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Full text of "La musique mise à la portée de tout le monde : exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié"

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University of Ottawa 



littp://www.arcliive.org/details/lamusiquemiselOOft 



LA MUSIQUE 



MISE A LA PORTEE 



JDE TOUT LE MONDE. 



IMPRIMF, PAR LES PROCKDF.& 

F. r PAR I.F.S PRESSES MKC.A MQUF.S 

n'E. nUVERGI R , 

RUE PF VIBNEUII., n" 1. 



MAR i 3 

LA MUSIQUE 

MISE A LA POHTÉE 



^/<^ 



DE TOUT LE MONDE, 

EXPDSK SUCCINCT DE TOUT CE QUI EST NÉCESSAIRK 
POUR JUGER DE CET ART; 



PAR M. FETIS 

Il I R F C T E U rî DE LA REVUE M l S I C A I. K : 

DEUXIÈME ÉDITION 

AUGMENTÉE DE PLUSIEURS CHAPITRES 

M DICTIONNAIRE DES TERMES DE MUSIOUE 

ET d'une biographie DE I, \ MUSIOUE. 



PARIS 



LllIllAIKIK MUSICALE D'K. DlJVKlUiK 

RUE SAINTE-ANNE, 34; 

roMPTOin DES IMPRIMEURS UNIS, 

m il MAI.AQl »1S, 15. 



Nul n'a la science infuse. 11 n'est point de 
connaissances si simples qu'on ne soit forcé 
d'acquérir par sa propre expérience , ou par 
l'éducation. Cette proposition, si vraie en toute 
chose, est surtout incontestable en ce qui con- 
cerne les arts. Notre œil ne sait discerner les 
qualités ou les défauts d'un tableau , notre 
oreille est inhabile à saisir les combinaisons de 
l'harmonie , si l'exercice ne les y a disposés. 
Sans doute l'habitude de voir et d'entendre 
suffit en beaucoup d'occasions pour sentir les 
beautés de la peinturé ou de la musique ; mais 
l'habitude est elle-même une éducation. 

Toutefois, il y a bien loin de ce sentiment 
vague , qui n'a d'autre origine que des sensa- 
tions irréfléchies, à la sùrelé de jugement qui 
résulte de connaissances positives. Chaque art 
a ses principes qu'il faut étudier pour aug- 
menter ses jouissances en formant son goÙL. 
I-,a musique en a de plus compliqués que la pein- 
ture; aussi est-elle à la fois une science et uu 



!| INTRODUCTION. 

art. C'est cette complication qui en rend l'é- 
tude longue et pénible pour quiconque veut y 
acquérir un certain degré d'habileté. Mallieu- 
reusement il n'est guère possible d'abréger le 
temps qu'on est forcé d'y employer. De quel- 
([ue facilité qu'on soit doué, quels que soient 
les procédés dont on se serve, à quelque méthode 
qu'on ait recours, encore faut-il habituer ses 
organes à lire avec facilité la foule de signes 
dont se compose l'écriture musicale, à prendre 
les intonations avec justesse, à sentir les divi- 
sions de la mesure, enfin à combiner tous les 
élémens de l'art; le temps seul peut en donner 
les moyens. 

Mais le temps est précisément ce qui man- 
que dans le cours de la vie, surtout en l'état de 
civilisation perfectionnée de nos jours. Obligé 
d'apprendre une foule de choses diverses, on 
ne peut y donner qu'une attention fort légère, 
et l'on est forcé de n'en prendre que ce qui est 
le plus utile dans l'usage habituel. Les arts, con- 
sidérés comme délassemens, comme moyens de 
plaisirs, sont au nombre des objets dont on ne 
prend en général d'idées qu'en courant, et dont 
tout le monde se croit juge naturellement et 
sans travail. Ce n'est pas qu'on n'aimerait à 



INTRODUCTION. lij 

posséder sur ce qui les concerne des notions 
exactes, pourvu qu'il n'eu coûtât pas plus de 
peine pour les acquérir qu'on n'en éprouve à 
se mettre au courant de la politique du jour en 
lisant un journal. Mais où trouver le livre qui 
satisfasse à ce besoin? Essayer de donner des 
connaissances générales et suffisantes de tout ce 
qui concourt à l'ensemble de l'art musical, en 
ne faisant que peu d'usage du langage techni- 
que, est une tache qu'aucun écrivain n'a entre- 
prise ; c^est celle que je m'impose dans cet ou- 
vrage. Peut-être dira-t-on qu'on ne trouve dans 
mon livre que la science des ignorans! A la 
bonne heure. Cette science est suffisante pour 
beaucoup de monde, et je ne croirai point avoir 
dérogé de ma qualité de professeur pour l'avoir 
enseignée. Répandre le goût de l'art que je 
cultive est ma vocation ; j'y obéis. Tout ce qui 
mène à ce but me paraît bon en soi. J'ose croire 
que ce sera là mon excuse auprès de mes savans 
collègues. 

On se tromperait si l'on croyait trouver dans 
ce livre une méthode nouvelle, un système ou 
quelque chose de semblable ; sou titre dit assez 
l'objet que je me suis proposé. Donner des no- 
tions suffisantes de tout ce qui est nécessaire 



IV INTRODUCTION. 

pour augmenter les jouissances que procure la 
musique, et pour parler de cet art sans l'avoir 
étudié , tel est mon but. Que si l'on veut ap- 
prendre réellement ses principes, La Musique 
mise à la portée de tout le monde sera encore 
utile, en cequ'elledisposera l'esprit à des études 
qu'on fait presque toujours avec dégoût, parce 
qu'on n'aperçoit pas la liaison de leurs élé- 
mcns; mais il faudra de plus des méthodes spé- 
ciales, des maîtres et surtout beaucoup de dé- 
vouement et de patience. Dans ce cas, sentir et 
raisonner de ses sensations ne sera plus l'objet; 
il s'agira de faire nailre soi-même ces sensations ; 
cela est plus difficile et demande plus de temps. 
Qu'on ne croie point aux promesses de cer- 
tains charlatans; en vain affirment-ils qu'ils fe- 
ront des musiciens improvisés, le savoir ne 
s'improvise pas. Disons mieux: On ne sait bien 
que ce qu'on a appris avec peine. Comprendre 
le mécanisme de la science et du langage de la 
musique est chose facile ; on pourra s'en con- 
vaincre en lisant le résumé qne je présente au 
public ; mais devenir habile est autre chose ; ce 
ne peut être que le résultat de longs travaux. 
Quelques critiques, en rendant compte de la 
première édition de ce livre, ont dit qu'il ne 



INTKODUC'iJOlV. V 

justifie pas son titre et qu'il ne met point la mu- 
sique d la portée de tout le monde, c'est-à-dire 
qu'il n'en rend point l'étude moins longue ni 
plus facile. J'ai lieu de croire que ces critiques 
n'ont point lu cette introduction, car ils au- 
raient vu que j'y ai répondu d'avance à leurs 
objections et que mon but n'est pas celui qu'ils 
ont supposé. 

La Musique mise à la portée de tout le monde 
appartient à cette partie de la littérature des 
arts qu'on nomme X jJLslUétique. Aucun livre 
de ce genre n'a été publié en France, mais il en 
existe plusieurs en Allemagne. Ceux-ci ne sont 
que des essais imparfaits qui seront sans doute 
surpassés quelque jour ; mais enfin ils ont le 
mérite d'avoir tracé la route, et ce mérite leur 
restera. J'ose croire qu'il en sera de même de 
mon ouvrage ; on pourra mieux faire, mais on 
sera forcé d'avouer l'utilité qu'on en aura re- 
tirée. 

L'accueil favorable que le public a fait à La 
Musique viise éi la portée de tout le monde a sur- 
passé mon attente. En moins de deux années, 
outre l'édition de Paris, il en a été fait deux 
autres: une à Liège, in-1 2, et l'autre à Bruxelles, 
in-18. M. Charles Blanc en a donné unclraduc- 



VJ INTRODUCTION. 

tion allemande sous le titre de Die Musik etc. 
( Berlin, 1830, 1 vol. in-12 ) ; il y a ajouté quel- 
ques notes. En 1831 on en a aussi publié, à 
Londres, une traduction anglaise intitulée : Ma- 
sik made easy ; enfin les journaux italiens en 
ont annoncé une version en langue italienne. 
Ce succès général défend mieux mon livre 
que je ne pourrais le faire dans une préface ; 
toutefois, il ne m'aveugle pas sur ses défauts et 
ne diminue pas le désir que j'ai de l'améliorer et 
d'augmenter son utilité. C'est ce désir qui m'a 
conduit à y changer de nombreux passages et à 
l'augmenter d'un second volume, bien que je 
sois convaincu que le mérite d'un ouvrage ne 
se mesure point à son étendue. J'ai cru que ce 
volume serait d'un usage commode pour les 
gens du monde, et même pour les artistes qui 
n'ont pas eu le temps d'étudier toutes les parties 
de leur art. Il contiendra 1° un Dictionnaire des 
mots dont l'usage est le plus habituel : j'espère 
que l'utilité de cette addition sera sentie par 
mes lecteurs ; 2° un Catalogue systématique des 
principaux ouvrages français sur les diverses 
parties de la musique. 



LA MUSIQUE 

MISE A LA PORTÉE 

DE TOUT LE MONDE. 



PREMIERE SECTION. 

«U SYSTÈME MUSICAL, CONSIDÉRÉ DANS LES TROIS QUALITÉS 
DES SONS, SAVOIR : l'iNTONATION, LA DUREE ET l'iNTENSITÉ. 



CHAPITRE I. 

objet <1p la musique. — Son origine. — Ses moyens. 

lia musique peut se définir Vart d'émom'oir par la 
combinaison des sons *. Ce n'est pas seulement sur l'es- 
pèce humaine que l'action de cet art se fait sentir; la 
plupart des êtres organisés y sont plus ou moins soumis. 
L'ouïe qu'il attaque immédiatement semble n'être que 
son agent : c'est sur le genre nerveux que sa puissance se 

(i) Celte définition n'est pas celle qu'on trouve dans les dic- 
tionnaires. J.-J. Rousseau dit que la musique est l'art de combiner 
les sons d'une manière agréable à l'oreille ; c'est borner l'action de cet 
art à une sensation physique bien qu'il en ait une morale. Le cé- 
lèbre philosophe Kant définit la musique l'art d'exprimer une 
agréable succession de sentimens par les sons, ce qui semble exclura 
les émotions fortes du domnine lie cet art. Mosel, littérateur alle- 

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.*•■ A • . " . .'^ ^» . • • . \\l 

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3 INTONATION. SKCT. I. 

tléveloppe avec le plus de force; de là vient la diversité 
de ses effets. Le chien, le cheval , le cerf, l'éléphant, les 
reptiles, les insectes même, sont sensibles à la musique, 
mais d'une manière différente. Dans les uns, la sensation 
ressemble à un ébranlement nerveux porté jusqu'à la 
douleur; dans les autres, le plaisir subit diverses trans- 
formations. L'attention de tous est fixée dès que les sons 
se font entendre. 

Les phénomènes développés par la musique dans l'or- 
ganisation humaine sont surtout très dignes de remarque. 
àSur un certain nombre d'individus également sensibles 
?i ses accens , il est des combinaisons de sons qui excitent 
le plaisir des uns, tandis que les autres restent impas- 
sibles; et réciproquement. Telle combinaison qui ne 
nous a point émus dans un moment, nous transporte 
d« plaisir dans un autre. Quelquefois ce plaisir n'est 
qa'une douce sensation à laquelle on semble s'aban- 
d">nner d'une manière passive; dans d'autres circons- 
tances, l'action de l'art prend le caractère de la violence, 
et tout le système vital est ébranlé. La constitution déli- 
cate des femmes les rend propres à éprouver dans l'au- 
dilion de la musique de plus vives sensations que les 
Iiommes ; il en est même chez lesquelles l'action de cet 
art porte le délire des sens jusqu'au dernier degré. 

Mais si le goût de la musique nous est donné par la 
nature, l'éducation y ajoute beaucoup, et peut même le 

mand. dit qne la musique est l'art d'exprimer des sentimens déier- 
minés par des tons bien coordonnés t m.iis les sentimens ne soat dé- 
ti-rmiiics d:i:is l'effet de la niusiq'io que par le sens des paroles 
qu'on y nd.ijite; Us sont indéterminés dans la rauiiqiie instriimen- 
t:ile et n'en sont pas moins vifs. Je crois que ma définition est la 
meilleure. 



CHAP. r. ORIGINE UE LA MUSIQUE. 3 

faire nalfre. De là vient sans doute que l'on voit dans la 
monde des hommes, distingués d'ailleurs par les qualités 
de l'esprit et par des taiens d'un autre genre, montrer 
non -seulement de l'indifférence, mais même de l'aver- 
sion pour cet art. Queli|ues philosophes ont pensé que 
l'organisation de ces individus est incomplète ou vicieuse; 
il se peut toutefois que leur manière d'èlro ne soit que 
le résultat d'une longue impassibilité des nerfs musi» 
eaux, et que le défaut d'exercice ait produit leur inseu'» 
sibililé. 

L'action de la musique sur les organes physiques et 
sur les facultés morales a fait imaginer de s'en servir 
comme d'un moyen curatif, non-seulement dans les 
affections mentales, mais même dans certaines maladies 
où l'organisation animale parait seule atteinte. Beaucoup 
de médecins ont fait sur ce sujet des recherches intéres- 
santes, mais dans lesquelles l'esprit philosophique n'a 
point assez dominé : le nombre des ouvrages où ils les 
ont consignées est très considérable, et les faits qui y 
sont exposés ont quelque chose de si peu vraisemblable 
qu'ils ont besoin de l'autorité du nom des auteurs pour 
être admis. 

Malgré sa capacité relative, l'esprit humain a des 
bornes telles que l'idée de l'infini n'y entre qu'avec ef- 
fort. On veut trouver un commencement à toute chose, 
et, dans les idées vulgaires, la musique doit avoir une 
origine comme toutes nos connaissances. La Genèse ni 
les poètes de l'anliquilé profane ne parlent des inven- 
teurs de cet art; seulement ils citent les noms de ceux 
qui ont fait les premiers instrumens , Tubal, Mercure, 
Apollon et d'autres. On pense bien que c'est la Geoèse 
que je crois sur cet objet , comme sur d'autres plus im- 



f INTONATION. StCT. I. 

portans; mais ce n'est pas de cela qu'il s'agit. Quant à 
l'origine de la musique , chacun l'a arrangée a sa fanta- 
sie ; toutefois l'opinion qui la place dans le chant des 
oiseaux a prévalu. Il faut avouer que c'est la une idée 
bizarre, et que c'est avoir une opinion bien singulière de 
l'homme que de lui faire trouver l'une de ses jouis- 
sances les plus vives dans l'imitation du langage de cer- 
tains animaux. Non, non, il n'en est point ainsi ! 1 homme 
chante comme il parle, comme il se meut, comme d dort, 
,,ar une suite de la conformation de ses organes et de la 
disposition de son ame. Cela est si vrai que les peuples 
les plus sauvages et les plus isolés de toute commun.ca- 
tion avaient une musique quelconque quand on les a 
découverts, lors même que la rigueur du climat ne per- 
mettait point aux oiseaux de vivre dans le pays ou d y 
chanter. La musique n'est, dans son ongine composée 
f,ue de cris de joie ou de gémissemens douloureux; a 
mesure que les hommes se civilisent, leur chant se per- 
fectionne; et ce qui, d'abord, n'était qu un accent pas- 
sionné , finit par devenir le résultat de l'étude et de l art 
Il y a loin , sans doute , des sons mal articules qui sortent 
du gosier d'une femme de la Nouvelle-Zemble aux fio- 
ritures de mesdames Malibran et Sontag; mais il nen 
est pas moins vrai que le chant mélodieux de celles-ci a 
pour premier rudiment l'espèce de croassement de celle- 
là. Au reste , il importe peu de savoir quelle a ete l ori- 
gine de la musique : ce qui doit nous intéresser, c est de 
savoir ce qu'elle est devenue dès qu'elle a mente le nom 
d'art; c'est de nous disposer à recevoir toutes les im- 
pressions déplaisir qu'elle peut nous donner et d en 
augmenter l'effet autant qu'il est en nous. C est la ce c,v.. 
jDérile d'clrc exainiii-j et recherche. 



^"^''•'- < mOLMi DE I..V .UtSK^LE. j 

Par quels moyens la musique agit-elle sur les êtres 
organisés? question qui se répète souvent sous diverses 
formes , et dont la solution renferme tout le mécanisme 
de l'art. Toutefois, sans entrer dans tant de détails, cha- 
cun y répond selon son goût, en disant que c'est la mé- 
lodie, ou Yharmonie, ou enfin l'union de ces deux cho- 
ses, mais sans expliquer, et peut-être même sans savoir 
exactement ce que c'est que la mélodie ou Yharmonie. 
J'essaierai de lever tous les doutes à cet égard; mais au- 
paravant je dois déclarer qu'il est un troisième moyen 
d'action que possède la musique, et auquel on n'a point 
pensé : c'est Vaccent, dont la présence ou l'absence est 
cause que la même mélodie ou la même harmonie pro- 
duit ou ne produit point d'effet. J'expliquerai aussi en 
quoi il consiste. 



CHAPITRE II. 

De la diversité des sons et de la mauière de les exprimer par des 



noms. 



Il n'est personne qui n'ait remarqué que le caractère 
des voix de femmes ou d'enfans diffère entièrement de 
celui des voix d'hommes : les unes sont plus ou moins 
aiguës; les autres plus ou moins graves. Il y aune infinité 
d'intonations possibles entre le son le plus aigu des unes 
et le plus grave des autres. Chacune de ces intonations 
est un son distinct pour une oreille exercée. Toutefois 
on conçoit que si l'on avait voulu donner un nom diffé- 
rent à chacun, cette multiplicité de noms, loin d'être 
un secours pour l'esprit, aurait inutilement chargé la 



1. 



O IXTOXATIOïî. 8ECT. I. 

tDémoire; mais les philosophes et les sa vans qui se sont 
ôccapés du soin de coordonner les sons d'une manière 
régulière, ayant remarqué qu'au-delà d'un certain nom- 
bre de sons rangés dans un certain ordre, ascendant ou 
descendant , les autres se reproduisent ensuite dans le 
même ordre, et n'ont avec les premiers d'autre diffé- 
rence que celle qui résulte d'une voix aiguë à une voix 
grave qui s'accordent ensemble, ils en ont conclu que 
les uns ne sont que la lépétition des autres à une cer- 
taine distance qu'ils ont appelée octave. Par exemple: 
ayant désigné le premier son par C, le second par D, le 
troisième par E, etc. , dans cet ordre, C, D, E, F , G, 
A, U, ils recommençaient la seconde série par c, d, e,f, 
g, a, h, et la troisième par ce, dd , ee, etc. On attribue 
communément l'invention des syllabes ut, ré, mi, fa, 
sol, la, dont on se sert aujourd'hui , à un moine italien 
nommé Gui d'Arezzo , qui les aurait tirées de l'hyrane 
à saint Jean dont les paroles sont: 

rVqueant Iaxis, resonare fibris , 
3/ii'a gestoruiD,yamu)i tuorum, 
So/ve polluti, /abii reatum 

Sancte Joannes. ^. 

. r 
Mais dans une épitre à un autre moine, Gui conseille 
seulement à son confrère de se souvenir du chant de cet 
hymne qui s'élève d'une note sur chaque syllabe ut, ré, 
mi, etc., pour trouver l'intonation de chaque degré de 
la gamme. Cinq siècles plus tard, un Flamand ajouta le 
nom de si aux six premiers , et compléta la série , après 
laquelle on dit ut, ré, mi, fa, sol, la, si , deuxième oc- 
tave, et ainsi de suite : troisième, quatrième, cinquième 
octaves. Vers 1640, Doni, savant musicien, substitua do 
à ut y comme plus agréable à prononcer et à entendre 



CHAP. II. UIVERSITÉ DKS SONS. 7 

dans la solnusation '. Les Italiens, les Français, les Es- 
pagnols et les Portugais ont adopté ces syllabes pour 
nommer les sons; les Allemands et les Anglais ont con^ 
serve les lettres peur le même usage. La série dea noms 
ou des lettres s'appelle la gamme *. 

Après avoir ainsi désigné les sons, on s'aperçut qu'il 
y en avait d'intermédiaires que l'oreille appréciait par- 
faitement. Par exemple, on reconnut qu'entre les sons 
désignés par ut et ré, il y en avait un troisième égale- 
ment éloigné de ut et de vé. Pour ne pas multiplier les 
noms, on supposa que ce son est quelquefois ut élevé, 
et quelquefois ré abaissé. On appela ut dièse, Vul élevé, 
et ré bémol, le ré abaissé, et l'on fît de même pour les 
sons intermédiaires de ré, mi, fa, sol, etc. Cette opé- 
ration a fait du mot dièse le synonyme d'élevé, et de 
bémol celui de baissé. Il est évident que tout cela n'est 
qu'une opération factice imaginée seulement pour plus 
de simplicité; car un son ne peut être modifié dans son 
intonation et ne peut se changer en un autre sans cesser 
d'exister. Ut dièse n'est donc plus un ut; mais les mu- 
siciens qui n'ont que de la pratique, et c'est le plus 
grand nombre, ayant attaché une idée de réalité aux si- 
gnes représentatifs des sons, et voyant que les signes d'ut 
ou de ré ne changent pas, et qu'on y joint seulement les 
signes de l'élévation ou de l'abaissement, c'est-à-dire le 
dièse ou le bémol, ces musiciens, dis-je, se sont imaginé 
que ut est toujours ut, soit qu'on y ait joint un dièse on 

(i) Voyer ce mot au dictionnaire dans la II* partie. 

A l'égard du nom de la gamme, il vient de ce que la note la plus 
Lasse de l'éclielle des sons était représentée par la troisième lettre 
de l'alphabet grec, appelée gamma. Ce gamma était le sisacdesol. 

(a) Voyez ce mot au dictionnaire, dans la lie partie. 



s IMOSAllON. SECT. J. 

qu'il n'y en ait point. De pareilles eiTeurs sont fréquentes 
dans la musique; elles ont jeté beaucoup d'obscurité sur 
l'exposé de ses principes. 

Ut dièse étant intermédiaire entre ut et ré, ainsi que 
?(/ bémol, il semblerait que ces deux notes doivent être 
jjarfaitement à l'unisson ; mais, suivant la théorie fondée 
sur le calcul des longueurs des cordes et les phénomènes 
de leur résonnance , il résulte que ut dièze n'est pas 
exactement le même son que ré bémol, et que leur dif- 
férence est comme 80 : 81 dans certains cas , ou comme 
125 : 128 dans d'autres. On donne le nom de comma à 
ces différences. Mais la difficulté de construire des ins- 
trumens à clavier, tels que le piano ou l'orgue, qui eus- 
sent exprimé ces proportions, et l'embarras que de pa- 
reils instrumens auraient causé dans l'exécution, ont fait 
imaginer d'accorder ces mêmes instrumens en faisant 
sur la série totale de leurs sons la répartition de ces dif- 
férences , afin qu'elles fussent moins sensibles à l'oreille. 
On a donné le nom de tempérament à cette opération. 
Tous les accordeurs la pratiquent par habitude, sans en 
connaître la théorie. On conçoit que par le tempérament 
on n'obtient qu'une justesse approximative; mais cette 
justesse suffit pour l'oreille dans l'usage ordinaire de la 
musique. 

Si chacun était libre de nommer ut le premier son 
venu, ré le suivant, et ainsi de suite en s'élevant, il ré- 
gnerait dans la musique une confusion extrême et l'on 
ne pourrait s'accorder. Pour obvier à cet inconvénient, 
on a construit de petits instrumens en acier ayant la 
forme d'une fourchette et produisant un son modèle 
qu'on appelle diapason, nom qui, par analogie , se donne 
àriustrument lui-même. C'est sur ce son qu'on accorde 



cil VI'. u. m Ai'Aso.v. 9 

tous les instrumens et que les voix se règlent. En France 
ce son est la; en Italie, c'est ut. De là so .it venues les 
expressions usitées dans les orchestres pour accorder les 
instrumens entre eux ; en France on dit donner le la; 
en Italie, siionar il do. Le diapason n'est pas identique- 
ment le même dans tous les pays ; il a même subi diver- 
ses modifications dans le même lieu. Chaque théâtre de 
Paris avait autrefois le sien ; celui de l'Opéra était le plus 
bas , et celui du théâtre italien le plus élevé. Il y a main- 
tenant très peu de différence entre eux. Un diapason 
trop bas nuit à l'éclat de la sonorité , parce que les cor- 
des des instrumens ne sont pas assez tendues ; un diapa- 
son trop élevé fatigue les voix. 

L'usage du diapason n'est pas assez répandu. La plu- 
part des pianos qu'on trouve dans les provinces de France 
sont accordés trop bas. Les chanteurs qui s'accompa- 
gnent avec ces pianos habituent leurs voix à une sorte 
de paresse qu'ils ne peuvent vaincre quand ils doivent 
chanter au diapason. 



CHAPITRE III. 

Comment on représente les sons par des signes. 

L'opération d'esprit par laquelle l'homme a imaginé 
de représenter les sons de la parole par des signes sera 
éternellement un mystère; mais une fois parvenu à cette 
découverte , on conçoit qu'il n'a pas dû éprouver beau- 
coup de difficulté pour trouver les moyens d'exprimer 
les sons de son chant. Les Grecs et les Romains se ser- 



iO INTONATION, SECT. I. 

valent pour cela des lettres de leur alphabet diversement 

combinées ou tronquées ; les Musulmans n'ont point de 
signes pour cet objet; les Chinois en possèdent qui sont 
compliqués et bizarres comme leur langue. 

Après plusieurs siècles d'une lutte sans cesse renais- 
sante contre les barbares du Nord, l'empire d'Occi- 
dent fut vaincu et s'écroula; les arts périrent avec lui, 
et il n'en resta guère qu'un souvenir vague qui s'affaiblit 
insensiblement jusqu'au huitième siècle où il se perdit 
complètement. La musique surtout , c'est-à-dire la mu- 
sique des Grecs qui avait charmé Rome et l'Italie, fut 
absolument oubliée, et il n'en resta que ce que deux 
pères de l'Eglise (saint Ambroise et saint Grégoire) en 
avaient conservé pour le service divin. Les mélodies 
étaient si simples, ou plutôt si bornées, qu'il fallait peu 
de signes pour les écrire, et ces signes ne se composaient 
que de quelques lettres de l'alphabet. 

Mais pendant que les peuples latins faisaient usage de 
ces signes, les Lombards et les Goths , dont la domina- 
tion s'était établie en Italie, en apportaient d'autres d'un 
système bien différent , car ceux-ci ne représentaient 
pas seulement des sons isolés, mais des collections de 
sons, et même des phrases entières. Les grandes biblio- 
thèques renferment des manuscrits où l'on trouve ces 
signes appliqués aux chants de l'église, ce qui a permis 
de les déchiffrer en les comparant avec les mêmes chants 
notés par les signes de la musique latine. 

Il est au reste remarquable que les peuples de l'Orient, 
qui ont songé à représenter les sons par des signes , 
n'ont compris l'usage de ceux-ci que comme des moyens 
d'exprimer des collections de sons en un seul signe, au 
lieu de lea décomposer dans leurs élémens les plus 



THAP. III. !S'OTATI0\. 11 

simples. Cette singularité doit être attribuée à leur 
goût pour les ornetnens multipliés à l'excès dans leurs 
mélodies, qui auraient rendu la lecture de la musique 
fort difficile si l'on n'eût trouvé le moyen de représenter 
plusieurs sons en un seul signe. Les signes qui sont en- 
core en usage dans la musique des églises grecques de 
l'Orient sont de cette espèce j ils ont été inventés par le 
moine Jean de Damas. 

Il serait difficile de fixer aujourd'hui l'époque précise 
où les notes du plain-chant, d'où la notation moderne 
a tiré son origine, ont été imaginées; on en trouve 
des exemples dans des manuscrits de la première 
moitié du onzième siècle ; mais rien ne prouve qu'ils 
n'ont pas été inventés dans un temps plus reculé. Au 
reste il est bon de remarquer qu'à cette époque il 
n'y avait pas de système uniforme de signes pour écrire 
la musique. Chaque maître avait le sien ; il le transmet- 
tait à ses élèves, et l'on ne pouvait guère passer d'un 
canton dans un autre sans être obligé d'en étudier un 
nouveau. 

Quoi qu'il en soit , le système des notes du plain- 
rhant, tel qu'on le voit dans les livres de l'église, finit 
par dominer et servit de base à la notation qui est 
maintenant adoptée par toutes les nations européennes. 
Des améliorations successives en ont fait insensiblement 
«ne chose toute différente de ce qu'elle fut dans l'ori- 
gine. Je vais essayer d'en donner des notions exactes 
avec le plus de concision qu'il me sera possible. 

La collection des signes de la musique s'appelle la 
notation. On la divise en deux espèces : la première 
renferme les signes à' intonation, la seconde les signes 
de {Jurée, Les uns et les autres sont d'une utilité indis^ 



12 ISTOXATION. SKCT. ï. 

pensable, car il ne suffit pas de reconnaître à l'inspec- 
tion d'un signe le son qu'il représente, il faut encore en 
connaître la dui-ée et pouvoir la mesurer. Ces signes se 
disposent sur un papier spécialement préparé pour cet 
objet et qu'on appelle papier de musique. La prépara- 
tion consiste à tracer horizontalement des réunions de 
cinq lignes parallèles qu'on nomme portées , et qui sont 
figurées de cette manière *: 



C'est sur ces lignes ou dans les intervalles qu'elles lais- 
sent entre elles que se placent les signes de la notation. 
J'ai dit que ceux-ci se divisent en deux espèces^ les si- 
gnes d'intonation et ceux de durée. Les signes d'intonation 
sont de deux sortes : on donne le nom de clefs aux uns, 
et celui de notes aux autres. 

La diversité des voix a donné naissance aux clefs, 
qui, placées au commencement des portées, indiquent 
que ce qui y est écrit appartient à telle ou telle voix. Le 
signe des voix ou des instrumens aigus s'appelle clef de 
sol ; il est fait ainsi ^. On le met ordinairement sur la 
deuxième ligne de la partie inférieure de la portée, ce 
qui indique que le signe du son appelé sol se met sur 
cette ligne. On donne le nom de clef de fa au signe des 
voix ou des instrumens graves; en voici la forme 9'. Sa 
position ordinaire est sur la quatrième ligne en partant 

(i) Il y a du papier de musique qui contient dix portées dans 
chaque page , d'autre douze, quatorze, seize et même vingt-quatre. 
On appelle papier à la Française celui qui est de hauteur , etpa» 
pier à rilalienne]e papier d'une largeur oMong-tp. 



ClIAP, Iir. NOTATION. n 

du bas de la portée; ullo indique i[ue J^ci est sur ctiie; 
li^ne. Le signe des voix et des instrumens intermédiaires 
se nomme clef d'«/; mais comme il y a plusieurs nuances 
d'élévation ou de gravité parmi ces voix , on exprime ces 
nuances en plaçant ce même signe sur des lignes diffé- 
rentes. La clef d'ut est faite ainsi p^ : elle donne son 
nom à la note qui se trouve sur la ligue oi!i elle est pla- 
cée. 

Les diverses qualités de voix peuvent se réduire à 
quatre : 1" les voies aiguës de femmes; 2° les voix gra- 
ves de femmes; 3° les voix aiguës d'hommes ; 4° les voix 
graves d'hommes. La voix aiguë de femme se nomme 
soprano ou dessus; la voix intermédiaire du même sexe 
mezzo soprano ou second dessus ; la voix grave con- 
tralto ; la voix aiguë d'homme s'appelle tenore ; la voix 
grave basse. On appelle bariton la voix intermédiaire 
du tenore et de la basse. Les voix aiguës d'homme étant 
naturellement, et par l'effet de leur conformation, plus 
graves d'une octave que les voix aiguës de femmes , on 
pourrait se servir de la même clef, c'est-à-dire de la 
clef de sol pour toutes deux, laissant à la nature le soin 
d'opérer la différence d'octaves. Quant au contralto ou 
voix grave de femme, qui est à l'octave supérieure de la 
basse, on pourrait, par les mêmes motifs, écrire sa par- 
tie avec la clef dey^. A l'égard des instrumens qui, dans 
- l'orchestre, remplissent les fonctions des voix intermé- 
diaires, on pourrait aussi les réduire à cette simplicité, 
en indiquant le« différences d'octaves par un signe sim- 
ple tel qu'un ■ — qui barrerait les clefs de sol ou d.e.fa. 

Mais s'il est possible de supprimer les clefs d'ut dans 
l'usage ordinaire, ces mêmes clefs sont d'un grand se- 

2 



14 IXTOA'ATIOX. SECT. I. 

cours dans certains cas dont je parlerai plus loin * , et 
dans l'obligation où l'on est d'en faire usage dans ces 
occasions, il est nécessaire de se les rendre familières, 
et conséquemment de s'en servir habituellement. De là 
vient que la complication résultant de la multiplicité 
des clefs s'est conservée jusqu'aujourd'hui, quoiqu'on 
ait reconnu l'avantage qu'il y aurait d'ailleurs à la faire 
disparaître. 

Les clefs ne sont que des signes généraux qui indi- 
quent une fois pour toutes le genre de voix ou d'instru- 
ment qui doit exécuter la musique qu'on a sous les yeux; 
les notes sont les signes particuliers de chaque son. Tou- 
tefois, il ne faut pas croire qu'il soit nécessaire d'avoir 
un signe d'une forme particulière pour chacun de ces 
sons; une pareille multiplicité jetterait l'esprit dans la 
confusion et fatiguerait la mémoire sans utilité. Ce n'est 
point la forme de la note qui détermine l'intonation , 
mais la place qu'elle occupe sur la portée. Pour rempUr 
cet objet, un point placé sur la ligne ou dans l'espace 
suffirait. 

La note placée sur la ligne inférieure de la portée re- 
présente un son comparativement plus grave que celles 
qui occupent d'autres positions sur cette même portée; 
ainsi la note qui est dans l'espace entre la première et 
la deuxième ligne exprime un son plus élevé que celle 
qui est sur la première ; la note placée sur la deuxième 
ligne représente une intonation encore plus élevée : il en 
est de même de toutes les autres positions à mesure qu'on 
s'élève sur la portée. Si donc on appelle ut la note de la 
preaaière ligne, on donne le nom de ré à celle qui occupe 

(i) Voyez ch. iv, page 22. 



tBAV. in. îîOTATlOW. 15 

l'espace entre la première et la seconde ligne, celui de 
mi à la note qui est posée sur la deuxième ligne , et ainsi 
des autres, comme on le voit dans l'exemple suivant: 



ut 


ré 


mi 


fa 


sol 


la 


si 


ut 


ré 














^ 


ë 




_ « - 











^ 













ë... 

















On conçoit qu'une voix ou un instrument qui serait 
borné à un si petit nombre de sons n'offrirait que de 
faibles ressources au chanteur ou à l'instrumentiste; 
aussi n'en est-il point qui soient retenus dans des limites 
si étroites. Les instrumens surtout dépassent tous de 
beaucoup l'étendue de la portée de cinq lignes. Mais si 
l'on était obligé de composer la portée d'autant de lignes 
permanentes qu'il en faudrait pour embrasser l'étendue 
de certains instrumens , une sorte de labyrinthe inextri- 
cable résulterait de cette multitude de lignes, et l'œil le 
plus clairvoyant tie parviendrait pas à distinguer une 
seule note sans utl travail pénible *. Le moyen doiit on 
se sert pour éviter cet inconvénient est ingénieux. Il 
consiste à ajouter des fragmens de lignes à la portée, 
soit au-dessus, soit au-dessous, au fur et mesure des 
besoins, et de les supprimer lorsqu'ils cessent d'être uti- 
les. Ces fragmens ne se confondent pas avec la portée, 
et se détachent sensiblement pour l'œil; on peut en juger 
par l'exetnple suivant: 

(i) Cet inconvénient a existé autrefois dans la musique instru- 
mentale, et particulièrement dans la musique d'orgue du seizième 
et du dix-septième siècle. De là vient que les ouvrages des grands 
organistes de cette époque sont illisibles pour la plupart de» mu- 
siciens. 



(j 




- ■ 






IJiTOKATION. 


■± 


A. 


^ 


SECT 


. 1 
JE. 










* -0- 


-9 


-*• 


-9 


■♦- 


Tf Zi. 















Toute note placée sur la même ligne que la clef qui 
est au commencement de la portée prend le nom de 
cette clef et sert de point de comparaison pour nommer 
toutes les autres notes. Ainsi , lorsque la clef de sol se 
trouve au commencement d'une portée posée sur la se- 
conde ligne , la note placée sur cette ligne s'appelle sol, 
et toutes les autres se nomment d'après celle-là. S'il s'a- 
git d'une clef de/a posée sur la quatrième ligne, /« se 
trouve sur cette ligne; il en est de même des autres. On 
conçoit d'après cela que le nom des notes est éventuel 
et ne peut se déterminer d'une manière invariable. La 
différence des voix qui a donné lieu à la multiplicité des 
clefs est la cause première de ces variations. 

Mais si la position des notes est variable , il n'en est 
pas de même de leur intonation , laquelle se règle d'après 
le son modèle qu'on nomme diapason en français et 
corista en italien. Ainsi une note donnée, que nous nom- 
merons ut, par exemple, ne peut avoir qu'une intona- 
tion, quelle que soit sa position sur la portée. La seule dif- 
férence qu'il y aura dans les diverses positions de cet ut 
et dans sa sonorité, c'est qu'il pourra appartenir aux 
limites aiguës d'une voix, telle que la basse-taille , au 
milieu ou médium d'une autre , comme le ténor, et aux 
limites graves d'une troisième qui sera le soprano. 



1.11 SI". III. 



>()T VIION, 



17 



Exemple J'uneiutonation identique appurtcouut ù des voix 
diverses. 

uasse-iaïue. lenoic. haute -conirc. oh coiilrallo. om violon. 
ut ut ut ut ut 



^=^ 




^ 



Î3= 



Sou élevé. 



Son du médium. 



Jusqu'Ici l'on a vu comment on représente la suite 
des sons qu'on appelle ut, ré, mi, fa, sol, la, si; mais 
on n'a point encore aperçu les signes des sons intermé- 
diaires auxquels on donne le nom de dièse et de bémol. 
Le dièse est fait ainsi i^; le bémol a cette forme [,. 

Toutes les lignes et tous les espaces étant occupés par 
les notes qui représentent ut, ré, mi, etc., il ne reste point 
de place sur la portée pour les sons intermédiaires; mai;; 
comme on suppose dans le langage ordinaire que les 
mots de ut dièse ou de ré bémol sont suffisans pour ex- 
primer l'idée du son intermédiaire de ut et de ré, on est 
convenu aussi que le j^ mis avant la note ///, ou le \> placé 
avant ré, suffisent pour représenter aux yeux ce son in- 
termédiaire. 



Excmpli's : 



3r=|$3C 



Lorsqu'il s'agit de détruire l'effet du dièse ou du 
bémol , on se sert d'un autre signe qu'on nomme bécarre, 

2. 



iS ÎNTONATIOX. SECT. I. 

et dont voici la forme t^. Le bécarre se met \ côté de la 
note qui était précédée d'un dièse ou d'un bémol, et de- 
vient l'équivalent de ces phrases : le dièse est ôté, ou 
bien il ny a plus de bémol. C'est en quelque sorte un 
sigTie sténographique. 

On donne le nom de ton à la différence de deux sons 
comme ut et ré; la différence de l'un de ces sons à l'in- 
termédiaire, représenté par un dièse ou un bémol, s'ap- 
pelle demi-ton. Le demi-ton est le plus petit intervalle 
que l'oreille d'un Européen puisse apprécier avec jus- 
tesse. 

Par xme singularité remarquable, la différence qui se 
trouve entre les sons ut et ré n'est point égale entre tous 
les sons de la gamme, en sorte que le son intermédiaire 
ne se trouve point entre mi tifo, ni entre si et ut *. La 
différence entre ces notes n'est que d'un demi-ton. Une 
suite de sons faite sur le modèle de celle-ci , ut, ré, mi, 
fa, sol, la , si, ut, s'appelle une succession diatonique ; 
si on y introduit les sons intei-médiaires , comme utul^, 
ré, ré^, mi, etc., on lui donne le nom de succession chro- 
matique. On disait autrefois de la musique qu'elle était 
dans le genre diatonique quand on y rencontrait peu de 
sons intermédiaires, et qu'elle appartenait au genre chro- 
matique , lorsque ces sons y dominaient : on ne se sert 
plus de ces expressions depuis que l'art musical s'est en- 
richi d'une foule de combinaisons qui résultent du mé- 
lange continuel des deux genres. Quelques airs anciens, 
quelques mélodies simples peuvent donner l'idée du 

(l) Je ne parle point ici de la différence qu'il y a entre le ton 
majeur ut, ré, et le ton mineur ré mi, parce que ce n'est qu'une di- 
versité de l'iof ervalle du ton pins appréciable par le calcul que sen- 
«Djie à l'oreille. 



CHAP, m. NOTATION. 19 

genre diatonique; le genre chromatique est fréquem- 
ment employé dans la musique moderne : il en eât le 
Caractère distinctif. On y trouve aussi quelquefois un 

w 

autre genre qu'on nomme enharmonique, mais l'emploi 
de celui-ci est plus rare. J'expliquerai ailleurs en quoi il 
consiste. 

Les mots diatonique et chromatique , qui ont passé 
de la langue grecque dans les langues modernes , n'ont 
qu'une signification impropre dans celles-ci; car , diato- 
nique vient de dia, par, et tonos, ton; or, il n'est pas 
vrai que la musique procède uniquement par tonx dan» 
la musique moderne, puisqu'il y a deux demi-tons dans 
toutes les gammes, comme de mikfa, et de si à ut, dans 
la gamme (Tut. Cela se verra clairement dans le chapitre 
suivant. L'expression est peut-être plus juste dans chro- 
matique, mais elle manque de clarté. Chromatique vient 
du mot grec chroma, qui signifie couleur : c'est qu'en 
effet cette suite de demi-tons colore la musique, mai» 
seulement dans le sens fisuré. 



CHAPITRE IV. 

De la différence des gammes ; des noms qu'on leur donne, et de 
l'opération qu'on appelle transposition. 

La gamme ut , ré, mi, fa, sol, la, si, ut , est dispo- 
sée de manière qu'il y a un ton entré ut et ré, un autre 
ton entre ré et mi, un demi-ton de midi fa, un ton entre 
fa et sol, un ton entre sol^X. la, un ton entre la et j/, 
un demi-ton de si à ut; en résumé elle présente une 



20 ^!\rc)^ATlo^. sect, i. 

suite de deux Ions , uu deuii-ton , trois Ions et un derai- 
ton. 

Si l'on voulait disposer la gamme de cette manière, 
/e, mi, /a, sol, la, si, ut, ré, l'ordre des tous et des 
demi-tons serait interverti; car il y aurait un ton entre 
ré et mi, un demi-ton de mi àya, un ton enlrey^z et 
sol, uu ton entre sel et la, un ton entre la et si, uu 
demi-ton de si a. ut , et un ton de ut kré; en résumé, 
on aurait une suite d'un ton, un demi-ton, trois tons, 
un demi-ton, un ton. On fait disparaître celte irrégula- 
rité en substituant /a dièse l\.f(i, et ut dièse à ut. De 
cette manière on a un ton de ré à mi, un ton de mi a. 
fa ^ , un demi-ton àefa j;| à sol, un ton de sol kla, un 
ton de la à si, un ton de si à nt \l[, un demi-ton d'ut tt à 
ré, et la gamme est composée de la manière suivante : 

rc, mi, /a i^, sol, la, si, ut^, ré; 
ce qui présente une suite de deux tons, un demi-ton, 
trois tons, un demi-ton, comme dans la gamme qui com- 
mence par ut. 

En opérant de la même manière, et en conservant 
l'ordre des tons et des demi-tons, on peut commencer 
la gamme par toutes les notes, même par les sons inter- 
médiaires, et avoir autant de gammes régulières qu'il y 
a de sons dans l'étendue d'une octave. On donne à cha- 
que gamme le nom de la note par où elle commence; 
mais au lieu de dire la gamme de ré, de mi bémol , de/a, 
on dit la gamme du ton de ré, du ton de mi bémol, du 
ton de fa, et l'on appelle symphonie en ré, sonate en 
mi bémol, ouverture enja, les morceaux qui sont écrits 
avec les sons qui appartiennent aux gammes de ré , de 
mi \f , ou de fa. 

On vient de voir que le mot ton a une autre accep- 



CHAP. IT. r.AMMKS. 2 I 

lion que celle qui exprime la distance d'une noie à une 
aulre, et qu'il si{:;nifie aussi certaines dispositions de 
sons. LiC ton de ré est une expression qui indifiiio que 
les sons ont la disposition convenable pour une gamme 
qui commenr<; par ré. Ce double emploi d'un mot est 
une défectuosilé delà lan}j,ue musicale. Il yen a plusieurs 
autres. Trompées i)ar ces mots : le ton d'ut , le Ion de nii 
bémol, le ton de sol, etc., les personnes qui ne sont 
pas musiciennes se sont persuadées que ton est synonyme 
(le son, et elles disent un ton fort, un ton moelleux , 
un ton criard, au lieu <Vun son fort, un son moelleux , 
un son criard : ces expressions sont impropres. 

Toutes les voix n'ayant pas la même étendue, il arrive 
souvent qu'un morceau (pii est convenable pour certai- 
nes personnes contient des sons trop aigus ou trop graves 
pour d'autres; mais il plaît, on voudiait le chanter, et 
l'on ne trouve d'autre moyen d'y parvenir qu'en le bais- 
sant s'il est trop haut, ou en l'élevant s'il est trop bas, 
c'est-à-dire (ju'cn substituant, dans le premier cas, la 
gamme d'«/ à la gamme de ré, ou la gamme de ré h, celle 
de mi bémol; et dans l'aulre, qu'en faisant le contraire, 
c'est-à-dire en substituant une gamme plus élevée à celle 
du ton dans lequel le morceau est écrit. Cette opération 
s'appelle fra«^/?Oi77«o«. Les personnes qui ne savent pas 
la musique transposent naturellement et sans le remar- 
(pjer, en pla<^'anl l'air qu'elles chantent dans la position 
la plus favorable à leur voix; mais l'opération de l'ins- 
irumcntiste qui accompagne un morceau transposé est 
beaucoup plus compliquée , car elle consiste à jouer 
d'autres notes que celles qui sont écrites, ce qui exige 
une attention soutenue et beaucoup de présence d'esprit, 
surtout si l'instrument est un piano , car il faut faire une 



9^ INTOKATIOJf. JECT. t» 

double opération pour la musique de la main droite et 
pour celle de la main gauche. 

On conçoit que s'il fallait faire iin calcul pour chaque 
note, pour chaque dièse , bémol ou bécarre, afin de dé- 
couvrir ce qu'il faut leur substituer, dans la transposi- 
tion, l'esprit le plus prompt pourrait éprouver de grands 
embarras à cause de la rapidité de l'exécution. Mais il est 
un moyen de simplifier cette opération ; il consiste à sup- 
poser une autre clef que celle qui est placée au commen- 
cement des portées, et à choisir celle qui correspond au 
ton dans lequel on veut transposer. Par exemple , si le 
morceau est dans le ton de re, écrit avec la clef de sol, 
et si l'on veut transposer en si bémol , on substitue par 
la pensée la clef à' ut sur la première ligne à la clef de 
sol, on suppose deux bémols à côté de la clef, et la trans- 
position se trouve faite, comme on peut le voir par 
'exemple suivant : 

ré fa mi ré ut si la sol fa 

jg '«■ • • m 



Transposition : 
ti ré ut si la sol fa mi ré 



â=5= 



* » 



■fi 



c'est particulièrement à cet Usage que sert la multiplicité 
des clefs. 

La transposition est une des plus grandes difficultés 
dfe U musique, considérée sôus le rapport de la pratique : 



CHAP. IV. GAMMES. 28 

elle exige une aptitude particulière que des lecteurs , 
d'ailleurs habiles , n'ont pas toujours. C'est pour aplanir 
ces difficultés qu'on a imaginé de faire des pianos qui 
opèrent la transposition d'une manière n^éc^nique; on 
les nomme pianos transpositeurs^. Cette invention, 
bien qu'assez commode, a eu cependant peu de succès. 
Les éditeurs de musique, dans le but de rendre plus 
facile aux amateurs la pratique de cet art, transposent 
souvent les morceaux les plus en vogue pour les mettre 
à la portée des divers caractères de voix, et pour dispen- 
ser l'exécutant de l'opération de la transposition; mais 
comme ils ne peuvent transposer toute sorte de musique, 
il est utile de savoir faire soi-même cette opération. 



CHAPITRE V. 

Tous les peuples ne se servent pas de la même gamme. — 11 n'est 
pas prouvé que celle des Européens soit parfaite; mais elle est 
la meilleure. 

La gamme ou échelle des sons , dont on vient de voir 
l'exposé, est celle dont les nations européennes font 
usage, et qui a été transportée dans les colonies fondées 
par ces nations. Produite par une succession de tâton- 
nemens et de modifications , depuis l'antiquité jusqu'au 
dix-septième siècle , elle est devenue pour nos organes, 

(i) On s'est servi de divers procédés pour opérer la transposition 
mécanique ; mais les premiers pianos transpositeurs qui eut été en 
usage sont ceux de MM. RoUer et Blancbet, facteurs à Paris, bou- 
levard Poissonnière. M. Pfeiffer a perfectionné leur iavention eu 
bornant cette opération à la pressioa d'une péd«lc. 



24 INTOSATIOX. iKCT. 1. 

par l'éducatiou et par l'habitude, une règle de rapports 
métaphysiques des sons qui nous semble la seule admis- 
sible à l'oreille, et qui nous rend en quelque sorte in- 
habiles à en concevoir d'autres. 

Mais il n'en est pas ainsi de tous les peuples ; quel- 
ques-uns d'entre eux ont eu ou ont encore des divisions 
de l'échelle générale des sons très différentes de celle-là. 
Ces divisions sont de deux espèces : les unes sont basées 
s^ir des distances de sons de même nature que celles de 
la musique européenne, mais disposées dans un autre 
ordre; les autres sont établies sur des distances moindres 
et inappréciables à notre oreille. Examinons d'abord les 
premières. 

Il existe à la Chine et dans l'Inde une gamme majeure 
disposée de cette façon : 



On voit que cette gamme diffère de la nôtre en ce que 
le premier demi - ton , au lieu d'être placé entre le 
troisième et le quatrième degré, comme il l'est dans la 
nôtre, se trouve entre le quatrième et le cinquième, ce 
qui établit une différence complète de tonalité qui 
choque notre oreille , tandis que la gamme des Euro- 
péens paraît insupportable aux Chinois '. 

Les Ecossais et les Irlandais ont une gamme majeure 
assez semblable à la gamme des Chinois, mais plus sin- 
gulière encoie que celle-ci, en ce qu'il n'y a point de 

(l) L'abbé Roussier a essayé de démontrer dans son Mémoire sur 
la musique des anciens, et dans ses Lettres à l'auteur du Journal des 
Biaux-Arti et de^ Sciences, etc., que celle gamme est naturelle parce 



demi-ton entre le septième et le huitièine son , maiii un 
ton complet. Voici cette gamme ; 



-^^ 



^ 



Les défauts de cette gamme sont encore plus cho- 
([uans pour une oreille de musicien que celle des Chi- 
nois, à cause de la double fausse relation qui s'y trouve 
f aire la quarte majeure de la tonique au quatrième degré 
et la quarte diminuée de ce quatrième degré au septième. 
De là vient que tous les airs écossais ou irlandais com- 
posés d'après cette gamme ont dû être arrangés et dé- 
naturés pour être publiés. 

Les Irlandais ont aussi une gamme mineure qui est 
fort singulière; elle n'a que six notes, et sa disposition 
est faite comme on le voit ici : 



p 








—rr Ho- 














"^ 




— T~ 


—e~ 




-~ù. — 


-Çt- 






1 


- 


:^_c 


















n 









Le défaut logique de cette gamme est de même nature 

qii'elleest le produitd'uae progression régulière de quartes ascen- 
dantes et de quintes desceudautes telle que 



ZOl 



Ces sortes de régularités ont quelque chose de séduisant pour 
l'esprit, mais ne prouvent rien quant à l'affinité métaphysique de» 
sous. Cette gamme choquera toujours l'oreille d'un musicien euro- 
péen, parce qu'il s'y trouve une fausse relation eatre le quatrième 
son, le premier et le huitième. 



26 IKTOMATIOJf. SECT. I. 

que celui dea précédentes ; car il consiste dans une rela- 
tion fausse entre le troisième et le sixième son, ce qui 
n'a point lieu dans la gamme des autres nations euro- 
péennes. 

Les gammes dont il vient d'être parlé sont divisées 
comme la gamme de la musique française , italienne , 
allemande, etc., par tons et demi-tons; elles ne dif- 
fèrent de celle-ci que par la disposition de ces tons et 
demi-tous; mais il est quelques peuples orientaux, tels 
que les Arabes, les Turcs et les Persans, dont les instru- 
mens sont construits sur une échelle d'intervalles di- 
visés par tiers de ton. De pareils intervalles et une sem- 
blable division d'échelle musicale ne peuvent être 
appréciables que pour des organes habitués à leur effet 
par l'éducation ; la sensation qu'ils produisent sur l'o- 
reille d'un Européen est celle de sons faux et de succes- 
sions désagréables, tandis que les Arabes y trouvent du 
plaisir et sont affectés de sensations pénibles à l'audition 
de notre gamme. 

Lorsque l'on considère les effets de gammes si di- 
verses, une question se présente àl'esprit, c'est celle-ci: 
Y a-t-il une gamme absolument conforme aux principes 
naturels? Dans le cas contraire, quelle est celle qui 
réunit le plus de conditions désirables? Pour résoudre 
la première partie de cette question, il faut la considérer 
sous deux rapports, c'est-à-dire, examiner d'abord si 
les phénomènes des corps sonores et les proportions 
qu'on en déduit entre les divers sons de la gamme 
donnent pour résultat des intonations précises, inva- 
riables , et si les lois physiques de leur arrangement 
sont également positives. 

Il faut bien l'avouer, la science est restée fort im- 



CHAP. T. GAMMBS. ^7 

parfaite à cet égard, comme je le ferai voir quand je 
parlerai de l'acoustique. Les phénomènes ont été mal 
observés, les expériences faites avec négligence, et, 
comme il arrive presque toujours, on s'est pressé dfe 
conclure sur dés données incertaines. 

Reste la seconde considération ; celle-ci est toute 
métaphysique* Il s'agit de savoir si les affinités des sohs 
de notre gamme sont suffisamment établies par les rap- 
ports de convenance qu'elles ont avec notre manière de 
sentir, et avec les conditions de l'harmonie et de la mé- 
lodie dont se compose notre musique ; or, quel que soit 
l'aspect sous lequel on considère cette gamme, on ne 
peut nier que là convenance est parfaite sous le rapport 
de la disposition des sons, et q'i'on ne pourrait lui 
substituer un autre ordre sans que la mélodie ainsi que 
l'harmonie en flissent considérablement modifiées, et con- 
séquemment sans changer la nature de nos sensations. 



CHAPITRE VI. 

De la durée des sons et du silence en musique; comment on la re» 
présente par des signes, et comment on la mesure. 

Les alphabets de toutes les langues n'ont qu'un objet : 
celui de représenter des sons. L'alphabet musical est 
l)lus compliqué, car il faut que ses signes d'intonation se 
combinent avec ceux de durée, et même que les notes 
indiquent les deux choses à la fois. Cette complication 
est la cause principale de la difficulté qu'on éprouve à 
lire la musique. 



28 L't'RtE DES SONS. SECT. 1, 

Il est évident que tous les sons qui entrent dans la 
composition de la musique n'ont pas la même durée; il 
y a beaucoup de nuances dans leur longueur ou leur 
brièveté. Les notes étant destinées à représenter les sons, 
on a dû modifier leur forme afin qu'elles pussent expri- 
mer aussi les différences de leurs prolongemens *. Dans 
ce but , on a supposé une unité de durée qu'on a appelée 
ronde ; la moitié de cette durée a reçu le nom de blan- 
che ; le quart, celui de noire f le huitième a été appelé 
croche , le seizième, double croche , le trente-deuxième, 
triple croche y et le soixante -quatrième, quadruple 
croche. 

Figures de ces signes de durée : 

RrmHp Rbnrhf» Nnlrp Trnrhp Plusieurs Double Plusieurs 
Ronde. Blancbe. Noire, croche, croches croche, doubles croches 

° r r p ù' ^ L4^ 

Triple Plusieurs Quadiuple Plusieurs 

croche. triples croches. croche, quadruples croches 



Remarquez que les noms de doubles croches, triples 
croches et quadruples croches expriment précisément 
le contraire de l'idée qu'on y attache; car loin de dou- 
bler , de tripler, ou de quadrupler la valeur de la note, 

(i)Si j'aTais à exposer d'une manière philosophique les principes 
de la mesure du temps dans la musique, je procéderais d'une autre 
manière que je ne le fais ici ; mais je ne dois pas oublier que l'objet 
de ce livre n'est pas de faire remarquer les défauts de la partie tech- 
nique de l'art. II est pins utile de faire connaître comment elle est 
faite. 



CHAP. VI. SIGNKS DE DIJRKK. 2î) 

la double, la triple et la quadruple croche n'en sont 
que des fractions. L'origine de ces fausses dénomina- 
tions se trouve dans le double , le triple et le quadruple 
crochet qui termine la partie inférieure de la note. Les 
Allemands disent avec plus de raison demi-croche, quart 
de croche, huitième de croche. 

Quelle que soit la forme de la noie et de la durée 
qu'elle représente, l'intonation ne varie pas, et le nom 
de la note reste le même , comme on le verra par les 
exemples suivans : 

sol la si ut ré mi fa sol sol la ei ul ré mi fa soi 

^ O . ! 



-n-^ 



fcE 



Sol la si ut ré nii fa sol sol la si ut ré mi fa sol 

Toutes les figures de notes qu'on vient de voir sont 
destinées à représenter des durées de sons qui sont dans 
les proportions del à2, là4, là8, etc. , ou | à 1 , 
^ à 1 , ^ à 1, etc., c'est-à-dire qui sont deux fois, quatre 
fois, huit fois plus longues que d'autres, ou qui n'en 
sont que la moitié, le quart, le huitième. Mais il y a de 
certaines durées de sons qui sont trois fois, six fois, 
douze fois plus longues que d'autres, ou qui n'en sont 
que le tiers, le sixième, le douzième, etc. On a imaginé 
de représenter les premières par une figure quelconque 
de note suivie d'un point, en sorte que le point augmente 
la durée de ces notes de la moitié. Ainsi la ronde pointée 
a la même durée (^ue trois blanches, ou six noires, ou 

3. 



30 DURÉE DES SORS. SECT. 1. 

douze croches , etc. ; la blanche pointée est dans la même 
proportion à l'cjard des noires, croches ou doubles cro- 
ches et ainsi des autres. Il suit de là que la blanche n'a 
que le tiers de la valeur de la ronde pointée , que la 
noiie n'en représente que la sixième partie, la croche 
un douzième, etc. Quelquefois enfin les sons se trouvent, 
à l'égard de certains autres, dans la proportion de 2 à 3. 
Ou donne le nom de triolets à ceux qui sont dans la 
proportion de 3 à 2 , et l'on indique leur qualité en pla- 
çant un 3 au-dessus des notes qui les représentent. 

Les sons et leur durée ne sont pas les seuls élémens 
de la musique; le silence plus ou moins long y joue aussi 
un rôle fort important. La nécessité de le soumettre à 
des règles de proportion a fait imaginer de le diviser 
comme les figures de notes, et de le représenter par 
des signes analogues. On avait pris la ronde pour unité 
de durée d'un son; on représenta le silence d'une durée 
correspondante par une jtciuse ^ la moitié de ce temps 
fut appelée derni-pause , le quart, soupir, le huitième, 
demi-soupir , le seizième quart de soupir. Tous ces si- 
gnes de silence ont une valeur égale à celle des diverses 
figures de notes. En voici le tableau: 

Ronde nianrhe Noire Croche ^^"^'.'^ "'"'"'P,'® Quadruple 
Ronac. Biancne. iNoire. ciociie. cpQ^.i,e_ croclie croche. 



»>„,•„„„« c«.,r^:.. Hemx Quart de Demi-quart Seizième 
pause. Dcjiii-pause. Soupir. 5^^,.^. «g^upir. de soipir. de soupir 



? — y—t- 



On conçoit que la ronde avec nn point se représente 



CHAP. VI. SIGNES DE DUREE. 31 

par une pause suivie d'une- demi pause; la blanche 
pointée, par une demi-pause suivie d'un soupir, et ainsi 
du reste. 

Ces différentes proportions de durées relatives de sons 
et de silences sont susceptibles de beaucoup de combi- 
naisons. L'œil le plus exercé éprouverait quelque diffi- 
culté à les discerner, si l'on n'avait imaginé de les 
séparer de distance en distance par des barres qui 
traversent perpendiculairement la portée. On donne le 
nom de mesure à l'espace qui se trouve compris entre 
àeux barres de séparation. Au moyen des barres, l'œil 
isole facilement chaque mesure de cette multitude de 
signes , pour n'en considérer que le contenu. La somme 
totale de ce contenu doit être d'une durée uniforme dans 
toutes les mesures; mais cette durée peut être à volonté 
égale à la valeur d'une ronde, ou d'une blanche, ou 
d'une blanche pointée, etc. 

On rend aussi plus facile la lecture de ce qui est con- 
tenu dans chaque mesure, en divisant celle-ci par par- 
ties égales qu'on nomme temps, et qu'on indique par 
des mouvemens de la main. Cette division peut se faire 
en deux, trois ou quatre parties ; le compositeur fait 
connaître à cet égard son intention par un signe qu'il 
place au commencement de chaque morceau. Si la di- 
vision doit se faire en deux temps, le signe est un (f^ ; si 
c'est en trois temps, le signe est 3 ou ^ ; enfin, s'il faut 
diviser la mesure en quatre temps, le signe indicateur 
est C'A l'inspection du signe, les musiciens disent que 
la mesure est à deux, à trois ou à quatre temps. 

Remarquez qu'on trouve encore ici un exemple de la 
pauvreté de la langue musicale ; car on donne le nom de 
mesure à des choses absolument différentes; mesure se 



32 DLRÉE DES SONS. SECT. I. 

dit de l'espace qui est compris entre deux barres , de la 
division de cet espace, et aussi de l'instinct de l'exécu- 
tant pour faire cette division avec facilité. Par exemple, 
on dit qu'un chanteur ou un instrumentiste ont ou n'ont 
pas de mesure, en raison de leur aptitude à diviser le 
temps. Cette aptitude étant indispensable pour bien 
exécuter la musique, on dit aussi de celui qui ne la 
possède pas (\uil n'est pas musicien ; ce qui ne signifie 
point qu'il ne fait pas sa profession de la musique, 
mais qu'il n'a pas les qualités du musicien. 

J'ai dit que la ronde est considérée comme unité de 
durée ; on en voit surtout la preuve dans certains signes 
de mesure qui se trouvent quelquefois au commence- 
ment d'un morceau de musique, tels que | > f > | j 4 > ^ » 
|, |, |, f , -y-; car ces signes font voir que l'espace 
compris entre deux barres renferme deux quarts, trois 
quarts j six quarts, neuf quarts, douze quarts de ronde, 
ou deuj: huitièmes , trois huitièmes , six huitièmes , 
douze huitièmes de la même unité. Parmi ces quantités, 
celles qui sont susceptibles d'être divisées par 2 , comme 
I , I , I et I , appartiennent à la mesure à deux temps, 
qui se marque en baissant et en levant alternativement 
la main; celles qui ne peuvent être divisées que par 3, 
comme ^> f > i et | sont de l'espèce des mesures à trois 
temps, où la main fait trois mouvemens, l'un en bais- 
sant, le second à droite et le troisième en levant; enfin 
les quantités ^ et ^ , qui peuvent être divisées par qua- 
tre, appartiennent à la mesure à quatre temps, et se 
marquent par quatre mouvemens de la main en baissant, 
à gauche, à droite , et en levant. 

Tout ce qu'on a vu jusqu'ici concernant la mesure 
des sons et du silence ne présente que des quantités de 



CHAI'. M. TEMPS, MESURE, o3 

durées relatives, et rien n'indique le temps positif qui est 
dévolu à chaque signe de temps. Il aurait été fort diffi- 
cile en effet, ou plutôt impossible, d'exprimer par des 
signes cette durée rationnelle , qui ne peut être repré- 
sentée que par les vibrations du pendule astronomique , 
ou par des divisions de ces vibrations. Cependant on 
conçoit que s'il n'existait aucun moyen d'indiquer cette 
durée dans la musique, l'intention du compositeur pour- 
rait être souvent dénaturée dans l'exécution, car chacun 
étant libre d'attribuer à la ronde, prise comme unité, 
une durée de fantaisie, le même morceau pourrait être 
exécuté tantôt avec la lenteur d'une complainte, tantôt 
avec la vivacité d'une contredanse. Pour obvier à cet 
inconvénient, on n'imagina d'abord rien de mieux que 
d'écrire en tête des morceaux certains mots italiens ou 
français qui faisaient connaître, tant bien que mal, le 
degré de lenteur ou de vitesse qu'il fallait donner à la 
mesure, c'est-à-dire à la durée de la ronde ou à ses 
fractions. Ainsi les mots largo, maestoso , larghetto, 
adagio , grave, lento, indiquèrent diverses nuances de* 
lenteur; andantino, andante , moderato , a placer e , 
allegretto , comodo , furent les signes d'un mouvement 
modéré diversement modifié ; enfin , allegro, con moto , 
presto, vicace, prestissimo, servirent d'indications pour 
des vitesses toujours plus accélérées. On conçoit que 
dans ces variétés de lenteur et de vitesse , la ronde , la 
pause et toutes leurs subdivisions varient aussi de du- 
rée , au point qu'il n'y a pas plus de rapport entre une 
ronde et une autre ronde qu'il n'y en a entre la durée 
relative d'une ronde et d'une double croche. En effet, 
il est tel mouvement lent oii cinq rondes occupent la 
durée d'une minute, et tel mouvement vif où la durée 



34 DURÉE DES SOKS. SECT. I. 

de quarante rondes s'écoule dans le même espace de 
temps. Cette variété dans la durée positive ne change 
rien à la valeur relative des signes entre eux. 

Autrefois, toutes les pièces de musique instrumentale 
composées par les plus célèbres musiciens portaient les 
noms de danses connues, tels que ceux d'allemandes , 
sarabandes j courantes, gigues, etc. ; non qu'elles eus- 
sent le caractère de ces sortes de danses, mais elles en 
avaient le mouvement. Or, ces mouvemens étant connus, 
il était inutile de les indiquer d'une autre manière. De- 
puis que ces pièces ont passé de mode, il a fallu recou- 
rir à d'autres indications; c'est depuis ce temps que les 
mots italiens dont il a été parlé précédemment, et beau- 
coup d'autres encore, ont été adoptés. 

Mais qu'il y a de vague dans ces expressions! que de 
nuances n'y a-t-il point entre, tel mouvement allegro 
(gai) et tel autre allegro ? entre tel adagio (lent) et tel 
au\.re adagio"? Hg pareilles indications ne peuvent ja- 
mais être que des à peu près, que l'intelligence ou l'or- 
ganisation particulière de chaque exécutant modifie. Il 
en résulte que la musique est rarement rendue selon la 
pensée de l'auteur, et que le même morceau prend dif- 
férons caiaclères en passant par les mains de di\ers mu- 
siciens. Ajoutons que l'usage de ces mots est quelquefois 
un contresens ; car il est tel morceau dont le caractère 
passionné semble exprimer la colère ou la douleur, et 
dont le mouvement est indiqué par le mot allegro. Il y a 
en cela un mal réel qui a été senti depuis long-temps, et 
auquel on n'a porté remède que depuis peu d'années. 
Dès la fin du dix-septième siècle on avait reconnu qu'une 
machine régulière serait ce qu'il y aurait de mieux pour 
fixer la lenteur ou la rapidité des mouvemens de la mu- 



CHAP. \r. MOUVKMENT. 35 

sique. Plusieurs musiciens et mécaniciens se sont occu- 
pés de chercher les principes de la construction d'une 
semblable machine. En 1698, un professeur de musique 
nommé Loulié en proposa une qu'il nomma chronomè- 
tre (mesure du temps). Vers la même éjioque, Ljaifilard, 
musicien de la chapelle du roi, en inventa une aulre. 
Plus tard, Harrison, fameux mécanicien anglais, qui 
s'est illustré par ses montres marines, trouva une ma- 
chine qui paraît avoir été parfaite, mais qui ne pouvait 
devenir populaire à cause de son prix élevé. En 1782, 
Duclos, horloger de Paris, fit une autre machine, qu'il 
appelait rhjtliinomèlre (mesure du rhylhnie), et qui re- 
çut alors l'approbation de quelques musiciens distin- 
gués. A cette machine succéda le chronomètre d'un mé- 
canicien nommé Pelletier : on ignore aujourd'hui quels 
étaient sa forme et son mécanisme. En 1784, Reneau- 
din, horloger de Paris, construisit un pendule qui avait 
la même destination. Le célèbre horloger Bréguet s'oc- 
cupa aussi de la solution du même problème, sans faire 
connaître le résultat de ses travaux. Enfin Despréaux, 
professeur au Conservatou'e de musique, proposa, eu 
1812, l'adoption d'un chronomètre composé d'un ta- 
bleau indicateur des mouvemens, et d'un pendule ou 
balancier en cordonnet de soie terminé j)ar un poids, 
dont les différentes longueurs donnent, suivant des lois 
physiques très connues, les divers degrés de vitesse. 
Plusieurs musiciens allemands avaient déjà fait connaî- 
tre des chronomètres de cette espèce, qui ont le double 
avantage d'être d'une construction simple et peu dispen- 
dieuse , mais qui ont l'inconvénient de ne point rendre 
sensible à l'ouïe le tcict ou \e frappé des temps. 

Une invention que deux mécaniciens halîilcs, mes- 



36 ULRKK DES Si>\.s. SKCT. I. 

sieurs WjfîJi^l , d'Amsterdam , et Maelzei , se sont dis- 
putée, a satisfait enfin à toutes les conditions voulues; 
je veux parler du métronome , qui a été soumis à l'ap- 
probation de l'Institut en 1 8 1 6 , et dont l'usage est main- 
tenant connu des amateurs. Dans cette machine, chaque 
vibration du balancier rend le tact sensible à l'oreille. 
L'inventeur a pris pour unité la minute^ dont les temps 
delà musique ne sont que des fractions. Toutes les nuan- 
ces des mouvemens, depuis le plus lent jusqu'au plus 
rapide, y sont exprimées et représentées par des vibra- 
tions de balancier qui se décomposent à volonté en me- 
sures à deuXj trois ou quatre temps, et qui représentent, 
selon la fantaisie du compositeur, des rondes, des blan- 
ches, des noires ou des croches. La simplicité du prin- 
cipe de cette machine en fait le mérite principal. Ce 
principe consiste à déplacer le centre de gravité de ma- 
nière à pouvoir substituer une verge de courte dimen- 
sion à un pendule très long , et à opérer de grandes va- 
riations de mouvement par des changemens peu sensibles 
dans le déplacement du point central. Au moyen du mé- 
tronome, tout le système de la division du temps en 
musique est représenté dans son ensemble et dans ses 
détails. 



CHAPITRE VII. 

De ce qu'on appelle expression dans l'exécution de la musique ( 
de ces moyens, et des signes par lesquels ou l'indique dans la 
notation. 

Jusqu'ici il n'a été question que de deux attributs des 



THAÏ'. MI. *;X1'RESSI0N. 37 

sons, savoir, l'intonation et la durée ; il reste à les con- 
sidérer sous le rapport de leur intensité , c'est-à-dire 
sous leurs diverses nuances de douceur ou de force, ce 
qui complétera le tableau des qualités par lesquelles ils 
agissent sur nous. 

La douceur des sons produit en général sur l'homme 
des impressions de calme, de repos, de plaisir tranquille 
et de toutes les nuances de ces diverses situations de 
l'ame. Les sons intenses, bruyans, éclatans, excitent 
au contraire des émotions fortes, et sont propres à 
peindre le courage, la colère, la jalousie et les autres 
passions violentes ; mais si les sons étaient constamment 
doux, l'ennui naîtrait bientôt de leur uniformité, et s'ils 
étaient toujours intenses, ils fatigueraient et l'esprit et 
l'oreille. D'ailleurs la musique n'est pas uniquement des- 
tinée à peindre les modifications de l'ame ; souvent son 
objet est vague, indéterminé, et son résultat est plutôt de 
chatouiller les sens que de parler à l'esprit. C'est ce 
qu'on remarque particulièrement dans la musique in- 
strumentale. 

Or, soit qu'on considère la mobilité des facultés de 
l'ame et les nombreuses métamorphoses dont elles sont 
susceptibles , soit qu'on n'ait égard qu'aux impressions 
des sens , on reconnaît bientôt que le mélange des sons 
doux et forts, et les diverses gradations de leurs succes- 
sions , sont des moyens puissans de peindre les unes et 
de faire naître les autres. On donne en général le nom 
d'expression à ce mélange de douceur et de force , à 
ces gradations ou à ces dégradations d'intensité , enfin à 
tous les accidens de la physionomie des sons ; non qu'ils 
aient toujours pour objet d'exprimer ou des idées ou 
des scntimons, car ils no sont souvent que le résultat de 



âS INTEKSITÉ. SECT. I. 

la fantaisie ou d'une impression vague et indéfinissable ; 
mais on ne peut nier que leur mélange bien ordonné 
n'ait pour effet de nous émouvoir d'autant plus vive- 
ment que l'objet est moins positif. Si l'on demandait à 
un habile chanteur ou à un grand instrumentiste ce qui 
les détermine à donner de la force à tels sons, à faire 
entendre à peine tels autres, à augmenter graduellement 
l'intensité ou à la diminuer , à faire certains sons d'une 
manière vive et détachée , ou bien à les lier ensemble 
avec abandon et mollesse , leur réponse se ferait long- 
temps attendre, ou plutôt ils répondraient naïvement : 
^ous l'ignorons ; mais nous sentons ainsi. Certes, ils 
auraient raison s'ils faisaient passer leurs sensations dans 
l'ame de leurs auditeurs. Il y a plus : s'ils pouvaient 
s'observer eux-mêmes, ils avoueraient que les mêmes 
traits ne les ont pas toujours affectés de la même ma- 
nière, et qu'il leur est arrivé de les exprimer dans des 
ssntimens très différens , quoique le résultat fût égale- 
ment satisfaisant. 

Cette faculté d'exprimer de plusieurs manières les 
mêmes pensées musicales pourrait avoir de graves incon- 
véniens dans un ensemble où chacun s'abandonnerait à 
ses impressions du moment; car il pouri'ait arriver qu'un 
musicien exécutât avec force sa partie pendant qu'un 
autre rendrait la sienne avec douceur, et qu'un troisième 
détachât les sons du même trait que son voisin croirait 
devoir lier. De là la nécessité que le compositeur indi- 
que sa pensée , sous le rapport de l'expression , par des 
signes non équivoques, comme il le fait pour le mouve- 
ment. C'est en effet ce qui a toujours li€u. 

Les signes d'expression sont de plusieurs espèces : les 
up.s sont relatifs à la force ou à la douceur des sons ; les 



CHAt". VII. EXl>RESSIO:<. S§ 

autres sont destinés à faire connaître s'ils doivent être 
détachés ou liés; d'antres enfin indiquent de légères va- 
riations de mouvement qui contribuent à augmenter l'ef- 
fet de la musique. 

Quelques mots italiens scivent à faire connaître aux 
exécutans les diverses nuan-^es de force ou de douceur 
des sens : Piano, ou simplement P, signifie qu'il faut 
chanter ou jouer avec douceur; Pianissimo , ou PP, in- 
dique l'excès du doux ; Forte , ou F, fort ; Fortissimo^ 
ou FF, très fort. Le passage du doux au fort s'exprime 
par Cresce/^o, ou Orsc, ou Cr. ; celui du fort au 
doux par Decrescendo, Diminuando , Smorzando , ou 
parles abréviations de ces mots. Un son doux suivi d'un 
fort s'indique par PF, et le contraire parFP. Un petit 
nombre de sons plus forts que d'autres s'expriment jiar 
Rinforzando, ovi simplement Rf) SJ'orzando , on Sf; 
Forzando , ou Fz. Enfin , l'augmentation ou Ifl diminu- 
tion de force instantanée s'indiquent par ces signes <C^. 
La fantaisie peut multiplier ces sortes de signes et en 
imaginer de nouveaux ; mais ceux qu'on vient de voir 
suffisent pour les masses de chanteurs ou d'instrumentis- 
tes. Quant à l'expression qu'un grand artiste met dans 
son jeu ou dans son chant, ce sont des accens de l'ame 
qui ne se présentent presque jamais de la même manière 
dans les mêmes circonstances, et qu'on ne pourrait pein- 
dre aux yeux par des volumes de signes. Il y a plus ; 
cette multitude de nuances combinées d'avance serait 
froide, prétentieuse, et nuirait à la musique aulieu d'aug- 
menter son effet. 

Les signes des sons détachés sont de deux sortes : les 
uns consistent en des points allongés qui se placent au- 



40 INTENSITÉ. SECT, I. 

dessus des notes; ces points indiquent la plus gi.ande 
légèreté possible dans rémission du son. 




Lorsque les sons doivent être détachés avec une cer- 
taine lourdeur, les notes sont surmontées de points ronds 
qui sont placés quelquefois sous une ligne courbe, comme 
dans cet exemple : 



éfn: \ 



Une courbe sans points placée au-dessus des notes est 
le signe des sons liés. 



È 



=«=5= 



Les altérations de mouvement , qui sont un moyen 
d'expression dont on abuse quelquefois, s'indiquent par 
ces mots : con fiioco, con moto, lorsqu'il s'agit d'aug- 
menter la vitesse, et par celui de ritardando, s'il faut la 
diminuer. Plus souvent le compositeur abandonne le 
soin de ces légères perturbations à l'intelligence des exé- 
CtUans. 

Il est quelques autres signes accessoires dont l'utilité 



(JUAP. VII. KXJ'UtbSlOX. -Il 

se fait sentir dans l'exécution , mais qui n'ont point de 
rapport aux trois qualités principales des sons, et que, 
par ce motif, je ne crois point devoir exposer ici. 

Tout ce qui précède renferme le tableau de ce qu'on 
appelle la notation. Il suffit d'en avoir compris le méca- 
nisme pour comprendre avec facilité le reste de cet ou- 
\rage; car on se tromperait si l'on croyait devoir charger 
sa mémoire de tous les termes et de la figure de tous les 
signes. Les efforts auxquels une élude semblable donne- 
rait lieu seraient en pure perte pour l'objet que se pro- 
posent et les lecteurs de ce livre et son auteur. Il importe 
peu qu'un homme du monde, appelé à juger une compo- 
sition musicale et à en parler, sache distinguer un ut 
d'un sol ou une noire d'une croche ; mais il est néces- 
saire qu'il connaisse l'usage de tout cela, ne fût-ce que 
pour se soustraire à l'importance pédantesque de ceux 
tjui en ont fait une étude approfondie. Qu'il soit utile 
autant qu'agréable de savoir la musique, c'est ce qui ne 
peut être mis en doute ; mais comparés à la population 
générale d'un pays, ceux qui possèdent cet avantage sont 
presque toujours en petit nombre. C'est pour les autres, 
c'est-à-dire pour ceux que mille obstacles empêchent de 
se livrer à l'élude d'un art difficile , que ce livre est com- 
posé; l'auteur manquerait donc son but si , pour se faire 
comprendre, il exigeait qu'on acquît des connaissances 
auxquelles il doit suppléer. 

Effrayés de la nmltiplicité des signes de la notation 
musicale, des hommes de mérite, qui n'étaient d'ailleurs 
que de médiocres musiciens, ont essayé de faire adopter 
d'autres systèmes en apparence plus simples et qui se 
composaient de chiffres ou de signes arbitraires; mais 
outre que de pareils changemens ne sont pas plus ad- 



42 INTENSITÉ. SECT. I. 

inISsibles que ne k serait celui de l'alphabet d'une lan- 
gue pour le peuple qui la parle, puisqu'ils auraient l'in- 
convénient très grave de replacer tous ceux qui savent 
la musique dans un état d'ignorance complète et d'a- 
néantir tout ce qui existe de monumens de l'art, il est 
un autre motif qui fera toujours rejeter les systèmes 
qu'on proposera pour la réforme de la notation, si sim- 
ples qu'ils soient: c'est que les signes de ces systèmes ne 
seront point sensibles à l'œil comme ceux qui viennent 
d'être exposés, et que, conséquemment, ils ne facilite- 
ront pas la lecture rapide de la musique comme le fait 
le sj'stème de notation en usage aujourd'hui. On repro- 
che aux différentes parties de ce système de manquer 
d'analogie; c'est une erreur; tous les élémens me sem- 
blent liés entre eux de manière qu'on ne puisse en sup- 
piimer quelqu'un sans détruire l'ensemble. La multi- 
plicité des clefs même, contre laquelle se sont élevées 
quelques personnes peu musiciennes, loin d'être un 
embarras, a des avantages incontestables dans certains 
cas. 

Dans l'origine de la musique moderne, c'est-à-dire 
vers les dixième et onzième siècles, on a pu essayer de 
divers systèmes de notation et se livrer à l'examen des 
avantages et des inconvéniens de chacun; plus tard (au 
dix-iseptième siècle), on a pu renoticer à l'échafaudage 
ridicule de certaines proportions qui hérissaient la lec- 
ture delà musique de difficultés presque insurmontables, 
sans aucune utilité réelle pour l'art; mais en son état 
actuel, la notation musicale forme un système complet 
et logique; rien ne saurait plus y être changé sans dom- 
raaEre. 



DEUXIÈME SECTION. 

nE« soif 5 roNsiuKRKs dans leurs n apports de socckSSIo» KT 

DS SIMni.TANÊlTÉ; DU RESULTAT DR CES CHOSES. 



CHAPITRE VIII. 

Ce que c'est que le rapport ou la relation des sons. 

Il y a beaucoup d'analogie entre les impressions que la 
musique laisse dans l'ame de ceux qui ignorent ses pro- 
cédés et les sensations du compositeur au premier jet 
de son inspiration. En général, le public n'est frappé que 
d'un ensemble dont il n'aperçoit pas les détails, et le 
musicien a trop de fièvre pour analyser sa pensée; mais 
lorsque celui-ci veut écrire ce qu'il a inventé, une 
grande différence s'établit entre lui et le vulgaire. Dès 
qu'il a saisi sa plume, le calme rentre peu à peu dans son 
ame, ses idées s'éclairclssent, le morcellement de ses pé- 
riodes musicales en phrases plus ou moins régulières 
s'opère dans sa pensée; les voix, les instrumens qui les 
accompagnent et l'expression dramatique des paroles 
cessent de faire un tout homogène. Alors se manifeste 
une pensée musicale qu'on appelle mélodie; alors s'é- 
tablit la différence des sons qui se succèdent et de ceux 
qui se font entendre simultanément; alors les défauts 
de nombre dans les phrases deviennent aussi remarqua- 
bles pour le musicien qxie les fautes de quantité le sont 
pour le poète; l'arrangement des voix, les dispositions 
des groupes de sons, le choix des instrumens, lerhythme. 



44 RAPPORTS DES SONS. SECT. II. 

tout enfin devient l'objet d'un examen particulier; tout 
est susceptible de perfectionnemens dont la nécessité 
n'avait point été aperçue d'abord, et l'art vient prêter 
son secours au génie. 

De toutes les opérations de l'esprit, celle par laquelle 
un compositeur de musique conçoit l'effet de sa com- 
position sans l'entendre parait être et la plus difficile 
et la plus étonnante. Quelle complication! Que de rap- 
ports divers! Que détalent, de perspicacité, d'expérience 
et d'observation , même dans un ouvrage médiocre ! car 
ce n'est point assez d'être ému par la situation qu'on 
veut peindre ou le sentiment qu'il s'agit d'exprimer, il 
faut encore trouver des mélodies analogues à ces divers 
objets ; il faut que ces chants se combinent et se parta- 
gent entre plusieurs voix de différens caraotères, dont il 
est indispensable de pressentir l'effet; il faut enfin que 
tout cela soit accompagné par un nombre plus ou moins 
considérable d'instrumens qui diffèrent d'accent et de 
sonorité, et qui doivent être employés de la manière la 
plus satisfaisante et la plus utile k l'effet général. Chacune 
de ces choses entraine une multitude de détails qui con- 
courent à compliquer les élémcns de cet art singulier. Il 
suffit au musicien de jeter un coup d'œil sur le papier qui 
reçoit ses inspirations, pour se rendre compte de sa com- 
position comme s'il l'entendait réellement exécuter. 

Dès qu'on porte avec attention ses investigations dans 
la musique, on y remarque quatre choses principales qui 
concourent à son effet, savoir: la succession des sons qui, 
comme on vient de le voir, se désigne par le nom de 
mélodie; leur simultanéité, d'où résulte l'harmonie; 
la sonorité y qui est plus ou moins satisfaisante, suivant 
le choix ou la disposition des voix et des instrumens ; 



CliAP. vm. nELATION UtS SONS. .Jô 

et enfin l'accent, qui vivifie tout cela, mais qui échappe 
a l'analyse. Les rapports sensibles des sons se présentent 
donc sous trois aspects: 1° succession; 2° simulta- 
néité; 3° sonorité. Chacune de ces divisions se frac^ 
tionnc comme on le verra par la suite. 



CHAPITRE IX. 

De la mélodie. 

C'est dans sa propre voix que l'homme trouve le type 
originaire de la musique. Cet instrument, le premier de 
tous, parce qu'il est à la fois le plus touchant et le plus 
fécond en effets divers, ne donne par lui-même que des 
.dées de successions de sons, et ne fait pas même sup- 
poser la possibilité de simultanéité dans leur émission. 
De la vient sans doute que la mélodie est la première 
chose qu'on remarque quand une éducation précoce 
n a point modifié les dispositions naturelles. Disonsplus- 
c'est elle seule qui attire l'attention de ceux qui sonj 
complètement étrangers aux éludes musicales, et l'har- 
monie des accompagnemens frappe en vain leur oreille- 
elle n'est pas entendue. Il y a environ vingt ans qu'on 
s'est assuré, par diverses expériences,' qu'une partie du 
public de nos spectacles croyait que l'orchestre jouait à 
1 unisson des chanteurs. On est plus instruit maintenant 
grâce au perfectionnement des méthodes d'enseignement 
et a l'mfluence des journaux. Au reste, il est remarquable 
que les peuples européens sont les seuls qui aient fait 
usage de l'union de l'harmonie à la mélodie depuis le 
moyen-âge; l'antiquité parait n'en avoir eu aucune con- 



4é EAPPORTS DÉS SOWS. SECT. îr. 

naissance, et les Orientaux ne la comprennent pas quand 
ÔTi la leur fait entendre. Il serait facile de démontrer 
que l'harmonie ne peut s'allier aux divisions de l'échelle 
musicale de certains peuples, et, d'autre part, qu'elle est 
le produit presque nécessaire de notre garrihie. Là «lé- 
lodie est de tous les pays et de tous les temps; mais ses 
formes sont variables comme les élémens qui entrent 
dans sa composition. 

Il ne faut pas croire que cette mélodie , telle qu'on 
l'entend dans les chants populaires et au théâtre, n'ait 
d'autre règle que la fantaisie. Le génie le plus libre, le 
plus original, obéit, à son insu, lorsqu'il imagirie des 
^hatits,à certaines règles de symétrie dont l'effet n'èèt 
pas plus de convention que ne l'est le t-hythttie du tam- 
bour âur des masses de soldats qu'on fait raouvoii-. Qu'on 
ne croie point que cette régularité de formes n'affecte 
que ceux qui ont étudié les principes de la musique ; 
quiconque n'a pas l'oreille inerte ou rebelle y est sen- 
sible, sans qu'il soit obligé pour cela d'analj'ser ses sen- 
sations. 

La différence de vitesse et de lenteur, établie dans 
un ordre régulier quelconque, constitue ce qu'on nomme 
le rhj'thme en musique. C'est par le rhythme que cet 
art excite les plus vives émotions, et l'action de ce 
rhythme est d'autant plus puissante qu'elle est plus 
prolongée. Par exemple, une noire suivie de déUx ctO- 
ches est une succession qu'on rencontre à chaque in- 
stant dans la musique sans la remarquer; mais qu'elle 
se prolonge un certain temps, elle deviendra un rhythme 
capable de produire les plus grands effets. 

Le rhythme est susceptible de beaucoup de variétés. 

Dans les mouvéméns lénts, tels que V adagio, le largo. 



il est presque nul ; mais dans les mouvçmens modérés 
ou rapides il est très remarquable. Quelquefois il ne ré- 
side que dans la mélodie; d'autres fois il est dans l'ac- 
compagnement; enfin, il est des cas où deux rhylhmes 
différeus, l'un placé dans le chant, l'autre dans l'accom- 
l)agnement, se combinent pour produire un effet mixte. 
La musique dépourvue de rhythme est vague et ne 
peut se prolonger sans faire naître l'ennui. Cependant 
on emploie quelquefois avec succès des mélodies de cette 
espèce pour exprimer une certaine rêverie mélancolique, 
le calme des passions, l'incertitude et d'autres choses 
semblables. Toutefois, de pareils cas sont rares. 

D'après ce qui vient d'être dit, on conçoit que le 
rhythme fait partie des règles de symétrie auxquelles la 
mélodie est soumise; elle en est la première et la plus 
impérieuse; c'est elle qui souffre le moins d'exceptions, 
et à laquelle on est le moins tenté de se soustraire. 

La sensation du rhythme delà musique est simple ou 
complexe. Elle est simple quand un seul genre de com- 
binaison de temps frappe l'oreille; elle est coiQ|ïlexe 
quand des combinaisons de genres différens se font en- 
tendre en même temps. 

La sensation est d'autant plus simple que l'ordre sy- 
métrique se compose de moins d'élémens. Les élémens 
du rhythme sont les temps de la mesure et leurs frac- 
tions, soit binaires, soit ternaires. 

(i) Ce morceau est extrait de la quatrième leçon du cours de 
philosophie et d'histoire de la musique, par M. Fétia. 



A8 rapports «es so:«s. sv.ct. il. 

Exemples de quelques eléraens de rliythities simples. 

Ordre binaire. 

rr rrirr rrirr m- 
r rrir rrir m- 



Ordre ternaire. 



rrnrrrirrrirrri- 
r nr rir rir ri- 
frrirTnr-rrif^ri- 
ffnrfrirfnrfnr- 

La simplicité de la sensation du rhythme diminue en 
raison de l'augmentation du nombre d'élémens qui en- 
trent dans sa composition. 



•HAP. I\. MKI.OniK. If) 

F.xcmplei. Ji- rliytliiiifs coinposi-s de i)lui>i*ius élémeiis. 

Rljylhrae binaire. 

r rirrrir^^rrir r 

Rhythme ternaire. 

rrrif^rin^prnr^i 

Le résultat d'une sensation très simple de rhythme 
étant d'affecter l'organe de l'ouïe d'une manière uni- 
forme, cette sensation se fait remarquer sans peine; il 
n'en est pas de même lorsque le rhythme est le produit 
d'élémens multipliés et diversement combinés. Dans les 
deux derniers exemples , chaque case de mesure con- 
tient des élémens différens, et chacune d'elles, consé- 
quemment, produit une sensation distincte; d'où il suit 
([ue la symétrie d'arrangement disparait, et, par suite, 
(jue le rapport rhythmique s'affaiblit d'autant plus. 

Mais un nouveau rapport de nombres peut résulter 
de combinaisons semblables. En effet , l'oreille , sans 
compter le nombre des mesures , est cependant saisie de 
!a sensation de ce nombre ; de là nait pour elle la néces- 
sité qu'il se répète, et, si elle est satisfaite sous ce rap- 
port, un nouveau genre de rhythme s'établit pour elle par 
la symétrie des phrases ; ce rhythme constitue la phra- 
séologie, qu'on désigne en musique sous le nom de car~ 
rure des phrases. La nécessité de symétrie dans le nom- 
bre de mesures correspondantes établit donc un nou- 
veau genre de rhythme , lorsque cette symétrie n'existe 
plus dans les élémens du rhythme des temps, et ce nou- 
veau rhythme est d'autant plus satisfaisant pour l'oreille 
que la similitude est plus parfaite dans l'arrangement 
des élémens rhythuiiqucs de chaque mesure. Ainsi les 



•>0 RAPPORTS DE6 bO!»S. ?ECT. II. 

rhythmes qui ont été donnés en dernier lieu comme 
exemples devieiidi'ont réguliers et sensibles si, à chacun 
de ces exemples, composés de quatre mesures, corres- 
pondent des phrases semblables et pour le nombre des 
mesures et pour l'arrangement des temps. 

Exemples : 
Rh)'thme binaire. — Première phrase. 

r hrrnr(:prnr ni 

Deuxième phrase. 

f ri r r ri r î ^ r r'i r ■ li 

Rhythme leni.nire. — Prpn»ière phrase. 

rrrirrrlr^^^nr h 

Deuxième pLrasc. 

rrnr?nr!:pci:'ir î 

Dans ces exemples, il y a parité non-seulement à 
l'égard du nombre de mesures de chaque phrase, mais 
la cinquième mesure répond exactement à la première 
pour l'arrangement des élémens du rhythme, la sixième 
à la seconde, la septième à la troisième, et la huitième 
à la quatrièii)e. Lne différence se fait cependant remar- 
quer entre les deux phrases du premier exemple , car au 
lieu de deux blanches qui se trouvent dans la quatrième 
mesure, il n'y en a qu'une suivie d'un silence dans la 
huitième. La raison de cette différence est qu'après les 
deux phrases le sens rhytbmique est terminé, et que le 



ntAP. IX. MKt.nmr.. 51 

premier temps de la dernière mesure est précisément Irt 
point de la terminaison. 

L'arrangement du rhythme phraséologiqnê n'est pa* 
toujours aussi régulier que dans les exemples dont il 
â'agit; mais on peut affirmer que moins il y a de régula- 
rité dans cet arrangement , plus la sensation de ce genre 
de rhythme s'affaiblit. ^ 

L'expression de carrure des phrases ^ dont on se %zi\ 
dans le langage ordinaire pour désigner le rhythme 
phraséologique , peut faire croire à la nécessité absolue 
de composer toutes les phrases de quatre mesures ; mais 
cette nécessité n'existe point, car, ainsi qu'il existe un 
rhythme ternaire de temps , il y a un rhythme ternaire 
de phrases. Une phrase de trois mesures , si elle a pour 
correspondante une autre phrase de trois mesures, Sera 
donc parfaitement rhythmique ; et le rhythme sera sur- 
tout satisfaisant si l'arrangement des élémens du rhyth- 
me de chaque mesure est absolument symétrique dans 
les deux phrases. 

Il y a auàsi des phrases correspondantes de cinq me- 
sures chacune; mais à leur égard on peut faire la même 
observation que pour le rhythme de cinq temps par me^ 
sure, que quelques auteurs ont essayé d'introduire dans 
la musique ; c'est que l'oreille est absolument inhabile à 
saisir les rapports de cette combinaison par cinq, et que 
si des combinaisons semblables ont été essayées avec 
quelque succès, c'est que l'oreille les a décomposées 
comme des rhythmes alternativement binaires et ter- 
naires, et que la symétrie qui résulte de là répétition 
établit pour cet organe des rapports d'ordre qui finis- 
sent par le satisfaire. Une suite de mesures à cinq temps 
se présente donc à l'oreille comme une alternative de 



Ô2 



RAPPORTS DES SONS. 



»ECï. II. 

mesures à deux et à trois temps; une suite de phrases 
de cinq mesures est une combinaison alternative de 
phrases de deux et de trois mesures; d'où il résulte que 
le rhythme phraséologique de phrases de cinq mesures 
est le moins simple de tous , et , par suite, le plus faible 
pour l'oreille. 

Quelquefois la phrase première de quatre mesures est 
coupée par un repos incident à son milieu, c'est-à-dire 
au bout de deux mesures; dans ce cas, l'oreille exige 
que la même césure musicale se fasse sentir dans la 
phrase complémentaire ou correspondante. Je citerai 
pour exemple la romance du Prisonnier. 

-Ni 



^ 



-^ 



-e- 



5 



-r 



i^nm 






=5 



S: 



Lorsque dans u - ne tour ob - scu-re 






Cejeunehommeest dans la dou - leur, 



^^ 



4t 



y~r 



Mon cœur gui - dé par la na - tu - re 



f^-^ \> \ r^-& 



Doit corn - pa - tir à son mal- heur. 

Dans cet exemple, A est le commencement de la 
proposition dont B est le complément; 1, 2, 3, 4, 
sont des membres de phrases correspondans et symétri- 
ques. 



en Ai'. IX. MÉLODIE. 53 

Quelquefois le sens musical resle suspendu après la 
deuxième phrase de quatre mesures; dans ce cas une 
troisième pinase de quatre doit servir de complément 
|iour satisfaire l'oreille. Tel est l'exemple qu'on en trouve 
dans la célèbre canzonetle du Mariage de Figaro qui 
commence par ces mots : Mon cœur soupire, etc. 



^ 



F ^=^^^ 



1^2 J 



-^ 6»- 

Mon cœur sou-pi-re La nuit le jour; 



P ,t> , b(* h 




1 #.- 1 


k ^ la .. 


1 


-> 


/îv CT » 1^ ■■ "1 




' tf 


p V w ^W ■ 






'iVs ^ J 




I 1 r 








■^ 1 ^ ' 




l_Si^ — j — 


^ " }\ 


' ' 






Qui peut me di - re Si c'est d'a-mour? 



~^^â^^ ^\^-^ 



Quipeutmedi - re Si c'est d'a-mour? 



On serait dans l'erreur si , de ce qui a été dit précé- 
demment, on tirait la conséquence qu'un morceau de 
musique quelconque doit toujours renfermer un nombre 
pair de mesures; car il arrive souvent, dans un finale 
d'opéra ou dans toute autre pièce écrite pour plusieurs 
voix, que la mesure finale d'une phrase sert aussi de 
première pour une autre phrase, ce qui rend à la fin le 
nombre des mesures impair, sans que l'oreille en soit 
blessée ; cette sorte d'enjambement a même de la grâce 
quand elle est faite à propos. 

Il n'est pas sans exemple qu'une phrase isolée de cinq 
ou de trois mesures se trouve placée au milieu d'autres 
phrases régulières et carrées ; mais un pareil défaut est 



54 RAPPORTS DES SONS. SFCT. II. 

toujours choquant pour une oreille délicate; on peut 
affirmer avant l'examen que la phrase est mal faite , et 
qu'en la considérant avec soin l'auteur aurait pu la car- 
rer. Au reste ce sont des cas fort rares, car le musicien 
se conforme à la carrure des phrases comitié le poète à 
la mesure des vers, naturellement et sans y penser. 

Toutefois, certaines mélodies populaires des pays de 
montagnes tels que la Suisse, l'Auvergne , l'Ecosse , sont 
empreintes de nombreuses irrégularités de ce genre, el 
n'en sont pas moins agréables. L'irrégularité est même ce 
qui plaît le plus dans ces sortes de mélodies, parce 
qu'elle contribue à leur donner la physionomie particu- 
lière, étrange, sauvage, si l'on veut, qui pique notre 
curiosité en nous tirant de nos habitudes. Mais il ne faut 
pas s'y tromper; ce qui nous séduit un instant en elles 
nous fatigue bientôt si nous n'en sommes distraits par 
d'autre musique, et l'irrégularité qu'on y remarque et 
qui nous plaisait d'abord finit par nous sembler mono- 
tone et affectée. Un musicien peut tirer un parti avanta- 
geux de ces sortes de mélodies; mais il faut qu'il sache 
les employer à propos et qu'il n'en soit point prodigue. 

La mélodie, fruit de l'imagination et de la fantaisie, 
libre de toute entrave en apparence, est donc soumise i: 
trois conditions d'où dépend son existence, savoir : hi 
convenance de tonalité, le rhythme et le nombre. On 
va voir qu'il en est une autre non moins importante, non 
moins impérieuse et plus gênante ; je veux parler de /a 
modulation. On appelle de ce nom le passage d'un ton 
dans un antre, c'est-à-dire de la gamme d'une note dans 
la gamme d'une autre note. 11 est nécessaire d'expliquer 
en quoi consiste le mécanisme et le but de ces change- 
mens de toq. 



<:kap. i\. MKr.oDiE. 55 

Si un morceau de musique était tout entier dans le 
tiiêhie ton , il en résulterait une sorte d'uniformité rati- 
fiante; cette uniformité se désigne exactement par le 
nom de monotonie (un seul ton). Dé petits airs, d'un 
style naïf et simple, peuvent seuls admettre l'unité de ton 
sans donner lieu aux inconvéniens de la monotonie. Dès 
qu'il s'agit d'un morceau d'une certaine étendue, la mo- 
dulation devient nécessaire; mais celle-ci est soumise 
aux exigences de l'oreille comme le rhythme et la forme 
des phrases. Dès qu'on veut faire usage de la modula- 
tion , ou plutôt dès qu'on y est déterminé par la nature 
des chants qu'on invente , l'embarras du choix des tons 
se préfeente. En effet, l'oreille n'admet pas que toute 
succession de tons puisse lui plaire. Pour atteindre ce 
but, il faut qu'il y ait quelque analogie entre le ton 
qu'on quitte et celui dans lequel on entre; et cependant 
il est un grand nombre de circonstances où la modula- 
tion doit être inattendue pour être agréable. 

En réfléchissant sur la contradiction qui semble naître 
de cette double obligation, on s'aperçoit qu'il y a dans 
un morceau quelconque deux sortes de modulations : 
l'une, principale, qui en détermine la forme; l'autre, 
accessoire, qui n'est qu'épisodique. La modulation prin- 
cipale ayant pour objet, tout en contribuant à la variété, 
(le présenter àVec simplicité la pensée du compoàitéur, 
n'admet que l'analogie de ton dont il vient d'être parlé, 
tandis que les modulations incidentes, étant destinées à 
réveiller l'attention de l'auditeur par des effets piquans, 
ne sont point soumises à cette analogie. Plus la première 
est naturelle et simple, plus elle est satisfaisante; plus les 
autres sont inattendues, plus elles contribuehtà atlgrtiéil- 
ter l'effet. 



56 BAPPORTS DES SO>S. SKCT. II. 

Cela posé , uue nouvelle difficulté se présente : la 
voici. Quel que soit le ton principal choisi par l'auteur 
d'un morceau de musique, plusieurs autres tons se grou- 
pent autour de lui de manière à être avecluien rapport 
d'analogie; car s'il s'agit d'un ton majeur, ou trouve d'a- 
bord le ton mineur relatif, c'est-à-dire celui qui a le 
même nombre de dièses ou de bémols, puis celui qui a 
un dièse ou un bémol de plus , et enfin celui qui a un 
dièse ou un bémol de moins; s'il est question au cou- 
traire d'un ton mineur, on trouve d'abord le ton majeur 
relatif, c'est-à-dire celui qui a le même nombre de diè- 
ses ou de bémols, puis ceux qui ont un dièse ou un bé- 
mol de plus ou de moins. Mais de tous ces tons, quel est 
celui qn'il faut adopter? A oilà ce qui heureusement est 
en question ; car on conçoit que s'il n'y avait qu'une 
manière de sortir du ton principal , la modulation serait 
toujours prévue, et dès lors le plaisir causé par la mu- 
sique serait beaucoup diminué, ou nicme s'évanouirait 
complètement. Il suffit, pour qu'une modulation soit 
agréable et régulière, qu'elle ait lieu du ton principal à 
l'un de ses analogues, c'est-à-dire qu'elle introduise dans 
la mélodie un dièse ou un bémol de plus, ou qu'elle en 
retranche un. Supposons un Ion majeur, ré, par exemple, 
dans lequel y a deux dièses, savoir, zxifa et à X ut : la 
pensée du compositeur pourra être également simple et 
naturelle, soit qu'il conduise sa modulation en si mineur, 
où il y a le même nombre de dièses; soit que cette mo- 
dulation passe en la, où il y a un dièse de plus; en fa 
dièse mineur, où il se trouve aussi un dièse de plus, et 
en sol, où il y a un dièse de moins : la fantaisie seule dé- 
termine le choix. 

Toute modulation principale peut donc se faire par 



CJIAP, IX. MELODIE. Ô7 

quatre tons <lifféren3. Et qu'on ne croie pas que lo pé- 
dantisine des écoles a réglé les choses à ce petit nombre 
de moyens; les compositeurs les plus audacieux, ceux 
dont le génie a le plus d'indépendance, ont été ramenés 
malgré eux ù s'y renfermer, parce qu'ils ont reconnu que 
tout ce qui en sort choque l'oreille au lieu de lui plaire. 
Ils ne se livrent ù des écarts et ne s'abandonnent à toutes 
les saillies modulées de leur imagination qu'après avoir 
établi d'abord régulièrement la modulation principale; 
mais celles-là, loin de dépiaire à l'oreille, lui procurent 
des sensations d'autant plus vives qu'elles sont plus inat- 
tendues. 

Je viens de dire que tous les compositeurs se confor- 
ment au système régulier delà modulation principale; 
je dois ajouter (jue parmi les quatre tons dont on peut se 
servir pour cet objet, il est ordinaire qu'on en adopte 
un de préférence à d'autres pour le faire entendre plus 
souvent. Ainsi, bien que la modulation la plus simple, 
la plus naturelle, la plus universellement adoptée, soit 
celle où la mélodie passe d'un ton majeur dans un autre 
ton majeur qui a un bémol de moins ou un dièse de plus, 
comme de ré en la, ou bien d'un ton mineur au ton ma- 
jeur relatif, comme de si mineur en re majeur, cepen- 
dant quelques musiciens ont préféré des modulations 
moins usitées, et s'en sont servi habituellement. Rossini, 
par exemple, a adopté la modulation qui passe d'un ton 
majeur à un ton mineur avec un dièse de plus, comme 
du ton de ré majeur au ton de/a dièse mineur; mais il 
s'est servi si souvent de ce moyen qu'il l'a usé et l'a même 
rendu trivial. 

Telles sont donc les conditions principales de la mé- 
lodie : 1° convenance dx; tonalité; 2" symétrie de 



58 RAPPORTS DÈS SONS, SECT. U. 

rhythme ; 3* symétrie de nombre; 4" régularité de 
modulation. On serait clans l'erreur si l'on se pei-suadait 
qu'elles soht autant d'obstacles à la production des idées ; 
car le rhythme , le nombre, la modulation sont si bien 
îtthéfehs au^ facultés du musicien qu'il y obéit sâtis le 
rem<1rquer et comme par instinct, Uniquement Occtipé 
du caractère gracieux, énergique, gai ou passionné dé 
sA mélodie ou caniilène '. Que d'autres entraves bien 
plus réelles il est obligé de surmonter, dans la produc- 
tion et dans l'arrangement de ses idées ! S'il écrit sur des 
paroles, dans le style dramatique, l'arrangement des vers, 
la prosodie, la rapidité de l'action, et beaucoup d'autres 
considérations le contraignent biéti davantage, comme 
on le verra dans la suite; cependant l'homme de génie 
en triomphe toujours. C'est un mystère qui ne peut être 
f^ômpris que par les compositeurs eux-mêmes que cette 
faculté d'inventer, de conserver de l'élan, de la chaleut", 
du délire, (le se passionner enfin ati Inilieu de tant d'obs- 
tacles; de rester indépendant dans le choix de son sujet, 
et de le manier avec dextérité, comme si rien ne s'y op- 
posait. Lorsqu'on songe à toutes ces choses, on conçoit 
qn'il peut y avoir du mérite même dans de la musique 
médiocre. 

Il est des mélodies qui séduisent par elles-mêmes et 
dépouillées de tout ornement étranger, même d'accom- 
pagnertient; celles-là sont en petit nombre. Il en est d'au- 
tres qui, lïien que purement mélodiques, ont besoin du 
secours d'une harmonie quelconque pour produire leur 
effet. Il en est enfin dont l'origine réside dans l'barmo- 



(i) Ce;* den* tn6t« éont .iyil6iiVrtié», Le Sétirttoé ési tii>é de l^îtalien 

cttntileha-. 



cuAv. IX. nitom^. i>d 

nie qui les accoiupagoe. Quiconque n'est pas insensible 
à l'effet des sons saisit facilement l'ensemble des mélo- 
dies de la première espèce : de là vient que celles-ci sont 
bientôt populaires. Les mélodies qui ne produisent leur 
effet qu'avec le secours d'un accompagnement quelcon- 
que n'exigent pas de grandes connaissances musicales 
pour être senties, mais toutefois elles ne peuvent plaire 
qu'aux oreilles habituées à entendre de la inusique. 
Quant aux piélodies de la troisiènae espèce, qu'o|i peut 
nommer mélodies harmonieuses , les musiciens seuls 
sont en état de les apprécier, parce qu'au lieu d'être le 
résultat d'une idée simple, elles se compliquent de di- 
vers élémens, et exigent conséquemment une sorte d'a- 
nalyse pour être comprises : analyse qu'un musicien fait 
avec la rapidité de l'éclair, mais que l'homme du monde 
ne peut faire que lentement et avec peine. Ce ne sont 
pas moins des mélodies très réelles, et c'est à tort qu'on 
s'écrie souvent qu'il n'y a point de chant dans un mor- 
çpau quelconque, lorsque ce genre de mélodie s'y trouve; 
on devrait diie seulement que le chant n'en est pas fa- 
cile à comprendre. S'attacher à en saisir l'esprit serait 
augmenter ses jouissances et n'exigerait pas une étude 
fort longue; mais la paresse naturelle que nous portons 
en toute chose exerce son influence , même sur nos plai- 
sirs. 

Quoique la mélodie soit en apparence ce que tout le 
monde peut apprécier avec facilité, elle est cependant 
une des parties de la musique sur lesquelles on porte les 
jugemens les plus erronés. 11 est peu d'habitués des théâ- 
tres lyriques qui ne se croient en état de prononcer sur- 
la nouveauté d'une mélodie; néanmoins, outre que l'é- 
rudition musicale leur manque pour cela, combien de 



(iO RAPPORTS DES SONS. «Ef-T. if. 

fois ne sont-ils pas dupes des ornemens du chanteur, 
qui donnent un air de nouveauté à des choses suran- 
nées? Que de vieilleries hahillées à neuf au moyen d'ac- 
compagnemensde formes différentes, d'instrumens nou- 
veaux , de changemens de mouvement, de mode ou de 
ton ! Et tandis qu'on n'aperçoit pas les analogies réelles 
qu'il y a entre telle mélodie ancienne et telle autre qu'on 
croit nouvelle , que de fois il arrive qu'on signale des 
ressemblances imaginaires , parce qu'on a remarqué 
quelque similitude de rhythme entre deux mélodies dont 
les caractères, les formes et l'inspiration n'ont rien d'a- 
nalogue ! Les bévues de ce genre sont innombrables ; 
néanmoins on n'en reste pas moins convaincu de l'in- 
faillibilité de son jugement, et l'on est toujours prêt à 
retomber dans les mêmes erreurs avec la même assu- 
rance. 

Mais, dit-on, il n'esl pas besoin de tout examiner 
pour savoir si telle mélodie est agréable ou déplaisante ! 
Cela se sent plus que cela ne s'analyse, et tout le monde 
est en état déjuger de ses sensations. — Tout cela est in- 
contestable; mais qu'en faut-il conclure? Que chacun 
est en droit d'affirmer que telle mélodie lui plaît ou lui 
semble insignifiante ou désagréable, mais non de décider 
de son mérite, s'il n'est en état de l'analyser. A Dieu ne 
plaise qu'on soit contraint d'analyser les mesures des 
phrases pour s'assurer qu'elles sont carrées ! un pareil 
travail, indigne de quiconque a le sentiment de la mu- 
sique, n'est jamais néces.saire quand on a su rendre son 
oreille délicate, sous le double rapport du rhythme et 
du nombre. C'est à perfectionner cet organe qu'il faut 
travailler, et, pour y parvenir, l'attention seule est néces- 
saire, sans y joindre le secours de la science. Qu'un 



* "^^''- IX- MKL(>l>ir. i; / 

honirne du nioiiilc , au lieu de s'abaudomier sans lé- 
»eive au plaisir vague que lui cause un air, un duo, se 
décide à en examiner l'ordonnance, à considérer la dis- 
position et le retour des phrases, les rhyihmes princi- 
paux, la cadence, etc. : d'abord ce travail lui sera pé- 
nible et troublera ses jouissances; mais insensiblement 
l'habitude suppléera l'attention, et bientôt elle sera telle 
que l'attention même sera moins nécessaire. Alors ce 
• jui n'aura paru d'abord qu'un calcul aride deviendra 
l'origine d'un jugement facile et la source des plus vives 
jouissances. 

II est une autre objection qu'on répète volontiers et 
qu'il ne faut point laisser sans réponse, parce qu'elle est 
spécieuse et peut faire naître des doutes, même dans un 
esprit juste. «Gardez -vous de toute cette science », di- 
sent ceux qu'une paresse invincible domine , « elle ne 
peut qu'affaiblir vos plaisirs. Les arts ne nous procurent 
de jouissances qu'autant que leurs effets sont imprévus. 
Ne cherchez donc point à acquérir des connaissances 
dont le résullatdo it être de vous rendre propres à juger 
plutôt qu'à sentir «.— Tout ce raisonnement est fondé 
sur cet axiome de philosophie : « Apercevoir, c'est sentir; 
comparer, c'est juger ». Mais le perfectionnement de l'or- 
gane auditif, qui résulte de l'observation de l'effet des 
sons, n'est qu'un moyen de percevoir mieux et d'aug- 
menter par-là la somme de ses jouissances. Voilà pour- 
quoi l'attention est nécessaire à l'homme du monde tan- 
dis que celui-ci tirerait peu d'utilité d'un savoir imparlait. 
Tout le monde porte des jugemens sur la musique; les 
uns par un instinct aveugle et avec précipitation, les au- 
tres par un goût perfectionné et avec réflexion. Qui ose- 

6 



62 RAPPOJITS U£b SONS. SECT. II. 

rait dire que la premrère espèce de ju^eiuens v«u( mieux 
que l'autre ? 

Lorsque je traiterai de l'exprpssion dramatique, je 
ferai voir quelle est la portion de la mélodie que l'o- 
reille la moins exercée juge sainement par instinct. 



CHAPITRE ^. 

De rharmonie. 

Plusieqrs sons qui se font entendre ^inmltanépi^nt, 
et dont la réunion flatte plus pu moin$ agréablement 
l'oreille, prennent le noip collectif d'accords. I>fi sys- 
tème général des accords et les lois de leur sucpejjsion 
appartiennent èi une branche de l'art musical qu'çp dé- 
signe par le nom d'harmonie. 

Harmonie est un mot générique quand il signifie la 
science des accords. Mais on dit aussi V harmonie d'un 
accord pour indiquer l'effet qu'il produit sur l'oreille: 
autre exemple de la pauvreté de la langue musicale. 

Par suite de l'éducation des peuples modernes et ci- 
vilisés , on se persuade que le sentiment de l'harmonie 
est si naturel à l'homme qu'il a dû le posséder de tout 
temps. C'est une erreur , car il y a beaucoup d'apparence 
que les peuples de l'antiquité n'en ont point eu d'idée; 
les Orientaux, même de nos jours, n'y sont pas plus 
initiés. L'effet de notre musique en accord les impor- 
tune. La question de la connaissance que les Grecs ou 
les Romains ont pu avoir de l'barjuonie a été vivement 
controversée, mais inutilement, personne ne pouvant 



rfTAP. X. HARMOIflK. 68 

alléguef de pi'éuves en faveur de son opinion à cet 
égard '. L'^'qnivalent du mot harmonie ne se trouve pas 
èi'iiplové une seule fols dans les traités de musique grecs 
oU latins qui sont parvenus jusqu'à nous ' ; le chant 
d'ilMe ode <lé Pindare, celui d'un hj'mne à îfértiésis et 
c|itelques SUtl-es fragmens, Sont tout ce qui s'est tén- 
servé de l'ancienne musique grecque, et l'on n'y troiiVé 
aucunes traces d'accords; enfin la fortue des l^tes et 
des cvlhares, le petit rtbnihfe de leurs èôMeS qtll rié 
pouvaierlt être liiôdifiées comme celles dé rtos guitàféS, 
(PS instrumens n'ayant point de manches comme lëà 
nôtres, tout cela, dis-je, donne bèducbUp dé probabi- 
lité à l'opinion de ceux qui ne croietit point à l'eiistencè 
de l'harmonie dans la musique des anciens. Leurs ad- 
versaires opposent que cette harmoUie est dans la na- 
ture. — A la bonne heure; mais que de choses sont 
dans la nature, et n'ont été remarquées que très tard! 
L'harmonie est dans la nature, et cependant l'oreille 
des Turcs, des Arabes et des Chinois n'a pu s'y accou- 
tumer jusqu'ici. 

Les premièf-es traces de l'harmonie se font aperce- 
voir chez les écrivains du moyen-âgé , vefs le neuvième 
siècle; mais elle resta dans uh état de barbarie jusqUë 
vers lé milieu du quatorzième, époque où quéîqtiêsi 
musiciens italiens eommencèrent à lui donner dêâ 

(i^ Je croî'! jifitif tnrif fju'il ser.Ti't possible de dcfnon^fét- p!i<- Î.1 
niitnre mpme de l'échelle ninsimle des Grecs qu'ils fi'ont pu ftiife 
ii.s.ige de rh.irmonie, dans le sens que nous y attachons ; mais c'est 
une question délicate qui ne doit point trouver place ici. 

(2) Ces traités ont été écrits depuis le temps d',\Iexandre jusque 
vers la fin de l'empit-e grée. Lf-s ])1(i5 importons sodt ceux d'AfiS- 
toxène, d'Ari«tide Quintilien, d'AljpiuJ^ dePlolémée et de Boèe«. 



6^ RAPPORTS DES SOMS. SECT. II. 

formes plus douces. Parmi ces musiciens , ceux qui se 
distinguèrent le plus furent François Landino, sur- 
nommé Francesco Cieco , parce qu'il était aveugle, ou 
Francesco d'egU organi , à cause de son habileté sur 
l'orgue, et Jacques de Bologne. L'harmonie se perfec- 
tionna ensuite entre les mains de deux musiciens fran-» 
çais , Guillaume Dufay et Gilles Binchois, et d'un 
Anglais, Jean Dunstaple. Tous trois vécurent dans la 
première moitié du quinzième siècle. Leui's élèves 
ajoutèrent à leurs découvertes, et depuis lors l'har- 
monie s'est continuellement enrichie d'effets nouveaux. 
L'habitude d'entendre de l'harmonie dès notre en- 
fance nous en fait un besoin dans la musique. Il semble 
d'ailleurs que rien n'est plus naturel, et, dans l'état de 
civilisation musicale où nous sommes parvenus , il est 
rare que deux voix chantent ensemble sans chercher à 
s'accorder y c'est-à-dire à faire des accords. Chaque 
voix ne pouvant produire qu'un son à la fois , deux voix 
qui s'unissent ne peuvent donc faire que des accords de 
deux sons; ceux-là sont les plus simples possibles. On 
les désigne par le nom iï intervalles , parce qu'il y a né- 
cessairement une distance quelconque d'un son à un 
autre ; les noms de ces intervalles expriment les dis- 
tances qui se trouvent entre les deux sons. Ainsi l'on 
appelle seconde l'intervalle compris entre deux sons 
voisins, tierce celui qui se trouve entre deux sons sé- 
parés par un autre , quarte celui qui renferme quatre 
sons, et ainsi de suite à mesure que la distance s'aug- 
mente d'un son, quinte, sixte, septième, octave et 
neuvième. Les intervalles qui dépassent la neuvième 
conservent les noms de tierce, quarte, quinte, etc., 
parce que ce ne sont que des doubles ou triples tierces, 



CHAP. X, HARMONIE. 63 

quartes, quintes, etc., et que leur effet est analogue à 
celui des intervalles non redoublés. 

Si l'on n'a point oublié que divers sons, tels que 
ré b, ré ^ et ;ï? j^ conservent la dénomination commune 
de ré par l'idée de réalité qu'on attache au nom des 
notes, on concevra sans peine que chaque intervalle est 
susceptible de se présenter sous diftérens aspects; car si 
ré forme toujours une seconde à l'égard A'ut, ce ré ou 
cet ut pourront être dans l'état de bémol, de bécane 
ou de dièse, et des lors la seconde sera plus ou moins 
étendue, plus ou moins resserrée. Un intervalle réduit à 
sa plus petite dimension , et dans lequel on ne trouve 
que les signes d'un ton et d'un mode quelconque , se dé-, 
signe par l'épithète de mineur; le même intervalle , 
dans sa plus grande extension relative au ton , est ma~ 
jeiir. Par exemple, l'intervalle d'«/ 1| à /v ]? est une 
seconde mineure ; celui à! ut tl à re tj est une seconde 
majeure. Mais si , par une altération momentanée qui 
n'est conforme à aucun ton, on construit des intervalles 
plus petits que les mineurs ou plus grands que les ma- 
jeurs, on désigne les premiers par le nom de diminués , 
et les autres par celui à' augmentés. Par exemple, l'in- 
tervalle à'ut ^ à yêz tj est une quarte diminuée qu'on 
ne peut considérer que comme une altération momen- 
lanée; car il n'est aucun ton où ut soit diésé, tandis 
que /a ne l'est pas; par le même motif, l'intervalle 
à'ut bi a sol f} est une quinte augmentée. Les divers de- 
grés d'extension des intervalles sont donc de quatre es- 
pèces : diminué , mineur, majeur, augmenté. 

On se servait autrefois des dénominations àe Juste et 
Ae/aux pour les variétés d'extension de la quarte et de 
la quinte ; mais ce qui est faux ne pouvant trouver place 

6. 



66 KAPPORTS BtS SONS. SECT. II. 

en inu3iqué , on a renoncé à ces mauvaises e)L|)ression8< 

Tous les intervalles an accords de deuï sons ne pro- 
duisent pas le même effet sur l'oreille : les uns lui 
plaisent par lenr harmonie, les autres l'affectent moins 
agréablement et ne peuvent la satisfaire que par leur 
enchaînement avec les premières. On donne le nom de 
connoiinances aux intervalles agréables, et celui de dii" 
^O'iances aux autres. 

Les intervalles consonnans sont la tierce , la quarte ^ 
la quinte y la sixte et l'octave. Lès dissouans sont la 
seconde , la septième et la neuiièlne. 

Les intervalles consonnans et dissouans ont la pro- 
priété de se renverser ; c'est-si-dire que deux notes 
quelconques peuvent être à l'égard l'une de l'autre dans 
une |>o»ition inférieure ou supérieure. Par exemple, uL 
étant la noie inférieure et mi la supérieure, il en résulte 
ime tierce ) mais que rhi soit la note inférieure et ut la 
supérieure, elles formeront une sixte. 

Le renversement des consonnances produit des con- 
sonnances; celui des dissonantes engentlre des disso- 
nances. Ainsi la tierce renversée produit la sixte ^ là 
(piarte produit la quinte, celle-ci produit la quarte, la 
bixte produit la tierce, la seconde produit la septième, 
et celle-ci la seconde. 

On a disputé long-temps pour savoir si la quarte est 
vme consonnance ou une dissonance; deux gros livres 
ont même été écrits sur cette question ; on se serait épaiv 
gné beaucoup de mauvais raisonnemens si l'on eût pensé 
à la loi du renversement. La quarte est une consonnance 
d'une qualité inférieure aux autres ; mais elle est une 
consonnance, car elle provient d'une autre consonnance 
(la qninte^ dont elle est le renversement. 



(HAP. X. Il\r.M()"*IE. 67 

Le renv«rseinenl csl une source de variélé poitr l'har- 
monie, car il sulfil de déplacer la position des notes 
pour obtenir des effets différons. 

J'ai dit que les intervalles consomians sont agréables 
par eux-mêmes, et que les antres ne le deviennent que 
par leur combinaison avec eu*. Il résulte de cette dif- 
férence que la succession des consnnnances est libre et 
tjuon peut en faire des suites aussi étendues qu'on le 
veut; deux dissonances^ au contraire ^ ne peuvent se 
succéder, et dans la résolution d'une dissonance sur une 
ronsoanance , la note dissonante doit descendre d'un 
(lesré. Cette rtgle, qu'on ne viole pas sans blesser une 
oreille délicate, n'est cependant pas toujours respectée 
par Rossini ni par les compositeurs de son école ; mais 
si le maître de Pésaro fait pardonner ses négligences eu 
faveur des qualités de son génie, il n'en reste pas moins 
certain que la règle est fondée sur des rapports irrécu- 
sables de convenance ou de répulsion des sons , rapports 
qu'où ne viole pas en vain. 

On conçoit que si l'on réunit deux ou trois conson- 
nances, telles que la tierce, la quinte et l'octave dans 
un seul accord, cet accord sera consonnant ; mais si à 
jilusieurs consonnances on ajoute ime dissonance, l'ac- 
cord deviendra dissonant. Dans la plupart des accords 
dissonans il n'y a qu'une dissonance ; quelques-uns ce- 
pendant en contiennent deux. 

Si l'on était obligé d'énumérer tous les intervalles qui 
entrent dans la composition d'un accord de quatre ou de 
cinq sons, la nomenclature de ces accords serait embar- 
rassante dans le langage de la science et fatigante pour 
la mémoire ; mais il n'en est point ainsi. L'accord qui se 
forme de la réunion de la tierce, de la quinte et de l'oc- 



fis RAPPORTS DKS SONS. SECT. II. 

tave s'appelle par excellence V accord parfait , parce que 
c'est celui qui satisfait le plus l'oreille , le seul qui puisse 
servir de conclusion à toute espèce de période harmo- 
nique , et qui donne l'idée du repos. Tous les autres se 
désignent par l'intervalle le plus caractéristique de leur 
composition. Ainsi un accord formé de la tierce, de la 
sixte et de l'octave, s'appelle «ccor^ </e sixle, parce que 
cet intervalle établit la différence qui existe entre cet ac^- 
cord et le parfait ; on donne le nom à' accord de se- 
conde à celui qui est composé de seconde, quarte et 
sixte, parce que la seconde est la dissonance dont la ré-» 
solution descendante est obligée ; on appelle accord de 
septième celui qui est composé de tierce, quinte et 
septième, etc. 

C'est surtout dans les accords composés de trois ou de 
quatre notes que la variété résultante du renversement 
se fait apercevoir, car l'harmonie de ces accords peut 
s'offrir à l'oreille sous autant d'aspects différens qu'il j a 
de notes dans leur composition. Par exemple, l'accord 
parfait est composé de trois notes qu'on peut placer à 
volonté dans la position inférieure. Dans la première 
disposition , l'accord est composé de tierce et de quinte: 
c'est V accord parfait ; dans la seconde, l'accord ren- 
ferme la tierce et la sixte : c esXV accord de sixte ; enfin 
dans la troisième, les intenalles sont la quarte et la 
sixte : c'est Y accord de quarte et sixte. La même opéra- 
tion peut avoir lieu pour tous les accords, et donne lieu 
à des groupes de formes et de dénominations différentes 
qu'il est inutile d'énumérer ici puisque ce livre n'est 
point un traité d'harmonie. Il suffît qu'on se fasse une 
idée nette de l'opération. 

Il y a des accords dissonans qui ne blessent point 



CHAP. \. UARMOME, ÇO 

l'oreille lorsqu'ils se font entendre immédiatemenl et 
sans aucune préparation ; ceux-là s'appellent accords 
dissonans naturels ; il en est d'autres qui feraient un 
effet désafjrcable si la note dissonante ne se faisait d'a- 
bord entendre dans l'état de consonnance. Cette oblij:;a- 
tion se nomme préparation de la dissonance , et celte 
espèce d'accords se désigne sous le nom à\tccords par 
prolongation. Dans d'autres accords on substitue une 
note à une autre qui entre plus naturellement dans leur 
composition. Dans cet état, ces accords s'appellent ac- 
cord par substitution. Les accords par altération sont 
ceux dans lesquels une ou plusieurs notes sont momenta- 
nément altérées par un dièse, un bémol ou un bécarre 
accidentels. Enfin, il est des harmonies dans lesquelles 
la prolongation , la substitution et l'altération se com- 
binent deux à deux ou toutes ensemble. Si l'on consi- 
dère en outre que toutes ces modifications se reproduisent 
dans tous les renversemens , on pourra se former une idée 
de la prodigieuse variété de formes dont l'harmonie est 
susceptible. Cette variété s'augmente encore par la fan- 
taisie de certains compositeurs qui, quelquefois, anti- 
cipent dans leurs accords sur l'harmonie des accords 
suivans ; ce genre de modifications , bien qu'assez incor- 
rect dans une foule de circonstances, n'est pas dépourvu 
d'effet. 

Dans tous les accords dont il vient d'être parlé les 
sons ont entre eux un rapport plus ou moins direct, 
plus ou moins logique ; il est des cas où ce rapport 
disparaît presque entièrement. Dans ces sortes d'anoma- 
lies harmoniques , une voix ou un instrument grave , du 
médium ou de l'aigu, soutiennent un son pendant un 
certain nombre de mesures. Cette tenue se désigne sous 



fO KAPPOKTS t)ES SOÎTS. iECt. TI. 

le notn âe pédalé, parée qne j dans l'origine de son in- 
vention, elle ne fut employée que dans la musique d'é^ 
glise par l'organiste, qui êe servait pour cela du claviéf 
des pédales de son iostruitietiti Sur la pédale une har* 
monie variée se fait entendre et produit souvent Un très 
bon effet y quoique, chose singulière, le son de cette pé^ 
dale ne soit en rapport avec elle que de loin en loin : il 
suffit qtie le rapport se rétablisse d'une manière cortre- 
nable à la conclusion. 

Lorsque l'instrumentation n'avait point eneore acquis 
d'importance dans la musique d'église, l'orgué étftit 
presque le seul instnmient dont on faisait usage pour ce 
genre de musique. Son emploi se borna même pendant 
long-temps à soutenir les voix dans l'ordre où leur par- 
tie élait écrite , sans y mêler rien d'étranger. Lorsque la 
basse chantante devait garder le silence , là basse de 
l'orgue se taisait aussi, et la maiii gauche de l'artiste 
était alors occupée à exécuter la partie de ténoré 6li de 
contralto. On attribue communément à Louis Viadana , 
maître de chapelle de la cathédrale de Mantoue, l'inveil- 
tion d'nne basse indépendante dti chant, propre à être 
exécutée sur l'orgue ou tout autre instrument à clavier, 
et qui , n'étant point interrompue comme l'ancienne 
basse j reçut le nom de basse continue. Plusieurs musi- 
ciens semblent avoir eu l'idée de cette basse danè le 
mênié temps; mais Viadana en à donné le premier des 
règles précises dans une instruction publiée en 1606, à 
la suite d'un recueil dé ses compositions. Il exprima, 
par des chiffres placés au-dessus des notes de la basse, 
lés accords des difféfentes voix, et eefte manière abrégée 
lui permit de ne point écrire sur la partie destinée à 
rorgamtt«ce qui appartenait aux voix. Cetfe partie 3Ur- 



montée (de chiffrer pritien Italie le nom de jiartirftefitOj 
et en France celui de bu^se chiffrée, 

(Si l'on écrivait un chiUVe pour chaque intervalle qui 
çfltfe (J^ans la composition d'un accord , il en résull^ralt 
ifpç confusion plus fréquente pour i'guil de l'organiste 
qi^fi la lecture de tontes lep parties réunies en notation 
ordinaire, et le but serait manqué. Au lieu de (sel*, (»a 
n'indique que l'intiervi^Ue paractéristiqnp. Poiir l'accord 
parfait, parexemplp, op n'écrit qae 3, qni indique la 
tierce. Si cette tierce devient accidentellement njsjiiinre 
ou mineure par l'effet d'un ^ ou d'un fl , on place ce* li- 
gnes à côté et en ayant du chiffre j si eile devient \\\\- 
neure par l'effet d'un [> ou d'un \ , op ys/e du lajèu^p pro- 
cédé. Lorsque deux intervalles sofit par^Gtéristjqujes d'un 
accord, on les joint ensemble : par exemple, Vaccprd de 
quinte et sijpie s'exprime par ^. Les intervalles d'"'J"'iés 
se marquent pa|.' un trait diagonal qui b^rr^ l^ (cluifre 
de cette manière ^ ; quant aux intervalles augmentés, ils 
s'expriment en plaçant à côté du chiffre le J^, le t» ou h; t] 
qui les modilie. Lorsque la note sensible est caractévisli- 
que d'un inJLeryalie, ou l'ejiprinie parée signe ' . 

Chaque époque, chaque écoje , ont eu des systijues 
différens pour chiffrer les basses. Ces différences Sj^ut 
de peu d'iinportance : il suffit que l'on s'entende et que 
l'organiste ou l'accopipagnateur soit instruit des diverses 
méthodes. 

Dan^ l'état actuel de la niusique l'orgue ne tient plus 
qu'un rang secondaire au milieu de la masse d'instru- 
mens dont il estenvirpnué, en §orlp que 1^ basse phiffrée 
ou continuiç a perd.u une partie de son inlérêt; mais il 
n'egt pas moins nécessaire qu'elle soit pultivée, soit pour 
développci' i\w^ les jeune:? ar(istt;s le senlimeni de riiar!» 



73 RAPPORTS DES SOSS. «ECT. lî. 

uionie par ce genre d'étude, soit pour conserver ta tra- 
dition des belles compositions de l'ancienne école. Au- 
trefois on ne disait point en France : il faut étudier 
V harmonie, radUs il faut apprendre luisisse continue. Les 
Allemands ont conservé l'équivalent de cette expression 
dans leur General-Bass, et les Anglais dans leur tho" 
rough-bass. 

L'histoire de l'harmonie est l'une des parties les plus 
intéressantes de l'histoire générale de la musique. Non- 
seulement elle se compose d'une succession non inter- 
rompue de découvertes dans les propriétés agrégatives 
des sons, découvertes qui ont dû leur origine au besoin 
de nouveauté, à l'audace de quelques musiciens , au per- 
fectionnement de la musique instrumentale, et sans 
doute aussi au hasard ; mais il est une section de cette 
histoire qui n'est pas moins digne d'intérêt : c'est celle 
des efforts qu'on a faits pour rattacher à un système com- 
plet et rationnel tous les faits épars offerts par la pra- 
tique à l'avide curiosité des théoriciens. Et remarquez 
que l'histoire de la théorie est nécessairement dépen- 
dante de celle de la pratique, car à mesure que le génie 
des compositeurs hasardait de nouvelles combinaisons, 
il devenait plus difficile de les rattacher au système gé- 
néral et de reconnaître leur origine. Les nombreuses 
modifications que subissaient les accords dénaturaient 
si bien leur forme primitive qu'on ne doit pas être 
élonné s'il a été commis beaucoup d'erreurs dans les di- 
vers classemens qui en ont été faits. 

Jusque vers la fin du seizième siècle on ne fit usage 
que d'accords consonnans et de quelques prolongations 
qui produisaient des dissonances préparées : avec de 
tels élémeus les formes harmoniques étaient bornées de 



CUAP. X. UARMOMIB. 7S 

telle sorte qii'oi» ne songea point à les réunir en corps 
de science, et qu'on n'imagina même pas qu'il y eût une 
liaison systématique entre les accords qu'on employait. 
On conàidérait les intervalles deux à deux, et l'art de 
les employer selon de certaines conditions composait 
toute la doctrine des écoles. Vers l'an 1590, un Véni- 
tien, nommé Claude Monteverde, se servit pour la pre- 
mière fois des accords dissonans naturels et des substi- 
tutions; dès lors le domaine de l'harmonie s'étendit 
beaucoup , et la science qui en est le résultat attira les 
regards des maîtres. Ce fut environ quinze ans après les 
heureux essais de Monteverde que Viadana et quelques 
Allemands, qui lui disputent son invention, imaginèrent 
de représenter l'harmonie par des chiffres, et pour cela 
furent obligés de considérer les accords isolément; alors 
ce nom A'accord fut introduit dans le vocabulaire de la 
musique, et l'harmonie, ou la basse continue, comme 
on disait, devint une branche de la science que les mu- 
siciens devaient étudier. Pendant près d'un siècle les 
choses restèrent en cet état, quoique de nombreux ou- 
vrages élémentaires eussent été publiés dans cet inter- 
valle pour aplanir les difficultés de cette science nou- 
velle. 

Une expérience de physique, indiquée par un moine 
nommé le P. Mersenne, en 1636, dans un gros livre 
rempli de choses curieuses et d'inutilités, qui a pour 
{.'lire V Harmonie universelle, expérience répétée par le 
célèbre mathématicien Vallis, et analysée par Sauveur, 
de l'Académie des sciences, fournit plus tard à Pvameau, 
habile musicien français, l'origine d'un système d'har- 
monie où tous les accords furent ramenés à un seul 

7 



74 RAPPORTS DES SONS. 8ECT. II. 

principe. Par cette expérience on avait remarqué qu'en 
faisant résonner une coi de on entendait, outre le son 
principal résultant de la totalité de la corde, deux autres 
sons plus faibles, dont l'un était à la douzième et l'autre à 
la dix-septième du premier, c'est-à-dire qui sonnaient 
l'octave de la quinte et la double octave de la tierce, 
d'où résulte la sensation de {'accord parfait majeur, 
liameau, s'emparant de cette expérience, en fît la base 
d'un système dont il développa le mécanisme dans un 
Traité de l'harmonie qu'il publia en 1722. Ce système, 
connu sous le nom de système de la basse fondamen- 
tale , eut une vogue prodigieuse en France, non-seule- 
ment parmi les musiciens, mais aussi parmi les gens du 
inonde. Du moment où Rameau eut adopté l'idée de 
faire ressortir toute l'harmonie de certains phénomènes 
physiques , il fut obligé de recourir à des inductions 
forcées j car toute harmonie n'est point renfermée dans 
l'accord pariait majeur. L'accord parfait mineur était 
indispensable à son système; il imagina je ne sais quel 
frémissement du corps sonore qui, selon lui, faisait en- 
tendre cet accord à une oreille attentive, bien que d'une 
manière moins distincte que l'accord parfait majeur. 
Au moyen de celte disposition, il n'avait plus qu'à ajou-» 
ter ou retrancher des sons à la tierce supé»ieure ou infé- 
rieure de ces deux accords parfaits pour trou\er une 
grande ])artie des accords en usage de son temps, et de 
cette manière il obtint un système complet où tous les 
accords se liaient entre eux. Bien que ce système repo- 
sât sur des bases très fragiles, il avait l'avantage d être 
le premier qui présentât de l'ordre dans les phénomènes 
harmoniques. D'ailleurs Pvameau avait le mérite d'être 



CHAP. X. HAKNOinB. 75 

aussi le premier qui eût aperça le mécanisme du renver- 
sement des accords; à ce litre, il méritait d'être placé 
au rang des fondateurs de la science harmonique. 

Par la génération factice qu'il avait donnée aux ac-r 
cords, il avait fait disparaître les affinités de successions 
qu'ils tirent de la tonalité, et il fut obligé de remplacer 
les règles de ces affinités par celles d'une basse fonda- 
mentale qu'il formait des sons graves des accords primi- 
tifb, règles de fantaisie qui ne pouvaient avoir qu'une 
application forcée dans la pratique. 

Dans le temps où Rameau produisait son système en 
France, Tartini , célèbre violoniste italien, en proposait 
un autre qui était aussi fondé sur une expérience de 
résonnance. Par cette expérience , deux sons aigus 
vibrant à la tierce en faisaient résonner un troisième 
au grave, également à la tierce du son inférieur, ce qui 
donnait encore l'accord parfait. Là-dessus, Tartini 
avait établi une théorie obscure que J.-J. Rousseau 
vanta au détriment du système de Rameau, quoiqu'il ne 
l'entendit pas, mais qui n'eut jamais de succès. Les 
systèmes d'harmonie étaient devenus une sorte de mode ; 
chacun voulut avoir le sien et trouva des gens qui le prô- 
nèrent. La France vit éclore , presque dans le même 
temps, ceux de Raillère, de Jamard, de l'abbé Rous- 
sier,et beaucoup d'autres qui sont maintenant ignorés 
et qui méritent de l'être. 

Marpurg avait tenté d'introduire en Allemagne le 
système de Rameau, mais sans succès. Kirnberger, cé- 
lèbre compositeur et théoricien profond, venait de dé- 
couvrir la théorie des prolongations des sons, qui 
explique d'une manière satisfaisante et naturelle des 
harmonies dont aucune autre théorie ne peut donner 



76 RAPPORTS DES SOys. ÊïCT. II. 

les lois. Plus tard, M. Catel reproduisit en France cette 
même théorie d'une manière plus simple et plus claire, 
dans le Traité d'harmonie qu'il composa pour le Con- 
servatoire de Musique, et s'il m'est permis de parler 
de mes travaux, je dirai que je l'ai complétée par l'ex- 
plication du mécanisme de la substitution et de la com- 
binaison de cette même substitution avec les prolon- 
gations et les altérations. De cette théorie sont nées 
des harmonies d'un ordre nouveau dont l'art s'est enri- 
chi ; ce n'est point ici le lieu d'entrer dans des explica- 
tions sur ce qui concerne cet objet. 



CHAPITRE XI. 

De l'acoustique. 

"V acoustique est une science dont l'objet est la théorie 
du son. Elle diffère de la musique en ce qu'elle n'a point 
de rapport aux lois de succession des sons, d'où résulte 
la mélodie^ ni à celles de leur simultanéité, qui règlent 
l'harmonie. L'examen des phénomènes qui se manifestent 
dans la résonnance des corps sonores de diverses natures 
et de dimensions différentes, et les résultats de ces phé- 
nomènessur l'ouïe, composent le domaine de l'acoustique. 
Ce mot est dérivé d'un verbe grec qui signifie entendre. 

La percussion, le frottement, ou d'autres modes de 
résonnance étant imprimés aux corps sonores, produisent 
dans l'air qui les environne certains mouvemens oscilla- 
toires qu'on nomme vibrations. Lorsque ces vibrations 
sont d'une lenteur excessive, le son n'est point apprécia- 
ble par rorcille; il ne produit sur cet organe que l'effet 



CHAP. XI. ACOUSTIQUE. 77 

du bruit; si ces vibrations acquièrent une certaine ra- 
pidité, comme 64 dans une seconde, on entend un son 
très grave. L'intonation s'élève à mesure que le nombre 
des vibrations devient plus considérable dans un temps 
donné. Au-delà de certaines limites de rapidité, l'oreille 
cesse d'entendre le son. 

On a cru long -temps que l'air possédait seul le degré 
d'élasticité nécessaire pour transmettre le son à l'oreille; 
on sait aujourd'hui que les liquides et certains corps 
solides jouissent du même avantage; ils propagent même 
le son avec plus de force et de rapidité que l'air. 

On trouve dans tous les traités de physique ce prin- 
cipe , que l'air mis en vibration est le véritable corps 
sonore, et l'on y donne comme une démonstration de ce 
principe le rcsirltat de cette expérience. Si l'on place sous 
le récipient d'une machine pneumatique un timbre ac- 
compagné d'un petit appareil mécanique qui le frappe, 
l'oreille entend le son tant que le récipient est rempli 
d'air; mais à mesure qu'on retire cet air au moyen de 
la pompe aspirante, le son s'affaiblit, et il finit par s'a- 
néantir dès que l'air est entièrement retiré, quoique le 
mouvement de percussion continue sur le timbre. Cette? 
expérience est moins concluante qu'elle ne le paraîl 
d'abord ; car outre que le son peut être transmis à l'oreilK- 
par d'autres corps élastiques que l'air, on ne pourrai! 
rendre raison de la différence des timbres, c'est-à-dire 
des diverses qualités de son, si les corps sonores ne pos- 
sédaient par eux-mêmes des qualités sonores qui se mo- 
difient par le système de production du son. Sous ce rap- 
port, comme sous beaucoup d'autres, la science de 
l'acoustique est encore bien imparfaite. 

Une corde de métal, de soie ou debovau, fixée d'une 



'^^ RAPPPIITS PfiS SONS. f^^Jt lit 

manière solide par un bout et tendue de l'autre par iip 
poids ou par une cheville; une lame métallique, une 
plaque d'une forme quelconque, en bois, en métal ou 
en cristal, un tube dans lequel on introduit de l'air, une 
cloche, etc., sont des corps sonores dont les vibrations 
font entendre des sons de qualités différentes. Depuis 
environ trente ans, l'acoustique s'est enrichie d'une 
multitude d'observations sur les phénomènes produits 
par les résonnances de ces corps; ces observations n'ont 
pas été inutiles au perfectionnement de certains instru- 
niens et ont donné lieu à l'invention de quelques autres, 
Il y a lieu de croire qu'on obtiendra plus tard des ré- 
sultats plus salisiaisans encore des recherches auxquelles 
se livrent quelques savans acousticiens. 

L'i'uperfection des appareils d'expérimentation et le 
défaut de soin et de précision dans les expériences ont 
introduit daps la science de l'acoustique bien des erreurs, 
d'autant plus graves que les mathématiciens, s'emparant 
de faits mal constatés pour les soumettre au calcul et les 
considérant comme des vérités démontrées, en ont tiré 
des conséquences qui paraissent être en opposition di- 
recte avec d'autres faits démontrés dans la pratique de 
la musique. En voici un exemple. 

.Supposant d'une manière absolue qu'un corps sonçr^^ 
dont les dimensions sont exactement de moitié plus pe- 
tites que celles d'un autre corps, lait dans un temps 
donné un nombre de vibrations double du plus grand, 
et qu'il fait entendre l'octave juste de celui-ci, ils ont 
pris pour expression du corps sonore le pljis grand le 
nombre 1, et pour celle du plus petit le nombre 2. Ad- 
mettant également que la quinte juste du son du corps 
sonore le plus grand serait fourni par un aqlre corps 



(,flAp, XI. ,4ÇOUSTIQWR. 7^ 

qui aurait les deux tiers des dimensions de celui-là, U 
(juarte par un corps qui en sprait les trois quarts, la 
tierce Tnajcure les quatre cinquiènney^ la tierce mineure 
les cinq sixièmes, la sixte mineure les cinq huitièmes, la 
sixte majeure les trois cinquièmes, et ainsi des autres 
intervalles, ils ont exprimé les rapports de tous les in- 
tervalles de la gamme par les proportions suivantes: 

Le ton majeur (ut^ ré) comme 9 est à 8; le ton mi- 
neur [ré, mi) comme 10 est à 9 ; la tierce majeure Çut, 
rni) confine 5 çst à 4; la tierce majeure [ré, fa) comme 
6 est à 5; la quarte juste {ut, fa) comme 4 est à 3; 
la quinte juste {ut, sol) comme 3 est à 2; la sixte ma- 
jeure [ut, la) comme 5 est à 3; la sixte mineure {mi, ut) 
comme 8 est à 5; le demi-ton majeur {ut, r^' [>) comme 
16 est à 16; le demi-ton mineur {ut, «f ^) comme 25 est 
à 24; et hi différence entre «f ^ et re t comme 81 est 
ù 80. 

Or, il résulterait de là que dans la pratique de l'exé- 
cution, les musiciens devraient faire ré [, plus élevé que 
ut j^, et c'est précisément le contraire qui a lieu , parce 
que les musiciens sentent que uf^ a une affinité ascen- 
dante, tandis que ré\; en a une descendante. La pratique 
se trouve donc en cela en contradiction avec la théorie. 
Quelques théoriciens, considérant l'affinité dont il vient 
d'être parlé comme un fait résultant de l'organisation 
des musiciens, ont dit que ce fait ne détruit pas la théo- 
rie, qui ne saurait être fausse; d'autres ont affirmé que 
les musiciens font réellement ré L en croyant ut^, et 
vice versa, ce qv^, si cela était vrai, détruirait toute 
l'économie de la tonalité. Hàtons-nous de dire que d'A- 
leinbert, le physicien Charles, MM. de Prony, Savart et 
quelques autres savans, frappés de la solidité de l'objec- 



%0 RAPPORTS DES SOVS. SECT. II. 

lion, ont avoué qu'il est possible que des faits inconnus 
jusqu'ici renversent l'édifice des calculs qu'on a cru 
exacts, et que la théorie des véritables rapports des in- 
tervalles musicaux est peut-être encore à faire. 

Les accordeurs des instruniens à clavier, placés, sans 
le savoir, sous l'influence des affinités, éprouvent quelque 
peine à modérer le penchant qu'ils ont à donner trop 
d'élévation aux sons supérieurs de certains intervalles, 
penchant qui les entraînerait à rendre faux d'autres in- 
tei'valles dans lesquels les mêmes lois d'affinité ne se 
font point sentir. Le soin qu'ils apportent à corriger le 
penchant de leur oreille se désigne en général par le mot 
de tempérament. On a imaginé plusieurs formules dif- 
férentes pour pratiquer ce tempérament : peut-être ar- 
rivera-t-on quelque jour à démontrer qu'elles sont le 
produit d'une théorie mal faite de la tonalité. Je crois 
qu'il est possible de porter jusqu'à l'évidence la preuve 
que l'accord des instrumens est soumis à la direction 
plus ou moins avancée de la musique dans de certaines 
conditions harmoniques, et que cet accord ne peut plus 
être le même qu'au commencement du dix -septième 
siècle. 

D'après ce qui vient d'être dit , on voit que la science 
de l'acoustique n'est point faite, et que sur les choses les 
plus importantes on n'en est encore qu'aux conjectures, 



CHAPITRE XII. 

De l'art d'écrire la musique. — Contrepoint — Canons.— > Fugue. 
Dans la poésie p comme dans quelques-uns des art» 



r.HAP. XII. rONTIVEPOINT. 8l 

du dessin, la composition se présente à l'imagination du 
poète ou de l'artiste sous la forme d'une idée simple qui 
s'exprime comme elle se conçoit, c'est-à-dire sans com- 
plications d'élémens. Il n'en est pas de même en musi- 
que. Dans cet art, tout est complexe; car composer n'est 
pas seulement imaginer des mélodies agréables, ou trou- 
ver l'expression vraie des divers sentimens qui nous 
agitent, ou faire de belles combinaisons d'harmonie, ou 
disposer les voix d'une manière avantageuse, ou inven- 
ter de beaux effets d'instrumentation; c'est faire à la fois 
tout cela, et beaucoup d'autres choses encore. Dans un 
quatuor, dans un chœur, dans une ouverture, dans une 
symphonie, chaque voix, chaque instrumenta une mar- 
che particulière, et de tous ces mouvemens se forme 
l'ensemble de la musique. Que l'on juge d'après cela de 
la complication qui embarrasse cette opération de l'es- 
prit qu'on nomme composition , et des études qui sont 
nécessaires pour vaincre tous les obstacles d'un art si 
difficile! 

Il fut un temps où l'on ne pouvait pas dire que les 
musiciens composaient ; ils arrangeaient des sons. Ce 
temps renferme près de trois siècles, c'est-à-dire depuis 
la fin du treizième jusque vers 1590. Quelques misé- 
rables cantilènes populaires et le plain-chant de l'église 
étaient les seules mélodies qu'on connût; il n'était pas 
rare de voir le même chant de cette espèce servir de 
thème obligea vingt compositions différentes, et s'appli- 
quer indifféremment à toute espèce de paroles. Nulles 
traces d'expression, d'enthousiasme, de passion ni d'élé- 
vation ne se font remarquer dans la multitude de messes, 
de motets, de chansons à plusieurs voix et de madrigaux 



83 RAPPORTS DES SOMS. 8ECT. II. 

qui virent alors le jour : singularité d'autant plus re-r 
marquable que c'est précisément dans le même temps que 
la fermentation des ima°;inations fut le plus ardente en 
idées religieuses, en philosophie, en poésie, en peinture ; 
que le génie de l'homme s'est élevé aux plus hautes ré- 
glions , et que ses passions se sont développées avec le 
plus de violence. Mais liLre de tonte entrave, la pensée 
du poète pouvait en un instant créer des beautés sublimes, 
comme fit le Dante, sans être ari'ètée par les difficultés 
d'un art matériel ; instruit par ce qui était sous ses yeux, 
le peintre ne pouvait tarder à s'apercevoir que l'imitar- 
tion de la nature devait être le but de ses travaux; aver- 
tis par l'excès des maux qui accablaient l'humanité, le 
philosophe, le jurisconsulte, le théologien, n'avaient be- 
soin que de laisser éclater leur indignation pour parler 
avec éloquence de la liberté, des lois et de la religion. 
Dans tout cela, comme je l'ai dit, les idées sont simples, 
le génie trace la route et la science vient après. En mu- 
sique, ce fut le contraire. Il fallut d'abord que les mu-r 
siciens s'occupassent du soin de créer les ressources 
matérielles de leur art; mais dans la recherche de ses 
moyens ils se trompèrent, et crurent marcher vers le 
but, tandis qu'ils se préparaient seulement à entrer dans 
la route qui devait y conduire. 

Leur erreur fut un bien; car il ne falifiit pas moin^ 
que toute la persévérance de leurs elfortspour débrouil- 
ler le chaos des formes variées que peut prendre l'en- 
chaînement des sons. Que de combinaisons harmoniques 
dans les ouvrages de ces vieux maîtres ! que d'adresse 
dans le maniement des difficultés. Habitués que noua 
sommes à faire usage des procédés qu'ils nous ont en- 



CHAP. XII. CONTREPOINÏ. 88 

seiguéâ, nous n'y voyons que des subtilités scolastiques; 
mais ceux qui ont tait cette science étaient des hommes 
de génie. 

Un njot presque barbare, qui n'a plus depuis long- 
temps qu'une signification traditionnelle, sert à expri- 
mer l'opération d'écrire la musique selon de certaines 
lois ; ce mot est celui de contrepoint. Il parait tirer son 
origine de ce que, dans quelques notations particulières 
du moyen-âge, ou écrivait la musique avec des points, 
dont les distances respectives entre plusieurs voix s'ap- 
pelaient /^o///^ contre point [punctum contra punctum) ; 
par contraction on a dit contrepoint. Les musiciens de 
profession appellent celui qui enseigne l'art d'écrire en 
musique un professeur de contrepoint'^ les gens du 
monde lui donnent le nom de maître de composition; 
cette dernière locution est vicieuse, car on n'apprend 
point à composer. .Si le contrepoint était autrefois l'art 
d'arranger des points contre des points, c'est maintenant 
celui de combiner des notes avec des notes. Cette opé- 
ration serait certainement longue , fatigante et destruc- 
tive de toute inspiration, si le compositeur ne parve- 
nait, au moyen d'études bien faites dans la jeunesse, à 
se rendre familières toutes ces combinaisons, de telle 
sorte qu'elles ne soient pour lui que comme les règles 
de la grammaire, auxquelles personne ne pense en écri- 
vant ou en parlant. Ce qu'on nomme la science en mu- 
sique n'est une science véritable qu'autant qu'elle est 
devenue une habitude qui ne distrait point l'imagina- 
tion. 

De quelque manière que la pensée du compositeur 
soit dirigée dans l'arrangement des voix ou des iostru- 
menSfiliie peut faire que cinq opérations différentes, 



84 RAPPORTS DES SOWS. SECT. II. 

qui sont : 1° de donner à chaque partie des notes d'é- 
gale durée; 2° de faire la durée des notes d'une voix plus 
rapide de moitié que celles d'une autre voix ; 3° de les ré- 
duire dans une partie au quart de la valeur de celled'une 
autre partie; 4** de lier les notes en syncopes dans une 
partie, tandis qu'unesecondemarcheen suivant les temps 
de la mesure; 5° de mêler ensemble ces divers genres de 
combinaisons, en y joignant les accidens du point et 
différentes sortes d'ornemens. La décomposition de ces 
diverses combinaisons a fourni cinq espèces de contre- 
points ou études, qu'on appelle contrepoints simples de 
première, de seconde, de troisième, de quatrième et de 
cinquième espèce, des études se font sur un chant choisi 
ou donné, et l'on commence ordinairement par écrire 
à deux voix, puis à trois, à quatre, à cinq, à six, à sept 
et à huit. Plus le nombre de voix augmente , plus les 
combinaisons se compliquent; si l'on écrit à trois par- 
ties, par exemple, on peut mettre une seule note à une 
voix, tandis qu'il y en a deux à la seconde, et quatre à la 
troisième; à quatre parties on peut y joindre la syn- 
cope, etc. On conçoit que de pareilles études souvent ré- 
pétées enseignent à prévoir tous les cas, à vaincre toutes 
les difficultés, et cela sans efforts et presque sans y penser. 
On se persuade en général qu'un musicien instruit écrit 
avec plus de calcul que celui qui n'a jamais fait d'études, 
mais c'est une erreur; je crois même que le contraire a 
lieu, et qu'à tout prendre, celui qu'on nomme par déri- 
sion un musicien sai'ant, quand il est vraiment digne de 
ce nom , écrit moins péniblement que celui qui , n'ayant 
point fait d'études, peut être à chaque instant arrêté par 
des difficultés qu'il n'a point prévues. 

Le contrepoint simple, dont il vient d'être parlé, est 



CHAP. MI. COKTREPOINT, 85 

la base de tonte composition , car ses applications sont 
de tous les instans , de toutes les circonstances ; on 
ne peut écrire quelques mesures avec élégance sans en 
faire usage, et celui qui en parle avec le plus de mépris 
en fait comme M. Jourdain faisait de la prose, sans le 
savoir. Il n'en est pas de même de ce qu'on nomme con- 
trejioint double ; celui-ci est fondé sur de certaines con- 
diUons dont l'usage est limité. Un compositeur drama- 
tique peut écrire un grand nombre d'opéras sans avoir 
occasion de s'en servir; mais dans la musique instrumen- 
tale et dans la musique d'église, cette espèce de contre- 
jioint est fréquemment employée. En écrivant du con- 
trepoint simple, le compositeur n'est occupé que de 
l'effet immédiat de l'harmonie; mais dans le contrepoint 
double il faut encore qu'il sache ce que celte harmonie 
deviendrait si elle était renversée, c'est-à-dire si ce qui 
est aux parties supérieures passait à la basse, et récipro- 
quement; en sorte que l'opération de son esprit est réel- 
lement double. 

Lorsque le contrepoint peut être renversé à trois par- 
ties différentes, on lui donne le nom de conlrepoiiit tri- 
ple^ s'il est susceptible d'être renversé à quatre parties, 
il s'appelle contrepoint quadruple. 

Le renversement peut s'opérer de plusieurs manières. 
S'il consiste dans un simple changement d'octave entre 
les parties, c'est-à-dire si ce qui était aux voix graves 
passe à l'aigu, et réciproquement , sans changer le nom 
des notes, on appelle cette faculté de renversement con- 
trepoint double (i l'octave. Si le renversement peut s'o- 
pérer à l'octave de la quinte, soit supérieure, soit infé- 
rieure, on appelle la composition contrepoint double à 
la douzième ; enfio si l'arrangement de l'harmonie est 



86 RAPPORTS DES SONS. SECT. H. 

tel que le renversement puisse avoir lieu à l'octave de la 
tierce supérieure ou inférieure, c'est un contrepoint à la 
dixième. Le contrepoint double à l'octave est plus satis- 
faisant pour l'oreille que les deux autres; il est aussi d'un 
usage plus général. 

Lorsqu'il s'agit de développer un sujet, une phrase, 
un motif, et de les présenter sous toutes les formes, 
comme Haydn et Mozart l'ont fait dans leurs quatuors 
et leurs symphonies , Hsendel dans ses oratorios, et 
M. Chérubini dans ses belles messes, le contrepoint 
double offre des ressources immenses que rien ne pour- 
rait remplacer; mais dans la musique dramatique, où 
ce développement d'une même idée musicale nuirait à 
l'expression et mettrait à la place de la vérité une affec- 
tation pédantesque , ce contrepoint serait non-seulement 
inutile en beaucoup d'occasions, mais même souvent 
nuisible. Le goût et l'expérience doivent guider le com- 
positeur à cet égard. 

Jusqu'ici l'on a vu que la science ne se composait que 
d'objets utiles ou nécessaires; nous allons la considérer 
dans SCS abus. Comment qualifier en effet ces bizarres 
arrangemens de sons qu'on appelle contrepoints rétro- 
grades , c'est-à-dire allant à reculons, contrepoints par 
motivement contraire , dans lesquels les voix se meuvent 
dans des directions opposées, contrepoints rétrogrades 
contraires^ ou à retourner le livre, contrepoints inverses 
contraires^ qui sont encore plus compliqués? Tout cela, 
je le répète, est l'abus de la science. L'oreille souffre des 
entraves que le musicien s'est impesées et dont celui-ci 
ne tire aucun profit réel. Ces vaines subtilités n'existent 
que pour l'œil. Il ne faut pas croire toutefois que ce 
soient ces logogryphes musicaux qui ont donné aux gens 



CHAP. XII. CONTREPOINT. 87 

du inonde leurs préjugés contre la science _, car il y a 
long-temps qu'ils ne font plus partie de la musique 
usuelle et qu'ils sont relégués dans la poussière de l'é^ 
cole. Ils n'ont même jamais eu grand crédit; quelques 
maîtres pédans du seizième et du dix-septième siècle 
sont les seuls qu'on peut accuser d'avoir essayé de les 
substituer à la science véritable. Ce sont ces musiciens 
qui avaient imaginé des bizarreries telles que le contre- 
point sauté, dans lequel il était défendu de faire a^ir 
les voix par mouvemens conjoints; le contrepoint tié, 
où l'on s'interdisait toute espèce de saut de tierce, de 
quarte, etc.; le contrepoint obstiné, qui n'admettait 
qu'un seul trait répété sans cesse par une voix pendant 
que les autres cheminaient à l'ordinaire, et mille autres 
folies qu'il serait trop long de détailler. Le monde et les 
musiciens ont fait justice de celte dégradation d'un art 
dont la destination véritable est d'émouvoir et non de 
se transformer en énigmes. 

Certqinçs formes de convention, qu'on nomme imita- 
tions, canons et fugues , sont cependant fort utiles et 
ne partagent pas le discrédit de celles dont il vient d'être 
parlé. J'oserais presque dire qu'on peut en tirer des effets 
plus grands, plus majestueux, plus variés que de toutes 
les autres combinaisons de la musique. Les personnes 
fiui ont entendu dans l'institution royale de musique re- 
ligieuse dirigée par M. Choron les compositions de Pa- 
lestrina, de Clari et de Hœndel; celles qui ont assisté 
dans la chapelle du roi à l'exécution des belles messes 
de M. Chérubiiii l ; celles enfin qui se rappellent les ef- 
fets des symphonies de Haydn , de Mozart ou de 

f Ces deux étalilisse.nens de mtisiqun ont c-té .nalheureusement 
supprimés depuis que la première éditiou de ce livre a paru. 



8iî RAPPORTS DES SONS. 5ECT. II. 

Beethoven , et qui n'ont point oublié la puissance ma- 
gique des ouvertures de la Flûte enchantée et de Don 
Jaan^ ces personnes, dis-je, me comprendront lors- 
qu'elles sauront que toutes ces créations ont pour bases 
ces mêmes formes de convention auxquelles le génie a 
su donner de la vie. II est nécessaire que j'explique en 
quoi consistent ces formes. 

Dans l'analyse de la musique, on rencontre quelque- 
fois de certaines phrases dont le caractère est plus pro- 
noncé que celui des autres, et qui offrent l'avantage de 
pouvoir être répétées plusieurs fois en contribuant à 
augmenter l'effet général du morceau. Mais si la même 
voix ou le même instrument étaient toujours employés 
pour faire celte répétition de phrases, celles-ci devien- 
draient monotones et fatigantes; il y a donc de l'avantage 
à faire passer la phrase qu'on veut répéter d'une partie 
dans une autre, et même, pour plus de variété, à la 
transporter tantôt à une quarte , tantôt à une quinte ou 
à une octave plus haut ou plus bas. La phrase principale, 
ainsi conduite d'une partie dans une autre et variée de 
position, prend le nom d'ùnitation, parce que les voix 
ou les inslrumens s'imitent mutuellement , et l'on dit 
que l'imitation est à la quarte, à la quinte ou à l'oclave, 
selon le degré d'élévation où elle se fait. Pour donner 
un exemple d'imitation connue de tout le monde, je ci- 
terai la scène des ténèbres de l'opéra de Moïse ^ par 
Rossini, où la phrase d'accompagnement passe alterna- 
tivement d'un instrument à un autre. 

L'imitation est libre en ce qu'elle ne se fait pas tou- 
jours avec exactitude depuis le commencement d'une 
phrase jusqu'à la fin; mais il est des espèces d'imitations 
plus rigoureusas, qui non-seulement se poursuivent 



^"^P- X»- CANON. S^ 

dans toute l'étendue d'une phrase , mais qui se conti- 
nuent même pendant toute la durée d'un morceau : 
celles-li prennent le nom de cano^is. Ce genre de mu- 
si'iue était autrefois for» à la mode dans la société; on 
les chantait à fable, et presque toujours les paroles en 
étaient burlesques ou grivoises. Tout le monde connaît 
celui qui commence par ces mois : Frère Jacques, dor- 
mez-vous? Ils étaient tous faits sur ce modèle. Piccinni 
est le premier qui ait introduit les canons au théâtre, 
dans son opéra de la huona FigUoIa; ils sont devenu! 
depuis lors d'un «sage fréquent. Rossini et ses imita- 
teurs en ont mis dans presque tous les ouvrages; mais 
leurs canons diffèrent de celui de Martini, en ce que ces 
compositeurs se bornent presque toujours à faire la 
phrase principale d'un chant agréable, négligeant tout 
ce qui sert à l'accompagnement , au lieu que le canon de 
Martini, comme ceux de tous les maîtres qui ont su faire 
ce genre de musique, se compose d'autant de phrases 
qu'il y a de voix , et celles-ci se servent mutuellement 
d'accompagnement, en passant alternativement d'une 
partie dans l'autre. Pour écrire des canons de cette es- 
pèce, il faut avoir fait de bonnes études musicales qu'on 
ne fait plus en Italie. M. Chérubini en a composé beau- 
coup qui sont d'un bel effet et d'une grande pureté de 
style. 

L'imitation des canons peut se faire comme l'imita- 
tion libre, en commençant à la quarte, à la quinte, à 
l'octave, et même à tous les intervalles; c'est ce que si- 
gnifient ces mots qu'on voit souvent écrits sur la mu- 
sique : Canon à la quarte, Canon à la quinte infé- 
rieure, etc. La voix qui commence le canon se nomme 



90 RAPPORTS DES SONS. SECT. II. 

Y antécédent} celle qui l'imite prend le nom de consé- 
quent. 

Quelquefois le canon est double, c'est-à-dire qu'on 
rencontre de ces canons où deux parties conimenctiit à 
la fois deux chants différens, et sont suivies de deux 
autres parties qui les imitent. Il y a aussi des canons où 
rimitation se {AÏlpar mouvement contraire, ce qui si- 
gnifie que tout ce qui se fait en montant par une voix se 
fait en descendant par celle qui imite, et rériproquemenl. 
Enfin , dans les anciennes écoles de musique , on écrivait 
beaucoup de canons où l'on s'imposait des conditions 
bizarres tomme celles des contrepoints dont j'ai parlé, 
et même plus singulières encore ; par exemple, il fallait 
que toutes les notes blanches de Mantécédent devinssent 
noires dans le conséquent , ou qu'on supprimât toutes 
les noires poiu* ne laisser que les blanches, etc. Les 
maîtres de ces écoles se faisaient entre eux des espèce de 
défis et s'envoyaient des canons composés d'après ce» 
conditions bizarres , dont ils gardaient le secret. Ils les 
écrivaient sur une seule ligne, afin que leurs adversaire» 
fussent obligés d'en chercher la solution, et les envelop- 
paient à dessein d'autant de diificuitcs qu'ils pouvaient. 
C'étaient dçs espèces çl'énig|nes où çbacun s'efforçait de 
montrer son adresse et sa perspicacité. Le maître qui 
aurait refusé un pareil défi, ou tjui aurait échoué dans 
la recherche de la solution du canon, aurait été dés- 
honoré. 

Mais comme dans toute espèce de combat il y a des 
règles qu'on ne peut enfreindre, il y en avait une dans les 
défis de canons qui obligeait l'auteur d'un canon énig- 
matiqne à l'accompagner d'une devise propre à faciliter 



t^IJAP. Xll. CANOW, ^|) 

la rechei'cljc de la soUuion. Les livres des vieux maîtres 
du seizièiiie et du dix -septième sièclp nous ont transmis 
une collection de ces devises, dont voici quelque$i-unes. 

Clama ne cesses, ou Olla chirU villa, faisaient con^- 
naitre que le conséquent devait imiter toutes les notes 
de ranlécédent) en supprimant je? silences. 

Ncscit vojC missa reverli, ou Semper contrarias estQ, 
ou enlin lufilru/n iinus noctu eccc ut consumiiniir igni, - 
indiquaient que le conséquent devait imiter l'antécé- 
dent par mouvement rétrograde. Remarquez que, d^H^ 
celte dernière devise, toutes les lettres prises à rebours 
forment les mêmes mots qu'en lisant de gauche a droite. 

Solpost vesperas déclinât signifiait qu'à chaque re- 
pris.e le canon baissait d'un ton. 

Ciççus non judicaL de colore indiquait que les notes 
noires de l'antécédent devaient se convertir en blanches 
dans le conséquent. Et ainsi des autres. 

Toutes ces subtilités n'allaient guère au but de l'art; 
mais elles étaient dans le goût de ces temps de pé- 
dantisme. 

L'imitation peut prendre une forme périodique et par- 
fois interrompue pour èlre reprise ensuite ; dans ce cas 
on lui donne le nom de fugue, qui vient àe fuga, 
fuite, parce que, dans une imitation de cette espèce, 
les parties senîblent se fuir dans les reprises du motif. 
La fugue, lorsqu'elle est bien faite et lorsqu'elle est ma- 
niée par un homme de géqie, comme Jean-Sébastien 
Bach, Haendel ou M. Chérubini, est la plus majestueuse, 
la plus énergique et la plus harmonieuse de toutes Içs 
formes musicales. On ne peut l'employer avec succès 
dans la musique dramatique, parce que sa marche très 
développée nuirait à'I'intérêt de la scène ; mais dans la 



92 RAPPORTS DES SO!?S. SECT. II. 

musique instrumentale , et surtout dans la musique d'é- 
glise , elle produit des effets admirables , d'un ordre tout 
particulier. Le magnifique allcluia du Messie de Haendel, 
et les fugues des messes de M. Chérubini , que chacun 
a pu entendre à Paris, sont des modèles de ce genre de 
beautés. Toutefois, il faut l'avouer, ces beautés sont de 
celles qu'on ne peut goûter qu'après s'y être accoutumé, 
parce que la complication de leurs élémens demande une 
oreille attentive et exercée. On peut lui appliquer ce 
vers de Boileau : 

C'est avoir profité que de savoir s'y plaire. 

La fugue n'a pas toujours eu la forme qu'on lui con- 
naît aujourd'hui ; comme toutes les autres parties de l'art 
musical, elle s'est perfectionnée lentement. Les diverses 
parties qui la composent sont maintenant \e sujet, les con- 
tre-sujfts, la réponse, Y ex position , les épisodes ou di- 
vertissemens , les reprises modulées , les strettes et la 
pédale. 

La phrase qui doit être imitée se nomme le sujet. 
Cette phrase est ordinairement accompagnée par d'autres 
qui forment avec elle un contrepoint double^ c'est-à- 
dire une harmonie susceptible d'être renversée de ma- 
nière à échanger la position des notes en passant alter- 
nativement des voix inférieures aux supérieures, et de 
celles-ci aux inférieures; ces phrases d'accompagnement 
s'appellent contre-sujets. Lorsque la fugue est écrite 
pour quatre voix ou pour quatre parties instrumentales, 
il y a ordinairement un contre-sujet; dans ce cas, elle 
est susceptible d'être riche d'harmonie et libre dans 
ses mouvemens. Quelquefois le compositeur emploie 
deux contre-sujets ; on clil alors que la fugue est à trois 



cHAP. xn. ruciJK. 9S 

sujets. Une fugue semblable est plus difficile à faire; 
mais elle est plus sèche, plus scolastique et moins variée. 

L'imitation tlu sujet se nomme la réponse. Cette ré- 
ponse ne peut pas être en tout semblable au sujet, parce 
que si celui-ci module d'un ton quelconque à un ton 
analogue, il faut que la réponse ramène l'oreille de ce 
ton nouveau dans le ton primitif; car c'est précisément 
dans cette sorle de promenade d'un ton dans un autre 
que consiste l'intérêt de la fugue. La marche inverse que 
l'on suit dans la réponse à l'égard du sujet oblige à un 
léger changement d'intervalle qu'on appelle mutation. 
Ce qu'il y a de remarquable , c'est qu'on juge de l'ha- 
bileté d'un musicien sur l'adresse avec laquelle il saisit 
le point de la réponse où il faut faire la mutation dans un 
sujet donné; sur cent musiciens instruits à bonne école, 
il n'en est pas un qui ne fasse celle mutation au même 
endroit , tandis que ceux dont les éludes ont été mal di- 
rigées ne sont jamais certains de réussir à la faire comme 
il faut C'est comme une espèce de pierre de touche de 
leur savoir; aussi quand on dit de l'auteur d'une fugue, 
il a manqué la réponse, on ne peut rien ajouter de plus 
méprisant. 

L'exposition se compose d'un certain nombre de re- 
prises du sujet et de la réponse, après lesquelles viennent 
les épisodes , qui se composent ordinairement d'imita- 
tions formées de fragmens du sujet et du contre-sujet. Ce 
sont ces épisodes qui jettent de la variété dans la fugue 
et qui servent à moduler. Lorsque le compositeur juge 
qu'il s'est assez étendu sur les développemens du sujet , 
il rentre dans le ton primitif, et fait ce qu'on appelle la 
stretta ou les strettes, mot qui vient de l'italien stretto 
(serré), parce que ces strettes sont des imitations plus 



94 RAPPORTS DES SONS. SECT. II, 

vives du sujet et de la réponse. Cette pçirtie de la fugue 
est la plus brillante , et c'est celle où le conipositeui peut 
mettre le plus d'effet. Quand le sujet est favorable, il y 
a plusieurs sirettes de plus en plus vives. Elles se ter- 
niiuent ordinairement par une pédale où toutes les ri- 
chesses de l'harmonie sont réunies. 

Rousseau a dit qu'une belle fugue est l'ingrat chef- 
d'œuvre d'un bon harmoniste. On n'était point assez 
avancé dans la musique en France, du temps de Rous- 
seau, pour sentir le prix d'une belle fugue, et cet écri- 
vain n'avait jamais eu l'occasion d'en entendre de sem- 
blables. 

Ce n'est que vers le commencement du dix-huitième 
siècle qu'on a fait des fugues dans le système que je viens 
d'analyser. .J^usque là on n'avait eu que du contrepoint 
yj/^«c', c'est-à-dire du contrepoint à quatre, cinq, six 
ou sept parties , dont le sujet était pris dans les antiennes 
et les hymnes du plain-chant, avec des imitations et des 
canons. Ce genre de compositions fuguées se désigne sous 
lenorade contrepointfl//^zy7a/<'j//"/rta,parcequ'un célèbre 
copipositeur nommé Palestrina , qui vivait dans le sei- 
zième siècle, en a porté le style au plus haut point de per- 
fection. Dans ce genre de musique, en apparence si sec et 
si peu favorable aux inspirations, Palestrina a su mettre 
tant de majesté, un sentiment religieux si calme et si 
pur, qu'il semble avoir écrit toutes ces difficultés scien- 
tifiques sans peine , uniquement occupé de rendre digne- 
ment le sens des textes sacrés. Lorsque ses motifs sonl; 
exécutés avec la tradition parfaite d'exécution de la cha- 
pelle Sixtine, l'impressiorj qu'ils laissent ne peut être 
égalée par aucune autre, spus le rappQrt de la grandeur 
des proportions. A l'époque où ce maître écrivait , on 



C.BXP. \iJ. 



9S 



n'avait point encore imaginé de considérer la musique 
sous le rapport drartii.lique. De nos jours, ce besoin de 
dramatique se porte dans tous les styles, même dans ce- 
lui de la musique d'église; il en est résullé de grandes 
beautés d'un genre particulier, mais il me semble que, 
sous le rapport de la convenance et de l'élévation des 
sentimens religieux, le contrepoint fugué de Pàlestrina 
est beaucoup plus convenable. 

D'après ce qui vient d'être dit, on peut se former 
une idée du mécanisme des compositions scientifiques, 
et de l'utilité dont elles peuvent être. Si j'ai su nie faire 
comprendre, bien des amateurs renonceront à leurs 
préjugés contre la science, et avoueront que c'est un 
ridicule de vouloir que les musiciens ne sachent pas ce 
qu'ils font pour écrire de bonnes choses. Si l'art d'écrire 
en musique est quelquefois entaché d'un air de pédan- 
tisme, ce n'est pas la science qu'il en faut accuser, mais 
des esprits mal organisés qui en ont fait usage. Et re- 
marquez que la science n'a jamais cet air qu'entre les 
mains de musiciens qui ne sont réellement point savans. 
Cette science, pour être réelle, a besoin d'être tournée 
en habitude, afin que celui qui la possède ne s'en sou- 
vienne plus , ce qui ne peut avoir lieu que lorsqu'elle a 
été étudiée dans la jeunesse ; car il est trop tard pour 
songer à réformer par la science des habitudes vicieuses , 
quand elles sont contractées. Plus le compositeur dont 
les études ont été mal faites a de talent naturel , moins 
il peut se corriger quand il n'est plus jeune. S'il s'obstine, 
il perd les qualités qu'il tient de la nature, il s'alourdit 
et devient pédant. 



#6 RAPPORTS DES SONS. SKCT. II. 

CHAPITRE XIII. 

De l'emploi des voix. 

Quel que soit le degré de perfection auquel parvient 
un instrumentiste, il sera toujours difficile qu'il exerce 
sur des masses populaires une puissance égale à celle 
qui est dévolue à la voix humaine, lorsque celle-ci sera 
dirigée par un bon sentiment et perfectionnée par de 
bonnes études. Il n'est même pas besoin de faire preuve 
d'une grande habileté de mécanisme pour faire naître 
dans l'ame des impressions vives et fortes par les voix; 
l'harmocie même n'est pas nécessaire : l'unisson suffit. 
Je citerai à cet égard un des effets les plus élonnans 
qu'on puisse entendre : c'est celui de quatre ou cinq 
mille enfans des établissemens de charité qui , à Lon- 
dres, dans l'église de Saint- Paul, chantent à l'unisson 
des cantiques, certain jour de l'année, avec simplicité 
et candeur. Les plus grands musiciens, Haydn entre 
autres, ont avoué (jue tout ce qu'ils avaient entendu de 
plus beau n'approchait pas de l'effet prodigieux qui naît 
de la réunion de ces voix enfantines à l'unisson le plus 
parfait qu'on puisse imaginer '. Il y a quelque chose 
d'attractif, de sympathique dans cet effet, car les per- 
sonnes dont la sensibilité est la moins expansive n'ont 
pu retenir les larmes qu'il leur arrachait. A cet exemple 
de la puissance des voix à l'unisson, on pourrait en 

(r) Remarquez que cet unisson devient parfait précisément par 
le grand nombre des voix, car il y a enti e toutes ces voix une at- 
traction sonore telle que les imperfections individuelles d'intona- 
tion disparaÏBsent pour ne former que des sons homogènes. 



i H\P. XIH. K>li>L01 DES VOIX. M 4 

ajouter quelques-uns tirés des ouvrages dramatiques; 
toutefois il est utile de dire que ces effets ne réussissent 
qu'avec de grandes masses, el qu'en général l'harmonie 
olfre plus de ressources. 

Les chœurs à grand nomhre de parties étaient en 
usage dès le seizième siècle, particulièrement en Italie'; 
plus tard, on imagina de diviser ces voix en plusieurs 
chœurs de quatre parties chacun, et de placer dans les 
grandes églises plusieurs orgues pour accompagner ces 
chœurs; mais, outre qu'il est difficile de mettre de l'en- 
semble dans l'exécution d'une musique si compliquée , 
l'effet qu'on en obtenait ne répondait presque jamais à 
l'idée qu'on s'en était formée. On a fini par s'apercevoir 
que des chœurs bien écrits à trois ou quatre parties 
réelles ont plus d'énergie, d'exactitude et même d'har- 
monie. En général l'usage des chœurs à quatre parties a 
prévalu. Les genres de voix qui entrent dans leur com- 
position sont le soprano ou dessus, le contralto ou 
haute-contre, le tenore, qu'on appelait autrefois en 
France la taille , et le basso ou basse. 

La partie de contralto était chantée autrefois en Italie 
par des castrats, dont le timbre de voix a quelque chose 
de pénétrant que rien ne peut remplacer. Cependant la 
coutume de mutiler des hommes pour en faire des chan- 
teurs ne s'élant jamais établie en France, on y rempla- 
çait le contralto par des hautes-contres, genre de voix 
qui ne se rencontre guère que dans le Languedoc, et 
particulièrement dans les environs de Toulouse. La même 

(i) Ils le sont encore aujourd'hui en Espagne, où la musique d'é- 
glise est presque toujours à douze ou à seize parties divisées en 
trois ou quatre cbœura, 

9 



98 HAPPORTS DES SO>-S. SECT. II. 

cause a fait disparaître presque entièrement de la mu- 
sique les castrats et les hautes-contres; cette cause est la 
révolution française, qui, nous ayant mis en possession 
de l'Italie, a fait abolir la coutume barbare de la cas- 
tration, et qui, ayant détruit les maîtrisés de cathédrales, 
a privé les habitans du Languedoc de l'instruction musi- 
cale qu'ils y recevaient sur les lieux. 

De la disparition presque totale de deux espèces de 
voix si utiles est résulté un assez grand embarras dr>ns 
la disposition des chœurs et dans leur exécutiftir. L'essai 
des voix de femme en contralto pour remplacer les cas- 
trats ne fut point heureux, parce que ces voix manquent 
de timbre dans le bas; et l'emploi des ténors poar tenir 
lieu des hautes-contres ne le fut pas davantage, parce 
que la musique écrite pour celles-ci se trouvait trop 
haute pour le-* ptifres. Cette double difficulté a déterminé 
ph»sieu»"s romj)ositPurs à écrire leurs chœurs à quatre 
parties pour deux voix de femme, soprano et mezzo 
soprano, ténor et basse. Par ce moyen, l'harmonie s'est 
trouvée remplie sans sortir des bornes des voix : le ténor 
s'est seulement élevé de deux ou trois notes au-dessus 
des bornes étroites dans lesquelles il était autrefois ren- 
fermé. 

Dans le dessein de ne point appauvrir les dessus en les 
divisant en deux parties, M. Chérubini a imaginé d'é- 
crire dans quelques-nnes de ses messes des chœurs à 
trois parties, composés seulement du soprano, du té- 
nor et de la basse, et a sn tirer les plus beaux effets de 
celte disposition, malgré sa pauvreté apparente; mais il 
faut tout le savoir d'un maître tel que lui pour surmon- 
ter les difficultés qui s'y rencontrent, et pour produire 
de pareils effets avec des moyens si bôriiés. 



CHAP. XIII. EMPLOI UtS VOIX, 9U 

Rossini et ses imitateurs, n^iis p?ir Ije désir dtj remplir 
leur harmonie, ont pris un autre pa^li ^ l'égard de? 
chœurs : il consiste à les écrire presque toujours à cinq 
ou six parties, savoir, deux basses, deux ténors, pre- 
mier et second dessus. Cette abondance apparente n'est 
toutefois qu'une véritable stérilité, car les voix iotermé- 
tliaires redoublent à chaque instant les mêmes notes et 
les mêmes mouvemens. Une pareille méthode n'est ap- 
plicable qu'à des chœurs dont l'harmonie sans raou\e- 
ment se désigne sous le nom à' harn^onie plaquée : çest, 
en effet celle qui est en usage dans celte école. l'A\e 
séduit la multitude par son remplissage j mais les oreille^ 
exercées et délicates sont à chaque instant blessées de 
ses imperfections. 

L'emploi des voix dans la distribution des rôles de 
théâtres se fait toujours en Italie de la manière la plus 
convenable pour obtenir le meilleur effet possible dans 
les morceaux d'ensemble. Ainsi l'on trouve dans presque 
tous les ouvrages deux basses, un ou deux ténores, une 
prima donna contralto ou mezzo soprano et un so- 
prano^ ce qui, dans la réunion des voix, offre l'en- 
semble d'harmonie le plus complet. Il n'en est pas de 
même en Fji-ance, où c'est presque toujours le poète qui 
décide du choix des acteurs, en raison du physique et 
de certaines qualités qui n'ont point de rapport à la 
musique. L'habitude que l'on a d'ailleurs de désigner 
les emplois par les non^s des acteurs qui s'y sont distin- 
gués encombre nos théâtres de voix de même espèce , 
parce que ces emplois ne diffèrent que par des nuances 
indifférentes pour la musique. Ainsi l'on a des Elleviou, 
des Philippe, des Gavaudan, des Laruette et des Trial, 
qui étaient des amoureux ou des comiques, et dont les 



i);ILIOTHECA 



100 RAPPORTS DES SOKS. SECT. II. 

voix étaient des ténors; tous les emplois ont des dou- 
bles, en sorte que les ténors abondent dans nos grands 
théâtres, tandis qu'on n'y trouve qu'une ou deux basses. 
Or, celte dernière espèce de voix étant destinée aux 
rôles de pères ou de tuteurs, il en résulte que s'il n'y a 
point de personnages de ce genre dans un ouvrage, le 
compositeur est obligé d'écrire la musique pour des té- 
nors et des dessus. Avec ces moyens bornés on peut 
faire de jolis couplets, des romances, des airs et des 
duos agréables, mais jamais de bons morceaux d'en- 
semble; jamais il n'y a d'harmonie dans les voix. Telle 
est l'origine du peu d'effet de la plupart des finales de 
nos opéras-comiques, et de l'infériorité où la musique 
française se trouve à l'égard de l'italienne sous ce rap- 
port. 1,'harmonie vocale est une source d'effets char- 
mans, mais on ne peut l'obtenir avec des voix de même 
espèce. 

On trouve en Italie comme en France une sorte de 
voix de basse qu'on désigne sous le nom de bariton ; 
elle tient le milieu entre la basse grave et le ténor, et 
produit un fort bon effet quand elle est employée dans 
son véritable caractère ; mais dans nos théâtres on s'est 
obstiné à en faire aussi des ténors. Martin, Solié et 
Lays, qui possédaient des baritons, ont beaucoup con- 
tribué à en altérer le caractère. On semble revenir main- 
tenant à des idées plus saines, et sentir la nécessité de 
renfermer les voix dans leurs bornes naturelles. 

L'art d'écrire convenablement pour les voix et d'une 
manière favorable aux chanteurs est mieux connu des 
compositeurs italiens que des Allemands et des Français; 
la cause de cette différence réside dans les études de 
chant qui font partie de la première éducation descom- 



CHAI». XIII. EMPLOI DKS VOIX. 101 

positeurs en Italie, tandis que les Français et les Alle- 
mands les négligent absolument. Sans parler desavantasies 
de la langue italienne, qui sont incontestables, on trouve 
je ne sais quoi de facile et de naturel dans la disposition 
des phrases, dans le caractère des traits, dans leur en- 
chaînement et dans l'analogie du rhylhme poétique 
avec le rhythrae musical , qui favorise l'émission de la 
voix en même temps que l'articulation du gosier et 
de la langue dans le chant italien; avantages qui ne 
se rencontrent que bien rarement dans la musique fran- 
çaise et plus rarement encore dans l'allemande; car 
celle-ci est souvent chargée de modulations qui rendent 
les intonations fort difficiles. On attribuait autrefois la 
facilité du chant italien au cercle étroit de ses modula- 
tions et de ses formes; mais Rossini a démontré par ses 
ouvrages que ce cercle peut s'agrandir sans que le chant 
perde de ses avantages. Il est vraisemblable que la po- 
pularité que sa musique a acquise en France contribuera 
à améliorer notre système de chant; mais pour que la 
réforme soit complète, le concours des poètes et des musi- 
ciens sera nécessaire, comme je le démontrerai ailleurs. 
Il est un point sur lequel les compositeurs italiens 
portent toute leur attention , pour éviter la fatigue aux 
chanteurs; c'est celui du degré d'élévation dans lequel 
ils maintiennent les voix. Dans leur musique, chaque 
genre de voix parcourt une étendue au moins égale à 
celle qu'on lui donne dans la musique française; mais 
les traits de grande extension, soit à l'aigu, soit au grave, 
ne s'y présentent que de loin en loin, et la voix reste 
ordinairement dans son médium , tandis qu'on rencontre 
dans les partitions françaises des morceaux qui, sans 
parcourir une grande étendue, font éprouver beaucoup 

9- 



JO^ RAP*t>UTS Lits StfKS. Stî.T. H. 

de fatigue au chauteiir, parce qu'ils reppsept longrteinpa 
sur des notes peu favorajjles. Les ouvrages de Gpptry 
offrent beaucoup d'exeinplps de ce dpfi^Ut? Une cantatr 
trice inonf.efa s;ins fatigue aijx son^ les plus lâlevés de sa 
voix, lels que ut ou ré, tandis qu'il lui ipv4 très pénible 
de chanter jpiig-temps sur ml, fa, iOl.lX eu e^l de u»é»ue 
des ffînprs, qui se partagent ep des*» sor^ei^ de ^op ti'è* 
distincts, savoir, les ifons dff noifrina et, ifis sop.s fie 
tétc , qu'on désigne quelquefois S(/us |p no)n de MotVr 
jnixt(;\ Il faut beaucoup d'art au «.lianteur pour aliaihlir 
autant que possible le passage des ^pi)s de poitrine k )a 
vois lUfxte, et de G^l|^-ci ^un non» dft pojltriiie, tjf ma- 
nière à rendre peu sensible la d'Oéi'en«e des timbres : 
ce passage a Ijpn dans la plupart de^ voix de ténor entre 
ley<^j et le sol, Or, qi\ çQuçoit q|ie sj je compositeur fait 
reposer le ciiant sqr cps notes, ji fi^il éprouver «TU ciian- 
leur une fatjgue qui nuij, aq déve|)^ppement de ses 
înoyens , et qui lui est beaucoiqj pj'.fs péuiblp qup pe |^ 
serait j'ql^ligatiou de iiuii]ter aux sons ïa^ pius MJpvés de 
la voix dp têtp. 1} arrive ^qqv^ot a<'x c|ianîe;qf^ des î^çei- 
tleus dont ils sont bieo niojns coupables qqç }e couijjp- 
slieur qui les y a exposés. 

Il est des intervalles que la vqix ne peut franchir 
qu'avpc be^ucQup de peiqe, et que Ip cjhanteur ne fait 
entendre qu'avec tip^idilé, parce qu'il est (qrt difficile 
de les entonner avep justesse. Ces intervalles sont ceux, 
de quinte mineure, de quipte augmentée, dp quarte JH^^r 
jeure ou triton, de quarte diminuée et de ^i^çon^^ ^^è~ 

(l) M. Bennatî a déinonfré, dans ses Recherches sur le mècanùme 
de la voix humaine ( Paris, i832, in-8" ), que le nom véritable de ces 
sons doit être surlarjmgien», pacce qae le nom indique la manicre 
dont iU oe forment, 



(.JiJAP. Mil. tiU'iOl uts VOIN. lOS 

nicntée; le passage de l'une » l'.TUtre note qui forment 
ces intervalles n'est pas naturel aux mouvcmcns du go- 
sier, ce qui n^ligç le chanteur à des préparations fiu'il 
n'a point le teinps de faire dans les Irajts rapides. Si 
quelque circonstance met le compositeur dans la nécs- 
sité d'en faire usage, il faut que ce snii au moyen de 
notes d'une certaine durée. 

Ce ne sont pas seulement les sons que le chanteur ar- 
ticule qui peuvent opposer des obstacles à la justesse de 
son chant; il suffit que son orejUe soit affectée d'une 
iiarmonie étrangère à l'intonation qu'il doit attacjuer, 
l)0ur qu'il n'aborde cette intonation qu'avec incertitude. 
Par exemple, s'il doit faire entendre ut tt et si l'accprd 
qui précède renferme ut ^ dans d'autres parties vocales 
ou dans l'accompagnement, le souvenir de cet ul ^ occu- 
pera l'oreille du chanteur, de telle sorte qu'il ne prendra 
Vut ti qu'avec timidité, et rarement avec justesse. On a 
donné le nom (\efaus':es relations à ces successions de 
sons qui n'ont point de rapport entre eux. Les compo- 
siteurs anciens de l'école italienne les évitaient avec soin; 
on les trouve quelquefois dans la musique de l'école aç-r 
tuelle. 

Le choix des mots influe aussi beaucoup sur l'émission 
des sons de la voix , et l'art du compositeur consiste à ne 
placer certains traits, çertames notes que sur des syl- 
labes qui en facilitent l'exécution. Tel trait, telle note , 
qui coûtent beaucoup de peine au chanteur sur une syl- 
labe, lui deviennent faciles sur une autre. Il est d'autant 
plus nécessaire d'être en garde sur ce point, lorsqu'on 
écrit de la musique sur des paroles françaises, que notre 
langue abonde en svllabes sourdes et nasales qui dé- 
tournent le son de sa roule naturelle. Par exemple, on 



104 RAPPORTS DES SONS. SECT. II. 

ne pourra jamais donner des sons de bonne qualité , ni 
articuler du gosier d'une manière facile sur les syllabes 
on , an , en, ein , if, etc.; il faut donc, lorstjiie ces 
sortes de syllabes se rencontrent dans les vers lyriques , 
que le musicien les place dans le médium de la voix 
et qu'il évite d'y adapter des traits ou des sons soutenus. 



CHAPITRE XIV. 

Des instrumens. 

La nature a établi des nuances très diverses dans les 
différens timbres de voix ; l'art est allé plus loin dans la 
fabrication des instrumens, qui, dans l'origine, ont été 
construits à l'imitation de ces mêmes voix. Le son, 
comme on sait , n'est que la vibration d'un corps sonore 
transmise et modifiée par l'air; mais que de variété dans 
ces modifications d'un principe si simple! Quelle dif- 
férence entre la nature du son d'une cloche et celle des 
instrumens à vent, à claviers, à archet, à cordes pin- 
cées et à frottement ! Enfin , dans chacune de ces grandes 
divisions, que de nuances dans la qualité des sons! Et 
cependant, tout n'est pas fait encore, et chaque jour de 
nouvelles découvertes, de nouveaux perfectionnemens 
ouvrent de nouvelles routes où d'autres découvertes 
restent à faire et de nouveaux perfectionnemens à in- 
troduire. 

Les instrumens les plus anciens dont il soit fait men- 
tion dans l'histoire sont les instrumens à cordes pin- 
cées , telles que les lyres , les cythares et les harpes. Les 
monumens de l'antiquité nous en offrent de nombreux 



CHAP. XIV. INSTRtJMETfS. 105 

modèles ; mais les formes sont différentes et caractéris- 
tiques chez les divers peuples. Ainsi les lyres et les cy- 
thares appartiennent particulièrement aux Grecs, aux 
habilans de l'Asie mineure et aux Romains; la harpe 
semble être le partage des habitans de la haute Asie, 
de l'Egypte et du nord de l'Europe. 

La fable, qui se mêle en tout à l'histoire dos Grecs , 
attribue à Mercure l'invention de la lyre, qui n'eut 
originairement que trois cordes. Le nombre de ces 
cordes fut successivement augmenté, mais il ne fut ja- 
mais porté au-delà de sept , ce qui en faisait un instru- 
ment fort borné, puisqu'il n'avait point de manclie , 
comme nos guitares, pour qu'on pût y modifier les inîo- 
nations de ces sept cordes, lesquelles conséquemment 
ne pouvaient rendre que sept sons différens. Il résultait 
de là qu'un musicien ne pouvait changer de mode sans 
changer de lyre. Les variétés de la lyre se désignaient 
par les noms de cythare , de chélys , et ùe phonninx. 
Ces instrumens se pinçaient autrefois avec les doigts , 
mais plus souvent avec une espèce de crochet qu'on 
appelait plectre, ce qui prouve qu'on ne faisait sonner 
qu'une corde à la fois. 

L'origine de la harpe est environnée d'obscurité. On 
la trouve dans l'Inde , en Egypte , sur les monumens les 
plus antiques, chez les Hébreux, en Italie, chez un an- 
cien peuple nommé Arpe , chez les Scandinaves et dans 
l'ancienne Angleterre, sans pouvoir découvrir si tous ces 
peuples l'avaient reçu* par communication ou s'ils 
l'avaient inventée simultanément. L'usage de la harpe 
chez les anciens peuples de l'Inde et de l'Egypte fait 
présumer que les Grecs et les Romains en ont eu con- 
naissance , et qu'ils s'en servaient ; mais le nom que nous 



106 RAPPORTS DES eOKS. »ECT. Il» 

lui doqaoos ne $e rencontre chez aucun djes écrivains 4« 
l'antiquité. On cfoit généralement que |e trigone ojj la 
sambuque n'était que cet instrument. Un savant cooit 
mentateur des poésies de Callimaque a prouvé que toiJ^ 
les instr^mens ù cordes obliques, tels qwe le nutdum , le 
harbitos , le magade , Je psalieriutn et la sainluiCjue , 
dont il est parlé dans l'Écriture sainte et dans les écrits 
de l'antiquité , étaient du genre de la harpe et d'origine 
phénicienne, chaldaïqjie ou syrienne. A l'éj^ard des Ro- 
mains, on ç,TQ}^ que n^jS^rument qq'U$ nomment ^iVzAfû/a 
n'est autre chose que la harpe , et que ce nom n'.est que 
la traduction de hynnor ou hinnar, qui, dans le texte 
hébreu de l'Écriture sainte , désigne la harpe de David, 
Le nombre de^ cordes de la harpe antique était de treize 
dans l'origine; niais ce nonibre s'est succ«ssiv«»neot 
augmenté jusqu'à vingt, et mèipe jusqu'à quarante, Cps 
cordes étaient faites de boyaux comme celles de nos 
harpies, ainsi qij'oq le voit par jjne épigramme griecque 
de l'Anthologie. Les p/eupies de l'antiquité pe paraiss/snt 
pas avoir eu connaissance de.s cordes d'a'^ier ni de )aj.T 
ton ;mais plusieurs auteurs assurent qn' ils faisaient usage, 
dans l'origine, des cordes de lin, ce qni e$t di'fi'-ije à 
croir.e, c^ (cje pareiJJ^ cordes pe pquvaiept; produire 
qu'un son sourd et presque nul. 

D'abord la harpe p'eut aucuri mojjen de n7Q4ulatipp , 
parce qu'il était jjnpossible d'y mettre WP assez grai)4 
nombrp de cjprdps pour représenter tous les soqs qui 
correspon4ent aux notes exprirpécs par les dièses et les 
bémols. Ce ne fut (jue vers 1660 qu'on imagina, dans 
le Tyrpl, dajpMter des crochets à l'insfr^pient pour 
éleyej* l'intopatlOD des cordes lorsqije çe|3 ^^9^\\ i?éçe§r 
sairp \ mais l'obligation de se servi}- d.c^ plains pour faire 



(^xi. Kiv. iNSTfii!A<ei»s. 107 

momoir les cfôchéls était fort gênante ; ttn (utbiér de 
bonaWeHh , nArtimé Hochbfucker, inventa^ erf 1720 nne 
inécartîrjue qn'ort faisait montoif avec lés pfîed*, et qui 
de là prit le nom de pédale. Qtioi(jnc fort imparfaites, 
les pédales étaient nfiles; mais la difficulté de mouvoir 
les pieds en même tenijis qtie les mains , difficulté à la- 
quelle on n'était point habitué, fit rèntoftti'er beaucoup 
d'obstacles à l'inventciir. En 17*40, la hàrj^e à pédales 
n'était point encore connue en France ; ce fut un musi- 
cien allemand, rtommé Stecht, c(ui l'y irttroduîsit. Hoch- 
brucker, neveu du l'nthiér, et bon harpiste pour le temps, 
en perfectionna l'nsage vers 1770. Mais ce fut Surtout 
Naderman, luthier de Paris, qui dorina an mécanisme 
de la harpe à crochets toute la perfectiort dont il était 
stisceptibïé; Cependant lé principe de té mécanisme était 
vicieux et sujet à beaucoujt) d'accidens; c'est ée qui dé- 
termina M. Sébastien Erard à le remplacer par un méca- 
nisme mieinj conçlr, dalis lequel une fotfrchette pirtçail 
la COT'de sans la tiret hors de la lign^ perpenditulaire , 
canirrre cela aVait lieu dans Irt harpe à crochets. JLe stic- 
cèâ de son invention le conduisit ensuite a compléter les 
améliorations dont la harpe était susceptible, en donnant 
à chaque corde la possibilité de fournir trois intonations, 
savoir, le k le tf et le i^, ce qu'il fit au moyen d'un 
mécanisme à double inom>einent. Il ne par.iît pas qiî'on 
puisse rien ajouter à ces harpes; toute la perfection dé- 
sirable s'y trouve. 

J'ai dit qu'on n'a point connu chez les Grecs les 
instrumens à cordes pincées ayant un manche sur lequel 
on appuie les cordes en divers endroits pour en modifier 
le» intonations; ttrti* tes wi6'n*mén» égyptiens offrent 
quelques exemples de cette espèce d'instrumensj ce qui 



108 B APPORTS DES SONS. SECT. II. 

pourrait faire croire que ce peuple a été assez avancé dans 
la musique. L'origine des instrumens à cordes pincées et 
à manche parait se trouver dans l'Orient. La wina de 
l'Inde, qui consiste dans un corps de bambou attaché 
à deux grandes courges , et qui est monté de plusieurs 
cordes qu'on appuie sur des chevalets avec les doigts, 
parait être le type de ces instrumens ; mais c'est surtout 
Veoud ou luth des Arabes , importé en Europe par le» 
Maures d'Espagne, qui a servi de modèle à tous les ins- 
trumens de cette espèce, car ces instrumens n'en sont 
que des variétés plus ou moins compliquées. 

Le corps du luth, convexe du côté du dos, et à table 
plate , a un manche large garni de dix cases pour poser 
les doigts aQu de varier les intonations. Il est monté de 
onze cordes, dont neuf sont doubles, trois à l'unisson 
et six à l'octave. Les deux premières, ou chanterelles , 
sont simples. Cet instrument est oifûcile à jouer et 
demande beaucoup d'étude. Il était autrefois cultivé 
avec succès; Bérard , en Allemagne, et deux musiciens 
nommés Gaultier, en France , s'y sont rendus célèbres 
dans le dix-septième siècle. Du nom de luth on a fait 
luthier, qui signifia d'abord un fabricant de lullis, et 
qu'on a appliqué depuis à tous les facteurs d'instrumens 
à cordes, et même à ceux qui construisent des instru- 
mens à vent. 

Une imitation du lulh , de proportions beaucoup plu» 
considérables, et monté d'un plus grand nombre de 
cordes, a été nommé autrefois archiluth. De tous les 
instrumens du même genre , celui-là avait le son le plus 
volumineux; mais la largeur excessive de son manche, 
qui le rendait fort incommode à jouer, l'a fait abau- 
donner. 



HaP. \IV. INSTBUMENS. 109 

Le théorie élait aussi une espèce de luth qui avait 
lenx manches accolés parallèlement ; le plus petit de 
•es manches élait semblable à celui du luth, et portait 
c même nombre de cordes ; mais le second , qui était 
)eaucoupplus grand, soutenait les huit dernicves cordes, 
|ui servaient pour les basses. 

Deux autres sortes de luth ont été fort en usage vers 
e commencement du dix-huitième siècle; le premier 
le ces instrumens s'appelait la pandore. Il y avait le 
néme nombre de cordes qui s'accordaient de la même 
nanière; mais au lieu d'être faites de boyau, ces cordes 
îtaient de métal. Une autre différence se faisait aussi 
emarquer dans sa forme. Au lieu d'être convexe, le dos 
le la pandore était plat. Le second instrument du genre 
lu lulh était la mamlore. Celui-ci n'avait que quatre 
•ordes qui étaient accordées de quinte en quarte. On 
[baissait quelquefois la corde la plus haute ou cliante- 
elle d'un ton pour obtenir d'autres accords ; cela s'ap- 
jelait jouer a corde avalée. Ces deux instrumens ont 
essé d'être en usage depuis long-tenqjs. 

Ënhn , un petit instrument qui appartient à l'espèce 
iu luth se nomme mandoline. Le corps est rond 
:omme le lulh, mais le manche a plus de rapport avec 
?L ^uilare , dont je parlerai tout à l'heure. La man- 
doline se lient de la main gauche, et l'on en lire des 
sons par le moyen d'une plume tenue avec l'extrémiié 
du pouce et de l'index; mais II faut que l'index soit tou- 
jours au-dessous du pouce sans serrer la plume. Les 
quatre cordes de cet instrument sont accordées à l'unis- 
son de celles du violon. En Italie il y a des mandolines 
à trois cordes, d'autres à cinq, dont l'accord varie selon 
le caprice des maîtres. Le calascione ou colascione , 



110 RAPPORTS DKS SO>'S SECT. II. 

petit instrument avec un très long manche, dont le peu- 
ple napolitain se sert, est une espèce particulière de 
mandoline qui se joue aussi avec une plume. Il est ordi- 
nairement monté de trois cordes, mais quelquefois il 
n'en a que deux. 

Toute cette famiHe du luth a disparu de la musique 
européenne et ne se retrouve plus que dans l'Orient , 
où elle joue un grand rôle dans les concerts. Aux 
seizième et dix-septième siècles elle tenait la première 
place dans ce qu'on nommait les concerts de chambre 
{^viuHca da caméra) y et c'était avec ces mêmes instru- 
mens qu'on accompagnait les madrigaux, villanelles, 
chansons de tables et autres , qui étaient toujours chan- 
tés à plusieurs parties. Tous les concerts que représen- 
tent les tableaux du Titien , de Valentin , et des autres 
peintres anciens de l'école italienne, offrent de ces réu- 
nions d'instrumens à cordes pincées et de chanteurs. 
Quoiqu'ils n'eussent qu'une qualité de son peu éclatante, 
ces mêmes instrumens faisaient aussi partie des orchestres 
dans l'origine de l'opéra. On en voit un exemple dans le 
drame musical intitulé : // S. Alessio , composé par 
Etienne Landi, en 1634. L'instrumentation de cet ou- 
vrage était composée de trois parties distinctes de vio- 
lons, de harpes, de luths, de théorbes , de basses de 
viole, et de clavecins pour la basse continue. Un pareil 
orchestre paraîtrait aujourd'hui bien sourd, mais l'effet 
en serait original. 

La guitare paraît être originaire d'Espagne, quoi- 
qu'on la trouve dans quelques parties de l'Afrique. Elle 
est connue en France depuis le onzième siècle; on lui 
donnait alors le nom de guiterne. C'est à peu près le seul 
des instrumens à cordes pincées et à manche qui soit 



CHAP. XIV. INSTRtMENS. 111 

resté en usage. On sait que le corps de la guitare est 
aplati des deux côtés; elle est montée de six cordes, et 
son manche est divisé par cases pour y poser les doigts. 
En France, en Allemagne et en Angleterre, l'art de 
jouer de la guitare est porté à un très haut point de per- 
fection ; dans ces derniers temps, MM. Sor , Aguado, 
Hiierta et Carcassi en ont fait un instrument de concert , 
et sont parvenus à y exécuter de la musique très compli- 
quée à plusieurs parties; mais en Espagne, pays origi- 
naire de cet instrument, il ne sert qu'à accompagner 
les boléros, les tirannas et autres airs nationaux, et 
ceux qui s'en servent en jouent d'instinct en frappant 
les cordes ou les raclant avec le dos de la main. 

Toutes les recherches qui ont été faites pour décou- 
vrir si les peuples de l'antiquité ont eu connaissance des 
instrumens à archet ont été infructueuses, ou plutôt il 
est à peu près démontré qu'il leur a été complètement 
inconnu. Il est vrai qu'on a cité une statue d'Orphée qui 
tient un violon d'une main et un archet de l'autre ; mais 
en V regardant de près , on s'est aperçu que le violon et 
l'archet sont de l'invention du sculpteur qui a restauré 
la statue. On a cité aussi des passages d'Aristophanes , 
de Plutarque, d'Athénée et de Lucien, où l'on préten- 
dait trouver la preuve de l'existence de l'archet chez les 
Grecs ; mais le moindre examen fait évanouir toutes ces 
prétendues preuves. 

Nul doute que les instrumens à table d'harmonie, à 
manche, et à. cordes élevées sur un chevalet et mises ea 
vibration par un archet ne soient originaires de l'Occi- 
dent; mais à quelle époque, et dans quelle partie de 
l'Europe ont-ils été inventés? voilà ce qu'il n'est pas 
facile de décider. On trouve dans le pays de Galles un 



118 * RAPPORiS DES SONS. SEtiT. II. 

instrument de forme presque carrée, ayant un manche 
et des cordes élevées sur un chevalet; cet instrument, qui 
parait exister dans le pays de toute antiquité, se nomme 
crwlh et se joue avec un archet. On le regarde en An- 
gleterre comme le père des diverses espèces de violes et 
du violon. 

Les monuraens gothiques du moyen-âge, et particu- 
lièrement les portails d'église du dixième siècle, sont les 
plus anciens où l'on trouve des instrumens de l'espèce 
générique qu'on nomme viole; mais on serait encore 
dans l'incertitude sur les divisions de ce genre d'instru- 
mens, si le manuscrit d'un traité de musique composé 
par Jérôme de Moravie , au treizième siècle , n'avait levé 
tous les doutes à cet égard. On y voit que la viole se di- 
visait en deux sortes d'instrumens: la rubebbe et la viole y 
ou vielle'^. La rubebbe n'avait que deux cordes qui s'ac- 
cordaient à la quinte ; la vielle en avait cinq dont l'ac- 
cord se faisait de différentes manières. Ces instrumens 
n'avaient pas précisément la forme de nos violons et de 
nos violes; la table d'harmonie ou dessus, et le dos de 
l'instrument n'étaient point séparés comme dans ceux-ci 
par la partie intermédiaire qu'on nomme éctisses ; le 
dos était rond comme celui des mandolines, et la table 
était collée sur les bords. Plus tard , ces rubebbes et ces 
vielles subirent diverses modifications, et donnèrent 
naissance aux différentes violes, savoir : la viole pro- 
prement dite, qui se plaçait sur les genoux et qui était 
montée de cinq cordes; le pardessus de viole, qui avait 
aussi cinq cordes accordées à la quinte de la viole, la 

(i) La vielle dont il s'iigit n'avait point de rajjpoit avet: riustiu- 
meut qu'on appelle aujourd'hui du ce uoui ; celui-ci s'appelait 
ref« dan» l'ancieu langage français. 



CHAP. XIV. IWSTRUMEIfS. 118 

basse de viole , que les Italiens nommaient viola du 
gamba, j)oiir la distinguer des antres qu'on désignait 
souvent par le nom de viola da braccio : la basse de 
viole était montée tantôt de cinq cordes, tantôt de six ; 
le violone , ou grande viole, qui était posé sur un 
pied, et qui était monté de sept cordes ; et V accorda , 
autre espèce de î'/o/o.'/e qui était monté de douze cordes, 
et même de quinze, dont plusieurs résonnaient à la fois 
et faisaient harmonie à chaque coup d'archet. I.e violone 
et l'accorda avaient un manche divisé par cases comme 
le luth et la guitare; on ne pouvait les jouer qu'en se 
tenant debout, à cause de leurs grandes proportions. Il 
y eut encore une espèce de viole, qu'on appelait 7h'oI(' 
d'amour. Ses proportions étaient à peu près celles du 
pardessus de viole ; elle était montée de quatre cordes de 
boyau attachées comme aux autres instrumens, et de 
quatre cordes de laiton qui passaient sous la touche, et 
qui, étant accordées à l'unisson avec les cordes de bnyau, 
rendaient des sons doux et harmoniques quand l'instru- 
ment était joué d'une certaine manière. La viole d'a- 
mour est un instrument plus moderne que les autres. 

Vers le quinzième siècle, il parait qu'on réduisit en 
France la viole à de plus petites proportions pour en 
former le violon tel qu'on le connaît aujourd'hui, et 
pour borner cet instrument à quatre cordes. Ce qui peut 
faire croire que cette réforme se fit en France, c'est que 
le violon est indiqué dans les partitions italiennes de la 
fin du seizième siècle sous les noms de piccoli violim 
alla franccse (petits violons à la française ). I.e violon 
est monté de quatre cordes accordées par quintes, uii , 
la, ré , sol. Il sert pour les dessus. La supériorité des 
5ons du violoa sur ceux dts violes lui fit bientôt donner 



114 RAPPORTS DES SO^■S. SECT. II. 

la préférence , et il devint d'un usage général. D'habiles 
luthiers se formèrent en France, en Italie et en Alle- 
magne , et de leurs ateliers sortirent d'excellens violons 
qui sont encore très recherchés j>ar les virtuoses. Parmi 
ces luthiers on remarque Nicolas et André Amati, de 
Crémone , à la fin du seizième siècle ; Antoine et Jérôme 
Amati , fils d'André ; Antoine Stradivari , élève des 
Amati , ainsi que Pierre -André Guarneri et Joseph 
Guarneri ; Jacques Steiner, tyrolien, également élève 
des Amati, et plusieurs autres. Les violons de ces habiles 
artistes se vendent depuis cent Louis jusqu'à six mille 
francs. On en fait aujourd'hui des imitations qui sont 
fort bonnes , et qui même , par leur parfaite ressemblance 
avec les instrumens anciens, trompent d'habiles con- 
naisseurs. Ces imitations ne coûtent que trois cents 
francs. 

De toutes les anciennes violes , on n'a conservé que 
celle qu'on nomme proprement viole, on alto, ou quinte, 
et qu'on a réduite à (juatre cordes, qui sont accordées 
une quinte plus bas que les cordes du violon. Cet instru- 
ment fait l'office du contralto dans l'orchestre. 

La basse de viole, instrument difficile à jouer et dont 
les sons étaient un peu sourds, a disparu pour faire 
place au violoncelle, moins séduisant peut-être dans 
lessolos, mais plus énergi(iue el plus propre aux eflets 
d'orchestre. Il fut introduit en France sous le règne de 
Louis XIV par un Florentin nommé Jean Batistini; 
mais il ne fut déûnitiveinenl substitué à la basse de viole 
que vers 1720. 

Le violone et V accorda , instrumens dont on se ser- 
vait dans les orchestres pour jouer la basse de l'har- 
monie , avaient le défaut de toutes les espèces de violes, 



(.11 VP. XIV. INSTRUMENS. 1 15 

celui de ne produire que des sons sourds et d«'^pourvus 
d'énergie. A mesure que la musique eut plus d'éclat, il 
fallut songer à donner plus de force à la basse. C'est 
pour arriver à ce but qu'on construisit en Italie des con- 
trebasses au commencement du dix-huitième siècle. Ces 
instrumens , qui sont aujourd'hui le fondement des 
orchestres, ne furent adoptés en France qu'avec beau- 
coup de difliculté. La première contrebasse fut introduite 
a l'Opéra en 1700; ce fut un musicien nommé Monté- 
clair qui la jouait; en 17Ô7 , il n'y avait encore qu'un 
de ces instrumens dans l'orchestre de ce théâtre, et l'on 
ne s'en servait que le vendredi, qui était le beau jour de 
ce spectacle. Gossec en fit ajouter une seconde; Plùiidor, 
compositeur français, en mit une troisième dans l'or- 
chestre pour la première représentation de son opéra 
à' Emelinde , et successivement le nombre de ces instru- 
mens s'est augmenté jusqu'à huit. La contrebasse est 
montée avec de très grosses cordes qui sonnent à l'octave 
inférieure des sons du violoncelle. Ces cordes sont au 
nombre de trois aux contrebasses françaises , et sont, 
accordées par quintes ; les contrebasses allemandes et 
italiennes sont montées de quatre cordes, accordées par 
quartes; ce dernier système est préférable, eu ce qu'il 
rend l'instrument plus facile à jouer. 

La troisième espèce d'instrumens à cordes est celle où 
les cordes sont mises en vibration par le moyen du cla- 
vier ; ces instrumens sont de deux sortes. La première a 
pour origine l'imitation des luths et sutres instrumens 
dont les cordes étaient pincées par une plume ou par un 
morceau d'écaillé de tortue; imitation qui se fit par \\a 
mécanisme, et qui avait l'avantage d'offrir les moyens 
ji'embrasser une plus grande étendue de sons qu'on qe 



116 RAPPORTS DKS SONS. bECT. II. 

pouvait le faire sur toutes ces variétés de luiii. Le pre- 
mier instrument de cette espèce qu'on fabriqua fut le 
clavicithcrium , qui était monté de cordes de boyaux 
qu'on mettait en vibration au moyen de morceaux de 
buffles poussés par les touches du clavier. La virginale 
était aussi un instrument à cordes et à clavier. On a ré- 
pété souvent que !e nom de cet instrument était une flat- 
terie pour Elisabeth, reine d'Angleterre, qui en jouait 
et (jui l'aimait beaucoup ; mais c'est une erreur, car la 
virginale existait déjà en lâSO et portait le même nom. 
Le clavecin était aussi déjà inventé à cette époque. Cet 
instrument, le plus grand de tous ceux de son espèce, 
avait à peu près la forme des pianos à queue de nos 
jours. Il avait souvent deux claviers qui pouvaient être 
joués ensemble et qui faisaient sonner à la fois deux 
notes accordées à l'octave pour chaque touche. Les 
cordes du clavecin étaient mises en vibration par des 
languettes de bois armées d'un morceau de plume ou de 
buffle qui étaient soulevées par les touchés du clavier. 
Le bout de plume ou de bufile ployait en appuyant sur 
la corde et la faisait résonner en s'échappant. ISepinettCy 
qui n'était qu'un clavecin carré, était construite sur le 
même principe. Il y en avait d'une espèce particulière 
dont le son était fort doux , et qu'on appelait à cause de 
cela sourdines. Le clavecin , l'épinette et le clavicorde 
ont continué d'être en usage jusque vers 1 785. 

L'autre genre d'instrumens à clavier avait eu pour 
modèles les instrumens orientaux appelés canon et 
psalteriiun ou psaltérion. On sait que le psaltérion 
dont on se servait beaucoup autrefois était composé 
d'une caisse carrée, sur laquelle une table de sapin était 
collée. Sur celte table, des cordes de fd de fer ou de 



1.J1A.1>. SIV. ïîiSTRUMENS. 117 

laiton étaient tendues par des chevilles et accordées de 
manière à produire tous les sons de la gamme. Celui 
qui jouait de cet inslruuiont avait dans cliaque main une 
petite baguette dont il frappait les cordes. Un pareil 
instrument était à la fois incommode et borné dans ses 
moyens; on songea à le perfectionner, et des recherches 
qu'on fit à ce nujet naquit le clai'icorde , qui consistait 
en une caisse d'harmonie de forme triangulaire, avec une 
table d'harmonie, des chevilles auxquelles étaient atta- 
chées des cordes de laiton, et un clavier qui faisait mou- 
voir de petites lames de cuivre, lesquelles frappaient les 
cordes. 

Ce fut ce même instrument qui plus tard donna l'idée 
du piano. Le son grêle et quelquefois désagréable du 
clavecin , de l'épinctte et même du clavicorde , avait dé- 
terminé depuis long -temps quelques constructeurs de 
clavecins à chercher les moyens d'en produire de plus 
doux; déjà, en 1716, un facteur de Paris, nommé 
3Iarius, avait présenté à l'examen de l'Académie des 
sciences deux clavecins dans lesquels il avait substitué 
des petits marteaux aux languettes pour frapper les 
cordes. Deux ans après, Christoluica, Florentin, peifec- 
tionna celte invention et fit le premier piano qui a servi 
de modèles pour ceux qu'on a faits depuis lors; mais il 
paraît que les premiers essais de ce genre lurent reçus 
froidement, car ce n'est que vers 1760 que Zumpe, en 
Angleterre, et SUbeiuttann , en Allemagne, eurent des 
fabriques régulières, et commencèrent à multiplier les 
pianos. En 1776, MM. Erar. d frères fabriquèrent les 
premiers instrumens de celte espèce qui aient été con- 
struits en France , car jusque là on avait été obligé de les 
faire venir de Londres. Les premiers pianos qu'on 



118 RAPPORTS DES SONS. SECT. II. 

construisit à cette époque n'avaient qu'une étendue de 
cinq octaves , et les marteaux frappaient sur deux cordes 
à l'unisson pour chaque note. Dans la suite l'étendue du 
clavier fut successivement portée jusqu'à six octaves et 
demie, et le nombre de cordes appartenant à chaque note 
s'éleva jusqu'à trois, afin que le son eût plus de corps 
et de force. De nombreux changemens ou perfectionne- 
mens ont été faits dans la fabrication des pianos. Leur 
volume a été augmenté, leur mécanisme a subi mille 
transformations, leur qualité de son a cessé d'être mai- 
gre et criarde jiour devenir moelleuse et puissante. La 
forme même de l'instrument a beaucoup varié; on en a fait 
en carré long, qui sont ceux dont l'usnge est le plus com- 
mun ; à queue, c'est-à-dire dans la forme des clavecins; 
verticaux, dont les cordes sont verticalesou obliques, et 
de beaucoup d'autres formes qu'il sérail trop long de dé- 
tailler. Les pianos anglais ont eu lo;ig-temps une supé- 
riorité incontestable sur les autres, principalement les 
pianos à queue; maison en construit maintenant à Paris 
qui peuvent lutter avec eux sous le rapport de la qualité 
des sons et sous celui du mécaiiisme. Les pianos alle- 
mands, et surtout ceux de Vienne, sont aussi fort agréa- 
bles, mais leur son est mpins^jubsant. Leur mécanisme 
est très léger et facilite l'exécution des difficultés. 

De tout ce qui vient d'être dit , il résulte que les ins- 
trumens qui ont pour principe des cordes flexibles et so- 
nores sont susceptibles de beaucoup de variété, et qu'ils 
ont subi des modifications de tout genre, comme tout ce 
qui appartient à la musique; les mêmes circonstances se 
font remarquer dans les instrumens qui ont pour principe 
sonore l'air insufflé. Ces instrumens se divisent en trois 
espèces principales : 1 " les flûtes qui résonnent au inoven 



CIIAP. XIV. INSTRUMRNS. 119 

de l'air introduit dans un tube par un orifice latéral ou 
supérieur; 2" les instruinens à anches, dans lesquels les 
battemens d'une languette flexible produisent le son ; 
3" les instrumens à bocal, oîi les intonations se forment 
par les modifications du mouvement et de la position des 
lèvres. 

Les flûtes d'une forme quelconque se trouvent chez 
tous les peuples qui ont cultivé la musique. L'Inde, l'E- 
gypte, la Chine, nous en offrent des variétés qui re- 
montent aux temps les plus reculés. Les Grecs et les Ro- 
mains avaient des flûtes de formes différentes pour la 
plupart de leurs cérémonies religieuses, pour les festins, 
les mariages, les funérailles, etc. La flûte à plusieurs 
tuyaux de diverses longueurs, qu'on voit encore entre 
les mains de quelques musiciens ambulans, parait être la 
plus ancienne dont les Grecs aient fait usage; ils attri- 
buaient son invention à Marsyas. Après celle-là venait 
la flûte phrygienne , qui n'avait qu'un seul tuyau percé 
de trois trous, et qui se jouait en mettant un des bouts 
de l'instrument dans la bouche; la flûte double, compo- 
sée de deux tuyaux percés de trous, lesquels se réunis- 
saient vers un seul orifice qu'on appelait embouchure , se 
tenait des deux mains. C'est le seul instrument de l'an- 
tiquité qui puisse faire croire que les Grecs et les R.o- 
mains ont connu l'harmonie; car il n'est pas présumable 
que les deux tuyaux fussent destinés à jouer à l'unisson. 
Quelques critiques ont cru que les deux tuyaux de cette 
llùte ne jouaient point ensemble, et qu'ils ne servaient 
qu'à passer d'un mode dans un autre. Tout cela est fort 
obscur. Les trois espèces de flûtes principales dont il 
vient d'être parlé se divisaient eu une infinité d'autres; 



120 RAPPORTS DFS SOWS. SECT. II. 

les archéologues prétendent que le nonthre âe-< variétés 
était de plus de deux cents. 

On a souvent agité cette question : si les Grecs et les 
Romains ont connu laj^ûte traicrsière , qui est la seule 
dont on se sert maintenant dansla musique régulière? Des 
monumens antiques récesnmeul découverts ont résolu la 
difficulté en montrant sur un bas-relief un génie qui joue 
de cette flûte. Cela explique les passages des écrivains de 
Tanliquilé, qui établissent en beaucoup d'endroits les 
différences de \^Jlûle droite avec Vàjlûie oblique. Cette 
flûte oblique n'était que \zjlute traversière. 

On ne se servait autrefois en France que de XaJliUe à 
bec, c'est-à-diie dont l'embouchure était placée à l'unt* 
des extrémilés. Toutes les parties de flûte qui sont indi- 
quées dans les opéras du siècle de Louis XIV se jouaien; 
avec des flûtes de celle espèce. On l'appelait ausû flûte 
dnnce on flûte d' Angleterre. Dans la nouveauté, on 
donna le nom ùej/ûîe allemande à la flûte traversière, 
parce queson usage se renouvela d'abord en Allemagne; 
jusque vers la fin du dix -huitième siècle, elle n'eut qu^ 
six trous, qui se bouchaient avec les doigts , et un sep- 
tième, qui s'ouvrait par le moyen d'une clef. Comme la 
plupart des instrumcns à vent, celui-là était imparfait 
dans plusieurs noies, qui manquaient de justesse; ces 
défauts ont été corrigés par les clefs qu'on y a ajoutées, et 
qui se trouvent maintenant au nombre de/i«/V^. 

Ces clefs ont d'ailleurs prociu'é la facilité d'exécuter 



(i) On a même fabriqué en Allemagne des flûtes qui ont jus- 
qu'à dix-sept clefs; elles ont une étendue plus grande que les au- 
tres; mais cette multiplicité de clefs est embarrassante, «t la sono* 
rite (le l'iDstrument en est altérée. 



IMAH. \l\. l>STRt>IF.?rS. 1 1' t 

beaucoup de tiaits qui ne pouvaient se taire sur l'an- 
cienne flûte. 

I-a ttùle est naturellement clans le ton de }é ; ce qui 
n'empêche pas qu'elle soit susceptible d'être jouée dans 
tous les autres tons. On se sert, dans la musique militaire 
et dans la musique d'instrumens à vent qu'on nomme 
inii.sique d' hannonle , de fliiies un peu plus petites; cel- 
les-ci sont accordées en Jiii b, enja, etc. Une autre es- 
pèce de petite fliile qui se nomme octavin on piccolo sert 
aussi dans l'orchestre, lorsqu'on veut obtenir des effets 
brillans ou lorsqu'on veut (aire des imitations matérielles 
telles (pie le siitlementdes vents dans la tenqjèle. Le /jic- 
colo , dont les proportions sont de moitié plus petites 
que celles de la flûte ordinaire, soiuie une octave plus 
haut , ce qui rend la qualité de ses sons criarde et sou- 
vent désagréable. Les compositeurs de l'école actuelle 
poussent l'emploi de cet instrument jusqu'à l'abus. 

La matière des flûtes est ordinairement le buis, l'é— 
bène, ou l'érable, etc.; mais tous ces bois ont l'incon- 
vénient de s'échauffer par le souifle et de faire varier I in- 
tonation de l'instrument. Pour obvier à ce défaut, on a 
fait des flûtes de cristal qui étaient à peu près invaria- 
bles, mais leur poids, incommode dans l'exécution, et 
leur fragilité, les ont fait abandonner. On a trouvé plus 
simple et plus utile d'adapter à la flûte ordinaire un 
corps à pompe qui se tire lorsque la flûte s'échauffe, et 
qui rétablit l'équilibre en allongeant le tube. 

De toutes les anciennes fliites à bec, une seule est 
restée en usage ; c'est le flageolet^ dont l'effet est agréa- 
ble dans les orchestres de bal. Cet instrument était au- 
trefois fort défectueux sous le rapport de la justesse, et 
fort borné qiinnt à ses movens d'exécution ; maison l'a 



122 RAPPORTS DES SONS. SECT. II. 

beaucoup perfectionné depuis quelques années , par le 
moyen des clefs qu'on y a ajoutées. 

De toutes les variétés d'instrument à anche dont 
on a fait usage à diverses époques, on u'a conservé que 
le hautbois , le cor anglais , la clarinette et le basson. 

Le plus ancien de ces instrumens est le hautbois; car 
les ménétriers s'en servaient déjà vers la fin du seizième 
siècle. A. cette époque c'était un instrument grossier, 
d'un son dur et rauque , qui n'avait que huit trous, sans 
clefs. Sa longueur totale était de deux pieds. Il resta long- 
temps dans un état d'imperfection qui ne permettait de 
l'employer dans l'orchestre que pour la musique cham- 
pêtre. On ne commença à lui ajouter des clefs que vers 
1690. Les Besozzi , qui se rendirent célèbres par leur 
talent sur cet instrument, s'attachèrent à le perfection- 
ner; un luthier de Paris nomuié De Lusse y ajouta une 
clef vers 1780; et quelques autres améliorations faites 
dans ces derniers temps l'ont porté à un point de perfec- 
tion qui ne laisse rien à désirer. Son étendue est mainte- 
nant de plus de deux octaves et demie. 

La qualité de son du hautbois se prête merveilleuse- 
ment à l'expression quand il est bien joué; ce son a plus 
d'accent , plus de variété que celui delà flûte. Quoiqu'il 
soit le produit d'un petit instrument, il a beaucoup de 
puissance et perce souvent au-dessus des masses d'or- 
chestre les plus formidables. Le hautbois était l'instru- 
ment à vent aigu dont les compositeurs faisaient le plus 
fréquent usaj^e il y a quarante ans. Il convient également 
aux effets de l'orchestre et aux solos. 

L'instrument auquel on a donné improprement le nom 
de cor anglais peut être considéré comme le contralto 
du hautbois, dont il est une variété. Ses dimensions sont 



CHAP. XIV. INSTRUMENS. 123 

beaucoup plus grandes, en sorte que, pour en faciliter le 
jeu, on a élénl)Ii{;é de le courber. Le cor anglais sonne 
Tine quinte plus bas que le hautbois, à cause de la lon- 
gueur de son tube. Le son en est plaintif, et ne convient 
qu'aux mouvemens lents, aux romances, etc. C'est un 
instrument moderne, et qui était inconnu il y a soixante 
ans. 

Le ba<!Son, qui appartient aussi à la famille des haut- 
bois, et qui en est la basse, a été inventé en r53â_par 
un chanoine de Pavie nommé Ajrânifl. Les Italiens l'ap- 
\\Q:\\ej\\.fngntto , parce qu'il est formé de plusieurs pièces 
de bois réunies en faisceau. Son étendue est de trois oc- 
taves et demie environ; sa note la plus grave est le si |> 
au-dessous de la portée, à la clef de fa. La forme de cet 
instrumenta subi beaucoup de modiflcations, et malgré 
les travaux de beaucoup d'artistes et de luthiers habiles, 
il est loin d'être arrivé à la perfection. Plusieurs de ses 
notes sont fausses, et ne peuvent être corrigées jusqu'à 
un certain point que par l'adresse de l'artiste qui en joue. 
Presque tous ses sons îjraves sont trop bas , comparés aux 
sons élevés. On a multiplié ses clefs jusqu'au nombre de 
quinze, et ses moyens d'exécution en sont devenus plus 
riches, mais tous ses défauts n'ont pas été corrigés. Plu- 
sieurs sons n'ont pas cessé d'être sourds ; d'autres sont res- 
tés faux, principalement dans le bas. Il est vraisemblable 
qu'on ne vaincra ces défauts qu'en perçant l'instrument 
sur de meilleurs principes et dans un système nouveau. 
Peut-être faudra-t-il changer sa forme et recourber son 
extrémité inférieure, afin de l'échauffer plus promptement. 

Les défauts que je viens de signaler dans le basson 
sont d'autant plus fâcheux que c'est un instrument in- 
dispensable dans la composition des orchestres. Il rem- 



I 24 RAPPORTS DES 50MS. SECT. II. 

plit à la fois l'office de ténor et de basse des instrumens 
à anche, et lie les différentes parties de l'harmonie. Son 
emploi est d'un nieillpiir effet dans l'orchestre cpie dans 
le snlo. Sfs accens sont tiisles et monotones lorsqu'il 
chante seul. 

On se sert quelquefois en Allemagne d une contre- 
basse de basson qu'on appelle conlrebassnn ; ses propor- 
tions sont plus grandes que celles du basson, dont il 
sonne l'octave grave. Cet instrument est difficile à jouer, 
et exige que l'exécutant soit constitué d'une manière 
robuste. Il a le défaut d'articuler lentement les sons. 

La clarinette est un instrument beaucoup plus mo- 
derne que le hautbois et le basson; car elle n'a été in- 
ventée qu'en 1690, par Jean-Christophe Deuner ^ luthier 
de Xaremberg. Elle n'eut d'abord qu'une seule clef, et 
ne fut que dun usage fort rare, à cause de ses nombreuses 
imperfections; mais la beauté de ses sons détermina 
quelques artistes à chercher des améliorations dans sa 
construction. Insensiblement , le nombre de ses clefs s'ac- 
crut jusqu'à cinq; mais arrivée à ce point, elle n'olfrait 
encore que peu de ressources. Cependant elle resta dans 
cet état depuis 1770 jusqu'en 1787, où une sixième clef 
lui fut ajoutée. Enfin, le nombre de ces clefs s'est suc- 
cessivement élevé jusqu'à quatorze; mais tous les dé- 
fauts n'ont pas disparu. Outre les difficultés d'exécution, 
qui existent encore, plusieurs notes manquent de jus- 
tesse et de sonorité. Il en est de la clarinette comme du 
basson; il faudrait que son tube fût percé d'après un 
meilleur système acoustique. La multiplicité des clefs 
dans les instrumens à vent corrige les défauts de justesse, 
mais nuit à la sonorité. 

Les difficultés d'exécution sont telles sur la clarinette, 



CHAP. XIV. INSTRUMEMS. 120 

que le même instrument ne peut pas servir pour jouer 
dans tous les lon.i. Les tons clans les(juels il y a beauroiip 
de dièses exigent une ciarinelte parlicidière; il en est de 
même des tons dans lesquels il y a beaucoup de bémols. 
Pour comprendre ceci, il faut savoir que plus le tube 
d'un instrument à vent est court , plus ses intona- 
tions sont élevées, et que ces intonations s'abaissent à 
mesure qu'on allonge le tube. Il résulte de là que si 
l'on allonge une clarinette de telle sorte que son ul soit 
à l'unisson de si^, il suffira de faire l'instrument de 
celte dimension pour que l'instrumentiste produise l'effet 
du ton de si l> en jouant en ul ; il sera donc dispensé 
d'exécuter les notes qui offrent des difficultés à vaincte 
dans l'exécution. Si l'on continue à allonger la clarinette 
de manière que son ;// sonne comme la , l'effet que pro- 
duira l'artiste en jouant eu ut sera comme s'il jouait eu 
la , avec trois dièses à la clef. Telle est l'explication de 
ces mots dont les musiciens se servent : clarinette enut , 
claiinette en si L, clarinette en la. 

La clarinette n'a été introduite dans les orchestres 
français qu'en-iXiX^ elle est devenue depuis lors d'un 
usage général, non-seulement dans les orchestres ordi- 
naires, mais dans les orchestres militaires, où elle joue 
la partie principale. Le son de cet instrument est volu- 
mineux, plein, moelleux, et d'une qualité qui ne res- 
semble à celle d'aucun autre instrument, particulière- 
ment dans la partie grave, qu'on nomme le chalumeau. 
On se sert dans la musique militaire, pour les solos, de 
clarinettes en mi t» ou en fa, dont le son aigu et per- 
çant convient à ce genre de musique, destinée à être 
entendue en plein air. Il y a aussi de très grandes cla- 
rinettes qui sonnent une quinte plus bas que les clari- 

ir. 



126 RAPPORTS DES SONS. SECT. II. 

nettes en ut ^ et qui ont une qualité de son concentrée; 
on les nomme cors de bassette. Ce sont les contraltos 
de la clarinette. On a construit depuis peu une clari- 
nette-basse qui n'offre pas plus de ditficultés dans l'exé- 
cution que la clarinette ordinaire et qui complète cette 
famille d'inslrumens. 

Dans la troisième espèce d'instrumens à vent, qui se 
jouent avec une embouchure ouverte ou bocal, sont 
compris les cors, les diverses sortes de trompettes , les 
trombones , le serpent et les ophicléides. 

Les airs de chasse ne furent joués dans les premiers 
opéras que par des cornets faits eu corne et percés de 
trous : on appelait ces instrumens grossiers des cornets 
a bouquin. Le cor de chasse fut inventé en France eu 
1680, mais il ne servit d'abord que pour l'exercice dont 
il porte le nom. Transporté en Allemagne, il y fut per- 
fectionné, et fut appliqué à l'usage de la musique. Eu 
1730, on commença à s'en servir en France, mais il ne 
fut introduit dans l'orchestre de l'Opéra qu'en 1757. 
Les sons qu'on en pouvait tirer alors étaient en petit 
nombre, mais en 1760, un Allemand nommé Hamvl 
découvrit qu'il était possible de lui en (aire prodiï* ■• 
d'autres en bouchant en partie avec la main la [«••!• 
tion ouverte de l'instrument qu'on nomme le pavil- 
lon. Cette découverte ouvrit la carrière à d'habiles ar- 
tistes qui se livrèrent à l'étude du cor. Un autre Alle- 
mand, qui se nommait Haltenhofi , compléta les amélio- 
rations de cet instrument en y ajoutant une pompe à 
coulisse, au moyen de laquelle on en règle la justesse 
lorsque les intonations s'élèvent par la chaleur. 

Il est dans la nature du cor de ne donner que de cer- 
tsijnçs noies d'un son pur, franc et ouvert ; les autres 



i;HAP. XIV. INSTUUMENS. 127 

sons ne s'obtiennent que par l'arlifice de la main et sont 
beaucoup plus sourds; on les nomme sons bouchés. 
Mais couAiMc il est des tons où ces sons bouchés sont 
piécisément ceux qu'on enlendiait le plus souvent, ce 
qui serait sans effet, on a imaj^iné d'ajouter au cor des 
tubes d'allonge dont les fonctions sont de changer le 
degré d'élévation de rinstrumenl, comme on change 
celui de la clarinette en allongeant son tube. Par exemple, 
si l'on suppose que le cor est en iit, on conçoit qu'en 
y ajoutant un tube qui baisse ut d'un ton , le cor sera en 
si 1?, et tous les sons ouverts du ton iVut seront des sons 
ouverts du ton de si \>. Si le tube ajouté est plus grand, 
il mettra le ton du cor en la ; s'il est plus grand encore, 
il pourra le mettre en sul, et ainsi de suite. Il résulte de 
là que l'artiste joue toujours en ut, et que le tube ajouté 
opère la transposition nécessaire. 

Ce système est ingénieux, et satisferait à tous les be- 
soins, si la musique ne modulait pas, ou si, en modu- 
lant , elle laissait le temps de changer le tube transposi- 
teur; mais il n'en est pas toujours ainsi. Le compositeur 
se voit donc obligé de supprimer les parties de cors dans 
de certains endroits où elles produiraient de très bons 
effets, ou de les écrire en sons bouchés qui ne rendent 
point sa pensée. Frappé de cet inconvénient du cor or- 
dinaire, un musicien allemand nommé .Sto/zf/ imagina 
d'y ajouter des pistons par lesquels il mettait à volonté 
la colonne d'air du cor en communication avec celle de 
tubes additionnels, et par-lù obtenait des sons ouverts à 
toutes les notes. Cette amélioration, perfectionnée par 
plusieurs facteurs d'instrumens de cuivre, sera quelque 
jour d'une grande ressource, mais n'est pas encore généra- 
lement adoptée. 11 faut avouer d'ailleurs que le défaut des 



12S 1;AP10RT5 Dt3 6U>.i. SEtT. II. 

pistons est de détériorer la belle qualité de son du cor. 

Le cor est un instrument précieux par la variété de 
ses effets : tour à tour énergi(|iie ou suave, il se prête 
également bien à l'expression des passions violentes et à 
celle des sentimens tendres. Aussi bien placé dans les 
solos que dans les remplissages d'orchestre, il se modifie 
de mille manières, mais il faut le bien connaître pour en 
tirer tout le parti possible. L'art d'écrire les parties du cor 
avec les développcmens de toutes ses ressources est un 
art tout nouveau que Rossini a porté à sa perfection. 

La trompette est le soprano du cor, car elle sonne 
un octave plus haut que cet instrument. Plus bornée 
que le cor, puisqu'elle n'a pas les sons bouchés avec la 
main , elle n'est pas moins utile dans beaucoup de cir- 
constances. Sa qualité de son est plus argentine, plus 
claire, plus pénétrante, et les effets d'un de ces instru- 
mens ne peuvent être remplacés par ceux de l'autre. 
Leur réunion offre quelquefois des combinaisons fort 
heureuses. On ne connaissait point autrefois d'autre 
trompette que la trompette de cavalerie; pendant bien 
des années, il n'y en eut pas d'autres à l'Opéra. Enfin 
des trompettes perfectionnées furent apportées d'Alle- 
magne par les deux frères Braun, vers 1770, et depuis 
lors, la trompette de cavalerie a disparu des orchestres. 
Au commencement de ce siècle, on fit des trompettes 
semi-circulaires, qui n'étaient à proprement parler que 
de petits cors; mais le son de ces trompettes n'avait pas 
l'éclat des autres. On est revenu à l'ancien modèle depuis 
quelques années. 

Les intonations de la trompette se modifient pour les 
changemens de tons de la même manière que dans le 
cor; c'est-à-dire, par le moyen de tubes additionnel:.. 



CHAP. XIV. INSTRUMEIfS. î2!) 

Divers essais avaient été faits il y a environ vingt- 
cinq ans, pour aiigmenlerles ressources delà trompette, 
niais sans (pie le résiillal eùl répondu à ce qu'on en at- 
tendait; enfin un Anj^lais a imaginé d'y ajouter des clefs 
comme aux clarinettes ou hautbois, et ses reclierches 
pour y parvenir ont été couronnées parle succès; mais 
il s'est trouvé qu'il avait créé un nouvel instrument donl 
la qualité de son a peu de rapport avec le son de la trom- 
pette ordinaire; c'était une acquisition, mais non un 
perfectionnement. L'inventeur désigna sa trompette à 
clefs sous le nom de Hotn-bugle. Cet instrument, sur le- 
quel ou peut exécuter des chants comme sur la clari- 
nette ou le hautbois , est maintenant employé avec succès 
dans la musique militaire, et même dans l'opéia. Pios- 
sini en a fait un heureux essai dans le premier acte de 
Semiramide. 

Le principe de la construction des trompettes à clefs 
une fois découvert, on en a conclu qu'on pouvait l'appli- 
quer à des instrumens de même nature, mais de plus 
grandes dimensions, qui seraient l'alto, le ténor et la 
basse de cette même trompette. On a donné à celte fa- 
mille nouvelle d'instrumens de cuivre le nom CCophi- 
cléide. L'étendue de ces divers instrumens est à peu 
près celle des voix auxquelles ils corresj'ondent. Leur 
réunion produit d'heureux eifets, qui ne peuvent être 
remplacés par les autres instiumens de cuivre qui n'ont 
pas les mêmes moyens de modulai ion. 

Il est un autre genre d'instrumens qu'on nomme trom- 
bones , et qui est aussi susceptible de donner toutes les 
notes en sons ouverts, par le moyen d'une coulisse que 
l'exécutant fait mouvoir pour allonger ou raccourcir le 
tube sonore. Cet instrument se divise en trois voix , sa- 



130 RAPPORTS DES SO>'S. SECT. II. 

voir : l'alto, le ténor et la basse. Le son des trombones 
est plus sec, plus dur et plus énergique que celui des 
opliicléides; mais ces instru-nens ont des effets qui leur 
sont propres, et qui ne ressemblent à ceux d'aucun autre. 

Toute cette grande division d'instrumens de cuivre se 
met en vibration par le moyen d'une emboucbure coni- 
que et concave contre laquelle on applique les lèvres 
plus ou moins rapprochées, en soufflant et en marquant 
la note par un coup de lani;ne. Cet exercice est fort dif- 
ficile, et exige autant de dispositions naturelles que de 
travail. Il est des personnes dont la conformation des 
lèvres est un obstacle insurmontable pour bien jouer du 
cor ou de la trompette. 

Aux instrumens à embouchure ou hornf. qui viennent 
d'être nommés, il faut ajouter le serpent, instrument 
barbare qui fatigue l'oreille dans nos églises, mais qui 
n'est pas aussi désagréable dans la musique militaire, 
lorsqu'il est uni aux autres basses telles que le trombone 
et l'ophicléide. Cet instrument fut inventé en 1590 par 
un chanoine d'Auxerre, nommé Edme Guillaume. Sa 
construction est vicieuse de tous points; beaucoup de 
ses intonations sont fau.sses, et à côté de notes très fortes 
on en rencontre qui sont très faibles. L'expulsion du ser- 
pent des églises sera un pas de fait vers le bon goût en 
musique. 

Le plus considérable , le plus majestueux , le plus 
riche en effets divers et le plus beau des instrumens à I 
vent est l'orgue. On a dit que c'est plutôt une machine 
qu'un instrument; cela peut être vrai; mais de quelque 
manière qu'on le qualifie, il n'est pas moins certain que 
c'est une des plus belles inventions de l'esprit humain, j 

Quelques passages des écrivains de l'antiquité, et no- ' 



riIAP. XIV. INSTRUMENS. l3l 

tammentde Vitruve, ont mis à lalorture les commenta- 
teurs qui voulaient éclaircir ce que ces écrivains enten- 
daient par Voi^ite hydraulique , dont ils attribuent 
l'invention à Ctésibius, niutliéiuaticien d'Alexandrie, 
qui a vécu du temps de Ptolémée-Évergète. Tout ce 
qu'en ont dit ces commentateurs n'a servi qu'à prouver 
qu'ils étaient complètement ignorans de l'objet en ques- 
tion. Vraisemblablement on ne saura jamais quel était 
le mécanisme de cet orgue hydraulique. Quant à l'orgue 
pneumatique , c'est-à-dire celui qui est mis en vibration 
par l'action de l'air, qu'on dit aussi avoir été connu des 
anciens, sans autre garantie que quelques passages ob- 
scurs de poètes, il est vraisemblable que ce n'était que 
l'instrument rustique des Ecossais et des Auvergnats, 
que nous nommons cornemuse. 

L'orgue le plus ancien dont il est fait mention dans 
l'histoire est celui que l'empereur Conslantin-Copronyme 
envoya e n 757 à Pépin, père de Charlemagne. Ce fut le 
premier qui parut en France. On le plaça dans l'église 
de Saint-Corneille, à Compiègne. Cet orgue était exces- 
sivement petit et portatif comme celui qui fut construit 
par un Arabe nommé Giafar, et qui fut envoyé à Char- 
lemagne par le kalife de Bagdad. 

Grégoire, prêtre vénitien, parait avoir été le premier 
qui ait essayé de construire des orgues en Europe. En 
826, il fut chargé par Louis-le-Pieux d'en faire un pour 
l'église d'Aix-la-Chapelle. Les progrès furent peu ra- 
pides dans l'art de construire cet instrument; il paraît 
même que ce ne fut qu'au quatorzième siècle que cet 
art commença à se développer. François Landino, sur- 
nommé Francesco d'egli organi, à cause de son habi- 
leté sur cet instrument, y fit beaucoup d'amélioratiosa 



132 RAPPORTS DES SONS. SECT. li. 

vers 1350. En 1470, un Allemand nommé Bernard, 
organiste à Venise, inventa les pédales. 

L'orgue se compose de plusieurs suites de tuyaux, 
dont les uns sont en bois ou en mélange d'etain et de 
plomb, qu'on nomme étoffe , à bouche ouverte comme 
les flûtes à bec, et dont les autres portent à leur em- 
!)OUchure des languettes de cuivre ou anches. Ces tuyaux 
sont placés debout, du côté de leur embouchure, dans 
des trous qui sont pratiqués à la partie supérieure de cer- 
taines caisses de bois qu'on appelle sommiers.De ^vands 
soufflets distribuent le vent dans des conduits qui com- 
muniquent avec l'intérieur des sommiers. A chaque ran- 
gée de tuyaux correspond une réglette de bois qui est 
aussi percée de trous à des distances égales aux trous du 
sommier. Cette réglette s'appelle registre. Le registre est 
disposé de manière à couler facilement lorsqu'il est tiré 
ou poussé par l'organiste. Si le registre est poussé, ses 
trous ne correspondent point à ceux du sommier dans 
lesquels les tuyaux sont placés, et dès lors le vent ne peut 
entrer dans les tuyaux; mais s'il est tiré, ces trous se 
trouvent dans une correspondance parfaite, et l'air peut 
pénétrer dans les tuyaux. Alors, quand l'organiste pose 
le doigt sur une touche, celle-ci , en s'enfonçant, tire une 
baguette qui ouvre une soupape correspondante au trou 
du registre, le vent y pénètre, et le tuyau de la note rend 
le son qui appartient à cette note. Si plusieurs registres 
sont tirés, tous les tuyaux de ces registres qui corres- 
pondent à la note touchée résonnent à la fois. Si le tuyau 
est une flûte, le son est produit par la colonne d'air qui 
vibre dans le tuyau; si c'est un jeu d'anche, le son ré- 
sulte des battemens de la languette qui brise l'air contre 
les parois du bec du tuyau. 



«MAP. XIV. INSTRUMEWS. 1 3 :i 

Outre la variété de sons qui provient de cette diver- 
sité de principes dans leur production , l'orgue en a 
d'autres qui sont le résultat des différentes formes et 
dimensions des tuyaux. Par exemple, si le tujau de la 
note qui correspond à Vutde la clefdeya au-dessous de 
la portée est un jeu de flûte de huit pieds de hauteur, on 
lui donne le nom débute ouverte; ce jeu est dans toute 
l'étendue du clavier à l'unisson des différentes voix que 
rfnferme cette étendue, savoir la basse, le ténor, le 
contralto et le soprano le plus aigu. La hauteur des 
tuyaux décroît à mesure que les notes s'élèvent. Si le 
plus grand tuyau n'a que deux pieds, et s'il est de l'es- 
pùce des flûtes, on lui donne le nom depresiant, qui 
veut dire excellent, parce que c'est le jeu qui résonne 
avec le plus de netteté et qui perd le moins son accord. 
Ce jeu est plus élevé d'une octave que la flûte ouverte. 
.Si le tuyau n'a qu'un pied hauteur à la note la plus 
grave, il résonne à deux octaves au-dessus de la flûte 
ouverte : on nomme flageolet l'ensemble de ses tuyaux. 
Ln jeu de flûte qui a huit pieds dans son ut grave ré- 
sonne à une octave plus bas que la flûte de quatre. Il y 
a des jeux de seize et même de trente- deux pieds. Lors^ 
que l'espace dont on peut disposer n'est pas assez vaste 
pour qu'on puisse faire usage de tuyaux d'aussi grandes 
dimensions, on se sert d'un moyen ingénieux qui con- 
siste à boucher l'extrémité du tuyau opposée à l'embou- 
chure; la colonne d'air sonore ne trouvant point d'is- 
sue est forcée de redescendre pour sortir par une 
petite ouvertuie qu'on nomme /« lumière, et de cette 
manière, parcourant deux fois la hauteur du tuyau, 
elle sonne une octave plus grave que si elle était sortie 
jmnaédiatement par le haut de ce même tuyau. Cette 



134 RAPPORTS DES SOBS. SECT. II. 

espèce de jeu de flûte se norame bourdon. Si c'est un 
jeu de quatre pieds bouchés, on l'appelle bourdon de 
huit; s'il est de huit pieds, c'est un bourdon de seize. 
Parmi les jeux de flûte, il y en a en étoffe, dont le tuyau 
se termine par un tuyau plus petit qu'on nomme che- 
minée ; d'autres ont la forme de deux cônes renversés 
et superposés; chacun de ces jeux a une qualité de son 
particulière, etc. Les jeux d'anches, qu'on appelle trom- 
pettes, clairons y bombardes , voiv humaine, se pré- 
sentent sous la forme d'un cône renversé ouvert. Les 
tuyaux du chromorne, autre jeu d'anche, sont des cy- 
lindres allongés. La fantaisie des facteurs d'orgues peut 
varier ces sortes de jeux à volonté. 

On trouve dans l'orgue une sorte de jeu dont l'idée 
est très siti|;ulière, et dont l'effet est un mystère. Ce jeu, 
qu'on dési{!;ne en f^onéral sous le nom de /eu de muta- 
tion, se divise en fourniture ou mixture et en cymbale. 
Chacun de ces jeux se compose de quatre , ou cinq ou 
six , et même dix tuyaux pour chaque note. Ces tuyaux, 
de petite dimension et d'un son aigu, sont accordés en 
tierce, quinte ou quarte, octave, double tierce, etc., 
en sorte que chaque note fait entendre un accord parfait 
j)lusieurs fois redoublé. Il en résulte que l'organiste ne 
peut faire plusieurs notes de suite sans donner lieu à dos 
suites de tierces majeures , de quintes et d'octaves. Mais 
ce n'est pas tout: si l'organiste exécute des accords, cha- 
cune des notes qui entrent dans sa composition fait 
entendre autant d'accords parfaits redoublés ou tri- 
plés, en sorte qu'il semblerait qu'il doit en résulter 
une cacophonie épouvantable; mais, par une sorte de 
magie, lorsfjne ces jeux sont unis à toutes les espèces 
de jeux de flûte, de deux, quatre , huit , seize et trente- 



THAP. XIV. INSTmiMKNS. f35 

deux pieds, ouverts ou bouchés, il résulte de ce mé- 
lange, qu'on nomme plein jeu , l'ensemble le plus 
majestueux et le plus étonnant qu'on puisse entendre. 
Aucune autre combinaison de sons ou d'instrumens ne 
peut en donner l'idée. 

Outre les solos de flûte, de hautbois, de clarinette, 
de basson et de trompette qu'on peut exécuter sur l'or- 
},Mie, le jeu de cet instrument peut se diviser en trois 
{grands elfets, qui sont : 1° la réunion de tous les jeux 
de Uûte, qu'on appelle fonds d'orgue; 2" la réunion 
de tous les jeux d'anches , qui prend les noms de grand 
'eu ou grand chœur, et le plein jeu. 

Un grand orgue a ordinairement quatre ou cinq cla- 
viers pour les mains, et un clavier aux pieds, qu'on 
nomme clavier de pédale. Le premier clavier appartient 
à un petit orgue séparé, dont le nom est positif. Le 
second clavier est ordinairement celui du grand orgue ; 
il peut se réunir au premier pour jouer les deux orgues 
ensemble. On y ajoute quelquefois un troisième clavier, 
t|u'on nomme clavier de bombarde , sur lequel on joue 
les jeux d'anches les plus forts. Le quatrième clavier sert 
pour les solos ; on l'appelle clavier de récit. Le cin- 
t|uième clavier est destiné à produire des effets A' écho. 
Quant au clavier des pédales , il sert à l'organiste pour 
jouer la basse, lorsqu'il veut disposer de sa main gauche 
])Our exécuter des parties intermédiaires. 

On a long-temps regretté que l'orgue, qui est pourvu 
de tant de moyens de variété et d'une si grande puis- 
sance d'effet, ne fût ^o'mi expressif , c'est-à-dire qu'on 
ne pût lui donner les moyens d'augmenter et de dimi- 
nuer graduellement l'intensité du son. Quelques facteurs 
anglais et allemands avaient d'abord imaginé de faire 



186 RAPPORTS DES SOÎfS. SECT. !l. 

ouvrir ou fermer par une pédale des trapes qui permet- 
taient au son de se produire avec force, ou qui le con- 
centraient dans l'intérieur de l'inslrument; mais ce genre 
d'expression avait l'inconvénient de ressembler à un long 
bâillement. Avant la révolution , M. Sébastien Erard 
entreprit de construire un piano organisé, dans lequel 
les sons étaient expressifs par la pression du doigt sur 
la touche ; il avait réussi complètement lorsque les trou- 
bles de la révolution se manifestèrent, et les choses en 
demeurèrent là. Depuis lors, un amateur instruit, 
nommé M. Grenié, a imaginé de rendre l'orgue expressif 
au moyen d'une pédale dont la pression plus ou moiiis 
forte donne aux sons une intensité plus ou moins grande. 
Il a prouvé la réalité de sa découverte d'abord dans 
quelipies petites orgues, ensuite dans des instrumens 
de plus grande dimension à l'École royale de musique 
et à la Congrégation du Sacré-Cœur, à Paris. L'effet de 
ces orgues est de la plus grande beauté. M. £rard a mis 
le comble à la perfection de l'orgue en réunissant, dans 
un instrument qu'il a construit pour la chapelle du roi, 
le genre de l'expression de la pédale sur les deux claviers 
du grand orgue, à l'expression par la pression du doigt 
sur un troisième clavier. Dans cet état, l'orgue est vrai- 
ment l'instrument le plus beau, le plus majestueux, le 
plus puissant qui existe, et, l'on peut le dire, un des 
chefs-d'œuvre de l'esprit humain. 

Les plus célèbres facteurs d'orgue ont été, en France , 
les Dallery, Clicquot, MM. Erard et Gren'é; en Italie, 
Azzolino (lella Cinjci de Sienne, les Tronci dePistoie, 
Eugène Biroldi, Jean-Baptiste Ramaî, les Serassi de 
Bergame, un prêtre dalmate nommé Nanchini, et son 
élève Callido ; en Allemagne, Jean Scheibe, Godefroi 



CHAP. XIV. INSTRtJMENa. 137 

Silberinann, Jean-Jac(|iies et INIichel Wagner, Sclirœt- 
ker, Ernest Maix , Galder, J.-G. Taasclier et l'al)l)é 
Vogler. Ce dernier s'est fait remarquer par un système 
de siinpUficdllon dont l'objet est de faire disparaître de 
l'orgue lesyVuo: dt mutation. 

Les orgues à cylindre, dont les musiciens ambidans 
font usage, et la serinette, sont construites d'après les 
mêmes principes que le grand orgue. Un cylindre piqué 
avec des pointes de cuivre tient lieu d'organiste et fait 
mouvoir les touches. L'art de piquer ou de noter ces 
cylindres se nomme la tonotecknie. 

Dans ces derniers temps, on s'est servi de l'action de 
l'air comprimé pour établir un nouvau système d'instru- 
niens. Ce système consiste à faire agir le vent par un 
orifice très petit, qui s'ouvre graduellement sur des lames 
métalliques très minces, qui entrent en vibration dès 
que l'air les frappe, et qui sonnent des sons graduelle- 
ment plus forts, à mesure que l'action du vent se déve- 
loppe. Ces instrnmens ont été inventés en Allemagne 
depuis peu d'années. Leurs variétés se nomment j'hys- 
hannonica , éoli/ie , éolodion , etc.; ils n'ont point 
assez de force pour produire de l'elfet dans de grandes 
salles; mais ils sont fort agréables dans un salon. 
M. Dielz, facteur de pianos à Paris, a perfectionné ce 
système de résonnance dans un instrument qu'il a nommé 
aéréphone. 

I/effet de ces instrumens est analogue à celui qui se 
manifeste dans l'harmonica , dont le principe est le 
frottement. Un Irlandais, nommé Puckeridge, paraît 
avoir été le premier qui imagina de réunir un certain 
nombre de verres à boire, de les accorder en variant 
leur intonation par la quantité d'eau qa'il y mettait, et 



138 RAPPORTS DES SO^S. SRCT. 11. 

d'en tirer des sons en frottant leur bord avec les doigts 
légèrement mouillés. Le célèbre docteur Franklin fit 
quelques perfeclionnemens à cette découverte, princi- 
palement en indiquant des procédés pour fabriquer des 
verres propres à fournir des sons purs. L'instrument 
ciinsi perfectionné fut apporté en Europe, et deux sfturs 
anglaises, mesdemoiselles Davis, le mirent en réputation 
par leur talent à le jouer. Plus tard , on a perfectionné 
l'harmonica en le construisant avec des cloches de verre 
traversées par un axe en fer, et mises en mouvement 
j)ar une roue. Un clavier d'une espèce particulière fai- 
sait avancer sur le bord des cloches un tampon en peau 
qui remplaçait le doigt, et de cette manière on put exé- 
cuter des pièces régulières sur l'harmonica et y faire 
des accords. L'effet vitreux de cet instrument est nui- 
sible à la santé parce qu'il ébranle le système nerveuK 
avec trop de force. 

Divers instrumens à frottement ont été faits à l'imita- 
tion de l'harmonica ; le plus célèbre est le clavicylindre 
que le physicien Chladui a fait entendre à Paris vers 
1806. Bien que l'inventeur de cet instrument ait gardé 
le secret de sa construction, on a cru découvrir qu'il 
consistait en une suite de cylindres métalliques sur les- 
quels une manivelle faisait agir des archets qui étaient 
mis en contact avec eux par Je moyen des touches d'un 
clavier. 

Il me reste à parler de la dernière et de la moins im- 
portante espèce d'instrumens, ceux de percussion. Ces 
instrumens sont ceux dont les formes et l'usage laissent 
le moins de doute dans les représentations que nous en 
offrent les monumens de l'antiquité. Ils se divisent en 
deux classes principales : les sonores et le» bnijans- 



CHAP. XIV. INSTRIIMENS. 139 

Parmi les inslruniens de percussion sonores , qui ont été 
en usage en Egypte, en Grèce et à Rome, il faut ranger 
lo sistre, qui consistait en une espèce d'ellipse en 
cuivre, traversée par des tringles sonores qu'on frappait 
avec une baguette pour les faire résonner; les cymbales, 
formées de deux plateaux sonores qu'on frappait l'un 
contre l'autre, et les crotales ou grelots. Un seul instru- 
ment bruyant se fait remarquer dans les peintures et les 
bas-reliefs antiques; c'est le tambour à grelots que nous 
appelons tambour de basque. On en jouait comme de 
nos jours, soit en le frappant avec la main, soit eu l'a- 
gitant. 

La musique moderne admet un grand nombre d'in- 
slrumens de percussion. Parmi les sonores on remarque 
le triangle, qui tire son nom de sa forme, et qui con- 
siste en une verge d'acier qu'on frappe avec un mor- 
( tau de fer. Ce petit instrument, qui est originaire de 
l'Orient, produit un assez bon effet dans certains mor- 
«eaux, lorsqu'on n'en prodigue pas l'usage. Il s'unit 
bien, dans la musique militaire, aux autres instrumens 
de percussion sonore. Le chapeau-chinois ou crotale et 
les cymbales viennent aussi de l'Orient où l'on fabrique 
les meilleurs. Ces instrumens ne servaient autrefois que 
dans la musi(pie militaire; mais Rossini et ses imitateurs 
en ont transporté l'usage, ou plutôt l'abus, au théâtre, 
en l'unissant au plus bruyant des instrumens de percus- 
sion , cette grosse cfm\?e étourdissante, qui n'est bien 
placée qu'à la tête d'une troupe de soldats dont elle guide 
les pas. 

Au nombre des instrumens bruyans de percussion se 
trouvent les timbales, qui se distinguent des autres par 
la possibilité de varier leurs intonations et de pouvoir 



140 RAPPORTS DES SOMS. ÎECT. II. 

s'accorder. Les timbales consistent en deux bassins de 
cuivre recouverts d'une peau tendue par un cercle de 
fer qui se serre par des vis Cliai|ue timbale rend un son 
différent, et ces sons se modifient en serrant ou desser- 
rant le cercle de fer. Les deux timbales s'accordent ordi- 
nairement à la quinte ou la quarte l'une de l'autre ; mais 
il est des cas où cet ordre est interverti. Bien que l'into- 
nation de la timbale ne soit pas d'une perception facile, 
cependant une oreille attentive parvient à la discerner 
quand l'inslrument est bien accordé. 

Deux autres instrumens du même genre s'emploient 
dans la musique militaire; l'im est le tambour propre- 
ment dit , qui n'est que bruyant, et qui sert à marquer 
le rbylhme de la marche des soldats; l'autre est la caisse 
roulante, quiconsistedans une caisse plus allongée que le 
tambour, et qui rend un son plus grave et moins fort. Ou 
les introduit quelquefois dans les orchestres ordinaires. 

Dans la récapitulation que je viens de faire des instrti- 
mens de musique, j'ai négligé quelques variétés qui 
n'ont eu qu'une courte existence, ou qu'on ne peut 
considérer que comme des instrumens de fantaisie. 
Toutefois je ne dois point passer sous silence ceux de 
cette espèce qui ont eu pour objet de résoudre deux 
problèmes difficiles, en enrichissant la musique d'un 
système d'effets qui n'existait pas, et en fournissant aux 
compositeurs les moyens de conserver leurs improvisa- 
tions. Je veux parler des instrumens qui réunissent le 
clavier à l'archet, et Aes pianos mélographes. 

Il y a plus d'un siècle qu'on a essayé pour la première 
fois de donner aux instrumens à clavier la faculté de 
soutenir les sons à l'exemple des instrumens à archet. 
Vers 1717, un facteur de clavecins de Paris essaya de 



fUAP. XIV. 1NSTRCMEN3. 141 

résoudre la difficulté dans un instrument qu'il nomma 
clavecin vielle, parce qu'il ressemblait à une vielle 
posée sur une table, parce qu'au lieu d'archet il y avait 
mis une roue, et parce que le son était semblable à celui 
d'une vielle. Cet instrument fut approuvé par l'Acadé- 
mie des sciences. Il parait qu'il se passa beaucoup de 
temps avant qu'on songeât à pei Teclionner l'invenlion de 
ce fact'?ur. Vers la fin du dix-huilième siècle, un méca- 
nicien de Milan, nommé Getii ^ fit entendre dans plu- 
sieurs concerts et dans des églises un instrument qui 
avait la forme d'nn clavecin , et qui était monté de cordes 
de boyau, lesquelles étaient jouées par des archets de 
crin, selon ce qui est rapporté dans les journaux italiens 
de ce temps. 

Lors de l'exposition des pincbiits de l'industrie qui 
eut lieu aux Invalides, en 1806, Schimdt, fadeur de 
pianos, à Paris, présenta un instrument qui avait la 
forme d'une longue caisse carrée; à l'une de ses extré- 
mités se trouvait un clavier avec un mécpnisme de piano 
ordinaire; de l'autre côté était un antre clavier destiné 
à faire mouvoir de petits archets cylindriques qui faisaient 
résonner des cordes de boyau. Les sons qu'on obtenait 
par ce mécanisme avaient l'inconvénient de ressembler 
à ceux de la vielle. 

Divers autres essais ont été tentés et ont plus ou moins 
réussi. Un mécanicien, nommé Pouleau, a fait, vers 1810, 
un orchcslrino qui était du même genre que Tinslru- 
ment de Schmidt; les sons en étaient assez agréables, 
mais faibles. L'abbé Grégoire Trentin a construit ensuite 
un violin-cetnbalo qui était de la même espèce. Il en est 
de même d'un sostfnante- piano- furie inventé par 
M. Mott , de Brighton , et du plectro-euphone que 



142 RAPPORTS nF.S SOXS. SECT. II. 

MM. Gama, de Nantes, ont fait entendre à Paris en 
1828. Enfin , M. Dietz est arrivé aussi près que possible 
de la solution du problème, dans son polyplectron , 
qu'il a fait connaître dans le même temps. Les prin- 
cipes d'après lesquels M. Dietz a construit son instru- 
ment sont plus conformes à ce que l'observalion enseigne 
sur la résonnance des instrumens à archet, que ceux qui 
avaient été adoptés par ses prédécesseurs. Le polyplec- 
tron est susceptible de produire une foule d'effets fort 
jolis; mais ce sont ceux d'un instrument particulier plu- 
tôt que des imitations du violon et des alitres instrumens 
à archet. 

L'idée de construire un clavecin ou piano au moyen 
duquel on conserverait les improvisations d'un compo- 
siteur a beaucoup occupé plusieurs mécaniciens. Un An- 
glais, nommé Creed , fut le premier qui écrivit, en 
1747, un mémoire où il prétendait démontrer la possi- 
bilité de cette invention. On assure que le moine Engra- 
melle exécuta, vers 1770, une machine de cette espèce 
dont le succès fut complet ; mais les explications qu'on 
en donne sont fort obscures , et de nature à faire naître 
des doutes sur la vérité des faits. D'un autre côté, Jean- 
Frédéric Ungher, conseiller de justiceà Brunswick, a ré- 
clamé, dans un ouvrage allemand imprimé en 1774, l'in- 
vention de la machine attribuée à Creed, et a prouvé qu'il 
avait exécnté antérieurement un instrument semblable. 

Au mois d'août 1827 , M. Carreyre a fait, devant 
l'Académie des beaux-arts de l'Institut, l'essai d'un 
piano mélogniphe qui consistait en un mouvement 
d'horloge, lequel faisait dérouler d'un cylindre sur un 
autre une lame mince de plomb où s'imprimaient, par 
l'action des touches du piano , certains signes particu- 



i:HAP. XIV. INSTRUMENS. 143 

liers qui pouvaient se traduire en notation ordinaire, au 
moyen d'une table explicative. Après l'expérience , la 
bande fut enlevée pour en opérer la traduction, et une 
commission fut nommée pour en faire le rapport ; mais 
ce rapport n'ayant point été fait, il est vraisemblable que 
la traduction ne s'en est point trouvée exacte. Dans le 
même temps , M. Baudouin a lu à l'Académie un mé- 
moire, accompagné de dessins, sur un autre piano mé- 
lographe ; mais l'Institut n'a point prononcé sur le mé- 
rite de cette découverte. Il résulte de tout cela que le 
problème reste encore à résoudre. 

Dans l'exposé rapide qui vient d'être fait de ce qui 
concerne les instrumens et leur fabrication , on a pu re- 
marquer la prodigieuse fécondité d'imagination qui s'est 
nianifeslée dans toutes ces inventions. Les choses en 
resteront-elles où elles sont à cet égard? Cela est incer- 
tain. L'imagination des honuDes aimera toujours à s exer- 
cer ; mais on peut mettre en doute que l'on produise 
désormais des effets beaucoup meilleurs que ceux qu'on 
obtient maintenant. Tous les hommes de mérite qui se 
soutoccuj;és de la construction des instrumens ont voulu 
les perfectionner par une aj)plicalion plus sévère des 
principes de la théorie ; mais dans la pratiqiie les résul- 
tats n'ont point été ce qu'ils espéraient, soit par des 
causes inconnues, soit qu'on n'eût pas pris les précau- 
tions nécessaires. La théorie s'est trouvée quelquefoi;; en 
opposition avec la pratique. Par exemple, les principes 
de la résonnance des surfaces \ibrantes démontrent {[ue 
les violons, violes et basses sont construits sur des don- 
nées arbitraires plutôt que fondées en raison ; mais dans 
l'application de ces principes on n'est point parvenu à 
faire des instrumens aussi bons que ceux qu'on fabrique 



144 RAPPORTS DES SONS. 8ECT. IX. 

par des règles dont l'origine est inconnue. Même chose 
se remarque dans les pianos. Le temps portera la lu- 
mière dans ces faits mystérieux. 



CHAPITRE XV. 

De rinstrumcntation. 

\J Instrumentation est l'art d'employer les instrumens 
de la manière la pins utile pour en tirer le meilleur effet 
possible dans la musique. Cet art peut s'apprendre avec 
le temps et l'expérience des effets ; mais il exv^c , 
comme toutes les autres pariies de la musique, une dis- 
position particulière, un certain pressentiment du résul- 
tat des combinaisons. Le compositeur, en disposant 
l'ensemble de sa musique , en faisant en un mot ce qu'on 
appelle lu ])n>l'iii(in, c'esl-à-diie la réunion de toutes les 
parties qui doivent concoiu'ir à l'effet, ne pourrait écrire 
qu'au liasard , s'il n'avait présens à la pensée la qualité 
des sons de chaque instiumenl, leur accent et les effets 
qui résultent de leurs combinaisons partielles ou totales. 
Quelquefois, il est vrai, on obtient des résultats qu'on 
n'avait point prévus; dans d'autres circonstances, ceux 
qu'on s'était efforcéde produire ne réussissent pas; mais, 
en général, un compositeur habile parvient au but qu'il 
se propose dans l'arrangement de l'instrumentation. 

Ce n'est pas une des moindres merveilles de la mu- 
sique que celte faculté de prévoir parla seule force des 
facultés intellectuelles l'effet d'un orchestre dont on dis- 
pose riustrumenlalioû, comme si cet orchestre jouait 



ClIA!'. W. INSTRUMKNTATIO^. J 45 

réc'IleiiK iil j>ciu!ai!î; le travail de l'arliste ; c'est cc|!en- 
cUnt ce qui a lieu chaque fois qu'un compositeur ima- 
gine un morceau quelconque; car le chant, les voix qui 
l'accompagnent, l'harmonie, l'effet des instrumens, tout 
enfin se conçoit d'un seul jet, toutes les fois qu'un musi- 
cien est né véritablement digne de ce nom. Quant à ceux 
f|ui n'imaginent les choses que successivement, on peut 
assurer que leurs conceptions musicales resteront tou- 
jours dans des bornes étroites. Tel était Grélry, qui avait 
le génie de l'expression dramatique et celui des chants 
heureux, mais qui , n'éitantqiie médiocrement musicien, 
ne pouvait se former tout d'un coup lidée de l'ensemble 
d'un morceau. Mais Haydn, Mozart, Beethoven, Ché- 
rubini, Rossini, n'ont jamais été forcés d'y revenir à 
deux fois pour comprendre les effets qu'ils voulaient 
produire. 

11 est un genre de connaissances matérielles qui n'est 
pas moins utile au compositeur; c'est celui des moyens 
propres de chaque instrument, des traits qu'ils peuvent 
exécuter et de ceux qui leur offriraient des difficultés in- 
surmontables. Ce genre de connaissances peut facilement 
s'acquérir ou par la lecluie des partitions, ou par les le- 
çons d'un maître, ou, mieux encore , par la culture de 
quelques-uns de ces instrumens. Le soin que prend le 
compotileur de ne mettre dans chaque partie que ce que 
les artistes peuvent jouer avec facilité tourne au profit 
de l'exécution de sa musique. 

Rarement on fait usage d'un seul instrument de chaque 
espèce dans l'instrumentation; presque toujours les cla- 
rinettes, les hautbois, les bassons, les cors, les tiom- 
peties s'emploient deux à deux ; cependant on écrit 
quelquefois uue partie de flûte seule, lorsqu'elle doit 

i3 



146 RAPPORTS DES SONS. SECT. H. 

s'unir à des parties de clarinettes ou de hautbois. Quel- 
quefois aussi les cors sont au nombre de quatre ; mais 
dans ce cas on les dispose de telle sorte que deux jouent 
dans un Ion et deux dans un autre. Dans les morceaux 
qui demandent de l'éclat et de la force, on ajoute deux 
parties de trompettes aux parties de cors. Le trombone 
ne s'emploie point seul ; il est ordinaire de réunir le 
trombone allô, le ténor, et la basse. Le système général 
des instrumens à vent, dans une ouverture ou dans un 
autre grand morceau dramatique, se compose de deux 
flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux ou quatre 
cors, deux trompettes, trois trombones et deux bassons. 
On y joint presque toujours deux timbales. 

Deux parties de violons, une ou deux parties de violes, 
violoncelle et contrebasse composent l'ensemble des in- 
strumens à cordes d'une symphonie, et de toute espèce 
de musique à grand orchestre. Le nombre d'instrumen- 
tistes qu'on réunit à chaque partie de violon est indéter- 
miné. Il peut être de huit, dix , douze et même de vingt. 
Les parties de violes, de violoncelle et de contrebasse 
sont jouées aussi par un certain nondjre d'artistes. 

Mozart, Haydn et quelques autres compositeurs dis- 
tingués variaient le système d'instrumentation de leurs 
morceaux ; quelquefois ils n'employaient que les hautbois 
et les cors comme instrumens à vent; d'autres fois les 
ilûteset les clarinettes remplaçaient les hautbois; d'autres 
fois enfin toutes les richesses de l'orchestre étaient réu- 
nies. D'heureuses oppositions d'effets résultaient de cette 
variété. Dans la nouvelle école, tous les moyens sont 
toujours réunis poiu' obtenir le plus grand effet po>sible, 
quel que soit le caractère du morceau. Chaque partie 
de la composition, prise isolément, est plus brillante, 



CHAP. XV. INSTRUMENTATION. 147 

grâce à cette profusion de moyens ; mais une certaine 
monotonie est la suite inévitable de l'uniformité de ce 
sysième. ÎMaiheuieiiseiiient il en est de ce défaut comme 
de celui de l'abus du bruit; il a fini par devenir un mal 
nécessaire. Accoutumée à ce luxe d'instrumentation , 
l'oreille, bien ((u'elle en soit souvent fatiguée, trouve 
faible ce qui en est dépourvu. Rien n'est funeste comme 
de fatiguer les sens par des sensations fortes trop prolon- 
gées ou trop répétées; le palais d'un gourmand, lors- 
qu'il est usé par les sauces relevées et par le piment, 
trouve que les mets simples et naturels manquent de 
saveur. 

Les ïiccompagnemens d'une musique bien faite ne se 
bornent point à soutenir le chant par une harmonie pla- 
quée; souvent on y remarque un ou deux dessins qui 
semblent au premier abord devoir contrarier la mélodie 
principale, mais qui , dans la réalité, concoui-ent à for- 
mer avec elle un tout plus ou moins satisfaisant. Ces sys- 
tèmes d'acconqiagnemens figurés peuvent importuner 
une oreille peu e\ercée, mais ils complètent le plaisir 
des musiciens instruits et des amateurs éclairés. Quel- 
quefois ils deviennent la partie la plus importante du 
morceau , et les voix leur servent en quelque sorte d'ac- 
lompagncmenl. Cela se remarque dans ces airs bouffes 
italiens qu'on désigne par ces mots : note et parole , et 
dans les chœurs. Dans ces circonstances , il est nécessaire 
que les formes de l'accompagnement soient gracieuses et 
chantantes, ou sémillantes et vives. Les œuvres de 
Mozart, de Cimarosa et de Paisiello renferment des 
choses charmantes en ce genre. Parmi les ouvrages fran- 
«^ais, les opéras de M. Boieldieu sont remplis deces sortes 
d'accompagnemens spirituels. 



148 noppoivTs DES sons. stCT. ir. 

Les instrumens de cuivre, tels que les cors, trom- 
pettes, trombones et ophicléides ont accjuis une impor- 
tance qu'ils n'avaient pas autrefois ; Jléhiil et ^l. Chéru- 
Ijiiii ont commencé à la lui dormer; Rossini a achevé 
1,1 ré\o!ution, et a enrichi l'emploi de ces instrumens 
d'une foide de combinaisons et d'effets qui étaient incon- 
nus avant qu'il écrivît. Employés avec sobriété, ces 
mêmes effets augmenteront beaucoup la puissance de la 
iuusi({ue dans certaines circonstances où l'emploi des 
moyens ordinaires est insuflisant. 

Après avoir jeté un coup d'œil sur les riches combi- 
naisons d'effets dont on a poussé l'usage jusqu'à l'abus 
depuis quelques années, une question se présente; la 
voici: Abstraction faite des créations du génie, quefera- 
t-on maintenant pour continuer la marche progressive des 
effets dont on est devenu si avide? Espère-t-on en obte- 
nir de nouveaux en augmentant le bruit? Non, car la 
sensation du bruit est celle qui est le plus promptement 
suivie de fatigue. D'un autre côté, il y aurait peut-être 
beaucoup de difficulté à ramener le public à la simpli- 
cité d'instrumentation de Cimarosa et de Paisiello, car 
il faudrait bien plus de génie pour faire adopter cette 
marche rétrograde qu'il n'en a fallu pour nous conduire 
au point où nous sommes. Que reste-t-il donc à faire ? Il 
me semble qu'on peut l'indiquer; voici mes idées à cet 
égard. 

La variété, comme on sait, est ce qu'on désire le plus 
dans les arts et ce qui est le plus rare. Le moyen d'obte- 
nir le meilleur effet de l'orchestre serait donc d'établir 
cette variélé dans l'instrumentation , au lieu d'adopter un 
système uniforme, comme on l'a toujours fait. Tous los 
opéras du dix-septième siècle ont pour accompagnement 



CHAi». XV. INSTRUMENTATION, 149 

des violons, des violes, et des basses de viole. An com- 
mencement du dix-luiitième siècle, l'accompagnement 
consisteen violons, basses, flûtes ou haulbois; successi- 
vement les ressources augmentent, mais les formes de 
rinstrumentation sont toujours les mêmes tant qu'un sys- 
tème est en vigueur. De nos joins il est rare de trouver 
un air, un duo, une romance même qui n'aientpour ac- 
compagnement deux parties de violons, altos, violoncelles, 
contrebasses, flûtes, hautbois, clarinettes, cors, trom- 
pettes, bassons, timbales, etc. Quelle source de mono- 
tonie qu'une semblable obstination à reproduire sans 
cesse les mêmes sons, les mêmes accens, les mêmes as- 
sociations! Pourquoi, avec des moyens bien plus déve- 
loppés, ne donnerait-on pas à chaque morceau une phy- 
sionomie particulière, par la différence de sonorité des 
instrumens? On aurait des airs, des duos, des romances, 
des quatuors même accompagnés par des instrumens à 
corde de différentes espèces , ou même d'une seule , telle 
que des violoncelles ou des violons et altos; on pourrait 
diviser le système des instrumens à cordes en deux: une 
partie serait à sons soutenus, une autre à sons pinces. 
On pourrait également employer des flûtes ou des clari- 
nettes seules; des hautbois avec des cors anglais et des 
bassons ; des associations d'instrumens de cuivre, tels 
que les trompettes ordinaires, trompettes à clefs, cors, 
ophicléides et trombones. Cette variété que je propose 
pourrait être établie non -seulement dans des morceaux 
différens, mais même dans le cours d'une scène. La réu- 
nion de toutes les ressources aurait lieu dans les situa- 
tions fortes, dans \esjina[c\', etc. , et l'on en tirerait d'au- 
tant plus d'effet que cette réunion serait plus rare. 
Tout cela, dira-l-on, n'est pas le génie. Je le sais; il 



15b BAPPORTS DES soirs. SECT. II. 

est heureux qu'il en soit ainsi; car s'il) avait des procédés 
pour faire de bonne musique, l'art serait peu digne de 
fixer l'attention des esprits élevés. Mais pourquoi n'of- 
frirait-on pas à ce génie, sans lequel on ne peut rien, 
toutes les ressources que l'expérience ou la réflexion font 
trouver? Pourquoi borner son domaine? Réduisez Mo- 
zart et Rossini au quatuor de Pergolèse, ils trouveront 
de beaux chanta, une harmonie élégante, mais ils ne 
pourront produire les effets si énergiques que vous ad- 
mirez dans leurs compositions. Comment supposer l'exis- 
tence de Don Juan et de Moïse avec violons, altos 
et basses? N'en doutons pas, les beaux effets qu'on y 
trouve sont le résultat d'un orchestre formidable et du 
génie qui a su le mettre en œuvre. Les grands maîtres 
des anciennes écoles ont aussi inventé des effets d'un au- 
tre genre avec des moyens bien plus simples; et voilà 
pourquoi je demande qu'on ne renonce point à ces 
moyens. Je désire f|u'on use de tout ; le reste est l'affaire 
du talent. Tout le monde a remarqué qu'au théâtre les 
morceaux sans accompagnement plaisent toujours quand 
ils sont bien chantés; cet effet est une conséipience na- 
turelle d'un changement de moyens indépendant même 
de la nianière plus ou moins heureuse dont le composi- 
teur les emploie. Qu'on essaie du mêiTie prorédé à l'é- 
gard de l'instrumentation , et l'on verra disparaître cette 
fatigue qui se fait toujours sentir vers la fin de la repré- 
sentation d'un opéra de longue durée, quelque beau 
qu'il soit. 



CHAP. XVI. MUSIQUE SACK^E. 151 

CHAPITRE XVI. 

De la forme des pièces dans la inusi(jue vocale et dans l'instru- 
mentale. 

La musique, soit vocale, soif instrumentale, à diver- 
'ies destinations q'ii établissent des différences naturel- 
les dans la forme des morceaux. Quatre grandes di- 
visions s'établissent d'abord dans la musique vocale* ce 
sont: 1" la musique sacrée, 2^ la musique dramatique; 
3" la musique de chambre; 4° les airs populaires. La 
musique instrumentale ne se divise qu'en deux espèces 
principales: 1" la musique d'orchestre; 2° la musique 
de chambie. Ces genres caractéristiques se subdivisent 
eux-mêmes en plusieurs classes particulières. 

Dans la musiqiie d'église, on trouve les messes entiè- 
res, les vêpres, les motets. Magnificat^ Te Deuin et 
litanies. Les messes sont de Jeux espèces, ou brèves ou 
solennelles. On appelle messe brève celle où les paroles 
ne sont presque ])oint répétées. Dans celles-là, le Ky- 
rie, le Gloria, le Credo, le Sanctiis et Yrigjius Dei , 
qui sont les divisions principales, ne forment qu'un 
morceau de peu de durée. Il n'en est pas de même des 
messes solennelles ; celles-ci ont quelquefois un déve- 
loppement si considérable que leur exécution dure deux 
ou trois heures. Dans ces messes, le Kyiie, le Gloria, 
le Credo se divisent en plusieurs morceaux, qui sont in- 
diqués par la nature des paroles. Par exemple , après 
l'introduction du Credo, qui est ordinairement pom- 
peuse, viennent Ylncarnatiis est, qui doit former un 
inorceau religieux, le Crucijixus, dont le caractère est 



152 RAPPORTS DES SO^•S. SECT. ir. 

sombre ou inélancoIi'|ue, et le Resurre.vk, qui annonce 
la joie. Les messes solennelles de Pcrgolèse, de Léo, de 
Durante et de Jomelll ' n'avaient pas autant de dévelop- 
pement qu'on leur en donne aujourd'hui. La raison de 
cette différence consiste dans la manière de concevoir la 
musique d'église. Les anciens maîtres croyaient que ce 
genre de musique devait être pompeux ou religieux; 
mais ils ne pensaient point à le rendre dramatique. Nos 
compositeurs modernes, Mozart et M. Chérubini, par 
exemple, ont conçu la musique d'église d'une manière 
toute dramatique, ce qui exige bien plus de dé\elop])e- 
ment, puisqu'il faut peindre une foule d'oppositions in- 
diquées par les paroles sacrées. 

Lorsque les églises étaient frétjuentées par la haute so- 
ciété pendant presque toute la durée des fêtes et diman- 
ches, comme cela se pratiquai! il y a environ cinquante 
ans, on écrivait beaucoup de vêpres en musique; mais 
depuis que les églises sont peu fiéquentées, les composi- 
teurs ne se livrent plus à ce genre de travail, qui était 
très long. Les Magnificat, qui faisaient partie de ces 
vêpres, sont abandonnés ainsi que les litanies. Les Te 
Dewn, qui servent aux réjouissances publiques, et les 
motels, sont les seules pièces détachées de musique d'é- 
glise auxquelles les compositeurs travaillent encore. Leur 
développement plus ou moins grand dépend de la fantai- 
sie du musicien. 

Dans les usages des églises catholiques on ne connaît 
que deux manières de chanter les prières, savoir: le 
plaln-chant el la musique solennelle. Le plain-chant, 

(t) Maîtres napolitaio^ qui écrivaient Tei's le milieu du dix-huj- 
tiem* siècle. 



CUAP. XVI. MUSIQUE SACRÉE. 158 

tel qu'on l'entend dans les églises de France, est horri- 
•^blement défignré par nne mauvaise exécution; l'usage de 
la miisii|ue solennelle y devient chaque jour plus rare, 
en sorte (|u'une oreille un peu délicate est sans cesse ex- 
posée à être déchirée par les hraillemens des chantres, 
qui ne comprennent ni les paroles qu'ils prononcent, ni 
le ch'int qu'ils exécutent. Il est fâcheux qu'on ne puisse, 
à l'imitation des églises |)rotestantes d'Allemagne, intro- 
duire dans les nôtres un genre de musique simple et fa- 
cile qui soit chanté par le peuple , sans autre accompa- 
gnement que les jeux doux de l'orgue. Il y aurait dans 
une musique usuelle semblable, et plus de recueillement 
religieux, et plus de satisfaction pour l'oreille. Ce genre 
de musique aurait d'ailleurs l'avantage de former le peu- 
ple à un meilleur goût, et de lui faire perdre l'habitude 
de ces cris inhumains qui rendent les chants populaires 
odieux à une oreille délicate. 

L'oratorio , en Italie, en Allemagne et en Angleterre, 
fait partie de la musique religieuse; mais en France, ce 
n'est que de la musique de concert, car jamais on n'y 
exécute d'oratorio dans les églises. Lorsque les compo- 
siteurs français se livraient à ce genre de travail, ils fai- 
saient toujours entendre leurs productions au concert 
spirituel. Haendel, célèbre musicien allemand qui a passé 
la plus grande partie de sa vie en Angleterre, a composé 
de magnifiques ouvrages en ce genre sur des paroles an- 
glaises; le Messie, Judas Machabée , Athalie , Samson 
et la cantate des Fêtes d'Alexandre sont cités surtout 
comme des modèles du style le plus élevé. Quels que 
soient les progrès de la musique à l'avenir, Hsendel sera 
toujours cité comme un des plus beaux génies qui ont 
illustré cet art. 



154 RAPPOBTS DES SONS. SECT. II. 

Le genre de musique qui est le plus généralement 
connu est celui du théâtre. Tout le monde juge la nuisi- 
que dramatit|ue, tout le monde en parle, et ses termes 
techniques ne sont plus même inconnus aux personnes 
les moins versées dans l'art. Mais tout le monde ne con- 
naU pas l'origine et les variations des divers morceaux 
qui entrent dans la composition d'un opéra ; je crois 
donc nécessaire d'entrer à ce sujet dans quelques dé- 
tails. 

La musique était réduite aux formes symétriques du 
contrepoint, qui ne trouvaient leur application que dans 
la musique d'église et de chambre, lorsqu'une réunion 
de littérateurs et de musiciens italiens, parmi lesquels 
on distinguait Vincent Galilée, 31ei et Caccini, imagina 
de se servir de l'union de la poésie à la musique pour 
faire revivre le système dramatique des Grecs où la poé- 
sie était chantée. Galilée fit entendre comme premier 
essai de ce genre de pièces l'épisode du Coinle U{;olin , 
qu'il avait mis en musique. L'acoueil qui fut fait à ce 
premier essai détermma le poète Rinuccini à composer 
un opéra de Daine (vers t590j , qui fut mis en musique 
par Péri et Caccini. Cet ouvrage fut suivi ^' Euritlice , 
et tous deux obtinrent un grand succès. Telle est l'ori- 
gine de l'opéra. 

La partie la plus importante de ces ouvrages consistait 
en récits, qui quelquefois étaient mesurés, et quelque- 
fois libres de toute mesure. Ces récits prirent le nom de 
récitatif. La marche de ces récitatifs anciens était moins 
\ive, moins sjllabique que celle du récila'if de nos opé- 
ras; c'était plutôt une espèce de chant languissant, dé- 
pouillé de mesure en plusieurs endioits, qu'un récitatif 
véritable; mais c'était cependant à celte époque une in- 



CHAf. XVI. MUSIQUE DRAMATIQUE. l5^ 

iiuvatioii remarquable, |iuis(itif rien de ce qui en avait 
préféilé l'invention n'en pouvait donner l'idée. 

Dans l'Dpéra (ï Euridire , qui fut le second qu'on 
écrivit, un des personnages chante des stances ana- 
créoiitiqnes qu'on peut considérer comme l'origine 
de ce qu'on nomme un air. Une petite ritournelle pré- 
cède ce morceau. Les mouvemens de la basse suivent 
note pour note ceux de la voix, ce qui donne de la lour 
deur au caractère du morceau, mais ce qui établit une 
différence notable entre ce genre de morceau et le réci- 
tatif, où la basse fait souvent des tenues. Au reste, le 
modèle des airs d'opéras existait auparavant dans les 
chants populaires qui étaient connus depuis long-iemps. 
Les airs prirent une forme un peu plus arrêtée dans un 
drame musical d'Etienne Landi , intitulé II Sunlo Ales- 
sio, qui fut composé et représenté à Rome en 1634. 
Celui qui se trouve au premier acte de cet ouvra{,e, sur 
les paroles : .ye L'hoie vulano , est remarquable non- 
seulement par le rhvlhme de la première phrase du 
chant, mais aussi par un trait de vocalisation assez 
étendu sur il volo; mais, comme tous les airs du dix- 
septième siècle, il a le défaut de contenir des change- 
mens de mesure et de passer alternativement de trois k 
quatre temps. Une monotonie de forme se trouve dans 
tous les airs de cette époipie : ils sont tous cou|<és en 
couplets comme nos vaudevilles ou nos romances. Cette 
habitude se retrouve encore dana tous les opéras de 
CavaHi,(|ui en composa près de quarante, et particu- 
lièrement dans son Jasoii , qui fut représenté à Venise 
en 1649. Par une singulière disposition , tous les airs de 
ce temps étaient placés au commencement des scènes et 
noa vers la fin , comme dans les opéras modernes. 



156 RAPPORTS UES SONS. »ECÏ. 11. 

Dans la seconde moitié du dix-sej>lième siècle, la 
coupe des airs fut changée, et les plus habiles composi- 
teurs en adoptèrent une qui était ce qu'on pouvait ima- 
giner de plus défavorable à l'effet dramatique et à la 
raison. Ces airs commençaient par un mouvement lent 
qui se terminait dans le ton du morceau; puis venait un 
mouvement vif, conçu dans un système d'expression 
scénique, après quoi l'on revenait au mouvement lent, 
qui était répété en entier. Le moindre défaut de ce re- 
tour était de détruire l'effet musical qui venait d'être 
produit par V allegro; car il arrivait souvent qu'il était 
un coniresens. Par exemple, dans l'air de VOlyrnjiiade , 
où Mégaclès, déterminé à s'éloigiier d'Aristée qu'il aime, 
pour la céder à Licidas , son ami , adresse à celui-ci ces 
vers louchans : 

Se cerca, se dice : 
L'iiinico tlovV: ? 
L'iimico infelioe, 
Rispondi, rnori. 

C'est-à-dire : «Si elle cherche, si elle dit : Où est 
« ton aini? réponds : Mon inallieureux ami est mort. 
« Ah ! non ; ne lui cause point une si grande peine pour 
« moi; réponds seulement en pleurant : Il est parti. 
« Quel abîme de maux ! quitter ce qu'on aime, le quitter 
« pour toujours, et le quitter ainsi ! « 

Tous les compositeurs qui ont écrit de la musique 
sur ces paroles n'ont pas manqué, après le mouvement 
vif et dramatique qu'ils plaçaient sur ces mots, quel 
abîme de maux! de revenir froidement au commence- 
ment, et de reprendre le mouvement lent des mots, si 
elle cherche , etc., comme s'il était possible que Méga- 
clès se calmât subitement après une explosion passion- 



OHM». \VI. MlîsI.M'E l»li\>I ATIQIJK. i'if 

rioe. .lomclli est le premier i]ui ait senti la tiéeessité île 
fiiiif p;ir les ijimtre ticriiiei s vers 

L'usage de la coupe d'airs dont je viens de parler 
s'est perpétué jusqu'à Piecini et .Sacchini. On en écrivit 
aussi i)eaucoup dans le cours du dix-huitièine siècle qui 
n'étaient composés que d'un seul mouvement très lent et 
très développé: de pareils morceaux, mnigré tout leur 
mérite, ne pourraient j)lus réussir aujourd'hui, où l'on 
s'est habitué aux rhythmes plus ou moins rapides et 
prononcés. De simples cavntines , d'une courte durée, 
peuvent seules être écrites dans celte manière. 

Parmi les formes d'airs qui ont eu le plus de succès, 
\ii rondeau , qui consiste à reprendre plusieurs lois la 
première phrase dans le cours du morceau, tient la pre- 
mière place. Son invention parait appartenir à un com- 
positeur italien nommée Buononcini, qui vivait au com- 
mencement du dix-huitième siècle. Plus tard, Sarti, 
autre maître renommé, imagina le rondeau à deux 
mouvemens, dont il donna le premier exemple dans 
l'air un amante iventurato , qu'il écrivit à Rome pour 
le chanteur Millico, et qui eut un succès prodigieux. 

Un compositeur du plus beau génie, nommé Majo, 
qui ne vécut point assez pour sa gloire, donna le pre- 
mier exemple d'un air à un seul mouvement allegro 
sans reprise, dans celui dont les premiers mots sont, ah! 
non parla. Cette coupe d'air a eu plus de succès en France 
qu'en Italie, car presque tous les airs d'opéras français 
des anciens compositeurs ont été faits dans celte forme. 
Paisiello, Cîmarosa , Mozart, Pa«"r et Mayer ont écrit 
beaucoup d'airs de demi-caractère compo.sés d'un mou- 
vement lent suivi d'un allegro, et quelques-uns de ces 
airs sont des chefs-d'œuvre d'expression ou passionnée 



16S RAPPORTS UEb SONS. SECT. II. 

uu comique. Leur coupe paraît cire la plus favorable à 
l'effet musical. Rossini a fait adopter une autre disposi- 
tion, qui consiste à faire un premier mouvemeiil allegro 
modéré, suivi d'un andantc ou d'un adagio, et à ter- 
miner le morceau par un mouvement vif et rhythmé. 
Cette disposition serait bonne, quant à l'effet, si elle ne 
donnait aux morceaux un développement trop considé- 
rable, qui souvent fait languir la situation dramatique. 
La gradation des mouvemens de plus en plus précipités 
est un moyen presque infaillible de ranimer l'attention 
de l'auditoire : les imitateurs de Rossini, qui n'ont pas 
son génie, s'en servent souvent pour cacher la nullité 
de leurs idées. Il en est de ces coiqies d'airs comme des 
moyens d'instrumentation ; on peut s'en servir avec avan- 
tage, pourvu que ce ne soit pas un thème tout fait qu'on 
présente toujours de la même manière. Toutes les dis- 
positions d'airs dont il vient d'être parlé sont admissi- 
bles, si l'on sait les employer à propos; il doit résulter 
de leur mélange une variété qui n'existe plus, et dont le 
besoin se fait sentir chaque jour davantage. 

Une sorte de petit air, qu'on nomme couplet quand le 
caractère en est gai, et romance lorsqu'il est niélanco- 
liquc , appartient origmairement à l'opéra français. 
Dans sa nouveauté, l'opéra - comique , tel qu'il pa- 
rut aux foires Saint- Laurent et Saint - Germain , 
n'était que ce qu'on nonune maintenant If vaudc- 
i'ille. Les couplets en faisaient tous les frais. Ce pe- 
tit genre de musique, né du goût fort ancien des 
Français pour les chansons, est encore fort à la mode 
dans le public, et souvent les compositeurs qui veulent 
lui plaire en fout usage jusqu'à l'abus. Cependant, tout 
en condamnaat cette profusion de petits morceaux, je 



CHAP. TVI. MtrsiQTJE DRAMATIQtTB. 1 59 

suis loin d'en blâmer absolument l'usage. Les couplets 
et les romances, qui cxi^ont tle la |>art du musicien de 
l'eprit et du goût, ont l'avanta-îe de ne pas ralentir la mar- 
che scéni(|ue, comme le ferait un grand air, et l'on peut 
y mettre des mélodies aussi suaves, aussi élégantes que 
dans celui-ci. Toute la difféience consiste dans les pro- 
portions qui sont plus petites. Les couplets et les ro- 
mances ont d'ailleurs l'avantage de varier les formes. 
Les compositeurs italiens ont senti qu'il était possible 
d'en tirer bon parti; depuis peu d'années ils ont intro- 
duit dans leurs opéras des romances qui ont toujoiu's été 
bien accueillies, même par les Italiens. A la tête de ces 
morceaux il faut placer la romance A^Olello. 

Après l'air, le genre de morceau qu'on trouve le plus 
communément dans la musique de théâtre est le duo. 
Ses formes ont subi à peu près les mêmes variations que 
celles des airs. Le premier exemple d'un duo se trouve 
dans le drame d'// Santo Ale<;sio , dont j'ai déjà parlé ; 
mais c'est surtout dans l'opéra bouffe italien qu'on le 
trouve le plus souvent emplové. Les anciens opéras sé- 
rieux italiens n'en contenaient autrefois qu'un seul, qui 
était toujours placé dans la scène la plus intéressante, 
aujourd'hui on n'écrit guère d'opéra (|ui ne renferme 
plusieurs duos , ou comiques, ou sérieux, ou de demi- 
caractère. 

Les compositeurs italiens n'écrivent plus que des duos 
dont ils semblent mesurer le mérite à la taille; ce sont 
toujours les mêmes patrons, c'est à-dire les trois inter- 
minables mouvemens ; et l'on se croirait déshonoré si 
l'on composait un duo court et gracieux comme ceux du 
Mariage de Fl^dvo et de Don Juan , Su l'aria ; Crudel, 
perche fin ora ; ou La ci darem la mano. Il faudra 



160 RAPPORTS DES SONS. 8ECT. II. 

pourtant en revenir à user quelquefois de ces propor- 
tions, qui, quoi qu'on en dise, sont plus dramatiques 
que la plupart des longs morceaux qui leur ont succédé. 

Les trios d'opéras sont nés en Italie, comme tous les 
morceaux d'ensemhle. C'est dans l'opéra bouffe que Lo- 
groscino, compositeur vénitien, en fit le premier essai 
vers 1750. Il fut surpassé dans ses effets par Galuppi, 
son compatriote; mais ce fut surtout Piccini qui, dans 
sa Buoiia Figliola , porta ce qu'on appelle en général 
des morceaux cT ensemble à un point de perfection 
très remarquable. Les finale ^(\\n n'en sont que des mo- 
difications très développées, devinrent aussi nécessaires 
pour les terminaisons d'actes. On sait tout l'intérêt que 
Paisiello, Cimarosa et Guglielmi surent répandre sur 
cette partie de la musique. Le fameux septuor du Roi 
Théodore fut un pas immense fait dans l'art de jeter de 
l'intérêt sur les scènes lyriques à personnages nom- 
breux; Mozart compléta ensuite cette grande révolu- 
tion musicale par ses merveilleux trios, quatuors, sex- 
tuors et finales de la Flûte enchantée , de Don Juan et 
du Mariage de Figaro. Rossini n'a point inventé dans 
la forme des morceaux d'ensemble ; mais il a perfec- 
tionné des détails de rhylhme, d'effets de voix et d'instru- 
mentation. 

Les anciens compositeurs français ne comprenaient 
pas l'utilité des grandes réunions de voix qui n'aura-ient 
peut-être pas été à la portée de leur auditoire. D'ailleurs 
les sujets d'opéras-comiques étaient trop légers , et le 
nombre des peisonnHgcs trop peu considérable pour 
qu'on pût rien écrire de semblable. Cependant Pbiiidor 
saisit l'occasion qui lui fut offerte dans Tom Joncs pour 
faire un bon «juaîuor ; Monsigny, dont le savoir en mu- 



CilW.Wl. -'lUSlyLE lUVAMATIQUE. I (j J 

si-i.ie émit fort médiocre, mais qui possédait une imngi- 
nniion très vixe el hcauco.ip de sensibilité, fit aussi diuis 
Fc.',.c ou l' Enfant trouve un trio, sinon fort bon, du 
moins fort expressif. 

Q..antà l'opéra sérieux français, Gluck, qui en avait 
fixe la forme, ne fit entrer dans sa composition que le 
récitatif porté à sa plus grande perfection, les chœurs, 
les airs, rarement les duos, et presque jamais les trios' 
quatuors ou morceaux d'ensemble. Les formes un peu' 
compliquées de ce genre de musique ne commencèrent 
ase naturaliser en France que par les travaux de MéhuI 
et deM. Chérubini. Concevant les développemens de la 
scène lyrique sur un pian plus vaste que leurs devan- 
ciers, ces deux grands musiciens appliquèrent à la scène 
française les améliorations de l'opéra italien, en les mo- 
difiant par les qualités particulières de leur génie. Leurs 
productions eurent un degré d'énergie de plus que celles 
de Paisiello et de Cimarosa; ils exagérèrent même la n- 
chesse d'harmonie dont l'école allemande avait donné le 
modèle; ils firent des découvertes dans l'instrumenta- 
tion, decouverles dont Rossini a profité depuis lors; il. 
fnrent enfin plus observateurs de l'exactitude drama- 
tique; mais ils chantèrent moins heureusement , et firent 
quelquefois consister un peu plus le mérite de la musique 
dans l'arrangement que dans l'inspiration. Quoi qu'il e.i 
sou de l'opinion qu'on peut se faire du genre qu'ils 
a^alent adopté, on ne peut nier qu'ils aient rendu de 
grands services aux progrès de leur art; ce sont eux qui 
ont fait enfin pénétrer dans la musique des proportions 
musicales plus grandes que celles dont les Français 
avaient l'habitude, et qui ont écrit de vrais morceaux 
d'ensemble, ^!c vrais finales dignes de fix.r l'artcntion 



162 RAPPORTS DES SOIfS. SECT. II. 

des musiciens instruits et des gens de goût. Leur exemple 
a Iracé la roule à d'autres compositeurs haiiiles qui leur 
ont succédé : MM. Boieldieu , Cale!, Auber, Hérold et 
d'autres, se font gloiie d'avoir reçu leurs conseils et suivi 
leur exemple. M. Boieldieu s'est particulièrement distin- 
gué par la grâce, l'élégance et l'esprit qu'il a su allier 
avec les formes musicales dévelfjppées. 

Une des qualités par lesquelles l'école française s'est 
distinguée le plus est celle d'avoir produit des chœurs 
excellens. Rameau fut le premier qui fit briller les opéras 
français par la beauté de ce genre de morceau. Si son 
mérite est inférieur à celui de Ilaendel sous le rapport de 
la richesse des formes saxantes et de la modulation, on 
ne peut nier du moins qu'ii n'ait su donner aux chœurs 
de ses opéras une grande force dramatique. D'ailleurs, 
les formes savantes des chœurs d'oratorios et les fugues 
dont ils sont remplis ne conviennent |>oint à la scène; 
car il ne faut point détourner l'attention de l'objet prin- 
cipal, qui est l'intérêt dramatir|ue. Depuis Rameau, une 
immense quantité de chœurs français ont été écrits par 
Gluck, 3Iehul, M. Chérubini, et toute leur école. 

Celte portion de l'opéra était autrefois la plu-; faible 
en Italie, parce que les spectateurs italiens n'y atta- 
chaient aucune importance. MM. Paêr et Mayer ont été 
les premiers a rendre aux chœurs l'éclat qu'ils doivent 
avoii dans la musique draiTiatir|ue ; Rossini est venu après 
eux enrichir cette partie 'lu drame de formes mélodiques 
qu'on ne lui avait pas données auparavant; il en résulla 
des effets nouveaux auxquels on n'était pas accoutumé, 
et qui ont eu de brillans fuccès. Les chœurs de WebrT 
sont distribués d'une manière pittoresque et drauiatique 

L'ouverture des opéras, que le» Italiens nomment sin 



CHAP. XVI. MVSIQUE DRAMATIQVE. 16S 

f'oni'n, estronsidéiéepar quelques personnes comme une 
j)<Trlie importante de la musique d'un drame ; dautres 
en font peu de cas. La première ouverture qui ail joui de 
quel<|ue réputation en Italie est celle de la Fra\ciitana 
de Paisiello. L'ouverture à'iphigcnic en JuUde, de 
(•luck, fit un effet prodiijieux lorsiiu'ou l'entendit pour 
la première fois, en 1773, et depuis lors elle n'a cessé 
d'exciter l'admiration par le mélange de majesté, de dés- 
ordre et de pathétique dont elle est empreinte. L'ouver- 
ture de Df'innpiion , de Vogel , est aussi fort belle dans 
son début et dans toute sa première partie, mais la fin 
est indigne du commencement. Deux autres ouvertures 
ont eu aussi beaucouj) de réputalion en Fi-ance ; cesont 
celles de la Ceiren-nne et de Panitr^c, composées toutes 
deux par Grélry. Elles contiennent des phrases d'un 
chant heureux, mais elles ne méritent point leur réputa- 
tion, car elles sont mal faites. Dénuées de plan, de fac- 
ture et d'harmonie, ces ouvertures n'ont pu obtenir leur 
succès que lorsque le goût du public français était encore 
à former. I^L Cherubini a fait jiliisieurs ouverluies dont 
le mérite est très remar(|ualile ; elles sont devenues clas- 
siques dans presque tous les concerts de l'Europe ; on les 
joue avec un éj;al succès en Ani;lelerre, en Allemag;ne 
et en France. Les plus belles sont celles de V Hôielleric 
portiif^aise et d\Jnacrt'on ; leur plan , leur facture et 
leur instrumentation sont éj^alement admirables. 

Parmi les morceaux «le ce genre, il en est im qui est 
considéré comme ce qui existe de plus beau . sous quel- 
tjue aspett qu'on veuille l'examinei- ; l'est l'ouverture de 
la Flûte etichiuilce , de 3Li/.art, clief-d'œu\re inimitable 
qui sera éternellement le modèle des ouvertures et le 
désespoir des compositeurs. Tout se trouve réuni dan"i r? 



164 RAPPORTS DEi) SOKS. Si.CT. II. 

bel ouvrage; début large et magnifique, nouveauté des 
motifs, variété dans la manière de les reproduire, science 
profonde dans le plan et dans les détails, instrumenta- 
tion piquante , intérêt croissant et péroraison pleine de 
chaleur. On peut encore citer comme des modèles d'in- 
térêt dramatique les ouvertures A'E^mont et de Pro- 
méthée, de Beethoven. Rossini , dans ses ouvertures de 
Tancrcde , d'Otello, du Barhier de Sévllle et de Se- 
inirarnide, a multiplié les mélodies les plus heureuses et 
les effets d'instrumentation les plus séduisans; mais il y 
a fait voir que le génie le plus heureusement organisé 
ne suffit pas toujours pour tirer parti des idées les plus 
favorables. En effet, tout morceau de musique instru- 
mentale se divise ordinairement en deux parties. La pre- 
mière contient l'exposé des idées de l'auteur et module 
dans un ton relatif au ton principal; la seconde partie 
est consacrée au développement de ces idées, au retour 
dans le ton primitif, et à la répétition de certains traits 
de la première. Le développement des idées dans la 
seconde partie est ce qu'il y a de plus difficile dans l'art 
de traiter une ouverture; il exige des études prélimi- 
naires dans la science du contrepoint, et du soin dans 
les combinaisons. Rossini a coupé le nœud gordien; il 
n'a point fait la seconde partie, et s'est borné à quel- 
ques accords pour rentrer dans le ton primitif, et à ré- 
péter à peu près exactement toute la première partie 
dans un autre ton. Dans l'ouverture de Guiilanine Tell 
il s'est livré à de plus grands développemens et a pro- 
duit un ouvrage plus digne de sa brillante réputation. 

On a répété souvent qu'une ouverture doit être un 
résumé de la pièce, et qu'elle doit rappeler quelques 
traiîs des situations primipnlcs qui s'y trouvent. Plu— 



CHAP. XVI. MUSIQUE UnvMATIyUK. 165 

sieurs musiciens ont adopté celle idée, et n'ont l'ail 
qu'une espèce de pot-pourri de l'ouverture de leur 
opéra; celte idée me paraît bizarre. Qu'un résumé de 
l'opéra soil nécessaire, à la bonne beiire ; mais ce ré- 
sumé devrait se trouver à la fin de la pièce , où le spec- 
tateur peut sentir le mérite du retour de certaines phrases 
qui lui rappellent des situations de l'ouvrage. Si, au con- 
traire, ces phrases sont entendues par lui avant qu'il ait 
pris connaissance des situations , elles ne lui rappellent 
rien et n'attirent pas plus son altenlion que d'autres phrases 
ne pourraient le faire. Au reste, il est bon de se rappeler 
qu'aucune ouverture justement estimée n'est faite dans 
ce système. Les ouvertures à^ If>hii;érne , de Détnophon, 
de Don Juan, de la Flûte cnchanl'fe , (ï Egmont , de 
Prométhée , de V Hôtellerie portugaise et ^ Anacréon 
ne sont que des symphonies dram.Ttiques , et non des 
pots-pourris. 

Quoique l'ouverture appartienne à la musique instru- 
mentale, j'ai cru devoir en parler à propos du drame 
musical. Je reviens à ce qui concerne la forme des pièces 
vocales. 

Dans le cours des seizième et dix-septième siècles il 
y eut de véritable musique de concert privé, laquelle 
consistait en une sorte de pièces vocales à quatre, cin([ 
ou six parties, et qu'on nommait luddricaux et chan- 
sons', l'usage de ce genre de Tnusi(|ue a diminué dès que 
l'opéra fut devenu assez intéressant pour attirer l'atten- 
tion des amateurs; insensiblement les airs d'opéras ont 
pris la place de ce qu'on nommait la musique de cham- 
bre , et celle-ci a fini par disparaître presque entière- 
ment. On n'en a conservé que les canzonctte , en Italie; 
les lieder ^ en Allemagne, et les loinances pour une ou 



166 RAPPORTS DES S0:NS. 8ECT. II. 

deux voix , en France. Ces différentes pièces participent 
du goût national empreint dans les autres parties de la 
mnsiiiiie de chacun de ces peuples ; ainsi le goût des 
Italiens pour le chant élégant et embelli <\e fioritures 
se remarque dans les conznnette ; les licderou chansons 
allemandes se distinguent par «ne franchise de ton re- 
marquable uni à un sentiment d'harmonie recherché; 
les romances françaises brillent surtout par une expres- 
sion ou dramatique ou spirituelle des paroles. On donne 
souvent le nom de nocturnes aux romances à deux 
voix. 

Ces petites voix ont quelquefois une vogue prodigieuse 
dans la nouveauté, et leurs auteurs jouissent pendant 
dix ou douze ans de réputations de salons fort brillantes, 
qu'ils perdent par suite de l'engouement qui se manifeste 
])Our quelque nouveau venu. Un musicien devenu cé- 
lèbre dans un genre plus élevé, M. Boieldieu,a fait des 
romances charmantes qui ont été fort recherchées; 
après lui est \enu Garât , puis Blangini , puis M™" Gail, 
à qui M. Romagnési a succédé; M. Amédée de Beau- 
plan a joui d'un instant de vogue; aujourd'hui MM. La- 
barre, Panseron et Masini sont à la mode. 

La musi(|ue instrumentale se divise en plusieurs bran- 
ches qui se rattachent à deux espèces principales : 1° la 
musique de concert; 2° la musique de chambre. 

La symphonie lient le premier rang dans la musi(jue 
de concert. Son origine remonte à un certain genre de 
pièces instrumentales qu'on nommait autrefois en Italie 
ricercari da sunnare , et en Allemagne pnrtit'n^ les- 
cjuelles se con)posaierit de chansons variées , d'airs de 
danses et de fugues ou morceaux fugues, destinés à être 
exécutés par des violes, des basses de violes, des luths, 



CHAP. XVI. MtSlQtE HE CONCERT. IC7 

ihéorbcs, elc. Lorscjuc ces pièces passèient de mode, on 
leur substitua des morceaux coupés en deux parties, 
d'im mouvement assez vif, suivis d'un autre morceau 
d'un mouvement plus lent, et d'un rondeau qui tirait 
sou nom de la répétition d'une phrase principale. Les 
premières symphonies ne furent d'abord composées cpie 
de deux parties de violon , alto et basse. Un nmsicien al- 
lemand nommé Vaidiall commença à perfectionner la 
symphonie, en y ajoutant deux hautbois et deux cors; 
il fut imi.é par Toesky , Van-Malder et Stamitz. Gossec 
ajouta les parties de clarinettes et de bassons aux autres 
instrumens, et les menuets avec les trios augmentèrent le 
nombre des morceaux cpii existaient déjà dans la sym- 
phonie. Le menuet tire son nom de la mesure à trois 
temps dans laquelle il est écrit. Il était autrefois d'un 
mouvement presque aussi lent que ia danse dont il porte 
le nom: mais insensiblement sa vitesse a augmenté, et 
Beethoven a fini par en faire un presto. C'est à cause de 
cela qu'il lui a ôlé son nom de menuet, pour lui substi- 
tuer celui de scherzo T badinage]. Je n'ai pu découviir 
ce que signifie le nom de trio qu'on donne à la seconde 
partie du menuet. Il se pourrait qu'il vînt de ce qu'on 
supprimait quelquefois un instrument dans celte seconde 
partie. 

On ne peut guère prononcer le nom de symphonie 
sans réveiller le souvenir de Haydn. Ce grand musicien 
a si bien perfectionné le plan et les détails de ce genre de 
musique qu'il en est en quelque sorte le créateur. L'his- 
toire des progrès du génie et du talent de cet homme éton- 
nant est l'histoire même des progrès de l'art. Déjà ses 
premiers ouvrages annonçaient sa supériorité sur ses con- 
temporains; mais ils étaient bien inférieurs à ceux qui. 



168 RAPPORTS DF.S SOXS. SE<;T. II. 

l'opuis, sont sortis de sa plume. Si l'on n'oublie pas que 
ces mêmes ouvrages ont toujours été mesurés au degré 
d'habileté des exécnlans, habileté (ju'il a lui-même pro- 
voquée et dont il est en partie cause, on concevra sans 
peine quelle profondeur de talent il a fallu pour pro- 
dtiire des chefa-d'œuvre en se conformant ainsi à des en- 
traves et à des considérations particulières. Si Haydn 
éiait venu dans un temps où le savoir des exécutans eût 
élé ce qu'il est aujourd'hui , il n'aurait rien laissé à faire 
à ses successeurs. Le talent principal de Haydn consiste 
il tirer parti de l'idée la plus simple, à la développer de 
hi manière la plus savante, la plus riche en harmonie, 
la plus inattendue dans ses effets, sans jamais cesser 
ti être gracieux. Une autre qualité le distingue, c'est la 
rectitude et la netteté du plan , qui sont telles que l'ama- 
Irnr le moins instruit en suit sans peine les détails comme 
le musicien le plus habile. 

Mozart, toujours passionné, toujours mû par un sen- 
timent profond, a moins brillé que Haydn dans le déve- 
loppement de la pensée de ses symphonies; mais il a 
trouvé, dans cette scnsibilitéexquise dont il était si abon- 
damment pour\u, une puissance d'émotion qui entraîne 
toujours l'audiloire et qui lui fait j)artager sa passion. 

Beethoven , dont le talent fut long-temps méconnu en 
France, règne maintenant dans la symphonie. Plus hardi 
que les deux grands artistes que je viens de nommer, il 
ne craint pas d'aborder les plus grandes difficultés, et 
souvent il en trionqilie avec bonheur. Son génie s'élève 
aux plus hautes régions, nul n'a connu mieux que lui 
les effets de l'instrunicntaiion, dans lesquelles il a fait 
beaucoup de découvertes; mais il est souvent bizarre, 
incorrect , et semble plutôt improviser que suivre un plan 



( M\i'. XVI. Ml ^loi r i>v i.HwmRE. Kî!) 

:nrclé. Du reste il partaj;o li; sort de tons los iiomirrs ;! ■ 
génie, en occnpant l'allcnlion plntôt des beautés qu'il 
prodigue qne des défauts c|ui les déparent. 

Les quatuors, quinteltis, sextuors, etc., sont des di- 
minulirsde la svniplionie; ils sont destinés à en tenir lieu 
d::ns les concerls privés. Havdn , Mozart et Beethoven 
sont encore les chefs de ce genre de symphonie en minia- 
ture, et souvent le talent qu'ils y déploient est tel qu'ils 
foîil oublier les étroites proportions des moyens qu'ils 
nultent en usage. Les mêmes qualités que ces trois 
gr;inds artistes ont mises dans la grande symphonie se 
reîrouvent dans le genre du quatuor. 

Un homme qui a vécu pauvre, isolé et méconnu en 
Espagne, a aussi cultivé ce genre, et particulièrement 
le quintetto, avec un rare bonheur d'inspiration; cet 
homme est Bocchérini. N'ayant point assez de connnu- 
nicalions avec le monde pour être informé des progrès 
de la musique et des variations du goût, il composa 
pendant près de cinquante ans sans renouveler ses sensa- 
/ tions musicales par l'audition ou par la lecture des 
œuvres de Haydn ou de Mozart; il tira tout ce qu'il 
écrivit de son propre fonds; de là l'indépendance de 
manière et de style, l'originalité d'idées, et le charme 
(le naïveté qui caractérisent ses productions. On peut 
d. sirer plus d'acquis, plus de richesse d'harmonie et 
quelque peu moins de vieillesse dans les formes de la 
musique de Bocchérini, mais non plus de véritable 
inspiration. 

L^sonate, pour un instrument seul ou pour plusieurs 
récnis, est encore une sorte de symphonie. Son nom 
vient de suonare , qui signifie jouer d'un ou plusieurs 
instrumens. Ce mot ne s'appliquait autrefois qu'aux 



170 RAPPORTS DES SO^S. SECT. II. 

instrumens k cordes ou à vent ; en parlant des instru^ 
mens à clavier on disait toccare, d'où l'on avait fait 
tuccata, qui signifie une p.èce à tout/ie/-; depuis près 
d'un siècle, sonale se dit de toutes les pièces de ce 
genre, pour quelque itistrumenl que ce soit. 

Comme la sym|>honie ou le quatuor, la sonate se di- 
vise eu plusieurs morceaux, qui consistent en un pre- 
mier mouvement , un adagio et un rondeau ; rarement 
on y joint un menuet. Les sonates accompagnées par un 
ou deux instrumens prennent ordinairement les noms de 
duos ou t'ios. Il y a des sonates de piano composées 
pour être exécutées par deux personnes. Les quatre 
mains embrassent toute l'étendue du clavier et rem- 
plissent l'harmonie d'une manière riche et intéressante 
de formes, quand ces pièces sont écrites par un com- 
positeur habile. 

Les meilleures sonates de piano ont été écrites par 
Ch.-Ph -Em. Bach , Haydn , Mozart, Beethoven, dé- 
menti, Dusseck, Cramer; les sonates fuguées de .lean- 
Sébaslien Bach pour clavecin et violon sont des chefs- 
d'œuvre. Krumphollz a été pour la musii|ue de harpe 
ce que démenti fut pour celle de piano, c'est-à-dire le 
modèle de ceux qui ont écrit ensuite pour cet instru- 
ment. Une élévation de style peu commune et des effets 
d'une harmonie piquante sont les qualités par lesquelles 
ce composileiu- s'est distingué. Corelli, Tartini , Loca- 
felli , Leclair sont à la tête des auteurs qui ont composé 
les nseilleurs sonates de violon. Francischeîlo et Duport 
se sont distingués dans la composition des sonates de 
violoncelle. Quant aux sonates d'inslriunens à vent, il y 
enapeu qui méritent d'être citées. En général, la musique 
destinée à ces instrumens est lestée dans un état d'infé- 



CMAP. XVI. MUSIQUE DE CHAMBRE. 171 

riorité très sensible ; un compositeur habile pourrait y 
acquérir de la répulalion , par cela seul qu'il mettrait ce 
genre de musique à la hauteur des pièces qui ont été 
écrites poiu* tous les autres iustrunu-ns. On ne jjossède 
en ce genre qu'un ou deux beaux morceaux de Mozart 
et de Beethoven. Kronnner a écrit aussi de la musique 
d'instrumens à vent dans lacpielle il y a de l'effet, et 
M. Reicha, venu après lui, a écrit les meilleurs ou- 
vrages en ce genre qui soient connus en France. 

Depuis plusieurs années, la sonate est tombée dans 
le discrédit. Certaine futilité de goût, qui a fait invasion 
dans la musique, a substitué aux formes sérieuses de ce 
genre de pièces des ouvrages plus légers auxquels on 
donne les noms de/a/it(ii.\ies , d'airs varies, de ca- 
prices, etc. La fantaisie, dans son origine, était une 
pièce où le compositeiu* se livrait à toutes les saillies de 
son imagination. Point de plan; point de parti-pris ^ 
l'inspiration du moment, de l'art, de la science même, 
mais cachée avec soin, voilà ce qu'on trouvait dans la 
fantaisie telle que Bach, Handel et Mozart savaient la 
faire. Mais ce n'est point cela qu'on entend aujourd'hui 
parce mot. Jamais fantaisie ne fut moins réelle que ce 
qu'on trouve dans les pièces qui portent ce nom. Tout, 
excepté l'art et la science, y est réglé, compassé, arrangé 
sur un plan qui est toujours le même. Entendre une fan- 
taisie moderne, c'est les entendre toutes, car elles sont 
toutes faites sur le même modèle, sauf le thème princi- 
pal , qui n'est pas même d'invention; car c'est presque 
toujours le chant d'une romance ou d'un air d'opéra qui 
en fait les frais. La fantaisie se terminant toujours par 
des variations sur ce thème, l'air varié n'en difière point. 
Il n'est pas possible que le dégoût et la satiété ne soient 



IT2 KAPPORTS DES SONS. 8ECT. II. 

la suite de l'abus qu'on fait de ces formes ; alors on re- 
viendra à de la musique plus réelle , et l'art rentrera dans 
son domaine. 

Ces tristes fantaisies, ces airs variés si monotones, 
ont aussi usurpé la place du concerto, sorte de pièce qui 
n'est pas sans défaut, mais qui a du moins l'avantage c!e 
montrer le talent de l'artiste sous un aspect de grandes 
proportions. Concerto, mot italien qui signifiait autre- 
fois un concert, une assemblée de musiticns qui exé- 
cutent divers morceaux de musique (on dit maintenant 
acadania), s'écrivit d'abord concento. Dans le dix- 
septième siècle on commença à donner le nom de coi.~ 
ccrto à des morceaux composés j^onr faire briller i;n 
instrument principal que les antres accompa^ndienl ; 
mais ce ne fut que vers le tonqjs de Corclli, célèbre vio- 
loniste romain, fjue ce genre de pièce devint à la mod.. 
On croit généralement qu'un autre violoniste, nommé 
Torelli, qui ne le précéda que de quelques années, donna 
au concerto la forme qu'il a conservée jusque vers 1760. 
Le concerto, lorsqu'il était accompagné d'un double 
quatuor de violon, viole et basse, s'appelait concerta 
grosso, grand concert. Le concerto grosso avait des 
espèces de tutli où tous les instrumens étaient employés ; 
mais un auti'e genre de concerto, qu'on appelait con- 
certo cla caméra, n'avait qu'une partie principale avec 
de simples accompagnemens. Il n'y eut d'abord que des 
concertos de violons, mais par la suite on en a fait pour 
tous les instrumens, et l'on y a joint des accompagne- 
mens d'orchestre complet. 

Les concertos de violon composés par Corelli, Vivaldi 
et Tartini furent autrefois célèbres dans le monde; ils 
le sont encore dans l'école, et méritent la vénération 



i. 



<:'IU'. \vi. Wl!Sl,^)tii i)i.: tUA-MBRE. J 73 

des artistes par la grandeur des pensées et la noblesse d,. 
le S,a,n.,., Lolli ot Ja.nnwick, bien qu'ils ne f«s- 
t pa. dépourvus de n^é.ite, ne su.ent point conser- 
n concerto son caractè. e d'élévation. Leurs efforts 
e ent pour but de se „.ettre à la portée du public par 
d s choses ag..ables, et l'on doit avouer qu'ils' y réu'i- 
nt souvent. Le prenuer de ces violonistes, ,ui était ne 
n Bohen,e, et qu. brilla à la cour de Manhein., vers 
mo redu.su a deux le no.nbre des n.orceaux qui en- 
fa.ent dans la coniposition du concerto, c'est-à-dire à 
un pre„.er ..orceau et au rondeau ou rondo, et divisa 
hncun de ces morceaux en trois solos, entrecoupés d.^ 

succès. EnhnparutVaotti, qui, sans rien inventer quant 
a la onne du concerto, se „.ontra tellement inventeur 
lan. le chant dans les traits, dans la forme des accon. 
P «nemens, dans l'harmouieet dans la modulation, qu'il 
fit b.entot oublier ses devanciers, et qu'il laissa s^s ri- 
vau.x sans espoir de soutenir la comparaison. Viotti ne 
bnlla.t point par le savoir ; ses études avaient été mé- 
d-ocres; mais sa richesse d'imagination était telle qu'il 
n avait pas besoin de songer a économiser ses idées H 
composait bien £lus^£arJ„syrM..que„. par réflexion; 
mais cet instinct le guidait à n.erveille, et lui" faisait 
rencontrer juste , même dans l'harmonie. 

On ne s'est avisé de faire des concertos de clavecin 
que long-temps «près les premières compositions du 
même genre pour le violon, et plus tard encore on en 
a eu pour les instrumens -i vent; mais les uns et les 
autres ne furent que des imitations des formes arrêtées 
du concerto à la Stamitz. Cependant ce sont précisé- 
n^enl ces formes qui me semblent vicieuses et qui me 



1 74 RAPPORTS DES SO«S. SECT. 11. 

paraissent causer l'ennui de l'audiloire. Comment se 
fait-ii qu'on soit resté jusqu'aujourd'hui altaclié à une 
coupe aussi défectueuse que celle de cr-s concertos où 
le premier fulti fait entendre exactement les mêmes 
phrases que le premier solo? où il suit la même modu- 
lation de la tonique à la dominante pour revenir ensuite 
à la tonique et recommencer la même marche? où trois 
solos, qui ne sont que le développement des mêmes 
idées, les rejiroduisent sans cesse en variant seulement 
le ton? où les cadences de repos, mullipliées à dessein 
pour avertir le public qu'il doit applaudir l'exécutant, 
contribuent à rendre le morceau pins monotone? enfin, 
où le morceau final reproduit à peu près le même sys- 
tème et tons les défauts du premier tillef^ro? 11 serait 
temps de chercher les moyens d'éviter ces défauts et de 
ne plus avoir de ces cadres tout faits pour toute espèce 
de sujets. La fantaisie d'un compositeur doit être libre, 
et les idées ne doivent pas êtie accommodées à la forme, 
mais la forme aux idées. 

Il est un genre de musique instrumentale qu'on peut 
considérer comme une branche de musique sacrée : je 
veux parler des pièces d'orgues. Outre que les ressources 
immenses de l'instrument invitent le génie de l'organiste 
à la variété, la diversité des cultes et des cérémonies de 
chaque rite occasionnent l'emploi de beaucoup de stxles 
différens. Par exemple, dans les églises protestantes, 
l'organiste doit savoir accompagner par une haimonie 
riche d'effet et de modulation les chorals et cantiques. 
De plus, il doit posséder une imagination féconde pour 
les préludes de ces cantiques, qu'il faut savoir varier 
avec élégance sans nuire à la majesté du temple et sans 
négliger la science. La fugue, véritable fondement de 



CHAP. XVI. MLSIylJE 1)E CUAMUKE. 175 

l'art de toucher tle l'orgue, doit être familière à l'artiste; 
enfin il est néressaire (|u'il possiile la cotinaissance des 
anciens styles pour en tirer parii dans les circonstances 
favorables. L'Allemagne a produit une quantité piodi- 
giense de grands organistes; depuis SanuK'l Scheidt, qui 
vivait à Hambourg au commencement du dix-septième 
siècle, et qui posséda un talent de premier ordre, on 
compte Buxtehude , Reinken , Jean-Sébastien Bach, 
Kittel, etc., qui ont écrit dans tous les genres des pièces 
d'orgues qui seront long- temps encore considérées 
comme des modèles de perfection. 

L'art de l'orgdniste catholique est encore plus étendu. 
La nécessité de bien connaître les plains-chants ro'iiain 
et parisien , ainsi que les différentes manières de les 
accompagner, soit en les plaçant à la basse, soit en les 
mettant au-dessus; l'art de traiter les messes, vêpres, 
Mofinificot, hymnes, antiennes et yf/^e^/w selon l'impor- 
tance des lêtes, les offertoires et antres grandes pièces, 
les fugues ou le style fugué; tout cela, dis-je, appar- 
tient à cet art de l'organiste , dont on ne soupçonne point 
en général la difficulté. Dans les préjugés ordinaires, un 
organiste est un artiste vulgaire, au(|uel on donne peu 
d'attention; dans le fonds cependant, un organiste qui 
possède toutes les qualités de son art devrait marcher 
de pair avec les compositeurs les plus renommés, car 
rien n'est plus difficile ni plus rare que de rencontrer 
celte réunion de qualités. 

Il s'en faut de beaucoup que le répertoire de l'orga- 
niste catholique soit aussi riche que celui de l'organiste 
protestant. Après Frcscobaldi et un petit nombre d'an- 
ciens organistes italiens et Irançais qui ont laissé de 
beaux ouvrages, on ne trouve rien. Malheureusement il 



|7o RAPi'OUTs UEb SO«S. SKCT. II. 

n'y a point une seule place d'organiste en France qui 
offre des ressources suffisantes pour vivre; il n'est donc 
point étonnant que l'émulation des art sles ne soit point 
excitée, et que l'art d'écrire pour l'orgue se détériore de 
plus en plus. Il est douteux que cet art se régénère, si 
le talent ne peut espérer une existence honorable. 

Dans l'aperçu qui vient d'être fait de la forme des 
pièces de musique, quelques genres secondaires ont été 
négligés, parce qu'ils ne sont que des divisions, ou 
plutôt de légères modifications de genres plus impor- 
tans; mais rien d'essentiel n'a été oublié. 



TROISIEME SECTION. 



DE L EXECUTION. 



CHAPITRE XVII. 

Du chaut et des chanteurs. 

Lorsqu'un chanteur, cloué d'une belle voix, d'intel- 
ligence, de sentiment, et qui a consacré plusieurs années 
de sa vie à développer par l'étude les qualités dont la 
naiure l'a pourvu, lors, dis-je, cjue ce chanteur vient 
essayer pour la première fois en public l'effet des avan- 
tages qui semblent devoir assurer son succès, et qu'il 
voit tout à coup ses espérances déçues, il accuse ce même 
public d'injustice, et celui-ci traite le chanteur d'igno- 
rant et de cuistre. En pareil cas tout le monde a tort; 
car, d'une part, celui cjui ne connaît ses moyens que 
par l'effet qu'ils ont produit dans une école est hors 
d'état d'en régler l'usage devant une grande assem- 
blée et dans un vaste local ; et , d'un autre côté, le pu- 
blic se presse trop de juger sur ses premières impres- 
sions, n'ayant ni assez d'expérience, ni assez de savoir 
pour discerner le bien qui se trouve mêlé au mal, ou 
pour tenir compte des circonstances qui peuvent s'op- 
poser à l'effet des talens du chanteur. Que de fois le 
public a lui-même réformé ses jugemens, faute de les 
avoir portés d'abord avec connaissance de cause! Tant 
de choses sont à examiner dans l'art du chant qu'à 



178 DE l'exécution. SECT. III. 

moins d'en avoir fait une étude particulière, ou d'avoir 
appris par la réflexion et l'expérience en quoi cet art 
corisisie, il est bien difficile de ne point se tromper à 
la première audition d'un chanteur, soit en bien, soit 
en mal. 

Pour chanter, il ne suffit pas de posséder une belle 
voix, quoique ce don de la nature soit un avantage pré- 
cieux que toute l'habileté possible ne peut jamais rem- 
placer. Mais celui qui possède l'art de poser sa voix 
avec aplomb et d'en ménager les ressources, tire quel- 
quefois meilleur parti d'une voix médiocre, qu'un chan- 
teur ignorant ne peut faire d'un bel organe. 

Poser la voix, c'est coordonner aussi parfaitement 
que cela est possible les mouvemens de la respiration 
avec l'émission du son , et développer la puissance de 
ce son autant que le comportent le timbre de l'organe et 
la conformation de la poitrine, sans arriver jusqu'à l'ef- 
fort qui fait dégénérer le son en cri. Lorsqu'il existait en 
Italie de bonnes écoles de chant, la mi.sedevoix, comme 
disaient les chanteurs de ce temps, était une étude de 
plusieurs années; car on ne crojait point alors comme 
aujourd'hui que le talent s'improvise. On jieut juger du 
soin que les maîtres et les élèves mettaient à cette étude 
par l'anecdote suivante. 

Porpora, l'un des plus illustres maîtres de l'Italie, 
prend en amitié un jeune caslralo son élève. Il lui de- 
mande s'il se sent le courage de suivre constamment la 
route qu'il va lui tracer, quehpie ennuyeuse qu'elle puisse 
lui paraître. Sur sa réponse affirmative, il note sur une 
page de papier réjilé les gammes diatoniques et chroma- 
tiques, ascendantes et descendantes, les sauts de tierce, 
de quarte, de quinte, etc., pour apprendre à franchir le« 



CHA>. XVII. un CHAITT. 170 

intervalles et à porter le son; des trilles, des groupes, 
des ajipogiatures et des traits de vocalisation de diffé- 
rentes espèces. 

Celle feuille occupe seule pendant nn an le maître et 
l'écolier; l'année suivante y est encore consacrée; à la 
troisième, on ne parie pas de la changer; l'élève com- 
mence à murmurer; mais le mai Ire lui rappelle sa pro- 
messe. La quatrième année s'écoule, la cin([Liième la suit, 
et toujours l'éternelle feuille. A la sixième on ne la 
quitte point encore, mais on y joint des leçons d'articu- 
lation, de prononciation et enfin de déclamalion; à la 
fin de cette année l'élève, qui ne croyait encore en être 
qu'aux élémens, fut bien surpris quand le maitre lui dit : 
« Va, mon fils, tu n'as plus rien à apprendre; tu es le 
« premier chanteur de l'Italie et du monde. « Il disait 
vrai, car ce chanteur élaU_CiUlax:£jlj. 

Ce n'est plus ainsi qu'on s'y prend maintenant. Un 
élève qui se confie aux soins d'un maître ne se rend au- 
près de lui que pour apprendre tel air, tel duo; lecravon 
du maître trace quelques traits, quelques ornemens ; le 
chanteur en herbe en attrape ce qu'il peut, et bientôt il 
se compare aux pi emiers artistes. Aussi n'avons-nous 
plus de Caffarelli. Il ne reste pas maintenant en Eut ope 
une seule école où l'on emploie six ans à enseigner le 
mécanismedu chant. Il est vrai que, pour y consacrer un 
temps si considérable, il faut pren Ire les élèves dans une 
extrême jeunesse, et que les chances désavantageuses de 
la mue peuvent rendre inutile tout à coup le travail de 
plusieurs années. La voix des castrats ne présentait point 
les mêmes înconvéniens ; elle avait d'ailleurs l'avantiijçe 
d'une mise de voix naturelle; aussi ces êtres infortunés 
ont-ils été les chanteurs les plus parfaits qu'il y ait eus. 



180 T)K l.'KXKCrTJO>. SECT. m. 

lorsque l'opération n'a point été suivie d'accidens. Si 
c'est un triomphe pour la morale que l'humanité ne soit 
I plus soumise à ces honteuses mutilations, c'est une cala- 
milé pour l'art que d'être privé de? ces voix admirables. 
Ou ne peut se faire d'idée aujourd'hui de ce que furent 
des chanteurs tels que Ballhasar Ferri, Sénésino, Fari- 
nelli et plusieurs autres qui brillaient dans la première 
moitié du dix-huitième siècle. Crescentini, qui a terminé 
sa carrière de chanteur à la cour de Napoléon, et qui est 
maintenant professeur de chant au collège royal deNa- 
ples, est le dernier virtuose de cette belle école ita- 
lienne. 

Après les voix de castrats, les voix de femmes sont 
cilles qui ont le moins à redouter la mue. Le seul effet 
qui résulte de l'approche de la nubilité est un certain 
amaigrissement du timbre, qui dure ordinairement deux 
ou trois ans, aju'ès quoi la voix reprend son éclat et ac- 
cpiiert une qualité plus pure, plus onctueuse qu'avant son 
ailération. C'est depuis lâge de dix-huit ans jusqu'à 
trente que les femmes jouissent de toute la beauté de 
leur voix, quand des études mal dirigées n'ont point dé- 
t rioré les dons de la nature. 

On se rappelle ce qui a été dit concernant la voix de 
j;oiLrine et la voix mixte ou de tète des hommes; les 
femmes ne possèdent jias ce dernier genre de voix, ce 
qui fait qu'elles ne peuvent monter avec autant de faci- 
lité que les ténors. 3Iais si cet avantage ne leur est point 
dévolu, elles ont celui d'avoir pi :;s d'égalité. Les voix de 
femmes sont naturellement moins bien posées que celles 
des hommes. On y remarque en généial une sorte de 
petit silflemeut sourd qui précède le son et qui fait naître 
l'habitude de prendre le son un peu en dessous pour le 



CHAI", xvii. un CHAWa. 181 

porter ensuite à son intonation réelle. Les maîtres ne 
sont point assez î-.ttentifs à coirij^cr ce Jélaul; dès que 
riiahitucie en a été contractée pendant un an ou deux, 
le mal est sans remède. La rareté des voix de femmes 
très jiures ajoute à leur mérite. Madame Eariili en élait 
douée; madame Damoreau possède le même avantage. 

Le travail le plus utile de l'art du chant, pour les 
femmes, consiste dans le développement de la respira- 
lion, qui est chez elles plus courte que chez les hommes, 
ce qui est cause qu'elles respirent souvent mal à propos, 
soit en altérant le sens de la phrase musicaîe, soit même 
en nuisant à la prononciation. 

Je me suis servi des termes porter le son, trilles, 
groupes^ appo'^iatuie'', fioritures, etc.j il est nécessaire 
que j'explique leur signification. 

Si deux sons se succèdent en frappant sur chacun 
une articulation du gosier, sans aucune liaison entre eux, 
on nomme cet effet un détaché ou staccato. L'cirlicula- 
tion de deux sons qui se font en unissant le premier au 
second par une liaison du gosier, se \ïO\nn\e port de 
voir. Porter le son, c'est unir un son à un autie par le 
mouvement du gosier. 

Le trille, qu'on appelle souvent improprement ca- 
aence, est le passage alternatif et rapide d'une noie à la 
note voisine. C'est un des effets les plus difficiles de l'art 
du chant. Quelques chanteurs ont naturellement \c trille 
dans la voix; d'autres ne l'acquièrent que par un travail 
long et pénible. 

he g/oupe est une suite rapide de trois au quatre sons 
qui sert de broderie aux notes que le chanteur croit être 
trop simples pour l'effet du chaut. Le groupe est un cr- 
ie 



183 DE l'exécutiom. sect. m. 

neinent utile; mais certains chanteurs le prodiguent trop 
et fiiiissent par lui donner un air commun, 

\S<i/t o^idliLie est luie note lie goiit (|Mi se joint qiicl- 
qiiel'ois à une note écrite et (jui prend la moitié de sa 
valeur. L'ajjpo^ialure peut être pris en dessus ou en des- 
sous de la note réelle; le goiU et le discernement du 
ciianteur doivent le guider dans le choix de cet orne- 
ment. 

Fia ri litres est un mot qui désigne en général toute 
espèce d'ori)enien(, et en particulier certains traits «om- 
posés de gammes diatoni:(ues ou chromatiipies, de traits 
en tierces ascendantes ou descendantes, elc. Les fiori- 
tures sont indispensables dans le chant; mais il ne faut 
point en abuser. Le mérite de la plupart des chanteurs 
de l'école a- lueile se borne presque au talent d'exécuter 
les fioritures a\ec rapidité. Autrefois le compositeur 
écrivait le chant simjile et laissait à la saga<i!é des chan- 
teurs le choix de ces fioritures, ce qui contribuait à la 
var'éié de la musique; car tous les exécutans n'étant 
point guidés de la même manière, ils choisissaient leurs 
traits selon l'inspiratijn du moment et le même morceau 
.s'offrait presque loiij;)nrs sous un aspect différent. Lois- 
quci les écoîes de chant commen'èrenl à sedéléi iorer, les 
clKinteurs furent moins capables de choisir "ux-mènies 
les ornemcns convenables à chaque genre de morceau; 
la chose on vint au point q'ie Rossini se crut obligé d'é- 
crite pres(|ue toutes les fioritures dont il voulait em- 
bellir ses mélodies. Cette méthnde eut d'abord un résultat 
assez avantageux, relui de dissimuler la faiblesse des | 
chnnteurs en leur faisant débiter une leçon toute faite; | 
mais, en définitive, elle eut l'inconvénient de rendre 



CHAP. XVIT. nu CHANT. 183 

la musique monotone en la présentant tonjonrs sous 
le même aspect, et de plus, el'e li:il)itiia les clianteiirs 
à ne plus se ineltie en peine de oherelier des foimes 
nom elles d'oineinens, puisiin'iU en trouvaient de tonles 
faites à la lianlenr <Ie lenrs moyens d'exécntion. Cela 
acheva de ruiner l'école dont il ne reste presque plus de 
traces. 

Le mécanisme (]u cliant, même le plus parfait, est nnc 
partie indispensable du méiile d'un bon chantei;r; mais 
ce n'est pas tout. La mise de voix la plus sati^faisanie, 
la respiialicm la mieux réj;lée, l'exécution la plus pure 
des ornemens <\y\ diant, et, ce qui est bien rare, l'intona- 
tion la plus parfaite, sont les moyens par lesquels un 
grand chanteur exprime le sentimceit dont il est animé, 
mais ce ne sont que des moyens; celui (jui se persuat!e- 
rait que tout l'art du chisnteur y est renfermé pourrait 
quelcpiefois causer un plaisir tran(piille à son auditoire, 
mais ne lui ferait jamais éprouver ;le vives émoticins. I.e 
granJ chanteur est celui qui s'identifie au personnage 
qu'il représente, à la situation où il se trouve et aux 
sentimens qui doivent i'agiler; (pii s'abandonne à des 
inspiratioris mouïcnlances, comme a dû faire le conipo- 
sitcur en écrivant la muii(jue rpTil exécule, et rpii ne né- 
glige lien de ce cpii peut contribuer à l'effet, non d'un 
morceau isolé, mais d'un rôle entier. La réunion de 
toutes ces qualités compose ce qu'on nomme rr.r/;/".v- 
slon. Sans expression, il n'y a jamais eu de grand chan- 
teur, quelle que fût la pcriection du mécanisme de son 
cliant; l'expression, quand elle était réelle, et no^i inie 
espèce de charge telle (pie la font quelques acteurs, a 
souvent lait pardonner une exécution incorrecte. 

Les chanteurs célèbres du dix-huitième siècle ne fu- 



184 DE l'exécution, 8KCT. III. 

rent pas moins renommés pour leur faculté d'exprimer 
que pour la beauté de leur méranisme. On en rapporte 
des choses qui paraîtraient fai)nleiises aujourd'iuii. On 
connaît l'histoire de Faririelli, dont la voix et i'expi'ession 
loucliantes guérirent le roi d'E-^pagne, Philippe V, d'un 
accès de mélancolie no'rre qui Taisait craindre pour sa 
raison. Raff, sauvant la vie de la princesse Bdinonte, 
mise en danger par les suites d'un chagrin violent, en 
lui faisant répandre un torrent de larmes, atteste encore 
quelle était la puissance d'expression de ces chanteurs 
prodigieux. Sénésino, chanteur d'un mérite extraordi- 
naire, oubliant son rôle pour embrasser Farinelli qui ve- 
nait de chanter un air avec une perfection miraculeuse; 
la Gabrielli, toucliée jusqu'à laisser paraître l'émotion 
la plus vive, après avoir entendu Marchés! chanter un 
canlahilc^ et Crescenliui faisant verser des larmes à Na- 
poléon et à toute sa cour dans Romeo et Julielle, sont 
encore des preuves de la ]juissance d'expression que pos- 
sédaient ces dieux du chant. Quelques momens où ma- 
dame Malibran sait éviter l'exagération, pour rester dans 
l'expression vraie et dans lesquelles son exécution eslir- 
réj)ro( hable, ont pu donner l'idée de ce genre de mérite; 
mais si j'en juge par Crescenlini, que j'ai entendu, les 
chanteurs dont je viens de pailer soutenaient, pendant 
toute la durée d'un rôle, cette perfection que madame 
Malibran ne nous a fait entendre qu'à de certains in- 
tervalles. 

Les chanteurs français n'ont jamais eu la réunion de 
qualités qu'on a admirées dans les Italiens; un seul, 
doué d'une chaleur, d'une verve entraînante el d'un 
goût délicat, en a beaucoup approché sous de certains 
rapports et possédé des qualités particulière» qui, dans 



CHAP. XVII. l)li CHANT. 185 

un aulre genre en ont fait un des chanteurs les plus 
étoniians qui aient existé. Ce chanteur était Garât. Ja- 
mais ou ne fut organisé plus henreusement et jamais on 
ne courut l'art du chaut d'une manière plus large. La 
pensée de Garât était toujours ardente; mais il savait 
toujours la i-égler par l'art et par la raison. Un air, un 
duo ne consistait pas, selon ce grand chanteur, dans une 
suite de phrases bien exécutées et même bien senties; il 
lui fallait un plan, une gradation, qui n'amenât les grands 
eflets que lorsqu'il en était temps, et lorscpje la jiassion 
était ai rivée à son développement. Rarement on saisissait 
sa pensée lorsque, discutant sur son art, il parlait ilu 
plan d'un morceau de chant; les musiciens même se per- 
suadaient qu'il y avait de l'exagération dans ses idées à 
cet égard; mais lorsqu'il joignait l'exemple au précepte, 
et que, voulant démontrer sa théorie, il chantait un air 
avec les difCérentes couleurs qu'on pouvait lui donner, 
on comprenait tout ce qu'il avait fallu de réflexions et 
d'études pour arriver à celle perfection dans un art qui 
ne semble destiné, au premier aperçu, qu'à procurer des 
jouissances à l'oreille. 

Une des qualités les plus précieuses de Garât était la 
beauté de sa prononci ation ; ce n'était pas seidement 
une netteté parfaite d'articulation, sorte de mérite fort 
rare, c'était en lui un moyen puissant d'expression. Il 
est juste de reconnaître que cette qualité appartient pUis^ 
à l'école du chant français qu'à tout^e^autre, et que Gluck 
V avait trouvé le principe du genre (ju'il adopta pour 
notre opéra. Il y a, dans la prononciation de la langue 
I française, quelque chose d'éner |^ i qi ie qui n'est peut-être 
j pas favorable à l'émission douce et gracieuse de la voix, 

mais qui est très jroju'e à l'e.pression dramatique, vîal- 

^-. _ ......._.^„. 



156 DE l'exécution. sect. m. 

heureusement quelques acteurs de l'Opéra, tels qu^ 
Laine et Adrien, orM abusé de ce caractère particulier de 
la langue française et ont fait dégénérer en charge celte 
expres-inn dramatique. Dans leur manière de sc^Uilei: in 
parole, la voix ne sortait que pai' éclats et avec effort, ev. 
sorte qne les sons ne se prodnisaient plus que sous l'as- 
pect de cris souvent fort désagréables. Aucune appa- 
rence de mise de voix ni de vocalisation, aucune trac- 
de ce qu'on nommait en Ilaîîe l'art du chant, ne se fai- 
saient apercevoir dans la manière qui s'était établie •. 
l'Opéra. C'était, si l'on veut, de l a déclamation- jxotée ; 
mais ceux qui bornaient leur art à celle déclamation n- 
pouvaient passer pour cliantenrs. Haratseid sutpronoii- 
rer d'une manière dramatique sans s'éloigner des bclle-i 
traditions de l'écnlf véritable i\n chant, et sut dotuier i 
son chant une grande expression dramnlifpie sans né 
gliger tontes les ressources de la vocalisation. 

Les conditio?is du chant français diffèrent à certains 
égards de celles du chant italien. Une voix pure et so- 
nore, une proimncialion nette et régniière et de l'expres- 
sion dramatique, xoilà tout ce qu'on a demandé pendant 
long-temps aux chantcius français. Un piéjngépeu rai- 
sonnable avait fait considérer les traits et les ornemens 
comme peu convenables à notre langue; insensiblement 
l'Opéra -Comique s'est aflranchi des obstacles qu'on lui 
opposait sous ce rapport ; mais l'Opéra avait toujours ré- 
sisté; enfin il a Cvîdé a l'enqjire de la mode et ses progrès 
ont été rapides en ce genre. On doil l'en féliciter, puis- 
que le moment était venu où la déclamation lyiique 
n'intéressait plus les spectateurs dont le goût avait pris 
une autre diieclion depm's qu'ils s'étaient accoutumés à 
la, musique italienne. 



CHAP. XVII. DU CHANT. 187 

Cependant il faut seganlcr de tomber d'un excès dans 
un autre; il csl lion de coiisei-.er îi la iniisicjiie d'un pa^s 
sa physionomie parlieulière ; une iuiilation servile n'est 
ianiais une conquête. L'nsaf;e raisoruiable des ornemcns 
di! chant d;ti)S le style français est nécessaire; l'excès se- 
rait nuisible. Il y a dans nos iiahitndes tliéàlrales un 
penchant.i\_la lai.son tpji ex( lut ces niorceinx de placage 
qui n'ont d'arlrc !)nt que de faire admirer la flexibilité 
d'mi gosier. Admettons les traits et lonle espèce d'orne- 
niens, mais ne bannissons pas nos formes dramalifi'.ies 
auxquelles il ne man(]ualt qisedes chants plus faciles et 
plus élé^ans. Ne perdons pas surtout la tradition de ce 
beau i:écii,;vliCà la manière de GIih k, dont les composi- 
teurs italiens reconnaissent aujourd'hui si bien le niéiite 
qu'ils cherchent à s'en rapprocher autant ([u'ils peu- 



vent. 



Il est un point sur lequel rautorilé qui a régi jusqu'ici 
lesartsen France n'a point encore porté un coup d'oeil 
assez atlenlil; c'est la préparation et la conservation des 
chanteurs. Ce que je r.onnne la préparation des chan- 
teurs consiste dans le choix des sujets et dans leur édu- 
cation hygiéni(pie. Si les sujets qu'on choisit pour en 
faire des chanleîirs se pré-^enlaicnt avec des voix tciites 
faites, à l'abri des révolu.tions p!iysi(jues qui modifiant 
les individus dans la jeunesse, rien ne seiail plus faciie 
que de faire ce choix. ?]ais il n'en est point ainsi; sur 
cent individus qui ont une jolie voix dans leur enfance, 
quatre-vingt-dix la perdent dans la mue, ou ne la re- 
trouvent que médiocre quand elle a changé de timbre; 
et sur les dix (jui ont été plus favorisés par le sort, on 
n'est pas toujours certain iVen remontrer un qui réu- 
nisse à 1.1 beauté de son organe un sentiment assez \if^ 



188 DE L EXÉCCTION. 9ECT. lit. 

assez profond pour qu'il devienne ce qu'on appelle à 
jn?te litre un chanteur. Ce senlitnent se manifeste dans 
renfnnce de manière à cire facilement aperçu par un 
maître pourvu des qualités nécessaires à l'exercice de 
snii arl; deux sons sulfisenl poiu* le faiie reconnaître. 
]\lais celui chez lequel on le découvre sera-l-il un de 
ceux qui conserveront leur voix? Voilà ce que nul signe 
extérieur ne fait apercevoir. C'est cette incertitude qui 
a été l'origine de la castration des individus du sexe mas- 
culin. 

Rebuté par une multitude d'essais infructueux faits 
sur des enlans de ce sexe, on a pris le parti de ne plus 
admettre dans les écoles publupies de chant que des 
adultes, avec Icsipiels on n'a point les mêmes risques à 
courir. Mais ici une nouvelle difficulté se présente, dif- 
ficulté plus Jurande parce qu'elle est sans remède et pres- 
que sans exce|)lion; c'est que les individus qui arrivent 
à l'âge de jiniierlé sans avoir jiosé les bases de Jeur édu- 
cation musicale par de longues études ne parviennent 
presque jamais à .«eNenir musiciens, soit sous le rapport 
de la l'ctiue de la musirpie à première vue, soit sous 
celui du sentiment de la mesure. Quelle que soit la beauté 
de la voix, sa flexibilité, son timbre et même quel ([ue 
soit le sentiment de justesse d'intonation et d'expression 
dont un chanteur commencé dans l'adolescence soit 
pourvu, il ne sera jamais qu'un artiste incomplet, dont 
l'cxéculion n'offiira point de sécui ité, parce qu'il ne 
sera guidé que par une sorte d'instinct qui peut être 
souvent en défaut. 

Placé entre dcuxécueils également redoutables, il est 
nécessaire que le gouvernement, qui fait les frais de l'é- 
ducation musicale des chanteurs, ne néglige aucune 



C0A1». XVII. UU CUANT. 185) 

chance de succès et qu'il coure beaucoup de risques en 
pure perle pour trouver quelques résultats heureux. 
Mais il ne faut pas qu'il s'en remette au hasaicl pour se 
proi'iu'er les sujets sur lesinieLs on doit faire les essais, 
car il pourrait être long-temps déçu dans ses espérances. 
Voici comment il fautirait cpi'il s'y prît. 

L'expérience a démontré (pie les voix sont, eu géné~ 
rai, distribuées en France par cantons, comme les vi- 
gnobles. La Pi(jardi£_Xauiuiil,-des basses plus belles et en 
])lus grande quantité qu'aucune autre province; presque 
toutes les belles basses qui ont brillé à l'Opéra et dans 
les autres établissemens musicaux étaient picardes. Les 
ténors, et particulièrement ceux qu'on nomiue haute- 
contres, se rencontrent en plus grand nombre dans le 
Languedoc, et surtout à Toulouse et dans ses environs, 
qu'en aucun autre lieu de la France. Les voix de cette 
espèce y sont d'une beauté singulière, et les chances de 
conservation, après la mue, y sont beaucoup plus favo- 
rables qu'ailleurs. Enfin, dansIti.Boiu'gngncct la Franche- 
("omlé, les voix de l'ejimies ont jjIus d'étendue et un tim- 
bre plus pur que dans toutes les autres provinces. Sans 
cherrher à explicpjer cette singularité, il suffit de la con- 
stater pour se convaincre de la nécessité d'aller chercher 
dans les diverses parties de la France qui viennent d'être 
indicpiées les enfans qu'on destine à la profession de 
chanteurs, et de confier la recherche de ces sujets aux 
soins d'un homme éclaiié qui sente bien l'importance de 
sa mission. Nul doute qu'au moyen de semblables pré- 
cautions on n'obtint, au bout de sept ou huit ans, un 
certain nombre de bons chanteurs dont le besoin se fait 
sentir davantage chaque jour. 

Pour parer à ce besoin de chanteurs, on s'empresse 



190 X)£ l'exécution. »ect. m. 

ordinairement de produire sur la scène des élèves dont 
l'édnralion musicale est à peine ébau<liée; celte fimeste 
niélliode se prati(]ue non-setilemcnt en France, mais en 
Italie; et tel chanteur reste dans la médiocrité toute sa 
vie, faute d avoir employé deux ou trois années à per- 
fectionner ses éludes. Ainsi l'on dissipe infruclueuse- 
ment ce qui aurait pu fournir des ressources durables. 
C'est à metire un terme à ce mal déplorable que les 
gouvernemens qui se font les prolecleuis des ai ts de- 
vraient s'appliquer; en un mot, il ne suffit pas de pré- 
parer des chanteius, il faut les conserver, ce qui exiye 
des soins de plus d'une espèce. Autrefois la métliot'e 
suInIc par Laine, Adrien et tous ces maitrrs qu'on appe- 
lait />7v</l?.y.icM/.v (le flc( [(irnation lyrique, avait pour cllet 
inévitable de détruire les voix dans leur principe, par 
l'ignorance où l'on était de ce (|ui concerne la mixe ilc 
voix, lu vocttlixalio/i, et plus encore par l'exagération 
de force qu'on exigeait d'élèves dont la constitution 
physique était à peine formée. L'émission du son ne se 
yfaisaut jamais d'une manière naturelle et la force des 
poumons étant mise sans cesse en jeu, les voix plus ro- 
bi:slcs ne pouvaient résister à la fatigue d'un trav.iil 
pour lequel les forces herculéennes d'Adrien avaient éié 
insulfisantes ; aussi a-t-on vu pendant plusieurs années 
f|ne des voix franches et bien îimbiées, ()u'on n'était 
parvenu à se piocurer qu'avec beaucoup de peine, ex|)i- 
ra eut avant d avoir pu sortir de lEcoie roynie de Mu- 
sique. Enfin ce mal a disparu avec la musique qui y 
donnait lieu et avec les professeurs (|ui étaient chargés 
de propager la tradition de celle-ci. Mais tout n'est jj.'.s 
fait. 

Les soins qu'exige la conservation de la voix doivent 



CUAP. XVII. DL' CUATVT. 191 

commencer du moment de sa première émission; or il 
esl à rein:\rqier (|ireti dehors de i'arl du chant il y a une 
pirlie préliminaire de la musi((ue qu'on nomme la sol- 
inisa/iori, la(]uel!e est destinée à former «\'!ial)iles lec- 
tcins, par l'exéc-lion de certains exercices gradués, sur 
tontes les dilticullés de la mesure et de l'intonation. L'é- 
lude de ces exercices se fait ordinairement dans l'en- 
îaïue, sous la direction de mallies qui, pour la plupart, 
sont étrangers à l'art du chant. Aucun soin n'est apporté, 
soit dans la rédaction, soit dans le choix de ces exercices, 
sous I» rapport de l'étendue des voix; en sorte qu'il ar- 
rive pres(|ue toujours qu'on fait chanter les enfans hors 
des limites que la nature leur a assignées. Les efforts 
(lu'ils sont ohligés de faire pour atteindie aux intonations 
aij^uès (pi'on leur fait chanter ont hienlôt détruit le prin- 
( i]>e de la voix et forcé les ligamens du gosier. Quand 
ce mal esl fait, il n'y a plus de leniède, et tout l'art du 
ir.ondc ne peut rendre à ces enfans le velouté de la voix, 
car ils l'ont perdu pour toujours. Ajoutez à cela que les 
j)rccantions nécessaires pour apprendre dès l'origine à 
poser le son avec la respiration, à ne point respirer trop 
souvent et à ne pas fatiguer la poitrine par une tenue 
trop piolongée de Ihaleins, tout cela, dis-je, est com- 
plètement ignoré de la plupart des maîtres de solfège. 
A])rès deux ou trois années d'exercice, ils arrivent à for- 
mer de bons lecteurs de musique; mais ils ont détruit ou 
alieré la voix de leurs élèves, et c'est en cet état qu'ils les 
livrent aux soins des professeurs de chant, dont l'ai t ne 
peut rendre à ces pauvres jeunes gens ce qu'ils ont perdu 
sans retour. 

Ce qk'il faudrait faire pour mettre un terme au mal 
que je viens de signaler, le voici : la lecture de la mu- 



11)2 DE v'EXÉCrïIOÎC. SECT. 111, 

sique e»t indépendante de l'art du chant; il est donc- 
inutile de réunir dans l'élude deux choses qui se sépa- 
rent naturellement. Les leçons du professeur de solfège 
se bornant à faire tire la musique en nommant seulement 
les notes au lieu de les chanter, et à diviser avec exacti- 
tude tous les temps de la mesure et toutes les combi- 
naisons des notes, atteindraient sûrement le but qu'on 
se propose dans cette étude préliminaire. A. l'égard dtf 
l'intonation, à laquelle il faut accoutumer l'oreille, ce se- 
rait l'affaire du professevir de chant, qui y disposerait 
ses élèves avec les précautions convenables. Dès le pre- 
mier moment qu'un enfant essaierait d'émettre des sons 
avec la voix, il serait prémuni contre les écarts d'une mé- 
thode vicieuse, et tout concourrait a tirer le meilleur 
parti possible des disjiosilions primitives de l'organe. 

Qu'on ne croie jjoint, au reste, qu'il s'agit ici d'une 
théorie nouvelle de la division des études musicales; car 
c'est ainsi que ces études se faisaient en Italie, quand 
l'art du chant y était cultivé avec succès. L'expérience 
autant que la raison déuionire la nécessité d'adopter 
cette méthode. L'intérêt seul des maîtres de solfège, pour- 
rait en souffrir, car ils aiment assez qu'on les prenne 
pour des maîtres de chant. Je ne doute point que le 
temps n'amène cette amélioration importante dans les 
études musicales, qui ont fait de fort giands progrès 
en France depuis plusieurs années. 



«UAP. XTUI. JEt irt»Thl MENTAL. 193 

GHAPITRy: XVIII. 

De rexéciitioD instrumentale. 



§1. 

De l'iiit déjouer des instrurnen». 

L'exécution inslriiinontale se divise naturellement en 
indivitluelle et en collective. Elle se compose de l'art de 
jouer des Instrumens, et de celcii d'accorder, par la me- 
sure et le sentiment, un certain nombre d'exéculans 
réunis. Il est nécessaire de traiter séparément de chacune 
de ces choses. 

On sait que les instrumens se divisent en cinq espèces 
principales: la première se compose des instrumens à 
archet; la seconde, des instrumens à cordes pincées; la 
troisième , des instrumens à clavier; la quatrième, des 
inslriunens à vent, et la cinquième, des instrumens de 
percussion. Chaque f^enred'instrinnens exige de? qualités 
parlicullères pour être bien joué; ainsi les instrumens 
à archet demandent avant tout une oieille délicate pour 
la justesse des intonations, qui ne se forment qu'en 
appuyant les doigts sur les cordes, et beaucoup de sou- 
plesse dans le bras pour le maniement de l'archet. On 
ne peut parvenir à une bonne exécution sur les instru- 
mens à cordes pincées qu'autant que les doigts sont 
pourvus d'une grande énergie pour résister à la pression 
des cordes et pour en tirer de beaux sons. Les instru- 
mens à clavier , dans lesquels les intonations sont toutes 
faites, exigent surtout des doigts longs, soupirs, agiles 



194 DE l'eXÉCUTIOIT. 8ECT. lU. 

et forts. Pour acquérir une certaine habileté sur les in- 
striiinens à vent, il faut la même justesse d'oreille que 
pour les instnimens à conles, et , de plus, la lacnlié de 
iiiOU'oir les lèvres avec facilité , d'en modifier la pression, 
et de régler la force du souffle, (pialités qu'on nomme en 
général Vonboachiiie. Quant aux instrumens de percus- 
sion , il semble au premier aspect que tout homme ro- 
buste doit être pourvu des qualités nécessaires pour en 
jouer; oependanl on remarque des différences notables 
entre tel ou tel tiud)alier, bien qu'ils aient fait les 
mêmes éludes; il est nécessaire de pos-^éder, pour jouer 
de la timbale, une ccriaine souplesse de poignet et un 
certain tact qu'on ne peut analyser, mais qui ne sont pas 
moirs réels. 

Dans l'énumération des qualités nécessaires pour bien 
jouer des instrumens , je n'ai point parlé de la sensibilité 
ni de l'imagination, principes de tout lalenl, parce qu'il 
ne s'agit en ce moment (|ue des dispositions physiques; 
en vain un pianiste ou im hautboïste seraient-ils pour- 
vus de la sensibilité la |)lus exquise, si l'un a des doigis 
raides ou mous, et l'autre des lèvres ])lates et sèches; ils 
ne deviendront pas plus dé grands instrumentistes que 
t'hounne le mieux organisé ne de\iendrait un chanteur 
s'il n'avait pas de voix. 

L'exécution des instrumens à archet, tels que le violon, 
l'alto, le violoncelle et la contrebasse, se compose de 
deux parties distinctes : le doi^lé et /t? niaiiieincut de 
l'arc/i( t. Le doigté est l'art de former les intonations 
par la pression des doigts sur les cordes contre la partie 
supérieure du manche, qu'on nomme lu louche. Cette 
pression, qui raccourcit plus ou moins la longueur 
vibrante de la corde, ue peut produire des sons purs 



CBAP. XVm. JEU INSTRUMENTAL. 195 

qn'aninut qu'elle est trt-s énergique, car une corde ne 
vibre d'ime maiiii-re salisfaisniitc (|ue lorsqu'elle esl fixée 
très solideinenl sur ses points d'altaclie. Il est donc né- 
cessaire qu'un violoniste, i\n vioIouK'llisIe, appuient les 
doij;lsavec i)eauiou|) de force sur les cordes, malgré la 
sensation douloureuse que leur fait éprouver cet exercice 
dans le coinmeocemeut de leurs éludes. Il est des artfsles 
dont le l)OUt des doigts finit par se garnir d'une sorte de 
ca!us ou de durillons par un long usage de leur instru- 
ment; il ne parait pas qu'il eu résulte d'inconvénient 
pour la nature du son. 

Un autre point important du doiglé est ]a /'r/x/esve , 
c'est-à-dire l'art de placer les doigts sitr les cordes de 
manière à rendre les intonations justes. Tous les violot;s 
ou tous les violoncelles n'ont pas les mêmes dimension.^; 
certains luthiers ont adopté pour ces instrumens des 
formes plus grandes que d'autres; or l'écavtement des 
doigts pour former les intonations est toujours en raison 
de la longueur du maiiclie du violon, de l'alto ou du 
violoncelle; car il est évideiit (pie la longueur des cordes 
est proporlinnuelle aux diniensujus de l'instruiiient. Plus 
celie longr.eur est considérable, plus l'écarlement doit 
cire grand pour passer d'un sou à un autre; moins elle 
est étendue, plus il faut rapprocher les doigts. Une 
oreille délicate avertit prompteuienl l'exécutant des fautes 
qu'il commet contre la justesse; mais cela ne suffit pas : 
pour jouer toujours juste , il faut être |)Ourvu d'une cer- 
taine disjjOb Uioii d'ad resse, et avoir fait un long exeicice 
des int onations . Il y a divers degrés dans la manière de 
jouer jii.slc ou faux. Une justesse approxi mat ive est la 
seule il îacjuelle parviennent les intrumentistes ordinaires; 
la justesse absolue n'est le partage que d'un très petit 



it^ 



19G DE l'EXÉCUTIOW. SECT. III. 

nombre d'artistes. Elle est surtout difficile à acquérir 
dans ce qu'on nomme les passages à dnithle cnrâe. 
Dans ces sortes de traits, c|ui produisent l'effet de la 
rétuiion de deux voix, l'archet est j)osé sur deux cordes 
et fait résonner à la Icis deux intonations qui sont le 
résultat de la combinaison des doigts de la main gauche. 
Outre l'influence nécessaire des doigts sur la justesse, il 
parait que l'archet en exerce une autre par la manière 
d'attaquer la corde , et que la position de la main gTuche 
étant fixée pour un son d'une manière invariable, l'into- 
nation peut être ou plus haute ou plus basse en raison du 
mode de pression de l'archet. C'est du moins à celte in- 
fluence de J'archet^ue le célèbre violoniste Paganini 
attribue la justesse fort remarquable de son jeu. 

L'action des doigts de la main gauche sur les cordes 
n'a d influence que sur la justesse des intonations et sur 
la pureté des vibrations; ipian; à la fpialité des sons, plus 
«)U moins douce ou foite, plus ou moins dure ou moel- 
leuse, elle est le résultat du maniement de l'archet par 
la main droite. Ce maniement, qui, en apparence, se 
borne à tirer et pousser alternativement la Irèle machine 
sur les cordes, est d'une diffiçullé excessive. D'abord 
l'expérience a démontré qu'on ne peut mettre dans un 
\ ensemble parfait les mouvemens de l'archet et ceux des 
doigts qu'en affaibjissant autant que possible l'action 
du bras qui dirige cet archet , de iïianière que le poig net 
agisse librement et sans raideur. Si l'on examine les 
mouvemens d'un violoniste habile, rien ne paraît plus 
facile que cette indépendance du jioignet; mais il faut 
plusieurs années d'études pour l'acipiérir. Ce n'est pris 
tout : le lire et le pnu^sè de l'aichet sont susccptil)lc3 
d'une multitude de combinaisons qui ont aussi leurs di(- 



l:ii.\l-. WUl. JEU IKâTRVMJiNTAl,. 197 

ficiiltés. Quelquefois plusicitrs sons se covilent par le 
inèiiie (OUI» (rarrliel, ce qui exi^e beaucoup de ménage- 
ment tians le développement du bras; eu d'autres occa- 
sions, toutes les noies se font dans un mouvement rapide 
par un nombre de coups d'archet éj^al à celui des notes, 
( e (|ui demande beaucoup d'ensendîle entre les monve- 
liiens des doij^ls de la main gauche et ceux de la main 
droite; d'autres combinaisons olfrent des suites de sons 
.illernalivement coulés et détachés; enfin il est des suc- 
cessions de notes qu'on détache d'un mouvement rapide 
par un seul coup d'archet tiré ou poussé : ce dernier 
genre de trait, (pi'on nonuiie staccato, demande une 
habileté particulière. 

Ce n'est point seulement à vaincre ces difficultés de 
mécanisme que l'artiste doit s'atlacher; l'art de modifier 
la qualité des sons doit être aussi l'objet de ses études. 
On croyait autrefois ne pouvoir obtenir une bonne exé- 
cution (|u'au moyen d'un archet très rigide, parce que 
les effets étant peu variés, on n'exigeait de l'instrumen- 
tiste qu'un jeu large et franc, où prestpie tous les sons 
étaient détachés. Pour obtenir cette rigidité nécessaire, 
on avait imaginé de donner à l'archet une courbe con- 
vexe, à peu près semblable à celle d'un arc, dont le crin 
formait la corde. Plus lard on s'aperçut qu'un archet 
flexible est plus propre à produire des sons moelleux et 
purs qu'un archet raide et tendu; la baguette fut d'abord 
remise en ligne d'oite, et finit par prendre la courbe 
concave qu'on lui voit aujourd'hui. Les artistes modifient 
maintenant la légère tension de leur archet par le moyen 
d'une vis, en raison de la qualité de leur jeu et des traits 
avec les(piels ils se sont familiarisés. Au moyen de cet 
arche! flexible et léger, les effets qu'on peut produire 



19S DE l"kxecutio>. sect. m. 

sur le viulon ou sur le \ioIonrelle sont de beau'-oup d'es- 
pèces. Près du chevalet , les cordes ayant une tension 
très énergique, l'anhet ne les peut mclîre dans un élat 
de \ibralion complile qu'avec beaucoup de difCcidté, et 
les sons qu'elles profluisent, quand elles sont touchées 
dans cet endroit, ont quelejuc chose de nasoi^d et de res- 
semblant à la vielle. Si l'on écarte un peu l'archet de 
cette position, les cordes rendent un son volumineux, 
ninis peu agréaijie et même dur; cependant on lire bon 
pirli de ces sons dans les trnits délachés qui demandent 
de la force. Plus l'arclict se rapproche de la touche, plus 
les sons prennent une qualité moelleuse, mais m(<ins ils 
ont d'inlensilé. On joue aussi quelquefois sur la louche; 
dans celle position de l'archet, les sous deviennent Irès 
doux, mais ils sont sourds. A. mesure que l'archel s'éloi- 
gne du chevalet, l'aitisle diniinue la foice de pression 
sur les cordes. L'inclinaison plus ou moins considérable 
de la baguetle sur les cordes , modifie aussi la ipialilé des 
sons. De tous ces faits, qui ont été successivement ob- 
servés, résidie la variété inépui.sable d'effets ([u'un {rrauf! 
artiste parvient à tiier de son instrument. Peut-ètr;- 
reste- t-il encore beau(Oiip à découvrir pour porter 
l'exécution des inslrumens à archet aussi loin qu'tllc 
peut aller; cependant sous le rapport de la variété d'et- 
fets et de la difficulté vaincue, Pjigaiiini parait avoir 
porté l'art déjouer du \iolon à ses dernièies limites. 

Le violon ne fut pendant long; temps q-i'un instru 
ment de ménétrier; son u.sage se boriuiil à jouer des airs 
populaires ou à faire danser. Phis lard on linlroduisil 
dans l'orchestre , où il tient maintenant la première 
place; mais ceux qui en jouaient avaient si peu d'habi- 
leté que T.nl'v s? p'.i'g':nit c!r r.c pou'o'r hrsardo»' de 



C:UAI'. XVIIJ. JT.V INSTRUMENTAL. 199 

placer les passages les moins d-lficiles dans ses compo- 
silions, ilans la crainlo qiu: les synijilionisles ne pussent 
les e\éciHrr ].a Tiance, l'ilalie et l'Allemagne ne possé 
(laiertl pas luie seule éio'c de vi< Ion, Le premier (pii 
rom|)rit ce qu'on pouvait faire de cet inshumeiit fut 
Corelli. Ce violoniste italien 'écul à la fin du dix-sep- 
tième siècle et au eommeruemeni du dix-hnilième. Ses 
sonates et ses rofici r/os sont enroie considérés connue 
des modèles classiques. Il y inliodiiisit une multitude 
de traits et de combinaisons de doif^lé et de coups d'ar- 
chet dr)nl on n'avait pas d'idée avant lui. Ses successeuis. 
Viv^aldi et X<J£tini, étendirent le domaine de rinstiument 
(ju'il venait en quel(|ue sorte de créer; Nardini, Pujjuani, 
et beaucoup d'autres violonistes italiens, qu'il serait 
trop long de nommer, perleclionnèient successiveinen! 
l'ait de manier l'archet et celui du doiglé. Enfin A iotti 
recula les bornes qu'on avait assi^n;^es au violon, tant 
par son exécution prodigieuse fpie par la beaulé de ses 
compositions, qui réunissent la nouveauté et la grâce 
des chants, l'expression, la largeur des proportions et 
le biillant des trails. Les concertos de Violti sont les 
plus beau x qu'on connaisse. 

Les violonistes allemands se dislinguent dejiuis le mi- 
lic!) du dix-huitième siècle par Ihabilelé de leur main 
ganch.e; mais ils tirent peu de son de l'inslruinent , et 
leur maniement d'archet est en général peu développé." 
L'Italie et la France possédaient de grands violonistes 
long-temps avant que l'Aliemagne en eût de remarcpia- 
bles. Le premier qui fonda une école allemande du 
violon lut Benda. Vers 1790, Eçk se plaça à la tèle des 
violonisles allemands. On ciiait aussi dans le même 
temps rra?nzel, dont îe talent agréable était renfermé 



200 DE L l:XtCLT10X. Sh-CT. III. 

dans de plus jjelites proportions. Aujourd'hui, Spnhr 
passe pour être le chef des vicdonisles de l'Allemagne; 
il possède en effet beaucoup d'habilclé; mais son exé- 
cution uiL^ii.U.uide n'a pu obtenir de succès en France, 
pays où les violonistes sont jugés le plus sévèrement. 

Les violonistes français sont célèi)res dans ioute l'Eu- 
rope depuis plus d'un siècle. Lec icre, dont la manière 
appartenait à l'école de Corelli, fui le premier qui par- 
vint à lutter sans désavanlagc avec les grands artistes 
italiens. La musiipie qu'il composa pour son instrument 
fut considérée long-lemps comme un modèle classique; 
elle n'est pas sans difficultés pour les violonistes de nos 
Jours, malgré les progrès immenses qu'on a faits dans 
l'art déjouer du violon. Guillcmain, Pagin et quelques 
autres (pii vinrent après Lcclere, eurent plus de grâce 
dans leur jeu, mais moins de largeur dans le sl\le et 
dans le son. Gaviniès, qu'on a surnommé le Tarluii 
fianrais, fut digue de ce nom par les grandes projmr- 
lioiis de son jeu. L'art du maniement d' arche t, qu'on 
avait négligé en France jusqu'à lui, pour s'occuper de 
la main gauche, atliia son attention, et il y acquit une 
habileté t|ue Violti lui-même admirait. Les éludes (pi'il a 
publiées, sous le litre des v n.^'.-quatre mcilinces , res- 
teront comme un monument de son talent. 

Après lui commence ce qu'on peut appeler l'école mo- 
derne. Kreut/cr, Rode et Eaiilot en sont les chefs. Le 
premier n'avait point fait d'études cla>siques; mais son 
heureuse organisation lui révéla le secret d'une sorte de 
style chevaleresque, brillanl, léger et plein de charmes. 
Plus correctj plus pur, le talent de Roçjje fut un modèle 
de peifeclion. Admirable par la justesse de ses intona- 
tions et l'art de chanter sur son ins'rument, il se faisait 



C:nAl». XVlir. JEU INSTRUMENTAL. 201 

aussi remarquer par la prestesse de son doigté; on ne 
pouvait lui reprocliei que de manquer un peu de variété 
dans le maniement de son arcliet. I^es deux granils ta- 
lens que je \iens de citer ne sont déj » plus que des sou- 
venirs ([iM appartiennent à l'histoire de l'art, et Baillot, 
leur contemporain, Baillot, répertoire vivant de toutes 
/ les traditions classiques de la France et de Pltalie, 

' Baillot est encore debout, brillant de jeunesse et de 
verve, grandissant avec l'âge, et semblant défier à la 
lois et le siècle qui le fuit et celui qui s'avance. C'est à 
ce grand artiste f|u'apparlient surtout la gloire d'avoir 
établi en France l'école de violon la plus brillante qu'il y 

i^^it en Europe, tant par les élèves qu'il a formés que par 
l'exemple qu'il donne d'un mécanisme admirable et du 
style le plus élevé. Sa variêJjè çL'ai'cbet est prodigieuse; 
mais son habileté n'est en lui cpi'up moyen de seconder 
ses inpirations, qui sont toujours piolondes ou passion- 
nées. Baillot donne surtout l'essor à son talent lorsqu'il 
exécute la musique des grands maîtres, et lors(jue son 
auditoire partage ses émotions. Nul n'a aussi bien ana- 
Ivsé que lui les qualités de style propres à l'exécution 
delà musique des grands maîtres; aussi peut-on alfirmer 
qu'il pst Jp plus varié dps-viftLjni.'Upf; ^ lorsque dans la 
même soirée il fait entendre des quatuors ou des quin- 
tetlis de Bocchérini , de Haydn, de Mozart et de Beetho- 
ven. Chacun de ces compositeurs prend sous sa main le 
caractère (|ui lui appartient, et l'on croit entendre suc- 

^ cessivement des vinlonistes différens. 

Aux trois grands artistes que je viens de nommer, il 
faut joindre Lafont, (pu, sans avoir ce qu'on nomme 
communément </t; Cccole, c'est-à-dire, une théorie de 
l'archet et du doigté, s'est fait, par un travail assidu. 



202 DE l'eXÉCUTIO». «ECT. III. 

un jeu fort agréable sons le raj porl de la justesse et de 
la douceur des sons. 

Les violonistes que je viens de noniincr ont fnrtr.é 
une nïullitude d'élèves (|ui sont devenus des aiiislcs dis- 
tingués, et qui assurent aux orcliestres fiançais une su- 
périorité inronleslable. 

Une nouvelle ère a coinnirncé pour le violon : c'est 
celle c!e la dilficullé vaincue. Pj^/um., doué d'une or- 
ganisation nerveuse et [Icsible, possédanl ujjjjijijin pro- 
clJj^eiJSËnipnL.j>auple^ qui lui offre les moyens d'exécu- 
ter des passages que nul autre ne peut faire comme lui, 
a dû ù ces av^iiiagcs, au travail le plus Ojwjwdtre et à quel- 
ques circonstances particulières une habileté qui tient 
du merveilleux. iN'avant eu en qtu'lque sorte d'antre 
mailr p que lui-niffnVj il parait avoir compris sa desti- 
nation par la vue de quelques œuvres de Loc.i telli , vio- 
loniste italien di\ dix-bnitième sièdc (pii avait tourné .ses 
idées vers la production d'effets nouveaux, et dont les 
Cûy?m e.y semblent avoir servi de modèles aux premiers 
exercices dePagni.ini. Locatelli faisait un fréi|nent usage 
des .iu//s /tannn/iifjuc.'i ; Paganini s'est attaché à pei fec- 
tionner ces sons, à les produite dans lonles les positions 
et dans tons les ions ; enfin à les (aire en double corde, 
et à les marier aux sons ordinaires de l'instrument. Le 
doigte du violon offre quelquefois des diilicullés insur- 
montables pour certains passages; Paganini a éludé ces 
didicultés en variant rjucord de l'instrument , de ma- 
nière à se plarer dans les conditions les plus avanta- 
geuses pour l'exéi uliun des passages (ju'il niédiiail. C'est 
par le moyen de ces variétés d'accord «pi'il a aussi pro- 
duit des effets de sonorité qui n'existeraieul pas sans 
cela. Ainsi il joue un concerto en mi bémol mineur ^ 



CHAP. \T11I. lli.L INSTRLJIENTAI.. 203 

dans lei|uel il a mnlliplié les tours de force; cela semble 
tenir du >)r()iliL;e; niais le seccct de celle merveille con- 
siste à laire |oner l'oreiiesUe en //// hcinol iinn'ur, tandis 
qtie le violon Mil» est monlé un demi-ton [tins lianl que 
laccoid ordinaire, et que rexéculant ne joue réellement 
qu'en rc //lificiir.L.^ tliliicnlté disparaît donc en partie; 
mais l'eflet n'en est pas moins satisfaisant. Pii;:;anini est 
le premier qui ait exécuté des traits dans lestpiels la 
main i^auclie pince certaines notes tandis que l'archet 
en joue d'autres , et qui ait trouvé le moyen de jouer 
sur la quatrième corde des morceaux entiers qui sem- 
bleraient exiger les quatre cordes de l'instrument. On 
ne peut donc nier (|ue ce virtuose ait étendu les res- 
sources du violon; malheureusement le désir de se faire 
applaudir par ses tours de foice lui en lait faire un abus 
qui le place souvprit en dehors du domaine de l'art. 
L'habileté de l'artisie se fait toiijours admirer, mais le 
^^;aùt n'est pas toujours satisfait. Quoi qu'il en soit, on 
doit avouer que Paganini est le violoniste le plus extraor- 
dinaire qui ait jamais existé; c'est aussi celui qui a 
excité le plus généralement l'enthousiasme, et dont la 
fortune est la plus brillante. 

Dans la nouvelle école, il est un autre violoniste qui, 
quoi(|ue jeune, s'esl fait une grande réputation par la 
pureté de son talent; ce violoniste est jje^ Bé riot . Possé- 
dant un son superbe, un archet flexible et varié, une 
intonation irréproch ii)le et beaucoup de goût, il ne lui 
man |uait que d'agrautlir les proportions de son jeu, et 
de ne pas se borner au geiue un peu rétréci de l'air 
varié; ses derniers travaux ont lait soir qu'd a conq)ris 
ce qui lui reste à faire , et l'oa peut espérer qu'il se pla- 



204 »E l'ïxécutio??, »kct. m. 

cera quelque jour à un haut degré de l'échelle des vio- 
lonistes. 

Autant le violon est un instrument brillant et puissant 
dans le solo, autant la viole ou alto paiait destinée à ne 
se faire entendre que dans les morceaux d'ensemble et 
comme partie d'accompagnement. La qualité de son de 
cet instrument, mélancolique et concentrée, le rend peu 
pi'Opie à satisfaire lotig-lemps l'oreille. Dans le quatuor 
ou dans la symphonie, il dialogue bien avec les autres 
instrumens; mais il devient monotone lors(prilse fait en- 
tendre seul. Il n'est donc point étonnant (pi'on ait écrit 
peu de solos pour l'alto, et (|ue peu de violonistes aient 
songé à cultiver parlicidièrenient cette variété du violon. 
Alexandre Rolla, chef d'orchestre du théàlre de la 
Scala, à Milan, et M. Ui han , professeur de Paris, sont 
à peu près les seuls qui, dans <es derniers temps, s'y 
sont distingués. Le doigté et le maniement lîe l'archet 
étant les mêmes pour cet inslniment et pour le violon, 
tout violoniste peut jouer de la viole. 

Il n'en est pas de même du vi loncelle, qui se place 
entre les jambes de l'exécutant et cjui exige un doigté 
particulier. L'écartemenl des doigts, pour former les 
intonations, étant toujours en raison de la iongnear des 
cordes, on conçoit qu'il doit être beaucoup plus consi- 
dérable sur le violoncelle î|ue sur le violon. Il suit de là 
qu'on ne peut faire sur cet inslnnnput les notes de même 
dénomination, affectées de dièses, de bémols ou de bécar- 
res, avec les mêmes doigts, comme cela se prali(|ue sou- 
vent sur le violon. En outre, l'ohligalioii de (|uitter le 
manche pour appuyer le4iûjice..sur la touche, lors(|u'on 
veut atteindre aux inloaaliond aiguës , n'a aucune analo- 



»H\P. XVI II. iEU INSTIll.'MKNTAL. ^O-'i 

gie avec ce qu'on nomme le démcnclié du violon : ces 
lieux instrumens sont tlonc aussi différens sons le r<ip- 
jioit de l'exécution qu'ils le sont sous celui de leurs 
dimensions. 

Le violoncelle est susceptible de produire de grands 
effets dans les solos comme dans l'orchestre; sa qualité 
de son est pénétrante et a beaucoup d'analogie avec la 
voix humaine. Aussi la destination naturelle de cet ins- 
trument dans les solos paraît-elle être de chanter, c'est- 
à-dire d'exécuter des cantilènes. Toutefois, la plupart 
des violoncellistes font consister leur habileté à jouer 
beaucoup de passages difficiles, parce (|ue ces dilficultés 
leur prorurenl les applaudissemens du public. 

Le premier qui introduisit le violoncelle dans l'or- 
chestre de l'Opéra fut un musicien nommé Battistin i , de 
Florence, peu de temps avant la mort de Lulli. Avant 
lui on ne se servait que de la basse de ri>te (qui était 
montée de s_e(iL cordes) pour accompagner le chant 
comme pour la musique instrumentale. Franciscello , 
violoncelliste romain, fut le premier qui se rendit célèbre 
dans l'exécution des solos; il vivait vers 1725. Deux 
virtuoses allemands, Quanz et Benda, qui l'entendirent 
à Naples et à Vienne , s'accordent , dans les éloges qu'ils 
lui donnent, à le ranger à la tète des artistes les ])lus ha- 
biles de leur temps. _Eeï:liiau£l, né à Valenciennes au 
commencement du dix-huitième siècle, doit être con- 
sidéré comme le chef de l'école française du violoncelle. 
Parmi ses éièves on remarque les deux frères Janson, 
Duport l'ainé, et surtout Louis Duport le jeune, qui 
jus(|u'ici n'a point été surpassé sous le double rapport 
de la beauté du son et de la dextérité d'archet. A l'égard 
de l'élégance du style et de l'habileté du doigté, La- 

i3 



206 DE L EXF.CVTlOJf. StCl. III. 

lïiarre parait être le violonrelliste qui s'est élevé le plus 
haut; mallienreuseinent son jeu laissait souvent à di'sirer 
un son plus voliimiiietix et plus mordant, particulière- 
ment sur la troisième et la rpialrième corde. L'école 
française compte aujourd'hui plusieurs artistes de beau- 
coup de talent. 

L'école allemande s'est distinguée par cjHelquos \;o- 
lonrellistes «.î'im grand mérite. Le premier en date est 
Bernard Romberg, dont les compositions ont servi de 
modelé pour la facture des concertos à la plupart de ses 
successeurs. Une manière large et vigouieuse était ce 
qu'on remarquait surtout dans son talent. Après Rom- 
berg est venu Maximilien B.oiîjer , qui s'est fait une 
grande réputation par son hab leté à se jouer des plus 
grandes difiicultés, sa justesse d'intonation et l'élégance 
de son jeu. Sans être aussi remarquable sous le rapport 
de l'exécution, J^ûLouév miri e d'èlre cité pour ses 
compositions, qui sont d'un très bon style. 

Les Anglais, qui n'ont point eu de violoniste qu'on 
puisse citer, coinpfeni parmi leurs musiciens deux vir- 
tuoses sin- le violoncelle. L'un est Crossdill, qui se dis- 
tingua par une exécution vigoureuse et large, rauli'ee<ît 
I.iiiley. Une belle qualité de son , beaucoup de prestesse 
d'archet et une grande netteté d'exécution lui ont pro- 
curé une réifulalion méritée. Malheureusement son jeu 
est absolument dépourvu de style, et sa manière est 
vulgaire. 

La contrebasse, instrument gigantesque qui est monté 
de quatre cordes en Allemagne, et qui n'en a que trois 
^en France, en Italie et en Angleterre, est le fondement 
des orcîicstres. Aucun autre instrument ne peut le rem- 
placer pour l'iatensité et la puissance du son. La Ion- 



11 



t:nAP. X\III. JSU INSTRUMENTAL. 207 

gueur de ses cordes csl telle que l'écartement esl consi- 
dér<d>le cnlie cha(|ue noie, ce (nii oblige celui qui en 
joue à ciianj^cr à cii.uiue instiinl la position de sa main, 
en sorle (|ue les liaits rapides y sont d'inie exéeulion 
fort dilTi( ile. Rarement cette exécution esl salisfaisanle, 
car, parmi les contrebassistes, les uns se bornent à jouer 
les n(»tes principales, en négligeant ce qui leur send)le 
moins nécessaire, et les antres, plus exacts, ne tirent que 
peu de son dans la rapidité des notes. L'ensemble du 
doigte et de l'archet est fort difficile à acquérir. La des- 
tination de la contrebasse parait être uniquement de 
compléter par ses sons graves le système d'un orchestre; 
cependant, malgré ses dimensions colossales, malgré la 
rudesse de ses sons et les difficultés qu'il oppose à un 
jeu délicat, on esl parvenu à y jouer le solo de manière 
à faire naître au moins l'élonneuicnt , si ce n'est à char- 
mer l'oreille. Dragonetli, premier contrebassiste de l'O- 
péra et du concert philharmonique de Londres, est par- 
venu à un degré d'habileté en ce genre qui surpasse 
tout ce qu'on peut imaginer. Né avec un sentiment mu- 
sical très énergi(pie, Dragonelli possède un aplomb dans 
la mesure et une linesse de tact (jui le font dominer tous 
les artistes qui l'environnent dans un orchestre; mais ce 
n'est là qu'une portion de son mérite. Personne n'a poussé 
aussi loin que lui l'art d'exécuter des dilficiillés et de 
manier avec dextérité le lourd archet de son instrument. 
Ce qu'il fait tient du prodige. Tous ceux qui ont tenté 
de l'iiiiiler n'ont point a]i))ro( hé de sou talent et n'en 
ont reproduit que de faibles copies. 

Tous les insirumens à cordes et à archet dont il vient 
d'être parlé composent la base des oielustres; ils furent 
iitéiue les aeuis qu'où y employa dans la première moitié 



208 Dfc l'exïcl'tiok. sect. m. 

du dix-huitième siècle, soit dans la musique dramati- 
que, soit dans le style religieux. Les opéras de Pergo- 
lèse , de Léo, de Vinci, de Poroora, n'ont point d'autre 
instrumentation que celle des violons, violes et basses. 
Les accoinpagnenicns du chant n'étaient alors qu'un ac- 
cessoire peu remarquable; tout le niérile de cette mu- 
sique consistait dans la grâce des mélodies, et dans l'ex- 
^pression des paroles. Les instrumens à veni, qui, par 
les caractères divers de leurs sons, forment des opposi- 
tions heureuses avec les instrumens à cordes, et colo- 
rent la musi(|ue de teintes variées, n'avaient point en- 
core pris place dans Torcheslre, du moins y étaient pres- 
que inaperçus, parce qu'ils n'y étaient employés que de 
loin en loin et avec maladresse. Ce penre d'instrument a 
acquis successivement une plus grande importance dans 
les divers styles; mais les violons, violes et basses sont 
restés et resteront toujours le fondement des orchestres, 
parce que ces instrumens sont à la fois les plus éncrgi- 

I ques, les plus doux et les plus susceptibles de vaiieF 

^leurs accens. 

Mais pour tirer des instrumens à cordes fout l'effet 
dont ils sont susceptibles dans de grandes masses d'or- 
chestre, il faut qu'il y ait unité dans le mode d'exécu- 
tion , c'est-à-dire que les mêmes traits soient exécutés de 
la même manitve par tous les instrumentistes; que tous 
les archets tirent et poussent en même temps; que les 
détachés et les liés se fassent aux mêmes endroits; que 
les accens du fort et du faible soient exprimés sur les 
mêmes notes; en un mot, qu'il semble n'y avoir qu'un 
violon, une viole, un violoncelle, une contrebasse. Il n'y 
a point de pays où ces conditions sont aussi bien rem- 
plies qu'en France; les orchestres de Paris sont surtout 



L.n\V. \.V1II. JliU iNàïftLMKXTAI.. 20D 

remarquables sous ce rappoil. II en faut atlribucr la 
cause à la supérii rilé d'éinle f|ui existe au Clonscrxa- 
toire, cl à la sùielé de piiucipcs rpTon y pi'oIVsse. On 
a <|uel(|uefois leproclié à celle école de jeier lou3 ses 
inslruuienlistes dans le même moule; ce re|)roclie me 
pnraîl èlre piulùt un élo;;e (pi'une crilirpie à régar»'. des 
violonistes d'orchestre. Quant à ceux cpie la nature ap- 
pelle à se distinguer dans le solo , s'ils ont reçu d'elle les 
qualités (jui lout le g;rand artiste, c'est-à-dire un senti- 
ment énerj^icpie et le i^erme d'une m;iuiîre |)ailicul.èrc, 
1,1 réj^ularilé des principes qu'ils reçoivent dans une 
école ne peut être un obstacle au développenu-nl 'le 
leur talent naturel; ils sauionl toujours secouer les en- 
traves du maître, (piaud le tenqis sera veini , et il leur 
restera l'avantage d'un maniement raisonné d'archet. Tous 
les compositeurs étrangers qui ont visité la France, et par- 
ticulièrement Rossini , ont admiré les violonistes français. 

Bien que la France ait piodnit plusieurs virtuoses 
pour les instrumens à vent, elle n'a point la même supé- 
l'iorilé en ce genre que dans les instrumens à cordes; en 
général, l'aUJeiria^ne l'emporte sur elle à tel égard. Une 
des plus grandes difficultés rpi'il y ait à vaincre .sur 
celle sorte d'inslrumens est d'en adoucir le son, et de 
jouer piano ; les instrumens à vent jouent généralement 
tro^fort dans les orchestres français. L'obligation de 
jouer /;irt«o est cependant devenue d'autant plus iuqié- 
rieuse, que la musiipic delà nouvelle école admet l'usage 
presque continuel de tous les inslriunens par masse, 
pour en tirer du coloris, et que ces masses étouffent le 
chaiil lorsqu'elles ne sont point adoucies à l'excès. 

Les instrumens à vent employés dans l'on hestre par 
les compositeurs de l'école actuelle sont : deux flûtes, 



210 DK l'kMCLTÎON. SVA.r. III. 

deux liautbois, deux clarineltes, deux bassons, deux ou 
t^uatre cors, deux trompellcs, auxquels on njoiite quel- 
cjuelois trois troml)onps, plusieurs ophicléide», un bujjie 
ou Irompelte à tiers, elc. 

La qualité la plus nécessaire pour bleu jfKier de la 
flùle est une bonne embouchure, c'esf-à-dire une <er- 
laine disposition des lèvres propre à faire enlrer dans 
l'instrument tout le soufûe qui sort de la bouche, et à 
ne pas faire entendre une sorte de sifflement qui pré- 
cède le son, et qui est fort désagréable dans le jeu de 
quelques flùlistes. La construclion de l'instrument a été 
beaucoup améliorée depuis vingt-cini| ans; néanmoins 
elle n'est pas parfaite, et sa justess e est loin d'être 
irréprochable; l'artiste seul peut lui donner celle jus- 
tesse si nécessaire par la modification de son souffle, 
et quelquefois par de certaines conibinaisf)ns de doigté. 
Les notes détachées se faisant au moyeu d'une arlicula- 
tion qu'on appelle roi/p fie hir/f^iie, il est indispensable 
(jue l'artiste possède beaucoup de volubilité dans l'or- 
gane de la parole pour exéciilei' avec nellelé les traits 
rapides, et surtout il faut cpi'il s'accoutume à mellie un 
ensemble parfait entre les mouvemens de la langue et 
ceux des doigts. 

Le premier flûtiste qui eut quelque mérite en France 
fut Blavet, directeur de la musique du comte de Cler- 
mont : il brilla dans la première moitié du dix-huitièm^ 
siècle; mars il fut inférieur à Quanz, compositeur de la 
cour de Prusse, et maître de flûte de Frédéric IL Quanz 
fut non-seulement un virtuose, mais un grand professeur 
qui a écrit un livre élémentaire excellent sur l'art de 
jouer de la flùle, et qui a commencé à perfectionner cet 
instrument en y ajoMiTnt une clef; la flûte n'en avait 



rUAi'. xvm. ir.i iNsniLMENTAi.. 211 

qu'une seule .ivaul lui. Aucun flûtiste rcniarquahlo ru* 
s'était fait connaître depuis Quanz et Blavcl , I<)rs(|uc 
Htigot , artiste Iraiiçais, se fil une brillante répulaiioii 
\ers 1 790 par la beauté du son qu'il tirait de la flùti" et. 
par la netteté de son exécution. Quant à son st\Ie, il 
était vulgaire comme celui de tous les joueurs J'iuslru- 
mens à vent de son temps. Cet artiste recommandalile, 
(!aus lU) accès de fièvre chaude, s'échappa de sou Ht et 
se précipita par sa fenêtre, au mois de septembre 1803. 
Aucun flûtiste n'avait pu remédierau défaut principal 
Je la flûte, qui est la monotonie, quand Tulou, encore 
enfant et élève du Conservatoire, manifesta un géaiepar- 
licidier qui devait réformer à la fois et l'instrinnent, et 
l'art d'en jouer, et la musique qui lui était destinée. Le 
premier il reconnut que la flûte est susceptible de va- 
i ier ses accens et de fournir diverses qualités de son par 
le moyen des modifications du soûl fie. Celte découverte 
ne fut pas le résultat de ses recherches ui de ses lé- 
Uexions , mais d'une soiie d'instinct qui fait les grands 
artistes. La flûte, sous les doigts de Tulou, a souvent des 
inflexions dignes de rivaliser avec la voix humaine, et 
cela donne à son jeu une fpialité d'expression qui n'a été 
égalée par aucun flûtiste, bien que d'autres virtuoses 
aieiU pris sa manière pour modèle , au moins en certaines 
choses. Drouet et Nicholson tiennent le premier rang 
parmi ceux ci. Le premier se distingue par une exéctit ion 
biillanleet par une volubilité de langue plus étonnante 
que tout ce qu'on avait entendu jusciu'à lui; mais son 
style est froid et son jeu ressemble plus à des tours de 
force qu'à de la musiijue véritable. Nicholson est le pre- 
mier flûtiste de l'Angleterre, et serait partout un aitiste 
distingué. Il y a bien quelques traces de mauvais goût 



212 DE l'exécutiOs. »ecï. m. 

dans son jeu , et surtout dans sa musique; mais son exé- 
cution est nette et brillante, sa qualité de son, pure et 
volumineuse, et son habilelé à passer «l'un scn à un 
autre par des nuances insensibles fort remarquable. 

C'est eu Italie que l'art de jouer du liaulbois a pris 
naissance, et que l'on a fait d'un instrument grossier, 
destiné aux bergers, l'instrument le plus parfait de la 
famille des pneumatiques. La difficulté la plus considé- 
rable qu'il y ait à vaincre pour bien jouer du hautbois 
consiste dans l'obligation de retenir le souffle pour adou- 
cir le son et pour éviter les accidens (|u'on nomme vul- 
gairement des couacs; accidens qui ont lieu lorsque 
l'anche seule entre en vibration, sans faire sortir le son 
de l'instrument. Cependant il est nécessaire de prendre 
certaines précautions lors(|u'on joue avec beaucoup de 
douceur, parce que l'instrument peut quehiuefois ocla- 
uier, c'est-à-dire faire entendre l'octave aiguë du son 
qu'on veut produire. 

JFilidoii, hautboïste né à Sienne, contemporain de 
Louis XIII, qui l'entendit avec admiration, e^t le pre- 
mier qui soit mentionné dans l'histoire de la musi(|ue 
pour son talent à jouer de son instrument. Une famille 
originaire de Parme, nommée Bésozzi , a produit ensuite 
olusieurs artistes célèbres en ce genre, qui ont brillé eu 
Italie, en Allemagne et en France, pendant toute la du- 
rée du dix-huitième siècle. Alexandre Bésozzi , aine de 
quatre frères, vécut à la cour de Sardaigne, et y con- 
sacra sa longue vie à perfectionner son talent et à com- 
poser de bonne musique pour son instrument. Antoine 
s'établit à Dresde, et y forma des élèves qui ont ensuite 
propagé sa méthode. Gaétan brilla à Londres jusqu'en 
1793. Charles Bésozzi, fils d'Antoine, fut élève de son 



cnAP. xviij. jr.v msTntMEHTAL. 213 

père pour le hautbois, et le surpassa en habileté. Knfin 
Jéiômc, fils de Gaêlan, entra au service tlu roi de France 
en 1769, et y rosia jiis(|M'à sa mort. Un liautljnîsle alle- 
mand, nnmnié Fischer, fut le rival des Iiés'.zzi , cl par- 
vint à jouer du liaulbois avec une légèreté et une dou- 
ceur inconnues jusqu'à lui. L'école de lianlhois fondée 
eu Fiance par Jérôme Bcsozzi a produit riainier et Sa- 
lenlin. M. Vogt, élève de ce dernier, se distingue main- 
tenant par une puissance d'exéculion très reuinrcpinble; 
on ne peut lui reprocher que de ne pas adoucir assez le 
son de son instrument. M. Brod , élève de M. Voj;f, a 
éviiéce défaut de son maître, et joue avec une léj^èrelé 
et un goùl parfaits; mais il lomhe quelciuelois dans le 
défaut contraire à celui de M. Vo<;t, car, eu jouant avec 
douceur, il lui ar:ive quelqucicis d'oclavier. 

La clarinette, instrument dont la (|ual;lé de son ne 
ressemble ni à la flûte, ni au hautbois, est d'une grande 
utilité dans l'orchestre. Malheureusement sa construc- 
tinin est encore imparfaite sous le double rapport de 
la j.yitesse et de l'égalité des sons; mais le talent de 
l'exécutant peut parvenir à faire disparaître ces défauts, 
au moins en partie. Les clarinettistes allemands ont une 
supériorité incontestable sur les Fiançais. Quelques-uns 
de ceux-ci se sont distingues par un jeu biiilant, mais 
ils n'ont jamais pu af()uérir le son doux et velouté de 
leurs rivaux de rAlleniagne. Divers préjugés les en ont 
empêchés; par exemple, ils font consister une partie 
du talent à tiier de leur instrument un son puissant et 
volumineux , qui est incompalilile avec la douceur; île 
plus, ils s'obstinent à presser l'anche par la lèsre supé- 
rieure, au lieu de l'appuyer sur l'inférieure, qui est à 
la fois plus ferme et plus moelleuse. Joseph Béer, vir- 



Î14 Dt l'exkcltio?;. stcx. lU. 

tuose au senicedu roi de Prusse, a fondé, dans la se- 
conde moitié du dix-huilième siècle, une école de cla- 
rinette de laquelle sont sortis pUisieiiis artistes remar- 
quables, parmi lesquels on dislinj^ue Baerniann , qui s'csl 
fait entendre à Paris avec beanconp de succès eu 1818. 
Un son doux et velouté, unearticulation nette cl fra:iclie 
dans les difûcultés, et un style plus élégant que celui 
des autres clarinettistes connus, ont placé cet artiste au 
premier rang, même en AUemaj^ne. M. Vtillman, de 
Londres, est aussi un artiste d'un mérite fort rare; enfin 
M. Berr, de l'orchestre du théâtre Italien , se fait remar- 
quer par sa belle qualité de son et le fini de son exécu- 
tion. 

On a vu '^chap. XIV) quels sont les défauts du bass')n; 
soit par l'inQuence de ces défauts, soit par toute autre 
cause, il a'est guère de bassoniste qui ait mérité d'être 
cité pour un talent supérieur. Ozi et Dclcambre pos.é- 
daient un beau son, mais n\an(|!i-iienl de goût, et ont 
retenu l'iiislrument dans des Itorues étroites, quant aux 
difficidtés. Un Hollandais, noiinné Mann, eut un talent 
j)lus remarquable pour l'art de chanter et pour la netteté 
du jeu; nuiis il ne chercha point à se faire connaître et 
resta dans l'obscurité. Le réformateur du basson n'est 
point encore venu. £n. France, les bassonistes ont un sq» 
assez joli, n»als dépourvu d'intensité; il n'en est pas dtf 
I même en A-llemagnCi où le son a généralement plus de 
rondeur. 

Les instruinens.de cuivre sont fort difficiles à jouer, 
particulièrement ceux dont les intonations ne se modi- 
fient (|ne par le mouvement des lèvres, comme le cor et 
la tromjielte. Ctttc dilficul.é est si grande sur le cor 
qu'il a été ncccssaiie de boii.vr, po'ir la plu,jjiart des 



CUAl'. \fill. Utï. l.'^iTR.tMtNTAI.. 214 

e\èculans, l'étendue de l'éclielle des sons i|u'ib doivent 
panoiii ir.Tc^l arlislc qui joue avec faiililé les sons graves 
cl ct'ux du médiiiiii nu jhmU parvenir à joner les sons 
aig,iis, et lu'cc versd. La dilatation consiilérablc des lè- 
vres (]ni est nccissairc ponr les uns est ineompatibleavet: 
la eontiaction par laqiulle on exécute les autres. D'ail- 
leurs l'eniboueliure varie d'ouverture à son orifice selon 
la gravité ou l'aigu des sous de l'instrument. Pour les 
sons graves il faut une euibouclune évasée, et pour les 
sons aigus il faut qu'elle soit beaucoup nioins ouverte. 
Ces considérations ont fait diviser le cor en nreinier et 
ifco/ul cor, que M. Dauprat, professeur au Conserva- 
toire, a nommés avec plus de justesse cuf allu et cor 
liasse, parce que le diapason de l'instrument divisé de 
cette manière a de l'analogie avec les voix de contraho 
et de basse. Les artistes qui jouent la partie de cor a'io 
he peuvent jouer celle de cor basse, et réciproqueuient. 
Oulre les deux divisions du cor dont il vient d'èîie 
parlé, il en est une autre à îacjuelie on a donné le nom 
de vor tnixtf , parce qu'elle participe des deux pre- 
mières, sans alteindîe aux extrémités graves ou aiguës 
de l'une ou de l'autre. Cette division est celle où il est 
le plus lacile d'acquérir une exécution nette et sûre.^ 
parce qu'elle s'éloigne égaienieiU et des inconvénieiis 
d'une troj'i grande dilatation des lèvres, et de ceux d'ure 
contraction exagérée. Les cors d'orchestre sont toujours 
rangés dans l'une ou l'autre des deux premières catégo- 
ries; mais que'ques cornistes soios ont adopté la troi- 
sième. Celle-ci est la n»oins estimée, parce qu'elle est 
bornée à un petit non>bre de notes, et parce qu'elle est 
plus facile que les deux autres. Frédéric Duvcnioy , qui 
a joui d'une grande réputation, il y a vinj^l cinq ans, 



2!fi v% L'KxicuTioN, »%cr. lu. 

était un cor mixte; il nçsorlait jamais de l'étendue d'un* 
octave du tnnh'uin. 

Après la (lifliciiilé d'altaquer les sons avec netteté et 
celle d'exécuter les traits avec facilité et volubililé, il 
n'en est pas de plus grande que d'égaliser la force des 
sons ouverts et des sons bouchés. Ceux-ci sont presque 
toujours sourds, pendant que les autres ont de la ron- 
deur et de l'éclat. Personne ne parait avoir possédé aussi 
Lieu queM-^^llay cette égalité si nécessaire. Il est fort 
dnfuile de distinguer dans son jeu ces deux espèces de 
sons, tant il a d'habileté sous ce rapport. On doit le pro- 
poser pour modèle aux jeunes cornistes. 

Après Hasnpl, le premier corniste qui acquit de la 
célébrité, fut Piuilo, son élève, né à Teschen en Bohème, 
vers 1755 Cet artiste, dont le véritable nom était .S//cA, 
qui signifie jiijûic {jjiinlo en italien , eut un talent ad- 
mirable pour tirer de beaux sons du coi" dans les notes 
aiguës, et pour exécuter les traits et le trille counne au- 
rait pu le faire un violoniste sur son instrument. Il se 
servait habituellement d'un cor d'argent, qui, disait-il, 
était d'une ((ualilé de son plus pure que ceux de cuivre. 
Lebiun, corniste français au service du roi de Prusse, 
fut l'émule de Punto et l'emporta sur lui dans l'art de 
chanter avec grâce sur s(in instrument. Ce fut lui tpn , le 
prei:iii-r, imagina de se servir d'une boite conique en 
carton , percée d'iui trou , pour faire les effets d échos. 
Plusieurs autres cornistes français se sont distingués par 
des ipi.ililés p;;rliruliercs; j'ai cité Duveruoy et Gallay; 
ou peut ii(im:ner aussi Al. Daupiat, (pii, connue pro- 
fesseur, a beaucoup amélioré l'école du cor au Conser- 
vatoire, 

Dans les orchestres oo remarque souvent qu'il arrive 



CHM>. Wlll. Ji:U INSTRUMENTAL. 217 

aux coniisles de maïujuer leurs intonations et de faire 
ce qu'on uon'.nie vulj;aiicinent un couac j ces accidens 
proviennent presque toujours de ce que l'artiste néglige 
de retirer l'eau (jui s'amasse dans le tube par l'effet de 
la respiration; la moindre bulle suffit pour arrêter l'air 
au passage et l'cmpèchcr d'articuler les sons. On serait 
jBoins exposé à ces accidens si l'on adoptait l'usage des 
c prà à _pistous. 

La trompette, instrument du mênia genre que le cor, 
est aussi fort difficile à jouer, et les fautes que fait l'exé- 
cutant y sont plus facilement senties , parce que les sons 
ont une qualité plus pénétrante et plus aiguë. Il est sur- 
tout difficile d'en jouer avec douceur et pureté. Les ar- 
tistes français qui jouent de cet instrument n'ont pas l'ha- 
bileté des Allemands, ni même des Anglais. On cite en 
Allemagne les deux Altenburg, père et fils, qui furent 
des virtuoses de premier ordre, et beaucoup d'autres qui 
exécutent avec douceur et piécision des passages singu- 
lièrement difficiles. Quelques ouvrages de Haendeî con- 
tiennent des parties de trompette si difficiles qu'on peut 
à peine comprendre comment on pouvait les jouer ; elles 
font présumer qu'il y eut en Angleterre dans ce temps- 
là quelque trompettiste doué d'un talent extraordinaire. 
Aujourd'hui M. Harper se fait remarquer par l'art de 
modifier la douceur et la force des sons, par la précision 
avec laquelle il exécute les difficultés, et par l'heureuse 
disposition de ses lèvres qui lui permet de monter sans 
peine aux sons les plus aigus. 

Les instrumens de cuivre dont les intonations se mo- 
difient par des moyens mécaniques , comme la Irompeite 
à clefs, les ophicléides et les trombones, ont aussi leur 
genre de difficultés; mais ils ont l'avantage de ne point 

'y 



218 DE l'kxécutioi». skct. m. 

exposer rexécutant à manquer ies noies. Le mouvement 
continuel de la coulisse des trombones, et les ouver- 
tures des clefs des hornbugles et des ophicléides, jointes 
à leur large diamètre, ne permettent pas à l'eau de s'y 
condenser en bulles et d'empècber la colonne d'air de 
vibrer dans le corps de l'instrument. Pour bien jouer de 
ces instrumens, il faut seulement être bon musicien, 
avoir des lèvres fermes et une poitrine robuste. Il y a 
quelques artistes qui se distinguent par les tour.s de force 
qu'ils exécutent sur le trombone; mais ces difficultés 
vaincues sont plus singulières qu'utiles dans l'orchestre, 
où la place de cet instrument est marquée. 

Jusqu'ici je n'ai parlé que de l'exécution sur les ins- 
trumens qui se réunissent en collection plus ou moins 
nombreuse dans les orchestres grands ou petits ; il me 
reste à parler de ceux qui se font le plus souvent en- 
tendre isolément , tels que l'orgue , le piano , la harpe et 
la guitare. 

A l'énoncé des difficultés qui se rencontrent dans 
l'art déjouer de l'orgue, et surtout d'un grand orgue, on 
conçoit à peine (ju'il se trouve des hommes assez bien 
organisés pour y parvenir. En effet , outre que cet art se 
compose d'abord de l'articulation libre des doigts et des 
règles du doigté comme pour les autres instrumens à 
claviers; outre que la difficulté se complique de la ré- 
sistance des touches, qui exigent quelquefois chacune 
l'effort d'un poids de deux livres pour fléchir sous le 
doigt, il faut que l'organisle apprentie à mouvoir les pieds 
avec rapidité pour jouer les basses siu' le clavier des pé- 
dales, lorsqu'il veut laisser à la mair gauche la liberté de 
jouer des parties intermédiaires, et cette double attea- 
Jion e^t fort pénible; il faut qu'il sache se servir à propos 



CH&P. XVIII. JEU INSTRnMSNTAL. 219 

du mélange des claviers , les réunir , les séparer , passer 
de l'un à l'anlre sans interruption dans son exécution; 
qu'il <«it l'intellipence des effets des différens jeux et du 
g;oùt pour inventer de nouvelles condjinaisons ; enfin 
qu'il pnsH'de à la fois de la science et du génie pour 
traiter les chants de l'église avec majesté, et pour impro- 
viser des préludes et des pièces de tout genre. Mille au- 
tres détails entrent encore dans les obligations de l'orga- 
niste; par exemple, il faut qu'il ne snit pas étranger à la 
connaissance du plain- chant, qu'il en sache déchiffrer 
la notation, qui est différente de la notation ordinaire, 
qu'il sache les usages de chaque localité pour les offices 
de l'église, et qu'il puisse porter de prompts remèdes 
aux accidens momentanés qui arrivent à son instrument. 
Lorsqu'on considère cette complication de difficultés, 
on n'est point étonné du petit nombre de grands orga- 
nistes qui se rencontrent dans l'espace de trois siècles, 
c'est-à-dire depuis le seizième jusqu'au dix-neuvième. 
L'Italie et l'Allemagne sont les pays qui en ont produit 
le plus. On cite parmi les organistes italiens Claude 
Mérulo , qui vivait à la fin du seizième siècle, les deux 
Gabrielli , ses contemporains , Antegnati et surtout Fres- 
cobaldi, qui brillèrent depuis 1615 jusque vers 1640. 
L'Allemagne a produit Froberger , de Kerl , Buxtehude , 
Pachelbel, Jean-Sébastien Bach et les élèves de celui- 
ci. La plupart de ces organistes se sont distingués par des 
qualités particulières; mais il en est bien peu qui aient 
possédé toutes celles dont l'énumération vient d'être 
faite; je crois même que Jean-Sébastien Bach est le 
seul ([ui ait présenté ce phénomène. Ce grand artiste fut 
un de ces rares génies qui sont comme des phares placés 
au milieu des siècles pour les éclairer. Sa eupériorilé fut 



220 DE l'exécutiow. sect. m. 

telle, comme compositeur et comme exécutant, qu'il a 
servi de modèle à tous ses successeurs, et que l'ambition 
de ceux-ci a consisté à approcher de son mérite le plus 
près possible, mais non à l'égaler. Les organistes fran- 
çais ont presque tous manqué de savoir ; mais ils ont du 
goût dans le choix de leurs jeux et dans l'art d'en tirer 
des effets. Les Couperin , Calvière , Marchand , Daquin , 
n'eurent point d'autre mérite; Rameau seul connut le 
véritable style de l'orgue, c'est-à-dire le style grave et 
sévère qui convient à cet instrument. 

Le piano n'a guère d'autre rapport avec l'orgue que 
celui d'un clavier sur lequel on fait mouvoir les doigts, 
et les qualités d'un bon pianiste ne sont nullement celles 
d'un organiste. Le tact , c'est-à-dire l'attaque des tou- 
ches par des mouvemens fermes et souples des doigts , ce 
tact indispensable pour bien jouer du piano, ne res- 
semble point au toucher de l'orgue, qui doit «tre 4ié_ 
plutôt que brillant. L'une des plus grandes difficultés de 
l'art de toucher du piano consiste à tirer un beau son de 
l'instrument par une certaine manière d'attaquer les 
touches. Pour acquérir cet art , il faut apprendre à 

I rendre nulle l'action des bras sur le clavier , et à donner 
aux doigts une souplesse égale à la force, ce qui de- 
mande beaucoup d'exercice. Une bonne position de la 
main, et l'étude constante de certains traits, exécutés 
d'abord lentement avec égalité , et successivement plus 
vite jusqu'au mouvement le plus accéléré, finit par don- 
ner cette souplesse nécessaire. Ce n'est pas à dire toute- 
fois que l'art de tirer un beau son du piano soit pure- 
ment mécanique; il en est de cet art comme de tout 
autre; son principe réside dans l'ame de l'artiste, et se 
répand avec la rapidité de l'éclair jusqu'au bout de ses 



CBAP. XVIII. JEU INSTRUMENTAL. 221 

doigts. On a l'inspiration du son comme celle de l'ex- 
pression , dont il est un des élémens. 

Un heau son et un mécanisme libre et facile sont les 
conditions indispensables d'un talent véritable sur le 
piano ; mais ce ne sont pas les seules. Il faut aussi du 
goût pour savoir se tenir également éloigné de deux ex- 
cès dans lesquels tombent la plupart des pianistes , 
savoir : de ne faire consister le mérite de toucher l'instru- 
ment que dans l'habileté de faire un grand nombre de 
notes le jilus rapidement possible , ou de vouloir res- 
treindre ce mérite au seul genre de l'expression , qui 
n'appartient pas naturellement aux sons de l'instrument. 
C'est le mélange bien combiné de ces deux choses qui 
fait le grand pianiste. 

On peut diviser en trois époques principales les varia- 
tions de goût c|ue l'exécution des clavecinistes a éprou- 
vées. La première renferme le style lié, où les doigts 
des deux mains jouaient à quatre ou cinq parties réelles 
dans un système plus harmonique que mélodique; cette 
époque finit à Jean-Sébastien Bach , qui eut le plus beau 
talent de ce genre qui ait existé. Pour être habile clave- 
ciniste dans ce système, il fallait posséder une organisa- 
tion forte sous le rapport de l'harmonie , et que tous les 
doigts fussent également aptes à exécuter les difficultés. 
Ces difficultés, d'une espèce particulière, sont si grandes, 
qu'il existe fort peu de pianistes assez habiles de nos 
jours pour bien jouer la nîusique de Bach et de Haendel. 
La seconde époque, qui commence à Charles-Emmanuel 
Bach, est celle où, sentant le besoin de plaire par la 
mél.Qdje, les pianistes commencèrent à cpiitter le style 
serré de leurs prédécesseurs, et introduisirent dans leurs 
ouvrages les diverses combinaisons des gammes, (jni ont 



'222 DE l'exécution. sf.ct. m. 

été pendant près de soixante ans les types de tous les 
traits brillans du piano. Les difficiillés étaient bien 
moindres dans cette seconde manière que dans la pre- 
mière; aussi le mérite des pianistes commeuça-t-il dès 
lors à consister davantage dans l'expression et dans l'élé- 
gance que dans les difficultés vaincues. Le chef de celte 
nouvelle école fut, comme on vient de le voir, le fils de 
Jean-Sébastien Bach, pour l'Allemagne ; après lui vin- 
rent Mozart, 3Iûller, Beethoven et Dusseck. démenti, 
né en Italie, marcha dans la même route et perfectionna 
la partie dogmatique de l'art de jouer du piano. Ses 
élèves ou imitateurs. Cramer, RIengel et (|uel(|ue3 au- 
tres, ont fermé cette seconde époque. Sleibelt fut un 
pianiste du même temps; mais son talent, qui était réel , 
bien que son mécanisme fût incorrect, fut d'une nature 
particulière. Homme de génie, il n'avait songé à étudier 
aucun mai Ire, à imiter aucun modèle; son jeu, comme 
sa musique, n'appartenait qu'à lui. Ses désordres l'ont 
empêché d'atteindre à toute la hauteur de sa portée; 
mais, tel qu'il était, ce fut un artiste remarquable. La 
troisième époque du piano a commencé avec Humme! 
et IvaJLkbrenner. Ces grands artistes, conservant ce qu'il 
y avait de large et de sage dans le mécanisme de l'é- 
cole précédente, ont introduit dans le style du piano 
un nouveau système de traits brillans , qui consiste dans 
la dextérité à saisir des intervalles éloignés et à grouper 
\ les doigts dans des traits harmoniques indépendans des 
\ gammes. Cette nouveauté, qui eût enrichi la musique 
du piano si l'on n'en eût point abusé, changea complè- 
tement l'art de jouer de l'instrument. Dès qu'on eut fait 
un pas dans les hardiesses de l'exécution , on ne s'arrêta 
plus. Moschelos, eu qui le truvail a développé la soi}- 



CHAP. XVIII. JEU INSTRUMENTAI.' 323 

plesse, la fermeté et l'agilité des doigts jusqu'au pro- 
dige, ne tarda point à affronter des difficultés plus 
grandes que celles dont Ilumniel et Kalkbrenner avaient 
donné le module; Herz renchérit encore sur les sauts 
périlleux et le fracas de notes de la nouvelle école; à 
l'exemple de Moscholès il obtint de {grands succès , et 
tous les jeunes pianistes se mirent à la suite de ces vir- 
tuoses. L'un de ces derniers , M. Schunck , a même ima- 
giné des traits plus singuliers encore et plus difficiles 
que ceux qu'on avait tentés jusqu'à lui ; enfin l'art de 
jouer du piano est devenu l'art d'étonner; il s'est parfai- 
tement assimilé à l'art de la danse, en ce qu'il n'a plus 
pour objet d'intéresser, mais d'amuser. La pensée n'est 
presque plus rien dans le talent du pianiste; le méca- 
nisme en fait presque tout le mérite. Toutefois le ridi- 
cule de cette direction de l'art a déjà fi-appé de bons es- 
prits et des hommes d'un talent réel; Moschelès, plus 
apte qu'un autre à vaincre toutes les difficultés de méca- 
nisme, s'est arrêté dans cette roule et s'est attaché 
depuis quelque temps au genre expressif dans lequel il 
excelle maintenant comme dans les tours de force. 
Kalkbrenner et Hummel ont résisté au torrent ; il est 
vraisemblable qu'ils auront à la fin des imitateurs , et 
que l'art de jouer du piano redeviendra digne de son 
origine. 

Chez les Grecs, les Romains, et en général chez les 
peuples de l'antiquité de l'Orient ou du Nord, les ins- 
trumens à cordes pincées ont tenu la première place, et 
ceux qui en jouaient avec habileté furent regardés comme 
les plus recommandables entre les musiciens. Dans la 
musique moderne, ces instruraens ont perdu leur préé- 
wiinencCj, parce qu'ils sonl bornes daus leurs moyens et 



224 DE I/EXECUTIO?». SKCT. III. 

peu propres à suivre les progrès constans de l'art musi- 
cal. La harpe et la guitare sont les seuls inslrumens de 
celte espèce qui ont survécu à tous ceux qui furent en 
usage dans les quinzième et seizième siècles. La musi- 
que de harpe fut long- temps composée seulement de 
gammes et d'une sorte de traits qu'on nomme aj-pèges. 
Les mêmes formes se représentaient sans cesse, parce 
que la construction de l'instrument ne permettait guère 
de les varier. Madame Krumpholz sut cependant tirer 
parti d'un genre de musique si rétréci , et trouver des 
accens expressifs dans des choses qui semblaient y être 
si peu favorables; le vrai talent donné par la nature 
triomphe de tous les obstacles. Vint ensuite M. de Ma- 
rin, qui agrandit le domaine de la harpe et qui parvint 
à y jouer de la musique d'un genre plus large que tout 
ce qu'on avait écrit pour cet instrument jusqu'à lui. Sa 
manière était élevée, son jeu passionné, son exécution 
puissante dans les difficultés, et s'il ne fit pas davantage 
pour affranchir la harpe de ses entraves, c'est qu'il était 
venu trop tôt pour profiler des avantages que présenle 
la harpe à double mouvement. 

Le premier qui connut tout le parti qu'on pouvait ti- 
rer de ce nouvel instrument, et qui sut s'en servir, fut 
M. Dizi, célèbre harpiste belge, qui a vécu long-temps 
à Londres et qui vient de se fixer à Paris. Ses études, 
remplies de traits d'un genre neuf, ont fait sortir l'art 
de jouer de la harpe des limites étroites où il était re- 
tenu auparavant. Boc!isa, qui vint après lui, n'eut jamais 
de netteté dans son exécution ; mais il donna une impul- 
sion brillante à son instrument par l'élégance et l'éclat 
du style de ses premières compositions; maintenant il 
n'est plus qu'un harpiste ordinaire, et ses dernie»"S ou- 



CHAP. XVIII. JEU INSTRUMENTAL. 225 

vrages ne méritent aucune estime. Un jeune artiste fran- 
çais, M. Théodore Labarre et mademoiselle Bertrand 
ont porté l'exécution sur la harpe au plus haut point de 
perfection qu'elle ait atteint jusqu'ici. Le plus beau son , 
le style le plus élevé, la nouveauté des traits et l'énergie 
sont les caractères distinctifs de leur talent. Une gloire 
solide sera le paitage de M. Labarre, s'il comprend 
toute sa portée et s'il a le courage de lutter contre la 
monotonie naturelle de son instrument. 

Tout le monde sait combien la guitare est bornée 
dans ses ressources; elle ne semble destinée qu'à soute- 
nir légèrement la voix dans de petites pièces vocales , 
telles que les romances, couplets, boléros, etc. Mais quel- 
ques artistes ne se sont point tenus à ce faible mérite; 
ils ont voulu vaincre les désavantages d'un son maigre, 
les difficultés du doigté et l'étendue bornée de l'échelle 
de l'instrument. M. Carulli fut le premier qui entreprit 
d'exécuter des difficultés sur la gnitaie , et qui y parvint 
de manière à exciter l'éîonnement. M?*i. Sor , Carcassi 
Huerta et Aguado ont porté cet art à un plus haut point 
de perfection; si la guitare pouvait prendre place dans 
la musique proprement dite, nul doute que ces vir- 
tuoses n'eussent opéré ce miracle; mais pour une sem- 
blable métamorphose les obstacles sont invincibles. 

§ IL 

De l'exécutiou en général, et de l'exécution collective. 

Pour un musicien vulgaire la musique n'est qu'un 
amas de notes, de dièses, de bémols, de pauses, de sou- 
pirs ; jouer juste et en mesure lui semble le comble dç 



226 DE l'exécution. sect. m. 

la perfection; et comme ce mérite est assez rare, on est 
forcé de convenir qu'il n'a pas tort de restimer. Mais 
qu'il y a loin de cette exécution mécanique, qui laisse 
l'anie de l'auditeur dans l'état d'inertie où se trouve celle 
du symphoniste, à l accord de sentiment qui, de proche 
en proche, se communique des exéculans au public; à 
ces nuances délicates qui colorent la pensée du compo- 
siteur, en montrent le sublime, et souvent lui prêtent 
des beautés; à cette expression, enfin, sans laquelle la 
musique n'est qu'un vain bruit ! 

Effet remarquable et qui prouve la puissance du vrai 
talent ! Supposez un orchestre , une troupe de chanteurs 
médiocres, qui, dans leur exécution terne , laissent nos 
sensations en repos; qu'un chef ardent, un musicien 
doué d'une organisation forte, arrive au milieu d'eux ; 
tout à coup le feu sacré embrasera ces êtres inanimés; 
la métamorphose opérée dans un instant pourra même 
être telle qu'on aura peine à se persuader qu'on entend 
les mêmes symphonistes, les mêmes chanteurs. Le ncc 
plus ullrà de l'effet musical ne peut avoir lieu que lors- 
que tous les exécutans possèdent non-seulement uno 
égale habileté, mais une semblable flexibilité d'organes, 
un pareil degré de chaleur et d'enthousiasme. De pa- 
reilles réunions ont toujours été rares et ne sont que 
des exceptions. La fameuse troupe des bouffons de 1 789 
en a offert un exemple; depuis lors Viotti, accompagné 
par madame de Montgeroult; Baillot, dans un trio joué 
par lui , Rode et Lamarre au Conservatoire, ont donné 
l'idée d'une perfection qu'on peut trouver dans des réu- 
nions peu nombreuses, mais à laquelle il est bien diffi- 
cile d'atteindre avec des chœurs ou des orchestres com- 
plets. A défaut de ce beau idéal , on se contente du beau 



CHAP. XVIII. ORCnESTRES. 227 

relatif, parce qu'on n'en connaît point d'nutre. C'est, 
comme je l'ai dit, cclni qui rcsnite de l;i réunion de 
quelques artistes du premier ordre à d'autres moins heu- 
reusement organisés. Tel, qui n'a pas été dolépar la na- 
ture assez libéralement pour communiquer de vives sen- 
sations à ce qui l'entoure, est du moins susceptible d'en 
recevoir; c'est ce qui explique les transformations su- 
bites qu'on remarque dans les individus, selon qu'ils 
sont bien ou mai dirigés. 

L'habileté dans le mécanisme du chant ou dans le jeu 
dos instrumens est sans doute nécessaire pour atteindre 
à une bonne exécution, mais elle ne suffit pas. C'est 
dans sa sensibilité, dans son enthousiasme qu'un artiste 
trouve le plus de ressources pour émouvoir ceux qui 
l'écoutent, La dextérité peut quelquefois étonner par 
ses prodiges; mais l'expression véritable a seule le privi- 
lège de toucher. Ce que j'appelle expression n'est pas 
ce jeu grimacier qui consiste à se tordre les bras, à se 
pencher avec affectation, à agiter le corps et la tête, 
so? te de pantomime dont quelques musiciens font usage 
et dont eux seuls sont dupes ; l'expression véritable se 
manifeste sans effort par les accens de la voix ou des 
Instrumens. Le musicien qui en a le sentiment le trans- 
met comme par enchantement de l'ame au gosier, au 
bout des doigts, à l'archet, à la corde, ati clavier. Le 
timbre de sa voix, sa respiration, son toucher en sont 
empreints; pour lui il n'y a pas de mauvais instrumens, 
parce qu'il améliore tout ; j'oserais presque dire qu'il n'y 
a pas de mauvaise musique, quoiqu'il soit plus sensible 
qu'un autre aux beautés de la composition. 

On serait dans l'erreur si l'on croyait qu*il n'y a d'ex- 
pvçs^ioii possible que celle de la tristesse ou celle de I» 



228 DE l'eXKCCTION. SECT. 111. 

mélancolie; chaque geni'e a des acccns qui lui sont pro- 
pres; le talent consiste à s'identifier au stjle dumorceau 
qu'on exécute, à être simple dans la simplicité, véhé- 
ment dans la passion , avare d'orneinens dans la musique 
sévère, brillant de fioritures dans les élégantes folies à 
la mode, et toujours grand, même dans les petites cho- 
ses. Il n'est pas besoin de beaucoup d'efforts ou de grands 
développemens pour nous procurer des émotions de di- 
verses espèces; une phrase de canlabile , un motif de 
rondo suffisent. Que dis-je? une simple note, un ap- 
pogiature bien senti , un accent , tirent quelquefois des 
cris d'admiration de tout un auditoire. Dût-on m'accu- 
ser d'exagération , je dirai même qu'on pressent sou- 
vent le grand artiste à la manière dont l'archet attaque 
la corde ou dont le doigt frappe la touche en s'accor- 
dant. Je ne sais quelle émanation se répand alors dans 
l'atmosphère pour annoncer la présence du talent; mais 
on s'y trompe rarement. Je me persuade que je serai 
compris par quelques-uns de mes lecteurs. 

La nature a placé dans tous les pays des êtres heureu- 
sement organisés pour les arts; mais leur nombre diftère 
selon que les circonstances, le climat, ou d'autres causes 
difficiles à apprécier sont plus ou moins défavorables. 
Ainsi, parmi les exécutans , la Fiance a produit Garât, 
Kode , Baillot, Kreutzer, Duport, Tulou et beaucoup 
d'autres qu'on pourrait citer, et qui rivalisent avec les 
plus grands artistes de l'Italie ou de l'Allemagne; ce- 
pendant les dispositions naturelles de la nation fran- 
çaise ne sont pas favorables à la musique; l'état florissant 
dans lequel y est cet art est plutôt le fruit de l'éducation 
que celui d'un goût inné. Les Français connaissent la 
perfection et la cherchent; mais quoique leur goût soit 



riiAP. xviii. oncHKvrRKs. 'J'2Û 

exij^eant, ils n'obtieiiDent pas toujours de bons résultiit;; 
dans leur nuisi(|uc tl'enscinhlc, parce qu'il n'y a ^tpiat 
d'unité dans^leur manière de sentir. Les Italiens, au con- 
traire , s'accordent assez facilement de la médiocrité; 
on les voit assister patiemment, pendant toute une sai- 
son, à un mauvais opéra, mal exécuté, pourvu qu'il y ait 
dans le cours de la représentation une cavatine, un duo, 
un air, assez bien chantés pour les indemniser du reste. 
Mais ce peuple, indifférent en apparence sur le mérite 
de l'exécution, est susceptible d'atteindre aux plus beaux 
effets d'ensemble par l'unanimité de sentiment qui di- 
rige les chanteurs et les instrumentistes. L'expérience 
prouve que quatre ou cinq chanteurs médiocres, pris au 
hasard parmi les Italiens, et soutenus par un accompa- 
gnateur qui pourrait jouer à peine une sonate de Nico- 
laï, ont une verve, un brio qu'on ne trouverait pas dans 
le même morceau exécuté par d'excellens chanteurs 
français, et accompagné par un virtuose, bien qu'aucun 
des Italiens ne put soutenir la comparaison avec les 
Français pris individuellement. Il y a chez nous je ne 
sais quelle distraction qui s'oppose, en général, au con- 
cours d'intentions nécessaire pour obtenir de grands 
effets d'ensemble , tandis que les Italiens sont évidem- 
ment captivés par la puissance de la musique. 

Il faut l'avouer, ce que la nature nous avait refusé, 
l'éducation l'a conquis. L'institution du Conservatoire 
a fait faire d'immenses progrès à la musique en France ; 
non qu'il s'y soit formé de plus grands talens que ceux 
qu'on admirait avant son établissement ; car Rode , 
Kreutzer, Baillot, Duport, sont encore les modèles de 
nos jeunes artistes; mais le nombre de gens habiles s'est 
beaucoup augmenté; plusieurs se sont dispersés dans 



230 DR L EXÉCUTION. SECT. III. 

les provinces, y ont excité une émulation inconnue au- 
paravant, et celles-ci renvoient maintenant en échange 
dans la capitale des élémens de talens nouveaux. L'étude 
de riiarmonie, devenue générale, commence à familia- 
riser les amateurs avec des combinaisons qu'on aurait à 
peine supportées autrefois. L'organe auditif des exécu- 
lans, rendu plus sensible par celte étude, saisit beau- 
coup plus promptement les intentions du compositeur, 
(•r par cela seul ils s'y prêtent davantage et les rendent 
mieux. Si, nonobstant ces améliorations , l'on remarque 
souvent un défaut d'ensemble dans les masses, si même 
des artistes distingués laissent à désirer dans l'ensemble, 
c'est , ce me semble , parce qu'on ne porte point assez 
d'attention à des dispositions préliminaires d'une grande 
importance, et parce que certains préjugés ont retenu 
dans un état d'infériorité des parties essentielles qu'il 
serait facile de perfectionner. Les objets qui , dans l'état 
actuel des choses , méritent le plus d'attention, sont : 

1 La disposition des orchestres; 

2" Les proportions de ces mêmes orchestres, soit à 
l'égard des voix, soit par rapport aux instrumens entre 
eux; 

3° L'exécution vocale dans les chœurs et dans les 
morceaux d'ensemble ; 

4° L'accompagnement ; 

5° L'ensemble; 

Les orchestres des concerts et des représentations 
théâtrales ne se disposent pas de la même manière , 
quoiqu'on n'aperçoive pas trop la cause de cette diffé- 
rence. La place du chef y est surtout choisie d'une ma- 
nière toute opposée, excepté au Théâtre Italien. Tout le 
inonde avoue qu'il faut qu'un chef d'orchestre ait sous 



CHAP. XVIII. ORCHESTRES. 281 

ses yeux les musiciens qu'il dirige, et néanmoins l'on 
s'obstine à le placer près de la rampe; de manière que 
tous les iiistriimenlisles sont derrière, et qu'il doit se 
toiuner pour les voir; c'est du moins ainsi .[u'on en use 
dans la |)lupart de nos tliéàlres. Cependant, oiilre l'avan- 
tage qu'il y a pour un chef de voir sessubordonnés pour 
les surveiller, exciter leur attention et les ramener 
promptement au mouvement qui a subi quelque altéra- 
tion , il est aussi fort important que les musiciens puis- 
sent rencontrer quelquefois les yeux de celui qui les 
dirige ; car le moindre signe de tête est souvent significa- 
tif , et détermine avec promptitude une intention d'effet 
qui est comprise à l'instant par tout le monde. D'ail- 
leurs il est presque impossible qu'un orchestre reste in- 
différent ou froid lorsqu'il voit son chef attentif et plein 
d'ardeur. La disposition du Théâtre-Italien, et la place 
qui était occupée par M. Grasset, rappelaient à peu 
près l'arrangement du théâtre Feydeau , à l'époque oià il 
était dirigé par La Houssaye. Cette disposition, qui 
place le chef vers l'un des côtés de la scène et qui range 
tous les musiciens devant lui, est excellente quant à la 
partie instrumentale ; mais elle paraît moins heureuse 
en ce qui concerne le théâtre, parce qu'elle isole le chef 
des acteurs et des choristes, et parce qu'elle l'oblige à 
tourner la tête pour voir la scène. La meilleure disposi- 
tion paraît être celle où le chef d'orchestre est placé en 
face de la scène , un peu en arrière et au centre des 
musiciens, parce qu'il peut y voir d'un coup d'œil et 
les chanteurs et les symphonistes. C'est celle qu'on a re- 
prise au Théâtre Italien; il est vraisemblable qu'on finira 
par l'adopter dans tous les spectacles lyriques. 

Quant aux orchestres de concert , nul doute que les 



232 DE l'exécution. sect. m. 

pupitres de violons ne doivent être placés perpendiculai- 
lement à la salle , les premiers en regard des seconds, 
les violes dans le fond , et les inslrumens à vent en am- 
phithéâtre avec les basses derrière. Le chef, placé en 
lèle des premiers violons, à la gauche du spectateur, voit 
sans peine tous les musiciens et en est vu de même. La 
disposition du concert philharmonique de Londres sem- 
ble être faite à dessein pour empêcher les symphonistes 
de se voir et de s'entendre. Les basses sont en avant, les 
premiers violons derrière, les seconds au-dessus de ceux- 
ci dans une espèce de galerie , les flûtes et hautbois vers 
le milieu , lés bassons dans une galerie correspondante à 
celle ou se tiennent les seconds violons avec les altos, les 
cors d'un côté, les trompettes de l'autre; enfin nul en- 
semble, nul plan. Le chef d'orchestre^ placé en avant 
et en face de l'auditoire , est dans l'impossibilité de voir 
les musiciens qu'il dirige. En fait de musique, les An- 
glais font toujours le contraire de ce qu'il faudrait faire. 

Les proportions des orchestres de théâtres sont rom- 
pues depuis quelques années; le nouveau système de 
musique dramatique, en multipliant les inslrumens de 
cuivre, a rendu trop faible la masse des instrumens à 
archet, notamment des violons. Sans parler des orches- 
tres de villes de province , ce défaut de proportion se 
fait remarquer particulièrement au théâtre de l'Opéra- 
Comique, où huit premiers et huit seconds violons ne 
peuvent lutter contre le son puissant de deux flûtes, 
deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, quatre 
cors, deux trompettes, trois trombones et timbales. 

Quoi qu'on fasse, les effets les plus vigoureux, les 
plus brillans, les plus variés, se trouveront toujours 
^ans les instrumens à archet. Je suis loin de condamner 



CHAI*, Wni. ORGHESTBES. 233 

l'usage des autres; ce sont eux qui colorent la musique, 
et l'on ne peut disconvenir que, malgré tout le génie 
des anciens compositeurs, on s'aperc^oit aujourd'hui que 
cette ressource leur a manqué. Leurs ouvrages sont 
riches d'invention et de mélodie, mais pauvres d'effets. 
2ie bannissons donc pas des orchestres les nouveaux 
moyens qui sont offerts aux compositeurs; mais faisons 
remarquer qu'il est indispensable d'augmenter le nombre 
des violons , des violes et des basses. Ce n'est pas seule- 
ment quand ils sont accompagnés de toute la masse des 
instrumens à vent, de ceux de cuivre et de percussion, 
que les autres paraissent faibles; l'impression que laisse 
tout ce bruit dans l'oreille , quand il cesse, diminue 
l'effet produit par les instrumens à archet. ï^es piano pa- 
raissent maigres et dénués de son après \esJ^orte formi- 
dables de tout l'orchestre. Vingt-quatre violons, huit 
violes ou altos, dix violoncelles et huit contrebasses, 
sont nécessaires pour faire équilibre avec tous les instru- 
mens dont on vient de voir l'énumération. Les bonnes 
proportions dans la force sonore des diverses parties d'un 
orchestre sont indispensables pour produire des effets 
satisfaisans d'exéculion. 

Il y a trop souvent deux directions imprimées à l'exé- 
cution, lorsque des masses vocales sont réunies à l'or- 
chestre , principalement au théâtre. Rien de plus difficile 
et de plus rare que l'unité de sentiment entre les chan- 
teuis et les symphonistes, particulièrement en France, 
où tout ce qui n'est pas air ou duo est considéré par les 
acteurs comme des accessoires de peu d'importance. La 
conscience d'un chef d'orchestre, son amour pour l'art 
et son habileté viennent échouer contre ce préjugé des 
acteurs. En vain cherclie-t-il à communiquer le tienlj- 

30. 



234 DE l'exécution. SECT. III. 

ment dont il est animé aux musiciens qu'il dirige; en 
vain veut-il obtenir des nuances de piano , àe/orte , de 
crescendo , de dbninuendo; les distractions des chan- 
teurs, leur froideur, leur insouciance, résistent à ses ef- 
forts, font d'abord disparate avec ce qui se passe dans 
l'orchestre, et finissent par y faire pénétrer le désordre 
et le laisser-aller. 

Cependant quels résultats peut-on espérer quand tous 
ceux qui concourent à l'exécution d'un morceau ne sont 
pas animés du même esprit? L'indifférence, l'attention 
ou l'enthousiasme des exécutans rendent le public indif- 
férent, ou attentif, ou enthousiaste; car il y a une action 
réciproque de l'auditoire sur les artistes et de ceux-ci sur 
l'auditoire, qui fait le charme ou le supplice des uns et 
des autres. Que de fois il est arrivé qu'un virtuose ayant, 
par un accent heureux et inattendu, arraché tout à coup 
à ses auditeurs un cri d'admiration , s'est senti lui-même 
comme transporté dans une sphère nouvelle par l'effet 
qu'il venait de produire, et a découvert en lui des res- 
sources qu'il n'y soupçonnait pas auparavant! C'est dans 
ces sortes d'occasions que la musique est un art divin au- 
quel nous devons les plus vives jouissances; mais hors 
de cela ce n'est rien. Que dis-je? elle devient un tour- 
ment. Quand la musique n'émeut pas, elle est insuppor- 
table, et l'on est tenté de lui dire comme Fontenelle à l;i 
sonate : Que me veux-tu? O vous qui désirez obtenir des 
succès, vous qu'une louable ambition porte à vouloir 
sortir de la foule, ayez vous-mêmes la conviction de ce 
que vous faites si vous voulez convaincre les autres ; 
soyez ému si vous voulez émouvoir , et croyez qu'on n'a 
jamais excité dans autrui des impressious qu'on ne res- 
sentait pas! 



CHAP. XVIII. ORCHESTl\K5. 285 

Un chanteur peut obtenir des applaïulissemens dans 
nn air, une cavatine, une romance, par le seul fait de 
son habileté dans le niéc;niisme du chant ou parla beauté 
de sa voix; mais dans les morceaux d'ensemble il faut 
autre chose. Chacun y perdant le droit de fixer rallen- 
lion sur lui-même exclusivement, concourt à transporter 
celte attention sur la musique, qui devient l'objet prin- 
cipal; les individus s'effacent pour ne laisser apercevoir 
que le tout; l'ensemble gagne ce que chacun perd en par- 
ticulier. Les qualités premières d'un morceau d'ensemble 
sont nnp jii< fp<;>;p alisnln p et l'unité de mesure. Ce que 
j'appelle /a mesure n'est pas ce qu'on décore ordinaire- 
ment de ce nom, c'est-à-dire un à-peu-près oia l'on se 
contente, pourvu qu'on arrive ensemble au temps frappé; 
mais un sentiment parfait du temps et du rhythme, qui 
se fait remarquer jusque dans les moindres divisions et 
dans les durées les plus fugitives, sans que cette exacti- 
tude nuise à la chaleur ou à l'abandon. Quant à la justesse, 
on la régularise dans l'orchestre en s'accordant avec 
soin ; mais , dans l'ensemble des voix , elle peut être com- 
promise à chaque instant , presque à chaque note. Aussi 
rien n'est-il plus rare que d'entendre exécuter un mor- 
ceau d'ensemble qui ne laisse rien à désirer sous ce rap- 
port. Plus le nombre des voix est considérable, plus le 
défaut de justesse est à craindre ; dans les chœurs il est 
presque permanent, surtout au théâtre. Il y a cependant 
quelques exceptions d'après lesquelles on peut juger de 
l'effet que ceux-ci produiraient s'ils étaient toujours bien 
exécutés. On peut citer comme exemples les chœurs de 
Mocse aux premières représentations, ceux de la Muetle 
de Poftici, de Guillaume Tell, et quelques-uns de 
ccu.\ (|u'ua chaule ai? Tliéùtrc-Ikdien. A. l'Opéra -Conii- 



236 LtE LEXtCLTlON. SKCT. III. 

que , on ne trouve ni soin , ni justesse , ni ensemble parmi 
les choristes. Dans l'Institution royale de Musique reli- 
gieuse dirigée par 31. Choron , on entendait des chœurs 
qui approchaient quelquefois de la perfection. 

Les proportions qu'il faut donner aux voix dans les 
chœurs ont été l'objet des recherches de plusieurs maîtres 
de chapelle. On conçoit qu'elles peuvent varier à l'infini 
comme les masses. Je suppose, pour prendre un terme 
moyen à peu près semblable à celui de nos théâtres, 
qu'il soit question d'un chœur de soixante voix. Dans 
l'ancien système on l'aurait divisé comme il suit : 
1° Vingt-quatre dessus ou soprani; 2° dix hautes- 
contres; 3° douze ténors; 4" quatorze basses. Mais la 
rareté des voix de haute-contre, qui ne sont qu'un cas 
particulier du ténor, a produit depuis vingt ou vingt-cinq 
ans des changemens remarquables dans la disposition 
des chœurs. Au lieu de hautes-contres on a des seconds 
dessus, autrement dits mezzo soprano ou contralto. 
Rossini et tous ses imitateurs ont divisé la partie de ténor 
en deux , en sorte que tous les chœurs sont maintenant 
écrits à cinq parties; il en est résulté qu'il a fallu aug- 
menter le nombre des ténoristes , parce qu'ils auraient 
été trop faibles dans l'ancienne proportion, étant divisés 
en deux parties distinctes. Le contraire a eu lieu pour 
les dessus; car l'obligation de former une partie de 
contralto sans augmenter le nombre des voix, pour se 
conformer au budget des théâtres, a fait diminuer le 
nombre des dessus, et l'on a établi la proportion sui- 
vante : 1° Seize dessus ou so]>rani ; 2° douze contralli ; 
3° dix premiers ténors ; 4* dix seconds ténors ; 5° douze 
basses. On conçoit que tout cela n'est pas invariabie , 
car la qualité des voix a beaucoup d'inQuence sur Its 



CHAI'. XVIII. ORCHESTRES. 337 

proportions. Il se peut que les dessus ou les ténors soient 
trop biillans pour les confralti, on que les basses étouf- 
fent les sons des ténors. Eu général ce sont ceux-ci qui 
sont les plus faibles. 

Tel chanteur, dont la voix est faiblement timbrée, 
peut racheter ce désavantage dans un air ou dans un duo 
par la bonté de sa méthode et de son goût ; mais dans un 
morceau d'ensemble rien ne peut tenir lieu de voix so- 
nores. Avec des voix faibles il n'y a point d'effet à es- 
pérer. A rOpéra-Comique, par exemple, Ponchard et 
madame Rigaut étaient des chanteurs excellens dont le 
goût, la méthode et la brillante vocalisation se faisaient 
remarquer dans les airs, les romances, les cavatines et 
les duos, mais leurs voix manquaient de mordant et de 
force dans les morceaux d'ensemble. Ces sortes de mor- 
ceaux sont toujours ceux qui produisent le plus d'effet 
au Théâtre-Italien ou à l'Opéra ; mais sur la plupart des 
autres théâtres lyriques de France ils sont la partie la plus 
faible de l'exécution. 

Malgré les progrès que la musique a faits parmi nous 
depuis quelques années , le public conserve toujours 
quelque chose de son penchant pour la chanson; caries 
Français sont naturellement plus chansonniers que mu- 
^ siciens. Les rondes, les romances, les couplets sont ce 
qu'on applaudit le plus dans les opéras-comiques ; ce 
goût est à la fois la cause et l'effet du mal qui vient 
d'être signalé. Avec cette habitude de petites proportions, 
on ne songe point à ce qu'il y a d'élevé dans les arts; le 
mesquin d'une composition entretient le laisser-aller 
d'une exécution mesquine , et celle-ci s'oppose à l'éman- 
cipation de l'intelligence musicale du public. N'en dou- 
tons pasj c'est là le mal radical de l'opéra-coraique 



Î38 DE l'exécctiok. sect. m. 

français. Il ne prendra le rang qu'il doit tenir dans 
l'art musical que lorsqu'une réforme complète de son 
système, qui est encore jusqu'à un certain point celui de 
la comédie à ariettes, sera faite , et lorsqu'à un air bien 
chanté succédera un quintette ou un sestetto tels que 
ceux qui produisent tant d'effet dans le Barbier de Sé~ 
ville, la Cenerentola ou la Gazza Ladra , et que nos 
acteurs auront appris à les chanter avec l'ensemble, la 
verve et le soin des Italiens. Une semblable réforme s'est 
opérée à l'Opéra; on peut juger par le bien qui en est 
résulté de ce qui arriverait à l'Opéra-Comique. 

Il V a d'excellens orchestres en France; il pourrait 
V en avoir davantage avec les élémens qu'on possède. 
Dans la symphonie les musiciens français n'ont point de 
rivaux, surtout pour la verve et la vigueur. Cette verve 
les entraîne seulement quelquefois à donner trop de rapi- 
dité aux mouvemeus vifs, ce qui nuit à la perfection des 
détails; mais ils rachètent ce défaut, facile à corriger, 
par tant de qualités, qu'ils n'en ont pas moins de droits 
à occuper la première place parmi les symphonistes du 
reste de l'Europe, lorsqu'ils sont bien dirigés. On sait 
quelle réputation s'était faite l'orchestre composé des 
élèves du Conservatoire dans les exercices de cet établis- 
sement ; la supériorité de cet orchestre sur tous les autres 
est encore devenue plus incontestable dans les nouveaux 
concerts de l'École royale. Celte supériorité est due prin- 
cipalement au rare talent de M. Habeneck, le meilleur 
directeur de concerts qui ait peut-être jamais existé. 

Sous le rapport de l'accompagnement du chant , on 
faisait autrefois à cet orchestre, et en général à tous ceux 
de la France, le reproche de jouer trop fort et de négliger 
les nuances : ce reproche a cessé d'être mérité. Il y a 



CHAP. XVIII. OUCHESTRES. 239 

même depuis quelques aiiuiies une délicatesse remar- 
quable dans la manière d'accompagner des orchestres de 
l'Opéra el de l'Ecole royale de Musique. Celui du Théâtre- 
Italien a perdu, il est vrai, quelque chos^ de sa légè- 
reté et de son ensemble; mais cela tient à des circons- 
tances particulières qui peuvent disparaître d'un instant 
à l'autre, et qu'il est inutile d'examiner d'ici, parce 
qu'elles n'ont point de rapport avec l'état actuel de l'art. 
Tout en accordant aux orchestres qui viennent d'être 
cités de justes éloges sur l'effet général de leur exécution, 
on ne peut dissimuler qu'il est une foule de nuances qu'ils 
négligent, et qui pourraient ajouter beaucoup à l'effet 
des morceaux. Par exemple, les piano et \e^ forte ne 
sont que bien rarement le maximum de ce que devraient 
être ces nuances; les uns ne sont pas assez doux, les 
autres pas assez forts. Lorsque le passage de l'un à l'autre 
de ces effets n'est pas rempli par un crescendo ^ il fau- 
drait que leur succession fût beaucoup plus tranchée 
([u'elle ne l'est ordinairement, ce qui ne peut avoir lieu 
qu'en portant à l'excès le caractère de chacun d'eux. Le 
crescendo et le decrescendo sont encore des nuances qui 
laissent souvent beaucoup à désirer, parce qu'elles ne 
s'exécutent pas d'une manière assez graduée. Souvent on 
hâte trop le renflement du son , et la fin de l'effet se 
trouve affaiblie et manquée ; d'autres fois ce renflement se 
fait trop attendre, en sorte qu'on n'obtient qu'un demi- 
crescendo, dont l'effet est vague et peu satisfaisant; 
enfin il arrive que le crescendo se fait inégalement et 
sans ensemble. Tous ces défauts se remarquent aussi 
dans le decrescendo. Ln bon chef peut les éviter; son 
geste, son regard, sont des indications sûres pour les 



240 DE l'kxécuttox. sect. tïi. 

musiciens; tout dépend du plus ou moins de sensibilité 
de ses organes, de son intelligence et de son savoir. 

Une certaine nonchalance naturelle fait que les exé- 
cutons donnent généralement peu d'attention à la valeur 
réelle des notes; rarement on rend cette valeur comme 
elle est écrite. Par exemple, dans les mouvemens un peu 
vifs, une noire suivie d'un soupir s'exécute comme une 
blancheparun grand nombredemusiciens; et cependantla 
différence est très notable pour l'effet, bien qu'elle soit 
indifférente pour la mesure. Ces sortes de faute se mul- 
tiplient à l'inGni, et l'on en tient peu de compte; néan- 
moins, elles nuisent beaucoup à la netteté des percep- 
tions du public. Pour sentir la nécessité de s'en abstenir, 
les exéculans devraient se souvenir qu'ils sont appelés à 
rendre les intentions des auteurs sans aucune modifica- 
tion : l'exactitude est non-seulement un devoir, elle est 
aussi un moyen fort commode de contribuer, chacun en 
ce qui le concerne , à une exécution parfaite. 

Les belles traditions de l'école française de violon 
ont donné naissance à un genre de beauté d'exécution 
qui était autrefois inconnu : je veux parler de la régu- 
larité des mouvemens d'archet qu'on remai-que main- 
tenant parmi tous ceux qui jouent la même partie; régu- 
larité qui est telle que, sur vingt violonistes qui jouent 
le même passage, il n'y a pas la plus légère différence 
dans le temps où l'archet est tiré et poussé. Si l'on exa- 
mine attentivement tous ces violonistes, on verra tous 
les archets suivre un mouvement uniforme, comme si le 
tiré et le poussé étaient indiqués par des chiffres. Le pu- 
blic ne remarque pas ces choses et ne doit pas les voir; 
mais il en éprouve le résultat à sou insu; car il y a un ac- 



t HAP. XVIII. ORCHKSTBKS. 2'll 

i-ent différent de l'archet près de la Iiausse ou près dt- 
la pointe. Ce qui détermine le choix du poussé ou du 
tiré est d'abord un instinct irréfléchi; mais l'observation 
régularise ensuite ce qu'elle a reconnu bon et avantageux. 

Il Y a dans toutes ces remarques bien des faits minu- 
tieux; mais c'est de l'attention plus ou moins scrupu- 
leuse qu'on leur accorde que dépend souvent le succès 
d'un morceau ou même d'un opéra. Le musicien qui aime 
son art ne les néglige pas, parce qu'il y trouve du charme. 
Tel est le secret d'une bonne exécution : aimer la musique 
«m'on joue ou chante, s'y complaire, s'en occuper à 
l'exclusion de tout autre objet et y intéresser sa con- 
science, voilà ce que fait l'artiste qui a le sentiment de 
sa vocation. On dit que cette conscience n'accompagne 
p'is toujours le talent; je crois cependant qu'elle en est 
le signe. On contracte l'habitude d'une attention scru-. 
puleuse comme celle du laisser-aller; tout dépend des 
circonstances où l'on se trouve et de la place qu'on 
occupe. Tel musicien qui n'est qu'un croquenote en 
j)rovince devient un homme habile à Paris , par cela 
seul qu'on exige davantage de lui. Ce qui a lieu pour les 
individus arrive aussi dans des réunions nombreuses. 
Un orchestre est excellent; confiez -le à un chef inhabile, 
eu peu de temps il deviendra l'un des plus mauvais qu'on 
puisse entendre. On a plus d'un exemple de semblables 
métamorphoses. 

Une dernière observation sur ce qui concerne l'exé- 
cution. Il est rare qu'un auteur soit satisfait de la ma- 
nière dont on rend son ouvrage; presque jamais ses 
intentions ne sont complètement senties; il en résulte 
qu'on entend rarement la musique dans toute sa puis- 
sance. Quand un compositeur dit qu'il est satisfait, ce 



242 »i l'exécutiow. sect. m. 

n'est que relativement et dans la persuasion qu'il ne 
pourrait obtenir davantage. Il y a cependant des momens 
d'inspiration où les exéculans vont au-delà de la pensée 
du compositeur; alors la musique atteint le plus haut 
degré de sa puissance; mais de telles circonstances sont 
bien rares. 



QUATRIÈME SECTION. 

COMMENT ON ANALYSE LES SENSATIONS PRODUITES PAR LA 

MUSIQUE, rouR i'Ortjlr des jugemens sur celle-ci. 



CHAPITRE XIX. 

Des préjugés des ignorans et de ceux des savans en musique. 

Il est plus d'un degré dans l'ignorance des arts. Le 
premier est incurable; c'est celui qui consiste dans la 
répugnance qu'ils inspirent : celui-là est le plus rare. 
Les individus nés dans une classe obscure et loin du 
séjour des villes sont au second degré; leur ignorance 
est absolue, mais leur rapport négatif avec les arts peut 
n'être qu'instantané et ne suppose pas nécessairement 
de l'aversion pour eux. Au troisième degré est placé le 
peuple des cités, qui ne peut faire un pas sans se trouver 
en contact avec les résultats de la musique, de la pein- 
ture ou de l'architecture, mais qui n'y prête qu'une 
attention légère, et qui n'en remarque ni les défauts ni 
les beautés, quoiqu'il finisse par en recevoir de certaines 
jouissances irréfléchies. Les gens du monde, tous ceux 
qu'une éducation libérale et une position aisée mettent 
à même de voir beaucoup de tableaux et d'entendre 
souvent de la musique, n'acquièrent pas précisément 
du savoir, mais finissent par avoir des sens exercés qui, 
jusqu'à certain point, leur tiennent lieu d'instruction. 
Si l'on excepte les individus de la seconde classe, qui 



244 SENSATIONS MUSICALES. SECT. IV. 

n'ont point d'occasions de sortir de leur ignorance ab- 
solue sur des choses qui ne sont point en rapport avec 
leurs besoins, il ne se trouvera dans les autres catégories 
que des gens qui s'empresseront de prononcer sur les 
sensations qu'ils reçoivent des arts , comme si ces sen- 
sations devaient être la règle de tous, et comme si ces 
individus possédaient les lumières nécessaires pour dé- 
velopper et appuyer leur opinion. Remarquez que per- 
sonne ne dit : Ceci me plaît ou ceci me déplaît; on 
trouve plus convenable et plus digne de dire nettement : 
Ceci est bon ou ceci ne vaut rien. Il n'y a pas jusqu'aux 
êtres assez malheureusement organisés pour être insen- 
sibles à ces arts que la nature nous a donnés pour adoucir 
nos peines, qui n'aient aussi leur avis sur les objets de 
leur antipathie et qui ne le disent avec assurance. Ils ne 
se dissimulent pas que leur état normal présente quelque 
chose d'incomplet et d'humiliant; mais ils se vengent en 
affectant du mépris pour les choses qui ne sont point à 
leur portée , et même pour ceux qui y sont sensibles. A 
l'égard du peuple, il a aussi son avis et l'exprime à sa 
manière. Ce ne sont point les délicatesses des arts qui le 
touchent; il ne connaît de ceux-ci que certaines parties 
grossières. Par exemple, l'imitation plus ou moins exacte 
des objets matériels est à peu près tout ce qui le frappe 
en peinture; ce qu'il admire dans une statue, c'est 
qu'elle soit de marbre; ce qu'il aime en musique, ce 
sont les chansons et les airs de danse. On ne discute 
guère avec ces deux classes d'individus; les gens du 
monde se moquent de la première et dédaignent l'autre. 
Les disputes n'ont lieu que dans le monde sensible et 
bien élevé, qui prend ses préjugés pour ses opinions et 
celles-ci pour la vérité, 



tJHAP. XI\. l'Rj'jUGÉS. 245 

Quiconque cesse d'être en bonne santé n'a pas besoin 
de savoir le nom ni la cause de sa maladie pour être 
certain qu'elle existe ; la sensation du mal l'avertit suf- 
fisamment. Il en est de même de la musique. Il n'est 
point nécessaire de savoir comment on l'écrit ni com- 
ment on la compose pour avoir la conviction du plaisir 
qu'elle fait éprouver ou de l'ennui qu'elle cause. Mais 
s'il faut avoir étudié la médecine, vu beaucoup de ma- 
lades, fréquenté les hôpitaux, et perfectionné, par l'ob- 
servation et la comparaison, Taptitude à reconnaître les 
symptômes des maladies, pour décider de leur gravité et 
des remèdes qu'on peut y apporter, on doit convenir 
qu'il n'est pas moins nécessaire d'avoir appris les élé- 
mens de l'art musical, d'avoir étudié toutes ses ressour- 
ces, les variétés de ses formes, et de savoir discerner les 
défauts de l'harmonie, du rhythme et de la mélodie, pour 
être en état de prononcer sur le mérite d'une composi- 
tion. De même qu'on se borne à énoncer le mal qu'on 
ressent en disant : Je souffre , on doit dire seulement : 
Cette musique me plaît, ou ne nC est pas agréable. 

Ou serait moins disposé à donner d'un ton tranchant 
son avis sur la musique si l'on i-emarquait qu'on en 
change plus d'une fois dans le cours de la vie. Qu'on 
me montre celui qui n'a point abjuré ses premières ad- 
mirations pour se livrer à de nouvelles , et qui ne soit 
au moment de renoncer à celles-ci pour des choses qui 
d'abord lui étaient antipathiques. Que de partisans for- 
cenés des ouvrages de Grétry, qui d'abord repoussèrent 
avec horreur les brillantes innovations rossiniennes, et 
qui par la suite ont oublié leurs vieilles prédilections et 
leurs nouvelles antipathies au point de devenir les plus 
ardens défenseurs du rossinisme ! Comment pourrfiit-îl 



246 SENSATIONS MUSICALES. SECT. IV. 

en être autrement? Les arts appartiennent à la perfecti- 
bilité humaine et doivent en suivre la marche ascen- 
dante; les choses et les événemens changent : on est 
donc forcé de changer aussi. D'ailleurs l'éducation plus 
ou moins avancée, l'habitude d'entendre certaines choses 
et l'ignorance où l'on est à l'égard de certaines autres, 
doivent modifier les opinions et la manière de les sentir. 
On voit donc que c'est à tort qu'on se prononce d'une 
manière si positive qu'on le fait habituellement, puis- 
qu'on est exposé sans cesse à se contredire. En général 
on se presse trop de conclure. 

Les artistes, les savans en musique ou en peinture, ne 
sont pas plus exempts de préventions et de préjugés que 
lesignorans; seulement ces préventions et ces préjugés 
sont d'une autre espèce. Il n'est que trop ordinaire d'en- 
tendre les musiciens soutenir sérieusement qu'eux seuls 
ont le droit, non-seulement de juger la musique, mais 
même de s'y plaire. Etrange aveuglement, qui fait qu'on 
croit honorer son art en limitant sa puissance! Eh! que 
seraient la peinture ou la musi(|ue, si ces arts n'étaient 
qu'une langue mystérieuse qu'on ne pût entendre qu'a- 
près avilir été initié dans leurs signes hiéroglyphiques? A 
peine mériteraient-ils qu'on voulût les étudier. C'est parce 
que la musique agit presque universellement et de di- 
verses manières, quoique toujours vaguement, que cet 
art est digne d'occuper la vie d'un artiste heureusement 
organisé. Si son action se bornait à intéresser seulement 
un petit nombre de personnes, où serait la récompense 
de longues études et de plus longs travaux? Autre chose 
est de sentir ou de juger. Sentir est la vocation de l'es- 
pèce humaine entière; juger appartient aux habiles. 

Mais il ne faut pas que ceux-ci se persuadent que leurs 



CHAP. XIX, PRÉJUGÉS. 247 

jiigemens sont toujours irréprochables; l'amour-propre 
blessé, l'opposition d'intérêt, les inimitiés, les préven- 
tions d'éducation et de nation, sont des causes qui les vi- 
cient souvent. L'ignorance est du moins exempte de ces 
faiblesses, dont les artistes et les savans ne se défient 
pas assez. Il y a tant d'exemples d'erreurs occasionnées 
par elles que l'on devrait toujours s'abstenir de juger 
avant d'avoir examiné sa conscience et d'avoir écarté de 
son cœur et de son esprit tout ce qui peut paralyser l'ac- 
tion de l'intelligence. Que de palinodies on éviterait 
avec cette sagesse ! 

Il est une classe intermédiaire entre l'homme qui s'a- 
bandonne simplement à des sensations épurées par l'é- 
ducation et l'artiste philosophe; c'est celle qu'on pour- 
rait appeler des jugeurs. Ce sont d'ordinaire les littéra- 
teurs qui se chargent de cet emploi, bien qu'ils n'y soient 
pas plus aptes que tout homme du monde dont les sens 
ont été perfectionnés par l'habitude d'entendre ou de 
voir. A l'air d'assurance dont ils donnent chaque malin 
leurs théories musicales dans les journaux, on les pren- 
drait pour des artistes expérimentés, si leurs bévues mul- 
tipliées ne montraient à chaque instant leur ignorance 
du but, des moyens et des procédés de l'art. Ce qu'il y a 
de plaisant, c'est que leurs opinions sont complètement 
changées depuis dix ans, et que leur langage est aussi 
superbe que s'ils avaient eu une doctrine invariable. 
Avant que Rossini fût connu en France, avant qu'il eût 
obtenu ses grands succès, on ne cessait de s'élever contre 
la science en musique, c'est-à-dire contre l'harmonie, 
contre l'éclat de l'instrumentation qui brillait aux dépens 
de la mélodie et delà vérité dramatique, et l'on débitait 
sur tout cela autant d'erreurs que de mots. Aujourd'hui 



248 SENSATIONS MUSICALES. SKCT. IV. 

tout est changé; les savans de journaux ont pris la mu- 
sique de Rossini pour de la musique savante, et depuis 
ce temps chacun s'est mis à affecter un langage scienti- 
fique dont on ne comprend pas les élémens. On ne parle 
plus que déformes de l'orchestre, de modulations^ de 
strettes, etc. ; et sur tout cela on bâtit des systèmes de 
musique aussi sensés que ceux d'autrefois. La seule dif- 
férence que j'y trouve c'est qu'au lieu de proclamer les 
opinions qu'on se forme comme des principes généraux, 
on s'est fait une espèce de poétique de circonstance qu'on 
applique selon les cas et les individus; de celte manière 
on croit éviter les contradictions. Mais les préventions 
favorables ou contraires, les sollicitations, les haines on 
les complaisances ont tant d'influence sur des jugemeiis 
déjà entachés d'ignorance, que si l'on compare tout ce 
qui s'écrit sur un ouvrage nouveau dans les feuilles quo- 
tidiennes ou périodiques, on y trouve le pour et le contre 
sur toutes les questions. Ce que l'un approuve, l'autre le 
blâme, et vice versa ; en sorte que l'amour-propre d'un 
auteur est toujours satisfait et blessé en même temps , 
s'il est assez fou pour attacher quelque importance à de 
pareilles fadaises. 

Parler de ce qu'on ignore est une manie dont tout le 
monde est atteint, parce que personne ne veut avoir l'air 
d'ignorer quelque chose. Cela se voit en politique, en 
littérature, en sciences, et surtout en beaux-arts. Dans 
les conversations de la société, les sottises qu'on débile 
sur tout cela ne font pas grand mal, parce que les paroles 
sont fugitives et ne lai.ssent pas de traces; mais les jour- 
naux ont acquis tant d'influence sur les idées de tout 
genre que les bévues qu'ils contiennent ne sontpassans 
danger; elles faussent d'autant plus l'opinion que In plu^ 



CHAP. MX. 



249 



j)ait des oisifs y croient aveuglément, et qu'elles pé- 
nèlient partout. Il faut l'avouer cependant, depuis quel- 
que temps on a compris la nécessité de diviser la ré- 
daction des écrits périodiques entre les hommes que leurs 
connaissances spéciales mettent en état de parler conve- 
nablement des choses ; aussi remarque-t-on que l'on ac- 
(juiert dans le monde des idées plus justes des choses et 
qu'on en parle mieux. 



CHAPITRE XX. 

De la poétique de la musique. 

S'il n'y avait dans la musique qu'un principe de sen- 
sation vague, fondé seulement sur un rapport de conve- 
nance entre les sons, ayant pour unique résultat d'af- 
fecter plus ou moins agréablement l'oreille , cet art 
serait peu digne de l'attention publique; car, n'étant des- 
tiné qu'à satisfaire un sens isolé, il ne mériterait pas 
plus de considération que l'art culinaire. Il y aurait en 
effet peu de différence entre le mérite d'un musicien et 
celui d'un cuisinier; mais il n'en est point ainsi. Ce 
n'est pas seulement l'oreille qui est affectée par la mu- 
sique; si celle-ci réunit certaines qualités, elle émeut 
l'anie, d'une manière indéterminée à la vérité, mais plus 
puissamment que la peinture, la sculpture ou tout autre 
art. 

Pourtant il faut avouer qu'il fut un temps où l'on 
croyait que satisfaire l'oreille était l'objet unique de la 
musique ; ce temps fut celui de la renaissance des arts, 



550 SENSATIONS MUSICALES. 8ECT. IT. 

Tout ce qui nous reste de monumens de celui-ci, depuis 
le milieu du quatorzième siècle Jusqu'à la fin du seizième 
siècle, n'a été composé évidemment que pour l'oreille. 
Mais que dis-je? ce n'était même pas pour elle que les 
musiciens écrivaient alors; c'était pour les veux. Tout 
leur génie s'épuisait à arranger des sons dans des formes 
bizarres qui n'étaient sensibles que sur le papier. Les 
madrigaux, les motets, les messes, toute la musique en- 
I fin de ces premiers temps de l'art trouvait cependant 
des admirateurs, parce qu'on ne connaissait rien de 
mieux; il ne faut jamais arguer des premiers essais d'un 
art pour en poser les règles. 

Plus tard la musique devint plus agréable et plus faite 
pour flatter les sens; tous les genres se ressentirent de 
celte tendance vers le gracieux. On la remarquait dans 
'a musique instrumentale comme dans la vocale, et sur- 
tout dans l'opéra. Des airs et puis des airs composaient 
alors toute la durée d'un spectacle de plusieurs heures. 
C'est de cette musique prétendue dramatique qu'on a 
dit qu'elle était un concert dont le drame était le pré- 
texte. L'art s'y était amélioré, mais n'était point arrivéà 
son but. Pourtant cette musique plaisait à l'oreille, mais, 
ne faisant que cela, elle ne remplissait qu'une de ses 
conditions. 

Dans la seconde moitié du dix-huitième siècle, les 
idées se tournèrent vers la vérité de déclamation; alors 
on voulut que la musique fût une langue, et léchant fut 
négligé pour le récitatif. Cela était bon en soi; mais à 
force de chercher la vérité de ce langage, on ne vit plus 
qu'une des facultés de ia musique; on négligea les autres, 
et au lieu d'opéras on eut ce qu'on appelait des trag^édics 
lyriques. Dans cette révolution, l'art avait évidemment 



CHAP. XX. POÉTIQUE. 251 

changé d'objel; il n'était plus possible de dire qu'il fût le 
plaisir de l'oreille : il fut décidé qu'il doit être celui de 
l'esprit; car le principe fondamental du nouveau genre, 
celui qu'on opposait sans cesse à toute réclamation, était 
celui-ci : la r>érlté. Or, il est évident que la vérité ne 
s'adresse point à l'oreille ; l'esprit seul en jouit. Heu- 
reusement Gluck , qui mit ce système en vogue, était 
plus homme de génie que philosophe; en cherchantcette 
vérité, jouissance de l'esprit, il trouva V expression ^ qui 
est celle du cœur. L'art se trouva par-là plus près de son 
but. 

Une fois qu'il fut convaincu que la vérité est le prin- 
cipe de la musique comme de tous lesarts, on voulut être 
toujours vrai. La musique est susceptible d'imiter cer- 
tains effets, tels que le mouvement des flots, la tempête» 
le ramage des oiseaux, etc. ; on en conclut qu'elle est es- 
sentiellement imitalise, et l'on ne vit point que cette fa- 
culté d'imiter n'est qu'un des cas particuliers de ses 
fonctions; on ne remarqua point qu'elle est plus sa- 
tisfaisante quand elle exprime les passions, la douleur, 
la joie, en un mot, les diverses émotions de l'arae. Des 
milliers d'exemples auraient dû démontrer qu'elle est 
un art d'expression; au lieu de cela chacun en fît ce 
qu'il voulut. 

Exprimer, dans le sens le plus étendu , c'est rendre 
sensibles les idées simples ou complexes et les affections 
de l'ame. La musique n'est guère susceptible que de la 
transmission de ces dernières; cependant elle n'y est pas 
absolument bornée, comme on le verra par la suite. 

Quand on dit que !a musique exprime les affections 
de l'ame, on ne prétend pas qu'elle soit capable de ren- 
dre compte de ce qu'éprouve toi ou tel individu; ellefait 



âSi SENSATIONS MUSICALES. SECT. iV. 

plus : elle émeut l'auditeur, fait naître à son gré des im- 
pressions de tristesse ou de joie, et exerce sur lui une 
sorte de puissance magnétique au moyen de quoi elle le 
met en rapport avec les êlres sensibles extérieurs. La 
musique n'est donc pas seulement un art d'expression, 
•/c'est aussi l'art d^mouïoir. Elle n'exprime qu'autant 
qu'elle émeut, et c'est là ce qui la distingue des langues, 
qui ne peuvent exprimer que pour l'esprit. Cette dis- 
tinction fait voir en quoi consiste l'erreur de ceux qui 
ont cru qu'elle est une langue analogue à toute autre. 

La musique émeut indépendamment de tout secours 
étranger; la parole, les gestes n'ajoutent rien à sa puis- 
sance, seulement ils éclairent l'esprit sur les objets de 
son expression. Je sais qu'on m'objectera la force que 
reçoit l'expression musicale d'une prononciation nette et 
bien articulée de la parole ; mais il faut distinguer. S'il 
s'agit d'un mot, d'une exclamation qui peignent un sen- 
timent vif ou une sensation profonde, l'accent que le 
chanteur y met en prononçant devient un moyen d'ex- 
pression très actif; moyen qui suffit pour émouvoir l'au- 
diteur et qui affaiblit conséquemment l'action de la mu- 
sique; car nous ne sommes pas organisés de manière à 
percevoir plusieurs sensations à la fois par le même sens; 
un effet ne peut se manifester en nous qu'aux dépens 
d'un autre. La puissance des paroles dans la musique, 
dont je viens de parler, se remarque surtout dans le ré- 
citatif. Là, il y a une alternative de victoires remportées 
par les paroles et par la musique ; c'est presque toujours 
dans les ritournelles que celle-ci reprend sa puissance. 

Si les vers qui servent de base à la musique n'ont point 
pour objet un de ces sentiraens vifs et profonds qui se 
peignent par quelques mots; s'ils ont besoin de longs dé- 



t.lIAÎ'. \X. POl^TIQUK. 253 

Vf!(ij)j)ciiicn5, la musique rcpi\ntl toute sa supériorité; 
alors, comme je viens de le dire, les j)aroles n'ont d'uti- 
lité (jiie pour éclairer l'esprit. Dès que celui-ci est initié, 
CCS paroles deviennent inuliies pour l'expression et ne 
servent plus qu'à facditer rarticulation de la voix. La 
musique domine, et l'on n'écoute plus celle suite de syl- 
labes qui frappent l'air sans s'adresser à l'auditeur. Ceci 
démontre que le reproche qu'on adresse queUinelois aux 
compositeurs de trop répéter les paroles n'est point 
fondé lorsque les répétitions ont pour but de donnera 
la musique le temps de passer par tous les degrés de la 
passion, ce qui est le point important; remarquez qu'en 
parlant de l'elfet de la musique sur l'auditeur, en pareille 
circonstance, je suppose que les sens de celui-ci sont 
assez exercés pour comprendre les intentions du musi- 
cien et les transmettre à son ame. 

De tout cela on peut tirer plusieurs conséquences : la 
première est que ce qu'on appelle communément Vcj:- 
prcssion (les pdvoles n'est point l'objet essentiel de la 
musicpie. Je m'explique : ce que le poète lyrique met 
dans la bouche des personnages de son drame est la 
manifestation de ce qu'ils éprouvent; mais de deux cho- 
ses l'une : ou ees personnages ressentent une passion 
qu'il faut faire partager à l'auditoire, ou ils sont en 
danger, et il faut intéressera leur sort. Dans l'un et 
l'autre cas il faut émouvoir; or, de tous les arts, le plus 
puissant pour y parvenir est la musique. Les paroles 
ne peuvent lui prêter qu'un faible secours ; il suffit que 
le public soit instruit dé la situation des choses. S'il s'a- 
git au contraire d'un état mixte où l'ame n'est point 
inerte, quoiqu'elle ne soit pas vivement émue, la mu- 
sique se met en harmonie avec elle par la suavité de can- 



lS4 St5»ATI(J?fS MtSlCALtt. SECT. iV. 

/ilènes un peu vag;ues , par la ridiesse des accompagne- 
ment et par la nouveauté de l'harmonie, qui produisent 
plutôt des sensations que des émotions. Dans ce cas l'ac- 
tion dt;s paroles est encore plus faible. Enfin, s'il faut 
que la m^isique soit l'interprète de bons mots, de plai- 
santeries et de quolibets, on s'apeiroit au premier abord 
qu'elle y est compiètcmenl inhabile. Si le musicien ne 
veut rien dérober de l'esprit du poète , il s'efface pour le 
laisser paraître, et dès lors il est faible et conlntint; s'il 
6 obstine à y mettre du sien , il devient imjjortun. 

Je prévois des objections, car tout ceci n'est pas dans 
les idées reçues. Essayons d'aller au-devant et de les ré- 
soudie. 

a Gréiry, dira-t-on, Grétry, l'idole des Français pen- 
« dant jjrès de soixante ans , brilla pi écisément par cette 
« faculté que vous refusez à son art, celle d'exprimer 
« des paroles. Il mit souvent plus d'esprit dans sa mu- 
t sique que le poète dans ses vers, et c'est surtout par-là 
« qu'il s'est fait une brillante lenommée. » Distinguons. 
Gréiry, quoicjuc fjible harmoniste et musicien médiocre, 
avait reçu de la nature le don d'inventer des chants heu- 
reux , beaucoup île sensibilité musicale, et plus d'esprit 
que ses livres ne semblent l'indKjuer. Ce qui reste de 
lui maintenant, ceque les connaisseurs admireront encore 
quand les profjrès de l'art et la mode auront fait dispa- 
railre pour toujours ses ouvrages de la scène, ce sont 
_se&- mél o dics, véritables inspirations d'un instinct créa- 
teur, et cette sensibilité cpii lui faisait trouver des accens 
pour toutes les passions. Quant à l'esprit qu'il se piquait 
d'avoir et qui consiste à faire ressortir un mot, à cher- 
cher des indexions comiques, à sacrifier la phrase ou la 
période musicale pour ne pas nuire à la rapidité du 



CHAP. XZ. FOÉTI^UK. i$& 

dialowne, c'est pent-ètre quelque rhose de fort bon dans 
un ceilain SNSlcme, mais ce n'est pas de la mnsi(nie. 
Cela plaisait aiilrtfois à des spectateurs français, qui ne 
cherchaient que le vaudeville dans leurs opéras-comi- 
ques, et dont les organes n'étaient point façonnés pour 
entendre autre chose; mais à l'époque même où Giétry 
écrivait, les autres peuples de l'Europe entrevoyaient 
dans la musique un but p'us noble que de se rapprocher 
de la parole, et d'aflaihlir l'une pour se mettre à la 
portée de l'autre. « Tu pai les trop pour un homme qui 
ft chante, tu chantes trop pour un homme qui parle v,' 
disait Jules César à certain professeur de déclamation 
qui roulait faire servir la musique à seconder la parole: 
celte criti(|ue est applicable à tous les musiciens qui ont 
eu la faiblesse de se laisser diriger par des gens tle lettres 
jaloux de la gloire de leurs héîiiisliches , et qui se per- 
suadaient que leurs vers étaient ce qu'il y avait de plus 
important dans un opéra. 

Ce n'est pas qu'on doive bannir l'esprit des paroles 
destinées à la musique, ni même de l'œuvre du musi- 
cien; les meilleurs opéras italiens, français et allemands 
offrent des traits où l'intonation musicale seconde heu- 
reusement la parole; il sulfîl de se souvenir que ce n'est 
point I objet essentiel de la n.usique. D'ailleurs, ces 
traits où la musi(jue partage l'eflel de la parole sont tou- 
jours de courte durée. Le musicien ne fait jamais bi i!ler 
le poêle sans délourner l'atlenlion de sa musique. 

On m'objectera encure qu'il y a beaucoup de mor- 
ceaux comitpies où l'an iculal ion précipitée des paioles 
produit un bon effet; on pourra même m'opposer des 
narrations qui n'ont pas empéclié les hommes de géui^ 



256 SENSATIONS MUSICALES. »ErT. IV. 

de faire t'e bonne musique : ceci mérite d'être examiné. 

Les opéras boulfes italiens sont remplis de morceaux 
qu'on ;q)[)elle noie et parole ; leur effet est vif, piquant, 
spirituel; mais il ne faut pas s'y tromper : dans ces mor- 
ceaux, la qualité des Idées musicales est moins impor- 
tante que le rhythme. Les ouvrages de Fioravanti sont 
pleins de ces choses dont l'effet est parfait, quoique les 
pensées du musicien soient communes ; c'est que le 
rhythme en est excellent. Ce rhythme est tout ce qu'on 
remarque. L'arrangement plus ou moins comique des 
paroles attire ensuite l'attention, et l'on finit par penser 
à peine à la musique, qui n'est plus qu'un accessoire. 
Remarquez d'ailleurs que l'accent bouffon de l'acteur 
et ses lazzi sont pour beaucoup dans l'effet de ces mor- 
ceaux. Tout cela est bon à sa place; mais, encore une 
fois, la musique n'y joue qu'un rôle secondaire. 

Quant aux narrations , elles sont de deux espèces. 
Dans la première, le compositeur ne voulant point met- 
tre obstacle à l'articulation des paroles, évite de donner 
à la voix la piirase mélodique, jette l'intérêt dans l'or- 
chestre sur un thème caractérisé, et ne donne à la voix 
qu'un débit presque monotone qui permet d'entendre 
distinctement ce que dit l'acteur. Dans ce cas l'effet est 
complexe pour les auditeurs dont l'oreille est exercée, 
et leur attention se partage entre la scène et la musique; 
les autres n'entendent que les paroles et peu ou point la 
musique. 

L'autre manière de traiter la narration consiste à ne 
prendre du sujet que .son caractère gai ou triste, tran- 
quille ou animé, et à faire un morceau de musicpie où 
les paroles n'ont qu'une action secondaire, tandis que 



cu.-vi'. XX. ruhTiyi-'i:. 2.'>7 

l'attention se porte sur l'œuvre du musicien; tel est 
l'air admirable Pria c/ic spu/ili du Malriinonlo se- 
greto. 

De quelque manière qu'on envisage l'union de la mu- 
sique aux paroles, on voit qu'on ne peut sortir de cette 
alternative : ou la musique domine les paroles, ou les 
paroles dominent la musique. Il n'y a point de partage 
possible entre elles, à moins (ju'elles ne soient assez fai- 
bles pour qu'onsoitindifierent àl'une comme aux autres. 
La musi(|uc qui émeut exprime des situations et non des 
paroles; quand celles-ci se font remarquer, l'autre n'est 
plus qu'un accessoire; dans le premier cas, l'ame est 
émue; dans le second, l'esprit est occupé. L'une et l'autre 
choses sont bonnes quand elles sont employées à propos, 
car il n'est pas donné à l'homme d'être continuellement 
ému; les émotions fatiguent; il faut des repos, et sur- 
tout de la variété dans notre manière d'être. 

Rien ne prouve mieux la faculté d'émouvoir que 
possède la musique, indépendamment de la parole, que 
les effets produits par la musique instrumentale. A la 
vérité, ces effets n'ont lieu que pour ceux dont l'éduca- 
tion a été bien faite; mais cela ne conclut rien contre 
celte proposition, car nous n'avons d'idées que par l'é- 
ducation. Quel est l'homme, quelque peu initié à cet 
art , qui n'ait été ému par les accens passionnés de la 
symphonie en sol mineur de Mozart? Qnel est celui qui 
n'ait senti de l'élévation dans ses idées par le grandiose 
(!e la marche de la symphonie en ut mineur de Beetho- 
ven ? On pourrait citer des milliers d'exemples sembla- 
bles. 

Mais, dira-t-on, la nature de ces émotions est vague 
et n'a point d'objet déterminé, v'^ans doute; c'est prr* isé- 



258 8EXSATI0N.S MUSICALES. SECT. IV. 

ment pour cela qu'elles ont tant d'action sur nous. IMoins 
l'objet est évident, moins l'esprit est occupé, plus l'anie 
est émue; car rien ne la distrait de ce (ju'elle éprouve. 
Nos perceptions s'affaiblissent par leur multiplicité; 
elles sont d'autant plus sensibles qu'elles sont plus 
simples. 

Perdons l'habitude de comparer ce qui n'a point d'ar- 
nalogie, et de vouloir que tons les arts agissent de la 
même manière. La poésie a toujours un obj^t dont l'es- 
prit s'empare avant que le cœur soit ému; la peinture n'a 
d'effet qu'autant qu'elle nous présente avec vérité les 
scènes ou les objets qu'elle veut reproduire, et qu'elle 
attaque notre conviction. On ne demande rien de tout 
cela à la musitjue : qu'elle nous émeuve, et c'est assez. 
— Mais sur quel sujet? — Peu m'importe. — Par quels 
moyens? — Je l'ignore; je dis plus : je ne m'en inquiète 
guère. 

Dira-t-on que cet art serait réduit à n'être qu'un 
plaisir des servs , s'il en était ainsi ? ce serait une erreur. 
Ainsi que l'amour, s'il a une action physique, il en a 
une morale aussi. On a souvent eu la fantaisie de com- 
parer la musicpie à cjuelque chose, et personne n'a songé 
à la seule passion dont les symptômes et les effets sont 
analogues aux siens. Ainsi que l'amour, elle a ses dou- 
ceurs voluptueuses, ses explosions passionnées, sa joie, 
sa douleur, son exaltai ion, et le vaj;ue, ce vague déli- 
cieux qui n'offre aucune idée déterminée, mais qui n'en 
exclut aucune. De ce qu'elle ne s'adresse pas à l'esprit, 
il ne s'ensuit pas qu'elle se borne à satisfaire l'oreille; 
car l'oreille n'est que l'organe, et l'ame est l'objet. La 
musique n'a point par elle-même les moyens d'exprimer 
les nuances des passions fortes, telles que la c(»lère, la 



CHAP. XX. POÉTIQCB. 250 

jalousie ou le désespoir; ses accens tiennent de tout cela, 
mais n'ont rien de positif. C'est aux paroles à éclairer 
randileiir; sitôt que ceUii-ci est instruit, la musique 
suffit, car elle émeut. Le musicien ne doit donc pas per- 
dre son temps à chercher les limites de nuances qu'il 
n'est pas en son pouvoir il'exprimer. Tous les conseils 
que Grélry a donnés à cet égard, dans ses Essais sur la 
JlJirsiquc , sont illusoires. 

Les principes de la poétique et de la pln'losophie de 
la musique sont très déliés, très difficiles à saisir, plus 
difficiles encore à présenter avec évidence; de quelque 
manière qu'on les considère, on arrivera à cette conclu- 
sion que la musique n'est ni un art d'imitation ni une 
langue, mais l'art d'exprimer ou jjlutùtd'émouvoir. 

Ceci posé, il devient évident c|ue les enthousiastes de 
telle ou telle manière, de telle ou telle école, de te! ou 
tel genre, ne comprennent point le but de la musique. 
Les préférences que certaines personnes manifestent 
pojr la mélodie, ou pour l'harmonie, ou pour les moyens 
simples, ou pour les modulations recherchées et multi- 
pliées, sont autant d'erieui's par lesqiielles on prétend 
limiter l'action de l'art qui a besoin de toutes ces choses 
et de beaucoup d'autres. Gluck croyait qu'il est néces- 
saire de lier si bien le récitatif aux airs qu'on ne pût 
presque pas sentir où commencent ceux-ci. Le résultat 
de son système devait être une certaine monotonie qui 
a peut-être fait vieillir trop vite ses chefs-d'œuvre dra- 
mnli(|ues; dcpui-. quelques années on a reconnu que 
l'etfet des morceaux gagne à ce (pi'on sente bien où ils 
commencent, parce que ratieulion de l'auditoire est 
plus grande, et l'on a cherché à les séparer du récitatif 
PiUtant qu'on l'a pu. On n'a fait en cela que recotamence? 



260 SENSATIONS MUSICALES. SECT. IT. 

ce qui se pratiquait avant la révolution opérée dans la 
musique dramatique par le grand musicien qui vient 
d'être nommé. Mais de ce que la mode a changé, il ne 
faut pas croire que le système de Gluck fût absolument 
mauvais; car, à la monotonie près, il y a dans ce système 
une vivacité d'expression dont l'application peut être 
excellente en beaucoup de circonstances et qui est du 
domaine réel de l'art. La simplicité d'instrumentation a 
fait place à une richesse qui tient quelquefois de la pro- 
fusion ; faut-il condamner l'une ou l'autre? Non; car 
il est de certaines situations qui demandent delà simpli- 
cité et d'autres qui exigent un plus grand développe- 
ment de moyens. Enfin, tous les compositeurs de l'an- 
cienne école ont considéré le luxe des fioritures comme 
destructif de l'expression dramatique; dans la musique 
de nos jours, au contraire, on les multiplie à l'excès. 
Les partisans de l'ancienne tragédie lyrique affirment 
que cette dernière méthode est ridicule, en ce qu'elle 
est souvent en opposition avec les senlimens dont les 
personnages sont animés, et les amateurs de la musique 
nouvelle traitent de gothique celle qui n'est pas enrichie 
de ces biillantes fantaisies. Les uns et les autres ont 
tort; les premiers, parce que la musique doit avoir des 
momens de repos et ne peut pas toujours exprimer ou 
émouvoir; les autres, parce qu'il est telle situation oà 
l'on ne pourrait employer les traits, les trilles, les grou- 
pes et les points-d'orgue, sans détruire tout principe de 
vérité Rossini, qui a nudtiplié dans sa musique les choses 
de ce genre plus qu'on ne l'avait fait jusqu'à lui, a fait 
voir qu'il sait y renoncer quand il en est temps, particu- 
lièrement dans le beau trio de Guillaume Tell. En un 
mot, émouvoir l'ame ou plaire à l'oreille étant le but. 



iiiAi'. XX. poKTryuK. 261 

tous les moyens sont bons pour y parvenir; il ne s'agi^ 
(]iie de les employer à propos. .Je ne connais aucun sys- 
tème, aucun procédé ([ui ne puisse avoir son effet; l'a- 
vantage qu'il y aurait à n'en rejeter aucun serait d'ob- 
tenir une variété qu'on ne rencontre à aucune époque de 
l'histoire de l'art, parce qu'on s'est toujours attaché à tel 
ou tel système à l'exclusion de tout autre. 

A l'égard de la musique instrumentale, la carrière est 
encore plus étendue parce (jue l'objet est plus vague. 
Pour y réussir ou pour en juger, il est indispensable de 
se défendre aussi de ces penchans ou de ces aversions 
qui ne prennent leur orii|;ine que dans nos préjngés. Il 
faut de la science, disent les uns; il faut de la grâce sur- 
tout, disent les autres. — Moi j'aime le brillant et les 
traits en notes rapides. — Moi je les déteste. — Vive la 
musique sage et pure de Haydn! — Non; vive la péné- 
trante passion de Mozart! — Eii non! vive la verve ori- 
ginale de Beethoven! Que signifie tout cela? est— ce à 
dire que chacun de ces grands artistes, en ouvrant des 
routes nouvelles, ail eu moins ou plus de mérite que les 
autres? et parce qu'il en est un qui est venu le dernier 
et qui a fait des choses dont on ne sentait pas le besoin 
auparavant, faut -il en conclure que lui seul a connu le 
véritable objet de l'art? Ne voulez-vous qu'un genre? 
vous serez bientôt fatigués de ce qui d'abord aura fait 
vos délices. Quelque autre nouveauté viendra qui mettra 
en oubli l'objet de vos affections, et de cette manière 
l'art musical sera comme Saturne qui dévoiait ses en- 
fans. En marchant sans cesse vers lui but qu on n'attein- 
dra jamais, on perdra sans retour le souvenir des routes 
qu'on aura suivies. Quelle extravagance de ne croire 
qu'en soi, et de s'imaginer qu'on a des sens plus perfec- 



263 SENSATIONS MUSICALES, 8ECT. IV, 

tjonnés ou un jugement plus sain que ceux par qui l'on 
a été précédé! On sent autrement, on juge d'autre sorte, 
et voilà tout. Les circonstances, l'éducation etsintoul les 
préjugés nous obsèdent en tout ce que nous faisons, et 
ce sont les résultats de leur action que nous prenons 
pour ceux d'une raison supérieure. Encore une fois, ne 
rejetons rien de ce qui esta notre disposition; usons de 
tout en temps et nous en serons plus riches. 

Pour jouir des beautés passées de mode et pour en 
sentir le mérite, plaçons-nous dans la position où était 
l'auteur lorsqu'il écrivit son ouvrage; rappelons-nous 
ses antécédens; peignons-nous l'esprit de ses contempo- 
rains et oublions pour un instant nos idées habituelles; 
nous serons étonnés d'être devenus sensibles à des choses 
dont nous n'aurions pu reconnaître le mérite si nous 
nous fussions obstinés à prendre pour objet de compa- 
raison les productions qui sont plus en rapport avec 
l'état avancé de l'art et avec nos penchans. Par exemple, 
si l'on veut juger du mérite de Haydn et de ce qu'il a 
fait pour les progrès de la musique, qu'on se fasse jouer 
une symphonie de Van Malder ou de Stamitz, ou un 
quatuor de Davaux ou de Cambini, et l'on verra un 
génie du premier ordre créer en quelque sorte toutes les 
ressources dont les compositeurs usent aujourd'hui. Que 
revenant ensuite à Beethoven pour le comparer au père 
de la symphonie, on examine les qualités qui brillent 
dans les ouvrages de l'un et de l'autre, et l'on se con- 
vaincra que si Beethoven l'emporte sur Haydn pour la 
hardiesse des effets, il lui est bien inférieur sous les rap- 
ports de la netteté de conception et de plan. On verra 
Haydn développant avec un ait inOni des idées souvent 
médiocres et en faire des merveilles de forme, d'él<^- 



iHAP. \\. l'OKTlQUE. 263 

gunce et de majesté, tandis qu'on remarquera dans les 
productions de Beethoven un premier jet admirable et 
des pensées giganlesf[ucs qui, à force de développemens 
puisés dans une vague fantaisie, perdent souvent de leur 
effet en s'avanrant, et se terminent en faisant regretter 
que l'auteur n'ait pas fini plus tôt. 

Avec cette sage direction de ses impressions, chacun 
parviendra à se défaire de ses préjugés et de ses penchans 
exclusifs : l'art et les jouissances qu'il procure y auront 
gagné. Les artistes éclairés ont un avantage incontesta- 
ble sur les gens du monde : celui de se plaire à entendre 
la musique des hommes de génie de toutes les époques 
et de tous les systèmes, tandis que les autres n'admet- 
tent que celle qui est en vogue et ne comprennent que 
celle-là. Les premiers ne cherchent dans la musique 
ancienne que les qualités qui sont de son essence; mais 
les autres, n'y retrouvant pas leurs sensations habituelles, 
s'imaginent qu'elle ne peut en procurer d'aucune espèce. 
Il faut plaindre les hommes qui mettent ainsi des bornes 
étroites à leurs jouissances, et (jui n'essaient même pas 
d'en agrandir le domaine; il est vraisemblable que leur 
nombre diminuera dès que les compositeurs auront com- 
pris que tous les styles avec tous leurs moyens sont bons 
à employer, et lorsqu'ils se seront déterminés à refaire 
dans leurs ouvrages l'histoire des progrès de leur art. 



CHAPITRE XXI. 

De l'analyse des sensations produites parla musique. 

rimagine qu'en écoutant de la musique l'homme c^ui 



2o4 SENSATIOSS MUSICALES. SI?CT. IV. 

n'a point, étudié cet art et qui ignore ses procédés n'en 
reçoit qu'une sensation simple. Pour lui, uu chœur 
composé d'un grand nombre de voix n'est que comme 
une voix puissante, un orchestre n'est qu'un grand ins- 
trument. II n'entend point d'accords, point d'harmonie 
ni de mélodie, point de flûtes ni de violons : il entend 
de la musique. 

Mais à mesure que cet homme écoute, ses sensations 
se compliquent. I,'éducation de son oreille se fait insen- 
siblement; il finit par discerner le chant de l'accompa- 
gnenient et se forme des notions de mélodie et d'harmonie. 
Si son organisation est favorable, il arrivera au point de 
distinguer la différence de sonorité des instrumens qui 
composent lorchestre, et par rcconuaître dans les sen- 
sations qu'il recevra de la musique ce qui appartiendra à 
la composition et ce qui sera l'effet du talent des exécu- 
taus. L'expression plus ou moins heureuse des paroles, 
les convenances drauiatiques et les effets du rhjlhme 
sont encore des choses sur lesquelles il apprendra à for- 
mer des jugemens; son oreille ne sera insensible ni au 
défaut de justesse, ni au manque de mesnre; mais il ne 
sera affecté de toutes ces choses que par instinct et par 
habitude de comparer ses sensations. Parvenu à ce point 
il sera comme tous les hommes bien élevés qu'on rencon- 
tre dans les salles de spectacles; car le public éclairé qui 
fait les réputations des artistes n'en sait pas davantage 
et ne peut porter plus loin ses analyses. Dans l'harmonie, 
ce public n'entend point d'accords; une phrase qui se 
représente à lui accompagnée de diverses manières est 
toujours la même phrase. Les nuances délicates de forme 
qui composent une grande partie du mérite d'une com- 
position n'existent point pour lui; en sorte que s'il est 



llllAP. XXI. l.Ktli A^^Al.YSr.. tiCiÔ 

moins choqué que les artistes des défauts d'une compo- 
sition incorrecte, il est moins louché des beautés de la 
perfection. 

N'est-il donc aucun moyen d'aller au-delà de celte 
perception incomplète de l'effet des sons, à moins de se 
faire initier à la science de la musique? et faut-il absolu- 
ment faire une étude longue et fastidieuse des principes 
et des procédés de celte science pour en goûter tous les 
résultats? Si je parlais en artiste, je répondrais affirmati- 
vement, et je dirais avec orgueil qu'il est pour moi de 
certaines jouissances dans la musique qui ne seront jamais 
le partage des gens du monde; je soutiendrais même que 
ce sont les plus vives, afin de faire mieux ressortir cette 
espèce de supériorité que me donne un savoir spécial. 
Mais ce n'est pas pour cela que j'ai entrepris d'écrire 
mon livre. Indiquer les moyens d'augmenter les jouis- 
sances et de diriger le jugement sans être obligé de se 
soumettre à un long noviciat qu'on a rarement le temps 
et la volonté de faire, tel est mon but : voyons donc par 
([uoi l'on peut remplacer, jusqu'à certain point, l'expé- 
rience de l'artiste et le savoir du professeur. 

Je suppose qn'un auditoire sensible aux accens de la 
musique assiste à la représentation d'un opéra nouveau ; 
(jue le nom du compositeur lui est inconnu, et que le 
genre de la musique est neuf et d'une originaliié telle que 
toutes les habitudes harmoniques et mélodlipies de cet 
auditoire sont troublées. D'après ces données, voici ce 
que je crois convenable de faire poiu' analyser la nou- 
velle composition. 

Le premier effet d'un nom célèbre d'artiste est d'ins- 
pirer de la confiance et des préventions favorables; par 
un effet contraire on éprouve je ne sais quelle défiance 



266 SENSATIONS MlSlCALES «CT. JV. 

d'un nom inconnu , et le premief mouvement est de 
condamner les choses qu'on ne connaît pas. On désire 
de la nouveauté , mais il faut juger ce qui est nouveau; 
on craint de se comj)rometlre, et comme en général il y 
a moins de bonnes choses que de mauvaises, on croit 
qu'il est plus sur de condamner au premier abord que 
d'approuver. 11 y a bien plus de séiurité avec les célé- 
brités; elles dispensent d'énoncer une opinion générale, 
et c'est déjà quelque chose; ensuite il est à peu près 
certain qu'il se trouve dans l'opéra des beautés à peu 
près égales aux défauts; il est donc permis de porter des 
jugemens qui ne compromettent point pour l'avenir. 
Telles sont, on ne peut en douter, les causes des opi- 
nions prématurées qu'on énonce chaque jour dans le 
monde. Ces choses sont les conséquences de l'organisa- 
tion humaine et de la société. La première règle qu'il 
faut se faire, pour procédera l'anaKse des sensations 
qu'on éprouve à l'audition d'un ouvrage nouveau, est 
donc de se défier de ses piévenlions , et d'être convaincu 
qu'il arrive rarement de n'èlre pas trompé par elles au 
premier abord. La difficulté de ne point se tromper est 
d'autant plus grande que le genre de la musique est plus 
nouveau; car il est bien rare que l'extrême originalité 
ne blesse pas d'abord. Qu'on se rappelle les jugemens 
défavordbles qu'on a portés de la musique du Barbier 
de Séi'il/e k sa première représentation, et des compo- 
sitions de Beethoven, quand on les entendit la première 
lois : ces exemples doivent servir de leçon. On aura 
beaucoup fait quand on se sera défenxlu de la précipita- 
tion des jugemens ; car il coule bien moins de suspendre 
son opiuion que de revenir sur ce qu'on a dit. Que de 
fois il est arrivé de persister dans des erreurs manifestes, 



CHAP. XXI. LEUR ANALTSK. 267 

uniquement parce qu'on les avait professées et par un 
intérêt d'amour-propre mal entendu! 

D'autres motifs doivent nous mettre en garde contre 
notre penchant à nous prévenir pour ou contre. Quelle 
musiipie, si bonne qu'elle fût, n'a point perdu son charme 
par l'effet d'une mauvaise exécution? Quelle platitude 
n'a point fasciné les sens, lorsque de grands artistes en 
étaient les interprèles? La musique, telle qu'elle sort 
des mains du compositeur, est une table rase; l'exécu- 
tion benne ou mauvaise en fait quelque chose ou rien. 

C'est encore une suite de la conformation humaine de 
croire que tout va s'amélioranl dans les arts et dans la 
littérature comme dans l'industrie. Il en résulte qu'on se 
croit, en général, appelé à remettre en question les 
vieilles renommées, et à prononcer en dernier ressort. 
Mais dans ces singuliers arrêts de cassation, où l'on 
penche ordinairement à décider que les générations pas- 
sées ont eu tort d'admirer les productions de leur temps, 
on ne tient pas compte delà différence des circonstances, 
des formes de mode qui emportent le fond, nî des tradi- 
tions d'exécution qui sont perdues. On se croit suffisam- 
ment instruit après une mauvaise audition dans laquelle 
on était bien plus disposé à chercher le côté ridicule 
qu'à écouter véritablement. Que de jugemens de cette 
espèce ! On en a vu un exemple frappant de nos jours , à 
propos du fameux ^//( /«/«deH^endel. Ce beau morceau, 
après avoir été étudié avec une attention religieuse dans 
l'Institution royale de Musique classique dirigée par 
M. Choron, y fut exécuté avec une con\iction qui en- 
traîna celle du public, et qui fit naître le plus vif enthou- 
siasme dans l'auditoire. Quelque temps après, le même 
morceau fut donné par la Société des concerts à l'École 



_u5 SENSATIONS MUSICALES. «ECT. IV. 

royale de Musique ; on devait tout attendre des chœurs 
et de l'orchestre admirable de ces concerts; mais la plu- 
part des artistes qui en faisaient partie, admirateurs 
exclusifs de Beethoven et de l'école moderne, n'exécu- 
tèrent le chef-d'œuvre de Haendel qu'avec des préven- 
tions défavorables, en ricanant et sans soins; l'ouvrage 
ne fit point d'effet , et il fut décidé que cette musique for- 
midable était une perruquerie. 

Que si l'on parvient à se défendre de toutes les fai- 
blesses qui faussent le jugement et gâtent les sensations, 
alors commencera réellement l'action de l'intelligence 
jjour l'analyse des sensations, et pour juger de leur na- 
ture. La première chose qu'il faudra examiner seia l'objet 
du drame, si, comme je l'ai dit, il s'agit d'un opéra. Si 
le sujet est historique, on pourra reconnaître au premier 
abord si l'ouverture est analogue à son caractère; s'il est 
de fantaisie, il sera seulement possible de juger si elle 
est agréable et bien faite. Agréable? c'est ce que tout le 
monde est appelé à juger; bien faite? c'est le point de 
la difficulté. La bonne ou mauvaise facture dépend de 
l'ordre qui règne dans les idées. Une ouverture peut être 
riche d'invention et être mal faite; car si les idées abon- 
dantes n'ont point de liaison entre elles, elles fatigue- 
ront l'attention sans charmer l'oreille. C'est une chose 
d'expérience qu'une phrase, (juel que soit son agrément, 
n'est point comprise à la première audition. Ce n'est 
qu'après avoir été répétée plusieurs fois cju'elle se grave 
dans la mémoire et qu'on en remarque toutes les qua- 
lités. Mais s'il y a beaucoup d'idées dans un morceau 
et si chacune d'elles est répétée plusieurs fois , le morceau 
sera très long et fera naître la fatigue. D'ailleurs, il serait 
difficile de bien retenir et de bien saisir également beau- 



tllAP. XXI. LELU ANALYSE. 2G9 

coup de phrases différentes. Il faut donc qu'il n'v ail pas 
plus d'idées dans un morceau que ses dimensions n'en 
peuvent comporter sans fatijiutr raltcnlion de l'auditoire; 
d'où il suit qu'un petit nombre de phrases bien disposées 
et ramenées avec adresse composent un morceau bien 
lait et facile à comj)rendre. D'un autre côté, si les idées 
principales d'une ouverture se représentaient toujours de 
la même manière, l'ennui naîtrait de cette uniformité. 
L'ouverture sera donc d'autant mieux faite que les idées 
seront présentées successivement avec des formes plus 
riches d'harmonie ou d'instrumentation , de manière 
qu'elles se termineront par une péroraison brillante où 
le compositeur fera entrer des modulations inattendues 
qu'il aura réservées pour ce moment final; car, s'il en 
usait plus tôt, il finirait plus faiblement qu'il n'aurait 
commencé, ce (]ui , en toute chose, est contraire à la gra- 
dation des émotions. 

Une fois instruit de ces choses, si l'on se donne la 
peine d'en suivre les détails, on finira par s'habituer a 
les distinguer promptement, et par sortir de ce vague 
qui traîne l'indécision à sa suite. Il sera dès lors facile de 
se former une opinion d'un morceau de ce genre. Sans 
doute, on ne parviendra jamais sans être profondément 
musicien à discerner dans la rapidité de l'exécution un 
accord d'un autre; à reconnaître l'avantage qu'il y aurait 
eu à faire usage de telle harmonie sur tel passage au lieu 
de telle autre; à sentir l'élégance de certains mouvemens 
harmoniques ou les défauts de certains autres; de lon- 
gues études peuvent seules don er la promptitude de 
perception nécessaire pour porter des jugemens de cette 
espèce; mais on peut augmenter ses jouissances musica- 
les, sans arriver à ce point de connaissances positives, 



270 SENSATIONS MUSICALES. 6ECT. IV. 

Le plaisir on la froideur qu'on éprouve en écoutant un 
air, un duo, un morceau d'ensemble ou un finale, ne 
dépendent pas lonjours des qualités de la musique; la si- 
tuation dramatique est pour beaucoup dans l'effet que 
ces morceaux produisent sur nous. Cet effet est satisfai- 
sant ou défavorable, selon qu'il y a convenance ou incon- 
venance avec l'objet de la scène. De là vient que certains 
morceaux plaisent beaucoup dans un salon avec un simple 
accompagnement de piano, et déplaisent au théâtre. Le 
mauvais effet d'nn air, d'un duo, ou de tout autre mor- 
ceau, peut venir de ce que le caractère n'est point ana- 
logue avec l'objet de la scène, ou de ce qu'ils prolongent 
trop une situation languissante, ou enfin de ce qu'une 
idée principale et saillante n'a pas assez de développe- 
ment. La première chose, lorsqu'on veut jugei' d'un 
morceau scénique, est donc de faire la part du mérite 
dramati(|iie, et celle de la musique proprement dite. Jl 
est vrai que cette musique, si bonne qu'elle puisse être, 
ne l'est qu'autant qu'elle est convenable pour la place 
qu'elle occupe; mais cela ne conclut rien pour ou contre 
le mérite du compositeur; car il est des musichens de 
génie qui ne sotit point nés pour écrire de la musique 
scénique, quoiqu'ils soient capables de produire de belles 
choses d'un autre genre; tandis qu'il en est d'autres dont 
les idées sont communes, quoiqu'ils aient le sentiment 
des convenances de la scène. Cette distinction est une 
des plus difficiles à faire; car il faut, pd^ur y parvenir, 
résister à des impressions puissantes par lesquelles on est 
dominé; il ne faut même pas se persuader qu'elle soit 
possible à une première audition. Les musiciens de pro- 
fession, les plus expérimentés même, sont rarement capa- 
bles d'un pareil effort. Cela fait voir qu'il faut nous dé- 



CHAP. XXI. LECn ANALYSE. 271 

fier des jngemêns précipités que l'amour-propre nous 
portf souvent à faire. 

Dès qu'on est parvenu à dis'.ingiier ce qui concerne le 
mérite scénique de celui de la musique en eUe-même, il 
faut procéder avec ordre à l'examen de celle-ci. Parmi 
ses qualités, une des plus importantes doit être la va- 
riété; il faut donc considérer d'abord si elle s'y trouve. 
La variété, comme la monotonie, peut exister de beau- 
coup de manières, f^lle est remaî'qnable surtout dans la 
forme des pièces. Les airs d'un opéra , par exemple , peu- 
vent, comme on l'a vu précédemment, se présenter sous 
la forme du rondeau , de la cavatine ou air sans reprise , 
de l'air à un seul , à deux ou à trois mouvcmens , alterna- 
tivement vifs et lents, ou enfin sous l'aspect de la romance 
ou desimpies couplets. Si toutes ces formes, ou du moins 
la plupart d'entre elles, se présentent dans le cours d'un 
opéra , on éprouve, sans en remarquer la cause , l'effet 
de cette variété; mais si les mêmes formes se reprodui- 
sent sans cesse, comme celles des airs à trois mouve- 
mens, dans la plupart des opéras italiens modernes, ou 
des couplets et des romances dans beaucoup d'opéi"as 
français , l'effet inévitable sera la monotonie , et par 
suite le dégoûi. 

Ce sera pis encore si les duos sont coupés dans la 
forme des airs; enfin, si la nature des idées a de la si- 
militude, si les mélodies sont d'un caractère uniforme, 
si les moyens de modulation, d'harmonie ou d'instru- 
mentation ont de l'analogie, l'ennui naîtra sans mil 
doute d'une composilion dont chaque ]iarlie, considérée 
isolément, serait cependant digne d'éloges. Cet effet est 
plus commun qu'on ne pense. Il y a des multitudes de 
jolis airs qui ont du succès lorsqu'ils sont exécutés isolée. 



272 SL>5ATiONS JltSlCALES. SECT. IV. 

ment , et qui perdent tout leur effet au théâtre , à cause 
de leur ressemblance avec d'autres morceaux du même 
ouvrage. Après Texamen des convenances dramatiques , 
celui de la variélé ou de la ressemblance des formes est 
donc un des plus nécessaires pour juger du mérite d'une 
composition. 

Les qualités mélodiques d'un air ou d'un duo sont, 
comme celles de la conception dramatique, du domaine 
du génie, et ne sont soumises qu'aux seules conditions 
de plaire ou d'émouvoir; pourvu que le rhylhme et la 
quantité périodique des phrases en soient régulièrement 
construits, le reste est du ressort de la fantaisie, et ne 
peut être limité par l'autorité de qui que ce soit. Moins 
l'œuvre du musicien a de rapport avec ce qu'on a fait 
précédemment , plus il est prêt du but qu'il veut attein- 
dre. Il ne peut plaire à tout le monde , car il n'est point 
d'artiste qui ait joui de cet avantage; mais personne n'est 
en droit de discuter le penchant ou l'éloignement qu'on 
éprouve pour ses productions , car c'est involontaire- 
ment qu'on se plaît ou qu'on se déplaît à entendre une 
mélodie. Il est pourtant un signe certain de la bonté de 
celle-ci ; c'est l'approbation du plus grand nombre 
qu'on appelle communément l'ajjprobalion générale. Je 
n'entends point par-là le suffrage des habitués de cer- 
tain théâtre, de certaine ville, de certain pays; mais 
celui de toutes les populations policées, consacré par 
le temps. Ce genre d'approbation n'a jamais été donné 
aux choses médiocres, et c'e=t en ce sens qu'on dit avec 
beaucoup de justesse que l'opinion publique est tou- 
jours équitable. 

Le simple amateur de musique, c'est-à-dire celui qui 
n'a de rannori avpr cet ar' r[\ip p?r les sepsnfinns riu'il 



CHAP. XXI. LEUR ANALYSE. ' 273 

lui procure, uianque de l'érudition nécessaire pour sa- 
voir si l'invention de certaines mélodies apparvieni à 
l'auteur d'un opéra où elles se trouvent placées, oy si 
elles ne sont qu'un plagiat; mais c'est un soin dont il ne 
doit guère s'embarrasser. Les plagiats peuvent se diviser 
en deux espèces : dans la première se rangent ces rémi- 
niscences vulgaires où l'auteur reproduit sans pudeur ce 
ijiie vingt autres ont fait avant lui, sans se donner la 
peine de déguiser ses larcins, ou peut-être sans pouvoir 
le faire. Le mépris public est ordinairement le prix de 
ces choses, et l'oubli profond dans lequel elles ne tar- 
dent pointa tomber est le juste châtiment de ceux qui 
méprisent assez leur art pour le traiter avec si peu de 
conscience. L'autre espèce de plagiat est celle que les 
plus grands génies n'ont point dédaignée. Elle consiste à 
prendre dans des ouvrages ignorés de bonnes choses 
dont l'art peut s'enrichir, et à les utiliser en les animant 
comme fait le î,énie de tout ce qu'il entreprend. Les 
érudits, ou si l'on veut les pédans, ne manquent jamais 
de découvrir les sources où l'on a puisé, et d'en faire 
grand bruit; mais le public n'y prend point garde pourvu 
qu'on l'amuse, et il a raison. On n'a que trop délaissé 
de belles phrases et des mélodies auxquelles il ne man- 
que que d'être habillées un peu plus à la moderne pour 
produire les plus beaux effets ; c'est les sauver du nau- 
; frage c|ue de les reproduire dans de nouvelles composi- 
tions en leur prèlanc des grâces nouvelles. Quoi qu'eu 
puissent dire les savans, un amateur qui ne veut ana- 
lyser ses sensations que pour leur donner plus d'activité 
fera donc bien de ne point mettre sa tête à la torture 
pour découvrir des ressemblances qui troubleraient inu- 



274 «ENSATIONS MUSICALES. SECT. IT. 

tilement ses plaisirs , el qui finiraient par lui en faire 
trouver d'imaginaires. 

Une des erreurs dans lesquelles tombent le plus com- 
munément les gens du inonde, lorsqu'ils assistent à U 
représentation d'un opéia nouveau, consiste à confon- 
dre les ornemens que les chanteurs ajoutent aux mélo- 
dies avec ces mêmes mélodies, et à se persuader que 
c'est dans ces ornemens que consiste le mérite de la mu- 
sique. Le fond sur lequel ces broderies sont placées 
reste souvent inaperçu, jusque là qu'il est arrivé à cer- 
tains habitués d'un théâtre de ne plus reconnaître un 
air, parce qu'il était chanté d'autre manière que celle 
qui leur était familière. Un peu d'attention accordée k 
la contexture des piirases mélodiques donnera bientôt 
l'habitude de les séparer de toutes les fioritures dont 
elles sont habillées par les chanteurs; car ces fioritures 
n'ont aucun sens musical. Lorsqu'on applaudit à ou- 
trance un chanteur pour ses tours de force, ce n'est 
pas qu'elles procurent le moindre plaisir, mais c'est 
parce qu'elles étonnent. Il ne s'agit donc que de remar- 
quer dans le ciiant ce c|ui présente à l'oreille un sens 
complet, susceptible d'être du moins décomposé en élé- 
uiens de phrases. Avec cette habitude, on ne confondra 
pas ce qui n'est que le résultat de la flexibilité du go- 
sier avec ce qui appartient au génie du compositeur. Il 
est des musiciens qui affirment que les mélodies vagues 
et peu remarquables sont les seules qui se prêtent à re- 
cevoir les broderies des chanteurs, et ils citent pour 
preuve de la réalité de leur opinion la musique des opé- 
ras de Mozart , dans la(|uellc le plus intrépide faiseur de 
notes ne peut rien introduire d'étranger; mais c'est tou- 



C:U\f. \X1. LE1 r. ANALTSK. 275 

jours par un Taux raisonnement qu'on conclut du par- 
ticulier au e;énéral. Les mélodies de Mozart, qui sont 
ravissantes d'expression , sont presque toutes empreintes 
d'un caractère harmonique; c'est-à-dire qu'elles lais- 
sent soupçonner par la succession de leurs sons l'har- 
monie dont elles doivent être accompagnées; il en ré- 
sulte que le chanteur est retenu dans des bornes étroites 
par la crainte de faire entendre dans ses fioritines des 
sons étrangers à cette harmonie. Ajoutez à cela que ces 
mélodies, tout admirables qu'elles sont, n'ont pas 
une construction favorable à l'émission libre et na- 
turelle de la voix, comme les canlilènes italiennes; le 
génie prodigieux du compositeur s'y manifeste toujours, 
mais on y voit jusqu'à l'évidence que l'art du chant ne;^ 
lui était pas familier. En résumé, il n'est point vrai 
qu'une mélodie est médiocre par cela seul qu'on peut la 
broder et la varier avec facilité. Il y a sans doute d'ex- 
cellente musique qui n'admet point de broderies, mais 
c'est par d'autres motifs que cette règle qu'on veut don- 
ner. Il serait plus juste de dire qu'il est des mélodies 
qui n'ont pas été composées pour admettre des fiori- 
tures, et d'autres qui ont été faites pour favoriser le 
chanteur; les unes et les autres peuvent être excellentes, 
chacune en son genre; un amateur attentif ne s'y 
trompera jamais. Si le chanteur se borne à faire enten- 
dre la mélodie dans toute sa simplicité, il pourra en 
conclure qu'tlle n'est point de nature à être ornée; car 
les exécntans résistent rarement au désir de faire briller 
leur habileté. Il est cependant des cas où ils ont assez 
de goùl pour sentir que le chant simple vaut mieux que 
ce qu'ils pourraient y mettre; mais cela est fort rare. 
D'après tout ce qui vient d'être dit, on voit que, 



27G ïESliATIOS^S MUSTCAl.lîS. srCT. IV. 

pour se former une opinion des qualités d'un air ou 
d'un duo, il est nécessaire: 1° de le considérer d'abord 
sous le rapport des convenances scéniques ; 2° d'en com- 
parer la forme avec celle des autres morceaux du même 
{:enre qui se trouvent dans le même ouvrage , pour s'as- 
surer que les conditions de la variété y sont; 3° d'en 
constater la régularité de rhythme et de quantité symé- 
trique; 4» de remarquer si la mélodie laisse des im- 
jîressions de nouveauté ou de banalité; 5° et enfin d'en 
séparer l'œuvre du compositeur de ce qui n'est que 
l'effet de l'habileté du chanteur. Au moven de ces ana- 
lyses on pourra raisonner de la bonté ou des défauts 
d'un morceau de cette espèce de manière à n'émettre 
([ue des opinions fondées. Il est sans doute d'autres cho- 
ses qui entrent dans la conception d'un air ou d'un duo : 
l'harmonie plus ou moi-ns bien choisie, le système d'ins- 
irumcnlption plus ou moins élégant et convenable, sont 
aussi des qualités qui méritent d'être examinées; mais 
elles ne peuvent entrer dans l'éducation de l'oreille qu'a- 
près les objets dont je viens de parler; car les percep- 
tions de ceux-ci sont plus simples que celles des autres. 
Je ne doute pas qu'en habituant l'oreille et le jugement 
;i faire ces analyses avec promptitude, on ne parvienne 
a les familiariser avec les combinaisons de l'harmonie. 
Ouant au svstème d'instrumentation, il se trouvera sans 
doute parmi mes lecteurs quelque habitué des théâtres 
lyriques doué de sensibilité musicale; eh bien! qu'il exa- 
mine ce qui s'est passé en lui depuis le temps où il en- 
tend de la musique dramatique; il verra que son oreille 
distingue maintenant dans l'orchestre une foule de dé- 
tails qui étaient nuls pour lui dans l'origine, et qu'il 
jouit des jolis traits de violon, de flûte ou de hautbois, 



»tiAi'. XXI. Ltun ANAi.ysK. 27 > 

qui d'abord frappèrent inutilement son ouïe. Il n'est 
rien que nous ne puissions apprendre à voir ou à en- 
tendre, par le seul fait de la volonté de regarder ou d'é- 
couter. 

A mesure que les voix se multiplient avec les person- 
ur.ges et que les combinaisons se compliquent , il devient 
plus difficile d'analyser les sensations; de là la peine 
(pTon éprouve à se faire une opinion des quatuors , 
n.orceaux d'ensemble et finales, aux premières repré- 
stnlations d'un opéra; on n'y est ordinairement frappé 
qr.e d'une seule chose, l'intérêt général; mais le plus 
souvent ce sont des considérations dramatiques qui dé- 
terminent les jugemens qu'on en porte. Ces considéra- 
li ns sont en effet d'une haute importance; car plus le 
nombre des personnages qui sont en scène devient con- 
sidérable, plus il est nécessaire que la scène soit animée. 
A cet égard, il est bon de faire quelques observations. 

Depuis qu'on a imaginé les morceaux d'ensemble et 
les finales, on a varié sur leur but dramatique ; mais, en 
général , on les a considérés comme des moyens d'ac- 
noîîre l'intérêt par des oppositions de caractères et de 
jiassions. D'accord sur ce point, les musiciens ne l'ont 
pas élé sur les moyens. Les uns, considérant que l'action 
doit être d'autant plus languissante que le nombre des 
jicrsonnages mis en scène est plus grand, si ceux-ci n'y 
prennent une part active , ont voulu que les quatuors , 
sextuors ou finales eussent une marche rapide : tel est 
le système des compositeurs français et allemands; les 
autres, au contraire, ont pensé qu'il est nécessaire de 
j.rofitcr de l'occasion où beaucoup de chanteurs sont 
réunis pour produire de beaux effets de musique, au 
lisijue de l'aire languir l'action dramatique; de là les 

2-i 



278 SENbATlOWS MUSICALES. SECT. lY. 

longs concei'ts qu'on trouve dans les finales ou les autres 
morceaux d'ensemble de l'école italienne moderne. Ces 
deux systèmes ont, parmi les amateurs et les artistes, 
beaucoup de partisans et de censeurs ; les uns, entraînés 
par leur goût pour les convenances dramatiques et leur 
pencbant pour ce qui est raisonnable, les autres, domi- 
nés par leur sensibilité pour la musique; car toute la 
différence d'opinion réside en deux systèmes différens, 
qui ont leurs qualités et leurs défauts. Le système dra- 
matique est d'un effet plus sur à la première représenta- 
tion d'un opéra, surtout en France, parce que l'on s'y 
occupe pi js du sujet de la pièce et de la marche de l'ac- 
tion que de la musique; mais dans la suite on voit sou- 
vent que le système musical l'emporte, et qu'il donne 
aux succès plus de consistance. 

D'après ce qui vient d'être dit, il est évident que les 
sensations sont complexes dans l'audition des morceaux 
d'ensemble et des finales; il est donc à peu près impos- 
sible de les analyser d'abord; les artistes les plus expé- 
rimentés n'y parviennent pas toujours; il leur arrive 
même souvent de prononcer à ce sujet des jugemens 
qu'ils désavouent ensuite. Ce n'est qu'après avoir en- 
tendu deux ou trois fois les morceaux de cette espèce 
qu'on peut se faire une idée nette de leur construction 
et en apprécier le mérite. Tout ce qui concerne leur 
partie mélodique s'analyse de la même manière que dans 
les airs et les duos; mais il est une condition de per- 
fection pour ces morceaux qui doit offrir plus de diffi- 
cultés à quiconque n'a point fait une élude sérieuse de 
l'art; c'est la disposition des voix et les mouvcmens con- 
trastés qui en résultent. Pour vaincre cette difficulté, il 
sst nécessaire de séparer d'abord ce qui appartient à 



CHAP. XXI. LEUR ANALTSE, 279 

l'expression dramatiqne et à la mélodie du reste des par- 
ties constitnlivcs du morceau, et de fixer son opinion sur 
CCS objeîs; portant ensuite et successivement son atten- 
tion sur les détails du mouvement des voix, des oppo- 
sitions de caractère, d'harmonie et d'instrumentation, 
on pourra se former peu à peu des notions de toutes ces 
choses, et l'on finira par être si bien familiarisé avec 
elles qu'on n'éprouvera plus de difficulté à les réunir et 
à en apprécier l'ensemble, au lieu de n'en recevoir qu'un 
plaisir vague, tel que l'éprouve le public, qui n'a point 
appris à réfléchir ses sensations. 

La nuisique d'église est plus simple que la musique 
dramatique sous de certains rapports, et plus compliquée 
sous d'autres points de vue. Dans son origine, ce n'est 
que l'expression d'un sentiment religieux dégagé de pas- 
sion , et conséquemment fort simple. Mais le besoin que 
nous avoiis d'émotions n'a pas permis aux musiciens de 
rester long-temps dans des limites si étroites. Les textes 
sacrés , les ])saumes, les proses contiennent des récits 
douloureux, des élans de joie, et un langage figuré em- 
preint de toute la pompe de l'Orient; le sentiment pieux 
qu'enveloppent ces figures et ce langage a disparu aux 
yeux de beaucoup de compositeurs pour ne leur laisser 
apercevoir que la possibilité d'exprimer ces douleurs, 
ces joies du roi-prophète , ou les événemens retracés 
dans le symbole des apôtres. Dès lors, il a fallu avoir 
recours aux moyens ordinaires employés dans la mu- 
sique dramatique , et s'en servir avec les modifications 
d'un style plus sévère. Ces innovations ont trouvé des 
censeurs et des partisans comme toutes les nouveautfe 
qu'on introduit dans les arts. Le parti le plus sage , dans 
res sortes de disputes , est de considérer <iu'il y a de^ 



280 SENSATIONS MUSICALES. SECT. IV. 

beautés et des défauts inhérens à cha(|ue genre, et qu'il 
n'est rien dont un homme de génie ne puisse tirer parti. 
Il ne peut pas exister de musique qui ne suive la marche 
du goût général et qui soit absolument étrangère aux 
progrès du genre dramatique ; car cekii-ci est d'un usage 
si général qu'il est connu de tout le monde, et qu'il est 
nécessairement le régulateur des autres. Après avoir 
éprouvé toutes les émotions du théâtre, on est peu disposé 
à goûter une musique simple et calme pendant toute la 
durée d'un office; les compositeurs ont été entraînés par 
la nécessité à faire passer dans leur musique sacrée un 
peu de l'expression mondaine de l'opéra. Toutefois, il 
ne faut pas croire que la musique d'église calme et ma- 
jestueuse ne puisse être goûtée aujourd'hui. Qu'on 
prenne, par exemple, les nicsscs ou les motets de Pales- 
trina, ou, dans un autre genre, les psaumes de Mar- 
cello, et l'on verra qu'avec une bonne exécution celle 
musique agira sur un auditoire sensible, comme pourrait 
le faire un style plus moderne, mais avec des effets dif- 
férens. 

Pour se disposer à goûter de la musique religieuse 
d'un caractère grave et antique, il faut d'abord se dé- 
pouiller de ses habitudes et se bien pénétrer de cette 
vérité que l'art a plus d'un moyen pour arriver jusqu'au 
cœur; car les obstacles que nous opposons par notre vo- 
lonté à certaines émotions contre lesquelles nous avons 
des préjugés les empêchent de naître. Une fois mis dans 
une disposition d'attention et de désir d'éprouver du 
plaisir, nous ne tardons guère à en ressentir si l'ouvrage 
que nous écoutons renferme des beautés réelles, quoiqsie 
ces beautés soient d'un ordre étranger à nos idées ordi- 
naires. II ne s'agit doue plus que d'analyser nos sensa- 



CHAI'. \\I. 1.KUR ANALYSE. 281 

lions, et pour cela nous devons procéder comme pour 
la inusii|iie d'un autre genre. 

Les cauliKnes de la niusi(|ue religieuse sont rarement 
aussi faciles de perception (|iie celles de la musique di a- 
mali'pie, parce qu'elles sont plus intimement liées à l'har- 
monie. Ajoutez à cela qu'elles sont le plus souvent mê- 
lées d'imitations, de fugues et de toutes les formes scien- 
tidcpies dont on a vu le détail précédemment ; aussi n'est-il 
guère possible de classer dans la mémoire celte espèce de 
mélodie, comme on le fait de celles des opéras. A cause 
de cette difficulté, il faut percevoir en masse les impres- 
sions de la musique religieuse, c'est pourquoi elle exige 
plus d'aptitude à analyser l'harmonie. Ce n'est donc pas 
par ce genre de musique qu'il faut commencer l'éduca- 
tion de l'oreille. Celle-ci ne pouvant devenir habile que 
par degrés, il est nécessaire de ne lui faire contracter 
l'habitude de porter des jugemens sur la musique sa- 
crée qu'après qu'elle se sera familiarisée avec le style 
dramatique. Aux études sur les masses d'harmonie suc- 
céderont insensiblement les observations sur les formes 
scientiSques; et pour peu qu'on y prête d'attention , ou 
finira par avoir des notions suffisantes de ces combinfà- 
sons, qui sont caraclérislicpies du style religieux. 

Le dernier degré de l'éducation musicale d'un ama- 
teur qui n'a point fait d'études sérieuses de la musique , 
est le style instrumental. Aussi voit-on peu de personnes 
étrangères à cet ait qui aiment à entendre des quatuors , 
quinieltis ou autres morceaux qui n'ont pas pour objet 
de faire briller l'habileté de l'instrumentiste. Dans ce 
genre de musique, le but n'est point marqué, l'objet n'est 
pas sensible. Délecter l'ouïe est certainement l'un des 
principes de la mus^ique inâtrumenlale comme de toute 

21. 



282 SENSATIONS MtrsiCALES. 8ECT. IV. 

autre; mais il faut aussi qu'elle émeuve; elle a son lan- 
gage d'expression particulier qu'aucun antre n'inter- 
prète; il faut donc deviner ce langaf^e au lieu de le com- 
prendre, et cela demande de l'exercice. Je dirai de la 
musique inslrumc rtile ce que j'ai déjà eu occasion de 
répéter plusieurs fois: il faut avoir la patience de l'écou- 
ter sans prévention , bien même qu'on ne s'y plaise pas; 
avec de la persévérance on finira par la goûter, et dès 
lors on pourra commencer à l'analyser; car ce genre dé 
musique a aussi ses mélodies, son rhythme, ses quantités 
symétriques, ses variétés de forme , ses effets d'harmonie 
et ses modes d'instrumentation. En y appliquant les pro- 
cédés de l'analyse diamatique, on en acquerra des no- 
tions comme de toute autre espèce de ïnusique. 



CHAPITRE XXII. 

S'il est nlile S'analyser les sensations quela musique faft naître. 

Je *uis certain que Ijeauconp de lecteui-s, en parcou- 
rant le chapitre qui précède, se seront dit : « Que pré- 
« tend cet homme avec ses analyses? Veut-il donc gâter 
« nos jouissances par un travail continuel, incompatible 
« avec les plaisirs que procurent les arts? Ceux-ci doivent 
« être sentis et non analysés. Loin de nous ces observa- 
« lions et ces comparaisons, bonnes tout au plus pour 
« ceux d.Tnl l'ame sèche ne peut trouver autre chose dans 
« la musifiue, ou pour des professeurs de contrepoint. 
« Nous voulons jouiret non juger ; doncnous n'avons pas 
« besoin de raisonnemens, x C'est fort bien. A Dieunçi 



r:nAP. XXII. VTiLiTK Dï, l'analysf.. 283 

plaise que je veuille troubler vos plaisirs; mais à peine 
aiirez-vous prononcé ces paroles que, si vous allez au 
théâtre, vous allez vous écrier: Quelle charmante mu- 
sique! ou bien: Quelle déleslahle composition! C est 
ainsi qu'on prétend jouir d'ordinaire sans porter de ju- 
geniens. L'orsjueil des ij^norans n'est pas moins réel que 
celui des savans; mais il se cache derrière le manteau de 
la paresse. 

Se persuaderait- on, par hasard, que je suis assez privé 
de sens pour vouloir qu'on substitue l'analyse des pro- 
duits des arts aux plaisirs qu'ils donnent? Non, non, 
telle n'a point été ma pensée; mais certain qu'on ne voit 
que ce qu'on a appris à regarder, qu'on n'entend que ce 
qu'on sait écouter, que nos sens, enfin, et par suite nos 
sensations, ne se développent que par l'exercice, j'ai 
voulu démontrer comment on dii ige celui de l'ouïe pour 
le rendre plus habile à saisir toutes les impressions de la 
musique; je n'ai pas cru devoir ajouter que les exercices 
cessent d'eux-mêmes dès que l'organe est instruit, parce 
que cela s'entend de reste; il n'est plus question de se 
guider par des lisières ni de s'appuyer sur les meubles dès 
qu'on sait marcher. Ces analyses que j'ai présentées 
comme nécessaires pour juger des qualités de la musique 
ou de ses défauts, ces analyses, dis-je, se font avec la 
rapidité de l'éclair, dès qu'on en a contracté l'habitude; 
elles deviennent inhérentes à notre manière de sentir, 
au point de se transformer elles-mêmes en sensations. 
Eh ! qu'est-ce, je vouis prie, que ces analyses en compa- 
raison de celles que fait un musicien habile? Il ne se 
borne point, lui, à saisir quelques détails de formes, à 
distinguer des mélodies plus ou moins bien rhythmées, 
une expression plus ou moins dramatique, etc.; le mu- 



284 SENSATIONS MUSICALES. 6ECT. IV- 

sicien entend tous les détails de l'harmonie, remarque 
un son qui dans un accord ne se résout pas cnnvena- 
hlemer.t, ou un heureux emploi d'une dissonance inat- 
tendue, d'une modulation inusitée, etde toutes les finesses 
de la simultanéité ou de la succession des sons; il distin- 
gue les diverses sonorités d'instrumens, applaudit osi 
censure des innovations de formules ou des abus de 
moyens; enfin, les immenses détails de tout ce qui com- 
pose les grandes masses musicales sont présens à son ci- 
prit comme s'il les examinait avec réUexion sur le papier. 
Croit-on qu'il fasse pénibleuient toutes ces remarques, 
que cela l'empêche de goûter l'effet général de la com- 
position, et qu'il eu éprouve moins de plaisir que celui 
qui s'abandonne en aveugle à ses sensations? ?Jul!e- 
ment. Il ne pense seulement pas à toutes ces choses; 
elles sont présentes à sa pensée, mais comme par enchai;- 
tement, sans qu'il le sache, sans même qu'il s'en oc- 
cupe. 

Merveilleux effet d'une organisation perfectionnée j).ir 
l'élude et par l'observation! Tout ce qui semblerait de- 
voir affaiblir la sensation, pour augmenter la part de l'in- 
telligence, tourne au profit de cette même sensation. TS'ni 
doute qu'une musique médiocre ou mauvaise ne soit 
plus pénible à entendre pour un artiste habile que pour 
l'homme du monde incapable d'en apercevoir les dé- 
fauts; sous ce rapport celui-ci a l'avantage; mais aussi 
combien les jouissances du premier sont plus vives, si 
toutes les conditions désirables se trouvent réunies da.ns 
une composition! Ces conditions ne sont nécessaires 
qu'autant qu'elles concourent à la perfection; mais la 
perfection résulte de choses si délicates, si fugitives, 
qu'on ne peut la sentir qu'autant que ces choses sont à I51 



( u\f. \xii. liTii.iTi' DE i,'a:<altse. 28,> 

portée tle l'iiilelligeuce et iju'on s'est familiarist; aNcc 
elles. De là vient (jiie les simples cm ieiix n'aperçoi\ent 
point la clilTéience ([iii se trouve entie un tableau de Ra- 
pliaël et un ouvrajje du Coiiége ou du Guide. On ne 
peut nicllre en doute (jue la perfection ne procure des 
plaisirs plus purs que ce(jui n'en n'est que l'à-peu-près; 
mais la perfection ne se voit que lorsqu'on a appris à la 
voir; il faut donc l'apprendre. Qu'on retourne la ques- 
tion comme on voudra, il faudra en venir à cette con- 
clusion. 

Apprendre à faire des analyses du principe des sensa- 
tions musicales est sans doute une étude qui détourne 
rattention de ce qui pourrait flatter les sens; cette élude 
trouble le plaisir qu'on éprouverait à entendre delà mu- 
sique; mais qu'importe, si l'on ne fait que suspendre ce 
plaisir pour le rendre plus vif? Chaque jour l'étude de- 
viendra moins pénible, dès qu'on en aura contracté 
l'habitude, et le moment viendra où l'analyse se fera 
sans (ju'on y prenne garde, et sans que les sensations en 
soient troublées. Si l'on pouvait se rendre compte des 
changemens qui s'opèrent dans la manière de sentir et 
apprécier les beautés et les défauts des œuvres musi- 
cales par le seul fait de l'habitude, et indépendam- 
ment de toute connaissance positive, on remarquerait 
que, non-seulement le goût se modifie, mais qu'on finit 
par faire jusqu'à certain point de ces analyses dont je 
viens de parler, sans le savoir, et sans en connaître les 
règles. De là vient que des habitués des théâtres lyri- 
ques ont un jugement plus sûr que ceux qui n'assistent 
aux représentations d'opéras que de loin en loin. [I est 
évident que ce qu'on fait sans guide, ou peut le faire 
mieux si Ton est guidé. Tout ce qu'on débite dans le 



58B fEïTSATTO!<S MfSICALKS. »ECT. It. 

monde et dans les livres sur la sensibilité naturelle pour 
les arts, et sur. l'altération de celte sensibililë par l'ob- 
servation, n'est ni fondé, ni raisonnable; mais la paresse 
s'accommode de ces niaiseries. 



CONCLUSION. 

Ai-je mis dans ce livre tout ce qu'on espérait y trou- 
ver? je l'ignore. Cela est d'autant moins vraisemblable 
que tout le monde n'y cliercbera pas les mêmes choses. 
En commençant à le parcourir, la plupart des lecteurs 
auront des opinions , des préjugés, des affeclions ou des 
antipathies. Comment espérer de réformer tout d'abord 
ce qui ne s'use qu'avec le temps ? Mais ce qui ne sera pas 
l'effet immédiat de la lecture du livre sera le résultat 
des réflexions qu'il auia provoquées. Je crois avoir pé- 
nétré dans les causes de l'ignorance volontaire où l'on 
reste à l'égard delà musique; pour la faire disparaître, 
je n'ai demandé qu'un peu d'attention; les plus rebelles 
iinirontpar me l'accorder, fût-ce même sans le savoir. 



rtw. 



DICTIONNAIRE 

DES MOTS 
DONT L'USAGE EST LE PLUS HABITUEL 

DANS LA MUSIQUE. 



A 



ABRÉVIATIONS. Signes par lesquels on représente dan? la nota- 
tion de la musiejrie cerfaiiies suites de sons et même des phrases 
entières. Les abréviations diminuent le travail du copiste, et fa- 
cilitent quelquefois \,i lecture de la musique. 

ACtlOCATURA. Mot italien qui n'a j)oiut d'équivalent dans la lan- 
gue française; il indique une sorte d'ornement employé dans 
l'exécution de la musique de piano ou de liarjie, lequel consiste à 
faire entendre suircessivement et rapidement les noies d'un ac- 
cord au lieu de les frapper enseuibie. 

ACCIDEINTEL (signe). On appelle si\^nes accidentehles^, [,,ou t], 
qui, n'étant jioiut placé.s près de la clef, se rencontrent dans le 
cours d'un morceui de musique. 

ACCOMPAGNATEUR. Celui qui accompagne nn chanteur ou un 
iusti'umeutiste sur le piano ou sur l'orgiie. 

ACCOMPAGNEMENT. Art d'accompagner. Il se divise en plusieurs 
espèces. La j)reunèie est VaccompagnemenC plaqué, qui consiste 
à jouer avec la mi)in gauche sur le ilavier la basse écrite .•sur le 
papier de musique ( voy. basse ), pendant qu'on exéoiife aver la 
main droite les accord, indiqués par des chiffres au-dessus de 
cette basse (voy. accoidt et cMffies), La deuxième est Vacçompa- 



238 DicTio>r?A(Ri 

gnementfiguri dan» lequel la mélodie se joint à l'harmonie (voy. 
'mélodie et harmonie). L;. troisième est Y accompagnement de la par- 
ttion (voy. parution), qui consi-te a j.-uer sinmllani-raent sur le 
piano Inu'tes les parties d'orchestre (voy. orch?stre). 

Accompagnement. On appelait aussi autrefois de ce nom ce qu on 
désigne aujourd'hui par celui d'inslrumenlalion (voy. mslrumen- 

tuliun). , 

ACCORD. Réunion de plusieurs sons qui s'accordent ensera.ile, qui 

pl.iisent à l'oreille. 

ACCORDS C0^SO^KA^'S.Les accords consonuaossontceuxdans 
lesquels il n'entre que des intervalles agréables ai)pelés conson- 
nances (voy. intervalle et consonnanvei). 

ACCORDS DISSONANS. Les acords di sonans sont ceux qui pro- 
curent à l'oreille une sensariou inoius douce que les accords 
consonuans, et qui sont composés de dissonances (voy. ce 

mut). 
ACCORDS FONDAMENTAUX. Les accords fondamentaux sont 
ceux dans lesquels ou dispose les .sons dans l'ordre le plus 
simple, c'est-a-dire i> la tierce l'un de l'antre (voy. tie,-c^). U n'y 
en a que deux, l accord par/ail (voy. ce mot), et l accord de 
septième {vn\. tepli'me) 
ACCORDS DERIVES. Accords tirés des fondamentaux, et dans 

lesquels on ne dispose pas les sons daus l'ordre le plus di.ect. 
ACCORD l'ARFAir. A.cord composé de trois sons accordés a la 
tierce l'un de l'autre. Cest le pins doux a l'oreille, et le seul qui 
donne la sensatiou d'une conclusion harmonique. 
ACCORDER. C'est mettre dans un n.pport satisfaisant de justesse 
pour l'oreille les sons d'un instrument avec lui-même on avec 
d'autres instrum.-ns, soit en augmentant ou diminuant la IenM..n 
des cordes dun violon, d'une basse, d'une guitare on d'un piano, 
soit en allongeant ou raccourcissant le tube d'un instrument à 
Tcnt, comme la flûte, le cor, etc. 
ACCORDEUR. Celui qui accorde les inslrumens; ce nom ne se 
donne qu'a ceux dont l'état est daccorder les pianos ou les 

orgues. . / 1- 1 

ACOCSTîQUF. Science du son; ce mot est dérive d un ver.)e 
grec qui signiCe en<eP(/re. L'acoustique se iiartage en deux par- 
ties distinctes; l'uue est relative aux phénom.-nes qui se mani- 
lestcut d.nslarésonnanre des corps sonore,, l'autre se compose 



DK MUSIQUE. 289 

lie liiliiils qui ont pour olijet de dctertniner les rapports des 
sons entre eux. Lu |,rernière se nomme acoustique expérimentale 
l'autre est Vacoustique arithmilique ou canonique. 

Acoustique. S'emploie quehjuefois comme adjectif. Ainsi on 
dit un instrument acoustique, un phénomlne acoustique, etc. 

AD LIBITUM. Mots latins qui siguilient à volonté. Lorsqu'on les 
trouve plarés sous un trait de vocalisation ou sous un point 
d orgue (voyez Vocalisation et Point d'orgue ), ils indiquent 
qu'on peut jouer ce qui est écrit ou le supprimer si on le trouva 
Lou.On trouve aussi quelquefois ces mots placés au commence- 
ment d'une partie d'accompagnement de violon, de basse, eic- 
cela signifie que ces accompagnemens ne sont pas indispen- 
sables. 

ADAGIO. Mot italien qui signifie posément. Ou l'écrit au com- 
mencement des morceaux de musique pour indiquer un mouve- 
ment lent. 

Adagio se prend quelquefois comme le nom du morceau dontil 
indique le mouvement; c'est ainsi qu'on dit: Un bel adagio ,w 
adagio de Beethoven, etc. 

AFFETTUOSO. Mot dont on se servait autrefois i>our avertir le 
chanteur ou l'instrumentiste qu'ils devaient jouer ou chanter 
avec une expression douce et mélancolique. L'emploi de ce mol 
et de plusieurs autres du méraegenre est devenu moins fréquent 
.lepuis qu'on indique les différens degrés de lenteur ou de vi- 
tesse, par les numéros du métronome de Maelzel. 

AFFINITÉ dîiOTj.». Tendance qu'ils ont les uns vers les autres. La 
no'e sensible (voy. ce mot.) a de l'affinité avec la tonique; le 
quatrième degré (voy. ce mot) en a avec le troisième. 

AGILITE, s. f. Se dit de lu facilité possédée par un chanteur ou 
par un instrumentiste à exécuter e-îes suites rapides de sons. 

AGITATO. Mot italien qui, placé en tête d'un morceau Je musi- 
que, est le signe d'un caractère d'expression passionnée joint à 
la vitesse. 

AGRÉMENS. On donnait autrefois ce nom à certains traits im- 
provises ou écrits dont on ornait les mélodies; on l'a remplacé 
ensuite par celui û'ornemens (voy. ce mot.), et, de nos jours, 
par le mot n.i\ieu fioruure qu'on a francisé (voy. ce mot). 

AlGt . Se dit d'un sou élevé de l'échelle musicale (vov. Son). 



290 DICTIOIiAIRF. 

AiGC se prend quelquefois substantivement, et s'emploie pour dé- 
signer par comparaison lu partie élevée d'une voix ou d'un ins- 
trumeat. Ou dit : Aller du graje à Vai^u , pour passer des sous 
bas aux sons élevés. 
AIK. Nom générique par lequel on désigne toute pièce de musique 
pour une voix seule. La forme des airs est fort variée. Les airs 
;• les plus anciens sont les chansons ^ opulaires (voy. Chanson) qu'o n 
appelle aussi airs nationaux. Cliaque peuple en a de particuliers ; 
ou cite les barcarollis de Venise, les tarantelles et les viUanellt^ 
de Naples, les lieder de l'Aliemagne, les Ranz-de-faches de la 
' Suisse, les boléros, séguedilles et tirannas de l'Espagne, les songs 
de l'Ecosse et de l'Irlande (voy. tous ces mots). Chaque pro- 
vince de France a les siens; dans l'Auvergne, on trouve les 
bourrées ; dans le Poitou, les branles i dans la Bourgogne, les 
Noêls, etc. (voy. ces mots). Il y a des airs qui , sans être popu- 
laires, ont des formes particulières à certains pays; en France, 
ou a la romance { en Italie, la canzone, etc. (voy. ces mots). I^es 
airs d'opéras sont de plusieurs espèces : le premier air que chante 
uu acteur, dans la pièce, s'ajipelle cavatiiief les airs d'un seul 
mouvement j dont la phrase principale est ramenée plusieurs 
fois, portent le nom de rondeau. Il y a des airs d'uu seul mou- 
vement, d'autres qui ont deux mouvemeus : l'un modéré ou 
lent, l'autre vif. Enfin, il en est qui sont composés de trois inou- 
vemens: le premier modéré, le second lent et le troisième vif. 
Quelquefois ces airs sont j)récédés d'un rècilatif. On leur donne 
en général le nom de grands airs, et celui de scène quand ils 
remplissent en effet toute nue scène. La forme des airs d'opéra 
a varié selon les temps et les lieux (voy. cavatine, rondeau, réci- 

Les petits airs d'opéras français prennent le nom de couplets, 
d'après celui de la petite pièce de poésie sur laquelle ils sont 
placés. 

Les airs de danse font partie des airs nationaux de différens 
peuples. Il y avait autrefois des airs de danse d'un caractère 
déterminé, qu'on appelait gigue, courante , allemande , anglaise, 
menuet , etc. (voy. ces mots); il n'y a plus aujourd'hui que des 
contredanses dont les thèmes sont pris dans des airs d'opéra (voy. 
Centredanse). L'Allemagne a donné naissance à une sorte de 



DE MUSIQUE. 291 

tianse dont l'air est en mesure teru.iire et qu'où appelle valse 
(voy. ce mot). Le fandans'o des Espagnols est aussi un air de 
Hanse d'un mouvement vif en mesure ternaire (voy. Fandangoy; 
enfin les Polonais ont la danse grave à trois temps, fju'oa ap- 
pelle polonaise (voy. t:e mot). L'air de danse appelé galope ou 
galopade est une valse ra[)ide et sautée à deux temps, 

ALLA BREVE. Mots italiens qu'on trouve quelquefois au com- 
mencement des morceaux de musique d'église, et qui indi- 
quent un mouvement rapide d'une mesure à deux temps, com- 
posée d'une ou de deux rondes. 

ALLA ^IILITARE, à la miltiaire. Ces mots, placés au Commence- 
ment d'un morceau de mus'que, indiquent qu'il faut donner à 
son exécution le caractère des manlies militaires. 

ALLA PALESTRINA. Se dit d'un style de musique d'église et de 
chambre, traité avei tant de perfection, dans le seizième siè- 
cle, par un compositeur de l'école romaine, nommé Pierre- 
Louis de Palestriaa , que ses ouvrages sont devenus les mo- 
dèles du genre. 

ALLA POLACCA, c'est-à-dire, dans le mouvement de la polo- 
naise, en mesure ternaii'e modérée. 

ALLEGRO. Mot italien, qui signifie gai, maïs qu'on emploie 
plus communément en musique pour désigner un certain de- 
gré de vitesse dans le mouvement des morceaux, abstraction 
faite de leur caractère gai ou triste. TJalh'gro est le mouve- 
ment intermédiaire entre le preiîo, qui «st l'excès du vif, et l'a- 
dagio, qui est l'excès du lent. On indique ses différentes 
modifications de lenteur ou de vitesse, en joignant au mot a^- 
legro quelque épithète qui indique le caractère de chacune de 
ces modifications. Ainsi, dans la gradation de l'allégro de plus 
en plus vif, on écrit allegro con moto ou allegro mosso , a'iegro 
con brio, allegro animalo ou con animo, allegro assai et allegro 
vivace ; dans la vitesse décroissante on trouve allegro giuslo, al- 
legro commodo , allegro moderato et allegro maesCoso. Entre les 
deux extrêmes a//egTo maeî/oio et allegro vivace, la différence 
de mouvement est très grande. 

ALLEGRETTO. Diminutif d'allegro, indique un mouvement 
moins vif, quoique d'un caractère léger et marqué. 

ALLEMANDE. Air de danse à deux teni'ps composés de la valeur 



392 DICTIONÎîAIRlî 

de deux noiies dans ane mesure, et dont le niouveineiit est 
«.•eliii d'un allegretio un ]>eu animé. Autrefois, lorsque les termes 
italien'^ a//(?i/-o , a/lrgrello , etc., n'étaient point encore en us:ige, 
ou désigniiit les mori^eanx de musique instrumentaleà deux tein|;s 
correspondans au mouvement de l'allégretto par le mot alle- 
mande, l)iea que ces morceaux ne fussent pas des airs de danse. 
En général, on se servait des noms des airs de danse pour l'in- 
dication des mouvemens, parce que l'allure de ces airs était con- 
nue de tout le monde. 
ALTÉRATION, s. f. Nom qu'on donne en général aux cliange- 
mens accidentels d'iutonation qu'uue note éprouve par l'effet 
d'un signe d'élévation ou d'abaissement. L'altération a toujours 
pour effet de réduire à un demi-ton les passages d'uue note à 
une autre. 

On distingue les altérations en ascenr^antes et descendantes; 
les altérations ascendantes transforment la note altérée en note 
sensible accidentelle; les altérations descendantes en font un qua. 
trième degré momentané. 

LTÉRÉS , ALTÉRÉES. Les intervalles altères sont ceux que l'alté- 
ration d'une note tirent de leur (-onfornialion naturelle au ton 
et au mode d'un morceau de musique; les notes altérées devien- 
nent telles par l'addiliou d'un signe étranger an ton. 
ALTISTE. Chanteur qui exécute la partie d'a/(o dans les chœurs 

(voy. l'article suivant). 
ALTO. Nom qu'on donnait autrefois à la voîx de castrat qui cor- 
respondait à la voix grave de femme appelée co/iira//o, ou aux té- 
nors élevés des chœurs; dans ce dernier cas, Vallo était syno- 
nyme du mot français haute-contre (voy. ce mot). 
ALTO VIOLA, c'est-à-dire, viole qui correspond à la voix à^allo, 
qui remplit dans la musique instrumentale le même office que 
la voix (Talto dans la vocale. Aujourd'hui on indique plus <:om- 
muiiémcnt cet instrument par le simple mot de viole, ou viola. 
AMABILE. Mot italien qu'on trouve quelquefois dans la inusitjue, 
et qui indique que le caractère de l'exécution doit être doux et 
gracieux. 
A^IK, petit morceau de bois cylindrique qui, placé dans l'inté- 
rieur du violon, de la viole ou de la basse, sert d'une part à 
soutenir la table sous la pression des cordes, et, de l'autre, à 



mettre en communication de vibration toutes les parties de 
l'instrument. 

Amk se (lit niissi «le la faculté d'expression qui réside dans la sen- 
siiiilité d'un cliantenr ou d'un instrumentiste. On dit de celui 
dont le cli:int ou le jeu décèle une grande énergie d'expression, 
qu il a de lame. 

A-MI-LA. On appelait ainsi autrefois la note /a. Quelques musi- 
ciens de province se servent encore de cette expression su- 
rannée. 

.V-MI-LA se disait aussi du petit instrument d'acier à deux hran- 
clics, qu'on nomme aujourd'hui diapason (voy. ce mot). 

.VMOROSO. Mot qui se place quelquefois au uommeucement d'un 
mor<-eau de musique, et qui indique à la fois une certaine 
uuan<'e de lenteur dans le mouvement et un caractère de douce 
langueur dans la mélodie. 

Chanter amoroso se dit dans une acception grotesque et jjour 
désigner une manière de rhanter affectée et langoureuse. 

ANCHE, s. f. Languette simple ou double qui vibre par l'action 
de l'air, et dont les battemens sont les agens du son dans cer- 
tains instrumens à vent. Ces instrumens sont le hautbois, le cor 
anglais, le basson, \d clarindte et le cor de bosselle. L'an<be du 
hautbois, du cor anglais et du basson consiste eu deux lan- 
guettes de roseau, amincies par l'extrémité qui doit être pres- 
sée par les lèvres, et ajustées de l'autre sur un petit tuyau cy- 
lindrique, en cuivre, qui s'adapte à l'iintrument (voy. Hautbois, 
Cor anglais , Uasson). L'anche de la clarinette et du cor de bas- 
sette n'est composée que d'une seule languette mince, égale- 
ment en roseau, qui s'applique .i la partie sujiérieure de l'ins- 
trument appelée le bec (voy. Clar nette et Cor de bassetle). La 
beauté du son qu'on tire de ces instrumens dépend à la fois de 
la qualité de l'ancbe, de la <onformation des lèvres qui la pres- 
sentj et de la quantité d'air qu'on y introduit. 

.4îrCHE est aussi le nom d'une petite languette de lailon qui s'ap- 
plique à de certains tuyaux d'orgue et qui produit le son par 
sa vibration (voy. Jeux d'anche). 

ANDAM'E. Mot italien qui indique un mouvement modéré, 
mais d'un rhythrae sensible. C'est le participe du verbe andare. 



294 DICTIOIWAIRI 

Ahdante se preud quelquefois substantivement lorsqu'on dit un 
andan te de quatuor on de sjmphonie. 

ANDA?«TINO. Modification du mouvement andante ; littéralement, 
andantino signifie allant un peu; c'est donc à tort que quelques 
écrivains ont cru que le mouvement andantino doit être plus 
animé que l'andante. 

ANGELIQUE , s. f. Instrument à clavier du genre du clavecin 
ou de l'épinette (voy. ces mots). On croit qu'il a été inventé 
à Mulhausen , au commencement du xvii* siècle, par un fac- 
teur d'orgue nommé Ratz. 

A^ïGÉHQUE (voix). Sorte de jeu d'orgue composé de tuyaux cylin- 
driques à anclie (voy. Jeux d'anche). 

ANGLAISE , s f. Air de danse à mesure binaire, d'un mouvement 
animé et d'un rliytlime égal. 

ANIM.\TO , animé. !Mot qui indique l'accélération d'un mouvement 
donné. Il se joint ordinairemeut à un autre mot qui détermine 
le caractère du morceau, comme allegro animato. 

ANIMO, con animo. Exj)ressions qui se trouvent quelquefois dans 
la musique, et qui indiquent la nécessité d'un caractère d'éner- 
gie daus l'exécution. 

ANIMOCORDE ou ANÉMOCORDE. Instrument à clavier dans le- 
quel les cordes résonnent par le moyen d'un courant d'air qui 
les frajipe. Cet instrument fut inventé à Paris, en 1789, par un 
Allemand , nommé Jean Strbnell. Il n'est plus en usage. 

ANONNER. Lire avec {icine, exécuter avec embarras la musique 
qu'on a sons les yeux. 

ANTICIP.iTION. ilanifestation prématurée dans une harmonie 
d'un son qui appartient à l'harmonie de l'accord suivant. Quel- 
quefois l'anticipation est dans la mélodie; d'autres fois elle est 
dans les parties qui l'accompagnent. 

ANTIENNE, s. f. Chant d'église divisé en strophes, qui sont réci- 
tées alternativement par une partie des chantres du chœur, pen- 
dant que l'autre se tait, ^/i/ienne, en latin antiphona , est formé 
de deux mots grecs, àvTi, contre^ et atà^ir,, voix, c'est à-dire 
voix mises en opposition. Les prières si connues Ave maris Stella , 
Salve Regina , et Regina cœli, sont des antiennes. 

ANTIPHONAIRE ou ANTIPHONIER, s. m. Recueil des antiennes 
{lotées en p.ain-chant (voy. ce mot). 



DE MUSIQDE. 295 

APOLLON. Instrument de musique, de l'espèce du luth, monté 
de vingt cordes, inventé à Paris eu 1(578, par un musiciea 
nommé Promt. 

APOLLGINICON. Grund orgue perfectionné, inventé par mes- 
sieurs Flight etllobsou, à Londres, vers i824' Cet orgue peut 
être joué à volonté par uu orgauiste ou par un mécanisme au 
moyeu de cylindre» notés. 

APOLLOINION. Instruineut à clavier inventé par Jean Vœller, à 
Darmstadt , vers la lin du dix-huitième siècle. Cet instrument 
était un piano à deux claviers avec plusieurs jeux d'orgue, et 
surmonté d'un automate qui jouait divers concertos de flûte. 

APPASIONATO. Mot italien qui indique la nécessité d'une ex- 
pression paisiounée daus l'exécution de la musique. 

APPOGIATURE, s. f. Mot italien francisé et qui vient du verbe 
appogiare , appujer. L'ai)p()giature est un ornement de la mélo- 
die qui consiste en une note sans valeur réelle dans le chant 
qu'on ajoute au-dessus ou au-dessous d'une autre note essen- 
tielle. Le caractère de la phrase , les circonstances et le goût du 
chanteur ou de l'instrumentiste déterminent la durée de la note 
d'appogiature ; quelquefois elle est assez rapide pour n'avoir 
qu'une valeur inappréciable; d'autres fois elle enlève à la note 
essentielle la moitié de la durée; il arrive même qu'on lui donne 
une valeur plus -grande. Il est des cas où le compositeur écrit 
la note d'a])pogiature; il en est d'autres où il abandonne à l'exé- 
cutant le soin déjuger de sa nécessité. 

AllCHET, s. m. Baguette flexible en bois, à laquelle sont atta- 
chés des crins qu'on enduit d'une résine préparée (voy. Colo- 
phane) , et qui sert à faire résonner les cordes du violon , de la 
viole, du violoncelle et de la contrebasse. Le nom à''archet vient 
de ce qu'origiiiairenientla baguette était courbée eu forme d'arc. 
En italien on dit arco. Les crins de l'archet se tendent à volonté 
par le moyen d'une vis placée à l'une des extrémités. 

ARCHILUTH, s. m. Sorte de grand luth qu'on a confondu quel- 
quefois avec le théorbe, quoique ce lussent deux instruniens 
différens. L'archiluth était monté de vingt cordes accordées 
deux par deux à l'unisson. C'était un instrument difficile à jo uer 

ARCO. ÎNlot italien qui signifie archet. Lorsqu'il est écrit sous une 
partie de violon, de viole ou de basse, il indique qu'il ne faut 
j,>as pincer les cordes, mais jouer avec l'archet. 



298 DïCTïoïiWAiftE 

ARTA, s. m. Ce mot, qui .«ignifie air dans la laugne italienne, ne 
se dit en France que dans une acreption ironique, par les per- 
sonnes qui sont peu seiisililes à la musique. On dit de garantis 
aria, pour dire des airs longs et ennuyeux. 

ARIETTE, s. f. , diminiitir d'a.r. Une ariette devrait donc être un 
petit air, cependant un nommait ainsi tous les airs grands et 
])etits. /trietie est maiutenant un mot vieilli qui ne se dit ])lus. 

ARIOSO. Adjeitif qui, lorsqu'il est pris substantivement , indique 
que l'exécution d'une j)ièce de musique doit être d'un caractère 
large et passionné. 

ARMER LA CLEF. C'est mettre auprès d'elle le nombre de dièses 
et de bémols convenalde pour le ton d'un morceau de rau'.lque. 

ARPEGGE, s. m. , en italien ar/jpo-gio. Manière de faire entendre 
successivement les notes d'un accord, particulièrement sur les 
iustrumens à archet. Ce mot vient de l'italien arpa, harpe, 
parce que cet instrument parait avoir donné lieu aux premiers 
arpèges qu'on ait faits. 

ARPEOER, V. n Faire des arpèges. 

ARRANGER, v. a. C'est réduire la partition d'un opéra, d'une 
ouverture, d'un air, ou de tout autre morceau de musique pour 
un petit nombre d'instrumens ou pour un seul, ou seulement 
en changer la nature, comme lori^qu'on arrange un conceito de 
violon pour piano, et vice versa. Il serait j)lus exact de dire 
déranger qu'arranger, car on ne change guère la disposition 
primitive d'un bon morceau de musique sans eu altérer le ca- 
racrtère et l'effet. 

ARTICULER, v. a. C'est faire entendre distinctement les paroles 
dans le chant, et rendre les notes avec précision et netteté, soit 
avei: la voix, soit sur un instrument. 

ASCENDANT, TE, adj. Se dit d'un intervalle (voy. ce mot) ou 
d'une note dont la destination est de se résoudre en montant. 

ASPIRATION, s. f. Action de respirer dans le chant. Lorsque 
l'aspiration est bruy.inte ou seulement sensible, il en résulte un 
effet désagréable à l'oreille des auditeurs. 

ASPIRER, V. a. Prendre la respiration. 

ASSAI. Adverbe italien qui signifie beaucoup. Il indique une aug- 
mentation de lenteur, de vitesse, de force ou de douceur, lors- 
qu'il est joint à d'autres mots, tels que largo, allegro, farte ' 
piano />'oy. ces mots). 



ATTACCA SUBlTO. Mots it:iliens qu'on trouve quelquefois à la 
fin iWin morceau de musique; ils indiquent qu'il faut commen- 
cer iinniédiatemeiit le morceau suivant. 

ATTAQUE, s. f. Action d'uu musicien qui commence un mor- 
ceau, un trait après uu repos, avec |)ré<'isiou et hardiesse. Dans 
les chœurs des théâtres, il y a des chefs d'attaque qui guident 
les autres chanteurs lorsque ceux-ci ne sont que des musiciens 
médiocres. 

ATTAQUER, v. a. Faire l'attacjiie avec précision. 

AUBADE, s. f. Concert qui se donne à l'auhe du jour, en plein 
air, sous les fenêtres de quelqu'un. L'auhade n'est guère en 
usage que dans les corj)s de musiqui; militaire; ou la donne aux 
princes, aux autorités militaires, etc. 

AUGMENTATION, s. f. Se dit de l'agrandissement de la valeur 
des notes d'un thème ou d'un sujet de fugue; sorte d'artifice 
dont on se sert quelquefois pour donner de la variété à ce geure 
de morceau (voy. Fugue). 

AUGME1NTF,,.EE. Adj. qui se joint au nom d'un intervalle lorsque 
sa note supérieure est élevée, ou lorsque la note inférieure est 
biiissée j)ar l'effet de dièses, de bécarres ou de. bémols {y o')'. c:es 
mots) qui n'u[>partienneut ni au tou , ni au mode du morceau ou 
du passage. 

AUTHENTES ou AUTHENTIQUES. Nom de certains tons de 
plain-chunt (voy. ce mot). 



lî 



BAISSER, V, a. C'est descendre l'intonation d'une note, ou parce 
qu'elle est trop haute ou parce que la voix manque d'énergie. 

BALLADE , s. f. Chanson dont l'origine remonte au douzième 
siècle, et dont l'usage s'est conservé en Angleterre, en Irlande 
et en Ecosse. Dans les manuscrits des anciens trouvères ou trou- 
badours on trouve des ballades et des chansons balladèes avec le 
chant noté. Le sujet de la ballade est ordinairement un trait 
d'histoire vrai ou romanesque , développé sous la forme d'une 
ode, et divisé eu plusieurs strophes. Les mélodies de ballades 
écossaises et irlandaises sont d'un caractère mélancolique; il y 
eu a de charmiutcs. 



298 mCTIOHNMRE 

BALLET, s. m. Ce mot vient de l'italien ballo, danse. Sa signifi- 
cation exacte a varié. Au quinzième siècle il y avait des ballets 
composés de danses graves, de personnages historiques, m y- 
tbologiquesou même bibliques; ces ballets étaient dansés par les 
rois, les princes et leurs courtisans. Plus tard on eut des ballets 
mêlés de chant; tel était le ballet comique de la ro/ne , composé 
par Balthasarini, pour les noces du duo de Joyeuse, en i58i ; 
puis vinrent les hallels-opèras et les ballets pantomimes. Ces der- 
niers sont composés d'une action dramatique à laquelle la danse 
est mêlée. 
BANDE, s. f. Mot qui a passé depuis peu de la langue italienne 
en français, et qui signifie un corps de musique militaire. Il n'a 
point de synonyme dans la langue française. 
BARBITON, s. m. Nom d'un instrument à cordes de la musique 

grecque. On croit que c'était une variété du genre delà lyre. 
BARCAROLLE, s. f. Chanson de gondolier, en dialecte vénitien. 
Les mélodies en sont généralement agréables. Leur mouvement 
est modéré , en mesure binaire à divisions ternaires. Barcarolle 
signifie chanson de barque, et vient de barca. 
BARDES, s. m. Poètes et chanteurs chez les anciens Gaulois, 
Germains et Bretons. C'étaient eux qui entonnaient les chan- 
sons guerrières, et qui étaient chargés d'exciter le courage des 
héros. Les Bardes les plus célèbres sontFingal et son filsOssian. 
BARITON, s. m. Genre de voix d'homme qui tient le milieu entre 

la basse et le ténor. « 

Bariton est aussi le nom d'un instrument à archet d'un genre de 
la basse de viole, qui fut inventé vers 1700. On l'appelait, en 
Italie, note di bordone. Cet instrument était monté de sept i:or- 
des de boyaux, qu'on jouait avec l'archet, et de seize cordes d'a- 
cier qu'on pinçait avec le pouce. 
BARRÉ, s. m. Position des doigts en travers du manche de la 
guitare sur toutes les cordes, ou seulement sur quelques-unes. 
BARRES , s. f. pi. Traits perpendiculaires j)ar lesquels on sépare 
la quantité de notes dont la valeur forme ce qu'on appelle une 
mesure. Ces barres ont été imaginées pour faciliter la lecture de 
la musique et lu division des temps. Elles ne furent point en 
usage jusqu'à la fin du seizième siècle. D'abord on nelesjilaca 
qu'après un certain nombre pair de mesures, tel que quatre ou 
huit ; plus tard on les posa de deux eu deux , et l'on finit par en 



DE MUSIQUE. 299 

luettie à la fin de <'liaqiie mesure, soit binaire, soit ternaire. 
On se sert aussi dans I;i musique de l)arres obliques, simi)les, 
doubles, triples ou quadrui)les Placées après des traits en ero- 
tlios simples, douilles , tii])les ou quadruples; elles indiquent 
qu'il faut les répéter autant de fois qu'il y a de groupes de bar- 
res. Les barres obliques sont une des abréviations de la mu- 
sique. 
BAS, adj. Synonyme comparatif de grave, se dit d'un son par op- 
position a Aaut ou atgu. Chanter bas n'a pas une signification 
analogue à parler bas, c'est-à-dire demi-voix ; mais chanter au- 
dessous du ton.On disait cependant autrefoiscAanier à voix basse 
{jour chanter doucement , piano ; cette expression n'est plus eu 
usage. 
BAS-DESSUS, voix de femme d'une élévation moyenne, qu'on ap- 
pelle, en Italie, mezzo soprano. 
BASSE, s. f. \oix la plus grave de toutes. On donne aussi ce nom 
au violoncelle (voy. ce mot) qui, dans ses quatre cordes, sans 
démancher, a à peu près l'étendue delà voix de basse. Par ana- 
logie ou appelle basse la parlie la moins élevée de toute espèce 
de musique, celle qui sert de base à l'harmonie. Par exemple, 
on dit: Je chanterai le dessus , vous ferez la basse sur le violon, 
bien que le violon ne s©it pas une basse et n'ait pas la gravité de 
ses sons. 
BASSE CHAiVTANTE, en italien basso cantante. La partie la plus 

grave de la musique vocale. 
BASSE CHIFFREE. Partie de basse surmontée de chiffres sur la- 
quelle les organistes accompagnent l'harmonie de la musique 
d'église et qui servait autrefois à l'accompagnement de toute 
espèce de musique sur le clavecin ( voyez l'article suivant ). 
BASSE CONTINUE. Partie de basse instrumentale surmontée de 
chiffres indiquant les accords qui doivent être joués par l'accom- 
pagnateur. L'invention de ce genre de basse remonte au com- 
mencement du dix-septième siècle; on l'attribue à Louis Via- 
dana, compositeur italien. On lui donna le nom de basse con- 
tinue parce qu'elle n'était pas interrompue comme la basse 
vocale. On disait autrefois enseigner la basse continue pour dire 
enseigner l'harmonie ou l'art de l'accompagnement. L expression 
de basse continue a cessé d'être en usage. 
BASSE CONTRAINTE, en italien basso' ostinato.[Tormu\e de 



300 niCTioN>:.\iRF. 

basse que les anciens compositeurs se proposaient avec l'obli- 
gdtion de changer saus cesse le cbanl et l'harmonie. 
BASSE-CONTRE, s. f. Variété de la voix de basse dont le timbre 
( voyez ce mot) est plus fort que celui de la voix de Ijasse 
moyenue, appelée basse-taille, qui est moins étendue dans le haut 
et qui a quelques notes de plus dans le bas. 

BASSE FUISD.AME>T.\LE. IN'oin imagiué par un compositeur 
fr.incais, nommé Rameau, pour une basse rationnelle composée 
des notes graves de certains accords, laquelle servait de j)reuve, 
selon lui, de la régularité de l'Iiarmouie. Le sfSlt-me de la bassp 
fondamentale a eu beaucoup de vogue en France pendant une 
partie du dix-huitième siècle; mais il n'a jamais été adopté que 
dans ce pays; il est maintenant oublié. 

B.\SSE-DE-HAUTBOIS. Ancien nom français du basson (voyez ce 
mot). 

PiASSF.-TAILLE. Voix de basse moyenne, moius grave que la 
bass -contre ( voyez ce mot), et moins élevée que le bariloti 
( voyez ce mot ). Basse-taille est particulièrement le nom de la 
voix de basse des chœurs ; la voix de basse des chœurs s'appelle 
hasse-chanlanie. 

u ^SSE-DE-VIOLE, en italien viola da gamba. Instiument qui ser- 
vait à faire la partie de basse de la musique instrumentale avant 
l'invention du violoncelle (voy. ce mot). Après l'introduction 
de irelui-ci dans les orchestres, la basse-de-viole servit encore 
long-temps pour jouer des solos. Elle était montée de six cordes 
et quelquefois de sept. 

TASSE DE VIOLON. On donnait antiefois ce nom au violoncelle, 
à une ancienne basse moyenne appelée aussi basse-de-chaur , et 
même à la contrebasse (voy. ce mot). 

1>.\SSISTE, s. m. Musicien qui joue du violoncelle. 

15 ^SSON, s. m. Instrument à vent composé de plusieurs pièces de 
bois percées de trous et armées de clefs, qui se joue avec une 
anche (voy. ce mot) , adaptée à un canal de cuivre appelé bocal. 

r.ASSos. Jeu d'orgue composé de tuyaux à anches, qui imitent le 
son de l'instrumeut du même nom. 

BA.SSONISTE, s. m. Musicien qui joue du basson. 

BATON DE PAUSES. Barre épaisse qui est renfermée dans l'es- 
pace de deux ou trois lignes de la portée, et qui représente un 
silence de deux ou de quatre mesures. 



DE MUSIQUF. ..or 

HATON DE MESURE. Moneau de hois court cl roud avecleqii. 1 
IfS iliefs d'oiH-licstres hiÉttent la mesure qtinnd ils ne se servent 
pas d'un violon pour diiigorlos musiciens. 

BATTERIE, s. f. Passage composé des notes d'un accord qu'on 
fait ente.idre sueeessivement sur un instrument , et qu'on répète 
plusieurs fois dans uu mouvement j>lus ou moins rapide. 

T5ArTlMENTO,fca«.'m<;.'ii. Sorte d'ornement du chant analogue au 
mile (voy. ce mot), mais qui en diffère en ce que la première 
note est inférieure à la seconde au lieu d'être supérieure. 

RATTRE LA MESURE. C'est en marquer les jirincipales divi- 
sions binaires ou ternaires avec la main ou avec le pied (voj'ez 
Mesure et Temps). 

BEC, s. m. Partie de clarinette qu'on met dans la bouche pour 
jouer de cet instrument. 

EECCO POLACCO. Nom d'une très grande espèce de cornemuse, 
<lont se servent les paysans dans quelques parties de l'Italie 
(voy. Cornemuse). 

DECARRE. Caractère de musique fait dans cette forme b , et qui 
se place à la gauche d'une note j>our indiquer l'élévation de cette 
note à un demi-ton supérieur si elle était précédemment af- 
feitée d'un bémol, ou l'abaissement à une distance semi)lal>le si 
elle était accompagnée d'un dièse (voy. bémol, dièse et demi-ion). 

VjY.MO'L, s. m. Cara(!tère de musique fait dans cette forme U, et 
qui indique la nécessité de baisser une note d'un demi-ton lors- 
qu'il est placé à sa gauche. 

BERGAMASQUE, s. f. Ancien air de danse originaire de Ber- 
game, dont on trouve des exemples dans quelques œuvres de 
sonates composés en Italie au dix-septième siècle. 

BINAIRE {mesure) Division de la durée musicale en temps pairs, 
c'est-à-dire ])ar 2 ou par les multiples de 2 , comme 4, 8 , 16, etc. 
Les mesures binaires de la musique sont de deux espèces : la 
première renferme celles dont les divisions de chaque temps 
sont aussi binaires, telles que (t , ? et R. L'auti-e espèce com- 
prend les mesures binaires à temps ternaires comme ^ G 6 
BINAIRE (temps). Partie delà mesure qui se subdivise eu nom- 
bres paiis, c'est-à-dire par deux ou par lesmiitiples de deux. 
BIS. Mot latin qui si°niiie deuj fois et qui indique, lorsqu'il est 
placé à la fin d'un morceau, qu'il faut le recommencer. Le [)ublic 

2ti 



302 DICTIONNAIRE 

se sert fréquemment de oe mot pour témoigner le plaisir que lui 
a fait un morceau de musique, et pour demander qu'il soit dit 
une seconde fois. 

BISCROMA. Nom itulien qui signiRe double croche (voy. ce mot). 

BISSEX, s. m. Instrument de la famille de la guitare, inventé, eu 
1770, par un musicien de Paris, nommé Vanlioeke. Cet instru- 
ment était monté de douze cordes, et son étendue était d'une 
octave et demie. 

BLANCHE, s. f. L'un des caractères de la notation de la musique; 
il est fait ainsi P. Sa durée dans la mesure est de la moitié 
d'une ronde (voy. ce mot), du double de la noire et du quadru- 
ple de la croche (voy. ce mot). Il appartient à la division binaire 
de la mesure. 

BOC.^L , s. m. Tuyau courbe de cuivre qui s'ajuste sur le basson, 
et auquel on adapte l'anche pour transmettre le vent à l'instru- 
ment. 

BOBISATIOX, s. f. (voy. Solmùation). ' 

BOLERO, s. m. Air espagnol qui sert à la fois de chanson et d'air 
de danse. Cet air est souvent en mode mineur et son rhythme 
est en mesure ternaire. Cet air s'accompagne avec la guitare. 11 
y a en Espagne une multitude de boléros. 
BOMBARDE, s. f. Instrumenta vent en bois, percé de trous, dont on 
faisait beauroupd'usage dans les seizième et dix-»eptièrae siècles. 
Cet instrument était de l'espèce du hautbois, et se jouait avec 
une anche. Il se divisait en plusieurs sortes : la premièreétait la 
contrebasse de bombarde ou bombardone, qui avait une étendue 

de deux octaves, depuis le contre fa 5 jusqu'au /a 

~^'- P ; elle avait quatre clefs et se jouait avec un bocal J 



comme le basson. La seconde bombarde était la bombarde pro- 
prement dite, qui avait aussi quatre clefs et une étendue de 



--= ^ 



deux octaves, depuis ut -<^ \ - jusqu'au/ y \ . Lk 



DE HUSIQUK. 803 

ti'oisième , appelés bombarde ténor, avait trois clefs , «t s'éten- 



dait d 



epuis le sol —-/' \— jpsqu'au ^"^^T^^^^zzjz - LeNicolo, 

quatrième sorte de bombarde, n'avait d'étemhie qu'une octave 
et demie, depuis u/ " ^^~1~T jusqu'à jo/ ;_xL — . Cet ins- 
trument n'avait qu'une clef. La cinquième sorte, appelée petite 
bombarde, n'avait aussi qu'une clef et s'étendait depuis le sol 

Ah) — T" iusau'aure' ~m\—h~ ; enfin, la sixième bombarde, 
appelée quelquefois chalumeau , n'avait point de clef, ou quel- 



quefois n'en avait qu'une, et s'étendait depuis \efa _ 




jusqu'au /a —«^HfH. Cette famille d'instrument avait le son 



rude et très fort; elle a donné naissance aux variétés du haut- 
bois. 

BOMBARDE, s. f. Le jjIus grand et le plus fort des jeux d'an- 
ches dans l'orgue. 

BOUCHE, s. f. Nom qu'on donne à l'ouverture horizontale pra- 
tiquée au bas d'un tuyau d'orgue, immédiatement au-dessus de 
la soudure du pied. L'air introduit par le pied du tuyau se 
brise sur la lèvre de cette boui:he et produit le son. On divise 
les jeux de l'orgue en deux espèces : les tuyaux à bouche et les 
jeux d'anche. Les tuyaux à anche n'ont point de bouche (voy. 
Jeux de l'orgue et Tu;yaux). 

BOUCHE. Se dit d'un tuyau d'<jrgue en ctain ou en bois, qui est 
fermé à son extrémité supérieure. Ces tuyaux rendent des sons 
plus bas d'une octave que s'ils étaient ouverts , parce que l'air 



304 DICTIOIÏNAIRE 

est oljligé de parcourir deux fois leur longueur, eu montant et 
en desceudant, avant que de résonner à sa sortie. 

BOUCHES [sons). Ce sont les sons qu'on tire du cor en introdui- 
sant la main dans le pavillon (voy. Cor). 

BOURDON, s. m Nom d'un jeu d'orgue à l)ou<-he dont les tuyaux 
sont Ijoucliés à leur extrémité supérieure, et qui a des sous de 
flûte doux et sourds. 

EouRDOW. Nom du grand tuyau de la musette ou de la cordi; 
grave delà vielle, qui donnent toujours le même son. 

BOURREE, s. f. Air de dause à deux temps qui est originaire de 
l'Auvergne , et qu'on d. insait autrefois , même à la rour. 

BRAILLER, V. n. Crier en chantant et forcer le volume naturel 
de la voix. 

BRANLE , s. m. Air de Janse fort en usage en France aux seizième 
et dix-septième siècles. Il y en avait de deux sortes; l'un origi- 
naire du Poitou était fort gai et avait la forme d'uu rondeau; 
on le dansait en rond; l'autre, moins vif, avait pris naissauce 
dans la Bretagne. 

BR.VVO, BRAVA. Adjectif italien, qui signifie bon, bonne, et 
dont on a Tiit une exclamation admiralive. Les Italiens y joi- 
gnent souvent le nom du cotn])ositeur, du chanteur ou de l'in- 
strument auquel ils adressent l'applaudissement, comme bravo 
liossiiil bravo Ruhini ! bravo ilfagotto ! Cette expression est aussi 
employée quelquefois comme critique. Par exemple, si l'on 
trouve dans un opéra d'uu compositeur moderne des réminis- 
cences d'un amien maître, comme Cimarosa ou Paisiello , le 
parterre s'écrie: bravo Cimarosa I bravo Vaisiello I 

BRAVOURE (air de). On apj)elle ainsi un air dans lequel le com- 
positeur introduit Beaucoup de traits difficiles pour faire Briller 
l'hahileté d'un chanteur. Les airs de bravoure étaient autrefois 
fort en vogue ; ils devinrent plus rares à mesure que le f entiment 
dramatique domina davantage dans la musique de théâtre. 
BRÈVE , s. f. On appelait autrefois de ce nom une note carrée qui 

valait lieux rondes de la musique moderne. 
BRIOSO ou CON BRIO. Expression qui se joint quelquefois 
au mol allegro , et qui indique une augmenti.tion de vitesse de 
ce mouvement. 
BRODERIES , en hAien , forilur^. Se dit des traits JjIus ou moins 
rapides et brillaus qu'un chanteur ajoute à la musique éciite, 



DK MUSIQUE. 305 

afin de faire briller son habileté dans l'iraprovisatiou et dans 
l'cxérution. 

BRUIT, s. m. Commotion de l'air dont l'oreille est frapiiée sans 

. en apprécier les vibrations ; c'est en cela qu'il diffère du son. On 
donne quelquefois par mépris le nom de bruit à la musique in- 
signifiante et dépourvue de charme. 

BUCCIN , s. m. Sorte de trom'.one dont le pavillon est taillé eu 
forme de gueule de serpent. Le son en est sec et dur. 

BUCCINA, s. f. Grande trompette de guerre des Romains. Elle 
étiiit de forme conique. 

BUGLE, ou BUGLE-HORN. Trompette à clefs dont on se sert 
maintenant beaucoup dans la musi(jue militaire et même dans 
l'opéra. On attribue l'invention de la trompette à clefs à M. Hal- 
liday Weidinger, musicien de la cham-lire de l'empereur d'Au- 
triche; cependant M. Halliday, fal)ricant d'instrumens de cuivre, 
à Londres, passe généralement pour l'inventeur du buglc-hotn 
à six clefs. 

BURLETTA, bourlelte. Nom qui se donne à une sorte de petit 
opera-comique ou àe/arce en musique. 



C. Cette lettre, placée au commencement d'un morceau de musi- 
que, indique que la mesure doit se diviser en quatre temps. Si 

le C est traversé par un trait vertical , de cette manière Ç > 
on l'appelle Q, barré ^ il est le signe de la mesure à deux temps. 

CABALETTA, s. f. Phruse courte, d'un retour périodique et d'un 
mouvement animé qui se place à la fin des airs, des duos, et 
d'autres morceaux d'opéra. La cabalette, établie ordinairement 
sur une de ces formes de convention qu'où appelle dans les arts 
des i>onsi/s , est un moyen dont les compositeurs de l'école ac- 
tuelle abusent pour indiquer la fin d'un morceau et provoquer 
les applaudissemens. 

CACOPHONIE, s. f. Musique dans laquelle les voix ou les instru- 
mens ne s'accordent jias; la cacopiiouie est plus souvent l'effet 
de l'exécution mal réglée que de la composition. 

CADENCE, s. f. Terminaison d'une phrase en mu'.ique ou repos 

7.«, 



306 DICTIOITMAIRE 

momentané. On doune aussi le nom de eadente à certaines sac 
cessions d'accords qui indiquent une conclusion finale ou acci- 
dentelle de l'harmonie. On employait autrefois, en France, im- 
proprement le terme de cadence pour celui de (rille (voy. ce mot). 

Caderce (la) est, dans un sens absolu, le sentiment bien réglé de 
la mesure à l'égard du rapport de la musique avec la danse. 

Cadence, en italien cadenza, est synonyme de point d'orgue (''oy. 
ce mot); c'est une suite de traits de fantaisie qu'un instrumen- 
tiste ou nn chanteur improvise quelquefois sur un repos d'har- 
monie vers la fin d'un morceau. 

CA1>"0RFICA, s. f. Instrument a clavier inventé il y a quelques 
années par M. Rœllig, facteur d'instrumens à Vienne. II a la 
forme d'une harpe; les cordes sont jouées par des archets cy- 
lindriques qui se meuvent par le pied et qui augmentent ou 
diminuent la force du son en raison de la pression du doigté 
sur la tuuclie. Il y a plusieurs instrumens de cette espèce. 

CAISSE ROULAISTE. Tambour (voy. ce mot) plus grand que les 
tambours ordinaires, d'un son assez doux, et dont on se sert 
dans la musique militaire pour exécuter des roulemens et mar- 
quer le rliytlirae. 

CALARE. Se dit en italien quand l'iutouation d'un chanteur ou d'un 
instrumentiste est trop liasse. 

CALASCIOE ou COLASCIOIN'E. Sorte de luth monté de deux 
cordes, dont le corps est très jietit et dont le manche est fort 
long. Les habilaus du royaume de Naples font usage de cet in- 
strument. 

CANARDER, v. n. C'est tirer un son criard et rauque du haut- 
bois, semblable au cri du canard; c'est un défaut fréquent chez 
les coraraencans. 

CA>'ON, s. m. Pièce de musique dans laquelle la mélodie s'accom- 
pagne par elle-même, étant prise successivement par deux, trois 
ou un plus grand nombre de voix ou d'instrumens, à la distance 
d'un certain nombre de temps ou de mesures, de telle manière 
que ces voix ou ces instrumens forment une harmonie agréable 
et correcte. 11 est des canons où la mélodie est imitée par mouve- 
ment contraire; d'autres où l'imitation se fait à reculons: on 
nomme ceux-ci canons en écrcvisse; d'antres, cufin, où différentes 
mélodies marchent ensemble ; on les appelle doubles, triples ca' 
nom, etc. 



DK MUSIQUE. 807 

CANON ÉNIGMATIQUE. C'est un canon dont on ne fait connaître 
que la mélodie, sans indiquer où doivent se faire les entrées des 
différentes voix. L'énigme consiste à découvrir la place et le 
mode de ces entrées. 

CANON FERMÉ. Canon éoigmatique dont la résolution n'est 
point trouvée et dont la mélodie seule est écrite. 

CANON OUVERT. Canon dont la résolution est faite et dont 
toutes les parties sont écrites. 

CANTABILE. Adjectif italien pris substantivement. Ce mot indi- 
que, en général, une mélodie d'un caractère doux et gracieux 
et d'un mouvement lent. 

CANTATE. Ce mot a deux significations. Par la première il indique 
un petit poème mis en musique, composé de récitatifs, d'airs, 
de duos, etc.; en ce sens la cantate appartient aux concerts. 
L'autre espèce de cantate est une sorte d'opéra ou d'oratorio 
qu'on représente quelquefois sur la scène ou qui requiert l'em- 
ploi d'un grand nombre de chanteurs, de choristes et d'instru- 
mentistes. La Création du Monde, de Haydn, est une cantate. 

CANTATILLE, s. f. Petite cantate qui a été en usage en France 
dans la première moitié du dix-huitième siècle. 

CANTATRICE, s. f. Ce mot a remplacé celui de chanteuse qu'on 
employait autrefois en France pour désigner une femme qui 
chante an théâtre ou dans les concerts; cependant on appelle 
encore chanteuses les actri( es dont le talent est médiocre, et l'on 
ne donne le nom de cantatrices qu'à celles qui se placent au 
premier rang par leur haijileté (voy. Chanteuse"). 

CANTILÈNE , s. f. Mot traduit de l'italien et qui est synonyme de 
mélodie (voy. ce mot). On dit une douce cantilène pour une agréable 
mélodie. 

CANTIQUE, s. m. Hymne religieux. Les cantiques font partie de 
la liturgie de la religion réformée. Leurs mélodies varient selon 
les nations, les langues et les usages particuliers de chaque 
église. Les cantiques de l'église anglicane ne sont pas les mêmes 
que ceux de la n-ligion luthérienne. 

L'église catholique n'admet que sept cantiques: les trois prin- 
cipaux sont celui de la Vierge [Magnificat) qui se cl/ante aux 
vêpres, celui de Zacharie {Uenediclus), et celai de Siméon (^Ntinc 
dmdliis) par lequel les compiles se terminent. 

A l'cg.ird des cantiques en usage dans quelques congrégations 



d08 DlCilôNKAlKE 

et qui sout écrits en langue vulgaire, on ne les tronve ui dans 
le Graduel ni dans l'Antiphonaire. On les chante sur des airs de 
vaudeville ou d'opéra. 

CANTO FERMO, s. m. Expression italienne dont on se sert souvent 
dans la musique comme d'un synonyme de plain-chant (voy. ce 
mot). 

C.IKZONE et CA^ZONETTA, s. f. Mots italiens qu'on trouve 
souvent au commencemeut de certaines petites pièces de mu- 
sique du genre de la romance. La eanzone est d'un développe- 
ment plus considérable que la romance fiançaise; la canzonet'a 
a de l'analogie avec notre cliansoii. 

CAPO-TASTO, s. m. Petite pièce de hois ou d'ivoire qui se fixe au 
manche de la guitare au moyeu d'une vis , et qui fait Toffire d'un 
sillet mobile di.nt l'effet est d'élever ]'ai:cord général de l'in.stru- 
ment d'un ou de plusieurs tons, afin de ne point obliger l'in- 
strumentiste à faire le barré (voy. ce mot) avec la main, et laisser 
p'iis de liberté à celle-ci. 

( APRICE , s. m. Pièce de musique d'un style libre et dont le plan 
n'est pas déterminé. Ce genre de musique a eu de la vogue au- 
trefois, surtout pour le «riavecin et le violon. Les caprices de 
Locatelli et ceux de Fiorillo pour ce dernier instrument ont eu 
de la célébrité. 

(CARACTERE de la musique. Se dit du genre d'expression que le 
musicien donne à sa composition et de la convenance du style 
.1 l'ég.ird de l'objet qu'on s'est i)roposé. On dit de la musique d un 
beau caractère, d'un grand caractère. Lorsqu'il s'agit de musique 
légère et agréable, on se sert de préférence du mot style, et l'on 
dit de la musique d'un slj le gracieux , élégant, etc. (^oy. Stj-le). 

':ARACTÉRES de musique, signes de la notation (v. Notation). 

CARACTÈRES DE MUSIQUE (Voy. Tj-pographie de la musique). 

';.\R.\MILLO, s. m. Sorte de flageolet espagnol. 

(CARILLON, s. m. Collection de cloihes accordées de manière à 
former une échelle chromatique d'environ deux octaves et demie 
ou trois octaves. Ces cloches sont suspendues dans un clocher et 
sont mises en vibration au moyen de ressorts qu'un double cla- 
vier fait mouvoir. Le clavier supérieur est destiné à jouer les 
notes intermédiaires en frajipant les touches avec les poings; le 
clavier inférieur se joue avec les pieds, et sert pour les notes 
graves, Les meilleurs carillons sont dans la Belgique et dans la 



DU. MUSIQUE. 309 

Hollande; ou y trouve iinssi d'iiabilrs carillonneurs ou joueurs 
de ces instruinens gigantesques. Les timbres ou les airs qui pré- 
cèdent la sounerie des iiirs sont joués par des cyliudres piques 
qui remplacent le carilloiineur. 

Les carillons placés dans les socles de pendules, dans les ta- 
batières, les montres et les cachets sont composés de ressorts 
élastiques et sonores qui remplacent les cloches. 

CARILLONNER, v. a. Jouer du carillon. 

CARILLONNEUR, s. m. Joueur de carillon. Il y a des artistes 
fort habiles qui exécutent sur le carillon des pièces à trois par- 
ties fort di^tinctes. 

CARREE, s. f. On appelait autrefois carrée une figure de note 
désignée aussi sous le nom de brève à cai.je de sa forme qui of- 
frait en effet un carré régulier. La durée de cette note était 
égale à celle de deux rondes qu'on appelait alors semi-brèves. 

CARRURE des phrases. Disposition symétrique du nombre de 
mesures qui entrent dans la formation de deux phrases de mé- 
lodie qui forment une période. Le nombre de mesures qui en- 
trent dans les phrases est communément de quatre; c'est de la 
qu'est venue l'expression carrure des phrases; cependant deux 
phrases de trois ou de six mesures sont carrées ])ar(e qu'elles 
ont la symétrie de nombre (voy. Phrase, Période et Rhj-thme). 

CASTAGNETTES, s. f, pi. Instrument d'origine espagnole, com- 
posé de deux |)etites pièces concaves faites en forme de co- 
quille. Ces coquilles s'attachent aux doigts au moyen de cordons 
qui les réunissent. On les frappe l'une contre l'autre en mar- 
quant la mesure, et quelquefois en les agitant avec rapidité. 

C.4.6TP1AT, s. m. Chanteur en voix de contralto ou de soprano qui, 
dans son enfance, a été ])rivé des organes delà génération dans 
le but d'empê<her le développement physique de l'individu à 
l'âge de la puberté, et la mutation de la voix qui eu est la con- 
séquence. La voix de ces chanteurs avait un timbre et un accent 
lieaucoup plus pénétrant que les voix de femmes. La plupart 
des grands chanteurs du dix-huitième siècle, tels que Senesiuo, 
Farlnelli, Cafarelli, Gudagni et Manhesi ont été des castrats; 
Crescenfini et Veluti sont les derniers qui ont joui d'une brillante 
renommée. On tolérait autiefois dans l'Etat Romain l'opération 
de la castration ; elle était surtout fréquente à Maccrata. Elle est 
maintenant sévèrement défendue. 



310 DICTIONIfAIKE 

CATACOUSTIQUE, s. f. Scieure des sons répercntés, d'où dé- 
pend celle de la construction des salles de spectacles et de con- 
certs. 

CAVALQUET, s. m. L'une des sonneries de trompettes de la ca- 
valerie française. 

C.WATI^S^E, s. f. Air que chante un acteur lorsqu'il paraît pour 
la première fois sur la scène dans un opéra. Ce nom vient de 
l'Italien cavare, sortir. Les cavatiues étaient autrefois des airs 
d'un seul mouvement sans i-eprises; aujourd'hui elles sont sou- 
vent i;omposées d'un récitatif et de deux ou trois mouvemens 
alternativement lents et vifs. 

CELESTINO , s. m. Sorte de clavecin à archet qui fut inventé en 
Allemagne, par un inécanicieu non^mé Walker, vers 178/f. Un 
cordon de soie, placé sous les cordes, était mis en mouvement 
au moyen d'une roue de pédale, et de petites poulies, mises au 
bout de chaque touche, approchaient ce cordon des cordes , et 
les fai.saient résonner avec expression, crescendo et decrescendo. 

CEMBALO ou CLAVICEMBALO , s. m. Nom italien du clavecin 
(voy. ce mot). 

CEMBALO AÎS'GELICO. Sorte de clavecin inventé à Rome et qui, 
au lieu de plumes aux sautereaux, avait des morceaux de cuir 
revêtus de poils , lesquels imitaient la mollesse des doigts et mo- 
difiaient le son avec douceur. 

CEMBALO DA ARCO (voy. Clavecin à archei). 

CEMBALO ou NICORDO, appelé nuaiprotce. Instrumenta corde 
inventé, en iG5o, par un Florentin, nommé François Kigelli. 

CEMBALO ORGANISTICO. Piano-forté avec un clavier de pé- 
dale, inventé par l'ahbé Trentin, à Venise. 

CHACONE, s. f. Air de danse d'une é'endue assez considérable, 
qui serviiit autrefois de finale aux opéras ou aux ballets. Il n'est 
plus en usage. 

CHALUMEAU, s. m. Flûte champêtre des peuples de l'antiquité. 
Ou lui a donné le nom de ca/amau/e, tiré du latin calamus. Dans les 
douzièmeel treizième siècles, on l'appelait cAa/em je. Le chalumeau 
est encore en usage dans les campagnes du raidi de la France. 

Chalumeau est aussi le nom des grands tuyaux extérieurs delà 
mu5ette ou cornemuse. 

Chalumeau. On donne ce nom aux sons graves de '.a clarinette, 
c'est-à-dire à ceux de la dernière octave et demie. 



DK MUSIQUt. 311 

CHANSON, s. {. Petit po<ine divisé en «ouiilets ou stroplips au- 
quel on applique au air de mélodie simple , fucile à apprendre 
et à retenir. La chansfju est originaire de France'; elle y prit 
naissance vers le huitirnie siècle, et s'est maintenue en faveur 
jusqu'aujourd'hui. La clianson la plus célèbre du moyen-Age fut 
celle de Roland; elle était chantée à la guerre par les soldats. 
Les trouvères et les trouljadours en ont composé des multitudes 
dans les douzième et treizième siècles; ils écrivaient et les paroles 
et la musique. De tous temps les Français ont fait beaucoup de 
chansons satiriques sur les événemens politiques et sur les jjrin» 
cipaux personnages de l'Etat; on en connaît un très grand nom- 
bre qui ont été faites aux temps de la Ligue, de la Fronde, de 
la Régence, etc. Dès le quinzième siècle, les chansons à plusieurs 
parties étaient fort recherchées, et les plus habiles musiciens s'oc- 
cupaient de ce genre. On les chantait à table, et on les accom- 
pagnait avec les instruraens. Plus tard, les chansons de table 
ou à boire , à voix seule, les ont remplacées. Plusieurs provinces 
de France eut des airs d'im caractère particulier; on remarque 
principalement ceux de la Provence, de la Bourgogne, de l'Au- 
vergne et de l'Alsace (voy. Air-). 

CHANSONNETTE, s. f. Petite chanson. 

CHANT, s. m. Émission des sons diversement modifiés de la voix 
de l'homme et des oiseaux. Le chant se produit par instinct dans 
la race humaine; mais en perfectionnant l'organe de la voix par 
l'exercice on en fait un art (voy.foi'x). 

Chant est quelquefois synonyme de mc7orf('e ; c'est en ce sens qu'on 
dit de beaux chants , des chants dépourvus de grâce. 

CHANT AMBROISIEN. Gisant ecclésiastique foriaé, par saint Am- 
broise, de quelques fragineus de l'ancienne musique des Grecs. 
Ce chant est encore eu usage dans quelques églises de Milan , 
mais sa tradition d'exécution s'est beaucoup altérée. 

CHANT GREGORIEN. Chant ecclésiastique réglé par saint Gré- 
goire , au sixième siècle. Ce «liant est celui dont on se sert dans 
la plupart des églises catholiques. II diffère du chaut ambroisien 
dans quelques détails de forme plutôt que dans la tonalité. Dans 
son origine, le chant ambroisien était rhythmé, le chant gré- 
gorien ne l'était pas (voy. Plain-chant). 

CHANT PARISIEN. Sorte de chaat d'église en usage dans le dio- 



312 DICTIONNAIRE 

«•<-se de Paris. Il est moins simple el moins beau que le «-liant 

CHA>T SLR LE LIVRE. On appelle ainsi une liaimonie impro- 
visée sur le ch.:nt eotlésiastique, par les rliantres réuuis autour 
ilu lutrin. Quelques auteurs assurent qu'on faisait autrefois de 
tort bonnes choses en ce genre dans les églises d'Italie, i)articu- 
lièrement à Rome; mais eu France cette musique était fort mau- 
vaise. Elle n'est plus en usage. 

C'IL-^NTAINT , TE. Adj. dont on se sert quelquefois comme syno- 
nyme de me/odj^uJ", me Wteufe. Ce'a esl chantant , cette musique 
est chaulante , signifient qu'une musique est plus riche de mélo- 
die que d'harmonie. 

CH.VISTERELLE , s. f. La corde la plus élevée et la moins grosse da 
violon et de la guitare. Cette corde {luî), fournit les sons les plus 
iiigus de l'instrumeut lorsqu'on y applique les doigts. 

CHANTEUR, s. m. Homme qui connaît l'art du cb.iot et que la 
uature a pourvu d'une voix |)lus ou moins belle (voy. Voix, Cas- 
trat, Haule-contre , Ténor et Basse). 

CliAÎSTEUSE, s. f. Ce nom ne se donne jilus qu'aux femmes qui 
ont peu de talent dans l'art du chaut, dej>uis que celui de can- 
tatric:e a prévalu. Cependant on s'en sert encore dans le langage 
des tbéàtfes de province, et l'on dit: Une première chanteme , 
une chanteuse a roulades , une ciia?îT£Use sans roulades! 

(Ml ANTRE, s. m. Homme qui chante au lutrin le ]ilain-cliant des 
offices. Ce mot se prend quelquefois en mauvaise part, et l'on 
dit d'un chanteur sans goût : C'est un chanire de paroisse. 

('li.APE.^U CHINOIS. Instrument de j)ercussiou dont on fait usage 
d.ms la mu.'ique militaire. II a la forme d'une sorte de coiffure 
chinoise, en l'uivre, et plusieurs petites sonnettes ou grelots sont 
suspendus à ses bords. On le fait résonner en l'agitant j)ar se- 
cousses. 
CHAPELLE. Se dit delà réunion des musiciens qui exécutent de 
1.1 musique dans une église ou dans la cha]>elie d'un prince. 
C'est ainsi qu'on dit : La chapelle pontificale , la chapelle du roi de 
liavilre , etc. 
CHEF D'ATTAQUE. Musiiien qui dirige dans un chœur toutes les 
voix de même espèce. II y a un chef d'attaque pour les basses, 
un autre pour les ténors, etc. Si tous les choristes (voy. ce mot) 



Vr. MUSIQUE. SI 3 

ctiiient des miisiciL-iis suflis.imment liahiles, les «.liefs d'altafiue 
sernient inutiles, et il ne faudiiiit <]u'uii diicclciii- ile toute la 
musique. 

CHEl'" DE MUSIQUE. Nom du musicien qui dirige un corps de mu 
sique militaire. 

CHEF DE PUPITRE. Celui qui dans un orcOiestre dirige tous les 
instrumens de même e^])èce. 

<:HEF D'ORCHESTRE. Nom qu'on donne au musicien qui dirige 
l'exécution d'une réunion d'instrumentistes et quelquefois de 
clianteurs. A l'opéra de Paris on donne le nom de chefs ilu chant 
à des musiciens qui sont chargés de diriger l'exécntion des 
(liœurs. 

CHEVALET , s. m,, en italien ponticef'o. Petit pont, ou morceau 
de bois peu épais, légèrement arrondi, sur lequel on élève les 
tordes des instrumens à archet, afin de les éloigner de la touche 
et de leur donner plus de raideur et de sonorité. 

CHEVILLE, s. f. Morceau de bois ou de fer cylindrique sur le- 
quel on roule les cordes des instrumens afin de leur donner le 
degré de tension nécessaire pour les accorder. 

Cl-TEVROTER, v. u. C'est exécuter, d'une manière défectueuse, 
avec la voix, les deux notes d'un Iri/le (voy. ce mot) , sans mar- 
«juer l'articulation de chacune et eu imitant le bêlement des 
chèvres. 

CHIFFRER nne basse. C'est déterminer jiar signes et des chiffres 
l)lacps au-dessus de chaque note l'anord qui doit l'accompagner. 

(^HIKFRES. Signes qui, j)lacés au-dessus des notes d'une paroe 
de basse , indiquent aux accompagnateurs les accords dont ils 
doivent l'accompagner sur l'orgue ou sur le piano. La collection 
de ces signes n'est pas uniforme dans toutes les écoles; les va- 
riétés qui existent à cet égard jettent souvent de l'incertitude 
dans l'esprit des accompagnateurs (v. Accompagnateurs et Accom- 
pugnemeni). Depuis qu'on a pris l'habitude d'écrire les accompa- 
gnemens de piano ])our les morceaux de chant, la méthode de 
chiffrer la basse a été abandonnée; elle n'est plus d'usige que 
dans les études d'harmonie. Cependant la connaissance des chif- 
fres est nécessaire pour accompagner lif musique ancienne. 

CKIROPLASTE, s. m. Machine en cuivre ou en bois qui s'adapte 
au clavier des pianos et qui est destinée à donner une bonne po- 
sition aux mains des élèves coinmençans, ainsi qu'à guider les 

87 



314 DICTIONNAIRE 

mouveraens de leurs doigts. Cette machine a été inventée à Du- 
blin, par M. Logier, qui en a fait ensuite l'oljjet d'une méthode 
d'enseignement à Londres. Chiroplaste est formé des deux mots 
grecs, y 5(3 , main , et TrXâarfiÇj qui façonne , c'est-à-dire qui forme 
la main. 
CHOEUR, s. m. Dans l'acception la plus générale, c'est une réu- 
nion de personnes qui parleutou qui chantent. Dans la musique, 
le chœur est ordinairement composé de quatre ou de cinq es- 
pèces de Toix , c'est-à-dire de voix de femme aiguës, appelées 
dessus ou soprano, de contralto, ou voix de femme graves, de ténor 
et de basse (voy. tous ces mots). Dans les chœurs il y a toujours 
plusieurs j)ersonnes pour chanter chaque partie. On met des 
chœurs d.ins les opéras et dans la musique d'église. Quelquefois 
ils chantent seuls ; d'autres fois ils accompagnent une voix isolée 
qu'on nomme solo. L'opposition de ces masses vocales avec le 
solo produit de beaux effets. 
CHORISTE Homme ou femme qui chante dans les chœurs. On 

prononce coriste. 
CHORUS. Se dit du refrain d'une chanson qu'on chante quelque- 
fois en chœur à l'unisson , soit à table, soit dans l'espèce de danse 
chantée qu'on nomme ronde. 
CHROMATIQUE , adj. Genre de musique où les modulations 
(voy. ce mot) sont fréquentes et rapides. On distinguait autrefois 
trois genres de musique: le diatonique , qui modulait peu ou ne 
modulait point, le chromatique où les modulations étaient mul- 
tipliées, et Venharmoniqu^pii les modulations se faisaient par uu 
mode particulier (voy. diatonique et enharmonique); mais ces dis- 
tinctions ne se font plus, parce que la musique de nos jours est 
un niéln'mge <-ontinuel des trois genres. 
Chromatique se prend quelquefois substantivement, et l'on 
dit le chromatique pour le genre chromatique. 

Une gamme chromatique est une gamme formée de demi- 
tons. 
CHROMAMETRE , s. m. Instrument composé d'un petit corps 
sonore avec un long mambe divisé par demi-tons, et monté 
d'une corde sur laquelle ou fait glisser un capo-tasto mobile qui 
varie les intonations selon les divisions du manche. Une touche 
de clavier ordinaire fait mouvoir un marteau qui frappe la corde 
et la fait résonner. Cet instrument, destiné à faciliter l'accord 



0E MUSIQUE. 315 

du piano aux personnes qui n'en ont pas l'tial)itade, a été in- 
veuté piir INl.Roller, facteur de piiiuos, à Paris, en 1827. 
CHRONOMETRE, s. ni. Instrument qui sert à déterminer la me- 
sure du teui[is en musique, et à indiquer les diverses nu.inces de 
lenteur et de vitesse. 11 y en a de plusieurs sortes; le meilleur 
est celui qui est connu sous le nom de métronome (voy. ce mot). 
CLAIRON, s. m. Petite trompette dont ou fais.iit usage dans la 
musique au moyen-âge. Cet instrument sonnait l'octave aiguë de 
la trompette ordinaire. 
Clairon, jeu d'anclie eu étain, qu'on emploie dans les orgues de 
France et des Pays-Bas , et qui soune l'octave du jeu de même 
espèce appelé trompette. 
Clairon, nom delà partie aiguè de la clarinette. 
CLARINETTE, s. f. Instrument à vent composé d'un tube en bois 
ou en ébèue, terminé par un pavillon évasé, et qui se joue en 
soufflant par un bec auquel est ajustée une languette mince de 
roseau appelé l'ancAe. Le tube est percé de trous qu'on boucbe 
avec les doigts ou avec des clefs (v. ce mot), et qui servent à modi- 
fier les intonations, La clarinette a des sons plus graves que la 
flûte et le hautbois, et son étendue est j)lus grande que celle de 
ces instruraens. Le doigté de la clarinette étant difficile et com- 
pliqué, il est de certains tons dans lesquels on ne pourrait jouer 
si l'on n'employait des iustrumens de différentes longueurs qui 
haussent ou baissent le ton, en raison de la longueur du tuije. 
CLARINETTISTE. Musicien qui joue de la clarinette. 
CLAQUEBOIS ou REGALE. Instrument composé de morceaux de 
bois dur et sonore dont chacun fait entendre les sons d'une des 
notes de la gamme, quand on les frappe avec un marteau. 
CLAVECIN, s. m. Instrument à clavier dont l'usage a précédé ce- 
lui du piano (voj". ce mot). Le clavecin n'était point un instru- 
ment du même genre que ce dernier, car ses cordes, au lieu d'ê- 
tre frappées par des marteaux, étaient pincées par des plumes 
attachées à une sorte de leviers , qu'on appelait sau/ereau.v. De là 
vient qu'il était rangé dans la classe du Inth, de la mandoline, 
et des autres instrumens qu'on ajipelait slromenli da penna (iu- 
strumens de plume). 
CLAVECIN A MARTEAUX. Instrument qui doit être considéré 
comme l'origine dn piano , et dont la première invention est due 
à un facteur de Paris nommé Marius. ' 



316 DICTIONNAIRE 

CLAVICYLINDRE , s. m. Instrument à clavier et à frotteraeut 
d'un cylindre de verre, dans la forme d'un clavecin, inventé par 
le physicien Chladni , en 1793. 

CLAVICITHERIUM. Espèce de harpe à clavier, dont les cordes de 
boyau étaient verticales. Il est parlé du clavicitkerium , non 
comme d'un instrument nouveau, dans la Muiurgia de Nachti- 
gall, imprimée dans la première moitié du seizième siècle. 

CLAVIER, s. m. Assemblage des leviers a|)])elés (ouc/ie; qui ser- 
vent à faire résonner les cordes du clavecin, du piano et des 
autres instriimens du même genre, ou les tuyaux de l'orgue. 
Clavier vient du mot latin clavis . qui signifie clef ou touche. 

CLAVIHARPE, s. m. Instrument du genre de la harpe, à cordes 
de boyau verticales, qui résonnent au moyen d'un clavier. (Jet 
instrument a été inventé à Paris, vers 1812, par M. Dietz 
le père. 

CLAVILYRA, s. m. Instrument du même genre que le précédent, 
qui, depuis environ dix ans, a été fabriqué eu Angleterre par 
M. Bafeman. 

CLEF , s. f. Signe qui se met au commencement des portées (voy. 
Porùe) pour indiquer le degré d'élévation ou de gravilé des no- 
tes qui y sont placées et le genre de voix ou d'instrument au- 
quel ces notes a])partiennent. D.ins la musique moderne il y a 
tiois rlefs qu'on nomme clef de sol , clef d'ut et clef de fa. La jio- 
sition de ces clefs , sur les lignes de la ])ortée, est vertiiale; les 
noms des notes changent en raison de la position des clefs. Les 
clefs de sol el d'uf , posées sur la première ligne de la portée, 
servent pour les voix et les instruraens à sons aigus; les clefs 
d'ut, placées sur la de-uxième, la troisième et la quatrième li- 
gne, ajipartiennent aux voix et aux instrumeus intermédiaires, 
entre les plus graves et les plus aigus ; la clef de/a est celle des 
voix graves (voy. le chap. 111 ). 

Clef est aussi le nom de certaines pièces mécaniques qui ser- 
vent à boucher ou à ouvrir les trous des instruinens à vent que 
les doigts ne peuvent atteindre. 

CLOCHE , s. f. Instrument composé d'un mélange de cuivre, d'étaiu 
et de zinc, dont le son se pro|)age au loin , et qu'on fait résonner 
au moyen d'un morceau de fer susjjendu entre ses parois, ou en 
fra])pant dessus avec uu marteau. Les grosses cloches se susj)en- 
dent d'ordinaire dans le haut des clochers afin qu'elles agitent 



DE MU51QUH. 317 

l'air avec plus de facilité et transmettent le son au loin (voy. Ca- 
ri/ton). 

CLOCHETTE. Petite cloclie. 

CODA. Mot italien qui signifie queue ou terminaison , et qui s'ap- 
plique à certaines phrases musicales ])ar lesquelles on finit un 
morceau de musique. La coda ne fait pas essentiellement partie 
du morceau et pourrait quelquefois être supprimée. 

COLOPHANE , s. f. Résine préparée qui sert à froi ter le crin des 
arcliels d'instrumens afin de leur donner du mordant sur les eor- 
des. Le nom véiitable de la résine est colophone , mais l'usage a 
fait ])révaloir celui de colophane. 

COMMA , s. m. Petit intervalle dont on ne peut faire usage dans 
la musique pratique, mais dont les théoriciens sont ohligés de 
tenir comiife dans le calcul des proportions de l'échelle musi- 
cale. Il y a plusieurs sortes ilecomma. Le premier, qu'on nomme 
comma sjnlonir/ue , est la différence qui existe entre le ton ma- 
jeur représenté par la j)r<>portiou Ç) : 8 , et leton mineur qui 
s'exprime par 9 : 10; différence qui ei^t la neuvième partie d'uu 
tou et qui se représente par la ])roportion 81: 80. Le second 
comma s'appelle comma diatonique; c'est la diflérence qui se 
trouve entre l'octave juste, représentée par la proportion r : 2 , 
et le dernier terme de douze quintes successives, différence ex- 
primée par les nombres 53r44i- 5^4288. On donne aussi à ce 
comma le nom de commade Pj thagore.he troisiînne comma, appelé 
d.esis par les anciens tliéoriciens , est la différence qui se trouve 
entre deux sons analogues comme ré U et ut >i, différence qui 
s'exprime par la proportion 128: i25. Tous ces commas s'éva- 
nouissent dans la division de l'octave en douze parties égales. 

COMMODO. Mot italien qui indique un niouvemeut intermédiaire 
entre la lenteur et la vitesse. 

COMPLAINTE , s. f. Sorte de romance populaire qui a pour ob- 
jet un événement public , et dont l'air est d'un caractère pathé- 
tique. 

COMPOÎSIUM. Instrument inventé vers 1820 par uu mécanicien 
hollandais , nommé Viukel, et dont le mécanisme est resté un 
secret. Cet instrument , par une combinaison admirable, im])ro- 
Tise des variations que MM. BiotetCatel ont dit être inépuisa- 
bles, dans un rapport qu'ils ont fait à l'Institut. L'orgue auquel 



318 DICTIONHAIRE 

ce mccauisme est appliqué est d'ailleurs remarquable par sa 
beauté. 

COMPOSER, V. a. Action d'inventer de la musique et de l'écrire 
selon les règles de l'art. 

COMPOSITEUR , s. m. Celui qui invente de la musique, et qui 
sait les différentes parties de l'art de l'écrire , telles que l'hArmo- 
nie, le contrepoint, les effets de voix et des instrumens, etc.. Il 
est beaucoup de faiseurs de musique qui ignorent une partie de 
ces choses. En Italie, on se sert du mot maestro, pour désigner 
un compositeur. 

COMPOSITION, s. f. Art d'inventer et d'écrire de la musique. 
On se sert en général de mauvaises locutions lorsqu'on dit qu'on 
apprend ou qu on enseigne la composilion. Composer, c'est inven- 
ter, ce qui ne se peut enseigner; mais on apprend l'art d'écrire, 
c'est-a-dire le contrepoint et l harmonie. 

CON A?*IMA, avec ame, avec expression. Locution italienne qui se 
met quelquefois sur la musique pour indiquer le caractère de 
l'exécution. 

C0>' BRIO, avec un caractère brillant, avec éclat. Expression qui 
se place au commencement de certains morceaux d'un mouve- 
ment vif. 

CON ESPRESSION. Qui doit être joué ou chanté avec expres- 
sion. 

COÎf MOTO. Qui doit être exécuté dans un mouvement décidé. 

CONCERT, s. m. Réunion de musiciens qui exécutent des mor- 
ceaux de musique vocale et instrumentale. Ce mot vient du la- 
tin concinere. En Italie un concert se vomme academia. 

CONCERrO SPIRITUEL. Concert où l'on ne chante que de la mu- 
sique d'église, et d'où l'on exclut les morceaux d'opéras. 

CONCERTANT. Adj. pris substantivement, se disait autrefois du 
chanteur ou de l'instrumentiste qui exécutait dans un concert; 
on dit aujourd'hui concertiste. 

CoxCERTAîfT se dit particulièrement d'un morceau de musique 
dans lequel les différentes parties brillent alternativement. Ainsi 
l'on dit un duo , un quatuor concertant pour indiquer des pièces 
dans lesquelles deux ou quatre parties concerteut. Vae sympho- 
nie concertante est un morceau qui sert à faire briller le talent de 
quelques iastrunicntistcs, pendant que les autres accompagnent. 
Il y a de ces symphonies pour divers genres d'iustrumens. 



DE MUSKjUE. 319 

CONCERTÉ, utij. Mot qui vient de l'italieu et qui signifie uu 
style de musique d'église^ plus brillaut que le style sévère ap- 
pelé a capclla (tie cliapelle). Une messe concertée, ua psaume con- 
certé sont accoinpagués avec l'orchestre. 

CONCERTISTE , adj. pris substantivement. Celui qui joue ou qui 
chante dans un concert. 

CONCERTO, s. m. Sorte de pièce de musique qui sert à faire 
briller le talent d'un instrumentiste, pendant que plusieurs au- 
tres raccompagnent. Ce mot est italien. Il y a des concerto de 
violou, de piano, de flûte, de hautbois , etc. 

CONCERTO UA CAMERA. C'était autrefois uu concerto qui n'é- 
tait accompagné que par uue basse. 

CONCERTO GROSSO. Expression ancienne par laquelle on dé- 
signait un concerto pour plusieurs instrumens. 

On se sert quelquefois du diminutif conceilino , pour désigner 
un [)etit concerto. 

CONCORDANT, s. m. Voix d'homme composée des sons les moins 
élevés du ténore et les moins graves de la basse. Ce mot n'est 
plu.s guère en usa.ge. On dit aujourd'hui un bariton (voy. ce 
mot). 

CONSERVATOIRE, s. m. Ecole publique de musique, entrete- 
nue aux dépens des gouvernemens ou par des fondations parti- 
culièv:'s. Le premier conservatoire fut fondé à Naples, en i53-, 
sous l'ivocation de Sanla-Maria-de-Loro. Il y ea eut depuis lors 
plusieurs autres dans la même ville et à Venise. La conserva- 
toire de musique de Paris a été établi en 1793, eu vertu d'une 
loi du 16 thermidor an III. Dans ces derniers temps, il en a été 
foudé sous divers titres , à Vienne , Prague, Berlin, Londres et 
Bruxelles. 

CONSOLE, s. f. Partie supérieure de la harpe qui contient la por- 
tion la plus compliquée du mécanisme des pédales, et àlaquelle 
tiennent les chevilles qui servent à attacher les cordes. 

CONSONNANCE , s. f. Réunion simultanée de deux sons qui s'ac- 
cordent ensemble, et dont l'effet est agréable à l'oreille. Les 
consonnances sont la tierce, la quarte, la quinte, la sixte et 
l'octave. 

CONSONNANT, adj. Intervalle ou accord composé de sous qui 
forment des consonnances. 

CONTRALTO, s. m, Voix intermédiaire entre le soprano ou voix 



320 DICTIONNAIRE 

aiguë de femme, et letênore ou voix aiguë d'homme. Il v a des 
femmes qui ont naturellement la voix de contralto ; les eiivirons 
de Toulouse fournissent aussi des hommes qui possèdent le 
genre de voix un peu plus borné à l'aigu, mais plus étendu au 
grave. Ou donne à ces voix le nom de haute-conlre. En Italie ou 
obtenait autrefois artificiellement de belles voix de contralto , au 
moyen de la castration. 

CONfRAPUNTIST£,s. m.(voy. Conirepointisie). 

CONTREBASSE, s. f. Grand instrument à archet qui, par la di- 
mension de ses cordes, sonne l'octave grave du violoncelle. Cet 
instrument est un des plus nécessaires dans la composition d'un 
orchestre, à cause de son énergie. En France, la contrebasse est 
montéede trois cordes, qu'on accorde à la quinte et dont la plus 
haute est la, l'intermédiaire ré , et la plus basse soL En Allema- 
gne, elle a quatre cordes qui sont accordées à la quarte l'une 
de l'autre, ce qui rend le doigté plus facile. 

CONTREBASSISTE, s. m. Celui qui joue de la contrebasse. 

CON TREBASSON , s. m. Instrumeut à vent et à znche , du genre 

l du basson (voy. ce mot), et qui par ses dimensions sonne Toc- 
tave du basson. 

CONTREDANSE, s. f Sorte de danse qui a succédé à toutes les 
danses autrefois en usage, et qui se danse maintenant dans les 
salons comme d.ins les guinguettes. Ce mot vient de l'exjïres- 
sion anglaise countrjr-dance , danse de la campagne. La musique 
des contredanses est d'un mouvement animé, en mesure à deux 
temps , à division binaire ou ternaire. La ('ontredanse est for- 
mée de diverses figures résultant des positions des d.in>eurs. O.i 
a donné à ces figures les noms de pantalon , été , trénisse , pas- 
tourelle , chasse-croisé , etc. (voy. ces mots). 

CONTREPOINT, s. m. Art d'écrire la musique suivant de certaines 
conditions (voy. le chap. xri ). 

CONTREPOINT DOUBLE. Contrepoint susceptible d'être ren- 
versé ou dans lequel ce qui est au-dessus peut être transporté a 
la basse, et réciproquement. 

CONTREPOINT FUGUÉ. Contrepoint dans lequel il y a desimi- 
lalions , de^ canons el d'autres artifices de l'art d'écrire. 

CONTREPOINT SIMPLE. Contrepoint qui n'est pas susceptible 
d'être renversé. 

CONTRE-SUJET, s. m. Phrase (J'accompagnemeat qu'on intro» 



DE MUSIQUE. 331 

duit dans les fugues ])oiir former avec le sujet un contrepoint 
doul)le, susceptible d'être renversé. 
COINTRE-TEMPS, adv. Aller à contre-temps, c'est manquer à la 
mesure, ne point attaquer en temps. 

Un morceau de musique est a contre-temps quand son rotn- 
mcn<-euient n'est point établi sur le temps fort ou faible auquel 
il appartient; l'effet d'un tel morceau blesse une oreille exercée, 
quel qu'en soit d'ailleurs le mérite. 
COPISTE , s. m. Celui qui copie de la musique. Le copiste doit 
être bon musicien, car il ne se borne point à copier exactement 
ce qu'il a sous les yeux; quelquefois il est obligé de tiansposer 
(voy. ce mot) , d'extraire des parties séparées d'une partition et 
de faire d'autres opérations qui exigent de l'intelligence et la 
connaissance des diverses parties de la musique. 
COR, s. m. Instrument à vent, en cuivre, qui se joue avec une 

embouchure (voy. le ch.ip. xix). 
COR ANGLAIS. Instrument à vent et à anche , du genre du haut- 
bois (voy. cl), xix) , et qui, à cause de sa longueur, sonne une 
quinte au-dessous de celui-ci. 

On appelle aussi cor anglais un registre de l'orgue , à anche, 
a tuyaux ouverts de deux ou de quatre pieds et de forme cy- 
lindrique. 
COR DE BASSET ( en allemand bassec-hom). Instrument à anche 
du genre de la clarinette, et qui est à (-elle-ci ce que le cor au- 
glais est au hautbois. 
COR RUSSE. Instrument à vent en cuivre, qui se joue avec une 
embourluire, et qui est de forme conique. Le tube ne fournit 
qu'un son; pour avoir quelques octaves de tous les demi-tons, 
il faut avoir autant de tubes qu'on veut em])loyer de sons, eten 
proportionner la longueur au degré de grave ou d'aigu qu'on 
veut obtenir (voy. le cii. xix ). 
CORDE SONORE. Corde tendue dont on peut tirer du son (voy. 
Monocorde^ Il y a i>lusieurs genres d'instrumeus dont la produc- 
tion du son se fait au moyen de cordes tendues sur une caisse 
sonore. De ce nombre sont les instrumens à cordes frappées , tels 
que le clavecin, le piano et le tyrapanon ; ceux à cordes pincées 
])ar des corps élastiques ou par les doigts, tels que le luth, la 
mandoline, le clavecin, la guitare, la harpe, etc.; les iustrumeus 
à archet , etc. (voy. le chap. xix). 



322 DlCTIONNAïaE 

CORDES. Les cordes des instruraeus à archet, et à pincer avec 
les doigts, sont fuites avec des intcstius de brebis et d'agneau, 
qui sont dégraissés dans la lessive et filés ensuite. Les meilleures 
cordes fines, telles que les chanterelles du violon , se fubriqueut 
à iSaples, parce qu'on y possède une sorte d'agneau qui fournit 
les meilleurs intestins; les cordes françaises sont mieux fabri- 
quées que les cordes de Ka[)les, mais leur qualité est inférieure 
dans les cordes fines. Le piano est monté de cordes d'acier et de 
Ijiton. Presque toutes les cordes de ce genre sortaient autrefois 
des fabriques de Nuremberg ; plus tard, les cordes de Berlin ont 
obtenu la préférence; aujourd'hui les cordes anglaises sont les 
meilleures. 

Les grosses cordes des instrumens à archet sont eu boyaux re- 
couverts d un fil de laiton très mince. Les grosses cordes de la 
barpe et de la guitare sont en soie recouverte d'un fil de laiton 
semblable. 
CORNE-MUSE , s. f. Instrument à vent composé de chalumeaux 
percés de trous qu'on fait résonner au moyen de l'air contenu 
dans une outre. Cet instrument était connu des peuples de l'an- 
tiquité. Les Romains l'appelaient utriculaiium ou tibia utricu- 
lar.t. 
CORNET, s. m. Petit cor dont se servent les postillons en Allema- 
gne, et qui remplace quelquefois le tambour pour guider la 
marche des soldats. 
CoRS^ET. Jeu d'orgue composé de quatre tuyaux qui résonnent à 
la fois sur chaque touche, et qui sont accordés à l'octave , à la 
douMe quinte et à la triple tierce. 
CORONA ou CORONELLA (voy. Point d'orgue). 
CORPS SONORE. On donne ce nom à tout ce qui produit des sous, 

comme une corde tendue, une cloche, un tuyau d'orgue, etc. 
CORYPHEE, s. m. Chef de choristes, qui chante les solos qui se 

détachent du chœur. 
COULE. Trait composé de plusieurs notes, qui se fait d'un seul 
coup d'archet sur le violon, l'alto et la basse, ou sans renouve- 
ler le coup de langue sur les instrumens à vent. Le coulé se 
marque par une liaison qui couvre toutes les notes du trait. 
COUPE, s. f. Disposition des jiarties d'un morceau de musique, 

et retour périodique des idées principales. 
COUPLET, s. m. Strophe qui se chacte sur une mélodie d'un mou- 



DE MtlSIODE. 228 

vement animé. Il y a ordinaiveinent plusieurs couplets qoi se 
t'hantent sur le même air et dont les vers sont rhytlimés et dispo- 
sés d'une manière uniforme (voy. Chanson et Vaudeville). 
COURAÎNTE, s. f. Air de danse en mesure ternaire, qui était au- 
trefois usité dans les bals et qui a passé de mode. La courante 
suivait ordinairement l'allerainde; elle était à deux reprises. 
CRESCENDO. Mot italien qui indique que la force du son doit 
être augmentée aveu gradation Le crescendo est un des effets les 
plus actifs delà musique; on l'emploie ordinairement vers la 
terminaison des morceaux. 
CRIBLE, s. m. Planche percée de trous qui est destinée à main- 
tenir les tuyaux dont les embouchures sont placées dans le 
sommier de l'orgue. 
CRIER, V. act. C'est exagérer la force des sons de la voix en clian» 
tant. Ce défaut est celui des chanteurs dont la voix ne se pro- 
duit point avec facilité. 
CROCHE, s. f. Caractère de musique fait de cette manière J ; il 
représente la durée d'un son égal à la huitième partie d'uue ronde 
(voy. ce mot). Cette durée n'est que relative et dépend de la 
rapidité ou de la lenteur du mouvement. 
CROMORNE, s. m. Nom tiré de l'allemand krumphorn , qui signi- 
fie cor tordu. C'était un instrument en usage dans les xv^ et xvi" 
siècles,et qui est oublié depuis long-temps. 
Cromorke. Jeu d'orgue composé de tuyaux cylindriques à anches . 

Sa qualité de son a quelque rapport avec le violoncelle. 
CE.OQUE -NOTE , s. m. Musicien qui sait lire la musique avec fa- 
cilité, mais qui est dépourvu de goût et d'expression. 
CROTALES, s. f. plur. Instrument de percussion du genre des 
cyraljales et dont se servaient les peuples de l'antiquité. Dans la 
musique militaire on donne quelquefois le nom de crotale au 
chapeau chinois garni de sonnettes et de grelots. 
CUVETTE, s. f. Partie inférieure de la harpe où sont placés les 
ressorts des pédales , et dans laquelle sont attachées les tringles 
qui font mouvoir le mécanisme de la console (voy. Console, 
Harpe, Pédales). 
CYMBALE, s. f. Jeu d'orgue aigu, placé au nombre des jeux de 
mutation. Il est composé d'au moins trois tuyaux à bouche en 
étain, sur ch.ique note, et quelquefois de cinq, six, sept ou da- 
vantage. On les accorde à la tierce , à la quinte, à l'octave, avec 



• 24 DlCTlONNAlRfc 

des redouUemeus. La cymbale se joint k U foumiuire , '^ la dou- 
hletle (voy. ces noms) , et à des feux de fonds , pour compose r 
ce qu'on api.elle \e ph.n-jea de l'orgue. 

CYMBALES, s. f. plur. Instrument de percussion, compose de 
deux pl.teaux circulaires en métal sonore , de onze a quatorze 
p„uces de diamètre, d'environ «ne ligne d'ép;..sseur, et qu. ont 
a leur centre une cavité qui sert à faciliter la production du son. 
Ou frappe ces plateaux l'un .outre l'autre, et le son produit par 
ce choc est éclatant. Ce genre d'instrument, qui se jouU ordi- 
nairement a la grosse caisse pour marquer le rhythme. ne ser- 
vait autrefois que dans la musique militaire, mais Rossiui en a 
introduit l'usage dans l'orchestre de l'Opéra. 

CZA-CAN , s. m. Espè.e de flûte en forme de canne, qu. a eu de la 
vogue en Allemagne , vers 1800, et pour laquelle on a ecr.t beau- 
, oup de musique. Le son en était doux. 



D 



D T A RÉ. Cette expression , qui dérive de l'an.ienne manière de 
solfier (voy. ce mot), servait autrefois à désigner la note re , on 
„e s'en sert plus aujourd'hui. r • ' 1, fin 

DV CAPO, et par abréviation D. C. Se met quelquefois a la hn 
aes'morceauxdemusiquepourindiqnerqu'ilfautles reprendre 

,. commencement jusqu'à un endroit où est la C". -"'"^^• 
DI':(:AC0RDE, s. m. Instrument antique monte de dix cordes, ne 

IVsnèce de harpes simples ou trigones. 
T)FC1 ANT s. m. Nom qui vient du latin discantus, et qu on don- 

;^.t dansles treizième et quatorzième siècles, au contrepoint 

, plusieurs parties sur le plain-chant (voy. Conlrepo.n,) 
DECHIFFRER, v. act.Lire de la musique. On ne se sertde ce mot 

nue dans le sens d'une lecture difficile et pénible. 
DKRESCENDO. Mot italien qui indique une diminution pro 
"^iesSe d'Intensité des sons dans l'exécution delà musique. 
DiGRÉ s m Pc...ltion relative de chaque son de la gamme sur 
"^ e.^i!:esrelaportée(v.Ca.n,O.P-exemple,dans la ga.^e 

les lignes a . .„..,,,, ^é le second, mi le troisième, etc. 

f'^'V^^Ti: ' D^lan. et ^.e .n.Ve). On dit que 



DE MUSIQUE. 325 

vont d'une note quelconque à la plus Toisine, soit inférieure, soit 
supérieure, dans leur succession, et qu'elles v(,nt par defruS 
disjoints ou par sauts lorsqu'elles font des mouvemens de tierce, 
de quarte , de quinte, etc. 

DÉMANCHER, V. ac. Action de changer la position de la main 
sur le ra.m.hedu violon, delà basse, de la guitare, etc.Déman- 
cl.er est une des plus grandes difficultés de ces instruraens parce 
qu'en portant la main avec rapidité d'une position à une autre, 
ou plus haute ou plus basse, il faut tomberavec justesse à l'en- 
droit qu'indiquent les règles du doigté. 

DEMI-JEU. Jouer à demi-jeu d un instrument, c'est ne point 
donner aux sons toute l'intensité dont ils sont susceptibles Le 
demi-jeu tient le milieu eutre le fcrt et le doux absolus. Les Ita- 
liens indiquent le même effet par les expressions solto voce , 
mezza voce, mezza forte, 

DEMI-PABSE, s. f. Signe de la notation musicale qui indique un 
silence d'une durée égale à une blanche (voy. Hlanche) 

DEMI-SOUPIR, s. m. Signe de la notation qui indique un silence 
égal a la durée d'une croche (voy. Croche). 

DEMI-TON, s. m. Distance d'une note à la note la plus rappro- 
chée; c'est l'intervalle le plus petit qui soit employé dans la 
musique des Européens modernes. Par la théorie ordinaire, on 
distingue deux sortes de demi-tons : l'un majeur, qui se forme 
de deux notes de dénominations différentes comme ufetre bé- 
mol; l'autre mineur, qui consiste en une note dans sa jjosition 
naturelle au ton et la même note modifiée par un dièse, un bé- 
mol ou un bécarre, comme ul h et ul W. 

DENIS D'OR. Nom d'une sorte de clavecin avec pédale, inventé 
au commencement du dix-septième siècle par un prêtre de 
Predmitz en Moravie, nommé Difis. 

DÉSACCORDER un instrument, c'est en détruiie l'accord, soit en 
tournant les chevilles qui tendent les cordes, soit par des secous- 
ses qui l'agitent, ou par toute autre perturbation. 

DESCENDRE, v. ac. C'est passer d'un son aigu à un plus grave. 
Descend, e est aussi baisser iuseDsiijleraent l'intonation d'une 
note, ou parce qu'on a reconnu qu'elle est trop élevée, ou à 
caus» delà faiblesse de l'orgrme vocal. 

DESSIN,. s. m. Le dessin d'un morceau de niuvque est la disposj- 

a. S 



326 DICTIONNAIRE 

tioa de "ses différentes parties et particulièrement des phnises 
mélodiques. 

DESSUS, s. tn. On appelle de ce nom , éii France, lés voix de 
femmes et d'eufaus les plus élevées. Ce nom répond au mot ita- 
lien soprano. 

Dessus, est aussi le nom de la partie la plus élevée de la musi- 
que vocale. Lorsqu'il y a deux parties aiguës dans la musi- 
que, on les divise en premer et second dssus. Autrefois les par- 
ties iastrumeutales se divisaient de la même manière, et l'on 
avait des dessus ou des pardessus de viole , et des dessus de violon. 

DEFACUE, part. Pris substantivement, en italien, Uaccalo ; mode 
d'exécution de la voix ou des instrumeus dans lequel on sépare 
tous les sons par une émission brève et non prolongée. Le dé- 
taché est l'opposé du//e. 

DETONNER, T. n. Chanter faux; manquer à la justesse des in- 
tonations. 

DEUX-QUATRE ou DEUX-QUARTS. Mesure à deux temps qui 
renferme la valeur de deux noires, et qui est marquée près de la 
c/e/(v(iy. ce mot) par cesigne . 
D1AGKAM_ME des sous. Etendue générale des sons du système des 
Grecs. 

DIAPASON'. Nom grec de roctave. On appelle aussi de ce nom 
l'étendue d'une voix ou d'un instrument. 

DlATASOS est enfin le nom d'un petit instrument d'acier qui donne 
le sou fixe d'après lequel on accorde tous les autres iustrnmcns. 
Lediap.ison s'appelle C(;/ï>/a en italien. Eu France, le diapason 
sonne le la ; en Ilalie il sonne Vut. 

DIAPHONIE , s. f. Sorte d'harmonie corajjosée de quartes ou de 
quintes et d'octaves, qui était en usage dès le dixième siècle, et 
dont les successions étaient fort dures. 

DIATONIQUE, adj. Mot tiré du grec et qui signifie pa»- «on^. Ce 
mot avait une signification juste dans la musiijue des Grecs, parce 
que ce peuple avait un genre de musique qui ne j>rocédait que 
par des intervalles de tons; mais il est vide de sens dans ia mu- 
sique moderne, parce que l'éclielle naturelle des tons de cette 
musique renferme des intervalles de demi-tons. Kous ne possé- 
dons point de véritable gamme ni de genre diatoniques, 

DIAULE. Flûte double des Grecs, appelée ainsi par opposition à 
ptonaul , qui était la ilîite simple. 



i 



DE MUSIQUE. 327 

DICORDE, s. m. Instrument des peuples de l'antiqnîtc, particu- 
lièrement des Égyptiens. II aviiit la forme d'un lutli aplati aveu 
un long manilie , et il était monté de deux l'ordes. 

DIESE, s. m. Signe qui est f.iit d.ins cette forme tt, et qui , ctaat 
placé à la gam-lie d'une note , indique lu nécessité d'élever l'into- 
nation de cette note d'un dcrai-ton. 

DIESIS était dans le système théorique de la musique des anciens 
un petit intervalle que nous appelons comma. Cet intervalle ré- 
sultait de la différence de deux sons approximatifs comme ré L 
et ut ji; ses proportions se déterminent par 128 : 125 (voy Comma)- 

PJJjETTAIVTE. Amateur de musique; ce mot a passé de la langue 
italienne dans la française. 

DIMINUÉ , adj. Se dit d'un intervalle de deux sons qui n'est 
point conforme à la constitution d'un ton; ainsi on appelle tierce 
diminuée une tierce composée de u< <lièse et de re Ijémol, parce 
qu'il n'est aucun ton dans lequel on puisse trouver à la fuis des 
dièses et des bémols. Un intervalle de celte nature n'est qu'une 
altération momentanée d'un intervalle naturel. 

DIMINUENDO, en diminuant. Mot italien qu'on emploie pour in- 
diquer Mlle dimirtution graduée du son, dans l'exécution di\ son. 

DIMINUTION, s. f. Synonyme de variations d.ins les dix-septième 
et dix-liuitième siècles. Ou appelait aussi quelquefois doubles 
les diminutions, ce qui semblait impliquer contradiction. 

DIRECT, adj. (voy. accord et IHout'cmen'). 

DIS. Nom allemand de ré dièse. 

DISCANT. Nom anglais de la voix de soprano dans la musique 
d'église. Ce nom vient du latin discanlus (douljle chant), parce 
que le chant éti.if ordinairement au tcnor dans l'ancien contre- 
point, tandis que le double chant ou l'accompagnement était 
au-dessus. Dans la musique ordiuaLie les Anglais appellent ireA/a 
la voix de soprano. 

DISCORD, adj. Se dit d'un instrument à cordes qui n'est pas 
d'accord. 

DISCORDANT, adj. Qui choque l'oreille par des sons faux ou 
par un défaut d'accord dans l'harmonie. 

DISJOINT, adj Intervalle où les sons ne se touchent pas, comme 
la tierce, la quarte, etc. 

DISSONANt^.E , s. f. Réunion de deux sons rjui ne s'accordent pas 
d'une manière parfaite et qui ne pgyt §f r^jp qi4e de passage à 



328 DICTIONNAIRE 

une eonsonnance, c'est-à-dire uue réuuiou de sons plus agréables 
à l'oreille. Les dissouauccs sout la seconde, la septième, et la 
neuvième de plusieurs espèces. 
DISSO^AKT (voy. Accord, Intervalle). 
DITALE-HARPE (voy. Harpe). 

BITTANKLASIS. jN'om donné par le mécanicien Muller, de Vienne, 
à on clavecin inventé par lui en iSoo. Cet instrument était com- 
posé de deux claviers dont les cordes étaient accordées à l'oc- 
tave l'une de l'autre. Il s'y trouvait en outre une lyre avec des 
cordes de Ijov.tux. 
D1VERTISSEME>T, s. m. P.irtie de la/ug-ue qu'on désigne aussi 

quelquefois sous le nom d\'pisode (voy. le cli. xii). 
Divertissement. Sorte de pièce de musique instrumentale qui a 
eu de la vogue depuis 1790 jusqu'en 1810 environ. Elle con- 
sistait en un genre facile el léger, et quelquefois eu un mélange 
de différens thèmes variés. 
DlVERTissEME>-T. On donne quelquefois ce nom à de petits inter- 
mèdes, composés de danse et de musique, qui terminent des 
représentations dramatiques. 
DIXIÈME, s. f. Octave de la tierce. 
DIX-SEPTIÈME , s. f. Double octave de la tierce. 
DO. Nom substitué, en Italie, dans le dix-septième siècle à celui 
d'ut, pour la désignation de la première note de la gamme, dans 
la solmisation. 
DOIGTER, V. n. Diriger les doigts sur les instruraens par de cer- 
taines règles qui ont pour but de faciliter l'égalité et la rapidité 
de l'exécutioi). 
DOIGTER. Verbe pris suljstantivement pour indiquer le résultat 
du mécanisme des doigts sur les instrumcns. On dit : Ce doigter 
ne faut rien; Kalkbrenner possède le meilleur doigter sur le piano. 
Quelquefois on écrit duigié au lieu de doigter. 
DOLCE (par abréviation dol).Ce mot italien écrit dans la musique 

indique un mode d'exécution doux et suave. 
DOMINANTE, s. f. Cinquième note de la gamme d'un ton; dan» 
le ton d'ut, sol est la dominante. On donne le nom de domi- 
nante à celte note parce qu'elle se trouve dans la plupart des 
accords naturels. 
DoMrNA::<TE. D.ins le plain-cbant la dominante est la note qui se 
fuit entendre le plus souvent. 



I>K MlJSIyLK. 329 

DOQÎJJîT ou TOQUi-T, s. m. Nom de lit trompette qui fait la par- 
tie grave dans les fanfares harmoniques de cavalerie. 

DOUBLE, s. m. On donnait autrefois ce nom aux variations d'un 
thème. 

Double est aussi le nom des chanteurs qui, daus les grands théâ- 
tres, remplacent les premiers acteurs dans leurs rûles. 

DOUBLE-BASSE, s. f. Nom qu'on donnait autrefois à la contre- 
basse en France. Cette expression est encore en usage en An- 
gleterre. 

DOUBLE- BEMOL. Signe par lequel on indique rabaissement 
d'une note à un ton au-dessous de son intonation naturelle. Le 
(loui)le-bcmol se ligure ainsi : UL. 

DOUBLE- CORDE. Manière de jouer deux cordes à la fois sur le 
violon, la viole et le violoncelle. La plus grande difficulté de la 
double-corde <onsiste à jouer avec justesse. 

D{.)UBLE-CROCHE, s. f. Figure de note qui représente un son 
d'une durée égale au seizième delà ronde. Ce nom, qui vient du 
double crochet qui termine la queue de la note, donne une idée 
fausse de la durée de la note , qui n'est qu'une demi-croche (voy. 
le (h. VI. ) 

DOUBLE-DIESE. Signe qui sert à indiquer la nécessité d'élever 
d'un ton l'intonation d'une note. Le double dièse est fait ainsi : 

DOUBLE-FUGUE. IVom mal approprié par quelques auteurs, et 
surtout par les Allemands, à une sorte de fugue à deux sujets 
(voy. le ch. xti). 

DOUBLE-NOTE. Note douljlée à l'unisson sur deux cordes d'un 
violon, d'uue viole ou d'uue basse. On l'indique par une note à 
laquelle on met deux queues, l'une tournée vers le haut, l'autre 
vers le bas du papier. 

DOUBLETTE, s. f. Jeu d'orgue aigu, à bon<he, qui sonne l'oc- 
tave da preslant (voy. ce mot) , et dont le tuyau le plus long n'a 
qu'un pied de long. 

DOUZIÈME , s. f. Octave delà quinte. 

DUO, s. m. Composition pour deux parties concertantes vocales 
ou instrumentales. Le duo instrumental est toujours pour deux 
instrumeus seuls; le duo vocal est souvent accompagné par un 
orchestre, un piano, etc. Eu italien, ou dit duelto. 

a8. 



SSÇ DICTIONNAIRE 

DTJLCIAN, t. m. Ancien nom du basson (voy. ce mot), dans les 
quinzième, seizième et dix-septième siècles. 

DuLCiAJt est aussi le nom d'un jeu d'orgue à anche, qui n'est d'u- 
sage qu'en Allemagne. Il ressemble au jeu du basson des orgues 
françaises, 

DUR, adj. Se dit d'un accord ou d'une harmonie qui blesse l'o- 
reille. 

Daa est qussi le nom ])ar lequel on désigne en Alleiqagne les tons 
majeurs. Ainsi le ton de ro majeur s'appelle D dur. 

DUTKA, s. f. Double flûte des paysans russes, composée de deux 
rospaux d'inégale longueur, percés chacun de trois trous. 



E LA FA. Ancienne dénomination du mi [>, dans la solmisation. 

£ SI Ml. Ancien nom delà troisième note de la gampie, appelée 
aujourd'hui simplement mi. £n Italie on raj)pelait £ la mi. 

F-CHELLE, s. f. ISom qu'on donne en général au système des sons 
de la musique des divers peuples. Plus particulièrement on ap- 
pelle aussi échelle la gamme des sept sons, ul, rè, mi, fa, sol, la, 
si (voy. Gamme^. Ce nom d'échelle vient de la position graduée 
des notes sur la jjortée (voy. Portée j ; il répond au diagrame des 
Grecs. 

ECHO, s. m. Réflexion du son ])ar un corps dur, et qui se répète 
à l'oreille après avoir été déjà entendu. Les angles par lesquels 
le son est renvoyé sont égaux à ceux de la lumière lorsqu'il 
fra|)pe une surface plane et polie. On donne aussi le nom d'tcAo 
au lieu où l'effet se fait entendre. Il y a des dispositions de lieux 
telles que le son et même des phrases entières sont répétées. 
Dans un endroit nommé la Simonelte , à deux milles de Milan , il 
y a un écho qui répète jusqu'à vingt fois. 

Les effets de l'écho s'emploient quelquefois avec avantage dans 
la musique. 11 y a un double trio de Haydn composé tout entier 
dans ce but. 

Ecfio est aussi un jeu d'orgue, ou plutôt un petit orgue particu- 
lier , qui se joint 9{i\ grands ipstrumeus de pelte espèce , e\. pour 
lequel ij y a un clavier particulier. 



DE MUSIQUE. 331 

ECLTSSES, s. f. plar. Planches minces et courbées, qui forment 
l'épaisseur des violons, des violes, des liasses, etc. , et sur les- 
quelles reposent lu laMeet le fond de ces instrumens. 

ECOLES, s. f. INoiii par lequel on désigne les divers systèmes de 
composition, et certains peni'lians qui se manifestent dans les 
produits de l'art. U y a des écoles générales telles que l'école ita- 
lienne, l'école allemande et l'école fraiic:iise; puis des écoles 
particulières dé certains maîtres, coqipie l'école de Palestrina, 
l'école de Durante, etc. 

EFFET. L'effet eu musique est le résultat des inspirations du gé- 
nie et des combinaisons de l'art. Les effets particuliers sont le 
produit de certains systèmes, de certaines formes; ils varientse- 
lon les temps et les caprices de la mode. 

EFFORT, s. m. Défaut qui se manifeste dans l'émission de la voix 
chez certains chanteurs. Quelquefois ce défaut résulte de la mau- 
vaise direction donnée aux études de vocalisation; mais souvent 
il est causé par la nature ingrate de l'organe vocal. 

ELODICON, s. m. Instrument inventé il y a environ quinze ans, 
par M. Escheuhach, et fabriqué par M. Voigt, facteur d'instru- 
mens à Scliweinfurt. Le principe de cet instrument consistait à 
faire vibrer non les cordes tendues , mais des lames métalliques , 
au moyen d'un soufflet artificiel. On y avait réuni les effets du 
clavicorde avec ceux de l'orgue. C'est le même principe de vi- 
brations de lames métalliques, par l'action de l'air, qu'on a re- 
produit de|)uis lors dans plusieurs autres instrumens. 

EMBOUCHURE, s. f. Là par où l'on introduit le souffle dans les 
iusfrumens à vent. L'cmboui.-Iiure de la flûte est un trou percé 
latéralement dans l'instrument. L'embouchure du cor est coni- 
que; celle t)e 1» trompette, du trombone, du serpenta la forme 
d'un entonnoir; celle de la clarinette est un bec armé d'une an- 
che ; le hautbois, le cor anglais et le basson n'ont qu'une anche 
double pour embuucbure. 

Embouchure se dit aussi de la disposition naturelle des lèvres de 
l'exécutant pour jouer de son instrument; ainsi l'on dit que tel 
flûtiste a une bonne ou une mauvaise embouchure. 

EKHARMOIV'IE, s. f. L'enharmonie, dans la musique moderne, 
consMte dans )e change.Tient de desfination d'un accord par le 
changement d'une ou de plusieurs notes d'une dénomination 
dans une autre, ç^^ppgentent qui déte^'iuine tiQP o^utatioa .d$ 



332 DICTIOSNAIRE 

gamme. Par exemple, si nn trait mélodiqne semble appartenir 
au ton de sol par fa dièse, et si ce fa ^ est changé en sol bé- 
mol par l'harmonie dont il est accoiuiiagné, ce sol bémol de- 
viendra le quatrième degré du ton de ré bémol , et il y aura en- 
harmonie dans ce changement. Il est au reste à remarquer que 
ce mot a été transporté de la musique des Grecs dans la musi- 
que moderne sans application juste. 
ENSEMBLE, adv. Aller ensemble dans l'exécution de la musique, 
c'est régler convenablement le mouvement, le rhythme et les 
nuances de fort et de doux de toutes les parties. Ce mot est pris 
quelquefois su'ostanlivement, et l'on dit: Il j- aeude l'ensemble 
dans cemorce.u, ce quatuor a manqué d'ensemble. 
EA'SEMBLE (MORCEAU D'). On appelle ainsi les morceaux de 
musique vocale et dramatique dans lesquels il y a plus d'une ou 
deux voix, tels que les trios, quatuors, quintettes , etc. (voy. tous 
ces mots). Les chœurs sont aussi des morceaux d'ensemble ; ce- 
]>eiidant on les désigne en général par leur nom spécial. 
ENTONNER, V. a. Signifie à la lettre prendre le ton, saisir l'inlo- 
nation. Cette dernière locution est plus habituelle et l'on dit : 
Celte in'onation est difficile à saisir, aa lieu de dire: Celle note est 
difficile à entonner. 
EsTOXXER ne se dit guère que pour le prêtre ou le chantre qui 
donue le ton d'un psaume , du Magnificat , du Te Deum ou de 
quelque autre pièce de plainchant. On dit aussi entonner un 
refrain de chanson. 
ENTR'ACTE, s. m. Morceau de musique instrumentale qui se 
joue dans l'intervalle de deux actes d'un opéra, d'une tragédie , 
d"un ballet, etc. 
ENTREE, s. f. Commencement de chaque partie dans un mor- 
ceau de musique, après un repos ou dans les répercussions 
d'une figure (voy. Bépercussion). C'est en ce sens qu'on dit : La 
flûte a manqué son entrée ; les basses n'ont pas bien attaqué leur 
entrée. 
EtîtrÉe se dit aussi des parties d'un ballet qu'on désigne sous le 
nom de scènes dans un opéra. Cepend.iut ce nom a vieilli, et l'on 
donne aujourd'hui le nom de scène aux entrées de ballet. 
ÉPIGONE. Instrument de musique des Grecs, qu'on croit avoir 

été monté de quarante cordes. 
£l?OEHE, s. f. Instrumenta clavier et à cordes pincées par des 



DE MUSIQUE. 333 

morceaux de plume, qui fut en usage vers la fin du seizième 
siècle (voy. le ch. xv ). 

ÉPISODE , s. m. Partie de la fugue qu'on appelle aussi quelque- 
fois «/(«'er/iwe/nent (voy. le cl). XII ). 

ESI'ACE , s. m. lutervalle qui se trouve entre les lignes de la por- 
tée où l'on écrit de la musique (voy. Portée. — Voy. le ch. 

r.SPRESSIVO. Mot italien qu'on écrit dans la musique, et qui in- 
dique qu'il faut jouer ou chanter avec expression. 
KTEISDUiî, s. f. Se dit de la distance plus ou moins considérable 
qu'il y a entre le son le plus grave et le plus aigu d'un instru- 
ment ou (l'une voix. 

KTOUFFOIR, s. m. Appareil raécaniijue destiné à arrêter à pro- 
pos les vibrations des cordes dans les instrumens à clavier (voy. 
le cL. xv). 

E rUDES, s. f. plur. Pièces de musique destinées à faciliter le mé- 
canisme de la voix ou du jeu des iustrnmens. Les compositeurs 
donnent à ces pièces un caractère mélodique afin d'éviter le dé- 
goût du travail. Les études pour la voix s'appellent particulière- 
ment vocalises (voy. ce mot). 

ELPH03SE, s. m. Instrumenta frottement du genre de Vhurmonica 
(voy. ce mot), inventé par le docteur Cliladui,a VNittemberg, 
en 1790. Il consistait en une caisse carrée d'environ trois pieds 
et haute de huit pouces, qui contenait 42 petits cylindres de 
verre donl le frottement, et par suite la vibration, s'opérait par 
un mécanisme intérieur. 

EVITEE (voy. Cadence]. 

EXÉCUTANT, part, pris substantivement. Musicieu qui joue ou 
«hante de la musique. 

EXÉCUTER, V. ac. Jouer ou chanter de la musique écrite par un 
compositeur. 

EXECUTION, s. f. Action de jouer ou de chanter de la musique 
(voy. la troisième section, ch. xvm et xix ). 

EXERCICES, s. m. plur. Recueils de traits difficiles destinés à l'é- 
tude du chant ou du jeu des insti umens. Les exercices diffèrent 
en général des études en ce qu'ils ne sont point arrangés dans 
une forme de pièce plus ou moins mélodique. 

EXPRESSIF, IVE, adj. Caractère pas>ionué de la musique, sui- 
vant de certaines nuances. 



334 DICTIOITNA.IRE 

EXPRESSION , ». f. Qualité par laquelle le innsicleB émeat cenx 

qui l'écoutent (voy. ch. xviir et xix ). 
EXTENSION, s. f. Faculté relative d'allonger les doigts sur le 

manche ou sur le clavier des iostruraens pour y saisir de grands 

intervalles. L'exercice développe cette faculté. 



F. Cette lettre placée sons un trait , dans la musique , signifie/orfe , 
fort. Deux FF indiquent l'excès de la force, fortissimo. 

F. Placée à la tète de la portée dans la musique du moyen-âge , 
était le signe de la clef deya. 

F est le signe de la quatrième note de la gamme d'ut. On disait 
autrefois, en France, F ul fa, pour désigner cette note; dans 
l'ancienne solmisation italienne, on disait F /a ut. 

FA. Nom de la quatrième note de la gamme d'u<. 

FACTEUR d'orgues, de pianos, de harpes, ou d'instrumens à 
vent. On donne ce nom k l'artiste qui construit ces instrumens. 
Le facteur d'orgues faljriqiie quelquefois des ])ianos; néanmoins 
la fabrication de ces instrumens exige des connaissances diffé- 
rentes et des travaux qui n'ont point d'analogie. La coustruc- 
tion de la harpe est aussi un art spécial. Les facteurs d'instru- 
mens de cuivre font les cors, les trompettes , les trombones, les 
ophic léides, etc.; les facteurs d'instrumens à vent en bois font les 
flûtes, les hautbois, les clarinettes, les flageolets et les bsssons. 

FACTUPiE, s. f. Manière plus ou moins scientifique d'écrire la 
musique; par facture on entend plutôt la ])artie harmonique de 
la musique que la mélodique. On dit: Ce morceau est d'une bonne 
facture; la facture de celte sj-mphonie est médiocre. En général ce 
mot ne s'applique qu'aux compositions d'une certaine impor- 
tance. 

FAGOTTO , s. m. Nom italien du basson (voy. ce mot). 

FAIBLE, adj. (voy. Temps). 

FAIRE DE LA MUSIQUE peut se dire et de l'acte de la compo- 
sition, et de celui d'exécuter de la musique écrite; cependant 
l'opération du compositeur se désigne plutôt par com^joier ou 
écrire de la musique. Ainsi , quand on dit ; Nous feront de la mu' 



DE MUSIQIJK. 335 

siquc ce soir, cette phrase s'enteiiil dans le sens de l'exécution. 

FANDANGO, s. m. Ancien ;iir de d.inse à trois temps d'un mouve- 
ment animé, originaire de l'Espagne où il est eni;ore en usage. 
On le danse en jouant des castagneHes {voj. ce mot). 

FANFARE, s. f. Air militaire qui est exécuté par plusieurs trom- 
pettes, ou par une coraliinaison de trompettes, de cors, de 
trombones et d'opliicléides (v. tous ces noms). On produit des 
effets agréïbles et des modulations varices dans ces sortes de 
morceaux, au moyen d'instrumens en difféiens tons. 

On joue aussi des fanfares avec les trompettes de chasse. 

FANTAIS'E, s. f. Pièce de musique dont l'origine date du seizième 
siècle. Ce fut d'abord une composition où, suivant le titre, le 
compositeur s'abandonn.iit aux caprices de son iinaginatiou. 
C'est ainsi que la fantaisie fut comprise par les grands musiciens 
allemands, jusqu'à Mozart; mais depuis environ vingt ans, rieu 
n'est moins libre que la fantaisie; on ne la fait plus que sur un 
modèle donné qui est toujours le même, et dans lequel l'ima- 
gination n'est pour rieu. Elle a toujours pour thème quelque air 
d'opéra dont le motif est varié. 

FANTASTIQUE. Ce mot s'est glissé jusque dans la musique. La 
musique fantastique est composée d'effets d''instrumentation .sans 
dessin mélodique et avec une harmonie incorrecte. 

FARANDOULE , s. f. Air de danse d'un mouvement vif à six-huit, 
sur lequel un grand nombre de personnes dansent en se tenant 
par la main, ou avec des mouchoirs et en faisant diverses figures. 

FARCE EN MUSIQUE. Sorte d'opéra plus gai e. moins raisonna- 
ble que l'opéra bouffe, en usage eu Italie. 

FAUSSE QUINTE, s. f. Expression inexacte par laquelle on dési- 
gnait autrefois la quinte mineure (voy. Quinte diminuée et Quinte 
mineuie). 

FAUSSE RELATION. Relation de deux notes qui se font enten- 
dre successivement dans des parties diff-érentes, comme le dessus 
et la basse, et qui donnent la sensation de deux tons sans ana- 
logie; par exemple, ut dièse et ut jiécarre. 

FAUSSET ou FAUCET, s. m. Voix sur-laryngienne ajipelée plus 
exactement voix de tête. Ce genre de voix n'existe guère que 
chez les hommes et particulièrement chez les ténors. 

FAUX, adj et adv. Intonation qui n'est pas juste à l'égard des 
autres sons. Chanter faux, c'est chanter ou trop haut ou trop 



336 DICTIOKNAIRE 

bas, et ne pas s'accorder avec d'autres voix ou avec le» instru» 
mens qui accompagnent. 

Oa a mis souvent en question s'il y a des voix fausses ou si l'on 
nechantefaux que par suite d'un défaut dans l'orgnisation de l'o- 
reille; il y a lieu de croire que ces deux causes exercent de l'in- 
fluence sur la justesse dans le chant; on a vu des voix justes se 
fausser après un exercice trop violent ou trop prolongé. 

FAUX-BOURDON, s. m. Contrepoint sur le plain-chant à trois ou 
quatre parties, et à notes contre notes dont on f:iit usage aux 
fêtes solennelles dans quelques églises de France et d'Italie. 

FF.PM.VTA, s. f. Mot italien synonyme de comune ,\orona et de 
pauta gtneralt, et qui signifie un arrêt dans la mesure. 

FIFRE, s. ra. Petit instrument à veut, du genre de la flûte et d'un 
son perçant. Il fut inventé en Suisse et était déjà en usage parmi 
les soldats dans la première partie du seizième siècle, à la b;i- 
taille de Marignan. 

FIGURE, s. f. Grou])e de notes qui forme un certain dessin. C'est 
delà qu'on a appelé f^oH/ _/î^uie et musique figurée tout ce (pii 
n'est pas du ])lain-cliant. 

FIGURE, adj. (voy. Conlrepoint). 

FILER UiV SON. C'est le poser doucement avec la voix, puis 
l'enfler peu à peu et après qu'il a acquis le plus grand degré de 
force, et le diminuer de la même manière. 

FIN.\.LE,s m. Note par laquelle se termine une antienne, une 
hymne, ou une autie pièce de plain-chant. 

Finale, s. m. Morceau d'ensemble très développé qui termine 
un acte d'opéra. Un finale renferme quelquefois des airs, des 
duos, des trios, ou quatuors, ou quintettes et des chœurs. 

FIORITURES, s. m. plur. Mot italien francisé qui signifie ornemens 
du chant. 

FLAGEOLET, s. ra. Sorte de flùtc à bec, percée de six trous et 
armée de clefs (voy. le oh. xix). 

Flageolet. Jeu d'orgue très aigu dont les tuyaux à bouche sont 
composés d'étain, de zinc et de plomb. Le tuyau le plus long n'a 
que six pouces. 

Flageolet (Jlagiolctto) se dit aussi, en Italie, du jeu en sons har- 
moniques sur le violon. 
FLAUTINO, s. m. Mot italien qui sigaiCie petite fût*. Cette flùie 



DE MUSIQUE. 337 

sonne l'octive delà flûte ordinaire (voy. Oitave, Petit» flûte, -Pic- 
colai). 
FLEBILE. Adjectif italien qui se joint quehfiiefois à l'indication 
d'un mouvement; il signifie plaintif, ^«(/an^e yZcii/e , andanto 
plaintif. 
FLOTTA , s. f. Nom d'un chœur chanté autrefois par un grand 
nofulire d'élèves des conservatoires de N.iples à la procession 
de saint Janvier. 
FLOT POLE. Sorte de cantique d'une mélodie douce, que les élè- 
ves des conservatoires de Venise chantaient dans les processions 
des saints. 
FLUTE, s. f. Instrumenta vent dont les formes ont été très va- 
riées depuis l'antiquité jusqu'aujourd'hui (voy. le ch. xix ). 
Il y a en des flûtes simples, doubles, égales, inégales, à bec, 
à une embouchure latérale, etc. Les flûtes sont faites en l)ois, 
en cristal , en porcelaine , eto. 
FLUTES. Plusieurs jeux d'orgues portent ce nom. Il y a âesjlùtes 
ouvertes, bouchées, coniques , à cheminée; elles diffèrent autant 
par la qualité du son que parla forme. 
FLUTE, EE, adj. On dit: un son flùlé , une voix flùtèe , pour indi- 
quer que ce son ou cette voix ont la douceur de la flûte. 
FLUTET, s. m. (voy. Galoubet). 

FOGLIETTO , s. m. On appelle de ce nom , en It^ilie , la partie de 
premier violon qui contient les solos et les rentrées des autres 
parties de l'orchestre; celte partie est une espèce de partition 
obligée. 
FOLIES, s. f. plur. Air qui se dansait autrefois en Espagne avec 
des castagnettes du même nom. Cet air est à trois temps, 
d'un mouvement modéré et d'une mélodie simple; il est connu, 
en France, sous le nom de Folies d'Espasne. 
FOlSDAMElS'TAL, adj. Qui est la hase de Tharraonie. On appelle 
son fondamental le son le plus grave de l'accord parfait ou de l'oc- 
cord de septième {voy. Accoid). Un acccord fondamental est celui 
dont les autres dérivent par renversement (voy. Dérivé et Renver- 
sement. Voy. aussi le ch. x ). 
FORCE, s. f. {\oy. Intensité). 

FORCER LA VOIX. Pousser les sons avec effort; sortir de son 
étendue naturelle; crier. Ce défaut prive l'organe vocal de sa 
flouceur et de sa justesse. 

=9 



338 DICTiONlTAlRE 

FORLA.NE , s. f . Danse gaie et vive du Frioul , daus l'État véni- 
tien , dont l'air est iiiiix-kuit. 

FORT, adj. (voy. Temps). 

FORT, TE, adj. pris substantivement comme synonyme d'habile. 
On dit: Ce violoniste est fort; cette dame est forte sur le piano, 

FORT BIEN, s. m. Nom d'une sorte de piano inventé, en 1758, à 
Gira , par un facteur d'instrumens nommé Federici. 

FORTE, adv. italien (prononcez /orte) , /ort. Nuance d'intensité 
dans l'exécution delà musique. On l'indique par une F dans la 
mnsique. 

FORTE-PIANO, s. m. Ancien nom de l'instrument qu'on appelle 
aujourd'hui /);ono (voy. ce mot). 

FORTISSIMO. Superlatif de forte , très fort. On l'indique par FF. 
dans la musique. 

FOURCHETTE , s. f. Partie du mécanisme de la harpe, inventé par 
Séb.istien Erard, pour élever les cordes d'un demi-ton (voy. le 
ch. XV ). 

FOURNITURE, ». f. Jeu d'orgue qui entre dans la composition du 
plein-jeu et qui est composé de plusieurs tuyaux d'un son 
aigu, accordés à la quinte, à l'oi tave de la tierce, et à 1^ double 
octave du son principal , avec des redoublemens. 

FRAGMENS. On appelait ainsi à l'ancien Opéra de Paris nn choix 
de plusieurs actes de ballets ou d'opéras, qui n'avaient point de 
rapport l'un avec l'autre, mais qui formaient un spectacle varié, 
d'une durée ordinaire. Il y avait aussi des fragment composés 
exprès. 

FREDONS, s. m. plur. Ornemens de l'ancien chant français. Ce 
mot ne se prend que dans un sens ridicule. 

FREDONNER, V. ac. Chauter à voix basse et entre les dents quel- 
que passage d'air ou de clianson. 

FUGUE, s. f. Morceau de musique établi sur une phrase donnée, 
qui passe alternativement dans tontes les parties, par une imita- 
tion périodique (voy. le ch. xil ). 
FUGUÉ, adj. (en italien /ug-ofo). Qui est dans le style delà fugue. 
he contrepoint fugué est un contrepoint par imitation (voy. le 
ch. xii). 
FUSA , s. f. Ancien nom italien de la croche (voy. Croche). 
FUSÉE, s. f. Trait rapide en montdui: ou descendant. Ce mot était 
en usage dans l'ancienne musique française ; on ne »'en lert plus 
aujourd'hui. 



DE MUSIQUE. 339 

G 



G. Cette lettre est le signe par lequel on désigne en(;nre la cîn- 
quic'ine note de la gamine d'ut, dans la solmisation allemande et 
anglaise. 

G RE SOL. Ancien nom àesol , dans la solmisation française; les 
Italiens disaient : G sol ré , ou G sol ré ut. 

GALIARDE, s. f. Ancien air de danse d'un mouvement animé eu 
mesure ternaire. Il se jouait dans les seizième et dix-septième 
siècles, après la Pavane et autres danses lentes. 

GALOUBET ou FLUTET, s. m. Sorte de flûte à bec en usage dans 
la Provence, et nui, étant accompagnée du tamljourin, sert à faire 
danser les paysans. Ses sous sont aigus. Il n'est percé que de 
trois trous et on le joue d'une seule main Celui qui enjoué, bat 
de l'autre m.iin, avec une baguette , sur le tambourin, long tam- 
bour qui fait peu de bruit. 

GAMME, s. f. On appelle de ce nom la série des sons de la musi- 
que européenne, qui est disposée de telle sorte qu'il y a un ton 
entre la jjremière note et la seconde, un ton entre la seconde et 
la troisième, un demi-tou entre celle-ci et la quatrième, un ton 
entre la quatrième et la cinquième, un autre ton entre ceile-ci 
et la sixième, enfin ni} ton entre la sixième et la septième, et un 
demi-ton entre la sej>ticme et la huitième, a]îrès quoi la série 
recommence dans le mêine ordre, une octave plus haut et de 
même jusqu'aux sons les plus aigus. 

Le nom de gamme vient de ce que l'on représentait autrefois 
la note la plus grave de l'écbelle des sous par la troisième lettre 
de ]'al|)l)al?et grec appelée gamma. On attribue l'usage du gam- 
ma, et le nom àe gamme, à un rnoine italien du onzième siècle, 
nommé Gui d'Arez:,o; mais lui-même en parle comme de choses 
connues avant lui (voy. iTeracortie. Yoy. aussi lech. iv, intitulé: 
De la différence des gammes). 

GAVOTTE, s. f. Air de danse en mesure à temps binaires et d'un 
mouvement modéré. La gavotte n'est plus en usage que dans les 
ballets. 

GENRES, formules de successions harmoniques et mélodiques. 
Les Gi'ecs avaient trois genres: i° Le rftatonijue, dans leque) 



3-10 UXCTIOMNAIRE 

tous le5 S0D5 étaient à la distance d'un ton, suiraut lu sigai£ea- 
tiou exacte du mot diatonique; 2° le chromatique où l'on ein- 
jilovait des demi-tons et quelquefois des quarts de tons; 3° Fcn- 
hannonique , dont_ nous n'avons qu'une idée imparfaite et sur 
lequel les écrivains grecs eux-mêmes ne sont pas d'accord. Ces 
expressions, transportées d^rns la musique moderne, «ont ou in- 
signifiantes ou complètement fausses. Ainsi nous n'avons point 
de gamme diatonique puisqu'on y trouve des demi-tons ; les 
mots chromatique et enharmonique n'expriment rien dans notre 
langage musical, ^ous n'avons pas de genre d'ailleurs propre- 
ment dit, dans notre musique, car ils y sout tous mêlés. 
(ilGUE, s. f. Air de danse d'un mouvement vif à mesure bioaire 
et à division ternaire. Le mouvement de cet air a été employé 
])ar un grand nombre de compositeurs du dix-septième et du 
(!ix-liuitième siècle, dans leurs pièces instrumertales. 
GlUSTO (TEMPO). Expression italienne dont on se sert pour in- 
diquer un mouvement qui n'est ni trop vif ni trop lent. 
('■LOTTE, s. f. Embouchure des instrumens à vent chez les 

Grecs. 
Glotte, s. f. Partie charnue de l'organe de la voix dont les mou- 

vemens contribuent à l'articulation des sons. 
GORGHEGGIO. Mot italien par lequel on désigne un passage ra- 
pide exécuté avec la voix. Ce mot est en usage partout. 
GRADUEL, ». m. Chant qui se récite dans l'office solennel de la 
messe après l'épître. On appelle aussi g^raifue/ le livre de plain- 
chant qui contient l'office du matin. 
GRA>'D JEU ou GRAND CHOEUR. On appelle de ce nom une 
pièce di)rgue qu'on exécute sur les claviers réunis du grand or- 
gue et du positif avec les pédales, et dans lequel on réunit tous 
les jeux d'anches, tel que les trompettes, ilairons, l>om- 
bardes , chromornes, auxquels on joint quelquefois des jeux de 
mutation, tels que les cornets et les nazards, et même, lorsque 
la soufflerie fournit du vent en abondance, les jeux de fonds, 
c'est-à-dire, les bourdons, flûtes et montres (voy. tous ces 
mots). 
GR.A.ÎV'D-OPERA, nom par lequel on désignait autrefois l'Opéra 
de Paris, ])our le distinguer de V Opéra-Comique On dit main" 
tenant YOpèra. 
GRAVE, adj. Qualité des sons produit? par les instrumens de 



Pt MlSIQl'E. 341 

grandrs dimensions et par les voix de Lasse. Un io/i grave est 
l'opposé d'un son aigu. 

GR.WE (prononcer grave) , adv. italien, graTement. On le met à 
la tête des morceaux de musique dont le mouvement doit être 
très lent. 

CPiAVEUR, sabst de deux genres. Artiste qui grare de la musi- 
que sur des planches d'étain , en y imprimant des empreintes de 
poinçons à coups de marteau. 

OîIaVITÉ des sons. Intonation des cordes et des tuyaux de gran- 
des dimensions ou des Toix de bdsse. 

GHAVURE, s. f., de la musique. Art du graveur. 

GRAVURES, s. f. plur. Rainures pratiquées dans le sommier de 
l'orgue, pour la circulation du vent jusqu'à l'orifice inférieure 
des tuyaux. 

tjR-AZIOSO. Acj. italien qui signifie gracieux et qu'on met en 
tête de certains morceaux de musique pour indiquer un carac- 
tère d'exécution doux et agréable. 

C-ROUPE, s. m., en italien grupetto. Ornement du chant composé 
de trois on quatre noies de peu de valeur, et qui précède quel- 
quefois l'attaque d'une autre note de durée jilus longue. 11 y 
a différentes formes de groupes; le goût du cbanteur le dirige 
dans l'emploi qu'il en fait. 

GUDDOK. TSota d'un violon rustique à trois cordes , en nsage 
parmi les paysans russes. 

GUIDE ou GULDO!N , s. m. Signe qui se mettait autrefois an bout 
de la portée sur le degré ou devait être placée la note de la por- 
tée suivante, afin de faciliter la lecture de la musique. Ce signe 
n'est plus en nsage. 

GUITARE, s. f. Instrument à cordes avec un manclie sur lequel il 
y a des cases marquées pour poser les doigts. Les cordes de cet 
instrument se pincent avec la main droite. La guitare est mon- 
tée de six cordes; on l'appelait ^iferne dans les quinzième et 
seizième siècles (voy. le cb. xrx). 

GUITARISTE, s m. Musicien qui joue de la guitare. 

GUZLA, s. f Instrument champêtre des Morlacqnes sur lequel il 
n y a qu une corde de crins tressés. Cet instrument sert a ac- 
compagner les chants nationaux appelés /)iinie. 

39. 



342 DICTIONNAIRS 

H 



H. Lettre qui, dans la désignation des notes, indiqne en Allema- 
gne le si bécarre. 

HALALI , s. ni. Nom d'un air qui se joue sur les trompes de chasse 
lorsque la bête se rend. 

HARMOÎSICA, s. m. Instrument composé de cloches, de gobelets 
de verre qu'on accorde au moyen de l'eau qu'on y verse avec 
plus ou moins d'abondance, et dont on frotte les Ijords avec les 
doigts pour les faire résonner, ou formé avec des cloches de 
même matière, traversées par un axe mobile et qu'on met en 
mouvement par nue péd.ile (voy. le ch. xv). 

Harmokica. On appelle aussi de ce nom un instrument composé 
d'uue éclielie chromatique plus ou moins étendue, de lames de 
verre fixées par un bout, libres par l'autre, et qu'un frappe 
avec de petites baguettes flexibles terminées par un morceau de 
liège. 

HARMONIE, s. f. Résultat de plusieurs sons entendus ensemble 
et qui s'accordeat. 

Harsiowie. Doctrine des accords ; système de leur classification 
(voy. le ch. x). C'est en ce sens (ju'on dit: J'apprends l'harmo- 
nie; on enseigne l'harmonie au Conservatoire, 

Harmonie. Musique d'instrumeus à vent où l'on n'introduit pas 
les instrumens de peri'ussion. C'est par ce nom qu'on distingue 
ce genre de musique de la musique miliiaire (voy. ce mot) ; cepen- 
dant les musiiieus confondent assez souvent ces deux choses. 

HARMOiriE.Les facteurs d'orgue désignent par ce mot la qualité 
propre du son de chaque jeu de cet instrument. Ils disent: Celle 
flûte , ce hautbois, cette trompette sont d'une bonne harmonie, c'est- 
à-dire d'une bonne qualité de son. 

HARMONIEUX , adj. Ce qui a de l'harmonie. Cette musique est har- 
monieuse, l'ensemble de ces voix est harmonieux. 

HARMONIQUES. Sons qui résonnent faiblement à l'octave de la 
quinte et à la double octave de la tierce d'un son grave lorsqu'on 
fait vibrer avec force une corde de grande dimeasiDi) (voy. le 
ch. jç ). 

HARMONIQUES (SONS}, (voy. Sons harmoniques). 



DE MUSIQUE. 343 

HARMONISTE, s. des 2 g- Musicien qui sait la science de l'har- 
monie. 

HARPE, s. f. Instrument de grande dimension, monté de cordes 
de boyaux, qu'on pince avec les deux mains pour en tirer des 
sons (voy. le ch. xv). 

Voy. aussi Colonne, Console, Cuvette, Fourchette, Pédale, Sabot. 

HARPE-DITALE. Petite harpe d'une étendue de quatre octaves, 
construite par M. Pfeiffer, à Paris. Le mécanisme des pédales de 
la grande harpe est placé sous les doigts dans celle-ci. 

HARPISTE, s. des 2 g. Musii-ien qui joue de la harpe. 

Haut, adj. Sedit de l'intonation du son, et signifie élevé, aigu. 
Cette femme a la voix haute est une locution dont on se sert pour 
dire qu'elle a des sons aigus dans la voix. Chanter trop haut, 
c'est chanter au-dessus du ton , chanter faux. 

HAUTBOIS, s. m. Instrument à veut et à anche, percé de trous 
et armé de clefs, qui tient une place importante dans l'orches- 
tre (voy. le ch. xv). 

Hautbois. Jeu d'anche de l'orgue qui se divise en deux parties , 
dont la supérieure s'appelle hautbois et l'inférieure basson. Les 
f.icteurs d'orgues jjlaccnt ordinairement ces deux parties de 
l'orgue sur deux registres diflérens , afin de pouvoir les réunir 
ou les séparer à volonté. 

HAUBOISTE, s. des deux genres. Musi<ien qui joue du hautl)ois. 

HAUTE-COÎNTRE, s, f. Ancien nom français d'une voix de ténor 
élevé, appelée en Italie lenore conlraltino. Ce genre de voix ne 
se trouve communément en France qu'à Toulouse et dans ses 
environs (voy. Contralto et Tenore). 

HEX.\C'ORDE, s. m. Gamme du piain-chant composée de six no- 
tes qu'on croit généralement avoir été inventée par un moine du 
onzième sièile, nommé Gui d'Arezzo , mais qui n'a été mise en 
usage qu'après lui (voy. Gamme, Muances et So/misation). 

HUIT-PIEDS. Nom par lequel on désigne communément les or- 
gues dont le tuyau le plus grand du jeu de flûte ouverte a huit 
pieds de longueur. Le tuyau de huit pieds ouvert est censé son- 
ner à l'unisson de la quatrième corde à vide du violoncelle; 
mais ces proportions ne sont plus exactes depuis que le diapa- 
son s'est élevé (voy Diapason). 

HUIT PIEDS BOUCHÉ. Jeu d'orgue de l'espèce des flûtes , com- 
posé de tuyaux à bouche fermés par leur extrémité. On donne 



344 DICTI05KA1BK 

aussi à ce jeu le nom de bourdon de seize (voy. Bourdon, Tujau , 
Orgues. Voy. aassi le ch. xv). 
HYMNE, s. m. et f. Chant triomphal ou patriotique. En ce sens, 
hjmne est du genre masculin. La MarseiHane est un hjrmne de la 
révolution française. Hjrmne, chant d'église, est du genre féminin. 



I 



IMITATION, s. f. Phrase mélodique qui passe alternativement 
d'un instrument ou d'une voix à un autre, et qui sert d'accom- 
pagnement à d'autres phrases, au moyen de certains procédés de 
l'art d'écrire. Il y a plusieurs sortes d'imitations dont on peut 
voir l'iudicatien au ch. xii). 

1511 TATIVE ( MUSIQUE ). La musique imitatùe est celle qui a 
pour objet de produire des effets semblables ou analogues à 
ceux qu'on remarque dans la nature , tels que le bruit de la 
tem])ète, le mouvement des flots, relui d'une chasse, le galop 
<les chevMux, etc. Ces sortes d'imitations sont fort imparfaites et 
ne produisent guère que des effets de convention. Ce|)endant 
elles sont quelquefois nécessaires. 

r TPROVIS.^TION , s. f. Invention spontanée d'un morceau de 
musique pendant qu'on joue d'un instrument. Il y a peu d'exem- 
ples d'improvis.itions réelles; souventce qu'on donne comme 
tel n'est que le remplissage d'un cadre préparé à l'av.mce, et 
dans lequel on fait entrer beaucoup d'idées arrêtées. Ce n'est que 
lorsque l'artiste n'a que lui pour auditoire qu'il improvise à la 
lettre; alors, eu milieu de pensées vagues ou insignifiantes, il 
s'en produit quelques-unes qui ont le caractère de l'inspira- 
tion. 

riPROVISER, V. n. Faire acte d'improvisation. 

1 -GANNO, s. m. Met italien qui signifie tromperie. On l'emploie 
dans la musique pour indiquer une modulation inattendue et 
différente de celle que semblait indiquer la préparation (voy. 
Cadence et Modulation). 

INSTRUMENS. s. m. plur. Appareils deatinésà produiredes sonsà 
l'imitation de la voix huiuaine, et a former des concerts par la 
réunion de leurs timbres. On divise communément les instru- 
mens eu quatre sections principales, savoir : i° Les instrnmeos 



nR MUSIQUE. 345 

à cordes; 2" idem à vent; 3» idem à percussion; 4° idem à frot- 
tement et II corps métalliques ou vitreux. La classe des iiistru- 
mens à cordes se subdivise en instrnmens h cordes pincées, à 
archet et à clavier. Pnrmi les instrumens à vent on remarque 
ceux du genre des flûtes à tuyaux, à bouche ou à bec, ceux qui 
se jouent avec une anche ou languette vilirante, et ceux à em- 
bouchure en cuivre. Les instrumens de percussion renferment 
deux classes, les tambours ou instrumens à peaux tendues et les 
timbres de diverses formes. Enfin les instrumens à frottement 
sont les harmonicas, \e% fers harmonique! , les plaques , etc. Pour 
plus de détails, voy. le chapitre xv. 

INSTRUMENTAL, ALE. adj. Qui se rapporte aux instrumens.On 
dit un concert instrumental , pour un concert où l'on n'entend que 
des instrumens; on appelle composition instrumentale la musique 
qui est écrite pour les instrumens. Quelquefois, par voie de cri- 
tique, on appelle chant instrumental celui où le chanteur, abu- 
sant de sa facile vocalisation, imite les traits des instrumens, 
au lieu de conserver à son organe le caractère d'expression qui 
est dans sa nature. 

INSTRUMENTISTE, s. des 2 g. Musicien qui joue d'un ou de plu- 
sieurs instrumens. 

INTENSITE, s. f. Qualité énergique des sons; force de leur vibra- 
tion. 

INTERMEDE , s. m. Petite pièce mêlée de vers, de musique et de 
danse qui se jouait autrefois entre les actes d'une tragédie, d'un 
opéra sérieux ou d'une comédie de caractère. Le genre de 
ces intermèdes était presque toujours gui ou bouffon. Eu Italie 
on donnait autrefois le nom (Vinlemie^zo (intermède) à de ])etits 
opéras tels que la Serva Padrona, de Pergolèse, bien qu'ils ne 
fussent pas toujours joués dans les entr'actes des autres pièces; 
on les ajjpelle aujourd'hui Aes farces. Les intermèdes sont passés 
de mode en France. 

INTERVALLE, s. m. Distance qui se trouve entre un sou et uu 
autre. 

INTERVALLE CONSONNANT. Relation de deux sons d'intona- 
tions différeutes et agréables à l'oreille. 

INTERVALLE DISSONANT. Relation de deux sons d'intonations 
différentes, et qui affecte l'oreille du besoin d'entendre ensuite 
un intervalle consonnant (voy. le ch. x ). 



346 DICTIONNAIRE 

INTERVALLE REDOUBLÉ. Distance plus grande que l'oetaTC 
entre deux sons; la neuvième est un intervalle de seconde re- 
doublée; la dixième est un intervalle de tierce, etc. (voy. le cb. 

X). 

INTERVALLE SIMPLE. Distance de deux sons renfermés dans 
les limites de l'octave (voy. le cb. x ). 

INTERVALLE RENVERSÉ (voy. Renversement). 

INTRODUCTION, s. f. Commencement d'un opéra dans lequel 
la musique n'est point interrompue, et qui renferme quelque- 
fois plusieurs scènes et plusieurs morceaux. L'introduction est 
au noraljre des formes les plus modernes de l'opéra; elle est 
maintenant ol^ligatoire. 

On appelle aussi inlioduction un mouvement lent et assez court 
par lequel commenceut quelquefois une sympbonie, un qua- 
tuor, une ouverture, et qui est immédiatement suivi d'un mou- 
vement plus vif. 

INVERSE (CONTREPOINT) est le nom d'une sorte de composi- 
tion svstématique dans laquelle une ou plusieurs parties prennent 
à rebours, c'est-à-dire en mouvement rétrograde, le« pbrases 
que d'autres parties ont fait entendre dans un mouvement direct 
(voy. Mouvement rétrograde. Voy. aussi le ch. xii). 

INVERSE CONTRAIRE (CONTREPOINT ou IMITATION). 
Contrepoint dans lequel une ou plusieurs parties prennent par 
mouvement rétrograde et par mouvement contraire ce que 
d'autres ont fait entendre par mouvement direct (voy. le cli. xii). 

IRRÉGULIERS (TONS). C'eit dans le plain-cbant une antienne, 
une hymne, ou toute autre pièce dont le cbant participe de plu- 
sieurs tons à la fois (voy. Tom du plain-chani). 



JEU, s. m. Manière déjouer d'un instrument. On dit : Le jeu de c e 
violoniste est brillant. 

Jeu, s. m. Collection de tuyaux d'orgues d'une certaine forme, 
d'une certaine espèce, établie sur toutes les notes dont se com- 
pose l'éclielle générale de l'in>trument. Un jeu de Jliie ouverte de 
quatre piedi est un jeu dont le tuyau le plus grand a quatre pieds 



HE MUSIQUE. 347 

de liaiitcur; un jeu de liaiitbois est un jeu compose de tuyaux à 
anches qui iuiitent le sou duhaulLois, eti: Ou distingue les jeux 
de l'orgue ea jeux à^bouche , jeux d'anches et jeux\de mulaùon 
(voy. le ch. xv ). 

JEU CELESTE. Norn d'une pédale du piano qui fait avancer sonï 
les cordes des morceaux de buffle pendant qu'une autre pédala 
lève les étouffoirs (voy. Piano). 

JOUER des instrumens, c'est eu tirer des sons de manière à satis» 
faire plus ou moins l'oreille , et les coordonner daus un ordre 
mélodique ou harmonique. On disait autrefois toucher du piano, 
pincer de la harpe el de la guitare, donner du cor, sonner de la 
trompette, etc. On dit maintenant^ouerde tous les instrumens. 

JUSTE, adj. Une intonation est juste quand elle est dans un 
rapport convenable avec les autres notes du ton et du mode (voy. 
ces mots). Une octave est juste quand elle n'est point altérée par 
un signe d'élévation ou d'abaissement accidentel. 

JUSTE, adv. Jouer juste, chanter juste , c'est faire entendre dans 
son jeu ou dans sou chaut des intonations d'une justesse conve- 
nable. 



K 



Kyrie est un mot grec qui sert à invoquer le nom du Seigneur 
au corameni émeut de la messe. Les compositeurs font quelque- 
fois de longs morceaux, dans les messes eu musique, sur ces 
mots seuls : Kjrie eleiion , Chrisie eleiion. Kyrie est le nom de ces 
morceaux, et l'on dit : Un beau kjrrie, un long kjriel 



LA. Sixième note de la gamme moderne et de la gamme du plain- 

chant. 
LAMENTABLE. Epithète qu'on donne quelquefois à la musique 

triste et lugubre; elle se prend toujours en mauvaise part. 
LARGHETTO. Mot italien qui sert à indiquer une nuance de lea- 



348 DICTIO^NAIKK 

leur plus prononcée que Vandante et moius lente que Yadagio 
(voy. ces deux mots). 

LARGO, large, adv. Le plus lent de tous les mouvemens de la 
musique. 

LARIGOT, s. m. Jeu d'orgue à bouche qui sonne !a quinte au-def- 
sns de la doubhtle (voy. ce mot). Ce jeu est un des plus aigus de 
l'orgue. 

LEG.ATO, adj., lié. Mot italien qui s'emploie pour indiquer un 
mode d'exécution dont tous les sons sont liés avec soin. 

LE]NTO, adv. lenlemeni, indique un mouvement très lent dans la 
musique. 

LIAISON, s. f. Arc de cercle qu'on met entre deux notes de même 
intonation, pour les lier l'une à l'nutrede manière à n'en faire 
qu'une d'une durée égale à la valeur de toutes deux. 

LiAiso:» est aussi unecouriie qu'on met au-dessus de plusieurs no- 
tes d'intonations différentes pour qu'elles soient exécutées par un 
seul coup d'archet ou par un seul coup de langue de manière à 
être liées. 

LICENCE, s. f. Incorrection qu'un compositeur se permet dans sa 
manière d'écrire l'harmonie de la musique, et dans laquelle il 
viole mf)mcntanément la règle de l'école et par suite celle de 
l'oreille. 

LIGATURE, s. f. Synonyme de haison (voy. Sjrneope). 

LIGNE, s. f. Traits horizontaux qui composent la portée sur la- 
quelle est écrite la musique. Ces lignes sont au nombre de 
cinq dans la musique ordinaire et de quatre dans le plain-chant. 
Le nombre de ces lignes a varié dans le moyen-âge; à la fin <lii 
dix-septième siècle et au commencement du dix-huitième , la 
portée était composée de huit lignes pour la musique d'orgue 
et de clavecin. 

LIVRE OUVERT. Lire à livre ouvert, o'est lire la musique avec fa- 
cilité. 

LOCO. Ce mot italien indique j après un passage marqué pour être 
joué à une octave supérieure ou inférieure, le retour à la jjosi- 
tion naturelle des notes. 

LONGUE , s. f. Figure de note qui , dans l'ancienne notation, éfait 
le signe d'une durée double de celle de la brève ou ronde (vov. 
ces mots). Dans la mesure ternaire, la longue valait trois brèves. 

I.OURE, s. f. Air de danse en mesure binaire à temps ternaire qui 



DE MUSIQUE. 349 

était autrefois en usage dans le midi delà Franc(\ Son ili\ tliine 
avait de l'analogie avec celui de l'air appelé Sicilienne. 

LUTH, s. m. Instrument originaire de l'Orient, oîi il est encore 
connu sous le nom d''éoud. 11 était particulièrement en usage aux 
seizième, dix-septième et dans la première moitié du dix-hui- 
tième siècle. Son corps était arrondi comme celui de la mando- 
line qui en est le diminutif, et la partie sui)érieure de son man- 
che, qui était très large, était renversée. 11 était monté de vingt- 
quatre rordes. Huit de ces cordes étaient placées en dehors du 
manche et se pinçaient à vide pour faire les hasses ; les seize autres 
étaient accordées par couples à l'unisson, et fournissaient huit 
sons à vide. Dans les seizième et d'x-septième siècles, le luth était 
l'instrument principal de toute musique de chambre ( voy. ces 
mots ). 

LUTHIER, s. m. On donnait autrefois ce nom à l'artiste qui cons- 
truisait des luths et des iustruraens de la même espèce, tels 
que Varchiluih, le ihéorbe et la mandoline. Par la suite, on a 
étendu ce nom à tous les fabricans d'instiumens à archet, ou 
même à ceux qui faisaient des guitares et des harpes. Dans quel- 
ques villes de province on voit même des enseignes de luthier au- 
dessus de la porte des fabricans d'instrumcns à veut. 

LUTRIN, s. m. Pupitre de chœur sur lequel on place les livres de 
plain-chant dans les églises c^itholiques. 

LYRE, s. f. Nom générique des instrumens à cordes pincées de 
l'antiquité, qu'on désignait par des noms particuliers, tels que 
ceux de cjthaie, cheljs, de phorminx , etc. (voy. le ch. xv ). On 
attribuait son invention à Mercure. Elle était composée d'un 
corps sonore, surmonté de deux branches attachées par une 
traverse à laquelle on fixait les cordes. 

Lyre, s. f. On a donné ce nom à une variété de la guitare qui a 
eu quelque vogue depuis 1795 jusqu'en 18 10. Cette guitare 
avait en effet quelque analogie de forme avec la lyre antique, 
et n'en différait que par le manche qui permettait de varier 
les intonations de chaque corde. Cette forme était peu favorable 
à la production du son ; c'est ce qui l'a fait abandonner. 

LYRIQUE, adj. Expression qui s'appliquait autrefois à la poésie 
destinée à être chantée avec l'accompagnement de la lyre. Au- 
jourd'hui on ajjpelle poésie lyrique tout ce qui est destiné à 
être piis en musique, bien que }a lyre soit oubliée. C'est ainsi 



350 DICTIONHAÎRE 

qu'on désigne aussi quelquefois un opéra sous le nom de drame 
Ijrique, et qu'un tliéâtre où l'on représente des pièces en musi- 
que s'appelle thcàtre Ijrique. 

M 



MADRIGAL, 3. m. Pièce composée pour les toÏx, sans accompa' 
gnement, qui était fort en usage dès le coraraencement du sei- 
zième siècle, et qui ne cessa d'être à la mode qu'après le triom- 
phe de la musique dramatique. Les madrigaux étaient éi-rits pour 
quatre, cinq, six ou sept voix, diins un style rempli de comljinai- 
son» recherchées et d^imitalions (voy. (-e mot). Les compositeur.s 
italiens et belges se sont surtout distingués dans la composition 
des madrigaux; à l'époque où ce genre de musique était en vo- 
gue, les musiciens français écrivaient dans un si vie plus liljre 
leurs chansons à plusieurs voix. 

MADRIGALESQUE, adj. Se dit du style du madrigal. 

MAESTOSO, adj. italien qui désigne uu mouvement lent et ma- 
jestueux de la musique. 

MAESTRO, maître. Ce mot a passé de l'italien dans la langue 
française. On dit aujourd'hui le grand maestro pour désigner 
un compositeur distingué. 

MAESTRO Dl CAPELLA (voy. Maure de chapelle). 

MAIN HARMONIQUE. Rom que les anciens écrivains sur la mu- 
.sique donnaient à la figure interne dont les doigts portent les 
noms des notes ut, ré, mi, fa , sol, la , disposés de manière à fa- 
ciliter aux élèves la solmtsation (voy. ce mot) dans les trois gen- 
res innielésparbémot , par bécarre et par nature , selon la méthode 
des muances (voy. ce mot). L'invention de la main harmonique est 
communément attribuée au moine Gui d'Ârezzo , qui vivait dans 
le onzième siècle j cependant on n'en trouve nulle trace daus ses 
ouvrages. 

MAITRE DE CHAPELLE. On ne donnait autrefois ce nom qu'aux 
musiciens attachés au service d'une église pour composer de la 
musique sacrée. On appelle aujourd'hui maître de chapelle tout 
compositeur qui écrit pour le théâtre. 

MAITRE DE CONCERT. Nom qu'on donne en Italie et en Alle- 
magne au musicien qui dirige l'exécutiua de la musique daus 



DE MUSIQUE. 351 

les cours ; eu France ce nom u'est puiut en usage ; on dit mailie 
de musique , ou chef d'onlieslre. 

MAITRE DK MUSIQUE. Musicieu qui dirige la musique d'une 
église et qui donne des leçons aux cnfans de il)œur. 

Maître de musique se dit aussi d'un musicien qui enseigne les 
principes du solfège (v.oy. ce mot). 

Maîtue de musique entin est le nom du musicien qui dirige la 
musique d'un régiment, 

MAITRISE , s. f. Institution de musique dépendante des églises 
cathédrales ou collégiales. Les maîtrises se composent du maî- 
tre de musique et d'uu certain nomljre d'enfans de chœur placés 
sou» sa discipline. Le nomlire des maîtrises était autrefois en 
France d'environ 45o, et celui des élèves qui y étaient élevés 
était de quatre à cinq mille; la plupart de ces établisseraens 
ont été supprimés après la révolution de 178g. 

MAJEUR, adj. qui indique la qualité d'un intervalle plus grand 
que le mineur de même dénomination. Ainsi la seconde majeure 
estcom]>osée d'un ton, et la seconde mineure d'uu demi-ton. 

Cet adjectif s'applique aussi au mode d'un ton (voy. Mode et 
Ton), qui est majeur quand la tierce et la sixte de la tonique (voy. 
ce mot) sont dans leur plus grande extension relative au ton , et 
mineur quand ces intervalles ont une étendue plus petite d'un 
demi-ton. 

MANCHE, s. m. Partie supérieure des instrumens à cordes pincées 
ou à archet, qui sert à tenir ces instrumens. Les cordes sont ten- 
dues sur le manche par des chevilles, et l'on eu modifie les in- 
tonations en les pressant avec les doigts contre ce manche en 
divers points de leur longueur. 

MANDOLINE , s. f. luslrunient à cordes pincées, de la famille du 
luth et de plus petite dimension. On l'accorde comme le vio- 
lon. Sa chanterelle est simple, mais les trois autres cordes sont 
douilles. Ces cordes doubles sont accordées à l'unisson pour le 
la et le ré , et celles du sol sont à l'cctave. On pince les cordes de 
la mandoline avec un morceau d'écaillé de tortue, un bout de 
plume d'aigle, on un morceau d'éeoree de cerisier (voy. le uh. 

XV). 

MANDOR, s. f. Instrument à cordes pincées de la famille du luth, 
monté de quatre cordes doubles, accordées de quinte en quarte 
(voy. le ch. xv). 



352 DICT10NNA.IRE 

MARCHE, s. f. Pièce de mnsiqae composée pour des instrumens 

à vent et de percussion, destinée à régler le pas d'une troupe 
militaire. Les marches s'emploient quelquefois dans la musique 
théâtrale, et souvent on y joint un chœur. Le mouvement de la 
marche est à quatre temps, d'un caractère bien déterminé, mai^ 
modéré. 

MARCHE D'HARMONIE se dit quelquefois d'une progression 
régulière et uniforme d'accords sur un mouvement de basse 
quelconque (voy. Progression). 

MARCHES , s. f. pi. On donnait autrefois ce nom aux touches des 
divers claviers de l'orgue. Ou appelle aussi marches les touches 
de la viille par lesquelles on forme les intouations en les ap- 
l)uyant contre la corde. 

MASURKA , s. f. Air de danse qui est en usage dans la Pologne. 
Le mouvement de cet air est animé. 

M.iXIME, s. f. Note de musique dont la forme est un carré long 
terminé par une queue verticale au côté droit. Cette figure de 
note, dont la valeur était de huit rondes dans les mesures bi- 
naires et de douze dans les ternaires, a disparu de la musique 
moderne. 

MEDIANTE, s. f. Troisième note de la gamme d'un ton quelcon- 
que (voy. Gamme et Ton). 

MEDIUM, s. m. Portion moyenne de l'étendue d'une voix ou d'un 
instrument , également éloignée des extrémités grave et ai- 
guë. 

MELODICA. s. f. Instrument à clavier dans la forme d'un clave- 
cin avec un jeu de flûte, inventé, dans la seconde moitié du dix- 
huitième siècle, par Jean-André Slein, d'Augsbourg. 

MELODICON, instrument à clavier, inventé par le mécanicien 
Pierre Rieffelsen , à Copenhague. Le son était produit dans cet 
instrument par le frottement de pointes métalliques sur un cy- 
lindre d'acier. 

MELODIE, s. f. Succession de sons qui forment un sens musical 
plus ou mois agréable à l'oreille. La mélodie est une des parties 
les plus importantes de la musique. Ses élémeus sont la succes- 
sion des sons et le rhytbme (voy. Bhjthm"). 

MÉLODIEUX, adj. Qui a de la mélodie. Ou dit : Une musique mé- 
lodieuse , un chœur mélodieux. 

MÉLODION, s. m. Instrument iuventé en Allemagne , par M. Di&tz 



va. Mi'SiQi'h. 353 

le père. Les «ons de cet instrument étaient piuJuits par le frot- 
tement de petit» cylindres métalliques. 

MÉLODISTE, s. m. Musicien qui est doué delà faculté d'inven- 
ter de la mélodie. On appelle aussi mélodiste l'amateur de musi- 
que qui a un goût passionné pour la mélodie. Il y a eu Augle- 

• terre une société de mélodistes qui a j)our Lut d'encourager la 
production des airs populaires. 

MÉLODRAME, s. m. Dans son acception la plus exacte, ce mot 
signifie drame en musique. Un opéra est un véritable mélodrame ; 
cependant l'usage a j)révalu d'appeler meVorframej certaines piè- 
ces dialoguées oîi la musique n'est employée que pour la danse 
ou j)our annoncer des entrées et des sorties d'acteurs. 

MÉLOMANE, s. m. Amateur passionné de musique. Le mélomane 
diffère du mélodiste en ce qu'il aime la réunion de toutes les par- 
ties de l'art, au lieu que le mélodiste n'aime que la mélodie. 

MÉLOMAjN'IE, s. f. Manie de la musique. 

MÉLOPÉE, s. f. Art de la composition du oliant cliez les anciens. 
Cet art avait des règles sévères et multipliées. Il n'y a point de 
mélopée dans la musique moderne , la composition de la mélo- 
die élaut j)resque entièrement livrée aux fantaisies de l'imagina- 
tion. 

MÉLOPLASTE, s. m. Tableau composé des cinq lignes delà por- 
tée, avec quelques lignes additionnelles (voy. Portée') au-dessus et 
au-dessous. Ce tableau , sur lequel le professeur de musique pro- 
mène une baguette terminée jiar une petite boule, sert à repré- 
senter par une notation mobile des (liants qui sont cliantés par 
les élèves au fur et à mesure que la baguette leur indique de nou- 
veaux sons, ce qui les dispense d'apprendre à lire les signes ordi- 
naires de la musique, de connaître les clefs et tous les acces- 
soires de la musique écrite. Cette méthode du méloplaste a été 
inventée vers 1817 , par Pierre Galin, de Bordeaux. 

MÉNESTRELS ou MÉNÉTRIERS. Musiciens poètes, ou quelque- 
fois simplement joueurs d instrumeus, qui allaient, dès le orzième 
siècle, de ville en ville et de châteaux en ch.îteaux, chantant et 
s'accompagnant. Les rois , les princes et les grands vassaux de la 
couronne avaient presque tous des ménestrels a leur service. Il y 
a lieu de croire que le nom de ménestrel a jiassé dans la langue 
française de l'anglais minstiil. Les noms français par lesquels on 
désignait auparavant les musiciens étaient troubadours dans le 



354 DICTIONNAIRE 

midi de \a¥rance , trouvères dans le nord, chanterres, etc. Mène' 
/Wer est aujourd'hui pris en mauvaise part; ce nom ne se donne 
qu'aux jo eurs d'instruraens qui ne savent pas la musique, et qui 
ne servent qu'à faire danser dans les guinguettes. 

ME]?«UET, s. m. Air à trois temps d'un mouvement modéré qui 
tire son nom d'une danse autrefois en usage. On appelle aussi 
menuet certain morceau en mesure ternaire qui, dans les syra- 
])hunies, précède ou suit Vadagio ou Vandanle. Autrefois ce mor- 
ceau avait à peu près le mouvement de l'air de danse du même 
nom; peu à peu ce mouvement s'est accéléré II est en général 
maintenant très rapide; c'est à cause décela qu'on lui donne au- 
jourd'liui le nom de scherzo (ijadinage), préférablement à relui 
de menuet. Le menuet ou scherzo est ordinairement composé de 
deux parties, chacrune divisée en deux reprises. La première 
partie a proprement les noms de menuet ou de scherzo ^ la se- 
conde s'appelle trio (voy. ce mot). 

MERLINE, s. f. Orgue a cylindre qui sert à instruire les merles et 
les bouvreuils. Le son de la merline est plus fort que celui delà 
serinette qui est employée pour les serins et les chardonnerets. 

MERULA. Ancien registre d'orgue qu'on appelait quelquefois en 
France cossignol.ll consistait en une hoîte d'élain remplie d'eau, 
avec deux ou trois tuyaux dans lesquels l'eau était agitée par le 
vent; ce registre imitait le gazouillement des oiseaux. Il est main- 
tenant hors d'usage. 

MESURE, s. f. Division du temps dans la musique en un certain 
nombre de parties égales. Les musiciens considèrent comme 
unité de temps certains signes de durée qu'ils divisent en par- 
lies plus petites; mais la vérit.il)le unité de durée, en musique 
lomme en astronomie, c'est la minute (j)our la théorie de la 
mesure, voy. le cb. vi. Voy. aussi Métronome et Mouve- 
ment). 

MESURÉ, part. Ce mot indique certaines parties du récitatif qui 
ne se disent pas librement et sans mesure comme le reste (voy. 
Récitatif). 

MÉTHODE, s. f. Manière de chanter on de jouer d'un instrument 
d'après de certains principes plus ou moins rationnels. On dit 
d'un chanteur dont la voix est bien posée, dont la vocalisation 
est correcte et dont la prononciation est bien articulée , qu'il a 
une bonne mélhodi. 



nr. MUSIQUE. Séià 

Mktpode, s. f. Se dit aussi du recueil de préceptes et de règles 
propres à former de bons chanteurs, de bons instrumentistes, 
ou de bons lecteurs de musique, U y a des méthudes pour cha- 
que instrument, pour chaque partie de la musique. 

MÉTRONOME, s. m. Instrument propre à mesurer le temps mu- 
sical, inventé par le mécanicien Winckel, d'Amsterdam, et pcr- 
f'ectiouné par Maelzel , qui lui a donné son nom (voy. le ch. 

VI)- 

MEZZA, MEZZO, adj. italien qui signifie demi. Mezzo voce, à 
demi-voix; mezzo forte, à demi fort. 

MI. Nom de la troisième note dans l'ordre de l'échelle musicale ut , 
ré , mi , fa, etc. 

MINEUR, adj. Intervalle de deux sons, plus petit d'un demi-ton 
que l'intervalle majeur de même dénomination (voy. Majeur), 
Uue tierce mineure renferme l'intervalle d'un ton et demi; une 
tierce majeure est formée de deux tons. 

MINIME, s. f. Signe de la moindre de toutes les durées en notes 
blanches dans l'ancienne musique. Elle a\ait la forme de la blan- 
che de la musique moderne. 

MINUETTO. Voy. Menuet. 

]\I1SE DE VOIX , en italien messa di voce. Art de poser le son de 
la voix d'une manière pure et libre, et de régler la respiration 
dans le chant. 

MIXTE , adj. Se dit des sons sur-laryngiens appelés communé- 
ment voi.T de lele ou fausset. La voix mixie n'existe presque pas 
chez les femmes, mais elle se rencontre chez presque tous les 
hommes, et ])articulièrement dans la voix de ténor, 

MODE, s. m. Manière d'être d'un ton (voy. Ton') Dans la musique 
des anciens, il y avait un assez grand nomijire de modes ; dans la 
musique moderne, il n'y en a que deux, et le mot n'a pas la 
même accejition Ces deux modes sont le majeur et le mineur. Le 
mode est majeur quand la troisième note de la gamme (voy. ce 
mot) d'un ton quclcoucpie est à la distance de deux tons de la 
première, et la sixième à l'intervalle de quatre tons et demi; le 
mode est mineur quaud ces deux intervalles sont plus petits d'un 
demi-ton. 

Mode était aussi, dans la notation, en usage depuis la fin du on- 
zième siècle jusqu'au milieu du dix-septième, une manière de 
fixer par des signes la valeur relative des notes et des silences. 



356 DICTIONNAIRE 

Le mode se marquait après la clef par des cercles ou des demi- 
cercles, BTec ou sans point à leur centre, accompagnés des 
chiffres 2 ou 3, selou que la mesure était binaire ou ternaire. 
C'est de cet usage qu'est resté dans la musique moderne celui 
d'employer le Ç ou le (C pour indiquer la mesure à quatre ou 
à deux temps (voy. le § prem. , cli. vi). 

MODERATO, adv. italien, modéré. Mouvement ni trop vif ni trop 
lent dans une pièce de musique. 

M0DUL.4.TI0N , s. f. Manière de changer de mode ou de ion (voy. 
ces deux mots), dans le cours d'une pièce de musique (voy., pour 
plus de détails, le ch. ix ). 

MODULER, V. act. Faire des modulations suivant de certaines 
règles. 

MONAULE, s. m. Flûte à un seul tuyau qui était en usage chez 
les peuples de l'antiquité. 

MONFERINE, s. f. Air de danse en ', d'un mouvement vif et gai, 
en usage dans le Piémont et dans la Lombardie. 

MONOCORDE, s. m. lusfrument monté d'une seule corde dont on 
v-irie les intonations au moyen de chevalets mobiles, et qui sert 
à mesurer les proportions des intervalles des sons. 

MONOLOGUE, s. m. On donnait autrefois ce nom aux scènes d'o- 
péra comi>osées de récitatifs et d'airs où il n'y a qu'un seul ac- 
teur. Ce terme n'est plus en usage, bien qu'il n'ait pas d'équi- 
valent, et l'on se sert, selon les circonstances, pour désigner les 
monologues de musique, des noms de scène, cavaline , ana con 
recilalifo , air de sortie, etc., etc. 

MONTER, V. u. Se dit de l'effet par lequel un instrumentiste ou 
un chanteur ])asse gri.-duellement des sons graves aux sons élevés. 

Monter est aussi manquer à la justesse des intonations en les 
élevant au-dessus du point exact qui leur convient, ou élever ce. 
qui est trop bas. 

MONTER UN INSTRUMENT. C'est le mettre en état d'être joué. 
Ainsi, monter un instrument à cordes et à archet, tels que le 
violon et la basse , c'est non-seulement y mettre des cordes et 
proportionner la grosseur de celles-ci, c'est aussi les garnir de 
leurs accessoires, tels que les chevilles, le cordier ou le che- 
valet, et donner à celui-ci la courbe et l'inclinaison convenable; 
monter un orgue, c'est disposer convenablement chaque pièce du 
mécanisme dans un emplacement donné. 



DE ML» QUE. 3.')7 

MONTER UN OPÉRA. C'est distriliuer les rôles, faire les études 
et les ropétitioiis nécessaires, et préparer les accessoires , tels que 
la mise en scène, les décorations et les costumes. 

MONTRE, s. f. Jeu de l'orgue dont les tuyaux en étain poli sont 
placés à la façade de l'instrument. La montre appartient à l'es- 
pèce des jeux d;Jlàte ; lorsqu 'elle est bien faite sa qualité de son 
esta la fois douce et pénétrante. 

MORCEAU, s. m. Portion d'un opéra, d'une symphonie, d'une so- 
nate, etc. On dit d'un air, d'un andatite de symphonie, d'un ron- 
deau, d'un quatuor, que ce sont de bi^aiix morceaux. 

MORDANTE, en italien rnordente. Ornement de la me'Iodie com- 
posé de deux ou trois petites notes et dont on peut Tarier la 
forme. 

MORENDO. Mot italien qui signifie en mourant j c'est-à-dire en ra- 
lentissant un peu le mouvement, et diminuant la force du son 
jusqu'au degré le plus faille. 

MOSSO. Più mosso , c'est-à-dire plus anime, plus accéléré dans le 
mouvement. 

MOTET, s. m Morceau de musique pour une ou plusieurs voix, 
avec ou sans accompagnement d'orgue ou d'ordiestre, composé 
sur des paroles sacrées, et destiné à être exécuté pendant la 
messe ou dans quelque autre cérémonie de l 'église. 

MOTIF, s. m. Idée principale d'un morceau de musique, considé- 
rée sous ses trois aspects de la mélodie , de l'harmonie et du rliy- 
thme. On dit d'un air, d'un duo, d'un chœur, ou de tout autre 
mori-eau de musique, que le motif en est heureux ou mal choisi. 
Lorsque le morceau est com|)osé de plusieurs mouvemens, cha- 
cun de ces mouvemens a ordinairement un motif particulier. 

MOTO (CON), avec mouvement , c'est-à-dire avec une sorte de ra- 
jiidité. 

MOUVEMENT, s. m. Mode de vitesse ou de lenteur d'un morceau 
de musique. Ses diverses nuances s'indiquent jiar des mots, 
comme adagio, allegro , andanle , ou par les signes dumétronome 
(voy. ce mot). 

MOUVEMENT. Progrès ascendant ou descendant d'une basse ou 

de toute autre partie de l'harmonie, selou ds certaines formes. 

Le mouvement relatif de deux parties s'appelle mouvement 

semblable lorsque ces parties montent ou descendent ensemble; 

mouvement oblique lorsqu'une des jiartie» monte on descend 



358 DICTIONNAIRE 

tandis que l'autre soutient la même note ; mouvement contraire 
quand une des parties monte tandis que l'autre desiend. 
MUANCES, s. f. Changemens du nom des notes dans la solmisa- 
tion (voy. te mot) du plain-cbant, lorsque le chant sort des bor- 
nes de Vhexacorde (voy. ce mot). Les chanteurs ont pour règle, 
dans ces changemens, d'appeler mi /"a, en montant, les deux no- 
tes entre lesquelles il y a un demi-ton , et fa la , en descendant, 
les notes qui forment le même intervalle, lorsque le mouvement 
descendant se prolonge. 
MUE de la voix, s. f. Changement qui s'opère dans la voix, à l'âge 
de puberté. Ce changement dans la voix des hommes se fait en 
substituant des sons graves et mâles aux sons aigus de la voix 
enfantine, de telle sorte que l'ensemble de la voix se trouve 
baissé d'une octave ou d'une octave et demie. Chez les femmes, la 
mue est presque insensible, et ne se manifeste que par une plus 
grande intensité dans le timbre après qu'elle a cessé. Pendant la 
mue jiroprement dite, et dans le moment de la crise, la voix 
est rauque et l'émission du son |)énil)le, ou même tout-à-fait 
impossiifle. Il est nécessaire de suspendre pendant cette crise 
toute étude de chant. 
MURKY, s. f. Ancien air de danse du Nord, à l'imitation duquel 

on a fait autrefois des p.èces de clavecin. 
MUSETTE, s. f. Instrument qui, dans son état grossier, s'appelle 
cornemuse Çvoj. ce mot). Il est composé d'un ou deux tuyaux 
percés de trous qu'on boui-he avec les doigts, d'un tuyau |)lus 
^rand qui ne rend qu'un son et qu'on appelle bourdon, d'une 
espèce d'outre en |)eau de mouton qui contient le vent et qui le 
communique aux chalumeaux, enfin d'un petit tuyau qui sert à 
introduire le vent dans l'outre. Cet instrument a été fort en 
usage en France vers le milieu du dix-huitième siècle. 
Mlsette, s. f. Air pastoral qui tire son nom de l'instrument sur 
lequel on le jouait. 11 était ordinairement en mesure à f, d'un 
mouvement assez lent, avec une basse en pédale soatenue. Cette 
espèce d'air n'est plus guère eu usage. 
MUSICAL, ALE, adj. Qui appartient à la musique, La déclamation 

musicale est le récitiitif. 
MUSICALEMENT, adv. Conformément aux préceptes de la mu- 
sique. 
MUSICIEN, s. m. Qui sait la musique, qui sait chanter ou jouer 



DE MUSIQUE. 359 

d'un instrument, qui compose (voy. Chanteur, Instrumentiste, 
Compositeur). 

MUSICO, s. m. Nom qu'on donnait autrefoi» aux castrats et qu'on 
donne encore quelquefois aux femmes qui chantent en voix de 
contralto (voy. ce mot). 

MUSIQUE, s. f. Résultat de la combinaison des sons dont l'objet 
est d'émouvoir l'nme de manières diverses et de plaire à l'o- 
reille. 

La musique, considérée comme art, renferme plusieurs parties 
dont les principales sont: Wnvention formant un tout mélodique, 
harmonique et rhythmique ; la technologie , ou l'art d'écrire et 
de lire les combinaisons des signes; Vexécution, ou l'art de 
chanter et de jouer des instrumens. 

MUSIQUE D'ÉGLISE. Musique écrite sur les paroles de la Messe, 
des Vêpres, des Complies, des Antiennes, Hymnes, Lit-inies, 
Psaumes, etc. Il y a de la musique d'église pour les voix seules, 
il y en a avec accompagnement d'orgue et avec orchestre. Le 
plam-chant (voy. ce mot) est la musique primitive de l'Eglise. 

MUSIQUE DRAMATIQUE. C'est celle qui est destinée au théâtre 
(voy. Mélodrame, Opéra, Opéra-comique, Opéra-boujj^e). On dit 
quelquefois que la musique insti umentale , et même la musique 
d église, est dramatique lorsqu'elle exprime des affections pas- 
sionnées de l'ame et lorsqu'elle fait naître de vives émotions. 

MUSIQUE INSTRUMENTALE. Celle qui est destinée aux instru- 
mens. 

MUSIQUE MILITAIRE. Marches, pas redoublés (voy. ces mots) 
écrits pour être joués sur des iustrumens à vent et de percussion 
à la télé des troupes. 

MUSIQUE VOCALE. Musique écrite pour les voix. 

MUTATION (JEUX DE). On ai)pelle ainsi les registres de l'orgue 
dont les tuyaux ne sont point accordés au diapason des jeux de 
fonds et qui sonnent ou la tierce, ou la quarte, ou la quinte de 
ceux-ci, et quelquefois plusieurs de ces intervalles à la fois (voy. 
Corntt, Cjmbals, Fourniture, Larigot, Nazard, Tierce, etcVoy. 
aussi (h. XV ). 

MUTATION, s. f. (voy. Muances). 



860 incTioim\iSK 



N 



N AZARD, s. m. Jea d'orgue qui tire son nom de sa qualité de son 
nazillarde. Il sonne la quinte du prestant (voy. ce mot), c'est 
pourquoi on lui donne quelquefois le nom de quinte. Le nazard 
est de l'espèce de jeux d'orgues qu'on appelle jeu j- de mutation. 

NATUREL. Adjectif dont on se sert souvent en musique d'une 
manière impropre en ajipelant ton naturel d'une note l'état de 
cette rote lorsqu'elle n'est accompagnée d'aciin dièse ni bémol. 
On trouve d.ins la plupart des méthodes de musique que le dièse 
hauise la note d un demi-ton, que le bémol la baisse d'autant, et 
que le bécarre la remet dans son ton naturel. L'erreur est évidente, 
car il est naturel à une note d'être accompagnée d'un dièse ou 
d'un bémol lorsque le ton et le mode l'exigent. 

NEUVIEME, s. f. Intervalle de deux notes dont la plus haute est 
à l'octave supérieure de la seconde. La neui'ilme peut être ma- 
jeure on mineure; en l'un ou l'autre cas elle est une dissonance 
(voy. Dissonance^ 

NICOLO, s. m. IVom d'une ancienne sorte de hautbois qui était à 
la quinte inférieure du hautbois ordinaire et qui n'est plus en 
usage. 

NOCTURNE, s. m. ÎS'om qui dans l'origine se donnait à de certaines 
pièces qu'on jouait la nuit dans des sérénades (voy. ce mot), et 
qui ensuite a passé à de petits morceaux à deux, trois ou quatre 
■voix, mais plus communément à deux. Le style du nocturne est, 
comme celui de la romance, doux et gracieux. On écrit ordinai- 
rement ce genre de morceau pour un soprano et nn ténor, ou 
pour deux soprayi. 

NOELS, s. m. Mélodies simples de quelques cantiques qui se chan- 
tent à l'église pendant les fêtes de jSoèl. Ces vieux airs sont ori- 
ginaires de la Provence et de la Bourgogne. Les Français aiment 
beaucoup les Noèls, et les organistes en jouent souvent en dis- 
posant les registres de leur instrument de manière à imiter la 
musette; les plus habiles les varient et y introduisent des diffi- 
cultés. Les IS'oèls de ûaquin ont eu autrefois de la réputation. 

NOIRE, s, f. Figure de note qui a cette forme ]• , et qui représentt 



DK MUSIQtJK. 3 (il 

la diii'ée tle SOU égale au quart de la ronde et à la moitié de la 
Itlanclie. 

NON TROPPO. Expression italienne qui se joint aux indications 
de moiiTeinent, de vitesse ou de lenteur, ou aux modifications 
de force et de douceur. Ainsi Non troppo allegro veut dire pas 
trop vite; non troppo adagio, pas trop leut; non troppo forte, pas 
trop fort. 

NOTATION. Système d'écriture de la musique par des caractères 
spéciaux. 

NOTE, s. f. Caractère de musique qui indique à la fois le son qu'il 
faut produire et la durée de ce son. 

Note est pris aussi souvent par abstraction comme le nom d'un 
son qui peut être représenté par un signe; c'est ainsi qu'on dit 
qu'il y a sept notes dans la musique qui sont ut, ré, mi, fa, sol, 
ta, si. Dans ce ca^note est S3'nonyiTie de son. 

NOTE SENSIBLE. On appelle ainsi la septième note d'une gamme, 
lorsque, par de certaines combinaisons, elle est appelée impé- 
rieusement à monter sur la huitième appelée tonique ( voy. ce 
mot). Elle fait pressentir cette tonique, elle en fait sentir la pré- 
sence future; de là lui vient le nom de note sensible. 

NOTER, V. a. Action d'écrire la musique avec les notes et les autres 
laractèies nécessaires pour l'intelligence de la pensée du com- 
positeur. On se sert plus souvent du verbe copier, mais ce terme 
est impropre à l'égard des musiciens qui ne copient pas les ou- 
vrages des autres, mais qui éirivent ceux qu'ils inventent. Noter 
est pour ce cas le mot convenable. 

NOTES DE PASSAGE. On appelle de ce nom les notes qui ne 
font point partie de l'harmonie et qui ne sont que des points ia- 
termédiaires entre les notes essentielles des a<'cords. 

NOTEUR, s. m, On appelait ainsi autrefois les musiciens qui étaient 
employés dans les chapelles à écrire la musique qu'on distribuait 
aux exécutans. Ce nom n'est plus eu usage; on l'a remj)lacé par 
celui de copiste (voy. ce mot). 







OCLÏGE. Adjectif qui indique qu'on ne peut pas refranch* r cer- 
taines choses dans l'exécution de la musique; ainsi une /laitte 



362 DICTIONNAIRE 

obligée est uae partie de <-'hant ou d'instrument nécessaire, qui 
n'est point de remplissage, ou qu"on ne peut exécuter à volonté 
(al libitum). Par syncope on appelait autrefois récitatif obligé 
celui dont l'accompagueinent devait être exécuté par tout l'or- 
chestre au lieu de l'être seulement par des accords plaqués sur 
le clavecin. Cette expression ne s'emploie plus que rarement, 
OCTAVE, s. f. Intervalle qui renferme cinq tons et deux demi- 
tons, et au-delà duquel les sons se reproduisent dans une dis- 
position semblable à celle des div-ers degrés contenus dans 
l'octave. L'octave est considérée comme la plus parfaite des cori' 
sonnances (voy. ce mot). Les diverses modifications de l'octave 
s'appellent octave juste, octave diminuée, octave augmentée. 

OCTAVE ou OCTAVIN. Petite flûte qui sonne l'octave de la flilte 
ordinaire. Les Italiens appellent cet instrumeut^auti'no et quel- 
quefois /j/cco/o. 

OCTAVIER, V. n. Lorsque le souffle s'introduit avec tro]) de force 
dans un instrument a vent, au lieu de produire le son que vou- 
lait faire entendre l'exécutant, il donne l'octave supérieure; 
c'est ce qu'on aj)pelle octavier. Il en résuite un effet désagréable 
à l'oreille. Ce n'est que par un long exercice que les instru- 
mentistes j)arviennent à ne pas octavier. La clarinette n'octavie 
pas, elle fait entendre lu quinte au lieu de l'octave lorsqu'on 
force le vent. 

ODEOPHONE, s. m. Instrument inventé à Londres par un Vien- 
nois nommé Vanderburg. Ce n'était qu'une modification assez 
bien imaginée du clavi-cylindre de Chiadin. Le son se tirait de 
petits morceaux de métal, au moyeu d'un clavier ou d'un cy- 
lindre. 

OEUVRE, s. m. Ce mot, dont on se sert pour désigner les ouvra" 
ges de musique d'un auteur, est masculin en français. On dit 
l'œuvre IV de Mozart, l'œuvre LV de Beethoven. Cette indica- 
tion des ouvrages par numéros de production est commode 
et f.icile. 

ONZIÈME, s. f. On appelait autrefois de ce nom le redoublement 
de la quarte à l'octave, et l'on appelait accord de omième un 
accord qu'on désigne maintenant par le nom d'accord de quarte 
et de quinte. 

OPÉR.i, s. m. Drame eu musique (voy. l'Histoire abrégée de l'o- 
piraj cliap. xvii ). L'opéra italien se divise en trois genres : 



DE MUSIQUE. 363 

Yopéra tèrieux, le semi-sèrieux et le bouffe. L'opéra français est 
de deux genres : le grand opè'V, chaîné d'un bout à l'autre, 
et Vovéi a-comique , où les acteurs [jurlent et chantent tour à 
tour. 

Oi'KRA, s. m. Se prend souvent dans le sens de spectacle et même 
de s;ille où l'on joue des opéras. Ainsi quand on dit qu'on va à 
V Opira, cela veut dire qu'on se rend dans la salle de l'Opéra, 
mais non à tel ou tel autre ouvrage qu'on doit représenter. 

OrÉRA, mot italien qui signifie auvre, et par lequel on désigne 
le numéro des ouvrages d'un musicien. 

OPÉRA-BALLET. Spectacle mêlé de chant et de danse qui fut fort 
à la mode en France jusqu'en 1775 et qui est maintenant à peu 
près oublié. 

OPÉRETTE, s. f. Mot qui a passé de la langue allemande dans le 
français, et par lequel on désigne de petits opéras sans impor- 
tance sous le rapport de l'art. Ces opéras s'appellent en Italie 
des farses. 

OPHICLEIDE, instrument à vent qui peut être considéré comme 
Yalto, le ténor ou la basse de la tompette à clefs, selon les di- 
mensions qu'on lui donne. 

ORATORIO, s. m. Drame en musique dont le sujet est pris dans 
la Bible ou d.ins les légendes des saints. L'invention de l'oratorio 
est attriliuée à saint Philippe de INéri, fondateur de la congré- 
gation de l'Oratoire, dans la première moitié du seizième siècle. 

ORCHESTRE, s. m. Se disait oiiginairement du lieu où les musi- 
ciens étaient réunis pour l'exécution de la musique, mais ce mot 
se prend plus souvent aujonrd'jiui dans l'acception de la réunion 
même de ces musiciens et de l'effet qu'ils jiroduisent. On dit 
qu'un orchestre est bon ou mauvius selon que les musiciens qui 
exécutent la musique la rendent bien ou mal (voy. sur la com- 
])ositicu et les qualités des orchestres, chap. xix). 

ORCHES TRINO, s. m. Nom donné par M. Poulleau, de Paris, en 
i8o8, à un piano à archet de son invention, lequel imitait le 
viohm, la viole d'amour et le violoncelle. 

OPiCHES TRION, s. m. Nom de deux instrumens à clavier qui ont été 
inventés vers la fin du dix-huitième siècle. Le premier est unor<Tiie 
portatif composé de quatre chiviers , chacun de 63 touches , et 
d'un clavier de pédales «le 3i) touches. L'ensemble de l'instru- 
ment présente un cube de g pieds. Cet instrument fut construit 



364 DICTIONNAIRE 

en Hollande sur le jilau qui en fut donné par l'abljé Voglcr, et 
fut rendu public au mois de novembre 17S9 à Amsterd.im. Ou 
y trouve un mécanisme de crescendo et de decrescendo, et l'in- 
tensité de ses sons était semblable à celle d'un orgue de 16 pieds. 
L'autre instrument du même nom, inventé par Thomas-Antoine 
KuDZ, à Prague, en 1796, était un piano uni à quelques registies 
d'orgue. 
OREILLE, s. f. Est pris souvent pour le sens de l'ouïe à l'égard 
des perceptions de la musique. Avoir de l'oreille, c'est avoir 
l'ouie sensible et capable d'appréi ier les moindres différences 
d'intonation et de mesure. Avoir l'oreille fausse, c'est être privé 
de cette senbil)ilité d'organe. 
ORGANISTE. Artiste qui joue de l'orgue (voy. cli. xix, quel- 
ques renseignemens sur les organistes les plus célèbres et sur 
la difficulté de jouer de l'orgue). 
ORGA?<0-LYRICO!X. Instrument inventé à Paris, en 1810, par uu 
français nommé M. de Saint-Pern. Sa forme était celle d'un se- 
crétaire à cylindre; il contenait un piano ordinaire autour duquel 
se groupaient quelques instruraeus à vent. 
ORGUE, s. m. au sing. et f. au plur. Le plus grand de tous les 
instrumens, composé du mécauisme d'un ou de plusieurs cla- 
viers et de plusieurs rangées de tuyaux qui vibrent au moyen 
de l'air fourni par des soufflets ( voy. chap. xv, l'analyse abré- 
gée de la construction de l'orgue et l'indication des meilleurs 
facteurs de cet instrument). 
ORGUE A CYLirSDRE. Instrument du genre de l'orgue ordinaire, 
mais dans lequel un cylindre, armé de petits morceaux de métal, 
remplace les doigts de l'organiste pour faire mouvoir ce clavier. 
Ce cylindre est mû par une manivelle ou par un mouvement 
d'borlogerie. On donne souvent les noms d'orgue d Allemagne 
ou (Vorgue de Barbarie à l'orgue à cylindre. 
ORGUE HYDRAULIQUE. Instrument dont il est parlé par quel- 
ques auteurs de l'antiquité; mais les descriptions qu'ils en ont 
données sont trop obscures pour qu'on puisse savoir quels étaient 
son mécanisme et sa forme; on sait seulement que les sons y 
étaient produits au moyen de l'eau. 
ORPHEOREON. Instrument de la famille des lutLs, armé de huit 

cordes de métal. Il n'est plus en usage. 
ORPHICA. Instrument à clavier inventé par M. RuUig. Les touches 



1)K MISIQUE. 365 

ont si peu de largeur que cet instrument ne peut être joué que 
par des mains d'enfiint. 
OUVERTl'RK, s. f. Symphonie qui prcii'de le commencement de 
l'action tliéàtrjle d'uu opéra on d'un ballet. 



P. Cette lettre, ])ar abréviation, signifie /jiano, c'est-à-dire doux. 

PANAULON. Flûte traversiire qui descend jusqu'au sol du violon, 
imaginée par M. Trexler, de Vienne. 

PANDORE, s. f. Instrument à cordes dont le chevalet était oblique 
et dont la forme avait quelque analogie avec celle du cistre. 
Les cordes se ])iu<'aieat avec une plume. Cet instrument est 
maintenant hors d'usage. 

PANDURA, s. f. Instrument dont on se sert dans le royaume de 
Naples. Il est peu différent de la mandoline, mais il est plus 
grand ; il est armé de huit cordes de métal qui rendent une har- 
monie agréable et qu'on pince avec une plume. 

PAN-MELODICON. Instrument inventé, en 1810, par M.Xeppich, 
à Vienne. Il consiste en un cylindre conique, mû par une roue, 
quimet envil)ration de petits morceaux de métal courljés à angles 
droits, lesquels sont touchés légèrement au moyen d'un clavier. 

PAISTALO^X , s. m. Instrument à cordes du genre du tympanon, 
inventé par un musicien allemand nommé Pantaleon Hebeustreit, 
au commencement du dix-huitième ;itcle. Cet instrument avait 
l'étendue du clavecin et était monté de deux rangs de cordes, les 
unes en métal, les autres en boyaux. Ses sons étaient majestueux, 
surtout dans la basse. 

PAPIER RÉGLÉ. On appelle de ce nom le papier sur lequel des 
portées de cinq lignes sont tracées à de (certaines distances par 
des procédés mécaniques, pour y écrire la musique. On appelle 
papier à la française celui qui est réglé dans sa hauteur, et papier 
à l italienne celui qui est oblong. 

PARODIE, s. f. Signifie littéralement imitation burlesque , mais on 
doune quelquefois ce nom à des morceaux de musique dont on 
a cliangé les paroles ou même des pièces instrumentales, dont 

3i. 



366 DICTIONNAIRE 

on a fait des airs, des duos, etc. Autrefois on appelait impro- 
prement /)arorfi«T les traductions d'opéras. 

PARODIER, V. a. Faire des parodies eu changeant la nature pri- 
mitive des compositions musicales. 

PARTIE, s. f. On appelle de ce nom la portion de musique appar- 
tenant à chacune des voix ou à chacun des instrumens qui con- 
courent à former l'ensemble d'un morceau de musique. Ainsi, 
quand on dit une partie de hautbois , de cor, de violon, ou de 
ténor, de soprano, on parle de la musique destinée à ces instru- 
mens ou à ces voix pour l'exécution d'une symphonie, d'une 
ouverture, d'un chœur, etc. 

Partie, s. f. Est aussi la portion d'un morceau de musique séparée 
d'un autre par une double barre verticale accomjiagnée de 
])oints qui indiquent l'obligation de recommencer chacune des 
deux parties. Presque tous les premiers morceaux des sonates , 
des symphonies, des quatuors, etc., sont coupés eu deux parties. 

PARTIMENTI, s. m. pi. Nom italien de certains exercices préparés 
pour l'étude de l'accompagnement et de l'harmonie, dont on 
fait usage dans les écoles d'Italie. Ces exercices sont composés 
de parties de basse où les accords sont indiqués p^r des chiffres 
placés au-dessus des notes, et ces accords doivent être joués 
par la main droite des élèves pendant qu'ils jouent la liasse avec 
la gauche. Il y a plusieurs recueils de ces exercices qui sont de- 
venus classiques. 

PARTITION, s. f. Réunion de toutes les parties instrumentales 
et vocales qui entrent dans la composition d'un morceau de 
musique. Toutes ces parlies sont superposées sur la même page 
de papier réglé afin que le compositeur puisse juger de l'effet 
de sou ouvrage en l'écrivant, et que le chef d'ori.-hesfre puisse 
saisir d'un coup d'oeil l'intention de l'auteur. Les voix et les 
instrumens sont disposés dans la partition selon leur degré d'é- 
lévation ou de gravité, les plus aigus aux lignes supérieures, les 
moyens au milieu, et les ])lus graves aux lignes inférieures. Il 
y a cependant des partitions où cet ordre rationnel n'est pas 
suivi. 

P.iRTiTioiN', S. f. Est aussi une certaine règle d'après laquelle les 
accordeurs d'orgue et de piano accordent ces instrumens. Cha- 
cun a sa méthode à cet égard ; la meilleure est celle qui permet 



DE MUSIQUE. 3G7 

de comparer le plus souveut et le plus sûrement les différens 
sous qu'où accorde entre eux avec celui qui a servi de point do 
dé|>art, parce que celle-là permet de rectilier avec promptitude 
les erreurs de l'oreille. 

PAS-REDOUBLK, s. m. Sorte de marche militaire d'un mouvement 
plus rapide que la marche proprement dite. Le pas redoublé est 
toujours en mesure à 4 ouà^*. 

PASSACAILLE, s. f. Air de danse d'un caractère un peu mélan- 
colique et d'un mouvement modéré, dont on faisait autrefois 
beaucoup d'usage dans les opéras et les ballets, mais qui est 
tuaintenaut passé de mode. 

PASSAGE, s. m. Ce mot a plusieurs acceptions: dan> l'une il est 
pris comme synonyme de phrase : ce passage ett joJi, je n'aime 
point ce passage ; dans l'autre il signifie un trait de notes rapides, 
par exemple une gamme d'un mouvement accéléré. 

PASSEl'IED, s. m. Air de danse à trois temps qu'on employait au- 
trefois dans les ballets et les opéras. Il n'est plus en usage. 

PASTICHE, en italien PASTICCIO, s. m. Opéra formé de la réu- 
nion de morceaux de musique pris dans plusieurs autres ouvrages 
dramatiques. Ou faisait autrefois de ces pastiches en Italie lorsque 
l'opéra préparé pour la saison dans une ville ne réussissait pas. 
Presque toujours ils étaient bien accueillis parce que chaque 
chanteur y faisait introduire les morceaux qui étaient les plus 
favorables à son talent. 

PASTORALE, s. f. Opéra dont les personnages sont des bergers. 
Ce genre d'ouvrage a eu autrefois de la vogue, mais la fadeur du 
lang.ige des amans qui en étaient les héros a fait bannir depuis 
ces pièces de la scène. On donne quelquefois aussi le nom de 
pastorales à de certains morceaux de musique d'un style naïf et 
champêtre. On connaît la sjniplioide pastorale de Beethoven, chef- 
d'œuvre du genre. 

PATTE A REGLER, s. f. Petit instrument de cuivre, composé de 
cinq rainures également espacées, attachées à un manche, au 
moyeu duquel on trace d'un seul coup les cinq lignes qui for- 
ment la portée de musique. 

PAUSE, s. f. On donne ce nom à certain silence de la musique et 
au signe de ce silence (voy. ch. vi ). 

PAVA?(E, s. f. Air de danse qui fut fort à la mode dans les sei- 



368 DICTIONNAIRE 

zième et dix-septième siècles. Cet air est originaire «l'Espagne ; 
il était d'un caractère grave et d'un mouvement lent. 

PAVILLON, s. m. Partie inférieure et évasée de certains instrumens 
à vent, tels que le hautl)ois, la clarinette, la trompette et le cor. 

PAVILLON CHINOIS. Instrument de percussion dont ou se sert 
dans la musique militaire. Il est composé d'une sorte de chapeau 
conique en cuivre auquel sont attachés des grelots et des son- 
nettes, et qu'on agite au moyen d'un long bâton auquel l'appareil 
est attaché. 

PECTIS. Instrument à cordes des anciens Grecs, dont l'invention 
est .Ttlril)uée à Snpho. 

PÉDALES, s. f. Touches du clavier qui est jdacé aux j)ieds de 
l'organiste; elles servent à faire entendre les notes de basse 
pendant que les mains exécutent d'autres parties sur les claviers 
supérieurs (voy. ch. xix ). 

Les pùdalts sont aussi des leviers de cuivre qui servent à 
élever d'un demi-ton les cordes de la harpe simple, ou d'un 
ton, à volonté, dans les harpes à double mouvement (voy. ch. 
x.x). 

Enfin les pédales du piano sont des moteurs de certains mé- 
canismes au moyen de quoi on modifie à volonté la qualité de 
sou de l'instrument, soit en levaut les étoulfoirs, soit en faisant 
mouvoir le clavier et portant les marteaux sur une ou sur deux 
cordes, soit enfin en interceptant les vibrations des cordes par 
l'attoucliement de morceaux de buffle, etc. 

PÉDALE, s. f. Note soutenue à la basse ou à toute autre partie, 
sur laquelle plusieurs accords se succèdent sans être même en 
rapport direct avec elle (voy. ch. x). 

PilRCUSSION (instrumens de). Ce sont ceux qui résonnent lors- 
qu'ils sont frappés (voy. ch. xv ). 

PERDENDOSI (en se perdant). Ce mot italien indique que, dans 
l'exécution, le son doit diminuer graduellement d'intensité jus- 
qu'à ce qu'il devienne presque imperceptible. 

PERIODE, s. f. Phrase musicale d'un sens complet, qui se divise 
en plusieurs autres phrases d'un certain nomiire de mesures uni- 
formes et régulières (voy. ch. ix). 

PERPETUEL (Canon). Canon qui n'a point de fin et qu'on peut 
Joujours recommencer (voy. ch. xii). 



DK MUSIQUE. 369 

PHRASE, 5. f. Fragment de mélodie qui a ordinairement pour 
fragment eorrespoudaut une autre phrase d'un nombre égal de 
mesure, de même rliytlime et de même <-araetère (voy. cli. ix ). 

PHRASKR, V. a. C'est donner à cliaque phrase, dans l'exécution 
de la musique, le raraetère eouvenable, et l'a(.'compagncr de tout 
ce qui peut en augmenter l'ell'et. 

PHVSUARMOMICA, s. m. Instrumenta lames métalliques qui vi- 
brent par l'action de l'air aliuicuté par un soultlet. Cet instru- 
ment a été inventé par M. Antoine Hackel, de Vienne (v. ch. xv ). 

PIANISSIMO, très doux. Ce mot se marque en al^régé par un dou- 
ble PP dans la musique. 

PLANISTE, Musicien qui joue du piano. 

PIANO, doux. Ce mot se marque par abréviation, c'est-à-dire par 
un P dans la musique. 11 indique la nécessité d'adoucir les 
siins. 

Piano, s. m. Instrument à clavier (voy. chap. xv). 

PINCER, V. a. Se dit de l'action de jouer des instrumens dont les 
lordes se pincent avec les doigts. 

PIQUE, ËE; adj. Le coup d'archet piqué est celui par lequel on dé- 
tache les notes avec sécheresse; les noies piquées sont celles qui 
sont surmontées de points ronds ou allongés, et qu'on rend 
d'une manière sèche et non soutenue. 

PIZZICATO, /Ji'nce. Ce mot se place quelquefois sous les parties de 
violon, de viole et de basse pour faire connaître que les cordes, 
au lieu d'être jouées avec l'archet, doivent être pincées avec les 
doigts. 

PLAGAL , adj. Se dit d'une c'ertaine forme des tons du plain- 
chant, qui est opposée à la forme des tons authentiques (voy. 
ce mot ). 

PLAIN-CHANT, s. m. Chant des antiennes, des hymnes, des psau- 
mes, des répons, des proses et de quelques autres pièces de l'office 
des églises catholiques. Ce chant n'est pas mesuré, et sa tonalité 
diffère en plusieurs j)oints de la musique profane. Dans le qua- 
trième siècle de l'èie chrétienne, saint Ambroise, archevêque de 
Milan, donna au plain-chant sa forme primitive en se servant 
pour cela de quelques anciennes mélodies grecques. Plus tard, 
le pape Grégoire-le-Grand réforma ce premier plain-chant et 
lui donna le caractère qu'il a conservé jusqu'ici sous le nom de 



370 DICTIONNAIRE 

chant grégorien.^ ers le milieu du dix-huitième siècle, un plain- 
cbaDt plus orné fut introduit dans les églises de Paris et prit le 
nom de plan-ckant parisien. Chaque ordre monastique a eu aussi 
son plain-cbant particulier. 

La tonalité du plain-chant diffère de la tonalité de la musique 
ordinaire en ce qu'il ne se compose pas d'un mode mineur et 
d'un mode majeur. Elle se divise en huit tons dont quatre sont 
appelés aulhentiques , et quatre plagaux. Les tons authentiques 
sont ceux dont la dominante est à la quinte supérieure de la to- 
nique ; les plagaux sont ceux dont la dominante est à la quarte 
supérieure de la tonique. 

PLA>'CHE, s. f. On appelle de ce nom les lames d'étain ou de 
cuivre sur lesquelles ou grave la musique. Il y en a de deux for- 
mats. Les plus petites se nomment planches d'opéra, \es plus 
grandes planches de symphonie. Pour quelques ouvrages de 
luxe, on fait même usage de planches très grandes appelées 
grande sjmphonie. 

PLECTRE, s. m. Morceau de bois ou d'ivoire terminé par un cro- 
chet à ses extrémités, dont on se servait dans l'antiquité pour 
pincer ou pour frapper les cordes de la lyre et de la cytliare. 

PLEIN-JEU. Sorte de jeu d'orgue composé des jeux de mutation 
ai>pelcs cymbale et fourniture; ou joiut à cette combinaison les 
jeux de fonds tels que les bourdons, flûtes et prestans. Ce jeu 
a de la puissance et de la majesté. 

PLEXIMETRE, s. m. Instrument du genre du métronome, in- 
venté ])ar le docteur Jean Finazzi d'Oraegna , en Sardaigne , fixé 
à Milan. Le pleximètre diffère des premiers métronomes de 
Maeizel en ce qu'il marque les premiers temps de chaque me- 
sure par un é(baj)pement. Les métronomes construits par 
M. Bienaimé, d'Amiens, sont établis d'après le même système. 
M. Wagner, mécanicien de Paris, a aussi introduit un échappe- 
ment analogue dans les métronomes de Maelzcl (voy. ch.vi). 

POCHETTE, s. f. Petit violon de poche dont les maîtres de danse 
se servent pour donner leurs leçons. La pochette sonne une oc- 
tave ])lus haut que le violon. 

POINT, s. m. Le point placé avant, après, ou entre deux notes, mo- 
difiait autrefois la valeur de ces notes de plusieurs manières; 
dans la musique moderne, le point n'a d'autre effet que d'aug- 



DE MUSIQUE. 371 

menter de mokié \;\ valeur de la note après laquelle il est j)lncé. 
Les i)oinl.<! placés au-dessus dos notes indiquent qu'elles doivent 
être délacliées. 
POINT -D'ORGUE. Arrêt indiqué de cette manière dans la musi- 
que /'T\ , pour marquer un re])os pendant lequel l'exécutant 
déploie toute son habileté dans d es traits de fantaisie que lui 
inspire son imagination. Cet artifice, appelé parles Italiens ca- 
denza , s'introduit ordinairement dans les concertos d'instru- 
mens ou dans les solos de chant. 
POLONAISE, s. f. Air à trois tem])s, d'un mouvement lent, en 
usage dans la Pologne, et dont on fait des chansons et des airs 
de danse. Les morceaux qui portent le nom de polonaises dans 
les sonates, les concertos, etc., se prennent d'un mouvement 
plus animé que les polonaises véritables. 
POLYCORDE, s. m. Instrument à archet, inventé en 1799, P'"' 
M. Hilmer de Leipsick. Il ressemblait à la contrebasse et pou- 
vait en tenir lieu, bien qu'il n'eût que i6 pouces de longueur 
sur 10 et demi de largeur. Sur son manche, long de 11 pouces, 
et large de 4) étaient tendues dix cordes qui fournissaient à une 
étendue considérable. Lepolycorde était fourni de touches pour 
former les intonations. 
POMPE, s. f. Partie de tuyau en fer à cheval, qui s'emboîte à 
coulisse dans d'autres tuyaux pour baisser ou hausser à volonté 
l'intonalion du cor et de la trompette , par l'allongement ou le 
raccourcissement de la colonne d'air. La flûte et la clarinette 
ont aussi une pompe formée d'une emboîture en métal , dont 
l'emploi est le même que celui de la pompe du cor ou de la 
trompette. 
PONTICELLO, s. m. Nom italien du chevalet des instrumens à 

archet. 
PONT-NEUFS, s. m. On appelait autrefois de ce nom les airs des 
cluinsons vulgaires et des vaudevilles. Ce nom leur venait de ce 
qn'autiefois les marchands de ces chansons se plaçaient sur le 
Pont-Neuf, à Paris, pour chanter et débiter leur marchandise. 
On dit encore aujourd'hui, par mépris de certains airs dont la 
mélodie est commune, que ce sont des ponts-neufs. 
POPiT-DE-VOIX, en italien, /)or;a;nen(o. Accent de la voix dans la 
succession des sous, soit en montant, soit eu descendant. Il se 



372 UICTlON\AlRK 

f .it en poi;ant la voix soit au-dessus, soit en dessous du son qui 
doit être .ittaqué et en glissant sur les sons iaterinédiaires jus- 
qu'à ce qu'on arrive à l'iutonation voulue. Le port-de-voix pro- 
duit un bon effet lorsqu'il est employé à propos, mais il devient 
fatigant si oa en use trop fréquemmeat. 

PORTEE, s. f. Piéunion de cinq lignes sur lesquelles on écrit la 
musique. 

P9SIT1F, s. m. Petit orgue avec lequel on accompagne le chœur, 
et qui est ordinairement placé en avant du grand orgue (voy. 
fh. xv). 

POSITION, s. f. Ce mot a plusieurs acceptions en musique Dans 
la science de l'harmonie les positions des notes des accords se 
distinguent en raison de leur rajiprocheraent ou de leur éloigne- 
ment de la Lasse. Dans les accords composés de trois notes , cha- 
cune pouvant être la plus rapprochée de la basse, la moyenne 
ou la plus éloignée , il y a lieu à trois positions. Ceux qui sont 
composés de quatre notes peuvent se présenter sous l'aspect de 
quatre positions différentes On appelle aussi positions les divers 
j>lacemens de la main sur le manche des instrumeus à cordes pin- 
cées ou à archet. La première position est celle qui est la plus 
rapprochée des chevilles; les autres, à mesure qu'on s'élève vers 
les sons aigus, s'appellent seconde, troisième position , etc. 

POT-POURRI , s. m. Sorte de pièce de musique instrumentale qui 
a eu autrefois beaucoup de vogue et qui est maintenant oubliée. 
Elle consistait en un certain nombre d'airs connus, enchaînés au 
moyen de quelques traits intermédiaires et parfois variés. 

PRELUDE, s. m. Fantaisie courte par laquelle les instrumentistes 
se préparent quelquefois à jouer le morceau qu'ils ont sous les 
yeux. Il faut être avare de ces fantaisies, et les préludes doivent 
être courts. 

PR.ELUDER., V. act. Jooer des préludes. 

PRÉPARATION, s. f. Effet d'une note qui est entendue dans l'é- 
tat de con'ionnance avant de devenir dissonance (voy. ch. x). 

l'RÉP.iRATION AU CHANT (voy. Solfège et Focalisation). 

PRESTANT, s. m. Jeu d'orgue de l'espèce des flûtes, dont le plus 
grand tuyau a 2 pieds de longueur (voy. ch. xv). 

PRESTO, adv. Mot italien qui indique un mouvement vif dans 
l'exécution d'un morceau de musique. 



i)F. iviusioiiF.. :i7:) 

l'ROGRESSlON , ». f. Miuiveniens rt'grili<'rs d'iiarmonie dans une 
forme déleriiiiiiée et j)rol()n^(!'t'. 

PROLOGUK), s. m. Introduction d'(>i)éru autrefois en usage, dont 
le sujet n'avait aucun rapport avec celui delà pièce. Quelquefois 
le prologue était assez développé j)our être lui-même une es- 
pèce de petit opéra. Le prologue n'est plus de mode. 

PilOLOINGATION, s. f. Note qui, ayant été entendue dans uu ac- 
cord, se prolonge par une liaison sur l'accord suivant. 

PRONONCIATION, s. f. Art d'articuler les paroles dans le chant. 
Une bonne prononciation est un grand moyen d'effet pour les 
chanteurs, mais c'est une qualité fort rare. 

PROSE, s. f. Pièce deplain-chant qui se chante en certaines cir- 
constances Le Dies irœ est la prose des morts. 

PSALMODIE. Chaut des psaumes sur une seule intonation de la 
voix, en sons soutenus et avec l'accent oratoire. 

PSALTÉRION, s. m. Instrument à cordes qui n'est presque j)lus 
en usage. Il a la forme d'un triangle et est monté de cordes mé- 
talliques qu'on frappe avec de petites baguettes. 

Q 

QUADRUPLE CROCHE, s. f. Figure de note représentant un sou 
d'une durée égale à la huitième partie d'une croche. La quadru- 
ple croche est faite ainsi m ; quand il y en a plusieurs ensemble 

elles sont réunies par quatre barres qui traversent la queue des 

notes. 
QUART DE SOUPIR. Silence qui a la durée d'une double croche 

et qui équivaut au quart du soupir. 
QUART DE TON. Quatrième partie de l'intervalle d'un ton. Notre 

oreille n'est point habituée à mesurer de si petits intervalles ; 

c'est pourquoi celui-ci n'est employé ni dans la mélodie, ni dans 

l'harmonie. Les peuples orientaux, habitués à faire usage de 

beaucoup de petits intervalles dans la musique, ont une gamme 

chromatique par quarts de ton. 
QUARTE, s. 1. Intervalle consonn.int qui se peut présenter sous 

divers aspects. La quarte juste est composée de deux tons tt un 

32 



374 DICTIONTÎAIRE 

demi-ton; la quarte majeure renferme trois tons et prend quel- 
quefois, à cause de cela, le nom de triton ; la quarte diminuée est 
composée d'un ton et de deux demi-tons. 

On a long-temps considéré la quarte comme une dissonance, 
mais, étant un renversement de la quinte, elle ne peut être 
qu'une consonnance. 

QUARTE DE NAZARD. Jeu d'orgue fait d'un mélange de plorab 
et d'étain qui sonne la quarte supérieure du nazard ou l'octave 
aiguë du prestant. 

QUARTETTO (voy. Quatuor). 

QUATUOR, s. m. Morceau de musique pour quatre voix ou quatre, 
instrumens. Dans la musique moderne, le quatuor vocal est sou- 
vent accompagné par des instrumens. 

Le quatuor instrumental est un genre de composition qui a 
fourni à beaucoup de grands compositeurs, tels que Haydn, 
Mozart et Beethoven, l'occasion de déployer toutes les ressources 
du génie et du talent, et de produire des effets qui ne semblent 
j)as pouvoir être trouvés dans les combinaisons d'un si petit 
nombre d'instrumens (voy. ch. xix). 

QUEUE, s. f. On appelle de ce nom le trait vertical qui est attaché 
à la tête des notes de musique. 

QUEUE, s. f. Partie du violon , de l'alto, du violoncelle et de la 
contrebasse à laquelle l'extrémité inférieure des cordes est atta- 
chée. On lui donnait aussi le nom de cordier. 

QUINTE, s. f. Intervalle consonnant qui peut se présenter sous 
plusieurs aspects. La quinte juste est composée de trois tons et 
demi ; la quinle mineure, appelée par quelques musiciens quinte 
diminuée et par d'autres/auMe quinte, est composée de deux tons 
et de deux demi-tons; la quinte augmentée est composée de trois 
tons et deux demi-tons. Ou appelait autrefois cet intervalle quinle 
superjlue. 

QULNTE. Jeu d'orgue qui sonne la quinte du prestant. On lui 
donnait autrefois le nom de natard (vny. ce mot). 

QUINTE, s. f. Kom par lequel on désigne quelquefois la viole ou 
alto. 

QUINTES CACHÉES. On donne ce nom en musique à des succes- 
sions harmoniques qui fout pressentir la succession de deux 
quintes conse'cutives. 

QUINTETTE, s. m. Morceau de musique composé pour cinq voix 



DE MUSIQUE. 375 

oa cinq înstramens. Le quintette vocal est souvent accompagné 
j);ir l'ori-liestre. Il y a , dans des genres différens , d'admirables 
quintettes d'instruniens tomposés jiar Bocclierini, Beethoven, 
Moziirt et Onslow. M Reiclia en a composé pour des instruraens 
à vent; leur facture est élégante. 
QUODLIBET, s. m. Pièce de musique autrefois en usage en Alle- 
m.igne, et qui était composée pour les voix sur des paroles co- 
miques et quelquefois grivoises. 



R 



RACLER, V. a. Terme de mépris par lequel on désigne la mauvaise 
manière de jouer d'un instrument, tel que le violon ou la basse, 
en faisant crier les cordes sous l'archet. 

RACLEUR, s. m. Musicien qui joue avec dureté du violon ou de 
la basse. 

RALLENTANDO, en ralentissant. Ces mots se mettent sous les 
passages d'un morce.TU de musique dont l'expression exige que le 
mouvement soit ralenti dans de certains endroits. 

RAMAGE, s. m. On désigne par ce nom le chant modulé et jihrasé 
des oiseaux chanteurs, tels que le rossignol, la fauvette, le se- 
rin, etc. 

Ramage se prend en mauvaise part lorsqu'il s'agit d'un chanteur 
qui ne plaît pas. C'est en ce sens qu'on dit: L'ennuyeux ramage 
de cet homme me fatigue. 

RANZ DES VACHES. Airs populaires des montagnes de la Suisse. 
Il y en a d'historiques dans chaque canton , mais les musiciens 
du pays en composent chaque jour, hesranz des vaches se chan- 
tent ou se jouent par les pâtres sur le cor des Alpes (^Halp- 
Horn). 

RAPPORTS DES INTERVALLES. Calcul exact des distances des 
sons entre eux (voy. ch. xr). 

RASGADO, s. m. Prélude des boléros et des séguedilles que les Es- 
pagnols exécutent en faisant sonner rapidement toutes les notes 
de la guitare avec le pouce. 

RE. Nom de la deuxième note de la gamme du ton lïut. Chez les 
Allemands et les Anglais on l'indique par D. 



376 DICTIONNAIRE 

REBEC. Instrument d'une forme à peu près semblable à celle du 
violon, dont on faisait usage en France dans le moyen-âge, et 
qui ne fut abandonné qu'a la fin du dix-septième siècle par les 
ménétriers. Le rebec était monté de trois cordes; il y avait des 
dessus, des quintes, des tailles et des basses de rebec. 

RECIT, s. m. Ou appelait autrefois de ce nom tout morceau do 
musique à voix seule. On disait un récit de taille, de basse ou de 
haule-conlre, pour un air, un motet écrit pour ces voix. 

RECITANT, part. Celui qui clianle un récit. 

RECITATIF, s. m. Partie de la musique dramatique qui n'est point 
mesurée et que le cbanteur exécute à volonté en tirant ses prin- 
cipaux moyens d'effet de l'arliculatiou et de l'accent qu'il donne 
aux paroles. Cette partie des scènes d'un opéra est ordinairement 
suivie d'un air, d'uu duo, ou de tout autre morceau de musique 
mesurée. 

Le récitatif n'est quelquefois accompagné que par la basse et 
le piano ; on lui donne le nom de récitatif libre- On s'en sert 
principalement dans l'opéra bouffe italien. Le chanteur le débite 
rapidement et donne aux jiaroles moins d'accentuation qu'à tout 
autre récitatif. 

Le récitatif accompagné par l'orchestre, et qui se chante avec 
force et accent, s'appelle récitatif obligé ; on en fait particuliè- 
rement usage dans les opéras sérieux et dans ceux de demi- 
caractère. 

RÉCITER, V. a. Chanter un récit. 

PiEDOUBLE, adj. L'intervalle redoublé est celui qni, dans uu ac- 
cord, est fait par deux parties, soit à l'unisson, soit à l'octave. 
Dans un accord de sixte, par exemple, on redouble ou la tierce, 
ou la sixte, rarement la basse. 

RÉDUCTION, s. f. Musique à grand orchestre, de quelque nature 
que ce soit, arrangée pour le piano ou pour un petit nombre 
d'iustrumens. Au lieu de réduction on se sert quelquefois du 
terme d^arrangement. 

RÉDUIRE. Arranger une partition pour le piano ou pour un petit 
nombre d'iustrumens. 

REFRAIN, s. m. Terminaison d'un couplet ou d'un air de vaude- 
ville qu'on répète ordinairement deux fois et qu'on chante quel- 
quefois en chœur. 

RÉGALE, s. f. Le plus aucieu des jeux d'orgue, composé seule- 



DE MUSIQUE. 377 

ment d'anches montées sur leurs pieds. Ce jeu n'existe plus dans 
l'orgue. 

RECîlSTRK, s. m. Les registres sont des règles de bois que l'orga- 
niste tire ou pousse, et qui font agir de certains mouveinens pour 
ouvrir ou fermer les jeux de l'orgue selon qu'il éprouve le hesoiu 
de les faire chanter ou de les réduire au silence. La poignée par 
laquelle l'organiste ouvre ou ferme un registre s'appelle tirant. 

REGISTRES DE LA VOIX. Etendue naturelle de chaque genre de 
voix. La voix de poitrine est un registre ; la voix de tête, commu- 
nément am^clée fausset , et plus exactement sur-Zar^no'tenne, est 
un autre registre. L'égalisation de l'intensité et de la qualité du 
son dans le passage d'un registre à l'autre est une des plus 
grandes difficultés de l'art du chant. 

REGLE DE L'OCTAVE. Succession naturelle d'accords sur tou- 
tes les notes de la gamme, tant en montant qu'en descendant, 

; sans altération, substitution ni retardement. La règle de l'octave 
est le fondement de tente harmonie. 

REGLER le papier de musique, c'est y tracer les parties néces- 
saires pour écrire les notes et les autres signes. 

RÈGLES DE LA COMPOSITION. Collection de préceptes dictés 
par l'expérience acquise dans l'art d'écrire la musique (voy. 
ch. XI i). 

REGLEUR, s. m. Ouvrier qui trace les portées sur le papier pour 
écrire la musique. 

REGLURE, s. f. Manière dont le papier est réglé. Il ne faut pas 
que la réglure soit trop noire ni trop serrée. 

RÉGULIER, adj. Un mouvement d'harmonie est régulier quand 
il ne donne lieu qu'à de bonnes successions d'intervalles; dans le 
cas contraire il est trrégutier. 

RELATIF. Un ton est relatif d'un autre quand il offre à la clef 
les mêmes signes de tonalité. En pareil cas, l'un des tons est un 
mode majeur, et l'autre un mode mineur. 

RELATION, s. f. Rapport entre un son qui vient d'être entendu 
dans une partie vocale et instrumentale, et un autre son qu'on 
entend actuellement dans une autre. Lorsque ces deux sons con- 
courent à laisser dans l'oreille la sensation d'une consonnance 
exacte, la re/ation est bonne; quand il résulte de leur rapport 
une consonnance altérée, la relation est fausse. Les fausses rela- 
tions sont proscrites en composition. 

32. 



378 DICTIONNAIRE 

REMPLISSAGE, s. m. On appelle parties de remplissage celles 
qui, dans un contrepoint, ne rem])lissent pas les conditions de 
canon, de l'imitatioû, ou du contrepoint doulile ( 'voy. ch. 
XII ). On appelait aussi autrefois parties de remplissage ( di ri- 
pieno) celles qui dans les concertos ne jouaient que dans les 
tutli (vor. ce mot) pour donner plus de force à l'ensemble. 

RENTRÉE, s. f. Se dit en général d'un instrument ou d'une voix 
qui, après un silence, se fait entendre de nouveau. Ce mot 
s'applique particulièrement au sujet et à la réponse d'une fugue 
(voy. ces mots). 

RENVERSÉ, ÉE, adj. Un intervalle ou un accord renversé sont 
ceux dans lesquels l'ordre des parties est interverti de telle sorte 
que les notes graves sont transpoitces aux ])arties supérieures , 
et que celles-ci passent aux notes graves. 

RENVERSEMENT, s. m. Changement de disposition dans les no- 
tes qui composent un accord et dans les parties qui forment 
une harmonie. 

RÉPERCUSSION, s. f. Mot nouvellement introduit dans le lan- 
gage de la science musicale, et qui signifie la même chose que la 
rentrée des parties dans la fugue. 

RÉPÉTER, V. act. Faire une répétition. 

RÉPÉTITION, s. f. Étude d'un morceau de musique ou d'un 
0|)éra j)ar ceux qui doivent l'exécuter. I-es répétitions sont par- 
tielles ou générales selon qu'elles ont lieu seulement entre un 
petit nombre de musiciens, ou que tout l'orchestre, les chan- 
teurs et les choristes sont réunis. 

RÉPLIQUE, s. f. Signifie oc/oie quand il s'agit d'un son redouljlé, 
et reprise du sujet lorsqu'on parle d'une fugue. 

RÉPONSE, s. f. Imitation d'un sujet de fugue dans laquelle on 
altère quelque intervalle de ce sujet (voy. ch. xil). 

REPOS, s. m. Terminaison d'une phrase, d'une période, etc., 
dans un morceau de musique; on distingae les repos incidens des 
repos finals. 

REPRISE, s. f. Première et seconde moitié d'un morceau de mu- 
sique dont la séparation est marcjuée d'une double barre accom- 



pagnée de points comme ceci II Cette séparation indique que 
chaque moitié de ce morceau doit être chantée ou jouée deux 



DE MUSIQT3E. 379 

REPRISE D'UN OPÉRA. Représentation qu'on donne après 
;ivoir été jjIus ou moins long-temps sans le jouer. 

REPRISE DU SUJET. Rentrée, par le tbème d'une fugue, d'une 
partie qui a fait un repos. 

RESOLUTION. Succession d'un intervalle ou d'un accord conson- 
naut à un intervalle ou à un accord affecté de dissonance. 

RESONNANCE, s. f. Production du son par la mise en vibration 
d'un coips sonore tel qu'une corde, une table harmonique, 
nn tuyau , une plaque métallique, etc. 

RESP1R.4.T10N, s. f. Action des poumons lorsqu'ils se remplissent 
d'air et qu'ils le re|)oussent ensuite. Cette action se compose de 
Vaspiratian , c'est-à-dire, de l'atlniclion de l'air, et de l'expira- 
tion , c'est-à-dire la ré|)ulsion de l'air. L'art de respirer à propos 
etde ménager la respiration est une des parties les plus difficiles 
du chant. 

RESSERRER L'HARMONIE. C'est rapprocher autant que possible 
les uns des autres tous les sons qui entrent dans sa compo- 
sition. 

RETARD, s. m. Le retard d'une note d'un accord résulte de la 
pio/ongation d'une autre note qui lui est étrangère (voy. Piolon- 
gation'). 

RHYTHME, s. m. Combinaison symétrique des durées longues et 
brèves des sons (voy. ch. xi). 

RHYTHMIQUE (musique). Qui est ordonné dans un ordre symé- 
trique de durées. 

IIICERCARE oc RICERCATA (recherche ou recherchée). Morceau 
de musique h.isé sur l'imitation d'un ou de plusieurs tlièmes 
qui concourent à former un ton mélodique et liarmonique. Les 
duos et le» trios de Clari, de Steffani, de Durante et de Haudel 
sont des ricercari. 

RIGODON ou RIGAUDON. Air de danse à deux temps, d'un 
mouvement vif , qui n'est plus en us:ige. 

R.1jNF0RZAND0 , en renforçant. Mot italien qui indique une 
nu.ince de force croissante des sons dans l'exécution de la mu- 
sique. 

V\W\\LSO , TempUssaae. Violino di ripieno , violon de remplissage, 
c'est-à-dire partie de violon non oi>ligée. 

RISOLUTO, c'est-à-dire d'une manière résolue. Indication de 
mouvement décidé dans la musique. 



380 UICTIONAIF.E 

RIT ARDAHWO, en retardant. Mot qui indique l'obligation de ra- 
lentir dans l'exécution de la musique. Ce mot est s.yuonyrae de 
ral'enlando. 

RITOURNELLE, s. f. Prélude instrumental qui précède le début 
du chanteur dans un air ou dans tout autre morceau. 

ROLE, s. m. Chanter un rôle c'est exécuter tous les moreaux qui 
sont mis par le poète et le musicien dans la bouche d'un person- 
nage d'un drame. 

ROMANCE, s. f. Petit air avec ou sans paroles, d'un caractère sim- 
ple et mélancolique, et d'une mélodie douce et pure. 

RONDE , adj. pris subst. Nom d'une note de musique de forme 
circulaire, sans queue, dont la durée est douljle de la blanche et 
quadruple de la noire. Ou l'appelait autrefois semi-bieve. 

IlONDK, s, f. Air de danse composé pour être chanté, divisé en 
couplets avec un refrain qui souvent se répète en chœur et sur 
lequel les danseurs sautent en cercle, se tenant parla main. 

IlONDEAU, s. m. Morceau de musique dont le thème se reprend 
deux ou trois fois, et qui peut élre d'uu mouvement lent ou vif. 
Il y a des rondeaux pour la voix et pour les instrumens. 

ROSALIE, s. f. Nom d'une phrase répétée plusieurs fois, en mon- 
tant chaque fois d'un degré. Les rosalies sont considérées comme 
des phrases défectueuses, parce qu'elles laissent trop prévoir 
leur marche mélodique et harmonique. 

ROSE, s. f. Nom des ouvertures circulaires pratiquées dans la ta- 
ble des clavecins, théorlies, luths et guitares. 

ROULADE, s. f. Nom vulgaire des traits rapides dans le chant. 

ROULEMENT, s. m. Succession rapide de percussions sur la peau 
tendue des tambours et des tjmbales. 



SABOT, s. m. Sorte de crochet qui, dans les anciennes harpes, 
pressait la corde pour l'élever d'un derai-ton lorsque le \neA de 
l'exécutant s'appuyait sur la pédale qui correspondait à cette 
corde. Ce mécanisme était défectueux et se dérangeait souvent; 
Érard lui a substitué avec succès celui d'une fourchette qui 
saisit la corde et la racourcit en tournant sur elle-même. 



DE MUSIQUE. 381 

SAGUEBUTE, s. f. Ancieu nom fiiinrais du trombone. 
SALTARELLE. Air de dause italien à trois temps, en rhythm»; 

boiteux de notes inégales. 
SARABANDE, s. f. Air de danse espagnol, à trois temps, d'un 
carartcre grave, et qu'on chantait quelquefois avec des paroles, 
au lieu de le jouer avec les iustrumens. 
SAUT, s. m. Toute succession de notes qui ne se suivent pas im- 
médiatement dans l'ordre de la gamme ascendante ou descen- 
dante est un saut. Dans l'art d'écrire, ces successions sont pros- 
crites lorsqu'elles donnent lieu à des intonations difficiles ou à 
des dissonances irrégulièrement attaquées ou résolues. 
SAUTEREAU, s. m. Lame de bois mince, armée d'un morceau di.' 
plume ou de buffle, qui, dans les clavecins, était poussé contre 
les cordes par la touche; la plume ou le buffle, faisant l'effet 
d'un ressort, produisait le son de la corde en s'éi happant. 
SAUTEUSE, s. f. Valse d'un mouvement rapide, à deux temps. 
SAUVER (^!a dissonance). C'est la résoudre en la faisant descendre 

d'un degré sur la note suivante. 
SCÈNE, s. f. On donne ce nom en musique à un air à plusieurs 

mouvemens, précédé ou coupé de récitatifs. 
SCHERZANDO. Mot italien qui indique un mode d'exécution lé- 
gère et badine. 
SCHERZO, badinage. Ce nom se donne maintenant aux morceaux 
h trois temps des symphonies, quatuors, etc., qu'on appelait 
autrefois menuets. Le nom de scherzo leur a été appliqué depuis 
que leur mouvement s'est considérablement accéléré. 
SCORDATURA. Mot italien qui n'a pas d'équivalent en français, 
et qui signifie l'action de désaccorder les instrumens pour pro- 
duire des effets particuliers. Paganini fait souvent usage de la 
scordature; les guitaristes y ont aussi recours. 
SEC, adj. Un son sec est celui qui n'est pas prolongé. 
SECONDE, s. f. Intervalle dissonant de deux notes voisines. Il y a 
trois sortes de seconde ; la seconde mineure , formée d'un demi-ton ; 
la seconde majeure, formée d'un ton; la seconde augmentée , com- 
posée d'un ton et demi. 
SEGNO {al). Ces mots, placés près d'un signe quelconque à la fin 
d'un morceau, indiquent qu'il faut recommencer à l'endroit où 
ce signe est placé. 
SEGUE, juiVeî. Ce mot, placé entre deux morceaux de musique, 



383 DICTIONNAIRE 

fait connaitre que le second doit suivre immédiatement le pre- 
mier. 
SEGUEDILLE ou SEGUIDILLE. Air de danse espagnol, à trois 

temps, d'un mouvement ra])ide. 
SEMI-BREVE, s. f. Ancien nom delà figure de note qu'on appelle 

maintenant ronde. 
SEMPLICE, avec simplicité. Indication d'un mode d'exécution 

qu'on trouve quelquefois dansla musique. 
SEPTIEME, s. f. Intervalle dissonant formé de deux notes qui sont 
a la distance de six degrés diatoniques. Il y a trois sortes de sep- 
tièmes: la septième mineure, composée de quatre tons et deux 
demi-tons inégaux; la septième majeure, composée de cinq tons 
et un demi-ton ; la septième diminuée, composée de deux tons et 
trois demi-tons inégaux. 
SEPTUOR, s. m. Composition pour sept voix on sept instrumens. 
SERENADE, s. f. Concert qui se donne le soir sous les fenêtres de 

quelqu'un, et qui est composé de voix ou d'instrumens. 
Sérénade est aussi le nom de certains morceaux de musique oîi 
le compositeur a fait des associations d'instrumens peu usitées , 
et dont la forme diffère en quelques points des autres pièces ré- 
gulières. 
SERINETTE, s. f. Très petit orgue à cylindre dont on se sert pour 

l'éducation des serins. 
SERPENT, s. m. Instrument à vent dont on se sert particulière- 
ment dans les églises et dans la musique mililaireoù il forme la 
Lasse avec le trombone et Vophiclèide. Le serpent se joue avec une 
large embouchure qu'on apj>ellc èoca/. Cet instrumenta été long- 
temps fort imparfait; on l'a perfectionné en lui ajoutant des 
clefs. 
SEXTUOR, s. m. Composition pour six voix ou six instrumens. 
SFORZANDO, en renforçant. Ce mot italien indique une nuance 
d'expression dans l'exécution de la musique, où l'intensité des 
sons est augmentée graduellement. 
SI. Septième note de la gamme d'u<, et l'un des noms dont on se 

sert pour jo//îer (voy. ce mot). 
SICILIENNE, s. f. Air originaire de Sicile, à ,,, d'uu mouvement 
modéré. Chaque mesure de cet air commence par trois croches 
dont la première est pointée. 
SIGNES, 5. m, Caractèies qui servent à écrire la musique , et qui 



DE MUSIQUE. 383 

se composent des notes, des rlcfs, des dièses, bémols, béc.ir- 
rcs, pauses, etc., etc. 

SILENCES, s. m. Interruptions dans l'audition des sons, qui sont 
mesurées coinine les sons eux-mêmes. Ou donne aux signes de 
ces interruptions le nom de silences (voy. cli. vi). 

SILLET, s. m. Petite pièce d'ivoire ou de bois dur placée à l'ex- 
trémité supérieure du manche des instruniens à cordes piucées 
ouàar'.bet, qui sert de point d'appui aux cordes, et qui les 
élève de manière qu'elles ne posent pas sur la touche. 

SISTRE , s. m. lastrumeut de percussion , en usage dans l'ancienne 
Egypte. Il était composé d'un corps sonore de métal, d'une 
forme à peu près ovale, qui était percé de trous pour y poser 
des baguettes métalliques, sur lesquelles ou frappait pour en ti- 
rer des sons. 

SIXTE, s. f. Intervalle consonnant qui tire son nom de la quantité 
de degrés compris dans leurs extrémités. Il y a trois sortes de 
sixtes: la sixte mineure, composée de trois tons et deux demi- 
tons inégaux; la sixle majeure, composée de quatre tons et un 
demi-ton; la sixte augmentée , composée de quatre tons et deux 
demi-tons inégaux. 

SMORZANDO (voy. Diminuendo). , 

SOL. Cinquième note de la gamme d'uf et l'un des noms dont on 
se sert pour solfier. 

SOLFEGE ou plutôt SOLFEGES, s. m. Collection d'exercices des- 
tinés à faire solfier les élèves, c'est-à-dire à chanter en nom- 
mant les notes. On donne généralement le nom de solfèges aux 
livres élémentaires qui contiennent les principes de la musique, 
et des leçons propres à solfier, disposées dans un ordre systé- 
matique. 

SOLFIER, V. n. Chanter des exercices de solfège en nommant les 
notes. 

SOLO, s. m. Mot italien francisé qui, ap|)liqué à la musique, si- 
gnifie un morceau joué par un seul instrument, communément 
accompagné par un orchestre plus ou moins considérable. Ce 
mot s'applique aussi à l'artiste qui, dans une chapelle, un or- 
chestre, ou toute autre assemblée de musiciens, joue les solos 
écrits pour son instrumeut; ainsi on dit un violon solo, un r/o- 
loncelle solo , etc. 



384 DirTioNX/viRt 

.'jOf.MiSATION, s. f. A<tion de solfier (voy. Solfer pt Solfège). 

SOLUTION, s. f. Se dit d'un c:iuoii énigmutique dont on a trouvé 
la clef, la solution. 

SOMMIER, s. m. Espèce de coffre dont la table supérieure est 
percée de trous, dans lesquels se place l'orifice des tuyaux 
d'un orgue dont le registre est ouvert, et les fait sonner lorsque 
l'organiste ouvre leur soupape en pressant avec les doigts le^ 
touches qui leur correspondent. 

Le sommier d'un piano est la pièce de bois solide sur laquelle 
s'appuie la table à l'endroit où sont placées les chevilles des 
cordes. 

.SON, s. m. Sensation qui se produit à l'oreille lorsqu'un corps 
sonore est rais en vibration (voy. Corps sonore et Vibration). La 
musique est le résultat des diverses modifications et combinai- 
sons de la sensation du ton. 

SONORE, adj. Qui a du son, un son volumineux. On dit d'une 
voix bien limlrèe (voy. ce mot) ou d'un bon instrument, qu'ils 
sont wnores. Cela se dit aussi d'une salle de concert ou de spec- 
tacle quand elles sont favorables à la propagation du son. 

SONORITÉ , s. f. Qualité de ce qui est souore. 

SONS HARMONIQUES. Ces sons se produisent lorsqu'une partie 
seulement d'une corde ou d'une colonne d'air entre en vibra- 
tion de manière à faire entendre ou la tierce majeure, ou la quinte, 
ou l'octave de la corde totale, ou de toute la colonne d'air. Les 
sons harmoniques ont une qualité plus donce, plus pure, plus 
moelleuse que lesautres sons; on en fait maintenant un fré- 
quent usage sur le violon, la harpe, la guitare, etc. 

SONATE, s. f. Composition instrumentale, formée de trois ou 
quatre morceaux de caractères différens, dont le nom vient de 
l'italien Juonare, qui signifie jouer d'un instrument. La sonate est 
fjite quelquefois pour un instrument et quelquefois pour plu- 
sieurs. Ce genre de pièce, qui a eu autrefois un succès de vogue, 
est maintenant presque abandonné. 

SONATINE, s. f. Petite sonate, sonate facile. 

SONNER, V. act. On disait autrefois sonner de la trompette; on 
dit maintenantjoue»- de cet instrument comme de tous les autres. 

SONNERIE , s. f. Air ou trait destiné à être joué sur la trompette, 
pour indiquer les diverses parties du service de la cavalerie mi- 



«F- MUSIQUE. 385 

litaiii'. Il y .1 viiiot-hiiit soîinrries prescrites i)P.r rorcloi)!!:!m'c 
pour li; servie»;. 

SONOMÈTRE, s. ra. Instrument destiné à mesurer l'intensité du 
son. M. Montu a présenté à l'Institnt, il y a quelques années", 
nn sonomètre d'une autre esj)èce; c'était une sorte de piano des- 
tiné à mesurer tous les intervalles admissibles dans la musique. 

SOPRANO. Voix de femme, d'enfant ou de castrat, appelée en 
français dessus. Primo soprano , premier dessus ; seconda soprano, 
deuxième dessus. Soprano fait soprani au pluriel. 

SOSTENUTO. Soutenu, d'un mouvement et d'un caractère larges. 

SOTTE VOCE. Ces mots écrits dans la musique indiquent un 
mode d'exécution à demi-voix ou à demi-jeu , c'est-à-dire avec 
j)eu d'intensité de son. 

■SOl^FFLERIE, s. f. L'ensemble des soufflets d'un orgue. On donne 
aussi ce nom au local oii est placé l'appareil de la soufflerie. 

SOUFFLETS DE L'ORGUE. Appareils co~miiosé de planches réu- 
nies par des peaux collées, qui fournissent le vent aux sommiers 
de l'instrument, pour être ensuite distribué dans les tuyaux 
(voy. cil. xv). 

SOUFFLEUR, s. ra. Musicien qui, ayant la partition de l'opéra 
qu'on exécute sous les yeux, guide les acteurs et soulage leur 
mémoire en leur indiquant les parolesdes morceaux qu'ils chan- 
tent. 

SOUFFLEUR D 'ORGUE. Homme qui fait mouvoir les soufflets de 
cet instrument. 

SOUPIR, s. m. Signe de silence dont la durée est égale à celle 
d une noire. 

SOURDINE, s. f. Espèce d'épinette d'un son sourd et agréable, 
dont les cordes n'étaient pas pincées par des plumes, mais étaient 
to:ichées par des sautereaux garnis de drap. 

SoLS'vDiNE, s. f. Morceau de bois préparé pour être placé sur le 
chevalet du violon, de la viole et de la basse, afin d'en amortir 
les sons dans certains effets indiqués par le compositeur au 
moyen de ces mots : Con sordini. Pour les sourdines du hautbois 
et de la clarinette, on a imaginé de faire des pavillons rentrans 
eu dedans et n'ayant qu'une petite ouverture. La sourdine des 
cors est un cone en carton, percé d'un trou à sa base et qu'on 
place dans le )iavillon. 

SOIIS-DOMIIVANTE. Nom générique de la quatrième note d'un 

33 



386 DICTIONNAIRE 

ton quelconque. On désigne quelquefois cette note sons le nom 
(le quatrième degré. 

SPIRITÛSO, avec feu. Ce mot se place à la tête de certains mor- 
ceaux pour indiquer le mode d'exécution. 

STACCATO, détaché. Ce mot indique que l'archet doit détacher 
toutes les notes. 

STRETTE, s. f., en italien STRETTO. Partie dune fugue où le 
sujet est traité d'une manière plus serrée qu'au commencement. 
Ce mot vient de reUretlo , serré (voy. ch. xii). 

On se sert aussi du mot slrelte pour indiquer le mouvement ac- 
céléré des finales d'opéra. 

STYLE, s. m. On se sert de ce mot, en parlant de la musique, pour 
désigner le caractère distinctif d'uue composition ou du talent 
d'un exécutant. A Tégard de la composition, le sljle consiste 
particulièrement dans la propriété des idées par rapport au 
genre du morceau et « la pureté dans la manière d'écrire. A l'é- 
gard de rexé<'Ution, c'est une certaine manière individuelle que 
l'artiste s'est faite, et qui est le fruit de son organisation et de ses 
études. 

SUBSTITUTION, s. f. Changement de note dans un accord (voy. 
ch. xi). 

SUITE, s. f. Nom ancien d'une certaine collection des morceaux 
pour le clavecin, l'orgue, etc. Ces suites contenaient des fugues, 
des préludes, des gigues, allemandes, etc. On a les .«uites de 
Haendel et de Bacli, qui sont des modèles de beautés instrumen- 
tales. 

SUJET, s. m. Thème sur lequel on écrit une fugue {-noy. ch. 
xii). 

SUPPOSITION {accords par). Nom par lequel on désignait, dans 
le système de la iaMe/onciamfnïa/» de Ran.eau, certains accords 
qu'on faisait provenir de notes ajoutées au-dessus de certains 
autres. 

SUSPENSION, s. f. Retard dans la résolution d'une ou de plu- 
sieurs notes d'une harmonie ou même d'un accord entier (voy. 
Pivlongation et Retard. Yoy. aussi le ch. xi)- 

SYMPHONIASTE, s. m. Compositeur de plain-ciiant. 

SYMPHONIE, s. f. Dans l'acception générale de ce mot, il signifie 
une composition pour plusieurs inslrumens; mais dans l'usage 
habituel, c'est le nom d'une œuvre divisée en quatre morceaux 



DE MUSIQUE. 387 

pour un orchestre complet. Les symphonies de Haydn, de Mo- 
zart et de Beethoven sont connues de tout le monde (voy. 
cb. XTii). 

Les Itiiliens donnent le nom de simphonia (symphonies) aux 
ouvertures de leurs opéras. 

SYMI'HO.ME CONCERTANTE, s. f. Morceau concerté pour 
plusieurs instrumens obligés avec accompagnement d'orchestre. 

SYAlPHOMSTE,s. m. Musicien dorchestre. 

SY>'COPE, s. f. Liaison de deux sons semblables dont le premier 
se trouve au temps faible et le second au temps fort de la me- 
sure. On donne quelquefois à la syncope le nom de ligature. 

SYSTEME, s. m. Ce mot a deux acceptions. Dans la première, il 
signilJe doctrine de l'ensemble des connaissances musicales ou 
de quelque partie de la musique; dans l'autre, c'est la disposi- 
tion de l'échelle musicale d'un peuple ou d'une époque. 



TABLATURE , s. f. Manière de noter la musique de certains ins- 
trumens, tels que le luth, le clavecin, l'orgue, dans les seizième 
et dix-septième siècles, afin d'en faciliter l'impression, la com|>li- 
cation de ce genre de musique offrant de trop grandes difficul- 
tés par les caractères ordinaires de musique, à une é|)oque où la 
typographie n'était pas avancée sous ce rapport. 

Tablature est aussi le tableau de l'étendue des instrumens à 
vent et à trous latéraux , et du doigté de ces instrumens. 

TABLE D'HARMOjVIE. Partie sonore delà caisse des instrumens 
à claviers et à cordes pincées. La partie sur laquelle on appuie le 
chevalet des violons, violes et basse, en est la table d harmonie. 
Ou l'appelle simplement /a table. 

TABLER , V. act., un violon , une basse, etc. C'est coller Id tablesur 
les éclisses (voy. ce mot). Détabler, c'est décoller cette table pour 
corriger quelque défaut de l'instrument. 

TACET. Mot latin qu'on écrit dans la musique pour indiquer le si- 
lence d'une partie pendant un morceau. 

TAILLE, s. f. Nom qu'on donnait autrefois eu France à la voix de 
ténor. On dit encore basse-taille, qui signifie ténor grave , au lieu 
de dire simplement comme les Italiens basse. 



388 DICTIONNAIRE 

TAMBOUR, s. m. Instrument de percussion dont on fait particu- 
lièrement usage dans la musique militaire, où on lui donne le 
nom décaisse pour le distinguer de celui qui en joue, et auquel 
on donne aussi le nom de tambour. Le tambour est composé d'une 
caisse ronde en cuivre ou en l)ois, dont les extrémités sont cou- 
vertes d'une peau tendue au moyen de cerceaux et de cordes. 
On joue du tambour en le battant avec deux baguettes. 

TAMBOUR (gros) ou grosse caisse. Tambour de grande dimension 
qui , réuni aux cymbales et au pavillon chinois, marquetés temjis 
de la mesure et le rhythme dans la musique militaire. Celui qui 
en joue le porte suspendu horizontalement et frappe une des 
peaux dont il est recouvert à ses extrémités avec une baguette 
garnie d'une balle de peau. 

Rossini et les musiciens de son école ont introduit le gros 
tambour dans les finales et dans certains autres morceaux d'o- 
péra. 

TAMBOUR ROULANT (voy. Caisse roulante). 

TAMBOUR DE BASQUE. Petit tambour composé d'un cercle de 
bois, de deux à trois pouces de largeur, avec une peau tendue 
d'un côté du cercle, auquel sont attachés des grelots et des lames 
de métal. La peau du tambour se frappe avec le dos de la main, 
et l'on fait résonner les grelots soit en glissant le doigt sur la 
peau du tamijour, soit en agitant celui-ci. 

TAMBOURIN, s. m. Tambour d'un diamètre étroit, mais j)lus 
long que le tambour ordinaire, dont on joue dans la Provence 
pour marquer le rhythme de la danse. Celui qui en joue avec 
une seule baguette le tient suspendu à la main qui tient aussi 
le galoubet sur lequel il exécute les airs de danse. 

Tambourin, s. m. C'est aussi le nom d'un air de danse qui n'est 
plus en usage. 

TAM-TAM, s. m. Instrument de percussion originaire de la Chine 
et de l'Inde, composé d'un grand plateau de mélauge métalli- 
que dont le son est très fort et se fait entendre long-temps. On 
s'en sert dans certains effets sombres de la musique dramatique. 

TARENTELLE, s. f. Air de danse napolitain d'un caractère gai, 
en mesure à deux temps. Cet air est court, mais on le recom- 
mence plusieurs fois. 

TARENTISME , s. m. Maladie qu'on suppose être occasionnée par 
la piqûre d'une sorte d'araignée, nommée tarentule, qui se trouve 



DE MUSIQUE. 389 

dans le royaume de Naples, et qui, dit-on, ne peut être guciio 
que par la musique. Les dernières observations des médecins 
ont démontré que la maladie et la guérisou ne sont que des 
spéi'idations de charlatans. 

TASTO SOLO (<i louche seule). Mots italiens qu'où écrivait autre- 
fois dans la partie de l'organiste, pour lui faire connaître qu'il 
ne devait pas accompagner la basse par les accords de la main 
droite. 

TEMPÉRAMENT, s.' m. Égalisation approximative des demi- 
tons chromatiques de l'éclielle musicale, que les accordeurs de 
pianos et d'orgue obtiennent en altérant un peu la justesse ab- 
solue de tous les intervalles (voy. ch. xi). 

TEMPO DI MARCIA. Moiwement de marche; — DE MTNUETTO, 
de menuet ; — GIUSTO, modéré. Indications de mouvement 
qu'on place en tête de quelques morceaux de musique. 

TEMPS , s. m. Durée d'une certaine portion de la mesure musicale. 
Une mesure est à deux, à trois ou quatre temps, selon qu'où 
mesure une certaine quantité de notes d'une valeur déterminée, 
en deux, trois ou quatre parties. La rapidité ou la lenteur des 
temps dépend du moucemeril (voy. ce mot. Voy. aussi Mesure et 
ch. vi). 

TEMPS FAIBLE. On appelle ainsi les temps pairs de chaque me- 
sure; ainsi, dans les mesures à deux et à trois temps, le second 
est le temps faible ; dans la mesure à quatre temps, le second 
et le quatrième sont fiiililes. 

TEMPS FORT. Temps impairs de chaque mesure; ainsi dans la 
mesure à deux temps, c'est le premier qui est fort; dans la me- 
sure à trois et quatre temps, le premier et le troisième sont 
forts. C'est sur le temps fort que se placent les syllabes longues et 
accentuées. 

TENOR, s. m. Voix d'homme dont l'étendue est la même à peu 
près que le soprano , une octave plus bas. Au reste , cette étendue 
varie selon les individus. 

TENUE , s. f. Note soutenue pendant un certain nombre de me- 
sures. 

TERNAIRE, adj. Composé de trois unités. La mesura lema&e est 
celle qui est divisée en trois temps ; le temps ternaire est celui qui 
est fractionné par trois notes (voy. ch. vi). 

TERPODIUM, s, va. Instrument de l'espèce des clavi- cylindres. 



390 DICTIONNAI&E 

inventé vers 1817, par M. Jean David Bascbmano de Friede» 
ric-hsrode, près de Gotba. 

TERZETTO, s. m. (voy. Trio). 

TÉTRACORDE, s. m. Suite de quatre sons par laquelle les Grecs 
divisaient l'étendue générale de leur érbelle musicale. Par cxem~ 
pie, lU, rè, mi, fa , composaient un tétracorde. 

THEME, s. m. Sujet que le musicien entreprend de traiter dans 
une composition. La première phrase d'un air en est le thème. 
Le thème d'une fugue s'appelle sujet (voy. ce mot). 

THÉORBE, s. m. Instrument à cordes de la famille des luths, in- 
venté au commencement du seizième siècle, par un musicien ita- 
lien nommé Rardella. Le théorhe est jilus grand que le luth et a 
deux têtes, l'une pour les cordes qui se doigtent sur le manche, 
l'autre pour les grosses cordes qui servent pour les basses et 
qui se pincent avide. Le dictionnaire de l'académie a con- 
servé l'ancienne manière d'écrire le nom de cet instrument: 
tuorbe. 

TIERCE , s. f. Intervalle consounant qui se divise en quatre sortes : 
1° la tierce mineure, formée d'un ton et demi; la tierce majeure, 
iomposée de deux tons; la tierce augmentée , qui renferme deux 
tons et demi, et la tierce diminuée , composée de deux demi- 
tons inégaux. 

TIERCE DE PICARDIE. On donne quelquefois ce nom à la tierce 
majeure qui terminait souvent des morceaux de musique d'é- 
glise en mode mineur. 

TIERCE. Jeu d'orgue qui sonne la tierce au-dessus du prestant. 

TIMBALES, s. f. pL Bassins semi-sphériques en cuivre, recoa- 
verts d'une peau qui se tend par un cercle en fer et des vis. C'est 
par ces vis que se change l'intonation des timbales au moyen 
d'une tension plus ou moins forte des peaux. Les timbales se 
jouent avec des baguettes de bois dur pour obtenir des sons 
forts; pour les effets doux on a des baguettes recouvertes en 
jjeau. Les timbales sont ordinairement au nombre de deux ; 
on les accorde de manière à souuer la tonique et la dominanlt 
fvoy. ces mots) des morceaux où on les emploie. 

T[.MB.VLIER, s. m. Musicien qui joue des timbales. 

TIMBRE, s- m. Son d'une cloche , d'une lame métallique ou d'un 
ressort dont l'intonation peut être appréciée. 

TIMBRE est aussi la qualité sonorç d'un instrument ou d'une ?oin. 



DE MUSIQUE. 391 

On dit : Ce violon a du timbre; cette voix est bien timbrée. On dit 
aussi d'uuu voix pénétrante, qu'elle a un timbre métallique. 

On donne encore le nom àe timbre ?i. la double corde à boyau 
• jdacée contre la peau inférieure du tambour et qui vibre avec 
elle. 

TIMBRES, s. m. Nom que les vaudevillistes douneut aux airs 
connus sur lesquels ils composent leurs couplets. 

TIRADE, s. f. Ancien nom d'une suite de plusieurs notes diato- 
niques de même valeur, en montant ou en descendant. 

TIRANA, s. f. Cliauson espagnole, à trois temps, d'un raouve. 
ment modéré et d'un rliyllime syncopé. 

T1R.A.SSE, s f. Clavier de pédale d'orgue qui n'a point de som- 
mier particulier, et qui ne parle qu'eu accrochant les notes de 
la basse du clavier à la main. 

TIRA-TUTTO. Registre qui ouvre tous les jeux de l'orgue à la 
fois et qui épargne à l'organiste la peine de les ouvrir succès- 
sivement. 

TOCCATE, s. f. Pièce composée pour le clavecin ou le piano. Ce 
mot vient de toccare ( toucher). La toccate diffère de la sonate 
en ce qu'elle n'est souveut composée que d'un seul morceau. 

TON, s. m. Ce root a plusieurs acceptions en musique. Dans la 
première, c'est la distance qui se trouve entre deux notes dia- 
toniques, comme ut et ré. Le ton se divise en deux demi-tons. 
Dans la seconde, c'est la constitution d'une gamme quelconque 
avec les signes qui la caractérisent, tels que les dièses elles 
bémols. Ainsi l'on dit qu'une musique est dans le ton de ré ou 
de /a, etc., selon qu'elle est écrite dans les conditions des 
gammes de ré ou de fa; enfin, le ton est le degré d'élévation 
ou d'al)aissement d'un instrument résultant de sri construction 
ou de son accord. Quelques personnes, peu familiarisées avec le 
vocabulaire de la musique, se servent aussi du mot ten dans 
une fausse acception en le jjrenant pour synonyme de fon. C'est 
ainsi qu'elles disent un ton faux pour un son faux. 

TONAL, ALE, adj. Qui estçonforme au ton. Une fugue tonale est 
une fugue qui fiiit entendre dans le sujet et la réponse les notes 
principales du ton, c'est-à-dire la tonique et la dominante ( voy. 
ces mots ). 

TONALITE, s. f. Propriété constitutive des tons et des modes qui, 
dans la musique modeiuc, résulte, quant au ton, du nipport de 



392 DICTIONNAIRE 

la noie sensible ( voy. ce mot ) avec le quatrième degré, et, 
quant au mode (voy. ce mot), de la nature de la tierce et de 
la sixte de la tonique (voy. ce mot). A l'égard du plain-cliant, 
la tonalité se détermine par la position de la dominante ( voy. ce 
mot) et de la finale ( voy. Plain-chanl). 

TONIQUE, s. f. Première note de la gamme du ton dans lequel 
est composé un morceau de musique. 

TONS DU PLAIN-CHANT. Ils sont au nombre de huit, dont 
quatre ont la dominante à la quinte supérieure de la tonique et 
sont appelés authentiques ; ce sont les lef, 3e, 5e et ^e tons; 
et quatre ont la dominante à la quarte supérieure de la tonique 
et sont appelés plagaux; ce sont les 2e, 4^; 6e et 8e tons (voy. 
Plaùi-chant^. 

TONS DU COR ET DE LA TROMPETTE. Les tons du cor et de 
la trompette sont des tubes qu'on ajoute à l'instrument et dont 
le développement plus ou moins grand hausse ou baisse le ton 
général de manière à fournir des gammes en ut, ré, mi V , etc. 
( voy. chap. xix). 

TOUCHE, s. f. La touche des instrumens à archet est la jiartie 

supérieure de leur manche recouverte en ébène, et sur laquelle 

les doigts appuient les cordes pour varier leurs intonations. 

Les touches du clavier du piano ou de l'orgue sont les leviers 

sur lesquels les doigts agissent pour faire parler les notes. 

Les touches de la guitare sont les filets d'ivoire qui traversent 
le manche et qui marquent les positions où il faut mettre les 
doigts pour former les intonations. 

TRAIT, s. m. On donne ce nom à certaines suites de notes ra- 
pides qu'on exécute sur les instrumens ou avec la voix. C'est eu 
ce sens qu'on dit des traits bnllans, des traits difficiles. 

On donne aussi le nom de traits à des phrases mélodiques ou 
à des successions d'harmonie. Ce trait de chant est joli; ce trait 
d'harmonie est bien écrit. 

TRANSITION, s. f. Passage inattendu d'un ton à un autre. La 
transition est une des parties de la modulation. 

TRANSITION ENHARMONIQUE. C'est celle dans laquelle une 
ou plusieurs notes, après avoir été entendues comme apparte- 
nant a un ton, changent tout à coup de nature et se transfor- 
ment en notes d'un autre ton. 

TRANSPOSER , v. a. Noter ou exécuter à première vue un mor- 



DE MUSIQUE. 393 

«•eiiu de musique dans un autre ton que celui où il est écrit, 
TUAISSPOSITIDN, s. f. Opération jiar laquelle on change de ton 
un morceau de musique. Cette ojiératiou offre quelques diffi- 
cultés et exige de l'habitude pour être bien faite, 
TREMOLANDO. Mot italien qui indique la nécessité de mouvoir 

rapidement l'archet sur une même note. 
TREMOLO {iremblement) . Mouvement rapide et continu sur 

une note. 
TRIANGLE, s. m. Instrument de percussion formé d'une tringle 
de fer pliée en forme de triangle, sur laquelle on frappe avec 
une verge courte de même métal et dont le son a quelque rap- 
port avec celui d'une sonnette. 
TRILLE, s. m. Mouvement accéléré de deux notes voisines dans 
lequel l'instrumentiste ou le chanteur passe avec; rapidité de 
l'une à l'autre. On donnait autrefois improprement au trille le 
nom de cadence, et quelques personnes ont conservé cette ha- 
bitude vicieuse. 
TRIO, s. m. Composition pour trois voix ou trois instrumeîis. Le 
trio instrumental est difficile à traiter pour produire de l'effet. 
Le trio vocal est presque toujours accompagné. 
Trio. L'un des quatre morceaux de la symphonie. 
TRIOLET, s. m. Groupe de trois notes représentant une division 

ternaire de temps musical. 
TRITON, s. m. Nom de la quarte majeure, composée de trois tons, 
et de l'accord dans lequel cet intervalle entre comme élément. 
TROMBA. Nom italien de la trompette. 

TROMBONE. Nom d'un instrument du genre de la trompette, 
mais beaucoup plus grand, et dont on modifie les intonations 
en allongeant ou raccourcissant son tube au moyen d'une 
pompe à coulisse. Il y a trois trombones; le plus petit est le 
trombone alto, le moyeu le trombone ténor, et le plus grand le 
trombone basse; trombone est l'augmentatif de tromba. 
TROMBONISTE, s. m. Musicien qui joue du trombone. 
TROMPE, s. m. Cor dont on se sert à la chasse; le ton en est dur 
et rauque. On donnait autrefois à cet instrument le nom de cor 
de chasse. 
TROMPETTE, s. f. Instrument de cuivre qui servit d'abord à la 
guerre et qu'on a introduit ensuite dans l'orchestre. Ainsi que 
le cor , la trompette peut changer de ton au moyeu de tubes 



894 DICTIONHAIRE 

supplémeDtaires appelés tons (voy. ce mot); mais chaque ton ne 
fournit qu'un c-ertain nombre dénotes; les autres ne se trouvent 
pas dans l'instrument. Pour olivier à cet inconvénient, M. Hal- 
liday. Anglais, a imaginé d'adapter des clefs à la trompette (voy. 
Bugte-Horn). Cette addition de clefs ayant changé la nature de 
l'instrument, ou a essayé depuis de faire une trompette à cou- 
lisse, dans le genre du trombone; mais le meilleur moyen dont 
on s'est servi est celui du piston qui permet de faire toutes les 
notes de la gamme chromatique en sons ouverts. 

TROMPETTE. Jeu d'orgue de la classe des jeux d'anches. Les 
tuyaux de ce jeu sont en étain et d'une forme conique; le 
son qu'ils rendent a delà force et du mordant, (voy. chap. xv). 

TROMPETTE, s. m. Nom de celui qui joue de la trompette dans 
la cavalerie, 

TROMPETTE MARINE, s. f. Instrument monté d'une seule corde 
très grosse qa'on joue avec un archet en appuyant dessus le 
pouce de la main gauche; la forme de cet instrument est fort 
allongée et son dos est arrondi en poire. 

TROMPETTISTE, s. m. Musicien qui joue de la trompette dans 
les orchestres. 

TUTTI {tous). Mot italien par lequel ou distingue dans lu musique 
ce qui doit être exécuté par tous les instrumentistes ou tous les 
chanteurs de ce qui est réservé comme solo. 

TUYAUX D'ORGUE. Tubes de bois, d'étain ou d'un mélange mé- 
tallique appelé étoffe, qui rendent des sons lorsque le veut des 
soufflets y est introduit (voy. cliap. xv). 

TYMPAINON, s. m. Instrument à cordes ayant la forme d'un tra- 
pèze. Il est monté de cordes d'acier qu'on frappeavecde petites 
baguettes recourbées vers le bout. 

TYROLIENNES, s. f. Mélodies originaires du Tyrol, dont toute 
l'harmonie ne consiste qu'en deux accords. Son mouvement est 
modéré, et sa mesure est à trois temps. 

u 

UNDA-MARIS. Nom de registre d'orgue de huit pieds, accordé 
un peu plus haut que les autres jeux et formant à cause de cela 
une sorte de battement avec eux, qui a quelque analogie avec le 
tnouvemeut des floti. 



DB MUSIQUE. 395 

UNISSON, ». m. Harmonie de deux sons dont l'intonation est 
absolument la mûrae. On plaçait autrefois l'anissoo parmi les 
intervalles; c'éliiit une erreur, car il n'y a point de distance entre 
deux sons semlilables. 

UNISSOINI, ou en abrégé UNIS, écrits dans une partition à la 
partie vide du second violon, de la deuxième flùte, du second 
hautbois, etc., indiquent que ces parties doivent jouer à l'unis* 
son avec la première partie de Tinstrument de leur espèce. 

UOMO (primo). Nom par lequel on désigne quelquefois un so- 
praniste castrat. 

URANION, s. m. Instrument à clavier inventé en 1810, dans la 
Saxe, par un musicien nommé Buscliiiiann. Cet instrument a 
quelque resseml)liiiice avec le mé/odion ; sa longueur est de quatre 
pieds, sa largeur de deux, sa bauteur d'un pied et demi; son 
étendue totale est de cinq octaves et demie; son cyliudre, couvert 
en drap, est mis en mouvement par une roue. 

UT. Première note de la gamme de ce nom, et l'una des syllabes 
qui servent à la solmisation. On la remplace souvent par do, 
qui est plus doux à prononcer en chantant. 



VALEUR DES NOTES. Durée relative de» sons résultant de la 
figure des notes. C'est ainsi qu'on dit que la ronde vaut deux 
blanches, la blanche deux noires, etc., etc. (voy. cb. ti). 

VALSE, s. f. Air de danse à trois temps sur lequel deux danseurs, 
qui se ticnuent embrassés, pirouettent saus cesse. La valse est 
originaire de l'Allemagne. 

VARIATIONS, s. f pi. Broderies de différens genres qu'on fait 
sur une mélodie de choix. Les variations sont à j)eu près la $eule 
musique de piano qui, aujourd liui, a quelque chance de succès; 
mais il y a lieu de croire qu'on reviendra à des choses plus 
sérieuses. 

VAUDEVILLES, s. m. Airs qui servent à chanter des couplets dans 
les pièces auxquelles ils ont donné leur nom. Oa dit que ce genre 
d'air français fut inventé par un maître de moulin à foulon, 
nommé Basselin, du Val-de-Vire ; qu'on appela ensijtite ces air» 
vanx-dt-virt, d'où est venu vaucffville. 



396 mcTioîfNAir.T' 

VEîfTRE, s. m. Point central de la viùialiou ùuue oonL' k,;. it. 

Yir.RATION, s. f. Ebranlement des diverses parties d'un corps 
sonore qui, se propageant dans l'air, procure à l'oreille la sen- 
sation du son. L'éljraulement dont il s'agit établit un mouve- 
ment de va et vient; chacun de ces mouveniens est une vibration, 

VIELLE, s. f. Instrument à corde dont l'origine est inconnue. Il 
se joue au moyen d'une roue enduite de colophane qu'on fait 
tourner plus ou moins rapidement par une manivelle. Ses into- 
nations se font an moyen des touches d'un clavier qui presse les 
cordes contre la touche. La vielle fut un instrument fort à la 
mode vers le milieu du dix-huitième siècle. 

VIELLEUR, VIELLEUSE. Celui ou celle qui joue de la vielle. 

VILLANCICO, s. m. Air espagnol d'un caractère animé. 

VILL.OELLE, s. f. Air à voix seule ou à plusieurs parties, origi- 
naire du royaume de Naples. Il y a des villanelles composées 
pour être chantées et d'autres pour la danse. 

VIOLE, s. f. Instrument de musique divisé en plusieurs espèces 
au on appelait j>ardeisus ou dessus de viole , viole , pToprement 
dite, viole bâtarde, basse de viole et violone. La viole ou basse de 
viole fut celui de ces instrumens dont on fit le plus long-temps 
usage. Elle était montée de sept cordes accordées en accord par- 
fait. 

VIOLE (quinte ou alto). Instrument accordé à la quinte inférieure 
du violon, et qui est intermédiaire entre le violon et la basse. On 
s'en sert communément dans l'orchestre. 

VIOLE D'AMOUR. Instrument à archet, monté de sept cordes 
accordées en accord parfait de re majeur. Il a en outre sons la 
touche et sous le chevalet cinq ou six autres cordes d'acier ou de 
laiton qui vibrentlorsqu'onjoue à vide les autres cordes. Les sons 
de cet instrument oat quelque rapport avec ceux de Vharmonica 
et sont agréables à l'oreille. 

VIOLON, s. m. Instrument à arcliet, monté de quatre cordes, ac- 
cordées ainsi : mi , la , ré, sol (voy. ch. xv). 

VIOLONISTE, ou VIOLINISTE. Musicien qui joue du violon. 

VIOLONCELLE, s. m. Instrument à cordes et à archet, qui sert 
de basse au violon. Il est monté de quatre cordes accordées, la, 
ré, sol, ut, a la clef de/a (voy. ch. xv). 

VIOLONCELLISTE , s. m. Musicien qui joue du violoncelle. 

VIOLONE, s. m. Instrument de grandes^ dimensions, qui ser- 



DE MUSIQUE. 39 1 

vait autrefois de contrebasse aux différentes espèces de violes. 

VIVACE, vivement. Ce mot, placé au commencement d'un mor- 
ceau de musique, iudique un mouvement rapide. 

VOCAL, ALE , adj. Qui appartient à la voix. Musique vocale, mu- 
sique pour les voix. 

VOCALISATION, s. f. Art de diriger la voix dans le mécanisme du 
rliant, au moyen d'exercices exécutés sur une voyelle. 

VOCALISER, V. a. Exercer la voix à exécuter avec aisance les dif- 
ficultés de l'art du chant. 

VOILE DU PALAIS. Partie suj>érieure de l'intérieur de la bou- 
ille , dont l'action modifie la uatuie des sons. 

AOILE, VOILEE. Se dit de l'organe de la voix dont les sons 
manquent naturellement d'éclat. Cela se dit aussi des instru- 
meus : Ce violon a un timbre voilé. 

VOIX, s. f. Organe qui produit le son de la parole et du chant, et 
dont le siège est placé dans le larynx. 

A'OIX ANGELIQUE. Ancien jeu d'orgue à anche qui a été aban- 
donné a cause de sa qualité de son criarde. 

\ OIX HUMAINE. Jeu d'orgue ainsi nommé à cause de sa res- 
semblance avec la voix de l'homme (voy. ch. xv). 

VOLATE,s. f. Nom d'un ancien ornement du chant qui n'est plus 
en usage. 

V. S. Ces deux lettres, placées an bas d'une page de musique, 
sont l'abrégé des mots ; volll subito (tournez vite). 



Z\. Syllabe dont ou se servait autrefois pour nommer le si hémol. 



fîJt DU niCTrONNAtRE. 



34 



AVERTISSEMENT. 



FoRKEL et M. LiCHTENTHAt oat publié des espèces 
de Catalogues raisonnes de tout ce qui a été écrit sur la 
musique dans les langues anciennes et modernes, sous 
le titre de Littérature générale de la Musique *. La dis- 
tribution qu'ils ont adoptée pour l'ordre systématique 
des matières n'est pas exempte de défauts; cependant 
j'ai cru devoir la suivre dans ce Catalogiie des livres fran- 
çais qui traitent de la musique, afin que les personnes 
qui voudront étendre leurs connaissances dans la littéra- 
ture musicale, et qui auront recours aux auteurs dont je 
viens de parler, n'éprouvent point d'embarras dans les 
recherches qu'elles pourront faire dans leurs Bibliogra- 
phies. 

Le Catalogue que je donne ici offrira, j'espère , des 

renseignemens utiles à beaucoup d'amateurs de musique ; 

j'ai reçu si souvent des demandes d'indications partielles 

sur les diverses branches de l'art que j'en ai reconnu la 

nécessité. 



(i) Allegemeine Litteratur di;r Musik odcr Ànhitung zur Keuntniss 
Musikalischer liucher (Littérature générale de la iniisique ou intro- 
duftioQ à la connaissance des livres de musique, pjr Forkel). Leip- 
slck, Schwikert, 1792, in-80. 

Dizzionario e bibliographia delta musica deldoUore PielroLichten- 
thal. Milan, Âut. Foutana, 1S26, 4to1. ia-S°. 



CATALOGUE SYSTEMATIQUE 

DES 

PRINCIPAUX OUVRAGES FRANÇAIS^, 

su R LES DIVERSES PARTIES DE LA. MUSIQUE. 



CHAPITRE I. 

ORIGINE, ÉLOGE, UTILITE, EFFETS DE LA MUSIQUE. 

GRESSET (Jean-Biiptiste-Louis), né à Amiens en 1709, mort à 
Paris en 1777. Discours sur l'harmonie (la musique en général), 
Paris, 1737, in-S". Ouvrage de peu de -valeur 

TELTN (Guillaume), né à Cusset, en Auvergne, dans les premières 
années du seizième siècle: la Louange de la Musique. Paris, 
i533, in-40. 

YPiIARTE (D. Thomas de). La Musique, poème traduit de l'espa- 
gnol par J.-R.-C. Grainville, et accompagné de notes par Langlé, 
membre et Lihliothécaire du Conservatoire. Paris, 1799, >i-i2. 

BORDENAVE (M.). La Musique, poème eu quatre chants. Paris, 
Lenormarid, i8fl,in-8°. 

— Réflexions sur la musique, ou Recherches sur la cause des ef- 
fets qu'elle produit, par Y... Paris, Nyon, 1785, în-12. 

BRIJON (E.-R.). L'Apollon moderne, ou développement intellec" 
tuel par les sons de la musique. Paris et Lyon, 178 1, in-8o. 
Livre de peu de valeur, mais basé sur une idée assez originale. 

OLIVIER. L'Esprit d'Orphée, ou l'Influence de la musique sur la 
morale et la législation. Paris, Pougens, 1798, 92 pages in-80. 
Brochure où se trouvent des vues utiles. 

ROGER (Joseph-Louis), né à Straslionrg, médecin à Montpellier. 
Traité des effets de la musique sur le corps humain, traduit du 
latin, et augmenté de notes par Etienne-Marie de Saint-Ursin , 

(l; P.ir les pi inripnuxouvrogesy on u'tntend point p.irlcr des plus yolumlneuï, 
niait d< ceux 4ui reufernieot le plut de faits, de renteiguciuens ou de tu«9 utiles. 



400 CATALOGUE 

niéJecin de]MontpelHer. Paris, Treuttel et Wiirtz, i8o3, in-S". 

Excellent ouvrage qui contient ce qu'on a écrit de mieux sur 
cette matière. 

DEBOUT (Louis). Sur l'effet de la musique dans les maladies 
nerveuses, traduit de l'italien. Pétersliourg, 17S4, in-S». 

GTJIAUD fils, docteur en médecine de la faculté de Paris. Consi- 
dérations littéraires et médicales sur la musique, lues à la séame 
publique de la société de médecine de Marseille. Marseille, 
i8t6, in-i2. 

MAJON (Benoît). Mémoire sur l'utilité de la musique dans l'état 
de sauté et dans celui de maladie, traduit de l'italien par le doc- 
teur Muggetti de Pavie. Paris, i8o3, in-80. 
Bon ouvrage de peu d'étendue. 



CHAPITRE II. 

LITTÉRATURE DE l'hISTOIRE DE LA MUSIQUE. 

I. Histoire générale. 

BONNET (Pierre) et BOURDELOT. Histoire de la musique de- 
puis son origine, les progrès successifs de cet art jusqu'à présent 
et la comparaison de la musique italienne et de la musique 
française. La Haie, 1743, 4 '^'ol- in-i^. 

Ouvrage superficiel et mal fait, si on le considère comme une 
histoire de la musique, mais qui fournit desrenseignemens utiles 
sur la musique du temps de Louis XIV et particulièrement sur 
Lulli. La Comparaison de la musique italienne avec la mu.sique 
française, qui forme les deux derniers volumes, est d'un autre 
auteur nomme Lecerf de la Vieuvillede Fresneuse. 
BLAINVILLE (Charles-Henri de). Histoire générale, critique et 
philologique delà musique. Paris, Pissot, 1767, in-4°. 

Livre rempli de préjugés et dépourvu de critique, mais quia 

conservé quelque valeur dans le commerce. 

ROUSSIEPi (l'abbé). Mémoire sur la musique des anciens, où l'on 

expose les principes des proportions authentiques, dites de Py- 

thagore, et de divers systèmes de musique chez les Grecs, les 

, Chinois et les Egyptiens. Paris, Lacombe, 1770, iii-4o> 



SYSTÉMATIQUE. 401 

Ouvrage où il y a de l'esjirit de recherclie, mais qui a pour 
base un système faux. 

LA BORDK (Jeaii-Beujamiii de), premier valet de cliamlirc de 
Louis XV, né en I7')iîi mort le 20 juillet 179.1. Essai sur la mu- 
sique ancienne et moderne. Paris, Onfroy, r7So, 4 vol. iu-',". 

rollertiou de 1 fnseigiiciiKJiis sur toutes les iKirlies de la mu- 
sique, faite sans ordre et remplie d'erreurs, mais oîi l'on trouve 
beaucoup de elioses curieuses et utiles. 

RALKBEîNiNER (Chrétien), i-ompositeuretécrivaiusur la musique, 
né à Cassel en 1755, mort à Paris en 1806. Histoire de la mu- 
sique. Paris, Delavau, 1S02, 2 vol. iu-So en un. 

Cet ouvrage est particulièrement relatif à la musi<iue des Hé- 
breux et des Grecs. 

BAWR (Madame de). Histoire (al)régée) de la musique. Paris, 
182'i, Andot, I vol. in-r2. 

Ce petit volume fait partie de V Encyclopédie des Dames. 

EETIS (Franc. -Jos.). Curiosités liistoriques de la musique, complé- 
ment nécessaire de la Musique mise a la portée de tout le monde, 
Paris. Janet et Cotelle, i,S3o, in-Sn. 

STAFFORD. Histoire delà musique, traduite de l'anglais par ma- 
dame Adèle Fétis, ave<; des notes, des additions et des correc- 
tions par M. Fétis. Paris, Paulin, 1802, i vol. in-12. 

II. Histoire de la musique des peuples anciens. 

VILLOTEAU (.I.-A.). Mémoires sur la musique des anciens Egyp- 
tiens et sur les instrumens de musique du même peuple. 

Ces Mémoires, remplis de reclierclies et de choses excellentes, 
se trouvent dans les deux éditions de la Description delEg/pte, 
etc., publiée aux frais du Gouvernement fr.incais et [>ar M. Pan- 
kotike. 

AMIOT (le P.), jésuite, missionnaire <à la Chine. Mémoire sur la 
musique des Chinois tant anoiciis que modernes. Paris, l'^So, 
in-40. 

Cet ouvrage forme le (ie volume de la <iillectiou qui a pour 
titre : Mémoires concernant l'hisloire, les sciences, les arts, etc., des 
Chinois, par les missionnaires de Péhin. 

CALMET (Augustin). Dissertation sur lu musique des anciens et 
particulièrement des Hébreux. 

34. 



402 CATALOGUE 

Cette dissertation se trouve dans le Commentaire littéral sur 
la Bible, de cet auteur. Amsterdam, X723, in-S", t. IV, p. 46-52. 

COISTAINT DE LA MOLLETTE (Philii.pe). Traité sur la poésie 
et la musique des Hélireux, pour servir d'introduetion aux 
psiiuraes expliqués. Paris, Moutard, 17S1, in-So. 
Ouvrage très faible. 

GIRAL'LT (Claude-X;ivier). Lettre à Millin sur la musique des 
Hébreux et sur l'iincienneté de la musique dans les églises. 
Dans le M:igasin encyclopédique, 1810, t. I, p. 3l5. 

FRAGUIER (l'abbé Claude-François ). Examen d'un passage de 
Platon sur la musique. Dans les Mémoires de l'Académie des 
inscri|)tious et belles-lettres, t. IIL p. rrS. 

BURETTE (Jean-Pierre). Mémoires et dissertations sur la mu- 
sique des Grecs. Dans les Mémoires de l'Académie des inscrip- 
tious, t. IV, p. ir6; t. V, p. i33, iSa, 169, 200; t. VIII, p. 1, 
44. 63, 80; t. X, p. 3, i8o-3io: t. XVII, p. 61-106, 106-126. 

Toutes ces dissertations contiennent d'excellentes choses sur 
le sujet dont il s'agit, et l'on y trouve une érudition ])rofonde. 

CHATEAL"ISEUF (l'abbé de ^. Dialogue sur la musique des an- 
cieus. Paris, 1725, in-12. 
Ouvrage superficiel. 

— Observations sur la musique, la flûte et la lyre des anciens. 
Dans la Bibliothèque française publiée par l'abbé Goujet, t. V, 
p. i07-ic>.5. Ces observations sont relativesà l'ouvrage précédent. 

BOURGEAUT ( le P. Guillaume Hyacinthe ), jésuite. Nouvelles 
conjectures sur la musique des Grecs et des Latins ( dans les 
Mémoires de Trévoux, t. XLIX Juillet 1725, et dans le t. VII 
de la Bibliothèque française ). 

BARTHELEMY ( l'abbé Jean-Jacques ). Entretiens sur l'état de la 
musique grecque vers le milieu du quatrième siècle avant l'ère 
vulgaire. Paris, Debure, 1777, in-S". 

DU CERCEAU ( Jean-Antoine), jésuite. Dissertation adressée au 
P. Sanadon, où l'on examine la traduction et les remarques de 
M. Dacier sur un endroit d'Horace, et où l'on explique par oc- 
casion ce qui regarde le tétracorde des Grecs (dans les Mé- 
moires de Trévoux, t. LU, p. loo, 284, 6o5; t. LUI, p. 1223, 
i42o;t. LV,p 2oS5, 2189; t. LVI, p. 69,234). 

ROUSSIER. (l'abbé). Lettre à l'auteur du Journal des beaux- 
arts et des sciences, touchant la divisioa du îodiaque, l'mstitu- 



SYSTEMATIQUE. 403 

tion de la semaine plimétaire, relativement à une progression 
géométrique d'où dépendent les proportions musicales. Paris, 
l-j'i, in-i2, -i-J pages. 

LA SALETTE ( V. Joubert de), ancien général de brigade, ins- 
pecteur d'artillerie. Considérations sur les divers systèmes de la 
musique ancienne et moderne, et sur le genre enliarmonique 
des Grecs, avec une dissertation préliminaire relative à l'origine 
du chant, delà lyre et de la flûte attribuée à Pan. Paris, Goujon, 
i8iu, a vol. iu-S". 

PERZnE ( François ). Dissertations et Mémoires sur le système 
musical et la notation de la musique des Grecs ( dans la Rei'ue 
Musicale, publiée par M. Fétis, t. III, p. 433, 481 ; t. IV, p. aS, 
219; t. V, p. 24 r, 553; t. VIII, p.97; t. I.X, p. 129 ). 

Travail excellent qui contient des vues neuves et beaucoup 
de faits intéressaus. 

SPON ( Jacques). Dissertation des cymbales, crotales et autres 
instrumens des anciens ( dans les R echerches curieuses d'anti' 
çufVe'^.Lyon, i683, p. i4*i-i5S). 

FÉTIS ( Franr.-Jos. ). Esquisse de l'histoire des instrumens à 
cordes pincées (dans le g« vol. de la Reçue Musicale, p. I, 1 1 ). 
Cet article est seulement relatif aux lyres et aux cythares des 
anciens. 

Sur les diverses espèces de flûtes de l'antiquité et des temps 
modernes (dans le] (3^ vol. de la Reçue Musicale, p. 8, 4q, 
iSa). 

Les trois articles dont il s'agit ne concernent que les flûtes 
des anciens; la partie relative aux flûtes du moyen-âge et des 
temps modernes n'a point été publiée. 

Dissertation sur la connaissance que les anciens ont eue de 
l'orgue pneumatique ( dans le 3* vol. de la Revue Musicale, p. 
193)- 

BOTJGEA??T (le P. Guitl. -Hyacinthe ). Dissertation sur la récita- 
tion on le chant des anciennes tragédies des Grecs et des Ro- 
mains (dans les Mcmoires de Trévoux, t. LXVIII, 1735, p. 24 S- 

279)- 

VATRY ( l'abbé ). Dissert.ition oii l'on traite des avantages que 
la tragédie retirait de ses chœurs ( Voy. Mémoires des inscrip- 
tions et helles-lelires, t. VIII, p. 199). 

PERRAULT ( Charles ). Parallèle des anciens et des modernesen 
ce q«H regarde les arts et les sciences, Paiis, lôgS, in-8". 



'404 CATALOGUE 

BEAUMONT ( Saunier de ). Lettres sur la musique ancienne et 
moderne. Paris, i743, in.12. 

BRUAUD ( Anne-Joseph ). Essai sur les effets de la musique chez 
les anciens et chez les modernes. Tours, iSiS.in-S". 

CHABAXON ( de ). Conjectures sur l'introduction des accords 
dans la musique des anciens (dans les Mémoires de l'Acadcmie 
des inscriptions et helles-lettres, t. XXXV, 1770, p. 36o ). 

ROCHEFORT ( Guill. de). Recherches sur la symphonie des an- 
ciens (dans les Mem. del'Acad. des inscriptions et belles-lettres, 
t. XLI,p. 365). 

JII. Histoire de la musique du moyen-âge. 

Snr les bardes et les ménestrels irlandais ( dans la Revue Musiiale, 
t. III, p. 393, 5o5 ). 

Sur la notation musicale des treizième et quatorzième siècles ( dans 
la Rei/ue Musicale, t. III p. 457 ). 

PERNE ( François). Sur des instrumens de mnsique du moyen- 
âge et sur un ouvrage manuscrit de Jérôme de Moravie ( dans la 
Revue Musicale, t. II, p. 457» 4^1 )• 

— Sur l'ancienne musique des chansons du châtelain de Coucy 
(dans l'édition des Chansons de ce poète musicien, publiée par 
M. Francisque Michel. Paris, i83o, grand in-S° ). 

PEGERINS ( Boneton de Moranges de ). Dissertation sur l'origine 
et l'utilité des chansons, particulièrement des vaudevilles ( dans 
le Mercure de France, décembre 1704, p. 2645, 2661 ). 

L'ÉVESQUE DE LA RAVALIÉRE. Discours sur l'ancienneté des 
chansons françaises ( dans les Poésies du Roi de Xai'arre. Paris, 
I745,t. I, p. 183 ). 

FEÏIS ( Franc -Jos. ). Mémoires sur cette question: Quels onl éléles 
mérites des Néerlandais dans la musique, principalement aux qua- 
torzième, quinzième et seizième siècles? etc. Question mise an 
concours pour l'année 1828 parla quatrième classe de l'Institut 
des sciences littéraires et beaux-arts du royaume des Pays-Bas. 
Amsterdam, J. MuUer et com])agnie, 1829, in-4° de 56 pages. 

— Sur la vie et les ouvrages d'Adam de le Haie, trouvère du trei- 
zième siècle ( dans la Revue Musicale, t. I, p. 6 ). 

— Sur les anciens airs français ( Revue Musicale, t. III, p. 36l ). 

-— Sur un manuscrit de la bibliothèque du roi, qui contient de 1^ 
musitjue du quatorzième siècle (Revue musicale, t. XII, p. 266). 



SVSTLMATlQtlE. 403 

— Recherches sur la musique des rois de France ( Revue Musicale, 
t. XII, j). i()3, 218, 233, 242, 257 ). 

— Découvertes sur le musicien belge Roland Lassus (ihid., t. XII, 
p. 239). 

— Sur les anciens airs écossais ( Rei'ue Musicale, t. XII, p. 261 ). 

IV. Histoire de la musique moderne. * 

GANTEZ (Annilial). Eiilielicn faniilirr des musiciens. Auxerre, 
i<i/j3, iu-8°. Ouvrage curieux qui contient des reiiseigncmeiis 
intéressaîis sur la musique du ilix-.scj)tième siècle. 

BURNEY (Charles). Etat présent de la musique en France, en Ita- 
lie, en Allemagne et dausles Pays-Bas; traduit de l'anglais, par 
Brack. Gênes, 1809, 1810, 3 vol. in-8°. 

Mauvaise traduction d'un livre rempli de faits intéressans et 
de vues judicieuses. 

ORLOFF (le comte Grégoire). Essai sur l'histoire de la musique en 
Italie, depuis les temps les plus anciens jusqu'à nos jours. Paris, 
Dufort, 1822. 2 vol. in-S". 

Livre de peu de valeur. ) 

FETIS ( François-Joseph ). Etat actuel de la musique en Italie 
(dans la Revue Musicale , t. I, p. 11, 63, 80, lAg)- 

KANDLER. Sur l'état actuel de la musique à Rome; traduit de 
l'italien (dans la Revue Musicale, t. III, p. 49. 73, 97). 

— Etat actuel de la musique à INaples; traduit de l'italien [ibid. t. 
IV, p. r, 49, 145). 

FETIS (François-Joseph). Etat actuel delà musique en Allemagne 

(^ibid. , t. 1 , 221 , 2y3 , 347). 
STOEPEL (Fraucois). Eitat actuel de la musique en Allemagne 

(ibid.,t. VI, p. i). 

— Ohservations sur l'état actuel de la musique à Dresde (ibid. , t. 
II, p. 234). 

— Sur l'état actuel de la musique à Vienne {ibid., t. III, p. 121). 

— Etat actuel de la musique à Breslau (_ibid., t. VI, p. 217). 
FETIS (François-Joseph). Etat actuel de la musique en France 

{ibid., t. I, p. 446, 485, 533, 55:). 
CASTIL-BLAZE. La chapelle-musique des rois de France. Paris, 

Paulin, i832, I vol. in-i2. 
MÉNESTRIER (Le P. Claude-François). Des représentations ei» 

lousique, auciennes et modernes, Paris, x68i], ia-X2. 



406 CATALOGDS 

— Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris, Paris 
1719, in-i2. 

Titres concernant l'Académie royale de musique. Paris, iiZi, ' 
in-4°. 

DUPDY. Lettres sur l'origine et les progrès de l'opéra en France 
(dan? les Àmusemens du cœur et de l'esprit, par le même au- 
teur. La Haye, 1741 > in-12). 

N0I3SVILLE (le président Darcy). Histoire du théâtre de l'Acadé- 
mie royale de Musique, depuis son établissement jusqu'à pré- 
sent (1707); seconde édition. Paris, 1757, 2 toI. in-8°. La pre- 
mière édition, eu un vol. io-8°, est de 1753. 

COKT.\>T D'ORVILLE. Histoire de l'Opéra-Bouffon, contenant 
les jugemeus de toutes les pièces qui ont paru depuis sa nais- 
sance jusqu'à ce jour. Amsterdam et Paris, 1768, in-12. 

DESEOULMIERS. Histoire du théâtre de l'Opéra-Comique. Pa- 
ris, Lacombe, 1769, 7 vol. iu-12. 

— Histoire auecdotique et raisonnée du Théâtre-Italien, depuis 
son rétablissement en France jusqu'à l'année 1769. Paris, La- 
combe, 176g, 7 vol. in-12. 

ORIGIN'Y (M. d'). Annales du Théâtre-Italien, depuis son origine 
jusqu'à ce jour. Paris, Duihesne, 1788, 3 vol. in-S". 

DES ESS.\RTS (M ). Les trois théâtres de Paris, ou Abrégé histo- 
rique de l'établissement de la Comédie-Française, de la Comé- 
die Italienne ( Opéra-Comique ) et de l'Opéra. Paris, Lacombe, 
1777, iu-8°. 

FETIS (François-Joseph). Histoire de l'Opéra-Comique (dans la 
Revue Musicale, t. III, p. Sag, 553). 

LAPORTE (l'abl)é de). Bibliothèque des théâtres; Dictionnaire 
dramatique contenant le catalogue alj)habétique des pièces 
aramatiques, opéras, parodies et opér;.s comiques, avec des 
aneidotes sur la plupart des pièces et sur la vie des auteurs mu- 
siciens et ai-teurs. Paris, Duchesne, 1784, 3 vol. in-12. 

GÉRARD. Tables chronologiques des pièces de l'Opéra. Paris, 
1733, in-8°. — Tables chronologiques des pièces du nouveau 
Théâtre-Italien (Jbid., i738,in-8°). — Tables chronologiques 
des pièces représentées sur l'ancien Théâtre-Italien (lôjrf., l75o, 
in-8°). 

■ — Etat actuel de la musique du roi et des trois spectacles de 
Paris. Paris, 1759-1777, 19 vol. iii-12. 



SYSTÉMATIQUE. 407 

Les années 1759 et 1760 ne sont que le même wilume dont 
on :i clinngé le frontispice. Les premières années sont en grand 
format, les autres, en petit. Eu 174J et 1744 > '1 avait déjà paru 
un très petit volume , qui avait pour titre : Etat de la musique du 
roi. On n'y trouvait que la composition de la chapelle, de la 
musique particulière du roi et du concert spirituel. 

Les spectacles de Paris, calendrier historique et chronologique 
de tous les théâtres, commencé eu I75l, par l'abbé de Laporte, 
et continué par lui jusqu'en 1778. Les huit années suivantes fu- 
rent rédigées par un commis de Duchesne, le libraire, nommé 
Androle. On ignore qui a continué cet almanach jusqu'en I79'i, 
époque où sa pulilication fut interrompue. M. Guilbert Pixéré- 
court le reprit en 1799 et publia aussi les deux années suivantes. 
Ce recueil ne parut plus en 1802, mais on donna un volume 
sous le même titre en 18 16. Depuis lors il a cessé de paraître. 
La collection complète renferme 47 vol. in-i8. Paris, Duchesne, 
1751-1816. 
LUNEAU DE BOISGERMAIN. Almanach musical, 1782, 1783, 
1784. Paris, 3 vol. in-12. 

Petit ouvrage fait sur un bon plan. 
FRAMERY (Nicolas-Etienne). Calendrier musical universel, con- 
tenant l'iudieation des cérémonies d'église en musique, les dé- 
couvertes et les anecdotes de l'année, un choix de poésies 
adressées à des musiciens, la notice des pièces en mu.eique re- 
présentées à Paris, à Versailles, à Saint-Cloud, sur les différens 
théâtres de l'Europe, etc., pour^ l'année 1788. Paris, Prault, 
I vol. in-12. 
NOUGARET. Spectacles des foires et des boulevards de Paris, on 
Calendrier historique et chronologique des théâtres forains. 
Paris, 1773-1788, 8 vol. in-24. 
— Almanach général de tous les spectacles de Paris et des pro- 
vinces, pour l'année 1791, par une société de gens de lettres. 
Paris, 1791, 1 vol. in-12. 

Cet ouvrage était beaucoup mieux fait que celui que Duchesne 

publiait ; cependant il n'eut pas de succès et ne parut que 

cette fois. 

VALLERON (M.). L'opinion du parterre, ou Revue des Théâtres 

français, de i'Opéra, de rOpéia-Cumique national, de Louvois, 



408 Catalogue 

de l'Opcra-Buffa et du Vaudeville. Paris, MartiDCt, i8o4-i3i3, 
g vol. in-i2. 

Cet almanach de spectailes fait suite à un autre qui avait été 
publié par Clément Courtois sous le titre de VOpmion du par- 
terre ou censure des acteurs, auteurs et spectateurs du Théâtre- 
Français. Paris, Martinet, gerra. an X[. La collection, y compris 
ce volume, doit être de lo vol. 

lUGUENAUD et AUDIFRED. Annuaire dramatique. Paris, ma- 
dame Cavanagli, i8o5-iSiS, i3 vol. in-Sa. On y trouve des no- 
tices assez bien faites sur quelques musiciens. 

liOCQUET (J.-M.). Mémorial dramatique ou almauach théâtral, 
depuis 1S07 jusqu'en 181 8. Paris, Hocquet, 12 vol. in-24- 

(' VRDETOIS' (César). Annales de la musiijue ou almaiiacb musical 
pour l'an 18 19. Idem pour l'an 1820. Paris, 2 vol. in-i8. 

— Almanacli des spectacles, i822-i83i. Paris, Barba, 10 v. in-12. 
L IICLERC (J.-B.). Riipport fait au conseil des Cinq-Cents sur l'éta. 

biissement des écoles de musique. Paris, 1799, iu-S°. 

Ml-IHUL (Etienne-Henri). Rapport fait à l'Institut sur l'état futur 
(le la musique en France. — Idem sur les travaux des élèves du 
Conservatoire qui sont pensionnaires de l'académie des Beaux- 
Arts à Rome (dans le Magasin encjciop., 1808, t. V). 

— • Règlement du Conservatoire impérial de musique et de décla- 
mation. Paris, 1808, 4^ P^g- in-8°. 

— Observations sur le Conservatoire de musique de Paris, dans 
lesquelles on démontre les vices de cet établissement, et où l'on 
|>ropose les moyens d'en améliorer le service et d'en diminuer 
!es dépenses. Paris, madame veuve Courcier, i8i5, in-S". 



CHAPITRE III. 

POLÉMIQUE SUR tA COMPARAISON DE LA MUSIQUE ITAtlEWKK ET 
DE LA MUSIQUE FRAITÇAISE. 

RAGUENET (l'abbé). Parallèle des Italiens et des Français en ce 
qui regarde la musique et les opéras. Paris, 1702, )n-i2. Ams- 
terdam, 1704, 124 p. 

DE FRF.S?iEUSK (.Fc:Mi-I.:iurPnt T.c Cc;f de 1.; Viru, ilir). Coinpa- 



SYSTÉMATIQUK. 409 

i'iiist)n «le 1« musique it.ilitJiine et de la musique frnnraise. 
Bruxelles, i7o5, 2 vol. in-i2. 

L'ablié Riigueoet s'était prunoncé en faveur de la musique 
italienne contre la musique française. De Freneuse prit la dé- 
fense de celle-ci. Sou ouvrage a été réimprimé avec la deuxième 
édition de l'Histoire de la Musique, <le ISonnet. 

U.VGUENET (rai)l>é). Défense du j)arallèie des Italiens et des 
Français en ce qui regarde la musique etlesopéras. Paris, l7o5, 
174 p- iu-i2. 

Di: FRENEUSE (J.-L. Le Cerf de la Vieuville). L'art de décrier 
i.e qu'on n'entend pas, ou le Médecin musicien. Paris, 1706, in-S". 
C'est une réponse virulente au rédacteur du Journal des Sa- 
vons, qui s'était pronoucé en faveur de l'aljbé Raguenet dans 
cette dispute (ann. 1703, p. iig4). 

.SFRRE (M. de), La Musique, poème enquatre chants. Lyon, 1717, 
in-4o- 

L'auteur traite, dans le premier chant, de la corruption du 
goût de la musique française; dans le second, il fait la critique 
de l'opéra français ; dans le tioisième, il fait un aperçu histo- 
rique de la musique italienne, et, dans le quatrième, une com- 
jiaraison entre la musique française et la musique italienne. 

KRAUSE (Chr.-G.). Lettre sur l.i différencie entre la musique ita- 
lienne et française. Berlin, 1748, in-S°. 

CKIMM (F.-M., baron de). Le petit Prophète de Bohemichbroda, 
in-80 de 48 pag. Sans date ni uom de lieu. 

C'est une <:ritique mordante de l'opéra français. A la suite de 
la publication de cet opuscule, il se forma deux [jartis, l'un com- 
posé desamateurs de musique française, qui se rangeait à l'Opéra 
«lu côté de la loge du roi, et qu'on appelait le coin du roi; 
l'autre, formé des admirateurs de la musique italienne, qui se 
mettait près de la loge de la reine, et qu'on désignait à cause de 
cela sous le nom «lu coin de la reine. La première troupe de chan- 
teurs italiens qu'on eût entendue en France depuis le cardinal 
Mazarin était alors à Paris et jouait alternativement avec l'opéra 
français. On appelait ces chanteurs les bouffons. Grimm et J.-J. 
Rousseau étaient à I.t tête de leurs partisans et des détracteurs 
delà musique française. 

VOtSENON (l'abbé «le). Réponse du Coin du roi au Coin <'c l.i 
reine. Janvier r7.'ii'), \ feuilles in-S". 

35 



410 CATALOGUE 

OLBACH (le baron d'). Arrêt rendu à l'amphithéâtre de l'Opéra, 
sur la plainte du milieu du parterre, intervenant dans la guerre 
des coins. Paris, 1753, i feuille in-8o. 

JOURDAN (...). Le Correcteur des bouffons à l'écolier dePrague. 
Paris, 1753, în-8° de 20 pag. 

PARISOT (A). Apologie du sublime bon mot. Paris, 1753. 

Relation véritable et intéressante du combat des Fourches 
caudines, livré à la place Maubert, au sujet des bouffons. Paris, 
17.-J !, in-i2. 

.TOURDAN (...). Seconde lettre du Correcteur des bouffons à l'éco- 
lier de Prague, contenant quelques observations sur l'opéra de 
Titon, h Jaloux corrigé et le Devin du village. Paris, le jour de la 
reprise de Tilorij vendredi 4 mai 1753. 

L'HERITIER (...). Lettre critique et historique sur la musique 
française, l.i musique italienne et sur les bouffons, à madame D. 
Paris, 1753, in-So. 

— La nouvelle bigarrure. La Haye, 1753,140 p. in-ra. 

— Epître aux Ijouffonistes, en vers. Paris, février 1753. 

— La réforme de l'Opéra; sans nom de lieu. 1753. 
MAIROBEPvT ( ... ). Les prophéties du grand prophète Monnet. 

1753, I feuille in-S". 

— Réponse au grand et au petit Prophète. 1753. 

— Lettre écrite de l'autre monde par l'A. D. F. ( l'abbé DES- 
FOATAINES ),à M. F. ( Fréron ). Paris, 1754, in-S". 

Barbier, dans son Dictionnaire des Anonj-mes, etc. t. Il, p. 25 J, 
attribue cet écrit à Suard; c'est certainement une erreur; Suard 
n'écrivait point encore à celte époque. 
ROUSSEAU ( Jean-Jacques ). Lettre d'un symphoniste de l'Aca- 
démie royale de musique à ses camarades de l'onhestre. 

Cet opuscule se trouve dans tjutes les éditions des œuvres de 
l'auteur parmi les écrits relatifs à la musique. 
SONNETTI (Jean-Jacques ). Le brigandage de la musiqae ita- 
lienne. Amsterdam et Paris, 1780, I73 pages iu-12. 

Le nom de Sonneui est à la signature de l'épître dédicatoire; 
il y a lieu de croire que c'est un pseudonyme. 



SYSTÉMATIQUE. 411 

CHAPITRE IV. 

rOLÉMIQUE SDR LA MUSIQD8 FRANÇAISE. 

ROUSSEAU ( Jean-Jacques ). Lettre sur la musique française. 
Paris, i753,in.S''. 

Cet écrit, où brille le talent admirable de l'écrivain, fit une 
sensation très vive au milieu de cette multitude de pampLlets 
dont onlctait accablé. La question i.liangea après sa j)ublication. 
Il ne fut plus question d'attaquer les bouffons, mais de défendre 
la musique française contre les attaques de Rousseau, et de 
nouvelles brochures furent encore lancées chaque jour dans la 
circulation. Il serait trop long de les citer toutes; voici les titres 
de celles qu'on remarqua plus que les autres. 

1° La Guerre de l'Opéra, ou Parallèle de la musique française 
et de l'italienne ( par Cazotle ). Paris, 1753, in-S"; 2° Justifi- 
tion de la musique française contre la querelle qui lui a été faite 
par un Allemand et un Allohroge ( par Morand). Iliid., 1754, 
in-8°; 3° Constitution du patri.irclie de l'Opéra et lettre sur l'o- 
rigine et les progrès dej l'Académie royiile de musique. Ibid., 
1754 ; 4° Réflexions sur les vrais principes de l'harmonie, con- 
damnés par la constitution du patriarche de l'Opéra. Ibid., 1754; 
So La Galerie de l'Académie royale de musique, contenant les 
portraits en vers de ceux qui la composent en la présente année 
1754, dédiée à J.-J. Rousseau de Genève ( par Travenol ). Paris, 
1754, in-S"; 6° Supplique de l'Opéra à l'Apollon de la France. 
Ibid, 1754; iu-l2. 7^ Deux Lettres sur la musique française ea 
réponse à celle de J.-J. Rousseau. Paris, 1753, iu-S" ; 8° Apologie 
de la musique et des musiciens français contre les J.ssertions peu 
mélodieuses, peu mesurées et mal fondées du sieur Jean-Jacques 
Rousseau, ci-devant citoyen de Genève ( par de Bonneval). Paris, 
1754? in-8° ; 9° Apologie de la musique française contre 
M. Rousseau ( par l'ahhé Laugier). Paris, i754,in-8°; 10° Arrêt 
du conseil d'Apollon, rendu en faveur de l'orchestre de l'Opéra, 
c.ontre le nommé J.-J. Rousseau, copiste de musique (par Tra- 
venol). Paris, 1754, in-i2 ; 11° L'inipaitia'ité sur la musique, 
épîtreà M. J.-J. Rousseau, par D. fi. ( Dandré Baidoii ), sans in- 
dicatioade lieu, 1754, petit iu 4° <ie 3(5 pages; la" Lettie d'un 



412 CATALOGUE 

snge a un homme respectable et dont il a besoin ( par La Slcr- 
//eVe ). Paris, 1734, in-S"; i3^ Examen de la lettre de M. Rous^ 
seau sur la musique française ( ]>ar Bâton jeune). Paris, 1704, 
in-S° ; 14° Lettre d'un Visigoth a M. Fréron sur sa dispute har- 
monique avec M. Piousseau (par l'alibé de Cateirac). Septiraa- 
niopolis ( Paris), 1754, in-8°; iS" Oliservations sur la lettre de 
J -J. Rousseau (par Cazoite). Paris, 1754, in-S" ; iC Doutes 
d'un ])yrrlionien, proposés amiralement à J.-J. Rousseau ( jiar 
Cosie d'Airobat"). Paris, 1754; 17° Lettre d'un Parisien, conte- 
nant quelques réflexions sur celle de M. Rousseau ( par M. Eo- 
binol, ancien notaire). Paris, 1754; 18° Lettre d'un académi- 
cien de Bordeaux sur le fond de la musique, à l'occasion de la 
lettre à M. J.-J. Rousseau contre la musique française ( par le 
P. Casiel). Bordeaux et Paris, 1754, in-12; 19° Réponse criti- 
que d'un académicien de Rouen à l'académicien de Bordeaux, sur 
le plus profond de la musique ( par le P. Castel. L'auteur se 
répondait à lui-même ). Paris, 1754, in-8° ; 20" Réfutation sui- 
vie et détaillée des principes de M. Rousseau de Genève tou- 
chant la musique française, adressée à lui-même en réponse à sa 
lettre ( par M. Aubert ). Paris, 1754, in-8°; 210 Lettre sur celle 
de M. J.-J. Rousseau, citoyen de Genève ( par M. Yzo ). Paris, 
17D4, in-8o; 22° Apologie du goût français relativement à l'O- 
péra, poème, a\ec les discours a|)ologéliques et les adieux aux 
Bouffons ( par Caux de Capeval ). Paris, 1754, in 8°. 



CHAPITRE V. 

POLÉMIQUE SDR LA. MUSIQUE DE GLUCK F.T LA DISPUTE DES 
GLUCKISTES ET DES PICCINISTES. 

Les écrits les plus importans relatifs à cette dispute, la plu- 
part extraits des journaux littéraires et autres de l'époque, ont 
été recueillis et publiés par Pabbé Lei)lond, sous le titre de 
Mémoires pour servir à l'histoire de la révolution opérée dans 
la musique, par M. le chevalier Gluck, à Naples, et se trouve à 
Paris chez Bailli, 1781, r vol. in-80 de 491 pages. 

Les pièces qui n'ont point trouvé place dans ce recueil sont : 



SYSTÉMATIQUE. 4t3 

lo Lettre sur les propriétés de la langue française ( par C/ja- 
hanon, dans le i)/e/-cu;e de janvier 1773, p. 171.) 

2o Dialogue entre LuUy, Hameau, etc., ibid. ,177'i, vol. r, 
1>. 74. C'est un éloge de la musique de Gluck. 

3" Lettre à M. de Cliabanon pour servir de réponse à celle 
qu'il a écrite sur les propriétés musicales delà langue française, 
par M. le C. de S.-A. ( le cbevalier de Saint-Alban ). Ihid., fé- 
vrier 1775, vol. 2, p. 192. 

4° Lettre à M. le cLev. de sur l'opéra d'Orphée. Paris, 

1774, in-So. 

5» Lettre à M.... sur l'opéra diphigènie en Aulide. Paris, 

1775, in-So. 

6" Lettre à madame la marquise de... dans ses terres près de 
Mantes, sur l'opéra d Iphigénie. Paris, X']'5, 3l p. iu-80. 

7° Réflexions sur le merveilleux de nos opéras française! sur 
le nouveau genre de musique. Paris, 1775, 4^ F- in-So. 

8° Lettres sur les drames-opéras. Amsterdam et Paris, 1776, 
55 p. in-8». 

90 Réponse à l'auteur de la lettre sur les drames-opéras. 
Londres et Paris, 1776, in-S». 

100 Lettre sur la musique dramatique, par Camille Trillot, 
fausset de la i^atbédjale d'Auscb. Paris, 1777, 43 p- in-80. 
Camille Trillot est un pseudonyme. 

no Lettre à M. le baron de la Vieille-Crocbe, au sujet de 
Castor et Pollux, donné à Versailles le 16 mai 1777 ( dans le 
Meicure de France, juillet 1777, p- 146 )■ 

120 ROUSSEAU ( J.-J. ). Lettre à M. Burney sur la musique, 
avec des fi agmens d'observations sur VAlceste Italien de M. le 
chevalier Gluck. 

i3o Extrait d'une réponse du Petit Faiseur à son Prête-Nom, 
sur un morceau de ÏOrphée de M. lecliev. Gluck. 
FETIS ( Fr.-Jos. ). Sur Gluck, son génie, ses opinions et son in- 
fluence dans la musique dramatique ( dans la Revue Musicale, 
t. VL p- 385, 409, 481 ). 

Ces deux morceaux se trouvent dans toutes les éditions com- 
plètes de l'auteur parmi les écrits sur la musique. 

UEncide, opéra français, pour être représenté quand il sera 
en état, suivi A''Armide à son tailleur, Héroïde. Londres, et se 
trouve à Paris chez J.-F. Bastien , r778 , in-S". 

C'est une critique plaisante de la musique de Gluck. 

35, 



414 CATALOGUE 

CHAPITRE VI. 

BIOGRAPHIE DES MUSICIENS. 

TITON DU TILLET (Evrard). Parnasse français. Paris, 1778, 
in-fol. 

On trouve dans cet ouvrage des notions biographiques et 
quelques portraits de musiciens célèbres qui vécurent sous les 
règnes de Louis XIII et Louis XIV. 

CHORON ( Alex.-Étienue ) et FAYOLLE ( François-Joseph ). Dic- 
tionuire historique des musiciens, artistes et amateurs, morts 
et vivans , qui se sont illustrés en une partie quelconque de la 
musique et des arts qui y sont relatifs , tels que compositeurs , 
écrivains didactiques, théoriciens, poètes, acteurs lyriques, 
chanteurs , instrumeutistes, luthiers, facteurs, graveurs, impri- 
meurs de musique, avec des renseignemens sur les théâtres, con- 
servatoires et autres établissemens dont cet art est l'objet; précédé 
d'nn sommaire de l'histoire de la musique. Paris, 1810, 1811, 
2 vol. in-S°. 

Le troisième volume de l'Essai sur la musique, de Laborde, 
contient de nombreux articles biographiques de musiciens an- 
ciens et modernes. On peut aussi consulter : 1° La Biographio 
universelle des frères Mi<:haud. Paris, 52 vol. in-8°; n^ \à Bio- 
graphie universelle portalii/e des contemporains. Paris, 2 vol. in-S" 
et supplément; 3° le Dictionnaire des artistes de l' école française 
au dix-neuviem» siècle, par M. Gabet. Paris, madame Vergne, 
i83i, I vol. in-S". 

FETIS ( Franc. -Joseph ). Galerie des musiciens célèbres, avec des 
portraits lithographies par les meilleurs artistes. Paris, 1827- 
1828, 3 livraisons gr. in-fol. 

La premicre livraison contient les portraits de Gluck , Mèliul , 
Viotti et Garât, avec leurs biographies et des fac-similé de l'écri- 
ture et de la notation de Gluck et de Méhul. 

La deuxième livraison renferme les portraits de Gritry , de 
Bach , de Corelli et de Dussek, avec leurs biographies et le/ac- 
ttmile de l'écriture et de la notatiou de Grétry. 

La troisième livraison est composée des portraits de Lulli , 
madame Catalani, Becihoi-cn, Pa'estrina ^avec leurs biographies. 



SYSTEMATIQUE. 415 

LE BRETON ( Joachlm). Notice sur la vie et les ouvrages tle Gré- 
trj , lue à la séance pulilique de la classe des beaux-arts de l'Ins- 
titut. Paris, 1814. iu-4°. On trouve aussi cette notice dans le 
Magasin enc/clopédique, 1814» t. IV, p. 273. 

Le premier volume des Essais sur la musique, de Grétry, con- 
tient des détails étendus sur sa vie et sur ses ouvrages. 

GRETRY ( A. ), neveu. Grétry en famille, ou Anecdotes littéraires 
et inusi(;ales relatives à ce célèbre compositeur, précédées de 
son oraison funèbre. Paris, Cbaumerot, i8i5, in-ia, avec le 
portrait de Grétry. 

Rapsodie sans aucune valeur. 

LIVRY ( Hypolite de ). Recueil de lettres écrites à Grétry ou à son 
sujet. Paris, Ogier,sans date, i vol. in-8°. 

Anecdotes sur feu Mozart, compositeur allemand ( dans le 
Magasin encyclopédique, 1798, t. VI, p. 3G8 ), 
Ces anecdotes sont peu exactes. 

FRAMERY (Nicolas-Etienne). Notice sur Josepb Haydn, conte- 
nant quelques particularités de sa vie privée, relatives à sa per- 
sonne et à ses ouvrages , adressée à la classe des-beaux arts. Paris, 
Barba, 1801 , in-8°. 

LE BRETON ( Joai bim ). Notice bistorique sur la vie et les ouvra- 
ges de Josepb Haydn, membre associé de l'Institut de France , 
lue dans la séance publique du 6 octobre 1810. Paris, Baudoin, 
18 10, in-4''. 

— Essai liistorique sur la vie de Josepb Haydn, ancien maître de 
cbapelle du prince Esterbazy. Strasbourg , imprimerie de Pb.-J. 
Daunebacii, 18 12, 10-8°. 

BOMBET( Louis-Alexandre-César). Lettres écrites de Vienne eu 
Autricbe sur le célèlire compositeur Joseph Haydn , suivie d'une 
vie de Mozart et de cou.sidératious sur Métastase, et l'état pré- 
sent delà musique en France et en Italie. Paris, imprimerie de 
Didotaîné, 1814, r vol. in-8°. 

Ces Lettres sont un plagiat; elles sont traduites littéralement 
de celles que Carpani avait publiées à Milan, en 1812, sous le 
titre de LeHajdine , owero Lettere su la vita et le opère del célèbre 
macstio Giuseppe Hajdn. M. Beyie, plus connu sous le nom de 
Stcndhalt , s'est cacbé sous c-elui de Bombet. 

WINKLER ( ... ). Notice sur WolfgaDg-Tbcopbile Mozart ( dans le 
même recueil, 1801 , t. III, p. 29-73). 



416 CATALOGUE 

CRAMER ( Charles-Frédéric ). Anecdotes sur W.-A. Mozart. Paris, 
iSor ,iri-8°. 

SUARD ( Jean-Bnptiste-Antoine ). Anecdotes sur Mozart ( dans les 
M'-h:iges de litléraluie de i-et auteur, t. If, n° 5, p. 337-347 ). 

C:^(iUE!^'F. ( Pierre -Louis). A'otice sur Mozart (dans la Dé- 
cade philosophique, t XXXI ). 

SEVELINCES ( de ). Notice sur Mozart ( en tête de l'édition du 
Retjuiem de Mozart, publiée au magasin de musique du Conser- 
vatoire ). 

— Lettres écrites par Mozart à son père pendant le voyage qu'il 
fit avec sa mère en 1777 ( dans la Revue musicale , t. YII , p. i6r, 
225, aSc), 36i ). 

— Sur le Requiem de Mozart. Histoire de cette composition ( dans 
la Revue musica'e, t. I , p. 26 , 23o, 447 î t. IV, p. 121 ). 

CHABANON ( de ). Eloge historique de M. Rameau. Paris, 1764» 

in-i2. 
MARET ( Huglus ). Éloge historique de M. Rameau , 1767, récité 
à la société des Ijelles-leltres de Dijon. 

DE CROIX ( ... ). Biographie de Rameau ( dans l'ouvrage de cet 
auteur inthu\éV^ mi fies aiis, Paris, 1776, p. 95-124 )• 

Voyez aussi la hiogra]>hie de Rameau dans la Bibliothèque des 
aut'urs de Bouri:opne , par Papillon. 

LOYER ( Pascal ). Notice sur la vie et les ouvrages de Pergolèse 
( dans le Mercure de France, juillet , 1772 , p. 191 ). 

GINGUENE (Pierre-Louis). Notice sur la vie et les ouvrages 
de Nicolas Piccini. Paris, Paukouke, 1801 , in-8° de i44 pages. 

I A'j OLLE ( Fiancois-Joscph ). Notices sur Corelli , Tartini , Ga- 
viniès, Pugnani et Viotti, extraites d'une histoire du violon. Pa- 
ris , Dentu, iSio, in 8°. 

QUATREMÈRE DE QUINCY ( ... ). Notice historique sur la vie 
et les ouvrages de Paisicllo , lue à la séance publique de l'Aca- 
démie des i)eaux-arts le 4 octobre 1817. Paris, Firmin Didot, 
in-4" de 18 |)ages. 

QUATREMÈRE DE QUINCY ( ). Notice historique sur la 

vie et les ouvrages de M. de Monsigny, lue à la séance j)U- 
Llique de l'Académie royale des beaux-arts, le samedi 3 octobre 
r8l8. Paris, Firmin Didot, 181S, in-40 de 12 pages. 

HF.DOUIN (Pierre). Notice historique sur P,-A. de Monsigny. Pa- 
ris, Laffillé, in-80. 



SYSTÉMATIQUE. 417 

QUATREMÈRE DE QUINCY ( ). Notice historique sur la 

vie et les ouvrages de M. Méliul, lue à la séauce publique de 
l'Académie royale des beaux-arts, du i octobre 1819. Paris, 
Firmin Didot, 1819, iu-40 de n pages. 

GUILBERT (vicomte). Notice historique s.ur le citoyen Broclie , 
organiste à Rouen. Rouen, iSo.'v, in-S" de 3o pages. Celte no- 
tice se trouve aussi dans les Mélanges biographiques et litté- 
raires de Giiib<?rt , t. I , p. 522. 

l'IXÉRÉCOURT(Guilbert de). Essais sur la vie et les ouvrages de 
Dalayrac. Paris, Barba, 1810, i vol. in-80. 

DE LA CHESNAYE ( ). Éloge funèbre du T.-. R.-.F.-. Da- 
layrac, chevalier de l'Empire, ancien dignitaire de la R.-. Loge 
des Neuf-Sœurs, lu dans cet atelier. Paris, Egron, 1810, une 
feuille in-80. 

STENDHAL (M. de). Vie de Rossini, ornée des portraits de Rossini 
et de Mozart. Paris, Auguste Boulland et compagnie, 1824, 2*^ 
édition (fictive) , 2 vol. in-8''. 

FRAMERY (Nicolas Etienne). Notice sur le musicien Della Maria, 
mort depuis peu, et membre de la société philotechnique. Pa- 
ris, 1800, in-8''. 

DUVAL (Alexandre). Notice sur le compositeur Della Maria (dans 
la décade philosophique, an vui, t. XXV, p. 25). 
— Notice sur Guglielrai ( dans le Magasin encjrclop., 1806, t. VF, 
p. 98). 

BAILLOT (Pierre). Notice sur J.-B. Viotti , né en 1755, à Fonia- 
netto, en Piémont, mort à Londres, le 3 mars 1824. Paris, im- 
primerie de Hocquet , i825, une feuille iu-80. 

MIEL ( ). Notice historique sur J.-B. Viotti, tirée de la 

Biographie universelle , t. XLIX; une feuille in-S", à deux c(j- 
lonnes. Paris, imprimerie d'Éverat. Sans date. 

EYMART (A-.M.). Anecdotes sur Viotti, précédées de quelques 
réflexions sur l'expression en musique. Milan, sans date, 46 p. 
petit in-80. 

LMBERT DE LAPHALÈQUE (G.). Notice sur le célèbre violoniste 
Nicolo Paganini. l^aris, E. Guyot, i83o, in-80 de 66 pages. 

ANDERS (G. -E.). Nicolo Paganini. Sa vie, sa personne, et quel- 
ques mots sur son secret. Paris, Delaunay, i83i, in-S" de 42 
pages. 

FÉÏIS (François-Joseph). Notices diverses dans la Revue Musicale y 



418 CATALOGUE 

dont : T. I, Allegri (Grégorio), p. 570. Beethoven (Louis Van), 
Il4- Billington (madame Elisabeth), 334. Candeille (Pierre-Jo- 
seph) , 3io. Conti (François) , 92. Dragonetti (Dominique), 43i. 
Fesca (Frédéric -Ernest), 56. Oltani (Bernard), 362. Scarlatti 
(Alexandre), 5 16. T. II, Burney (Charles), Sag. Cerone (Domi- 
nique-Pierre), 39g. Cimaiosa (Dominique), 433. Dalnyrac (Ni- 
colas) , 187. Delcambre (Thomas), 566. Délia Maria, 34g. Via- 
dana (Louis), i3. T. III, Albrechtsberger (Jean-Georges), 5go. 
Duporf (Jean-Pierre), 173. Duport (Louis), 174. TamLurini (An- 
toine), 66. Veirhi (Horaee), 443. Vinceutino (Nicolas), 445. T. 
IV, Agostino (Paul), ii. B:ich (Charles-Philippe-Fraraanuel), 209. 
Braham (Jean), 1-24. Caccini (Jules), 417. Garissimi (Jean-Jac- 
ques), 4ig. Devienne (François), 5l2. Durante, 579. T. V, An- 
fossi (Pascal). 2g7. Bird (William), 488. Bishop, 434- Bonon- 
ciui (Jean) , 464. Bocclierini (Louis), 536. Ferrari (Jacques-Go- 
dcfroij, i5j. Gossec (Fr.iuçois) , 80. T. VI, Bemetzrieder (N.), 
488. Blonde! ou Blondiaux de Nesle, (troubadour), 556. Exi- 
nieno (D. Antoine), i5. Maupin (Mlle), 344. T. VII, Méhul 
(Heuri-Etienne), icj'i. Pistocchi (Francois-.4.ntL»ine), 296.T.VIII, 
Pliilodème, 7g Berardi (Angelo) , 249. Britton (Thomas), 3oo. 
T. IX, Colasse (Pascal), 22. Clairval (René-André), 24- Champeia 
(Stanislas), rgg. Benda (François), 216. T. X, Catel (Charles-Si- 
mon), io5. Grétry (André- Erneste-Modeste), i35. T. XI, Conti 
(Joachim), 5r. Dibdin (Charles), 81. Fiorillo (Ignace), 189. 
Floquet (Etienne-Joseph), 281. Lays (François), 75. Erard (Sé- 
bastien), 2i3. Nourrit (Louis), 273. Pleyel (Ignace), 344- T. XÎI, 
Allégri (Grégorio). nouvelle biographie, 214. Gluck (Christo- 
phe), 394. Perne (François-Louis) , i45. T, XIII, Hérold (Louis- 
Josepb-Ferdiuand) , 2. Garât (Pierre). 



CHAPITRE VII. 

BIBLIOGRArHIE DE LA MUSIQUE. 

EPiOSSAB-T ( Sébastien de ). Catalogue des auteurs qui ont écrit 
de la musique , à l.i suite de sou dictionnaire de musique. Ams- 
terdam, 1703, in-fol. 



SYSTÉMATIQUE. 419 

r.OTVI'N' ( Jran ). Catalogne général des livres de musîqne. Paris, 
I7?.(), iii-S". 

— Auteurs grecs et romains qui ont écrit sur la musique ou parlé 
des musiciens ( dans l'Essai surla musique, de Laborde , t. III, 
chap. m , p. i33 ). 

. — Auteurs qui ont écrit sur la musique eo latin et en italien 
( dans le même ouvrage, t. III , chap. vu, p. 33 1 ). 

— Auteurs français qui ont écrit sur la musique ( dans le même 
ouvrage, t. III , cliap. x,p. 54o ). 

GARDETON (César). Bibliographie musicale de la France et de 
l'étranger, ou Répertoire général systématique de tons les traités 
et œuvres de musique vocale et instrumentale. Paris , Niogret , 
1S22 , I vol. in-8° de 608 pages. 

Ouvrage détestable dout le titre est un mensonge , car on n'y 
trouve que l'indication d'un très petit nomjjre de livres , dont 
les titres sont défigurés , et un catalogue de musique excessive- 
ment incomplet. 



CHAPITRE YIII. 

DICTIONNAIRE TECHNIQUE DE LA MUSIQUE. 

BROSSARD ( Sébastien de ). Dictionnaire de musique, contenant 
une explication des termes grecs, latins, italiens et français les 
plus usités en musique, etc. Amsterdam, Roger, i73o, i vol. 
in-8°. 

Cette édition est la troisième du livre de Brossard. La pre- 
mière , publiée en 1701 , est in-fol. , et la seconde in-S". 

LACOMBE (Jacques). Dictionnaire portatif des beaux-arts, ou 
Abrégé de ce qui concerne l'architecture , la sculpture , la pein- 
ture , la gravure et la musique, etc. Paris, i752,in-8<'. 

ROUSSEAU (Jean -Jacques ). Dictionnaire de musique. Paris, 
veuve Duchesne, 1768, i vol. in-40 de 5+8 pages. Amsterdam, 
Marc-Michel Rey , 1772, 2 vol. in-S". 

Cet ouvrage se trouve dans toutes les éditions complètes des 
oeuvres de l'auteur. 



420 CATALOGUE 

MEUDE-MONPAS (J.J.-O ). Dictionnaire de musique , dans le- 
quel on simplifie les expressions et les dcfinitioiis mnthématiques 
et physiques qui ont rapport à cet art, avec des remarques sur 
les poètes lyriques, les compositeurs, etc. Paris, Kuappen, 
1788, in-8°. 
Mauvais ouvrage dont on ne peut tirer aucune utilité. 

— Encjclopédie méthodique. Dictionnaire de musique, t. I, A.-G., 
publié par MM. Framery et Ginguené. Paris, Pankouke, 1791, 
111-4°; t. II, H-Z, publié par M. de Momigny. Ibid., madame veuve 
Agasse, 18 18, iu-4''. 

Cet ouvrage contient tout le Dictionnaire de musique de J.-J. 
Eousseau, avec des additions très nombreuses et très étendues. 
Ginguené y mit beaucoup d'articles historiques qui sont fort 
bien faits; mais la partie théorique n'offre rien de satisfaisant 
]>;irce que tous ceux qui ont concouru à sa rédaction professaient 
des doctrines opposées. 

MILLIN (Aubin-Louis). Dictionnaire des beaux-arts. Paris, 1806, 
3 vol. in-80. 

Cet ouvrage , composé sur le Dictionnaire allemand de Sulzer, 
e.-t fort estimé et contient de bonnes choses sur la musique. 

CASTIL-BLAZE (...,). Dictionnaire de musique moderne. Paris, 
1S21 , 2 vol. in-So. 

Une nouvelle édition de cet ouvrage a étépubliéeà'BruxelIes, 
ji:ir M. Mées, en 1828, i vol. in-80. L'éditeur y a ajouté un 
yibrègè historique de la musique moderne depuis le quatrième siècle , 
et spécialement relatif à l'école flamande , suivi d'un catalogue bio- 
graphique des théoriciens, compositeurs et musiciens morts qui se sont 
H'ustrés dans h royaume des Paj's-Bas. Cet ouvrage se termine 
j):ir une instruction abrégée sur l'organisation et la conduite 
d'une école de musique, spécialement pour le solfège et le 
(liant , avec des réflexions et des observations sur les divers mo- 
des d'enseignement mis en pratique depuis le commencement 
du dix-neuvième siècle. 



SYSTÉMATIQUE. 421 

CHAPITRE IX. 

THÉORIE DU SOÎÎ. 

Traités généraux. 

CASTEL ( le P. Louis-Bertrand ), jésuite. Nouvelles expériences 
d'optique et d'acoustique adressées à M. le jirésident de Montes- 
quieu ( dans les Mémoires de Trévoux , t. LXIX , 1735, p. 1444- 
1482, 1619-1666. Suite et troisième partie, ibid, 2335-2372. Der- 
nière partie , ibid., 2642-2768 ). 

RAMEAU ( Jean-Baptiste). Lettre au R. P. Casfel au sujet de 
quelques nouvelles réflexions sur la musique , que le R. P. Castel 
a insérées dans les mois d'août ( deuxième partie ) et de sep- 
tembre 1735 des Mémoires de Trévoux, t. LXXI, 1736, p. 1691- 
1709. 

M.A.IRAN ("Jean-Jacques Dortous de ). Discours sur la propagation 
du son dans les différens tons qui la modifient ( dans les Mé- 
moires deV Académie des sciences, 1737, p. l-20 ). 

— Eclaircissemens sur le discours précédent , ibidj 20-58. 

DIDEROT ( Denis ). Principes d'acoustique. Paris, 1748, i vol. 
in-So. 

SUREMAIN DE MISSERY ( Antoine ). Théorie acoustico-musi- 
ciile , ou de la doctrine des sons , rapportée aux principes de 
leurs comljinaisons. Paris, Didot, 1793, in-S°. 

CIILADIS'I ( Ernest-Floreut-Frédéric ). Traité d'acoustique, traduit 
de l'allemand par l'auteur. Paris, i8io, in-8°. 

PiAYMOND ( G.-M. ). Déterrainaisons des bases physico-mathéma- 
tiques de l'art musical , ou Essai sur l'application des nouvelles 
découvertes de l'acoustique à l'art musical , suivi d'un appendice 
sur quelques systèmes d'écriture musicale. Paris, madame Cour- 
cicr, 18 13. 

MÛREL (Alexandre-Jean ). Principe acoustique, nouveau et uni- 
versel, de la théorie musicale, ou musique expliquée. Paris, 
Bachelier, l8l6, 10-8". 

AZ.4.YS ( II. ). Acoustique fondamentale, ou bases physiques de la 
musique ; lettres à M. Fétis ( dans la Revue musicale, t. II, 11. 3o'|, 
317, 333 , 365, 390 ; t, XII , p. g, 180, 204 ). 

3G 



422 CATALOGUE 

BLEIN (le baron), ancien officier général du génie. Exposé de 
quelques principes nouveaux sur l'a^ oustique et la théorie des 
vibration?, et leur application a plusieurs phénomènes de la 
physique. Paris, 1827, in-4o de 44 pages, avec 2 planches. 



CHAPITRE X. 

Dt l'ouïe et de la voix humaine. 
E. De l'ouïe. 

HAUTEFEUILLE (l'abbé de). Lettre à M. Bourdelot, premier 
médecin de madame la duchesse de Bourgogne, sur les moyens 
de perfectionner l'ouïe. Paris, 1 702, in-4°. 

TICQ D'AZYR (Félix). De la structure de l'organe de l'ouïe des 
oiseaux, comparé avec celui de l'homme, des quadrupèdes, des 
reptiles et des poissons (dans les Mémoires àe l'Académie des 
sciences, 177S. Hist. 5. Mém. 38i). 

SAVART (Félix). Recherches sur les usages de la membrane du 
tym])an et de l'oreille externe, lues à l'Académie royale des 
sciences de Paii-, le 2g avril 1822 (dans les Annalfs de chimie et 
deph/sique, t. XXVI, mai 1824, p. 5). 

— Note sur la sensibilité de l'organe de l'ouïe (dans la Bévue mu- 
sicale, t. X, p. 356). 

Voy. aussi le Mémoire d'acoustique, du même auteur, dans le 
Bulletin des sciences dt la société philomalique, 1822, p. 90, où il 
traite de l'organe de l'ouïe. 

On peut aussi lire avec fruit sur cette matière les Traités de 
physiologie, de Magendie, d'Adelon, et des autres jjhy.siologisles 
français. 

II. De la voix humaine. 

DODART (Denis). loMémoire sur les causes delà voix deThomme 
et de ses différens tous (dans les Mémoires de V Académie rojrale 
des sciences, 1700, p. 238); 2° Note sur le mémoire précédent 
{Ibid, p. 268-287); 3° Supplément au mémoire sur la voix et sur 
ses tons {Ibid., 1706, p. i36); 4» Suite de la première partie du 



SYSTÉMATIQUE. 423 

Supplément au mémoire sur la voix et sur ses tons. Quatrième 
addition. De la différence des tons de la parole et de la voix du 
chant, par rapport au récitatif, et par occasion des expressions 
de la musique antique et de la musique moderne (^Ibid., p. 388); 
5» Su])pléraent au mémoire sur la voix et sur les tons, Seconde 
])artie. (Mém. de 1707, p. 66) 

FERREIN (...). Delà formation de la voix de l'homme (dans les 
Mémoires de l'Académie rojale des sciences, 1741, p- 409)- 

EERTiN (M,), médecin. Lettre à M. D.... sur le nouveau système 
de la voix (celui de Ferrein). La Haie, 1745, in- 12. 

MO>TAGNAT (...), médecin, élève de Ferrein. Lettre à M. l'abbé 
D F. (Desfontaines), ou Réponse à la critique que fait M. Burlon 
(dans ses Jugeraens sur quelques écrits nouveaux) du sentiment 
de M. Ferrein sur la formation de la voix humaine. Paris, David, 

1745, in-i2. 

— Eclaircissement en forme de lettre à M. Bertin sur la décou- 
verte que M. Ferrein a faite du mécanisme delà voix de l'hom- 
me, ou réfutation d'une brochure qui a pour titre : Lettre sur 
le nouveau système de lavoix. Paris, David, 1746, in-12. 

— Lettre à M. Bertin, médecin, au sujet d'un nouveau genre de 
vaisseaux découverts dans le corps humain, ou Réponse à la di- 
gression que fait l'auteur anonyme de la Lettre sur le nouveau 
système de la voix, etc. Paris, David, 1746, in-12. 

Cet écrit est étranger à la théorie de la voix, mais il est pré- 
cédé d'un avant-propos de 12 pages où se trouve l'exposé des 
discussions relatives à la doctrine de Ferrein sur cet organe. 

BERTIN (...). Letires sur le nouveau système de la voix et sur les 
artères lymphatiques. Sans nom de lieu, 1748, in-12. 

La première de ces lettres, publiée pour la première fois, est 
adressée à M. Guns, professeur d'anatomie à -Leipsick; la seconde 
est la lettre à M. D..., déjà imprimée eu 1745, mais avec beau- 
coup de notes nouvelles ; la troisième n'a aucun rapport à la 
théorie de la voix. 

MOREL (...). Nouvelle théorie jihysique de la voix. Montpellier, 

1746, in-12. 

VICQ-D'AZYR (Félix). Mémoires sur la voix; de la structure des 
organes qui servent à la formation de la voix, considérés dans 
l'homme et dans lus différentes classes d'animaux et comparés 



424 CATALOGUE 

entre enx (dans les Mémoires de l'Académie des sciences^ 1779. 
Hist. p. 5, Mém. p. 178). 

DESPIKEY (Félix). Mélanges physiologiques. Lyon, 1822, in-S" 
de 80 pages. 

Le premier morceau de ce recueil contient des Recherches sur 
la -voix et une théorie de cet organe en 38 pag. Il est suivi de 
Considérations générales sur la voix, et de deux articles, l'uu sur 
Y Art du ventriloque, l'autre sur uos instrumens comparés au larynx. 

SAVART (Félix). Mémoire sur la voix humaine (dans le Journal de 
physiologie expérimentale, iSîS, n. 4)- 

GERDY (le doct.). Note sur les raouvemens de la langue et quel- 
ques mouvemens du pharynx (dans le Bulletin universel des scien- 
ces, puhlié sous la direction de M. de Férussac, janvier i83o , 
sect. lll). 

MALGAIGNE (J.-F ), de Charmes, docteur en médecine, chirur- 
gien à Thùpital militaire d'instruction du Val-de-Grace. 

Nouvelle théorie de la voix humaine, mémoire couronné par 
la société d'émulation médicale. Paris, Béchet jeune, i83r,in-So 
de 69 pages. 

Ce mémoire est extrait des Archives générales de médecine. 

BENNATI (le doct. François). Recherches sur le mécanisme de la 
voix humaine, ouvrage qui a obtenu un prix à la société des 
sciences physiques et chimiques de Paris, précédé du rapport 
de MM. G. Cuvier, de Prony et Savart à l'Académie des sciences. 
Paris, Baillière, iSSa, in-80 de 160 pages, avec une planche. 

— Recherches sur les maladies qui affectent les organes de la voix 
humaine, lues à l'Académie royale des sciences, et couronnées 
par la société des sciences physiques et chimiques de Pans. Pans, 
Baillière, 1882, in-80 Je rSa pages, avec 2 planches. 

Les deux ouvrages de M. Bennati, qui sont d'une importance 
considérable, à cause de la nouveauté des faits qui y sont con- 
signés, ont été réunis dans une nouvelle édition, sous le titre 
suivant -.Etudes physiologiques et pathologiques sur les organes de 
la voix humaine, ouvrage auquel l'Académie royale des sciences a 
décerné un des prix de médecine/ondes par M. de Monthjon. Paris, 
Baillière, i833, i vol. in-8<'. 

On doit aussi consulter sur cette matière les Traités de phjsio- 
logie, de Magendie, d'Adelon, et d'autres savans médecins. 



SYSTEMATIQUE. 425 

CHAPITRE XI. 

DU SON ET DE SES MODIFICATIONS. 

BURJA (Abel). Remarques sur la musique (dans les Mémoires de 
r Académie des sciences et belles-lettres de Berlin, 1796. Classe de 
math., p. 1-16), i" sur les sons qu'on tire des plaques ou car- 
reaux de verre; 2° sur l'usage du verre dans la musique; 3° Des- 
cription d'un nouvel instrument de musique fait de plaques 
de verre qu'on touche avec deux archets. 

GAUTHEROT (...). Sur la théorie des sons. Paris, rSoo, in-80. 

TREMBLY (Jean). Observations sur la théorie du son (dans les Mé- 
moires de l'Académie de Berlin, 1801. Philos, expérim. p. 33). 



CHAPITRE XII. 

•• DE LA VÉLOCITÉ DU SON. 

CASSINI ( de Thury). Sur la propagation du son ( dans les JJfe- 
moircs de V Académie rojale des sciences, 1738, p. I,etmém. 24). 

— IVouveiles expériences faites en Languedoc sur la j)ropagation 
du son, qui confirment celles qui ont été faites aux environs de 
Paris (dans les Mémoires de 1743, p- 199)- 

NOLLET ( l'abbé ). Mémoires sur l'ouïe des poissons et sur la 
transmission des sous dans l'eau ( dans les Mémoires de l'Aca- 
démie royale des sciences, 1743, p. 199 ). 

EXILER ( Léonard ). Eclaircissemens détaillés sur la génération 
du son, sa propagation et sur la formation de l'écho ( dans les 
Mém. de l'Académie royale des sciences Ae^evWn, 1765, p. 335). 

LAMBERT |( J. -Henri ). Sur la vitesse du son ( dans les Mém. de 
r Académie royale des sciences, 176S, p. 70 ). 

LAGR.'V^NGE (Louis de). Redierches sur la nature et la propaga- 
tion du son ( dans les Mém. de l'Acad. de Turin, t. I, p. I ). 

— Nouvelles recherches sur la propagation du son [Jbid. t. IF, 
p. 323 ). 

36. 



426 CATALOGUE 

— Solution de différens problèmes de calcul intégral ( Ibid. t. III). 
L'auteur traite, dans ce mémoire, de plusieurs choses relatives à 
la vitesse du son. 

PÉROLLE ( ... ), professeur de médecine à l'université de Mont- 
pellier. Expériences physico-chimiques relatives à la propaga- 
tion du son dans quelques fluides aériformes (dans les Mèm. de 
l'Acad. rof. de Turin, 1786-87. Mém. desCorresp., p. i, 10 ). 

— Mémoire physique , contenant des expériences relatives à la 
propagation du son dans diverses substances, tant solides que 
fluides; 2° Essai d'expériences qui tendent à déterminer la 
cause de la résonnance des instrumens de musique ( Ibid. 1790- 
91, t. V, p. 195, 280 ). 

PORLETTI ( Modeste ). Recherches sur l'influence que la lu- 
mière exerce sur la propagation du son ( Ibid. i8o5-i8o8, p. r, 
p. 141, 109). 

BIOT (...]. Expériences sur la propagation da son à travers les 
corps solides et à travers l'air dans des tuyaux cylindriques très 
allongés ( dans les Archives des découvertes dans les sciences et les 
Ans, pendant l'année 1808). 

LÂPLACE ( ). Développement de la théorie des fluides 

élastiques et application de cette théorie à la vitesse du sou 
( dans le Bulletin de la société philomallque, 1S21, p. iGi ). 



CHAPITRE XIII. 

DK3 VIBRATIONS DIS CORDIS ET d'aUTRES CORPS. 

BERNOULLI (Daniel ). Réflexions et éclaircissemens sur les vibra- 
K tious des cordes (dans les Mém. de l'Acad. de Berlin, 1753). 

— Sur les vibrations des cordes d'une épaisseur inégale ( ibid. 
1765 ). 

EULER( Léonard). Sur les vibrations des cordes (dans les Mém. 
de l'Acad. de Berlin, 174S-1753). 

— Sur le mouvement d'une corde qui, an coramemement, n'a été 
ébranlée que dans une partie ( Ibid. 1765 ). 

BER.NÛULLI (Jacques). Essai théorique sur les vibrations des 



SYSTÉMATIQUE. 427 

plaques élastiques rectaugulaireset libres ( daus les Méin. do l'A- 
cadémie Ae Pétersbourg, 1787 ). 
PERROLLE (.-.). Sur les vibrations totales des corps sonores 

( dans \e Journal de Physique, 1789, t. XXXVII ). 
OSTED ( J.-C. ). Lettre au professeur Pictet sur les vib»utions so- 
nores ( dans la Bibl. Britan., t. XXX, Genève, i8o5, p. 364» 
372 ). 
POISSON ( ...). Traité sur le mouvement des fluides élastiques 
dans les tuj'aux cylindriques et sur la théorie des instruraens à 
vent ( dans les Mèm. de l'Âcadèm, rojr. des sciences de Paris, 
1817). 
GERMAIN ( mademoiselle Sophie ). Recherches sur la théorie des 
surfaces élastiques. Paris, madame Courtier, 1821, in-4" de yG 
pages avec uue planche. 
— Remarques sur les bornes et l'étendue de la question des sur- 
faces élastiques. Paris, Baciielier, 1828, in-4<'. 

POISSON ( ). Sur la propagation du mouvement dans 

les fluides élastiques ( dans les Annales de chimie et de physique, 
t. XXII, p. 25o ). 
SAVART ( Félix ). Recherches sur les vibrations de l'air [Ibid., 

t. XXIV, septembre 1823, p. 56 ). 
SAVART ( Félix ). Mémoires sur les vibrations des corps solides, 
considérées en général ( Ibid., t. XXV, janv. 1825, p. 24 ). 

Ou peut lire aussi avec fruit sur ces matières les Traités géné- 
raux de physique de Haiiy, de Libes, de Biot et autres. 



CHAPITRE XIV. 



DE L ECHO. 

HAUTEFEUILLE ( l'abbé de ). Dissertation sur la cause de l'écho, 
couronnée en 1718 par l'Académie des belles-lettres, sciences 
et arts de Bordeaux. Bordeaux, Brun, 1718, 48 p. iu-12. 

Un extrait de cet écrit a été imprimé à Paris, chez Varin, 
1788, in-8o. 

— De la manière dont se forme l'évho ( dans les Mém. de Trévoux, 
t. XXXV, p. 167, 171 ). 



428 CATALOGUE 

QUESNET ( (loin François ). Observations sur un éclio singulier 

près de Rouen ( dans les Mèm. del'Acad. roy. des sciences, t. Il, 

]'• 140). 
GALLOIS ( Jean le). Extrait d'un écrit composé par D. François 

Quesnet, touchant les effets extraordinaires d'un écLo ( ibid , 

t. X, p. 187 ). 



CHAPITRE XV. 

SUR LA SYMPATHIE DES SONS. 

ROMrEU( ... ). JfouvcUe découverte des sons harmoniques graves, 
dont la résonnante est très sensible dans les accords des instru- 
mens à vent ( dans le recueil intitulé: Assemblée publique de la 
société rojale de Montpellier, i~St ). 

RAMEAU ( Jean-Baptiste). Lettres aux philosophes, sur la réson- 
nance des corps sonores ( dans les Mém. de Trévoux, 1762, 
p. 465). 

— Observations sur les principes d'oîi M. Rameau fait descendre 
les deux accords parfaits, l'un majeur, l'autre mineur ( dans le 
Journal des savans, août 1769, p. ri2, l3() ). 

TESTA ( Dominique ). De la résonnance des corps sonores (dans 
le Recueil de pièces intéressantes concernant les antiquités, les 
beaux-arts, etc. Paris, 1788, t. III, p. 167, traduit de l'italien ). 



CHAPITRE XVI. 

DE LA DKTER3IINATI0ÎÎ d'uîT SON FIXE. 

DOD ART ( Denis ). Sur la détermination d'un son fixe ( dans V His- 
toire de V Académie royale des sciences, 1700, p. l3l-l4o )• 

LA SALETTE ( P. Joubert de ). De la fixité et de l'invariabilité des 
sons musicaux, et de quelques recherches à faire sur ce sujet 
dans les écrivains orientaus. Paris, Dondey-Dupré , 1824, iu-S" . 



SYSTKMATIQUE. 429 

CHAPITRE XVII. 

DES PI'.KNOMtNES ACOUSTIQUES. 

H.VUTEFEUILLE ( l'abbé de ). Explications de l'effet des trom- 
pettes i)arlaiites , on l'ou voit quelle est leur projjortion , leur 
ligure, leur matière , leur sphère d'activité, les expériences qui 
ont été faites, et quelques trompettes de nouvelle invention. 
Paris, 1673, in-4o; deuxième édition, 1674, in-4o- 

LA HIRE (Philippe de ). Explic'ations des différens sons de la 
corde tendue sur la trompette marine ( dans les Mémoires de l'A- 
cadémie roj-ale des sciences , t. IX, p. 5oo, et Mémoires demathé- 
Tnaliques, 169+ )• 

HAUTEFEUILLE ( l'abbé de ). Problème d'acoustique «'urieux et 
intéressant. Paris, Varia, 1788, in-So. 



CHAPITRE XVÎII. 

APrUCATION DES MATHÉMATIQUES A LA MUSIQUE. 

DESCARTES (René). Abrégé delà musique, avec les éclaircisse- 
niens nécessaires (traduit du latin par le P. Poisson). Paris, in-4°. 

SAUVEUR ( Joseph ). i» Système général des intervalles des sons, 
et son application à tous les systèmes et à tous les înstrumens 
de musique ( dans les Mémoires de l Académie royale des sciences, 
1701 , p. 297-364 ); 2° Application des sons harmoniques à la 
composition des jeux d'orgue (ièid., 1702, p. 3o8); 3 "Méthode 
générale pour former le système tem>péré de musique, et du 
choix de celui qu'on doit suivre ( Ibid., 1707, p. 2o3 ) ; 4" Table 
générale des systèmes tempérésde musique ( Ibid., 171!) p. 3o9 ): 
5" Rapport des sons des cordes d'instrumens de musique aux 
flèches des cordes , et nouvelle détermination des sons fixes 
{Ibid., 1713, p. 324). 

EULER ( Léonard ). Conjectures sur la raison de quelques disso- 
nances généralement reçues dans la musique ( dans les Mémoires 
de l' Académie de Berlin, 1764 )■ 

■ — Des véritables caractères de la musique moderne ( liid. ). 



480 CATALOGUE 

— Lettres à une princesse d'Allemagne sur divers sujets de physi- 
que et de philosophie. Pétersbourg, 1768-73, 3 vol. iu-80, léiin- 
primés plusieurs fois. 

Les lettres 3 à 8, l34, i36 et 187, traitent de divers objets re- 
latifs à la miitique. 

GALLIMARD ( .... ). Arithmétique des musiciens, ou Essai qui a 
pour objet diverses espèces de calcul des intervalles, le déve- 
loppement de plusieurs systèmes des sons de la musique, etc. 
Paris, 1754 ; in-S". 

MONTU ( A. ). Numération harmonique, ou Echelle d'arithmé- 
tique pour servir à l'explication des lois de riiarmoiiie. Paris, 
l8o2 , in-4o- 

DELEZEUNE (...). Mémoires sur les valeurs numériques des notes 
de la gamme. Lille, 1827, iu-S". 

MONTVALLON ( M. de ). Nouveau système de musique sur les 
intervalles des tons et sur la proportion des accords, où l'o» 
examine les systèmes proposés par divers auteurs ( dans les Mé- 
moires de T^carf miV rojale des sciences , 1742, p. 117)- 

BLEIN (le baron ). Principes de mélodie et d'harmonie, déduits de 
la théorie des vibrations. Paris, Bachelier, i832, in-8". 

LAMBERT ( Jean-Henri ). Remarques sur le tempérament en mu- 
sique ( dans les Mémoires de l'Académie de Berlin , 1774 )• 

LOUET ( Alexandre ). Instructions théoriques et pratiques sur 
l'accord du pi.mo-fnrté, etc. Paris, 1798, in-S» de 63 pages. 

LA SALLETTE ( P. Joubert de ). Lettre sur une nouvelle manière 
d'accorder les forté-pianos, ou plus généralement les instrumeus 
à clavier. Paris , 1808, in-80. 

BLANCHET ( .4.-F.-N. ). Méthode abrégée pour accorder le forte- 

piano. Paris, Brianchon , in-8°. 
STEUP ( H.-C. ). Méthode pour accorder le forté-piano. Amster- 
dam , iSti , in-S°. 



CHAPITRE XIX. 

DE LA CONSTRUCTION DES INSTRUMENS. 

CARRR (Louis). 10 Traité mathématique des cordes par rapport 
aux instruincus de musique (dans les Mimvi e: de V Académie 



SYSTEMATIQUE. 48t 

royale dti sciences , 1706, p. 114). 2° De la proportion que doi- 
vt'iit avoir les cylindres pour former par leurs sous les accords 
de lu musique {ibid., r^oy, p. 47)- 

MAUPERTUIS (S. Baptiste Drovel de). Sur la forme des instra- 
mens de musique (ibid., 1724, p. 2i5-226). 

LAMBERT (Jean-Henri). Sur les tons des flûtes (dans les Nouveaux 
Mémoires de l'Académie de Berlin , 1775). 

SIBIRE (l'abljé). La Chélonomie, ou le Parfait luthier. Paris, 1806, 
in-i2 de 288 pages. 

Lupot, luthier de Paris, a fourni les matériaux de cet ou- 
vrage. 

SAVART (Félix). Mémoire sur la construction des instrumens à 
cordes et à archet, etc. Paris, Déter-ville', iSrp, in-8°. 
— L' Art du. luthier ( dans V Encyclopédie méthodique, avec des 
planches). 

FÉTIS (François-Joseph). Sur la construction des violons, altos et 
basses (dans la Reme Musicale , t. II, p. i5). 

CAUX (Salomon de). Les raisons des forces mouvantes avec di- 
verses machines. Francfort, i6i5, in-fol. 

Le troisième livre traite spécialement de la construction de 
l'orgue. 

BERNOULLI (Daniel). Recherches physiques, mécaniques et ana- 
lytiques sur le son, et sur les tons des tuyaux d'orgue différem- 
ment construits (dans les Mémoires de P Académie royale des scien' 
ces, 1762, p. 43i-'i85, avec deux planches). 

BEDOS DE CELLES (D. François) L'art du facteur d'orgues. 
Paris, 1766-1778 , 4 parties grand in-fol. 

Ouvrage très important et le plus considérable qui existe sur 
ce sujet. 

FETIS (François-Joseph). Sur l'orgue ex2)ressif perfectionné par 
Érard (dans la Revue Musicale, t. II, p. i28-i35 ; t. VI, p. 104, 
129). 
WEBER (W.). Du système de compensation dans les tuyaux d'or- 
gue (dans \a Revue Musicale , t. VII, p. 353). 
ROUSSIER (l'abbé). Mémoire sur la nouvelle harpe de Cousineau, 

Paris, Lamy, 1782, in-12. 
NADERM.4.1NN (Henri). Oliservations de MM. Nadermann frères 
sur la harpe à double inouveineut, ea réponse à M. de ProiiT 



432 CATALOGUE 

membre de l'Acailémie des sciences. Paris, veuve Nadermann, 
lSi5, in-4° de 4 feuilles, avec g plaucli. 
FÉTIS (Franc. -Joseph) Sur la harpe et particulièrement sur celle 

<i'Erard à double mouvement (dans la Revue musicacle, t. II, 

p. ;î37-34f)). 
IvADERMA?<N (Henri). Réfutation de ce qui a été dit en faveur 

des différens mécanismes de la harpe à double mouvement, ou 

Lettre à M. Fétis. Paris, janvier 1828, in-S". 
rÉTIS (Franc. -Jos.). Lettre à M. Henri Naderraann, au sujet de sa 

réfutation d'un article de la Rerue musicale sur la harpe à double 

mouvement (daus la Revue musicale, t. III, p. l). 
KADERMA>'X (Henri). Supplément à ce qui a été dit en faveur 

des différens mécanismes de la Iiarpe à doui.)le mouvement. 

Paris, avril 1828, in-S" de 32 pages. 
FÉTIS (Franç.-Jos.). Mon dernier mot sur la harpe à doul)le mou- 
vement (dans la Revue musicale, t. III, p. 2G5). 
Desc ription du clavi-harpe inventé par M. Dietz père. Paris, 

Dietz. fils, 1821, 19 p. in-8°, avec une planche. 
FETIS (Franç.-Jos.). Sur les perfectionnemens importans qui ont 

été faits depuis peu d'années dans la fabrication des pianos (dans 

la Revue musical?, t. I, ]). 32). 

— Sur les pianos de MM. Pfeiffer, RoUer, l'Ieyel, Dietz, Kleti- 
fer, etc., etc. {Ibid., t. II, p. 82-97). 

— Sur le polfpleciron, instrument nouveau, inventé par M. Dietz 

(ibtii., t. m, p. 593). 

LARORDE (le P. de). Le Clavecin électrique, avec une nouvelle 
théorie du mécanisme et des phénomènes de l'électricité. Paris, 
I7(jr, in-i2. 



CHAPITRE XX. 

nu CnROXOMÈTRE ET DES DIVERS ISSTRUMENS PROPRES A 
MESURER tE TE5IPS EW MUSIQUE. 

D.VVOUX (...). Lettre sur un instrument ou pendule nouveau qui 
a pour but de déterminer, avec la plus grande exactitude, les 
dilférens degrés de vitesse ou de lenteur des temps dans une 



SYSTÉMATIQUE. 4.33 

pièce de musique, depuis le prestissimo jusqu'au lar^o (dans h; 
Journal encyclopédique, juin 1784, p. 534)- 
THIEME (Frédérii). Nouvelle tliéorie sur les diffcrens mouvemens 
des airs, fondée sur la pratique de la musique moderne, avec le 
projet d'un nouveau chronomètre, etc. Rouen et Paris, 1801, 
in-S" de 70 pag. 

— Notice sur le métronome de J. Maelzel. Paris, Callard, sans 
date, in-80. 

FETIS (Franç.-Jos.). Sur le métronome de Maelzel, avec l'histoire 
du chronomètre (dans la Revue musicale, t. II, p. 3Ci). 

— Notice sur le métronome perfectionné de Bienaimé. Paris, sans 
date, une feuille in-So. 

■^ Sur le métronome perfectionné de Bienaimé (dans la Revue mu- 
sicale, t. II, p. 534). 



CHAPITRE XXI. 

ART DE KOTER LES CYLINDRES d'oRGUES ET DE SERINETTES. 

ENGRAMELLE (le P. Marie-Dominique-Joseph). La tonotechnie, 
ou l'art dénoter les cj'lindres. Paris, 1775, un vol. in-S". 



FIN DU CATALOGUE STSTEMATIQIE 



TABLE 

UIÎS MATIÈRES PRINCIPALES 

CONTENUKS DA?fS CF. VOLUME. 



INTRODUCTION. 

Nécessité d'apprendre tout ce qu'on veut savoir. — Le senti- 
ment des arls n'est que le résultat de l'éducation des or- 
ganes. — Utilité d'un livre qui faciliterait cette éducation, sans 
obliger à des études techniques. — Objetde celui-ci. page j 

PREMIÈRE SECTION. 

1)D SYSTÈME MUSICAL, CONSIDÉRÉ DANS tES TROIS QUALITES DES 

soifs, SAVOIR : l'intosation, la durée et l'iktensité. 

CHAP. I. objet de la musique. Son origine. Ses moyens, p. i 

La musique a une double actiou sur les hommes: l'une phy- 
sique, l'autre morale. 

CHAP. IL De la diversité des sons et de la manière de les 
exprimer par des noms. p. 5 

Il y a une infinité de sons possibles entre les plus graves 
d'une voix d'homme et les plus aigus d'une voix de femme ou 
d'enfant; on peut les désigner par des noms. — Quels sont ces 
noms, cliez les peuples modernes. 

CHAP. in. Comment on représente les sons par des si- 
gnes, p. 9 
Eiiplication des signes de la notation et de leur effet. 
CHAP. ÎV\ De la difféi'enre des gammes; des noms qu'on 



ÏMiLE DES MATIÈRES. 435 

leur donne , et de l'opéralion qu'où nomme ininsposi— 
u'on. page 19 

Contiuuatiou du dcveloppeineiit du système de la uotatiou. 

CHAP. V. Tous les peuples ne se servent pas de la même 
gamme. — Il n'est pas prouvé que celle des Européens 
soit parfaite, mais elle est la meilleure. p. 23 

CHAP. VI. De la durée des sons et du silence en musique; 
comment on la représente par des signes et comment on la 
mesure. P- 27 

Suite du développement du système de la notation. 

CHAP. VII. De ce qu'on appelle expression dans l'exécution 
de la musique ; de ses moyens et des signes par lesquels ou 
l'indique dans la notation. p. 36 

Fin du développement du système de la notation. 

DEUXIÈME SECTION. 

UES SONS CONSIDÉRÉS DANS LEURS RAPPORTS DE SUCCESSION ET 
DE SIMULTANÉITÉ ; DU RÉSULTAT DE CES CHOSES. 

CHAP. VIII. Ce que c'est que le i-apport ou la relation des 
SOUS. p. 43 

Les sons ont trois espèces de r.ipports , savoir : la succession, 
d'oii nait la mélodie i la simultanéité, principe de Vharmonie ; et 
l'intensité, ou le degré de force. 

CHAP. IX. De la mélodie. p. 4 j 

Les qualités principales de la mélodie sont la convenance dans 
la succession ôes sous et le rhythme. — La mélodie se compose 
des parties qu'on nomme phrases. — Ce que c'est que la carrure 
des phrases. — Ce que c'est que la modulation. — La mélodie, 
bien qu'elle soit le fruit de l'imagination , est soumise à trois cou- 
ditioDs qui limitent sa liberté. 

Ces règles sont la sjmctrie de rhythme, l.i srmélric de carrure 
ou de nombre , et la ré^ularilo du modulât on. 



436 TABLE 

CHAP. X. De l'harmouie. page 62 

Les peuples de l'jiitiqulté n'ont point? connu l'harmonie. — 
Elle est née d.ins le moyen-âge. — Les élémens de Tbarmonie 
se nomment accords. — Accords agréables nommés consonnans; 
accords moins agréables nommés dissonans. — Les accords re- 
présentés par dos chiffres; accompagnent. — L'histoire de l'har- 
monie est une des parties les plus intéressantes de l'histoire gé- 
nérale de la musique. Abrégé de cette histoire. 

CHAP. XI. De l'acouslique. p. 76 

CHAP. XII. De l'art d'écrire la musique. — Contre-point. 
— Canons. — Fugue. p. 80 

Explication de ces choses; leur usage; leur utilité; abus qu'on 
en a fait. 

CHAP. XIII. De l'emploi des voix. p, 96 

Classement des voix; conforme à la raison en Italie; vicieux en 
France. — L'art d'écrire pour les voix est mieux connu des com- 
positeurs italiens que des Allemands et des Français. — Ce qui 
est favorable ou défavorable dans le chant à l'émissioa de 
la voix. 

CHAP. XIV. Des iuslruuiens. ! p. 104 

lustrumens à cordes pincées dans l'antiquité. — Histoire de 
la harpe. — Du luth et de ses espèces. — Instrumeus à archet : 
la viole et ses espèces; le violon; le violoncelle; la contrebasse. 
■ — Instrumeus à claviers. Leurs variétés. — Instrumeus à vent : 
flûtes, hautbois, cor anglais, clarinette, basson. — Instrumeus de 
cuivre: cors, trompettes, trombones, ophicléides. — Orgue. — 
lustrumens à frottement : harmonica. — Instrumeus de percus- 
sion. — lustrumens de fantaisie. 

CHAP. XV. De l'instrumenlaliou. p. i44 

Emploi des instrumeus dans la musique. — Systèmes d'ao- 

compagucmeut. — F^ffets qu'on tire des divers souorités. 



DES MATIÈRFS. 437 

CHAP. XVI. De la forme des pièces daus lu musique vocale 
et dansl'iustrumeutale. page i5i 

. Quatre divisions de la musique vocale : i° la musique sacrée; 
2" la musique dramatique; 3*^ la musique de chambre; 4" '^s 
airs populaires. — Deux divisions delà musique d'église, savoir: 
\e plain-chant et la musique solennelle. — Divers genres de mu- 
sique solennelle. — Opéra : sou histoire abrégée. —Coupe des airs. 

— Duos, trios et morceaux d'ensemble. — Chœurs. — Ouver- 
tures. — Chansons, romances, couplets. — Deux divisions de 
la musique instrumentale : 1° musique de concert; 2° musique 
de chambre. — Symphonie. — Quatuors, quiutettis, etc. — 
Sonates. — ■ Fantaisies , airs variés , etc. ■ — Concertos. — Musi- 
que d'orgue. 

TROISIÈME SECTION. 

DE l'exécution. 

CHAP. XVII. Du chaut et des chanteurs. p. 177 

Direction de la voix. — Exercice du chant. — Grands chan- 
teurs italiens. — Explication des termes de l'art du chant. — Ce 
que c'est que Vexpression. — Chanteurs français. Garât. — Con- 
ditions du chaut français différentes de celles du chant italien. 

— Du choix des voix; de leur conservation; de leurs maladies. 

— Education physique et morale des chanteurs. 

CHAP. XVIII. De l'exécution instrumentale. § I. De l'art de 
jouer des iuslrumens. § II, De l'exécution en général et de 
l'exécution collective. p. ig3 

§ I. Qualités nécessaires pour bien jouer de chaque espèce 
d'instrumens. — Du jeu des instrumens à archet. — Violonistes 
célèbres. — École italienne du violon, autrefois la meilleure. — 
École française, maintenant supérieure. — Violoncellistes et 
contrebassistes. — lustrumens à cordes, fondement des or- 
chestres. — Du jeu des iustrumens à vent. — Flûte et flûtistes 
célèbres. — Hautbois et hautboïstes. — Clarinette et clarinet- 
tistes. — Basson et bassonistes. — Cor et cornistes. — Trompettes et 
trompettistes. — Du jeu desinslrnraens à clavier. — Orgue; diffi- 



438 TABLE 

«•ulté d'en jouer; organistes célèbres.- — Piano: différentes ma- 
nières d'en jouer à diverses époques; pianistes célèbres. — Art 
de jouer de la harpe ; harpistes. — Guitare, guitaristes. 

§ II. La perfection de l'exécution collective dépend d'un chef 
d'orchestre. — Habileté dans le jeu des instrumens et dans le 
chant insuffisantes pour nne bonne exécution; qualités qu'il 
faut y joindre. Certains peuples possèdent naturellement ces 
qualités ; l'étude les développe chez d'autres. — Dispositions 
des orchestres , leurs proportions. — Orchestres français supé- 
rieurs aux autres. — Perfectionnemens qu'on peut introduire 
dans l'exécution colIectÏTe. 

QUATRIÈME SECTION. 

COMMENT OK ANALYSE LES SENSATIONS PRODUITES PAR LA MU- 
SIQUE, PODR PORTER DES JUGEMETfS SUR CELLE-CI. 

CHAP. XIX. Des préjugés des ignorans et de ceux des sa vans 
en musique. page 243 

On se presse trop de porter des jugemens sur ses sensations. 
— Les musiciens ne sont point fondés à se croire seuls juges de 
la musique. — Les journalistes et les littérateurs n'ont pas les 
connaissances nécessaires pour donner, comme ils le font, des 
théories de musique. 

CHAP. XX. De la poétique de la musique. p. 249 

La musique n'est pas seulement un art de sensation physi- 
que; son objet est aussi d'émouvoir. — C'est à tort qu'on en a 
fait un art d'imitation. — Elle exprime indépendamment de la 
parole. — Tous les styles et tous les moyens sont bons lorsqu'ils 
sont employés à propos. — Les faux jugemens résultent de l'ad- 
miration qu'on professe pour certaines manières à l'exclusion de 
certaines autres. 

CHA.P. XXI. De l'analyse des sensations produites par la mu- 
sique. !'• ^"^ 

Dans l'origine des sensations musicales on n'en aperçoit pas 
le principe. — L'halûlude d'entendre de la musique, sans en 



DKS MATIF.r.F.S. 439 

analyser les dét;iils, n'en donne que «les notions et des sensa- 
tions incomplètes. — On juge en général sur la foi d'autrui. — 
Nécessité de se défendre des préventions favorables ou contraires 
pour sentiret pour juger. — Analyse de la musique dramatique. 
Idem de la musique religieuse. — Idem de la musique instru- 
mentale. — Par l'analyse des sensations on peut parvenir à ju- 
ger sans connaissances tecliniques. 

CHAP. XXII. S'il est utile d'analyser les sensations que la mu- 
sique fait naître, page 282 

C'est une erreur de croire qu'on affaiblit la sensation en ré- 
fléchissant sur elle; comment cela peut se démontrer. — La pa- 
resse est l'origine de l'éloignement qu'on montre pour l'analyse 
des sensations. 

CONCLUSION. p. 286 



DICTIONNAIRE 

DES MOTS DONT l'cSÀGE EST LE TIVS HABITUEL DANS LA 

MUSIQUE. p. 287 



CATALOGUE SYSTÉMATIQUE 

DES PRINCtPAUX OUVRAGES FRANÇAIS SDR LES DIVERSES PARTIE? 
DE LA MUSIQUE. 

CiiAp. I. Origine, éloge, utilité, effets de la musique. Page 899 
Chap. II. Littérature de l'histoire de la musique. 400 

Chap. III. Polémique sur la comparaison de la musique 

italienne et de la musique française. 408 

Chap. IV. Polémique sur la musique française, 411 

Chap. V. Polémique sur la musique de Glurk et la dis- 
pute des Gluckistes et des Piccinistes. 412 
Chap. "VI. Biographie des musiciens. 4^4 



440 TABLE DES MATIERES. 

Chap. VII. Bibliographie de la musique. Page 418 

Chap. Vin. Dictionnaire technique de la musique. 419 

Chap. IX. Théorie du son. 421 

Chap. X. De l'ouïe et de la voix humaine. 422 

Chap. XI. Du son et de ses modifications 425 

Chap. XII. De la vélocité du son. Id. 

Chap. XIII. Des vibrations des cordes et d'autres corps. 426 

Chap. XIV. De l'écho. 427 

Chap. XV. Sur la sjrropathie des sons. 428 

Chap. XVI, De la détermination d'un son fixe. Id. 

Chap. XVÏÏT. Des phénomènes acoustiques. 429 
Chap. XVIII. Application des mathématiques à la 

musique. 

Chap. XtX. De la construction des instrumens. 4 3o 
Chap. XX. Du chronomètre et des divers instrumens 

propres à mesurer le temps en musique. 432 
Chap. XXI. Art de noter les cylindres d'orgues et de 

serinettes. 433 



FrX DE LA TABLE. 



Id. 



La Bibliothèque 
Université d'Ottawa 
Echéance 



The Library 
University of Oi 
Date Due 






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I Cf. 



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10: . . ■i2 

1 1 DEC. n%2 
2 1 AVR. 1992 



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