La mélopée antique dans le chant de l'Église latine. Suite et complément de l'Histoire et théorie de la musique de l'antiquité

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I

LA

MÉLOPÉE ANTIQUE

CHANT DE L'EGLISE LATINE

TOUS DROITS RESERVES

LA

MÉLOPÉE ANTIQUE

DANS LE

CHANT DE L'EGLISE LATINE

tAR

FRfAuGf GEVAERT

SUITE ET COMPLÉMENT

DE L'HISTOIRE ET THÉORIE DE LA MUSIQUE

DE L'ANTIQUITÉ

i'^'J^c^

GAND
LIBRAIRIE GÉNÉRALE DE AD. HOSTE, ÉDITEUR

Rue des Champs, 47
TYPOGRAPHIE C. ANNOOT-BRAECKMAN, AD. HOSTE, SUCC''

1895

INTRODUCTION.

Personne aujourd'hui ne doute que les modes et les cantilènes
de la liturgie catholique ne soient un reste précieux de l'art
antique. Mais jusqu'à présent tout le monde a dû se contenter de
cette notion sommaire et superficielle, qui ne fait que stimuler
notre besoin d'en savoir davantage. Quels sont au juste les
éléments de la musique gréco-romaine dont l'Église s'est appro-
prié l'usage ? S'agit-il seulement de vagues réminiscences, de
mélodies à moitié oubliées, ou y a-t-il eu des emprunts positifs,
remontant à une époque où la culture de l'art était encore vivante ?
Et dans ce dernier cas, à quelle espèce d'œuvres musicales les
communautés chrétiennes ont-elles puisé? Enfin quelle date
peut-on assigner aux plus anciens chants de l'Antiphonaire
romain, tel que le recueil existe de notre temps ?

Voilà des questions auxquelles aucun auteur ecclésiastique ou
laïque n'a entrepris de répondre avant ce jour. Elles m'ont
préoccupé pendant une grande partie de mon existence, et je les
croyais encore insolubles en 1880, lorsque, arrivé aux dernières
pages de mon livre sur la musique de l'antiquité, je me vis
contraint de m'arrêter au seuil de l'époque problématique. Dix
années de nouvelles études, poursuivies sans relâche, m'ont mené
à une solution satisfaisante du problème. Voici les points princi-
paux qui peu à peu se sont dégagés de mes recherches. « Le
« chant chrétien a pris ses échelles modales, au nombre de quatre,

VI INTRODUCTION.

« et ses thèmes mélodiques à la pratique musicale du temps de
« l'empire romain, et particulièrement au chant à la cithare (ou
« citharodie), genre de musique qui, jusqu'au VP siècle de notre
« ère, a tenu dans la vie privée des Romains une place analogue
« à celle qu'occupe parmi nous le Lied avec accompagnement
(• de piano. Comme la langue latine, la musique gréco-romaine
« est entrée de plain-pied dans l'Eglise catholique, et s'y est
« continuée telle quelle, à part la suppression de tout élément
« instrumental. Vocabulaire et syntaxe sont les mêmes chez le
« païen Symmaque et chez son contemporain saint Ambroise ;
« modes et règles de la composition musicale sont identiques
« dans les hymnes que Mésomède adresse aux divinités du
« paganisme et dans les cantilènes des mélographes chrétiens'.
« Les plus anciens monuments du chant liturgique remontent à
« l'époque où les formes du culte public dans l'Eglise latine
« commencent à prendre des contours arrêtés pour nous : aux
« confins du IV^ et du V^ siècle ». Au delà le chant chrétien,
comme la liturgie elle-même en grande partie, est une terra
incognita^ ; il peut fournir la matière de dissertations oratoires,
suggérer des conjectures plus ou moins ingénieuses : il ne donne
pas prise à la recherche historique.

L'ouvrage que nous présentons ici a pour but de démontrer
et de développer les précédentes propositions à l'aide de tous
les moyens d'investigation actuellement à notre portée. Afin de
rendre nos démonstrations aussi probantes que possible, nous
avons pris dans le répertoire liturgique toute une classe de
chants, les antiennes des Heures, que nous avons mises en

' Voici ce que j'écrivais en 1880 au sujet de ces restes de la musique gréco-romaine,
les seuls que l'on connût alors : « La mélodie offre un grand caractère de simplicité;
« elle est strictement diatonique sans aucune métabole, tout comme les chants citharo-
« diques antérieurs aux innovations de Phrynis et de Timothée. Il faut donc admettre
« que du temps d'Hadrien une réaction s'était produite parmi les musiciens dans le sens
« de l'archaïsme, ce qui est conforme à l'esprit général de l'époque des Antonins et
« à celui de la poésie de Mésomède. » Histoire de la musique de Vantiquité, t. II, pp, 617-
618. J'ai eu la satisfaction de voir mes idées pleinement confirmées par les découvertes
musicales faites récemment à Delphes.

2 « Qualis fuerit quatuor primis Ecclesiae saeculis Romanae ecclesiae liturgia in
« sacrificio ineffabili, frustra quaeras. » Muratori, Liturgia romana vêtus, Venise, 1748,
t. I, p. 10.

INTRODUCTION. vu

parallèle, quant à la facture musicale, d'une part avec les restes
notés de l'époque des Antonins, d'autre part avec les doctrines
harmoniques de l'antiquité.

Nous avons limité notre examen comparatif aux antiennes de
l'office, les considérant comme la seule catégorie de productions
qui puisse servir de point de départ à une exploration scientifique
du trésor des mélodies chrétiennes. Les motifs de notre préfé-
rence sont les suivants.

En premier lieu, les susdits chants sont ceux dont nous
pouvons, en remontant le cours des âges, suivre les vestiges le
plus loin, sans cesser d'être guidés par des documents écrits.
Non-seulement nous voyons apparaître déjà vers le milieu du
IX" siècle des catalogues oii les mélodies antiphoniques sont
classées d'après leurs modes, leurs sons initiaux, et notées par-
tiellement en neumes; nous possédons encore une assez grande
quantité d'antiennes transcrites dès cette époque dans une nota-
tion exprimant des intervalles précis : fait des plus considérables
pour quiconque sait que, vers la fin du X^ siècle, les cantilènes
liturgiques ont subi de nombreuses altérations modales. En ce
qui concerne les morceaux autres que les antiennes, les rensei-
gnements musicaux sont loin d'être aussi étendus. A la vérité,
les chants développés et ornés de l'office et de la messe (répons
nocturnes, graduels, offertoires, introïts, communions, etc.)
figurent déjà en abondance dans les manuscrits du IX^ et du
X^ siècle, mais uniquement notés en neumes, donc indéchiffrables
par eux-mêmes^ En outre, les premiers écrivains didactiques s'en

I Une mélodie indiquée par des neumes ne devient lisible qu'à l'aide d'une traduction
en notation diastématique : sur la portée, ou par signes alphabétiques. Voir la Paléogra-
phie musicale des PP. Bénédictins de Solesmes, 1889, t. I, pp. 40, 47. Guy d'Arezzo com-
pare les neumes à un puits sans corde, dont les eaux, pour abondantes qu'elles soient,
ne peuvent abreuver aucun être humain. Ibid., p. 108. Tout en reconnaissant hautement
le service que les Bénédictins ont rendu au chant liturgique par leur belle publication
archéologique, nous ne pouvons nous rallier à leur méthode d'investigation qui, sous une
apparence d'exactitude rigoureuse, est en réalité aussi peu scientifique que possible.
Négligeant systématiquement les précieux renseignements contenus dans la littérature
anté-guidonienne (Aurélien de Réomé, Réginon de Prum, Hucbald, VEnchiriadis, la
Commemoratio pseudo-hucbaldienne), ils se contentent de traduire les plus anciens docu-
ments neumatiques par des versions diastématiques postérieures à Guy d'Arezzo, sans
tenir compte des transformations modales que mainte mélodie a subies entre le IXe et

VIII INTRODUCTION.

sont peu occupés et ne les ont pas soumis à un classement
détaillé'. Pour les hymnes, incontestablement les plus anciens
chants ecclésiastiques conservés en Occident, il en est pis
encore. Comme elles sont restées exclues de l'office local de
Rome jusqu'en plein moyen âge (ci-après, p. 78), leurs mélodies
n'ont été ni recueillies ni analysées dans les écrits théoriques"*,
et ne nous sont transmises que par des documents assez jeunes.
Pas plus que les répons et les antiennes de la messe, elles
n'offrent un terrain propice à l'exploration historique.

La seconde raison qui nous a décidé en faveur des mélodies
antiphoniques, c'est qu'elles ont pu, mieux que toutes les autres,
résister aux défaillances de la mémoire, aux caprices du goût
individuel. En effet, l'extrême simplicité de leur dessin, l'absence
presque complète de groupes mélismatiques (à cet égard elles
présentent avec les hymnes païens une analogie frappante), non

le XI« siècle. De là vient que leurs livres de chant ne sont pas supérieurs, pour
l'authenticité des mélodies, aux autres recueils modernes. Deux faits suffiront à prouver
notre assertion. — Le Liber Gradualis de D. Pothier contient 27 antiennes ad commu-
nionem (sur les 123 enregistrées par Réginon) qui ont perdu leur primitive forme modale.
(Beaucoup d'entre elles sont mentionnées ci-après dans les notes du ch. VII, p. 194 et
suiv.) — Le graduel Justus ut palma, que la Paléographie donne comme spécimen de la
méthode suivie à Solesmes pour la restauration des chants grégoriens, est transcrit avec
la mélodie dénaturée qui se lit partout aujourd'hui : c'est-à-dire dans un prétendu
Ile mode irrégulier qui n'a aucune existence légitime. Or tout le groupe de chants auquel
se rattache la mélodie du susdit graduel était du IV^ mode au temps d'Aurélien de
Réomé, vers 850 (voir ci-après p. igg, note ij. A quoi sert de posséder la même mélodie
en dix, vingt manuscrits du IXe siècle, tous parfaitement concordants, si l'on s'en remet
aveuglément, pour les interpréter, à un traducteur plus jeune de trois cents ans et qui
ne sait que la langue parlée de son temps ?

1 Réginon a recueilli dans son Tonaritis les introïts et les communions, ainsi qu'un
petit choix de répons nocturnes. Aurélien cite en plus, pour chacun des modes, deux ou
trois offertoires, mais il ne mentionne ni les graduels (sauf une exception au IV^ mode),
ni les versets alléluiatiques, ni les traits. Il dit expressément que les morceaux de
ce genre n'avaient pas de classement arrêté : « Responsoria autem gradalis officii et
« tractus, nec ne alléluia, sed et prolixas antiphonas letaniarum atque Rogationum,
Il ceterasque hujusmodi non operae pretium arbitratus sum huic inserere operi : praeser-
II tim cum minime ignorem in his omnibus tonos posse reperiri, et non intromittantur
« per tenores ceu introitus et reliqua istiusmodi : quin potissimum censui omittendum,
M quia nec usus in sese sanctae retinet Ecclesiae. » Gerb. Script., t. I, p. 54.

2 Sauf une seule, conservée accidentellement dans un des mss. de VEnchiriadis,
toutes les mélodies hymnétiques citées ci-après (pp. 70-80) ne me sont connues que par
des manuscrits datant tout au plus du XlIIe siècle.

INTRODUCTION. ix

moins que la brièveté de la plupart d'entre elles, font que les
cantilènes de cette sorte ont pu être transmises sûrement, grâce
à un enseignement oral bien organisé, jusqu'à l'époque, assez
tardive, où leur contour mélodique a été précisé par une notation
sans équivoque. De plus, comme leurs thèmes sont en nombre
restreint, et que le môme air s'adapte à plusieurs textes, les
chants issus d'une mélodie commune servent à se contrôler les
uns les autres et, en cas de déviation, à se rectifier mutuellement.

Disons enfin que les antiennes de l'office présentent pour
l'histoire de la musique un intérêt capital. Ce qui a passé du
répertoire ecclésiastique dans l'art moderne provient, à cbup sûr,
du chant des Heures, auquel l'élément laïque resta toujours
associé dans une certaine mesure, et non pas des modulations
de la messe, longues et compliquées, le domaine exclusif des
chantres d'église.

Si, d'une part, l'analyse comparée des cantilènes antiphoniques
et des restes musicaux du temps des Antonins nous permet de
remonter aux origines même de la mélopée chrétienne, et, par
delà l'époque romaine, jusqu'à la Grèce classique, d'autre part
une étude attentive de la collection entière des chants de l'Église
nous procure la possibilité de discerner plusieurs phases dans le
développement subséquent de l'homophonie liturgique, depuis
son établissement primitif jusqu'à l'époque où, sortant d'une
longue obscurité, elle se montre dans les plus anciens monu-
ments écrits.

En combinant les résultats d'une pareille investigation avec
quelques données fournies par des documents de première main,
contemporains des faits qu'ils font connaître, j'ai pu esquisser
les divisions chronologiques de l'histoire du chant chrétien, telles
que je les conçois, dans un discours prononcé à l'Académie de
Belgique en i88g. Je le suppose connu de mes lecteurs.

Les idées que j'y ai exposées s'éloignent notablement des
traditions enseignées dans les écrits traitant du chant de l'Eglise
catholique. Elles ont soulevé de vives réclamations au sein des
communautés monastiques adonnées à ce genre d'études. Ce qui
a surtout offusqué mes vénérables contradicteurs, c'est mon
attitude sceptique à l'.endroit du rôle communément attribué à

X INTRODUCTION.

saint Grégoire le Grand dans la compilation ou la composition
des cantilènes du rituel romain. Nulle part je n'ai réussi à
découvrir une trace authentique de l'activité du grand pape sur
ce terrain. Bien que le sujet du présent volume ne touche pas
directement à la question grégorienne, — ce que les traditiona-
listes revendiquent surtout pour le saint pontife c'est l'élaboration
de VAntiphonale missarum, — comme la date de la promulgation
du double recueil liturgique domine toute la chronologie de cette
histoire, j'ai cru devoir insérer ici, sous forme de note addition-
nelle, un compte rendu détaillé de la discussion intéressante
soulevée par mon discours académique. Le lecteur sera ainsi mis
en état d'examiner la question par lui-même, et de se faire une
opinion raisonnée. Ce résumé, que je m'efforcerai de serrer le
plus possible, me dispensera de reprendre le ton de la polémique
au cours de mon livre.

La première réponse parut, signée des initiales de Dom Germain
Morin, dans la Revue bénédictine de Maredsous, en février 1890, aussitôt
après la publication de mon Discours dans les Bulletins de l'Académie de
Belgique (t. 18, p. 453 et suiv.), en sorte que je pus insérer une réplique
à l'article assez ému du savant religieux dans l'édition in extenso de ma
dissertation {Les origines du chant liturgique de l'Église latine, Gand,
Hoste, 1890, pp. 77-92).

Ma théorie hétérodoxe, qui se trouvait là précisée, accentuée, parut dès
lors mériter une réfutation plus approfondie. En juillet 1890, D. Morin
commença de publier dans la susdite revue une série d'articles, intitulée
Les témoins de la tradition grégorienne, qu'il réunit plus tard en une
seule brochure portant un nouveau titre : Les véritables origines du chant
grégorien (Bureau de la Revue bénédictine, Abbaye de Maredsous, 1890,
74 pp.)- Dans ce travail, assurément remarquable, bien ordonné et conte-
nant des textes inédits, l'écrivain entreprend de réfuter, point par point,
tout ce qui dans ma manière de voir ne cadre pas avec la tradition
reçue.

De leur côté les PP. Bénédictins de Solesmes firent paraître presque
en même temps une brochure anonyme, Un mot sur l'Antiphonale missa-
rum (Solesmes, imprimerie Saint-Pierre, 1890, 36 pp.), où, tout en
évitant avec soin de prononcer mon nom et de transcrire le titre de
mon écrit, ils s'attachent consciencieusement à démolir mon système
historique et à défendre l'opinion traditionnelle. Écrit plein d'érudition,

INTRODUCTION. xi

non moins instructif que le précédent, il renferme une observation
très importante relativement aux textes des antiennes de communion
chantées aux fériés du carême.

Au cours de la même année et de la suivante, mon Étude donna encore
matière, dans les revues et journaux de France, d'Allemagne et de
Belgique, à plusieurs comptes rendus et articles de critique moins
étendus : sympathiques en général à mes idées, ceux de provenance
laïque; défavorables, ceux d'origine ecclésiastique. Parmi les articles de
cette dernière catégorie, les seuls qu'il y ait lieu de mentionner ici, voici
tous ceux qui me sont tombés sous la main.

Le P. Grysar, de la compagnie de Jésus : Hat Gregor der Grosse den
Kirchengesang reformirt? dans le Zeitschrift fiir K. TheoL, Inspruck,

1890, 2^ trim., pp. 377-380. Critique très modérée. Ne contient rien
qu'on ne trouve dans le premier article de D. Morin.

Le P. Souiller, S. J., note dans les Études religieuses, revue men-
suelle publiée par les PP. Jésuites, Paris, Retaux-Bray, T. I, n° 7
(31 juillet 1890), p. 490.

L'abbé L. Duchesne, membre de l'Institut de France, courte notice
dans le Bulletin critique, Paris, 11^ année, n° i6 (15 août 1890), p. 315. —
Un second article dans le n° 24 (15 décembre), p. 477. — En général
réminent éditeur du Liber Pontificalis se contente de donner aux PP.
Bénédictins un satisfecit, accompagné toutefois d'une réserve qui lui
enlève toute portée ^

Le P. Ambr. Kienle, de l'ordre de saint Benoît, compte rendu dans le
Vierteljahrsschrift fiir Musikwissenschaft, Leipzig, Breitkopf et Haertel,

1891, !«■■ trim., pp. 116-122.

J'ai examiné attentivement chacun de ces écrits avec la ferme volonté
de m'affranchir de tout parti pris, et d'abandonner celles de mes opinions
dont l'inconsistance me serait prouvée par des raisons convaincantes.
Je me fais un devoir de déclarer que les brochures des religieux de
Maredsous et de Solesmes m'ont été d'une lecture particulièrement
intéressante et profitable. Mais en fin de compte, après cet examen,
ma manière de voir ne s'est trouvée modifiée sur aucun point de quelque
importance. Personne parmi mes contradicteurs n'a répondu victorieu-
sement, ce me semble, aux objections capitales que j'ai élevées contre
la crédibilité des traditions courantes relatives à l'institution du chant

ï « L'antiphonaire existait sûrement avant le VlIJe siècle. Maintenant est-il égale-
« ment sûr qu'il remonte jusqu'à Grégoire le Grand ? » Bull. crit. du 15 août. Au fond
c'est ma thèse, énoncée sous une forme interrogative.

XII INTRODUCTION.

dans l'Église latine. Nul d'entre eux, que je sache, n'a entrepris de
démontrer l'impossibilité du système historique qui m'a été suggéré par
une étude purement objective des monuments de l'art ecclésiastique et
des documents qui s'y rapportent.

Pour justifier mon dire, je vais transcrire à nouveau mes proposi-
tions fondamentales avec un résumé de mes arguments et des réponses
qu'on y a opposées. Cette revue sommaire me permettra de répondre en
même temps aux nouvelles objections qui se sont produites depuis la
seconde édition de mon Discours, et d'élucider certains points encore
obscurs pour moi il y a trois ans. Afin de simplifier les discussions à
venir, j'énoncerai mes assertions sous une forme nettement affirmative,
et je n'appuierai mes raisonnements que sur des textes reconnus authen-
tiques par mes adversaires ^

Ma première thèse :

I. La tradition qui fait de saint Grégoire le Grand le législateur du
chant liturgique et le compilateur des mélodies de l'Antiphonaire n^a aucun
fond historique ni aucune vraisemblance.

II. a) C'est une légende qui a pris naissance sous Charlemagne, au
plus tôt. b) Amplifiée au cours du IX' siècle, elle a reçu sa forme définitive
dans le célèbre écrit de Jean Diacre, z) Elle n'a été généralement acceptée
qu'à partir du XI' siècle.

Voici les raisons que j'ai fait valoir à l'appui de la première partie de
ma thèse, et les réponses de mes contradicteurs.

i* Le manque absolu, dans les nombreux écrits de saint Grégoire,
de toute allusion directe ou indirecte aux faits visés par la tradition, de
tout témoignage d'intérêt pour la pratique du chant sacré : particularités
rendues plus significatives encore par le décret du synode de 595, qui
interdit aux prêtres et aux diacres de participer au chant liturgique
proprement dit, et de s'occuper de la culture de leur voix. Seul D. Morin,
dans son premier article, a essayé d'affaiblir l'argument en m'opposant
une lettre de saint Grégoire, adressée à l'évêque de Syracuse. Je n'ai
pas eu de peine à lui montrer que ce document était invoqué à tort et
n'avait rien à voir ici (Orig. du chant lit., pp. 86 et suiv.). Dans son
second travail mon respectable contradicteur n'est plus revenu sur son

I C'est pourquoi je m'abstiendrai d'invoquer le témoignage d'Amalaire, dont les écrits
ont été falsifiés, si l'on en croit D. Germain Morin, qui s'est engagé à en donner une
édition critique. Les renseignements donnés par les contemporains du diacre de Metz
suffisent amplement pour tirer au clair la question actuelle.

INTRODUCTION. xm

objection : je puis donc la considérer, au moins momentanément, comme
écartée.

2° Le silence gardé au sujet des mêmes faits par les plus anciens
biographes de Grégoire I : l'auteur de la notice du Liber Pontificalis,
Isidore de Séville, Bède le Vénérable, Paul Diacre. Aucun des défenseurs
de la tradition n'a tenté une explication quelconque de ce mutisme
unanime : l'argument est resté sans réponse.

3° L'impossibilité de faire remonter jusqu'aux premières années du
VII® siècle VAniiphonarius gregorianus, manifestement contemporain
du sacramentaire dit grégorien, lequel est assigné par le liturgiste le
plus autorisé de notre temps, M, l'abbé Duchesne, au pontificat
d'Hadrien I, de 772 à 795 (Orig. du culte chrétien^ pp. 114-119). Cet
argument n'est pas contesté davantage. L'anonyme de Solesmes se borne
à prouver très doctement (p. ig) que « VAntiphonale missarum encore
« en usage aujourd'hui, mais dégagé de ses adjonctions postérieures %
« existait déjà avant Grégoire II » (715-731). Le savant moine aurait pu
s'abstenir, me paraît-il, d'enfoncer une porte ouverte. N'avais-je pas
démontré auparavant dans mon discours académique {Orig. du chant, lit.,
p. 19) que la composition des mélodies du Graduel, et a fortiori l'ordon-
nance des textes, était complètement terminée avant l'intercalation des
messes pour les jeudis du Carême, au temps de Grégoire II ? — Quoi qu'il
en soit, le fait paraît décisif à l'écrivain, et justifie pleinement, selon lui,
l'attribution de VAntiphonale missarum à Grégoire I. Sans pousser plus
loin la discussion, le P. Bénédictin conclut par cette phrase étonnante :
« Il nous suffit d'être rentrés en possession (!), et nous croyons ici que,
« à si faible distance du premier occupant, possession vaut titre. » Je ne
m'attendais pas, je l'avoue, à voir invoquer cet axiome de droit
dans une discussion historique. Y a-t-il donc prescription en pareille
matière? et l'histoire n'est-elle pas un procès toujours sujet à revision?
Au surplus on est mal venu à parler de « faible distance » lorsqu'il s'agit
d'au moins iio ans : ce n'est pas là une quantité négligeable. L'écri-
vain n'aurait pas dû perdre de vue un détail important : à savoir que
dans cet espace, sauté si lestement, ont vécu les papes pour lesquels je
revendique l'honneur d'avoir mis la dernière main au répertoire musical
de l'Église catholique. Esquiver une question embarrassante n'équivaut
pas à la résoudre.

ï Jusqu'à présent les écrivains ecclésiastiques se sont totalement abstenus de désigner
avec précision les offices qu'ils considèrent comme « grégoriens », ce qui empêche
d'engager avec eux une discussion de détail.

II

XIV INTRODUCTION.

Nous venons de passer en revue les réponses faites à la partie négative
de notre thèse (I); passons à la partie positive (II).

a) Une preuve, selon nous irrécusable, du caractère apocryphe des
récits qui présentent Grégoire I comme l'organisateur du chant d'église,
c'est qu'il est possible de déterminer, à peu d'années près, l'époque où ces
récits ont commencé à se produire, et de suivre pas à pas leur dévelop-
pement ultérieur. Quand on se trouve tout à coup en face d'une tradition
complète, donnée par celui qui l'enregistre le premier comme acceptée de
son temps, on peut supposer qu'elle existait déjà auparavant sous forme de
récit oral: mais lorsqu'on la surprend au moment même de sa formation,
et encore à l'état embryonnaire, la chose est toute différente. Or l'histoire
entière de la tradition grégorienne se déroule au IX* siècle : elle a
ses humbles commencements sous Charlemagne et son aboutissement
vers 880.

En écrivant son premier article, D. Morin s'était attaché à démontrer
l'existence de la susdite tradition pendant l'espace de temps qui sépare
le pontificat de Grégoire I de la fondation de l'empire d'Occident.
Il m'avait opposé deux textes d'origine anglo-saxonne; le plus ancien,
de l'évêque Aldhelm de Sherborne (vers 680), le second d'Egbert, évêque
d'York (732-766).

J'ai écarté le premier comme étranger à la question {Orig. du chant lit.,
p. 80). D. M. a renoncé à s'en prévaloir dans son travail développé, où il
constate explicitement le silence absolu du VIP siècle, et implicitement
celui de la première moitié du VHP. Quant au texte d'Egbert, je l'avais
récusé pour deux raisons : i° il se lit dans un ouvrage dont l'authenticité
a été mise en doute par un éminent liturgiste; 2° son contenu et sa rédac-
tion dénoncent une interpolation postérieure à Jean Diacre (Orig. du
chant lit., ibid.). Notre savant Bénédictin belge maintient l'authenticité
intégrale des passages en question (Vér. orig., pp. 33-37). S'appuyant sur
des autorités nombreuses, il affirme les droits d'Egbert à la paternité du
Paenitentialis ; d'autre part il nie l'intervention d'un interpolateur. Quant
à mon premier argument, emprunté à Mansi, je l'abandonne volontiers,
m'inclinant devant l'opinion de tant de doctes personnages. Il m'en coûte
d'autant moins que je n'aurai nulle peine à défendre ma seconde assertion.
Examinons donc à nouveau les paroles attribuées à l'évêque northumbrien.

« Notre Eglise d'Angleterre observe le jeûne du premier mois pendant
« la semaine initiale du Carême, ainsi que Ta ordonné et prescrit, par le
« ministère de notre docteur Augustin, le bienheureux Grégoire, fondateur
« de notre Eglise.... Quant au jeûne du quatrième mois, le même

INTRODUCTION. xv

« saint Grégoire, dans son Antiphonaire et son Missel, et par l'inter-
« médiaire de son légat susdit, en a prescrit la célébration à l'Église
« d'Angleterre durant la semaine après la Pentecôte. Tout ceci est attesté
« non seulement par nos antiphonaires, mais aussi par ceux que nous
« avons examinés et confrontés avec les missels déposés auprès du
« tombeau des apôtres Pierre et Paul. » (Le texte latin dans les Orig.
dît chant lit., p. Se, A et B).

Si le passage est authentique, nous devons tenir pour certain que
dès le milieu du VIII'' siècle il existait à la basilique de Saint-Pierre
un ou plusieurs antiphonaires reconnus par toute la chrétienté comme
provenant de saint Grégoire lui-même, livres que les évêques des contrées
les plus lointaines venaient consulter pour trancher des points douteux,
non seulement en matière de chant, mais aussi en d'autres matières
liturgiques. Or cela est absolument inconciliable avec l'ensemble des
textes connus. En effet, si Rome, le centre de la catholicité, eût pu
exhiber déjà vers 760 un document réputé grégorien, et revêtu par là
d'une autorité en quelque sorte canonique, comment, 70 ans plus tard,
Walafrid Strabon et Hildemar se seraient-ils bornés à parler de la rédac-
tion de l'Antiphonaire par saint Grégoire comme d'un simple « on-dit »,
une opinion individuelle, arbitraire? (Voir D. Morin, Vér. orig., pp. 14-15.)
Comment un évêque orthodoxe, un saint, Agobard de Lyon, aurait-il
pu, sans encourir les censures ecclésiastiques, écrire sa virulente diatribe
contre ÏAntiphonale missarum, y signaler des inepties, des mensonges,
voire des blasphèmes', et nier ouvertement l'origine grégorienne du
recueil? Enfin, comment aurait-il pu s'exprimer sur le compte des par-
tisans d'une telle origine en ces termes méprisants :

« De ce que l'inscription servant de titre au susdit livre met en avant
« le nom d'un Gregoriiis praesid, certaines gens ont pris de là prétexte
« pour s'imaginer {putant qtiidani) que le recueil a été composé par le
« bienheureux Grégoire, pontife de Rome et docteur très-illustre, etc. »
(Le texte latin chez D. M., Vér. orig., p. 15).

N'est-il pas clair comme le jour que, à la date où ces lignes furent
tracées, personne ne soupçonnait l'existence du fameux document
authentique, et l'opinion qui faisait de saint Grégoire le rédacteur de
l'Antiphonaire ne comptait encore que des partisans clair-semés et sans
autorité? Assurément les quidam désignés par Agobard ne sont pas des

I « Hac de causa et Antiphonarium pro viribus nostris magna ex parte correximus,
« amputatis his quae vel superflua, vel levia, vel mendacia aut blasphéma videbantur. »
De corrections Antiphonarii, c. 3 {Patrol. de Migne, t. 104, p. 330).

XVI INTRODUCTION.

princes de l'Église, encore moins des souverains Pontifes. Croire qu'au
IX* siècle le primat des Gaules se soit insurgé contre une ancienne tra-
dition patronnée par Rome, me paraît inadmissible de tout point. Donc,
quel que soit l'auteur du Paenitentialis, les phrases où il est question
de l'Antiphonaire n'ont pas été écrites au VHP siècle, ni même pendant
la première moitié du IX*. Et ainsi s'évanouit l'unique témoin que les
tradionalistes ont réussi à découvrir pour toute la période antérieure
à Charlemagne.

Mon respectable contradicteur signale un vestige de la tradition grégo-
rienne tout à fait vers la fin du VHP siècle. Sur la foi d'un biographe
d'Hadrien II (867-872), il attribue au premier Hadrien (772-795) la
composition des vers visés par Agobard :

Gregorius praesul, ineritis et nomine dignns,
Unde genus ducit snviimim conscendit honorem.

Pour ma part, je ne vois aucun inconvénient à faire honneur de ces
hexamètres à l'illustre pape, l'ami du futur empereur d'Occident. Toute-
fois cela se concilie assez mal avec la manière dédaigneuse dont Agobard
parle du célèbre distique. Et à ce propos je me permettrai une dernière
observation. S'il est vrai, comme le dit D. Morin, que les mots tinde
genus ducit désignent sans équivoque possible Grégoire I, comment se
fait-il qu'un évêque lettré, savant, presque contemporain d'Hadrien,
ait refusé de reconnaître le saint pontife dans le Gregorius praesul?

b) Comme j'admets pleinement l'existence d'une tradition grégorienne
depuis Charlemagne, mes dissentiments avec les PP. Bénédictins ne
portent plus, à partir de cette époque, sur les faits ni sur les textes,
mais sur la manière d'interpréter les uns et les autres. Je dois à la vérité
de déclarer que les documents insérés dans la brochure de D. Morin ont
complètement élucidé ce qui restait obscur pour moi dans l'histoire du
progrès et du triomphe final de l'idée grégorienne à Rome. Évidemment
le rescrit du pape Léon IV (847-855) marque le moment où la tradition
reçoit sa consécration suprême. L'intrépide fondateur de la cité Léonine,
le destructeur de la puissance sarrasine en Italie, proclame les chants
ecclésiastiques l'œuvre personnelle du saint pontife qui en des temps
lointains avait su dompter la sauvagerie lombarde et préserver Rome
de toute profanation ^ Dans cette page caractéristique, le plus austère et

I On sait que sous le pape Serge II, au mois d'août 846, moins d'un an avant
l'avènement de Léon IV, une bande de Sarrasins, venue par mer et par le Tibre, avait
saccagé et pillé les deux plus vénérables basiliques de la chrétienté : Saint-Pierre au
Vatican et Saint-Paul hors les murs.

INTRODUCTION. xvii

le moins artiste des papes connus dans l'histoire est célébré comme
l'auteur des mélodies du sanctuaire, comme un musicien inspiré dont les
cantilènes ont une douceur sans égale'.

Les découvertes de D. Morin m'ont permis aussi, je me plais à le
reconnaître, une vue plus nette de l'œuvre de Jean Diacre. Tout me
porte à croire maintenant que, dans le paragraphe où il traite des
réformes musicales de saint Grégoire, le zélé panégyriste se sera contenté
de mettre par écrit les anecdotes qui circulaient parmi le monde ecclé-
siastique de Rome au temps du pape Jean VIII (872-882). Ce que je
continue à laisser au compte de l'hagiographe, ce sont ses incroyables
bévues historiques, ses lourdes railleries sur les Français et les Alle-
mands, nations également impopulaires à Rome depuis la décadence du
pouvoir impérial^.

c) L'attitude négative des musicistes franks à l'endroit de l'origine
grégorienne des mélodies ecclésiastiques (Orig. du chant lit., p. 86) n'a
pas été contestée, que je sache. Il est certain que, malgré l'appui de Rome,
la narration de Jean Diacre ne reçut pas un accueil empressé au delà des
Alpes. Réginon de Prum, ne se souciant pas apparemment de la nier, ni
d'y donner une adhésion explicite, se tire d'affaire d'une manière assez
originale. Après avoir reproduit au début de son Tonarius quelques
extraits de la littérature patrologique relatifs au chant : le récit de la
vision de saint Ignace d'Antioche (institution de l'antiphonie), un passage
de saint Jérôme, un autre d'Isidore de Séville, il donne sans commentaire
le décret grégorien de 595, qui interdit le chant aux prêtres et aux
diacres. Quant à Hucbald et à l'auteur de VEnchiriadis, ils ne prononcent
pas le nom de saint Grégoire. Guy d'Arezzo, le premier, enseigne la
doctrine incontestée depuis lors : après lui la cantilena romana devient
le chant grégorien.

Il me reste à remarquer toutefois que l'Église s'est abstenue de
sanctionner solennellement la tradition en l'accueillant dans les textes
liturgiques. Les leçons de l'office de saint Grégoire ne parlent pas de la
compilation des chants de l'Antiphonaire. Elles disent simplement : « Apud

1 « Qui plane sanctissimus papa Gregorius.... sapiens pastor fuit, et copiosos ad
« humanam salutem edidit (cantus) et sonum.... quem in ecclesia vel ubique canimus
« musicis artibus opéra plurima ad excitandos vel commovendos intentius humanos
« fecerit animos, ita ut non tantum ecclesiasticos, sed etiam rudes et duros animos
« artificiose modulationis sonitu ad ecclesias convocaret. » Vér.orig., p. 11.

2 Gregorovius, Geschichte der Stadt Rom im Mittelalter, 3^ éd., Stuttgard, t. III, p. 171
et suiv.

XVIII INTRODUCTION.

« sancticm Pelrum coacta Synodo, multa consiituit : in Us ut in Missa
« Kyrie eleison novies repeterettir : ut extra id tenipus quod continetur
« Septuagesima et Pascha, Alléluia diceretur : ut adderetur in Canone :
« Diesque nostros in tua pace disponas. Litanias, stationes et ecclesiasticiim
« officinm auxit. » Enfin ce qui prouve que l'Église continue à considérer
la question comme ouverte, c'est le concours institué en i8gi par S. S.
Léon XIII, et dont voici un des points : « Exposer l'état actuel de la
« science quant à l'œuvre liturgique de saint Grégoire. Examiner ses
« propres écrits à ce sujet et la question du chant » (Revue critique du
27 juillet 1891).

Ma deuxième thèse :

a) Le travail de compilation et de composition des chants liturgiques,
attribué traditionnellement à saint Grégoire le Grand, fut en réalité l'œuvre
des papes helléjiiques qui occuperait le siège pontifical à la fin du VIP et au
commencement du VHP siècle.

b) Les mélodies de V Antiphonale missarum ont reçu leur forme définitive
entre ravènement de Léon II (682) et celui de Grégoire II (715). Le pape
Serge I (687-701) a été le principal inspirateur de cette œuvre.

c) L'antiphonaire de l'office avait été fixé antérieurement, sous le pontificat
d'Agathon (678-681).

a) b) Du moment où nous avons été amené à reconnaître l'inconsistance
de la tradition grégorienne, en ce qui concerne la question musicale,
et l'impossibilité d'y trouver un point d'appui pour l'investigation histo-
rique, force nous a été de considérer l'Antiphonaire romain comme un
recueil de chants sans auteurs connus, et de lui arracher le secret de
sa formation à l'aide des procédés critiques commandés pour cette sorte
de productions, savoir : constater l'époque la plus ancienne à laquelle
l'existence de l'écrit est attestée par des documents contemporains;
puis, remonter, à partir de là, jusqu'à ce que l'on rencontre les circon-
stances applicables à l'élaboration de l'œuvre et propres à en rendre
compte.

Or, en suivant cette méthode, nous avons bientôt abouti aux deux
premières propositions de notre thèse. Voici l'ordre dans lequel nous
avons enchaîné nos déductions.

1° Nous avons admis comme extrêmement vraisemblable, sauf vérifica-
tion ultérieure, que la plus ancienne partie du répertoire musical de
l'Eglise romaine se compose des antiennes de l'office, et que le recueil

INTRODUCTION. xix

des chants variables de la messe (le Graduel) en constitue l'élément le
plus récent.

2° Laissant momentanément de côté l'antiphonaire de l'office, nous
avons constaté que la partie essentielle de VAntiphonale missarum, et
notamment le Proprium de Tempore, existait avant Grégoire II (715-731),
ce qui nous a donné la limite inférieure de l'âge du double recueil des
chants liturgiques {Orig. du chant lit., pp. 20-21).

3° Nous nous sommes aperçu qu'une portion considérable du susdit
Propre du Temps, à savoir les chants pour les messes des 23 dimanches
après la Pentecôte, ne pouvait pas remonter de beaucoup au delà de 715,
puisque ces dimanches n'ont pas encore d'offices spéciaux dans le
sacramentaire pseudo-gélasien, que M. l'abbé Duchesne considère comme
rédigé à la fin du VII^ siècle (Orig. du culte chrétien, pp. 11 g- 127). Sans
dépasser les limites des données fournies par VAntiphonale missarum lui-
même, nous avons donc abouti aux environs de l'an 700 comme date
approximative de la composition musicale des morceaux les plus récents
du Graduel romain.

4° La comparaison musicale de ces derniers chants avec ceux qui appar-
tiennent aux messes des fêtes les plus anciennement célébrées ne nous a
révélé aucune différence de caractère ou de forme. Toutes les cantilènes
du Graduel, sauf une douzaine d'antiennes de communion, montrent la
même facture mélodique : ils contiennent de nombreuses vocalises et se
distinguent par là nettement des antiennes de l'office, syllabiques pour
la plupart. Nous concluons de cette unité de style, totalement étrangère
aux chants de l'office, que le recueil entier de V Antiphonale missarum a été
pourvu de ses mélodies définitives à une même époque et dans un espace
de temps assez restreint : les trente ou quarante années qui ont précédé
le pontificat de Grégoire II.

Nous avons été conduit ainsi à reconnaître l'existence d'une grande
productivité musicale aux confins du VIP et du VIII= siècle. Dès lors
était-il possible de ne pas penser à trois papes de cette époque, qui,
par une exception unique dans l'ancien Liber Pontificalis, sont expres-
sément désignés comme ayant possédé des connaissances spéciales en
matière de chant ? Léon II, Benoît II et Serge I ne se dénoncent-ils
pas eux-mêmes comme les promoteurs de cette réforme de la cantilena
romana? Et l'attention ne se porte-t-elle pas avant tout sur le pape Serge?
Venu à Rome, simple laïque, sous le pontificat d'Adéodat (672-676),
d'après son biographe contemporain, il fut agrégé au clergé, et, à cause
de ses talents musicaux, reçut la mission d'instruire les chantres

XX INTRODUCTION.

de la scliola, charge dont-il paraît s'être acquitté pendant une dizaine
d'années ^ Evidemment, aucun des papes n'a des titres aussi spéciaux
que Serge I, pour être considéré comme l'organisateur du chant de
l'Église latine.

Les traditionalistes ne peuvent contester le premier point de mon
argumentation déductive, puisque V Antiphonale missarum fut, selon eux,
le couronnement de la réforme de saint Grégoire.

Ils sont éo^alement d'accord avec moi sur le deuxième point : même
l'écrivain anonyme de Solesmes raisonne comme s'il l'avait établi.

Mais au troisième point le dissentiment éclate. « Il y a ici », écrit
D. Morin (Vér. orig., p. 49) « une méprise dont je ne réussis pas à me
« rendre compte. M. Gevaert dit que les messes des dimanches après la
« Pentecôte ne figurent pas dans le sacramentaire gélasien. J'ouvre le
« sacramentaire et je trouve au commencement du troisième livre :
« Orationes et preces pro dominicis diebiis. Ce sont les messes des diman-
« ches après la Pentecôte. — Elles ne sont ici qu'au nombre de seize. —
« Il se peut que ce nombre fût suffisant pour l'usage des églises auxquelles
« la collection fut destinée », C'est à mon tour de ne pas comprendre la
réponse qui m'est faite, et de poser une foule de points d'interrogation.
Comment D. Morin sait-il que la désignation Pro dominicis diebus
s'applique seulement aux dimanches après la Pentecôte, à l'exclusion des
dimanches après l'Epiphanie, qui, eux aussi, sont omis dans le document
pseudo-gélasien? Le nombre des dimanches entre la Pentecôte et l'Avent
étant partout le même, comment seize messes auraient-elles pu suffire en
certaines localités et être insuffisantes en d'autres ? Est-il croyable que
16 groupes d'oraisons aient jamais été juxtaposés à 23 groupes de
chants? Sont-ce là ce qu'on appelle des messes propres? N'est-il pas
évident que la rubrique Orationes pro dominicis diebus nous reporte à une
époque où la plupart des dimanches sans procession stationale n'avaient
pas encore d'oraisons fixes^ (à plus. forte raison de chants spéciaux), en
sorte que l'officiant choisissait librement entre les 16 groupes de formules
liturgiques. Or le sacramentaire dit grégorien ne connaît plus de messes
dominicales ad libitum; de même que les missels modernes, il assigne

» Orig. du chant lit., p. 39, note i. Serge fut ordonné prêtre sous Léon II (682-683);
il dut dès lors, en vertu du décret synodal de 595, abandonner ses fonctions actives
de chantre. Le rédacteur de la notice du L. P. fait remarquer qu'après son ordination
le futur pape mit un grand zèle à remplir ses devoirs sacerdotaux : Hic tempore
presbyterattis sui impigre per coemiteria diversa missaviim solemnia celebravit.

2 Les six dimanches entre Pâques et la Pentecôte, bien que non-stationaux, ont des
offices propres dans le pseudo-gélasien.

INTRODUCTION. xxi

une série spéciale d'oraisons à chacun des 24 dimanches constants qui
séparent la Pentecôte de l'A vent', ainsi qu'aux trois dimanches toujours
compris entre l'Epiphanie et la Septuagésime. Au surplus un autre
indice, et des plus significatifs, tend à prouver que la partie du Graduel
comprenant les messes des dimanches après la Pentecôte fut composée
en dernier lieu : c'est la place qu'elle occupe dans V Antiphonarius grego-
ricinus, tout à la fin du recueil^. — -Par toutes ces raisons il nous est
impossible d'accepter l'objection de D. Morin.

Celui-ci conteste également le quatrième point de ma déduction.
Comme il s'agit là d'une question purement musicale, mieux vaudra la
discuter à propos de ma troisième thèse, où nous la retrouverons.

Naturellement D. Morin repousse avec plus d'énergie encore l'ensemble
de ma deuxième thèse. A ses yeux, comme aux yeux des autres
défenseurs de la tradition, les passages du Liber pontificalis invoqués par
moi ne signifient rien. Ces particularités mentionnées par des contem-
porains^, et qui se détachent si nettement sur les formules habituelles des
biographies papales, n'ont aucune valeur historique selon les Bénédic-
tins. Ce qui contredit la doctrine séculaire est considéré par eux comme
non avenu. « Il faudrait autre chose », disent-ils, « que deux ou trois
« lambeaux de phrase pour faire admettre des faits aussi contraires à
« toutes les idées reçues. » A entendre ce langage dédaigneux, ne
dirait-on pas que mes contradicteurs ont les mains pleines de documents
décisifs, alors que, de leur propre aveu, ils ne peuvent produire,
pour étayer leurs prétentions, que des témoignages postérieurs de tout
un siècle aux nôtres. En définitive les notices de Léo?t II, de Benoît II
et de Serge I sont les seules dans l'ancienne chronique pontificale qui parlent
de papes s' étant occupés personnellement de chant liturgique; à ce titre

ï Au temps de Grégoire II et de Grégoire III, l'Avent contenait non pas quatre, mais
cinq dimanches (voir le Kalendarium romamim publié par le P. Fronto, Paris, 1652, et le
sacramentaire grégorien dans l'édition bénédictine des œuvres du saint); voilà pourquoi
il n'existe que 23 groupes de chants pour les 24 messes des dimanches après la Pentecôte.
Avant de former une série unique, comme ils le font depuis Hadrien, ces dimanches
furent d'abord partagés en cinq sections : a) Hebdomadae post Pentecosten ; h) post Natale
Apostolortim (Pétri et Patili); c) post Natale S. Laurentii; d) post Natale S. Cypriani. C'est
le système du Kalendavitim romamim, écrit rédigé apparemment vers 750.

* L'arrangeur du sacramentaire grégorien publié par Muratori relègue cette catégorie
de messes dans sa partie supplémentaire. Liturg. vêtus, t. II, p. 139 et suiv. Relativement
aux nombreuses divergences des vieux recueils, en ce qui concerne la disposition des
messes en question, voir l'Introduction du Graduale Sarisburiense récemment publié.
Londres, Quaritch.

3 Duchesne, Lib. Pont., t. I, p. ccxxxii et suiv.

xxii INTRODUCTION.

elles ont dans la question une importance hors ligne, et à l'heure
actuelle il n'en existe pas d'autres qui puissent fournir un point
de départ rationnel à des recherches historiques sur la formation du
recueil des cantilènes de l'Église occidentale. Les conclusions que j'en
ai tirées sont en partie hypothétiques, cela est vrai; mais en matière
scientifique l'hypothèse est légitime, quand elle s'adapte sans effort à
tous les faits régulièrement constatés. J'ajouterai qu'elle est indispensable,
lorsque le système traditionnel d'explication est reconnu caduc. Si mon
hypothèse contient des vices intrinsèques, des impossibilités, on aura
bientôt fait de les démontrer.

Lorsque, il y a cinq ans, j'écrivis mon Discours, j'étais enclin à croire
que les retouches de V Antiphonale missariim, exécutées sous les papes
helléniques, avaient porté exclusivement sur la partie musicale, et que,
abstraction faite des nouveaux offices introduits vers cette époque, les
textes antérieurs des chants avaient été respectés. J'ai dû modifier ma
manière de voir depuis la remarquable découverte d'un de mes adver-
saires. L'anonyme de Solesmes a fait observer, — et c'est là sans
contredit la partie la plus intéressante de sa brochure, — que les
antiennes de communion pour les fériés du Carême (les jeudis et toute
la semaine sainte exceptés) forment une série suivie (pp. 15-16). Elles
sont tirées des psaumes i à 26 se succédant dans leur ordre numérique.
La série commence au mercredi des Cendres (Qui meditabitur , ps. 0 et se
termine au vendredi avant le dimanche des Rameaux ' {Ne tradideris me,
ps. 26). Elle a donc pris place dans le Graduel romain à une époque où le
caput jejunii était déjà, comme aujourd'hui, le mercredi des Cendres,
et non plus, comme pendant les premiers siècles, le dimanche suivant. Or
comme ce primitif usage quadragésimal n'avait pas cessé d'être en vigueur
à Rome sous Grégoire le Grand (voir son Homélie XVI in Evangelia),
nous devons en conclure que la susdite série de textes antiphoniques n'a
pu être introduite dans la messe qu'au cours du VII* siècle^. Ainsi, voilà

' Le samedi avant les Rameaux n'avait pas de messe stationale, ni d'office propre.
UAntiphonariiis gregorianus porte la mention : Sabbatum vacat.

2 L'écrivain, qui a bien vu les conséquences fâcheuses de sa découverte pour la thèse
traditionaliste, s'efforce, après coup, d'embrouiller le texte si clair de saint Grégoire
(pp. 25-36). M. l'abbé Duchesne dit à ce sujet (Bull, crit., 1890, p. 315) : « Les PP. Béné-
« dictins se tirent de cette difficulté par une exégèse qui, je le pense, ne les satisfera
« pas longtemps, car elle est des plus subtiles. » Il est vrai que le célèbre liturgiste
propose ensuite, lui aussi, une solution qui sauverait la tradition menacée. « À mon avis, »
dit-il, « il vaudrait mieux admettre que la série des antiphones, instituée d'abord par

INTRODUCTION. xxiii

un point désormais acquis : au temps de saint Grégoire certaines messes
stationales d'institution très ancienne, entre autres celles des Quatre-
Temps de mars % n'étaient pas encore définitivement pourvues de leurs
textes chantés ^

Il est même à supposer que ce remaniement partiel des messes fériales
du Carême n'eut pas lieu longtemps avant Grégoire II, Et voici sur quoi
je fonde mon opinion. Dès les temps les plus anciens nous voyons la
série des 26 textes interrompue à cinq endroits : les antiennes tirées des
psaumes 12, 16, 17, 20 et 2 i manquent dans VAntipJionarius gregorianus,
comme ils manquent dans les missels modernes^. A leur place on trouve
des antiennes tirées de l'évangile du jour, et empruntées à l'office des
Heures'^. Que signifie cette anomalie? En voici, selon moi, l'explication
la plus vraisemblable. La composition musicale de la série entière des
communions psalmiques n'était pas achevée au moment où la collection
des mélodies fut close, et l'on en fut réduit à garder, pour les jours restés
en souffrance, les antiennes évangéliques employées avant l'introduction
des nouvelles communions. Car à l'origine, selon toute apparence, les
antiennes ad introitum et ad communionem se chantaient aussi bien à
l'office des Heures qu'à la messe^.

« saint Grégoire pour commencer au premier lundi du Carême, a été transportée tout
« d'une pièce, quand on reporta au mercredi précédent le commencement du grand
« jeûne. » N'en déplaise à mon éminent confrère de l'Institut, sa conjecture me paraît
aussi peu réussie que l'exégèse bénédictine. Si la série entière eut été avancée après
coup, il manquerait à la fin deux antiennes, puisqu'aucune n'est répétée. Or il n'en est
rien : la série s'arrête juste à la dernière messe stationale qui précède la semaine sainte.

1 Selon l'abbé Duchesne, les leçons prophétiques conservées dans les messes des
Quatre-Temps et de quelques jours du Carême sont les derniers vestiges d'un usage
tombé en désuétude dès le V^ siècle {Orig. du culte chrêt., p. 160). Il résulte de là (et
tout au reste tend à le prouver) que les premières parties variables de la messe qui
aient été réglées sont l'Epître et l'Evangile. Le KaUndarium romanum les indique non
seulement pour tous les jours de l'année mentionnés dans l'Antiphonaire et le Graduel,
mais aussi pour les mercredis, les vendredis et les samedis per anniim.

2 Le décret du synode de 595 désigne les chants propres de la messe d'une manière
très vague, et sans employer aucun terme technique (psalmi ac reliquae lectionesj.

3 Aucun des cinq textes n'est transcrit, soit en entier ou en partie, dans un document
quelconque. Tout fait supposer qu'ils n'ont jamais été mis en usage.

4 Oporlet te fili gaudere, Qui biberit aquam, Nemo te cofidemnavit, Lutum fccit ex sputo,
Videns Dominus fientes sorores Lazari. La dernière seule ne se rencontre pas dans le
Responsale gregorianum des Bénédictins.

5 Pour expliquer les cinq interruptions, l'anonyme de Solesmes fait intervenir un
« réformateur » (p. zi), c'est-à-dire un personnage inconnu qui se serait permis d'enlever,

puis de remplacer une partie des chants « introduits par saint Grégoire », et qui aurait
réussi à faire adopter ses innovations à Rome même. D. Morin renchérit encore sur

XXIV INTRODUCTION.

Il est temps de résumer nettement mon opinion actuelle au sujet de la
fixation définitive des chants du Graduel romain, effectuée vers la fin du
VIP siècle et au commencement du VHP. Selon moi, le programme de ce
travail important embrassait trois points :

I») Revision musicale, en beaucoup de cas refonte complète des
mélodies primitives;

2°) Remplacement de la plupart des antiennes (introïts et communions)
utilisées aussi dans le cursus par des cantilènes entièrement nouvelles,
quant au texte et à la musique';

3°) Composition intégrale de séries de chants pour les messes des
dimanches après l'Epiphanie, des dimanches après la Pentecôte, pour
les fêtes récemment introduites (de la sainte Vierge, de l'Exaltation
de la sainte Croix, etc.).

Ce travail de longue haleine, commencé sous la direction de Serge I
et continué après lui, fut arrêté, ce semble, avant son achèvement
complet, lors de la rédaction définitive de V Antiphonale missarum.
Outre les cinq communions fériales du Carême déjà citées, d'autres
antiennes de même espèce ne furent pas comprises dans la réforme et
gardèrent leur ancien texte et leur mélodie syllabique^. En outre des
répons en assez grand nombre (graduels, offertoires, traits) figurent dans
plusieurs messes, ce qui donne lieu à croire qu'ici également la tâche des
mélographes ne fut pas poussée jusqu'au bout. Seuls les introïts ont été
tous achevés; aucun d'eux ne se répétait dans le Propre du Temps,
antérieurement à l'insertion des messes pour les jeudis du Carême^.

Le lecteur qui a suivi les précédentes déductions comprendra aisé-
ment comment j'ai été amené à placer la promulgation définitive de

l'invraisemblance de cette hypothèse; il croit que le réformateur n'est autre que
saint Grégoire en personne, mécontent sans doute de son propre ouvrage. Singulière
réforme, en vérité, qui aurait consisté à remplacer des chants spéciaux par des antiennes
banales. L'explication des RR. PP. n'est valable que pour un changement analogue,
mais beaucoup plus récent, dans la messe du lundi après le 1er dimanche du Carême :
substitution d'une communion tirée de l'évangile du jour {Amen dico vobis) à la
3« antienne psalmique [Voce mea). Ce dernier chant se rencontre encore de nos jours
dans le Graduel des Dominicains, publié par le P. Larroca (Tournai, 1890, Desclée;.

ï A l'introït plusieurs textes furent maintenus, les uns avec une mélodie nouvelle
(Rorate caeli, Doininus dixit ad me. Eue advenit), les autres avec leur ancien chant
développé ou varié {Dtim médium silentium, Viri Galilaei, Spiritus Domini).

2 Pater, si non potes, Mitte manum tuam, Factus est repente, Spiritus sanctus docebit vos,
Spiritus qui a Pâtre procedit, Comedite pingnia, Dico vobis gatidium est, etc.

3 Je ne compte naturellement pas les dimanches vacants, ni les dimanches complé-
mentaires après l'Epiphanie et après la Pentecôte,

INTRODUCTION. xxv

V Antiphonale missarnm sous Grégoire II ou Grégoire III, son successeur.
Du moment où l'on se résigne à jeter par dessus bord la tradition
séculaire, il n'y a pas moyen de procéder différemment, à moins de
sacrifier aussi l'épithète « grégorien ». Et même alors on ne pourrait
pas abaisser de beaucoup la date de cet acte important. En effet, seize
ans seulement (741-757) séparent la mort de Grégoire III de l'avènement
de Paul I, le signataire du plus ancien document où le recueil des chants
de la messe est nommé. Et l'on ne compte que cinq années (767-772)
entre Paul I et Hadrien I, l'illustre pape dont le long pontificat (772-795)
inaugure l'histoire documentée du chant liturgique.

c) U antiphonaire de V office est antérieur à Vantiphonaire des messes. Cela /

ressort d'une particularité caractéristique : V office férial du Carême y com-
mence seulement au lendemain du dimanche de la Quadragésime^. A l'époque
où le chant du cursus reçut son ordonnance actuelle, l'usage quadragésimal '
du temps de Grégoire I était donc toujours observé à Rome.

D'autre part le recueil est postérieur à Grégoire I. Une grande partie de
ses textes sont tirés des Acta martyrum, encore inconnus à Rome du |
vivant de l'illustre pontife (ci-après pp. 169-170); de plus il contient
beaucoup de fêtes instituées entre 600 et 700. C'est donc au VII^ siècle
qu'il faut trouver une date convenable pour sa promulgation. Cette date,
je me suis décidé à la placer sous le pontificat d'Agathon (678-681), me
fondant sur un écrit de la première moitié du siècle suivant, où il est dit
que « l'archichantre de Saint-Pierre fut envoyé en Angleterre, sur l'ordre
« du pape Agathon, pour y enseigner le chant de l'office tel qu'il se prati-
« quait alors dans la basilique pontificale » {Orig. du chant lit., pp. 38, 63).
D. Morin n'admet pas de connexité entre ce fait et la promulgation
de l'antiphonaire de l'office. « Toute la preuve qu'on donne à l'appui
« de cette conjecture », dit-il, « est la mission de l'archichantre Jean
« en Angleterre, à la prière du célèbre abbé Benoît Biscop. J'avoue que
« je ne vois guère la conséquence qu'il y a entre le rôle de ce personnage,
« tel qu'il est décrit par Bède, et l'attribution du Responsale au pape
« Agathon. De ce que le préchantre de Saint-Pierre enseigna, de vive
« voix et par écrit, aux moines northumbriens la manière de se conformer
« dans la célébration de l'office des Heures à l'usage modèle de la basilique

I Ce fait est remarqué aussi par l'anonyme de Solesmes, p. 29. — Les répons
nocturnes du mercredi des Cendres et des trois jours suivants sont ceux du dimanche
de la Quinquagésime ; aucune allusion au Carême n'y est faite. L'unique changement
opéré dans l'office, lors de l'extension du grand jeûne, porte sur quelques-unes des
antiennes in Evangelio,

XXVI INTRODUCTION.

« vaticane, comment conclure que les livres de l'office eux-mêmes ne
« dataient que des premiers mois du court pontificat d'Agathon? » {Vér.
orig., pp. 60-61.) D'abord je ferai une observation de détail, assez impor-
tante toutefois. Je ne vois nulle part dans le texte de Bède que l'abbé Jean
se soit rendu en Angleterre à la prière de Biscop ; au contraire il est dit
expressément qu'il y alla sur l'ordre du Saint-Père {per jitssionem papae
Agathonis) et que Biscop lui servit simplement de guide {duce reverendis-
simo abbate Biscopo). Ensuite je ferai remarquer à mon respectable contra-
dicteur qu'il diminue singulièrement la portée de cette mission lointaine,
sans précédent connu dans les annales ecclésiastiques. Evidemment
le but d'un aussi long et périlleux voyage n'était pas d'aller implanter en
Angleterre la pratique traditionnelle du chant de Rome, très florissante
dans le royaume de Kent dès les temps de saint Augustin de Cantorbéry,
et généralisée dans toute l'heptarchie depuis l'arrivée de l'illustre évêque
grec Théodore (668). La qualité et la compétence particulière de l'abbé
Jean, chef d'une des trois communautés monastiques auxquelles incom-
bait le service quotidien du chant des Heures à la basilique de Saint-Pierre
(ci-après, pp. S5-87), suffisent à prouver qu'il s'agissait d'une mission
spéciale et importante. Si le pape Agathon consentit à se priver pour un
temps assez long des services du prieur de la schola pontificale^ c'est
qu'il avait à cœur d'initier le clergé anglo-saxon à des additions et
changements opérés récemment dans le chant de l'office romain, tâche
qui nécessitait l'enseignement d'un maître expert et habile^. Dans mon
opinion, les nouveautés à introduire en Angleterre étaient : 1° la pratique
de la psalmodie d'après la doctrine syro-hellénique des huit modes
de l'Église (p. 107); 2° l'exécution du chant orné dans les répons de
l'office nocturne^; 3° l'usage des notes neumatiques, indispensable aux

' L'archichantre Jean ne devait pas revoir Rome. Il mourut en France pendant son
voyage de retour. Ses compagnons portèrent son corps à l'abbaye de Saint-Martin de
Tours, où il fut inhumé avec honneur. Bède, Hist. eccl. gent. AiigL, 1. IV, c. 18.

2 Le jeune clerc sicilien qui fut plus tard Serge I professait déjà à la schola depuis
nombre d'années.

3 Les répons nocturnes dépendent des lectures ou leçons, et s'y interposent comme
les chœurs de la tragédie grecque entre les discours et colloques des personnages. Les
moines de l'ordre de saint Benoît, depuis les temps de leur fondateur, récitent à chaque
nocturne trois leçons et chantent des répons en même nombre. Mais l'office local de
Rome n'adopta cet usage qu'au Vil» siècle, ainsi que nous l'apprend un abbé du Mont-
Cassin. Théodomar, dans une lettre adressée à Charlemagne. a Si quem autem movet
« quare B. Benedictus in aestatis tempore quotidianis diebus ad nocturnum officium
« unam tantum de veteri testamento lectionem legi praeceperit, cognoscat necdum eo
« tempore in Romana ecclesia. sicut nunc leguntur, sacras scripturas legi mos fuisse;

INTRODUCTION. xxvn

chantres pour se remémorer les dessins compliqués des longues mélodies
responsoriales. Une sollicitude aussi marquée pour la culture de l'art sacré
semble dénoter chez Agathon l'intérêt porté à une œuvre personnelle.
Voilà pourquoi j'ai désigné le premier des papes grecs du VII^ siècle
comme le réformateur du chant de l'office. Peu importe au reste que
l'organisation définitive ait eu lieu sous son pontificat ou sous celui de
ses prédécesseurs Donus et Adéodat (678-672); l'essentiel est de posséder
une date approximative, et nous pouvons, sans crainte de nous tromper
de beaucoup, écrire 680.

Qu'il me soit permis, en terminant cette seconde partie de mon
Excnrsus, d'adresser aux défenseurs de la doctrine traditionnelle une
question suivie d'une remarque :

« Si, comme nous venons de le prouver, la rédaction de l'antiphonaire
« de l'office est à la fois postérieure à Grégoire I et antérieure à la
« rédaction de V AiUiphonale missarnm, comment celle-ci pourrait-elle
« être l'œuvre du saint pontife ? »

Ainsi notre investigation historique, en redescendant le cours des âges
aussi bien qu'en le remontant, nous ramène invinciblement vers la fin
du VIP siècle, vers la période des papes helléniques.

Ma troisième thèse :

a) Le chant syllabique est antérieur au chant mélismatique.

b) Celui-ci ne s'est pas développé avant la période byzantine; il a eu son
efflorescence à la fin du VIP siècle.

a) Sur le premier point mes adversaires semblent ne pas s'accorder
entre eux. Tandis que D. Morin et D. Kienle combattent mon opinion,
les PP. de Solesmes, autant que l'on peut saisir leur pensée, trop souvent
fuyante, affirment avec moi la priorité du chant syllabique. En effet je
lis dans la Paléographie (t. I, p. 103) : « La notation chironomique ne
« répond pas aux exigences des cantilènes arrivées à leur plein dévelop-
« pement; son adaptation à de tels mélismes ne peut se concevoir que par
« l'existence antérieure d'un état mélodique très simple. » La dissidence
de mes contradicteurs me dispenserait, à la rigueur, de réfuter leurs

« sed pro aliquo tempore hoc institutum esse, sive a B. papa Gregorio, sive, ut ab aliis
« adfirmatur, ab Honorio. Qua de re majores nostri instituerunt : ut in hoc sacro nostro
« coenobio.... très quotidianis diebus aestivo in tempore ex veteri testamento lectiones
« in codice legantur; ne a sancta Romana ecclesia discrepare viderentur. » Jaffé,
Biblioth. rer. Germ., t. IV, Epist. CaroL, p. 358 et suiv.

xxviit INTRODUCTION.

objections. Mais je ne m'en prévaudrai pas, enchanté d'avoir trouvé
l'occasion de préciser mes vues à ce sujet.

A l'appui de ma proposition j'ai formulé ce premier argument : « Tous
« les restes de la musique vocale des Anciens appartiennent au même
« genre de mélopée que les antiennes et répons simples; chaque syllabe
« du texte ne porte qu'un, deux ou tout au plus trois sons » (Orig. dit
chant lit., p. 89). D. Morin conteste mon assertion dans les termes sui-
vants : « Ces restes appartiennent à une catégorie de chants qui sont par
« essence du genre simple : Vhymne ou ode » {Vér, orig., p. 55). Sans
discuter avec D. Morin sur l'essence des genres de musique chez les
Grecs et les Romains, nous lui ferons remarquer : 1° que le mot ode
{■JJ^) ne désigne pas, dans la terminologie technique des Anciens, un
genre particulier de musique vocale : ce terme s'applique à tout chant
associé à des paroles; 2° que jusqu'à présent les métriciens et musico-
graphes sont unanimes à admettre que les compositeurs grecs et romains,
en adaptant des mélodies à leurs textes poétiques, observaient rigoureu-
sement les lois de la quantité; ce qui exclut la possibilité de mettre plus
d'un son sur les syllabes brèves, plus de deux, trois ou quatre sons
sur les longues. J'ajouterai encore que mon assertion de 1890, qui ne
pouvait s'appuyer que sur des documents notés au 11^ siècle après J.-C,
les seuls que l'on connût alors, a trouvé une confirmation éclatante dans
les nombreux restes de chants grecs découverts ou déchiffrés depuis
quatre ans : la chanson funéraire du monument de Tralles, les lambeaux
d'un choeur de VOreste d'Euripide, le grand hymne apollinique et les
chants fragmentaires de même espèce revenus au jour par les récentes
fouilles de Delphes.

J'écarte donc l'objection de D. Morin comme non fondée. A la vérité
les peuples de la Grèce et de l'Italie ne se sont pas fait faute d'insérer
dans leurs cantilènes joyeuses ou tristes des passages d'une mélodie plus
libre, plus riche en sons, et dont le texte consistait uniquement en
interjections, onomatopées, etc. Mais des vocalises de cette espèce n'ont
jamais eu place dans l'art sérieux; à peine en aperçoit-on quelques
vestiges dans les déplorations chorales de la tragédie, dans les parodies
d'Aristophane'. Chez les Egyptiens, chez les Juifs (sans doute aussi chez
d'autres nations sémitiques) de pareilles modulations faisaient partie de
l'exercice du culte. Les prêtres grecs de l'Egypte chantaient, dit-on, des

' Voir le Threnos final des Perses d'Eschyle, le grand morceau dialogué entre l'esclave
phrygien et le chœur au dénoûment de VOreste d'Euripide, l'imitation comique des
mélodies ornées de ce poète tragique {£l-Bi-si-si-ai-£i-\i(r(riT£, -£l-£t-£i-£i-Xla-(rovcrcc)
dans les Grenouilles (v. 1309 et suiv.).

INTRODUCTION. xxix

hymnes sur les cinq voyelles^ et l'on sait combien est fréquent le refrain
« alléluia » dans les psaumes hébreux. Le christianisme, dès les temps
apostoliques, adopta et fit sien le chant alléluiattque ou jnbilus; l'Église
en régularisa l'emploi dans l'office. Aux joyeuses fêtes pascales, au jour du
dimanche, Vallelnia, modulé tantôt en solo, tantôt en chœur, était admis
à se mêler au chant psabnique, à la mélodie syllabique des psaumes,
cantiques et hymnes, continuation de la musique vocale des Grecs et des
Romains.

Est-il possible d'assimiler, ainsi que le font D. Morin et D. Kienle,
le jubilas au chant que j'appelle orné, à la mélopée de VAntiphonale missa-
rum et des répons de l'office nocturne? Évidemment non. En premier lieu
le jubilus est dépourvu de texte grammatical; en second lieu il n'exprime
que la joie, l'exultation. Voilà deux points sur lesquels tous les écrivains
ecclésiastiques sont d'accord.

Saint Augustin (vers 400) : « Quid est jubilare? In vocem erumpite
« gaudiorum, si non potestis verborum. Non enim verbis jubilatur, sed
« solum gaudentium sonitus redditur. » Bnarr, in ps. 65. (Ibid. in ps. 32,

94» 97» 99-)

Saint Jérôme (même époque) : « Jubilus dicitur quod nec verbis, nec
« syllabis, nec litteris, nec voce potest erumpere aut comprehendere
« quantum homo Deum debeat laudare. » In ps. 32.

Cassiodore (vers 540) : « Ecce iterum alleluiatica nobis gaudia redie-
« runt : ecce breviter praecipitur ut Domino totius psalmi jubilatione
« canitur. » Expos, in ps. 105.

Saint Grégoire (vers 590) : « Jubilum dicimus cum tantam laetitiam
« corde concepimus, quantam sermonis efficacia non explemus, et tamen
« mentis exsultatio haec quod sermone non explicat voce sonat. » Moral.,
1. VIII, in cap. VIII beati Hiob (éd. bénéd., p. 285).
I Or le chant mélismatique du Graduel et de l'office des Heures n'a aucun
de ces deux caractères distinctifs : il s'associe à un texte grammatical,
comme le chant psalmique; de plus il n'est pas spécialement affecté
à l'expression de l'allégresse religieuse. Il traduit tous les sentiments, ce
qui équivaut à n'en exprimer spécialement aucun. Les répons de la
semaine sainte sont aussi chargés de notes que ceux de la semaine
pascale; les Traits, monodies de la messe entièrement mélismatiques,
i sont réservés pour les jours qui n'admettent point Valleluia : ils ne
' peuvent donc provenir des jubilations alléluiatiques. Tout au plus est-il
possible d'admettre que les mélographes leur aient parfois emprunté

* Voir Ruelle dans la Revue des études grecques, janvier-mars 1889 (t. II, n» 5).

IV

XXX INTRODUCTION.

quelques traits de chant : de tout temps les poètes et les musiciens ont
mis à profit les trouvailles de leurs prédécesseurs.

En définitive le chant mélismatique est un style musical sin generts,
d'une technique plus savante, partant d'une époque moins ancienne que le
chant syllabique, dont il procède directement. Les cantilènes des antiennes
de la messe et des répons prolixes sont composées sur les thèmes des antiennes
simples et des intonations psalmodiqnes.

D. Morin voit les choses d'un point de vue tout opposé. « Il est aussi
« facile », dit-il, -^ de concevoir une mélodie simple extraite d'une
« mélodie ornée, qu'un morceau du genre orné amplifié d'après une trame
« du genre simple »' {Vér. orig., p. 54). Cette affirmation me confond
et je ne réussis pas à la comprendre. La broderie implique le canevas,
me paraît-il, et je ne sais comment on s'y prendrait pour extraire
d'une variation un thème qui n'y serait pas contenu implicitement.

D'après le système de l'érudit moine de Maredsous, toutes les fois
qu'une cantilène existe sous les deux formes, — et la cliose est fréquente,
— la version simple serait la plus jeune. Ainsi l'antienne Dnm médium
silentium, telle qu'elle est chantée dans l'office, dériverait de l'introït
commençant par les mêmes mots; il en serait de même pour l'antienne
Viri Galilaei et pour tous les cas analogues. Mais alors, en bonne
logique, il faut admettre que les intonations psalmodiques proviennent
de la simplification de la mélodie des versets responsoriaux de l'office
nocturne, car on ne peut nier que des deux côtés le thème fondamental
ne soit identique dans sept modes sur huit.

Mes adversaires paraissent ne pas reculer devant cette conséquence
énorme, car ils s'accordent à faire remonter la pratique de la mélopée
ornée jusqu'à l'institution même du chant chrétien. « Comment se fait-il, »
demande D. Morin, « que les pièces de chant dont l'antiquité est le mieux
« établie soient précisément celles dont la mélodie surpasse toutes les
« autres en richesse? » {Vér. orig. y p. 51.) De son côté M. l'abbé Duchesne
écrit : « Jusqu'au déclin du IV^ siècle le psaume était toujours exécuté en
« solo, et sans doute avec des modulations assez compliquées » (Orig. du
culte chrétien, p. 107). D. Kienle croit savoir que l'abréviation des mélodies
eut lieu au VIP siècle {Viertelj., p. 118). Seulement D. Morin ne désigne

' C'est sans doute le souvenir des abréviations médicéennes qui a mené D. M. à cette
idée singulière. En ce cas, je lui rappellerai qu'au XI'' et au XII^ siècle on a diminué la
longueur des chants de la messe, non pas en abrégeant les traits mélodiques, mais
d'une tout autre façon. Au graduel on n'a conservé qu'un seul verset, à l'offertoire on
les a retranchés tous. De même à l'introït, le premier verset du psaume a été maintenu;
à la communion le psaume a été supprimé en entier.

I

INTRODUCTION. xxxi

aucun de ces morceaux dont le témoignage serait effectivement décisif en
sa faveur, si l'antiquité de leur forme musicale était établie aussi bien
qu'il le prétend'. Et M. l'abbé Duchesne, tout comme D. Kienle, néglige
de dire sur quelles autorités ou quels indices il fonde son dire.

Des assertions gratuites ne se discutent point. Jusqu'à ce que mes
honorables contradicteurs aient justifié leur manière de voir par des
documents sérieux ou des raisons plausibles, je me refuserai à croire
qu'au temps de Léon le Grand et de saint Benoît, alors que la tradition
antique était encore vivante, les textes sacrés fussent déjà noyés sous le
flot des mélismes et rendus presque inintelligibles à l'auditeur. Comme
cela eût mal cadré avec les paroles de saint Jérôme ; « Que le serviteur
« du Christ chante de manière à impressionner non par des accents, mais
« par les paroles prononcées. » Je continuerai donc à voir dans les canti-
lènes fleuries du Graduel le produit d'une technique vocale arrivée presque
au raffinement, l'œuvre de mélographes qui commencent à se préoccuper
d'expression dramatique, au risque de tomber dans le maniéré, l'artificiel^.

» Pour ma part, j'avoue ne connaître, en fait de chants explicitement nommés avant
la fin du VJe siècle, que le Te deiiin, le Te decet laiis, l'antienne Ecce advenit dominator
(ci-après p. 168) et quelques hymnes ambrosiennes; or, rien de tout cela n'est mélisma-
tique aujourd'hui. — D. Morin attribue à saint Benoît la distinction des répons brefs et
des répons prolixes. Voici ce que la Règle bénédictine nous apprend à ce sujet. Dans le
paragraphe consacré à l'office nocturne per anniun (c. 9), elle nomme les répons sans
leur adjoindre une épithète. Plus loin (c. 10), réglant le programme de cet office pendant
les nuits d'été, elle permet des répons courts (responsoria breviaj, mot qui ne me paraît
pas avoir là une acception technique. En tout état de cause, ces passages ne nous
apprennent rien au sujet de la mélopée des deux sortes de répons.

2 Cette tendance se traduit d'une manière très curieuse dans un des morceaux les
plus récents de VAntiphonale missarum, le répons-offertoire du XXIe dimanche après
la Pentecôte. Voici le texte du morceau entier, d'après VAutiphonarus gregorianus et les
mss. neumés antérieurs à Guy d'Arezzo. Nous reproduisons dans la note E de l'appen-
dice la mélodie complète d'après un ms. du XlIIe siècle, appartenant à la bibliothèque
municipale de Reims.

Ojfertorium. « Vir erat in terra [Hus] nomine Job, simplex et rectus, ac timens Deum,
« quem Satan petiit ut tentaret, et data est ei potestas a Domino in facultate et in
« carne ejus, perdiditque omnem substantiam ipsius, et filios, carnem quoque ejus gravi
« ulcère vulneravit.

Vers. I. « Utinam appenderentur peccata mea, — utinam appenderentur peccata mea,
« quibus iram merui, — quibus iram merui, — et calamitas, — et calamitas, — et
« calamitas quam patior, haec gravior appareret. »

Vers. II. « Quae est enim, — quae est enim, — quae est enim fortitudo mea, ut
« sustineam? aut quis finis meus, ut patienter agam ? »

Vers. III. « Numquid fortitudo lapidum est fortitudo mea? aut caro mea aenea est? —
« aut caro mea aenea est? »

Vers. IV. « Quoniam — quoniam — quoniam non revertetur oculus meus, ut videam

XXXII INTRODUCTION.

En un mot je m'en tiens, jusqu'à preuve évidente du contraire, à cette
conclusion suggérée par une longue et minutieuse étude, et d'ailleurs
conforme à l'opinion des rédacteurs de la Paléographie bénédictine :
De même que les chants antiques venus jusqu'à nous, toutes les mélodies
de l'Antiphonaire romain pourvues d'un texte avaient à l'origine une mélopée
à peu près syllabique^. C'est là le véritable chant, le chant de tous les âges,
l'union parfaitement équilibrée du son musical et de la parole, tandis
que la modulation mélismatique n'est qu'une forme arbitraire de l'art
vocal, fondée sur le développement exagéré de l'élément mélodique :
forme passagère, comme tout ce qui est irrationnel. Au reste la postérité
ne s'y est pas trompée. Elle a pris dans les hymnes et antiennes
syllabiques les premiers éléments de la jeune musique occidentale, et
laissé à l'Église ses cantilènes longuement amplifiées.

b) Les personnes qui se sont rangées de mon côté dans la discussion
précédente ne feront pas difficulté d'admettre, comme infiniment probable,
le dernier point de ma thèse, à savoir : l'introduction du chant orné dans
la liturgie romaine au temps de la domination byzantine, et l'influence
prépondérante de la pratique des chrétiens orientaux dans la création du
nouveau style mélodique. Loin d'être disposé aujourd'hui à reculer la
date de cette évolution du goût musical, je suis plutôt porté à la faire
descendre jusqu'à la moitié du VIP siècle, après le mouvement d'émigra-
tion provoqué chez les chrétiens de Syrie par la conquête musulmane.
D. Morin dit à ce sujet : « Ces émigrations de moines semblent avoir
« exercé une sorte de prestige sur l'imagination artistique de l'auteur. Il
« y a quinze ans, il attribuait l'introduction de l'écriture neumatique en
« Occident aux artistes clercs et laïques forcés de quitter Byzance et de
« se réfugier en Italie, à la suite des décrets de l'empereur iconoclaste
« Léon risaurien. Dans son dernier ouvrage, il sacrifie cette première

« bona, — ut videam bona, — ut videam bona, — ut videam bona, — ut videam bona, —
« ut videam bona, — ut videam bona, — ut videam bona, — ut videam bona. »

Déjà au IXe siècle Amalaire a tenté une explication esthétique de ces répétitions de
paroles (De eccl. off., 1. II, c. 39) : « Les redites se trouvent, non pas dans la partie initiale
« de l'offertoire, rnais dans les versets. Au début, c'est le narrateur qui parle; les versets
« disent les plaintes de Job infirme et dolent. Le malade, dont la respiration n'est ni
« libre, ni vigoureuse, articule incomplètement et répète souvent les mots. L'auteur
« de ce chant, voulant évoquer à notre imagination Job accablé de maux, a multiplié
« les redites, à la manière des personnes souffrantes. »

' Un fait digne de remarque : les antiennes de communion qui ont échappé au
remaniement des chants de la messe, effectué dans la dernière moitié du VII^ siècle
(ci-dessus p. xxiii, note 4 et p. xxiv, note 2), ont toutes une mélopée syllabique.

INTRODUCTION. xxxiii

« conjecture à l'hypothèse du rôle principal attribué par lui à Sergius I,
« rôle qui suppose nécessairement la connaissance des neumes dès la
« seconde moitié du VII^ siècle, au plus tard » {Vér. orig., pp. 59-60).
Eh oui, mes idées d'à présent diffèrent quelque peu de celles d'il y a
dix-neuf ans; bien des questions, obscures alors pour moi, sont devenues
claires depuis. Néanmoins mon hypothèse de 1S75 est restée en substance
la même; pour l'adapter aux faits que je connais actuellement, il m'a
suffi de la modifier légèrement, quant à la date et aux lieux. Je crois
aujourd'hui, comme je croyais alors, que les musiciens hellènes ont joué
à Rome un rôle important dans le développement du chant de l'Église,
et qu'on leur doit notamment la connaissance de la théorie des modes
ecclésiastiques, l'introduction des neumes, l'élaboration des chants ornés.
Et comment ne croirais-je pas cela, alors que je ne rencontre que des
termes grecs pour désigner, soit les modes (protos, deiUeros, tritos,
tetrarios, anthentos, plagias), soit les signes neumatiques et les ornements
de chant qui impliquent une exécution soignée (epiphonns, cephalictts,
apostrophe , quilisma, anctis, oriscus, etc.)? Est-ce un corps de chantres
romains qui a créé cette terminologie? Ou serait-ce saint Grégoire, qui
avouait lui-même ne pas savoir le grec'? L'origine hellénique des canti-
lènes ornées de la liturgie latine se prouve aussi sûrement par la nomen-
clature neumatique que l'origine italienne du chant d'opéra par l'usage
courant des termes iQQ.hn\({\JLes portamento, gruppetto, appoggiature, trille, tic.
Au surplus les Grecs n'étaient-ils pas universellement considérés, au
temps de Charlemagne, comme les vrais maîtres en musique et les
instructeurs des Occidentaux (voir ci-dessous, p. 106)?

La modification apportée à mon hypothèse de 1875 est celle-ci. Je
n'attribue plus à des Grecs de Byzance l'action exercée à Rome, mais
aux chrétiens helléniques de la Syrie. Le grand rôle du siège apostolique
d'Antioche dans l'institution de l'art sacré m'était inconnu il y a vingt
ans, aussi bien que l'origine syrienne des papes musiciens de la fin du
VIP siècle. D. Kienle (Viertelj., pp. 11 9- 120) combat mon idée en
s'appuyant sur la forme actuelle des chants de la liturgie syriaque, forme
qui rappellerait vivement celle de nos antiennes syllabiques. D'après
les renseignements fournis à cet égard par un évêque indigène, les
modulations de l'Église de Syrie remonteraient aux temps de saint
Ephrem (fin du IV' siècle). C'est là assurément une belle antiquité. Mais
il est à remarquer : 1° que l'évêque oriental a déclaré lui-même n'avoir

ï Epist. VII, 32, ad Anastasitim presb.(éd. bén., p. 879). « ...Et quamvis in multis occu-
« patus, quamvis Graecae linguae nescius, in contentione tamen vestra judex resedi. »

XXXIV INTRODUCTION.

aucune notion de musique : 2° que les susdites mélodies n'ont jamais été
fixées par une notation autre que l'indication du mode. En présence de
ces deux faits, le lecteur estimera probablement, avec moi, que de
pareilles informations, données au XIX^ siècle, ne peuvent guère aider à
nous faire connaître le chant syriaque du VIP siècle, et qu'il n'y a pas
lieu de s'arrêter aux objections du religieux allemand.

Je crois pouvoir me dispenser de reproduire ici mes deux autres thèses,
connexes à la précédente.

L'une d'elles concerne l'importation en Occident du système des modes
ecclésiastiques (Orig. du chant lit., pp. 39-41). Nulle part je n'ai ren-
contré une réfutation de mes idées à ce sujet. La question modale est
un point sur lequel les Bénédictins restent volontiers dans le vague.
Pour eux le mode semble n'être qu'un élément secondaire, alors qu'en
réalité il constitue l'essence même de la mélodie homophone et, en
l'absence du rythme isochrone, son unique principe d'expression. Plus
encore dans le chant chrétien que dans l'art payen, les harmonies sont
la source des impressions morales, d^xc.l rûJv r^wv (Arist. Quint., p. 18).

La dernière de mes thèses se rapporte aux origines et à la destination
primitive de l'écriture neumatique. Les observations de D. Morin à ce
sujet (Véy. orig., pp. 56-59) ne commandent pas, quant à présent au
moins, une réplique de ma part. Le P. Bénédictin de Maredsous ne voit
pas « ce qui aurait empêché saint Grégoire de recourir à la notation
« grecque ou alphabétique. Toutefois », selon lui, « ce n'est pas de
« celle-là qu'a dû se servir saint Grégoire, mais bien de la notation
« neumatique. » Certainement le grand pape a pu employer une écriture
musicale, s'il est vrai qu'il se soit jamais occupé de composer ou de
recueillir des mélodies. Mais c'est précisément ce dernier point que l'on
a omis jusqu'à ce jour de démontrer. Je persiste donc dans mon attitude
négative, ou plutôt, pour me servir d'une phrase célèbre : « Je ne nie pas,
j'attends. »

Cette longue note n'a pas été rédigée avec l'espoir de convertir mes
adversaires à mon opinion ; entre personnes qui ont une méthode de
raisonner différente, et pour qui les mots n'ont pas un sens identique,
aucune discussion de ce genre ne peut aboutir, je le sais. Au moins
aurai-je pu montrer aux vénérables religieux qui ont bien voulu s'occuper
de mon travail, ma haute estime pour leur érudition, le soin consciencieux
avec lequel j'ai examiné leurs critiques, pesé leurs arguments. Mais j'ai

INTRODUCTION. xxxv

écrit surtout pour ceux de mes contemporains qui pensent et raisonnent
comme moi; pour ceux dont les convictions, en matière purement histo-
rique, ne sont pas déterminées par des raisons de sentiment et de foi, et qui
consentent à ne voir ici qu'une simple question d'archéologie musicale,
disposés d'avance à accepter, quelle qu'elle puisse être, la solution la plus
conforme aux probabilités. Lorsque, il y a une douzaine d'années, voulant
poursuivre mes études sur la musique gréco-romaine, j'entrepris l'examen
des écrits de saint Grégoire, je croyais sans restriction à la version
traditionnelle, et en ouvrant les in-folio des Bénédictins, je m'attendais
à la voir confirmée par maint passage. Ce fut justement la lecture de ces
volumes qui éveilla mes premiers doutes et me poussa aux études dont
ce travail est l'aboutissant.

Fermons cette longue parenthèse pour reprendre notre intro-
duction, et, en terminant celle-ci, expliquons rapidement le plan
du présent travail. — Nous avons divisé notre matière en deux
parties.

La première, historique à la fois et théorique, expose et décrit
les origines musicales et le développement du chant antiphonique
de l'office. Elle s'ouvre par trois chapitres qui forment les prolé-
gomènes de notre Étude. En premier lieu un précis de la doctrine
musicale des Anciens donne, en ce qui concerne les échelles-
types, les modes, les tons et la composition mélodique, toutes
les notions indispensables à l'intelligence des doctrines et de
la terminologie grecques. Ces pages ne sont pas une répétition
ou un abrégé des sections correspondantes de notre Histoire de
la musique de V antiquité; elles complètent et, sur maint point,
rectifient nos idées d'il y a vingt ans'. Vient ensuite un tableau
succinct de la pratique du chant à la cithare pendant les
derniers siècles de l'Empire romain. Nous y reproduisons, en
les analysant au point de vue harmonique, tous les chants et
fragments musicaux de cette époque que le temps a épargnés.

I Cela est surtout le cas pour la structure harmonique de certains modes, que mes
études et réflexions postérieures m'ont amené à concevoir autrement. Comme je ne
suis pas sûr de vivre assez longtemps pour donner une seconde édition de mon grand
ouvrage, j'indique soigneusement en note, au cours des pages suivantes, les points sur
lesquels j'ai changé d'opinion depuis 1875.

xxxvi INTRODUCTION.

En troisième lieu l'exposition préliminaire s'occupe de la
mélopée des hymnes ambrosiennes, transition de la musique
profane au chant de l'Eglise chrétienne. Avec le IV^ chapitre
nous entrons au cœur de notre sujet : les chants antiphoniques
sont d'abord classés par rapport à la théorie des modes antiques
qui s'y rencontrent; ensuite nous expliquons l'adaptation des
mélodies au système des modes dits ecclésiastiques. Les chapitres
restants traitent de la facture musicale des antiennes, de leur
classement chronologique et enfin des altérations que les canti-
lènes de l'Antiphonaire romain ont subies au cours des siècles.

La deuxième partie de notre livre, destinée à démontrer les
principes et les faits établis dans la première, consiste en un
inventaire méthodique du trésor des mélodies antiphoniques de
l'office des Heures. Nous n'y avons accueilli que celles dont
l'existence est constatée par des documents antérieurs à Guy
d'Arezzo, à l'an mille.

I

PREMIERE PARTIE

ORIGINE ET DEVELOPPEMENT

DES

CANTILÈNES ANTIPHONIQUES

DE L'OFFICE ROiMAIN

CHAPITRE PREMIER.

LES MODES ET LES TONS GRECO- ROMAINS.

Section I. — Constitution de V échelle coiiimnne dans les gemmes diatonique

et chromatique.

§ I. L'échelle commune du genre diatonique des Grecs, point de
départ de leur doctrine musicale, parcourt deux octaves, étendue
qu'elle avait déjà atteinte au temps de Périclès'. En théorie, cette
succession de sons n'a pas de hauteur absolue. Nous la trans-
crivons ci-après dans l'échelle sans dièses ni bémols, et dans
les diverses notations médiévales et modernes dont il sera fait
usage au cours de ce travail. Conformément à l'usage des Anciens,
nous la disposons de l'aigu au grave^

p===^jg="=g— -■=i=.='^

aagfed çi^aG FEDCHA

la sol fa mi ré ut si la sol fa mi ré ut si la

Exposons brièvement le principe générateur de cette série de
sons, ainsi que son mode pratique de production depuis l'inven-
tion des instruments à cordes jusqu'à nos jours.

1 Damon, le maître de musique de Périclès, a établi l'octave hypolydienne (Plutarque,
de Mus. ch, i6), ce qui implique la connaissance du tétracorde supérieur.

2 « En procédant du grave à l'aigu, on va de la fin au commencement, on marche à
« rebours. » Aristote, 33e problème musical. Voir mon Histoire et théorie de la musique
de l'antiquité (ouvrage qui dans la suite sera désigné par l'abréviation Mus. de Vaut.),
t. I, p. 378.

a CH. I. — ÉCHELLE COMMUNE.

§ 2. La consonance, impression agréable que procure l'émis-
sion simultanée de deux sons «'exprimant par un rapport numé-
rique très simple (1:2, 2:3, 3:4, 4:5, 5:6), est la source
de toute musique. Chez les nations modernes de l'Occident elle a
donné naissance à l'harmonie simultanée, partie essentielle de
notre art et l'un de ses plus puissants moyens d'expression. Chez
les Grecs et les Romains, qui ne connaissaient que les manifesta-
tions les plus élémentaires de la concordance des sons, la poly-
phonie n'eut qu'un rôle accessoire et intermittent dans l'art
pratique. Mais de même qu'à l'époque actuelle, la consonance
est dans l'antiquité la génératrice de l'échelle musicale.

§ 3. Tous les degrés de l'échelle commune, soit diatonique,
soit chromatique, se produisent par un mélange de consonances
parfaites : une progression d'octaves, de quintes et de quartes S
dont le point de départ chez les Anciens est la (a), son central
de la série, dit mese = corde médiane^.

Voici comment s'enchaînent les consonances :

I. On part de la mèse (a), et l'on prend son octave supé-
rieure (aa), puis son octave inférieure (A); l'on atteint ainsi
les deux degrés extrêmes de l'échelle antique : en haut la îtète
hyperboléon (la dernière des cordes aiguës), en bas le bombos
(bourdon) ^ appelé par les théoriciens proslambanomene (corde
complémentaire). L'étendue entière du système se trouve ainsi
divisée en deux octaves :

'asi{la), iiète, la dernière corde à l'aigu.

Octave supérieure
Octave inférieure

— a (la), nièse, la médiane.
A (la), bombos, le bourdon 3.
IL Partant à nouveau de la mèse (a), on prend sa quarte

1 C'est le procédé de nos accordeurs d'instruments à clavier. Pour les Grecs cela
s'appelait « détermination par consonance » [Xr^^i; Siâ tri.'jacf'cyv/aç). Aristox., Harmon.
éd. Marquardt, p. 80; Westphal, Aristoxenus Melik u. Rhytmik (Leipzig, Abel, 1883),
p. 292; Euclide, Sect. Can., Meib., pp. 35, 36.

2 (I La corde du milieu est Yhégémon, le conducteur. » Aristote, 33^ probl, musical.
Mus. de Vaut., t. I, p. 378.

3 Euclide, Sect. Can., Meib., p. 37. Aristote [Metaph. L. XIII, ch. 6), dit bombyx, et
désigne par là le son le plus grave de l'étendue instrumentale, de même que le mot nUe
signifie souvent le son le plus aigu d'une échelle quelconque.

CH. I. — ECHELLE COMMUNE.

grave (E), puis sa quinte aiguë (e) ; l'on obtient ainsi une octave
moyenne (E — e) qui partage chacune des deux octaves extrêmes
en une quinte au grave (e — a, E — A) et une quarte à l'aigu
(aa — e, a — E), tandis que l'octave moyenne a sa quinte à
l'aigu (e — a) et sa quarte au grave (a — E).

Octave supérieure.

Octave inférieure

aa

E

Octave moyenne.

III. Prenant ensuite pour point de départ le son inférieur

de l'octave moyenne (E), on accorde sa quinte aiguë ft) et sa

quarte inférieure (B); dès lors chacune des trois octaves se trouve

décomposée en deux consonances de quarte réunies par un son

commun (e, E), plus un intervalle de seconde majeure (tj — a,

H — A) appelé le ton disjonctif, parce qu'il sépare les quartes

conjointes.

' aa

Octave supérieure.

Octave inférieure

Quarte
Quarte

Quarte
Quarte

ton disjonctif

a

!=E
B

ton disjonctif

A

Octave moyenne.

IV. Les précédentes opérations ne fournissent que trois sons
par octave : les cordes stables, ainsi dites parce qu'elles gardent la
même intonation dans les trois genres. C'est la charpente harmo-
nique de l'échelle commune. Pour obtenir les quatre sons restants,
les cordes mobiles de l'octave diatonique, on part encore de la mèse.

4 CH. I. — ÉCHELLE COMMUNE.

et cette fois l'on procède à l'inverse : par quintes descendantes,
par quartes ascendantes.

s • —

-(2.S

Gi-

§ 4. L'échelle commune du genre diatonique se trouve ainsi
pourvue de tous ses échelons. Les quatre petites échelles de quarte
comprises entre deux sons stables portent le nom de tétracordes et sont
graduées d'une manière uniforme : on descend par ton, ton et
demi-ton (aa g fe, tétracorde aigu; e d cb, tétracorde disjoint,
ainsi dit parce qu'il est séparé du suivant par un intervalle de
ton ; a G FE, tétracorde moyen ; E D CH, tétracorde grave) .
Voici cette échelle de 15 sons, le système parfait des Grecs, avec
sa nomenclature prolixe et rebutante.

3

eo
>

o

O

3
<u

C

>

ctf
u

o

>

as

O

O

aa

c

ton disjonctif

a

F
-E

D

C
H .

ton disjonctif

A

Nète hyperboléoii (dernière des cordes aiguës).

Paraticte »

(avant-dernière «

Trite » (troisième " »

Nète diêzeugménon (dernière des disjointes).

ParanUc

(avant-dernière

)■

Trite » (troisième » )

Paramèse (voisine de la mèse).

Mèse.

Lichanos inéson (indicatrice des moyennes)

Parhypate » (sus-grave » » ]

Hypate » (grave » » )

Lichanos hypaton (indicatrice des graves).

Parhypate »
Hypate »

(sus-grave
(grave

)•

Proslamhanomcne (ajoutée).

Ainsi qu'on vient de le voir, l'échelle diatonique des Anciens
est issue d'une progression de quintes, dont les trois derniers
termes à droite (c'est-à-dire dans le sens ascendant) forment les

CH. I. — ECHELLE COMMUNE.

sons stables. Les quatre termes à gauche de la (a) sont les cordes

mobiles.

si

mi
la (rnèse)

re

sol

ut

fa

§ 5. Pour construire l'échelle du genre chromatique, les Grecs
ajoutaient à la progression deux termes à droite (faj et utj).
Mais afin de ne pas trouver plus de quatre sons dans l'intervalle
de quarte, et plus de huit degrés dans l'octave, ils retranchaient
alors les deux sons situés immédiatement à gauche du son
central :

fajî

utJÎ

SI

(sol)

(ré)

mi
la (mèse)

ut

fa

ce qui leur donnait dans chaque octave deux tétracordes chroma-
tiques descendant par tierce mineure et deux demi-tons consécutifs.

3

tù

'rf

(U

ù

^

'il

p

H

(U

k>

^OJ

Cl,

3

w

^

c

<L>

'0

>

rt

'O

•*-<

0

û

0

H

la

fa«

falî

utg
utt{
-si

ton disjonctif

la

c

>.

0

Ê

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u

il

■1j

p

H

(U

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V(U

r^

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OJ

>

>

u

es

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■4-1

0

^

0

H

L

LA

FA S
FAt}
:MI

UT#

uxi]

— SI

ion disjonctif

LA

Toutefois cette suppression de deux degrés diatoniques dans
chaque octave paraît avoir été simplement une fiction théorique;
en fait on mêlait toujours les deux genres. Le seul renseignement

6 CH. I. — ÉCHELLE COMMUNE.

précis que nous ayons sur la structure des mélodies chromatiques
nous montre une échelle commune dont les tétracordes sont
alternativement chromatiques et diatoniques'.

3

tù

^

■«

(U

c

Wi

'y

3

H

<u

Ui

v(L>

CL

D

M

a

<U

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,j2

S

•a

u

u

o

H

7a

fa»

faiî

:mi

ré

ut

si

'ton disjonctif

la

c

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o

g

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'U

D

H

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' ^

v<u

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<L>

>

>

c4

a

bû

■4->

^

O

v"aj

O

H

"la

FA 5

FAtî
:MI

RÉ

UT

SI

'ton disjonctif

LA

§ 6. Nous laissons de côté le genre enharmonique, dont
l'échelle contient deux intonations purement arbitraires (elles ne
peuvent pas s'obtenir par un enchaînement de consonances)^.
Employé par les instruments à vent pendant la période de
l'ancien art classique, ce raffinement était déjà abandonné au
temps d'Alexandre^ Comme il n'a laissé aucune trace certaine
après lui, il n'offre pas d'intérêt pour le sujet qui nous occupe ici.

Section II. — Les modes grecs de Vépoque classique.

§ 7. L'échelle commune de 15 sons contient sept échelles
modales qui constituent autant de types mélodiques distincts,
chacune d'elles ayant une combinaison d'intervalles différente
par rapport à ses deux sons extrêmes. Ce sont les sept échelles
modales de la théorie aristoxénienne, les sept harmonies hellé-
niques, dénommées, soit d'après leur emploi caractéristique dans

I Ptolémée, Harmoniques, L. I, ch. i6 et L. II, ch. i.

2 Ces deux sons qui s'intercalaient, l'un entre fa et mi, l'autre entre ut et si, s'obte-
naient sur la lyre ou la cithare en baissant de moins d'un demi-ton, et au juger, une
corde accordée préalablement au fa ou à l'ut; sur les instruments à vent en obturant
partiellement le trou destiné à produire fa ou ut; dans la voix (si tant est que l'on ait
jamais chanté de pareils intervalles) en reproduisant aussi bien que possible l'intonation
entendue sur l'instrument.

3 Aristoxène dans la Musique de Plutarque, ch. 38.

CH. I. — MODES. 7

les chants des principales races de la Grèce et des deux grands
peuples de l'Asie mineure, soit d'après leur parenté harmonique
entre elles.

La plus aiguë, que nous compterons pour la première', est
l'octave éolienne dite aussi hypodorienne^, identique avec l'échelle
commune; elle va de la corde la plus aiguë du système {la) à
la mhe (la), et se produit une seconde fois depuis la mèse jusqu'à
la corde la plus grave (A) :

aa

g

fe

d

c^

a

a

G

FE

D

CH

A

La deuxième échelle d'octave dans l'ordre descendant est
Viastienne^ ou hypophrygienne, comprise entre sol et sol :

g fe d ct| a G

La troisième est Vhypolydienne, allant de fa à fa :

fe d et; a G F

La quatrième est la dorienne, l'octave moyenne de l'échelle
commune, de mi à mi.

e d et] a G FE
La cinquième est la phrygienne, de ré à ré.

d et] a G FE D
La sixième est la lydienne, d'ut à ut.

ct[ a G FE D C

Enfin la septième, la plus grave, est la inixolydienne, comprise
entre si et si.

t| a G FE D CH

1 Les musicistes aristoxéniens énumèrent les formes de l'octave en partant de la plus
grave, la mixolydienne. Ici également l'ordre descendant paraît être le plus ancien.

2 De préférence à hypodorien et hypcphrygien, termes employés d'abord par Aristote,
nous nous servirons dans cet ouvrage des mots êolien et iastien, chaque fois qu'il s'agira
de modes, et non pas de tons. Ces dernières épithètes, les plus anciennes, sont redevenues
d'un usage général sous l'empire romain. Pour la signification d'hypo dans la nomen-
clature modale, voir ci-après, p. g, note i.

3 Iastien est synonyme d'ionien.

8 CH. I. — MODES.

Le tableau suivant montrera clairement la position respective
des sept octaves modales dans l'échelle commune.

ut(C)

UT

UT

UT

UT

SI (H)

SI

SI

SI

SI

SI

Lla (a)

UT
•-SI

LA

§ 8. La théorie aristoxénienne partageait chacune des sept
octaves modales en ses deux consonances constitutives, quinte et
quarte, reliées par un son commun'.

Les quatre octaves les plus aiguës {l^éolienne, Viastienne, Vliypoly-
dienne et la dorienne)^ ont la quinte, la consonance principale, au
grave; la quarte, la consonance complémentaire, à l'aigu"^.

ï Mus. de Vaut., 1. 1, p. m. note 4. — Cette division ne se trouve que dans Gaudence,
un écrivain du Ve siècle après J. C, mais on ne peut douter qu'elle ne remonte à Aris-
toxène. En effet, le grand théoricien de la musique grecque reproche à ses prédécesseurs
d'avoir totalement ignoré une partie aussi essentielle de la doctrine modale. Harmon.
Marq., p. 8; Westph., Aristoxentis, p, 217.

2 La quinte (2 : 3) est une consonance directe : la fondamentale se trouve en bas; la
quarte est une consonance renversée (3 : 4) : la fondamentale se trouve en haut. C'est une
pyramide posée sur sa pointe. De là l'impression de malaise que donne l'accord de
quarte en harmonie simultanée, surtout dans le grave.

Oct

. colieiiiie.

aa—

o

g

"-1

f
— e —

m

d

<D

-M

c

3

c

c

iî

CH. I. — MODES.
Oct. iastienne. Oct. Jtypolydieiinc. Oct. dorieiine.

'3

c

a
G

rO
C
sa

-4->

"3

a
G
F

c

(U

'3

e
d
c

■n-

a

G

F
E

Z/^5 /fo/s octaves inférieures {la phrygienne, la lydienne et la mixo-
lydienne) ont, au contraire, la quinte en haut, la quarte en bas.

Oct. phrygieiiiie.

Oct

. lydienne.

Oct. mixolyd

ienne.

— d

c

-^

.

c

.

a

(Ù

tî

(U

(U

•4->

4-1

a

-l->

G

C

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'3

'3

O^

a

O

G

O

F

-G-

_F —

^E —

O

E

O

O

F

c

c

D

c

E

•-1

D

•-1

Ci

a>

C

n>

D —

C_

H —

I. Aucune de ces dernières octaves ne renferme une conjonction
de consonances qui ne se rencontre déjà dans les octaves précé-
dentes. Seule la disposition des consonances est intervertie :
tandis que la quinte reste en place, la quarte se transporte à
l'octave inférieure. Il y a communauté de consonances entre l'octave
phrygienne et l'octave iastienne ou hypophrygienne , entre V octave
lydienne et l'hypolydienne\ entre l'octave dorienne et la mixolydienne.

ï Ceci explique le sens de la préposition hypo {ùito) dans la nomenclature modale. Ici
hypophrygien, en latin subphrygius, signifie « un peu phrygien » (comme siibniger « un peu
noir », noirâtre) de même hypolydien veut dire « un peu lydien », hypodorien « un peu dorien ».
C'est ainsi qu'un disciple de Platon, Héraclide du Pont, interprète le mot ÙTto^uipio;
dans Athénée (L. XIV, p. 625). A la vérité la parenté harmonique de l'hypodorien avec

CH. I. — MODES.

<y

■^1

■^1

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-S

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f

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e

3

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= d-|

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a

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G

-G=

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E

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D

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cO

~ o^

o ( <"

r e

c

o>

cO

F
D

o

C
H

Quant à l'octave éolienne ou hypodorienne, l'échelle commune
de la musique gréco-romaine, ses deux consonances constitutives
(la quarte aa — e et la quinte e — a) ne se rencontrent ensemble
dans aucun des six autres modes, si toutefois Gaudence a copié
fidèlement Aristoxène'.

II. En conséquence les sept octaves modales sont fondées sur
quatre constructions harmoniques, lesquelles correspondent aux quatre
décompositions mélodiques de la consonance de quinte, génératrice de
toutes les échelles musicales. Ces quatre formes diatoniques de la

le dorien ne ressort pas de la division des deux octaves dans la théorie modale, mais de
leur rapport en tant que parties constitutives de VécheUe commune. En effet, quant à la
division par quinte et quarte, l'octave aiguë du système parfait (aa — 6 — a) est à
l'octave moyenne (e — a — E) ce que l'octave hypophrygienne (g — d — G) est à la
phrygienne (d — g — D), ce que l'octave hypolydienne (f — C — Fj est à la lydienne
(c — F — Cj. On remarquera aussi que la quarte de l'éolien (aa g fe) et celle du
dorien (e d ctij se décomposent de la même manière, et que les deux modes ont une
médiante mineure (voir ci-après). Souvent chez Aristote, et toujours chez Platon, la
dénomination d'harmonie dorienne comprend les deux modes. — Dans la nomenclature
des échelles transposées, la particule hypo a un sens musical très précis; il signifie « à la
quarte grave n : le ton phrygien a ut pour degré central et trois bémols à la clef, tandis
que le ton hypophrygien a sol pour degré central et deux bémols.

I Voir Mus. de Vant., t. I, p. m, note 3. — Il nous a paru superflu de mentionner la
division de l'échelle locrienne, qu'Aristoxène n'a pu donner qu'à titre de renseignement
historique; à son époque le mode locrien avait depuis longtemps cessé d'être en usage.
J'avais cru, il y a quinze ans, découvrir quelques vestiges de ce mode dans les chants
liturgiques. Mus. de Vant., t. I, p. 157. Depuis lors je me suis aperçu que la principale
mélodie sur laquelle je fondais ma conjecture est très corrompue dans nos antiphonaires.

i

CH. I. — MODES. II

quinte se différencient surtout à l'oreille par le nombre et la dispo-
sition des intervalles consécutifs de ton.

Deux d'entre elles se caractérisent par ce fait qu'elles ne
contiennent pas plus de deux tons successifs. Nous les appellerons
quintes ditoniées. La quinte éolienne ou commune juxtapose les
deux tons à l'aigu (e d et} a), la quinte iastio-phrygienne les met
au grave (d et} a G).

Deux formes de la quinte présentent les trois intervalles de ton
en succession non interrompue. Ce sont des quintes tritoniées. La
quinte lydienne met le triton en bas (et} a G F), tandis que la
quinte dorio-niixolydienne le pose en haut (t} a G FE).

Remarquons de plus que dans chaque catégorie l'une des quintes
a son degré central, Sciviédiante', à la tierce majeure du son inférieur;
l'autre quinte a sa médiante à la tierce mineure du même son.

Quintes i iastio-phrygienne : d c tj a G [ditoniêe).

avec médiante majeure, | lydienne : c t| a G F [tritoniée).

Quintes j éolienne : e d c t} a [ditoniêe).

avec médiante mineure, \ dorio-mixolydienne : J^ a G FE [tritoniée).

in. La consonance complémentaire et mobile de l'octave, la
quarte, ne détermine pas aussi nettement que la quinte la consti-
tution modale, puisque elle ne comporte que trois formes mélo-
diques pour les quatre harmonies réelles. Les formes de la quarte
se distinguent uniquement par la place dn demi-ton. Cet inter-
valle, le plus petit du genre diatonique, se trouve au grave
dans la quarte éolienne (aa g fe), dorienne (e d etj) et mixoly-
dienne (E D CH), c'est-à-dire dans le tétracorde des théoriciens
(ci-dessus, p. 4); le demi-ton occupe le milieu dans la quarte
iastienne (g fe d) et phrygienne (G FE D) ; il est situé à l'aigu
dans la quarte hypolydienne (fe d e) et lydienne (FE D C).

§ g. Voilà à peu près tout ce que nous apprend un examen
détaillé de la théorie modale de l'école aristoxénienne. Le reste
était censé appartenir au domaine de la composition et s'enseignait
à ce titre dans une des parties de la mélopée, la petteia, dont
il ne reste que la définition ^ Ce que nous savons au sujet de

« Par la petteia nous apprenons d'abord quels sons doivent s'omettre et lesquels
« doivent s'employer (et ceux-ci dans quelle proportion) ; ensuite par quel son on doit

12 CH, I. — MODES.

la mise en œuvre des échelles modales se déduit de quelques
passages épars chez les écrivains grecs et de l'analyse des mélo-
dies antiques parvenues jusqu'à nous.

Les points suivants peuvent aujourd'hui être considérés comme
hors de doute.

I. Le mode se déterminait principalement par le retour
fréquent, dans la mélodie et dans la partie instrumentale, des
deux cordes qui concourent à diviser l'octave'. Le degré inférieur
de la quinte est le son fondamental de toute la cantilene'^. La médiante
est la troisième corde distinctive du mode; elle ne se répercute
pas moins souvent que les deux sons extrêmes de la quinte ^

IL De même que les trois cordes modales, la mèse, le son central
de l'échelle commune se produisait fréquemment, quel que fût le
mode employé. Aristote lui attribue un rôle analogue à celui des
conjonctions dans le discours : établir un lien entre les éléments
principaux et les éléments accessoires de la mélopée"*.

« commencer, par lequel on doit finir. La petteia manifeste aussi l'état d'âme. » Arist.
Quint., Meib., p. 29.

ï « Les harmonies s'assimilent (pour le caractère) aux intervalles réitératifs et aux
« sons compréhensifs qui limitent ces intervalles. » Ib., p. 95. — « Toute réunion {xoivwvlcx,)
« et toute agrégation (a-JvSscrjf) sera autre si le mode de juxtaposition diffère. Ainsi une
« succession formée des mêmes sons sera reconnue comme différente, selon que le mode
« est dorien ou phrygien. » Aristote, Pol. L. III, ch. 3.

2 Le passage suivant de la Politique d'Aristote prouve une conception assez nette des
fonctions de la tonique. « En toute chose composée de parties diverses, et formant une
« unité, on peut discerner un élément dirigeant {afi^ov) et un élément dirigé {dp^6[j:,Evov).
« Ceci se révèle dans toute la nature, et particulièrement dans les êtres vivants. Même
« dans les choses inanimées il y a un élément dirigeant, par exemple dans l'échelle
« modale. » L. I, ch, 5.

3 C'est une grande erreur de croire que les Anciens aient méconnu les consonances
imparfaites. Pour le prouver, point n'est besoin d'invoquer les doctrines ésotériques des
pythagoriciens. La tierce majeure consonante (4 : 5) existe dans l'enharmonique d'Archytas
[Mus. de Vant. t. I, p. 312); la tierce mineure consonante (5 : 6) dans le chromatique
d'Eratosthène et de Didyme (ibid., p. 322). Un passage de Gaudence (ap. Meib., pp. ir-12)
atteste l'usage de la tierce majeure dans l'accompagnement. Enfin l'antiquité connaissait
déjà une division des modes en deux catégories correspondant apparemment au majeur
et au mineur des modernes. D'après la Politique d'Aristote (L. IV, ch. 3), certains
musiciens grecs ne connaissaient que deux sortes de modes : le dorien et le phrygien, en
comprenant toutes les harmonies sous l'un ou l'autre de ces termes génériques.

4 « Dans toutes les mélodies bien faites la mèse est souvent employée, et tous les bons
« compositeurs y ont fréquemment recours; alors même qu'ils s'en écartent ils ont hâte
« d'y revenir. De même lorsqu'on fait disparaître du discours certaines conjonctions,

CH. I. — MODES. 13

III. L'octave modale entonnée de l'aigu au grave étant la
formule universelle de la succession mélodique dans chacun des
sept modes', les arrêts principaux du chant, et particulièrement sa
complète terminaison, avaient généralement lieu sur le son le plus
grave de V échelle modale.

On doit se garder en conséquence d'identifier les trois modes
inférieurs (le phrygien, le lydien et le mixolydien), dont la quinte
est à l'aigu et la quarte au grave, avec les modes plagaux du
chant ecclésiastique. Tout porte à supposer que ces trois har-
monies antiques opéraient leur terminaison, comme les quatre
autres, sur l'échelon inférieur de l'octave modale.

IV. La disposition régulière des cantilènes gréco-romaines était
donc celle des modes authentes de ^Église^ Il y a même lieu de
croire qu'à la période primitive du chant choral, le degré inférieur
de l'octave modale formait la limite infranchissable de la mélodie.
C'est ce que nous prouve de toute évidence la nomenclature
malencontreusement imaginée pour les échelles de transposition
(nous l'examinerons tout à l'heure). Plus tard, afin de donner un
peu plus de jeu aux terminaisons mélodiques et un point d'appui
au degré final, on permit à la mélodie de descendre un échelon de
plus. Cette pratique était déjà sanctionnée à l'époque classique 2.

« telles que ts et >ca(, par exemple, ce qui reste ne sera plus un langage hellénique,
« tandis que l'absence d'autres conjonctions ne présentera rien de choquant, » etc.
Aristote, 20^ problème musical. Cf. Mus. de Vaut., t. I, p. 260. Autrefois je supposais
que ce passage s'appliquait à la mèse ihêtique, la corde de milieu d'une lyre ou d'une
cithare, quel que soit le mode d'accord de l'instrument. Aujourd'hui l'étude approfondie
des restes de la musique grecque et des chants de l'Église m'a démontré qu'Aristote
parle ici de la nièse proprement dite [dynamique). En effet, c'est là le seul degré de V octave
moyenne qui ne manque jamais dans la mélodie.

ï Voir ci-dessus, p. 1, note 2. — « Pourquoi dans la consonance d'octave le son grave
« est-il la réplique {xvri<^u;-/lcc) de l'aigu et non réciproquement?... Est-ce parce qu'il
« est le plus grand? » Aristote, 13e problème musical.

2 Autrefois égaré, comme Westphal, par la théorie traditionnelle du chant ecclésias-
tique, je m'efforçais de trouver une forme plagale pour chacun des sept modes antiques.
Voir Mus. de Vant,, t. I, p. 168 et suiv., pp. 231 et 232. L'erreur est devenue patente
pour moi lorsque je me suis aperçu que le mode de mi et celui de la n'ont pas de
véritable plagal dans les plus vieux chants de l'office.

3 Le commentateur de Platon auquel Aristide Quintilien a emprunté ses six anciennes
échelles enharmoniques (Meib, p. 22) indique le degré additionnel au bas de l'octave
dorienne.

e d ci| a G FE | D

14 CH. I. — MODES.

V. Certains modes toutefois comportaient des exceptions aux
deux règles précédentes. La Politique d'Aristote constate et justifie
par des raisons philosophiques l'emploi de mélodies détournées de
leur parcours régulier, mais seulement dans la musique destinée au
public des théâtres et des concerts. De pareilles variétés modales
étaient appelées relâchées, quand elles s'écartaient de leur échelle
propre au grave, surtendues ou intenses, lorsque la cantilène se déve-
loppait et se terminait dans le haut'. Je n'hésite pas aujourd'hui
à identifier les cantilènes relâchées avec les modes plagaux de
la théorie ecclésiastique. Quant aux variétés dites intenses, je
continuerai plus que jamais à y voir, avec Westphal, des chants
terminés sur la médiante de leur quinte modale ^

Deux modes seulement sont désignés nominativement par les
écrivains grecs comme aptes à revêtir ces formes irrégulières.
Pratinas, le vieux compositeur de dithyrambes et de tragédies
(vers 480), déconseille l'emploi prolongé de Viastien relâché et de
Viastien intense^. D'autre part la Républiqtie de Platon condamne
les deux variétés correspondantes du mode hypolydien comme
indignes d'une société guerrière et austère ^ Les deux harmonies
à médiante majeure comportaient donc chacune trois formes de
mélodies, et il y a lieu de distinguer en premier lieu :

a) Un iastien normal, parcourant son octave propre (g — G) et

1 « Comme il existe deux classes d'auditeurs, l'une composée d'hommes libres et
« éclairés, l'autre formée de grossiers artisans et autres gens de même espèce, on doit
« également organiser pour ceux-ci des concours et des fêtes. Or de même que les âmes
« de ces personnes sont détournées de leurs tendances natives, de même il existe dans
« certains modes des formes dévoyées {TtapsK^dfrsis), ou des mélodies surtendues (cûvrova)
« dont l'expression est outrée. » L. VIII, ch. 7. — « Aux hommes affaiblis par l'âge il
« serait difficile de chanter les harmonies intenses {(Tvvrôvovç dpiJ.Qylix,ç) ; la nature elle-
« même les porte aux harmonies relâchées (dvstijJva,;). » Ibid.

2 Toutes les objections élevées à ce sujet depuis la publication de mon ouvrage
sur la musique de l'antiquité m'ont paru sans valeur. Elles se réduisent toutes à cet
argument unique : « la tierce était une dissonance pour les Anciens. » Nous avons vu
plus haut (p. 12, note 4) ce que vaut cette assertion. Au surplus l'usage courant de la
terminaison sur la médiante majeure dans les plus vieux chants de la liturgie chrétienne
dispenserait à la rigueur de toute autre preuve.

3 Fragm. 3 de Bergk, traduit au ch. II. — Héraclide du Pont (Ath. L. XIV, p. 625)
distingue nettement entre l'iastien régulier, sombre, dur, propre à la tragédie, et un iastien
qu'il qualifie d'extraordinaire, étrange (SaUjaaa-ro^), introduit par Pytherme, ancien auteur
de scolies ou chansons de table. Cette dernière variété ne peut être que l'iastien relâché.

4 Mus. de Vant., t. I, p. 190.

CH. I. — MODES. 15

se terminant sur G; — b) un iastien relâché parcourant l'octave
phrygienne (d — D) et se terminant également sur G; — c) un
iastien intense finissant sur t] ;

en second lieu :

a) Un hypolydien normal; compris dans l'octave f — F et ayant
pour finale F; — b) un liypolydien relâché, ayant l'étendue de
l'octave lydienne (c — C) et la finale F; — c) un hypolydien intense
(dit communément syntonolydien), se terminant sur a.

Nulle distinction semblable n'étant mentionnée pour aucun
des cinq autres modes (l'éolien, le dorien, le phrygien, le lydien, le
mixolydien), nous devons supposer cju'ils ne s'employaient que
sous leur forme normale, et cette supposition se trouve pleine-
ment confirmée par l'analyse des restes antiques et des plus vieux
chants de l'Eglise'.

§ 10. Si les écrivains antiques sont avares de renseignements sur
la contexture musicale des modes, en revanche ils s'occupent assez
souvent de leur relation avec les états d'âme, et de leur usage
dans les diverses branches de l'art. Depuis Platon (380 avant J.-C.)
jusqu'à Cassiodore (520 après J. C.) nous avons à cet égard une
série nombreuse de témoignages qui, malgré quelques contradic-
tions, concordent d'une manière frappante dans leur ensemble ^

Le mode dorien, l'harmonie de Sparte, dont les Anciens sont
unanimes à vanter l'accent calme et austère, apparaît dans tous
les genres de musique : chœur lyrique et dramatique, chant à la
cithare, musique instrumentale pure, — h'éolien, le mode d'Alcée
et de Sappho, était censé participer dans une certaine mesure au
caractère grandiose de l'harmonie dorienne, tout en ayant plus de
feu et de mouvement. Il tenait le premier rang dans le chant
citharodique et une place importante dans les monodies de la
scène. On l'employait souvent, même encore à l'époque romaine,
sous la forme chromatique. — h^iastien normal, le chant des
Ioniens de la côte d'Asie, était réputé énergique, fougueux et même

^ Je ne puis donc plus admettre l'origine antique des mélodies plagaîes de ces modes
qui se trouvent insérées çà et là dans mon Hist. de la mus. de Vaut, particulièrement aux
26 et 3e chap. du livre II.

2 Voir dans la Mus. de Vaut., t. I, les pages 178 à 199 dont ce paragraphe n'est qu'un
court résumé.

i6 CH. I. — MODES.

dur, mais empreint d'une certaine noblesse. Comme l'éolien, il
convenait surtout au chant monodique accompagné d'un instru-
ment à cordes et aux airs de la tragédie.

Ces trois harmonies, désignées par les noms des trois plus
anciennes tribus helléniques (Doriens, Eoliens, Ioniens), étaient
seules tenues pour indigènes en Grèce ; à ce titre elles ont gardé
une prééminence incontestée jusqu'à la fin du monde antique.
Jamais les Hellènes et les Romains n'ont oublié l'origine barbare
des modes portant des noms de pays asiatiques et ne leur ont
assigné un rôle très étendu dans la pratique de l'art.

L'harmonie phrygiemie, enthousiaste, bachique, s'était répandue
avec les cultes licencieux de Dionysos et de Cybèle. Sans être tout
à fait exclue du chant citharodique, elle appartenait particulière-
ment aux instruments à vent, soit séparés de la voix, soit unis au
chœur dionysiaque, le dithyrambe. — Doux, efféminé, le lydien
normal s'adaptait à des cantilènes d'un caractère naïf et juvénile :
choeur de jeunes filles, épithalames et autres morceaux gracieux.
Nulle part nous ne voyons mentionner d'une manière explicite
l'emploi de Vhypolydien normal. — Le mixolydien enfin, dont l'expres-
sion poignante est attestée par Euripide et Aristote, paraît avoir
été presque exclusivement affecté aux chœurs de la tragédie.

Quant aux deux variétés secondaires de l'iastien et de l'hypo-
lydien, incompatibles avec le style sérieux de la lyrique chorale,
elles étaient à leur place dans les spectacles et concerts, ainsi
qu'en certaines situations de la vie privée. Le lydien et Viastien
intenses se prêtaient à des mélodies vocales et instrumentales
d'une sentimentalité exaltée; déplorations funéraires ou cantilènes
langoureuses parcourant les régions élevées de l'octave modale.
Les chants de cette espèce nécessitaient des voix vigoureuses et
exercées. Tout au contraire les deux harmonies relâchées, grâce à
leur facilité et à leur diapason moyen, étaient accessibles à des
amateurs, même âgés'; on n'en employait guère d'autres pour
les chansons de table. Nous trouverons un spécimen de l'iastien
relâché parmi les chants citharodiques du IP siècle.

' Voir ci-dessus, p. 14, note i.

CH. I. — TONS. 17

Section III. — Les sept anciennes échelles transposées de la musique

gréco-romaine.

§ II. A côté de son système modal, l'art antique s'est créé un
système d'échelles transposées ou de tons, qui, d'abord très
restreint, s'est développé jusque sous les empereurs romains.
Il se rattache étroitement à la pratique des modes. En effet la
transposition de l'échelle commune n'eut pas pour but de rendre
possibles les changements soudains de ton. Au VP siècle avant
J. C. les cantilènes grecques n'avaient pas de modulations inté-
rieures et jamais elles n'en eurent beaucoup. Ce procédé fut
imaginé afin de permettre à toute sorte de voix et d'instruments
de parcourir, sans dépasser leur étendue ordinaire, les diverses
octaves modales. Telle qu'elle nous est parvenue, la nomenclature
des échelles transposées a été imaginée pour le chant choral accom-
pagné d'un ou de plusieurs instruments à vent [anloi, tibiaé)y
lesquels sont naturellement à hauteur fixe.

§ 12. On sait que les Anciens ne connaissaient que le chœur à
l'unisson, quand il se composait uniquement d'hommes adultes, le
chœur à l'octave, lorsqu'il était chanté par des hommes et des
enfants'. Dans ces conditions les mélodies chorales, quelles
qu'elles fussent, devaient, pour être exécutables, se renfermer
dans une étendue accessible à tous les genres de voix. Cette
étendue, les maîtres de la lyrique chorale au VP siècle avant J. C.
l'avaient fixée entre les notes instrumentales N et A, signes qui

.CL

se traduisent par ^'^ et @^^= dans la notation moderne^ Or

ï Chez les Athéniens les femmes ne participaient jamais à des exécutions musicales.
A Thèbes, à Tanagra, on chantait des parthénies (chœurs déjeunes filles), mais, sauf à
Sparte peut-être, les Hellènes n'eurent à aucune époque des chœurs mixtes composés
de chanteurs des deux sexes.

2 La théorie et la notation grecques ne tiennent compte que des voix d'homme : au

temps d'Aristoxène les sons \^ et jtW^'^— formaient les limites extrêmes de

l'étendue générale des voix et des instruments. L'échelle facilement accessible aux
divers genres de voix féminines est placée par la nature une octave plus haut que celle
des voix d'homme. Quant à la hauteur absolue des sons, il faut admettre, ou bien que les

i8 CH. I. — TONS.

les sept octaves modales étant chantées sans changer d'échelle
tonale (c'est-à-dire avec la même armure de clef), embrassent un
intervalle total de quatorzième (voir ci-dessus, p. 8). Pour les
ramener toutes au diapason fa — fa, il fallut naturellement
baisser les octaves modales qui dans l'échelle commune dépas-
saient cette étendue à l'aigu, et hausser par contre les octaves qui
la dépassaient au grave. On atteignit ce but en plaçant l'échelle
commune à sept hauteurs différentes, et Von désigna chacune des
sept échelles tonales par le nom de l'octave modale qui sy fait entendre
entre fa et fa. Voici le détail et le résultat de l'opération.

I. L'échelle commune notée sans aucun signe modificatif
(correspondant à notre S ou à notre b) fait entendre l'octave hypo-
lydienne (fe d ci} a G F) dans l'étendue comprise entre fa et fa.
C'est pourquoi cette échelle de 15 sons reçut d'Aristoxène la
dénomination de ton hypolydien.

II. Pour faire entendre l'octave dorienne (e d et} a G FE)
entre fa et fa, il fallut hausser d'une seconde mineure l'échelle
commune. Cette transposition qui amène cinq notes marquées d'un
bémol (dans la notation grecque cinq signes modifiés) reçut le nom
de ton dorien (mèse sii?; octave dorienne : fa mib rebut sib
lab SQL b fa).

III. Pour obtenir une octave phrygienne (d et} a G FE D)
entre fa et fa, il fallut hausser d'une tierce mineure l'échelle
commune. Cette transposition qui donne trois bémols prit le nom
de ton phrygien (mèse ut; octave phrygienne : fa mibré ut sib
lab SOL fa).

IV. Pour produire une octave lydienne (efc) a G FE D C)
entre fa et fa, on dut hausser d'une quarte l'échelle commune.
Cette transposition qui donne tm bémol fut le ton lydien (mèse ré;
octave lydienne : fa mi ré ut sib la sol fa).

V. Pour chanter l'octave mixolydienne (fc} a G FE D CH)
entre fa et fa, on fut obligé de hausser d'une quinte mineure
l'échelle commune. Cette transposition qui donne six bémols

voix des deux sexes ont baissé depuis l'antiquité, ce qui ne paraît guère probable,
ou que le diapason grec était d'une tierce mineure à peu près au-dessous du nôtre.
Mus. de Vaut., t. I, p. 221. En effet l'octave commune à toutes les voix d'homme va
aujourd'hui de ré à ré.

CH. I. — TONS. 19

s'appela le ton mixolydien, le plus aigu des sept (mèse mib; octave
mixolydienne : fa mit» ré? utbsi^ lab soLbpA).

VI. D'autre part pour faire entendre l'octave iastienne ou
hypophrygienne (g fe d c!; a G) entre fa et fa, il fallut baisser
d'une seconde majeure l'échelle commune. Cette transposition qui
donne deux bémols porta le nom de ton Iiypophrygien (mèse sol;
octave hypophrygienne : fa mib ré ut sib la sol fa).

VII. Enfin pour produire l'octave éolienne ou hypodorienne
(aa g fe d ct| a) de fa à fa, on baissa d'une tierce majeure
l'échelle commune. Cette transposition qui amène quatre bémols
reçut la dénomination de ton hypodorien (mèse fa ; octave hypo-
dorienne : fa mib rebut sib lab sol fa).

§ 13. L'ensemble de ces opérations produit sept échelles tonales
de 15 sons, lesquelles, étant rangées par ordre d'acuité, donnent
une série de dénominations exactement inverses de la série des
octaves modales prises dans une seule échelle commune.

Les sept tons antiques dans l'ordre ascendant :

Hypodorien .

Hypophrygien

Hypolydien
Dorien . . .

Phrygien

Lydien. . .
Mixolydien

mèse FA I Y<y i ;
mèse SOL ( (/ I;

mèse la
mèse si

mese

m-'

mèse ré (t?) ;

tnèse mib ( \/\/<y )■

Les sept octaves modales dans l'ordre descendant :
Hypodorienne (éolienne). . . . aa — a;

Hypophrygienne (iastienne) . . g — G;

Hypolydienne.
Dorienne . . .

f — F;
e — E;

Phrygienne d — D;

Lydienne . .
Mixolydienne

c — C;
tl-B.

Ce mécanisme, très compliqué en apparence et des plus simples
en réalité, sera rendu plus saisissable par la lecture du tableau
suivant et par sa comparaison avec le tableau de la page 8. Là,
l'échelle de 15 sons reste immuable, tandis que chacune des
sept octaves modales se trouve à une hauteur différente; ici toutes
les octaves modales sont à la même hauteur, et c'est l'échelle de
15 sons dont le degré d'acuité varie sept fois.

CH. I. — TONS.

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CH. I. — TONS. 21

§ 14. Comme les sept sons de l'échelle diatonique et les sept
octaves modales, les sept tons s'enchaînent par une série non
interrompue de quintes, à partir du ton hypolydien (tj) jusqu'au ton
mixolydien (b^jL,'^) ou vice-versa.

Ton hypolydien. . . . (H), vtcse la.

Ton lydien (v), mèse ré.

Ton hypophrygien . . (t? )> '"''^^ sol.

Ton phrygien (bp)' '"^^^ "**

Ton hypodorien. • • • ( Wi/ \ ^"èse fa.

Ton dorien ( t' 1? h, )' '"^^^ ^'^^'

Ton mixolydien. • • • ( \^\/iy U mèse mit^.

§ 15. Une notice de Plutarque, empruntée à un musicographe
inconnu, nous fait voir que dans l'ancienne lyrique chorale le
mode et le ton étaient inséparables et se commandaient mutuel-
lement. « Au temps de Sacadas (586 av. J. C.) il existait trois tons,
« un pour l'harmonie dorienne, un autre pour la phrygienne, un
« troisième pour la lydienne. On dit que Sacadas composa dans
« chacun de ces tons une strophe qu'il enseigna au chœur. La
« première strophe était en mode dorien, la deuxième en mode
« phrygien, la troisième en mode lydien. Le morceau fut sur-
« nommé trimélès (à trois mélodies), à cause des changements de
« l'échelle'. » Nous pouvons donc nous représenter assez nette-
ment la contexture mélodique de la composition du vieux maître.

le Strophe; mode et ton doriens. 2e Strophe; mode et ton phrygiens.

3e Strophe ; mode et ton lydiens.

itz:

7fe ^ — I — I

Au temps de l'empire romain une pratique analogue semble

ï De mus., ch. 8.

22 CH. I. — TONS.

avoir été en usage dans les chœurs de la pantomime. Les sept tons
y étaient utilisés', ce qui rend probable l'emploi des sept modes.
§ i6. A une époque où la fabrication des organes sonores était
encore dans l'enfance, l'aulète accompagnateur du chant choral
avait besoin d'un instrument spécial pour chaque ton et consé-
quemment pour chaque mode^ Il en était différemment du citha-
rède. Celui-ci disposait d'une échelle vocale moins étroitement
limitée; et pouvait parcourir plusieurs octaves modales sans
changer de ton. Cinq modes étaient en usage pour le chant à la
cithare ; en première ligne le dorien, l'éolien et l'iastien (tant le
relâché que le normal); en ligne secondaire le phrygien et le
lydiens L'instrument habituel des citharèdes grecs et romains
était accordé au ton lydien (b), correspondant à la voix du ténor'*,
et embrassait l'étendue d'une onzième (depuis la nète des dis- 1
jointes jusqu'à la proslambanomène). La corde la plus grave,
le bourdon, était exclusivement réservée pour le krousis, la partie
instrumentale, en sorte que la cantilène avait pour se mouvoir
l'espace d'une onzième.

Accord unitonal de la cithare.

;t:

^^31^1^1

Des cinq octaves modales de la citharodie, trois étaient conte-
nues dans le parcours assigné à la voix :

1° la dorienne {la sol fa mi ré ut sibla);

2° la phrygienne (sol fa mi ré ut sibla sol), qui était aussi
celle de l'iastien relâché (ci-dessus p. 15);

' « Les artistes qui s'occupent de la musique de pantomime emploient sept tons :
« l'hyperdorien (nom récent du ton mixolydien), le Ij'dien, le phrygien, le dorien, l'hypo-
« lydien, l'hypophrygien , l'hypodorien. » Anon. I (Bellermann, § 28). — L'habitude
d'accoupler le ton et le mode de même nom devint promptement une source de
malentendus, et introduisit ainsi une confusion inextricable dans la littérature musicale
des Anciens. Déjà Héraclide du Pont confond les tons et les modes.

2 Aristox. Harinon., Marq., p. 54. — Même les solistes en usaient ainsi avant Pronomos
de Thèbes, maître d'Alcibiade. Mus. de Vaut., t. II, p. 302.

3 Pollux, Onoin., L. IV, ch. 9, Segm. 65.

. .4 Mus. de Vaut., t. II, p. 354. — Sauf la petite chanson découverte il y a quelques
années en Asie mineure sur le piédestal d'un monument funéraire, tous les restes authen-
tiques de la musique grecque, qui appartiennent sans exception à la citharodie, sont
notés dans le ton lydien.

CH. I. — TONS. 23

3° la lydienne (fa mi ré ut sibla sol fa).

Pour procurer au citharède les deux autres octaves modales qui
lui étaient indispensables, l'instrument fut pourvu d'une corde
supplémentaire, chromatique, au moyen de laquelle on pouvait
passer dans l'échelle tonale située soit à la quinte grave, soit à
la quarte grave du ton lydien'. Au premier cas la corde intercalée
était mib (le demi-ton au-dessus de la mèse lydienne), au second
cas c'était sii: (la tierce mineure au-dessous de la mèse).

Premier accord modulant de la cithare.

^û=:t=E=f.-^5=^'=r»=i=^=::1=q=5=--=:r=:

En laissant de côté les deux mi il, et en remplaçant le plus aigu
par mi^, l'exécutant se trouvait jouer en ton hypophrygien ([^b),
et rencontrait les deux octaves cherchées.

Octave éolienne : sol fa mibré ut sibla sol;
Octave iastienne : fa mi!7ré ut sibla SQL fa.

De plus, s'il utilisait à la fois le mit] et le mib, en s'abstenant du
fa aigu, il obtenait une octave éolienne à moitié chromatique^ :
sol miismibré ut si^la sol.

Afin de justifier en théorie la présence de la corde chromatique,
les législateurs de la musique grecque imaginèrent une fiction
assez compliquée : l'insertion dans l'échelle commune d'un tétra-
corde complet terminé au grave par la mèse, et se reliant ainsi
par conjonction au tétracorde moyen. Le tétracorde modulant (dit
conjoint) eut sa nomenclature propre.

/ sol, nUe synemménon (dernière des cordes conjointes),

Tétracorde conjoint \ r , ^. / i. j •^ \

\ {&, paranete (avant-derniere » » ),

dans ',

l'échelle du ton lydien (!?). / mil?, trite (troisième » » » ),

\ ré, mèse.

Le résultat de cette combinaison bizarre fut que deux sons
figuraient en double dans l'échelle commune et avaient une double

1 Nous ne mentionnons ici que les deux modes d'accord les plus usuels. L'étendue et
l'échelle de la cithare ont varié beaucoup selon l'époque, les usages locaux etc. Sous
l'empire romain certains artistes se servaient de cithares presque entièrement chroma-
tiques. V. Mus. de Vaut., t. II, p. 264 et suiv.

2 Voir ci-dessus, p. 6.

24 CH. I. — TONS.

dénomination, bien qu'en réalité chacun d'eux ne fût rendu sur
l'instrument que par une seule corde, par une seule intonation.
L'échelle théorique fut portée ainsi de 15 cordes à 18 cordes
nominales, ce qui donnait dans le ton lydien la succession suivante.

Et la doctrine musicale des Grecs admit cette échelle mixte, sous
le nom de grand système métabolique, à côté de l'échelle unitonale
de 15 sons.

Second accord modulant de la cithare.

^ •_^_

Le sib étant mis au repos et remplacé par si tj, la cithare faisait
entendre momentanément le ton hypolydien. Les chants éoliens
et iastiens s'y produisaient donc une seconde majeure plus haut
que dans la combinaison précédente :

Octave éolienne : la sol fa mi ré ut sitj la;
Octave iastienne : sol fa mi ré ut sitj la sol.

Le document technique qui nous a transmis ce second mode
d'accord de l'instrument des citharèdes ' désigne le sil^ comme
corde chromatique du tétracorde moyen dans le ton lydien. Mais
il permet aussi d'envisager la succession entière comme un
mélange des deux échelles tonales : la lydienne et l'hypolydienne^.

Au reste cette ancienne gamme de cithare offre un intérêt tout
particulier pour le sujet qui nous occupe ici. Nous la retrouverons
chez les musicistes du X^ siècle, prolongée au grave jusqu'à la

» La y.oivij èpi^aùla analysée dans l'Appendice de mon Hist. de la mus. de l'ant., t. II,
pp. 636 et suiv.

* Dans cette tablature les dénominations des cordes se rapportent au ton lydien, les
notes musicales, au contraire, sont celles du ton hypolydien.

CH. I. — TONS. 25

proslambanomène hypolydienne (A), et devenue l'échelle fonda-
mentale du chant de l'Église catholique.

Section IV. — Systèmes de 8, de 13 et de 15 ions.

§ 17. L'octave du mode hypodorien (éolien) est comprise deux
fois dans l'échelle commune (ci-dessus pp. 7 et 8); elle occupe les
huit degrés supérieurs, — c'est là qu'on la place ordinairement,
— et les huit échelons les plus bas. Ce fut sans doute pour faire
pendant à cette disposition qu'Aristoxène, après avoir commencé
par établir le système des sept échelles tonales', ajouta plus tard,
tout en haut, un huitième ton, simple reproduction, à l'octave
aiguë, du ton hypodorien. Situé immédiatement au-dessus du
mixolydien, le nouveau ton fut désigné comme hypermixolydien.
Après cette adjonction le système tonal se trouva donc constitué
ainsi de l'aigu au grave :

Ton hypermixolydien . . I '1^' S I, nihe fa.

Ton mixolydien ( i?^^,!!? \ mhe mib.

Ton lydien (t?), mèse ré.

m CSC ut.

Ton phrygien (fj^j,

Ton dorien (i'yb)' "'''" ^''^'

Ton hypolydien {^), mcse la.

Ton hypophrygien .... ((7'^)» '"'-'^^ s°^-

Ton hypodorien (t^f )' '"^^^ ^^'

§ 18. Au VP siècle de notre ère, le sénateur romain Boèce,
mathématicien savant, mais assez médiocre musicien, ayant trouve
dans quelque manuel harmonique, mis sous le nom de Ptolemee%
les huit échelles tonales en notes grecques, les transcrivit, sans

1 Ses prédécesseurs immédiats ne connaissaient que six tons. Harmon., Marq.,
P- 54-55; Westph., Aristox. Melik u. Rhythmik, p. 448. C'est lui qui ajouta le ton le plus
grave 1 p*!^ |, et régularisa la nomenclature.

2 Ptolémée n'est pour rien dans cette invention. Tout au contraire il ne cesse de la
critiquer. Cf. Harmon. L. II. ch. 8, g, etc.

26 CH. I. — TONS.

y comprendre grand'chose, dans son trop célèbre ouvrage De \
Musica\ On peut dire que la conservation de ce volume fut un i
véritable malheur pour l'art, car elle eut pour effet de détourner m
la musique de sa route pendant des siècles, de la fourvoyer en
de stériles spéculations mathématiques et d'entraver jusqu'à nos
jours l'intelligence complète de la théorie musicale des Anciens^
Ainsi que nous le voyons par son texte embarrassé et vague, Boèce
prit ces huit doubles octaves pour des échelles modales, sans
s'apercevoir que toutes ont d'un bout à l'autre la même succession
d'intervalles. Les moines érudits du IX^ et du X^ siècle, s'en fiant
à leur oracle musical, eurent la malencontreuse idée d'appliquer
les huit dénominations tonales aux quatre octaves authentes et
aux quatre octaves plagales de la théorie ecclésiastique^ Or
comme la série des tons et celle des modes suivent chez les
Grecs une marche inverse (v. ci-dessus p. ig), le système modal
se trouva entièrement pris à rebrousse-poil.

Les 8 tons aristoxéniens Les 8 octaves ecclésiastiques Les 7 octaves gréco-latines

dans l'ordre ascendant : dans l'ordre ascendant : dans l'ordre descendant :

Hypodorien . . . })ùse fa; Hypodorienne . . . A — a(IIj; Hypodorienne . aa — a;

Hypophrygien . . mèse sol; Hypophrygienne. . B — fc}(IV); Hypophrygienne g — G;

Hypolydienne . . . C — C (VI) ;

Hypolydien . . . juèse Isl; Hypolydienne. . f — F;

Dorien mèse si \); Dorienne D — d (I) ; Dorienne . ... e — E;

Phrygien vièse ul; Phrygienne . . . . E — e(III); Phrygienne . . . d — D;

Lydienne F — f (V);

Lydien , 7iièse ré; Lydienne . . . . c — C;

Mixolydien. . . . mise mï'7; Mixolydienne . . . G — g(VII); Mixclydienne . . fa — B.

Hypermixolydien mèse (a. Hypermixolydienne a — aa4.

Mille ans ont passé depuis lors, et la nomenclature de Notker
et du pseudo-Hucbald, retapée au XVI« siècle par Glaréan, est

' Livre IV, ch. i6 et 17.

2 Les seules parties qui ont un rapport direct à la musique proprement dite (les
chapitres 14 à 17 du livre IV) contiennent tant de méprises, d'erreurs et de contradictions
qu'elles ne sont presque d'aucune utilité.

3 Notker ap. Gerb. t. I, p. 99. Ps.-Hucb. ib., p. 127.

4 Cette octave, qui ne s'adaptait pas au cadre des modes ecclésiastiques, fut bientôt
éliminée. En compensation on forgea pour le plagal du tétrard une octave hypomixoly-
dienne (D — d) qui fut intercalée entre l'hypolydienne et la dorienne. Elle est à l'unisson
de celte dernière.

I

CH. I. — TONS. 27

toujours en usage parmi les plainchantistes; elle fleurit surtout
dans la docte Allemagne, tant protestante que catholique, bien
que son absurdité fondamentale ait été mise hors de doute depuis
longtemps. Se décidera-t-on un jour à revenir sur cette erreur
séculaire? Il n'est pas interdit de l'espérer'. Quoi qu'il en soit,
les noms des modes antiques seront uniquement employés dans leur
signification originaire au cours de tout ce travail.

§ ig. Non satisfait encore du système tonal, Aristoxène y revint
une troisième fois, et le compléta à son point de vue, en établis-
sant une échelle commune sur chacun des douze degrés de
l'octave chromatique ^ Les cinq nouveaux tons, intercalés parmi
les anciens, furent désignés d'après leur position au-dessous ou
au-dessus d'un de leurs deux tons voisins.

Les 13 tons aristoxéniens :
Hypermixolydien. . . | wy? |, mèse fa;

Mixolydien aigu . . . (jf), mèse mi;

Mixolydien ( Y^S^ \, mise mil?;

Lydien (7), mhe ré;

Lydien grave ( **■?!?)' '"^^^ "*•? '

Phrygien (bi?)' "'"^ ^^'1

Phrygien grave. . . . (j ). mèse si fa;

Dorien I \fJ^ 1, mèse sip;

Hypolydien (H), mèse la;

Hypolydien grave. . . {¥i-^'$fj\, mèse solJ;

Hypophrygien .... (j; )» "'''^^ sol;

Hypophrygien grave . l'+Jt )' "'^^^ ^^ft'i

Hypodorien ( 1^ b )' '"^^^ ^^'

Comme beaucoup d'innovations aristoxéniennes, cette réforme
tonale paraît avoir eu à l'origine un but purement doctrinal. Il

^ Le mieux peut-être serait d'abandonner complètement l'usage des termes antiques,
dans le chant d'église, et de dire tout uniment : mode de c (ou d'ut) de d, etc.

2 Le pseudo-Euclide nomme explicitement Aristoxène comme auteur du système des
13 tons. Meib., pp. 19-20. De même Aristide Quintilien, pp. 22-23.

28 CH. I. — TONS.

s'agissait de prouver aux disciples de Pythagore que dans la pra-
tique musicale les douze demi-tons de l'octave sont équidistants, i
et que chacun d'eux est apte à devenir la base d'un système tonal.
A l'époque moderne le grand Sébastien Bach a proclamé le même
principe, oublié en Occident pendant plus de mille ans; mais il a
eu sur Aristoxène l'immense supériorité de démontrer l'excellence
de sa théorie par la production d'un des plus exquis joyaux de
l'art européen, le Wohltemperirtes Clavier.

Ce n'est qu'à l'époque romaine que nous pouvons constater
l'emploi réel de quelques tons à dièses, et dans la musique des
virtuoses seulement'.

§ 20. Au premier ou au deuxième siècle après J. C. le système
tonal des Anciens atteignit ses limites définitives : deux échelles^
transposées furent encore ajoutées à l'aigu. En même temps on
imagina une division des 15 tons en trois groupes symétriques :
un groupe principal au milieu, un groupe supérieur et un groupe
inférieur. On institua à cet effet une nomenclature en grande
partie nouvelle. Les cinq tons principaux reçurent les dénomina-
tions des cinq modes de la citharodie^ Ces cinq noms reviennent
régulièrement dans le groupe supérieur avec la préposition
hyper {== sur), dans le groupe inférieur avec liypo (= sous).

Système tonal des nêo-aristoxéiiienss .-

Hyperlydien vièse sol (b )î

Hyperéolien mèse fa J (% ) !

l^V..O V^lliU LVllO C).lgUO I / l-> f \

(à la quarte au-dessus des tons ' Hyperphrygien inèse fa (bi? )'

moyens) :

Hyperiastien mèse mi (J);

Hyperdorien (mixolydien) mèse mib I ^u^Lb );

1 L'anonyme publié par Bellermann énumère les échelles tonales de la citharodie (§ 28).
Ce sont, outre le lydien (b) et l'hypolydien (tj), les deux tons primitifs (v. ci-dessus, p. 24), le
mixolydien aigu (J) et le phrygien grave C^jf)- La petite chanson gravée sur la base d'un
monument funéraire, est notée dans ce dernier ton.

2 « Hic vero numerus quinarius trina divisione consistit. Omnis enim tonus habet
« summum et imum, haec autem (Dorius, Phrygius, Aeolius, lastius, Lydius) dicuntur ad
fl médium. Et quoniam sine se esse non possunt, quae (quia?) alterna sibi vicissitudine
« referuntur, utiliter inventum est artificialem musicam.... niodis quindecim contineri. »
Cassiod. Var. L. II, ep. 40 (Ed. Garet, t. I, p. 35 et suiv.).

3 Nous désignons les 7 tons primitifs par de petites capitales.

CH. I. — TONS. 29

Lydien nûse ré (b);

Éolien mcse utjf ('-"îî) !

Les cinq tons ) Phrygikn mcse ut (7'!,);

moyens ou principaux : \ V' - /

lastien nicse si [5^ j ;

DoRiEN mèse sib ( b'^ 1^ 1.

HvroLYDiEN jitèse la ([j);

Hypoéolien , . vicse sol^J lît-r'*^}}^) ;

Les cinq tons graves \ . ,.

(à la quarte au-dessous des tons ' Hypophrygien .... mcse gol J|/j ;

moyens) : i . . /+* Jt\

Hypoiastien ntcse FA+f (''3 l!

Hypodorien tnèse fa

(^t^)

Ce fut, selon toute apparence, l'extension graduelle des instru-
ments à vent vers le haut qui donna lieu à la création des deux
tons supérieurs. L'hyperlydien, le plus aigu de tous, figure
parmi les tons de VhydraiUis\ d'où il est permis de conclure que
le clavier des orgues employées dans les concerts de la Rome
impériale montait jusqu'à la note Z' (rendue dans notre écriture

musicale par jjgfc , mais sonnant à peu près une tierce mineure

plus bas). L'hyperéolien, le second dans l'ordre descendant, est
un des tons de Vaiilos grec, de la tibia romaine % instrument

1 D'après l'anonyme de Bellermann {§ 28) les organistes n'employaient que six tons : le
phrygien ([?>,). l'hypophrygien et l'hyperlydien [j; J, le lydien (bj, l'hypolydien (tj) et
l'hyperiastien (Jf). Le clavier de Vhydranlis était donc chromatique, sauf le demi-ton
manquant entre ut et ré. On exécutait sur cet instrument une musique polyphonique, à
deux parties au moins. Il existe à cet égard un texte décisif de Saint Augustin : Enarr.
in Ps. 150, § 7. « Organum autem générale nomen est omnium vasorum musicorum;
« quamvis jam obtinuerit consuetudo ut organa proprie dicantur ea quae inflantur
« follibus.... Quod ergo ait (David) in chordis et organo, videtur mihi aliquod organum
« quod chordas habeat, significare voluisse.... Quibus (chordis) fortasse ideo addidit
« organum, non ut singulae sonent, sed ut diversitate concordissima consonent, sicut ordi-
« nantur in organo. Habebunt enim etiam tune sancti Dei differentias suas consonantes,
« non dissonantes, » etc.

2 L'aulétique, le solo pour un instrument à vent, admettait 7 tons : le phrygien (bj?]»
l'hypophrygien (lH, le lydien (j?), l'hypolydien (1;;), l'hyperiastien (J), l'iastien [ttA et l'hy-
peréolien (îfjf ) Anon. Bell., § 28.

6

I

30 CH. I. — TONS.

à anche qui tenait à la fois de la clarinette et du basson'.
Le système des 15 tons est enseigné par la plupart des musi-
cistes gréco-romains postérieurs au I" siècle de l'ère chrétienne^.
Vers le milieu du VP siècle, Cassiodore, retiré dans son monastère
de Calabre, l'expose en détail dans le petit manuel de musique
composé pour ses moines^, tandis que son contemporain Boèce se
contente de reproduire le système des 8 tons (v. ci-dessus, p. 25),
en l'attribuant à Ptoléméc*. f

' Je rectifierai encore ici en passant une de mes assertions antérieures. L'embouchure
de Vaiilos (j'en ai aujourd'hui la preuve par plusieurs monuments antiques) n'était pas
une anche simple, battante, mais une anche double, semblable à celle dti basson. Cela ne
modifie rien de ce que j'ai avancé au sujet du diapason de l'instrument. Voir la nouvelle
édition (sous presse) du Catalogue du Musée instrumental annexé au Conservatoire royal S
de Bruxelles,

2 Aristide Quintilien, Alypius, l'Anonyme, Gaudence.

3 De artibus ac disciplinis libéral, litterarum. De Musica, Gerb. Script, t. I, pp. 15-19.
Les deux principales sources musicales de Cassiodore sont S. Augustin et Gaudence.

4 On se demande pourquoi, dans son petit traité, Cassiodore ne cite pas Boèce parmi
les auteurs grecs et romains qui ont écrit sur la musique, alors qu'il avait célébré
autrefois avec tant d'emphase {Var. I, 45; II, 40) la science musicale et la haute compé-
tence artistique de l'infortuné patriote. On conçoit à la rigueur que sous le règne de
Théodoric et d'Amalasonthe, le ministre de la dynastie gothique ait évité de rappeler
un pareil nom, mais en 540, après l'extinction complète de la race de Théodoric, il ne
pouvait plus y avoir aucun inconvénient à cela. Le souvenir de son ami de jeunesse lui
était-il importun? De toute manière on ne voit pas que le puissant ministre ait fait un
effort auprès du roi des Goths pour sauver l'infortuné Boèce d'un affreux supplice.

I

I

CHAPITRE II.

LA CITHARODIE SOUS L'EMPIRE ROMAIN.
Section I. — Les deux premiers siècles de Vère chrétienne.

§ 21. Lorsque la Grèce devint une province romaine en 146
avant J. C, l'efflorescence simultanée des trois arts musiques —
poésie, chant, danse, — était passée depuis longtemps. La chorale
orchestique, ce chef-d'œuvre du génie musical des Hellènes, ne
survivait plus qu'en quelques genres bâtards. Ce que les musiciens
grecs importèrent à Rome ce fut, outre la pantomime mêlée de
chœurs sans danse, le solo instrumental et le chant accompagné
de la cithare ou de la lyre, la première et dernière musique qui
ait été régulièrement cultivée dans l'antiquité.

Cette branche de l'art païen, sur laquelle devait se greffer
au IV^ siècle le chant de l'Eglise chrétienne, eut encore une
floraison, assez vigoureuse, au temps des empereurs. Sa période
la plus brillante à Rome se termine avec le règne de Marc-
Aurèle. Les noms de quelques-uns de ses représentants ne sont
pas oubliés aujourd'hui : Tigellius, le protégé d'Auguste, l'empe-
reur Néron', Mésomède de Crète, l'ami d'Hadrien. La primauté
musicale du chant à la cithare pendant toute cette époque est
attestée par un fait caractéristique : lorsque, au IP siècle, le
système tonal reçut son ordonnance définitive (ci-dessus p. 28),
on prit pour base de la nouvelle nomenclature les désignations
des cinq modes affectés au chant citharodique.

§ 22. Aussi est-ce le seul genre de musique gréco-romaine

ï Néron laissa un recueil de chants citharodiques. Voir Mus. de Vaut., t. II, p. 613.

32 CH. II. — CITHARODIE.

sur lequel nous ayons quelques renseignements techniques. Le
fameux géographe alexandrin Ptolémée, en écrivant ses Harmo-
niques, fonde tout son système des tons et des modes sur la
pratique des chanteurs à la cithare ou à la lyre'. L'écrit anonyme
publié par Bellermann et Vincent% instruction musicale à l'usage
des jeunes citharèdes, et la curieuse tablature de cithare que j'ai
interprétée dans mon Histoire de la musique de V antiquité^ nous
apportent des informations non moins précieuses. Mais nous
possédons ici, en outre, une source directe de connaissances :
des morceaux de musique en notation gréco-romaine, documents
parlants qui nous manquent partout ailleurs. En effet, si l'on
excepte la mélodie d'une demi-strophe de Pindare, sur l'authen-
ticité de laquelle plane un doute assez grave^ les maigres débris
de l'art pratique des Anciens qui ont échappé à la voracité du
temps appartiennent tous à la citharodie. C'est d'abord la partie
chantée de trois hymnes païens du IL siècle (à la Muse, à Hélios,

1 Les citharèdes et les lyrodes formaient à Alexandrie deux corporations distinctes
ayant chacune son langage technique particulier. Cf. Ptolémée, Harmon., L. I,
ch. i6, etc.

2 Anonymi scriptio de musica, Berlin 1841; Notices et extraits des manuscrits de la biblio-
thèque du Roi. T. XVI. Ile partie, pp. 5-63.

3 Appendice, t. II, p, 636 et suiv. Ce document, considéré auparavant comme absolu-
ment incompréhensible, est intitulé La série commune des cordes, à modifier selon la
technique musicale, à l'usage de la citharodie (ij Koivr/ ôoixcc^lx -^ ocTro rr^ç ixo'JtriKrj^ fj^sra-

4 En 1880 je tenais encore pour l'authenticité absolue; depuis lors une objection
péremptoire s'est présentée à mon esprit, et je ne puis plus plaider que l'authenticité
relative. — Évidemment la mélodie ne peut avoir été notée par Pindare, telle que
Kircher la donne dans sa Musurgie. Le chant des deux derniers vers est écrit en notation
vocale; or comme celle-ci se compose des 24 lettres de l'alphabet ionien, rangées dans
Vordre actuel, elle n'a pas pu s'établir avant l'archontat d'Euclide (403 av. J. C), époque
où, d'après l'opinion générale, cet ordre reçut sa sanction légale, — D'un autre côté il
me paraît impossible qu'un jésuite du XVIIe siècle ait été à même de connaître le
mécanisme de la versification pindarique au point de fabriquer un chant qui s'applique
aussi parfaitement à toutes les strophes et antistroplies de la i* pythique. Il est très
remarquable, en effet, que les plus sceptiques n'aient pu découvrir rien de suspect,
ni dans la structure rythmique, ni dans la mélopée de ce chant. — Il faut donc,
selon moi, ou bien que la cantilène originale ait été transcrite dans la notation
usuelle des Grecs, aux temps alexandrins, ou qu'un musicien de cette dernière époque
ait composé une nouvelle mélodie sur la célèbre ode. On sait que déjà pour Cicéron
et Horace les vers de Pindare n'étaient qu'une simple prose {Mus. de Vant., t. II,
p. 466, note 2).

CH. II. — CITHARODIE. 33

à Némésis') et d'un fragment de scolie (chanson de société) gravé
sur un monument du I" ou du IP siècle-. Ce sont ensuite quelques
exercices et petits airs en notation instrumentale, feuilles éparses
d'une sorte de méthode de cithare à l'usage des commençants^
Ces restes d'une valeur inappréciable pour l'histoire de la
musique — ils seront transcrits plus loin, — suffisent amplement
à démontrer la continuité de la mélopée antique dans les hymnes
et antiennes de l'office catholique.

§ 23. Jusqu'au IIP siècle le chant à la cithare fut un art
purement hellénique. De même que chez nous l'italien naguère,
le grec était alors à Rome la langue imposée pour le chant de
grand stylet Le répertoire des virtuoses en renom se composait
de grandes cantates narratives, dans la manière de Timothée, le
dernier grand poète-musicien de l'antiquité % et de chants lyriques
peu étendus, principalement des hymnes à quelque divinité. Ces
compositions musicales n'avaient pas la forme strophique ; la
mélodie, divisée en sections de longueur inégale {commata), variait
plus ou moins d'un bout à l'autre du poème. Des chants citha-

' Bellermann, die Hymnen des Dionysiiis und Mesomedes, Berlin, 1840. — Un chant de
même espèce, l'hj'mne homérique à Déméter, a été intercalé par l'illustre compositeur
vénitien Benedetto Marcello dans son XVIIIe psaume. La mélodie est d'une authen-
ticité beaucoup plus douteuse que celle de la i^ pythique de Pindare. Au reste elle
n'offre pas grand intérêt, étant composée dans le mode dorien, dont nous avons deux
spécimens unanimement reconnus pour antiques.

2 L'honneur de la trouvaille appartient à M. W. Ramsay. L'inscription avec la
notation musicale, incomprise, fut publiée d'abord dans le Bulletin de correspondance
hellénique, année 1883, p. 277, puis insérée, avec une traduction latine, dans le III^ vol.
de V Anthologie palatine de Cougny (Paris, Firm. Didot, 1890). Elle fut ensuite analysée au
point de vue rythmique, et déchiffrée, quant aux notes musicales, par O. Crusius dans
le Philologus, année 1891, pp. 163 et suiv., et enfin reproduite par la Revue des études
grecques, 1892, t. V, n° 19.

3 Ce document fait suite au traité anonyme dont il est question plus haut. Je ne sais
pourquoi Westphal veut y voir, contre toute vraisemblance, une méthode d'aulos {eine
Flutenschule). Quelques-uns des petits morceaux sont coupés de silences, ce qui indique
clairement des instruments à cordes pincées. Au surplus des exercices élémentaires pour
Vaulos auraient été composés dans un des modes et des tons fondamentaux de l'instru-
ment : le phrygien ou l'hypophrygien.

4 Les nombreux citharèdes qui ont brillé à Rome dans la dernière moitié du ler siècle
portent un nom grec : Terpnos, Ménécrate, Diodore, depuis Néron jusqu'à Vespasien;
Chrysogone, Pollion, Echion, GlaphjTOs, sous Domitien.

5 Mus. de Vaut., t. II, pp. 490-494.

34 CH. II. — CITHARODIE.

rodiques en latin, coupés ou non en strophes (tels que les odes
d'Horace et de Catulle), ne s'entendaient guère que dans les
banquets, dans les réunions privées.

§ 24. La mélodie antique ne nécessitait pas, comme la moderne,
un complément polyphonique : son harmonie immanente pouvait
lui suffire. Dans sa législation idéale Platon veut « que le maître
« de musique et son disciple se servent de l'instrument à cordes de
« manière que la cantilène soit simplement reproduite note pour
« note' ». Mais le grand philosophe ne s'occupe que des chants
employés dans l'éducation des jeunes citoyens. Les compositions
vocales, chœurs ou solos, destinées à l'exécution publique avaient
une partie instrumentale composée par l'auteur du texte et de la
mélodie, une krousis, différente du chant et fixée par la notation"^.
C'était là pour les Hellènes de l'époque classique un élément
indispensable de l'œuvre et une marque de supériorité de leur
musique sur celle des autres peuples ^ Aristoxène parle avec
admiration des accompagnements {kroinnata) de Pindare, de
Pratinas et d'autres poètes-musiciens de l'ancienne école'*, preuve
que cette musique se conservait encore de son temps.

La partie instrumentale d'un morceau citharodique se compo-
sait 1° d'un prélude, d'interludes et d'un postlude; 2'' d'un accom-
pagnement figuré se dessinant à l'aigu de la partie vocale, une
sorte de contrepoint fleuri^ . En l'absence d'un document qui nous

1 Lois, L. VII, p. 812. Cf. Mus. de l'ant., t. I, p. 302. Cela s'appelait irpàa-^opScc k^oÙeiv,
Ibid., p. 359.

2 « La figure appelée diastole s'emploie dans les parties vocales et dans la notation des
« accompagnements {KpoviJ.a.royaa<^ioc) pour indiquer une pause. » Anon. Bell., § 93.

3 « Moua-civpyol, femmes barbares qui pincent d'un instrument à cordes. Leur nom indi-

« gène est Barza Elles chantent sur l'accompagnement des cordes pincées (^aXy^ôç).

« Mais la partie instrumentale n'a pas de mélodie composée expressément comme chez
« les Hellènes; elle ne se joint au chant qu'en guise à' introduction (bvSoo-iimqv). » Suidas.
Le terme musical endosimon se rencontre plusieurs fois chez Aristote [Rliet. L. III, ch. 14,
pp. 1414, 1415; Pol. L. VIII, ch. 5, p. 1339; de Mundo, ch. 6, p. 399), toujours au sens
de début, entrée en matière, Hésychius : « Jeu de la cithare sur le chant. » — Aristoxène
recommandait à ses disciples de rechercher les accompagnements pourvus d'un caractère
viril. Themist. Or. 33. — Les Alexandrins de la plus basse classe, dit Athénée (IV, 176),
relevaient immédiatement les fautes commises dans l'accompagnement.

4 Plutarque de Mus., ch. 31.

5 C'est dans le passage oià il prescrit aux jeunes gens l'accompagnement à l'unisson
que Platon définit les procédés usuels de l'accompagnement polyphone. Nous traduirons

I

CH. II. — CITIIARODIE. 35

ait transmis une mélodie avec son accompagnement, les renseigne-
ments fournis par divers textes contemporains, et particulièrement
par un passage d'Apulée', peuvent nous donner au moins une
idée assez nette du mécanisme de l'exécution. L'instrument était
maintenu droit devant l'exécutant, à l'aide d'un baudrier ou d'un
cordon passant derrière la nuque, de façon à laisser aux mains
toute la liberté de leurs mouvements. Posées de chaque côté des
cordes, comme chez nos harpistes, les deux mains prenaient part
à l'exécution, et chacune d'elles avait son rôle propre. La main
gauche, toujours occupée, faisait résonner les cordes en les touchant
du bout des doigts, mode d'attaque appelé psalmos. Le dessin
mélodique qu'elle faisait entendre, à l'aigu de la partie vocale,
était Vépipsalmos. Quant à la main droite, munie d'un plectre,
elle n'intervenait pendant le chant qu'à de certains moments, et
seulement pour redoubler la cantilène. Il y avait alors syncrousis,
jeu simultané des deux mains ^ Une semblable harmonie à deux
parties se produisait aussi d'une manière plus ou moins inter-
mittente pendant les repos de la voix. Voilà toute la polyphonie
que nous pouvons raisonnablement attribuer à la citharodie
gréco-romaine.

§ 25. A nous en référer à l'ensemble des sources, le diapason
des voix employées pour ce genre de musique et l'accord des
instruments étaient les mêmes qu'aux temps classiques (ci-dessus,
p. 22). Le ton fondamental de la cithare était le lydien {b) : le seul
qui se rencontre dans les restes notés, à une exception près. Les
tons accessoires étaient l'hypolydien (tj) et l'hypophrygien ou son
octave aiguë, l'hyperlydien i\y^). L'auteur anonyme donne en plus
aux citharèdes le ton hyperiastien (8) et l'iastien (%); celui-ci est

son texte en le paraphrasant un peu, afin de le rendre plus facilement compréhensible.
« Quant à l'usage de Vhétérophonie et de dessins variés sur la lyre,... effets qui se pro-
« duisent, soit en accords, soit en simple antiphonie, lorsque l'exécutant combine 1° le
« rapprochement des intonations (dans l'accompagnement) avec leur espacement (dans le
« chant); 2° la rapidité des durées (dans l'accompagnement) avec la lenteur (dans le
« chant); 3° Vacuité (dans l'accompagnement) avec la. gravité (dans le chant), et lorsqu'il
« adapte toute sorte de figures rythmiques aux sons de la lyre; relativement à ces
« différentes choses (dis-je), il n'est pas besoin d'y exercer des enfants » etc.

1 Flor., § 15. Cf. Mus. de Vaut., t. II, pp. 639-640.

2 Mus. de Vaut., t. I, p. 359, note 4.

36 CH. II. — CITHARODIE.

employé en effet dans le fragment de scolie. On obtenait les deux
tons à dièses en haussant les cordes fa et ut d'un demi-ton, sans
changer ni l'ordre général ni la dénomination des cordes'.

Seul parmi tous les écrivains, Ptolémée décrit ces choses d'une
manière différente. Le diapason instrumental et le parcours de la
voix se trouvent transposés chez lui une tierce majeure plus bas.
L'instrument par lequel il démontre sa théorie harmonique, une

cithare à 15 cordes accordée originairement en ton dorien (bb^,)»
peut, au moyen de six cordes mobiles par octave, jouer dans les
sept tons de l'époque classique.

^ ^ (;) fi:) f:) (5) (^)(h ^^ l'* fi;) &^) (b)(h (^)

Comme dans le chant choral, l'étendue ordinaire de la cantilène
est comprise entre les deux cordes immuables fa et fa (ci-dessus,
p. 20). Chaque mode normal s'exécute dans le ton homonyme^.

Comment devons-nous expliquer cette dissidence? Ptolémée
s'est-il réglé sur une pratique spéciale aux citharèdes d'Alexan-
drie? Ou a-t-il adopté le diapason choral pour sa théorie, à seule
fin de démontrer plus clairement le rapport mutuel des tons et
des modes, une des thèses favorites de son système ? La dernière
alternative me paraît aujourd'hui la plus probable.

§ 26. En ce qui concerne les modes de la citharodie à l'époque
romaine, toutes les informations montrent une concordance
remarquable. Ce sont les cinq modes affectés à ce genre de chant
depuis la période classique de l'art grec (p. 22). Sous le règne
de Commode, le rhéteur Julius Pollux écrit dans son vocabulaire
technique : « Les harmonies des chanteurs à la cithare sont la
« Doris, Vlas, VAiolis, les principales; puis la phrygienne et la
« lydienne^ ». Lucien et Apulée, au temps des Antonins, semblent
ne pas connaître d'autres modes; il en est de même trois siècles
et demi plus tard pour l'écrivain chrétien Cassiodore. Ptolémée
atteste l'usage des cinq modes chez les citharèdes d'Alexandrie,

1 Mus. de Vaut., t. II, pp. 264-265.

2 Ibid., t. I, p. 253 et suiv. ; t. II, p. 2G6.

3 Onantast., L. IV, segm. 64.

I

CH. II. — CITHARODIE. 37

et désigne les catégories de chants propres à chacune des octaves
modales : les parhypata^ mélodies doriennes, les trita^ hypodo-
riennes (ou éoliennes), les hypertropa, phrygiennes, les lydia et
les iastia\ Il ne fait pas une mention particulière des formes
diverses de ce dernier mode ; mais l'épithète laslius varius chez
Apulée tend à prouver qu'elles étaient en usage au IV siècle.
Outre les mélodies diatoniques du mode éolien (trita), le savant
Alexandrin cite une catégorie de cantilènes éoliennes, les tropica,
chromatiques à l'aigu, diatoniques au grave :

J:J-^l2*

^-

:S-=ÈE^=^1^

m

:^==±±=:i=:t=:^zg=:^i

échelle qui, transposée au ton habituel de la cithare (pp. 22-24),
pouvait s'exécuter d'une de ces trois manières :

:^_z^E=^-fep=i=^

2 H- 1— I P P_« ^

1

Nous avons dans cette échelle chromatique une preuve de la
persistance des traditions techniques chez les Anciens. « Tandis
« que la tragédie de l'époque de Phrynique et d'Eschyle n'a jamais
« admis le genre chromatique », dit Aristoxène, « la musique de
« cithare, antérieure de plusieurs siècles à la tragédie, l'a mis en
« usage dès son origine ^ »

Enfin Ptolémée nous révèle une variété de chants appelés iasti-
aeolia, dénomination qui ne peut s'appliquer qu'à des mélodies
hybrides, en partie iastiennes, en partie éoliennes. Elles étaient
comprises dans l'octave hypophrygienne (iastienne).

I - Fin. éol. -m- _ Fin. iol.

rb— r-P=^=i^=i='— =1=^=^ ce qui ■-M:=P--F?=:p=i^i==l=q=q

Fin. iast. Fin. iast.

L'association des deux modes, posés côte à côte sur l'échelle

* Harmon., L. Il, ch. 16.

* Plut, de Mus., ch. 20.

38 CH. II. — MÉLODIES ANTIQUES.

commune, devait être très ancienne en Grèce, si l'on en juge par
ces vers de Pratinas (v. 420 av. J. C.) :

« Ne persiste pas dans la mélodie iastienne, qu'elle soit relâchée
« (finale G) ou surtendue (finale t}); mais creusant le sillon intermé-
« diaire (a), éolise ta cantilène'. »

Nous rencontrerons une grande quantité de mélodies iasti-
éoliennes dans les chants de la liturgie catholique.

§ 27. Si la notice de Pollux est applicable à l'art de son époque,
il en résulte que les trois modes auxquels les anciens Hellènes
avaient accordé la primauté, à raison de leur origine autoch-
thone (p. 16), gardaient encore cette prééminence à la fin du
W siècle. Et de fait un indice très significatif nous montre qu'il
en est ainsi. Sauf deux fragments extrêmement courts, tous les débris
de la musique gréco-romaine qui nous sont parvenus dans leur notation
originaire sont ou doriens, ou iastiens, ou éoliens. Le bachique
phrygien, le mode prédominant des instruments à vent, et le
lydien sensuel et frivole ne pouvaient être d'un emploi fréquent
dans la citharodie grecque, musique réputée essentiellement
tranquille et distinguée. Aussi n'en rencontrera-t-on pas un seul
spécimen parmi ces plus anciens monuments de l'histoire musi-
cale. Nous allons les mettre sous les yeux du lecteur, afin
d'analyser leur structure harmonique et de contrôler ainsi la
juste valeur des théories modales exposées plus haut (p. 8-15).

Section II. — Les restes de l'art païen'.

§ 28. Nous possédons deux chants, d'une authenticité incon-
testée, appartenant à la première des harmonies principales de la
citharodie, la Doris.

ï Bergk, Poetae lyrici gyaeci (3e éd.), fr. 5, p. 1219.

2 Nous avons transposé dans l'échelle sans dièse ni bémol tous les morceaux notés,
afin d'en faciliter la comparaison avec les chants liturgiques.

CH. II. — MÉLODIES ANTIQUES.

39

/'•< Section.

II' Section.

I. HYMNE A HÉLIOS'.

Apres h prélude.

[3 a

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Xi -

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KO - [xaiç,

(Ritournelle.)

irs - p) vM-rov d - Ttsi - pi ~ fov

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-P P — ft-,—ft-

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Tto - ta - jU-o) (Ji (Ts - ôsv tTu -poj à|x - ^po - roi)

(Ritournelle.)

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=î;2d=t=l^

=?2=:

xrou-cTiv &it - y] - oa-tov

[J.S - ÛC

» Pour la transcription rythmique de ce morceau et de l'hymne à Némésis, voir
Origines du chant liturgique, p. 55, note i.

CH. II. — MÉLODIES ANTIQUES.

(TTa - pujv

13

14

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[Ritournelle.)

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/K< Section.

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15

16

17

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xà ^£ 7râ - ioi - 9£ 1.S - xd

t—w=^czB—w—w^-i

-p.— 12=^-

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^io-vov w - pi - ov a - ys - jxo -

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(Ritournelle.)

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X'JJV Ù - TTO (TVp - jU,a - (Tl jU-O

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V .Section. \^- P^^^^-f — F — f"

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■ji VO - OÇ BU

S

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il

(Postlude )

:t2=l

19

tTo - Ao - £Î - jxo - va KO-a-fj^ov s - xl<T

La structure de cette cantilène confirme tout ce que la théorie
nous apprend au sujet du mode dorien,

à) Les sons qui prédominent par leur fréquent retour, par leur
placement aux endroits saillants de la mélodie, sont ceux de la
triade modale (E G i:j). La fondamentale (E) est la principale
note de repos; elle finit le morceau entier et, sauf une, toutes les
périodes intermédiaires (vv. 5, 10, 17). La quinte (t}) marque les

CH. II. — MÉLODIES ANTIQUES. 4t

repos partiels à l'aigu (vv. 3, g, 12, 13, 16) et termine même
une section mélodique (v. 14). Quant à la médiante (G), c'est
la note la plus rebattue du morceau; elle y figure non-seulement
à la fin du vers (2, 6, 15, 18), mais aussi à la terminaison d'une
phrase grammaticale (v. 8), ce qui donne le sentiment d'une
modulation passagère au mode iastien, c'est-à-dire au majeur
parallèle.

b) Presque tout le parcours de la cantilène se renferme dans
la quinte modale. Les deux degrés supérieurs de l'octave (d, e)
restent inoccupés. Au grave l'échelle dorienne est prolongée d'un
degré, selon l'usage traditionnel (ci-dessus, p. 13, IV), en sorte
que l'étendue utilisée est d'une septième.

{ Quinte modale |

cH a G FE D

Une seule fois le chant descend jusqu'à C, tierce grave de la
finale (v. 8), mais sans s'y arrêter.

c) La mèse (a) remplit bien ici sa fonction médiatrice (p. 12).
Reliée par consonance parfaite de quarte à la base de la triade
modale (E), elle se trouve également en rapport harmonique
avec les trois sons restants, D sa quinte grave, F sa tierce
majeure grave, C sa tierce mineure aiguë. Employée comme note
d'arrêt (v. 4), et mise en contact avec la finale du mode (v. i),
elle convertit momentanément celle-ci en dominante et détermine
une transition vers l'harmonie éolienne.

d) En résumé la Doris de l'hymne à Hélios est un mode mineur
terminé sur la tonique\ et se distinguant du mineur moderne,
non-seulement par l'absence de note sensible, mais encore par
l'abaissement du 2^ degré de l'octave ascendante. Les harmonies
virtuellement contenues dans la mélopée dorienne, telle que nous
la fait entendre ce morceau de chant, sont, outre la triade modale
(E G b.), l'accord de la sous-dominante (a c e) et celui du majeur
relatif (G ^ d), plus un accord sur le degré au-dessous de la

* Autrefois séduit par l'ingénieuse symétrie du système des harmonies grecques
construit par Westphal, je voulais voir dans le dorien une simple variété de l'éolien
(hypodorien), se terminant sur la dominante inférieure. L'analyse harmonique de cet
hymne et du suivant m'a démontré que ce n'est pas là son caractère habituel. Celui-ci
est entièrement conforme à la division aristoxénienne (ci-dessus pp. 8-ii).

42 CH. II. — MÉLODIES ANTIQUES.

fondamentale (D F a), s'interposant entre les deux accords précé-
dents, ou entre l'un d'eux et la consonance finale.

Le passage de la susdite harmonie (D F a) à celle de la fonda-
mentale ou de la médiante amène à chaque instant des succes-
sions de trois intervalles de ton (vv. 3, 7, 10, 12, 16). De là le
timbre âpre et dur de l'antique mode des Doriens.

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mm^m^^^

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Si - 6ë

II. HYMNE A LA MUSEi.

|3 a * P « P a

F — — ~'\'7t — ^~i — ' — r — r ~i — ^~i^~

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p « p

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:p=l

/X£ - V£iÇ tTOCO - £ - (TTS fJ^Oi.

Toute la partie iambique (en ^), comprenant le thème prin-
cipal et la conclusion du chant, a la structure harmonique et le

' Naguère ce chant était attribué à un musicien inconnu du nom de Denys;
aujourd'hui on est enclin à croire que les trois hymnes sont de Mésomède. Voir V. Jan,
die Handschriften der Hymnen des Mesomedcs, àa.T\^ les Neue jfahrbiicher fur Philologie de
Fleckeisen, 1890.

» Les notes de ces quatre dernières mesures et celles du petit membre final sont
corrigées d'après V. Jan, ibid.

CH. II. — MÉLODIES ANTIQUES. 43

parcours mélodique de l'hymne précédent. Il en est autrement de
la période en dactyles hexamètres ( i ), une véritable digression
musicale. Le mode dorien s'y produit sous un aspect nouveau.
La corde inférieure de son octave revêt le caractère de tierce de
l'accord C E G; de plus la cantilène s'étend jusqu'à la quarte
au-dessous de la finale. Nous avons donc là une transformation
momentanée du mode, correspondant au changement de rythme.
Au retour de la mesure ternaire la mélopée dorienne rentre dans
ses consonances ordinaires.

§ 29. La seconde des harmonies principales de la citharodie,
Vlas (ou V hypophrygienne) , est représentée aussi par deux chants.

I. A NÉMÉSIS, chant citharodique composé par Mésomède, vers 140 après J. C

/»•< Section.

P

P

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-ft — P — P-

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2 y-'J -ce - yùj - Tti Ss

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P- P ^ P " . ^

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/J* Section.

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[j.à - AX - va (^âo-vov J/i - rOi' è

V£<J'.

I Cf. Bellermann, Hymnen, p. 55.

44

CH. II. — MÉLODIES ANTIQUES.

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IV' Section.

V' Section

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14

15

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18

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-s<— ^

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Ço - yov !«.£ - rà yBÎ'pa. x-oa - rov - cra

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-f_-f_,_?i_p_p p — , — p — ^_^_L^

_^ ^ r r F-

Ni - ju,£ - cj 7rr£-io - £tr - ca, /Si

=»=:p=:cz:p=p

oy tù - Tra.

3

NE-ME - SIN 3£ - èv a- (îo-,a£y à - ^'Sj - ràv,

t:

-— =:pi=i— f— T:-!^— f=g=t:=g=-

xr// rx-vv - cri-irre- cov, 0^ - /3i( - /xav,

li^

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h3 ha 1 i-3 P -

i=;^=ï2

..^1^ .

:=p:

ju,£c - ri - a, xa» Trâc - £ - Boov A( - xav,

' Je préfère ici la version mélodique de BellertHann à Celle de Westphal.

CH. II. — MÉLODIES ANTIQUES. 45

— ^ — ^ — W——ft — a — - — p=:p==i=;=iiz==:

19 à ràv jxe - ya. -Ko.- vo -pi - olv /3co - raJv

-^-^c=É=P:=ff==f=rP=p=r==.=^=f:=!=;

Ï=Ë^Ë^'

20 ve - fx-e - TM-<T% ^k - psiç Kcc-râ rocp - râ - pou.

a) L'harmonie iastienne se fait reconnaître dès le début par la
percussion réitérée des trois cordes modales; la première période
mélodique est bâtie en entier sur l'accord G t} d. La marche
subséquente de la cantilène nous montre que nous n'avons pas
affaire à la forme normale du mode, mais à Viastien relâché
(p. 15). En effet la mélodie ne se confine pas dans la quinte
modale; elle parcourt souvent la quarte complémentaire,
transportée au grave, s'arrêtant sur la dominante inférieure D
(vv. 5, 9, 12), et descendant même un degré de plus à trois
reprises (vv. 7, 10, 11). L'étendue entière de la cantilène
embrasse un intervalle de neuvième, dont le milieu exact est
occupé par la fondamentale (G).

I Quinte. 1 1 Quarte. |

d ctî a G FE D 1 C

Tout le dessin mélodique circule autour de cette corde centrale,
qui marque non-seulement la fin des périodes, sauf la troisième
(terminée par la dominante), mais encore la plupart des repos
partiels de la phrase musicale (vv. 2, 6, 10, i5, 17, 18, 19).

b) De même qu'en dorien, la mèse (a) établit une relation
harmonique entre les divers éléments de la mélopée. Unie par la
consonance de quarte ou de quinte à la dominante (d, D), elle
consonne également avec les trois cordes neutres, E sa quarte
inférieure, F sa tierce grave, c sa tierce aiguë.

Trois fois la mèse figure à la fin d'un membre mélodique
(vv. 7, II, 13), et toujours comme tierce de l'harmonie lydienne
(F a c). Cette dernière triade tient une large place dans la
mélopée de l'iastien relâché, où elle est constamment mise en
opposition avec l'accord modal (G kj d).

c) La quinte de l'accord lydien (c, C) nous ramène à la fonda-
mentale iastienne par la consonance parfaite c — G, C — G,

^6 CH. II. — MÉLODIES ANTIQUES.

contenant virtuellement la triade C E G, trait d'union entre les
deux harmonies opposées. Aussi voyons-nous c employé comme
son réitératif, (vv. 14, 15).

d) Au point de vue moderne, l'iastien relâché peut se définir
en quelques mots : c'est un mode majeur commençant et finissant^
non pas sur la tonique^ mais sur la dominante.

G-

-&2

II. CHANSON (fragment de scolie ?) découverte à Tralles ' (Asie mineure).

--tz=

:î'-_?_._^-P-^-

2 yiff-lïv 0 - \U)Ç (TV Xu-TfOÎ)'

a. 8 a ^

-f-J

j^^^S^gË^ gËpËfiË^Êgg^ËËgj^

3 riooç 0 - 'Ai-yov Ê - o-r) ro "Cy^v 4 To rà-AOç 6 ^p6-voç dir-ai-rsl-

Le dernier son (E) est en dehors du contexte mélodique; il ne
se produit à aucun autre endroit du chant. La vraie conclusion
harmonique a lieu sur G, répété trois fois à la pénultième
mesure. La chute de tierce, en portamentOj à la fin de l'air, doit
être comprise comme une sorte de pointe musicale, propre
peut-être aux chansons d'un contenu humoristique^ Ou bien,
n'avons-nous devant les yeux que le début du morceau ?

I Ci-dessus, p. 33, note 2. — Cette gracieuse cantilène est notée originairement
dans le ton dit iastien ou phrygien grave (voir pp. 27-29), répondant à notre échelle
armée de deux dièses. Nous la transcrivons ici, comme les autres restes musicaux de
l'antiquité, dans l'échelle sans dièse ni bémol. La succession mélodique n'offre aucune
incertitude. Il en est un peu différemment de la rythmopée, dont toutes les difficultés
ne sont pas encore résolues. Nous suivons la version rythmique de M. Th. Reinach, la
plus récente et, selon nous, la meilleure. Voir la note A de l'appendice, oii nous
reproduirons dans leur notation originale les nombreux fragments de musique grecque
découverts pendant la publication de ce livre.

< De semblables cadences métaboliques terminent la mélodie de quelques anciennes
chansons burlesques de la Flandre. Exemple : Jan broeder vrijt een meisje zoet, dans
Willems, Oude vlaeinsche liederen, Gand, 1848, p. 480.

CH. II. — MÉLODIES ANTIQUES. 47

Ici également le mode iastien s'accuse nettement par la prépon-
dérance des sons de l'accord modal (G t{ d). Malgré la brièveté
extrême de la cantilène et son parcours restreint vers le haut (il
n'atteint pas le 6" degré de l'octave modale), le retour persistant
de la dominante aiguë (d) indique clairement Viastien normal'.
La plus importante des harmonies secondaires du mode (F a c)
fournit à la mélodie la terminaison de ses deux membres inter-
médiaires (vv. 2 et 3).

§ 30. Bien que la troisième des harmonies principales de la
citharodie, VALolis ou hypodorieinte, y fût d'un usage très fréquent^
nous avons la malchance de ne pas la rencontrer parmi les mor-
ceaux de chant qui ont appartenu à ce genre de musique. En
revanche, trois des cinq petites pièces instrumentales sont du
mode éolien. Il en est de même du début de l'ode chorale de
Pindare, que nous mettrons en parallèle avec ces fragments, au
point de vue de la structure musicale.

I. Prélude (membres de 12 unités).

II. MÉLODIE INSTRUMENTALE (membres de 10 unités).

S a(3a [3 «p a

[|=^^g=q^=:|=^i=H^=^

III. Exercice rythmique (membres de 12 unités).

Paj3aj3a|3a [Sa^a |3a[3a

ï Le début se reproduit note par note dans l'antienne Hosanna filio David, du Vile
mode ecclésiastique.

2 Aristote l'appelle la plus citharodique de foutes les harmonies [Ki^aj^uiSiKcvrclirrj twv
àûiuoviwv) dans son 48^ problème musical.

48 CH. II. — MÉLODIES ANTIQUES.

a) Le prélude (I) se compose uniquement de l'échelle rythmée
du mode, d'abord ascendante, puis descendante. Les deux
numéros suivants se renferment strictement dans la quinte
éolienne (e d ci} a). Outre les terminaisons réalisées par la
fondamentale (a), presque tous les arrêts de la mélodie ont lieu
sur un des sons de la triade éolienne : (a c e).

b) Un seul son étranger à cet accord, d, se produit comme
note de répercussion (II, 4) et de repos momentané (III, 3); c'est
manifestement le degré conjonctif de l'échelle éolienne. En con-
sonance parfaite de quarte avec la mèse (non plus ici un son
neutre, mais la tonique), d est également en rapport consonant
avec trois autres sons étrangers à l'accord modal : ^ est sa tierce
mineure grave, f sa tierce mineure aiguë, g sa quarte aiguë.

c) Ces deux derniers degrés, le 6" et le y'' de l'octave éolienne
ascendante, ont été complètement laissés de côté par l'auteur des
n°^ II et III. Nous rencontrerons dans le chant pindarique l'un
d'eux, employé au grave comme sous-fondamentale (G).

IV.

DÉBUT DE LA I^ PyTHIQUE.

|3 « p

P

Xpu - a-è - a, <{)op - jXiy^, 'A - lïôX-Xou - vog ko.) ] - ù -TiXo-v-à - [ji,œv
Gold-ne Phortninx, Phoe-bos' und Schwarzlock - i - ger Mu-sen Be - sitz.

P

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=1 ^^ — H-

ffùv - Bi - Kov Moi - crâv xrè - a - vov, ràj d - kov - si ^Iv ^d-inç
kôst-lich Kleinod ! des - sen Ge - klàng horcht der Festschritt, wel • cher den

a p a (3

=3=*^

àry - kcc - t - aç ap ' yà'
fruh-li-chen Tanz an - hebt,

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— -3- — ' — :3- ^—3rT-i — ^ 2—^ ^— â^-i:

—:i2^.

TTSl

dess^

Tact

rai d'à
zei - chen

01 - So)
lauscht manch

San - ger

(TIV,

ohr,

CH. II. — MELODIES ANTIQUES.

P

49

a -
wann

yyj - cri - yo - puiv b - ito - rxv itc^o - oi - [j/t - wv
zît-ternd im Schla-ge den Erst-lings - no - ten - ton

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dei - ner chor-auf-

_J_ '^_ P

■É- -4- ■*• ■•- -Jà- :^ s^

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— fiih-ren-den Sai-ten du baust;

a. p a

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ja, du

- ■ :J: ^ 3 •* -J- ^ -+ 3 -^■

luschst wohl

rav Ks
selbst des

POiV-VOV

Blitzstrahls

cr|Sey - vv
wil - den

/T^

£iç.

Speer ^

Voici les principales observations que suggère la comparaison
de ce chant avec les deux numéros qui précèdent.

a) En ce qui concerne l'étendue et l'emplacement du dessin
mélodique, il y a analogie, sinon identité. La cantilène se meut
dans les limites de la quinte modale. Deux fois seulement elle
descend d'un degré au-dessous du son final (vv. 4 et 5), ce qui
est conforme à la pratique des Anciens (p. 13). A l'aigu, la

I La version allemande est de Tycho-Mommsen (Leipzig, 1852). La mélodie donnée
par Kircher ne comprend pas le dernier vers de la strophe. La notation correspond au
système conjoint du ton lydien (\r) '■

g g f eb d

Xpu - ers - a i;>6p - (U-p/^, etc.

A supposer que nous ayons là une copie fidèle du chant original, l'ode à Hiéron de
Syracuse aurait donc été composée pour la voix androgyne de contralto ou haute-contre,
et exécutée (comme à Samos les chœurs d'Ibycus) par des jeunes garçons attachés au
service particulier du potentat. Le texte du poème (vv. 97-98) est favorable à cette
hypothèse. Cf. Mus. de Vant., t. II, p. 651. Relativement à notre transcription du mètre
dactylo-trochaïque, une seule observation suffira ici. Au lieu de traduire les trochées
par I 1^ 1^ 1, ainsi que nous le faisions autrefois, d'après J. H. H. Schmidt, nous
leur restituons leur valeur exacte ( I ^ I Y Le mélange continuel de cette formule
avec le spondée ( (h I ^ I ; I I ) n'est bizarre que par rapport à nos habitudes
graphiques. En définitive, c'est ainsi que tout le monde chante d'instinct le rythme
( ^ '. ^ ' ' ). lorsque V accompagnement ne décompose pas les temps ( J ^) en
durées plus petites. La différence entre les deux formules n'est que d'M« douzième de
blanche.

50 CH. II. — MÉLODIES ANTIQUES.

dominante n'est dépassée nulle part ; le 6^ degré ascendant de
l'octave éolienne (f) ne se montre pas plus ici que dans les deux
dernières pièces instrumentales. Le parcours total du chant n'est
donc que d'une sixte, et le second demi-ton de l'échelle diato-
nique (ef) disparaît.

I Quinte modale. |

e d ciî a G

Finale.

b) La contexture harmonique ne présente pas davantage des
différences importantes. Nous constatons dans le chant choral
plus de variété, ce qui s'explique par son développement. Les sons
de la triade modale (a c e) occupent une grande partie du morceau,
sans dominer exclusivement. Les deux périodes ont leur cadence
finale sur la tonique (vv. 2, 5); par contre leurs trois membres
antérieurs s'arrêtent sur si tî, 2" degré ascendant de l'octave
modale (vv. i, 3, 4).

c) Nous voyons apparaître le siR en deux relations harmo-
niques. Tantôt il dépend de la dominante (e), avec laquelle il est
en consonance parfaite ; tantôt il se fait reconnaître comme tierce
de la triade iastienne (G t] d). Cet accord, formé des trois degrés
secondaires de la mélopée éolienne (f étant laissé de côté), et
rattaché à la consonance modale par l'intermédiaire de d, quarte
de la tonique (ci-dessus p. 481^), est l'élément de contraste, mis en
opposition avec l'élément fondamental du mode.

d) Remarquons encore que la médiante éolienne (c), le son le
plus fréquent de toute la cantilène, prend par moments le carac-
tère d'une tonique. Tout le 3^ vers et le début du 4" forment une
métabole passagère au majeur parallèle, modulation que nous
avons constatée également dans le mineur dorien (ci-dessus
p. 40-41 <î).

e) Un examen attentif de la mélodie pindarique n'a révélé
aucune singularité qui puisse nous porter à la croire fabriquée au
XVIP siècle. Jusqu'à preuve du contraire, nous la tiendrons donc
pour un document authentique de l'art gréco-romain, et nous
l'utiliserons comme tel, sans préjuger toutefois la légitimité de
son attribution à Pindare lui-même.

/) Résumant l'analyse des quatre spécimens musicaux qui
précèdent, nous définirons le mode éolien : im système de sons

CH. II. — MÉLODIES ANTIQUES. 51

mélodiquement identique à notre gamme mineure descendante, et
harmoniquement constitué par trois accords posés sur la tonique,
sur le 3' degré, sur le 7% auxquels vient se joindre un accord sans
tierce sur la dominante.

Le 6'' degré, f, — ceci est à retenir, — ne figure dans aucun
des accords essentiels du mode, ce qui rend impossible toute
relation de triton', et donne à la mélopée éolienne une douceur
inconnue aux autres modes conservés en notation grecque.

§ 31. Il nous faut encore reproduire et analyser deux courts
exemples de musique instrumentale. Le premier est une mélodie
minuscule, la plus jolie, sans contredit, que l'antiquité nous ait
léguée : piquante par ses bizarreries de rythme et de modalité.

^ a. p a. p a. p a ^ a. (3a

^E=^SEiE3^^=a E^^ÏEg55==3 E=Ev^SE^SE

^â=^É-^I=tz=^d =gzÉ-*^-f-*-«-J=jizd =fct?z:ÉE±=^^tz!i:

Dès le début l'émission successive des sons de la triade
lydienne (F a c) ne laisse pas le moindre doute sur la moda-
lité. D'autre part la terminaison de la phrase mélodique sur
la médiante (a) indique clairement quelle variété du lydien
nous avons devant les yeux. C'est Vhypolydien intense décrit plus
haut (p. 15).

Le parcours de la cantilène embrasse l'octave lydienne en entier
(c — C). Quant à la structure harmonique, elle est aussi trans-
parente que possible. Tout le dessin mélodique s'enroule autour
de l'accord modal (F a c) et de l'accord de la dominante (C E G) ;
la modalité lydienne révèle par là ses attaches avec l'art des
Européens modernes. Certainement elle comportait d'autres har-
monies accessoires, ce que l'extrême brièveté du morceau ne
donne pas lieu à vérifier. Bornons-nous à faire remarquer qu'ici,
comme en éolien, la mèse (a) fait partie de la triade modale.

ï Ceci s'explique par la genèse du système musical (voir ci-dessus p. 5). Fa est le
dernier terme à gauche de la série des quintes dont est tirée l'échelle diatonique sans
dièse ni bémol. Son élimination entraîne celle du triton (fa si), de la fausse quinte (si fa)
et d'un des deux demi-tons (mi fa).

52 CH. II. — MÉLODIES ANTIQUES.

La présence de cette petite mélodie parmi des exercices de
cithare est assez inattendue. D'après tout ce que nous savons, le
lydien intense était un mode plaintif ou langoureux, propre aux
instruments à vent. On peut supposer que nous avons là un chant
universellement connu et aimé au IP et au IIP siècle, un air
populaire ajouté en guise de délassement pour l'élève', comme les
motifs d'opéra ou d'opérette que l'on intercale dans certaines
méthodes élémentaires de piano.

§ 32. Notre dernier fragment noté consiste en une succession
mélodique de 24 sons, renfermée dans un intervalle de quarte, et
divisée en 6 sections égales, commençant toutes par a, et finissant,
les deux premières par d, la 3^ et la 4^ par c, les deux dernières
par t}.

al^cd — actjd — adtjc^ — ai^dc — acdtî — adci^.

A deux endroits du document nous trouvons cette suite de
sons, mesurée chaque fois d'une manière différente.

A six unités.

a [3 a p a [3 a ^

ri: ^ -•- ■ lé * * • i- * é ^ :J: é * • i^:

A quatre unités.

a[3 «8 «p «p aj3 «P

é=|=!=iÈg— ^ zq^ïE^i zq^hq^ zq^ztSz =i^zbSz zq'

L'ordonnance en quelque sorte mécanique des sons, l'indéter-
mination modale, l'adaptation de deux rythmes opposés à un
même dessin, tout se réunit pour nous démontrer que ce ne
sont pas là des mélodies proprement dites, mais des exercices
de cithare. De plus l'usage exclusif de quatre cordes nous induit
à y voir deux études élémentaires pour la main gauche, destinées
à préparer le disciple à la pratique du psalmos^. Enfin le déplace-
ment systématique des accents de la mesure indique le but
technique du double exercice : égaliser la force des doigts de la
main gauche. Sans doute chacune des deux formules devait se

' Il se trouve tout à la fin du MS. anonyme avec la simple suscription v.wKov k^âo-yji^ov.
« Le petit doigt restait au repos dans ce mode d'attaque. Mus. de Vant., t. II, p. 254.

CH. II. — MÉLODIES ANTIQUES. 53

répéter un nombre de fois indéterminé, soit sur les mêmes cordes,
soit, ce qui me paraît le plus probable, en montant degré par
degré.

En définitive cet assemblage de sons ne nous apprend rien
qui se rapporte à l'objet de notre travail'.

§ ^^. Concluons. Des onze modes et variétés modales apparte-
nant à la musique gréco-romaine (7 formes normales, 2 relâchées,
2 intenses), nous en avons trouvé cinq parmi les documents en
notation grecque.

Éolien, 3 petites pièces instrumentales (p. 47), i^e pythique (p. 48).

lastien normal, chanson, (p. 46).

lastien relâché, hymne à Némésis (p. 43).

lastien intense, \

Hypolydien normal, / pas d'exemples.

Hypolydien relâché, )

Hypolydien intense, air instrumental (p. 51).

Dorien, hymne à Hélios, à la Muse (pp. 39, 42).

Phrygien, \

Lydien, ^ pas d'exemples.

Mixolydien, )

La facture musicale de tous ces vieux débris mélodiques con-
corde d'une manière frappante avec les théories aristoxéniennes,
avec les informations d'Aristote et autres écrivains antiques. On
est donc fondé à croire que la même concordance existait pour les
six formes modales non représentées dans les restes îtotés.

§ 34. Un fait assez singulier, c'est qu'aucun des morceaux
conservés en notation antique ne renferme nulle part une alté-
ration de l'échelle tonale. A la vérité nous savons qu'à la
période primitive de l'art grec les changements accidentels de
ton étaient inconnus dans tous les genres de musique vocale*.

» Nous avons reproduit ici les deux passages, parce que Westphal veut y voir une vraie
mélodie, un spécimen du mode mixolydien. Déjà en 1875 nous avons combattu l'opinion
du génial initiateur. Mus. de Vant., t. I, p. 1^6.

2 « Autrefois c'étaient des hommes libres qui chantaient dans les chœurs. Comme il
« était difficile de faire chanter beaucoup de personnes à la façon des artistes, on leur
« faisait exécuter des mélodies conçues dans un seul ton (et un seul mode), car il est
« plus facile à un soliste de faire de nombreuses métaboles qu'à plusieurs exécutants. »
Aristote, 15e probl. mus., Cf. Mus, de Vant., t. I, p, 341, note 2. — Le Trimélès du vieux
Sacadas (ci-dessus, p. 21) resta donc une œuvre isolée, si toutefois l'anecdote recueillie
par Plutarque n'est pas une simple légende créée autour du mot trimélès.

54 CH. II. — FIN DE L'ART PAÏEN.

Mais nous savons aussi que, dès la période classique, les chants
accompagnés à la cithare contenaient des métaboles de ton et
de mesure'. Et précisément à l'époque de Mésomède, Ptolémée
décrit comme universellement connue la modulation à la quinte
grave ou à la quarte aiguë. « Quand, » dit-il, « le mélos, ayant
« monté jusqu'à la mèse, ne procède pas, comme d'habitude, au
« tétracorde disjoint, faisant quinte avec le tétracorde moyen.

ii^^i^^lli^^ '"' " "

:.=L=g=q =:==f.-

« mais que, suivant une autre voie, il se resserre dans le tétra-
« corde conjoint avec la mèse, de manière à produire avec les
« sons au-dessous de la mèse, non pas la quinte, mais la quarte,

B2=è

^_^_-t^f=^-=t=t

-• — ■ — K— f^ — — « 1 — — ^t-

« alors il se produit dans la sensation un changement et une
« surprise, à cause de l'inattendu*... »

Malgré les témoignages concordants et précis des auteurs, la
lecture des hymnes à Némésis, à Hélios et à la Muse nous prouve
irréfragablement que même la simple modulation par sib et sit|
n'était pas commune dans les chants citharodiques du IP et du
IIP siècle, du moins quand ils appartenaient au mode dorien ou
à l'iastien. En était-il différemment dans les autres modes?
Nous nous dispenserons de faire des conjectures à cet égard.

Section III. — La citharodie après Marc-Aurèle.

§ 35. Le IIP siècle inaugure la crise suprême du paganisme, et
voit le rapide déclin de la haute civilisation gréco-romaine. Seule
parmi tous les arts, la musique continue à être étudiée et cultivée
avec ardeur. La plupart des écrits musicaux que l'antiquité nous a

' « Dans son ensemble la citharodie de l'école de Terpandre garda sa simplicité
•« jusqu'au temps de Phrynis (v. 446 av. J. C). Il n'était pas permis à cette époque
« primitive de composer des chants comme ceux d'aujourd'hui, ni de changer les har-
« monies et les rythmes. Chaque nome conservait son propre mode d'accord. » Héraclide
du Pont (d'après Glaucus de Rhegium) dans la Musique de Plutarque, ch. 6. Cf. Mus. de
l'ant., t. II, p. 315.

* Ptolémée, Harmon., L. II, ch. 6. Cf. Mus. de l'ant., t. I, p. 347, note 3.

CH. II. — FIN DE L'ART PAÏEN. 55

légués ont été rédigés entre le règne de Marc-Aurèle et celui de
Constantin'. La pratique du chant et du jeu des instruments
semble être devenue presque générale alors dans les classes
aisées de la population romaine*.

§ 36. Au IV^ siècle nous constatons un appauvrissement
marqué de la culture musicale. Il est en relation directe avec
l'usage décroissant de la langue grecque à Rome depuis la dernière
moitié du siècle précédent % et devient manifeste après la transla-
tion du siège de l'empire à Byzance (330). Rome cessa dès lors
d'être le centre politique et intellectuel du monde antique; elle ne
fut plus que la capitale de l'Occident. A la suite de la cour et de
l'élite de la société, les nombreux maîtres de musique originaires
des pays helléniques quittèrent l'Italie ; les compagnies d'artistes
dionysiaques visitèrent de moins en moins nos contrées. Il en
fut de la langue grecque à cette époque comme de l'italienne à
la nôtre; elle perdit sa qualité d'idiome universel de la musique
vocale. A partir de 350 les peuples de l'Italie, de l'Espagne, de la
Gaule et de la Germanie romaine ne chantèrent plus qu'en latin,
et le répertoire de leurs citharèdes, artistes ou amateurs, consista
principalement en poésies empruntées à la lyrique romaine du
siècle d'Auguste ou à la littérature contemporaine. Probablement
il s'y mêla mainte chanson d'origine vulgaire. D'autre part la
notation musicale au moyen des lettres de l'alphabet grec, géné-
ralement comprise encore sous Constantin % tomba peu après
en désuétude, tant en Orient qu'en Occident^ de sorte que la
transmission des œuvres musicales ne se fit plus que de maître

' Aristide Quintilien, Porphyre, Alypius, Bacchius le vieux.

2 Mus. de l'ant., t. II, p. 618. L'encyclopédie musicale d'Aristide Quintilien a été écrite
à une époque où rien ne faisait prévoir une décadence prochaine des études musicales.
On remarquera les paroles (p. 75) : « Or quand un pareil amour de la musique aura
« grandi parmi nous, car il convient de présager le bien » etc.

3 Depuis le premier siècle de notre ère jusqu'au milieu du troisième, Rome fut une
ville bilingue, et le grec y était alors apparemment la langue de la liturgie chrétienne.
Les épitaphes des papes jusqu'à Gaius (283-296) sont grecques, une seule exceptée, celle
de saint Corneille (251-253).

4 Bacchius s'en sert, sans aucune explication, pour démontrer la théorie musicale.

5 Gaudence, écrivain du Ve siècle, n'attribue l'usage des notes qu'aux générations
antérieures (Meib., p. 20). Saint Augustin, qui parle si souvent de musique, ne fait nulle
part allusion à l'existence d'une écriture des sons.

56 CH. II. — FIN DE L'ART PAÏEN.

à disciple, et à l'aide de la seule mémoire. Enfin tout nous porte
à supposer vers cette même époque une décadence sensible dans
la technique instrumentale et particulièrement dans l'art hellé-
nique de l'accompagnement'.

Cet abaissement universel du niveau musical n'empêcha pas
les Romains de se livrer avec plus d'entrain que jamais à l'exer-
cice du chant et des instruments. Vers 370 Ammien Marcellin,
le biographe de l'empereur Julien, se plaint en termes acerbes
de voir les citoyens de Rome délaisser entièrement les sérieuses
occupations de l'esprit pour leur passe-temps favori. « Le peu de
« maisons, » dit-il, « où le culte de l'intelligence était naguère en
« honneur, sont envahies par le goût des plaisirs... On n'y entend
« que des chants et, dans tous les coins, des tintements de cordes.
« Au lieu de philosophes on n'y rencontre que des chanteurs, et
« les professeurs d'éloquence ont cédé la place aux maîtres des
« arts d'agrément ^ »

§ 37. Au moment où s'écrivaient ces lignes, la majorité de la
population des villes avait déjà embrassé le christianisme, devenu
depuis un demi-siècle la religion des empereurs; mais en adop-
tant le nouveau culte, elle avait gardé son ancienne manière de
vivre et ses distractions aimées. Sur le terrain de la vie sociale,
chrétiens et païens vécurent en relations pacifiques, et même en
bonne intelligence, tant que le polythéisme gréco-romain conserva
des adhérents^ La société chrétienne de Rome, telle que nous
la fait entrevoir, aux environs de 400, la correspondance de
saint Jérôme, n'est rien moins qu'intolérante et ses mœurs ne
sont nullement austères.

De même que l'historien païen, le grand évêque de Milan
saint Ambroise s'élève avec force contre la mélomanie effrénée

" Saint Ambroise ne comprend plus le sens des expressions techniques foris canere,
intus canere. In Ps. I prœf. (éd. bénéd., t. I, p. 742). Cependant au VI^ siècle Venance
Fortunat semble encore connaître le jeu à deux mains sur la cithare.
Orpheus orditas moveret dum pollice chordas,
Verbaque percusso pectine fila darent,
Mox résonante lyra tetigit diilcedine silvas,
Ad citharae cantus traxit amore feras.

Carm. L. vu, i.

2 Mus. de Vaut., t. II. p. 620.

3 Gaston Boissier, La fin du paganisme, passim.

CH. II. — FIN DE L'ART PAÏEN. 57

de ses contemporains. Mais ses censures ne visent en général que
les genres de musique liés aux rites et aux institutions du paga-
nisme, ce qui est surtout le cas pour les concerts d'instruments
à vent'. Quant au chant accompagné d'un instrument à cordes,
cette musique sans attaches directes avec le culte romain n'est
blâmée qu'autant qu'elle s'applique à des poésies licencieuses, à
des refrains d'orgie^ Pour les chrétiens lettrés du IV'^ et du
V* siècle, tout imprégnés de l'esprit antique et élevés dans les
mêmes écoles que les païens, la récitation musicale des poètes
lyriques au son de la cithare est un délassement distingué et
digne de charmer les loisirs d'un homme grave, au même titre
que la lecture des prosateurs classiques.

§ 38. Il y a plus : une des grandes lumières de l'Église, saint
Augustin s'est occupé spécialement de cette classe de chants en
qualité d'écrivain didactique^ Son traité de Musica, rédigé à
Milan en 398, peu de temps avant son baptême, et resté mal-
heureusement inachevé'*, se rapporte presque en entier à la poésie
mondaine destinée au chant. Sauf un vers de saint Ambroise,
un seul, tous les exemples non composés expressément sont
pris à des auteurs païens.

La seule partie de l'ouvrage qui fut écrite ne traite que du
rythme et des mètres lyriques; elle est conséquemment étrangère
à notre sujet. Disons néanmoins que le IV^ et le V^ livre renfer-
ment des renseignements pleins d'intérêt, et que l'on chercherait

ï La tibia était l'instrument liturgique du paganisme gréco-romain et l'accompagne-
ment obligé des spectacles, des jeux publics. Mus. de Vaut., t. II, p. 304, — « Non illa
theatralis incentiva litxuria nec aulicorum (auletaruiii ?) concentus, sed plebis concordiam
concinentes. » Exp. Evang. sec. Luc, VIII, 237 (Éd. bénéd., t. I, p. 1468).

2 « Malheur à ceux qui saisissent la coupe de l'ivresse au matin, alors qu'ils devraient
« apporter à Dieu leurs louanges. On chante des hymnes, et toi, chrétien, tu as la
« cithare en mains? » S. Ambr. De Elia et jejunio, ch. 15, § 55 (Ed. bénéd., t. I, p. 552).

3 II avait appris la théorie musicale à l'école {Conf., L. IV, ch. 16), sans doute dans
Martianus Capella et Censorin, auquel il a emprunté la définition : Musica est ars bene
modiilandi. Très sensible dans sa jeunesse au charme de la mélodie {Ib, IX, 6), il se le
reprocha plus tard (Ib. X, 23).

4 « J'ai voulu (entreprendre) l'œuvre que vous désirez de moi, lorsque j'ai écrit six
« livres rien que sur le rythme, et que, comptant sur des loisirs, je me disposais à en
« écrire six autres, peut-être, sur le mélos (c'est-à-dire sur les règles de la succession
« mélodique). Mais après que le fardeau des dignités ecclésiastiques m'eût été imposé, je
« dus renoncer à ces occupations agréables. » Ep. loi, à Memorius. „' '

58 CH. II. — FIN DE L'ART PAÏEN.

vainement ailleurs, sur les syllabes longues de trois et de quatre
brèves, sur les silences ou prolongations à l'intérieur du vers, sur
la manière de mesurer certaines formes métriques très usuelles.
Nous y apprenons, par exemple, que le second vers du distique
élégiaque (le pseudo-pentamètrej comprend deux longues doubles'
(deux blanches) :

4

• •la ••lc?la • •!• • •Icll
Gen - ti - les no - stros in - ter ob - er - rat e - qttos

que la strophe saphique, à la fin du IV^ siècle, se traduisait par
les suivantes valeurs de notes^ :

g J / J. I J .(^J** J" J" I J ,^ J ,^ î

Jam sa - tis ter - ris ni • vis at - que di - rae

J J" J. I J .^.^ •^ •^ I J •^ J •^ T

Gran - di - nis mi - sit Pa - ter et ru - ben - te

J •^ J. I J .^.^ .^ •^ I J .^ J •^ I
Dex - te - ra sa - cras ja • eu - la - tus ar - ces,

ï i 1^ f* I I I îl

^ • • • I • • Il

Ter - ru - it ur - bem.i Horat. L. I, 2.

§ 3g. Cinquante ans plus tard, alors qu'il ne reste plus guère
de païens dans les villes, sauf à Rome'*, la citharodie se maintient
comme un art de bonne société, tandis que les autres genres de
musique partagent aux yeux des chrétiens sérieux le discrédit
attaché aux choses du théâtre. En 454 le patricien gaulois Sidoine
Apollinaire, poète de talent et plus tard évêque de Clermont en
Auvergne, loue Théodoric, le roi visigoth de Toulouse, de ne
tolérer dans son palais « ni des orgues hydrauliques, ni des

' Livre IV, ch. 19.

2 Ibid. ch. 18.

3 Les deux mesures à | n'ont que la durée d'une seule mesure à | (^ I l^\

4 C'est dans la capitale de l'empire et dans les campagnes que le paganisme résista le
plus longtemps. Les vieux aristocrates romains, restés le plus obstinément attachés au
culte national, disparurent, emmenés en captivité par Totila, à la suite du siège de 546.
Quant aux populations rurales, elles ne devinrent pas chrétiennes avant le VII^ siècle.

CH. II. — FIN DE L'ART PAÏEN. 59

« compositions chorales étudiées sous la direction d'un musicien
« de profession, ni des exhibitions de virtuoses instrumentistes
« ou de chanteuses exotiques, mais de se complaire uniquement
« à cette simple musique de chant et d'instruments à cordes qui
« élève l'esprit en même temps qu'elle charme l'oreille'. » Ce
curieux texte nous fait voir qu'aux derniers jours de l'empire
d'Occident on pouvait encore entendre, même dans les provinces
déjà envahies par les barbares, de grands morceaux d'ensemble,
bien qu'ils dussent être appris et exécutés sans l'aide d'une nota-
tion musicale^

§ 40. Sous la domination des rois goths (493-552), si respec-
tueuse pour toutes les formes de la civilisation antique, Rome
possède encore des citharèdes renommés dont le talent se déploie
dans les banquets, et que les rois franks établis en Gaule
s'efforcent d'attirer à leur cour^ La poésie mélique de la Rome
païenne, de même que la science musicale de l'antiquité, a son
dernier représentant dans la personne de Boèce, une physionomie
caractéristique de cette époque singulière. Auteur de traités
théologiques, dans ses autres ouvrages il ignore si complètement
le christianisme qu'on s'est demandé jusqu'à ces derniers temps
si réellement il avait reçu le baptême*. Les nombreuses pièces de
vers dont il a parsemé sa Consolation philosophique sont faites,
comme les odes d'Horace, pour se chanter au son des cordes^ Et
en effet, des moines lettrés et musiciens y ajoutèrent souvent des
mélodies, au cours des tristes siècles qui suivirent^.

' « Sic tamen quod illic nec organa hydratilica sortant, nec sub phonasco vocalium
« {artifictim) concentus meditatum acroama siimil intonat. Nulliis ibi lyristes, choraules,
« mesochorus, tyinpanistria, psaltria canit; rege solum WWs fidibus delinito, quibus non
« minus mulcet virtus animum, quam cantus auditum. » Ep. I (Éd. Firm. Didot, p. 48).

2 A Rome on exécutait encore des pantomimes avec des chœurs et un nombreux
orchestre au temps de Cassiodore (500-530).

3 Cassiodore. Var. II, 40, reproduite dans mes Orig. du chant lit., p. 5.

4 Voir Hermann Usener, Ein Beitrag znr Geschichte Roms in ostgothischer Zeit. Bonn,
1877. Cette intéressante brochure me paraît trancher définitivement la question, dans le
sens affirmatif.

5 Mus, de Vant., t. II, p. 603, note 3.

^ Coussemaker, Histoire de V harmonie au moyen âge : Monuments, planche i, Versus
Boetii : a) O stelliferi conditor orbis, h) Bella bis quints, notés en neumes primitifs. Ce
dernier chant se retrouve, avec une mélodie d'un autre dessin, chez le Pseudo-Odon
(Gerb. Script., t. I, p. 270).

6o CH. IL — FIN DE L'ART PAÏEN.

§ 41. Ce furent là les accents suprêmes de la muse gréco-
romaine. Après la dépopulation presque totale de Rome' au
commencement de 547 et l'établissement de la domination
byzantine, la musique profane disparaît subitement pour plus |
de cinq siècles. Mais cette disparition soudaine n'est qu'une
apparence trompeuse, résultat du manque complet de documents.
Depuis l'écroulement final des restes de l'ancienne société romaine,
à la date que nous venons d'énoncer, jusqu'à l'époque des croisades,
il n'existe pas de littérature laïque en Occident, et l'Eglise, qui
écrit et pense alors pour la chrétienté entière, ne s'occupe guère
de la musique profane, sinon pour prohiber ce qu'elle considère,
avec quelque raison, comme un vestige du paganisme. Aussi le
peu que nous apprenons à cet égard pour la période comprise
entre le milieu du VP et le XP siècle, nous est révélé par des
décrets ecclésiastiques^

En réalité le chant rythmé associé au jeu d'un instrument,
et souvent accompagné de danse, continua d'être cultivé sans
interruption par des musiciens de profession dans les pays d'Occi-
dent autrefois soumis à la domination romaine. Bien que vivant
sur un fonds immuable, très restreint apparemment, de motifs
poétiques 3 et de thèmes musicaux, cet art séculier ne put
demeurer stationnaire au milieu d'une société en voie de transfor-
mation constante. Tandis que le chant liturgique arriva dès la fin
du VIP siècle à son état définitif, et s'y maintint pour toute la
suite des âges, le chant mondain se modifia peu à peu, en
même temps que la société occidentale, délaissant d'abord la
langue littéraire, avec sa métrique savante, pour le langage popu-
laire et les vers accentués, plus tard abandonnant complètement
le latin, devenu inintelligible aux masses, et adaptant aux idiomes
romans et germaniques ce qui lui restait de rythmes antiques. A
partir du X^ siècle son action sur l'art ecclésiastique se manifeste

' « Un chroniqueur écrit : Post quant devastationem qnadraginta aut amplius dies Roma
fuit ita desolata, ut neiiio ibi lioittiituin, [nil] nisi bestiae morarentur. Gregorovius, Geschichte
der Stadt Rom im MittelnUer, 4'' éd., Stuttgard, 1886, t. I, p. 427.

2 Pour les personnes qui s'occupent de ce sujet intéressant, nous réunissons dans la
note B de l'appendice les textes de l'espèce que nous avons rencontrés au cours de
nos lectures.

3 Gaston Paris, Origines de la poésie lyrique en France au moyen âge. Paris, 1892, p. 50.

CH. II. — FIN DE L'ART PAÏEN. 6i

par des innovations de grande portée. h'Organiiin d'Hucbald et de
Guy d'Arezzo, cet embryon de la polyphonie moderne, est une
imitation du grossier accompagnement qu'exécutaient sur leurs
instruments à cordes les chanteurs populaires de l'époque carlo-
vingienne'. Les mélodies et les rythmes des séquences ou proses,
comme les ariettes des drames liturgiques, furent puisés à la
même source.

Malgré les conditions misérables où les adeptes de l'art laïque
eurent à vivre durant cette longue période d'obscurité, ils n'étaient
pas aussi dépourvus de connaissances techniques qu'on se l'ima-
gine de nos jours. Un moine du X* siècle n'écrit-il pas ces lignes
à coup sûr étonnantes : « Citharèdes, tibicines et autres instru-
« mentistes, chanteurs et chanteuses mondaines s'efforcent de
« conformer aux règles de Vart tout ce qui se chante, tout ce qui
« se joue sur la cithare, à seule fin de délecter leurs auditeurs. Et
« nous, à qui il est donné de prononcer les paroles de Dieu, nous
« chanterions sans art, sans soin, les cantilènes sacrées^? »

Poursuivre plus loin les traces de la musique profane n'entre pas
dans notre programme. Il nous faut maintenant revenir sur nos
pas pour nous acheminer directement vers le but du travail actuel.

' ^MxVOrganum voir la note C de l'appendice.

2 « Citharoedi et tibicines et reliqui musicorum vasa ferentes, vel etiam cantores et
« cantatrices saeculares omni student conatu, quod canitur sive citharizatur, ad delec-
« tandos audientes artis ratione temperare. Nos vero qui meruimus verba majestatis in
« os sumere, nosne sine arte et negiigenter proferimus cantica sanctitatis? » Commemo-
ratio de tonis et psalmis inodulandis, dans Gerbert, Scriptores, t. I, p. 213, C'est la seule
édition (bien fautive, hélasl) d'un écrit des plus précieux pour l'histoire du chant litur-
gique : il est antérieur au déplacement de la dominante du III^ mode ecclésiastique.
Les nombreux exemples d'antiennes et de cantilènes psalmodiques ont la notation
pseudo-hucbaldienne de V Enchiriadis {ib., 152-212).

îo

I

CHAPITRE III,

L'HYMNODIE DE L'ÉGLISE LATINE.

Section I. — Ses commencements , sa forme littéraire.

§ 42. Au sortir d'une longue période de persécutions sanglantes,
le christianisme obtint tout à coup sa charte d'affranchissement
par l'Édit de Milan (313). D'un culte en quelque sorte clandestin,
toujours en butte aux rigueurs du pouvoir, et se recrutant en
grande partie parmi les petites gens, la religion chrétienne acquit
du jour au lendemain la prépondérance politique et vit bientôt
arriver à elle les classes supérieures de la société. Ni les
déchirements funestes amenés par la redoutable hérésie d'Arius,
ni la réaction païenne tentée par Julien (361-363) ne furent
capables d'arrêter ses progrès. Pleinement rassurée dès lors sur
son avenir, l'Eglise put songer enfin à organiser d'une manière
stable son culte public, à fixer les formes de toutes les parties de
la liturgie. C'est à ce moment que commence pour nous l'histoire
du recueil des chants conservés jusqu'aujourd'hui dans l'office de
l'Eglise latine.

§ 43. Parmi les divers genres de morceaux dont se forma plus
tard l'Antiphonaire romain, aucun ne nous est connu par des
documents littéraires aussi anciens que Vhymnodie strophique ;
au point de vue musical, elle fait la transition entre la mélopée
vocale de l'antiquité et le chant liturgique proprement dit. Voici
comment elle naquit.

On a vu plus haut quelle fut, au temps des empereurs, la
passion de la population romaine pour la musique. Dans les pays

CH. III. — HYMNODIE LATINE. 63

d'Orient, ce penchant était encore plus marqué; on allait jusqu'à
graver des chansons, avec leur mélodie, sur des monuments
funèbres. Les hérésiarques exploitant les goûts artistiques de la
multitude, comme un moyen de propagande, composaient des
chants dogmatiques qu'ils adaptaient à des mélodies profanes.
Ainsi fit Arius dans sa Thalie, où il ne craignit pas de reproduire
les formes musicales du poète ionien Sotadès, décrié, même
parmi les païens, pour la lascivité de ses chants'. Ainsi avaient
déjà fait dès l'époque de Marc-Aurèle, mais apparemment avec
plus de retenue, le gnostique Bardesane d'Édesse et son fils
Harmonius, dont les cantilènes avaient conservé au IV'' siècle un
charme irrésistible pour les populations de la Syrie, si ouvertes
à toutes les impressions des sens. Les évêques orthodoxes se
résolurent à combattre l'hérésie par ses propres armes. Saint
Éphrem (320-379) réussit à détourner ses compatriotes des chants
d'Harmonius, en écrivant des hymnes en langue syriaque sur
les mêmes mélodies^ Son contemporain Grégoire de Nazianze
(329-389) composa ses cantiques pour répondre aux psaumes
hétérodoxes des Apollinaristes^

§ 44. L'hymnodie latine eut une origine analogue. Ce fut le
grand défenseur de la foi catholique en Occident, l'évêque de
Poitiers, saint Hilaire (f 367), qui fit les premiers chants de
cette espèce*, après son retour de l'Asie, oià il avait passé quatre
années (356-360), exilé par l'empereur hérétique Constance. Trois
de ses hymnes ont été retrouvées de nos jours 5; elles ont la forme

1 s. Athanase, Or. I contra A rianos (éd. des Bénéd., Paris, 1698, t. I, p. 408 et suiv.). Le
mètre auquel Sotadès a laissé son nom est Vionique majeur. Cf. Mus. de Vaut., t. II, p. 124.
Mais il est à remarquer que le début de Thalie, inséré dans le texte de saint Athanase,
n'est pas en vers métriques. La ressemblance ne pouvait donc porter que sur la mélodie.

2 T. J. Lamy, S. Ephraem Syri Hymni et Sermones. Malines, 1889, t. III, Proleg., p. 11,
§ 4. — « Et quoniam tune Harmonius Bardisanus, quaedam cantica componens et
« impietatem melodicae suavitate permiscens, illiciebat audientes et capiebat in peste :
« iste (Ephrem), suniens inde concentus, pietatem cantilenae permiscuit et audientibus
« suave nimis et utile medicamen apposuit, » etc. Cassiod., Hist. eccl. trip., VIII, 6
(éd. Garet, p. 304).

3 Bouvy, le Rythme tonique dans l'hymnographie grecque. Nimes, 1886, p. 56.

4 Hilarius autem Gallus, episcopus Pictaviensis, eloquentia conspicuus, hymnorum
carminé floruit primus. Isid. Hispal., Off. eccL, I, 6.

5 Gamurrini, S. Hilarii Tractatus de Mysteriis et Hymni. Rome, 1887, Cuggiani. Toutes
les hymnes que l'on attribuait autrefois à saint Hilaire, et que Daniel a recueillies

64

CH. III.

HYMNODIE LATINE.

strophique. La première, en strophes alphabétiques {Ante saeaUa),
combat les doctrines ariennes; la deuxième {Fefellit sacrum Verbum)
est mise dans la bouche d'une païenne récemment convertie au
christianisme'; la troisième {Adae cernis gloriam) porte la suscrip-
tion Iii Satanam. De même que les hymnes grecques antérieures
à Constantin', celles de saint Hilaire ne sont pas écrites en vers,
métriques ou accentués, mais dans une sorte de prose poétique.
Les strophes se composent d'un nombre égal de lignes ou de
membres rythmiques (6 dans le premier morceau et le troisième,
4 dans le deuxième); les lignes correspondantes de chaque strophe
contiennent un même nombre de temps forts {ictus) qui frappent
des syllabes accentuées.

Trois ictus au i^^ et au 4^ vers, deux ictus aux autres :

Credens te popultis rogat

hymnorum resonans

mitis ut audias

voces, quas tibi conduit

aetas omnigena

sancti gregis tui.

Ante saecula qui manens,

r I

semperque nate,
semper ut est Pater;
namque te sine quomodo
dici, ni pater est,
quod pater sit potest?

(ire et 3e strophes de l'hymne contre les Ariens.

Quatre ictus à tous les vers; chaque distique forme une espèce de tétramètre trochaïque
accentué :

Hostis fallax saeculorum

t ri'

et dirae mortis artifex,

r III

jam consiliis toto in orbe
viperinis consitis,
nihil ad salutem praestare
spei humanae existimat.

Gaudet aris, gaudet templis,

I III

gaudet sanie victimae,

I < I I

gaudet falsis, gaudet stupris,

I III

gaudet belli sanguine,

I III

gaudet caeli conditorem
Il II

ignorari a gentibus.

(2^ et 3^ strophes de l'hymne in Satanam.)

dans son Thésaurus hymnologicus (Halle, 5 vol. 1841-1856), sont apocryphes. Il en est de
même de celles qui s'y trouvent sous le nom du pape Damase.

1 Peut-être est-ce une communauté entière de néophytes que le poète fait parler. Au
milieu du IV^ siècle le centre de la Gaule était loin d'être entièrement christianisé, et
les conversions collectives devaient être fréquentes. Gamurrini dénie à saint Hilaire la
paternité de cette hymne, sans raison suffisante, selon moi.

2 Hymne de Clément d'Alexandrie; cantique des Vierges [Parthenion) de saint Méthode
(f 312) etc. dans Y Anthologia graeca carminum christianorum de W. Christ et Paranikas.
Leipzig, Teubner, 1871, pp. 37, n.

i

CH. III. — HYMNODÏE LATINE

Trois ictus au i^r vers, deux aux suivants.

Qiiantis fidelis spebus
Christiim credidi,
in se qui natus me

r I

fer carnem suscepit.

Renata snnt, o vitae
laetae exordia !
novis qtiae vivo
christiaiia legibus.

(ne et 12^ strophes de la deuxième hymne.)

Composées pour la communauté chrétienne de Poitiers', les
hymnes de saint Hilaire n'ont pas pénétré dans l'usage liturgique
de l'Église d'Occident, et disparurent de bonne heure% ce qui peut
tenir d'une part à leur phraséologie parfois abstruse, d'autre part à
leur rythme raboteux, où respire toute l'indocilité du tempérament
gaulois.

§ 45. Le véritable fondateur de l'hymnodie, et du chant de
l'Eglise latine en général, fut saint Ambroise, que l'on pourrait
appeler le Terpandre de la chrétienté occidentale. Profondément
convaincu de la puissance surnaturelle de l'art des sons, qu'il a
célébrée avec les accents d'un poète lyrique^ et connaissant
l'action de la mélodie sur le sentiment humain'*, le grand évêque
de Milan s'est servi du chant religieux comme de l'antidote le
plus efficace contre le poison de l'hérésie. Lui-même s'en explique
dans un de ses écrits. « D'aucuns prétendent », dit-il, « que j'ai
« fasciné le peuple par le charme mélodique de mes hymnes.
« Assurément je ne m'en défendrai pas. Il y a là, je l'avoue, un

1 Voir ci-dessus la 3e strophe de l'hymne contra Arianos.

2 II en est fait mention dans le canon 13 du concile de Tolède, tenu en 633 : « De
« hymnis canendis.... quia nonnulli hymni humano studio... compositi esse noscuntur,
« sicut hi quos beatissimi doctores Hilarius atque Ambrosius ediderunt,... ita et hymnos
« in laude Dei compositos nullus vestrum ulterius improbet, sed pari modo Gallia,
« Hispaniaque celebret, » etc. Labbé, SS. Concilia, t. V, p. 1709.

3 « Laudant angeli Dominum, psallunt ei potestates caelorum, et ante ipsum initium
« mundi cherubim et seraphim cum suavitate canorae vocis suae dicunt : Sancius,
« Sancttis, Sanctus.... Ipsum axem caeli fert expressior sermo cum quadam perpetui
« concentus suavitate versari, ut sonus ejus extremis terrarum partibus audiretur, ubi
« sunt quaedam sécréta naturae.... Ferae ipsae atque aves loci amoenioris aut modula-
« tioris vocis delectione mulcentur. » In ps. I Enarr. praef. (éd. bénéd., t. I, p. 738J. —
C'est le pendant chrétien du début de la i^'^ pythique.

4 « Quae enim bene tenemus, cantare consuevimus; et quae cantantur, melius nostris
« adhaerent sensibus.... Ideoque ut expeileretur et eliminaretur oblivio a domo sancta
« sua, cantatores sibi fecit verus Salomon.... quorum cantu nequam spiritus fugaretur. »
In ps. CXVIII Expos., Serm. VII, 25, 26 (éd. bénéd., t. I, p. 1052).

66 CH. III. — HYMNODIE LATINE.

« charme de grande puissance. Quoi de plus puissant que la
« confession de la Trinité, renouvelée chaque jour par la bouche
« du peuple entier' ? »

L'effet prodigieux des hymnes de saint Ambroise sur la géné-
ration contemporaine et les suivantes est abondamment attesté.
On sait par une des pages les plus touchantes des Confessions de
saint Augustin % et par maint autre passage de ses œuvres, quelle
trace profonde les cantilènes de l'Église de Milan laissèrent dans
cette âme enthousiaste et tendre. Cent ans plus tard Cassiodore
les cite à chaque moment. L'hymnodie ambrosienne éveilla le
lyrisme chrétien en Occident et y suscita une littérature qui eut à
ses débuts un poète éminent. Prudence, puis quelques talents de
second ordre, Sedulius au V^ siècle, Ennodius et Venance Fortunat
au VP; après eux vint la foule, anonyme en grande partie, des
imitateurs insipides.

§ 46. Parmi les hymnes ambrosiennes conservées jusqu'à ce
jour, six sont expressément attribuées au saint évêque par des
témoins irrécusables : Deus creator omnium^ Jam surgit hora tertia,
Aeterne rerum conditor, Veni redemptor gentium, Illuxit orbi jam
dies, Bis ternas horas explicans'\ Des raisons internes rendent en
outre fort probable l'authenticité de quatre autres : O lux beata
Trinitas, Hic est dies vents Dei, Splendor paternae gloriae, Aeterna
Christi munera.

§ 47. Si par le contenu du texte, ces chants n'ont rien de
commun avec la poésie mélique de l'antiquité païenne, ils s'y
rattachent directement par leurs formes métriques et musicales.

' « Hymnorum quoque meorum carminibus deceptum populum ferunt. Plane nec
« hoc abnuo. Grande carmen istud est, quo nihil potentius. Quid enim potentius quam
« confessio Trinitatis, quae quotidie totius populi ore celebratur? » Ep. 21, Sermo contra
Auxenlium, 34 (éd. bénéd., t. II, p. 873). Il y a là un jeu de mots sur carmen, qui signifie
à la fois chant et formule magique.

2 « Quantum flevi in hymnis et canticis tuis, suave sonantis Ecclesiae tuae vocibus
« commotus acriter ! Voces illae influebant auribus meis, et eliquabatur veritas in cor
« meum, et exaestuabat inde affectus pietatis, et currebant lacrymae, et bene mihi erat
« cum eis. » Livre IX, ch. 6.

3 Les quatre premiers sont cités par saint Augustin. Cf. Daniel, Thés, hymn., t. IV,
PP- I» 2, 3, 4. Veni redemptor gentium est mentionné dans une allocution du pape saint
Célestin. Ib., p. 4. Cassiodore cite aussi cette hymne (Ib., p. 5) ainsi que Illuxit orbi
jam dies {Ib., p. 12) et Bis ternas horas explicans {Ib., p. 13).

CH. III. — HYMNODIE LATINE. 67

La langue de saint Ambroise est le latin classique; la versifica-
tion ne se règle pas, comme dans les hymnes de saint Hilaire,
sur l'accent; elle est soumise, de même que chez les poètes
profanes, aux lois de la quantité'. Le vers employé par saint
Ambroise, et devenu typique en Occident pour l'hymnodie litur-
gique, est le dimetre iambique''. Il se rencontre déjà en série con-
tinue chez le plus ancien lyrique latin Laevius^; chez Horace
il apparaît seulement comme second vers d'un couplet épodique\
Le rythme du motif principal de VHymne à la Muse (ci-dessus
p. 42), n'en est qu'une légère variante. C'était apparemment au
IVe siècle un modèle rythmique très familier à l'oreille; son
extrême facilité le rendait propre à être chanté par des masses.
Dans l'exécution musicale chaque dimètre iambique comprend
deux mesures à g ou à f. Nous choisirons cette dernière trans-
cription qui exprime mieux l'allure, nécessairement lente et grave,
d'un chœur nombreux chantant les louanges de Dieu.

* m \ a «-^ ''^ ''^
De - tis cre • a - tor 0 - mni • um.

Selon une règle s'appliquant à tous les mètres iambiques, la
syllabe brève des pieds impairs (le i'^'' et le 3*') est facultativement

1 II est curieux de constater l'influence du milieu social sur la technique de la versifica-
tion des hymnes. A Milan, ville de cour et de haute culture, saint Ambroise écrit des
vers d'une régularité classique, où la quantité des syllabes est strictement observée.
Chez les Pictaves, encore mal dépouillés de la rudesse gauloise, saint Hilaire s'en tient
à une symétrie sommaire, obtenue par le retour périodique de syllabes fortement
accentuées. Saint Augustin, composant pour la plèbe africaine un chant anti-donatiste,
rejette tout lien prosodique. Lui, l'auteur d'un traité de métrique, n'a souci ni de
quantité, ni d'accent. Les syllabes, simplement comptées, s'adaptent au rythme musical
sans aucune règle discernable.

2 Daniel met au compte de saint Ambroise deux hymnes en pentapodies dactyliques;
l'une, ad serenitatem poscendam :

Ob - du - xe - re po - lum nu - bi - la coe - li
l'autre, in postulatione pluviae {Thés, hynin., t, I, p. 29 et suiv.). Ni le style ni le mètre
de ces morceaux n'autorise une telle attribution.

3 Mus. de Vaut., t. II, p. 625.

4 Exemple :

Be - a - tus il - le qui pro-cul ne - go - ti - is
Ut pris -ca gens mor -ta ■ li- um, etc.

68

CH. III.

HYMNODIE LATINE.

remplacée par une longue; la seconde moitié de la mesure à ^
comprend alors deux durées égales, deux longues diminuées
chacune d'un quart'.

Brève allongée au 3e pied

au i"" pied

au i"" et au 3^ pied

Ve

y a m

Ae

ni re - demp-tor
I

o m
gen - ti

uni.

o m
sur - git

1 I

ter - ne

ho - ra

à

m

m

ter ■

ti ■

a.

0

J

J

cou

■di -

tor

Cette irrégularité, qui se produit sans correspondance symé-
trique d'une strophe à une autre, ne pouvait guère être observée
par un chœur dépourvu de culture musicale, ce qui prouve (soit
dit en passant) que dès l'origine les hymnes ne se chantaient
pas strictement en mesure. Aussi ne tiendrons-nous pas compte
du chorée irrationnel dans nos transcriptions ultérieures. Il nous
suffira de désigner par un astérisque les brèves susceptibles
d'allongement.

Comme dans les odes d'Horace, chaque groupe de quatre vers
forme une strophe; chaque strophe se chante sur la même mélodie.

Section IL — Formes modales des hymnes ambrosiennes.

§ 48, La mélopée des poésies de saint Ambroise, de même que
leur rythme, est empruntée aux formes courantes du chant lyrique
des Grecs et des Romains. En effet, et ceci est selon nous d'une
haute importance historique, toutes les cantilenes hymnétiqiies^ qui,
en raison de leur diffusion universelle, présentent quelques garanties
d^ ancienneté , appartiennent à Vun des trois modes principaux de la
citJiarodie, le dorien, Viastien ou l'éolien^, modes dont nous avons des

1 Cf. Mus. de Vaut., t. II, p. 52 et suiv.

2 Je me permets ce néologisme, régulièrement formé sur le grec yjavvjrixoV, afin d'éviter
les périphrases.

3 L'exclusion des deux modes secondaires, le phrygien et le lydien, s'explique
suffisamment par leur emploi moins fréquent dans le chant à la cithare. Mais, en ce
qui concerne le phrygien, elle tient peut-être à une cause plus significative. Au temps
de saint Ambroise le paganisme se pratiquait encore ouvertement dans les grandes
villes d'Occident. Or un des cultes les plus en vogue, depuis les empereurs syriens, était
celui de Cybèle, la grande déesse de la Phrygie; on le célébrait par des processions

CH. III. — HYMNODIE LATINE. 69

spécimens antiques. La structure harmonique des hymnes chré-
tiennes du IV*' siècle ne se distingue en rien de celle des hymnes
païens du II''; elle concorde en conséquence avec la théorie
modale de la Grèce classique (pp. 8-15).

Tant que la connaissance de la prosodie latine fut assez
répandue, les hymnes ecclésiastiques ont dû se chanter plus ou
moins exactement en mesure ; donc elles avaient des cantilènes
à peu près syllabiques'. Un homme tel que saint Ambroise n'aura
certes pas composé des vers métriques par simple dilettantisme.
Mais à mesure que le latin littéraire tomba dans l'oubli, ces
chants perdirent le rythme isochrone, et le dessin mélodique de
la plupart d'entre eux s'enrichit d'inflexions accessoires^. C'est en
cette forme que nous les montrent les plus anciens livres de chant
liturgique. Toutefois le linéament primitif se laisse facilement
reconnaître sous les groupes de sons qui le recouvrent^.

§ 4g. Les cantilènes ambrosiennes du mode dorien ont la
même contexture harmonique que Vhymne à Hélios et la partie
principale du chant d la Muse (ci-dessus, pp. 3g et 42). Signalons
en outre dans l'hymne que voici, l'identité du parcours vocal et
l'analogie frappante des cadences finales.

obscènes qui parcouraient les rues, aux sons d'une musique bruyante en mode phrygien
et en rythme dit ioniens a minore Tf '^ I I 1^ 1 I I V Tout ce qui pouvait
rappeler de pareilles abominations devait être en horreur à l'Eglise. Fait caractéristique :
aucun poète chrétien de l'Occident ne s'est servi de Vionicus, bien que ce mètre, imé-
parable du mode phrygien, soit très commun chez les lyriques romains. En Orient, où le
christianisme se généralisa plus tôt, on n'eut pas un pareil scrupule : saint Grégoire de
Nazianze et Synésius ont fréquemment mis en œuvre les rythmes de la famille ionique.
Cf. Christ et Paranikas, Anthol. carm. poet. Christ,, p. 3 et suiv.

1 Dans la musique vocale des Grecs, la syllabe brève ne recevait jamais plus d'un son.
La longue ordinaire pouvait en avoir deux; la longue prolongée, trois, quatre et même,
peut-être, cinq. Mus. de l'ant., t. I, p. 416.

2 C'est là l'inévitable sort des chants mesurés adoptés par un culte. Les hymnes du
Sâma-Véda ont chez les brahmes modernes une mélopée sans rythme, absolument iden-
tique au plain-chant (Burneil, the Arsheyahrâhmana, Mangalore, 1876, p. xlvi), et l'on sait
ce que sont devenues dans les communautés calvinistes les chansons du XVI^ siècle
adaptées aux psaumes de Marot.

3 J'ai choisi pour exemples des cantilènes qui se sont peu éloignées de la forme
syllabique, ou qui s'y laissent ramener sans difficulté. Il est possible que le contour
originaire ait parfois dévié légèrement; mais toute la suite de notre travail démontrera
que dans son ensemble le fond mélodique des chants de l'Église s'est maintenu intact.

70

CH. III.

HYMNODIE LATINE.

X'silcU.^

Chant
primitif.

De Martyribus,

Ae-ter-na Chris-ti mu-ne-ra Et mar - ty-rum vi-cto

rt - as,

Lau-des fe-ren-tes de-bi-tas Lae-tis ca-na-mus mcn - H - bus.^

_î_-g_«-

-O m-r-f^ m~\-0 *

i:"zr:aizÇz

:^

±=t=:

:tzd

Le chant suivant s'étend d'un degré en plus vers l'aigu.

De Natali Domini.

XIII' siècle.

Chant
primitif.

%

-^^

A so-lis or -tus car - di - ne Et us - que ter- rae H - mi-tem

m^

ti=i*^:*t

Christum ca-na-mus prin- ci • pem, Na-ttim Ma-ri - a vir - gi-ne.

^

-W--Ç^-=M-

3=f

— I — i

:^^-i

j=— tz=tzt=r--q

-^=P:

:tz:t=iz|

--^\

§ 50. Le mode iastien, dont les restes notés de la musique
gréco-romaine ne nous montrent que deux variétés, exhibe ici ses
trois formes théoriquement décrites plus haut (p. 15).

L Les cantilènes de Viastien relâché sont fréquentes dans l'hym-
nodie catholique. En voici une dont le motif initial, reproduit
jusqu'à trois fois, rappelle fortement le thème du chant à Némésis
(p. 43). La mélodie chrétienne n'atteint pas à l'aigu la quinte de

' D'après un ms. parisien de V Enchiviadis (Gerb., Script. I, p. 154). La note surmontée
de + est une correction. Les mélodies des autres hymnes ne me sont pas connues par
des documents antérieurs au XIII^ siècle.

2 Les chants doriens (111^ mode ecclésiastique) sont donnés d'une manière un peu
différente dans les antiphonaires notés sur la portée, par suite de l'altération que ce
mode a subie au Xe siècle. Voir au chap. VIL

r

CH. III. — HYMNODIE LATINE.

71

l'accord modal (G tj d); tant en haut qu'en bas elle ne dépasse
le son final que d'une quarte.

Hyninus vespertinns.

XIW siècle.

Chant
primitif.

^

O lux be-a-ta Tri - ni-tas Et priii - ci-pa-lis U - ni - tas,

,^ztiht:Et:

»-r-.

-Z2z: =!

==;i^=i=F?^P=»=i=s5=

gsiEl;

Jam sol re - ce -dit i - gtte-us
* j2l«_ - *

In -fun - de a-mo-rem cor - di - bus.

:±itztbl=:=

II. La cantilène transcrite ci-après ayant le même parcours et
la même contexture que la petite chanson funéraire (p. 46), nous
l'attribuerons, comme elle, à Viastien normal. Trois membres mélo-
diques, y compris le dernier, aboutissent à la fondamentale (G);
le deuxième s'arrête sur c, une des consonances accessoires de
l'harmonie iastienne (p. 46, c).

De Ascensione Domini.

XIII' siècle.

Chant
primitif.

'mz^TK

muâ

wzm:

Ae-ter - ne rex al - tis - si -me, Re-dentp - tor et fi - de - H - um,
* j * * *

cEEE

1=1=^:

4f^^:rfÉ^zz=?z;zzizzfL=fztÉii:

=g—

JêlZWE

i=tatz^

Quo mors so - lu -ta de - pe - rit Da-tur tri - um-phus gra - ti • ae.^

"--h-t-fs— r-

:^-çz:^^z

zd=:?ztiîtÉ=J=;=d;

z:;— tizzï

:g=r=^=iE:^Ei:

::i=^

isfc:

Voici un chant que l'on peut assigner plus sûrement encore
à l'iastien normal. Il ne franchit pas la fondamentale au grave.

» Le chant des antiphonaires modernes, moins enjolivé, se joint au texte Verbum
supernum prodiens.

72

CH. III.

HYMNODIE LATINE.

Tous ses repos mélodiques ont lieu sur un des sons de la triade
modale. On remarquera l'absence du 7^ degré ascendant de l'octave
iastienne (f), ce qui supprime la possibilité du triton ou de son
renversement et donne à la mélopée une limpidité singulière.

Ad Tertiam.

xni'siicUA

Chant
primitif.

Jam siir-git ho-ra ter - ti - a Qtio Cliri -stiis a-scen - dit crii-cem:

ËÊÈ^Ë^EèÉi

fiîfEÈ^^I

t ~»zr^^z:' — — i — I — — ^ — ] — — I —

^— I

Nil in-solensmens co • gi - tet,

^

In-ten- dat af - fe-ctum
* *

= Et-tS

pre - cis.

=et

III. S'il manque un spécimen antique pour Viastien intense,
comme il en existe un pour la variété correspondante du mode
hypolydien (p. 51), en revanche l'hymnodie ambrosienne présente
plusieurs exemples de cette forme modale. Dans la mélopée litur-
gique l'iastien intense a le même parcours et les mêmes notes
saillantes que le normal. Il en diffère uniquement par sa termi-
naison sur la tierce de l'accord principal du mode (t|). Plus
souvent encore ici le 7^ degré ascendant de l'octave iastienne (f)
est laissé de côté^.

In adventti Domini.

XIII' silcle.

Chant
primitif.

3^1

Con-di-tor al-ine si - de-rum, Ae - ter -na lux cre-den • ti - uni,

tziititi^— ti:

3iEl^i:^f=tz=d

:tzi zztit

:t=^t:

=^=P=::f2=iz:

■.1z—t

ï Aujourd'hui cette mélodie est réservée pour les petites heures des fêtes doubles. Le
texte actuel de l'hymne de Tierce est Niuic sancte nohis Spiritus.

2 A l'époque oîi j'écrivais mon Histoire de la musique de Vantiqiiité, je croyais voir des
mélodies mixolydiennes dans ces chants terminés sur t} (t. I, p. 149 et suiv.). Je n'avais
pas tenu compte de leur structure harmonique, entièrement iastienne. J'aurais dû
remarquer en outre qu'à l'époque romaine il n'est jamais question du mode mixolydien.

CH. III. — HYMNODIE LATINE.

73

i='

Chri-ste re-dein-ptor o-iiini-ttm Ex - ati-di pre - ces siip - pli-cttiii.'

i: ■■'■• * * /^

§ 51. Les chants hymnétiques en mode êolien qui ont une
physionomie franchement primitive concordent à tous égards
avec les petites pièces instrumentales II, III, et la cantilène
pindarique transcrites plus haut (pp. 47-49). Ils se confinent
dans les limites de l'accord modal (a c e); par exception seule-
ment ils descendent d'un échelon au-dessous de leur finale. Le
6^ degré de l'octave ascendante ne se montre pas.

Hymnus vespertinus.

XV' siècle.'

Chant
primitif.

^=—.

i

De - us cre- a - tor o - mni-um

liËig

ig=«ir:s=i=:^

Po - li - que rec - tor, ve - sti - ens

=== =t=,_ ^|__-_;

Ëlîi^feEil

:pq=^

jMum:

Di-em de-co-ro lu- mi - ne, No-ctem so - po - ris gra - ti - a.

[=--zte

z^iziipn:

^^1^

t-=î

^

:^i=id

§ 52. Il n'existe parmi les restes notés de la musique gréco-
romaine aucun exemple de ces mélodies hybrides, déjà préconisées
par le poète Pratinas au temps de la guerre des Perses, et que
Ptolémée appelle iasti-aeolia (pp. 37-38). Par contre les chants
liturgiques, et particulièrement les hymnes, en présentent un
assez grand nombre. A l'époque chrétienne, comme au IP siècle,

1 Ce texte, très incorrect comme prosodie, est relativement récent. Mais rien
n'empêche que la mélodie ne soit ambrosienne. Comme elle a été toujours et partout
une hymne d'Avent, peut-être a-t-elle été primitivement appliquée au célèbre texte
Veni redemptor gentium.

2 Je copie cette hymne, texte et chant, dans un Diurnal bénédictin du XV^ siècle, ms.
appartenant à la Bibliothèque royale de Bruxelles (fonds Fétis n" 1212). Les versions
mélodiques des livres actuels ont quelques légères différences.

74

CH. III. — HYMNODIE LATINE.

les thèmes iasti-éoliens sont compris dans l'octave hypophry-
gienne ou iastienne (g fe d ci} a G). Ils se partagent en deux
classes.

I. Le début est en mode iastien, la fin en éolien.

XI II' siicU.

Chant
primitif.

In iiatali Domini.^

"=(â;

(11)

Ve-ni re - dein-ptor gen-ti - tint, O - sien -de par-tum vir - gi - nis,

* Iastien.

lûzl

^à—'j±

Mzjs:

-^-

* Éolien. ^

wzt^-»z

— j- ' ^R— "-i-p

ê=a=rfq:^=iz^zi

M

(b)

Mi - re-tnr o - mne sae-cu-lutn ; Ta- lis par - tus de - cet De - um.

ii^

* Iastien.

-J L^ 1 — >-' — _

:tz=t=^=^=t±

i : * Éolien.

:p2=-p:5z:— ! :

II. Le chant commence par la fondamentale éolienne (a) et se
termine sur la médiante du mode iastien (t}), c'est-à-dire en iastien
intense (p. 15).

Hymnus matutimis.

XIII* siècle.

Chant
primitif.

^-

Ae -ter - ne re-rum con-di -tor,

i^ Éolien. *

M4:iEE:tz^i£=t:

No-ctem di-em-que qui re - gis,
* *

:rt:

=ii::2--:

ZIM~

:e=ii==;

zg:

Et tem-po-rum das tem-po-ra Ut al - le - ves fa - sti - di - um.

I

:zq— =i:p:

j:t=^

:-t=:^=tz

^F-tz=t=M

:f: Iastien.

221

ïi^îg

' Nous trouvons cette belle hymne, disparue de l'office, dans un antiphonaire du
XlIIe siècle (Bibl. royale de Bruxelles, fonds Fétis, no 1211). Aujourd'hui la mélodie se
chante, à Matines et à Vêpres, depuis Noël jusqu'à l'Epiphanie.

2 De nos jours ce texte se chante le dimanche à Laudes, et la mélodie s'emploie à
Matines avec les paroles Primo dierum omnium.

CH. III. — HYMNODIE LATINE. 75

§ 53. Nous venons de rencontrer chez les chrétiens de la fin
du IV*" siècle quatre formes modales des cinq que nous a fait
connaître la musique notée du temps des Antonins (p. 53). Seul
l'hypolydien intense fait défaut. En compensation nous avons
vu revenir ici au jour Viastien intense et, de plus, deux variétés
hybrides dont Ptolémée nous apprend le nom.

Si l'examen comparatif des mélodies ambrosiennes et des
hymnes de Mésomède nous a révélé une concordance parfaite
quant au fond harmonique, au mécanisme modal, il n'en est pas
de même en ce qui concerne le tour mélodique et l'accent de la
phrase musicale. Autant la mélopée des chants païens nous paraît
sèche et bizarre, autant celle des hymnes chrétiennes, malgré sa
simplicité plus grande encore, est pour nous coulante et natu-
relle. Ici plus de ces successions qui montrent le triton à nu, avec
une dureté toute romaine; plus de passages où le dessin semble
errer au hasard. Partout les notes nous parlent un langage sym-
pathique et familier. On sent qu'entre le IP siècle et la fin du IV^
s'est produite une révolution qui a profondément modifié l'âme
humaine, et qu'à certains égards il y a plus loin de l'époque de
saint Ambroise à celle d'Hadrien qu'à la nôtre.

§ 54. La cantilène ambrosienne, avec son rythme uniforme,
ne vise pas à exprimer la parole, ni même le sentiment général
de l'œuvre poétique ; elle ne traduit que l'état d'âme de la commu-
nauté assemblée; aussi n'est-elle pas liée à un texte particulier.
Néanmoins, à en juger par la pratique séculaire de l'Église, des
mélodies déterminées ont dû être appliquées dès l'origine à
certaines périodes du calendrier ecclésiastique (l'Avent, Noël et
l'Epiphanie, le Carême, le temps pascal) ou à certaines catégories
de fêtes (des Apôtres, des Martyrs, des Vierges etc.), ou encore à
certaines parties de l'office diurne et nocturne. Il est advenu ainsi
de bonne heure que les musicologues chrétiens, de même que
les anciens philosophes grecs, ont cru découvrir un rapport direct
entre les divers genres de mélodies et les situations psychiques
auxquelles ils se montrent souvent associés. Au VP siècle déjà
nous rencontrons une théorie de Véthos des modes, inspirée en
grande partie par les chants de l'église chrétienne.

Dans la lettre où Cassiodore, parlant au nom de son souverain,

76 CH. III. — HYMNODIE LATINE.

charge Boèce de désigner un citharède pour Clovis, l'érudit
sénateur disserte longuement sur l'art musical. A cette occasion
il énumère les cinq échelles modales du chant à la cithare,
encore correctement dénommées de son temps, et décrit l'effet moral
des mélodies qu'elles engendrent. Voici la partie essentielle du
document :

« Tous (ces effets merveilleux de la musique) se réalisent ici-bas par

« cinq modes, dénommés d'après les contrées où ils furent inventés. Car

« la miséricorde divine a répandu ses dons en des lieux divers, lorsqu'elle

« a voulu que toutes ses manifestations fussent célébrées. Le mode dorien

« inspire la pudeur et la chasteté. Le phrygien excite aux combats; il allume

t les désirs de vengeance. Uéolien calme les tempêtes de Vâme et donne après

« la tourmeiite un sommeil réparateur. Viastien aiguise l'intelligence des

« esprits obtus; à ceux qu appesantit le désir des choses terrestres il octroie

« Vappétence des biens célestes. Le lydien, créé comme diversion aux ennuis

« et aux soucis de l'esprit, égaie par sa facilité et réconforte par son

« charme. En pliant ces harmonies à la musique dissolue des panto-

« mimes, le monde pervers a fait d'un remède bienfaisant une excitation

« malsaine de l'esprit'. »

Cassiodore ne fait pas ici de l'érudition pure, comme cela lui
arrive quelquefois. Ce qu'il dit des modes dorien, éolien et iastien
ne provient évidemment pas d'une source païenne. En écrivant
ces phrases, pleines d'expressions chrétiennes, il se reporte, selon
nous, aux trois types harmoniques des cantilènes ambrosiennes, et
vise même certains morceaux déterminés ^ Ce qui nous confirme
dans cette idée, c'est le langage tout différent dont il se sert à
l'endroit des modes phrygien et lydien, étrangers aux chants

ï Var., II, 40. Toute la partie musicalement intéressante de cette lettre est reproduite
dans mes Origines du chant liturgique, pp. 51-54.

2 Ceci a été et sera de tout temps la méthode des esthéticiens musicaux. En traçant
dans sa République le caractère du mode dorien, Platon a en vue le nome d'Olympe
à Ares; de même le nome à Athéné lui a inspiré Véthos du mode phrygien. Chez
Cassiodore la définition de l'effet moral du dorien semble indiquer quelque chant en
l'honneur d'une vierge martyre (sainte Agnès peut-être) ; les propriétés calmantes et
hypnotiques du mode éolien font penser à certaines hymnes de l'office du soir, par
exemple Deus creator omnium (remarquer ici les vers Meniesque fessas allevet, Somni
vaporem temperet), ou mieux encore Vhymnus ante soinnum de Prudence {Mens aestuans
procellis, Curisque sauciata, Totis bibit medullis Obliviale poclum). La définition de VHhos
iastien a une portée plus générale et pourrait convenir à une foule d'hymnes.

I

CH. III. — HYMNODIE LATINE. 77

hymnétiques. Ce n'est plus un chrétien que nous entendons là,
mais un Romain lettré, élevé par des rhéteurs semi-païens, qui
relate des traditions antiques ou note des impressions profanes'.
Il nous a paru intéressant pour l'histoire de l'art d'exhumer ce
premier essai d'une Esthétique musicale issue de l'esprit du chris-
tianisme.

Section III. — Uhymnodie après saint Ambroise.

§ 55. De Milan les hymnes ambrosiennes se répandirent
promptement dans les diverses provinces occidentales de l'empire
romain. Un texte du temps de Sidoine Apollinaire (dernière
moitié du V^ siècle) nous apprend qu' « au jour de Noël, dans
« toutes les contrées de la Gaule et de l'Italie, l'Église retentis-
« sait du chant de l'hymne Vent redemptor gentitim^ ». Il faut se
garder toutefois de donner à cette assertion une portée trop
étendue. Certes une foule d'églises et de communautés monas-

I La description de Véthos phrygien rappelle Boèce, De Mus. I, i. Au VI^ siècle
les processions des prêtres de Cybèle avaient depuis longtemps cessé de se montrer
dans les rues de Rome; les dernières fêtes païennes célébrées publiquement, les
Lupercales, étaient abolies depuis le pape Gélase (492-496). Depuis lors le mode phrygien
ne s'entendit plus guère que dans les sonneries et marches militaires des Goths et des
Byzantins, et il eut le monopole de cette musique par une raison péremptoire. Les
instruments guerriers des peuples anciens et modernes (trompettes, cors, etc.) n'ont
jamais pu émettre d'autres sons que les harmoniques du son fondamental donné
par la longueur du tuyau. Or, ceux de ces instruments dont le tube est assez long pour
atteindre le 12^ harmonique (comme les buccinae trouvées dans l'amphithéâtre de
Pompéi), peuvent faire entendre Voctave modah phrygienne {mais aucune autre); encore
lui manque-t-il le 2^ degré ascendant.

Son fondamental sol

^i:t|:«=?=!=t:=t=^=

Il est en outre à remarquer que le son 7 de l'échelle acoustique (ici fa t]) est trop bas,
tandis que le son 11 (ut) est de beaucoup trop haut. Mais les Romains et les Barbares
n'avaient pas lieu d'être plus exigeants à cet égard que les compositeurs modernes, qui
tous, jusqu'à Beethoven et Rossini, ont dû s'accommoder de ces notes fausses, quand ils
écrivaient des parties de trompettes. — La caractéristique du mode lydien donnée par
Cassiodore me paraît être une simple réminiscence d'Aristote {Pol. VIII, 7).

2 « Accipe etiam in hymno sancti antistitis et confessoris Ambrosii, quem in natali
« dominico catholica per omnes Italiae et Galliae regiones persultat Ecclesia : Procède
« de thalamo tuo geminae gigas substantiae. » Faustus, évêque de Riez (un des correspon-
dants du grand évêque de Clermont), Epist. ad Gratum diaconum. Magna bibl. vet. Patrum,

t. VIII, pp. 553-554.

yS CH. III. — HYMNODIE LATINE.

tiques s'étaient empressées d'adjoindre les hymnes à l'office
des Heures : nous en avons la preuve par la Règle de saint
Benoît et celle d'Aurélien d'Arles, rédigées dans la première
moitié du VI' siècle '. Mais cette adoption fut loin d'être
unanime. Le concile de Braga (563) exclut de l'office divin les
chants en vers, et en général tout texte non tiré des Saintes
Éc^itu^es^ Trois siècles plus tard, le diacre messin Amalaire,
chargé par Louis le Pieux de régler le chant de l'office pour
toutes les églises de l'empire frank, laisse les hymnes com-
plètement de côté, se conformant à l'usage de la métropole
du catholicisme occidental. On sait en effet, et ceci est capital
pour l'histoire du chant ecclésiastique, que le rite local de
Rome n^avail pas encore accueilli les hymnes au commencement du
XI P siecleK

§ 56. En composant ses chants, le saint évêque de Milan,
comme son prédécesseur saint Hilaire, n'avait eu en vue que
le culte public, partant l'exécution collective. Chez lui nulle
préoccupation artistique : la beauté de ses hymnes est dans
leur noble simplicité. Il en est autrement de son successeur
et contemporain Prudence. Ses hymnes, œuvres d'un laïque,
n'ont pas été écrites pour l'église, bien que, plus tard, un
certain nombre d'entre elles y aient trouvé accès''. Ce sont
des poésies lyriques d'une facture riche et brillante, destinées
à se chanter par une voix seule, au son d'un instrument à
cordes^ Leur but moral était de servir à l'édification privée
des fidèles et de remplacer, pour les chrétiens épris de musique,

î Daniel, Ibid., pp. 14-16.

2 Labbé, Conc. t. V, p. 841. Par contre les conciles d'Agde (506), de Tours (567) et de
Tolède (633) prescrivirent les hymnes ambrosiennes.

3 II n'en est pas question dans le XJe Ordo romanus, de Benoît, chanoine de Saint
Pierre, document dédié à Guido de Castello, plus tard pape sous le nom de Célestin II
(1143-1144). Patr. lat. de Migne, t. LXXVIII {S. Gregorii M. op., t. IV), p. 1025 et
suiv. — C'est là encore une des causes qui m'empêchent de croire à l'authenticité des
hymnes attribuées à saint Grégoire le Grand.

4 Aies diei nuntius (mardi à Laudes), Nox et tenehrae et nubila (mercredi), Lux eue
surgit aurea (jeudi). L'hymne que l'Église chante à la fête des Innocents, Salvete flores
martyrum, est depuis des siècles l'objet d'une juste admiration.

î Allusion dans le Cathemerinon (hymne IX) : « Da puer pkctrum, choreis ut canam
* fidelibus Dulce carmen et melodum, gesta Christi insignia : .... Hune laudet lyra ».

CH. III. — IIYMNODIE LATINE.

79

les hymnes citharodiques adressés aux dieux du paganisme '. Sous
le rapport de la variété métrique, l'hymnographe chrétien n'est
inférieur à aucun poète du siècle d'Auguste. On trouve chez lui la
plupart des coupes de vers usitées dans la lyrique romaine*.

§ 57. Les hymnographes de date postérieure, tous clercs ou
moines, et poètes d'un talent ordinaire, revinrent à la manière
plus simple de saint Ambroise. On continua pendant tout le
moyen âge et jusqu'à l'époque moderne de composer des ainbro-
siani plus ou moins corrects. Seules quelques-unes des formes
métriques les plus faciles de Prudence reparaissent plus tard.

I. Le tctramctre trochaiqiie, le vers favori du chant populaire
des anciens Romains 3, adapté à l'allure grave de l'hymnodie
catholique, est repris au VL siècle par Venance Fortunat, le plus
original des poetae minores du christianisme "♦. Les strophes sont
de trois vers.

XIII' siicU.

Chant
primitif.

Mode dorien.

m ■-

-■ ■

Paît- ge lin - gtia glo- ri - o - si

*

:Étz=t

rt:

-I— M

£3=

proe - H - um cer - ta - mi - nis

iH^ii^^^

^ ■■■■■■ ■

t=!=î=-=^=i=^t^

Et su-per cru - cis tro -pae - o

die tri - tim-phum no - bi - lem,
*

^:^gbggEpgEËEg^^^E|Eg|

I Un passage de saint Grégoire parle encore de ces chants païens au commencement
du Vile siècle : « Quia in uno se ore cum Jovis laudibus Christi laudes non capiunt.
« Et quam grave nefandumque sit episcopis canere quod nec laico religioso conveniat,
« ipse considéra ». Ep. XI, 54 (Migne, p. 1171).

* ïambes dimètres et trimètres, trochées tétramètres, dactyles en tétrapodies, anapestes
de marche (dans le beau chant funèbre, Deus ignée fons animarmn); vers archiloquiens,
glyconiens; strophe sapphique, etc.

3 Chansons satiriques sur Jules César, refrain militaire des soldats d'Aurélien
(IlJe siècle), Pervigiliiim Veneris (IV^ siècle). Ce rythme gracieux et essentiellement
dansant, qu'on ne perd pas de vue pendant tout le moyen âge, vit encore aujourd'hui
dans le saltarello romain, dans la tarentelle napolitaine.

4 Déjà saint Hilaire l'avait introduit à l'église (ci-dessus p. 64).

8o

CH. III. — HYMNODIE LATINE.

a

Qua- H ' ter re - dem-ptor or - bis im - vio - la - ttcs vi - ce - rit.

H

II. Le trimetre iambique^ également un des rythmes courants
de la chanson antique, se rencontre dans les hymnes consacrées
aux deux grands patrons de Rome, saint Pierre et saint Paul.
(Les strophes sont de 4 ou de 5 vers.)

Mélodie
actuelle. i

Chant
primitif.

lastien intense.
Au

/?(

et de - co

re

*

:t:

De - co - rans

cae - los

in - cly - to mar - ty

fiz:l=:È3=^==— t=Et=iï=^zi:=

:2iz3fz=

fcr=fii

î

Hac

*

di - e, Quae dat re - is ve - ni

— tzzz

l=ë=P=

-G—

'=zz;p=Fzs

III. Un cadre métrique moins simple reprend faveur plus
tard dans l'hymnodie ecclésiastique. C'est l'élégante strophe

I De préférence à mon antiphonaire du XIII<; siècle, je suis la version de Trêves et,
par moments, celle des Bénédictins {Hymni etc. Solesmes, p. 88) sur le texte Jam bone
pastor. Elles me paraissent s'éloigner le moins de la mélodie originaire.

cil. III. — HYMNODIE LATINE. 8i

saphique (voir ci-dessus p. 58), si aimée des lyriques latins'.
Elle apparaît assez fréquemment à partir de l'époque carlovin-
gienne.

j ;

ut que ■

1 J iV

• • • •
• ant la - xis

• • ■

reso -

m
na

- re fi -

•

bris

Mi - ra

gô - sto-rum

famu

- li

tu - 0 -

rum,

Sol - ve

pol - lu - ti

labi ■

■ i

re - a -

tnm.

^ J m
San - cte

^ 1

• ■

Jo - an ■

•
- nés.

Paul Diacre (vers 780).

Mais au VHP siècle, et bien longtemps avant, le rythme
des vers chantés avait cessé de se régler sur la quantité. La
mélodie, quand elle était syllabique, se mesurait en mettant les
temps forts sur des voyelles accentuées.

& I I I I I I I I I I I I I I

/ // ' ' " .

ut que-ant la - xis re - so - na-re fi - bris

I II r "

Mi - ra ge - sto - rum fa - mu - li tu - o - rum,

I ' I r II

Sol - ve pol - lu - ti la ■ bi - i re - a - tum,

J J J I J J II

San • cte Jo - an • nés.

Lorsque le dessin mélodique était plus ou moins orné, le
rythme devenait tout à fait libre. Il n'y a conséquemment, dans
cette sorte d'hymnes, aucune corrélation entre la rythmopée
métrique du vers et l'accentuation de la mélodie.

' Deux autres genres de strophes se rencontrent par exception;
1° le distique élégiaque :

2 _^. |_-..|_f.. I 1-^-^1 I

Glo - ria, laus et ho - nor tibi sit rex Chri-ste, re - demptor

Cui pue - ri - le de - eus prompsit Ho - san-na pi - um.

Théodulphe, évêque d'Orléans (vers 800).
2° la strophe asclépiade troisième :

San-cto -rum meri - tis in-clyta gau-di - a

Pan-ga - mus soci - i ge-staque for-ti - a,

Nam gli - scit ani - mus pro-mere can • ti - bus

- > I - ^ ^ I - ^\^ Il

Vi-cto - rum genus 0 - pti- mum.

Anonyme.

82 CH. III. — HYMNODIE LATINE.

§ 58. En somme l'hymnographie latine, considérée comme
genre littéraire, parvint dès son origine à son point de culture le
plus élevé; déjà à la seconde génération elle entre dans l'âge des
imitateurs, pour n'en plus sortir. Quant à la partie musicale, nous
devons constater une médiocre fécondité d'invention pendant le
long espace de temps qui nous sépare de saint Ambroise. Les
anciennes mélodies hymnétiques parvenues jusqu'à nous sont en
nombre assez* restreint : soixante à peine, dont une vingtaine
tout au plus offrent un intérêt réel au musicien. Toute cette
branche de l'art chrétien, étant restée en dehors de la sphère
d'activité de l'école romaine, pendant la durée entière de la
composition de l'Antiphonaire, n'a pu participer que dans une
faible mesure au développement du chant liturgique.

CHAPITRE IV.

LES CHANTS ANTIPHONIQUES DE L'OFFICE ROMAIN.
Section I. — Origines.

't> '

§ 5g. Enfin nous arrivons à l'objet spécial de notre examen :
les antiennes de l'office des Heures. Nous n'avons plus affaire ici
à une poésie musicale d'inspiration individuelle et dont tous les
éléments techniques — mètre, rythme, mélos — sont pris dans
l'art gréco-romain ; à un genre de chant resté à moitié hors de
l'église et destiné par sa nature même à servir de trait d'union
entre la vie privée et le culte public. Les cantilènes dont nous
nous occuperons désormais ont généralement pour texte les
paroles même de l'Ecriture sainte; elles ne connaissent d'autre
rythme que le parallélisme de la poésie des Hébreux et n'ont
retenu de la musique de l'antiquité profane que l'élément imposé
par le milieu historique et social : les modes sous leur forme con-
crète, c'est-à-dire les motifs mélodiques généralement répandus
dans le monde romain. Le domaine exclusif du chant anti-
phonique est le service divin.

§ 60. 1^' antiphone ou antienne constitue une partie essentielle de
la psalmodie à deux chœurs alternatifs; c'est une cantilène
entonnée par le préchantre avant le psaume ou le cantique
biblique, et qui se répète en chœur, le psaume ou le cantique
terminé. Musicalement elle forme l'introduction et le final du
chant psalmique, auquel elle se relie par la communauté de
mode'.

« Le pèlerinage de Silvia aux lieux saints (de 385 à 388), le plus ancien document
latin qui mentionne ce genre de chant, énumère toujours séparément les antiphonae et-

84 CH. IV. — ORIGINE DES ANTIENNES.

§ 6i. Aussi bien son origine est purement musicale. On a vu
que chez les Anciens tout morceau de chant était précédé d'un
prélude instrumental (p. 34), dont le but technique était d'incul-
quer à l'auditeur (et à l'exécutant lui-même) le ton et le mode de
la mélodie vocale. Lorsque l'Église adopta la psalmodie collective,
une formule musicale de même genre devint indispensable pour
indiquer au chœur des fidèles l'air et le diapason du psaume à
chanter. Or les instruments n'ayant pas accès au sanctuaire,
leur rôle passa à la voix du préchantre, et le prélude se trans-
forma en une antienne ^ tantôt vocalisée sans autre texte que les
syllabes du mot hébraïque Alléluia, tantôt chantée sur un verset
tiré de la Bible.

Aux premiers temps du chant antiphonique, la mélodie du
psaume, susceptible d'une assez grande variété^, était donc
musicalement le principal ; l'antienne, très courte sans doute,
n'était que l'accessoire : une simple entrée en matière^, servant
aussi de formule terminativC. Plus tard le rapport s'intervertit.
L'introduction mélodique prit souvent de l'extension, attirant à
elle tout l'intérêt musical : on la reprit parfois dans le corps du
psaume en guise de refrain périodique^; les cantilènes psalmo-

les psalini. Voir Duchesne, Origines du culte chrétien, p. 46g et suiv. — L'écrivain
ecclésiastique Cassien (vers 420) fait également la distinction très nette. « Quidam enim
« vicenos seu trecenos psalinos, et hos ipsos antiphonaruin protelatos inelodiis, et adjunc-
« tione quarumdam modulationum debere dici singulis noctibus censuerunt. » De coeno-
bioruin institutis, 1. II, c. 2. Magna Bibl. vet. Patr., t. VII, p. 20. — Le mot antiphona est
étranger au vocabulaire de saint Ambroise, de saint Jérôme, de saint Augustin.

I « Antiphona inchoatur ab uno unius chori, et ad ejus symphoniam psalmus cantatur
« per duos choros. » Amal., Ojf. eccl., 1. IV, c. 7. — « Recte secundinn ejus tonum melodia
« psalmi informatur. » Durand, liturgiste du XlIIe siècle, cité par d'Ortigue, Diction-
naire de plain-chant, p. 132. — « Sententias illas quae psalmos antecedunt et cantica usu
« vocari antiphonas, non quia alternatim a diversis choris cantentur ; sed quia sicut
« claves et indices, ad quorum modulationem ac sonum sequens canticum psalmusque
« alternatim cantatur. » Ant. Ferez, ibid.

* Au X« siècle encore les psaumes avaient des intonations plus diverses qu'aujour-
d'hui. Voir la Commemoratio dans Gerbert, Script., t. I, p. 213 et suiv.

3 Ce que les Anciens appelaient un endosiinon. Voir ci-dessus, p. 34, note 3.

4 La répétition de l'antienne après la doxologie date de l'époque primitive. « Hanc
« vero glorificationem Trinitatis tantummodo solere antiphona terminari [audivimus] . »
Cassien, De coen. instit., 1. II, c. 8. Magn. Bibl. vet. Patr., t. VII, p. 2t..

5 Cette combinaison est usitée pour le psaume 94, Venite, exsultemus Domino : régu-
lièrement à rinvitatoire, par exception au III'' nocturne de l'Epiphanie.

CH. IV. — ORIGINE DES ANTIENNES. 85

diques, au contraire, se convertirent à la longue en une formule
stéréotypée pour chaque mode.

§ 62. Instituée par l'Eglise d'Antioche au milieu du IV" siècle',
la psalmodie antiphonique se propagea rapidement \ Milan fut la y
première ville d'Occident où elle prit pied. Saint Ambroise l'intro- v
duisit dans le service quotidien du culte, en même temps que
ses hymnes, et la plupart des autres communautés catholiques
d'Italie, de France et d'Espagne en firent autant^

Rome, on l'a vu, n'accueillit pas les hymnes dans son office
local (p. 78) ; mais elle adopta la psalmodie antiphonique au
temps du pape saint Célestin I (422-432), peu d'années après le/
pillage d'Alaric^ A partir de cette époque, l'histoire du chant
liturgique se concentre entièrement dans la métropole de la
chrétienté occidentale ; c'est là que l'art ecclésiastique devait
parcourir toutes les phases de son évolution. Déjà saint Léon
le Grand (440-461), le deuxième successeur de Célestin, donna
une organisation durable au chant de l'office en établissant
dans le voisinage immédiat de la basilique de Saint-Pierre une |
communauté monastique spécialement chargée du service des
Heures canoniques. Ce monastère, placé sous l'invocation des
SS. Jean et Paul 5, et auquel deux autres vinrent s'adjoindre par

ï Cf. Orig. du chant liturg., p. 14, note 3.

2 L'auteur de la Peregrinatio ad loca sancta entendit chanter ainsi l'office à Jérusaleno
de 385 à 388. Cf. Duchesne, Orig. du culte chrétien, p. 472 et suiv.

3 Nous avons à cet égard le témoignage d'un contemporain, d'un familier de saint
Ambroise, son secrétaire [notariiis) : « Hoc in tempore primum antiphonae, hymni ac
« vigiliae in ecclesia Mediolanensi celebrari coeperunt. Cujus celebritatis devotio usque
« in hodiernum diem, non solum in eadem ecclesia, verum per omnes pêne occidentis
« provincias manet. » Paulin, Vita S. Ambrosii, 13 (dans l'éd. bénéd. des oeuvres du
saint, t. II, appendice, p. iv).

4 Orig. du chant liturg., p. 14.

5 Voici ce que nous lisons à ce sujet dans le Liber Pontificalis de M. l'abbé Duchesne :
« Léo, natione Tuscus... sedit annos XXL.. Hic constituit monasterium apud beatum Petrum
« apostolum, quod nuncupatur sanctorum Johannis et Pauli. » T I, pp. 238-239; 241 note ii.
Avant Léon le Grand déjà, le pape Xyste (432-440), successeur immédiat de Célestin I,
avait fondé un monastère ad Catacumbas, pour y entretenir l'office divin avec une
régularité qu'on n'eût pu obtenir du seul clergé paroissial. Ibid., p. 236, note 13. La
plupart des moines employés à chanter l'office étaient laïques. Ibid., p. 410, note 6.
Dans un sermon prononcé le jour de la fête de la Chaire de Saint-Pierre à Rome, Léon le
Grand fait allusion au chant antiphonique. « In illa (solemnitate) alternantibus hymnîdicis
(1 angcloium choris est ineffabiliter coronatus (princeps apostolorum).... Hinc ergo suaviter

13

85" CH. IV. — MODES DES ANTIENNES.

la suite', fut le berceau de la schola pontificale. Ses prieurs exer-
çaient les fonctions à'archichantre à l'église Saint-Pierre % et
avaient mission d'instruire leurs subordonnés, clercs ou laïques,
dans la pratique de la cantilena romana ^. Sans doute ils étaient
chargés aussi d'adapter des mélodies aux textes liturgiques qui,
à mesure des besoins du culte, vinrent s'ajouter successivement
au fonds primitif des chants de l'ofiice.

§ 63. L'élaboration de l'ancien recueil des cantilènes anti-
phoniques suivit ainsi pas à pas le développement de la liturgie
romaine, depuis le commencement du V" siècle jusqu'à la fin
du VIP, époque où la collection paraît s'être incorporé ses
derniers éléments. C'est à l'ombre du sanctuaire apostolique que
s'éleva ce monument primitif de la musique chrétienne, l'Anti-
phonaire romain, dont les chants retentissent aujourd'hui dans
les cinq parties du monde, — a solis ortu usqiie ad occasum, —
partout où les louanges de Dieu se célèbrent dans l'antique
langue du Latium.

Section II. — Les modes du chant antiphonique.

§ 64. Nous retrouverons ici toutes les formes et combinaisons
modales que l'hymnodie latine a prises à l'art antique (ci-dessus,
p. 68 et suiv.). Aucune différence dans la structure harmonique des
échelles n'arrêtera notre attention. Mais comme l'examen portera
sur des centaines de chants, nous aurons l'occasion de constater
une diversité beaucoup plus grande dans la facture de la mélodie ;
à côté d'antiennes très courtes, syllabiques, comme celles du
psautier hebdomadaire, nous rencontrerons des cantilènes ample-
ment développées et parsemées de mélismes, surtout parmi les

« modulantium symphoniae resonent... Nihil dissonum comprehendatur in vocibus. »
S. Leonis opéra. Lyon, Certe, 1700, t. I, p. 184.

» L'existence d'un second monastère, dédié à Saint-Martin, se constate pour la dernière
moitié du VII^ siècle (voir la note suivante) ; le troisième (Saint-Étienne) est nommé avec
les deux autres, sous Grégoire III (731-741). Duchesne, Lib. Pont., t. I, p. 422.

2 II en fut du moins ainsi pour l'abbé Jean, le prieur du monastère de Saint-Martin,
que le pape Agathon envoya en Angleterre, l'an 680, pour y enseigner le chant de l'office,
tel qu'il avait été récemment réorganisé à la basilique pontificale. Voir les extraits de
Bède dans les Orig. du chant lit., p. 63.

3 Voir la lettre du pape Paul is"" (757-767), Ibid., p. 67.

CH. IV.

MODES DES ANTIENNES.

87

antiennes des cantiques de l'Évangile [Benedictns et Magnificat).
Nous remarquerons une diversité analogue dans le parcours du
dessin vocal, un des points les plus caractéristiques de la mélopée
homophone, et sur lequel nous fixerons principalement le regard,
en faisant passer sous nos yeux les modes du chant antiphonique.
§ 65. Des trois échelles modales réputées indigènes en Grèce,
la dorienne, la plus usitée au temps du paganisme, occupe le
moins de place dans le chant chrétien'. Quelques mélodies de ce
mode, les plus simples, se confinent dans la partie essentielle du
parcours, la quinte modale t? — E (ex. i) ; mais la plupart occupent
un plus grand espace : la sixte c — E (ex. 2), la septième c — D
(ex. 3) ou l'octave d — D (ex. 4). Cette dernière étendue, rare-
ment dépassée à l'aigu, ne l'est jamais au grave.

A vi - ro in - i - quo

(Fer. VI ad Vesp.j

li - be - ra me Do-mi - ne. Ps. 139.

^

Haec est ge - ne - ra

qtiae - ren - ti - um Do

mt - mim.

qiiae - ren - ti - um fa - ci - em De - i Ja - cob. Ps. 23.
De plur. Mart. in III noct.^ (nunc in festo Omn. SS.). La mélodie d'après Pustet.

1 II y a toutefois lieu de remarquer qu'on rencontre le mode dorien dans un des plus
anciens chants connus, le Te Deiim. La Préface aussi paraît avoir eu primitivement la
finale dorienne.

2 L'indication des offices, lorsqu'elle ne se trouve pas entre parenthèses, est donnée
'd'après le Liber responsalis pseudo-grégorien {S, Greg. M. opp. Patr. lat. de Migne.

t. LXXVIII, p. 725 et suiv.), lequel contient le texte des antiennes de l'office (sauf celles
du psautier), ainsi que les répons et les versets. Tel que ce recueil a été publié par les
Bénédictins, c'est une compilation désordonnée formée en France, et dont les éléments
les plus récents ne sont pas antérieurs au milieu du IXe siècle. L'écrit fondamental, qui
.présente quelques lacunes, est d'origine romaine; il se compose de la réunion d'un
antiphonalè et d'un responsale du VlIJe siècle, semblables à ceux dont s'est servi vers 830
le diacre Amalaire (voir la préface de son livre De ordine antiphonarii). Le Responsale
gregorianum, que nous décrirons avec plus de détail dans la note D de l'appendice,
réclame impérieusement une édition critique : belle tâche pour les RR. PP. de Solesmes
ou d€ Maredsous.

S8

CH. IV. — MODES DES ANTIENNES.

^:

Con -fi - te - bor Do - mi - no ni - mis in

(Sabb. ad Noct.j Ps.-Hucbald, Enchir., Gerb. Script, t. I, p. 157.

Ps. 108.

Haec est

qiiae

vit

to

de

li - cto

ha- be - hit fru-ctum in re • spe - cti • 0 - ne a • ni-ma-rum san-cta-rum.

De Virg. in I noct. — Seul parmi les modernes, Pustet a conservé la dominante primitive du Ille mode (Q).

§ 66. L'harmonie préférée de l'hellénisme oriental, Viastienne,
s'est conquis la plus large place dans le chant des chrétiens
d'Occident; ses trois formes remplissent la majeure partie de
l'Antiphonaire'.

I. Uiastien relâché, la forme la plus fréquente, a pris pour son
domaine propre l'octave phrygienne (D ct| a G FE D).

Be - a - ta es Ma - ri - a,

quae cre - di - di • sti Do

ï

^— ■— ^

per -fi - ci • en - tur in te quae di - cta sunt ti - bi a Do-mi

Dom. III. Adv. in Evangelio^. Le début d'après Réginon.

_ Al - le - lu - ta.

Mais le plus souvent l'échelon supérieur n'est pas atteint, et la
cantilène ne s'éloigne de la fondamentale iastienne (G) que d'une
quarte, tant à l'aigu qu'au grave. Une telle disposition de l'échelle,
oià la corde principale occupe le centre exact du dessin mélodique,
paraît avoir été fort admirée des Anciens ^

1 Le Tonarius de Réginon contient à peu près 680 antiennes du mode iastien (VU»,
VIII«, IV« modes ecclésiastiques), 350 antiennes du mode éolien (If"" et par exception II«),
100 du mode dorien (III»).

2 Dans le Resp. greg. l'expression in Evangelio désigne les antiennes adjointes à l'un
ou à l'autre des deux grands cantiques de l'Évangile, le Benedictus et le Magnificat.

3 Peut-être est-ce là cette forme merveilleuse de l'échelle iastienne {rpôifoç ôa,vixa,(rros
àpij.ov)xi) dont Héraclide du Pont (Athénée, XIV, 625) attribue l'invention au vieux

CH. IV. — MODES DES ANTIENNES.

89

^:

Da - bo in Si - on sa - lu - tem.

et in Je - ru - sa - lem glo - ri - am me - am,

Dom. m Adv. ad Laud. (Cf. O lux beata Triiiitas. p. 71). Le début d'après Rig

al - le - lu - ta.

Les chants les moins étendus ne dépassent pas au grave la
finale de plus d'un degré, et se renferment conséquemment dans
la quinte c — F.

fc

î

B

Me-men-to me ■ i, Do -mi -ne, dum ve - ne - ris in re - gnum tu - um.
De Parasceve ad Laud. Le début d'après Rég.

II. LiHastien normal a pour étendue la plus petite sa quinte
modale, d ctj a g (ex. i), intervalle qui s'élargit graduellement
par l'annexion du 6" degré ascendant, e (ex. 2), du degré au-des-
sous de la finale, F (ex. 3), et du y degré ascendant, f (ex. 4). Un
petit nombre d'antiennes monte jusqu'à l'octave de la fondamen-
tale, g (ex. 5).

i^

Ma-gni-fi - ca-tus est rex pa - ci - fi - eus su-per o-mnes re - ges u - ni-ver-sae ter-rae.
Vig. Nat. Dhi ad Laud. Le début d'après Rég.

Tu es Pe-trtis, et su-per hanc pe-tram ae • di ■ fi-ca-bo Ec-cle - si-am tne-am.
De S. Petro ad Laud. Le début dans Rég.

^3^*^

^

Di-xit Do -mi-nus Do - mi -no me - o : Se -de a dex • tris me • is. Ps. 109.

(Dom. ad Vesp.). Ibid. Comp. la scolie funéraire, p. 46.

poète ionien Pytherme. — Dans l'harmonie cosmique des néo-pythagoriciens, qui faisait
correspondre à chacun des principaux corps célestes un des sons de l'heptacorde (voir
Boèce, Mus., l, 27), le Soleil répondait à la corde médiane.

go

CH. IV. — MODES DES ANTIENNES.

^ ■

^^ 1

■ ■

■ ■ bH

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^

- ■ ■

Vo

ce me

a

ad Do-mi-num

cla-ma-vi :

N

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1

S

■ ■

- ■ '

m^ 1

■ ■ ■

et ex -au - di-vit me de mon-te san-cto s» - o. Ps. 3.

De uno Mart. in I noct.

Ve - ni Do • mi - ne vi • si - ta - re nos in pa - ce.

ut lae - te-mnr co-ram te cor - de per -fe-cto.
Sabb. ante Dom. II Adv. in Evang. Le début dans Rég.

III. Dans les antiennes de l'office, comme dans les hymnes,
Viastien intense ne se distingue guère du normal, sinon par sa
terminaison sur sit| et par son anibitus plus court. Il ne descend
pas au-dessous de la fondamentale iastienne ; à l'aigu il s'arrête
d'habitude devant le degré dissonant (f), fausse quinte du son
final (Cf. Conditor aime sidertim, p. 72).

^

Vi-gi -la -te a- ni - mo, in pro-xi-mo est Do - mi-nus De - tis no-ster.

Fer. y ante Vig. Nat. Dni in Evang. Le début dans Rég. Cf. Commem., p. 223.
2.

>k ^BB. ■■■.■■

5 ■ ■^ ' ■ ■

B ■

Ex Ae - gy - pto vo - ca - vi fi - li - uni me-um

;

\ ■ H B ■

< B 'B.k ■■ BB

ve - ni - et ut sal - vet po - pu-ltim su-um.
Fer. VI post Dom. I Adv. in Evang. Notre version est justifiée au ch. VII.

On voit que la fondamentale harmonique se répercute rare-
ment ; des fois même elle est simplement sous-entendue.

^

~m B-

In man - da - tis e - jus eu - pit ni - mis. Ps. m.

(Dom. ad Vesp.) Le début dans Rég. ,

CH. IV. — MODES DES ANTIENNES. gt

IV. Il existe une variété exceptionnelle de l'iastien normal, que
nous ne trouvons mentionnée nulle part chez les Anciens. Carac-
térisée par sa terminaison sur le degré supérieur de la quinte
modale (d), elle n'est représentée dans les antiennes de l'office
que par un thème unique'.

f" "^ ■ ■■ ^^=H

Nos qui vi - vi - mus he - ne - di - ci-mus Do - mi - no. Ps. 113.

(Dom. ad Vesp./. Notée dans la Cnmmem., p. 218.

§ 67. Après l'iastien, mode essentiellement multiple, Véolien,
l'harmonie commune de la musique grecque, occupe dans l'antipho-
naire de l'office la plus large place, bien qu'il ne possède aucune
variété secondaire. Apulée définit les deux modes d'une manière
concise et frappante : lastius varius, Aeolins simplex^. La simplicité
de l'éolien se manifeste dans l'étendue restreinte de ses cantilènes
antiphoniques : la plupart de celles-ci, de même que les fragments
éoliens conservés en notation grecque, se renferment dans la
quinte modale, e d ct^ a (ex. i), ou ne la dépassent que d'un
degré au grave (ex. 2).

^

:E

Ec - ce ve • re Is - ra - e - H - ta in quo do - lus non est.

De Conf. ad Laud. (antiph. du XlIIe siècle). Cf. Hucbald, Mus., Gerb., Script., t. I, p 109.

Ti" ■ ■ . . j

De-us a Li • ba-no ve-ni-et, et splendor e - jus si-cut lu-men e- rit.
Fer. VI ante vig. Nat. Dhi ad Laud. Le début d'après Rég.

Un certain nombre d'antiennes utilisent le 6" degré ascendant,
f (ex. 3), d'autres vont jusqu'au 7", g (ex. 4). L'octave de la
fondamentale (aa) reste généralement sans emploi.

' En 1875 j'attribuais cette sorte de cantilènes liturgiques au mode phrygien (voir
ci-dessus, p. 13, note 2); une étude plus approfondie m'a démontré l'impossibilité de
l'assimilation. L'origine de la nomenclature grecque des échelles tonales devient tout à
fait inintelligible si l'on n'admet pas que les cantilènes phrygiennes, comme les doriennes
et les lydiennes, avaient leur parcours entier à l'aigu du son final.

a Flor., I, 4.

93

CH. IV. — MODES DES ANTIENNES.

H M 1 H ■ ^ ^

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1 -« - ■ ■

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^ ■ ■

Ec -ce pu - er me - tis

g - le-ctus quem e

le - gi,

^

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1

»■ ■ rf" ^ _

^

po - su - i su-per e - um spi - ri - tuin me-iim.
De S. Joh. Evang. ad Laud. Le début d'après Rég.

''ly ^

■ ■

Le - va Je-ru-sa-lem o -eu- los tu-os, et vi - de po-ten-ti-am re ■ gis ;

^=ï

SE

ec - ce sal-va-tor ve - nit sol - ve • re te a vin-cu-lo.

Sabb. ante Dom. II Adv. in Evang. Le début d'après Rég.

Souvent dans les passages mélismatiques le 6^ degré de l'échelle
éolienne ascendante (f) subit une altération chromatique. Précédé
ou suivi de l'avant-dernier degré (g), il est haussé d'un demi-ton :
f se change en fjf. Rarement il en est de même lorsque le 6'' degré
se trouve à la fois après et avant le 5".

r-^-jH^-J-mS^

^^

Ec -ce ve - ni -et De - us et ho - mo

de do - mo Da - vid se - de - re in thro • no, al - le - lu ■ ia.

Fer, VI post Dom. I Adv. in Evang. Le début d'après Rég.
6.

^Eî^«^

Ec-ce no-vien Do - mi - ni

nit

de Ion - gin

quo.

m ■'

3^c

et cla-ri-tas e - jus re-plet or - bem ter - ra-rnm.

Sabb. ante Dom. I Adv. ad Vesp. in Evang, Le début d'après Rég.

La notation ecclésiastique a pu éviter la représentation gra-
phique du dièse, sinon le dièse lui-même, par suite de la

CH. IV. — MODES DES ANTIENNES. 93

transposition générale des cantilènes éoliennes à la quinte
inférieure'.

Ec -ce ve • ni -et De • us et ho - mo etc.

fe - ■--^^^^4-.g»g^=.UH-|-.-^^Jaii^

$^

Ec - ce no-inen Do - mi - ni ve - nit de Ion - gin - quo,etc.

Ces cantilènes métaboliques se rattachent-elles historiquement
aux tropica des citharèdes du IP siècle (p. 37) ? Cela me paraît
plus que douteux. Dans les mélodies de l'Église latine le degré
chromatique n'est qu'une note de passage, intercalée, selon
toute apparence, à une date relativement récente. La coïnci-
dence n'en est pas moins digne d'attention. Remarquons au
surplus que le 6" degré ordinaire n'est lui-même essentiel dans
aucun thème éolien : au fond ce mode est hexaphone.

§ 68. I. Des deux espèces de chants hybrides (§ 52, p. 73) la
moins fréquente dans l'antiphonaire est celle qui commence en
iastien et se termine en éolien.

%=.

Po-stu - la - vi Pa-trem me-um, al - le - lu - ia;

lEE?^

de - dit mi - hi gen - tes, al - le - lu - ia;

:Êc—m:

-m — ■-

in lie - re - di - ta - iem, al - le - lu - ia. Ps. 2.

De Resurr. ad Noct. Le début dans Rég.

II. L'espèce la plus usitée, éolienne au début, finit d'habitude en
iastien intense (cf. Aeterne rerum conditor, p. 74).

I Chez les anciens Hellènes les hymnes religieux en mode éolien se chantaient aussi,
paraît-il, dans la région grave de la voix, si l'on s'en rapporte à un fragment {à Demeter)
de Lasos d'Hermione (500 av. J. C), oii l'harmonie éolienne reçoit la qualification de
|3apû/3jOOjU,Of , sonnant au grave.

14

94

CH. IV. — MODES DES ANTIENNES.

1^~* ^ ■ ■^-■=^W=iiL_^^

In - nu - e - bant pa - tri e - jus quem vel - let vo - ca • ri e - um

1=^=^

et scri - psit di - cens : Jo - an - nés est no - nien e - jus.

De S. Joh. Bapt. ad Laud. Le début d'après Rég.

Par exception elle prend la terminaison de l'iastien normal.

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re-gnum,

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M

quod vo - bis pa - ra - tum est ab o - ri - gi - ne mun - di.

' Fer, II post Dom. I Quadr. in Evang. D'après Pustet.

§ 6g. Outre les trois modes qu'il a en commun avec les
cantilènes ambrosiennes et les restes de la musique vocale des
Anciens, le chant antiphoniqiie possède une échelle modale inconnue
à la citharodie gréco-romaine comme à Vhymnodie primitive. C'est le
mode hypolydien (fe d ctj a G F), dont la structure harmonique
a été exposée précédemment (p. 9-11). De même que l'iastien, il
admet trois formes, dites normale, relâchée, intense (p. 15).

La présence de ce mode parmi les chants de l'Eglise romaine
est due, sans doute, à des influences populaires. Chez les Anciens
l'hypolydien relâché était surtout consacré à la chanson gaie;
l'intense aux plaintes funéraires, aux airs mélancoliques. Bien
qu'elle tienne une place exiguë dans l'Antiphonaire de l'office'
(ï/20 du nombre total des chants), l'harmonie hypolydienne s'y
trouve représentée par ses trois variétés caractéristiques.

I. Les cantilènes de V hypolydien normal se forment en grande
partie des sons de la triade modale (Fa c), et y trouvent toutes
leurs notes de début et de repos. Au grave la fondamentale (F)
est rarement franchie. A l'aigu, si l'on excepte quelques antiennes
du psautier, qui ne sortent pas de la quinte modale (ex. i), la

' Le Tonarius de Kéginon n'a que 50 antiennes pour le Ve et le VI^ ton réunis.

CH. IV. — MODES DES ANTIENNES.

95

mélopée utilise à volonté les degrés supplémentaires (d e f), et
parcourt un intervalle de sixte, d — F (ex. 2). de septième, e — F
(ex. 3) ou d'octave, f — F (ex. 4).

In- tel- H - ge cla-mo-rem me-um, Do-mi -ne. Ps. 5.
(Fer. II ad Laud.) Notée dans VEnchir. Gerb., Script., t. I, p. 158.

^î

0-mnes an - ge - H e - jus lau-da - te Do-mi-num de cae - lis. Ps. 148.
Quinqtiag. ad Laud. D'après Rég.

Lae-ta- mi - ni cum Je- ru- sa-lem,

et ex - sut -ta - te in e - a

o-mnes qui di - li - gi - tis e- am in ae - ter-num.
Fer. V post Dont. III Adv. in Evang. Le début dans Rég.

Be-ne o-mni - a fe - cit, et sur-dos fe - cit au - di - re, et mu-tos lo-qui,

Dom. XII (XI) post Peut, in Evang. Le début dans Rég.

II. h^hypolydien relâché dispose de l'octave lydienne entière,
dont le cinquième degré descendant devient sa corde finale.

I Quinte lydienne.

ci; a G

Il Quarte.

F E D

finale
hypolyd.

En fait, les thèmes du chant antiphonique n'utilisent que les
six échelons inférieurs de la susdite octave,

F E

finale.

D

ce qui fait disparaître le triton (i^— F) et rend cette mélopée
modale aisée et naturelle entre toutes. L'hypolydien relâché
devient par là hexaphone, comme le sont, en général, l'éolien et

g5 CH. IV. — MODES DES ANTIENNES.

riastien intense. La fondamentale lydienne (F) fournit aux chants
de l'hypolydien relâché, non seulement leur cadence finale, mais
encore leurs arrêts partiels et leur unique point de départ.

^

±

tSc*

^§

Notumfe-cit Do-mi-mis, al - le - lu-ia, sa- lu- ta- re tii-iim, al -le - lu - ta.

De Nat. Dni, in III noct. Le début dans la Commem., p. ai;.

2.

^

Vo-bis da-tiim est nos - se my-ste - ri - um re-gni De

k=M-

ce - te-ris au-tent in pa • ra-ho - lis, di-xit Je-sus di-sci - pu-lis su-is.

Dom. Sexag. in Evang. Le début dans Rég.

Un certain nombre de mélodies de formation postérieure monte
un ou deux échelons de plus. En ce cas siti se transforme inva-
riablement en siy, et l'hypolydien relâché s'assimile tout à fait
au majeur de l'Europe moderne'.

fc

ijrf-fc^-^JIn

^

Gaudent in cae - lis a - ni-niae san - cto-rum qui Christi ve - sti - gi - a

sunt se - cu-ti: et qui -a pro e - jus a-mo-re san-guinein su - utn fu - derunt.

3ù»=i:

id - e - 0 cum Chri-sto ex - sul - tant si -ne fi - ne.

De plur. Mari, in Evang. Le début dans Rég. Cf. Antiph. Trevir. (1S64), p. 972.

Rien ne nous autorise à faire remonter cette altération de
l'échelle lydienne jusqu'aux temps du paganisme. Toutes les

ï L'octave d'ut, divisée, comme aujourd'hui, en quarte aiguë et quinte grave

I Quarte. ||

et] a G

Quinte.

F E D

est exclue par Gaudence (Meib., p. 19) du nombre des formes mélodiques (£jt>(,/>csA:^) et
consonantes {(r6tji.^ujyci(,) de l'intervalle d'octave.

CH. IV. — MODES DES ANTIENNES.

97

vraisemblances nous amènent à la supposer contemporaine de la
création du style orné (VIP siècle). Vers goo elle avait déjà
gagné l'hypolydien normal (le V" mode ecclésiastique), et son
extension n'était guère moindre qu'aujourd'hui'.

III. Un spécimen de Vhypolydien intense (ou syntonolydien) s'est
retrouvé parmi les restes de l'art gréco-romain (p. 51). En ce qui
concerne sa structure harmonique, ce petit morceau de cithare
concorde parfaitement avec les chants antiphoniques. Par contre
le parcours mélodique diffère. Tandis que le dessin antique
occupe toute l'octave lydienne (c — C), les cantilènes de l'office
ont l'ambitus ordinaire de l'hypolydien normal (d et? a G F).

Con-fi - tebor... in toto cor-de iite-o, quo-ni-am audisti verba o-ris ?«£-«. Ps. 137,

Mélodie psalmodique du Ve mode latin. Commem., p. 224.

^

^

■ ■ 1 ^1

■ 1 ■

-iF— ■ —

s

■■■■!■ ■ ^'

^1^ ^^

Con-so -

h

m

i - mi - ni, Con-so - la - mi -

ni, po - pu - le

me - tis,

^ m ■ ■

■ 1

** ^ ■ ■ ■_ ■

^ ■ ■ ^

di - cit Do - mi-nus De- us ves-ter.

Fer. V post Dom. III Adv. in Evang. D'après l'antiph. de Trêves, p. 174.

^^?=izS^=

imZML

Con-sur-ge, con-stir-ge: in-du- e - re for-ti- tu- di-nem, bra-chi-um Do-mi-ni.

Fer. IV post Dom. III Adv. in Evang. Le début d'après Rég.

^ ^^ ■ 1 ^ ^ mW^

^ ■_■ ■ ■ ' ■

■ _■ ■

■ ■ ■ ■ ^^^

■ ^ ■ 1

Ma - gnum he

- re - di - ta - tis my-ste

ri - um :

1 ■ ■

m 1

S u ■ «H

- 1 ■ ■■ . - -

-■ ■ ■ 1

templuin De - i fa - ctus est u - te - rus ne - sci - en - tis vi-rum

J « Les exemples du tétracorde conjoint (d c ba) abondent dans tous les modes
« (ecclésiastiques), mais principalement dans le tritus authente (Ve) et le plagal (VI^),
« oià l'on rencontre à peine une mélodie exempte du mélange des tétracordes conjoint
« (par bémol) et disjoint (par bécarre). » Hucb. Mus., Gerb. t, I, p. 114.

98

CH. IV. — MODES DES ANTIENNES.

non est pol - lu - tus ex e - a car - nem as - su - vtens

0 - limes gen-tes ve-ni-ent di-cen - tes : Glo-ri - a ti-bi Do - vti-ne.

Oct. Nat.Dni in Evang. Le début d'après la Commem., p. 214; le reste d'après Tant, du XlIIes. et Solesmes.

IV. Si nous laissons hors de compte l'altération, relativement
récente, de si il en sib, dans la forme relâchée du mode, l'hypo-
lydien est, aux yeux du musicien moderne, tm majeur ayant son
commencement et sa fin sur la sous -dominante^

<5' -m- m -m- -G-

et conséquemment la complète contrepartie de l'harmonie
iastienne (p. 46).

§ 70. Récapitulons et résumons ici en langage théorique les
faits observés au cours de ces dernières pages.

I. he chant antiphoniqiie a pris à la musique des anciens Hellènes
les quatre octaves modales les plus aiguës, l'éolienne, l'iastienne,
l'hypolydienne, la dorienne : celles qui ont leur consonance
principale, la quinte, au grave (p. 9), et dont le son inférieur
revêt le caractère de tonique.

II. Les quintes des deux modes inférieurs, l'hypolydien et le
dorien, contiennent la dissonance mélodique de triton (tj — F). Il
n'en est pas de même pour les quintes des deux modes les plus
aigus, l'éolien et l'iastien; celles-ci ne recèlent aucune intonation
dure. C'est là sans doute la cause de la prépondérance écrasante
de l'iastien et de l'éolien dans les antiennes de l'offtce. Dès son
origine la mélopée des chrétiens d'Occident révèle une tendance
marquée vers la consonance'.

a) Les deux modes exempts de triton s'unissent et engendrent
des mélodies hybrides qui ont leur conclusion, soit en éolien, soit
en iastien (pp. 93-94).

' Sur près de 1200 antiennes contenues dans le tonarius de Réginon, le dorien et
l'hypolydien n'en réunissent guère que 160. — L'éolien et l'iastien relâché s'emploient,
à l'exclusion de toutes les autres formes modales, dans les monodies de la messe dites
Tractus, Traits.

CH. IV. — MODES DES ANTIENNES.

99

III. Deux modes ont pour triade fondamentale un accord
parfait mineur : l'éolien (a c e), le dorien (E G tj) ; les deux
autres ont comme base un accord parfait majeur : l'iastien
(G ti d), l'hypolydien (F a c).

a) Les deux modes fondés sur une triade mineure n'admettent
que la structure mélodique dite normale : leur finale est le dernier
ou Tavant-dernier son au grave de l'espace parcouru.
Êolien. Dorien.

Quarte.

Quinte.

aa (rare).

g

f
; e

Quarte.

c

a finale.

G note supplémentaire-

Quinte.

e (rare).
d

G

F

K finale.

D note supplémentaire.

b) Les deux modes établis sur un accord parfait majeur,
l'iastien et l'hypolydien, ont chacun, outre leur forme normale^
deux variétés secondaires : la relâchée, dont le parcours est situé
une quarte plus bas, et Vintense, semblable à la normale, sauf
pour la terminaison qui s'opère sur la médiante de la triade.

lastien normal. Hypolydien normal.

c
'3

"g (assez rare).

f
e

G finale iastienne . . .

F note supplémentaire.

lastien relâché.

c

tî
a

=G

F
E

.D

(y

■4->

"B

<y

=c

Hypolydien relâché.
"C (rare),
tj (inusité).

a
G

_F finale hypolydienne.

a

G

=F
E

D

l_C

CH. IV. — MODES DES ANTIENNES.

lastien intense.

Hypolydien intense.

—g (rare).

f (inusité

te. .

f (id.)

Quarte. .

e (id.)

e

d

Ud

c

c

tî

te. .

fa finale.

Quinte. .

a finale.

a

G

_G

_F

c) Les cantilènes dites intenses ne descendent jamais au-dessous
de la fondamentale du mode, tierce inférieure de leur son final.
Cette corde fondamentale apparaît rarement; parfois même (p. gi,
ex. 3, In mandatis) elle est tout à fait absente. Les sons réitératifs
de la mélodie sont la quinte de la triade modale et la tierce :
celle-ci fournit en outre la conclusion définitive. La répétition
continuelle des deux sons supérieurs de l'accord parfait majeur
fait que la fondamentale est sans cesse présente au sentiment
de l'auditeur'. Nulle part la subordination de tous les éléments
harmoniques à un son principal ne se fait sentir avec autant de
force que dans les chants de cette catégorie. Ils restent, pour
ainsi dire, suspendus en l'air : leur base harmonique est plutôt
suggérée qu'exprimée directement; de là leur caractère particulier
d'exaltation^.

IV. Les huit formes modales dont nous avons constaté l'emploi

ï Frappés simultanément, les deux sons supérieurs d'un accord parfait majeur font
bourdonner à l'oreille le son fondamental, deux octaves plus bas. C'est le phénomène du
son résultant ou différentiel.

I

II-.

Même émis successivement, ils évoquent dans notre esprit, par l'intermédiaire du sens
auditif, l'idée du son fondamental.

2 Les nomes, dits rehaussés ( orthioi ) ou aigus (oxeis), qu'Aristote déclare très-
fatigants {Probl. XIX, 37), appartenaient certainement à une des deux formes
intenses. Voir ci-dessus, p. 14, note i.

CH. IV. — MODES DES ANTIENNES. loi

dans le chant antiphonique correspondent à cifiq notes finales
disposées ainsi de l'aigu au grave :

Finale si : iastien intense.

\ hypolydien intense.
» la : ', ,

( eolien.

\ iastien normal.
» sol :

I iastien relâche.

. \ hypolydien normal.

» fa : ■'

I hypolydien relâche.

» mi : dorien.

V. Trois formes modales, l'iastien intense, l'éolien, l'hypolydien
relâché, s'emploient le plus souvent à l'état hexaphone : elles
retranchent de la mélodie l'un des deux sons extrêmes de la
progression des six quintes, génératrice du système diatonique
(p. 5). En cet état leur échelle effective ne renferme plus qu'un
seul demi-ton (si-ut ou mi-fa), et toute succession directe ou
indirecte de triton ou de fausse-quinte est rendue impossible.

Éliminé Éliminé

en iastien intense, en hypolydien

en éolien. relâché.

fa — ut — sol — ré — la — mi — si

VI. En éolien le 6^ degré de l'échelle ascendante est parfois
haussé d'un demi-ton : f devient f jj. Par contre en hypolydien
relâché le 4° degré au-dessus de la finale est constamment baissé
d'un demi-ton : t^ se change en b, et la quinte lydienne, tritoniée
(ctj a G F), se transforme en quinte iastio-phrygienne, ditoniée
(c ba G F = d ct^ a G = G FE D C), tandis que la
consonance complémentaire, la quarte (fe d c ou FE D C),
reste intacte. L'hypolydien devient ainsi un mode mixte'.

ï C'est là l'origine du majeur européen, né de la fusion des deux majeurs antiques.
Rien n'est plus simple que le principe harmonique de cette révolution musicale. La
progression de six quintes qui engendre l'échelle diatonique (p, 5),

fa — ut — sol — ré — la — mi — si
comprend trois accords parfaits majeurs : un à gauche, un à droite, un au centre.

I Accord de gauche. | | Accord de droite.

FA la UT mi SOL si

I Accord central. 1

Dans l'antiquité la fonction d'accord principal, commencement et fin de la période

I02 CH. IV. — MODES DES ANTIENNES.

Toutes ces règles, sauf la dernière, sont en concordance avec
la doctrine et la pratique des Anciens, telles qu'elles nous sont
actuellement connues.

§ 71. Si l'on réunit le parcours mélodique des diverses variétés
modales analysées ci-dessus, on obtient l'échelle complète des
sons employés dans les antiennes. Elle embrasse une octave et
une sixte (aa — C) et contient deux degrés chromatiques.

Mais depuis des temps fort reculés l'éolien a été transposé à la
quinte grave (pp. 92-93), ce qui a eu pour résultat d'annuler, outre
l'échelon supérieur (aa), le degré diésé, et de réduire l'étendue
totale à une douzième (g — C), diatonique à un seul degré près.

rr ^—^ —

§ 72. Cette suite de sons, terminée au grave par ut, et
exécutée, non plus de haut en bas, à la manière antique, mais de
bas en haut, à la moderne, est devenue le point de départ de
l'échelle instrumentale des Occidentaux, ainsi que la base de la
plus ancienne notation au moyen des signes de l'alphabet latin.
Les lettres A B C D E F G, répétées d'octave en octave, ont
servi à désigner les longueurs de cordes ou les touches corres-
pondant aux sons %it ré mi fa sol la si ou sib \

musicale, était dévolue tantôt à la triade de gauche, tantôt à la triade de droite; dans

l'Europe moderne cette fonction a passé, sans exception, à la triade centrale.

Harmonie hypolydienne. ^^ Harmonie iastienne. /y,

''' -<S' m m '^ n — 0" m ■ * m zzi —

ÇR — (S> • • • s»—

Harmonie dit majeur moderne.

' Mus. de l'ant., t. I, p. 439. La direction ascendante de cette échelle notée s'explique
par un fait très naturel : en opérant la division du monocorde, on devait forcément partir
de la longueur totale de la corde unique, c'est-à-dire du son inférieur. — La notation instru-
mentale des anciens Hellènes, issue du jeu d'instruments poly cordes, procédait à l'inverse.
Son point de départ était la corde la plus mince, ou la plus courte, ou la plus tendue :
bref la plus aiguë. Voir son échelle primitive : Mus. de l'ant., t. I, p. 398.

CH. IV. - MODES DES ANTIENNES. 103

5 „ (9— Q

m^m

ABCDEF G' ABCDE

Il est douteux que ce système d'écriture musicale, imaginé
apparemment dès le VIP siècle % ait jamais servi à noter un
recueil de chants liturgiques. Créé en vue de l'usage profane, il
n'eut pour l'art religieux que la valeur d'un procédé didactique.
Les instruments étaient bannis de l'Eglise, mais ils jouaient un
rôle considérable dans l'enseignement du chant liturgique, parti-
culièrement pour la démonstration des intervalles. Nos plus
vieux documents nous montrent toujours le monocorde auprès du
chantre, comme son auxiliaire indispensable ^

La notation alphabétique qui traduit ut par A tomba en dis-
crédit parmi les musicistes, dès qu'ils se retrouvèrent en posses-
sion de quelques bribes de la doctrine antique"*. Aux environs de
goo, Hucbald l'emploie, comme une écriture d'usage vulgaire,
pour expliquer les signes de son invention, calqués sur les notes

ï Les écrivains qui se servent de ce système de notation désignent si b par G synem-
tnenon, pour le distinguer de sij||, qui s'indique simplement par G. Voir Gerb. Script., t. I,
p. 347 : Item ad monochordum régula. Lisez à partir de la 2^ colonne, 3^ ligne : « Remitto a
« fine in idem F (la) très passus, quartum in C (mi). Intendo a C in finem très passus et
« primus finit in G (si h). Intendo a D (fa) in finem quatuor passus, et primus terminabit
« in G synemmenon (sit?), et finita est mensura ».

2 II a dû être créé avant qu'il existât des chants du protus plagal (IJe ton) descendant
jusqu'à la quarte au-dessous de leur finale, p. e. O Sapientia, On lit dans Martianus
Capella (Meib., p. 184) une phrase qui, si elle était authentique, prouverait la prépondé-
rance de l'échelle ut — ut, dès le IVe siècle : divisarmn tertia, qiiae plénum systema
diapason finit. Mais ces cinq derniers mots auront été ajoutés après coup. En tout
cas l'interpolation avait déjà passé dans le texte dont se servait Rémi d'Auxerre aux
environs de 900. Voir Gerb. Script., t. I, p. 71.

3 Hucbald, de même que tous les anonymes et pseudonymes du X^ siècle, donne la
division du monocorde. Guy d'Arezzo écrit au début de son Micrologue : « Celui qui
« veut suivre notre méthode, doit apprendre quelques chants notés à notre manière,
« exercer sa main à la pratique du monocorde, et méditer souvent les suivantes règles,
« jusqu'à ce que, connaissant la valeur et la nature des sons, il soit parvenu à bien
« chanter toutes les mélodies, soit connues, soit inconnues. » Gerb. Script., t. II, p. 4.

4 Ce fut lors de la dissolution de l'empire carlovingien. Aux environs de l'an goo,
Réginon de Prum, Hucbald de Saint-Amand et son condisciple Rémi d'Auxerre furent
les premiers à reprendre l'usage de la terminologie musicale des Grecs. Cinquante ans
auparavant, Aurélien de Réomé ne s'aventure pas encore sur ce terrain.

jo^ CH. IV. — MODES ECCLÉSIASTIQUES.

grecques du ton lydien'. Les nombreux systèmes de même genre
essayés au cours du X' siècle traduisent uniformément par A le
son inférieur de l'échelle grecque, la proslambanomhie\ Ce point
de départ ne fut plus perdu de vue désormais, et la notation
alphabétique préconisée par le Micrologue de Guy d'Arezzo (celle
dont nous nous servons dans cet ouvrage) est encore connue
aujourd'hui en Occident de quiconque s'occupe de chant d'église.

^=Q-^-

— ^~, — &> — >— •

1^=221

TABCDEFGab t]

: «~Z2.

EÏiElÉEE^^^

c d e f g aa bb tltl ce dd

Mais en dépit du déplacement des lettres, ut garda sa primauté
et ne cessa pas d'être considéré comme le degré initial de l'échelle-
type, prima vox^. Le grand réformateur Guy d'Arezzo, par un
instinct vraiment prophétique, fit prévaloir le principe musical de
l'avenir en créant les syllabes de la solmisation,

UT queant Iaxis RESoiiare fibris etc.

Section IIL — Adaptation de la doctrine des modes ecclésiastiques
aux chants de VÉglise latine.

§ 73. Lorsque, vers 440, Léon le Grand fonda la plus ancienne
congrégation de chantres d'église, l'art antique n'avait pas
cessé d'être cultivé activement (§ 3g, p. 58), et les dénomina-
tions des modes grecs se maintenaient dans l'usage général.
Au commencement du siècle suivant, alors qu'une grande partie
de l'antiphonaire de l'office existait déjà, Cassiodore, le con-
temporain de saint Benoît, se sert encore des termes dorien,
éolien, iastien, en décrivant le caractère moral des mélodies
hymnétiques (p. 76). Mais après la catastrophe où sombra toute
l'ancienne société romaine (547), ce dernier reste de connaissances

1 De Mus., Gerb. Script., t. I, p. ii8, à l'extrême droite du tableau. Guy d'Arezzo,
Regulae mtisicae rhythmicae (Gerb. Script,, t. II, p. 25 et suiv.) : « Notis illis spretis, quibus
« vulgus utitur, ... septem istas disce notas septem characteribus : A (la) B (sitj)
« C (ut), » etc.

2 Mus. de l'ant., t. I. p. 44T.

3 Guy, De modorum foriiiulis et cantuum qualitatibus, dans les Scriptores de Cousse-
maker, t. II, p. 79, § III; p. 85 : « Quoniam autem C litteram, quae apud veteres
tertia (mi) habebatur, pro certo comperimus ex numerorum ratione fore primam », etc.

CH. IV. — MODES ECCLÉSIASTIQUES. 105

musicales disparaît. On n'en continua pas moins à couler les
nouveaux chants dans les moules traditionnels, de même que
les montagnards de l'Ecosse et les Irlandais composent jusqu'à
ce jour leurs airs en modes pentaphones, legs des temps pré-
historiques, et que chez nous des amateurs inventent couramment
des mélodies majeures ou mineures, sans connaître une note de
musique. A l'époque de saint Grégoire le Grand (600), l'érudit
Isidore de Séville ne sait plus ce que c'est qu'un mode, ce que
c'est qu'un ton '.

§ 74. Deux siècles s'écoulent encore, période vide de documents
musicaux^ et vers 850 nous rencontrons le premier ouvrage
didactique consacré aux chants de l'Église, la Musica disciplina
du moine Aurélien de Réomé^ Là, plus de mode dorien, iastien,
éolien, hypolydien. Les quatre modes du chant liturgique sont
simplement désignés par un numéro d'ordre ; ils s'appellent
maintenant premier (protos), deuxième {dettteros), troisième {tritos)^
quatrième {tetrartos, naïvement latinisé par les moines franks
en tetrardns). Tous se dédoublent. Chacun des quatre modes
comporte deux types de structure mélodique : un type aigu,
principal {aiithentos), un type grave, subordonné (plagias). C'est le
système de VOctoechos, des huit modes (ou tons) ecclésiastiques,
encore aujourd'hui en vigueur chez les chrétiens d'Orient et
d'Occident, bien que le chant des deux Églises ait une contexture
musicale entièrement différente.

§ 75. Démontrer l'origine hellénique d'une théorie dont tous les
termes sont grecs est une besogne superflue. Au surplus Aurélien

ï II ne fait pas mention des modes. Quant aux tons, il copie la définition de Cassiodore.
Mais ce qu'il y ajoute de son crû prouve à l'évidence que la signification des termes
lui échappe complètement. « Tonus est harmoniae differentia et quantitas... cujus
« gênera (!) in XV partibus (!) musici diviserunt, ex quibus hyperlydius novissimus et
« acutissimus, » etc. Gerb. Script., t. I, p. 21.

2 Nous ne trouvons à placer dans ce long espace de temps que la Musica theorica de
Bède le Vénérable (vers 700), où il est uniquement question de rapports numériques,
et le fragment de quelques lignes que Gerbert attribue à Alcuin [Script., t. I, pp. 26-27) •
une brève exposition des modes ecclésiastiques.

3 La date approximative de l'écrit ressort de quelques mots qui se lisent à la p. 41.
L'écrivain s'adresse à un petit-fils de Charlemagne, à un certain abbé Bernard, désigné
comme futur archevêque (peut-être un bâtard de Bernard, roi d'Italie) : « Unde plus
« augustus avus vester Karolus, paterque totius orbis, » etc.

io6 CH. IV. — MODES ECCLÉSIASTIQUES.

est très explicite à cet égard. « Ceux, » dit-il, « qui ne goûteraient
« pas ma doctrine ou qui s'imagineraient y découvrir des erreurs,
« doivent savoir que toutes les distinctions mentionnées ici, de
« même que la discipline musicale dans son entier, viennent de
(' source grecque'. » Ce qu'Aurélien ni aucun écrivain ancien ou
moderne ne nous apprend, c'est où et quand le système des
quatre modes doubles a pris naissance. La première mention s'en
trouve chez un Père de l'Eglise grecque, Syrien de nationalité,
saint Jean de Damas; le recueil de chants liturgiques composé
ou compilé par lui porte le nom à'Octoechos''. Comme l'illustre
écrivain ecclésiastique est né vers 676, son ouvrage n'a pu voir
le jour avant 710. La théorie des huit modes était donc établie
dans la Syrie chrétienne au commencement du VHP siècle. Du
côté de l'Orient nos connaissances ne vont pas actuellement
plus loin.

§ 76. Nous ne sommes pas mieux informés de l'époque o\x le
nouveau système modal s'implanta à Rome. Aurélien, le seul
musiciste qui donne quelques renseignements historiques, sait
qu'il était universellement adopté en Occident au temps de
Charlemagne, et que déjà alors certains chantres en signalaient
les défectuosités. Il ajoute que le grand Empereur, éclairé par ces
critiques, et agacé d'entendre les Grecs se vanter d'avoir donné
au monde les huit tons, en fît porter le nombre à douze^ Et c'est
là tout. Mais si les documents littéraires nous laissent dans une
profonde obscurité, les monuments musicaux, les chants eux-
mêmes de l'Église latine nous envoient quelques rayons de
lumière qui nous permettent de pousser plus loin nos investiga-
tions. En examinant les répons de la Messe (particulièrement les
graduels), on s'aperçoit que les auteurs des mélodies ont mis
sciemment en pratique la théorie des huit tons^ Or, comme les
parties les plus récentes de YAntiphonale missarum étaient termi-
nées avant 715, nous sommes forcés d'admettre que VOctoechos

« Gerb. Script., t. I, p. 53.

2 Fétis, Biogr. univ. des musiciens, à l'article « Jean Damascène. »

3 Gerb. Script., t. I, p. 41. Cf. Orig. du chant lit., p. 41, note i.

4 A cet égard l'étude des graduels Ego autem (mardi de la semaine sainte) et Ego dixi
(i" dimanche après la Pentecôte) est particulièrement instructive.

[

CH. IV. — MODES ECCLÉSIASTIQUES. 107

avait déjà pris racine à Rome pendant le dernier tiers du VIP siècle,
vers l'époque même où naquit Jean Damascène.

Nous nous trouvons donc ici encore une fois en présence des
papes gréco-siciliens signalés par le Liber pontificalis comme
experts en l'art du chant, et à défaut d'informations directes,
nous rattacherons l'adoption du nouveau système modal au règle-
ment définitif du chant de l'office, sous le pontificat d'Agathon'
(678-681). Au moment où l'on achevait d'élaborer pour le service
de la basilique de Saint-Pierre un livre de chant destiné à servir
de modèle aux églises du dehors, le besoin d'une classification
musicale dut se faire sentir vivement, ne fût-ce que pour fixer
le rapport de l'antienne avec l'intonation psalmodique.

§ 77. Relativement à la question des origines du système, voici
ce qui me paraît aujourd'hui le plus vraisemblable :

I. Comme le chant antiphonique, VOctoechos a eu pour berceau
l'antique Eglise d'Antioche, la première organisatrice de la partie
musicale du culte chrétien^.

II. La création de la nouvelle doctrine modale peut être
reculée jusqu'au commencement du VIP siècle, antérieurement
à l'invasion musulmane.

III. L'auteur du système avait une connaissance superficielle
de la théorie musicale des Anciens.

§ 78. Le système modal des Syro-Hellènes ne se fonde pas sur
les sept échelles d'octave, mais sur les quatre décompositions diato-
niques de la consonance de quinte (pp. lo-ii). Laissant de côté la
quarte, l'intervalle complémentaire de l'octave, la primitive
doctrine ecclésiastique ne s'occupe que de la partie essentielle du

' Il est à remarquer que les termes protos, detiteros, etc. n'ont pas été traduits en latin
lors de leur adoption à Rome, ce qui dénote une époque oii le grec était assez répandu
parmi le monde ecclésiastique de la métropole chrétienne.

2 Une tradition déjà répandue à la fin du IV^ siècle fait remonter jusqu'à saint Ignace
(sous Trajan) l'institution de la psalmodie en chœurs alternatifs. « lam vero dicamus
« unde consuetudo hymnorum qui in Ecclesia alterni decantantur initium coeperat.
« Ignatius Antiochiae, quae est in Syria, tertius a Petro apostolo episcopus, qui cum
« apostolis ipsis multum versatus est, visionem vidit angelorum sanctam Trinitatem
« hymnis alterna voce decantatis coUaudantium; et formam canendi in ea visione
« expressam Ecclesiae Antiochenae tradidit. Unde illa traditio in omnibus ecclesiis
« recepta est. » Socrate le scolastique (vers 430), Historia ecclesiastica, VI, 8. Magn. bibl.
vet. Pair., t. VII, p. 352.

io8 CH. IV. — MODES ECCLÉSIASTIQUES.

mode, celle qui contient les sons caractéristiques de la mélodie et
se termine au grave par la finale'. Le protus ou archoos, le mode le
plus grave, a pour base la quinte ditoniée a — D. Le deiUerus
s'établit sur la quinte tritoniée b — E. Le tritus repose sur la
quinte tritoniée c — F. Le tétrard est fondé sur la quinte ditoniée
d — G. La mélopée des antiennes ne reconnaît donc que quatre
sons terminatifs : D, E, F, G*.

Les formules didactiques destinées à démontrer la grandeur
des degrés du mode ne sont pas des échelles, mais de petites
mélodies mnémoniques. Voici celles que nous trouvons dans le
plus ancien traité occidental relatif à cette matières

Protus ou A rchoos

Detiterus

Tritus

Tétrard

Al - le - lu

k

Al - le - lu - ia.

On reconnaît à première vue dans le tétrard le mode iastien,
le tritus reproduit le m.ode hypolydien, le deuterus répond au mode
dorien. Quant au protus, ce n'est autre chose que le mode éolien
transposé à la quinte inférieure, conséquemment avec le sib sous-
entendu ou exprimé.

Ec-ce ve - re Is - ra - e - H - ia in quo do - lus non est. (Cf. p. 91.)

=fc

$=ï

Le - va Je- ru - sa-lein 0 - eu - los tu - os, etc. (p. 92.)

' La meilleure exposition de cette doctrine se trouve dans les premiers chapitres de
VEuchiriadis du pseudo-Hucbald. Je l'ai reproduite, avec une traduction, dans les Origines
du chant liturgique, p. 69 et suiv.

2 Un seul type mélodique, Nos qui vivimus, échappe à cette règle.

3 Mus. Enchir., Gerb., Script., t. I, p. 153. On se servait aussi de formules plus
longues, vocalisées sur des mots conventionnels : Noanoeane, Noeagis, etc. Cf. Orig. du
chant liturg., p. 73 et suiv.

CH. IV. — MODES ECCLÉSIASTIQUES. 109

§ 79. Le mode éolien (protus), qui dans le système antique
occupe les degrés supérieurs de l'échelle générale, immédiatement
au-dessus de l'iastien, se trouve donc ici tout au grave, séparé
par un intervalle de quarte de l'iastien {tétrard). Par exception, et
passagèrement, les deux modes reprennent leur place primitive,
à un degré de distance l'un de l'autre; ceci a lieu notamment dans
les cantilènes hybrides. Lorsqu'une mélodie de l'iastien normal
débute en mode éolien, le prottis remonte à la quinte aiguë et se
note en conséquence par t] (comme ci-dessus p. 94).

Tetrardus incipiens a proto.

: Protus (Éolien).

^B K _

s

■ ■ ' ■

■" ■ ^ g

1 ■

_ 1

<

_ ^H . ■ ■ ■

1 ■

-■ - H

Ve

- ni -te be - ne - di - cti

Pa - tris me - i,

per -

ci - pi -

te

re

-gnum

Tetrardus

(lastien).

l ^_J_,_._, I

1 ■■

■

■ ' ■

■ "

quod vo - bis pa - ra-tum est ab o - ri - gi - ne viiin-di.

Réciproquement quand une cantilène éolienne commence par
un thème iastien, le tétrard descend d'une quinte (G FE D Cj,
et prend place dans l'échelle par bémol :

Prottis incipiens a tetrardo.
Tetrardus (lastien).

±

$ . ■ ■ ■ ■-■^=---^

Po-stu-la - vi Pa-trem nie-uni, al - le - lu - ia;

Protus (ÊoIien). j

i

§ 80. Ainsi qu'il a été dit plus haut (p. 105), les quatre modes
syro-helléniques se dédoublent chacun en aiithente et plagal. Les
huit formes ainsi produites sont considérées dans la nomen-
clature postérieure de l'Église latine comme autant de modes
distincts.

I5

iio CH. IV. — MODES ECCLÉSIASTIQUES.

Nomenclature ancienne. Nomenclature plus récente.

Protus authente ..... I" mode.

Protus plagal 11^ mode.

Deuterus authente IIP mode.

Deuterus plagal IV^ mode.

Tritus authente V» mode.

Tritus plagal VI^ mode.

Tétrard authente VIP mode.

Tétrard plagal VHP mode.

§ 8i. Ce nombre de huit correspond exactement à celui des
formes modales antiques que nous avons relevées plus haut (p. loi).
La transcription des modes gréco-romains en modes ecclésiastiques s^est
effectuée d^îine manière correcte, sauf pour les deux variétés terminées
sur la tierce de la fondamentale : les intenses. En négligeant momen-
tanément les exceptions, d'ailleurs peu nombreuses, on peut
définir ainsi la méthode suivie par les législateurs de l'antipho-
naire romain :

I. L'éolien et le dorien, qui ne possèdent pas de variétés secon-
daires, l'hypolydien normal et l'iastien normal ont été assignés
respectivement aux quatre modes impairs de l'Eglise latine : le
protus authente (P''), le deuterus authente (IIP), le tritus aicihente (V®),
et le tétrard authente (VIP).

Protus authente, I<^'' mode latin (éolien antique).

1

i

? ■ Bg-

po-su-i sH-per e - tun spi - ri • tum me-um. (Cf. p. 92,)
Deuteruî authente, III<: mode latin (dorien antique).

J — ■"

Con-fi-te-bor Do - mi - no ni-mis in 0 • re me - 0. (Cf. p. 88.)

Tritus authente, V^ mode latin (hypolydien normal).

3e^^Ë^^

0-mnei an - ge - li e - jus lau-da - te Do - mi-num de cae-/îs. (Cf.p.95.)

CH. IV. — MODES ECCLÉSIASTIQUES. m

Tétrard autheute, VII' mode latin (iastien normal).

Di-xit Do- mi-nus Do -mi-nome - o : Se - de a dex-tris me-is. (Cf. p. 89.)

II. Uhypolydieji relâché est devenu, très logiquement, le trihis
plagal (VI« mode); Viastien relâché a été identifié avec le tétrard
plagal (VHP mode).

Tritus plagal, VI' mode latin (hypolydien relâché).

No - tiim fe - cit Do - mi - nus, al - le - lu - ta,

sa - lu - ta - re tu - nm, al - le - lu - ia. (Cf. p. 96.)

Tétrard plagal, VIII' mode latin (iastien relâché).

Da - bo in Si - on sa - lu - iem.

^ * ■ '■ gi ■ *~M ■ gT T~~jj^

et in Je - ru - sa - Iem glo- ri - am me - am, al - le - lu - ia. (Cf. p. 89.)

§ 82. Restent les deux variétés modales dites intenses; celles-ci
n'ont pu s'accommoder d'une manière aussi satisfaisante au nou-
veau système. Leur contexture harmonique a été méconnue par
une doctrine insuffisante qui, dans le classement modal des
chants, ne tient compte que de deux points : a) la conclusion
mélodique, placée exclusivement sur les degrés D, E, F, G^;
b) le parcours de la cantilène par rapport au son final.

I. "L^ hypolydien intense se terminant sur le degré central de
l'échelle commune (a), de même que l'éolien (p. loi), a été assi-
milé à ce dernier mode, c'est-à-dire transposé une quinte plus
bas et adjoint au protns. D'autre part, comme ses antiennes
descendent jusqu'à la tierce au-dessous de la note finale, c'est au
plagal qu'elles ont été données^.

ï Les intonations psalmodiques échappent à cette règle.

2 La proche parenté harmonique du protus plagal avec le tritus authente est attestée
par l'antienne Ecce Maria genuit, qui dans certains antiphonaires est du Ile mode, en
d'autres du Ve. Réginon enregistre les deux versions. Elles ont le même fond mélodique,
encore reconnaissable à travers les altérations séculaires.

IJ2 CH. IV. — MODES ECCLESIASTIQUES.

Protus plagal, II' mode latin (hypolydien intense).

Con- so - la- mi - ni, con - so - la - mi - ni, po - pu - le me - us,

'^r='-=^^

di - cit Do - mi - nus De - us ve-ster. (Cf. p. 97).

Par suite de leur transposition à la quinte grave, les mélodies de
cette catégorie descendent jusqu'à B (si!?), un ton plus bas que
l'échelle primitive des chants antiphoniques (p. 102).

II. Uiastieii intense ne partage sa finale, sit}, avec aucun des
quatre modes syro-helléniques (p. io8) . Pour l'annexer à l'un d'eux,
on a dû le transposer également à la quinte grave, convertissant
sitl en mi; il s'est produit ainsi un pseitdo-daUerus ayant, au lieu de
la quinte juste (t] a G FE), une fausse quinte (ba G FE). D'autre
part, comme ses mélodies dépassent leur son final d'une tierce
au grave, l'iastien intense a été qualifié de deutenis plagal.

Deuterus plagal, IV' mode latin (iastien intense).

^

— ■ — r

ip

■ _ ■

-»-

_ ■

■1^

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H -

um me -

um

■^

_ B

Ç-

■

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■

■ m

ve - ni - et ut sal - vet po - pu-lum su-um. (Cf. p. 90.)

Bien que la fausse quinte du son final (b) apparaisse très
rarement, sauf dans les cantilènes mélismatiques, elle est toujours
présente au sentiment auditif. Aussi l'étroite affinité de cette
forme modale avec le tétrard authente (VIP mode) n'était-elle
pas ignorée des musicistes du haut moyen âge. Aux yeux d'Auré-
lien, de Réginon, de Guy d'Arezzo, les antiennes telles que la
précédente sont hybrides : elles commencent en VIP et finissent
en IV^ mode'.

^ « Antiphona quae initium habuerit authenti tetrardi, et desierit ejus finis de plagis
« deuteri, veluti haec : Gaude Maria... » Aur. Reom,, p. 52. « Sunt quaedam antiphonae
X quas nothas, id est dégénères et non-legitimas appellamus... Ex Aegypto vocavi, Ad te
« Domine levavi, Sion renovaberis, O mors, etc. Hae praedictae antiphonae a VIIo tono

CH. IV. — MODES ECCLÉSIASTIQUES. 113

§ 83. Le déplacement des deux variétés intenses (c'est-à-dire
aiguës), leur annexion aux modes inférieurs fut sans contredit le
changement le plus regrettable que les harmonies de l'antiquité
eurent à subir en passant au système néo-hellénique. Des canti-
lènes originairement conçues en vue d'un diapason élevé, ainsi que
nous le montre souvent leur texte', perdirent par là toute énergie
expressive, tout élan.

Une seconde cause eut à la longue pour effet de déguiser le
véritable caractère de ces chants et de les altérer musicalement :
leur promiscuité séculaire avec des antiennes d'une structure har-
monique différente. En effet les mélodies du IP mode et du IV^
n'appartiennent pas toutes à la catégorie des intenses.

I. A côté de ses nombreuses cantilènes terminées sur la tierce
de l'octave hypolydienne, le protus plagal contient chez Réginon
une douzaine d' antiennes en mode éolien^, qui ont été distraites de
l'authente, à cause de leur ambitus grave. Quelques-unes d'entre
elles, amplifiées postérieurement, s'étendent jusqu'à la quarte
au-dessous de leur finale.

J2

$^-.-"-izz.zzi=^B-i-T-i— il»— ,.r~i==^^n»a^^=^

Ge-nu-it pu - ef - pe - ra Re-gein, eu - i no - tnen ae - ter - num,

^^■=^■^^■^^^^^1^-^

et gau-di - a ma-tris ha - bens cuni vir-gi-ni - ta - tis Ito - no - re :

h.

nec primant si-mi-lem vi - sa est, nec ha-be-re se-quentem, al -le - lu -ta.

De Nat. Dni ad Latid. D'après l'antiphonaire du XlIIe siècle.

« incipiunt et... in IVo finiuntur tono. » Reg. Prum. (Gerb. Script., t. I, p. 231). — « Inter
« proprias hujus plagae formulas et aliae describuntur quae nullatenus hujus esse
« possunt, sed sunt authenti tetrardi. » Guy, De mod.fovm. (Coussem., Script. , 1. 11,^. g%). —
« Istae differentiae quae sunt in finem hujus modi (Vil») ipsius sunt, cum subjectis anti-
« phonis, sed vitiose hactenus dictae sunt, propter errorem finis antiphonarum, in
« IVo tono. » Ibid. (p. 105). Vers 1750 on employait encore à Paris la psalmodie du
Vile ton pour certaines antiennes du IVe. Voir ci-après p. 119, note 4.

ï Exemples du Ile mode : Vox in Rama audita est, Consurge, De Sien exibit lex, In omnem
terram exivit sonus eorum; du IV^ : Elevata est magnificentia tua, A summo coelo, Exaltare
Domine, Ecce video caelos apertos, etc.

2 Leur nombre a considérablement grossi depuis lors.

mZB!

114 ^H- ^^' ~ MODES ECCLESIASTIQUES.

II. Quant aux antiennes du deiitenis plagal mentionnées au
tonarius de Réginon, elles dérivent, sans exception aucune, de Viastien
intense. Mais il n'en est pas de même du chant psalmodique
qu'elles encadrent; celui-ci, on le verra tout à l'heure, appartient
à une harmonie et à une échelle tonale autres.

§ 84. Chacun des huit modes de l'Église possède une formule
mélodique (intonatio) sur laquelle se chantent tous les versets des
psaumes et cantiques compris dans l'office des Heures. Sobre
d'inflexions et entièrement syllabique aux jours ordinaires, elle
s'orne un peu les dimanches et fêtes, surtout à Benedictus et à
Magnificat. Comme cette cantilène psalmodique est suivie de la
reprise de l'antienne initiale, elle n'est pas tenue d'aboutir à la
finale régulière du mode (p. 83, § 60). En outre sa terminaison
se trouvant au dernier verset {Siciit erat) en contact immédiat
avec le début de l'antienne redite en chœur, on a cherché à
rendre agréable et coulante la liaison des deux mélodies. C'est
pourquoi la fin de la phrase musicale est tantôt allongée, tantôt
abrégée.

Nous transcrivons ici, d'après un document de la première
moitié du X*" siècle', les huit intonations solennelles des cantiques
de l'Évangile, entourées d'une antienne.

Protus aiithente, P*" mode.

i?M=a^

■— ■— ■ ^^— ir

Eu - ^e ser - ve bo - ne et fi - de - lis, qui - a in pan - ca fii - i-

$==^'=Hiziz==î=^i=iz:i.==i-,-ii---Ég=fEJ,L_._._^

sti fi - de - lis, su -pra vijil-ta te con-sti - tu - am, di - cit Do -mi-nus.

— 12 _ -■— ■— -■— Ji ■■

:iç=

Be - ne - dic-tus et nunc et sem - ber. et in sae-cu-la sae - eu - lo - fum.

A • nten. Eu - ge ser - ve bo - ne etc.

De Conf. in Evang. La suite de l'antienne d'après Solesmes.

' Ps.-Hucb. Comment., Gerb., t. I, p. 214 et suiv. Ce que nous soulignons dans le texte
est noté tout au long par l'écrivain.

CH. IV. — MODES ECCLÉSIASTIQUES.
Prottis plagal, II' mode.

115

%^^

Ma

gnum he - re - di - ta - fis etc. (p. 97, n" 4)... 0

mites gen - tes

ve • ni • ent di - cen - tes : Glo- ri - a ti • bi Do •

§

fc-EÎE^

Ma-gni-fi - cat... et ntinc et sem - per, et in sae - eu - la sae-cu-lo

%:

A-men. Ma

THUin etc.

Deuterus authente, III' mode.

Qui de ter - ra est, de ter - ra lo - qiii-tur : qui de cae ■ lo ve - nit

^

î

ift=.£^E^

su-per 0 - unies est: et quod vi - dit et au- di - vit, hoc te - sta - tur

DtZBI

±

'■ — g

et te • sti-mo - ni - um e - jus ne ■ nto ac - ci - pit : qui au-tem ac - ce - pit

e - jus te - sti-mo - ni-um, si - gna - vit qui -a De • us ve • rax est.

^:

g" ■ ■"

f/Ê

Ma-gni -fi - cat.... et nunc et sem-per, et in sae - eu - la sae- eu - lo ■

fei=^

A - men. Qui de ter - ra est etc.
De oct. Nat. Diii in Evang. (Ant. Trev., p. 225). La suite de l'antienne d'après l'antiph. du XlIIe s.

Les trois premiers modes latins n'appellent ici aucune observa-
tion importante'; antiennes et chants psalmodiques ont une har-
monie homogène^ Pour le IV^ mode, il n'en est pas de même.

ï Au Vie chapitre nous ferons voir comment le deuterus autliente (Ille mode) fut
amené à déplacer sa dominante pendant le X^ siècle.

2 Dans le protus plagal (Ils mode) la cantilène psalmodique, ainsi que la grande
majorité des antiennes, est de l'hypolydien intense. A l'origine le début de l'intonation
était probablement F a c (= B D F), au lieu de G a c (C D F).

^j6 CH. IV. — MODES ECCLÉSIASTIQUES.

Nous nous trouverons là devant un amalgame incohérent de deux
tons et de deux modes : en effet la mélodie des antiennes du deuterus
plagal appartient à Viastien intense et à V échelle par bémol (p. 112),
tandis que la psalmodie est dorienne et se note par bécarre. Cette
malencontreuse combinaison, adoptée apparemment à Rome vers
la fin du VIP siècle', eut des conséquences fâcheuses pour l'inté-
grité des cantilènes du IV'' mode. Le \ de la psalmodie agit
comme un dissolvant sur le b latent des antiennes; la majeure
partie d'entre elles furent dénaturées par là, et ne parvinrent plus
ensuite à retrouver une forme harmoniquement irréprochable
(voir au VIP chapitre).

J2.

Deuterus plagal, IV' mode.

%:

0-mnes au - tem vos fra-tres c - stis : et pa - trein no - H -te vo - ca - re

^^^"^

cae-lis est: nec vo- ce-mi -ni ma-gt-strt, qui - a ma-gt-ster ve

-5 ■ — ■ — ■ ■■—■■■—■ — I

ster

_■__■:

nus est Chri-stus.

m

Ma-gni-fi-cat et nunc et sem-per.

^-

- l"i-

et in sae-cu - la sae -eu - la - rum. A • vten. ^

B^

-^-■-g-

0-mnes au • tem vos etc.

Fer. III post Dont. II Quadr. in Evang. La suite de l'antienne d'après Solesmes.

Les quatre derniers modes de l'Église latine ne présentent dans
leur psalmodie aucune irrégularité musicale. Faisons seulement

i Ceci ressort de l'examen des graduels chantés sur la mélodie Haec dies, lesquels
appartenaient originairement au IVe mode. Bien que depuis des siècles ils aient passé
au Ile, leur verset a gardé comme thème la psalmodie ordinaire du IV*. — Les versets
des répons de l'office nocturne ont pour base, au IV^ mode, une tout autre cantilène
psalmodique, harmoniquement correcte celle-ci; c'est là une des raisons qui nous font
considérer cette classe de chants comme un'peu plus ancienne.

2 Le C n'est qu'une note de liaison, destinée à faciliter la reprise de l'antienne.

CH. IV. — MODES ECCLÉSIASTIQUES. 117

remarquer ici que les deux formes authentes terminent générale-
ment leur psaume sur la tierce de l'accord modal. L'intonation
ordinaire du V* mode est de l'hypolydien intense; celle du VIP est
de l'iastien intense.

Triius authente, F« mode.

^ ^ ^^B ^

■ ^

* m

^

— ■ ■ — *

■■■■■ —

^ ' a^H

Vox claman-tis^ in de - ser - to :

Pa-ra - te vi-am Do -mi -ni;

re - cias

*» 1 ■

_ _

^ ■"" ■ ■ ■

p-bh'" ■■■■

-■ ■ ■ — ■— ?

fa - ci - te se - mi -tas De - i no-stri.^ Ma-^ni -fi - cats et tiiinc et

3=^£

sem-per, et in saecula saecu - lo-rum. A -men.4

Vox da-man-tis etc.

Fer. JII post Dont. II Adv.

Tritus plagal, F/* mode.

~mzim:

O quams me -tu - en -dus est la ■ eus i - ste J ve

re non est

Ma-gni -fi - cat et nunc et sem-per, et in sae-cu-la sae-cu - lo-rum.

fe^

-■ ■-

3

-=*«,—■,

A - men. O quant me -tu - en -dus est etc.

De Dedicatione ecclesiae in Evang.

ï Les trois premières notes, fautives dans la plupart des livres modernes, sont certi-
fiées par leur répétition à la p. 224 de la Commemoratio.

2 Notre document donne pour ce mode une seconde antienne, Paganorum multitudo,
que nous nous abstenons de reproduire, parce que la mélodie s'y montre déjà déna-
turée. Elle appartient originairement à l'iastien normal (VII'^), et se trouve dans notre
catalogue sous le thème 25.

3 Gerbert a pour troisième note G, au lieu de c. L'erreur n'est pas douteuse.

4 L'F final est simplement une note de liaison.

s Gerbert (p. 215) écrit les deux syllabes O quam dans l'espace correspondant au
son F, sans aucune autre indication mélodique. Nous notons le mélisme initial d'après
les signes neumatiques de Réginon, conformes à la version de notre antiphonaire du
XlIIe siècle. Voir la variante du thème 41 dans notre catalogue.

17

„8 CH. IV. — MODES ECCLÉSIASTIQUES.

Tétrard authente, VII' mode.

l=m^^^ ■ ■ ■ ■—

j(j . sep h, fi - li^ Da-vid, no - U ti - me -re ac - ci - pe - re Ma -ri- am

acuBi

con -ju - gem tu-am : quod e - niin in e - a na - tum est, de Spi - ri - tu

san-cto est, al - le - lu • ici. Be - ne- di - ctus ^ et nunc et sem-per.

l^-*^-^

ibzzb:

3

et in sae-cu - la sae-cu - lo-rum. A -men. Joseph, fi - li Da-vid etc.
Fer. IV post Dom. IV Adv. in Evang. Ant. Trev. p. i66.

Tétrard plagal, VIII' mode.

Per vi - sce - ra 3 mi - se - ri - cor - di • ae De • i no-stri vi • si -

■S

^

ta - vit nos, o - ri - eus ex al-to. Be-ne-di-ctiis^.... et nunc et sem-per,
et in sae -eu- la sae - eu ■ lo - rum. A - men. Per vi - sce - ra etc.

De cantico Zachariae (Fer. VI ad Laiid.). La fin de l'antienne d'après Solesmes.

§ 85. En ce qui concerne les antiennes pourvues d'une mélodie
hybride (p. 93, § 68), la pratique actuelle du chant liturgique se
conforme strictement au principe des modes de l'Eglise : c^est le
son final de l'antienne qui décide de l' attribution modale et de Pinte-
nation psahnodiqtie. En conséquence Postulavi Patreni (p. log) et
tous les chants de même structure harmonique ont la psalmodie
du protus authente (I" mode) ; Venite benedicti (p. 109) ainsi que

' Nous lisons, sur la 4^ syllabe du texte, t], au lieu de a, évidemment fautif.

2 Gerbert, p. 216, indique uniquement c pour la première syllabe de Benedictus;
l'omission de fa est sans doute une erreur de son manuscrit.

3 Ibid. : G c âG a

Per vi - sce - ra.

4 Ibid. : G a a c^ cd

Glo-ri-a et nunc.

CH. IV. — MODES ECCLÉSIASTIQUES. 119

les autres mélodies de formation analogue prennent la formule
psalmodique du tétrard authente (VIP mode). Enfin les antiennes
telles qvCInmiebant, commençant en éolien et se terminant en
iastien intense (p. 94), sont transposées à la quinte grave, et
assignées au deuteriis plagal (IV* mode), dont elles partagent la
psalmodie discordante'.

$zzs=*=^^;^zi=i%=.=rb.3-=^F^rir^_Ej^^

In-nu - e-bant pa - tri e - jus, qiiein vel - let vo-ca - ri e-nni : et scri-psit

E

:■— «i

e^^

di - cens : Jo - an-nes est no-men e-jus. Ju-bi- la- te.... et tiunc et semper,

$1=^

et in sae-cu-la sae-cti - lo-rum. A -men.'^ In-nu - e-bant etc.

Bien que la prépondérance décisive du son final ait été dès
le commencement un des dogmes fondamentaux de la doctrine
ecclésiastique, elle a mis beaucoup de temps à se faire accepter
d'une manière absolue dans le chant antiphonique. Assez souvent
au IX' siècle la psalmodie des antiennes hybrides fou tenues pour telles)
se réglait, non pas sur la fin, mais sur le début de la mélodie^.
Exemple : la cantilène Ex Aegypto, qui est censée débuter en
VIP mode et se terminer en IV* (p. 112), se trouve rangée chez
Réginon parmi les antiennes du tétrard authente^ (VIP).

' Elles appartiennent aux thèmes 32 et 33 de notre catalogue.

2 Terminaison d'après les neumes de Réginon (Couss. Script., t. II, p. 25) et les notes
de Guy, De mod. forni. (ib. p. 94, II).

3 Réginon semble ériger cette pratique en règle générale : « Illud autem summopere
« prudens cantor observare débet, ut semper magis principium antiphonae, introitus vel
<i communionis attendat in toni sonoritate quant finem. Et e contrario in responsoriis
« magis consideret finem et exitum in toni consonantia, quam initium. » Gerb. Script.,
t. I, p. 231. Rien de plus logique en principe. L'antienne devant annoncer la psalmodie,
son début était le plus important, tandis que dans le répons la partie la plus saillante
est celle qui précède immédiatement le verset et se repète, en guise de refrain, pour
terminer le morceau entier.

4 Voir ci-dessus p. 112, note i. « A Notre-Dame de Paris on prend souvent le VU* ton,
« avec son faux-bourdon, pour les antiennes du IV*. Après le psaume ou le cantique,
« Vantienne sonne très mal, et paraît, comme elle l'est, totalement étrangère à la
« psalmodie. » Poisson, Traité du chant grégorien (Paris, 1750), p. 265.

I20

CH. IV. — MODES ECCLÉSIASTIQUES.

/J2

^ig£^-i— ^-g^

'■■■■■ TT

£;ï Ae - gy - pto vo - ca - vi fi - H - um me - tim : ve - ni - et ut

sal - vet po - pii-lum su - um. Ma - gni -fi - cat.... et nunc et sem - fer

■ ■ ■ "■ ■ ■"

et in sue - eu - la sae- cu-lo-rum. A-menJ Ex Ae-gy - pto etc.

§ 86. Il nous reste encore à montrer ce qui advint du thème
iastien Nos qui viviimcs (p. 91), finissant, par une exception unique,
sur le son aigu de la triade modale G t| d. Malgré l'anomalie de
sa terminaison, cette antienne et deux autres chantées sur la
même mélodie furent adjointes au tétrard anthente, et eurent sa
psalmodie jusqu'au X" siècle. Réginon les annexe purement et
simplement à la division principale du VIP mode.

^ ■ ^ ■ i * — *—■ ■ ^ ' ■ Il ^ 1^ "^

Nos qui vi - vi - mus, be • ne ■ di - ci - mus Do - mi - no. Ps. 113. In ex - i-tu

s

■

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- - ■ -

^

Is .

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de Ae-gy -pto

s

^ ■ 1

s

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^ 1

■

*

■ ■

"(H):

sae • eu - lo • rum. A • men. 2

a

Nos qui vi - vi • mus, etc.

Mais déjà au temps de Charlemagne cette pratique souleva, de
la part de certains chantres, d'importunes critiques qu'Aurélien
relève avec vivacité dans un des passages les plus intéressants de
son livre.

' Autres exemples dans le tonarius de Réginon : V antienne A nte me non est formatus,
commençant en Vlle et finissant en I" (thème 31), a la psalmodie du Vlle mode;
Eructavit cor meum débute en I" et se termine en VI^ (thème i); la psalmodie est
du l", etc. Toutefois les cas oii R. suit cette manière ne sont pas en grand nombre.

* La psalmodie d'après les neumes de Réginon, p. 33 (le fac-similé de Coussemaker
est inexact).

CH. IV. — MODES ECCLÉSIASTIQUES. 121

« Il est enfin une onzième division du tétrard authente, dont la mélopée
« s'éloigne complètement de la cadence habituelle du mode. C'est pour-
« quoi nous avons cru devoir la traiter séparément. Elle comprend le
« chant de trois antiennes : Nos qui vivimus, Martyres Domini et Angeli
« Domini (cette dernière ne fait que reproduire note pour note la cantilène
« de la précédente). Les mélodies de ces antiennes ne sont pas conformes
« à la règle des modes; mais telles on les chanta autrefois, telles on les
« chante encore aujourd'hui. »

« D'aucuns nient qu'elles aient l'harmonie du tétrard authente, mais
« ils sont dans l'erreur, ainsi qu'est capable de le reconnaître et d'en
«. juger immédiatement tout connaisseur en matière de chant. (A la vérité,
« n'était le respect dû à la mémoire des aïeux, on assimilerait la fin des
« trois antiennes à celle des autres chants du susdit mode.) Les mêmes
« opposants prétendent que les mélodies des antiennes en question, de
« même que leur intonation psalmodique, doivent s'assujettir aux règles
« de je ne sais quel ton ou mode fraîchement éclos'. Mais ils mentent.
« Car ces chants ont été composés longtemps avant l'invention de ces
« tons, et de longs cycles d'années ont passé depuis qu'ils furent
« accueillis au giron de la sainte Église^. »

Malgré les résistances des traditionalistes, les novateurs
obtinrent définitivement gain de cause dès le commencement
du X* siècle. La Commemoratio attribue les antiennes dissidentes
au tomts novissijnus, dorénavant passé en usage, et leur assigne
une psalmodie propre, empruntée à un thème du protus (toujours
le mélange de l'éolien et de l'iastien!). Ce fut la première ébauche
du tonus peregrinuSj de la ravissante mélodie devenue inséparable
du psaume In exitu Israël^. Tout comme l'iastien intense, la forme
exceptionnelle terminée sur le son supérieur de l'accord modal
fut abaissée d'une quinte, c'est-à-dire transposée par bémol. On
l'annexa au tétrard plagal sous le nom de VIII' ton irrégnlier,
le plus grave de tous les modes latins. Nous transcrivons ici
les exemples du traité pseudo-hucbaldien '*.

» C'est là évidemment un des quatre tons nouveaux décrétés par Charlemagne (p. 106).

2 Gerb. Script., t. I, pp. 51-52.

3 On y reconnaîtra sans difficulté le thème mélodique des versets dans les répons
nocturnes du IV^ mode. Nous conclurons de ce fait que c'était la psalmodie ordinaire
des antiennes de l'iastien intense, antérieurement à l'établissement de la théorie ecclé-
siastique.

4 Ibid., p. 2i8.

CH. IV. — MODES ECCLÉSIASTIQUES.

Ad tontim novissimnm.

■ " ■

1^ B^" "^^"B

IÇ _ _ ■ "^ 1 ^

T« ■ ■ ■

In tem-plo Do - mi - ni

0- mîtes di - cent glo - ri - avi. Ps. 28. Af-fer - te

Do ■ mi - no, fi - lit De - i, af-fer -te Do - mi -no fi - U - os a • ri - e-tum.

Similiter ad antiphonas

■P^ ..-.^^^E^

Nos qui vi - vi - 7nus, be - ne - di - ci - mus Do - mi - no.

P m-

Mar-ty - res Do - mi - ni, Do - mi-num be - ne - di - ci - te in ae - ter-num.
Et alla hujusmodi siqna simt.

§ 87. L'analyse comparative qui précède aura suffi, je l'espère,
à démontrer les nombreuses défectuosités de la doctrine ecclé-
siastique des modes, et la nécessité de recourir à la nomenclature
des anciens Hellènes pour expliquer clairement le mécanisme
musical des plus vieux chants de l'antiphonaire romain.

CHAPITRE V.

LA FACTURE MUSICALE DES ANTIENNES.

Section I. — Nomes ou thèmes mélodiques.

§ 88. Les Anciens envisageaient l'acte de la composition
musicale à un point de vue essentiellement différent du nôtre.
Tandis qu'à l'époque moderne le compositeur vise avant tout à
être original, à imaginer lui-même ses motifs avec leurs harmonies
et leur instrumentation, les mélographes gréco-romains, et, après
eux, les auteurs des cantilènes liturgiques travaillaient en général
sur des thèmes traditionnels ', dont ils tiraient de nouveaux chants
par voie d'amplification. Un thème de ce genre fut désigné depuis
une haute antiquité par le mot nomos, loi, règle, modèle^ De
même qu'en architecture, l'invention consistait en musique à
construire des œuvres nouvelles à l'aide de matériaux pris au
domaine commun. Cette manière de procéder n'est pas particu-
lière aux anciens Hellènes; elle se retrouve partout où la musique
homophone s'est élevée à la conception de l'unité modale, à la
conscience d'une fondamentale harmonique. Pareil au nomos des
Grecs, le sâman des prêtres védiques 2, le râga des Hindous

^ Peu de cantilènes antiphoniques paraissent avoir été composées sans autre thème
que l'échelle modale. Exemple : Exsultabunt omnia ligna silvarum (du V^).

2 Mus. de rant., t, II, p. 316. Les nomes portaient des titres indiquant soit leur auteur,
soit leur destination spéciale, soit leur origine, soit une particularité frappante de leur
mélodie. Tels le nome de Terpandre, de Képion, d'Athéné, d'Ares, le nome béotien,
le trimélès (à trois motifs). Souvent ces épithètes sont énigmatiques pour nous : nome
polycéphale (à plusieurs têtes), nome harmatios (du char). Quelques-unes s'appliquaient à
toute une catégorie de thèmes : les nomes rehaussés, aigus. Voir ci-dessus p. 100, note 2.

3 Mus. de rant., t. II, p. 316.

124 ^^- ^- "~ THÈMES NOMIQUES.

modernes est un simple schéma mélodique servant de canevas à
une infinité de chants. Les nomes sont en quelque sorte les racines
du langage musical; chacun d^eux est Vêlement commtm à un groupe
distinct de mélodies. Quant à l'invention de ces cantilènes-types,
elle était considérée dans l'antiquité comme le résultat d'une
inspiration quasi divine ', et attribuée en cette qualité aux musi-
ciens de la période la plus reculée. Les Hellènes faisaient remonter
leurs principaux nomes à Terpandre, à Clonas, à Olympe, les
fondateurs de leurs trois plus anciens genres de musique : la
monodie à la cithare, le chant accompagné d'un instrument à
vent, le solo instrumental.

§ 89. La composition nomique est fondée sur la nature même
de la musique homophone. Voici comment. — Une succession de
sons divers n'a de sens musical et expressif qu'autant que la
coordination des sons ou, à un degré esthétique plus élevé, leur
subordination à un son principal, puisse être saisie, ou au moins
sentie, par l'auditeur. Ce qui guide l'intellect ou le sentiment, ce
qui relie tous les sons d'une idée musicale en un seul faisceau, c'est
l'Harmonie dans son acception la plus large; chez les modernes
elle se manifeste par la tonalité^ chez les Anciens par le mode^. Or,
à l'audition d'une mélodie homophone les fonctions harmoniques
ne se déterminent que peu à peu, l'une après l'autre, et l'har-
monie totale, le mode, ne se révèle complètement qu'avec la
dernière note de la phrase mélodique, en sorte que la compré-
hension de l'auditeur est rétrospective, pour ainsi dire. Incepto
cantUf écrit Guy d'Arezzo, quid sequatur ignoras, finito autem, quid
praecesserit vides ^. Dans l'art polyphonique, au contraire, l'oreille
ne reste pas un moment dans l'incertitude sur les fonctions har-
moniques des sons de la mélodie ; un ou deux accords suffisent

' On conservait à Sicyone des registres publics relatant l'auteur de chaque nome,
l'époque et la fête publique où. le thème avait été produit pour la première fois, le nom
et la patrie de l'exécutant, etc. Mus. de Vant., t. I, p. 42g, note 2.

* « Il existe en musique huit modes, lesquels, semblables aune substance agglutinante,
« donnent la cohésion à toute suite mélodique. » Cette définition fait partie du fragment
inscrit sous le nom d'Alcuin. Voir ci-dessus, p. 105, note 2.

3 Microl. chap. 11 (Gerb. Script., t. II, p. 12). Le célèbre traité de Guy a été publié
séparément, avec une traduction allemande et d'excellentes notes, par le savant et
vénérable musiciste ecclésiastique Michel Hermesdorff. Trêves, 1876.

CH. V. — THÈMES NOMIQUES. 125

pour déterminer la tonalité. En un mot la Muse moderne se
montre tout de suite à nu, la Muse antique ne se dévoile qu'à
la longue.

De là une foule de conséquences esthétiques', dont nous ne
relèverons qu'une seule, essentielle à notre objet. Tout au rebours
de nous, les Anciens ne cherchaient point l'imprévu dans les
sensations musicales. La première impression d'une mélodie tout
à fait nouvelle avait pour eux quelque chose d'indécis, partant
de peu agréable. Aristote, ou le rédacteur de ses problèmes
musicaux, revient deux fois sur ce point : « Pourquoi éprouvons-
« nous plus de plaisir à écouter un chant connu qu'un autre
« entièrement inconnu à nous? » Et il suggère cette réponse :
« Est-ce parce que, au premier cas, nous suivons plus aisément
« l'exécutant, comme qiielquhin dont on prévoit le but? En effet,
« ce que nous savons d'avance nous sert alors pour comprendre
« ce que nous entendons^ » En somme le thème nomique était
une sorte de Leitmotiv, ayant la propriété d'orienter l'auditeur
antique, de le guider à travers le labyrinthe des modes et des
variétés modales.

§ go. Les nomes que le chant chrétien a puisés au fonds com-
mun de la musique gréco-romaine ne sont pas très nombreux.
Une minutieuse analyse musicale de toutes les antiennes com-
prises dans le tonarius de Réginon de Prum nous a donné en
tout 47 thèmes; encore est-il à remarquer que beaucoup d'entre
eux ne se différencient que par les premiers sons ou par la

ï Un accompagnement continu en accords pleins est contraire à la constitution du
chant homophone et en détruit le charme. Des cantilènes sans modulations causent plus
promptement de l'ennui lorsqu'on y ajoute une harmonie. — Selon moi toute réforme
dans V exécution du plain-chant devrait débuter par la suppression de V accompagnement poly-
phone, procédé d'introduction assez récente. J'ai à me reprocher d'avoir moi-même
méconnu trop longtemps ce principe et contribué à propager, par différentes publica-
tions, une pratique équivoque. Aujourd'hui je regrette mon erreur passée, et j'estime que
le meilleur accompagnement du plain-chant ne vaut rien. — S'il faut absolument soutenir
la voix pour la maintenir au ton, le redoublement à l'unisson des principaux sons de la
mélodie, entremêlé par ci, par là, d'un simple accord de quinte, pour souligner les
cadences finales; en certains modes une tenue fixe semblable à Vison des chrétiens
d'Orient, mais dans la région la plus grave du clavier; voilà tout ce qui me paraît
compatible avec le principe harmonique de la mélopée gréco-romaine et la tradition du
chant chrétien.

2 Probl. 5 et 40.

126 CH. V. — THÈMES NOMIQUES.

cadence finale, et remontent à une source commune. Si nous
n'avions craint de multiplier les subdivisions de notre catalogue
analytique, il nous eût été facile de réduire les motifs fondamen-
taux à une trentaine.

Quelques-uns consistent en un simple linéament indiquant les
inflexions les plus caractéristiques de la voix (thèmes g, lo, 12, 17,
18, 36, 41, etc.). La plupart ont un dessin initial nettement tracé
et ne varient que dans leur développement (3, 4, 5, ig, 20, etc.).
Enfin certains d'entre eux forment une mélodie fixe, d'un bout
à l'autre, et ne subissent que les changements nécessaires pour
s'adapter à leurs divers textes (16, 23, 24, 2g, etc.).

§ gi. La marche générale du dessin nomique, décalque musical
de la mélopée naturelle du discours parlé, suit deux modèles
typiques : le premier propre à la forme normale, authente, des
quatre modes, l'autre réservé aux variétés dites relâchées.

L Marche directe, ascendante d'abord, puis descendante. Le
point de départ de la cantilène est la fondamentale ou la médiante ;
le principal point d'arrêt à l'aigu est la quinte de la triade modale,
la dominante, que l'on ne dépasse guère que d'un ou de deux
degrés. A la descente vers le son final, la mélodie dispose d'une
halte facultative sur la médiante ou sur le 4° degré de l'octave
ascendante. La marche directe de la mélodie se rencontre dans
les thèmes de l'éolien et du dorien, de l'hypolydien et de l'iastien
normaux : I", IIP, V'' et VIP modes ecclésiastiques.

Exemples! ; tonique initiale, thèmes 3, 6, 10, 11, 19, 25, 26, 27, 34, 35, 38, 43; médiante
initiale, i, 8, 20, 36, 42.

Une variante du même type de chant supprime le début ascen-
dant ; la voix se pose d'emblée sur la quinte de l'accord parfait
du mode, et la direction générale du dessin mélodique est de l'aigu
au grave.

Exemples2 : thèmes 2, 22, 23, 24, Z7f 44-

IL Marche dite circulaire, se mouvant autour d'un son central.
La cantilène part de la fondamentale; elle ne s'en éloigne que

* Dans les restes antiques : mode éolien, p. 47; iastien normal, p. 46; dorien,
pp. 39. 42.
» Mélodie de la I^e pythique, p. 48.

CH. V. — THÈMES NOMIQUES. 127

de quelques degrés, tantôt au grave, tantôt à l'aigu, pour y
revenir sans cesse jusqu'à sa terminaison définitive. Une pareille
manière de procéder se remarque dans les nomes des formes
modales dites relâchées : VP et VHP modes latins.

Exemples! : thèmes 12, 15, 16, 39, 41.

§ 92. Les thèmes compris dans les variétés modales appelées
intenses, IP et IV"" modes occidentaux, ont la marche mélodique
des formes normales ou authentes, sauf pour la cadence finale,
qui a lieu sur la médiante. Ces phrases musicales sans conclusion
positive expriment une exclamation, une interrogation.

Exemples : thèmes 29, 45, 46, 47.

§ 93. Au commencement du thème la fondamentale et la
médiante peuvent être précédées d'une appoggiature supérieure ou
inférieure^, voire même de deux sons d'appui. Ces notes prépa-
ratoires sont l'équivalent de ce qu'on appelle en rythmique
Vanacroiisey c'est-à-dire le fragment de mesure éventuellement
placé avant le frappé initial.

Exemples de l'appoggiature inférieure : thèmes 4, 9, 13, variantes des thèmes 10, 41;
appoggiature supérieure : thème 21, variantes des thèmes 12 (b), 29 (a); double appoggia-
ture : thèmes 5, 14.

§ 94. Il existe en outre quelques thèmes nomiques de formation
plus ou moins anormale, soit par la contexture harmonique, soit
par le parcours, le commencement ou la terminaison du dessin
mélodique. Ces irrégularités seront examinées de plus près, quand
il y aura lieu, dans notre catalogue.

Thèmes hybrides : 31, 32, 33; thèmes à parcours restreint : 7, 17, 30, 40; thèmes
irréguliers au début ou à la fin : 18, 28,

§ 95. L'entrée d'une mélodie en est toujours la partie la plus
saisissante, celle qui captive l'oreille et détermine l'impression de
l'auditeur. Dans le chant des antiennes le début a une impor-
tance spéciale, en ce qu'il doit préparer le chœur à l'intonation

1 Hymne à Némésis, p. 43.

2 La quinte de la triade modale formant à l'aigu la limite infranchissable des sons
initiaux, — règle des théoriciens primitifs, — son appoggiature supérieure ne figure
jamais au début d'un thème nomique. Quant à son appoggiature inférieure, elle y appa-
raît par exception : thème 29, variante c; mais il est à remarquer que nous nous trouvons
là devant une mélodie tronquée.

128

CH. V. — THÈMES NOMIQUES.

du psaume qui va suivre fp. iig, note 3). Aussi le premier
mouvement marqué de la cantilène antiphonique, la montée vers
la dominante ou la descente vers son octave inférieure, a-t-il ses
figures caractéristiques dans les diverses formes modales.

S):

=7=i2

m

"etc.

Doritn 111

Hypolydien

normal

(V)

etc.

_etc.

Hypolydien S_

lastien S-
normal (VWj P-

^

etc.

relâché

(vir

lastien

relâché
iVIIF)

letc.

fc

letc.

Chaque mode possède également ses formules terminatives.
Elles comportent moins de relief et de variété que le dessin
initial : beaucoup de thèmes nomiques ont une conclusion com-
mune. Et il n'en peut être autrement, puisque toutes les mélodies
d'un même mode aboutissent à un son identique, amené unifor-
mément par une succession descendante.

T±s D Z7d2;

Eolien (1"'')

Dorien (IW)

etc.

Hypolydien SI
normal S

fVj

|etc.

Hypolydien S
relâché '^

'vri

lastien normal f-> m^

et relâché S *■

(Vil" et Vlll")

Seules les deux formes relâchées se terminent quelquefois par
un mouvement ascendant du dessin.

Hypolydien &!
reldché '"^
(VI'J

B

§ 96. En ce qui concerne les intervalles mélodiques employés
dans les nomes gréco-romains, voici les règles générales déduites
de l'analyse comparative des débris de l'art antique et des chants

CH. V. — THÈMES NOMIQUES. 129

de l'office. Les particularités de chacune des formes modales
seront relevées à leur place.

I. La seconde (ton, demi-ton), soit ascendante, soit descen-
dante, constitue l'élément premier, indécomposable, de la mélopée
diatonique. Secondes et tierces, majeures et mineures, sont des
intervalles communs à toutes les cantilènes vocales, partout et
toujours; leur usage n'est soumis à aucune restriction'.

IL La quarte et, à un plus haut degré, la quinte sont des inter-
valles harmoniques et, comme tels, ne se produisent pas entre
tous les degrés des diverses échelles modales. La quinte, par
exemple, ne se prend par saut, et en montant, qu'à partir de
la fondamentale du mode mis en œuvre.

L

ÉoKen (pr) ^ JS_V

Fon - tes (Thème 3)

DoriendlIV ^ _ _ ^ "■— ■ " - ggE^EEt^'EE

Al - H - ga, Do -mi -ne (Th. 38) "A - si - Ss (p- 42)

lastien. armais P— J "^ ' "-'' ^V? (P- 4^)

^^

(y^n ^ U ^ j ^_^_

Ho -San - na (Th. 26) [ ^^o — 4i — P — t — ^ —

a jioiJ - ^a (p. 43)

§ 97. En tant qu'intervalles directs, la quarte majeure (ou triton)
et la quinte mineure (ou fausse quinte) sont bannies des chants
du culte chrétien. Il n'en était pas ainsi, pour le triton du moins,
dans la musique des Hellènes à sa période primitive. Le mythique
Olympe, qui apporta en Grèce les nomes consacrés au culte,
paraît avoir été frappé du caractère des successions mélodiques
^ — F, tîa — F, à tel point qu'il imagina de supprimer systéma-
tiquement, dans certains morceaux en mode dorien, le degré
central de la quinte modale' (G), réduisant celle-ci en conséquence

1 Mus. de l'ant., t. I, p. 100 et suiv.

2 « Olympe, ainsi que l'écrit Aristoxène, est regardé par les musiciens comme le
« créateur du genre enharmonique; auparavant tout était diatonique ou chromatique.
(I On suppose que l'invention fut amenée ainsi : parcourant l'échelle diatonique du
« mode dorien, de l'aigu ou grave, et conduisant souvent sa mélodie jusqu'à la parhypate

130 CH. V. — THÈMES NOMIQUES.

à quatre sons (ij a — FE). Au IP siècle après J. C. le goût musical
avait changé à cet égard, si nous en jugeons par les morceaux
encore existants. A la vérité le saut descendant de triton se
rencontre dans l'hymne dorien à Hèlios (p. 39), mais interrompu
par un point d'arrêt :

%[^^^^^^^É^EE^

-t= r

:=p=P~

z.^ itz=tit=b?:

Tto - ta, - [Ko) Sb crè - ôsv irv-poç à^j^-^^o -rov ri - jcrouciv etc. (vv. g-io)

I. A l'état d'intervalle décomposé, c'est-à-dire résolu en inter-
valles plus petits, le triton ascendant ou descendant se présente
à chaque pas dans les chants de Mesomède.

a^EEÊ^fi^E

wm

-i=F=r=ppr:-F=

t-bi::

^^Mâ

TtroL - yoiç uir i

yj

sT-cri Si

x-siç, A Hélios, V. 3. Cf. vv. 12 et 16.

f ft — ^

i$(|^^Êg^Eg£5ËEg^l;ig

m^^^^

"l - Ko, - ô< ju^â - Kcci -pa Si - xatr-TTo - Àe, A Némésis (p. 43), v. 14.

Des successions semblables à celles qui se voient dans ces trois
passages étaient encore assez fréquentes à l'époque où remontent
les plus anciennes notations du chant liturgique (IX^ siècle); et de
fait elles ne pouvaient guère s'éviter dans les deux modes à quinte
tritoniée, le dorien (IIP) et l'hypolydien (V''). Elles deviennent
de plus en plus rares à mesure que l'on approche des temps
modernes. Toutefois, malgré une expurgation poursuivie pendant
des siècles, les maîtres du chant ecclésiastique n'ont pu réussir à

« (F), tantôt à partir de la paramèse (tj), tantôt après la mèse (a), saits toucher à la
• lichanos (G), il fut frappé du bel effet qui en résultait. Émerveillé de l'échelle construite
« d'après ce procédé, et l'estimant correcte, il y adapta des chants en ton et en mode
« dorien. » Plut. Mus. ch. 11. Cf. Mus. de Vant., t. I, p. 298. Remarquons en passant qu'il
n'était pas question, dans cet enharmonique primitif, du degré divisant le demi-ton
fami. Ce furent les aulètes postérieurs à Olympe qui inventèrent cet artifice bizarre,
en bouchant à moitié le trou du fa, afin de retrouver dans la quinte si-Mi cinq sons
(si, la, — fa, fa abaissé, mi). Voir ci-dessus p. 6, note 2.

CH. V. — THÈMES NOMIQUES. 131

expulser définitivement du sanctuaire l'antique diabolus in miisica.
De nos jours encore il révèle sa présence en beaucoup de chants,
même très usuels (je cite les premiers qui me viennent sous les
yeux ou à la mémoire) :

3

Ec -ce Do- mi - nus ve - ni - et,

Antiph. monast. de Solesmes, p. 132.

l=Ét

r-

1

S 11

s

-■-

et

bid. p

fi -

■ 154-

— ^-

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ter-

ram ?

1

1

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■

S

■

_

.

*

B

Quae tu cre-a-sti pe-cto-ra.

Ibid. p. 356.

par - ce no - bis Do - mi - ne.
Lit. maj. (Plantin).

II. La décomposition mélodique de Isl fausse quinte (tj — f, f — ^)
est sans exemple dans les restes de l'antiquité gréco-romaine.
Elle aurait pu se produire en deux modes : l'éolien et l'iastien
normal. Or, trois des quatre fragments éoliens (II, III, IV,
pp. 47-48) s'abstiennent totalement du 6" degré ascendant de leur
échelle (f), et la petite chanson en iastien normal (p. 46) n'atteint
pas f à l'aigu. Quant aux cantilènes liturgiques du protus (éolien),
elles ne mettent pas davantage en contact le 2'' degré et le 6''
(E — b). Mais un des thèmes du tétrard authente (iastien normal),
exhibe l'intervalle de quinte mineure, sous forme de succession
ascendante.

Thème 24.

!EE?3

Ca - ro me

re - qui - e - scet in spe.

Nous montrerons plus tard que la répugnance à affronter les
intonations de triton et de fausse quinte fut la cause des princi-
pales altérations que le chant catholique a subies au cours de sa
longue histoire, et le véritable dissolvant des harmonies antiques.

§ 98. Les hymnes grecs du IP siècle présentent trois fois le
saut de sixte :

rep-TTo-pt-E - voç Au - ^c
A Hélios, V. 14.

A la, Muse, v. i.

irdo - £ - SoOV Al - KCtV,
A Némésis, v. 18.

132 CH. V. — THÈMES NOMIQUES.

De nos jours l'Antiphonaire n'offre plus aucun exemple de la
sixte prise directement'. Au X""^ siècle Hucbald en connaît encore*,
et l'on peut indiquer une antienne du IIl"'^ mode, qui à cette
époque renfermait précisément l'intonation directe de sixte D — tî,
employée dans les deux premiers exemples antiques que nous
venons de transcrire, doriens eux aussi. Presque au commence-
ment de l'antienne Cum indiicerent (du I" mode) l'édition de Plantin
a ce saut extraordinaire de septième, coupé, il est vrai, par un
repos.

pa - ren -tes e
De Purif. S. Mariae in Evang.

jus : ac - ce - pit

Or, chez Réginon cette antienne est du deuterus authente
(III""^ mode); le passage transcrit a donc remplacé celui-ci :

^

pa - ren -tes e - jus : ac - ce - pit e - um

Mais, d'autre part, nous le verrons au chapitre VII, en
jjjme i^Q(je \q c représente le plus souvent un ci-devant tj. La
version originelle du passage est donc :

pa - ren -tes e - jus : ac - ce - pit e - um

ce qui, sauf l'interruption, reproduit exactement la sixte de
l'hymne à Hélios.

Quant aux écarts plus grands que la sixte, ils ont été jugés
incompatibles avec la musique vocale jusqu'à une époque assez
proche de la nôtre. La mélopée liturgique divise la septième en
deux intervalles, au moins, l'octave en trois^

rdz

ll$:ï

San - cti spi - ri - tus (Th. 3

Cor mun - duin (Th. 4)

I En plein XIXe siècle le contrepoint de l'école de Cherubini n'admet pas encore le
saut mélodique de sixte.

* De Mus. Gerb. Script., t. I, p. 106.

3 La petite mélodie syntonolydienne (p. 51) a un saut d'octave (C — c) à la dernière
mesure. Mais il ne faut pas oublier <\\ïelle est instrumentale.

CH. V. — COUPE DES ANTIENNES. t33

Section II. — Coupe des antiennes.

§ gg. Le chant latin des psaumes et des antiennes possède pour
unique élément de rythme la périodicité des repos de la voix, en
d'autres termes une symétrie approximative dans la longueur des
diverses sections de la mélodie. Cette manifestation primordiale
du principe rythmique est indispensable à la compréhension
d'une phrase déclamée ou chantée. Ecoutons Aristote : « Un
« discours tout à fait dénué de rythme manque des terminaisons
« qui lui sont nécessaires... Ce qui ne comporte pas de divisions
« est désagréable et insaisissable au sentiment'. » Quant au chant
rigoureusement mesuré, art mondain issu de la danse et de la
marche collective, son emploi dans les parties essentielles de la
liturgie catholique ne se justifie pas esthétiquement.

Au surplus la forme littéraire de ses textes devait amener natu-
rellement le chant antiphonique à répudier la mesure isochrone.
En effet, les livres poétiques de l'Ancien Testament (psaumes et
prophètes), sources principales de l'Antiphonaire, n'ont pas de
métrique régulière en hébreu, à plus forte raison dans la traduc-
tion latine. A la place de vers, ayant un nombre de pieds ou de
syllabes strictement réglé, on trouve ici des versets de longueur
inégale, mais uniformément partagés au milieu par une petite
pause. Comme coupe et comme étendue moyenne, le verset est
l'équivalent du distique latin ou grec^; il forme un tout gramma-
tical et renferme un sens complet. Tantôt la dernière moitié du
verset continue et complète l'idée énoncée dans la première :

I Rhet., III, 8.

* Il est à remarquer que l'on a parfois choisi, comme textes d'antiennes, des distiques
latins versifiés à la manière classique :

Hic vir de-spi-ci - eus mun-dù et ter - re-na, tri-umphans,

di-vi-ti - as cae - h con-di-dit o-re, ma - nu.

De même 0 magnum pietatis opus (ci-après, p. 137), Virgo Dei genitrix. Mais les mélodies
composées sur ces vers n'ont pas été assujetties au rythme isochrone. Ce que l'on a, peut-
être, chanté originairement en mesure, ce sont quelques antiennes d'allure populaire,
rimées ou rythmées plus ou moins régulièrement, toutes relatives au cycle de Noël :
Stella ista, Virgo hodie ftdelis, Nesciens Maria virgo, Nato Christo, etc.

19

134 CH. V. — COUPE DES ANTIENNES.

Dixit Dominus Domino meo :
sede a dextris meis.

Donec ponam inimicos tuos
scabellum pedum tuornm.

Tantôt elle reproduit la même idée sous une forme différente,
ou elle exprime une idée opposée en termes parallèles. Parfois la ■
symétrie est poursuivie dans le détail au point qu'aucune exprès- I
sion saillante ne reste sans pendant.

1)1 exittt Israël de Aegypto,

domus Jacob de populo barbaro.

Fada est Judaea sanctificatio ejus,

Israël potestas ejus.

Mare vidit et ftigit,

Jordanis conversus est retrorsum.

Montes exsultavertmt ut arietes,

et colles sicut agni ovium.

La cantilène antiphonique s'est moulée sur le verset des
Hébreux, dont elle reproduit musicalement l'eurythmie simple et
puissante dans le parallélisme mélodique de ses deux membres
(antécédent et conséquent, Vorsatz et Nachsatz). Aussi la plupart
des antiennes tirées des psaumes ou des livres prophétiques
se composent-elles d'un seul verset. C'est là le cadre normal de ce
genre de chants. Nous appellerons brèves^ les antiennes qui ne
le remplissent pas en entier, ordinaires, celles qui s'y adaptent
exactement, longues celles qui le débordent.

§ 100. Les antiennes dites brèves ne contiennent qu'un demi-
verset, l'équivalent d'un vers de moyenne longueur. Néanmoins
leur cantilène, toute courte qu'elle soit, présente un sens musical
fini : elle a la terminaison modale. Cest une période mélodique d^un
seul membre.

1. Parfois ces phrases n'ont aucune division intérieure et se
chantent tout d'une haleine.

lastien intense (IV^).

^^ ■ — ^ * ■ ■ Ii~«~""i I I~

lit man-da-tis e -jus cu-pit in -mis. Ps. m.

(Dont, ad Vesp.j,

De même Laudate Dominwn, thème i. Facti sumus, th. 2. In aeternum, th. i8.
Cantemus Domino, th. 30. Miserere mei, th. 40. Intellige clamorem meum, th. 44. Caeli
caelorum, th. 45.

CH. V. — COUPE DES ANTIENNES. 135

II. Pour chanter un vers il faut plus de temps que pour le
réciter. Aussi dès que le texte ou la mélodie du demi-verset
s'allonge tant soit peu, on y intercale une césure, un petit arrêt
suffisant pour respirer, sans que la continuité du dessin soit
rompue. Le membre se compose alors de deux incises', séparées
dans la notation par une petite barre qui ne traverse pas toutes
les lignes de la portée.

Éolien (1er), thème 8.

k^}

:e

Spi • ri - tu prin-ci - pa - H con-fir-ma cor me -tan De - us. Ps. 50.

(Fer. VI ad Laud.)

De même Tamquam spoiisus, thème 12. Magnus Dominiis, th. 13. Qui habitas in caelis,
th. 14. In pace, th. 16. Beati qui ambulant, th. 17. Ad te de luce, th. 19. Sit nomen Domini,
th. 22. Caro mea, th. 24. Nos qui vivimus, th. 28. Laudabo Deum meum, th. 33. A viro
iniquo, th. 34. Cunctis diebus, th. 36. Alléluia, th. 41.

En certains cas, il y a lieu de partager le membre mélodique
par deux césures.

lastien relâché (Ville), thème 12, variante a.
La-bi-a me-a lau-dabunt te in vi-ta me-a. De - us me-us. Ps. 62.

(Fer. 17 ad Lattd.) Le début d'après Vlnton. (Couss. Script, t. II, p. 139).

III. Les antiennes brèves, faites pour se chanter avec une cer-
taine rapidité, ont une cantilène syllabique, simple jusqu'à la
nudité, généralement le thème nomique pur. Elles ne se joignent
guère qu'au psautier des jours de la semaine.

§ loi. Les offices célébrés avec quelque solennité n'ont pas de
ces chants écourtés. Leurs antiennes, exécutées dans un mouve-
ment plus posé, appartiennent en grande majorité à la catégorie

» Nous évitons à dessein le terme consacré, distinctio, auquel les théoriciens du chant
liturgique ne donnent pas une signification précise. C'est tantôt une incise, tantôt un
membre. « Distinctiones, id est loca in quibus repausamus in cantu, et in quibus cantum

« dividimus Dictae rei exemplum in hac antiphona comprobabis. Tribus miraculis,

« ecce una distinctio; ornatum diem sanctum co/mî<s, ecce alla; Hodie stella magos duxit
« ad praesepium, ecce tertia; Hodie vinum ex aqua factuin est ad nuptias, ecce quarta; Hodie
« a Joanne Christus baptizari voluit, ecce ultima. » Pseudo-Odon (Guy d'Arezzo?), Dial.
de mus. (Gerbert Script., t. I, pp. 257-258). L'auteur de VEnchiriadis se sert du mot
membrum, mais également dans les deux acceptions : « Solae in tribus membris {Ego sum
« via, — Veritas et vita, — alléluia, alléluia) ultimae longae, reliquae brèves sunt. »
(Ibid., p. 183).

j^6 CH. V. — COUPE DES ANTIENNES.

des normales ou ordinaires. Elles comprennent un verset biblique
ou un autre texte d'étendue équivalente.

I. La période musicale d'une antienne ordinaire se compose de deux
membres mélodiques séparés par tine petite pause. La séparation
s'indique par une barre qui traverse toute la portée.

Hypolydien normal (Ve), thème 42.

Ex-sul-tet spi-ri-ttts me - us in De - 0 sa - lu - ta - ri me - 0.

De hymno S. Mariae (Fer. III ad Vesp.'j.

lastien relâché (Ville), thème 18.

Ec-ce an - cil -la Do - mi -ni : fi - at mi - hi se-ciindum ver-bum tu-um.

Fer. III ante vig. Nat. Dhi in Evang.
Éolien (I"), thème 6.

^-^

■r:¥=*=^

Je -sus au-tem trans-i - ens perme-di-um il - lo - rum i - bat.
Fer. II post Dont. III Quadrag. in Evang.

A première vue on croirait avoir devant les yeux des antiennes
brèves partagées par une césure. Mais ce n'est là qu'une appa-
rence superficielle. Le membre se distingue de IHncise en ce qu'il
tolère après lui 2ine véritable interruption du dessin mélodique. Long É
ou court, il équivaut à un vers entier'.

IL Ici comme dans les antiennes brèves, le membre se décom-
pose souvent en deux incises.

a) Chacun des deux membres a une césure. Cette combinaison
absolument symétrique, qui a fourni quelques unes des plus mélo-
dieuses antiennes au chant de l'office, rappelle par sa belle
eurythmie la première forme strophique que l'art grec ait cul-
tivée : le distique élégiaque^

1 Dans la musique chorale des Anciens, l'interruption du chant, à la fin d'un vers
mélique, était remplie par une petite ritournelle instrumentale. Mus. de Vaut., t. II,
pp. 189-190. Les organistes protestants intercalent entre chaque vers du choral un
interlude {Zwischenspiel}, procédé emprunté aux cantori al liuto de la Renaissance,
lesquels le tenaient des jongleurs du moyen-âge, successeurs immédiats des citharèdes
romains. Voir ci-dessus, pp. 60-61.

2 Mus. de Vaut., t. II, p. 182. Voir ci-dessus, p. 133, note 3.

CH. V. — COUPE DES ANTIENNES.

137

lastien relâché (Ville), thème 18.

N_J_!!._.g--lL_ir

In so -le po - su - it ta - ber - na - cu-lum su - um

-«— ■-

_■_■_

et ip - se tamquam spon -sus pro - ce - dens de tlia • la-mo su - 0. Ps. lî

De Oct. Nat. Dni in I noct. D'après l'antiph. du XlIIe siècle.

Dorien (IlJe), thème 35.

^

De - po - su • it po • ten - tes, san - clos per - se - quen - tes

et ex - al - ta - vit hu - vit - les, Chri-stiivi con - fi - ten-tes,^

De hymno S. Mariae (Fer. VI ad Vesp.).
lastien normal (Vile), thème 23.

p — ■

■

—■---■-4

^-^■-■^" —

0

ma-gnum pi

• e -

ta

- tis 0 - plis!

mors mor-tu - a tune est,

■4*a

I

^ ^

^ ■■

1

. ■ ■

■ ■

■ ■. ■

in li - gno quan-do mor • tu -a vi - ta fu - it.^
De Exalt. S. Crucis ad Laud.

lastien relâché (Ville), thème 15.

î

M:

E - le - va ■ re, e - le - va - re, con - sur-ge Je- ru - sa - lent

J — ■-

sol-ve vin -eu -la col - li tu - i,

Fer. IV post Dont. III Adv. in Evang.

ca-pti-va fi - li - a Si - on.

b) Les deux membres ne sont pas symétriques : l'un a une
césure, l'autre n'en a pas; ou bien l'une a deux césures, l'autre
n'en a qu'une, etc. Des périodes ainsi faites se trouvent surtout
dans les antiennes dont le texte provient des parties de la Bible
écrites en vraie prose.

1 En ter mode depuis la fin du X^ siècle. Voir au Vile chapitre.

2 Le mélographe n'a tenu aucun compte de la diérèse au second vers :

In li - gno quan-do mor-tu-a vi-ta fu - it.

138^ CH. V. — COUPE DES ANTIENNES.

Hypolydien relâché (VI^), thème 41.

Pu-er Je - sus pro-fi - ci - e - bat ae - ta - te et sa -pi - en - ti - a

co-ramDe - 0 et ho - vii ■ ni -bus.

Dom. I post Epiph. in Evang.

lastien normal (Vile), thème 19,

Ec - ce a- scen-di - vins Je - ro - so - ly - mam :

^^

i^FEB

*cit

et Fi-li-us ho - mi - nis tra-de - tiir ut cru - ci -fi - ga-tur.

Fer. IV post Dom. 11 Quadr, in Evang.

Éolien (!«), thème 7,

Co - gno • ve-runt 0 - vines a Dan us • que Ber-sa - be - e,

hr.

^■fcl

3=M=m--3

quod fi - de - lis Sa- mu - el pro-phe -ta es - set Do - mi - ni.

De libro Reg. (Sabb. ante Dom. 111 post Pent. ad. Magn.l.

§ 102. Souvent l'exclamation joyeuse Alléluia est intercalée au
milieu de l'antienne ou ajoutée à la fin. C'était originairement un
refrain chanté par l'assemblée entière des fidèles, et qui tenait
dans l'office une place beaucoup plus grande qu'aujourd'hui '. Au
point de vue de la structure musicale du chant, deux cas sont à
distinguer.

I. U Alléluia forme à lui seul une incise mélodique, une ritour-
nelle vocalisée, s'ajoutant tantôt au dernier membre {epodicum),
parfois aussi à l'antécédent {mesodicum).

I Le Responsale pseudo-grégorien a pour la Septuagésime un office avec Alléluia
(pp. 757-758), et vers la fin (pp. 867-868) une série d'antiennes oii le jubilus est prodigué
d'une manière inconnue à la liturgie actuelle.

CH. V. — COUPE DES ANTIENNES.
lastién relâché (Ville), thème 13.

139

Glo - ri - a in ex - cel-sis De - 0, et in ter - ra pax lio - mi - ni -bus

^^=g=J=ir=ig=»=i=i=tfL-.— .-,:

bo - nae vo - Uni - ta - tis, al - le - lu - ia, al - le - lu - ta.

De Nat. Uni in Evaiig.

Hypolydien relâché (VI^), thème 39.

^ (Praecentor) (Chorus)

î^

Lux or - ta est ju - sto, al • le - lu - ia,

(Praecentor)

(Chorus)

re-ctis cor -de lae • ti - ti - a, al - le - lu - ia, Ps. 96.

De Apost. iii III noct.

Dans l'antienne suivante le refrain alléluiatique remplit toute
la dernière moitié de la période musicale.

Éolien [l^^), thème 10.

^!^t:«-i'— -^— W

±

In ve - la - men - to cla - ma - bant san-cti tu. - i Do - ini - ne :

^

±

Al - h - lu - ia, al - le - lu - ia, al - le ■ lu - ia.

(De Sanctis temp, Resurr. in Evang.) Le début d'après les ueumes de R.

II. Simplement ajouté au bout du texte, le mot alléluia n'est le
plus souvent, au point de vue musical, qu'un prolongement de la
dernière incise.

Éolien (I"), thème 4.

^$:}

ï^^

E • runt pra - va in di - re - cta, et a- spe - ra in vi - as pla-nas :

m

ve - ni Do - mi - ne, et no - li tar - da - re, al - le • lu - ia.

Dom. IV Adv. ad Laud.

§ 103. Certains versets psalmiques ou autres, employés comme
antiennes, ont à l'intérieur de la mélodie deux points d'arrêt bien
marqués. Nous ne croyons pas cependant devoir comprendre ces

140 CH. V. — COUPE DES ANTIENNES.

cantilènes de trois membres dans la catégorie des longues, à moins
qu'elles n'aient un dessin très chargé de notes. Nous les consi-
dérons comme une variété des antiennes ordinaires.

Éolien {!"), thème 5.

mi

Te-cnin prin-ci - pi-tim

in di - e vir - tu - tis tu - ae,

in splen-do - ri - bus san-cto-rum :

=?=fe^

*~T~i=giL, -r^n

ex u - te - ro an - te lu -ci - fe - rum ge - «m - i te.
De Nat. Dni ad Vesp.

Hypolydien normal (Ve), thème 42.

^ ■ ■ ■ 1

2 - - ■ "1

■ ■ ■

Sol - vi • te templum hoc,

di - cit Do - mi - nus,

s

■ ^ * " ■ 1 ■ ■

■_ F ^

s

■ ^n ■ 1 ■ ■

^^ ™ ■ ■ ■

^ ■ ■ ■

et post tri-du-um re - ae -

di - fi - ca - bo il - lud :

s

■

s

■■ ^ ■ ■ ■ ■ 1 ■

. " ■

■ ■ ■ ■ ■ ■

hoc au - tem di - ce - bat
Fer. II post Dom. IV Quadrag. in Evang.

de tem-plo cor -po - ris su - i.

§ 104. Quant aux antiennes qui dépassent notablement l'étendue
d'un verset de psaume, et que nous rangerons dans la classe des
longues, elles s'adjoignent surtout aux deux grands cantiques de
l'Évangile, Benedictus et Magnificat. La plupart d'entre elles se
distinguent des précédentes par une modulation moins syllabique,
moins sobre d'ornements. De tout temps on les a exécutées
dans un diapason plus élevé et un mouvement plus lent que les
antiennes ordinaires'.

» « Cantica Evangelii altius et morosius ceteris psalmis dici oportet. » Commem.,
p. 227. « Hae modulationes (les intonations psalmodiques notées plus haut, pp. 114-118)
« ubi morosiori cantu est opus, utpote ad cantica Evangeliorum, assumere solemus.
« Porro ad cursum canendum iisdem quidem sed expeditioribus melodiis utimur. »
Ibid., p. 216.

p

CH. V. — COUPE DES ANTIENNES. 141

I. Tantôt leur mélodie comprend deux ou plusieurs périodes,
pourvues chacune d'une terminaison régulière, mais reliées entre
elles par l'unité de mode et de style. Nous indiquerons la fin de
chaque période par une double barre.

Éolien {I^r), thème 3.

Do - mi-ne Do - mi-nus no-ster, quam ad-mi-ra-bi-h est no-men tu-um

^$:K. ■ ■ ■ N . . fl

in u - ni - ver - sa ter - ra!

idst

g($:) . ■ ■ ■ ■ :^^

Qh% - a glo-ri -a et ho - no - re co - ro - na - sti san - ctiim tu - um

mï

et con-sti-tu ■ i - sti e-um su-per 0 - pe-ra ma-mi-xim tu

De Confess. in II tioct. La fin d'après l'antiph. du XlIIe siècle.

Êolien (l^^), thème 9.

a-rum. Ps. 8.

Ké

O crux, splen-di - di -or cun-ctis a - stris,

mun-do ce - le-bris, ho - mi -ni -bus mul - tum a - via - bi - lis,

^ygzb/^— -hT. -^ ■ ■

San - cti-or u - ni - ver - sis ;

i^dî

mE^

'â

quae so-la fu - i - sti di - gna por-ta - re ta - len - tum mun-di :

m-

ï

dul-ce li-gnum, dul-ces cla-vos, dut -ci - a fe-rens pan - de - ra

1— -■ ■. ■■ .i^

prae-sen-tem ca - ter - vam

m}-

in tu - is ho - di - e lau-di-bus con - gre - ga-tam.

(De Inv. S, Crvcis in Evang,} D'après l'antiph. du XlIIe siècle et celui de Solesmes.

20

142

CH. V. — COUPE DES ANTIENNES.

II. Tantôt l'antienne longue ne forme qu'une période unique,
comprenant un nombre indéterminé de membres mélodiques.

Éolien (I*''), thème 7.

m-

£

Ec - ce quod eu - pi - vi, jam vi - de - 0 :

m.

quod spe -ta - vi, jam te - ne - 0

m'' '^^^^^^

i - psi sum jun - cta in cae-lis, quem in ter - ris po - si - ta,

^

to -ta de - vo - ti - 0 - ne di - le - xi.

(De s, Agn, in Evang.j. D'après l'antiph. du XlIIe siècle.

§ 105. L'antienne suivante, disparue de l'office, a une coupe
dont il n'existe pas d'autre exemple parmi ce genre de chants.

Éolien (le' ou Ile), thème g.

m

'■ ■

±

Vir-go De - i ge - ni-trix quem to-tus non ca-pit or - bis.

^^}-

^-■-■■-

dK

^■^:

In tu - a se clau - sit vi - sce - ra, fa - cttis ho - ma.

ï.

Ve -ra fi - des

ni - ti pur - ga - vit cri - mi • na mun - di,

^àl

et ti - bi vir - gi - ni - tas in - vi - 0 - la • ta ma - net.

De Nat. DTii in Evang. D'après l'antiph. du XlIIe siècle.

Ce texte se compose de deux distiques correctement versifiés,
dont les pauses, les césures métriques et, jusqu'à un certain point,
la forme strophique ont été fidèlement observées par l'auteur de
la cantilène.

CH. V. — MÉLOPÉE DES ANTIENNES. 143

Section III. — Mélopée des antiennes.

§ 106. Ainsi que nous l'avons dit plus haut (p. 135), les antiennes
brèves se contentent de reproduire le motif nomique sans y rien
ajouter. Pour les composer il a suffi de mettre les syllabes du texte
liturgique sous les sons. Toutes les autres cantilènes antipho-
niques ont une succession de sons plus longue que le thème qui
leur sert de base'; elles impliquent une part d'invention, si faible
qu'on la suppose. La prolongation de la durée du chant a pour
corollaire l'extension de l'espace occupé par le dessin mélodique.
Tandis qu'en général les nomes se renferment dans une quinte
ou une sixte, les mélodies qui en sont issues remplissent pour
la plupart l'étendue naturelle de la voix humaine, l'octave :
« intervalle, » dit Ptolémée, « capable de contenir toute idée musi-
cale »^ A l'occasion ils atteignent même la neuvième.

Les procédés à l'aide desquels les chants des antiennes ont été
tirés des thèmes nomiques sont au fond ceux que le compositeur
moderne met en œuvre dans l'élaboration du dessin mélodique de
son morceau, et découlent de la nature même de la musique, en
tant qu'expression parlante du sentiment. Ils consistent à répéter
le thème, à le prolonger, à le broder, et subsidiairement à y
introduire des transitions tonales ou modales.

§ 107. La répétition complète ou partielle d'un trait mélodique
est le moyen primitif de composition musicale, et, en même temps,
un des plus puissants effets de l'art parvenu à son plein dévelop-
pement. Le vrai langage du sentiment qu'est-il sinon un recom-
mencement perpétuel coupé par des digressions? Un chant aussi
court que l'est l'antienne ne pouvait donner lieu à des applications
bien diverses du procédé. Nous nous bornerons à en signaler deux.

L Le 'second membre de la période musicale n^est qu^une redite du
dessin initial, légèrement modifiée vers la fin. Le parallélisme du
verset se trouve ainsi souligné par la mélodie.

'En deux ou trois cas seulement nous avons admis une abréviation du début de
la mélodie-modèle. Voir les variantes du thème 29, Ad U levavi, Sion, noli timere, celle
du thème 9, O sapientia, et l'antienne isolée, Lumen ad revelationem gentiuvt, th. 16.
.y Harm., III, i.

144

CH. V. — MÉLOPÉE DES ANTIENNES.

lastien relâché (Ville), thème i8.

dex -te ' ra Do - mi • ni ex • al - ta - vit me. Ps. 117.

Dont. Il in Quadrag. ad Laud.

II. Rappel du thème à im endroit caractéristique du texte. On ren-
contre un spécimen de cette pratique dans l'hymne à Némésis
(p. 43). Au début de la dernière section le nom de la déesse
reparaît, et le citharède reprend son motif initial (v. 16). De
même dans les grandes antiennes de l'Avent {adventîis Domini)
la phrase finale Veni.... forme une sorte de refrain que le retour
du thème met fortement en vedette.

Éolien (I^r ou 11^), variante du thème 9.

O sa - pi - en - ti - a, qui ex 0 • re Al-tis-si-tni prod - i - i - sti,

J2x

m

^

at ' tin - gens a fi • ne us - que in fi - nem, for -ti - ter

m^

su • a • vi- ter-que dis-po-nens o-mni-a

^!g:kj-"-H-r

^^:-^^F-=i=Ji

Ve - ni ad do- cen-dum nos vi - am pru-den-ti • ae.

Voir aussi l'antienne Hodie Christus natus est (thème 36), oii la rentrée du thème a
pour but de souligner le mot Hodie.

§ 108. L^ allongement de la cantilene à Vaide de successions mélo-
diques non comprises dans le nome est également un procédé impor-
tant de la mélopée. Les antiennes de l'office nous en révèlent
trois applications : deux au dehors du thème, une au dedans.

I. Le dessin nomique est allongé au début : on le fait précéder
d'une note d'appui. Déjà nous avons vu l'anacrouse intervenir
dans la formation des nomes eux-mêmes (p. 127). Appliquée au

CH. V. — MÉLOPÉE DES ANTIENNES. 145

développement du type mélodique, elle donne lieu à la création de
thèmes secondaires, variantes des nomes proprement dits, et qui,
à leur tour, servent de modèles à des groupes entiers d'antiennes.
Les formules anacrousiques, en nombre assez restreint, sont
assujetties dans chaque mode à des règles strictes.

Éolien (I^f), thème 2.

m

Fa - cti su - mus
Éolien (1er), thème 8.

d2;

m.

Spi- ri - tu prin-ci - pa - li

Éolien (1er), thème 10.

-A

A por - fa in -fe - ri
lastien relâché (Ville), thème 12.

^ ■ ^^

Tamquam spon-sus

lastien normal (Vile), thème 21.

^=!

Cla - ma - ve - runt
lastien normal (Vile), thème 23.

Spe - ci - e tu - a
lastien intense (IV»), thème 29.

A - pud Do - mi - num
Hypolydien relâché (Vie), thème 41.

*=?i|!-=i=i=t=*

Al -le

lu - ia, al - le - lu - ta.

Variante anacrousique.

m.

^ ■

Ex-sur -ge Do - mi - ne
Variante anacrousique.

^z±

^v!^t

EE

Deus, Dens me-us, ad te de lu - ce

Variante anacrousique.

i2^

Si - mi - la - bo e
Variante anacrousique.

Al -le - lu - ia, al - le - lu - ia
Variante anacrousique.

Sic be - ne - di - cam te
Variante anacrousique.

s

■ BF ■ ■

s,

■

'^ m

Ex - or - tum est
Variante anacrousique.

N. ■■ ■

^ " ■ ■

^ ■ ■ ■

Lae - ten - tur cae - li
Variante anacrousique.

O quam glo -ri • 0 - sum est

II. Le thème nomique est prolongé à la fin. Après avoir établi le
début de sa cantilène sur le motif choisi, le compositeur continue
et termine l'antienne à sa guise : soit par des dessins mélodiques

146

CH. V. — MELOPEE DES ANTIENNES.

de son invention, soit par les formules courantes du mode.
D'habitude la partie ajoutée occupe toute la seconde moitié
des antiennes ordinaires.

lastien normal (Vile), thème 19.

De cae - lo ve - ni

- et . do -mi-na-tor Do - mi-nus,

s

■ ■ ■ ■

1 ■ H^

s '

■

■ 1 ■ "^ - ^

■ ■

■ "^ ■ ■ ■

et in ma - nu e • jus ho - nor et im - pe - ri- uni.

Fer. II post Dom. II Adv. in Evang.

Presque un quart des mélodies employées comme modèles dans
notre catalogue a une structure pareille.

Thème 3, Fontes et omnia; th. 4, Cor mundum; th. 5, Tecum principium; th. 6, Ab
insurgentibus ; th. 21, Dixit Dominus; th. 25, Juravit Dominus ; th. 27, Dirupisti Domine:
th. 32, Secus decursus ; th. 37, Vivo ego; th. 38, Alliga Domine.

Les antiennes longues offrent un champ plus vaste à l'imagi-
nation du mélographe; la partie librement composée y tient la
plus large place. Ici elle remplit toute la seconde période.

Éolien (1er) thème 9.

Ht

P

Qtii cae - lo-rum con - ti - nés thro - num,
Suite du thème.

et a - bys-sos in • tu - e - ris,
Partie ajoutée.

±

Do -mi -ne rex re-gum,

i

mon - tes pon - de -ras, ter-ram pal - mo con - clu-dis :

%

fcs=i=t

ex ■ au - di nos Do- mi - ne in ge - mi - ti - bus nos -tris.

De proph. min. (Sabb. ante Dom. IV Nov. ad Magn.j. Le début d'après les neumes de R.

III. Le thème est développé intérieurement. Nous voyons ce bût
atteint de deux manières. ;

CH. V. — MÉLOPÉE DES ANTIENNES. 147

a) Insertion d^une ou de deux incises épisodiques au milieu du
thème, en guise de parenthèse mélodique. Le dessin du passage
intercalé se meut autour de la dominante supérieure, et la phrase
musicale reste, pour un moment, comme suspendue en l'air.

lastien normal (Vile), thème 19.

: Début du thème. _ _

S

■ ■■■■ ■■ ■ 1

^

■ ■ 1 ■ ■ 1

■ ■ ■

Vi - dm- tes stel-lam Ma - gi, ga - vi - si sunt gau - di - 0 ina-gno:

, _^mÊ Fin du thème.

s

■■■ ■thb'.h- n

^

■■■_.■. Il

^ -11- - ■ ■ Il

et in-tran-tes do • mum, ob - tu • le-runt Do-mi -no ati-rum,thus et myrrham.

De Epiph, Dni in Evang. D'après l'antiph. du XlIIe siècle et celui de Solesmes.

Dans l'antienne suivante la partie adventice est précédée et
suivie du thème entier, étendu la première fois, brodé la seconde^

Éolien (I"), thème 2.

-\r

-»-

■ H— ==

— ^-

■ 1 ■

^-

■ 1 ■ ■ ■ ■ ■

■ ■ ^m. . .

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Vi

■ di Do - mi ■ niim se -

den -

tem su - per so - li - um ex - cet - 5ww,

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* 'n* ■ 1 ■ Q* U' u m 1

■i^

1^ . J

et ple-na e - rat 0 - mnis ter - ra ma-je-sta-te e - jus

et e - a quae sub i ■ pso e - rant, re - ple-bant tem-plum.

De proph. min. (Sabb. antc Dom. 1 Nov. ad Magn.)- Le début d'après les neumes de R.

b) Agrandissement général du thème par l'addition de mouve-
ments mélodiques accessoires : combinaison réservée presque
exclusivement aux antiennes longues. En se chargeant d'inflexions
multiples, la cantilène s'éloigne souvent du linéament primitif;
dans le morceau suivant elle s'est contentée de prendre comme
points de repère les premières notes du thème, la cadence du
tnilieu, la terminaison modale.

148 CH. V. — MÉLOPÉE DES ANTIENNES.

lastien relâché (Ville), thème 15.

^

""ïT —

1

■

■ ^ ^ ^ ^

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■ ■

- ,^ ....

■ 1 ■

K

Mi - ra - bi - le my - ste • ri - nm

de - cla - ra - Uir

ho - di

- e :

R-

■ " ^ ■_ ■ 1

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_ ■ ^ ■ ■ 1

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in -no- van - tttr na - tu - rae,

De - us

ho - mo

fa - dus

est :

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1 *_■

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H

id qtiod fu - it per-man-sit,

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et quod non

e - rat

as - sum •

psit;

s

■ - - - ■ - -

1 ■

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p» ■

1 ■ -

^v ^

■

■ Il

- Il

non com-mix - ti - 0 • nem pas - sms, ne - que di - vi - si - 0 - nem.

De Oct. Nat. Dni in Evang. D'après Plantin.

§ 109. La paraphrase de Vidée mélodique ait moyen de figures
mélismatiques offre beaucoup d'analogie avec le procédé qui vient
d'être décrit, sauf que les mouvements de la voix, en général plus
petits, sont exécutés sur la même syllabe.

Éolien (Jer), thème 5.
7±.s

m^

Ca - ni - te tu - ba in Si

qui - a pro - pe est di - es Do - mi - ni : etc.

Dont. IV Adv. ad Laud. Le premier membre d'après les neumes de R.

Les antiennes de l'office font un usage très restreint du style
orné. A cet égard toutefois elles n'égalent pas en sobriété les
hymnes de Mésomède : ici l'on voit parfois deux sons sur une
syllabe, rarement trois, jamais davantage. De part et d'autre la
place des groupes vocalises est la même : à la fin d'un vers, d'un
membre, d'une incise.

Éolien (I"), thème 8, variante.

De -us De- us me - us, ad te de lu -ce vi - gi - lo, etc. Ps. 62.

Dont, in Septuag. ad Laud.

CH. V. — MÉLOPÉE DES ANTIENNES. 149

Souvent à l'intérieur du membre, les mélismes proviennent de la
brièveté du texte et ont pour but d'établir un certain équilibre
entre les diverses parties de la phrase musicale.

Éolien (i"), thème 6.

In le-ge Do-mi-ni fi ■ at vo-hm-tas c - jus cli - e ac no-cte.^s.i.

De iino Mart. in I noct. Le début d'après les neumes de R.

Quelques morceaux traités en chant orné, d'un bout à l'autre,
se rencontrent parmi les antiennes in Evangelio^ (p. e. O cnix
splendidior, p. 141; O sapientia, p. 144, etc.). Mais ils ne com-
portent ni les interminables passages vocalises, ni les raffine-
ments techniques des cantilènes de VAntiphonale missanim.

§ iio. Le mélange, dans une seule et même antienne, de deux
formes modales ou de deux échelles tonales (l'une par b, l'autre par i])
est un procédé assez fréquent de la mélopée liturgique. Montrons-
en les principales applications.

I. Combinaison de la forme normale (authente) et de la forme relâ-
chée (plagale). Ce genre de mélange engendre les chants appelés
commixtes chez les musicistes liturgiques. Les antiennes de l'office
ne l'exhibent qu'en iastien (tétrard).

lastiennormal (Vile), thème 22; terminaison en iastien relâché (Ville).

Un -de- cim di - sci - pu - li in Ga -H - lae - a

vi-den-tes Do - mi-num a - do - ra - ve - nint, al- le - lu - ia.

Fer. V. post Pascha ad Vesp. in Evang. Cf. Hucb. Mus., p. 107.

II. Amalgame de deux modes. Nous n'avons à nommer ici que
pour mémoire les iasti-aeolia , considérées à l'époque romaine
comme une classe spéciale de mélodies. On en a déjà vu précé-
demment plusieurs spécimens (pp. 74, 93-94» 109).

ï L'office compte une autre catégorie d'antiennes ornées : celles de l'Invitatoire,
que Réginon de Prum n'a pas recueillies, Aurélien de Réomé en mentionne quelques-
unes, qui sont consignées dans notre catalogue analytique.

21

150 CH. V. — MÉLOPÉE DES ANTIENNES.

Un mélange analogue, sans désignation technique, se voit
souvent : des cantilènes en iastien relâché (VHP) dont le début
est hypolydien (V^ ou VP). De même que dans les iasti-aeolia, les
fondamentales des deux modes accouplés occupent deux degrés
contigus de l'échelle commune. La présence momentanée de
l'harmonie hypolydienne en iastien se remarque dans l'hymne à
Némésis (p. 44, vv. 13 et 14).

Thème 13.

^=i~i«~ir-ii— ■ t ■— " ■ ■ u^[

Con-fi - te - bor H - bi Do • mi - jie, quo-ni-am ex - au-di-sti me.Fs.iiy.

Dont. Septuag. ad Laud.
Même thème.

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Na -

to Do - mi - no,

An - ge - lo-rutn cho-rus ca-ne - bat

m

di - cens :

5 — m-

■ ■ -

II

1 _ ■ ■ ■ ■- «F ■

■ ■

— ■ ^ 1 " ~ Il

sa- lus De - 0 no - stro se-den-ti sii-per thro-niim et A-gno.

De Oct. Nat. Dont, in III noct. Cf. Gloria in excdsis (p. 139), Missus est (p. 151) et beaucoup d'autres
antiennes dérivées du thème 13.

III. Transition du b au ^ et vice-versa. Pas plus que les mélodies
venues jusqu'à nous en notation grecque, les motifs fondamen-
taux du chant antiphonique ne contiennent des altérations acci-
dentelles. Il en est autrement pour les cantilènes dérivées. En
mode éolien (P'') les antiennes ordinaires et longues changent
souvent si b en si t}, c'est-à-dire fa en fa Jf (pp. 92-93). En
hypolydien relâché (VP) le contraire a lieu : si t} se transforme
constamment en si b (p. 96), altération qui avait déjà gagné la
ïovmo, normale (V^ mode) au commencement du X* siècle'. Une
autre variété modale admet le double échelon depuis cette même
époque. C'est Viastien relâché (VHP). La médiante si t] est rem-
placée fréquemment par si b dans les groupes vocalises qui font
partie de successions mélodiques aboutissant à fa.

I « Cujus tetrachordi (se. synemmenon) exempla, cum per omnes modos vel tonos se
« frequentius offerant, tamen praecipue in authento tritivel plagis ejus ita ubique perspici
« possunt, ut vix aliquod melum in eis absque horum permixtione, tetrachordorum
« synemmenon scilicet et diezeugmenon, reperiatur. » Hucb. Mus. (Gerb. Script., t. I,
p. 114). Texte traduit à la p. 97, note i.

CH. V. — MÉLOPÉE DES ANTIENNES. 151

Thème 13.

Scim:

Mis- SUS est Ga-bri-d an - ge - lus

ad Ma - ri - am vir - gi - nem de - spon - sa - tam Joseph.

Fer. IV post Dom. IV Adv. in Evang.

Les autres modes ecclésiastiques (IIP, VIP, IV'' et IP) n'offrent
que des exemples isolés du mélange des tétracordes conjoint et
disjoint dans leurs groupes mélismatiques.

Section IV. — Jugement sur la valeur musicale des chants antiphoniques.

§ III. Des mélodies en général peu étendues, dépourvues de
l'attrait du rythme régulier et de l'accompagnement instrumental,
reproduisant sans cesse une cinquantaine de thèmes traditionnels
à l'aide de procédés fixes, tels sont les chants qui forment l'unique
objet du présent travail. Une musique aussi indigente, un pareil
système de composition ont-ils pu donner lieu à des créations
esthétiques ?

Tout homme élevé dans la culture exclusive de l'art moderne,
et habitué dès l'enfance à considérer la polyphonie comme un
élément indispensable de l'œuvre musicale, donnera certainement
une réponse négative à notre question. A ses yeux les chants de
l'Antiphonaire n'ont qu'un intérêt archéologique. Pour lui ce sont
des modulations pétrifiées, sans expression vivante et sans
aucune beauté musicale.

Bien différente sera la réponse venant d'un artiste nourri dans
son jeune âge des cantilènes de l'Église primitive, et chez qui la
pratique quotidienne de l'opulente musique moderne n'a pas aboli
toute réceptivité pour la maigre musique homophone'. C'est sa
manière de voir, — la nôtre, — que nous allons exposer en
quelques mots.

ï L'atavisme joue là probablement un rôle. Les personnes d'origine rustique, dont
les ancêtres, pendant une longue suite de générations, n'ont pas connu d'autres concerts
ni d'autres spectacles que les offices de l'Église, doivent sentir cette musique plus vive-
ment que les citadins de race, et il est douteux que les artistes nés hors du catholicisme
puissent subir pleinement le charme ineffable des cantilènes liturgiques.

152 CH. V. — VALEUR MUSICALE DES ANTIENNES.

§ 112. La mélopée antiphonique n'est pas une cantillation uni-
forme et sans vie, mais une musique sui generis, qui, malgré
l'extrême simplicité de ses formes et de ses moyens, possède
les ressources compatibles avec son principe et nécessaires à
son but : elle est à l'art polyphonique ce que le dessin au trait
est à la peinture. Elle agit sur le sentiment par les trois éléments
constitutifs de toute musique : l'harmonie, la mélodie et le
rythme. A la vérité, le rythme n'y existe qu'à l'état rudimentaire,
et on n'y trouve que l'harmonie immanente, contenue virtuelle-
ment dans la succession des sons. Seule la mélodie se manifeste
ouvertement dans l'œuvre : la mélodie définie par Wagner comme
« l'expression achevée de l'essence intime de la musique » {der
vollendetste Ausdruck des inneren Wesens der Musik'). Tels quels,
ces moyens suffisent à l'art homophone pour faire naître l'émotion
esthétique chez ceux sur lesquels il a prise.

A la vérité une pareille musique ne produit pas les commotions
soudaines et extraordinaires provoquées parla magique polyphonie
des modernes; elle ne nous remue pas jusqu'au fond de l'être,
faisant surgir en nous tout un monde de sensations, d'images et
d'idées. Elle se contente d'exercer un charme discret et tranquille
par l'expression de quelques sentiments simples et définis :
l'espérance, la foi, l'aspiration vers le ciel.

§ 113. En revanche les impressions que nous procure une
mélodie homophone ne s'émoussent pas par une fréquente audi-
tion, comme cela arrive incontestablement pour la musique
polyphone; loin de s'affaiblir, elles se fortifient par l'accoutu-
mance et à la longue nous pénètrent en entier. Le temps semble
n'avoir pas d'action sur ces courtes formules mélodiques, et
cela est vrai non-seulement pour l'individu, mais encore pour
les quarante générations d'hommes qui les ont entendues et
répétées.

Une chose surprenante, en effet, c'est qu'à l'endroit du chant
liturgique nos préférences et notre goût se rencontrent avec
ceux des chrétiens occidentaux du V^ et du VP siècle. En
voici une preuve décisive. Certaines mélodies, dont le tour

ï Oper und Drama, dans les Gesammelte Schriflen, t. III, p. 381.

i

CH. V. — VALEUR MUSICALE DES ANTIENNES. 153

parut particulièrement heureux en ces temps lointains, furent
adoptées en guise de nomes, de types fixes, et se rencontrent
presque à chaque page de l'Antiphonaire. Or ce sont précisément
ces mélodies-là qui encore aujourd'hui nous frappent le plus
agréablement l'oreille.

Exemples : thèmes 23, 29; variantes des thèmes 6, 17 et 18.

Autre preuve non moins convaincante. Les intentions expres-
sives ou pittoresques de la cantilène, inintelligibles quand il
s'agit d'une musique étrangère à notre monde occidental, sont
rendues ici par des inflexions entièrement conformes à notre
manière de sentir et saisissables à tout auditeur moderne.

Exemples pris dans nos spécimens précédents :

Ecce nomen Domini venit de longinquo, et claritas ejus replet orbem terrarum ("ci-dessus,
p. 92). Remarquer la prolongation de venit, mise en lumière, comme en d'autres
antiennes de l'Avent (p. 144), par un mélisme, et l'intention expressive de la modulation
au bémol sur le mot longinquo.

Ecce ancilla Domini : fiât mihi secundum verbum tuum (p. 136). La ligne mélodique
s'infléchissant doucement jusqu'à la fin de la cantilène rend avec une naïveté ravissante
la profonde révérence de la Vierge à l'envoyé de Dieu.

Undecim apostoli in Galilaea videntes Dominunt, adoraverunt (p. 149). Ne dirait-on pas
voir, sur les dernières syllabes d' adoraverunt, les onze s'incliner jusqu'à terre?

In sole posuit tabernaculum suum : et ipse tamquam sponsus procedens de thalamo suo
(p. 137). Elevare, elevare, consurge Jérusalem, etc. (ibid). Deux cantilènes d'un élan
superbe.

Puer Jésus proficiebat aetate et sapientia, etc. (p. 138). L'hypolydien relâché, mode
calme, et le parcours aisé, comme à fleur de terre, exprime bien l'enfance obscure et
paisible du Sauveur.

Qui caelorum contines thronum (p. 146), Vidi Dominunt sedentem (p. 147). Le souffle
grandiose de ces textes prophétiques se retrouve dans les deux chants appartenant à la
noble harmonie éolienne.

§ 114. En général les antiennes réunies dans un même office
ne montrent pas de lien musical visible, et doivent être considérées
comme des morceaux simplement juxtaposés. Cependant il n'en
est pas toujours ainsi. En quelques cas le mélographe semble
avoir conçu un groupe entier d'antiennes comme une véritable
unité, une composition soumise aux lois du contraste et de la
gradation, et par moments son plan se laisse entrevoir. A l'appui
de notre dire, nous indiquerons les offices de la période annuelle
comprise entre le commencement de l'Avent et la fête de l'Epi-
phanie, et nous y choisirons deux exemples.

154 CH. V. — VALEUR MUSICALE DES ANTIENNES.

I. Prenons d'abord le groupe des cinq antiennes à Laudes du
I" dimanche de l'Avent, et analysons-le brièvement. La première,
In illa die, traduit dans une suave mélodie en iastien relâché
(VHP), adouci par le '^, la félicité des temps messianiques.

Thème 12.

^-

- 1 Jnm -

r^ ■ ■■. ■""■[■■■■- ■-■-

-

- ,

In il -

la di - e stil- la-btint mon -tes dul - ce - di-nem,

^

gB ■■■^ l-^MH

■

et col - les flu - ent lac et mel, al - le - lu - ta.

La deuxième antienne, jfncimdare, un cri d'allégresse, est du
même mode, rendu ici plus éclatant par l'emploi du t].

Thème 13.

^

:e

Ju - cun-da

re fi - li - a Si - on.

^

ï

î

et ex - sul-ta sa - tis fi - li - a Je - ru - sa - lein,

al - le - lu - ia.

La troisième, Ecce Deus veniet, proclame dans le mode le plus
exalté et le plus âpre, l'hypolydien normal (V^), l'arrivée redou-
table du juge de l'univers.

Mélodie librement composée.

■ ■ — — ■ ■ ■*— M nr

^^^

Ec - ce Do -mi-nus ve - ni - et, et o-mnes san-cti e - jus cum e - 0

î

et e - rit in di - e il - la

_^L_- ■ ^-_B_«_

lux ma-gna, al - le - lu - ia.

Vient ensuite, comme retour à l'harmonie fondamentale, au
sentiment dominant, doux et gracieux, une cantilène pleine de
fraîcheur, en iastien normal (VIP).

Thème 23.

^

ï

O - mnes si - ti - en - tes ve • ni- te ad a-quas

quae - ri - te Do • mi-num, dum in-ve-ni-ri po - test, al - le-lu-ia.

CH. V. — VALEUR MUSICALE DES ANTIENNES. 155

La conclusion du cycle se fait par un chant enthousiaste qui
célèbre en iastien intense (VIT terminé en IV'=) la venue immi-
nente du rénovateur de toutes choses.

Thème 29.

Ec -ce ve - ni - et

pro - phe - ta ma-gntts,

et i - pse Yi - 110 - va - bit Je - ru - sa - lem, al - le • lu - ta.

II. Un cycle plus remarquable encore, par sa grande étendue,
par l'unité du style musical, la variété des modes et la beauté des
chants, est celui qui comprend les 18 antiennes de l'Octave de
Noël (i" janvier). Bien que trois d'entre elles se rencontrent aussi
en d'autres offices', toutes forment une composition d'ensemble
où se révèle l'inspiration d'un mélographe unique. Nous repro-
duirons ici celles qu'on ne trouve pas dans les livres de chant
usuels.

à) P^ Vêpres, à Magnificat : Qui de terra est^, du IIP mode
(p. 115), thème 35. Texte évangélique, cantilène d'expression
austère.

b) Office de nuit. Ad Invitatorium, du IV® mode, thème 32.
Chant d'appel, originairement exécuté dans un diapason élevé.

^)^=i/f^^^

Chri - stus na

tus est no

bis :

ve - ni - te

D'après l'antiph. du XlIIe siècle.

do - re

mus. 3

ï Dominus dixit est la première antienne de l'office de la nuit de Noël; mais la mélodie
paraît avoir été empruntée au groupe des antiennes de l'Octave. Elevamini se chante
aussi dans le Ile nocturne du samedi saint. Ante luciferum a été adaptée, avec un léger
changement de texte, aux Laudes de l'Epiphanie.

2 L'antienne actuelle, Propter nimiam charitatem, est tout au plus de la fin du moyen
âge. Le Resp. greg. inscrit simplement Qui de terra est parmi les antiennes in Evang., et
assigne au Magnificat des h^ Vêpres O admirabile commercium, la première des Laudes.
Il y a là sans doute une simple erreur de copiste.

3 Le Resp. greg. a un autre texte, Regem natum Dominum, qui se chantait apparemment
sur la même mélodie. Originairement cet office nocturne n'avait pas d'Invitatoire.
Amal. De ord. antiph. c. 15.

156 CH. V. — VALEUR MUSICALE DES ANTIENNES.

P' Nocturne. Trois antiennes psalmiques exprimant le caractère
divin du mystère de la Nativité. Nomes orthiens, c'est-à-dire
rehaussés, sublimes'.

ville mode, thème i8.

fc

Do - mi - uns di - xit ad vie

M!=!:

1^1^

Fi - li - us me - us es tu, e - go ho - di - e j
In sole posuit tabernacuhim suuvt, du Ville, th. i8, p. 137.

Ve mode, thème 44.
■ ■ 1^ ■ r^ = z^-t

nu - i te. Ps. 2.

JLi_g-JiL

E -le-va - mi-ni, por-tae ae-ter-na- les, et in-tro-i - bit rex glo-ri-ae.Ps.23.

IP Nocturne. Trois antiennes psalmiques exprimant le côté
humain du mystère, objet de la solennité. Thèmes chantants et
gracieux.

1er mode, thème 8.

^^

ï

'^

■^ "m-^ ■ -—■-■-■-—■.

Spe - ci - 0 - sus for - tua prae fi - li - is ho - mi - num :

dif-fu - sa est gra - ti - a in la - bi - is tu - is. Ps. 44.

VU" mode, thème 23.

i

*E.E^^i

Ho - mo na - tus est in e - a : i - pse fun-da-vit e-am Al-tis - si-mus.

Ps. 86.
V" mode, mélodie librement composée.

Stzlzit

Ex-sul - ta-bunt 0 - mni -a li - gna sil - va - mm

ifeizzizz:

an -te fa-ci- em Do - mi - ni, quo - ni - am ve - nit. Ps. 95.

' La beauté musicale de cet office nocturne a déjà été remarquée par Amalaire
au commencement du IXe siècle. « Juxta ordinem psalmorum et pulchritudinem soni
'( conveniunt antiphonae ipsi nocti nativitatis Domini, quas solemus canere in octavis
« Domini, et Apostolicus vir canit ad primas vigilias in ecclesia Sanctae Mariae Majore...
« Melodiaeque pulchriores sunt sequentibus se. » De ord. antiph. c. 15.

CH. V. — VALEUR MUSICALE DES ANTIENNES. 157

IIP Nocturne. Trois antiennes non-psalmiques exprimant
l'union du divin et de l'humain dans le mystère de l'Incarnation.
Thèmes de caractère mixte.

VIII'" mode, thème 17.

In prin-ci - pi - 0 et an - te sae-cu-la De - us e - rat Ver -but

i - pse na - tus est ho - di - e Sal - va - tor mun-di.

ler mode, thème 11.

An - te lu - ci - fe-riun ge - ni - tus et an - te sae-cu-la

Do -mi • nus Sal -va - tor no-ster ho - di - e na - sci di-gna-tus est.

Nato Domino, du Ville, th. 13, p. 150.

c) Laudes. Pour les antiennes adjointes aux psaumes, cinq
textes homilétiques enseignant les dogmes de l'Incarnation et de
la Virginité de Marie par des comparaisons et des passages tirés
de l'Ecriture Sainte : 0 admirabile commercmm, Quando natus es
ineffabiliter , Riibmn quem viderai Moyses, Germinavit radix Jesse,
Ecce Maria genuit nobis Salvatorem. Mélodies très développées
et d'une rare ampleur de style, en hypolydien relâché (VP),
dorien (IIP), éolio-iastien intense (I" finissant en IV^), éolien (P')
et hypolydien normal (V^). Elles se trouvent dans tous les
antiphonaires.

Antienne à Benedictus. Texte définissant théologiquement le
dogme de l'Incarnation : Mirabile mysterium. Chant d'une expres-
sion très mystique (ci-dessus p. 148).

d) II" Vêpres, à Magnificat. Texte résumant le double mystère
célébré en ce jour : Magnum hereditatis mysterium. Cantilène
exaltée (pp. 97-98).

§ 115. Ce qui précède suffit à faire apprécier la valeur inesti-
mable du trésor mélodique que l'Église a recueilli et conservé.
L'Antiphonaire romain ne constitue pas seulement un document

22

158 CH. V. — VALEUR MUSICALE DES ANTIENNES.

unique pour étudier la transition du monde païen au monde
chrétien, sur le terrain spécial de l'art des sons. Il est encore de
nos jours une source vivante de véritables jouissances esthé-
tiques, où quelques-uns reposent et retrempent leurs nerfs et
leur esprit, surtendus par les effets fulgurants de la polyphonie
moderne. Cette vitalité prodigieuse, qui inflige un démenti
péremptoire aux idées courantes sur la durée des œuvres musi-
cales, assigne aux humbles trouvailles de la muse chrétienne une
place élevée parmi les monuments du génie humain. Les pages
les plus merveilleuses de la musique du XIX^ siècle auront-elles
encore le pouvoir d'impressionner les fibres intimes de quelques-
uns de nos semblables qui vivront dans douze cents ans? Voilà
certes une réflexion propre à nous faire contempler avec une
singulière vénération les lambeaux mélodiques qui nous mettent
en contact avec l'âme de nos ancêtres les plus éloignés.

CHAPITRE VI.

CLASSIFICATION CHRONOLOGIQUE DES ANTIENNES.
Section I. — Les trois époques du chant antiphonique.

§ ii6. Nous avons fixé au temps de Léon le Grand (440-461) le
commencement, sous le pontificat d'Agathon (678-681) l'achève-
ment du travail d'élaboration dont est sorti l'Antiphonaire de
l'ofiice romain, collection des anciens chants restés depuis lors
en usage à l'église, et insérés en entier, quant au texte, dans
récrit fondamental du Responsale gregorianum. Cette double limite
posée, nous avons cherché à découvrir l'âge relatif des divers
groupes de chants qui sont entrés successivement dans le recueil
au cours de sa formation.

§ 117. Pour procéder à une pareille enquête historique, on ne
peut guère recourir à des témoignages extérieurs. Seuls trois
documents ecclésiastiques de date connue et — avantage inappré-
ciable — d'origine romaine (la Règle de saint Benoît, le Liber
ponti/icalis, la correspondance de saint Grégoire le Grand) nous
ont fourni quelques points de repère et permis ainsi d'établir des
divisions importantes. Les deux principaux moyens d'investiga-
tion s'indiquaient donc d'eux-mêmes : d'abord un minutieux
examen des textes antiphoniques, ensuite, comme instrument
de contrôle, l'analyse musicale des chants.

§ 118. Voici les conclusions qui peu à peu se sont dégagées
de nos recherches. — La provenance d\m texte antiphoniqtie est en
général un sûr critérium pour déterminer V époque de son adoption
dans Voffice des Heures ; les exceptions sont rares et s'expliquent
sans difficulté. Au point de vue qui vient d'être indiqué, les

i6o CH. VI. — CHRONOLOGIE DES ANTIENNES.

antiennes se répartissent en trois classes, correspondant à trois
époques successives.

I. Antiennes vocalisées sur le mot Alléluia et antiennes psahniqiies.
Nous désignerons par ce dernier terme toute cantilène antipho-
nique dont les paroles sont prises dans le psaume auquel elle est
adjointe, et nous comprendrons sous le même vocable les antiennes
extraites des cantiques bibliques qui figurent dans l'office'. — Cette
première classe, la plus ancienne, remonte jusqu'à la première
organisation du chant des Heures^; elle existait encore seule au
temps où saint Benoît rédigeait la règle de son ordre, vers 530.

II. Antiennes tirées d'écrits bibliques autres que les psaumes (Évan-
giles, livres prophétiques, sapientiaux, historiques, etc.) et, par
exception, textes empruntés à l'ancienne littérature chrétienne ou
composés expressément en vue de la fête célébrée. — Les chants
de cette espèce ont apparu dans le cursus vers le premier tiers du
VP siècle, au début des guerres gothiques^.

III. Antiennes empruntées aux Actes des martyrs ou à la vie de
saints honorés à Rome d'un culte particulier. — Elles ne faisaient
pas encore partie de l'office sous le pontificat de saint Grégoire
(590-604). Nous réunissons à cette troisième catégorie les
antiennes afférentes à des fêtes notoirement instituées à Rome
au cours du VIP siècle.

§ iig. L'antériorité de notre première espèce d'antiennes est
attestée et par les documents historiques et par l'origine même
du chant en chœurs alternatifs.

YJalleluia fut au IV^ siècle le cri de victoire du christianisme
sorti de deux siècles et demi de persécutions et d'avanies;
l'interjection hébraïque, modulée sous toutes les formes, devint un

1 Les parties de l'office romain exécutées en ciiant alternatif ont compris dès
l'époque primitive — et comprennent encore aujourd'hui — deux cantiques du Nouveau
Testament : à Laudes le Benedicttis Dominas Dciis Israël, à Vêpres le Magnificat (le Nunc
dimiUis, à Compiles, se récitait en chant directané); de plus sept cantiques de l'Ancien
Testament, un pour chaque jour de la semaine, placé après le 3e psaume des Laudes.
Cf. Orig. du chant liturg., p. 57 et suiv.

2 Dans les chants de la messe, plus récents dans leur ensemble, les antiennes non-
psalmiques paraissent être, au contraire, les plus anciennes.

3 La première date mémorable de cette longue guerre est l'entrée de Bélisaire à
Rome, le 9 décembre 536.

CH. VI. — CHRONOLOGIE DES ANTIENNES. i6i

refrain d'allégresse qui accompagnait les occupations quotidiennes
des paisibles populations converties à la nouvelle foi'. Dans les
réunions du culte c'était l'acclamation musicale par laquelle
l'assistance entière s'unissait aux chants de l'Eglise.

Ainsi que nous l'apprend la Règle de saint Benoît, qui à cet
égard ne doit guère s'être écartée de l'usage contemporain de
Rome% les antiennes allèluiatiques abondaient dans l'office, au
commencement du VP siècle. On n'en chantait pas d'autres pen-
dant la durée entière du temps pascal, compris entre le samedi
saint et la Pentecôte. Après cette fête, jusqu'au Carême suivant,
elles s'adjoignaient quotidiennement aux derniers psaumes de
l'office de nuit^ chantés aux clartés naissantes de l'aube; le
dimanche, jour commémoratif de la Résurrection, Valleluia
accompagnait en outre les psaumes et les cantiques des Laudes
matutinae, office célébré au lever du soleil, ainsi que les psaumes
des heures de Tierce, de Sexte et de None^ Ces différentes
assemblées se célébraient les dimanches et jours de fête en
présence et avec le concours de la communauté entière. A l'office
du soir le Magnificat seul avait un alléluia pour antienne ^

L'antiphonaire romain des temps postérieurs n'est pas aussi

ï Cf. Orig. du chant liturg., p. 27, note 2. — Saint Jérôme, dans une lettre adressée
à la pieuse dame romaine Marcella, fait un tableau idyllique de la vie des campagnards
chrétiens aux environs du monastère de Bethléhem : « In Christi villa tota rusticitas
« est : extra psalmos silentium est. Quocumque te verteris, arator stivam tenens alléluia
« décantât : sudans messor psalmis se avocat, et curva attundens vites falce vinitor
« aliquod Davidicum canit. Haec sunt in hac provincia carmina, hae, ut vulgo dicitur,
« amatoriae cantiones. » Ep. (éd. Plant., t. I, p. 54).

2 Elle s'y réfère expressément au ch. 13 (Vita et Reg. SS. P. Bened. Ratisbonne,
Pustet, 1880, p. 26).

3 Nous évitons le mot Matines, qui désignait anciennement l'office du matin, c'est-
à-dire les Laudes. Nous ne disons pas davantage Vigiles, terme comprenant aujourd'hui
la journée entière qui précède un jour de fête.

4 Les heures de Prime et de Compiles ne furent d'abord observées que par les
communautés monastiques. Cf. Orig. du chant liturg., pp. 9 10, note i. Elles ne figurent
nulle part au Resp. greg.; toutefois elles se chantaient déjà dans les églises au temps
de Charlemagne, comme on le voit par les écrits d'Amalaire.

5 « A sancto Pascha usque Pentecosten sine intermissione dicatur Alléluia, tam m
« psalmis quam in responsoriis. A Pentecosten autem usque in caput Quadragesimae
« omnibus noctibus cum sex posterioribus psalmis tantum ad nocturnos dicatur; omni
« vero dominica extra Quadragesima, cantica, matutini, prima, tertia, sexta nonaque
t cum alléluia dicatur, vespera vero cum antiphona. » Reg. S. Ben. c. 15, p. 27.

i62 CH. VI. — CHRONOLOGIE DES ANTIENNES.

prodigue de ces petites cantilènes sans texte proprement dit.
Toutefois il les a gardées pour les psaumes, notamment : i° à
presque tous les offices du temps pascal; 2° à Laudes et aux
petites heures diurnes des dimanches ordinaires.

§ 120. Non moins antiques que les précédentes, les antiennes
psalmiques sont liées plus étroitement encore au principe du chant
alternatif des Heures. Aux jours et aux offices qui ne compor-
taient pas d'antiennes alléluiatiques, le prélude chanté de la
psalmodie prenait son texte dans le psaume même, désignant
ainsi au chœur des fidèles non-seulement l'air, mais aussi les
paroles du chant qui devait suivre'.

§ 121. Voici les parties du rituel romain composées d'antiennes
psalmiques et qui, sauf de légères déviations, ont pris leur forme
actuelle entre 440 et 540.

I. Dans le psautier hebdomadaire^ :

a) l'office nocturne^ et les Vêpres du dimanche, à l'exception
du Magnificat;

b) toutes les Heures des six fériés, y compris, à Laudes, le
cantique de l'Ancien Testament et le Benedictus; à Vêpres, le
Magnificat ■*.

n. Dans le Propre du Temps :

a) les offices nocturnes de la Noël, de l'Epiphanie et des trois
derniers jours de la semaine sainte;

1 De là l'expression antiphonam imponere, qui se rencontre déjà chez Grégoire de
Tours (Hist. eccl. Franc. II, 37) et chez saint Grégoire le Grand {Dial. IV, 35). Les
antiennes citées aux deux endroits sont psalmiques. — Il est à remarquer que les
antiennes alléluiatiques des dimanches ne se chantent qu'aux heures composées inva-
riablement des mêmes psaumes. Là, toute indication des textes était superflue.

2 La répartition des 150 psaumes entre les sept jours de la semaine n'est plus tout
à fait dans le Bréviaire romain ce qu'elle était à la première époque; l'arrangement actuel
ne remonte pas vraisemblablement au-delà d'Hadrien I (772-795). Mais les antiennes
n'ont pas dû être atteintes par les changements; elles ont passé apparemment, en com-
pagnie de leur psaume, d'une partie de l'office dans l'autre.

3 On a vu (note 5 de la page précédente) que la Règle de saint Benoît prescrit une
antienne alléluiatique pour les six derniers psaumes de l'office quotidien de nuit. Au
commencement du IX^ siècle on chantait encore le troisième nocturne des dimanches
sur un Alléluia lAmal., De ord. antiph. c. i).

4 Selon toute apparence les antiennes tirées du Benedictus et du Magnificat variaient
à volonté. Le Resp. greg. a toute une collection de textes pour ces deux cantiques
(pp. 866 et 867), ainsi que pour celui des trois enfants dans la fournaise (pp. 856 et 857).

CH. VI. — CHRONOLOGIE DES ANTIENNES. 163

b) les Vêpres du jour de Noël' {Tecum principinm, etc.) et du
jeudi saint^ {Calicem salutaris).

III. Dans le Commun des Saints :

a) l'office nocturne des Apôtres^ {In omnem terrant), des Martyrs^
{In lege Doniini), des Confesseurs^ {Beatns vir);

b) les Vêpres des Apôtres^ {Juravit Dominus).

IV. De plus dans le Propre du Temps :

Six groupes de cinq antiennes, que le Responsale gregorianum
assigne aux Laudes de la Sexagésime {Miserere met), de la
Quinquagésime^ {Secundum mnltitudinem) et des quatre dimanches

« L'institution des les Vêpres, chantées la veille de la fête, n'est pas très ancienne
(Amal. D& ord. antiph. c. 16). Elle semble dater du temps d'Hadrien I.

2 Aujourd'hui l'office romain récite les Vêpres du jeudi saint sans chant. A Trêves
elles se chantent encore; du moins elles figurent dans l'antiphonaire de 1864.

3 Le calendrier ecclésiastique du commencement du VI^ siècle, tel que nous le fait
connaître le sacramentaire dit léonien (Cf. Duchesne, Orig. du culte chrétien, p. 128 et
suiv.), ne renferme que trois fêtes d'apôtres : des saints Pierre et Paul, de saint Jean
l'Évangéliste, de saint André. Depuis le VII^ siècle cette dernière fête possède des
antiennes tirées de la Passio S. Andreae.

4 Le Resp. greg., comme les antiphonaires modernes, inscrit en tête de cette série
d'antiennes : de uno Martyre. Son office de phirimis Martyribus {Secus decursus aquarum)
est visiblement plus récent; cinq des neuf antiennes ont été prises au premier. Nous
concluons de là qu'il n'existait tout d'abord qu'un office unique {In lege Domini), chanté
aussi bien pour plusieurs martyrs que pour un seul; en effet nous le rencontrons dans le
Resp. greg. à la fête des Innocents. Peut-être même servait-il en outre pour les Vierges
martyres; à la fête de sainte Agnès les psaumes correspondent à ses neuf antiennes. En
tout cas les Nocturnes actuels des Vierges sont de la deuxième époque; ils ne contiennent
que deux antiennes psalmiques [Specie tua et Adjuvabit). Les principaux martyrs de l'un et
de l'autre sexe fêtés à Rome sous la domination gothique étaient saint Etienne, sainte
Agnès, ss. Jean et Paul, saint Laurent, sainte Cécile, saint Clément. L'office de saint Jean
Baptiste, avant d'avoir ses antiennes propres, empruntait probablement celles des Martyrs.
Remarquez en effet que le Resp. greg. intitule la fête du 29 août : de Martyrio S. Johannis.

5 Le Resp. greg. donne les antiennes des Confesseurs à la fête du protomartyr saint
Etienne; on sait qu'aux premiers siècles de l'Église l'épithète de Confesseur se décernait
principalement à un martyr.

6 Amalaire ne mentionne que deux offices propres de Vêpres : à Noël et aux fêtes des
Apôtres {De ord. antiph. c, 16). Il passe sous silence le jeudi saint.

7 Au IXe siècle l'office du dimanche de la Septuagésime, d'origine gallicane sans
doute, était essentiellement alléliiiatique, plus qu'aucun office du temps pascal. A partir
de ce jour-là jusqu'à Pâques, on supprimait, ou, selon une expression usitée en
France, on enterrait V Alléluia. Plus tard Rome ajouta la Septuagésime à la période de
pénitence; le Xle Ordo romanus, rédigé au commencement du XII^ siècle, dit : « Sabbato
Septuagesimae ad Vesperum tacetur Alléluia » (Patrol. lat. de Migne, t. 78, p. 1037J. Les
antiennes des Laudes de la Sexagésime furent alors assignées également au dimanche

i64 CH. VI. — CHRONOLOGIE DES ANTIENNES.

du Carême {Cor mundum, etc.). Evidemment la disposition de ces
offices ne remonte ni au V^ siècle, ni même à la première moitié
du VP. En ces temps-là Rome n'admettait aucun prolongement
à la période quadragésimale', et les six groupes d'antiennes
correspondaient probablement aux six dimanches compris dans
la sainte Quarantaine. Après l'adoption de la période septuagé-
simale toute la série aura remonté de deux semaines, et les deux
derniers dimanches (Passion et Rameaux) auront été pourvus de
leurs antiennes actuelles, non psalmiques, sauf une exception à
chaque dimanche.

§ 122. Dès l'époque de la domination gothique il y eut donc
des cantilènes spéciales pour quelques-unes des grandes solen-
nités de l'année, ainsi que pour les fêtes de certaines catégories
de saints. La plupart de ces antiennes se chantaient aux trois
veilles nocturnes, la partie de l'office la plus importante*, la plus
développée et musicalement la plus variée, comprenant, outre sa
psalmodie antiphonique, des Répons, cantilènes dialoguées entre
un soliste et le chœur, auxquelles les chanteurs monastiques
donnèrent par la suite une grande richesse de mélodie. Bien que
moins étendue et célébrée avec un moindre éclat, sauf pendant
la semaine pascale^, l'assemblée vespérale avait également à
quelques jours privilégiés ses antiennes propres. Quant à l'office
du matin {Gallicinium, Landes matutinaé), institué vers 400 au
monastère de Bethléhem'', et devenu en Occident la principale

précédent. Il en est encore ainsi dans l'antiphonaire de Trêves, publié en 1864. Ce fut
à une époque très moderne que les Laudes de la Sexagésime reçurent dans l'office
romain leurs antiennes actuelles {Secundum magnant misericordiam, etc.).

1 Duchesne, Lib. Pont., t. I, p. 129, note 2.

2 A la fin du IVe siècle la synaxe nocturne était publique à Rome. « Tota ecclesia
« nocturnis vigiliis Christum Dominum personabat, et in diversarum gentium linguis
« unus in laudibus Dei spiritus concinebat. ».... S. Hieron, Ep. 48, ad Sabinianum diac.
(éd. Plant., t. I, p. 103), écrite entre 385 et 420.

3 Les vêpres de la semaine de Pâques, telles que les décrit l'appendice de VOrdo
romanus I, ne furent pas organisées avant le VII^ siècle. Mais le fond de leur programme
doit être beaucoup plus ancien.

4 « Sciendum tamen banc matuti'nam, quae nunc observatur in occiduis vel maxime
« regionibus, canonicam functionem nostro tempore in nostro quoque monasterio
« primitus institutam, ubi Dominus noster Jésus Christus, natus ex virgine, humanae
« infantiae suscipere incrementa dignatus, nostram quoque adhuc in religione teneram
« et lactentem infantiam sua gratia confirmavit. » Cassien, De coen. instit. III, 4.

CH. VI. — CHRONOLOGIE DES ANTIENNES. 165

réunion de toute la communauté', il gardait à tous les dimanches
et à toutes les fêtes du calendrier son caractère primitif, ses
psaumes immuables^ invariablement accompagnés hors du
Carême d'antiennes alléluiatiques. On constatera en effet, si
l'on parcourt avec quelque attention le bréviaire romain, que,
abstraction faite de la période comprise entre la Septuagésime et
Pâques, les offices propres de Laudes n'ont jamais d'antiennes
psalmiques, et qu'il en est de même pour les cantiques de
l'Évangile à tous les jours de l'année qui figurent dans l'Anti-
phonaire. Nous pouvons conclure de là avec une entière
certitude que durant la première époque (440-540) les psaumes
des Laudes et les cantiques ne comportaient que des antiennes
entièrement alléluiatiques , tant aux jours de fête qu'aux
dimanches hors du Carême ^

§ 123. A la deuxième époque (après 540) il n'en est plus ainsi. La
synaxe de Laudes prend le premier rang au point de vue de
l'abondance et de la variété des cantilènes antiphoniques, ce qui
implique une intervention de moins en moins active des fidèles
dans le chant des offices. Les antiennes alléluiatiques, sauf
celles qui s'adjoignent aux psaumes du temps pascal et de l'office

ï En Gaule, au VI^ siècle, on y convoquait les fidèles (au son des cloches?). « Anne
« octavo Childeberti régis, pridie kalendas februarias (31 janvier 583), czn« die dominico
« apud urbem Turonicam ad matutinas signum commotum fuisset, et populus surgens ad
« ecclesiam conveniret, » etc. Greg. Tur. Hist. eccl. Franc, VI, 25. Cf. II, 23, III, 15.

2 « lUud quoque nosse debemus nihil a senioribus nostris qui hanc eamdem matu-
« tinam solemnitatem addi debere censuerunt, de antiqua psalmorum consuetudine
« immutatum : sed eodem ordine missam quo prius in nocturnis conventibus perpetuo
« celebratam. Etenim hymnos quos in hac regione ad matutinam excepere solemni-
« tatem, in fine nocturnarum vigiliarum, quas post gallorum cantum ad auroram finire
« soient, similiter hodieque décantant, id est, centesimum quadragesimum octavum
« psalmum (cujus initium est Laudate Dominiim dé caelis) et reliques qui sequuntur;
« quinquagesimum vero psalmum {Miserere mei Deiis) et sexagesimum secundum {Deus
« Deus 7neus, ad te de luce vigilo) et octogesimum nonum {Domine, re/ugium) huic novellae
« solemnitati novimus fuisse deputatos. » Cassien, De coen. instii. III, 6. Le cantique des
trois enfants dans la fournaise s'appellait Benedictio, et l'on donnait le nom spécial de
Laudes aux psaumes 148-150, chantés sous une seule antienne. Reg. S. Bened., c. 12;
Greg. Tur. Vita S. Galli dans Mabillon, Acta SS. ord. S. Bened., 1. 1, p. 119.

3 « In sanctorum festivitatibus vel omnibus solemnitatibus, sicut diximus dominico
« die agendum, ita agatur; excepto quod psalmi aut antiphonae (nocturnales ac vesper-
<i tinae) vel lectiones ad ipsum diem pertinentes dicantur, modus autem suprascriptus
« teneatur. » Reg. S. Bened. c. 14, p. 27.

23

i66 CH. IV. — CHRONOLOGIE DES ANTIENNES.

ordinaire des dimanches, sont remplacées par des textes de la
deuxième espèce (p. i6o); ceux-ci remplissent aujourd'hui plus des
trois quarts de l'office diurnal.

§ 124. Passons rapidement en revue les parties du bréviaire
romain qui se composent d'antiennes empruntées à des livres
bibliques autres que le psautier.

I. Psaumes et cantiques prophétiques des Laudes\ aux jours
et aux catégories de fêtes que nous allons énumérer :

a) les quatre dimanches de l'Avent et les six fériés qui pré-
cèdent la veille de Noël;

b) le jour de Noël, sa vigile, son octave et l'Epiphanie; Pâques,
l'Ascension et la Pentecôte;

c) le Commun des Apôtres {Hoc est praeceptum meum), de
plusieurs Martyrs {Omnes sancti), d'un seul Ma.rtyr {Qui me confessus
fuerit), des Confesseurs {Ecce sacerdos magnus), des Vierges et

Martyres^ {Haec est virgo sapiens) ;

d) les fêtes de saint Etienne, de saint Jean l'Evangéliste, des
saints Innocents, des saints Philippe et Jacques^, de saint Jean
Baptiste, de saint Pierre, de saint Paul*, de saint Michel;

e) la Dédicace de l'église ^

1 La plupart de ces groupes d'antiennes servent aujourd'hui également à Vêpres;
mais cet usage n'est ni antique, ni général. En ce qui concerne les antiennes jointes aux
psaumes, l'office du soir garda sa composition primitive jusqu'au commencement des
temps modernes. L'antiphonaire trévire de 1864 suit encore l'ancien usage.

2 Les groupes d'antiennes aux Laudes des Confesseurs et des Vierges ont subi de
légères retouches depuis la rédaction du Responsale gregoriamim.

3 Pour cette fête, toujours comprise dans le temps pascal, on a composé quelques
antiennes in Evangelio, intitulées de Sanctis cum alléluia. Elles font partie aujourd'hui de
l'office de Apostolis et Martyribiis tempore paschali, établi seulement au XVI* siècle.

4 Le sacramentaire léonien ne mentionne qu'une seule fête pour les deux grands
apôtres. Depuis la dernière moitié du VP siècle on célébra un office particulier pour
saint Pierre, à la basilique vaticane (il correspond à notre office du 29 juin), et pour
saint Paul, hors les murs (il se chante aujourd'hui le 23 janvier); de plus il y avait un
office commun aux deux saints (voir le sacramentaire gélasien), dont il reste des
fragments : les antiennes Petrus apostolus et Pauliis doctor gentium, Gloriosi principes, etc.

5 Dans le sacramentaire et l'antiphonaire grégoriens, la messe de la Dédicace de
l'église se rapporte à la consécration du Panthéon au culte chrétien, événement qui
n'eut lieu que sous Boniface IV (608-615). i^Iais le sacramentaire léonien mentionne
deux Dédicaces : de la basilique de Saint-Michel in Salaria, au mois de septembre, et de
la basilique de Saint-Pierre, en mai. Selon toute vraisemblance l'office actuellement
existant aura été composé pour la dernière de ces fêtes.

CH. VI. — CHRONOLOGIE DES ANTIENNES. 167

II. Benedidus et Magnificat à tous les jours du calendrier ecclé-
siastique qui ont un article spécial dans l'Antiphonaire (quelques
fêtes individuelles de martyrs exceptées). Contrairement aux
cantilènes qui encadrent les psaumes, les antiennes des cantiques
de l'Evangile n'étaient pas rigoureusement fixes jusqu'à une
époque assez récente. Presque toujours le Kesponsale gregorianum
en insère pour le même jour plusieurs, entre lesquelles on
choisissait librement'.

§ 125. Nous devons mentionner à cette place quelques groupes
d'antiennes formés pour la plupart d'un mélange de textes psal-
miques et d'autres ; ils n'ont pu être constitués en leur forme
actuelle avant la deuxième époque.

I. Laudes des deux derniers dimanches du Carême (Passion et
Rameaux) et des six fériés de la semaine sainte.

II. Offices nocturnes de l'Octave de Noël% du Commun des
Vierges^ [Specie tua), de la Dédicace de l'église, des fêtes de saint
Michel et de saint Paul.

§ 126. L'emploi des antiennes de la seconde espèce vers le
milieu du VP siècle est attesté par un passage de la biographie
du pape Vigile (537-555) dans le Liber Pontificalis. Il y est dit que
Vigile, ayant refusé de céder aux exigences de l'impératrice
Théodora, fut enlevé de Rome et conduit de force à Constan-
tinople. « Il y fit son entrée », dit le chroniqueur, « la veille de
« Noël (24 décembre 546). L'empereur (Justinien) alla à sa ren-
« contre et l'embrassa. Le peuple le conduisit processionnellement
« à l'église Sainte-Sophie en chantant Ecce advenit dominator et
« ce qui suit*. » Or ce chant, dont le texte est composé de
diverses réminiscences prophétiques, fait en effet partie de l'office

* A Noël le Responsale gregorianum n'exhibe pas moins de 20 antiennes in Evangelio :
4 aux premières Vêpres, 11 à Laudes, 5 aux secondes Vêpres. — Il est à remarquer que
l'antiphonaire de Trêves s'accorde généralement avec le romain actuel, en ce qui
concerne les antiennes des psaumes, mais il a presque toujours d'autres antiennes pour
le Benedicttis et le Magnificat.

2 Au commencement du IX^ siècle ces neuf antiennes se chantaient, le jour même de
Noël, à Sainte-Marie Majeure, oià le pape ofBciait, tandis qu'à Saint-Pierre on disait les
Nocturnes tels qu'ils figurent dans nos livres actuels. Amal. De ord. antiph. c. 15. Voir
ci-dessus, p. 156, note i.

3 Cet office et le suivant ne contiennent chacun que deux antiennes psalmiques.

4 Duchesne, Lib.pont., t. I, pp. 297-298.

i68 CH. VI. — CHRONOLOGIE DES ANTIENNES.

de Noël dans le Responsale gregorianiun, et y figure parmi les
antiennes à Benedictus. Disparu aujourd'hui de l'antiphonaire
romain, il est cité par Réginon', et subsiste encore dans la
dernière édition du Diurnal de Trêves ^

lastien relâché, Ville, thème i8.

Ec -ce ad - ve - nit do -mi - na - tor De - us

^ ■ ■ ■ ■— ■* ■ I ■

et re-gnum in ma - nu e - jus et po - te - stas,

et im-pe - ri'tim in ae-ter-num, al - le • lu - ta.

A prendre l'anecdote précédente au pied de la lettre, il faudrait
reculer jusqu'en pleine période gothique l'usage des antiennes non-
psalmiques. Mais M. l'abbé Duchesne a démontré excellemment
que les biographies du Liber Pontificalis n'ont de valeur historique
que pour l'époque et le lieu de leur rédaction. Or la Vita Vigilii
n'ayant été écrite, d'après l'érudit ecclésiastique, que sous
Pelage II (579-590) > le récit de l'annaliste nous apprend tout
simplement qu'aux environs de 580 les antiennes en question
faisaient, à Rome, partie de l'office depuis assez longtemps ^

§ 127. A la première époque nous n'avons rencontré, pour les
fêtes des saints célébrées à Rome, que des offices collectifs (du
Commune Sanctontm) ; à la deuxième époque nous nous sommes
trouvés en présence de quelques séries d'antiennes se rapportant
à des saints nominalement désignés, qui ont eu un rôle éminent

' Tonar., p. 53. Le fac-similé de Coussemaker est inexact pour la dernière syllabe.

2 Mich. Hermesdorff, Antiphonale eccl. cathedr. Trevir., 1864, p. 220.

3 « La notice de Vigile n'est pas l'œuvre d'un contemporain. La retraite des Goths
« sur Ravenne, les épisodes du séjour du pape à Constantinople, sa rentrée en grâce
« auprès de Justinien, sont racontés avec beaucoup d'inexactitude. Les deux prises de
« Rome par Totila, en 546 et en 549, sont fondues en une seule. La défaite des Vandales
« par Bélisaire (533-534) est confondue avec la répression de la révolte de Guntarith,
« en 547. Il n'est donc pas possible de croire que tout ceci ait été mis par écrit au
« lendemain de la mort de Vigile.... Je suis porté à placer au temps de Pelage II
« l'adjonction des quatre vies de Vigile (537-555;, Pelage l (556-561), Jean III (561-574)
« et Benoit I (575-579). » Duchesne, Lib. Pont., t. I, pp. ccxxxi ccxxxii.

CH. VI. — CHRONOLOGIE DES ANTIENNES. 169

dans la fondation du christianisme, et dont le culte est universel
dans l'Eglise depuis les temps primitifs. (C'est l'embryon du
Proprmm de Sandis.) A la troisième époque nous voyons les
offices individuels se multiplier et s'étendre. Maintenant ils
s'adressent à des martyrs d'origine romaine ou à de saints
personnages dont le culte s'est particulièrement localisé dans
la Ville. Les textes antiphoniques racontent les souffrances du
martyr, la vie du confesseur.

§ 128. Voici les parties du Propre des Saints formées d'an-
tiennes de ce genre.

I. Nocturnes, Laudes et cantiques évangéliques de sainte
Agnès (21 janvier), de sainte Agathe (5 février), de saint Laurent
(10 août), de saint Martin (11 novembre), de sainte Cécile
(22 novembre) et de saint André' (30 novembre).

IL Laudes et cantiques évangéliques des saints Jean et Paul
(26 juin), de saint Clément (23 novembre), de sainte Lucie ^
(13 décembre).

§ 12g. Ces chants étant, quant au texte, extraits presque tous
des Gesta martynim, des Passiones, ne peuvent pas s'être introduits
dans le cursus romain avant le VIP siècle. Des décrets ponti-
ficaux rendus au siècle précédent prohibent l'usage de cette
sorte d'écrits dans l'office divine De plus une lettre de saint
Grégoire, rédigée en 598, nous révèle ce fait singulier, que lui-

* Les fêtes commémoratives de sainte Agnès et de saint Laurent sont déjà con-
signées, à leur date, dans le premier calendrier chrétien (de 354) : « XII Kal. febr.
« Depositio Agnetis in Nomentana.... III Id. aug. Laurenti in Tiburtina. » Duchesne, Lib.
pont., t. I, p. II. Sainte Cécile et saint André ont une messe dans le sacramentaire
léonien, rédigé vers 555. L'église de sainte Agathe in Suhurra, affectée au culte arien
pendant la domination des Goths, fut rendue au catholicisme par saint Grégoire le Grand,
en 591 ou 592. Lib. pont., t. I, p. 313, note 8. Quant à Saint Martin de Tours, il eut
à Rome une église dès le pontificat de Symmaque (498-514). Ibid., p. 268.

* Les fêtes des ss. Jean et Paul, de saint Clément, sont mentionnées dans le sacramen-
taire léonien. Sainte Lucie a une église à Rome depuis le pape Honorius I (625-638).
Duchesne, Lib. Pont., t. I, p. 324.

3 « Le décret de recipiendis et non recipiendis libris, qui est un document romain et
« contemporain du Liber pontificalis (v. 520), déclare expressément que la lecture des
« Gesta martyrum était interdite à Rome dans les réunions du culte : Secundum antiquam
« consuetiidinem, singtilari cautela, in sancta Romana ecclesia non legunttir, quia et eorum qui
« conscripserc nomin.i penitus ignorantur, et ah infidelibus et idiotis superflua aut minus
« apta quant rei ordo fuerit esse putantuy. » Ibid., p. ci.

I70 CH. VI. — CHRONOLOGIE DES ANTIENNES.

même, si versé en hagiographie, ignorait à peu près complète-
ment cette branche de la littérature chrétienne '.

Déterminer le moment précis oii les antiennes des Gesta marty-
riim apparurent dans l'office, c'est ce que nous ne nous hasarderons
pas à faire. On est tenté de supposer que ce fut sous le pontificat
d'Honorius I (625-638), un des papes qui à l'époque byzantine
déploya le plus d'activité pour rehausser la splendeur du culte
public^ En tout cas les nouveaux offices étaient connus en
Angleterre avant 700. Un évêque lettré de ce temps, Aldhelm de
Sherborne, fait allusion à la célèbre antienne de sainte Cécile,
Cantantihis organis, dans son poème De laudibus virginitatis^.

§ 130. Parmi les plus récentes acquisitions de l'ancien antipho-
naire romain nous devons mettre, outre les antiennes adjointes
à l'Invitatoire et celles de l'office nocturne de saint Jean Baptiste^
cinq groupes d'antiennes appartenant à des solennités de l'Église
d'Orient qui s'introduisirent dans le rite latin au cours du
VIP siècle :

Laudes et cantiques évangéliques de la Purification (2 février),

1 « Praeter illa enim quae in Eusebii libris de gestis sanctorum martyrum continentur,
« nulla in archive hujus nostrae ecclesiae vel in Romanae urbis bibliothecis esse
« cognovi, nisi pauca quaedam in unius codicis volumine collecta; nos autem paene
« omnium martyrum, distinctis per dies singulos passionibus collecta in uno codice nomina
« habemus, atque quotidianis diebus in eorum veneratione missarum solemnia agimus;
« «0» tamen in eodem volumine, quis qualiter sit passus, indicatur, sed tantuntmodo nomen,
« locus et dies passionis ponitur. » Ep. (éd. bénéd.) VIII, 29.

2 Duchesne, Lib. pont., t, I, pp. 323-327. — Ferd. Gregorovius, Geschichte der Stad Rom
in Mittelalter, 4e éd., Stuttgard, 1889, t. II, pp. 114-131,

3 « Porro Caeciliae vivacem condere laudem

« Quae valeat digne metrorum pagina versu ?

» Basia dum potius dilexit dulcia Christi

« Quamvis harmoniis praesultent organa miiltis,
« Musica Pierio resomnt et cavmina canin.

Patrol. lat. de Migne, t. 89, p. 2OS.

Ces offices de martyrs ne furent pas adoptés partout. L'antiphonaire de Trêves n'a
pas de Propre pour les fêtes de sainte Agnès, de sainte Agathe, de sainte Cécile, de
sainte Lucie, des ss. Jean et Paul, de saint Clément. Toutefois il est à remarquer que
Réginon cite toutes les antiennes en question.

4 C'est leur forme musicale qui m'a déterminé à mettre à la troisième époque ces deux
catégories d'antiennes. La date récente de l'Invitatoire semble résulter aussi de son
absence dans l'office nocturne des trois derniers jours de la semaine sainte.

CH. VI. — CHRONOLOGIE DES ANTIENNES. 171

de l'Annonciation (25 mars), de l'Assomption (15 août) et de la
Nativité de la sainte Vierge' (8 septembre) ; de l'Exaltation de la
Croix^ (14 septembre). Le reste de ces offices a été emprunté à
des parties de l'Antiphonaire plus anciennes ^

§ 131. Enfin pour compléter notre classement, il nous faut
mentionner encore quelques additions du IX^ siècle : les antiennes
de l'Octave de l'Epiphanie % du martyre de saint Jean Baptiste^
(2g août), de la fête de la Toussaint^ (i" novembre); de plus
celles de l'office nocturne de Pâques, de l'Ascension et de la
Pentecôte, restées alléluiatiques jusqu'alors ^ A l'exemple de

1 « Sergius.... sedit annos XIII (687-701).... Constittiit ut diebiis Adnunciationis Domini
« Dorinitionis et Nativitatis sanctae Dei genitricis seinperque virginis Mariae ac sancti
« Simeonis, qiiod Hypapanti Graeci appellant, litanin exeat a sancto Hadriano et ad sanctam
« Mariant populus occurrat. L'observation de ces quatre fêtes, à Rome, n'a pas de docu-
« ment plus ancien que ce texte. Les homélies de saint Léon et de saint Grégoire, le
« calendrier romain contenu dans le martyrologe hiéronymien, les tables philocaliennes
« (de 354), le sacramentaire appelé léonien, ne contiennent aucune indication relative
« à une fête quelconque de la sainte Vierge.... Les quatre fêtes du 2 février, du 25 mars,
« du 15 aoilt et du 8 septembre ont été d'abord importées d'Orient à Rome, pour se
« répandre ensuite en Occident. Les plus anciennes sont les deux premières. Leurs dates
« dérivent de celle de la fête de Noël; elles n'ont pu être fixées avant le déclin du qua-
« trième siècle, époque vers laquelle les églises d'Orient admirent la date du 25 décembre
« comme celle de la commémoration de la Nativité de N. S. Elles sont d'ailleurs beau-
« coup plus récentes.... On peut conclure qu'elles ont été établies à Rome dans le courant
« du septième siècle. » Duchesne, Lib. pont., t. I, p. 376 et p. 381, note 43.

2 « La fête de l'Exaltation de la Croix aura sans doute été introduite après le recou-
« vrement de la vraie croix par l'empereur Héraclius (628). » Duchesne, Orig. du culte
chrét., p. 124.

3 Les nocturnes des quatre fêtes de la sainte Vierge sont à peu près ceux du Commun
des Vierges. Beaucoup d'antiennes de l'Annonciation proviennent des offices de l'Avent.
Pour l'office de nuit de l'Exaltation de la Croix le Resp. greg. n'indique pas d'antiennes.

4 Nous relaterons plus loin (thème 26) l'anecdote intéressante relativement à l'intro-
duction de cet office conservé par l'antiphonaire de Trêves.

5 Cet office est pris au rite gallican. Duchesne, Orig. du culte chrét., p. 127. — A remar-
quer toutefois dans le Kalendarium romanum du Ville siècle, publié par le P. Fronto
(Paris, 1652, p. 126), cette mention : Die XXX mens. Aug. Nat. SS. Felicis et Audacti,
et de Decollatione S. Johannis Baptistae.

^ La grande fête du i^r novembre ne paraît pas avoir été célébrée avant le pontificat
de Grégoire IV (827-844). Le Resp. greg. a deux offices qui s'y rapportent.

7 D'après le témoignage formel d'Amalaire (De ord. antiph. ce. 45, 57), les antiennes
du Nocturne de Pâques {Ego sum qui sum, Postulavi, Ego dormivi) et de celui de la
Pentecôte {Factus est repente, Confirma hoc, Emitte spiritum) ont été empruntées à l'anti-
phonaire de Mefz. Tout donne lieu à croire dès lors qu'il en est de même pour les neuf
antiennes nocturnes de l'Ascension.

172 . CH. VI. — CHRONOLOGIE DES ANTIENNES.

Réginon et du Responsale pseudo-grégorien, nous avons accueilli
ces divers groupes de chants dans notre catalogue, où ils sont
joints aux antiennes de la troisième époque.

Section II. — La mélopée des antiennes aux trois époques.

§ 132. En esquissant dans les pages précédentes notre classe-
ment chronologique, nous nous sommes appuyé uniquement sur
les textes des antiennes, sur les données historiques. Nos conclu-
sions se trouvent pleinement confirmées par l'analyse comparée
des mélodies. La succession des trois époques est aussi clairement
marquée dans la musique que dans les paroles des chants anti-
phoniques.

Pour le prouver nous pouvons nous contenter de produire deux
séries d'observations, et de signaler les faits particulièrement
frappants qui s'en dégagent, faciles à vérifier pour quiconque est
à même de lire la notation liturgique.

§ 133. Nos premières constatations seront relatives à la répar-
tition des 47 thèmes nomiques, et de leurs variantes, parmi les
trois classes d'antiennes.

I. Remarquons d'abord que la grande majorité des cantilènes
modèles se rencontre réunie aux diverses sortes de textes. Sept
thèmes fondamentaux seulement — très usités pour la plupart — ne
se trouvent jamais accolés à des antiennes psatmiques.

\

A bimatti (7).
In patientia vestra (11).
Rex pacificiis (15).
Hosanna filio David (26).

Domus mea^ (31).
Vivo ego (37).
Hatirietis aquas (43).

Il en est de même pour cinq thèmes dérivés.

Qui me confessus fuerit (6).
O sapientia (9).
Similabo eum (10).

Hic vir despiciens (17).
O qtiam gloriosum (41).

Nous en conclurons que ces douze mélodies-types n'avaient
pas encore pénétré dans l'église à l'époque où l'on régla le chant

' L'antienne psalmique Postiilavi, appartenant au thème 31, n'a été adoptée par
l'office romain qu'au IX^ siècle. Voir la note précédente.

CH. VI. — CHRONOLOGIE DES ANTIENNES.

173

du psautier, où l'on composa les premières antiennes propres,
destinées à l'office de nuit et à celui du soir.

II. Des 40 thèmes nomiques qui restent, six ne sont représentés
que par une on deux antiennes psalniiques, et ne figurent pas dans le
psautier hebdomadaire, sans contredit la partie primordiale de
l'office des Heures.

Cor mnndum (4).
Tectim principium (5).
Invocnntem (9).

Plus quatre thèmes dérivés

CoUocet eum (18).
Thkc acceptabis (19).

Secits decnrsus (32).
In tiniversa terra (46).
Calicem salutaris (47).

Sic benedicam (21).
Exortnm est (23).

On peut se demander s'il n'y pas là des cas exceptionnels. Il
est possible, en effet, que certains de ces textes n'aient pas gardé
leur mélodie originaire ou qu'ils aient été ajoutés tardivement
à l'office. Quoi qu'il en soit, nous nous abstiendrons également de
donner ces dix cantilenes thématiques comme primitives.

III. Restent donc en tout 34 thèmes (plus 4 variantes) que nous
n^ hésitons pas à considérer comme primitif s , c'est-à-dire empruntés par
l'antiphonaire romain, dès le commencement de sa formation, au
fonds commun des nomes gréco-latins. Ceux que nous marquons
d'un astérisque sont utilisés dans le psautier hebdomadaire.

*Laudate Dominum (r).
^Facti sumus (2).

Fontes et omnia (3).

Ab insurgentibiis (6).
^'Reges terrae (8).

A porta inferi (10).
^'Tamquain sponsus (12).
'^'Magniis Dominus (13).
■•'Qui habitas in caelis (14).

In pace (16).
■'-Beati qui ambulant (17).
*/» aetermim (18).
*Ad te de luce (ig).
'-'Dixit Dominus (20).

Clamaverunt (21).
■^Sit nomen Domini (22).

Specie tua (23).

Exsurge (2).
*Labia mea (12).

Caro mea (24).

Juravit Dominus (25).

Dirupisti (27).
*Nos qui vivimus (28).

Apud Dominum (29).
*Cantemus Domino (30).
*Laudabo (a).
^'A viro iniquo (34).

Beatus vir (35).
^'Cunctis diebus (36).

AUiga (38).

Notum fecit (39).
^Miserere mei (40).
*AUehiia hypolydien (41).

Exsultet spiritus meus (42).
*Intellige clamorem meum (44).
*Caeli caelorum (45).

Variantes.

^'AUeluia iastien (12).
Laetentur caeli (29).

24

174 CH. VI. — CHRONOLOGIE DES ANTIENNES.

IV. Les antiennes de la troisième époque n^exhibent aucun thème
qu'on ne trouve accouplé aussi à des textes de la i^'' ou de la 2^^ espèce.
Il n'est donc plus entré de nouveaux types mélodiques dans
l'antiphonaire à la troisième phase de son élaboration (600-680).

§ 134. Notre seconde série d'observations est relative aux
particularités de la composition mélodique dans les trois catégo-
ries d'antiennes. Nous avons été amené ici à des conclusions
d'un réel intérêt historique.

I. Si l'on compare les antiennes psalmiques à celles qui ont
d'autres textes tirés de la Bible, les premières se distinguent en
général par leur parcours moins étendu, par l'absence totale de
métaboles de ton, par la rareté des successions de plusieurs sons
chantés sur une même syllabe. En somme elles ont une physio-
nomie sensiblement archaïque ; leur mélopée, quant aux formes
extérieures, rappelle les chants conservés en notation grecque'.

II. D'autre part en examinant les cantilènes composées sur les
textes des Gesta martyrum, on s'aperçoit bientôt que leurs auteurs
ont mis en pratique, selon les cas, deux manières mélodiques
entièrement dissemblables.

a) Les antiennes qui s'associent à des psaumes sont traitées
musicalement d'une façon très sommaire. On dirait que le mélo-
graphe n'y a pas attaché grande importance. La plupart du temps
il s'est contenté de transcrire simplement quelques thèmes fixes
de la seconde époque, et de les appliquer sur ses textes avec
une régularité presque mécanique. L'uniformité du procédé et
le retour fréquent des mêmes cantilènes donnent un air de famille
à tous les offices de cette catégorie. Ceux de sainte Agnès, de
sainte Agathe, de saint Clément reproduisent à satiété le thème 23,
Specie tua'; le même type mélodique domine, à côté des deux
variantes du thème 17, Hic vir despiciens, Praevaluit David, dans
les antiennes de saint Laurent et de saint André, ainsi que dans

1 Ces assertions doivent s'entendre dans un sens assez large. Jusqu'à la fin du
Vile siècle les cantilènes ont pu recevoir des additions partielles. Pour se rendre un
compte satisfaisant de la réalité de nos distinctions, il est nécessaire d'analyser des
séries entières de chants issus de certains thèmes essentiellement variables (i, 12, etc).

2 Sur 14 antiennes, l'office de sainte Agnès a 7 fois le thème en question, celui de
sainte Agathe 5 fois. On le rencontre aussi à tout moment dans les offices de l'Assomp-
tion, de la Nativité de la sainte Vierge, de l'Exaltation de la Croix.

CH. VI. — CHRONOLOGIE DES ANTIENNES. 175

l'office nocturne de saint Jean Baptiste'. On sent que le goût de
l'époque se détournait de la mélopée syllabique et que la tradition
de ce style musical était en train de se perdre ^

b) En effet les compositeurs de la susdite catégorie d'offices
semblent avoir réservé leurs soins et leur talent pour les
antiennes du Benedictus, du Magnificat et de l'Invitatoire. Ici nous
constatons un procédé moins banal, une plus grande variété
dans le choix et le développement des motifs, une mélopée par
moments assez riche, se rapprochant des chants antiphoniques de
la Messe ^ Certaines antiennes de la troisième époque comptent
parmi les plus remarquables; telles Beata Agnes in niedio flani-
maruni, S tans beata Agatha, Cuin inducerent, O crux splendidior,
Super omnia ligna cedronun.

III. Mais les véritables joyaux de VAntiphonaire de l'office se
trouvent parmi les cantilènes composées sur des textes de la seconde
espèce, et particulièrement sur des extraits des livres prophé-
tiques. C'est donc pendant l'intervalle compris entre 540 et 600,
que cette branche du chant liturgique est parvenue à son plein
développement, et a donné ses fruits les plus savoureux : les offices
de l'Avent et du cycle de Noël, modèles inimitables de mélodie
tour à tour grandiose et suave, o\i tout respire la paix, l'espoir
dans la venue prochaine d'une ère de félicité et de salut.

§ 135. Comment de pareils chants ont-ils pu se produire à une
époque que notre imagination se représente comme une suite
interminable et ininterrompue de guerres, de pillages, de mas-
sacres, de destructions, de bouleversements et de cataclysmes
tels, que saint Grégoire y voit les symptômes effrayants de la
décrépitude du monde et les signes avant-coureurs de l'imminente
catastrophe finale'* ? Il semblerait que pendant la durée entière de

ï C'est pourquoi j'assigne ces neuf antiennes à la deuxième période.

2 Les antiennes de sainte Cécile se distinguent avantageusement par leur variété plus
grande, par leur composition soignée.

3 Quelques antiennes longues, que nous avons rangées dans la seconde époque, seront
reportées plus tard, je pense, à la suivante. Mais pour ce premier essai de classification
il nous a paru préférable de procéder par masses, et de négliger les exceptions douteuses.

4 Début du sermon prononcé le 27 novembre 590, 2^ (aujourd'hui i") dimanche de
l'Avent, dans la basilique de Saint-Pierre. « Dominus ac Redemptor noster, fratres dilec-
« tissimi, paratos nos invenire desiderans, senescentem mundum quae mala sequantur
« denuntiat, ut nos ab ejus amore compescat. Appropinquantem ejus terminum quantae

176 CH. VI. — CHRONOLOGIE DES ANTIENNES.

ces soixante années, l'Église n'ait eu de voix que pour gémir,
pour se répandre en accents d'angoisse et de suprême désolation.
C'est que, trompés par l'accumulation des événements, par leur
éloignement dans l'histoire, nous ne les apercevons qu'en bloc,
d'une manière confuse et incomplète.

En réalité la série des désastres ne fut pas continue. Après
l'anéantissement de la puissance gothique par Narsès et la
reprise définitive de Rome par les Byzantins (552), l'Eglise
jouit d'une assez longue période de tranquillité et les peuples
italiques purent croire à un meilleur avenir'. A la vérité l'immense
ville était aux trois quarts détruite et ses innombrables habitants
réduits à quelques dizaines de mille ; ses édifices tombaient en

« percussiones praeveniant innotescit, ut si Deum metuere in tranquillitate non volu-
« mus, vicinum ejus judicium vel percussionibus attriti timeamus. Huic enim lectioni
« sancti Evangeiii, quam modo vestra fraternitas audivit, paulo superius Dominus
« praemisit dicens : Exsurget gens contra gentem et reguum adversus regnum; et eriint
« terraemotus magni per loca, et pestilentiae, et famés (Luc. XXI, lo). Et quibusdam inter-
« positis, hoc quod modo audistis adjunxit : Eriint signa tjt sole, et luna, et stellis, et
« in terris pressura gentitim prae confusione sonitus tnaris et fluctuum. Ex quibus profecto
« omnibus alia jam facta cernimus, alia e proximo ventura formidamus. Nam gentem
« super gentem exsurgere, earumque pressuram terris insistere, plus jam in nostris
« temporibus cernimus quam in codicibus legimus. Quod terrae motus urbes innumeras
« subruat, ex aliis mundi partibus scitis quam fréquenter audivimus. Pestilentias sine
« cessatione patimur. Signa vero in sole, et luna, et stellis, adhuc aperte minime vide-
« mus, sed quia et haec non longe sint, ex ipsa jam aeris immutatione coUigimus.
« Quamvis priusquam Italia gentili gladio ferienda traderetur, igneas in caelo acies
« vidimus, ipsum qui postea humani generis fusus est sanguinem coruscantem. Confusio
« autem maris et fluctuum necdum nova exorta est. Sed cum multa praenuntiata jam
« compléta sint, dubium non est quin sequantur etiam pauca quae restant, quia sequen-
« tium rerum certitude est praeteritarum exhibitio. » Hom. in Evang. I, i.

' Lib. pont., t. I, p. ccxxxit. Un fragment liturgique de l'époque, une oraison de la
Messe, probablement rédigée après l'entrée de Narsès à Rome, nous donne bien la note
du sentiment chrétien à ce moment, « Munera nomini tuo. Domine, cum gratiarum
« actione deferimus, qui nos ab infestis hostibus liberatos Paschale sacramentum placida
« tributs mente suscipere. » Il est fait aussi allusion aux événements contemporains dans
l'oraison précédente : « qui nos imminentibus periculis exuisti, » ainsi que dans la Préface
de la même messe : « ut sic vitia nostra depellas, sîck^ corporum ferales extinguis inimicos ;
» nec captivitatem quam extrinsecus summovisti, sustinere nos patiaris internam. » Muratori,
Liturgia Romana vêtus, Venise 1748, t. I, p. 371. M. l'abbé Duchesne rattache le premier
de ces textes à la levée du siège de Rome par Vitigès, au printemps de 538 (Orig. du
culte chrét., p. 130). Il ne me semble pas que l'Église eût inséré des passages aussi
compromettants dans son rituel public, avant d'être pleinement rassurée sur la possibilité
d'un retour offensif des Goths.

CM. VI. — CHRONOLOGIE DES ANTIENNES. 177

ruines, rongés par le temps, ébranlés par les ouragans, minés par
les débordements du Tibre; mais aussi elle avait vu disparaître
les derniers adhérents du paganisme, ces obstinés sénateurs
restés secrètement attachés au polythéisme traditionnel; elle était
délivrée du joug des Germains hérétiques, sectateurs d'Arius; au
milieu du chaos social et politique de l'Italie, l'Église se trouvait
seule debout, seule douée d'énergie vitale et consciente de son
but'. Pendant le pontificat de Pelage I (556-561) et de Jean III
(561-574), alors que Narsès habitait au Palatin la demeure
délabrée des Césars, la péninsule vécut tranquille et heureuse
{erat tota Italia gandens, dit le biographe de Jean III), et la
Rome chrétienne vit s'élever un de ses monuments illustres :
la basilique des Saints-Apôtres \ Les pires calamités ne devaient
commencer que sous le pape Benoît I (575-579) '- d'abord les
incursions incessantes des sauvages Lombards, toujours accom-
pagnées de carnages et de dévastations sans nombre, puis une
famine épouvantable; plus tard des pluies diluviennes et, par
suite, une inondation qui amena l'écroulement d'une grande
partie des anciens monuments de Rome; enfin l'horrible peste
par laquelle s'inaugura le pontificat de saint Grégoire^ (590) •

C'est pendant les années d'accalmie (560-575), à ce moment
extraordinaire de l'histoire où, l'esprit antique mort, l'idée catho-
lique prend la direction de la société occidentale, que nous
inclinons à placer la composition des plus beaux chants de
l'ofiice divin, seuls témoins encore parlants de l'état d'âme de
ceux qui vécurent au milieu de tant de formidables événements.

ï Cf. Gregorov., Gesch. der Stad Rom im Mittelalter, t. I, 4^ éd., p. 469-470,

2 Lib. pont., t. I, p. 306, note 2.

3 « Benedictus (I)... sedit annos IV... Eodem tempore gens Langobardorum invase-
« runt omnem Italiam, simulque et famés nimia... In istis laboribus et adflictionibus
« positus, sanctissimus Benedictus papa mortuus est. » Lib. pont., t. I, p. 308. —
« Pelagius (II)... sedit annos X... Hic ordinatur absque jussione principis, eo quod
« Langobardi obsédèrent civitatem Komanam et multa vastatio ab eis in Italia fieret.
« Eodem tempore tantae pluviae fuerunt ut omnes dicerent quia aquae diluvii super-
« inundaverunt; et talis cladis fuit qualis a saeculo nullus meminit fuisse. » Ibid., p. 309.
— « Subsecuta est de vestigio clades quam inguinariam vocant.... Pelagium papam
« perculit et sine mora extinxit; quo defuncto magna strages populi de hoc morbo facta
« est. » (Greg. Tur. Hist. Fr., X, j). Ibid., note 2.

CHAPITRE VII,

LES ALTÉRATIONS MUSICALES DES ANTIENNES.

Section I. — Transmission des mélodies depîiis le V^ siècle jusqu'à la fin

du moyen âge.

§ 136. Jusqu'à quel point pouvons-nous nous flatter de
posséder les cantilènes antiphoniques composées depuis le milieu
du V*" siècle jusqu'à la fin du VIP ? C'est là une question à
laquelle ce dernier chapitre a pour but de donner une réponse
satisfaisante et conforme à la probabilité historique.

§ 137. Douze siècles nous séparent de l'époque où s'acheva
la composition des antiennes essentielles de l'office, et il nous
est possible de poursuivre l'étude des mélodies, à l'aide de docu-
ments positifs, jusqu'à mille ans en arrière. Pour les deux siècles
restants nous ne possédons aucun chant noté, aucun écrit
didactique (p. 105, § 74). Pourtant il n'y a pas là, on va le
voir, une limite infranchissable à nos investigations.

Si d'une part nous confrontons les cantilènes des antiphonaires
actuels avec celles que nous apprennent à connaître les docu-
ments musicaux du IX" et du X*" siècle, nous constatons que
l'immense majorité des antiennes, sauf de légères déformations
pareilles à celles qui se remarquent aujourd'hui d'un recueil à
l'autre, se chante sur les mêmes mélodies qu'aux environs de
900. Très rarement le texte a reçu une modulation différente,
ou le chant s'est défiguré de manière à devenir méconnaissable.
Des mélodies en certain nombre, tout en gardant leur dessin,
ont modifié leur structure harmonique ou changé de mode.
Or, en examinant cette dernière catégorie, la plus fréquente, et

CH. VII, — TRANSMISSION DES CHANTS. 179

la seule dont nous ayons à nous occuper ici", nous nous aperce-
vons aussitôt que la plupart des cantilènes altérées appar-
tiennent aux mêmes formes modales et aux mêmes thèmes
nomiques. De plus, en les analysant avec quelque soin, nous
reconnaissons bientôt que leurs altérations ne proviennent pas,
par exemple, de défaillances de la mémoire chez les chantres,
ou d'accidents impossibles à vérifier, mais qu'elles sont dues
à des causes musicales très compréhensibles pour nous : la ten-
dance à éviter les intonations incommodes à la voix, la confusion
entre deux thèmes semblables. Enfin nous voyons les change-
ments se produire avec une uniformité frappante.

D'autre part l'examen approfondi de nos plus anciens docu-
ments nous démontre que, déjà au moment de leur rédaction, les
causes perturbatrices agissaient depuis assez longtemps, et
avaient déterminé quelques altérations modales identiques à
celles que nous constatons aux époques plus récentes. Nous
découvrons donc là en quelque sorte des lois analogues à celles
qui, dans l'histoire des langues, régissent les transmutations
phonétiques^; de même que celles-ci, elles nous permettent de
reconnaître les changements survenus à une époque oii n'attei-
gnent pas nos sources, et de discerner sûrement les mélodies
restées pures de toute altération essentielle depuis leur naissance.

§ 138. Avant d'arriver à la démonstration des faits énoncés
ci-dessus, nous croyons devoir, afin d'orienter le lecteur, résumer
les données historiques qu'il nous a été possible de réunir au
sujet de la transmission et de la propagation des chants de
l'office romain depuis Léon le Grand jusqu'à l'aurore des temps
modernes.

§ 139. Pendant la période d'élaboration de l'antiphonaire de
l'office (440-680), le chant des Heures constituait, à la basilique

ï Les autres se prêtent mieux à être examinées individuellement. C'est ce que nous
ferons dans notre catalogue analytique.

2 Les phénomènes linguistiques étant le résultat d'une poussée irrésistible de la
collectivité nationale ne souffrent pas d'exceptions; telle est du moins aujourd'hui
l'opinion des plus compétents. Il en a été de même pour les transformations du chant
populaire, de la musique profane; et il n'en aurait pas été autrement pour le chant litur-
gique en Occident, si l'autorité de l'Église n'eût pas été suffisamment forte pour résister
aux changements, sinon pour les empêcher tous.

i8o CH. VII. — TRANSMISSION DES CHANTS.

pontificale, la fonction spéciale d'une corporation monastique, et
s'enseignait uniquement, selon toute apparence, par la pratique
quotidienne', par des exercices en commun sous la direction du
chef de la congrégation, archichantre à Saint-Pierre (pp. 85-86).
Il n'y a aucune raison pour supposer, durant ces deux siècles et
demi, l'existence de recueils d'antiennes notées; la brièveté et le
nombre relativement restreint des cantilènes les rendaient aptes à
être conservées par la seule mémoire, au sein d'une communauté
permanente qui se renouvelait lentement à l'aide d'accessions
individuelles. Peut-être cependant existait-il dès lors, à l'usage
des jeunes aspirants-chantres, certaines listes réunissant les
antiennes qui partaient du même degré de l'échelle et avaient
la même intonation psalmodique.

§ 140. Jusqu'aux dernières années du VP siècle le chant de
l'église de Rome n'eut qu'un usage strictement local. Le premier
coin de terre non romaine où il se transplanta fut la lointaine
île de Bretagne. Les cantilènes de la basilique des Apôtres y
furent transportées par le moine Augustin et ses compagnons,
que saint Grégoire envoya pour prêcher l'Evangile chez les
Anglo-Saxons du royaume de Kent, en 598. Cantorbéry, la métro-
pole ecclésiastique de la contrée, fut un foyer de culture pour
l'art sacré. Ses chantres indigènes, disciples des missionnaires
romains, répandirent la pratique de la mélopée antiphonique
au nord de l'Humber et dans toute l'Angleterre christianisée.
De leur côté les Papes du VIP siècle s'attachèrent, avec une
sollicitude particulière, à maintenir la jeune Église, la fille
chérie de saint Grégoire, au courant des améliorations et des
réformes graduellement apportées à la partie musicale de l'office
divine

En Germanie également l'antiphonaire romain s'introduisit,
cent vingt ans plus tard, avec le christianisme, prêché au delà
du Rhin par le prêtre anglo-saxon Winefrid, que l'Eglise vénère

' Le pape Deusdedit, mort en 6f8, nous apprend par son épitaphe que « nourri depuis
« ses plus tendres années dans le bercail de saint Pierre, il s'y exerçait nuit et jour à
« chanter les louanges du Christ. » Orig. du chant liturg., p, 32, note 2.

* Extraits de Bède le Vénérable dans les Orig. du chant lit., pp. 63-66. Se rappeler
surtout la mission de l'archichantre de Saint-Pierre en 680.

CH. VIL — TRANSMISSION DES CHANTS. i8i

SOUS le nom de saint Boniface. Dès la première organisation
du culte public dans le pays nouvellement converti, nous
voyons le pape Grégoire II (715-731) s'occuper d'y introduire le
chant des Heures selon la tradition et l'usage de la basilique
pontificale'.

Une conquête plus significative, peu de temps après, fut celle
des églises du royaume des Franks. Bien qu'en possession du
chant antiphonique depuis le V^ siècle% elles furent subjuguées
par la beauté des mélodies d'outre-monts. Leurs chantres se
mirent sous la férule des maîtres de la schola monastique de
Saint-Pierre 3, et s'initièrent à une modulation plus riche, à
un style moins rude. Un moine frank de la première moitié
du siècle suivant, Walafrid Strabon, met cet événement en
rapport avec le séjour de la cour de Rome en France pendant
une partie de l'année 754, alors que le pape Etienne II alla
invoquer le secours de Pépin contre les déprédations d'Astolphe,
le roi des Lombards"*. Depuis lors le chant romain se substitua
aux anciennes mélopées gallicanes, sans que cependant les
particularités invétérées et les fêtes spéciales du rituel national
fussent abandonnées.

A l'exception de l'Espagne, où l'illustre Eglise gothique,
naguère si florissante, gémissait sous le premier accablement

1 « Ut exquisitis sacerdotibus atque ministris quorum canonicam approbaveritis

« exstitisse promotionem his sacrificandi et ministrandi, sive etiam psallendi ex figura

B et traditione sanctae apostolicae et Romanae sedis ecclesiae ordine, tradatis potestatem. »
Instructions données (en 715) par Grégoire II (Patrol. lat. de Migne, t. 89, p. 531) à l'évêque
Martinien, au prêtre Georges et au sous-diacre Dorothée, envoyés en Bavière. Peut-être ce
dernier, clerc de grade inférieur, était-il un membre de la congrégation des chantres
pontificaux, chargé spécialement d'instruire le clergé indigène dans la pratique de la
cantilena romana. Voir le décret du synode romain de 595, Orig. du chant liturg., p, 47.

2 Voir l'épitre de saint Loup, évêque de Troyes, et de saint Euphronius d'Autun à
Talasius, évêque d'Angers, document écrit sous le pape Hilaire (461-468), et relatif à la
célébration des solennités. Labbé, SS. Concilia, t. IV, p. 1048. — Grégoire de Tours
mentionne souvent le chant des offices dans sa basilique.

3 Lettre du pape Paul I (757-767) à Pépin, dans les Orig. du chant liturg., p. 68.

4 « Cantilenae vero perfectiorem scientiam, quam paene jam tota Francia diligit,
« Stephanus papa, cum ad Pippinum patrem Karoli magni (in primis in Franciam) pro
« justitia sancti Pétri a Langobardis expetenda, venisset, par suos clericos, patente
« eodem Pippino, invexit, indeque usus ejus longe lateque convaluit. » De exordiis et
incrementis rerum eccUsiasticarum. Max. hibl. vet. patr., t. XV, p. 196.

2

i82 CH. VII. — TRANSMISSION DES CHANTS.

de la domination musulmane', toutes les contrées d'Occident
chantaient l'office romain à la fin du VHP siècle''.

§ 141. C'est au cours de cette période d'expansion, l'époque
glorieuse de la schola pontificale, que le chant latin s'appropria
un système de signes graphiques, les nemnes, ayant pour but,
sinon d'assurer la transmission exacte des mélodies, du moins
de rappeler leurs contours caractéristiques à la mémoire d'un
chantre sachant par cœur tout l'antiphonaire. Les signes neuma-
tiques servent à faire reconnaître, non à faire connaître une
cantilène. Aucun spécimen authentique, aucune mention explicite
de ce genre d'écriture musicale ne se rencontre avant le milieu
du IX^ siècle^; mais comme la nomenclature des signes est
grecque, pour plus de moitié'', on est amené naturellement à
supposer qu'il s'établit à Rome dans un temps où l'influence
hellénique dominait autour du pape^; c'est-à-dire entre 680 et 750.
La notation neumatique paraît être étroitement liée à la pratique
de VOctoechos; en efl'et le mot neiima désigne avant tout un trait
de chant, une vocalise propre à faire reconnaître le mode. Telles
sont les huit mélodies mnémoniques composées sur les syllabes
conventionnelles Noanoeane, Noeagis^, etc. qui servaient sans
doute aux chantres d'exercices élémentaires pour se familiariser

' La bataille de Guadalete, qui livra l'Espagne aux Arabes, eut lieu en 711.

2 Nous devons faire une réserve en ce qui concerne les églises de l'Italie situées hors
des limites du patrimoine de saint Pierre. L'histoire du chant liturgique dans la péninsule
nous est entièrement inconnue pour cette époque.

• 3 Voir les exemples des diverses espèces de neumes, publiés par les RR. PP. Bénédic-
tins de Solesmes dans la Paléographie musicale, t. I.

4 Dans le tableau des principaux neumes, inséré à la p. 35 du volume précité, je relève
dix dénominations grecques {clinis, podatus, climacus, apostrophe, orisciis, epiphonus,
cephalicus, ancus, trigon, quilisma), contre huit termes latins (clivis, pes, punctum, virga,
torciilus, porrectns, pressus, scandicus).

5 Aurélien de Réomé dit que toutes les parties de la science musicale sont d'origine
grecque : « Sciât (lector) a Graecorum derivari fonte, una ctim musica licentia, omnes
« varietates ibi contextas » ... p. 53 (ci-dessus p. 106).

fi « Assumatur itaque primi toni neuma regularis, quae ita se apud nos habet :

a G FE G FE DC FGa GaGFE aFEFED 1|

No - a - no - e - a - ne. »

Commem., p. 214. Voir aussi les textes réunis par d'Ortigue, Dict. de plain-chant, au mot
Neume, — Il est à remarquer que la notation dite neumatique ne peut indiquer les
mouvements mélodiques que dans les groupes de sons chantés sur la même syllabe.

CH. VII. — TRANSMISSION DES CHANTS. 183

avec la lecture des notes neumatiques'. En attendant que l'on
soit à même de produire une opinion mieux documentée, nous
tiendrons pour contemporains les trois faits capitaux de cette
période, — l'achèvement de l'antiphonaire de l'office, l'adoption
de la doctrine des modes ecclésiastiques (p. T07), le premier usage
de la notation par neumes, — et nous les fixerons vers 680.

§ 142. Le règne de la dynastie carlovingienne fut l'âge d'or du
chant liturgique. L'impulsion donnée alors à la culture de l'art
sacré fut d'une vigueur telle que son effet se prolongea longtemps
après la dissolution du nouvel Empire d'Occident. Non contents
de protéger de tout leur pouvoir la musique ecclésiastique, les
trois premiers souverains de la race s'y intéressaient personnelle-
ment et la cultivaient. Pépin se fait envoyer par le Pape des
livres de chant^; il attire en France et s'efforce d'y retenir les
maîtres ultramontains^ Dans ses fameuses écoles palatines
Charlemagne donne une place importante à l'enseignement de
la pratique musicale et impose l'usage de la cantilena romana*.
Lui-même prend part au chant des offices 5, et tranche naïvement
de son autorité souveraine des points controversés de doctrine
modale (p. 106). Sous son influence toute-puissante des maîtrises
monastiques, à l'instar de Rome, sont instituées autour des grandes
églises diocésaines^, Lyon, Metz, Trêves, etc.; de là sortent

» On trouve à la fin de la Commemoratio (p. 229) un tableau comprenant les neumes
(formules mélodiques) des huit modes en double notation : diastématique et neumatique.

2 Orig. du chant liturg., p. 16.

3 Voir la lettre du pape Paul I", Ibid., p. 67.

4 « Sacerdotibiis... Ut scholae legentium puerorum fiant. Psalmos, notas, cantus, com-
« putum, grammaticam per singula monasteria vel episcopia et libros catholicos bene
« emendatos... Omni clero. Ut cantum Romanum pleniter discant, et ordinabiliter per
« nocturnale vel gradale officium peragatur, secundum quod beatae memoriae genitor
« noster Pippinus rex decertavit ut fieret, quando Gallicanum tulit ob unanimitatem
« apostolicae sedis et sanctae Dei ecclesiae pacificam concordiam. » Karoli Magni
Capitularia : Admonitio generalis (du 23 mars 789). Monum. Germ. hist., Leg. sect. II, t. I,
pp. 60-61. Les chantres palatins avaient leurs propres traditions techniques. Aur.
Reom., p. 45.

5 « Legendi atque psallendi disciplinam diligentissime emendavit. Erat enim utriusque
« admodum eruditus, quamquam ipse nec publiée legeret, nec nisi submissim et in
« commune cantaret. » Éginhard, Vita Karoli Magni, c. 26. Mon. Germ. hist., Script.
t. II, p. 457.

^ Hist. littér. de la France, par les Bén. de la Congr. de S. Maur, t. IV, p. 12 et suiv.

i84 CH. VII. — TRANSMISSION DES CHANTS.

non seulement d'habiles chantres, mais encore des mélographes
féconds qui enrichissent le répertoire traditionnel et composent
de nouveaux offices pour les fêtes du calendrier national. Louis
le Pieux s'occupe avec ardeur de faire compiler un antiphonaire
obligatoire dans les limites de l'empire frank ', recueil embrassant
l'office romain et les adjonctions gallicanes. A partir de Charle-
magne les questions relatives au chant liturgique et à ses origines
prennent une importance toute nouvelle dans l'Eglise et donnent
parfois lieu à des discussions passionnées*.

§ 143. Sous Charles le Chauve (840-877) apparaissent enfin
les incunables de la notation et, en même temps, les plus anciens
traités didactiques relatifs aux chants de l'Église^ Cette primi-
tive littérature musicale est entièrement franke; elle a pour
auteurs des moines du pays de Trêves, du Hainaut et de la
France actuelle. Le premier en date est Aurélien de Réomé^
en Champagne (p. 105)'*; la partie intéressante de son écrit est
le classement modal des antiennes et des répons. Vient ensuite,^
aux environs de goo, Réginon de Prum avec un bon traité de
musique et son précieux Tonarius, source principale du présent
travail et point de départ de toute exploration historique de l'anti-
phonaire. C'est un catalogue à peu près complet des antiennes
de l'office et de celles de la Messe (introïts et communions),
disposé d'après les modes et les terminaisons de la psalmodie;

1 Amal. De ord, antiph., Préface, reproduite en partie dans les Orig. du chant liturg.,
pp. 49-50. Les chantres franks paraissent avoir conservé plus fidèlement que les
romains le répertoire intégral des cantilènes. C'est ce que l'on peut inférer du passage
suivant de l'ouvrage du diacre messin (c. 68) : « Post offîcium quo dedicatur ecclesia,
« scripsi antiphonas de evangeliis (in Dominicis post Pentecostenj, de quibus inter-
« rogavi magistros Romanae ecclesiae, si illas canerent. Responderunt : Nequaquam.
« Nosiri tamen magistri dicunt se eas ab eis percepisse, per primos magistros qui melodiam
« cantus Romani docuerunt infra terminas Francorum. Deus scit si isti fallant, aut si ipsi
« fefellissent qui gloriati sunt se eas percepisse a magistris Romanae Ecclesiae, aut
« Romani propter incuriam et negligentiam eas amisissent, aut si nunquam cantassent
« eas, tamen nos cantamus illas propter verba saluberrima et auctoritatem nostrorum
« cantorum qui gloriantur se uti cantilenae exercitationis. »

2 A preuve la polémique d'Agobard, évêque de Lyon, avec Amalaire.

3 Nous ne nous occuperons pas ici des ouvrages de pure spéculation musicale, tels que
le traité de Rémi d'Auxerre (Gerb. Script., t. I, p. 63 et suiv.), une glose interlinéaire de
Martianus Capella.

4 Cf. Orig. du chant liturg., p. 15.

CH. VII. — TRANSMISSION DES CHANTS. 185

il est aux trois quarts noté en neumes'. Vers la môme époque nous
rencontrons Hucbald de Saint-Amand (près de Valenciennes),
naguère tenu pour auteur de la plupart des écrits approxima-
tivement contemporains, aujourd'hui réduit à la paternité d'un
unique ouvrage, instructif mais d'importance secondaire". Un peu
avant le milieu du X" siècle nous arrivons à V Encliiriadis pseudo-
hucbaldienne% document fameux par ses exemples de polyphonie
archaïque. La série est close par l'anonyme Commémoration Ces
deux derniers ouvrages ont une valeur inappréciable pour l'his-
toire. Seuls de leur espèce avant Guy d'Arezzo, ils contiennent
bon nombre de chants (antiennes, mélodies psalmodiques), dans
une notation traduisant la hauteur exacte de chaque son. Grâce à
eux il nous a été possible de restituer dans leur forme première,
outre une foule de cantilènes isolées, le groupe entier des antiennes
du IIP mode, gravement altérées peu de temps après.

§ 144. Pendant que la science et l'érudition musicales donnent
ainsi une première floraison, hâtive et courte, au nord des Alpes,

^ Dépossédé de sa dignité abbatiale par une intrigue de moines, sur laquelle il
dédaigne de s'appesantir dans sa célèbre Chronique {ad annum 899), Réginon se retira
auprès de Radbod, archevêque de Trêves. C'est pour l'instruction des chantres de ce
diocèse qu'il composa son Tonarius, publié dans le t. II des Scriptores de Coussemaker; le
fac-similé des neumes et la transcription des textes antiphoniques y laissent quelque peu
à désirer. Heureusement j'ai eu constamment à ma disposition, pendant mon travail, le
ms. sur lequel la susdite publication a été faite : il appartient à la Bibliothèque royale de
Bruxelles. Quant au traité de musique [De harmonica institutione), Gerbert l'avait déjà
inséré dans sa collection, t. I, pp. 230-247.

* Voir Millier, Hucbald's echte und tmechte Schri/ten. Leipzig, 1884. Le traité De musica
ou De harmonica institutione se trouve dans le t. I de Gerbert, p. 103 et suiv. A. sa suite
viennent plusieurs fragments anonymes. On en reconnaît aisément quatre : 1° une
triple division du monocorde, pp. 121-123 (i^ col.), commençant aux mots « In primo
diapason », et publiée aussi en partie sous le nom de Bernelin de Paris (ib. pp. 329-330);
2° une courte exposition des huit modes, mutilée au début, pp 124 (2^ col.), 125; 3° un
écrit intitulé Alia musica, p. 125 et suiv.; 4° un autre, enchevêtré dans le précédent, et
portant le titre de Nova expositio. A l'occasion nous désignerons ces deux derniers docu-
ments par l'abréviation Ps.-Hucb.

3 Gerbert, Script., t. I, pp. 152-221. Traduite et commentée da.ns les M onatshef te filr
Musikgeschichte, années 1874 et 1875, par R. Schlecht. Voir aussi l'intéressante disser-
tation de Spitta dans le Vierteljahrsschrift fiir Musikwissenschaft, t. V, p. 443 et suiv.
Notre érudit Bénédictin de Maredsous, D. Germain Morin, attribue VEnchiriadis avec
grande vraisemblance à un certain Otger ou Odon, abbé de Saint-Pons de Tomières en
Provence vers 940. Revue bénédictine, août 1891.

4 Voir ci-dessus, p. 61, note 2.

i86 CH. VII. — TRANSMISSION DES CHANTS.

l'antique schola romaine, confinée dans ses fonctions journalières,
cesse de rayonner au dehors et voit s'évanouir son ancien
prestige. Jamais son autorité n'est invoquée, ni son existence
rappelée par les musicistes franks. A Rome même, elle devait
bientôt subir le contrecoup des convulsions politiques, des
désordres scandaleux et sanglants qui allaient s'y succéder pour
longtemps. Pendant tout le X*" siècle, page sinistre dans les
annales de la papauté, les destinées de la schola sont couvertes
de ténèbres impénétrables; et quand, après une éclipse de
deux cents ans, son nom se montre de nouveau dans les docu-
ments locaux', rien ne le signalera plus désormais à l'attention
du musicien. Pendant le séjour des papes à Avignon (1305-1377),
le collège des chantres pontificaux est réorganisé en vue de
l'exécution de la nouvelle musique occidentale, à plusieurs
mélodies simultanées^; quant à la modulation homophone des
offices, ce n'est plus pour lui que la besogne courante. En
réalité l'antique et illustre schola cantorum disparaît de l'histoire
du chant liturgique dès la fin du IX* siècle, sans que ses chefs
aient laissé au monde un monument durable de leur activité
musicale : il ne reste d'eux ni une page de théorie, ni un docu-
ment noté. S'ils eussent été seuls à garder le trésor des primitives

' Le Liber pontificalis ne trouve pas à mentionner une seule fois la congrégation des
chantres depuis le pontificat de Serge II (844-847), qui vit la profanation de la basilique de
Saint-Pierre par les hordes sarrasines, jusqu'à Pascal II (1099-1118). Le profond abaisse-
ment de la schola dans la première moitié du XI^ siècle ressort de la lettre de Guy d'Arezzo
à son ami le moine Michel : « Summae sedis apostolicae Johannes (Jean XIX, 1024-1033)
« qui modo Romanam gubernat Ecclesiam, audiens famam nostrae scholae, et quomodo
« per nostra antiphonaria inauditos pueri cognoscerent cantus valde miratus, tribus nuntiis
« me ad se invitavit. Adii igitur Romam.... Multum itaque Pontifex meo gratuiatus est
« adventu, multa colloquens et diversa perquirens : nostrumque velut quoddam prodigium
« saepe revolvens antiphonarium, praefixasque ruminans régulas, non prius destitit,
(I aut de loco in que sedebat, abscessit, donec unum versiculum inauditum sui voti compos
« edisceret.... Quid plura? Infirmitate cogente Romae morari non poteram vel modicum..
« Tandem condiximus, mox hieme redeunte, me illuc debere reverti, quatenus hoc opus
« praelibato pontifici suoque clero debeam propalare. » Gerb. Script, t. II, p. 44. Dans
tout cela il n'est question que du Pape et du clergé; de la schola, la principale intéressée,
ou de son chef, l'autorité compétente en pareille matière, pas un mot.

2 Voir le travail consciencieux de Haberl, Die rômische Schola cantorum und die
pàpstlichen Kapellsànger bis ztir Mitte des 16. Jahrhunderts, dans le Vierteljahrsschrift,
t. III (1887), p. 189 et suiv.

CH. VII. — TRANSMISSION DES CHANTS. 187

mélodies chrétiennes, peu de chose vraisemblablement en serait
venu jusqu'à nous',

§ 145. Aussi bien une décadence générale de la culture de
l'art ecclésiastique se manifeste partout vers 950. La produc-
tion littéraire sur ce terrain subit un arrêt total : les Réginon,
les Hucbald n'ont pas de successeurs immédiats*. En même
temps la pratique des chantres dégénère par l'affaiblissement
des traditions techniques, par l'absence d'un centre unique
de doctrine. Déjà soixante ans auparavant l'illustre abbé de
Prum dénonçait des altérations modales ^ Maintenant elles se
multiplient et s'aggravent, favorisées par une notation qui se
borne à indiquer la direction générale des mouvements de la
voix, et est impuissante à exprimer l'élément essentiel de toute
mélodie : l'intervalle". Un des modes, l'antique dorien, est
complètement bouleversé dans sa structure harmonique. Aux

I Ce qui n'empêche pas Jean le Diacre d'accabler de ses dédains les chantres d'outre-
monts et de qualifier leur manière à peu près comme le faisaient vers 1820 les fanatiques de
Rossini, parlant des musiciens allemands et de Vtirlo tedesco.

2 Les écrits musicaux d'Adelbold d'Utrecht, de Bernelin de Paris et des anonymes
insérés à la fin du I" tome des Scriptores de Gerbert ne s'occupent que de mathéma-
tiques musicales. On y reconnaît l'influence du grand savant de l'époque : Gerbert, plus
tard pape sous le nom de Sylvestre II (999-1003), que les Romains tenaient pour sorcier.
Tous ces auteurs amplifient Boèce; ce sont les créateurs de la notation prétendument
boétienne (A = la, H = si, C = ut, etc.). Quant aux traités sur le chant ecclésiastique
attribués à saint Odon de Cluny, tous sont apocryphes. Le Dialogus, avec le fragment qui
lui fait suite (Gerb. Script., t. I, p. 251 et suiv.), est manifestement contemporain de Guy
d'Arezzo, et même, selon toute apparence, composé par lui (Cf. D. Germain Morin dans
la Revue bénéd., août 1891). L'Intonarium Oddonis Abbatis, recueilli par Coussemaker
dans le t. II de ses Scriptores (p. 117 et suiv.), date tout au plus de la seconde moitié du
XlIIe siècle, puisqu'on y trouve des antiennes appartenant à un office en l'honneur de
saint François d'Assise. Quant au petit écrit bizarre intitulé Prooemiiim Domni Oddonis
Abbatis (Gerb. t. I, p. 248 et suiv.), on ne peut mettre sans irrévérence ce galimatias au
compte du vénérable réformateur de l'ordre de saint Benoît.

3 Ce fut là ce qui le détermina à envoyer son Tonarius à Radbod, l'archevêque de
Trêves. « Cum fréquenter, » dit-il, « in ecclesiae vestrae dioecesibus chorus psallentium
« psalmorum melodiam confusis resonaret vocibus, propter dissonantiam toni, et pro
« hujuscemodi re vestram venerationem saepe commotam vidissem; arripui Antiphona-
« rium, et eum a principio usque in finem per ordinem diligenter revolvens, antiphonas,
« quas in illo adnotatas reperi, propriis, ut reor, distribui tonis; » etc. Gerb. Scriptores,
t. I, p. 230.

4 Voilà pourquoi la plupart des chants ne sont altérés que dans leur structure modale :
en général le contour mélodique est resté intact.

i88 CH. VII. — TRANSMISSION DES CHANTS.

environs du fatidique an mille le chant de l'Église occidentale
traverse une véritable crise.

§ 146. La venue de Guy d'Arezzo, à l'aurore des temps
nouveaux, arrêta la corruption envahissante des cantilènes chré-
tiennes^ et prépara les voies de la future musique européenne.
Les œuvres didactiques du grand musiciste médiéval forment
à elles seules une littérature complète, que l'on n'a cessé de
délayer jusqu'à la Renaissance sans l'enrichir beaucoup. En
combinant les signes neumatiques avec la portée, le moine génial
a doté les productions de l'art des sons d'un moyen de transmis-
sion qui les soustrait à l'oubli pour toujours. Malheureusement,
en ce qui concerne le chant liturgique, l'usage de la portée,
comme celui des notations par lettres, resta tout d'abord, sauf
quelques exceptions, limité aux écrits didactiques. Dans la
pratique ordinaire les neumes sans lignes se maintinrent pendant
deux cents ans encore. C'est au XIIP siècle seulement que la
portée prévaut définitivement^ et que les chants de l'Eglise
entrent dans la période de fixité. Les changements qui se sont
produits depuis lors dans les mélodies des antiennes de l'office
sont peu nombreux et de minime importance^.

§ 147. Nous pouvons donc terminer là notre résumé historique
et passer à l'analyse des altérations modales, en commençant
par celles que nous fait constater la simple comparaison des
trois principaux documents qui nous servent de points de repère :
le Tonarius de Réginon (goo); celui de Guy d'Arezzo (1030),
inséré dans le traité De modornm formulis ; Vlntonariiim du
Pseudo-Odon, dont nous fixerons approximativement la date
vers 1250.

Tous ont été publiés par de Coussemaker dans le IP volume
de ses Scriptores de musica medii aevi.

' « Vocum modus, veterum editus voto, disgregatus a vero et recto cantionis gênera, et
« in chromaticam mollitiem deductus.... nunc ad priorem statum labore haud facili
« reductus est. » Guy, De modorum formulis, Couss., Script., t. II, p. 78,

* Voir la série chronologique de spécimens neumatiques, publiée dans le t. I de la
Paléographie musicale des RR. PP. de Solesmes.

3 Les mélodies antiphoniques des Heures sortirent intactes de la revision officielle
que le chant de l'Église eut à subir au XVJe siècle; leur concision et leur simplicité ne
laissèrent rien à faire aux trop zélés abréviateurs.

CH. VIL — ALTÉRATIONS APRÈS RÉGINON. 189

Section II. — Les altérations modales postérieures à Réginon.

§ 148. Précisons leurs deux causes déterminantes, déjà indi-
quées plus haut (p. 17g) :

Tendance à faciliter l'exécution des cantilènes contenant une
succession de triton, ou une fausse quinte décomposée, ou un
saut de sixte ;

Tendance à confondre deux motifs mélodiques qui, tout en
appartenant à deux modes distincts ou à deux formes modales
différentes, présentent, soit une analogie réelle, soit une fausse
analogie.

l. Il y a, selon nous, analogie réelle lorsque les deux motifs
semblables sont posés sur les mêmes degrés de l'échelle commune et
ne différent que par leur tertninaison.

^=d

ville mode, th. 18. Ve mode, th. 44.

Term. ^ Term.

ÎEÎEi^ ^E^EÏt=ii3:

IVe mode, th. 2g.
k Term.

I" mode, th. 7. IVe mode, th. 32.

Term.

±

=I=iz:=8 $)«t=i=:.tz?'"E.?=E

II. Il y a fausse analogie (ou analogie apparente) lorsque tessons
employés au début des deux motifs produisent la même succession
d'' intervalles, tout en occupant d'autres degrés de V échelle commune.
En ce cas il y a toujours un ou plusieurs degrés sous-entendus
qui détruisent la ressemblance.

TTT» j i.1 Avec les degrés ^ j ^i /- ■^^^^c les degrés

Ille mode, th. 35. intermédiaires: I" mode, th. 6. intermédiaires;

26

igo

CH. VII. — ALTERATIONS APRES REGINON.

La discordance saute aux yeux lorsqu'on écrit les deux dessins
mélodiques, avec leurs degrés intermédiaires, à la même hauteur.
Il se produit inévitablement alors un ou même deux accidents
à quelque endroit.

Ille mode. 1er mode (transposé un ton plus haut).

^:

^)i

^m

^

Voici d'autres exemples intéressants de fausse analogie :

vile et IVe modes, th. 27, 29.

Ille mode, th. 34.

-■ ■ "

-T-

,„_■ ■" 1

Avec les degrés intermédiaires :

^-(W-

ler mode, th. 3.

Vile mode, th. 26.

^

Avec les degrés intermédiaires :

=12=-

^

Ëiï

E^S

-(■)J

c'est-
à-
dire :

:(-

■):

:(¥'-

§ 149. C'est la première des deux causes perturbatrices, et
notamment la répugnance pour le triton, même à l'état latent, qui a
produit, postérieurement à nos premiers documents notés, le
changement le plus étendu de la mélopée liturgique : le déplace-
ment de la dominante du IIP mode latin. Le 5^ degré ascendant de
l'octave dorienne (tt) a été remplacé dans sa fonction modale
par le 6^ (c). Depuis lors le si ij n'a plus été qu'un son transitoire;
ut est devenu en IIP mode la corde de répercussion et d'arrêt.

Psalmodie du Ille mode dans la Commemoratio (Cf. ci-dessus, p. 115).

'MZ. =■:

■(■)

Glo-ri - a et niinc et sein-per et in sae-cu-la sae-cu-lo -riim, A-men

Psalmodie du Ille mode chez Guy d'Arezzo {De mod.form., p. 91, III).

■(■):

Glo-ri - a et nuitc et sem-per et in sae-cu-la sae-cu-lo- mm, A-men.

CH. VII. — ALTÉRATIONS APRÈS RÉGINON. 191

I. La substitution ci-dessus décrite a eu lieu dans les antiennes
et dans tous les autres genres de chants liturgiques.

Coinntem., p. 214. Version postérieure.

■ H^ i ■ — ■(

Qui de ter-ra est de ter-ra lo-qui-tur etc. Qui de ter-ra est de ter-ra ttc.

Comviem., p. 222. Version postérieure.

Tu Beth- le-hem, ter-ra Ju - da^ etc. Tu Beth-le-hem, ter-ra Ju-daeic.

Par là s'est opérée une modification radicale de l'harmonie
dorienne. Le son terminatif E a perdu le caractère de fonda-
mentale ; il est descendu au rang de médiante de l'accord C E G,
ou bien il a pris le rôle de quinte de la triade A C E^ D'autre
part la primitive doctrine des modes ecclésiastiques a été atteinte
dans une de ses principales règles : « Aucune mélodie ne peut
« commencer au-dessus de la quinte du son finaP. » En effet le
groupe des antiennes débutant originairement par sitj (thème 37)
se trouve avoir aujourd'hui pour note initiale ut, la sixte de la
base harmonique.

Version primitive.

Do-mi-ne mi rex, da mi-hi in di - sco ca - put Jo-an - nis Ba-pti-stae.
De Martyrio S. Joh. Bapt. ad Laud.

Version postérieure.

Do-mi-ne mi rex, da mi-hi etc.

IL Le déplacement de la dominante du IIP mode a dû se
produire aux environs de l'an mille. Guy d'Arezzo connaît
encore parfaitement la vraie forme du deuterus authente, et

1 Gerbert : câ G

Ju- da.

2 En 1875, ignorant, avec tout le monde, cette révolution modale, je me mépris sur la
structure de l'harmonie dorienne, ce qui m'empêcha d'apprécier la division de Gaudence
à sa juste valeur.

3 Le tableau d'Hucbald (Mus., p. 120) fait voir qu'au commencement du X" siècle
aucune antienne du deuterus ne commençait plus haut que la paramèse (t|).

192

CH. VII. — ALTÉRATIONS APRÈS RÉGINON.

démontre la cause de l'innovation dans son traité De modorum
formidis (p. 90) :

d Iste viodtis non adeo aliorum authenti-
« cam servat regtilam : cum enim alii quitito
« habent formulas, iste insuper sexto : unde
« et fines vel etiam principia distinctionuni
« in sexto a se gradu constituuntur.

« Quod non autoritate sed ex necessitate
« habet : erat enim nimis difficile très con-
« tinuos tonos sine semitonio exprimere;
« idcirco postposita regulari vocum conne-
« xione, nécessitas est secuta. » Ch. V.

« Le Ille mode n'a pas gardé stricte-
« ment la règle des autres modes authen-
« tes. Ceux-ci en effet établissent leurs
« formules de médiation sur le 5e degré
M de l'échelle modale ascendante, tandis
« que les siennes ont lieu de préférence
« sur le 6e. C'est pourquoi ce 6^ degré
« commence et finit souvent les membres
« mélodiques.

« Cela s'est fait, non par raison, mais
« par contrainte. Car il était très malaisé
« de chanter trois tons consécutifs sans
« interposition d'un demi-ton. En consé-
« quence, négligeant laconnexion normale
« des sons, on a cédé à la nécessité. »

III. Des 70 antiennes du IIP mode que nous a fournies le
tonariiis de Réginon, cinq ou six, tout au plus, ont échappé à la
réforme, et se rencontrent encore aujourd'hui intactes dans
quelques-uns de nos antiphonaires.

Thème 36.

^ -■■!■■■■-■■■

r'B"«l ■ ■■

Fac be - ni - gne in bo - na vo - lun - ta - te tu - a,

S ■ ■ ■ -■ -

"*'■■■■■ a"^^

■ ■ ^ "■■!■■ ^ ■ ,■ ■

ut ae-di - fi - cen -tur Do -mi - ne

Dom. III in Quadr. ad Laud. (Pustet, Solesmes).

mu -ri Je - ru - sa - km.

De même, dans les livres de Pustet, Haec est generatio, ci-dessus p. 87; Haec est quae
7iescivit torum, p. 88.

Notre catalogue thématique donne le début de toutes les
antiennes du IIP mode, et parfois la mélodie entière, dans sa
primitive forme musicale.

§ 150. Les altérations modales de diverse nature qu'il nous
reste à signaler n'affectent que des groupes restreints d'an-
tiennes, et donnent lieu à quatre classes de chants altérés. Nous
distinguerons en premier lieu des mélodies dénaturées ou dégé-
nérées; 2° des mélodies détournées ou égarées; 3° des cantilènes

CH. VII. — ALTÉRATIONS APRÈS RÉGINON.

193

que nous appellerons déraillées, faute d'un terme plus expressif;
et enfin, 4° des cantilènes partiellement transposées'.

§ 151. Les mélodies dénaturées conservent d'un bout à l'autre
le-ur dessin primitif, mais en le posant sur une autre échelle
modale. Les fonctions harmoniques correspondent aux mêmes
sons; seule la disposition des intervalles de ton et de demi-ton
est changée. Nous subdiviserons les mélodies dénaturées en deux
catégories : dans la première la dégénérescence s'est produite par
fausse analogie (p. i8g, II).

I. Le groupe le plus nombreux d'antiennes de cette catégorie
a passé du deuterus authente (IIP mode) au protus (I"), de
l'harmonie dorienne à l'éolienne. Pour cela il a suffi de convertir
la quinte tritoniée avec médiante mineure en la quinte ditoniée
correspondante (p. 1 1), le triton (F — tj) en quarte juste (pAîf — t]).

Octave dorienne (deuterus). Octave éolienne (protus).

O

e
d

c.

o*

a.
G

F-

LE

— -d

""e zz

~a ~

d

g

c

f

r"

-e

a

d

G

c

F»

\

-E

_a

F
E

D

Trois thèmes nomiques du IIP mode présentent des exemples
d'une pareille métamorphose.

a) Thème 36 (G a t} G) converti en thème i (F G a F).
L'antienne Domine qiiinque talenta se chante depuis Guy d'Arezzo
en I" mode.

FGaa baGbâGEFGFËDD|

Do - mi - ne, quin-que ta - len - ta tra - di - di - sti mi - hi : etc.

' Quant aux cantilènes déformées ou défigurées, celles dont le contour initial a plus ou
moins souffert, comme elles sont rares et isolées, nous les analyserons individuellement
dans notre catalogue thématique, afin de ne pas encombrer le présent chapitre, déjà
très rempli.

194 CH. VII. — ALTERATIONS APRES REGINON.

Chez Réginon elle appartient au IIP; son chant primitif était
par conséquent celui-ci :

Do - mi - lie, quin-que ta - len - ta tra - di-di - sti mi - ht

ec - ce a - li - a quin-que su - per - lu - cra-tus sum.

De Con/ess. ad Laud.

La transformation de cette mélodie a dû avoir lieu avant le
déplacement de la dominante du IIP mode' : en effet G ac c
aurait donné F Gb :? (voir ci-après Gloriosi principes).

b) Thème 35 (ÈD Gai}) changé en thème 6 (DC F G a). Deux
exemples : Deposuit patentes (p. 137), Egredietur virga. Ce dernier
chant s'est altéré entre goo et 1025^.

Version originale :

ËD G â^ 5c iî b EâÇcp a
E - gre • di - e - tur vir - ga

F

G

a

GF

EF

E

de

ra -

di -

ce

Jes -

se.

D E G EFG FEDE E ET) Gai^ t} t|c f; t] a G ai^ a G |

et re - pie - bi - tur o - mnis ter - ra glo-ri - a Do - mi - ni ;

G F Ga GF a GF EFG GD FGaGFEEH

et vi - de - bit o - mnis ca - ro sa - lu ■ ta - re De - i.

Fer. II post Dom. IV Adv. in Evaiig.

Version dégénérée :

DC F Ga âb a a aG abaG G E F G FE DE D |

B - gre - di - e - tur vir - ga de ra - di - ce Jes - se, etc.

c) Thème 38 (E t; c t} a tj) dénaturé en thème 3 (D a b a G a).

' Il en est de même pour d'autres chants issus du thème 36 : l'antienne Pulchra es,
les introïts Ego autan cumjustitia. Ego autein in Domino, la communion Principes persecuti
sunt. Une autre communion, Passer invenit sibi, a dégénéré après le déplacement de
la dominante du III'^ : Ft? b l7 b t^G ac C suppose Gc C C C ca tjd d. Je prends mes
exemples dans le Graduel de D. Pothier, le seul que j'aie sous la main.

2 Guy, De mod. form., p, 82. L'antienne Deposuit n'y est pas mentionnée; Vlntonarium
la note en I'"" mode (p. 118).^ Dans le Graduel de D. P. l'antienne de communion Beatus
servHS, dérivée également du thème 35, a subi la même altération mais en partie seulement.
Le début et la fin de la cantilène sont restés en Ille mode, le milieu s'est dénaturé
en I=r; on a haussé d'un demi-ton le degré au-dessus de la finale. Ce faJJ a été dissimulé
aux regards peu clairvoyants par une transposition à la seconde inférieure, ce qui donne
des mib au commencement et à la terminaison.

CH. VII. — ALTÉRATIONS APRÈS RÉGINON. 195

Un seul spécimen, encore du IIP mode chez Guy d'Arezzo

{De mod. form., p. gi).

Version originale :

EEfct?a{:}âGacâtl tjaFGaGFEl

Al ' li - gci Do - }ni - ne in vin - eu - lis na - ti - 0 - nés gen - ti - um,

EGEFGaFG FDFGEEE||

et re - ges e - a - runi in com - pe - di - bus. Ps. 14g.

Fer. IV maj. hebd. ad Laud.

Version dégénérée (Cf. Inton., p. 122).

DDâFaGaGFoFGa aGEFGFËD|

Al - li - ga Do-mine in vin - eu - lis na - ti - 0 - nés gen - ti - uni, etc.

Après l'exhaussement de la dominante du IIP mode, la trans-
formation modale s'imposait pour ce type mélodique, sous peine
d'un saut de sixte (E E ce) dès le commencement du chant.
Aussi le thème 38 a-t-il disparu de l'Antiphonaire, totalement
absorbé par le thème 3.

Parfois la dégénérescence modale est de date récente. La can-
tilène de l'hymne Vexilla régis, qui nous est devenue aujourd'hui
si familière en I" mode, figure encore en IIP dans mon antipho-
naire du XIIP siècle.

Thème 36.
r" ■ ■ ^"B

Ve - xil -la Re - gis pro - de - unt

Quo car-ne car - nis con - di - tor Sus -peu - sus est pa - ti

Une autre hymne de Venance Fortunat, Pange lingua (p. 7g),
se chante des deux manières jusqu'à ce jour, bien que l'altéra-
tion se soit déjà produite avant le déplacement de la dominante
du IIP mode, ainsi qu'on le voit par le début de la version
dénaturée, la moins répandue (celle des livres de Pustet).

Dans tous les chants qui précèdent, la cause immédiate de la
dégénérescence a été visiblement la fausse analogie. Cependant
le triton a dû y jouer aussi son rôle. Sans cela il serait difficile
de comprendre pourquoi la transformation inverse (de la quinte
ditoniée en quinte tritoniée) ne se rencontre jamais. Or, il n'existe
pas d'exemple, à notre connaissance, d'un chant du I" mode
dénaturé en IIP.

196

CH. VII. — ALTÉRATIONS APRÈS RÉGINON.

II. Un très petit groupe d'antiennes dégénérées par fausse
analogie a passé du protus (I") en tétrard (VIP ou VHP), d'éolien
en iastien, transmutation qui entraîne le déplacement de deux
degrés de l'échelle du mode. La tierce et la sixte de la fonda-
mentale, de mineures, sont devenues majeures.

Octave éo

ienne (protus). Octave
-d

iastienne

rd =

c

H

-a
G

n

E

(tétrard)

C . . .

f

b— —

-a

e

-d

G

c

F ^

E

_D

-G

a) Thème 3 (Da a) converti en thème 26 (Gd d). Urbs fortitu-
dinis a depuis le moyen-âge une mélodie du VIP mode'.

GddddddfdcddlijdccdcatjctîaGG
Urbs for -ti -iu-di-nis no-strae Si - on, Sal-va-tor po - ne - ttir in e - a tnu-rus tic.

Réginon fait chanter cette antienne en P"" mode {Tonar., p. 5),
conséquemment ainsi :

-S m m m m — ■ — ■ ■ ■ ■_

Urbs for - ti • tu ■ di - nis no-strae Si - on,

^0^

±

Sal-va-tor po-ne - tur in e - a mu-riis et an - te - mil - ra

le:

a;

S5

■=N=i=

a- pe-ri - te por-tas, qtii-a no-bis-cuin De-us, al-le-lu-ia.

Dom. II Adv. ad Laud.

I Inton., p. 134. Cette antienne, omise par Guy, commençait déjà à se dénaturer au
Xe siècle. « Urbs forlitudinis a primo tono incipit et in octavum desinit, propter semi-
« tonium (ab) quod imprudens non suo loco subjunxit, eo ubi Aperite portas intulit. »
Ps.-Hucb. Alia mus., p. 140. C'est le fa du mot antemurale, on le voit, qui a provoqué,
au début du membre final, la transformation en majeur, que la similitude des thèmes a
étendue plus tard à toute la mélodie.

CH. VII. — ALTÉRATIONS APRÈS RÉGINON.

197

D C E G F D

ad -versus Do-mi-num..

G F

F E D D 11
Christnm e -jus. Ps. 2.

c fc} G t; a G G^

ad-ver-sus Do-mi-num... Christum e - jus.

b) Thème 10 (D CD D) dégénéré en thème 12 (G FG G). La
transformation modale de l'antienne suivante est postérieure à
Guy d'Arezzo.

Chant primitif (I^r mode) :

D CD DDDDFD.

Ad-sii - te-nint re-ges ter-rae,
Chant récent (Ville) :

GFGGGGGbG.

Ad - sti - te-runt re-ges ter-rae,

De Parasc. in I noct.

§ 152. La seconde catégorie de cantilenes dénaturées s^ est produite
par la présence d'une succession renfermant la fausse quinte^ intervalle
plus antipathique encore que le triton aux chantres du moyen
âge, et qui parfois a dû céder la place à la quinte juste.

I. C'est le VIP mode qui exhibe le plus souvent la dissonance
mélodique (p. 131, Caro mea) et qui subit principalement l'altéra-
tion. Il dégénère en V" mode : l'iastien se transforme en hypo-
lydien normal. Deux degrés de l'échelle montent d'un demi-ton.

Octave iastienne (VlJe). Octave hypolydienne (V^).

(g)

r— f
ii e

rt c-

(g - f)

.e zi d

ù

3 d =: c

-t; = a

a = G

G GzzF

La plupart des exemples appartiennent au nome 24, dont
toutes les mélodies ont le V^ mode dans certains antiphonaires
de l'époque moderne. Au début du thème la fausse quinte,
comprise entre le 3^ et le 7^ degré de l'octave iastienne (sit^ — fa),

I Comme dans Urhs fortitudinis, l'altération s'est attaquée à la dernière partie de
l'antienne, mais ici elle n'a pas envahi le début du chant. — La variante du
thème 10 possède un second spécimen de même espèce : Adstiterunt justi. — Exemple
unique de la dégénérescence inverse (de tétrard en protus), par vague analogie du
thème 14 avec la variante du thème 10 : Laudate Deiim (Dom. i Quadr. ad Laud.);
Réginon : a FG Ga FG G, Solesmes et Trêves : E CD DE CD D.

27

198 CH. VII. — ALTERATIONS APRÈS REGINON.

est éliminée; dans la seconde incise, par contre, un triton indirect
se produit entre le 4^ degré et la finale de l'échelle hypolydienne
(sii} — fa). On annula plus tard cette nouvelle discordance par
une altération accidentelle : le b devant le si.

Mélodie primitive, en VlJe (Pustet, Solesmes) :

Fausse 5* |

§

Ca - ro me - a re - qui

Mélodie récente, en V^ (Plantin, Lambillotte) :

scet in

spe.

Triton.

Ca - ro me

Sabb. sancto in I noct.

-(b)-

qui - e - scet

spe.

Il existe d'autres spécimens de cette transformation, à savoir
deux chants dérivés du thème 25 : Paganonim muUitudo, Nazaraeiis
vocabitur ' .

II. Le VP mode admet le si b comme broderie mélodique
(p. 96). Par là il peut donner lieu à des successions contenant
la fausse quinte E — b ou b — E, et en ce cas il est sujet à se
dénaturer en VHP mode. Le changement est inverse du précé-
dent : l'hypolydien se convertit en iastien. Le son inférieur de la
dissonance s'abaisse d'un demi-ton.

Parcours mélodique
du VJe mode.

Parcours mélodique
du Ville mode.

c

—

d

— i7

=

c

a

—

t|

|g

—

a

O'Y (fi

nale)

G (finale)

_Etr

—

F

D

—

E

C c = D

L'antiphonaire de l'office ne nous a fourni qu'un seul exemple de
cette altération; encore la version dénaturée n'a-t-elle pas réussi

* La première des deux antiennes est déjà du V^ dans la Commemoratio (p. 215); la
seconde a dégénéré à une époque inconnue.

CH. VII. — ALTÉRATIONS APRÈS RÉGINON. 199

jusqu'à ce jour à se faire accepter partout. Une partie seulement
des recueils modernes exhibe la mélodie du VHP mode.

G G GFD EFGaGG Gaccct|aGaG|

A - H - as 0 - ves ha - be • 0 qiiac non sunt ex hoc 0 • vi - li :

(Pustet, Plantin, Solesmes).

Les autres ont conservé, sauf quelques déformations, la version
en VP, que nous restituons ainsi à l'aide de nos documents :

. I Fausse quinte. 1

ï

A - H - as 0 -ves ha - be - o, qtiae non sunt ex hoc o • vi - li :

^^ ■■-■-■ ■ ■ ^■^^^=H

et il -las 0 - par - tet me ad - du - ce - re,

Ë^

et vo-cem me- am au - di - ent :

et fi - et M - num o - vi - le et u - nus pa-stor, al -le - lu - ia '.

Dom. I post Oct. Paschae in Evang. (Trêves, Lambillotte).

§ 153. Venons aux mélodies que nous qualifions d'égarées,
détournées. Par l'effet de Vanalogie réelle de deux ou de plusieurs
thèmes (ci-dessus p. i8g), le chantre a passé de l'un à l'autre
sans s'en apercevoir, conduisant ainsi la cantilène vers une finale
différente de celle qu'elle avait à l'origine. Des changements

I Dans le Graduel la communion Primum quaerite est du Vie chez Réginon (début :
FFG F F FEFDE C), du Ville chez D. Pothier (GGa G G FEF D). De même
Simile est regnum. — C'est également la fausse quinte qui a causé l'altération des
nombreux graduels chantés sur la mélodie de Justus ut palma. Nous savons par Aurélien
(pp. 47-48) que de son temps ils étaient du IV^ mode; aujourd'hui ils se sont dénaturés
en 11= (EF G ab est devenu D EF G a=a t^c d e).

IXe siècle :

DFË E E E GË Gai' GË ^ FED D DC EDE ËC | DE G GED EFG
Ju - stus... sic-ut ce - drus Li-ba - ni

Xle siècle :

CED D D DFDFGa FDDCËFdC C CBDCD DB I CDFFDCDÊF
Ju - stus... sic-ut ce - drus Li-ba - ni

La dégénérescence est antérieure à Bernon de Reichenau (f 1045).

20O CH. VII. - ALTÉRATIONS APRES REGINON.

pareils qui n'entraînent aucune modification de l'échelle commune
se voient en maint endroit de l'antiphonaire, mais ils se sont
rarement généralisés. Il suffira de montrer ici les plus impor-
tants.

I. Le I" mode s'égare vers la fin de la mélodie en VP, par
suite d'une confusion des thèmes i et 40. Exemple :

Mélodie ancienne (R.) :

F G a GF G F F

E • sto mi - hi Do - vit - ne

Terminaison actuelle

(Fer. V ad Noct.)

F E F G FE D D H

in De - um pro - te - cto - rem. Ps. 70.

DFGFGaGFll

_in De - um pro - te - cto - rem.^

II. Le IIP mode prend la terminaison du VHP, à raison
de la similitude du thème 36 avec plusieurs nomes du tétrard
(12, 25, 30). Exemple :

Mélodie ancienne (R.) :

GGGfcaGtjâccl:} |
Ad-hae- sit a - ni -ma me - a post te,

ddcacfcjtjcaGtica

qui -a ca - ro me -a la - pi - da- ta est

Terminaison actuelle

"g tjc a a GF E

pro te De - us me - us.

G tjc a a G G II
-pro te De - us me - «s.*

De S. Steph. ad Laud. Seul Pustet a gardé jusqu'au bout le mode primitif.

Les deux déviations précédentes correspondent à ce que l'on
appelle en musique moderne le passage du mineur au majeur relatif.
En effet le I" mode ecclésiastique est au VP, et le IIP au VHP,
ce qu'est chez nous ré mineur à fa majeur, mi mineur à sol
majeur. Il est à remarquer que, dans cette lutte entre les deux
modes parallèles, l'instinct des chantres occidentaux semble avoir
toujours penché vers le majeur; aucune ancienne mélodie du
VP mode ne s'est égarée en P"", aucun thème du VIP ou du
VHP mode ne se termine aujourd'hui en IIP.

' De même aujourd'hui l'antienne Fundamenta ejus ; dans le Graduel, la communion
Surrexit Dominus, en 1er chez Réginon (D FDF FGa), en Vie chez D. Pothier.

2 La communion Christus resurgens est du Ille chez Réginon (Ga GaJ:|c ha cd), du
ville chez D. Pothier.

CH. VIL — ALTÉRATIONS APRÈS RÉGINON. 201

III. Le V*" mode aboutit à une cadence finale en VHP, les
thèmes 44 et 18 ayant été pris l'un pour l'autre :

Mélodie ancienne {Enchir., p. 158) :

II

C C CI

In - tel - li

a

se

Terminaison actuelle
(Feria II ad Laiicl.)

aaaaGaGF

cîa-mo-rem me- uni Do - mi - ne.

FGatjGaGG

cla -mo-rem me-um Do -mi - ne.^

IV. Le I" mode tourne en IV^ vers la fin du chant. Le spécimen
suivant montre le thème 7 supplanté par le thème 32.

Mélodie ancienne (encore en usage) :

D ËF G E G FÊ DF DEC ~~

Ger - 7ni - na - vit ra - dix Jes - se,

F G a G F F E FGFD D

Vir-go pe - pe-rit Sal-va -ta - rem :

Terminaison chez Plantin
De Oct. Nat. Dlii ad Latid.

DÇ F G a GF Ga GF F I

or - ta est stel-Ia ex Ja • cob :

Ga F FÊ CE GÊ FÊ D D |

te lau - cla - mus De - us no - ster.

DGa F FE CD G GF E E |

-te lau-da - mus De - us no- ster.

V. Le tétrard (VIP, VHP) prend la terminaison du protus (P"") ;
d'iastienne la mélodie devient iasti-éolienne, et se transpose
aujourd'hui, comme tous les chants de même espèce, à la quinte
grave, c'est-à-dire par bémol (cf. p. 109, Postiilavi).

Mélodie ancienne (R.)
encore partiellement en usage

Version de la plupart des livres
actuels :

^ ■

^ ■■'■■■■■^ '

■ ■ "■■■«■^

■ ■ 1

As-sum-psit Je - sus di - sci - pu - los

su - os.

'^ ■■"■■■■-■■■ 1

^■" ■■■«■■

m m

As-sum-psit Je - sus di - sci - pu - los su - os,

s _

- "^ ■

■" ■ 1 ■ ■ ■

^

»» ■

■ ■ ■ ■

■ ■

■

et

a - scen - dit

in

mon-tem, et trans-fi - gu -

ra - tus est

l^ ■

- "^ ■

■' ■ 1 ■ ■ ■ ~

^

îS ■_

■ ■ ■ ■

■ ■

^ m

an -te e - os.

et a- scen -dit in mon-tem, et trans-fi - gu - ra - tus est
Sabb. ante Dont. II Quadr.

an - te

e - os.^

I La communion Mense septimo est du Ve chez Réginon (c âc c Se c), du Ville chez
D. Pothier. — A Trêves le thème 44, transposé au grave, s'identifie avec le thème ^^.

a Dans les chants de communion la déviation en sens opposé prédomine, Fidelis
servus, Redime me, Mirabantur omnes, commencent et finissent en protus (I", IJe) chez
Réginon; aujourd'hui ayant la finale du VI I^, elles sont en entier adjugées à ce mode.

202 CH. VII. — ALTÉRATIONS APRÈS RÉGINON.

...VI. Certains changements de finale ne constituent pas de
véritables transitions harmoniques. Il en est ainsi lorsque, en
hypolydien ou en iastien, on échange la terminaison de la forme
normale contre celle de la forme intense et réciproquement :
c'est-à-dire quand on finit un V^ mode en IP, un VIP en IV% ou
vice-versa. La mélodie suivante se chante en VIP mode dans
tous les antiphonaires récents; elle est du IV* chez Réginon.
Au lieu de la conclusion affirmative qu'elle prend aujourd'hui,
elle avait jadis une cadence suspensive.

Mélodie ancienne :

aGaccccced cdfeddi^dedc cdc cijc |

I - pse prae- i - bit an - te il - liitn in spi-ri-iti et vir - tu - te E - H - ae,

c cj} a iîc a G

Pa - ra - re Do - mi - no

Terminaison moderne

De s. Joh. Bapt. in Evang.

ce ac d i| if II

ple-bem per-fe-ctam.

ce âc i; G G II
_pie • bem per-fe-ctam.

Le changement opposé a eu lieu pour l'antienne Gloriosus
upparnisti, issue du même nome (th. 27) ; d'un bout à l'autre en
VIP mode chez Réginon, elle se termine aujourd'hui en IV*. —
D'autres spécimens de cette sorte de métaboles' se verront dans
notre catalogue analytique.

§ 154* Quelques mélodies antiphoniques ont successivement
subi les deux espèces d'altérations déjà décrites : après s^être
dénaturées d'abord, elles se sont ensuite égarées. Examinons les
principaux cas de cette espèce.

I. L'antienne Gloriosi principes, du IIP mode chez Réginon,
(th. 36), est du VP dans tous nos antiphonaires. Voici comment
s'est effectuée cette bizarre métamorphose. La cantilène du
deuterus (IIP) a commencé par dégénérer en protus (comme
Domifte quinque talenta, p. 193); à une époque postérieure elle a
passé au tritus plagal (comme Esto inihi Domine, p. 200). En
partant de la mélodie chantée de nos jours on peut donc sans
difficulté remonter à la primitive forme modale.

I C'est là ce que les Anciens appelaient un changement de Véthos, de l'effet moral
du chant. Dans l'antienne Ipse praeibit la terminaison primitive, vague, convenait mieux
que la cadence parfaite à un texte prophétique, à l'annonce d'événements à venir.

VI^ mode :

CH. VII. — ALTÉRATIONS APRÈS RÉGINON.

203

§

Glo-ri - 0 • si prin-ci- pes ter-rae, quo-mo-do in vi-ta su - a di ■ le-xe-runt se.

^ziji'zizlzai-.^-,^ ,1

Glo-ri - 0 - si prin-ci -pes ter-rae, quo-mo-do in vi-ta su - a di-le- xe-runt se.

i - ta et in m or -te

non sunt se - pa-ra- ti.

HJe mode :

^

Glo-ri - 0 - si prin-ci -pes ter-rae, quo-mo-do in vi-ta su - a di- le-xe-runt se;

i - ta et in mor - te

non sunt se - pa-ra-ti.

Parvenus à cette plus ancienne version, nous nous apercevons
que ce n'est pas encore là tout à fait le chant originaire, puisque
la voix s'arrête à chaque moment sur ut, sixte aiguë du son final.
Nous en concluons que la mélodie a commencé à s^altérer seulement
après le déplacement de la dominante du IIP mode (p. 191). Celle-ci
îioit être replacée à sa véritable hauteur, pour nous rendre dans
son intégrité la cantilène de Réginon.

^

acii:

^i

Glo-ri-o - si prin-ci-pes ter-rae, quo-mo-do in vi-ta su - a di - le-xe- runt se,

^— ■.

i - ta et in mor -te
De S. Paulo in Evang.

non sunt se - pa-ra - ti.

Il n'y a rien d'hypothétique dans la démonstration qui précède.
Nous en donnerons la preuve par un autre chant du thème 36,

204 CH. VII. — ALTÉRATIONS APRÈS RÉGINON.

Hodie Christus natus est, dénaturé à une date plus ancienne, et
dont les trois phases modales nous sont connues par des docu-
ments écrits. Ici la version intermédiaire, en I" mode, subsiste et
se chante jusqu'à ce jour. L'altération initiale est antérieure au
déplacement de la dominante du IIP mode.

III'' mode (Réginon).

Ga^ijSâci; âq GFEFGa^GGFËD E FGF E E ||

Ho-di-e Christus Glo - ri - a in ex-cel-sis De - o, al-le - lu-ia.

l'-r mode (Guy d'Arezzo et la plupart des livres modernes).

F Ga a âÔF a GaFËDEFGaFFËDC D EFE D D ||

Ho-di • e Christus Glo - ri - a in ex- cd - sis De - o, al-le - lu-ia.

VI" mode (Lambillotte).

FGa a a aGa7 a FaGFE D DC D E FaG F FË DC G GaG F F ||

Ho-di-e Chri-stus Glo - ri-a in ex-cel - sis De -o, al-le - lu-ia.^

II. On peut également considérer comme doublement altérée
l'antienne Liberavit. Réginon la chantait régulièrement d'un bout
à l'autre en VIP mode.

±

Li-be-ra - vit Do-mi - nus pau - pe-rem a po-ten-te, etc.

De Cena Dni in II noct.

La fausse quinte au début a fait subir au thème 24 sa dégé-
nérescence habituelle (p. 198). Délaissant sa primitive échelle
modale, la cantilène s'est engagée dans la voie du V^ mode.

Li-be-ra - vit

Mais après avoir franchi le pas difficile, se trouvant tout à coup
devant plusieurs descentes abruptes de triton,

1 1 I [

EIB

Do - mi - nus ' pau - pe - rem a po- ten - te, etc.

ï Des exemples similaires ne manquent pas dans le Graduel. La communion Dicit
Dominus est originairement du III'' (Réginon : G^ if iijcilja t]a aGa Ga) ; aujourd'hui
elle se chante en V^ (D. Pothier : Fa a afaG aG GFG FG); pareillement De fructu
operum (début primitif : G â^ ll[, début actuel : F Ga a).

CH. VU. — ALTÉRATIONS APRÈS RÉGINON. 205

elle change sa direction, et se trouve aboutir à la finale du mode
laissé primitivement de côté.

Li -bc-ra - vit Do - mi - nus paii - pe - rem a po - ten - te, etc.

Cette combinaison bizarre, que l'examen comparatif des chants
nous démontre avec une évidence absolue, s'est produite entre
le XP et le XIIP siècle'.

§ 155. Expliquons maintenant ce que nous entendons par
cantilenes déraillées. Ce sont des phrases musicales qui, dans une
certaine portion de leur longueur, ont été accidentellement jetées
hors de leur voie mélodique, qu'elles suivent à un degré de
distance. Le spécimen principal de ce genre d'altération est le
thème 2g avec ses deux variantes ; il se rencontre à chaque pas
dans l'antiphonaire et a charmé quarante générations de fidèles :
Réginon n'a pas moins de 75 antiennes qui le reproduisent.
Depuis plus de mille ans cette petite cantilène a exercé la saga-
cité des musicistes, qui ont successivement essayé, mais en vain,
de la plier aux règles traditionnelles de la psalmodie romaine
sans offusquer l'oreille. Elle a donc une histoire assez longue,
dont nous allons rapidement décrire les diverses phases à partir
de nos premiers documents écrits.

I (850). Chez Aurélien les antiennes appartenant à notre thème
nomique — Ante torum, Gaude Maria, Fidelia, — sont englobées
dans le VIP mode, (5% 6^ et 8^ divisions), dont elles avaient
apparemment gardé la modulation psalmodique depuis les temps
antérieurs à l'établissement de VOctoechos"^. C'est ce que nous
appellerons Vétat originaire de ce groupe de chants; exemple
Ex Aegypto (p. 120).

* Guy range l'antienne Liberavit parmi celles qui ont d pour note initiale (p. 104) ; il
avait donc en vue la forme correcte, Wlntonariuvi donne le début altéré (p. 142), comme
de nos jours la plupart des antiphonaires (Pustet, Solesmes, Lambillotte). Plantin garde
le V* mode (avec sib) jusqu'à la fin. Chose étonnante, Trêves et Lyon ont encore d'un
bout à l'autre la primitive version modale.

» Dans sa forme principale, cette psalmodie se termine précisément en iastien intense
(pp. 117-118). Au reste, d'autres antiennes du IV= mode, non hybrides {Vigilate, Nisi
diligenter), ont encore chez Réginon la cantilène psalmodique du VII* mode.

28

2o6

CH. VII. — ALTERATIONS APRES REGINON.

II (900). Réginon n'indique la psalmodie du VIP ton que pour
le texte précité. De son temps, toutes les autres antiennes du
thème 29 avaient été annexées au deuterus plagal, dont elles for-
maient trois divisions (2^, 3^, 4^). Nous devons donc les supposer
chantées alors avec l'intonation ordinaire du IV^ mode (p. 116) :
c'est le deuxième état de notre cantilène antiphonique.

_f2.

S

fe^

^ ■

^3

Be-ne-di -cta tu in mu-li - e-ribus, et be -ne-di - ctus fructus ventris tu-i.

Be-ne-di-ctus... et ntinc et sem-per, et in sae-cu-la sae-cu-lo-rum, A-nten.

Jï

fcrr--^+-^

^

Be-ne- di • cta tu in mu-li - e- ri-bus,^ etc.

Déjà l'on aperçoit ici la cause prochaine du déraillement :
la fausse analogie des deux mélodies juxtaposées^ (p. 190).

Ce fut naturellement la psalmodie qui l'emporta. A la fin du
cantique ou du psaume, le chœur, plein de la formule mélodique
qu'il venait de répéter à satiété, dut être facilement entraîné, en
reprenant l'antienne, à l'attaquer un ton trop haut.

!^Z=K

Si -eut e • rat... et nunc et sem-per... sae - eu - lo • rum, A • men.

¥S;=g=M

Be-ne-di -cta tu in mu-li - e - ri-bus....

» A notre grande surprise nous avons rencontré dans l'antiphonaire de Lambillotte
une antienne du thème 29 notée sous cette primitive forme mélodique d'un bout à
l'autre : Gratta Dei in me vaeua non fuit fp. 365).

* Aujourd'hui que la psalmodie du IV^ ton commence un peu différemment (a Ga a),
l'analogie n'est plus aussi frappante. Mais au Xe siècle le dessin initial (E G a) se
chantait même pour les psaumes du cursus ordinaire. Voir la Commemoratio, p. 217 :
EGGaaaGatîa aGaaaGFÊH

Tu man-da - sti man-da - ta tu • a

eu - sto - di - ri

CH. VII. — ALTÉRATIONS APRÈS RÉGINON. 207

Mais à continuer de la sorte, on aboutissait forcément à un faff :

i^^ ■ '^T^.T. ■g*-g=gi=x

et be - ne - di - dus frn-ctus ven-tris tu - i.

et tout le chœur se serait ainsi trouvé hors de ton. Il fallut donc
trouver le moyen de remettre la mélodie d'aplomb et de retomber
en finissant sur E. On y parvint, tant bien que mal, en redescen-
dant d'un degré, tout en gardant l'échelle diésée, pour chanter
le second membre.

$â):

:■=*

^ ^-^^^

Be - ne- di - cta tu in mu - U - e • ri- bus, et be - ne - di - ctus

m=.-i=M^

'M ■"

fru-ctus ven-tris tu - i^.

Cependant après s'être dénaturé ainsi, influencé par l'intonation
psalmodique du IV^ ton, notre thème ne s'harmonisait pas mieux
avec elle. Auparavant l'antienne avait un bémol de plus que
le psaume, maintenant elle se trouvait avoir un dièse de plus.
En outre, sa dernière moitié avait passé à l'échelle du protus
(si la solfajf mi = la sol fat} mi ré).

III (940). Aussi la mélodie déraillée fut-elle, moins d'un demi-
siècle après Réginon, détachée du IV^ mode et adjointe au
premier double mode ecclésiastique, dont la forme authente
possédait déjà quelques antiennes issues du même nome^ (th. 31).
Toutefois les deux groupes de chants restèrent distincts. Le
thème récemment transformé, qui s'étendait plus vers le grave,
fut assigné au plagal du protus (IP mode). On lui donna une
psalmodie spéciale, à double formule mélodique, « en sorte, » dit
la Commemoratio, « que le premier chœur chante un verset à sa

ï En 1875, tenant cette forme de la mélodie pour antique, je la croyais dérivée du
vieux mode locrien (Mus. de Vaut., t. I, p. 158), encore mentionné à l'époque romaine.

2 Réginon (ap. Gerb., Script,, t. I, p. 231) connaît deux classes d'antiennes hybrides
commençant en Vlle mode, les unes finissant en I" (^Ante me. Ex quo facta est), les
autres en IVe [Ex Aegypto, Ad te Domine, etc.). Cette dernière classe n'exista plus après
l'altération du thème 29.

2o8 CH. VII. — ALTÉRATIONS APRÈS RÉGINON.

« manière, et que le second chœur répond d'une autre façon'. »
Voici la traduction de l'exemple noté dans le vieux traité, le
troisième état de notre thème antiphonique.

'^^ ^,,~irB"-»-T=i"-' ■■ ■=gJ=T=^

%

Be - ne - di - cta tu in mn -îi • e - ri-btis, et be - ne - di - dus ^ f ru -et us

J2_

^

ir Chœur.

ven-tris tu - i. Be - ne - di-ctus 3 Do-7ni - nus De - us Is - ra ■ el, qui • a

J2_

26 Chœur.

%

vi • si-ta-vit et fe-cit re-demp-ti - o-nem pie • bis su - ae. Et e - re-xit

JH ■ ■ ■ ^ ■

^

cor - nu sa - lu - tis no -bis, in do- ma Da-vid pu - e - ri su - i. 4

IV (1025). Bien qu'il continuât à se chanter en IP mode,
notre thème antiphonique n'avait pas encore de place nettement
déterminée dans la théorie ecclésiastique. On le rattachait par
tradition, tantôt au IV^ mode, tantôt au VIP^^ Guy d'Arezzo
voulut fixer la cantilène errante et la rendre à son harmonie

ï « Ad plerosque de supradictis tonis aliae psalmorum modulationes aptantur, utpote
« ad antiphonas istas : Benedicta tu in mulieribus, Ex Aegypto vocavi filium tneum et
« reliquas his similes, quae secundo deputandae sunt tono, quae per duos diverses
« modos alternatim valent inter choros cantari, ut suo modo unus chorus suum versum
« pronuntiet et alter alio modo respondeat. » Gerb. Script., t. I, p. 217.

2 Gerbert : DG F E DC DC

et be - ne - di - dus.

3 Id. : G F G G

Be - ne - di - ctus.

4 Au fond la psalmodie est celle du IV" mode, transposée un ton plus bas et légère-
ment modifiée à la fin.

5 « Multae antiphonae quarti modi... a multis pronuntiantur in voce prima (D).
« Quae vox, quamvis deponatur duobus tonis (D — C, C — B) ad similitudinem quarti
« modi (E — D, D — C), tamen propter elevationem videtur esse secundi modi, quia
« supradictae antiphonae habent tonum et semitonium in elevatione (D — E, E — F)...
« Unde a quibusdam inter symphonias primae vocis annumeratae sunt. Sed si modorum
« omnium qualitas intueatur et placet istas symphonias sub eadem régula constringi,
« magis pertinent ad tetrardum authentum quam plagae deuteri vel proti. Certissime
« enim constat quod deuterum semitonio (E — F) et non tono (E — Fjf) elevatur. »
Guy, De mod. form., pp. 89-90,

CH. VII. — ALTÉRATIONS APRÈS RÉGINON. 209

primitive. Il lui donna en conséquence la terminaison régulière
du tétrard authente (VIP), et régla la psalmodie en la forme
suivante', quatrième état de l'antienne.

(Sic)

F=^-i— ^=■-^-■-— ■=='i='=-=-'^*=p.F=i^

Post far - tttm vit - go in • vi - 0 - la • ta per - man-si - sti : De - i

(Ne urne)

ge - ni - trix, in - ter - ce - de^ pro no • bis.

an

Glo-fi • a sae-at - lo-rum,s A-men.

Il est à remarquer que Guy se contenta de changer les deux
ou trois derniers sons de la mélodie altérée, sans essayer de
remonter à la version primitive^

V (1250). La correction proposée par le grand réformateur
musical n'avait pas prévalu dans l'usage^. La plupart des églises
et des communautés monastiques s'en tenaient à la version du
protus {^^ état) , mais accolée à la psalmodie ordinaire du I V mode.
Pour ne pas avoir à écrire le Jf, signe à peu près inconnu au
moyen âge, on transposa le IV^ mode à la quarte aiguë. C'est en
ce cinquième état que notre antiphonaire du XI IP siècle présente
le thème en question.

(Sic)

^ _ ,— ig=«-4-a«^H=»B— ■=■=■ ■■=■=■ -_ -_ —

■ * t ?■ ■ ■ M —

Be-ne-di- cta tu in mu - li - e - ri - bus, et be - ne - di - dus fru-ctus

t-.-g-^-H^to^fEi^E^ ^z*=^^^.):

vcn-tris tu - i. Glo - ri - a.... sae - eu - lo-rum, A - men.

' t Nunc autem sic eorum finis dicendus est. » Ibid., p. 105.

2 Coussemaker : F G a i}

in - ter - ce - de.

3 Id. : d d e a

sae -eu - lo • rum.

4 Cependant elle devait exister quelque part en notation diastématique, puisque nous
la retrouvons encore, par exception, dans les livres de nos jours. Voir p. 206, note i.

5 Je la rencontre dans le Diurnal bénédictin du XV* siècle, mais incontestablement
améliorée :

adtjcâGaGFacâÇâGG H
.... et be • ne - di - ctus fru-ctus ven - tris tu - i.

2IO CH. VII. — ALTÉRATIONS APRÈS RÉGINON.

VI. Nous n'en sommes pas encore à la dernière étape du
voyage de la malchanceuse cantilène autour de l'échelle musi-
cale. Quand, après la revision ordonnée par le concile de Trente
(1545-1563), l'antiphonaire romain reçut sa forme actuelle, que
la typographie se chargea de répandre ensuite par le monde
catholique, les correcteurs du chant, préoccupés avant tout de
règle et d'uniformité, écrivirent le chant déraillé et sa psalmodie
au diapason ordinaire du IV^ mode, sans mettre devant fa le
dièse nécessaire à l'exactitude de la transposition. Voilà le
sixième état de notre mélodie, la version qui se lit depuis trois
siècles dans les recueils liturgiques du rite romain (Plantin,
Lambillotte, Pustet, etc.).

iEf^^^^^E^EBÈI

Be-ne-di-cta tu in mu-li - 6 -ri -bus, et be - 71e - di - ctus

K m^ n — ■ — ■■ — ■■ — — ■ — ■ — ■ ■ n

frti'Ctus ven-tris tu - i. Glo • ri - a.... sae • eu - lo-rmn,A-inen.

Malgré cette longue propagande à l'aide du signe écrit, le faij
n'a pas réussi à triompher des résistances du sentiment musical,
inconsciemment influencé par le f a jj latent du début mélodique.
Aussi le faj a-t-il gardé beaucoup de fidèles jusqu'à notre époque',
et en première ligne les interprètes les plus accrédités du chant
liturgique, les Bénédictins de Solesmes, qui se contentent de
dissimuler discrètement le signe hétérodoxe par la transposition
usitée au moyen âge^.

L'histoire des variations de l'antique mélodie reste donc sans
dénouement. On n'a pas réussi à élaborer une version acceptée
de tous, ni à marier régulièrement l'antienne avec un des chants

ï Hermesdorff, dans V Antiphonaire de Trêves de 1862, écrit résolument faj dans tout ce
groupe d'antiennes. Au congrès de Malines, en 1863, l'abbé de Voght, a préconisé le fajf
par un argument de l'ordre théologique : « Le diable est dans toute cette famille de
« neumes », dit-il, en parlant de notre antienne et de sa psalmodie; « et il n'y a d'autre
« remède ni d'autre moyen de les exorciser que de faire un bon signe de croix sur toute
« la maison, je veux dire de mettre fa dièse à la clef. Devant ce fajf — mon vieux maître
« flamand disait fa croisé, fa kruis, — aussitôt le diable s'enfuit, et tout rentre dans
« l'harmonie et dans^l'ordre. » De la musique religieuse, Paris, Lethielleux, 1866, p. 20.

2 Ils n'écrivent fafa (=sib) qu'à la cadence finale, lorsqu'elle est paraphrasée :
C(D)E(F)G(FjE, dans la transposition : F{G)a(t?)c(l7)a.

CH. VII. — ALTÉRATIONS APRÈS RÉGINON. 211

psalmodiques usités. Le remède logique à cet état de choses
serait de reprendre le thème primitif et de lui restituer la
psalmodie du VIP mode, la seule qui s'harmonise avec lui
(p. 120, Ex Aegypto) : en un mot de chanter l'antienne comme
au temps de Charlemagne. Mais à supposer une pareille réforme
possible, est-elle désirable? Il y a lieu d'en douter. Si la recherche
historique a pour unique mission de faire connaître les monu-
ments du passé tels qu'ils furent, la pratique traditionnelle n'est
pas tenue de s'approprier docilement tous les résultats de cette
investigation; elle doit respecter, dans une certaine mesure,
l'œuvre du temps. Comme la mousse au pied des chênes sécu-
laires, une végétation adventice s'est produite autour du tronc
mélodique de certaines cantilènes liturgiques; aujourd'hui elle
fait corps avec elles et constitue une partie de leur charme
poétique, de leur saveur musicale'. Au reste le chant qui nous
occupe a quelque chose de particulier : sous chacune de ses
formes il reste mélodieux et prend un accent différent. La cause
en est dans sa structure harmonique. Ainsi que le montrera notre
catalogue, le nome fondamental du thème 29 s'adapte à plus d'un
mode, et a donné naissance à d'autres mélodies-modèles aboutis-
sant à des finales différentes^. C'est un nome polytrope, à multiple
terminaison, le pendant chrétien du nome polycèphale (à plusieurs

ï II est incontestable, par exemple, que l'exhaussement de la dominante a donné au
Ille mode un élan extraordinaire, et que l'on commettrait une grave erreur esthétique
en rétablissant à l'église l'état originaire de l'harmonie dorienne.

2 Le motif G a cd d e c d se termine sur chacun des sons de la triade iastienne,
G (th. 27), h (th. 29), d (th. 28), ainsi que sur la fondamentale éolienne, a (th. 31).
Remarquons en outre qu'il est pentaphone, partant polytone : il n'embrasse que les 5/7 de
la série de quintes, génératrice de l'échelle diatonique complète (pp. 4-5). Conséquem-
ment ses cinq sons (ut, sol, ré, la, mi) font partie de trois échelles tonales :

à un dièse, ut — sol — ré — la — mi ( — si — faff) ;

sans accident, {fa) — ut — sol — ré — la — mi ( — si) ;

à un bémol, (s«!> — fa) — ut — sol — ré — la — mi.

Pour montrer les choses sous un autre aspect, disons que la mélodie G a cd d e c d
peut s'écrire à trois hauteurs différentes sans amener aucun signe modifîcatif (J(, b ou fa).

==7-=]:=-- =J # -7:7-====3

■^-0—^ -^ ^—-r^-^=^ ^ — "•

Tout cela démontre surabondamment le caractère mobile du vieux nome gréco-romain.

212 CH. VII. — ALTÉRATIONS AVANT RÉGINON.

débuts), si célèbre dans l'antiquité grecque. Dès lors à quoi bon
décréter l'uniformité, là où les lois suprêmes de l'art des sons ont
créé la variété ?

§ 156. En terminant cette revue des altérations mélodiques
survenues depuis le X" siècle, nous n'aurons pas à nous arrêter
longtemps sur les antiennes partiellement transposées à la quinte.
Elles sont très rares, et nous n'en présenterons ici qu'un seul
exemple, attribué au VHP mode dans tous les antiphonaires
actuels :

D E F G FE

D

F E

F Ga G I

Je - ru - sa - lein, gau -

de

gau - di

- 0 ma - gno,

ac 5^ âc G G a G

F

FË D

F FG G

G

qui -a ve - ni - et ti - bi

Sal

- va - tor,

al - le - lui

- a.

Dont. III Adv. ad Laud.

Au premier coup d'œil le début mélodique, insolite en VHP, se
dénonce comme suspect; en effet Réginon et Guy d'Arezzo
assignent l'antienne à la forme aiguë du tétrard, au VIP mode'.
Le chant primitif est donc éolio-iastien, et semblable à Venite
benedicti (p. log).

^ ■■■_ !■ ■■"■

^ ■ ■ ■ "l^ i ■ ■_?

Je - ru - sa-lem, gau - de gau -di - 0 ma - gno,

s- -■■-■-- il

^

^^ ^ 1 H ^ Il

- 1 - ■ ■ il

qui -a ve - ni - et ti - bi Sal -va - tor, al - le - lu - ta.

Les changements de cette sorte ont eu pour but de procurer
à l'organe vocal un parcours mélodique moins fatigant : ils
entraînent naturellement une modification du dessin à l'endroit
où le diapason primitif est repris.

Section III. — Les altérations antérieures à Réginon.

§ 157. Pour découvrir les changements mélodiques introduits
dans l'antiphonaire depuis goo, nous avons dû comparer,
antienne par antienne, le tonarius de Réginon, ou les autres
documents à peu près contemporains, avec nos livres de chant

* L'Intonarium (p. 139) le met aussi une quinte plus haut, mais en VIII«.

CH. VII. — ALTÉRATIONS AVANT RÉGINON. 213

actuels. Pour arriver à la connaissance des altérations immé-
diatement antérieures à cette date, nous trouvons des indications
explicites dans le document lui-même : d'abord un certain nombre
de notes marginales se rapportant à des cantilènes qui à la
susdite époque avaient été changées depuis peu ou étaient en
train de changer'; ensuite quelques doubles mentions relatives
à des antiennes dont la mélodie hésitait encore entre l'ancienne
forme modale et la nouvelle.

§ 158. Nous allons voir reparaître ici des modifications iden-
tiques à celles que nous avons constatées précédemment, mais
beaucoup moins nombreuses. Elles ont été provoquées par les
mêmes causes, et s'appliquent en général aux mêmes thèmes. Il
nous suffira donc d'énumérer les altérations d'après les catégories
déterminées plus haut.

I. Mélodies dégénérées, sous l'influence d'une fausse analogie,
de IIP mode en I" (pp. 193-195).

a) Thème 35 transformé en thème 6 (comme Egredietur virga,
p. 194). Réginon signale deux spécimens de ce cas : Ctim audisset
Job, Cum inducerent^. Nous reconstituons ainsi la mélopée primi-
tive de ce dernier chant, le plus beau :

~MZJMi

:^^i=^

Cum in -du - ce - rent pu • e -ncm Je - sum pa - ren -tes e - jus,

^— ■ ■—■--■r~ig=?^=~^~"'i~r ,-■■— ■=nr=-

ac - ce - pu e - um Si - me - on in ul • nas su - as,

et be - ne -di- xit De - um di

IzaiT-J» ■■■■-B^-L^z^

3I~1"

Ntinc di • mit-lis, Do - mi - ne, ser-vum tu - um in fa-ce.

De Ptirif. S. Mariât in Evang, Aujourd'hui le bréviaire romain supprime dans le dernier membre le mot
Domine, conservé par l'antiph. de Trêves, à qui nous empruntons le dessin mélismatique.

' Les annotations sont contemporaines du manuscrit. Nous ne tiendrons pas compte
ici de celles qui ont rapport à des antiennes disparues ou qui nécessitent une discus-
sion spéciale. Ces dernières seront examinées dans notre catalogue thématique.

* Chacune des deux antiennes porte l'annotation : 1° tono potest esse.

29

214

CH. VII. — ALTÉRATIONS AVANT RÉGINON.

b) Thème 38 se dénaturant en thème 3 (comme Alliga, p. 195).
Trois exemples sont signalés : Ille hoino, Praedicans praeceptum
Domini et Vadam ad patrem meum\ Il suffira de noter ici la
mélodie originaire de l'une des antiennes.

Ille mode.

Va - dam ad pa-trem me - um

et di

Pa - ter, fac me

Sabb. antt Dont. III Quadr. in Evang.

sic -ut M - niun ex mer -ce - na • ri - is

tu- is.

II. Cantilènes détournées de leur terminaison primitive par
l'effet d'une analogie réelle (pp. igg-202). Pour la plupart d'entre
elles la conclusion altérée n'a pas réussi pleinement à supplanter
l'ancienne, que les antiphonaires actuels exhibent souvent.

a) Thème du I" mode s'égarant vers la fin en VP (comme
Esto mihi, p. 200). Un seul cas est relevé.

Chant primitif:
F G

a GF Ga

r ^

F

EFG

FE

D

D II

E - ru

- cta - vit cor

me

um

ver -

bum

bo

- num.

Fin détournée :

F

DC

F

Gk

F

F 11

(Fer. m ad Noct.)

-me

- um

ver -

bum

bo-

num.

b) Antienne du I" mode aboutissant à la cadence finale du IV^
(comme Germinavit, p. 201, IV).

Mélodie primitive (en usage aujourd'hui) :

FGaaFGaGFGFD

Do -mi - ne, sal - va nos, fer - i - mus..

Fin détournée (IX^ siècle)

Dont. IV post Epiph. in Evang.

D C D EF G FE D D

fac De - us tran - quil -H - ta - tem.

DCDËFGFÊEE

-fac De - us tran - quil -H - ta - tem.

c) Thème du IIP mode (36) terminé en VIP ou VHP (comme
Adhaesit, p. 200). A la fin du IX^ siècle ce changement avait déjà
affecté un assez grand nombre d'antiennes : Sancti lui Domine,
Ego veritatem dico, Semen cecidit, Qui odit animant suam, Nemo te

I La même dégénérescence avait déjà envahi partiellement l'introït Dicit Dominus
sermones. Gerb. Script., t. l, p. 231.

CH. VII. — ALTERATIONS AVANT RÉGINON.

215

condemnavît, Pastor bonus, Et respicientes'. La dernière servira
d'exemple pour toutes.

Mélodie primitive en IlJe :

G G G^ a Gaf "^c^Ô^^^^cc^â^GaGI
Et re - spi ■ ci - en - tes vi - de-runt re - vo - lu - tum la • pi- dem;

G i} Ga a a G

e - rat quip - pe via-gnus

Fin détournée en VIII^ :
Dont. Resurr, ad Lauci.

E F G

val - de, al

GF E E II

le - lu - ta.

E F Ga a G G

L val - de, al - le - lu - ia.^

d) Cantilène du V^ mode finissant en IP, ou mélodie hypoly-
dienne déplaçant sa terminaison de la fondamentale à la médiante.
Le cas est analogue à celui du chant iastien Ipse praeibit (p. 202),
mais la transition s'opère en sens inverse. Là c'est la conclusion
exclâmative (intense) qui a précédé; dans le présent exemple la
cadence affirmative (normale) paraît être la plus ancienne. Les
deux formes coexistaient au temps de Réginon, et jusqu'à nos
jours chacune d'elles a conservé des partisans^

Thème 42, du V«.

^

Ec - ce Ma - ri -a ge - nu - it no - bis Sal - va - io - rem,

quem Jo - an - nés vi -dens ex - cla - ma - vit di - cens :

Fin originaire.

Ec-ce a-gnus De-!, ec-cequi toi- lit pec-ca - ta mnn-di, al - h - lu - ta.

Fin en Ile mode.

t*

Ec-ce a-gnus De-i, ec-ce qui toi- lit pec-ca - ta mun-di,'^ al - le - lu - ta.

De OU. Nat. Dni ad Laud,

' Les quatre dernières ont repris leur terminaison primitive dans la plupart des
livres de nos jours.

2 Même changement dans l'introït Victricem maniim. Gerb, Script., t. I, p. 231.

3 Plantin et Lambillotte ont la version en V^, comme l'antiphonaire du XlIJe siècle;
Pustet, Solesmes, Trêves, Lyon exhibent la mélodie en IJe mode, très déformée, mais
laissant encore parfaitement entrevoir la cantilène primitive.

4 Sur le déplacement des degrés au-dessous de la finale du II* mode, voir la seconde
partie, chap. V, sect. III.

2l6

CH. VII. — ALTERATIONS AVANT REGINON.

III. Mélodies dégénérées d'abord de IIP mode en I", et détour-
nées ensuite de I" en VP (comme G loriosi principes, pp. 202-203).
Parmi les morceaux conservés dans l'antiphonaire actuel, Réginon
n'en désigne qu'un seul de cette espèce : Ascendente (ou Abeunte)
jfesu in naviculam (th. 36). De son temps la mélodie originaire,
à laquelle le IIP mode donne une fin si expressive, — un gémis-
sement découragé, — se maintenait encore à côté de la forme
doublement altérée, avec sa terminaison incolore et banale".
Aujourd'hui cette dernière version seule subsiste.

Chant primitif, du III^ mode

^

A-scen-den - te Je - su in na - vi - eu - lam,

ec - ce mo-tus ma - gnus fa-ctus est in ma - ri :

et su - sci-ta-ve - runt e - um di - soi - pu-li e • jus, di - cen - tes

^=,=ig=''.ilb ■, ■■=^^

Do - mi - ne, sal - va nos, per - i - mus.

Loin. IV post Epiph. in Evang.

Chant dénaturé en 1er :

F G FGa a acFâ GF G GaG F EF F

A • scen - den - te Je - su in na - vi - eu - lam,

F FË D DC FGaGa GF

ec - ce mo-tus ma - gnus

F Ga abG GF

Do - mi - ne,

Terminaison actuelle
en VJe:

GF gF ba FE ED D

sal - va nos, per - i - mus

GF gF Fa GaG F F

sal - va nos, per - i - mus.

1

ï L'antienne est mentionnée à la fois au Ille ton et au Vie.

I

CH. VII. — ALTERATIONS AVANT REGINON.

217

IV. Cinquante ans avant Réginon, le moine Aurélien de Réomé
cite une autre antienne de même genre, dérivée également du
thème 36, et présentant cette particularité curieuse, qu'elle a
subi toutes les altérations dont est susceptible un chant du
IIP mode. En effet, la cantilène en question, Malos maie perdet,
a dévié en deux directions opposées. D'une part, après avoir
dégénéré, comme la précédente, de IIP mode en I", elle s'est
détournée également de I" en VP.

Mélodie originaire, du III»

A.

^

-■r--

Ma

los ma - le per - det,

'^^

et vi - ne - am su - am îo - ca - bit a - li - is a - gri - co - lis,

î

qui red-dant e - i fru-ctum tem - po - ri - bus su - is.

Fer. VI post Dom. II Quacir. in Evang.

Mélodie dénaturée en I" mode :

B. gzi.

Ma - los ma - h per - det,

et vi - ne - am su - am lo - ca - bit a - li - is a - gri - co - lis.

u ■ ■

—

J^- ■ H -

- 1 -■ . Il

,5 :5_.,_

■— a-^"* ■% ■ ■,

-r-i-^

qui red-dant e - i
Fin détournée en VJe :

fru-ctum tem - po - ri - bus

su - is.

^-.-g-|-i>^ ■ .,-

n

C.

. . H

■ ■ - - n

- fru-ctum tem - po - ri - bus

su ■ is.

D'un autre côté le chant primitif a passé directement, par un
simple changement de la cadence finale, en VHP mode (comme
Et respicientes, p. 215).

2i8 CH. VII. — ALTERATIONS AVANT REGINON.

Début originaire en III^ :

Ma - los ma - le per - det,

et vi - ne - am su - am lo - ca -bit a • H - is a - gri - co - lis,

qui red-dant e - i

Fin détournée en Ville
D.

/ru-cium tem • po - ri - bus su - is.

De ces quatre formes modales, trois se partageaient l'usage au
IX^ siècle. Réginon n'enregistre que le chant du IIP mode (A);
Aurélien mentionne les versions du VP et du VHP (C et D)';
seule la mélodie du protus (B) ne se montre nulle part. Au bout
de mille ans rien n'est changé : les trois mêmes versions se
rencontrent dans nos antiphonaires, et aucune d'elles n'a réussi
à évincer les deux autres^ Tant il est vrai que, même dans ses
anomalies, le chant de l'Eglise catholique manifeste son carac-
tère d'immutabilité.

§ 15g. Sauf quelques rares cas discutables, réservés pour le
catalogue analytique, nous avons fini de passer en revue les
cantilènes que nos deux plus anciens documents signalent
expressément comme modifiées. Il nous reste à mentionner les
antiennes déjà altérées assez longtemps avant Réginon, et qui à

» « Antiphona quae initium habuerit authenti deuteri et finis ejus finierit de plagis
« triti, non finietur de plagis triti sed de [plagis] tetrardi : quia in semet retinent
« quamdam connexionem authent[us] deuter[us et] tetrardus in sui fine. Antiphona
« hujusmodi haec est : Malos maie perdet. » Gerb. Script., t. l, p. 46. Ce que je traduis :
« Toute antienne ayant son début en Ille mode et se terminant en Vie, ne finira pas
« réellement en Vie, mais en Ville. Car le Ille mode et le tétrard ont entre eux une
« certaine parenté, par rapport à leur conclusion. » (En effet la psalmodie du III» finit
souvent sur la corde principale du tétrard. G.) On voit qu' Aurélien ne s'expliquait
pas la coexistence des versions C et D, et son texte m'a longtemps induit en erreur.
La découverte des trois formes modales de l'antienne Hodie Christus natus est (ci-dessus,
p. 204) m'a donné la clef de l'énigme.

2 Pustet et Solesmes ont le Ille mode, Plantin a le Vie, Trêves le VIII*.

CH. VII. — ALTÉRATIONS AVANT RÉGINON. 219

son époque n'étaient plus senties comme anormales. Pour les
découvrir nous avons eu comme guide l'analyse comparative des
mélodies, appuyée sur les observations déjà recueillies. En effet,
ayant appris à connaître, à l'aide des changements constatés
pendant la période documentée, les variations modales réelle-
ment possibles, leurs causes déterminantes, et les thèmes, fort
peu nombreux, auxquels elles s'appliquent, nous avons pu, sans
difficulté, distinguer les antiennes qui ont subi une modification
quelconque et les rétablir, presque toujours à coup sûr, dans leur
forme primitive.

Cette troisième exploration de notre source principale n'a
ajouté qu'une petite quantité de mélodies altérées à notre liste.
Ici nous laisserons de côté celles dont la restitution est en partie
conjecturale.

I. Deux antiennes attribuées au protus, sans aucune obser-
vation, doivent être transportées au IIP mode (thème 36). Leur
mélodie dans ses inflexions les plus caractéristiques est manifes-
tement identique à celle de Domine qninqtte talenta (p. 194).

Do - mi - ne, si hic fu - is - ses, La- za-rus non es - set ntor - tu - us:

ec - ce jam foe - tet qua • tri -du - a - nus in mo - nu - men - ta.

Fer. VI post Dont. IV Quadr. in Evang.

^

f

Do -mi - ne, si tu^ vis, po-tes me mun-da - re
'^ _ ■■ _M»i ■ *^ I ËB «■?■__ .

et a - it Je - sus : Va - lo, mun - da - re.

Dont. III post Epiph. in Evang.

II. Une des cantilènes que Réginon, d'accord avec les anti-
phonaires modernes, assigne au V^ mode, se révèle au premier
aspect comme provenant d'un thème fréquemment dénaturé

ï De même que le Resp. greg. Réginon a le pronom.

220 CH. VII. — ALTÉRATIONS AVANT RÉGINON.

du VIP {Caro mea, p. ig8), et sa mélopée première se reconstruit
d'elle-même.

p'=^=^g^'='='=N^=f

Non in so - lo pa - ne vi - vit ho - mo.

sed in om - ni ver - bo qnod pro • ce - dit de o - re De - i.
Dont. I Quadr. in Evang.

III. La suivante antienne du psautier (Sabb. ad Vesp.), que
tous les antiphonaires actuels font du VP mode,

FGaFGFÊD FGGF||

Be - ne-di-ctus Do - mi - nus De- us me - us. Ps. 143.

est assignée par Réginon au IV^.

FGaFGFËD EFGEE|I

Be - ne - di- ctus Do - mi - nus De - us me - us.

Or les deux formes sont indépendantes l'une de l'autre (un
IV^ mode s'égarant en VP, ou vice-versa, est sans exemple);
elles ne s'expliquent que par la préexistence d'un chant en
protus (thème i), source commune des deux précédents.

FGaFGFËG FEDD||

Be - ne - di - ctus Do - mi - nus De - us me - us.

En effet nous avons vu plus haut le I" mode tourner en IV'
(pp. 201, 214) aussi bien qu'en VP (pp. 200, 214).

IV. Enfin trois chants antiphoniques rangés parmi ceux du
VHP mode {Sapientia clamitat in plateis, Dum venerit Paraclitus,
Dixit Dominus mulieri Chananaeae) trahissent avec évidence un
état postérieur, tant par leur début extraordinairement grave (une
quinte ou une quarte au-dessous de la finale), que par leur thème
nomique, inséparable de l'iastien normal et de ses variétés. Tous
les trois ont été partiellement transposés à la quinte inférieure
{comme Jérusalem gaude, p. 212). La première mélodie y a perdu
toute son énergie expressive. En effet, l'énorme abaissement du
diapason a eu pour résultat d'annuler l'intention pittoresque
suggérée par le texte Sapientia clanùtat in plateis^ si frappante

CH. VII. — ALTÉRATIONS AVANT RÉGINON. 221

lorsque le dessin est réintégré dans son parcours primitif, à
l'extrême aigu de l'échelle commune'.

vile mode.

Sa - pi - en - ti - a cla - mi - tat in pla -te - is

-■■- -■■- _ _ _ _

SEf^ï^iE^

Si quis di - H • git sa -pi - en - ti-am, ad me de - cli - net,

et e - am in - ve - ni - et

I^^E?^E?E^!^ÎEHE?E!EiEi3E;:

et cnm in - ve-ne-rit, be - a-ttis e-rit, si te -nu - e - rit e-am.^

De Sap. Salora. (Sabb. ante Dom. IV Aug. ad Magn.).

§ 160. Nous avons atteint le terme extrême de nos recherches
sur l'histoire des cantilènes de l'office romain, ce qui nous
reporte approximativement jusqu'à l'époque du pape Hadrien et
de Charlemagne, vers la fin du VHP siècle, cent ans à peine
après l'achèvement du répertoire antiphonique. Au delà, nous
n'apercevons plus qu'une collection de mélodies exemptes de
toute apparence d'altération.

Il nous est possible maintenant de donner une réponse suffi-
samment précise à la question posée au début de ce chapitre.
Des 951 antiennes que nous avons recueillies chez Réginon et
ses contemporains, 280 à peu près ont subi une altération quel-
conque^ mais les quatre cinquièmes d'entre elles se laissent
reconstituer d'un bout à l'autre avec une certitude complète, et
presque toutes les autres sont réparables, au moins quant aux
traits essentiels de leur dessin mélodique. Une demi douzaine
d'antiennes seulement sont restées pour moi tout à fait énigmatiques,
quant à leur primitive forme musicale. On est donc fondé à dire,

» L'antienne jumelle Sapientia aedificavit sibi domum, composée sur le même thème (27J,
mais moins étendue vers le haut, a continué à se chanter en VII^ mode jusqu'à nos jours.

2 La reconstitution mélodique des deux autres antiennes présentant quelques parties
conjecturales, nous la renvoyons à notre catalogue (th. 27).

3 Elles sont marquées d'un astérisque dans notre catalogue thématique.

30

222 CH. VII. — ALTÉRATIONS AVANT RÉGINON.

sans forcer la vérité, que nous possédons réellement, dans son
ensemble, le recueil des mélodies antiphoniques formé entre 450
et 680.

Comment expliquer cette conservation étonnante à travers la
période la plus obscure de l'histoire européenne ? Selon nous elle
fut l'œuvre des moines. En retirant au clergé séculier le service
des heures canoniques à la basilique de Saint-Pierre, pour le
confier à une congrégation conventuelle dirigée par un chef
unique, Léon le Grand assura de la manière la plus efficace
la fidèle transmission des cantilènes de la liturgie occidentale.
Abandonné aux influences du dehors, le chant latin se serait
transformé de siècle en siècle, comme la musique mondaine,
comme la mélopée de l'Église byzantine', et n'aurait pas tardé
à devenir méconnaissable.

Sauf l'introduction plus ou moins fréquente du bémol dans
l'octave hypolydienne^, premier pas vers l'unification du mode
majeur, les modulations antiphoniques, stéréotypées par l'exécu-
tion quotidienne et par un enseignement continuel, n'ont éprouvé
sans doute aucun changement notable tant que l'autorité en cette
matière est restée concentrée dans la corporation des chantres
pontificaux. Les déviations auront commencé à se produire après
la diffusion de l'Antiphonaire au nord des Alpes sous Pépin et
Charlemagne, lorsque les centres d'instruction musicale se mul-
tiplièrent dans le royaume frank et que le prestige des maîtres de
l'école romaine allait déclinant. Mais, à ce moment même, l'esprit
monastique sauvegarda encore une fois la tradition et l'intégrité
du chant ecclésiastique en créant une littérature didactique et en
vulgarisant l'usage de la notation,

La pratique persistante, universelle, de cet art vénéré, et
immuable par destination, pendant les longs siècles où l'art
profane, en voie de transformation continue, cherchait labo-
rieusement sa route vers un monde sonore insoupçonné de

1 Plusieurs échelles de VOdoechos de l'Eglise orientale actuelle sont incompatibles
avec la théorie gréco-romaine, et se retrouvent, d'un autre côté, dans les mélodies slaves
et arabo-persanes.

2 Encore n'est il pas certain que cette métabole ait été inconnue aux Anciens. Voir le
passage de Ptolémée, p. 54.

CH. VII. — ALTERATIONS AVANT REGINON. 223

l'antiquité, c'est là un phénomène unique, ce semble, et qui a dû
exercer une influence incalculable sur les destinées de la musique
européenne. Là peut-être est la cause intime de son développe-
ment original, le secret de sa nouveauté, de sa puissance.
L'œuvre prodigieuse de Bach, dont aujourd'hui on commence à
deviner la grandeur, n'est-elle pas, pour ainsi dire, le confluent
oij viennent aboutir et se mêler les deux courants séculaires?

§ 161. Il ne nous reste plus qu'à aborder la partie démonstrative
de ce travail. Nous l'avons conçue comme un catalogue thématique
des antiennes de l'oflice romain déjà employées au IX^ siècle et
conservées jusqu'à nos jours. Les mélodies y sont rapportées
aux modes gréco-romains et aux thèmes nomiques dont elles
dérivent; de plus elles sont rangées par époques, d'après le
système exposé au précédent chapitre. Nous avons rétabli les
mélodies dans la forme la plus ancienne à laquelle il nous a été
possible d'atteindre', en nous aidant de toutes les sources, de
tous les éléments critiques dont nous disposons^.

» Les sons ou passages restitués d'une manière plus ou moins conjecturale sont entre
crochets.

2 Nos sources anciennes ont été citées fréquemment et décrites dans les pages précé-
dentes. Voici l'indication précise des recueils modernes qui ont été utilisés pour notre
travail :

1° Antiphonariiim et Psalterîum jtixta ordinem breviarii romani, 3 vol. in-fo. Ratisbonne,
New-York et Cincinnati, Pustet, 1881.

2° Antiphonale romanum, i vol. in-f°. Anvers, Plantin, 1773.

3^ Liber antiphonarius pro diurnis horis juxta rittim monasticum, et les autres livres
de chant {Processionale, etc.) publiés pendant ces dernières années à Solesmes.

4° Antîphonariiim romanum (de Lambillotte). Paris, Adr. Leclère, 1857.

50 Antiphonale juxta usum eccl. cathedr. Trevirensis. Trêves, Grach, 1864.

6° Paroissien romano-lyonnais. Lyon, Pélagand fils, 1870.

SECONDE PARTIE

CATALOGUE THEMATIQUE

DES ANTIENNES DE L'OFFICE ROMAIN

CONNUES

PAR LES DOCUMENTS MUSICAUX DU IXe ET DU Xe SIÈCLE

CHAPITRE I".

CANTILÈNES ÉOLIENNES.

§ 162. Identique avec l'échelle fondamentale de la musique
des Anciens, le mode éolien ou hypodorien figure aussi comme
premier {protos ou archoos) dans la théorie syro-hellénique. Il
représente en quelque sorte dans le chant de l'Église chrétienne
l'élément gréco-romain. Au cours des siècles l'octave éolienne est
devenue la gamme mineure de la musique européenne. Pour
s'accommoder à la polyphonie moderne, elle a dû recevoir un
degré chromatique dans ses cadences finales, mais sa forme
diatonique, primitive, est encore vivante dans le chant populaire
de la plupart des nations de l'Occident.

§ 163. A considérer l'ensemble des textes liturgiques revêtus
d'une mélodie éolienne, on ne peut douter que ce genre de canti-
lènes n'ait impressionné l'âme chrétienne à peu près comme il
avait affecté autrefois le sentiment hellénique. Son domaine est
l'expression des mouvements modérés du cœur humain. Dans le
chant du culte catholique comme dans la lyrique grecque, l'har-
monie éolienne appartient au tvope hésychastique, au style calmant
de la mélopée', noble, sérieux, décent, également éloigné de
l'exaltation et de la langueur. Primus modus gravis est un dicton
des musicistes ecclésiastiques, parallèle à l'épithète de Lasos
d'Hermione, Aeolins gravisonans^ .

» « Aeolius animi tempestates tranquillat. » Cassiod. Var. II, 40 (ci-dessus p. 76).
* A»oÀ»f (5xpù^f)OiJi.os ciDiji,ovlx, dans l'hymne à Déméter. Bergk, Poet. lyr.gr., fr. i. —
« L'hypodorien (éolienj est grandiose et ferme. » Aristote, 43^ problème masical. — « Le

228 EOLIEN (Prot. auth., lef mode).

§ 164. Déjà précédemment nous avons analysé la structure
harmonique des chants de ce mode (pp. 49-50) et décrit l'étendue
diverse de leur parcours normal (pp. gi-92); nous avons produit
des exemples de leur plus grande extension dans les deux sens
(p. 147, Vidi Dominum; p. 113, Genuit puerpera). Il nous reste à
déterminer un seul point de leur facture musicale, important
dans la mélopée des antiennes : les degrés de l'échelle modale
aptes à fonctionner comme sons initiaux.

Ils coïncident en général avec les points d'arrêt du dessin
mélodique. Le protus en compte cinq. Tout d'abord les sons de
la triade modale :

le degré terminatif, D (thèmes 3, 6, 7, 10, 11, var. du th. 8);

la médiante, F (thème i, 8, var. de 2);

la dominante, a (thème 2).

Ensuite l'appoggiature inférieure de la fondamentale, C
(thèmes 4, g, var. de 10);

enfin le 4° degré ascendant, G, employé uniquement avant C,
en guise d'anacrouse préparatoire (th. 5).

§ 165. A l'origine le son initial de l'antienne réglait sans doute
strictement la terminaison de la psalmodie (on sait que l'antienne
se reprend à la fin du psaume) ; mais dès les débuts de la littéra-
ture du chant ecclésiastique, nous trouvons la doctrine à cet égard
inextricablement brouillée'. Les plus anciens musicistes ne s'en-
tendent déjà plus sur le nombre des divisions de chaque mode^

« premier mode présente une gravité mâle et pompeuse; il est modeste, gai, exact,
« sévère, magnifique, sublime, n'a rien de trop libre, ni de trop mou et est propre à
« toutes sortes d'affections. » Poisson, Traité du chant grégorien, p. 152.

' Selon Aurélien (p. 53) les subdivisions modales sont d'origine hellénique, tout comme

VOctoechos lui-même : « Hactenus a nominibus et vocabulis incipientes tonorum

« ipsorum vocabula ac proprietates cum subjectis diffinitionibus perstrinximus. Nunc

« autem apologias ante oculos ponimus spectatoris, petentes, quatenus siquid reprehen-
« sibile bac in commentatiuncula repererit, emendare festinet : sin autem displicet, aut
« naevum erroris arbitrarit, sciât a Graecoriim derivari fonte, una cum musica licentia,
« omnes varietates ibi contextas. » Les chants antiphoniques de la messe, introïts et com-
munions, avaient une classification analogue. Il en était de même pour les offertoires et
les répons nocturnes, mais non pas pour les graduels et les alléluias (Aur. Reom,, p. 54,
2* col. in fine); ceux-ci, les plus récents des chants ornés, n'ont pris vraisemblablement leur
dernière forme musicale qu'après l'établissement de la doctrine des huit tons à Rome.

* Dans le I" mode Aurélien compte tantôt quatre différences (p. 44), tantôt
cinq (p. 53). Réginon distingue une classe principale, plus quatre divisions. L'auteur de

ÉOLIEN (Prot. auth., ler mode). 229

Nous nous en tiendrons ici aux formules finales de la Comme-
moratio, qui ont l'avantage d'être exprimées par une notation non
sujette à équivoque.

I. Cadence parfaite sur le son final du mode (D); réservée pour
des antiennes s'associant aux cantiques de l'Évangile.

FGa aabaaGa|aaaGFG GFED ||

Glo - ri - a.... et mine et sem ■ per.... sae - eu - lo - rum, A - men.^

Exemple : Etige serve bone (ci-dessus, p. 114).

II. Terminaison incomplète sur G : la plus usitée. Elle s'em-
ploie pour la plupart des antiennes jointes à des psaumes, et
commençant par des sons autres que F ou a.

FGaaaaâFaGGF 1 GaaaaGFGaGGjl

Be - a - ti inimaeu -la • ti in vi - a : qui ambulant in le - ge Do - mi-ni.^

a a G F Ga G ||

sae -eu - lo-ruvi, A • men.i

Exemple : Ecce nomen Domini, th. 6.

III. Terminaison suspensive, sur a. Elle correspond aux
antiennes dont le son initial est a ou F.

a a a GF G a II

sae - eu • lo - rum, A • menJ
Exemple : Apertis thesauris suis, var. du th. 2.

IV. Terminaison incomplète prolongée. Les antiennes débutent

par FGa.

a a a GF G GaG ||

sae - eu - lo - rum, A - vten.5

Exemple : Sol et luna, th. i.

la Commemoratio note quatre terminaisons psalmodiques. Quant à Guy d'Arezzo, il
n'énumère pas moins de dix classes d'antiennes et autant de variantes pour la
terminaison du psaume. La confusion s'est produite naturellement par le conflit des
théories néo-helléniques avec la pratique traditionnelle des chantres romains, déjà
profondément enracinée lors de l'introduction de VOctoechos à la fin du VII^ siècle.

1 Comm., pp. 214 et 219. Deuxième différence d'Aurélien [Fulgebunt justi, p. 44);
première division de Réginon; Vie, yne et Ville classes de Guy d'Arezzo.

2 Comm,, p. 216.

3 Ibid., p. 218. Première différence d'Aurélien {Tradent enim î;os); classe principale
de Réginon; pe de Guy.

4 Comm., p. 219. Quatrième différence d'Aurélien {Mihi vivere Christus est); troisième
et quatrième divisions de Réginon; Ve, IXe et Xe classes de Guy.

5 Comm., p. 219. Probablement la troisième différence d'Aurélien {Misso Herodes) et la
troisième division de Réginon; c'est la IVe classe de Guy.

31

230 ÉOLIEN (Prot. auth., i" mode).

§ 166. Le catalogue de Réginon nous a fourni 257 antiennes
du mode éolien, issues de 11 thèmes nomiques. Quelques chants
appartenant aux quatre derniers thèmes ont été annexés, déjà
anciennement, au plagal du protus (p. 113), le plus souvent
d'une manière arbitraire, et variable selon les antiphonaires.

Thème i, primitif, Landate Domimim (F G a G E F D), formant chez
Réginon la deuxième division du I" mode. L'intonation psalmodique du
protus authente est issue de ce nome. Sa fausse analogie avec le thème 36
lui a fait gagner, à partir d'une époque assez reculée, un certain nombre
d'antiennes du III* mode'. En compensation il a perdu trois de ses
antiennes propres, par suite de son analogie réelle avec des chants du
VI* mode ou du IV*.

Antiennes de la i^^ époque :

(§*

=^

Lau-da - te Do-mi-num de cae-tis. Ps. 148.

fFey. II ad Latid.j Septiiag. ibid. Notée dans VEnchir., p. 157. Solesmes et Trêves ont le thème 2.

FGaaaaGaG EFGFEDDII

In ' cli - na-vit Do-mi - nus au - rem su- am mi - hi. Ps. 114.

(Fer. II ad Vesp.j.

" F GaG G G G EFG G FË F ÊD " ||

Do - mi - nus de - fen - sor vi - tae me - ae.3 Ps. 26.

tPer. II ad Noct.)

F GaG aâG^aGFËFGFËDDII

Fa - dus est ad - ju - tor me - us, De - us me - us. Ps. 62.
Oom. II Quadr. ad Laud.

1 Domine, quinque talenta (p. 194), Domine, si hic fuisses et Domine, si tu vis (p. 219),
Hodie Christus natus est (p. 204), Pulchra es et décora (ci-après, th. 36). — Le thème 36
se distingue du thème i, en ce que le 6^ degré de V octave modale ascendante y est essentiel,
tandis qu'il est ici simplement adventice et transitoire.

2 Nous indiquons la pagination du Tonarius d'après les fac-similé de Coussemaker,
dont la transcription, en regard, est souvent défectueuse. — La partie des antiennes
transmise par les documents musicaux du IX^ et du X» siècle est imprimée en italique.
— Les antiennes longues sont indiquées par l'abréviation l.

3 La partie du dessin mélodique notée en neumes dans le ms. de Bruxelles est com-
prise entre des indices ( " " ).

4 Le point sous la note indique un son liquescent, sur lequel la voix glisse rapidement.
Voir D. Pothier, Les mélodies grégoriennes, p. 47 et passim. Dans la notation sur la portée
nous écrivons une petite note.

ÉOLIEN (Prot. auth., i" mode).

23Ï

Thème i.

F G a G F G F

Ad-jii - to • ri - um no-striim

(Fer. III ad Vesp.)

F EF G FE

in no - mi - ne

D D D II

Do - mi - ni. Ps. 123.

F G a G FG F

Fim-da-men- ta e - jus

Fer. VI ad Noct.j Égarée en Vie chez Pustet

F FG E FE D D II

in mon - ti - bus san-ctis. Ps. 86.

*FGaGFGFF FEFGFEDD||

E - sto mi - hi Do - mi - ne in De - um pro - te - cto-rem. Ps. 70.

(Fer. V ad Noct.j Aujourd'hui du Vie (voir p. 200>.

*FGaGFGâFF [ËFG FË] D D i|

E - ru - cta - vit cor me - um ver - bum bo-num. Ps. 44.

(Fer. III ad Noct.) Dès le IXe siècle égarée en Vie (p. 214).

*"F G a F G FË [G" F e] D D ||

Be - ne - di-ctiis Do - mi - nus De -us me- usi. Ps. 143.

'Sabb. ad Vesp.) Déjà détournée chez R. en IVe, elle est aujourd'hui du Vie (p, 220).

F Ga a GaG

Sol et lu - na

Dom. III Quadr. ad Laud.

EF G FE DEF FC |

lait - da - te De - um etc. Ps. 148.

De la 2^ époque

R. T.

p. 17

p. 17

p. 17

p. 17

p. 25fn}

P- 15

"F Ga a" a G a G EF G FE DED CD D |

Di -ci - te : Pu-sil - la - ni - mes con - for - ta - mi - ni : etc.

Fer. VI post Vom. II Adv. in Evaug,

F Ga a a G a

De Si - on ve - ni - et

Fer. V ante Vig. Nat. Dni ad Laud.

F Ga a a G a

De Si - on ve - ni - et,

E F G FE D C D I

Do - mi - nus o - mni -po- tens, etc.

G E F G FË D I

qui re-gna-tu - rus est etc.

Ibid. Le début diffère chez Plantin et Pustet.

FGaaaGËFGFËDDl

Do - mi - ne, bo-num est nos hic es - se: etc.

Sabb. ante Dom. II Quadr. in Evang.

F Ga a a G a GaG

Do- mi - ne, non sum di-gnus

Fer. III post Qtiinquag. in Evang.

E F G E GaFE D D I

ut in -très sub te - ctum me-um: etc.

I Autres antiennes du psautier hebdomadaire : Tu solus altissimus, ps. 82 {Fer. VI ad
Noct.)\ In matutinis meditahor, ps. 62 [Fer. V ad Laud.); Dominus judicabit fines terrae,
de Cant. Annae {Fer. IV ad Laud.).

p. I5fn)

p- 15

P-I5

P- 15

P- 15

233

ÉOLIEN (Prot. auth., i^r mode).

R. T. Thème i.

F Ga a a G a GaG

p. 15 Do - mi - ne, pu - er me - us

Ibid.

EFGEGaFFFFECI

ja - cet pa - ra - ly - ti - eus in do - mo, etc

F GaG aGEFGFEDDI

La - za - rus a -mi -eus no - ster dor-mit: etc.

Fer. VI post Dom. IV Qtiadr. in Evang.

" F FG al^ a aF " G FE DFDC

Mi - hi vi - ve - re Chri-stus est

De S. Paulo in I noct. Cf. Aur. Reom. p. 44-

FGa FE GF D D I

et mo - ri lu-crum, etc.

F GaG a GF G F

Ve - nit lu - men tu - um,

De Vig. Epiph. Dni ad Vesp. in Evang.

F ^ a F G a

Do - mi - ne, sal - va 7ios,

FGF DC DEFEDE ED |

Je - ru - sa - lem, etc.

GF GF D I

per - i - mus : etc. p. 214.

De la 3* époque :

F Ga a a at7 a GF Ga G F F 1

Mel et lac ex e - jus o - re su - sce - pi, etc.

fDe S. Agn. in off. noct.) Plantin a une mélodie toute différente du Vile mode (th. 19).

F FG GFF DEFEC

Chri-sti vir - go

FGaGFGFED

nec ter - ro - re con - ci - ta - tur,

G FE C EG E FE D D D 11

nec blan - di - men - to se - du - ci - tur.

(Ibid.) Antiph. du XIII* siècle. N'existe plus dans l'office.

" F FG GFF DÊFEDC F G FGa ' GF 1

I - psi so - H ser -vo fi - dem,

FFËDFŒFFFFFËGFÊDDII

i - psi me to - ta de - vo - ti - o - ne coin - mit - to.

(Ibid.) Notée et harmonisée entièrement par Guy, MicroU, c. 19 (Gerb. Script, t. II, pp. 22-23).

Thème 2, primitif, Facti sumus (a G a G E F D), compris chez Réginon
dans la troisième et la quatrième division du P"" mode. Il a donné naissance
à une psalmodie tombée en désuétude après l'organisation méthodique du
chant de l'office (voir ci-après ch. III, sect. IV), et remise en usage au
X"' siècle pour un petit groupe spécial d'antiennes [Afferte, p. 122).

EOLIEN (Prot. auth., ter mode).

233

Thème 2.

Antiennes de la i'^ époque

ilzzrfi:

Fa-cti su-mus si-cutcon-so - la - ti Ps. 125.

(Fer. III ad. Vesp.)

aGaGEFGEFÎÊDDII

Cla-morme-us ad te ve - ni ■ at De - us.i Ps. loi.

(Sabb. ad Noct.)

R. T.

De la 2' époque :

a G G a G E

Ve - ni -et Do- mi - nus,

Dotn. III Adv. ad Laiid.

F G FE D D I

et non tar - da - bit, etc.

* a G a G F Ga FE D [F EF G E FE D D] ]

E-runt pri - mi no - vis - si - mi, et no - vis- si - mi pri - mi : etc.

Infra hebd. Septtiag, in Evang. Disparue de l'ofBce. Le début dans Hucbald, Mus,, p. 120.

p. 17

p. 17

*"a aG a aF G FE D

Sci - 0 eu ' i cre - di - di.

F FG F F I

et cer - tus sum, etc.

De S. Paulo in I noct. Début déformé chez Pustet et Plantin; dans l'antiph. du XlIIe siècle il correspond
aux neumes de R.

p. I7(n)

aGaGFGFGD

Ex - i ci - to in pla -te - as

Dom, II post Peut, in Evang.

"aGaGFacâFa"

Vi - di Do - mi - num se-den - tem

F F EF G

et vi - cos ci

FE D D 1

vi - ta - tis : etc.

aGE FGFEDDI

su-per so - li • um ex - cel-sum, etc. p. 147.

p. 17

p. i7rn)

" a GFGa FE D

Ltix or - ta est

F a GF

su ■ per nos :

Fa Ga F FG G F a G F FE DC D FE D D

qui - a ho - di - e na-tus est Sal - va - tor, al - le - lu - ia.

De Nat. Dîii ad Vesp. in Evang. Disparue de l'office. La fin du chant d'après l'antiph. du XlIIe siècle.

P-i5(n)

I Autres antiennes du psautier hebdomadaire : Rectos decet collaudatio, ps. 32; Expugna,
ps. 34; Ut non delinquam, ps. 38; Adjutor in tribulatiofiibus, ps. 45; Exsultate Deo, ps. 80;
Quia mirabilia fecit, ps. 97; Clamavi, ps. 119; Unde veniet, ps. 120 [Fer. II ad Vesp.);
Speret Israël, ps. 130 {Fer. IV ad Vesp.)', Et omnis mansuetudinis, ps. 131; Ecce quam
bonum, ps. 132 (Fer. V ad Vesp,). Plusieurs de ces derniers chants ont pris une termi-
naison irrégulière dans quelques antiphonaires modernes.

234

EOLIEN (Prot. auth., i" mode).

Thème 2.

De la 3^ époque :

"aGaFacaGa aG"

Prae-ses di - xit ad Hip-po - ly - ttim :

a G E F G FE D

Fa-ctus es in - si - pi - ens,

D F D E F Ga GaG EF G FE D D ||

ut nu - di - ta-tem tu - am non e - ru - be - scis.

De S. Hippol. ad Laud. Disparue de l'office. La fin de la mélodie d'après l'antiph. du XlIIe siècle.

Variante avec anacrouse, Exsurge (F a G a G E F D), comprise chez
Réginon dans la troisième division du l" mode.

Antiennes de la i" époque :

(fe$:

■— ■-'-jEJCZpi^

Ex-sur-ge Do-mi • ne et ju - di - ca cau-sam me-am. Ps. 73.

De Cena Dni in H noct.

FaGaEFGEGEFËDDl

Dif -fu - sa est gra - ti ■ a in la - bi - is tu - is : etc. Ps. 44.
De Nat. Dni in ï noct. Cf. Inton., p. 122.

FaGaFGGDFFFGF

De ma - nu 0 - mni - um qui o- de-runt nos etc. De prophetiaZachariaeï

(Fer. IV ad Laud.)

De la 2^ époque

"Fa a G a G FE EFG D"

E • sto-te for-tes in bel • lo,

De Aposf. ad Yesp. in Evang.

FaG aGF GD

A-per-tis the-sau-ris su - is,

aba Ga cd de c cH G t}c tja t} a |
et pu- gna-te cum an - ti- quo ser-pen-te : etc.

abaG a cd de et} G t|e tja a ]
ob - tu - le - runt ma - gi Do - mi - no etc.

De Epiph, Dni ad Laud. Guy, De mod. /orm., p. 84, Même développement mélodique que l'antienne précédente.

Thème 3, Fontes et omnia (Da e a G a E F D), compris chez Réginon
dans la classe principale du l" mode. Au troisième son, en place du
7* degré ascendant de l'échelle modale (c), on rencontre souvent le 6« (b).
Le septième degré est le son primitif, ainsi que le démontre l'antienne

I C'est ainsi que le Resp. greg. désigne le cantique Benedictus Dominus Deus Israël.

ÉOLIEN (Prot. auth., i" mode).

235

Thème 3.

dégénérée Urbs fortiindinis, passée du I" mode au VII' (p. 196). Evidem-
ment G d f d suppose D a c a, et ne peut provenir de D a b a. Selon
toute apparence cette dernière combinaison ne s'employait qu'au seul cas
où les trois premiers sons du thème se chantaient sur la même syllabe,
et elle avait pour but d'éviter l'intonation presque directe de septième
dans un groupe vocalisé. Le motif Da 7 a, par sa fausse analogie avec
le thème 38 (E t} c t}, III' mode), a exercé sur celui-ci une attraction
telle qu'il a fini par l'absorber complètement ^

R. T.

Antiennes psalmiques

zfc

C^)*!

ï

-■ — ■-

'â

Fon ■ tes et om - ni

quae mo-ven - tur in a-quis,

p.9(n)

F EF Ga G F FE DC

hym-num di - ci - te De - o,
Dom, Pentec. ad Laud,

D EFE D D II

al - le - lu - ia. In cant. 3 puer.

Da ac a G a F G F Ga FE D D |

San - cti spi • ri - tus et a ■ ni • mae ju - sto-rum, etc. Ibid.

De plur. Mart. (nunc de SS. Joannis et Pauli) ad Laud. Plant, et Lamb. ont une mélodie toute différente du Ville.

" Da a ac a" a aGal^aGG

Vim vir - tu • tis su - ae
Dom. III Qtiadr. ad Laud.

FG a G F G DEF |

o - bli-tus est i • gnis etc. : Ibid.

Dab

ac

a " a aG at^aG G F G a G

G

Do - mi - ne Do - mi - nus no - ster,

quam ad - mi - ra - bi - le etc. p. 141.

P- 13

P- 7 (n)

p. I3(n)

Antiennes de la 2^ époque

" Da c a G a F Ga a "

Vos a • mi -ci me - i e - stis,
De Apost. ad Laud.

F G FE DEF FC

si fe - ce - ri - tis etc.

"Da a C a G F Ga FE D"

Va • do ad e • um qui mi - sit me :
(Inf. hebd. III post Oci. Paschae.)

FG a G F G a

et ne-mo ex vo - bis etc.

p. 13 (n)

p. 9 (n)

« Le 1er mode s'est annexé ainsi les antiennes Alliga, Praedicans praeceptum, Vadam
ad patrem, Ille homo qui dicitur. Dans le thème 3 les deux sons formant le saut de
quinte sont indissolublement réunis sur la même syllabe; dans le thème 38 ils se
séparent à volonté.

236

ÉOLIEN (Prot. auth., i" mode).

R. T.

P- 5 (n)
P- 7 (n)

P-5

p. 5 (n)
P-7

p. 5 (n)

P- i3(n)

p. 9 (n)

Thème 3.

*"Dâ aa aaaca Ga a"|

C/ris for • ti • tu - di - nis no-strae Si - on etc. p. 196.

" Da a ac a aGba

Ht «0 • vis - si - mi
lu/, hebd. Septuag. in Evang.

Da âc a G a G E

Sau - le, quid per - se - que - ris
De S. Steph. in Evang. Ant. Trev., p. 232.

" Da7 a c a G a

Le - va Je- ru - sa - km

Da a a aG at^ca Ga

Li - be - ra me Do - mi •
Dom. Pass. in Evang.

"Dab aG âp a aGba
Ec -ce ve - ni - et

a aG" EF G FE D D I

u - na ho - ra fe - ce • runt, etc.

F G E Ga FE D CD D I

mar-ty-rem me - um Ste-pha - numPetc

FE FG GFE FE " D D |

0 - en - las tu - os, etc. p. 92.

a aGaGÊFGFÊDI

ne, et po - ne me ju - xta te : etc.

a G F G GD' I

De • us et ho - mo etc. pp. 92, 93.

" Da a C a G F G FE D '

San - cti qui spe-rant in Do • mi - no.
De plut, Mart. ad Laud. (nunc in II noct.)

DFGGFGFEDI

ha - be-bunt for -ti - tu • di - nem, etc.

De la 3^ époque.

" Da a c a G E FEFD D " EF G CD D D |

Tune prae-ce ■ pit e - os 0 - tunes i - gne cre - ma- ri : etc.

De Exalt. S. Crue, ad Laud. Act. Trev. p. 775. Antiph. du XlIIe siècle.

Thème 4, Cor mundum (C Da c a G a E F D), dérivé du précédent
par l'addition d'une appoggiature inférieure, et compris également chez
Réginon dans la classe principale du P"" mode.

P- 7 (n)

P- i3(n)

Antiennes psalmiques :

(?)'^:

-■■— ■

Cor mun-dum cre - a

ËË^

DFEDFGGFEC

et spi-ri-tum re - ctum in - no- va
Dom. l Quadr. ad Laud.

in me De - us,

EFGEFËDD ||
in vi-sce - ri - bus me-is. Ps. 50.

CD Dal? a a G a GaG" E F G E Ga FE D CD D |

Be - a - tus i - ste san-ctus qui con-fi- sus est in Do-mi - no, etc. Ps. 2.

De Conf, in l noct.

ÉOLIEN (Prot. auth., lef mode).

237

Antiennes de la 2^ époque :

"CDDaâcaGa aGa "

E - mut pra - va in di - re - cta, etc., ci-dessus, p. 139.

"C D Da â^c a G" a Ga FGa FÊ D DEF |
Quid hic sta - tis to - ta di - e 0 - ti - o - si? etc.

/«/. hebd. Septtiag. in Evaiig. Plant, a une autre mélodie, du \'IK, thème 19.

Thème 4. R. T.

p. 5 (n)

p. 7 (n)

" C D D Da at|c a G a" a E F G FE D CD D |

Di - es Do - mi - ni sic -ut fur, i - ta in no - cte ve - ni - et, etc.

Fer. VI post Dont, III Adv. in Evang. Ant. Trev., p. 175.

"CD Dab aaaa"aaaa aG a^aG G FG a GF G DEF ]

Mu-li - e - res se-den-tes ad mo-nu-mentum, la- men-ta - ban-tur, etc.

Sabb, sancto in Evang.

"C D Da> a a a a a a'aGaFaGG

Po - su - e - runt su - per ca-put e -jus etc.

De Parasc. in Evang.

CD Dal? aaaaaaaaa aG abaG G

Prae - ce - ptor,per to-taju no-ctem la - bo-ran - tes etc.

Dom. Y (IV; post Pent. in Evang.

CD Dab aaacaaaaa aaaaG abaG G

Si du - 0 ex vo - bis con-sen- se-rint de e - o - rum etc.

Fer. III post Dom. III Qtiadr. in Evang. Le texte actuel est un peu différent.

C D Dab a" a a G F Ga aGabab Fâ a G a F GbGab

no par-tem pi-scis as

SI, etc.

Ob - tu - le - runt di - sci-pu - li Do - mi

Fer. III inf. Oct. Paschae in Evang.

"C D Dab a a a âp a a"

Et in -ci - pi - ens a Mo - y - se

Inf. Oct. Paschae in Evang.

C D Dab a aG a GF G FÊ DFDDC

Mu-ro tu - 0 in - ex-pu - gna-bi - li

De proph. min. 'Sabb. ante Dom. III Nov. in Evang.) Trêves a une autre mélodie se rattachant au thème 8.

C a G a F GaGE E |

et o-mni-bus pro-phe - tis, etc.

C D FE D FaG EF D D |

circumcin - ge nos, Do - mi-ne,etc.

De la 3^ époque

" C D Da ac a G a GaG "

Quae est i - sta quae a-scen-dit

De Assumpt. S. Mariae in Evang,

E F G E Ga FE D D |

sic -ut au - ro - ra con - sur-gens etc.

*"[C D Dab ac a GF FGa aG] " abaG [eFG] FE D D |
Dnmau-ro - ra fi-nein da - ret, Cae-ci-li-a san - cta di-xit:etc.

De s. Caecilia in Evang. Aujourd'hui le texte est un peu différent. L'antiph. du XI Ile siècle et Pustet ont le
début du th. 6; Plantin et Solesmes exhibent une tout autre mélodie, du Ville, th. 12.

p. 5 (n)

p. 9 (n)

p. 9 (n)

P- 13

P- 7

p. 9 (n)

p. 9 (n)

P- 13

p. II '^n)

p. ii(n)

32

238

ÉOLIEN (Prot. auth., ler mode).

R. T.

Thème 5, Tecwn principium (G C Da c a G E F D), issu du précédent
par l'antéposition du 4^ degré ascendant de l'échelle modale : il y a
conséquemment anacrouse double. Ce groupe d'antiennes fait partie de la
classe principale du P"" mode chez Réginon. Beaucoup de livres de chant
exhibent comme note initiale F, la médiante, au lieu de G, intonation
étrangère à l'accord modal et fort éloignée du son qu'elle appuie. De fait
un pareil début a quelque chose de bizarre; il est sans autre exemple dans
l'antiphonaire de l'office. Ce qui ne souffre aucun doute, c'est que le G a
pour lui les témoignages les plus anciens; nous le trouvons chez Hucbald
(Mus., p. 120). Guy l'a également (^De mod. form., p. 82), de même Vlnto-
narium (p. 120). Malgré tout, il est possible que le son primitif soit F;
plus d'une fois nous verrons les modernes retourner d'instinct à des
formes plus régulières que celles des documents de l'époque carlovin-
gienne.

Antienne psalmique :

?)S

Te-cum prin-ci - pi - um in di - e vir - tu - tis tu- ae, etc., p. 140.

Antiennes de la 2^ époque :

" G C D Da ac a aG " E F G FE D D I

Tra-di-tor au - tem de - dit e - is si - gniim di - cens : etc.

De Cena Dni in Evang.

"GCDDââcaG'aGa GaG F GF DF F |

Ap -pro - pin • qua - bat au- tem di - es fe-stus Ju - dae - o - rum, etc.

Fer. YI post Dont. Pass. in Evang.

"G C D [DÏaF a a G F FGa a" a G F GFG D |

A - ve Ma -ri - a, gra-ti - a pie - na : Do- mi- nus te - cum : etc.

Dont. 17 Adv. in Evang. Hucb. Mus., p, 120. Guy, De mod, form., p. 82.

G C D DaF a

a a a aG at'aG G F G a G F G D |

Quae-ri-te pri - 7num regnum De - i et ju-sti-ti-am e - jus, etc.

Dont. X7 (XI Y) post Pent. in Evang. Texte du Resp. greg. : Qiiaerite ergo primum etc.

G C D Dal? a a G a GF Ga

Red - di -te er - ^0 quae sunt Cae-sa - ris,

Dom. XXlll (XXII) post Pent. in Evang.

F FED ED I
Cae - sa - ri : etc.

"G C D D Dal? a

/ - ste est Jo - an ■ nés,

De S. Joh. Evang. in Evang,

aaa"aaaaaG abaG G

qui su-pra pec-tus Do -mi -ni etc.

EOLIEN (Prot. auth., i" mode).

239

Thème 5.

G C D DaF a aaaaaa" aG âFaG

/ - sti sunt son - cti, qui pro De - i a - mo - re etc.

De pliir. Mart. (tiuiic de SS. Joh. et Pauloj in Evang. Pustet débute différemment (CF FE D Dal? a).

/

G C D Dab a a a aG at^aG G F G a G F G

.San- cti - fi - ca - vit Do-mi -nus ta- ber-na- cu-luvt su
De Dedic. eccl. in Evang.

"G C D DaF a aG G FaGa FaG a aG " |

Ca - ni - te tu - ba in Si - on, etc., p. 148.

D I
um : etc.

De la 3^ époque :

"G C D [D]at7 a" a G F Ga a

j Mis -sa He - ro - des spi - en - la - to - re, etc.
De Martyrio S. Joh. Bapt. in Evaiig. Cf. Aur. Reom., p. 44.

Thème 6, Ab insur gentibus (DCFGaGEF D), compris dans la
classe principale du i*"" mode chez Réginon. De tous les nomes éoliens,
celui-ci a fourni le plus grand nombre d'antiennes. On le rencontre dans
une mélodie hymnétique de rythme ambroisien, chantée à la Pentecôte
depuis des temps fort reculés.

DDFDCFGa

Jam Chri-stus a-stra a-scen- de- rat,

aaaGEFDE

Pro-mis-sum Pa - tris mil -ne - re

acdcaaGa

Re -ver- sus un -de ve - ne - rat,

CEGGFDCDI

San-ctum da - tu - rus spi - ri - tum.

Par la fausse analogie qu'il avait avec le thème 34 avant le déplace-
ment de la dominante du IIP mode, le thème 6 a exercé une attraction
sur le nome dorien, et s'est étendu à ses dépens^, plus peut-être que nous
ne sommes à même de le constater aujourd'hui.

Antiennes psalmiques :

(^)'fe

^■izz*^

■ ._. ■'

^^

A b in - sur - gen - ti - bus in me.

li - be - ra me Do-mi - ne

GEGaGFEFFGEFDDIl

qui - a oc - eu - pa - ve - runt a - ni-mam me - am. Ps. 58.
De Parasc. in III noct.

» Le 1er mode a gagné par là les antiennes Cum inducerent, Cum audisset Job (p. 213),
Egredietur virga, Deposuit potentes (p. 194).

240

EOLIEN (Prot. auth., i^r mode).

R. T.

P- 7 (n)

p. ii(nj

Thème 6.
"D D DÇ FGFGaa" aaaaacaGa GF G a G |

Se-cun-dum mul-ti -tu - di - nein mi-se-ra-ti - o-num tu- a-rum, Do-mi-ne,etc. Ps. 50.

Dont. Quinquag. ad Laud. La mélodie peut être considérée comme la transition du nome variable à la mélodie
fixe fQui me confessus ftieritj.

"D F DEFDC FG a aG7a | a G"F G F

In le - gc Do - mi - ni fu - it vo-lun-tas etc., p. 149.

Antiennes de la 2^ époque

p- 7 (n)

P- 7

P- 5 (n)

p. II (nj

p. 9 (n)

'D DC F GF F Ga a" |

Je - sus au - teiii tran -si - ens, etc., p. 136.

D DÇ F G FGa a

A - men di - co vo - bis,
Fer. n post bovi. III Qtiadr. in Evaiig.

"D DC F G GF Ga a

Da-bit e - i Do - nii - nus

Sabb. ante Dom. IV Adv. in Evang.

"D DC F G Fa a"

U - nus ex du - 0 - bus
De S. Andr. in Evang.

"D DGF G F Ga a"

Tu es pa-stor 0 • vi ~ uni,

De S. Peiro in Evang,

F G a G F FG F

qui- a ne • nia pro-phe - ta etc.

Fâ G" E F G FE DEFE DC |

se- deni Da-vid pa-tris e - jus, etc.

F G l^ a G Ga FE D I

qui se - eu - ti sunt Do - mi - num, etc.

âccâ Fâ a GF GFG FE D |

prin - ceps a - po - sto - lo - rum : etc.

D DC F G F Ga a

p. 7 Per ar - ma ju - sti - ti - ae

De Qttadrag. in Evang.

a ac a a aG al^aG G |
vir - tu - tis De - i etc.

p. 13^0)

P- 15

p. 9 (n)

"D DÇ F Ga aFG " aG

Tra-dent e - nini vos

F G Ga FED D I

in con - ci - li - is, etc.

De Vig. Apost. ad Veip. in Evang. Cf. Aur. Reom,, p. 44.

D DÇ F G F Ga aGG FG aGF FFFFGF ÊFGFÊD|

, E-rat quidam re-gu- lus cu-jus fi-li-us in-fir-ma-ba- tur Ca-pharna- um, etc.

Dom. XXI (XX) post Pent. in Evang.

"DDDÇFGFGaa" âFaGGGaFËD|

Diim con -tur - ba - ta fu - e - rit a - ni -ma me - a Do -mi - ne, etc.

(Cum)

De P arase, ad Laud.

ÉOLIEN (Prot. AUTH., ler mode).

241

Thème 6, 1 R. T.

"D D DC F G FGa a" aaâcaGaGÊPGFEDDI '

De -fi - ci - en -te vi - no, jus-sit Je - sus im-ple-ri hj' - dri-as a-qua, etc. 1 p. 5 (n)

Dom. n post Epiph. in Evaiig.

"DDDC'FGGFGâ a âFaGGaFEDDl

Cum fa - cis e - le • e - tno • sy - nam, ne-sci-at si-ni-stra tu - a etc. P- 7 (n)

Fer. VI post Quinqiiag, in Evang.

"DDDÇFGFGaa" âFaGGGGaFËDj

Tu au-teni cum 0 - ra - ve - ris, in - tra in eu - bi - cu-lum tu - um : etc. p. 7 (n)

Ibid.

"DDDÇFGGFGaa" aaGaGFGaFEDI

Qui ver-buni De • i re - ti - net cor-de per-fe-cto et o - pti - mo, etc. p. 7 (n)

Dom. Sexag. in Evang.

"DDDCFGFGaa'â^a GGaFËD|

Cum ac - ce • pis -set a - ce - tum, di - xit : Con-sum-ma-tum est. etc. p. 9 (n)

De Parasc. in Evang. Ant. Tiev., p. 407.

D D D DC F G FGa aaGl^aG GGaFGFÊC

Ex u - te - ro se ■ ne - ctu - tis et ste-ri-li Jo-an-nes na-tus est, etc. p. g

De S. Joh. Bnpt. in Evang.

"DCFGFaa aaâG"EFGFËDD|

Mon - tes et col • les can • ta-bunt co-ram De - o lau-dem, etc. p. 5 (n)

Dom. H Adv. ad Latid.

"DCFGGFGaa aâcaG"aFEFD|

Do - mi ■ nus ve - ni - et, oc - cur - ri - te il - li, di - cen - tes : etc. p. 5 (n)

Dom, IV Adv. ad Laud.

DFDDCFGFGaa FGl^aGFGGal

Si quis mi - hi mi - ni - stra-ve - rit ho - no - ri - fi - ca - bit e- um etc. p. 13

De uno Mart. ad Laud.

"D F DÇ F G FGa a" a a c a G a GF GaFâ Ga GF

Cur-re-batit du - 0 si - mul, et il - le a - li - us di - sci - pu - lus etc. p. 9 (n)
Temp. Resurr. in Evang.

"D F D DC F G FGa a" baGGEFGFËDFECi

Il -le me cla - ri - fi - ca - bit, qui- a de me - o ac - ci - pi - et, etc. p. 9 (n)

Inf. hebd. IV post Pascha in Evang, Ant. Trev., p. 470.

"D F D DC F G FG Ga " a ac aGaGGËFGaGI

A-it la-tro ad la-tro-nem : Nos quidem di-gna fa-ctis re - ci - pi-mus,etc. p. 9 (")
De Parasc. ad Laud.

242

ÉOLIEN (Prot. auth., i" mode).

R. T.
p. 9 (n)

p. 7 (n)

p. 5 (n)

p. 9

P 9 (n)

p. 9 (n)

p. ii(n)

p. II

p. ii(n)

p. 5 (n)

Thème 6.

"DFDCFGFaa

Pu - e - ri He-brae - o - rum

D F DC F G Fa a

Pu - e - ri He-brae-o - rum

Dom. Palm, in Evang.

F a c" a G aG F Ga a I

tol-len-tes ra-mos o - li - va-rum, etc.

FacaaGaGFFGG |
ve-sti-men-ta pro-ster-ne-bant in vi - a, etc.

/

"DDF D DÇ F G FGa a " a ac a G a G EF G

Ac - ce - pit au • tein o-mnes ti - mor, et ma-gni - fi - ca-bant De-um,etc.

Fer. V post Dom. IV Quadr. in Evang. Ant, Trev., p. 352.

"D D F D DÇ F G FGa a" aGaGEFGFËDDI

Jo-an-nes au-tem cum au-dis - set in vin-cu-lis o-pe-ra Christi, etc.

Dom. III Adv, in Evang.

DDDFDDCFGFaa acaGaGFGGaa

. E- un- tes in mun-dum u - 7ti - ver-sum, prae-di-ca-te E-van-ge-li - um etc.
(Temp. Restirr. in Evang.) Ant. Trev., p. 490.

*["D D DF D C FGa a"] aaaacaGGFa|

// - H au - tein pro -je - cti, prae-di - ca - ve - runt u - bi - que etc.

De Ascens. Dhi in Evang. Ant. Trev., p. 491. Notes initiales rétablies d'après les neumes de R.

De la 3^ époque :

"D [dc] FGFaa" aaâcaGaGËFGaFÊDDI

Jo - an - nés et Pau -lus a-gnoscen-tes ty-ran-ni-dem Ju - li - a - ni, etc.

De SS. Joh. et Paul, ad Laud. Tous les documents, depuis Guy d'Arezzo, s'accordent sur ce début. C'est
probablement par une erreur de scribe que R. a un podatus sur la 2^ syllabe de Johannes,

"D DÇ F G FGa a

Pîi - el - lae sal - tan - ti
De Mart. S. Joh. Bapt. ad Laud.

F G a G" GFG D |

im - pe - ra - vit ma - ter etc.

D DC F G FGa a

, Na - ti - vi - tas tu - a,

De Nat. S. Mariae in Evang.

"DDDCFGGFGaa

, In tu -a pa - ti - en - ti - a

De s. Lucia in Evang.

a G EF G FE D D I

De - i ge - ni - trix vir - go, etc.

aaacaaaGaG

pos-se-di - sti a- ni-mam tu-am, etc.

"D F D DC FGaG a " a a a a a aGabaGG FG a GF Ga FE D [

Stans be-a-ta A - gnes in medi-o flammae ex-pansis ma- ni -bus, etc.

I (De S. Agn. in Evang.)

ÉOLIEN (Prot. auth., i^r mode).

243

Thème 6.

R

T.

D D DF DDDCFGFGaa aaaâcaGEFG

De-di - sti, Do-mi -ne, ha -bi - ta- eu - Itim niar-ty-ri tu - o Cle-men - ti etc.
De S. Clem, in Evang.

P-

II

D DC F G FGa aG G F F G aG F Ga FED D |

Pa - ra - di - si por - ta per E-vavi cun - ctis clau - sa est,

P-

II

FGFFDFGGaGFGG FFËDCDFËDCËFGFËDD||

et per Ma - ri - am vir- gi -nem i - te - rum pa-te - fa-cta est, al-le-lu-ia.

De Assumpt. S. Mariae in Evang. A disparu de l'office, Antiph. du XlIIe siècle.

Variante formant une mélodie fixe, Qui me confessus fuerit, unique-

ment adaptée à des antiennes de la 2« époque, partant composée au

VI* siècle (p. 172).

(

1/ ■ ■ T "■ ■

s,K - B - ■■ ■ 1 ^^ ■ ■ ■■ ■ ■

Ç)"5 ■ ■ ■ ■ ■ ■

■' r^ ■ ■ m^

Qui me con -fes-sus fit - e - rit co - ram ho - mi - ni - bus,

P-

i3(n)

vp/ p . ... . ■ H ■ ■
con - fi - te-bor et e - go e - um co - ram Pa - tre me - 0.

De uno Mart. ad Laud.

"DDCFGGFGaa baGG"GF FGa G |

Be - a - ti pa - ci - fi • ci, be - a - ti mun-do cor - de : etc.

P-

I3(n)

De Apost. ad Laud,

D DC F G FGa a ba G Fa G |

Qui mi - hi mi • ni - strat me se - qua - tur : etc.

P-

13

De uno Mart. ad Laud.

D DC F G FGa a GbaGGFaG]

Eu - ge ser - ve bo - ne, in mo-di - co fi - de - lis, etc.

P-

13

De Con/. ad Laud.

DDCFGFGaa ^baGGFaGI

Quin-que mi- hi Do - mi - ne ta - len-ta tra - di - di - sti :

P-

13

GGEGaGF DGEFËDD||

lu-cra-tus sum in- su - per a - li - a quin-que.

De Conf. ad Laud. N'existe plus dans l'off. Le chant d'après l'antiph. du XlIIe siècle et le Diurn. du XV».

"DDCFGGFGaa" aaâicaGGFâGI

Hoc est te - sti - mo - ni - um quod per-hi - bu - it Jo - an - nés : etc.

P-

5'(n)

Sabb. ante Dont. IV Adv. in Evang. Plantin a le thème a; Pustet suit le modèle Ab insurgentibus.

244

EOLIEN (Prot, auth., i^r mode).

R. T.

p.5(n)

P-5(n)
P- 5 (n)
p.7(n)
P-7 (n)
P-7

Thème 6.

"D DC F G FGa aG" aG l^ a

Ec - ce pu ' er me -us e - lec-tus, etc., pp. 92, iio.

"DDCFGFGaa Gt'"aGGFâG|

Stiut de hic stan - ti - bus, qui non gu - sta - bunt mor- tem, etc.
De S. Joh Evang. ad Laud.

"DDCFGFGaa" aGl^aGGFGaGl

He - ro - des i - ra - tus [est, et] oc- ci- dit mul-tos pu - e - ros etc.

De Ihiioc. ad Laud. Le texte est aujourd'hui un peu différent.

"D DC F G GF Ga a

Trans-e - un -te Do - mi - no,
Dont. Quinquag. in Evang,

"D DÇ F G F [Ga] a"

Cum im - mun-dus spi - ri - tus
Dom. III Quadr. in Evang,

D DC F G F Ga a

Sic - ut ex - al - ta - tus est

G b a"GG G Fa G|

cla-ma-bat cae-cus ad e - um : etc.

Gt^aGGFGaGI

ex - i - e - rit ab ho - mi - ne, etc.

ba G G F Ga G I

ser - pens in e - re - mo, etc.

Dont. Pass. ad Vesp. in Evang. Ar.t. Trev., p. 362. Diurn. du XVe siècle.

P-7(n)

p. 9(n)

p. 9 (n)

P.'S (n)

p. ii(n)

"D DC F G FGa a" a ac a GF Gaba aG |

Quid mo • le - sti e - stis hu - ic mu - H - e - ri ? etc.

Fer. V post Dom. Pass. in Evang, Ant. Trev,, p. 373.

"D DÇ F G FGa a Fac"aGFGâG|

Ce- nan - ti - bus au - tem, ac - ce-pit Je- sus pa - nem, etc.

In Cena Dni ad Vesp. in Evang. Ant. Trev., p. 400; texte un peu différent.

"D DÇ F G F Ga a"

Jo - an - nés vo - ca - bi - tur

De S. Joh. Bapt. ad Laud.

"DDCFGGFGaa

Ec - ce no-men Do - mi - ni

"D D DC F G" FGa a

Qui vult ve ■ ni - re post /ne,
De uno Mart. in Evang,

ba G Fa G I

no - men e - jus : etc.

actjcdc atfa "

ve - nit etc., pp. 92, 93.

b a G G G Fa G 1

ab - ne - get se - met - i - psum, etc.

"D D DÇ F G FGacaG a"

P- 5 (") An- te - quani con - ve - ni - rent,

Fer. III post Dom, I Adv. in Evang.

G b a G G Fa G I

in-ven-ta est Ma- ri - a etc.

ÉOLIEN (Prot. auth., i^r mode).

245

Thème 6.

"D D DC F G F" Ga a

Tra - de - tur e - niin gen - H - bus

Fer. IV post Dont. II Quadr, in Evang.

"D D DC F G FGa a"

Cla - ri - fi - ca me, Pa - ter,
Sabb, ante Dont. Palm, in Evang, ■

"DDDCFGFGaa"

Ni - si e - go a - bi - e - ro,

De Ascens. Dni in Évang. Ant. Trev., p. 485.

Fâ G G Fa G I

ad il - lu - den - dum, etc.

b a G G Fa G I

a-pud te- met - i - psum, etc.

a ac a G G F Ga G I

Pa - ra - cli-tus non ve - ni - et : etc.

"DD DDD DCFG FGa a"

Ec -ce V6 - ni -et de - si - de - ra - tus

Dont. IV Adv. ad Laud.

Fâ G F Ga G I

cun-ctis gen - ti - bus : etc.

"DC F G GF Ga a" a a ai:|c a GF Gai? aGa aG |

Nu • pti - ae fa - ctae sunt in Ca - na Ga - li - lae - ae, etc.

Dom. II post Epiph. in Evang, Cf. Inton., p. 117. Trêves et Solesmes ont une mélodie du Ville, th. 13.

"DCFGGFGaa" baGGFGaGl

De quin-que pa - ni - bus et du - 0 - bus pi - sci - bus etc.

Dom. IV Quadr. in Evang.

K. T.
P-7(n)

p. 9(n)
p.9(n)
P- 5 (n)
P- 5 (n)

P-7(")

Thème y^Abimaiu (D EF G E F E D), compris dans la classe principale
et dans la première division du protus authente chez Réginon. Le même
début mélodique s'adapte à un thème hybride, Secus decursus (32), terminé
en IV* mode'. De là quelques déviations dans les livres modernes.
Certaines antiennes sont attribuées de nos jours à la forme plagale du
protus (II* mode).

Antiennes de la 2^ époque :

b==-— =1=1= "

A bi - ma -tu et

DFDFËGDFEFDDC

oc - ci - dit mul • tos pu - e - ros He - ro - des

fra,

DF ÊF CE D D II

pro - pter Do - mi-num.

(De Innoc. ad Laud.) Notée en entier dans la Comment., p. 226. Les neumes de R. ont trois notes ascen-
dantes (f^^ii) sur la 2e syllabe (bi), — Trêves et Lambillotte indiquent le Ile mode.

ï Quaedam non ejusdem toni antiphonae indiscretam initiorum similitudinem habent,
« ut in sequentibus {A bimatu et Ambulabunt mecum).... Hae quidem antiphonae simili
« principio ordiuntur, sed mox in processu discrepant, et una secundi, altéra quarti toni
« melo deputanda apparet. Similiter in multis. » Commem., p. 226.

33

p. 5 (n)

246

ÉOLIEN (Prot. auth., i^r mode).

Thème 7.
"D ËFG GE"FED DÇFGaGFFGF|

Qui me tni - sit, me - cum est, et non re - li - quit me so - lum : etc.

Fer. II post Dom. II Quadr, in Evang.

DÊFGGGGGEFËDI

Qui non col - li - git me-cum, dis - per - git : etc.

Sabb, ante Dom. IV Quadr. in Evang.

DEFGGGGEFED

0-mnes qui ha - be-hant in-fir - mes,

Fer. V post Dom. III Quadr. in Evang.

DC F G a G F FG F 1

du - ce-bant il - los ad Je - sum, etc.

D EF G G FE D

At Je - sus cou - ver - sus,
Dom. XXIV (XXII Ij post Peut, in Evang.

DC F G a G FFG F

et

vi-dens e - am, di

xit : etc.

"D EFG G E Ga" FE D DFD DC

Vi - si - 0 - nem quam vi - di - stis,
(Sabb. aiitcj Dom. II Quadr. in Evang.

F a G a GF G F I

ne-mi- ni di - xe - ri - tis, etc.

DEFGEGaFEDD FaGFGFGa]

Vul-pes fo - ve • as ha-bent, et vo - lu - cres cae - li ni - dos :

DEFGFGaGFFFGF FFFFÊFGFÊDD||

fi-li-us autem ho - mi-nis non ha - bet u-bi ca-put su- um re - cli-net.
De Pass. Dïii ad Vesp. in Evang, A disparu de l'office. La mélodie dans le Diurnal du XVe siècle.

* D [Êf] GËGaFËDCDD FGaGF GaG a |

Di - xit Do - mi - nus vil - li - co : Quid hoc au - di - o de te? etc,

Dom. IX post Pent. in Evang. Ant. Trev., p. 554.

D EF G E E Ga FE D E DC

Di - xit Do - mi - nus pa - ra - ly - ti - co :
Dom. XIX (XriIIj post Pent. in Evang.

F a G a Ga

Con - fi - de fi - li : etc.

"D EF G E G FE DF DEC

Ger-mi - na-vit ra-dix Jes - se,

DÇ F G a GF

or - ta est stel-la etc., p. 201.

Égarée en IVe chez Plantin ainsi qu'à Trêves (ci-dessus, p. 201).

"D EF G E FGa FE"DFDDC

In - cli - na - vit se Je - sus,

Sabb. ante Dom. IV Quadr. in Evang.

F F a G F Ga a 1

et scri-be-bat in ter - ra : etc.

"D EF G G FE D" Fa aG at^a

Co - gno - ve-runt o - mues a Dan etc., p. 138.

ÉOLIEN (Prot. auth., i" moue)

247

Thème 7.

*"D ËFG Ga' Ga FË D DFDC FGa a G E

A - bra - ham pa - ter ves - ter ex - sul - ta - vit etc.

De Pass. Dût in Evang. Début défiguré dans presque tous les antiphonaires (déjà dans Vlnlon., p. 124). Nous
suivons de près la version de Trêves, la plus conforme aux neumes de R. Partout on indique le II» mode.

De la 3" époque :

R. T.

D EF G G G Ga G G G G Ga G GE Ga FE D C D 1

Me-di - ci -nain car -na - /£>» cor-po - ri me - o num-quam ex - hi - bu - i, etc.
(De S. Ag. ad Laud.j

D EF G G FG FE D

Ec-ce cru-cem Do - mi - ni.
De Exalt. S. Crue, in Evang.

FGa a GaG EF G F FE DED 1

fu - gi - te par - tes ad-ver - sae, etc.

"D EF" G G Ga G GE FGa FE D |

Ec - ce qtiod eu - pi - vi, jam vi - de ■ o : etc., p. 142.

Texte actuel : concupivi. Solesmes a pris la terminaison du IVe mode (th. 32).

*"D E F G [ËFG FGa EFG] D"FG a GFGa a |

Lau-ren-ti- us in - grès - sus est mar-tyr, et con-fes-sus est etc.

De S. Laur. ad Laud. Aucun livre moderne n'a les groupes de trois sons sur le mot ingressus; il y a là
évidemment une intention pittoresque du mélographe, pour exprimer l'entrée imposante du saint diacre dans
le prétoire.

Thème 8, primitif, Spiritu principali (F E D F a G E F D). Réginon
assigne la majeure partie de ce groupe d'antiennes au protus authente
(quatrième division et classe principale); il en donne quelques-unes seule-
ment au plagal. Au moyen âge le lot du 11^ mode augmente, sans raison
saisissable; il s'accroît encore plus tard. Le caractère conventionnel du
dédoublement se manifeste là dans toute son évidence. Comme le précé-
dent, ce nome a une forme métabolique (th. 33, Laiidaho). A remarquer
aussi son analogie avec le th. 41.

Antiennes de la i'^ époque :

?)§=!

-■— f— ■-

Spi - ri - tu prin-ci • pa - 11 con-fir-ma cor me-um De- us. (Cf. p. 135).
Cf. Guy, De mod. form., p, 84; Inton., p. 120,

FEDDDEFGaG

Re - ges ter - rae et o-mnes po - pu - li,
Dom, IV Quadr, ad Laud. Du lie chez Plantin.

EF G FE D D II

lau - da - te De-um. Ps. i^

248

ÉOLIEN (Prot. auth. et plag., i* et ii* modes).

R. T.
p. !?''">

p. 19
11= mode

p. 19
le mode

P- 7 (n)

G [E F G FE; D D

Thème 8.

*"FÊ D D E F G aG" G

Sae - pe ex - pii-gna-ve - runt me a ju-ven-tu-te me - a. Ps. 128.

(Fer. IV ad VespJ A passé au thème 33; terminé en IVe, depuis le moyen âge ilnton., p. 127).

FEDDDEFGaGIEFGGEFED

Cir-cum-dan-tes cir-cum-de - de-runt me : et in no-mi-ne Do-mi-ni etc. Ps. 117.

Dont. Palm, ad Laud. Guy et les modernes, sauf Trêves, indiquent le ler mode.

F F FED DFDCDDFlrôFGa GaG E F G CD D D II

O Do-mi - ne, sal-vuin me fac

Dont. I Quadr. ad Laud.

Do-mi - ne, be-ne prospe - ra-re. Ps. 117.

"FEFED DÇ FG FGa G" Gab aG a |

Be - ne- di-ctus es in fir • ma • men • to cae - H, etc. De cant. 3 puer.

Dom. Sexag. ad Laud., ci-dessus p. 163, note 7. Trêves, Solesmes et Plantin ont gardé le 1er mode; Guy,
Vlnton. et Pustet indiquent le Ile.

I "F F F EF D" F F F E FG G

p. 7 (n) Be-ne-di -cat nos De-us, De-us no - ster,

Loin. IV Quadr. ad Laud. Depuis Guy du 11^ mode.

*"F DF F F FË DÇ F FaGa a?à" \

p. ii(n)! Fi-li - i ho-mi - num, sci-to - te

De uno Mart. in II noct. Du Ile depuis Guy.

F G EF DFDC Fa G"

P- 9

p. 17

p. i7(n)

p. i7fn;

C D FG E F D D 11

be-ne-di - cat nos De-us. Ps. 66.

FGaGFGFFEC

qui-a Do-mi-nus sanctum su - um

E GË FË D D 11

mi -ri - fi - ca - vit. Ps. 4.

p. 5 (n) Spe - ci - 0 - sus

for - ma etc., p. 156.

FEFDECDDlFGaGFGF

E - go sum qui sum, et con - si - li - um me - um etc. Ps. i,

J>om, Resurr. ad Noct. Du Ile depuis Guy. Passée de l'antiphonaire de Metz dans le romain (p. 171, note 7).

De la 2^ époque :

FEDDFFEGaa

Ec - ce ve - re Is - ra • e - li • ta etc., pp. 91, 108.

"FEDDFFEG"Ga aGFEFGFËDD||

Vo-lo, Pa-ter, ut u • bi e - go sum, il - lie sit et mi -ni -ster me -us.

De uno Mart. ad Laud. Le début noté chez Hucbald, Mus., p. 120.

"FE DD D EF GaG aba " aGF GFEFGFEDDD

Re-ges Tharsis et in - su-lae mu-ne-ra of-fe-rent re ■ gi Do-mi-no.

De Bpiph, Dni i» II noct.

ÉOLIEN (Prot. auth. et plag., i^r et ne modes).

249

Thème 8.

F FE D E D DC

U ■ uns est e - nim ma -

Fer. III post Dom. II Quadr. in Evang.

F Ga aGFE FaGa GF |
gi • sfer ve - ster, etc.

FEFDEDC'ED

Ge - un - it pu - er - pe - ra Re-gem, etc., p. 113.

*F EF DE DC CD FFG F

Non fur - be - tur cor ve - strum

FGaF a a âc aG GaG

cre - di-tis in De - um,

D C D C DF FFG F

in do-mo Pa-tris me - i

FE Ga Ga FFGF F |

ne - que for - mi - det :

FË FG GFE D FÊ DC I

et in me cre - di - te :

FaGaFFËDFCD FFG FE

man-si - o-nes multae sunt, al -le -lu - ia,

r [g efe] d d II

L al - le - lu - ia.

De SS. Phil. et Jac. ad Laud. Se termine depuis le moyen âge en Vie, comme Esto mihi (p. zoo), par
analogie réelle avec le thème 41. Antiph. du XlIIe siècle. Inion., p. 130.

FFFFËDC F FÊDIFaGa GEF FG FE D |

Templum Do • mi - ni sau-cttim est, De - i stru - ctu - ra est, etc.

De Dedic. eccl. in III noct. Du Ile rnode chez Guy {De mod. form., p. 88).

R. T,

P-7

p. 19
Ile mode

p. 9

De la 3^ époque :

p. 13

"FEFDED D CDF" F DED C D DC E FE D C D

O be-a-tum vi-rnm! cu-jus

De S. Mart. in Evang. Texte un peu différent aujourd'hui

a - ni - ma pa-ra - di-sum pos-si-det : etc. p. igTn)

Ile mode

"F FE DC EF D" F a G F Ga a I FG a GF G FE D I

Bi-du - 0 vi - vens pen-de-bat in cru-ce pro Chri-sti no-mi - ne, etc. p. ii(n)

De S. Andr. in Evang. Antiph. du XlIIe siècle. Texte un peu diff'érent aujourd'hui.

"F FE DC EF D" EF G FD FF E G G Ga G FE DF |

Cre-di - mus Chri-stum fi - li-um De - i ve-rum De - um es - se, etc.
De S, Caec. in III noct. Antiph, du XlIIe siècle.

F F FE

In - i - to

D ED CD D

con - si - H - 0,

DED E D E F EDC C

ve-ne-num vi - no mi-scu-e - re :

FE D EF GaGaba aG a G F FE DF F DEDC C

quo o - bla - to, si - gna-vit, sic-que con - fra-ctum est

FÊ FD ËD CD DCA C D FE C E D ||

ac si pro si - gno la-pi-dem de- dis-set.

/De 8. Bened. ad Laud.j Antiph. du XlIIe siècle. N'existe plus dans l'office.

p. 19

Ile mode

p. 19
Ile mode

R. T.

P.7(n)

250

ÉOLIEN (Prot. auth. et plag., i" et ii^ modes).

p. 12 fn)

p. II ''nj

Thème 8.

Variété avec anacrouse, Deus, Deus mens (DFEDFaGEF D),
comprise dans la classe principale du I" mode chez Réginon.

Antienne psalmique :

^!g

-«— ■-

De -US, De- us vie- us, ad te de lu - ce vi-gi-lo:

Dont. Sexag. ad Laud. Pustet et Solesmes indiquent le Ile mode.

etc. (Cf. p. 148)

Antiennes de la 3^ époque :

"DFFE FG FED DEF " FDFGaa baG EFGFË DD|

Cantan-ti-bus or - ga - nis, Cae-ci-li - a Domino decanta-bat, dicens:etc.

De S. Caec. ad Laud. Voir ci-dessus, p. 170.

"D DEF D DEF ËD Fa G aGl?a " a G EF G FE D D |

Co-lu • tmia es im - mo - bi-lis. Lu - ci - a mar-tyr Chris-ti : etc.

De S. Lucia in Evang, Le début restitué d'après les neumes de R.

P- 13 (n)

P- 7 (n)

Thème 9, Invocantem (C D F E D F a G E F D), dérivé du précédent
par addition d'une anacrouse double et amplification intérieure. Réginon
range la plupart des cantilènes suivantes dans la classe principale du
I" mode, et n'en assigne au plagal qu'une minime part, fort accrue plus
tard. On rencontrera ici surtout des antiennes développées, in Evangelio,
composées à la 3^ époque.

Antiennes psalmiques :

(^

ï

In - vo-can-tem ex - au-di- vit Do -mi-nus sanctum su-um

d2

(5!|£lir^^^!iE''?;^EE!^=t3=fzi=-=i^EiE!.=i=i=fl

Do-mi-nus ex-au - di-vit e-um et con-sti-tu- it e- um in pa-ce. Ps. 4.

De Conf, in II noct. Du Ile mode depuis Guy (De mod. form., p. 88). Antiph. du XlIIe siècle.

"CD FED DDE C D E D

In spi-ri-tu hu - mi-li - ta-tis

C D F D F F EFDDC C

et in a - ni-mo con-tri - to

DC F Ga a GaG EF G FE CD D |

Lsu - sci-pi - a-mur Do - mi-ne

In cant. 3 puer, Dom, l Quadr. ad Laud. Du Ile depuis Guy.

te : etc.

ÉOLIEN (Prot. auth. et plag., ler et ii* modes).

251

Thème 9. R. T.

De la 2^ époque :

C D F FE DC DF DC C F Ga aG FG GFD D |

A -ma-vit e - n»i Do - uii - nus, et or - na - vit e - iim, etc.

In vig. Conf. ad Vesp. in Evang. Inton., p. 124, du Ile.

"CD F E D EFG" EFEDD FaGGF]

Qui-dam au-tem Ju-dae - i di - ce-bant : Qui-a bo-nus est: etc.

Fer. III post Dom, Pass. in Evang, Ant. Trev., p. 369.

"CDFECED" CDFÊDCFFGGFI

Vir • go ver • bo con • ce - pit, vir - go per - man - sit, etc.

De Nat. Dni in Evang. Disparue de l'office. Antiph. du XlIIe siècle. Cf. Process. nionast., p. 163.

p. 15

P- 7 (n)

p. i9(n)
II« mode

C D F ED C CD D D DC Fa Ga F E C D FG ED FE D D |

Stans a lon-ge pu-bli - ca-niis, no- le - bat o-cu-los ad cae - lum le - va-re, etc.

Dom. XI (X) post Pent, in Evang, Pustet commence par un D.

P- 15

C D F F FE DE D DC D FE DE DC |

Be - a - ttis vir qui suf - fert ten - ta - ti - o - nem :

Fa aG âFaG FGaGFGFED CDFFEFGÊFËDD

qui-a cum proba-tus f u - e - rit, ac - ci-pi-et co-ro-nam vi-tae,

DaF a G FË FGFE DE DC CD FGaG ED EFE D |

quam re-pro-mi - sit De - us di - li - gen - ti - bus se.

De uno Mart. in Evang. N'existe plus dans l'office. Antiph. du XlIIe siècle.

P- 15

"CD F E CDE D D"

jVir-go De - i ge - ni-trix, etc., p. 142.

Cf. Process. monast., p, 294,

P- 5 (n)

"C D F E C D F" DE DC I

jQui cae - la - rum con - ti - nés thro - num, etc., p. 146.

Début de Pustet : D CD D D.

P- 13 (n)

' C D FG GF D CD D"

Fi-li-ae Je - ru- sa - lem,
l
(De Sanctis temp. Resurr. in Evang,)

DC F Ga a GF GF D FE DE DC ]

ve - ni-te, et vi - de - te mar - ty - res etc.

p. 9 (n)

C D F FE DE DC

Be - a - H e - ri - tis

FGal? a aG FE FGFE D CD D 1

cum vos o - de - rint ho-mi - nés, etc.

De plur. Mart. in Evang. (nunc de SS. mon. 0, S. B. Antiph. monast., p. 859). Antiph. du XlIIe siècle.

P- 15

252

ÉOLIEN (Prot. auth. et plag., i^r et ii* modes).

R. T.

p. II (n)

Thème 9.

De la 3^ époque :

"CDFED C DFG"GF Ga a|

In cra - ti - eu - la san-ctum De - um non ne - ga - vi, etc.

De S. Laur. in Evang. Texte un peu différent aujourd'hui.

p. II

p. 9 (n)

P-I5

p. 19
Ile mode

p. II (n)

P-i5(n)

p. 19
Il'mode

C DP FED D D C E FE D D FGa a G a F DG F FE DD C |

jGlo-ri - 0 - sae vir-gi-nis Ma-ri-ae or- tum dignissimum re-co - la-musetc.
(De Nat. S. Mariae in Evang.j

"C D F FE D D EF DE D C " F G a G FE FG GFED 1

Su-per o-mni ■ a li-gna ce - dro-rum, te so- la ex-cel - si - or, etc.

V

De Exalt. S. Crue, in Evang, Du lie mode dans Union, et chez Pustef.

CDF FFFÊDÊDCDD FFaGaGEFGFEDC

O be-a-tiim pon-ti - fi - cem, qui to-tis vi-sce-ri-bus di - li - ge - bat

(De S. Mart. in Evang.)

CDF F F FÊ D ËD CD D I

Lchi

FE D D 1

Chri-stum re-gem, etc.

0

quan-ttis lu - dus o - moi - um !

DÇ Fa G a GF F

quan - ta prae- ci - pu - e

F FE Ga FE CD D D

ia-men - ta mo - na - cho-rum

DGFG DF FE DE DC C

et vir - gi - num cho - ri :

F F a G a

qui - a pi-um est

FFD E D C

et pi - um est

G FE G GaG F F

gau-de - re Mar - ti - no,

ËGa FË CD D D

fie - re Mar - ti - num.

Ibid. Disparue de l'office. La mélodie dans l'Antiph. du XlIIe siècle avec la psalmodie de l'authente.

*"CD FË DC F Fa ââç " F ËD FG CD |

O crux, splen - di - di - or cun-ctis a - stris, etc., P- i4i'

Probablement composée en France pour l'invention de la sainte Croix,

*"CDF FË D FDC ËFDËD" DFËFGfÇdË DD C |

/ - sti sunt du-ae 0 - li - vae et du - o can - de - la - bra etc.

l

(De SS. Joh. et Paul, in Evang,) Début restitué d'après les neumes de R.

CDD DFGFËD CDD| CDD DFFËFDFDDÊFËDC|

Ve - Mt, de-si-de-ra - tor ho ■ ne, ve - ni, su-sci-pi-ant te an-ge-li me - i; etc.
if
(De S, Laur. in off. noct.) Disparue de l'office. Antiph. du XlIIe siècle. Pivcess. monast., p. 193.

ÉOLIEN (Prot. auth. et plag., le"" et ne modes).

253

Thème 9.
Variété fixe (sauf les modifications indispensables pour l'adaptation
du texte), 0 Sapientia (CF E F D C D')- Le tonariiis de Réginon assigne
ce petit groupe d'antiennes longues au plagal du protus (11"= mode). Les
antiphonaires modernes font descendre le dessin jusqu'au son le plus
grave de l'échelle gréco-romaine (A). Mais c'est là, selon toute proba-
bilité, une glose mélodique, une addition postérieure. Aurélien de Réomé
nous apprend que « les chantres des écoles palatines tenaient O Sapientia
pour une antienne du protus authente, à cause de l'extension de la mélopée
vers l'aisfu^. »

R. T.

(^)$:

Sa

pi - en - ti - a, etc. p. 144.

De même les six autres antiennes dites majeures, chantées à Magnificat
durant la semaine avant Noël : 0 Adonai, O radix Jesse, 0 clavis David,
0 Oriens, 0 rex geniium, 0 Emmanuel.

"CFFE FD ED CD DED "

, O rex glo - ri - ae.

C DF FE DE DD C |

Do - mi - ne vir - tu - tum, etc.

De Ascens. Dni in Evang. — Bède le Vénérable, d'après le touchant récit de son disciple Cuthbert, chanta
cette antienne à ses derniers moments. Il mourut le lendemain de l'Ascension, 27 mai 735. /fis/, eccl. gent. Angl.,
Londres, 1838, pp. xiv-xvi.

p. lyfn)
Ile mode

p. ig^n)
Ile mode

Thème io, A porta inferi (D F D C F a G E F D), dont les dérivés,
comme ceux du nome précédent, se partagent chez Réginon entre le
I" mode (classe principale) et le W.

Antiennes psalmiques :

A por - ta in - fe -ri e - ru-e Do-mi-ve a - ni-mam me-am.

In cant. Ezech. Sabb. sancio ad Laud. Attribuée au Ile depuis Guy (De mod, form., p. 88).

p.9(n)

* "D CD D D D D F D"

Ad-sti - te-runt re - ges ter-rae, etc., p. 197-

ï La note initiale n'est pas certaine. Beaucoup d'antiphonaires commencent par D;
en ce cas tout le groupe se rattache à la variante du thème 8.

2 « Quamquam a palatinis, ob excelsiorem vocis modulationem, de primo intonatur
tono. » Gerb. Script., t. I, p. 45.

34

p. igfn)
II«mode

254

ÉOLIEN (Prot. auth. et plag., i" et ne modes).

Thème lo.
"DDÏË] CDFE'DDEDCI FGaaGEFG FEC
Psal - H - te De-o «o-s/f-o, psal-li - te : psal-Ii - te re-gi no-stro, psal-li - te

/);£/ij/i;i.2)«i m /«oc/. Du Ile depuis Guy. Antiph. du XlIIe siècle. Aucun r-pv ^^ D H II
des livres modernes n'a ici, ni dans les nombreux cas analogues, la petite ^ ^ '-' Il

note (epiphonusj qui sans doute n'est pas primitive.

sa- pi - en-ter. Ps. 46.

De la 2^ époque :

D D C D F E DC

Haec est vir-go sa - pi - eus,

F Fa GaG F E F G FE D D

et u - na de nu-me-ro pru - den-tum.

De Tirg. ad Laud. Les deux antiennes commençant par ces mêmes mots ont un chant identique dans mon
antiph. du XIII* siècle, contrairement à la plupart des éditions modernes.

DCD FE DDC|DÇ FGa aG FFGF

La - ve-rttnt slo-las su - as, et can-di-das e - as fe - ce - runt etc.

De Innoc. in Evang. Ant. Trev., p. 215. Antiph. du XlIIe siècle.

DCD F E D DC

Ro - ga - bo Pa-trevi me - um,

De Ascens. Dni in Evang, Ant. Trev., p.

DÇ FGa G FG F F

et a - H - um Pa - ra - cli-tum etc.

5. Guy indique le Ile mode.

"D D[E] C DFEDDC'I FG aG FFG F

Pro-pite - tae prae-di - ca - ve-runt na-sci Sal-va-to - rem etc.

Fer. 1 V ante Vig. Nat. Dni ad Laud. Du Ile depuis le moyen âge.

D CD D DF D DÇ DEF FC

A - scen-dens Je - sus in na - vim,
Dom. F (lY) post Pent. in Evang.

F GaG âFFâ
et se - dens, etc.

D D C D F E DC Fa G aG EF G FE DEF FC I

Haec est do- mus Do - mi - ni fir - mi-ter ae - di - fi - ca - ta, etc.

De Dedic. eccl. ad Laud. Antiph. du XlIIe siècle.

"DD[E] CD F E D C"

Ma - jo - rem cha -ri - ta- tem
De Apost. ad Laud.

DCD FED DEF

La- pi- des pre - ti - 0 - si
De Dedic. eccl. ad Laud.

F Ga ai^Ga l7a[7 a |

ne - nio ha - bet, etc.

C D F E DEF FC |

o-mnes mu - ri tu - i, etc.

*"D C D DF F DC D F DEF DC " 1 Fa Ga FG a GF G D

E-sto-te er - go mi - se -ri -cor - des, sic - ut et Pa-ter ves-ter etc.

Dom. lY (I) post Pentec, Début légèrement déformé dans les antiphonaires actuels.

* " D[Ç] CD F EF D " DFD DC

Priii - ci - pes sa - cer - do - tnm

DÇ F Ga al7a G bG a

con - si - H - util fe - ce - runt etc.

Fer. Y post Dom. Pass. in Evang. Peut-être faut-il lire un epiphonus (de) sur la première note, au lieu d'un
cephalicus.

ÉOLIEN (PrOT. AUTH. et PLAG, ler ET lie MODES).

255

" DD[E] C D F E D DC

An - cil - la di - xit Pe - tro :

Fer. IV mnj, hebd. in Evang. Aujourd'hui du Ile.

Thème 10.

R. T.

F

G

a

G

a

FE

DFD DC 1

Ve

- re

tu

ex

il

■ lis

es, etc.

p. 9(n

D C D F GFEF FD

et tamquam scin-til - lae etc.

*"DD[E1 CF EF DE D

Fui - ge - biiitt ju - sti,

De pliir. Mart. in Evang. Ant. Trev., p. 612. Les signes neumatiques font voir qu'à la page 9 Réginon n'a pas
eu en vue l'antienne Fulgebunt justi chantée aujourd'hui dans l'office romain. C'est probablement cette dernière
qu'il a colloquée dans le Ile mode, à la p. ig.

=i= DFED DG

Eu - ge,

D F D C

ser- ve bo - ne etc. p. 114.

Peut-être faut-il lire sur la 2» syllabe, DO, au lieu de DG. Dans la notation pseudo-hucbaldienne les deux
signes correspondant à C et Q ne diffèrent que par la position.

DDÏË] C DF F FED DF D C DF F FED DF F FDC [ F G a

Lau - de-mus Do-mi - num, quem laudant an-ge - li tu-i, Che-ru-bim etc.

he S. Mich. in III noct. La mélodie d'après l'antiph. du XlIIe siècle.

"DD[E] C DF FE D

In ve - la - men - to

F FE D"

cla-ma - bant etc., p. 139.

"DD[E] C" DF F FE DC D FE DE D

San - cti per fi-dem vi - ce-rtmt re-gna,

De plur. Mart. in Evang.

DEFGG G DFaaG

o-pe-ra-ti sunt ju-sti - ti-am,etc.

DA CDE D D

Me et - e- nim

D F E D F E DE DC I FG a Ga

de di - e in di-em quae-runt, et sci-re etc.

Fer. V post Quinquag. in Evang. Une des rares antiennes de l'office qui descendent jusqu'au son le plus
grave de l'échelle gréco-romaine (A).

DEF DE C D F FED D

. Si of - fers mu-nus tu - lun

Dont. VI (V) post Pent. in Evang,

CD F DEFD D

ad al-ta - re,

F a G a GF

et re-cor-da-tus

G Ga âFFâ |
f u - e - ris etc.

CD

F ED

FE'

' D

c

D Dab

a

0 -

eu - los

y^ -

sus,

et

vi - dis -

set etc.

"D C DF F DED
,Cum stib-le - vas - set

Dom, IV Quadr. in Evang, Trêves et Solesmes concordent le mieux avec R.

De la 3^ époque :

"D D C D F E DE" CD

Cu -jus pul-chri- tu - di- nem sol et

(De S. Agn. in III noct.) Antiph. du XlIIe siècle.

F E D FG G I

lu - na mi-ran-tur etc.

DCDFFED FDCCDDIDCDFF FGaaj

Hor-tus con-clu-sus es, De-i ge-ni-trix, hor-tus con-clusus, fons si-gnatus, etc.

De Assumpt. S. Mariae in Evang, Ant. Trev., p. 895.

p. 9 (nj
P- 15

P.i5(n)

p. 19

Ile mode

p. 9 (n)

p. 13 (n)

p. 17
Ile mode

p. 15

P-7(n)

p. 19 (n)
Ile mode

p. 19
Ile mode

R. T.

p. II

256

ÉOLIEN (Prot. auth. et plag., i^^ et ii^ modes).

Thème 10.

DD CDFFÊDFFËC FGaGFFGF|

In - ter - ro - ga - tus Jo-an - nés ab He-ro-de di-cen - ti : etc.

De marlyrio S. Joh. Bapt. ad Laud. Disparue de l'office. D'après l'antiph. du XlIIe siècle.

p. 19

II«mode

P-i5(n)

p. ii(n)

p. 13 (n)

DDF D DC D C D F FE C | F F G FE DC D FE DE D |

Be-a-ta ma-ter et in-nu-pta vir-go, glo-ri - o - sa re - gi-na mun - di, etc.

De Assumpt. S. Mariae in Evang. Antiph. du XlIIe siècle. Aujourd'hui intacta virgo.

"DEF D D C D F" DEFC C

Se - nex pu-e-rum por-ta • bat,

De Purif. s. Mariae in Evang.

F F Fat^aG aG EF G CD D D 1

pu-er au - tem se - nem re - ge-bat : etc.

"D C D F FE DC DEFE DC DEF"

, In - cly-tus Mar-tyr Ti - bur - ti - us,

F G a GF Gba a |

cum nu-da-tis plan - tis etc.

De S. Tiburtio in Yig. ad Yesp. Disparue de l'office. Antiph. du Xllle siècle. R. enregistre une seconde fois
cette antienne : en Ville mode (p. 47). C'est probablement une version dénaturée comme Adstiterunt (p. 197).

Variante avec appoggiature, Similabo eum (CD FDCFaGEF D),
comprise chez Réginon dans la classe principale du i^"" nîode et, par
exception, dans la classe unique du plagal. On ne rencontrera guère ici
que des antiennes adjointes au Benedictùs et au Magnificat^ longues pour
la plupart.

Antiennes de la 2* époque :

Si - mi - la - bo c - um

vi - ro sa - pi - en - ti,

^1^

qui ae- di - fi - ca - vit do - mum su - am su-pra pe-tram.

(De Conf. in Evang.) La fin d'après l'antiph. du XlIIe siècle.

"CCDDDDDFF" DCD DÇFGaG F EF FGFD D |

p. 7 (n) Du-ctus est Je-sus in de-ser - tum, ut ten-ta - re-tur a di-a-bo - lo : etc.

Dont. I Quadr. in Evang. Début allongé aujourd'hui par l'insertion des mots a Spiritu.

P-7

p. 9 (n)

CCDDDFED C DF DED CD F E FG ED FE CD D |

II- H (er-go) ho-tni-nes cum vi-dis-sent quod fe-ce-rat Je-sus si-gnum, etc.

(Dom. IV Quadr. in Evang.) Pustet, Plantin et Lambillotte ont le thème 4.

"C CD DF F D"

Non -ne cor no-strum
Temp. Resurr, in Evang.

F G b t?a GF G Ga F E D I

ar-dens e-rat in no-bis de Je - su, etc.

ÉOLIEN (Prot. al'Th. et plag., i^r et ne modes).

257

Thème 10.

"C CD D D D EFG G FE " D D | F D C

Us-qtie nw-do non pe - ti - stis quid-quam ? Pe - ti - te, etc.
Dom. V post oct. Paschnc in Evang. Ant. Trev., p. 471. Texte allongé dans la romain actuel.

"CD D D DE D DÇ DF FE

Non vos re - lin - quatn or - pha - nos,
De Vig. Pent. ad Vesp. in Evang.

D CD DE DC I

al - le - lu - ia : etc.

CD D DC F F DE DC F Ga a b G a GF

Lu - ge-bat au-tem jfii - dam Is - ra - el plan-ctu ma-gno, etc.

De libro Machab. (Sabb. anie Dom. III Octobr. in Evang,) Cf. Inton., p. lîi.

*"C CD D D' [d d

Ad- sti - te - rtint ju - sti

EF D E D DC

an -le Do- mi-num,

CD FG F F EF GF ED E FE

et ab in - vi-cem non sunt

D] 1
ti : etc.

se - pa- r

In Vig. plur. Mart. ad Vesp. fntmc de SS. Jeanne et Pauloj, Pustet et Solesmes ont un chant du 1er mode,
mais composé sur le thème 4, incompatible avec les signes neumatiques de R. D'autre part Plantin el
Lambillotte exhibent une mélodie flu Ville, thème 13, dont le dessin initial se rapporte aux neumes. Nous
avons donc ici une dégénérescence mod;ile, identique à celle qu'a subie l'autre antienne commençant par le mot
Adstiterunt (p. 253). Et c'est sans doute l'analogie des deux débuts qui aura communiqué l'altération de l'une
à l'autre antienne.

"C CD D D D D D F " DCD

Cum es - set se - ro di • e il - la

Temp. Resurr. in Evang. Pustet commence par D.

C D FD FGa FE D D |

u - na sab - ba - to-rum, etc.

C CDDDEFD CDFD DEDC

j Dutn trans - is - set Je - sus quoddam ca-stel-Ium,
^(Cum trans - i - retj
Dom. XIV (XIII) post Pent. in Evang. Rég. et Ant. Trev., Dum intraret. Solesmes commence par D.

F G a GF G D

oc-cur- re-runt e - i etc.

C CD D DC D FE FG DFEDCD DC

, Nîi-pti - ae qui-dem pa - ra - tae sunt,

Dom. XX post Pent. in Evang. Ant. Trev., p, 566.

F G a G a GF GaG ai'a

sed qui in-vi-ta-ti e - rant, etc.

C CD D DF FE DE DC

, Ho-di - e corn -pie - ti sunt

(De Pentec. in Evang.) Cf. Inton., p. 121.

Fa Ga FG a FE DC DG EFE D D

di - es Pen - te-co - stes, al - le - lu-ia;etc.

R. T.

p. 19 (n)
Ile mode

p. 9(n)

P- 13

p. 13 (n)

p. 9 (n)

P- 15

P- 15

p. 9

De la 3^ époque

"C CD D D D D D" D F DEFEC

Ar-gu - e • bat He-ro-dem Jo-an-nes

De Martyrio S. Joh. Bapt. ad Laud. Du Ile chez Guy.

F G a G FG GFG D |

pro-pter He-ro-di - a - dem, etc.

*C CD D D D D FF DFEC FGaGF GD GFED

Vir-go glo-ri- o - sa sem ■ per E-van-ge-li-um Chri-sti ge- re - bat etc.

De S. Caec. ad Tesp. in Evang. Le dessin mélodique ne concorde pas dans les livres actuels. Nous nous
sommes conformé à l'antiphonaire du XlIIe siècle.

p. II (n)

p- 15

R. T.

258

ÉOLIEN (Prot. auth. et plag., ler ET ne modes)

Thème ii, In patientia vestra (D C D F G F E D), compris chez R.
dans la classe principale du I" ton, à part deux antiennes annexées au
plagal. Depuis le moyen âge la proportion s'est renversée : aujourd'hui
presque tous les chants dérivés de ce nome sont assignés au W mode
latin. Les onze premiers forment une mélodie fixe; tous sauf un, ont
pour signe neumatique initial un epiphonus, soit seul (DE), soit précédé
d'un point à même hauteur (DDE).

Antiennes de la 2^ époque :

P- 13 (n)

p. 5 (n)

P- 5 (n)

P- 5 (n)
p. II (n)

Ifc

■mwP-

3^

^

/» pa-ti-en - ti - a vestra pos-si-de- bi-tis a - ni-mas ve-stras.
le Apost. ad Lauci.

" DE C D EF G FE ' D DC

Le - va -bit Do - mi-nus si-gniim

Sabb. ante Doin. III Adv, in Evaiig. Aujourd'hui du Ile.

F a G a GF F I

in na - ti - 0 - ni - bus, etc.

" DE C D EFG F FE D DC " I F a G a F FG G D CD F E D D ||

Le - va-te ca - pi-ta vc-stra : ec-ce appropinqua - bit re-dem-pti-o ve-stra.

Yig. Nat. Dîti in Evang. Cf. Antiph. du XlIIe siècle. Aujourd'hui appropinquat. — Du Ile depuis Guy.

"DËCDËFGFÊDDDC'I

De - us a Li - ba-no ve - ni - et, etc. p. 91.

"DE CD ËFGFÊDD"|FaGFâ aGECFE DD||
Re - li-ctis re - ti-bus su-is, se-cu-ti sunt Do-mi-nuni Je-sum Chri-stum.

De S. Andréa in Evang.

" D DE C D EFG F FE D DEC '

P- 5 (") Ec - ce in nu ■ bi-bus cae-li

Dom. II Adv- ad Laud. Du Ile depuis Guy.

"DDE C D F EFG F FE D"

P" 5 {") Lex per Mo-y-sen da-ta est,

Fer. m ante Vig. Xat. Dni ad Laud, Du Ile depuis Guy.

"DDE C D E F G FË D DC "

p. 7*(n) i<Jc - mo in e - uni mi-sit ma-num :

Fer. III post Dom. IV Quadr. in Evang. Du Ile depuis Guy.

FG a G a GF F I

Do - mi-nus ve - ni - et etc.

F G a G FG F F

gra-ti-a et ve - ri - tas etc.

FF Ga aG a G EF

qui - a non-dum ve-ne-rat

TG FE D D

Lho -ra e -jus.

ÉOLIEN (Pkot. auth. et plag., i^r et ne modes).

259

Thème 11.

D [E] C D E F GE Ga FE D D \ F Fa aGa ba

Si - gni - fi - ca- vit Do - mi - nus Pe-tro qua mor - te etc.

De S. Petro in Evang. Ant. Trev., p. 706, avec la psalmodie du ler. Guy indique le Ile.

R. T.

p. g

"D C D F G FE D DC " I F G a G FG F | FG E FE D D

Bo-HHin cer-ta-vien cet- ta-vi, cursum consumma - vi, fi - dem ser-va-vi.

De S. Paulo in //<" noct. Du Ile chez Guy et aujourd'hui chez Pustet. Plantin a le 1er.

p. II (n)

De la 3^ époque :

"DDE C D E F G FE D D DC " I

Di - xit Hip-po -ly - tus ad De - ci - nm :

FaGaFGG DDCEFËDD||

Non me ex-po-li - a - sti, sed ma - gis ve - sti - sti.

De S. Hipp. ad Land. Disparue de l'office. La fin d'après l'antiph. du XlIIe siècle.

Les neuf antiennes suivantes, toutes de la 2^ époque, présentent le
thème dans sa première partie seulement, ou se contentent de varier la
mélodie avec plus ou moins de liberté.

p. II (n)

"DDE C D EFG F FE D D"

Ju - ste et pi - & vi - va- mus,
Dom. III Adv. ad Laud.

C D FF D C E G FE

ex-pe-ctan- tes be - a-tam spem etc.

p. 17 (n)
Ile mode

"DDE C D E F GF DEF D

Vos qui se - eu - ti e - stis me,

De Apost. in Evang, Du Ile depuis Guy,

CDFF FGaGGI

se-de-bi-tis su-per se-des etc.

p. II (n)

"D[DE] C D F F E EFG FED D"

Vos qui re- li-qui'Stis 0 - mni - a,

Ibid. Aujourd'hui du Ile.

C D F FE Ga Ga FGGF 1

et se-cu-ti e - stis me, etc.

p. II (n)

"DE C D EFG FE D D '

Tu - le-runt la - pi - des Ju - dae-i,
Dom. de Pass. in Evang. Guy et la plupart des livres modernes indiquent le Ile mode.

DE C D F FE DE DC I

ut ja-ce-rent in e - um : etc.

P- 7 (n)

D[E] C D E F G FE D

Di - ce - bat e-nim in-tra se :
Dom. XXI Y (XXIII) post Pent. in Evang.

C DFED FGG

Si te - ti - ge - ro fim-bri-am etc.

p. 19
Ile mode

DE C D DGa F EC EF D D |

An - te lu- ci - fe-rum ge - ni-tus, etc., p. 157.

De Epiph. Dni ad Laud. Du Ile depuis Guy (Ibid.).

p. 5

26o

ÉOLIEN (Prot. auth. et plag., i^^ et iie modes).

R. T.

p. 9 (n)

P- 5 (n)

P- 13 (n)

Thème 11.

"D CDFG E FD

Qui 0 - pe - ra-ttis est Pe-tro

De s. Piiulo in I noct.

DÇ E F GF DE " DC '

An - ge-lus Do - mi - ni

E F G E F FE I

in a - po- sto -la-tum, etc.

F G a G F GbG âFâ

nun - ti - a- vit Ma - ri - ae,

FG FE DEF FC EF G F F FE DC D FE D D

et con - ce - pit de Spi- ri - tu San - cto, al - le - lu - ia.

Fer. Il post Dont. I Adv. in Evang. Cf. Inton., p. ii8.

"DCEF GFDDC" FaGa FGFE GFÊ DD II

Lo - qiie-re Do - mi - ne, qui - a au - dit ser-vus tu - us.

De libro Reg. fSabb. ante Dow, I post Pent. in Evang.)

Les antiennes de l'office romain comprises chez Réginon dans le protus,
et que l'on n'a pas rencontrées jusqu'ici, sont de l'iasti-éolien ou du
lydien intense. On les trouvera plus loin, sous les thèmes 31, 45, 46 et 47.

CHAPITRE II.

CANTILENES lASTIENNES.

§ 167. Si, dans le chant chrétien, la grave mélopée éolienne
représente le tempérament gréco-romain, pondéré par essence,
l'harmonie ionienne, qui se chante plus à l'aigu, est le représen-
tant de l'hellénisme oriental, modifié par son contact avec des
races plus subjectives, plus ardentes. Aussi diverse d'accent et
de formes que les modes de la Grèce occidentale (le dorien et
l'éolien) sont fidèles à un type unique, la modalité ionienne
constitue à elle seule tout un système musical. Déjà à l'époque
classique nous la voyons exhiber ses nombreuses variétés : la
forme normale dans les monodies de la scène tragique', la
relâchée dans les chansons de table% l'intense dans les déplora-
tions exaltées à la manière de l'Orient^; même ses mélopées
mixtes (iasti-éoliennes) sont en usage dès les temps les plus
anciens'*.

Vers le milieu du V^ siècle avant J. C. surgit un nouveau style
mélodique, spécialement ionien, dont les maîtres fameux furent
Phrynis de Mitylène et son heureux rival, Timothée de Milet^

ï Aristote, ProbL, XIX, 48 : « L'hypophrygien (iastien) possède un caractère actif;
« l'hypodorien (éolien) est grandiose et ferme. Ces deux harmonies ne conviennent pas
« au chœur tragique, mais dans les chants de la scène elles sont à leur place. »

2 Platon, Réptibl., III, p. 398 : « Quelles sont les harmonies amollissantes et propres
« aux festins? L'ionienne et la lydienne dites relâchées. »

3 Les Suppliantes d'Eschyle, chœur d'entrée, strophe 3.

4 Voir ci-dessus pp. 37-38.

5 Mus. de Vaut., t. II, p. 491.

35

262 HARMONIE lASTIENNE.

C'est la musique de la décadence, si durement flagellée, au nom
des traditions nationales, par les comiques' et les philosophes de
l'école de Platon^, ce qui n'empêcha d'ailleurs ni sa fortune, ni
sa durée. En effet lorsque, à la suite des conquêtes d'Alexandre,
toute l'Asie occidentale s'hellénisa et que les arts de la Grèce
envahirent la Syrie et l'Egypte, ce furent les mélodies et les
rythmes de l'Ionie qui acquirent la prédominance^ Plus tard,
après que le christianisme eût déraciné dans ces pays les vieux
cultes polythéistes et que lui-même y eût été supplanté par
l'Islam, l'harmonie des Ioniens devint l'échelle fondamentale de
la musique arabo-persane^ Jusqu'à ce jour elle garde dans cet
art une primauté analogue à celle de l'octave éolienne chez les
Grecs occidentaux et leurs disciples les Romains, de la gamme
majeure chez les nations de l'Europe moderne.

§ i68. L'iastien a été aussi dès l'origine le mode le plus
répandu dans les cantilènes chrétiennes de l'Occident. Saint

1 Mus. de Vaut., t. II, p. 482 et suiv.

2 Platon, dans son dialogue de Lâchés, relègue Viasti parmi les modes de provenance
barbare, avec le phrygien et le lydien (p. 188). Son disciple Héraclide, qui maintient
l'origine hellénique de l'iastien, s'efforce d'établir une différence à'êtJws entre l'harmonie
fondamentale et ses variétés dérivées. Voici comment j'interprète le passage probléma-
tique conservé par Athénée (XIV, 625) : « Uéthos de l'ancien mode ionien (le normal)
« n'a rien de gracieux ni de joyeux; il est plutôt austère et dur, bien qu'on y trouve une
« certaine distinction qui le rend éminemment propre à la tragédie. Quant aux Ioniens
t d'à présent, leurs moeurs sont dissolues et fort éloignées du caractère de la susdite
« harmonie. On dit que Pytherme de Téos a composé en ce genre d'harmonie des chan-
« sons de table {a-/.o/.ià [^Jx-r^); et qu'étant Ionien lui-même, cette épithète a passé aux
« mélodies. En effet il est probable que Pytherme, vivant en lonie, aura accommodé
« l'allure de ses mélodies au tempérament (voluptueux) de ses compatriotes. C'est pour-
« quoi je présume que l'harmonie (des scolies) de Pytherme n'est pas Viasti (de la
« tragédie), mais une variété fantaisiste de Vharmonie ionienne; » rcôitov ^f riyx ^xviJ.c/.o-rov
[jyjç 'lâ^Of] (xc^o-Ao(.ç. Héraclide me paraît ici faire allusion à l'iastien relâché, qui, aux
yeux d'un grec puriste, devait en effet passer pour un mode fantaisiste, puisque ses
mélodies sont situées dans une octave modale autre que l'iastienne. Aristote explique, et
justifie jusqu'à un certain point, l'emploi de ces déviations (TTa^ix/Sacrsi;) de la mélopée
(ci-dessus, p. 14, note 1), et défend hautement Timothée contre le rigorisme de Platon
{Mus. de l'ant., T. II, p. 490).

3 Se rappeler, par exemple, les chansons ioniques {]'jj-/ikx ac^u-ara). Mus. de l'ant.
t. II, pp. 124, etc.

4 Voir Villoteau, Kiesewetter, Helmholtz, Land (Toonladders dey arabische muziek,
Amsterdam, 1880), qui transposent l'octave iastienne soit d'une quarte, soit d'une quinte,
soit d'un ton à l'aigu.

lASTIEN RELÂCHÉ (Tétr. plao., vme mode). 263

Ambroise n'emprunta pas seulement à l'Eglise d'Antioche sa
manière de chanter en chœurs alternatifs, mais aussi sans doute
une partie des thèmes mélodiques déjà introduits dans la modu-
lation des psaumes et des hymnes. L'harmonie iastienne occupe
trois des modes de VOdoechos latin (le VIP, le VHP et le IV^),
lesquels se partagent entre eux plus de la moitié de l'antiphonaire
de l'office. Elle a le privilège unique de se mêler à tous les autres
modes du chant chrétien; non-seulement elle forme avec l'éolien
les cantilènes hybrides dites iasti-aeolia (p. 93), elle s'associe par
moments à l'hypolydien (th. 13), au dorien (th. 36, 37).

Dans le présent chapitre nous ne nous occupons que des deux
formes du mode terminées sur la fondamentale (G), l'iastien
normal et le relâché, réunis dans le tétrard. De tout temps les
musicistes occidentaux ont attaché une idée d'élévation à cette
famille de chants. « Tandis que les six premiers modes, » dit Guy
d'Arezzo, « expriment les peines et les tribulations d'ici-bas,
« arrivés au septième nous passons à la vie intellectuelle et
« contemplative' ». Cela rappelle la définition de Cassiodore, plus
ancienne de cinq siècles : « l'iastien aiguise l'intelligence des
« esprits obtus; à ceux qu'appesantit le désir des choses terrestres,
« il octroie l'appétence des biens célestes^ ». Et cependant Guy,
ni personne au moyen âge, ne pouvait se douter que l'iastien et
le tétrard eussent une seule et même échelle.

C'est la forme plagale qui. aux yeux des esthéticiens du chant
liturgique, réalise le plus complètement l'idéal du mode. Elle
tient le premier rang pour l'usage; c'est par le VHP mode que
nous commencerons l'examen de cette famille harmonique.

Section I. — Chants de Viastien relâché.

§ i6g. « Le nombre huit », dit encore Guy, « est le symbole
« universel de la perfection; c'est pourquoi le VHP mode s'élève

ï « Cum a primo usque ad sextum labores hujus vitae significentur, cum jam ad
« septimum venitur, in quamdam transitur theoricam et contemplativam vitam. » De
inod. form., p. 107.

2 « lastius intellectum obtusis acuit, et terreno desiderio gravatis caelestium appeten-
« tiam bonorum operator indulget. » Var. II, 40 (voir ci-dessus p. 76).

204 lASTIEN RELÂCHÉ (Tétr. plag., viiie mode).

« au-dessus des douleurs et des chagrins, et n'admet pas les
« soupirs, sinon ceux qui se dirigent vers le Ciel. Aussi serait-il
« malaisé et inepte d'y composer une cantilène éplorée' ». En
effet cette variété de l'harmonie iastienne, dont les accents
résonnaient dans les festins de l'Athènes païenne, a reçu du
christianisme la mission de réveiller les fidèles avant l'aube,
et de leur suggérer des cantiques de louange, de jubilation. Ses
antiennes remplissent l'office nocturne des fêtes et solennités
de l'Eglise. Non moins favorable au développement mélodique
que le I" mode, il forme comme lui beaucoup d'antiennes de
longue haleine.

§ 170. Sa structure harmonique a été analysée sur la mélodie
de l'hymne à Némésis (pp. 45-46), et son parcours mélodique
déterminé par l'examen de ses principaux types d'antiennes
(pp. 88-89). Quatre degrés de l'octave iastienne sont aptes à
commencer une mélodie antiphonique. Un seul d'entre eux
appartient à l'accord du mode; c'est G, le son fondamental,
point de départ le plus fréquent de toute mélopée plagale. Le
deuxième son initial est F, l'appoggiature inférieure de la susdite
fondamentale (thème 13). Le troisième est a, tantôt appoggiature
supérieure du son principal (var. du thème 12), tantôt anacrouse
préparatoire de F (thème 14). Le quatrième point de départ est c
(th. 18), étranger à la triade modale, et se rattachant seulement
par consonance indirecte de quarte à la base harmonique^

§ 171. On distinguait au moins trois terminaisons psalmo-
diques du VHP mode dans la première moitié du X° siècle^.

L Conclusion ordinaire, complète, en usage pour les antiennes

' « Octava pars in omnibus perfecta est, et transcendit labores et aerumnas, nec jam
« dedita est lamentis, nisi his qui amore superno fiunt. Unde et difficile et ineptum est
« ex eodem modo fieri lamentabile carmen. » De mod. form., p. 107. — « Per tetrardum
« (authentum) béatitude exprimitur, sed quae adhuc carne gravatur; per ejus vero
« subjugaiem aeterna quies et habitudo exprimitur. » Ibid. — « Le Ville mode est
« doux, paisible, propre aux narrations, et a un agrément fort naturel... On peut s'en
« servir pour les textes qui marquent le désir de la félicité ou de la gloire, » etc.
Poisson, Traité du chant grégorien, p. 360.

2 Les antiennes du Ville mode commençant actuellement par D ou C ne sont pas
primitives. Voir ci-dessus pp. 212, 220.

3 Aurélien de Réomé a cinq terminaisons, Réginon trois, de même que la Commemora-
tio, Guy d'Arezzo quatre.

lASTIEN RELÂCHÉ (Tétr. plag., viii» mode). 265

des cantiques de l'Évangile, ainsi que pour toutes les autres
ayant pour son initial G, a ou F.

G a c

d d c c

a c

^ et;

Ju- sti-fi - cationes tuas eu - sto-di • am : non me de- re - linquas us-qne- qua-qiie.

C c tl et} a G II
sae-cu- lo-ruiii, a-men.

Exemple : Venite post me.^

II. Terminaison incomplète, suspensive, sur le quatrième
degré (c), affectée aux antiennes qui commencent par cette note.

c c tj c d c II

sae-cu-lo-rum a-men.^
Exemples : Omnes génies per gyruiii. Hodie scietis.

III. Variante de la précédente formule. Elle se trouve égale-
ment accompagnée d'une antienne débutant par c.

c c tja c d c !|

sae-cu-lo-rum a-men.s

CGC tjaG

a G F G a l^aGFG G ||

e - sto pec - ca- lis no - stris.

Exemple : Pro-pi - ti - us

§ 172. Les 228 antiennes du VHP mode que nous avons
recueillies ci-après, dérivent, à part une demi-douzaine, de sept
thèmes nomiques.

Thème 12, primitif'*, Tamquam sponsus (G a G F a c tj G), compris chez
Réginon dans la classe principale du tétrard plagal.

Antiennes de la i'^ époque : "

±

iBzia:

Tamquam spon-sus Do- mi-nus pro-ce-dens de tha - la - mo su - 0. Ps. 18.
De Nat. Lni in I noct.

1 Commem., pp. 217, 225, 216 (ci-dessus p. 118). Cette terminaison correspond appa-
remment à la première différence d'Aurélien, à la classe principale de Réginon, à la
première division de Guy.

2 Ibid., p. 225. C'est la deuxième division de Réginon, la IV^ de Guy.

3 Ibid. (Les deux notes sur Amen sont interverties.) Cette troisième terminaison de la
Commemoratio n'a pas d'équivalent certain chez Aurélien, et ne correspond à aucune des
formules de Réginon ou de Guy.

4 Dans le psautier hebdomadaire: Deus judex justus, ps. 7; Adorate Dovtinum, ps. 28;
Liberasti virgam, ps. 73.

R. T.

p.4i(n)

266 lASTIEN RELACHE (Tétr. plag., viiie mode).

R. T.

Thème 12.

'GaGGa GF FGac tfac t| aFGaaGGH

P-45^n)

De-us ad-ju-vat me, et Dominus susceptor est a - ni-mae me-ae. Ps. 53.

Sabb. sancto in III" noct.

" ex ex ex 0 0 n rx^^ " -C^ «k T^ U !^ ^T _ r^ r^. Il

P-45(n)

P-45(n)

P-45(n;

p. 4irn}

p. 49(n)

P-43(n)

p. 49

P-45(n)

Do -mi -ne, ab-stra-xi - sti ab in - fe - ros a - ni-mam me-am. Ps, 29.

Sabb. sancto in II» noct.

"G G G G a G a GF

Ab ho- mi -ni- bus i • ni-quis
In Cena Dni ad Vesp. Ant. Trev., p. 399.

"G G G a GF G a GF

Ju - sti -fi - ce - ris, Do - mi - ne,

In Cena Dni ad Laud.

G a c tî at} a G II

li - be- ra me, Do - mi- ne. Ps. 139.

F a C i} a c i} I

in ser-mo-ni-bus tu- is, etc. Ps. 50.

P-45 (n)

"GGaaGG FGaci^actîl

Su - sce -pi-mus. De -us, mi - se - ri- cor-di-am tu-am, etc. Ps. 47,

De Nat. Diii in II" noct.

"G GgJf] GaaG" âccc^ac^GFGG]

Lae-ten - tur o-mnes qui spe-rant in te, Do- mi - ne, etc. Ps. 5.

De Confess. iu II'> noct.

"GG aaGG'GaG FGa a ]

Tri-um pu - e - ro-riim can-te-mus hy - mnum etc. In cant. 3 puer.

Dom. H Quadr. ad Laud.

Ga GF a âÇ G G d decd cdcjâ F a c^ aG a G |
Très ex u - no 0 - re cla-ma - bant in ca-mi - no i - gnis, etc. Ibid.

(Dom. ad Laud.) Ant. Trev , p. 5.

Les trois suivantes antiennes de l'office nocturne du vendredi-saint
présentent le thème abrégé et devenu une mélodie fixe.

"GGaaG GG" cact| aa |
Di - vi-se-runt si - bi ve-sti-men-ta me - a :

acticdaâGG GFGaaGGlj

et su-per ve-stem me-am mi - se - runt sor-tem. Ps. 21.

In I» noct

"GGGaa G G" ca ccjalcd ÇcaaG
In - sur- re-xe-runt in me te-stes i- ni -qui, et men-ti-ta est etc. Ps, 26.

Ibid.

lASTIEN RELÂCHÉ (Tiîtr. tlao., viiie mode).

267

Thème 12.
" G a a G G c a " c ctf a a | cd tjc a G
Lon-ge fe - ci • sti no-tos me-os a me : tra - di - tus sum etc. Ps. 87.

In IIIo tioct.

De la 2^ époque :

K. T.
P-45(n)

G G a a G GK Ga et; ac tja GF a a G G ||

An-ge-li e • o-rum sem - per vi - dent fa - ci - em Pa-tris.

De Innoc. ad Latid. Cf. Iitlon,, p. 136.

GGaaGGF Factfâct}!

Da-bo san-ctis me - is lo-cum no-mi-na-tum etc.

De plur. Mart. in Evaiig. Antiph. du XIIIp siècle.

GGGaGF GFaacddldc^GaJtîaGG
E - go sum vi-a, ve- ri-tas et vi - ta, al - le - lu-ia, al-le-lu • ia.

Temp. Rcsiirr. in Evang. Notée entièrement dans VEnchir., p. 183.

*"G G a aG F Ga a" G G

E - go pro te ro-ga-vi, Pe-tre,

GaGaGFGGaFF]

ut non de-fi-ci-at fi-des tu - a : etc.

De S. Petro in Evang. Ant. Trev., p. 706: début issu du thème 17, et incompatible avec les neumes de R.
De même dans le diurnal bénédictin du XVe siècle.

"GaFFG GG' actf

Me-men - ta me - i, Do-mi-ne, etc., p. 89.

"Ga FG a cct^" Gtfcaa GaGFi

Ste-tit jfe-sus in me-di-o di-sci-pu- lo-rum su - o - rum, etc.

Fer, m post Pascha ad Vesp. in Evang. {Ordo Rom. I.) L'F initial de l'ustet est incorrect.

*"G G G G a" GF G a c c t{G

Je -sum qui cru- ci - fi - xus est quae-ri-tis,
Fer. VI post Pascha ad Laud. in Evang. (Ordo Rom. I.) Ant. Trev., p. 446. (F initial incorrect)

tjc aG aG F I
al-le-lu - ia; etc.

*"G G aF FG G'^ a GF G Ga F F |

Pa-ter A - hra - ham, mi - se - re - re me - i, etc.

Fer. V post Dom. II Quadr. in Evang. Ant. Trev., p. 321; (F initial fautif).

* " [G G F aG FG] "
Ma -ri - a au, - fem

Facd tjca aG a|
con-ser-va-bat o-mni-a ver-ba haec, etc.

Fer. III ante Yig. Nat. Dni in Evang. Ant. Trev., p. 170. Le début, entièrement défiguré, est mieux conservé
dans l'Inton., p. 13g, version que j'ui accordée avec les neumes de R.

G G a a G GF "

Mi - se - re - re me - i,

a et; GaGF F
fi - H Da - vid!

C et; a ad e c et} cd ctja
Quid vis ut fa - ci-am ti - bi?
Dom. Quinquag. in Evang. Version de Trêves, p. 283.

FG a aca

Do - mi-ne,

a G FG G

ut vi - de - am.

P- 43

p. 49

P-47(n)

P- 45 (n)
P-45 (n)

P-45(n)

P- 43 (n)
p. 41 (n)

P- 43 (n)

268

lASTIEN RELÂCHÉ (Tétr. plag., vine mode).

R. T.

p. 47 (n)

P- 45 (n.'
P-43(n)

P- 51 (n'

p. 47 (n)

p. 41 (n)

p. 49{n)

P-43(ni

Thème 12.
"GaGFGac" ccci}a5^tîG|
Ar-chan-ge-U Mi-cha-el, con-sti-tu-i te prin-ci-pem etc.

De s. Mich. ad Laud. Antiph. du XlIIe siècle.

"GGGaaGG'caci; aalcdÇcaGGFGGaaGI

Ve - ri a-do-ra-to -res a-do-ra-bunt Patrem in spi-ri-tu et ve - ri - ta-te.
Fer. V post Dom. III Qtiadr. in Evaiig. Ant. Trev., p. 340. Antiph, du XlVe siècle (Bibl. R. de Brux.)-

p. 41 (n)

"G G a a G G" G Ga c a Ga tf

Ma-los ma-h per-det, et vi - ne-am su - am

aGaGactl aGFGG

lo-ca-bit a - H - is a-gri-co - iis.

Fer. VI post Dom. Il Quadr. in Evang. Ant. Trev., p. 323. Le texte est plus court que celui de l'autre
antienne commençant par les mêmes mots. Les deux mélodies appartiennent à des modes différents, mais
elles remontent probablement à une source commune. Cf. pp. 217-218.

"G Ga GF G" FD FE FG Ga GF

A -do - lia - i, Do - mi - ne De - us
De libro Judith. (Sabb. ante Dom. IV Sept, in Evang.)

aG Gc a GF Ga a G I

ma-gne et mi - ra - bi-lis, etc.

*"Ga FGa G G Ga G G"
,Du»i sa - crum my - ste - ri • um

G Ga aGF Ga a G I

,j^j.(/* o^^ - !,,.►,.» ..^j o..t/ , .. - V.,,. cer-ne - ret Jo - an-nes, etc.

In Vig. s. Mich. ad Vesp. in Evang. Le début de Solesmes ne s'accorde pas avec les neumes de R.

*"Ga FGa G G G Ga G G '

jDum me - di-um si-len - ti-tim

V

G G KG FGa FED DEF |

te-ne-rent o - mni - a, etc.

De Nat. Dni in Evang. Cf. Aur. Réom., p. 52. Sauf Pustet, qui a un simple G sur la première syllabe, tous
mes antiphonaires commencent par GD.

*" [G] aG G a c tfG " a G F I F a c cd de ct^a d c^ aG
Za-chae - e, fe-sti-nans de-scen-de, qui -a ho-di - e in do-mo etc.

De Dedic. eccl. in Evang. Tous les livres modernes débutent par P. Si cela était exact, l'antienne devrait se
trouver dans la première division de R.

/

*"G Ga aG G FG G"

Ad-ve - ne - runt no - bis

a Facd tfc^aG
ad re - di-men-da pec-ca - ta,

G G al? G a GF F I

di - es pae - ni-ten-ti - ae,

G ËF Ga a G G G

ad sal - van - das a - ni-mas.

De Apostolo, Temp. Quadr. in Evang. Mélodie métabolique comme la suivante. Le début est déformé déjà dans
Vlnton., p. 136.

"G [GGF] Ga a G

In il - la di - e

GGG" Gat' GaGF|

stil-la -btnit mon-tes dul-ce - di-nem, etc., p. 154.

De la 3'' époque

"G G G G a a G GF "

p.47(n) I - gne me e - xa-ini - un- sti,

De S. Laur. in IIlo noct.

Fa c tjacifaFGaaGGG

et non est in-ven-ta in me i - ni-qui-tas.

lASTIEN RELÂCHÉ (Tétr. plag., viiic mode).

269

Thème 12.

"G a GF Ga G Fa c d c et; ac et; G |

O - re-mns 0- viiics ad Do-mi-num Je-sum Chri-stum, etc.

De S. CUm. in Evang. Antiph. du XHIo siècle.

C t; G a C t} I
u - te- ro, no-vi te, etc.

*'[G G a] aG F Ga G" e

Pri • us-quam te for-ma - rem in

De S. Joh. Dapt. in I noct. Pustet et Plantin ont le thème 16, ce qui ne s'adapte pas aux neumes. L'antipho-
naire du XIIIo siècle débute ég'alement par une version improbable.

"GaGFaâbGFGG' aGFGGaFF GGFGacd c^cdc
O vi-rum in-ef - fa-hi - lem! nec la - bo-re victum, nec mor - te vin-cen-dum;

cdi;caGa GaGÊFGaaGGH

qui nec mo-ri ti-mu-it, nec vi - ve - re re - eu -sa -vit.

De S. Mart. ad Laud, Aur. Reom., p. 53. Antiph. du XlIIe s. Mélodie métabolique.

Variante a, Lahia niea (G F a c t} G a G); le commencement du thème
mélodique est abrégé.

Antienne de la i^ époque :

î

ï

La-bi- a me-a

Inton., p. 139.

lau-dabunt te in vi-ta me-a,

De la 2^ époque :

De - us me-us. (Cf. p.135.)

"G F ace t;' G t;c a G aG F |

Qui- a vi-di-sti me, Tho-ma, cre-di - di - sti : etc.
Dont, in Alb. ad Vesp. (Ordo Rom. I.)

*"G F a e ^G
Da- ta sunt e - i

i;c a G aGF F
in • cen- sa mul - ta,

a cd ct;c de e d c et; a et; aG G

G G G F

ut ad - o - le-ret e - a an -te al -ta - re au - re - um etc.

De s. Mich. in III' noct. Début défiguré dans les livres actuels, et déjà dans Vlnton. (p. 141). Tous ont le
thème iS. Seul l'antiph. du XlIIe siècle s'accorde avec R.

"GFaeppaG"!
La - pi - da - ve- runt Ste - pha-num, etc.

De S. Sfeph. ad Laud.

G F a e t;G i;c a G

Se - pe - H - e- runt Ste- pha-num

De eod. off. in Evang.

"G G F G a C p

Vi-de - te ma-nus me - as
Fer. III post Pascha in Evang. (Ordo Rom. I.)

G G a G aGF F |

vi - ri ti-mo-ra - ti etc.

t;c a G aG F I
et pe-des me - os, etc.

R. T.

p. 49 (n)

p.47(n)
p. 49 (n)

P-45 (n)

p. 47 (n)

P- 43 (n)

P- 43

P-45(n)

36

270

lASTIEN RELACHE (Tétr. plag., viiie mode)

R. T. Thème 13.

"GGa FacÇG^ca'GâGFIGGFGacijGÇcaGG ||
p.45(n) Da - ta est mihi o-mnis po-te-stas in cae-lo et in ter-ra, al-le-lu-ia.

Fer. V post Pascha ad Yesp. (Ordo Rom. I.)

Variante b, Alléluia diurnal des dimanches (a G F G a G), commençant
par l'appoggiature supérieure de la corde fondamentale (comme l'hymne
à Némésis, p. 43). Ce modèle mélodique se confond souvent avec le
thème 14.

Antiennes de la i'^ époque :

^:

T

J:

Al -le - lu

(Dont, ad hor. diurn.)

la,

al - le - lu - ia,

al - le - lu - ia.

a G F G Ga G F

Hymnum can-ta - te no - bis

(Fer. Y ad Vesp.) Diurn. du XVe siècle.

ac ctjcdc a a G G ||

de can - ti-cis Si -on. Ps. 136.

P- 45 (n)

P-45(n)

"a G FG G F a cd de" c et} a t}c t^ G G |

Li - be - ra me de san-gui - ni - bus, De - us, De - us me - us : etc. Ps. 50.

Fer. IV maj. hebd. ad Laud.

De la 2" époque :

"a G FG Ga G" F a F a a G

Duin com-ple - ren - ttir di-es Pen-te-co-stes,

a G c^ Ga aG

in Je- ru - sa - lem,
(Dom. Pentec. in Evang.j Ant. Trev., p. 507.

c e cdc

ve-nit laus

Fa aetjaG atja aG

al - le - lu - ia,

Fa âcpG âp aG

al - le - lu - ia.

p. 49

a GF GaGFaeecccHe

I-ste san-ctus pro le-ge De-i su- i

De uno Mart. in Evang.

C et; a cd aG FG G G [

cer-ta-vit us - que ad. mor-tem, etc.

p. 39 (n)

*"[a G Ga a a" G a G F a c c c et} aG G] |

Tu es vas e - le - cti - 0 - nis, san-cte Pau-le a-po-sto - le, etc.

De s. Paulo in II noct. Chez R. inscrite au VII« (probablement par erreur), Inton., p. 137-

Thème 13, primitif, Magnus Dominus (FG G a G F a c il G), compris
chez Réginon dans la première division du VHP mode : développement du
thème précédent par l'addition d'une anacrouse mélodique, l'appoggiature

lASTIEN RELÂCHÉ (Tétr. plag., viiie mode).

271

Thème 13.
inférieure de la corde fondamentale'. Par la mise en évidence des
sons F a c, la première partie de la cantilène incline fréquemment vers
l'harmonie lydienne. Ce thème a formé beaucoup d'antiennes longues.

R. T.

Antiennes de la i'^ époque

^

ï

Ma-gnus Do- mi-nus
iFer. III ad Noct.).

"FGG actica" ^ a
De - us mi - se - re- a - tnr no-stri,
Dom. III Qtiadr. ad Laiid.

et lau-da - bi - lis ni-mis.* Ps. 47.

a a GF Ga a G G ||

et be - ne - di - cat no -bis. Ps. 66.

"FFGGaFGG" actjcaGiifGa GaG |

Po-tens es Do -mi - ne e-ri-pe-re nos de ma-nu mor-tis : etc.

In cant. 3 puer. Dom. IV Quadr. ad Laud, Aujourd'hui de manu forti,

"FFGGGF ac cdcc" ci^a ptfGG Gi|

Cou -fi - te-bor ti- bi, Do - vii-ne, quo-ni-am e - xau-di - sti me. Ps. 117.

Dom. Sexag, ad Laud. Partout, excepté à Trêves, le mot Domine a été supprimé.

FFGGGGFGaFËDDI GG aGFG Ga F F i

Spi-ri - tus et a-ni-mae ju - sto-rum, hymnum di-ci-te De - o no-stro etc.
In cant. 3 puer. De plitr. Mart. ad Laud.

"F FG G GaG" GE FGa FE D | F Ga a GacÇ cdc
Bo-num est spe-ra-re in Do - mi - no quam spe - ra-re

Dom. IV Quadr. ad Laud.

a. Ga G G G H

in prin - ci - pi-bus. Ps. 117.

" F FG G a G GE FGa " FE D | F Ga a G actj cdc

Do-mi - 71US mi-hi ad - jit. - tor est, non ti - me-bo etc. Ps. 117.

Dom. III Quadr. ad Laud.

FGGaGcc^a cccJâGâ^aGFGGI
Vi - tam pe-ti-it a te, tri-bu - i - sti e - i Do-mi - ne etc. Ps. 20.
De Conf. in III noct. Antiph. du XlIIe siècle. Inton,, p. 137.

P- 51 (")

P- 51 (")

P-5I (n)

P- 53

P-5I (n)

p. 51 (n)

P- 53

' Lorsque le son d'appui est répété, l'antiphonaire de Trêves remplace le premier
F par le degré inférieur (E;, en sorte que F FG devient E FG.

2 Autres antiennes du psautier hebdomadaire : Domine, in virtiite tua, ps. 20; Qtioniam
in te confiait, ps. 56; Deiis, Deus meus, ad te de luce, ps. 62 [Fer. Il ad Laud.); Tibi soli
peccavi, ps. 50 [Fer. V ad Laud.).

272

lASTIEN RELACHE (Tétr. plag., viiie mode).

K. T.

P-5i(n)

Thème 13.

"FGa G G G G ' a GaG GGFEFDEFGaGF Gâa|

Do - mi-ne, i-ste san-ctiis ha-bi-ta - bit in ta-ber-na - eu - lo tu - o :

P- 51 (n)

P- 51 (n)

P- 5ï (n)

c c ciij a cil aG at} aG G
o-pe-ra-tus est ju - sti - ti - am,

Jbid.

GGFEFD EF GaaGG||

re - qui - e - scet in mon-te san - cto tu - o. Ps. 14.

De la 2^ époque :

" FG G ac c 1; " ci; a G ac G a G FE F | D E FG Ga G |
Mi - si di-gi-tos me-os in fi - xu-ram cla-vo - rum, et manum me - am etc.
Dom. in Alb. ad Vesp. (Ordo Rom. I.)

"FGG aG aG'F âçc^GGGGa G GFGaa |

Mit - te vta-num tii-am et co-gno-sce lo - ca cla-vo-rum, al - le - lu - ia : etc.

Jbid. in Evang.

"FG G G G G a c' Ga G F

Cum - que in - tu - e • ren-tur in cae-lum
De Ascens, Dni ad Laud.

ac C t| cd a

e - un-tem il - lum, etc.

"FG G" Gactjcdc c et} a t|c aG G |

p. 51 (n) Ju - cun-da ■ re, fi - li- a Si - on, etc., p. 154.

Inton., p. 138.

FFGG âcc^aGaG | FGa aG FGa FE D

p. 53 I - de - 0 ju - re - ju - ran-do fe - cit il -lum Do - mi - nus etc.

De Conf. ad Laud.

"FFGGFâc"cc5 aGaG | '^ c aFGaaGGI
p. 51 (n) Ste-pha -nus vi ■ dit cae-los a - per-tos : vi-dit et in - tro - i -vit: etc.
De S. Steph. ad Laud. Antiph. du XlIIe siècle.

"FFG Gac'ci^cdc aGaGiG FEF DEFGaa GG |
p. 51 (n) Fa-ctum est si - len-ti-um in cae-lo, dum dra - ce com-mi - te - ret bel-lum : etc.
De S. Mich. in Evang.

"FFGGGFac'cdcâpIGâcG aGGFEDFFGGGII
p. 51 (n) E-xal - ta -te re-gent re-guiii, et hymnum di - ci - te De - o, al -le - lu-ia.

De Ascens. Lni ad Laud.

FFGGacGaFGaGGI

P- 5^ Spi-ri - tus car-nem et os -sa non ha-bet, etc.

Fer. III post Pascha in Evang.

lASTIEN RELÂCHÉ (Tétr. plag., me mode).

273

Thème 13.

"F FG G" G aG G G G aF Ga a G |

I • sti sHut ser-mo- nés quos di - ce - bam vo-bis, etc.

Fer. III post Pascha in Evcing. (Ordo Rom. I.)

*"FFGG FGaa" Gac^caGFlâc c^a dc^aG!

Mi-cha - el, Ga-bri - el, Che-ru-bim et Se-ra-phim, non ces-sant cla-ma- re etc.

De S. Mich. in Evang. Ant. Trev., p. 946 : début assez corrompu, meilleur dans le Process. monast. de
Solesmes, p. 170.

"F FG GF Ga a G G"

Di - ci - te in - vi • ta - tis :

Dont. XX (XIX) post Pent. in Evang.

G G Ga G G ac a G GaGF F |

Ec-ce pran-di-um me-um pa-ra - vi, etc.

FFGGGGGFacc t^cded

Spi-ri - tus qui a Pa-tre pro-ce-dit, al -le- lu - ia

etc.

Dont. Pintec. in Evang. Aussi antienne de communion, le mardi de la Pentecôte. La cantilène empiète d'une
manière insolite sur l'étendue de l'authente.

"FF FG Ga GGF FGac" c^a a | G ac G a G FE D F Ga a G G ]
Ar - dens est cor me - um, de-si - de-ro vi-de - re Do-minum meum : etc.

Fer. V post Pascha ail Yesp. in Evang. (Ordo Rom. I.)

"F FG Ga F FG G

Par -vu - lus fi - H - ils

Ga FE D FG

ho - di - e na -

F FE D D I

tus est no -bis :

C D F FG GF ac c^ Gai^G a

et vo-ca-bi - tur De -us for - tis,

a G FE D F Ga G G

al - le - lu - ia, al - le - lu - ia.

De Nat. Dni ad Laud. Antiph. du Xdie siècle. — Cette antienne et les deux suivantes, d'allure populaire,
n'auraient-elles pas fait partie originairement d'un chant développé, une sorte de cantate de Noël? L'identité
du motif de début porte à le supposer.

"FG Ga F FG G"

Na - to Do -mi - no
De Oct. Nat. Dni in III noci.

G G a G a G

an-ge-lo-rum cho-rus etc., p. 150.

FGa G G G

Glo - ri - a in

Cf. Aur. Reom., p. 53.

Ga a F G G[a] " |

ex • cet -sis De - 0, etc., p. 139.

"FG G a c a GF'Ga a G

. Fi - li, quid fe - ci - sti no - bis sic ?

Dont. I post Epiph. in Evang.

C ci^ aG a G a G G FE D

e - go et pa- ter tu -us do-len -tes

' E F Ga a G !
.quae-re - ba -mus te. etc.

"FG GGa F a c d" ctf ac ct{ G
jRab - bi, quid pec-ca-vit ho-mo i - ste.

Fer. IV post Dont. IV Quadr. in Evang.

G a GF Ga a G I

quod cae-cus na - tus est ? etc

R. T.
P-5I (n)

P-5I (n)

P- 53 (n)
P-5I

P-5I (n)
p. 51 (n)

P- 51 (n)

pp. 51 et

47 (n)

p- 51 (n)

P- 51 (n)

274

lASTIEN RELACHE (Tétr. plag., viiie mode).

R. T.

P-5i(n)

Thème 13.

' FG G a G c c5 a'

j Tu es qui ven-tu-rus es,

Dom- III Adv. in Evang.

c ci; aG a t} a G G !
an a - li - um ex-pe-cta-mus? etc.

P- 51 (n)

" FGa G Ga aGF Ga ' a G

Ma - gi vi - den - tes stel-lam
fDe Epiph. Dût in Evang.).

G Gc a GF Ga a G |

di -xe - runt ad in - vi-cem : etc.

P- 51 (n)

"FGa G G FEF DFED' \ FGaccpa Gcci^aGaEFG

.Scrip-tum est e - nim qui-a domus me - a do-mus o-ra-ti - o-nis etc.

Fer. III post Dom. I Quadt.

P- 51 (n)

P-5I (n)

"F FG GaG a c tjcaG FG G" | Gc cf; cd cfcja a act; a G a
, E - go sum pa-stor 0 - vi - um, e - go sum vi-a, ve - ri - tas

Dont. I post Oct. Paschae in Evang. qU qQ GaG I

.et vi - ta : etc.

"F FG GF' a c tj c a FG GaG |

, Ec - ce iiunc tem-pus ac-cep-ta- bi - le, etc.

De Apostolo. Temp. Quadr. in Evang. Le initial de Pustet est incorrect.

P-51 (n)

"F FG G ai;c c G a G"

^Ho - di - e cae - le • sti spon-so
De Epiph. Dni in Evang.

t; C a GF Fa a G I
jun-cta est Ec - cle - si - a : etc.

"F FG G" F G al7 a G F |
P'5' (") Mis-sus est Ga - bri- el an-ge-lus etc., p. 151.

Hucbald [Mus., p. 105) analyse les intervalles compris dans cette antienne métabolique.

"F FG GFGaaG'G GGaF G aGF | FacccÇ
P« 51 (n) Qui sunt ht ser - mo-nes quos con-fer- tis ad in - vi-cem am-bu-lan-tes, etc.

Fer. II post Pascha in Evang. Également modulante par bémol.

p. 41

P-5I (n)

*[FG G Ga]
Po - nam in

FG G Ga a G | a c

Si - on sa - lu - tem, et in

G aG FG G

Je - ru - sa - lem etc.

Fer. V post Dom. III Adv. in Evang. Le début de la mélodie est douteux. Le texte diffère seulement par le
premier mot, et la musique par le premier membre, d'avec l'antienne Dabo in Sion, que l'on trouvera sous le
thème 15. Plantin assigne ce thème aux deux chants, contrairement aux autres antipbonaires. Cf. /«/o«., p. 138.

*["FGa G G a cj a" G al

Do - mi -ne rex o - mni-po-tens, etc.

De libro Esther. (Sabb. ante Dom. V Sept, ad Vesp. in Evang.). Aujourd'hui altérée et passée au Ile mode,
la mélodie primitive est devenue méconnaissable dans nos antipbonaires. Ce qui est certain, c'est qu'elle
appartenait au thème 13, comme toutes les antiennes attribuées à la première div. du Ville mode chez R.

à

lASTIEN RELÂCHÉ (Tétr. plag., viiie mode).

275

Thème 13.

De la 3^ époque :

"F FG G atjc c t;" a G
Ho-di ■ e Ma - ri - a vir-go
De Assumpt. S. Mariae in Evang. Inton., p. 13S.

FGa G G âc Çc a G

Do - mi - ne Je - su Chri-ste,

De S. Caec. in II noct. Version de Pustet.

c et} aG a GaG |
cae-los a - scen-dit, etc.

GGFËF DE FGâaGGI

se-mi-na-tor ca-sti con-si - li - i : etc.

R. T.

P-5I (n)

P- 53

Thème 14, primitif, Qui habitas (a FG G a c t} G), compris chez
Réginon dans la classe principale du VHP mode : modification du thème
précédent par l'antéposition d'une nouvelle anacrouse, en sorte que le
véritable son initial apparaît précédé de ses deux appoggiatures : l'aiguë
d'abord, l'inférieure ensuite.

s

De la i'^ époque :

^ H

■ ■ "^ 1 ■ ■ ■ ■

■ -■*" ■ !■■ ■■■

Qui ha - bi - tas in cae - lis

(Fer. III ad Vesp.)

mi-se-re-re no-bis.' Ps. 122.

"a FG Ga FG G" a c t} c a t^c
Lau-da -te De - uni, cae-li cae-lo-rum et

a a G G II
a-quae o-mnes. Ps. 148.

Dom. I Quadr. ad Laud. Trêves et Solesmes produisent cette mélodie dénaturée, en 1er mode : a FQ Q est
devenu B CD D. C'est la succession de triton (entre Deum et caelorum) qui a provoqué l'altération.

*[a] FG G aG FG G a c i; cd a G G |

Re - spe - xit Do - mi - nus hu-mi-li - ta - tem me-am, etc.

De hymno S. Mariae (Fer. lY ad Vesp.), Puisque cette antienne fait partie de la classe principale de R., elle
ne peut commencer par F, comme dans les livres actuels.

De la 2^ époque

"a F FG G ' G a G

Con-tri-tum est cor me-um

In Cena Dhi ad Laud.

G

a G

F

Ga a

in

me-di -

0

me - i,

F

E D

0 •

mni-a

I a c G a G

con-tre-mu - e - runt

FË FG G G II

os - sa me - a.

"a F(G) G a G a G F G Ga" F F l G F G a cd t^c aG

Vi-de, Do-mi-ne, af-fli-cti - 0 -nem me-am, quo-ni-am e-re-ctus est etc.
Dont, de Pass. ad Laud.

p. 43 (n)

P- 51

P-45(n)

P-45(")

I Autres antiennes du psautier hebdomadaire : Servite Domino, ps. 2; Tu Domine
servabis nos, ps. 11; Exaudiat te Dominus, ps. 19; Conversus estfuror tuus, de cant. Isaiae
(Fer. II ad Laud.).

276

lASTIEN RELÂCHÉ i'Tétr. plag., viiie mode).

R. T. ! Thème 14.

I "a F FG GGF GaaG' Facc^cdc aCrFGa£}aGGG

p. 45 (n)

p. 41

p. 41 (n)

p. 49 (n)

p. 49 (n)

p.47(n]

p. 47 (n]

p. 49

P-45(n)

p. 47 (n)

P.43(n)

Ju-di-ca eau - sain me-am : de-fen-de,
Dom. in Palm. ad. Laud.

qui-a po-tens es, Do-mi-ne.

aFGG GG aG F GGa FFIFac di; ctfaG

Sci-to - te qui-a pro-pe est re-gnum De - i : a - men di-co vo - bis, etc.
Le Vig. Nat. Dni in Evang.

"aFFFG Gacc5 aGaG |
Corn - pie - H sunt di - es Ma - ri - ae, etc.
Fer. VI ante Nat. Dni ad Laud.

"aFGG ac'aGF Gaa G|a et; ca

Ma-gi - ster, sci-mus qui - a ve - rax es, et vi-am De - i etc.

Dom. XXIII (XXIIj post Pent. in Evang.

"aFGG âcc'i^cda aGFGaaG|

Ma-gi -ster, quod est man-da - tum magnum in le-ge? etc.

Dom. X VIII (X VIIj post Pent. in Evang.

"aFFG G'ac c^aGaG 1 G tjcdcâ ci; |
A -per-ttim est os Za-cha - ri ■ ae et pro-phe-ta-vit di-cens : etc.

De S. Joh. Bapt. in Evang.

"aFFG G'aG c|a | FG a ctja i; GG|
Jo-an-nes est no-men e - jus : vi-num et si- ce-ram non bi -bet, etc.
De eod. off. ad Laud.

aFGGaci; cact? G aGa tja |

De pal - ma ad re-gna per-ve-nerunt san-cti, etc.

(Ctim)

De plur. Mart. ad Laud.

*"a FG G a G âc a ^aG G" Faccdddc dêcjal
Pe-ti - te et ac-ci-pi-e - tis, ut gau-di - um vestrum ple-num sit : etc.

Dom. Y post Pascha in Evang. Début incorrect dans tous mes livres, sauf Trêves et Solesmes.

"a FG G G a G FË" FG ËFDlDE FGaaâcâpGGI
jQuod-ciitn-que li-ga-ve-ris su-per ter -ram, e - rit li-ga-tum et in cae-lis:etc.

De S. Petro in Evang.

"a FFGGaG Fâccâ"cdëd de c^aa |
jAb O - ri - en - te ve - ne-runt ma - gi in Beth-le-hem etc.

De Epiph. Dni in Evang.

lASTIEN RELACHE (Tétr. plag., viiie mode)

277

De la 3^ époque

"a F FG G a b a G a GF Ga a G |
Lau-ren-ti - us bo-num 0 - pus 0 - pe - ra - tus est, etc.
De S, Laur. ad Laud.

Thème 14. R. T.

p. 47 (n)

Thème 15, Rex pacificus {G DFGaGaci: G), compris chez R. dans la
classe principale du VIII^ mode. C'est un développement du thème 12.
Le dessin fondamental, caractérisé dès le début par la descente vers
la quarte grave, est celui de la célèbre hymne ambrosienne 0 lux beata
Trinitas (p. 71). Il rappelle également l'hymne de Mésomède à Némésis.

Antiennes de la 2^ époque :

Rex pa - ci - fi - eus ma-gni - fi - ca-tus est,

at

eu- jus vul-tum de - si - de - rat u - ni -ver- sa ter - ra.

De 7ig. Nat. Dni ad Laud,

"GF^EF GaaGG Fac ;aci;|
E - le - va - re, e - le - va • re, con-sur-ge. Je - ru- sa-lem : etc., p. 137.

G GFD EFGG GGaGFGaa FËF DF 1

Chri-sto da - tus est prin - ci- pa-tus et ho - nor re - gni; etc.

De Oct, Theoph., ad Crticem vel ad Fontes. Ant. Trev., p. 253.

"G GFD FË FG GaG Fa aG G |

Da-bo in Si - on sa - lu - tem, etc., pp. Sg, m.

p. 41 (n)

' GFGF D F Ga G ' G G G aG F Ga aG F FG G G '

San - cti et ju - sti in Do - mi-no gau-de - te, al - le - lu - ia : etc.

De Sanct. femp. Resun.

"G GD FG G a G a GF Ga a GFG DE FED D |

0-mnes san - cti quan-ia pas- si sunt tor-men - ta, etc.

De plur. Mari, ad Laud.

"G GD" F Fa GG G GGaGF Gaal

Ec-ce De - us me - us, et ho-no-ra- bo e - um : etc.

Fer. 7 ante Yig. Nat. Dni ad Laud. Texte du Resp. greg, : Ecce Dominus meus.

37

p. 41 (n)

P- 43

p. 4t (n)

P-45 (n)

p. 49 (n)

p. 41 (n)

278

lASTIEN RELÂCHÉ (Tétr. plag., viii* mode).

R. T.
p. 43 (n)

p. 41 (n)
p. 41 (n)
p. 41 (n)
p. 45 (n)

p. 47 (n)
p. 45 (n)
p. 45 (n)
p. 45 (n)

Thème 15.

GGD EFGFGa G âccc^ aGaG|

Val-de ho-no-ran -dus est be - a-tus Jo - an-nes, etc.

De Vig. S. Joh. Evang. ad Ve$p. in Evang, Lambillotte a une autre mélodie, du IVe (th, 29).

' GD F FG Ga G"

Spi - ri • tus san-cttis

(Dont. I Adv. in Evang.)

"G GD FG" GaaG

O - ri - e - tur
De Vig. Nat. Dni in Evang.

" G GF D D ' FDEF Ga aG

Di - cit Do - mi - nus :
Fer. II post Dom. III Adv. in Evang.

"G G [FD] E F Ga a G G

Prac- ce- dam vos in Ga - li-lae-am,

G G G

a

G

F Ga a

a ai^ct} aG G |

in te de-scen

-det

Ma- ri - a :

ne ti - me - as, etc.

F GaG

a

F a ac|

Ga G 1

si ■ eut

so!

Sal-va-tor

mun - di; etc.

GaaG

c

D F FG

G a GaGFG F |

P

ae -

ni-ten-ti - i

im a - gi - te; etc.

G G a G a G F

i - bi me vi - de - bi - tis

etc.

Temp. Resurr. in Evang, Seul parmi les antiphonaires actuels, Solesmes a gardé la mélodie iastienne; tous
les autres ont un chant du protus (th. 6).

"G G FF FD Fa FG Ga '

San-cte Pau- le a - po - sto • le,

De s. Paulo ad Latid. Antiph. du XlIIe s.

F ac ct| a ct^ aG a G |
prae-di - ca-tor ve - ri - ta - tis etc.

"G G FE D D DC '

Di - xe-runt im - pi - i :
Fer. III maj. hebd. ad Laud,

"G G FD E FG G

^Et re - cor - da - tae stint

V

Fer. lY post Pascha ad Laud. in Evang. (Ordo Rom. I.) Ant. Trev., p. 439.

G G a GF G Ga F F |

Op- pri-ma-mus vi-rum ju-stum, etc.

Ga F E [fÊdJ DF |

ver - bo-rum e - jus, etc.

*"[G GF D FG G" GaG] G G FEF DF 1

.Haec au - tem scri - pta suut ut cre- da - tis, etc.

Dom. in Albis in Evang. Ant. Trev., p. 451; début fautif corrigé à l'aide des neuraes.

"GF [D] F Ga a G

p. 41 (n) pa . sto - res di - ci - te :

a c G G FE F

et an-nun - ti - a - te

G aG F Ga a I

quid-nam vi - di - stis,

DE F Ga a G G

Chri-sti na-ti - vi-ta-tem?

aG FG Ga

In - fan - tem

F FG G

vi - di - mus

G G a G FG F

pan-nis in-vo-lu - tum,

D E F Ga a G G

a c G G G FE F

et cho-rus an - ge - lo - rum lau-dan-tes Sal - va-to-rem.

(De Nat. Dni in Evang.) Cette gracieuse cantilène a disparu de l'office. Antiph. du XlIIa siècle.

I

lASTIEN RELACHE (Tétk. plag., viiie mode).

279

Thème 15. R. T.

G G F FE DF FE D DF

Mi - ra- bi - le viy - ste - ri - tim

F G a G

de- cla - ra-tur etc., p. 148.

G G GFFDEFEDD CDFGG|GGaGaGF

j Ba- pti-zat vii - les re • gem, ser-vus Do-mi-num su-um,etc.

De Oct. Theoph. in Evang. Disparue de l'oftice. Antiph. du XlIIe siècle. Process. monast., p. 45,

" G GD FG GaG FGaaG FaGFGaFFF DEFE C

Ho-vio qui ' dam de-scen - de-bat ab Je-ru-sa-lem in Je - ri - cho, etc.

Dom. XIII (XIIj post Petit, in Evang.

"GD F G Ga G'

Foji - tes a-qua-riim

G G GF FGa FE DEF |

san-cti - fi - ca - ti sunt etc.

De Oct. Theoph. ad Crucem vel ad Fontes. Ant. Trev., p. 249. Antiph. du XlVe s. (Bibl. R. Brux.

" GD [FG] g g g Ga g " G a GaGF | F a c c cdc c d c et}

j Or - di - nés att-ge-lo - rum vi-den-tes in-vi-si-bi-lem ve-ni-en-tem

Le Epiph. Diii in Evang. Disparu de l'office. Antiph. du Xllle siècle. ^Q. ^ GaGF

a-quis,

etc.

"G GF D FG Ga G G G b a G FGa a |

Qui via - jor est ve-strum, e - rit mi-ni-ster ve - ster, etc.

Fer, III post Dom. II Qiiadr. in Evang. Ant. Trev., p. 319. Mélodie roétabolique, comme les trois suivantes.

" G G GFD " E F Ga a G

Ju-dae -a et Je - ru - sa-lem,

De Yig. Nat. Dni ad Laud.

*' G [FD FË] FG G

Ve - ni - eut ad te

G G at? G aGF F |

no - 11 - te ti - me - re : etc.

G G G ab Ga G F

qui de- tra-he -bant ti - bi,

a F ac C et; a ci; aG G aF Ga a G G

et a - do - ra-bunt ve-sti-gi - a pe - dum tu - 0 - rum.

De Epiph. Dîii in Evang. Disparue de l'office. Antiph. du XlIIe siècle.

"G GD F FG GaG F GaG a t^ a

Su-per so - H - um Da-vid,

Dom. II Adv. in Evang,

F G a C G a G j

et su-per re-gnum e - jus, etc.

De la 3' époque

"G G FD E F Ga a G"

Ad 0 - mni - a qiiac mit-tam te.

De s, Joh. Bapt. in I nocf.

"G FD E F Ga a G '

Do -mi - nus ab u - te- ro

Ibid. in II uoct.

G aG a G F I

dl - cit Do-mi-nus, etc.

Ga a GF F I

vo - ca- vit me : etc.

P-43

P- 43

p. 49 (n)

P- 43 (n)

P- 43 (n)

P- 43 (n)

p. 41 (n)

P- 43 (n)

p. 41 (n)

p. 47 (n)

p. 47(n)

zSo

lASTIEN RELACHE (Tétr. plag., viiie mode).

R. T.
p. 47 (n)

p.49(n)

p. 43 (n)
p.49(n)

P- 43 (n)
p. 49 (n)
p. 47 (n)
p. 49 (n)

p. 47 (n)

p. 49 (n)
p. 47 (n)
p. 47 (n)

Thème 15.
'GFD E F GaGG

For-mans me ex n - te - ro

Ibid. in III noct.

G G a G a GF F I

ser-vum si - bi Do-mi - nus, etc.

"G FD F Ga a G G Fa c d t^ac at} G G 1

Vi-dens An-dre - as cru-cem cum gau-di-o di - ce- bat : etc.

De S. Andr. in Evang. Ant. Trev., p. 663. An(iph. du XlIIe s. Process. mou., p. 126.

GFDFFGG" GGGGactfacGGl

Be-ne - di - co te, Pa - ter Do- mi -ni me - i Je-su Chri-sti : etc.

(De S. Âgn. et de S. A g. ad Laud.j

"G Fp E F Ga a G' a G G F âc c^ G |

So-ror me - a Lu - ci- a, vir-go De - o de - vo - ta, etc.

De S. Luc. ad Laud.

"GFDEF GaG" G i^dcâcctîl

Con-gau - de - te me- cum, et con-gra-tu - la -mi- ni, etc.

(De S. Âgn, ad Laud j

"GGFDEF'GaaG aGa GF GaF a c^ aG a G j

Non me per - mit-tas, Do - mi-ne, fa-mu-lum tu-um a te se-pa-ra-ri; etc.

De S. Andr. in III noct. et in Evang. Antiph. du XlIIe a.

"GFD EFGaGG" GGaGFGa FED DF |

Coy - de et a - ni - tno Chri-sto ca-na-mus glo - ri - am, etc.

De Nat. S. Mariae ad Laud.

"G GFD EF GaG" Faca GFGaaGG]

Cae-ci - li - a vir-go Al-ma-chi-um ex - su - pe - ra - bat, etc.

De S. Caec. in I noct.

"G G G GFD EFGaaG" Faci:|acct{|
Ma-ri- a vir - go as- sum-pta est ad ae-the-re-um tha-lamum, etc.

De Assumpt. S. Mariae ad Laud.

"GD FGa G Ga G G' Ga G

May - ti - nus A - bra-hae si - nu

De S. Mart. ad Laud.

Ga G GE FG EF D I

lae - tus ex - ci - pi - tur : etc.

"G G G GD F a G G" G G al; G aGF F |

Na - ti - vi - tas glo - ri - 0 - sae vir - gi - nis Ma-ri - ae etc.

De Nat. S. Mariae ad Laud. Antienne métabolique, comme la suivante.

*"GGGGGpFËFGGâG GGcaGF GaaG]

Na - ti - vi - ta- tem ho • di - er - nam per - pe - tu - ae vir - gi - nis etc.
De eod. off. in Evang. Du thème 12 depuis le moyen âge.

lASTIEN RELÂCHÉ (Tétr. plag., viiie mode).

28r

Thème i6, probablement primitif, hi pace (G c t|G a F a G),
compris chez Réginon dans la classe principale du VHP mode. Le
dessin mélodique, à peu près fixe, ne s'adapte qu'à des textes courts, et
en fort petit nombre dans l'office.

K. T.

Antiennes de la i'^ époque

^^^^^^^^

In pa • ce in

Sabb. sancto in I noct.

psum

dor-mi-am et re-qui-es-cam. Ps. 4.

P.45(n)

G C l;G tfc aG aG Fa

De fru-clu ven-tris tu - i

De Nat. Dni ad Vesp.

C i;G i; C ai; a G G 11
po-nam su-per se-dem tu-am. Ps. 131.

p. 41

"G C i;G t; c' a G aG F I GF Ga C C tjG t|c a a i; a G G 1|

Ve-ni-te a-do-re-mus e- um, qui - a i-pse est Do-minus De-us noster. Ps. 94.

De Epiph. Dni in II noct. Cette antienne se combine avec le {Jsaume Venite exsnltemus d'une manière tout
à fait inusitée dans le reste de l'office, sauf à l'Invitatoire. Le texte et la cantilène antiphonique se répètent
Don-seulement après le psaume, mais entre chaque couple de versets. Le mode primitif d'exécution se déduit de
cet agencement :

le préchantre : Venite adoretnus....
1er demi-chœur : Venite exsultemus.... ae demi-chœur : Praeoccupemus faciem....

chœur général : Venite adoremus.,..
1er demi-chœur : Quoniam Deus.... ae demi-chœur : Quia in manu ejns....
chœur général : Venite adorémtis,,.. etc.
C'est là ce que les écrivains du Vie siècle (entre autres Grégoire de Tours) appellent un psalmus responsorius :
un psaume à refrain.

P- 43 (n)

G C t;G tfc a G aG F Fa c c tjG i; c a a t; a G ij

De- di-sti he - re- di - ta - tem ti-men-ti-bus nomen tu-um, Domi-ne. Ps. 60.

De Apost, in II noct.

De la 2^ époque :

"G c tjG ij c a" G a G F

Re-ple-vit et in-e - bri-a-vit me

De Parasc, in Evang. Ant. Trev., p. 406.

"GcJg Çc aGaGFF"
Au-di-te et in-tel- li-gi - te
Fer. 17 post Dont. III Quadr, in Evang.

GFacci^G {|caa GG
a-ma-ri-tu-di- ne i-ni-micus me-us.

GFaci; G i^catjaGGI
tra-di - ti - o-nes quas Dominus de-dit vo-bis.

"G C c i^G tf c" a G a G F |

Vi-den-ti -bus il - lis e- le-va-tus est, etc.

De Ascens. Dni ad Laud.

p. 49

P- 45 (")

P-43 (n)

p. 45 (n)

2S2

lASTIEN RELACHE fTÉTR. plag., viiie mode)

R.T.

p. 43 (n)

p. 53

P-45(n)

p. 41 (n)

Thème 16.

De la 3^ époque :

"GGcfGi;caGaGF Facc^

Ob -tu - le-runt pro e - 0 Do-mi -110 par tur-tu-rum etc.

De Purif. S. Marine ad Laud. Plantin et Solestnes ont un début incorrect (f a c Qq)*

Variante par élimination du son initial. Elle ne s'applique qu'à une
seule antienne :

et} G i;caGaG aGF|Fa cci;G tfc aa t?
Lumen ad re-ve-la- ti-o-nem g&n-i'y-um, et glo-ri-am plebis tu-ae Is-

De Purif. S. Mariae in Evang.^ Cf. Aur. Reom., p. 53. Le G initial de Pustet est fautif.

a G

ra-el.

Thème 17, Beati qui ambulant (Gc a G F a G), compris chez Réginon
dans la classe principale du V1II= mode. Le début seul est fixe. La
montée à la quarte, le trait caractéristique du dessin, forme un groupe
indissoluble de deux ou de trois sons (Gc, Gac). Nous avons là un des
nomes les plus répandus dans l'antiphonaire romain : il a été traité avec
une prédilection marquée à la dernière période de l'élaboration du recueil.
Beaucoup de mélodies s'étendent vers l'aigu jusqu'à la quinte modale, et
la dépassent même.

Antiennes psalmiques :

Be - a - ti qui am - bu-lant
(In off. fer. ad Prim.)

"G Gc a GFGaa'GG

Cum his qui o - de - runt pa-cem,

In Cena Dhi ad Vesp, Ant. Trev., p. 398.

in le - ge tu

Do-mi- ne. Ps. 118.

t|c d ca c c t} I

e - ram pa - ci - fi-cus ; etc. Ps. 119.

"G Gc a G a GF Ga G a F G Ga F F |

Be - a - tam me di-cent 0 - mues ge-ne-ra- ti - 0 - nés, etc.

De hymno S. Mariae. Fer. II post Dom. III Adv. in Evai'g.

' La fête de la Purification de la sainte Vierge n'a été introduite à Rome qu'au
Vile siècle (voir plus haut p. 171); mais déjà auparavant il existait à la date du
2 février une procession aux fîambeaux, transformation chrétienne d'une solennité
payenne célébrée à ce moment de l'année. S. Greg. Lib. Sacram., note 163 (Ed. bénéd.,
p. 306). L'antienne Lumen ad revelationem gentium, d'une mélodie si archaïque, a
I peut-être été chantée originairement à la susdite procession.

lASTIEN RELACHE (Tiïtr. plag., viiie mode).

283

Thème 17.

"G Gc aG G' a G F G a cd c ct^cd c |
Ma-gni - fi - cat a - ni - ma me - a Do-mi-num; etc.

De eod. (Fer. JI ad Vesp.)

"G GcaG'a GFGaâcdtj câfc aG|

Per vi - sce - ra mi - se - ri - cor- di -ae De - i no-stri, etc., p. iiî

R. T.
P.5i(n)

P-5I (n)

De la 2^ époque :

"G Gc a a G ' a GF Ga a G G

E - go plan-ta • vi, A - pol - lo ri-ga-vit
De S. Paulo ad Laud.

ce cdc ac C

De - us au- tem etc.

"G Gc a GF Ga G " a G F Ga a | et; a c d G aG

Re-ple - ti sunt 0- mues Spi - ri - tu san - cto, et coe-pe-runt lo-qui, etc.

Dom. Peut, ad Laud. Cf. Aur. Reom., p. 52.

"G Gc a G a G F Ga G

Sic e - runt no- vis - si- mi pri - mi,

In/, hebd. Septuag. in Evang. Ant. Trev., p. 272.

t} C d ca c c tj i

et pri-mi no- vis-si-mi : etc.

"GGcaGaFaGG'IGGacc ce ctfa ct^G
0-por-tet te, fi - H, gau-de - re, qui - a fra - ter tu-us mor-tu-us fu-e-rat

"a FG G G 1

Sabb. ante Dom. III Quadr, in Evang. Depuis le IXe siècle elle ne se
chante plus qu'a titre d'antieune de communion, le même jour.

et re - vi - xit : etc.

"G Gc a aG F GaG FG G"

Res-pon-dens an - tem an - ge - lus

Dom. Resiirr. ad Laud,

\\ C d a C C C I
di-xit mu-li - e - ri-bus : etc.

"G Gc a G F Ga G G ' G G i; c d e d et; aG

No - li - te ex - pa - ve - sce - re : Je-sum Na- za- re-num quae-ri - tis etc.

Ibid. Ant. Trev., p. 423.

"GGca GFGaG" acccacde|

Ex - i - vi a Pa - tre : et ve-ni in mun-dum, etc.

Dom. V post Pascha in Evang. Trêves et Solesmes ont une mélodie tout autre, du IVe mode.

GGcaâGFGaG" Gifcdâcct;!

No - H - te jii - di • ca - re, ut non ju - di - ce-mi-ni : etc.

Dom. IV (I) post Pent. in Evang. Plantin est incorrect.

"GGca aG aGF Ga" a G G | c^ c de d |
Au-di - stis qtii-a di-ctum est an-ti-quis : Non oc - ci - des : etc.
Dom. 71 (Y) post Pent. in Evang.

p.47(n)

p. 45 (n)

P- 43 (n)

p. 69 (n)

P- 45 (n)

P- 45 (n)

p. 45(n)

p. 49 (n)

p. 49 (n)

284

lASTIEN RELACHE (Tétr. plag., viii^ mode).

R. T. Thème 17.

"GGcâGGaGFGaG" GGaG âcdc^Gatla GFGG|
p. 41 (n) Ne H - vu - as Ma - ri - a, in-ve-ni-sti gra - ti - am a-pud Do-mi-num : etc.

(Dom. I Adv. in Evang.) Texte actuel : invenisti enim gratiam.

"G Gc aG Ga GF Ga Ga"

p. 41 (n) Be - a - ta es Ma - ri - a, etc., p. 88.

"G Gc a a G a GF" Gaa GFGGlGfcddd dêdcd c
p.45(n) In-gres - so Za-cha-ri-a tem-plum Do-mi - ni, ap-pa - ru-it e - i

De s. Joh. Bapt. ad Vesp. in Evang. C C tja fec h G |

_Ga-bri-el an -ge-lus, etc.

"G GGcaGa'GF Ga cc^Gl

p. 41 (n) In prin-ci - pi - 0 et an - te sae-cu-la, etc., p. 157.

"GGca GaGG'aG FGaG | G aGaGGF

p.49(n) No-li- te sol-li-ci-ti es - se di-cen-tes: Quid man-du- ca- bi-mus etc

Dom. XV (XIV j post Pent. in Evang.

*["Gc aG FG G" t} cd d d d a c i; | c c Ga] i; atj G G |1
p. 41 (n) Je - ru - sa - km, re-spi - ce ad O-ri-entem, et vi-de, al -le- lu-ia.

Fer. II post Dom. I Adv. Ant. Trev., p. 140. Le dessin mélodique ne s'accorde avec R., ni pour la forme
modale (Vile), ni pour le dessin. L'altération de la mélodie est antérieure à Guy, qui indique le VU» mode
également (De mod. form., p. 103).

P- 43 (n)

P- 45 (n)

* " Gac a aG F Ga aG G

Vo - ca 0 - pe - ra - ri - os,

Inf. kebd. Septuag. in Evang.

G ti a ct| G i;c d C ci| Ga
et red-de il - lis mer-ce-dem su - am, etc.

*"Gac aa aGF"GaaG t} cdedde cacct}!

Ve - spe-re au - tevi sab-ba-ti, quae lu-ce-scit in pri-ma sab-ba-ti, etc.

Sabb. sancfo ad Yesp. in Evang.

*"Gac a a aG F Ga FG G"

P- 45 ['^) An - ge-lus au - tem Do - mi - ni

Ibid. Texte du Resp. greg, : Angélus enim.

t} C d a ce C I
de-scendit de cae - lo etc.

P-43 (n)

"G Gc a aG F" Ga a G

1 Ex -toi -Uns qnae-dam mu - li - er

a G F G at}a G G

vo-cem de tur-ba, di - xit

G t^cd d e d ca C dç fcf i; tîc d c t^c de a G G |
Be- a - tus ven-ter qui te por-ta-vit, et u-be-ra quae su-xi-sti. etc.

(Dom. III Quadr. in Evang.) Ant. Trev., p. 332. Antiph. du XlVe siècle. Le texte est tant soit peu modifié
dans les livres actuels du rit romain.

lASTIEN RELACHE (Tétr. plag., vriie mode).

285

Thème 17.

R

. T.

"G Gc a G a' F GaG FG G | t} c de

d d C C

.Di-xit-que Da-vid ad Do - vii - iiuin, cum vi-dis-

set an-ge-lum

etc.

P-

49 (n)

De libro Reg. (Sabb. aiite Dom. IX post Trinit. in Evang.) Ant. Trev., p. 535.

"G G Gc a G F G G G a GFE FG FED

F DF CD

C 1

. Do-ini-iius pos-se-dit me in i-ni-ti-o vi - a -
De Sap. Salom. (Sabb. nnte Dom. IV Aug. in Evang.) Ant. Trev., p. 538.

rum su - a - rum, etc.

P

49 (n)

*"Gac a a GF Ga a a G G a G F Ga a |

. Di - xit au-tem Do- mi-nus ser-vo ; Red-de quod d
L
Dom. XXII (XXI) post Pent. in Evang.

e - bes. etc.

P-

49 (n)

♦"Gac a aG F Ga G G ' G i; c d ca

ce c 1

jDa - ma-sci, prae-po - si - tus gen-tis A-re-tae

re- gis etc.

P

47 (n)

De S. Patilo ad Laud.

*"Gâc aaO'aGFGaaGlG dpê

1

Di - xit au-tem pa-ter-fa-mi - H - as : A - mi - c
t

In/, hebd. Septuag. in Evang.

e, etc.

P-

43 (n)

*"Gac aaGaGFGaaGGl dtjde

d

Di - xit au-tem pa-ter ad ser - vos su - os : Ci -
L
Sabb. ante Dom. III Quadr. in Evang.

to etc.

P-

43 (n)

* Gac a G a GF Ga a a " G G | G dt}de

d

Di - xit jfe-sus di - sci - pu-lis su - is : Af-fer -
Temp. Resurr. in Evang.

te etc.

P-

45 (n)

De la 3^ époque :

"G GcaGG G aGG'FGaG | c5a

tl C a a

GF

Ne ti - me -as a fa - ci - e e - o - rum, qui - a

e - go te-cum

sum, etc.

P-

47 (n)

De S. jfoh. Bapt. in I noct.

"GGcaFGG'c^âcc cdc | tîc d

ti ^ ^

G

Di-sce -de a me, pa - bu - lum mor-tis, qui-a jam ab a - li -

0 etc.

P.

43 (n)

(De S. Agn. in I noct.)

"G Gc a G a GF GGa G G | G Jcd' d

Be - a - tus Lau-ren-ti - us di - xit : Me - a nox

etc.

P-

47 (n)

De S. Latir. in II noct.

"G Gc a G a GF GGa G G | di^de ' d d

Be - a - tus Lau-ren-ti - us di - xit : Gra - ti - as

etc.

P-

47 (n)

De eod. off. ad Laud. Texte du Resp. greg, et des livres modernes : Beatus Laurentiiis orabat dicens : etc-

38

286 lASTIEN RELACHE (Tétr. plag.,

viiie mode).

R.T.

Thème 17.

.

GGca GaGa GFGaa

G G

1 di;de d

d

P-47

Be - a - tus Lati-ren- ti -us 0 - ra - bat

De eod. off. in II noct. Antiph. du XlIIe siècle.

di-cens

: Do - mi

ne etc.

"G Gc a G a GF GGa G G

^ G^

C c C C

1 t} c d c

p. 47 (n)

Non e - go te de- se - ro, fi - li,
De eod. off. in I noct. Id.

ne-que

de-re-linquo

sed ma-jo- ra etc

p. 49

p. 47 (n)

P- 43 (n)

p. 49 (n)

p. 41 (n)

p. 47(n)

p. 47 (n)

GGcaGaGFGaaGGl dt^de d d
Be - a - tus An-dre - as o - ra - bat di-cens: Do - mi-ne etc.

De S. Andr. ad Laud. Id.

* " Gac a aG F GaG FG G cc^ âc ce 1 tfcdc^â^aG
Non me de - re-lin - que- re, pa - ter san-cte, qui- a thesau-ros tu -os etc.

De S. Laur. in I noct. Texte du Resp. greg. et des livres actuels : Noli me derelinquere.

*"G Gc [ai?GF] GaG'G^dcc^ aGaaG | GGdc c^a^c
j Be- a - ta A - gnes in me-di - o flam-ma-rum, ex-pan-sis ma-ni-bus

(De S. Agn. in Evang.)

tî G G

o - ra - bat : etc.

Variante a, Hic vir despiciens, mélodie fixe, qui se développe d'un bout
à l'autre dans les cordes de Tiastien normal (VII* mode).

Antiennes de la 2^ époque :

Hic vir de-spi- ci - eus mun-dum et ter-re - na, tri- umphans,

fc^=^

di - vi - ti - as cae - lo con-di-dit o

(De Conf. in Evang.) Voir ci-dessus, p. 133, note 2.

re, ma- nu.

"G Gc a GF ' GaG FG G

Con-ver - te-re, Do - mi - ne,
Fer. V unie Nat. Uni ad Laud.

"G Gc a a GF Ga G

Re - po - si- ta est mi - ht

De s. Paulo in III noct.

"G Gc a aG F Ga G '

Li - ben - fer glo - ri - a - bor
De eod, off. ad Laud. Lambillotte a une autre mélodie.

jlfc da c C iî I
a - li - quantu-lum, etc.

t^c d d a c c tj I
co - ro- na ju -sti - ti - ae, etc.

G Gtfcdcac ctll

in in - fir-mi- ta- ti - bus me-is, etc.

r

J

lASTIEN RELÂCHÉ (Tétr. plag., viii= mode).

287

Thème 17.

"G Gc a GF Ga G

Con-cus -sum est via - re,

De s. Mich. in III noct.

\\ c d et] ac c tî I
et con-tre-mu - it ter-ra, etc.

*"Gac a GFGaG'G i^c dca cci^l
Pe - trtis a - po - sto-lus et Pau-lus do-ctor gen-ti-um, etc.

De S. Paulo in Evang. Texte du Resp. greg. : ... et Patilus praedicator gentitim.

* [Gac] aGFGaG i|cdcâctî|

Si - mon Jo - an - nis, di-li-gis me plus his? etc.

De s. Petro in Evang. Ant. Trev., p. 706.

tf C d ca C C ij I
se-mel la - pi - da-tus sum, etc.

t:} C d ca cet}!
fructus ma-los fa-ce-re, etc.

*"Gac a GF Ga a G

Ter vir-gis cae - sus sum,

De s Paulo ad Laud.

*"G Gca aGF GaG

Non po - test ar - bor bo - na

Dont. YllI (TIlj post Pent. in Evang. Sauf l'antiphonaire de Trêves (p. 553), dont le texte s'accorde avec le
Resp. greg., et la mélodie avec les neumes de R., tous mes autres livres ont un texte allongé et une cantilène
toute différente, du 1er mode (variante du th. loj.

De la 3* époque :

GGcaGaGFGaGG Gi^cddcacj;!

Ac - ci - pe me ab ho -mi - ni • bus, et red-de me ma-gis-tro me-o; etc.

De S. Andr. in III noct.

' G Gc a FG G ^^ ^ c c i; |

Ve - ni - te post me, di - cit Do-mi-nus, etc.

De eod. off. in Evang. Les trois premiers mots notés dans la Comment., p. 225.

*"G Gac aG FaG'Gjcd câ ccj^l

Ex-pan • sis ma- ni-bus o - ra - bat ad Do-mi-num, etc.

De S. Caec. in I noct. Antiph. du XlIIe siècle.

R. T.

p.47(n)

p. 47 (n)

P-47

P- 47 (n)
p. 49 (n)

p. 49 (n)

p. 49 (n)

p. 49 (n)

Variante b, Praevaluit David; la précédente cantilène est abrégée,
réduite à trois incises.

Antiennes de la 2^ époque :

Prae-va • lu - it Da-vid in Phi - li-sthae-o

■.-■=trjzqz^=zH_^._^

in fun - da et la - pi - de, in no - mi - ne Do- mi -ni.

De libre Reg. (Sabb. ante Dom. IV post Pent. in Evang.)

p. 49 (n)

2SS

lASTIEN RELÂCHÉ (Tétr. plag., vnie mode).

R. T.
p. 41 (n)

p. 43 (n)
P- 43 (n)

Thème 17.
"G Gc a GF Ga G" I d ^ de d cd c

No- H - te ti - "le - re : quin-ta e - nim di - e etc.
Fer. IV ante Vig. Naf. Dni ad Lcuid.

"G Gc a a G a GF Ga" a G G i G di^de de d c cd c cijcdc 1
Non li - cet mi-hi fa-ce - re quodvo-lo? An o - cu-lus tu-us nequam est ? etc.
In/, hebd. Septuag. in Evang. Texte actuel : Non licet mihi qiiod volo facere ?

* "Gac a aGFGaG" GGi^cdd ddcacc c \ \

Fi - li, re - cor-da • re qui - a re- ce-pi -sti bo • na in vi - ta tu - a, etc.

Fer. V post Dom. II Quadr. in Evang. Antiph. du XlVe siècle.

*"Gac aF Ga G" | ^c d c ac c ce ede ci;c
p. 45(n) Si - mon dor-mis? non po-tu-i - sti u-na ho - ra etc.
Fer. IV maj, hebd. in Evang.

p. 47 (n)

p. 49 (n)

p. 43 (n)

p. 43 Cn)

p. 49 (n)

p. 49 (n)

p. 49 (n)

* " Gae a a GF Ga G " tî c d c aç c c 1

Pe - trus et Jo - an - nés a-scen-debant in templum, etc.

De s. Petro ad Laud.

De la 3^ époque :

"GGcaaGFGaG i^cd câeccc eecdcÇG

Per te, Ln-ci - a vir - go, ci-vi-tas Sy - ra- cu-sa-na de-co-ra - bi - tur etc.

De S. Luc. ad Laud.

"G [Gc] a GFGaaG"! Gt| cdd aeet^
Si i - gnem ad - hi - be - as, ro-rem mi-hi sal-vi-fi-cum etc.

(De S. Ag. in II noct.j

"[Gc] aaaGFGaG"! ^ dpê d de d e cdc c^c
A - ga-tha san-cta di - xit : Si fe - ras mi - hi pro-mit - tis, etc.

(Ibid.j

"GGcaGG GFGaGG"

Ci - li - ci - 0 Cae - ci - li - a

De s. Caec. in I noct. Antiph. du XlIIe siècle.

"G Gc a G a GF Ga" G G

Di-le-xii An-dre-am Do- mi-nus
De s. Andr. in Evang. Id.

cac ccccl^dtjea GaG
mem-bra do-ma-bat, De-um ge-mi-ti-bus

ËF Ga G G li

ex

ra-bat.

l^c da c t| l| a a aG F Ga a G G II

in 0 - dorem su-a- vi-ta - tis al-le-lu-ia.

"GGca" aGF GaaG Gi;cdaccc|

An-dre-as, Chri - sti fa - mu -lus, dignus De - i a- po-sto-lus, etc.

De eod. off. ad Laud.

lASTIEN RELÂCHÉ (Tétr. plag., viiie mode).

289

"G G Gc a" a aG F Ga a G

Ma -xi- mil - la, Chri-sto a - ma - bi - lis,
Ibid.

Thème 17.

c d a c c c I

tu - lit cor-pus a-po-sto-li etc.

G i;

" Gac aGFGaG"|:| cdaccc|cc c i;aG t^Ga

Chri-stus vie mi - sit ad i-stam pro-vin-ci-am u - bi non par-vum po-pu-lum

De eod. off. in Evang. Disparue de l'office. Autiph. du XlIIe siècle.

C t} G G

.ad-qui - si - vi.

R. T.

p.49(n)

p.49(n)

Thème 18, primitif, In aeternum (c t} c a G F a G), correspondant à la
deuxième division du VIII^ ton chez Réginon. C'est le seul type mélodique
dans tout l'Antiphonaire qui n'ait pas pour point de départ un des sons
de la triade modale ou l'une de ses appoggiatures; le 4^ degré de l'échelle
iastienne, c, fonctionne comme son d'arrêt et de répétition. Nous avons
là ce que les Anciens appelaient un nomos orthios (nome éminent), propre,
par l'élévation de sa ligne mélodique, à exalter le sentiment. Aucun
thème n'a fourni autant d'antiennes aux offices nocturnes de la première
époque; on pourrait l'appeler « le chant du réveil. » Son analogie réelle
avec le thème 44 fait que le V^ mode a dévié souvent en VHP; mais
la transition opposée n'est pas rare non plus. On remarquera aussi une
analogie réelle avec le thème 45, de l'hypolydien intense (IP mode).

Antiennes de la i* époque :

In ae-ter-iium et in sae - cu-lum sae
(Sabb. ad Yesp.j Ant. Trev , p. 94. Notée dans VEnchir., p. 158.

li. Ps. 144.

ci;caGFGat;aGaGGlI

De pro-fiin-dis cla - ma-vi ad te, Domi-ne. Ps. 129.

(Fer. IV ad Vesp ) Sauf Trêves et Solesmes, les antiphonaires actuels ont le th. 2 (du 1er mode), dont le
dessin a une analogie vague avec celui-ci.

cc5 aGaGF Gat; aGaG G||
De-us de - o-rum Do-mi-nus lo - cu-tus est. Ps. 49.
(Fer. ni ad Noct.)

ccccpJciîGâG cdc c^cdc a FG G G ||

De-us we-us, e - ri-pe me de ma-nu pec-ca - to - ris. Ps. 70.

De Cena Dhi in I noct, Antiph. du XlVe s. (B, R. Brux., ms. 155) Plantin finit en Ile mode, th. 45.

ï Voir ci-dessus, p. 201. Le Ville mode a gagné ainsi plusieurs antiennes psalmiques :
Tu es Deus qui facis mirabilia (ps. 76), Intellige clamorem meum (ps. 5), Benefac, Domine
(ps. 124), Portio mea, Domine (ps. 141), etc.

p. 55

p. 55

p. 5S

P-53

290

lASTIEN RELACHE (Tétr. plag., viiie mode).

R.T.
P- 53 (n)

P- 53 (n)
P- 53 (n)
P- 53 (n)
p. 41 (n)

p. 41 (n)

Thème 18.
"c c5 [âo] â5aG"aGFGâa!
Dex-te - ra Do- mi - ni fe - cit vir- tu - tem : etc., p. 144.

"ce ci5G"a c cdc c:}c | ct| a cd c ct^c c a tjc a a G G ||
Tey-ra tre-tnii-it et qui-e - vit, dum re-sur-ge-ret in ju-di-ci-o De-us. Ps. 75.

De Cena Dni in III noct. Antiph. du XlVe siècle.

"ce ce cd dOfC" act} G]F s. c ^ Ga

Ze-his do-mus tu - ae co-me-dit me, et op-pro-bri-a etc., Ps. 68.

De eod. off. in I noct.

"c e c" cdc cjc a ci:;|GaG aFaa GGj]

E-un-tes i - bant et fle-bant, mit-ten-tes se - mi - na su - a. Ps. 125.
De Apost. ad Vesp, Cf. Inton., p. 140.

" C C cd d d de de " e ctj ac cdc G |
A -ver-tan -tur re-tror-suvi et e - ru - be - scant, etc. Ps. 69.

De Cena Dni in I noct. Se trouve chez R, parmi les antiennes de l'authente.

"c5câGG5ca"cdi;|
Do - mi - nus di - xit ad me : etc., p. 156.

" e et; ac C edei; G " G Ga a G a GF F |

P- 53 (") I>i so -le po - su - it ta-ber - na-cu-lum su - um : etc. Ps. 18 (Cf. p. 137).

'c cdcd âFGa"GFGG GGGF a cJgFGG |
P* 53 (") Co-gi - ta- ve-runt im-pi - i, et lo - eu - ti sunt ne-qui-ti - am : etc. Ps. 72.

De Cena Dni in II noct. (B. R, Brux., ms. 155.)

'cccdcG"aG aFaec | c Ga cdc c^G ap G G G ||

P* 53 (n) E -le-va- mi-ni, por-tae ae-ter-na- les, et in-tro-i - bit rex gio-ri-ae. Ps. 23.

Sabb. sancto in II noct. Presque toujours terminée en Ve mode depuis le moyeu âge (Cf. Inton., p. 129). Seul
parmi les modernes Lambillotte a le Ville.

"ce C cdic cc;c"c cÇâJc cJg | a Fac^G
P* 53 (") E-go dor-mi - vi, et so-mnum ce - pi : et re-sur-re - xi, etc. Ps. 3.

Dom. Resurr. ad Noct. Pour cette antienne et les deux suivantes, voir ci-dessus, p. 171, note 7.

" C C C C " cdc ctfc cccceaeci^Gl

p. 55 (n) Con-fir-ma hoc De - us, quod o-pe-ra-tus es in no - bis : etc. Ps. 67.

Dom. Peut, ad Noct.

" c C c c c c ' cdc ctjc c a c i^a G I

P'55(n) E-mit-te spi-ri-tum tu - um, et cre-a-bun - tur : etc. Ps. 103.

Ibid. - - .

lASTIEN RELÂCHÉ (Tétr. plag., vin« mode).

291

Thème 18.

Antiennes de la 2^ époque :

* " c t| c " aG a GF G a c a Je [atj] a G G
Mar-ty-rttm clio-riis, lau - da - te Do-mi-num in ex-cel-sis.

De plur. Mart. ad Laud. Antiph. du XlIIe siècle- Cf. Aur, Reom., p. 53.

*"c c" t| a Lc5 G a] G a G a GF I

Magnus san-ctus Pau-lus vas e - le-cti - 0 - nis, etc.

De S. Paulo in II noct. Cf. Inton., p. 137.

" et} a C c tja G "
Ho - di - e sci - e - tis

GGaGFGGaal

qui -a ve - ni - et Do - mi - nus, etc.
De Vtg. Nat. Dni ad Laud. Les deux premiers mots notés dans la Commem., p. 225.

" cl;} ac [et} Gaj ' F G a ci; aG a G 1

Lux de lu -ce ap-pa-ru-i - sti, Chri-ste, etc.

Inf. Oct. Epiph. in Evang., Cf. Aur. Reom., p. 53.

"c tjatje a" G G G G aGa Fa ce edea ' ce e cda ac G G

Sub thro - no De - i o-mnes san - cti cla-mant : vin-di-ca san-guinem etc.

De Innoe. ad Laud, Dans la classe principale de R., de même que l'antienne suivante.

" c t}at|c a " G G
Can-ta - bunt san-cti

[F E F Ga G

can - ti-cum no - vum,

G G t; d ded a

an - te se-dem De - i

C C C cd e] et} G

et re-so-na - bat ter - ra

C t}caG aG |

et A - gni;

G tjc a a
in vo - ces e

G G

o- rum.

Ibid. .Knt. Trev., p. 213, avec la psalmodie du Vile mode et un développement mélodique s'étecdant à l'aigu
jusqu'à g. Il en est de même dans l'antiph. du XlIIe siècle. Postérieurement à Réginon, le milieu de la cantilène
a donc été modifié, transposé à la quinte et à la quarte supérieure.

" C C C C C " a e t}a Ga
Cra-sti-na e-rit vo-bis sa - lus,

De Vig. Xat. Dni ad Laud.

Fa eat}c aat}aGGG
di-cit Do-mi-nus De-us ex-er - ci - tu-um.

G iî C de d d i} de d et} G I
Cir-cumda ti - bi ve-sti-men-tum tu-um, etc.

*"c C c a et} aG a G"
Di-xit an-ge-ltis ad Pe-trum

De S. Petro ad Laud. Antiph. du XlIIe siècle. Réginon et, de nos jours, Solesmes l'attribuent au Vlle mode.

"c et}ed e e t} G" a GF Ga a G G
E - go prin-ci-pi- tint, qui et lo - quor vo - bis.

Fer. II post. Dom. II Quadr. in Evang.

"c ci;ed ce "ci; a ^caG

E - go dae-nto-ni-um non ha - be - 0,
Dom, Pass. in Evang,

a F a C et} a
sed ho-no-ri-fi - co etc.

R. T.

p. 55 (n)

P-55(n)

P- 53 (n)

p. 53(n)

P-43 (n)

P-43(n)

P- 53 ^n)

P-35 (n)

p. 53 (n)

P- 53 (n)

252

lASTIEN RELÂCHÉ (Tétr. plag., viiie mode).

R. T. Thème 18.

{ "c ce cdcc^"â5ac JaGlaFa cc^Ga

p -, (n) Post di-es 0 - cto, ja-nu-is clau-sis, in-gressus Do-mi -nus etc.

Dont. Oct. Paschae in Evang.

" C C C G" i:} d C d C et} ac edc ej^e |

p. 53 (n) E-ral e-nim ad-spe-ctus e-jus si - eut fui- gur, etc.
Sabb. sancio ad Yesp. in Evang, Aujourd'hui (et dans le Resp. greg.\ : Erat autem,

"ce cl; G" a c edc ctjc cjj a c t} G G |

p. 53(n)' Con-tti-me-li- as et ter-ro - res pas -sus sum ab e - is : etc.
Fer. IV maj. hebd. ad Laud.

"C ctl a G ac ' a GF Ga a G G I

p. 53(n; Ec-ce ad-ve-nit do-mi - na - tor De -us : etc., p. 168.

"C C ek[ eddc c et} a" tjc i; G G |

Be-a-tus es, et be - ne ti - bi e - rit, etc.

(De S. Sebast. in Evang.) Process. monast., p. 138.

P- 53 (n)

P- 53 (n)

P- 53 (n)

P- 53 (n)

P- 53 W

'e et; [aG] a G"
Be- a - tus ven-ter

F G a et} aG a G

qui te por-ta - vit, Chri-ste,

F a eed e d etjeded de c c e a atjaG G

et be - a - ta u - be - ra quae te la-cta-ve - runt

FE FG G G

Al - le - lu - ia.

Ga FE D D E F Ga a G GFD

Do - mi - num et Sal -va - to - rem mun-di,
De Nat. DTii in Evang. A disparu de l'office. Antiph. du XlIIe siècle.

"e e cÇ edc e t} a" p t} G |

Dum ve - ne - rit fi - H- us ho - mi-nis, etc.
(Ctiin)

Fer. II ante Vig. Nat. Dni ad Laud. Chez Plantin le début (F a c tj cdc ) et la cadence finale sont du V».

"c et} eddc c et} cd de c " â^ G 1 G G ac aG â^ a
Ve-ni -et for-ti - or me post me, eu -jus non sum di-gnusetc.

Fer. 17 post Dont. I Adv. in Evang. Pustet, Solesmes, et déjà au moyen âge Vlntonarium (p. 12g) ont la
terminaison du Ve mode.

*["e cd c 5c a" â^ a GaG G]
E»-i - it ser-mo in -ter fra - très etc.

(De S. Joh. Evang. in Evang.) La mélodie dans son ensemble est perdue, et il ne me semble pas possible de
la rétablir sûrement. Celle que l'on chante auiourdhui à Magnificat ne concorde, ni pour le mode (elle est
du Vie), ni pour le dessin. Le texte Exiit sermo se chante aussi depuis le IXe siècle comme antienne de com-
munion, avec une mélodie du Ile ton, différente également de celle qui précède (les neumes de Réginon, p. 59,

indiquent DF F î^ DED C N
Ex - % - it ser - vio )

\

lASTIEN RELÂCHÉ (Tétr. plag., vin= mode).

293

Thème 18.

De la 3^ époque :

"ce ccct|a"t;ct}G|Fa chacdd cai;aGG||
Snnuna in- ge-nti -i - tas i- sta est : in qua ser-vi-tus Chri - sti compro - ba-tur.

(De s. Ag. in I met.) Antiph, du XlIIe siècle. Pustet est fautif.

"ccct^acc^G'GGGGaFa ctjl
O Hip-po • ly -te, si cre-dis in Do-mi-num Je-sum Christum etc.

De S. Laur. in Evang. Ant. Trev., p. S84. Texte du Resp. greg. : si creiiideris,

"ccccdcjc'cctla ct^G | GFac^G GGGa
Re-ges vi-de-bunt, et consurgent princi-pes, et a-do-ra-bunt Do-mi-num etc.

De S. Joh. Bapt. in III tioct.

"c c cdc cjc a" et} | Gt^GâF Gaa GGG||
0-mnes gen - tes per gy-rum cre - di - de-runt Chri - sto Do -mi -no.

De S. Clem. ad Laud. Les deux premiers mots notés dans la Commem., p. 225.

"e e e ct|cd d" e c e a e tja Ga F Ga G acti edc aGF

Per si-gnum Cru - cis de i-ni-mi-cis no-stris H - be - ra nos,

(De Exalt. S. Crue, in Evang.) Du Vile mode chez Réginon.

Ga a G G

De - us no-ster.

ce e ecc c ee edc d^c ' et} ae t] a G
Fa-ctus est re-pen-te de cae-lo so - nus ad - ve - ni-en-tis etc.

Dom. Pent. ad Noct. Voir ci- dessus, p. 171, note 7.

Variante Collocet eiim (ctjGaGFEFa G), mélodie fixe comprise dans
la deuxième division du VIII^ mode chez Réginon.

Antienne psalmique :

=EE*E^=E^

Col-lo -cet e - tim Do-mi-nus cum princi - pi-bus po - pu - li su- i. Ps. ti2.

De Aposf. ad Vesp,

Antiennes de la 2*" époque :

"c c^aGâ^a'GâGlGGGEG FEF DEFGaa G||

Hoc est prae-ce-ptiini me-iim, ut di-li-ga-tis in-vi-cem sic-ut di-le - xi vos.

De Apost. ad Laud.

"c c5 â(G) â^ a" Ga G G I

Ec-ce an - cil -la Do - mi - ni : etc., p. 136,

39

294

lASTIEN RELÂCHÉ (Tétr. plag., viiie mode),

R. T. Thème i8.

"c c^ â(G) â^ a G" Ga G G |
p. 53 (n) Ec-ce coni - pie - ta sunt o - mni - a etc.

Fer. VI aille Vig. Nat. Diii ad Laud.

"cc^âGâ^a'GaGGI

P-53(")I A-quam quam e - go de - de - ro, etc.
Fer. VI post Dom. III Qtiadr. in Evang.

"cc^âGaÇaG"! GEG FED DEFGaa GG |

p. 55(n)' Be-nc fiin - da -ta est do - mus Do-mi-ni su-pra fir-mam pe-tram.

In Dedic. eccl. ad Laud.

P- 53 (n)

p. 53(n:

P- 53

p. 43 (n)
p. 47 (n)
p. 49 (n)
P- 45 (n)
p. 43 (n)

P- 45 (n)

"c et; a" a G Fa a G G I

Tol'le qtiod tu -uni est, et va -de; etc.

/«/. hebd. Septiiag. in Evang.

*"c ccHGfcaa'G | aFG FED ÊFGaaaGH

Sic e-niin vo - lo nia-iie - re do - nec ve-ni-am, tu me se-que-re.

De S. Joh. Evang. ad Laud. Antiph. du Xllle siècle. Trêves (p. 2o8) se termine en Ille. Le dessin thématique
est légèrement modifié ici.

CGC t^a G G G FGa FE D

Ste-pha-nus au-teiii, pie-nus gra - ti - a

D E F Ga a a

et for - ti - tu - di - ne,

c c dec c t^c a aG Fa a G G G ||

fa-ci-e - bat si - gna ma - gna in po-pu-lo.

De S. Steph. in Evang. La mélodie fixe ne constitue que le premier membre de la période musicale; le
membre complémentaire est formé par répétition et développement du thème.

Cinq antiennes que Réginon assigne au VHP mode sont issues de
thèmes nomiques du VIl^. On les trouvera plus loin à leur place.

Dixit Dominas millier i Chananaeae, th. 19.

Dum proeliaretiir Michael, thème 19, variante.

Sapientia clamitat in plateis,

Dum venerit Paraclitus,

Assumpsit Jésus discipnlos suos (p. 2or).

th. 28.

Une sixième antienne, Spiritiis Dotnini repievit, entièrement isolée dans
l'Antiphonaire, appartient à une variété du tétrard authente, terminée
incomplètement sur le 5^ degré ascendant de Toctave iastienne. Voir au
thème 28, Nos qui vivimus.

lASTIEN NORMAL (Tiîtr. auth., vii<: mode). 295

Section II. — - Cantilènes de Viastien normal (VII^ mode).

§ 173. Considérées aux temps de la Grèce classique comme le
langage musical de la volonté virile, consciente d'elle-même, et
assignées en cette qualité aux héros de la scène tragique", les
mélodies iastiennes du type normal n'ont pas dans le chant
chrétien perdu leur caractère hardi et décidé, mais elles y ont
gagné en général une nuance plus douce, avec un je ne sais quoi
d'aérien qui fait penser aux formes sveltes de l'architecture
ogivale. Leurs textes parlent souvent de lumière, d'apparitions
célestes ; septiimis angelicus est un dicton familier aux musicistes
ecclésiastiques^. L'élimination de l'accent dur que les Anciens
ont signalé dans les chants iastiens de la tragédie, provient
principalement de l'emploi réservé du 7^ degré ascendant (f),
formant à la fois dissonance avec la fondamentale (G) et la
médiante (tj). Abstraction faite du thème 24, qui renferme le fa
aigu, ce son n'appartient qu'au développement thématique dans
la mélopée chrétienne.

Par suite de son expression caractérisée et du peu de variété
de ses cadences, le VIP mode latin se prête moins que le VHP à
l'amplification mélodique; aussi ses antiennes sont-elles géné-
ralement syllabiques et peu étendues.

§ 174. Nous renvoyons à ce qui a été dit ci-dessus relativement
au mécanisme harmonique de cette famille de chants (pp. 46-47,
71-72), à l'étendue du dessin (pp. 8g-go), au mélange des formes
de l'authente et du plagal (p. 14g).

Les degrés initiaux des nomes et cantilènes du VIP mode
sont, en première ligne, les sons de la triade iastienne : la fonda-
mentale G (thèmes ig, 25, 26, 27), la dominante d (th. 22, 23, 24),
la médiante ^ (th. 20) ; en ligne secondaire vient le 4^ degré c,
faisant fonction d'appoggiature supérieure de la médiante (th. 21).

1 Ci-dessus, p. 261, note i.

2 D'Ortigue, Dict. de plain-chant, à l'article mode. — « Le Vile est propre aux grands
« mouvements, aux exclamations mâles, aux événements surprenants, étonnants, écla-
« tants... Ses progressions se font par des sauts et des bondissements doux et mélodieux...
« Il marche avec un air de confiance et de hardiesse. » Poisson, Traité de plain-chant, p. 346.

296 lASTIEN NORMAL (Tétr. auth., vue mode).

Le 2* degré a, appoggiature supérieure de la fondamentale, ne
commence que des cantilènes iastiennes se terminant sur la
médiante (i;).

§ 175. Les anciens traités de chant liturgique assignent au
VIP mode une grande quantité de terminaisons psalmodiques'.
Seule la Comniemoratio, dont le texte est en désordre et appa-
remment incomplet à cet endroit (p. 225), n'en note que trois :

L Terminaison suspensive sur la médiante; notre document
attribue cette cadence à l'intonation des cantiques in Evangelio''.

c^'cd tfcd ddedctîH

Glo- ri • a ou simplement Glo-ri - a... sae -ai - lo-riiin. A-Jiien.3

G dpë d

Exemple : O - ran - te etc.

IL Conclusion pleine sur la fondamentale du mode^

tjcd dded c^aGII

Glo-ri - a... sae - eu - lo-riiui. A - nien.

G câ p G G

Exemple : O - ra -bat jfu-das, etc.

IIL Arrêt sur le 2^ degré ascendant de l'octave modale. On

peut considérer cette formule, soit comme une abréviation de la

précédente, soit comme une cadence métabolique sur la finale du

protus (variété iasti-éolienne).

"c^ c d d f e d e 1 d d. e d d c^ a 1|

Con-fi-te-bor ti-bi.... in di-re-cti-o-ne cor-dis, qnod di-di-ci ju-di-ci-a ^i* -«.5 Ps. 118.

§ 176. Le catalogue de Réginon et les autres sources contem-
poraines nous ont fourni pour le tétrard authente 162 antiennes,
provenant, sauf une douzaine d'exceptions, de sept thèmes
nomiques.

1 Réginon en a six, dont les trois premières seules ont des neumes dans le ms. de
Bruxelles. Guy en note dix, qui se réduisent en réalité à sept : deux ne s'appliquent
qu'à des antiennes du IV^ mode (la 8^ et la g^), une troisième est réservée à des mélodies
hybrides (éolio-iastiennes). Le plus ancien des musicistes occidentaux, Aurélien de
Réomé, énumère jusqu'à onze divisions (p. 51); mais ici il faut en défalquer quatre :
trois pour le IVe mode (la 5e, 6e et 8<=), une pour le Ville irrégulier (la ne).

2 Voir ci-dessus, p. 118.

3 Elle correspond à la première division de Réginon, à la le et 4e de Guy.

4 C'est la 2e division de Guy, la classe principale de Réginon.

5 Commein., p. 227. Cette formule n'a pas d'équivalent certain chez Réginon. Guy fait
terminer sur a (la) quelques antiennes irrégulières (p. 102, !« col.; lisez en clef d'ut).

lASTIEN NORMAL (Tiîtr. auth., vue mode).

297

R. T.

Thème ig, primitif (Gtfcdedca G), compris chez Réginon dans la
classe principale et la i" division du Vil" mode.

^_E^

E

Ad te de lu - ce

ri - lo De- us.i Ps. 62.

(Fer. m ad Laud.)

"G t} G d d e d c" ce t| I G de d c;c de a c t? G G ||
Ad te de la-ce vi-gi-lo, De - us : ut vi - de-am vir-tu-tem tu-am.

Dom. Quinqttag. ad Laud. Texte du Resp. greg. : Ad te... quia factus es adjutor meus.

"Gi|c ded"dëca c ^ \ dcâ ct| c dcaaGGH
Can-ta-te Do-mi-no can-ti-cum novum, laus e-jus ab ex-tre-mis ter-rae. Ps. 95.
Fer. VI post Loin, Il Adv. in Evang.

"Gt^c dd"e Gdçtl t^cdedca tjaG |

Sta-tu-it e - a in ae-ter-num et in sae-cu-lum sae-cu - li : etc. Ps. 148.

Dom. II Quadr. ad Laud.

"G t; c d cdc"c5 a G i| aG a G G |

Dum tri-bu - la-rer, cla-ma-vi ad Do-mi-num : etc.

De cant. Jonae. Fer. III maj. hebd. ad Laud.

G tjc de de et} a cdG| g d c5Ga FaGatfaGGil
In pa-ce fa-ctus est lo-cus e-jus, et in Si- on ha-bi-ta - ti- o e-jus. Ps. 75.
Sabb. sancto in III noct.

" G ij C d e d " de G a cdc clGdfcfcaGa
Af-fer-te Do-mi-no, fi - li -i De - i : a-do-ra-te Do-mi-num etc. Ps. 28.

De Ëpiph, Dni in I noct.

"G 5cd d e f e de" de e d d | d cjcâ tj a GaJ t;

In di - e tri-bu-la -ti - 0 - nis me-ae De-um ex-qui-si - vi etc. Ps. 76.
De Cena Dni in III noct.

"G i}Gdd"ddec dct} I c dëdctl G
In san-cti-ta - te ser-vi - a-mtis Do-mi-no, et li - be-ra-bit nos etc.

De hymno Zach. {Fer. V ad Laud.)

"G5cdd"d dddëd Çcdd | d d ed cdGcJcdc
Sa-lti - tem ex i-ni-mi-cis no - stris, et de ma-nu o - mni-um etc.

De eod. fFer. 17 ad Laud.) B. R. de Brux., ms. 155. Ant. Trev., p. 47.

I Autres antiennes du psautier hebdomadaire : Non siint loqtielae, ps. 18, Ampliiis lava
me, ps. 50 {Fer. IV ad Laud.) ; cette dernière pourrait être attribuée également au th. 25
(Juravit Dominus).

P-35(n)

P-35(n)

P-35 (n)

p.35(n)

P-35

P-35 (n)

P.35(n)

P- 37 (n)

P-37(n)

I ASTI EN NORMAL (Tétr. auth., vii^ mode).

Thème 19.

Ghcdcij cdd defeddidecactjc dca if a G G 1 1
E - re-xit Do-mi-nus 110-bis cor-nu sa-lu-tis in do-mo David pu- e-ri su-i.

De eod. (Fer. Itl ad Latid.) B. R. Brux., ms. 155. Ant. Trev., p. 44.

De la 2^ époque :

"G ijc dëdd"ecdc5 GGG]
De cae-lo ve-iii - et do-mi-na-tor Do-mi-nus, etc., p. 146.

+ "G5cdd dcdëd" cdc ^ G |
At-ten - di - te, u - ni-ver - si po - pu - li : etc.

Sabb. sancto ad Laud. Sauf Lambillotte, tous mes livres ont le thème 23, incompatible avec le classement
et la notation de R.

"GGl:jc"dëdi5 cdëcdd 1 G Gfcfcdc jj
Ec-ce no-men Do- mi -ni Em-ma-nu - el, quod an-nun-ci - a-tum est

(De Nat. Diii in Evang.) Ant. Trev., p. 196, T ^ C afa G G 1

Lper Ga-bri - e- lem : etc.

"GGtîC'dpdëd dêcact^l
La - pi-des tor-ren-ti il - li dul-ces fu-e-runt : etc.
De S. Steph. ad Laud.

"Gtfc dd"dê c acc5 GG 1
Ma -ri -a sta-bat ad mo-numentum plo-rans, etc.
Fer. Y post Pascha ad Laud. in Evang. (Ord. Rom. I.)

"GGifc dçjc dêd" dedt; cd c^GGI
Prae ti-mo-re ait - tein e -jus ex-ter-ri-ti sunt eu - sto-des etc.

De Yig. Resurr. Dhi in Evang.

"Gt}c dd"dedctî pddêcctîG |

E-rum-pent mon-tes ju-cun-di - ta-tem, et col-les ju-sti-ti-am : etc.

(Fer. 71 post Dom. II Adv. in Evang.) Ant. Trev., p. 150.

"G ^ cdedë"c5acdt{ I
Ec-ce a-scen-di-iiius Je- ro-so-ly-mam : etc., p, 138.

G 1^ c [de] d dde cdctîlcjai^cdcp daGG||
Ve-nit Ma-ri - a nun-ti-ans di-sci-pu-lis : Qui-a vi-di Dominum, al-le-lu-ia.

Fer. 7 post Pascha in Evang. Ant. Trev., p. 435. (Ordo Rom. I.)

"GG t^cde de" efec e f edc deed|
0-mnes i-ni-mi-ci me - i au-di - e-runt ma-lum me-um Do-mi-ne: etc.

Fer. 17 maj. hebd. ad Laud. B. R. Brux., ms. 155.

K

. T

•

P-

37

P-

35

(n)

P-

35

(n)

P-

Zl

(n)

P-

33

(n)

P-

37

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P-

ZZ

(n)

P-

35

(n)

P-

35 (n)

P-

37

P

33

(n)

lASTIEN NORMAL (Tétr., auth., vue mode).

299

Thème 19.

"Gbcded" efeecedfed|defgfe dçd dca

Ma-ue no-bis-cum, quo-ni-am ad-ve-spe-ra-scit, et in-cli-na-ta est jam di-es,

/»/. Oct. Paschae in Evang.

iî a G G 11
al- le - lu - ia.

"G Gtîcde d"d ceg gg gfe decfc}cddd|

Si co-gno-vis-se -lis me, et Patrem me-um u - ti-que co-gno-vis- se-tis etc.
(De SS. Phil. et Jac. ad Laud.) Antiph. du XlIIe s. Mes livres modernes, sauf Trêves, ont la variante du th. 21.

"GG Gtl cd" ce dfe edce dtjd

Jo-seph fi - H Da-vid, no-li ti-me-re ac-ci-pe-re Ma-ri-am etc., p. 118.

" G tjc d e g" d e d
A-scen-do ad Pa-trem me-tun
De Ascens. Dtii in Evang.

tJc de a G G I ctj a cd d d e d
et Pa-trem vestrum, De-um me-um, et De-um

rë^ Ga i; a G G II
Lve-strum, al - le - lu - ia.

"G G G tî c de d"

Vi-den-tes stel-lam Ma - gi, etc., p. 147.

"GGi|c"dëdd d ddddc ëdd cJgI

Ba-pti- za-tur Chri - stus et san-cti - fi - ca-tur o - mnis mun-dus : etc.

De Oct. Theoph, ad Crue, vel ad Font. A disparu de l'office. Antiph. du XlIIe siècle.

G Gtfc dctî c deed
.Ctirn vo-ca-tus fn - e-ris ad nu - pti-as,

Dom. XYII (XVI) post Pent. in Evang. Texte du Resp. greg. : Cum invitatus fueris.

edcct[at}caaGG|
re-cum-be in no-vis - si-mo lo-co; etc.

"G tîc d d d" d d d c de e d d |

Di-xit Do-mi-nus mii-li • e - ri Cha-na-nae-ae :

Gaccacded edcc tifca aGa aG

Non est bo-num su-me - re pa-nem fi - li - o - rum,

d d d e d cd c] aG FG G
nam et ca-tel-li e - dunt de mi - cis

Fa cd d de et} aG a G EF Ga a G G I

quae ca-dunt de men-sa do-mi-no -rum su - o - rum. Etc.

Fer. V post Dom. I Quadr. in Evang. B. R. Brux. ms. 155. Ant. Trev., p. 316. Transposée à la quinte grave
jusqu'au mot edunt, et attribuée au Ville mode antérieurement à Réginon (ci-dessus, p. 220J.

De la 3^ époque :

"G i;cdd"ded ccdd Gt; cdât;a GGJl

Cum je-ju-na-tis, no-li-te fi-e - ri sic-ut hy-po - cri-tae, tri-stes.

Fer. IV post Quinquag. in Evang. (Voir l'Introduction, p. xxv. note i.) B. R. Brux., ms. 155.

R. T.

P-37(n)

P-33 (n)

P-35(n)
P- 35 (n)

P-35(n)
p. 33 (n)

P-33

P-43 (n)

P-35 (n)

300

lASTIEN NORMAL (Tétr. auth., vue mode)

R. T.

P-35(n)

P-37(n)

P- 33 (n)

P.37(n)
P-33 (n)
P-33 (n)i
P-37(n)

P-33 (n)

Thème 19.

"G i; C d

e" d
Qui me di-gna-tus est

De S. Ag. ad Laud.)

d dd ded ccj;}!
ab o-mni pla - ga cu-ra-re, etc.

"Gtfc d dde"c d i; | t}a Gaccj;
Assumpta est Ma-ri-a in caelum : gau-dent angeli,
De Assumpt. S. Mariae ad Laud. Antiph. du XIIU siècle.

C de d ct| a tj a
laudan-tes be-nedicunt

G G G 11

Do-mi-num.

"G G ij C d c de" d

Qui per-zequebantny ju - stui>i,
De S- Andr. ad Laud.

t^dedccacci} cdaaGG|
demer-si-sti e-os, Do-mi-ne, in in-fer - no etc.

"Gi^c dcl;"cdedd
Mar-ti-nus ad -hue ca-te-chu-me-nus

ac t^G a ac 1? G G ||
hac me ve-ste con-te-xit.

De S. Mart. in I noct.

"G G i; C d C de d" t^c d C sl^ a. o. G |

San-ctae Tri-ni-ta-tis fi- dem Mar-ti-nus con-fes-sus est, etc.

Ibid .

P-35 (n

"G G tj C de d"
O- eu -lis et via-ni-bus

De eod. off, ad Laud.

■*=["G i; C d] e d cd
Na-ti-vi-tas est ho-di ■

c e f e de de e d I

in caelum semper in - ten-tus, etc.

ddiîcdc^GGGl

san-ctae Ma-ri - ae vir-gi-nis etc.

De Nat. S. Mar, ad Laud. Se chante aujourd hui partout sur le th. Specie tua (23). Mais à moins de s'être
trompé, R. n'a pu mettre dans sa première division une antienne commençant par d, note initiale qu'il affecte
spécialement à la deuxième division.

"GGt; cded
. Di - xe-runt di-sci -pu - H

de a t^c de a G G I

ad be - a - tum Mar- ti-num : etc.

De s. Mart, ad Laud.

Variante Tune acceptabis (G tj c dced d c a G), produite par l'insertion
dans le thème d'un groupe indissoluble de quatre sons, et par l'amplifica-
tion générale du dessin mélodique.

Antienne psalmique :

si a -ver -te -ris fa-ci-em tu - am
Dom. IV Quadr. ad Laud. Antiph. ms. 155. B. R. Brux.

pec-ca-tis me - is. Ps. 50.

lASTIEN NORMAL (Tétr. auth., vue mode).

301

Thème 19.

De la 2^ époque :

G il c dced d
Tune in-vo-ca - bis,

Sabb. ante Dom. I Qtiadr. in Evang.

d d t? de d cd cÇ G I
et Do-mi-nus ex- au - di - et : etc.

d" d d i; de d ci} Ga |
quid a-spi-ci-tis in cae-lum? etc.

De Asceiis. Dni ad Laud. Même texte et même mélodie fondamentale qu'à l'introït de la messe.

"G G t; c dced d
Vi - ri Ga-li-lae - i,

G G i; c dced d de de c

Ec - ce ap-pa-re - hit Do - mi - nus,
Dom. II Adv. ad Laud. Mélodie coramixte (p. 149, § 110, I).

ce a t}c tja Ga I
et non men-ti - e - tur : etc.

"G t} C dced d" edccedct}Ga|GFGactfC
Cae-cns se-de - bat se-cus vi-am et cla-ma - bat : Mi-se-re-re me - i,

Ta c t| G H
fi - li Da-vid,

Dom, Qtdnquag. in Evang. Ant. Trev-, p. 2S2.

"G G t; c " dced d dcadctjGaFGaal

Dum proe-li - a - re - tur Mi-cha-el archange-lus cum dra-co - ne, etc.

De S. Mich, ad Laud, Rég. l'adjuge au Ville mode (p. 294); à l'époque moderne, Plantin en fait autant.

" G t} c dced d '
Di-xit Ro-nia - nus

De S. Laur. in II noct.

"G tf C dced d"

In-ter-ro-ga - tus
De eod. off. in III noct.

"G tl C dced d"
Va- le- ri - a - nus

De S. Caec. ad Laud.

De la 3^ époque :

d dddcdê dcdc^G]
ad be - a - tum Lauren - ti - um : etc.

d d i| de d cd ci| G I

te Do-mi-num con-fes - sus sum : etc.

ecdct} cdedc acîfGa

in cu-bi-cu-lo Cae-ci - li - am cum an-ge - lo etc.

'G G tî c [dced] d" d d d tî de d ct{ G 1

Cum 0 - ras-set Ju - das, com-mo-tus est la - eus il - le, etc.

De Exalt. S, Crue, in Evang. Ant. Trev., p. 776 (locus au lieu de lacus). Les neumes de R. indiquent

Ju - das Ju - das.

dcde d ^. dcef d ^ . , . ., i. -,

ou bien „ , Est-ce une variante du groupe, ou une méprise du scribe?

R. T.

P-35

P- 33 (n)

P-33

P- 35 (n)

p. 47 (n)

P- 37 (n)

p. (37 n)

p. 37 (n)

P-35 (n)

Thème 20, primitif, Dixit Dominus (tf c d e d c tj G), compris chez
Réginon dans la quatrième division du VIP mode. La succession mélo-
dique est issue du nome précédent par la suppression de la note initiale.

40

302

lASTIEN NORMAL CTétr. auth., vue mode)

Thème 20.

Bien que le thème présent n'ait pas laissé dans l'Antiphonaire beaucoup
de descendants directs, — une seule de ses antiennes figure de nos jours
au psautier hebdomadaire', — ■ il remonte certainement à la période
d'organisation, ainsi que le prouve sa parenté avec la cantilène psalmo-
dique du VII^ (p. 296). Au surplus il est probable que déjà à l'époque de
Réginon plusieurs de ses dérivés avaient passé au nome 21, en mettant
devant la médiante son appoggiature supérieure. En effet les thèmes 20
et 21 s'échangent fréquemment dans les livres de toute époque.

Antienne de la i'^ époque

■=!:

Ë^

(Dont ad Vesp.j

Di-xit Do -mi-nus Do - mi -no me - 0 : etc., p.

De la 2^ époque

"tj c d e d " e
Vi-de Do- mi -ne et

Fer. III maj, hebd. ad Latid.

d c c il
con-si-de- ra,

"tfc ded deçà et}"
Mi-sit Do-mi-niis an - ge-ltim su-um.

De S. Petro ad Laud.

a G a c G il I
quo-ni-am tri-bu-lor : etc.

ct|cded c actî ^^ ^ ^^
et li-be-ra-vit me de manu He - ro-dis,

âc 5âG âp G G II

.al - le - lu - ia.

*"i| c de d e f e c " de e d | t| de d cj Ga i| c a a G G ||
Di-ves il - le gtit-tam a-quae pe-ti-it, qui mi-cas pa-nis La-za-ro ne-ga-vit.

Fer. V post Dont. II Qiiadr, in Evang. A Texception de Trêves (p. 322), les antiphonaires actuels ont Je
th. 27 (Dtrupistij.

"i|cdêd"dd ec dci||cdëdc5Gâcât|aGG|
Stel-la i - sta si-cut flamma coruscat, et re-gem re-gum De-um demonstrat : etc

De Epiph. Dni in Evang.

De la 3^ époque :

*"t| c dcde d dëf d c c ad" dc^Gâ] GFGaadGacâtl
Be-ne-di - cta fi - li-a tu a Do-mi -no : qui- a per te fru-ctum vi - tae

De Âssumpt. S, Mariae ad Laud. La plupart des livres modernes ont le aK a S G G G II
thème suivant. • _ •

com-mu-ni - ca- vi-mus.

I

ï Autre antienne du psautier hebdomadaire dans le diurnal bénédictin du XVe siècle :

i|cdëddc5ac 5âGaFact|GG||

Re-gnum tu - um Do - mi -ne re - gniim om-ni-um sae-cu - lo -rum. Ps. 144.

Sabb. ad Vesp. Début défiguré aujourd'hui : Antiph. monast., Solesmes, 1891, p. iio.

lASTIEN NORMAL (Tétr. auth., vue modk).

303

Thème 21, Clamavernnt (ci:| c d e d c [^ G), formé du précédent par
l'addition de l'appoggiature supérieure de la médiante, inflexion expressive
que la cantilène psalmodique du VIP mode a également adoptée dans ses
formes les plus ornées.

ct^ cd d d d de c c t^caG ||
Glo - ri - a... sae - eu - lo - mm a-men. (R. T., p. ^iZ-)

Peu nombreuses, les cantilènes de ce thème sont éparpillées chez Réginon
dans les diverses sections du tétrard authente.

R. T.

Antiennes psalmiques :

■■ir~r. ■-, _

Cla - ma - ve - runt ju - sti : et Do- mi- nus ex- au - di - vit e - os. Ps. 33.
De Apost. in I noct. Trêves et Plantin ont le thème 20 pour cette antienne et la suivante.

P-37 (n)

"ct| C dcde d' deed d d de a c tjca aGa aG |

Con-for-ta - tus est prin-ci - pa - tus e-o - rum, etc. Ps. 138.

De eod. off. ad Yesp, Antiph. du XII le siècle.

p. 41 (n)

De la 2^ époque :

*"cttc ded"cacdc dtjc a aGaGFGai; a GG||
Quid me quaeritis in-ter-fi-ce-re, hominem qui ve - ra lo - eu - tus sum vobis ?

Fer. m post Dom. I Y Quadr. in Evang. Pustet et Solesmes ont le th. 20 (Cf. Inton., p. 135), Plantin a le th. 19.

p. 41 (n)

"c5 cd d cdc" et} a c t} Ga 1 GF G Ga a c et;
Re-cor-da-re me - i Do-mi-ne, tu - e - re me ab his etc.

Fer. II maj. hebd. in Evang. Ant. Trev., p. 387.

p. 41 (n)

"ci; cd d" d ëf e ded i^cd d d | c c ctfa et; cd d Ga Q a G G ||
Do-mi-ne o-sten-de no -bis Patrem et suf - fi - cit no-bis, al-le-lu-ia. p. 41 (n)

De SS. Phil. et Jac ad Laiid. Antiph. du XlIIe s. Trêves a une mélodie différente, du Vie.

"c5 a cd" d dect; a âjc c G a a Ga GFG GF |

Lo - que-ban - tur va - ri - is lin-guis a-po-sto - H etc. p. 41 (n)

Dom. Pentec. ad Laud. Cf. Aur. Reom., p. 51. Le dessin mélodique suit très librement le modèle.

De la 3^ époque :

*"c5cded"dc act} GG | a FGa cdct;cdc
Quo pro-gre-de-ris si - ne fi - li - o, pa - ter ? que sa- cer-dos san - cte, etc.
De S. Laur. in I noct. Tous mes antiphonaires anciens et modernes ont le thème ao. Cf. Inton., p. 133.

p. 41 (n)

304

lASTIEN NORMAL (Tétr. auth., vue mode).

R, X. Thème 21.

Variante Sic benedicam (Gctfcdcat} G), produite par l'adjonction

d'une anacrouse mélodique, et comprise dans la classe principale et la

première division du VII^ mode chez Réginon. Plusieurs cantilènes de ce

groupe sont aujourd'hui plus ou moins déformées au début.

Antienne psalmique :

P.35(n)

p. 33 (n)

p. 33 (n)

P-37

p. 33 (n)

P- 37 (n)

P- 37 (n)

Sic be - ne - di - cam te

in VI - ta me - a

c ctça tjct;
Do - mi - ne :

tl c ded ctîcaa FGaci;GG||

et in no - mi-ne tu - o le - va - bo ma-nus me-as. Ps. 62.

Dom. I Quadr. ad Laud. Trêves et Solesmes ont la version la plus fidèle.

De la 2^ époque :

" G G Gc ij c de ed d " d c a c tf

Di • xit pa • ter -fa-mi - H - as o - pe-ra- ri - is

/«/. hebd. Septuag. in Evâng.

G G I

su - is : etc.

*"G GGctfc ded" c e f ededd c deeddl

In cae-le - sti-bus re-gnis san-cto-rum ha-bi - ta- ti - o est, al - le-lu-ia : etc.

De plttr. Mart. ad Laud. Du Ville mode (th. 17) chez Plantin.

G Gctfcd at:}ct|aGa aG
Ac - ci - pi - te
Dom. Pentec. in Evang.

c i^ C de d I
Spi-ri-tum san-ctuni :

"G Gctî c d ded cfcf cd " d d
Au-di - stis qui - a di - xi vo-bis :

d d e c eg g gf

quorum re-mi - se - ri- tis

ed e d I
.pec- ca-ta, etc.

e d c t[ cd de a G ]
Va-do et ve-ni - o ad vos : etc.

Ibid, Ant. Trev., p. 503.

De la 3^ époque

*'[G et} c" de d] t^d c t; I d c df ed c df e d e d
Sal-va - tor viun-di, sal - va nos, qui per cru-cem et san-guinem tu-um

a C C i; I

e - mi-sti nos : etc.

(De Exalt. S. Crue, in III noct.) Pustet prend au d
Plantin dénature la mélodie en Ve mode, comme les d

début le th. ig; F
érivés du th. 24. 1

tîcd
red -

*"G c t} C de ed d" e d c t? ode aG G 1
Be-a-ta Cae-ci - H - a di-xit ad Ti-bur - ti - um : etc.

De s. Caec. in II noct. Antiph. du XlIIe siècle. Cf. Iiiton-, p. 134. Plantin débute par le th. 19.

*"G Gcll c dcde d" d t{ d ci:| Ga I GF G a ad et} cd de
P' 37 (n) Lu-ci - a vir - go, quid a me pe - tis ? quod i - psa po - te - ris etc.

De S. Luc. ad Laud. Antiph. du XUIe siècle. La plupart des livres actuels débutent par le th. 19.

lASTIEN NORMAL (Tétr. auth., vue mode)

305

Thème 22, primitif, Sit nomen Domini (d t| c d e c t| G), compris chez
Réginon dans la deuxième division du VIP mode.

R. T.

Antiennes de la i""^ époque :

1^

su no-vten Do - mi- ni

be - ne - dV- ctum in sae-cu - la. Ps. 112.

(Dom. ad Vesp.) Notée dans ï'Enchir., p. 158. La mélodie du second membre est un peu plus ornée, dans les
recueils modernes.

*"diîc[dë]dc"acl:î GaG ^^aa GaËF GFGaaGGil

Di-xi t- ;»■ - (7m/s ; No-li-te lo - qui adversus De-um i - ni-qui-ta-tem. Ps. 74.

De Cena Dni in III iioct.

dci; dci; de cdcdG | aG FGa a a c t; c aGF

Do-mi-ne la-bi-a me- a a-pe-ri - es, et os me - um annun-ti- a- bit

Dom. II Quadrag. ad Laud. F Qg^ ^ G G II

.lau-dem tu-am. Ps. 50.

tf ded c a c tf
dis-per - de su-per-bos,

d c t| c ded cd d

Fac De -us po-ten - ti - am

De hymne S. Mariae. (Fer. V ad Yesp.j

deg gf e e d d

in bra-chi-o tu - 0

c d ca tja G G G

et ex - al - ta hu-mi-les.

De la 2^ époque :

dctjcdëdc ctfcddG]

Un-de-ciin di-sci • pu • li in Ga-li- lae - a etc., p. 149.

(Ordo Rom. I) Seuls parmi les antiphonaires modernes, Trêves et Solesmes ont conservé la mélodie
originaire du second membre, dont une particularité caractéristique, le parcours du dessin, est relevée dans la
Musica d'Hucbald (p. 107).

"dci^ cëëdcddG" aaaadctîGG|c|cddci;
An-ge-li, ar-chan - ge • li, Thro-ni et Do-mi-na-ti - o- nés, prin-ci - pa-tus

P-39(n)

P-37

P'39

P-39

P- 39 (n)

De S. Mich. ad Laud. Antiph. du XlUe siècle.

C ed cd de ed d |

et po - te - sta - tes, etc.

De la 3^ époque :

"dci; d c" i; d ed cd d G 1
Po-su-it si-gnum in fa - ci - em me-am,

(De S. Agn. in I noct.)

"dctj cdêdc"c cÇacdd
A-ga-tha lae-tis - si-me et glo - ri- an - ter

(De s. Ag, in II noct.) Antiph. du Xllle siècle.

Fac tî a cd d

ut nul-lum praeter e - um etc.

dëcâ tî a G FG G I

i - bat ad car - ce - rem etc.

P-37(n)

P-37(n)

R. T.

306

lASTIEN NORMAL (Tétr. auth., vue mode).

Thème 23, Specie tua (d t} d e d c a G), formant presque toute la
deuxième division du VII^ mode chez Réginon. En général la cantilène
est fixe d'un bout à l'autre. La mélopée de l'iastien normal, que le chant
chrétien associe volontiers à l'idée de clarté, de grâce juvénile, semble
ici être appelée plus particulièrement à exprimer la candeur, la pureté
virginale. En effet notre thème revient avec une persistance significative
dans les offices de vierges. On remarquera surtout ceux de sainte Agnès,
de sainte Agathe, de l'Assomption et de la Nativité de Marie.

P- 37 (n)

13

Antiennes psalmiques :

Spe - ci - e tu - a

et pul-chri-tu - di - ne tu - a,

ï

in - ten-de, pro-spe-re pro - ce - de et re-gna. Ps. 44.

De Yirg. in II noct.

"di^dedd" dtîcddjGGI

P" 37 (") A d-jti- va-bit ' e - am De-us vul - tu su - 0; etc. Ps. 45.

Ibid.

"d5dedcd"d dJctjGGl

p. 37 (n) Si - eut lae-tan-ti - um o - mni-um no-strum etc. Ps. 86.

De Assumpt. S. Mariae in II noct.

P- 39

dtjde d de d c c tfca aG G I
Ho - mo lia - tus est in e - a : etc., p. 156.

P-39

Antiennes de la 2^ époque :

dt|dedd dijôdc^GGl

Ve-ni sponsa Chri-sti, ac - ci - pe co - ro-nam etc.

De Yirg. ad Laud. Aujourd'hui ce texte se joint à une seconde mélodie, du Ville (th. 17).

P- 37 (n)

"dtî d e" d d
Si ve-re, fra-tres,

e d i;c d et; G G G |

di-vi-tes es- se eu - pi - tis, etc.

Dont. Sexag. in Evang. Cf. Aur. Reom., p. 51 : « Secunda (varietas tetr. auth.) est quae non tantum erigitur,
£ed, si dici potest, volubilem in uliima syllaba retinet accentum, juxta hoc : 6'f vere fratres. »

"dt; de d d dt|" ct}GGG|c ct^act;
p. 39 (n) Non sis mi-hi tu for - mi - di - ne, spes me-a in di - e, etc.
{Fer. IV mai. hebd ad Yesp.j Ant. Trev., p. 388

lASTIEN NORMAL (Tétr. auth., vii« mode).

307

Thème 23.

"dt; de d d" d d t? cfc; G G |

Tu es Pc-trus, et su-per hanc pe-tram etc., p. 8g.

R. T.

P- 39 (n)

"dtf de d" cd d d t; c a G ac c c ac t} G G

O quain pul-chra est ca-sta ge-ne-ra-ti - o cum cla - ri - ta - te.

De Virg. in I noct.

P.39(n)

"dtfde d d" d de d c c cacd c et} G G |

Mit - ti - te in de - xte-ram na-vi - gi - i re - te, etc.

Fer. IV post Pascha ad Vesp. in Evang. (Ord. Rom. I). Intention pittoresque sur la 2e syllabe de navigii.

P-39(n)

"dtjde de d" d d t} cd et; G G G |

Si cul-vien ve - ri ho-no - ris quae-ri - tis, etc.

Dom. Sexag. in Evang.

ddtfdedd ddi^cdcjGGl

Ec-ce sa-cer-dos vtagnus qui in di - e - bus su - is etc.
De Conf. ad Laud. Cf. Hucb. Mus., p. 121.

P-37(n)

P- 39

Ces trois antiennes suivent plus librement le modèle :

dtjde d d t| dëd c a c i; aG a G |

O - mues si - ti - en - tes ve-ni-te ad a-quas : etc., p. 154.

P-37

*"d dt} de d cd cdc i; " a c i} | a i; a G G |

Tu es qui ven-tu - rus es, Do-mi-ne, quem ex-pe-cta-mus, etc. P> 37 (")

Fet. V post Dom. Il Adv. in Evang. Ant. Trev., p. 149. Début dénaturé dans les autres antiphonaires,
depuis le moyen âge. L'antienne a passé au thème 18, et pris la psalmodie du plagal. Cf. Inton,, p. 142.

" dtîde d d d [de] dc"ctîGâ|Fa ccci|acdd|

Do - ini-ne, non ha - be-o ho-mi-nem, ut cum mo-ta fu - e - rit a-qua, P- 39 (n)

Fer. 71 post Dom. I Quadr. in Evang. A disparu de l'office. T (Je ca lîC dc a G G II

Lmit-tat me in pi-sci-nam.

B. R. Brux., ms. 6426.

" d iî , d e d d "
Cûm ju-cun-di - ta- te

De Ncit. S. Mariae ad Laud.

De la 3^ époque :

dddded ddd ddtjcdct^GG |
na-ti - vi - ta-tem be-a-tae Ma-ri-ae ce-le-bremus, etc.

P.39(n)

"d i; d e d cd" d
In-du-it me Do -mi - nus
(De S. Agn. in II noct.)

d d il cd ct| G G I

cy-cla-de au- ro tex-ta : etc.

P- 37 (n)

3o8

lASTIEN NORMAL (Tétr. auth., vii^ mode).

R. T.

p. 37 (n)

P.37(n)
P'39(n)
p. 39(n)

p. 39(n)
P-39(n)

p. 39(n)

P- 39 (n)

P-37(n)

p. 39 (n)
P- 37
P-37(")

Thème 23.
"dt^dedcd d" d|c{;G|cc ccaci;a Ga
Christns cir-cum de • dit me ver-nan-ti-bus at-que co-ru-scan-ti-bus gem-mis

(De eod. off. in III noct.) tf a G G ||

-I

"^ d e d d" e d 5c d c^ G G 1

In-gres-sa A-gnes tur-pi • tu - di-nis lo-cum etc.

(De eod. off. aU Laud.)

" di^de d'd^ci^GG ccÇâcci;

Vi - dit Do - mi-nus Pe-trttm et An - dre-am

De s. Andr. in I noct.

pre-ti - 0 - SIS.

c de a a G G

et vo - ca-vit e - os.

"di;d de d" d tl et} G G c c ca a ad ct| cd c c |

Strin - xe - runt cor-po-ris mem-bra po-si-ta su-per cra - ti - cu-lam : etc.

De S. Laiir. in III noct.

"dpë de d d tî cd" 05 G G
O ma-gntim pi - e - ta - tis o - pus : etc., p. 137.

"dpê dëd"dt;cai;ââG|
Nos au - tem glo-ri - a - ri o-por-tet etc.

De Exalt. S. Crucis in Evang.

"djdë d" de d c cacd c^GG cccccactfl

Mi - sit Do - mi-nus ma - num su ■ am, et te - ti - git os me-um, etc.

De s. Joh. Dapt. in II noct.

"dt^de d de d ce cde et}c" a acd eti G G |

Ec -ce de - di ver-ba me -a in 0 - re tu - 0 : etc.

Ibid, Même mélodie au IIIs nocturne : Posait os memn (R. T., ib.).

"dd dtî dedd" ed d ddt} cd cJgGG]

Pro-pter fi-dem ca-sti- ta- tis jus-sa sum sus-pen-di in e - quu - le - 0 : etc.

(De s. A g, in III noci.)

"dddtîddëdd"d5ctîGG|
Fi-at, Do-mi-ne, cor me-um et cor-pus me-um etc.

De S. Caec. in II noct.

ddd dl; dededd
An-nu- lo su - 0 sub-ar-rha-vit me

(De s. Agn. ad Laud.)

edddtîcdctl GG|

Do-mi-nus me-us Je-sus Chri-stus etc.

"d d d d tt d de" d d
Quis es tu qui ve - ni - sti ad me
(De s. Ag. ad Laud.) Dans la même partie de cet ofiSce : Grattas tibi ago (R. T. ib.)

d e d tîc d ci; G G 1
cu-ra-re vul-ne-ra me -a? etc.

lASTlEN NORMAL (Tétr. auth., vue mode).

309

Thème 23.

"ddd dd"d d ^ de dd dedp dcaGG|
Dexteram me-am et col-lum me-um cin-xit la-pi -di-bus pre - ti - 0 - sis, etc.

(De s. Agn. in I noct.)

ddddddtjde dd dëddd5cdc|GGG|

Vi-di-sti Dû-tni-iie a-go-nem me-um, quo-mo-do pu-gna-vi in sta-di - 0 : etc.

(De s. Ag. in III noct.j

Variante, Exortum est (G dijde d c a G), produite par l'addition d'une
anacrouse mélodique. Réginon répartit les antiennes de ce groupe entre
la classe principale et la première division, ce qui indique comme note
initiale G, et non pas il, comme l'ont presque tous les antiphonaires^
Le i} initial répond chez lui à la quatrième division.

Antiennes psalmiques :

Ex - or

ttim est in te - ne - bris

lu - men re - ctis cor- de

-■ — ■-

ï

^^-^

mi - se - ri-cors et mi-se-ra-tor
De Nat. Diii ad Vesp.

et jus-tus Do-mi-nus. Ps. m.

"G di|de d d e" f ed e d d | di; cd ctî G

Dis - cer - ne cau-sam me-am, Do-mi-ne : ab ho - mi - ne etc. Ps. 42.

Fer. m maj. hebd. ad Laud.

Antiennes de la 2^ époque :

"G dijde d d de d"
Ar-gen • tum et au - mm

De S. Petro ad Laud.

C C cdc ct}c le ctj a tîc 1^ G
non est mi - hi : quod au-tem ha-be-o, etc.

T. R.

P-37 (n)

P- 37

P- 35

p.35(n)

P-37(n)

"G di|de d"efeded cefeddcadci;GG|
Tti-le - rtmt Do-mi-num me-um, et ne-sci-o u-bi po-su-e-runt il-lum : etc.

Fer. V (IVj post Pascha ad Vesp. in Evang. (Ordo Rom. I.) Début déformé chez Plantin.

De la 3^ époque :

" G dtfde d " de d c cdc ctfc
0-ran - te san-cta Lu-ci - «,

De S. Luc. ad Laud.

ccilac cttGacacctîl
ap-pa-ru-it e - i be-a-ta A-gatha etc.

P-37(r')

P-37(n)

ï Trêves a partout G. La Commemoratio transcrit en notation pseudo-hucbaldienne le
début de l'antienne Orante sancta Lucia (p. 225); mais sa première note (=a) est
évidemment fautive, et ne nous apprend rien.

4»

310

lASTIEN NORMAL (Tétr. auth., vue mode).

R. T. Thème 23.

"G dpë d" d e d c^cdc aGI Gi^dc aG a^a GG|
P«37(n) 0-ran - te san-cto Cle-men - te, ap-pa-ru-it e-i A - gnus De - i.

De s. CUm. ad Latid.

"G d^ d d d" d d d de d dtl cdë d d |

P- 35 (") In - ge - nu - a sum, et ex spe-cta - bi - li ge - ne-re, etc.

(De S. Àg. in I noct.)

"G dtjde d dced"c5G|Facâl;c aGFFGaaGG
p. 37 (n; He-le - na Constan-ti-ni ma- ter Je -ro-so - lymam pe - ti-it, al - le-lu-ia.
De Exalt. S. Crue, ad Laud. Ant. Trev., p. 775.

Thème 24, Caro mea (d t| defd d c a G), compris chez Réginon dans la
deuxième division du VIP mode. Il ne se distingue du thème précédent
que par l'addition d'un son unique (f). Mais le degré ajouté, qui n'appar-
tient à aucun des autres nomes du VIP mode, introduit dans la mélodie
la dissonance subversive de fausse quinte (f — i|), l'agent le plus efficace
d'altérations modales et de déformations mélodiques (p. 197 et suiv.).
Des sept antiennes que nous allons enregistrer, pas une seule n'a été
conservée intacte par tous les antiphonaires de notre époque.

Antiennes de la i'^ époque :

P- 39 (n)

P-37

^:

^~i~^f

Ca • ro me - a re - qui - e - scet in spe. Ps. 15.

Sabb. sanclo in I noct. Pustet et Solesmes ont gardé intacts le mode et la cantilêne; Trêves a conservé le
mode en changeant le dessin initial (d tj oegd d); Plaatin, Lambillotte et Lyon dénaturent la mélodie en
Ve mode (p. 198).

d tl defd d ddt}cdaGG

Vo-ce me -a ad Do-mi-num cla-ma-vi

Chez Plantia dénaturée en Vo.

etc., p. 90.

P-37

P-39(n)

d tî defd cd d d d d t} cd et} G G |

Ju-stus Do - mi- nus, et ju-sti-ti-a di-le-xit :

De uno Mari, in III noct, Plantin garde le mode et change le début (d h de d 0).

*"d t{ defd d" d ctf G
Li-be-ra - vit Do -mi ■ nus

t}cd c ca
pau - pe-rem

c c ac t}a G a

ae-qui-ta-tem vi - dit

" tî a G G 11

vul-tus e-jus. Ps. 10.

G I

a po-ten-te, etc. Ps. 71.

Voir la double altération de ce chant, p. âo4, II; déjà adoptée par Vlntonarium (p. 142). Néanmoins Lyon et
Trêves ont encore aujourd'hui la version correcte. Plantin a, comme d'habitude, le Ve mode.

lASTIEN NORMAL (Tétr. auth., vue mode).

311

Thème 24.

De la 2* époque :

"d {; defd" d c t} c i;a
Pro-pri- 0 Fi - H • 0 su - 0

De Parasc, ad Laud. Chez Flantin en Ve.

G a t;c t|d G G I
non pe-per-cit De -us, etc.

t}a tî a G I
vi - vit ho-mo, etc.

*d t; defd d d de ded

No7t in so - lo pa - ne

Déjà dénaturée au IXe siècle : voir ci-dessus, p. 220. La mélodie en Ve mode parait avoir donné naissance à
une forme terminée sur la tierce, comme Ecce Maria genuit nobis (p. 215); car on trouve une antienne Non in
solo pane dans le protus (R. T., p. 7).

De la 3^ époque :

*d 1; defd d ded cd d
Me-cum e - nim ha - be - o

ded tjc de a G G |
cu-stodem cor - po - ris me - i, etc.

(De S. Agn. ad Laud.) Presque tous les antiphonaires ont supprimé l'f (d jj d e d Cd d) et gardé le VII» mode;
Plantin et Lambillotte ont conservé le dessin originaire et dénaturé l'échelle modale.

R. T.

P-39(n)

P-3I

P-37

Thème 25, Juravit Dominus (G i:j d e a c fc} G), compris dans la troisième
et la première division du VIP mode chez Réginon.

Antiennes psalmiques :

Ju - ra- vit Do - mi -nus, et non pae - ni - te

bit

GE G G FE D F Ga G G 11

tu es sa-cer-dos in ae - ter-num. Ps. 109.

De Apost. ad Vesp. Le second membre mélodique appartient au plagal, ce qui met cette antienne dans la
catégorie des commixtes (ci-dessus, p. 14g).

"G G i; d d de de e
Cu-sto-di me a la - que - o

De Cena Dtii ad Yesp. Ant. Trev., p. 399-

c et} a ca tf aG G I
quem sta-tu- e- runt mi - hi : etc. Ps. 140.

GGtjde ae tfaG ecea et^l

Red-em-pti- o-neni mi-sit Do-mi-nus po-pu-lo su - o : etc. Ps. iio.

De Nat. Dtii ad Yesp. Certains antiphonaires (p. e. Lambillotte) commencent par H, en guise d'anacrouse.

"GGi;d dccd"ctîa t^c aG âcccÇl

Con-sti -tu - es e - os prin-ci-pes su-per omnem ter-ram : etc. Ps. 44.

De Apost. in I noct. Plantin a la variante a du th. 12, Labia mea (p. 269).

"GGi^dd d dea"i; cdi|tîl

Con-si- de-ra-bam ad dex-te-ram, et vi - de-bam : etc. Ps. 141.

De Cena hîti ad Yesp. Ant. Trev., p. 39g.

P- 39 (n)

P.39(n)

P-39

P-37(n)

P- 39 (n)

312

lASTIEN NORMAL (Tétr. auth., vue mode).

R. T.

P- 35 (n)

P.35(n)

P-37

P- 35 (n)

P- 39 (n)

Thème 25.

p.35(n)
P-39

P-35(n)

P- 35 (n)

De la 2^ époque :

" G G t| d c a i; " tjc c a c ctj |
Re-ver-te-re, re-ver- te - re, Su-na-mi-tis; etc.
De Tirg. in III noct.

"G i; c d de a'
Ma-gni-fi- ca-tus est

c t| G G G I

rex pa-ci - fi - eus etc., p.

G tjcd d iî ded cd c
Phi-lip - pe, qui vi - det vie,
1 e SS. Phil. et Jac. ad Lciud.

de a ed i; et; Ga tf a G G
vi-det et Pa-trem me-um, al- le- lu -ia.

" G G t} d C ae e " c e t; aca t^ct; I i| e d e ded ttc aet} G G |
jQuo-mo-do fi - et i-stud, an-ge-le De - i ? quo-ni-am vi-rum non co - gno-sco? etc.

Fer. VI post Dom. III Adv. in Evang.

*"Gl;dddd"e5c[dëfêd]ed|ddG a ctfa cj GG|
Na-za-rae-ns vo-ca- bi-tur pu- er i-ste : vi-num et si-ce-ramnon bi-bet,

G a G Gd dcdc a tje de e d d | a a a ce ae tj G G ll
et o-mne im-mun-dum non man-du-ca-bit ex u-te-ro ma-tris su-ae.

De S. Joh. Bapt. in Evang. Excepté celui de Lyon, tous mes antiphonaires, tant anciens que modernes, ont
la mélodie dénaturée en Ve mode, ce qui semble dénoter dans le chant primitif une succession de fausse
quinte (p. 198); peut-être au mot piter. Voir ci-après l'antienne Paganorum muUitudo,

De la 3^ époque :

"GGG t}de"âcci; e ei|a c55c5l

Re-spon-stim ac-ce-pit Si - me-on a Spi - ri - tu san-cto, etc.

De Ptirif. S. Mariae ad Laud. Plantin, Lyon, Lambillotte terminent en II le.

"G G t} d d de ca" c t}
Re-ver-te-re in ter-ram Ju-da :

Ibid. B. R. Brux., ms. 155, N'existe plus dans l'office.

ddeaet:} a Gaee
mor-tu - i sunt e-nim qui quae-re-bant

e ae t)a G G G

a - ni-mam pu - e - ri.

*"Gl:;dd dddc'deiîd
. Pa-ga-no-ruin viul-ti-tti- do fu-gi-ens

i} def e ef e de d de de de t} |

jus con - tra i - gnem :

G t} de d efg ed d

ad se-pul-crum vir - gi - nis,

tu - le - runt ve-lum e

i^Gi^dedci} tlGtîdcl^tiaatîaGI

ut com-pro-ba-ret Do-mi-nus, quod a pe-ri-cu-lis in - cen - di - i

t| â^ G C tjaea a efc[acddeqcdcaGG||
me-ri - tis A- ga - thae mar-ty-ris su - ae e-os li - be-ra-ret.

(De S. Âg. in Evang.) Depuis le commencement du Xe siècle cette mélodie a dégénéré en Ve mode, par
l'influence de la fausse quinte sur le mot tuUrunt. Le début est noté ainsi dans la Commemoratio (p. 215).

Faee eeetj efcjae F aed
Pa-ga-no-rum mtil-ti- tu -do fu-gi-ens ad se-pul...

lASTIEN NORMAL (Tétr. auth., vue mode).

313

Thème 26, Hosanna (Gd d c |^ c d G), identique avec le dessin fonda-
mental de la chanson funéraire de Tralles (p. 46), et compris chez
Réginon dans la troisième division du VII= mode. Se portant d'un seul
élan sur la dominante aiguë, où il s'arrête volontiers, ce nome est
surtout destiné dans le chant chrétien à traduire des louanges enthou-
siastes, à proclamer des nouvelles joyeuses.

Antiennes de la 2^ époque :

K. T.

^;

Ho - sait - na fi - li - o Da • vid :

p. 39

be - ne - di - ctus qui ve - nit
Dom. Palm, in Evang.

no - mi-ne Do-mi -ni.

*"Gd d c 1; c" ed cd d t] de d c ci; ac cl;} G |

Ctim an-ge-lis et pu • e - ris fi - de - les in-ve-ni - a - mur, etc.

Ëod, off. ad. Land. Trêves, Solesmes et déjà l'Intonarium (p. 135) ont le début du th. 20, incompatible avec
le classement de Réginon. Pustet commence directement par d; Plantin exhibe une version dénaturée en
Ve mode.

* " G [Gd dç ct|] ce d " e de ca c tf |

Ve - ni - en - te spon-so, pru-dens vir-go

e d cJîcd aG Fa cîja tj c dca tf a G G G ||

prae-pa-ra - ta, in-tro-i - vit cum e - 0 ad nu-pti-as.

De Yirg. in Evang. B. R. Brux., ms. 6426. N'existe plus dans l'office.

"G Gd d d d c tî"

Fa-cta est cum an-ge-lo
De Nat. Dni ad Laud.

ddec dot; eedc
mul-ti-tu-do cae-le-stis ex-er- ci-tus etc.

P-39(n)

P-39(n)

P-39(n)

" G Gd d d d d c " dfed df
An-ge - lus ad pa-sto-res a - it :
Ibid.

cdfeded efed ed|

An-nun-ti-o vo-bis gau-di-um magnum, etc.

"Gd d e d" c t; cd d de c a t? a G 1

Pu - er qui na-tus est no -bis, plus quam prophe-ta est : etc.

De S. Joh. Bapt. in Evang. Notée une seconde fois dans le catalogue de Réginon (p. 33), mais d'une main
plus récente.

De la 3^ époque :

"GGd dd cdctî" dddd e cddG|

Cum-que si - bi con-spi - ce- rent il - li - ci - ta non li- ce- re, etc.
De S. Bened. in Evang. B. R. Brux. ms. 6426.

P- 39 (n)

P.39(n)

p. 39 (n)

314

lASTIEN NORMAL (Tétr. auth., vue mode).

R. T.

P-39(n)

P-39(n)

Thème>6.

Les antiennes suivantes furent introduites dans l'antiphonaire romain
tout au commencement du IX"^ siècle, ainsi que nous l'apprend une
anecdote racontée par le moine de Saint-Gall, auteur de la Vie de
Charlemagne : « Le jour de l'octave de l'Epiphanie (13 janvier 802), après
« les Laudes célébrées en présence de l'Empereur, comme les envoyés
« grecs chantaient entre eux, dans leur langue, leurs propres antiennes
« du jour (à savoir Veterem hominem etc.), l'Empereur ordonna à un de
« ses chapelains, versé en grec, de traduire ces textes en latin, de manière
« à conserver une correspondance aussi exacte que possible entre les
« mouvements de la mélodie et les syllabes' ». Si cette anecdote est
véridique, il en résulte qu'au temps de l'impératrice Irène, après l'extinc-
tion de l'hérésie iconoclaste, le chant de l'Église de Constantinople était
encore identique, sauf pour la langue, avec celui de Rome*. C'est là un
point important à retenir.

"Gd d d de

Vc

et}" d e d c d G

Gd c tf Ga a a ]
te-rem ho-mi-nem re- novans, Sal-va-tor ve - nit ad ba - ptismum,

defg g fgfe cecdedcdt{tîl

ut na-tu-ram, quae cor-ru-pta est, per a-quam re- cu-pe-ra-ret,

ct^cedcdtl cSaG^ca G||

in cor-ru - pti- bi - H ve-ste cir-cum-a- mi-ctans nos.

In Oct. Theoph. ad Latid. Antiph. du XlIIe s. Ant. Trev., p. 250.

" Gd d dç d C ctj" d e d c d cd G
Te, qui in Spi-ri-tu et i - gne pu-ri-fi- cas

F a C t} a Ga a |
hu-ma-na con-ta-gi - a, etc.

Ibid. Les autres antiennes du même jour, Praecursor Joannes (R.T. ib.), BapHsta contremuit, Caput draconis,
Magnum mysterium, etc., sont toutes composées sur ce thème. Cf. Variae preces, Solesmes, 1892, p. 91.

Thème 27, Dirupisti (G a cd d tj a G). Nous rencontrons ici pour la
première fois le nome poïytrope, le chant à quadruple terminaison (p. 217),
dont les nombreux dérivés se trouvent aujourd'hui dispersés dans le VII',
le VHP, le IV^ et le P mode. La forme présente, finissant sur la fonda-
mentale de l'harmonie iastienne, est la plus régulière au point de vue
théorique, mais non pas la plus répandue, ni la mieux conservée.
Beaucoup de ses antiennes avaient déjà subi des altérations longtemps
avant la fin du IX' siècle.

' Jaffé, Bibl. rer. Germ., t. IV, Mon. Carol., p. 673.

* D'après un récit de la chronique pontificale, relatif au pape Vigile (ci-dessus, p. 167),
l'usage du latin comme langue liturgique n'avait pas cessé à Byzancé sous Justinien.

lASTIEN NORMAL (Tétr. auth., vue mode).

315

Thème 27.

Antiennes psalmiques

r*

^

■

■- ■ ■

■■ ■

N ■

1

■ ^

■ ■

■ ^ ■

Di - ru

-pi

- sti,

Do - mi - ne,

vin - eu - la me - a

s - - I

^ B

■^ ■ ■

■

■_i

. ■ !■

■ ■ ■ ■ 1

ti - bi sa - cri - fi - ca- bo ho - sti- am lau-dis. Ps. 115.

De Apost. ad Vesp. Réginon met cette antienne (DisrumpisliJ dans le IVe mode (2» div.), avec l'annotation :
finitur Vil" tono. Peut-être s'est-elle terminée primitivement sur la tierce. Nous en dirons autant de deux autres
cantilènes : Ecce mitto Angelum tneiim et Sapientia aedificavit sibi domiim.

"G a cd d d"
Hic ac- ci - pi - et
De Conf. in III noct-

"Ga c5" cd dëd d

Sus - ce - fit De - us
De hymne S. Mariae. {Sabb. ad V(sp.)

cdefgfecdddt

be-ne- di-cti-o-nem a Do -mi-no, etc. Ps. 23.

e f e de de e d d |

Is-ra-el pu - e - rum su-um, etc.

Antiennes de la 2^ époque :

*Ga[cdd dejdd t}d ctfGaaaGaaac tjGG
Do-mumtu-am, Do-mi-ne, de-cet san-cti-tu - do in lon-gi-tu-di-nem di- e-rum.

De Dedic, eccl, ad Laud. Un peu déformée aujourd'iiuî.

*"G a
Ec-ce

cd" d decj;} a c tja G
mit - to An - ge-lum me-um,

c tî c a G Ga G Ga FD

qui praepa-ra-bit vi - am an - te

[ËF Ga a G G II
fa - ci - em tu- am.

Fer. IV post Dom. II Adv. in Evang. La mélodie correcte dans l'Ant. Trev., p. 149. Insérée chez
Réginon parmi les antiennes du IVe mode (2e div.), avec l'annotation : finitur Vil» modo. Le début, allongé
aujourd'hui par l'addition du mot ego, est musicalement déformé chez Pustet (F a cd d). La terminaison est
du piagal.

"Gaccddcdef'gfëddl

Ve- ni, Do -mi - ne, vi - si- ta-re nos in pa-ce, etc., p. 90.

R. T.

p. 27 (n)

P-35 (n)

p. 35 (n)

P- Z3

p. 27 (n)

P- 33 (n)

"G a cd d" d tî cd e d d
Be- ne-di - cta glo-ri-a Do-mi-ni

De Dedic. eccl. in III noct.

ddi:} cd dGatîaGG
de lo-co san-cto su - o, al- le- lu -ia.

p- 53 (n)

*Gacdd dddded

Glo-ri-o - sus ap-pa-ru- i - sti

C d e c d d d

in con-spe-ctu Do-mi-ni :

[d t{ d C tf aG aG F G ac tjc a] G G 11
pro-pter-e - a de-co - rem in - du - it te Do-mi-nus.

De s. Mich. in II noct. Se termine aujourd'hui en IVe (th. 29). La déviation est inverse de celle qu'a subie
l'antienne Ipse praeibit, ci-dessus, p. 202.

p. 41

3i5

lASTIEN NORMAL (Tétr. auth., vue mode).

R. T.

p. 29 (n)

p. 49 (n)
p.45(n)

P-33

P-33(n)

Th. 27.
"Gaccdd ddddc'dfe d d | dadfc} c aG a atfc G
Sa-pi-en-ti - a ae-di-fi -ca-vit si-bi domum, ex-ci-dit co-lum-nas se-ptem

t} G a C C cde ed

sub-di-dit si-bi gen - tes,

cdfedcdct^a atjc G
su-per-bo-rum et su-bli-mi-a col - la

r t} G a t|c da tî a G G 1|
Lpro-pri-a vir - tu - te cal-ca-vit.

De Sap. Salotn. (Sabb. ante Dont. I Atig. Ad Magn.) Réginon l'insère parmi les antiennes du IVe mode (2e div.)i
avec l'annotauon : finittir YI1° tono.

Les deux antiennes suivantes ont été, déjà longtemps avant Réginon,
transposées partiellement une quinte plus bas et assignées au VIIP mode
(voir ci-dessus, p. 220, IV).

*"Gaccdd edeg"d edcc |

Sa-pi-en-ti - a cla-mi-tat in pla-te - is : etc., p. 221.

*"Gâ [cjj cdddecdd" [dfefded]

Dtim ve - ne- rit Pa-ra-cli - tus, quem e - go mittam vo-bis,
(Cum) __ __ __ _ _

d tî d c5 a ce at}c G a c cif a cd d 1

Spi-ri-tum ve - ri-ta - tis, qui a Pa-tre pro-ce - dit,

ccJcJacJâGG GGaG FË D FFGGG||
il -le te - sti-mo - ni - um per-hi - be-bit de me, al - le - lu - la.

Dom. VI post Pcischa in Evang.

G ace c de d

Nunc di-mit-tis, Do -mi - ne,

De la 3^ époque :

t| e e d t^ cd 5g

servum tu-um in pa - ce :

ce cec cea ctja
qui-a vi-de-runt 0 - eu- li me-i

De Pufif, S. Mariae in Evang. Antiph. du XlIIe siècle. N'existe plus dans l'office.

G a t^ a G G
sa - lu- ta-re tu -um.

*"Ga et} e de d" c e d ff d ] e f e d e e d ff d |
Cou -ce -de no - bis ho-mi-nem ju-stum, red-de no-bis ho-minem sanctum : etc.

De s. Andr.ad Vesp, in Evang. Le début est déformé chez Plantin et Pustet. Trêves et Solesmes concordent
mieux avec les neumes de Réginon.

Il nous reste à passer en revue quelques antiennes dont la mélodie,
bien que d'une structure parfaitement correcte, ne se rapporte à aucun
des thèmes du VII* ou du VHP mode.

lASTIEN

NORMAL fTÉTR. AUTH., vue mode).

317

R. T.

De la 2^ époque :

"G Gc t| d c5 a

cÇG"aGF GdcÇGGI

Cum au - tem ve - ne - rit

il- le Spi-ri-tus ve-ri - ta-tis,

p. 37 (n)

G t} c d de a

t} ^ M 1

do-ce-bit vos o-mnem ve-ri - ta-tem :

_

tl d d et; a GaGF a e c i; ede aG F Ga a G G

et quae ven-tu - ra sunt, an-nun-ti - a-bit vo - bis, al - le-lu-ia.

Dont. lY post Oct. Paschae in Evang, Aut. Trev., p. 469.

"Gt^a e5â"aâGaâ5 GG|
Assumpsit Je-sus di-sci - pu-los su- os, etc., p. 201.

De la 3^ époque :

Gtfed d ce d e tf |
De - us, De-us me-us,

G E G G FÊ D

li-gnum sanctae Cru - cis,

"G

ca

i;a

G G"

0-

ra -

bat

Ju-das :

d

C Ec a G

o-stende

mi-hi

FE FG G G

al - le - lu - ia.

De Exalt. S. Crue, in Evang. Antiph. du XlIIe s. Ant. Trev., p. 776. Début noté dans la Commem., p. 225.

d d d cd dG

Stir-ge a -qui - lo,

a ctl a cd d
et ve - ni au - ster

d d c tf ded etjc de a Ga a a a a c t|a G G ||
per-fla hortum me - um, et flu - ant a-ro-ma-ta il - li - us.

De Asstimpt. S. Mariae in Evang. Cette antienne, que Réginon a omise, est mentionnée par Aurélien de
Réomé (p. 51) : « Prima (varietas tetrardi authenti) est quando vox in altum extollitur, ut hoc : Surge aquilo •.
La mélodie se trouve dans l'antiphonaire de Trêves (p. 916) et dans celui de Plantin (in Recoll. festiv. B. M . Y.,
ad Laudes).

Les antiennes suivantes, que Réginon associe avec la psalmodie du
VII=, appartiennent à d'autres formes modales :

a) au VHP mode, Tu es vas ehctionis (th. 12, var. h), Averianhir retror-
sum, Dixit angélus ad Petrum, Per signum crucis (th. 18);

b) au IV* mode (iastien intense). Ex Aegypto (th. 29), Triduanas,
Vigilate animo, Nisi diligenter;

c) au I" mode (iasti-éoiien), Ante me non est formaius (th. 31), Quod
uni ex minimis.

Deux finissent en tétrard, mais commencent en protus : Venite b&ne-
dicti, Jérusalem gaude.

42

p. 43 (n)

P- 37 (n)

3i8

lASTIEN NORMAL (Tétr. auth., vtie mode).

Enfin nous avons à mentionner une antienne dont le chant est resté
tout à fait problématique pour nous :

Et vaîde mane una sabbatonim (Dont, Resurr. ad LaudJ.

Unie de nos jours à une mélodie du VHP mode (th. 17), elle figure à
deux endroits du ionarius de Réginon : 1° dans la première division du
VIP ton (p. 35); 2° dans la classe principale du IV^ ton (p. 25). Les
signes neumatiques dont elle est accompagnée chaque fois ne s'accordent
ni entre eux, ni avec la version des recueils modernes. Nous considérons
donc provisoirement l'ancienne mélodie comme perdue.

CHAPITRE IIL

CANTILENES lASTIENNES (suite) ET HYBRIDES.

§ 177. Quatre combinaisons de Vlasthis varitis s'offrent ici à
notre examen : 1° des cantilènes en iastien normal, terminées
incomplètement sur la dominante aiguë, 2° des chants en iastien
intense, finissant sur la médiante de la triade modale (pp. 14-15;
72, III; go); 3° des mélodies dont le thème est iastien et la
conclusion éolienne; 4° des chants débutant en éolien, et opérant
leur cadence finale sur la médiante iastienne; par exception sur
la fondamentale. Aucune de ces variétés modales ne possède de
nomes propres; toutes partagent leurs thèmes avec des formes
terminées sur une fondamentale.

Section I. — Chants de V iastien incomplet, se terminant sur le 5= degré
ascendant de Véchelle modale (d).

§ 178. Si ce genre de mélodies remonte aux temps du paga-
nisme, ce que nous laisserons indécis, il a dû être considéré alors
comme une des formes exceptionnelles de l'iastien normal, et son
usage n'a pu être bien fréquent. Des cantilènes finissant tout à
l'aigu de leur parcours ne conviennent qu'à de courtes phrases
exclamatives ou interrogatives, éléments accessoires du discours
poétique. Très rares également dans la liturgie latine, les formes
modales en question y ont néanmoins apparu de bonne heure,

320 lASTIEN INCOMPLET (Tétr. auth., viiie irrég.)-

témoin le chant du symbole de Constantinople, dont l'antiquité
ne paraît pas douteuse'.

5 — ■ ■ - ■ " — TZMTIZ —^5

Cre-do in n-nnm Detim, Pa-trem o-mni-po-ten-tem, fa - ctorem cae-li et ter-rae,

sizb:

■ ■:

ï

vi - si - bi - H - uni o - mni-um

et

in - vi - si - bi -H- uvi 2.

§ 179. L'office des Heures renferme aujourd'hui, juste comme
il y a mille ans, quatre petites antiennes appartenant à la présente
variété modale. Trois d'entre elles, issues d'un thème commun,
étaient alors assignées au VIP mode (pp. 120-122) ; la quatrième
paraît avoir été mêlée de tout temps aux cantilènes du VHP.
Toutes, dans les recueils liturgiques de l'époque actuelle, sont
transposées à la quinte grave.

R. T.

P- 35 (n)

Thème 28, primitif (G a cd d e c d) : apparemment la forme origi-
naire du nome polyirope. Réginon le range dans la classe principale du
VIP mode. Aujourd'hui, quand sa terminaison n'a pas dévié, ce thème
s'adjoint une psalmodie particulière, le tonus peregrinus, et constitue à lui
seul une variété modale, le VHP irrégulier (p. 121).

^

Antiennes de la i^ époque :

-*■■-■■ ■— ■-

i«3

î

P- 35

Nos qui vi - vi - mus, be- ne- di - ci-mus Do- mi- no. Cf. pp. 91, 120, 122.

Lyon en a fait un iasti-éolien (thème 31).

Variante formée par l'addition d'une anacrouse, l'appoggiature aiguë de
la fondamentale iastienne^.

aGaccdd edeedcfecedd||

Mar-ty-res Do - mi - ni, Do-minum be-ne-di- ci-te in ae-ternum. (Cf. p. 122)

De plur. Mart. ad Laud. Déformée chez Plantin et Lambillotte; terminée en IVo chez Pustet.

1 Pendant la domination byzantine à Rome fsss-yas), le rituel du baptême comprenait
deux récitations chantées du Symbole, la première en grec, la seconde en latin. Voir le
sacramentaire gélasien dans Muratori, Liturgia romana vêtus, t. I, p. 540 et suiv. Il y a
trace de cet usage en Angleterre. Chappell, Use of the Greek language in the early service
books of the Church of England, dans The Archœologia, vol. 46.

2 La conclusion musicale du Credo se fait par un Amen en IV= mode.

3 La Commemoratio transcrit en notes une antienne psalmique de cette espèce, In
templo Domini (ci-dessus, p. 122).

lASTIEN INCOMPLET (Tétr. auth., vine irrcg.).

321

Thème 28.

ede edcfe c edd|

Do-minum be-ne- di-ci- te in ae-ternum.

a G a c cd d

An-ge - H Do -mi - ni.

De s. Mich. ad Laud. Déformée chez Plantin et Pustet. Lyon donne un dcbut correct, mais il a, comme
Pustet, la psalmodie du Ville.

La dernière mélodie de cette espèce a un thème absolument isolé
dans TAntiphonaire, et qui en commençant fait entendre toute la triade
éolienne (a c e). On pourrait donc ranger cette antienne dans la seconde
catégorie des hybrides (voir ci-après section IV).

"a ced d e d c!:f a cd da cd ed c de e ed tjc êë d 1|

Spi-ri - tus Do-mi-ni re-ple - vit or - bem ter-ra-rum, al - le - lu- ia.

De Pentec. ad Laud, L'introït du jour est composé sur le même thème.

K. T.
P- 35

P-45(n)

Section II. — Antiennes de Viastien intense,, finissant sur le 3^ degré
ascendant de l'échelle modale (tj).

§ 180. Un court fragment de Pratinas et un vers d'Eschyle
parlent de cette variété modale au V^ siècle avant J. C. Sous
l'empire romain il n'en est plus question. Toutefois l'oubli de
l'ancien nom n'implique pas la disparition de la chose. On ne
mentionne pas davantage à la fin de l'antiquité l'iastien relâché,
dont nous avons cependant un long spécimen. Il y a lieu de
supposer que les deux formes secondaires de l'harmonie iastienne
étaient englobées alors dans la dénomination générale de mode
iastien (ou hypophrygien). Ceci est d'autant plus vraisemblable
qu'une promiscuité analogue existait primitivement dans le
chant liturgique. L'iastien intense ne fut séparé du normal, le
IV^ mode ne se distingua du VIP, qu'après l'établissement de
la théorie ecclésiastique, lorsque le son final de l'antienne fut
devenu le régulateur suprême de la modalité, et que l'on eut
été amené, par une fausse analogie d'échelle, à réunir l'iastien
intense au mode dorien (p. 112).

Encore cette doctrine mit-elle des siècles à pénétrer la pratique
entière. Chez Aurélien de Réomé les antiennes de l'iastien intense,
quand elles ne sont pas mêlées d'autres éléments modaux, font
partie du tétrard authente et prennent sa psalmodie (p. 205), en

322 lASTIEN INTENSE (Deut. plag., ive mode).

sorte qu'aux temps carlovingiens, le VIP mode latin contenait des
mélodies terminées sur les trois sons de l'accord iastien (G, tj, d).

Tous les thèmes du IV^ mode ecclésiastique usités dans l'office
des Heures se retrouvent, soit en VIP, soit, lorsqu'il s'agit de
mélodies hybrides, en P"" mode'. Par l'absence d'une conclusion
positive, la mélopée de cette catégorie composite de chants revêt
un caractère empreint d'exaltation mystique^ (p. loo).

§ i8i. Les antiennes du IV^ mode qui commencent et finissent
en iastien sont au nombre de 8g dans le tonarius de Réginon;
elles y remplissent les divisions 2, 3 et 4. Nous les noterons au
même diapason que les autres cantilènes bâties sur la fondamen-
tale G, c'est-à-dire dans l'échelle par bécarre.

R. T.

p. 27 (n)

p. 27 (n)

Thème 2g, Apnd Domimim (G a cd d e c d tf), la forme la plus belle et
la plus répandue du nome polytrope ; ses dérivés remplissent chez Réginon
la troisième division du IV« mode. C'est une mélodie fixe, à de rares
exceptions près, qui revient à presque chaque page de l'Antiphonaire.
Nous avons raconté plus haut l'histoire des altérations successives de ce
groupe d'antiennes (pp. 205-211).

Antiennes psalmiques

ià^

■ — ■ — I

* A-pud Do -mi - mim mi - se - ri - cor-di - a,

(^)|E2

"ir~i^

et co - pi - o

De Nat, Dni ad Yesp.

a-pud e - um red-em-pti-o. Ps. 129.

*"G a G c cde d d" c d e de d d | d tje d Ga i; df; t} ||

Po-su-i-sti, Do - mi-7ie, su-per ca-put e-jus co-ro-nam pre-ti-o-so. Ps. 20.

De uno Mart. in III noct.

ï Exception apparente pour le thème 30, qui en VII^ ne forme pas un groupe
d'antiennes, mais une cantilène isolée : Asswnpsit Jésus (p. 201).

2 Les définitions de Vethos du IV^ mode sont vides ou contradictoires chez les musi-
cistes liturgiques. « Quartus harmonicus » : d'Ortigue, Dict. du plain-chant, art. Mode. « Per
« plagin deuteri magnifiée aliquid extollere possumus. » Guy, De mod. form., p. 107. « Ce
« mode est bas, humble, mou, langoureux... il prend quelquefois le haut ton du III^, etc. »
Poisson, Traité du plain-chant, pp. 164-165.

lASTIEN INTENSE (Deut. plag., ive mode).

323

Thème 29,

R

. T.

* ' G a c cd d

dcdedcddlt^ecd GâptjtjH

E -le-va-ta est

ma-gni-fi-cen-ti - a tu- a super caelos al - le - lu-ia. Ps

.8.

P-

27 (n)

De Ascens. Dîii in I iioct. Voir p. 171, note 7. Dans le même oiTice : Exaltait Domine, ps. 20 (R. T., ib.).

Antiennes de la 2^ époque :

*"G a cd d"

dcdedcddl

Ex Ae-gy - pto

vo-ca-vi fi-li-um me-um, etc., pp. 90, 112, etc.

P-

39 (n)

*"G a cd d"

dcdedcddd|di;ecd Gai;dt|t|

Il

E-go au -tan

ad Dominnm ad-spi-ci-am, et ex-pecta-bo.... Sal-va-torem meum.

P-

27 (n)

Fer. VI ante Vig. Nat.

Dïii ad Laud.

*"G a cd d"

cdedcdditjecd tjcdctî

Di -xi vo - bis

jam et au - di-stis : lu-tum mi-hi di-ci-tur Je-sus.

P-

27 (n)

Fer. 17 post Dom, IV Quadr. in Evang. Ant. Trev., p. 350.

*"G a cd d"

cdedcddli^ecd ^ d ^ ^

Si quis si - tit,

ve-ni-at et bi-bat : et de ven-tre a-quae vi-vae.

p.

27 (n)

Fer. II post Dom. Pass

in Evang. Ant. Trev., p. 367. Texte actuel du romain : ventât ad me.

*"G a cd d"

cdedcdddijëcd Gatjdt^tj

0-ves me - ae

vo-cem me-am au-di-unt : et e-go a- gnosco e - as.

P-

27 (n)

Fer. IV post Dom. Pass

. in Evang.

*"G a cd d"

cdedcddipcd tjddt}!:}

Non hu-bs - y es

■in 1H.A nn - tp . sta-tpm. ni - si Ha-fnm fii - i.c-cpf

P-

27 (n)

Fer. II maj, hebd. in Evang.

*"G a cd d"

cdedcdddipcd dt|â5t|

Plo-ltcrpiit p. - i/jïî

qua-si u - ni - Ëfe-ni-tum • Qui - a oc- ci-sus est.

p.

27 (n)

Sabb. sancto ad Laud.

*"G a ccd d"

cdedcddldi^ecd t^di^t?

Con-fun-dan - tur

qui me per-se-quun-tur, et non confundar De-us me-us.

P-

27 (n)

Dom. Palm, ad Laud.

*"G a c cd d

' c dedcddldijecdpÇâ ildi^fc]!;

Ex-hor-ta-tiis es

in virtu-te tu-a, et in re-fe-cti-o - ne tu-a Domi-ne.

p.

27 (n)

De Cena Dni ad Laud.

*"G a cd d"

cdecddidtîecd Gâjdtjtî

E - rit mi - hi

Do-mi-nus in De-um : et la-pis i - ste do-mus De-i.

P-

29 (n)

De Ded. eccl. in I noct.

324

lASTIEN INTENSE (Deux, plag., ive mode).

R. T. Thème 29.

* " G a c cd d " cd e de d d |
p. 27(11) Ec-ce ve-ni - et pro-phe-ta magnus : etc., p. 155.

p. 27(n)

p. 27 (n)

p. 27 (n)

p. 27 (n)

p. 27 (n)

p.27(n)

p. 27 (n)

p.27(n)

p. 27

p. 27 (n)

p. 27 (n)

* " G a C cd d " cd e de d d d |

Be-ne-di-cta tu in mu-li - e - ri-bus, etc., p. 206 et suiv.

*"Gaccdd" cdedcdd|dt}ecdtj tîtîll

Ec-ce Rex ve - nit, Do -mi-nus ter-rae : et ip-se au-fe-ret nostrae.

Fer. II post Dom. II Adv. in Evang. Texte actuel : Ecce veniet Rex. Début de la mélodie déformé chez Plant.

♦"Gaecdd" cdëcddd|t}ecd t}i;l;i|

Qui post vie ve - nit, an-te me fa-ctus est : cu-jus non sum sol-ve-re.

Fer. 7 post Dom. II Adv. in Evang. Texte actuel : veniet.

*"G accdd" cdedcddiÇëcd "^ à ùc ^ ^ \\

Ec-ce vi-de - 0 cae-los a- pertes, et Je-sum a dex-tris De-i.

De S Steph. ad Laud. Antiph. du XlIIe siècle. Texte actuel : a dextris virtutis Dei.

*"G a C cd d" e d e de d d

Va-de, mu-li - er, se-mel ti-bi di-xi :

Fer. V post Dom. I Qtiadr. in Evang. Ant. Trev., p. 30g.

*"Gaccdd" ededçddd
Fa-ci- a-mus hic tri-a ta-ber - na-cu-la
(Sabb. anfe Dom. II Quadr. in Evang.)

t^e d i; a p iî d i; at} tî
si cre-di-de-ris.... mi-ra-bi-li - a.

l;ecd Gatjdtîtîll
ti-bi u-num... et E-Ii-ae u-num.

i

*"G a c cd ded" dcdededd|i;ecd Gat}d tfa^t}!]
De-si-de-ri - 0 de-si-de-ra-vi hoc Pascha mandu-ca-re... an- tequam pati-ar.

Fer. 7 post Dom. Pass. in Evang,

*"G accdd" cdedcdd|di|ecd Gâi^di^t)!!
Numqtiid red-di - tur pro bo-no ma-lum, qui-a fo-de-runt a - nimae me-ae?

Dom. Pass. ad Laud.

*Gaccdd cdëcdd| Çëd ^ a t\ aGapd et}!:} ||
In-fir-ma-ta est vir-tus me-a in ma-ni-bus i - ni-mi-co-rum me-o-rum.

Fer. IV maj. hebd. ad Vesp. Ant. Trev., p. 38S.

*"G accdd" cdedicdd | 'Ôjècd\\Si^Ga^d^\\
Pe-tre a-mas me? pas-ce o-ves me-as. Tu scis, Domi-ne, qui-a a-mo te.

De S. Petro in Evang. Ant. Trev., p. 706.

*"Gaccdd" cdedcddljêc ddci^t}!!

Ste-tit an - ge - lus su-per a-ram tem-pli, ha-bens ma-nu su - a.

De s. Mich. in I noct. Texte : acluel juxta aram.

lASTIEN INTENSE (Deut. plag., ive .NtooE).

325

Thème 29.
*"Gaccdd" t| cdd cdedcdd | p cdtt^P ijâ^t}!!

In-tu- e-mi-ni quan-tus sit glo-ri-o-sus, i-ste qui in-gre-di-tur po-pu-los.

Fer. V antc Vig. Nat. Dni in Evang. A disparu de l'office. Diurn. bénéd. du XVe siècle.

*"Ga c cd d cd ec d d " | d t; e c d Ça t} 1; de t} t; H

Pro-pter Si - on non ta - ce-bo, do-nec e-gre-di-a- tur Ju-stus e-jus.

Fer. I V ante Yig. Nat. Dni ad Laud.

* " Ga c cd d c" de e de de d d | tje ed
O tnu-li - er! ma-gna est fi - des tu- a: fi - at..

Fer. V post Dont. I Quadr. in Evang.

Ga t} d t; tî II
sic - ut pe-ti-sti.

*"Gaceeded"cdede dd|dt|eed [;dei:|l:;||
Ju-di-ca-sH, Do-mi -ne, causam a-nimae me-ae : de-fensor vi-tae De-us me-us.

Dom. Pass. ad Laud. L'intérieur de la mélodie changé chez Pustet.

*"G acecdëd"cdedcdd|di:}ecd ddct|t{l|
Ex-spe-cta-bo Do-mi-num, Sal-va-to-rem me-um : et praestolabor al-le-lu-ia.

Fer. y post Dom. I Adv- in Evang.

*"G ace"cdëd cdedcdd|t|ecd Çcddêliîi;!!
D a mer- ce- dem, Do-mi - ne, su-sti-nen-ti-bus te ut prophe-tae.... in- ve-ni - an-tur.
Fer. m ante Vig. Nat. Diii ad Laud.

*"Gaee edëd"c d edcddd | Je cd i;i;fc{||

Sa-ti-a-vit Do-mi-nns quinque mil-li - a ho-minum de quinque pi-sci-bus.

Dom. IV Quadr. in Evang.

♦"Gaecedëd" cdededdjjëc d tfdi;i;i;||

Mul-ta bo-na o-pe - ra o-peratus sum vobis : propter quod.,.. me oc-ci-de-re ?

Fer. IV post Dom, Pass. in Evang,

*"G aec edêd'dcdedc ddl^ëd Gâi|di;l^||

Po-te-statem ha-be - 0 po-nen-di a-nimammeam, et su-men-di e-am.

Fer, III maj. hebd. in Evang.

*"Gace eded" cdedc dd

E -le-va-tis ma-ni-bus be-ne-di-xit e-is,

De Ascens. Dni ad Laud.

dtfecd Gat|d|:}t|
et fe-re-ba-tur al - le - lu-ia.

*"G a c c e de ded" cdededdd | dtîeed dt;i;i;i|

Sti-per te, Je-rti-sa-lem, o-ri-e-tur Do-mi-nus, et glo - ri - a vi-de-bi-tur.

Fer. III post Dom. II Adv. in Evang.

*"Gacece" cedëdd j pcdpi; cdëdct}l;||

Sic-ut fu-it jfo-nas in ven-tre ce-ti,... i- ta e - rit in cor- de ter-rae.

Fer. IV post Dom. I Quadr. in Evang.

43

R. T.

p. 27 (n)

p. 27 (n)

p. 27 (n)

p. 27 (n)

p. 27(n)

p. 27 (n)
p. 27 (n)
p. 27 (n)
p. 27 (n)
p. 27 (n)
p. 27 (n)
p. 27 (n)

326 lASTIEN INTENSE TDeut. plag.,

ive mode).

R

.T.

Thème 29.

P-

27 (n)

*"Gacc"ceded d cd edcddd

Commendemiis nosmet-i -psos in muita pa-ti - en-ti-a,

Temp. Quadr. in Evang. Mélodie déformée chez Pustet,

1 d tf e C d

in je-ju-ni-is.

de 1? iî 1; Il
... ju-sti-ti-ae.

P-

27 (n)

*"Gaee ce cded" cdede ddd
Ex-spe-cte-ttir sic-ut pln-vi -a e - loquium Domini :

De Vig. Nat. Dni ad Laud. Texte un peu modifié aujourd'hui.

1 i; e C d

et descendit....

iîd^ H II

Deus noster.

p. 29

p. 27 (n)

p. 27 (n)

p. 29

p. 27 (n)

p. 27 (n)

De la 3^ époque :

*Gaccdd cdedcdddltîe cd atjcdddctjt}
Ex-al-ta-ta es, sancta De-i genitrix, super choros caele - sti- a régna.

De Assumpt, S. Marine in I ttoct.

*"G a e c c de d"
Spe-ci-o -sa fa-cta es.
De eod. off. in Evang,

* " G a C c" ce d d

Sicut myrrha e - lecta

Ibid.

cd ec d d

et su - a-vis

cd ee de e d d

o - do- rem de-disti

d ij e c d
in de-li - ci- is..

1^ e d i;c t{a
su-a-vi-ta- tis,.

*Gac ccdd de ded cdd | tfedtfatfa
Pe-ti-it pti-el- la ca-put Jo-an-nis in di-sco ; quo ac-ce-pto..

tîd U tî I
De-i ge-ni-trix.

De-i ge-nitrix.

tî d tî iî II

matris su-ae.

De Mart. s. Joh, Bapt. ad Laud. Ant. Trev., p. 905; texte un peu modifié. Les trois premières notes (a G a)
ne concordent pas avec le classement de Réginon, qui implique notre version.

Les mélodies suivantes ont une autre cadence intérieure; les trois
dernières sur la fondamentale éolienne. Leurs altérations depuis le
IX* siècle sont nombreuses et souvent divergentes.

*"Gacdd dçdë"dc5tî I

An- te to - rtim hu -jus vir-gi - nis

tjedcdptîaGaÇcdctîiîtllI
fréquenta -te no - bis dul-ci- a can - ti - ca dra-ma-tis.

De Virg. in I noct. Aur. Reom., p. 51; Vlle mode. Le déraillement habituel du th. 29 ne persiste dans
les antiphonaires actuels que jusqu'à la fin du mot tonim, A partir de là, il a fallu remettre la mélodie sur sa
vraie voie, sous peine de terminer le premier membre par un FAtt (voir ci-dessus, pp. 206-207).

*"Gacddcdëfd" ccctfcdtîcjaal
I - psi ve - ro in va-num quae-si - e-runt a - ni-mam me-am :

Gacdd c ccÇaGG^d dc^t;!!

in- tro-i - bunt in in -fe - ri - o - ra ter - rae. Ps. 62.

Fer. lY maj. hebd. ad Laud. Plantin suit l'analogie des autres antiennes de ee thème, au début et à la fin.
Le ms. de la Bibl. R. de Bruxelles (no 155) a la terminaison du Vile mode. Trêves, Pustet et Solesmes sont
passés au th. 31, et ont la psalmodie du Ile mode.

lASTIEN INTENSE (Deut. plag., iv« mode).

327

*G a

cd d

e

c

/ - stc

pu - er

via-

gnui

a

d d c

d

5

nam

et ma-nus

e -

jus

Thème 29. | R. T.

d de c i^ a I
ina-gntts co - ram Do -mi-no, P- 29

^Ga 5c de t;^ Il
cum i - pso est.

De S. Joh. Bapt. ad Laud. Pustet, Solesmes, Lyon et déjà Vlnionarium (p. 133) ont la terminaison du
Vile mode (th, 27); ils suivent l'analogie de Ipse praeibit (ci-dessus, p. 202). Trêves termine en protus (th. 31).
Plantia et Lambillotte ont le 6e état du th. 29 (p. 210), comme dans les antiennes ordinaires de ce groupe.

*"G acdd'cded ce de ct^a |

In 0 - do - rem unguen-to-rum tu - o-rum cur-ri-mus : p. 29 (n)

âddcei;a5 Gat^ed de tftîll
a - do-le-scentu-lae di - le - xe-runt te ni-mis.
De Assumpt. S. hiariae ad Laud.

Variante a, Laeieniur caeli (a G a ed d e c d t}), produite par l'adjonc-
tion d'une anacrouse (a), l'appoggiature supérieure de la fondamentale
iastienne\ Mélodie fixe, identique à la précédente, et remplissant toute la
troisième division du IV^ mode chez Réginon.

Antiennes psalmiques

,±

m^

■ Lae-ten-tur cae - U

et ex - sul-tet ter-ra

(è

an - te fa • ci - em Do-mi -ni,
De Nat. Dni in 111 noct.

quo - ni-am ve-nit. Ps. 95.

p. 29 (n)

*aGacdd cdedcdd | tf eed Gat;dtîtîl|
Cu-sto-di ' e-bant te-sti-mo-ni • a e-jus, et praece-pta al - le - lu-ia. Ps. 98. P- 29

De Apost. in 111 noct.

*aGacdd cdedcdd|t;ecd Gapt+t]!!

A sum-mo cae - lo e-gres-si-o e-jus et oc-cursus al - le- lu-ia. Ps. 18. P« 29

De Ascens. Dîii in I noct. Cf. p. 171, note 7. De même, au 2e nocturne, Ascendit Deus in jubilatione (ps. 48).

*a G a cd d
A-scen-dit fu-mus
De s, Mich. in 1 noct.

Antiennes de la 2^ époque :

cdedcd|tfecd t|l:jtîl|

a - ro - ma-tum in conspe-ctu an-ge-li.

p. 29

I Chez Plantin la note initiale est toujours G (dans notre transcription c).

328

lASTIEN INTENSE (Deut. plag., ive mode).

R. T.

p. 29 (n)

p. 29(n),

p. 29 (n)

p. 29 (n)

p. 29 (n)

p. 29 (n)

p. 29 (n)

p. 29

p.29(n)

p. 29

p. 29 (n)

Thème 29.

-"a G a cd d" cd e d c d d | tje d Çâ tîa de t? ij ||

Pro-phe-ta ma-gnus sur-re-xit in no-bis, qui - a De - us plebem su-am.

Fer. V post Dom. IV Quadr. in Evang. Texte un peu modifié aujourd'hui.

*"a Gacdd"cdedcddd|5êcd t^â^t^II

An-nuti-ti-a- te po-pu-lis, et di - ci - te : Ec - ce ve - ni - et.

Fer. IV ante Yig. Nat. Dni ad Laud.

*"a G a cd d" de d d
E-gre-di-e - tiir Do-mi-ntis

Fer. II ante Yig. Nat. Dni ad Laud.

d C d e de d d
de lo-co sancto su - 0

iî e c d tî tî
ve-ni-et ut suum.

*"aGacdd" cdedcdddidttecdtj tftj

Ma-gi-ster di - cit : Tem-piis me-um pro-pe est : a-pud te fa-ci-o me-is.

Fer. V post Dom. Pass, in Evang.

"a G a cd d"
Gra -H - a De - i

dddcdecdd
in me va-cn-a non fu - it

d tîe c d tja tîa G a tî de tîtf lî II
sed gra - ti - a e -jus sem-per in me ma- net.

De s. Paulo ad Laud. C'est la seule antienne de ce thème dont la mélodie nous soit parvenue d'un bout
à l'autre sans altération modale. Encore ne la trouve-t-on ainsi que chez Lambillotte.

" a G a cd d cd " e de d d

Po-pu-le me - us, qttid fe-ci ti-bi.^
Dom. Pass. ad Laud.

d t; e e d ^ ^

aut quid mo-le-stus mi-hi.

"a G a ed d cd ee" d d d | tf e c d

Me-di ■ a no - de cla - mor fa-ctus est : Ec-ce sponsus.

De Virg. ad Laud. Ant. Trev., p. 634.

t}c d c tî tî II
. ob-vi-am e - i.

* a G a c cd d

Pvu-den-tes vir-gi - nés,

lie Yirg. in Evang. Ibid.

dcdededdltîeed \\ ^

a-pta-te lam-pa-des vestras : ec-ce sponsus e-i.

"aGa ccdd" d edede dd
Qtiae-ri-te Do-mi-num dum in-ve-ni-ri po-test

Fer. III post Dom. I Adv. in Evang,

t;eed ddctîtîll
in-vo-ca-te al -le - lu-ia.

*[a G a c ed d ed e c d d ! tf e c d Ga tî de tî t^]
Si-ni-te par-vu-los ad me ve-ni-re : ta-li-um est.... re-gnum cae - lo-rum.

De Innoc. in Evang, Bibl. R. Brux., ms. 6426, déformé en Vile, th. 19. N'existe plus dans l'office.

♦"aGaccdd" edecdd|t;ecdpt| tît}

An-ge-lus Do-mi - ni descendit de cae-lo : mo-ve-ba-tur a-qua u-nus.

Fer. YI post Dom. l Quadr. in Evàng. Le texte d'après le Resp. greg.

lASTIEN INTENSE (Deut. plaq., ive mode).

329

Thème 29. R. T.

*"aGacc"cded dcdedçdd|dt}ec tjcddctîll

E-mit-te Agnum, Do-mi-ne, do-mi-na-to-rem terrae, de pe-tra.... fi-li-a Si - on. p. 29 (n)

Fer. III ante Vig. Nat. Dni ad Laud.

*"aGa ccc decd" d dcdedcdd] ddctjtfH

Ro-ra-te cae-li, de - su - per, et nu-bes plu-ant justum :.... Sal-va - to-rem. p. 29 (n)

Ibid.

* " a G a c c ced d" dcdedçdd|t|e t{di:|l:|
The-sau-ri-za-te vo - bis the-sau-ros in cae-lo, u-bi de-mo -li-tur. P- 29 (n)

Fer. lY poit Quinquag. in Evang.

*"aGaccccded"dcdedcdd|l::[ecd tfil

Cra-sti-na di - e de-h-bi - ttir i-ni-qui-tas ter-rae : et regna-bit mundi. P« 29 (n)

De Yig. î^'at. Dni ad Laud.

De la 3* époque :

*"a Gacdd" dcdedcdêedd|Çëcd dt+ifll

Post par-tum vir-go in- vi - o - la- ta per-man-si-sti : De - i pro no-bis. P- 29 (n)

De Assumpt. S. Mariae in III noct.

*"a G a C C C de d" cd e de d d | d tfe cd tj d t{ t| Il

Di-gna-re me lauda-re te, Vir-go sa-cra-ta: da mi - hi hostes tu-os. P- 29 (n)

Ibid.

*"aGaccced"cdecddd|dt|ecdtfatî ^ ^

Gau-de Ma-ri - a vir-go, cun-ctas haere-ses so-la in-ter-e - mi- sti mundo. P« 29 (n)

Ibid. Aur. Reom., p. 51 ; VHe mode.

Mélodie légèrement amplifiée et variée :

*aG ace ee ced

I-pse prae-i-bit an-te il- lum etc., p. 302.

Le changement de la finale mélodique a eu lieu avant le XlIIe siècle Cf. Inton., p, 134.

Les deux suivantes antiennes psalmiques ont un début que l'on peut
considérer comme abrégé ou tronqué.

p. 29

*" a e e cd" d d
Ad te Do - mi -ne

ddeeede dd

le - va-vi a- ni-mam me-am :

tîecdtîat{a Gat;cddçt|lîll

ve-ni et e - ri - pe me : Do-mi-ne ad te con-fu-gi. Ps. 142.
Fer. 71 ante Yig, Nat, Dni ad Laud.

p. 29 (n)

330

lASTIEN INTENSE (Deut. plag., ive mode).

R. T.
p. 29 (n)

p. 29 (n)

p. 29 (n)

p.29(n)

p. 29 (n)

Thème 29.

* " a cd d d

Fi -de - H - a o-mni - a

e ed tf" c d ctj ^t? t}
man-da-ta e - jus,

c a Gac c c i;c d et; a at? t? Il
con-fir-ma - ta in sae-cu-Ium sae-cu - li. Ps. iio.

(Dom. ad Vesp.) Aur. Reom., p. 51; Vile mode. Les premiers sons seuls ont déraillé, comme dans Ante torum
(ci-dessus p. 326), et par une cause identique. Le reste de la mélodie est librement composé sur le nome
fondamental, le thème 28.

Variante b, Sion noli timere (cd d e c d t}), mélodie fixe. Le thème
fondamental, Aptid Dominum, est raccourci de deux notes au début.

,J2^

.-fc):^

:■ ■"

5» - on, no - li H - me - re,

ec- ce De- us tu - us

8abb. ante Dom. II Adv. in Evang.

ve - ni - et, al - le - lu - ia.

*"cd d cd ec" ddd|dtîec dtl t+atfaGatîiî dot?
Si - on re - no - va-be-ris, et vi-de-bis justum tu- um, qui venturus est in te.

Ftr. IV post Dom. II Adv. in Evang. Reg. ap. Gerb., p. 231.

" cd d c d ec " d d
O mors, e - ro mors tu - a
Sabb. Sancto ad Laud.

" cd d d cd ec d d "
Fa-ctus sum sic - ut ho-mo
ZJe eod, off. in III noct.

tîe d tîa t^a Ga H d iî tî II
mor-sus tu - us e - ro, in-fer-ne.

tfecdtîatîaGatîdddtîtîlJ
si-ne ad-ju-to-ri -0, in-ter mor-tu-os li-ber.

Thème 30, Canfemus Domino (G i} c a G a i}), considéré par Réginon
comme une forme exceptionnelle du IIP mode (th. 36), terminée sur
la dominante (tj). En réalité la structure musicale du motif indique, sans
aucune équivoque possible, l'iastien intense. Au surplus, le début
rappelle celui d'une antienne du VIP : Assumpsit jfesus (ci-dessus p. 201).

Antienne psalmique :
(^)jE^ziii=J_,_,_,_ï~, ■ ■ ■•

Can- te-mus Do- mi - no glo - ri - 0 - se. De cant. Moysi.

(Fer. V ad Laud.

lASTIEN INTENSE (Deux, plaq., ive mode).

331

Thème 30.

"GaGâ5"5ctî tîat; aGaâ^aGG GaÇcdca^i^tî I
Ne re-tni-ni - sca-ris, Domi-ne, de - li-cta me- a, vel pa-ren-tum me-o-rum ;

t| d de e dç de tjc de a G at} tj t} Il
ne-que vin - dictam su - mas de pec-ca-tis me-is.

De Toh'm (Sabb. ante Dom. m Sept, ad Magii.) Réginon prescrit la formule psalmodique du Ille mode (le div.)
avec l'annotation : fmitur IV' tono. De mOme pour l'antienne suivante.

*"G a GG^â â5"dt^et}a ijat^aGaÇaGG
Tu - lit er - go [pa- ra- ly - ti- eus] le-ctiim su-uvi in quo ja - ce - bat,

"Ga 5c de â5 tj t; I
ma - gni - fi - cans De-um :

tl d de e dç de t^c de aG a a^ ^ t^ \\

et o-mnis plebs, ut vi - dit, de - dit lau-dem De-o.

Dom. XIX (XVI II) post Petit, in Evang. Le mélisme de nos antiphonaires sur le mot ergo ne concorde
pas avec la figure neumatique.

Ga^Jctîi; câJaGI

0-tnfies au-tem vos fra-tres e-stis : etc., p. 116.

Omise accidentellement par Régioon.

R. T.

p. 21 (n)

p. 21 (n)

Les antiennes restantes de l'iastien intense, non mêlées d'éolien, sont
au nombre de huit. La plupart laissent entrevoir clairement la mélodie-
type de l'iastien normal à laquelle elles se rattachent.

De la i""^ époque

"d de e d

/» man-da-tis

d tîc" d c i| tî 11

e -jus cu-pit ni-mis. Cf. p. 134.

*"d c d c i;
Hym-num di -ci- te

aG " e d e de d c

et su-per- ex- a.\ - ta -te

ca t} c d d tf
e - um in sae-cu-la.

De cant. 3 puer. Dom. Qtiinqtiag, Ad Laud, Thème 22, SU nomen Lomini. Le début, noté dans la Cominemoratio
(p. 223), diffère de celui des antiphonaires actuels (C f| C t} a).

De la 2^ époque :

" tf c d e de tjede ed " |
Vi-gi -la -te a - ni- mo etc., p. 90.

Thème 20, Dixit Dominus. Réginon donne à cette antienne la psalmodie du Vile mode (ire division), et note
en marge : finitur IV" tono. Le même thème nomique terminé en IVe se rencontre en deux antiennes du
psautier hebdomadaire : Dele Domine, ps. 50 (Fer. III ad Laud.l, Jubilate Deo, ps. 99 (Sabb. ad Noct.j.

*["tî d cdc"]tî cddd d dcdëdêd pde cjâ^tîl
Tm^-ô» w«/- ^a quae convenerat ad di-em fe-stum, cla-ma-bat Do - mi-no : etc.

Dom. Palm, in Evang, Le son initial est c (= F) dans l'antiphonaire de Trêves et celui de Plantin; d (= G)
chez les Bénédictins de Solesmes; jl (= E) dans ï'Intonarium (p. 128) et chez Pustet. Nous avons adopté ce
dernier début.

p.29(n)

p. 25 (n)

P.35(n)

p.25(n)

332

lASTIEN INTENSE (Deut. plag., iv^ mode).

R. T.

p. 25 (n)

P- 37

P- 37 (n)

De la 3^ époque

"G tf c d" t}cdct} a dca
He-le-na san - cta di-xit

ded

ut

f e d d

tî G G

ad Ju-dam

e e e

GGt^cdee dec

Com-ple de- si-de - ri-um me-um,

c d f e c d d I

et vi-ves su-per ter-ram :

ed f e d d I

ostendas mi- hi qui di -ci-tur Cal-va - ri- ae lo-cus,

ded d t} c e d c
u - bi absconditum est

ct| a c t| de a c c t} [t} ttcd et} tj] i
pre-ti - o-sum signum Domi-ni-cum, al-le - lu - ia.

De Exalt. S. Crue, ad Laud. Thème 19, Ad te de luce. Régiuon met celte antienne dans le Vile mode aussi (p. 41),
ce qui concorde avec la version moderne, notée dans l'antiphonaire de Trêves, p. 778.

*[G] Çc d d d
Tri-du - a-nas a

de d d

Do - mi- no

i:jc 3c t^c de d
ut do-mum me - am

d d e c d e t} |
po - po-sci in-du-ci-as :

cddp det}!;!!
ec-cle-si-am con-se-crarem.

De 8. Caec, ad Laud, Th. 19, Ad te de luce. Se trouve chez Réginon parmi les antiennes du Vile mode.

le div., avec la note marginale : finit IV». Le début des antiphonaires depuis le moyeu-âge ( a ^C d d J

yTri-du - a-nas/
se rapporte au thème 32 (éolio-iastien), et aurait amené au IXe siècle la psalmodie du IVe mode ou du 1er.

["d t;e e d f e"]
Ni - si di - H -gen-ter

ed e d tje d C t} i;
per - fe-ce - ris cor-pus me-um

a t} e d d c

a car-ni - fi - ci-bus

Tdë e d d I
Lat-tre-cta-ri,

H

de d e

d C C atîctîG

non

po-test a-

m -ma me - a

a

[cum

de t} e d ed d ed d

in pa-ra-di-sum Do-mi - ni

ctfapdëd^^tlll
cum pal-ma in-tra-re mar - ty - ri - i.

(De S. Ag. in III noct.) Réginon place cette antienne dans le Vlle mode (2e div.), avec l'annotation : finitur
IV" tono. C'est une dérivation du thème 23, Specie tua,. La fausse quinte contenue dans la phrase de début a
été la cause de nombreuses altérations. Deux de mes antiphonaires médiévaux ont gardé le IVe mode et
déformé le début. Chez Plautin la mélodie est détournée en 1er; V Intonarium et Pustet l'ont dénaturée en Ille.
Partout, en outre, le dessin du mot NUi est diversement défiguré,

Antiph. du Xllle siècle (IVe mode) . . . Ga a

Plantin (1er mode) D D

Intonarium, Pustet (Ille mode) E a

Ni -si di - H - gen -ter Ni - si di- H - gen - ter

Par bonheur le classement de Réginon indique sûrement les deux sons initiaux. En effet il assigne notre
antienne à la 2e division du VU» mode (p. 37), qui comprend uniquement des cantilènes dérivées des thèmes 22,
23 et 24, commençant toutes par d fl (dans la transposition ordinaire du IVe mode G E).

Les signes neumatiques du Tonarius consistent exclusivement en puncta, sauf, sur la dernière syllabe de Nisi,
un />oda<Ms, qui peut s'interpréter par [jC, [jd ou tje. Nous avons adopté cette dernière traduction qui explique
le mieux la dégénérescence en Ille.

a

G

ba

a

(=

de

e

e

d

fe

e)

a

G

aT

a

(=

a

a

e

d

7{

e)

a

G

^

a

(=

H

e

e

d

f8

e)

lASTIEN INTENSE (Deut. plag., iv^ mode).

333

"G at; c t} c d" t|cd dctja tf c d c t; c tjca ad de de t} t}
Fun-da- vien-ta tem-pli hu -jus sa-pi-en-ti - a su-a fun-da-vit De-us,

aef e e e ed ef ede edd tjc d c Çc l;|ac c
in quo Do-mi-num cae - ii col - laudant an - ge - li :

t} cd C ct[ ca c qc d ct| a c t^ca aG |
si ir - ru-ant ven - ti, et flu-ant flu-mi-na,

G ac c c ce e et} a ad de d |

non po - te-runt il-lud mo-ve - re un - quam :

e eg gaa d e de tjc d de t| t{ Il
fun-da - tum e-nim est su - pra pe-tram.
De Ded. eccl. in Vig. ad Vesp. in Evang. Antiph. du XlIIe siècle. B. R. Brux,, ms. 6426. N'existe plus dans l'office.

Deux antiennes que Réginon range parmi celles du IV" mode sont
restées problématiques pour moi, et je renonce, quant à présent, à en
retrouver le dessin mélodique.

Serve boue et fidelis

De Conf. ad Laud. Ce texte, qui a un double emploi dans l'office romain, se chante aujourd'hui avec deux
mélodies distinctes, l'une du Ille mode, l'autre du Vile. Aucune d'elles ne se rapporte aux signes neuma-
tiques de Réginon.

Plier qui natus est nobis

De S. Joh. Bapt. in Evang. On a rencontré le même texte parmi les antiennes du Vile mode (p. 313); en
cet endroit la mélodie est bien celle qui se chante aujourd'hui. Quant à la mélodie du IVe, inconnue aux
successeurs de Réginon, elle était bâtie sans doute sur le même thème, fortement varié. C'est tout ce que
les maigres indications du Tonarius nous permettent d'entrevoir.

R. T.

p. 26 (n)

p.25(n)

P-25

Section III. — Chants composés sur un thème iastien et ayant la
terminaison éolienne.

§ 182. Nous n'examinerons pas ici, question insoluble en
l'absence d'exemples datant de l'époque romaine, si les antiennes
hybrides dérivent directement des lasti-Aeolia connus de Pratinas
et de Ptolémée (pp. 37-38). Il nous suffira de rappeler ici l'exis-
tence des deux combinaisons mixtes dans les mélodies hymné-
tiques qui remontent peut-être au IV' siècle (p. 74).

§ 183. On sait qu'en vertu de leur terminaison, critérium
souverain de la modalité ecclésiastique, les cantilènes métabo-
liques de cette première catégorie sont, depuis le XP siècle au

44

334 lASTI-AEOLIA (Prot. auth., i" mode).

moins, entièrement confondues, quant à leur psalmodie, avec les
antiennes du I" mode (p. ii8). Mais nous savons aussi que la
pratique des temps primitifs avait un point de départ tout
opposé (p. 119)- Prenant pour guide la partie initiale de la
mélodie, le thème nomique, elle modulait le psaume, dans le cas
actuel, sur une cantilène iastienne. Cette règle nous la voyons
encore observée au IX^ siècle pour quelques-unes des antiennes
suivantes. Conformément au principe historique sur lequel elle
est fondée (p. 84), nous envisagerons les chants hybrides de
la présente catégorie comme dépendant de l'iastien normal, et
nous les noterons en conséquence.

§ 184. Les écrits de Réginon n'en fournissent que sept,
dérivés, sauf un seul, du nome polytrope (28), dont ces antiennes
présentent la quatrième et dernière forme modale.

R. T.

p. 9 (n)

p. 13

p.39(n)

Thème 31, Domus mea (G a cd d e c d t} a); ses mélodies sont éparses
chez Réginon dans la classe principale du V mode, dans la première et
la troisième division du VIP mode.

Antienne psalmique :

" G a c c c de " d d cd ed dcd c |

Po-stu-la-vi Pa-trem me-um, al - le - lu - ia; etc., pp. 93, log.

Introduite dans l'office romain au IXe siècle. Voir p. 171, note 7.

Antiennes de la 2^ époque

(^)*

±

Do -mus me - a

De Dedic. eccl, ad Laud.

do

mus 0 - ra-ti - 0 - nis vo - ca - bi - tur.

edd c dfd effe
me non e - rit :

*"G a cd d d" de de d d dcded c de

An -te me non est for - ma - tus De - us, et post

c d f e de d c ct| d et} atjc cG \

qui- a mi-hi cur - va-bi-tur o-mne ge - nu,

Çc dëJaG^c det} aa||
et con-fi - te - bi - tur o-mnis lin-gua.

Sabb. ante Dont. III Adv, in Evang. Réginon lui donne la psalmodie du Vile mode (3e div.), avec l'annotation:

finitur 1° ioiio. Cf. Gerb. Script., t. I, p. 231. Le début est défiguré (a C cd) dans les livres modernes. L'anti-
pbonaire de Trêves (p. 152) a la version la moins altérée»

lASTI-AEOLIA (Prot. auth., i" mode).

335

* G a et} cd d

Ex quo fa- cta est

d c d ed c de fe d d

vox sa-lu-ta - ti-0 - nis tu-ae

Thème 31.

d p t{ C aG a 1

in au -ri-bus me-is,

G a c C ca C de d

ex-sul-ta-vit in gau-di - o

e d c de d c ct| aG a ct| a a i

in-fans in u- te-ro me-o, al-le-lu-ia.

Dom. IV Adv. in Evang. Omise dans le tonarius de Réginon, mais mentionnée dans son traité (ap. Gerb.,
Script,, t. I, p. 231) parmi les antiennes bâtardes. B. R. Brux., ms. 6426; terminaison du VIIo. Diurnal bénéd,
du XVe siècle. Les antiphonaires modernes ont déformé ce début aussi.

"G a c d i;

Vos a-scen-di -te

c d t{ de" ctl a
ad di-em fe - stinn hune

C acaG c c eg de e d c c cd c tfc d tjc a a ||

e - go non a-scen-dam, qui - a tempus me - um non-dum ad - ve-nit.

Fer. III post Dom. Pass, in Evang. Nous suivons la version de Trêves, p. 368, dont le texte concorde avec
celui du Responsale gregorianum.

Variante avec anacrouse (cf. Laetentur caeli, p. 327)

R. T.

P-7(n)

"aatj G a c cd d d c d e d" e eg ed de

Ne ma-gni-tu -do re - ve-la - ti - o-ntim ex -toi - lat me,

ctj C d e d c de e
da-tus est mi-hi sti-mu-lus,

eg g g e d 3ë c de et} cdc a a |
an-ge-lus sa-ta-nae qui me co - la - phi-zet :

t}c d dddde dcd a
propter quod ter Do-minum ro-ga - vi

aG c d e d cd c

ut au-fer-re-tur a me

eg g e e d de et} a d c t} et} Ga ede ed t}cd e et} a a ||
et di-xit mi-hi Do- mi-nus: Suf-fi-cit ti - bi, Pau - le, gra - ti - a me-a.

De S, Paulo in III noct. Le texte actuel est un peu allongé, ht qmlisma (aati) que R. met sur la première

syllabe est un emprunt fait au thème ii.

p. II (n)

Rappelons ici qu'à partir du X^ siècle les nombreuses antiennes du
thème 29 ont été annexées à celui-ci, et le sont encore dans une portion
notable de nos antiphonaires (voir ci-dessus pp. 205-210).

L'antienne suivante procède des thèmes 19 ou 25.

"G pdd"d dêdd dd t}c5a j
Quod u - ni ex mi - ni- mis me-is fe-ci-stis.

ed e d ed et}
mi - hi fe - ci - stis.

d et} a a a
di - cit Do-mi-nus.

Fer. II post Dom. I Quadr. in Evang, Réginon lui assigne la psalmodie du Vile mode (le div.), et annote
en marge : finitur 1° tono. Ci, Gerb, Script., t. I, p. 231. Sauf Pustet, tous les antiphonaires actuels ont pour
début mélodique a ncd d.

P- 35 (n)

336 AEOLIA-IASTIA (Deux, plag., ive mode.).

Section IV. — Cantilènes éoliennes se terminant en iastien intense.

§ 185. Après l'introduction de la théorie des modes ecclé-
siastiques à Rome, cette catégorie de mélodies, plus nombreuse
que la précédente, fut assignée au deuterus plagal, au IV^ mode
latin, dont elle constitua longtemps, à elle seule, le répertoire
entier. Il en est encore ainsi chez Aurélien de Réomé', plus
tard dans la Commémoration, et même, sauf de rares exceptions,
chez Guy d'Arezzo^. Toutes les antiennes commençant en
éolien et finissant en iastien intense adoptèrent, depuis 680
environ, la psalmodie actuelle du IV^ mode, prise, comme on le
sait, à l'harmonie dorienne (p. 116).

§ 186. Néanmoins il est certain qu'à une époque plus reculée,
alors que l'Antiphonaire était encore en voie d'élaboration, les
antiennes hybrides de la présente espèce s'unissaient à une
cantilène psalmodique du mode éolien. Cette assertion ne se
fonde pas seulement sur l'ancien principe de la prépondérance
de l'harmonie initiale, elle repose encore sur un fait probant.
Dans le plus ancien genre de chants ornés, les répons de l'office
nocturne, la mélodie du verset est invariablement une broderie
sur le thème psalmodique du mode employé. Or, ce thème
dans les répons du IV^ mode est emprunté manifestement au
protus (PO'-

a Ga GF GaG aGG EFE GF Ga GF F EFGF FE 1

Glo - ri - a Pa - tri et Fi - H - o

F F EFG FÊ G aG aGF ËF GEF ED 1|

et Spi -ri - tu - i san - cto.

ï Gerb. Script., t. I, p. 48.

2 Ibid., p. 223.

3 Coussemaker, Script., t. II, pp. 93-95. Dans le tonarius de Réginon cette sorte
d'antiennes est placée en tête du IV^ mode (classe principale et première division).

A II n'en est pas ainsi dans les répons de la Messe, nommément dans les graduels du
groupe Justiis ut palma, qui étaient du IV^ mode à l'origine (p. 199, note i). La mélodie
de leurs versets est une variation sur la psalmodie actuelle du IV^ mode. Je conclus du
rapprochement des deux faits que les mélodies responsoriales de l'office nocturne furent
composées avaiit l'établissement de VOctoechos, et que les répons-graduels reçurent leur
dernière forme musicale après cette innovation.

AEOLIA-IASTIA (Deut. plag., ive mode). 337

Nous l'avons déjà rencontré sous sa forme syllabique comme
psalmodie du tonus novissimus (p. 122).

al7a aaa aGG aG|aaa aGG GE ED F F E D |

Af-fer-te Do-mi-no, fi-li-i De-i, af-fer-te Do-mi- no fi-li-os a- ri-e-tum.

Et de nos jours encore une variante du même nome, à termi-
naison suspensive, se chante sur le psaume des Invitatoires du
IV^ mode.

Dat? aa aaaa GaGG

Ve - ni-te ex-snl-te-mus Do -mi -no,

aFaat^a aaaGaG

prae-oc-cu-pe-vtus fa-cî-em e -jus

GGGa aG GFFaa GaG

jic • bi - le-nius De- o sa- lu- ta - ri no - stro

G F Fa a Ga aG

in con-fes - si- o - ne,

FE FG Ga G

et in psal-mis

ÏG aG a:;c aG Ga aaGaG FE FG

[ju - bi - le - mus e - i.

§ 187. En conséquence de ce qui précède, les 34 cantilènes
antiphoniques éolio-iastiennes seront transcrites ici, comme les
mélodies du protus, au diapason grave, par b, ce qui est au
surplus l'usage ordinaire de la notation liturgique.

R

.T.

Thème 32, Secus decursus (D E F G D F E), variante métabolique du

thème 7, comprise chez Réginon dans la première division du IV^ mode.

Antienne psalmique :

b"

p.

'

^

^ ■ ■ ■

(

P ■ ■ " ■ " ■ ■ DEFGDFEDDI

Se- eus de-cur-sus a - qua-rum plan - ta - vit vi - ne - am ju - sto- rum :

25 (n)

FGaaaGa DEFGDFEE||

et in le-ge Do-mi-ni fu - it vo-Iun-tas e-o-rum. Ps. i.

De plur. Mart. in I nocf.

Antiennes de la 2* époque :

"DÊFGG'EGaFË DD FEDE FGFGD |

Ap-pen - de-runt mer-ce - dem me-am, tri - gin - ta ar-gen-te - is,

?•

25 (n)

FÊDEFGFGaGFEEll

quos ap-pre- ti - a - tus sum ab e - is.

Fer. II maj. hebd. ad Laud, Ttxte actuel - quitus au lieu de quos. La mélodie d'après le ms. 155 de la B. R.

de E

rux

elles.

338

AEOLIA-IASTIA (Deut. plag., ive mode).

R. T.
p. 27 (n)

p. 27 (n)

Thème 32.
"D ËF G E Ga F DFE" E

In - nu - e - bant pa -tri e - jus etc., p. 94, 119.
Aur. Reom., p. 48. Le début est noté dans la Commemoratio, p. 223; la première note (D) est tombée.

"DE F Ga G G " GFD EF FF E F G G

Ru-bum quem vi - de -rat Mo - y -ses in-com-bu-stum,

p. 25 (n)

aGF GFED FGaGF GE

De - i ge-ni - trix, in - ter-ce - de pro no -bis.

De Oct. Nat. Dni ad Laud,

"D EF G G G G" E FE DC

Am-bu - la-bunt me-cum in al - bis,

F E F Ga a G 1

quo-ni-am di - gui sunt :

Gl^caGaGa DEFEDEFGEE

et non de- le -bo no-mi-na e - 0 - rum de H - bro vi-tae.

De SS. Innoc. in Evaitg. Ant. Trev., p. 215. Entièrement notée dans la Commemoratio^, p. 226.

Thème 33, primitif, Laudabo (F E D F G E), variante métabolique du
thème 8. Ses antiennes remplissent presqu'en entier la classe principale
du IV^ mode dans le catalogue de Réginon.

Antienne de la i'^ époque :

(^)$:

Lau-da - bo De-iim me- um in vi - ta me - a, Ps. 145.

(Sabb. ad Vesp.) Notée dans l'Eiichiriadts, p. 157.

FËDEFGFDFFEj

p. 25 San- dis qui in ter-ra sunt e - jus,

CDFFFFËD EFGFFËDCDfS?E||

mi - ri - fi - ca - vit o - mnes vo-lun - ta • tes me - as in - ter il - los. Ps. 15.

De plur, Mart. in III noct. Cf. Aur. Reom., pp. 45, 51.

FÊDFEDEFGFEFGGI FÊFGE||

P' 25 Ha - bi - ta-bit in ta-ber-na-cu - lo tu - 0 san-cto tu - 0. Ps. 14.

Sabb. Sancto in I noct. Cf. Aur. Reom., pp. 48, 51. Jnton., p. 126 (F FE DE F).

ï « A bimatu, Ambulabtmt, hae quidem antiphonae simili principio ordiuntur, sed mox
« in processu discrepant, et una secundi, altéra quarti toni melo deputanda apparet. »

AEOLIA-IASTIA (Deux, plag., ive mode).

339

FDEF GGFEFDFE DD

An-xi- a-tus est in me spi - ri-tus me-us,..

De Parasc. ad Laiid. Le texte de Trêves est celui du Resp. greg.

Thème ^Z'
ËF GF E E II

est cor me-um. Ps. 142.

"F D E F G F EFG" D EF G G F Ga aG G | FE FG E E ||

Ma-ri-a et flu-nii-na, be-ne - di-ci-te Do-mi-no, al - le - lu-ia.

De cant. 3 puer. De Epiph. Dtii ad Laud.

"F D F FD" ËFGFECDDI DFEE||

0-mnes gen-tes quas - cum-que fe - ci - sti, Do - mi - ne. Ps. 85.

De eod. off. in II noct. Mentionnée par Aurélien de Réomé, p. 48, avec une autre antienne du même office,
Omnis terra adoret te, composée sur le même thème, et omise par Réginon.

G D G F FE DE E II

in ter-ra vi-ven - ti - um. Ps. 26.

"F G E FED D" E F Ga G G

Cre-do vi-de - ve bo-na Do - mi-ni
Sahh. sancto in II noct,

*"FFÊDD ÊF"[GâG DEF GE G F] EE||

Ma-gni - fi - cet te sem - per a - ni - ma me - a, De ■ us me - us.

De hymne S. Mariae. N'extste plus dans l'office. Les notes entre crochets sont conjecturales.

* " F [fGED d ÔG e F FG GaFE] D " E F D C EFG G GF E E

In De - 0 sa - lu -ta- ri me - o ex-sul-ta-vit spi - ri-tus me-us.

De eod. (Sabb. ad Vesp.) Ant. Trev. p. 73.

De la 2^ époque

*"FE DFF E FGGF"
Ju-sti au - tem in per - pe • tu - um

De plur. Mart. ad Laud. Cf. Aur. Réom., p. 48.

a G

vi-vent.

C D F E E

mer-ces e - o - rum.

FFEFED ED D E Ga aGFE
/ - te, nun-ti - a - te

Temp. Resurr, in Evang. Cf. Inton,, p. 128.

F Ga a G a

fra-tri-bus me-is,

GF D G E I

al - le - lu-ia, etc.

•'["F D C D F FE D E Fa"] G FG D

Sur-re-xit e - nim sic - ut di-xit Do- mi - nus,

FFFaGGFDDGF FED D

et prae-ce - det vos in Ga - li - lae - am,

FE FG E E

al - le - lu - ia.

a GaG EF G D DG F F

I - bi e - um vi-de - bi-tis,

FE D E F G GF E E

al - le - lu - ia, al - le - lu - ia,

Ibid. Ant. Trev., p. 449; le début ne concorde pas avec les neuroes de
Réginon. Cf. Antiphonale cisterciense, Paris, Léonard, 1690.

Lai

GaGFGaG E E

le - lu - ia.

R. T.

P- 25

p. 25 (n)
p. 25 (n)

p. 25 (n)
p. 25 (n)

p.25(n)

p. 27 (n)

p. 25

p. 25 (n)

340

AEOLIO-IASTIA (Deux, plag., ive mode).

T. R.
p. 25

p. 25

p. 27 (")

p. 25 (n)

p. 25 (n)

P-25

Thème 33.

FFFFFË DEF

GF

EF

Tan - to ton - po - re vo - bis - cum

e -

ram,

F

.et

FED EFGF Ga

G

G

mo - do fla-gel • la-tum du - ci

tis

ad

Ga a G F GF F

do - cens vos in tem - plo,

Ga a G F GF E I

non me te - nu - i - stis :

Ga F GF E E II

cru - ci - fi - gen-dum.

Fer. IV hebd. titaj. in Evang. Ant. Trev., p. 382. B. R. Brux., ms. 155.

FFFËDËEDCDDÊE E Ga^ a aGFGaGFDË EE|

I-sii co - gno - vit ju - sti-ti - am et vi - dit mi-ra - bi - li - a magna :

F EFDCD FDED CDE EGGaFaGGFDFË

et ex - 0 - ra - vit Al - tis- si-mum, et in-ven-tus est in nu-me - ro

'fgf e e II

De Conf. in Evang, Antiph. du XlIIe siècle. Cf. Process. Cisterc, Tournay, Desclée,
883, p. xij. Ant. Trev,, p. 591.

san - cto-rum.

"FD FE DDC"

Êc - ce mer-ces san- cto-rum

De plur. Mart. in Evang.

C D G F EF

co - pi - o - sa est

G GF E E

a - pud De-um

etc.

"FD E F G F" EFG D EFGG GF GaaGGj

Tri - a sunt mu-ne-ra quae ob - tu - le-runt ma-gi Do - mi - no,

GFD EFGE FGaaGFGFFFDFEFGEE

au-rum, thus, et myrrham, fi-Ii - o De-i, re-gi magno, al - le - lu-ia.

De Epiph. Dîii ad Laiid.

"F D F EF

Vox de eue - lo

a G GE FG FE D

Pa-tris au - di - ta est :

G FG E" F Ga

so - nu - it, et vox

F D F E F G E FED F GF E E

Hic est fi - li - us me-us i - psum au - di - te.

De Oct. Theoph. in Evang. Antiph. du XlIIe siècle. Ant. Trev., p. 245.

F FE D FE FG G FGFE E

Ju-stum de - du - xit Do - mi - nus

EDDC D DFD E E

per

VI - as

re-ctas,

G

et

G

et

Ga a G GF DC

o - sten-dit il - li

Gac a

de - dit

Ga a
il - li

FE FGF EDE E |

re - gnum De - i :

D E F Ga FGF E E

sci-en-ti-am san - cto-rum

C DF FE FG GF DC

ho- ne - sta - vit il - lum

FE FGF FE DE E |

in la - bo - ri - bus,

FE DE DD C G GF Ga FGF EDE E ||

et com - pie - vit la - bo - res il - li - us.

(De Conf. in Evang.) Antiph. du XIIlo siècle. B. R. Brux., ms. 6426. N'existe plus dans l'office.

AEOLIA-IASTIA (Deut. plaq., ive mode).

341

Thème 33.

De la 3'' époque :

" F DF F F F F G " FF FED

Est se - cre-tum, Va-le - ri - a - ne.

F FE D FG Ga F EGFE E

quod ti - bi vo - lo di - ce - re

aaaaaâcaa GGFDGGFEE||

an-ge-lum De - i ha - be - o eu - sto - dit cor-pus me-um.

De S. Caec. ad Laud. Antiph. du XlIIe siècle.

R. T.

p. 25 (n)

"F FD F FD '

Men-tevi san-ctam,

C DF F F

EFGFE FECD DD

spon - ta- ne-um ho - no-rem De - o,

F D G GF E E II

p. 25 (n)

et pa - tri - ae li - be - ra - ti - o - nem.

(De S. Ag. in Evang.) B. R. Brux., ms. 155. Cf. Inton., p. 128. N'existe plus dans l'office.

"F DC DEF D CD EFaG G" F Ga GF E E

, Nox prae - ces - sif, di - es au - tem ap - pro - pin - qua-bit,

EGGaâca aa aa aGF G GF E E |

ab - ji - ci - a - mus er-go o - pe- ra te - ne - bra-rum,

p. 25 (n)

E G Ga ac a

et in - du - a - mus

a GF GFE E

ar-ma lu - cis,

EFG G GF DÇ C

sic - ut in di - e

(De Adventu in III Noct-j B. R. Brux., ms. 155. Cf. Inton., p. 128. N'existe plus dans l'office

CD E F G GF E E II

ho - ne - ste am-bu - le-mus.

*['F D F FD" E F G E] FE D E FE C DE E |

Pa - ter san-cttis dum in - teii-tam o - eu - lo - rum a - ci - em

FED EFG a FG F GaG E E H

ab an-ge-lis in cae - lum de - fer- ri.

(De S. Bened. in Evang.) B. R. Brux., ms. 6426. N'existe plus dans l'office.

Les cantilènes suivantes proviennent de diverses variantes du thème
nomique, produites par l'addition d'anacrouses et de figures mélisma-
tiques. Le dessin initial s'est généralement déformé plus ou moins.

Antiennes de la 2^ époque :

* [" C DFG FED DEFG"]GGF GaG]

Sic ve - ni - et quem-ad - mo-dum vi - di - stis e - um

G G E FG F FED E FG E E I|

e - un-tem in cae-lum, al - le - lu - ia.

De Ascens. Diii in Evang. Ant. Trev. p. 490; le début ne concorde pas tout à fait avec les neumes de Réginon.

45

p. 25 (n)

p. 25 (n)

342

AEOLIA-IASTIA (Tétr. auth., vii= mode).

R. T.

p. 25 (n)

p. 25 (n)

Thème 33.

{" C DFÊ DEFD D GF GF EFGF DF CD "] E F G F G EDFE E

j Beth - le - hem, non es mi - ni - ma in princi-pibus Ju - da

Gac a aGF G Ga GFE F GF E EFG F E

e - nim ex - i - et dux qui re - gat po - pu-lum

FGaGF G Ga GFE E |

me - um Is - ra - el : etc.

D E

ex te

(De Vig Nat. Diii). Ant. Trev., p. 187; l'ornementation mélo-
dique diffère quelque peu.

*['CDFED D D F] CD D" E F G Ga G D DG F FE DE E

j Ma - ne sur-gens Ja-cob, e- ri - ge - bat la-pi-dem in ti - tu - lum,

p. 25 (n)

p. 25 (n)

Da aG âF aG a GF Ga GF EDD C D EF GF DE E E H

ve - re lo - eus i - ste san-ctus est, et e - go ne - sci - e-bam.

De Dedic. eccl. in Evang. Antiph. du Xllle s. Ant. Trev., p. 652; début syllabique (F F F DFD CD D).

*["DDË] CDF F'EFGFFËDËDClC DFFËdÊ EGa GFE
jQtiid vo - bis vi - de-tur de Chri-sto? Cu-jus fi - li - us est?

Dai? a a GF G GaG EFGa GFE |

Di - cunt e - i o-mnes : Da - vid. Etc.

Dom. XVIII (XVII) post Peut, in Evang, Les antiphonaires de toute époque ont pour le début mélodique
des versions assez divergentes (EFE CDF F, ou FF CDF F, etc.).

De la 3^ époque

*["FP DEF] e ËD CD" DED D D

San - ctnm est ve - mm lu - men et

FE FG G FGFE E

ad - mi - ra - bi - le,

G Ga aG at? GFE F EFG FE DE DD C

his qui per-man - se - runt

mi-ni-strans lu - cem

C D FE Ga FGF FE DE E

cer - ta - mi - nis

etc.

m a - go - ne

(De Omn. SS. ad I Yesp.) Antiph. du Xllle siècle. Ant. Trev., p. 972. L'office de Toussaint dont fait partie
cette antienne n'est pas celui du Responsale gregorianum ; notre chant est probablement postérieur à la promul-
gation définitive de la fête, sous Grégoire IV (827-844).

p. 29

Deux antiennes hybrides de la présente catégorie dérivent isolément
de nomes du P"" mode.

FaGGE FGEFËDIFGaGFGE FËDEFGGE||

In pro-le ma-ter, in par-tu vir - go, gaude et lae-ta-re, vir-go mater Domi-ni.

(De Purif. S. Mariae). Variante du th. 2, Exsurge, B. R. Brux , ms. 6426, Process. mon., p. 279. N'existe plus
dans l'office

AEOLIA-IASTIA (Tétr. auth., vii^ mode).

343

CDab a a a GF G ab a a"

Si - mi-le est re - gnum cae • lo-rnm

aGE FGFEDCDD

ho-mi-ni pa-tri-fa - mi-li - as

CD Dab a a a G aG F EF G F E Ga FE D CD D

qui ex - i - it pri-mo ma - ne con - du-ce- re o - pe - ra- ri - is

D FD E F LGFGa GFEj E ll

in vi - ne-am su - am.

/«/. hebd. Septuag. in Evang. Thème 4, Cor miindum. Le texte a été prolongé postérieurement. Depuis Guy
(De mod. form., p. 83) la mélodie est d'un bout à l'autre en 1er mode, thème 5. Nous avons là un exemple
assez rare du IVe mode s'égarant en 1er, tandis que la transition contraire est fréquente (p. 201, IV, p. 214, b).
Aussi n'est-il pas impossible que la version de Réginon, malgré ses mille ans d'existence, soit plus jeune que
celle des antiphonaires actuels.

Une dernière antienne chantée en IV^ mode au temps de Réginon avait
été, à une époque antérieure, terminée en P"" (th. i).

Benedictus Dominus Deus meus (voir p. 220).

R. T.

P-35 (n)

p. 25 (n)

Il nous faut encore donner place à trois cantilènes composées sur un
thème éolien, mais ayant pour son final, au lieu de la médiante de l'octave
iastienne, sa fondamentale. Deux d'entre elles font partie de l'antiphonaire
actuel; elles se trouvent chez Réginon parmi les antiennes du tétrard
authente (VIP mode).

*ac!:fai:fcd.c ded. ode
Ve-ni - te be-ne- di-cti Pa-tris me- i,

etc., pp. 94, 109.

* " a tf c d " ctf a c t^ c de d |

Je-ni-sa-km, gau-de gau-di - o ma-gno, etc., p. 212.

J'ai trouvé cette antienne, telle qu'elle est rétablie par conjecture à la page indiquée, dans le ms. 155 de la
Bibl. R. de Bruxelles.

Nous avons vu (p. 119) que, par suite de leur modalité initiale, les
antiennes dont nous nous occupons ici commandaient à l'origine une
psalmodie du P"" mode, et qu'elles devaient en conséquence s'abaisser au
diapason habituel du protus. Il faut donc les supposer chantées primi-
tivement ainsi :

D FE D E F G F Ga G FG F

Ve - ni -te be - ne - di - cti Pa - tris me - i,

CEDCDED E

quod vo-bis pa - ra-tum est, ab

Variantes des th. 8 et 33.

F G F E F D

per - ci- pi - te re-gnum

FG FD E D C C II

0 - ri - gi - ne mun-di.

P- 35

P.35(n)

R. T.

344

AEOLIA-IASTIA (Tétr. auth., vii^ mode).

DEFG FED FEE GaG

Js - ru - sa-lem, gati - de gau-di - o via - gno,

ac 7C ac G G

qui -a ve - ni - et
Variante des th. 7 et 32.

a G F FE D

ti -bi Sal - va - tor,

E D C C

al - le • lu - ia.

La troisième antienne, aujourd'hui disparue de l'office, figure chez
Réginon, accompagnée de l'annotation « finitur VIII° tono », dans la
première division du protus authente. Elle avait donc (^comme probable-
ment les deux précédentes) la psalmodie ordinaire du P"" mode. Mais
sa mélodie, que nous avons rencontrée seulement dans notre antiphonaire
du XlIP siècle, paraît avoir été bouleversée au milieu, par une transpo-
sition à la quinte grave. Nous esquissons ci-après, au-dessous de la
version du moyen âge, une restitution du dessin primitif.

c t^c a aG

*F ÊF DDÇ

Sal-ve crux,

G E G G

e d c d ctf ad ctl G a G
aGF GFÊ DGFËCD D

c d

F G

quae in cor-po - re Chri-sti

de - di - ca - ta

es

FE F

*G E G G Te F

et ex membris e - jus
Le S. Andr. in Evang.

DG GGGFa ct^GG

D G GGGFDFËCC

tainquam mar-ga - ri - tis or - na - ta.

I Les notes en caractères couchés sont conjecturales.

♦

CHAPITRE IV.

CANTILENES DU MODE DORIEN.

§ i88. Sévère jusqu'à la rudesse, et en tout l'opposé du majeur
moderne, l'harmonie dorienne'fut l'expression musicale de l'idéal
hellénique. Aux yeux des philosophes du IV^ siècle avant J. C,
ses effets étaient d'une nature purement morale : elle traduisait
les accents de l'homme vertueux selon la conception platoni-
cienne, vaillant dans les combats, inébranlable dans l'adversité"^.
Au temps des Antonins elle avait gardé tout son prestige et restait
prédominante dans la pratique^ Il en fut encore ainsi, ce semble,
longtemps après que le christianisme eut conquis les populations
gréco-romaines, dont l'éducation était profondément imprégnée
des souvenirs de l'antiquité païenne. Le mode dorien passa
dans le chant de l'Église'*, mais ses accents furent pénétrés
d'un nouvel esprit et reçurent une interprétation conforme à
l'éthique chrétienne; pour Cassiodore le dorien inspire l'héroïsme

ï Dans la progression de 6 quintes, génératrice du système diatonique (fa — ut — sol
— ré — la — mi — si), la fondamentale du majeur moderne est le 2^ son à droite (ut) ; la
fondamentale dorienne est le 2^ son à gatiche (mi). La gamme majeure procède par deux
tons consécutifs, un demi-ton, trois tons consécutifs et un demi-ton en montant; l'octave
dorienne procède par des intervalles identiques en descendant.

2 Mîis. de Vaut., t. I, p. 190 et suiv.

3 Des neuf morceaux (ou fragments) de musique vocale en notation grecque qui ont
vu le jour à l'heure actuelle (octobre 1894), six appartiennent au mode dorien.

4 Le Te Deum, le plus ancien chant liturgique qui nous soit connu nominalement,
est composé sur une mélodie dorienne.

346 DORIEN TDeut. auth., me mode).

ascétique, la résistance victorieuse aux tentations charnelles :
Dorms pudicitiae largitor et castitatis ejfector est.

§ 189. Peu à peu cependant, au milieu des bouleversements
politiques, sociaux et ethniques qui accompagnèrent et suivirent
la chute de la civilisation antique, un nouveau sens musical
s'éveillait au sein de la société chrétienne dégagée des liens de la
tradition classique. La mélopée dorienne, dénuée de tendresse,
pleine d'inflexions âpres et dures, fut bientôt reléguée au troisième
plan par les harmonies plus douces : l'iastienne, l'éolienne. Dans
l'antiphonaire de l'office elle occupe une place assez restreinte,
qui ne cesse de se rétrécir à mesure que l'on descend le cours
des âges. A partir du VHP siècle une partie de ses cantilènes
dégénèrent et passent à d'autres modes'; au X^ siècle sa structure
harmonique se modifie par le déplacement de la dominante
(p. 190, § 149); et depuis lors le domaine de la muse dorienne
ressemble à un champ plein de ruines. Des 78 antiennes classées
ci-après, six ou sept à peine subsistent encore intactes dans les
recueils liturgiques de nos jours ^ Quant à l'art des Européens
modernes, il n'a gardé aucune trace perceptible de l'harmonie
préconisée par Platon \ Rien ne montre d'une manière plus
saisissante la révolution que le christianisme a opérée dans les
mœurs et les sentiments des peuples soumis à son influence.

§ 190. Relativement à la contexture musicale des chants
doriens adoptés par la liturgie de l'Église catholique, il nous
reste à ajouter peu de chose à ce qui a déjà été dit à cet égard
(pp. 40-43> 87-88, 99, 129-130).

Comme notes initiales, la mélopée antiphonique du deuterus

1 Les thèmes doriens les plus usités dans le chant latin (35 et 36) ont une tendance
marquée vers l'harmonie iastienne. Beaucoup d'antiennes du thème 36 ont adopté la
terminaison et la psalmodie du Ville mode.

2 II est à remarquer que, même après son altération harmonique, ce mode n'a pas
cessé d'impressionner par son caractère viril. « Per deuterum dignitates vel qualitates
« animorum indicere possumus ». Guy d'Arezzo, De viod. forin., p. 107. « Le III^ mode
« est propre aux textes qui marquent beaucoup d'action, d'impétuosité, des désirs véhé-
'I ments, des mouvements de colère, d'ardeur... Il convient aux sujets qui annoncent
« l'orgueil, la hauteur, la cruauté, les paroles dures et celles qui traitent des combats
'I spirituels ou corporels. » Poisson, Traité du plain-chant, pp. 247-248.

3 Le dorien est très rare dans les chansons du moyen âge, dans le choral protestant.

DORIEN (Deux, auth., ni* mode). 347

authente (IIP mode) ne connaissait, antérieurement au X* siècle,
que les trois sons de la triade modale' : E (thèmes 34, 35, 38),
G (th. 36), tî (th. 37).

§ igi. Jusqu'à l'époque où s'introduisit à Rome la doctrine
de VOctoechos, il existait pour la psalmodie deux cantilènes
doriennes, exhibant deux états différents de l'harmonie modale.

I. L'une d'elles, issue du nome 36, appartient à l'harmonie
ordinaire du mode; ses tenues et son arrêt intermédiaire (mediatio)
avaient lieu sur le son aigu de la triade dorienne (tî). Dès la fin
du VIP siècle cette intonation fut rendue commune à toutes les
antiennes du IIP mode latin. La Contmemoratio pseudo-hucbal-
dienne nous en a transmis la forme normale (p. 115), antérieure
au déplacement de la dominante (p. igo). Cet écrit, tel que l'a
publié Gerbert, ne donne que deux formules terminatives de la
doxologie^

a) Conclusion pleine, sur la fondamentale (E), en usage pour
les cantiques de l'Évangile commençant par E.

Gatf i;dctîc|5G^tîtftîtîtîc^ a GË||
Glo-ri - a... et nunc et semper et in sae-cn-la sae-cu - lo - nim, A - men.

Antienne : Qui de terra est, th. 35.3

Gatf tîiî^^âGFÊil
Variante psalmodique : Glo-ri - a.... sae-cu - lo - rum, A -men.

Antienne : Quando natus es, th. 35.

b) Conclusion incomplète sur la médiante de la triade
modale (G). Elle s'applique aux psaumes en général, ainsi
qu'aux cantiques associés à des antiennes dont le son initial
est G ou if.

1 Le son D, appoggiature inférieure de la fondamentale, commence l'hj^mne ambro-
sienne A solis ortus cardine (p. 70). — Au Xle siècle Pseudo-Odon (Guy d'Arezzo)
énumère 5 sons initiaux pour le 111^ mode : E, Quando natus es ; F, Nunc scia ; G, Multa
quidem; a, Qttis Deus magnus; c, Tertia dies est. Gerb., Script., t. I, p. 260.

2 Page 222. Probablement il y a une lacune à cet endroit; les versets psalmiques
donnés en exemple finissent sur a ou sur t}. — Guy {De mod. form., p. 91 et suiv.)
présente aussi ces deux notes terminatives (classes 2, 4, i); il en est sans doute de même
pour Réginon qui, outre sa classe principale, distingue quatre divisions. Aurélien de
Réomé ne mentionne que deux variétés pour le Ille mode (p. 46).

3 Commem., pp, 214, 222. — Première variété d'Aurélien (Haec est generatio); classe
principale de Réginon. Guy n'a parmi ses intonations du III^ mode aucune finissant sur E.

348 DORIEN (Deut. auth., iii« mode).

Gatî tîiîcâcc^âGII

Glo-ri-a sae-cu - lo-riim, A - men.^

Antienne : Tu Bethlehem, terra Juda, th. 36.

Gatî iîlîtîtfCdctîatîlt|tîarttî]cca!;5G||
Psalmodie simple : Non mim qui o-perantur i-niqtiitatein in vi-is ejus ambula-verunt.^

II. La seconde formule psalmodique, qui dérive du thème 34,
montre l'harmonie dorienne sous un aspect exceptionnel. Les
arrêts et le demi-repos de la mélodie se font, non plus sur la
quinte, mais sur la quarte (a), en sorte que le son final (E) perd
son caractère de fondamentale pour prendre celui de dominante.
Il n'existe pas d'autre nome dorien de facture analogue dans
le chant latin. Au moment où s'établit le système modal de
l'Église, cette cantilène psalmique fut séparée de sa famille
harmonique, et réunie, malgré l'absence d'affinité, aux antiennes
du IV^ mode, qui alors appartenaient toutes à la catégorie
des hybrides débutant en éolien et se terminant en iastien
intense (p. 336). Plus tard elle fut étendue aux antiennes de
riastien intense pur, que l'on transposa à la quinte grave. Nous
avons raconté (p. 205 et suiv.) quelles furent pour le thème 29 les
conséquences de l'accouplement des deux mélodies hétérogènes.

La Commemoratio exhibe cinq variantes pour la cadence de la
psalmodie du IV* mode ecclésiastique^

a) Conclusion pleine sur la terminaison modale (E). Une note
de liaison (C) s'ajoute au bout, lorsque l'antienne du cantique
commence par ce son.

E G a sÎG Gâ5 tîâSalâGGaaaaaaaÇâG E(C) ||
Glo-ri-a.. . et nunc et sem-per et in sae-cu- la sae-cu-lo-rum, A - men.4

Antienne : Omnes autem vos fratres estis, p. 116.

EGa aGapGFE ||

abis) Variante psalmodique : Glo-ri - a sae-cu-lo-rum, A - men.

1 Seconde variété d'Aurélien; 3« et 5" classes de Guy; peut-être les troisième et
quatrième divisions de Réginon.

2 Commem., p. 217.

3 Gerb. Script., t. I, pp. 215, 223. Aurélien énumère quatre variétés pour le deuterus
plagal (p. 48); Réginon distingue une classe principale et trois divisions. Guy a
six classes.

4 le variété d'Aurélien; classe principale de Réginon; i« classe de Guy.

DORIEN (Deut. auth., me mode). 349

E F G F G F E

Antienne : Vt- gi - la - te a - ni - mo fp. 331).

E Gaa aGa tfa | aGaaâGFÊ||

Psalmodie simple : Tu man-da-sti man-da-ta tu - a cu-sto -di-ri ni - mis.^

b) Cadence imparfaite sur G, son initial de l'antienne.

EGa aGaaGGII

Glo-ri -a sae - eu - lo-runi, A-iuen.^

G F G F E

Antienne : Hy-mnum di - ci- te (p. 331).

c) Cadence ascendante sur a. L'antienne commence (en protus)

par F. _

EGa a G a t^a G Ga 11

Glo-ri -a sae-cu -lo-rum, A -men.s

Antienne : Laudabo Deum meum, th. 33.

d) Cadence régressive sur G. L'antienne commence (en protus)

par D.

EGa aGaaGF EFG ||

Glo-ri -a sae -eu -lo-rum, A - menA

Antienne : Innuebant patri ejus, th. 32.

§ 192. Les antiennes du IIP mode latin qui ont pu être iden-
tifiées par nous dérivent de cinq thèmes nomiques, dont un, à la
suite du déplacement de la dominante, a disparu de la mélopée
liturgique, absorbé totalement dans le protus.

Thème 34, primitif, A vivo iniqiio (E G a t} G a F E). Bien que les
antiennes suivantes aient manifestement la même origine que la psalmodie
du IV^ mode ecclésiastique et le chant du Te Deum, elles n'en sont pas
moins rangées, la première exceptée, dans le IIP mode.

Antiennes de la i^ époque :

lE^E

A vi - ro i - ni - quo li - be - ra me, Do-mi -ne. (Cf. p. 87).

1 Comment., p. 217.

2 Elle correspond à la 4^ classe de Guy.

3 Deuxième variété d'Aurélien : « Finis versiculi in altum sustollitur » (p. 48).

4 C'est la 2« classe de Guy, la le division de Réginon, la 3^ variété d'Aurélien :
« Quidam ultimam versus syllabam vinnulam oppido flexibilemque autumant fieri
« voce m » (p. 48).

46

R. T.

350

DORIEN (Deut. auth., me mode).

R. T.

p. 21

p. 21

p. 21

p.23(n)

p. 21 (n)

Thème 34.

* [E] G a âj Çc a G a [a a]
O - inni-a qtiae-cum-qice vo-lu-it,

GF Ga GF E E ||

Do - mi - nus fe-cit. Ps. 134.

(Fer. F ad Vesp.l Tous les livres actuels ont Q pour note initiale. Néanmoins il est à présumer que cette
antienne et la suivante commençaient au IXe siècle par E, comme les 20 autres que Réginon a rangées dans
la classe principale du Ille mode. C'est ce qui nous a décidé, en l'absence de toute indication neumatique, à
donner ici place aux deux antiennes.

*LE]G a a:î î^c a G Ga
Do - mi -ne, pro-ba-sti me,

(Fer. 71 ad Vesp.)

G E F Ga GF E

et co-gno-vi - sti me.

Ps. 138.

EG Ga

Haec est

G at{ a a

ne-ra - ti - 0

a c tî Ga GEF F E 1

quaeren-ti-um Do - mi-num, etc., p. 87.

Cf. Aur. Reom. p. 46 : « In antiphonis prima differentia vinnulara gravemque emittit vocem, ut hic : Haec est
generatio ». Sauf Pustet, tous mes recueils ont le thème 36.

"E G a i; a"
Dtim covi-ple-ren-ttcr

De la 2^ époque :

cd c5 a t} a G I
di - es Pen-te-cos-tes

G GF E E

al - le - lu - ia.

G arfa a GF E FG G G a GF

e-rant o - mnes pa - ri - ter di-cen-tes :

De Peut, ad Laud. Trêves (p. 496) a gardé le texte du Resp. greg. Quant au chant, l'antiphonaire de Pustet est
le seul qui, pour le début, s'accorde avec les neumes de Réginon. Les autres livres modernes ont le thème 35.

Thème 35, Beatus vir (ED Gat}acl:|GF E), issu du précédent par
une inflexion s'ajoutant au son initial. Ce nome est compris chez Réginon
dans la classe principale du IIP mode, et forme surtout des antiennes
développées ^ Sa fausse analogie avec le thème 6 a favorisé la dégénéres-
cence de quelques unes des cantilènes suivantes.

Antiennes psalmiques :

-■ ■

Be - a - tus vir qui' in le - ge Do-mi - ni me-di - ta - tur

vo-lun-tas e-jus per-ma-net

di

ac no-cte;

F E FG G G G GE FGa FE D FD F EF G GF E E ||

et o-mni - a quaecumque fa - ci - et sem-per pro-spe-ra-buntur. Ps. i.

De Conf. in I noct. Antiph. du XlIIe siècle.

' La mélodie de l'hymne Pange lingiia en est sortie.

DORIEN (Deut. auth., nie mode)

351

Thème 35.

*"E E ËD G a Ga^ t? " 5% tf a G â^c Çâ 5^ I

De-po-su - it po-ten - tes, san - ctos per-se-quen - tes : etc., p. 137.

Se chante en 1er mode depuis le moyen ûge (voir p- 194^

*E E ËD G a Ga^ tî P c^ aG 1 GaJ a GF G GaG FE DE E ||
De-po-sn - it po-ten- tes de se - de : et ex-al - ta-vit hu -mi- les.

De hymno S. Mariae (Fer. V ad Vesp.j. Diurual bénéd. du XVe siècle.

R. T.

p. 21 (n)

Antiennes de la 2^ époque :

*ED G atî tî tî

Sta - tu - it il - H

t| c d c ctf ai; aG G I
te - sta-mentum sem-pi - ter - num :

a a Gatf aG F
et de-dit il - li

De Conf. ad Laud. Ant. Trev., p. 6i8.

E F GF Ga GF E E |
sa-cer-do - ti - um ma-gnum.

p. 21

*"ED G aij tî tî ca tj" i^ a G F G a GF E E |
Cou - si - li - um fe-ce - mut i - ni - mi - ci me - i di - cen - tes :

FGaGF ED F Ga GFEEEH

Con-te- ra-mus e - um de ter-ra vi - ven-ti-um.

Fer. IV maj. hebd. in Evang. B. R. Brux., ms. 6426; mélodie dénaturée en 1er, comme Egredietur (p. 194) :
l'altération est postérieure au Xe siècle. Cette antienne ne fait plus partie de l'office.

p. 23 (n)

*ED G at| t|c iî tî i^atlct^aa
E - gre -di - e - tur vir-ga

Du 1er mode depuis Guy (p. 194).

F G a GF EF E I

de ra-di-ce Jes -se, etc.

p. 21

*"E ED G atî i;" c tî G iî c a GF Ga GFE E |
Quan-do na-tiis es in - ef- fa- bi- li - ter ex vir - gi - ne, etc.

De Oct. Nat. Dni ad Laud.

*"E ED G atf tî" tîc d dtf c d tfG |

.Qui de ter-ra est, de ter-ra lo-qui-tur, etc., p. 115.

*"E ËD Ga G5tî"5c dt^ c^aG aG|

Qtiis ex vo-bis ho- ma, qui ha-bet cen-tum o-ves, etc.

Bom. III post Pent. in Evang.

*EEDG^tî tîddctîtîatîl

Cum au - dis -set Joh nun-ti-o-rum ver - ba,

t;|;atî t^aFGa GF EE|
su-sti-nu-it pa-ti-en - ter, et a - it :

p. 19 (n)

p. 19 (n)

p. 21 (n)

p. 21

352

DORIEN (Deut.

AUTH., me MODE).

R. T.

Thème 35.

DE G Ga

a ajl a a

G a â^â

G a G

Si bo-na

su-sce- pi-mus

de ma-nu

Do-mi - ni,

G^ t; ^

lî

tî ^ iî

aG a ai^a

Ga a 1

ma - la au-

tem qua-re non

su - sti-ne -

a - mus?

E G Ga

a

a a aG atf

5i â5

aG a â5

G

G 1

In o-mni-b

us

his non pec - ca -

vit Job

la - bi - is

su ■

-is,

p. 21 (n)

p. 21 (n)

p. 21

Gaîî tî tî tî tf a tf
ne - que stultum a - li-quid

tî a FG a

con-tra De - um

GF E E

lo - eu - tus

E

est.

De beato Job (Sabb. prope Kal. Sept, in Evang.j. Déjà localement dénaturée au IXe siècle, de même que
ci-après Cum inducerent. Depuis Guy les deux antiennes ue se chantent plus qu'en 1er,

••^"ED G ai; tf
Cae - ci - li - a

De s. Caec. ad Laud.

De la 3^ époque :

c tf a a G" â^c^ aG G |
fa-mu-la tu - a. Do - mi - ne, etc.

*"E ED G a*; t}" c tf a Gt^ a
Cum in - du-ce-rent pu-e-rum Je - sum

an G GF EFGF ED

pa - ren-tes

jus, etc., p. 213.

La version dégénérée de nos antiphonaires procède d'un chant du Ille mode où la dominante avait déjà été
haussée. Pustet fait exception; sa mélodie du 1er mode a pour base un deuterus dont D est la corde harmonique.

Variante du thème 35 ; début légèrement orné (2* époque) :

tfC d c tî G at^a I
to - rum in de-li-cto : etc.

EF EF DG G ai; tf
Haec est quae ne-sci-vit to - rum in ae-ii-cto : etc., p.

Seul parmi les modernes, Pustet a laissée intacte la dominante primitive du HIe mode; tous les autres
antiphonaires chantent G ac C sur le mot tiescivit.

Thème 36, primitif, Cunctis diehus (GtjacfcjGaF E), répandu chez
Réginon dans les diverses classes du deuterus authente. La psalmodie
usuelle du mode est issue de ce nome, qui comprend la plupart des
antiennes du III*. Les nombreuses déviations signalées ci-après provien-
nent d'une double cause et ont suivi deux directions :

à) Fausse analogie avec le thème i, qui lui-même a une analogie réelle
avec le thème 40. Certaines antiennes se sont dénaturées en P"" mode
(pp. 193-194, 219), et la plupart d'entre elles ont adopté subséquemment
la terminaison du VI® (pp. 202-204, 216-217).

b) Analogie réelle avec le thème 30 et avec d'autres nomes iastiens.
Beaucoup de mélodies du IIP mode se meuvent presque exclusivement

DORIEN (Deut. autii., me mode).

353

Thème 36.
autour de leur dominante (t^), et ne descendent vers la fondamentale que
pour arriver à leur conclusion définitive, en sorte que la triade iastienne
(G tj d) s'y fait entendre d'un bout à l'autre. Cette structure mélodique
a souvent eu pour conséquence de les faire aboutir à la terminaison du
tétrard (pp. 200, II, 214, II, c).

K. T

r' m

Antiennes de la i^ époque

J ■'

Cun-ctis di - e - bus vi - tae no-strae
De cant. Ezech. (Fer, III ad Latid.).

sal-vos nos fac Do-mi -ne."

*GiîctîG aaG
Con -fi -te- bor Do-mi - no

t; a G GF D E E

ni- mis in 0 - re me - 0.

Cf. pp. 88, iio.

(Sabb. ad Noct.) Notée dans VEnchir., p. 157. De bonne heure la mélodie s'est dénaturée en protus
(pp. 193-194), puis égarée en tritus (p. 20c, I). Elle figure eu Ve dans les recueils actuels.

=i=GGtîtîaGtîc aGtîltîcaaGaG GGFGFE||

O - ri-e-tiir in di-e-bns Do-mi-ni a-bundanti - a pa-cis, et do-mi-na-bitur. Ps. 71.
Le Nat. Dni ùi II noct.

*"Gâ5tî tji; i:|c5âc"c5G l â^ aGE FG G

Tol-li - te por-tas prin-ci-pes ve-stras, et e- le - va - mi - ni, etc., Ps. 23.

De Ded. eccl. in I noct. Anliph. du XlIIe siècle.

" G a Gtî tî tî t;d c " c a t}c tî G G
Fac be - ni -^ gne in bo - na vo-lun-ta - te tu - a,

etc., p. 192.

" G at; tf tf a ac tf "
Do-mi - ne, vint pa - ti - or,

^d et} G a G

re-spon-de pro me

G a c tî a aG atj aG E F G GF E E

qui -a ne-sci-o quid di - cam i - ni-mi-cis me - is.

De cant. Ezech. Fer. III inaj. hebd. ad Laitd.

De la 2^ époque :

*GGa tftî a ci; G aatfaGFEFGG]

Fi - de - lis ser-vns et prudens, quem con-sti - tu - it Do - mi - nus etc.

De Con/. ad Laud. Antiph. du XlIIe siècle.

*GGatî l^acl; Ga aa ^aG|

E - li - sa-beth Za-cha-ri - ae magnum vi-rum ge-nu-it, etc.

De s. Joh. Bapt. ad Laud.

' De plus dans le psautier : Bonorum tneorum, ps, 15 Nonne Deo, p. 61.

p. 21

P-25 (n)

p. 21 (n)

p. 23 (n)

P- 23

P- 23

354

DORIEN (Deut. auth., me mode).

R. T. Thème 36.

♦GGatftîaciî aGaaaa atfaGi

p. 21 Hic est di-sci-pu-liis il - le qui te - sti-mo-ni-um per-hi-bu-it : etc.

De S. Joh. Evang. ad Laud. Trêves a consacré le texte du Resp. greg.

*"G G a^t^a ci;"
p. 21 (n) Hio est di-sci-pulus me-us :
Ibid.

G aa aijaGG aFGEEE||

sic e-um vo-lo ma-ne-re do - nec ve-ni-am.

p. 21

p. 23 (n)

p. 23 (n)

p. 17

P- 15

p. 23 (n)

p. 23 (n)

P-23

^GGa tîtî actf
Re - H- quit e- um ten- ta-tor,

G G atf a G E FG G

et ac - ces - se-runt an - ge - li,

G aGFGGF EE||
et mi- ni - stra-bant e - i.
Dom. I Quadr. in Evang. B. R. Brux., ms. 6426. N'existe plus dans l'office.

"G at; tî tî iî a" c tî
Do - mi - nus le - gi-fer no-ster,

Fer. V ante Vig- Nat. Dni ad Laud.

G Ga a tf a G [ i;

iî G

Do-mi-nus rex no-ster, i - pse ve-ni-et
a GF G GF E II

et sal - va - bit

nos.

*"G ai; tî c t; a c i;a" F G a GF E E I
Do-ini-ne, qtiin-que ta-len-ta tra-di - di - sti mi - hi : etc.

Dénaturée en protus au. Xe siècle (pp. 193-194).

*Gai;t;ac t;a aî:;a
Do-mi-ne, si hic fu-is-ses,

Comme l'antienne suivante, dénaturée en 1er longtemps avant Réginon (p. 219)

F G a F al; GF EFE DE E

La-zarus non es - set mor - tu - us

etc.

*G at; t; i; (c) ai;GE

Do-mi-ne, si [tu) vis.

G a F GF E E I

po-tes me mun - da - re : etc., p. 219.

*"G ai; tj i; ci; ac ci; G" Gat; a G E FG G I
Tu Beth-le-hem, ter - ra Ju - da, non e - ris mi - ni - ma : etc.

Fer. III ante Vig. Nai. Dni in Evang. Le début noté dans la Commemoratio ; voir ci-dessus, p. 191.

* " G atf i;a " i; ac ci; G

E - go swn pa-stor bo - nus,
De Pass. Dni ad Vesp. in Evang.

G G ai; a G EFG G |

qui pa-sco 0 - ves me - as : etc.

*G ai; \\ t; t; ci; aG at;ci; at; i; | c ^ a Gl; i; |

Ne-tno te con-de-vma-vit, mu - li - er ? Ne-mo Do-mi-ne.

5ë dcja GFGaGFEEll

jam am-pli - us no - li pec - ca - re.

Dom. IV Quadr. in Evang. Réginon terminait cette antienne en Ville mode (p. 214, II, c). De nos jours
Trêves et Plantin en font de même; Pustet, Solesmes et Lambillotte ont le Ille d'un bout à l'autre. Le même
texte existe dans le Graduel avec une mélodie différente-

DORIEN (Deut. auth., me mode)

355

:=G atî tî iî tf t{ a c tj Ga
Tol-li - te ju-gtim me-um su-per vos ;

GF E FG G

G aGF G GF E E

Thème 36. R. T.

P-25

qui-a mi - tis sum, et hu - mi - lis cor-de.

De Apost. in Evang, B. R. Brux., ms. 6426. Cf. Guy, p. 91, Inton., p. 125. N'existe plus dans l'office.

ctfa t; c d t]

1

a - ni-mam me-am

a G G Ga

FË D

F

FG

E

E

e-am, et i -

te - rum

su

- mo

e -

am

Ne-mo tol-let {a me)

tf d tf c a
sed e - go po-no

Fer. m maj. hebd. in Evang. Régiiion : Finitur VIIlo tono (Cf. p. 214, c). B. R. Brux., ms. 155 : terminaison
régulière. De même Guy et Vlntonaiium. L'antienne n'existe plus dans l'office.

*"Gâ5 ^ q aG ââî G" |
Ma - los ma -le per - det, etc.

•Voir pp. 217-218, où l'on trouvera cette cantilène avec ses multiples versions- altérées.

P-23

p. 21 (n)

*G atf tf t{ iî t{ tf cîj ac ctf G | a^ a GF EFG G G a GF

Si 0 - por-tu-e-rit me mo - ri te - cum, non te ne - ga - bo, Do-mi-ne

"G GF E E 11

De-us me - us.

De Pass. Dni ad Vesp. in Evang. A disparu de l'office. Diurn. bénéd. du
XVe siècle.

P- 23

*GaiîtîtîactîGG dcat|tfi;cdcaGG

San-cti tu - i Do-mi-ne flo-re-bunt sic- ut li-li-um, al - le - lu - ia :

ddGa t+tî5âG[GFGF]EE
e- runt an-te te, al - le - lu-ia.

GGG ^ C dcd
et sic-ut o-dor bal-sa-mi

De plur. Mart. in Evang. Réginon indique la terminaison du Ville mode (p. 114, II, c), généralement adoptée
depuis lors.

*GGatîi|tîtîiît[ciîatîaG
Ec - ce Do - mi-nus noster cum vir-tu-te ve-ni - et
Fer. II post Dom. IV Adv. in Evang.

etc.

*"G Ga a i? i; ac c tî"
Quae-ren -tes e- ttm te - ne - re,

Fer. VI post Dom. II Qtiadr. in Evang.

*"G Ga^ a Gai^c^G a^ tf"

Cum for - tis ar - ma - tus

Dom. III Qtiadr. in Evang.

G a a tf a G I
ti-mu-e-runt tur-bam etc.

ijl^cdc^aG!
cu-sto-dit a-tri-um su-um, etc.

*G aQ tfC i; tfcde d c;; ca r^a
Pa-stor bo-nus a - ni-mam su-am

G [FDFGa F G FÊ] E

pro o - vi-bus su - is.

G G

po-nit

De Pass. Dni ad Vesp. in Evang. Plus tard accrue d'un alléluia à la fin, l'antienne a été transportée à la
deuxième semaine après Pâques. Réginon finit la mélodie en Ville (p. 214, II, c). Les anliphonaires modernes ont
repris la terminaison primitive en Ilie mode, sauf Plantin qui donne une mélodie tout autre, du IVe, thème 33.

P- 23

p. 21

p. 21 (n)

p. 21 (n)

P- 23

356

DORIEN (Deux, auth., nie mode).

R. T. Thème 36.

*"G G^ i;" tî ^ 4 âô G

p. 21 (n) Qui

dit

a - m- mam su

a î;a t;c tî I
in hoc mun-do,

p. 23 (n)

p. 21 (n)

p. 23 (n)

p. 21

p. 23 (n)

P- 23 (n)

p. 23 (n)

p.23(n)

4c d ^ atf aa G aGF G GF E E
in vi-tam ae-ter-nam eu - sto - dit e- am.

De uno Mart. in Evang. Réginon indique la terminaison du Ville mode (p. 214, II, c), que je trouve dans
mon antiphonaire du XlIIe siècle. Les livres modernes ont la terminaison originaire.

*"G g5 a Ga^ lî"Ec dccj acJaGGI
Qui se - qiii-tur me, non am-bu-lat in te - ne - bris, etc.
De uno Mart. ad Laud.

*"G G G;; a" Ga t^a t\c tf
Si in di - gi - to De - i

Dom. III Quadr. in Evang.

t|c d C et} a et} aG G |
e - ji - ci - o dae-mo - ni - a, etc.

*"G Gt; a G actj i;"

Au -fer - te is - ta hinc,
Fer. II post Dom. IV Quadr. in Evang. B. R. Brux., ms. 155.

tfc d c cl; aG
di - cit Do- mi - nus

etc.

*G G G^ a Gatjc t^a GG

Et ac - ce - dens ten-ta -tor, di-xit e - i :

Gt; d C et} Qc l; tî i^ t} c t; a a GF FaF GF
Si fi-li-us De-i es, die ut la-pi-des i - sti pa - nés
Dom. I Quadr. in Evang. B. R. Brux., ms. 217. N'existe plus dans l'office.

E E

fi - ant.

*"Gt; tî ae tf G at} a G" | t| a e |;G a aF a at} G GF E E ||
In - ter na-tos mu -H - e-rum, nonsurre-xit ma-jor Jo-an-ne Ba - pti-sta.

De S. Joh. Bapt. in Evang. Réginon a une autre mélodie, du IVe mode, sur le même texte. Si les deux
chants ont une commune origine, ce qui est vraisemblable malgré la différence de leur dessin, celui-ci doit
être le plus ancien.

= "Gtî i; etî" ae et} G G G at} a G E FG G
Tu pu ■ er, pro-phe-ta Al-tis-si-mi vo-ea-be - ris

Ibid.

etc.

*"Gt} tî iî tî t} et} aG aGE E" |
Va - do pa-ra-re vo - bis lo - cum,

De Ascens. Dni in Evang, N'existe plus dans l'office. Antiph.
Cisterc, p. 349. Proc. monast., p. 98.

EF Ga et} a G F G

et i - te - rum ve-ni-atn

GF KF G GF DE E I

ad vos, al - le - lu - ia, etc.

*"Gt} t} t} i} t{ t} aG" ae e t} t} 1
Fran-ge e - su-ri- en - ti pa-nem tu-um :

[GGGaGFEFDE FG a GF] E E ||

et e - ge - nos va-gos-que in-duc in do-mum tu-am.

(Dom. I Quadr. in Evang.) Au temps de Réginon cette antienne prenait la terminaison du tétrard, comme
celles qui sont énumérées pp. 214-215. Aujourd'hui on la trouve dans l'antiphonaire de Trêves (p. 294) terminée
sur la tierce, c'est-à-dire passée au IVe mode (ih. 30), et transposée, d'après l'usage moderne, une quinte plus bas.

DORIEN (Deux, auth., ler mode).

357

Thème 36.

*GGG t^caG tjac c tfl

Ad-hae-sit a - ni-ma me -a post te, etc., p. 200.

Se termine géuéralement en VIIIo aujourd'hui. Pustet est correct.

R. T.

p. 21

*"G G G^ a Gati t;ctf " tfc d e d c ct| at} G a G |

Et re-spi-ci-en - tes vi - de-runt re- vo-lu - tum la - pi-dem : etc., p. 215. p. 23 (n)

Réginon finit en Ville mode. De nos jours Trêves et Plantin fout de même, les autres antiphonaires ont la
terminaison originaire.

*"GG tîcdcâ i;â5"GG | GaGG Ga^ i; Çc d c dedt; tf I

E-go ve-ri-ta-teiii di-co vo-bis : ex - pe-dit vo - bis ut e-go va - dam : p. 21 (n)

tî d C c C t^C
si e-nim non ab - i -

a a G Ga G G [G Ga F F F EF

e - ro, Pa - ra - cli-tus non ve - ni -et [ad vos,]

Dom. III post Oct. Paschae in Evang. Réginon et, à l'époque moderne, Pustet,
Solesmes, Trêves et Lambillotte ont la terminaison en tétrard et la psalmod
du Vile mode. Plantin transcrit la version altérée un ton plus bas, en Ve

•'• Tg

le

Lal-

GF E E]
le - lu - ia.

*"G at} i; ijac tî a Gt; tî " G Ga a a a G at} tj aG G

jHo-di - e Chri-stus na-tus est : ho - di - e Sal-va-tor ap-pa-ru - it :

G at{ tl tî tî t]a c i; a Gt; tî
ho - di - e in ter-ra canunt an - ge - li,

t{ Ija C tî a Gt| tj
lae-tan-tur archan-ge - li

iî d dedct; tî tjac {; a Gt} G t| at} I
ho-di-e ex-sul-tant ju-sti di-cen-tes :

^GFEFGajGGFÊD E FGF E E ||

Glo-ri - a in ex - ce! - sis De - o, al - le - lu - ia.

DeNat.Dni ad F«/'.i«£fa«g'. Au Xe siècle dénaturée en 1er mode, et de nos jours parfois terminée en Vie (p. 204).

p. 21 (n)

*"G G Gi; a G ac tjci:}" I t}c d c et} a G a c ctf atja G G 1
.Et in-tra-vit cum il • lis : et factum est dum re-cum-be-ret cum il-lis, etc.

In/, hebd. Paschae in Evang.

p. 23 (n)

*"G Ga Gat} t{ c tîa i| aG G" |
Glo -ri - 0 - si prin-ci - pes ter - rae etc.

Dénaturée en 1er après le milieu du Xe siècle, ensuite détournée en Vie (p. 203).

p. 21 (n)

G a Gat; ^ ^ c aGF

»tî G I

jQui-dam ho - ino fe-cit ce - nam magnam, etc.
(Ho- VIO qui - dam)

Dom. II posi Pent. in Evang.

*"G a Gat;c t} i^dci; aG a ai;a G FG G" |

, A-scen-den - te Je - su in na ■ vi - eu - lam etc.

(Ab - e - un - te)

Se chantait déjà eu Vie vers goo, sans que la version primitive fût oubliée (ci-dessus p. 216).

47

p. 21

p. 21 (n)
P-33(n)

358

DORIEN (Deut. auth., iii^ mode).

R. T.

p. 21 (n)

p. 23(n)

p. 23(n)

p. 23 (n)

p. 21

P- 23

Thème 36.

*"GaGâ5tî"tîc5aâ5aG t^acdc^l

j Mtil-ta qui- dem et a - li ■ a si-gna fe-cit Je - sus

de dc^a aÇaGFGED Gâ^i^pâGaÇi:] |
in con-spe-ctu di-sci - pu - lo - rum su - 0 - rum, al - le - lu - ia,

dc^a^âGGFE GâiîaGF[GâGFË]EI|

quae non sunt scri - pta in li-bro hoc, al - le - lu - ia.

De Oct. Resurr. in Evang. B. R. Brux., ms. 217. Antiph. Cisterc, p. 334 : tous deux en Vie mode. Doublement
altérée dès l'époque de Réginon (Finitur YI' tono), la vraie version modale est encore mentionnée par Guy
(ci-dessus p. 347, note i). L'antienne a disparu de l'office.

*"Gtîa Gâ5 5ciî"t}c dc^ïï5 aG|G a et? Ga^G a
Co-gnovit au-tem pa-ter qui-a il-la ho-ra e-rat, in qua di-xit Je - sus : etc.
Vom. XXI (XX) post Petit, in Evang.

^"G G G^aâcl tj" pdc c^a aGaâ^l
, Si qiiis di - li - git me, ser-monem me-um ser - va-bit,

G E F G G aGF G GF E E |

et Pa-ter me - us di - li - get e- um, etc.

De Pent. in Evang.

De la 3'^ époque :

«"GGatîàcci:{" Gat^tfactîl
He-ro-des e-nim te-nu-it

De Mart. S. Joh. Bapt. ad Laud.

-»-G G G t| a c 1;

Ac- ci - pi- eus Si - me - on

De Purif. S. Mariae ad Laud.

-*G G i; 1; a c 1;

Ni-gra sum, sed for-yno-sa.

De Assumpt. S. Mariae in Evang.

et li-ga-vit Jo-annem, etc.

G a a a t] a G I
pu - e-rum in ma-ni-bus, etc.

G a a a tt a G 1
fi - li-ae Je-ru-sa-lem, etc.

p. 23 (n)

p. 23(n)

*"GGtî i^t! act}" Gaat; aG]

Sal'Va nos, Chri-ste sal-va-tor, per vir-tu-tem cru-cis : etc.

De Exalt. S. Crue, in Evang.

-*"G G t} c a G t}" t} a tl G a GF EG I
Pul-chra es et de - co - ra, fi - li - a Je - ru - sa - lem,

DËGa^aGatlGaGFÊâFGFEEil

ter - ri - bi - lis ut ca-strorum a - ci - es or - di - na - ta.

De Assumpt. S. Mariae ad Laud. Dénaturée au moyen âge en lor mode (Cf. Infon., p. 122), comme Domine
quinque tUlenia.

DORIEN (Deut. auth., iii« modb).

359

«"G G Gai; atjc \\" a a G a^ t;
Si-me-on ju - stus et ti-mo-ra-tus

Thème 36. R. T.

GGpa aFGaG

ex-spe-cta- bat re-dem-pti - o-nem p. 21 (n)

De Purif. S. Mhriae ad Lautl. Plantin a la version dénaturée en 1er.

G FE E I

Is- ra - el : etc.

Thème 37, Vivo ^^0 (t} G i; c a F E), compris chez Réginon dans la
troisième division du IIP mode et devenu presque méconnaissable à la
suite du déplacement de la dominante modale. Les antiennes se rattachant
à ce schéma nomique (nous n'en avons découvert que quatre) commencent
aujourd'hui par c (p. 191), ce qui les fait incliner facilement vers le
thème 18 (du VHP mode).

Antiennes de la 2* époque :

-■ ■:

Vi - vo e - go, di-cit Do • mi - nus, no-lo mortem pec - ca- to - ris,

D E Gâ5 aaGFËFG GFEE||

sed ut ma - gis con-ver - ta - tur, et vi-vat.

In Lit. maj. (mine in fer. off. ad Prim.temp. Quadr.j Dès ses premiers sons, la cantilène s'est déformée de la
manière la plus diverse ;

Mon. (p. 125) C aca Ga|;jc c = t{ ajîa Gatjc tf

Pustet C a Gatjc c = t} a Gat[c t}

Plantin et Solesmes (th. 36) . G a Gac c = G a GaH jî

Trêves (p. 106) ce ac c = nfa ah fa

Pour la suite du chant, la version de Trêves m'a paru la plus correcte.

*"[tîG] at; a i^c tt"
Hoc jam ter -ti - o

aGaaaijaGi
ma-ni - fes-ta-tus est Je- sus :

tîc tî tf a ciî G G a G GF G GF E E II

postquam re-sur- re - xit a mor-tu - is, al - le - lu - ia.

Fer. 17 post Pascha ad Yesp. in Evang. (Ordo Rom. I.) B. R. Brux., mss. 217 et 6426. Le début des deux
recueils (G afa a fac fa, Gafa fa a c m ne concorde pas avec la clivis de Réginon sur la première syllabe.
Le signe neumatique pourrait aussi se lire aG; en ce cas nous aurions une variante exceptionnelle du
thème 36. L'antiphonaire de Trêves (p. 432) a cette antienne détournée en tétrard, en Vlle mode.

*["i| tîct|G"iîdcd^iîl

Se-men ce -ci-dit in ter-ram bo-nam ;

a

et

tî C tî G a FG
at - tu-lit fructum in

a GF E E E] Il
pa- ti - en - ti - a.

Dom. Sexag. in Evang. La pnemière phrase du texte appartient à deux antiences du même office, chantées
l'une à Prime, l'autre à Sexte. La mélodie que nous venons de rétablir dans sa primitive forme modale, a subi
au cours des âges trois transformations.

p. 23 (n)

p. 23 (n)

P- 23 (n)

36o

DORIEN (Deut. auth., me mode).

Thème 37.

a) Déjà à la fin du IXe siècle elle avait perdu sa conclusion dorienne. Réginon, il est vrai, inscrit notre
antienne en Ille mode {3e classe), mais avec la mention : finitur VIII» tono. Il avait donc en vue, à cet endroit,
une cantilène conçue à peu près ainsi :

*!:} tî c i} G t| d c d^ t; I

Se-men ce- ci - dit in ter-ram bo - nam :

Gaci:}cGact|GGG|j

et at ■ tu ■ lit fru-ctum in pa - ti - en - ti - a.

b) Il enregistre l'antienne Semen cecidit une seconde fois : dans la 2e division du Ville mode, affectée aux
chants commençant par c. Nous reconnaissons ici la cantilène unique de la plupart des antipbonaires modernes.

c c c h G
Se-men ce - ci - dit

d c d c I
ter-ram bo-nam :

G

et

ach cG a ctjGGG
at - tu - lit fru-ctum in pa - ti - en - ti - a.

c) L'antiphonaire de Pustet n'exhibe la version en Ville qu'à Sexte. A Prime il produit une variante
terminée en protus, et conséquemment transposée au grave (comme Assumpsit, p. 201).

(ce chcb de dc|
FFFECEGFGFj
Se-men ce - ci- dit in ter-ram bo-nam :

a h c t^ c a fac

D E F E F D ËF
et at - tu- lit fru-ctum in

d cJ3 a a a) ||

G FË D D D II
pa - ti - en - ti - a.

Antienne de la 3^ époque

*i; iî lî %5 G iî c {;

Do-mi-ne mi rex, da mi-hi etc. p. 191.

Lambillotte a la terminaison du Ville; sa mélodie est passée au thème i8.

Thème 38, Alliga (E t} c t} G a F E), compris chez Réginon dans la
troisième division du IIP mode. Depuis des siècles ce nome dorien, dont
le premier mouvement mélodique rappelle l'Hymne à la Muse (p. 42),
a disparu de l'église. Les antiennes qui en dérivent se sont dénaturées,
et aujourd'hui elles se trouvent entièrement fondues dans le I" mode
(P- 195)-

Antiennes psalmiques :

-^-■-

^s

^

p. 23 (n) Al-li-ga, Do-mi-ne, in vin- eu - lis na-ti - o-nes gen-ti - um, etc., p. 195.

Outre la dégénérescence modale, les antipbonaires actuels montrent souvent une déformation du dessin mélo-
dique. Plantin, Solesmes et Trêves écrivent comme son initial la médiante du protus (F) au lieu de la fonda-
mentale (D).

DORIEN (Deut. auth., me mode)

361

Thème 38.

*"Et;c i; tî" a t| G a at| tî I
Prac • di-cans praeceptum Do-mi -ni :

tî

a Ga G G G EF ED Fa GF E E ll

con-sti - tu - tus es in mon - te san - cto e-jus. Ps. 2.

De uno Mart. in I noct. L'altération est déjà signalée par-Réginon : Finitur 1' iono (ci-dessus, p. 214). Notre
dessin mélodique, emprunté à un antiphonaire du XIIIo siècle (B, R. Brux., ms. 6426), rend parfaitement compte
de la manière dont la dégénérescence s'est produite.

Antiennes de la 2^ époque

*Etj i; c tî a i; a a Gat| GF E E |

Va- dam ad pa-trem me-um et di - cam e - i : etc., p. 214.

La version primitive se chantait encore au temps de Réginon, à côté de la version altérée ,7° tono potest esse).

*"E E Etîc" i; G a a tî a G
// - h ho - VIO qui di-ci-tur Je-sus

a

et

H tt «

G

a

GF E

lu-tum fe -

cit

ex

spu - to,

G GF D

F

E

E II

et mo - do

vi -

de-

0.

a a^ a G G G Ga G

li - ni - vit o-cu-los me - os,

Fer. IV post Dom. IV in Evatig. Le texte du Resp. greg. est plus long à la fin. Les deux formes modales
coexistaient également au IXe siècle. Je trouve encore au XIII» siècle (B. R. Brux., ms. 155) la mélodie eU
Ille mode, assez déformée, il est vrai, au début.

R. T.

p. 23 (n)

P-23

p. 23 (n)
p. 17 (n)

L'antienne suivante, retranchée de l'ofBce romain au XVP siècle, ne
se rapporte à aucune des formes thématiques qui précèdent. C'est une
mélodie librement inventée, du moins quant à sa phrase initiale.

*EG F G a GF E

Qua - re de -ira -xi - stis

ËD G a Çc i;

ad in - crepan-dum

E D E FG

ser-mo - ni -bus

a GF E E

ve - ri - ta-tis.

t{ ai^a GF EF E D
ver-ba com - po - ni - tis,

D E Ga G G G at; GF E EGatî GF GaG E E |

et sub-ver - te - re ni - ti - mi

ve-strum.

G atî iî tjatî Ga t^ GF E Ga^a GF GaGF F E E |1
ve-rum-ta-men quae co - gi - ta - stis ex - pie - te.

De beato Job (Sabb. ante Dom. II Septemb. ad Evang.). B. R. Brux., ms. 6436. Antiph. Cisterc. p. 481; mélodie
dénaturée en 1er mode. Réginon connaît déjà la forme doublement altérée : il annote en marge : finitur 7/' tono.
Néanmoins Guy et Vlntonariiim ne mentionnent que le Ille.

p. 21

CHAPITRE V.

CANTILENES HYPOLYDIENNES.

§ 193. Selon d'antiques traditions, les mélodies de la famille
lydienne auraient été importées d'Asie en Grèce par Olympe, le
créateur mythique du solo d'instrument à vent'. L'ancien chant
orchestique des Hellènes se les appropria et leur fit une assez
large place; Alcman, le vieux maître de Sparte, lui-même origi-
naire de la Lydie, les adapta à ses gra.cieuses parthénies^ (chœurs
de jeunes filles), et dans la suite Pindare s'en servit pour des
cantilènes chorales d'une facture rythmique peu compliquée^

Après les guerres médiques, tombée en discrédit chez les
Athéniens, comme tout ce qui rappelait les pays d'Orient, la
musique des Lydiens fut tenue jusqu'à la fin de l'antiquité pour
une des formes inférieures de l'art^ Elle occupe la dernière place
dans la citharodie alexandrino-romaine^, et l'hymnodie chré-
tienne de saint Ambroise, dont la pratique musicale procède de
là, s'est totalement abstenue de la modalité lydienne ^ Par

1 Plut. De mus., c. 15.

2 Mus. de Vaut., T. II, pp. 386-387.

3 Ihid., p. 468.

4 Aristote, Polit. VIII, 6. — Héraclide, disciple de Platon, va jusqu'à refuser aux
modes lydien et phrygien la qualification d'harmonies. Athénée, XIV, 624, c. — Seul,
Aristote élève la voix en faveur de l'harmonie lydienne, mieux que toutes les autres
propre, selon lui, à diriger le sentiment de l'éphèbe vers le convenable, le décent.
Polit., VIII, 7.

5 Voir ci-dessus, p. 36.

fi Les recueils modernes ont quelques hymnes syllabiques terminées en VI^; mais
ce sont des mélodies éoliennes (I^r ou 11° mode) dévoyées.

HYPOLYDIEN. 363

contre, le chant antiphonique de Rome, dès sa période la plus
reculée, adopta — très accessoirement, il est vrai, — le mode
hypolydien sous sa triple forme (p. 94, § 69).

§ 194. Dans leur contexture harmonique, les trois sortes de
cantilènes trahissent une commune origine. Leur particularité la
plus saillante est la prédominance continuelle de l'accord modal
(F a c), révélée par les arrêts et repos de la mélodie.

Au IX^ siècle les trois groupes avaient à peu près la même
importance numérique; mais cette égalité ne s'est pas maintenue.
Tandis que la variété finissant sur la médiante est demeurée
depuis lors stérile, les deux formes terminées sur le son
fondamental n'ont pas cessé d'être fécondes. Modifiées par le
bémol permanent, non-seulement elles ont fourni la plupart
des chants dont s'est enrichi le rituel catholique pendant le
moyen âge; leur influence sur l'éclosion de la musique profane
en Occident a été décisive. Dès le siècle de saint Louis, les
V^ et VPtons ecclésiastiques ont donné naissance à des mélodies
rythmées, dansantes, qui ont tout le caractère du majeur euro-
péen : les ariettes d'Adam de la Halle, particulièrement celles
du Jeu de Robin et Marion, sont les prémices de notre art actuel.
Dans l'antiphonaire c'est la forme plagale, le VP mode, qui s'est
montrée la plus susceptible d'amplification mélodique; c'est à
elle que revient ici la priorité.

Section L — Chants de Vhypolydien relâché.

§ 195. La République de Platon exclut de son programme
d'éducation guerrière et civique les mélodies de cette sorte,
comme amollissantes et bonnes seulement pour les festins'. La
Politique d'Aristote les assigne aux hommes affaiblis par l'âge ^.
L'opinion des deux grands philosophes n'est pas en opposition
avec les allures que revêt la mélopée ecclésiastique de cette

' « Rien n'est plus indigne des guerriers que l'ivresse, la mollesse et l'indolence. —
« Sans contredit. — Quelles sont donc les harmonies molles et usitées dans les festins?
« — L'ionienne et la lydienne dites relâchées. — Peuvent-elles être de quelque usage à
« des gens de guerre? — D'aucun usage... » Livre III, pp. 398-399.

2 Voir ci-dessus, p. 14, note i.

R. T.

364 HYPOLYDIEN RELÂCHÉ (Trit. plag., vie mode).

variété modale. En effet le tritus plagal se distingue par le
naturel et la placidité de sa mélopée. Mais le sentiment chrétien
a su ennoblir ses accents, et leur infuser un caractère imiposant
d'onction et de recueillement, surtout dans les cantilènes déve-
loppées'.

§ 196. Les antiennes du VP mode ont pour unique son initial
la fondamentale, F (par exception précédée de son appoggiature
inférieure, E). De même leur psalmodie ne connaît point d'autre
son terminatif que cette fondamentale harmonique. Seules les
inflexions intérieures de la mélodie du psaume varient dans les
formules notées de la Commemoratio.

Intonation des cantiques :

FGa a âF a âGalGGaaaaaaGGaGFH
Glo-ri - a... et ntinc et sein-per : et in sae-cn-la sae-cu -lo-ruin, a-men.

Antienne : 0 quant mettiendus est (ci-dessus p. 117).

Intonation des psaumes :

F G aaa ab aaGF

Tu}tc non con-fundar, dum per-spi-ci - 0

Gaaa GFG GFFJl

in o-mni-a man-da -ta tu - a, Ps. ni

Formule spéciale pour les antiennes du thème 39 :

FaâFa aaa aaa GaG | FF FFFFF aF GFF||

Can-ta - te Domino canticum no-vum: qui-a ini-ra-bi-li- a fe-cit Domimis. Ps. 97.2

§ 197. Les 23 antiennes du VP mode que nous a fournies
le catalogue de Réginon ont pour origine trois types nomiques.

Thème 39, primitif, Notuni fecit (F E G a F D C G F), mélodie fixe
d'allure joyeuse, primitivement un chant responsorial, c'est-à-dire mêlé de
refrains en choeur. En tant que thème d'antienne, il ne se rencontre que
dans la dernière veille de l'office nocturne, à quelques grandes fêtes. Ces
jours-là le peuple assistait à la synaxe célébrée à l'aube, immédiatement
avant les Laudes 3, et participait au chant par ses alléluias. Les antiennes

1 D'Ortigue, Dictionnaire de plain-chant, à l'art. Mode. — « Le VI^ mode joint la gran-
« deur et la gravité à la joie.... Ses cordes se succèdent en général par degrés presque
« conjoints et non par sauts. » Poisson, Traité du plain-chant, p. 318.

* Commem., p. 217.

3 a Tertiam nocturnam.... oportet habere antiphonas cum alléluia, si eo tempore
«I cantatae fuerint quo resurrectio Domini frequentatur a fidelibus, id est circa matutinale
« tempus.... » Amal. De ord. antiph. c. 15. — Cf. Orig. du clianl lifurg., p. 7, note 2.

HYPOLYDIEN RELÂCHÉ (Trit. plag., vie mode).

365

Thème 39.
de ce groupe, toutes de l'époque primitive, avaient encore au X' siècle
leur psalmodie propre (notée plus haut).

^:

No-tiim fi - cit Do-mi-nus, al - le - lu - ia,

sa-Iu-ta-re tu-um, al - le - lu- ia. Ps. 97. (Cf. pp. 96, m.)

"FFFEGGa" FFËDC|

/ - pse in - vo - ca - bit me, al - le - lu - ia; etc. Ps. 88.

De Naf. Uni in III ttoct.

"F FF"E Ga FFEDC |

Lux or -ta est ju-sto, al - le - lu-ia; etc. (Cf. p. 39.)

De Apost. in III noct. Antiph. du XlIIe siècle.

F F G Ga F Ga G F FE DC

Ex - al- ta-btin - tur cor - nu - a ju - sti,

Ibid. Mélodie abrégée : période d'un seul membre.

F FG GF F 11

al - le - lu - ia. Ps. 71.

Autres antiennes de la i^ époque, omises par Réginon, et appartenant
toutes à l'office nocturne de l'Epiphanie : Fluminis impetus, ps, 45;
Adorate Dominum, ps. 95; Adorate Deiun, ps. 96.

Thème 40, primitif \. Miserere met (F G a F G F), source de la psal-
modie modale. Depuis le commencement du moyen âge il s'est annexé
un certain nombre d'antiennes, par suite de son analogie réelle avec
le thème i, et de la fausse analogie de celui-ci avec le thème 36^.

Antiennes de la i^ époque :

R. T,

P-3I (n)

p. 31 (n)

p. 33 (n)

P- 33

Mi - se - re - re

(Fer. II ad Laud.j Notée dans VEnchir., p. 158.

i De - us. Ps, 50.

1 Antiennes du psautier hebdomadaire non recueillies par Réginon : dans l'office
nocturne, Propter verba, ps. 16; Diligam te, ps. 17; Révéla Domine, ps. 36; Benedicite
gentes, ps, 65; Benedixisti Domine, ps, 84; Benedictus Dominus, ps. 88; à Laudes, 5a^M-
tare vultus mei, ps. 42; Dominus reftigium, ps. 89; In sanctis ejus, ps, 150; Date magnitu-
dinem, (de cant. Moysi); à Vêpres, Laudate Dominum omnes gentes, ps, 116.

2 Esta mihi Domine, p. 200; Eructavit cor vieum, p. 214; Benedictus Deus meus, p. 220;
Gloriosi principes, p. 203; Hodie Christus, p. 204; Ascendente Jesu, p. 216; Malos maie
perdet, p. 217, etc.

48

366

HYPOLYDIEN RELACHE (Trit. plag., vie mode).

R. T.

P 33

P-33 (n)

P-3I (n);

Thème 40.

F G aF G G G FGFD

Be-iie-di - dus Do- mi- nus

De proph. Zach. (Fer. Il ad Latid.j

F G a GF F

De - us Is - ra - el.

De la 2^ époque

"F F G a GF Ga G F" EFD DÇ F G a F Ga GF F ||

Ae-di -fi - ca - vit Mo - y - ses al - ta - re Do-mi - no De - 0.

De Dedic. eccl. in I noct. B. R. Brux., ms. 6426.

"FF GFG Ga FF"| F F FaF aG G at'aGFGFI

Vir-go ho - di - e fi - de-lis, et - si ver - bum ge-nu-it in-car-na-tum,

F F G F F F Faba aGIG GaGFEDFFGFÊCl

vir-go mansit et post par - tum, quem laudantes o - mnes di - ci - mus :

C D F FG "" °~~

be - ne - di -cta

De Nat. Dni ad Yesp. in Evang. D'après l'antiph. du XlIIe siècle et le diurnal du XVe. N'existe plus dans
l'office.

G

ac

aG

a

F

DF F

tu

in

mu -

li -

- e -

ri - bus.

"F F F G F G Ga" F F I

P-3i{") Ne-sci-ens ma-ter vir-go vi-rum, etc.

De eod. off. ad Laud. in Evang. Antiph. du XlIIe siècle, Process. monastictim, p. 39. N'existe plus dans l'office.

I *"F F Ga FDEF " F G F Ga GaG F F 1

P- 33 (") Gaudent in cae - lis a - ni-mae san - cto-rum etc., p. 96.

FF F G F E

P- 31 Je-sum quem quae-ri-iis,

F F D F FEDC

re - cor-da- mi - ni

G b al? aGF

non est hic,

G GaG F F |

sed sur - re - xit :

FG G G G GF G Ga FF

qua - li - ter lo - eu - tus sit vo-bis,

[E Ga a a a ab a Ga] G FG a G F F ||

dum ad -hue in Ga-li-lae-a es - set, al - le - lu • ia.

De Sabb. saiicto ad Vesp. in Evang. Antiph. Cisterc , p. 336. Mélodie dénaturée en Ville, comme Alias oves
(pp. 198-199), à cause de la fausse quinte (E — y) comprise dans le premier membre. N'existe plus dans l'office.

"F Ga a F Ga a FE " D

p. 31 (n) ; Ho - di - e se - cre - ta cae - li

FGaaFGaaFËD

ho - di - e fa-ctum est ma-gnum

FG baG GFaG

qui-a fi - li - us ex- cel - si,

F G FE DC F GF F I

ca - ro Chri-sti pe - ti - it :

F G FÊ DC F GF F I

an-ge-lo - rum gau-di - um :

Ga F F F DEC |

jam im-mor-ta- lis,

HYPOLYDIEN RELÂCHÉ (Tkit. plag., vie mode).

367

D C D C DF FGF F

in re-gnum pa-tris su - i

CDFGFË G GaFF

Al - le - lu - ia, al - le - lu - ia.

Thème 40. T. R.

F a Ga F FE D DF |

glo - ri - o - sus ad - ve - nit.

{Fer. VI post Asceiis. Dni in Evang. Ant. Trev., p. 485.) Les deux premiers membres sont des tétramètres
accentués. Comme Hodie intacta virgo, ci-après, cette antienne s'est peut-être chantée en mesure à l'origine.

De la 3^ époque

FGF F FGFG GaFF FFat7aGGbaGF|

Re-g(i - H ex pro-ge-ni - e Ma- ri - a ex -or - ta re-ful - get : etc.

De Nat. S. Miiriae ad Laud. Cf. Inton , p. 131. Antiph. du XlIIe siècle.

Thème 41, Alléluia hypolydien (F D F E C F G F), nome apparem-
ment primitif, bien qu'il ne se retrouve dans aucune antienne du psautier
pourvue d'un texte.

g —

ï

Al -le
(Dont, ad Laud.) Cf. Jnton., p. 130.

lu - ia, al - le - lu - ia.

Antiennes de la 2^ époque :

"F EF D DE C D F G FG" F F FG a GF F |

Mo-di - cum et non vi - de - bi - fis me, di - cit Do-mi- nus etc.

Dont. II post Pascha in Evang. Chez Plantin la terminaison s'est égarée en Im.

"F EF D DÇ F G aG F"

Ho -di - e in - ta- cta vir - go

Ga G FE D F GF F

De - um no - bis ge-nu - it :

FGaGGaG FD F FDEFEDÇC

te - ne - ris in - du - tum membris, quem la-cta-re me - ru - it.

FEDEF C F G a GF G F

O - mnes Chri-stum a-do - re-mus.

De Nat. Diii ad Vesp. in Evang. Ant. Trev,, p. 195.

F G a G Ga G F

qui ve-nit sal-va-re nos.

*"F F DC D F FG F F" F

b l7a GF EF G F

A ■ li-as 0 • ves ha - be - 0 quae non sunt ex hoc o - vi-li; etc.

Les antiphonaires modernes, sauf Trêves et Lambillotte, ont l'antienne dénaturée en Ville. Voir p. 19g.

"FGaF ËFD ED'CDFEE CD FGGFFj

Vo-bis da-tum est nos -se my-ste - ri - um re-gni De - i, etc., p. 96.
Cf. Aur. Reom., p. so.

P- 33

P- 33 (n)

P-3I (n)

P-3I (n)

P-3Ï (n)

368

HYPOLYDIEN RELÂCHÉ (Trit. plag., vie mode).

R. T.

P-33 (n)

P- 33

P-3I

P 33 (n)

P-33(n)

Thème 41.
"F F ËFÊDC" FF FGGGFF GGa FF|

Pro e - 0 qiiod non 0 - be - di - sti ver-ba me - a,

F F FaFâG GabaGFFGF]
e - ris ta - cens et non po-te - ris lo-qui,

Ga F F F EFDDC FGabGa GFF||
us - que in di - em na-ti-vi-ta - tis e - jus.

De s. Joh. Bapt. in Evang. B. R. Brux., ras. 6436. N'existe plus dans l'office.

F F EFDDC F G a GF G GaG F F Fa baG G

a GF F

/ - ste est

qui pro le -ge De- i

ti se tra-di - dit,

FE F G a GaG F F |

non du -bi- ta -vit mo-ri :

F G a GF G GaG F ËF F |

ab i - ni-quis in - ter - fe-ctus est :

G a FË DFC GF G GaG F F

in ae-ter - num

vit cum Chri-sto :

Fal?aG G b t'a GF F

G GF G GaG F F

A - gnum se-cu - tus est, et ac - ce - pit pal-mam.

{De S. Vincentio in Evang.). B. R. Brux., ms. 155. N'existe plus dans l'office.

FCDFFGFFFGaa aâca a GFGaGF FGGF |
Pu-er Je -sus pro-fi-ci - e - bat ae-ta-te et sa-pi-en - ti - a etc., p. 138.

Cf. Aur. Reom., p. 50.

Variante, O quant gloriosiim (EFDC F G F), commençant par l'appog-
giature inférieure de la fondamentale. Cette inflexion mélodique, que je
trouve dans tous mes antiphonaires du moyen âge, a disparu des recueils
actuels, à de rares vestiges près. Thème réservé à un petit groupe de
cantilènes développées, empreintes d'une majestueuse douceur.

'fc

^■r-i

liaiZHi

Ë^

qtiam glo -ri - 0 - sum est re - gnum

^~s^-^'=^-

Ë^

in quo cum Chri-sto gau-dent o-mnes san - cti !

=i^^^'^B^

a - mi-cti stolis al - bis se - quun-tur A - gnum quo-cumque i-e-rit.

De plur. Mart. in Evang. Aur. Reom, p. 50.

-^ " EFD DC DÇ

O qiiain

F G G a GF" G Ga F F 1

me - tu - en-dus est lo - eus i - ste : etc., p. 117.

HYPOLYDIEN RELACHE (Trit. plag., vi» mode)

369

Thème 41.

*"EFDDC F F F G G F Ga GF F" |

O ad -vii-ra - bi - le com-mer - ci - um : etc.

De Oct. Nat. Dni ad Laud. B. R. Brux., mss. i55i 6-)26, etc.

* " EFD DC FFGG"GF GGaFFl

Qtiae inu-U - er ha-bens drachmas de-cem etc.

Dom. III post Pent. in Evattg. Cf. Aur. Reom., p. 50- Trêves a conservé l'appoggiature.

Il nous reste à produire ici une antienne hybride de la 2^ époque, spé-
cimen curieux de mélopée lydio-iastienne. Réginon l'adjuge au VP mode
et à sa psalmodie, avec l'observation : finitur VHP tono. Étrangère à
l'office romain de nos jours, cette cantilène se trouve dans l'antiphonaire
de Trêves, partiellement altérée, c'est-à-dire adaptée d'un bout à l'autre
au parcours ordinaire du VHP mode, et pourvue de sa psalmodie. Le
dessin initial de la version récente correspond parfaitement aux neumes
du tonariiis, mais sa hauteur est incompatible avec le classement de
Réginon. Tout ce début est noté une quinte au-dessus de Vambitus du
VP mode. Pour retrouver la mélodie entière de l'époque carlovingienne,
il suffit de lire en clef de fa le premier membre de l'antienne notée, à
l'exception de la dernière syllabe du mot dicens. Voici la cantilène du
IX* siècle restaurée et combinée avec son intonation psalmodique^

_■ ■■ B

■ ■ 1 ■ ■.-■■—■■

^

■S ■■■-■■■■-■■ ■

B

■ 1 ■ ■■ ■ ■

s _ 1

^ 1

Cae-li a - per-ti siint su-per e-um,

et fa-cta

est vox de cae-lo di

- cens :

'^ wF ^

II

^■^■■"b ■ ■-

■ B ■

n

■■■■-■■

■

■ ■ ■ ■■

■ Il

Hic est fi - li - us me-us di - le -

ctus, in

quo mi-hi com-pla-cu

- i.

,■-■

■ B B B ■

l>

- ■ '■ ■ ■'-■'^ ■ mmt m

H \

■ ■ ■ ■ B ■■ ■

-■-

■js

Ma-gni-fi-cat... et nunc et sem-per, et in sae-cu-la sae-cu-lo-rum. A-men.

Cae-li a - per-ti sunt etc.

De Oct. Theoph. in Evang. De même dans mon antiphonaire du XlIIe siècle. D'autres recueils du moyen âge
ont le début à la quinte aiguë et la terminaison en Ve mode.

L'idée du changement de mode et de l'élévation soudaine du diapason,
au début du second membre de la période, a été sans doute suggérée au
mélographe par l'intervention de la voix céleste, et l'on ne peut nier que
la double métabole ne soit du plus bel effet.

I Nous voyons encore là une application de l'ancienne règle qui subordonnait le mode
de la psalmodie au début de l'antienne et non pas à sa terminaison (p. 119).

R.T.

P-3I (n)

P-33 (n)

P-3I (n)

370 HYPOLYDIEN NORMAL (Trit. auth., ve mode).

Section II. — Chants de Vhypolydien normal.

§ ig8. En ce qui concerne l'usage pratique de cette variété
modale et l'impression produite par sa mélopée, il ne nous est
resté aucun texte antique. Nous sommes obligés de descendre
au XP siècle de notre ère avant de trouver quelque indication
de ce genre. Guy d'Arezzo, définissant le V^ mode ecclésias-
tique, dit qu'il est assigné à l'homme des champs [troporum
quinUis, tritus agricolae dicUis^). On remarquera en effet que
les instruments rustiques de l'espèce la plus simple (par
exemple le cor des Alpes) font entendre naturellement la quinte
tritoniée (fa sol la si tj ut), comme sons 8 à 12 de l'échelle
acoustique^

A un autre endroit du même traité le grand musiciste assigne
au V^ mode un caractère actif : per tritum [aiithenhim] actio unius-
cîijusque exprimitur. Les textes adaptés aux anciennes mélodies
de cette catégorie sont en parfait accord avec l'esthétique guido-
nienne. Ils consistent le plus souvent en exclamations, menaces,
cris de joie, apostrophes rudes et impétueuses ^ Mais on sait
qu'au cours des siècles la quinte hypolydienne dépouilla sa
dureté antique, et se modernisa peu à peu par l'envahissement
lent et continu du sib. Avant la fin du moyen âge l'échelle
du majeur européen, usitée depuis des siècles sous sa forme
oblique ou plagale (p. 96), était constituée mélodiquement dans
son parcours direct : de la fondamentale à son octave aiguë, et
vice-versa.

1 De mod. form.y p. 97.

2 De là cette succession d'intervalles aura passé aux autres instruments champêtres,
cornemuses et pipeaux, ainsi qu'aux refrains et chansons agrestes. Ce que je puis
affirmer, c'est qu'à l'époque de mon séjour à Rome (1850-51), les pifferari des Abruzzes
fixaient mon attention par leur persistance à faire entendre une échelle majeure dont
le 4e degré ascendant faisait un triton avec le fondamental.

3 Vox clamanlis, Eue Dominus veniet, ExsuUet spiritiis meus, Laetamini cum Jérusalem,
ExstiUabunt omnia ligna silvarum, etc. L'épithète courante du Y" mode depuis la
Renaissance est laetus. D'Ortigue, Dict. de plain-chant à l'art. Mode. — « Il se prête à
« exprimer les grandes joies.... Les textes qui marquent la victoire et le triomphe lui
« sont propres..., ses progressions sont vives et éclatantes, » etc. Poisson, Traité du
piain-chant, p. 299.

HYPOLYDIEN NORMAL (Trit. auth., ve mode). 371

'^-■■— ,■ ^ ■^— ■ ■■^— ji"^— ^j-^-l

O sa - crtiin con - vi - vi - um in qiio Cltri-stus su - mi - ttir!

In festo Corporis ChrisH (office composé au XlIIo siècle).

^

Ein fes - te Btirg ist un - ser Gott, ein gu - te Wehr und Waf - fen.

Choral de Luther.

Il ne restait plus qu'à découvrir l'harmonisation rationnelle de
l'échelle-type de la musique moderne. La recherche se prolongea
jusqu'en plein XVIP siècle.

§ igg. Nous n'avons pas à revenir ici sur ce qui a été dit plus
haut au sujet de l'étendue des cantilènes du V* mode latin
(pp. 94-95). Les antiennes n'ont pas d'autres notes initiales que
les sons de la triade lydienne : F (th. 43), a (th. 42), c (th. 44).

§ 200. Quant aux formules terminatives de la psalmodie, nous
en relevons trois dans les exemples de la Commémoration .

L Finale sur la médiante (a). C'est la principale et, selon toute
apparence, la plus ancienne; de nos jours on n'en connaît guère
d'autre.

Fac ccdctfcall

Glo-ri-a sae-cii -lo -rum. A-men.

Antienne : Solvite templum hoc, th. 42.2

IL Terminaison pleine sur la fondamentale lydienne (F). Elle
s'emploie pour les cantiques de l'Evangile.

Fac ccdciîclccdc caF||

Glo-ri-a et ntinc et semper.... sae-cu-lo -rum. A-men.

Antiennes : Vox clamantis (ci-dessus p. 117) et Paganorum.

C C de t} ca GF
Variante : sae-cu-lo -rum, A-men. 3

1 Aurélien, qui paraît avoir une lacune à cet endroit (p. 49), ne cite qu'une seule
antienne : Vestri capilli capitis, et ne mentionne pas de variétés. — Réginon distingue
trois divisions, y compris la principale; les neumes des formules manquent totalement
ou sont douteux. — Guy produit trois terminaisons.

2 Comm., p. 224. C'est la i^e classe de Guy; la 3e finit également sur a (c C d C a Ga).

3 Guy n'a pas de terminaison sur F. En revanche il en a une sur c, correspondant à
sa 2e classe d'antiennes (c C d tj c ac).

R. T.

P-3I (n)

P-3I (n)

p. 31 (n)

P- 31

P-3I (n)

P-3I (n)

p. 31
p. 19

372 HYPOLYDIEN NORMAL (Trit. auth., v^ mode).

m. Terminaison suspensive sur le 2* degré ascendant de
l'octave hypolydienne (G). Je ne l'ai rencontrée que dans la
psalmodie simple de la Commemoratio, peut-être transmise inex-
actement par Gerbert (p. 217) :

Fac cccc de cl:||t{ tfaccc cccccdcil caG||
U-tinain dirigantur vi-ae me-ae : ad custodi-endas justi-fi-ca-ti-o - lies tu-as. Ps. ii8.

§ 201. Les 23 antiennes du V^ mode que nous empruntons au
catalogue de Réginon ont pour origine trois modèles nomiques.

Thème 42, Exsiiliei spiritus meus (aFacijcaGF), compris chez
Réginon dans la classe principale du V^ mode.

Antiennes psalmiques :

ï

Ex-stil-tet spi-ri-tus me - us in De
De hymno S. Mariae. (Fer. III ad Vesp.) Cf. Inton., p. 129.

o sa - lu - ta - ri me ■ o.

d c tfc" a G a

lau-da-te Do-mi-num etc., pp. 95, iio.

"a F aaç c a cd c

0-inms an - ge - li e - jus,

Cf. Inton., p. 12g

Antiennes de la 2^ époque

" a F a c d c "
Sol-vi - te templum hoc,

Cf. Ps.-Hucb., p. 224.

c cd e de c I

di - cit Do-mi -nus, etc., p. 140.

aFact; atfc

Sangtiis san-ctonim mar-ty-riwi

a a a F G a Ga

id - e - G a - de - pti sunt

C cdfedc cccda

pro Chri-sto ef-fu-sus est in ter- ra

ccc cGaGFll

praemi - a sem-pi-ter - na.

De plur. Mart. in Evang. B. R. Brux., ms. 217. N'existe plus dans l'ofBce.

"a F a c tî a t^c c"
Vestri ca-pil-li ca-pi-tis
De Apost. in Evang. Cf. Aur. Reom., p. 49. Inton., p. 129,

cd c cd fe d c d | c at} ct| Ga F
o-mnes nu-me-ra-ti sunt : no-li-te ti - me-

F I
re, etc.

"a F a ct^ a Gcd c''
Mon-tes et [0 - mues] col - les

Dom. III Âdv. ad Laud.

cd e d ctj cd a |

hu - mi - li - a - bun - tur : etc.

*a F ac C c c ct;a a a GF Ga Ga F F |

Ec-ce Ma -ri -a ge-nu - it no-bis Sal - va - to-rem, etc.

Pour la double forme modale de cette antienne, voir p. 215, d.

HYPOLYDIEN NORMAL (Trit. auth., ve mode).

373

Thème 42.

*[a]GaFFGFaccdc| dcÇcaaG âc Ga GKG GF |

U - lu- la-te, pa-sto-res, et clama-te : a-spergi - te vos ci - ne - re,

[a F âcjca a aG aGFF]||
qui - a com-ple-ti sunt di - es Do-mi - ni.

Sabb. sancto in Evang. Diurn. bénéd. du XVe siècle, avec une terminaison en VIII», comme Intellige
(p. 201, III). Cette antienne a disparu de l'office.

Thème 43, Haiirietis aquas (F a c t| c d c a G F), compris chez Réginon
dans la classe principale du V^ mode. Toutes les antiennes appartiennent
à la 2* époque.

R. T.

P- 31

Hau - ri - e • Us a - quas in gau - di - 0

Fer, II ante Vig. Nat, Dni ad, Laud,

de fon-ti-bus Sal-va - to-ris.

P-3I (n)

F ac c ct{ aG cd c"

Sic - ut 710- vit me Pa - ter,

C df fe de d G cd a

et e - go co-gno-sco Pa-trem

a cd d d t{ tjç C F [G acaG] a Ga F FG a G F F
et a - nimam meam po-no pro o - vi-bus me-is, al-le-lu-ia.
Dont. I post Oct, Paschae in Evang.

p. 31 (n)

"F ac c et} aG cd c"
Be-ne 0 - mni -a fe - cit :

c d f fe de de de c |

et sur-dos fe - cit au - di - re, etc., p. 95.

P-3i(n)

Faccc dctîddec^cl
Ad-huc mnl - ta ha-be-o vo-bis di - ce - re, etc.

Dont. IV post Oct, Paschae in Evang.

P- 31

"F aet}"at;cc d dctî ca aGF |

Dum transi-ret Do-mi-nus per me-di-os fi-nes Ty - ri, etc. P'3i('^)

Dom. XII (XI) post Peut, in Evang. Trêves seul a gardé le texte du Resp, greg,

*"Fâcec5âGGâGF|aFac c cccjatîcdct}!

0-mnis val-lis im - pie - bi-tur, et o-mnis mons et col-lis hu-mi-li - a- bi-tur : P'3i{'^)

tî cdtî de cJaG aeâFGa FF||
et vi- de-bit o-mnis ca - ro sa -lu -ta - re De - i.
Sabb. ante Dom. Il Àdv, B. R. Brux., mss. 155 et 6426. Antiph. Cisterc, p. 36. N'existe plus dans l'office.

"F G G F a c cd c"

Vox cla-man-tis in de-ser - to : etc., p. 117.

49

p.3i(n)

R. T.

374

HYPOLYDIEN NORMAL (Trit. auth., ve mode).

Thème 44, primitif, Intellige (c i{ a G a G F), compris chez Réginon
dans la deuxième division du V^ mode. La ligne mélodique, courte, et
sans relief marqué, n'a produit aucun chant quelque peu développé.
De plus elle a subi de nombreuses déviations harmoniques par l'identité
de sa première inflexion avec celle qui se trouve au début de plusieurs
autres thèmes nomiques : 1° In aeternum (18), du VHP mode; 2° Caeli
caelorwn (45), du IP mode; 3° Spiritu principali (8), du V^ mode; 4" Lau-
daho (33), du IV* mode.

Antiennes de la i^ époque

In -tel -H - ge cla-mo-rem vie-um, Do -mi -m. (Cf. p. 95).

Aujourd'hui détournée partout en VHIe (p. 2oi'>, sauf à Trêves, où, transposée à la quinte grave, cette antienne
a passé à l'éolio-iastien, 1er mode se terminant en IVe (th. 33).

* G c t^c a G [a
p. 31 Be-ne-fac, Do-mi - ne,

(Fer. m ad Yesp.j Se termine en Ville depuis le moyen âge comme la suivante

at;c a G a G FF] ||

bo - nis et re-ctis cor-de. Ps. 124.

*cci:} G aG[a
p. 31 Vi-si-ta nos, Do-mi -ne,

(Sabb. ad Noct.)

a iî c a GaG F F] ||

in sa-lu-ta-ri tu-o^. Ps. 105.

De la 2^ époque

" c G et} a " a G a G cd de I

p.3i(n) Lae-ta-mi- ni ciim Je-ru-sa-lem, etc., p. 95.

GGG GdG GaaG aGFF|

p. 31 Ec-ce jam ve - nit ple-ni- tu-do tem - po - ris etc.

Fer. Il ant. Vig. Nat. Dïii ad Laud. Le début d'après l'Inton. (p. 129). Quelques recueils anciens et récents
ont le th. 43.

" cd ca c t{a a a GF F" | a Fa ccd Gcd edc ctfcda |
P'3ï (n) Po-uent Do-mi -no glo-ri - am, et laudem e -jus in in-sulis nunti-a-bunt : etc.
Fer. III post Dom. III Adv. in Evang. B. R. Brux., ms. 6426. N'existe plus dans l'office.

ï Plusieurs autres antiennes du psautier, passées aujourd'hui auVIII^ mode, étaient,
selon toute apparence, issues primitivement du présent thème. Par contre, deux antiennes
de l'office hebdomadaire, qui ne figurent pas au tonarius de Réginon, ont gardé jusqu'à ce
jour leur terminaison en V^ mode, — Tu es Deus, ps. 76 (Fer. V ad Noct.), et Portio mea,
ps. 114 (Fer. VI ad Vesp.).

HYPOLYDIEN NORMAL (Trit. autii., ve mode).

375

Thème 44.

" c a cd c cd e de c " c t| d cda a

Di-co vo - bis, gau -di - nm est an-ge-lis De - i etc.

Dom. III post Petit, ad Evaug. Ne se chante plus, depuis le IXo siècle, qu'à la messe, comme antienne de
Communion.

Les deux antiennes suivantes n'ont de commun avec les thèmes 42
et 44 que leur son initial. On peut considérer leurs mélodies comme
imaginées librement.

*"[âF âc a g] a aGacÇ Ga" FG a G FGa a |

Ex - stil - ta-bunt 0 - vmi -a li - gna sil - va - rum etc.

Les deux premiers signes neuraatiques du tonarius sont peu distincts; c'est pourquoi nous avons noté ce
début à la p. 156 d'après la version des livres modernes.

'c a c t} G acaG aG F"
Ec-ce Do-tni-nus ve. - ni - et,

F G F G a cd d

et o-mnes san-cti e • jus etc., p. 154.

R. T.

p.65(n)

P-3I (n)

P-3I (n)

Section III. — Cantilènes de Vhypolydien intense.

§ 202. C'est le mode plaintif, émouvant, consacré aux monodies
passionnées de la tragédie antique, le lydiits qiienihis de l'époque
romaine et, d'après la tradition, la plus ancienne variété de ce
genre d'harmonie que les Hellènes aient connue'. Il en reste un
petit échantillon dans la musique notée du temps des Antonins
(p. 51). Sa mélopée s'exécutait sur un ton élevé : les peuples
méridionaux sont portés à exhaler leurs plaintes en sons aigus ^

La même forme modale s'unit souvent dans le chant chrétien à
de courtes exclamations exprimant un sentiment exalté. Mais ici,
par suite de l'adoption de la théorie ecclésiastique, le diapason
s'est trouvé transporté à l'extrémité opposée de l'échelle vocale ;
le lydien intense est devenu le IPton latin, le plus grave de tous.
Ce déplacement a eu pour effet non seulement de donner à sa
mélopée une teinte extrêmement morne^, mais encore d'amener

1 Plut. Mus., c. 15. — Cf. Mus. de Vaut., t. I, p. 87.

2 Ibid., p. 284 et passim. Se rappeler les voceri ou gridate de la Corse.

3 Ci-dessus p. 113, § 83. — « Le Ile mode est propre aux sujets lugubres, tristes,
« déprécatoires,... exprimant la misère et l'affliction. » Poisson, Traité du plain-chant,
p. 211. — Les traits, chants monodiques de la messe, qui durant la période septuagési-
male remplacent VAlleluia, n'emploient que le II^ mode et le VHP. Leurs mélodies
actuelles sont de la fin du VII^ siècle.

376 HYPOLYDIEN INTENSE (Prot. plag., ne mode).

dans la partie inférieure du parcours mélodique une déformation
assez importante.

§ 203. On sait qu'en général les cantilènes dites intenses
font entendre rarement la corde fondamentale de l'harmonie-
(p. 100, c). A notre époque trois ou quatre antiennes du IP mode
seulement exhibent la base harmonique, F (dans la transposi-
tion habituelle Bj ; encore n'est-ce que dans un petit nombre de
recueils. Lorsque F vient immédiatement après ou avant a, il est
remplacé par G'.

[Antiph. de Trêves (p. 174) : a F a cdc C

) Con-so - la-mi - ni etc.

) *

(Pustet, Solesmes, etc. : a G a C c

S'il est immédiatement précédé d'un G, l'F est remplacé parE,
ou tout à fait éliminé.

*

[Solesmes : aGaGF a cdc dctfaGaGF aGFGa

I O- - mues gen-tes ve-ni-ent di-cen - tes: Glo-ri-a ti-bi etc.

\Lambillotte : aG aGE GaG cd c d cfcf a Ga tlG E a G E G a

_ _ _*_ ,

/Plantin : [a]c c tf ct| a t} a GF Ga a

) Et co - e - ge-riint il-lum di - cen - tes : etc.

vTrèves, Solesmes : a c t| c a tf a G* Ga a

Sans doute le son originaire F aura existé dans tous les cas
semblables, et le changement se sera produit par une contagion
des chants éoliens du protus, qui ne touchent jamais, même en
passant, à la tierce inférieure du son final^ Nous marquerons
entre crochets le degré remplacé ou supprimé, partout où l'ana-
logie le réclame, de même que nous remettrons à leur hauteur
primitive les antiennes dérivées de l'hypolydien intense.

§ 204. Celles-ci ne comportent que deux sons initiaux : la
médiante hypolydienne a, note terminative, et la dominante c,

1 Comparez les deux versions modales de l'antienne Ecce Maria genuit nobis (p. 215).

2 Aucune antienne primitive du protus ne descendait au-dessous de C (ut), limite
inférieure de l'étendue des chants et des instruments au Vil" siècle (p. 102, § 71). —
L'échelle guidonienne, qui descend quatre degrés de plus (jusqu'au soli), n'a pas de
tierce majeure au grave de D; le B y désigne sife et non pas si^. Pour employer ce
dernier son en Ile mode, il fallait mettre le chant à la quinte aiguë, comme dans notre
transcription.

tjcccccctfctjGa
in sae-cn-la sae-cu- lo-rum. A-men.

HYPOLYDIEN INTENSE TProt. plag., ne mode). 377

tierce mineure aiguë du son final. Quant à la mélodie psalmo-
dique du IP mode, elle commence aujourd'hui par G, un degré
au-dessous de la finale, mais nous croyons, conformément à ce
que nous ont appris les exemples précédents, qu'à l'origine elle
partait de F, la fondamentale harmonique. Nous y voyons en
conséquence une simple variante de la psalmodie du V^ mode.

Intonation pour les cantiques :

(F) a c ctl cd d cd c I ca
Glo-ri - a.... et ntinc et sem-per, et

Antienne : Magnum hereditatis mysterium (ci-dessus p. 115).

Comme aujourd'hui, le IP mode n'admettait aucune division
antérieurement à l'époque guidonienne'; sa psalmodie avait donc
toujours la terminaison régulière du mode, et ne variait que
par ses inflexions intérieures.

Intonation pour les psaumes.

(F)acc cccccddt^dclaccdcc tjctf G a a 1 1 .
Be-a-ti qui scriitantur te-sti-mo-ni-a e-jus : in to-to corde ex-qui-nint e-iim.^ Ps. 118.

§ 205. Parmi les antiennes du protus plagaP insérées dans le
catalogue de Réginon, nous avons reconnu 22 cantilènes de
rhypolydien intense. Elles dérivent de trois thèmes nomiques.

Thème 45, primitif, Caeli caeloriim (c t| a c a), apparenté de près au
thème précédent (peut-être issu de lui), et ayant les mêmes analogies
réelles avec les thèmes 18, 8 et 33.

Antiennes de la i^ époque :

R. T.

Cae-li cae -lo-rum, lau - da - te De-tim. Ps, i^
(Fer. IV ad Laud.^) La notation dans VEnchir., p. 137.

1 Aur. Reom., p. 45. — Les antiennes du thème 29, que la Commemoratio annexe au
Ile mode, y forment un groupe séparé, ayant une psalmodie spéciale (ci-dessus p. 207-
208). — Guy d'Arezzo a une seconde intonation psalmodique se terminant sur le degré
au-dessus de la finale. Après lui on en est revenu à une terminaison unique.

2 Commem,, p. 216.

3 Une seule chez Réginon {In omvem terram) est assignée au protus authente.

4 Autres antiennes du psautier : Sana Domine, ps. 40 {Fer. III ad Noct.); Domine Deus
in adjutorium, ps. 69 {Fer. V ad Noct.) ; Non confundettir, ps. 126 {Fer. IV ad Vesp.), etc.

378

HYPOLYDIEN INTENSE (Prot. alag., ii^ mode).

R. T.

p. 19 (nj

p. 17 (n)

p. I7(n)

p. 19 (n)
p. I9(n)

p. 19

p. II (n)

(du lerj

Thème 45.

*"c5a i|c aGac"c^ [Flaca ci; GGaa ||
Scu-to bo-nae vo-lun-ta-tis tu-ae co-ro-na-sti e-um, Do-mi - ne. Ps,5.

De uno hlart. in II noct. Antiph. du XlIIe siècle. B. R. Brux., ms. 6426 et 155.

De la 2^ époque :

" c c c " ctj a a F a cdç c c G a cd c |

Coti-so - la-mi - 7ti, con-so-la-mi • ni, po-pu-le me - us, etc., pp. 97, 112.

*"ccÇca a[F"|ac"ctfG [aJcdcÇa ct^c dcÇÔac^aaH
Omnipo-iens sermo fî/-j<s, Domine, a re-ga-li-bus sedibus ve-nit, al-le-lu-ia.
Dom. IV Adv. ad Laud. Trêves est le plus conforme aux anciens recueils. Texte actuel : veniet.

*"c C ctj a a [F]" a C c de c | cède d cd c cd c c^ G t{c a a ||
O-blatiis est, qui -a ip-se vo-lu - it : et pec-ca-ta no-stra i - pse por-ta-vit.

De Cena Dni ad Laud.

* " C tJcaG âÇc" [F]âccccci;ct;aâc c ac|cdc5Gâaa||
Fra-nie - a su-sci-ta-re adversus e - os qui disper-gunt gregem meam.

Fer. II maj. hebd. ad Laud. B. R. Brux., ms. 155.

De la 3^ époque :

c ct|âcc5 Ga c5 Gtja [Fjacj; âpaal
Hic i - ta-que cum jam, re - li-ctis lit - te-ra-rum stu - di - is,

a [f Ga] a ca tjc a Ga c cdc |
pe - te - re de-ser - ta de-cre - vis-set,

cc| G a c5 G^c a a [aF âc] c tl G Ga a II
nu - trix quae hune ar - cti-us a - ma - bat, se-cu - ta est.

De S. Bened. in II noct. Antiph. du XlIIe s. B. R. Brux., ms. 6426. Antiph. Cisterc, p. 601.

Variante In omnem terrain (a c tf c d c a), produite par l'addition d'une
anacrouse et par développement interne.

Antienne psalmique :

In 0 - mnem ter-ram ex - i - vit so-nus e - o - rum :

[F] a ce c cti cd d Ga c de a a ||

et in fi-nes or-bis ter-rae ver- ba e - o-rum.^ Ps. 18,

De Apost. in I noct.

^ Antiennes du psautier hebdomadaire : Da nobis Domine, ps. 59 (Fer. IV ad Noct.);
Cantate Domino, ps. 95 (Fer. VI ad Noct.), etc.

HYPOLYDIEN INTENSE (Prot. plag., ne mode). 379

Thème 45.

K. T.

Antienne de la 2* époque :

*"âc" ctîc^atjaGFGâaîc^aatîc dcda|

Et co ■ e -ge-runt il-Uun di - cen - tes : Ma -ne no-biscum, Do-mi - ne,

p. 19 (n)

cd[cc]5cdcc5âG ac^aall

quo-ni-am ad - ve-spe-ra- scit, al-le-lu-ia.

/»/. hebd. Paschae in Evattg. Voir ci-dessus p. 376. Pustet a une mélodie tout autre, du VIIo, th. 19.

Antienne de la 3^ époque :

*a c t| cd p a | c tfc a a [F] ac tî a cd tfc c^ a a ||

An-cil-la Chri-sti siim : i - de - o me o-sten-do ser-vi - lem per- so-nam.

(De S. Ag. in l noct.) Antiph. du XlIIe siècle. B. R. Brux., ms. 155. Texte des livres modernes : servilem
habere personam.

Thème 46, In universa terra (ad c tf G a c a), mélodie à peu près fixe,
et d'un tour très caractéristique. Elle ne s'applique guère qu'à des textes
exclaraatifs.

Antienne psalmique :

-^=i=

-[■]-

In u-ni - ver-sa ter - ra
De wto Mart. in II noct.

lo-ri-a et ho-no-re co-ro-na-sti e-um. Ps. 8.

Antiennes de la 2^ époque :

*"a de t^Ga a"| aci; GGG a[F] ac et} c a ||
De Si -on ex -i -bit lex, et verbum Do-mi -ni de Je - ru - sa-lem.

Fer, I F poU Domt I Adv. in Evang.

*"aâdc c|Gâa" I
Coji-sur-ge, con-stir-ge, etc., p. 97.

*"aâdc i|Gâa"| aa(F)a cct^G aGac t}c a
Constan-tes es-to - te : vi ■ de - bi - tis au-xi-li-um Do - mi-ni su-per vos.
Fer. 71 ante Yig. Nat, Dni ad Laud.

*âdcct}Gâaa 1 a[F]aci;GGGaGâ5c aa||
Mi-cha-el archan-ge-le, ve - ni in ad-ju-to - ri - um po -pu- H De - i.

De S. Mich. in I noct. Le texte du Resp. greg. porte archangelus venit.

p. 19

p.i9(n)

p. 17 (n)

p. 17 (n)
p. 17 (n)

p. 19

38o

HYPOLYDIEN INTENSE (Prot. plag., ne mode).

R. T.

Thème 47, Calicem salutaris (atjc a G a c t| a), dessin également fixe
dans la plupart des cantilènes suivantes.

Antienne psalmique :

p. 19 (")

p. 19

p. 19 (n)

p. i7(n)

p. 19

Ca - li-cem sa-lu-ta- ris ac-ci-pi-am : et nomen Do-mi-ni in - vo-ca-bo. Ps. 115.
De Cena DTii ad Yesp. Ant. Trev., p. 39S. B. R. Brux., ms. 155.

Antiennes de la 2^ époque :

* atjc a a at} a a a G ac tf G G I a cd c c cd fe] cj:^ a a 1 1
Do - minus De-us au-xi-li - a - tor vie-us : et id - e - o non sum con-fu-sus.
Dom. in Palm, ad Laud. B. R. Brux., ms. 155.

* " aie aa"a aat^aaaGac ctîG|
Do - mi-nus tamqiiam o - vis ad vi - ctimam ductus est :

a [F] a c c et} de a a ||
et non a-pe-ru-it os su-um.

De Cena Dni ad Laud. Ibid.

*"al3e a a aG a e e t} G" | a [F] Ga.ct} aeetîcdet:}a
Spi - ri-tus Do-mi-ni su-per me : e- van-ge-li-za-re pau-pe-ri-bus mi-sit me.

Fer. IV ante Vig. Nat. Dni ad Laud. Ibid,

a a at}e a G a e e tjG a |
Vi-a ju - sto-rum re-cta fa-cta est :

a a a âcj [oâ f] G a a Ga a ||
et i - ter san - cto - rum prae-pa-ra-tum est.

De plttr. Mart, ad Laud. B. R. Brux,, ms. 6426. N'existe plus dans l'ofiSce.

p. 19 (n)

p. 19

Les deux antiennes suivantes peuvent se rattacher soit au thème qui
précède, soit à la variante du thème 45.

" a â| G a [e] " e d e;:} a a c tf ca tf a G G

Vax in Ra - ma au - di - ta est, plo - ra - tus et u - lu - la - tus :

e eetj a t} G a ei^ a a ||
Rachel plorans fi - li - os su-os.

De Innoc. ad Laud. Antiph. du XlIIe siècle. Réginon met un quilisma sur la première syllabe (aan),
emprunt fait au thème ii.

aGacde ea a a G a e et} a ae dct}a tja Ga a |

Ma - gnum he - re-di -ta-tis my-ste - ri - um : etc., p. 97.

HYPOLYDIEN INTENSE (Prot. plag., ip mode).

Une dernière antienne, chantée le jour de Noël à l'office du matin, me
paraît appartenir à l'hypolydien intense. Sa mélodie, d'une monotonie
archaïque, mais pleine de saveur, est empruntée vraisemblablement à
quelque chant rustique du VP siècle, un cantique en forme de dialogue'.

K. T.

"c tf c ac:f" a c tf G tf a
(ler chœur) Queiii vi-di-stis pa-sto-res ? Di - ci-te,

p. i7(n)

a G a cî; G ^ a

an-nun-ti-a - te no-bis

a Ga c tiGtîa
in ter-ris quis ap-pa-ru-it?

(26 chœur)

Ga ct| G t; a
Na - tum vi - di-mus,

aGactfacdc cdticaGall

et cho-rus an - ge - lo - rum col-laudantes Do-mi-num.

[F] -

aGac tîGtlcall

(Chœur général) Al-le-lu-ia, al - le - lu - ia.

On sait que la synaxe de Laudes garda pendant des siècles un caractère
en quelque sorte populaire. La communauté y assistait en masse, parti-
cularité qui à une époque récente passa à l'office de Vêpres.

ï La succession mélodique me fait l'effet d'avoir été imaginée pour se jouer sur un
chalumeau de cornemuse [tibia utricularis), avec une basse en bourdon.

-JJ-J- I lijJ I I l-J-J ij I ! J-J-b^i-^'-J- J J J--- JfeJ J

49

APPENDICE.

Note A (p. 46). LES RESTES DE LA MUSIQUE GRECQUE

DÉCOUVERTS DEPUIS 1880.

Notre époque aura une belle page dans les annales de l'archéologie
musicale. La maigre collection des mélodies antiques conservées dans
leur notation propre était demeurée stationnaire depuis trois siècles,
lorsqu'en quelques années elle s'est trouvée plus que doublée. Coup sur
coup on a découvert : en Asie mineure, une chanson gravée sur un
monument funéraire; à Vienne, un papyrus contenant quelques lambeaux
d'un choeur d'Euripide; dans les fouilles françaises de Delphes, plusieurs
fragments musicaux importants, et parmi eux un chant très étendu en
l'honneur d'Apollon, oeuvre qui nous montre la musique grecque sous
un aspect nouveau et — pour beaucoup de savants — complètement
inattendu.

En guise de supplément à notre Histoire de la musique de Vantiquité,
nous allons reproduire et analyser ici ces précieuses trouvailles. Mais
auparavant nous dirons quelques mots au sujet de la transcription des
mélodies grecques en notation moderne.

L'écriture musicale des anciens Hellènes se compose de deux séries
parallèles de signes, l'une réservée au chant, l'autre appliquée surtout
à la musique instrumentale, mais servant aussi, en certains cas, pour des
mélodies chantées, ainsi que le montrent ci-après les fragments IV et V.

Si l'on défalque les signes affectés à la partie suraiguë de l'échelle
générale des Grecs, signes qui reproduisent, sauf l'adjonction d'un
accent, ceux de l'octave immédiatement inférieure, il reste dans chacune
des deux séries 51 notes musicales, exprimant une étendue totale de deux
octaves et une quarte (2 i -f~ 2 1 -j- q)*

La notation dite instrumentale est incontestablement la plus ancienne.
Seule elle est fondée sur un principe harmonique et constitue un système

384 APPENDICE.

rationnel. C'est par elle qu'il convient de commencer l'étude de l'écriture
musicale des Grecs, étude aussi nécessaire à quiconque veut pénétrer le
mécanisme compliqué des tons, modes et genres antiques, que Test la
connaissance de l'alphabet ionien à qui veut apprendre la langue des
Hellènes. Les 21 notes comprises dans chacune des octaves se forment
de 7 caractères alphabétiques (quelques-uns de forme insolite) présentés
en trois positions (K, lettre droite, >|, retournée ^, couchée). Les 7 lettres
droites de chaque octave traduisent une suite de sons procédant alternative-
ment par quarte ascendante, par quinte descendante (ou vice-versa), et
engendrant en conséquence une échelle diatonique. Les lettres retournées et
couchées servent à noter les transpositions de cette échelle diatonique,
ainsi que les intervalles chromatiques et enharmoniques.

La notation vocale est un simple décalque de la première. Son inven-
teur s'est contenté d'inscrire en regard de chaque note instrumentale une
des 24 lettres néo-grecques dans l'ordre alphabétique : se servant pour
la région moyenne de la voix d'homme (le topos niésoïde) des caractères
tels quels, et complétant son échelle en bas et en haut au moyen des
mêmes lettres diversement posées et modifiées.

Grâce à un musicien de l'époque romaine, Alypius, qui s'est donné la
peine de noter, des deux manières, les 15 échelles tonales de l'antiquité
dans les trois genres, il n'existe aucune dissidence en ce qui concerne la
hauteur relative des sons exprimés par tous les signes.

Mais pour ce qui est de la hauteur absolue qu'il convient d'attribuer
aux échelles antiques, lorsqu'on les traduit en notes modernes, trois
systèmes de transcription se trouvent aujourd'hui en présence.

La méthode adoptée par tout le monde jusqu'en 1847 identifiait arbi-
trairement le son inférieur de l'échelle tonale la plus grave avec l'A de la
notation médiévale, censé à l'unisson de la^. Dans ce premier système
de transcription, la mèse du ton hypolydien, que les deux genres de nota-
tion grecque représentent par le signe alphabétique C, correspond à Vut^

aigu de la voix d'homme I (^ 1, et les lettres droites de la notation

instrumentale se traduisent par ré^, sol^, ut^, fat, si, mi, la. Une pareille
transcription a deux défauts rédhibitoires : i» elle ne laisse pas apercevoir
les rapports qui existent entre la notation des tons grecs et celle de nos
échelles transposées, et, par là, s'imprime difficilement dans la mémoire;
2« elle met les chants dans une région trop aiguë d'une quinte à peu près.
En effet, les mélodies antiques conçues pour l'étendue moyenne des voix

d'homme y occupent l'octave la^-la^ \^~ ~r~r c'est-à-dire la tessitura

APPENDICE. 385

de la haute-contre ! Les fragments delphiens, composés pour l'exécution
monodique (selon moi), montent encore d'une quarte en plus.

En 1S47 Fortlage et Bellermann se sont aperçus, chacun de son côté,

qu'en traduisant la mèse hypolydienne (C) par la f^-=F=j, les lettres

droites de la notation instrumentale se trouvent coïncider avec nos sept
notes dites naturelles : si, mi, la, ré, sol, ut, fa; en sorte que les caractères
retournés et couchés répondent, dans les diverses échelles tonales, à nos
signes modificatifs (dièses et bémols). Par sa corrélation étroite avec
l'écriture musicale des Européens, ce procédé se recommande à quiconque
veut apprendre à lire couramment la notation antique. C'est celui dont
je me suis toujours servi et qui, à notre époque, est le plus usité.

Toutefois ce second mode de transcription ne concorde pas non plus,
pour la hauteur absolue des sons, avec la pratique moderne. Le topos

( .^=]

ntésoide Y est compris dans l'octave de fa^ ^f<^2 y^ F~/> ^^ ^'^'^ ^^^
encore trop haut d'une tierce mineure, par rapport au diapason actuel.
Nous devons donc admettre que la mèse hypolydienne (C) sonnait en

réalité comme notre fa'i:^ y&~'^* — ). A cette condition nous voyons le
topos mésoïde se placer dans une octave accessible à nos barytons, à nos

ténors et à nos basses I ^— — '-• — 1 . Lorsque l'on voudra donc exécuter

à leur hauteur réelle les cantilènes grecques transcrites daprès le second
système, il faudra lire les notes modernes un ton et demi plus bas.

De là une troisième méthode, celle qu'a suivie ^L Th. Reinach en
reproduisant dans la Revue des études grecques le grand hymne apollinique
et la chanson de Tralles. Ici le transcripteur a présenté directement la
mélodie à sa hauteur réelle par rapport au diapason actuel. Cette manière
est peut-être la plus convenable quand il s'agit simplement d'initier le
grand public à des découvertes sensationnelles^ Mais en tant qu'outil
scientifique, elle a, comme le premier système, le grave inconvénient
d'annuler les ressemblances de la notation grecque avec la nôtre. En
effet, les lettres droites de l'alphabet instrumental correspondent, dans ce
genre de transcription, aux notes modernes : sol'i:, ut^, /«S, si, mi, la, ré.
Or c'est là un désavantage beaucoup plus sérieux que la nécessité d'avoir

I Je me suis servi moi-même de ce mode de transcription dans mon Histoire de la
musique de Vaut quité en ajoutant à la mélodie de Vhyinne à Hélios un accompagnement
conjectural de cithare (t. I, pp. 374-376).

386 APPENDICE.

à transposer une mélodie notée sur la portée, opération d'une difficulté
nulle, même à première vue, pour quiconque a tant soit peu l'habitude de
la solmisation sur les sept clefs. Quant à ceux qui ne possèdent pas cette
pratique musicale, il est douteu.x qu'ils parviennent jamais à se retrouver
dans le dédale des tons, modes et genres grecs.

Nous resterons donc fidèle à la méthode Fortlage-Bellermann, sauf
à indiquer le diapason actuel des notes initiales dans les chants qui vont
suivre. De même nous nous servirons des clefs propres aux voix d'homme.
Les sons que nous avons intercalés çà et là, afin de combler les lacunes
de nos documents, se distinguent par un caractère plus petit et par
l'absence des notes grecques correspondantes.

I. Chanson du IP siècle après jf. C, découverte près de Tralles\

H_u_ii t

Diapason actue, : ^^^(^j^^^^^

CZ Z KIZI KIziKOCO<ï»

:t • , ^ lî; ^- , ... 0. -t: ft •

.... .m- -P- -F- -•- - -'

iL-^=t?Liit:

:>■

:*:

I 'O-fTOV ^^ç (j)œi - vov 2 y^TjSh 0 - Acog (TV y^v-Tov-

cKzikÎKc oô ckoizkcccxt;

-m '-f- -•- -p--^-.»- -^^ -m- . .0- ^'. -m- ^ ■ v-CN

Les signes mélodiques, appartenant à la notation vocale de l'échelle
diatonique du ton iastien, nous sont parvenus intégralement et ne
donnent lieu à aucune discussion^. Comme il convient à une chanson
de société, la mélodie se tient dans les limites du iopos mésoïde. Malgré
la petite coda terminée sur la dominante grave, on reconnaît au premier

^ Ci-dessus, pp 33. 46. Voici les principaux écrits qui se sont occupés de ce document :
Crusius, Philologus, 1891, p. 163 et suiv. ; Wessely, Mittheiliiugen ans der Sammlung der
Papyrus Erzherzog Rainer, t. V, Vienne, 1892; Kuelle, Revue des études grecques, 1892,
p. 265 et suiv.; C, von Jan, Straszburger Post, i" août 1893; Crusius, Philologus, 1893,
p. 160 et suiv. ; Spitta, Vierteljahrsschrift fiir Musikwissenschaft, Leipzig, Breitkopf et
Hàrtel, 1894, 1er trimestre, p. 103 et suiv.; Th. Reinach, Revue des études grecques, 1894,
p. 203. Monro, The modes of ancient Greek music, Oxford, 1S94, p. 88 et suiv.

2 La dernière note, peu distincte sur le monument, a été déchiffrée tout récemment
par M. Monro.

APPENDICE. 387

coup d'œil rharmonie iastienne, propre à ce genre de poésie chantée,
depuis sa création (ci-dessus p. 262, note 2).

L'analyse du dessin mélodique a suggéré à MM. Monro et Crusius une
observation très importante qui peut se formuler ainsi : « Le compositeur
« a respecté les inflexions naturelles du langage parlé. Aucune syllabe,
« dans un mot, ne porte une note plus aiguë que la syllabe accentuée.
« Lorsqu'une syllabe circonflexe se décompose en deux sons, le premier
« est toujours le plus aigu. » Sauf d'assez rares exceptions, nous voyons
cette double règle suivie également dans les autres chants antiques qui
nous sont parvenus. Dans les morceaux strophiques toutefois elle ne
pouvait avoir qu'une application limitée.

En ce qui concerne la rythmopée des quatre vers, tout le monde n'est
pas encore complètement d'accord. Déjà sur la première transcription
de M. Ramsay, où le signe des longues était marqué, M. Crusius avait
reconnu la mesure fondamentale, Vs» ce qui depuis lors est resté acquis.
Plus tard les estampages de l'inscription ont fourni des indications
rythmiques plus détaillées. On a pu distinguer les longues de deux
temps (— ) de celles de trois temps (_i). De plus on a découvert des points
paraissant destinés, comme dans l'écrit anonyme publié par Bellermann,
à marquer les temps forts du membre. Or ces points ne reviennent ici
que de deux en deux mesures simples. On a donc affaire à des dipodies
choréiques; deux mesures à ^/g se réunissent en une mesure de ^s*

Tout ceci non plus ne semble guère contestable, mais à condition
d'admettre que le lapicide s'est trompé assez souvent dans le placement
des points. A trois endroits notamment (vv. 2, 3 et 4) on trouve 7 temps
simples d'un temps fort au suivant'. Et cependant il ne peut être question
d'un changement de mesure dans une chanson d'allure quasi populaire.
M. Crusius se tire d'affaire par un artifice graphique, en faisant de la
durée superflue une petite note (acciaccatura) prise sur la longue suivante.
C'est là un expédient inadmissible autant qu'inefficace : inadmissible,
parce que nulle part il n'est question d'un semblable ornement du chant
chez les Anciens; inefficace, parce que Vacciaccatura, si brève qu'on la
suppose, tomberait sur le temps fort, et devrait en conséquence porter
le point rythmique. M. Th. Reinach, mieux inspiré selon nous, a déplacé
trois fois le point, et c'est d'après sa version que nous avons régularisé
le placement des accents rythmiques.

^ En outre, au premier ictus du 3e vers il y a un point de trop. A la fin du 2^ et du
3« vers il faut une longue ordinaire, au lieu d'une longue à trois temps. Le praticien
aura été induit en erreur par la terminaison du premier vers.

3'88

APPENDICE.

II. Fragments d'un chœur (i^"" stasimon, 2^ strophe) de VOreste d'Euripide.

Cette vénérable relique, reste d'une composition musicale du dernier
des trois grands tragiques grecs', a été trouvée dans les papyrus de
l'archiduc autrichien Régnier par l'érudit philologue Wessely qui l'a
publiée en 1892^. A vrai dire, nous n'avons là que des membres épars
d'un organisme musical jadis vivant : des commencements et des fins de
phrases mélodiques sans milieu, ou vice-versa : bref une ruine dont nous
avons de notre mieux rempli les vides béants, à l'aide de matériaux
identiques aux anciens, de manière à donner une idée approximative de
l'ensemble originaire. Bien qu'à l'état de débris, la trouvaille est du plus
haut intérêt pour l'histoire de l'art, et soulève des questions passionnantes.

Voici le document tel que nous l'interprétons. Les parties conservées
se détachent nettement par la grandeur du texte et des notes musicales.

(.

iapason actuel :

Partie instrumentale
Chœur.

n

[jcar - 0 - Ao -] ^î)

P c

(le Strophe

/C£ - TÊD

fi:

z

p <D n

1^ s ^ *

1^'^ il ■• 2 i -U. 11 I ^

=t=:

f^Oy-TS-pog

{ra, - vcc- hy

[a;

-] ^OM ' y^BV - £1

p,a

roç)

' Comme tous les lyriques et tragiques de la belle époque, Euripide composait la
musique de ses pièces. Mais, d'après son biographe, il s'aidait, pour cette partie, de
conseils de deux spécialistes habiles. Mus. de Vaut., t. II, p. 540, note 4.

2 Papynis/ragment des Choygesanges von Euripides Orest, 330 ff. und Partitur, dans le
tome V des Mittheilungen ans der Sammlung der Papyrus Erzherzog Rainer, Vienne.
Comptes-rendus et dissertations : Ruelle, Revue des études grecques, 1892, p. 265 et suiv.;
C. von Jan, Straszburger Post, 1er août 1893; Crusius, Philologus, 1893, P* ^74 ^^ ^uiv.
Monro, The modes of ancient Greek music, p. 92 et suiv.

APPENDICE-

389

■18:

■.h—z

1 Z E

n

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Si - jcav,

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-ït-±-r^ZM-^*-^f~

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Sccl - [j.wv'\ yco(,T-ê-xkv

AuV - <Ta.ç Ma. - v; - ce ■

' 1 3

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- G-£V [SsL

"-f- -f-
:t=t:

VUJV

ra-

:â=5=zd=tîÉ

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Z I Z

[zb:

[Aâ-/3|S0if
(oT- cov,

TTo'-yaiy,]
_ Xé - O'J-

:h=z:

<f)£Ù' |a.o

Z

0' - As - ôpi - 01 -]
w - u) râ.- Xocç,

[C] p

0' - fJS

f .

criv.']

390

APPENDICE.

Les lettres de la notation vocale, placées sur le papyrus, comme ici,
au-dessus du texte, font partie de l'échelle du ton lydien (b), où elles
occupent sept degrés, depuis la trite des disjointes à l'aigu, jusqu'à
l'indicatrice diatonique des graves. Des sept notes utilisées dans le chant,
quatre ne comportent qu'une seule interprétation : d'abord les trois sons
stables (Z I C = "^V ^^3, l<^^, puis le plus grave des sept ($ = sol^).
Une cinquième note, la plus aiguë de toutes, ne peut davantage faire
question; E doit avoir sa signification ordinaire : fa^. Quant aux deux
notes restantes, non diatoniques (U P), elles expriment des intonations
toutes différentes, selon que le tétracorde dont elles font partie est censé
chromatique ou enharmonique. En effet, la notation grecque traduit les
échelles des deux genres par les mêmes caractères alphabétiques^ .

Traduction
chromatique

Tétracorde des moyennes.

-13-

T::

Notes vocales

du tétracorde des moyennes

dans les deux genres :

Traduction
enharmoDique :

Mèse.
I

Indicatrice. Parhypate. Hypafe.

n P C

-ïi^-

>-

Son intermédiaire'!
entre si/ et la. /

Le choix entre les deux interprétations ne peut être douteux un
moment. Puisqu'il s'agit de musique vocale, et, qui plus est, de chant
choral, l'enharmonique est de tout point impossible^. L'échelle mélodique

1 Sous l'empire romain on distinguait les tétracordes chromatiques en traversant
d'une petite barre la lettre de l'indicatrice : lichanos ou paranète. Mais ce signe modi-
ficatif avait un emploi très restreint. Alypius ne le marque que dans un seul des quinze
tropes : le lydien (7), le ton vulgaire de la citharodie.

2 Toujours portés à traiter la musique grecque comme une science abstraite, et
non comme un art réel pratiqué durant plusieurs siècles par des hommes physiologique-
ment semblables aux autres habitants de notre planète, les philologues allemands et
anglais se sont décidés pour l'enharmonique, sans se demander comment 14 choreutes
chantant à l'unisson, — eussent-ils été tous des virtuoses émérites, — s'y seraient pris
pour faire entendre deux intonations distinctes dans l'espace d'un demi-ton. Non seule-
ment l'enharmonique à quarts de ton n'a jamais été employé dans la musique chorale,
mais il n'est mentionné nulle part comme ayant été en usage dans le chant monodique.
Abstraction faite de la musique à'aulos, où le diésis se produisait par un moyen méca-
nique (ci-dessus, p. 6, note 2), l'enharmonique pycné des Grecs ne fut de tout temps
qu'une fiction théorique. La grande place qu'il occupe dans la doctrine des intervalles
et dans l'écriture des sons provient de ce que les fondateurs de la science musicale et les
créateurs de la notation grecque, Polymnaste, Sacadas, Lasos, Pythoclide, étaient des
aulètes. L'habitude d'enseigner les principes de la musique au moyen d'un instrument

APPENDICE. 391

du chœur d'Ruripide, comme celle des iropica de Ptolémée, est moitié
chromatique, moitié diatonique^ Inusitée chez Phrynique et Eschyle^, la
mélopée chromatique s'introduisit dans la tragédie précisément vers
l'époque où parut ÏOresie^, et l'on sait que les tendances musicales
d'Euripide le portaient vers la nouvelle école personnifiée dans Timothée*.
Au surplus le texte de ces strophes chorales, rempli d'exclamations de
douleur, s'adapte en perfection à l'éthos du genre chromatique, que les
Anciens dépeignent unanimement comme pathétique et propre aux
déplorations^. L'intention expressive du poète-compositeur est manifeste
dès le début du fragment.

Bien que la terminaison de la période musicale ne nous soit pas
parvenue, le mode se laisse déterminer sans difficulté. Au témoignage
concordant des écrivains, les deux principales harmonies du chœur
tragique étaient l'austère dorisii, l'émouvante mixolydisti^. Ce dernier
mode, auquel on est amené à penser tout d'abord^, ne peut entrer ici en
ligne de compte; son degré terminatif f^i^*— ) se trouve tout à fait en
dehors du parcours de la cantilène. L'harmonie dorienne, au contraire, se
fait reconnaître bientôt, et par la situation conforme de son échelle, et
par la répercussion de sa fondamentale f ^h— h=| à la fin de deux vers
sur quatre. Le stasimon d'Oreste est donc un chant dorien-chromatique^;

à vent existait encore au temps d'Alexandre. Voir les Harmoniques d'Aristoxène, parti-
culièrement au commencement du second fragment (Meib., pp. 41-43).

i Ci-dessus, p. 37. Le mode des tropica est l'éolien, mais là comme ici, le tétracorde
chromatique a la disjonction à l'aigu. Voir la règle de Ptolémée relative aux mélanges
de genres : Mus. de Vaut., t. I, p. 292.

2 Plutarque, De Mus. c. 20.

3 Agathon, qui brilla dans Athènes comme poète-musicien de 416 à 406 avant J. C,
est dit chez Plutarque {Quaest. conv. 1. III, c. i, § i) « avoir le premier introduit le
chromatique sur la scène, en enseignant sa tragédie les Mysiens, »

4 Mus. de Vaut., t. II, pp. 491, 543.

5 Mus. de Vaut , t. I, p. 295.

6 « Les tragiques ont joint l'harmonie mixolydienne à la dorienne, parce que celle-ci
« a de la magnificence et de la noblesse, que celle-là remue les passions, et que la
i< tragédie est un mélange de ces expressions différentes. » Aristoxène, dans la Musique
de Plutarque, ch. 16. — « Les personnages de la tragédie sont des héros; le chœur au
« contraire représente le peuple, les hommes; c'est pourquoi son chant comporte un
'( caractère tantôt larmoyant (la mixolydisti), tantôt tranquille (la doristi), tel qu'il est
« propre à de simples mortels. » Aristote, 48= problème musical.

7 Euripide affectionnait la mélopée mixolydienne; il existe même de lui un mot
intéressant à ce sujet. Mus. de Vaut., t. II, p. 541.

8 M. Crusius croit la mélodie phrygienne [Philol., 1893, t. 52, p. 182). Il appuie son
opinion sur les anciennes échelles enharmoniques transcrites dans le traité d'Aristide

393 APPENDICE.

et c'est d'après cette donnée que j'ai comblé les lacunes du fragment.
Passons à la forme rythmique du morceau. Le mètre du texte poétique
est le dochmiaque, exclusivement propre aux chants dramatiques qui
expriment une agitation portée à son comble. En général le pied doch-
miaque renferme 8 unités métriques (brèves), dont voici les principales
combinaisons syllabiques par ordre de fréquence :

Deux pieds dochmiaques se réunissent habituellement pour constituer
un vers.

Dans mon Histoire de la musique de Vantiquité (t. II, p. 125), suivant la
théorie de l'éminent philologue J. H. H. Schmidt, j'ai traduit musicalement
le vers dochmiaque ordinaire par une alternance de mesures à ^s et à ^/s*

1 ^ - Il ^ -^-^- - -

î 1^ I i ' — '^ 1"^ 1 8 ' ^ \ 8 ' — ^' ^' I 8 I

Si, comme j'ai tout lieu de le croire, les indications rythmiques vues
par M. Crusius existent réellement sur le papyrus, une pareille interpré-
tation n'est plus soutenable. Partout, en effet, la i" et la 4^ unité métrique
portent un point marquant l'ictus, le temps fort.

C'est donc l'ancienne théorie d'Aristide Quintilien', reprise de nos
jours par M. Christ', qui se trouve avoir raison : le pied dochmiaque se
décompose en un pied ternaire plein (tribraque, ^ _ _, ou iambe retourné,

S, —, ou dactyle cyclique, J-^ S) suivi d'un pied quinaire (crétique, 1 ,

souvent péon 4^, ^ ^ ^ — ). Toutefois la fréquence de la diérèse dans le
vers dochmiaque et l'extrême rareté du dédoublement de la dernière
longue signalent celle-ci comme une longue à trois temps. J'ai traduit

conséquemment le pied quinaire (l ) par un ^/s ( f T (•') » ce qui

porte les huit unités métriques à neuf unités rythmiques. Cependant je

Quintilien (Meib., p. 22). Mais sa démonstration ne prouve rien. Toutes les notes
employées dans notre fragment se rencontrent dans l'échelle dorienne des « très anciens »
aussi bien que dans leur octave phrygienne. — Au surplus Aristote, dans son problème 48,
dit expressément que, abstraction faite de Vhypodoristi et de Vhypophrygisti réservées
exclusivement aux chants des acteurs, l'harmonie phrygienne, enthousiaste et bachique,
est celle qui convient le moins au chœur tragique.

I Meibom, p. 39.

* Metrik der Griechen und Ruiner. Leipzig, Teubner, 1874, p. 461 et suiv.

APPENDICE. 393

n'ai pas cru devoir noter par ^/s le pied dochmiaque entier : sa décompo-
sition en une mesure de 3/g suivie d'un ^s ^^ paraît commandée par Victus
prépondérant sur le quatrième temps simple.

•<•* 1^ ■ R * ***i

•

U I ^ « I

L'extension rythmique du mètre explique de la manière la plus ration-
nelle une anomalie très fréquente des dochmies : le remplacement du

péon (— - — ) par un pied sénaire, le molosse (- ). Nous avons là une

syncope {àvâKXcKri?) analogue à celle qui se pratique dans un autre rythme
de six unités, l'ionique. Ici Vanaklasis donne au 3/4 la forme d'un ^s •

4 L.* I r L-j' Lf I r r Lj* i r '1j* '1j* i r r ^*^-

réciproquement dans le dochmiaque elle convertit le ^s en un 3/^ apparent,
ainsi qu'on le voit trois fois au vers 5 de notre fragment.

c r I « r û '^ r I « '^^' i « r û û r m û r m ulj^^ r i ^^c

L'agitation fiévreuse des dochmies se traduit dans ces tenues à contre-
temps, interrompues par des durées brèves; elle devait s'accentuer encore
à l'exécution par un mouvement assez rapide. Et en effet l'animation
du rythme se déduit visiblement de tout ce qui nous reste du chant
d'Euripide : chaque syllabe ne porte qu'une note unique, sauf à un seul
endroit du cinquième vers, où deux intonations se partagent une syllabe
longue. On aura remarqué à cette occasion une habitude graphique que
nous constaterons à chaque pas dans les inscriptions musicales de
Delphes : la répétition de la voyelle prolongée au-dessous de chacune
des notes chantées sur la même syllabe.

Si le chant du chœur d'Euripide s'est dégagé assez nettement, du
moins dans son ensemble, d'une étude attentive du document exhumé
par M, Wessely, il n'en sera pas de même d'un autre élément de l'œuvre
musicale, que l'on croit avoir découvert sous les signes écrits. Nous
voulons parler de l'accompagnement instrumental, confié dans la tragédie
antique, d'après ce que l'on sait actuellement, à un joueur d'aulos^. Ici
presque tout va nous paraître obscur et problématique.

I Les déplorations chorales sont qualifiées, dans les chœurs d'Euripide même, de
« chants plaintifs privés de la lyre n {aXvpoi sXsyoi). Voir entre autres le morceau dialogué
au début d'Hélène, vv. 164-251.

394 APPENDICE.

Indépendamment des notes vocales posées au-dessus de leurs syllabes
respectives, le pap3'rus présente, mêlés au texte même, des caractères
hétérogènes, dans lesquelles MM. Wessely et Crusius voient des notes
instrumentales. De fait, deux des quatre signes employés (1 et D) n'ont
pas chez les Grecs d'autre signification connue; en outre, tous deux
appartiennent, comme la mélodie chantée, au ton lydien (7). La première
note (~1) est l'indicatrice non-diatonique du tétracorde des graves; la
seconde (3) est le degré correspondant du tétracorde des moyennes;
elles se lisent donc, dans l'échelle enharmonique : /^j et si?^', en chro-
matique : /a::^ et s^t^a (notées sous l'empire romain "^ 2f)'i cette dernière
signification me paraît la plus vraisemblable, étant donnée la contexture
de la cantilène vocale. Le troisième caractère est un Z surmonté d'un
point et dont la barre oblique est redressée; Z figure parmi les notes
instrumentales du ton lydien comme indicatrice diatonique des disjointes,
et répond conséquemment à sol^. Enfin le quatrième signe, une sorte de
grande virgule ('), est inconnu dans la notation musicale. Il se montre
deux fois, et à chaque fois suivi des notes "[ 0- Comme aucune de celles-ci
n'est marquée d'un ictus rythmique, je suis porté à identifier le signe
énigmatique avec le silence du temps simple (noté A dans l'Anonyme du
IP siècle après J. C).

En somme la partie d'accompagnement découverte par M. Wessely
roule en entier sur trois sons disséminés à de grands intervalles, et
impliquant une échelle instrumentale diatonique à l'aigu, chromatique au
milieu et au grave^

Tétr. diatonique Tétr. chromatique Tétr. chromatique

des disjointes. | | des moyennes. | | des graves. | Prosl.

?=fe)=E=t^z=^t;«z=kp:=^=4=f:^4

:\:

E^^^a:|^z=3^^j=l

Z D n

Pour parcourir l'étendue de neuvième comprise entre les deux notes
extrêmes (50/3 - /ajf^), le tuyau cylindrique de Vaulos devait avoir une
longueur de 25 centimètres environ; pour fournir une échelle continue,
il devait être percé d'au moins sept trous. L'instrument était donc un
nionaule joué à deux mains^.

1 Dans les échelles mixtes de Ptolémée la division des tétracordes se reproduit
d'octave en octave. Mais il en est autrement dans le grand hymne delphien.

2 Par un hasard des plus extraordinaires nous possédons au Musée instrumental
du Conservatoire de Bruxelles une tibia romaine ayant la même étendue et la même hauteur
absolue (n" 951 du catalogue). C'est le fac-similé d'un instrument en bronze provenant
de la collection de M. Castellani. Seulement le nombre des trous est moindre : trois
pour chaque main (un seul des six se trouve sur le côté inférieur). De là des lacunes

APPENDICE. 395

Le manuscrit ne montre pas clairement la manière dont les sons de
l'accompagnement s'unissaient avec les intonations de la mélodie chantée.
Comme le Z se trouve toujours à la fin d'un vers, et que chaque fois il
porte le signe de l'ictus, on est fondé à faire coïncider le son instru-
mental avec la dernière syllabe du vers''. Cette note aiguë, isolée, sem-
blable à un gémissement, aurait donc rempli la petite pause nécessaire
à la respiration des choreutes. Quant au groupe ' "| D, placé les deux fois
dans le corps du vers, il ne pouvait s'exécuter que sur la mélodie vocale
elle-même; aucune interruption du chant n'est admissible à l'endroit où
ces caractères se trouvent tracés.

Peu de personnes apparemment admettront que les dix ou douze notes
jetées à travers le texte poétique aient constitué toute l'instrumentation
du chœur à'Oreste, et que pendant le reste du chant l'aulète n'ait eu qu'à
se taire. Les Anciens nous dépeignent leur krousis chorale comme autre-
ment importante. De toute manière donc, nous ne pouvons avoir là ce que
M. Wessely appelle, tant soit peu prétentieusement, une « partition »,
mais bien plutôt une partie séparée de chant, indiquant au choreute les
principales répliques instrumentales. Sans essayer de compléter par des
conjectures une partie d'accompagnement qui, dans son entier, est plus ou
moins hypothétique, je me suis contenté de l'accueillir dans ma transcrip-
tion, en l'interprétant d'après mes connaissances actuelles. Aujourd'hui
qu'une nouvelle ère de découvertes semble s'ouvrir devant nous, qui sait
si une prochaine trouvaille n'éclairera pas soudain ce qui reste encore
mystérieux dans le papyrus de l'archiduc Régnier? A cet égard toute
espérance est permise à la génération actuelle.

IIL Fragments d'un chant en Vhonneur d'Apollon, composé au IP siècle

avant J. C.^

Cette oeuvre musicale, la plus remarquable assurément de toutes celles
que nous lisons en notation antique, a été retrouvée, il y a un an à peine,

dans l'échelle. Tous les trous étant ouverts, l'instrument fait entendre (au diapason
moderne) : mi^; en bouchant un à un les six trous, on produit les sons ré^, ut^, solz,
fa 2, mi 2, rc'$,2- Je présume que, dans son état primitif, le tuyau, allongé par un appen-
dice, avait réh comme son le plus grave. C'eût donc été un aiilos accordé à la fois en
mode phrygien et (par rapport au diapason grec) en ton phrygien.

1 La dissonance de septième n'a rien qui doive nous effaroucher. Ne savons-nous pas
par Aristoxène (ap. Plut. Mus. c. 8) que le trope spondaïque, dont la création était censée
remonter au fabuleux Olympe, admettait déjà l'accord de seconde?

2 La date approximative du monument musical (185-135 av. J. C.) se déduit du style
de l'écriture, ainsi que le démontre M. Pomtow dans un article du Rheinisches Museitm
(1894. P- 577 6t suiv.) : Ziir Datirung des delphischen Paean, etc.

396 APPENDICE.

dans les ruines du Trésor athénien à Delphes, gravée sur deux blocs de
marbre'. Elle a été publiée pour la première fois en reproduction hélio-
graphique dans le Bulletin de Correspondance hellénique (avril-juin 1894,
p. 561 et suiv.), accompagnée d'un commentaire philologique de M. Weil
et d'une transcription très correcte en notes modernes de M. Théodore
Reinach^. Mais par une méprise, qui s'est révélée à un examen plus
approfondi du monument, on avait interverti la véritable position des
blocs, en sorte que dans cette publication la seconde moitié du chant se
trouve au commencement et vice versa^. Une obligeante communication
de M. Reinach m'a procuré la possibilité de mettre sous les yeux de
mes lecteurs une version rectifiée de ce qui subsiste encore de l'hymne
du poète-musicien d'Athènes.

L'écriture mélodique est celle qui s'employait spécialement pour le
chant, contrairement aux deux fragments moins étendus (IV et V)
exhumés en même temps; ceux-ci ont été rencontrés, à la grande surprise
de tout le monde, munis des notes dites instrumentales. Au point de vue
graphique, les trois monuments musicaux de Delphes présentent quelques
particularités communes. 1° Quand deux ou plusieurs syllabes consé-
cutives ont la même intonation, la note ne figure qu'au-dessus de la
première syllabe; elle est censée se répéter jusqu'à l'apparition d'une
note différente. (Pour plus de clarté, nous marquerons ici la répétition
par un petit trait.) 2° Nulle part on n'aperçoit des indications relatives
à la mesure. Ceci s'explique par la simplicité des formes rythmiques.

Le grand hymne apoUinique suit d'un bout à l'autre le mètre péonique,
c'est-à-dire la mesure à cinq temps simples (s/g), formée d'un frappé de
trois unités et d'un levé de deux unités''. On ne rencontrera dans cette

1 L'habitude de transmettre ainsi à la postérité les plus beaux chants en l'honneur des
dieux existait en d'autres sanctuaires de l'HelIade, par exemple à Sicyone. Mus. de Tant.,
t. I, p. 429, note 2. Les anagraphai mentionnées par Glaucus de Rhegium étaient
probablement semblables aux inscriptions musicales de Delphes.

2 L'hymne à Apollon fut publié de nouveau dans la Revue des études grecques, 1894,
p. XL, précédé d'une Conférence sur la musique grecque prononcée le 12 avril 1894. Depuis
lors ce chant a été reproduit un peu partout, et exécuté même assez souvent en public.
Pour la première fois depuis une quinzaine de siècles, la musique des Anciens a réussi
de nouveau à captiver l'attention des artistes et des gens du monde.

3 Voir l'article déjà cité du Rheinisches Muséum.

4 Les doutes émis à ce sujet l'ont été par des personnes insuffisamment initiées à la
métrique et à la rythmique grecques. Au reste la mesure à cinq temps n'a pas jusqu'à nos
jours cessé d'être en usage. Les Hongrois, les Finnois l'emploient dans leurs chansons ; les
Basques s'en servent pour leur danse nationale, le Zortzico, dont voici le rythme typique :

^ LS I '1.LJ* ÎJ I Liir U I LLzî Lf I r '^ -Il

APPENDICE. 397

pièce ni anacrouse, ni longue prolongée : aucune syllabe n'y porte donc
plus de deux sons. Les combinaisons de la rythmopée sont en fort petit
nombre; les voici toutes :

^ j : n I
^ j ; j I

^ • • • • I

5 I 1 1 f— ^, I

C'est par la coupe des membres et la structure des périodes que s'obtient
la variété rythmique. Les vers et les sections de la cantilène conservés
intégralement se décomposent sans difficulté en membres de deux mesures
(dipodies) et de trois mesures (tripodies)'. Les groupes de 4 mesures se
laissent réduire à 2 -f- 2, ceux de 5 mesures à 3 -)- 2 (2 -|- 3); ceux de
6 mesures se résolvent en 3 + 3 ou 2 -j- 2 -f 2. Les vers ne contiennent
pas plus de six mesures, pas moins de trois (exception unique au début
de la deuxième section, où nous admettons un hypermetron de sept
pieds, 2 -j- 3 -j- 2, dont les deux premiers forment un proodicon). Sauf
pour la dernière partie du morceau, trop mutilée, nous avons indiqué la
structure des périodes mélodiques, déjà reconnue en grande partie par
M. Th. Reinach.

Malgré les énormes lacunes de l'œuvre musicale, elle montre quatre
divisions bien caractérisées. Toutefois l'unité modale s'y maintient d un
bout à l'autre. Ainsi que le dénotent clairement les inflexions mélodiques,
les arrêts et les cadences, le grand hymne apollinique appartient à
l'harmonie dorienne, mais avec une particularité des plus remarquables,
qui se retrouve dans les autres fragments musicaux de Delphes publiés
jusqu'à ce jour (janvier 1895). Le troisième degré ascendant de Voctave
modale, V indicatrice diatonique du tétracorde des moyennes (G dans l'échelle
sans accidents), n'y figure pas une seule fois. L'absence constante d'un des
degrés harmoniques du mode, la médiante de la triade fondamentale^,
imprime à la mélopée un caractère et une expression tout autres que dans
les chants doriens de l'époque romaine.

L'échelle tonale employée dans la première et les deux dernières

ï La doctrine rythmique d'Aristoxène envisage les dipodies et les tripodies péoniques
comme des mesures composées à i°/8 et à 'S/g, Elle admet en outre la pentapodie, mesure
que la notation moderne devrait transcrire par ^s/s; mais c'est là une création purement
théorique. En réalité un vers renfermant cinq pieds quinaires se sectionne toujours en
deux membres, un de trois mesures et un de deux.

2 Voir ci-dessus, pp. 40-41.

5ï

398 APPENDICE.

sections du morceau est celle du ton phrygien qui, traduite en notation
moderne, contient trois sons marqués d'un bémol. L'octave dorienne y
est conséquemment comprise entre sol^ (J3) et sol^, (O), et le son éliminé
est s*t, (n).

i

z:^:

I Tétr. des disjointes. { | Tétr. des moyennes. |

13 V 0IM n TO

Hz:

e^^(ê)^^ee

Mèse.

Excepté dans la section initiale de l'hymne, où sa disparition laisse un
vide absolu, le degré absent est remplacé par un échelon plus haut d'un
demi-ton (O = s^tj), et que nous considérons comme emprunté à une
échelle tonale située à la tierce mineure au-dessous du ton phrygien :
l'hypolydien (ting)^. Ce mélange d'échelles donne comme résultat en
certains endroits de la z^ section (notamment mes. 49-51), ainsi que
dans le peu qui reste de la 3^, wie gamme mineure identique à celle de la
musiqtie moderne, sauf qu'elle a sa terminaison sur la domijiante inférieure.
sol fa mib ré ut sit| lab sol.
Voilà certes une suite de sons faite pour déconcerter les philologues
qui ne voient rien au delà de leurs textes^. Toutes les règles aristoxé-
niennes relatives à la structure intérieure et à la succession des tétra-
cordes sont ouvertement violées 3, Et cependant — on me permettra de
le rappeler ici avec une certaine fierté — vingt ans avant les fouilles de
Delphes, j'avais démontré la possibilité d'expliquer le mineur européen

' L'auteur de V Introduction harmonique (Pseudo-Euclide), dans un passage assez équi-
voque, à la vérité, décerne aux tons distants d'une tierce mineure l'épithète de parallèles
(Meib., p. 20), tout comme le font aujourd'hui les Allemands pour les tons majeurs
et mineurs pourvus de la même armure. Les Français se servent du terme relatifs. Il est
à remarquer que la note intercalaire (O) appartient aussi au ton parallèle situé à

l'aigu du phrygien, c'est-à-dire au mixolydien (bl?^,^' où elle occupe le sixième degré

ascendant («ibs).

2 Le plus autorisé des érudits musicistes de l'Allemagne actuelle, M. von Jan, en
rendant compte de la découverte française dans la Berliner philologiscke Wochenschrift
(28 juillet 1894), n'a pas même essayé d'expliquer cette échelle extraordinaire.

3 Nous voulons parler surtout des fameux théorèmes compris dans la dernière partie
des Fragments harmoniques. L'.éminent traducteur d'Aristoxène, M. Marquardt, qui les
considère comme une fabrication byzantine (hyzantinisches Machwerk), est probablement
dans le vrai. En tous cas ces règles ne visent que des échelles théoriques, homogènes
dans toute leur étendue. Or tous ceux qui savent quelque chose de la musique grecque
ont pu voir depuis longtemps, par les échelles enharmoniques d'Aristide et par les tropica
de Ptolémée, que, en dehors de l'école d'Aristoxène, les Anciens ne tenaient pas compte
de ces règles, inapplicables d'ailleurs dès qu'il y a mélange de genres.

APPENDICE.

399

à l'aide de la théorie grecque. J'écrivais en 1874 dans le premier volume
de mon Histoire de la musique dans l'antiquité : « La gamme mineure des
« modernes est le résultat d'un mélange de genres dans le sens antique.
« C'est un octocorde ayant à l'aigu une quarte chromatique de deuxième
« espèce (demi-ton, trihémiton, demi-ton en montant ou en descendant)',
« réunie par conjonction à un tétracorde diatonique, tout le système
« étant complété au grave par le ton disjonctif.- »

Or, il suffit de savoir lire la musique pour s'apercevoir que l'octocorde
dorien du grand hymne de Delphes n'a d'autre différence avec cette
gamme mineure, sinon que la quarte chromatique de deuxième espèce y
passe au grave, ce qui met le ton disjonctif au centre du système :

Tétr. des moyennes converti

en quaite chromatique

de 2" espèce.

MO T O

Mèse.

Par rintrusion du si'O^^ la triade dorienne, normalement mineure (G b d),
devient majeure^ (G t| d), et la nouvelle médiante obtenue par altération
hérite des fonctions harmoniques du son évincé. En effet, nous la voyons
employée comme note d'arrêt à la fin de la deuxième section^.

Dans toutes les parties encore subsistantes du morceau, le tétracorde anormal
reste immuable au grave, tandis que la partie de l'échelle située à l'aigu de
la mèse phrygienne se modifie en plusieurs endroits et de différentes
manières. Avant d'analyser les nombreuses métaboles harmoniques
employées au cours de l'œuvre, il sera bon de mettre sous les yeux du
lecteur ce qui reste de la composition antique^.

X « La deuxième espèce de quarte est comprise entre des sons mésopycnes. » Ps.-Eucl.
(Meib.), p. 14.

2 Page 292. Au même endroit j'ai cité des exemples de ce chromatique dans les
chants de l'Église byzantine, dans les mélodies des Turcs, des Arabes, etc.

3 Par une coïncidence extraordinaire, les contrepointistes du XVI» siècle ont imposé,
dans les cadences finales, la même transformation à l'harmonie dorienne de l'Eglise
latine, le III* mode, le pseudo-phrygien de la théorie ecclésiastique des Allemands.

4 Je livre ce fait aux méditations de M. von Jan, l'obstiné adversaire du Terzenschluss.
— Pauvre grand Westphal ! qui, de guerre lasse, a renié une de ses intuitions les plus
géniales, au moment même où elle allait se confirmer de différents côtés.

5 Les additions conjecturales au texte sont de MM. Weil et Th. Reinach.

400

APPENDICE.

f-p-

! Diapason actuel : ^LuZS

X_A-4^

)

le Section.
^

7 I _ M T M

10

'E - Ai - y-]co - va Pœ-Ùv • Ssv • Spov ou
0 I M I M T M

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30 M

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2* Section.

APPENDICE.

r 35- Vf ^U -

401

["Hv] TikuTo, fji,e-yot,-7^o-7co-'kiç

K A M O _ K

-• -(»

A Kr 40-U.fïiU

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402

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APPENDICE.

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APPENDICE.

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404

APPENDICE.

1. II du bloc A. Zy

L i-

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-# _j p .-•Ci.

V -13

I. 13

£ Sd-

a-

t=£=t:

^^^^

i^

01 - 0 Xo . . .

^:^=^:==P^==^i^3=Ê^gfàË^£SÈ^Ë^

Tf - oy

1. 15

TT

-: ^^tzzt:

1. i6

vÔoy

.9—

La mélopée ne se confine pas dans l'étendue de l'octocorde dorien. Au
grave elle ne la dépasse qu'à un seul endroit (mes. 17-18), où elle descend
jusqu'à la parhypate des graves (F) sans toucher à l'indicatrice. Mais vers
le haut elle atteint souvent la trite des suraiguës {jfi}, et monte même un
degré de plus dans les 3* et 4^ sections. Bien qu'on n'ait retrouvé que
des lambeaux épars de ces deux dernières parties, ils suffisent pour nous
faire voir que le mélographe y utilisait le pycnum du tétracorde chroma-
tique des suraiguës % sans pousser jusqu'à la nète (M')» note dépassant
d'un intervalle de ton l'extrême limite supérieure assignée au topos nétoïde,
à savoir si'7^ (au diapason actuel sol^^. Ici se terminait à l'époque d'Aris-
toxène (320 av. J. C.) l'échelle générale des sons musicaux exprimés par
les signes de la notation.

' On me dit qu'un publiciste allemand, M. Reimann, interprète les notes chromatiques
de cet hymne comme des signes enharmoniques. Au fait, une telle interprétation n'est
pas plus absurde ici que dans le chœur d'Euripide.

2 Mus. de l'ant., t, I, p. 236 et suiv. On verra ce si^ aigu employé dans le dernier
fragment du second hymne delphique (ci-après V).

APPENDICE. 405

Abstraction faite des passages qui contiennent une métabole de ton
(ce qu'en musique moderne on appelle une modulation), voici l'étendue
complète et la forme de l'échelle dorienne employée dans notre hymne :

Tétr. chrom. régulier Tétr. diatonique des Tétr. chrom. irrég. Tétr. diatonique des

I des suraiguës. 1 1 disjointes. | | des moyennes. ] | graves. |

X Jh U roi MO T<ï> F

Finale.

Parmi les changements qui s'opèrent dans les tétracordes situés à
l'aigu de la mèse, remarquons d'abord la plus simple, celle qui remplace
momentanément le tétracorde conjoint par le disjoint (mes. 2g), trans-
formant ainsi l'octave dorienne :

Nète des ... • • Tétr. chrom. irrégulier 1

disjointes. |Tetr. diat. des conjointes.| | ^gg moyennes. [

V r H AMO T*

àE^ÊE EÊEEEÏtP)=fe

=r-

r ==i^

La deuxième section, intégralement conservée à six notes près, pré-
sente la combinaison la plus compliquée que l'on ait rencontrée jusqu'à ce
jour dans la mélopée des Anciens. Dès les premières notes il y a métabole
de ton : modulation à la quarte aiguë. Sauf deux passages où la cantilène
retourne momentanément à son échelle fondamentale (mes. 41, 49-51),
toute cette partie du chant appartient au ton hypermixolydien, dénommé
à l'époque romaine hyperphrygien (t'y)' L'ensemble des fonctions har-
moniques se déplace ; de S0I2 Ici fondamentale dorienne passe sur ut^ (repos
partiels, mes, 46, 54, 57, 5g; sauts caractéristiques de quarte, mes. 41-42,
44, 59). En même temps il se produit un changement de genre. Ait, dessus
de la quarte chromatique de 2^ espèce, devenue ici le tétracorde des graves,
se superpose un tétracorde des moyennes régulièrement chromatique. De là
une juxtaposition de trois demi-tons consécutifs {ré — ré'7 — ut — Sît}),
expressément prohibée par la doctrine aristoxénienne. .

Tétr. des disjointes. I | Tétr. chromaUque des || Tétr. chrom^irrégulier | ^^^^^^^^_

jb. Il r KAMO TO

à^==-=EEE zf==zJgE^^j^^^^3^g

:t==t : .^

Mèse. Fin,

dor.

Ce n'est pas tout. A un certain endroit (mes. 42) le compositeur
substitue, à l'aigu de la mèse hyperphrygienne, le tétracorde conjoint au
disjoint, ce qui introduit un nouveau demi-ton [sol^^ — fa^ dans l'échelle,

52

4o6 APPENDICE.

en sorte que celle-ci se trouve embrasser alors virtuellement les 12 sons
du cycle chromatique des modernes \

Tétr. des conjointes. 1 1 Tétr. chromatique des \ Téir. chrom. irrégulier

Il moyennes. || des graves. 1

Br KAMO TO

1^-1, ^f— g.

2:èi^r=r=±=t=:

^— '-^^=^'===^i^^ =i)=i

Mèse. Fin.

dor.

A la fin de la deuxième section s'opère le retour définitif au ton initial
par l'intermédiaire de la corde hétérogène (si's^), qui reprend sur l'arrêt
final sa fonction de tierce de la fondamentale dorienne. La troisième
section s'attaque par cette fondamentale, suivie de son antiphonie aiguë.
Tout donne lieu de supposer que les deux dernières parties de l'œuvre
musicale avaient la terminaison régulière du mode.

A quelle catégorie de chants devons-nous attribuer le grand hymne
apoUinique? M. Th. Reinach y voit un prosodion au sens étymologique
du mot : autrement dit un chant choral exécuté pendant une procession
solennelle^. Trois raisons m'empêchent d'adopter son idée, et me font
pencher pour l'exécution monodique.

1° Le rythme quinaire exclut l'idée d'une mélodie chantée par un
chœur en marche; une mesure ayant 3 temps au frappé et 2 au levé n'a
jamais pu régler en Grèce les pas d'une foule se dirigeant vers un sanc-
tuaire. Au reste nous savons quelle forme rythmique les anciens Hellènes
employaient en pareille circonstance : c'était une variété du dimètre
anapestique, ne différant du rythme de la marche militaire (Venoplios) que
par son mouvement plus posé. Jusqu'à la fin de l'antiquité le nom de
prosodiaquc lui est restée.

^ 7

2 |l. • I • • • I • • • I <S I M .11 A ' '.. • J'C ■ 1.

4 |. j I i I I 1^1 I f* ; A repeter indenniment.

2" Le diapason et la facture de la mélodie sont défavorables à l'hypo-
thèse d'un chant collectif. Tout le parcours de la cantilène appartient au
topos néioïde, à l'échelle des voix d'homme les plus élevées; le dessin
mélodique se dirige avec une persistance marquée vers l'aigu. Pour

I Voici la progression des quintes dont est tirée cette échelle (les sons sous-entendus
se trouvent entre crochets) : sol? — ré'? — la\f — [w» b — sj't'] —fa — ut — sol — ré —
[la — mi] — si. Il est à remarquer que cette série donne précisément l'orthographe la
plus correcte de notre gamme chromatique de /a mineur (t'^jM, à savoir ; /a — mih —
mi]; — ré'^ — ré^ — ut — sj't^ — si\f — la^ — la)? — sol^ — sol'7 —fa.

* Revue des études grecques, avril-juin 1894, p. xxxiii.

3 Mus. de l'ant.,t. II, pp, 134, 325 (exemple de prosodion, p. 326), 368-369.

APPENDICE. 407

chanter l'hymne précédent le choeur aurait dû être uniquement composé
de ténors, ce qui cadre fort mal avec les assertions des écrivains grecs, et
notamment avec ce texte d'Aristide Quintilien : « Les styles de la mélopée
« sont au nombre de trois : le style dithyrambique (lyrique chorale), le
« style nomiqiie (monodie lyrique), le style tragique^. Parmi eux le
« nomique est nétoïde, le dithyrambique est mésoïde, le tragique est hypa-
« toïde^. » D'autre part des intonations très difficiles se présentent à
chaque pas, non-seulement dans la deuxième section, remplie de dessins
chromatiques du tour le plus capricieux, mais dans le reste du morceau,
où l'on rencontre des intervalles directs de triton, de fausse quinte, de
septième, des sauts rapides d'octave etc. Tout cela nous semble dénoter
clairement une composition destinée à l'exécution individuelle.

3° La coupe du morceau nous amène à des conclusions analogues : elle
n'est pas strophique, comme Tétait en général la musique chorale des
Grecs, mais commatiqne. Le chant entier se divise en sections de lon-
gueur diverse, pourvues chacune de sa mélodie propre. Ce fut là depuis
Terpandre jusqu'à Mésomède la forme affectée au chant monodique'.

De toute façon donc, selon nous, le grand hymne n'est pas un chœur;
nous y voyons, soit un péan citharodiquc*, soit un hyporchème chanté par
un seul, mais accompagné d'une danse collective'.

Le plan musical de la composition, en rapport avec la disposition de
l'œuvre poétique, offre un intérêt réel pour l'artiste moderne. L'intro-
duction de l'hymne, une invocation aux Muses, dont malheureusement
les premières mesures sont perdues, se distingue des parties suivantes
par une plus grande simplicité dans sa cantilène, le thème fondamental
de l'œuvre musicale. Pas une seule fois la corde irrégulière ne s'y fait
entendre; la. lichajws est supprimée purement et simplement, particularité
qui nous reporte à l'échelle dorienne des vieux nomes apportés en Grèce
par l'aulète mythique Olympe, et auxquels on rattachait historiquement la
création du genre enharmonique^. Si l'absence de cette corde n'est pas dans
le second hymne un pur effet du hasard, ce qui semble invraisemblable,

ï De même dans la Poétique d'Aristote, ch. i.

* Meibom, pp. 29-30; 37= probl. mus. d'Aristote; Mus. de l'ant., t. I, p. 241.

3 Voir plus haut, p. 33, § 23.

4 Le poète fait mention d'instruments à vent, à côté de la cithare, mais non pas
nécessairement, ce me semble, comme accompagnement de son propre chant.

5 Un morceau de ce genre est décrit dans VIliade. Voir Mus. de l'ant., t. II, p. 373. —
Aux fêtes de Delphes les choreutes dansants devaient faire partie de la troupe des
artistes {reyvirùjv k(r[/.oç, mes. 63-65), tout aussi bien que le chanteur (citharède) et le
mélographe, ceux-ci réunis peut-être en une seule et même personne.

6 Plut. Mus. c. II, passage traduit ci-dessus, p. 129, note 2.

4o8 APPENDICE.

nous devons croire que le rappel du procédé archaïque était une tradition
imposée par le programme du concours de Delphes^ et il est intéressant
de la voir observée dans une composition aussi travaillée que celle-ci, et
à l'endroit le plus saillant de l'œuvre.

Le texte de la deuxième section a un contenu épisodique : il décrit la
procession des Athéniens, leurs sacrifices, leurs hymnes chantés au son
des instruments. Au point de vue musical également, cette partie affecte
le caractère d'une digression, mais par le luxe technique qui s'y déploie,
elle tranche nettement sur le reste; le compositeur a traité avec une
prédilection visible le passage consacré aux pèlerins de sa glorieuse cité
natale, y prodiguant toutes les ressources de la métabole harmonique.

La troisième section, essentiellement lyrique, reprend l'idée-maîtresse
de l'œuvre : la glorification d'Apollon; vers la fin elle rappelle l'attentat
sacrilège et le miraculeux châtiment des Gaulois, Dès le début de cette
partie la mélodie reprend le ton initial, mais en parcourant une échelle
plus étendue. Quant au final, il ne nous en est parvenu que des lambeaux.
Tout ce qu'il est possible d'entrevoir, c'est qu'il se développait princi-
palement dans les régions les plus élevées de la voix. Nous savons par
Aristote que ces passages surtendus, accessibles seulement aux virtuoses,
étaient déjà alors d'un effet certain sur la foule^.

En somme les principes généraux que le poète-compositeur du 11^ siècle
avant J. C. a suivis dans la structure musicale de son œuvre ne sont
guère différents de ceux qui régissent encore aujourd'hui la facture d'une
œuvre vocale ou instrumentale non destinée à la scène. En faut-il davan-
tage pour démontrer l'aveugle erreur de ces grammairiens qui prétendent
faire de la musique des Grecs un assemblage de bizarreries inexplicables,
sans analogues dans l'art d'aucun peuple connu, et bonnes seulement à
fournir des sujets de dissertations à des savants non musiciens ?

IV et V. Fragments d'un second hymne^ .

Ils ont été exhumés dans le plus triste état de mutilation et de disper-
sion. Une foule de menus débris ne contiennent que des syllabes et des
notes isolées : nous les avons laissés de côté. Même les deux blocs

1 Beaucoup de compositions attribuées à Olympe sont mentionnées comme étant
encore en usage jusqu'à l'époque d'Alexandre. On sait avec quel enthousiasme Platon,
et après lui Aristote et Aristoxène, parlent des nomes en l'honneur d'Athéné et d'Ares,
des spondeia, etc. Mus. de Vant., t. II, p. 348.

2 Ci-dessus p. 14, note i.

3 Bulletin de correspondance hellénique, avril-juin 1894, pp. 604-610, transcriptions de
M. Théod. Reinach. — Crusius, Die delphischen Hymnen, Goettingue, 1894.

APPENDICE- 409

principaux, dont nous reproduisons le contenu, n'ont pas gardé intégrale-
ment une seule ligne d'écriture. Comme chacun d'eux exhibe des vers d'un
mètre différent, on a cru d'abord se trouver en présence de deux oeuvres
distinctes. Aujourd'hui les deux fragments ont été reconnus avoir fait
partie d'une même composition, dont l'un formait le début, l'autre le final'.

Les signes de la notation ne sont pas ceux qui s'emploient ordinaire-
ment pour la musique de chant. Au dessus des syllabes du texte on voit les
notes dîtes instrumentales. Ce système d'écriture est le plus ancien, ainsi
que nous le savons. Mais ici il ne peut être un indice d'antiquité, ce
second hymne n'étant nullement antérieur au premier. Cependant il serait
singulier qu'une telle particularité n'eût aucune signification. Selon nous,
elle indique un chant destiné à être simplement accompagné à l'unisson,
un ao-jt^a irpôa-y^opSov dans le langage technique des Grecs^. Notre hypothèse
s'accorde bien avec le style mélodique, simple jusqu'à la sécheresse.
L'échelle de transposition que nous révèlent les notes grecques est celle
du lydien diatonique {^), le ton ordinaire du chant à la cithare. Une seule
métabole se remarque, reproduite dans les deux fragments : la transition
au tétracorde des conjointes. Elle fait apparaître passagèrement un mi\/^.

Malgré la disparition des cadences finales, on reconnaît partout l'har-
monie dorienne, comprise ici entre la^ et laz. Les arrêts partiels de la
mélodie ont lieu tantôt sur la fondamentale (la^), tantôt sur la quinte (mi^)
ou la quarte (ré^). La juxtaposition caractéristique des deux principales
cordes du mode dans ce dessin de cinq notes, conservé sur une des
brisures du marbre, ne laisse place à aucun doute.

C - C i-J C

g?pj£»Et^*=^^=^

... 07 - pcx, y.cf.r-£ - 'AT . . .

ï Ce résultat des plus récentes études des savants français m'est communiqué par
M. Th. Reinach, qui a bien voulu se donner la peine de revoir mes feuilles d'épreuves
contenant les hymnes delphiens, et de me signaler les conjectures infirmées par des
recherches postérieures, ainsi que les améliorations apportées au texte depuis un an. Je
tiens à le remercier ici d'une collaboration qui m'a été des plus précieuses pour cette
partie de mon volume.

« Poil., 1. IV, ch. 63. — Avant les découvertes de Delphes on ne connaissait qu'un
seul chant grec écrit en notes instrumentales : la deuxième période de la mélodie pinda-
rique publiée par le P. Kircher et tenue communément pour apocryphe (ci-dessus, p. 32).
Justement cette notation était une des raisons que l'on faisait valoir contre l'authen-
ticité; aujourd'hui elle crée plutôt une présomption favorable. En effet, la suscription du
passage en question : •)(OCioç hiç Y.i^à.oa.v, chorus ad citharam, peut s'interpréter, ce me
semble, par « chœur à l'unisson de la cithare ». Dans cette hypothèse, le début seul de la
strophe aurait eu un accompagnement hétérophone.

4ro

APPENDICE.

Comme dans la section initiale du grand hymne et l'enharmonique
primitif d'Olympe, le troisième degré ascendant de l'octave dorienne
{lichanos du tétracorde des moyennes) reste inoccupé. La note H {lU^ n'a
été relevée sur aucun des débris du monument.

Premier fragment (IV).

-f- •

Diapason actuel ; ^-^i+9 — | — f—

A i- A A *. ^ V

t=ti:

-f—ë—0-

L -

iï—t

_ <

:t2=t::

< C < i-J

< KJ < L

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T(i-CLV-[S£ Uacfj - vcca- - cr/ - av] Sl-X0-pV-(j)OV xkei-Sl-TVV VfJU -

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-f. ^_jP_fL^_U

-)^—^-^

Wi - e-pl-SsÇy eu vi-4>o-^o-Xovç

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<t>OÎ- PoV,OV e - Tl - XT£ A[a. - rw]

î2i=C:

■:ff:

— I

%f/3 - a-] ly'ka.v - Ha.{ç

■t-±=:±=X

^1— n— l^zzn

' Cette lettre a sur le monument une forme plus ancienne (I).

APPENDICE.

411

Nous retrouvons ici le mètre et le rythme péoniques, aussi facilement
reconnaissables que dans l'hymne précédent, bien que Tes interruptions
continuelles du chant ne permettent pas de reconstituer la coupe des
périodes.

Les parties déchiffrables de la mélodie sont comprises dans l'étendue
de l'ancien heptacorde, soit conjoint (sol fa ini^ ré ut si"? la), soit
disjoint {sol fanii^ ré ut si? la); elles ne dépassent conséquemment
que d'un seul degré, à l'aigu, l'étendue moyenne des voix d'homme.

Second fragment (V)\

r2(5v

1S===

i==l

VI /-
0 If:

. . . . OUU ^(Xy - TO- 0"[j -vov]

Z Lj Z /- VI

-r— -^ — t—

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1 2. . To'y riaXXaâ^oç

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3 4. . . . Sé-G"7C0-Ti Kpvj - G-l-œlv]

V _

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5 6 x]aiya-i-Taf

< - C

W^=0^

±=tz:ztz-

it^

:^

1 =n=p:

:È5^^=E=P

7. AeXijyœv 8 à -

9. Tra/VroujBax-^^ou 10

ï Reproduction héliographique de l'inscription à la fin du fascicule du Bulletin; trans-
cription musicale de M. Th. Reinach, p. 608.

412 APPENDICE.

9

-—<dt — ^ — ■-

11. Tcpodito-Xoi - ^[j] rdy r s So- pi- 12

13. à,p-yj^,v aii-'^erd - yyj - pd-rœ 1 4..0dX-[xov-(rav

:t=î

Les deux premières lignes ont contenu la fin de la partie péonique
dont le fragment antérieur nous a conservé quelques lambeaux. De même
que dans le grand hymne, les dernières phrases de la mélodie quinaire se
maintenaient dans la région suraiguë de la voix d'homme. Deux fois nous
voyons la cantilène atteindre le degré le plus élevé du topos nétoïde.

A la troisième ligne commençait la section finale de l'œuvre, nettement
séparée de la précédente par le mètre et le rythme. Nous avons ici une
mesure choréique, dansante (Vs)» d'allure en quelque sorte populaire' :
une suite de 14 membres tétrapodiques, petits vers glyconiens enchaînés
sans pause {versus nexi), et formant un couplet unique, un système à la
manière de certains chants de l'ancienne comédie attique. La mélopée
redescend au registre moyen de la voix, s'étendant vers la fin jusqu'à
l'indicatrice des graves. L'échelle parcourue dans la composition entière
est d'une dixième. C'est encore une monodie, à notre avis, et probable-
ment un hyporchème que nous retrouvons dans le second hymne, le
dernier des monuments musicaux de Delphes qui ait été publié avant
l'impression de ces lignes^.

Note B (p. 60). — TEXTES RELATIFS A LA MUSIQUE PROFANE
DEPUIS LE VI^ SIÈCLE JUSQU'AU XI^.

Bien que mes extraits ne soient guère nombreux, comme ils pro-
viennent en général de documents rarement maniés par les musicologues,
il m'a semblé de quelque utilité de les réunir ici. La littérature que j'ai

1 Nous avons transcrit le chorée irrationnel (— >-) par la notation ( i J ^)

employée dans notre Histoire de la musique de Vantiquité. Ce spondée apparent ne
remplace le trochée régulier, ternaire ( ^ I M, que dans les mesures ou pieds qui
précèdent le dactyle cyclique ( \ 1^ iV

2 En ce moment même M. Th. Reinach m'annonce la publication imminente d'un
nouvel hymne delphique.

APPENDICE. 4Ï3

dû étudier pour l'histoire du chant liturgique est contenue en grande
partie dans la Magna hihliotheca veterum Patrum et les Sacra Concilia
de Labbé, collections qui ne sortent pas de la sphère strictement ecclé-
siastique. Il est un autre genre d'écrits qui, par sa nature même, est
amené parfois à toucher à la vie mondaine et qui peut-être donnerait une
moisson moins chétive pour notre sujet, c'est l'hagiographie bénédictine
recueillie par Dom Mabillon.

Sans m'astreindre à traduire mes textes lorsqu'ils ne renferment
aucun détail technique, je les reproduirai en les rangeant sous deux
chefs : i° chant, 2° instruments.

I. Les documents ne parlent pas seulement de chants exécutés par des
hommes, mais aussi de chœurs de femmes; les uns et les autres étaient
accompagnés d'instruments et souvent aussi de danses.

Concile d'Auxerre (578) : « Non licet in ecclesia choros saeculariwn vel
« puellarum cantica exercere. » (Labbé, 55. Concilia, t. V, p. 958.)

Venance Fortunat (avant 587) : « Quadani vice obumbrante jam noctis
« crepusculo, inter choraulas et citharas dum circa monasterium a saecula-
« rihiis multo fremitu cantareiur et sancta (Radegundis) duabus testibus
« perorasset diutius, dicit quaedam monacha sermone joculari : Domina,
« recognovi imam de meis canticis a saltantibus praedicari. Cui respondit :
« Grande est si te dilectat conjunctum religioni audire stridorem saeculi,
« Adhuc soror pronuntiat : Vere, Domina, diias et très hic modo meas
« canticas audivi, quas teniii. Sancta respondit : Testor Denm me nihil
« audisse modo saeculari de cantico. Unde manifestum est, ut carne licet
« in saeculo, mente tamen esset in caelo. » {Vita 5. Radegundis reginae,
Mabillon, Acta SS. ord. 5. Bened., t. I, p. 73, § 36.)

Concile de Tolède (589) : « Exterminanda omnino est irreligiosa con-
« suetudo, quam vulgus per sanctorum solemnitates agere consuevit, ut
« populi, qui debeant officia divina attendere, saltationibus et turpibus
« invigilent canticis. » (Labbé, 55. Concilia, t. V, p. 10 14.)

Saint Grégoire (5oo) : poésies païennes chantées par des ecclésiasti-
ques (voir ci-dessus, p. 79, note i).

Concile de Cavaillon (650) : « Valde omnibus noscitur esse indecorum,
« quod per dedicationes basilicarum, aut festivitates martyrum, ad ipsa
« solemnia confluentes, chorns femineus turpia quaedam et obscoena cantica
« decantare videntur. » (Labbé, 55. Concilia, t. VI, p. 391O

Saint Boniface, lettre au pape Zacharie (742) : « Affirmant se vidisse
« annis singulis (Alemanni vel Bagorii) in Romana urbe et juxta eccle -
« siam in die vel nocte, quando kalendae januarii intrant, paganorum
« consuetudine choros ducere per plateas et acclamationes ritu gentilium

53

414 APPENDICE.

« et cantatiojtes sacrilegas celehrare. ■» (Patrol. lat. de Migne, t. 89,

P- 747-)

Concile de Rome (743) : « Ut nullus kalendas januarias et Broma

« colère praesumpserit,.. . aut per vicos et plateas cantationes et choros

« ducere. » (Labbé, SS. Concilia, t. VI, p. 1548.)

Statuts de saint Boniface (743) : « Non licet in ecclesia choros saecula-
« riiim vel piiellariim cantica exercere. » (Patrol. lat. de Migne, t. 89,
« p. 822.) Qui in blasphemiam alterins cantica composiierit vel qui ea canta-
« verit, extra ordinem judicetur. » (Patrol. lat. de Migne, t. 89, p. 828.)

Les productions de la muse profane pénétraient dans les monastères,
ainsi que nous l'apprennent deux décrets du Concile de Cloveshoe (747).
Canon XII : « Ut presbyteri saecularinm poetarum modo in ecclesia non
« garriant, nec tragico sono sacrorum verborum compositionem ac
« distinctionem corrumpant vel confundant, sed simplicem sanctamque
« melodiam, secundum morem Ecclesiae sectentur. » Canon XX : « Ut
« non sint (monasteria) ludicrarum artium receptacula, hoc est poetarum,
« citharistarum, musicorum, scurrariim. » (Labbé, SS. Concilia, t. VI,

PP- 1577-1579-)

Ces derniers textes, qui nous mènent jusqu'au règne de Pépin le Bref,

mentionnent, à côté de Vars liidicra, la musique destinée à l'amuse-
ment de la multitude, des chants de style dramatique. Un témoignage
antérieur d'une centaine d'années constate en effet l'existence de pareilles
cantilènes parmi les populations chrétiennes, et les caractérise en
quelques mots : « Sonus vel melodia condecens (credentium) sancta
« religione psallatur, non quae tragicas difflcidtates exclamet, sed quae in
« vobis veram christianitatem demonstret, non quae aliquid théâtrale
« redoleat, sed compunctionem peccatorum faciat. » (Nicetius, évêque de
Trêves, mort en 566, dans les Scriptores de Gerbert, t. I, p. 13.) Comme
il n'existait plus nulle part de théâtres publics depuis le commen-
cement du VI= siècle % ces représentations musicales, restes de la
tragédie antique, ne pouvaient se produire que dans la demeure de riches
personnages, et en des festivités de grand apparat. Quant aux exécutants,
des artistes professionnels sans doute, nous reconnaissons en eux les
descendants dégénérés des caniores tragici de Tépoque romaine, les
ancêtres des jongleurs (jociilatores) et des ménestrels (ministerelli) du
moyen âge. Ici encore, tout l'atteste, l'antiquité se relie au monde
chrétien sans solution de continuité.

ï Sur la cessation graduelle des spectacles publics en Gaule, voir le curieux passage
de Salvien de Marseille dans la Mus. de Vaut., t. II, p. 622.

APPENDICE.

4^5

II. Dans les pays qui ont subi une forte empreinte de la civilisation
romaine nous ne rencontrons, depuis le VI= siècle jusqu'à la naissance
des littératures nationales, que des noms d'instruments connus des
Anciens. En Italie, comme en Gaule et en Espagne, le principal sinon
le seul instrument à cordes est la cithare % graduellement appauvrie dans
ses ressources musicales et devenue très grossière dans sa construction
matérielle. Vers 910, Hucbald constate l'existence de cithares montées
de six cordes^ Un siècle plus tard, Notker de Saint-Gall donne à ce
genre d'instrument, qu'il appelle en tudesque lirn et rotu, une étendue
normale de septième^. L'un et l'autre indiquent comme limite grave de
l'échelle instrumentale la corde répondant à UTj, et marquée par la
première lettre de l'alphabet latin-*,

Hucbald. Notker.

ABCDEF ABCDEF GLGJ

Chez les peuples germaniques habitant les confins du grand empire
romain, on voit se produire dès le VP siècle un instrument à cordes
inégales en longueur et nombreuses : la harpe. Le poète Venance Fortunat,
qui le premier écrit ce terme technique, mentionne également l'instru-
ment à cordes des Celtes de la Grande-Bretagne, la crowd ou le crouth :
« Romanusque lyra, plaudat tibi barbarus harpa^, Graecus Achilliaca,
crotta^ Britanna canat. » (1. VII, 8.)

1 Voir Cassiod., Expos, in Ps. 150; Ven. Fort., passim; S. Grég., Moral., 1. XX, éd.
bénéd., p. 674; Isidore de Séville, Se^it. de mtisica, apud Gerb., Script., t. I, p. 33. La
lyre est citée à chaque moment, mais avec une acception purement symbolique. Il en est
de même du psalterium, qui souvent, dans les explications allégoriques du psautier, est
mis en parallèle avec la cithare. Tout cela n'a pas rapport à la pratique musicale.

2 « Exemplum semitonii advertere potes in cithara sex chordarum, inter tertiam et
« quartam chordam, seu ascendendo, seu descendendo. » Hucb., De musica, p. 109.

3 Gerb., Script., t. I, p. 96.

4 Voir ci-dessus pp. 102-103. Cf. Mus. de l'ant., t. I, p. 439.

5 C'est sans doute une harpe à cordes métalliques que Fortunat désigne, sous le nom
pittoresque de aerea tela, dans le récit de son voyage sur la Moselle (1. X, 9) :

Vocibus excussis pulsabant organa montes,
Reddebantque suos pendula saxa tropos.
Laxabat placidos mox aerea tela susurros,
Respondit cannis rursus ab alpe frutex.
Nunc tremulo fremitu, modo piano musica cantti,
Talis rupe sonat qualis ab aère méat.
Pour comparer les cordes de la harpe avec les fils tendus sur le métier du tisserand, il
fallait qu'elles fussent nombreuses et assez rapprochées les unes des autres.

6 De là rocta en bas-latin, rote en vieux français.

4i6 APPENDICE.

Les instruments à vent mentionnés comme ayant été en usage réel pendant
les siècles obscurs sont la flûte douce (fistula)^ et le chalumeau (tibia ou
choraulciy. Nous pouvons y ajouter Y orgue, si fréquemment exhibé dans les
concerts et spectacles de la Rome impériale. Son usage comme instrument
profane s'est continué dans la métropole de l'Occident jusqu'à l'époque
de saint Grégoire (ôoop. On perd ensuite de vue l'orgue pendant deux
cents ans. Il apparaît de nouveau chez les écrivains franks postérieurs à
Charlemagne sous sa dénomination grecque, hydraulis. Au IX^ siècle son
clavier, d'une étendue de deux octaves au moins, avait pour point de
départ au grave, ut,, comme les instruments à cordes de l'époque''; il
possédait apparemment le si'7 à côté du s^tj^.

Les musicistes du X^ et du XI* siècle consacrent presque toujours un
paragraphe à l'accord des tuyaux de l'orgue. Cet instrument commençait-il
dès lors à se faire entendre dans les monastères, dans les cathédrales?
L'histoire de l'orgue dans ses rapports avec le culte chrétien n'a pas été
débrouillée jusqu'à ce jour. On ignore quand et où le majestueux instru-
ment a fait sa première apparition à l'église, vers quelle époque son usage
s'y est propagé, puis généralisé^. Un fait qui ne paraît pas contestable,

1 On a vu que les tihiae se fabriquaient souvent en bronze (ci-dessus p. 394, note 2);
il en était de même pour les flûtes : « Aeris fistulae sonoris aptari cantibus soient. »
S. Grég., Moral., 1, XXXII, p. 1062.

2 Fortunat à l'évêque Félix de Nantes, à propos de la dédicace de son église :
« Clericus ecce choris resonat, plebs inde choraulis » (1. III, 6). Voir ci-dessus le passage
de la vie de sainte Radegonde, oii l'on voit des chorauUs et des cithares accompagner des
chants mondains.

3 Moral., 1. XX, p. 674-675. — Cassiodore décrit avec une clarté suffisante l'orgue à
soufflets et son clavier [Expos, in ps. 150) : « Organum itaque est quasi turris diversis
« fistulis fabricata, quibus ûatu follium vox copiosissima destinatur; et ut eam modulatio
M décora componat, lingiiis quibusdam ligneis ab interiora parte construitur, quas
« disciplinabiliter magistrorum digiti repriinentes, grandisonam efficiunt et suavissimam
« cantiUnam, »

4 Hucbald, De mus., p. iio : « Illorum » (se. hydraulium vel aliorum musicae instru-
mentorum) « talis est dispositio, ut per tonum, tonum et semitonium, rursus très tonos
« continuos et semitonium usque ad octo voces scandatur, et ipsa rursus octava inci-
« piendo superior per eosdem similiter metiatur gradus. »

5 Voir ci-dessus, p, 103, note i.

^ A prendre au pied de la lettre certain passage du poème de Fortunat au clergé de
Paris (1. II, 9), il faudrait admettre que déjà au temps de saint Germain (554-576) la,

APPENDICE. 417

c'est que vers la fin du moyen âge les sanctuaires catholiques de quelque
importance possédaient un orgue, sans remployer toutefois pour l'accom-
pagnement du chant liturgique^ .

Il me reste, pour clore cette notice, à dire quelques mots d'un instru-
ment à percussion que l'on croit généralement n'avoir pas été connu
en Europe avant les croisades. Il s'agit des timbales. Au VI' siècle,
Cassiodore les décrit comme se jouant par paires, et s'accordant à une
hauteur déterminée, tout à fait comme les timbales de nos orchestres :
« Tympanum est quasi duobus modiis solis capitibus convenientibus
« supra eos tensi corii sonora resultatio, quod musici disciplinabili
« mensura percutientes geminata resonatione modulantur'. »

Note C (p. 61). — l'organum ou diaphonie du x^ et du xi* siècle.

Les notions que l'on peut réunir actuellement sur cette phase primi-
tive de la polyphonie européenne découlent de trois sources :

1° un fragment, apparemment pseudonyme, inséré dans le tome II des
Scriptores de Coussemaker (pp. 74-78), sous le titre : Hucbaldi monachi
Elnonensis quaedam a musica Enchiriade inedita^;

basilique de la Cité aurait possédé non seulement un orgue, mais un orchestre et un
chœur nombreux d'hommes, de femmes et d'enfants :

Hinc puer exiguis attemperat organa cannis,

Inde senis largam ructat ab ore ttibam;
Cymbalicae voces calamis miscentur actitis,

Disparibusque troçis fistula dulce sonat;
Tympana rauca senum puerilis tibia mulcet,

Atque hominum reparant verba canora lyram.
Leniter iste trahit modulus, rapit alacer ille :

Sexus et aetatis sic variatur opus.

Mais le savant éditeur de Fortunat, M. Ch. Nisard, croit (et je suis tout à fait de
son avis) que c'est là un tableau tracé uniquement de fantaisie, et que les orgues,
les flûtes douces, la trompette, les chalumeaux enfantins, les timbales et les cymbales
n'ont résonné que dans l'imagination du poète, nourrie de souvenirs littéraires. Pendant
les dix siècles suivants, il n'est question de rien de semblable dans les églises, en
France ou en d'autres pays.

1 Voir mon Nouveau traité d'instrumentation, Paris, Lemoine, 1885, p. 311, note i.

2 Expos, in ps. 150. De même dans le commentaire du ps. 80 : « Tympanum est quod
« tenso corio quasi supra duas (ut ita dixerim) metas sibi ab acuta parte copulatas solet
« resonare percussum. »

3 Ce document ne paraît pas être de la même main que le traité hucbaldien intitulé
Harmonica institutio (ou De musica), le seul tenu actuellement pour authentique. Bien que
la notation soit celle de VEnchiriadis, l'auteur ne peut être cherché davantage de ce
côté-là. La seule chose certaine, c'est que l'écrit est antérieur à Guy.

4i8 APPENDICE.

2° V Enchiriadis , souvent mentionnée au cours du présent ouvrage et
particulièrement p. 185;

3° les chapitres 18 et 19 du Micrologus de Guy d'Arezzo.

Ce que les trois écrivains appellent diaphonie ou organum est un chant
polyphone exécuté avec une grande lenteur ^ Il comporte deux variétés :
Vorganum proprement dit, une harmonie à deux voix, composée d'intervalles
simultanés divers; la diaphonie à deux, trois on quatre voix, formée d'une
succession de consonances identiques. La première espèce, qui implique
déjà un certain goût artistique, semble avoir eu quelque importance dans
la pratique^. Résumons-en les règles essentielles, que Guy a formulées
avec le plus de clarté.

La voix d'accompagnement (vox organalis) se pose, sauf exception,
au-dessous de la voix chantant la mélodie principale {vox principalis).

Le plus souvent la voix organale suit le chant principal à la quarte
grave. La consonance de quarte est l'intervalle essentiel de l'organum^.
Néanmoins d'autres intervalles simultanés y sont admis : la tierce
majeure, la tierce mineure, la seconde majeure. La seconde mineure n'est
pas tolérée. De même sont exclus le triton, la fausse quinte, les sixtes,
les septièmes, et même chez Guy d'Arezzo la quinte juste*.

La partie d'accompagnement ne peut descendre au dessous d'uTj, son
sur lequel elle reste généralement lorsque la mélodie principale dépasse
FA2 vers le grave^.

ï « Sic enim duobus aut pluribus in unum canendo modeste dumtaxat et concordi
« morositate, quod suum est hujus meli, videbis nasci suavem ex hac sonorum commixtione
« concentum. » Enchir., p. 166. — « Sane punctos ac virgulas ad distinctionem ponimus
« sonorum brevium ac longarum, quamvis hujus generis melos tain grave esse oporteat,
« tamque morosum, ut rhythmica ratio vix in eo servare queat. » Couss., t. II, p. 75.

2 Le fait de trouver les règles de Vorganum chez des musicistes écrivant en des pays
situés des deux côtés des Alpes montre bien qu'il ne s'agit pas d'une expérimentation
individuelle ou d'une pratique locale.

3 « Etenim lege melos istud adhuc commeat, quod in quartis locis, ducentem se can-
« tum, organum comitatur. » Couss., t. II, p. 74. — « Cum plus diatessaron sejungi non
« liceat, opus est, cum plus se cantor intenderit, subsecutor ascendat, ut videlicet C
« sequatur F, et D sequatur G, et E sequatur a, et reliqua. « Guy, Microl., c. 18.

4 i( Superior nempe diaphoniae modus durus est (à savoir la diaphonie composée
« d'intervalles identiques), noster vero mollis, ad quem semitonium et diapente non admit-
« titmis. Tonum vero et ditonum et semiditonum cum diatessaron recipimus; sed semi-
« ditonum in his infimatum, diatessaron vero obtinet principatum. » Ibid.

5 « A trito enim infimo aut infimis proxime substituto deponi organum nunquam
« licet. » Guy, ch. 18. La note ut est désignée ici comme troisième son (tritus), par
rapport à l'échelle alphabétique A (:= la) B C, etc. Pour l'auteur de V Enchiriadis, qui
part du SOL grave, ut est le quatrième degré (tetrardus) des graves : « Vox quae organalis

APPENDICE. 419

A la fin de la cantilène, les deux parties se mettent à l'unisson. Le
mouvement contraire qu'elles exécutent pour se rejoindre s'appelle
occursus, et l'unisson est précédé généralement d'une seconde majeure ou
d'une tierce majeure'.

Voici des exemples donnés par nos auteurs, en démonstration des
règles qui précèdent.

1er mode.
Voix principale : (^ g> — s» -S— ^_^ — s,_ — — —Us»-— — ZZI~^~QZIC!f^~O^^ZZZI3

Voix organaie : sè^-Q— c2;;?z:^v3^2^?z^é2=z=i3:?=ca3a-?iz?y_-z:?:;Q=d

I-psi so - li ser-vo fi - dent

i - psi me to-ta de-vo-ti-o- ne corn - mit - to. (Guy.)

Antienne de l'office de sainte Agnès (ci-dessus, p. 232).
1er mode.

Org. S^gZZŒ2^S2IZaZZ^e2ZZ2 — QlP~g^ — g — — Opp^— O — S— QjQ— Q— ^^ n

Ve - ni ad do • cen-dum nos''' vi - am pru-den-ti - ae. (Id.)

Fin de l'antienne O sapieniia {ci-dessus, p. 144).
ler mode.

Princ. ϔ===r5=i:23z::22Z=s23zs2:^22^^^^zz:~==

Org. g ^^ S> — g —g —g g— g —g ^ —g gg

T« Pa - tris sem - pi - ter -nus es Fi - li - us. 3 [Enchir., p. 171.)
Deuterus plagal : IV^ mode.

Org. ^^ZZggzggZZgaZQ-g^a^gugg-ggzg Variante : zg^Q^^ng^-^^^^l
Ho - VIO e - rat in Je-ru-sa - lem. Je- ru - s«- /ew. (Guy.)

Princ.
Org.

IVe mode.

zzQi:

ZC2

— &-

zzq:

SI—

=S2Z

— -S»-

1^^

^-== i:

— <s>-

— s»-

~e2:

zzjojo.':^:

II

Tu Pa-tris sem - pi - ter - nus es Fi - li - us. {Enchir., p. lyi.)

« dicitur, vocem alteram, quae vocatur principalis, eo modo comitari solet, ut nec

« infra tetrardum sonum descendat positione, nec inchoatione levetur, obstante triti soni
« inconsonantia (p. 169). » Ce troisième son (tritus sonus) inconsonant est sil? (B), qui, au
lieu d'une quarte juste, a au-dessus de lui un triton, mi (E).

I « Occursus tono melius fit, ditono non adeo, semiditonoque nuiiquam. » Guy, ch. 18.
2 La descente exceptionnelle au-dessous de C est signalée par Guy.

3 L'exemple, tel que le donne Gerbert, est fautif, et en contradiction absolue avec le
commentaire qui suit : « Sic canendo senties, quomodo non obstante deuteri (E) tritique
« soni (B) absonia, consonanter regione subquarta imponatur vocis organalis levatio, sed
« rursus eadem absonia impediente, tetrardum sonum (C) non transit positio. » J'ai
rectifié la vox organalis d'après cette explication, conforme à la règle commune.

420

Princ.
Org.

APPENDICE.

IVe mode (chant en vers).

1^3^-^ G?n ri % g g» 1 ° — ^ g ^ gg ga=3

/?«;i; cfl£ - ^i Do - mi - ne, via - ris un - di - so - ni,

z^n^ — '^^ ° — p — ^ — ^ — r=^^ — ^ — g — 7r> gg — ^^ —

Princ.
Org.

Princ.
Org

Princ.
Org.

Ti - ta - nis ni - H - di, squa - H ■ di - que so - H,

ba '^' '^~ a o

Te hu - mi - les fa - tnu - H, mo - du- lis ve - ne-ran-do pi - is,

z — ^z — r ^— Q — s.— Q_^_^_ggy — ao

Se ju - be - as fla- gi-tant va - ri - is H- be-ra-re ma - lis.

{Ibid., pp. 169-170.)
Vie mode,

Ve - ni -te, ad - 0 - re - mus.^ (Guy.)
Tétrard : Vile ou VIII^ mode.

-e?. tS -&■ ■&■ -s»- -g- rt

pz^e222^zSzi:QZz:e2zi:Q=i!2:=:£2:=:£z:^sz:z^25z:z22Qi

Tj< Pa-tris sem - pi - ter - nus es Fi - H - us. (Enchir., p. 171.)
Ville mode.

Fi - cio»' fl - scen - dit cae - lis un -de de - scen - det. (GuY.)

Toutes les formes modales ne sont pas également aptes à recevoir un
accompagnement diaphonique. Les deux modes authentes qui renferment
une quinte tritoniée, le IIP et le V^, s'y prêtent le moins; même ce dernier,
selon VEnchiriadis, ne souffre aucune harmonisation^ Guy désigne comme
les plus favorables le protus (I" et IP) et le tétrard (VII^ et VHP); nous
pouvons y ajouter, d'après les exemples, le IV* mode, en définitive une
forme secondaire du VIP. Mais c'est au VP mode, à la forme embryon-
naire du majeur européen, que revient le premier rang dans le chant

ï La tierce mineure (b — d) amenant Voccurstis est en opposition avec les règles données
par Guy lui-même; vraisemblablement le fa sur l'attaque de la dernière syllabe doit
être un ^, comme la note précédente.

« Haec transpositio (Fat^tiftjlUtjcaG F), dum potissimum sono vadat t^ deutero,
t responsum organale apte non recipit (p. 171). »

APPENDICE. 421

polyphonique du haut moyen âge. Ainsi le proclame déjà le patriarche de
la musique occidentale : tritus (plagius) diaphoniae obtinet principatum.
Le VP mode admet la voix organale non seulement au grave, comme
d'habitude, mais parfois à l'aigu de la mélodie {organum sitspensum), et à
l'état de tenue sur la tonique, ce qui rappelle Vison du chant byzantin.

Voix principnle :

Sex - ta ho - ra se - dit su - per pu -te- um.

Voix organale :

■-^z^luzz.^

i^—^:::azzjazzP.zzrt=^zzz2iz.z2z=^dçi

^

Sex - ta ho - ra se - dit su -per pu -te - um, (Guy.)

Voix principale :

(^

& &"^

-i^^G.

— & —

-s»

:^QZ

— G—

22

.^!'i2_

—G—

_Q_

—G-

G-

-^0-

c :

Sex - ta ho - ra se - dit su -per pu - te - um.

Voix organale :

^ « e>- G]

— G G'G G G jsi G G «S-Sf "g\

Sex -ta ho - ra se - dit su - per pu - te - um. (Id-)

Tels furent les humbles débuts d'un art qui, après six siècles de
tâtonnements et de labeurs, devait aboutir aux célestes harmonies de
Palestrina. L'origine instrumentale de cette polyphonie rudimentaire
n'est pas douteuse; elle se trahit non seulement par les termes organum,
vox organalis, mais encore par la défense caractéristique de faire descendre
la partie d'accompagnement au-dessous d'uTj, limite grave des cithares
et des orgues au X^ siècle (voir la note précédente^.

A quelle époque la diaphonie des instruments a-t-elle été adaptée aux
voix? Aucun écrit ne nous renseigne à cet égard. Tout ce qu'il est possible
d'affirmer, c'est qu'au X^ siècle l'innovation n'était pas récente; le pseudo-
Hucbald et l'auteur de V Enchiriadis parlent de l'organum comme d'un
genre de musique couramment pratiqué de leur temps ^ Encore moins
connaissons-nous Tépoque où les chanteurs à la cithare ont commencé à
mettre au-dessous de leurs mélodies un accompagnement hétérophone
suivant le chant note par note. En tout cas il est difficile de voir là
une tradition antique. La krousis des citharistes et citharèdes gréco-
romains se composait de dessins figurés s' exécutant à Vaigu de la mélodie

I « Haec namque est quam diaphoniam cantilenam, vel assuete, organum vocamus. »
Enchir., p. 165. — « De diatessaron symphonia quomodo melos diaphonia nascatur
« videamus, quam usitato vocabulo organum nuncupamus. » Couss., t. II, p. 74.

54

432 APPENDICE.

principale p. 34. A la vérité, il n'en pouvait être toujours ainsi dans la
polyphonie des tibiae doubles. Chacune des mains de l'exécutant n'ayant
que quatre doigts libres pour fermer et ouvrir les trous (le pouce avait à
soutenir le tube), l'échelle de chaque tuyau était forcément limitée à une
quinte. Lorsque la mélodie parcourait l'octave entière, elle devait donc
passer d'un tuyau à l'autre, et se trouver tantôt à l'aigu, tantôt au grave
de la partie accessoire : une simple tenue sans doute. Ceci à la rigueur
a pu donner l'idée de Vorganum suspenstim.

Sur les chants polyphones de la seconde espèce, nous n'aurons pas à
nous étendre longuement. Le mécanisme en est des plus élémentaires. La
partie d'accompagnement marche constamment à l'octave, à la quinte ou
à la quarte au-dessous de la voix principale, avec redoublement facultatif
des deux parties (ou de l'une d'elles) à l'octave aiguë. C'est la simple
reproduction de la mélodie dans les divers genres de voix.

VOIX d'hommes. voix d'enfants et d'hommes.

Chant homophone en octaves simples et redoublées.

Tu Patris sem-pi-ter-nus es Fi -H- us.

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Tu Patris setn-pi-ter-uus es Fi -H- us. ^2z::^ — e>— &—&—&—&— ^—

Tu Patris sem-pi-ter-nus es Fi -U - us.
Diaphonie en quintes simples et redoublées.

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Tu Patris sem-pi-ter-nus es Fi - H- us

Tu Patris sem-pi-ter-nus es Fi- H - us.

Tu Patris sem-pi-ter-nus es Fi - H - us.
Diaphonie en quartes simples et redoublées.

3 — ?n — r2 — 7n — ?r> — G-

7—^—^-G-G—G—G—G>—^ cj—^ '^~[| ( Tu Patris sem-pi-ter-nus es Fi - li -us.

Tu Patris sem-pi-ter-nus es Fi - li - us. fzjVT — ^o ^ a'~^' gj P"~? a~~rr

Tu Patris sem-pi-ter-nus es Fi - li - «s

APPENDICE. 423

Moins intéressante pour nous que l'organum proprement dit, cette
seconde espèce de diaphonie^ jouissait aussi d'une estime moindre auprès
des contemporains. Guy d'Arezzo la trouve peu agréable^ et préconise
exclusivement l'harmonisation à deux parties et à intervalles mêlés, mais
en modifiant le procédé par l'élimination de la quinte.

Il serait très important de savoir quand et comment s'est opéré le
passage de la diaphonie au faux-bourdon, harmonie vocale composée
d'une suite d'accords de sixte, et quelle fut la part d'influence de la
polyphonie primitive dans la création du déchant, forme archaïque du
contrepoint fleuri, née en France, et apparemment à Paris, vers la fin du
XI^ ou au commencement du XIP siècle^. Ce sont là des problèmes
d'histoire musicale encore couverts d'épaisses ténèbres : jusqu'à ce jour
la croissance embryonnaire de l'art nouveau créé par le génie occidental
reste entièrement cachée à nos investigations.

Note D (p. 87). LE RESPONSALE GREGORIANUM.

Publié dans l'édition bénédictine des œuvres de saint Grégoire d'après
un manuscrit de Compiègne, aujourd'hui à la Bibliothèque nationale de
la rue de Richelieu, ce recueil composite a été visiblement formé dans
le nord de la France actuelle, et plutôt pour une cathédrale que pour
une abbaye. Le principal témoignage contre une provenance monastique
ou bénédictine (expressions synonymes à l'époque dont il s'agit) est
la composition des offices de Vêpres. Partout nous trouvons cinq
antiennes pour les psaumes, contrairement à la Règle de saint Benoît
qui prescrit quatre psaumes seulement et un égal nombre d'antiennes.

ï Les musicologues, influencés par la règle d'école qui prohibe la succession de
plusieurs consonances parfaites de même espèce, ne manquent pas de déclarer intolé-
rables et monstrueuses les diaphonies de l'époque hucbaldienne et guidonienne. C'est
là un préjugé de contrepointiste. En définitive, des suites de quintes, se produisant
sans tierces et exécutées lentement par des voix bien justes, n'ont rien de désagréable. Les
quartes consécutives produisent au premier abord un effet bizarre, mais l'oreille s'y
accoutume bientôt. J'en ai fait l'expérience personnelle le 8 juillet 1871, à une conférence
archéologique donnée par mon ami Aug. Wagener, l'éminent helléniste, dans les ruines
de l'abbaye de saint Bavon à Gand. A cette occasion je fis exécuter par un choeur
d'hommes et d'enfants plusieurs spécimens diaphoniques des deux espèces; l'impression
ressentie par l'auditoire, une centaine de personnes, fut profonde. Tout le monde
fut unanime à trouver dans cette harmonie fruste un saisissant parfum d'antiquité très
reculée. Il est vrai que le lieu se prêtait admirablement à une évocation de cette nature.

2 Voir ci-dessus, page 418, note 4.

3 Sur les premiers maîtres déchanteurs de Notre-Dame de Paris, voir l'Anonyme 4
dans le t. I des Scriptores de Coussemaker, p. 327 et suiv.

424 APPENDICE.

Ainsi qu'on s'en aperçoit à une inspection tant soit peu attentive, le
document fondamental de la collection est d'origine romaine : l'ordon-
nance des Vêpres de la semaine de Pâques, identique à celle de VOrdo
romanus I, n'est strictement applicable qu'au service de la basilique
pontificale'; la désignation Pascha annotina pour le IIP dimanche après
Pâques ne paraît pas avoir été en usage hors de Rome^. Quant à la date de
l'écrit fondamental, nous pouvons fixer en toute sûreté la fin du VIII* siècle.
En effet, ce qui appartient à cette partie du recueil est en concordance
avec les textes qui ont servi de base au travail d' Amalaire, c'est-à-dire avec
le responsorial et l'antiphonaire de l'office déposés à Corbie aux environs
de 830, volumes que le comte Wala, frère du saint abbé Adelhard (et plus
tard son successeur), avait emportés de Rome en 823. Or l'un des volumes
contenait une notice conçue en ces termes : « In nomine Domini nostri
« jfesu Christi incipit Responsoriale de circula anni temporibiis ter beatissimi
« et apostolici Domini Hadriani papae per indictionem septimam (784-785). »
Et à la fin : « Hoc opus suinmus réparât Pontifex dominus Hadrianus sihi
« memoriale per saeciila. »^ Rien ne nous empêche d'identifier le Respon-
sale gregorianum, quant à ses parties essentielles, avec le recueil litur-
gique formé sous Hadrien I à la date qui vient d'être indiquée.

Pour reconstituer l'antiphonaire de l'office en usage à Rome vers le
moment où Charlemagne rétablit l'Empire d'Occident, il nous faut
donc élaguer tout ce que nous reconnaissons comme des interpolations
d'origine franke. Elles se rangent en trois catégories.

a) La première comprend les textes antiphoniques ou responsoriaux qui
n ont jamais été admis dans le rituel local de Rome, et dont les mélodies
sont perdues pour la plupart. Ce sont les offices partiels ou complets

de saint Germain de Paris, le 28 mai (fragmentaire);

de saint Médard, le 8 juin;

de saint Symphorien, le 12 août (fragm.);

de saint Maurice, le 22 septembre;

de saint Vaast, le i" octobre (fragm.);

ï Voir les observations placées en tête de l'édition bénédictine.

- Ce terme, que l'on rencontre aussi dans le KaUndarium romanum, est expliqué
dans la note 354 du sacramentaire grégorien.

3 Amalaire, De ord. antiph. Prolog. Patrol. lat. de Migne, t. 105, p. 1243 et suiv.
(extraits dans les Orig. du chant lit., pp. 49-50). Conseiller du roi d'Italie, Lothaire, et
cousin de Charlemagne, Wala se rendit à Rome comme envoyé de son maître. Nous
rattachons sa mission aux événements qui se passèrent à la fin du pontificat de Pascal I.
Voir Gregorovius, Geschichte der Stadt Rmi im Mittelalter, 3e éd., t. III, p. 47. Il devint
abbé de Corbie après la rtiort de son frère, survenue le 2 janvier 827.

APPENDICE. 425

des saints Denis et ses compagnons, le g octobre;

des saints Crépin et Crépinien, le 22 octobre;

de saint Quentin, le 22 octobre;

de saint Brice, évêque de Tours, le 13 novembre;

de saint Thomas, le 21 décercibre^
Nous donnons place ici également à une longue série d'antiennes
(pp. 867-869) dont le texte, à part les premiers mots, est converti en
une mélodie entièrement alléluiatique destinée à se joindre aux psaumes
des Laudes^ La collection embrasse les fêtes et solennités de toute
l'année, ^y compris le Carême. De pareilles moànldiiïon^ jiibilatoir es, survi-
vance de la primitive organisation du chant antiphonique, ont été, dès le
VP siècle, limitées dans l'office romain au temps pascal et aux heures
diurnales du dimanche (voir ci-dessus, p. 164 et suiv.)^,

b) La deuxième catégorie d'additions consiste en certaines parties
à^offices introduites d'abord dans les églises de France, et incorporées plus tard
an rituel romain :

antiennes des Laudes au jour de l'Octave de l'Epiphanie (Veterem

' Le double office de la Toussaint inséré dans le Responsale gregorianum doit être
rangé aussi parmi les additions gallicanes. Composé apparemment à la hâte, fort peu de
temps après l'institution de cette solennité (830), il contient des antiennes empruntées
à toutes sortes de fêtes : de la sainte Vierge, du Commun des Martyrs, de saint Jean
Baptiste, de saint Michel, etc. Déjà avant la fin du IX« siècle il fut remplacé par un
office en partie original (Réginon en cite une antienne, « Sanctum et verum lumen ») ;
c'est celui de l'antiphonaire de Trêves. L'office actuel du bréviaire romain semble être le
plus récent de tous.

2 Amal. De ord. antiph. c. 78 : « De antiphonis conversis per conveiiientiam soni in

« alléluia ut per Dominicas noctes super psalmos matutinales solum alléluia

« audiatur. »

3 De tout temps Rome paraît avoir tendu à restreindre le domaine du chant alléluia-
tique, plutôt qu'à l'élargir. Même si l'on en croit les écrivains grecs copiés par
Cassiodore, l'Église romaine du IV^ siècle n'entonnait VAlleluia qu'au seul jour de
Pâques. Hist. eccl. trip., 1. X, ch. 39 (éd. Garet, p. 324). Mais le renseignement doit
se rapporter à la période constantinienne, car, déjà aux environs de 400, l'usage
universel des Églises de langue latine (y compris les diocèses africains) se rapprochait
sensiblement de la pratique actuelle. C'est ce qui ressort du passage suivant de
saint Augustin : « Ut autem alléluia per illos solos dies quinquaginta (a Pascha usque
f ad Pentecosten) in Ecclesia cantetur, non usquequaque observatur; nam et aliis
« diebus varie cantatur alibi atque alibi, ipsis autem diebus tibique. » Ep. 55, ad inquis.
Januarii. — Pour l'Espagne et l'Afrique, antérieurement à la conquête musulmane,
voir Isidore de Séville, De off. eccl., 1. I, ch. 13. — En Gaule on a été toujours le plus
prodigue de chants alléluiatiques; au VI^ siècle ils se faisaient entendre jusque dans les
obsèques. Voir la vie de sainte Radegonde, de Fortunat, dans Mabillon, Acta SS. ord.
S. Benedicti, t. I, p. 333.

^^6 APPENDICE.

hominem, voir ci-dessus, p. 314), supprimées lors de la revision du

XVP siècle;

antiennes de l'office nocturne aux fêtes de Pâques, de l'Ascension,
de la Pentecôte (ci-dessus, p. 171, note 7);

répons et antiennes de la fête du martyre de saint Jean-Baptiste,
29 août (ibid., note 5).

c) Quant à la troisième catégorie d'adjonctions gallicanes, elle se com-
pose d'un groupe de textes originairement romains, mais tombés en désuétude à
la basilique pontificale sous le régne de Charlemagne. Il s'agit des antiennes
évangéiiques des dimanches après la Pentecôte (ci-dessus, p. 184, note i).
Elles ne se trouvaient point dans Tantiphonaire d'Hadrien; c'est là ce qui
se déduit visiblement et de la place qu'elles occupent dans la compilation
pseudo-grégorienne, tout à la fin, et de leur suscription spéda.\e (Incipiunt
antiphonae per dominicas ab octava Peniecostes usque ad Adventum Domini).
Au dire des chantres franks, contemporains de Louis le Pieux, elles
avaient été apportées en France par les maîtres de la scJiola pontificale au
temps de Pépin le Bref (ibid.). Ceci n'a rien que de vraisemblable; en
effet pour la provenance des textes et la forme mélodique, elles sont
entièrement semblables aux antiennes romaines des autres dimanches de
Tannée. D'ailleurs nous savons par la préface d'Amalaire que certaines
églises du royaume frank, nommément Metz, possédaient des antipho-
naires romains antérieurs au recueil d'Hadrien', et en certains endroits
différents de celui-ci : c'étaient apparemment des copies faites sur les
livres que le pape Paul I avait envoyés à Pépin vers 760. De la fusion
des deux classes de documents sortit l'antiphonaire romain du moyen âge.
Une dernière interpolation du rédacteur français fut l'office monastique
de saint Benoît, dont tous les textes ont été tirés des Dialogues de saint
Grégoire le Grand. Étranger au calendrier de la basilique pontificale, il
s'introduisit en beaucoup d'églises au nord des Alpes : Trêves le chantait
au temps de Réginon.

Après défalcation des divers éléments adventices qui viennent d'être
énumérés, nous pouvons sans difficulté dresser la table des matières
contenues dans le Responsale hadrianien de 784-785. Nous la diviserons
en quatre sections,

I. Le Propre du Temps depuis l'Avent jusqu'à la Pentecôte, sauf
l'office alléluiatique de la Septuagésime, (Les chants du 1" dimanche de
l'Avent ont disparu accidentellement du manuscrit.)

* « Cognovi nostra volumina antiquiora esse aliquanto temporc volumine illo Romanae
• urbis. » De ord. antiph. Prolog.

APPENDICE. 427

II. Les fêtes suivantes du Propre des Saints (l'astérisque désigne celles
qui n'ont plus de chants spéciaux depuis le XVP siècle) :

sainte Agnès, le 21 janvier (lacune accidentelle du manuscrit);

Purification, le 2 février;

sainte Agathe, le 5 février (lacune du manuscrit);
*saint Valentin, le 14 février (fragmentaire);
*saint Georges, le 23 avril (fragm.);

saints Philippe et Jacques, le i*'' mai (fragm.);

saint Jean Baptiste, le 24 juin;

saints Jean et Paul, le 26 juin;

saint Pierre, le 29 juin;

saint Paul, le 30 juin;

saint Laurent, le 10 août;
*saint Tiburce, le i i août (fragm.);
*saint Hippolyte, le 13 août;

Assomption, le 15 août;
*saint Hermès, le 28 août (fragm.);

Nativité de la sainte Vierge, le 8 septembre;

Exaltation de la Croix, le 14 septembre;
*saints Côme et Damien, le 27 septembre (fragm.);

saint Michel, le 29 septembre;

saint Martin, le n novembre;

sainte Cécile, le 22 novembre;

saint Clément, le 23 novembre;

saint André, le 30 novembre;

sainte Lucie, le 13 décembre.

III. Commun des apôtres;

— de plusieurs martyrs;

— d'un seul martyr;

— d'un confesseur;

— d'une vierge ';

— de la dédicace d'une église.

IV. Un appendice contenant :

les antiennes extraites du cantique des trois enfants dans la
fournaise^;

' Entre l'office des confesseurs et celui des vierges, le Responsah gregoriantim insère
les répons et les antiennes De susceptione regum (pp. 852-853J. La place est singulière. Au
reste l'origine de l'office me paraît incertaine.

» « Eas non aliter ordinavi nisi juxta ordinem ceterorum antiphonariorum. » Amal.
De ord. antiph. c. 70.

428 APPENDICE.

les antiennes et répons pris dans les livres de l'Ancien Testa-
ment qui fournissent les leçons de l'office nocturne durant
toute la période annuelle comprise entre l'Octave de la Pente-
côte et le premier dimanche de l'Avent';
les antiennes empruntées aux deux grands cantiques de l'Évan-
gile, Benedictus et Magnificat^.
Là se terminait probablement l'antiphonaire des Heures promulgué par
le pape Hadrien I en 784-785.

Il nous reste à mentionner une couple d'additions faites postérieure-
ment à la clôture de la primitive collection gallicane. Le recueil destiné
à l'usage liturgique se terminait visiblement par les antiennes des
dimanches après la Pentecôte (p. 873). En effet, les maximes édifiantes
qui suivent {Perfecti estote, etc.), puisées en grande partie aux épitres de
saint Paul, ne se trouvent pas là à titre de textes chantés dans l'office
divin. C'est l'épilogue du compilateur.

Vient ensuite, dans l'unique édition actuellement existante du Respon-
sale gregorianum, la série des répons brefs chantés aux grandes solennités
de rannée3, aux jours ordinaires et aux fêtes des saints (pp. 873-877).
Ici encore une provenance bénédictine paraît invraisemblable, puisque
l'heure monastique de Prime ne figure nulle part. Cette particularité
prouve également que le petit document est antérieur au IX^ siècle.
Vers 830 l'office de Prime devait se chanter depuis longtemps dans les
cathédrales; sans cela Amalaire n'aurait pas manqué de mentionner la
récente introduction de cette partie du service ecclésiastique. Il est donc
à peu près certain que les textes des répons brefs ont été réunis, au
plus tard, à l'époque d'Hadrien I, et tout nous porte à supposer qu'ils
remontent à l'organisation primitive du chant des Heures.

La dernière section additionnelle du Responsale gregorianum se compose
des antiennes du M andatiim (pp. 877-878). La cérémonie du lavement des
pieds, à l'office du jeudi-saint, est une très ancienne institution de
l'Eglise catholique''; toutefois elle ne figure pas dans le service de la
basilique pontificale décrit par VOrdo romanus I. Il est assez difficile de
savoir où le scribe du IX* ou du X* siècle a pris ces antiennes, dont
aucune n'est enregistrée dans le tonarius de Réginon.

' « Maxime per Dominicas noctes ab octavis Pentecostes usque in Adventum Domini
« Romani canunt antiphonas de historiis librorum unde responsoria assumpta sunt, aut
« Alléluia, cum hymnis Zachariae et sanctae Mariae. » Ibid.

Amalaire les plaçait avant les répons et antiennes tirés de l'Ancien Testament.

3 Ceux de Pâques manquent.

4 Voir la note 282 du Sacramentaire grégorien (pp. 334-336).

APPENDICE.

429

Les pages précédentes n'ont d'autre prétention que d'exposer très
sommairement mes vues sur la formation du plus ancien recueil connu
renfermant les textes chantés de l'office des Heures. Dans l'état actuel
des sources, il me semble difficile de faire davantage. Un examen détaillé
du Responsale gregorianuin ne sera guère possible avant que la littéra-
ture du chant liturgique ne nous soit connue par des éditions conformes
aux légitimes exigences de notre époque.

Note E (Introduction, p. xxxi). — offertoire du xxi* dimanche

APRÈS LA PENTECÔTE, AVEC SES VERSETS.

Nous publions ce chant d'après un Antiphonale missarum manuscrit
du XIII^ siècle (ou même peut-être du XIP), provenant de l'abbaye de
saint Thierry, près de Reims.

Jer mode.

!iJi=i.,=f

Vir e - rat in ter

ra, no - mi - ne

Hiob,

(P)!§=!^Ji::iJJ:::V!!^j'=i=Trizqii,^::ii:g?!!J.^

sim - pkx et re

dus, ac ti ■ mens

De - um,

'j=i=.^=i=g?^=^"'''-''^^=i=i"^'»»"="i

qtum Sa - tan pe - ti

it ut ten -ta - ret : et da - ta

<^l^-

tl=izi^^«:î«*-=.ï

Bi— a

«■-■

est e - i po - te - stas a Do - mi

no in fa - cul -ta- te

et in car -ne e

JUS,

per - di - dit - que 0 - mnem sub-stan-

(g)gr:!!!z^Ej5=!jViz^i^rpi!iii:!.^zi«M»

■=■1

ant i-psi - us, et fi - li

os, car - neni

(g)'j=ËUzi^jj«i^,^^f^^T!l!!«^-iPfZi=gi=BU=iaU»«="^

quo - que e - jus gra-vi ul - ce - re vul-ne

ra - vit.
55

430

APPENDICE.

U - ti - nam ap-pm-de-ren-tur

,-^^

^)-^"H<^i^P^g^'^=g-~'"^^^^3;

pec-ca-ta

a, u - ti - nam

ap -pen-de - ren - tur

^■&^\^^f^^E^'^'»^*ii,^if>i=^

bec - ca - ta me

H^-

gg«r-g«»=r=^v=v=T=g^^^^

qui - bus i - ram

me - ru - i, qui - bus

_/_l2

%i^S^Ï^È=!*E^fEi^i^SL

5E

t - ram

me - ru - i, et ca - la - mi

_._t2N_

^'

\-^-J

■_■■_■■-■.

■|ifE^ti=!!zi?=Ë=!z=i=^

tas.

et ca - la

mi - tas.

^t!

■^— z^raju^rn:

iBia:

^

et ca - la

mi - tas quam pa

or, haec gra - vi • or

-1^'

^fe)z;=i.»a»»=^»^-,.— n

ap - pa

re - ret.

Vers. II.

'«?;^lHif±:J:

Quae est e - nim, quae est e - nim, quae est

e - nim for - ti - tu - do me

ut sus - ti - ne -amP

aut quis fi - nis vie - us, ut pa - ti - en - 1er a

gain .

mi=.

-■■ — ■■■.

fa--g«ï^-ll

aut fi • nis me - us

ut pa - ti - en - ter a

gam?

APPENDICE.

431

Vers. III.
J2

^Jfcztzlrritziz^

■-■■■I

■Ë=i

ffEÏ==iî

Num-quid for - ti - tu

do la - pi - dum est for - ti

^:

■'■-■^T ■— bV-*«*— '■-

m

■■^jJ'V»»-

tti - do me

^^feî?^!^

a? aut ca - ro me -a ae

|)§

ne - a est? aut ca - ro me -a ae

Vers. IV.

ÎE2

ne - a est?

L-iEiEEz^

Quo - ni - am,

que - m - am,

quo - m - am

(§)$:

?^^ï^?3E?ti^^5^i=i^^*t5E^^

«0» re - ver - te - tiir

eu - lus me

us,

ut vi - de - am ho - na, ut vi - de - am bo - na.

ut vi - de - am bo

na, ut vi - de - am bo - na,

(b) (H)

ut vi - de - am bo - na, ut vi - de - am bo - na.

;s^FE^^^^^?Eî

ut vi - de ~ am bo - na, ut vi - de - am bo - na, ut vi - de -

h-«p-«*»f-

^=i5=§

bo - na.

W-

Vir e - rat etc.

TABLE DES MATIERES.

Pages.

Introduction , v

PREMIÈRE PARTIE.
Origine et développement des cantilènes antiphoniqiies de V office romain.

Chapitre I. — Les modes et les tons gréco-romains.

Section I. — Constitution de l'échelle commune dans les genres diato-
nique et chromatique i

Section II. — Les modes grecs de l'époque classique 6

Section III. — Les sept anciennes échelles transposées de la musique

gréco-romaine 17

Section IV. — Systèmes de 8, de 13 et de 15 tons 25

Chapitre II. — La citharodie sous l'empire romain.

Section I. — Les deux premiers siècles de l'ère chrétienne 31

Section II. — Les restes de l'art païen 38

Section III. — La citharodie après Marc-Aurèle 54

Chapitre III. — L'hymnodie de l'Église latine.

Section I. — Ses commencements, sa forme littéraire 62

Section II. — Formes modales des hymnes ambrosiennes 6S

Section III. — L'hymnodie après saint Ambroise 77

Chapitre IV. — Les chants antiphoniques de l'office romain.

Section I. — Origines 83

Section II. — Les modes du chant antiphonique 86

Section III. — Adaptation de la doctrine des modes ecclésiastiques aux

chants de l'Église latine 104

Chapitre V. — La facture musicale des antiennes.

Section I. — Nomes ou thèmes mélodiques 123

Section II. — Coupe des antiennes 133

Section III. — Mélopée des antiennes i43

Section IV. — Jugement sur la valeur musicale des chants antiphoniques . 151

Chapitre VI. — Classification chronologique des antiennes.

Section I. — Les trois époques du chant antiphonique i59

Section II. — La mélopée des antiennes aux trois époques 172

434 TABLE DES MATIERES.

Pages.

Chapitre VII. — Les altérations musicales des antiennes.

Section I. — Transmission des mélodies depuis le V" siècle jusqu'à la fin

du moyen âge 178

Section II. — Les altérations modales postérieures à Réginon 189

Section III. — Les altérations antérieures à Réginon 212

SECONDE PARTIE.

Catalogue thématique des antiennes de V office rotnain connues par les
documents musicaux du IX' et du X" siècle.

Chapitre I. — CantiVenes éoliennes (I^r et 11^ modes) 227

Chapitre II. — Cantilènes iastiennes 261

Section I. — Chants de l'iastien relâché (VIII«) 263

Section II. — Chants de l'iastien normal (Vil*) 295

CuwiiKii m. — Cantilènes iastiennes {?>\i\\.e) et hybrides 319

Section I. — Chants de l'iastien incomplet, se terminant sur le 5e degré

ascendant de l'échelle modale (Ville irrO 319

Section II. — Antiennes de l'iastien intense, finissant sur le 3e degré

ascendant de l'échelle modale (IV^) 321

Section III. — Chants composés sur un thème iastien et ayant la termi-

^ naison éolienne (lerj 333

Section IV. — Chants éoliens se terminant en iastien intense (IV^) . . . 336

3 Chapitre IV. — Cantilènes du mode dorien (III^) 345

Chapitre V. — Cantilènes hypolydiennes 362

Section I. — Chants de l'hypoiydien relâché (VI^) 363

Section II. — Chants de l'hypoiydien normal (V^) . 370

Section III. — Chants de l'hypoiydien intense (Ile) 375

APPENDICE.

^oit k. — Les restes de la musique grecque découverts depuis i^?,o 383

I. — Chanson du W siècle après J. C. découverte près de Tralles . . . 386

II. — Fragments d'un chœur de VOreste d'Euripide 388

III. — Fragments d'un hymne delphique en l'honneur d'Apollon .... 395

IV et V. — Fragments d'un second hymne 408

Note B. — Textes relatifs à la musique profane depuis le VI^ siècle jusqu'au XI" . . 412

Note C. — Uorganiim ou diaphonie du X« et du XI" siècle 417

Note D. — Le Responsale gregorianum 4^3

Note E. — Offertoire du XXI" dimanche après la Pentecôte, avec ses versets .... 429

INDEX ALPHABÉTIQUE

DES ANTIENNES COMPRISES DANS LE CATALOGUE THÉMATIQUE i.

Les caractères italiques désignent les antiennes qui ne se chantent plus dans l'office romain.

Pages.

Abeunte Jesu voir Ascendente Jesu.

Ab hominibus iniquis 266

A bimatu et infra 245

Ab insurgentibus 239

Ab Oriente venerunt magi . . . 276

Abraham pater vester 247

Accepit autein oinnes timor . . . . 242

Accipe me ab hominibus .... 287

Accipiens Simeon 358

Accipite Spiritum sanctum . . . 304

Adhaesit anima mea 357

Adhuc multa habeo 373

Adjutorium nostrum 231

Adjuvabit eam 306

Ad omnia quae mittam te. ... 27g

Adonai, Domine Deus 268

Adstiterunt justi 257

Adstiterunt reges terrae .... 253

Ad te de luce vigilo, Deus. . . . 297

Ad te de luce... ut videam. . . . 297

Ad te, Domine, levavi 329

Advenerunt nobis 268

Aedificavit Moyses 366

Afferte Domino 297

Agatha laetissime 305

Agatha sancta dixit 288

Ait latro ad latronem 241

Alias oves habeo 367

Alléluia, alléluia 367

Alléluia, alléluia, alléluia .... 270

Alliga, Domine 360

Amavit eum Dominus 251

Ambulabunt niecum 338

Amen dico vobis. quia nemo. . . 240

Ancilla Christi sum 37g

Anciila dixit Petro 255

Andréas, Christi famulus .... 288

Angeli, archangeli, Throni . . . 305

AngeliDominijDominum benedicite 331

Angeli eorum semper vident . . . 267

Angélus ad pastores ait ... . 313

Angélus autem Domini descendit . 284

Angélus Domini descendit . . . 328

Angélus Domini nuntiavit Mariae . 260

■Annulo suo subarrhavit .... 308

Annuntiate populis 328

Ante luciferum genitus 259

Ante me non est formatus. . . . 334

Antequam convenirent 244

Ante torum 326

Anxiatus est 33g

Apertis thesauris 234

Apertum est os Zachariae. . . . 276

A porta inferi 253

Appenderunt mercedem .... 337

Appropinquabat autem dies festus . 238

Apud Dominum misericordia. . . 322

Aquam quam ego dedero .... 294

ï Celles des antiennes que j'ai notées au cours de l'ouvrage, à titre d'exemples, sont
signalées dans le catalogue thématique.

436

INDEX ALPHABÉTIQUE.

Pages.

Archangele Michael 268

Ardens est cor meum 273

Argentum et aurum 3^9

Arguebat Herodem 257

Ascendens Jésus in navim. ... 254

Ascendante Jesu in naviculam . . 357

Ascendit fumus aromatum . . • 327

Ascendo ad Patrem meum . . . 299

A summo caelo 327

Assumpsit Jésus discipulos suos . 317

Assumpta est Maria 300

At Jésus conversus 246

Attendite, universi populi. . . . 298

Audistis quia dictum est ... . 283

Audistis quia dix t vobis 304

Audite et intelligite 281

Auferte ista hinc 35^

Ave, Maria 238

Avertantur retrorsum 290

A viro iniquo 349

Baptizat miles regem 279

Baptizatiir Christus 299

Beata Agnes in medio flammarum . 286

Beata Caecilia dixit ad Tiburtium . 304

Beata es, Maria 284

Beata Mater et innupta virgo . . 256

Beatam me dicent 282

Beati eritis cum vos oderint . . . 251

Beati pacifici 243

Beati qui ambulant 282

Beatus Andréas orabat 286

Beatus es, et bene tibi erit .... 292

Beatus iste sanctus 236

Beatus Laurentius dixit : Gratias . 285

Beatus Laurentius dixit : Mea . . 285
Beatus Laurentius orabat dicens :

Domine 286

Beatus venter qui te portavit . . . 292

Beatus vir qui in lege 350

Beatus vir qui suffert 251

Benedicat nos Deus, Deus noster . 248

Benedico te, Pater 280

Benedicta filia tu 302

Benedicta gloria Domini .... 315

Benedicta tu in muiieribus. . . . 324

Benedictus Dominas Deus Israël . 366

Pages.

Benedictus Dominus Deus meus . 231

Benedictus es in firmamento . . . 248

Benefac, Domine 374

Bene fundata est . ...... 294

Bene omnia fecit 373

Bethlehem, non est minima .... 342

Biduo vivens pendebat 249

Bonum certamen certavi 259

Bonum est sperare 271

Caecilia famula tua 352

Caecilia virgo Almachium exsupe-

rabat 280

Caecus sedebat secus viam .... 301

Caeli aperti sunt 369

Caeli caslorum 377

Calicem salutaris 380

Canite tuba in Sion 239

Cantabunt sancti 291

Cantantibus organis 250

Cantate Domino canticum novum . 297

Cantemus Domino gloriose . . . 330

Caro mea requiescet 310

Cenantibus autem 244

Christi virgo nec terrore 232

Christo datus est principatus . . . 277

Christus circumdedit me .... 308

Christus me misit 289

Cilicio Caecilia 288

Circumdantes circumdederunt me , 248

Clamaverunt justi 303

Clamor meus ad te veniat . . . . 233

Clarifica me, Pater ...... 245

Cogitaverunt impii 290

Cognoverunt omnes a Dan . . . 246

Cognovit autem pater 358

Collocet eum 293

Columna es immobilis 250

Commendemus nosmetipsos . . . 326

Completi sunt dies Mariae . . . 276

Concède nobis hominem justum. . 316

Concussum est mare 287

Confirma hoc Deus 290

Confitebor Domino nimis .... 353

Confitebor tibi. Domine, quoniam . 271

Confortatus est 303

Confundantur qui me persequuntur. 323

INDEX ALPHABÉTIQUE.

437

Pages.

Congaudete mecum 280

Considerabam ad dexteratn . . . . 311

Consilium feceruiit 351

Consolamini, consolamini. . . . 378

Constantes estote 379

Constitues eos principes .... 311

Consurge, consurge 379

Contritum est cor meum .... 275

Contumelias et terrores .... 292

Convertere, Domine 286

Corde et animo 280

Cor mundum créa in me .... 236

Crastina die delebitur 329

Crastina erit vobis salus .... 291

Credimus Christum 249

Credo videre bona Domini. . . . 339

Cujus pulchritudinem 255

Cum accepisset acetum 241

Cum angelis et pueris 313

Cum audisset Job 351

Cum atitem venerit ille 317

Cum conturbata fuerit, voir Dum

conturbata.

Cum esset sero die illa 257

Cum facis eleemosynam .... 241

Cum fortis armatus 355

Cum his qui oderunt pacem .... 282

Cum immundus spiritus .... 244

Cum inducerent puerum .... 352
Cum invitatus, voir Cum vocatus.

Cum jejunatis 299

Cum jucunditate 307

Cum Grasset Judas 301

Cum palma, voir De palma.

Cumque intuerentur. ..... 272

Cu7nque sibi conspicerent .... 313

Cum sublevasset oculos .... 255

Cum transiret Jésus, voir Dum

transisset.
Cum venerit Filius hominis, voir

Dum venerit Filius.
Cum venerit Paraclitus, voir Dum

venerit Paraclitus.

Cum vocatus fueris 299

Cunctis diebus 353

Currebant duo simul 241

Custodiebant testimonia .... 327

Custodi me a laqueo

Dabit ei Dominus

Dabo in Sion salutem ....

Dabo sanctis meis

Damasci, praepositus ....

Da mercedem

Data est mihi omnis potestas. .
Data sunt ei incensa multa .

De caelo veniet

Dedisti, Domine

Dedisti hereditatem

Déficiente vino

De fructu ventris

De manu omnium

De palma ad régna

Deposnit patentes de sede . . .
Deposuit potentes, sanctos .
De profundis clamavi ....

De quinque panibus

Desiderio desideravi ....

De Sion exibit lex

De Sion veniet Dominus . .
De Sion veniet, qui regnaturus .

Deus adjuvat me

Deus a Libano veniet ....
Deus deorum Dominus. . . .
Deus, Deus meus, ad te . . .
Deus meus, eripe me ....
Deus misereatur nostri, . . .

Dextera Domini

Dexteram meam et collum . .
Dicebat enim intra se ... .
Dicit Dominus : Paenitentiam .

Dicite invitatis

Dicite : Pusillanimes ....
Dico vobis, gaudium est. . . .

Dies Domini sictitfur

Diffusa est gralia

Dignare me laudare te . . . .

Dilexit Andream

Dirupisti, Domine

Discede a me

Discerne causam meam . . .

Dives ille

Diviserunt sibi vestimenta. . .
Dixerunt discipuli

l'ages.
3"

240
277
267

285

325
270
269
298

243
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241
281

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351
351

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231

231
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259
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375
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329
288

315

285

309
302
266
300

56

438

INDEX ALPHABÉTIQUE.

Dixerunt impn

Dixi iniquis

Dixit angélus ad Petrum . . .
Dixit autem Dominus servo . .
Dixit autem pater ad servos suos
Dixit autem paterfamilias : Amice
Dixit Dominus Domino meo . .
Dixit Dominus miilieri Chananaeae
Dixit Dominus paralytico . . .
Dixit [dominus villico ....
Dixit Hippolyttis ad Decium . .
Dixit Jésus discipulis suis . . .
Dixit paterfamilias operariis suis
Dixitqiie David ad Dominum . .

Dixit Romanus

Dixi vobis jatn et atidistis . . .

Domine, abstraxisti

Domine, bonum est

Domine Dominus noster . . .
Domine, iste sanctus ....
Domine Jesu Christe, seminator
Domine, labiameaaperies . .

Domine mi rex

Domine, non habeo hominem . .
Domine, non sum dignus , . .
Domine, ostende nobis ....
Domine, probasti me ....

Domine, puer meus

Domine, quinque talenta . . .
Domine rex omnipotens . .

Domine, salva nos

Domine, si hic fuisses ....

Domine, si tu vis

Domine, vim patior

Dominus ab utero vocavit me .
Dominus defensor vitae . . .
Dominus Deus, auxiliator meus.
Dominus dixit ad me ....
Dominus, legifer noster
Dominus mihi adjutor est.
Dominus possedit me in initia . .
Dominus tamquam ovis . . .
Dominus veniet, occurrite
Domum tuam. Domine
Domus mea domus orationis .
Ductus est Jésus in desertum
Dum aurora fînem daret . . .

Pages.
278

291

285
285
285
302
299
246
246

259
285

304
285
301

323
266

231
235

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275
305
360

307
231

350
232

354
274
232
354
354
353
279
230
380
290

354
271
285
380
241
315
334
256

237

Dum complerentur... erant . .
Dum complerentur... renit . . .
Dum conturbata fuerit ....
Dum intraret Jésus, voir Dum tran

sisset Jésus.
Dum médium silentium .
Dum proeliaretur Michael
Dum sacrum mysterium .
Dum transiret Dominus per med
Dum transisset Jésus .
Dum tribularer, clam.avi .
Dum venerit Filius hominis
Dum venerit Paraclitus

Ecce advenit dominator .

Ecce ancilla Domini. . .

Ecce apparebit Dominus .

Ecce ascendimus Jerosolymam

Ecce compléta sunt .

Ecce crucem Domini

Ecce dedi verba mea

Ecce Deus meus .

Ecce Dominus noster

Ecce Dominus veniet

Ecce in nubibus caeli

Ecce jam venit plenitudo

Ecce Maria genuit .

Ecce merces sanctorum

Ecce mitto angelum.

Ecce nomen Domini Emmanuel

Ecce nomen Domini venit.

Ecce nunc tempus acceptabil

Ecce puer meus ....

Ecce quod cupivi ....

Ecce Rex venit ....

Ecce sacerdos magnus.

Ecce veniet desideratus

Ecce veniet Deus et homo

Ecce veniet propheta .

Ecce veniet Rex, voir Ecce Rex

venit.
Ecce vere Israelita . . .
Ecce video caelos apertos .
Ego autem ad Dominum .
Ego daemonium non habeo

Ego dormivi

Ego plantavi, Apollo rigavit

Pages.

350
270
240

INDEX ALPHABÉTIQUE.

439

Pages.

Ego principium 291

Ego pro te rogavi, Petre 267

Ego sum pastor bonus 354

Ego sum pastor ovium 274

Ego sum qui sum , 248

Ego sum via 267

Ego veritatem dico 357

Egredietur Dominus de loco . . . 328

Egredietur virga 35^

Elevamini, portae aeternales. . . 290

Elevare, elevare 277

Elevata est magnificentia tua . . 323

Elevatis manibus 325

Elisabeth Zachariae 353

Emitte Agnum 329

Emitte spiritum tuum 290

Erat enim adspectus ejus .... 292

Erat quidam regulus 240

Erexit Dominus nobis 298

Erit mihi Dominus 323

Eructavit cor meum 231

Erumpent montes jticunditatem . . 298

Erunt prava in directa 237

Eru7it primi novissimi 233

Esto mihi, Domine 231

Estote ergo miséricordes .... 254

Estote fortes in bello 234

Est secretum, Valériane .... 341

Et accedens tentator 356

Et coegerunt illum 379

Et incipiens a Moyse 237

Et intravit cum illis 357

Et recordatae sunt 278

Et respicientes 357

Et valde mane 318

Euge, serve bone et fidelis. . . . 255

Euge, serve bone, in modico. . . 243

Euntes ibant et flebant. .... 290

Euntes in munduin universum , . . 242

Ex Aegypto vocavi 323

Exaltabuntur cornua justi. . . . 365

Exaltata es 326

Exaltate regem regum 272

Exhortatus es 323

Exi cito in plateas 233

Exiit sermo inter fratres .... 292

Exivi a Pâtre 283

Exortum est in tenebris
Expansis manibus .
Ex quo facta est .
Exspectabo Dominum .
Exspectetur sicut pluvia
Exsultabunt omnia ligna
Exsultet spiritus meus .
Exsurge Domine . . .
Extollens quaedam mulier
Ex utero senectutis . .

Fac bénigne . . .
Fac Deus potentiam
Faciamus hic tria tabernacul
Facta est cum angelo .
Facti sumus ....
Factum est silentium .
Factus est adjutor . .
Factus est repente . .
Factus sum sicut homo
Fiat, Domine, cor meum
Fidelia omnia mandata ejus
Fidelis servus et prudens
Filiae Jérusalem . . .
Filii hominum . . .
Fili, quid fecisti nobis sic?
Fili, recordare. . .
Fontes aquarutn . .
Fontes et omnia .
Formans me ex utero
Framea suscitare
Frange esurienti panent
Fiilgebunt justi, et tamquam
Fundamenta ejus.
Fundamenti templi hujus

Gaude Maria virgo . .
Gaudent in 'caelis . .
Genuit puerpera Regem
G«rminavit radix Jesse.
Gloria in excelsis Deo .
Gloriosae virginis Mariae
Gloriosi principes terrae
Gloriosus apparuisti. .
Gratia Dei in me vacua
Gratias tibi ago . . .

scint

'Mae

Pages.
309
287

335
325
326

375
372
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241

353
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330
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333

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249
246

273
253
357
315
328
308

440

INDEX ALPHABÉTIQUE.

Habitabit in tabernaculo tuo. . .

Haec autem scripta sunt

Haec est domus Domini ....

Haec est generatio

Haec est quae nescivit

Haec est virgo sapiens

Haurietis aquas

HeUna, Constantini mater ....

Helena sancta dixit

Herodes enim tenuit

Herodes iratus

Hic accipiet benedictionem . . .

Hic est discipulus ille

Hic est discipulus meus ....
Hicitaquecum jam

Hic vir despiciens mundum . . .

Hi novissimi una hora fecerunt. .

Hoc est praeceptum meum . . .

Hoc est testimonium

Hoc jam tertio

Hodie caelesti sponso

Hodie Christus natus est . . . .

Hodie complet! sunt

Hodie intacta virgo

Hodie Maria virgo caelos ascendit.

Hodie scietis

Hodie sécréta caeli

Homo natus est

Homo quidam descendebat . . .

Homo quidam fecit, voir Quidam
homo fecit.

Hortus conchisus es

Hosanna filio David

Hymnum cantate

Hymnum dicite

Ideo jurejurando

Igné me examinasti

Ille homo qui dicitur Jésus . . .

Ille me clarificabit

Illi autem profecti

Illi ergo homines

In aeternum

In caelestibus regnis

Inclinavit Dominus aurem . . .

Inclinavit se Jésus

Inclyttis martyr Tiburtius ....

338

278

254
350
352
254
373
310
332
358
244
315
354
354
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286
236
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275
291
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306
279

255
313
270

331

272
268
361
241
242
256
289

304
230
246
256

Pages.

In craticula sanctum Deum . . 252

In Deo salutari meo 339

In die tribulationis meae .... 297

Induit me Dominus cyclade . . . 307

Infirmata estvirtiis mea 324

Ingenua sum 310

Ingressa Agnes 308

Ingresso Zacharia 284

In illa die stillabunt montes . . . 268

Inito consilio, venenum 249

In lege Domini 240

In mandatis ejus 331

Innuebant patri ejus 338

In odorem unguentorum .... 327

In omnem terram 378

In pace factus est 297

In pace in idipsum 281

In patientia vestra 258

In principio et ante saecula . . . 284

In proie mater ........ 342

In sanctitate serviamus .... 297

In sole posuit tabernaculum . . . 290

In spiritu humilitatis 250

Insurrexerunt in me , 266

Intellige clamorem meum .... 374

Inter natos mulierum 356

Interrogatus Joannes 256

Interrogatus te Dominum. . . . 301

In tua patientia 242

Inttiemini quantus sit 325

In universa terra 379

In velamento elamabo 255

Invocantem exaudivit 250

Ipse invocabit me 365

Ipse praeibit 329

Ipsi soli servo fidem 232

Ipsi vero in vanum 326

Iste cognovit justitiam 340

Iste est Joannes 238

Iste est qui pro lege 368

Iste puer magnus 327

Iste sanctus pro lege 270

Isti sunt duae olivae 252

Isti sunt sancti 239

Isti sunt sermones 273

Ite, nuntiate fratribus 339

INDEX ALPHABÉTIQUE.

44'

Jérusalem, gaude

Jérusalem, respice ad Orientem
Jesuin qiiem quaeritis .
Jesum qui crucifixus est. .
Jésus autem transiens .
Joannes autem cum audisset
Joannes est nomen ejus
Joannes et Paulus . .
Joannes vocabitur . . .
Joseph, fili David
Jucundare, filia Sien . .
Judaea et Jérusalem . .
Judica causam meam .
Judicasti, Domine .
Juravit Dominus ....
Juste et pie vivamus . .
Justi autem in perpetuum.
Justificeris, Domine. . .
Justum deduxit Dominus .
Justus Dominus ....

Labia mea

Laetamini cum Jérusalem.
Laetentur caeli ....
Laetentur omnes qui sperant
Lapidaverunt Stephanum .
Lapides pretiosi omnes mûri
Lapides torrenti . . ; .
Laudabo Deum meum . .
Laudate Deum, caeli caeloru
Laudate Dominum de caelis
Laudemus Dominum .
Laurentius bonum opus
Laurentius ingressus est
Laverunt stolas suas . .
Lazarus amicus noster.
Levabit Dominus signum
Leva, Jérusalem, oculos
Levate capita vestra .
Lex per Moysen . . .
Libenter gloriabor .
Libéra me de sanguinibus
Libéra me. Domine, et pone me
Liberavit Dominus pauperem

Longe fecisti

Loquebantur variis linguis .
Loquere, Domine ....

PaRes.

343

284

366

267
240
242
276
242

244
299

272

279

276

325

3"
259
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254
232
258
236
258
258
286
270
236
310
267

303
260

Pages.

Luciavirgo 304

Lugebat autem Judam 257

Lumen ad revelationem .... 282

Lux de luce apparuisti 291

Lux orta est justo 365

Lux orta est super nos 233

Magister dicit : Tempus meum . . 328

Magister, quod est mandatum . . 276

Magister, scimus quia verax es . . 276

Magi videntes stellam 274

Magnificat anima mea 283

Magnificatus est rex 313

Magnificet te semper 33g

Magnum hereditatis mysterium. . 380

Magnus Dominus et laudabilis . . 271

Magnus sanctus Paulus .... 291

Majorem charitatem 254

Malos maie perdet 268

Malos maie perdet 355

Mane nobiscum 299

Mane surgens Jacob 342

Maria autem conservahat .... 267

Maria et flumina 339

Maria stabat ad monumentum . . 298

Maria virgo assumpta est .... 280

Martinus Abrahae sinu 280

Martinus adhuc catechumenus . . 300

Martyres Domini 320

Martyrum chorus, laudate. . . . 291

Maximilla, Christo amabilis . . . 289

Mecum enim habeo 311

Media nocte clamor 328

Medicinam carnalem 247

Me etenim de die 255

Mel et lac 232

Mémento mei. Domine 267

Mentem sanctam 341

Michael archangele 379

Michael, Gabriel 273

Mihi vivere Christus est .... 232

Mirabile-mysterium 279

Miserere mei, Deus 365

Miserere mei, fili David .... 267

Misi digitos meos 272

Misit Dominus angelum suum . . 302

Misit Dominus manum suam. . . 308

Misso Herodes spiculatore . . . 239

442

INDEX ALPHABETIQUE.

Pages.

Missus est Gabriel 274

Mitte manum tuam 272

Mittite in dexteram 307

Modicum et non videbitis .... 367

Montes et colles 241

Montes et omnes colles 372

Mulieres sedentes 237

Multa bona opéra . 325

Multa quidem et alla signa .... '358

Muro tuo inexpugnabili 237

Nativitas est hodie 300

Nativitas gloriosae virginis . . . 280

Nativitas tua 242

Nativitatem hodiernam .... 280

Nato Domino 273

Nazaraeus vocabitur 312

Ne magnitude revelationum . . . 335

Nemo in eum misit manum . . . 258

Nemo te condemnavit 354

Nemo tollet a me 355

Ne reminiscaris 331

Nesciens mater virgo viriim. . . . 366

Ne timeas a facie eorum .... 285

Ne timeas, Maria 284

Nigra sum, sed formosa .... 358

Nisi diligenter perfeceris .... 332

Nisi ego abiero 245

Noli me derelinquere, voir Non me
derelinquere. ,

Nolite expavescere 283

Nolite judicare 283

Nolite solliciti esse 284

Nolite timere 2S8

Non ego te desero, fili 286

Non haberes in me potestatem . . 323

Non in solo pane 311

Non licet mihi facere quod volo? . 288

Non me derelinquere 286

Non me permittas 280

Nonne cor nostrum 256

Non potest arbor 287

Non sis mihi tu formidine .... 306

Non turbetur cor vestrum . . . . 249

Non vos relinquam orphanos. . . 257

Nos autem gloriari 308

Nos qui vivimus 320

Pages .

Notum fecit Dominus 365

Nox praecessit 341

Numquid redditur pro bono . . . 324

Nunc dimittis. Domine 316

Nuptiae factae sunt 245

Ntiptiae quidem paratae sunt . . . 257

O admirabile commercium . . . 369

O beatum pontificem 252

O beatum virum 249

Oblatus est quia ipse voluit . . . 378

Obtulerunt discipuli 237

Obtulerunt pro eo 282

O crux, splendidior 252

Oculis et manibus 300

O Domine, salvum . , 248

O Hyppolyte, si credis 293

O magnum pietatis opus .... 308

Omnes angeli ejus 372

Omnes autem vos fratres .... 331

Omnes gentes per gyrum .... 293

Omnes gentes quascumque fecisti . 339

Omnes inimici mei 298

Omnes qui habebant infirmes . . 246

Omnes sancti quanta passi . . . 277

Omnes sitientes 307

Omnia quaecumque voluit. . . . 350

Omnipotens sermo tuus .... 378

Omnis vallis implebitnr 373

( O mors, ero mors tua 330 '

O mulier! magna est 325

Oportet te, fili, gaudere 283

O quam gloriosum 368

O quam metuendus est 368

O quam pulchra est . . . . . . 307

O qiiantus luctus 252

Orabat Judas 317

Orante sancta Lucia 309

Orante sancto Clémente .... 310

Ordines angelorum 279

Oremus omnes 269

O rex gloriae 253

Orietur in diebus Domini .... 353

Orietur sicut sol 278

O Sapientia 253

Oves meae 323

O virum ineffabiiem a6g

INDEX ALPHABÉTIQUE.

443

Paganorum multitude . . .
Paradisi porta per Evam .
Parvulus filius hodie natus est

Pastor bonus

Pastores dicite : quidnam vidistis

Pater Abraham

Pater sanctus diim întentam. .
Per arma justitiae ....
Per signum Crucis ....
Per te, Lucia virgo ....
Per viscera misericordiae .
Petiit ptiella caput Joannis . .
Petite et accipietis ....

Petre, amas me?

Petrus apostolus et Paulus
Petrus et Joannes ascendebant
Philippe, qui videt me .
Plangent eum quasi unigenitum
Ponam in Sion salutem. . .
Ponent Domino gloriam . . .
Popule meus, quid feci tibi ? .

Post dies octo

Post partum virgo inviolata .

Postulavi Patrem

Posuerunt super caput ejus .
Posuisti, Domine ....

Posuit os meum

Posait signum

Potens es, Domine ....
Potestatem habeo ....
Praecedam vos in Galilaeam.
Praeceptor, per totam noctem
Praedicans praeceptum
Praeses dixit ad Hippolytum .
Prae timoré autem ejus . .
Praevaluit David in Philisthaeo
Principes sacerdotum . . .
Priusquam te formarem . .
Pro eo quod non obedisti . . .
Prophetae praedicaverunt. .
Propheta magnus surrexit.

Proprio Filio suo

Propter fidem castitatis . .
Propter Sion non tacebo . .
Prudentes virgines ....
Psallite Deo nostro ....
Puellae saltanti imperavit. .

Pages.
312
243

^73
355
278
267

341

240

-93
288
283
326
276

324
287
288
312

323

274

374
328
292
329
334
237
322
308

305

271

325
278

361

234
298

287

254
269
368

254
328

311
308

325
328

254
242

Pueri Hebraeorum tollentes .
Pueri Hebraeorum vestimenta
Puer Jésus proficiebat . . .
Puer qui natus est nobis . .
Puer qui natus est nobis . .
Pulchra es et décora. . . .

Quae est ista quae ascendit .
Quae mulier habens drachmas
Quaèrentes eum tenere.
Quaerite Dominum ....
Quaerite primum regnum Dei

Quando natus es

Qtiare detraxistis

Quem vidistis, pastores . .

Qu
Qu

Qu

Qu

Qu
Qu

a vidisti me, Thoma . .

caelorum contines thronum
dam autem Judaei dicebant
dam homo fecit cenam.

de terra est . , . .
d hic statis tota die .
d me quaeritis interficere
d molesti estis ....
d vobis videtur de Christo

habitas in caelis.

Qui major est vestrtitn

Qu
Qu
Qu
Qu
Qu

Qu

Qu
Qu
Qu

me confessus fuerit. .
me dignatus est . . .
me misit, mecum est .
mihi ministrat . .
non colligit mecum .
nque mihi, Domine, talenta
odit animam suam .
operatus est Petro . .
persequebantur justum

Qui post me venit . .
Qui sequitur me ....
Quis es tu qui venisti .
Quis ex vobis homo . .
Qui sunt hi sermones . .
Qui verbum Dei retinet
Qui vult venire post me .
Quodcumque ligaveris super t
Quod uni ex minimis . .
Quomodo fiet istud . . .
Quo progrederis sine filio, pater

Pages.
242
242
368
313

358

237
369

355
328
238

351
361

381
269

251
251
357
351
237
303
244

342
275
279
243
300
246

243
246

243
356
260
300

324
356
308

351
274
241
244
276

335
312

303

444

INDEX ALPHABÉTIQUE.

Pages.

Rabbi, quid peccavit 273

Recordare met, Domine 303

Reddite ergo quae sunt Caesaris . 238

Redemptionem misit 311

Regali ex progenie 367

Reges terrae 247

Reges Tharsis et insulae .... 248

Reges videbunt 293

Regntim tutim, Domine 302

Relictis retibus suis 258

Reliquit eum tentator 354

Repleti sunt omnes 283

Replevit et inebriavit 281

Reposita est mihi corona .... 286

Respexit Dominus 275

Respondens autem angélus . . . 283

Responsum accepit Simeon . . . 312

Revertere in terram Jiida . . . . 312

Revertere, revertere, Sunamitis. , 312

Rex pacificus 277

Rogabo Patrem metim 254

Rorate caeli, desuper 32g

Rubum quem viderat Moyses . . 338

Saepe expugnaverunt me . , .
Salutem ex inimicis nostris . .
Salva nos, Christe salvator . .

. 248

• 297

• 358

Salvator mundi 304

Salve Crtix, quae in corpore. . .
Sanctae Trinitatis fidem . . .

Sancte Paule apostole 278

Sancti et justi 277

Sanctificavit Dominus 239

344
300

255
236

235
338
355
342

Sancti per fidem vicerunt . . .
Sancti qui sperant in Domino
Sancti spiritus et animae . . .
Sanctis qui in terra sunt . . .
Sancti tui, Domine, florebunt
Sanctum est veruui lumen . . .

Sanguis sanclorum 372

Sapientia aedificavit sibi domum . 316
Sapientia clamitat in plateis . . . 316

Satiavit Dominus 325

Saule, quid persequeris 236

Scio cui credidi 233

Scitote quia prope est 276

Scriptum est enim 274

Scuto bonae voluntatis .
Secundum multitudinem
Secus decursus aquarum
Semen cecidit in terram
Senex puerum portabat
Sepelierunt Stephanum
Serve bone et fidelis. .
Sic benedicam te. . .
Sic enim volo manere .
Sic erunt novissimi primi
Si cognovissetis me .
Si culmen veri honoris .
Sicut exaltatus est serpens
Sicut fuit Jonas . .
Sicut laetantium . . .
Sicut myrrha electa . .
Sicut novit me Pater .
Sic veniet quemadnwdum.
Si duo ex vobis . . .
Significavit Dominus Petro
Si ignem adhibeas .
Si in digito Dei .
Simeon justus et timoratui
Similabo eum ....
Simile est regnum caeloru
Simon, dormis? . . .
Simon Joannis, diligis me
Sinite parvulos ad me ventre
Si ofïers munus tuum
Sion, noli timere . .
Sion, renovaberis. .
Si oportuerit me mari tecum
Si quis diligit me . .
Si quis mihi ministraverit

Si quis sitit

Sit nomen Domini .
Si vere, fratres . . .
Sol et luna, laudate Deum
Solvite templum hoc
Soror mea Lucia . . .
Specie tua et pulchritudin
Speciosa facta es. .
Speciosus forma . . .
Spiritu principali.
Spiritus carnem et ossa
Spiritus Domini replevit
Spiritus Domini super me

tUJ

INDEX AL

Pages.

Spiritus et animae justorum . . . 271

Spiritus qui a Pâtre procedit. . . 273

Spiritus sanctus in te descendet. . 278

Stans a longe publicanus .... 251

Stans beata Agnes 242

Statuit ea in aeternum 297

Statuit illi testainentuin 351

Stella ista sicut flamma .... 302

Stephanus autem, plenus gratia. . 294

Stephanus vidit caelos apertos . . 272

Stetit angélus super aram. . . . 324

Stetit Jésus in medio 267

Strinxerunt corporis membra. . . 308

Sub throno Dei 291

Summa ingenuitas 293

Sunt de hic stantibus 244

Super omnia ligna cedrorum . . . 252

Super solium David 279

Super te, Jérusalem 325

Sxirge, aqtiilo, et vent, atister . . . 317

Surrexit enim sicut dixit .... 33g

Suscepimus, Deus 266

Suscepit Deus Israël 315

Tamquam sponsus 265

Tanto tenipore vobiscum eram, docens. 340

Tecum principium 238

Templum Domini 249

Te, quiin Spiritu 314

Terra tremuit et quievit .... 290

Ter virgis caesus sum 287

Thesaurizate vobis 329

Toile quod tuum est 294

Tollite jugtim meiim 355

ToUite portas, principes .... 353

Tradent enim vos 240

Tradetur enim gentibus .... 245

Traditor autem dédit 238

Transeunte Domino 244

Très ex uno ore 266

Tria sunt numera 340

Triduanas a Domino 332

Trium puerorum cantemus . . . 266

Tu autem, cum oraveris .... 241

Tu Bethlehem, terra Juda. . . . 354

Tu es pastor ovium 240

Tu es Petrus 307

PHABÉTIQUE.

Tu es qui venturus es, an alium .
Tu es qui venturus es, Domine
Tu es vas electionis .
Tulerunt Dominum meum
Tulerunt lapides Judaei
Tulit ergo paralyticus . .
Tune acceptabis sacrificium
Tune invoeabis ....
Tttnc praecepit eos omnes igné
Tu, puer, propheta Altissimi
Turba multa quae convenerat

Ululate, pastores

Undecim discipuli in Galilaea
Unus est enim magister ,
Unus ex duobus . . . ,
Urbs fortitudinis nostrae Sion
Usque modo non petistis .

Vadam ad patrem meum .

Vade, mnlier

Vado ad eum qui misit me.
Vado parure vobis locum
Valde honorandus est .
Valerianus in cubiculo . .
Ve7ii, desiderator bone . .
Veni, Domine, visitare nos
Ventent ad te qui detrahebant
Veniente sponso ....
Veniet Dominus, et non tardabi
Veniet fortior me. . . .
Veni, sponsa Christi. . .
Venite, adoremus eum . .
Venite, benedicti Patris mei
Venite post me ....
Venit lumen tuum . . .
Venit Maria nuntians .
Veri adoratores ....
Vespere autem sabbati . .
Vestri capilli capitis. .
Veterem hominem ....
Viajustoriun recta . . .
Vide, Domine, afflictionem
Vide, Domine, et considéra
Videns Andréas crucem . .
Videntes stellam magi .
Videntibus illis elevatus est

445

Pages.

274

307
270

309
259
331
300
301
236
356
331

373
305
249
240
236
257

361
324
235
356
278
301
252

315
279

313
233
292
306
281

343
287
232
298
268
284
372
314
380

275
302

280

299

281

57

446 INDEX AL

Pages.

Videte manus meas 269

Vidi Dominum sedentem .... 233

Vidisti, Domine, agonem meum. . 309

Vidit Dominus Petrum 308

Vigilate animo 331

Vim virtutis suae 235

Virgo Dei genitrix 251

Virgo gloriosa semper ..... 257

Virgo hodie fidelis 366

Virgo verbo concepit 251

Viri Galilaei 301

Visionem quam vidistis 246

Visita nos, Domine 374

Vitam petiit a te 271

Vivo ego 359

PHABÉTIQUE.

Pages.

Vobis datum est nosse 367

Voca operarios 284

Voce mea ad Dominum clamavi . 310

Volo, Pater 248

Vos amici mei estis 235

Vos ascendite ad diem festum . . 335

Vos qui reliquistis omnia .... 259

Vos qui secuti estis 259

Vox clamantis in deserto .... 373

Vox de caelo sonuit 340

Vox in Rama audita est .... 3S0

Vulpes foveas habent 246

Zachaee, festinans descende . . . 268

Zelus domus tuae » 290

SECOND APPENDICE.

Note F. LE NOUVEL HYMNE DELPHIQUE,

Ce document musical, dont j'annonçais la publication imminente au
printemps de 1895 (ci-dessus, p. 412, note 2), a paru depuis lors dans
le Bulletin de Correspondance hellénique (t. XVIII, pp. 345-389, pi. xil-
xxvii), et je remplis ici l'engagement que j"ai pris envers les lecteurs
de La Mélopée antique dans le Chant de l'Eglise latine.

Comme pour la première découverte de même genre faite par
les savants explorateurs des ruines de Delphes, le déchiffrement et
la restauration du texte ont été plus particulièrement l'œuvre de
M. i.'Vlexandre Weil. La lecture des signes musicaux et leur traduc-
tion en notes modernes sont dues à M. Théodore Reinach. Chacun des
deux érudits français a examiné et analysé cette nouvelle trouvaille, à
son point de vue spécial, dans une dissertation préliminaire^

Il ne nous appartient pas de juger le travail de reconstitution
littéraire; il fallait la science philologique et l'autorité de M. Weil
pour la tenter. Quant à la partie musicale, qui est davantage de notre

I A cette occasion M. Th. Reinach revient sur le premier hymne delphique, et en
donne une transcription rectifiée d'après le véritable ordre des deux moitiés du monu-
ment (voir ci-dessus p. 396). Il publie dans le même fascicule du Bulletin une nouvelle
version rythmique de la chanson de Tralles, qui ne me paraît guère plus acceptable que
celle de M. Crusius (p. 387). — M. R. indique la mesure de 'g- en tête du morceau.
Mais si l'on attribue à la longue de trois temps (' — ) sa valeur régulière (J ), on
trouve dans le 2" et le 3'^ vers 13 temps simples. De plus les longues des trois derniers
vers tombent généralement à contretemps. Jusqu'à ce que l'on ait découvert une ryth-
mopée plus satisfaisante, je m'en tiendrai à la première interprétation de M. Reinach.
j^Outre qu'elle fournit un rythme très naturel, elle a le grand mérite de donner un sens
musical à la succession mélodique.

58

448 SECOND APPENDICE.

compétence, nous n'avons à adresser à M. Reinach que des félicitations
et des éloges pour la manière dont il s'est acquitté de sa tâche difficile.
Quand on examine, même armé d'une bonne loupe, la reproduction
héliographique du monument dans son état actuel, on se fait une idée
de ce qu'il a fallu d'efforts et de patience pour en mener le déchiffrement
à bonne fin. Nous reproduisons ci-après le texte établi par M. Weil;
de même nous transcrirons les notes grecques lues par M. Reinach,
sauf en trois ou quatre endroits où la dégradation du marbre laisse le
choix entre plusieurs interprétations.

Le chant que nous allons mettre sous les yeux du lecteur ne lui sera
pas totalement inconnu. Des fragments de la partie initiale et de la
dernière, déjà connus depuis plus de deux ans, ont été insérés et analysés
dans ce volume (pp. 408-412). Toutefois les nouvelles découvertes, pour
considérables qu'elles soient, sont loin de nous avoir livré dans son
intégrité cette composition antique, la plus développée de toutes celles
dont il nous reste quelque chose. Aucun vers ne nous est parvenu com-
plet. Nulle part nous ne rencontrons une période musicale se poursuivant
sans interruption, comme nous en a fourni le premier hymne delphique.
Pour la restitution conjecturale des parties détruites de la cantilène,
nous avons accepté en grande partie les compléments proposés par
M. Reinach. Depuis la découverte importante de MM. Crusius et Monro,
relativement à la concordance de l'accent grammatical et des flexions
mélodiques (voir p. 387), une restauration de ce genre n'est plus aban-
donnée à l'arbitraire pur, et lorsque la lacune ne comprend qu'un petit
nombre de syllabes, le champ des conjectures est très étroitement limité.
Souvent même une seule combinaison est possible ^

Ce second hymne n'a pas apporté avec lui, comme le précédent, des
surprises à première vue déconcertantes. Il n'est évidemment pas l'œuvre
d'un novateur, et ne présente rien de problématique. Toutes ses formes
mélodiques s'expliquent sans difficulté par les doctrines communes à
tous les écrivains musicaux de l'antiquité. Mais par cela même il nous
avance plus que tout autre document dans la connaissance de la mélopée
grecque. Pour la première fois nous pouvons voir là, mis en œuvre, des
mécanismes techniques dont nous ne possédions jusqu'à ce jour que la
théorie abstraite, par exemple les métaboles tonales. Aussi ferons-nous

^ On s'en convaincra aisément en comparant les lambeaux primitivement découverts
de la section finale (p. 411) avec la partie correspondante, telle qu'on la connaît
aujourd'hui (ci-après pp. 461-462). Toutes mes conjectures vérifiables ont Hé confirmées par
les parties du monument déchiffrées récemment.

SECOND APPENDICE. 449

une analyse musicale de ce morceau plus détaillée que celle que nous
avons consacrée au premier hymne.

Au point de vue du mètre et du rythme, le texte se divise en deux
parties de longueur inégale. La première, en vers péoniques, embrasse
les six septièmes du poème entier; la seconde, composée de mètres de la
famille des logaèdes (rythmes ternaires mêlés de pieds binaires), se
détache nettement du reste et forme une sorte d'epilogos ou exodion (ainsi
s'appelait, d'après Pollux, le final du nome terpandrien).

On peut distinguer dans la partie péonique neuf sections (commata),
d'étendue et de coupe différentes. Leurs limites sont nettement marquées
par le contenu du texte, par la ponctuation, par la contexture de la
mélodie ^ Les vers des sections 1-9, que M. Weil a reconstitués et com-
plétés d'après les règles observées dans la poésie mélique des Grecs, ont
la même structure que ceux du premier hymne delphique (p. 397). Des
pentapodies se décomposant en 3 -[- 2 mesures, et des tripodies formant
un vers entier ou la moitié d'une hexapodie sont les mètres les plus
fréquents. On rencontre aussi la dipodie, tantôt comme hémistiche, tantôt
comme vers séparé (m.es. 46-47, 92-93, 109-110). Les quatre divisions
intérieures de la mesure que nous avons relevées dans le premier
hymne (p. 397) se rencontreront ici sans aucune variante nouvelle.

La partie logaédique, la dernière, appartient à la classe des mètres
glycoiiiens, tétrapodies trochaïques renfermant un seul dactyle ternaire
ou cyclique (ici il se trouve tantôt à la 2% tantôt à la 3^ mesure), et ayant
une terminaison catalectique. Ainsi que dans tous les rythmes où se
mêlent trochées et dactyles, le battement de la mesure n'indiquait que
le temps fort de chaque pied. La tétrapodie glyconienne mettant ses
ictus les plus énergiques sur la première et la troisième mesure simple^,
doit se traduire à la moderne par deux mesures à ^s* Les trochées qui
précèdent le dactyle unique sont irrationnels à volonté-^

Voici les variantes constatées dans les parties du marbre restées
lisibles.

ï M. Reinach réunit les sections 3, 4 et 5 en une seule péricope. Je ne vois pas en
quoi ces sections se tiennent plus que les autres, même sous le rapport du texte. Pour
ce qui est de la musique, elles se détachent nettement les unes des autres par un chan-
gement de l'échelle tonale.

2 Cela se voit surtout au membre final.

3 Des iambes retournés (^ — ), tenant la place de trochées, ne se trouvent que dana
les restaurations de M. Weil.

450

SECOND APPENDICE.

Glyconien 3«

Glyconien 2«

«)

b)

c)

d)

r\\ ^'0-

•• • • I fl

2. 4- 13-

14.

Les 14 tétrapodies logaédiques ne constituent pas autant de petits
vers séparés. Elles ne s'unissent pas davantage deux par deux, de
manière à former sept vers proprement dits^ (c'est-à-dire terminés sur
une fin de mot^). Toute la série s'enchaîne sans arrêt de la mesure : c'est
une seule période mélodique, un système^, dont le membre final est mis
en relief par une forme doublement catalectique (^), cadence passée
à l'état de type fixe dans la poésie chantée des Grecs.

Ce rythme facile, et d'une carrure entièrement moderne, a eu pendant
toute l'antiquité son emploi le plus fréquent dans la chanson erotique,
dans les ariettes de la comédie. Cependant il appartient aussi au grand
style de la tragédie, l^es trois couples strophiques du premier siasimon
de VAgamemnon d'Eschyle {Aïoç ntXcLyh %yjjj<7\,v sirsTy) se terminent tous
par un quatrain glyconien, lequel, très vraisemblablement, revenait les six
fois avec la même mélodie. D'autres exemples analogues se rencontrent
chez les tragiques. De là nous pouvons conclure que ce type rythmique
prenait en certains cas une allure grave et un mouvement très modéré.
C'est un tel glyconien que nous devons supposer dans l'invocation à
Apollon par laquelle se termine notre hymne. Le mélographe aura voulu
donner une conclusion placide et naturelle à cette longue suite de
mesures quinaires, perpétuellement agitées par l'inégalité de leurs temps,
ternaires et binaires tour à tour''. Or aucune mesure n'était mieux faite

ï Les vers formés de deux glyconiens portaient le nom de inetrtiin priapetivt, primi-
tivement satyyicum. Mus. de VAnt., t. II, p. 175.

2 Le S'' membre ne finit pas sur un mot complet.

3 Mus. de VAnt., t. II, p. 178 et suiv.

4 Les chants de la tragédie et de la comédie emploient souvent la dipodie choréique
après des péons ou des dochmies. Jamais les mètres purement binaires (dactyles,
anapestes) ne sont mis en contact avec des rythmes pareils.

SECOND APPENDICE. 451

pour remplir un tel office que le Ys. où se combinent harmonieusement
le binaire et le ternaire : chacun des deux temps comprend trois unités
de durée.

L'harmonie du second comme du premier hymne delphique est, d'un
bout à l'autre, la doristi, le mode apollinique compris dans l'octocorde
de Pythagore, système primitif des musiciens hellènes.

1

Q

uinte.

1

î

Quarte a

guë.

1 Disj

anction. |

Quarte

grave.

1

Nite.

Parallèle.

Trite. Paramèse.

Mèse.

Lichanos

Pa

rhypaie. Ilypate.

(mi

ré

ut si

la

sol

fa mi)

/III«

VIP

VP V=

IV-

IIP

IP I"

Son final.

Degrés

de l'octave

dorienne.

Déjà les fragments exhumés en premier lieu, et transcrits plus haut,
m'avaient permis de reconnaître le mode dorien (p. 40g) et de rétablir
par conjecture les deux notes terminales du chant entier (p. 412). En
effet toutes deux se sont retrouvées sur le marbre, ainsi qu'on le verra
plus loin. Ceci prouve qu'il n'est nullement indispensable d'avoir la fin
d'une cantilène pour en déterminer l'harmonie'.

I M. Th. Reinach semble ne pas avoir d'opinion bien arrêtée sur la structure harmo-
nique de ce chant. Lors de la découverte des premiers débris, il penchait pour le
mode hypolydien {Bull, de Corr. liell., t. XVII, p. 609). Au début du commentaire
musical placé en tête de sa nouvelle édition du morceau, il concède le mode dorien
pour la première et la dernière section, notées dans l'échelle à un bémol. Quant aux
sections intermédiaires, écrites dans l'échelle sans accident, il les assigne au mode
mixolydien. Mais au cours de sa dissertation il revient sur sa première idée, et en
arrive, vers la fin, à préconiser la mixolydisti pour l'ensemble de l'œuvre. Cette manière
de voir ne résiste pas à un examen sérieux. Déjà a priori l'usage de l'harmonie mixoly-
dienne dans un chant apollinique paraît absolument invraisemblable. Cette mélopée
thrénodique est attribuée uniquement aux déplorations chorales de la tragédie. Aristote
l'exclut expressément des monodies de la scène; elle n'est pas nommée parmi les modes
de la citharodie. D'autre part les raisonnements musicaux sur lesquels s'appuie M. R.
n'ont pas de base solide. Comment un érudit familiarisé avec la notation grecque a-t-il
pu écrire cette phrase : « On pourrait considérer notre hj'mne fout entier comme écrit
« dans le mode mixolydien, à la condition, dans les reprises du ton lydien {?), de voir
« dans le mih, et non plus dans le nii\^, une note de passage » (Bull., t. XVIII, p. 381).
La condition indiquée est démontrée impossible par l'orthographe des échelles
grecques. En voici deux preuves, selon moi péremptoires. i" Si, dans la première et
la dernière section, wîb était le son normal de l'échelle, le degré immédiatement
supérieur, fa, devrait être noté par N, et non par lj, puisque ce dernier signe ne se
pose jamais que sur le 2^ degré ascendant d'un tétracorde, c'est-à-dire quand fa a
au-dessous de lui un «îj t|. Or nous voyons fa invariablement noté LJ; le signe N ne
paraît pas tme seule fois dans tout le morceau. 2° Dans une octave mixolydienne comprise

59

452 SECOND APPENDICE.

La mélopée des chants apoUiniques de Delphes présente cette particu-
larité remarquable que le troisième degré diatonique de l'octave dorienne
ascendante est systématiquement retranché. L'accord modal (p, 40-41) se
trouve par là réduit à ses deux sons extrêmes, la fondamentale et la
quinte, Thypate et la paramèse. La suppression de la corde carac-
téristique du genre, que j'ai signalée comme un archaïsme emprunté
aux spondeia de l'enharmonique primitif d'Olympe (p. 407), suit l'échelle
dorienne dans ses divers déplacements de hauteur.

Ces changements de ton surviennent assez fréquemment au cours du
second hymne, mais l'unité du cadre tonal est observée, tout comme
dans la plupart des productions de l'art européen. La partie initiale et le
final sont écrits dans l'échelle qui, transcrite en notation moderne, prend
un bémol à la clef, le tonos lydios^. Les sections 4, 7 et 9 appartiennent
également au ton principal.

Abstraction faite des passages où intervient le tétracorde des con-
jointes, révélé par le jui"!), l'octave dorienne est située dans le ton

entre deux la, un mih, quel que soit le rôle qu'on veuille lui attribuer, ne pourrait figurer
qu'à titre d'indicatrice chromatique du tétracorde supérieur. Et alors il serait noté
par >• et non par C. De plus il entraînerait l'élimination constante du fa. Enfin il
se trouverait en contact continuel avec le mi^.

1
c

v->

n

II

<

V >

1
z

VI

la

si^

ut

ré

mi\) viih

sol

la

Pour ce qui est des sections notées en ton hypolydien (fi), la supposition d'une harmonie
mixolydienne n'est pas mieux fondée (voir ci-après). A quoi bon imaginer des hypo-
thèses compliquées, et supposer des erreurs de notation, alors que tout s'explique le
mieux du monde par les règles universellement connues?

I Dans son compte-rendu de la Berliner philol. Wochenschrift (12 oct. 1S95, Ein nener
viusikalischer Fund ans dem alten Griechenland) M. v. Jan s'exprime très inexacte-
ment sur l'échelle tonale du nouvel hymne delphique : « Die Mélodie hcilt sich meist
« diatonisch in dey dorischen Skala, deren Hypate lutd Nete in auffàlligem Oktavensprung
« hiiufig verbunden erschtinen. Der vorletzte (?) und letzte Theil schliessen auf der Mese ».
Puisque M. v. J. interprète la^ (C) comme une mèse, il suppose donc la dernière
section écrite en ton hypolydien (système conjoint). Mais alors que fait-il du
»»»!? (V)> 'lui ne peut entrer dans le ton hypolydien à aucun titre imaginable? On
s'étonne de rencontrer chez un spécialiste renommé des assertions pareilles, alors qu'il
s'agit d'un point de doctrine élémentaire, élucidé de temps immémorial. Pour quiconque
connaît vraiment le mécanisme de la notation grecque, la détermination de l'échelle
tonale ne peut comporter aucune incertitude, puisque chaque ton a son orthographe
propre. Il sera charitable de supposer que le docte professeur de Strasbourg aura, par
distraction, écrit »ii;se, voulant écrire /jj/a/^, et que, pour comble de malchance, l'épreuve
de son article ne lui sera pas passée sous les yeux.

SECOND APPENDICE.

453

lydien entre la^ (Vj) et la^ (C)- Cette dernière note est la finale
régulière. On la rencontre tout à la fin de l'hymne; elle se prolongeait
aussi, sans nul doute, sur la dernière syllabe de la section initiale.
Les notes terminales des sections 4 et 9 ont disparu. Celle de la
section 7 est irrégulière'; je crois à une erreur de lecture ou à une
faute du lapicide. Après la fondamentale du mode, les principaux
points d'arrêt de la cantilène sont, en premier lieu, la quinte, mi^ [{^),
en second lieu la quarte ré^ (<), autrement dit la mèse, lien harmo-
nique de tous les sons non compris dans l'accord modal^. Le degré
diatonique supprimé est tU^ (H). Par moments le mélographe dépasse
l'octave dorienne d'un degré à l'aigu et d'un degré au grave, en sorte
que les parties du chant notées en ton lydien diatonique, système disjoint,
parcourent un intervalle total de dixième mineure, contenant en réalité
neuf sons.

Si

iraiguës

-•-

•Il
V|

h-

Tétr. des

Z

■•-

disjointes
L_l

n

L

-(9—

¥^-

L —

I Tétr. des moyennes. T. des graves.

< ^ C F

Nite. Param. Mise. Hypate,

Ville Vile Vie Ve IVe (Illej IJe 1er

Ile 1er- Ville Vile

I Finale.

Octave dorienne. 1

Pour que le lecteur puisse suivre plus aisément notre analyse des
métaboles harmoniques (modifications passagères de l'échelle), nous
allons tout d'abord transcrire dans son entier la nouvelle trouvaille
musicale des savants français.

1 Le son final est un critère important pour la détermination du mode, mais non pas
un critère infaillible, ni essentiel. Lorsque la chanson de Tralles n'était connue qu'avec
sa finale incomplète (p. 46), j'ai reconnu parfaitement, et Spitta, de son côté, a reconnu
le mode iastien (hypophrygien). Aujourd'hui M. Monro a découvert la véritable note
terminale, qui se trouve être le son inférieur de l'octave phrygienne. La petite mélodie
a-t-elle cessé par là d'être iastienne? Nullement. Il serait absurde d'admettre que
l'addition d'une vocalise à la fin d'une cantilène puisse changer complètement le
caractère harmonique et expressif de la mélodie. La doctrine de la valeur absolue du
son final, comme signe du mode, est d'ailleurs assez récente (p. m), et elle a toujours
comporté des exceptions (pp. 119, 319, etc.).

2 Voir p. 12, note 4; p. 41, note c.

454

SECOND APPENDICE

AA ^

Diapason actuel :

Siï^

A ^

i

i« Section (Reinach A). — Traduction de M. Weil : « Venez sur ces hauteurs qui
« regardent au loin, d'où surgissent les deux cîmes du Parnasse, et présidez
« à mes chants, ô Piérides, qui habitez les roches neigeuses de l'Hélicon.
« Venez chanter le Pythien, le dieu aux cheveux d'or, le maître de l'arc et
« de la lyre, Phébus, qu'enfanta l'heureuse Latone près du fameux lac,
« quand, dans les luttes de l'enfantement, elle eut touché de ses mains une
« branche verdoyante du glauque olivier. »

iZ=r7^^=t2=t=z=hzt

1^;^=

ET è-itl r'^ - 'ks - (TxoTirov
_ < _ _

C'

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===g==:p=^==^=:^==:q

< E < LJ < yj <

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C - w

Sl-'/C0-pV-(j)OV '/kSi-Sl-rVVyV - ^VCO-WV yi\çx.rd.p - %£-r£ J'i-n^ôïv,]

15 L-lZ V-<

11/ - e-pi-Ssç,

a,i

(u^)

20

-S^7-

V

vai - sB' ['E - à]/ - xw - y/(5[aj].

^ LJ _ _ L —

— ft—^—f-fi — !»_• — -,

MéX- ite-re Ss Ylv - Ùi-ov

l ^ „ _ _

;— t=i—

' L'édition de M. Reinach a par erreur, dans la transcription en notes modernes,
fa au lieu de mi.

2 Les notes grecques placées entre parenthèses ne sont pas très distinctes sur le
monument.

SECOND APPENDICE.

455

25

ç^_=t==p=p=£=E^-==|=t=r3

C LJ

Oor - ^ov, ov 6 - ri - xT£ Aa -

- _ < - C ^ (<)

TCO ^(JudxCCl - pa, Ta-[2à Xi - p,yaj] xA.v-Toit,

30- ZV<V < o

-^==r=f==c£Ê^?=»=f: ^-'

Z V < V

:p=:

:t=::

35 C

:z^zz:=fe=ç=zp:=:r-=ziip:=q=z=riq*î=a^q'^:t=:|

-^ 1^— > — ^~F~i p—-^ F~* — * — * — * —

0 - L,ov Jy d - you - y('-ai]ç £ - fl/ - 7a-[Aij.]

2e Section (Reinach B). — « Le ciel était tout en joie, sans nuage, radieux; dans
« l'accalmie des airs, les vents avaient arrêté leur vol impétueux; Nérée
« apaisa la fureur de ses flots mugissants; ainsi fit le grand Océan qui
« entoure la terre de ses bras humides ».

— :*;

(D C LJ < c

na[af §k y](i - ô^ - (TS 'ÏÏQ-\0Ç OV - pd-Vl - OÇ

40

(<)

i^^=^i='

u C"

< _

[dv - vs'^s-\oç, d ~ yXcc-o;,

- iKu)

qi=zz:£ziP==F=r==»=P==Ff.=^=fe=E:

:t2=:t=:

~t:zJz.-t

vj-jy - véf^ovç ^\ - (Ty^sv a\ - Brj-7jp à[-£À

45 <

--^— ^— H-^^ — b — p~| ^ — 5 ^1

ï On lit sur la pierre V {mi à l'octave intérieure). On peut tenir pour certain, avec
M. Reinach (p. 383), qu'il y a là une méprise du lapicide, amenée par la similitude des
deux signes.

456

SECOND APPENDICE.

^ - K

r _

//^ - ^s Sa ^a-pv - fipof^GV

«•— r-

50

< ^

li:

(<)

:p=:p:

niz:

'il - y.£-d-voç, oç
u < 55 - C LJ C

7C£-p)^

:Si"^EEë=ÈEFnE^^=tE=EE£=EE^f^=

Jlôi-ay v-yçal-at; ay] • xdXœiÇ à-a^T-i-^5/.

3" Section (Reinach C, a). — « Alors, quittant l'île du Cj'nthe, le dieu gagna la
« patrie du fruit de Déméter, la noble terre attique, près de la colline
« de Pallas ».

C ^ <

-Cul:

- r c

To-T£ Xi-'TTcuy Kv-vv-Bi-a,v và,-a>-(Tov k\Tt-'f - /3a ôs-ô]^

6n< Kv^< -C _ Vlnui-Cu

:t=:

-r

:t=:tit;

< 65_ c c

;p;^3i^=f^^=ÈEp

:t^t=^^=it=b±

TTcw-w - vi] T/3i - rco-co-vi-Soç.

4e Section (Reinach C, b). « Le souffle suave du lotos de Libye se mêlait aux doux
« accents de la lyre en accords modulés pour accompagner sa marche,
« et, tout à la fois, la voix qui réside dans le roc fît à trois reprises
<( entendre le cri lé Péan ».

C < C <

V Z V <

V -

Ms-Xl-TVo-ov Se "kl^vç ai - Sày '/jé-wb

SECOND APPENDICE.

457

-r p — 9* ^

75

^70 ^ c_ cc_

Xuj-œ-ros àv - à - ,aeA -J TeV [à-] Ssî-ei-OyV Ô-TTCt «/£/ - yVV-y^EVOÇ

-_v^D

Eî^t==t2=n==tît^^z=t3=t:==3

/A£-A£-ff-iv ci-]fLa. à"i - c(,-%sfju Tts-rpo/ia^Tol - y/q - roç à -

zti:

riaj-àv

80
— I — f-

:zp=5=t=t=U.lî:

£ riai-âv

5e Section (Reinach C, c). — « Le dieu se réjouit : confident de la pensée de son
'( père, il reconnut l'immortel dessein de Zeus. C'est pourquoi, depuis lors,
« Péan est invoqué par tout le peuple autochthone et par les artistes qui
« habitent la ville de Cécrops, sainte troupe que Bacchus frappa de son
« thyrse ».

LJ < LJ

_« •_

==p=^-^=^=i H

K(i^ <) C u C

ïz--^-T-:

p-_
I

0] Ss yé-yccff o-n vo-wi Ss - çri-i^iyS-yoç à-a.^^p6ra.v

'5 L-J

A[j-oj- kit - è

ym 4>2£]v'.'AvÔ',

v^ K _ <

1=

jtÈ=z=i^;s^=t?

(jo-vùV s-xsi - va,g

C LJ 9^ < - H

±^

~*TZ — H- — )» 0 P- . 1

•^a^^ riaz-Ty - 0 - vtt, '/.LyJ\rfjL • g-'a{:>;j.sv oi-irxs

458

SECOND APPENDICE.

(D _ r

^ _ C 95 i^ — K

r P ^~:ZZ F' 1^— 1-— —

:=]:

-(C)

> ë I —

:^ < _ C u C u(i:o

lOO (H) U ^

:rï=:f ,

t2=c:-=z:

yio-oç TCQ-^si Ks'Xpo-'xl-a.i

6» Section (Reinach D). « Mais, ô maître du trépied fatidique, marche vers la crête du
« Parnasse, foulée par les immortels, amie des saintes extases ».

(P

L < C u C -

— r K — i — * — H' ' — " — P— F-^ — P — b— ' — -^-d

'A[â - Xà yjri-rt'^!Ji]-œi - SoV OÇ S - y^Sl-ELÇ rpilToSc/.,

(r o-

105 (u^) C -(u)

/Sa/V i-TT/ Ss - 0 - (TTl-l3li-a. rd-av - os U]CLp - Va,-\o.cr-'\frL-a.V

L u < Cno_ r -

» M. Reinach écrit F (c'est-à-dire soh), tout en reconnaissant que ce son trouble
l'ensemble du chant (BtdL, p. 383, note 2). En effet soh est ici l'indicatrice diatonique des
moyennes, degré laissé partout sans emploi dans les hymnes delphiques. Si M. R. a
bien lu (et je le crois sur parole), il faut admettre une bévue du lapicide. J'ai accepté
dans ma transcription la note suggérée par M. R., mais j'aimerais mieux K (5J2).

2 Le monument laisse voir, plus ou moins distinctement, le signe L_ (f^i)- Je lis Ul
avec M. R. (Cf. BiiH., p. 383, note 2).

SECOND APPENDICE.

459

7* Section (Reinach E). « Là, ô seigneur, tes blondes boucles ceintes d'un rameau de
« laurier, tu traînais de ta main immortelle d'immenses blocs, fondements de
« ton temple, quand tu te vis en face de la monstrueuse fille de la terre ».

C < V ^ V(<) 3 ^ _ C

j^ ^. j— ^* ^ çhf '^ — i -. ^•--p^p—--——-p— ___________

115 - L c - ^ ^

FC»^C F _3i2o^ _C

«^^

(C)F'

|--i»^ ^^ n-,

8« Section (Reinach F). — « Mais, ô fils de Latone, dieu à l'aimable regard, tu
« affrontas le dragon, et l'inabordable enfant de Géa expira sous les traits de
« ton arc ».

(D E I25U

'AX - \oi. Ac/y-aJ"- TOVÇ i - /Ja-rO - 'y[A£<f>a-p itaî, iJ.sl-si-vocç dv-v-

^ (C) b*:: u (u)< - C - _

Tîô - (Tra-ro'\^ TtCU - ^O- FaCac] TSltS^Veç î

r\7i' ri iFin du

Oig OL-.. premier bloc.

' Je reproduis ici la traduction de M. Reinach en hésitant. Cette cadence rompue
sur l'indicatrice des graves, à la fin d'une section, m'est suspecte. Je changerais volon-
tiers le digamma en un gamma simple {sol en mi), ce qui préparerait bien le changement
de ton. La note suivante, à la vérité, est également un F ('"î), et nous savons que les
inscriptions delphiques ne répètent pas les notes identiques qui se succèdent sans inter-
ruption. Mais, à l'exécution, il n'y avait pas apparemment une véritable continuité à cet
endroit, puisque entre deux sections consécutives, la partie vocale avait une petite pause,
occupée par un interlude {xùjXov).

2 Répétition d'un son sur la même voyelle, procédé technique des chanteurs, que
la notation neumatique de l'Église latine indique par Vafostrofhe {"). Les Italiens
modernes appellent cet ornement aspirato ; en effet la voyelle répétée prend naturel-
lement devant elle un esprit rude, un h aspiré.

6o

460

SECOND APPENDICE.

9* Section — « Et tu veillais près du saint ombilic de la terre, ô seigneur, quand la
« horde Barbare, profanant le siège de ton oracle pour en piller les trésors,
« périt dans une tourmente de neige ».

(u)

i=t=-:

P

u C u <(Q
-Fit===tirî-f=:r=f.-z:z=^^-

Tto-Sov a - G'^s fÀ>a, -

r^=î=='

■y 1^ yt—Y

U C

=^ï^

i-^pOV - pS[i-st; SI Tà-aç

é=i:=r=t

H; H ^-

-</

Z VI /- \i
.p fk. If: r

I L'haste seule de F ou F est visible. M. R. lit un gamma simple (^hîs); le digamma
(S0/2) me paraît plus probable, étant donné le ton lydien. La succession de la paramèse
et de l'indicatrice des graves est extrêmement fréquente dans la doristi. De plus sur la
syllabe ^£, M. R. lit la note V] {la aigu); la mélodie ferait donc à cet endroit un saut
ascendant de onzième, divisé par une seule brève. Il m'a été impossible d'apercevoir la
note en question sur la reproduction héliographique du Bulletin. Au reste, quand même
elle eût été parfaitement visible pour moi, je l'aurais tenue pour une erreur du lapicide.
Il ne me semble pas possible d'imputer à un musicien grec, même à l'époque romaine,
une semblable monstruosité vocale.

SECOND APPENDICE.

461

_ u Z

V|

< u C u Z

-u — ::fr-:>ï-:Ni:izz=ic=i==z^— •=•— FiÈ=::

itzi:

crî-/3(
LJ Z

•A'j-Ki;]-Ô£ç 710; - l^Q-^s-vos cô ' XsÙ' il ' 'ypS.i %/-[^'-vof

çy Ça-Aai.

Section finale, 10^ (Reinach G). — Mais, ô Phébus, protège la ville fondée par Pallas
« et son noble peuple, et toi aussi, ô reine des arcs et des chiens de Crète,
« Artémis chasseresse, et toi, ô vénérable Latone. Prenez soin des habitants
« de Delphes, afin qu'eux, leurs enfants, leurs femmes, leurs maisons soient
« à l'abri de tout revers. Soyez propices aux serviteurs de Bacchus, cou-
« ronnés aux jeux sacrés de la Grèce. Qu'avec votre aide le glorieux empire
« des belliqueux Romains, toujours fort, jeune et florissant, puisse croître
« en marchant de victoire en victoire ».

U

_ U <

u —

(i) 'aàà' cJ $07 - /3s] a-m-Z,£ ^s - 6 - {2)y.Ti{^'\TovIla.7Ck(ihç[S^ - «rry xa*

(3)

i-P--

-l_C_(Li.

-c:z=:=:'?l=til=^

z!zE^ zËz:;^=t^^=^f=t-:^^=^

AX-ov KXsi - yov a-ôv] TS ^£ - k (4) TO-'^WV Uo-ltO-Tl Kp7] - (7t-(0[--'

C ^ - < V

< -

-•—
V-
Aa- (5) rc^] y,v-6l - (TXa. 'AaÀ va,-£-raç

C < «^ - C

(5) K'j-v'Jôv r"'S.o'Ts-^A^, -ri

i^.^-E^:rE==',

-Jy.

(7) A£X(f)c5yTh

as - A£75' â-//.:t rsy.- (8) voi;,(rvtx]-^l-OlÇ,

.-p===fE^=;

■zzi:

<-» —

=^==fEÉEË5El

_p^i — , —

V -

ES =EE^iE^=:=r= =S^^=,

(9) TTra/VrOUJ, Bax^^OU [ô'i - s - ^^0 - j-Î - (10) Kxi-<nv su - u,s-p£ÏÇ ^^0K\/\ -TE

462

SECOND APPENDICE.
<-» < — *

V-< (-)-'-»<- * <_o

S=^E^^=ES^E^^E^E3 Ep3E:=EÉSËE=^EtE

(I i) Ttporr'KO-'LOL - (r[l], rdv rS So - pi- (12) [a-rsiftov ndç-re - ■(] 'Pw - ^a/-co[y

zt

(13) àp'Z/f.v o^v^sT à-fyyj • poL-rcoi (14) ÔaX[Àoi-'(ray (f'£-^£]- y/

>fay.

La première modification de l'échelle se remarque dans les portions de
l'œuvre écrites en ton lydien (i" et 10^ sections, 4^ et 7^). Par moments
le degré au-dessus de la mèse (mi) prend un bémol accidentel, change-
ment qui se produit par la substitution momentanée du tétracorde
conjoint au disjoint (pp. 23-24).

Rappelons brièvement le fonctionnement de ce mécanisme technique.
L'échelle-type des Grecs, prise dans l'ordre ascendant des sons, bifurque
à partir de la mèse; elle continue à monter, soit par t|, vers la nète des
disjointes, octave de l'hypate: soit par b, vers la nète des conjointes,
septième mineure de l'hypate.

Ton lydien. '^

Tétr. des conjointes.

V N

Mèse. Trite.

Indicatrice
diatonique.

Nète.

Tétr. des moyennes.

Tétr. des disjointes.

Ton lydien. C

u

NI

Hypafe. Parhyp. Ind. diat.
Finale.

P: ^-1

Mise.

Param. Trite.

Ind. diat.

La théorie antique ne considère pas l'usage du tétracorde des conjointes
comme un changement de ton, mais comme une altération passagère de
l'échelle principale. C'est pour elle une métabole de système^. Malgré son
mib, le tétracorde conjoint noté ci-dessus fait partie du ton lydien,
au même titre que le tétracorde disjoint avec son mi^^. En réalité,

' « La métabole harmonique, est de quatre espèces : de genre, de système, de ton, de
« mélopée (ou de mode). La métabole de système {xarâ <rv(rrriiJLa) a lieu quand on passe
« des cordes conjointes aux disjointes ou vice-versa ». Ps.-Eucl. p. 20.

2 Dans les échelles théoriques de l'époque gréco-romaine, ordinairement disposées,
comme les nôtres, de bas en haut, le tétracorde conjoint passe avant le disjoint.

SECOND APPENDICE. 463

néanmoins, il y a là un mélange de deux tons. Le tétracorde conjoint
n'est autre chose qu'un fragment de l'échelle tonale située une quarte
plus haut; sa corde inférieure, la mèse, est une véritable hypate (des
moyennes), sa nète est une mèse.' Au reste c'est en ce sens que nous
voyons le tétracorde des conjointes employé dans les hymnes de Delphes.
Aux endroits où il s'introduit dans la mélodie, la succession régulière
des degrés de l'octave modale s'interrompt; la fondamentale dorienne se
transporte de Thypate sur la mèse, et les degrés inférieurs de la doristi
se reproduisent à la quarte aiguë, avec la suppression caractéristique de
l'indicatrice diatonique (N). Pour mener jusqu'au bout l'ascension de
l'octave dorienne, la cantilène doit reprendre l'échelle du système disjoint
à partir de la paramèse.

I Tétr. des conjointes.

< V z

Mèse. XHe.

Degrés de l'octave dorienne : I II (HI) IV

Tétr. des moyennes. | | Tétr. des disjointes. |

i^ < C u Z VI

:tr- =^-=t:

Hyp. Mèse. Parant. X'He.

Degrés de l'octave 1 H (HI) IV V VI VII VIII

dorienne : pinale.

Grâce aux règles strictes observées dans la notation des échelles
grecques, il est facile de discerner l'endroit où, dans l'idée du compositeur,
la modulation commence, et le point où elle se termine. La note y Qnib)
signale le tétracorde conjoint ; £ (;;u"t}) et u (fa) font reconnaître le,

I « Le système conjoint semble avoir été ajouté par les Anciens, afin de permettre
« une métabole de ton. Cette métabole a deux variétés : dans la première, toute l'échelle
« mélodique se déplace vers l'aigu ou vers le grave; dans la seconde, l'échelle ne change
« pas de hauteur dans sa totalité, mais dans une de ses parties. » Ptolémée, Harm.,
1. II. ch. 6. Voir aussi plus haut, p. 54. Si l'on en croit l'illustre alexandrin, les Grecs
avaient imaginé le système conjoint à une époque où ils possédaient seulement trois
échelles transposées, trois tons, dont le plus aigu et le plus grave n'étaient distants que
d'une tierce majeure : le lydien (b), le phrygien (i? U et le dorien (i^ [? w); ^^ système
conjoint n'aurait été créé que pour rendre possible une modulation à la quarte aiguë (ou
à la quinte grave). Mais cette assertion ne peut être exacte. L'analyse de la notation
musicale des Hellènes démontre que le ton prototype, le modèle de tous les autres, et
conséquemment le plus ancien, est celui qui dans la terminologie ordinaire s'appelle
hypolydien (fa). Or il est situé une quarte au-dessous du ton lydien. Pour l'origine
du système conjoint, voir ci-dessus p. 22 et suiv.

61

464 SECOND APPENDICE.

tétracorde disjoint. La transition de l'un à l'autre des tétracordes paral-
lèles se fait par l'une des deux notes communes, < (i-é) ou Z (sol).

Exemple tiré de la section i :

Degrés de J YI

l'échelle dorienne :

Il Disjoint.

V_< V< ouC FC_

— b*— • -1—1^»—»— •—!—(: *-£•— I ZT-z^'Z' — I

II 1 II I = IV II VI V VII I^

Début de la section 4

Disjoint. || Conjoint || Disjoint.

c<c< vzv< _v_< ^ c _ c c

=*==i=l^?z£zr-=i=(:zii^*=fz:F=i=;^— =— =r=z=^?==:

— f^g— F-* ^ — * — :

g^â^i^f=-^^=^^=^^^^tz=EiÉ=.=.-cr.^^_._.^^j

I IV I IV=I II IV II I II I=IVII I V I

La seconde espèce de métabole se rencontre dans les sections 4 et 7 :
c'est un changement de genre. Le tétracorde des moyennes prend la
division chromatique. Le troisième degré ascendant de l'octave dorienne,
éliminé dans toutes les parties diatoniques du morceau, reparaît ici avec
sa flexion chromatique, comme corde indicatrice du genre. En ajoutant
à l'aigu le tétracorde entier des disjointes, nous obtenons une octave
dorienne, chromatique au grave, diatonique dans le haut.

I Tétr. chrom. des moyennes. I Tétr. diat. des disjointes 1

CoD < Cui Z VI

• rr-

-C

-g ■■— M" i ^P-

Hyp. Mèse. Param. Nète.

Degrés de roctave I U ni IV V VI VII VIII

dorienne : p.^^,^

Déjà nous avons pu voir un spécimen de ce dorien mi-chromatique,
mi-diatonique, dans le fragment choral de VOyeste d'Euripide (p. 388
et suiv.). Toutes les récentes découvertes musicales confirment la règle
de Ptolémée concernant les échelles mixtes (commentée dans la Musique
de l'antiquité, t. J, p. 292), et les idées que j'émsttais il y a vingt ans sur
l'usage pratique des genres chez les Anciens.

SECOND APPENDICE. 465

Dans notre hymne le mélange du chromatique et du diatonique se
combine avec l'alternance du tétracorde conjoint et du disjoint. Ce dernier
tétracorde, à la vérité, n'est représenté, dans les parties conservées de la
cantilène, que par une note unique, \2 ('"'il)> mais décisive'. Le parcours
total de la mélodie, dans les deux susdites sections, est celui-ci :

Téir. des conjointes.

< V z

Mèse. Nète.

Degrés de l'oct.dorienne : I II (IH) IV

Tétr diat. des Tétr. chrom. des
graves. moyennes.

F C ^ 3 <

Tétr diat. des
disjointes.

Hy!>. Mèse.
Degrés de l'oct.dor.: VII VIII = III III IV

Finale.

Param.

V VI

Bien que le son final de la 4^ section, aujourd'hui disparu, ne fût pas,
selon toute apparence, l'hypate^, et malgré la terminaison anormale de
la 7^ section (je crois à une erreur), il n'y a aucune raison de soupçonner
un mode autre que le dorien dans ces deux parties de l'œuvre. La
répercussion caractéristique de l'hypate et de la mèse, au début d'une
phrase mélodique (mes. 66), et surtout le saut ascendant de l'hypate à la
paramèse (mes. 72, 115), cette marque indélébile de la mélopée dorienne
(voir ci-dessus pp. 129, 409), suffisent à lever tout doute^,

1 Le mih ne peut être considéré comme indicatrice chromatique des conjointes : en
cette fonction il devrait être noté >• (Voir ci-dessus pp. 451-452, note i).

2 M. Reinach a parfaitement vu que le cri lîc.iày là Hy-iiv n'avait pu se chanter que
sur des intonations élevées, aussi a-t-il terminé sur la paramèse.

3 M. R. estime la détermination du mode, dans les deux sections, très difficile et, en
somme, oiseuse : « le compositeur ne s'étant probablement pas même posé la question. »
Mais, je ne puis m'empêcher de le lui faire remarquer, la question du mode n'a pas besoin
d'être posée par le compositeur; elle s'impose à lui. qu'il le sache ou non, comme la
question du ton s'impose à l'exécutant. Toute mélodie, qu'elle soit imaginée par un
musicien de profession ou par un profane, par un Européen ou par un Indou, implique
une harmonie, un mode, par cela seul qu'elle a des arrêts, des sons plus ou moins
saillants, une cadence finale. D'autre part, dès qu'elle est exécutée, on ne peut que la
chanter ou la jouer dans un ton déterminé. Le mode règle les rapports mutuels des
intervalles; le ton traduit ces rapports en sons réels. — L'opinion surannée, reprise de
nos jours par un érudit anglais, d'après laquelle les termes dorien, phr3'gien, lydien,
n'auraient désigné à l'origine que le diapason du chant, et non une disposition particu-

466

SECOND APPENDICE.

La troisième et dernière métabole constitue un véritable changement
de ton, pour les Anciens comme pour nous. Elle comprend les sections
2-3, 5-5 et S. L'échelle tonale descend d'une quarte : le ton lydien (fc))
fait place à l'hypolydien (tj). Par là l'octave dorienne se trouve, elle aussi,
transportée une quarte plus bas; maintenant elle se fait entendre, en
descendant, depuis le mi^ (Q) jusqu'au w/j (f). L'échelle tonale ayant été
abaissée dans son entier, la mélopée, pour se maintenir à une hauteur
favorable au déploiement de l'organe vocal, descend rarement au-dessous
de la paramèse hypolydienne, sz|:| (K). Presque tous les arrêts de la mélodie
ont lieu sur la corde supérieure de l'octave modale ([[). Il en est même
souvent ainsi pour la terminaison de la période musicale (sections 2 et 3).
En outre le parcours mélodique s'élargit vers le haut, par la reproduction,
à l'octave aiguë, des quatre degrés inférieurs de l'échelle dorienne. Mais
en haut, comme en bas, le mélographe s'abstient systématiquement de
toucher le troisième degré diatonique, 50/3 (Z), S0I2 (F)- L'étendue totale
de la cantilène embrasse un intervalle de onzième, depuis la nète des
suraiguës jusqu'à l'hypate des moyennes".

Tétr. des suraiguës. 1 1 Tétr. des disjointes,

VI u C < ^ K

I Tétr. des moyennes. |

c i_ r

:t:

;^^EE^=^=:

-s. =

==p=g=

IV

(III)

Nète.

II I=VIII VII

Finale.

Paravi.

VI V

Muse.

IV

(III)

Hypate.

II I

Finale.

lière des intervalles, n'a pu naître que d'une méconnaissance absolue des conditions
réelles de la composition et de l'exécution musicales. Ainsi, d'après cette manière de
voir, une mélodie chantée et jouée avec cinq bémols à la clef (en ton dorien) aurait eu
pour Platon une expression austère; mais transposée un demi-ton plus bas (en ton
hypolydien), elle serait devenue uniquement propre à se faire entendre dans les festins!
A qui ferait-on accroire de pareilles balivernes? Si l'hypothèse de M. Monro était
exacte, les différences des modes grecs n'auraient existé que pour les auditeurs capables
d'apprécier, sans autre secours que leur oreille, la hauteur absolue des sons musicaux.
Or c'est là une faculté extrêmement rare, même parmi les musiciens vieillis dans le
métier, et qui, chez les mieux doués, est parfois en défaut. Lorsqu'il s'agit d'une voix,
chantant sans accompagnement, je me trompe facilement d'un demi-ton, après cinquante
ans de pratique! Autre conséquence de cette hypothèse. Un ténor n'aurait pu faire
entendre des chants doriens, ni une basse des cantilènes mixolydiennes. Est-il nécessaire
d'insister davantage sur les impossibilités d'une pareille conception? Le ton et le
mode sont aussi inséparables en musique qu'en grammaire le son et le sens d'un mot ou
d'une phrase.

I La mélopée des cinq sections en ton hypolydien rappelle les parties chantées de
certains airs de danse propres à l'Espagne méridionale {Fandango, Rondeha, etc.) tant
par l'identité du mode et de l'étendue vocale que par l'analogie de la cadence finale.

SECOND APPENDICE. 467

La succession immédiate de la nète et de l'hypate, les deux cordes
compréhensives de l'harmonie dorienne, est l'unique saut d'octave que
l'on rencontre dans les reliques de l'art grec, et les spécimens de cet
intervalle ne se trouvent que dans les deux hymnes découverts à Delphes.
Le dernier en a le plus grand nombre' et les produit en des cas divers :
a) à la fin d'une période mélodique complète (mes. ici, i 10); b) à la fin
d'un membre (mes. 45, 93); c) au début d'un membre (mes. 124; premier
hymne, mes. 63, 84 et probablement 105).

Aucune des sections mélodiques écrites en ton hypolydien ne module
au tétracorde conjoint (ce qui ramènerait le ton principal de l'œuvre)
ou au genre chromatique. De même que la période initiale du premier
hymne, elles s'en tiennent à l'enharmonique primitif d'Olympe, et ne
laissent voir nulle part une altération accidentelle.

Résumons les principaux points de la pratique musicale de l'antiquité
sur lesquels les nouvelles découvertes ont jeté une lumière inespérée.
L'accroissement soudain de nos connaissances en cette matière s'explique
par un fait notoire : il y a quatre ans à peine, lorsque je commençais
la publication de l'ouvrage présent, personne n'avait encore vu une

» Ceci aurait dû suffire à M. Reinach pour désigner le mode dorien. Aucun musicien
familiarisé avec le chant liturgique ne manquera de reconnaître ici, au premier coup
d'oeil, le Ille mode de l'Église, le deuferus authente du haut moyen âge. L'objection
tirée du 20e problème musical d'Aristote, relatif au fréquent usage de la mèse, me paraît
sans force. A la vérité la mèse paraît rarement (deux fois) dans ces sections épisodiques.
Mais en présence des lacunes considérables de la notation musicale, ceci ne prouve
pas grand chose : probablement elle se rencontrait plusieurs fois dans les passages
perdus. Au surplus la mèse n'est pas un des sons constitutifs de l'harmonie dorienne,
ainsi que le prouvent la division aristoxénienne des formes de l'octave (p. 9) et l'analyse
musicale des chants du Ile siècle (p. 41^). — Quant à l'hypothèse mixolydienne,
défendue par M. Reinach, elle repose entièrement sur deux assertions souvent répétées,
mais jamais démontrées, à savoir : 1° « Que dans ses problèmes musicaux, et notamment
« dans le 20^, Aristote assigne à la mèse la fonction de tonique»; » 2° « Que dans le
« susdit problème le philosophe n'a pas en vue la mèse proprement dite {fJ^scrrj xara J-jva/^c/),
« le son central de l'échelle générale, mais bien la mése thétique f^xstrrj Ka.rà ùecrtv), le
« 4e degré ascendant de chacune des 7 octaves modales », dénomination et acception
inconnues à tous les théoriciens gréco-romains, à Vexception du seul Ptolémée (180 après
J. C). Moi aussi, il y a vingt ans, je tenais les deux propositions pour fondées. Une
étude plus approfondie d'Aristote, en tant qu'écrivain musical, m'a peu à peu détrompé.
J'ai donné mon interprétation actuelle du problème en question ci-dessus p. 12, et
particulièrement note 4.

a Déjà M. Tiersot a fait observer judicieusement à M. R. que la comparaison aristotélicienne porterait à
faux, si son auteur attribuait à la mèse la fonction de fondamentale harmonique (Ménestrel du i mars 1896).

468 SECOND APPENDICE.

ligne de musique reconnue comme authentiquement antérieure à l'ère
chrétienne; aujourd'hui nous avons sous les yeux deux morceaux de
chant composés au IP siècle avant J. C, plus un fragment de chœur
remontant à l'an 408 avant notre ère. — Nous nous contenterons de
relever ci-après les points complètement éclaircis pour nous.

I. Suprématie du mode dorien dans le chant gréco-romain. Enseignée
par les théoriciens, proclamée par les philosophes moralistes % elle est
attestée hautement par les monuments écrits. Des sept mélodies vocales
que nous lisons aujourd'hui en notes antiques, cinq appartiennent à l'har-
monie dorienne^ : deux chants du temps des Antonins, à Hélios (p. 39),
à la Muse (p. 42), le chœur de VOreste d'Euripide (p. 3^8), le premier
hymne delphique /'p. 400) et le second (p. 454). Nous comprenons main-
tenant pourquoi l'octocorde dorien fut pour les musicistes grecs le proto-
type de tous les modes, et aux yeux de Platon et d'Aristote, r« harmonie »
sans épithète.

II. Usage des genres dans le mode dorien. Constatons d'abord un fait
général : les changements de genre n'affectent que le tétracorde inférieur
de l'harmonie, et résultent des déplacements de la corde indicatrice
(lichanos) des moyennes.

a) Les deux chants doriens de Mésomède, ainsi que les nomes ecclé-
siastiques du même mode, appartiennent au diatonique pur^. Ils comptent
parmi leurs principaux sons d'arrêt la corde distinctive du genre, la
tierce de l'accord modal (p. 41).

I Tétr. diat. des disjointes. Tétr. diat. des moyennes.

Nète. Param. Mise. Hyp.

mi ré ut si la sol fa mi

V III I

Accord dorien.

^ « Comme l'harmonie dorienne se distingue entre toutes par sa noblesse, Platon lui
* donna la préférence (pour l'éducation de la jeunesse). Il n'ignorait pas qu'Alcman,
« Pindare, Simonide et Bacchylide ont composé en doristi, non-seulement des parthénies
« Cchœurs déjeunes filles), mais aussi des prosodies et des péans, et qu'on s'est même
« servi de ce mode pour des monodies de théâtre, voire pour des chansons erotiques.
« Mais, quant à lui, il se contentait des nomes à Ares, à Athéné, et des mélodies spon-
« daïques. » Plut, de Mus., ch. 17.

2 Plus haut j'ai compté en tout neuf chants antiques conservés (p. 345, note 3),
comprenant dans ce nombre la mélodie pindarique, dont la non-authenticité n'est pas
encore démontrée, et attribuant à deux morceaux distincts les derniers fragments musi-
caux de Delphes.

3 II se peut que le thème 38 {Alliga, Domine) fasse exception. L'indicatrice (G) n'y
figure qu'à titre de son transitoire, en sorte que le nome fondamental pourrait appartenir
au genre commun (E t} c fa a FE).

SECOND APPENDICE. 4C9

Cette forme simple du dorien, qui nous est transmise par les plus
récents monuments de l'art antique, et que, de nos jours encore, nous
entendons résonner dans le Te Deuni, dans le Pange lingtia, dans le beau
chant du samedi saint, Exsultet jam angelica itirba, est aussi la doristi des
temps primitifs de la Grèce. D'après Aristoxène, ce fut en retranchant un
degré de cet octocorde qu'Olympe, le musicien mythique de la Phrygie,
découvrit le genre enharmonique (ci-dessus p. 12g, note 2), Dans l'his-
toire des arts, comme dans l'existence humaine, vieillesse et enfance se
ressemblent.

b) Le fragment choral d'Euripide et certains passages des hymnes
delphiques nous offrent des spécimens du dorien chromatique. La tierce de
l'accord modal disparaît, remplacée par l'indicatrice chromatique des
moyennes {fa^z)' Par là l'octave dorienne perd un de ses principaux sons
d'arrêt; l'accord modal est privé de sa médiante.

I Tétr. chrom. des moyennes.
Mèse, Hyp.

la faj fat} mi

I

1

Tétr. diat. des disjointes.

1

Nète.

Param

mi

ré ut

SI
V

1

Quinte dorienne.

c) La section initiale du premier hymne de Delphes et tout le second,
sauf les sections 4 et 7, montrent une octave dorienne dont le tétracorde
inférieur, converti en tricorde, est absolument dépourvu d'indicatrice, et
ne renferme en conséquence que les sons communs aux trois genres^.

Tétr. diat. des disjointes. | Tétr. commun des moyennes.

Nète. Param. Mise. Hyp.

mi ré ut si la fa mi

V I

Quinte dorienne.

C'est là, au moins dans la partie inférieure de l'octave, l'enharmonique
primitif créé par Olympe % le seul que la voix humaine ait jamais été
capable d'entonner avec sûreté. Au reste cet enharmonique non-pycné

1 "Le genre commun (ysvos -koivÔv), mentionné- dans les Fragments harmoniques d'Aris-
toxène (Meib., p. 44), était, selon toute apparence, formé en entier de tricordes ainsi
construits [mi — ut si, la — fa mi). Il est au moins certain que la théorie pré-aristoxé-
nienne, d'accord avec la notation, ne reconnaissait qu'un seul degré variable dans
chaque tétracorde, à savoir l'indicatrice. Voir la division tétracordale d'Archytas le
pythagoricien dans Ptolémée, 1. I, ch. 13.

2 « En composant le nomos spondeios, Olympe ne mêla rien dans sa mélodie qui fût
« particulier au genre diatonique, ou au chromatique, ou à l'enharmonique (pycné). »
Plut, de Mus., ch. 11.

470 SECOND APPENDICE.

continuait à se pratiquer dans la musique instrumentale au temps d'Aris-
toxène' (v. 300 av. J. C).

d) Enfin le premier hymne delphique exhibe une quatrième disposition
du tétracorde inférieur, celle-ci entièrement insolite et inconnue à tous
les musicistes gréco-romains. L'indicatrice diatonique y est remplacée par
une note plus aiguë d'un demi-ton, par un degré pris dans une échelle
tonale hétérogène. Au lieu d'une médiante mineure, l'accord dorien prend
une tierce majeure (ci-dessus pp. 398-399).

Tétr. diat. des disjointes. |

Nète. Param

mi ré ut si

V

1

Téfr

chrom

irrég

1

Mise.

Hyp

la

soZft

IIIÎÎ
1

fa

MI

I

Accord dorien majeur.

Nous avons donné en 1875 le nom de néo-chromatique à ce tétracorde
irrégulier {Mus. de Vant., t. II, p. 292-293), qui entre dans notre gamme
mineure, et tient une large place dans la mélopée des peuples modernes
de l'Orient. Son emploi constaté en Grèce deux siècles avant l'ère
chrétienne est un fait considérable, et soulève des problèmes multiples,
difficiles, que je n'ai pas à examiner ici.

En somme tout l'élément variable de l'échelle dorienne est compris
dans la quinte modale, l'intervalle fondamental de l'harmonie. Quant à
l'intervalle complémentaire de l'octave, la quarte aiguë, elle est immua-
blement diatonique.

III. Parcours de la mélopée dorienne. Il coïncide rarement avec l'octave
modale. Presque toujours la réplique aiguë de la fondamentale est
absente; souvent aussi le septième degré passe à l'octave inférieure, où il
devient sous-tonique, en sorte que l'étendue ordinaire de la doristi
dépasse seulement la quinte d'un degré à l'aigu et d'un degré au grave.

(mi ré \

VIII viy

!

Quinte modale.

1

Param.

Mèse.

Hyp.

Ut SI

la

(sol)

fa MI

re

VI v

IV

(III)

II I

Finale.

VII

I « Pour ce qui est de l'enharmonique pycné, attjourd'liui pratiqué dans les cordes
« moyennes, il ne semble pas être de l'invention du vieux maître. Cela se comprendra
« plus aisément si l'on entend jouer de Vaitlos d'après l'ancienne méthode; car il faut, en
<i ce cas là, que le demi-ton du tétracorde des moyennes reste incomposé. Telles furent
« les premières mélodies du genre enharmonique. Plus tard on partagea le demi-ton
« dans les morceaux composés en mode phrygien ou en mode lydien. » Ib. — A prendre
cette dernière phrase au pied de la lettre, il en résulterait que le dorien enharmonique
n'aurait en aucun temps toléré le pycnon.

SECOND APPENDICE. 471

C'est là le parcours de !a mélodie chorale d'Euripide, de la partie initiale
de l'hymne à la Muse, du chant à Hélios, ainsi que de la plupart des
nomes liturgiques. Une plus grande extension du dessin mélodique se
remarque dans les parties épisodiques des œuvres vocales. Nous y voyons
la cantilène dépasser l'octave modale, et atteindre parfois jusqu'à la
quarte aiguë (p. 466), d'autres fois jusqu'à la quarte grave (plirase inter-
médiaire de l'hymne à la Muse, p. 42).

IV. Différence, dans le mode dorien, entre la modulation par le système
conjoint et le changement de ton proprement dit. Le premier des deux
procédés, toujours transitoire et de courte durée, est un déplacement
vers l'aigu de la partie principale de l'octave dorienne, le tétracorde
inférieur. Quant au second procédé, il consiste dans un déplacement
intégral de l'échelle, se prolongeant pendant des périodes entières. Nous
avons rencontré plusieurs exemples de l'une et de l'autre sorte de modu-
lation dans les hymnes delphiques, qui nous ont montré en outre la com-
binaison de la métabole de système avec le changement de genre.

V. Mélopée commatique, mélopée strophique. Nulle part, dans les chants
découverts à Delphes, nous ne rencontrons un thème dont le dessin
mélodique et la rythmopée se reproduisent exactement au cours du
morceau; partout nous voyons la cantilène poursuivre, avec la parole,
sa marche en avant, sans jamais revenir sur elle-même. C'est que les deux
grands hymnes appartiennent à la catégorie des chants commatiques
(P- 35> § 23); la mélodie s'y trouve sous la dépendance de la parole.
Non seulement le texte poétique de cette sorte d'œuvres imposait au
compositeur la durée précise de chaque syllabe, mais encore, jusqu'à un
certain point, les mouvements ascendants ou descendants du dessin vocal.
On sait aujourd'hui que la note placée sur la syllabe accentuée d'un mot
quelconque ne pouvait être surpassée en hauteur par aucune autre note
dans le même mot' (p. 387). L'ancien adage Accentns {itoùa-woloi) mater
mz«/c5S recevait donc ici une application littérale. Nous devons considérer
les monodies commatiques comme des cantilènes issues de la déclamation^ '^

1 A l'époque des Antonins la règle n'est plus strictement observée; je relève jusqu'à
sept fautes contre l'accent dans l'hymne à Hélios, et tout juste autant dans le chant à
Némésis. On remarque assez souvent le retour d'un motif mélodique; le début de
l'hymne à Némésis revient, légèrement modifié, à la 5e section ; le membre final des
sections i, 4 et 5 du chant à Hélios a la même mélodie.

2 « Pourquoi les nomes n'étaient-ils pas composés en antistrophes?... Est-ce parce
« qu'ils étaient réservés aux artistes de profession, et que ceux-ci étant capables
« d'exprimer une action, et de chanter à voix tendue, les morceaux composés à leur
« intention étaient longs et de forme variée? En effet, dans les nomes, les mélodies

61

472 SECOND APPENDICE.

le champ laissé à la fantaisie du mélographe dans l'élaboration de son
dessin était étroitement limité. Mais un élément fécond et toujours
disponible de variété expressive était la métabole harmonique; aussi les
auteurs des hymnes delphiques en ont-ils usé très largement.

Il en était tout différemment dans le chant strophique, qu'il fût mono-
dique ou choral. Ici la même cantilène se répétait à chaque strophe sur
d'autres paroles, tout comme dans nos chansons. Les durées rythmiques,
aussi bien que le dessin de la mélodie, étaient strictement fixes. En effet nous
voyons, dans tous les textes poétiques destinés à ce genre de chant, les
lonc^ues et les brèves se correspondre d'une strophe à l'autre, vers pour
vers et syllabe pour syllabe, quel que soit le nombre des strophes'. Mais
pour le placement des syllabes accentuées, aucune similitude ne se
constate dans les vers qui se correspondent de strophe à strophe^ La
mélodie des chants strophiques imposait donc à la poésie ses intonations
ascendantes et descendantes^, comme elle lui communiquait son unité
de mesure et ses divisions rythmiques. Tout ceci nous induit à supposer
que le poète grec, quand il avait à composer un chant en strophes, arrêtait
définitivement sa mélodie avant de procéder à la versification du morceau.
Les schémas métriques des odes de Pindare, formés d'un assemblage
bigarré de pieds de toute espèce, ne sont explicables d'aucune autre
manière. Croire que le poète ait pu composer de longues strophes
d'une facture aussi compliquée sur des combinaisons arbitraires de
longues et de brèves, pures abstractions privées de tout lien interne,
de toute vie réelle, cela me paraît absolument inadmissible. Je ne vois

« variaient sans cesse, comme les paroles, avec l'action qu'elles avaient à exprimer,
« d'autant que la cantilcne doit être plus expressive encore que les paroles. C'est aussi pour
« ce motif que les dithyrambes, depuis qu'ils sont Acvenus mimétiques (imitatifs), n'ont
« plus d'antistrophes, tandis qu'ils en avaient jadis... La même raison explique pourquoi
« les airs de la scène n'ont pas d'antistrophes, tandis qu'il y en a dans les parties
« chorales du drame. » Aristote, Probl. XIX, 15.

» Les épinicies (chants de victoire) de Pindare ont le plus souvent 4 ou 5 couples de
strophes, séparées par un épode dont le schéma métrique est également toujours le
même. La IV^ Pythique a jusqu'à 13 doubles strophes; la mélodie antistrophique se
répétait donc 26 fois, et le chant de l'épode 13 fois.

2 Chez les lyriques latins la double correspondance de la quantité syllabique et de
l'accentuation est observée parfois dès le siècle d'Auguste, notamment dans les
strophes sapphiques. Cf. Eickhoff, der Horazische Doppelbau der sappItiscJien Strophe,
Wandsbeck, 1895. La même technique se retrouve dans les vers des hymnes chrétiens.

3 Le texte, si souvent cité, de Denys d'Halicarnasse le jeune n'a rapport qu'aux
œuvres coupées en strophes : « La musique veut que les accents des paroles soient
« subordonnés au chant, et non le chant aux accents de la parole, ce qui est rendu mani-
«t feste par le morceau à'Oreste d'Euripide » etc. Mus. de Vant.^ t. II, p. 99, note i.

SECOND APPENDICE. 473

pas même comment il aurait pu, au cours de son travail de versification,
garder son schéma syllabique présent à l'esprit, s'il n'avait eu, comme
aide-mémoire constant, une mélodie complètement fixée dans son contour
et dans ses durées rythmiques'.

En résumé dans le chant commatique, réservé à l'exécution indivi-
duelle, la mélodie avait à s'adapter aux paroles, à rendre les passions,
les actions exprimées par la poésie. Elle était essentiellement viiniétiqne,
imitative, dramatique, et, par là même, favorable à la métabole. Dans le
chant choral, au contraire, les vers étaient composés sur nue mélodie libre-
ment imaginée. Celle-ci n'avait à exprimer que l'état d'âme de la collec-
tivité assemblée, VetJios. De plus, destinée à se chanter par des choreutes
sans culture spéciale en matière de musique, la cantilène conservait
l'unité de mode, de ton et de mesure-, tout en déployant parfois une
grande variété dans la rythmopée des périodes^.

VI. Structure musicale des grandes monodies dans son rapport avec le plan
poétique. Nous avons vu que les deux chants de Delphes sont conçus
dans un mode unique, et que chacun d'eux s'établit sur un ton fonda-
mental. Le premier est en doristi, ton de sol (7 fi)) le second en doristi,
ton de la (b). L'un et l'autre chant renferment des sections intermé-
diaires appartenant à l'une des échelles tonales situées à la quarte ou
à la quinte du ton principal. Dans le premier hymne nous avons pu

I Voici le modèle métrique d'une strophe que nous avons choisie parmi les moins
longues et les moins compliquées de Pindare, la VI^ Pythique. Sa cantilène se repro-
duisait six fois.

2 « Autrefois les chœurs se composaient de citoyens. Comme il était malaisé
« de faire chanter des collectivités à la façon des artistes, on leur donnait à exécuter des
« mélodies comprises dans une échelle unique {hcy.ûiJ.ôyiOL y^àXri), car il est plus facile à un
« soliste de faire de nombreuses transitions qu'à une masse, et au musicien de profession
« qu'à ceux qui ont à sauvegarder leur individualité morale. C'est pourquoi on assignait
« à ceux-ci des chants plus simples. Or la cantilène antistrophique est simple, car elle
« conserve le même rythme et se mesure par une seule unité (harmonique). » Aristote,
Probl., XIX, 15. Cf. Mus. de Vaut., t. I, p. 341, note 2.

3 « Les anciens s'appliquaient surtout à varier la rythmopée... Tandis que les
« Modernes sont portés vers la variété tonale ((^(Xorovoi), les Anciens étaient amateurs
« de rythmes [<^i/.ôoûv^^,oi). » Plut.. Mus., ch. 21.

474 SECOND APPENDICE.

constater un rapport entre les métaboles de ton et les transitions du
discours poétique (p. 408). La relation n'est pas moins visible dans le
second hymne. On est autorisé à dire que la pratique du mélographe
athénien est en conformité parfaite avec cette règle aristoxénienne :
« La métabole a lieu quand un changement d'expression survient dans
« l'ordonnance de la succession mélodique. » En effet le ton principal du
second hymne (.'?) est constamment associé à l'idée principale du poème.
Il ne se fait pas entendre seulement au début (l'appel aux fidèles) et à la fin
du chant (l'invocation du dieu); il reparaît aux moments principaux de la
légende sacrée : Apollon aborde en Attique (sect. 4); il se trouve en présence
du dragon (sect. 7); il disperse les hordes barbares (sect. 9). Dans ces
trois parties, formant le nœud du récit, l'effet de la mélopée est renforcé,
soit par des inflexions chromatiques, soit par une extension insolite du
parcoursde la voix. Quant au ton secondaire (CJ), que le compositeur emploie
sans y introduire aucune modification passagère, il est assigné aux parties
épisodiques du poème, développements narratifs, descriptions, etc.

Dans tout cela il n'y a rien qui heurte notre sentiment, rien qui détonne
avec notre pratique actuelle. Il est même à peine nécessaire de signaler
l'analogie surprenante de la conception des anciens et des modernes à
l'endroit de l'architectonie d'une oeuvre musicale. Au fond le plan tonal
des hymnes de Delphes est identique à celui qui s'est introduit spontané-
ment dans la musique européenne lors de la renaissance de l'art mono-
dique (vers 1600), et qui, développé par les maîtres, continue encore
aujourd'hui à régir la composition des oeuvres instrumentales. Comme il
ne peut être question, dans le cas actuel, ni d'une tradition ininter-
rompue', ni d'un emprunt savant, on est fondé à penser que l'unité de
base tonale dans la symphonie et la sonate n'est pas, comme on l'a dit
souvent, un usage purement conventionnel, mais la manifestation d'une
véritable loi esthétique qu'il appartient aux métaphysiciens de formuler
et de démontrer.

Pas plus que le premier chant apollinique, le second n'ajoute quelque
chose au peu que nous savons de l'accompagnement du chant chez les
Anciens. Les notes musicales gravées sur le monument ne représentent
que la partie vocale du morceau. Un moment j'ai eu l'idée que le choix de

' Le chant de l'Eglise latine et la polyphonie vocale du moyen âge ignorent l'accom-
pagnement instrumental, et, par suite, le ton absolu et les modulations. Depuis le
Ile siècle de notre ère jusqu'à la fin du XVJe, on ne trouve nulle part d'exemple d'un
changement positif de l'échelle tonale au cours d'un morceau de chant.

SECOND APPENDICE. 475

la notation dite instrumentale désignait une mélodie simplement accom-
pagnée à l'unisson (p. 40g). Mais bientôt il m'est venu à l'esprit une
objection qui m'a fait abandonner cette manière de voir. Si l'écriture
musicale employée ici avait eu pour but d'indiquer au lecteur l'accompagne-
ment, aussi bien que la partie chantée, elle n'aurait pu omettre, ce me
semble, les interludes {kula) qui, sans aucun doute, séparaient les diverses
sections. (Je ne parle pas du prélude, qui souvent formait une petite pièce
à part). Personne ne s'imaginera, à coup sûr, que le chanteur ait pu dire
tout d'une haleine, devant un public nombreux, une oeuvre aussi longue-
ment développée. D'autre part il n'est pas croyable que, dans une com-
position d'apparat, on se soit contenté de ritournelles improvisées. Bien
que l'art de la kromis fût déjà en pleine décadence au temps d'Aristoxène,
un siècle avant la composition des hymnes delphiques', il continuait à
former une branche importante de la technique musicale des Grecs, une
spécialité dont ils tiraient gloire. Un grammairien alexandrin, copié par
Suidas, met en parallèle la méthode d'accompagnement en usage chez
les chanteuses de l'Orient et celle des citharèdes helléniques. Tandis que
tout l'art des musiciennes exotiques consistait à faire précéder le chant de
quelques notes d'introduction jouées sur un insirument à cordes, la partie
instrumentale des chants grecs était composée exprès et fixée par la
notation (ci-dessus, p. 34, note 3).

J'estime donc actuellement qu'il n'y a, quant à la forme de l'accom-
pagnement, aucune conséquence à tirer de l'emploi de l'alphabet instru-
mental pour le second hymne delphique. En ce qui concerne le genre
d'instrument destiné à se joindre à la voix du chanteur, la cithare s'indique
d'elle-même dans un nome apollinique^ Je ferai valoir en outre un indice
technique, selon moi décisif : l'usage du genre chromatique. Inusitée dans
la tragédie avant l'époque d'Euripide, la mélopée chromatique a caractérisé
de tout temps la musique de cithare, avec ou sans chant^; de même le

1 « Pour ce qui regarde les dialogues de V accompagnement (avec la partie vocale), la
« manière des anciens maîtres était très diversifiée. » Aristoxène dans Plut, de Mus.,
ch. 21. « Télésias de Thèbes avait dès sa jeunesse étudié les œuvres de Pindare, de
« Pratinas et des autres lyriques, qui furent en même temps d'excellents compositeurs
« d'accompagnements. » 76., ch 31.

2 « Chrysothémis de Crète, ayant le premier revêtu la majestueuse sio/a et adopté la
« cithare, à l'imitation d'Apollon, chanta seul le Nome; l'innovation, après avoir obtenu
« l'approbation générale, resta au programme des concours de musique.» Proclus, Chresto-
mathie, ch. 13, Gaisford.

3 Mus. de Vaut., t. I, p. 295 et suiv. ; p. 301, particulièrement note 3. — Pour le second
hymne on peut faire valoir une autre circonstance en faveur de la cithare, l'usage du ton
lydien (?), échelle ordinaire des citharèdes. Proclus, Chrestom., ch. 14.

476 SECOND APPENDICE.

genre enharmonique, tant qu'il a vécu, est resté affecté à la musique des
auloi\ Au surplus les deux genres non-diatoniques dérivent tout naturel-
lement du mécanisme de la production des échelles sur les deux espèces
d'instruments -.

Je termine ici mes observations sur le second chant découvert à Delphes.

Note G. — DEUX TRANSCRIPTIONS NOUVELLES DE l'hYMNE

A LA MUSE.

Tous ceux qui ont étudié les chants du 11^ siècle dans la conscien-
cieuse édition critique de Fréd. Bellermann {die Hyninen des Dionysius und
Mesomedes, Berlin, 1841) savent que la notation musicale de ces mor-
ceaux renferme deux signes problématiques : i» un lambda, tracé le plus
souvent en minuscule (?i) ; 2° un H, remplacé dans beaucoup de manus-
crits par N. Ces lettres ne font pas partie de l'écriture vocale du ton lydien
diatonique, notation employée d'un bout à l'autre des trois cantilènes.
Le X, qui se rencontre trois fois dans l'hymne à Hélios et autant de fois
dans l'hymne à Némésis, est, d'après Bellermann, un signe rythmique
(Ib. pp. 64-66) indiquant la prolongation de l'avant-dernière syllabe des
vers catalectiques. Cette opinion n'a pas trouvé jusqu'à ce jour de
contradicteur. Quant au caractère H (ou N), exclusivement propre au
chant à la Muse (il figure trois fois dans le second tétramètre iambique et
une fois dans le premier hexamètre dactylique), l'éminent musicologue
n'arrive pas à en donner une explication réellement satisfaisante.

Mais il se refuse de toute manière à y voir un signe d'intonation, et
le laisse de côté dans sa transcription en notes modernes, ce qui au
reste n'engendre aucune lacune de la mélodie aux endroits où se rencontre
la lettre énigmatique. Jusqu'à ces derniers temps la manière de voir du
savant allemand a été tacitement acceptée de tous, et sa traduction
musicale a été généralement reproduite, à part quelques variantes sans
importance, dans les écrits modernes qui s'occupent de l'art antique
(et ici-même p. 42).

L'année passée M. le D"" von Jan, rompant tout-à-coup avec la tradi-
tion, s'est décidé à interpréter le signe mystérieux de l'hymne à la Muse
par une intonation (Miisici scriptores Graeci, Leipzig, Teubner, 1895,
p. 461). Plus récemment M. Th. Reinach a fait une tentative de même
genre dans un travail publié par la Revue des études grecques (t. IX, n» 38).

' Mus. de Vaut., t. I, p. 296.
2 Voir ci dessus ch. i<;>", sect. I.

SECOND APPENDICE. ^177

Ni l'une ni l'autre des deux interprétations, absolument divergentes au
reste, n'est admissible.

Celle de M. von Jan ne tient aucun compte de l'usage régulier des
signes de la notation gréco-romaine, alors que cette orthographe nous est
connue dans ses moindres détails, grâce à un document en quelque sorte
canonique (les 45 tableaux d'Alypius), dont la valeur absolue s'est trouvée
jusqu'à présent confirmée par chaque nouvelle découverte. S'appuyant
sur le plus ancien manuscrit connu du susdit chant, le professeur de
Strasbourg voit dans le signe perturbateur un cla (H), et transcrit cette
lettre par un inib.

Z ZZEZHHII M ZHÏ^CPMOC

a.'j - ç-t] Js <rûJv a.it aX-crà-(jJv s - fj^dç <^oê-vcc; 00 -y si - rcu.

Mais une telle traduction est absolument fantaisiste. Dans le ton
lydien (7), comme dans les autres tons qui ont moins de quatre bémols
^l'hypophrygien \yb , le phrygien b U, la lettre vocale H ne peut se
traduire par ;;uT> que lorsqu'elle est indicatrice enharmonique. En diato-
nique, comme en chromatique, Vintervalle mi? -ré n'a qu'une seule notation
correcte, à savoir 0-1.

Mais il y a plus. L'intrusion d'un mi'J aurait pour effet de fausser la
notation grecque dans tout le passage. En effet si la succession mélodi-
que imaginée par M. v. J. était antique, elle appartiendrait à un tétracorde
des conjointes réunissant deux indicatrices, la diatonique et la chromatique,
à un système de genre mixte^^ dont l'unique orthographe régulière en
notation vocale est celle-ci :

îî r H 0 I

. - -g- f-

^— ^' ^— ==t— =z=^f==:zzz:p=

tzz

Nète des conj. Indic.diat. Indic. chrom. Trile des coiij. Mise.

Tout aussi rigoureusement, au moins, que dans la musique moderne,
l'emploi des notes homotones chez les Anciens est déterminé par des

1 « Le mélos est ou diatonique, ou chromatique, ou enharmonique, ou mixte, ou
« commun aux trois genres. » Aristox. Harni., p. 44 (Meib.). « Est dite mixte une suc-
« cession mélodique qui réunit les éléments caractéristiques de deux ou trois genres. »
Ps.-Eucl., p. 9. Cf. Mus. de Vaut., t. I, pp. 273-275. — Un exemple de tétracorde mixte
(enharmonico-diatonique) des graves se trouve dans l'harmonie mixolydisti des très
anciens {Ib., p. 286 et suiv.).

478

SECOND APPENDICE.

règles auxquelles il n'a pas encore été constaté d'exception '. Comment
M. V. J. a-t-il pu perdre de vue un fait aussi notoire, lui qui a publié
les échelles d'Alypius avec notes et commentaires? Il n'eût pas été plus
permis dans l'antiquité d'employer la notation de M. v. Jan,

É Z H I I M ZH I <I)C

(TÙJv ccTT aX- ers - xv i - [/.as <|)5f - va^

au lieu de l'orthographe régulière,

f H 0 I I M H© I OC

cruJv Ùtt' à\ - ers • wv à - f^àç <^c£ - vccç

pour rendre cette succession mélodique :

" -i ^ — I — — * — i — I >-- j g

— i<-

(roJv dit à'/. - (Xè - 'jjy à - jj^ৠ'^oé - vx;

qu'il ne serait permis de nos jours d'écrire

Le jour de gloire est ar
à la place de

Le jour de gloire est ar - ri - vé

13_**_ 1-5— j g — Z^ s^r_^

Le jour de gloire est ar - ri - vé.

Nous écarterons donc la première des deux nouvelles interprétations
comme absolument manquée. Au reste M, v. J. lui-même avoue impli-
citement son échec, puisqu'il a reculé devant la traduction logique de la
mélodie du premier hexamètre.

CPMPCOCOH

2 Ka - \i

it£i -a. (To -<p(x., ^ov

irpo-Kcto - a - ys - n rëûTT-vcuv,

* Il est vrai que d'après Gaudence (p. 23) les notes homotones pouvaient s'employer
indifféremment les unes pour les autres. Mais ce témoignage isolé, et démenti par tous
les documents connus, n'a aucune valeur. Au temps de cet écrivain (Ve siècle ap. J. C.)
la notation antique n'était plus en usage,

2 L'indication de la mesure (^J est fautive; il fallait écrire 2 ("^ 5 + 4 + i^ ^^ mesure
^ 4 (=" 4 "^ 4) aurait pour effet de convertir l'hexamètre dactylique en une tétrapodie
ionique a majore '.'y :

KaÀ-Àj - û - TTej -a cru - ({^à, ^&y - cojv itco-y.a.^ - a - ys " ti rsoit-yiov

SECOND APPENDICE 47g

On conçoit que M. v. Jan, après s'être fait chanter la mélodie qui
précède, n'ait pu se résoudre à exhiber un produit musical aussi baroque;
ce qui ne se conçoit pas, c'est que ce résultat n'ait pas suffi pour lui faire
abandonner complètement son essai d'interprétation.

M. Th. Reinach, s'en référant au manuscrit de Naples, tient la lettre
problématique pour le nu {{^) de la notation vocale'. Il donne à cette
note la valeur qu'elle a dans le tétracorde chromatique des disjointes en
ton hypolydien (à savoir ui^^,), bien que tous les sons qui précèdent et
suivent l'N appartiennent à la succession diatonique du tétracorde
conjoint (c'est à dire du ton lydien). Selon M. Th. R. cet «^jj, étranger à
l'échelle tonale et modale, est employé accidentellement par le compo-
siteur à titre de note de passage (je ne sais quel sens on peut attacher
à ce terme lorsqu'il s'agit de musique homophone*). Voici comment
M. Th. R. traduit en notes modernes le second tétramètre iambique et le
premier hexamètre dactylique :

Z ZZEZNN I I M ZN lOCPMOC

^-H— ^-F-^— ^— *^^-U:-i — fe^— i^-iji^-F-U^i — w»— »-* — ~\-^m—^ H

au - orf ^ï (TÛJv (XTt à'K- (xk-œy s - jj,àç <^pé-va.ç 00-ysl - tio.

CPMPC<I)C0 NCCCCCnR<ï)

siz_2 1^ 1 « — e

Kola- Ki - 6 - nrsi -a rro - ^à, (j.ov - crcvv Tfoo-Kaù - a - yÈ - ri rscTTvuv,

De pareilles successions mélodiques ne sont contenues dans aucune
des nombreuses variétés d'échelles mixtes connues des Anciens; on en
chercherait vainement l'explication chez les musicistes gréco-romains^.
Toutefois ce n'est pas là une raison suffisante pour les rejeter sans
examen. N'avons-nous pas dû constater une combinaison tout aussi
extraordinaire dans le premier hymne découvert à Delphes? La question
est de savoir si, à défaut d'une démonstration théorique, on nous donne

î Dans la notation instrumentale N est/rt3, en fonction de son stable ou d'indicatrice
diatonique. Voir ci-dessus p. 451.

2 Dans notre art polyphonique la note de passage se définit : « un son dépourvu
« d'accent rythmique et ne faisant pas partie de l'accord sur lequel il se fait entendre, »

3 Ptolémée, qui énumère toutes les échelles usitées par les citharèdes du 11^ siècle,
ne parle que du chromatique régulier combiné avec le diatonique (ci-dessus, p. 37).

63

48o SECOND APPENDICE.

des arguments valables en faveur d'un système de traduction engendrant
une mélopée aussi anormale. Je ne le pense pas.

M. R. prétend n'avoir fait en cette occasion que « retourner à la docile
interprétation des manuscrits. » Malheureusement les manuscrits per-
mettent plusieurs lectures pour la lettre dont il s'agit, puisque, au lieu
d'un N, M. v. Jan a pu lire un H, signe qui, en tant que note vocale,
n'est ni plus ni moins déplacé dans la mélodie de l'hymne à la Muse que
la lettre préférée par M. R., et nous verrons tout à l'heure qu'une
troisième lecture est possible. Et quand même on nous prouverait que la
seule bonne leçon est N, serions-nous certains d'avoir sous les yeux une
note vocale, voire un signe d'intonation? Quand il s'agit d'un changement
de texte, on veut que la correction proposée donne un sens grammatical
satisfaisant, et s'encadre sans effort dans la phrase. Pareillement en
matière de notation musicale, on est en droit d'exiger que les nouvelles
lectures puissent s'expliquer d'une manière rationnelle, et surtout qu'elles
ne fassent pas disparate avec le reste du chant. L'unité de facture mélo-
dique est un principe de style strictement observé dans tous les restes
notés de l'art gréco-romain; et précisément le premier hymne apollinique
nous en fournit une démonstration évidente. Dans ce monument musical
d'une époque encore voisine de la belle période d'art, nous sommes en
présence d'une grande composition de facture raffinée; c'est un morceau
de virtuose, une cantate de concours où abondent les transitions tonales,
les métaboles de genre. A côté des formes extrêmement variées du chro-
matique régulier, le mélographe introduit une combinaison insolite, irré-
gulière du genre chromatique. En de telles conditions sa hardiesse n'a
rien de choquant ni d'intempestif; l'anomalie se conçoit et s'accepte sans
difficulté, d'autant qu'elle est voulue et poursuivie logiquement à travers
toute la composition.

En est-il de même pour les cantilènes du temps de l'empire romain,
uniformément diatoniques et sans métaboles d'aucune espèce? Les plus
étendues d'entre elles (à Hélios, à Némésis) ne renferment pas seulement
une transition au système conjoint (p. 53, § 34). Comment admettre dans
le plus court des trois hymnes, une sorte de chanson, ces petits lambeaux
de mélodie pseudo-chromatique, apparaissant tout à coup sans intention
saisissable et disparaissant sans retour dès le milieu du morceau?

M. R. ne paraît pas s'être préoccupé de cette incohérence mélodique.
Au point de vue musical la justesse de son interprétation lui semble
suffisamment démontrée « par l'heureuse transformation que la note
« chromatique opère dans le petit air. » D'après lui ce son étranger à
l'échelle donne à la mélodie du deuxième tétramètre iambique « une

SECOND APPENDICE. 481

« finesse de dessin, uite saveur ultra-moderne et un faux air de wagnérisme. »
Singulière raison en vérité pour nous faire accepter comme antique la
version de M. R. ! Avec la meilleure volonté du monde il m'est impossible
de prendre une pareille appréciation au sérieux : Mésomède, précurseur de
Richard Wagner! Je ne puis voir là qu'un jeu d'esprit, tranchons le mot,
une thèse d'amateur. Pour lui donner un semblant de consistance, il
faudrait du moins être à même d'affirmer que la note chromatique, partout
où elle se montre, sonne mieux à l'oreille de nos contemporains que les
intonations diatoniques lues jusqu'à présent. Or M. R. ne parle que de la
fin du ^8 (ou du '^/s), où, en effet, la suite des sons n'a rien de déplaisant
pour un auditeur exclusivement nourri de musique moderne. Mais il y a
encore le début du chant des hexamètres. M. R. estime-t-il également ce
passage embelli par l'introduction de Vut^? Pour moi, je ne le cacherai
pas, ce vilain triton (sol-ut^) m'horripile, et je me demande quel est le
musicien de profession, wagnérien ou non, qui ne sera pas désagréable-
ment impressionné par cette intonation discordante, inchanlable, rencon-
trée inopinément, au milieu d'une mélodie unie et douce jusqu'à la fadeur?
A lui seul ce passage, aussi cacophonique certes que chez M. v. Jan, suffit
à prouver que le savant helléniste français n'a pas trouvé le mot de
l'énigme musicale contenue dans la notation de l'hymne à la Muse.

Après avoir motivé mon refus d'adhérer aux deux solutions proposées,
oserai-je essayer, à mon tour, d'interpréter la lettre mystérieuse comme
représentation d'un son? Au cours de l'examen des deux précédents essais
d'interprétation, une troisième solution s'est présentée à mon esprit; je
la soumets à la critique sagace de mes érudits confrères.

Il y a probabilité, selon moi, que nous avons affaire à un signe instru-
mental, à une indication expresse pour la partie d'accompagnement. La
chose n'a plus aujourd'hui de quoi nous étonner, puisque le papyrus
contenant le fragment d'Euripide nous a déjà montré le mélange des deux
catégories de notes musicales (ci-dessus, p. 394). Je suppose dono que le
manuscrit primitif de l'hymne à la Muse, le commun ancêtre des mss. de
Venise et de Naples, avait la note instrumentale V|, signe étranger à
l'alphabet grec ordinaire et certainement inconnu aux copistes du moyen
âge, qui l'auront pris pour une lettre mal formée : les uns y auront vu un
êta^ (H), les autres un nu (N). On sait que V| est la nète des disjointes en

» Alypius décrit le signe en question comme un Ha négligemment tracé, allongé
(~Hra à/XÊÀyyriJtov KabsiXtcva-^èvov).

482 SECOND APPENDICE.

ton lydien (la^ et la corde la plus aiguë de l'octave dorienne. Mais, ce qui
nous intéresse ici plus particulièrement, la nète est aussi le son principal
de l'accompagnement hétérophone des Anciens. Ce dernier fait est attesté
parle dialogue de Plutarque et par d'autres écrits'; il est mis en pleine
lumière dans ce problème musical d'Aristote^ : « Pourquoi le plus grave
« de deux sons exécutés en accord prend-il toujours la mélodie princi-
« pale?.... Si, en effet, il s'agit de chanter la paramèse sur raccompagne-
« ment instrumental de la nète, le mélos ne s'en trouvera nullement
« amoindri. Mais lorsqu'il convient que tous deux (à savoir la voix et
« l'instrument) fassent entendre la nète, celle-ci ne deviendra pas pour
« cela un son simple » (puisque alors elle a la double qualité de mélos
et de krousis); etc. Il est à constater que deux fois sur quatre notre nète
instrumentale se trouve accolée à la paramèse chantée, et que les quatre
fois elle est en consonnance parfaite de quarte de quinte ou d'octave avec
la note de la mélodie vocale. J'incline donc à penser que l'auteur a pres-
crit la note instrumentale aux trois endroits du morceau où le renfor-
cement harmonique d'un accord lui paraissait indispensable, laissant le
citharède libre d'accompagner le reste du chant à l'unisson, et d'impro-
viser les ritournelles d'usage (prélude, interludes et postlude).

Voici à peu près comment je me figure l'exécution de l'hymne à la
Muse 3, vers l'époque où le morceau fut composé. Les petites notes
sont conjecturales. Celles qui ont la queue en bas sont destinées à la main
gauche et s'exécutaient par le simple attouchement du doigt (psalmos).
Les queues en l'air désignent les cordes mises en vibration par la main
droite à l'aide du plectre^.

I Mus. de Vaut., t. I, p. 363 et suiv.

2 Chap. 19, 12=* et 131^. Les solutions des deux problèmes voisins se trouvent
interverties dans tous les manuscrits connus. La découverte de cette erreur est due à
MM. Eug. d'Eichthal et Th. Reinach {Notes sur les problèmes musicaux cVAristote dans la
Revue pour V avancement des études grecques) .

3 C'est ainsi que je l'ai fait exécuter à un petit concert gréco-romain donné pour la
Société belge de philologie le 25 mai 1896, au Conservatoire de Bruxelles.

4 Au sujet de la technique du jeu de la cithare, voir Mus. de l'ant., t. II, p. 267 et suiv.,
p. 636, et ci-dessus p. 35. — Certains virtuoses très habiles ne se servaient que de la
main gauche. Ainsi faisait un cithariste grec, Aspendios, dont le nom est devenu pro-
verbial dans l'antiquité. Il en est question chez un ancien scholiaste de Cicéron, le
grammairien Asconius. In Act. ad Verr, III'"' (Venise, 1552, p. 939-940).

SECOND APPENDICE.

483

Cithare à 11 cordes, f ^^S F F , "^ —

_ ~-r-T-f^[~ -r— z— ^

/^

czzotî»^ ce

1* (•

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^~P=tiE=:^^=i=*ziFz«:==:?z=^z::zlt=

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KaÀ-A( - 0 - TTsi - oc CTO - (pà, j^ou - (rûjv irpo-xa,^ - ec - yè - ri Tso-itvûjv,

SECOND APPENDICE.

-f- — #— c

-0- r

R O

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à=z-=z^^.-

C P M I M M I E Z I M P C M

^*,_, ,— , r-M * •

:^^]^-tz\:z

)£ jMu -(TTo- ^ô - rx Aa - roû; yo - vs, Arj - Xi - g, Ylai-av,

r- ^ ^ p- f - T — — ^ r I . I I ^ r -*■ - —

- [j.£'vs7ç ntap - g - (Tte (loi.

Dans la mélodie j'ai adopté une correction nouvelle et plausible pro-
posée par M. Th. Reinach. Elle se trouve dans le second hexamètre, sur
le frappé du cinquième pied (syllabe initiale du mot AijÀtg). Tous les
manuscrits ont à cet endroit un signe équivoque, lu jusqu'à présent T,
et traduit depuis Bellermann par le son fa^{ut^ dans l'échelle sans acci-
dent). Or un r de la notation vocale employé avant ou après Z est une
faute d'orthographe absolument improbable; fa^-mi^ ne peut se rendre
en notation vocale que par les lettres E-Z (en notation instrumentale
par LJ"[I)- M. Reinach suggère la lecture I, et j'adhère sans hésiter à
cette modification, qui améliore, sans l'altérer aucunement, le dessin
diatonique du chant dorien de Mésomède (ou de son contemporain).
Dans la distribution des notes musicales sur les syllabes du texte j'ai tenu
également compte de quelques observations judicieuses de M. R., en
sorte que son petit travail sur l'hymne à la Muse n'aura pas été sans
profit pour moi, ni sans utilité pour la science.

ADDITIONS ET CORRECTIONS.

A la page 333 j'ai signalé comme problématiques deux antiennes que Kéginon assigne
à la 1= division du deuterus plagal {IV<= mode) : 1° Serve bone et fidelis, 2° Puer qui natus
est nobis. Leurs mélodies me sont aujourd'hui connues. La première est notée dans un
des antiphonaires médiévaux de la Bibliothèque royale de Bruxelles (ms. 6426J. Je l'ai
reconnue tout de suite comme la version primitive d'une antienne de l'office actuel,
{De Conf. non Pont, ad Bened.). Elle appartient à l'iastien intense, et sa place est à la
page 331, entre Vigilate aniiiio et Turba multa.

^ de de t; tj " I

- ne et fi - de - lis,

C de de de tjc d de tl tl 1
)er pau - ca - fu - i - sti fi - de-lis,

"^

e

d

Ser-

ve

bo

e a

H

qui - a

su

-F

a

tj dde d d d eg e d I
su - per mul - ta te con- sti - tu - am,

d e d tl cd d ea t} ed de tf II
in - tra in gau - di - um Do - mi - ni tu - i.

De Conf. in Evang. Thème 20. Dixit Dominus. Aujourd'hui augmentée au début du mot fiMge, qui se chante sur
une petite vocalise en forme de proodicon. L'office des Confesseurs contient, à Laudes, une autre antienne sur le
texte Serve bone, abrogé; la mélodie est composée sur le même nome, mais elle se termine en Vile mode. Le
tonarius de Réginon ne la mentionne pas.

La seconde antienne m'a été signalée dans un ms. du XV^ siècle appartenant à l'église
Sainte-Croix, à Liège. La mélodie est éolio-iastienne, th. 33, forme anacrousique,
pp. 341-342.

"CDF F ÊF G F FE " D C |

Pu - er qui na - tus est no - bis

CD E F FG DE E 1

plus quam pro-phe - ta est;

Da âc a ac a a G F G GaG E E |

hic est e - nim de quo Sal-va - tor a - it :

486 ADDITIONS ET CORRECTIONS.

C DF F F FE DC DFED EFE

In - ter na - tos mu - li - e - rum

FDEFGâGGGaFGFEE

non sur - re - xit ma - jor Jo - an - ne Ba - pti - sta.

De s. Joanne Bapt. in Evatig.

Mon catalogue thématique contient (pp. 343-344) trois antiennes commençant en éolien
(I" mode) et se terminant sur la fondamentale iastienne (VII^). Voici une quatrième
antienne, composée au IX^ siècle. Absente du Tonarins de Réginon, elle se trouve,
écrite entièrement en neumes, dans un ms. de Leipzig, et en notation diastématique
dans la Commemoratio . Ce dernier document la donne comme exemple d'un chant du
I*:"" mode terminé un degré au-dessous de sa finale (p. 226). Elle prenait donc la psal-
modie du I", comme l'antienne Salve Crux, à côté de laquelle elles doit prendre place.

'Comm.) [D]a aaGaGDFGFEDCI

ae e e d e d a jijcd e t} a G |
Sci - mus qiio - ni - am di - li - gen - ti - bus De - nm

FaGaFEDCCCCDDCCI

c e de c t^ at| Ç^ G Ga aG G |

0 - mut -a co - 0 - pe - ran - tur in bo - niini,

CDC BDFFËFaFFGGCBDFE

GcaG F a c et} ce c cd dG F a c at}

his qui se - cun - dum pro - po - si ■ tum vo - ca • ti sunt

C c I (Neume) FGa GaGFE FGa GFED D ||
G G 11

san - cti.

De Omn. Sauct. in Evang. Aiu. Trev., p. 975, où le début a déraillé (Gd d, etc.), en sorte que la mélodie
tout entière est passée au Vil» mode.

Page XIX, ligne 22, au lieu de ils contiennent, lire elles contiennent.

P. XXV, 11. 14-15 au lieu de l'usage quadragésimal du temps de Grégoire I, lire l'ancien
usage quadragésimal.

P. xxxii, 11. 4-5, au lieu de toutes les mélodies de VAntiphonaire romain pourvues d'un
texte avaient à l'origine une mélopée a peu près syllabique, lire toutes les mélodies primitives
de l'Antiphonaire romain pourvues d'un texte avaient une mélopée à peu près syllabique.

P. 43, le portée de l'Hymne à Némésis, mettre comme indication de mesure Q (|).

P. 46, rectifier ainsi la fin de la chanson de Tralles, conformément à la découverte de
M. Monro (cf. p. 386) :

sv. -P— .— f'-r -:£— ^ — »-

^ — P— — tï— F. — ^-\ -^ — ts— r—

rs-Xoç 0 ^c/o-yoç à - irai ' rsl.

ADDITIONS ET CORRECTIONS. 487

P. 88, 6e ligne du § 66, la première note de l'octave phrygienne doit être d, au lieu
de D (d ctl a G FE D).

Ib. après l'antienne Beata es Maria, au lieif de Dom. III Adv., lire Dont II. Adv.
P. 115, note I, première ligne, au lieu de Au F/« chapitre, lire Au VII' chapitre.
F. 134, fin de l'antienne notée, lire, comme à la p. 90 :

en - pit ni - mis.

P. 230, après l'antienne notée Landate, au lieu de Septuag., lire Dom. Sexag.
P. 265, première ligne du § 172, au lieu de 228 antiennes, lire 264 antiennes.
P- 332, 5* ligne à partir de la dernière, au lieu de 2^ division du VI II' mode (p. 37), qui
comprend etc., lire 2^ division du télrard authente (p. 37), laquelle comprend etc.
P. 356, dernière ligne, après les mots sur la tierce, intercaler iastienne (|l).
P. 357, en haut de la page, au lieu de 1er mode, lire Ille mode.

64

Comme l'ouvrage de M. Gevaert s'adresse avant tout aux personnes
vouées à l'étude du chant liturgique, ecclésiastiques pour la plupart, il
leur sera sans doute agréable de connaître les termes dans lesquels le
chef vénéré de VEglise catholique a daigné s'exprimer sur la Mélopée
antique en nommant son auteur Chevalier de l'Ordre de saint Grégoire
le Grand.

L'Editeur.

LEO PP XIII.

Dilecte Fili Salutem et Apostolicam Benedictionem.

Tui praestantes animi ingeniique dotes, ac praecipue sacrorum
concentuum peritia, quam luculenter ostendisti in opère Nobis
oblato, liturgici cantus in Latina Ecclesia originem pertractante,
te profecto dignum efficiunt, cui perillustrem honoris titulum
libenter deferamus. Ac tibi S. Gregorii decrevimus Equitum
ordinem, ut haec tua nova dignitas cum nomine Magni illius
musices instauratoris coniungeretur, in qua summam es laudem
merito consecutus. Quare te a quibusvis excommunicationis et
interdicti aliisque Ecclesiasticis censuris, et poenis quovis modo,
vel quavis de causa latis, si quas forte incurreris, huius tantum
rei gratia absolventes et absolutum fore censentes, hisce litteris
Equitem Ordinis S. Gregorii Magni classis civilis facimus, consti-
tuimus, renuntiamus, teque in ornatissimum eundem Equitum
coetum ac numerum referimus. Tibi ideo, dilecte fili, concedimus
ut propriam Equitum huius ordinis vestem induere ac proprium
item insigne, auream nempe Crucem octogonam, rubra superficie
imaginem S. Gregorii Magni in medio referentem quae taenia
serica rubra, extremis oris flava, sinistro pectoris lateri ex alio-
rum Equitum more dependeat, gestare licite queas. Ne quod
vero discrimen tam in veste quam in huiusmodi Cruce gestanda
contingat, appositum schéma tibi iussimus tradi. Datum Romae
apud S. Petrum sub Annulo Piscatoris die XXX Septembris.
MDCCCXCV. Pontificatus Nostri anno decimo octave.

C. Card. de Ruggiero.

Dilecto Filio Augusto Gevaert
musici Institut! Bruxellis Moderatori.

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ML Gevaert, François Auguste

172 La mélopée antique dans

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