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lOMA 

021. 




EDWARD JOHNSON 

..••£M/~ I IRRARY 



COLLECTION PLACEE SOUS LE HAUT PATRONAGE 

DE 

l'administration des beaux-arts 

COURONNÉE PAR l'aCADEMIE FRANÇAISE 
(Prix Montyon) 

ET 

PAR L'ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS 
(Prix Bordin) 



Droits de traduction et de reproduction réservés. 

Déposé 
au Ministère de l'Intérieur en mars 1S91. 



BIBLIOTHSQDB DB L ' B H S B l G l B M BU T DBS BBAOX-ARTS 

P u m. i i: B sous i.a 

1>1 B BOT tO» DB M. J U LUS OOMTB 



LA 



M U S I QU E 

FRANÇAISE 



PAR 



H. LAVOIX fils 

Administrateur de la Bibliothèque Sainte-Geneviève 
Lauréat de l'Institut. 




PARIS 

ANCIENNE MAISON QUANTIN 

LIBRAIRIES-IMPRIMERIES RÉUNIES 

May & Motteroz, Directeurs 

7, rue Sain t- Benoît. 



IL 

1C\ 



L-sri 




853205 



LA 



MUSIQUE FRANÇAISE 



INTRODUCTION 



LA MUSIQUE FRANÇAISE 

S'il prenait à quelque homme d'esprit la pensée 
singulière de soutenir ce paradoxe qu'il n'existe ni lit- 
térature, ni poésie, ni peinture, ni sculpture françaises, 
l'idée ferait sourire et ne trouverait pas un adepte; mais 
s'il s'agit de musique, il en est tout autrement : chacun 
peut, malgré les démentis de l'histoire et sans paraître 
trop ridicule, soutenir que la musique française n'existe 
pas, qu'elle n'a jamais existé et qu'elle n'existera 
jamais. J.-J. Rousseau, avec toute l'autorité du génie, 
a posé simplement cet axiome que les Français n'avaient 
pas de musique et n'en pouvaient avoir; bon nombre 
de disciples ont recueilli religieusement la parole du 
maître et elle est encore article de foi pour bien des 
dilettantes. 



6 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

Les uns ont écrasé l'art français sous Part italien; 
les autres ont prétendu que nous devions tout à l'Alle- 
magne et que, sans elle, notre musique serait encore 
dans l'enfance. Rien n'est vide et inutile comme ces 
parallèles entre les diverses écoles; ils ne prouvent rien 
et ne peuvent rien prouver. Chaque peuple a la musique 
de son génie ; d'heureux emprunts faits aux écoles 
étrangères peuvent enrichir son patrimoine artistique, 
de maladroites imitations peuvent aussi altérer, pour 
un temps, le caractère des œuvres qu'il produit; mais 
toujours il garde la marque de son goût, de ses ten- 
dances, de sa race en un mot. 

Il existe, disons-le tout de suite, une musique française 
caractérisée par un style et une forme particulière, 
dont on peut suivre les diverses transformations dans 
l'histoire de l'art; mais à quel signe la reconnaître entre 
toutes? comment la distinguer de la musique italienne, 
allemande, russe, espagnole, que sais-je? A certaines 
qualités qui lui sont inhérentes, et je dirai presque au 
tour de notre langue musicale. Tragique, dramatique 
ou comique; disant l'ode, l'élégie, la chanson ou la 
prière; pittoresque ou rêveuse, notre musique doit 
avant tout être claire, limpide, précise et surtout 
expressive. A aucune époque nous n'avons beaucoup 
aimé, en France, ce que l'on appelait, au xvir 8 siècle, 
les frisures et les prétentailles de la musique, et nos 
meilleurs compositeurs ont toujours été ceux qui ont, 
avant tout, cherché à bien rendre leur sujet, à bien 
peindre leurs personnages, à bien interpréter le vrai 
sentiment des paroles, sans se laisser étourdir par le 
brillant cliquetis des notes, sans se perdre dans le 



INTRODUCTION. 7 

dédale des combinaisons sonores. La propriété des 
expressions, la clarté, le choix des mots mis en leur 
place, telles sont les qualités maîtresses de nos écri- 
vains; la justesse dans les proportions, l'instinct de 
L'accent vrai et du trait qui porte, telles sont aussi les 
qualités qui distinguent nos compositeurs. 

Mais, a-t-on dit plus d'une fois, comment peut-il 
exister une musique française, puisque la langue fran- 
çaise est antimusicale? Nous ne réfuterons pas cet argu- 
ment qui a fini par passer pour quelques-uns à l'état 
d'axiome, nous rappellerons seulement que c'est dans 
cette langue antimusicale que la plupart des belles 
œuvres dramatiques ont été écrites, que cet idiome, 
rebelle à la mélodie, a été (sans parler des maîtres 
français naturellement) celui de Gluck, de Spontini, de 
Rossini, de Meyerbeer, ces grands étrangers, qui ont 
grandi encore au contact de notre génie, qui ont trouvé 
leurs plus beaux accents dans cette langue réfrac- 
taire, dit-on, au chant et à la mélodie. Nos chanteurs 
aussi ont été victimes du préjugé contre la langue 
française. « Ils ne chantent pas, ils hurlent », disaient 
les Italiens, et le nrlo francese est resté traditionnel; 
soit, mais voilà que pour ces hurleurs ces mêmes 
maîtres étrangers ont écrit leurs plus beaux rôles; 
voilà qu'à ces barbares ils ont réservé leurs plus expres- 
sives mélodies. Ne combattons pas plus longtemps un 
préjugé si fortement enraciné, mais constatons le fait 
et passons outre. 

Cependant, ne devons-nous pas beaucoup aussi aux 
maîtres étrangers? Lulli, Gluck, Mozart, Weber, Bee- 
thoven, Rossini, Meyerbeer, Wagner aujourd'hui, ne 



8 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

sont-ce pas des noms auxquels il faudra donner large 
place dans cette histoire? ne sont-ce pas des génies dont 
ils nous reconnaîtront tributaires? Ne pas l'avouer, dès 
les premières pages de ce re'cit, serait faire acte de 
mauvaise foi et de patriotisme mal entendu ; mais là 
aussi il y a, selon nous, un peu d'exagération, et peut- 
être faudra-t-il en rabattre. Dans cette sorte de libre 
échange artistique, la France a donné certainement 
autant qu'elle a reçu. Lulli, quittant à douze ans 
l'Italie, apprenait son art auprès de nos vieux organistes, 
et, plus tard, lorsqu'il donnait, à l'opéra, la forme 
définitive de la tragédie lyrique, c'était au Français 
Cambert qu'il empruntait ses premiers modèles. 

Gluck disait : « J'ai plus appris en France qu'avec 
Vinci et tous mes maîtres », et, de fait, c'était pour la 
France qu'il écrivait ses plus belles œuvres, comme si 
notre art lui avait inspiré le plus pur de son génie. 
Ce fut après avoir passé plusieurs années chez nous, 
ce fut après s'être nourri des grandes traditions de notre 
déclamation lyrique, que Rossini composa Guillaume 
Tell. Ce ne fut qu'après avoir connu de près les maî- 
tres de France, littérateurs, peintres ou musiciens et 
leurs œuvres, que Meyerbeer trouva les dramatiques 
accents des Huguenots. On a bien parlé de l'influence 
des artistes étrangers sur la musique française; on n'a 
pas assez remarqué peut-être qu'à l'étranger certains 
opéras de nos musiciens, négligés chez nous, tenaient 
leur place au premier rang. 

Nous devons à l'Italie plus de mouvement, plus 
d'élégance, plus de développement dans la mélodie; 
c'est à elle que nous avons emprunté Part de disposer 



INTRODUCTION. 



harmonieusement les voix pour la scène, et de les 
mettre en valeur; à l'Allemagne revient l'honneur de 
nous avoir inities aux profondeurs de la langue har- 




FIG. I. LA MUSIQUE 

d'après le manuscrit des Echecs amoureux (xvi e siècle). 
(Bibliothèque Nationale.) 



monique, de nous avoir appris la puissance expres- 
sive d'un accord ; par elle nous avons achevé de 
surprendre les secrets du coloris instrumental. 

Certes, ces bienfaits ne sont pas à oublier; mais par 
combien d'inconvénients que nous signalerons au 



io ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE; 

cours de ce récit, n'avons-nous pas payé ces avan- 
tages? 

Ajoutons encore que notre admiration pour les 
étrangers nous a, plus d'une fois, fait sacrifier nos mu- 
siciens nationaux. Par un singulier abus de l'éclec- 
tisme, par une étrange méfiance de nous-mêmes, nous 
avons gardé nos enthousiasmes rapides et nos admi- 
rations passionnées pour la musique du dehors, n'ac- 
ceptant jamais sans résistance les grandes œuvres nées 
sur notre sol. Plusieurs fois, dans cette histoire, nous 
verrons nos maîtres français écrasés par des étrangers, 
et plus d'une partition de haute valeur oubliée au béné- 
fice de quelque médiocrité italienne ou allemande. 
Aussi pouvons-nous dire que les écoles du dehors ont 
été souvent utiles à notre musique, mais plus souvent 
encore fatales à nos musiciens. 

Si l'on soutenait que les Français n'ont jamais été 
et ne seront jamais dilettantes, ainsi que l'entendent 
les Italiens, si l'on ajoutait encore que notre imagina- 
tion musicale ne s'élève pas dans les hautes sphères du 
rêve et de la musique pure comme chez les maîtres 
allemands, peut-être serait-on dans le vrai. En effet, 
nous n'aimons pas, à peu d'exceptions près, la musique 
pour le son, la couleur pour la couleur. Il a fallu, 
jusqu'à ce jour du moins, au public français, ou la 
précision d'une action dramatique, ou le guide d'un 
sujet indiqué d'avance. Sous une mélodie, sous un 
accord, sous un trait d'orchestre, nous voulons trouver 
une pensée, un accent, un sentiment. De là, moins 
de lyrisme que chez les Allemands, moins de sen- 
sualité que chez les Italiens; mais, en échange, que 



INTRODUCTION. n 

de qualités précieuses d'expression, de justesse, d'émo- 
tion sobre et profonde dans cette musique qui, tou- 
jours, veut et doit dire quelque chose, qui, lorsqu'elle 
est vraiment française, parle à notre cœur, à notre 
âme, à notre esprit plus qu'à nos nerfs et à notre imagi- 
nation! 

Jusqu'ici nous n'avons traité que de la musique elle- 
même ; mais, si nous prenons les choses de plus haut 
et de plus loin, si nous regardons autour de nous, si 
nous voulons chercher les origines de notre art au point 
de vue des tendances, cette histoire nous prouvera que 
nos musiciens ont subi surtout et avant tout, depuis le 
moyen âge jusqu'à nos jours, l'influence de nos litté- 
rateurs, de nos poètes et de nos philosophes. C'est par là 
encore que notre musique est bien française. Il nous 
serait facile de démontrer que telle mélodie religieuse 
est la fidèle traduction du rêve mystique d'un saint 
Bernard, que tel refrain profane du xm e siècle suit de 
bien près la poésie naïve et galante d'un Thibaut de 
Champagne ou d'un Adam de la Halle, qu'un madrigal 
compliqué du xvi e siècle répond exactement en musique 
à la ballade ou au sonnet d'un Remy Belleau ou d'un 
Ronsard; mais ne remontons pas si loin et contentons- 
nous des temps modernes. 

Le \vn e siècle nous a donné d'abord toute une petite 
littérature de vers légers et galants; les musiciens s'en 
sont emparés pour en faire les gentils couplets et les 
refrains de leurs ballets; vienne la grande et majestueuse 
tragédie de nos classiques, la musique créera la tragédie 
lyrique ou opéra. 

Mais voici le xvm e siècle, avec ses philosophes, 



i 2 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

ardents chercheurs de vérité, avec ses littérateurs, ro- 
manciers ou hommes de théâtre, avec ses poètes fins, 
spirituels et galants ; la musique ne se fait pas attendre, 
elle répond aux philosophes par le fameux traité de 
Rameau, premier code de l'harmonie moderne, aux 
romanciers, aux auteurs dramatiques, aux poètes par 
Télégie sincère d'un Monsigny, par les traits spirituels 
et justes d'un Grétry. Que la France pousse le grand 
appel de guerre de la Révolution , elle retrouvera 
l'écho de son enthousiasme guerrier dans le cri de la 
Marseillaise , dans les accents graves et recueillis 
du Chant du Départ. 

Mais poursuivons. Le romantisme se prépare, on 
réveille nos vieux poètes nationaux endormis depuis si 
longtemps : on traduit les étrangers, Shakespeare, 
Gœthe, Ossian; trouvères ou troubadours de l'ancienne 
France, poètes de l'Allemagne, de l'Angleterre ou 
bardes d'Ecosse, tous trouvent leurs traducteurs ins- 
pirés dans des musiciens français qui ont nom Méhul, 
Berton, Le Sueur, Boïeldieu, etc. Enfin éclate le grand 
mouvement du romantisme si longuement attendu : 
poètes, écrivains et peintres inspirent encore toute une 
école de compositeurs. 

Il n'est pas jusqu'à la fine comédie bourgeoise et de 
demi-genre, jusqu'au gai vaudeville qui n'aient leurs 
interprètes en musique. 

Claire, intelligente, émue et sincère avant tout et 
comme imprégnée de notre littérature , telle est la 
musique française, cet art national qui tient digne- 
ment sa place à côté des plus grands, et, après ce court 
aperçu général, entrons dans le récit; mais c'est le 



INTRODUCTION. ij 

malheur du critique et de l'historien de ne pouvoir 
suivre que de bien loin l'artiste créateur et de ne pou- 
voir donner dans sa sèche analyse qu'une bien faible 
idée de l'œuvre; ne vous contentez donc pas, cher 
lecteur, de nous croire sur parole; lisez après nous, 
aimez, écoutez les partitions de nos maîtres, tant anciens 
que modernes, et alors vous pourrez laisser philo- 
sophes et dilettantes soutenir à leur guise qu'il n'y a 
dans la musique française que des couplets et des 
flonflons. 



Pour cette Histoire de la musique française, nous éviterons, 
à moins d'utilité absolue, de reproduire les titres des ouvrages 
déjà cités dans V Histoire de la musique, espérant ainsi pouvoir 
dresser une liste, sinon complète, du moins suffisante des livres 
qui intéressent l'histoire musicale. 

Bertrand. Les Nationalités musicales, in-12, 1872. 

Bourdelot. Histoire de la musique, 4 vol. in-12, 1743. 

Castil-Blaze. Dictionnaire de musique moderne. 2 vol. in-8°, 
1821-1823-1828. 

Castil-Blaze. De l'Opéra en France. 2 vol. in-8°, 1820. 

— Histoire de l'Académie impériale de musique. 

2 vol. in-8° et in-4 (pi.), i855. 

Chabanon. Lettre sur les propriétés musicales de la langue 
française. (Mercure, janvier 1763.) 

Charley. The National music of the World, in-8°, 1886. 

Chapelle de Pierre Bénite. Histoire et encyclopédie de la 
musique, 2 vol. in-4 . (Autographiée.) 

Choron et Fayolle. Dict. hist. des musiciens. 2 vol. in-8°, 18 10. 

Fétis. Les Curiosités de la musique. Un vol. in-8°, i83o. 

Gautier (Eugène). Histoire de la musique. (Cours professé au 
Conservatoire de musique et dont le manuscrit est à la Biblio- 
thèque Sainte-Geneviève. Legs de l'auteur.) 

Kastner. Parémiologie musicale, grand in-4 . 

Lafage. Essai de diphtéro graphie musicale, in-8°, 1864. 

Lavoix (H.). Histoire de la musique (Bibliothèque de l'ensei- 
gnement des Beaux-Arts). Paris, Quantin, in-8°, 1884. 



i + ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

Lichtenthal. Difionario e bibliografia délia musica,^ vol. 1826. 
(Traduction française par Mondo, 2 vol. i83<>. 

Manuel-Roret. Musique. (La partie historique, rédigée par 
Choron, est intéressante et suivie d'une riche bibliographie.) 

Pontécoulant. Organographie musicale, 2 vol. in-8", i8'~>i. 

Revue et Gazette musicales,. 1S27-1880 (avec les tables). 

Rousseau. Œuvres [Dictionnaire de musique, Lettres sur la 
musique française, etc.). 



LIVRE PREMIER 

LE MOYEN AGE DU V e AU XVI e SIÈCLE 



CHAPITRE PREMIER 

LES ORIGINES GAULOISES, LATINES ET GERMAINES 
DU V e AU XI e SIÈCLE 

Les chants sacrés des Druides et des Bardes. — Les traditions 
grecques. — Les plains-c liants. — Les mélodies et les drames 
liturgiques, les hymnes, les proses, les séquences. — La mu- 
sique populaire et profane. — Les chansons de soldats, les 
chants de table. — La science. — Hucbald de Saint-Àmand 
et Odon de Cluny. — L'orgue et l'organum. — Premiers 
essais d'harmonie, les neumes, les instruments. 

Il serait bien imprudent de vouloir faire commencer 
l'histoire de la musique aux origines mêmes de l'his- 
toire de notre pays. Si, pour l'archéologue et le philo- 
logue, tout est obscurké dans les études relatives à la 
Gaule, tout est nuit profonde pour l'historien de mu- 
sique. On peut dire que notre art s'est ressenti des 
secousses successives subies par les populations habi- 






\G ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

tant entre le Rhin, les Alpes, les Pyrénées etTOcéan ; on 
peut affirmer que chacun des peuples celte, gaulois, 
romain, franc, germain, qui a foulé le sol de la Gaule, 
a laissé dans la musique, comme dans la langue, des 
traces de son passage; mais le prouver est impossible. 

Ne nous risquons donc pas dans des hypothèses dan- 
gereuses et sachons ignorer. 

Écrasés par leurs vainqueurs, puis devenus Ro- 
mains, les Gaulois nous ont laissé peu de choses de 
leurs arts et de leur langue, de leur musique encore 
moins. Quelques lignes méprisantes de Tite-Live nous 
disent que ces peuples se réunissaient dans les assem- 
blées publiques, au son des instruments, et chantaient 
des chants de guerre bizarres et sauvages. Deux courts 
passages de Diodore de Sicile et d'Ammien Marcellin 
rappellent que les Gaulois avaient des poètes nommés 
Bardes (Melici poetœ quos Bardos nominant), qui chan- 
taient, en s'accompagnant de la lyre, des poésies 
louangeuses pour leurs amis, satiriques pour leurs 
ennemis; nous savons que le voisinage des Grecs de 
Marseille n'avait pas été sans influence sur la musique 
des tribus auprès desquelles ils s'étaient établis; nous 
connaissons quelques médailles des Arvernes, des 
Redons et des Venètes où Ton voit des lyres et des 
trompettes de forme grecque, et là s'arrête notre 
science ; c'est peu. 

En revanche, TArmorique, moins bien conquise 
par les Romains et moins assimilée, a conservé quel- 
ques traces de musique primitive ; Bardes et Druides 
s'étaient enfuis au fond de la presqu'île et là, loin du 
Romain, loin du chrétien vainqueur, jouaient sur la 



LIVRE PREMIER. , 7 

.<* ' A r 

harpe celtique les \*' m . .. .; ' -\ +j> mm 

mélodies qui "A a . * ' ".. 

ff\- ILv: Lvi.v — « — 

accompagnaient 

leurs poèmes re- / 

ligicux ou didac- IJ ' 

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tiques. Les Bardes ' > n ~~ "*** ""* 

et les Druides :, 

n'écrivaient pas, ' " 

et c'est par les tra- «• -^f-m «* ur — ,m*u Lm* 




ditions orales . ,... 

qu'ils transmet- •• * "*•*;'/ ''*? 



taient leur ensei- 
gnement : aussi, 



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nosconnaissances : 

a leur sujet sont- ,~1 

elles encore bien 

obscures. Cepen- fa : . } m f 

dant, quelques- ' v'X"* 

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chants nous sont ' /: :' 

'»'•/' " V • 

parvenus, comme 

celui des Serees, 

comme la ballade ' : .; " r 

des Trois moines 

rouges, et le chant 1 

de Nomenoe, qui 4 , V* 

paraît être la plus f ," / • - ' **.* * ' 

ancienne mélodie — -L'^tut— , .,-^_ 

d'origine gauloise , e ., , /D ... 

° D FI G. 2. NEUMES (lX c SIECLE). (Blbl. nat.) 

ou celtique que 

nous connaissions aujourd'hui. C'est bien peu, mais 

MUSIQUE FRANÇAISE. 2 



SA 



,8 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

c'est encore beaucoup lorsque Ton voit ce que l'art du 
moyen âge nous a laissé en dehors du plain-chant, 
jusqu'aux xi e et xn c siècles. 

Nommer le plain-chant, c'est rappeler d'un mot 
toutes les origines latines et même grecques de notre 
musique, les seules dont on ait daigné tenir compte 
jusqu'à une époque bien rapprochée de nous. En effet, 
ses mélodies, derniers débris de l'art antique, sont les 
premières que nous trouvions au seuil du moyen âge; 
sa notation, la seule que nous puissions comprendre à 
peu près. Mais ce mot même du plain-chant est bien 
vague et, si nous regardons un peu attentivement son 
histoire, peut-être trouverons-nous non seulement un, 
mais deux et même trois plains-chants. Le premier 
établi en France, dès les vi e et vn e siècles, avec ses tons, 
ses modes et sa notation, est le plain-chant liturgique 
pur, régularisé d'abord par saint Ambroise, corrigé, 
refait et codifié par les papes et dit chant grégorien; 
c'est le chant de l'Eglise universelle imposé à tout 
chrétien sujet de Rome. Pour être encore du plain- 
chant, le second est déjà moins pur. Aux mélodies litur- 
giques se mêlent des accents, des inflexions qui parais- 
sent se rapprocher de la musique profane; enfin, il en 
est un troisième sur lequel il semble qu'il ne soit plus 
permis de douter, c'est le chant de certaines proses que 
l'Eglise a admises dans le sanctuaire, mais qui n'ont 
plus la raideur du style pour ainsi dire lapidaire du 
plain-chant romain; elles sont rythmées, mélodiques, 
variées même, et il est impossible de n'y pas recon- 
naître la liberté d'allure de la musique populaire. Don- 
nons rapidement quelques détails. 



LIVRE PREMIER. , 9 

Le plain-chant romain, avons-nous dit, était le chant 
étranger, celui de la conquête; mais il en avait existé 
un que les historiens ont appelé gallican, et qui se dis- 
tinguait par des mélodies différentes. Ce chant gallican 
fut un peu abandonné lorsque Charlemagne, de par sa 
rude volonté, se mit en devoir de faire triompher la 
liturgie romaine. Déjà Pépin avait tenté de remplacer le 
plain-chant de Gaule par celui de Rome, et Lyon fut la 
première ville à l'adopter; Charlemagne fit plus : il 
proscrivit par décret toute cette musique qu'il jugeait 
barbare et il put croire, en effet, que la victoire était 
complète; elle n'était qu'apparente et le chant gallican 
ne tarda pas à renaître. « On peut dire que ceux qui se 
mêlèrent de faire des chants composèrent des pièces 
qui égalaient ou même surpassaient souvent celles de 
l'antiphonaire romain, et elles étaient en si grand 
nombre que les livres de la France devinrent, par la 
suite, plus dignes de l'attention que ceux de Rome. » 

Il semble que ce soit particulièrement aux canti- 
lènes appelées hymnes, que l'abbé Lebeuf fasse allusion 
dans le passage que nous venons de citer. En effet, dans 
les hymnes nous voyons apparaître des chants qui n'ont 
plus la sévérité hiératique du plain-chant liturgique 
et dans lesquels on peut apprécier déjà une souplesse 
de tour qui indique une origine populaire, ou au moins 
l'invention d'un artiste; les premières hymnes connues 
sont de saint Ambroise et autres pères de l'Église 
grecque et latine, mais l'école française peut déjà reven- 
diquer sa part dans cette littérature. En effet, le magni- 
fique Pange lingua gloriosi prœlium certaminis est 
attribué à saint Mamert, évêque de Vienne en Dauphiné. 



ïio ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

à la fin du v e siècle, et le triomphant Vexilla régis pro- 
deunt, d'une mélodie si ferme et si majestueuse, a pour 
auteur, dit-on, Venantius Fortunatus (53o-587). En 
remontant plus haut encore, le plus ancien compositeur 

ÏWtQ&lM -— j— vt tr {p«Jauc r"»w fer^itffri ty«nui*ruac 4.uba-Aih <»f- * 

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4/ 

FIG. 3. NEUMES (XI C SIECLE). 

(Bibliothèque Sainte-Geneviève.) 

d^ymnes latines aurait été un Gallo-Romain, saint 
Hilaire, évêque de Poitiers, mort en 367. 

Mais voilà que s'introduisent, à côté des textes con- 
sacrés, des chants évidemment trouvés par des com- 
positeurs ou tirés du fonds populaire. Je veux parler 
des proses, sorte de commentaires de la parole litur- 
gique. 



LIVRE PREMI ER. 21 

Cette musique libre ne peut plus laisser de 
doute, ces mélodies n'ont ni la raideur du plain-chant, 
ni les molles inflexions et les ornements des cantilènes, 
issues de la liturgie grecque; elles ont leur caractère, 
leur style, et déjà, dans quelques-unes on pourrait 
reconnaître des mélodies françaises, autour des phrases, 
à la forme syllabique remarquable par la justesse dans 
le rendu de l'expression des paroles. Le hasard veut 
que Tune des premières proses ou séquences dont nous 
ayons conservé la musique soit dans un manuscrit 
français, dit de saint Martial de Limoges, conservé à la 
Bibliothèque nationale, et que celle sur le dernier jour, 
Audi tellus (xi e siècle), se trouve dans un manuscrit de 
la Bibliothèque de Montpellier, ce qui paraîtrait indi- 
quer une origine française. 

Il ne faut pas oublier non plus que le Veni sancte 
Spiritus a, dit-on, pour auteur Robert le Pieux, roi 
de France, et surtout que le plus célèbre et le plus fé- 
cond écrivain de proses au moyen âge, celui qui leur 
donna la première forme régulière et vraiment littéraire, 
fut Adam, abbé de Saint-Victor, qui vivait au xn c siècle. 
C'est sur la musique de sa prose Landes crucis attolla- 
mus que Ton chanta longtemps le Landa Sion de saint 
Thomas d'Aquin. 

Avec les proses dont les rythmes, les mélodies, 
l'allure cadencée sont si caractéristiques, nous tou- 
chons à la musique populaire et profane. Mais 
allons plus loin et la langue elle-même cessera d'être 
latine. Dès le xi e siècle , nous rencontrons des 
chants où des gloses en langue vulgaire se trouvent 



22 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

à côté du texte latin liturgique; on les appelle proses 
farcies, et il est curieux de comparer la musique des 
fragments latins et français; en effet, avec un peu dé- 
tention, on voit facilement que des mélodies populaires, 
reconnaissables à leur tour et à leur rythme, ont été 
intercalées à côté des cantilènes de l'Eglise. 

Résumons-nous donc; voici bien, selon nous, trois 
plains-chants : le texte musical liturgique pur, le chant 
gallican et la mélodie déjà souple des hymnes et des 
proses latines ou farcies. 

Nous retrouvons toute cette musique à l'Église, 
mais sous une nouvelle forme, qui tient de la pompe 
religieuse et de la décoration dramatique, je veux 
parler des représentations qui donnèrent plus tard 
naissance aux mystères; les historiens les ont appe- 
lées, et avec raison, drames liturgiques, car ces 
sortes de scènes n'étaient que la suite du drame divin 
joué à l'autel, en même temps qu'elles avaient pour 
musique, au début, les mélodies de la liturgie. Nous 
serons brefs à ce sujet, car on a dit bien des fois 
déjà comment les épisodes les plus émouvants des 
saints récits avaient été mis en scène, dramatisés, di- 
sons le mot. 

Dès le ix e siècle, l'église, disposée comme un théâtre, 
laissait voir la crèche, les bergers, les mages conduits 
par l'étoile merveilleuse; puis ce fut l'épisode si tou- 
chant des saints Innocents, enfin et surtout le grand 
récit dramatisé de la Passion. 

Au x e siècle, nous rencontrons le premier de ces 
drames où se trouvent des paroles françaises et en même 
temps de la musique : c'est celui qui raconte l'histoire 



LIVRE PKEMi ER, 2} 

des Vierges sages et des vierges folles. On connaît cet 
épisode, on sait la parabole, et la pièce la développe 
avec force détails; mais voici qui touche de plus près 
à notre art : à côté du texte latin, on trouve des vers 
entiers en langue romane, et le chant n'est plus une 
mélodie consacrée, mais une musique inventée ou tra- 
ditionnelle. 

Nous ne citerons pas cette longue complainte dia- 
loguée, qui a, du reste, été publiée souvent; nous 
constaterons seulement que manuscrit, musique, langue, 
tout y est d'origine française, et que dans ces chants 
écrits en neumes du xi e siècle, et plusieurs fois traduits, 
il est impossible de ne pas reconnaître une allure déjà 
indépendante, bien éloignée des formes hiératiques du 
plain-chant. 

A partir de ce moment, les drames liturgiques 
deviennent nombreux et remplis de musique, et ces 
mélodies, à mesure que nous avançons dans le moyen 
âge, sont de plus en plus caractéristiques. 

Mais nous entrons davantage encore, s'il est pos- 
sible, en pleine musique populaire et française, avec 
les célèbres messes et fêtes de Pane, qui se célébraient 
à Beauvais, à Laon, à Noyon, etc. Une jeune fille, 
montée sur un âne magnifiquement caparaçonné et 
tenant un enfant dans ses bras, représentait la vierge 
Marie. Arrivée à la porte de l'église, elle était intro- 
duite dans le chœur, se tenait à la droite de l'autel, 
pendant que l'on célébrait une messe dont V Introït, 
le Gloria, le Credo se terminaient par le cri de hi-han 
qui retentissait encore à la place du Deo gratias final. 
Pendant l'office, on entendait une prose entièrement 



2+ ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

consacrée à l'âne, et dont voici la première et la der- 
nière strophe : 

Orientis partibus 
Adventavit asinus, 
Pulcher et fortissimus 
Sarcinis aptissimus. 

Hez sire asne car chantez 
Belle bouche rechignez, 
Vous aurez du foin assez 
Et de l'avoine à plantez. 



Amen dicat, asine 

[Hic genu flectebatur) 
Jam satur de gramine, 
Amen, amen itéra 
Aspernare vetera. 

Hez va ! Hez va ! Hez va ! Hez ! 
Biaulx sire asne car allez; 
Belle bouche car chantez 
Vous aurez du foin assez. 



Cette cérémonie singulière fut réglée, en 1227, par 
Pierre de Corbeil, archevêque de Sens ; mais on en 
trouve des traces avant le xm e siècle, et la mélodie en 
a été conservée. Cette musique a toute l'allure d'un 
chant populaire, et, singulier rapprochement, lorsque 
M. Saint-Saëns, dans son bel opéra d'Etienne Marcel, a 
voulu brosser le vivant tableau de la fête de la Saint- 
Jean, il semble qu'il ait eu comme une souvenance 
de cette mélodie. 

Malgré son caractère populaire, la messe de l'âne 
était encore delà musique religieuse; mais, pendant les 
premiers siècles du moyen âge, des chants exclusive- 



LIVRE PREMI EU. %% 

ment profanes avaient aussi existé en France. Les inva- 
sions étaient venues, et cet immense Mot humain avait 
laissé derrière lui, sur la terre de Gaule, comme un limon 
de musique dont notre art devait être fécondé. Il faut 
attendre jusqu'aux premières années du ix e siècle pour 
trouver des chants notés ; cependant, dès le V e , nous 
rencontrons les traces de chansons militaires et autres. 
Les Visigoths, qui, déjà bien civilisés, occupaient le 
sud de la Gaule, avaient une notation et possédaient 
des livres de musique. Sidoine Apollinaire, au v e siècle, 
nous fait un portrait de leur roi Théodoric, et nous le 
montre aimant les arts. Nous le voyons se faisant exé- 
cuter de la musique pendant ses repas, et non de la 
musique grecque ou romaine « avec orgues hydrauli- 
ques, se mêlant, sous la conduite d^n chef cTorchestre, 
à l'accord des voix, mais bien des chants et des instru- 
ments de sa nation, s'adressant à Pâme, tout en charmant 
les oreilles ». Des échanges de musique et de musiciens 
se faisaient entre les chefs des peuples qui s'étaient 
partagé la Gaule; Clovis envoyait un joueur de cithare à 
Théodoric et celui-ci lui répondait : « Nous avons choisi, 
pour vous l'envoyer, un joueur de harpe consommé dans 
son art qui, chantant à Tunisson de la bouche et des 
mains, réjouira la gloire de votre puissance. » 

Les écrivains parlent constamment de jocidatores, 
minist raies, gent joyeuse et musicale par excellence, 
dont le répertoire ne se réduisait évidemment pas au 
plain-chant grégorien. C'est en vain que les évêques, 
dans leurs conciles, frappaient à coups redoublés la 
muse profane; soutenue par le peuple, encouragée 
par les rois, elle allait gardant pieusement les chants 



26 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

antiques, apprenant des peuples nouveaux de nouvelles 
mélodies, créant ainsi ce qui devait plus tard être la 
musique française. 

Les concerts, les danses remplissaient les palais des 
rois et les châteaux des seigneurs. Nous ne pouvons par- 
ler de Part musical au moyen âge sans citer la curieuse 
scène sculptée sur le chapiteau de Saint-Georges de 
Bocherville (xi e siècle, Hist. mus., fig. 33), où Ton 
voit, accompagnée de nombreux instruments, une balle- 
rine qui danse sur la tête ; n'est-ce pas le commentaire 
figuré de ces quelques lignes d'Hucbald : « J'ai vu des 
danseuses et des jongleresses; les joueurs de flûtes, 
de cithares et d'autres instruments, les chanteurs et 
les chanteuses profanes charmaient les oreilles des au- 
diteurs. » 

A côté de ces concerts luxueux on avait la chanson 
de table et le couplet à boire, qui se chantaient après le 
repas et dont la tradition n'est point tout à fait perdue. 
Citons, parmi ungrand nombre de chansons de ce genre, 
celle-ci d'une verve toute gauloise dont on n'a malheu- 
reusement pas la musique, mais dontvoiciles paroles : 

Quicunque vult esse f rater, 
Bibat bis, et ter et quater ! 
Bibat sernel et secundo, 
Donec nihil sit in fundo ! 
Bibat liera, bibat herus ! 
Ad bibendum nemo serus. 
Bibat iste, bibat illa! 
Bibat servus cum ancilla ! 
Et pro rege et pro papa, 
Bibe vinum sine aqud 
Et pro papa et pro rege, 
Bibe vinum sine lege. 



LIVKE PREMIER. 



17 



On a conserve aussi le texte d'un chant surClotaire, 
mais la musique en est perdue. 

C'est seulement au i\ r siècle que nous trouvons le 
premier chant latin populaire d'origine française avec 
musique con- n 



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nue jusqu a ce 
jour : c'est une 
complainte sur 
la mort de 
Charlemagne 
(81 3), attribuée 
àColombanus. 
Ce chant, écrit 
dans une no- 
tation en neu- 
mes, très diffi- 
cile, se trouve 
à la Biblio- 
thèque natio- 
nale dans le 

manuscrit 
fonds- latin, 

II D4* ^ e PTC- V\Q. 4. — PLAINTE DE COLOMBANUS 

Cieux recueil sur la mort de charlemagne (ix e s.). 
Contient aUSSi (Bibliothèque Nationale.) 

la v e pièce du 

I er livre de la Consolation de la philosophie de Boèce, dont 
les six premiers vers sont en musique, mais ils parais- 
sent postérieurs au chant de Colombanus. Le second 
chant populaire (même manuscrit, p. i36) est celui sur 
la bataille de Fontanet (841), d'un nommé Angelbert. 



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2» ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

Dès le x ( ' siècle, on avait déjà l'habitude, qui s'est 
conservée jusqu'à nous, d'employer des chants déjà 
connus, ce que nous appelons aujourd'hui des timbres. 
Ainsi, deux poésies latines de cette époque se chantaient 
sur les airs dits Modus libidinis et Modus flonim. 
Enfin, après la complainte de Gottescale (x (> siècle), sur 
le dernier jour, nous trouvons à la fin du xi c siècle le 
premier chant en langue vulgaire française avec mu- 
sique notée; c'est celui qu'entonnèrent les croisés 
en 1096 : 

O Maria, Deu maire 

Deu tes e fils e paire. 
(O Marie, mère de Dieu, 
Dieu est ton fils et ton père.) 

C'est une date dans l'histoire de notre musique que 
cette première mélodie chantée en français, en dehors du 
temple, par un peuple entier. Aussi arrêtons-nous là 
l'histoire des origines de notre an ; nous le retrouve- 
rons au siècle suivant, mais cette fois définitivement 
créé. 

Les fragments de musique pratique datant de cette 
époque éloignée, connus jusqu'à ce jour, sont encore 
bien peu nombreux ; en revanche, les ouvrages de théorie 
abondent et il en est un grand nombre dû à des musi- 
ciens français. 

Dès le vin siècle, nous voyons en France et en Bel- 
gique, Alcuin, Bernelin de Paris; au ix°, Aurélien de 
Réomé, Remy d'Auxerre et surtout Hucbald. abbé de 
Saint- Amand, et Odon de Cluny dont les traités sont ce 
que nous possédons de plus complet sur la musique à 
cette époque. Le livre d' Hucbald a pour titre : Musicœ 



LIVRE PU KM 1ER. 2 y 

enchiriadis ; celui d'Odon de Cluny : Dialogus de musica ; 
c'est le premier manuel pratique de musique connu. 

Non seulement ces maîtres écrivaient des traités, 
mais ils pratiquaient surtout l'enseignement oral. Char- 
lemagne avait établi deux grandes écoles mères à Metz 
et à Soissons, désirant, comme nous l'avons dit, uni- 
fier le chant religieux et substituer la psalmodie gré- 
gorienne aux mélodies gallo-romaines; mais déjà les 
évêques avaient établi de tous côtés, dans les monas- 
tères, dans les églises et jusque dans les campagnes, 
des écoles où Ton enseignait la musique, le chant et 
l'organum. 

Nous avons expliqué succinctement dans un autre 
ouvrage de cette collection en quoi consistait Yorga- 
num et la diaphonie ou harmonie des premiers temps 
du moyen âge. Les dimensions de ce livre ne nous per- 
mettent pas de revenir sur ce sujet, mais nous devons 
dire encore quelques mots des neumes que l'on ren- 
contre si souvent dans les manuscrits. Jusqu'au xi e siè- 
cle les neumes sont des points, des virgules, des accents 
placés au-dessus du texte, dans un désordre qui n'est 
qu'apparent (fig. 2 et 3). Chacun de ces signes représente 
à la fois une ou plusieurs notes, et de la hauteur qui le 
sépare du texte dépend l'intonation du son qu'il repré- 
sente; le lecteur n'a pas d'autre guide; l'on comprend 
combien cette notation devait êtr e incertaine, et l'on n'est 
point étonné qu'un écrivain contemporain, Jean Cot- 
ton dise naïvement : In neumis nulla est certitudo. 
Ce ne fut que vers les x e et xr" siècles que Ton eut l'idée de 
fixer la place des signes neumatiques, au moyen d'une 
ligne dont une clef, c'est-à-dire une lettre, représentait 



30 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

l'intonation. De ce jour les lignes et les clefs se sont 
multipliées, récriture est devenue moins douteuse et 
notre notation musicale a été créée. Un des plus anciens 

monuments neumati- 
ques est l'antiphonaire 
de Saint-Gall, dans 
l'abbaye de ce nom. 
En France, il faut ci- 
ter le manuscrit de 
l'abbaye de Jumièges, 
l'antiphonaire de 
Montpellier, l'office 
de Saint-Thuria s. 
Pour arriver à rendre 
plus claire cette sorte 
d'écriture musicale, 
on avait eu l'idée de 
dresser des espèces de 
tableaux donnant les 
noms et les diverses 
figures des neumes. 
Chacun de ces ta- 
bleaux finit par la for- 
mule immuable : erras 
qui plura refinges. 
mais la recommanda- 
tion fut toujours assez 
mal suivie, car du x'' au xiv° siècle, le nombre des 
signes monta de 17 à 45, sans que pour cela l'écriture 
devînt plus facile à lire; au contraire. 

Toute cette musique était exécutée non seulement 




FIG. S. 
LE CROWTH OU VIOLON CEITI Q.U E 

(IX e siècle). 



L I V II E PRKMI E II . 



3» 



par des voix, mais aussi par des instruments, les uns 
venus de L'antiquité, les autres apportes par les barbares. 
Des Grecs et des Romains, nous avions pris les lyres, 







I 



\ i nnmniH i mmm ii nn ii mi i . i iniii i iii 




Orgamfrrii 

FIG. 6. ORGANISTRUM OU VIELLE (lX c SIÈCLE). 

les cithares, les psaltérions, des tambours de diverses 
espèces, les flûtes, quelques trompettes et les grandes 
orgues; des peuples celtiques, gallois et germains, nous 
avions les harpes, la vitula (vielle ou 
viole à archet), la vielle à roue, appe- 
lée au ix e siècle organistrum (fig. 6). 

La lyre avait perdu ses formes élé- 
gantes de l'antiquité; on la retrouve 
du ix e au xi fi siècle, puis elle disparaît; 
le psaltérion, d'origine orientale, aura 
plus tard au moyen âge un rôle im- 
portant. La harpe, l'instrument sacré, 
pour ainsi dire national, des druides 
et des bardes de l'Armorique, des prê- 
tres d'Irlande, des héros ossianiques 
du nord de l'Angleterre, des dieux de l'Edda et du 
Nibelungenlied, est la même pour tous les peuples 
d'origine germanique ou Scandinave. Elle n'a pas la 
grâce et la richesse des harpes égyptiennes, asiatiques 




FIG. 7. 
HARPE CELTIQ_UE 

(IX e siècle). 



}2 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

ou grecques, mais elle paraît ce que j'appellerai plus 

riche de musique avec ses nombreuses cordes souvent 

sur deux rangs, avec 
son corps sonore bien 
établi (fig. 7). Elle est 
connue dès le vi c siècle, 
et nous en trouvons 
pour la première fois 
la ligure dans un ma- 
nuscrit, dit manuscrit 
de Saint-Biaise (ix e siè- 
cle) et dans un autre 
qui appartient à la bi- 
bliothèque d'Angers. 

Les peuples de l'an- 
tiquité classique n'a- 
vaient pas connu les 
instruments à archet. 
Le premier que nous 
voyons apparaître est 
d'origine galloise ou 
anglo-saxonne, et c'est 
en Bretagne qu'il est le 
plus usité. On en voit 
une des premières re- 
présentations françaises 
dans le manuscrit dit 
de Saint-Martial de Li- 
moges (fig. 5); il a nom 

crowth, et de cette espèce de caisse armée de cordes est 

sorti le roi de nos orchestres, le violon. 




FIG. 8. ORGUE DU IV e SIÈCLE. 

(Terre cuite du Musée de Cartilage.) 






I.l VKK PK EMI ER. 



33 



La harpe, la vielle ou organistrum cl le crowth sont 
les instruments caractéristiques de l'époque qui nous 
occupe ; mais il nous 
faut faire une place spé- 
ciale à l'orgue. Les 
Gallo- Romains connais- 
saient l'orgue à tuyaux 
et à soufflerie, ainsi que 
Ton peut le voir dans 
un bas-relief du musée 
d'Arles. Cependant, les 
Romains et particuliè- 
rement les Byzantins 
avaient porté cet ins- 
trument à une grande 
perfection , comme le 
prouve la curieuse 
terre cuite du iv c siècle 
représentant un orgue 
et appartenant au mu- 
sée de Carthage (fig. 8 
et 9) et que nous re- 
produisons ici. Le pre- 
mier orgue dont il 
soit fait mention en 
France fut envoyé à 
Pépin le Bref par l'em- 
pereur Constantin Co- 
pronyme et placé dans 

l'église de Saint-Corneille à Compiègne. Charlemagne 
fit construire de grandes orgues à Aix-la-Chapelle, par 

MUSIQUE FRANÇAISE. j 




— ORGUE DU IV" SIECLE. 

(Terre cuite du Musée de Carthage ) 



3+ ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

un Byzantin nommé Georges. Avec son clavier et ses 
nombreux tuyaux, l'orgue offrait déjà des ressources 
immenses aux musiciens ; aussi bien en firent-ils la base 
de la musique; c'est pourquoi il a donné son nom au 
style à plusieurs parties de cette époque, qui s'appelait 
symphonia, diaphonia ou orgamim dont nous avons 
parlé plus haut. 

Tel était l'état de la musique en France au xr siècle. 
A ce moment, la Gaule a cessé d'être romaine ou ger- 
maine; notre nationalité va commencer à se former; 
et déjà, dans la musique, l'observateur attentif peut 
saisir quelques indices, comparer quelques faits qui, 
joints à ceux qui se présenteront dans les siècles 
suivants, lui permettront de chercher les origines de 
notre art. Dire qu'il existe une école française à cette 
époque si éloignée serait bien exagérer, mais après les 
cinq cents ans qui viennent de s'écouler depuis la chute 
de l'empire de Rome, on trouve les traces d'une mu- 
sique qui n'est plus celle de l'Eglise, qui n'est plus 
celle des Romains. Quelques vagues lueurs d'un art 
nouveau se laissent entrevoir, c'est le crépuscule qui 
précède l'aube des xn° et xui c siècles, cette aurore de la 
musique française. 



Adam de Saint-Victor. Œuvres publiées par Léon Gautier, 
in-12, i858. 

L'Ane au moyen âge. Annales archéologiques, t. VII, 1844. 

Clément (Félix). Histoire de la musique religieuse, in-8°, 1866. 

Goussemaker (E. de). Mémoires sur Hucbald, in-4 , 1841; — 
Drames liturgiques, in-4 , 1860. 

Du Cange. Olossarium média: et infimûe latinitatis. Ed. Favre 
in-4 , i883. 

Ducleuziou. L'Art national, 1882-1883, 2 vol, grand in-8°. 



LIVRE PREMIER. JS 

Pétis. [Galette musicale, 1843, n ,,s 24, a5, ad.] 

Fauriel. Histoire Je la Gaule méridionale, in-8°. 

Gerbert. De cantu et musica sacra, in-4 , 1774. 

Gevaert. Les origines du chaut liturgique de Véglise latine, 
1890 (travail d'un haut intérêt). 

Huchcr. L'Art gaulois et les Gaulois d'après leurs médailles, 
2 vol. in-4", 1 - l) '.»- 

Lambillotte. Antiphonaire de saint Grégoire, in-4 , 1867. 

La Villemarqué (H. de). Bar^as-Breif. Chants populaires de la 
Bretagne, in-12, 1840. 

Leboeuf. Traité historique et pratique du plain-chant ecclésias- 
tique, in-12, Paris, 1741 ; — Mémoire sur les anciennes représenta- 
tions théâtrales pieuses. 

Jumilhac (Dom). Art et scioice du plain-chant, publié par 
Th. Nisard et Leclercq, in-4 , 1848. 

Moquau(Dom') et Babin (Dom). Paléographie musicale (excel- 
lent ouvrage en cours de publication). 

Morice. Histoire de la mise en scène, depuis les Mystères jus- 
qu'au Cid. in-8°, i83b. 

Mone. Lateinische Hymnen. 3 vol. in-8°, i853-i855. 

Michel (Franc) et Monmerqué. Théâtre français au moyen 
âge, grand in-8°, i83g. 

Musical {The) notation of the middle âge. London, 1890, in- 
folio. — Texte et pi. phot. 

Nisard (Th.). Etude sur les Neumes. [Revue archéologique, 
t. V, VI, VII.) 

Ortigue (d'). Dictionnaire du plain-chant, grand in-8°, 1854. 

Tardif. Essai sur les Neumes. (Bibliothèque de l'École des 
chartes, 3 e série, t. V.) 

Wolff. Ueber die Lais, sequen\en und Leichen, in-8°, 1841 
(planches nombreuses). 



CHAPITRE II 

PREMIERE RENAISSANCE MUSICALE 
(XII e ET XIII e SIÈCLES) 

La Chanson française. — La musique à voix seule. — Romances, 
lais et sirventois. — La musique à plusieurs voix. — Le 
déchant. — Motets, rondeaux et conduits. — Le théâtre. — 
Drames religieux, comédies et pastorales en musique. — Daniel 
Ludus et le jeu de Robin et Marion. — Les concerts. — Les 
puys et les concours. — La danse, le chant, les instruments. 
— La musique religieuse. — Réaction cistercienne. — Les 
musiciens. — Troubadours et trouvères, les ménestrels et les 
écoles de ménestrandie, ménestrelles et jongleresses. — Les 
théoriciens. 

De toutes les époques du moyen âge, le xin e siècle 
est la plus brillante, et dans cette véritable renaissance 
artistique et littéraire, la France tient le premier rang; 
elle le tient aussi en musique et, cette fois, sans qu^au- 
cune hypothèse vienne troubler l'historien. 

Partout les documents abondent : dans les minia- 
tures des manuscrits, dans les sculptures des cathé- 
drales, dans les descriptions des poètes et des chroni- 
queurs, dans les traités des théoriciens, la musique 
chante de toutes ses voix; elle prend un style, un carac- 
tère, elle est musique, en un mot. Plus de textes tor- 
turés ou incomplets, plus de neumes douteux ou presque 
intraduisibles. Tout est clair et limpide. 



LIVK E PREMIER. 17 

C'est par centaines que Ton connaît les composi- 




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| !, a»tne ^e Jtonrijtr- en qm tl tu qn«tftijt?- 
|| qttebonc îtrme Soir four- î>c car mot U 
' "&ttaf ccfk chanoem aanuf 



|Llneu amer me vtewr nu gjrMv, vit - £) 
n'Iljjten cft- &wiO<iui iot< num*- Hue 5e 
* air gitcrrebe^t - ïamot «ui nt foir pn* 
Munie- matf Imam* cr î* raifon . tclc al_ 
! tC Cm* tcunfon- crfucnf (la Ugcf bernai - 
■ne- tic une ma urnirat - a ;££——-» 



Avanr berne amoa* Cantal U n<def tetr pe?- 
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FIG. IO. CHANSON DE PIEREKINS DE LECOUPELE 

(XIII e siècle). 
(Bibliothèque nationale.) 



tions des musiciens de cette époque. De magnifiques 



38 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

jnanuscrits, à Paris, à Londres, à Copenhague, à Mont- 
pellier, nous donnent des pièces de tout genre, à une 
ou à plusieurs voix et même avec instruments ; ces 
morceaux sont écrits dans une notation qui veut être 
étudiée, mais que l'on peut comprendre (fig. 10). 

Il faut encore compter avec la musique religieuse, 
avec le chantre et l'organiste, mais voici qu'apparaît en 
pleine lumière un nouveau personnage qui jusqu'ici, 
timidement caché, va prendre hardiment la première 
place; troubadour, trouvère ou ménestrel, c'est lui qui 
pour nous sera le musicien par excellence, le père de nos 
compositeurs, de nos chanteurs, de nos instrumentistes. 
De ses chansons, tantôt naïves, tantôt d'un art, sinon 
très avancé et très pur, du moins très compliqué, sor- 
tira non seulement notre musique moderne avec tous 
ses développements, mais encore et surtout la musique 
française. Dès le xn e siècle, dans les premières chansons 
on découvre comme un vague sentiment de la mélodie 
nationale, certains tours caractéristiques particuliers 
aux chants que nous aimons. 

Ce furent de singuliers personnages que ces trouba- 
dours du Midi et ces trouvères du Nord, qui ne diffé- 
raient en somme que par la langue : tantôt chevaliers, 
tantôt artistes, tantôt bohèmes, quelquefois le tout 
ensemble, ils portaient à travers le monde la chanson 
provençale ou le refrain picard. Les croisades ne les 
ont pas fait naître, ainsi qu'on l'a dit, puisque dès le 
vin e siècle nous avons vu des ménestrels et des jon- 
gleurs ; mais elles les ont singulièrement favorisés. 

De ces longs et lointains voyages, les guerriers 
de Palestine revinrent transformés. Ils avaient vu bien 



LI V R E PU KM I ER. 39 

des peuples divers, connu bien des mœurs nouvelles; des 
besoins de luxe, de plaisir et d'art leur étaient nés ; la 
musique et la poésie devenaient pour eux non seulement 
une distraction, mais une nécessité. Ceux qui étaient 
restés en France, émerveillés de ces nouveautés, se 
plaisaient aux récits de ces belles aventures; le règne 
des conteurs était commencé, celui des chanteurs ne 
devait pas tarder à s'ouvrir. 

Chanteurs d'amour et chanteurs de guerre, voilà, 
en somme, quels étaient les artistes du moyen âge. 
Mais les seconds ont pour nous moins d'intérêt que 
les premiers; les longs récits épiques de la chanson de 
geste ne laissaient pas grande place à la musique; c'est 
tout au plus si quelquefois une phrase, toujours la 
même, revient périodiquement comme un refrain, pour 
aider la voix du récitant, ou si une note soutenue de 
viole maintient le débit sur un ton élevé, afin d'être en- 
tendu de tous les auditeurs. 

Pour les pastorales, au contraire, et les chansons 
d'amour, pour les romances, les lais, les sirventois, les 
pastourelles, etc., les chants sont d'une richesse et d'une 
variété qui étonnent à cette époque. Dans la plus 
simple chanson, comme dans la composition dramatique 
qui déjà prend figure, dans la mélodie la plus naïve à 
une voix, comme dans la combinaison harmonique la 
plus savante, l'artiste sait déjà trouver la grâce de la 
phrase mélodique et le nombre du rythme; bien plus, 
il a comme un vague instinct de justesse dans l'expres- 
sion. 

Nos oreilles, habituées aux multiples combinaisons 
de la musique moderne, saisissent difficilement les 



4 o KCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

différences qui distinguent les diverses compositions 
de cette époque. Tout d'abord ces mélodies se ressem- 
blent d'autant plus qu'elles sont écrites dans les tona- 
lités assez monotones du plain-chant et qu'elles ont, 
pour la plupart, la même origine, c'est-à-dire la chan- 
son populaire et Pair de danse; mais à mesure qu'on 
les étudie et surtout qu'on les traduit, on saisit les 
différences qui distinguent ces chants les uns des 
autres, et que les artistes du moyen âge savaient fort 
bien établir et analyser. Ils n'employaient pas indiffé- 
remment la monodie, ou chant à une seule voix, et le 
déchant ou chant harmonisé; ils savaient quel rythme, 
quel genre convenait à la poésie qu'ils voulaient mettre 
en musique; ils coloraient leurs mélodies par les tim- 
bres variés des instruments ; bref, une partie de cet art 
difficile que nous appelons aujourd'hui composition 
leur était déjà connue. 

La musique à voix seule était usitée dans les 
chansons de geste et les contes, dans les chansons 
d'amour, les romances, les pastourelles, les lais, les 
sirventois, et les jeux partis, ainsi que dans les proses 
farcies dont nous avons parlé plus haut. On en trou- 
vait aussi dans les jeux dramatiques dont il sera ques- 
tion plus loin. C'était aux motets, aux conduits, aux 
rondels, en un mot à la musique savante de ce temps 
que les trouvères et les troubadours réservaient le 
déchanta plusieurs parties qu'ils employaient à l'église 
aussi bien qu'au théâtre. 

La place nous manque pour entrer dans de longs 
détails sur les divers genres de composition à une et à 
plusieurs voix et sur le déchant. Nous renvoyons 



LIVRE PREMIER. +i 

le lecteur curieux de ces origines de notre art, aux 
ouvrages de Fétis, Coussèmaker, et à notre travail dé- 
taillé sur la Musique au siècle de saint Louis. 

On rencontre un grand nombre de ces compositions 
diverses dans les manuscrits, et à en juger par toute 
cette littérature musicale, le répertoire des trouvères 
était riche; mais c'est surtout dans les représentations 
dramatiques profanes ou religieuses, que les musiciens 
du xm e siècle déployaient toutes les ressources de leur 
talent. Nous avons laissé au xi r siècle la musique se 
faisant entendre dans des sortes d'opéras liturgiques 
complètement chantés sur les mélodies du plain-chant, 
au milieu desquelles se glissaient quelques accents pro- 
fanes. Dans les mystères des xn e et xnr" siècles, la mu- 
sique n'est pas continuellement employée; mais elle est 
plus variée. Depuis la mélodie traditionnelle du rituel 
jusqu'à la chanson encore inédite du jour, depuis la 
prose et la séquence jusqu'au motet et au conduit, tout 
est mis à contribution et cela à grand renfort d'instru- 
ments célestes et infernaux. Je ne citerai qu'un de ces 
drames, le célèbre Daniel Ludus, d'Hilaire, joué 
vers i25o; là nous trouvons des proses, des antiennes, 
des répons, tout l'arsenal de la musique religieuse; 
mais voici, à côté, de véritable musique libre. La pré- 
sence des conduits, chœurs ou marches, l'intervention 
de nombreux instruments, voilà plus qu'il ne nous en 
faut pour démontrer que dans une œuvre musicale de 
cette importance et de cette variété toutes les richesses 
de l'art avaient été appelées au secours de la poésie. 
Le drame à la fois sacré et comique du Juif volé ou le 
Jeu de saint Nicolas est comme animé d'un souffle de 



42 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

musique mondaine et profane qui nous transporte bien 
loin des formules du plain-chant. C'est déjà de la mu- 
sique française. Si nous avançons vers une époque plus 
rapprochée de nous, voici les rondeaux et les morceaux 
à plusieurs voix qui vont franchement faire leur appari- 
tion. Afin de changer ingénieusement leurs effets grâce 
à la musique profane, les auteurs finiront par intro- 
duire ouvertement les ménestrels dans les mystères : 



Ja menestrez! estes vous prests. 
Faites mestier. 



Voilà l'orchestre bien et dûment établi, et pendant 
les xii c et xin e siècles les instruments tinrent grande 
place dans les représentations sacrées. C'était pendant 
les entr'actes ou pauses que les ménétriers instrumen- 
tistes faisaient surtout briller leur talent. 

Avec les mystères, nous sommes encore fidèles à la 
vieille tradition et ils ne sont, après tout, que la suite 
des drames liturgiques du xi e siècle; mais, à la fin du 
xni e , les trouvères se dégagent complètement de 
l'Église. Ils mettent en scène des histoires d'amour, des 
petits tableaux populaires, des aventures villageoises, et 
la musique d'aller son train. Une jolie petite pièce de 
ce genre, Aucassin et Nicolette, qui a plusieurs fois 
servi à des opéras-comiques, date de cette époque et 
contient un peu de chant; mais voici presque un opéra- 
comique ou au moins une pastorale en musique. Un 
célèbre trouvère, Adam de la Halle (Arras, vers 1240. 
Naples, vers 1 285), écrivit deux pièces dont l'une, le 
Jeu d'Adam ou de la feuillée, est une véritable féerie 



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LI VUE PU EM I ER. 43 

avec couplets, chœurs et changements, et L'autre, le Jeu 

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fig. ii. — scène et chanson du Jeu de Robin et Marion. 
(Manuscrit de la Bibliothèque Nationale.) 



-H- ECOLE FRANÇAISK DE MUSIQUE. 

de Robin et de Marion. peut être considérée comme le 
premier de nos opéras-comiques. En effet, nous y voyons 
la musique, formée de gentils couplets s'adaptant bien 
aux paroles, égayée de danses alertes et vives à l'allure 
toute nationale. On peut déjà deviner nos musiciens de 
demi-genre dans le refrain populaire de Robin in aime, 
Robin m'a (fig. 11), dans le couplet si mélodique du 
chevalier et enfin, surtout dans la charmante scène 
de danse : Robin et ses compagnons, tout contents de 
voir Marion échapper aux entreprises du chevalier qui 
a tenté de l'enlever, veulent danser la tresque. Robin 
part fièrement le poing sur la hanche, dessinant son 
cavalier seul, à la grande admiration de Marion, dont 
il prend ensuite la main gantée, puis le voilà menant 
la farandole à travers les sentiers ombreux; et Huart 
de souffler à pleins poumons dans sa cornemuse, et 
Gautier et Baudon de faire sonner leurs cornets. La 
pastorale se finit sur cette tresque ou farandole qui se 
déroule gaiement au fond des bois à la voix de Robin: 

Venez après moi, venes le sentèle, 
Le sentèle, le sentèle lez li bas. 

Nous voici bien loin des scènes presque liturgiques 
des trois Maries ou des Vierges folles. 

Cette jolie pastorale fut jouée à la Cour de Naples, 
vers 1260, mais ce n'était pas seulement dans les 
représentations dramatiques que Ton entendait des 
chants et des instruments; les concerts étaient nom- 
breux et variés. Jean de Garlande, un écrivain des 
xn e et xnr siècles, nous fait un riche tableau des 
séances musicales de son temps : « Dans les maisons 



M V II i: PR KM I ER. + S 

riches, j'ai vu des joueurs de lyre et de ilûte, j'ai vu des 
vieleurs avec leurs vièles, d'autres musiciens avec un 
sistre, une gigue, un psaltérion, une chifonie, une 
citole, un tambour et des cimbales; j'ai vu aussi des 
courtisanes et des danseuses qui jouaient avec des ser- 
pents. » Un peu plus tard, nous retrouvons encore nom- 
breuse assemblée de musique et, cette fois, en Flandre 
« on n'entendit que le bruit des tambours et des trom- 
pettes, que le chant et les accords des harpes et des 
flûtes, des fifres et des violes, les joueurs d'instruments 
reçurent, pour cela, beaucoup de beaux habits ». Sou- 
vent, dans les repas, les invités eux-mêmes prenaient 
part a l'exécution : 

Quant mengiée orent à plenté 
Et li doblier furent osté, 
Cil lecheor dont moût i ot 
Monstra chascun ce que il sot : 
Li uns atempre sa viele, 
Cil flauste, cil chalmèle, 
Et cil autre rechante et note 
O a la lyre o a la rote. 

(Roman du Chevalier à l'épée.) 

Il était même d'une bonne éducation de savoir 

quelque morceau et de le chanter sans se faire trop 

prier : 

Fiz, se tu sez contes conter 
Ou chanson de geste chanter, 
Ne te laisse pas trop proier. 

(Enseignement Trebor.) 

Les dames elles-mêmes devaient gracieusement se 
rendre aux prières de leurs invités. Plus la fête était 



+ 6 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

somptueuse, plus les ménétriers étaient nombreux. 
Écoutez plutôt le joli lai de Colin Muset : 

Gratis fut la feste, mes pleines i ot tant, 

Moût a anui les iroie contant 

Bondissent timbres et font feste moût grand. 

Harpes et gigues et jugleors chantant, 

En lor viele vont les lais vielant, 

Qui en Bretagne firent ja li amant, 

Del chevrefoie vont le sonet disant, 

Que Tristan fit que Yseut aima tant. 

On trouve dans ce passage les titres des deux mor- 
ceaux les plus à la mode au xni e siècle, le sonnet du 
chèvrefeuille et le lai de Tristan et Iseult. 

Du reste, trouvères et ménestrels se donnaient 
entre eux des fêtes, organisaient des concours qui por- 
taient le nom de puj- de musique. Dès le xni e siècle, 
nous trouvons des puys au Puy en Auvergne, en Picar- 
die, en Artois, en Champagne, en Normandie et sur- 
tout à Evreux où ils sont restés célèbres. Parmi les 
plus brillants lauréats de ces concours, nous rencon- 
trons les plus illustres trouvères, Adenet le Roi, Pier- 
quin de la Coupelle, Adam de la Halle, Giraut de 
Calenson, Andrieux Contredit, Thomas Herier, etc. 

Nous avons vu, à la scène finale de Robin et Ma- 
rioit; que la danse tenait grande place dans les pasto- 
rales. Comme c'est aux airs à danser que la musique 
doit, en grande partie, la vivacité de ses rythmes, et 
que quelques-uns même sont venus jusqu'à nous, soit 
par leurs noms, soit parles mélodies populaires, on est 
heureux de les retrouver au xm c siècle. Dans les manu- 
scrits qui nous sont restés, dans les citations des au- 



LIVRÉ P REM IKK. +7 

teurs, nous voyons la danse établie en reine; tout un 




PIC. 12. — CARILLON A MAINS ( X I 1 1 c SIÈCLE). 
'(Société archéologique de Sens.) 

genre de poésie et de musique lui est consacré sous le 
nom de Vaduries. Richard de Fournival, dans la Pan- 



+ B ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

thère, en cite une liste fort longue ; le fameux Branle du 
Poitou, si longtemps célèbre, y fait déjà bonne figure, 
et l'orchestre de danse y chante de toutes ses voix. 
Écoutons plutôt : 

Car j'oï si grant mélodie, 
Conques tèle ne fut oie 
En citoles et en vièles; 
Oï faire notes nouvelles, 
Danses et sons poitevinois 
Oi en cors sarrazinois, 
Timbres y avoit et araines, 
Psalterion, muse, douçaine, 
Chevrettes, buisines, tabors, 
Dont moût me plaisoit li labors; 
Instruments de toute manière 
I avoient et a vois plenière 
Chantoient cil qui les menoient. 

Ce dernier vers prouve qu'aux instruments sonnants 
les danses hautes et basses se joignaient aussi les voix. 

Tous les trouvères et troubadours Savaient pas le 
don de la mélodie ou la science de la musique à plusieurs 
parties; mais, en général, ils devaient savoir chanter 
en s'accompagnant d'un instrument, harpe, viole ou 
vielle. Dans le chant, on tenait, comme nous, grand 
compte de la virtuosité et de l'habileté d'exécution. 
Chantres, trouvères, troubadours et ménestrels, hommes 
et femmes, luttaient de vocalises, de traits, de fiori- 
tures. Foudres papales, interdictions épiscopales, rien 
ne pouvait défendre le sanctuaire de l'invasion du chant 
orné; que faisaient les défenses lorsque les évêques 
eux-mêmes étaient complices des artistes et du public? 
Il est vrai que les chansons notées de cette époque pré- 
sentent à l'œil une mélodie généralement assez sobre 



LIVRE PREMIER. 49 

de traits, mais nous savons parles partitions italiennes 
POUMNIA 

CXnçpr» |u£h/ et $c forme manoyie 
^"Xjfrmrûa <xuxa> l\>nuttn> «j$(v(w 

Itont \X frra a touliouie rtuM^racmourC' 




fic. ij. — manuscrit pes Adages (fin du xv c siècle). 

(Bibliothèque de l'Arsenal.) 

du xvm e siècle que beaucoup d'ornements étaient exé- 
cutés sans être écrits, et si nous lisons les nombreux 

MUSIQUE FRANÇAISE. + 



SO ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

théoriciens de cette époque, nous apprenons à n'en pas 
douter que les musiciens, tant profanes que religieux, 
n'ignoraient rien des artifices de notre art du chant, 
changements de registre, vocalises, trilles, etc. Tous ces 
agréments portaient le joli nom de florijicationes vocis. 
avec mille distinctions subtiles de traits et de dessins, 
véritable jardin fleuri de Part vocal, comme on disait 
dans ce temps. 

Toutes ces gentillesses d'exécution étaient en vogue 
au concert aussi bien qu'à l'église, et les hommes pieux 
gémissaient d'entendre ces fioritures qui compromet- 
taient la dignité du sanctuaire. Pareille licence appelait 
une réaction, et saint Bernard voulut rendre au chant 
liturgique son caractère noble et grave, en le dépouil- 
lant des ornements qui le défiguraient. Les livres de 
chant cisterciens sont en effet reconnaissables à leur 
simplicité, et quelques-uns portent la trace des grattages 
faits par les réformateurs sur les cantilènes ornées ; mais, 
si puissante qu'elle fût, l'influence cistercienne n'arrêta 
que pour un temps la corruption du chant sacré; les 
ornements fleurirent chaque jour davantage dans les 
mélodies pieuses; mais revenons à nos ménestrels. 

Tous les trouvères ou troubadours n'étaient pas 
compositeurs, chanteurs ou instrumentistes; quelques- 
uns, de leur propre aveu, ne connaissaient pas du tout 
la musique; cependant, en général, ils étaient musi- 
ciens. Je ne reviendrai pas sur Adam de la Halle, sur 
Blondel de Nesle, si célèbre par son dévouement à 
son maître Richard Cœur de Lion, mais je citerai des 
artistes comme Perotin le Grand, organiste de Notre- 
Dame de Paris, Léon, autre organiste, surnommé 



LIVRE PREMIER. 



S' 



optimus notator, des déchanteurs harmonistes comme 
Jean Belin, Jean le Fauconer, Thcobaklus Gallicus. 
Parmi la foule des poètes-musiciens dont on a con- 
servé des chansons, nommons Adam de la Bassée, 



<ViT>jmt5 'Se cAumtg . 




Antoturf vteur ;6ic cr bouourC eu 



fcrocnrv aceuf qui ûinr lotil en 



Cm fcrwcc* ne nui* n» puer aiunr 



omctttncnr. pu" ne -\»tour. & 



■mourf ne le uuTiec- ôe cr ai Vtcu 



lA"wtttc-«* Apaft. your ce la-. 



14. 



ii£$uti ùnr CniAtr qm td awur 
empenr. queu fon cucr natr fiorf— 
ftw-tu fainnft. ctu.tr TJtm wn ceuf 
pluf que tuât - uxurvef eenr.'T^f^ 
«quetu" te (Ja crue nu came AuWer 
|>nfcv fctéem mon cucr fe tabtme er 
aruc-ceffuic atnourf. qui tour tnttt 
cucr cfpjenr.'a.lmn amer- «c ûdj*** 
a«Aet->szaKmcur.-'par bun ftruir • 
cû- 5am* 4&ttr conqtaft<y(^==: — 
^lii'icteç.jçuclrtr tcd cottnueftcmatr.' 
qncfp.u<me au tont que U btmf nro* 
\oc purtr . chtflenuumef qui «u mr 
f«n tuettr- bt-pueftra w Ctmourf 
-mjl i»ur pumrit 1 • ne ptiri, Cuitir c5 . 
■menr-nc en quctgiufe-ymfPt %—■" 
uotr iauxrz Amour nwm cucr îotoïf". 
quen ton cipotr iM OMiflm c m cnr-- 
qui tel &*rae aime -.er «ft- » û bt - 



Aymeric de Payguilin, 
Albert de Gapençois , 
Bertrand de Born, Go- 
lin Muset , Flajolet , 
Gace Brûlé, Gilbert de 
Berneville, Monniot de 



CHANSON DU VIDAME DE CHARTRES. PaHS, MoniliOt d'AlTaS*, 

(Manuscrit des rois, princes et hauts 

de la Bibliothèque Nationale.) „ • -r, . 

seigneurs comme Ri- 
chard, roi d'Angleterre, 
Guillaume de Champlitte (prince de Morée), Hugues 
de Lusignan (comte de la Marche), Thibault (comte 
de Champagne et roi de Navarre), un des meilleurs 



S 2 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

poètes et musiciens de cette époque; Raimbaud III, 
comte d'Orange; Regnault, châtelain de Coucy, le 
vidame de Chartres, etc. (fig. 14). 

Les femmes aussi exerçaient la profession de jongle- 
resses et de ménestrelles, au grand scandale des hommes 
pieux. Dans la chanson d'Huon de Bordeaux on voit 
Josiane, déguisée en jongleresse, venir chercher son 
mari. Nicolette, de son côté, ne fait pas autrement lors- 
que, la figure barbouillée de jus « d'herbes noires », 
elle se déguise en négresse et joue de la vielle pour 
retrouver Aucassin enfermé dans une tour par amour 
d'elle. Ne croirait-on pas lire la parodie de la légende 
de Blondel? 

Ce n'était pas seulement dans les romans que les 
femmes se montraient expertes en gaie science; pen- 
dant tout le moyen âge on peut citer un grand nombre 
de ménestrelles habiles et célèbres ; on trouve même de 
nobles et hautes princesses qui ne méprisaient pas Part 
des troubadours; telle fut Marie de France. Nous ne pou- 
vons omettre de nommer ici Doette de Troyes, que ses 
contemporains appelaient chanteresse ettrouvère; n'ou- 
blions pas non plus des jongleresses qui eurent grand 
succès dans leur temps, comme Isabelet la Rousselle, 
Marcelle la Chartraine, Alipson femme Guillot, Gué- 
rin, etc. A l'entrée du prince Conrad, roi de Sicile, 
nous voyons un orchestre de femmes jouant par les rues 
des cymbales, des tambours, des violes et des flûtes. 

On a conté sur les trouvères et les troubadours mille 
légendes, toutes plus charmantes les unes que les autres ; 
mais, étudiés de plus près, nos musiciens perdent un 
peu de leur prestige et de leur poésie. Tout en comptant 



LIVKK PREMIER. 



Si 



Jt 



§4- 









parmi eux de nobles barons et de hauts seigneurs, les 
docteurs en gaie science rfen étaient pas moins en 
gênerai de pauvres sires; pour gagner quelques pièces 
d'or, pour avoir la robe neuve dont le gratifiait le châ- 
telain qu'il avait réjoui de son chant, le ménestrel 
devait exercer bien des métiers dont quelques-uns 
n'avaient que de lointains rap- 
ports avec la musique. Il de- 
vait savoir jouer de la viole, 
danser, chanter, avoir la mé- 
moire meublée d'un nombre 
infini de vers avec ou sans 
musique; rien de mieux, et 
c'était son métier, mais sou- 
vent aussi, comme il est ra- 
conté dans le dit du hiraus, il 
était obligé, par-dessus le mar- 
ché, de peler des oignons et d'ouvrir « des moules ». 

A part ces deux derniers talents pour lesquels il 
n'était pas d'enseignement spécial, la gaie science était 
apprise en grande partie dans des écoles de mènes- 
trandie (en latin, scholœ mimorum) qui se tenaient à 
Bourg-en-Bresse, à Lyon, à Genève, à Cambrai, à 
Arras, pendant le carême, à l'époque où il était in- 
terdit aux trouvères, aux troubadours et aux ménestrels 
de se faire entendre. C'est là qu'envoyés aux frais de 
leurs seigneurs, ils apprenaient la chanson nouvelle 
ou la mélodie à la mode. 

Du reste, à l'exemple des faiseurs d'instruments qui 
furent érigés en corps de métier en 1292 à Paris et 
en 1299 à Rouen, les ménétriers avaient obtenu, en i32i, 



FIG. 15. — SCEAU 
DU MÉNESTREL PERI NET 

(xm e siècle). 



5+ ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

le droit d'établir leur corporation (fig. i5). Ils avaient, 
dans diverses villes de France, un chef qui prenait le 
nom de roi des ménétriers. Cette charge, plutôt admi- 
nistrative et fiscale qu'artistique, subsista jusqu'au mi- 
lieu du xviii siècle. La première charte connue, signée 
par le roi des ménétriers est de 1 338, et porte le nom de 
Robert de Caveran. 

A côté des artistes exécutants et chanteurs, nous 
devons noter encore, aux xn e et xni° siècles, de grands 
théoriciens français comme Francon de Paris, Jean de 
Garlande, Pierre de La Croix, Robert de Sabillon, etc., 
qui prirent place à côté des plus célèbres de ce temps. 
Ils posèrent les lois de la notation, du déchant, de la 
mélodie; ils furent les législateurs de la musique à cette 
époque et, par conséquent, les premiers créateurs du 
style moderne. 

Résumons-nous sur cette période. Les xn° et xm c siè- 
cles sont la grande et belle époque du moyen âge, 
époque française par excellence. La littérature et les 
arts prennent un magnifique développement, la mu- 
sique est moins avancée; mais, comme nous Pavons 
dit, elle est formée, elle a son caractère, et elle est 
nôtre. La mélodie naît, encore hésitante, il est vrai, 
mais assez définie pour que Ton puisse y reconnaître 
déjà le tour facile, juste et spirituel qui nous est parti- 
culier; le rythme se manifeste, la ligne se rapproche de 
ce que nous appelons un dessin. Incorrecte encore, 
l'harmonie existe pourtant, et dans ces sons simultanés, 
on retrouve les éléments de l'art qui sera le contre- 
point, x Aux instruments venus des Romains ou des 



M V HE PREMI EK. 55 

peuples barbares se sont joints ceux que les croisés ont 
rapportés d'Orient, ou que nous avons empruntés aux 
Arabes d'Espagne; dans le nombre sont les lutbs et les 
guitares qui joueront si grand rôle presque jusqu'à 
nos jours. La musique s'est constituée administrative- 
ment, pour ainsi dire; elle a ses écoles, ses confréries, 
ses corporations et ses chefs. 

C'est en France que ce grand travail s'est accompli, 
c'est en France que nous le voyons le plus actif et le 
plus fécond, c'est là aussi que la musique prend son 
plus grand développement. Les. documents pourront 
nous manquer un peu au siècle suivant, mais soyons 
sans inquiétude : ainsi lancé, un art ne s'arrête pas, et 
nous pouvons affirmer que négliger l'histoire de notre 
musique à cette époque, c'est vouloir ignorer les véri- 
tables origines de notre école. 



Pour rester dans les limites de cet abrégé, nous avons dû pas- 
ser rapidement sur cette époque si intéressante du xm c siècle, 
mais nous lui avons consacré un ouvrage spécial intitulé : la 
Musique au siècle de saint Louis. Ce livre, qui forme le deuxième 
volume du Recueil de motets français des xn e et xm c siècles, publiés 
par M. Gaston Raynaud, et suivis d'une étude sur la musique au 
siècle de saint Louis, par M. H. Lavoix fils, in-12, Paris, Vieweg,. 
i883, contient une bibliographie, aussi complète que possible, 
des ouvrages, articles de journaux, mémoires, etc., relatifs à 
la musique de cette époque. 



CHAPITRE III 



DU XIV e AU XVI e SIECLE 



La Science. Les canons. La fugue. La notation. — L'Ecole 
franco-belge. — Guillaume de Machault. Ockheghem. — 
L'Ecole madrigalesquc. — Josquin Desprez. Clément Janne- 
quin. Goudimel, etc. Les chansons musicales. — La musique 
religieuse. Les messes musicales en chansons. La Reforme et 
les psaumescalvinistes. — Musique de chambre, de salle, de con- 
cert et de danse. — Musique de théâtre et de fêtes. Les miracles 
et les ballets de cour. — Les Orchestres. Chapelle, Chambre, 
Écurie des rois de France. — Evolution musicale du xvi c siècle. 
Rôle de l'École française. 



L'histoire, et surtout l'histoire de Part, a des pé- 
riodes singulières où elle se montre capricieuse, je 
dirais presque coquette. Tantôt elle ouvre tous ses tré- 
sors, et nous pouvons, comme dans un livre, suivre 
d'un œil curieux les progrès du génie humain; tantôt, 
au contraire, elle referme subitement les pages, elle 
reste muette. Devenue avare de ses richesses, elle nous 
en montre assez pour exciter notre curiosité, pas assez 
pour la satisfaire. 

C'est ce qui arrive aux xiv e et xv° siècles pour la mu- 
sique française. Pendant près de cent ans, les œuvres 
et les noms des musiciens nous manquent; cependant, 



M V R B I' R KM I KK. 57 

lorsque nous nous retrouvons en face de documents 
certains, nous voyons que le travail du xm e siècle n'a 
pas été perdu, la notation, les instruments, tout ce 
que nous pourrions appeler le matériel de la mu- 
sique, s'est transformé. L'art n'a plus la naïveté des 
chansons des premiers troubadours et trouvères, mais 
il est devenu plus riche; du contre-point incorrect des 
déchanteurs sont sorties les formes scolastiques qui 
sont encore aujourd'hui la base de toute science musi- 
cale. Comme dans tous les arts, à cette époque, il y a 
dans cette musique quelque chose de cherché et de 
contourné, la notation elle-même s'est compliquée de 
proportions mathématiques qui la rendent d'une lec- 
ture bien difficile; mais il ne faut pas nous montrer 
trop sévères pour toutes ces subtilités qui nous font 
sourire aujourd'hui. 

Ce n'était pas petite besogne de dégager la musique 
des entraves du plain-chant, de trouver la formule de 
la tonalité moderne qui, dès les premiers temps du 
moyen âge, s'était greffée sur l'ancienne, de donner 
à la mélodie encore courte et embryonnaire, la carrure 
et l'étendue, de former, par les chants superposés du 
contre-point, des accords conformes aux lois de la 
langue nouvelle musicale qui, née vers les xn° et 
xiii siècles, devait devenir la nôtre. 

C'est ce que firent les musiciens de la fin du moyen 
âge; bien lent fut le travail, bien difficiles furent les 
tâtonnements, bien puérils quelquefois furent les essais, 
mais gloire doit être rendue à ces créateurs de notre 
musique, lorsqu'à la fin du xvi e siècle, et aux premières 
années du xvu c , nous voyons cette longue et labo- 



5» ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

rieuse persévérance porter ses fruits, lorsque de ces 
motets aux contre-points péniblement enchevêtrés, de 
ces rondeaux aux dessins hésitants et contournés, nous 
voyons sortir Part majestueux et puissant des grands 
harmonistes du xvi e siècle, le style expressif des pre- 
miers créateurs du drame lyrique. 

Une longue querelle s'est élevée, il v a un demi- 
siècle, autour des maîtres des xiv e et xv e siècles, 
au sujet de leur nationalité; que le lecteur nous per- 
mette d'éviter le débat. Flamands, belges ou français, 
tous ces artistes sont de la même école, tous ont mar- 
ché du même pas, tous forment cette brillante pléiade 
de musiciens dits franco-belges, ou franco-flamands, 
qui tinrent le premier rang dans la musique de cette 
période, et qui furent les maîtres des grands harmonistes 
italiens. 

Nous Pavons dit, les noms qui nous sont restés du 
xiv e siècle ne sont pas nombreux. Si nous nommons pour 
la France, Philippe de Vitry, dit la perle des chantres, 
dont les ouvrages jettent une si vive lumière sur la 
musique de ce temps, et Jean de Mûris, nous aurons 
épuisé la liste des théoriciens; avec Guillaume 
Dufay (mort vers 1475), Guillaume de Machault (1284- 
1370) et Jeannot de Lescurel, nous aurons nommé les 
plus célèbres compositeurs français du xiv e siècle. A 
la lecture de leurs œuvres, on sent qu'une forte et 
puissante école a existé en France dès cette époque, et 
que si cette période, faute de monuments que l'avenir 
fera découvrir peut-être, paraît pauvre en musiciens, 
elle ne l'est pas du moins en musique, car dans l'œuvre 
d'un Guillaume Dufay ou d'un Machault (fig. 16), on 




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<Tt rontcncciiçjcô IdrQ 



LIVRE PREMIER. yj 

peut facilement reconnaître la main d'un habile contre- 
pointiste et d'un 
artiste consom- 
mé. 

Rappelons au 
siècle suivant les 
noms de Gilles 
Binchois, Vin- 
cent Fauques, 
Brassart, et à la 
finTillustreJean 
Ockheghem (né 
vers 1430, mort 
vers 1 5 12), le 
p i 1 i e r d e m u- 
sique, dont la 
mort fut pleurée 
par tous les 
poètes de son 
temps, et chan- 
tée avec force la- 
mentations par 
tous les musi- 
ciens, et abor- 
donstoutdesuite 
le xvi c siècle, où 
la musique fran- 
çaise brille d'un 
éclat sans pa- 
reil. 




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FIG. l6. LAIS DE GUILLAUME DE MACHAULT 

(xiv c siècle). 
(Manuscrit de la Bibliothèque Nationale.) 



Les deux plus célèbres maîtres de la fin du xv c et 



Co ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

du commencement du xvi c siècle furent Josquin Des- 
prez (vers 1450 -J- 1 5 2 1) et Clément Jannequin. Chez 
le premier, on trouve déjà une manière personnelle, 
ingénieuse, savante, un style en un mot; outre ses 
chansons qui sont nombreuses à trois et quatre voix, 




[11 .'Ob<£v\ 



FI G. 17. — ORCHESTRE DE DANSE (XV e SIECLE 



on a de lui un recueil célèbre de messes réellement 
intéressantes. 

Comme les musiciens de son temps, il se plaisait à 
construire d^ingénieuses compositions dont le contre- 
point le plus compliqué formait la base. Bien plus, il 



LIVRE PREMIER. 



61 



ne dédaignait pas le calembour; c'est ainsi qu'un sei- 
gneur, lui ayant promis une pension et ne se pressant 
pas, lui disait toujours : Lascia /'arc mi, laissez-moi 
faire, le musicien écrivit une messe, en prenant pour 
thème la mélodie formée par ces cinq notes : la, soi, 
mi, fa. ré. Le haut personnage rit, mais ne paya pas. 

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FIG. l8. LE Ré DU ROI LOUIS XII. 



Une autre fois, le roi Louis XII, dont la voix était des 
plus fausses, défiait Josquin d'écrire un morceau dans 
lequel il pût faire sa partie; le musicien ne resta pas 
court pour si peu, et on peut lire encore un canon dans 
lequel la partie du roi est représentée par une note, 
un ré } la seule que le roi pût donner (fig. 18). 

Non moins ingénieux était Clément Jannequin, qui 
recherchait avant tout la musique descriptive. Imiter les 
bruits des batailles, le chant des oiseaux, le caquet des 



62 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

femmes, faire, au moyen des voix, de petits tableaux 
de genre, tels étaient les tours de force auxquels il se 
plaisait. Le plus célèbre des morceaux de cette espèce est 
la Bataille de Marignan, composition dans laquelle le 
musicien a reproduit quelquefois avec bonheur les di- 
vers épisodes de la grande lutte entre les Français et les 
Suisses : coups de canon, arquebusades, cris de blessés, 
sauve-qui-peut, etc. Du reste, cette recherche de la mu- 
sique pittoresque, que nous ne défendons certes pas, 
mais dont nous devons constater l'existence, a toujours 
été fort de mode dans l'école française. A côté des pièces 
de Jannequin et dans le même style, il faut encore citer 
celles de Nicolas Gombert, avec son Chant des oiseaux , 
sa Chasse du lièvre, etc. A la fin du siècle, c'était le son 
de la clochette que les musiciens mêlaient avec les vio- 
lons. Plus tard, nous verrons Rameau vouloir peindre, 
au moyen des sons, un feu d'artifice; Gossec et Méhul, 
brosser des tableaux de chasse; Boieldieu, imiter le 
bruit d'un soufrlet attisant le feu. De nos jours, un 
grand maître, M. Saint-Saëns, a écrit d'admirables 
pages imitatives, comme le Rouet d'Omphale ou le Dé- 
luge. La recherche de la musique imitative a toujours 
été un des côtés caractéristiques de Fart français. 

Plus nous approchons de la fin du xvi e siècle, plus 
notre école est riche en musiciens ingénieux et habiles. 
Certon, Brumel, Févin, J. Mouton, dont les messes 
sont encore célèbres; Compère, Carpentras, connu 
par ses chansons aussi bien que par ses œuvres reli- 
gieuses ; Verdelot, Arcadelt, Claude Lejeune dont les 
Mélanges sont d'une lecture fort intéressante ; Baïf, le 
poète, que nous verrons créer une société musicale ; 






LIVRE PKEMIKK. 



6j 



Bertrand, Regnard, Nicolas de la Grotte, les musiciens 
île Ronsard. Plus tard, il faut retenir les noms de Bour- 




IG. 19. JACQUES MAUDUIT (PARIS, 1557-1627). 



geois et de Philippe Jambe-de-Fer, dont nous reparle- 
rons au sujet de la musique protestante ; ceux de Beau- 



<5 4 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

lieu et Salmon, les compositeurs du fameux Ballet de 
la Reine. Citons encore Ducaurroy, Jacques Mauduit 
(fig. 19), qui continuèrent, jusque dans le xvn c siècle, 
les traditions de cette pléiade musicale. 

Un des maîtres les plus brillants de la fin du 
xvi c siècle fut Claude Goudimel, né en Franche- 
Comté, en i5io. Il mourut le 24 août 1574, à Lyon, 
précipité dans le Rhône pendant le massacre de la Saint- 
Barthélémy. Non seulement Goudimel fut un musicien 
instruit et ingénieux, dont les chansons et les messes 
montrent l'habileté et l'imagination, mais il fut aussi 
un maître. Il avait fondé à Rome, vers 1540, une école 
que fréquentèrent des artistes, comme Jean Animuccia, 
Etienne Bettini, Jean-Marie Nanini, et surtout le plus 
grand de tous, Pierluigi da Palestrina, âgé alors de 
seize ans. N'est-il pas bon de remarquer que le plus 
admirable compositeur italien du xvi e siècle fut l'élève 
du Français Goudimel? 

Nous avons présenté les hommes, passons mainte- 
tenant aux œuvres. 

Bulles, brefs, ordonnances, tout l'arsenal des papes 
et des princes de l'Eglise avaient en vain condamné les 
chants profanes. Non seulement les cantilènes litur- 
giques continuèrent à s'altérer de plus en plus, mais 
dès la fin du xiv e siècle, on vit les musiciens composer 
des messes entières sur les mélodies des chansons les 
plus licencieuses, ne conservant des thèmes en plain- 
chant que ce qui était nécessaire pour servir de base 
aux combinaisons savantes du contre-point. Ces messes 
étaient même désignées par le titre de la chanson qui 
leur fournissait le sujet mélodique. Sans parler de la 



LIVRE PREMIER. r, s 

Célèbre mélodie de Y Homme armé, qui servit bien des 



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FI G. 20. MUSIQUE RELIGIEUSE XVI e SIÈCLE. 

fois de matière aux contre-pointistes religieux, citons ces 

MUSIÇH'E FRANÇAISE. 5 



66 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

messes, dont les titres suffisent : « Baisez-moi, ma 
mie », ou « Robin, tu m'as toute mouillée. » Cette sin- 
gulière façon de traiter le style religieux fut à la mode 
jusque vers la deuxième moitié du xvr" siècle. Si étranges 
que paraissent ces œuvres au point de vue sacré, elles 
sont intéressantes au point de vue musical. Signalons, 
en particulier, la messe composée par Guillaume de 
Machault, pour le sacre du roi Charles V, et le beau 
recueil de messes de Mouton, La Rue, et Carpentras, 
imprimé chez Duchemin. Ces compositions méritent 
d'être étudiées; non seulement elles sont curieuses pour 
l'histoire des progrès de Part, mais elles montrent dans 
nos musiciens des artistes singulièrement habiles et 
ingénieux. 

Tant que Rome avait été la souveraine indiscutée 
du monde chrétien, ces fantaisies religioso-musicales 
n'avaient pas présenté grand inconvénient; mais lors- 
que Luther eut ridiculisé de son esprit mordant les 
pompes mondaines de l'Eglise, lorsque Calvin eut fou- 
droyé de sa parole austère le paganisme de la religion 
romaine, les papes sentirent la nécessité de bannir 
du sanctuaire toute musique qui Savait pas le caractère 
religieux. Eux et les conciles exigèrent des chants plus 
graves, écrits dans un style plus sévère. Ils allèrent 
même jusqu'à indiquer quel genre de style convenait à 
PÉglise et n'auraient conservé que le plain-chant pur, 
si Palestrina, dans la messe, dite du pape Marcel, exé- 
cutée en 1 565 devant le pape Pie IV, n'avait fourni le 
modèle du nouvel arc religieux. Cette date ferme l'ère 
des messes musicales écrites sur des paroles profanes; 
mais, tandis que les catholiques cherchaient une musi- 



LIVRE PU KM 1ER. 



(>7 



que digne élu sanctuaire et du service divin, les Luthé- 
riens et les calvinistes, de leur côté, voulaient avoir, 




pour leurs psaumes et leurs prières, des chants d'un 
caractère spécial. 



68 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

En France, ce fut cTabord sur des airs connus que 
Ton chanta les psaumes de Théodore de Bèze et de 
Clément Marot; bientôt, on les mit à quatre parties, 
et enfin une nouvelle musique fut composée sur les 
anciennes paroles. Ce fut à Bourgeois, Philippe Jambe- 
de-Fer, etc., que Calvin commanda ces nouveaux 
chants. Puis vint Goudimel qui, dans ses Psaumes... 
par Cl. Marot et Th. de Bè^e, mis en musique à quatre 
parties, i565, les fit oublier. Le succès de ces compo- 
sitions fut pour quelque chose dans la mort du mu- 
sicien ; cependant toute cette musique protestante avait 
d'abord été chantée simultanément par les catholiques 
et par les réformés; ce fut lorsque les haines se furent 
envenimées que les psaumes calvinistes devinrent les 
• chants de ralliement de Ceux de la Religion. 

Ils étaient fort bien arrangés, ces psaumes, avec 
leurs quatre parties faciles à chanter et répondaient aux 
besoins de musique de cette époque. En effet, le 
xvi e siècle a été Page d'or de ce que Ton pourrait appe- 
ler la musique vocale de chambre. Chansons en par- 
ties, mélanges, madrigaux, qui se chantaient en famille, 
abondent aujourd'hui dans nos bibliothèques. Tout 
cela était imprimé par Attaingnant et sa veuve et leurs 
successeurs, plus tard par Ballard et Le Roy (fig. 21- 
22) ; ces chants étaient quelquefois l'arrangement à 
quatre et cinq parties de chansons populaires, d'autres 
fois des compositions absolument nouvelles. Les voix 
se trouvant imprimées séparément, chacun étudiait sa 
partie; on se réunissait ensuite pour chanter ensemble, 
soit à voix seules, soit avec accompagnement de luth et 
de théorbe, ces courts morceaux de musique (fig. 23). Ces 



L I V R E T R K M 1 E R . 



69 



chansons françaises, toutes bien écrites et ingénieuses, 
ont un caractère et un style qui leur est particulier. 




Il est impossible de les confondre avec les madrigaux 
de Tltalie et de l'Angleterre, et il y a là tout un petit 
art aimable et bien national, qui mérite d'être signalé, 



70 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

Les chansons étaient le plus souvent accompagnées 
par des instruments dont le rôle se réduisait à doubler 
les voix; mais, en dehors d'un très grand nombre de 
compositions vocales et instrumentales, on a conservé 
aussi beaucoup de pièces pour instruments seuls qui 
suffisent pour donner une idée de ce genre de musique. 

Lorsque les luths, les violes et les épinettes étaient 
seuls employés, ils formaient particulièrement ce que 
Ton appelait la musique de chambre ; le concert était 
dit de cour ou de salle lorsque Ton y joignait les 
trompettes, les hautbois, etc. Les pièces écrites primi- 
tivement pour les voix étaient souvent exécutées par les 
instruments, ainsi que nous le prouve ce passage si 
connu des Galanteries des rois de France, attribuées 
à Sauvai, dans laquelle nous voyons M" c de Limeuil, 
se faisant sonner aux violons la Bataille de Marignan, 
de Cl. Jannequin, pour s'encourager à bien mourir. 
Citait, du reste, pour jouer des morceaux de ce genre, 
pour voix et instruments, que le roi Charles IX avait 
accordé, en 1570, au poète-musicien Jean-Antoine de 
Baïf le privilège d'une académie de musique. 

C'est évidemment la danse qui a fourni à la mu- 
sique moderne ses premières mélodies rythmées, et 
les pièces instrumentales de ce genre nous en donnent 
de nouvelles preuves. Dès le xm e siècle, nous voyons 
des refrains de danse sonnés aux haubois; au xvi e siècle, 
les documents deviennent des plus nombreux. Les 
instruments que Ton employait étaient moins harmo- 
nieux que les luths et les violes, mais plus sonores 
et plus propres à marquer le rythme. (Voir Histoire 
de la musique, fig. 49, 52, 53, 54, 55, 56, 60, 62.) On 



l.l V R I. PR KM I ER. 



71 




H 

d 

en 



72 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

y voyait, en général, un ou deux hautbois, quatre au 
plus, un tambourin, une flûte longue, une vielle à ar- 
chet (fig. 17). C'était aux danscries vulgaires qu'étaient 
réservés ces agents sonores; pour les danses plus 
nobles, la musique était exécutée par des cordes pincées 
et grattées. Or il advint de ces pièces ce qui arriva pour 
les menuets du xvnr" siècle. On les dansait, il est vrai, 
mais on les jouait souvent aussi, comme de véritables 
morceaux de concert. On a conservé quelques-uns de 
ces livres de danseries, pour cordes, à quatre ou cinq 
parties. 

Les uns ne contiennent que pavanes, branles, tor- 
dions, etc.; d'autres renferment aussi les thèmes des 
chansons populaires, mis en parties sans paroles pour 
les instruments. Citons parmi les plus rares : dix-huit 
' basses daruzes garnies de recoupes et tordions avec dix- 
neuf branles, quatre sauterelles, quinze gaillardes et 
neuf pavanes. — Paris. — Attaingnant i538, in-4 
oblong. 

Un des recueils de musique de chambre française 
les plus curieux, sinon les plus anciens, est le Livre 
de viole, de Cl. Gervaise, imprimé chez Attaingnant et 
sa veuve, de 1547 à i555. 

A la fin du xvi c siècle, un livre célèbre de Jean 
Tabourot, seigneur des Accords, parut, contenant, lui 
aussi, un grand nombre de chansons qui servirent à la 
fois à la danse et au concert; il était intitulé : Orchéso- 
graphie et traité en forme de dialogue, par lequel 
toutes personnes peuvent facilement apprendre et pra- 
tiquer Vhonneste exercice des dances, par Thoinot 
Arbeau. (Jean Thabourot. — Lengres. ... i58(j. in-4 .) 



LIVRE PREMIER. 7\ 

Cette musique de salon et de concert n'était point 



Ttl^lCORE. 



IL «"I i ce: c '*/ 10 1 u | f a p feu fa n ce 
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Connue (cil tvrt mv KvoouXciartnoixtC' 




fi g 24.. — manuscrit des Adages (fin DU XV e siècle). 
(Bibliothèque de l'Arsenal. 



7+ ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

la seule qui se fît entendre, et jamais époque n'a été 
plus féconde en fêtes, noces, repas, entrées royales et 
princières, où retentissaient de nombreux chœurs de 
voix, de bruyants accords d'instruments. 

Le théâtre, lui aussi, appelait à son secours la mu- 
sique pour augmenter la pompe de ses représentations. 
Cependant un fait singulier se produit dans ce que nous 
pourrions nommer la musique dramatique de cette 
époque. Les historiens du théâtre et les critiques nous 
ont appris que les anciens mystères des xn c et xm e 
siècles s'étaient transformés, que leurs représenta- 
tions s'étaient régularisées, données, qu'elles étaient, 
par la corporation spécialement érigée à cet effet, sous 
le titre de Confrérie de la Passion; ils nous ont dit 
aussi que la comédie était née sous la forme de farces 
ou de soties. Dans les miracles des xiv e et xv e siècles, 
nous trouvons encore force musique de motets, de 
rondels, etc., avec grand accompagnement d'instru- 
ments divers, tonnoires d'orgue, chants de violes, de 
flûtes et de bombardes; mais, dès les dernières années 
du xv e siècle, le théâtre semble renoncera la musique, 
les morceaux deviennent moins nombreux, et dans 
les pièces comiques, farces ou soties, on cesse absolu- 
ment d'en rencontrer. 

En revanche, Part musical trouve asile à la cour des 
rois et des princes; ceux-ci, pour relever l'éclat de leurs 
fêtes, appellent de nombreux artistes, et, parmi eux, 
un grand nombre de musiciens. Poètes et ménestrels 
s'unissent, et afin de varier les divertissements, inven- 
tent une sorte de représentation ou la mythologie et 
l'allégorie tiennent la plus grande place. Une somp- 



LIVRE PREMI i:k. 



7S 



tueuse mise en scène, des chants, des danses, des con- 
certs d'instruments, concourent à l'effet de ces solen- 
nités mondaines. A l'exemple des Italiens, les Français 




fig. 25. — figure d f. l ! 'Entrée d'Henri II à Rouen (1552). 



empruntent leurs sujets à l'antiquité classique; c'est la 
fable d'Orphée et d'Eurydice, c'est la légende de Circé, 
ce sont les mythes d'Apollon qui servent de thème à 
ces développements à la fois plastiques, littéraires et 
musicaux. C'est par eux que la musique se rattache au 



76 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

grand mouvement de la Renaissance. Bientôt ces sortes 
de représentations prennent une forme plus soignée; 
la musique y joue chaque fois un rôle plus important; 
c'est de là que naît le ballet de cour, d'où sortira, au 
xvii° siècle, le genre nouveau de Topera. 

L'Italie avait donné l'exemple de ces fêtes en allé- 
gories mimées, mais la France ne tarda pas à la suivre. 
On a gardé longtemps le souvenir de la somptueuse 
entrée d'Henri II à Rouen, en i55o, dans laquelle on 
voyait le combat d'Apollon et du serpent Python, mis 
en musique, et mille autres merveilles accompagnées 
de chants et de concerts (fig. 25). 

La place nous manque pour décrire toutes ces fêtes, 
mais on peut dire qu'une composition comme le cé- 
lèbre Balet comique de la Reine, organisé par Balta- 
zarini dit Beaujoyeux, mis en musique par les Fran- 
çais Beaulieu et Salmon, et représenté au Louvre en 
i582, ne le cède guère aux grands ballets italiens et 
qu'il est facile d'y trouver déjà quelques-uns des élé- 
ments qui constitueront plus tard l'opéra (fig. 26). 

Du reste, c'était à la cour même que l'on recrutait 
les musiciens nécessaires à l'exécution. Déjà, sous les 
rois Charles V et surtout sous Charles VI, on rencon- 
tra auprès du prince un grand nombre de musiciens, tant 
instrumentistes que chantres et chanteurs. Après les 
campagnes d'Italie, François I er ajouta à la musique 
de la Chambre royale celle de la Chapelle, composée de 
chantres, de chanteurs et d'instrumentistes de concerts, 
tels que violons, luths, etc., puis la musique de l'Écu- 
rie, qui fournissait les musiciens de grand orchestre, 
comme les trompettes, les trombones, etc. Sous les 



LIVRE PREMIER. 



77 




78 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

derniers Valois, les artistes de musique sont si nom- 
breux, que Ton ferait un volume des noms inscrits sur 
les quittances de la maison du roi, dont la Bibliothèque 
nationale possède une magnifique collection. 

Les dernières années du xvi e siècle sont aussi les 
dernières du moyen âge musical; elles marquent l'apo- 
gée du style ancien et le commencement de la musique 
moderne. Depuis ces époques indécises et pour ainsi 
dire préhistoriques, où tout est doute et hypothèse, 
quel chemin parcouru ! Déjà la notation est claire, dé- 
gagée des signes douteux, des calculs mathématiques 
qui la rendaient si difficile. La mélodie s'est dévelop- 
pée, dessinant les contours d'un chant bien rythmé. 
Des barbares agglomérations de sons, indignes du nom 
d'accords, qui formaient la rude diaphonie des x e et 
xi e siècles; du déchant encore embarrassé des xn e et 
xm e siècles; du contre-point encore lourd et compliqué 
des xiv e et xv e siècles, sort l'harmonie ingénieuse et fine 
d'un Clément Jannequin, d'un Claudin Lejeune ou 
d'un Goudimel. La langue musicale moderne est for- 
mée; ayant rejeté à peu près les tons et les modes 
du plain-chant, elle obéit aux lois qui règlent notre 
tonalité moderne, elle est prête à subir de nouvelles et 
définitives transformations. Viennent les maîtres de 
génie, et l'art ne tardera pas à arriver au point ou nous 
le voyons avec les Bach, les Rameau, les Gluck, les 
Haydn, les Méhul, les Mozart et les Beethoven. 

Mais quelle fut la part de la France dans cette évo- 
lution de la musique qui embrasse plus de sept siècles? 
N'hésitons pas à le dire, c'est elle qui semble avoir 
donné le premier signal; jusqu'au xiv e siècle, c'est elle 



LIVRE PREMIER. 79 

et toujours elle que nous trouvons, elle avec ses trou- 
badours méridionaux à la mélodie facile et agréable, 
elle avec ses trouvères du Nord, c'est-à-dire les pre- 
miers inventeurs du déchant et aussi du drame mu- 
sical religieux et profane; elle encore au xiv e siècle 
avec les maîtres créateurs du contre-point; elle par- 
tage rhonneur avec les musiciens d'Angleterre et de 
Flandre, mais à elle est due la première place par le 
nombre et l'éclat de ses artistes. Aux xv e etxvi siècles, 
la musique a pris son essor en Italie, en Espagne, 
en Allemagne; nos musiciens ont porté haut le nom 
français dans les plus illustres villes de l'Italie et de 
l'Allemagne, et c'est un Français, nous le répétons à 
dessein, le Lyonnais Goudimel, qui est le maître 
de Palestrina. 

S'il y a eu des musiciens français pendant cette 
longue période, y a-t-il eu école? Nous l'avons dit, 
il y a école lorsque les œuvres se suivent toutes ayant 
entre elles une commune origine, lorsque l'on peut y 
distinguer la marque du génie national d'un peuple; 
or, dès le xiu e siècle, la musique française se laisse 
bien reconnaître. Ils sont bien français, les motets qui 
ont pour sujets des refrains encore populaires chez 
nous; elle est bien française aussi, la gentille pastorale 
de Robin et Marion, comme sont aussi françaises les 
spirituelles chansons musicales de Josquin Després 
et de Clément Jannequin, dont l'esprit et le tour 
mélodique diffèrent absolument de l'esprit et du 
tour mélodique des Allemands et des Italiens de la 
même époque ; toutes ces compositions sont écrites 
en musique, je dirais presque en langue musicale 



80 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

française; les musiciens du xvi'' siècle sont Français 
comme sont Français les Ronsard et les Déportes ; 
cette musique est nôtre comme sont nôtres les vers de 
la Pléiade. 



Goussemaker (E. de). Les drames liturgiques, Essai sur les ins- 
truments de musique au moyen âge. {Annales archéologiques, t. III 
et de IX à XVI.) 

Celler (Lud.). Les Origines de l Opéra et le Ballet de la reine, 
in-12, 1868. 

Castil-Blaze. Chapelle musique des rois de France, in-12, i832. 

UEntrée du roy notre sire, faite en la ville de Rouen, in-4 , 
Paris, i55o; — L'Entrée d'Henri II, roi de France, in«4° obi., 
Rouen, 1869 (réimpression). 

Geraud. Paris sous Philippe le Bel. (Documents inédits de 
l'histoire de France.) 

Jannequin (Cl.). La Bataille de Marignan, publiée par 
Weckerlin, in-8° obi. 

Jubinal. Les anciennes Tapisseries historiées, i838-5o, in-folio. 

Kastner. Danse des morts, grand in-4 , i852. 

Lavoix fils. Les Opéras madrigalesques. (Galette musicale, 1877.) 
— La Musique dans Vimagerie du moyen âge, in-8°, 187b. — His- 
toire de l'instrumentation, 2 e partie, chap. i er . 

Prosniz. Compendium der musikgeschichte bis %um ende des 
xvi e Jahrhunderts, in-8°, Vienne, 1889. 

Thoinot Arbeau. Orchésographie, nouvelle édition, publiée 
par M" e L. Fonta, in-4 , 1889. 

Tiersot (Julien). Histoire de la chanson populaire en France, 
in-8°, 1889. 

Weckerlin. Ballet comique de la reine (reconstitué et réduit 
pour piano et chant avec notice). (Chefs-d'œuvre classiques de 
l'Opéra français. Collection Michaelis, in-4 .) 



LIVRE II 

LES XVII e ET XVIII e SIÈCLES 



CHAPITRE PREMIER 

LA TRAGÉDIE EN MUSIQUE 

Ballets de cour comiques et sérieux. Guédron, Mauduit, Bor- 
dier, etc. — Les comédies-ballets, les tragédies-féeries. Molière, 
Corneille, Benserade. — Les opéras italiens. La Finta Pa\\a 
et Or/eo. Cavalli et le Sersé. — Création de VOpéra français. 
Cambert et Perrin. Lulli, Quinault et la tragédie en musique. 

— Les successeurs de Lulli. Charpentier, Campra, Destouches, 
Mouret, etc. — Rameau. Son traité d'harmonie, son théâtre, 
ses contemporains et ses successeurs. — Les Bouffons. Per- 
golèse et la Serva padrona, Rousseau et le Devin du village. 

— Les maîtres étrangers. Gluck et la musique française, 
Piccini, Sacchini, Salieri, Vogel, etc. — L'Opéra français 
pendant la Révolution et VEmpire. Le premier romantique et 
le dernier classique, Le Sueur et Spontini, Ossian tila Vestale. 

C'était un singulier spectacle que celui des fêtes, 
comme le Balet comique de la Reine, sur lequel nous 
avons fermé le chapitre précédent. On y trouvait du 
comique et du pompeux; la musique y était employée 
sous toutes ses formes sérieuses ou légères, depuis 

MUSIQUE FRANÇAISE. (> 



8a ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

le couplet à refrain jusqu'au madrigal à plusieurs 
voix, le tout accompagné de nombreux instruments. 
Nous avons fait remarquer que Ton pouvait retrouver 
dans ces ballets quelques-unes des origines de notre 
opéra et de notre opéra-comique. 

Pour accompagner leurs chansons et leurs danses, 
les musiciens ne se faisaient point faute d'employer 
toutes les forces instrumentales que la musique de la 
Chambre et celle de la grande Ecurie mettaient à leur 
disposition; l'orchestre des ballets royaux était des plus 
riches et des plus' variés. Outre les vingt-quatre grands 
violons du roi, et sous Louis XIV, la bande des vingt- 
quatre petits violons (fig. 3 1), on y comptait des théorbes, 
des luths, des mandolines, des guitares, des vielles, des 
violes aiguës et graves, des flûtes, des hautbois, des mu- 
settes, des trompettes, des trombones, des trompes de 
chasse, des timbales, des tambours de basque et des cas- 
tagnettes (fig. 3o)se répondant par d'harmonieux échos. 
Le grand Ballet du roi de 1617 comptait 64 chanteurs, 
28 violes et 14 luths; 36 musiciens sonnaient dans le 
Ballet des ballets, 68 dans les Plaisirs de Vile enchantée, 
92 dans Psyché (1671). Le développement des forces 
musicales dans cette dernière représentation fut con- 
sidérable; on vit les troupes d'Apollon, de Bacchus, de 
Momus et de Mars entrer successivement, précédées 
chacune d'un orchestre et à la fin du défilé, « un chœur 
de toutes les voix et de tous les instruments conduits 
par M. Rebel se joignait à la danse générale ». 

Parmi les compositeurs de ces ballets, il nous faut 
citer les noms de Guédron, Mauduit, Bataille, qui écri- 
virent ensemble le Ballet du roi, en 16 17 (fig. 27 et 28). 



LIVRE II. Hj 

GuédroQ collabora aussi au ballet tic la Sérénade et à 
Bataille. BALLET 




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FIC. 27. — DISCOURS AU VRAI DU BALET DANSE PAR LE ROI 

(l<5l 7 ). 

(Air de Bataille, avec tablature de luth.) 

celui de Psyché (en 161 g). Nous ne devons pas oublier 



8 + ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

les Boesset. parmi nos vieux musiciens. Antoine, le 
père, fit le ballet des Dix verds, en 1620; celui d'Apol- 
lon, en 1621; celui du Roi, en 1622; de la Reine, de la 
Douairière de Billebahaut, des Triomphes et le joli 
récit ^Orphée. Son fils Jean collabora avec Mollier au 
ballet du Temps et à la célèbre fête où fut jouée Alci- 
dianc ou Triomphe de Bacchus. Verdier, Belleville, 
Dumanoir, Le Bailly, Baschet, d'Assoucy, qui fit la mu- 
sique de Y Andromède de Corneille et enfin Louis XIII 
lui-même, auteur de la musique du ballet de la Mer- 
laison, brillèrent au premier rang parmi* les musiciens 
qui précédèrent Cambert et Lulli. 

On se tromperait étrangement, si Ton croyait qu'un 
ballet était l'œuvre d'un seul de ces artistes; tous y 
travaillaient, se partageant la besogne, circonstance 
qui contribua, comme on le devine, à donner peu 
d'unité et de caractère artistique à cette sorte de mu- 
sique. Bien plus, si parmi ces musiciens les uns avaient 
la spécialité de composer les chants, les autres étaient 
merveilleux pour inventer des airs de danse. Ainsi dans 
la Délivrance de Renaud, les airs de danse sont de 
Belleville, tandis que l'on trouve le nom de Guédron 
en tête du plus grand nombre de couplets avec vers à 
chanter. 

Aucun de ces ballets ne contenait une seule scène 
qui pût passer pour lyrique dans le vrai sens du mot; 
quelques élégies, une plainte sur la mort d'Orphée, 
des titres qui promettaient sans tenir, comme Tancrède 
dans la Forêt enchantée, la Délivrance de Renaud, 
Hercule amoureux, Aurore et Céphale, Psyché même 
(je parle de celle de Benserade), etc., etc., des décors, 



M VUE II. 



» S 






des danses, voilà ce que Ton y trouvait; mais de la mu- 
sique dramatique, point. 

C'était dans les grands ballets sérieux allégoriques 
ou mythologiques que le célèbre poète de cour Bense- 
rade brillait de tout son éclat. Nous ne citerons pas 
toutes ses œuvres, mais nous signalerons, parmi les 



GVEDRON. 



BALLET 




Liez, courez, cherchez, de toutes pars . Allons coterons 
cherchons de toutes pars Ce fuperbe Renault le fier vainqueur de Mars , 



Dont lecteur généreux En vn lointain fejour, Par l'effort d'vnbel oeil ', 
Efl exclaue d'amour . 

FIG. 28. BALLET DANSE PAR LE ROl (1617). 

(Air de Gucdron.) 

meilleures et les plus brillantes, les ballets à'Alci- 
diane (i 658), d 1 'Hercule amoureux (1662), le célèbre 
ballet de la Nuit (ûg. 29). Ce fut dans le ballet royal de 
Flore, en 1669, que le roi, qui avait débuté en 1 65 1 
dans celui de Cassandre, dansa pour la dernière fois. 
Le gentil poète avait perdu son premier et principal 
interprète, et. pour comble de malheur, il avait ren- 



8tS ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

contré un terrible concurrent le jour où le roi avait 
dansé le ballet du Mariage forcé de Molière. Le lec- 
teur sait quelles sont les pièces, qui, comme George 
Dandin, la Comtesse d'Escarbagnas, etc., firent partie des 
divertissements royaux ; on sait aussi que le Mariage 
forcé, le Sicilien, la Pastorale comique et surtout 
Monsieur de Pourceaugnac et le Bourgeois gentilhomme 
étaient, soit des ballets mimés, soit de véritables comé- 
dies avec musique. 

A partir du Mariage forcé, le ballet de cour pro- 
prement dit, avec ses petits vers, ses pompeux décors, 
son riche déploiement de brillants costumes, mais sans 
aucun intérêt dramatique, était condamné, chassé par 
la comédie. Bientôt la tragédie, à son tour, voulut ap- 
peler la musique à son aide et remplacer le ballet de 
cour par l'opéra et le ballet d'action; mais, avant d'en- 
trer résolument dans le récit de l'histoire de la tragédie 
lyrique, il est bon de savoir quelle place les poètes 
avaient assignée à la musique dans ces grandes repré- 
sentations dramatico-musicales, et c'est Corneille qui 
va nous le dire avec la préface de l'Andromède : 
« Vous trouverez cet ordre gardé dans les change- 
ments de théâtre que chaque acte, aussi bien que le 
prologue, a sa décoration particulière, ou du moins 
une machine volante, avec un concert de musique 
que je n'ai employé qu'à satisfaire les spectateurs, tan- 
dis que leurs yeux sont arrêtés à voir descendre ou 
remonter une machine, ou s'attachent à quelque chose 
qui leur empêche de prêter attention à ce que pourraient 
dire les acteurs comme fait le combat de Persée contre 
le monstre; mais je me suis bien gardé de faire rien 



LIVK E II 



■'■7 



chanter qui lût nécessaire à l'intelligence de la pièce, 
parce que, communément, les paroles qui se chantent 




étant mal entendues des auditeurs pour la confusion 
qu'y apporte la diversité des voix qui les prononcent 
ensemble, elles auraient fait une grande obscurité dans 



88 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

le corps de l'ouvrage, si elles avaient à instruire l'audi- 
teur de quelque chose d'important. » Les pauvres mu- . 
siciens qui furent chargés d'orner discrètement d'une t 
musique décorative et non encombrante les machines 
merveilleuses de Torelli et les vers de Corneille ne 
cherchèrent point à sortir de leur rôle. C'étaient quel- 
ques couplets de chansons, puis quelques airs de danse, 
courantes, sarabandes, menuets, force bruits rythmés de 
voix et d'instruments, qui faisaient les frais de ces sortes 
de partitions; mais de vraie musique, on en entendait 
peu ou point. 

Cependant, si Corneille avait eu moins en mépris 
l'art du musicien, trois de ces pièces eussent certai- 
nement permis de joindre la musique à la tragédie. 
J'ai nommé Andromède , la Toison d'or, et surtout 
Psyché ( 1 6 7 1 ) . Cette dernière est, on le sait, de Molière, 
Corneille et Quinault pour les vers, et de Lulli pour la 
musique. Véritable poème d'opéra, Psyché contient de 
charmantes situations musicales. Malheureusement, la 
part du musicien fut encore réduite aux intermèdes et 
aux scènes accessoires. Cependant Lulli avait trouvé 
moyen de prendre aussi sa place à côté des trois grands 
poètes, en écrivant sa Plainte italienne, un de ses plus 
expressifs morceaux qu'il se garda bien de laisser perdre 
et que nous retrouvons plus tard dans son opéra de 
Psyché (167.8). 

Avec Psyché, on était bien près de la tragédie lyrique 
ou opéra, par la mise en scène et surtout par le lyrisme 
des sentiments. Cependant un pas était encore à fran- 
chir. Il fallait trouver une tragédie chantée, où la mu- 
sique tînt la première place. 



LIVRE II. 



89 



Déjà les Italiens avaient introduit en France quelque 
chose dans ce genre, mais moins complet et moins lit- 




FIG. 30. — TITRE DE L'OPERA DE LA Fitlta patfd (164.$). 



téraire que la tragédie lyrique. On a, selon nous, beau- 
coup exagéré Pinfluence du Dramma musicale d'Italie 



ço ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

sur notre opéra. On sait que Péri, Caccini et Monte- 
verde, cherchant à retrouver l'ancienne tragédie des 
Grecs, avaient inventé le drame lyrique où la musique 
avait pour mission de rendre le sens et jusqu'aux 
accents des paroles. Il y avait là une réelle innovation 
et l'on ne peut nier que ce soit aux Italiens que 
toutes les écoles doivent Topera. Mais leur goût pour 
Part du chant, pour la musique sensuelle, n'avait pas 
tardé à altérer l'œuvre des premiers créateurs. Aussi 
bien, lorsqu'en 1645 le nouveau genre fut importé en 
France, l'opéra italien n'était déjà plus la tragédie dé- 
clamée en musique de Caccini et de Monteverde. On 
n'a rien conservé de la musique delà Finta Pa\\a, qui 
ut jouée en 1645 à la cour (fig. 3o); mais le livret nous 
montre que c'était une sorte d'opéra-ballet, où l'on 
voyait des singes, des ours, des Indiens et des perro- 
quets, la mer et les tours de Notre-Dame, mais sans 
aucune action dramatique. La seconde pièce italienne 
en musique, jouée en 1647, fut un Orfeo; tout ce que 
nous savons de cet opéra, c'est qu'il était fort long, fort 
peu intéressant, que M me de Motteville y eut grand froid 
aux pieds, et qu'il coûta 5oo,ooo livres. 

En revanche, nous sommes mieux informés sur 
le Sersé de Cavalli, joué au Louvre le 22 no- 
vembre 1660. On a gardé la partition de cet opéra et 
elle se trouve à la Bibliothèque Nationale. Le poème 
offre peu d'intérêt, mais la musique a quelque chose de 
la souplesse et du tour mélodique qui ont fait le succès 
de l'école italienne. C'est l'œuvre dramatique la plus 
complète qui ait été entendue en France avant Lulli, et 
cependant en lisant cet opéra, on sent bien que ce n'est 




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11 




FI G. 31. UN DES 24. PETITS VIOLONS DU ROY (xVII c SIÈCLE ). 

(Statuette en bois appartenant à M. de Sampayo.) 



p2 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

pas ce genre surchargé de traits et cTornements qui 
plaira au génie français. Il faudra quelque chose se rap- 
prochant davantage de notre goût, une musique moins 
riche peut-être, mais plus forte et plus expressive, qui 
réponde aux accents passionnés de notre tragédie; ce 
quelque chose qui tiendra tout à la fois de la tragé- 
die classique et du ballet sera trouvé par Perrin et 
Cambert d'abord, puis perfectionné par Lulli, et il aura 
pour nom la tragédie en musique ou opéra. 

Cambert, le premier musicien qui écrivit une parti- 
tion d'opéra pour le public parisien, était lui-même de 
Paris; né en 1628 et fils d'un fourbisseur, il fit ses 
études musicales avec le célèbre claveciniste Chambon- 
nières. On sait peu de choses sur sa vie, seulement en 
1659 nous le trouvons organiste de l'église collégiale de 
Saint-Honoré et surintendant de la musique delà reine 
Anne d'Autriche, mère de Louis XIV. Il était avanta- 
geusement connu comme compositeur de motets, airs de 
cour et airs à boire, lorsqu'en avril 1659 il fit entendre 
la Pastorale en musique ou Y Opéra d'Issy, joué à Issy 
dans la maison de campagne de M. de la Haye ; le 
poème était de Pierre Perrin. En 1 665, on imprimait 
de lui un recueil d'airs de cour et de chansons à 
boire; mais ce fut seulement en 1671, après que Per- 
rin eut obtenu, par lettres patentes du 28 juin 1669, le 
droit « d'établir par tout le royaume des académies 
d'opéra ou représentations en musique sur le pied de 
celles d'Italie », qu'il fit jouer, le 19 mars 167 1 , sa par- 
tition de Pomone dans la salle du Jeu de paume de la 
Bouteille, aux environs de la rue Guénégaud. Le suc- 
cès de Pomone Payant encouragé, il écrivit une seconde 





FIG. 32. MUSICIEN DR LA CHAMBRE DU ROI (XVII e SIÈCLE ). 

(Statuette en bois appartenant a M. de Sampayo.) 



94 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

pastorale, mais cette fois avec un auteur dramatique 
assez connu en son temps et nommé Gilbert. Les Peines 
et les Plaisirs de l'amour ; pastorale en cinq actes, furent 
représentés en avril 1672. Ce fut le dernier succès de 
Cambert en France. Lulli, comme nous le verrons 
plus loin, s'était emparé du privilège de Topera con- 
cédé à Perrin et comme ce notait évidemment pas pour 
faire applaudir la musique d'un rival qu'il s'était mis à 
la tête de l'entreprise, le pauvre Cambert, jeté de côté, 
ne voyant plus devenir pour lui, passa en Angleterre 
où il fit entendre avec succès ses deux opéras joués en 
France et de plus Ariane, qui avait été écrite pour Paris 
et qui fut représentée à Londres. Cambert mourut en 
1677, surintendant de la musique du roi Charles II. 

Si malheureux qu'ait été Cambert, le pauvre abbé 
Perrin le fut encore davantage. Né en 16 19 ou 1620 
à Lyon, il mourut à Paris en 1675. On peut dire que, 
malgré son titre d'introducteur des ambassadeurs au- 
près de Gaston duc d'Orléans, frère du roi, il fut le 
plus pauvre des poètes faméliques, et que, criblé de 
dettes, il passa la plus grande partie de sa vie à rester 
en prison ou à essayer d'en sortir. Entre deux répé- 
titions de ses œuvres, il luttait désespérément, mais 
sans succès, contre les huissiers et les recors; victime 
de son désordre, de son peu de jugement, pris dans les 
rets d'un mariage qui lui avait paru avantageux et qui 
ne lui fut que fatal, il mourut misérable, voyant réussir 
sans lui le théâtre dont il avait été le premier à obtenir 
le privilège. 

Ce n'était pas par un effet du hasard que le pauvre 
poète lyonnais, plus habile à concevoir qu'à exécuter, 



PREMIER. OP E R A 

P O M O N E 

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FIG. 33. PARTITION DE CAMBERT ( Po7?l0tie, l6jl). 



ç6 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

avait trouvé la première formule du poème d 1 opéra ; il 
avait même posé assez nettement sa théorie dès sa pre- 
mière œuvre dans la préface de la Pastorale d'Issy. 

« Je n'ai pas désespéré qu'on ne pût faire de très ga- 
lantes comédies en musique en notre langue, qui ne soient 
fort bien reçues en évitant les défauts des italiennes, et en 
ajoutant toutes les beautés dont est capable cette espèce 
de représentation. Avec tous les avantages de la comédie 
récitée, elle a sur elle celui d'exprimer les passions d'une 
manière plus touchante par les fléchissements, les élé- 
vations et les chutes de la voix... La Pastorale est toute 
composée de pathétique et d'expression, d'amour, de 
joie, de tristesse, de jalousie, de désespoir, afin que le 
musicien la puisse accommoder au style du théâtre et de 
la représentation, invention nouvelle et véritablement 
difficile. » 

Voilà qui est bien dit, et Perrin fixait, dès ce jour, 
la véritable poétique de notre opéra français : « donner 
aux sentiments humains plus d'expression et plus d'ac- 
cent par les forces de la musique »; malheureusement, 
il s'en tint à la théorie, et lorsqu'il voulut prêcher 
d'exemple, il ne fut point à la hauteur de la mission 
qu'il s'était donnée. Ses deux poèmes de la Pastorale 
et de Pomone sont d'une extrême faiblesse de vers et 
d'invention. Ajoutons que, pour être un peu mieux ver- 
sifiées, les Peines et les Plaisirs de V amour de Gilbert 
n'en sont pas moins un poème fort médiocre. 

Bien supérieur à ses poètes était le musicien Cam- 
bert, que Lulli a trop fait oublier. On a conservé et 
imprimé de ses opéras le prologue et le premier acte 
de Pomone (fig. 32), les mêmes parties des Plaisirs de 



L 1 V H K II. 97 

l'amour et un excellent trio bouffe. Dans ces deux opé- 
ras, à part quelques lourdeurs, on sent la main d'un 
musicien habile, instruit, sachant traiter les voix, ne 
reculant pas devant de réelles difficultés musicales et 
les surmontant avec bonheur. Le trio-bouffe : « Bon di 
Cariselli », qui se chantait dans le Jaloux invisible de 
Brécourt, en 1666, et que M. Weckerlin a publié à la 
suite des Peines et plaisirs, est une franche et excel- 
lente scène de comédie musicale dont aujourd'hui en- 
core on apprécierait la verve et l'entrain. 

Voici donc l'opéra créé par des Français, d'abord 
avec la Pastorale d'Issy (1659), avant la représentation 
du Sersé (1660) de Cavalli, ensuite et surtout avec 
Pomone, le soir même de l'ouverture de la salle du Jeu 
de paume de la Bouteille. Que lui manque t-il encore? 
Il a l'orchestre, les chanteurs, les décors, un public; il 
a ses règles et sa poétique déjà nettement formulée. Il 
a même un privilège, chose indispensable dans un pays 
où rien n'existe que par le roi. Il ne lui reste qu'à trou- 
ver l'homme de génie qui saura lui donner sa forme 
définitive, qui animera de son souffle cette argile déjà 
dégrossie et en fera une œuvre d'art ; cet homme de 
génie, nous l'avons nommé plusieurs fois, nous l'avons 
vu à côté de Molière, de Corneille, de Benserade; il a 
nom Jean-Baptiste Lulli. (Voyez portrait : Histoire de 
la musique, fig. jô.) 

Lulli n'est pas le fondateur de Topera, mais il en est 
le véritable créateur. C'est une figure des plus curieuses 
que celle de ce Jean-Baptiste, né à Florence en 1623, 
mort à Paris, le 22 mars 1687; venu fort jeune en 
France et placé chez M" de Montpensier, il étudia son 

MUSIQUE FRANÇAISE. 7 



•j,8 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

art avec les organistes de Saint-Nicolas des Champs, des 
maîtres essentiellement français. Nous ne pouvons ra- 
conter ici ses aventures qui furent nombreuses et qui 
ont été souvent rééditées, mais suivons d'un coup d'œil 
sa vie musicale, et nous ne pourrons hésiter à faire de 
Jean-Baptiste un musicien français, sinon de race, du 
moins'de génie. Par une de ces chances dont il savait si 
bien profiter, le voilà placé à la cour, violon du roi, après 
en avoir été réduit à l'humble emploi de garçon d'or- 
chestre; il organise sa bande des petits violons qui ne 
tardent pas à surpasser les 24 grands ; puis il collabore 
aux ballets royaux et son premier vrai succès est celui 
d 1 Alcidiane; il a vingt-cinq ans. Bientôt après, il écrit la 
musique des divertissements de Sersé de Cavalli, s'ha- 
bituant ainsi au style italien, sans cependant chercher 
à se l'assimiler; sa collaboration avec Corneille dans 
Psyché ; avec Molière dans le Mariage forcé, le Sici- 
lierij le Bourgeois gentilhomme^ développe chez lui le 
sentiment du théâtre; c'est alors qu'il assiste, en regar- 
dant d'un œil narquois, à l'aventure de Perrin et Cam- 
bert, ouvrant leur première salie d'opéra avec l'aide du 
financier Sourdeac; il a bien su juger chacun des asso- 
ciés : Perrin estun pauvre bohèmeincapable de compter, 
Sourdeac un aigrefin, Cambert un artiste ne s'occupant 
que de samusique. Dans ces conditionsleprivilège royal 
ne pouvait pas profiter longtemps à ceux qui en étaient 
détenteurs et il était évident qu'il faudrait bien, un 
jour ou l'autre, trouver un propriétaire pour ce bien en 
déshérence. Lulli ne resta pas longtemps à l'affût; au 
bout de peu d'années, les trois associés se querellaient, 
se volaient, se séparaient et le Florentin, fort de l'appui 



LI V 11 i; II. pp 

de M mr de Montcspan, et profitant de toutes ces discor- 
des, qui avaient fini par indisposer le roi et les juges. 
faisait tout simplement enlever à Perrin un privilège 
dont il ne savait pas faire usage, payait une légère in- 
demnité à Sourdeac, et laissait partir en Angleterre le 
pauvre Cambert. Si le procédé n'est pas des plus irré- 
prochables, du moins devons-nous l'excuser en pensant 
que c'est à cette sorte de spoliation que nous avons 
peut-être dû Topera. 

L'âme de Lulli n'était point noble, loin de là; dans 
la manière dont il s'empara du privilège de Perrin, 
dans ses procédés et son ingratitude envers Molière, 
on retrouve le « coquin ténébreux » dont a parlé Boi- 
leau ; mais son intelligence était des plus vives et son 
génie musical réel. Il n'avait pas vécu à côté des plus 
grandsgéniesdu xvn c siècle sanscomprendre quel étaitle 
genre qui convenait à son temps et aux hommes de goût 
qui l'entouraient; il voulut que la musique prît aussi 
sa place dans le grand siècle, à côté de l'art le plus 
beau à cette époque, la tragédie. Il répudia ses origines 
italiennes, rejeta au second plan, mais sans les aban- 
donner, les brillants hors-d'œuvre du ballet, rapprocha 
la langue musicale de la langue poétique, serra de près 
l'accent mélodique, chercha la peinture exacte des sen- 
timents, trouva le moyen de plaire au public français, 
en prenant soin d'écrire sa musique en langue musicale 
française. 

La tragédie classique de Corneille et de Racine 
avait été son modèle ; traduire en musique ces beaux et 
nobles sentiments, telle était son ambition. Un mot de 
lui renferme toute son esthétique de l'opéra : « Si vous 



ioo ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

voulez bien chanter ma musique, disait Lulli à ses 
artistes, allez entendre la Champmeslé. » On peut donc 
dire que si Topera français doit quelque chose aux 
ballets de cour, aux œuvres lyriques de Cavalli, aux 
féeries comme Andromède ou la Toison d'or, c'est sur- 
tout à la grande tragédie classique qu'il faut faire 
remonter son origine. 

Ce ne fut pas dès sa première œuvre que Lulli attei- 
gnit le but qu'il visait. Les Fêtes de V Amour et deBac- 
chns (fig. 34) par lesquelles il ouvrit son opéra de la 
salle du jeu de paume du Bel Air, rue de Vaugirard, le 
i5 novembre 1672, étaient un ballet qui différait peu en 
somme de ceux que Ton avait entendus jusqu'à ce jour; 
mais voilà qu'avec Cadmns et Hermione (1673) nous 
voyons apparaître un art nouveau; Alceste (1674) est 
bien loin de l'œuvre magistrale que Gluck écrira plus 
tard sur ce sujet, et cependant l'air de Garon et la scène 
des ombres révèlent un maître. Avec Thésée (1675) 
Lulli s'est élevé jusqu'à l'accent tragique dans tout le 
rôle de Médée» Atys, dit l'opéra du roi (1676), Isis, dit 
l'opéra des musiciens (1677), avec l'air si pittoresque 
des plaintes de Pan, Psyché (1678), marquent chaque 
année une nouvelle étape. Puis viennent Bellérophon 
(1679), dont le poème est de Thomas Corneille, de Fon- 
tenelle et de Boileau, Proserpine (1680), une des œu- 
vres les plus curieuses et les plus travaillées du maître 
(fig. 35); avec le Triomphe de V Amour (1681) qui fut 
le dernier ballet royal, Lulli revint à sa première ma- 
nière, mais plus relevée et d'une grâce plus virile. En 
1682, la tragédie reprenait ses droits avec Persée, par 
la beauté remarquable de ses récitatifs, par l'ampleur 



I.IVHK II. 



101 



de ses Idées mélodiques; Phaéton (i683) contient deux 
beaux duos, mais avec Amadis (16S4) et Roland ( 1 6 8 5 ) , 
le maître est en pleine puissance de son génie; lisez le 




m 



cq 



bel air d'Amadis : « Bois épais, redouble ton ombre »; 
Pair de Médor : « Ah ! quel tourment !» ; le chœur d'un 
dessin si terme : « Courons aux armes », et vous recon- 
naîtrez un maître. Dans Armide (1686), le duo d'Hi- 






102 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

draot et cTArmide, le bel air : « Il est en ma puissance » ; 
le récit véritablement tragique cTArmide : « Le perfide 
Renaud me fuit », sont des pages de premier ordre et 
par Tinspiration et par le style. 

Le plus bel éloge peut-être que Ton puisse faire 
d'Armide, qui fut aussi le meilleur poème de Quinault, 
est de dire que près d'un siècle plus tard c'était sur la 
tragédie mise en musique par Lulli que Gluck écrivait 
son plus grand chef-d'œuvre. Quinault était bien vengé 
des dédains de Boileau. 

Il faut compter au nombre des grands artistes de 
notre école Lulli, qui créa la tragédie lyrique française; 
mais nous ne devons pas oublier non plus Quinault, 
qui sut si bien comprendre ce musicien de génie, 
dont il était le digne collaborateur, et son nom doit 
prendre place à côté de celui du Florentin. 

Lulli mourut le 22 mars 1687. Le caractère de son 
génie était l'ampleur du style, la noblesse et la justesse 
de l'expression tragique, -le défaut : une emphase pom- 
peuse, allant quelquefois jusqu'à l'enflure. Ses mélodies 
étaient souvent gracieuses, mais il haïssait les fioritures 
et les broderies, qu'il faisait écrire par son beau-père 
Lambert, lorsqu'elles étaient indispensables. Lulli n'a 
pas, à proprement parler, de sensibilité; c'est chez quel- 
ques-uns de ses successeurs, comme Destouches, que 
nous trouverons cette charmante qualité musicale; en 
revanche, il a du pittoresque, de la tenue et de la va- 
riété. Ses opéras sont peut-être moins riches en mélo- 
dies agréables et en morceaux de virtuosité que ceux 
des Italiens ses contemporains; mais on peut affirmer 
qu'ils leur sont de beaucoup supérieurs par les chants 






HLÏÏ 






sa w *m\ -j-^M. A M 



PROSERPINE, 
r /? ^ c; e d i e. 

p|SliiïiiifiiÉlffl:iiig 

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IliiltlliiiSiliiiiiii'ii?!! 



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2^ 



i-tetttt 



fig. 3S — partition de lulli (Proserpine, 1680). 



io + ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

véritablement expressifs, par la justesse de la déclama- 
tion, et surtout par la belle conception des sujets. 

Si Lulli avait créé l'opéra, il Pavait aussi absolu- 
ment accaparé, ne permettant à personne de se faire 
entendre à ses côtés. Aussi sa mort fut-elle un soulage- 
ment -pour les musiciens. Ses fils, Louis et Jean Lulli, 
héritèrent bien des charges de leur père, mais non de 
son talent et de son autorité. L'Opéra vit bientôt arri- 
ver une foule de prétendants au succès que le trop 
grand éclat du Florentin avait laissés dans l'ombre. 
Pendant les cinquante ans qui suivirent la mort du 
maître, il ne parut pas un de ces grands musiciens de 
génie qui reculent les bornes de leur art, qui ouvrent 
des horizons nouveaux; cependant on peut compter un 
grand nombre d'artistes de réel talent; les uns conti- 
nuèrent les traditions de la tragédie musicale de 
Lulli; les autres élargirent, au contraire, les pro- 
portions du ballet et en firent un genre tout nouveau 
qui eut nom opéra- ballet. Les meilleurs maîtres de 
cette époque brillèrent surtout par la grâce et l'élé- 
gance ; à la pompe un peu emphatique de Lulli suc- 
céda la sensibilité plus émue, plus sincère peut-être, de 
Campra et de Destouches ; la danse sévère et encore un 
peu lourde du maître céda le pas aux rythmes les plus 
vifs, les plus gracieux; les sonorités instrumentales de- 
vinrent plus éclatantes et plus variées. L'art ne resta 
pas stationnaire, loin de là, et le xvm e siècle prêta 
à la musique d'opéra quelque chose de sa grâce et de 
son amabilité. 

Ce fut Pascal Colasse( 1639- 1709), l'élève préféré de 
Lulli, qui sembla, pendant quelque temps, devoir rem- 



LIVRE II. 105 

placer le grand homme, lui effet, dans Thétis et Pelée 
(1 689), par exemple, on sent passer comme un soufïle du 
Florentin; mais Colasse ne tarda pas à avoir le sort des 
imitateurs : des concurrents plus habiles, au nombre des- 
quels brille surtout Marc-Antoine Charpentier (1634- 
1702), le firent oublier. Celui-ci, que la tyrannie de 
Lulli avait tenu si longtemps éloigne de la scène, fut un 
des plus remarquables musiciens de notre grande école 
lyrique. Tout en s'éloignant, et à dessein, du style de 
Lulli, il sut trouver dans Médée (1693) des accents 
d'une haute et puissante expression dramatique. 

Nous aurons à reparler souvent de Charpentier; mais 
il nous faut citer encore, parmi les bons maîtres français 
de cette période : Desmarets,avec£)/<iow (1693) ; Marais, 
avec Alcyone (1706), si curieusement instrumentée; 
Salomon, avec Médée et Jason (1713); Lacoste, avec 
Biblis (1732) : Montéclair, avec Jephté (iy3 1), qui annon- 
çait déjà Rameau. Ces maîtres ne laissèrent pas oublier 
la grande tragédie lyrique ; mais, à cette époque, la pre- 
mière place appartient à trois musiciens bien différents 
et de style et de talent, mais qui tous trois durent leur 
succès à des qualités toutes françaises : la grâce, l'esprit, 
l'éclat, et surtout à la recherche de l'expression toujours 
vraie et sincère : le brillant Campra, l'aimable Mouret 
et le tendre Destouches. 

Avec sa musique éclatante, gracieuse, avec son tour 
mélodique, ingénieux, avec son instrumentation variée, 
pour le temps, André Campra, né à Aix en Provence en 
1660 (fig. 36), est bien près d'être un homme de génie. 
Son succès fut immense lorsqu'il fit entendre, en 1697, 
Y Europe galante, le premier opéra-ballet; c'était une 



10(5 ÉCOLE FRANC A I SE DE MUSIQUE. 

véritable réaction contre Topera pompeux de Lulli. Ses 
tragédies, comme Hésione (1690), Tancrède (1702), 
Iphigénie en Tauride (1704), Achille et Deidamie (i635), 
n'ont ni la majesté de ceux de Lulli, ni la profondeur 
de ceux de Rameau; mais ils sont tendres, sinon gran- 
dioses, et empreints d'une sensibilité toute personnelle. 
En revanche, il ne me semble pas qu'aucun maître du 
xvm e siècle ait eu plus d'éclat, d'esprit et de variété que 
l'auteur de Y Europe galante, du Carnaval de Venise, 
des Fêtes vénitiennes (1710), du Ballet des Muses. C'est 
de ce maître que date ce que l'on a appelé les représen- 
tations -A fragments. Chaque acte, en effet, formait un 
tout que l'on pouvait séparer ou réunir, et jouer indif- 
féremment sans nuire à l'ensemble. 

Mouret (Jean-Joseph), né à Avignon en 1682, fut, 
pendant le xvin c siècle, le roi de la musique de demi- 
genre. On le surnommait le musicien des grâces, et jamais 
surnom ne fut mieux mérité. Si Ton pouvait comparer 
deux maîtres à cent ans de distance, c'est Auber qui, 
dans notre siècle, rappellerait de plus près cet aimable 
et charmant artiste. Grâce et élégance dans les mélodies 
chantées, tour ingénieux et variété de rythme dans les 
airs de danse, telles étaient les qualités de ce musicien. 
Il se risqua une fois dans la tragédie lyrique, mais ce 
fut par les airs à danser que son Pirithous réussit; aussi 
écrivait-on, au sujet de cet opéra : 

Que Pirithcùs est charmant, 
Peut-il ennuyer un moment? 
On y voit jusqu'au dénouement, 

Quelque danse jolie, 
Passe pied, menuet galant, 

La belle tragédie ! 



LI V II E I I. 



ro7 



L'éloge est mince pour une tragédie; mais combien 
Mouret savait prendre sa revanche avec les charmants 
ballets ou il excellait, avec la Provençale des Festes 
de Thalie (1714), avec les Amours des Dieux (1727), 




FIG. 36. — CAMPRA (ANDRÉ). 
(Aix, en Provence, 1660. — Versailles, 1744.) 



les Grâces (1735), le Temple de Guide (1741), les 
Amours de Ragoude (1742) ! Mouret, dont la perte de sa 
fortune avait déjà fortement ébranlé la raison, devint, 
dit-on, complètement fou en entendant la musique de 
Rameau ; le géant bourguignon avait écrasé le gentil 
tambourinaire provençal, qui mourut en 1739. 



io8 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

Sentimental et tendre, au contraire, était Destouches 
(André-Cardinal), un musicien parisien, né en 1672, 
mort en 1749. Etant, à la suite de longs voyages, entré 
dans la carrière militaire, Destouches Rapprit la mu- 
sique que fort tard; de là, dans son style, certaines 
inexpériences, certaines gaucheries; mais de là aussi, 
peut-être, cette intuition de rinstinct, quelquefois supé- 
rieure à Thabileté technique. Le talent de Destouches 
consistait dans la sensibilité, la justesse et la grâce de 
l'expression; il précédait en cela un autre maître fran- 
çais qui, comme lui, fut plus musicien d'instinct que 
savant, Grétry. Le sentiment juste de l'effet scénique, 
de la note vraie et émue, telles sont les qualités qui dis- 
tinguent Issé (1697), Omphaîe (1702), opéra presque de 
demi-genre, qui eut l'honneur d^être repris au moment 
de la querelle des Italiens et des Français, dont nous 
parlerons plus loin, Callirhoé, partition remplie de 
touchantes mélodies (1712). Destouches sut aussi ma- 
nier avec habileté les rythmes de la danse; les divertis- 
sements de ses opéras, son joli ballet du Carnaval et la 
Folie (1704), en donnent de nombreuses preuves, et 
les œuvres de ce musicien sont encore aujourd'hui les 
plus agréables à parcourir parmi celles de la première 
moitié du xvnr siècle. 

A côté de ces trois maîtres, il faut citer, au nombre 
des compositeurs aimables et qui remportèrent de 
grands succès dans le ballet et l'opéra-ballet, La Barre, 
avec le Triomphe des arts et la Vénitienne, en 1700 et 
en 1705; Aubert, avec la Reine des Péris (1725), dont 
les airs de danse sont charmants; La Lande, dont nous 
reparlerons au sujet de la musique religieuse, qui avait 



L] VU E I I. ioj; 

su se faire une place dans un genre plus élevé, mais 
qui, avec le ballet gracieux et varié des Eléments (17 25), 
en collaboration avec Destouches, remporta un triomphe 
éclatant et durable; enfin Colin de Blamont, dont les 
deux ballets des Fûtes grecques et romaines ( 1.723) et 
des Caractères de V amour (1736) méritent d'être lus. 

Nous ne pouvons parler de ces maîtres sans asso- 
cier à leur souvenir les auteurs des poèmes sur lesquels 
ils avaient écrit leur musique. Ce furent d'abord Cam- 
pistron, Thomas Corneille, Lamotte, puis Danchet, 
collaborateur habituel de Campra; Fuzelier, Moncrif, 
Chancel de La Grange, Roy, Guichard, l'abbé Pelle- 
grin, et enfin Regnard qui parodiait au théâtre de la 
Foire les poèmes qu'il écrivait pour l'Opéra. Tous ces 
auteurs étaient, comme chacun sait, hommes d'esprit 
et, à part Campistron et Thomas Corneille, plus portés 
vers la grâce et le comique, vers le demi-genre en un 
mot, que vers la haute tragédie ; de là peut-être le ca- 
ractère spirituel et léger, plutôt que lyrique, de la mu- 
sique de cette période. 

On le voit, l'école française, après cinquante ans, 
occupait dignement les positions conquises par Lulli, 
mais sans avoir encore remporté de victoire absolument 
définitive. Peut-être même pouvait-on remarquer en 
elle une tendance à abandonner la tragédie lyrique pour 
le ballet toujours recherché des dilettantes et des ama- 
teurs, lorsque Hippolyte et Aricie, la première œuvre 
de Rameau (1733), vint rendre à la haute musique 
dramatique toute sa splendeur. 

Jean-Philippe Rameau, né à Dijon en i683, fut un 
de ces hommes qui sont la gloire non seulement d'une 



no ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

école, mais d'un art tout entier. Il fut un des fiers con- 
quérants de l'art qui s'avancent au loin sur la route 
où leurs prédécesseurs ont à peine osé s'engager; ils 
s'avancent, dis-je, éclairant leur chemin d'une brillante 
lumière et, lorsqu'ils sont passés, l'horizon reste 
encore tout illuminé. Pendant la première partie du 
xviu e siècle, la musique a compté trois de ces hommes : 
Hamdel, J.-S. Bach et Rameau. 

De quelque côté que nous nous tournions pour 
étudier la musique française au xvm c siècle, nous ren- 
controns Rameau; musique instrumentale ou drama- 
tique, théorique ou scientifique, il a tout entrepris et 
il a été remarquable en tout. Mort, il se survit; des 
maîtres comme Gluck trouvent à apprendre dans ses 
œuvres; ses livres théoriques sont l'évangile de plus 
de cinq générations de grands musiciens. Aujourd'hui 
encore, certaines pages du vieil organiste dijonnais 
n'ont pu être surpassées et restent des chefs-d'œuvre. 

Rameau, né musicien admirablement doué, fut en 
même temps un esprit réfléchi, je dirai presque philo- 
sophique; n'ayant pu se faire jouer que fort tard à 
l'Opéra (il avait cinquante ans lorsque l'on y exécuta 
sa première œuvre dramatique), il avait eu le temps de 
mûrir son esprit dans la pratique de son art; de plus, 
ses longues études théoriques lui avaient révélé bien 
des secrets de la langue musicale dont ses prédécesseurs 
n'avaient eu qu'une faible idée. 

Le premier ouvrage par lequel ce grand musicien 
se fit connaître fut sa fameuse théorie de l'harmonie. 
Depuis dix siècles que la musique moderne luttait 
contre l'art ancien, bien des victoires avaient été rem- 






1 1 1 



li viu-: il. 
portées. Le wr siècle avait vu se transformer la langue 







FI G. 17. VIOLE (XVI1 C ET XVIII e SIÈCLES). 

musicale ; en même temps la science de l'harmonie avait 
été exposée dans de bons ouvrages comme ceux de Zar- 



lia ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

lino, en Italie, ou de Mersenne en France (i636); puis 
des théoriciens français comme Lavoye-Mignot, Lefort, 
Paran, C. de Sermisy, Laffilard, avaient tenté de con- 
stituer un corps de doctrine qui permît d'enseigner la 
musique et surtout l'harmonie d'après des règles d'en- 
semble basées sur la science; cependant, malgré tant 
d'efforts, la connaissance de l'harmonie était encore 
tout empirique. 

La grande nouveauté introduite par Rameau dans 
l'enseignement de l'harmonie fut ce que l'on appelle la 
théorie de la formation des accords par tierces succes- 
sives^ et celle des renversements. Par la première loi, 
il montrait comment les divers sons qui forment un 
accord étaient pour ainsi dire soudés ensemble; par la 
seconde, celle des renversements, il montrait comment, 
suivant les diverses positions à la basse des notes com- 
posant l'accord et formant ce que l'on appelle les ren- 
versements, cet accord pouvait changer de caractère sans 
cependant cesser d'être lui-même. Jusqu'à Rameau, on 
était obligé d'étudier chaque renversement comme un 
accord isolé; après l'apparition du Traité de l'har- 
monie réduite à ses principes naturels (i re édit., 1722), 
on put saisir méthodiquement la logique qui reliait 
non seulement chaque note de l'accord, mais les divers 
accords entre eux. 

La place nous manque pour expliquer les principes 
de Rameau; la génération par tierces ainsi que les lois 
des renversements sont aujourd'hui chose familière à 
un harmoniste même débutant; mais que l'on ne s'y 
trompe pas, en remplaçant la routine par la méthode, 
en posant des lois là où on ne connaissait que les tâton- 



liviu; ii. iij 

nements de l'empirisme, Rameau a fonde la science 




Ci cntil-licnnme douant de ta flûte diiUetnagn^ 

J e ne suis peu trop incommode , Lar )t suis tmijoitrj a (amode f 
S'c qnqm 09! Cccur aoroitei tient 1 1 charme par mon ^mjtniment , 

Cheu H Bauinrr rue J. lactjiiej a ICltçle Cluec fiiuU- du Kcy 

F I G . 38. FLUTE D'ALLEMAGNE OU TRAVERSIÈRE 

(XVII e ET XVIII e SIKCLES). 



MUSIQUE FRANÇAISE» 



8 



n + ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

moderne de l'harmonie. Grimm a reproché plaisam- 
ment à Rameau d'avoir, en facilitant l'étude des 
accords, « inondé le monde de mauvais musiciens ». Il 
faisait involontairement le plus brillant éloge du Traité 
de l'harmonie. 

Lorsque publia son livre, Rameau était dans la 
force de l'âge; c'est alors qu'il vint se fixer définiti- 
vement à Paris. Remarquable exécutant, compositeur 
recherché pour ses pièces d'orgue et de clavecin, 
théoricien discuté et par conséquent apprécié, il voulait 
une autre gloire, celle du théâtre. 

C'est là que tendait son puissant génie, là seulement 
il savait pouvoir appliquer ses découvertes, parler cette 
admirable langue des sons dont il connaissait si bien 
les secrets. Que Ton imagine cet homme de génie au- 
dacieux et volontaire, ayant confiance dans sa force, 
attendant et luttant pendant plus de dix ans, en butte 
aux refus et au mépris des poètes les plus infimes et 
aux sarcasmes des gens d'esprit, voyant les directeurs 
repousser sa musique, le public se montrer méfiant, et 
l'on excusera, en les comprenant, les rudesses de son 
caractère, les emportements de son orgueil. 

Il fallut qu'un riche financier, La Popelinière, le 
prît sous sa protection et fit jouer dans ses salons les 
fragments de son premier opéra, Hippolyte et Aricie; 
mais aussi de quel pied triomphant il foula cette scène 
de TOpéra si longtemps fermée devant lui ! Qu'impor- 
taient les petites gens, les petits esprits et les petites 
querelles des Lullistes et des Ramistes, l'éternelle et 
mesquine bataille du passé contre l'avenir, à cet homme 
qui était sûr de vaincre à force de chefs-d'œuvre ! 



LI V RE II. US 

Lorsque parut, le r r octobre i /33, sa partition 
dPHippolyte et Aricie, ce fut plus qu'une révolte, 
ce fut une révolution dans le monde musical; cette 
musique nerveuse, profonde et rude irrita les amateurs, 
vieux admirateurs de Lulli, et les dilettantes sensuels, 
habitués aux élégances, aux grâces aimables, tendres 
et alanguies des Destouches, des Mouret et des 
Campra. Celui-ci, cependant, au plus fort de la lutte, 
admirant son rival, s'écriait : « Cet homme nous 
éclipsera tous. » En effet, Rameau savait faire preuve 
à la fois d'une fécondité et d'une variété merveil- 
leuses. A ceux qui lui reprochaient de manquer de 
grâce, il répondit par l'éclatant ballet des Indes ga- 
lantes (1735); aux vieux amateurs de la tragédie 
de Lulli, il fit applaudir de force son chef-d'œuvre, 
Castor et Pollux (1737), dont le premier acte est 
encore admirable avec le chœur des Spartiates : Que 
tout gémisse..., d'une harmonie si curieuse et si 
expressive, avec l'air touchant de Télaïre : Tristes 
apprêts. Deux ans après, résonnait le joyeux tambourin 
des Festes d'Hébé. Puis, la même année, Melpomène 
reprenait ses droits avec Dardanus, partition dont on 
lit encore avec surprise le beau duo de : Mânes plain- 
tifs et la scène des Songes, d'une harmonie si origi- 
nale et si pittoresque. Je passe les Fêtes de la gloire 
(1745) et Pygmalion, en un acte (1748); je cite pour 
mémoire le brillant ballet de Zaïs (174.&), et je m'arrête 
un instant à Platée, ballet bouffon (1749). Ici le maître 
a voulu être gai, et il a touché très spirituellement la 
note à la fois comique et pittoresque dans les chœurs 
des Grenouilles, d'une très amusante fantaisie. Avec 



1 1<5 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

Zoroastre, Rameau revint au genre sérieux (1749), 
tandis qu'en i/5 1, Acanthe et Céphise, opéra de cir- 
constance, écrit à l'occasion de la naissance du duc de 
Bourgogne, lui permettait de faire quelques-unes de 
ces pages de musique imitative toujours chères aux 
musiciens français. Dans l'ouverture, en effet, il 
peignait la joie d'un peuple à la naissance d'un 
prince et décrivait en musique un feu d'artifice. 
C'est ce que le compositeur annonce dans une note, et 
si ce n'est pas une de ses meilleures pages, ce n'est pas 
non plus une de ses moins curieuses. Les deux der- 
nières partitions du maître furent les Surprises de l'a- 
mour (1757), ballet dont l'entrée des Sybarites est restée 
célèbre, et les Paladins (1760). 

Dans la tragédie lyrique, Hippolyte et Aricie, 
Castor et Pollux et Dardanus; dans le genre du ballet, 
les Fêtes d'Hébé, les Indes galantes, tels sont, selon 
nous, les chefs-d'œuvre du maître dijonnais. L'ancienne 
forme de l'opéra créée par Lulli a peu changé; mais la 
langue est renouvelée, et ce sera l'éternel honneur de 
Rameau d'avoir compris quelle force dramatique 
et expressive pouvait avoir un accord, et d'avoir su 
de quelle profondeur d'accent, de quelle puissance 
était douée l'harmonie, qui double l'effet d'une mélo- 
die. Son instrumentation est toute nouvelle et origi- 
nale, remplie de traits heureux ou hardis; sa mélodie, 
un peu courte, a du nerf et de la vigueur. Il est gra- 
cieux souvent, mais cette grâce conserve toujours 
quelque chose de la virilité des forts (fig. 39). 

Rameau n'avait pas, comme Lulli, accaparé Topera; 
aussi vit-on en même temps que lui briller des com- 



1. 1 V R E II. 



117 



positcurs dignes encore d'être cites. Trois musiciens 
surtout continuèrent même, après le grand maître, les 
traditions de la tragédie lyrique et du ballet mytholo- 
gique : Mondonville, Dauvergnc, et surtout Philidor, 
et tinrent bonne place dans Tècole française. Le talent 




FIG. 39. RAMEAU ( i E A N - P H I h I P P E ). 

(Dijon, 1683. — Paris, 1764.) 



de Mondonville consistait surtout dans la grâce et l'élé- 
gance. Après son succès du Carnaval du Parnasse 
(1749), il fut un moment, comme nous le verrons plus 
loin, le champion de l'école française, dans la lutte 
assez inutile, mais bruyante, qui divisa les musiciens 
et les dilettantes. Titon et V Aurore (1753), Daphnis 
et Alcimadure (1754), sont devenues des partitions his- 



1 18 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

toriques; il nous semble aujourd'hui que si elles ne 
méritaient pas l'honneur d'être traitées de chefs- 
d'œuvre, on leur devait mieux aussi que l'oubli pro- 
fond dans lequel elles sont tombées. Dauvergne, qui 
écrivit les Troqueurs, le premier opéra-comique fran- 
çais, était surtout un artiste fin et délicat; il l'a 
prouvé dans son ballet des Fêtes d'Enterpe (1758) et 
des Fêtes de Paphos (1758). Bien supérieur à ces deux 
musiciens était Philidor (François-André Danican) 
(Dreux, 1726). — Londres, 1795). Dans Ernelinde prin- 
cesse de Norvège (1761), et dans Persée (1780), qu'il 
écrivit sur le vieux poème de Quinault, il retrouva 
quelques-uns des beaux accents expressifs de Lulli et 
de Rameau. Philidor, dont nous reparlerons souvent, 
a sa place marquée au premier rang des maîtres de 
notre ancien opéra-comique; mais il ne faut pas oublier, 
dans l'histoire de l'opéra, le seul musicien français qui, 
jusqu'à Méhul, ait su garder cette vigueur du style, 
cette virilité de pensée musicale, qui rappellent quel- 
quefois l'auteur de Dardanus. Après ces trois maîtres, 
citons encore Rebel et Francœur, deux musiciens adroits; 
Laborde, un amateur fécond, qui fut le premier à écrire 
en France une histoire de la musique; Berton, le père 
de l'un des plus illustres maîtres de l'opéra-comique. 
Nous reviendrons dans un instant sur Floquet; mais 
citons, pour finir, deux noms plus célèbres, sur d'autres 
scènes que sur celle de l'Académie de musique, mais que 
nous ne devons point oublier, Monsigny et Gossec. 

Malgré ces hommes de talent, malgré Rameau lui- 
même, le genre pompeux de l'opéra français, déjà 
vieux d'un siècle, n'était pas sans fatiguer quelque peu 



L I V R E 1 1. 119 

le public; disons le mot, les dilettantes s'ennuyaient à 
l'Opéra; tant que Rameau fut clans toute la gloire de 
son génie, ils n'osèrent trop se révolter; mais voilà que, 
vers 1752, une troupe italienne, conduite par Manelli, 
obtint l'autorisation de jouer en intermèdes les ouvrages 
de son répertoire; elle débuta par une œuvre qui avait 
déjà été exécutée à Paris en 1 746 au théâtre Italien, 
et qui avait pour auteur un des maîtres d'Italie les 
plus sincères, les plus émus et les plus touchants, Per- 
golèse. Ces deux petits actes de la Servapadrona étaient 
loin d'avoir la puissance et la majesté des opéras, l'éclat 
et la pompe des ballets; mais c'était une musique nou- 
velle, plus animée et plus fine. La première représenta- 
tion eut lieu à la suite tfAciset Galathée, le i er août 1752, 
et le lendemain, la Serva padrona faisait dans la rue, 
dans les salons, les boudoirs et les cafés plus de bruit 
certainement qu'elle n'en avait fait sur la scène et dans 
l'orchestre de l'Opéra. 

Charmante, élégante de tous points, pleine d'esprit 
et de sensibilité, écrite dans ce style léger et pimpant 
qui rend si agréables les œuvres bouffes de l'école ita- 
lienne, la Serva padrona formait un contraste frap- 
pant avec les opéras puissants et majestueux de Rameau 
et de ses imitateurs. 

Nous reviendrons plus loin sur les épisodes curieux 
de notre histoire artistique, auxquels on a donné le nom 
de guerres; contentons-nous de dire que si les Bouffons 
eurent quelque influence sur notre opéra-comique, et 
on a beaucoup exagéré dans ce sens, ils n'en eurent 
aucune sur notre opéra. 

La Serva padrona ne fut pas la seule œuvre ita- 



120 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

lienne exécutée dans cette circonstance. On entendit 
encore des opéras bouffes de Latilla, de Rinaldo di 
Capua, de Gocchi, de Ciampi, de Jomelli, de Léo. 
Quelques-unes de ces œuvres, comme le Bertoldo in 
Corte. eurent un immense succès; mais six mois à 
peine après la première représentation à l'Opéra de la 
Serva padrona^ la troupe italienne fut frappée d'un 
coup mortel. 

En effet, au plus fort de la querelle des Bouffons, 
le mardi 9 janvier 1753, on joua à l'Opéra une 
œuvre de Mondonville, intitulée : Titon et V Aurore. 
L'œuvre n'était pas de premier ordre ; mais, comme nous 
Pavons déjà dit, elle n'était pas sans valeur; les Lullistes 
et les Ramistes se coalisèrent; ils appelèrent à leur aide 
la force armée, c'est-à-dire les gendarmes de la maison du 
roi qui tenaient pour la musique française. Le succès 
fut éclatant, si bien qu'un courrier alla l'annoncer au 
roi, à Versailles, comme une victoire publique. Celui- 
ci, croyant évidemment faire acte louable, signa l'ordre 
d'expulsion des Bouffons, qui cessèrent leurs représen- 
tations dès les premiers jours de 1754; on ne voit pas 
très bien aujourd'hui comment le succès d'un grand 
opéra pourrait causer la ruine d'une troupe d'opérette, 
mais il en était ainsi dans ce temps-là. 

Tout en obéissant à l'ordre royal, Manelli avait 
laissé derrière lui un terrible vengeur, Rousseau, qui 
continua la lutte, ayant pour armes son génie de pam- 
phlétaire plus encore que son talent de musicien. 

Il était dit que Jean-Jacques serait toujours incon- 
séquent avec lui-même. Grand défenseur des Bouffons, 
grand contempteur de la musique française, il écrivit 




o 



iaz ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

une partition, qui n'avait rien d'italien, et dont les ten- 
dances appartenaient au contraire à notre école. C'est, 
en somme, assez peu de chose que le Devin de village, 
joué avec tant de fracas à Fontainebleau d'abord, le 18 
et le 24 octobre 1752, puis à Paris le i er mars 1753. 

Le moindre ballet de Mouret ou de Floquet con- 
tient plus de musique que ce vaudeville. Sur une pas- 
torale un peu trop naïve, Rousseau, n'ayant ni le 
talent, ni la science nécessaires pour composer de la 
vraie musique française à la faconde Rameau ou même 
de Lulli ou de Gampra, avait fait ou cru faire de la 
musique italienne. Rien de moins léger, de moins bril- 
lant, de moins italien, en un mot, que ces petits airs 
et ces petits duos, écrits et instrumentés d'une main 
maladroite, qui composaient le Devin de village, mais là 
justement était le mérite de l'œuvre. Elle plut par sa 
naïveté et son émotion. Rousseau avait pris soin de lui 
faire un sort; le succès de cette médiocrité sentimentale 
fut immense, et le' Devin de village fit époque. Même 
après Gluck, après Méhul, après Spontini, Le Sueur, 
Boieldieu, Rossini, après tous les maîtres de l'opéra et 
de l'opéra-comique, Rousseau trouva encore des admi- 
rateurs. Ce fut une fortune étonnante jusqu'au jour, un 
peu tardif, où, en 1829, un homme de goût fit justice en 
lançant une perruque sur la scène de l'Opéra. Le Devin 
de village était condamné. 

Si Rousseau était faible musicien, même pour son 
temps, il aimait du moins la musique et la sentait vi- 
vement. Je n'ai pas besoin de rappeler son Diction- 
naire de musique^ dans lequel, à côté de nombreuses 
erreurs, se rencontrent beaucoup d'idées spirituelles et 



LIVRE II. 



iaj 



justes, scs pamphlets contre la musique française, 




tua/nac crisu'S ciH?c& carminé mentesj ^z?^ — v> 
*> • ^J)cpcÛcé graves curas, rcfivoqi tàfcrcs . <2/T^Z^-- 

FIG. 4.1. MUSIQUE DB CHAMBRE. 



merveille d'esprit, de sarcasme et aussi de partialité, et 
son essai de notation par les chiffres. Partout dans ces 



I2 + ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

ouvrages, on retrouve l'homme de génie, la puissante 
intelligence, l'esprit ingénieux et chercheur, partout 
aussi, l'injustice, la passion, la connaissance impar- 
faite des sujets qu'il traite. En dehors du Devin de 
village, Rousseau a encore écrit bien d'autres com- 
positions de musique; mais son ouvrage principal 
est un recueil de romances intitulé : les Consola- 
tions des misères de ma vie. Les curieux y trouveront 
le fameux air à trois notes, la romance : « Que le jour 
me dure », et surtout celle qui vaut à elle seule le 
Devin de village tout entier : « Je l'ai planté, je l'ai vu 
naître. » 

Après les représentations italiennes, et à la suite 
des écrits de Rousseau, l'on voulut essayer à l'Opéra du 
demi-genre et même du genre comique, comme Giraud, 
dans l'Opéra de société ( 1762). Un musicien plus connu 
et d'un charmant talent, Floquet (1750-1785), fit mieux 
encore; il tenta d'introduire la comédie musicale à 
l'Opéra, en donnant le Seigneur bienfaisant (1780), qui, 
par son titre, ses tendances, son sujet, appartenait à 
l'école philosophique de Rousseau, tout en étant bien 
supérieur au Devin de village, au point de vue musical. 
Ce même Floquet, qui débutait à vingt-trois ans par un 
triomphe : le ballet de l'Union de l'amour et des arts 
(1773), était un des meilleurs compositeurs de notre 
ancienne école française. Enfin, c'est pendant cette pé- 
riode que nous voyons apparaître à l'Opéra un peu de 
couleur locale. Après son triomphe plus apparent que 
réel de Titon et l'Aurore, Mondonville voulut consoler 
les Parisiens de la perte des Bouffons, il leur donna 
une pastorale languedocienne intitulée Daphniset Alci- 



LIVRE I I. , 2$ 

ma Jure (1754); les airs étaient adroitement choisis 
parmi les chants populaires du Midi, et traités par un 
habile artiste, les interprètes étaient tous méridionaux 
et savaient chanter cette musique. Daphnis et Alcima- 
dure eut un grand succès. 

Tous ces essais, toutes ces tentatives nous prouvent 
que la tragédie et le vieil opéra français avaient perdu 
bien du terrain depuis Rameau; les hommes de talent 
qui en conservaient encore les traditions n'auraient 
certainement pas suffi à le sauver, si un puissant génie 
n'avait à son tour paru à l'Opéra. Je veux parler de 
Christophe Willibald Gluck. (Voy. Portrait et autogr., 
Hist. de la mus., fig. 81.) 

Revenir sur l'étude de ce merveilleux musicien dra- 
matique, admirer cette belle et noble expression, cette 
mélodie à la fois large et émue, cette harmonie quel- 
quefois incorrecte, mais toujours puissante et expres- 
sive, cette haute conception du drame lyrique serait 
répéter, après tant d'autres, ce qui a été dit mieux que 
par nous; ce serait aussi nous écarter de notre sujet, 
car chaque école peut revendiquer sa part de gloire 
dans l'œuvre de ce maître, qui appartient à l'Alle- 
magne par sa naissance et par son génie, à l'Italie 
par son éducation première, à la France par ses ten- 
dances. 

Nous devons dire cependant, en quelques lignes, ce 
que Gluck a emprunté au génie musical et littéraire de 
notre pays, et quels trésors il nous a laissés en échange. 
C'est, en effet, une heure glorieuse et bénie dans l'his- 
toire de notre art que celle où un des plus sublimes 
maîtres de la musique vint demander à nos poètes et à 



126 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

nos musiciens quelques-unes de ses plus hautes inspi- 
rations, confier à nos chanteurs l'honneur d'inter- 
préter ses plus grandes œuvres, procurer à notre pu- 
blic la gloire de les applandir à leur apparition. 

Lorsque Iphigénie enAulide fut jouée à l'Opéra pour 
la première fois, le 19 avril 1774, Gluck avait soixante 
ans; dans sa jeunesse, il avait écrit des partitions à la 
manière italienne où se laissaient à peine apercevoir 
quelques traces de son génie; à quarante-sept ans, ou- 
vrant enfin les yeux, il s'aperçut que la musique n'était 
point faite uniquement pour chatouiller agréablement 
les oreilles des dilettantes ou faire briller un castrat ou 
une cantatrice, mais qu'elle avait un but plus élevé, 
émouvoir les âmes par la peinture de la passion 
humaine. En 1761, il fit entendre, à Vienne, Alceste, 
mettant en tête de sa partition une préface, sorte de 
manifeste artistique de l'auteur; trois ans après, il don- 
nait Orfeo. Imbu d'italianisme, le public viennois ne 
pouvait guère comprendre: il se montra sinon hostile, 
du moins indifférent. 

Gluck tourna alors les yeux vers la France, comme 
devaient faire plus tard Rossini et Meyerbeer; les cir- 
constances étaient favorables, le public parisien était 
encore tout vibrant des luttes entre Lullistes, Ramistes 
et Bouffonistes. Toute défaillante qu'elle était, la tragé- 
die lyrique avait toujours d'ardents défenseurs, et c'était 
elle qui répondait le mieux à l'idéal du maître ; de 
plus, son élève préférée, l'archiduchesse Marie-Antoi- 
nette, venait d'épouser le dauphin de France, et il était 
sûr de trouver une protectrice ; un amateur, le bailli du 
Rollet, lui fit des ouvertures au nom de la cour de 



l.l V K E II. ia7 

France, en même temps qu'il lui taillait un poème 
clans VIphigénie en Aulide de Racine. Gluck accepta et 
quitta Vienne pour Paris. 

Ce choix VIphigénie en Aulide n'était point un 
hasard; il montrait clairement les tendances du maître, 
il montrait que citait à la grande tragédie française, à 
cet art du théâtre qui avait inspiré Lulli, Campra, 
Rameau, qu'il voulait appliquer sesthéories de musique 
expressive, choisissant entre tous Racine, le plus 
expressif de nos tragiques. C'était, dans toute la force 
du terme, l'union de la musique et de la poésie. Après 
avoir ainsi pris position, Gluck revient aux opéras 
qu'il avait déjà fait jouer à Vienne, et le 2 août 1774, 
Orphée paraît sous la forme française, Alceste, le 
23 avril 1776. En 1777, Gluck donne Armide. œuvre 
absolument nouvelle et la plus variée du maître, où la 
grâce la plus exquise se joint à la plus grande puissance 
dramatique. C'est sur le vieux poème de Quinault, déjà 
mis en musique par Lulli, que Gluck écrit sa partition, et 
en lisant l'adorable scène de Renaud : « Plus j'observe 
ces lieux », on peut voir que le maître allemand n'a pas 
été sans se souvenir du Florentin. C'est par Iphigénie 
en Tauride (1779), autre tragédie inspirée par la muse 
racinienne, que Gluck clôt la liste de ses grands chefs- 
d'œuvre. Je passe rapidement sur le ballet de Cythère 
assiégée (1775), et sur Echo et Narcisse (1779) qui fut 
la dernière œuvre de Gluck. 

Le grand maître n'a pas, comme Mozart, Weber, 
Beethoven ou Wagner, introduit d'éléments nouveaux 
dans la conception générale de l'art dramatique ; ' 
mais il a porté à son plus haut point de génie Tan- 



128 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

cienne tragédie musicale des Lulli et des Rameau, et 
c'est en cela qu'il se rattache indissolublement à 
Técole française. En écoutant cette musique, ou l'accent 
juste fait jaillir les larmes comme un vers bien frappé, 
on pense involontairement à Racine. En admirant cet 
art sain, viril, pur de lâches concessions, élégant et gra- 
cieux sans mollesse, puissant et émouvant sans exagé- 
ration mélodramatique, on sent que le maître a pris 
pour modèle les œuvres sublimes de notre théâtre clas- 
sique. Au point de vue musical même, Gluck a avoué 
qu'en écoutant Rameau, il avait beaucoup appris. 
N'est-ce pas le plus bel hommage qui puisse être rendu 
à notre école ? 

En revanche, que ne devons-nous pas à l'auteur 
iïlphigénie, tfAlceste, tfOrphée, d'Armide! Ce qui 
nous manquait encore, c'était plus de largeur et de 
souplesse dans la mélodie, plus d'aisance et de liberté 
dans l'harmonie, plus de couleur et de variété dans 
l'orchestre; voilà ce que nos musiciens apprirent de 
Gluck, comme ils apprirent aussi à dessiner les larges 
proportions d'un finale, sur le modèle de celui dMr- 
mide. Nous pouvons, sans hésiter, nous reconnaître 
pour ses tributaires, lorsqu'un tel maître a pour imi- 
tateurs les Méhul, les Le Sueur et les Cherubini. 

Audacieux, hardi, volontaire, ne reculant pas de- 
vant une dureté, Gluck devait, comme Rameau, trouver 
plus d'une résistance chez les dilettantes, encore sous 
le charme de la mélodie italienne; elles ne se firent 
pas attendre, et l'ancienne guerre des Italiens et des 
Français se ralluma plus ardente que jamais. Elle prit 
le nom de querelle des Gluckistes et des Piccinistes. 



LIVK K II. raj 

En effet, les ennemis de Gluck avaient fait venir d'Ita- 




L ' ] curw n j o Liant de I.ÂhqcJi ûlùcj . 

' -?/■ a t£*fp'rtt uiuj oûl/sCC, i ejt ruXiL fou.r .■ 

•^at-an-o^ce^cù pna-iLcUujuc^ > Que l'on <zl>-n& jon .^1nocb<ii(tL> 

FI G. 42. ANGÉLIQUE (sORTK DE THÉORBt) ( XVI I e SIKCLF.). 

MUSIQUE FRANÇAISE. P 



, 3 o ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

lie un artiste illustre, Nicolas Piccini. Le musicien 
était bien choisi, car, sans avoir le sublime génie de 
son rival, Piccini était encore un maître. Nous revien- 
drons plus tard sur cette célèbre querelle, singulier 
chapitre de l'histoire de la critique musicale; disons 
ici qu'à peine arrivé à Paris, Piccini engagea le combat 
hardiment sur le terrain où Gluck avait déjà remporté 
tant de victoires; il débuta à l'Opéra par Roland, tra- 
gédie lyrique en trois actes, écrit aussi sur le poème de 
Quinault. Ce début n'avait point été heureux, et les Pic- 
cinistes eussent été vaincus sans retour, si Devisme du 
Valgay, directeur de l'Opéra, n'avait fait venir d'outre- 
monts une nouvelle troupe qui était dirigée par Piccini 
lui-même et qui interpréta ses œuvres italiennes. Là, le 
maître napolitain se trouvait sur son terrain : il était 
alors sans rival pour le charme, la grâce et l'abondance 
des idées. Citons, parmi ses meilleures partitions, la 
Cecchina ossia la Buona Figliola, véritable chef- 
d'œuvre d'esprit et d'élégance. 

Malgré tout le talent de Piccini et de ses collabora- 
teurs, les Italiens, pendant cette période de deux années, 
n'eurent qu'un médiocre succès, et les Piccinistes au 
fond, peu satisfaits de Roland, voulaient voir leur 
champion rentrer dans l'arène plus noble de la tragédie 
lyrique. Gluck avait donné sa dernière œuvre, Écho 
et Narcisse, et depuis un an déjà, l'éclatant triomphe 
d'Iphigénie en Tauride avait décidé de la victoire, 
lorsque les Piccinistes trouvèrent, sinon une revanche, 
du moins une consolation dans Je succès d'Atys 
(1780)1 partition pleine de grâce et de sensibilité, dTphi- 
génie en Tauride (1 781), qui ne put cependant soutenir 



LIVRE II. 131 

longtemps la comparaison avec celle de Gluck, et sur- 
tout de Didon, Pieuvre maîtresse du compositeur na- 
politain, en 17S3. 

Cette partition, en effet, avec l'air si pathétique de 
Didon : « Ah ! que je fus bien inspirée! », et la magni- 
fique scène du troisième acte, nous montre un maître 
qui n'a ni la majesté, ni la beauté pure de Gluck, mais 
dont le cœur déborde de tendresse et d'émotion, et 
dont les idées sont abondantes, gracieuses et expres- 
sives; c'est la création, non point d'un génie, mais d'un 
talent de premier ordre. Malgré ses efforts pour se rap- 
procher du genre français, Piccini n'y put réussir com- 
plètement; il resta Italien, non seulement par le tour 
des mélodies, mais aussi par son style qui était fleuri, 
élégant et tendre, tout en restant loin de la profon- 
deur et de la puissance dramatique de Gluck. 

Un autre musicien, Sacchini, mort à quarante-cinq 
ans, se rapprocha davantage en quelques endroits du 
grand auteur d^Alceste. avec Renaud (1783), avec C/zz- 
mène (1784), inspirée par le Cid de Corneille, avec 
Dardanus{iy^)^ dont il faut retenir l'air si pathétique : 
« Arrachez de mon cœur le trait qui le déchire », et 
surtout avec la belle scène d'Œdipe et d'Antigonedans 
Œdipe à Colone (1787), son chef-d'œuvre. 

Vers la même époque, était arrivé à Paris un musi- 
cien italien aussi, nommé Salieri, déjà connu par un 
grand nombre d'opéras joués en Italie et à Vienne. 
Avec son premier ouvrage des Danaïdes (1784), il rem- 
porta un éclatant succès. Gluck lui avait donné des 
conseils et on sent l'influence du maître dans la magni- 
fique scène de la conspiration, dans la touchante prière 



132 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

cTHypermnestre : « Par les larmes de votre fille », dans 
le chœur: « Descends dans le sein d'Amphitrite ». Ce- 
pendant Salieri était plus qu'un imitateuret un élève; il 
l'a prouvé avec Tarare ( r 787), œuvre singulière, mais 
puissante et variée, dont Beaumarchais avait fait le poème, 
précédé d'une préface célèbre, dans laquelle l'illustre 
père de Figaro avait exposé sa théorie nouvelle de 
Topera; entre autre innovation, il voulait que le comi- 
que se mêlât au tragique. Salieri avait l'entente de la 
scène, la chaleur et la passion; il réussit les pages 
dramatiques, comme le finale du second acte, traitant 
médiocrement la partie légère; cependant Tarare fut 
un des grands succès de cette période. 

Un autre musicien italien, Paesiello, vint vers le 
même temps se faire jouera l'Opéra. Nous reparlerons 
de lui en racontant l'histoire de l'opéra-comique. 
Comme le prouve le Roi Théodore (1787), Paesiello 
était demeuré bien Italien, tout en abordant la scène 
où avaient brillé Rameau et Gluck, et lorsqu'il voulut 
imiter le style de la tragédie lyrique française avec 
Proserpine (t8o3), qu'il avait écrite sur un poème de 
Quinault, il resta bien au-dessous de ses modèles. 

Voilà encore un artiste étranger, Allemand celui-là, 
Jean-Christophe Vogel. né à Nuremberg. Il trouva en- 
core des succès dans l'imitation fidèle et presque ser- 
vile de Gluck. Il mourut à trente-deux ans, et on 
joua de lui, à l'Opéra, la Toison d'or (1786) et Démo- 
phon (1789), œuvre posthume dont l'ouverture est res- 
tée célèbre. 

Pendant ce temps, quelques musiciens français peu- 
vent aussi être cités à côté des maîtres étrangers. Parmi 



L I V R E 1 1. 1 3 1 

les tragiques, nous avons nomme Philidor et Gossec, 




L.z Vi cileiu ' iBo ruiacc 

Vous qui chcrurjtj l harmonie Entre iniÛc art /■• /•/.,.. charmant 

slumits que. mon instrument Car f"ui cette ix.ru m-lod't 

FIG. + ). 

les deux meilleurs représentants de l'école de Rameau 



ij + ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

après eux, voici Candeille, Lemoyne, Le Froid de 
Méreaux, artistes estimables, mais en somme médiocres. 
Candeille, refaisant Castor et Pollux (179 1), devait son 
succès aux pages du vieux Rameau, qu'il avait conser- 
vées dans sa partition. Lemoyne avec Electre (1782), 
Phèdre (1 786), Nephté (1789) et Louis IX en Egypte 
(1790), qui indique une louable tendance à s'éloigner 
des tableaux mythologiques pour puiser des sujets 
dans Phistoire de France, se faisait applaudir; mais 
son grand succès était une sorte d'opéra-comique, inti- 
tulé : les Prétendus (1789). C'était avec Œdipe à Thèbes 
(1783) que Le Froid de Méreaux prenait une place 
honorable parmi les musiciens de second ordre. 

En revanche, la musique légère et de demi-genre 
venait occuper à l'Opéra la place de la tragédie lyrique; 
des artistes tels que Champein, Jadin et même Dezède, 
fredonnaient leurs couplets de vaudevilles sur la scène 
où retentissaient encore les majestueux accents de 
Gluck. Un maître, Grétry, enflait sa voix pour chanter 
les aventures de Céphale et Procris (177 5) et les amours 
d'Andromaque (1775); mais malgré tout son esprit, 
malgré ses prétentions à peindre fidèlement l'anti- 
quité, il n'arrivait à produire que des œuvres enfan- 
tines; il le comprit sans l'avouer, et, abandonnant le 
style pompeux, il retrouva d'éclatants succès avec des 
opéras de demi-genre et même bouffons, comme la 
Double épreuve ou Colinette à la Cour, comédie spiri- 
tuelle et fine (1782), avec la Caravane du Caire (1784), 
partition d'un style maigre et lâché, mais renfermant 
d'agréables airs de ballet, avec Panurge dans l'île aux 
Lanternes (1785), véritable bouffonnerie qui ne man- 



L I V R E 1 1. ] 3 S 

quait pas d'esprit. Ce n'est pas là qu'il iaut chercher 
Grétry, moins encore dans des opéras de circonstance 
qu'il écrivit pendant la période révolutionnaire et qui 
frisent le grotesque. Après avoir cité deux agréables 
musiciens de ballet, Eler et Edelmann, saluons une 
première fois deux noms qui seront la gloire de notre 
art national : Méhul, qui fit jouer Cora en 179 1 , et un 
Italien devenu Français par le génie et par la naturalisa- 
tion, Cherubini,dont on entendit le Démophon en 1788. 
Cora et Démophon eurent peu de succès, mais l'appa- 
rition de ces deux maîtres à l'Opéra est à signaler. 

Nous passerons rapidement sur la période révolu- 
tionnaire. Les musiciens ont conservé un souvenir 
reconnaissant à cette République qui créa l'Institut et 
le Conservatoire, mais ils ne surent pas trouver dans le 
drame lyrique les mâles accents dignes du temps pen- 
dant lequel ils vivaient. Horatius Codés et Timoléon, 
de Méhul ( 1 794), mérite seul d'être cité ; c'est d'ailleurs 
dans la rue, sur les champs de bataille que la mu- 
sique a trouvé ces deux cris ardents de liberté et de 
victoire : la Marseillaise et le Chant du dé-part. 

Les dernières années du xvnr siècle et les premières 
du xrx e siècle virent comme une sorte de réveil chez 
nos musiciens lyriques. Une évolution s'était accomplie 
dans la littérature comme dans la peinture; abandon- 
nant les aimables galanteries mythologiques et autres 
du xviii siècle, les peintres et les écrivains s'étaient 
inspirés d'un art plus haut, et avaient demandé leurs 
inspirations aux Romains d'abord, aux Grecs ensuite, 
et mieux encore, enfin, à nos vieilles légendes fran- 
çaises tant méprisées de Boileau, et aux génies de l'Aile- 



ij6 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

magne et de l'Angleterre. Les musiciens suivirent ce 
mouvement à l'Opéra comme à TOpéra-Comique, et 
Ton applaudit alors quelques-unes des plus nobles et des 
plus fortes œuvres dont s'honore le plus notre école. 

En effet, si Anacréon che\ Polycrate (1797), le 
Casque et les colombes (r8oi) de Gréirv, appartiennent 
encore au genre galant et suranné du siècle précédent, 
deux maîtres, Méhul et Cherubini, conservent et 
relèvent les grandes traditions de l'école lyrique fran- 
çaise. Méhul, dix ans après son début malheureux de 
Cora : deux ans après^ les deux belles œuvres ÏÏHora- 
this Coclès et de, Timoléon (au théâtre delà République), 
faisait entendre Adrien en 1799, œuvre écrite d'un style 
noble et élevé et dont les chœurs sont admirables. En 
même temps, il donnait, en 1800, la Dansomanie, 
aimable ballet dans lequel la valse apparut pour la 
première fois à l'Opéra. A côté de lui, Cherubini, son 
rival, qui fut toujours son ami, donnait A nacrêon (i8o3), 
partition dont la grâce et le charme égalaient l'élé- 
vation et la pureté du style; Tannée suivante, parais- 
sent Achille à Scyros. dont la postérité a gardé une 
admirable page pittoresque, la Bacchanale; en 181 3, il 
donnait les Abencerages, œuvre pleine de noblesse et 
de grandeur. 

A côté de Méhul et de Cherubini dont nous repar- 
lerons au sujet de l'Opéra-Comique , bien des noms 
brillèrent encore à l'Opéra : Catel, le savant continua- 
teur de Rameau, Berton, Persuis, Lebrun qui eut, 
avec le Rossignol, le mérite du succès, sinon celui du 
talent. Puis avant l'époque où Rossini parut, voici déjà 
de jeunes musiciens qui se pressent à la porte de notre 



LIVRE II. 137 

première scène lyrique; parmi eux distinguons, dès 




FI G. 44. — LE SUEUR (jEAN -FRANÇOIS.) 
(Drucat-Pressùl, 1763. — Paris, 1837.) 

maintenant, un compositeur qui ne tardera pas à être 



138 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

une des gloires de notre école, Hérold, dont le premier 
opéra, Lasthénie. est de 1823. 

Cette longue période de l'histoire de Topera, qui 
commence avec Cambert et Lulli, pour finir avec les 
premières partitions françaises de Rossini, est cou- 
ronnée par deux œuvres magistrales, Ossian ou les 
Bardes (1 804) de Le Sueur (Jean-François), né à Drucat- 
Pressiel, i/63. Paris, 1837) (fig. 44) et la Vestale (1807) 
de Spontini ([774-1851). 

Si deux opéras semblent faits pour marquer les dif- 
férences de l'école française et de l'école italienne, 
ce sont certainement ces deux chefs-d'œuvre, car tous 
deux sont de haute, noble et fière allure, tous deux 
ont remporté un immense succès, tous deux paraissent 
dignes de figurer au rang des créations maîtresses. 

La Vestale et les Bardes sont bien de leur époque; 
on retrouve dans toutes les deux ce style large et 
pompeux, on dirait aujourd'hui décoratif, mais aussi 
déclamatoire, qui caractérise la peinture, la poésie, le 
théâtre du temps de l'Empire; mais là s'arrête la res- 
semblance. Dans la Vestale, Spontini a la passion, la 
chaleur, la tendresse, comme dans le duo avec Lici- 
nius, la prière de Julia, etc.; il a le mouvement, l'in- 
térêt scénique comme dans le finale et la marche fu- 
nèbre; la noble expression et l'abondance comme dans 
le duo de Licinius et du grand pontife; mais, en 
revanche, on sent chez lui une tendance à chercher 
l'effet dans la sonorité et le rythme, à développer inuti- 
lement les scènes, sans profit pour l'action dramatique, 
à abuser des redondances, à prendre les formules et le 
bruit pour de la musique. Dans la Vestale, comme 



LIVRE il. 139 

dans Fernand Corte\ (1800), comme dans Olympia 
(f8i<)\ mais à un moindre degré, le génie du maître se 
compose de Spontini d'abord, disons-lc, puis de Gluck, 
de Mozart; le maître est éclectique, comme le seront plus 
tard Halévy et Meyerbeer, mais avant tout, malgré ses 
efforts pour se rapprocher de l'école française, Italien 
il est, et Italien il reste. 

Bien différents sont les Bardes, partition aujourd'hui 
moins célèbre, à cause de la médiocrité du poème 
probablement, mais d'une valeur au moins égale. Ici 
tout est sobre, précis; s'il faut signaler un défaut, ce 
sera peut-être un peu de sécheresse, mais l'œuvre est 
avant tout sincère. Le maître est de ceux qui pensent 
qu'un coup suffit, pourvu qu'il soit bien frappé, et il 
le frappe au bon moment : lui aussi, il a la grâce, mais 
cette grâce virile qui ne tombe jamais dans la mol- 
lesse. Aussi quelles belles et nobles pages, que le trio 
du premier acte d'un tour si aisé! le chœur : « Vagues, 
courbez vos têtes », et le quintette du second; l'air 
d'Hydala, au troisième, d'un sentiment si exquis et si 
délicat, exprimé par une mélodie admirable de pureté 
et d'éloquence et, dans ce même acte, la belle scène de 
la fête avec le chœur des conjurés, dont le rythme im- 
placable et toujours grandissant est d'un puissant effet 
dramatique et pittoresque! Enfin, au quatrième, voici la 
vision d'Ossian, page fantastique d'une frappante ori- 
ginalité d'harmonie et de mélodie. 

C'est là, en effet, la grande supériorité de Le Sueur. 
Sa musique n'est ni du Gluck, ni du Mozart; c'est du 
Le Sueur; moins ému, mais plus élevé que Méhul, 
moins abondant, mais plus pittoresque et plus profon- 



i-lO ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

dément dramatique que Spontini, il est toujours lui- 
même. Si on pouvait le comparer à un maître, ce 
serait à Rameau, dont il a quelquefois la vigueur et 
surtout les tendances à rechercher la mueique descrip- 
tive. Il possède la concision, la justesse et la sobriété, 
ces grandes qualités françaises. Spontini fut le dernier 
classique de l'ancienne école, Le Sueur fut le premier 
romantique de la nouvelle. Dans ses opéras-comiques 
que nous retrouverons au chapitre suivant, dans la 
Mort d'Adam, jouée à l'Opéra en 1802, on sent une 
préoccupation de vouloir faire exprimer à la musique 
ce qu'elle Savait pas encore dit; cette préoccupation 
nous semble exagérée, quelquefois au point de faire 
sourire, mais il y a là comme une note inentendue dans 
Part français et nos compositeurs modernes en ont con- 
servé le souvenir. Le Sueur fut le maître de Berlioz, et 
malgré lui, l'auteur de la Damnation de Faust a subi 
sa magistrale influence. Nous Pavons dit le premier 
et nous en sommes fier : « De tous les compositeurs qui 
vinrent après Le Sueur ou furent ses élèves, Berlioz est 
celui qui rappelle le plus la manière du maître. Il 
avait, comme lui, l'imagination ardente et poétique; 
comme lui, il aimait les grandes et magistrales com- 
binaisons sonores; il recherchait, comme lui, les sujets 
permettant de donner carrière à son génie avide d'in- 
novations. Il est possible que Le Sueur ne lui ait pas 
appris matériellement le maniement de l'orchestre; 
mais, à coup sûr, il n'a pas été sans influence sur les 
tendances romantiques de l'auteur des Troyens l . » 

1. Lavoix, Histoire de l'instrumentation, p. 33c». 



LI V RE II. 



'4« 



A L'Opéra, d;ins le genre lyrique, à l'Opéra-Comique, 
dans Le demi-genre, à l'église dans le style sacré, ou il 
se distingua au premier rang, nous retrouvons le vieux 
maître picard, et si le nom de Le Sueur est tombé dans 




FIG. 4$. 



L'APOLLON DE LA GREVE. 



un injuste oubli, c'est à l'historien de saluer de nou- 
veau au seuil de ce siècle le grand artiste qui, à défaut 
de ses œuvres, aurait encore la gloire d'avoir été le 
maître de trois musiciens de l'école française que nous 
admirons le plus aujourd'hui, Berlioz, Gounod et 
Ambroise Thomas, 



I+2 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

Algarotti. Saggio sopra l'opéra in musica. Traduction fran- 
çaise par Chastellux, in-8", 1773. 

Arteaga. Le revolu^ione del teatro musicale italiano. Deuxième 
édition, 1785, traduction française, in-8°; Londres, 1802. 

Chefs-d'œuvre de l'opéra français. (Collection Michaelis.) 

Gampardon. L'Académie royale de musique au xvm e siècle, 
2 vol. in-8°, 1884. 

Chouquet. Histoire de la musique dramatique en France, in-8°, 
1873. 

Fournel. Les Contemporains de Molière. 

Ginguené. Note sur la vie et les ouvrages de M. Piccini, in-b°, 
an IX. 

Goncourt. Sophie Arnould, in-4 , i85g; — M'" e Saint-Huberty 
(les Actrices du xvm e siècle), in-12, i885. 

Jullien (Ad.). Les Ballets de cour. {Galette musicale, 187G.) — 
Racine et la ynusique. (Galette musicale, 1878,) — L'opéra en 
1788, in-8°, 1875. — Un potentat musical. — Papillon de la Ferté, 
in -8°, 1876. — La Cour et l'Opéra sous le règne de Louis XVI, 
in-8°, 1875. 

Lacôme. Les fondateurs de V opéra français (musique), grand 
in-8°, s. d. 

Lajarte. Bibliothèque musicale de l'Opéra, in-8°, 1876. — Les 
Curiosités de VOpéra, in-12, i883. 

Nuitter et Thoinan. Les Origines de l'opéra, in-8°, 1886. 

Pougin (A.). Biographie des musiciens de Fétis. — Supplément 
article Rousseau. Bibliographie de ses écrits sur la musique. — 
Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, grand in-8°, i885. 
— Les vrais Créateurs de l'opéra français, in-8°, 1881. — L'Opéra 
sous le règne de Lulli (Ménestrel, i885-i886). 

Rousseau. Œuvres, éditions diverses. 

Saint-Évremond. Œuvres, éditions diverses. 

Schmid (Anton.). Christoph Willibald, Ritter von Gluck, dessen 
Leben... und Wirken, in-b°, 1854. 



CHAPITRE II 



LA COMEDIE EN MUSIQUE 



V opéra-comique et ses origines : La comédie-ballet et le ballet- 
féerie. — Le théâtre de la Foire et ses vicissitudes : Les mu- 
siciens et les auteurs de la Foire : Gilliers, Mouret, Labbé, 
Lesage, Fuzelier d'Orneval, Monnet, Favart, Dauvergne et 
les Troqueurs. — L'opéra-comique littéraire : Philidor, Monsi- 
gny, Gretry, Sedaine et Marmontel. — L'école lyrique et ro- 
mantique : Cherubini, Méhul, Le Sueur, etc. — La littérature 
étrangère : Shakespeare et Ossian. — L'Ecole sentimentale et de 
demi-genre : Berton, Kreutzer, Nicolo, Boïeldieu,etc. — Les mu- 
siciens étrangers : Paesiello, Paer, Steibelt, etc. — Les petits 
maîtres du vaudeville musical et deVopérette: Dezèdes, Cham- 
pein, Solier, Gaveaux, Devienne, Délia Maria, Dalayrac, etc. 

La gentille pastorale de Robin et Marion, d'Adam 
de la Halle, les chansons de toute espèce dont reten- 
tit le moyen âge, les ballets du xvjp siècle, avec les cou- 
plets de Guédron, deMauduit, de D'Assoucy, bien frap- 
pés et bien tournés à la française ; les comédies de 
Molière, comme X^Bourgeois gentilhomme ou le Malade 
imaginaire, agrémentées de l'aimable musique de Lulli 
ou deCharpentier, quelques-unes des cantatescomiques 
dont nous parlerons au chapitre suivant, de joyeux 
refrains à boire, comme ceux de d'Ambruys ou de 
Dubuisson, de francs couplets comme le Bavolet, de 



144 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

Charpentier, qui fut inséré dans Je Mercure de France. 
et par-dessus tout des chants populaires aimés et connus 
de chacun, chantés sur les tréteaux de la foire et du 
Pont-Neuf (fig. 43, 45 et 46), colportés par les chanteurs 
ambulants, ces héritiers de Tabarin et de Gautier Gar- 
guille; telles furent les origines musicales de notre opéra- 
comique et de notre comédie en musique. Sans nous 
perdre dans les recherches du passé qui sont œuvre 
d'érudit, nous prendrons l'opéra-comique là où il est 
né, là où il a lutté, là ou il a grandi : sur le pavé de Paris, 
à la Foire Saint-Laurent et à la Foire Saint-Germain. 
C'est une histoire en même temps triste et comique 
que celle de ce petit théâtre, qui luttait, lui pauvret, 
contre des puissances comme la Comédie-Italienne, le 
Théâtre-Français, l'Opéra même, et qui se voyait réduit 
au silence au plus fort du combat, supprimé par un 
ordre du roi, à. Prieure même de la victoire. Il nous 
faut remercier ces baladins de la Foire qui ont si 
vaillamment combattu pendant près d'un siècle, car 
c'est à eux que nous devons la création de Popéra- 
comique. 

Les acteurs italiens de la Foire, grâce au célèbre 
Dominique, grâce aux pièces spirituelles de Regnard, 
de Boursault, de Dufrêny, grâce aux aimables couplets 
de Lorenzani, de Charpentier, de Massé, avaient su 
se faire aimer et choyer du public, lorsqu'un ordre du 
roi vint les chasser de France. 

Ceci se passait en 1697; les baladins français de la 
foire profitèrent du départ de leurs confrères étrangers, 
s'approprièrent quelques-unes des meilleures pièces de 
leur répertoire, celles de Regnard, par exemple, puis 



LIVRE II. 



'4S 



en firent composer à leur tour. Leurs succès excitèrent 
la jalousie autant Je la Comédie française que de 
l'Opéra, qui les forcèrent à se taire; mais ils tournèrent 
bientôt la difficulté en jouant les pièces par écriteaux. 
L'acteur faisait les gestes, et il sortait de sa poche un 
rouleau qu'il montrait au public et sur lequel étaient 



'J 




FIG. 46. LES TRÉTEAUX DE LA FOIRE. 



écrits, en gros caractères, les vers qu'il aurait dû chan- 
ter; un petit orchestre de huit musiciens jouait la mu- 
sique, quelques personnes apostées dans la salle don- 
naient l'exemple en chantant la chanson, et tout le 
public suivait. Bientôt ce moyen primitif fut remplacé 
par un autre plus compliqué. Les vers furent écrits sur 
des tableaux que faisaient descendre du cintre deux 
entants déguisés en amours (fig. 47). 

C'était évidemment aussi ingénieux qu'amusant, 

MUSIQUE FRANÇAISE. 



IO 



14(5 E.CO LE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

puisqu'on pouvait, à la fois, rire de la pièce, narguer 
l'autorité et aussi prendre part au jeu; mais pareil 
théâtre ne pouvait durer bien longtemps et la musique 
surtout n'aurait guère trouvé son compte à ce système; 
on pense bien, en effet, que des pièces à écriteaux ne se 
chantaient que sur des airs connus, des ponts-neufs et 
des flonflons comme la Faridondaine, Quand je tiens 
ce jus d'octobre ; etc. Bientôt les théâtres de la Foire 
traitèrent avec l'Opéra, et, moyennant finances, eurent 
le droit de chanter à leur guise. Ce fut alors qu'appa- 
rut dès la première pièce la foire de Guibray de Le 
Sage (foire Saint-Laurent), un gentil musicien spirituel, 
gai et suffisamment varié, nommé Gilliers, « à qui l'on 
est redevable des meilleurs vaudevilles qui se sont 
entendus dans l'Europe depuis plus de quarante ans », 
dit la préface du Théâtre de la Foire (1721). Le petit 
répertoire de Gilliers se compose de couplets, de ro- 
mances, de courtes symphonies, d'airs de ballet, de 
duos et même de grandes cantates sérieuses, écrites 
d'un bon style. Toute cette musique nous montre dans 
Gilliers un véritable musicien d'opéra-comique, auquel 
il n'a manqué qu'un théâtre pour prendre le rang que 
méritait son talent. 

Gilliers ne fut pas le seul compositeur de la Foire et 
des artistes, fournisseurs ordinaires de la sérieuse 
Académie de musique, comme Mouret, M Ho Laguerre, 
Bernier, le célèbre musicien religieux, Labbé, Corette, 
Desrochers, Raillard, ne dédaignèrent pas d'écrire, 
pour le théâtre de la Foire, des couplets et même des 
ensembles. 

Ce fut en 17 14 qu'apparut pour la première fois 



1,1 Y R E I I. i+7 

le titre ^opéra-comique donne à ces farces et à ces 




FIG. 47. l'OPÉRA-COMKiUE EN ECRITEAUX. 

vaudevilles avec chant. Cette musique était souvent une 



148 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

parodie du style pompeux et redondant de l'opéra ; mais, 
en grande dame, l'Académie royale se montrait doutant 
plus magnanime que la Foire la payait pour avoir le 
droit de chanter et même de la chansonner. Il n'en était 
pas ainsi de la Comédie française et des Italiens rentrés 
en France depuis 171 3; ils firent aux théâtres de la 
Foire une guerre acharnée. Ceux-ci racontaient en 
scène toutes leurs affaires au public, aussi bien assis- 
tons-nous souvent à leurs querelles contre leurs puis- 
sants ennemis. Ils se défendaient bien et n'épargnaient 
ni la Comédie française ni les Italiens; mais les privi- 
lèges étaient là, terribles, inflexibles, et il fallait céder, 
si bien qu'un beau jour l'opéra-comique dut se réfu- 
gier chez Polichinelle, dans la baraque des marionnettes 
étrangères, événement dont les spectateurs furent pré- 
venus en ces termes : « Les auteurs de l'opéra-comique 
voyant encore une fois leur spectacle fermé, plus animés 
par la vengeance que par un esprit d'intérêt, s'avisèrent 
d'acheter une douzaine de marionnettes et de louer 
une loge où, comme des assiégés dans leurs derniers 
retranchements, ils rendirent encore leurs armes redou- 
tables. Leurs ennemis, poussés d'une nouvelle fureur, 
firent de nouveaux efforts contre Polichinelle chan- 
tant; mais ils n'en sortirent pas à leur honneur. » 
(1722, préface de V Ombre du cocher poète; fig. 48.) 

Si petit qu'il fût, l'opéra-comique n'était pas un en- 
nemi facile à vaincre. Abattu, il mordait encore et sa 
dent était dure; il fit si bien qu'il se releva de nouveau, 
trouva des protecteurs et alla chanter ses chansons au 
Palais-Royal même. En 1730, il se défendait toujours 
gaiement contre les attaques de la Comédie française et 




FI G. 48. L'OPÉRA-COMIQUEAUX MARIONNETTES AMUSANTES 

CHEZ POLICHINELLE. 



150 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

de la Comédie italienne et avec l'aide de l'Opéra; 
mais sa plus grande victoire fut de s'attacher Favart, 
l'heureux auteur de la Chercheuse d'esprit. 

Enfin, le triomphe définitif parut devoir couronner 
tant de persévérance lorsque l'opéra-comique eut pour 
directeur, en 1743, un homme habile entre tous, hardi, 
entreprenant et qui avait nom Jean Monnet (fig. 49). 
En deux mois Monnet transforma la salle, commanda 
des costumes et des décors à Boucher, réunit un excel- 
lent orchestre conduit par Rameau, une troupe parfaite 
de comédiens, de chanteurs et de danseurs; avec de 
pareils éléments et grâce à l'aimable talent de Favart, 
il obtint aux deux foires Saint-Laurent et Saint-Ger- 
main, en 1743 et 1744, des succès éclatants. C'en était 
trop, POpéra-Comique devenait théâtre; les Comédies 
française et italienne jurèrent sa perte, elles réussi- 
rent, mais cette fois la lutte fut vive. 

Monnet avait su se faire non seulement une troupe 
et un répertoire, mais un public; celui-ci résista parla 
force aux sergents exécutant Tordre d'expulsion, ce fut 
dans la salle une véritable émeute que le directeur lui- 
même dut apaiser (1744); la victoire resta encore une 
fois au privilège, et du coup pour longtemps. 

Ce ne fut que huit ans après, que l'Opéra-Comique 
rouvrit de nouveau ses portes. Après avoir couru plus 
d'une aventure singulière, connu la faillite et la prison, 
pris de l'expérience et encore plus d'audace, Monnet 
recommença l'entreprise en 1752, fit hardiment recon- 
struire une salle à la foire Saint-Laurent, salle qui resta 
longtemps un modèle, réunit encore d'excellents ar- 
tistes et chorégraphes, tels qu'Anseaume, le célèbre 



mmm 




FIG. 49. MONNET (jEAN). 

(Condrieux, près Lyon, 1703; — mort vers 1785.) 



i S 2 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

Laruette, Noverre , eut pour chef d'orchestre Da- 
vesnes, un des bons musiciens de l'époque et artiste de 
l'Opéra, et pour auteur, Vadé, alors dans toute sa vogue. 

Cette fois Monnet, au lieu de se défendre, attaqua le 
premier; c'était le moment des bruyants succès des opé- 
rettes de Pergolèse, d'Anfossi, etc.; au plus fort de la 
Querelle des Bouffons, il s'élança résolument dans 
la bataille, prenant parti pour les Français contre 
les Italiens, contribua puissamment à la défaite et à 
l'exil de ceux-ci. En même temps il pensa qu'il n'y 
avait pas déjà si loin des anciens opéras-comiques de la 
foire, chargés de musique, aux intermèdes musicaux 
des Italiens dont les pièces étaient beaucoup moins va- 
riées et beaucoup moins amusantes que les nôtres. Il 
s'entendit avec un musicien de talent, Dauvergne, fort 
connu par des opéras et delà musique d'église, lui fit 
écrire des ariettes, des chœurs et des duos sur un vaude- 
ville de Vadé, et ainsi naquirent à la foire Saint-Lau- 
rent, le 3o juillet 175 3, les Troqueurs, que l'on consi- 
dère comme le premier opéra-comique français, parti- 
tion, selon nous du moins, de beaucoup supérieure 
au Devin du village de Rousseau, qui eut cependant 
les honneurs de l'Académie de musique. 

De ce jour l'opéra-comique était définitivement 
fondé, non point à l'imitation des Italiens, comme on 
s'est plu à le dire, mais malgré eux et contre eux. Sans 
les injustes tracasseries de l'administration, sans la stu- 
pide tyrannie de la Comédie italienne et de la Comédie 
française, l'opéra-comique fût né certainement cin- 
quante ans plus tôt. C'est merveille de voir qu'il ait 
résisté à tant d'attaques. 



1,1 VU E I I. i s j 

Monnet, tout hardi qu'il était, avait use de subter- 
fuge; afin de tourner les règlements et de profiter aussi 
de L'engouement du goût du public pour la musique 
italienne, il avait annoncé les Troqucurs comme étant 
un opéra d'outre-monts; ce ne fut qu'après le succès, 
qu'il déclara que compositeur et poète étaient Français. 
Après cinq ans d'une brillante direction, il passa la main, 
et aussitôt qu'il ne fut plus là pour tenir en respect les 
Italiens, ceux-ci revinrent à la charge. Il y eut transac- 
tion et, en 1762, la Comédie italienne recueillit les prin- 
cipaux artistes et acteurs de l'Opéra-Comique; alors un 
fait singulier se produisit : celui-ci engloba les Italiens 
dans son succès, à ce point qu'il ne fut plus question 
d'eux et que l'ancien théâtre d'Arlequin et de Scara- 
mouche devint le temple du genre tout français de la 
comédie à ariettes (fig. 52). 

L'ouverture du nouvel Opéra-Comique, réuni à la 
Comédie italienne, se fit en 1762 avec Biaise le savetier 
de Sedaine et Philidor. De cette époque date une des 
plus brillantes périodes de notre école française de 
demi-genre. La fusion des deux théâtres avait formé 
une admirable troupe où l'on applaudissait des acteurs 
comme Carlin, Rochard Caillot, Piccinelli, Clairval, 
Laruette, Oudinot, M inc Favart, plus tard Chenard, 
Noinville, M ,nc " Laruette, Trial, Dugazon. A ces excel- 
lents artistes, vinrent se joindre des poètes comme 
Sedaine et Marmontel, l'un doué de cette délicate 
sensibilité qui, d'un mot, sait remuer l'âme de l'au- 
diteur; l'autre, esprit fin et ingénieux qui savait si 
bien mettre en scène et disposer pour la musique les 
jolis contes du xvnf siècle. Ces auteurs apportaient 



15+ ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

aux musiciens ce qui leur avait manqué jusqu'à ce jour 
dans les vaudevilles de la foire, des pièces bien faites, 
des sentiments vrais à peindre, des émotions justes à 
rendre. Si nous voulons chercher en dehors des maîtres 
eux-mêmes les origines de cette jolie école représentée 
par Philidor, Gossec, Grétry, Monsigny, etc., il est 
inutile de penser beaucoup aux Italiens et à Pergolèse. 
Sedaine, Marmontel, Florian et leurs contemporains 
ont inspiré les compositeurs et sont, avec nos musi- 
ciens, les vrais créateurs du genre. 

En 1789, le coiffeur de la reine, Léonard Autier, 
avait obtenu un nouveau privilège pour un théâtre de 
musique. Il rouvrit sous le nom de théâtre de Monsieur, 
qui après la Révolution s'appela le théâtre Feydeau. 
Paris posséda ainsi jusqu'en 1801 deux scènes d'opéra- 
comique : l'ancienne, qui garda le nom de Favart; la 
nouvelle, qui se nomma, ainsi que nous venons de le 
dire, théâtre Feydeau. Cette rivalité eut pour notre 
école les plus heureux résultats, car c'est à elle qu'il 
faut attribuer, en partie, la prodigieuse fécondité dont 
firent preuve nos compositeurs pendant cette période. 

Encouragé par le succès des Troqueurs, Monnet 
avait appelé à lui un Italien nommé Duni, composi- 
teur aimable, mais assez faible, dont on joue encore 
quelquefois un gentil vaudeville musical intitulé : 
les Deux chasseurs et la laitière (1 763) (fig. 80) ; mais les 
deux compositeurs d'opéra-comique, les plus musiciens 
de cette période, furent Philidor et Gossec. Danican 
Philidor, auquel les historiens n'ont pas toujours donné 
la place qui lui était due, était né d'une famille d'ar- 
tistes connus depuis le règne de Louis XIII. Il avait 



LIVRE II. , ss 

fait d'excellentes études avec Campra et avait appris, 
en écoutant la musique île Rameau, le secret du style 
plein et large qui distingue le maître dijonnais. C'est 
en effet par la belle sonorité des chœurs, par la forme 
soignée de l'orchestre et neuve pour l'époque, que Phi- 
lidor se rapproche de l'immortel auteur de Dardanus, 
surtout dans des grands opéras comme Ernelinde dont 
nous avons parlé plus haut. Dans ses opéras-comiques, 
le style est naturellement moins noble et moins pom- 
peux; mais on y sent encore le musicien de race. Voya- 
geant beaucoup pour soutenir sa réputation européenne 
de joueur d'échecs, où il trouvait à la fois honneur et 
profit, Philidor entendit de la musique en Angleterre, 
en Allemagne, en Italie, étendant ainsi ses connais- 
sances musicales; de là dans sa mélodie, comme dans 
son harmonie, quelque chose de plus varié, de plus 
souple et de plus riche que dans la musique de ses 
contemporains, surtout de Monsigny et de Grétry. Avant 
Cherubini, Méhul, Berton, etc., il avait donné aux 
ensembles un développement et une allure qui révé- 
laient le véritable musicien. Moins sincère que Mon- 
signy, moins spirituel que Grétry, il avait plus 
d'idées, plus d'inspiration vraiment musicale que ces 
deux maîtres; sa déclamation était puissante et trop 
superbe peut-être pour le genre qu'il avait adopté. Je 
n'en veux pour exemple que le bel air de Tom Jones 
(1765); cependant il avait aussi la franchise et la gaieté, 
comme on peut le voir dans l'air si bien fait du Maré- 
chal ferrant ( 1 761) : « Oui, je suis expert en médecine », 
ou le trio du Sorcier (1764). Ses succès furent im- 
menses et balancèrent ceux de Grétry et de Monsigny. 



i S <î ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

Si la postérité n'a pas maintenu ce compositeur, un 
des plus remarquables de notre école, au rang où ses 
contemporains Pavaient placé, peut-être faut-il attri- 
buer cette injustice à ce que Philidor fut moins heureux 
dans le choix de ses poèmes ; son talent, mâle et vigou- 
reux, convenait peut-être moins aussi aux auteurs dra- 
matiques de son temps comme Sedaine et Marmontel, 
que l'âme tendre de Monsigny ou l'esprit ingénieux de 
Grétry. 

ïl est un autre compositeur qui, lui aussi, a pris 
grande part au progrès de l'école française et auquel 
Phistoire n'a pas rendu pleine et entière justice. Je veux 
parler de Gossec (François-Joseph, 1733-1829), que 
nous avons déjà rencontré à l'Opéra; Gossec, qui créa 
la symphonie en France; Gossec, qui brilla au premier 
rang des musiciens religieux ; Gossec, qui fut un des 
chantres inspirés des hymnes révolutionnaires; Gossec, 
qui eut, un des premiers, ridée d'un établissement 
d'éducation musicale qui donna plus tard naissance à 
notre Conservatoire; Gossec, qui fut un de ces ouvriers 
de la première heure, que la postérité dédaigne trop sou- 
vent. Gomme Philidor, il avait appris la musique sous 
la puissante influence de Rameau ; comme lui, il la savait 
et la connaissait bien. Sa mélodie était franche et pleine, 
le caractère de son chant était la facilité et la rondeur; 
il avait surtout la sonorité du style instrumental et 
vocal, qualité qu'il possédait au même degré que Phi- 
lidor et à un bien plus haut point que Monsigny et 
Grétry. Ses plus grands succès furent : le Faux Lord 
(1764), Toinon et Toinette (1767), et surtout les Pê- 
cheurs (1766). 



LIVR E II. 157 

Malgré L'incontestable talent de Gossce et de Phili- 
dor, ce lurent Monsigny et Grctry qui restèrent les 
artistes les plus illustres de cette période. 

Pierre-Alexandre Monsigny (1729-1817) était né, 
non pour la musique, puisque Part du musicien lui fut 
toujours à peu près étranger, puisqu'en dehors de la 
scène il ne voulut ou ne put jamais rien écrire, mais 
pour le théâtre. (Test merveille de voir avec quelle 
justesse il sait rendre jusqu'à la moindre nuance les 
sentiments de ses personnages; à force de sentir vrai, 
il est arrivé à être non seulement ému et touchant, 
mais aussi fin, spirituel et naïf. En écoutant une de ses 
premières œuvres, le Cadi dupé, écrite à grand'peine, 
après quelques leçons indispensables, Sedaine s'était 
écrié : « Voilà mon homme. » En effet, à partir de ce jour 
il en fit son musicien, et rarement collaboration n'a 
été plus intime entre ces deux esprits de compositeur 
et de poète. Voici On ne s'avise jamais de tout (1761), 
joli badinage d'esprit, puis les chefs-d'œuvre d'expres- 
sion pathétique comme le Roi et le Fermier (1762), 
Rose et Colas (1764), la Belle Arsène (poème de 
Favart) (1 775), avec le trio : « Doux espoir de la liberté », 
l'air : « L'art surpasse la nature». J'ai gardé, pour la fin, le 
Déserteur (1769), et Félix, ou V enfant trouvé ( 1 yjy)^ qui 
résument tout le talent de Monsigny. Il faut la conser- 
ver dans les archives de notre école, cette petite partition 
du Déserteur, bien pauvre quelquefois, bien naïve, mais 
d'une si exquise sensibilité; il faut savoir par cœur, pour 
bien connaître Monsigny, l'air d'Alexis : « Adieu, chère 
Louise»; si juste, si ému et si vrai, cet autre air : 
« Je ne déserterai jamais » ; plein de désinvolture et 



158 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

d'élégance, le duo si spirituel de la prison, avec son 
double chant, innocent artifice de contre-point déjà bien 
des fois employé, mais qui, sans y paraître, dut coûter 
cher à Monsigny. Dans Félix nous le retrouvons encore 
tout entier avec le duo touchant : « Adieu, Félix », le 
trio profondément pathétique : « Ne vous repentez pas, 
mon père ». C'est de la musique plus parlée que chantée, 
mais parlée avec le cœur. 

On raconte que Monsigny a dit lui-même qu'après 
Félix, il ne s'était plus trouvé une idée et par consé- 
quent avait cessé d'écrire à quarante-huit ans. Ce n'est 
certainement pas Grétry (fig. 5o) (Liège, 1741. — 
Paris, i8i3)qui aurait donné l'exemple d'une pareille 
abdication, car depuis longtemps affaibli par l'âge, il 
composait encore; mais dans la période qui nous 
occupe de 1760 à 1788, il tint incontestablement le 
premier rang dans la musique de demi-genre. C'est 
avec le Huron et Lucile ( 1768 et 1769) que nous 
devons faire commencer sa carrière de maître. C'est 
avec Richard Cœur de Lion, en 1784, qu'il nous faut 
fermer la liste de ses œuvres capitales. 

Ce n'est pas, comme Monsigny par la naïveté et la 
simplicité qu'il sut conquérir le succès ; il fut naïf quel- 
quefois, il est vrai, mais dans son admiration pour lui- 
même. A chaque page de ses Mémoires qu'il a intitulé : 
Essais sur la musique, il commente ses œuvres, les 
retourne, les explique, les admire, fait un sort à la 
moindre mesure; bref, il s'écoute chanter et s'applaudit. 
Le plus curieux, c'est qu'il faut le suivre etapplaudir avec 
lui. A force d'intelligence du théâtre et d'esprit, il trouve 
toujours et partout la note juste, le morceau bien dessiné 



LI V R E 1 1. i s 9 

et bien en scène. Mehul a dit de lui : « Plus d'esprit 
que de musique. » Le mot du grand artiste était profond 
et vrai, mais on pourrait ajouter qu'il est bien des cas au 
L'esprit peut être de la musique. Adam, de son côte, a 
dit : « Grétry avait mal appris, mais il devinait beau- 
coup. » En effet, son harmonie est faible, son instrumen- 
tation presque élémentaire, son style tellement lâche 
et incolore « que Ton ferait passer un carrosse entre la 
basse et les parties supérieures », comme Ton disait 
déjà de son temps, et cependant on est surpris parfois 
de trouver des passages où l'instinct a remplacé la 
science, des effets pleins d'imprévu et d'ingéniosité. 

Ils sont nombreux, les opéras-comiques de Grétry. 
Dans le Huron, sa première pièce, on peut déjà deviner 
les charmantes qualités du maître; dans Lucile et le 
fameux quatuor : « Où peut-on être mieux qu'au sein de 
sa famille », qu'il n'est pas besoin de qualifier de chef- 
d'œuvre puisque Grétry s'est déjà chargé lui-même de 
le louer, le musicien est encore sentimental et ému. 
Voici le Tableau parlant (1769), où dominent la finesse 
et l'esprit, puis Sylvain^ les Deux avares avec sa marche 
célèbre (1770), où se trouvent des pages charmantes. 
En 1771, c'est Zémire et A\or avec sa romance : « Du 
moment qu'on aime ». UAmi de la maison (1771), 
la Fausse magie (1775) et Y Amant jaloux (1778) prou- 
vèrent que la musique pouvait parfois être aussi précise 
et aussi spirituelle que la parole. A partir de cette 
époque, et pendant près de dix ans, Grétry courtisa la 
grande muse de l'opéra, mais à sa manière. Ne pouvant 
chausser le cothurne delà tragédie lyrique (il l'a bien 
prouvé avec Andromaque et Céphale et Procris), il eut 



i6o ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

l'adresse de mener la comédie à Topera. Colinette à la 
Cour(id.), Y Embarras des richesses (1782) et surtout la 
Caravane du Caire (1784) sont autant d'opéras comiques 
spirituellement écrits, tantôt dans la note sentimentale, 
tantôt sur le ton comique et même bouffon; mais voici 
qu'en 1 784 il revient à la comédie à ariettes, par Y Epreuve 
villageoise, une petite merveille de goût fin et délicat. 
Lui-même a pris soin de raconter comment cette char- 
mante bleuette en deux actes était une épave, échappée 
au naufrage d'une œuvre plus considérable, intitulée : 
Théodore et Paulin. Le maître s'était retrouvé et la 
même année, il donnait à la comédie italienne Richard 
Cœur de Lion. Ici, le mot chef-d'œuvre n'a rien d'exa- 
géré; jamais musicien n'a donné à un plus haut degré 
la mesure absolument exacte de tout son talent. Cette 
partition si complète a bien les défauts de Grétry, mais 
combien aussi elle en possède les qualités! La figure 
du roi est tracée avec noblesse et grandeur dans l'air : 
« Si l'univers entier m'oublie»; quel cœur, quelle sin- 
cérité de dévouement, dans tout le rôle de Blondel! 
quelle tendresse naïve dans cette jolie figurine de Lau- 
rette! quel sentiment juste du mouvement dramatique 
dans la scène des gardes, dans le fameux duo de la 
fièvre brûlante, dans le trio : « Le gouverneur pendant la 
danse » ! L'école française a produit un grand nombre 
d'œuvres plus belles et plus lyriques, elle n'en a pas 
produit de mieux faites pour le théâtre et de plus inté- 
ressantes. 

A partir de ce jour, on peut encore citer les Mé- 
prises par ressemblances (1786), le Comte d'Albert 
(1787), Raoul Barbe bleue (1789), un certain nombre 



LIVRE II. *& 

d'opéras de circonstance, écrits à la gloire de la Rcvo- 






■ 




F1G. $0. GRÉTRY ( A N D R É - E R N E S T - M O D E S T E. ) 

(Liège, 1741. — Montmorency, 181 3.) 

lution; mais Pœuvre de Grétry est terminée et ses 

MUSIQUE FRANÇAISE. II 



i<5» ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

dernières partitions sont à peine dignes de lui. Du 
reste, une nouvelle évolution se préparait à l'opéra- 
comique ; de grands génies étaient venus se faire 
connaître en France : citait Gluck, c'était Salieri et 
Sacchini; de plus, on commençait à apprécier Mozart. 
Les oreilles s'habituaient au grand style instrumental 
par les œuvres d'Haydn. L'expression et la souplesse 
de la mélodie, la force des accords, le coloris de l'or- 
chestre avaient fait en vingt ans un pas immense sous 
l'impulsion de ces maîtres; la musique moderne était 
créée. 

De plus, le goût s'était porté vers nos vieilles poé- 
sies nationales des trouvères et des troubadours ; la 
connaissance des poètes étrangers comme Shakespeare, 
nouvellement traduit; la mâle poésie des chants dits 
ossianiques avaient mis dans la tête de nos musiciens 
des idées plus hautes que les fades galanteries chantées 
par nos artistes du xvm e siècle. 

Ce sont ces diverses influences littéraires et musi- 
cales que nous retrouvons chez les maîtres dont nous 
allons parler. Les uns, comme Cherubini, Méhul, 
Le Sueur, ont su, tout à la fois, atteindre aux accents 
du haut lyrisme, et trouver aussi la fine expression 
de la comédie; les autres, comme Boïedieu et Nicolo, 
sont restés dans le genre tempéré ou même le demi- 
genre; mais tous ont enrichi notre école d'œïuvres 
de premier ordre, tous aussi sont musiciens de beau- 
coup supérieurs à des artistes comme Grétry et Mon- 
signy qui les avaient précédés. 

Cherubini, né à Florence en 1760, étudia le style 
italien avec Castrucci et surtout Sarti ; ayant montré 



LIVRE II. }6\ 

de très bonne heure les [Mus brillantes dispositions et 
avant écrit, dès l'âge de treize ans, des compositions 
religieuses et dramatiques qui furent applaudies, il se 
mit à voyager, parcourut l'Allemagne et l'Angleterre, 
écouta et avec fruit, la musique des maîtres les plus 
célèbres : de Mozart, d'Haydn, de Bach, de Hamdel; 
puis il vint se fixer à Paris en 1788. La gloire de Gluck 
et de son école était alors dans tout son éclat, et l'au- 
dition de ces opéras sublimes ne pouvait que profiter 
à un musicien aussi bien doué et aussi instruit. Il 
semble que dans son œuvre on retrouve toutes ces 
diverses influences; mais, chose singulière, il sut à la 
fois devenir musicien français, tout en restant compo- 
siteur italien. 

Dramatiques, lyriques ou de demi-genre, les opéras 
de Gherubini joignent à une science profonde une 
remarquable élégance de forme, en même temps ils 
ont la justesse d'expression et de sentiment de la scène 
qui caractérisent la musique française. Lorsqu'il aborda 
le genre religieux, il fut un maître digne de prendre sa 
place à côté des plus grands; à la fois éclatante, gran- 
diose, sévère et presque dramatique, sa musique d'église 
est encore française. 

Ce fut en 1788 que Gherubini (voy. portrait, Hist. 
de la musique, fig. 89) fit entendre sa première œuvre 
française, Démophon. Le public l'accueillit froidement, 
mais il n'en fut pas de même de Lodoïska, qui, jouée à 
Feydeau en 1 791, fit une véritable révolution dans la 
musique. La richesse des idées, le coloris de l'orchestre, 
la puissance et le mouvement des ensembles étaient 
choses nouvelles en ce temps à l'Opéra-Comique. Cette 



164 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

belle œuvre fut féconde en résultats, et c'est d'elle que 
Ton peut faire dater la grande école de Méhul, Berton, 
Le Sueur, etc. Nous ne donnerons pas ici la liste des 
opéras de Cherubini ; mais comment ne pas citer Elisa 
ou le mont Saint-Bernard (1795), Médée (1797), 
Faniska, que Cherubini, éloigné de France par une 
inconcevable antipathie de Napoléon, dut aller faire 
entendre à Vienne, et surtout cette noble partition des 
Deux Journées (1800), qui, écrite sur un poème plus 
intéressant que ceux que nous avons déjà cités, est à la 
fois pleine d'expression, de sentiment dramatique, puis- 
sante de style et d'instrumentation? Si nous passons à 
des œuvres moins réussies, il nous faut encore nommer 
V Hôtellerie portugaise, avec son ouverture et son trio 
célèbre. 

En entendant Faniska, Haydn et Beethoven avaient 
proclamé Cherubini le premier compositeur de son 
temps; en s'oubliant eux-mêmes, ils exagéraient peut- 
être un peu; mais notre siècle, à son tour, a été injuste 
pour ce maître, car si son nom est encore glorieux, ses 
œuvres dramatiques sont inconnues en France. Cepen- 
dant il nous semble que ce Florentin est, comme Lulli, 
deux fois Français, autant par les services qu'il a rendus 
à nos musiciens que par les chefs-d'œuvre inspirés par 
notre génie. 

Avec Cherubini et Le Sueur, un des plus grands 
artistes de cette période est Etienne-Nicolas Méhul 
(Givet, 1763. — Paris, 1817). Moins pur styliste que 
Cherubini, moins élégant peut-être que Boieldieu 
(voy. portrait, Hist. de la musique, fig. 92), il a de plus 
que le premier la chaleur et la sincérité de la passion; 



LIVRE II. i<5$ 

de plus que le second, la noblesse et l'élévation de la 
pensée, l'ont a été dit sur ce grand maître, nous-méme 
en avons parlé maintes fois, et particulièrement dans 
un volume de cette collection; mais ce que Ton pour- 
rait ajouter, c'est que cette musique si consciencieuse, 
si droite, je dirai presque si honnête, est bien celle de 
rhomme lui-même. Tout, dans la biographie de Méhul, 
respire la franchise et la délicatesse; on est saisi de 
respect à la vue de cet homme de génie, qui n'eut que 
les ambitions permises, qui fut sans intrigue et sans 
jalousie, qui resta toujours ami sûr et de bon conseil, 
bienveillant pour ses confrères, protecteur des jeunes 
gens et de ses élèves, admirant le génie, indulgent 
pour les faibles. C'était à la fois un homme de cœur et 
un honnête homme, et toute sa musique semble venir 
du cœur, et dictée par les sentiments les plus élevés et 
les plus nobles. D'une chaleur passionnée et commu- 
nicative, d'une sensibilité mâle, connaissant à fond 
Tâme humaine, il sut faire passer tous ses sentiments 
dans des œuvres comme Euphrosine et Conradin (1790) , 
opéra-comique plein de passion; dans Stratonice, 
remarquable par l'élévation du style ; dans Phrosine 
et Mélidor (1797), où il se montra élégant et gracieux; 
dans Ariodant (1799), opéra chevaleresque et déjà 
romantique, ainsi qu'il thaï, inspiré des poésies d'Os- 
sian; enfin, dans Joseph (1807), admirable chef-d'œuvre 
de pensée, de noblesse et de simplicité. Des artistes 
comme Méhul honorent non seulement une école, 
mais un pays tout entier. 

Nous n'avons cité que les grandes œuvres de 
Méhul; mais s'il fallait prouver que le maître avait 



1(56 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

aussi en partage l'esprit et la finesse, nous citerions 
VIrato, sorte de parodie des Italiens, mais d'une musi- 
que bien française (1801), une Folie (1802), le Trésor 
supposé (i8o3), l'aimable duo et la fine et pittoresque 
ouverture des Deux aveugles de Tolède (1806). Comme 
peintre musical, il a laissé le tableau si coloré de l'ou- 
verture du Jeune Henri. Nous rappellerons de jolis 
ballets comme la Dansomanie. 

Nous avons apprécié Le Sueur à l'Opéra, nous ne 
reparlerons ici de lui qu'en quelques lignes, pour citer 
la Caverne, son premier ouvrage dramatique (1793) 
(fig. 5 1), Paul et Virginie (1794), et Télémaque dans Vile 
de Calypso. ou le triomphe de la sagesse ( 1 796), partition 
bien curieuse par les recherches d'érudition que l'auteur 
a cru devoir faire, en pure perte, avouons-le. Dans toutes 
ces œuvres, on retrouve le génie majestueux et noble 
de Le Sueur; mais ce qu'il fallait au lyrique auteur des 
Bardes, c'était l'épopée héroïque, avec les grands déve- 
loppements et les larges déclamations de l'opéra. 

Les maîtres que nous venons de citer sont tous des 
musiciens de grand style et de large envergure. Seul, 
Le Sueur avait pris à l'Académie de musique la place 
due à son puissant talent; mais si les circonstances 
avaient éloigné, ou à peu près, de l'opéra, des génies 
puissants comme Méhul et Cherubini, ils n'en étaient 
pas moins de ceux qui auraient pu tenir leur rang à 
côté des Sacchini et des Salieri dans l'école de Gluck. 
Une page de Joseph suffirait à prouver que nos maîtres 
ont su, eux aussi, faire résonner la corde d'or du 
lyrisme; mais, à côté d'eux, brillèrent d'autres musi- 
ciens qui, sans s'élever aussi haut, furent l'honneur 












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fi g. $i. — frontispice de la Caverne de le sueur. (Feydeau, 1793.) 



168 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

et la gloire de notre école par leurs précieuses et char- 
mantes qualités, par leur poésie douce et pénétrante ou 
par la justesse et la délicatesse de leur sentiment drama- 
tique. Je veux parler de Berton, de Nicolo, et surtout 
de Boieldieu. 

Berton (Henri-Montan, Paris, 1767-1844), fils d'un 
compositeur, ancien directeur de l'Opéra, ne s'éleva 
pas dans les hautes régions de la poésie lyrique; mais 
plus que tout autre maître, il eut, à défaut de pro- 
fond sentiment dramatique, l'intelligence de la scène 
et le mouvement théâtral. Sa partition à? Aline, reine 
de Golconde (r8o3), œuvre en deux parties, où un acte, 
d'une couleur toute provençale, se trouve intercalé 
dans un tableau de l'Orient, fait apprécier la variété 
de son talent. C'est Montano et Stéphanie (1799), 
opéra injustement oublié aujourd'hui qui, selon nous, 
est son chef-d'œuvre. Cet opéra-comique, écrit sur un 
sujet qui tient à la fois tfAriodant et de Beaucoup de 
bruit pour rien, de Shakespeare, est plein de feu et 
d'ardeur; la scène principale, dans laquelle Montano 
croit voir un homme entrer par la fenêtre chez sa 
fiancée, est une des pages les plus pittoresques et les 
plus dramatiques de l'école française. Il faut citer 
encore dans l'œuvre de Berton, le Délire (1799), 
dont l'ouverture fut longtemps célèbre, et de char- 
mants petits opéras-comiques, tels que les Rigueurs 
du cloître (1790), etc. Berton avait été un des premiers 
parmi les compositeurs français à applaudir et à imiter 
le style des maîtres allemands, et particulièrement de 
Mozart; il fut, trente ans plus tard, un des adversaires 
acharnés de Rossini; brochures, pamphlets, disserta- 



LIVRE II. 169 

tions, rien ne lui coûta pour arrêter l'invasion de cette 
musique nouvelle. Lutte inégale, où le pauvre vieux 
musicien devait être vaincu; mieux eût valu un chef- 
d'œuvre que tous ces pamphlets. Quoi qu'il en soit, 
comme e'erivain musical, et surtout comme théoricien, 
Berton a tenu sa place. Il fut un de ceux qui, avec Catel 
et Reicha, développèrent en France renseignement de 
l'harmonie. Son Traité d'harmonie et son Dictionnaire 
des accords s'éloignent sensiblement du système de 
Rameau et de celui des deux musiciens que nous avons 
nommés plus haut, ils renferment quelques idées sin- 
gulières, mais ces deux ouvrages sont très intéressants 
à consulter. 

Esprit original et curieux, talent inégal, mais sou- 
vent personnel, Rodolphe Kreutzer (Versailles, 1766, 
Genève, i83i) a droit à une place dans cette pléiade de 
musiciens de haute valeur. Nous le retrouverons à 
la tête de notre école de violon, et il fut comme com- 
positeur ce que nous le verrons comme virtuose, tou- 
jours fougueux et chaleureux, et parfois élégant. Il 
faut lire Paul et Virginie (1791), son chef-d'œuvre, 
pour apprécier Kreutzer, avec ses qualités et ses dé- 
fauts. Lodoïska, qui fut jouée la même année, est peut- 
être écrite d'un style plus soigné et plus intéressant; 
mais c'est une partition moins personnelle et moins 
riche d'imagination. 

Si Berton était un chercheur d'effets curieux d'har- 
monie et d'orchestre, il n'en était pas de même de Ni- 
colo Isouard (Malte, 1775. — Paris, 1818). Toujours 
pressé de produire, il écrivait sans relâche. En six ans, 
de i8o5 à 181 1, il fit jouer quatorze opéras-comiques. 



170 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

Bien que ce musicien ait fait de bonnes études en Italie, 
sous des maîtres comme Azopardi, Sala, Guglielmi 
même, son style est mou et lâché, sa mélodie souvent 
monotone, et son harmonie et son instrumentation sans 
couleur; cependant il nous faut lui donner place au 
rang des maîtres, car il a eu ce don précieux au théâtre 
de savoir faire chanter, agir ses personnages dans 
le sens vrai de la situation. Dans ce genre, le trio de 
Cendrillon (1810), le finale en canon de Joconde 
(1814) : « Quand on attend sa belle... », toute la spiri- 
tuelle bouffonnerie des Rendez-vous bourgeois (1807), 
sont restés des modèles. Enfin, et surtout au milieu de 
toutes ces improvisations si rapides et si négligées, il a 
eu des instants d'inspiration, presque de génie. La ro- 
mance de Joconde, dont le refrain est si populaire : 
« Mais Ton revient toujours à ses premiers amours... », 
et surtout Pair de Jeannot et Colin (1814), si tendre, si 
passionné et si vrai, sont des pages qui sufBsentà classer 
un musicien au premier rang. 

Malgré ces heureuses trouvailles d'un artiste trop 
improvisateur, on est étonné que Nicolo ait pu lutter, 
et non sans succès, avec un autre compositeur d'un talent 
infiniment plus riche, plus varié, plus fin, plus com- 
plet, en un mot, je veux parler de Boieldieu(i775-i834). 
(Voir portrait : Histoire de la musique, fig. 94.) 
Les Allemands eux-mêmes nous ont épargné la peine 
de juger ce maître si français, car voici ce que Weber 
disait de lui dans le Journal de Dresde de 181 1 : « Aux 
plus grands maîtres de Part il appartient de tirer les 
éléments de leurs œuvres, à l'esprit même des nations 
de les assembler, de les fondre, de les imposer au reste 



L I V K E II. 



171 



du monde. Dans le petit nombre, Boïeldieu est presque 
en droit de revendiquer le premier rang parmi les com- 




positeurs qui vivent actuellement en France, bien que 
l'opinion publique place Isoard à ses côtés. Tous deux 
possèdent assurément un admirable talent; mais ce qui 
met Boïeldieu bien au-dessus de tous ses émules, c'est 



i 7 2 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

sa mélodie coulante et bien menée, le plan des mor- 
ceaux séparés et le plan général, l'instrumentation 
excellente et soignée, toutes qualités qui désignent un 
maître et donnent droit de vie éternelle et de classicité 
à son œuvre dans le royaume de l'art. » Robert Schu- 
mann, qui n'était point indulgent, s'incline à son tour 
devant Boïeldieu dans des notes prises à la hâte au sortir 
d'une représentation de Jean de Paris. — « Jean de Paris, 
dit-il, est un maître opéra. Jean de Paris. Figaro et le 
Barbier sont les premiers opéras-comiques du monde. » 
Qu'ajouter après de pareils éloges ? Mais aucun des 
deux maîtres allemands n'avait entendu le Calife de 
Bagdad (1800), cette charmante fantaisie musicale, ni 
Ma tante Aurore (i8o3), toute de finesse et d'esprit; 
aucun ne mentionne la Fêle au village voisin (1816), 
œuvre coquette et pimpante, ni les Deux nuits (1829), 
ni surtout la Dame blanche (10 décembre 1825). Cest 
une date dans l'histoire de l'école française que l'appa- 
rition de cette œuvre, qui, depuis soixante-cinq ans, 
est au répertoire de notre Opéra-Comique. Elle tient à 
la fois et de l'ancien style de nos maîtres nationaux et 
de la nouvelle manière fleurie, inaugurée par Rossini; 
inspirée par Walter Scott, dont Boïeldieu a su rendre 
parfois la poésie pénétrante, en y ajoutant la finesse et la 
gaieté françaises, elle est aussi romantique. Comment 
ne pas s'arrêter, si peu que l'on soit musicien ou artiste, 
devant cette jolie figure du jeune Georges Brown, si 
alerte, si gaie, si insouciante; devant cette esquisse de 
la vieille Marguerite, dessinée d'un crayon si fin; devant 
la silhouette mystérieuse et voilée de la dame blanche ? 
Dans toute cette musique, point de drame, pas de pas- 



LIVRE II. i 7 j 

sion, pas de grandes émotions ; c'est le chef-d'œuvre 
du style tempéré, mais quelle admirable entente de la 
scène et des personnages ! quelle finesse dans le trio du 
premier acte ! quelle aisance dans la scène de la vente ! 
Le musicien devient même poète, et son style prend 
une ampleur inaccoutumée lorsque les échos du châ- 
teau d'Avenel redisent les vieux chants oubliés sur les 
harpes des ménestrels. 

On a dit, et Ton dit encore, que la Dame blanche 
n'avait pas vieilli; c'est aller un peu loin, et chaque 
page de cette œuvre porte sa date; mais, si surannées 
qu'elles soient, ses grâces sont encore charmantes. 

L'ancienne école française d'opéra -comique finit 
avec la Dame blanche ; mais, pour présenter au lecteur 
un tableau d'ensemble, pour grouper les musiciens de 
premier ordre qui forment école, nous avons dû laisser 
de côté d'aimables artistes qui, eux aussi, ont droit à un 
souvenir. 

C'est une riche et féconde période que celle dans la- 
quelle nous pouvons placer au second plan des musi- 
ciens comme Dalayrac, Dezaides, réservant encore une 
place au fond du tableau pour de gracieux vaude- 
villistes, comme Gaveaux, Devienne, Délia Maria, etc. 

Nous avons évité de parler des compositeurs étran- 
gers dont les partitions ont été jouées en France, afin de 
ne pas nous écarter de notre sujet; mais nous ne pour- 
rions, sans injustice, oublier ceux qui ont su, ne serait- 
ce que dans une œuvre, se faire Français. Nous nous 
sommes longuement arrêtés à Cherubini ; celui-là est 
un de nos maîtres ; mais il nous faut encore citer 
Paer (Parme, 1 771 . — Paris, 1 839). Après avoir écrit des 



174 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

opéras remplis d'un sentiment exquis, comme Camilla 
(1801)5 Sargina (1807), YAgnese (1811), qui, composé 
pour un théâtre d'amateurs de Parme, devint un de ses 
chefs-d'œuvre, Paer fit entendre, à l'Opéra-Comique, le 
Maître de chapelle (1821), que nous entendons encore, 
partition bouffe, mélodique et pleine d'esprit dont 
plus d'une page est restée classique. 

A côté des Italiens, deux maîtres allemands ont su 
prendre une place honorable au second rang. L'un, 
Martini (Jean-Paul»Egide Schwartzendorf, dit), né à 
Freestadt (Haut-Palatinat), en 1741, mort à Paris en 
1816, a laissé d'aimables partitions, comme YAmou- 
reux de quinze ans (1771), le Droit du Seigneur (1783), 
Annette et Lubin (1800) ; mais il a laissé surtout quel- 
ques mesures qui ont suffi à le rendre immortel. Qui 
ne connaît, en effet, la romance : « Plaisir d'amour », 
empreinte d'un sentiment si vrai, si profond et si tendre? 
L'autre était Steibelt (Berlin, 1755 ou 65. — Saint-Pé- 
tersbourg, 1823), homme singulier et peu scrupuleux, 
virtuose plein de fougue, musicien bizarre, mais artiste 
de premier ordre, qui donna àl'Opéra-Comique sa par- 
tition de Roméo et Juliette (1793), œuvre parfois longue 
et diffuse, mais le plus souvent remarquable par le 
style et la vigueur. Ce fut lui aussi qui fit exécuter et 
connaître en France la Création de Joseph Haydn. 

Nommons encore Rigel, né à Wertheim en Franco- 
nie, mort à Paris en 1799, qui écrivit de nombreux 
opéras-comiques, mais se fit surtout connaître comme 
virtuose et comme compositeur de musique sympho- 
nique et religieuse. 

Pendant que des maîtres comme Méhul, Le Sueur, 



LIVRE II. 175 

Boïeldieu, Bcrton, etc., faisaient l'honneur de notre 
grande école dramatique, le vieux théâtre de la Foire, 
devenu Comédie italienne, qui avait donné naissance à 
rOpéra-Comique, ne s'était pas fait oublier, et à Fey- 
deau, comme à la Comédie italienne, comme à Favart, 
la comédie a ariettes, première forme des œuvres ma- 
gistrales que nous avons citées, tenait encore sa place 
avec ses romances, ses couplets, ses flonflons recher- 
chés et aimés du public. Les musiciens d'un ordre 
élevé n'avaient pas dédaigné d'écrire de gentilles 
partitionnettes sur des pièces gaies et sans prétention 
musicale, et une Folie de Méhui et les Rendez-vous 
bourgeois de Nicolo n'étaient autre chose que ce que 
nous appelons aujourd'hui des opérettes; mais derrière 
les maîtres s'était formée toute une pléiade de gentils 
vaudevillistes, qui s'étaient fait comme une spécialité 
en ce genre aimable et léger, à la fois pastoral et 
comique, continuant ainsi les traditions du théâtre 
de la Foire. Biaise, dont on a retenu Annette et Lubin 
(1762), et le Trompeur trompé (17 r 6 7), avait été, avec 
Duni et Dauvergne, un des fournisseurs ordinaires 
de Monnet; il continua encore longtemps à écrire, 
pour la Comédie italienne, des parodies et des vaude- 
villes. Au moment des grands succès de Monsigny et 
de Grétry, un petit musicien à la mélodie simple, sans 
cependant être dénuée d'élégance, Dezèdes ou Dezaides 
(né vers 1740; mort à Paris, 1792), se faisait aimer 
par la note tendre et pastorale de sa partition de 
Biaise et Babet (1783), idylle naïve qui est restée son 
chef-d'œuvre. Puis c'était Champein (Stanislas) (Mar- 
seille, 1753. — Paris, 1800). Celui-ci avait voulu fran- 



i 7 <5 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

chement imiter les Italiens, mais sans avoir leur 
style et leur abondance, loin de là ; cependant sa 
mélodie facile fit applaudir la Mélomanie en 1 781, et 
le nouveau Don Quichotte en 1789. Plus loin, nous 
voyons Deshayes (Prosper), dont la vie £st peu connue, 
mais qu'il faut citer pour le Faux serment (1786) et le 
Paysan à prétentions (1787). Puis, enfin, voici les 
maîtres du vaudeville à ariettes à cette époque : Solié 
ou Solier (Nîmes, 1755. — Paris, 1812), à la fois chan- 
teur et compositeur. Sa musique était banalement 
agréable, de là le succès de Jean et Geneviève (1792) ; 
Devienne (François) (Joinville, 1759. — Charenton, 
i8o3), artiste plus instruit que Solié, et dont la 
partition des Visitandines (1792), œuvre alerte et 
spirituelle, est restée au répertoire; Gaveaux (Béziers, 
1761. — Paris, 1826), qui, ainsi que Solié, fut à la fois 
chanteur et compositeur, se fit applaudir par ses cou- 
plets bien tournés, par ses gentils refrains; tel est, en 
effet, le mérite du Bouffe et le tailleur (1804), de 
M. Deschalumeaux (i8o5), etc.; Délia Maria (Mar- 
seille, 1764. — Paris, i 800) a marqué sa place par la 
seule œuvre qu'il ait fait jouer : le Prisonnier ou la 
Ressemblance (1798). 

Citons enfin un des plus féconds musiciens de cette 
joyeuse troupe chantante et musiquante, Louis-Emma- 
nuel Jadin (Versailles, 1768. — Paris, 1 85 3), bon pia- 
niste et surtout compositeur facile. 

On hésite à placer Dalayrac (Muret, 1753. — Paris. 
i8o3) au nombre de ces gentils vaudevillistes à flon- 
flons et à romances, de ces compositeurs de petit genre. 
Le nombre de ses œuvres, sa réputation, ses succès, qui 



1,1 V R E II. 177 

furent ceux d'un maître, paraissent devoir lui assigner 
un rang plus élevé et cependant sa facilité banale, son 
aisance à tourner le couplet, sa sentimentalité fade et 
.vins sincérité, la mollesse et le lâché de son style, tout 
Fait de Dalayrac un musicien médiocre, le premier 
au dernier rang, bien loin des Philidor, des Mon- 
signy, des Grétry, des Nicolo, des Berton, des Boïel- 
dieu, des Kreutzer, bien loin surtout des Méhul, des 
Le Sueur et des Cherubini. Ses opéras-comiques lus ou 
entendus, il ne reste que l'impression d'un compositeur 
adroit et ingénieux quelquefois, mais doué de plus 
d'instinct que de talent. Satisfait de peu, il s'arrête sur 
un début de phrase heureux, sur une entrée de scène 
spirituelle ; une indication lui suffit, il trouve inutile de 
terminer le trait, d'achever la figure commencée. Nina 
(1786), Renaud d'Ast (1787), Camille on le souterrain 
(1791), Gulnare (1798), Félix ou V erreur d'un bon 
père (1799), Adolphe et Clara (1799), Maison à vendre 
(1800), Gulistan (i8o5), sont des œuvres remplies de 
jolis couplets, de scènes où apparaît un véritable 
instinct du théâtre. Aucun musicien n'a remporté de 
plus grands succès, aucun n'a été plus populaire; 
qu'a-t-il donc manqué à Dalayrac pour compter au 
nombre des maîtres ? un peu moins de facilité, un 
plus grand respect et plus sincère amour de son art. 

C'est là, en effet, le grand mérite des maîtres qui ont 
illustré notre école pendant la période que nous ve- 
nons de raconter. Lyriques comme Méhul et Le Sueur, 
élégiaques et tendres comme Monsigny, spirituels 
comme Grétry, élégants comme Boïeldieu, tous ont 
une vertu qui leur est commune, qui est comme le 

MUSIQUE FRANÇAISE. 12 



j 7 8 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

sceau de leur génie, la sincérité. Chacun, dans la 
mesure de ses forces, donne ce qu'il a dans le cœur ou 
dans l'esprit; ce n'est pas l'effet qu'il cherche, c'est le 
sentiment juste du personnage, c'est le sentiment de 
la scène à rendre. Rossini n'est pas encore venu, le 
maître éblouissant que nos artistes affolés imiteront à 
tout prix, cherchant l'éclat et le brio au détriment du 
véritable sentiment dramatique. Quelques-uns ont 
tenté d'imiter les Italiens; d'autres, plus nombreux, ont 
pris Mozart pour modèle, mais tous sont restés fidèles 
à cette grande loi de l'art français la justesse et la 
vérité. 

Bouilly. Récapitulations, in-8°, i836-i837. 

Brenet (M.). Grétry et ses œuvres, in-8°, 1884. 

Cohen (Henry). Etude sur Berton (Art musical), 1878. 

Grétry. Mémoires ou essais sur la musique, in-8°. 

Grimm et Diderot. Correspondance (éditions diverses). 

Hédouin. La mosaïque, in-8°, i856. 

Heulhard. La foire Saint-Laurent, in-8°, 1878; — Jean Mon- 
net, in-8°, Paris, 1884. 

Lacôme. Les créateurs de l'opéra- comique (Musique), in-4 . 

Monnet. Supplément au Roman comique ou mémoires, in-8°, 1 772. 

Pougin. Doïcldieu, in-12, 1875; — Un grand théâtre sous la 
Révolution (Ménestrel, 1887-1888); — Cherubini (Ménestrel, 1880- 
i883); — Mèhul (Ménestrel, 1883-1884). 

Soubies et Malherbe. Précis de l'histoire de V opéra-comique, 
in-12, 1887. 

Théâtre de la foire ou de l'opéra- comique, par Lesage et d'Or- 
neval, in-12, 1721-1737, 10 vol. 

Théâtre italien, par Gherardi, in-12, i-j33-ïj36, 9 vol. 



CHAPITRE III 



L\ MUSIQUE DE CHAMBRE, DE CONCERT ET DEGLISE 



La musique vocale de chambre: Léchant, les brunetteset les airs ; 
Nyert, Lambert, Bacilly; les luthistes et le chant à la cava- 
lière. — Cantates et cantatilles : Campra, Clérambault, Baptis- 
tin. — La musique d'église: Mauduit et Ducaurroy, Dumont 
et les messes royales, Lulli, Charpentier, Lalande, Bernier, 
Campra, Gilles, etc., Le Sueur et Cherubini. — Organistes et 
clavecinistes : Champion, Chambonnières, Clérambault, Mar- 
chand, Daquin, les Couperins, Rameau, Séjan, Balbâtre. — 
Violonistes : Dumanoir et Constantin. — Duval et l'école de 
Corelli. Senaillé, Baptiste Anet, Leclair, Guignon, Gaviniés, etc. 
— Rode, Kreutzer et Baillot. — Les écoles de musique, les 
maîtrises, le magasin et le Conservatoire. — Les Concerts : Le 
Concert Spirituel, le Concert des Amateurs, etc., les chants 
républicains et la Marseillaise. — La littérature musicale : 
Théoriciens, historiens et critiques. Mersenne, Brossard, La- 
borde, Perne, Fétis. — Les guerres : Les Français et les Ita- 
liens, Lullistes et Ramistes. Querelle des Bouffons ou des 
coins. Gluckistes et Piccinistes. 



Les succès du théâtre ne doivent pas nous laisser 
croire, comme cela est trop souvent arrivé, que les musi- 
ciens dramatiques furent les seuls, pendant les xvn e et 
xvm'' siècles, à faire honneur à notre école ; à Péglise et au 
concert nous pouvons saluer plus d'un nom glorieux. 
Nous avons vu qu'à la fin du xvi e siècle, l'école française 
était des plus florissantes pour la musique de chambre 



i8o ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

et de concert vocale et instrumentale; nos musiciens 
étaient les dignes e'mules et quelquefois les maîtres de 
ceux de l'étranger; déjà Ton pouvait espérer que les 
Français sauraient garder le rang qu'ils avaient con- 
quis. Malheureusement, notre musique subit un arrêt 
de près d'un demi-siècle dont la politique fut la cause. 
Lorsque notre pays, terriblement éprouvé par les 
guerres de la fin du xvi e siècle, put enfin penser aux 
choses de l'esprit, la mode n'était plus à l'Italie, elle 
était toute à l'Espagne. Nos tragiques, nos poètes imi- 
taient ou paraphrasaient les Espagnols, et de cette 
influence devait sortir le Cid ; mais la musique n'eut 
guère à profiter de cette évolution ; le temps de la grande 
école musicale espagnole était passé, et nos musiciens 
sans guides, sans modèles, cédèrent volontiers au goût 
des dilettantes toujours un peu amoureux du flon- 
flon; ils préférèrent une mélodie facile, un refrain 
commode à retenir, aux plus riches combinaisons de 
l'harmonie, du contre-point ou de l'orchestre ; de là 
cette quantité innombrable de petites pièces à deux, à 
trois ou quatre parties, qui formaient le répertoire des 
Boesset, des Guédron, des Ducaurroy, des Mauduit, 
des Cambefort, des Boyer, des Bataille : chansons à 
boire, à danser, ou à aimer, qui s'exécutaient entre ama- 
teurs et qui constituaient en réalité la véritable mu- 
sique de chambre de cette époque. 

Le talent de toute cette petite école n'était pas pré- 
cisément dans ces chansons qui sont en somme mé- 
diocres, mais dans la manière de les exécuter. Ce fut 
un art, et un art bien français dont la tradition n'est 
pas perdue, loin de là, que celui de chanter un air avec 



LIVRE II. »8i 

Intelligence et avec goût, non seulement en sachant faire 




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F I C . 53. — UN LUTHÉRIEN. 

(Portrait dit de Jean Moutcn.) 

valoir la mélodie, mais aussi et surtout, en mettant les 



18a ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

paroles en valeur. Vers 1 636, les maîtres de cette école 
bien caractéristique s'appelaient Boesset père et fils, 
Lecamus, Mollier ou Molière, Richard, Moulinié, 
Sicard. Ils écrivaient et apprenaient des brunettes, des 
sérénades dans le goût espagnol, des chansons à boire 
ou à aimer. Dubuisson, fameux buveur et auteur d'un 
grand nombre de chansons, donnait volontiers des 
leçons de musique « à messieurs les étrangers, et surtout 
aux Allemands, qui venaient passer quelque temps à 
Paris ». Bailly composait, ornait de doubles (varia- 
tions), et enseignait des airs qui étaient fort en vogue. 
Vers cette époque arriva d'Italie un chanteur nommé de 
Nyert, auquel La Fontaine a adressé une épître bien 
connue. Ce Nyert, qui avait accompagné le maréchal 
de Créqui à Rome, revint à Paris, tout « enduit de 
chant italien ». Il trouva moyen de prendre ce que 
les Italiens avaient de bon dans leur manière de chanter 
et le mêla au chant français. Puis il forma des élèves, 
comme M le Raymond, M Lle Hilaire, et surtout Lambert, 
le célèbre, V inimitable Lambert, dont le nom semble 
exprimer tout ce qu'il y a de plus parfait dans l'école 
française du chant au xvn e siècle. Autour de Lambert 
et à son exemple, un grand nombre de maîtres avaient 
trouvé place et enseignaient d'après sa méthode, tels 
que d'Ambruys, et surtout Bacilly, qui, en 1679, ré- 
suma les principes de cette aimable école dans un livre 
célèbre, de l'Art de bien chanter, et mit la dernière 
main à ce que l'on appelait alors en France la Propreté 
du chant. 

Les instruments d'accompagnement, pour la chambre 
comme pour le concert, étaient la lyre, sorte de viole 



M V RE I I, 



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(fig. 37 , le clavecin, le luth et le théorbe, le tympanon 
(fig. 41-42-37-62). A la fin du XVII 6 siècle, le clavecin 
paraissant trop bruyant pour les voix, ce furent les 




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FIG. 5^. AIR DE LUTH EN TABLATURE PAR BOESSET 

(xvi i u siècle). 

luths, les théorbes et les guitares qui régnèrent à peu 
près sans partage. 

Il fallait cependant que le théorbe se montrât pru- 



i8 + ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

dent, et l'on disait de lui : « Le théorbe n'est pas le mari 
de la voix pour la gourmander et l'accabler, mais bien 
pour l'adoucir et en cacher les défauts. » On sait que 
le théorbe ne différait du luth que par ses dimensions, 
le nombre de ses cordes et surtout son double manche 
(voir : Histoire de la musique, fig. 49) ; tous deux 
étaient des instruments à sons doux ; la musique que 
Ton écrivait pour eux était notée dans une écriture spé- 
ciale, en lettres, nommée tablature (fig. 54). On pos- 
sède un grand nombre de pièces pour ces deux instru- 
ments, les unes avec paroles, pour accompagner les 
voix, les autres sans paroles, et alors ce sont des mor- 
ceaux assez compliqués. Pendant plus d'un siècle, le 
luth et le théorbe furent les rois des concerts; partout, 
dans les ballets de cour, à l'Opéra, dans la musique 
chambre on les entendait résonner et les luthériens, 
comme on disait alors, faisaient fureur. Les virtuoses 
sur le luth, comme Francisque, les deux Gautier, Per- 
rin, Hemont, Dubut, etc., qui étaient aussi maîtres de 
chant, eurent leur période de succès pendant cent ans 
à peu près; puis la mode en passa, et vers ij3o, il ne 
restait plus à Paris que « quatre luthériens ou joueurs 
de luth » (fig. 53). Le théorbe disparut presque en 
même temps, et un certain Fabio Ursillo, qui mourut 
en 1709, paraît avoir été le dernier qui ait écrit des 
fantaisies pour cet instrument, qui fut remplacé par la 
guitare, par la harpe et surtout par le clavecin. 

Le luth, le théorbe et la guitare formaient, en effet, 
un orchestre bien suffisant pour les brunettes et les 
chansons que murmuraient les musiciens d'Henri IV, 
de Louis XIII et du commencement du règne de 



LIVRE II. 185 

Louis XIV. Ces airs, d'un tour naïf et qui avaient 
comme une vague senteurde mélodie populaire, étaient 
généralement suivis de doubles ou diminutions, c'est- 
à-dire de variations sur le premier thème. Le double 
était le triomphe du maître de chant qui récrivait et du 
chanteur qui l'exécutait. Les plus célèbres composi- 
teurs d'airs à une ou à plusieurs voix, dits airs de cour, 
brunettes, etc., furent Boesset, Artus Auxcousteaux, 
dont les Mélanges, datés de 1644, paraissent déjà su- 
rannés pour leur époque, puis Lecamus, Bacilly, Du- 
buisson, Dambruys, Dubousset, plus tard Cochereau, 
et surtout, nous Pavons dit, Lambert. 

Il y avait une manière fort galante et fort à la mode 
de chanter ces « Ion, lan, la, toute cette musique 
faite pour amuser son ami ou sa maîtresse », c'était de 
les tourner à la cavalière, c'est-à-dire sans accompagne- 
ment, le plus souvent à la fin d'un repas. « C'est faire 
le précieux que de se piquer de ne point chanter sans 
théorbe, disait Bacilly; il y a à chanter seul je ne sais 
quoi de cavalier et de dégagé qui convient mieux à un 
homme de qualité que la servitude et l'embarras de 
l'accompagnement. » 

Mais le temps avait marché, le goût musical avait 
fait des progrès, il s'était formé un public qui deman- 
dait autre chose que des chansons et des couplets chan- 
tés après boire et le poing sur la hanche; de plus, l'o- 
péra était né et on y avait pris plaisir. On voulut avoir 
une sorte de musique vocale plus artistique que les 
brunettes et moins difficile que les scènes d'opéra ; les 
musiciens donnèrent plus de développement à leurs airs 
primitifs et alors parut la cantate. C'était comme une 



i85 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

petite scène lyrique, avec récitatifs et airs de divers ca- 
ractères, n'exigeant ni orchestre, ni chœur, ni ensemble, 
ni mise en scène et dont la vogue dura une quarantaine 
données à peu près, de 1690 à 1725 ou 1730. Les 
plus célèbres maîtres s'exercèrent dans ce genre, mais 
peu à peu on vit la cantate se développer pour devenir 
morceau d'opéra ; elle éleva ses prétentions jusqu'à 
employer quelques instruments, tels que violons, flûtes, 
violoncelles, bassons, etc., et même des trompettes. 
C'est alors qu'elle disparut; elle faisait double emploi 
avec les grandes compositions lyriques. De plus, chan- 
teurs et chanteuses, ayant pris peu à peu l'habitude 
d'exécuter dans les grandes réunions musicales, telles 
que les concerts, les airs d'opéras italiens et français, 
la cantate devint surannée et hors de mode, et pour 
mieux dire, elle perdit de son importance pour revenir, 
avec la cantatiîle, aux proportions des airs du xvn e siècle. 
Rousseau, dans son dictionnaire, a fait justice de ces 
cantatilles, petites compositions aussi faibles que pré- 
tentieuses. Nous n'y reviendrons pas. 

Les cantates françaises, profanes ou religieuses, 
n'ont pas la richesse de celles des Stradella, des Scar- 
latti, des Porpora; mais elles sont nobles et bien dé- 
clamées, dans le genre sérieux; spirituelles et fines, 
dans le genre gai. Du Bousset, Morin, Gourboiset sur- 
tout Campra, Bernier, Baptistin, Clérambault, brillè- 
rent dans ce genre que les historiens ont un peu né- 
gligé, mais où nos maîtres cependant ont su tenir 
bonne et honorable place 1 . 

1. Lemaire et Lavoix, le Chant, 2 e partie, p. 33-j. 



LIVRE II. 



187 



Il en est de même de notre musique religieuse, que 
Ton a trop oubliée au bénéfice des Allemands et des 



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Italiens. Cet art spécial a compté un grand nombre de 
maîtres très estimables, sous Henri IV et Louis XIII, 
Moulinié (fig. 55), Bournonville, Artus Auxcousteaux, 



188 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

Mauduit, E. Ducaurroy; sous Louis XIV, Henri Du- 
mont (1620-1684), auquel on doit la célèbre Messe 
Royale, sorte de compromis entre le plain-chant et la 
musique moderne. Henri Dumont s'étant trouvé en 
désaccord avec le roi, Lulli ne laissa pas échapper une 
si belle occasion de faire sa cour; apportant à l'Eglise 
son style d'opéra, il écrivit des motets dans lesquels il 
ne resta pas au-dessous de lui-même; cependant il fut 
moins estimé comme musicien religieux que comme 
compositeur dramatique. 

Il n'avait rien à craindre du médiocre Lalouette 
(Jean-François, Paris, i65i. — Versailles, 1728), ou du 
timide Colasse, ou de Moreau, Fauteur des chœurs 
diAthalie et d^Esther, mais il trouva dans deux musi- 
ciens qu'il avait systématiquement écartés du théâtre, 
Lalande et Charpentier, deux adversaires redoutables. 
Nous ne dirons qu'un mot de Charpentier, dorît nous 
avons déjà parlé au sujet de l'Opéra, nous contentant 
de rappeler qu'il écrivit, entre autres œuvres religieuses, 
deux beaux oratorios, le Sacrifice d'Abraham et Y En- 
fant prodigue ; mais nous nous arrêterons un instant 
sur Lalande. 

Michel Lalande (Paris, 1 657-1 726) (fig. 56) fut un vé- 
ritable maître. Il avait appris seul le violon, le clavecin, 
la viole et l'orgue. Le roi, qui l'aimait et l'estimait beau- 
coup, lui confia l'éducation musicale de ses deux filles, 
M lles de Blois et de Nantes, le nomma surintendant de 
sa musique et chevalier de Saint-Michel. Lalande a 
laissé quelques opéras et ballets que nous avons cités 
dans leur lieu, mais c'est surtout comme compositeur 
religieux qu'il a droit à une place des plus brillantes 



LIV K E II. 



i»j> 




Moî&li . ( est e£t ce beau JJcJirey 
^(fa&lQLVinÙzzLLALANiïE doit ses Cù <uu _, 



i , 




ÏIG. 56. 



Oh MOXSŒL 



LALANDE (MICHEL-RICHARD DE). 

(Paris, 165-7-1726.) 



ipo ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

dans Técole française. Il avait, ainsi que Lulli, de la 
majesté et de la grandeur, mais il possédait une plus 
grande abondance çTidées, un style plus mâle, plus 
fier et plus franc, une largeur et une puissance de 
conception remarquables. Parmi ses compositions nous 
citerons le Dixit Dominus Domino meo qui, mal- 
gré son titre de motet, a les proportions d'un véritable 
oratorio. 

Après Lalande, Bernier (Nicolas, Nantes, 1664. — 
Paris, 1734) sut se distinguer du groupe des musiciens 
religieux, simplement estimables, tels que Goupillet, 
Minoret, etc., qui furent maîtres de la chapelle du roi. 
Bernier avait étudié en Italie, et Ton trouve, en effet, 
chez lui, de l'éclat, de la facilité et de l'élégance; 
son style répond assez bien en musique à celui que 
Ton nomme jésuitique en architecture ; il est brillant 
et orné, mais il est loin d'avoir la noblesse, la gravité 
et la justesse de celui de Lalande. 

A côté de lui, Desmarets (1662-1741) se montra mu- 
sicien habile; malheureusement, un mariage roma- 
nesque le força de s'éloigner de Paris et de s'enfuir en 
Espagne, puis à Lunéville, où il mourut. 

Avec Lalande, le meilleur compositeur religieux 
de la moitié du xviu e siècle fut Campra, dont nous 
avons déjà parlé longuement. Un autre artiste, 
Gilles, se rendit célèbre avec une seule œuvre. Mort à 
trente-six ans, il laissa une Messe des morts restée 
fameuse et qui fut exécutée à ses funérailles et à celles 
de Rameau. 

En accordant un souvenir à Colin de Blamont, à 
Boismortier, à Dauvergne, à Gossec, à Philidor, qui 



M VUE I I. iyi 

écrivirent de belle musique religieuse, il nous faut 
aller rapidement jusqu'à la fin du siècle, pour trouver 
les Jeux maîtres qui ont créé chez nous la musique 
sacrée moderne, Le Sueur et Cher ubini. Bien différents 
de génie et de style, ces deux grands artistes sont 
arrivés cependant par des chemins divers au même but, 
c'est-à-dire à renouveler Fart religieux en France. Recou- 
rant aux chants les plus simples, aux mélodies popu- 
laires, disposant pour ainsi dire sa musique comme 
des vitraux d'une cathédrale, Le Sueur cherchait à frap- 
per les esprits par un art à la fois pittoresque et expres- 
sif. Le maître a expliqué lui-même, dans plusieurs 
mémoires, comment il entendait une musique religieuse 
s'appliquant expressément au caractère de chaque fête 
de Tannée; il est même allé, selon nous, un peu loin, 
en commentant, entre les portées, chaque page de ses 
partitions ; mais, ce qui vaut mieux que ses annotations, 
ce sont des œuvres comme la musique écrite pour les 
fêtes de Y Assomption et deiVo^en 1786, pour celles de 
Pâques et de la Pentecôte, en 1787, et due à ce jeune 
homme de vingt-trois ans; ces morceaux, exécutés à 
Notre-Dame par plus de cent m iciens, eurent un 
immense retentissement. Le Sueur a\ ait rejeté loin de 
lui les formules du plain-chant, les tours vieillis des 
Campra et des Lalande; il s'était inspiré des beaux 
thèmes populaires transmis par le moyen âge; plein 
de l'ardeur d'un néophyte, il avait chanté Dieu en poète 
et non en théologien; on lui reprocha d'avoir « porté 
l'opéra dans le temple ». Nous n'avons pas à résoudre 
la question; mais Le Sueur est resté à l'Eglise ce qu'il 
était à TOpéra, un musicien de premier ordre. Sa mu- 



192 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

sique, noble, colorée, expressive, intelligente, possède 
toutes les qualités de Fart français. 

Cherubini avait un génie moins littéraire peut-être, 
moins curieux de nouveautés que celui de Le Sueur, 
mais il était musicien plus habile que Fauteur des 
Bardes; il ne chercha pas à établir, par des écrits, une 
théorie nouvelle de l'art religieux; mais, appelant à son 
aide toute la magie de l'orchestre, toutes les ressources 
d'une science consommée, il sut à la fois donner à sa 
musique sacrée un accent passionné, tout en lui conser- 
vant son caractère de sévère austérité. Comme Le S ueur, 
il fut accusé d'être plus théâtral que religieux; en effet, 
depuis plus de vingt ans, il écrivait presque exclusive- 
ment pour le théâtre, lorsque, se trouvant, vers 1807, 
chez le prince de Chimay, il fut conduit par une cir- 
constance fortuite à composer une messe pour la cha- 
pelle du château; ce fut une nouvelle voie ouverte à 
son génie. Ne répudiant pas son passé de musicien 
dramatique, il pensa que la prière pouvait être enthou- 
siaste et passionnée sans être impie, et comment ne 
point partager son avis lorsqu'on écoute la messe en/a 
(à trois voix), celle en ré, celle du Sacre, le Requiem, 
toutes ces œuvres aussi splendides par l'inspiration que 
par la science, et dans lesquelles la plus parfaite pureté 
de styleest jointeàla plusadmirableélévation dépensée ! 

Un lien étroit unit les compositeurs de musique 
religieuse aux organistes, et plus d'un de ces derniers 
brilla parmi les auteurs de motets et de messes. Il 
nous faut donc parler ici de l'école française d'orgue et, 
en même temps, nous ne pouvons traiter de l'orgue et 
des organistes sans nous occuper du clavecin et des cla- 




MUSIQUE FRANC W-I . 



H 



ip + ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

vecinistes (fig. 5j); car les maîtres de cette époque, 
comme aujourd'hui encore, étaient en général virtuoses 
à la fois sur les deux instruments. Si l'Allemagne sacri- 
fiait tout à rharmonie, aux artifices habiles du contre- 
point, nous remarquons en France une recherche frap- 
pante de l'effet pittoresque, de l'expression, de la clarté; 
c'est par là que nos clavecinistes se rattachent au génie 
national français. Dès le milieu du xvir siècle, nous trou- 
vons des organistes, comme Roberday,- Nivers, dont les 
pièces d'orgue sont intéressantes et bien écrites; Formé, 
organiste de Notre-Dame, et qui se montrait à la tête 
de ses musiciens « beau comme un empereur », dit 
un contemporain; mais les plus brillants organistes de 
cette époque furent les Champion, Antoine, Jacques 
et surtout Champion de Chambonnières, mort en 1670. 
Ce dernier était célèbre par le moelleux de son toucher, 
par sa richesse et son goût dans le choix et l'emploi des 
jeux. Il fut comme claveciniste un véritable précurseur 
de Rameau. A côté de Chambonnières brillait Cléram- 
bault (1676-1749). « Sa musique, dit Niedermeyer, 
dans un article du journal la Maîtrise, est savante et 
belle, la mélodie toujours naturelle et gracieuse, et 
plusieurs de ses morceaux sont remarquables par leur 
caractère grandiose. On voit, par le choix des jeux 
qu'il a toujours soin d'indiquer, qu'il possédait une 
connaissance de l'orgue très approfondie. » Avec Clé- 
rambault, nous devons citer Calvière (Paris, 1695-1755), 
qui sut acquérir une grande célébrité par la richesse 
et la variété de son jeu , et surtout Louis Marchand 
(Lyon, 1669; Paris, 1732). A la même époque brillait 
aussi Daquin (Paris, 1694-1772) qui, à six ans. tou- 



LIVRE II. ipj 

chait Porgue devant Louis XIV, à douze était orga- 




fig. 5H. — couperin (françois) dit le grand. 
iParis, 1668-1755.) 

nistc des chanoines réguliers de Saint-Antoine; son 
principal mérite consistait dans l'éclat de son jeu, 



ipS ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

dans Theureuse facilité de son improvisation. C'était 
aussi Timprovisation sur l'orgue et sur le clavecin qui 
distinguait M m0 Elisabeth Jacquet de Laguerre (1669- 
1729). M 1110 de Laguerre, qui fit jouer un opéra, Céphale 
et Procris , en 1694, qui écrivit des cantates intéres- 
santes, fut certainement une des musiciennes les plus 
accomplies de son temps. Mais voici la nombreuse 
famille des Couperin qui, apparaissant à Paris dans la 
première moitié du xvu e siècle, se perpétua jusqu'en 
181 5, en cultivant toujours Part auquel elle devait sa 
gloire. François Couperin (1 63 1-169 1), élève de Cham- 
bonnières pour le clavecin, écrivait pour l'orgue avec 
élégance; mais les deux plus illustres de cette famille 
furent Louis et François, dit le Grand (1 668-1/33) 
(fig. 58); les pièces de Louis Couperin sont gracieuses, 
mélodiques et d'une finesse d'harmonie bien supérieure 
à celles de Chambonnières. Le style d'orgue de Fran- 
çois est efnpreint d'un caractère noble et élevé, et ses 
compositions pour clavecin sont conçues d'après un 
plan plus large que celles de ses prédécesseurs, à ce 
point qu'elles sont de véritables sonates à plusieurs 
parties; l'expression de ces pièces était si vraie que 
l'on composa des paroles sur leurs thèmes, entre 
autres sur celui de Sœur Monique. Les Bergeries, 
la Lugubre, les Nonnettes, la Marche des Gris -vêtus, 
les Papillons, le Réveille-matin, la Poule, montrent jus- 
qu'à quel point était varié le génie de François Cou- 
perin, dit le Grand. Après lui, sa fille Marguerite- 
Antoinette, qui eut la charge de claveciniste de la 
chambre du roi, titre qui n'avait jamais été porté par 
une femme avant elle, était la plus remarquable inter- 



1.1 V K E I i. 197 

prête des œuvres de son père. Mais on ne peut parler 

de la musique au xvnr siècle sans voir se dresser devant 
soi la grande figure de Rameau; à Topera, à L'église, au 
Concert, dans l'école, le maître est toujours le premier. 
Dès sa jeunesse et relégué à Clermont-I'errand, il avait 
été organiste des plus habiles, et ce fut sur l'orgue 
et le clavecin qu'il se fit d'abord remarquer à Paris. 
Il publia avec le [dus grand succès ses pièces de cla- 
vecin devenues si célèbres : les Niais de Sologne, le 
Rappel des oiseaux, l'Entretien des Muses, la Musette, 
la Joyeuse, le Tambourin, les Soupirs, les Tendres 
plaintes, les Tourbillons, etc. Avant qu'il eût abordé 
le théâtre, avant même qu'il arrivât à Paris, ses com- 
positions, qui sont aujourd'hui encore d'une exécution 
difficile, mais d'un caractère original, l'avaient déjà 
fait connaître. Elles se distinguent, comme toutes les 
œuvres de ce maître, par la nouveauté et la richesse 
des idées, par le piquant de la forme et par la har- 
diesse du style. On a dit de Rameau qu'il était le Vol- 
taire de la musique; ceux-là ne l'avaient pas lu. Comme 
Voltaire en littérature, Rameau fut universel dans son 
art; mais la grande supériorité de son génie fut peut- 
être la qualité qui manquait le plus à Voltaire : la pro- 
fondeur et la sincérité sans lesquelles il n'est pas de 
grand artiste. 

Après Rameau, notre école d'orgue et de clavecin 
paraît être entrée en décadence; cependant il nous faut 
citer encore Séjan, un merveilleux virtuose; Noblet, 
habile organiste et claveciniste, et surtout Claude 
Balbastre 1172')- 1799). Compatriote de Rameau, il fut 
son élève; son exécution était brillante, et il possédait 



ip» ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

une profonde connaissance de son instrument. Le 
succès de cet organiste fut tel à l'église de Saint- 
Roch que Ton vit, en 1762, l'archevêque de Paris 
lui faire défendre de jouer l'orgue à la messe de 
minuit; en 1776, cette défense fut renouvelée pour le 
Te Deum de la fête du saint. Le prélat voulait prévenir 
ainsi l'encombrement de la foule qui se pressait dans 
l'église chaque fois que le célèbre organiste montait à 
son banc. Remarquons en passant que la première ou- 
verture réduite pour le clavecin fat celle des Fêtes 
d'Hébé ou les Talents lyriques de Rameau, que Bal- 
bastre arrangea en 1 739. A partir de Balbastre, on compte 
d'estimables artistes, de bons professeurs, mais peu de 
maîtres; enfin la transformation du clavecin devenu 
piano causa une révolution complète dans l'art de tou- 
cher cet instrument. Si nous pouvons nommer encore 
Jadin et Pleyel, à la fin du siècle et au commencement 
de celui-ci, il nous faut attendre encore quelques an- 
nées avant de retrouver une véritable école de pianistes 
et d'organistes français. 

Nous laissons de côté, quoique à regret, car ils ont 
aussi droit à un souvenir dans l'histoire de notre école, 
les joueurs de basse, de viole, de violoncelle, de haut- 
bois, de flûte, etc., les fantaisistes de la vielle et de la 
musette; il faut nous arrêter quelques instants sur les 
violonistes qui, pendant le xvnr" siècle et au commen- 
cement du xix% ont été avec les virtuoses de l'orgue et 
du clavecin l'honneur de l'école instrumentale française. 
. Pendant qu'à la fin du xvir siècle, l'Italie et l'Al- 
lemagne possédaient de brillantes écoles de violon, 
la France, à cet égard, était restée bien en arrière. 



LIV II B II. J f >9 

à en juger par la musique qui nous est restée de 
cette époque. Avec les pièces de Guillaume Dumanoir, 
qui était roi des violons en ifôn, avec celles de 
Constantin, nous ne sommes pas bien loin des petits 
airs de danse que Gervaise arrangeait pour le livre de 
viole, cent ans auparavant. Les dernières années du 
xvn c siècle virent commencer la révolution qui donna 
naissance à l'école de violon que nous admirons encore. 
Corelli, le premier, en Italie, avait posé les bases de 
Part du violon. En enseignant la vraie position de la 
main, en fixant des lois sur la manière de tenir l'archet, 
il avait donné aux doigts cette légèreté et cette indé- 
pendance sans lesquelles toute bonne exécution est 
impossible; en même temps il créait le concerto, cette 
forme de composition musicale si propre à faire res- 
sortir toutes les ressources de l'instrument. Beaucoup 
de nos musiciens étaient allés en Italie; ils entendirent 
ce maître, étudièrent ses compositions et résolurent de 
rapporter en France ce style et cette manière. 

Duval fut le premier violoniste français qui voulut 
imiter la manière de Corelli, aussi peut-il être regardé 
comme le fondateur de notre école de violon. Après lui 
vint Sénaillé (1687-1730), fort supérieur à Duval dans 
la composition de ses pièces; elles étaient élégantes et 
mélodiques et quelques-unes ne seraient pas déplacées 
dans nos concerts. Sénaillé, qui était resté quelque 
temps en Italie, y avait remporté de très grands succès. 
En même temps que lui, Guillemain (1 705-1770) fut 
un des violonistes des plus hardis et un des composi- 
teurs pour son instrument des plus originaux. 

Nous voici arrivés aux trois hommes les plus remar- 



aoo ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

quables de la période qui s'étend jusqu'à la moitié du 
xvni° siècle. Baptiste Anet dit Baptiste, Leclair et Gui- 
gnon; avec eux l'école française est fondée. Baptiste tra- 
vailla quatre ans avec Corelli, et cependant, disons-le, 
ses compositions sont médiocres, mais son jeu était 
simple en même temps que expressif. « Il tirait de son 
instrument les plus beaux sons dont l'oreille humaine 
pût être frappée. » On le voit, la richesse du son, une des 
grandes qualités du violoniste français, se trouvait déjà 
chez Baptiste. L'école de Leclair (Jean-Marie) (i 697-1 764) 
(fig. 59) était tout autre; élève de l'Italien Somis, il 
recherchait surtout l'agilité, et les difficultés n'étaient 
pour lui qu'un jeu. Son habileté sur les doubles, 
triples et même quadruples cordes était si grande 
que, bien qu'elles eussent été fort employées avant lui, il 
passa pour en avoir fait usage le premier. Ses œuvres 
sont intéressantes au plus haut point et sa musique de 
violon est encore aujourd'hui la plus remarquable, avec 
celle de Baillot, dans l'école française. Nous recomman- 
dons en particulier les sonates du XII e livre qui sont 
d'un maître digne de figurer à côté d'Haendel, de Co- 
relli et de Geminiani. 

Moins habile compositeur que Leclair, Guignon 
(Louis-Pierre) (1702-1775) était son rival comme vir- 
tuose. « Le jeu de cet habile artiste, dit Pluche, 
dans son Spectacle de la nature, est d'une légèreté 
admirable; il prétend que l'agilité de son archet 
rend un double service qui est de tirer les auditeurs 
de l'assoupissement par son jeu et de former par le 
travail de l'exécution des concertants qu'aucune diffi- 
culté n'arrête. » Ce dernier résultat, que Guignon vou- 



L I V K E I I , 



9 i 







-^-Cx-'. v- 



•^M& fPIKF* 




FIG. 59. LECLAIK. ( J E A N - M A R I E ) l'AINE. 

(Lyon, 1697. — Paris, 1764.) 



202 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

lait obtenir, ne fut peut-être pas aussi complet qu'il le 
pensait; mais cependant il était loin d'être négatif. 
Sans être tous des Leclair, des Baptiste ou des Gui- 
gnon, les violonistes français avaient fait de grands 
progrès; un fait nous en donne la preuve évidente; 
c'est vers 1720 que nous voyons apparaître la première 
méthode écrite en français pour le violon. Cet ouvrage 
de Montéclair était bien modeste dans ses proportions 
(24 pages), mais c'était déjà l'indice d'un réel progrès. 

Un peu plus moderne que les maîtres que nous avons 
cités, Gaviniès (Pierre) (Bordeaux, 1726 ou 1728; Paris. 
1800) (fig. 60) estconsidéré comme un des grands artistes 
de notre école. Il se fit entendre à Paris, en 1741, au 
Concert Spirituel, et la largeur de son coup d'archet, 
la hardiesse de son jeu, l'expression et la majesté de 
son style le firent surnommer le Tartini français. Avec 
lui il faut nommer Pagin, La Houssaye, élève de Tar- 
tini, dont le jeu était encore remarquable de pureté et 
de justesse dans les dernières années de sa vie; derrière 
eux, Cupis, de Camargo, « qui joignait le tendre et 
doux de Leclair au brillant de Guignon », Paisible, le 
chevalier de Saint-Georges, le célèbre amateur, et enfin 
Exaudet qu'un médiocre menuet de maître de danse 
suffit à rendre célèbre. 

Nous avons hâte d'arriver aux trois derniers grands 
maîtres de cette belle école, Rode, Kreutzer et Baillot. 

Le merveilleux virtuose italien Viotti s'était fait en- 
tendre au Concert Spirituel en 1782; il avait donné les 
modèles d'une exécution parfaite, et ses compositions 
avaient ouvert une voie nouvelle à la musique spéciale 
de violon. Un autre étranger, Charles Stamitz, une des 



L1VKE II. 



BOJ 



gloires de l'école bohémienne avait paru aussi à 
Paris. Ces deux grands artistes exercèrent la plus salu- 
taire influence sur notre école de violon, ils furent les 
maîtres des trois violonistes français que nous avons 
nommes plus haut. Kreutzer (Rodolphe) (1766-183 1), 




'" ■■ ■■■• w-:-:-.; '% 



FI G. ÔO. GAVINIÈS (PIERRE 

(Bordeaux, 1728. — Paris, 1800.) 



déjà cité au sujet de Popéra-comique, avait étudié avec 
Stamitz et, dès Page de treize ans, il se faisait entendre 
au Concert Spirituel; Rode (Pierre), né à Bordeaux, en 
1774, et mort en cette ville en i83o, avait été, très jeune 
encore, élève de Viotti; enfin Baillot (Pierre-Marie- 
François-Jules) (Passy, t 77 1 ; Paris, 1842) (fig. 61) 



20 + ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

était déjà fort avancé dans ses études, lorsqu'il enten- 
dit Viotti en 1782. Ce fut pour lui une révélation. 
« Je le croyais Achille, dit-il, mais c'est Agamemnon. » 
Ces trois artistes exceptionnels brillèrent à côté les uns 
des autres sans se porter ombrage, tant leurs qualités 
étaient diverses. Comme virtuose, aussi bien que comme 
compositeur, Kreutzer semblait devoir tout à la nature. 
Il n'avait pas l'élégance, le charme et la pureté de Rode, 
le mécanisme parfait et la profondeur de Baillot; mais 
il possédait la verve, le sentiment passionné, joints à 
une justesse parfaite. Rode avait en partage, la déli- 
catesse du coup d'archet, le goût et la finesse du style. 
Dans cette trinité de maîtres, Baillot paraît avoir 
été le plus accompli. Non seulement il était virtuose 
de premier ordre, par la sûreté et la largeur de son 
archet, par la netteté et l'exactitude de son jeu, par sa 
passion et sa sensibilité; mais, plus que ses deux ri- 
vaux, il possédait la suprême intelligence de l'exécu- 
tant, celle qui consiste à comprendre et à rendre le 
style et la couleur de chaque morceau qu'il interprète; 
musicien instruit en plus, il connaissait tous les maîtres 
de l'école française et italienne; enfin, compositeur 
de talent, il a laissé des pages écrites pour le violon 
qui sont, il est vrai, d'une exécution difficile, mais 
qui resteront des modèles. Le maître didactique éga- 
lait l'exécutant et le compositeur; on peut en juger 
d'après ces deux monuments de l'enseignement musical 
qui ont pour titres: la Méthode du violon et l'Art du 
violon et qu'il écrivit pour les classes du Conservatoire. 
Pour être complet, il faudrait citer encore Cartier, 
un bon professeur qui, lui aussi, avait publié un Art 



LIVRE II. 



2 0$ 



du violon icn 1798). Lafont (1 78 1-1 83 1), qui sut se 
faire un nom à côte des plus célèbres, Alexandre Bou- 
cher, brillant virtuose, et d'autres encore; mais nous 
avons nomme le Conservatoire au sujet de Baillot et 




F1G. Cl. — BAILLOT ( P I E R R E -M A R I E - F R A N Ç O I S DE SALESJ. 

(Passy, 1771. — Paris, 1842.) 



nous devons nous arrêter un instant sur cette belle insti- 
tution qui a rendu et qui rend encore tant de services à 
Part musical. 

Depuis les premières années du moyen âge, l'ensei- 



2C6 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

gnement se faisait, en France, de deux façons : ou chez 
des maîtres que les élèves et les parents choisissaient, ou 
dans les maîtrises. Celles-ci, établies depuis Charle- 
magne, furent les véritables conservatoires de nos ar- 
tistes, formant des musiciens bons lecteurs et instruits. 
C'est de là qu'étaient sortis nos grands organistes, nos 
compositeurs les plus remarquables; c'est là que Perrin 
et Gambert allèrent chercher leurs premiers interprètes ; 
mais, à mesure que le goût changeait, que la musique 
progressait, renseignement un peu spécial, donné dans 
les maîtrises, ne suffit plus; on vit successivement Lulli, 
Rameau et Gluck être obligés déformer eux-mêmes les 
chanteurs et les chanteuses à leur nouveau style. 

Lulli avait annexé à l'Opéra une école intitulée École 
de chant et de déclamation, reprise par la chanteuse 
Lerochois en i6q8 jusqu'en 1726. On ouvrit ensuite 
rue Saint-Nicaise une sorte d'établissement d'éducation 
musicale intitulé Ecole de chant de l'Opéra, qui avait 
son siège dans les magasins mêmes de l'Académie royale 
de musique; de là le nom de filles du magasin donné 
aux élèves femmes. L'école du Magasin dura jusqu'en 
1784, époque à laquelle Devismes du Valgayet Gossec 
obtinrent du roi une ordonnance établissant, sous la 
présidence de M. de Breteuil, une école à l'hôtel des 
Menus plaisirs, où est encore aujourd'hui le Conserva- 
toire et sous le titre d' Ecole royale de chant et de décla- 
mation. Cette Ecole, fermée en 1792, ne tarda pas à se 
rouvrir, complètement renouvelée et réorganisée. La 
municipalité de Paris avait eu d'abord à sa solde la 
musique de la garde nationale, composée de soixante-dix 
musiciens et dirigée par un nommé Sarrette (Bernard) 



LIVRE II. ao7 

(r765-l858). Celui-ci composa sa troupe des meilleurs 




1 1 1 1 1 . . . 



FIG. ()±. MUSIQUE DE CHAMBRE (xVIl c S I È C L E ). 

(Luth, tympanon et flûte.) 



artistes de Paris et, la solde ayant été retirée en 1792, 



208 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

Sarrette sut garder autour de lui ses exécutants, pour 
lesquels il obtint la création d'une école gratuite de mu- 
sique, chargée de former des instrumentistes destinés 
aux armées de la République. Bientôt on donna plus 
d'extension à l'école de Sarrette ; on ajouta aux classes 
d'instruments des cours de composition, de chant, de 
déclamation, etc., et, après plusieurs essais, le Conser- 
vatoire de musique et de déclamation fut organisé par 
une loi du 6 thermidor an III (7 septembre 1795), année 
même où était créé l'Institut. 

Ce n'est pas par un respect banal des choses du 
passé que nous citons ici cette date; mais, selon nous, 
elle a une importance capitale dans l'histoire de notre 
musique. Par l'unité de son enseignement, dont les 
méthodes furent rédigées dès les premières années de 
sa création, par la supériorité incontestable de ses pro- 
fesseurs, le Conservatoire a donné à la France ce qui 
lui manquait et ce que possédaient l'Allemagne et 
l'Italie, c'est-à-dire un établissement où tout ce qui 
touche à la musique était étudié et appris d'après un 
plan régulier et homogène; jusque-là nous avions eu de 
bons maîtres, nous n'avions pas d'enseignement officiel. 

Établi en vue de la célébration des fêtes nationales 
instituées parla République, le Conservatoire, qui avait 
pris d'abord le titre d'Institut national de musique, ne 
manqua pas à sa mission, et bientôt on vit les élèves de 
cette école former les orchestres qui exécutaient la mu- 
sique ait Y Hymne à l'Être suprême de Gossec,le Chant 
du départ de Méhul, etc.; bien plus, des profes- 
seurs eux-mêmes, comme Gossec, Méhul, etc., fai- 
saient répéter au peuple, dans les rues et sur les places 



LI v RE 1 1. aop 

publiques, les chants simples et grandioses, eomme 
l'hymne pour la fête du 14 juillet, de Gossec; l 'hymne 
pour la l'ctc de la jeunesse, de Cherubini; le Réveil du 
peuple, de Gaveaux, et le sublime Chant du dépari, 
écrit pour l'anniversaire de la prise de la Bastille, 
en 1 7<)4- On sait que la Marseillaise, improvisée, en 
avril 171)2, par Rouget de l'Isle, sous le titre de Chant 
de guerre pour Vannée du Bhin } dédié au maréchal 
LueUner. ne fut entendue pour la première fois à Paris 
que lorsque le bataillon des Marseillais vint dans cette 
ville; mais la première exécution publique, pour ainsi 
dire ollicielle, de ce chant admirable eut lieu le 14 octo- 
bre 1702, et le Conservatoire y prit part. 

Le grand mouvement révolutionnaire ayant pris fin, 
le Conservatoire revint à une musique moins pom- 
peuse; c'est alors qu'il donna, pendant l'Empire, des 
sortes d'auditions que Ton appela exercices, dans lesquels 
se faisaient entendre les professeurs et les meilleurs 
élèves. Vers 1828, sous l'impulsion de Baillot et sous la 
direction d'Habeneck (1781-1849) (fig. 66), les maîtres 
se réunirent, rassemblèrent autour d'eux leurs plus 
brillants disciples et fondèrent une société qui, sous le 
nom de Société des concerts du Conservatoire, eut sur 
notre école une influence salutaire et immense qui dure 
encore. Le premier programme, du 9 mars 1828, indi- 
quait l'exécution de la Symphonie héroïque. On verra, 
au livre suivant, de quelle importance était, pour l'ave- 
nir de notre école, l'apparition à cette date du nom du 
maître des maîtres, de Beethoven. 

Il serait injuste cependant de ne pas rappeler que 
depuis le xvr siècle, il avait été souvent fondé en France 

MUSIQUE FRANÇAISE. I. 



2io ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

des sociétés de concerts qui avaient puissamment con- 
tribué aux progrès de l'art. Le premier concert public 
en France fut celui des Mélophilètes (1722), puis le cé- 
lèbre Concert Spirituel, fondé par la marquise de Prie 
(1725), celui des Amateurs (1780) (fig. 79) qui devint 
celui de la Loge olympique, où furent exécutées pour 
la première fois en France les symphonies d'Haydn. 

Nous avons terminé les xvn e et xvui e siècles, époque 
si féconde pour l'histoire de la musique française, nous 
occupant des maîtres seuls, sans nous arrêter aux polé- 
miques et aux discussions que leurs œuvres soule- 
vaient, et cependant ces multiples événements ne se 
sont pas passés sans être racontés, commentés, âpre- 
ment discutés. Ce fut cette époque qui vit aussi naître 
l'histoire et la théorie de notre art. Nous avons cité 
Rameau et ses traités, mais nous devons rappeler encore 
l'ouvrage si intéressant de Marin Mersenne, intitulé 
l' Harmonie universelle (1 63 6), le spirituel livre d'Annibal 
Gantez, Y Entretien des musiciens, le Voyage en Italie, 
(1639) de Maugars, joueur de viole, le Dictionnaire de 
musique, si curieux, de Brossard (1703, éd. in-f"). Puis 
vient le xvm e siècle, qui nous apporte d'abord une assez 
médiocre Histoire delà musique (1 7 1 5), de Bonnet, puis 
les beaux travaux archéologiques de l'abbé Lebeuf 
sur la musique religieuse. La littérature musicale com- 
mence à se former et le Dictionnaire de musique de 
Rousseau, avec ses erreurs, ses lacunes, mais aussi ses 
pages pleines de bon sens, d'esprit et de génie, en est un 
des monuments. C'est la fin du xvm c siècle qui voit 
naître l'érudition avec les Essais sur la musique, de 
Laborde (1780), premières études incomplètes et bien 




Fi<; 6}. LA VERITABLE EFFIGIE DU PETIT PROPHÈTE 

DE BOHEMISCHRODA. 



(Frontispice de la première édition.) 



2i2 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

erronées souvent, mais consciencieuses de l'art au 
moyen âge; puis la curiosité, la passion même s'étant 
portées sur la Grèce et sur Rome, Burette commente 
longuement les traités de Plutarque relatifs à la mu- 
sique; enfin, dès le début de notre siècle, nous voyons 
arriver Perne (François) (1772-1832), qui porta son 
érudition, à la fois, sur l'antiquité et sur le moyen âge, 
et, en 1827, paraissait le premier numéro de la Revue 
musicale de Fétis, son élève, qui donna en France une 
si vigoureuse impulsion à l'histoire de Part. 

C'est à dater de Perne et de Fétis, à partir de la créa- 
tion de la Revue, que la critique et l'histoire musicales 
existent réellement dans notre pays, et cependant, du- 
rant tout le xvm c siècle, on avait parlé de musique, et 
beaucoup ; mais toutes ces brochures et pamphlets, 
issus des polémiques partiales et passionnées que l'on a 
appelées les guerres ou les querelles, appartiennent plu- 
tôt à la littérature qu'à la musique et n'ont rendu, selon 
nous, que peu de services à l'art. Armé de son génie, le 
véritable artiste marche droit devant lui, les yeux fixés 
sur son idéal, sans souci du présent, sans inquiétude 
pour l'avenir, sans tenir plus de compte qu'il ne faut des 
cris d'admiration ou des rugissements de colère qu'ex- 
cite son œuvre. Le temps se charge de son avenir et 
que peuvent importer à un Gluck les criailleries d'un 
Laharpe? Cependant, il nous faut ici faire rapide- 
ment allusion aux querelles célèbres du xvnr siècle. 
La principale fut l'antagonisme de la musique française 
et italienne. Déjà dans l'œuvre de Lulli, nous avions 
trouvé des parodies de l'une et de l'autre, véritables sa- 
tires musicales, et le théâtre de la Foire était plein de 



2i + ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

plaisanteries de ce genre lorsqu'en 1702 Raguenet, reve- 
nant d'Italie tout bardé d'italianisme, lança son livre 
intitulé : Parallèle des Italiens et des Français, en ce 
qui regarde la musique et les opéras, sorte de pamphlet 
où quelques vérités étaient noyées dans un flot d'igno- 
rances et d'exagérations. Ici, colère d'un nommé Lecerf 
de la Vieville de Freneuse, qui défend la musique fran- 
çaise avec non moins d'injustice et de partialité dans 
son livre intitulé : Comparaison de la musique italienne 
et de la musique française ; c'est alors une pluie de bro- 
chures pour et contre l'une ou l'autre école. Ensuite 
vient Rameau avec ses nouveautés; les vieux amateurs 
de Lulli veulent barrer le chemin à l'auteur de Dar- 
da?2iis, qui passe fièrement. Cependant cette querelle fut 
moins vide peut-être que les autres, car quelque chose 
sortit des discussions scientifiques sur le système har- 
monique du maître et de ses réponses. En 1752, voici 
les Italiens, la guerre se rallume, terrible cette fois; elle 
est restée célèbre sous le nom de querelle des Bouffons; 
mais aussi quels jouteurs sont descendus dans l'arène! 
Rousseau, Grimm, Diderot, d'Holbach, pour les Italiens; 
Rameau, Cazotte, Fréron, pour les Français. De cette 
bataille héroï-comique, sortirent deux pamphlets amu- 
sants : l'un, la très spirituelle lettre de Rousseau sur la 
musique; l'autre, la brochure pleine de verve et d'esprit 
de Grimm, intitulé le Petit prophète de Bohemischroda 
(fig. 63). Les deux partis s'étaient cantonnés l'un du côté 
de la loge du Roi, pour les Français; l'autre, sous la 
loge de la Reine, pour les Italiens; de là, le nom de 
querelle des Bouffonnistes ou guerre des coins. Les Ita- 
liens ayant été arbitrairement chassés par un ordre royal, 



Ll V R E 1 1. 21 5 

le combat cessa faute de combattants, et les lutteurs 
se retirèrent en grommelant; mais le feu couvait sous 
la centre, et Lorsque Gluck apparut, on était prêt à ren- 
trer en lice. Dès les premières œuvres du maître, bro- 
chures et pamphlets firent leur apparition. Les ennemis 
de Fauteur d'Orphée étaient Marmontel, Laharpe, Gin- 
guené, d'Alembert; ses défenseurs, Rousseau, l'abbé 
Arnauld, Suard, Grimm, etc. Le terrain notait pas 
encore bien défini, et attaquer Gluck ou le défendre était 
le seul objet de la lutte; elle se précisa lorsque les adver- 
saires du maître eurent fait venir d'Italie un grand 
musicien, Piccini ; ce fut alors que la bataille prit le 
nom de querelle des Gluckistes et des Piccinistes, qui 
ne cessa qu'en 1780, lorsque Gluck fut retourné à 
Vienne. Je cite pour mémoire seulement la querelle 
des Todisteset des Maratistes à l'occasion de deux chan- 
teuses, la Todi et la Mara, qui se firent entendre en 1 783 
au Concert Spirituel, et la polémique excitée par les 
théories hardies de Le Sueur sur la musique religieuse. 
Ces nobles passions, a-t-on dit, sont mortes aujour- 
d'hui; qui s'enflamme pour un genre de musique, 
pour un maître italien, français ou allemand? Mon 
Dieu! que veut-on donc de plus et comment accuser 
notre siècle d'indifférence? Dès l'arrivée de Rossini à 
Paris, les brochures, les pamphlets, les lazzis partirent 
de tous côtés, puis ce furent les admirateurs de Meyerbeer 
contre le maître de Pesaro; plus tard, on se disputa sur 
Verdi, et ne sommes-nous pas aujourd'hui en pleine 
querelle musicale? Et il en sera ainsi, tant qu'il existera 
des vieillards pour adorer le passé, des jeunes gens 
pour aspirer vers l'avenir, des écrivains pour bavarder 



2IÛ ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

sur ce qu^ils ne savent pas et des musiciens de génie 
capables d^xciter les passions de leurs contemporains. 

Ancelot. Observations sur la musique, les musiciens et les ins- 
truments, in- 12, 1757. 

Bacilly. Remarques curieuses sur l'art de bien chanter, in- 12, 
1668. 

Blondel. Les origines du Concert Spirituel. (Chronique musi- 
cale, 1874.) 

Brossard. Dictionnaire de musique, in-f°, 1703. 

Clément (Fél.). Histoire générale de la musique religieuse, in-8°, 
1861- 

Daquin. Siècle littéraire de Louis XV, in-12, s. d. 

Farrenc (M me ). Le Trésor des pianistes. 

Fayolle. Notices sur Corelli, Tartini, Gaviniès, Paganini et 
Viotti, in-8°, s. d. 

Fétis. Notice sur Paganini. 

Gantez (Annibal). Entretien des musiciens (éd. Thoinan), in-12, 
1878). 

Laborde. Essais sur la musique, 4 vol. in-4 , 1780. 

Lassabathie. Histoire du Conservatoire de musique, in-12, 1860. 

Lavoix fils et Lemaire. Le chant, in-4 , I 83i (2 e partie, 
4 e époque). 

Leblanc (Hubert). Défense de la basse de viole contre les entre- 
prises du violoncelle, in-12, Paris, 1711. 

Maîtrise (la) (journal). 

Mémoire sur la révolution opérée dans la musique par le che- 
valier Gluck, in-8°, 1781. 

Méreaux (Am.). Les clavecinistes de i03~ à ijqo, in-4 , 1867. 

Mersenne. L'harmonie universelle, in-f°, i636\ 

Pougin. Notice sur Rode, in-8°, 1874. — Notice sur Viotti 
ou l'école moderne de violon, in-8°, 1888. — Mondonville et la 
guerre des coins. (Galette musicale, 1860.) 

Revue de musique religieuse (dir. Danjou), 4 vol., 1845-1849. 

Revue musicale, 1826 (devenue Revue et Galette musicales). 

Titon du Tillet. Le Parnasse français, in-f°. 1732. 

Vallat. Études d'histoire des mœurs et d'art musical, in- 12, 
Paris, 1890. (Ce volume est une biographie du violoniste Alexandre 
Boucher.) 



LIVRE III 

LE DIX-NEUVIÈME SIÈCLE 



CHAPITRE PREMIER 

L'ODE -SYMPHONIE ET LA SYMPHONIE RELIGIEUSE 
ET DRAMATIQUE 

La monodie italienne et la polyphonie allemande. Le genre 
symphonique français. La musique imitative. Les symphonies 
de Gossec et les ouvertures de Méhul. — Le romantisme : 
Berlioz et Félicien David. — Les concerts : Habeneck et 
Pasdeloup. — Musique instrumentale : La symphonie classique, 
les suites d'orchestre, les rapsodies, les ouvertures. — Mu- 
sique instrumentale et vocale : Compositions descriptives, 
religieuses, fantastiques et dramatiques. La symphonie au 
théâtre; les mélodrames lyriques (musique de scène). 

Si court qu'ait été notre récit, surtout au début, 
nous espérons avoir pu montrer le développement 
logique de notre art; au moyen âge, la langue des sons 
se forme et se perfectionne peu à peu, les premières 
lueurs de notre çénie national brillent à l'horizon de 
l'histoire; aux xvn e et xviii c siècles, naissent et gran- 



2i8 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

dissent Topera et l'opéra-comique; en un mot, le genre 
dramatique français, lyrique et de demi-caractère. Nous 
voici parvenus au xix 1 ' siècle, c'est-à-dire à l'époque 
contemporaine; à ce moment, l'ancien art dramatique, 
arrivé à son apogée, emprunte à Tart symphonique, 
c'est-à-dire à l'orchestre et à l'harmonie, de nouvelles 
forces et de nouvelles richesses. Nous voyons depuis 
près d'un siècle se préparer une de ces grandes évolu- 
tions qui fixent les dates dans l'histoire musicale, et 
qui prouvent aussi combien l'art, radieuse divinité, est 
toujours vivace, toujours capable de se renouveler. 
C'est le tableau de cette nouvelle phase de notre mu- 
sique que nous tenterons d'esquisser dans les dernières 
pages de ce livre. 

En créant le drame lyrique, Péri, Caccini, Monte- 
verde, avaient dégagé la musique des liens du contre- 
point, dans lesquels les déchanteurs du moyen âge 
l'avaient enlacée, et mis en relief le premier des instru- 
ments expressifs, la voix humaine. 

Telle avait été l'œuvre des Italiens, œuvre féconde 
entre toutes ; mais bientôt l'amour de la virtuosité les 
avait entraînés dans une voie fatale; pour faire la place 
libre au chanteur, au virtuose pour mieux dire, ils 
avaient tout sacrifié, et les voix de l'orchestre et le 
sentiment dramatique et la mélodie même, du moins 
dans le grand opéra. Seuls les maîtres qui étaient venus 
en France, comme Piccini, Salieri, Sacchini, Cherubini, 
avaient retrouvé les vrais accents du drame musical. 
C'est qu'en effet, si quelques brillants virtuoses (fig. 64) 
avaient été applaudis dans nos concerts, notre amour 
pour la vérité dramatique nous avait préservés de la 



I.I V R E III. 219 

passion des Italiens pour la virtuosité; et en résumé, 
les étrangers qui avaient écrit pour nous ne s'étaient 
jamais beaucoup écartés du genre expressifde la tragédie 
sévère, jaloux qu'ils étaient de plaire à un public qui 
avait eu pour maîtres au théâtre Corneille et Racine. 
Toute autre fut l'influence de la musique allemande 
sur notre art. En Allemagne, les Italiens avaient d'abord 
triomphé sans combat, et la musique d'Italie avait été la 
seule bien en cour et officielle. Mais, de même que les 
Français avaient toujours conservé le sentiment juste 
de l'expression dramatique, de même les Allemands 
avaient gardé le goût des riches combinaisons harmo- 
niques et instrumentales ; la lutte fut longue entre l'art 
national et la musique étrangère aimée et encouragée 
par les dilettantes. Cependant, à la fin du xvn e siècle 
et au commencement du xvin e siècle, apparut un des 
géants de la musique, J.-S. Bach, que les plus grands 
de nos musiciens considèrent aujourd'hui encore 
comme leur ancêtre. Il prit pour base de son esthétique 
Part puissant des sons simultanés et jeta les fonde- 
ments d'une langue musicale nouvelle. A côté de lui 
Haendel, reniant ses anciennes adorations italiennes, 
éleva aussi à la musique allemande chorale et instru- 
mentale un magnifique monument couronné par des 
œuvres telles que le Messie et Judas Macchabée. Bientôt 
venait Haydn qui créait la symphonie, puis Mozart. 
La musique s'était enrichie en s'épurant, le style 
instrumental s'était formé, lorsque parut Beethoven, au 
début de ce siècle. Beethoven le grand penseur, puis 
Weber le poète coloriste, achevèrent la conquête du 
théâtre commencée par Mozart; en même temps Schu- 



220 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

bert avec ses lieder fit dans la musique une place 
d'honneur à la muse populaire et nationale. 

C'était un art tout nouveau pour nous que celui de 
ces maîtres, art qui étendait à l'infini la puissance de 
la musique, ajoutant à la force mélodique la multiple 
expression des accords, la variété des timbres de l'or- 
chestre. Lorsque, après les premières auditions des 
symphonies d'Haydn, de Mozart et de Beethoven, au 
Conservatoire, après quelques représentations, à Paris, 
du répertoire allemand (1824), nos musiciens eurent 
compris quelles immenses et nouvelles ressources l'in- 
strumentation et l'harmonie offraient à la musique, ils 
se tournèrent vers la symphonie et se l'approprièrent, 
en y introduisant l'élément dramatique et pittoresque. 
Telle fut l'œuvre qu'accomplirent Berlioz et Félicien 
David, lorsqu'ils créèrent l'ode-symphonie et la sym- 
phonie dramatique. 

Jusqu'à eux, la symphonie avait été assez négligée 
en France; à part quelques compositions de Reicha, 
des ouvertures de Méhul et de Gherubini, quelques 
pages instrumentales et pittoresques de Le Sueur, qui 
avait eu l'intuition de ce que firent plus tard nos 
maîtres contemporains, nous ne pouvons citer que 
les œuvres instrumentales de Gossec que Haydn fit vite 
oublier, quoiqu'elles eussent pour mérite la clarté, la 
simplicité et l'heureuse disposition des plans. Un mot 
de Gherubini, assez amusant, nous montre en quelle 
mince estime nos plus grands musiciens tenaient la sym- 
phonie. Un jour, un de ses élèves lui dit : « Maître, 
j'ai fait une symphonie. — Elle est mauvaise, répond 
Gherubini sans la regarder. — Mais... — Elle est mau- 



LIVRE MI. i2i 

vaise, te dis-jc, Méhul et moi nous en avons fait et 
nous savons ce que c'est. » Lorsque parurent en France, 
entre [83o et [85o, Fodc-symphonie et la symphonie 
dramatique, c'était un genre tout nouveau pour nos 
compositeurs; mais cette innovation devait être féconde, 
car ce fut cette évolution de la symphonie vers le drame 
symphonique qui caractérisa l'histoire de notre école 
pendant le xix e siècle. Ce fut elle qui donna naissance 
à l'esthétique du drame lyrique, telle que nos musiciens 
la conçoivent aujourd'hui. 

Jamais époque n'avait été plus favorable au renou- 
vellement de Part musical en France. L'esprit français 
subissait depuis le commencement du siècle une de ses 
révolutions les plus radicales ; nous avons plusieurs 
fois signalé cette influence de notre littérature sur notre 
musique, il nous faut y revenir encore. Shakespeare, 
Gœthe, Schiller, immortels inspirateurs de la poésie 
nouvelle, ouvraient à nos écrivains, à nos auteurs dra- 
matiques, à nos peintres, des horizons encore inexplo- 
rés; au théâtre et dans la poésie, Victor Hugo, Dumas, 
Lamartine, Casimir Delavigne; dans la peinture, Géri- 
cault, Delacroix, Decamps, suivis d'une nombreuse et 
brillante cohorte, s'élançaient hardiment dans le roman- 
tisme. La musique, à son tour, ne pouvait rester station- 
naire; elle devait fatalement obéir à la loi qui relie tous 
les arts entre eux. Nous verrons plus loin quelle fut 
l'influence du romantisme sur nos compositeurs drama- 
tiques, mais on ne peut nier qu'il ait eu une grande part 
à la création de cette sorte de symphonie inaugurée en 
France par Berlioz. Il fallut aussi qu'il se trouvât un 
musicien ayant assez d'enthousiasme, de conviction et 



222 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

d'audace pour affronter les périls auxquels s'exposent 
tous les novateurs; assez de génie pour forcer le public 
français à reconnaître qu'il pouvait exister, en dehors 
de la scène, des œuvres dignes de son admiration, que 
pour offrir à nos yeux un spectacle moins varié et moins 
brillant que celui du théâtre, le concert, où la musique 
seule régnait sans partage, était capable cependant d'é- 
mouvoir notre âme, de la transporter dans les régions 
élevées de l'idéal. Cet homme, le romantisme Pavait fait 
naître, il s'appelait Berlioz (i 803-1869). (Voy. portrait, 
Hist. de la musique, fig. 110.) Un peu plus tard vint 
Félicien David (1810-1876) (fig. 65) et tous deux, bien 
différents de talent et de caractère, mais inconsciem- 
ment unis, contribuèrent puissamment non seulement 
à créer l'école symphonique française que nous admi- 
rons aujourd'hui, mais à accomplir la révolution qui 
s'est opérée dans le drame lyrique. 

L'un demandait anxieusement à Shakespeare, à 
Byron, à Gœthe, à Victor Hugo, aux plus grands poètes 
du romantisme, les sujets qu'il voulait mettre en mu- 
sique. L'autre n'interrogeait que son cœur et son ima- 
gination. Il transcrivait naïvement dans sa langue ce 
qu'il avait vu, ce qu'il avait senti, il écrivait de mé- 
moire, pour ainsi dire, il obéissait à la sensation. Chez 
Berlioz, la mélodie, le rythme, l'harmonie, étincellent 
de traits heureux, de trouvailles de génie; mais on y 
sent aussi parfois l'effort et la recherche. David, au 
contraire, voulait avant tout la simplicité; son idée 
n'était pas partout très puissante; son harmonie, 
quoique élégante, frisait quelquefois la pauvreté, mais 
toujours l'œuvre était claire et la pensée limpide. C'était 




/..- Lei 



Imp Berlauls. Paria 



^i-Vf'.t ~ZJc< t_, , g- 




FIC. 6$. — DAVID (FÉLICIKN I. 

(Cadenet, 1S10 — Saint-Germain-en-Laye, 1S76.) 



2 2+ ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

l'orchestre qui venait alors recouvrir de sa riche parure 
ce fond un peu nu. La connaissance des timbres, le 
merveilleux sentiment de la couleur instrumentale fut 
aussi une des qualités saillantes du génie de Berlioz; 
mais si son instrumentation est éminement poétique, 
curieuse et originale, elle ne laisse pas quelquefois 
d'être tourmentée et cherchée à l'excès. En un mot, si 
tous deux avaient des dieux en musique, citait Beetho- 
ven que Berlioz adorait, c'était le culte d'Haydn et de 
Mozart que Félicien David gardait dans son cœur. 

Il est facile dans les quelques lignes d'un récit de 
supprimer le temps, de franchir les années, de ne pas 
se soucier de mille obstacles que rencontre l'artiste no- 
vateur, de résumer d'un mot une lutte de plus d'un 
quart de siècle : ainsi nous pourrions dire qu'après Ber- 
lioz et David, la symphonie avec voix — telle que nous 
l'entendons en France et à laquelle on a donné le nom 
d'ode-symphonie, de symphonie dramatique, ou de 
drame symphonique — était créée. Cependant il se passa 
bien des années avant que le public et les compositeurs 
eux-mêmes vissent tout le parti que l'on pouvait tirer 
en France de cette forme nouvelle de l'art. Jusque vers 
1 86 1 , les musiciens ne purent faire entendre en général 
des œuvres instrumentales que dans des concerts excep- 
tionnels, montés à leurs frais ou par des éditeurs. Dans 
quelques cas bien rares, le Conservatoire exécutait les 
partitions de cette espèce, et ce ne fut que lorsque 
M. Pasdeloup eut ouvert ses célèbres concerts popu- 
laires que les musiciens français purent entrer résolu- 
ment dans la voie que leur avaient ouverte Berlioz et 
Félicien David. 



LIVRE III. 



U2$ 



La Révolution avait fa i i fermer les fameux concerts 
de la loge Olympique, mais dès Tan VII le chef d'or- 
chestre Grasset en ouvrit d'autres rue de Clery et, plus 
tard, rue Chantereine. En 1825, un concert fut orga- 




;f ,) 



HG. 66. HABK NECK (FRANÇOIS-ANTOINE). 

(Mézières, 1781. — Paris, 1849.) 



nisé au Concert-Tivoli, puis au Vaux-Hall; celui-ci 
une fois fermé, le compositeur Chelard en fonda un, dit 
Y Athénée musical, qui dura jusqu'en i832. En 1834, 
on entendit les premières œuvres de Berlioz au gymnase 
musical dirigé par Tilmant. Ce ne fut que quelques 
années après, en 1839, qu'un ancien chef d'orchestre 

MUsIQJt'E FRANÇAISE. IJ 



226 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

de ropéra,Valentino, fonda les premiers concertspublics 
qui, en dehors du Conservatoire, permirent d'entendre 
les grandes œuvres classiques des Mozart et des Beetho- 
ven. On y exécuta une des premières symphonies de 
Félicien David. Ce dernier maître dirigea aussi, à la 
salle Sainte-Cécile, des concerts qui avaient été fondés 
par un violoniste nommé Manera. A Félicien David 
succéda Berlioz. Quelque temps après, M. Seghers 
fonda la société de Sainte-Cécile, où on entendit la 
musique de Reber, Gouvy, Gounod, Saint-Saëns. Les 
théâtres étant comme toujours peu hospitaliers, la jeune 
école française se tournait vers la symphonie, et entendait 
se faire connaître. Ce fut alors que Ton vit apparaître 
M. Pasdeloup (fig. 67), qui préluda à sa grande fondation 
en créant la Société des jeunes artistes du Conservatoire 
en i85i.Là, outre les classiques, on exécuta les artistes 
bien jeunes alors qui sont aujourd'hui nos maîtres. 
Enfin s'ouvrirent sous la direction du même Pasdeloup 
les Concerts populaires, le dimanche 27 octobre 1861. 
Le nom était bien trouvé. Grâce à Pasdeloup, la 
musique d'orchestre n'était plus le privilège d'une élite, 
elle devenait le partage de tous, elle devenait popu- 
laire. Les dimensions de la salle du Cirque, le bas prix 
de la plupart des places permettaient aux masses de venir 
écouter les œuvres classiques ou modernes, de jouir de 
cet art admirable de la symphonie qui, plus que le drame, 
entraîne notre esprit jusque dans l'infini de l'idéal. C'est 
là que les hommes de notre génération ont appris à 
admirer les vieux maîtres, à aimer les nouveaux. Depuis 
cette époque, d'autres concerts, ceux de MM. Colonne et 
Lamoureux, se sont ouverts, plus riches, plus variés, 



LIVRE 111. 



227 



apportant des éléments divers, rendant, eux aussi, 
d'immenses services. Les noms de ces deux artistes ont 
droit à tous les éloges, mais deux hommes resteront dans 
l'histoire de Fart instrumental en FYance, pour en avoir 









,7 



i 



m 



- -/V«»' - !\ k' 







FJ O.67. — TASDELOUP ( J U L ES- ÉTI E N N E) 
(Paris, 1819-1886.) 

été les plus hardis et les plus fervents apôtres, Habeneck 
(fig. 66), qui, au Conservatoire, fit connaître aux artistes 
et aux amateurs les grandes compositions symphoni- 
ques; Pasdeloup, qui, grâce aux concerts populaires, fit 
naître dans la masse du public l'amour des chefs- 
d'œuvre passés, la curiosité des chefs-d'œuvre à venir. 



228 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

Berlioz et Félicien David ont ouvert la voie, les 
concerts ont permis à nos musiciens de se faire con- 
naître; voici en deux lignes le résumé de l'histoire de 
Part symphonique en France à notre époque. Que le 
lecteur nous permette maintenant d'entrer dans plus de 
détails, d'analyser brièvement cet art si intéressant de la 
symphonie française, nouveau dans notre siècle, de la 
montrer purement instrumentale d'abord, puis devenant 
l'ode-symphonie et la symphonie dramatique avec 
voix et orchestre et se rapprochant chaque jour du 
genre dramatique. Il n'y a pas à s'y tromper, cette évo- 
lution est une des plus intéressantes et, j'ose l'espérer, 
des plus fécondes de l'histoire de notre école. 

La symphonie dite classique a eu peu d'adeptes chez 
nous, et encore les œuvres de ce genre paraissent-elles 
des pastiches habiles un peu froids et conventionnels 
plutôt que des compositions originales. Je citerai cepen- 
dant les symphonies de M. Onslow (1784-1852), inté- 
ressantes par le style et la facture, celles de Reber 
(1 807-1880) dans lesquelles ce musicien fin et délicat a 
su, tout en restant scrupuleux imitateur des chefs- 
d'œuvre laissés par Haydn et Mozart, faire briller son 
talent tout personnel. Les symphonies de Félicien 
David sont un peu écourtées et les mélodies qui leur 
servent de sujet n'ont pas toujours la puissance néces- 
saire au développement symphonique; cependant on 
y trouve des passages délicieux, empreints du cachet 
d'élégance et de charme propre au maître qui avait pris 
Haydn pour modèle. Vers la même époque M me Farrenc 
(1804-1875), excellente musicienne, nourrie des plus 
fortes traditions classiques, faisait entendre au Conser- 



LI VRE III. 329 

vatoire des symphonies remarquables par la pureté du 
style et Pélévatiori île sa pensée. M. Gouvy (1819-.. ..) 

a composé des symphonies dans la forme classique 
qui établirent sa réputation d'artiste, de goût et de 
musicien instruit; on compte aussi dans lVeUvre de 
M. Gounod des compositions de cette espèce et particu- 
lièrement deux symphonies, une en ré et l'autre en mi 
bémol) dignes du maître illustre qui les a écrites. Enfin, 
il \ a peu de temps, M. Saint-Saëns, qui avait déjà com- 
posé dans sa jeunesse plusieurs symphonies, en a fait 
entendre une en ut mineur au Conservatoire, qui est 
dans ce genre une des compositions les plus remar- 
quables de l'école française. 

Mais, nous Pavons dit, malgré la réelle valeur de 
ces œuvres, ce n'est point vers la symphonie pure que 
se porte le génie de nos musiciens ; ils veulent pour 
la musique instrumentale plus de variété, je dirai 
presque, plus de fantaisie; il leur faut, sinon des paroles, 
du moins un sujet. Il y a une trentaine d'années à peu 
près, on inaugura un genre de composition purement 
instrumentale qui se rapprochait de la symphonie, sans 
s'astreindre à ses règles sévères et auxquelles on donna 
le nom de Suites d'orchestre. 

Parmi les premières, on peut citer la Suite d'or- 
chestre de M. Massenet (1867). Bientôt, cessant de se 
renfermer dans l'art purement spéculatif, nos musiciens 
demandèrent à l'orchestre de rendre des tableaux, des 
scènes. Les voix des instruments furent des person- 
nages, leurs timbres, des couleurs. Ce fut alors qu'ap- 
parurent de nombreuses compositions où dominait le 
style pittoresque, et dont quelques-unes sont des chefs- 



2jo ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

d'œuvre. Je citerai au premier rang, de M. Saint- 
Saëns, le Rouet d'Omphale, Phaéton. la Danse macabre, 
où le genre fantastique se mêle si heureusement au 
genre descriptif, la Jeunesse d'Hercule, le Déluge, 
pages magistrales, d'effet pittoresque; de M. Massenet, 
les Scènes hongroises, les Scènes pittoresques, les 
Scènes alsaciennes j compositions où la grâce de la mélo- 
die est encore relevée par le piquant des rythmes; de 
M. Guiraud, une Suite d'orchestre, dont le finale, le 
Carnaval (1872), est un tableau éblouissant d'éclat et 
de verve, etc. 

Dans une production aussi variée et aussi féconde, 
les genres devaient naturellement se confondre. C'est 
ainsi que l'on vit des compositeurs confier à l'orchestre 
des conceptions à la fois mystiques et descriptives, 
comme la Symphonie gothique de M. Godard, par 
exemple. D'autre part, l'ancien concerto de violon qui, 
en France, n'avait généralement été cultivé que par 
les spécialistes, prenait plus de développement et de 
puissance et venait se confondre avec la symphonie 
pittoresque dans le Concerto de violon, de M. Lalo, et 
dans la Symphonie espagnole du même maître. L'histo- 
rien peut voir les origines de ces oeuvres dans les 
concertos de Beethoven et de Mendelssohn, ou au point 
de vue absolument moderne, dans Harold en Italie, 
de Berlioz. L'introduction en France de la musique 
exotique a donné naissance à des compositions d'un 
caractère tout particulier. S'emparant d'un thème po- 
pulaire hongrois, norvégien, espagnol, oriental ou 
russe, emprunté même parfois à quelques-unes de nos 
provinces comme la Bretagne ou l'Auvergne, et tou- 




y 



•zyi ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

jours curieux par le caractère mélodique et surtout 
par le rythme, nos compositeurs ont brodé, je dirai 
presque tissé, des pièces instrumentales vivantes et 
colorées auxquelles on a donné le nom de rapsodies. 
On connaît de M. Saint-Saëns, Lalo, Chabrier, etc., des 
rapsodies algériennes, norvégiennes, espagnoles, etc., 
d'une haute valeur. 

Il est enfin un autre genre de compositions pure- 
ment instrumentales dans lequel nos musiciens ont 
écrit des pages de premier ordre et qui trahissent chez 
nos compositeurs les préoccupations de théâtre qui ne 
cessent jamais de hanter leur imagination; je veux par- 
ler des Ouvertures symphoniques. Choisissant dans 
Phistoire, dans l'œuvre d'un poète aimé, dans un ro- 
man célèbre, dans un drame ou une tragédie, un épi- 
sode ou une ligure, l'artiste en fait le sujet de sa compo- 
sition, c'est-à-dire que, prenant quelques mélodies ou 
quelques rythmes qui, pour lui, représentent le per- 
sonnage ou le fait dramatique qu'il a choisi, ou le 
tableau qu'il veut peindre, il les développe symphoni- 
quement, non pas en les répétant, comme font les 
Italiens, mais en les variant, les transformant, les enri- 
chissant au moyen des multiples ressources de l'har- 
monie, du contre-point et de l'instrumentation. Dans 
d'autres pièces de ce genre, l'auteur n'a même pas 
cherché de sujet ni de titre ; ce sont les thèmes ainsi 
développés qui servent de personnages, c'est la progres- 
sion même de l'œuvre qui fait son intérêt; dans ce cas, 
elle porte souvent le simple titre d'ouverture sympho- 
nique. 

Que ces ouvertures soient réellement isolées ou que. 



LIVRE III. *33 

dans Pidée du compositeur, elles restent les pages ini- 
tiales de drames lyriques rêvés, mais non achevés ou 
non représentés, elles n'en forment pas moins un tout, 
et nos musiciens français, suivant en cela l'exemple des 
Beethoven, des Weber, des Mendclssohn, des Schu- 
mann, ont écrit dans ce genre des œuvres de premier 
ordre. Citons, pour préciser, les ouvertures de Waver- 
/c'r, des Francs-Juges, du Carnaval romain, du Roi 
Lear, de Berlioz, de Phèdre, de M. Massenet, de Patrie, 
de Bizet, de Fiesquc, de M. Lalo, de Wallenstein, de 
M. d'Indy, etc. 

Jusqu'ici, nous nous sommes arrêtés aux composi- 
tions instrumentales seules; mais les musiciens ne pou- 
vaient rester ainsi enfermés dans l'orchestre. Malgré 
leur puissance d'expression, la variété de leurs timbres, 
les instruments ne leur suffisaient pas; aussi ne tardè- 
rent-ils pas à appeler à leur secours la voix humaine, 
soit en chœurs, soit en soli. Dès ses premières œuvres, 
Berlioz avait senti cette nécessité et, après avoir exposé 
cette théorie que la musique pure et sans paroles suffi- 
sait à rendre tous les sentiments qu'elle voulait expri- 
mer, il introduisait des chœurs et des soli dans sa sym- 
phonie dramatique de Roméo et Juliette (1839). Cette 
partition n'est pas une des premières en date du maître, 
mais elle compte parmi ses plus belles et a servi de 
point de départ aux nombreuses compositions qui ont 
fait tant d'honneur à l'école française. 

Avant de passer rapidement en revue les sympho- 
nies modernes, nous devons citer deux artistes qui, 
presque contemporains de Berlioz et de Félicien David, 
luttèrent vaillamment contre le goût musical de leur 



2j + ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

époque; l'un, Emile Douay, fut un musicien hardi et 
novateur ; l'autre, Louis Lacombe ( 1 8 1 8- 1 884), un poète 
à Finspiration vive, à l'idéal noble et élevé. Emile 
Douay a été oublié; Lacombe, malgré de remarquables 
symphonies pittoresques et dramatiques, n'a laissé que 
le souvenir d'un virtuose de premier ordre sur le piano ; 
ceux-là n'eurent même pas, comme Berlioz, les joies 
amères de la lutte; ils furent dédaignés, mais l'histoire 
doit conserver leurs noms et honorer leur mémoire. 

Ce ne fut, en effet, qu'à partir du jour où Pasdeloup 
eut créé un véritable public pour la musique en dehors 
du théâtre, que les musiciens avides de se faire entendre 
se tournèrent définitivement vers ce genre d'œuvres, où 
l'orchestre et les voix habilement mêlés se prêtaient 
merveilleusement à toutes les inspirations de l'artiste. 
Les uns, rêveurs et contemplatifs, se jetèrent dans la 
musique descriptive; les autres, mystiques et reli- 
gieux, prirent pour sujets les légendes saintes et les 
épisodes de l'Ecriture; d'autres trouvèrent des sujets 
dans les contes de l'Orient, ou dans les légendes des 
poètes anglais, germains, Scandinaves et français. Enfin 
d'autres encore, attirés par l'invincible attrait du théâtre, 
firent de l'ancienne symphonie dramatique de Berlioz, 
de Pode-symphonie de Félicien David, une sorte d'opéra 
auquel il ne manquait que les costumes et les décors. 
Disons cependant que ces distinctions ne sont jamais 
absolues et que plus d'une de ces compositions est à la 
fois descriptive, religieuse, fantastique et dramatique. 

La première partition à la fois symphonique et vocale 
qui ait été entendue et applaudie en France fut l'ode- 
symphonie du Désert de Félicien David (8 nov. 1844 ). 



LIVRE III. 23S 

Cet artiste, expulse de France au moment du procès 
des saint-simoniens dont il était un des plus fervents 
adeptes, s'était réfugié en Orient. Là il écouta, le silence 
du désert, la chanson du chamelier, et traduisit en 
poète et en musicien ce qu'il avait entendu, sans fouiller 
la musique jusque dans ses profondeurs, sans lui de- 
mander plus qu'elle pouvait exprimer; avant tout il 
voulait être clair, et c'est la clarté dans la disposition 
des plans, le coloris des peintures qui sont les qualités 
dominantes du Désert. Ce sont ces qualités aussi qui 
ont fait son succès rapide, foudroyant môme, chez un 
public qui alors n'aimait guère à se donner de peine 
pour écouter. Malgré quelques symphonies, quelques 
mélodies heureuses, Félicien David, avant la première 
audition du Désert, était presque un inconnu; le lende- 
main de l'exécution de son œuvre, il était célèbre. C'est 
qu'en effet le Désert, dans ses proportions restreintes et 
dans l'heureuse disposition de toutes ses parties, est non 
seulement un chef-d'œuvre, mais surtout une œuvre 
facile à comprendre. Dès le début, des vers déclamés 
expliquent le sujet; puis, chaque page, bien nette, bien 
précise, frappe l'esprit en même temps que l'imagination 
de l'auditeur. Voici le silence du désert si bien rendu 
par de longs accords, à peine interrompus par les frag- 
ments d'une vague mélodie, puis la marche colorée de 
la caravane, puis c'est l'orage et, après, le repos et la 
rêverie de la nuit, mélodie délicieuse de charme et de 
morbidesse, puis encore les danses orientales, où, au 
coloris fin et varié de l'orchestre, David avait su ajouter 
le piquant alors étrange des rythmes orientaux ; enfin, 
voici le matin, et là le musicien a décrit le lever du 



2)4 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

soleil en une page qui restera parmi les meilleures de 
la musique pittoresque française. Après le succès de sa 
première ode-symphonie du Désert, Félicien David 
retrouva encore de belles pages dans la seconde partie 
de Christophe Colomb, dans le chœur des fleurs de 
YEden ou la chanson du chamelier de Moïse an Sinaï. 
Mais le Désert resta son chef-d'œuvre au concert comme 
Lalla-Roukh a été son œuvre maîtresse au théâtre. Dans 
toutes ces peintures Félicien David a su éviter de tomber 
dans le détail inutile et mesquin, cet écueil de la 
musique pittoresque; sa description est toujours élevée, 
poétique, il cherche à éveiller en nous le sentiment des 
grands tableaux de la nature et non à nous les repré- 
senter, comme par une sorte de photographie musicale. 
(Test par là que Félicien David restera un des maîtres 
novateurs de notre école; il a créé en musique l'orienta- 
lisme; il a été, dans son art, ce que Marilhat et Decamps 
ont été dans la peinture, Théophile Gautier dans la 
poésie. La trace de son influence est encore sensible 
aujourd'hui et il est peu de pages dans les compositions 
sur des sujets orientaux qui ne soient, jusqu'à un certain 
point, inspirées par le maître qui a écrit le Désert. Parmi 
les œuvres purement descriptives et que nous pouvons 
citer, nommons le Sélam de M. Reyer, la Mer de 
M. Victorin Joncières 1 , etc. 

i. Nous ne pouvons citer toutes les œuvres de concert pure- 
ment instrumentales ou avec voix et orchestre qui ont été exécu- 
tées depuis plus d'un quart de siècle; nous ne prétendons ici 
faire ni dresser une liste, ni surtout indiquer une préférence, 
nous nous contentons de signaler, pour la clarté du récit, au 
hasard de notre mémoire, celles qui nous paraissent répondre 
le plus exactement aux divers genres que nous traitons. 



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FIC. ^Ç. ORCHEsIRE DE BERLIOZ. 

( Lacrxmosa de la Messe des morts.) 



23» ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

De la contemplation de la création à la pensée du 
créateur, la route est vite franchie par le poète; aussi 
des œuvres comme Moïse au Sinaï ou YEden de Féli- 
cien David sont-elles religieuses autant que descriptives, 
mais il en est d'autres où l'idée de la prière et du texte 
saint l'emporte sur les préoccupations de l'effet pitto- 
resque; ici il nous faut revenir à Berlioz. Comme son 
maître Le Sueur, Berlioz concevait la musique d'église 
large, puissante, mouvementée et presque dramatique : 
aussi son fulgurant Requiem (i83j) (fig. 69), écrit pour 
les funérailles du général Damrémont, est-il une œuvre 
des plus intéressantes; mais nous nous arrêterons 
principalement sur Y Enfance du Christ (1854), que 
Berlioz avait intitulée Mystère. 

L' Enfance du Christ est un chef-d'œuvre. Berlioz a 
voulu faire naïf, il a fait sublime ; il a voulu se montrer 
religieux, il a été plein d'une onction tendre et profonde. 
Qu'il nous suffise de rappeler dans cette belle partition 
l'adorable récit de la fuite au désert: c'est beau, c'est 
pur, simple et grand tout à la fois. 

De nos jours, le sentiment religieux en art paraît avoir 
changé; il s'y est introduit sous l'influence toute litté- 
raire de M. Renan, comme une philosophie douce qui 
a rendu moins âpres, mais aussi moins naïfs, certains 
tableaux des saints récits. La musique, à son tour, a 
suivi l'inspiration du gracieux poète de la Vie de Jésus; 
c'est dans cet esprit qu'a été écrite cette composition 
charmante, émue et pittoresque tout à la fois qui a nom 
Marie-Magdeleine (1873) de M. Massenet. Mais voici 
à côté de ce maître un autre musicien, mystique et sévère 
celui-là, M. GésarTranck (1822-1890), qui s'est élevé 



LIVRE III. »J9 

dans les hantes régions tic la prière et de la méditation 
pieuse avec son magistral ouvrage des Huit béatitudes. 
Citons encore parmi les œuvres religieuses qui sont 
presque des oratorios, la Gallia (187 1) de M. Gounod, 
parution chaleureuse et d'un puissant effet, dans laquelle 
le maître, encore sous l'impression de nos malheurs, pa- 
raphrasa éloquemment le psaume Super flumina llaby- 
lonis. Depuis, M. Gounod est entré plus avant dans le 
mysticisme pieux avec Rédemption et Mors et vita. 

A côté des récits chrétiens et des textes sacrés, les 
diverses légendes du Nord et de l'Orient, les mythes de 
l'Edda, du Niebelungenlied, du Ramayana ont aussi 
inspiré nos artistes, et tout un monde de dieux, de 
déesses, de Walkyries, de fées s'est levé à la voix des 
musiciens. Les œuvres pour ainsi dire mythiques de 
Wagner, qui mettent en scène les compagnons de 
Votan, les dieux du Walhalla, toute la poétique théo- 
gonie du Nord ont attiré l'attention sur ces figures à la 
fois humaines et fantastiques. Elles sont nombreuses, 
les pages pittoresques, descriptives, et même drama- 
tiques inspirées par les divinités du Walhalla, par les 
héros demi-dieux de nos vieilles chansons de geste, 
par les divinités orientales; mais c'est surtout au théâtre 
que nous pourrons signaler cette influence de la mytho- 
logie mythique sur la musique française. 

Voici un chef-d'œuvre, de Berlioz encore, la Dam- 
nation de Faust, qui nous rapproche davantage du 
drame lyrique; il est complexe, tenant à la fois du 
théâtre et de la symphonie, s'inspirant en même temps 
et de la poésie fantasque et du sentiment humain. C'est 
de la symphonie encore, mais presque de l'opéra. Si 



2 + o ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

la Damnation de Faust nous semble neuve et hardie 
aujourd'hui, combien étrange et même incohérente 
dut-elle paraître aux auditeurs de 1846 lorsqu'elle fut 
exécutée pour la première fois! Le Conservatoire et les 
divers concerts avaient timidement fait connaître quel- 
ques-unes des pages les plus saillantes, celles qui faisaient 
tableau comme la brillante marche hongroise, la danse 
des Sylphes, le menuet des Follets, lorsque, grâce à 
Pintelligen te initiative de M. Colonne, l'œuvre fut rendue 
dans son entier en 1877, trente et un ans après sa pre- 
mière apparition. On sait combien foudroyant fut son 
succès. La hardiesse et la nouveauté de la forme, la 
richesse de la langue, des rythmes, des mélodies, la 
merveilleuse variété des tableaux frappèrent dès la pre- 
mière audition; puis, bientôt, on comprit ce qu'il y avait 
de profond dans l'œuvre, on mesura cette sombre et 
fantastique figure de Méphistophélès, on pleura avec 
la Marguerite si tendre et si sincère. 

Comme on le voit dans ce court aperçu de la sym- 
phonie en France pendant le xix e siècle, nous sommes 
déjà loin des œuvres purement instrumentales que nous 
citions au début de ce chapitre et voilà que par une 
évolution qui sera, nous le répétons, une des plus inté- 
ressantes de l'histoire de notre école, nous sommes 
revenus au théâtre. Mais avant de parler de l'opéra, 
citons quelques-unes de ces œuvres à la fois sympho- 
niques et dramatiques que l'on a appelées mélodrames. 
On sait qu'il est des tragédies et des drames dans les- 
quels la musique joue un rôle important et qui ne sont 
cependant pas des opéras, telles étaient les pièces des 
tragiques anciens, telles ont été, dans notre théâtre clas- 



LIVRE III. -: + i 

sique, des tragédies comme Athalie et Esther; à part le 

TAUA. 






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HC. 7 . MANUSCRIT DES AJJgCS (FIN DU XVI e ' SIÈCLE). 

(Bibliothèque Je lArscnal.) 

Timoleon de Chénier que Méhul avait illustré d'une 
ouverture et de quelques chœurs d'un beau caractère, 

MUSIQUE FRANÇAISE. ï6 



2 4 s ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

à part le drame de Missolonghi auquel Hérold a attaché 
son nom, nous comptions en France, jusqu'à l'époque 
moderne, peu de ces sortes de compositions qui ajou- 
tent à l'effet pittoresque et expressif du drame. Bientôt 
on connut dans ce genre des pages magistrales comme 
VEgmont de Beethoven, ou le Struensée de Meyerbeer, 
VAthalie de Mendelssohn, ou l'adorable musique écrite 
par le même maître pour le Songe d'une nuit d'été, et 
nos compositeurs ne tardèrent pas à vouloir marcher 
sur leurs traces. Nous ne pouvons donner ici la liste 
de ces mélodrames, mais nous citerons parmi les œuvres 
qui ont le plus d'importance au point de vue drama- 
tique et symphonique, les Erynnies que M. Massenet 
écrivit en 1873 pour la tragédie de M. Leconte de Lisle, 
partition empreinte d'une remarquable couleur antique, 
et dans un tout autre genre, V Artésienne composée 
par Bizet pour le drame de M. Daudet. E Artésienne 
reçut d'abord en 1872 un accueil plus que froid, mais 
depuis on a compris ce qu'il y avait de passion, 
d'émotion profonde et sincère, de puissance dramatique 
dans cette musique que l'on avait dédaignée. 

Brenet (Michel). Histoire de la symphonie, in-8°, 1882. 

Deldevez. La société des concerts de 1860 à i885, in-8°, 1887. 

Elwart. Histoire de la société des concerts du Conservatoire de 
musique, in- 12, 1860. 

Elwart (Ant.). Histoire des concerts populaires, in-12, 1864. 

Jullien (Ad.). Hector Berlio%, in-4 , 1889. 

Jullien (Ad.). Gœthe et la musique, in-12, 1880. 

Lavoix fils. Les Traducteurs de Shakespeare en musique, bro- 
chure in-8°, 1869. 

Lucas. Les concerts classiques en France, in-12, 1S76. 



CHAPITRE II 



LE DRAME L Y R I Q U E 



Les maîtres étrangers en France: Rossini, Meyerbeer, Donizetti, 
Verdi. — L'opéra historique et narratif : M. Scribe et ses 
poèmes, Halevy, Auber, etc. — L'opéra pittoresque et poétique': 
Le théâtre lyrique, Félicien David, Berlioz, MM. Gounod, 
Ambroise Thomas, Reyer, Massenet, Saint-Saëns, Lalo, etc. 
— La symphonie dansée : Les opéras-ballets et les ballets. 



Pendant que se préparait la curieuse évolution de 
la symphonie vers le drame et par conséquent du drame 
vers la symphonie, que nous avons brièvement racontée 
au chapitre précédent, Topera et l'opéra-comique, du- 
rant une période qui s'étend de 1825 à i85o à peu près, 
traversaient une des phases les plus brillantes de leur 
histoire. 

A cette époque, nos compositeurs tirent surtout de 
la musique d'action, que Ton pourrait appeler narra- 
tive. Raconter en musique un fait dramatique puisé 
dans L'histoire ou inventé, poser le décor musical sans 
s'arrêter à la peinture détaillée des tableaux, faire agir 
les personnages sans entrer trop profondément dans 
l'intimité de leurs sentiments, chercher avant tout à 
impressionner l'auditeur par une ligne mélodique 



24t ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

bien nettement dessinée et bien en relief, tel fut le but 
des musiciens de ce temps qui nous ont légué de 
grandes et belles œuvres dans le style lyrique comme 
dans le demi-genre. C'est en effet le même esprit 
qui, à l'opéra-comique comme à Topera, a guidé nos 
artistes; cependant pour la clarté du récit, on peut 
faire des œuvres dramatiques de notre siècle deux 
séries; dans Tune, viennent prendre place (sans tenir 
compte du théâtre où elles ont été exécutées) les parti- 
tions, opéras, opéras-comiques ou drames lyriques qui, 
par leurs sujets, leurs tendances, l'élévation de leur 
style, appartiennent à ce que l'on pourrait appeler la 
musique héroïque ou poétique; dans l'autre, qui sera 
l'objet du chapitre suivant, nous y raconterons de 
notre mieux l'histoire de l'esprit français en musique 
dans la comédie et le vaudeville. 

On a dit et répété que la musique de Rossini, sur- 
tout à partir du jour où le maître de Pesaro était venu 
à Paris, avait marqué pour l'art français une époque 
de progrès et de rénovation; ce fut, dit-on, le chaud 
soleil qui fit éclore les fleurs de notre génie. Ici encore 
la légende a pris un peu la place de l'histoire. Si nous 
avions à étudier l'école italienne, il faudrait nous arrêter 
longtemps sur Rossini, mais il s'agit ici de l'école fran- 
çaise et nous n'avons à parler de Rossini qu'à notre 
point de vue. Toutes ses œuvres lues et relues, on peut 
avancer, sans porter atteinte au respect dû à l'immortel 
auteur du Barbier et de Guillaume Tell, qu'il a plus 
gagné au contact de la France que nos maîtres n'ont 
trouvé d'avantages à l'imiter. 

En effet, Rossini, comme tous les musiciens étrangers 



1,1 VK E III. v + 5 

venus avant lui dans notre pays, comme Gluck, comme 
Salieri, comme Sacchini, comme Spontini, crut devoir 
changer sa manière italienne et la rendre plus conforme 
au goût du nouveau public pour lequel il écrivait. Déjà, 
refaisant son Maomcttn II pour l'Opéra, sous le titre de 
Siège de Corinthe (1826), il ajoutait, entre autres, la scène 
la plus grandiose de l'œuvre, la Bénédiction des dra- 
peaux. Avec son pompeux récitatif, relevé par les inter- 
ruptions du chœur et de l'orchestre, avec la magnifique 
déclamation d'Hiéros et sa progression sonore habile- 
ment ménagée, cette page est une des plus belles qu'ait 
écrites Rossini. Mose in Egitto avait été en Italie une des 
œuvres de la deuxième manière du maître, de cette pé- 
riode de transformation qui avait jeté le trouble et la 
désolation chez les dilettantes italiens. Moïse (1827) fut 
une transformation de la partition italienne; sur un 
sujet pieux, les brillants ornements tant applaudis au 
delà des monts n'étaient plus de mise auprès d'un pu- 
blic qui avait admiré Le Sueur et Méhul; aussi le maître 
dut-il émonder les vocalises et les broderies par trop 
touffues, sacrifier l'éclat et le brio à l'ampleur du 
style et à la haute expression. L'écriture de Moïse, tout 
en restant encore bien chargée et bien italienne pour 
nous, est plus simple que celle du Mosé et surtout on 
trouve dans l'adaptation française le beau trio du troi- 
sième acte, sorte de prélude aux grands ensembles de 
Guillaume Tell; ajoutons cependant que la prière du 
troisième acte était déjà dans la partition italienne. 

Mais voici davantage, et c'est jusque dans le style lé- 
ger que Rossini croit nécessaire de changer sa manière. 
Dans le Comte Ory (1828), dont la musique était em- 



246 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

pruntée à 77 Yiaggio ci Reims, opéra de circonstance 
improvisé pour le sacre de Charles X et joué en 182D, 
l'orchestre et le chant sont moins brillamment brodés 
que dans les opéras italiens comme II Barbiere et 
la Cenerentola, mais, en revanche, plus sonores et plus 
fermes. Tout en gardant ses qualités premières, le 
maître, adaptant sa musique au vaudeville de Scribe et 
dePoirson, a revu avec soin sa partition, ajouté le spi- 
rituel duo du page et du comte, le gracieux trio du se- 
cond acte, le chœur si vivant des buveurs, et dans ces 
morceaux on saisit la volonté évidente de se rapprocher 
du style français, d'emprunter à notre opéra-comique 
quelque chose de sa justesse et de sa netteté. 

Enfin voici Guillaume Tell (3 août 1829). Le musi- 
cien a pour collaborateur le poète de la Vestale, de 
Jouy. Après soixante-dix ans d'existence, quelles sont 
les pages qui, dans cette œuvre, ont résisté au temps? 
Celles-là justement qui ont été conçues par le maître 
dans l'esprit de la tragédie lyrique française, qui tirent 
leurs beautés de la justesse et de la force de l'expression, 
de la belle et lumineuse ordonnance scénique, des émou- 
vants effets dramatiques. Les morceaux italiens tant 
applaudis autrefois sont peut-être ceux qui ont le plus 
vieilli : la romance du pêcheur paraît aujourd'hui 
d'une grâce surannée; le duo du deuxième acte, qui 
passa naguère pour amoureux et passionné, nous 
paraît froid et d'une fausse élégance; en revanche, les 
récitatifs d'une déclamation juste, les chœurs du pre- 
mier acte placides et larges, et pour ainsi dire contem- 
platifs, la Conjuration, la romance de Guillaume : 
«Courbe ton front », et surtout le grand trio avec son 



LI VR E I I I. 2 i7 

cri de douleur : « Mou père, tu m'as dû maudire », sont 
dos pages encore magistrales et qui, nous l'espérons 
pour Part musical, resteront immortelles. Devant le 
magnifique trio, saluons, c'est le génie. Un nouveau 
soufllc a passe sur le maître; le style, toujours élégant 
et clair, a pris plus de profondeur et de couleur, la 
pensée plus d'élévation. Ces beaux et nobles récitatifs, 
ces accents sincères et profonds, ces grands dévelop- 
pements de scènes et d'ensembles , nous en avons 
déjà vu les premiers modèles dans Gluck, dans Salieri 
et Sacchini,dans le Joseph, de Méhul, dans les Bardes 
de Le Sueur, dans ces œuvres écrites par des Français 
ou pour des Français. 

Rossini a-t-il rendu à nos musiciens tout ce que 
ceux-ci lui avaient donné? Je ne le crois pas. La mélodie 
manquait quelquefois chez eux d'aisance et de liberté; 
en revanche, nous avons vu combien elle était juste et 
expressive dans sa brièveté. En imitant Rossini, nos ar- 
tistes apprirent à donner plus de souplesse à leur pensée 
et une forme plus élégante; mais ils apprirent aussi 
l'art du faux éclat, de la fausse grâce, du clinquant 
mélodique, en un mot du bavardage musical. Dans 
l'opéra plus encore que dans l'opéra-comique, ce sont 
les pages imitées de Rossini qui ont les premières 
succombé sous les coups du temps. Le vieux Berton 
n'avait pas tort d'accuser le maître italien d'abuser des 
forces de l'orchestre; son instrumentation est écla- 
tante, il est vrai, mais quelquefois plus bruyante que 
sonore, et on l'a bien vu chez les imitateurs du maître. 
L'orchestre de nos musiciens français, des Le Sueur, 
des Berton, des Méhul, etc., était expressif et pitto- 



2+8 ECOLE FRANÇAISE DR MUSIQUE. 

resque; mais il avait garde une certaine lourdeur et 
une certaine monotonie de forme; il avait peine à se 
dégager du massif contre-point de Lulli, de la rigide 
basse continue des premiers Italiens, de la sévère basse 
fondamentale de Rameau. Sous l'influence de Rossini, 
les compositeurs français rompirent ces dernières 
chaînes, donnèrent plus de liberté et d'aisance à leur 
orchestre, le rendirent plus léger et plus brillant; mais, 
comme lui aussi, ils se jetèrent dans les sonorités exa- 
gérées et inutiles, et, comme lui, firent caqueter quel- 
quefois les instruments, pour ne rien dire. Il en fut de 
même du style vocal qui devint plus éclatant et plus 
souple, mais qui perdit en expression et en vérité dra- 
matique ce qu'il gagnait en brio. C'est alors que Ton 
vit naître à l'Opéra, comme à l'Opéra-Comique, ces airs 
à roulades pour chanteuses légères, ces morceaux 
fleuris, ornés, frisés, vocalises, brillants de forme, mais 
vides de fond, sans mélodie et sans expression, qui 
furent si à la mode, et qui ont si puissamment contribué 
à faire vieillir les œuvres qui datent de 1825 à 1860 
environ. Rossini fut un soleil, soit, mais un soleil dont 
les rayons brûlèrent le sol, bien loin de le féconder. 

Un autre maître étranger a, selon nous, rendu plus 
de réels services à l'école française que Rossini, c'est 
Meyerbeer. Comme la plupart de ses contemporains, il 
avait d'abord été fasciné par le prestige du maître de 
Pesaro ; dans ses premières œuvres italiennes, sa puis- 
sante originalité disparaît sous le faux éclat du rossi- 
nisme, c'est à peine si quelques pages laissent deviner 
ce que devait être plus tard le maître. Mais peu de 
temps après son arrivée en France, il ne tarda pas à 



L I V K F, III. 



a 4 9 




H) (dut <Vv.////j /c/(// 

(xvn e siècle.) 



F i g. 71, 



2$o ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

redevenir lui-meme. Dès sa première œuvre française, 
Robert le Diable (2 1 novembre 1 83 1), le grand musicien 
n'hésite pas à entrer dans l'esprit du jour; le roman- 
tisme est dans toute la fleur de sa nouveauté, il inspire 
Meyerbeer comme il a inspiré Berlioz; la valse infer- 
nale, l'apparition et le ballet des nonnes sont des scènes 
romantiques au premier chef, mais voici mieux : le 
compositeur peint des caractères, il fait se dresser devant 
nous les personnages. Weber, dans le Freyschiït^ 
nous avait montré le démon; Meyerbeer en fait un 
homme, un père, et voici Bertram coulé d'un jet dans 
le bronze de l'orchestre, pendant que se dessine en con- 
traste la douce et mystique figure d'Alice. Les œuvres 
du maître sont peuplées de créations de ce genre. Les 
Huguenots paraissent (29 février 1 836), et cette fois 
c'est une page d'histoire; elle est inspirée, chacun le 
sait, par la Chronique de Charles IX, de Mérimée, car 
c'est l'époque des romans historiques, la Ligue, les 
États de Blois, les Barricades de Vitet, les vivantes 
inventions de Dumas. Meyerbeer se fait Français ; sa mu- 
sique prend la précision, la netteté d'un récit. Je n'ai pas 
besoin de rappeler le septuor du duel, la bénédic- 
tion des poignards, le trio final, d'une peinture si 
saisissante et d'une vie si intense; c'est du mélodrame, 
il est vrai, et ce n'est plus de la^ tragédie. Les lignes 
n'ont peut-être pas la pureté et la noblesse de celle de 
l'école de Gluck; mais, en revanche, tout est chaleur, 
tout est passion dans cette musique; et puis voici encore 
des types inoubliables : le rigide Marcel et la tendre Va- 
lentine, l'élégant Nevers, raffiné et précieux. Arrivé à 
ce point, il semblait que le maître ne pût plus que se 



i,i vu E m. v S i 

recommencer Lui-même, ou s'arrêter comme Rossini; 

il lit mieux, il monta plus haut et alors apparut, le 
16 avril 1840, le Prophète, qui tient à la fois de Topera 
et de L'oratorio. A L'époque ou il fut joué, le Prophète 
donna une note toute nouvelle dans le drame lyrique. 
Pastorale et presque de demi-genre dans sa première 
partie, cette oeuvre s'élevait dans la seconde jusqu'au 
lyrisme et jusqu'à l'épopée; le finale du troisième acte : 
« Dieu du ciel et des anges », a un élan martial et re- 
ligieux, que grandit encore la brillante envolée des 
harpes. La scène de la cathédrale est une immense 
fresque musicale d'un éblouissant éclat; mais à côté de 
ces tableaux aux larges décors, que d'expressions in- 
times et profondes, dans tout le rôle de Fidès, dans le 
magnifique arioso du premier acte, dans cette même 
scène de l'église, où le cri de l'âme humaine arrive en- 
core à dominer l'immense ensemble qui semblait devoir 
l'étouffer ! Là encore nous voyons des figures ma- 
gistralement tracées, Fidès d'abord, cette mère a la ten- 
dresse profonde, noble et haute tout à la fois; puis Jean 
de Leyde, ce prophète convaincu de sa mission divine ; 
dans l'ombre, les trois anabaptistes, sombre trinité du 
mal et du fanatisme intéressé. Dans l'exécution technique 
de l'œuvre, que de nouveautés nous offre le Prophète! 
Les procédés d'instrumentation ne sont plus ceux des 
Huguenots, l'orchestre est plus varié, plus riche s'il est 
possible, l'harmonie a des surprises nouvelles, la mélo- 
die ne se fait plus rapide, vibrante et comme narrative : 
elle devient plus majestueuse avec le sujet, plus pro- 
fonde, plus psychologique pour ainsi dire, surtout dans 
cet admirable rôle de Fidès; on y découvre des ten- 



252 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

dances nouvelles qui sont déjà celles de l'école moderne, 
le vieux moule tend à se briser; bref, on peut dire que 
si Guillaume Tell est en France la dernière belle œuvre 
d'une école disparue, le Prophète est la première d'une 
école qui va naître. 

Je passe rapidement sur V Africaine (28 avril i865). 
Composée sur un très médiocre poème, cette partition 
abonde en brillants tableaux, en pages étincelantes, 
en scènes dramatiques et émouvantes. Jamais Meyer- 
beer n'a écrit avec plus de soin, jamais, sauf peut-être 
dans le Pardon de Ploërmel, il n'a mis plus de fan- 
taisie dans sa mélodie, dans son orchestre, dans son 
harmonie (il suffit de rappeler tout le quatrième acte), 
jamais ses développements n'ont été plus habiles et 
plus larges, comme dans le quadruple finale du premier 
acte, et cependant l'œuvre paraît rétrograde; l'auteur, 
revenant aux grâces italiennes d'antan, sacrifie parfois 
l'expression à l'effet, je dirais presque au dilettantisme. 
L' Africaine est, selon nous, un opéra pittoresque plu- 
tôt que dramatique, toujours digne du maître, mais 
qui n'est pas, comme le Prophète, une de ces œuvres 
fécondes qui préparent l'avenir et l'annoncent. 

En effet, ce n'est pas seulement parce que les par- 
titions de Meyerbeer tiennent grande place dans le réper- 
toire de notre opéra, ce n'est pas non plus parce que l'on 
y sent à chaque page l'inspiration du génie français que 
nous nous y arrêtons si longtemps; mais il est peu de 
maîtres étrangers qui aient exercé sur nos musiciens 
une plus grande influence. On a imité Rossini, on s'est 
inspiré de Meverbeer. Sa mélodie vigoureuse et pleine, 
aux formes larges et amples, est riche en développements. 



LIVRE III, 25} 

entraînant avec clic, dans son flot, l'harmonie et L'ins- 
trumentation. Son orchestre est rempli de traits heureux, 
de touches habilement fondues; la disposition des 
scènes est franche et claire, éveillant, dès les premières 
notes, Pattention et presque Pémotion de Pauditeur. 
Avec ces qualités, on renouvelle une langue, on rajeunit 
les procédés d'un art, on fonde une école, en un mot. 
Aussi, est-ce l'influence de Pauteur des Huguenots et 
du Prophète que nous trouvons la plus persistante chez 
la plupart des musiciens de la génération qui a précédé 
celle d'aujourd'hui. 

A côté de ces deux grands maîtres, deux étrangers, 
deux Italiens, ont tenu aussi une large place dans notre 
opéra : Pun, musicien bien doué, improvisateur facile 
et souvent heureux, mais d'une élégance banale, d'une 
fécondité mélodique qui va jusqu'à la prolixité et jus- 
qu'à la mollesse; l'autre, incorrect, mais ardent, fou- 
gueux, dramatique ou, pour mieux dire, mélodrama- 
tique et passionné jusqu'à la violence. J'ai nommé 
Donizetti et Verdi. Tous deux ont profité du voisinage 
de nos artistes, et les opéras qu'ils ont écrits pour la 
France sont plus soignés, plus expressifs que leurs 
œuvres italiennes. Je citerai par exemple de Donizetti : 
la trop célèbre Favorite (1840), Don Sébastien de Por- 
tugal (1843), de Verdi : les Vêpres siciliennes (i855), 
et Don Carlos (1867), partition dans laquelle le maître de 
Bussetto fait déjà pressentir cette évolution singulière 
de son talent qui a donné naissance à Aida, à la Messe 
de Manzoni et à Otello. Si notre école a eu quelque 
heureuse influence sur le talent de ces deux artistes, 
il n'en a pas été de même pour nos musiciens; quel- 



i-5 + ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

ques formules banales, quelques procédés faciles et ù 
effet, tel est le bilan de ces emprunts, faits par nous à Do- 
nizetti et à Verdi ; nous aurions tort de nous en glorifier. 
En revanche, sans être musicien, il est un auteur 
dramatique qui a été un précieux auxiliaire pour les com- 
positeurs de la période qui a précédé la nôtre; c'est 
Eugène Scribe (1791-1861) (fig. 72). Ecrivain lourd et 
incorrect, poète plus que médiocre, rimeur prosaïque, il 
possédait cependant à un haut degré l'art de trouver une 
situation, de la rendre intéressante, de la développer, de 
la présenter sous son jour le plus favorable à la musique, 
et surtout de donner aux musiciens les poèmes qui con- 
venaient le mieux à leur talent. Rompant avec la tra- 
dition de l'ancienne tragédie musicale, ce fut lui qui 
créa le drame d'action, le mélodrame, si Ton veut, d'un 
genre moins élevé et moins poétique, mais d'un intérêt 
plus palpitant. Ses procédés de théâtre étaient le plus 
souvent petits et mesquins, et cependant il arrivait quel- 
quefois, par la force de la situation, à des effets tragiques 
et grandioses, comme dans le deuxième acte delà Juive. 
le troisième de Guido et Ginevra, inspiré, du reste, par 
le Roméo et Juliette de Shakespeare, et surtout le grand 
finale de la cathédrale dans le Prophète. Non content de 
chercher des effets de scène, Scribe sut aussi fournir à 
ses collaborateurs des figures aux traits bien arrêtés, au 
dessin bien ferme, permettant aux musiciens de mo- 
deler en vigueur les personnages et les caractères. Tels 
sont Bertram et Alice de Robert le Diable, Marcel et 
Nevers des Huguenots, Eléazar de la Juive, Fidès du 
Prophète. Scribe a trouvé des rivaux plus poètes que 
lui, comme Casimir Delavigne dans Charles VI, par 




M G. 72. SCRIBE (EUGÈNE). 

(Paris, 1791-1861.") 



2$6 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

exemple, plus lins et plus délicats comme Saint-Georges 
dans Y Éclair, le Val d'Andorre, il n'en a pas trouvé de 
plus habiles. Aujourd'hui, Topera historique, anecdo- 
tique, si l'on aime mieux, le mélodrame lyrique, pa- 
raît un peu abandonné ; les musiciens exigent plus de 
poésie et de pittoresque; ils cherchent pour collabo- 
rateurs les grands génies de la littérature : Dante, Shake- 
speare, Gœthe, Schiller. Ils ont rencontré là des sources 
fécondes d'inspiration, et d'excellents auteurs ont su 
leur tailler des poèmes dans les chefs-d'œuvre qu'ils 
voulaient mettre en musique ; mais il serait injuste de 
ne pas placer à côté des maîtres qui ont fait honneur à 
l'école française, celui qui fut le librettiste des Hugue- 
nots, du Prophète et de la Juive. 

Jusqu'ici, dans notre récit, il semble que l'école 
française lyrique ait dû tout son éclat aux maîtres étran- 
gers et que nos musiciens aient été de simples imita- 
teurs. En effet, notre Opéra a souvent ouvert à des 
artistes d'Allemagne et d'Italie, même secondaires, ses 
portes si souvent fermées aux meilleurs compositeurs 
français. De plus, nous n'avons pas cru inutile de 
nous arrêter quelque temps sur des partitions qui sont 
nôtres par leurs tendances, afin d'étudier de plus près 
cette période intéressante de l'opéra historique; mais 
notre répertoire compte aussi plus d'une belle œuvre 
sortie de plumes françaises, et nous nous garderons bien 
d'oublier à notre tour, au profit des étrangers, des 
maîtres qui sont nos compatriotes. 

De 1825 à 1860 environ, deux musiciens français, 
bien différents de caractère et de talent, Halévy 



LIVRE III. 



257 



et Aubcr, ont brillamment tenu leur place à côté de 
Meyerbeer et de Rossini. 




| ; |!f/;';|;!|| . 







FI G. 73. BAL DK COUR (XVIII° SIKCLe). 



Halévy (Jacques-Fromental-Élie) (1799-1862) (voir 
portrait : Histoire de la musique, fig. io5) peut être 



MUSIQUE FRANÇAISE. 



17 



258 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

compté au nombre des grands maîtres de notre 
époque. Musicien des plus instruits, admirablement 
doué et d'une intelligence supérieure, l'auteur de la 
Juive sut briller également dans le genre lyrique comme 
dans le demi-genre, et cependant son œuvre, considé- 
rable, est inégale. A côté d'admirables pages on 
voit avec regret cet artiste de premier ordre sacrifier 
sans honte au succès du moment, chercher dans une 
mélodie banale, vulgaire même quelquefois, des applau- 
dissements faciles. La pensée est le plus souvent chez 
lui noble, haute et expressive; cependant, parfois, elle 
a quelque chose de contourné, avec plus de sentimen- 
talité que de sentiment. 

Halévy est, avant tout, dramatique; il a l'émotion, 
la puissance, l'instinct des grands effets de théâtre; cha- 
cun de ses drames lyriques est digne d'étude et d'inté- 
rêt ; mais il en est un, la Juive, qui doit nous arrêter 
avant tout autre. 

La Juive, jouée à l'Opéra le 28 février i835, un an 
avant les Huguenots, est une œuvre absolument fran- 
çaise; en plus d'un passage, par une sorte de réaction, 
le maître revenait à cette forme expressive et sobre que 
l'éclat de Rossini avait fait oublier, et qui avait été le 
triomphe de nos musiciens. Quoi de plus noble, d'un 
dessin plus sûr et plus ferme que la belle scène 
de la Pâque ! Quoi de plus pathétique que l'air de 
Rachel : « Il va venir... ». avec cette mélodie haletante 
et comme oppressée, cette courte ritournelle de cors si 
simple et cependant si émouvante ! Halévy, dans cette 
belle page, a rendu, comme auraient fait les anciens 
maîtres, les tortures de cette âme de jeune fille boule- 



LIVRE III. 2S9 

versée à la fois par l'amour et le remords. Citera i-je 
aussi L'air célèbre : « Rachel. quand du Seigneur... ». 
qui peint, d'une façon si saisissante, et la tendresse et 
le fanatisme du vieux juif? 

J'ai dit comment Meyerbeer avait tracé des carac- 
tères en musique; Halévy, comme lui, en même temps 
que lui, sut créer des figures inoubliables, tel est 
Éléazar, le Juif inflexible, fanatique et croyant; tel 
est aussi le Mocenigo de la Reine de Chypre, rigide 
exécuteur des hautes volontés du Sénat de Venise. 
Après la Juive^ Halévy donna, le 5 mars 1 838, Guido 
et Ginevra. dont le sombre troisième acte, celui des 
tombeaux, est une œuvre de maître, avec Pair si pathé- 
tique de Guido, et la scène si puissamment drama- 
tique de Ginevra. Après cet opéra, il semble que le 
talent d'Halévy ait perdu quelque peu de sa puissance ; 
cependant il nous faut citer encore la Reine de Chypre 
(22 décembre i84i),et surtout Charles VI(i5 mars 1843). 
Cette dernière partition, dont la chanson patriotique : 
« La France a l'horreur du servage », est restée popu- 
laire, est une des plus intéressantes et une des plus 
colorées du maître; le duo des cartes est un modèle de 
genre léger dans le drame lyrique, et le grand récit de 
Charles VI : « J'ai faim », d'une expression déchirante 
de tristesse, est une des plus belles pages de haut style 
de l'ancien opéra français. 

Je passe sous silence le La^arone (1844), sorte d'o- 
péra-comique assez mal placé sur notre première scène 
lyrique, quoique traité avec esprit; le Juif errant (i852) 
et la Magicienne ( 1 858). Dans ces deux dernières œu- 
vres, Halévy a déployé une grande habileté de main 



2(5o ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

et une science profonde de son art; mais il n'a plus 
retrouvé les belles inspirations de la Juive, de Guido 
et de Charles VI. 

La puissance et la passion caractérisaient le drame 
lyrique d'Halévy; ce fut par des qualités absolument 
différentes qu'Auber (Daniel-François-Esprit) ( i 782- 
187 1) se fit à TOpéra la place brillante qu'il a occupée 
si longtemps; il n'avait pas la force, il lui substitua 
la grâce; il n'avait pas l'expression, il éblouit par le 
brio ; il était musicien de demi-caractère, il porta l'opéra- 
comique à l'Opéra. La Muette de Portici (29 février 
1828) est dans ce genre un chef-d'œuvre. Le poème de 
Scribe offrait au musicien les plus émouvants tableaux; 
les passions les plus violentes se déchaînaient dans ce 
sombre mélodrame; on y voyait la douleur d'une jeune 
fille lâchement abandonnée, on y entendait les cris de 
vengeance d'un frère offensé; les élans patriotiques 
et les fureurs d'un peuple en révolte, servaient de 
cadre à ce tableau. Auber sut bien se garder des pièges 
que lui tendait un pareil sujet. Des douleurs de la jeune 
fille il fit un ballet, de la révolution une barcarolle, du 
patriotisme, un pas redoublé; et, chose plus étrange, 
ce ballet est presque dramatique, cette barcarolle est 
à sa place, ce pas redoublé fait illusion; et, par la magie 
de l'esprit, ce drame noir est devenu une sorte d'opéra- 
comique gai, amusant, étincelant de verve et d'éclat. 
Auber fut moins heureux avec Gustave III (27 février 
1 833), qu'il intitula opéra historique; de toute cette lu- 
gubre histoire d'un prince assassiné il n'est resté que 
quelques couplets agréables et un galop vulgaire. 
Mais avec le Philtre (i83i), le musicien spirituel, in- 



LIVRE III. 261 

génieux et fin qu'était Aubcr, avait déjà reparu; on le 
retrouva dans quelques passages du Serment (i832), 
du Lac des Fées (1839), et surtout dans les opéras- 
ballets et les ballets. 

Ce genre de musique se rapprochait plus de l'opéra- 
comique que de l'opéra, et Auber, que Ton appelait à 
cette époque le chef de l'école française, voulut faire 
son œuvre maîtresse dans le grand style lyrique. Déjà 
le Désert avait paru, déjà l'évolution symphonique 
préparée par Berlioz et David se faisait sentir, déjà le 
Prophète avait indiqué des voies nouvelles à la musique 
dramatique. Auber écrivit une partition, où il chercha 
tout à la fois la couleur orientale moderne et la noble 
expression des Méhul et des Le Sueur ; il donna Y Enfant 
prodigue (i85o). Malgré de réelles qualités de facture 
et de couleur, cet opéra réussit peu. 

A côté d'Halévy et d'Auber, il nous faut encore 
signaler, pendant cette période, quelques musiciens 
remarquables, comme Niedermeyer (1802-1861), com- 
positeur instruit et consciencieux, qui brilla surtout 
dans la musique religieuse, mais qui donna à l'Opéra 
Stradella (1837) et Marie Stuart (1844); comme 
Dietsch, qui écrivit une partition du Vaisseau fan- 
tôme (1844) sur un poème de Richard Wagner, 
arrangé par Paul Foucher, au moment même où le 
maître allemand, reprenant sa pièce, écrivait le Flie- 
gende Hollander (1843), une des œuvres les plus 
remarquables de sa jeunesse. Nous ne devons pas oublier 
non plus un bon musicien italien, naturalisé français, 
Michel Carafa de Colobrano (Naples, 1787; Paris, 
1872). Fervent admirateur de Rossini, cet artiste resta 



262 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

toujours ridèle au style italien; cependant, venu à 
Paris, en 1827, il subit la salutaire influence de notre 
école, et certaines pages de son Masaniello (1828), 
comme le duo, par exemple, ont de la chaleur, de la 
verve et de la sincérité. Enfin, nous citerons par curio- 
sité YEsmeralda, de M ,le Bertin, le seul poème que 
Victor Hugo ait écrit. Pendant cette période, on vit 
apparaître à l'Opéra, avec le Comte de Carmagnola (1841) 
et le Guérillero (1842), un musicien qui, depuis, a su 
se faire une grande place dans le drame lyrique contem- 
porain, Ambroise Thomas. 

Le nom d'A. Thomas nous place en pleine époque 
contemporaine. C'est la musique de notre temps, de 
nos jours, celle que nous avons vue naître et gran- 
dir, celle que nous avons applaudie dans sa nouveauté, 
qui entre dans l'histoire, et nous sommes arrivés au 
moment où les maîtres de l'école moderne vont jeter 
dans Part lyrique des éléments nouveaux. L'œuvre de 
Berlioz et de Félicien David a porté ses fruits, la sym- 
phonie s'est développée chez nous, et avec elle le 
besoin d'une harmonie plus subtile et plus raffinée, 
d'une instrumentation plus fouillée et plus colorée, 
d'une mélodie moins saisissable peut-être, mais plus 
nouvelle de forme, plus profonde de pensée. Le musi- 
cien lyrique ne se contente plus de raconter ou d'é- 
mouvoir, il veut peindre, il veut faire rêver. Déjà nous 
avons vu Auber, subissant cette influence, abandon- 
ner sa manière légère et facile, et chercher avec l'En- 
fant prodigue un idéal plus élevé, un art plus pitto- 
resque. La tentative ne fut que médiocrement heureuse, 
mais elle mérite d'être signalée, surtout à cette date de 



LIVRE III. a<53 

[85o. Le i 6 août 1 85 i, M. Gounod faisait entendre son 
premier opéra, Stiphn, et déjà cette œuvre accusait 
toutes les tendances nouvelles. Le style était devenu 
plus polyphonique et plus coloré, la mélodie plus jeune; 
des tableaux charmants comme la chanson du pâtre 
éclairaient le drame; çà et là brillaient des traits élé- 
gants et spirituels comme la romance du premier acte, 
ou le duo de Glycère et Pythéas; enfin, le maître avait 
trouvé une des plus belles pages de toute son œuvre, 
les admirables stances : « O ma lyre immortelle », si 
émues, si pathétiques, et d'un sens si profond, où la 
musique moderne exhalait déjà toute son âme. Sapho 
n'a peut-être point été un succès, mais peu importe, 
c'est une date dans l'histoire de Part lyrique en France. 
Presque contemporains, les beaux chœurs à 1 Ulysse 
( 1 852), écrits pour la tragédie de Ponsard, montrent chez 
le jeune maître les mêmes qualités de premier ordre. 
Du reste, cette année t 85 r fut féconde pour notre 
école; elle vit s'ouvrir, le 27 septembre, le Théâtre- 
Lyrique. Aux dernières années du xvm e siècle, à cette 
époque où Paris possédait, en dehors de l'Opéra, deux 
grands théâtres lyriques, c'est-à-dire l'Opéra-Comique 
et Feydeau, les œuvres n'avaient pas manqué à ces deux 
scènes, et la concurrence avait fait naître une heureuse 
émulation ; il en a été de même, il y a quarante ans, pour 
le Théâtre-Lyrique. Ses fortunes ont été diverses; mais 
jusqu'à ce jour, chaque fois qu'il a pu ouvrir ses portes, 
la musique en général, et la musique française en par- 
ticulier, ont trouvé de grands avantages. Libre dans ses 
allures, ne s'astreignant à aucun genre spécial, n'exi- 
geant pas les conceptions épiques de Topera, n'ayant pas 



264. ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

les traditions de l'Opéra-Comique, le Théâtre-Lyrique 
se prêtait merveilleusement à toutes les tentatives. Pen- 
dant les vingt années de sa première existence, il a fait 
connaître au grand public de belles œuvres étran- 
gères, comme Robin des bois. Euryanthe, Precio\a et 
Obéron de Weber, les Noces de Figaro et la Flûte 
enchantée. Don Juan de Mozart, Fidelio de Beethoven, 
Rigoletto et Violetta de Verdi, Rien^i de Wagner. Dans 
notre vieux répertoire français, on entendit Orphée de 
Gluck, dont les représentations ont laissé un souvenir 
ineffaçable, Iphigénie en Tauride de Gluck encore, 
Joseph, Ylrato de Méhul, Charles VI d'Halévy, etc. 

On voit que l'horizon était large, mais c'est surtout 
à l'école moderne française que le théâtre lyrique 
a rendu des services dans tous les genres. Dès sa pre- 
mière année, le 22 novembre i85i, il jouait la Perle du 
Brésil, de Félicien David. A partir de ce jour, il fait 
concurrence à l'Opéra dans le drame lyrique, et c'est à 
lui autant qu'à l'Académie de musique, que nous allons 
emprunter les titres des œuvres que nous citerons dans 
la fin du chapitre. Sans avoir le grand souffle lyrique 
des stances de Sapho, le troisième acte de la Perle du 
Brésil (le Rêve) indiquait déjà, lui aussi, une nouvelle 
poétique du drame musical. A l'Opéra, la Nonne san- 
glante, de M. Gounod (1854), drame sombre, traité dans 
l'ancienne manière, paraît marquer un pas en arrière; 
mais bientôt Herculanum, de Félicien David (Opéra, 
4 mars 1859), ei Faust, de M. Gounod (Théâtre-Lyrique, 
19 mars 1859), impriment un nouvel élan à l'école mo- 
derne. Le temps a fait justice, dans Herculanum, des 
morceaux imités des maîtres italiens et particulièrement 



LI VU E III. »<5$ 

de Donizetti; on a oublie, et à juste titre, les scènes 
dramatiques faiblement conçues, et les musiciens ont 
conservé le souvenir des belles pages poétiques comme 
Pair de L'extase, pittoresques comme la Bacchanale, 
d'une si remarquable intensité de couleur. En écrivant 
Faust, M. Gounod, ainsi que Berlioz avant lui, avait 
rompu avec la tradition des poèmes de fantaisie; il était 
allé droit à un poète de génie, à Gœthe, et choisissant 
dans l'œuvre multiple de l'auteur allemand les scènes 
qui convenaient le mieux à sa nature d'artiste, en avait 
cherché la traduction musicale. Je n'ai pas à m'étendre 
sur un opéra aussi populaire que Faust, mais là déjà 
le maître donnait toute la mesure de son talent; 
c'était bien ces mélodies tendres, voluptueuses, riches 
et souples, ces harmonies langoureuses et envelop- 
pantes, cet orchestre délicat et varié, qui caractérisent 
les opéras de Gounod. Depuis, on est allé plus loin 
dans la psychologie musicale; sous l'influence de 
Berlioz, de Schumann, de Wagner, on a vu plus que des 
scènes d'amour dans le Faust de Gœthe; mais nul n'a 
dépassé M. Gounod dans les passages empreints de 
charme et d'amoureuse rêverie de cette partition alors 
si nouvelle. Avec la Reine de Saba (1862), le com- 
positeur revenait à la peinture musicale, dessinant 
ses scènes d'une main élégante; mais voici apparaître 
un autre tableau d'Orient, la Statue (1861), dans lequel 
M. Reyer sut à la fois se montrer peintre et musicien 
hautement dramatique. A peu près en même temps, à 
l'Opéra-Comique, Félicien David donnait son chef- 
d'œuvre théâtral, LallahRoukh, \ei2maiiS62. Ici, au con- 
traire, la peinture l'emporte sur le drame; cette adorable 



%66 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

partition est avant tout poétique et rêveuse, c'est à peine 
si, au finale du premier acte, une touche délicate et spiri- 
tuelle indique une intention dramatique. Les Pêcheurs 
de perles de Bizet [Théâtre- Lyrique, 3o septembre 1 863) , 
écrits d'un style encore aujourd'hui hardi et neuf, com- 
plétaient cette trilogie de l'orientalisme musical. 

Pendant ce temps, le public français avait impi- 
toyablement sifflé, à TOpéra, la magistrale partition de 
R.Wagner, Tannhaiïser (i3 mars 1 86 1 ) . Le superbe 
opéra du maître allemand n'a pas beaucoup souffert 
de ce bruyant insuccès; mais il en est une autre, fran- 
çaise cette fois, qui, cruellement et injustement condam- 
née aussi par les dilettantes d'alors, n'a pas encore été 
réhabilitée par le public d'aujourd'hui, plus éclairé et 
mieux préparé aux grandes conceptions musicales; je 
veux parler des Troyens (4 novembre 1864). Berlioz 
avait déjà subi un premier échec à l'Opéra, en 1 838, 
avec Benvenuto Cellini; malgré de magnifiques pages 
comme le chœur des « ciseleurs », des scènes admira- 
blement menées comme le finale du second acte, malgré 
une belle déclamation et des airs admirablement drama- 
tiques, Benvenuto Celliniavait été sifflé, justement dans 
ses morceaux les plus neufs et les plus originaux, et 
c'est à peine s'il avait duré quatre soirées. Un pareil coup 
n'avait point abattu le maître; il savait bien, lui, qu'il 
n'était pas uniquement un musicien symphoniste, mais 
aussi un grand auteur lyrique, qu'il avait la noblesse 
de l'expression, la hauteur et la poésie de la conception 
musicale, il voulut recommencer le combat, dût-il en 
mourir, ce qui arriva. 

Virgile et Shakespeare avaient été ses adorations, 



1-1 V R E 111. 



■J.C»- 



comme il le disait 
lui-même. Ce fut 
au poète latin qu'il 
emprunta son su- 
jet. Les amours de 
Didon et cPEnée, 
l'abandon de la 
reine de Car- 
tilage, la couleur 
antique du sujet, 
tout charmait à la 
fois l'imagination 
de ce grand musi- 
cien, nourri de la 
poésie du chantre 
mantouan et ad- 
mirateur des no- 
bles accents de 
Gluck. Il écrivit 
donc d'abord la 
Prise de Troie, 
qui n'a pas encore 
été représentée , 
dans laquelle les 
plaintes de Cas- 
sandre sont une 
inspiration de gé- 
nie, et les Troyens 
à Carthage. Mal- 
gré leur premier 
insuccès, les 




FIG. 7+< 



2(58 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

Troyens sont bien connus aujourd'hui des musiciens. 
Citerons-nous la belle symphonie delà chasse royale, le 
troisième acte tout entier avec les ballets d'une couleur 
encore si fraîche, le quintette à la fois suave et drama- 
tique, l'admirable septuor d'une si majestueuse sérénité, 
d'une forme si noble et si haute, le duo : « O nuit 
d'ivresse », tout débordant de passion? Ces pages admi- 
rables font de ce troisième acte un chez-d'œuvre non 
seulement delà musique française, mais de la musique. 
Le quatrième acte n'est pas moins beau, c'est le chant si 
pittoresque du matelot Hylas, l'air magnifique d'Énée : 
« Inutiles regrets », la scène des spectres dont Berlioz a 
bien pu trouver l'inspiration dans la vision d'Ossian des 
Bardes de Le Sueur, son maître, mais grandie par les 
procédés de la musique moderne. L'œuvre finit avec 
l'admirable scène de l'abandon, dans laquelle Berlioz, 
par la beauté, par la puissance et la justesse de l'expres- 
sion, par la profondeurdes sentiments, s'est placé à côté 
des plus nobles génies. 

Les Troyens étaient une œuvre toute nouvelle ; ils 
consacraient l'alliance, dès longtemps préparée, de la 
symphonie et du drame. Les procédés de style, d'instru- 
mentation et d'harmonie étaient hardis et neufs, et 
cependant tout rattachait cet opéra à la grande école 
expressive française. Malgré leur nouveauté et peut- 
être même à cause de cette nouveauté, les Troyens furent 
méconnus; après une lutte pénible de trente représen- 
tations, ils disparurent de l'affiche du Théâtre-Lyrique. 

En revanche, et par compensation peut-être, pendant 
qu'au Théâtre-Lyrique les Troyens étaient siffles, à 
l'Opéra, le public faisait grande fête au Roland à Ron- 



LI VU F. III. 26Ç 

cevaux (octobre 18Ô4) de Mcrmct (181 5- 1890), œuvre 
vulgaire tic mélodie et informe de style, qui n'avait 
pour elle que le mérite d'une énergie brutale. Mermet, 
comme Berlioz, avait travaillé avec Le Sueur, bien mé- 
diocre élève d'une si belle école. 

Mais revenons aux véritables artistes, et après la 
Fiancée d'Abydos, œuvre de haute valeur de M. Barthe 
(Lyrique, i865), après Sardanapale (Lyrique, 1867), 
le début de M. Joncières, tiré de la tragédie de lord 
Byron, voici deux des plus belles partitions de l'époque 
moderne : Roméo et Juliette P de M. Gounod (Lyrique, 
27 avril 1867), et Hamlet, de M. A. Thomas (Opéra, 
9 mars 1868). Rossini, paraît-il, avait refusé de mettre 
en musique Roméo et Juliette; il reculait, disait-il, 
devant la difficulté de composer trois duos d'amour; 
trente ans après, et l'on peut juger par là de la diffé- 
rence des temps, c'était justement les duos d'amour qui 
attiraient le musicien, c'était pour eux qu'il faisait son 
œuvre; d'abord dans le madrigal, c'est une coquetterie 
aimable et charmante; dans la scène du jardin, c'est l'aveu 
tendre et pudique de la jeune tille, puis sur le balcon 
la passion se déchaîne dans toute sa force; enfin, près 
du tombeau, c'est le désespoir du bonheur perdu. 
Quelle délicatesse, quelle diversité d'expression dans 
ces diverses nuances de l'amour! Félicien David avait 
été langoureux et rêveur, M. Gounod fut tendre et 
passionné. Dans cette langue musicale souple et d'une 
suprême élégance, tout est charme et enlacement; la 
mélodie est expressive et chaude, adoucie par la ca- 
resse pour ainsi dire de l'harmonie; d'une délicatesse 
et d'une finesse extrêmes, l'orchestre colore de ses tou- 



■27o ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

ches délicates ces tableaux enchanteurs; en ce genre, 
nous ne trouvons d'analogue dans la musique française 
que le duo des Troyens. A la même époque que M. Gou- 
nod, M. R. Irvid (marquis d'Ivry) publia un autre Roméo 
et Juliette, qu'il remania et rit jouer plus tard sous le 
titre des Amants de Vérone (salle Ventadour, 1878). 
C'est une composition qui mérite de prendre place à 
côté des bons opéras français. 

En même temps M. Ambroise Thomas, avec toute 
l'autorité de son talent, unissait le drame shakespearien 
à l'ancienne tragédie lyrique. C'était déjà œuvre de 
grand artiste, de musicien hardi et vraiment moderne, 
de vouloir traduire en musique non pas l'action dCHam- 
let, mais le caractère des personnages; de transporter 
dans son art cette figure énigmatique du prince de 
Danemark, de rendre les remords de la reine Gertrude, 
de chercher les accents de la tendresse désespérée 
d'Ophélie, dé peindre la mort poétique, je dirais presque 
gracieuse, de la jeune fille. Hamlet est trop connu pour 
que l'on ait besoin de dire dans quelle langue musicale 
tantôt puissante, tantôt élégante, toujours noble et 
élevée, M. Ambroise Thomas a réalisé son rêve d'ar- 
tiste; je me contenterai de citer la scène de l'Esplanade, 
le finale du deuxième acte, le monologue d'Hamlet, le 
trio et le duo si dramatiques et si expressifs d'Ophélie, 
de la reine et d'Hamlet, et tout l'acte de la mort d'O- 
phélie. Du reste, Hamlet avait tenté déjà plus d'un 
musicien, et nous devons citer l'opéra de M. Hignard, 
publié en 1868, qui n'a pas été représenté à Paris, mais 
en province. Dans cette œuvre intitulée tragédie lyrique, 
M. Hignard, compositeur instruit et de talent, a voulu 



i.i v u E 11 1. -2.71 

marier la symphonie à la de'clamation parlée; la tenta- 
tive a été heureuse en plus d'un passage; nous citerons 
surtout le dernier tableau de la marche funèbre d'Ophc- 
lie, qui est une page des plus remarquables. 

Nous voici arrivés, dans cette esquisse du drame 
lyrique français, à l'époque contemporaine; déjà nous 
avons dû nommer plus d'un maître vivant, et la pru- 
dence nous conseillerait peut-être d'éviter, dans une 
histoire de ce genre, un sujet brûlant; mais comment 
nous arrêter au moment même ou notre école est plus 
brillante que jamais, plus féconde, plus ardente à la 
lutte, où surgissent de tous côtés des œuvres dignes 
d'être signalées ? De ces œuvres, contentons-nous de 
donner les titres, d'indiquer les tendances, sans prendre 
part aux querelles qu'elles ont fait naître. Après ses 
éclatants succès de Faust et de Roméo, M. Gounod a 
voulu chercher la haute expression de Fart dans la sim- 
plicité; c'est dans cet esprit qu'est conçu son opéra de 
Polyeucte (Opéra, 1878), dont le finale du deuxième acte 
est une page pleine d'élévation. Thomas, avec Françoise 
de Rimini (Opéra, 1882), s'est attaqué une seconde fois à 
ces sujets délicats et pour ainsi dire psychologiques, dans 
lesquels il avait triomphé avec Hamlet. Puis voici les 
jeunes compositeurs, tous cherchant des voies nouvelles, 
tous s'étant préparés au théâtre par la symphonie. 
M. Massenet, musicien tendre, habile et délicat, aborde 
l'opéra en maître avec la scène colorée du paradis 
d'Indra du Roi de Lahore (Opéra, 1877); avec Héro- 
diade (Bruxelles, 1881; Paris, Théâtre-Italien, 1884), 
il retrouve quelque chose de cette religiosité pour 
ainsi dire passionnée qui avait fait de Marie-Mag- 



2 7 2 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

deleine une œuvre si neuve et si personnelle; enfin le 
Cid (i 885) a été jusqu'à ce jour son dernier succès à 
TOpéra dans le genre lyrique. Voici M. Saint-Saé'ns, 
le merveilleux symphoniste, à la forme si souple et si 
moderne; après avoir été fantaisiste dans le Timbre 
d'argent (Lyrique, 1877), il se montra compositeur dra- 
matique de grand style et de haute inspiration dans 
sa magistrale partition de Samson et Dalila (Weimar, 
1877 ; Paris, 1890) ; puis il changea encore de genre avec 
Henri VIII (Opéra, i883), et Ascanio (Opéra, 1890), 
sans rien perdre pour cela des vives couleurs de sa 
riche palette. 

Cherchant une esthétique nouvelle, M. Reyer, après 
Pinsuccès éclatant, mais immérité, âCErostrate (Opéra, 
1871), s'inspire des grandes légendes de YEdda et du 
Niebelungen, et fait entendre sa belle et mâle partition 
de Sigurd (Bruxelles, 1884; Opéra, i885); il s'attaque 
ensuite au roman étrange et fouillé de Flaubert, et 
donne Salammbô (Bruxelles, 1890). 

D'autres musiciens de talent ont pu encore faire 
honneur à notre école dans le grand drame lyrique. Je 
citerai M. Théodore Dubois qui, écrivant son opéra 
d'Aben Hamet (Italiens, 1884), a tenté de réunir le 
style serré de l'école française à la grâce de l'école 
italienne; M. Lefèvre, dont la Za'ire, non encore repré- 
sentée, mériterait de pouvoir être appréciée à sa valeur; 
MM. Victorin Joncières et Salvayre qui, tous deux, de 
manière différente, se sont montrés musiciens dra- 
matiques, l'un, avec Dimitri (Lyrique, 1876) et avec le 
Chevalier Jean (Opéra-Comique, i885); l'autre, avec le 
Bravo (Lyrique, 1877). Inspiré par le roman de Ber- 



LI VU E III, 



Ï7Î 




fi g. 75. — scène de Giselle. 
(Ballet d'Adam et Burgmûller. — Opéra, 184 1.) 

nardin de Saint- Pierre, Victor Massé a donné au 

MUSIQUE FRANÇAISE. iN 



27+ ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

Théâtre-Lyrique, en 1876, sa gracieuse et mélodique 
partition de Paul et Virginie. Au moment même ou 
nous écrivons, le succès du Roi d'Is (1888), de M. Lalo, 
et d 'Esclarmonde (1889), de M. Massenet, prouvent que 
l'art lyrique est toujours en grand honneur chez les 
musiciens français. 

Si rapide que soit cet aperçu, nous devons citer au 
moins ce genre aimable du ballet qui tient à la fois de 
l'opéra et de la symphonie, et dans lequel nos compo- 
siteurs ont excellé. 

Nous savons de quelle importance avait été le ballet 
au xviii siècle et sous l'Empire. Les musiciens mo- 
dernes n'abandonnèrent point ce genre, loin de là, et 
les premiers d'entre eux , comme Halévy, comme Auber, 
se firent gloire d'y réussir. Ils voulurent même conti- 
nuer l'opéra-ballet, Auber avec le Dieu et la Bayadère 
(i83o), Halévy avec la Tentation (i832), en collabora- 
tion avec Casimir Gide. L'opéra-ballet fut abandonné, 
mais on entendit des œuvres agréables qui eurent pour 
auteurs des musiciens spéciaux, au talent facile, comme 
SchneitzhœfTer,Gide, Burgmùller; et le premier de tous, 
Ad. Adam, qui se montra artiste plus élégant et plus 
fin dans ses ballets que dans ses opéras-comiques. En 
même temps, Théophile Gautier avait vu dans ces 
sortes de pièces dansées et mimées comme la réalisa- 
tion d'un de ses rêves de poète; il en avait fait une 
sorte d'invention à la fois dramatique et fantastique ; 
ce fut l'époque du Diable boiteux de Gide (i83 1), de la 
Sylphide de Schneitzhoeffer (i832), de la Fille du Da- 
nube d'Adam (1 836), de la Péri de Gautier et Burg- 
mùller (1843), du Corsaire d'Adam (i856), etc. Gi- 



LIVRE [II. 275 

selle ( 1 841 ), charmant ballet cTAd. Adam, Th. Gautier 
et Saint-Georges (fig. 75), est restée le modèle du genre. 
Lorsque vint l'école moderne, elle s'empara du ballet 
comme d'un bien qui lui appartenait de droit par son 
caractère symphonique et pittoresque. A partir de ce 
jour, les ballets se pressent sans qu'il nous soit pos- 
sible d'en donner tous les titres; mais la musique de 
danse a pris, elle aussi, sa place dans Part nouveau. 
Quelque chose de plus fin, de plus relevé dans le style, 
de plus musical, caractérise ces petits chefs-d'œuvre de 
grâce et d'esprit; en un mot, ce sont de véritables 
symphonies dansées que les airs de danse des opéras et 
les ballets de MM. Reyer, Massenet, Saint-Saéns, De- 
libes, Thomas, Gounod, Lalo, Guiraud, Widor, Théo- 
dore Dubois, etc. Autrefois, la musique de danse était 
considérée comme un genre secondaire; aujourd'hui, 
nos maîtres contemporains ont su en faire un art char- 
mant de pittoresque et de coloris. 

Bellaigue (Cam.). Un siècle de musique française, in-12, 
1887. — L'année musicale, in-12, 1886, et suite. 

Blaze de Bury. Musiciens du passé, du présent et de l'avenir, 
in-12, 1884. — Meyerbeer et son temps, in-12, i865. 

Ernst (Alfred). L'œuvre dramatique de Berlioç, in-12, 1884. 

Lajarte. Bibliothèque musicale de VOpéra, in-8°, 1876. 

Lasalle (Albert de). Mémorial du théâtre lyrique, in-12, 1877. 

Noël et Stoullig. Les annales du théâtre et de la musique, 
1875, et suite. 

Ortigue (d'). La guerre des dilettantes ou de la révolution 
opérée par M. Rossini dans V opéra français, in-S°, 1829. 

Pagnerre (L.). Charles Gounod et son œuvre, in -8°, 1890. 

Pougin. Biographie des musiciens. (Supplément de Fétis.) — 
Halévy écrivain, in-8°, i865. 

Reyer. Notes de musique, in-12. 

Soubies. Almanach des spectacles, in-12, 1874 et suite. 

Sutherland-Edwards. Rossini and his SchooU in-12, 1881. 



CHAPITRE III 



LA COMEDIE LYRIQUE 



L'opéra-comique et ses différents genres. — Première période 
(i 8 25-i 85o) : Le genre anecdotique. — Les librettistes : 
Scribe, Planard et Saint-Georges. — Les musiciens : Hérold, Ha- 
lévy, Auber, etc. — Deuxième période (i 85o-i8g...) : Le genre 
poétique. — Ambroise Thomas, Meyerbeer, Massé, Gounod, 
Bizet, MM. Massenet, Saint-Saèns, Delibes, etc. — Le vaudeville 
musical et l'opérette: Adolphe Adam, Glapisson, Offenbach, 
M. Lecoq, etc. 

Dans le chapitre précédent, nous avons quitté l'opéra 
au moment où, en pleine époque de transition, il ache- 
vait peut-être de se transformer sous l'influence de 
Pécole symphonique française que nous avons vue 
naître il y a un demi-siècle environ. L'opéra-comique a 
subi à peu près les mêmes péripéties, et nous devrons 
clore cette histoire à l'heure même où il semble entrer 
dans une nouvelle période. Ce mot d'opéra-comique 
est encore trop employé pour qu'il soit possible de s'en 
passer, mais voilà bien des années qu'il n'a plus de sens. 
Dès le commencement de ce siècle, avec les Méhul, les 
Cherubini, les Le Sueur, il avait changé de caractère; 
non seulement les tréteaux de la foire et les couplets de 






LIVRE III. 277 

Gilliers étaient oublies, mais on était déjà bien loin des 
légères comédies en musique de Monsigny et de Grétry. 
L'opéra-comique avait fait vibrer les accents de la 
passion forte; c'était toujours le même mot, mais ap- 
pliqué à un art bien différent. Joseph s'appelle un 
opéra-comique, exactement comme le Bouffe et le tail- 
leur, et cependant quel abîme sépare l'œuvre noble 
et majestueuse de Méhul du gentil vaudeville de Ga- 
veaux! Ce n'est ni d'après son titre, ni d'après le théâtre 
où elle a été jouée, qu'une œuvre se classe, c'est d'après 
ses tendances et son style. Nous avons emprunté au 
genre de l'opéra-comique quelques-unes de ses parti- 
tions pour les classer dans les opéras, nous lui en reti- 
rerons d'autres pour les rejeter dans les opérettes; 
Joseph, Faust, Roméo et Juliette ne sont-ils pas de vé- 
ritables drames lyriques? le Philtre, le Comte Ory, la 
Muette, même malgré leur titre pompeux d'opéras, 
n'appartiennent-ils pas, par contre, au style tempéré qu'il 
est convenu d'appeler opéra-comique? En somme, si 
la division des genres sert à jeter de la clarté dans le 
récit, à tailler des chapitres dans l'histoire, elle est 
absolument conventionnelle et arbitraire. La muse se 
rit de nos classifications; elle inspire ses adeptes, et 
les musiciens créent au caprice de leur génie; puis 
viennent les historiens qui classent de leur mieux. 

Nous avons groupé autant que possible les parti- 
tions qui, parleurs sujets, leur style et leurs tendances, 
appartenaient au genre noble et hautement lyrique; 
le moment est venu d'étudier celles qui se rappro- 
chent davantage de la comédie, et où le rire et la 
grâce légère tempèrent ce que le drame a de trop poi- 



278 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

gnant, ce que l'ode a de trop pompeux. C'est ce genre 
que Ton est convenu d'appeler éminemment français, 
sans que Ton ait jamais pu bien clairement démon- 
trer en quoi le Domino noir, les Dragons de Villars 
ou le Postillon de Longjumean étaient plus français 
que la Juive, Roméo et Juliette ou la Damnation de 
Faust. On ne s'est jamais avisé de trouver que Molière 
et Regnard étaient plus Français que Corneille et Ra- 
cine, qu'Augier ou M. Dumas sont plus Français que 
Victor Hugo ou Lamartine; mais, en musique, il en 
est autrement. 

Suivons donc la coutume et voyons ce que devint, 
jusqu'à nos jours, ce genre de l'opéra-comique, créé 
d'abord par les premiers vaudevillistes de la foire, 
puis par Dauvergne, Monsigny et Grétry. Pendant que 
Méhul, Berton, Le Sueur, Boïeldieu vivaient encore, 
pendant que l'on applaudissait la Dame blanche, une 
jeune génération de musiciens se levait ardente et prête 
à continuer les traditions des grands artistes qui l'a- 
vaient précédée : c'était celle des Hérold, des Auber et 
des Halévy; ces maîtres, qui nous ont laissé tant de 
chefs-d'œuvre, ne s'étaient pas cependant beaucoup 
éloignés des anciennes traditions et étaient restés fidèles 
au genre sentimental, narratif et anecdotique dont la 
Dame blanche était le plus parfait modèle. Ce ne fut 
que vers i85o qu'une nouvelle génération de grands 
musiciens, celle des Gounod, des Thomas, des Da- 
vid, etc., changèrent le genre de l'ancien opéra-comique, 
le rendirent plus pittoresque et plus symphonique, 
cherchèrent dans les poètes français et étrangers des 
sujets les inspirant mieux au gré de leur nouvel idéal. 






LIVR F. ni. 279 

Pendant ce temps, L'ancien opéra-comique à couplets, 
Léger et bouffe, celui de Devienne et de Gaveaux, celui 
des Rende %- VOUS bourgeois et de Monsieur Descha- 
lumeaux, le véritable opéra-comique venu en droite 
ligne du théâtre de la foire, continuait ses gentils 
flonflons avec l'aimable Adolphe Adam. Longtemps il 
fut en grand honneur et on le vit briller à côté des 
œuvres les plus sérieuses; mais bientôt relégué au se- 
cond rang par des musiciens à tendances plus poéti- 
ques et plus élevées, il aboutit à l'opérette, 

Au début de la première période, l'influence de Ros- 
sini fut immense sur nos compositeurs, et moins nui- 
sible dans le demi-genre que dans le drame lyrique. Le 
rossinisme apparut d'abord dans la Dame blanche, puis 
tous les musiciens suivirent à l'envi. Pour l'expression, 
la sensibilité, la justesse des proportions scéniques, les 
élèves de Méhul, de Le Sueur et de Boïeldieu n'avaient 
rien à apprendre du brillant auteur du Barbier; mais 
si leur mélodie était sincère et vraiment dramatique, 
elle ne laissait pas d'être parfois un peu lourde et la 
formule en était usée par trop de chefs-d'œuvre; si leur 
orchestre était rempli d'intentions heureuses, de traits 
ingénieux et spirituels, il était resté un peu massif. 

La légèreté et l'éclat du style rossinien convenaient 
mieux aux sujets de l'Opéra-Comique qu'à ceux de 
l'Opéra. Aussi bien, si l'on peut signaler plus d'une 
imitation malheureuse, si nos musiciens n'ont pas 
toujours su distinguer les défauts des qualités de leur 
modèle, il faut reconnaître que dans le demi-genre, du 
moins, l'influence de Rossini a eu son utilité. 

Une des grandes causes du succès des opéras-co- 



28o ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

miques que le public applaudit, de 1825 à 1860 
environ, fut aussi, en dehors du talent des composi- 
teurs, la valeur et l'intérêt des libretti. Les littéra- 
teurs qui avaient écrit les poèmes musiques par 
Méhul, Le Sueur, Cherubini, avaient tiré de leur porte- 
feuille ce qu'ils avaient trouvé de plus médiocre, 
pensant, avec Beaumarchais, que tout ce qui ne pou- 
vait pas se dire devait pouvoir se chanter. Seules, les 
pièces bouffes n'étaient pas sans quelque esprit; mais, 
dans le genre sérieux, c'étaient de noirs ou ridicules 
mélodrames ou d'insipides fadeurs d'une galanterie 
niaise ou d'une écœurante sensiblerie; seul Joseph fait 
exception, grâce à son sujet biblique. Malgré tout leur 
talent, les musiciens de cette époque ne purent lutter 
contre les tristes libretti dont leur musique était affu- 
blée; de là peut-être la cause de l'abandon dans lequel 
leurs œuvres sont tombées. A partir de 1825 — et la 
Dame blanche en est la preuve, — les compositeurs 
eurent à mettre en musique des poèmes intéressants, 
bien faits, riches en situations dramatiques, et même 
spirituels. Nous avons vu Scribe à l'Opéra, nous le 
retrouvons à l'Opéra-Comique dans le demi-genre et 
dans le genre bouffe; ses poèmes sont reconnaissables 
à leur ingéniosité, à leurs situations bien disposées 
pour être mises en musique, à cette sorte de tact qui 
faisait que Scribe donnait à chacun de ses collabora- 
teurs le sujet qui lui convenait. Le Domino noir, Fra 
Diavolo, Giralda, les Diamants de la couronne, la Dame 
blanche peuvent être placés parmi les meilleurs et sont, 
en effet, des pièces fort bien faites. Scribe fut surtout le 
librettiste d'Auber et des musiciens plus spirituels que 



M Vit E III- 



aMi 



passionnes et dramatiques; il eut des rivaux moins 
adroits peut-être que lui. mais plus émus, plus poètes; 
tel fut Saint-Georges qui fit, pour Halévy, le joli opéra- 




FIG. 76. HÉROLD (lOUIS-IOSEPH-FERDIN And), 

(Paris, 1791-1833.) 



comique de l'Eclair, rémouvant drame du Val d'An- 
dorre, qui mit en scène, pour le même musicien, l'inté- 
ressante situation des Mousquetaires de la Reine ; tel 



28a KCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

fut aussi Planard. Planard collabora avec Saint- 
Georges, et VEclair porte aussi son nom; mais il res- 
tera dans l'histoire de la musique française comme le 
librettiste du Pré aux clercs, le chef-d'œuvre de ce 
maître charmant, qui a nom Hérold. 

Hérold (179 i-i833) — qui nous a légué Zampa et 
le Pré aux clercs, les deux meilleures partitions de la 
période qui nous occupe ici, et qui mourut si jeune, 
sans avoir pu parvenir à faire entendre une œuvre 
importante à l'Opéra, où l'appelait pourtant son génie 
poétique et élevé — est le successeur direct de la belle 
école de Méhul, dont il fut du reste l'élève. Hérold 
a moins de brio et d'éclat que quelques-uns de ses 
contemporains et surtout Auber, mais il a la pro- 
fonde sensibilité, l'émotion, l'expression juste, le sen- 
timent net des situations dramatiques; en un mot, 
il possède au plus haut degré les qualités qui font 
les grands musiciens. On a dit que c'était un Weber 
français, et on a dit aussi qu'il s'était plus d'une 
fois inspiré de Rossini; selon nous, il fut surtout 
Hérold. Berlioz, en un jour de mauvaise humeur assez 
mal justifiée, a appelé Hérold « le Weber des Bati- 
gnolles » ; c'est une boutade de mauvais goût, et voilà 
tout. En effet, le musicien de Zampa rappelle quel- 
quefois Weber; mais le rapport entre l'auteur du Pré 
aux clercs et celui du Freyschut\, ne consiste réelle- 
ment que dans une certaine similitude de sensations, 
que quelques pages de ces deux maîtres nous font éprou- 
ver. A part l'ouverture de Zampa, développée un peu 
à la façon des ouvertures allemandes, dont quelques 
passages n'auraient pas été écrits, si Hérold n'avait pas 



LIVRE III. a»3 

entendu le Freyschufiç, on n'a rien à signaler qui repro- 
duise les formules du maître allemand. Hérold, moins 
hardi, moins fougueux que lui, est plus précis; il a 
moins de passion et plus de tendresse. En revanche, 
relisez l'ouverture de Joseph et celle de Zampa, et vous 
verrez reparaître en plus d'un endroit l'élève préfère' de 
Méhul; à Rossini, il emprunta quelques formules, et 
non des meilleures. C'est à cette imitation du maître de 
Pesaro que l'ouverture du Pré aux clercs doit cette 
allure sautillante et ce faux brio qui la rend si infé- 
rieure à celle de Zampa; c'est encore en voulant imiter 
Rossini que le maître a soudé à cette poétique mélodie 
de « Jours de mon enfance », du Pré aux clercs, les 
interminables broderies qui en détruisent tout le 
charme. 

C'est donc bien Hérold qu'il faut chercher dans 
Hérold, et cela dès ses premières œuvres. Nous ne pou- 
vons toutes les passer en revue ici, mais déjà, dans 
les Rosières (1817), nous trouvons des traces de cette 
sensibilité dont il a donné tant de preuves depuis. 
Voici le finale de Marie (1826), où Hérold se montre 
tout entier; les premières hésitations de la jeunesse 
sont passées, le maître a pris possession de son talent. 
Enfin voici, à une année de distance, le Pré aux clercs 
(1 83 1) et Zampa (i832), partitions maîtresses dans 
la musique française. Chacun connaît le Pré aux clercs, 
et le détailler serait tomber dans des redites inutiles. 
C'est, de tous les ouvrages d'Hérold, celui peut-être 
qui se rapproche le plus de l'ancienne école française; 
seulement on y trouve, comme au finale du second acte, 
une tendresse d'âme que nos vieux maîtres n'avaient 



2 8± ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

pas connue, et que Ton pourrait appeler toute mo- 
derne. La scène de la vente dans la Dame blanche 
avait déjà donné des modèles de morceaux longuement 
développés; Hérold, dans ce même finale, sut habile- 
ment s'en souvenir. Enfin, par l'habile disposition scé- 
nique, par la couleur de l'orchestre, la scène du duel 
et celle du bateau sont d'un puissant effet et resteront 
parmi les meilleures de notre répertoire. 

Moins bien composé peut-être que le Pré aux 
clercs, Zampa est une œuvre d'un style plus large et 
d'une inspiration plus élevée, et certaines pages comme 
le début de l'ouverture, comme le finale du premier acte, 
comme l'apparition de la Fiancée de marbre, ont des 
allures de grand opéra. 

Le Pré aux clercs et Zampa sont tous deux d'ori- 
gine romantique; mais si l'un vient du roman histo- 
rique de Vitet et de Mérimée qui a donné, comme nous 
l'avons vu, naissance aux Huguenots, l'autre semble 
avoir été inspiré par la sombre poésie de Byron. Absurde 
dans ses situations, Zampa est musical dans ses détails; 
aussi le musicien en a-t-il bien saisi le caractère à la 
fois fantastique et lyrique. Le personnage de Zampa, 
cette sorte de don Juan, traité à la française, a parfois 
grande allure, et n'était sa galanterie un peu surannée, 
disons le mot, un peu troubadour, qui rappelle quelque- 
fois la Joconde de Nicolo, ce serait une des plus belles 
figures musicales de notre école. A l'époque où cet 
opéra-comique fut joué, c'était une œuvre hardie et 
nouvelle par la poésie et le lyrisme de la conception, 
par la force des harmonies, par le coloris de l'instru- 
mentation. En fermant cette belle partition, comment 



LIVRE III. 085 

ne pas regretter que Hérold n'ait pu donner, dans 
Topera, libre essor à son génie! 

Hérold, en mourant, avait laissé un opéra inachevé, 
Ludovic; ce fut Halévy qui le termina et il fut joué 
en 1 83 3 ; deux ans après, paraissait YEclair. Les 
ennemis d'Halévy ne manquèrent pas d'accuser ce 
maître d'avoir profité de sa collaboration posthume 
avec Hérold; la lecture de cette jolie partition de 
YEclair suffit à réfuter cette calomnie. Comme Hé- 
rold, Halévy avait pris un sujet où dominaient la sen- 
sibilité et la grâce, et, dans l'étroite amitié qui unissait 
les deux musiciens, il n'est pas impossible que le 
compositeur du Pré aux clercs ait exercé quelque 
influence sur le compositeur de YEclair; mais là s'ar- 
rête toute ressemblance; le style diffère, l'inspira- 
tion n'est plus la même. Au lieu delà tendresse sincère 
et chaude d'Hérold, c'est la sensibilité, un peu con- 
tournée, qui distingue la romance et le duo célèbre de 
YEclair. Le beau finale du premier acte, avec sa phrase 
désespérée, a une largeur, une ampleur de mélodie qui 
annonce la Juive. Enfin, les parties légères de cette 
œuvre sont traitées avec un esprit qui n'est pas celui 
d'Hérold, même dans le trio du Pré aux clercs, je di- 
rais presque une malice et une espièglerie dont le poète 
de Zampa n'avait pas l'idée. La même année (i835) vit 
naître YEclair et la Juive, les deux chefs-d'œuvre 
d'Halévy. Ce maître avait débuté à l'Opéra-Comique 
en 1827 par Y Artisan, et à partir de ce jour ces ou- 
vrages dans le demi-genre furent nombreux. Nous 
ne les citerons pas tous, mais nous devons en re- 
tenir trois principaux : les Mousquetaires de la Reine 



a8<5 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

(Opéra-Comique, 1846); le Val d'Andorre (Opéra-Co- 
mique, 1848), et, à cause de ses tendances toutes mo- 
dernes, Jaguarita V Indienne (Lyrique, 1 8 55). Les Mous- 
quetaires de la Reine contiennent plus d'un couplet 
passé à Tétat de pont-neuf, comme l'ariette : « Parmi 
les guerriers » ; des mélodies jetées dans le moule banal 
et monotone que les Italiens appellent des Rosalies; 
mais la romance : « Enfin un jour plus doux se lève », 
est empreinte du sentiment délicat propre à Halévy; le 
sextuor : « Serment des chevaliers » a de la noblesse, et 
surtout le quatuor des masques : « Nuit charmante », 
est d'un poète élégant et fin. Du Val d'Andorre, par- 
tition d'un profond sentiment dramatique, nous ne 
signalerons spécialement qu'un morceau, la romance 
de « Rose de Mai »; mais, dans les quelques mesures 
de cette douloureuse mélodie, Halévy a donné tout ce 
que son âme de musicien contenait de force dramatique 
et d'émotion sincère. Jaguarita l'Indienne fut écrite 
après que Félicien David avait fait entendre le Désert 
et la Perle du Brésil. Comme Auber avec V Enfant pro- 
digue, Halévy voulut à son tour brosser un tableau 
d'Orient; il fut plus heureux que l'auteur de la Muette, 
et la partition de Jaguarita est des plus intéressantes 
à étudier au point de vue des rythmes et surtout des 
effets d'orchestre. La poétique scène du « Sommeil », 
où les instruments à vent colorent le chant murmuré 
parles violons avec sourdine, et la mélodie si heureuse : 
« Au sein de la nuit », dans laquelle au balancement 
des rythmes alternés répond aussi l'alternement des 
timbres de l'orchestre, sont des pages qui, à cette 
époque, étaient nouvelles et originales. 



LIVRE III. att7 

Trop prise de son temps peut-être, trop dédaigné aujour- 




PI G. 77. BUFFET D'ORGUE DE L'ÉGLISE DE GONESSE 

(xvi° siècle). 

d'hui, Halévy fut, avec Meyerbeer, le chef de l'école 



288 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

dite éclectique. Ses défauts étaient la sentimenta- 
lité parfois exagérée, un tour mélodique quelquefois 
vulgaire, une tendance malheureuse à sacrifier au 
mauvais goût du jour; mais à côté, que de 
grandes et sérieuses qualités : l'expression, la force, 
Tintelligence scénique! Déplus, Halévy a un style; son 
harmonie ainsi que son orchestre sont pleins d'effets 
nouveaux, ingénieux ou dramatiques; avec Hérold, il 
est le plus grand musicien d'opéra-comique de cette 
période, et l'historien doit le considérer comme un des 
maîtres français qui ont fait le plus d'honneur à notre 
musique, qui ont le mieux préparé dans leur temps les 
voies à la musique moderne. 

Ce ne fut pourtant pas lui qui eut l'honneur d'être ap- 
pelé, pendant près d'un demi-siècle, le chef de l'école fran- 
çaise; Hérold vivait encore, Halévy était dans tout son 
éclat, Berlioz et Félicien David créaient un art nouveau. 
Plus tard brillaient les musiciens jeunes alors et qui 
ont été la gloire de notre temps, et cependant ce ne fut 
pas un de ces poètes, de ces novateurs que le public pro- 
clama le premier entre tous, ce fut un musicien spirituel 
et charmant : Daniel-François-Esprit Auber. Auber 
resta surtout un compositeur fin, subtil, élégant et ne 
cherchant qu'à plaire; un homme du monde en mu- 
sique, mais du meilleur monde. Toute exagération, 
tout excès, même dans le bien, lui faisait horreur; 
horrible était pour lui la passion, mais plus horrible 
encore le rire; s'il paraissait s'échauffer, c'était pour 
s'arrêter à temps, et la scène commencée dans les larmes 
s'achevait toujours dans un sourire. Nous l'avons 
vu plus haut jongler adroitement avec le poème de la 



LIVRE III. 



a H 9 



Muette; son répertoire csi plein de ces jolis escamo- 
tées. 

Il ne faut demander à Auber ni le profond senti- 







FIG. 78. AUBER (DANIE L- FR ANÇO IS-ESPRIT). 

(Caen, 1782. — Paris, 187t.) 



ment dramatique, ni les poétiques élans, ni les puis- 
sants effets, ni la douce sensibilité, ni la tendresse, ni 
surtout la passion ; de l'esprit dans la mélodie, de l'esprit 
dans le style général, de l'esprit dans l'harmonie qui 

MUSIQUE FRANÇAISE. IÇ 



290 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

est ingénieuse et distinguée, de l'esprit dans l'orchestre, 
malgré plus de brio que d'éclat, plus de son que de so- 
norité, de l'esprit dans les rythmes, bien qu'ils soient 
quelquefois vulgaires, de l'esprit surtout dans la dis- 
position des scènes, de l'esprit toujours et partout, 
même lorsqu'il faudrait du cœur; voilà le caractère 
dominant de son talent. 

Si le mot n'était pas si gros, on pourrait dire 
d'Auber qu'il a eu trois manières dans l'opéra-co- 
mique : l'une délicate, et légère, mais sobre, procédant 
de l'ancienne école française de Monsigny, de Grétry, 
de Nicolo, de Boïeldieu, c'est celle des premières 
œuvres : la Bergère châtelaine (1820), Emma (1821), la 
Neige ( r 823), le Concert à la Cour (1824), le Maçon 
(1825), la Fiancée (1829), et plus tard, dans quelques 
passages, le Domino noir (1 83/), c'est, selon nous, 
la meilleure. L'autre, plus large, plus éclatante, d'une 
conception scénique (je n'ai pas dit dramatique) plus 
habile et plus forte, c'est celle de Fra Diavolo (i83o), 
de Y 1 Ambassadrice ( 1 836), des Diamants de la Couronne 
(1841). Je passe sous silence les deux premiers opéras 
d'Auber, le Séjour militaire et le Billet de logement. 
Fervent adorateur de Rossini et connaissant bien le 
chemin du succès, Auber se jeta délibérément dans 
la musique à la mode et sut, en homme habile, 
s'inspirer du maître de Pesaro, sans le copier. Fra 
Diavolo, amusant, varié et éclatant, avec la jolie scène 
de Pâques fleuries, avec son finale mouvementé et bien 
scénique, avec le spirituel trio du second acte, peut 
passer pour le chef-d'œuvre d'Auber; dans tous les 
cas, c'est le plus populaire. Le Domino noir procède un 



LIVRE III. 291 

peu, comme nous Pavons dit, delà première manière; 
mais c'est un prodige d'adresse d'avoir pu coudre ces 
gentils couplets sur un poème aussi antimusical. L? Am- 
bassadrice (i836\ Action (i836), les Diamants de la 
Couronne (1841), sont des partitions écrites pour faire 
briller des chanteuses; aussi sont-elles hérissées de 
traits, de roulades, de vocalises, d'airs à effet. Enfin, 
dans sa troisième manière, celle iïHaydée (1847), 
Auber se fit plus dramatique; il voulut exprimer la 
passion, et si ses accents ne sont pas bien profonds, du 
moins sont-ils suffisants pour faire illusion. Il voulut 
recommencer l'expérience avec Manon Lescaut ( 1 856), 
mais il fut moins heureux. A la fin de sa carrière, en 1868, 
Auber, alors âgé de quatre-vingt-six ans, remporta son 
dernier succès : les dilettantes admirèrent beaucoup et 
applaudirent avec bruit le Premier jour de bonheur. 

Chacune de ces partitions est précédée d'une ouver- 
ture généralement gaie, pimpante, s'adaptant bien au 
caractère de la comédie musicale dont elle est le résumé, 
et fort propre à être jouée par les musiques militaires; 
aussi jouissent-elles d'une grande popularité. Elles ren- 
trent dans le genre appelé pot-pourri, c'est-à-dire 
qu'elles se composent en général des principales mélo- 
dies de l'opéra; seulement, au lieu de les développer, 
ainsi que l'ont fait Weber, Hérold dans Zampa, etc., 
Auber s'est contenté de les juxtaposer à la manière de 
Rossini. Comme l'auteur du Barbier, il les termine 
toutes par une strette bruyante et vigoureusement 
rythmée, ce qui contribue beaucoup à leur donner un 
air de ressemblance. Nous citerons les ouvertures de 
la Muette et de Fra Diavolo, selon nous, les meil- 



292 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

leurcs du genre; celle du Domino noir, celles des Dia- 
mants de la Couronne et du Serment, dont le début a 
comme une vague senteur de poésie rare chez le maître. 

Par l'élégance et la finesse, Auber a su plaire aux 
artistes; par la facilité, il a su charmer les amateurs ; on 
peut dire de lui que, de tous les musiciens, c'est celui 
qui a le mieux fait supporter la musique à ceux qui ne 
l'aimaient pas; de là à être le chef de l'école française, 
comme on l'a écrit maintes fois, il y a loin. Mais s'il 
n'a pas eu d'élèves, Auber a eu des imitateurs et fort 
nombreux; s'ils ne pouvaient lui emprunter ses qualités, 
il leur était facile de copier ses défauts; de là ces opéras- 
comiques froids, conventionnels, d'une couleur criarde, 
aux rythmes vulgaires, aux mélodies banales, ou faus- 
sement élégantes, qui ont été en vogue jusqu'à une 
époque assez rapprochée de nous. 

Il fallut l'éducation plus musicale du public, les 
tendances plus élevées de l'école moderne, pour rejeter 
dans l'opérette ce genre antiartistique, qui tint trop 
longtemps dans la musique un rang considérable; 
il nous faut citer cependant à cette époque quelques 
musiciens de réelle valeur qui, sans échapper toutefois 
au goût du jour, surent garder leur originalité. Voici 
Semet, avec ses deux partitions des Nuits d'Espagne 
(1857) et de Gil Blas (1860), d'une couleur un peu con- 
ventionnelle, mais qui ne manquent ni de grâce ni 
d'entrain ; voici M. Gevaert et M. Limnander, deux ar- 
tistes belges, qui ont réussi en France, l'un avec le 
Capitaine Henriot (1864), l'autre avec les Monténé- 
grins (1849); voici surtout Aimé Maillart. Ces trois 
derniers compositeurs appartiennent plutôt à l'école 



LIVRE m. a?J 

d'Halévy qu'à celle d'Aubcr. Maillàrt fut un des meil- 




fig. 79. — privilège du roi mis en musiqjue 
(dessin de gravelot). 

(Un concert d'amateurs au xvill? siècle.) 



2p+ ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

leurs élèves de Fauteur du Val d'Andorre, et un de 
ceux qui continuèrent le mieux ses traditions. Mail- 
lart était parfois lourd et vulgaire, mais il avait de la 
puissance, de la force dramatique et de rémotion ; 
citait un musicien de théâtre avant tout. Il présente 
même cette particularité qu'il n'a pas écrit une seule 
note en dehors de la scène : ses deux meilleurs opéras 
sont les Dragons de Villars (Lyrique, 1 856), dont cha- 
cun connaît la romance devenue populaire et le joli 
duo du second acte, et Lara (Opéra-Comique, 1864), 
oeuvre romantique, dans laquelle on remarque de la 
vigueur et du sentiment dramatique. Nous nommerons 
encore François Bazin (18 16- 1878), l'auteur du Voyage 
en Chine (i865), mais surtout excellent professeur de 
composition." A la même époque, brilla d'un éclat dis- 
cret Reber, dont le talent fin et distingué, plus propre 
à la symphonie qu'au théâtre, est encore fort apprécié 
des artistes. Reber, fuyant le succès facile et le bruit 
inutile, s'était réfugié dans le culte des vieux maîtres, 
dont il aimait l'esprit et la grâce un peu surannée; 
mais la finesse, l'élégance et l'originalité de son style 
relevaient ce que sa musique avait d'assez froid. La 
Nuit de Noël (Opéra- Comique, 1848), le Père Gail- 
lard (id., 1852), les Papillotes de Monsieur Benoit 
(i853), sont l'œuvre d'un homme de goût et d'un musi- 
cien délicat. Exagéré au contraire, redondant, déclama- 
toire et romantique à l'excès, était Hippolyte Monpou, 
l'auteur encore populaire de YAndalouse; ses partitions 
des Deux Reines (Opéra-Comique, 1 835), où se trouve 
la célèbre romance : « Adieu, mon beau navire », du 
Luthier de Vienne (id., i833), de Piquillo {id., 1837), 



LIVRE III. 



-95 



du Planteur {id. t 1839), prouvent que Monpou aurait 
pu être original et même novateur s'il eût mieux connu 
son art. Enfin, voici, avec la Double Échelle (i83 7 ) et 
le Panier fleuri (i83o), les débuts heureux d'un maître 
contemporain, M. Ambroise Thomas. 




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PAR PERMISSION. 

LES COMEDIENS 

FRANÇOIS ET ITALIENS 

Donneront aujountbui Samedi I. Oiïoirt 176& 

MAHOMET I OU LE FANATISME 

Tragédie de Mr. de Voltaire, ornée de Ton Spe£hcla & fuivie 

DES CHASSEURS OU LA LAITIERE 

Operir Bourrbn en un A&e de Mr. Anfeàtilmfc mi» çn mufique par Mr. Duny. 

pu prendra au Ihtatrt tr aux premières Loge i 48 /bit . à t Amphithéâtre Çf Seconda Lagei ta, foli , arn 
Parterre tr aux Oaïerui 11. fuit. 

On comracncefi-4^cinq heurCî & derme du foir , 

C'eft a la SiUe d;i Spectacles. 

Déferai fî& /Sut» amt Gea i» s Livrée d'entrer même en payant. 



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FIG. 80. 



Ce fut lui qui parut, le premier, vouloir se dégager 
de Pimitation d'Auber, d'Halévy, des Italiens, bref,du 
genre en vogue à son époque. Avec le Caïd (1849), il 
s'était spirituellement moqué des fioritures à l'italienne, 
comme avait fait Halévy dans le Dilettante d'Avignon 
(1829); de plus, il avait su, avec tact, parodier la sen- 



2<?<5 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

timentalité niaise de quelques opéras-comiques de son 
temps. Mais respectueusement soumis à ses maîtres, il 
était encore leur élève, tout en les parodiant; le Caïd, 
dans sa nouveauté, parut une protestation hardie; il est 
redevenu aujourd'hui ce qu'il était en réalité, un char- 
mant opéra-comique. L'année suivante, en i85o, une 
scène du Songe d'une nuit d'été, celle de l'apparition, 
indiquait des tendances nouvelles. Ce n'était pas par 
des rythmes marqués, par des chants accentués, que le 
musicien exprimait sa pensée ; la délicatesse de l'har- 
monie, le coloris lin et distingué de l'orchestre, l'élé- 
gance de la mélodie, quelque chose de plus raffiné que 
Halévy, de plus expressif qu'Auber, semblaient ani- 
mer cette musique. Quelques années plus tard, avec 
Psyché (1857), le maître faisait une évolution plus défi- 
nitive encore ; Psyché n'était pas un opéra-comique, 
c'était presque un poème lyrique; citait le rêve d'un 
artiste délicat, cherchant ses effets non dans l'éclat et la 
sonorité, mais dans les demi-teintes douces, dans les 
nuances habilement mélangées. Toute cette partition 
respire comme un vague parfum de style symphonique. 
Enfin, en 1866, M. Thomas donnait Mignon, que l'on 
considère comme son chef-d'œuvre à l'Opéra-Comique. 
On sait le succès de Mignon, nous ne nous y arrêterons 
pas. 

Vers le même temps, Meyerbeer s'emparait de 
l'Opéra-Comique comme il avait conquis TOpéra. Je 
ne parle que pour mémoire de YÉtoile du Nord (Opéra- 
Comique, 1854). Cette partition intéressante est digne 
de son auteur et renferme des pages grandioses, trop 
grandioses peut-être, car le défaut de cette œuvre est 



LIVRE III. 297 

de n'être pas très bien pondérée; mais il n'en est pas de 
même du Pardon de Ploërmel (Opéra-Comique, t85g . 

Troublé par les symphonistes de France et d'Alle- 
magne, cet esprit puissant avait d'abord conçu l'idée 
de faire une sorte de symphonie instrumentale et vo- 
cale dans le genre descriptif. Il se fit composer un ca- 
nevas en trois tableaux, représentant le Soir, la Nuit 
et le Matin. La symphonie projetée se transforma en 
poème d'opéra-comique, assez médiocre, du reste, au 
point de vue dramatique; mais la musique resta ce 
qu'elle avait d'abord dû être, avant tout pittoresque 
et poétique. C'est dans le Pardon de Ploërmel et dans 
V Africaine que Meyerbeer a jeté le plus de finesse et 
de coloris ; il est resté auteur puissamment drama- 
tique dans le finale de la clochette au premier acte, dans 
le finale du second, dans la célèbre romance, mais il s'est 
fait peintre dans tout le second acte et au lever de ri- 
deau du troisième, où les chants du faucheur et du chas- 
seur, la villanelle des pâtres, rappellent un peu, sinon 
la manière, du moins le genre de conception d'Haydn. 

Par la variété de l'orchestre, le piquant et la nou- 
veauté de l'harmonie, l'originalité et la fraîcheur de 
l'inspiration, le Pardon de Ploërmel est une des meil- 
leures œuvres du maître qui a écrit les Huguenots et le 
Prophète. 

Un autre grand poète, Berlioz, avait voulu, lui 
aussi, abordera sa manière le genre léger de l'opéra-co- 
mique. Il écrivit donc pour Bade Béatrix et Bénédict 
(Bade, 1862; Paris, 1890), dont il emprunta le sujet 
à Shakespeare (Beaucoup de bruit pour rien) et qu'il inti- 
tula lui-même opéra comique très gai; très gai n'est pas 



298 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

le mot, mais au moins très amusant pour les musiciens, 
et très curieux ; quelque chose comme une gageure 
d'artiste avec son sujet tout de fantaisie, avec ses 
parodies, avec ses morceaux de haute expression, placés 
à côté de plaisanteries singulières. 

Les noms de Meyerbeer et de Berlioz nous entraî- 
nent vers le drame lyrique, nous éloignant du genre 
qui fait l'objet de ce chapitre; un musicien aux ten- 
dances moins élevées, qui, lui aussi, fut un novateur 
en son temps, nous y ramènera. Je veux parler de 
Victor Massé. Avec la Chanteuse voilée, son début 
(Opéra-Comique, i85o), avec les Noces de Jeannette 
(i853). Massé s'était montré artiste instruit et dis- 
tingué, mais encore attaché aux anciennes traditions 
de l'opéra-comique. Galatée (Opéra-Comique, i852), 
les Saisons [id., 1 855) indiquèrent un nouvel esprit. 
Dans Galatée, le musicien s'était fait l'interprète mu- 
sical d'une mode néo-grecque qui, vers i85o, était fort 
en vogue dans la peinture et la littérature-; joignant 
l'esprit à une réelle élégance de style, il avait com- 
posé une œuvre artistique et nouvelle. En écrivant les 
Saisons, Massé s'était jeté résolument dans le genre 
descriptif, avant même que Meyerbeer en eût fourni 
le modèle avec le Pardon de Ploërmel. La Reine Topaze 
(Lyrique, i856), Fior d'Ali^a (Opéra-Comique, 1866) 
et surtout Paul et Virginie (Lyrique, 1876) soutin- 
rent dignement la réputation de l'auteur de Galatée. 
La Nuit de Cléopdtre (Opéra- Comique, i885) fut sa 
dernière œuvre. 

Pendant cette période, le Théâtre-Lyrique s'était 
ouvert, comme nous l'avons dit, offrant de nouvelles 



LIVRE III. 299 

ressources aux compositeurs. Nous avons cité la Statue 
et la Perle du Brésil; nous avons vu M. Gounod 
donner sur cette scène ses deux œuvres les plus com- 
plètes dans le genre lyrique ; ce fut là aussi que le 
maître Ht entendre les opéras de demi -genre, qui 
furent les plus applaudis de son répertoire, le Mé- 
decin malgré lui ( r 85 8) ; Philémon et Baucis (1860) 
et Mireille (1864). Le Médecin malgré lui n'a point 
évidemment la rondeur et la franchise comique de 
Molière, mais c'est de la musique à la fois gaie, fine 
et distinguée, très moderne, malgré la recherche du 
style archaïque. Philémon et Baucis, surtout au premier 
acte, est un chef-d'œuvre de grâce et d'élégance; la 
partition tout entière respire comme un parfum déli- 
cieux d'antiquité, mais de l'antiquité aimable, légère 
et un peu attendrie, celle d'Ovide, de Perse, de Catulle 
et d'Horace. C'est la même délicatesse de touche que 
l'on trouve dans la Colombe (Opéra-Comique, 1868). 
Mireille toute vive et tout ensoleillée, resplendit pour 
ainsi dire de l'éclat du poème provençal de Mistral. 
Avec cette délicieuse pastorale sincèrement amoureuse, 
avec cette musique à la fois claire et recherchée, écrite 
dans un style exquis de ton et de couleur, surtout aux 
deux premiers actes, nous voilà bien loin des Nicettes, 
des Colettes, des Suzettes, des brunettes, des herbettes 
et des chansonnettes qui, depuis plus de deux siècles, 
enniaisaient l'Opéra-Comique. 

Ambroise Thomas, Gounod et Meyerbeer, l'un 
en y introduisant les délicatesses d'un style d'écrivain 
musical, rempli de douces et d'aimables surprises; 
l'autre, par les charmes de son harmonie ondoyante, 



joo ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

de ses accords enlaçants dont il a le secret et qui, après 
lui, sont devenus la langue courante des musiciens 
français, par son instrumentation à la fois chatoyante 
et riche; le troisième, en abordant franchement le genre 
descriptif et pittoresque avec la vigueur d'un grand 
maître, avaient renouvelé l'opéra-comique. Ils avaient 
renoncé aux poèmes anecdotiques, aux petites histoires 
plus ou moins heureusement racontées; ils avaient 
pris pour collaborateurs des écrivains de prose ou de 
vers, où ils trouvaient de plus hautes inspirations, 
Gœthe, Shakespeare, Lamartine, etc. L'évolution était 
dans le demi-genre, celle-là même que nous avons 
constatée dans le drame lyrique; à l'Opéra-Comique 
comme à l'Opéra, l'influence de l'école symphonique 
se faisait sentir, transformant complètement le style du 
théâtre. Nos jeunes compositeurs ne devaient pas s'ar- 
rêter dans cette voie. L'un d'eux, Bizet, mort trop tôt 
pour la gloire de notre école, artiste instruit, esprit ar- 
dent et ingénieux, musicien consommé, n'hésitait pas 
à introduire à l'opéra-comique les hardiesses de la mé- 
lodie et de l'harmonie modernes. Nous avons nommé 
les Pêcheurs de perles et VArlésienne; la scène de la 
Saint-Valentin de la Jolie Fille de Perth (Lyrique, 1867) 
est restée dans le souvenir de tous les musiciens. 
Djamileh, bien que n'ayant pas réussi à l'Opéra-Co- 
mique en 1874, est une œuvre d'artiste supérieure. 
Enfin, en 1875, trois mois avant sa mort, le jeune musi- 
cien donnait à l'Opéra-Comique Carmen. Dans cette 
partition tant applaudie aujourd'hui, après un premier 
insuccès, on retrouve encore l'élève de l'éclectique 
Halévy, fidèle à certaines formules de sa jeunesse; 



LlVR E I I I. J OÏ 

mais, prise d'ensemble, L'oeuvre est hardie, neuve, 




FI G. 8l. — BIZET (ALEXANDR£-CËSAft-LÉOPOI.D-GEORGEs). 
(Paris, 1838. — Bougival, 1875.) 



haute en couleur; la passion et la vie Tenflamment de 



joz ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

la première page à la dernière; on y sent parfois passer 
comme un frisson de drame et retentir le cri vraiment 
humain. 

A partir de Carmen, nous nous arrêtons, ne vou- 
lant point apprécier des compositeurs dont la car- 
rière n'est pas encore terminée et des partitions qui, 
n'étant pas complètement jugées, n'ont pas pris leur 
place dans l'histoire; mais de nos jeunes maîtres, pas 
un n'a fait un pas en arrière; de ces œuvres, pas une 
n'est rétrograde — quel que soit son genre. Les uns, 
comme M. Saint-Saëns, avec la Princesse jaune (Opéra- 
Comique, 1872), le Timbre d'argent, que nous avons 
nommé, Proserpine (Opéra-Comique, 1887); comme 
M. Massenet, avec la Grand'Tante (Opéra-Comique, 
r 867), ses débuts au théâtre, Don César de Ba\an 
(Opéra-Comique, 1 872), Manon (Opéra-Comique, 1 884), 
partition charmante et fine à laquelle on peut prédire 
une brillante reprise — maintiennent le demi-genre 
dans les régions de la fantaisie poétique. Les autres — 
comme MM. Delibes, avec le Roi l'a dit (Opéra-Comique, 
1873), Jean de Nivelle (Opéra-Comique, 1880), Lakmé 
(Opéra-Comique, 1 883), Guiraud , avec le Kobold , 
(Opéra-Comique, 1870), Madame Turlupin, joli pas- 
tiche de la vieille manière italienne (Athénée, 1872), 
Piccolino (Opéra-Comique, 1876) — restent modernes, 
tout en conservant les traditions de l'ancien style. 
A ces artistes, il nous faut joindre encore des compo- 
siteurs de réel talent, MM. Maréchal, Pessard, Pala- 
dhile, Widor, Poise qui s'est fait une spécialité des 
gracieux pastiches, M. Chabrier, un hardi, mais original 
et spirituel musicien. Nous l'avons dit, ces artistes sont 



livri: III. 



}03 



trop nos contemporains pour qu'il nous soit possible 
Je les apprécier; mais déjà ils marquent leur place 
dans l'histoire de l'école française moderne. 

Tandis que TOpéra-Comique haussait le ton jusqu'à 




FIG. 82. — ADAM (a D OL PH E-C H ARL ES). 
(Paris, 1803-18)6. — Portrait daté de 1859.) 



se confondre avec l'Opéra, que devenait l'ancienne 
comédie à ariettes, le vaudeville, qui avait fait le succès 
du théâtre de la Foire et de la Comédie italienne, celui 
de Devienne, Gaveaux, Dalayrac, Délia Maria? Il 



.304 ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

n'avait pas disparu, loin de là; mais il s'était trans- 
forme, de j83o à 1860 à peu près. Adolphe Adam 
(i8o3-i856) et Clapisson (1808-1866) furent les maîtres 
du genre. Adam avait pour lui la légèreté, la coquetterie 
aimable, sinon la grâce réelle, et une facilité agréable; 
Clapisson possédait une certaine intelligence de la 
scène, mais il était lourd, vulgaire, sans verve et sans 
originalité. Malgré leurs grandes dimensions, malgré 
leur prétention à la musique, ce sont des opérettes, 
et des opérettes longues, que des partitions comme 
le Postillon de Longjameaii (i836), le Brasseur de 
Preston ( r 8 3 7) , Giralda (i85o), Si fêtais roi ( r 852), le 
Bijou perdu (1 853), d'Adam; seul, le gentil petit acte 
du Chalet (1834) a quelque chose de fin et d'artistique 
qui permet de le placer au nombre des opéras-comiques. 
Avec la Promise (1854), avec la Fanchonnette, qui passe 
pour sa meilleure œuvre ( 1 856), Clapisson avait rem- 
porté de grands succès. Plus spirituel et plus léger que 
Clapisson, aimable compositeur, Albert Grisar, avec 
VEau merveilleuse (1 83 9), avec Gilles le Ravisseur (1 848) , 
avec Bonsoir, monsieur Pantalon (i85i), avait aussi 
perpétué les anciennes traditions de l'Opéra-Comique, 
lorsque parut J. Offenbach (18 19- 1882), un musicien 
étrange, incorrect, mais plein de verve et d'entrain; il 
rompit avec les anciennes habitudes, bafoua les vieilles 
formules et jeta délibérément le genre du petit opéra- 
comique dans la grosse bouffonnerie. Il fit fureur, mais 
au bout d'une dizaine d'années (de 1860 à 1870 à peu 
près) le public se fatigua de ce rire à outrance; l'on 
revint alors à un genre moins excentrique, se rappro- 
chant de l'ancien vaudeville à couplets; et ce fut 



LIVRE IU. j s 

M. Ch. Lecocq qui donna le signal de la réaction. Tou- 




jours intelligent, Offenbach avait, lui aussi, mis une 
sourdine à sa gaieté. L'opérette contemporaine s'est res- 

MUSIQUF. FRANÇAISE. 20 



306 ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

sentie de révolution musicale; ces partitionnettes sont 
mieux composées, mieux écrites qu'autrefois. Un jour 
viendra où Orfenbach, MM. Lecocq, Jonas, Audran, 
Planquette, Vasseur, Varney, Lacome, Messager (un 
véritable artiste), etc., prendront, et à plus juste titre, 
selon nous, une place égale à celle que nous avons dû 
faire auxGaveaux, aux Devienne, aux Délia Maria, etc. 
C'en est fini, pour le moment du moins, de la musique 
échevelée de l'opérette bouffe; nos compositeurs en 
sont revenus à l'ancien vaudeville à ariettes, avec un 
peu plus de musique. Par une nouvelle évolution, l'opé- 
rette est retournée à son point de départ; aujourd'hui, 
nous la voyons se transformer encore, et avant peu, si 
la chose n'est déjà faite, elle aura pris dans notre 
théâtre la place laissée libre par l'ancien genre de l'opéra- 
comique. 

Bellaigue (C). G. Bi^et. Sa vie et ses œuvres, in- 12, 1890. 

Clément (Félix) et Larousse (P.). Dictionnaire lyrique ou his- 
toire des opéras jusqu'à 1876, in -8°. 

Ernouf. Compositeurs célèbres, in-12, 1888. 

Ernst (A.). Richard Wagner et le drame contemporain, in-12, 
1887. 

Hanslick. Du beau dans la musique (trad. par Bannelier), in-8°, 

1877. 

Jouvin. Hérold, sa vie et ses œuvres, in-8°; 1868. 

Poirée (E.). L'évolution de la musique, in-12, 1884. 

Pougin. La Jeunesse d'Hérold {Galette musicale, 1880). 

Soubies et Malherbe. Histoire de la seconde salle Favart 
{Ménestrel, 1889). 

Saint-Saëns. Harmonie et mélodie, in-12, i885. 

Soubies. Une première par jour, in-12, 1888. 

Weber. Les illusions musicales, in-12, i883. 



CHAPITRE IV 



Nos desiderata. — Le chant et Part instrumental au xrx c siècle. 

— Les organistes. — Les romances, les mélodies, ^es chansons. 

— La musique de chambre et les sociétés d'amateurs. — Con- 
clusion. 



Notre tâche est terminée, mais si la matière e'tait 
vaste, le cadre était restreint. Nous nous sommes con- 
tenté d'indiquer rapidement les lignes principales de 
l'histoire de Part musical en France, ne gardant que les 
détails indispensables pour éclairer notre récit, laissant 
dans l'ombre bien des figures intéressantes. C'est en 
avouant ces desiderata, en découvrant ces lacunes que 
nous espérons nous les faire pardonner; mais nous ne 
fermerons pas ce livre sans ajouter encore deux ou trois 
notes sur quelques-uns des sujets que nous avons dû 
laisser de côté 

De tous les musiciens français peut-être, ce sont les 
chanteurs qui ont été le plus attaqués par les détracteurs 
de notre musique, et cependant l'histoire démontre que 
si ce parti pris n'a pas été absolument injuste, il a été 
du moins, et à toute époque, fort exagéré. Nos chan- 
teurs n'ont point, il est vrai, possédé au même degré 
que les Italiens d'autrefois les artifices du bel canto; 



joB ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

mais ils ont eu d'autres qualités qui convenaient mieux 
à la musique dont ils étaient les interprètes; ils ont pos- 
sédé la belle et large déclamation chantée, l'expression 
pathétique, la science du bien dire, et depuis les pre- 
miers chanteurs de Cambert jusqu'aux artistes d'aujour- 
d'hui, nous avons plus d'un nom glorieux à citer. Les 
interprètes de Lulli et de son école furent Beaumavielle, 
Thévenard, les demoiselles Saint-Christophe, Marthe 
Lerochois, etc. Rameau trouva pour exécuter ses œuvres 
Jélyotte, Chassé, Dun, Larrivée, M m(S Lemaure, Ere- 
mans, Antier, Fel, etc. Gluck apparaît, et voilà qu'il a pour 
chanteurs des artistes dignes de son génie: en hommes, 
Legros, Laine; en femmes, Sophie Arnould, qui créa 
Iphigénie en Aulide; M lle Levasseur, qui fut la créatrice 
dAlceste et dArmide, et la Saint-Huberty ; celle-ci 
reprit avec éclat des rôles créés par d'autres dans les 
œuvres de Gluck, mais elle fut surtout l'interprète émue 
et inspirée de Piccini, de Sacchini,de cette belle école 
qui a suivi l'auteur d'Orphée. Le Sueur et Spontini 
furent présentés au public par Laine, Chéron, Lays, 
Dérivis, M mes Branchu, Maillart, etc. 

Dans le genre léger, on n'a pas encore oublié la spi- 
rituelle M mc Favart, M nies Saint-Aubin, Dugazon, Gavau- 
dan. Ces artistes étaient actrices autant que chanteuses, 
et on devine le caractère charmant et fin de leur ta- 
lent dans la musique légère de la fin du xvm 8 siècle. 
En hommes, c'étaient Caillot, célèbre par la justesse de 
sa diction, Clairval, Dugazon, plus tard les illustres Elle- 
viou et Martin, pour lesquels Méhul, Nicolo, Boieldieu, 
Berton, etc., écrivirent leurs plus beaux rôles. Enfin la 
romance avait pour interprète Garât, le chant fait 



LIVRE III. 309 

homme, disaient ses contemporains, le Lambert de son 
temps, le dieu de la musique de salon. 

Lorsque Rossini vint en France, il trouva une belle 
troupe d'opéra qui comptait dans ses rangs Nourrit père, 
Dérivis, Prévôt, Levassent-, Dabadie et surtout Nourrit 
fils; il avait dû émonder dans le Siège de Corinthe et 
dans Moïse les fioritures trop luxuriantes de sa musique 
italienne; mais il suffit de lire le Comte Ory pour s'as- 
surer que des artistes comme Nourrit et Levasseur 
savaient chanter. Nourrit encore, Dabadie et Levasseur 
créèrent Guillaume Tell, et l'histoire ne dit pas que le 
maître ait eu à se plaindre de ses interprètes. Comme 
habile virtuose et vocaliste de premier ordre, il avait 
M me Cinti-Damoreau (Laure Cinthie Montalant), née 
à Paris et élève de notre Conservatoire; ce fut pour 
elle que l'on écrivit dans le genre italien les rôles 
d 1 opéras à vocalises dites de princesses. 

Mais voici des cantatrices-tragédiennes : Marie-Cor- 
nélie Falcon, la Valentine des Huguenots, la Rachel de 
la Juive; voici M mc Stolz, la Ginevra àzGuido, la Léo- 
nore de la Favorite, la Catarina de la Reine de Chypre; à 
côté d'elle brille M me Dorus-Gras, qui chante les rôles 
d'Alice de Robert le Diable, de Marguerite des Hugue- 
nots. M n,c Viardot (Pauline Garcia) appartient à l'école 
italienne par ses traditions ; mais ne devons-nous pas 
donner droit de cité à la grande artiste qui a créé Fidès 
du Prophète et ressuscité Y Orphée de Gluck? Une ter- 
rible catastrophe avait mis fin à la carrière de Nourrit. 
Un autre grand chanteur, au style large et puissant, 
Gilbert Duprez,lui succéda: l'on sait avec quelle gloire. 
Faut-il citer encore, à l'Opéra, Barrhoilet, Massol, etc.? 



Jio ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

A l'Opéra - Comique , Roger Hermann- Le'on , Ba- 
taille, etc.? Plus près de nous, voici MM. Gueymard, 
Villaret, Faure et, en femmes, M" ie Carvalho, l'inter- 
prète inimitable de M. Gounod, M moS Gueymard, 
Sasse, artistes à grandes voix, la rossignolante M me Ca- 
bel, etc. Nous fermons ici notre liste, ne voulant pas 
parler des artistes contemporains; mais, si incomplète 
que soit cette énumération, peut-être sufhra-t-elle à 
prouver que nous n'avons point à rougir de notre école 
de chant, et que les belles œuvres ont toujours trouvé 
chez nous des interprètes dignes d'elles 1 . 

Notre école instrumentale du xvm e siècle étant peu 
connue, nous avons cru devoir nous y arrêter quelque 
temps; il faudra donc nous contenter ici de citera 
notre époque les noms des virtuoses qui ont fait la 
gloire de nos concerts et de notre Conservatoire. Pour 
le piano, voici Bertini, Lecouppey, Delaborde, Alkan, 
Herz, Marmontel, Planté, Ritter, Jaell, Duvernoy, 
Diémer, M mcs Farrenc, Massart, Montigny-Rémaury, 
Jaell, etc. Soit par l'habileté de l'exécution, soit par * 
l'excellence de l'enseignement, chacun de ces artistes a sa 
place dans notre histoire. Notre belle école de violon, 
que nous avons vue naître au xvm e siècle, n'a rien perdu 
de son éclat, avec les maîtres et les élèves de notre Con- 
servatoire; Alard, Armingaud, Dancla, Sauzay, Til- 
mant, Vieuxtemps, Lecieux, Saint-Léon, Garcin, Sara- 
sate, Marie Tayau ont continué depuis près d'un siècle 
les traditions des Rode, des Kreutzer, des Baillot, des 



i. Voir, pour le chant et les chanteurs, Th. Lemaire et 
H. Lavoix. Le Chant, 2 e partie. — Histoire du chant. 



L I V II E I I 1 . 3 ii 

La font, violonistes habiles, il est vrai, mais préférant 
encore à la brillante et inutile virtuosité les qualités plus 
solides de la beauté du son, de la largeur et de l'am- 
pleur du coup d'archet, de l'expression et du phrasé 
intelligent. A côté d'eux voici les violoncellistes Batta, 
Ghevillard, Franchomme, Lebouc, Norblin, Jacquard, 
Delsart; les contrebassistes Labro et Verrimst. Pour 
la harpe, ce sont Gatayes et Félix Godefroy, Dorus, 
Drouet, Tulou, Rémusat, Taffanel, Brod, Triébert, 
Vogt, Lalliet,- Jancourt, Klosé, Mohr, le fantaisiste 
Vivier, etc., qui ont porté à sa perfection Part difficile 
des instruments à vent. 

Si du concert et du théâtre nous passons à l'église, 
voici les musiciens religieux comme Niedermeyer, 
Nicou-Choron, voici les organistes artistes de haute 
valeur et le plus souvent compositeurs de talent. Je ne 
citerai pas les maîtres qui comme M. Saint-Saëns ou 
César Franck, ont été souvent déjà nommés dans 
cette histoire; mais je veux rappeler les noms de ces 
musiciens de premier ordre que le public connaît à 
peine, tandis qu'il fait delà réputation et presque de la 
gloire au moindre compositeur d'opérette. C'est un art 
magnifique et grandiose que celui de l'orgue; n'oublions 
donc pas ceux qui ont su le maintenir dans toute sa splen- 
deur, Baptiste, Benoît, Chauvet, improvisateur mer- 
veilleux, paraît-il, mort trop jeune, Gigout, Guilmant, 
Lefébure-Wely, Sain d'Arod, Vervoitte, Widor, etc. ; 
j'ai nommé au hasard et par ordre alphabétique. 

Dans une toute autre région des pays de musique, 
j'entends fredonner les chanteurs de romances. La 
romance et la chanson françaises formeraient à elles 



312 KCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

seules un joli chapitre, mais il faut nous hâter. Au 
beau temps de la romance sentimentale brillent Aba - 
die, Adam, Bérat, Clapisson, Dalvimare, Grisar, 
Scudo, M 11ies Duchambge, Gail, Gay, Loïsa Puget. 
Puis viennent les ballades romantiques de Monpou ; 
la romance devient peu à peu mélodie avec le Lac 
de Niedermeyer, l'Ange déchu de Vogel, presque 
dramatique et pittoresque, avec Page, écuyer et capi- 
taine, de Membrée. Des maîtres comme Félicien 
David, Berlioz, Meyerbeer,Gounod, s'en sont emparés 
et en ont élargi le cadre. Nos musiciens lui donnent 
aujourd'hui plus de développement encore, et ce sont 
de véritables petites scènes, de charmantes esquisses de 
tableaux que ces compositions intitulées Poèmes du 
printemps, d'avril, d'hiver, etc. Pendant ce temps, la 
chanson populaire a aussi ses compositeurs avec 
Pierre Dupont, à la mélodie rude, mais non sans 
grâce, ayant quelque chose de cette emphase et de ce 
ton déclamatoire qui plaît aux masses. A côté de lui 
chante Darder, dont la mélodie est moins large, moins 
vigoureuse, moins originale, mais encore franche et 
bien rythmée ; si Pierre Dupont est peuple, Darcier 
est ouvrier. Enfin arrive, narquois, fin et spirituel dans 
sa naïveté voulue, le bourgeois couplet de Nadaud. 

Jusqu'à une époque assez rapprochée de nous, la 
musique de chambre avait été, ainsi que la symphonie 
instrumentale pure, assez négligée en France. Quelques 
maigres trios d'Auber, quelques pièces assez froides, 
trios, quatuors et quintettes de Reicha et d'Onslow, 
quelques compositions trop courtes de Félicien David, 
quelques pages élégantes et soignées de Reber : c'était 



LIVRE III. j 1 3 

peu en face des chefs-d'œuvre des écoles étrangères. 
En même temps que s'éveillait chez nous le sentiment 
de l'art instrumental, la musique de chambre prit 
plus d'extension, et nous pouvons nous enorgueillir, 
dans ce genre, d'artistes tels que César Franck, 
MM. Saint-Saèns, Lalo, Alexis de Castillon (1829- 
1873), musicien distingué, d'un idéal élevé et pur, et 
citer avec eux Ad. Blanc, Vaucorbeil, MM. Gouvy, 
de BoisderTre, Vincent d'Indy. 

Du reste, depuis trente ans, les sociétés vouées à ce 
genre de musique se sont multipliées et nous ne pou- 
vons en donner la liste; mais il faut rappeler les 
sociétés qui, en dehors des concerts, ont mis en hon- 
neur les grandes œuvres françaises et étrangères. Nous 
avons nommé Seghers et la société Sainte-Cécile, diri- 
gée depuis par M. Weckerlin. Mentionnons la fondation 
Beaulieu (Association musicale de l'Ouest et Société 
musicale de Paris, fondées en i83 5). Plus tard, on vit 
s'élever d'autres sociétés, dont les principales furent la 
Société chorale d'amateurs, fondée et très artistement 
dirigée par M. Bourgault-Ducoudray, et qui fit entendre 
des œuvres de Hœndel et de l'ancienne école française; 
celle de Guillot de Saint-Bris, dont les séances sont 
consacrées en grande partie à l'audition des œuvres 
modernes ; enfin la Concordia, qui donne des auditions 
du plus haut intérêt. Terminons ce court abrégé en 
nommant la belle Société de l'harmonie sacrée, fondée 
par M. Lamoureux, et grâce à laquelle on a pu entendre 
à Paris (1873) des chefs-d'œuvre tels que la Passion, 
selon saint Matthieu, de J.-S. Bach, le Messie et Judas 
Macchabée de Haendel. Pendant ce temps, les modernes 



Ji+ ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE. 

et les Français n'étaient pas oubliés et trouvaient un 
orchestre et des exécutants dans les séances très inté- 
ressantes de la Société nationale de musique. 

Résumons-nous donc en quelques noms : Rameau, 
Méhul, Le Sueur, Berlioz, Hérold, Félicien David, 
Halévy, Ambroise Thomas, Gounod, représentent le 
grand art lyrique, celui-là justement qui, d'après quel- 
ques-uns, nous est refusé ; dans le demi-genre, élé- 
gant, gracieux et spirituel, nous ne pouvons citer aucun 
nom : il faudrait recommencer le livre. 

Nous avons fait de notre mieux, dans ce récit, pour 
présenter les œuvres ou les artistes dans leur milieu, 
pour les apprécier autant que possible, ainsi qu'aurait 
pu le faire un auditeur contemporain, dégagé de tout 
parti pris, sans nous arrêter plus qu'il ne fallait aux 
hasards du succès ou aux caprices de la vogue, laissant 
de côté nos impressions, nos tendances, nos goûts 
personnels, qui ne pouvaient avoir grand intérêt pour 
le lecteur. Peut-être cet éclectisme voulu déplaira-t-il à 
quelques-uns, peut-être rendra-t-il ce petit ouvrage un 
peu froid et sec, car la passion seule est entraînante; 
mais ce n'est qu'avec l'éclectisme que l'on peut faire de 
l'histoire, se reporter à l'époque où une partition fut 
écrite, étudier ses origines, ses tendances et ses consé- 
quences. La mode passe, le succès s'oublie, l'œuvre 
reste et, avec Je temps, devient un document histo- 
rique. 

L'époque où nous vivons aujourd'hui sera plus 
tard très intéressante à raconter. Notre musique con- 
tinue sa marche, elle renouvelle ses procédés, sa langue 
s'enrichit chaque jour; elle est dans une de ces pé- 



M VU E III. } i S 

riodes de transformation qui préparent l'avenir. Il ne 
nous appartenait pas, dans un livre de ce genre, de 
prendre part aux polémiques du moment; aussi est-ce 
avec la plus grande réserve que nous avons cité les 
musiciens contemporains, nommant à peine l'homme 
de génie dont l'œuvre préoccupe aujourd'hui la pensée 
de nos plus grands artistes, Richard Wagner. L'avenir 
seul pourra nous dire quelle sera l'influence de ce 
grand maître sur notre école. Ce que nous pouvons 
assurer, c'est que, quoi qu'il arrive, quelles que soient 
les transformations par lesquelles notre musique pas- 
sera, elle est et restera française, comme elle est restée 
française après Gluck, après Mozart, après Beethoven, 
après Rossini, après Meyerbeer. 

Ce que nous n'avons certainement pas su raconter ni 
décrire, c'est le génie propre de tous ces musiciens qui 
dans différents genres ont été et sont encore la gloire 
de notre école; mais répétons, pour finir, ce que nous 
disions au début de ce livre : « Lisez, aimez, écoutez 
les maîtres français tant anciens que modernes, ils 
sauront bien parler eux-mêmes; ils seront plus élo- 
quents que nous. » 



FIN. 



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TABLE DES MATIÈRES 



Introduction. — La musique française 



L IVRE PREMIER 
LE MOYEN AGE 

(DU V e AU XVI e siècle) 

CHAPITRE PREMIER 

LES ORIGINES GAULOISES, LATINES ET GERMAINES 

DU V e AU IX e SIÈCLE 

Pages. 

Les chants sacrés des druides et des bardes. — Les tradi- 
tions grecques. — Les plains-chants : Les mélodies des 
drames liturgiques, les hymnes, les proses, les séquences. 

— La musique populaire et profane. — Les chansons 
de soldats, les chants de table. — La science : Hucbald 
de Saint-Amand et Odon de Cluny. — L'orgue et Torga- 
num. — Premiers essais d'harmonie, les neumes, les 
instruments i5 

CHAPITRE II 

PREMIÈRE RENAISSANCE MUSICALE EN FRANCE 
(XII e ET XIII e SIÈCLES) 

La chanson française : La musique à voix seule. — Romances, 
lais et sirventois. — La musique à plusieurs voix. 
Le déchant. — Motets, rondeaux et conduits. — Le 
théâtre : Drames religieux, comédies et pastorales en 
musique. — Daniel Ludus et le jeu de Robin et Marion. 

— Les concerts : Les puys et les concours. — La danse, 
le chant, les instruments. — La musique religieuse : 
Réaction cistercienne. — Les musiciens : Troubadours et 
trouvères, les ménestrels et les écoles de ménestrandie, 
ménestrelles et jongleresses. — Les théoriciens 36 



] iB TABLE DES MATIERES. 

CHAPITRE III 

DU XIV* AU XVI 1 SIÈCLE 

Pages. 

La science : Les canons, la fugue, la notation. — L'école 
franco-belge : Guillaume de Machault, Ockheghem, etc. 

— L'école madrigalesque : Josquin Desprez, Clément 
Jannequin, Goudimel, etc., les chansons musicales. — 
La musique religieuse : Les messes musicales en chan- 
sons, la Réforme et les psaumes calvinistes. — Musique 
de chambre, de salle de concert et de danse. — Musique 
de théâtre et de fêtes : Les miracles et les ballets de cour. 

— Les orchestres : Chapelle, Chambre, Écurie des rois de 
France. — Evolution musicale du xvi e siècle. — Rôle de 
l'école française 56 

LIVRE II 
LES XVII e ET XVIII e SIÈCLES 

CHAPITRE PREMIER 

LA TRAGÉDIE EN MUSIQUE 

Les ballets de cour, comiques et sérieux. Guédron, Mauduit, 
Bordier. — Les comédies-ballets, les tragédies-féeries : 
Molière, Corneille, Benserade. — Les opéras italiens : La 
Finta Pazza et Orfeo; Cavalli et le Sersé. — Création de 
l'opéra français: Cambert et Perrin, Lulli et Quinault, 
et la tragédie en musique. — Les successeurs de Lulli: 
Charpentier, Campra, Destouches, Mouret, etc. — Ra- 
meau : Son traité d'harmonie, son théâtre, ses contem- 
porains et ses successeurs. — Les Bouffons: Pergolèse et 
la Serva Padrona, Rousseau et le Devin de village. — 
Les maîtres étrangers : Gluck et la musique française, 
Piccini, Sacchini, Salieri, Vogel, etc. — L'opéra français 
pendant la Révolution et l'Empire. — Le premier roman- 
tique et le dernier classique; Le Sueur et Spontini, Ossian 
et la Vestale . . . . 81 

CHAPITRE II 

LA COMÉDIE EN MUSIQUE 

L'opéra-comique et ses origines : Lacomédie-balletetle ballet- 
féerie. — Le théâtre de la Foire et ses vicissitudes : Les 
musiciens, les auteurs et les acteurs de la Foire; Gilliers, 



TABLK DES MATIKKKS. 319 

Pages. 

Mouret, Labbé, Lesage, Puzelier d'Orneval, Monnet et 
Favart, Dauvergne et les Troqueurs. — //opéra-comique 
littéraire: Philidor, Monsigny, Grétry, Sedaine et Mar- 
montel. — L'école lyrique et romantique: Cherubini, 
Mehul, Le Sueur, etc.; la littérature étrangère : Shakes- 
peare et Ossian. — L'école sentimentale et de demi-genre : 
Berton, Kreutzer, Nicolo, lioieldieu. etc. — Les musiciens 
étrangers : Paesiello, Paer, Steibelt, etc. — Les petits 
maîtres du vaudeville musical et de l'opérette: Dezedes, 
Champein, SolieF, Gaveaux, Devienne, Délia Maria, 
Dalayrac, y;tc 143 

CHAPITRE III 

LA MUSIQUE DE CHAMBRE, DE CONCERT ET D'ÉGLISE 

Musique vocale de chambre: Le chant, les brunettes et les 
airs; Nyert, Lambert, Bacilly; les luthistes et le chant à 
la cavalière. — Cantates et cantatilles : Gampra, Cléram- 
bault, Baptistin, etc. — La musique d'église: Mauduit et 
Ducaurroy, Dumont et les messes royales; Lulli, Char- 
pentier, Lalande, Bernier, Campra, Gilles, etc., Le Sueur 
et Cherubini. — Organistes et clavecinistes : Champion, 
Chambonnières, Clerambault, Marchand, Daquin, les 
Couperins, Rameau, Séjan, Balbâtre. — Violonistes : 
Dumanoir et Constantin, Duval et l'e'cole de Corelli, 
Senaille', Baptiste Anet, Leclair, Guignon, Gaviniès, etc., 
Rode, Kreutzer et Baillot. — Les écoles de musique : Les 
maîtrises, le magasin, le Conservatoire. — Les concerts : 
Concerts spirituels, concerts des amateurs, etc. — Les 
chants républicains et la Marseillaise. — La littérature 
musicale : Théoriciens, historiens et critiques; Mersenne, 
Brossard, Laborde, Perne, Fétis, etc. — Les guerres : Les 
Français et les Italiens, Lullistes et Ramistes. Querelle 
des Bouffons ou des coins. Gluckistes et Piccinistes. . . . 179 

LIVRE III 
LE XIX e SIÈCLE 

CHAPITRE PREMIER 

L'ODE SYMPHONIE ET LA SYMPHONIE RELIGIEUSE 
ET DRAMATIQUE 

La monodie italienne et la polyphonie allemande. Le genre 
symphonique français. Les symphonies de Gossec et les 



3 20 TABLE DES MATIERES. 

Pages, 
ouvertures de Méhul. — Le romantisme: Berlioz et 
Fél. David. — Les concerts: Habeneck et Pasdeloup. — 
Musique instrumentale : La symphonie classique, les 
suites d'orchestre, les rapsodies, les ouvertures. — 
Musique instrumentale et vocale : Compositions descrip- 
tives, religieuses, fantastiques et dramatiques. La sym- 
phonie au théâtre; les mélodrames lyriques (musique de 
scène) ' 217 

CHAPITRE II 

LE DRAME LYRIQUE 

Les maîtres étrangers en France : Rossini, Meyerbeer, 
Donizetti, Verdi. — L'opéra historique et narratif: 
E. Scribe et ses poèmes, Halévy, Auber, etc. — L'opéra 
pittoresque et poétique, le théâtre lyrique : Fél. David, 
Berlioz; MM. Gounod, Ambr. Thomas, Reyer, Massenet, 
Saint-Saëns, Lalo, etc. — La symphonie dansée : les opé- 
ras-ballets et les ballets 243 

CHAPITRE III 

LA COMÉDIE LYRIQUE 

L'opéra-comique et ses différents genres. — Première pé- 
riode (i825-i85o). Le genre anecdotique. — Les libret- 
tistes : Scribe, Planard, Saint-Georges. — Les musiciens: 
Hérold, Halévy, Auber, etc. — Deuxième période (i85o- 
189...). Le genre poétique : Ambr. Thomas, Meyerbeer, 
Massé, Gounod, Bizet, MM. Massenet, Saint-Saëns, De- 
libes, etc. — Le vaudeville musical et l'opérette : Ad. 
Adam, Clapisson, Offènbach, M. Lecocq, etc. ........ 276 

CHAPITRE IV 

Nos desiderata. — Le chant et l'art instrumental au 
xix e siècle. — Les organistes. — La romance, les mélo- 
dies, les chansons. — La musique de chambre et les so- 
ciétés d'amateurs. — Conclusion ^07 



Paris. — Lib.-Imp. réunies, 1, r. Saint-Benoit 



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270 
b^7 



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bavoix, ttenri Marie 

François ba musique 

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ML Lavoix, Henr le 

270 François 

L37 La musique française 

Musîe 



RBPARTO 11