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Full text of "La ópera en Barcelona, estudio histórico-crítico"

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l&aríjaríi CoUege i,íi)rar2 




FROM THE BEQUEST OF 

MRS. ANNE E. P. SEVER 
OF BOSTON 

WiDOW OF Col. James Warjien Sever 
(Class of 1817) 




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ESTUDIO MrIGO-CRÍTIGO 



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BARCELONA 

BSTABLECnOENTO TIPOGEjílflCO DB EEDONDO T ZVHBTUA. 
61 - T.A.XjXjSX%S - 68 
1888 



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Harvard College Librara 

Aug. 16, 1916 

Sever fund 



ES PROPIEDAD DEL AUTOR 






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á^ Jití^fuieátú af ^ft ^luMcar, recofüéoí ¡á 
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Je ma^ ÁaSía cMínSudJí^ efnuétno d U- 



Capítulo I. 



Orls^en, Aindaoióii y vioisitndes de la Casa Teatro de 
Barcelona. 



Razón de los privilegios concedidos al Hospital de Sta. Cruz 
de Barcelona como origen de las representaciones teatra- 
les en esta ciudad. — Opinión de que estas funciones de 
teatro, con verdadero carácter de tales, fueron las prime- 
ras que se dieron en Barcelona. — Su fundamento. —Com- 
probación por las primeras compañías de que se tiene 
noticia. — Grados de desarrollo de este movimiento teatral 
en Barcelona á fines del siglo xvi. — Consecuente necesi- 
dad de la fundación de un teatro, y error de atribuir su 
aparición al siguiente siglo. — Fundación de la Casa de 
Comedias. — Imposibilidad de su edificación antes de 1595. 
— Fecha en que se comenzó. -r-Capitulacions. — Suspen- 
sión de las obras y causas probables de la misma.— Con- 
clusión é importancia del teatro. — Algunos datos de la 
vida teatral en los siglos xvn y xvni. — Incendio y reedi- 
ficación del teatro de Barcelona.— Su condición actual. 

Las reducidas compañías de farsantes, á cuya or- 
ganización se debió el primer' esbozo de represen- 
• taciones teatrales, se multiplicaron en España en 
la primera mitad del siglo xvi, apareciendo sucesi- 
vamente por las principales villas y lugares 3e 
nuestro suelo, donde ejecutaban las comedias ó far- 
sas, que constituían el naciente repertorio nacional. 
Desconocidos, puede decirse, los primeros pasos del 
histrionismo español, miserable y abyecto por sus 



— 2 — 

afanes en la lucha por la existencia y porsu torpe 
condición, es evidente que, en la época en que flo- 
recieron los primeros autores dramáticos y se ini- 
ciaba una nueva era para el teatro, conservarían los 
cómicos la infamante nota que les asignara la Ley 
de FdLYtiásL porque se envilecían ante otros por 
aquel precio que les daban (1). Esta consideración, 
que no desvirtuó la pragmática de 1537 al legislar 
sobre la materia, 1^ otra de que, las funciones de 
comedia, por razón de su naturaleza, debían hacer- 
se en locales más ó menos cerrados donde podría 
peligrar el orden, y más aun, el temor de que fue- 
sen parte las mismas á la desmoralización y corrup- 
ción de las costumbres, antójasenos que, si no apa- 
garon el entusiasmo con que era recibido por el 
público aquel nuevo género de diversiones, debie- 
ron dificultar, al menos por algún tiempo, la acción 
de las compañías de farsantes, obligándolas á errar 
continuamente de un lado para otro. La costumbre, 
no obstante, de las representaciones, sobre todo en 
los grandes centros de población, que pronto se 
•convertirían en una verdadera necesidad, y el de- 
seo de contrapesar aquellos inconvenientes con al- 
guna ventaja positiva que facilitara los espectácu- 
los, hubo de hacer concebir por fuerza, la idea de 
aprovechar las utilidades que dejaran las funciones 
de comedias, aplicándolas á los establecimientos de • 
beneficencia, y amparada bajo el manto de la cari- 
dad lo mismo en Madrid que en las demás ciuda- 
des del reino, desarrollóse por este medio, próspe- 
ra y floreciente, la vida de tales espectáculos. 

(1) Ley 4.*, tít. VI, part. VIL 



— 3 — 

Una de las localidades que con más frecuencia 
era visitada por los autores de compañías al mediar 
el citado siglo xvi, en aquel incipiente movimiento 
teatral, era Barcelona, y siguiendo indudable- 
mente la corriente de la época, pensaron en aplicar 
á su intención los productos de las funciones de 
farsa, los administradores del Hospital de la mis- 
lüa. No era, por cierto, muy desahogada la suerte / 
de este establecimieutu, fundado ^n la primera mi- 
tad del siglo XIII, en 1229, con (ú producto de di- 
ferentes limosnas y donativos de los Concelleres y 
Cabildo de la Seo, cuando ya antes, en 1401, había 
tenido precisión de reunirse con otros hospitales 
con que contaba la ciudad, para ausiliarse mutua- 
mente. Firmada en 15 de marzo de aquel año la c<m- 
cordia entre ambas partes, con el título y bajo la 
advocación del Hospital general de Santa Cruz de 
Barcelona, si pudieron quedar mejor servidos con tal 
resolución los enfermos desgraciados que albergaba 
la Casa, no variaría, en cambio, la situación de sus 
administradores, cuyos agobios, por fortuna, más 
de una vez fueron aliviados por la caridad y des- . 
prendimiento de los barceloneses. Y siendo costum- 
bre que los Representantes-Comedias — que así se les 
llamaba entonces — solicitasen de las autoridades 
que les designasen local donde hacer sus funciones, 
acudió la Junta del Hospital á quien correspondía, i 
recabando para sí la privativa de señalar á los có-'; 
micos sitio donde exhibirse al público, con el fin de| 
que redundase en provecho de aquel piadoso esta-: 
blecimiento, la debida remuneración ó estipendio. ' 
De conformidad, pues, con lo representado por los. 
administradores del Hospital, y atendiendo á lo be- \ 



— 4 — 

néñco de su propósito, se concedió el privilegio con 
fecha 3 de abril de 1579, por decisión del excelen- 
tísimo Sr. D. Fernando de Toledo, Prior de Castilla 
y Lugarteniente y Capitán general del Principado 
de Cataluña. 

Interesado desde aquel punto el Hospital en fo- 
mentar las diversiones públicas por la cuenta que 
le tenia, y alentados, en consecuencia, por el favor 
popular los comediantes, no será aventurado supo- 
ner que desde aquella fecha menudearon sus- visi- 
tas á Barcelona las compañías que á la sazón repre- 
sentaban en España, tanto más, cuanto que á loB 
pocos años de otorgado, se ratificaba á perpetuidad 
el concedido privilegio, despachándose la ratifica- 
ción en la Villa y corte de Madrid por D. Felipe II, 
en 25 de julio de 1587. Atendido á que eran muy 
pocas las rentas y entradas del Hospital y grande» 
los gastos á que debía hacer frente, según lo alega- 
do por los Administradores, concedióse á estos y á 
los que por tiempo fueren, el derecho de aprove- 
charse del líquido producto de las funciones, que 
así comprendía lo abonado por los autores de com- 
pañías, por derecho de representar, como lo que sa- 
tisfaciese el público por entrar á ver las comedias <S 
cualquiera otra suerte de funciones. (Apénd. 1.) 

De manera que consta como dato cierto, que los 
espectáculos de farsa anteriores en esta ciudad por 
lo menos á 1579, crecieron y se desarrollaron desde 
esta fecha á 1587, concurriendo á evidenciar la re- 
petición de las funciones de teatro, además de los 
privilegios de los citados años, la Real Carta que se 
vio obligado á dirigir Felipe 11 al Virrey de Cata- 
luña en 19 de junio de 1589, ordenándole dirimiese 



— 5 — 

la discordia que, á consecuencia de los mismos, se 
había originado entre el Hospital y el Prelado de la 
Diócesis. 

Pero si todo esto es indudable, no es menos cierto 
también, que nada positivo sabemos acerca del mo- 
vimiento é importancia de estas representaciones 
de teatro, aun cuando podemos asegurar que no ha- 
bían sido conocidas anteriormente en Barcelona con 
su verdadero carácter. 

No pretendemos entrometernos en las discusiones 
suscitadas á propósito de la antigüedad que deba 
asignarse al teatro catalán, poi'que fuera de otra 
razón, y aun considerando como origen remoto del 
mismo las farsas que se celebraban en Barcelona 
desde 1437, según testimonio de D. José Puiggarí, 
(1) tenemos por buena la opinión emitida por un 
distinguido escritor contemporáneo, (2) que con per- 
fecto conocimiento de causa y mejor de lo que pu- 
diéramos hacerlo nosotros, demuestra que la moder- 
na dramática catalana carece en la sucesión de los 
tiempos de maestra, antecesora y modelo. Admítase 
en buena hora una tradición que desde la comedia 
romana nos conduzca á través de las edades por en- 
tre las vicisitudes de nuestra historia regional; con- 
sidérense como timbres gloriosos de la misma, las 
espresiones del sentimiento popular, ora en el tem- 
plo, ora en los palacios ó ya en la plaza pública; tó- 
mense como desamparados jalones de un movimiento 
literario fecundo, composiciones dramáticas del va- 

(1) En un curiosísimo artículo publicado en el número 
11 del Musco Universal, correspondiente al 15 de junio de 
1867. 

(2) D. José Ixart, en su Teatro Cátala: ensauj ¡úsíórirli- 
crittch, publicado en 1878. 



— (i ^ 

lor de Lo set/e de Perpinyá^ de Satorras, La batalla 
de Lepante de x\ntonio Pí, y el Claudias^ de Juan 
Cassador — escritas precisamente en aquel siglo; (1) 
siempre se impondrá á nuestro buen querer y á nues- 
tra fantasía la desnuda realidad. Y esta nos enseña 
que, el engrandecimiento y el poderío de Cataluña, 
por tantos blasones enaltecidos, se adelantaron al 
renacimiento del teatro moderno, y que cuando éste 
se desarrollaba con mayor fuerza y vigor por Europa, 
proporcionando días -de gloria á la literatura con la 
sucesiva aparición de tantas obras maestras, la na- 
cionalidad catalana caminaba rápidamente al ocaso 
de su significación, descomponiéndose dentro de los 
resplandores do la unidad nacional, los vivísimos 
destellos de su civilización y de su cultura. Las su- 
cesivas transformaciones por que pasó Cataluña 
desde estado soberano hasta formar parte integran- 
te de la nacionalidad española, hiciéronla perder 
en cada una algo de su típica fisonomía. Y si antes 
yá del matrimonio de Fernando con Isabel de Cas- 
tilla, al advenimiento de Juan II al trono de Aragón, 
la lengua, la literatura y la poesía castellanas aca- 
baron de naturalizarse en el país, decayendo por 
consiguiente, de su antiguo esplendor, el gusto y la 
cultura, que tan merecida celebridad conquistara 
á los catalanes (2) ¿qué mucho que más de un siglo 
después, continuando aquella decadencia, tuviera 
por único teatro Cataluña, el que borroso aún y sin 
forma propia con del Encina, Cota y Fernández Ro- 

(1) Don Juan Maluquer Viladot. Teatro Caíala. Estiidi 
hiMóvii'k-criiich. — Barcelona, 1878. 

(2) Moralín. Discti/'so histórico sobre loa oriíjenea d"l Tea- 
tro Español. 



— 7 — 

xas, aparecía ya como gloriosa revelaci(3n con Bar- 
tolomé de Torres Naharro, con Díaz Tanco, y con el 
famoso Lope de Rueda.? 

Consiclérese, demás de esto, la absoluta carencia 
de noticias, que permitan suponer siquiera, la 
existencia de un verdadero histrionismo catalán, y 
convéngase, por lo tanto, en que no pudo florecer 
en Barcelona teatro propiamente dicho, hasta que, 
franqueada la primera mitad del siglo xvi, contaba 
la escena española con autores afamados é ilustres 
* mantenedores. Nada ha dé servir mejor para corro- 
borar este nuestro aserto, que el relato de algunas 
curiosas noticias, salvadas, como quien dice, por 
casualidad, de la incuria del tiempo. 

Efectivamente, no fueron, no, regionales, las 
primeras manifestaciones del arte teatral en Barce- 
lona, ni cabe pensarlo así después de conocer el 
siguiente documento. En 15 do diciembre de 1596 
declaraba, bajo su fé, el notario de la ciudad Juan 
Sala, qué el mercader, vecino de la misma, Melchor 
Bertrola, otro de los administradores de Santa Cruz, 
con Onofre Balcells, canónigo, y Miguel Juan 
Sabastida, caballero, había entregado una cantidad 
en pago de obligaciones . contraídas por la Casa, 
como depositario que era de lo recaudado en las 
funciones representadas aquí, por los autores de 
compañías. Morales, Hcredia y Gabriel de la To- 
rre (1). Y aun cuando la mencionada apoca no fija 

(1) ítem en lo inaleix foleo (8 del manual G de Joan Sala 
not.) se troba la altre partida del tenor scgüent: Dia 15 de- 
sembris 1596. Ego Monserratus Sanctacana magister domo- 
rum cives Barchinone gratis & Confíteor et in veritate recog- 
nosco vobis admodum Rdo. Domino Honofrio Balcells canó- 
nico echlesiflc Barchinone Micoelli Joanni Sabastida civi 



— 8 — 

la fecha de aquellas representaciones, que debieron 
naturalmente ser anteriores á la misma y en dis- 
tintas ocasiones, dado lo improbable de la simulta- 
neidad en los trabajos de los tres notables autores, 
la verdad es que, por ser estos pormenores los más 
antiguos que se . conocen con respecto al movi- 
miento teatral de , Barcelona á raíz del privilegio 
concedido por Felipe II, revisten importancia ex- 
traordinaria, demostrando de distinta suerte la 
carencia de teatro particular, y esplicando, dando 
la medida y permitiendo reconstruir, siquiera sea 
á grandes trazos, el primer período de la historia 
de los espectáculos públicos en esta capital. Vale, 
pues, la pena de agregar á los dichos, algunos 
nuevos datos que den aproximada idea del desarro- 
llo alcanzado por las funciones de teatro, que pre- 
paró y llevó á feliz término la fundación de la Casa 
Theatro de Barcelona. 
Apoyados en la autoridad de un erudito escri- 



honorato Barchinone et Melchiori Bertrola mercatori civi 
Barch. Administratoribus Hospitalis Generalis Sanctee Cru- 
cis Barch. his presentibus quod per maiius vestras dicti 
honopabiiis Melchioris Bertrola Receptor! pecuniarum pro- 
cessarum ex representationibus bucusque in quibusdarn doini- 
hns dicti Hospitalis factis per certos quosdam representatis 
sotietatum de Morales de Heredia et Gabriellis de la Torre 
dedistis et solvistis mihi realiter et de facto numerando in 
not. et testium presentía qninquaginta libras monet«3 Barch. 
quas mihi bistraxistis ad bonum compotum salarij mihi 
competentis in quibusdam operibus quas ego faceré tenebro 
pro dicto Hospitali in cjuodam horto scito in pomerío eiusdem 
civitatis et de quibús operibus fuit capitulatum inter me et 
vos intro et altero penes not. infrum. die nona currentium 
mensis et anni. Et ideo <&: testis sunt &. — Fol. 50 del Cronicón 
ó Anales de la Casa Theatro de Barcelona, tomo manuscrito 
existente en el archivo del Hospital de Santa Cruz. 



~ 9 — 

tor (1), que conservó en su libro el recuerdo de 
remotas tradiciones, debemos reconocer, ante todo, 
como escelentes actores á Latorre, á Heredia y á 
Morales, cuyas compañías, al igual que las de los 
Vergara y los Pinedo, los Ríos y los Claramente, 
trabajaron desde 1580 en los teatros de España con 
universal aplauso, hasta el punto de ser calificados 
como los más celebrados Autores de Comedias, 
Podría caber, si se quiere, alguna duda respecto 
del primeramente apuntado, cuyo nombre propio 
ofrece entre las dos citas la diferencia de Gabriel á 
Gaspar — error más bien material que otra cosa, — 
pero es incuestionable, de todos modos, que repre- 
sentaban aquí las mejores compañías españolas, y 
que á semejanza de las conocidas, vendrían .segu- 
ramente otras, ya que aun sin la afición de Barce- 
lona á los espectáculos, había de ser punto natural 
de travesía esta ciudad, en los viajes que empren- 
dían los comediantes á las posesiones de Italia. No 
fueron, pues, las composiciones de carócter religio- 
so las únicas, como alguien ha dicho, que se repre- 
sentaban por aquel tiempo en la ciudad de los 
Condes. Las vidas de santos, es verdad, ocupaban 
un preeminente lugar en aquel repertorio, pero no 
es probable dejase de dar á conocer Morales, por 
ejemplo, á sus espectadores. El legítimo bastardo, 
El renegado del cielo y La toma de Granada por 
el santo rey Fernando, farsas que consta escribió, 
según era costumbre entonces entre los autores, 
antes de 1586, ni él ni los demás cómicos las obras 

(\) Don Casiano Pellicer, en el Tratado histórico sobre 
c¿ origen jj progresos de la Comedía y del Histrionisnio en Es- 
paña, impreso en Madrid en 1804. 



— 10 — 

de Cueva y de Artieda, de Virués, de Argensola y 
tantos otros. 

Fué aquella, por otra parte, época de progreso 
en el desenvolvimiento de la patria escena. El lapso 
de tiempo corrido desde que empezarla á escribir 
Juan de la Cueva, hasta la aparición del insigne 
Lope de Vega, no sólo asentó en sólida base la 
futura grandeza de nuestro teatro nacional, sino 
que cambió por completo el aspecto de nuestras 
costumbres teatrales. Á la primitiva rusticidad 
del decorado, sustituía el toledano Navarro los 
secretos de la tramoya. Las compañías de represen- 
tantes, que ya constaban antes de 1550 de hombres 
y mujeres, músicos y las demás personas que 
asistan en las comedias para cantar y tañer^ 
según una antigua pragmática, se perfeccionaban 
hasta el estremo de contar, como las que aquí tra- 
' bajaron, además de notables actores, célebres bai- 
larinas y esperimentados cantantes. Las funciones, 
mezcla en un principio de todos los géneros, ofre- 
cíanse entonces en atinada proporción, interme- 
diando las comedias ó farsas con graciosos entre- 
meses, bailes más ó menos provocativos y buen 
golpe de canciones, tonadillas y jácaras, cuya mú- 
sica pasaba de la escena á la plaza pública, recogida 
por el pueblo de labios de las más afamadas canta- 
doras. Con el perfeccionamiento del escenario cam- 
biaba también el atavío de las personas; el buen 
gusto en los trajes y profusión y riqueza de preseas 
contrastaba con la ruindad y pobreza anteriores. 
Crecía, en una palabra, por todas estas causas, la 
afición á asistir á las comedias, de tal suerte, que 
pronto no bastaron los tablados, mejor ó peor ade- 



— 11 — 
rezados, que hasta entonces habían constituido 
todo el aparato do las funciones, y como conse- 
cuencia dimanante de nna necesidad universal- 
mente sentida, impúsose, como forzosa, la idea de 
construir edificios apropiados, que puesta en planta 
en Madrid con la obra de los corrales de la Cr'u^ y 
del Príncipe, vio Ueg'ada también muy pronto, 
entre nosotros, la hora de su definitiva realizaci(5n. 

Barcelona, que hasta entonces había habilitado 
para las representaciones públi(*as diversos locales 
anejos al Hospital de Santa Cruz, no era fácil que 
se quedara rezagada. La Administración de dicha 
piadosa Casa, obligada á atender á los gastos de su 
instituto, comprendería cuánto le importaba fomen- 
tar el definitivo establecimiento de las funciones 
de teatro, que bien podía calificarse, por otro lado, 
de adelanto de la época, y en este sentido no debió 
perdonar sacrificio de ningún género para la con- 
secución de tal fin. Y como esto no podía ser fruto 
de la improvisación, ni obra de un momento, sino 
resultado natural de ordenados antecedentes, fuer- 
za será reconocer que la fundación del teatro de 
Barcelona, que arranca de aquella época, es el tes- 
timonio qne mejor esplica, por manera más elocuen- 
te, el desarrollo é importancia • de las funciones 
teatrales en esta capital, antes de finir el siglo xvi. 

Llámanos, por ende, la atención ver desconocida 
esta significación y este desenvolvimiento, nada 
menos que por persona tan idólatra de la antigua 
Barcelona como el Sr. Aulestia y Pijoan, quien fija 
la aparición del teatro en conóepto de institución 
nueva en nuestra ciudad y aun con carácter pura- 
mente aristocrático, sin que nos diga tampoco la 



— 12 — 

razón de ello, allá bastante entrado el siglo xvii (1), 
Pero atendido que la única cita á que se refiere di- 
cho autor para probar su aserto es del año 1656 j á 
que bastante hemos afirmado y más tenemos que 
consignar todavía respecto á la materia, dejamos 
de referirnos directamente á una equivocación, 
que, después de todo, nos duele ver continuada^ en 
un trabajo por tantos títulos estimable. Las repre- 
sentaciones teatrales en Barcelona, digámoslo para 
que conste de nuevo, datan de mediados del siglo 
XVI, y de ellas, y solo por ellas, nacieron los privi- 
legios de 1579 y 1587, las funciones de todo género 
que hemos de suponer conocerían nuestros ante- 
pasados por las noticias apuntadas, la consiguiente 
afición que se desarrollaría en el público de aquel 
tiempo, y por último, la fundación, al cabo de cua- 
renta años de tradición sostenida y progresiva, del 
histórico teatro de esta ciudad. 

Hablemos ya de esta fundación. 

No hay para qué insistir más sobre la necesidad 
en que se verían los administradores del Hospital, 
de proceder á la edificación de un teatro. Reclamá- 
banlo, además de los adelantos de la escena espa- 
ñola, la insuficiencia de los locales hasta entonces 
habilitados, y lo impropio y desconsiderado de amal- 
gamar, en un mismo sitio, una casa de curación y 
el lugar destinado á las diversiones públicas. Ori- 
llada, desde un principio, la dificultad de encontrar 
un terreno adecuado, con la circunstancia de po- 
seer la Administración de Santa Cruz ima casa y 
huerto en la rambla de la población, contiguos al 

(1) Barcelona. Ressenya histórica. — 1878. 



— 13 — 

antiguo portal de Trentaclaus frente al deis Ollers, 
y facilitando esta coincidencia el propósito, no 
están por cierto acordes, los que más ó menos in- 
cidentalmente han escrito con referencia á este 
asunto, ni en la fecha de su construcción, ni menos 
aun en la importancia que desde un principio tuvo 
la llamada Casa de Comedias, 

Después de haber hecho constar Pi y Arimón en 
su Barcelona antigua y moderna el año en que se 
empezó la edificación de la obra — 1597 — sin des- 
cender, sin embargo, á más detalles, ni decir cuán- 
do se terminó la construcción, el Ensayo citado del 
Sr. Maluquer asegura más recientemete que Barce- 
lona contaba ya en 1591 con un bonito teatro de 
planta, en el sitio mismo que hoy ocupa el Prin- 
cipal. 

Nada, sin embargo, menos admisible que tal opi- 
nión. La seguridad que dan, entre otros, los docu- 
mentos foliados en el Crojiicón de la Casa del Hos- 
pital, la certeza de que hasta 1597 estuvieron arren- 
dadas las huertas sobre las cuales asentó luego sus 
cimientos el teatro, las capitulacións suscritas por 
los artistas encargados de su construcción en 1597 
y 1598, y la esplícita declaración contenida en el 
primero de estos contratos, por la que aseguraba el 
maestro no haber comenzado todavía las obras, 
quas ego faceré tenebo^ quitan toda autoridad al 
dicho del señor Maluquer, que escribiría, sin duda, 
el concepto aludido, sin tomarse la pena de consul- 
tar una curiosa cita del Dietari de aquel tiempo (1). 

(1) Dissapte á 2 agost 1597. — Dit dia anaren los Senyors 
Consellers á les onse flores abans mitg dia acompanyats de 
alguns officials de la casa y de molta altra gent á la casa y 



— 14 — 

Comprenden la primera parte de la edificación 

del teatro de Barcelona los referidos contratos ó Ca- 

pitulacíons suscritos porBalcells, Sabastida y Ber- 

trola, administradores del Hospital general, y Mon- 

hort que es dauant lo portal deis Ollers en la rambla de la 
present ciiiíat ahont se representauen alguns dies fa les 
Comedies per esser lo locli*mes spayps y podersi acommodar 
mes geiit que no feya en. lo loch ahoíit se representauen 
abans dins la casa del Hospital General y en esser arribáis 
en dit hort manaren ais fusters y mestres de cases que eren 
allí que enderrocassen encontinént lo theatro ahont se repre- 
sentauen dites comedies y un corredor ab sincb ósisinstan- 
ties de fusta que feyen en una part del hort de fusta ab mol- 
ta diligentia per orde deis dos Senyors canonges Adminis- 
tradors del Hospital General sens hauerne donat rahó ais 
dits Senyoís Consellersper lo que acabantse dit corredor y 
les dites instan ties de fusta era occasio que la obra que 
estaua ya molt auansada nos. passaría auant aquest estiu per 
teñirla embargada los dits comediants y per lo que desijen 
dits Senyors Consellers que la dita obra se acabia conforme 
esta ya trassada y dita obra nos hage de fer en lo hiuern que 
serán los dies petíts hi no táht conuenients per obrar com 
son ara y per lo que no era raho dits Senyors canonges Ad- 
ministraBors fessen fer dits corredor é iiístanties sens ha- 
uerne donat raho ais dits Senyors Consellers per esser la ad- 
ministrado y gouern de la casa del Hospital General mixta 
entre Ib Rtm. Senyor Bisbe y Capitel de la Seu y los dits 
Senyors Consellers y Consell de Cent de la present ciutat y 
axi en esser arribats allí los dits Senyors Consellers per lur 
orde y manament foch enderrocat encontinént lo dit theatro 
corredor e instanties de fusta que per aquell dia hauien de 
servir y ab. carretes feren traurer totes les cadires y banchs 
que tenien alh per poder seurer y foren fetes aportar en la 
casa del ditHospital General pera que allí poguessen repre- 
sentar en la instantia ahónt abans representauen y dits 
Senyors Consellers no sen volgueren anar que no fos desfet 
tot lo que manaren desfer y no fossen tretes totes les cadires 
y altres sitis de dita instantia lo que fonch fet y exequtat dins 
spay de una hora y axi es estat forsat ais dits comediants 
hauersen de tornar á representar en la matexa instantia que 
es dins la dita casa del Hospital General encara que no sía 
tant spay osa com es la dita instantia de la rambla. 

Del tomo xxn del Dietari que guarda el Archivo munici 
pal, correspondiente á los años 1597 á 1602. 



— 15 — 

serrat Santacana, muestro de obras, en 9 de di- 
ciembre de 1596 y 21 de noviembre de 1597 y el 
otro del 9 del propio mes y año, por los referidos 
representantes de Santa Cruz, y Juan Soldevila, car- 
pintero, con Rafael Vila y Ramón Puig, pintores. 
Despréndese de los mismos, que previa la aproba- 
ción de unos planos y modelo» de desconocido au- 
tor, empezóse por desembarazar y terraplanar el 
solar, comenzándose á trabajar en ello en los pri- 
meros días del año 1597, prosiguiendo con activi- 
dad las obras, que se comprometían, los artistas en- 
cargados de su ejecución, dar por terminadas, por 
todo el siguiente año de 1598. Pero, á pesar de los 
buenos deseos de todos, no debía tener tan pronto 
y feliz término la construcción del coliseo de la 
rambla. Surgieron en aquel año de 1598 tales difi- 
cultades, conspirando contra el propósito de la Jun- 
ta del Hospital, que no parecía sino que la loable 
idea de fomentar y favorecer la cultura é ilustra- 
ción de los barceloneses, merecía ser calificada de 
fea y vituperable acción á la que pretendiesen 're- 
ducir de consuno, las audacias del poder y los rigo- 
res de la Naturaleza. La prohibición de las repre- 
sentaciones públicas, las restricciones y distingos 
con que se restablecieron más tarde, y la aparición 
del morbo en las provincias catalanas, ftieron real- 
mente serios contratiempos que debieron compro- 
meter, á no dudarlo, la comenzada obra del teatro. 
Desconocido como nos es el plan económico con 
que contaron sufragar los gastos de la edificación, 
aquellos por cuya cuenta se realizaba, hay, no obs- 
tante, margen á suponer, atendiendo á algunos da- 
tos conocidos, que partirían del concepto de enju- 



— Ití -- 
gar las sucesivas partidas que se ofreciesen, con el 
producto de las funciones que se celebraban en la 
casa del Hospital. Esta medida, que se parecería 
mucho á la tomada por las cofradías de la Pasián y 
de la Soledad de Madrid, cuando la construcción 
del corral del Principe^ era, por otra parte, muy 
natural tratándose de un establecimiento de bene- 
ficencia,, que no podía distraer grandes sumas, 
cuando ya se ha dicho que no le sobraban rentas 
con que atender á la satisfacción de los fines de 
su instituto. Y esto, que quizás nos esplicaría las 
rencillas y diferencias que se atravesaban entre los 
Concelleres y canónigos administradores, de lo qué 
son buena muestra las referencias del Dietari de 
aquella época ya citadas, viene corroborado, en 
parte, por las apocas otorgadas por Santacana en 
1596 y 1597, en las aue confesó haber recibido 
hasta entonces 170 libras, 5 sueldos, 6 dineros, mo- 
neda barcelonesa, declarando que procedían de las 
representaciones públicas. La prohibición, pues, de 
las mismas, quitando á la Administración del Hos- 
pital el aprovechamiento de los indicados productos, 
era un golpe de gracia suficiente á impedir la ter- 
minación de unos trabajos con tan buen pié inau- 
gurados. 

Decretóse la prohibición en Madrid por Real Pro- 
visión de 2 de mayo de 1598, en la que se mandaba 
que se quitasen las Comedias y no las hubiese de 
allí en adelante^ haciéndose estensiva esta orden 
á todos los dominios españoles y reconociendo como 
su fundamento la suspicacia de los teólogos del 
Consejo de S. M., recelosos de que se incurriese en 
pecado mortal asistiendo á las funciones de farsa. 



— 17 — 

Y aunque lo riguroso de la medida no impidió á 
los administradores del Hospital solicitar un día y 
otro, hasta importunar á los Concelleres, la conce- 
sión de permisos de representar en Barcelona, pre- 
testando el fin benéfico que se proponían obtener 
en favor de los desgraciados, maiorment essení 
com es á parer de molts aquest un virtuos entre- 
TENiMENT (1), cl Cousejo dc Cicuto uo llcgó á resol- 
ver este estremo, estimando no lo abonaban así las 
circunstancias porque atravesaba la población, 
consternada por el peligro de una invasión morbo- 
sa que afligía á la sazón diversas comarcas catala- 
nas. 

Derogada en el año 1600 la prohibición de repre- 
sentar en España, mejoraron las cosas; aunque por 
quedar reducidas las cuarenta y más compañías 
que trabajaban antes de la Provisión á cuatro úni- 
camente, limitado el número de funciones que 
podían dar en cada población — tres semanales en 
sólo un mes — y espurgadas las comedias y entre- 
meses áebayleSj meneos y tonadas lascivas, como 
decían los buenos de los teólogos en la correspon- 
diente consulta, fué preciso algún tiempo, antes no 
se decidiera la gente á volver á los espectáculos. 
Caída luego en desuso la práctica de aquellas dis- 
posiciones y admitidas de nuevo las mujeres en el 
tablado, no se necesitaron, á la verdad, muchos 
años para que se desarrollase, cada vez más lozana 
y floreciente, la afición. Por manera que corregidas, 
ó.poco menos, las causas que pudieron contribuir 

(1) Texto de la deliberación de 1.** de octubre de 1599 
en el Llibre de deliberacions del citado año, existente en este 
Archivo municipal. 

2 



- 18 - 

á la suspensión de las obras del teatro de Barcelona, 
abandonadas, según todas las probabilidades, en di- 
ciembre de 1598, procedióse en 1603 á un reconoci- 
miento general de lo hasta entonces construido, sien- 
do creible, por lo adelantados que se habían deja- 
do los trabajos, que se terminase al poco tiempo la 
Casa de Comedias. 

La: arquitectura teatral no había alcanzado has- 
ta entonces en Europa el gran desarrollo que adqui- 
rió después en los siglos xvii y xviii. Las únicas 
construcciones realizadas antes de 1618, únicamen- 
te en Italia, como la que dirigió Bramante en Ro- 
ma en el gran patio del Vaticano, la de Vizenza y 
la de Parma, no eran más que reducciones del anti- 
guo sistema romano abandonado desde el tiempo 
de los Emperadores. Fuera de las funciones de cor- 
te que se daban en los salones de los palacios, ó bien 
se ofrecían en las representaciones en locales desti- 
nados á otros usos, ó se seguía la practica observada 
en nuestra patria, de cerrar por cuatro paredes un 
determinado solar, donde con mayor ó menor como- 
didad presenciaban los espectadores las farsas, ha- 
ciendo constar así un autor contemporáneo que en 
la mayor parte de España se usaba estar descu- 
biertos los teatros. Abundando Pellicer en esta opi- 
nión, viene á dar una idea de la altura á que habían 
llegado esta clase de construcciones, con la descrip- 
ción continuada en su obra del Corral del Príncipe, 
de Madrid, comenzado en 1582. Dice así Pellicer, 
lefiriéndose á los diferentes maestros mayores que 
intervinieron en la fábrica: «Hicieron tablado ó tea- 
»tro para representar, vestuario, gradas para los 
»hombres, bancos portátiles que llegaron al número 



- 19 — 

»de 95, corredor para las mujeres, apos(uitos ó. veu- 
»tanas con balcones de hierro, ventanas con rejas 
»y celosías, canales maestras, y texados que cubrían 
»las gradas; y finalmente Ciruelo empedr(') el patio 
»sobre el qual se tendía una vela ó toldo, que d(*fen- 
»día del sol, pero no de las aguas.» Esta disposición, 
pero perfeccionada y con mayores (comodidades, 
debió ser la que, según modelo, se aprobó por la 
Junta de Administración del Hospital de Barcelona. 
Aprovechóse la casa legada por Juan Boseh, que 
con el nombre de casa vella figura siempre hasta 
el presente siglo en la documentación del teatro,. y 
cerróse la edificación, que formaba «ngulo en la 
confluencia del arco de Trentaclaus con el frente 
de la i'ambla, por cuatro lienzos de pared, dos do 
ciento diez y nueve canas, constituyendo el espre- 
sado ángulo, por ciento cuatro y cincuenta y cua- 
tro los dos restantes, aprovechándose seis de los 
doce cimientos fabricados en un principio. Hí- 
zose una puerta á la rambla por donde entrara la 
gente á la función, habilitándose parte del huerto 
para patio — pati deis tarongers,--dom\e se planta- 
ron naranjos, embaldosándolo y rodeándolo de ban- 
cos de piedra. Sobre este patio abríanse tres puer- 
tas, que daban al interior del coliseo, además de 
otras tres fuera de dicho circuito murado, una en 
la espresada rambla, para entrar las mujeres, y dos 
ala parte posterior del teatro, una que comunica- 
ba con el patio de los cómicos — hovtet deis farsai- 
re§,— y otra de uso^esclusivo de los administrado- 
res del Hospital. Sobre las puertas del patio, desti- 
nado, como se comprende, al recreo y comodidad de 
la concurrencia, y que tenía un ancho portal ala 



xÍH púMí^-a. toraa^/an luz del exterior seis ventanas 
<iip»'rpiir"íta< en dos pisos, con otra superior en el 
tercero. cont:'indo>e. además, otras ocho, repartidas 
entre e! callejón lateral y j*arte tras^*ra. donde había 
las dep-.ndeneías. eomo almacén, vestuario y gnar- 
darroi^a. Á diferí*ncia de los otros teatros espa- 
ñoles, la obra tm <n conjunto estaba cubierta por te- 
jados adornado^ d»» almenas — como los de las Dres- 
sfiúas, según rezaba el pliego de ccmdiciones por 
el cual se subastó la obra de carpiutería — almenas 
que se pusieron también en los muros del patio, co- 
bijando dir-lias cubiertas, una el sitio destinado al 
piiblico — tev.l arle (j van — ^y la otra el escenario y de- 
pendeucias.El interior, la sala de espectáculos, como 
decimos ahora, además del correspondiente cataffall 
ó tablado, tenía en su recinto embaldosado filas de 
sillas y bancos de madera, cuya diferencia entraña 
diversidad de categorías en el patio, y trece instan- . 
ties 6 aposentos — palcos — de madera, sobre cuyo te- 
cho — serjon sostre — suponemos se abrirían las dos 
puertas de que habla la contrata del maestro carpin- 
tero para dar respectivamente paso á los hombres y 
mujeres que tenían asiento en las gradas, cazuela ó 
gallinero, que designan los documentos de la época 
como instanttes mes altes. 

Un edificio en estas condiciones, con fachada re- 
gular, simétrica en sus proporciones, como lo com- 
prueban la superposición ordenada de aberturas y los 
merleta ó almenas del frontis; cuyos vanos, de pie- 
dra todos, corresponderían en gusto con las celosías 
y calados de madera de los palcos; que hermanaba el 
ornato y la comodidad con el patio ya citado y con 
diversidad de detalles como el de los cobertizos de 



- 21 — 

las puertas de entrada — teuladeíes per guardar \- 
les portes que nos banyen; — en el que se atendía 
á la policía y seguridad de la concurrencia, merced 
á la separación de sexos y bien entendida distri])u- 
bución de escaleras, abriéndose hacia fuera todos 
los cierres de las aberturas; un edificio, en fin, (jue ; 
atendía hasta los últimos pormenores de la limpieza 
y aseo, podemos afirmar que igualaba, si no su- 
peraba, á los más notables del estranjero, siendo 
ésta la mejor y más gallarda muestra de las aficio- 
nes teatrales de Barcelona, al morir el siglo xvi. 
(Apénd. núm. 2.) 

Lamentamos de todas veras ' la escasez de noti- 
cias que á un tiempo nos privan de completar nues- 
ti'a historia teatral y quitan interés y lucimituito á 
este nuestro trabajo, doliéndonos en el alma la po- 
ca diligencia y ningún cuidado con que se procedió 
á conservar todos y cada uno de los antecedentes 
relativos á este punto; pero todavía sentimos más 
el despego con que algunos hablan de estas cosas, 
dando muestra de desconocer por completo las vicisi- 
tudes por entre las cuales se desarrolló en Barcelo- 
na la fundación de su Casa.de Comedias. Á las ine- 
xactitudes de que hemos ya dado cuenta, débese 
ahora agregar otra, en la que ha incurrido lui es- 
critor sobrado conocido, para que pueda permitirse 
consignar datos de todo punto destituidos de fun- 
damento (1) Nos referimos á la opinión sostenida de 
que el primitivo teatro de Barcelona era poco más 
que un barracón, construido de madera, y que no 
se levantó de planta hasta 1729. Quizás pudo servir 

(1) Don José Roca y Roca. Guiado fíafrolona.—BíívcQ- 
lona, 1884. 



~ 22 - 

de base á tal manera de pensar, la venta al Hospi- 
tal de unos terrenos contiguos al teatro, hecha en 
dicho año por Maria Carahent, según continuó en 
í5u obra la diligente pluma de Pí y Arimón; pero 
este aparente argumento viene destruido al consi- 
derar que, ni otra venta anterior de solares cedidos 
al propio instituto por Gabriel Escalas, ni los esta- 
blecimientos otorgados posteriormente por la Inten- 
dencia de Cataluña y Miguel Valldejuli, de un ca- 
llejón y unos terrenos en la parte trasera del tea- 
tro, modificaron en nada esencial la obra del co- 
liseo. Servirían á lo más los espresados contratos 
para proporcionar edificaciones anejas al teatro de 
k capital, y sin otra demostración (jue la de afir- 
mar un hecho lisa y llanamente, tenemos por más 
autorizado nuestro sentir que, con datos de todo 
punto indudables, asigna á la Gasa de Comedias, 
una existencia no interrumpida desde que se em- 
pezó 1597. Téngase, además, en cuenta que, para 
no admitir por real y efectiva la edificación de 
planta hasta 1729, sería preciso suponer que las 
representaciones públicas se daban aquí en impro- 
visado local, y los minuciosos detelles continua- 
dos en la relación de visura de 1603 -quitan oca- 
'sión y pre testo de creerlo así, ni aun por un solo 
momento. No podia ser provisional una obra que 
valía en aquel tiempo, sólo al maestro encargado 
de los trabajos de albañilería, la importante suma 
de 1,720 libras con doce sueldos de moneda bar- 
celonesa y obsérvese, finalmente, que mal podría 
creerse así, si se atiende á que apenas mediado 
el siglo XVII, setenta años antes de la pretendida ^ 
edificación, se necesitaban ya cantidades no des- 



[ 



— 23 ^ 

preciables para nuevas obras de embellecimiento 
en la Casa de Comedias. (1) 

Fuer'a de todo lo dicho, poco tiempo debió mediar 
desde que se reanudaran los trabajos de construc- 
ción de la Casa de Comedias hasta que se inaugu- 
rase oficialmente el teatro. No hemos podido dar, 
■ sin embargo, con el más leve rastro de tal aconte- 
cimiento, ni hay en el archivo del Hospital ni en 
otra part^ alguna, la menor referencia que nos per- 
mita traslucir la vida de aquel teatro después de 

* (1) Convocat y congregat lo Consell &. En segont loch 
fonch referit al present Consell per dit Senyor Conseller en 
cap en veu sua y de dits Senvors Consollors sos coinpanys. 
Com en dies passats fonch ordenat ptr los Senyors Consellers 
al mestre de cases y.fuster de la present ciutat t'er y fabricar 
una escala en lo ort de N. Jornet íuster que lo te al costat de 
las Comedias de la pj^esent ciutat a effectc de que per ella 
poguessen entrar en ditas Comedias los Senyoi-s Consellers 
per estar molt incomodáis de puijai- on dita comedia per lo 
loch que abans pujauen y com aquella hagen manada fer 
sens haver precehit orde del present Consell ni altre y com 
per fer aquella se hagen de pagar á mestre Pere Pau Ferror 
mestre de cases 176 Iliures 13 sous y á Joseph Darder fuster 
58 Iliures 16 sous 6 per las mans y recaptes son eslat menes- 
ter per fer aquella com apar deis comptes donats per dits 
officials adverats per lo Scriua rationai de la present casa 
Per qo proposan al present Consell sie de son servey manar 
llohar y anrouar lo que dits Senyoi-s Consellers han fet y 
obrat per aita scala y juntament manar pagar dits comptes íS;. 

E lo dit Consell féu la deliberacio y conclusioseguent en 
quant ais corpptes donats per Pere Paii Ferrer mestre de ca- 
ses y Joseph Darder fuster de las manifaturas y recaptes 
posats en la escala feta en las casas de las Comedias per 
pujar en lo aposiento deis Senyors Consellers. 

Que attes aquells ha adverat lo Scriua rational de la pre- 
sent casa sien pagats com axi lo present Consell o delibera 
del compte de general administi*ació llohan y aprouan lo pre- 
sent Consell lo hauer ordenat fer dits Senyors Consellers 
dita escala &. 

DeUberación de 18 de noviembre de 1659, continuada en 
el Llibre dadeliberacións, correspondiente á aquel año, exis- 
tente en este Archivo Municipal. ,• 



— 24 — 
concluido. Solo los varios pormenores que hemos 
visto en los autores j de los que atora hablaremos, 
nos permitirán suponer lo que continuó siendo esta 
capital en materia de diversiones públicas durante 
el siglo XVII. La única diferencia que podríamos 
señalar en todo caso entre ambos períodos ó siglos, 
es la contraposición de la absoluta libertad con que 
camparon antes de 1598 los hijos de la carátula, coa 
la restricción y prohibiciones sucesivas del propio 
1598, de 1618 y 1644, cada vez que los escrúpulos 
é intransigencias teológicas, liurgaban la innata 
veleidad de la corte de los Austria. 

La Historia de Cataluña, de D. Víctor Balaguer, 
dice en su última edición, que quedan varias obras 
dramáticas pertenecientes al teatro de aquel siglo, 
entre ellas las que se pueden leer al final de las poe- 
sías del Rector de Vallfogona: la famosa comedia de 
la entrada del Marqués de Velez en Cataluña^ ro- 
ta de las tropas castellanas y asalto de Montjuich; 
la tragicomedia pastoral de amor^ ^rmeza y poesía^ 
escrita en catalán por el poeta Francisco Fontanella 
y la comedia famosa Duelos de amor y desdén^ de 
Francisco Solanes, que presumimos nosotros de'bie- 
ron ser representadas en el teatro del Hospital. 

'Agrega además la mencionada Historia que en 
las memorias de sü vida que escribió D. Diego, Du- 
que de Estrada, y con el título de Comentarios deh^ 
desengaño publicó la Real Academia de la Historia 
en el tomo duodécimo de su Memorial histórico, 
cuenta aquel autor que hallándose en Barcelona en 
época en que era Virrey de Cataluña eí Marqués de 
Almazán, mató sus ocios escribiendo dos comedias, 
una de los milagros y sucesos de San Carlos Bo- 



I 



— 25 — 

rromeo^ que en aquel tiempo empezaba á florecer, 
y otras de la Conquista de las islas Baleares por 
Enrique IV de Barcelona — debe ser error de co- 
pia, según dice el Sr. Balaguer— y Vida de San 
Olaguer. Añade el Duque de Estrada que esta co- 
media fué hecha, estudiada y representada en ocho 
días, con admiración de Barcelona. «La casa -en 
»tpes días no cabía de gente, y la representó el fa- 
»moso autor Francisco López, á cuyo pedimento 
»hice las comedias, con mucho acierto y ornato, 
»conxo también su mujer Damiana, cuya represen- 
»tación y hermosura era elevada, y más su virtud y 
»honestidad.» 

La circunstancia de referirse en esta cita el nom- 
bre de la dama de la compañía, la célebre Damiana 
López, nos autoriza á pensar si estará equivocado 
en este particular el relato, teniendo, como tene- 
mos por cierto, que la mujer de Francisco López 
era Felicia de Andrade. Podemos, quizás, sostener 
mejor, que quien representó las obras del Duque de 
Estrada no fué Francisco, sino Adrián López, her- 
mano de su dama Damiana, ó admitir el parecer 
vertido en la Historia de Cataluña^ y admitir tam- 
bién la venida al teatro de Barcelona del autor 
Adrián López, indudable de todo punto después de 
conocida la nota que copiamos de la Ressenya del 
Sr. Aulestia (1), y corroborada por el especial can- 
il ) A 4 de agost de 1656. Lo dit Sr. Virrey ana en per- 
sona á Casa la lleona y diguc ais Cavallers que sabia parla- 
ven en desservey del Rey y que parlave en general v que 
mirassen de lo que parlarían que los sabría fer posar lo cap 
ais peus y que si noy volian anar á la Cotneaia que noy 
anassen. Aso nasque que Adrián Autor torna á representar 
al primer de agpst y dit Virrey mana al Veguei' no doixas 



^ - 26 — 

ño que profesó á la ciudad la Damiana, donde se 
retiró y acabó sus días luego de abandonada la es- 
cena. Afirmemos además,^con la autoridad de Pe- 
llicer, las representaciones que dio en Barcelona el 
famoso Roque de Figueroa, autor de los tiempos de 
los dos Felipes, que lo misxno trabajó en los teatros 
de España, que en los de Portugal, Italia y Flan- 
des; dedúzcase de lo escrito por el propio autor la 
venida aquí de lá María Riquelme, aquella de quien 
se pudo decir que efa tan única en el cambio y ex- 
presión de los afectos^ que era inimitable; recuér- 
dese que en Barcelona fué donde falleció ésta en 
1656; en cuyo convento de Santa Ménica y en la ca- 
pilla de los Representantes fué enterrada; hágase 
constar que la misma era esposa de Manuel Vallejo, 
autor de la compañía rival de la de Avendaño, que se 
disputaron un día la primacía de las de España en 
las famosas fiestas del Retiro, y se comprenderá que 
no cedía Barcelona, al correr de los años, de su im- 
portancia teatral, manteniéndose á la altura de la 
primera ciudad española por la escelencia y 'varie- 
dad de los espectáculos. 

Transcurrirían así muchos años, ganando anti- 
güedad y prestigio, y manteniendo constante el 
culto al Arte, el edificio que en virtud del privilegio 
concedido al Hospital de Santa Cruz era el único 
teatro con que contaba Barcelona, y cuando pasados 
los aciagos días del reinado de Carlos II, recurrimos 
á lo antiguo para conocer la suerte que corrieran 

entrar persona alguna al vestuari ni tablado y los Cavallers 
se picaren y digueren alguna cosa y noy anaren. 

Del Dietari existente en la biblioteca del difunto Marqués 
de Vallgornera, 



- 27 — 
las diversiones públicas en tan dilatado i)erío(lo, las 
fiestas reales de diciembre de 1701 para solemnizar 
el naatrimonio de Felipe Vcon la princesa de Saboya, 
las de 1746 y 1759 con ocasión de ser proclamados 
reyes de España Fernando VI y Carlos III, y las de 
1783 con motivo del ajuste de paz con la nación 
británica, nos dan la medida de lo que era nuestra 
cultura teatral, que entraba por manera muy directa 
en todas las manifestaciones de la vida barcelonesa. 

Desde entonces puede decirse que se hicieron 
proverbiales en nuestra capital el gusto y la afición 
á las funciones líricas y de verso; de entonces da- 
tan en la Casa Teatro las escogidas com])aüías de 
declamación y ópera que la frecuentaron durante 
casi todo el siglo; desde aquella fecha escribieron 
para el teatro de Barcelona, Ribes — 1706, que por 
cierto no figura en el Diccionario de escritores cata- 
lanes; — Sera, Rosell — 1742;— Balart — 1759;— Suriá, 
Janer, Seriol, Martí;-*1775—y tantos más, que con 
los más afamados maestros de la patria escena, ali- 
mentaban el repertorio de la antigua Casa de Co- 
medias. Y para que nada faltase a. este esplendor, 
la Real Cédula de 25 de diciembre de 1771 venía á 
mantener en su totalidad á los administradores del 
Hospital en el privilegio de 1587. 

Por otra parte, las reformas y mejoras parciales 
que hacían cada vez más necesarias las injurias del 
tiempo y tan dilatado servicio, sobre todo la seria 
restauración llevada á cabo después de 1760, irían 
embelleciendo paulatinamente el local del teatro, 
capaz según los anónimos autores de la Corona ar^- 
tística^ (1) para más de mil personas. Allí, en aquella 

(1) Publicada en 1817, al inaugurarse el Liceo. 



— 28 — 

espaciosa platea, rodeada de cómodas lunetas, en 
cuyo centro estaban los asientos del público, según 
la antigua costumbre, reuníanse los moradores de 
' esta ciudad; allí concurría la buena sociedad bar- 
celonesa á admirar las producciones de nuestro tea- 
tro y á oir las inspiradas melodías de las obras ita- 
lianas, allí se confundían en una sola aspiración y en 
idéntico deseo, lo mismo la emperejilada dama que 
el elegante á la francesa con los clérigos de todas 
clases, el reposado menestral y el aficionado obrero, 
ofreciendo más de un siglo atrás los espectáculos de 
la capital un acabado conjunto, que así llamaba la 
atención de ilustrados é imparciales viajeros (1), 
como merecía la severa crítica de meticuloso cen- 
sor (2). 

(1) Mister Artliui Young, en su Vouaye en Espagne pcii- 
dant l'annce 1787 ^ dice, refiriéndose al 17 de julio, día en que 

\ visitó la ciudad: 

I « Le soir au théátre. La sall^st grande, les stallesde 

; chaqué cóté du parterre (car le mineu est a plus bas prix) 
i sont fort commodes, cliacun a la sienne et se peut croire 
4 assis dans un fauteuil. On donna una comedie espagnole 
r suivie d' un opera italien. Nous turnes surpris de voir des 
\ ecclésiastiques á toutes les places, cela ne se ferait pas en 
j France. II y a opera italien deux ibis par semaine; les autres 
/ jííurs on joue la comedie. Lo pleuple occupe le parterre, je 
/ vis un forgeron tout échauffé encoré d'avoir frappó sur l'en- 
I clume et les manches de sa chemise retroussés au-dessus des 
1 condes, qui paraissait goúter autant ce plaisir que la bonne 
1 société des loges, peutétre plus. La plupart des élégants sont 
á la fran^aise; cependant beaucoup de personnes ont conser- 
vé Fhabitude de porte leurs cheveux á í'espagnole, sans pou- 
dre et retenus par une resille tombant aü railieu du dos. 
Rien n' a si mauvais air et n'est plus repugnant par cette 
chaleur.» 

(Trad. franc. de Lesage. —París, 1860. Guillaumin et Cié.) 

(2) De teatro nada tengo qué decir á usted escribía á 20 
de mayo de 1787 desde Montpellier D. L. F. Moratin refi- 
riéndose ásu recientisima visita á Barcelona. Hay una com- 
pañía española, de la cual es galán Ildefonso Coque; y supo- 



— 29 — 

Había llegado, pues, á contar vida larguísima (*1 
primitivo edificio levantado por el Hospital de San- 
ta Cruz á últimos del siglo xvi, cuando el incendio 
de 27 de octubre de 1787, ocurrido á los cuatro me- 
ses de la visita de mister Young, destruyó por com- 
pleto la obra, cuyo suceso y siguiente reedificación 
explicará mejor de lo que pudiéramos hacerlo nos- 
otros, el curioso documento que transcribimos, que 
guarda foliado el Cronicón de la Casa Theatro. 
Dice así: 

«De orden superior. 

Viernes 24 f¡e ocCubre de 4188. 

»Mañana por la mañana entregará ya el Ingeniero 
D. Carlos Francisco Cabrer al Capitán General Con- 
de del Asalto, concluido en todas sus partes, y per- 
feccionado, el Teatro Nuevo que de su orden se ha 
concluido, para que^ueda representarse en él, el 
día de San Carlos como se lo propuso, la función que 
tiene proyectada en obsequio del Soberano; después 
de haver hecho una prueva que ha correspondido 
al deseo en quanto á las Leyes de Óptica, y Acús- 
tica, y experimentado una Arana de nueva inven- 
ción para el servicio diario, en cuya luz no solo se 
puede leer y escribir en todos los Palcos, sino que, 
abiertas las puertas de ellos, no necesitan los Corre- 
dores otra luz ninguna para su servicio. 

niendo que los otros y las otras aún valen menos que él, 
dicho se está lo que valen todos. Las piezas son las mismas 
que se gastan en Madrid. Hay también una compañía italia- 
na, c[ue canta disparates y desvergüenzas, con muy buena 
música y no malas voces.' 

Tomo II de las obras postumas, carta primera á D. Juan 
Cean Bermudez. 



~ 31) — 

z/El día 27 de octubre del año próximo pasado se 
quemó el Teatro de Barcelona y quedó reducido á 
cenizas todo, menos la fachada, en menos de cinco 
horas; se ocasionó el fuego de una pavesa que se 
íntríxluxo en un Telón interior al recogerle, y de 
allí se comunicó de modo que no se pudo precaver, 
por ha ver empezado después de acabado el Espec- 
táculo, y después de haver hecho el Alcayde del 
Teatro su visita acostumbrada. 

»Se dio providencia luego para no suspender la 
diversión habilitancU) provisionalmente un Almacén 
en el corto término de quatro días y tres noches, de 
modo que no se suspendió la paga de los Actores y 
se hizo con comodidad y decencia tal, que á podér- 
sele dar mayor elevación haviera parecido cons- 
truido de planta, como lo confesaron Sujetos de 
carácter que presenciaron la primera representación 
en él, por acaso. En él ha continuado la diversión 
el verano, y durará hasta el «lia de San.Cárlos, en 
que ya se empezará á hacer uso del nuevo cons- 
truido en el mismo espacio que ocupaba el anti- 
guo en el corto término de seis meses, y solo en 
ellos hábiles ciento cinquenta y cinco días de tra- 
bajo, derribando las murallas del antiguo, sacando 
de cimientos las nuevas, y poniéndolo no solo co- 
rriente, hermoso y decorado, sino, sin haver omitido, 
ni comodidad, ni ventaja, ni aprovechamiento, de 
modo quo lo accesorio iguala á lo principal. 

»No hay omitido conveniencia, desembarazo, cla- 
ridad, ni hermosura, y solidez tanto fuera como 
dentro del Proscenio: Está atendida con singular 
cuidado la poliiíía, y sobre todo la comodidad de 
salidas para un apuro; pues á mas de quatro puer- 



-si- 
tas muy anchas a la calle que todas se abren acia 
fuera, hay en el corredor baxo varias Ventanas que 
son salidas, y en las Escaleras á poca elevación del 
Plan de la calle desde donde puede sin riesgo arro- 
jarse cualquiera. 

»En el foro á más de una puerta á la calle hay 
quince Ventanas comodísimas para ponerse á salvo, 
y en el corredor del Teatro de donde se sirven las 
Bambalinas, hay dos terrados colaterales, donde 
estarían á salvo al instante los que se hallasen ocu- 
pados en aquella faena, después de haver cortado 
las cuerdas que sostienen las Bambalinas asegura- 
das al Corredor mismo con Cuchillos que perma- 
necerán siempre en proporción de usar de ellos, así 
como las Cubas con agua, y mangueras que se pro- 
veerán de un pozo hecho a posta, y servirán pera 
inundar los Bastidores en caso de fuego en ellos. 

»A la platea se entra por quatro puertas colatera- 
les de las que dos sirven para las Lunetas, y se sale 
por cinco pues la de enfrente debe estar cerrada 
durante la función. 

»Los Mxísicos baxan á la Orquesta por el Teatro, y 
todo lo de arriba, así encima de la Bóveda como en 
lo interior del Teatro tiene un acceso tan desemba- 
razado y claro que no puede haver detención al 
acudir con las providencias. 

»Se ha facilitado la comodidad, no se ha omitido 
la hermosura, todo lo costea el Hospital, haviéndole 
prestado ausilios para ello, y sin pararle el menor 
perjuicio lo perdido, tendrá lucro desde luego con 
ventaja, con lo que se ha atendido á lo que se debia 
como era justo (1).» 

(1) Impreso con licencia por Francisco Generas. — Baja- 
da de la Cárcel. 



— 32 - 

Así, sin interrumpirse la gloriosa tradición que 
ostentaba el coliseo de esta ciudad, apelando el 
Hospital á todo género de sacrificios, reanudóse en 
menos de un año la vida del histórico teatro de 
Barcelona, con el apoyo que prestaron á tan loable 
idea distinguidas personas de la capital (1). 

Desde aquella fecha creció inusitadamente el 
movimiento teatral de Barcelona. Parecía como que 
la reciente y magnífica construcción de Santa Cruz, 
con la esbeltez de sus proporciones y su airosísima 
curva, tendía á modernizar los espectáculos de esta 
ciudad. El teatro de la capital adquiría de pronto 
estraordinario renombre, logrando en poco tiempo 
y merced al esfuerzo de todos, conquistar un puesto 
entre los mejores de Europa, habiéndole convertido 
más tarde el tiempo y sus vicisitudes en el más 
antiguo coliseo español (2) cuya conservación 
depende por convención antiquísima, únicamente 

(1) El archivo del Hospital guarda entre sus papeles la 
nota de las cantidades prestadas para contribuir á la edifica- 
ción del teatro, en esta forma: 

D. Baltasar de Bacardí.. 
D. Antonio de Meca. . . 
La Capitanía general de 
fondos de la misma. . . . 
De fondos de la Rambla. 
De id . de la Barceloneta. 
D. Ignacio Olivo. . . . 
D. Pablo Mas 

(2) Recuérdese que por comunicación de la Alcaldía 
Presidencia de Madrid de 27 noviembre del año pasado, se 
ordenó la demolición del Teatro Español, resultando por 
este acuerdo el Teatro Principal el más antiguo de España. 



27,880 libras. 








15,000 


» 










11,402 


» 


5 sueldos 9 dineros 


2,581 


» 










1,702 


» 


7 


,» 


5 


» 


3,455 


» 


6 


» 


9 


» 


963 


» 


13 


» 


9 


» 



— 33 — 

de sus administradores (1) que iio pueden ni deben 
atentar contra la vida del histórico edificio, sin 

(1) Lo Capítol de la S^rlcMa do Barceluna la Sou vagant e 
los Magnifichs Consellcis e proincns do la ciutat nropdita 
sots adininistracio e regiiiient deis (juals sta fundat lo hos- 
pital de Sancta Creu de la dita ciutat ronsidcrants les pies 
obres que en lo dit Hospital, e scrvey de la Divina Magestat 
e salud de les animes deis bcnfactors a aqiiell se exerseixcn 
en tan gran quantitat que los emoluments del dit Hospital ab 
molta difficultad e ab niii-acle basten a sustcntacio de aquell. 
E sia cert que inolts faells christians en remissió de llurs pe- 
cáis leixen al dit Hospital les lacultats que Nosti'e Senyor 
los ha comanades confiant que ])ev medi cío tan piae saluda- 
ble elmoyna obtendrán remissió de pccats o snlut de llurs 
animes recordanlse del que es dit per los anticlis profetes O 
savis com ab elmoyna se romofen los peents e se aconsegueix 
la celestial gloria. Fat sia en administració del Hospital sol- 
sedit sien posats e elegits lioinens de tunorada e bona con- 
siencia axis per lo Senyor Bisbe e Capitel com per los pre- 
dits Consellers é promens los quals segons longa ex]>erien- 
cia administren saviament e i)rudent les coses e negocis de 
dit Hospital es veritat no res menys que ais demunt dits 
dequi propriament es dita Administració es vist esser neces- 
saria e saludable la próvida provisio e ordinacio seguent. 
Per qo e altres dignes i"esj)eí!tes Ordenan 6 volen que occo- 
rrent herencia lexa donacio o altre titol ab los quals sia 
acquisit dret de teraps pasat o esdevenidor per qualsevol 
persona que liage instituiiit e substituhit o per fideycomis p 
per legat deixat o donacio feta al sobredi t Hospital de algu- 
nes proprietats o honors grans o peques maiors de valor de 
Cent Iliures los administradors qui son o per temps serán no 
puixen vendré alienar composar transigui concorda remetre 
o deffinir les dites proprietats honors o fidey comisaos o spe- 
ran^a de succehir o altre dret acquisit al dit Hospital ni en- 
care puixen vendré o alienar ni empeñyorar algunas altres 
proprietats o censáis del dit Hospital peniants á maior quan- 
titat de les dites Cent Iliures sens exprés consentiment lis- 
cencia o facultad deraanades e obtengudes deis Reverent 
Bisbe é Capítol de la Seu e deis Magnifichs Consellers e 

Í>romens de dita ciutat abdicant ais dits administraüors tota 
ácultat potestat e menament de fer lo contrari ad decret de 
nullitut. 

(Del Llibre de diUberactons correspondiente á los años de 
1526 y 1527 en su última página, con referencia al día 28 de 
noviembre del segundo año citado. Archivo Municipal). 



^ 
■**■ 



— 34 — 

menoscabo de su propia dignidad y del prestigio de 
Barcelona. Al fin y al cabo compendia el actual 
teatro Principal la tradición de nuestros espectá- 
culos, simboliza el glorioso renombre alcanzado 
por la escena española, y para que nada falte á su 
prosapia y linaje, dicen . sus viejos muros todo el 
desenvolvimiento del arte lírico en nuestra patria. 



4 
\ 



Capítulo IL 



Introducoión y vloUltades de la apera italiana en 
España. 



Estado de la música di*ainAti<»a española al roiiuMi/arrl si^lo 
xviii. — Antigüedad en España de las «'ompañias italianas. 
— Los TrufaldinCfi. — Difu'iiltad de precisar (»1 niomeiito 
de la aparición de la música de Italia. — I^riniera opera 
cantada en Madrid según Harbieri, coincidiendo con 
otra en Barcelona. — La ópera en Madrid hasta su prohi- 
bición en 1777. — Su reaparición diez años más tarde. — 
Suerte del arte nacional en frente del italiano. — Prohi- 
biciones de 1799 y 1801.— La ói)era libre en 182(1. —Como 
consecuencia de lo expuesto, puede afirmarse (pie la 
ópera se conoció en España desdo los comicmzos del 
sio:lo xvni. 



El fecundo movimiento de reg'eneración iniciado 
en nuestra patria en la Edad Media, que tanto des- 
arrollo alcanzó en los siglos xvi y xvn, llevando á 
su más alto grado de esplendor la ciencia, las artes 
y la literatura nacionales, tuvo también como fac- 
tor importantísimo dentro de aquel nuevo orden de 
cosas, el desenvolvimiento científico musical espa- 
ñol, que alcanzó por aquel tiempo sus timbres más 
preciados. 

Entorpecida si se quiere en un principio la ela- 
boración de la teoría musical en España, — del modo 
que dice el sabio compilador de tantas luminosas 



— 3() — 

ideas como germinaron un día en cerebros españo- 
les — (1) por el concepto puramente científico de la 
Música, « que traía consigo el peligro de que se 
viera olvidada y sacrificada su verdadera importan- 
cia estética, en aras de fantásticos idealismos ó de 
un vano y pedantesco aparato geométrico, que aca- 
base por encadenar la misma á un dogmatismo 
gastado y estéril, tratando á la Miísica muy espe- 
culativa, es decir, muy inútilmente, y subalternán- 
dola á la Aritmética porque trataba de n^úmeros y 
de proporciones», la verdad es que llegó ella sin 
embargo á alcanzar relativa madurez por una nueva 
dirección impulsora, con los trabajos de Ramos de 
Pareja en el terreno de la especulación, y por los 
de los tratadistas de vihuela y canto llano en los 
dominios de la práctica. 

Este concepto más verdadero del sublime arte, 
atrevido muchas- veces y hasta revolucionario 
en algunas de sus fórmulas, desenvuelto en buen 
número de razonadas proporciones y reforzado por 
los conocimientos técnicos y de observación conque 
iban enriqueciendo paulatinamente su artístico cau- 
dal los músicos españoles, tuvo á la postre su com- 
pleta y final trasfórmación y su más acabado com- 
plemento, en el famoso tratado De Música^ obra 
monumental del célebre Francisco Salinas, que para 
honra de Burgos y progreso de los humanos cono- 
cimientos, dijera en el siglo xvi la última palabra, 
acerca lo que en estética musical se había adelan- 
tado. 
No correspondió, por desgracia, á este perfeccior 

(1) El Sr. Menendez y Pelayo en su Historia de ¿as idea$ 
estéticas en España; cap. xii del tomo ii. 



— 37 — 

namiento científico musical español, el trabajo de 
los maestros y de los compositores de aquellos si- 
glos. 

El arte español sea cual fuere la causa ó atribu- 
yase la misma al positivo atraso que fué aminoran- 
do sucesivamente las grandezas de nuestro siglo de 
oro; acháquese al profundo sentido religioso 6 por 
mejor decir fanático de aquellos tiempos, que se- 
ñalaba como templo más adecuado para rendir cul- 
to al divino arte el de la religión católica, á cuya 
devoción consagróse por manera principal el estro 
de eminentes profesores; cúlpese á la prodigiosa 
fecundidad de nuestros poetas incompara])leniente 
superiores por otra parte á nuestros músicos, ó com- 
bínense todas estas causas y complétense con la 
carencia en España de un hombre, capaz de imiular 
en el terreno de la composición los talentos y ai)ti- 
tudes didácticas de Salinas; el arte español, repeti- 
mos, quedó por virtud de tan complejos motivos y 
desde muy al principio, reducido á desempeñar un 
papel secundario en el campo de la música propia- 
mente dicha, sobre todo en el aspecto meramente 
dramático. 

No será posible, es verdad, á medida que se es- 
tudien en la historia artística de España los pro- 
gresos del teatro nacional, negar la existencia de 
un movimiento musical correlativo, que se mani- 
fiesta indudable en las diversiones públicas que se 
fueron sucediendo en la Península; pero á un tiem- 
po, la naturaleza misma de este movimiento, nos 
dá la medida de su poquedad y de sú insignifi- 
cancia. 
Bajo la autoridad de una ilustración musical con- 



— 38 — 
temporánea, la de D. Francisco Asenjo Barbieri, es- 
puesta en una de sus interesantes monografías, 
podemos asegurar desde luego que siempre gusta- 
ron los españoles de la agradable alternativa del 
recitado y el cantado en las funciones públicas, y 
basta para convencerse de esta verdad y la de que 
tal afición era tan antigua como la de nuestro tea- 
tro, examinar en globo la diversidad de composi- 
ciones dramáticas españolas que se conservan, es- 
critas desde el siglo xv, « en cuyas composiciones 
con el nombre de Representación, Paso, Égloga, 
Loa, Farsa, Comedia, Tragedia, Comedia con músi- 
ca, Fiesta de zarzuela, Auto sacramental. Folla, 
Mojiganga, Zarzuela, etc., etc., se encuentra la 
música figurando con más ó menos extensión é im- 
portancia, pero casi siempre alternando con el diá- 
log'o hablado, ya sea en la obra misma, ya en los 
entreactos de ella, en que tenían lugar los Entre- 
meses, Saínetes, Bailes cantados y Tonadillas». De 
manera que, aun cediendo á más autorizada pluma 
el conceder su verdadero valor á la música españo- 
la de los pasados siglos en todos sus aspectos, y el 
justificar los grados de progreso que la misma su- 
ponía en el concierto del arte universal, hemos de 
señalar en vista de la cita apuntada, la inferiori- 
dad indudable de nuestro teatro musical con res- 
pecto al de otras naciones, cuyos derroteros no 
supo seguir España, viéndose constreñida más tar- 
de á sufrir la imposición del arte estranjero. Ni, la 
disparatada opinión de hacer derivar la generación 
de nuestro drama musical nada menos que de los 
primeros ensayos de Lope de Rueda y de Juan del 
Encina, ni las prolijas investigaciones de Soriano 



— 39 — 
Fuertes y de Barbieri en busca de una composición 
española que pudiera ostentar tan codiciado título, 
dan derecho á suponer para honra de la lírica na- 
cional, que se hubiese escrito aquí una obra dramá- 
tica toda cantada ó anotada, á semejanza de las que 
en aquella época prosperaban en otros paises. Tanto 
el Parnaso que se dice compuesto por Mateo Fle- 
cha para la corte de Felipe II, en 1561, como la 
égloga de Lope de Vega La selva sin amoí\ repre- 
sentada con desconocida música de ignorado autor 
en el Real Palacio de Madrid en 1629, no puede 
asegurarse hoy por hoy fuesen otra cosa, que sim- 
ples remedos de las fiestas palacianas que tanta 
boga adquirieron entonces en las capitales euro- 
peas y consecuencia quizás de la influencia ejercida 
en nuestra corte por los músicos neerlandeses. (1) 
Así debemos por lo menos suponerlo ya que no 
prosperara más tarde el género, y tal demuestra 
también de un modo irrefutable lo controvertido 
hasta ahora. (2) La única producción genuinamen- 
te nacional, el sólo género que cultivara España 
como música de teatro al comenzar el siglo xviii, 
era, pues, el de la Zar^uela^ que arrancaba de los 
espectáculos inaugurados en 1628 en el palacio de 
este nombre, cercano al del Real Sitio del Pardo, 
con la composición dramática parte de ella canta- 
da. El jardín de Falerina^ del insigne Calderón con 
música de Juan Risco. 



(1) Les Mudeieas nécrlandais en EspaynCy du dou^tdnie 
au dix'huiüéme sidcle^ etudes et documents, par Mr. Ed- 
raond Van derStraeten. Deux volu mes.— 1885-1888 

(2) La ópera española 7j ¿a música dramática en España 
en el siglo xix, por don x\ntonio Peña y Goñi. — Madrid. 1881 



\ 



— 40 — 

No quisieron ó no supieron aprovechar nuestros 
mejores maestros las ricas inspiraciones de la musa 
popular, fuerte todavía y poderosa en nuestros va- 
lles y montañas, ni permitieron xjuizás esta tíombi- 
nación con las reglas del arte en demanda de un 
sello verdaderamente nacional para nuestra música 
profana, la misma severidad en lo sagrado y el 
propio conceptismo del contrapunto, típicos blaso- 
nes porque se distinguieron nuestras obras de aquel 
tiempo. No llegó en suma á alcanzar carta de na- 
turaleza ni menos á formar escuela entre nosotros 
la lírica dramática general, y más ó menos des- 
arrollada la antigua zarzuela, encontróse bastante 
tiempo después de haber sido fundada, inerme y 
desvalida ante la vigorosa irrupción italiana. Es 
decir, que la misma pobreza y el mismo estado ané- 
mico del arte nacional, hizo no sólo posible, sino 
hasta necesaria la presencia del arte estranjero. Al 
fin y á la postre, en ausencia de melodrama espa- 
ñol, la aparición de la ópera italiana constituía un 
verdadero progreso. 

Y que lo era el arte italiano es incuestionable. 
Italia^ que por los timbres de su historia y por^us 
cualidades y su temperamento, había asumido allá 
en los senos de la Edad Media^ la obra del univer- 
sal renacimiento; Italia que recogiera un día las 
galas y los esplendores de la brillante civilización 
provenzal, como hiciera suyos más tarde los últi- 
mos destellos de la civilización del estremo Orien- 
te, á la caida del Bajo Imperio; la que sojuzgada, y 
desmembrada, y dominada por tan encontradas 
contiendas políticas, perseguía con sin igual cons- 
tancia la continuación de su labor artística que se 



— 41 — 

reservara casi por completo por ley de compensa- 
ción; tras de varios siglos de ensayos y después de 
haber descollado por cima de todas las naciones en 
todos' los órdenes del arte, señalaba por virtud de 
su propio impulso la aurora del drama musical al 
finar del siglo xvi, con los trabajos realizados para 
resucitar la antigua tragedia griega, en las cortes 
de los Sforza y de los Médicis. Ella se encargó, por 
consecuencia, de propagar el gusto por la música 
dramática á todas las naciones civilizadas; ella fué 
la que despertara los dormidos ecos que por doquier 
habían resonado en otras edades; ella la que asom- 
brara luego á Europa entera con el encanto de su 
melodía, que derrochó la mágica inspiración de sus 
más célebres maestros. 

A la influencia política que España ejerció en la 
nación italiana por aquel tiempo, debió correspon- 
der una influencia artística de ésta con respecto al 
arte músico español, de la propia suerte que los 
clásicos y poetas italianos habían prestado en los 
siglos anteriores nuevos horizontes y elementos de 
progreso á nuestra poesía lírica y á nuestro teatro. 
Y prescindiendo del carácter con que la misma pe- 
saría en los trabajos de nuestros didácticos, y de la 
reciprocidad de estos con relación á Italia, ciñén- 
donos sólo á nuestro objeto, no nos es posible des- 
conocer un influjo que aunque en distinta forma, 
se anticipaba ya á la venida de los primeros ope- 
ristas. 

Sin que sea preciso que nos demos á profundizar 
las causas que de antigua fecha, produjeron este 
cambio de relaciones artísticas entre las dos nacio- 
nes hermanas, creemos bastará á nuestro propósito 



— 44 — 

de la innovación, no tenemos porqué dejar de asen- 
tir al indicajdo modo de. pensar. Sin razón que abo- 
ne suficientemente la existencia anterior de la ópera 
italiana en nuestra nación, atribuida por algunos 
á las representaciones de la A rmide de Lulli, cuando 
el matrimonio de Carlos II con Luisa de Saboya, ad- 
mitimos mejor la más reciente opinión del Sr. Bar- 
bieri, afirmando con él que con motivo de unos 
conciertos palaciegos que daban ante la corte las 
compañías española é italiana reunidas, junto con 
algunos aficionados franceses de la real servidum- 
bre, cantóse en 6 de marzo de 1708 una Opera de 
música de oratorio^ que si se vé por el título que 
era la menor espresión posible del género, lleva en 
cambio la ventaja de fijar oficialmente su aparición 
en España. Acércase más realmente á la verdad 
esto último que lo primero, sin tener valor alguno 
para nuestro objeto las fiestas del casamiento del 
monarca austríaco, que sólo fueron aislada repro- 
ducción de lo que se estilaba en Versalles, y tanto 
estimamos más valedero lo escrito en el Prólogo 
citado, como que sino fuese por los varios docu- 
mentos debidos al italiano marqués Scotti, director 
de los teatros de Madrid, hasta nos parecería aven- 
turada la opinión del señor Barbieri. Son estos 
documentos argumento irrefutable en favor de la 
existencia de aquel género; que de no ser así, 
mejor creeríamos á Trufaldin el arlequín de las 
antiguas farsas que no el más moderno bufo de la 
ópera italiana. 

Unamos pues á lo dicho lo que consignó Pí y 
Arimón en su Bai^celona antigua y moderna. Re- 
cordemos la representación, en dos de agosto del 



X 



— 45 — 
propio 1708 y en la fiesta celebrada en la Lonja del 
Mar de Bá\*celona, de una ópera italiana con que 
se festejó la boda del Archiduque Carlos y la prin- 
cesa Isabel de Brunswick, y por la simultaneidad 
de tales manifestaciones en las dos principales ciu- 
dades españolas, admítase como decisivo el adve- 
nimiento del arte italiano entre nosotros, en los co- 
mienzos del siglo décimo octavo. 

El camino seguido desde entonces por el drama 
musical ultramontano, ofrécese muy distinto en las 
diversas regiones de nuestro suelo, según que favo- 
reciesen ó contrariasen su libre implantación las 
simpatías ó*los prejuicios de nuestras primeras ca- 
pitales. Reservándonos para después estudiar el cir- 
cunstanciado desarrollo que obtuvo la ópera en esta 
ciudad, vamos á ver ahora las vicisitudes porque 
pasó en la corte de España, que hasta muy entrada 
la segunda mitad del siglo, junto con Barcelona, 
fueron los únicos escenarios donde se sostuvo la 
música de Italia. 

La ópera en Madrid no hubiera existido en aque- 
llas fechas sin la protección real. Comenzando por 
la ida de los trufaldines á la corte de orden del mo- 
narca, quién les cedió en usufructo el teatro del 
Buen Retiro, y siguiendo por la protección dispen- 
sada á Bartoli, que pudo ya construir en 1708 á sus 
espensas el teatro de los Caños del Peral^ todas 
las manifestaciones del arte italiano llevaron en 
Madrid el sello de aquel poderoso valimiento: laso- 
licitud cortesana, el menguado servilismo de la no- 
bleza, el poder omnímodo de Scotti, la venida por 
fin de Farinelli. 
Pero antes que esta y casi desde el principio de 



— 46 — 

la invasión, dibujáronse en la capital de España dos 
distintas direcciones, de tendencias igualmente in- 
justificadas y censurables, que son para nosotros 
la mejor esplicación del atraso de España en los dos 
últimos siglos, en lo que al arte lírico-dramático se 
refiere. Fueron estos dos obstáculos que se opusie- 
ron á nuestro progreso musical, el alejamiento for- 
zado en que se tuvo al público de los teatros de 
ópera, destinados esclusivamente á la corte, y la 
increíble apatía y abandono de los maestros com- 
positores, que se entregaron sin luchar, á merced 
del arte nuevo. 

No somos de los que creen que la música italia- 
na mató por solo su impulso á nuestro incipiente 
teatro. Sería para esto preciso que se nos demostrara 
antes que no estaban de sobra advertidos los maes- 
tros españoles, del peligro que corríala música na- 
cional, sino es que no se lo daba áentender suficiente- 
mente el propio instinto de conservación. ¿Qué sig- 
nificaban si no las representaciones del Ayuntamien- 
to de Madrid y los memoriales de las compañías de 
la Cruz y del Príncipe, por entre el temor natural de 
perder el uno sus rentas y sus productos, y los otros 
el favor y valimiento del Soberano? ¿Qué el hecho 
de que tuviese que cesar Bartoli al cabo de poco 
tiempo en la esplotación de los Caños del Peral, 
arruinado al correr de la guerra de sucesión, cuan- 
do sin el apoyo de la aristocracia se veía contraria- 
do por la ausencia del favor popular? ¿No acusaban 
sobradamente este desvío y aquella inquina, la na- 
tural enemiga de nuestro pueblo que como ha su- 
cedido siempre iba en contra entonces de la inno- 
vación? ¿Porqué no constituían una colectividad ar- 



— 47 — 

tística los maestros españoles, que fuese desenvol- 
viendo el arte patrio bajo formas determinadas y 
concretas, uno en su esencia y vario en la inspira- 
ción? 

Por haberlo hecho así Francia desde los tiempos 
del italiano Lulli, podía ya enorgullecerse entonces 
de poseer una escuela nacional, que continuada por 
Gretry y perfeccionada por Ramean, debía servir 
un día poderosamente al genio de Gluk, para inau- 
goirar en la música dramática el reinado de la es- 
presión y de la verdad escénica, en aquella épica 
lucha contra la tendencia melodista de su no me- 
nos famoso rival Piccini. 

Y por haber dejado pasar nosotros la ocasión y la 
oportunidad, tocados ya desgraciadamente del mal 
de la decadencia, respondíamos á aquellas sublimes 
manifestaciones del arte con la insignificante tona- 
dilla y la raqintica zarzuela, faltándonos tiempo, 
á la venida de Corselli y Coradini, para remedar 
malamente sus trabajos, con los vergonzosos dra- 
mas scémcos d la italiana/ 

Además, no iba el pueblo madrileño á las repre- 
sentaciones de ópera, faltando por consiguiente la 
necesaria emulación á los compositores del pasado 
siglo, para esforzarse en producir obras que hicie- 
sen la competencia al género italiano. 

Pudieron inaugurarse allí estos espectáculos en 
domingo de Carnaval de 1737, (1) cantándose el 
Demetrio de Metastasio y Hasse poi' la Mancini, la 
Uttini, Saletti y el gran Fabri; pasaría la escena 
itahana de los Caños del Peral al teatro del Buen 

(1) Crónica de la ópera italiana en Madrid y por D. Luis 
Carmena y Millán.— Madrid, 1878. 



- 48 - 

Retiro y demás Sitios reales con Farinelli, Caffa- 
relli y Filippo Elisi; pero nada tuvieron que ver 
los brillantes esplendores de las representaciones 
de corte con la afición de los madrileños al género. 
Dígase lo que se quiera, solo sirvió el período de 
las regias funciones para marcar la positiva infe- 
rioridad de nuestros compositores, que no obstante 
su insuficiencia, pretendían escusar el escaso vuelo 
de sus producciones y hasta combatir como defec- 
tuosa la ópera italiana. 

«Los estranjeros echan de menos en el teatro es- 
pañol — escribía á este propósito en su Origen de la 
Música el jesuíta Eximeno — el melodrama ya tráji- 
co, ya cómico; pero los españoles tienen demasiado 
juicio para haber adoptado im género repugnante 
á la razón, al buen gusto y á la naturaleza de las 
lenguas modernas. Gustan, sí, con pasión, de la 
música en el teatro, pero no sacrifican el gusto á 
esta pasión; tienen piezas pequeñas en música que 
sirven de intermedios; y juntamente presentan dra- 
mas en música que llaman zar:^uela^^ en las cuales 
se declaijian las escenas y solamente se canta la 
parte que exije música, esto es, ios pasajes en que 
brilla alguna pasión. De este modo no se. fastidia á 
los espectadores con la insufrible monotonía del re- 
citado italiano; se oye y se entiende todo el artifi- 
cio de la fábula, los caracteres, Ists costumbres, et- 
cétera, conciliando así el placer del oído con la ins- 
trucción del entendimiento.» 

No estaban, no, en lo cierto los que así juzgaban 
de las cosas de nuestro teatro lírico, ni vino jamás 
á darles la razón la existencia de una sola zarzuela, 
que pudiera competir con las óperas de aquel tiem- 



^v?^ 



— 49 — 

po Ó fijara para más tarde el tipo que debía servir 
de "base para nuestro renacimiento musical, y á la 
vuelta de algunos años del destierro de Farinelli, 
á la supresión del teatro de la ópera de la corte, 
decretada en Madrid en 1777, enmudecía ó poco 
menos la lírica nacional, reducida á la más exigua 
proporción. 

Un dato en el que nadie se ha fijado y que puede 
servirnos mucho en la averiguación de la suerte 
que sufrió en España la música de Italia, es el tes- 
timonio de nuestra antigua legislación, por lo que 
se x'efiere á la asistencia del pueblo á los espectácu- 
los. Ella nos impone, pues, desde el auto acordado 
de Madrid en 1609 por Carlos II, antecedente el más 
remoto que obra en nuestros códigos, que en la 
época de las representaciones italianas de corte 
desde 1737 á 1777, las infinitas precauciones con 
que se rodeaba la asistencia á los teatros de la ca- 
pital, solo tuvo relación con los del Príncipe y de 
la Cruz, donde nunca tuvo albergue la música ex- 
tranjera. La Eeal Resolución de 1753 de Fernan- 
do VI, la Real Orden de 1763 de Carlos III, y ban- 
dos posteriores del propio monarca de 1766 y 67, 
para nada hablan de la asistencia del público ma- 
drileño á las representaciones de ópera, demostran- 
do de una manera indudable que éstas no llegaron 
á alcanzar verdadera carta de naturaleza en la ca- 
pital del reino. 

De tal modo fué esto así, que después del destie- 
rro de Farinelli y á los diez años de prohibido el 
espectáculo por Carlos III, al inaugurarse las fun- 
ciones italianas, con carácter púbKco, decía un pe- 
riódico de la localidad, «que para que sirviera de 

4 



— 50 — 

previa instrucción á los que quisieran concurrir á 
este honesto y plausible entretenimiento del drama 
tan conocido ya y repetido en las primeras cortes 
de Europa» publicaba algunas noticias instructi- 
vas sobre el drama llamado ópera^ qué se inau- 
guraba «á súplica de los Reales hospitales General 
y de Pasión de la corte, que habían obtenido el 
permiso de S. M., concediéndoseles á este efecto 
el coliseo de los Caños del Peral, tomando la empre- 
sa para llevarla á cabo á su cuenta y riesgo D. Juaa 
Baptista Montaldi.» (1) 

Cerrado el período de representaciones de corte 
desde 1777, abrióse pues por el privilegio de Car- 
los III una nueva era para el arte «lúsico italiano, 
y aprobado por R. O. de 11 de diciembre de 1786 el 
Reglamento para el buen orden y policía del tea- 
tro de la Opera en la corte^ (2) comenzaron las 
funciones en 25 de enero del siguiente año. La ex- 
plosión fué formidable, el éxito completo. El arte 
y la inspiración de la gran escuela napolitana y los 
prodigios de la Todi y de la Giorgi Banti, sobre to- 
do desde 1792 á 1795, fanatizaron de tal manera al 
público que pronto transigió con el recitado italia- 
no y su insufrible monotonía^ admirando en todo 
su valor las grandes obras de aquellos maestros, y. 
arrinconando la- mísera zarzuela española, tan en- 
comiada por Eximeno, y que en Barcelona y en Ca- 



(1) En un artículo del Diario curioso, erudito, económi- 
co y comercial de Madrid, correspondiente al 17 de enero 
de 1787 intercalado en la sección de variedades del Diccio- 
nario deD. Baltasar Saldoni. 

(2) Ley XII, tít. XXXIII, lib. VII, Nov. Recop. 



- 51 - 

diz, además de Madrid, tenía ya que sufrir la ruda * 
competencia de su rival afortunada (1). 

Casi dos siglos de existencia del género lírico 
nacional eran más que suficientes para haber arrai- 
gado con hondas raices en nuestro suelo, el drama 
miisico español. Muy otra sin duda fuera la suerte 
de los compositores españoles, si la invasión italia- 
na hubiese encontrado aquí una escuela más (5 meó- 
nos perfeccionada. A lo sumo, la superioridad ma- 
nifiesta de otro arte con respecto al nu(»stro, hubie- 
se dado por resultado un progreso más ó menos 
retardado del teatro musical indígena , constn^ñido á 
seguir las evoluciones del que se ofrecía por su 
propia virtualidad 'en- modelo. N»» fué sin embargo 
así, cúlpese á nuestra falta de iniciativa; y al furor 
que despertaban las bufas y tenores de los Cafios 
del Peral, solo se opuso el socorrido remedio de 
expulsarlos de nuestros teatros. Infructuosas, en 
medio de nuestra espantosa decadencia, — que tan 
bien pintara el insigne Moratín, — las tentativas de 
fundación de la ópera nacional por iniciativa del 
infante D. Luis, nada mejor se halló en definitiva 
para fomentar ciarte español, que el disponerse por 
el Grobiemo de S. M. en 28 de diciembre de 1799, 
qme de allí en adelante no se pudiesen representar, 
cantar^ ni baylar, piezas que no fuesen en idioma 
castellano y actuadas por actores y actrices na-- 
dónales ó naturalizados en estos reinos, V no sa- 
tisfecho aun con esto el honor nacional, que como 
se vé se contentaba con muy poca cosa, por R. O. 

(1) Origen, épocas y progresos del teatro español, por Gar- 
cía de Vinanueva.— Madrid, 1802. 



— 52 — 

de 11 de marzo de 1801 se hacía extensiva la aludi- 
da prohibición á todos los dominios e*spañoles. 
Desterrados por este exabrupto los artistas extran- 
jeros, ya que no el arte de su nación — cuya música 
se cantaba entre nosotros con libreto castellano por 
artistas nacionales — hicieron aquellos desde enton- 
ces muy pocas apariciones en Madrid y provincias, 
hasta que definitivamente reapareció la ópera ita- 
liana en 1826. 

Tales son las vicisitudes porque atravesó la mú- 
sica dramática de Italia en la historia artística de 
nuestra patria. Prescindiendo de los motivos espe- 
ciales de su aclimatación en Barcelona, materia 
que ha de ser objeto de otro capítulo, bien podemos 
desde ahora afirmar por lo apuntado, que la ópera 
nacida por el esfuerzo de Peri y de Rinucini, de 
Monteverde y de Scarlatti, apareció en España en 
los comienzos del siglo xviii, entrándose aquí como 
en todas partes por las puertas délos palacios, ó 
bien como remedio á la cruel hipocondría de un 
Rey ó á expensas y por iniciativa de un príncip'e 
aclamado como soberano por una ciudad libre. 



"^^ 



Capítulo III. 

1.a ópera Italiana en Baroelona liaata 1783. 



Carácter de permanencia en el desenvolvimiento de la óprra 
en Barcelona, como escepción al general de España. — 
Sus causas: antigua afíción á la músioa; relaciones con 
la Italia artística; carencia del teatro catalán; particula- 
rismo dentro de la unidad nacional. — Hechos que justifi- 
can aquel carácter de permanencia.— Óperas en la Lonja. 
— La Dafne. — Primera compañía de operistas conocida. — 
Documento curioso. — Teniporada de 1 /5í) á 1751. — Lepf*s- 
6*a¿ríe¿.— De 1765 á 1770.— Privilegio de 1771.— Indepen- 
cia de este desarrollo, del estudiado anteriormente en la 
corte. — El teatro italiano de Barcelona en 1783. 



Al entrar (te lleno en el estudio de la historia del 
teatro italiano en Barcelona, recordaremos haber 
indicado ya anteriormente por lo que interesaba á 
nuestro propósito, que el procedimiento por el cual 
se implantó en España el arte italiano, había segui- 
d<f muy distinto rumbo, obteniendo diversos resul- 
tados, según que habían sido favorables ó adversa» 
las condiciones de las distintas localidades, donde 
primeramente hizo su aparición la miísica ultra- 
montana. Así, hemos observado como característica 
del desarrollo que la misma tuvo en Madrid, cierto 
aislamiento y una como hostilidad marcada por 
parte de los elementos indígenas, que redujeron á 



— 54 — 
los italianos á vivir del favor real, mucho más tiem- 
po del que era necesario para lograr que su arte 
arraigase en la corte. Por contraposición ahora, tó- 
canos ver qué causas, qué razones pudieron influir 
en la capital del Principado, para que floreciese en 
cambio este género por tan distinta manera entre 
nosotros. Y puestos en este terreno, ocúrrense varie- 
dad de aspectos que más ó menos, conspiran defi- 
nitivamente á este resultado final, á saber: el de 
que Barcelona desde muy al principio, admitió sin 
reservas é hizo suya la música de Italia. Los moti- 
vos que consideramos coexistieron en nuestra ciu- 
dad, propios y peculiares de la misma, no pueden 
referirse á las otras comarcas españolas que en el 
pasado siglo cultivaron el espectáculo venido del 
extranjero; no es, pues, extraño que admitamos como 
excepción, dentro de la regla general, el conjunto 
de facilidades que aquí dieron próspera y continua- 
da existencia á la innovación. 

Sin remontarnos á más antiguas edades y fuera 
propiamente del terreno de una investigación his- 
tórica acabada, no es difícil admitir como parte del 
movimiento provenzal que comienza con Guillermo 
de Poitiers en el siglo ix, el renacimiento y subsi- 
guiente cultivo de la poesía y de la música popu- 
lares en Cataluña. En la incesante labor porque*se 
traduce en el universo mundo la constante ley de la 
evolución, cúpoles á las antiguas regiones que cons- 
tituían el viejo Principado, la fortunado ser las pri- 
meras en este artístico aspecto, que fué creciendo y 
agrandándose hasta llegar á su apogeo en la época 
corrida desde los siglos xin al xv, en que los que 
mejor representaban los triunfos de la gaya ciencia, 



— 55 — 

6ran los pueblos regidos por los Condes de Barce- 
lona y los Reyes de Aragón. Aquel renacimiento 
glorioso del espíritu popular en los siglos medios, 
que tanta trascendencia tuvo, y que de mil mane- 
ras comprueban á una, el testimonio elocuente de la 
historia, de la literatura y de la legislación patrias, 
ostentó á modo de preciada enseña de nuestro ade- 
lanto musical, el sin fin de canciones y servente- 
sios tan sabiamente compuestos como con tanta va- 
riedad de ritmos y con tal riqueza y propiedad de 
aires adornados, que pasando de boca del trovador 
al dominio público por oficio de juglares, contribu- 
yeron no solo á cambiar por completo el aspecto 
artístico de Cataluña, sino á marcar en el exterior 
su influencia, así política como social. Como la mú- 
sica del pueblo produjo la de los trovadores, la de 
éstos dio origen á los cantos propiamente dichos 
populares, que aplicados á las danzas y regocijos 
de aquellos tiempos, por la definición de cadencias 
é inherente precisión de ritmos, prestaron nuevo 
valor á los motivos primitivos, creando definitiva- 
mente los aires nacionales. Influida por el desarro- 
llo progresivo de la música del pueblo la música 
religiosa, del propio modo que los cantos de la li- 
turgia habían hecho aparecer anteriormenle las 
primeras manifestaciones del arte nuevo, despare- 
cido ó poco menos el antiguo en la noche de los si- 
glos bárbaros, combináronse ambas en la creación 
de los misterios^ siendo indudable que la superio- 
ridad de su cultura artística y lo adelantado de su 
civilización, permitieron á Cataluña intervenir di- 
rectamente en un movimiento, que con aquellos 
elementos y las solemnidades palatinas, constituía 



— 56 — 
el conjunto de la \áda musical europea antes de 
franquear el límite de la Edad Media. 

Díganlo sino sus trovas y baladas, sus canciones 
y serventesios, que lo mismo distraían el hastío de 
la nobleza, que animaban las expansiones del pue- 
blo, é influían en empresas políticas, como conser- 
vaban incólume el sagrado amor á la patria lemo- 
sina. Hablen por nosotros aquellas antiquísimas 
cobles de músicos y cantores, que obsequiaran un día 
en Barcelona con incipiente serenata al Conde de 
Foix, y celebraran en otro con fiestas inusitadas la 
primera procesión del Corpus verificada en España. 
Cataluña que tuvo verdadero instituto musical en 
Monserrat desde los albores del siglo xi; que con 
sus explóndidas dotaciones á las catedrales de Lé- 
rida y Tarragona, imponía á estas ciudades su yugo 
artístico á cambio del yugo sarraceno de que las 
libertara; que contribuía á los explendores de su 
corte con la marcha de los Reyes de Aragón que ha 
llegado hasta nosotros, y que vio reglamentados los 
músicos del rey por ordenación de D. Pedro; Cata- 
luña, en fin, que con sus representaciones de miste- 
rios^ con sus Vírgenes prudentes y sus vírgenes 
fatuas y su famosa y recien descubierta Trajedia 
de SHnta Inés (1) esbozara quizás la primera la idea 
del drama musical moderno, moviéndose en el 
círculo que la deparaban la ciudad*, la iglesia y la 
corte, señalaba por aquel entonces á la par de los 
pueblos más adelantados, el límite alcanzado por el 
divino arte como elemento civilizador y de pro- 
greso. 

(1) Breves noticias acerca de un drama lírico del siglo xiii, 
apuntesrescritos para la Real Academia de la Historia, por 
D. Víctor Balaguer.— 1879. 



\ 

-X 






— 57 — 

> 

Pero no es esto sólo. El elemento musical de Ca- 
taluña, aunque reducido á tales límites por el mis- 
mo atraso del arte, constituía parte integrante del 
movimiento literario lemosin. Y este aspecto de la 
cultura catalana fué parte muy principal, para se* 
ñalar las nuevas direcciones artísticas de España. 

La literatura catalana, confundida con la litera- 
tura pro venzal desde su comienzo hasta el siglo xiii, 
tomó en este último y en el siguiente un carácter 
propio, creando las obras maestras de su lírica, de 
su historia, de su filosofía y hasta de sus ciencias 
naturales y exactas. Y aunque á illtimos del si- 
glo XIV y principios del xv existió una reacción 
provenzal determinada por los Consistorios de Bar- 
celona, remedo de los Consistorios de Tolosa, el ge- 
nio italiano se impuso con su prestigio al genio ca- 
talán, constriñéndole á trabajar por necesidad, en 
obra tan grande y tan humana como el Renací- 
líiiento. 

«Digámosla en puridad; — escribe con incompa- 
rabl-e frase el primero de los oradores contemporá- 
neos (1) — ^la literatura catalana, en el siglo décimo 
quinto, establece la relación más estrecha entre 
Italia y nuestra España, de igual suerte que la po- 
lítica catalana en los anteriores siglos había esta- 
blecido la relación más estrecha entre nuestra Es- 
paña y Europa. Como el Ebro corre de las monta- 
ñas cantábricas al mar Mediterráneo, Aragón corre 
al mar Mediterráneo desde las montañas pirenai- 
cas. Y en el mar Mediterráneo debía encontrarse, 

(1) Oon Emilio Castelar en su Discurso leido ante la Aca- 
demia española, en el acto de contestar al del académico 
electo Sr. Balaguer. 



— 58 — 

primero con Provenza, después con Italia, después 
con Grecia. La devoción á Italia especialmente, nos 
dio Ausias March, el primero y el más característi- 
co de nuestros poetas líricos de la Edad Media. Es 
verdad que, así como el Dante y sus alegorías ha- 
bían despertado la vena poética de Andrés Febrer, 
quien traduce terceto á terceto la Divina Comedia, 
y del Comendador Eocaberti, quien traza dantesca- 
mente La gloria del amor% también tienen las es- 
tancias de Petrarca antes de Ausias March, por tra- 
ductor é imitador á Mossen Jordi de San Jordi, con 
otros poetas ilustres. 

Y dígase lo que se quiera, Cataluña trajo por me- 
dio de Ausias March primero, y una vez cumplida 
la unidad patria, por medio de Boscan, barcelonés, 
á la poesía lírica y á su más alta representación, 
Garcilaso; á la poesía dramática y á su más alta 
representación, Lope y por medio de sus coetáneos, 
Tárrega, Ricardo del Túria, Guillen de Castro, una 
cooperación tan grande, que muestra cómo el espí- 
ritu nacional fué uno por corrientes magnéticas 
misteriosas y seguras como las corrientes planeta- 
rias, al mismo tiempo que fué uno por circunstan- 
cias históricas y sociales nuestro territorio patrio y 
nuestro estado español.» 

El cumplimiento empero de este fin nacional tra- 
jo inevitable diversidad de consecuencias. Llegada 
en el reloj de la historia la hora de su desaparición, 
la literatura catalana menguó cada vez más su im- 
portancia, reduciendo los límites de su acción y 
perdiendo al fin y al cabo toda su influencia en la 
labor artística nacional, precisamente cuando las 
ciudades italianas encontraban, después de ince- 



— 5Í) — 

sautes esfuerzos, la primitiva fórmula del moderno 
drama musical. 

Aqm', según nuestro entender, es donde debiera . 
estudiarse la razón del atraso musical de España. 
De ahí debieran arrancar las investigaciones de 
nuestros más conspicuos historiadores artísticos, 
examinando desde este punto y lugar, las causas 
que pudieron influir en nuestra inferioridad. 

No vale, no, asegurar que la superioridad incues- 
tionable de la música de Italia, ahogó y redujo a 
su último extremo el arte lírico-dramático español. 
Fuera para esto preciso, ante todo, estudiar cuál 
era este arte, qué condiciones de existencia tenía, 
en qué enseñanzas se había formado, y desde cuán- 
do y en dónde se habían producido sus manifesta- 
ciones más geniales. Los teóricos españoles, lo he- 
mos dicho antes, llegaron, si se quiere, á reducir á 
principios, todos y cada uno de los elementos del 
sublime arte, pero lo que no hicieron nuestros fa- 
mosos didácticos, sin duda porque se lo impidieron 
las circunstancias, fué engendrar la escuela musi- 
cal española tal como la entendieron más tarde 
otras naciones de Europa. Cualquiera que fuese el 
camino por el que se iniciara en España el desenvol- 
vimiento del teatro musical, debía partir ^ semejan- 
za de los otros, del impulso creador de la nación 
italiana; debía aplicar en rudimentarios ensayos, 
los primeros esbozos del arte nuevo, en el desarro- 
llo de una acción dramática; había que iniciar una 
corriente continua y constante, que á la par que 
aplicase los principios establecidos , fundiese y 
combinase todos ]ps elementos indígenas que pu- 
diesen favorecer, auxiliar y dar vida propia á las 



— íHI — 

producciones del teatro nacional. Y como esta co- 
rriente necesitaba medio adecuado para desenvol- 
verse y no alcanzó este beneficio la aclimatación de 
la lírica-dramática en nuestra patria, dada la ca- 
rencia en Cataluña de teatro regional, (1) por el 
cual se siguiese la tradición provenzal de los siglos 
medios, la verdad es que si no llegó á impedir esta 
circunstancia la formación de la escuela española, 
fué por lo menos el motivo que contribuyó con ma- 
yor eficacia á proporcionar desembarazada senda, á 
la importación de la ópera en nuestra capital. 

Añádase á lo dicho la consideración que implica 
el carácter de nuestras revueltas políticas, en el si- 
glo XVII primero, y á principios del xviii después. 
El particularismo que estos acontecimientos supone, 
y que bien puede creerse haría reputar por tan ex* 
tranjeras las producciones del teatro castellano, 
como las del de Italia, aseguran una vez más nuestra 
opinión, de que ninguna contrariedad vino á en- 
torpecer en Barcelona el éxito de las representacio- 
nes de ópera apenas iniciadas. Eran un progreso 
indudable; correspondían á las aficiones barcelone- 
sas; significaban para nosotros un lazo más, que 
estrechaba los antiguos vínculos que nos unían á 
la penínsijla hermana, y reflejaban por último k 
proverbial cultura de nuestra ciudad. Pudieron no 
revestir las aparatosas pompas de las representa* 
ciones de corte; faltáronles si se quiere, el atractivo 

(1) Solo dos composiciones dramáticas de maestros cata- 
lanes hemos visto citadas en los autores, como demostración 
del estardo musical de Cataluña en los últimos siglos: la zar- 
zuela nueva Una vc^ dá amor lapajSy original de José Mar- 
tí, 1746, y el drama sacro-lírico El trñmfo de Fací, de José 
Pujol, en 1755. 



[ 



— (51 — 

de los niíis famosos cautautes; pero lo que perdían 
en explendor y brillo, ganábanlo en cambio con el 
continuado hábito de una diversión, que ala vuelta 
de algunos años, quedó definitivamente establecida 
entre nosotros. 

¿Y desde cuándo se estilaba en Barcelona la re- 
presentación de óperas italianas? Los administrado- 
res del Hospital de Santa Cruz,. entre otras cosas, 
exponían á Carlos III en 26 de julio de 1769, aludien- 
do á la conservación del privilegio concedido por 
Felipe II, «que ha vía tenido esa Real Gracia desde su 
concesión hasta el presente, la más constante é in- 
violable observancia, de manera que en tan dilata- 
da serie de años, si alguna compañía de cómicos, 
españoles, ó italianos, así de cantado^ como de re- 
citado, ó otra cualquiera particular havía pretendi- 
do hacer en público Representación alguna, havía 
sido preciso convenirse primero con la Administra- 
ción del Hospital sobre los productos, y utilidades 
que devía percibir ya se tuviesen hecho las /uncio- 
nes en el Theatro, que posehía en esta ciudad ó ya 
en otro sitio ó parage de ella.,,,» Era por conse- 
cuencia antigua la fecha de aquellos espectáculos 
al mediar el pasado siglo, aunque no fij^ expresa- 
mente el documento citado, existente en el Archivo 
del Hospital, la época exacta de la introducción del 
género en Barcelona. Consta, sí, de una manera 
evidente, que no fué sólo en la casa teatro de Ja 
ciudad donde representaron y se exhibieron las 
compañías italianas ó españolas, sirviéndonos este 
antecedente para tratar de las funciones de ópera 
en la Lonja. 
Las suntuosas fiestas celebradas en esta ciudad 



/' 



— 62 — 
en el verano de 1708 para solemnizar la boda del 
Archiduque con Isabel Cristina de Brunswich y 
y Vuolfenbuttel, ofrecieron como espectáculo el más 
característico y fuera de las costumbres en boga 
entonces entre nosotros, la representación de una 
ópera italiana. Pocos son los antecedentes que ha 
conservado la tradición relativos á la materia, qui- 
zás por su misma novedad, guardando absoluto si- 
lencio sobre ellos los Dietaris de la época, hasta él 
punto de no consignar siquiera la noticia. (1) La 
única referencia positiva de tal acontecimiento, vé- 
mosla continuada exclusivamente en la Breve re- 
lación de los festejos reales con motivo de las bodas 
del Archiduque Carlos (2) donde, con referencia 
al 2 de agosto de aquel año, dice su anónimo autor 
lo siguiente: «... Después de estas funciones passa- 
ron Sus Majestades al anchuroso y dilatado Salón 
de la casa de la Lonja, donde se les sirvió con la 
plausible diversión de una gustosa Opera, que se 
avia compuesto ingeniosamente, en assumpto de 
las Reales Bodas, en metro Italiano, de cuya fiesta 
también gozaron los Excelentíssimos Señores Em- 
baxadores del Imperio, y Portugal en Tribuna, la 
Real Fan^ia, las Señoras, y Nobleza, dando á todos 
un copioso refresco por orden de su Majestad. Lo- 
gró singulares aplausos de todo aquel Real concur- 
rí) Nada consignan respecto al particular los documen- 
tos existentes en el arcHivo de la Excma. Diputación Pro- 
vincial, cuyo legajo número 61 de festejos alcanza únicamen- 
te álos celebrados desde 1784, costeados por la Real Junta 
de Comercio. 

(2) Barcelona: por Rafael Figuefó, Impresor del Rey 
Nuestro Señor, año 1708. Vol. XI de la biblioteca de D. Prós- 
pero de Bofarull. 



- 63 - 
SO la feliz execución de la obra.» La forma en que 
la noticia viene explicada; la carencia de pormeno- 
res que acrediten el valor artístico de la composi- 
ción; el haberse escrito ésta expresamente para la 
aludida solemnidad, y más que todo, -el no hacer 
constar los nombres de sus autores, prueban, á 
nuestro entender, de una manera irrecusable, que 
no había sido visitada anteriormente la ciudad por 
ninguna compañía de operistas, debiéndose apre- 
ciar esta representación como una fiesta de cir- 
cunstancias, la que abonarían sin duda las aficiones 
del Archiduque, que desde Viena había establecido 
aquí su residencia no hacía muchos meses. Y que 
no nos equivocamos, lo corroboran, entre otros, los 
siguientes extremos. En 24 de diciembre del propio 
1708 deliberó el Consejo de los Veinte destinar una 
sala de la Lonja á la representación de óperas para 
divertimiento del Archiduque, conforme hace cons- 
tar Capmany en sus Memorias históiHcas^ dicién- 
donos además Feliu de la Peña en sus Anales^ 
con referencia á 1709, que de últimos de enero hasta 
la Cuaresma, que comenzó á 13 de febrero, pasóse 
en fiestas de óperas y músicas á expensas del 
Rey. 

Un importantísimo dato confirma además com- 
pletamente nuestras apreciaciones. Sir George Gro- 
ve, en su Dictionnaire bibliographique des musi- 
ciens (1), indica como estrenada en Barcelona en 
el propio 1709, la ópera pastoral Dafne^ única com- 
posición dramática conocida, del Barón Emanuele 
d'Astorga distinguido músico italiano que floreció 

(1) París. 1872. 



— *y4 — 

i principio* 'i^ aqii:! sí^l >. » I » Aun cuando, segiin 
ox>:z¿6iL de Fers. la primera aiiieióa. de Dafne se 
efectuó en 17'>5 eu Viena. *ie t»>ios iiio«i*>s aparece 
como índudárile que esta »»bra es la primera de 
autor conocido j de cuya eje*:-ueíón en esta capital 
^; tiene noticia, j que en t#>lo eas^j, y suponiendo 
con Fetíí* que se r»^preseiitara en Mena por primera 
vez. siempre confirmaría la creencia que abrigamos, 
de que aplaudida en la corte imperial p^rel Archi- 
duque, éste induvfi para que figurara en el reper- 
torio de las fiestas citadas por Feliu de la Peña, que 
p^>r entonces se celebraron en la Lonja. 

I>as vicisitudes de la guerra de sucesión, debían 
apa^r bien pronto el primer ensayo de música ita- 
liana en Barcelona, iniciado en aquel breve período 
de representaciones de corte, mas pasados luego 
los horrores del sitio que sufrió esta capital, no tar- 
dó la misma en gustar las melodías del arte itahano. 

La curiosa referencia de un autor de compañía 

'^1 ) El maestro Barón de Astorga, nacido en Palermo en 
diciembre de 1681, hizo sus primeros estudios musicales con 
Scarlatti concluyéndolos después de 1701 en el convento de 
Astorga, en España, en donde ingresó merced á la" protec- 
ción oe la princesa de Orsini, obteniendo luego por el pro- 
pio medio la baronía de dicho nombre. Encargado en 1704 
de una misión diplomática cerca la corte de Parma, volvió 
en aquella fecha á Italia, viajando después por Inglaterra, 
Francia y Austria, en donde falleció en 1736. Además de la 
Dafne cantada en Viena y Barcelona y vuelta á representar 
más tarde en 1726 en Breslau, escribió Astorga otras com- 
p09Íciones de diversos géneros y particularmente del reli- 
gioso, siendo la que le ha proporcionado mayor fama, aun 
en nuestros días, el Stabat á cuatro voces, coro y orquesta, 
tan celebrado por Hanptmann. Esta pieza magistral, proba- 
blemente escrita en Londres para la Sociedad de «Música 
antigua,» y de la que se conservan copias manuscritas en el 
Museo Británico, en Viena y en Berlín ha sido reproducida 
en lo que va de año en el Conservatorio de Música de Pa- 
lermo. 



— «5 — 

de operistas, Nicolás Moro, que sedirijíaen setiem- 
bre de 1733 á la Administración del Hospital de 
Santa Cruz, nos permite suponer representaciones 
de ópera en el teatro de la Casa. No es que sea muy 
explícita la comunicación de Nicolás Moro al solici- 
tar de nuevo la explotación del coliseo de esta ciu- 
dad, para hacerse cargo del género de espectáculos 
á que se dedicaba su compañía, pero así y todo, es- 
timamos por muy curioso el documento encontrado 
entre los papeles del Hospital, que sino otra cosa 
probaría los apuros y agobios de los antiguos can- 
tores dramáticos. Hé aquí la carta en cuestión. 

«Muy.Iltre. Señor: con la ocasión de tener tan 
seguro portador y que llegará antes que el correo, 
paso á molestar á V. S. con esta deseando saber de 
su salud, la que ruego á Dios prospere por muchos 
años y al mismo tiempo para poner en noticia 
de V. S. como aquí acabamos nuestra obligación 
el dia I."* de octubre y que por la gran pérdida que 
aquí ha tenido el ospital, pues pasará de doscien- 
tas y cincuenta libras; no nos podemos mantener 
aquí más tiempo, pues de hacerlo así se imposibili- 
taría la Compañía en mucho esceso, y así para que 
podamos ponernos luego en camino, (pues en esta 
ciudad serán más tolerables los trabaxos), necesito 
de que V. S. dé orden de que se me enbien sesenta 
doblones que son los que he menester para el viaje, 
pues es de cuesto cuarenta y tres y lo que se repar- 
te para comer en el camino son cien libras: y no le 
parezca á V. S. que es exceso lo que pido pues sin 
esto tengo que pagar á este ospital treinta y cin- 
co doblones y no se de donde sacarlos si Dios no 
me asiste, pues á la hora de esta está empeñada la 

5 



— 66 - 

Compañía en trescientas y trece libras y esta es 
berdad infalible, ojalá que así no fuera: yo espero 
que V. S. me ampare en esto como lo ha hecho en 
todo lo demás, pues yo no tengo otra parte á don- 
de bolber los ojos sino es á la piedad de V. S., á 
quien advierto que importa mucho sacar la Com- 
pañía de aquí cuanto antes, por causas que no me 
está bien el escribirlas aunque con brebedad se ha- 
rán demasiadamente públicas. 

Con esto quedo rogando á Dios dilate la vida 
de V. S. por muchos años. 

Tarragona y Setiembre 19 de 1733. 

Afect. serbidor y criado de V. S. Q. S. P. B. 

Nicolás Moro.» 

Es incuestionable, sin embargo, que .el transcri- 
to documento se refiere á cantantes extranjeros, 
ya que ni es español el apellido que le suscribe, ni 
puede haber duda por otra parte, después de cono- 
cida la acotación puesta al margen: Operistas de- 
manen diners per venir á representar á Barña. 
Fuera está también de toda discusión la exis- 
tencia de esta Compañía, de que era autor Nicolás 
Moro, que en mayo de 1730 actuaba en esta capi- 
tal (1) y por consiguiente, bien puede afirmarse en 
definitiva, que si la guerra de sucesión impidió el 
desarrollo de las funciones lírico-dramáticas extran- 
jeras en esta ciudad, las probabilidades todas acu- 
san que á los pocos años, habíase estendido de tal 
manera la costumbre, que ya no solo en Barcelona 

(1) Folio 78 del Registro de representaciones de ac[uel año 
del Archivo municipal en el que se desestima la solicitud de 
dicho autor á fin de conseguir la continuación de los espec- 
táculos suspendidos por razón de rogativas públicas. 



^ 



-~ (>7 — 

siao en otras poblaciones catalanas, ofrecíanse (»s- 
tos espectáculos, como en Tarragona, donde al pa- 
recer se arruinaban los operistas, ó como en Reus 
que celebraba las fiestas de San Juan de la Cruz 
con representaciones líricas en el convento de los 
Carmelitas, según cuenta Andrés de Bofarull. 

Una vez establecidas en Barcelona las Compañías 
italianas, poco tiempo debió tardar hasta que sus 
trabajos adquirieran formal desarrollo. Existían vi- 
gorosas las causas que permitieron desde un prin- 
cipio la asimilación del arte italiano, y era además 
tributo debido á la brillante historia del Coliseo de 
esta ciudad, que no decayese el buen nombre ad- 
quirido de§de antiguo por lo que á espectáculos 
públicos se refería, en la capital del Principado. Po- 
drán faltar datos y noticias que esclarezcan en 
ocasiones nuestra leyenda teatral, pero los indicios 
y referencias hasta ahora conocidos, permítennos 
afirnfar que Barcelona mantuvo siempre enhiesta 
y levantada la enseña de su cultura y civilización. 
Estudíese sinS la temporada lírico-dramática de 
1750 á 1751. 

Corría en aquel año la empresa de la Casa-Theatro 
de Santa Cruz, á cargo del signor Nicola Settaro, 
director al propio tiempo de la Compañía. Repre- 
sentáronse en aquel período seis producciones líri- 
co-dramáticas, algunas de las que merecieron en- 
tonces universal renombre, y cuyos autores lo mis- 
mo figuraban en los primeros puestos de la escuela 
^^politana, que honraban las brillantes páginas 
del arte veneciano. La jinta cammeriera^ tercera 
ópera de Gaettano Latilla, estrenada en Ñapóles 
^n 1743; II filosofo chi mico poeta de Giuseppe Seo- 



— 68 — 

lari, que por cierto no viene continuada en la Bi- 
bliographie Universelle de Fetis; Mérope, quinta 
composición del célebre Jomelli, estrenada en Ve- 
necia en 1741 y por la cual mereció su autor ser 
nombrado director de aquel Instituto musical; 
Siroe^ Re di Persia^ drama de Metastasio, con mú- 
sica probablemente adaptada de las óperas de este 
mismo título de Doménico Sarria y de Hasse el 
Sajón, con la La védova accorta de ignorado autor 
y Lo Scolare alia moda^ farsa de varf autori^ ta- 
les fueron las óperas xjue figuraron en aquella re- 
mota fecha en los carteles del teatro de Barcelo- 
na. (1) No superaban en gran cosa al 'nuestro, por 

(1) Comprueban esta afirmación los curiosos pormenores 
extractados de los libretos de aquel año por D. S. M., autor 
de un artículo publicado hace bastante tiempo en el Diario 
de Barcelondy bajo el epígrafe de Arqueología Catalana, La 
circunstancia de corresponder dichas iniciales á las del di- 
funto catedrático de este Instituto, el erudio Dr. D. Salvador 
Mestres, y la coincidencia de venir citado dicho señor en la 
Guia de Barcelona del Sr. Cornet y Más, como coleccionador 
de libretos antiguos, dan á lo que nos parece, completa 
autoridad á la referencia. * 

ZiO Soolare alia moda, dramma cómico per música. 

ATTORl 

Violante. . . . Sig.* Bárbara Narici. 

Odoardo. . . . Sig.' Mateo Bului. 

Palniiero.. . . » Giuseppe Arabrosiní. 

C lárice. . . . Sig.* Geltrude Giorgi. 

Don Savierio. . Si'g.r Niccola Settaro. 

Giubetta. . . . Sig.* Francesca Santarelli. 

Impressario: Sig.r Niccola Settaro. 

Música. . ; E' di varj autori. 



La finta oammeriera, dramma cómico per música. 

ATTORI 



Giocondo.. . . 
Er os mina. . . 
P añeras io. . . 
Don Calascione. 



Sig.* Bárbara Narici. 

» Geltrude Giorgi. 
Sig.' Giuseppe Ambrosini. 

» Niccola Settaro. 



^ 09 — 

lo que se vé, los coliseos mejor servidos de Europa. 
Desde entonces fácil es ya conocer el desenvolvi- 

Filindo. ... » Mateo Bu luí. 

Betta Sig." Francesca Santarelli. 

Música: £ del signore (vaettano Latilla ó di altri autori. 

n fllóflofo ohimloo-piMta, dramma giocoso per música, 

ATTORI 

Zenoru*. . . . Sig.' Niccola Scttaro. 

Irene Sig.* Bárijara Narici. 

Delndra, ... » Geltrude Giorgi. 

Don Ipplíto. . . Sig.i* Giuseppe Ambrosiiii. 

Xisse Sig.* Frjncesca SantArelIi. 

Errico. ... » Mateo Bului. 
Aminía. ... » Anna Bastiglia. 

BALLERIM 

Si^.r Antonio del Pino (detto il Monaro). 
» Giulio Rigncttini. 
» Paolo Gavazza. 
Sig.* Francesca Abbatino. 
» Lucía San tarelli. 
» Teresina Zaccarini. 
Música: E del signor Giuseppe Scolari, maestri di cappella. 

Xa védov* aoorta, dramma giocoso per música. 
Fué ejecutado por los mismos actores, habiéndoseles 
añadido la Nuifziattina Luzzi (detta la Eggezzialina), y el 
Sr. Antonio Catena. No se espresa el autor de la música. 

Kérope, dramma per música. 

Attori. — La Compañía anterior ailquirió lasignora Catte- 
rina Luzzi, detta la Homana. 

Música: E del signor Jommelli, maestri di capel la nappo- 
litano. 

Irwenjione del vestuario: E del signore IMonigio Carcassi, 
fiorentino. 



Slroe, Be di Persia, Dramma per música di Metastasio. 

Attori. — Los mismos de la anterior. 

Ballbrini. — La Compañía coreográfica fué aumentada con 
la Anna Paccini y Cario Monaro. 

Inoeníori di halli: Signor Antonio del Pino. 

Música: E di varj autori.— Nota: Probablemente de Hasse 
el sajón y Domenico Sarria. 

Inceniore, archUetto i* pittorc delta Si-ena: Signor Francesco 
Tramuglia. 



— 70 — 

paiento de las representaciones teatrales en estíi 
ciudad, en la que actuaban de ordinario tres distin- 
tas compañías, llevándola preferencia la de ópera 
italiana así seria como bufa. De aquí que se canta- 
ra ya en 1761, luúsica del maestro Bartoni, (1) pro- 

(1) Las Pt'¿)Car/ora.s, I Drama jocoso en música, ¡para repine— 
sentarse J en el Teatro de la Muy | Ilustre Ciudad de Bar- 
celona, I en el año 1761. | Dedicado | al Muí Rustre Señor ( 
Don Joseph | Comerford, | Cavallero de la Orden de | Cala— 
trava, Comendador de Caña- | veral en dicha Orden, y Co- 
ronel I del Regimiento de Infan- | tei-ia de Irlanda i 

Barcelona: Por Vrancisco Generas | Impressor y Librero ) 
Véndense en su misma Casa á la Baxada | de la Cárcel. 

Vn folleto en 8.^ de 119 páginas. 

Autorizada su reimpresión por De Hoz Regente en 2S 
Mayo 1761. 

Con la siguiente dedicatoria: 

Muí Ilustre Señor: 
Las Pescadoras, que por su condicipn humilde, y sencillc^i 
graciosa, han merecido en los mayores teatros una acepta— 
ción benigna, é indulgente, no ossáran exponerse á la cen- 
sura deste Público, cuya cultura y buen gusto, reconocen eu 
su último punto de perfección, si yo no les ofreciera en el 
autorizado Patrocinio de V. S. la eficaz recomendación que 
BBcessitan para ser bien recibidas. Dígnese, pues, V. S. sa- 
carme airosamente deste empeño, admitiendo benignamente 
esta pequeña oferta que le hago en testimonio de que soi , y 
seré siempre 

De V. S. 
Muí humilde Servidor 
Joseph Liado y Impresario. 

La música é del Signor Ferdinando Bartoni, maestro di 
Cappella, Bresciano. 

Protesta: El autor declara ser solo licencias Poéticas, al- 
gunas expressiones, como Hado, Dioses, &. 

CANTORl 

Sig.* Giudita Lampugnani. 

Cario Vagnoni. 

Faustina Tedeschi Virtuosa di S. A. S. E. di Colonia, 

Pietro Canovai. 

Angiola Brusa. 



- 71 — 

fesor de la escuela bresciana; por esto hacen cons- 
tar los autores, por ejemplo, el estreno en 1762 de 
una obra del gran Piccini, // curioso del pvopvio 
danno\ por esto se arrendaba la casa-teatro bajo 
cláusulas como la segunda del contrato con José 
Liado, el mas antiguo que conocemos iútem ab 
pacte que duran t dits cinq anys (1765 á 10) podrá 
usar lo Arre inl atar i del Theatro de dita Casa, 
pera representar en ell Operas, Comedias y Vo- 
latins y altres representacions^ com millor aparer 
será á dit Arrendatari»; por esto finalmente es- 
presaban los carteles de la época como ordinaria la 
ejecución de operías serias ó bufas y cualesquiera 
otra diversión (1). 



Petronio Manelli. 
Gio? Battista Brusa. 

BA.LLERIN1 



Joseph Belluzzi. 
Francesco Bettarini. 
Francesco Coppini. 
Vicenzo Bettarini. 



Mariana Rico 
Felicia Marcucci 
Maria Coppini 
N. Pelagalli. 



(1) SEPA EX. PUBLICO 

Que debiéndose dar principio á las Diversiones Públicas 
del presente año 1769, las que fenecerán el último día* de 
Carnaval de 1770, se expone lo siguiente: 

1.® La entrada diaria, tanto de Opera seria. Bufa ó qua- 
¿esquiera otra Diversión^ que se haga en el Teatro, será me- 
dia peseta, á excepción de los dias y años de Su Magestad, 
y los de Huminación, que será al doble. . 

2.^ El alquiler de los Palcos de primera fila, cinco pe- 
setas. 

3.** Los de segunda, y tercera fila, dos pesetas y media. 

4.° Las Sillas de Luneta, media peseta, á excepción de 



— 72 - 
Así las cosas, llegamos al año de gracia 1771 , 
Hostigada á lo que parece la administración de 
Santa Cruz por alguien que desearía aprovechar en 
su beneficio los saraos de máscaras, tan comunes 
entonces, debatióse con gran calor la cuestión del 
privilegio concedido al Hospital para la explotación 
de las diversiones públicas, representando á porfía 
al Gobierno de S. M., uno y otro bando, los argu- 
mentos que abonaban sus respectivas pretensiones. 

los dias, y años de Su Magestad, y los de Iluminación, que 
será, al doble. 

I»Ofl que quieran abonarse ó tomar paloo 
por temporadas, 

ó Lunetas, será en esta forma. 

1.° Por cada un Palco de primera fila, entrando sin pa- 
gar solamente un Criado, veinte doblones en oro para todo 
el año. 

2.^ Los de segunda, y tercera fila, con la misma circuns- 
tancia del Criado, diez doblones en oro. 

3.® Cada particular pagará sesenta y quatro pesetas por 
el abono de todo el año, y lo mismo por cada una de las Si- 
llas de Luneta, que el todo hará la suma de ciento veinte y 
dbho pesetas. 

Los que quisieren abonarse, tomar Palco, ó Silla de Lu- 
neta, deberán pagar anticipadamente; advirtíendo, que para 
la mayor comodidad de los que se abonen, tomen Palco, ó 
Luneta, será dividido el año de Diversión en quatro partes 
iguales; en cuyo supuesto podrán abonarse, tomar Palco, ó 
Silla por todo el año, por medio, ó por el quarto del año. 

Se advierte, que en los Palcos de primera fila no se per- 
mitirá que esté ninguno con embozo, ni tapadillo, y en todos 
se deberá poner luz por cuenta del que se apálta, ó del que 
lo alquila. 

El que quisiera abonarse, tomar Palco, ó Luneta, acudirá 
á la Casa de Gaspar Fara, que la tiene en el Juego de Mesa 
frente la Muralla Vieja, cerca la Puerta de Escudillers; ó al 
Teatro, donde le darán razón. 

(Este cartel, sin pié de imprenta, es otro de los papeles 
impresos del Archivo del Hospital). 



- 73 — 

La Xteal Cédula de D. Carlos III, de 25 de diciembre 
d^ aquel año, vino por fin á dirimir la contienda, y 
aunque se previno por ella la libertad de los bailes 
pTÍt>licos y análogas diversiones, que se daban en la 
Lonja y en otros puntos de la ciudad, se ordenó por 
lo demás : «Que el referido Hospital de Santa 
Cruz de esta ciudad, por lo que interesa la causa 
pnWica en el piadoso y útil destino de sus rentas, 
continué en la observancia y uso del citado privi- 
legio que se le concedió por el Sr. D. Felipe II en 
25 de julio' de 1587, para que todas las comedias y 
representaciones públicas de cualquiera suerte y 
condición que sean y en cualquiera lengua que se 
hagan no se puedan executar en esa ciudad, sino 
en el lugar que- los administradores del Hospital 
señalasen; de manera que á este le resulten todos 
los provechos que en otras partes pudiesen haver y 
han acostumbrado pagar así los representantes, 
como los que van á ohir comedias ú óperas» (1). 
Tráenos esta decisión, por cierto, como por la ma- 
no, para tratar de una especie que hemos extraña- 
do ver consignada en un trabajo del Sr. Barbieri. 
Tal es la pretendida subordinación del desarrollo 
del género lírico italiano en Barcelona, al desenvol- 
vimiento alcanzado por el mismo en Madrid. 

La consideración de una cita continuada en la 
célebre diatriba que dirijiera en el siglo pasado 
contra Farinelli un anónimo escritor, autoriza por 
lo visto al insigne maestro á formalizar su opinión. 
Porque el favorito ^ hacía venir de Italia las más 



(1) En el espediente incoado en 29 de octubre de 1767, 
existente por copia en el Archivo del Hospital. 



— 74 — 

célebres cantarínas, y en Barcelona se daban con 
anticipación las órdenes y salían á recibirías y cor- 
tejarlas de Madrid, donde atrepellaban los tiros para 
conducirlas, más que si fuera un capitán famoso 
que viniera con la noticia de haberse ganado una 
batalla » dice el Sr. Barbieri que es obvio, que tales 
antecedentes no dejan lugar á duda respecto de la 
influencia ejercida por la obra de Farinelli en los 
teatros españoles, y marcadamente en el de esta 
ciudad y sin embargo, nada tan lejos de lo cierto 
como esta afirmación. 

Aparte de que no hay noticia de que cantaran en 
Barcelona las celebridades artísticas que brillaron un 
día en la escena del Buen Retiro, existe una razón 
potísima que distingue, bien claramente por cierto, 
las diferentes tendencias de la diversión aclimatada 
aquí, con la que en la corte se desarrollaba. El des- 
pilfarro real podía mantener el inusitado lujo con 
que se sostenían las representaciones de corte, (1) 

íl) Véanse sobre el particular las Noticias de los gastos 
hechos en las óperas del Retiro y fiestas de Aranjue^y desde 
1737 á 1754, continuadas en el tomo segundo de las Obras 
postumas de Moratin, según extracto de un infolio existente 
en la Bliblioteca del Colegio de S. Clemente de Bolonia. 
Téngase presente además que era el director de semejantes 
diversiones el famoso Farinelli, aquel á quién distinguió la 

corte española « por su sinirular habilidad y destreza en 

el cantar, concediéndole el sueldo de 1500 guineas de Ingla- 
terra, reguladas en 135000 reales de vellón cada un año, sin 
descuento alguno, las cuales deben correrle desde el día 25 
de este mes en adelante, situadas sobre el producto de la 
Renta de Estafetas del Reino, para que los perciba puntual- 
mente: coche con dos muías para su persona, así en Madrid 
como en cualquiera otra parte á donde me siguiera, y un 
tiro de dos muías para efectuar los viajes de mis jornadas; 
el carruaje que necesitare en ellas para su familia y equi- 
pajes; el alojamiento decente que hubiere de menester para 



- 75 ^ 
mas en verdad que no se hallaban cu situación de 
ijnitar aquellas liberalidades los empresarios do 
Santa Cruz, que apenas si satisfacían por arrenda- 
miento en un quinquenio más allá do diez mil libras 
barcelonesas. Por consiguiente, florec¡<) la ópera en 
la corte española mientras gozó el usufructo de las 
arcas de la nación, de tal manera, que bastó la vo- 
luntad de un soberano para que cesaran aquellas 
representaciones. Como artículo de lujo que era, 
acabóse en Madrid la diversión el día en que no 
contó la compañía do operistas con una dotación 
expléndida, sin que levantara protestas la supresión 
ni se notase el vacío, del cual solo podían aperci- 
birse los cortesanos. Aquí en cambio por las condi- 
ciones del medio en que se desarrollaba, había la 
ópera tomado carta de naturaleza entre nosotros. 
Más modesta en sus pretensiones, hízose natural- 
mente popular, y como tal, arraigó sólidamente en 
Barcelona. No podía por lo tanto, tener conexión 
alguna con su conj enere de Madrid y — nótese la 
coincidencia, — precisamente cuando era desterrado 
Farinelli y acababan por capricho de Carlos III las 
diversiones del Buen Retiro, ratificaba el propio 
monarca por la Real Cédula ya espresada de 1771 el 
privilegio concedido de antiguo á Santa Cruz, para 
continuar las representaciones, en cualquier lengua 
que se hiciesen, así fuesen comedias como óperas. 

su persona y familia, así en los Sitios Reales como en cual- 
quier otra parte donde me siguiere» conforme rezaba la Real 
Orden dictada en San Ildefonso á 30 de agosto de 1737. Solo 
asi se explica, ciñéndonos al detalle más insignificante de 
aquellos gastos, que cobraran los músicos de la orquesta en 
los teatros del Rey treinta reales por ensayo y de GO á 180 
por representación con más 10 reales para eí refresco. 



— 7(j — 

Por lo demás, bastante hemos dicho ya respecto á 
la introducción del género italiano en nuestros pri- 
meros teatros, para que no debamos desechar por 
inexacta la pretensión del Sr. Barbieri. Si la ópera 
se desarrolló solo en Barcelona porque pasaban por 
ella los cantantes que iban á Madrid, pudo también 
decir el Sr. Barbieri, que el teatro de Lisboa nació 
al calor que le prestara el de la corte de España. Y 
no obstante, Jomelli, el fundador de la escena lusi- 
tana importó allí la ópera desde la capital de Ingla- 
terra, como Felipe V la introdujo en Madrid por sus 
recuerdos de Versalles, y el archiduque Cai:los la 
dio á conocer entre nosotros, por sus ausencias de 
Viena donde existía teatro italiano desde que en 
1657 fuera allá Santinelli. 

Consecuencia de todo lo dicho fué en conclusión, 
que antes de inaugurarse en Madrid las represen- 
taciones públicas de ópera, conocieran ya el gé- 
nero los habitantes de esta ciudad. Véase sino el . 
cuadro de funciones que arroja el libro de entra- 
das más antiguo que hemos visto en el archivo del 
Hospital, anterior en cinco años á la reglamenta- 
ción de la ópera en la corte. 

Refiérese este libro á la primera temporada del* 
año cómico de 1783-84, inaugurada en veinte de 
abril hasta treinta de setiembre del primero de los 
citados años. Intermediadas las funciones líricas, 
por las que daba la compañía española de declama- 
ción de Manuel FÍorentin y la de volatines, diéron- 
se en aquellos cinco meses hasta cincuenta y ocho 
representaciones líricas, formando su repertorio 
Vamor costante^ U Italiana in Londra e ü Pittor 
parigino de Domenico Cimarosa; I due contesse de 



— 77 ^ 

Paisiello, // conté de BelV Umore de Marcelo de 
Capua, // geloso in cimento de Anfossi y Dafne y 
Apolo de desconocido autor. 

El cuadro de compañía lo formaban las bufas 
Mariana y Teresa Tomba y Adriana Garioni; los te- 
nores Giacomo Panati (que fué á estrenar la ópera 
en los Caños del Peral más tarde en 1788) y Giu- 
seppe Grandotti y los bufos Francesco Antonucci, 
Francesco Campana y Gasparo Angelini, con el 
•maestro Antonio Tozzi y el apuntador Angelo Va- 
lli, cobrando por sueldos de aquella temporada las 
cantidades siguientes: 

Las hermanas Tomba. . ^. . 875 duros. 

Panati y la Garioni 700 » 

xintonucci 540 » 

Campana. ...:... 350 • » 

El maestro 290 » 

Grandotti 190 » 

Angelini 190 » 

Valli 187 » 

3,312 duros 

á cuyo total hay que agregar 68 reales y medio por 
función por haber de la orquesta que estaba consti- 
tuida en esta forma: cinco primeros violines, cinco 
segundos, un contrabajo, un violoncello, dos trom-^ 
pas, dos oboes y un triolet en número de diez y 
siete profesores. 

En suma, estos curiosos datos, y otros que en 
obsequio á la brevedad omitimos, parécenos que 
demuestran y comprueban, por modo evidente, que 



- 78 -- 

si la ópera italiana solo apareció en Madrid con ca- 
rácter de diversión palatina y se sostuvo merced á 
la munificencia de la realeza, alcanzó en Barcelona 
vida propia, adquirió carta de naturaleza y llegó á 
constituir una necesidad de nuestro pueblo. 



1 



p ^- 



í 



Capítulo IV. 

1788 4 1808 

Conveniencia de establecer una división para el estudio del 
desarrollo de la ópera italiana en Barcelona.— Predomi- 
nio del género bufo, desde la reedificación del Teatro de 
la capital en 1788, hasta la invasión francesa.— Escepción 
en favor deBarceíona de la prohibición decretada en 1801. 
— Movimiento en este periodo de la ópera italiana en la 
ciudad. — El maestro Tozzi.— Compositores esparu)les.— 
Martín y Soler. — Sors y Veguer, compositores catalanes. 
-Obras que de los mismos se ejecutaron en Barcelona. 
— La empresa Ronzi.— Cantantes notables. 

Dedúcese de los estudios precedentes, el diverso 
y aun contrario carácter de las condiciones que fa- 
cilitaron la aparición y desarrollo en nuestro suelo 
del arte lírico italiano, que sólo en dilatado trans- 
curso de tiempo, alcanzó fijar la atención de nues- 
tros primeros públicos. Conseguido por fin este re- 
sultado y enseñoreados de nuestra voluntad y 
dominado nuestro gusto por los compositores ita- 
lianos, hácese preciso para analizar cumplidamente 
la influencia ejercida por aquellos en los teatros de 
Barcelona, agrupar y reducir las manifestaciones 
de nuestra vida teatral á extremos bien definidos, 
por los que se puntualicen las distintas corrientes 
y diversas escuelas, que hasta el presente han con- 



tribuido á avivar la proverbial afición que por la 
música siente la capital del Principado. 

Invadida por el arte nuevo esta ciudad desde los 
tiempos del Archiduque Carlos, y constituido defi- 
nitivamente nuestro teatro italiano, antes de que 
con carácter público lo consiguiera Madrid, poco 
tardó en desenvolverse aquel repertorio lírico dra- 
mático, hasta que pudiera determinarse el criterio 
que regía en las funciones representadas en el co- 
liseo de Santa Cruz. Regularizada la vida del géne- 
ro ante el público catalán, principió á privar aquí 
con todo su vigor el estro bufo de la escuela napo- 
litana, como habían de venir más tarde en la época 
de los grandes maestros, los tonos apasionados y 
trágicos que con Rosini, hicieron á principios del 
siglo su primera aparición. 

Esta capital transición de lo bufo á lo serio, que 
por sí ^ola entraña ya la evolución realizada en el 
gusto del público, en aquel período, antójasenos 
razón la más principal, para establecer desde luego 
el primer miembro de la división, que ha de facili- 
tajpnos el estudio del movimiento del arte musical 
en la región catalana. Fijaremos luego nuestra 
atención en lá era de los grandes compositores, 
ocupándonos después de la fundación de nuevos 
teatros en Barcelona, cuando las necesidades de la 
población por un lado, y por otro el apogeo de nues- 
tras aficiones, elevó al colmo el gusto por la música 
dramática entre los moradores de la ciudad. 

Ciñéndonos en la presente ocasión á lo que ha de 
ser materia de este capítulo, señalemos con una 
coincidencia más, el fundamento de la división que 
hemos establecido. 



— 81 — 
El predominio alcanzado por la escuela bufa vie- 
ne perfectamente determinado por dos hechos, que 
bastan por sí solos ú señalar los términos de un pe- 
ríodo, en lo que á nuestras diversiones públicas 
atañe. La soberbia reconstrucción del Teatro de la 
ciudad inaugurado en 4 de noviembre de 1788, 
que abría nuevos horizontes á nuestros espectá- 
culos, y la suspensión de las diversiones de ópera 
al iniciarse la invasión francesa, desde la Pascua 
de 1808, abarcan con característica propia las ma- 
nifestaciones todas que acusan un paso más en la 
senda de nuestra cultura y progreso. 

Antes, sin embargo, de formalizar con todos sus 
detalles el aspecto que ofrecían en Barcelona las 
funciones de ópera, bueno será, á modo de cuestión 
previa, ver el alcance que llegó á tener entre nos- 
otros la célebre «Real Orden» de 27 de diciembre de 
1799, hecha general para todo el reino en 11 de 
marzo de 1801, por la cual se extrañaban de los 
dominios españoles á los artistas y cantantes ex- 
tranjeros. 

Desde luego podemos asegurar, en gracia al buen 
sentido de nuestro pueblo, que recibió cual se me- 
recía la peregrina decisión de D. Carlos IV. Aparte 
las dificultades que pudieron surgir para el teatro 
de Barcelona con ocasión de las guerras del Rose- 
llón y de Italia, que imposibilitaban á veces el cam- 
bio del personal de sus compañías y el envío de 
obras nuevas, no faltaron, sin embargo, en él desde 
1788, cuadros completos de artistas italianos, á cuya 
ejecución estaban encomendadas las mejores piezas 
del repertorio. Ni aun la prohibición real pudo ma- 
tar aquí la corriente popular, ya que desobedecida 

6 



^ 



~« — 

Y;r !o C'i^ «^ Te !íi ií-r^rs: :•: : - círsia. hnbo de re- 
C'Vr íar!a en fra-^^s i'-r cierro no Tnuy halagtieñas 
p5ir& los aiiri::.:^trai:r>es de Santa Cruz, el secreta- 
río del Coi^sejo. - Ei^terai:» de que no se ha llevado 
á efecto en e?a capital el Real Beelamento sobre la 
Keforma de Teatr»>? del Bey^o. que se remitió á 
u-fted en fecha de 15 de Abril xiltimo. — decíase desde 
Madrid al Corregidor de Barcelona en 13 de mayo 
de 18^)1— particularmente acerca de que en ese 
Theatro y con todos los demás prohibe el Bey por 
punto general el que se pueda representar, cantar 
ni baykr, piezas que no sean en Idioma Castellano, 
y executados por actores y actrices Nacionales, ó 
naturalizados en estos Beynos (conforme á las leyes) 
y que al censor nombrado por esta Junta no se le 
pone en posesión y Exercício de sus facultades, ni 
se ha dado cumplimiento á los demás puntos conte- 
nidos en el citado Beal Beglamento, prevengo á 
usted que las órdenes de S. M. no admiten interpre- 
tación y que se les debe exacto cumplimiento y de 
haberse verificado esta Soberana prohibición me 
dará Vd. pronto aviso». (1) Recibido que fué el re- 
cuerdo, y sin otro remedio que el de acatar la pro- 
liíbición, apeló el Ayuntamiento al socorrido siste- 
ma de promover, fundado en la tramitación de la 
orden, una cuestión de competencia que dificultase 
su aplicación, y siendo infructuoso este medio, 
procedió al nombramiento de una comisión, que 
logró merced á sus esfuerzos, el restablecimiento del 
antiguo orden de cosas, por la Real disposición pos- 
terior de 27 de julio del propio año, — cuyo original 

(1) Folio 208 del tomo de Acuerdos de 1801. 






- 83 - 

no hemos podido encontrar — on la que se disponía 
«que siguiesen en esta Ciudad las representaciones 
Italianas de ópera y Bayle y ([ue nada se innovase 
en cuanto á su govierno» (1). 

Por manera que las diversiones extranjeras que 
tanto privaban entre nosotros, á diferencia de lo 
que ocurría por aquel tiempo en Madrid, solo tuvie- 
ron aquí brevísimo paréntesis, d(»sde 13 mayo 1801 
en que se comunicó la Rekl Orden de 15 de abril 
anterior, hasta que empezó á regir en 5 d<.^ agosto 
como escepción, en Santa Cruz — si^gun el acta dt» 
la sesión celebrada aquel día — el privilegio nueva- 
mente concedido. 

Explicado por la anterior digresión el hecho de 
que no se interrumpiese en nuestra escena lírica la 
aparición sucesiva de cantantes extranjeros, vamos 
á intentar un ligero bosquejo de las vicisitudes por- 
que atravesó la ópera en aquellos veinte años. 

Es especie sobrado vulgarizada en la actualidad, 
la de creer que revistió entonces escasa importan- 
cia el movimiento lírico dramático observado en el. 
teatro de la capital, de tal suerte, que se hace arran- 
car el mismo, únicamente desde la época en que 
abandonaron el territorio español, los últimos restos 
del ejército francés. No nos hemos de esforzar gran 
cosa, sin embargo, en desvanecer este aserto, cuando 
los minuciosos detalles continuados en la Tabla 
cronológica que ofrecemos al final de este trabajo, 
contradicen de un modo concluyente aquella opi- 
iiión. Negar la importancia de los progresos reali- 
zados aquí por las obras de los compositores italia- 

(1) Folio 370 del tomo de Acuerdos del citado año. 



- 84 --. 
nos, vale tanto corao desconocer el desarrollo ad- 
quirido á últimos del siglo pasado por los teatros 
de Italia, que con más ó menos medios, seguían 
idéntico derrotero que el nuestro. ¿Nada significó 
en Barcelona, ni nada tuvo que ver con su adelanto 
musical aquel período de veinte años? ¿Fué solo 
tiempo perdido el que corriera desde la reedifica- 
ción de Santa Cruz hasta la invasión francesa? Dí- 
ganlo por nosotros el sin número de obras lírica» 
representadas; los ajustes de tantos cantantes y la 
aparición continuada de los mejores maestros ita- 
lianos. Sin contar los Anfossi, los Bernardini y los 
Tritto, el dulcísimo Cimarosa y el incomparable 
Paisiello; ¡cuántas celebridades no deleitaron con 
sus melodiosos cantos á aquella generación! Fabri- 
zi, 1788— el célebre Pietro Guglielmi, 1789— Salie- 
ri, 1791 — Caruso y Luigi Piccini, 1792 — Gazzaniga, 
1793~Zingarell¡, Portogallo y Nasolini, 1794— Sil- 
vestre Palma, 1795— Della-María, 1796— Paér y Fa- 
rinelli, 1798— Fioravanti, 1799— El gran Mayer, 
1800— Niccolini, 1801— Orlandi y Sarti, 1803— Pa- 
vesi, 1804— Trcnto y Generali, 1805— Gnecco, 1806 
— Federici, 1807 y alguno de menor importancia, 
todos aportaron á nuestro repertorio el contingente 
de sus mejores composiciones, desde las que mere- 
cían el renombre de obras maestras, como // ma- 
trimonio segreto, Nina pazza per amore ó La 
serva innamorata^ hasta / due sordi ó Uammala- 
to imaginario y otras 'muchísimas farsas. Y no es 
esto solo: si algo faltaba para dar cima y remate al 
incuestionable adelantamiento que acusan en pro 
del arte lírico en Barcelona los datos hasta ahora 
apuntados, el extreno de una obra de Mozart Cosí 



-85- 
fan tutte — 1798 — ^y la ejecución del oratorio de 
Haydn La Creación — 1804 — demuestran cómo f>l 
gusto de nuestro público educado casi por entero 
eu los principios de la escuela italiana, veíase ya 
influido por nuevo agente impulsor, que le haría 
siu duda entrever la aurora del arte germánico. 
. Descendiendo de este aspecto general á la expli- 
cación de más característicos detalles, que den idea 
aproximada de lo que constituía el conjunto de 
nuestra vida artística, cúmplenos ante todo, hacer 
constar, á quien debió Barcelona buena parte de su 
educación musical, quién la encaminó por los sen- 
deros del arte lírico, quién fué, en una palabra, en 
aquella remota fecha, el alma de su teatro. Omisicm 
con efecto imperdonable sería, prescindir en este 
punto del recuerdo de Antonio Tozzi, maestro de 
óperas y empresario á la vez del coliseo de Santa 
Cruz. Vivió Tozzi en estaciudad durante buen número 
de años fijando aquí su residencia después de diri- 
gir el teatro de Munich, no en 1785, según dice equi- 
vocadamente Fétis, sino antes de 1783 como tenemos 
por más exacto, en vista de los documentos exami- 
nados en nuestros archivos. Discípulo del P. Mar- 
tini y habiéndose conquistado brillante reputación 
de músico compositor, al decir del gran bibliógrafo 
belga, Tozzi ocupó algún tiempo la plaza de inaes- 
tro de capilla en la corte del Duque de Brunswick, 
siendo elegido Principe^ en la Academia Filarmó- 
nica de Bolonia su ciudad jiatal. Autor de varias 
composiciones escritas para el teatro, como Andró- 
fnaca, Rinaldo^ Tigrane^ Inocenza vendicata y 
Im Serva a^tuía^ encargóse, de la dirección del co- 
liseo del Hospital, ignorándose á punto fijo los inó- 



^: 



_ ^; - • 

vi leí? de fu viaje á España, si bien cabe suponer 
que vendría contratado para el cai^ que durante 
tanto tiempo desempeñó. 

A su laboriosidad y á su inteligencia, debió pria- 
cipalmente el público barcelonés el conocimiento 
de obras de los más afamados compositores, v cum- 
pliendo las obligaciones de su caigo, además de 
poner en escena selecto repertorio, enriqueciólo á 
su vez escribiendo expresamente para el teatro de 
la ciudad, varias obras lírico-dramáticas. A la lista 
de las mismas continuada en la Bibliographie 
Unicerselle y el Dictionnaire lyrique. — La caceta 
ríe Enr ico IV en 1188, Orfvo en 1789, Zemiraé 
Azzor en 1792 é / due raga:;:^i sacojardi en 1794, 
debemos sin embargo, hacer alguna rectificación, 
para corregir las omisiones é inexactitudes en que 
han incurrido tanto Fétis como Clement. Cierto que 
Tozzi escribió para la solemne inauguración del 
Teatro de Barcelona en 1788 su ópera La concia de 
En rico IV, de la propia suerte que Vicente Fabri- 
zi compusiera para esta ciudad // caffé di Barcelo- 
na-^ pero no es tan seguro que diera en el año si- 
guiente su Orfeo, que no hemos visto citado en 
ninguno de los boletines de entrada de aquel tiem- 
po. Consta además en los mismos que el estreno de 
Zemira é Azor no debe atribuirse al año 1792 sino 
al anterior 1791, como tampoco debe señalarse por 
verificada la primera representación de / due ra- 
gazzi savojardi en 1794, sino en 1793, según lo 
avisa oficialmente el Diario\ mas si todos estos de- 
talles pueden hasta cierto punto considerarse insig- 
nificantes, no lo será ciertamente la omisión nada 
menos que de tres obras que por los datos recogí- 



— 87 — 
dos, tenemos por indudable que compusiera Tozzi. 
No es posible, no, desconocer la existencia de 
L amore della patria ossia Cordova libérala dai 
Mori^ estrenada en 21 de enero de 1793 y escrita 
sobre libreto de Chiari, á menos que se niegue la 
autenticidad del sabrosísimo disparate poético, que 
nos ofrece ú modo de primera crítica musical, la 
colección del Diario de Barcelona (Apéndice nú- 
mero 3). Recuérdense luego las fiestas reales del 
año 1802, cuando con ocasión del viaje de la corte 
á esta ciudad, se estrenó en la función regia del 
Teatro la cantata // Trionfo di Venere (8 de octu- 
bre) y la representación posterior en 9 de enero 
de 1805 de Angélica e Medoro^ ópera trágica, an- 
tecedentes que nos ponen de relieve la influencia 
ejercida por el maestro Tozzi, en la cultura y ade- 
lanto de la capital del Principado. 

No hubieron de satisfacer, con todo, á Tozzi los 
elementos de que disponía, así propios como extra- 
ños, cuando además de las innumerables produc- 
ciones debidas al genio italiano, concedió un lugar 
distinguido en los carteles de aquellos años, á las 
obras de los maestros nacionales. Y si el arte músi- 
co, propiamente español, solo figuraba con su típi- 
ca fisonomía en los trabajos de los galanes y alum- 
nos de música que formaban parte de las compa- 
ñías españolas, no faltaba, por fortuna, quien naci- 
do en España, brillaba en aquella época en primera 
línea como conjpositor en el género italiano, de un 
modo que después de él no ha sabido igualar nin- 
gún autor nacional. 

Referímonos á Vicente Martin y Soler, cuya gran 
reputación como autor de óperas al finar del «iglo 



pasarlo, se extendió desde su provincia natal á Ma- 
drid, componiendo arias para los tenores italianos; 
de Madrid á Italia, que aplaudió sus primeras pro- 
ducciones teatrales; de ItsUia á Viena, donde veri- 
ficaba para él D' Aponte, hacían sombra sus obras 
al mismísimo D. Giovanni y merecía la protección 
imperial, y de Viena á San Petersburgo, que le soli- 
citó para encargarle la dirección del Teatro de la 
Corte. 

No era, pues, extraño que se ofreciese al público 
catalán la ocasión de festejar y aplaudir las obras 
del insigne compositor, y consecuente con sus há- 
bitos la dirección artística de Santa Cruz, intercaló 
entre lo mejor del repertorio las más escogidas 
creaciones del maestro valenciano. Una cosa rara. 
Uarbore di Diana^ II barbero di buon cuore^ La 
capricciosa corretta y quizás Ifigenia in Auli* 
de — ^no hemos podido adquirir la certeza de este 
último dato — fueron apareciendo sucesivamente en 
esta capital. 

Al lado del de este compositor español, figuraron 
en Barcelona en el año 1797, los nombres de dos 
maestros catalanes, que si sus aptitudes artísticas 
les valieron por más de un concepto recomendable 
mención en los fastos del arte musical, no sobresa- 
lieron sin embargo gran cosa, en nuestro concepto, 
como compositores de una ópera que respectiva- 
mente estrenaron. La circunstancia de ser ellos los 
primeros que emprendieron en nuestro teatro el 
camino de la imitación italiana, y el distinto modo 
como han sido apreciados los trabajos del uno y des- 
conocidos ú olvidados los del otro, parécennos mo- 
tivos suficientes para que dediquemos algún espacio 



á historiar sus producciones. Aludimos al célebre 
guitarrista Fernando Sors y al maestro de órgano 
Carlos Veguer. 

Comencemos por el primero. 

«Su debut en el teatro — dice el señor Peña y 
Goñi en La ópera española — fué verdaderamente 
original y demostró desde luego la despreocupación 
de aquel carácter que había de desarrollarse más 
tarde en toda su singularidad y rareza. Sors conta- 
ba diez y siete años .cuando la audición de las ópe- 
ras italianas en el teatro de Santa Cruz de Barcelo- 
na, tenía su mente juvenil preocupada por comple- 
to. Concibió el plan de escribir una ópera, y, falto, 
de libro y de qnien se lo proporcionase, no se an- 
duvo en chiquitas; se puso á leer partituras en la 
biblioteca del teatro, encontró una titulada Tel^- 
maco compuesta por un tal Cipalla, sobre un poema 
de otro tal Capece, le gustó el libreto, juzgó la mú- 
sica de Cipalla detestable, y sin encomendarse á 
Dios ni al diablo, rehizo la música y la dio al pú- 
blico en 1796, recojiendo gran cosecha de aplausos 
y alcanzando el honor de ver su primera ópera al- 
ternar con las obras de los más célebres maestros 
italianos de aquella época.» 

Estas noticias que el citado autor tomó de la obra 
de Fétis y que figuran por lo mismo en todas las 
biografías que se han escrito de Sors, necesitan á 
nuestro entender completarse con algún pormenor 
nuevo, que dé.fiel idea del trabajo llevado á cabo 
por nuestro joven paisano. Gustaría sin duda su 
ópera, cuando se repitió en dos distintas tempo- 
radas, pero ni esto ni el alternar con las más cele- 
bradas partituras de aquel tiempo, dan margen á 



— 90 - 

suponer en último caso que no fuese la obra otra 
cosa, que un mejor ó peor hilvanado remedo, que se 
puso en escena en Santa Cruz, para llenar el vacío 
que se notaba con la interrupción de relaciones entre 
nuestra capital y las ciudades italianas, castigadas 
por la guerra; no sojuzgue este parecer como im- 
presión nuestra, porque antes que nosotros loma- 
nifestó así su mismo autor al redactar la noche 
antes de la representación, el siguiente aviso, que 
pinta además gráficamente toda una época (1). 

«Teatro.— Con el plausible objeto de la felici-. 
tación de los días de nuestra Augusta Sobera- 
na, se ha dispuesto para esta tarde una Función de 
carácter ^ério, intermediada de un Bayle, alusivo 
al obsequio del día, la que executarán las dos Com- 
pañías Italianas. El título de la Opera es: Telé maco 
en la isla de Caltpso^ cuyo argumento se tomó del 
libro 3.*" de esta preciosa Obra. Su poema lo ha 
puesto en Música un aficionado natural de esta 
Ciudad; el qual, sin perjuicio del estudio á que se 
dedica en otra profesión, ha querido hacer un en- 
sayo de la capacidad de su ingenio, para unir en 
sus tareas lo útil á lo agradable. El mismo autor 
reconoce lo arriesgado de su empresa, y que la 
Obra que produce, en riguroso examen será justa- 
mente notada de muchos defectos en la invención, 
textura y propiedad; pero no puede menos de per- 
suadirse y esperar que el conocido discernimiento 
de este respetable Público, sostendrá su empeño, 
mediante la consideración de que su corta edad de 

(1) Diario de Barcelona del viernes 25 de agosto de 1797. 



— 91 — 

18 años, y la ninguna obligación de ser Maestro en 
una facultad que solo accidentalmente ha saludado, 
le disculpan el impulso de presentarla á la luz pú- 
blica; mayormente en una ocasión en que está su- 
friendo la empresa una escasez de Operas muy no- 
table por las actuales circunstancias de la Italia, y 
se ha hecho sobrado favor en creer que podia ser 
la suya un recui-so conveniente. Asi mismo consi- 
dera que tal vez se le argüirá de poco prevenido, 
dando al Teatro una Música seria, y se cante al 
gusto del dia; pero con asegurar que el Libro que 
ha escrito le vinoá sus manos por mera casualidad, 
y que su argumento le animó á ponerle en Música, 
procurando en quanto ha sabido aplicarle lo que ha 
considerado más adecuado, creo responder á la 
question; pues si el acaso le hubiese presentado un 
Libro bufo, habria procurado arreglar su Música á 
este carácter. De todos modos, se lisongea que esta 
única producción de su corto talento, logrará la 
benignidad de este respetable Público, ya que ha 
tenido la dichosa suerte de ser bien recibida entre 
los Profesores que han executado, y otros que han 
oido sus pruebas. El Bayle lo ha ordenado el primer 
Baylarin Luis Bianchi; baxo el título de la Escuela 
de los Pintores. El Teatro será iluminado, y de con- 
siguiente, doble el pago de entrada, palcos y lune- 
tas. Se empezará á las cinco y media, y los libros 
de las Operas se venderán en la misma Casa de 
Teatro.» 

No hay pues que estimar como una verdadera 
obra el ensayo realizado por Sors, que pudo pres- 
cindir en su futura reputación de concertista, de la 
hombrada que llevó á feliz término con su primera 



-. 92 — 

composición lírico-dramática (1). No creemos, por 
ende, fundada la cita de Clement, continuada en el 
libro del Sr. Peña y Goñi, de que el Telé maco se 
representó al año de su estreno en Venecia, cuando 
no es fácil ló valiese el mérito intrínseco de la com- 
posición, ni haya motivo de pensarlo al ver equivo- 
cada en ambos textos el año de la representación, 
1797 y no 1796 como escriben dichos autores. 

Menos afortunado que Sors fué Veguer. Este, 
que según las Efemérides musicales de Saldoni, 
con referencia al dicho del maestro Ferrer «no re- 
conocía rival como organista entre sus contempo- 
ráneos, pues era tal su mérito que parecía fabuloso 
todo lo que de él se contaba», compuso además del 
celebrado oratorio de la Muerte ele Abel^ citado en 
la Historia de Soriano Fuertes, la música de una 
ópera, que sin venir catalogada en ninguna obra 
nacional ni extranjera, se representó no obstante 
en aquella temporada de 1797 á 1798 (2). Desgra- 

(1) Sabido es í^ue Sors al abandonar España por afrance- 
sado á la conclusión de la guerra de Independeneia, residió 
en Francia, Inglaterra, Prusia y Rusia, donde se conquistó 
una envidiable reputación como concertista de guitarra, es- 
cribiendo además de su- magistral método y tratado de ar- 
monía aplicados á este instrumento, la música de una ópera 
cómica La feria de S/nirna, la de los bailes El señor aeneroso, 
El amante pintor, La Cenicienta, Hercules y Omfalia y El 
dormilón despierto y gran número de composiciones sueltas, 
entre ellas los bailables de La bella Arsenia y La marcha 
fúnebre para las exequias del emperador Nicolás. 

(2) Teatro. — Hoy á las cinco y media, por la Compañía 
Italiana, en celebridad del glorioso nombre de nuestro au- 
gusto soberano, se representará la ópera nueva, intitulada: 
La Prineipessa Filósofa, ó sea el Desden con el Desden) cuya 
música es de la composición del Sr. Carlos Veguer, organis- 
ta de la Catedral de esta ciudad y por intermedio un Bayle 
nuevo intitulado: El cumpleaños,' ó sea la pastorela aforin- 



— 93 — 

ciadamente para Veguer, solo una vez figuró en 
los carteles el título de su composición, prueba 
irrecusable de que no gustaría su trabajo, que con 
el Telémaco de Sors fueron las únicas manifestacio- 
nes porque se tradujo á la realidad, en aquel perío- 
do, la lírica-dramática catalana. 

Veinte años de continuado progreso en la suerte 
del arte italiano en Barcelona, donde alternaban 
con las obras de los grandes maestros las produc- 
ciones de Tozzi, los ensayos ó imitaciones de estilo 
de nuestros paisanos, y las innumerables Acade- 
mias á que daban lugar las frecuentes indisposi- 
ciones de los artistas, que constituían un solo cuar- 
teto y en las que se ejecutaban números sueltos de 
música, prepararon antes de cerrar este período 
una nueva dirección de nuestras representaciones 
públicas, que coincidiendo con la desaparición en 
los teatros españoles de artistas extranjeros, llegó 
á dar al escenario de Santa Cruz el merecido re- 
nombre de primer teatro del reino. 

Fué esto en la Pascua de 1806, en que, por ini- 
ciativa de nuestro Capitán General, de quien de- 
pendía entonces el ramo de diversiones, tomó la 
empresa de Santa Cruz el violinista italiano Mel- 
. chor Ronzi músico honorario de la cámara 
de S. M. Habíase dado á conocer dicho artista co- 
mo concertador de Oratorios^ ejecutados en ante- 

nada, de la composición del Sr. Luis Biancbi, para lo que 
estará el Teatro con su correspondiente adorno é ilumina- 
ción y se espera será de la aceptación de este respetable 
Público, en el supuesto de no baDerse omitido la más peque- 
ña circunstancia para conseguirlo. 

Diario do Barcelona y sábado 4 de Noviembre de 1797. 



\ 



— 94 — 

riores Cuaresmas en la corte, y la fama de sus mé- 
ritos sin duda fué la que le trajo á esta capital, en 
cuyo Teatro debutó por cierto por manera brillan- 
tísima. 

Dejando aparte la total restauración de la sala 
de espectáculos que se llevó á cabo en aquella fe- 
cha y la contrata de dos Compañías completas de 
declamación española y baile extranjero, organizó 
Ronzi el cuadro de artistas de la ópera, contratando 
en Italia un cuarteto de primisimo cartello^ en el 
que figuraba como tenor el célebre Aliprandi. La 
orquesta que contaba en 1788 con solo diez y siete 
profesores, aumentóse á la sazón hasta el número 
de treinta y cuatro, reputados artistas todos, entre 
los cuales sobresalían los ocho solistas que mandó 
venir de Italia. Y no satisfecho con estas mejoras, 
que hubieron de pagar por supuesto los barcelone- 
ses, con el aumento desde dos á cuatro reales en el 
precio de la* entrada, corrigió los descuidos y po- 
breza del anterior decorado, escriturando como es- 
cenógrafos al gran Giuseppe Lucini, que por aquel 
tiempo vino por primera vez á España y á Cesare 
Carnevalli, distinguidísimo pintor que prefirió 
nuestro templado clima á la crudeza del de Rusia, 
para cuyo teatro imperial estaba contratado. (Apén- 
dice núm. 4). 

El único inconveniente con que tropezó en nues- 
tra ciudad el cultivo de la ópera por aquella» fe- 
chas, solamente podemos encontrarlo en la poca 
afición que demostraban los düettanti de á principios 
del siglo, en concurrir á los espectáculos nocturnos, 
y menos aún de prestarse á las exigencias de los 
empresarios que, por necesidad ó por negocio, au- 



— 95 — 
mentaban como ya se ha dicho, las cuotas de entra- 
da. No hay que atribuir, empero, la primera causa 
citada, á virtud de nuestros antepasados y á su mo- 
rigeración y amor al trabajo, como alguien ha di- 
cho, puesto que las representaciones diurnas en 
días laborables, ni se avenían con las encomiadas 
prácticas del tiempo viejo, ni era por otra parte tal 
el motivo, por el cual no se representaba de noche 
en los teatros españoles. Este, puramente de orden 
público, (1) no se vio tan escrupulosamente seguido 
en sus preceptos, que no fuera cediendo paulatina- 
mente de su primitivo rigor; pero aun conviniendo 
en que las diversiones públicas se verificaban aquí, 
en todo tiempo, á las cinco de la tarde hasta el año 
1806, la verdad es que había para ello una raz(3n, 
en la costumbre que tenían nuestras familias, de 
reunirse en tertulias y saraos apenas entrada la no- 
che. No es pues de extrañar, que contrariada en 
sus hábitos la sociedad barcelonesa en el indicado 
ano, al verse forzada asistir á la ópera después de 

(1) « Para evitar los desórdenes que facilita la obscuridad 
» de la noche en el concurso de ambos sexos, se empiecen 
» las representaciones en los dos coliseos á las quatro en 
» punto de la tarde desde Pascua de Resurrección hasta el 
» último de Septiembre; y á las dos y media desde primero 
» de Octubre hasta Carnestolendas, sin que se pueda atrasar 
» la hora señalada con ningún pretexto ni motivo, aunque 
^ para ello se interesen personas de autoridad; cuidando los 
» autores por su parte de no hacer inútil esta providencia 
» con entremeses y saynetes molestos y dilatados, proporcio- 
* nando el festejo, y ciñiéndole al término de tres horas 
» quando mas, que es el suficiente á la diversión, y á que se 
>>.logpe el fin de salir de día.»^Texto de la Real resolución 
dictada para los teatros de la Corte por D. Fernando VI 
ea Noviembre de 1753 confirmada en 1763 por Carlos III 
y hecha extensiva á Barcelona por el propio monarca al 
ratificar el privilegio del Hospital en 1771, antes de publi- 
^^tse íntegra en la Novísima Recopilación. 



-go- 
las ocho de la noche, y el mayor gasto que supo- 
nían los precios señalados por la empresa Ronzi, 
trajera con sus desdenes á mal traer, á la direc- 
ción artística de Santa Cruz, que perdió por ambas 
razones, y á pesar de lo que se merecía, sumas muy 
considerables. 

Continuaron así las cosas, hasta que las malhada- 
das contingencias de la invasión francesa, cerraron 
desde su principio aquel período de explendor, que 
habían contribuido á realzar con sus trabajos diver- 
sos notables artistas. La Fabrizi, aquella de quien 
escribiera uno de sus admiradores, en la Oda en elo- 
gio de una operista: 

Fabrizi peregrina, 

Sin recurrir á fabulosa historia, 

Con tu voz que es tan fina, 

Creas eterna é inmortal tu gloria; 

Que la parlera fama, 

Con sonoro clarín ya te proclama; 

la Prosperi-Crespi, la Chabrand y la Fenzi, re- 
putadas bufas de aquel tiempo; Albertarelli, tan 
aplaudido lo mismo aquí que en Madrid; Antonucci 
y Miguel Vaccani, bajos renombrados; Berini, el 
tenor cuyo nombre había de figurar más de cin- 
cuenta años en los carteles de los teatros de Bar- 
celona; Pacini, padre del esclarecido autor de Saffo; 
Vicente Aliprandi y Claudio Bonoldi, que volvió más 
tarde á esta ciudad en el apogeo de su fama; todos, 
todos despertaron aquí idéntico entusiasmo, en las 
diferentes temporadas en que cantaron. 

Basta lo dicho para apreciar como indudable, el 
gran adelanto alcanzado entre nosotros por la ópe- 



^Oi- 
rá italiana, desde 1788 hasta 1808. Y nótese final- 
mente como circunstancia digna de particular men- 
<;ióii, la de desenvolverse con tanta lozanía aquel 
género en Barcelona, cuando apenas si bastaban los 
estrechos muros de la capital á contener el sinnú- 
mero de conventos que la misma contaba; cuando 
privaban en ella con toda su fuerza las manifesta- 
ciones del culto religioso, que á todas horas y en 
todos sentidos atravesaban las ruines callejas de la 
antigua población; «cuando permanecía rigurosa- 
mente cerrado el teatro durante la Cuaresma, octa- 
va de Corpus y día de Todos los Santos; no se abría 
por ocasión de rogativas, por alguna calamidad 
pública, como sequedad, abundancia de aguas, pes- 
te, guerra, langosta y oruga; en el último mes del 
embarazo de Ja Reina, y hasta pasados los seis pri- 
meros meses de la muerte del Rey ó su consorte.» 
{1) Fuertes y profundas raices había echado, sin 
duda, la afición artística en nuestro suelo, cuando 
vivía y prosperaba á pesar de tantas limitaciones y 
contrariedades. 

(1) Barcelona antigua en lo segle actual y por Genis Domin- 
go Revenios (D. Luis Bordas).— Número 10 del tomo de 
Juegos Florales de 1862. 






Capítulo V. 

La épooa de BoMini. 

Aparición de la escuela rossiniana.— ^SoiMedad de acrionis- 
tas>v— Censuras injustas.— 29 de Agosto de 1815.— Auto- 
res de óperas y sus intérpretes en esla cípoí^a.— Los maes- 
tros directores: Generali, Carnioor, Brogialdi y Ferrer. 
—Cambio de costumbres teatrales. — Cuyiís y La Fottii- 
ckv*ra—¥Á gusto dominante: el critico P¡terr(»r. 

Comenzado apenas el siglo actual, inicióse, como 
es sabido, la nueva direccif3n en el drama lírico, 
determinada por la aparición de Rossini.en la esce- 
na italiana. Las sucesivas trasformaciones que su- 
frió la ópera hasta que" cesaron de componer para 
el teatro, los últimos maestros de la escuela napoli- 
tana, habían dado como postrer resuüado un des- 
envolvimiento del arte musical, limitado siempre 
por las exigencias de la sencillez y del gusto clási- 
cos. No fueron, sin embargo, tan afortunados los 
continuadores de la obra realizada por Guglielmi, 
Cimarosa y Paisiello, que no se impusiese seguida- 
mente de sus trabajos, la necesidad de una reforma. 
Ni Mayer, ni Paer, ni Berton bastaban á satisfacer 
las aspiraciones del público, ni eran su inspiración 
y su ciencia, las que habían de señalar un efectivo 
progreso en el porvenir del arte. Favorecida por 
estas circunstancias la obra de Rossini, y auxiliado 



>'-^- 



— 100 — 
el g'eueml deseo de reforma merced á su genio in- 
comparable, la verdad es que la aparición de sus 
primeras obras bastó para echar por tierra las con- 
venciones del gusto antiguo, avasallando de igual 
manera á todos los públicos, y haciendo imposible, 
sin el repertorio de sus óperas, la existencia de nin- 
gún teatro. 

El creciente favor que merecían en Italia las par- 
tituras de Rossini, hasta el punto de hacer la repu- 
tación del maestro en muy pocos años, coincidió 
precisamente con la terminación de nuestra guerra 
de la Independencia. Al restablecerse la paz y nor- 
malizarse las condiciones de la vida barcelonesa, 
libre ya de la ocupación, los ecos de los triunfos del 
maestro que hasta aquí llegaban, exigían la reapa- 
rición en nuestro Teatro, de las compañías de ópergí 
italiana. 

La afición de nuestro público á estos espectácu- 
los, latente en los últimos difíciles años, mostróse 
coii mayor fuerza y con un fin patriótico, al con- 
gregarse todas nuestras clases sociales en el gran 
salón del Palau, con ocasión de los conciertos veri- 
ficados para- arbitrar recursos con que inmortalizar 
la memoria, de los que perecieron en Barcelona á 
manos del invasor. El deseo de continuar en los an- 
tiguos hábitos, y la circunstancia de anhelar los 
barceloneses para su Teatro la envidiable reputa- 
ción de que siempre había gozado, movieron, pues, 
á las más acaudaladas familias á provocar una graíi 
reunión que presidida por el Capitán General, Du- 
que de Bailen, determinó constituir una gran «So- 
ciedad de accionistas» para la explotación del coli- 
seo de Santa Cruz, quedando encargada de dirigir 



-\ 



- 101 - 
sus trabajos, una comisión compuesta de don (í.a«- 
par de Remisa, xlon Francisco de Larard y don An- 
tonio Viguer. 

Grave pecado debía ser este, y atentatorio además 
. á los fueros del arte nacional, cuando tan severa- 
mente lo ha juzgado un historiador contempo- 
ráneo. 

«Barcelona en aquella época — dice el señor Peila 
y Goñi en su obra citada - se adelantaba á Madrid, 
por su afición á las óperas italianas y á los cantan- 
tes italianos que reinaban sin rival y eran agasaja- 
dos y enaltecidos por la buena sociedad, mientras 
los artistas españoles y las obras españolas recibían 
como único premio y estímulo el desprecio irritante 
con que se veían tratados en conversaciones parti- 
culares y folletos públicos.» 

«En 1816 verificóse una reunión de personas pu- 
dientes presidida por Castaños, y aquel puñado de 
españoles^ bajo la presidencia de una alta autoridad 
española^ acordó, da«do una prueba más de su ar- 
diente patriotismo, formar una sociedad por accio- 
nes para tomar el teatro de Santa Cruz y contratar 
en Italia la mejor compañía italiana que fuera po- 
sible organizar.» 

^ Afortunadamente para el buen nombre de esta 
capital, solo acusan injusticia y descuido los ante- 
riores párrafos, en todas sus atrevidas frases. 

No estimamos con efecto, por exactos, ninguno de 
los extremos apuntados. El pueblo catalán, que fes- 
tejaba tanto á las bufas y tenores italianos como á 
los actores españoles, cuyos trabajos constituían la 
parte principal de la explotación del teatro, no te- 
nía para qué renegar de su antigua costumbre y 



\ 



— 102 - 
abominar en un momento dado, de lo que había 
apreciado y enaltecido por espacio de doscientos 
años. El arte dramático español, bueno,- meSiano, ó 
malo, desde su mayor grandeza hasta la decadencia 
de á últimos del siglo pasado, formó siempre parte 
integrante de las variadas representaciones teatra- 
les de Barcelona. Cierto que en la época á que se 
constriñe el citado autor, no se daban en Santa 
Cruz funciones de música española, propiamente 
tales, pero esto más debía achacarse á la pobreza 
de la lírica nacional, que no á desconsideración por 
parte de nuestro público. En 1815 resplandecía 
únicamente España en lo que á esta esfera de cnl- 
tura atañe, por el exiguo brillo que le prestaban 
las obras de Sors, los ensayos de Melchor Gomis y 
los escarceos musicales del célebre cantante Ma- 
nuel García. ¿Era esto, en suma, lo que debía apete- 
cer un público culto y de refinado gusto musical? 
¿Acaso no se habían expatriado ya en la citada fe- 
cha estos tres músicos españiles, que buscaron inú- 
tilmente en país extranjero la fama de compositores 
que les negara España? Pero hay más todavía. 

Aun sin emigrar García, Gomis ó Sors ¿cabía que 
alcanzaran la protección de Barcelona, privada 
como estaba entonces^ ésta de alentar á los artistas 
nacionales? Hubiese sido preciso para ello muy di- 
verso orden de cosas del que regía á principios de 
siglo; tenían que salvarse entorpecimientos y esco- 
llos que mentira parece hayan jamás existido; era 
inevitable en fin, que se aboliese el absurdo é irri- 
tante privilegio concedido al Ayuntamiento de 
Madrid, de disponer de los mejores actores y actri- 
ces nacionales y hasta maestros directores, que por 



— 103 — 

<l¡sposición gubernativa, podían ser arrebatados á 
un empresario cualquiera, en beneficio de los teatros 
del Príncipe y de la Cruz. ¿Cómo había de apreciar 
paes Barcelona los méritos de una Loreto García ó 
las obras de algún maestro español? Por haberlo 
intentado vióse escarmentada algunos años más 
tarde, teniendo que consentir, bien á pesar suyo, 
•después de haber cimentado la primera, la gloria 
de D. Ramón Carnicer, que se le embargase de 
Real Orden , al eminente maestro y paisano, á quien 
pudo por fortuna sustituir otro director catalán. 

Aconteció entonces como en todo tiempo que, la 
<jarencia de teatro lírico nacional fué remediada por 
la presencia de otro extranjero, y al acogerse á él 
Barcelona, y rendirle el debido homenaje, sin po- 
der hacer nada en pro de un arte indígena que no 
existía, demostró una vez más su buen gusto, y dio 
pruebas de verdadera ilustración, manteniendo el 
prestigio alcanzado, que la colocaba ya antes de la 
fecha, en este aspect# de la cultura general, á la 
cabeza de todas las ciudades de España. 

Convencida de todas estas razones la comisión 
ejecutiva de la Sociedad de accionistas, determinó 
que pasase á Italia para ajustar una buena compa- 
ñía de ópera, el director de los conciertos del Palau 
y el más distinguido de los profesores catalanes, don 
Ramón Carnicer, el cual puso á su vez como con- 
dición á sus comitentes, la de contratar un maes- 
tro italiano para el teatro, que pudiese imponer su 
autoridad á los individuos de la orquesta, necesi- 
tados por lo visto de quien les obligase á ensayar 
4ebidamente, y corrigiera sus insubordinaciones y 
desmanes. Cumplido á poco el encargo y llegados 



~ 104 - 

á esta capital los individuos de la compañía contra- 
tada, inauguráronse las representaciones bajo la 
dirección de Pietro Generali, no en 1816 como es- 
cribe el Sr. Peña y Goñi, sino algunos meses antes, 

« Martes 29 de agosto 1815. Teatro, — Hoy por la 
primera vez que tiene el honor de presentarse á 
este benigno Público la compañía italiana de ópe- 
ras, dará principio con la ópera bufa titulada la 
Italiana en Argel^ adornada de su correspondien- 
te Teatro. A las seis y media. » 

Como permite suponer la valía de les artistas de- 
butantes, el éxito que alcanzó la función de aquella 
memorable noche fué extraordinario. La graciosí- 
sima Antonia Mosca, aquella que por conquistar 
todas las voluntades llegó á subyugar la del propio- 
Rossini, según afirma Mr. Blaze de Bury (1); la Ma— 
rianna Rossi, Bordogni el tenor de ejecución mara- 
villosa, que de las tablas de Santa Cruz pasó á los 
Italianos de París, en cuya capital fué profesor del 
Conservatorio, y los célebre^bufos Torry y Vacca- 
ni, hé ahí los principales cantantes de la compañía. 

Expléndida fué desde aquel año la suerte del co- 
liseo del Hospital, y exuberante el movimiento 
desarrollado en su escenario. Combinadas con las^ 
de gusto antiguo las nuevas producciones que nos 
venían de Italia, y aumentado el número de compo- 
sitores con los de la nueva escuela, cuyas partitu- 
ras enriquecían el archivo del teatro, fué poco á 
poco cambiando el gusto del público barcelonés, 
apegado anteriormente, casi sin excepción, á los es- 

(1) « II avai alors poiv maítresse une ravissante créa- 

ture, la M cantatrice bouffe trés-connue, et que pour sa 

vivacité, ses airs mignons et sa petulance, on appelait la 
tnouche de Vehisc. » 



-^ 



— 105 — 

pectáeulos de farsa. La aparición de Rossini, y los 
trabajos de sus imitadores, modificaron en buena 
parte nuestra afición, dejándonos llevar del entu- 
siasmo creciente que fué acompañando en su triun- 
fal carrera, á la escuela rossiniana. Al igual que el 
mejor teatro ultramontano, vióse el nuestro doini- 
liado por el arte de Rossini, y su inspiración y su 
brillante colorido atrajeron bien pronto á nuestros 
filarmónicos, rendidos á la potencia genial de quien, 
lo mismo les conmoviera al principio con la varie- 
dad y riqueza de tonos prodigados en sus dúos y 
arias, como les subyugara más tarde con la fuerza 
dramática de sus mejores creaciones y de sus va- 
lientes cuadros trágicos. Aquí, lo mismo que en to- 
das partes, imperó en absoluto en el primer tercio 
de este siglo, el repertorio de este autor, y él fué lo 
mejor que se oyó en nuestra capital e^ el espacio 
de veinte años. U Italiana in Algeri y LHnganno 
felice^ 1815 — La cambióle di matrimonio^ 1816 — 
// Tancredo y Elisabetta, Regina dlnghilterra^ 
1817 — La Ceneréntola^ Toroaldo é Dorliska é II 
barbiere di Siviglia^ 1818 — (esta última estrenada 
aquí antes que en París, y cuenta que en París la 
ópera que más Be ha cantado es II barbiere^ lo mis- 
mo que entre nosotros), — La Gassa ladra^ 1819 — // 
Turco in Italia^ 1820 — Otello y La pietra del pa- 
ragone, 1821 — Voccasione fa il ladro y Aureliano 
in Palmiráj 1822 — La donna del Lago^ La scala 
di seta y Ricciardo é Zoraida, lS2S—Zelmira y 
Edoardo é Cristina, 1824— Afossé in Egitto, 1825 
— Seniiramide, 1826 — Matilde di Shabrdn y Mao- 
metto II, 1827 — Bianca é Faliero é II Conté Ory, 
1830^ — Vassedio di Corinto, 1831 — y Guglielmo 



— lOG - 
Tell, 1834. — Bien puede apellidarse época de Rossi- 
ni la que ostentó en Barcelona tantas obras maes- 
tras, de aquel músico incomparable. 

No fué únicamente Rossini, como es natural su- 
poner, el que alimentó la afición de los barcelone- 
ses. A su lado, ya con el brillo reflejo que prestaba 
su estilo á sus imitadores, ya con originalidad pro- 
pia que les ganara fama de maestro, desfilaron por 
el teatro de la capital diversidad de compositores. 
Mosca, 1815 — Coccia, l^\B — el inspirado Pacini y 
Pietro Cario Guglielmi, 1820— Puccitay Stünz, 1821 
— el clásico Mercadante, 1823— Cordella, Brogialdi 
y Morlacchi, 1824— Meyerbeer, que tanta reputación 
había de conquistar más tarde, y Cappelletti, 1825 
— Vaccaj, 1826 — Donizeíti en los comienzos de su 
carrera, 1828 — Caraffa y Persiani, 1829 — el adora- 
ble Bellini, 1830— Ricci, 1832— y Cóppola, 1836— 
con algunos compositores antiguos, coadyudaron 
en aquel período á dar merecida importancia á Bar- 
celona, que vio representar la mejor parte de sus 
óperas. 

Y si por lo dicho se comprende la importancia de 
las funciones de ópera en Santa Cruz, no hay que 
olvidar que subía ésta de punto, por la excelente in- 
terpretación que obtenían aquí, las obras maestras 
italianas. Nunca como entonces pudo decirse que 
venían á esta capital verdaderos cantantes de la 
buena escuela, reputaciones europeas en su mayor 
parte, que reflejaban en nuestra ciudad y consti- 
tuían un fiel trasunto, de la vida teatral de aquel 
tiempo. A los méritos de los artistas ya citados, 
debemos añadir los de otros no menos notables que 
les siguieron. La Cantarelli, tan festejada á su pri- 



— 107 — 
mera aparición en nuestra escena (1), Adelaida 
Sala, después condesa de Fuentes, la expresiva y 
eminente Cortesi, la Albini, incomparable Des- 
déraona de antaño (2), la Pelegrini, de magnífica 
voz y correctísimo arte, la Sedlacek, la Medar, la 
Fanti, la Pastori y la célebre Amalia Brambilla, 
fueron en aquel tiempo las primeras sopranos, con 

(1) A Ui Sra. Mana Cantarelíiy prima buffa á perfetta m- 
cenda, en | su primera representación del Tancredo; en la que 
á ios encíttitos de \ su vo<< añade una expresiva y decorosa | de- 
cencia verdaderamente admirable. 

ftOMtO. 

Tu oaiitas la virtud; y el alto cielo 
dá á tu voz tal encanto y persuasiva, 
qué la impresión iiiás grata y más activa 
llora contigo, aplaude tu consuelo. 
El niño Dios, artero ceguezuelo 
cuando dices amor tu acento aviva: 
si á fíero amante tu desdén esquiva 
le haces aborrecer con justo celo. 
Si modulas, y el trino, ó el mordente 
con llena entonación hiere el oído, 
el alma dulcemente se nos pega. 
Hónrese el Tiber con tu voz naciente, 
y recobre la Música el perdido 
poder, que nos refieren de la griega. 

(2) A Marieta Albini. 

Hoy que vas á pintarnos en la escena 
De una amante infeliz el fin aciago, 

Y hacer que de tu voz el dulce halago 
El alma halle placer hasta en su pana; 
Hoy Barcino por mí de afecto llena, 

A tu mérito rinde el justo pago, 
Te compadece víctima de YagOy 

Y en ti mira Deidad que la enageua. 
¡Y nos vas á dejar I... ¡ojalá veas 
Que el aplauso tu mérito coronal 
Mas ya de Mantua la delicia seas 

. O ya* las playas pises del Garona, 
Del Eridianó Ninfa... nunca creas 
Que olvide tu memoria Barcelona. 



— 108 - 
quienes se disputaban el entusiasmo de nuestro 
público, contraltos como la Dalmani-Naldi, la Ma- 
ría Carlota Bassi (1) y la Fanny Ekerlín. Al tenor 
Bordogni sucediéronle consecutivamente el sin par 
Monelli, Piermarini, primer director del Conserva- 
torio de María Cristina más tarde, Bonoldi, Trezzi- 
ni, el gran Tachinardi, y el legendario Verger; 
siendo los primeros bufos que pisaron nuestra esce- 
na, el famoso Galli, Remorini, de quien afirma la 
tradición que se conserva su laringe en un Museo de 
Londres, como recuerdo del que en vida había al- 
canzado la mayor extensión de voz posible (2), Lui- 

(1) A la Señora María Carlota Bassi, primera buffa áper-* 
fetta vicenda, \ en su primera representación del Tancredo. 

Soneto. 
Si el valor se perdiese, en ti se hallara 
en tonos melodiosos producido 
y el corazón pasándose al oido 
otro modelo alguno no buscara. 
Tu voz nerviosa, en contra-alto clara, 
recita y mueve con tenaz sonido, 
y uniendo voz y gesto, el colorido 
de un acabado cuadro nos prepara. 
El duro acero que en tu mano brilla 
la femenil blandura no consiente, 
y tu furor excede al remedo. 
Al más valiente de la Europa humilla, 
mientras hago saber de gente en gente 
que en Barcino tenemos á Tancredo, 

(2) La voz de Rem.orini alcanzaba efectivamente según 
sus biógrafos, desde las notas graves del bajo profundo al ¿a 
natural del tenor bagete. La circunstancia de escribirse en 
las óperas antiguas la parte de tenor en tesitura más baja que 
en las modernas, permitía á algunos cantantes la notable cu- 
riosidad de ejecutar indistintamente, cualquiera de los pape- 
les de determinada ópera. Los libretos de aquel tiempo nos 
ofrecen ejemplos de ello; expresando el de Otilio de Rossini, 
que cantaba Remorini la parte de segundo lenor, y los de 
Gabriella di Vergy de Caratfa y Alessandro nelV India de Pa- 
cini escritas para dos primeros tenores, que desempeñaba 
uno de estos papeles Cario Moneada. 



-4n 



— 109 — 
g^i Maggiorotty, Moneada, Inchyndi, Badiali y 
Zuccoli. 

Las dotes de director que adornabau á los cuatro 
sucesivos maestros del Teatro por aquellas fechas, 
y la influencia que en nuestro público ejercieron 
las obras de alguno de ellos, imponen la necesidad 
de consignar sus nombres y sus trabajos. 

No én balde habían apelado los accionistas de la - 
empresa, al reorganizar las representaciones de 
ópera en esta capital, á los talentos y aptitudes del 
maestro Generali. El distinguido lugar que ocupa- 
ba éste en el mundo musical como autor de aplau- 
didas óperas, no menos que la escrupulosidad y ri- 
gorismo con que dirigía los ensayos, cambiaron en 
las tres temporadas en que actuó — 1815 á 1818 — el 
carácter y organización de nuestra orquesta, consi- 
derada en aquella época como una de las primeras 
de Europa. El público que apreciaba en su j usto valor 
la doble calidad de compositor y maestro que reu- 
nía Generali, manifestóle tanta estima, que le mo- 
vió en debida correspondencia á escribid para ser 
expresamente estrenada en Barcelona una de sus 
óperas serias, compuesta sobre libro de A. Perrachi, 
Gusmano di Valore, en dos actos, representada 
para su beneficio en I."" de diciembre de 1817 (1). 

Vuelto á Italia Generali, encargóse de la direc- 
ción dé Santa Cruz, en lá Pascua de 1818, el dis- 
tinguido maestro Carnicer. La sólida reputación 
musical del antiguo niño de coro de la Seo, y expa- 
triado organista de un convento de Mahón, hacíale 

(1) Fétis omite por iguorarlo sin duda el nombre de esta 
composición entre las obras de Generali. 
Igual omisión notamos en la obra de Mr. Clement. 



— lio — 
acreedor á todas luces, á ocupar el puesto que de- 
jaba vacante Generali, y la verdad es que no de- 
fraudó en lo más mínimo las esperanzas que en él 
se habían fundado. A parte la infinidad de piezas 
sueltas que había escrito anteriormente, eí debuto 
teatral de Carnicer data propiamente del 16 de julio 
de aquel año, en que se dio la primera audición de 
su famosa sinfonía compuesta expresamente para 
// Barbiere^ de Rossini, siguiendo á CvSta una obra 
de mayor vuelo Adele di Lusignano — 15 de mayo 
de 1819, — representada en presencia de D.* Luisa 
Carlota el mismo día en que desembarcó en Barce- 
lona, para contraer matrimonio con el infante don 
Francisco de Paula Antonio. El éxito de la obra que 
fué brillantísimo y al que contribuyeron eficazmen- 
te la Sala, Monelli y Galli, cimentó definitivamente 
la reputación de su- autor, que ya .no necesitaba de 
su admirable batuta para fanatizar al público, al 
que continuó ofreciendo además de Elena é Cons- 
tantino— z\Q de julio de 1821, — ^y de Don Giovan- 
ni Tenorio^ — 20 de junio de 1822, — varios fragmen- 
tos de ópera, intercalados según era uso entonces, 
en las que se daban en Santa Cruz, y las canciones 
patrióticas más en boga del período constitucional. 
Hasta entrado ya 1827, continuó Carnicer de maes- 
tro «Zcé/n6a/o del Teatro, escepto en las tempora- 
das 1824 á 1826, en que pasó á Madrid, París y 
Londres, siendo por último embargado en 20 de 
marzo de dicho año, y en virtud de dos Reales ór- 
denes, para maestro director de los teatros princi- 
pales de Madrid, en cuya capital compuso sucesi- 
vamente Elena é Malvina^ ' Cristoforo Colombo^ 
Eufemio di Messina y Morte ed amore. 



— 111 — 

Sustituyó á Carnicer en los años 24 á 26, un 
maestro italiano, Dionisio Brogialdi, del cual no 
üemovs podido hallar ninguna referencia en los dic- 
cionarios biográficos y bibliográficos, apesar del 
favor de que al parecer gozaron aquí su farsa Ze- 
Itska é Amorveno, estrenada en 14 de julio de 1824 
y la ópera / due Fígaro, representada con libro de 
Romani en 9 de noviembre de 1825. 

Fué el último de los concertadores de la época, el 
esclarecido don Mateo Ferrer, que con Carnicer y 
Vilanova, formaban en 1830 la trinidad augusta del 
profesorado músico catalán. Á diferencia, sin em- 
bargo de los anteriores, Ferrer concretóse en su 
carrera artística á ser no más que director de ópe- 
ras, sobrellevando honrosamente y en dilatados 
años, la ímproba tarea de concertar y dirigir el sin 
número de producciones que se estrenaron en Santa 
Cruz, pero no aventurándose á componer para el 
teatro más que la cantata Ercole in Iberia, ejecuta- 
da con ocasión de la jura de la infanta Isabel en 29 
de junio de 1833(1). 

Grandes trasformaciones habían sufrido durante 
este lapso de tiempo, las costumbres teatrales en Bar- 
celona., Perdidas ó poco menos las antiguas usan- 
zas, retrataban las funciones de teatro al morir la 
época que estudiamos, un nuevo aspecto, que así 
modernizaba la vida de Santa Cruz como ahuyen- 
taba los viejos hábitos. Cerrábanse todavía las lu- 
netas, que de generación en generación guardaban 

JU ^^^^^"icamenteSaldonicomo composiciones del maes- 
tro Ferrer, muy ce ebi-adas en Barcelona, un coro añadido á 
laonem de Geno.r^h I baecanali di liorna y c] dúo intercalado 
en Ja GiuLietta e, Romeo, de Vaca\ 



— 112 -^ 

por abono, como parte integrante de su patrimonio, 
las más distinguidas familias; mientras desapare- 
cían una tras otra las filas de asientos destinados 
al público, que tuvo en las épocas precedentes su 
lugar marcado en el centro del patio. Desalojados 
así de la platea los concurrentes á bajo precio, j 
obligados á guarecerse en las cazuelas del teatro, 
pronto se vieron reemplazados en sus reales por el 
bello sexo, que rompiendo de una vez para siempre 
con lá tradición, solo interrumpida en el período 
constitucional, pudo al fin lucir sus gracias y ata- 
víos por todos los ámbitos de la sala de espectá- 
culos (1). 

Alumbraba pálidamente la airosa curva de Santa 
Cruz, modestamente adornada en los antepechos 
de los palcos, la gran araña de construcción fran- 
cesa (2), de entre cuyos prismas de cristal brotaba, 
la luz de treinta y un quinqués, en dos círculos su- 
perpuestos de veinte y diez respectivamente, con 
uno solo en el centro inferior del aparato. La viva 
claridad que despedían, disminuía hasta morir sus 
últimos destellos en la oscuridad profunda de los 
palcos, apenas amenguada por los abigarrados to- 
ques de tal cual chillón abrigo, colgado en el fondo 
de los mismos,. y casi sin dejar entrever en la vieja 

(1) Aviso teatral del 26 de agosto de 1835. — La Superio- 
ridad permite que en las lunetas, cazuelas y patio, excep- 
tuando los bancos que están debajo de los palcos, no se ha- 

fa diferencia de sexos, pudiendo colocarse mezclados hom- 
res y mujeres y previniéndose que en dichos parajes no 
se usen sombreros ni peinados que puedan perjudicar á los 
demás concurrentes. 

(2) Barcelona desde 1820 á 1840; colección de artículos 
publicados en La Ilustrado p9r D. Cayetano Vidal y Va- 
leuciano,. tomo correspondiente á 1885-1886. 



~ 113 — 

pintura del telón de boca, los sabidos versos que 
estampara la desgraciada musa de un anónimo 
poeta: 

Ingenio espaíiol 
Remonta tu tuelo 
Hasta donde el sol 
Señorea el cielo. 
Ostentar procura 
Decoro y verdad, 
Que asi se asegura 
La inmortalidad. 

Allí, donde molestaban ya á los aficionados bar- 
celoneses la zambra y algazara de los alabarderos^ 
reclntados entre los caleseros del Pía de las Come- 
/itas^ y atentaban contra sus bolsillos los primeros 
revendedores, que capitaneara un tronado marqués, 
arremolinábase en confuso tropel la concurrencia 
que entraba por la antigua puerta de la Tercena., 
ocupando las localidades todas del coliseo, (escepto 
las pocas que reservaban abonadas desde su des- 
tierro los emigrados por la guerra civil); allí, repe- 
timos, alcanzó su edad de oro la música italiana 
en Barcelona, en aquel brillante período que cerra- 
ron los nombres ilustres de la Brambilla y Ver- 
ger, los intérpretes famosos de Sonnámbula y de 
Norma. 

Un hecho de relativa importancia, siquiera porque 
se relacionaba con la evolución del arte músico 
catalán, debemos consignar como ocurrido á úl- 
tiuíps de aquel período en esta capital. Aludimos al 
estreno de la Fattuchiera.^ única composición de 
Vicente Cuyas, al que su misma corta existencia, — 
1816 á 1839— su innegable propensión artística* y 

8 



~ 114 — 

SU afortunado debuto, diéroule en aquellos días 
momentánea celebridad. La propia inspiración, 
aleccionada por las enseñanzas de D. Eamón Vila- 
nova; la atrevida concepción de aquella obra lírico- 
dramática, considerada por el público inteligente 
como esfuerzo superior á los pocos años del maestro, 
y la habilidad y fortuna con que trató él mismo los 
principales fragmentos de la composición, hacen 
de La Fatíuchieva una ópera escepcional, cuyo 
título corre aun de boca en boca entre nuestros afi- 
cionados, y la cual, por ño haberse jamás repro- 
ducido y publicado, solo conocemos por la revista 
crítica de D. Pablo Piferrer. (Apéndice núm. 5). 

No hay para qué ocultar nuestro propósito de 
apelar á la autoridad y auxilio de aquel esclarecido 
escritor, para dar interés á este modesto trabajo, 
cuando la circunstancia de hacer notar el valor de 
una de sus críticas, nos depara la ocasión de señ^i- 
lar el gusto de nuestro público filarmónico en 
aquel período. 

No fué pi'ecisamente aquel, el momento en que se 
iniciaba en esta ciudad la generación de la fór- 
mula comprensiva de su gusto estético, que debe- 
mos hacer remontar según el autor de los Datos 
para la historia de la literatura catalana (1) álos 
años de 1823 á 1824, cuando la publicación de una 
notable revista. El Europeo^ revelaba á nuestros 
abuelos, los nuevos credos artísticos que hicieron su 
aparición con el siglo. El entusiasmo que por el 
arte musical y la ópera italiana manifestabais los 
redactores de aquella publicación, regulado ya 

•(1) D. José Leopoldo ¥ en, — Memorias de la R. A. de 
Buenas Letras. 



T ^ 



— 115 — 

dentro de los límites de una escuela determinada, 
tuvo, sin embargo, por factor el más principal, al 
autor de los Recuerdos y bellezas de España. El 
gusto por el canto dramático había ya echado hon- 
das raices en nuestro público, que sucesivamente 
iba modificando sus aficiones por las nuevas apari- 
ciones de maestros. Como dijera más tardo el indi- 
cado escritor (1), «Rossini, á manera de avenida 
grande y poderosa, todo lo ha inundado con la 
•abundancia de su genio; Bellini, aunque muerto en 
la flor de sus años, idealizó hasta lo sumo el amor, 
apuró infinitamente las formas sentimentales, largas, 
muelles y tiernas, y expreso mágicamente la poesía 
de las situaciones y de las palabras; Meyerbeer, re- 
verso de la medalla, ha cantado la parte robusta y 
fantástica de la Edad Media con perfección admira- 
ble; Donizetti, dejando Si-parto Marino, Eltsir^ Pa- 
risina, Tasso y Ana Bolena, que son las mejores 
joyas de su corona, continúa cantando siempre, *;y 
siempre formulando aquellos motivos graciosos, 
fáciles y popularísimos, amén de filosóficos, y Mer- 
cadante tanto ha buscado la novedad en las com- 
binaciones científicas, que parece imposible se le 
puedan ya ofrecer nuevos efectos' instrumentales.» 
A sellar, pues, la gloria artística de estos nombres 
inmortales examinándolos al través de sus mejores 
composiciones, dedicó Piferrer buena parte áeyn 
propia gloria. 

La ocasión no podía ofrecérsele más propicia. La 
unanimidad con que juzgaba el vulgo á los maes- 
tros de la escuela italiana) había de ser parte para 

(1) En 3 de febrero de 1812 en el Día no de Bar c dona. 



— 116 -^ 

colocar euel pedestal de nuestra crítica, al que 
identificándose con aquellas creaciones musicales, 
cual uiug^uno, reunía además á su favor escepcioBua^ 
les condiciones naturales, para hacer notar sus be- 
llezas. No es menester insistir en punto á las apti- 
tudes de Piferrer. Cedamos la palabra á uno de sus 
más distinguidos biógrafos. «Lo que importa hacer 
resaltar, — ha escrito últimamente un atinadísinao 
observador, al cual nos permitimos traducir (1) — 
es que en la apreciación de las obras musicales, dea* 
plegó Piferrer las mismas condiciones de entusias- 
mo y de fecundidad de formas expresivas que en 
sus apreciaciones sobre obras arquitectónicas de los 
Recuerdos y bellezas. El criterio era también el 
mismo: el menor tecnicismo posible, ni en el punto 
de vista crítico, ni en la manera de exponerlo; como 
respecto del monumento, desentrañando en el seur 
tido interno, la belleza estética más que la belleza 
científica, y sobre todo, experimentando y hacien- 
do experimentar la virtualidad emocional». 

No fué éste, sin embargo, á nuestro juicio, el 
principal mérito de Piferrer como crítico musical. 
Más que el tono general de sus revistas, siempre 
realzadas por una manera de sentir individual y ca- 
racterística, propia, enamórannos todos sus tra- 
bajos por. ciertos toques y detalles naturales, que 
no aprendidos, ciertos vislumbres ó intuiciones, 
que demuestran más que el entusiasmo por el arte 
de su tiempo, una. comprensión musical, original y 
nativa, no igualada desde su muerte en Barce- 
lona. 

(1) D. J. Sarda, en el Elogi de don Pau Piferrer y Fábre- 
gaSy publicado en la colección de La Renaixeri$a, 



- 117 - 
Axin prescindiendo de ciertas ideas y conceptos 
vertidos por Piferrer, aun sin fijarnos en las signifi- 
cativas citas de su biógrafo, que nos le presenta fo- 
mentando un dia la creación de orquestas y cele- 
lyración de conciertos, ó combatiendo en otro al 
fktlso gusto italiano «que domina al público, de 
atjnel italianismo y falso gusto de ópera que todo 
lo invade y causa lá decadencia del Arte,» ó ha- 
ciendo la apología del germanismo musical, no nos 
es posible negarle aquellas condiciones. 

La crítica de La Fattuchieñi será si se quiere el 
sentido elogio concedido al amigo; el improvisado 
trabajo nacido al calor del entusiasmo de una sola no- 
che, elocuente por su misma expontaneidad y por la 
propia razón desaliñado en la forma; pero todas 
estas razones que excluyen un estudio detenido y 
meditado de la composición, sobre todo en quien 
apenas si ha saludado el tecnicismo de un arte, al 
que ha de juzgar más tarde como un maestro, abo- 
nan en el caso presente nuestro modo de pensar. 
Léanse y reflexiónese sobre todos y cada uno de sus 
párrafos; estímense en su justo valor los conceptos 
emitidos en aquellas páginas; el punto de vista 
importante desde el cual considera el recitado, sus 
atinadas apreciaciones por lo que respecta al colo- 
rido y á la expresión musical, como partes integran- 
tes de la acción lírico-dramática, de las que podrían 
%iuy bien desprenderse la moderna teoría de las 
«frases características» y los «temas fundamenta- 
les», y se tendrá la evidencia de lo que hemos afir- 
mado respecto á la intuición de Piferrer, que há 
más de cincuenta años presentía las nuevas direc- 
ciones del arte. 



^. • 



— 118 ^ 

Evidente pi*ogreso marcaba todo ello en la cultu- 
ra artística de nuestra población. La época de los 
grandes maestros había sido fecunda y provechosa 
en sus enseñanzas para nosotros, y si los trabajos 
que en el terreno de la composición ó de la crítica 
se realizaron desde Carnicer á Cuyas, y desde El 
Europeo á Piferrer no habían de esterilizarse, pre- 
cisaba en aquel instante encauzar y dirigir todo 
aquel artístico movimiento, que después de más de 
un siglo de existencia, capacitaba á nuestra capital 
para emprender por §í grandes empresas. 



Capítulo VI. 

Plnralldad de teatros. 



Nueva di rucción de los cs|iei:tácuIoá líricos eii Barcelona.— 
Asociaciones particulaies como origen de nuevos teatros. 
— El «Liceo filarnion ico-dramático». — Teatro de Monte- 
sión (Í837 ÉL 1843).— La empresa de «los cuarenta*.— Dos 
ftascos en el Principal.— FJ Teatro Nuevo (1843 á 184()). 
— Los artistas de la época.— Las óperas de espectáculo. 



Gérmenes fecundísimos ofrecía el período que 
hemos historiado, pai*a dar nacimiento á nuevas di- 
recciones en nuestra vida artística. El progresivo 
^adelantamiento alcanzado en Barcelona por la lí- 
rica dramática, gracias á la exuberante produc- 
ción de Italia, que ofrecía por entonces abundantes 
y selectos frutos, y quQ, merced á los más renom- 
brados cantantes saboreaban nuestros dilettanti^ 
contribuyó á fomentar la antigua afición musical 
de nuestro público, y determinó en las clases ilus- 
tradas y en los espíritus que cultivaban este orden 
de conocimientos en Cataluña, un movimiento de 
concentración, favorecido por las nuevas condicio- 
nes sociales y políticas de España, en su despertar 
á la vida moderna. 

Con efecto, aleccionados por la experiencia pro- 
pia y la observación de lo acontecido en otras na- 



- 120 - 

ciones, los elementos directores é influyentes de la 
sociedad barcelonesa, capacitados ya por larga tra- 
dición y especiales estudios para aplicar adecuada-^ 
mente los adelantos de esta esfera del arte, y favo- 
recidos por los nuevos medios con que los ideales 
modernos venían á facilitar y fomentar el desarro- 
llo del principio de asociación, aparecía aquel mo- 
mento de nuestra historia lírico- teatral, como el má» 
apropiado para imprimir nuevo imj>ulso al arte y 
atreverse á grandes empresas, que lo mismo podían 
ganarnos en lo porvenir distinguido lugar entre 
los centros musicales de Europa, que señalar él prin- 
cipio de una decadencia. 

La suerte de nuestro teatro hasta aquel entonces, 
dependía naturalmente de sus empresarios, libres 
de proceder en la medida de sus deseos, como me- 
jor estimasen para conseguir su lucro particular. 
A lo más, veríanse influidos por la presión que so- 
bre ellos ejerciera el público ó por otras condicio- 
nes más ó menos favorables, como por ejemplo, lo 
que podríamos calificar por aquellas fechas, de ex- 
ceso de producción italiana; pero aparte todas estas 
consideraciones, no hay qug dar al olvido que la 
explotación de Santa Cruz, no era más que un ne- 
gocio, que si lo alentaba el público barcelonés, no 
se subordinaba en cambio á otro fin, que el de sim- 
ple diversión ó pasatiempo. Cambiado por ley de 
evolución este orden de cosas, y vislumbrados más 
amplios y dilatados horizontes, sintióse desde lue- 
go la necesidad de realizar como otro de los fine» 
sociales el artístico, con la constitución de las pri- 
meras sociedades organizadas en Barcelona, y como 
la afición á los espectáculos demostrada por ésta en 






- 121 ^ 

el decursade dos largos siglos lo hacía prever, líri- 
cas ó dramáticas fueron dichas sociedades. 

No carecía, á la verdad, de precedente en España, 
el deseo de fomentar el desarrollo del arte nacio- 
nal, si atendemos á la fundación del Conservatorio 
de María Cristina, inaugurado en la corte en 2 de 
abril de 1831. Pero dejando á un lado esta iniciati- 
va del Estado, á la que no fué ajena la afición de la 
Beina Grobernadora, y omitiendo también hablar de 
la Sociedad filarmónica de Barcelona, más tarde 
Sociedad Apolínea^ que no llegó á alcanzar el año 
de su constitución, extremos que no interesan á 
nuestro objeto, estudiemos el propósito de los fun- 
dadores del Liceo. 

«La indiferencia con que en todas partes era mi- 
rado el arte dramático— decían los mismos en 25 
de Febrero de 1838 (1) — ^y la ninguna protección 
que encontraban los jóvenes aficionados al mismo 
hasta la fundación del Conservatorio de María Cris- 
tina en la capital de la Monarquía, movieron á una 
porción de ciudadanos, celosos del progreso artísti- 
co y de las glorias de su nación, á establecer en esta 
capital una Sociedad que proporcionando un espa- 
cioso local donde se ejercitasen aquellos, y ofre- 
ciendo también de este modo á sus amigos una 
diversión propia de un país ilustrado, lograse al 
mismo tiempo corregir sus defectos por medio de 
personas inteligentes.» 

«Instalada la Sociedad Dramática de Aficio- 
nados con el (íompetente permiso de la Autoridad 

(1) Reglaniento pat-a el Liceo Jilar/nónico-dranuUico barce" 
J^és, establecido en Montesión: Barcelona, imprenta de José 
Torner, 1838. 



— Í2'¿ - 

para dar principio á sus tareas en el local de Mou- 
tesión, puso al estudio varias piezas teatrales, cuyo 
acertado desempeño mereció la aceptación de cuan- 
tos concurrieron á presenciarlo.» 

«Y como la experiencia ha demostrado que no 
solamente la Italia es fecunda en talentos músicos, 
sí que también los produce nuestro suelo; la Socie- 
dad, bien persuadida y gloriosa de esta verdad, 
formó y llevó á cabo el plan de embellecer sus aca- 
demias dramáticas con otras de canto é instrumen- 
tación, echando mano para esto de los alumnos dé 
más felices disposiciones que por entonces se pre- 
sentaron». 

« Ya desde aquel momento fueron patentes para 
la Sociedad los provechosos resultados que con. el 
tiempo podría dar un instituto de naturaleza tal 
que á la par que dispensare al aficionado dramático 
y músico la protección que es indispensable para 
el progreso de cualquier arte y produjese acaso pro^ 
fesores dignos de suceder á los españoles, que en 
todas épocas han competido con los más célebres 
extranjeros, favoreciese á cierto número de pobres 
sacados de los establecimientos públicos de benefi- 
cencia de la presente ciudad, disponiéndoles para la 
carrera de canto ó declamación. » 

«Animada la Sociedad con estas ideas y con la 
reciente admisión en su seno de varios individuos, 
resolvió llevar á cabo la empresa tomando el título 
de Liceo Filarmónico-Dramático Barcelonés, al 
propio tiempo que teniendo presentes las reglas con 
que se había regido hasta el día, procedió á su re- 
visión y redactó el reglamento provisional para 
que le sirviera de base en el régimen general de 



^' 



- 123 - 

este instituto, que lleTado á la porfecoión oontrilmi- 
pá poderosamente á la propagación de las luces y 
de la civilización. » 

Bien claro se ve por lo copiado, el criterio de ({ue 
partían los iniciadores de la Sociedad. Kl arto lírico 
español arrastraba miserable existencia , de tal 
suerte, que se hacía precisa una pronta restauración, 
y encaminados á lograr este fin reuníanse buen 
golpe de aficionados barceloneses, que no aspiraban 
solamente á divertir á sus conciudadanos, sino que 
pretendían además instruirles en los secretos de la 
composición é interpretación lírico-dramáticas. Es 
decir, que aparecía como propósito de la naciente 
Sociedad, el deseo mejor ó peor expresado, de cons- 
tituir en Barcelona un verdadero centro docente, 
del que partiesen indudables enseñanzas y que 
compendiase y asumiese la dirección del movimien- 
to artístico de Barcelona, haciendo valer en lo po- 
sible todos los medios de que disponía la capital, y 
prescindiendo, siempre que fuese factible, de la im- 
portación extranjera. 

Para esto modificóse según se ve, la primitiva 
Sociedad dramática de aficionados inaugurada no 
hacía mucho tiempo con carácter público (1), esta- 
tuyéndose por el artículo primero del nuevo Regla- 
mento el fin de aquel instituto— « El Liceo Filar- 
^órdco-dramático como lo indica su nombre es una 
sociedad de amigos reunidos para contribuir con 
sus luces ó caudales al desarrolló .progresivo en 

(1) Lunes 21 de (tfjosto de 1S37, « La junta directora de la 
Sociedad drarnútíea dr aficionados avisa á los señores socios 
que hoy se hará en el teatro del ex-convento de Montesión 
(*iunción siguiente: El marido de fui mujer coniedia en 3 ac- 
^^1 baile y una pieza en un acto. » 



/• 



— 124 — 

esta ciudad del Arte escénico en todas sus partes. & 
— completado en los medios de realizarlo por el ar- 
tículo segundo. — « Para conseguir este objeto el 
Liceo no solo tendrá Academias de declamación y 
de canto donde se ejerciten los aficionados qué haya 
admitidos como alumnos, sino que plantificará (!) 
escuelas teóricas para que el arte escénico experi- 
menle un verdadero adelanto, señalando desde aho- 
ra como estudios de primera necesidad el arte decla- 
matorio^ lecciones de canto, y el idioma italiano.» 

Mediante tales condiciones y presidida por el en- 
tonces jefe político D. José M.* Cambronero, cele- 
bróse en 27 de abril de aquel año y en el Salón de 
Ciento, la solemne apertura de las cátedras del Liceo, 
que instaladas en el ex-con vento de Montesión, 
tuvieron por respectivos directores al exclarecido 
D. Pedro González Mate y á D. Mariano Obiols. 

Con uú nuevo teatro lírico contaba pues Barcelona 
(1) desde que se empezaron en Montesión las repre* 
sentaciones italianas (2), encargadas por punto ge- 
neral á los aficionados (3) en el coliseo que por auto- 

(1) Además de este y el de Santa Cruz y prescindiendo de 
los particulares que existían en lacapitaldel Principado desde 
principios de siglo — el del callejón de ca'n Roca de Traspala- 
do, el del Palau y el de la calle de Obradors, donde solo se 
representaban comedias — abriéronse provisionalmente en 
Barcelona en aquel año de 1837 los escenarios del Carmen 
—15 de octubre— y la Merced — 28 de Octubre— en los que se 
celebraron algunas acctdemtas^on el fin de equipar los bata- 
llones de milicia que tenían allí sus principales, <5esando su 
explotación al concluir el año. 

(2) 3 de febrero de 1838. « Teatio de Montesión. La ópera 
en dos actos Jornia» » 

(3) Jueves lo de febrero^ 1838. « No hallándose todavía 
completamente restablecido de su indisposición el aficionado 
que desempeña la parte de -primer tenor, se espera que los 
señores socios disimularán las faltas en que aquella pudiera 
hacerle incurrir .» 



?]?^ 



~ 125 - 

riziación real de 25 de junio, ostentaba uoino título 
el de Liceo filarmónico-dramático barcelonés de 
S. M. la Reina i).* Isabel II. 

Con las representaciones dramáticas; con las aca- 
demias donde conquistó sus primeros triunfos el 
maestro Obiols, dirigiendo una notable orquesta 
de 70 profesores; y con las audiciones de Norma^ 
intermediáronse en el Liceo de Montesión Gli arar- 
hi.nelleGallie, 26 mayo — Zelmira^ 24 julio — La 
Straniera^ 20 setiembre— é/croc/a/í/ in Tolemai- 
cía, 27 octubre — óperas cantadas antes en esta ca- 
pital, comenzando en esta última fecha de 27 de 
octubre 1838, la sexta serie de 24 .representaciones 
que se habían dado en Montesión. En 18 diciembre 
de aquel año por fin, alcanzó aquella escena el de- 
recho de ser continuada en el catálogo de las de 
Barcelona, por el estreno de // cante d' Essex^ 
Qjelodrama en 3 partes de Felice Romani y Severio 
Mercadante, no conocida aun entre nosotros. 

Improvisado por lo visto de cualquier manera el 
teatro de Montesión, avisaron los periódicos para 
la noche del miércoles 10 de abril 1839 su reaper- 
tura con una Nota al programa de la función en 
esta forma: 

«Sin embargo de no estar todavía hermoseado el 
» nuevo teatro de este establecimiento según tiene 
» resuelto la sociedad dei mismo, se ha decidido á 
» dar principio á las representaciones al objeto de 
» satisfacer los deseos del público Barcelonés.» 

Diose luego en el mismo la Caritea^ 29 abril— ya 
conocida aquí, estrenándose más tarde Gemma di 
Vergi^ 8 Julio — ^y Marino Falier^o, 8 agosto— co- 
brando mayor importancia el teatro, que antes de 



finir eí af^u abría ar-jii*>s p:.r temporadas de tres 
mese? y estrenanlo-se aaeniiis Zampa^ «primera 
ópera del gvnero fantástico ejecutada en esta ciu- 
dad, según rezaba eí anuncio, — 8 de octabre — ^y 
// Givramenio en 7 Noviembre. 

Aumentada cada vez más la aceptación con que 
eran recibidas las funciones de aquel coliseo y cam- 
biado el pers4jnal de su compañía en la que figura- 
ban des4le 1840, artistas italianos, continuaron po- 
niéndose en escena otras obras desconocidas de 
nuestro público como Vg^jero il Dáñese^ 15 de ene- 
ro — Gli essiliati in Siberia^ 15 de octubre — y La 
testa di bronco. 22 diciembre — estrenándose en el 
año siguiente: Francesca Donato^ 10 de julio — e 
II Bravo. 2 de octubre. 

Terminada en los comienzos de 1843 la primera 
etapa de la Sociedad del Liceo, que muy luego ha- 
bía de tomar más importante desarrollo, es de rigor 
dedicarle alguna atención en este punto de nuestro 
trabajo, si hemos 'de proseguir aquí la tarea que 
nos hemos impuesto desde un principio. El pensa- 
miento de los iniciadores del Liceo fué, sin duda 
alguna, por todo extremo loable. La sola considera- 
ción de que no contaron para realizarlo, con otra 
ayuda que su propia iniciativa y su entusiasmo por 
el arte, excluye todo motivo de censura, y quita 
ocasión de regatearle eLjusto aplauso. Cierto que 
el Liceo prescindió desde Casi sus comienzos del 
carácter dramático, reduciendo su esfera de acción 
exclusivamente al arte lírico, cierto que el progre- 
so artístico y la gloria de la nación, consistía para 
los socios fundadores del Liceo, en el .estudio del 
arte del canto y del idioma italiano^ muy cierto 






también, que oscog*ía la Sociedad para su director, 
al que educado á la italiana y entusiasta por Mer- 
cadante, cifraba todas sus ilusiones en contribuir á 
la gloria de su insigne profesor; pero la verdad es 
que, aun con estos inconvenientes y el no menor de 
que á los dos años de inauguradas sus representa- 
ciones, apelase el Liceo filarmónico al socorrido re- 
curso de contratar cantantes italianos, escasamente 
reputados por añadidura, solo merecía elogios la 
constitución de aquel centro en Barcelflna. El im- 
primía una nueva dirección en el movimiento ar- 
tístico de la capital; constituía un bello augurio 
para lo porvenir, y había de ser con el tiempo ver- 
dadero timbre de orgullo para los barceloneses, si 
la imprevisión ó el descuido, no segaban en flor tan 
legítimas esperanzas. 

No había dejado de influir seguramente este mo- 
vimiento artístico en la tranquila existencia del 
que, si hasta entonces había usado el calificativo de 
Santa Cruz, hacíase acreedor desde aquella fecha, al 
título que obtuvo de Teatro Principal de Barcelona. 
La sombra que pudiera hacerle el coliseo de Mon- 
tesidn, y sobre todo el deseo de sus favorecedores 
^ás constantes, de sobrepujar si posible era el 
explendor alcanzado en los dias de mayor gloria por 
6l viejo escenario, movieron á lo que nos parece, á 
buen uúmero de abonados á tomar por arriendo el 
teatro, constituyéndose en la Pascua de 1840 la 
Eüipresa famosa llamada de los cuarenta — del nú- 
mero de los asociados, — que tan caro pagó su amor 
3-1 arte y al Principal. Pero más que la bellísima 
restauración de la sala, los primores del cuarteto 
contratado, y la explendidez inusitada de aquellos 



— 128 — 

.soberbios bailes, de qae guardan tan fiel memoria 
nuestros padres, débenos llamar la atención el nuevo 
contingente de maestros compositores, que vinieron 
á aumentar el número de los hasta entonces cono- 
cidos. 

El éxito de la obra de Cuyas animó á una pléyade 
de jóvenes músicos educados en esta capital, que 
hasta entrado el año 1847, ofrecieron sucesivamen- 
te en el escenario del Teatro Principal el fruto de 
su inspiración y de sus talentos, logrando por ello 
cierto renombre artístico, Rovira con Sermondo il 
generoso. 6 febrero 1839 — ^Dominguez por medio 
de sus dos óperas La VeHovella^ 28 enero 1840 — y 
La dama del Casíello, 7 setiembre 1845 — Grassi y 
su // Proscrito rf' Altemburgo^ 12 julio 1843 — ^y 
Piqué con el Ernesto duca d' Scilla. 14 noviem- 
bre 1844; — respecto á maestros extranjeros debuta- 
ron hasta la citada fecha en los teatros de Barcelo- 
na el insigne Herold 1839, — Federico Ricci y 
A. Mazzucato 1840, — el eminente Auber y Nicolai 
1841,— Nini y Speranza 1842,--Gerli 1845— y Lau- 
ro Bossi 1846.— No cedía por lo visto la afición de 
su anterior pujanza. 

Otros dos nombres debían figurar en esta lista 
de la que los hemos omitido, señalándoles un lugar 
aparte, por las circunstancias especiales que acom- 
pañaron á sus obras, en su primera y única pre- 
sentación. Refiérense estas noticias á dos maestros 
conocidísimos, honra el uno de nuestra patria y 
gloria el otro del mundo musical: Saldoni, nota- 
ble por sus trabajos didácticos y de historia, y el 
gran Verdi, creador de tantas obras inmortales. 

Ue nada sirvieron los méritos del maestro catalán 
y sus recientes triunfos conquistados en Madrid y 



I 



V 't 



— 129 — 
Valencia, al representarse su primera ópera //)<?r- 
mestra, para depararle una buena acogida por parte 
de nuestro público. Puesta en escena en 29 de se- 
tiembre 1841 su Cleonice Regina di Siria en el Tea- 
tro Principal, estrenada en Madrid en el año ante- 
rior, no volvió á aparecer su título en los carteles 
del Teatro, sin que nos haya dejado la más leve im- 
presión de aquella obra musical, la crítica barcelo- 
nesa. Y lo peor de todo fué^que si la partitura llegó 
á ejecutarse, como no creemos se pueda dudar con 
el libreto á la vista, no había para qué atribuir 
aquí á defectos de interpretación, el mal éxito que 
había alcanzado por esta causa la misma en la corte. 
«La ejecución de una ópera como Cleonice — decía 
el Correo Nacional de Madrid á los pocos dias de 
su estreno — requiere para hacer agradable una 
música que se oye por primera vez, principalmente 
á las personas que no conocen profundamente el 
arte y que son las más, una homogeneidad y copia 
de talentos artísticos que no negaremos á algunos 
de los cantantes del teatro de la Cruz, pero que no 
podemos conceder á todos y que especialmente en 
la noche á que aludimos no demostraron.» No ca- 
bía, á la verdad, negar semejantes condiciones á 
artistas de la reputación y del valer de la Palazzesi, 
Delonati y sobre todo del gran Marini, á quienes se 
confió el desempeño de la partitura, debiéndoise sin 
duda á otros motivos el fiasco de Cleonice. 

Poco tiempo después sufría igual contrariedad el 
Oberto de Verdi (1). En esta ocasión, no obstante, 

Hoy á beneficio del señor Ignacio Marini, primer bajo can- 
tante absoluto del mismo, se ejecutará 4a ópera sória en dos 

9 



^ 132 — 

de su explotaciÓD. obras de secundaria importancia, 
é inau^ró sus funciones en la dicha temporada, 
estableciendo verdadera competencia con el Pria— 
cipal, ejecutándose casi simultáneamente en ambos 
teatros Ernani é / Lombardi que tantos prosélitos 
ganaron á la causa de Verdi. No era pues extraño 
ofreciera Barcelona al insigne compositor, el des- 
quite de aquella luctuosa noche del Oberto^ á la 
vuelta de tan pocos año^, desquite al que contri- 
buyeron por singular manera, los méritos de un 
Superchi, de un Assoni y de un Selva. 

Y no fueron estos artistas los únicos que ilustra- 
ron en aquella época los teatros de ópera de Barce- 
lona. Por sino bastaban estas tres indiscutibles re- 
putaciones y las no menos celebradas de Bonfigli, 
de Marini ó de Verger, la venida á nuestra capital 
del gran Moriami y de los hermanos Ronconi, pu- 
sieron definitivo ifello á la reputación artística de 
la escena barcelonesa. 

Falta únicamente para que demos cima á este ca- 
pítulo, señalar aquellas fechas como el momento 
de la introducción en nuestros espectáculos, de 
los primeros adelantos de escenografía. Figuraban 
en el repertorio de nuestra capital las óperas de es- 
pectáculo, pobremente exornadas algunas si se 
quiere, como Zampa y el Roberto en Montesión y 
en el Nuevo^ pero las primeras manifestaciones de 
aquel género, que habían de penetrar aquí natural- 
mente con las obras líricas francesas, aparecieron 
en el Principal con las representaciones de La 
Mutta di Portici^ encomendadas á Mrs. Penni y 
Bartholomin, directores ambos de los famosos bai- 
les dados por aquel tiempo. El lujo y la explendi- 



- 133 ~ 

dez de aquellas funciones, acusaba ya un progreso 
en el servicio de nuestros escenarios, no observado 
en Barcelona desde la época de Lucini, el primero 
que desde los principios de siglo había acostum- 
brado á los barceloneses, á apreciar los encantos y 
recursos de la perspectiva con ob^as tan sobresa- 
lientes, como su famosa decoración de La Vestah. 



^áu-jf- 



I 



Capítulo VIL 

SI Oran Teatro Ú%1 Xiloeo. 



Edificación del Liceo. — La<(einj>í'eí>ade oonstruccióii>>. — Jde 
abril de 1847. — Cruzados y liceístas. — Causas de esra lu- 
cha: aparente» y reales. ~E1 trienio.— l-n liceísta postu- 
mo. — La coalicilxi. 



Si las aspiraciones y propósitos qu« motiva- 
ran k constitución del Liceo filarmónico^ habían de 
UenaTOe y satisfacerse, necesitaba la nueva socie- 
dad medios y condiciones más amplios para cum- 
plir su fin,*de asumir la alta representación de la 
vida artística barcelonesa en su aspecto musical, é 
imprimir reflexiva dirección al instintivo movi- 
miento popular. Además de que, como indicábamos 
ien el anterior capítulo, los progresos de la esceno- 
grafía y la necesidad de ceder á los deseos del pú- 
blico, ávido de saborear las bellezas de las óperas de 
gran espectáculo, cuya-aparición se iniciaba en las 
capitales cultas, no se avenían con el relativo atra- 
co y estrechez de las construcciones teatrales exis- 
tentes, imponíase la conveniencia de levantar un 
vasto edificio, si la incipiente institución filarmó- 
nica había de realizar su obra, creando y sostenien- 
do cátedras para la enseñanza, cultivo y adelanta- 
miento del divino arte. 



^a¿:. 



— 136 — 

Demostrada la posibilidad de coexistir en Barce- 
lona dos distintas salas de espectáculos, por el éxita 
de las funciones de Montesión desde 1838 y, por la& 
subsiguientes representaciones del teatro Nuevo, 
acordóse en junta celebrada en 12 de abril de 1844, 
previa la concesión de la Iglesia y convento de Tri- 
nitarios descalzos hecha por el Gobierno á aquella 
Sociedad, conferir plenos poderes al Presidente de 
la sección de Música, D. Joaquín de Gispert, encar- 
gándole la redacción de las oportunas bases. 

Aprobado y publicado en 29 de julio de aquel 
año el convenio propuesto por dicho señor comisio- 
nado, en el que se facultaba á la junta directiva del 
Liceo para ceder á perpetuidad, la propiedad de las 
localidades del teatro hasta la mitad del valor total 
de los palcos y lunetas, según reza la «Corona ar- 
tística»^ á los que quisieran adquirirlas en calidad 
de accionistas, inscribiéronse como tales, en pocos 
días, un gran número de personas dispuestas á 
cooperar á la realización del pensamiento. Y ayu- 
dada la Sociedad por un grupo de capitalistas 
que ofrecieron hacer frente á los cuantiosos gastos 
de las obras, formóse en consecuencia la «empresa 
de construcción» bajo la dependencia inmediata 
del autor del convenio aludido, inaugurándose los 
trabajos en 23 de abril de 1845. 

Poco tiempo debía transcurrir hasta que contara 
nmestra capital con uno de los más espaciosos tea- 
tros de Europa, y proseguidas con actividad las 
obras de construcción, abrióse oficialmente en 4 de 
abril de 1847 el Gran Teatro del Liceo^ que ofre- 
ció en su primer día de función, cual caprichoso 
mosaico, una muestra de los distintos géneros á 



r 



- 137 - 

cuya enseñanza se dedicaba la asociación fundada 
en 1837 (1). 

Subyugada la pública atención, desde aquel mo- 
mento, por la magnificencia y grandiosidad del 
nuevo teatro, al que prestaban extraordinario real- 
ce sns tres distintos cuadros de compañía, las ex- 
celencias de una numerosa orquesta en la que for- 
maban solistas de reconocido mérito y los prodigios 
de la mise en scene de un Philastre y de un Cagé, 
despertóse desde luego una rivalidad manifiesta en- 
tre las dos escenas barcelonesas, cuyo recuerdo nos 
obliga á consignar, la naturaleza de este trabajo. 

Efectivamente, la encarnizada contienda trabada 
en aquellos años entre cruzados y liceistas, y cuyos 
episodios dejaban atrás las mismísimas luchas entre 
Covent^jarden y Drury-Lane, alcanzó aquí un vuelo 
tan exagerado y tan desmesuradas proporciones, 
que no parecía sino que el reposo de la ciudad, de- 
pendiera exclusivamente de la supremacía de uno 
de los dos' teatros. Seguramente que las aficiones 
líricas de Barcelona, daban ocasión á que fuese este 
terreno artístico, el abonado para ventilar sus dife- 
rencias buena parte del públÍQo, pero de todos mo- 
dos, mentira parécenos ahora qne una simple cues- 

(1) La función de aquella noche, según la Corona artistí- 
cay fué la siguiente: 

Gran sinfonía del malogrado maestro español señor Go- 
mis. 

Don Fernando el de Antequera, drama en tres actos que 
para esta inauguración escribió Ventura de la Vega. 

La Rondbña, compuesta por el director de bailes españo- 
les señor Campi'ubi, y bailada por doce parejas: música del 
profesor español señor Jurch. 

Il regio Imene, cantata escrita en verso italiano y para 
este día, por don Juan Cortada, y puesta en música por el 
maestro aon Mariano Obiols. 



-y ^ I 



— 138 — 

tión de simpatía por- los locales donde se líeiwiía 
culto al arte, bastara para enconar hasta tal extre- 
mo los ánimos, llegando á desvirtuar por completo, 
la influencia de los espectáculos públicos en esta 
ciudad. 

No debía ser pues aquella, según todas las pro- 
babilidades, la única causa de tamaña perturbación 
en nuestra vida teatral. La animadversión, los an- 
cores, los odios personales, que fueron el pai^o 
diario de aquella lucha, no podían * obedecer sola- 
mente al antagonismo de los dos teatros, que si 
favorecía el uno con su explotación la suerte de 
noiestro primer establecimiento de beneficencia, 
aumentaba el otro el caudal de nuestra ilustración 
musical. 

Relaciónense con la su^erte de nuestros espectá- 
culos las condiciones todas en que vivía la sociedad 
barcelonesa, reducida en aquellos tres años á den^- 
ohar bajo pretexto de fútiles pasatiempos, aspira- 
ciones y entusiasmos, que no se compadecían con el 
estado de represión, á que nos sujetara la voluntad 
de los menos; téngase presente la imposibilidad en 
que se hallaba el antiguo teatro de Santa Cruz, 4e^ 
facilitar cómodo klbergue á los que iban llegando 
tarde, al seno de la buena sociedad barcelonesa; 
recúrrase á las tradiciones íntimas, que después de 
tantos años nos imponen, de más ó menos justifi- 
cados desdenes y mal reprimidos despechos, factó- *. 
res sobrado importantes para olvidados, y súmese 
con todos estos antecedentes, el primordial objeto 
que asignaba la voz pública ala refundida Sociedad 
dramática barcelonesa establecida en 1837, tan dis- 
tante del fin expresado por su título, como opuesto 



— 139 — 

á las corrientea políticas que privaban (»u aquella 
fecha. 

Desviada de tal dirección la Sociedad del Uceo, 
y resuelta á continuar su camino on el terreno pu- 
ramente artístico, explotando para ello la concesión 
del conrento de Trinitarios, eaemistár(>nse sus fun- 
. dadores con sus amigos de la víspera, los concu- 
rrentes asiduos al Principal, viniendo quizás á de- 
terminar este hecho, el momento propicio para la 
conjufición de las diversas tendencias, que produ- 
jeron aqudla competencia teatral. 

Deslindados lHi bandos, pronto engrosaron sus 
filas los diversos contingentes que debían librar 
batallas tan reñidas, formando entre los cruzados 
todos los que más ó menos habían podido apreciar 
las glorias de Santa Cruz, y acogiéndose bajo la 
bandera del Liceo, no solo sus accionistas, sino toda 
la gente moza y levantisca, que estimaba como una 
novedad y un adelanto á la vez, la construcción 
del gran coliseo. La afición por parte de nuestro 
público á la ópera italiana, hizo el resto. 

Pero lo que menos hemos acei'tado á comprender 
al estudiar esta página de nuestra historia teatral, 
es el encono y exageración con que unos y otros, 
tirios y troyanos, recíprocamente se denostaban y 
juagaban. 

Merced á la . curiosísima muestra que de ello 
nos depara un conocido escritor (1), héroe invá- 
lido de tan descomunales batallas, que al evo- 

(1) D. Joaquín María Sanromá, en una colección de ar- 
tículos que bajo el título de Mis meinoriaSy lia publicado en 
la fíectsta contemporúncd seo. iii correspondiente al número 
15 de diciembre de 1886. 



— 140 — 
car sus dormidos recuerdos, siente todavía co- 
rrer por sus venas el ya apagado fuego del entu- 
siasmo liceista, y reproduce el tono y los gritas de 
combate de uno y otro bando, podemos reconstituir 
aquel período singularísimo. 

« Había liceístas y principalistas — dice el dis- 
tinguido publicista — que andaban comiéndose á 
bocados con tanto encarnizamiento como si se tra- 
tase de elecciones ó de codearse en el presupuesto. 
Unos defendían la incontestable superioridad del 
Liceo: otros, los rancios, estaban por el teatro de 
Santa Cruz, venerada antiguaira que á pesar de 
frecuentes revoques no podía competir, bajo nin- 
gún concepto, con el nuevo Coliseo. Solían cruzarse 
palabras mayúsculas entre uno y otro bando. Palos 
hubo una vez sobre quien dijo ó no dijo y si eres 
rubio ó moreno. Los más rabiosos parciales de Santa 
Cruz lo tomaban más alto. Tachaban de réprobosy 
de impíos á los que frecuentaban el Liceo, y lo abo- 
minaban porque se había construido en terreno de 
frailes, despojados por los revolucionarios con la 
desamortización dichosa. A los liceístas, lo que más 
les escocía era que sus contrarios siguiesen llaman- 
do Principal al teatro de Santa Cruz, agarrados á 
una tradición de cerca de dos siglos. » «A veces, 
y al revés de lo que suele acontecer, se trocaban 
las veras en burlas, resultando curiosos lances 
que nos traían embelesados, y eran, como quien 
dice, la salsa de aquellas peleas de Bajo Imperio. 
Cierto año, representóse en el Liceo Una awen- 
tura di Scaraniuccia^ opereta semi-seria, entre 
cuyas decoraciones figuraba el interior de un 
teatro; platea, palcos y escenario. Mejor y más pro- 



■%."■ • 



— 141 — 

picia ocasión no podía presentarse á 1ü.s liceístas 
para poner al de Santa Cruz en caricatura. Hicié- 
ponlo á pedir de boca, sin omitir detalle y de ma- 
no maestra. Como diríamos hoy, una fotografía: 
los paños descoloridos, las estrechas é incómodas 
lunetas, pasillos ahogados, el anfiteatro de una sola 
Ijlera, acomodadores con trazas de sacristanes, y 
los abonados sesentones. Hasta reprodujeron en 
determinados sitios dos ó tres tipos conocidos, un 
viejecillo estantigua con la nariz pegada á la bar- 
billa, un taimado escribano que se ponía hecho un 
Lucifer con solo nombrarle el Liceo, y otro prójimo 
que, por no constiparse, sustituía en público el 
sombrero con un gorrito de punto de aguja, á ma- 
nera de solideo. Para no faltar á la rigurosa exac- 
titud, imitaron el gran reloj que servía en el Prin- 
cipal de coronamiento al telón de boca, y cuando 
seje hacía señalar la hora de las once, todos los 
. que desempeñaban el papel de abonados se levan- 
taban de sus asientos, se despedían unos de otros 
con una voz trompicada en toses, é iban á tomar la 
horizontal según era fama que á aquella hora pre- 
cisa lo verificaban los de verdad en el más tradicio- 
nal de los teatros» 

«Oíamos en Macbeth á la Gruitz, alemanota re- 
choncha y. fuerte de color, garganta sin igual para 
las agilidades, fermatas de efecto, picaditosy fiori- 
ture. Rodas que estaba en toda la plenitud de su 
voz, secundaba admirablemente á la Gruitz; y allí 
fué donde el famoso bajo empezó la serie de triun- 
fos que alcanzó después en San Petersburgo, Viena, 
Londres y París, hasta que vino á dar con sus hue- 



— 14^ — 

SOS de artista en las tablas de nuestro regio Co- 
liseo.» 

«Eran también ornamento del Liceo la Sossi Cae* 
cia, Selva en Hernani^ Jorje Ronconi en Marta di 
Roan y su hermano Sebastián en el Tasso, con el 
dulcísimo tenor Boucardé, que cuando preludiaba e^ 
Attila Ib, heils, ÍTSLse ella é in poter del bárbara^ 
parecía un eco de querubines. Mas ¡qué Boucardé 
ni quién no decía «todo el mundo abajo» oyendo á 
Boppa, el tenor de los tenores nacidos y por nacer^ 
aplaudidos y por aplaudir! Nosotros lo cogimos ff es- 
quito, recien extraído de las cocinas de un carde- 
, nal, donde lo pescó Rossini. Escena ninguna: tan. 
soso con el manto romano como lo habría sido con 
el delantal blanco llenando las cacerolas. Suponed 
un quesito helado que os suelta de repente un do 
de pechó. Mas lo de aquel hombre no era voz, 
sino concierto y tempestad de voces. En el registro 
agudo, á pedazos arrancaba el alma. Donde había 
que oirle era en los Mártires. ¡El credo de Roppal 
Si lo llega á cantar en el Circo, bajo Diocleciano^ 
capaz era de convertir al cristianismo la mitad del 
Imperio.» 

«A pesar de lo dicho no sería justo ni generoso 
olvidarnos del Principal. En ciertas temporadas 
. sacaba los pies del plato sorprendiéndonos con una 
buena compañía italiana. Allí oí dos tiples excelen- 
tes: Emilia Goggi en Ana laPrie^ y la Cattinári 
en otras partituras.» 

Exageraciones aparte, no lleva, no, la razón el 
liceista postumo que pretende sintetizar el estado 
teatral de Barcelona desde 1846 á 1850. Aun conce^ 



^rv^ 



- 143 - 

diendo los sobresalientes méritos demostrados por 
la orquesta del Liceo, iutrodiictora bajo la hábil 
dirección de Obiols, de las matinées musicales, na- 
da tan lejos de la verdad como atribuir á las com- 
pañías del Principal, el segundo papel al lado de los 
que cantaban en el Liceo. Prescindiendo de las 
CQj[ifusiones que la pasión ó el entibiado recuerdo 
prestan al relato del escritor, que estima por glorias 
liceístas los nombres de Selva y de los Ronconi, 
¡en cuántas significativas omisiones no incurre! No 
somos nosotros, sino la realidad de los hechos, la 
que vudve aquí, por los fueros de la verdad, y ella 
nos enseña que sobre las facultades de la Gruitz y 
la Rossi-Caccia y aun antes qne la Goggi y la Cat- 
tinari, se aplaudían en el. Principal una Marini, 
incomparable Rosina de // barbiere; una Rovelli, 
t\e poética y juvenil figura, con una voz y escuela 
admirables, y una Sanchioli, la hermosa barricade- 
ra milanesa, toda fuego y toda expresión. ¿No bas- 
taba esto para enaltecer por cima de todo la com- 
batida gloria de Santa Cruz? ¿Habrá que recurrir 
á la imperecedera fama de Salvatori, el artista in- 
signe que creara un dia entre nosotros el feroz tipo 
de Attila^ como personificara más tarde á Felipe II 
en el Don Cario de Bona? ¿Deberemos citar á De- 
rivis? Grandes fueron los éxitos alcanzados en el 
Liceo, pero no habrá seguramente quien recordan- 
do aquel tiempo, se atreva á compararlo», por ejem- 
plo, con el obtenido en el Principal por El nuovo 
Mosé^ donde al conjunto de aquellas voces, se unían 
en impetuoso crescendo las incompara1)les notas de 
Tamberlick. 
El resultado, no obstanto, de acjuel agitado pe- 



1 



~ 114 - 

ríodo, no debía corresponder á las esperanzas que 
se habían forjado los fundadores del Liceo. Nunca 
quizás se había visto hasta entonces, como no debía 
volverse á ver, el estreno en los teatros de Barce- 
lona, durante el breve plazo de tres años, nada me- 
nos que de veintitrés composiciones lírico-dramá- 
ticas. El afán de la competencia, sin embargo, 
impedía ver claro á los fautores de aquellas con- 
tiendas. Sacrificábanse á la cantidad, las excelen- 
cias de la calidad, sin una verdadera dirección 
artística, que escojiera para ser puestas en los coli- 
seos de la capital, las mejores obras del moderno 
repertorio, y alternadas con algunas de los buenos 
maestros, ofrecíanse al público filarmónico, óperas 
de insignificante valer, que no debían hacer, por 
cierto, la fama de sus autores. Battista, 1847; — 
Bona y Cappa, 1848; — Mazza y Basili, 1849; — y 
Buzzi, 1850,-- desfilaron ante el público sin dejar 
tras sí la más leve huella, y cuando tardíamente 
comprendieron nuestros maestros-directores, la con- 
veniencia de mostrar á nuestro público los amplios 
horizontes que comenzaban á entreverse, y la ne- 
cesidad de buscar en otra parte, el germen y prin- 
cipio de las nuevas manifestaciones del arte que se 
vislumbraban, para rectificar la desmesurada afi- 
ción á la escuela italiana, y continuar la progresiva 
educación de nuestro gusto musical, la decepción 
' y el desengaño fueron completos. No bastó, por lo 
visto, la predicción de Piferrer, ni fué óbice para 
ello lo que había escrito algunos años antes. «Y si 
Mozart reveló en Alemania que la música drarnáti- 
ca podía y debía ser algo más que meras formas 
externas y agradables, y mostró cómo han de ex- 




— 145 — 

presarse la lucha de las pasiones y los misterios de 
la fantasía, buscando Weber en el sentimiento y en 
el elemento popular primitivo, el desarrollo de sus 
ideas,»' el fracaso de Freischüt^ y Don Giovanni 
Aí^Tr^^tró bien á las claras el atraso artístico de Bar- 
, que se curaba más en aquellos años de los 
dó de pecho de Anna La Prie y Alsira. 
vas corrientes dominaban por entonces en 
i y hacían prever una reforma musical. Para 
tar á nuestro público á recibir y apreciar de- 
inte la nueva evolución, precisaba preparar- 
ándole en los secretos del arte clásico, de 
uella partía, y esta misión educadora, com- 
ía institución que se había asumido la direc- 
i tal esfera de vida en Barcelona. Desgracia- 
te el Liceo Filarmónico ^ en vez de atender 
plimiento de tan alto fin, consumió estéril- 
su energía y sus fuerzas, sosteniendo con el 
itro de la ciudad una mezquina competencia, 
ipequeñecía la grandeza del pensamiento 
ísidió á su fundación, y que influyó podero- 
'e en una desviación del gusto artístico en 
t ciudad. El italianismo que absorbía por 
to y dominaba las aficiones del público dilet- 
. ' llenaba y abastecía él solo, todo el reper- 
L boga, no consentía ni toleraba las compa- 
s con otros géneros, contribuyendo en no 
/ proporción, á producir aquel dañoso resulta- 
ao se iba á la ópera á juzgar tal ó cual com- 
1, ni á saborear los primores de estilo de los 
5 maestros, sino á aplaudir ó censurar á los 
ejecutantes, á derrotar á los defensores del Coliseo 
contrario, y si es verdad que Weber y Mozart no 

10 



~ 146 -. 

encontraran partidarios en Barcelona, en cambio, 
tuviéranlos numerosos y entusiastas, Roppa y Tam- 
berlick, no siendo difícil augurar á lo que esto nos 
llevaría más tarde. 

Por valiosos que fuesen los recursos de que dis- 
ponían los dos bandos enemigos, y grandes los 
bríos de sus respectivos jefes y favorecedores, no 
existían aquí condiciones adecuadas para que la 
lucha entre ambos teatros, iniciada en 1847, alcan- 
zase larga duración, y agotados los medios, la im- 
posibilidad material de continuar la estéril compe- 
tencia, hízola cesar apenas transcurridos tres años, 
dando lugar á la coalición entre el Principal y el 
Liceo. 



■SI 



'Capítulo VIIL 



I.OS últimos cuarenta aftos. 



latro de la ópera. — Limite alcanzado por el 
de Barcelona. — Persistente desviación del 
. — lis aiment trop le tenor. — La ópera popu- 
córaica francesa.— Conclusión. 



. ;' ! afición que por la música dramática 
\ . >úblico de Barcelona, en las distintas 

os hemos referido, y la tradición ar- 
lisma evidenciara, no debía natural- 
mente interrumpirse porque los sucesos últimamen- 
te historiados, malgastasen estérilmente los esfuer- 
zos empleados en favor del arte musical. La conti- 
nuidad de estos espectáculos en nuestra ciudad, el 
favor creciente con que siempre se habían acogido, 
y el grado de perfección que habían alcanzado las 
manifestaciones todas relacionadas con la cultura 
teatral, no habían de perderse en un solo día. Cons- 
tituían, en su conjunto, la demostración más com- 
pleta de un singular fenómeno, el de la concentra- 
ción de todos los elementos artísticos subordinados 
al orden puramente musical, y no de cualquier 
manera, sino en proporciones tales, como no era 



— 148 — 
fácil igualase otra población de las circustancias y 
medios, con que contaba Barcelona. Por consecuen- 
cia, si las mayores facilidades reunidas por la junta 
del Liceo, hacía que prevaleciese sobre el Principal 
el coliseo de su propiedad, no podía éste negarle su 
alcurnia y valimiento, viviendo de sus recuerdos, 
siguiéndole en todos sus pasos, y constituyéndose, 
al fin y á la postre en su imitador. Era, en una pa- 
labra, la fundación del Liceo el fruto de la tradición 
sostenida en Barcelona por espacio de tantísimo 
tiempo, y que había prosperado siempre ala som- 
bra del Teatro Principal; y desvanecidos al correr 
de los años los primitivos ideales de la junta de 
aquel centro, solo le quedó al Liceo la gloria de 
continuar aquí la obra de su antecesor. 

Puesto en claro por la coalición, la imposibilidad 
de alternar dos escenas líricas de primer orden, que 
dificultaban entre otras razones la propiedad cedida 
á los aficionados, de buena parte de las localidades 
del Liceo, el resultado no podía ser dudoso, y de- 
biendo desaparecer uno de los dos teatros, quedó 
desde luego en segundo término aquel á quien per- 
judicaban estas causas económicas. 

No es factible suponer cual hubiese sido la suerte . 
del arte lírico'musical, avenir* éste representado en 
primer término, por la primitiva escena de Santa 
Cruz. Probablemente no se habría modificado en 
gran cosa la futura suerte de la ópera en nuestra 
ciudad, ni habría para que formuláramos, en tal 
caso, censura alguna directa. Pero tratándose de un 
instituto que, bien que mal, representaba la supe- 
rior dirección artística de esta ciudad, es preciso 
llamarle á cuentas, analizar el modo como ejerció 



— 149 — 

las funciones de tal dirección, y exigirle la respon- 
sabilidad consiguiente, no precisamente por lo que 
hizo, sino por lo que dejó de hacer en estos últimos 
cuarenta años, en pro de nuestro adelanto musical. 
¿Cuál ha sido, en suma, el progreso alcanzado 
desde 1850 por nuestra primera escena lírica? Ce- 
iTada ó poco menos la era de los grandes maestros 
italiauos, á los que solo sobreviviera Verdi, y de- 
jando aparte la reproducción continuada de las me- 
jores partituras italianas, solamente en un aspecto 
simpática la gestión artística de 
. il que dejaron abandonado sus pro- 
iplotación de empresas particulares. 
) puede comprenderse, al entroniza- 
. grand'Opera y consecuente predo- 
aela de Meyerbeer, pero aun en este 
. 10 ha de regatearse á los impreviso- 
. e la junta del Liceo! Prescindiendo 
d en la introducción de este género 
^ii jjaiceiüua con el Gi/g^Zí'e/mo Tell^ 1834 — pasando 
por alto su continuación con La mutta, 1841 — y el 
Roberto^ 1845— y dejando aun lado el estreno de 
Gli Ugonoiti, 1855—7/ Profeta, 1863— y VAfri- 
cana, 1866 — ^¿qué compositores han aumentado esta 
lista? ¿se dirá que conocemos la gran escuela fran- 
cesa porque hemos oido además alguna obra de 
Halevy , 1859— de Gounod, 1864— y de Thomás, 1865? 
Todo ello, y la circunstancia de ver desfilar ante 
nosotros el repertorio de Verdi, no son méritos su- 
ficientes para hacer buena la historia' del gran co- 
liseo, que en frente á una transformación radical 
de la música de teatro, contribuía á alimentar el 
repertorio de Barcelona con obras de escasa valía, 



^ 



^yí^S-: 



— 150 — 
cuando' no de ningún mérito, constituyendo la 
sucesiva aparición de maestros, el mejor argumento 
que refuerza nuestra opinión. Bonetti, Apoloni y 
Petrella, 1855— Cagnone y Pedrotti, 1856— Lillo y 
Di Giossa y Magazzari, 1857— Peri y Sanelli, 1859 
— Flotow, 1860— De-Ferrari y Bottesini, 1864— 
Marchetti, 1872— Canepa, 1874^PonchieIli, 1875 
—Gómez, 1876— Schira, 1877— Manzochi, 1878— 
Mercuri, 1879— etc., etc.: de suerte que, mientras 
los teatros franceses creaban su lírica moderna, de 
la que apenas si han llegado á nuestro conocimiento 
media docena de óperas, y alzábase prepotente en 
Alemania la obra del reformador de Bayreuth, s.e- 
guíamos nosotros, paso á paso, la decadencia del 
arte italiano, de la que no han bastado á apartarnos 
las últimas concepciones de Verdi, ni los ensayos 
de Boito. 

Esto, por lo que se refiere á la importación lírico 
dramática, que en cuanto al teatro musical indíge- 
na,, poco había de ofrecer en tan dilatado período, 
en el cual si la imitación de lo antiguo nos daba á 
Manent, 1857 — Guanyabens, 1859 — Gabanyach., 
1867 — y Obiols, 1874 — pueden más bien creerse ins- 
pirados en t;l gusto moderno, Pedrell, 1874— y Giró, 
1885 (1). 

(1) No hacemos aqui mérito, por no refei'irsc á un verda- 
dero compositor, de la obra representada en Barcelona en 
dos distintas temporadas, creación lírica del Sr. Freixas, el 
más célebre melómano de esta capital. A título de curiosidad, 
y como recuerdo del autor y de su obra, copiamos á conti- 
nuación las líneas que les dedica en MU memorias el señor 
San roma, al hablar de la Filarmónica. 

« Llevaba la voz del capítulo un mozo de instintos andalu- 
ces, tarabilla deshecho, empapado en azogue y que por sus 
chistes y ocurrencias, mejor que en Barcelona, yjarecía na.- 



^^"?3P»x?-^ 



— 151 — 
Así se explica el marcado retroceso que implica- 
ba la continuación en esta ciudad del antiguo orden 
de cosas; así se demuestra la insignificancia de los 
medios empleados para combatir nuestro atraso 
musical, y alcanzar para la lírica indígena, el nom- 
bre y la consideración de que jamás había gozado; 
así, por último, se comprende que continuando in- 
variables la imprevisión y el descuido entre los man- 
tenedores del Liceo, no haya sido su escenario el 
)rgullecerse, de haber enseñado á 
' últimas transformaciones del arte. 
• ino Aída , la insuperable concep- 
.) verdiano, y Amleto, el atildado 
n maestro francés, estrenadas res- 
m el Teatro Principal, como tributo 
en época anterior, iniciara aquí la 
. \s dos escuelas, que compendian en 
rfección ambas producciones citadas. 

:. ^^. L^ ^^:stara este recuerdo, la presencia de 

Lohengrin en la vieja escena de Santa Cruz, y la 
ronca trompetería de aquel juicio de Dios^ en el 

cido en Triana ó en los Percheles. Singularísimo por la vi- 
veza y prontitud de ingenio: siempre con la pelota al aire 
para descargarla sobre las narices de todo próiimo que se le 
atreviera con pailitas. Su tema favorito era la música que 

f pretendía conocer mejor, como aficionado, que todos los de 
a profesión. Reíase de los más sublimes maestros llamán- 
doos artesanos de la música; y, para darles como el decía, 
en la cabeza, forjóse en su imaginación una ópera titulada 
Lafiglia del dcsertOy pretendiendo que los mismos composi- 
tores se la pusiesen en solfa. Aquí fué Troya, porque los 
maestros, para sacarle en caricatura, le hicieron unos acom- 
pañamientos tan estrafalarios, que desfiguraban todos sus 
conceptos. » — « Aquí quiero más metal » — decía él. — « Pues 
tome V. cuerda» — replicaba el otro. Y cada cual emitía su 
opinión sobre el asunto, entre punzantes epigramas y homé- 
ricas carcajadas. » 



~ 162 - 
que iban á medir sus fuerzas por primera vez entre 
nosotros, el arte antiguo y el nuevo, prueban de un 
modo irrecusable nuestra opinión. Barcelona, eu 
pleno dominio de la fórmula rossiniana caminaba á 
la cabeza de las ciudades más adelantadas, al paso 
que, decaida de su esplendor la música de Italia y 
siguiendo á ésta en su rutina y postración, desme- 
recía cada vez más nuestro teatro. No nos han de 
desmentir seguramente los hechos. 

Llegadas á la madurez las condiciones todas que 
debían dar próspera y dilatada vida al género lírico 
en nuestra capital, á la fundación del Liceo, las 
competencias suscitadas entre éste y el Principal, 
desvirtuaron desde muy al principio, como se ha di- 
cho, las distintas direcciones favorables á tal obje* 
to. Patente la desviación del gusto, que ofuscaba á 
nuestros aficionados desde antes de terminar la 
coalición, nada se hizo desde entonces para corre- 
gir un defecto, que había de perturbar, pornecesi-» 
dad, la ordenada marcha de una verdadera evolu- 
ción musical. A la constante reproducción de deter- 
minadas óperas, seguía en justa correspondencia 
una mayor atención prestada á su desempeño. La 
despreocupación con que el público se encariñaba 
por los trabajos de ejecución, aumentaba, si cabe, 
la perversión general, llegándose en muy poco 
tiempo, y por tales antecedentes, á cambiar lo útil 
por lo superfino y confundir lo accesorio con lo 
principal. El desempeño de una ópera determinada, 
se anteponía á la esencia do la composición; el con- 
cepto dominante, la idea que englobara el conjunto 
de una acción dramática, subordinábase á las galas 
de estilo y á los refinamientos de escuela. Domina- 




- 153 - 

ba, en una palabra, el cantante al maestro, y no de- 
cualquier manera, sino con una dominación absolu- 
ta que se reflejaba en las peripecias todas de nuestra 
historia teatral. 

Lo elemental, en tal caso, era huir la competencia 
sobre todo en el gastado y ya infecundo terreno del 
arte italiano; sobreponerse á las pequeñas miserias 
de un amor propio mal entendido; aunar las volun- 
tades y estrechar con apretado vínculo á los que, 
interesados en la propagación y realización de los 
fines artísticos que se había propuesto el T.iceo, 
habían de procurar, ante todo, quitar el teatro de 
manos de los empresarios y erigirse ellos mismos 
en arbitros y dispensadoi'es, en Barcelona, de la 
sublime fusión de lo bello y lo verdadero. No fué 
nuestra capital, sin embargo, tan afortunada, que 
pasado el único momento de entusiasmo en que 
dieron señales de vida los propietarios del Liceo, 
con motivo del incendio y reedificación de su 
teatro —9 de abril de 1861 á''20 de abril de 1862,— 
no viera desviarse cada vez más de su verdadero 
camino á la afición musical, desvirtuada por fin 
hasta lo indecible. No se estrenaban, no, las óperas 
para enriquecer el caudal de nuestros conocimien- 
tos artísticos, sino para ofrecer ocasión de lucimien- 
to á un cantante más ó menos afamado; teniendo por 
único objeto la reproducción de las mejores parti- 
turas, el que pudiesen rivalizar en su desempeño un 
tenor ó una soprano. De ahí que privasen en nues- 
tros escenarios la insignificancia y la vulgaridad, 
cuando no el quietismo y el marasmo. Esto, es ver- 
dad, era motivo de que el público barcelonés aplau- 
diera á ilustres cantantes; pero es indudable que tal 



- 154 — 

razón evidencia la persistencia en la desviación del 
gusto, causa primordial de nuestro atraso. Al fin j al 
cabo, las glorias liceistas del gran Mario, de Mongi- 
ni, ó de Everardiy no habían de oscurecer las de un 
Landi ó de un Belart, de unNegrini, un Armandi ó 
un Grazziani, y si los nombres de la Tedesco, la Al- 
boni y la Borghi-Mamo se pronuncian aun en Bar- 
celona con el mismo respeto que los de la Titiens y 
la Kennet, la Labordey las Marchissio, convéngase 
con nosotros en que salvadas ya por fV' "• 

difereiScias de antaño, quedan únicame 
pues de aquellas grandezas, el más con 
gaño. 

Sentémoslo de una vez, aunque lueg- 
reprochárnoslo. El estado actual de ni 
de la Opera, por todas estas razones, et •' . «' 
deplorable. Hemos apurado bástalo úl ..' :í» • ■ 
secuencias de pasados errores; hemos • . 
inútilmente nuestra actividad y nüee - ' • , 
hemos consentido, sin protesta, el desequilibrio 
constante entre el artista y el compositor, que ha 
desaparecido ó poco menos, ofuscado por el intér- 
prete, y el resultado le tocamos en toda su plenitud, 
fatal y necesario. Hoy, cuando la ópera moderna la. 
forman el conjunto de todas las bellas artes, com- 
binadas en su justa proporción, para secundar reu- 
nidas el interés de una acción dramática, la escena 
lírica barcelonesa pobremente ataviada, está muy 
lejos de emular su pasacTo explendor, en aquellas 
fastuosas noches de / Martiri y de D, Sebastianno, 
Ahora que el moderno drama musical proclama la 
supremacia del conjunto sobre el interés secundario 
de las partes, es cuando hemos perdido hasta laño- 



;^ 



— 155 — 

ción de lo que sea un cuadro de compañía, que se 
forma entre nosotros agrupando alrededor de una 
estrella^ buen golpe de nulidades. Todos sabemos la 
importancia de los coros y la orquesta, como facto- 
res necesarios de las grandes representaciones líri- 
cas, y ni los coros son aquí otra cosa que un motivo 
de algazara, ni hay ocasión de que prosperen or- 
questas en una ciudad, que tan poco conoce las 
creaciones del arte clásico, y las delicadezas de la 
música Di camera. Esto sin negar la justicia de 
su renombre, á distintos maestros extranjeros y na- 
cionales, que han figurado en los teatros de Barce- 
lona. (1) 

La crítica barcelonesa, por otra parte, descono- 
ciendo su propia virtualidad y empequeñeciendo su 
autoridad y su prestigio, al dejarse arrastrar por la 
corriente general, en vez de fustigar á nuestro pú- 
blico haciéndole responsable de éste, que bien ])u- 
diéramos calificar de crimen de leso arte, ha favo- 
recido con sus complacencias al actual í)rden de 
cosas, más de la cuenta, y al tocarse en estos últi- 
mos años las postreras incidencias de tal resultado, 
bien puede asignarse la misma su tanto de culpa en 
la obra de nuestro desgobierno artístico, del cual se 
podrá decir un día, que todos en él pusieron sus 
manos. 

En estas condiciones, examinemos á lo que ha 
venido á.parar aquel férvido entusiasmo lírico, que 
tanta reputación ganara en lo antiguo Barcelona. 
Ya no se preocupan nuestros aficionados de las 

(1) Recuérdense á este propósito los méritos de Rachellc, 
Bonneti, Bottesini, Vianesi v Faccio, con los no menos cele- 
brados de*Obiols, los dos Dalmau y Goula. 



■ íjúíír:. 



- 156 — 

nuevas direcciones del arte, ni desean conocer la 
significación y alcance que las mismas han logrado; 
ya no se saborean en plácida contemplación las be- 
llezas inagotables del lenguaje musical; no se cu- 
ran poco ni mucho de desentrañar el valor de una 
situación, por entre las peripecias déla acción can- 
tada; ni van, por último, al teatro, y cuando lo 
hacen, valiera más que encontrasen las puertas 
cerradas. No nos hablaran en tal caso del estreno 
de una ópera, de la valía de un maestro ó de las 
excelencias de un fragmento orquestal, que '^'^^'^ 
esto, seguramente, ni entrarían en la sala. Ot 
sa fija su atención, y reduce á su último térm 
desviación constante de los últimos cuarenta 
No estuvo, no, exaj erado el ilustre maestro fr 
que juzgara ha pocos años á los aficionados c; 
nes. lis aiment trop le tenor dijo, y es ell* 
todo extremo, una afirmación indudable. Al j 
co de Gayarre y de Masini, de Stagno, de Marc 
de Tamagno, siempre le interesará más oir á 
zac, que conocer el Parsifal de Wagner. La ferma- 
ta y la filatura por sobre la verdad y la expresión: 
esta es hoy por hoy, entre nosotros, la suprema as- 
piración del Arte. 

Todos estos antecedentes, basados en la indiscu- 
tible preeminencia de los cantantes, han sido parte 
en estos últimos tiempos, para que se desenvolvie- 
ra en Barcelona una nueva dirección en los espec- 
táculos de ópera. La afición del público, más ó 
menos desencaminada, pero apegada siempre á la 
tradición constante en favor del arte lírico, ha mo- 
tivado, junto con las condiciones económicas en 
que se desenvuelve la vida de los teatros modernos, 



*;*■ 



- 157 -^ 

los diferentes ensayos de «ópera popular» realizados 
en esta capital. Limitada la oferta por la escasez de 
buenos artistas, y extendida cada vez más la deman- 
da, por las necesidades de la población, hubo de 
prensarse en una combinación que salvara las difi- 
cultades del exceso de precios, que amenaza con- 
cluir con los más afamados teatros. Por desgracia 
nuestra, fuera este aspecto de las diversiones pú- 
blicas, como todos, de una superior dirección, y 
puesto en práctica solo por afán de negocio, de na- 
da ha servido el mismo en beneficio del progreso 
artístico de Barcelona. 

Iniciado este movimiento en las funciones dadas 
en el Circo Barcelonés — 1863 — después que apa- 
reciera en su escenario el célebre Giuglini, sir- 
vió sin duda el nuevo impulso para proporcionar 
más desahogada existencia á algunos teatros se- 
cundarios, como el de los Campos Elíseos^ el an- 
tiguo de Novedades^ el Español^ etcétera, pero 
ha llegado en nuestros dias á perfilarse y redon- 
dearse en conjunto la innovación , con la ex- 
plotación del Buen Retiro, Las representaciones 
anteriores, veraniegas en su mayor parte, y dedica- 
das casi siempre al estreno de alguna producción, 
convirtiéronse por último en exhibiciones diarias 
de malos artistas, que pretendían sostener la com- 
petencia con el Liceo, ejecutando lo más manosea- 
do del antiguo repertorio. 

La protección dispensada por buena parte del 
vulgo á este género de funciones, no había de va- 
lerle, con todo, gran cosa. Faltábale, como le ha- 
brá de faltar siempre que se intente su resurrección, 
el incentivo particular que más aprecian nuestros 



— 158 --. / 

aficionados. El desempeño había de ser por necesi?^ 
dad casi siempre detestable, y por esta razón no 
podían prosperar aquellas funciones. Tratábase, en 
una palabra, de una cuestión de baratura, y en es- 
to se fundaba su perdición, «porque el arte no con- 
siente transacciones con el bolsillo, y lo más natu- 
ral, lo más propio, es renunciar á lo mediano cuan- 
do no se puede saborear lo bueno: ó todo ó nada. 
Nadie se ha muerto hasta ahora por pasar sin bue- 
na música, ó sea variando un poco lo que decía un 
crítico á un autor malo: todos podem^a r^r^or^iV/^ÍT- 
sin deshonra de oir óperas malas.» (1, 

En este, como en otros órdenes de • 
tística barcelonesa, ha faltado quie: 
cauzar la corriente, porque se desliza . . \» - 

mo de los aficionados, que si neces . . : . - 
quistar en nuevas combinaciones el e- . > = 
to por la música dramática, tenían en • .. \ •. -^ 
quien dice á la mano, el remedio efics .. • ' '- 

cómica francesa, género no desconoci< 
pital. El deseo, sin embargo, de procUx^ixoo ^auau- 
cias átoda costa, y la indiferencia con que son mi- 
radas estas cosas por los que, en vez de educar el pú- 
blico; alentaban complacientes esta mixtificación, 
pudieron más que el dictado del buen gusto, oscu- 
reciendo la historia teatral de Barcelona con una 
mancha, por fortuna ya desaparecida, y de la cual 
prescindimos de tratar, concretándonos, para con- 
cluir, á hablar del género cómico-lírico francés. 

No es este el gran arte de la vecina nación, lle- 
vado á su teatro por los más célebres maestros, pe- 

(1) El Buen Retiro artículo inserto en El Año pasado de 
D. José Ixart,— 1888. 



i 



p^ 



— 159 — 

ro sí la representación más genuina de la gracia y 
del esprit francés, testimonio el más elocuente del 
progreso musical de Francia, que dominada al prin- 
cipio por las corrientes italianas, supo hallar en los 
espectáculos de sus Ferias, el tipo que tan lozana- 
mente desarrollara más tarde. A diferencia de lo 
que nos aconteciera con las funciones de zarzuela, 
cuidaron los maestros franceses de cultivar las po- 
pulares coplas del vaudeville^ tan parecidas á la 
tonadilla española, huyendo de la imitación extran- 
jera, y procurando por todos los medios la fundación 
de un género completamente nacional, que estable- 
cido definitivamente por Giller —1667 á 1737— co- 
mienza su gloriosa existencia en 1712, con Le re- 
iour d^ Arlequín á lafoire. (1) 

Distan, á la verdad, de tener razón los que afir- 
man la imposibilidad de aclimatar este género en 
Barcelona, después de. los ensayos realizados. Las 
condiciones todas en que el mismo se desenvuelve, 
la frescura y jovialidad de sus aires, la precisión de 
ritmo y la dulzura y encanto porque se distinguen 
sus producciones, hácenle acreedor á la simpatía y 
preililección de un público, que ha tenido ocasión 
de aplaudirlo vertido á la italiana. Es en suma la 
ópera cómica francesa, el trabajo de Danvergne, 
Duni, Philidor, Monsigny Grétri y otros esclareci- 
dos maestros del siglo pasado, continuado por Da- 
lairach, Méhul, Berton Nícoló, Boieldieu y Herold, 
perfeccionado por Auber en su feliz conjunción con 
Scribe y realzado por todos los grandes maestros, 



(1) Histoire de la nmsique en Frunce de Mr. Charles Poi- 
sot. 



~ 160 - 

desde Rossini á Meyerbeer. No hay duda^ pues, de 
que fomentaría el buen gusto, el que estableciese 
de una vez esta música en nuestros teatros, como 
ya en distintas ocasiones se ha intentado. 

Aparte la primera exhibición conocida en nu^*^»'^» 
capital de cómicos franceses, (1) que se reme . 
las fiestas reales de 1802, y cuyas representac 
hemos de suponer musicales, (2) introdújose 
piamente aquí la ópv>ra cómica francesa en el 
no de 1866, haciendo su formal aparición en el 
nario de los Campos Elíseos, del que pasó al 
tiempo al Teatro Principal. El encanto de alf 

(1) Aviso: Como no hay objeto alguno msis digne 
aclamaciones populares que el de manifestar el amo 
ardiente á los Sooeranos, que le fomentan con su pres 
y le merecen por su protección y generosidad; á si ta 
hay medio más lisonjero de acreditar este amor, que • 
un pueblo leal y bien disciplinado, como es el de Éarc 
se esmere en promover por todos los modos posibles 1« 
sequios y diversiones dignas de tan grandes Mageg 
Asi lo ha considerado una industriosa y lucida compai 
hábiles Representantes franceses, que unidos á la En 
de este Teatro, y con el fin laudable de aumentar los j 
de estos respetables ciudadanos, ha determinado en 
este Lunes próximo sus representaciones por mee 
piezas las más escogidas y de la m.ejor moralidad, 
con el apreciable permiso de este sabio Gobierno. I 
esta Compañía acreditar con su esmero y laboriosi 
deseo que la inflama de agradar á tan respetable Pt. 
empleando los esfuerzos posibles para conseguir la aj 
ción y el aplauso de los amantes del buen gusto ha • 
poesía dramática, acompañada de la propiedad, de la ei 

y del atractivo. 

(2) Teatro. Hoy, á las siete y media, la compa 
cómicos Franceses, que se anunció en el Diario del ( 
servirá á este respetable Público con dos funciones, 
una en tres actos, intituladas, la primera: Juego del a 
del amor; y la segunda: Zoraima y Zulnar: de música 

(Diario de Barcelona del martes 21 de Setiembre de 
1802). 



— 161 — 

de las partituras estrenadas, y el indiscutible talen- 
to de los cantantes contratados, permitieron en su- 
cesivos años un mayor desarrollo en dichas fun^íio- 
nes, que más ó menos continuado, llevó hasta dotar 
al arte francés con su escenario propio, la explendi- 
dez de un opulento aficionado. 

La pública indiferencia, que no se dejó sorprender 
ni aun por la venida de Massenet y de Saint-Saéns, 
al inaugurarse el actual Teatro Lírico^ ha gusta- 
do, sin embargo, en el espacio de estos últimos 
veinte años, las delicadezas de la escuela cómico- 
francesa, admirando además de Auber y de Herold, 
de Halevy y de Thomas, obras de Boieldieu, de 
Adam y de V. Massé 1866,— de Maillart 1868,— 
y* de Bizet 1881,— siendo en las distintas oca- 
siones sus mejores intérpretes, artistas tan reputa- 
dos como la Gasc, la Dupuy, la Guillemin, la Geis- 
mar, la Mezeray y la Galli-Marie, con Dufrenne, 
Puget, Massy, Gillant, Roudil y Engel. 

Concluido nuestro propósito de reseñar la histo- 
ria de los espectáculos líricos en esta ciudad, no 
estará de más que sinteticemos en una sola afirma- 
ción, todas las anteriores inquisiciones. Podrá esti- 
mar exagerado, el que tal lo juzgue, la franca opi- 
nión que profesamos de que la fama de filarmónico 
que disfruta nuestro público, más es tributo rendi- 
do á su inveterada afición, que no justicia debida á 
su actual nivel artístico; pero apreciaciones aparte, 
no nos permite asegurar otra cosa, la ineludible 
lógica de los hechos. En este momento histórico, 
ciérnese todavía sobre la escena lírica barcelonesa 
explendente aureola, trasunto de la de otras edades, 
que disfraza y desfigura su presente condición; 

11 



— Ití2 - 
esto no obstante, no debe llamarse á eDgfaño ni con- 
tribuir á falsear la verdad, el que pretenda sacar 
alguna conclusión de todo lo anteriormente estu- 
diado. 

Claro que bajo el punto de vista de las represen- 
taciones líricas, puede considerarse pesimista, el 
modo como juzgamos nosotros de todas estas cosas, 
porque tratándose de un teatro como el nuestro, 
que actúa en largas temporadas y cita en sus tablas 
en un determinado número de años, á todas las ce- 
lebridades europeas, que renuevan periódicamente 
el no extinguido entusiasmo, parece lo más na- 
tural pensar que exageramos adrede nuestra situa- 
ción, solo por afán de singularizarnos. Nada, sin 
embargo, tan distante de la realidad. 

Fundamos en Barcelona un instituto musical, y 
desde entonces para acá nos encontramos rezagados 
del concierto general europeo, sin haber dado toda- 
vía forma á un tipo de producción nacional, ni ha- 
ber gustado, en su justa proporción, la reforma del 
drama musical moderno. Establecimos un conser- 
vatorio, futuro plantel de artistas, y ninguno de los 
que han honrado nuestros escenarios se ha educado 
allí, ni han fructificado^ poco ni . mucho aquellas 
enseñanzas. Creamos, en fin, un gran teatro, tem- 
plo magnífico que había de perpetuar entre noso- 
tros el más acendrado culto al arte musical, y. no 
sabemos si deberá cerrarse definitivamente, el día 
en que deje de cantar Gayarre. 

Urge, pues, establecer nuevas direcciones que 
cambien en absoluto la manera de ser actual; co- 
rregir el inveterado abuso que convierte en simples 
academias el conjunto de las representaciones 



— 163 — 
musicales, y educar en una palabra, á nuestros 
aficionados en el gusto por el arte nuevo, si quere- 
mos evitarle á Barcelona, la ruina de su teatro 
de la ópera, que adoptó, sostuvo y mantiene por 
cima de otras ciudades de mayor importancia. 



\ 



Capítulo IX. 

Evoluoión del glasto muaioal en Barcelona. 



Subordinación exclusiva del mismo al arte extranjero.— Su 
demostración por la carencia de teatro lírico catalán. — La 
escuela napolitana. — El teatro de Rossini y los maestros 
italianos. — El eclecticismo de Meyei'beer. — El drama mu- 
sical de Wagner. 



Sea cual fuere el grado de perfección alcanzado 
por Barcelona en lo que respecta al cultivo de la 
música dramática, es evidente que entraña el mis- 
mo, pomo objeto de particularísima atención, la 
cariada suerte que ha obtenido en estos teatros, la 
diversidad de géneros que sucesivamente lian ido 
informando nuestro gusto musical. Múltiples serán, 
á no dudarlo, las razones y motivos que más ó me- 
nos han influido en el aspecto que pretendemos 
analizar, pero aun sin volver sobre lo que antes es- 
cribimos acerca el origen de las representaciones 
de ópera, entendemos necesario recordar alguna 
afirmación precedente, que nos sirva como de punto 
de partida y nos permita de una vez, completar el 
cuadro de nuestra leyenda musical. Una. observa- 
ción, sin embargo, debemos á nuestros lecftores, 
antes de proseguir en la tarea comenzada: es á 



— 166 — 
saber, que no fiamos solo, á nuestro entendimiento 
este trabajo de apreciación, manteniéndonos para 
ello en el terreno de la experiencia y aprovechando 
el veredicto concedido á la música de todos los 
tiempos por el público barcelonés, que será el me- 
jor y más fiel consejero, si es una verdad lo que ha 
dicho recientemente un eminente escritor, de que 
«la muchedumbre, así sea francesa^ó italiana, rusa 
ó española, inglesa ó alemana, no hace segura- 
mente la reputación de los grandes hombres, pero 
revela y da á conocer sus obras á la posteridad.» 

FA más seguro camino para introducir entre no- 
sotros las representaciones de cantado, lográronlo 
los operistas del siglo pasado merced á la insigni- 
ficancia del arte nacional, reflejada por lo que se 
refería á Cataluña, en la absoluta carencia de teatro 
particular. Adoptado en Barcelona el espectáculo 
musical con increíble entusiasmo, y débiles todavía 
sus fuerzas para emprender la tarea de su artístico 
renacimiento, abandonóse por entero en brazos de 
aquellos innovadores, la afición de nuestros abuelos. 
El cultivo del teatro musical de Barcelona, depen- 
dió por lo mismo hasta ya entrado el presente siglo, 
de una manera absoluta, déla ópera italiana, gano- 
sa de darse á conocer en extraños países y sin te- 
mor, por aquel entonces, á la más exigua compe- 
tencia. En estas condiciones, dominada por com- 
pleto la escena de esta capital por la música extran- 
jera, que alimentó en sus primeros pasos y conso- 
lidó después entre nosotros la existencia de aquel 
género, poco hubo de distinguirse la lírica nacio- 
nal, que no realzaban tampoco gran .cosa, las com- 
pañías españolas que nos venían de Madrid. 



— 167 — 

Consecuencia de todo ello, fué el movimiento re- 
flejo que tradujo á la realidad la sucesiva aparición 
de músicos catalanes, que escribieron producciones 
para el Teatro de Santa Cruz. Sin un verdadero ge- 
nio musical capaz de reivindicar para Catalufta el 
cetro de la miísica española, moviéndose en el es- 
trecho círculo de la imitación nuestros más distin- 
guidos maestros, no se logró en definitiva otro re- 
sultado que el historiado anteriormente; es decir, 
la reproducción de los mejores estilos, de lo que es 
inapreciable muestra la sinfonía que para 11 Bar- 
biere di Siviglia, compusiera el eximio Carnicer. 
Aparte esta composición que ha tenido la fortuna 
de llegar hasta nosotros, y que revela en una sola 
página el predominio del arte italiano sobre el 
nuestro, ¿quién osaría en estos tiempos reproducir 
las obras de tal compositor, con las otras de maes- 
tros nacionales, extrenadas aquí desde el Telémac- 
co de Sors? ¿Habrá seguramente quien crea posible 
una nueva edición del entusiasmo, con que fueron 
recibidas entonces aquellas representaciones? 

Pero hay más todavía. Al renacimiento catalán 
desarrollado en este siglo, estimable por tantos tí- 
tulos y que ha variado por completo la manera de 
ser de esta ciudad, no ha correspondido, como pa- 
recía natural, una mayor preponderancia del teatro 
musical contemporáneo. No es este el lugar de 
ahondar en el estudio de tal cuestión, ni constituye 
ello por otra parte nuestro propósito; pero es un 
hecho que se impone á la consideración de cual- 
quiera, el marcado desnivel en que se ha colocado 
con relación á los demás órdenes de la vida artísti- 
ca, la música dramática catalana. Al público barce- 






— les- 
iones de la segunda mitad del siglo, le ha ido fal- 
tando tiempo para abandonar, una tras otra, la 
memoria de tantas producciones como se han suce- 
dido en nuestros teatros, desde el género de la 
ópera hasta el de la zarzuela (1). No ya estos tra- 

(1) Como curiosidad y en demostración de nuestro aserto, 
insertamos ademas de las noticias apuntadas en el texto de 
esta obra, v tomándolo de La Opera Española, el siguiente 
estado, de las zai'zuelas compuestas y representadas en Bar- 
celona hasta el ano 1881, debido al decano de nuestros crí- 
ticos musicales D. Antonio Fargas y Soler: (*) 
D. N. Feixas. . . . Todos locos tf ninguno, . . 1850 

D. N.Gardin. . . . El Granuja 1851 

i' Los rvrursos del latín, . . . 1851 

Demay de Schembrun < El So/nhrero de paja 1853 

\Einpeño6 de honra y amor. . . 1862 

Solera, Soriano, Ma- ^ o ^„ . -^ c^ n e„x« aq^a 

nent y Puig. ! . . ¡^"^'^ '^'^«^^* ^^- ^' ^^"^^^- • • ^^^ 

/La tapada del retiro 1853 

( Tres para una 1853 

\EI convidado de piedra. , . . 1875 

D. Nicolás Manen t. JLo ^ant de la Marsellesa. . . 1877 

\Lo relloije de Montseny.. . . 1878 

t De ki Terra al Sol 1878 

V El yran Conquistador, , . . 1881 

* Ocurrido, hallándose ya en prensa este libro, el sensible falle- 
cimiento del Sr. Fargas, créese el autor del presente trabajo en el 
deber de tributar un recuerdo á la memoria del que, por espacio de 
cincuenta años, escribió criticas teatrales en Barcelona. No sapo 6 
no quiso hacer pesar su autoridad, él que la había ganado por los 
años, en dirigir y encaminar el gusto del público, sino que, por el 
contrario, plegóse por punto general á las exigencias del mismo, 
poco dado á novedades. Su laboriosidad y su larga práctica, ga- 
náronle de todos modos, cierta consideración que no hemos de 
negar al redactor de tantas curiosas noticias como habia coleccio- 
nado. Deja aparte sus innumerables artículos críticos y biográficos, 
varios apuntes inéditos; una traducción del Fétis La música al 
alcance de todos — 18á0;— una reducción de la Bloyraphie uni- 
verselk' 'puhlica.áíi -pov La España musical — Bíograjias de los 
músicos más distinyuidos de todos los países — 1866 á 1873;— 
obra no concluida, y el opúsculo Li/luencta de la música en la 
sociedad — 1884.— Era el Sr. Fargas socio correspondiente de la 
Real Academia de S. Femando. 



— 169 — 
bajos en beneficio del teatro extranjero ó nacional, 
ni aun los ensayos en favor de la ópera catalana (1) 
hall podido fijar la atención del público, que se en- 
cuentra en la actualidad, después de tantos años, 
sujeto por entero á la influencia de los maestros 
extranjeros, únicos que han contribuido á instruir- 
nos y deleitarnos. En este concepto, pues, exami- 
nemos el modo como fueron imponiendo su arte 
á Barcelona, los compositores de pasadas edades. 

Las investigaciones realizadas hasta el presente, 
no nos permiten aventurarnos más allá de 1788, 
época desde la cual conocemos, por completo, el 
vuelo adquirido aquí por el arte italiano. El dominio 
absoluto que sobre nosotros ejercía la gran escuela 

„ T^ 1, \ Sumo u realidad 1853 

D. Francisco Porcell..^y^^,^^^¿'^^.^^,.^,,^^,¿^ 1^54 

^ Amor [I arte 18G2 

'\.Rwal y duende 18()3 

^ , . , T^ , ^ jUa consejo de querrá 18()6 

D. Gabriel Balart.. -{eI rapa cin de Candas. . . . 18í|6 

JLos (fU ardí as del Rey de Stani. 18G6 
' Eí Tulífxai de ios Mares, . .1871 

ÍLos tíos de sus sobrinos.. . 1862 

Las mujeres del si(jlo. . . . 1867 

La politv'o-niania. . ■ . . 1867 

O. Baltasar Saldoni. . Los niarido'< en las máscaras. . 1864 

D. J. Anselmo Clavé.. L'Apleefi del Remer/ 1864 

D. Antonio Rovira.. . Genaro el (jondolero 1867 

D. Andrés Vidal. . . Rosa t/ Felisa 1867 

^ rr. j xr-i \ L' ult un reí/ de Magnolia. . . 1868 

D. Teodoro Vilar. . ■ ,Los prsrndors de í^int PoL. . 1879 

D. Federico Serra. . Los paquetaires 1870 

D. N. Montbrt. . . . Azulina 1877 

T>. Joaquín Vehils.. . La Virgen del Pilar.. . . , 1880 

D. José Marti. . . . Lo inatrimoni civil 1880 

Sánchez y Gabañacli.. La cova deis orbs 1881 

(1) En las do« camposiciones A la voreta del mar y Lo 
dcsengany debidas respectivamente á los maestros Goula y 
Baratta. 



— 170 — 
napolitana, limitado solo por las exigencias de un 
público, que en realidad no buscaba sino quien le 
entretuviese, revelóse en el decurso de aquellas 
temporadas, casi esclusivamente merced á los es- 
pectáculos de farsa. El estro bufo de aquella edad, 
con sus graciosos motivos y sus insignificantes 
acompañamientos, llenaba por completo las aspira- 
ciones de nuestra sociedad, reposada y tranquila, 
que se deleitaba con los donaires y travesuras de 
los bufos, y que más apetecía sus arias^ que encon- 
trar un motivo de interés en el fondo de la acción 
dramática. Era aquel el estado primitivo de la afi- 
ción musical en Barcelona, sencillo como la trama 
de los juguetes representados, pero afectando en su 
tono general, el sello de suprema distinción peculiar 
á la música de Italia. No tardó. en variarse, andando 
el tiempo, esta primitiva fórmula de nuestro gusto 
musical, buscando su satisfacción los inteligentes 
de la época, al aparecer en el escenario de Santa 
Cruz las primeras composiciones de carácter serio. 
Esta doble fuente de emociones, deparadas á los 
aficionados por la preponderante escmela bufa y 
el incipiente drama cantado, con la cooperación del 
coro, banda y comparsería —que podemos hacer 
remontar al año de 1805, bien con la representación 
de // trionfo de Judit (1) ó de Débora é Sisara^ 

(1) Animoio teatral de 9 de Mayo de 1805 

Teatro: Hoy, á las cinco y media, se representa por la 
compañía Italiana, la opera, nueva heroica, titulada: El 
Triunfo de Judit y Muerte de Olofernes: su música del cele- 
bre G'uillelmi; en la que se presentará por primera vez á tan 
respetable Público el señor Andrés Bartolucciá desempeñar 
el papel de Olofernes, como también la señora Luisa Fines- 
chi la parte de segunda Bufa. El drama estará exornado con 
su escenario nuevo y coros; y el mismo bayle de ayer. 



— 171 — 

(1) prepararon en su confluencia un mayor desarro- 
llo de los espectáculos líricos en nuestra capital, que 
poco tardó en comprender la diferencia entre am- 
bas direcciones, abanderizándose desde entonces, 
cada vez más, por la música propiamente dramá- 
tica. 

Hasta aquel momento nada conocía Barcelona 
del. movimiento musical, como no fuese por con- 

(1) Añonólo teatral de 2 Blolembre de 1805 

BoncUidotsO Público 

Teatro: Camil.v Giidi VANNINI, primera Bufa de este 
Teatro, penetrada del mas vivo reconocimiento, por la cons- 
tante protección v disimulo con que siempre la has honrado, 
y en testimonio de la mas fina gratitud, se lia esmerado en 
coordinar un espectáculo para hoy día 2 de Diciembre, que 
es el destinado á su Beneficio, el qual si no llena el sublime 
gusto que tienes acreditado, á lo menos te probará suficien- 
temente que la Interesada no ha perdonado fatigas, ni dili- 
gencias para presentártelo lo mas variado y nuevo que la lia 
sido posible; pues ha procurado una reunión de partes ente- 
ramente nuevas, para toimar un todo agradable, á lo me- 
nos por la novedad, quando hubiese tenido la desgracia de 
errar en la elección. 

Dará principio a la función una comedia nueva, en un 
•acto, titulada: El- Retorno de Pdrls^ ó Boda desbaratada: 
luego la Interesada, y el señor Francisco Lombardi, primer 
Bufo, cantarán una tonadilla nueva: después de la qual los 
baylarines de medio carácter executarán un quarteto nuevo, 
y en seguida se cantará la opera nueva, en dos actos, Debora 
¡j Sisa y va música del célebre señor maestro Guglielmi, la que 
intermediarán los Grotescos con una nueva y divertida 
pantomima de la composición del señor Evangelista Fiorelli. 

Dicha opera será acompañada de coros, música militar y 
exornada con sus correspondientes decoraciones, un vistoso 
carro de triunfo tirado por caballos, y acompañamiento de 
guerreros á caballo y á pie, que execi taran un combate. 

Esta es la diversión que, llena de afecto, te dedica la que 
cifra su mayor gloria en sci'virte y merecer tus aplausos, y 
la que, ufana de esta expirante dicha, llevará á todas partes, 
como en triunfo, la grata, inextinguible memoria de tu ge- 
nerosidad, y no perecerá sino con la sensible Camila. 

A las cinco. 



\ 



- 172 — 
diicto de su vecina Italia, y si el arte germánico 
ignorado por entero en nuestra ciudad, se iniciaba 
por las representaciones de una obra de Mozart y 
otra de Haydn ejecutadas por aquellas fechas, cla- 
ro está que debían entregarse sin resistir á Rossini 
los dilettanti de Barcelona, desde el punto en que hi- 
ciese su aparición la música de aquel genio ilustre, 
que pretendió fundir en una ambas escuelas citadas. 
<^Si la paz entre la Italia musical y la Alemania 
hubiese podido pactarse — ha dicho Mr. H. Blaze de 
Bury en su Rossini et son temps — seguramente 
hul)iera sido Rossini el hombre de tal solución. 
Discípulo de Haydn en el empleo de las disonancias 
y de las modulaciones, si supo introducir el claro- 
oscuro en su armonía, no sobrecargó por esto el 
cuadro. Antes que él ningún otro maestro italiano 
se había aproximado tanto del lado de Alemania, y 
sus más encarnizados enemigos le reconocen de 
buen grado que, las concesiones impuestas por las 
necesidades de su tiempo las aceptó Rossini sin ab- 
dicar ni un á])ice de su individualidad, y que al . 
pedir prestada su orquesta á los alemanes, dejóles 
en cambio por entero su metafísica. Agradar al pú- 
blico, cautivarle, ai'rastrarle, embriagarle, he ahí 
lo que buscó sobre todo Rossini y lo que logró; he 
ahí el incesante fin que se propuso con sus melo- 
días, con sus motivos, con sus temas que acompa- 
ñan las orquestas de Haydn y de Mozart. El autor 
de tantas obras inmortales supo conciliar, y esta 
será la mejor de sus glorias, el progreso de la ar- 
monía moderna, las conquistas de la instrumenta- 
ción, con la imperiosa necesidad que sienten por 
la frase melódica los italianos». 



- 173 - 

Era, pues, un evidente progreso, el que significó 
aquí la aparición de Rossini, acaecida después de 
terminada la guerra de la Independencia. Al sen- 
cillo y casi austero gusto clásico, sucedíale el bri- 
llante colorido de la nueva fórmula musical, que 
como una avalancha, arrastró tras de sí todas las 
voluntades. Había ya pasado, destruida por Rossini 
y susjmitadores, la época del antiguo arte, y ca- 
yeron por consecuencia, de lo alto de su pedestal 
los más afamados maestros, de entre los que lo 
habían realzado con sus trabajos. Trasunto nuestro 
escenario de lo sucedido en otras partes, pronto vio 
llegada la última hora del género napolitano, muer- 
to de consunción al oirse por última vez Scmira^ 
1816-17, — // matrimonio segreto, 1822-23, —y Le 
cantatrici villane^ 1832-33, — obras las más esco- 
gidas de Guglielmi, Cimarosa y Fioravanti. 

Después de esto, desvanecido el obstáculo que se 
oponía aunque débilmente al formal desarrollo de 
la idea rossiniana, plegóse el público por completo 
á las exigencias del moderno gusto, que elevó al 
colmo el entusiasmo de los barceloneses. Sojuzga- 
dos por la mágica potencia de aquel nuevo teatro, 
los aficionados de entonces, que perdieron por tal 
razón la ocasión de familiarizarse con las obras de 
los compositores alemanes, y alentados además en 
sus querencias por la insuperable valía de eximios 
cantantes ¿qué mucho que viviera en Barcelona fb- 
zana y preponderante la obra de Rossini en un pe- 
ríodo de cerca cincuenta años? 

Las sucesivas transformaciones de la música, sin 
embargo, que engendraban variedad de estilos é in- 
formaban nuevas determinaciones en la esfera pura- 



— 174 — 

mente musical, debieron á su vez minar paulatina- 
mente los fundamentos, de la obra del maestro ita- 
liano. El genio poderoso de Rossini, portan distinta 
manera expresado en sus diferentes obras, y en sus 
varios géneros, que llena con su nombre toda una 
época, y que pasa á la historia como uno de los refor- 
madores del sublime arte, obligado quizás por tener 
que escribir para el teatro italiano, por propi3tisión 
innata y natural, ó por otra causa, prescindió en 
ocasiones del efecto dramático, que debía ante todo 
ser el objeto primordial de sus trabajos, no llegando 
á alcarizar la plenitud de sus facultades, hasta que 
estableció estrechas relaciones con la escena fran- 
cesa. « Rossini — ha escrito el repetido autor— no 
sabe abandonar una melodía que le ag-rada; en él 
domina el oido a su propio carácter, y, cuando estas 
dos direcciones llevan aires de no querer hacer vida 
común, como él detesta las reyertas domésticas, ni 
se toma la molestia de lograr entre ellas un acuerdo. 
De aquí los numerosos contrasentidos en que cae 
su música, de aquí tantos motivos que no son otra 
cosa que variaciones; de aquí esos gorgeos, esos 
trinos, ese diluvio de notas cromáticas que pueden 
tener su lugar marcado en un intermedio, pero que 
son insoportables cuando se repiten invariablemen- 
te por cualquier causa, sin relación con la situación 
escénica ni con los caracteres de los personajes. » 

Las primitivas maneras del maestro debían, pues, 
sufrir rudo contratiempo, á medida que fuesen 
avanzando los años, cuando el gusto se variase 
paulatinamente y se precisase con mayor exactitud 
los derroteros del canto dramático; ofreciéndonos 
una demostración más de esta indudable verdad, el 



- 175 — 
curso seguido por las obras del gran compositor, en 
el escenario de nuestros teatros. Desde 1815 á 1850 
por lo menos, fueron ellas el pasto diario que ali- 
mentó la afición barcelonesa. Después, solo el arte 
incomparable de las hermanas Marchissio, las cé- 
lebres cantatrices que comparara con la Malibran y 
la Sontag, la crítica parisién, pudo hacer revivir un 
dia las mejores creaciones de Rossini, oyéndose por 
última vez en Barcelona, II nuovo Mossé, 1866-67, 
— Ceneréntola^ Semirámide y Matilde di Sha-- 
bran^ 1867-68, —debiendo considerarse como ais- 
ladas reproducciones, L' Italiana in Algeri^ 
1869-70, —Otello, 1875-76, —y otra vez la Semrrít- 
miV/e, 1884-85. La gloria del insigne reformador, 
por lo demás, no debe juzgarse ofuscada, ni hay 
pehgro que lo sea jamás entre nosotros. Vivirá 
eternamente como su asombroso Guglielmo^ uno 
de los mejores eslabones en la cadena del progreso 
músico universal, y por si algo faltara á completar 
la fama de Rossini, bastaría recordar la memoria de 
II barbiere^ la obra maestra del género bufo, que 
tan bien pinta las varias actitudes de su autor, y 
cuya música es la que se ha reproducido mayor nú- 
mero de temporadas en esta ciudad, desde les tiem- 
pos de Adelaida Sala, hasta los recientes ecos de la 
divina Patti. 

Un nuevo paso en la elaboración del gusto artís- 
tico musical de la ciudad, ofreciéronle otros comí 
positores italianos, en la época misma en que flore- 
ciera Rossini. La convención y artificio que encubría 
muchas veces con sus galas, la ausencia de la idea 
eu el estilo róssiniano, inició una nueva dirección 
que podemos llamar del sentimiento, y que buscó 




— 176 — 

SU típica caracterización en los efectos del claro- 
oscuro, contraponiéndolos á la mayor brillantez 
del canto glosado. Este mayor realce en la expre- 
sión del efecto dramático, envuelto todavía en sus 
toques generales por la imprescindible influencia 
de Rossini, ganóse desde luego aquí gran número 
de adeptos y partidarios, amantes, como se com- 
prende, de la verdad escénica, que admiraban por 
entre los primores de un lenguaje más natural, y 
por ende más humano. Laapoquedad, sin embargo, 
de este movimiento, con la circunstancia de morir 
Bellini, cuando más se notaban los progresos de 
esta nueva dirección, y el confundirse bien pronto 
con las producciones del teatro francés, las obras 
de su imitador y continuador Donizetti, cuando 
Rossini terminaba con Guglielmo su carrera, y Me- 
yerbeer asumía en su prestigio la tarea de señalar 
nuevos horizontes al arte, contribuyeron en fuerza 
de su misína incertidumbre, y por causas que han 
de referirse naturalmente á nuestra descuidada 
gestión artística, á retardar el progreso musical de 
Barcelona, que había de sustituir la ya callada mu- 
sa de Rossini, por nuevo agente impulsor, digno en 
todos conceptos de la grandeza pasada. 

El paréntesis de cerca veinte años, trascurrido 
desde que enmudeciera Rossini hasta el entroniza- 
miento de Meyerbeer, perdímoslo lastimosamente 
* en infructuosas divagaciones, que no nos han pro- 
porcionado á la larga otra cosa que desengaños. 
Así como el genio del autor del Otello y Semirúr 
mide impidió la introducción aquí del teatro ale- 
mán, convirtiéndonos en partidarios acérrimos de 
la música de Italia, el cariño desmedido al arte de 






^'Ugffsr 



— 177 — 

ese país contribuyó á retardar la aparición del 
grand-opera, que hasta hoy nos ha tenido separa- 
dos de Wagner. Poco atentos á fundar sobre bases 
sólidas la existencia de la ópera, no como objeto 
de entretenimiento y sí con el fin de estatuir el ca- 
mino de una verdadera educación musical, olvida- 
mos el papel representado por el Teatro Principal 
al popularizar la obra de Rossini;* desconocimos la 
naturaleza del sentido artístico que por ser ley eter- 
na y universal, debe constantemente evolucionarse 
y perdimos en definitiva el puesto alcanzado, que 
no hemos sabido recuperar desde entonces. 

La rutina, único agente que valió por todos en 
la dirección de nuestros espectáculos, hizo que Bar- 
celona pretendiese hallar en la tradición italiana, 
el último punto de perfección musical, aun des- 
pués de haber perdido á Rossini, y como esto no 
era así, escrito ya el Roberto — 1831 — hemos, de 
considerar perniciosa la continuación en esta ciu- 
dad de la influencia italiana. Ello nos explica sufi- 
cientemente el que constituyan todavía parte de 
nuestro repertorio tantas obras de abolengo ultra- 
montano, y que confundidas entre otras mil de casi 
olvidados autores, hayan llegado á nuestros dias 
partituras de formas anticuadas y convencionales. 
(1). Porque es necesario que así conste; si el arte 
músico no. obedece á reglas fijas é invariables, sino 
que se inspira principalmente en la imaginación^ 
variando constantemente la forma y traduciéndose 
á la realidad-^periódicamente, en sucesivos aspectos, 
no es posible se estacione en un punto determina- 

(1) Véase en corroboración de lo dicho el Estado demos- 
traüWf que va en el lugar correspondiente de este libro. 

12 



— 178 - 
do, del que no haya de pasar jamás por respetos 
infundados. Y el arte músico dramático, que arran- 
ca de Palestrina, y se perpetua en la historia por 
Luli y Gluch y por Mozart y Haydn, fué nueva- 
mente italiano con Rossini, para pasar otra vez á 
Francia con Meyerbeer, y á Alemania con Wagner, 
debiendo continuar Barcelona el camino de su pro- 
greso por la escuela del grand-opera, hasta llegar 
al drama musical contemporáneo. • 

Convencidos, por último, nuestros empresarios de 
la imperiosa necesidad en que se veían de cambiar 
el repertorio, no en fuerza de un procedimiento ar- 
tístico, sino por ineficacia del género de Verdi, 
impotente él solo para marcar una nueva determi- 
nación en la esfera lírico dramática, apelóse de una 
vez al teatro de Meyerbeer, extendiéndose desde 
1855, fecha en que se estrenó Gli Ugonottiy la afi- 
ción barcelonesa por los fértiles campos de la es- 
cuela meyerbiana. 

Ya no era solamente el fuego de la inspiración el 
que alentaba con su mágico poder las diferentes 
situaciones musicales. A los explendores del arte 
uníanse los recursos del estudio; la palabra cantada 
pugnaba ya en determinados pasajes por buscar el 
tono más natural con que expresar los afectos, y dar 
vida á las situaciones mientras que de otra parte, 
los argumentos escogidos para ser puestos en mú- 
sica, realzados en su conjunto por la poderosa con- 
cepción del maestro, acusaban el sentido tenden- 
cioso de una escuela, que por poner Til servicio de 
la música todos los medios necesarios de expresar la 
verdad, combinando los géneros en equilibrada 
proporción, ha merecido el sobrenombre de ecléctica. 



— 179 — 

Barcelona que tuviera anteriormente nuevas del 
arte de Meyerbeer, admiró, como sigue admirando 
todavía, las grandes obras de este maestro, pero con 
las salvedades mismas que imponen á su devoción, 
las propias circunstancias de aquellas composicio- 
nes; con entusiasmo siempre creciente la formida- 
ble explosión de las luchas intestinas, que tanta san- 
gre derramaron en aras de la cruel intolerancia 
religiosa, y con señales de menor intensidad, los 
románticos conflictos del príncipe de Sicilia, y el 
grito de rebelión de la secta anabaptista. 

Siguieron dominando aquí, en consecuencia los 
adelantos propios del estilo francés con sus ricas 
combinaciones de efectos, sus potentes sonoridades, 
y el aliño y propiedad desplegados en lo más cul- 
minante de sus situaciones; y como todas estas cir- 
cunstancias convertían al grand-opera en la más 
alta representación del género lírico dramático, 'á 
él se acogieron los aficionados, ávidos de compartir 
con el arte del canto, su admiración por los conjun- 
tos corales y los divertimientos de baile. 

Así, intermediando con las óperas de espectácu- 
lo los últimos progresos de la escuela italiana, con 
las más recientes creaciones de Verdi sobre todo, 
ha ido sosteniéndose el gusto por la música en esta 
población, que se encuentra en la época presente 
muy lejos de haber alcanzado lo que se estima ac- 
tualmente, como supremo ideal del arte. 

Efectivamente, ItUá en el fondo de la moderna 
Alemania, y en la ciudad santa de Bayreuth, brilla 
con vivísimo resplandor la obra de reforma predi- 
cada por Wagner. No va encaminada á divertir y á 
entretener, razón por la que muchos han renegado 



— 180 — 
de ella, sino que pretende el cultivo del espíritu y 
la satisfacción, por el estudio, de esta necesidad- 
Partiendo del concepto que la ópera merecía á los 
ilustres Gluch y Mozart, por lo que se refiere á la 
declamación, y prohijando, hasta erigirlas en sis- 
tema, las frases características con que Weber y 
Meyorbeer subrayaron las principales situaciones 
de sus obras, tiende la moderna escuela á la abso- 
luta compenetración de la música y la poesía, den- 
tro la unidad necesaria y la acción dramática. En 
frente del teatro musical anterior, no es la obra de 
Wagner otra cosa que la completa negación de lo 
existente. Ya no se trata de un Roberto^ de un 
Vasco ó de un Raoul, personajes nulos y sin nin- 
gún valor, introducidos en la ópera, no en las condi- 
ciones de un verdadero carácter, sino para dar 
ocasión de formar á su alrededor, una trama fecun- 
dísima en accidentes inesperados. El sujeto del 
drama musical, por el contrario, ha de pensar, sen- 
tir y obrar, como obran, sienten y piensan los seres 
humanos, y no de cualquier modo, sino en su me- 
dio adecuado de expresión, es decir, con la palabra 
declamada. La música, dentro de los límites de su 
esfera, ayuda, refuerza y agranda el cuadro de la 
situación escénica, expresando con su lenguaje par- 
ticular el conjunto de toda la acción, combinando 
con sus principales frases y sus temas fundamenta- 
les, el fondo de pasión y la lucha de sentimientos, 
que informan el total de la acción representada. 
Huelgan por consiguiente los cortes convenciona- 
les, que convierten á la ópera en una suma de frag- 
mentos; estorban por idéntica razón los intermedios 
de baile, como elemento secundario que distrae la 



\ 



- 181 ~ 

atención principal; sobra también el anacronismo 
del coro, qne en muy contadas excepciones habrá 
de sustituir á la agrupación de la comparsería, y 
corre por todas estas razones, fácil y desembaraza- 
da, la acción, circunscrita al uso clásico, en. sus 
tx*es partes de exposición, nudo y desenlace. Equi- 
libradas así en exacta proporción la música y la 
poesía, como artes hermanas, fundidas en el reci- 
tativo continuo ó en la melodía intínita, que tanto 
valen en sí ambas locuciones expresadas, desapare- 
ce, es verdad, el cantante de nuestros ensueños y 
de nuestras ilusiones, pero aumenta la importancia 
del intérprete, que se encuentra por este procedi- 
xniento en mejor situación de hacer resaltar su pro- 
pia individualidad, por lo que se refiere á las repre- 
sentaciones dramático-musicales. 

No diremos cuál pueda ser el fallo que reserve 
la posteridad, á la obra del reformador alemán, pero 
cuando observamos la decisiva influencia de la de- 
clamación notada, que con el Sigurd de Rever pasó 
ya á la escuela francesa, como acaba de franquear 
con el Otello de Verdi los límites del arte italiano, 
prodúcenos hondo desencanto la certidumbre de 
nuestro atraso musical, que aun conociendo el Vas- 
cello fantasma^ el Tannhduser y el Lohengrin, 
apenas se ha llegado á entrever lo que sea la re- 
forma de Wagner. 






.« m,'^. 



.A.:E»:ÉDsriDiCE¡s 



APÉNDICE NÚMERO 1 



REAL PRIVILEGIO 

que concedió la Itagestad de Felipe 11 Bey de las Españas, (de fe- 
liz memoria) al Hospital General de Santa Cruz de Barcelona, 
acerca del Arrendamiento de las Comedias. 



Nos Don Felipe, por la gracia de Dios, Rey de Castilla, 
de Aragón, áe León, de las dos Sicílias, de Jerusalem, de 
Portugal, de üngria, de Dalmacia, de Croacia, de Nava- 
rra, de Granada, de Toledo, de Valencia, de Galicia, de 
Mallorca, de Sevilla, de Cerdeña, de Córdova, de Córce- 
ga, de Murcia, de Jaén, de los Algarves, de Algeciras, de 
Gibraltar, de las Islas de Canaria, y de las Islas Orienta- 
les, y Occidentales Islas, y tierra firme del Mar Océano, 
Archiduque de Austria, Duque de Borgoña, de Braban- 
te, de Milán, de Atenas y de Neopatria; Conde de Abs- 
purg, de yiandes, de Tirol, de Barcelona, de Ros^llón y 
Cerdaña: Marqués de Oristan, y de Goceano; &c. Por 
quanto por parte de los Administradores del Hospital Ge- 
neral de Santa Cruz de nuestra Ciudad de Barcelona nos 
ha sido hecha relación: 

Que como las rentas, y entradas, que el dicho Hospi- 
tal tiene, sean muy pocas, y grandes los gastos, que en 
él se ofrecen, por la multitud de pobres, y enfermos, que 
en él se recogen, padecen muy grandes necessidades; 
suplicándonos humilmen te, que para algún remedio de 



— 186 — 

ella, fuessemos servidos conceder, y otorgarlos, que lle- 
gando á la dicha Ciudad qualesquiera Comediantes, ó 
Representantes Comedias, no puedan representar aque- 
llas, sino en la parte, ó lugar donde el dicho Hospital, ó 
sus Administradores les señalaren, de manera, que les 
pueda resultar el provecho, que en otras partes se podrá 
a ver, y suelen pagar, assi los que representan, como los 
que van á oir las dichas Comedias. Y Nos por considesa- 
ción de lo susodicho, lo avemos tenido por bien. Porende 
con tenor de la presente de nuestra cierta ciencia, y Real 
autoridad liberalmente, y consulta, concedemos, y otor- 
gamos de gracia especial á los dichos Administradores, 
que aora son, ó por tiempo fueren de dicho Hospital Ge- 
neral de Santa Cruz de la nuestra Ciudad de Barcelona, 
que siempre, que acudieren en ella qualesquier Repre- 
sentantes, ó Comediantes de qualquier suerte, ó condi- 
ción que sean, no puedan representar aquellas en nin- 
gunos lugares públicos, sino á donde les fuere señalado 
por dichos Administradores: de manera, que al dicho 
Hospital le resulten, y ayan de resultar todos aquellos 
provechos, que en otras partes se podrían aver, y han 
acostumbrado pagar, assi los Representantes, como los 
que van á oir dichas comedias: Queremos, empero, que 
no puedan ser representadas, sino aquellas, que prime- 
ro fueren aprobadas por el Obispo, ó Inquisidores de 
Barcelona. Por lo qual al Serfenísimp Don Felipe Prínci- 
pe de las Asturias, y de Gerona, Duque de Calabria, y de 
Momblanch, Hijo Primogénito Nuestro muy amado, y 
después de nuestros cargos, y felices dias en todos nues- 
tros Reynos, y Señoríos, inmediato Heredero, y legítimo 
Successor, declarándole nuestra voluntad, le dezimos, y 
rogamos, y á los Ilustre nuestro Lugartiniente, y Capi- 
tán General Venerable, Magníficos, y amados Conseje- 
ros nuestros. Canciller, Regente la Cancillería, y Docto- 
res de nuestra Real Audiencia, Portanvezes de nuestro 
General Governador, Maestre Racional, íayle General, 



s 



- 187 - 

Vegueres, Bayles, Sots- Vegueres, Sots-Bayles, Alguazi- 
les, Vergueros, Porteros, y otros cualesquier Oficiales, y 
Subditos nuestros, en los nuestros Principado de Catalu- 
ña, y Condados de Rosellon, y Cerdaña, constituidos, y 
constituidores, dezimos, y expressamente mandamos, 
que la presente nuestra gracia, y merced, y todo lo en 
ella contenido juxta su serie, y tenor, tengan, guarden y 
observen, tener, guardar, y observar hagan firmemente, 
y no hagan, ni permitan, que sea hecho lo contrario, en 
manera alguna si el dicho Sereníssimo Príncipe nos de- 
sea complacer, y los demás Oficiales, y Subditos nues- 
tros, nuestra gracia tienen cara, y aliando de nuestra 
ira, é indignación, en pena de mil florines de oro de Ara- 
gón de los bienes del que lo contrario hiziere, irremisi- 
blemente exigidores, y á nuestros Reales Cofres aplica- 
dores, desean no incurrir. En testimonio de lo qual man- 
damos despachar la presente, con nuestro Sello Real co- 
mún pendiente sellada. Dada en la nuestra Villa de Ma- 
drid, á veinte y cinco dias del mes de Julio, del año del 
Nacimiento de Nuestro Señor Jesu Christo de mil qui- 
nientos ochenta y siete, y de nuestros Reynos, es á saber 
de la citerior Sicilia, y de Jerusalem, treinta y cuatro: 
de Castilla, de Aragón, y ulterior Sicilia, y de los demás, 
treinta y dos; y de Portugal, ocho. 

Yo EL Rey. 



(Impreso antiguo sin fecha ni pie de imprenta, existente en el 
Archivo del Hospital de Santa Cruz.) 



APÉNDICE NUMERO 2 



RELACIO DE VISURA 

Nosaltres Hieroni Matxi y Pere Blay mestres de cases 
ciutedans de Barcelona per orde deis Senyors Adminis- 
Iradors del Hospital General y de Monserrat Santacana 
mestre de cases qo es per part de dits Senyors Adminis- 
tradors Pere Blay y per part de dit mestre Santacana 
Hieroni Matxi aven vista regoneguda y judicada tota la 
obra que dit mestre a feta en lo Theatro ó casa de Come- 
dias fins lo dia present conforme esta obligat á fer en 
dues capitulacións firmades y jurados la primera á 9 De- 
sembre 1596 y la segona á 21 Novembre 1597 y la obra 
que á dit mestre Santacana li resta per afer acabar y 
aperfeccionar á tot compliment conforme dites capitula- 
cións y lo valor della y tambe la* obra que a feta de mes 
y de manco segons sa obligació les quals coses totes per 
nosaltres y judicades tenint esguart á las relacions de les 
visures que fins avuy se son fetes y aguda rao de totes 
elles y altrament de dites obres avem vist igualant rema- 
tan t tota cosa fins á dit dia y fem la reía ció tots dos con- 
formes seguint lorde de les dites capitulacións y adver- 
tencies donades per part de dits Senyors Administradors 
y memorial donat per dit mestre la qual es del modo se- 
guent. 

. Eprimerament comensant per la primera? capitulacio. 
En lo primer capítol y responent á la primera adverten- 
cia diem que lo dit mre. a complit ab sa obligado. 



— 190 — 

Mes en lo segon capítol Responent á la segona adver- 
tencia diem que lo dit mre. no sois a complit ab sa obli- 
gacio mes encara á fet de mes en les gruxes de les paréis 
del Theatro on en son Uoch se haura rao y en lo que dit 
mre. habia de fer voltes ais portáis y finestres y non a 
fet diem que no importa ans esta be de la manera questa 
fet ab llindes perqué se li habia de pagar a rao 4 <& per 
cada cana y al dit mre. tot li here una matexa cosa y 
perqué si mes treball y tenia mes se li habia de pagar y 
al Hospital es estat profit per no haber costat tant com 
güera costat ab cantons. 

Mes en lo tercer capítol Responent á la tercera adver- 
tencia diem que en sis fmestres trobam qrie falten á les 
jussanes la exída ab xamfra en son Uoch se posará lo 
preu y en lo demes lo mre. a complit ab sa obligacío. 

SEGONA CAPITÜLACIÓ 

Mes en lo primer capítol de la segona capitulado Res- 
ponent á la primera advertencia diem que los 12 fona- 
ments que lo dit mre. sta obligat a fer yals a fets y per- 
qué sois los sis se apronten que venen... deis esperons 
y no mes sois aquexos se han de rellevar del compte de 
les canes y no mes en, son Uoch sen aura rao en lo 
demes del que ell a fet y dexat de fer en dit capítol diem 
que ja sen hague rao ab una relacío feta á 21 Desembre 
1598 per nosaltres dos susdits ab altres dos mrs. que fo- 
rem quatre tots junts y per ^o y perqué sta bé de, la ma- 
nera que diu la dita Relacío á ella nos remetem. 



Lliores. Sons. Diners. 



Mes en lo segon capítol Responent á 
la segona, advertencia diem que lo 
dit mre. a de acabar lo que falta á 
una part y altra de las barbades de 
la teulada gran 50 es á la part del 



— 191 — 

Llinrei. 8om. Dineri. 

carrero y á la part den Santa Pau 

conforme diu lo dit capítol y si 

laygua pluvial á la part del carrero 

entre dins del Theatro causan lo 

ben que ley fa anar y no que la 

obra estiga mal feta y perqué es 

feina que ell a de fer posam lo que 

pot valer pode mes ó manco per lo 

qualjudicam 4 

Mes en lo tercer capitel Responent á 

la tercera advertencia diem que lo 

cultell sobre la paret de la casa en- 
tra en lo preufet y no se a de posar 

en lo compte de les canes y tambe 

lo enderrocar de les parets y tapies 

del pati lo preu se a de rellevar per 

entrar en lo primer preufet en son 

lloch sen aura rao per posare tot 

arreu. En lo demes que resta per 

afer que es pujar 26 puns la paret 

á les dues parts del pati y feri mer- 

lets desobre y fer los dos portáis de 

pedra picada ab ses teuladetes per 

guardar les portes -quie nos banyen 

per lo qual judicam 90 

Mes en lo quart capitel Responent á 

la quarta advertencia diem que lo 

enrajolar del Theatro y pati deis 

tarongers ab lo fer deis padrissos 

conforme diu lo dit capitel judicam. 50 
Mes en lo quint capitel diem que lo 

dit mre. sta obligat en compli lo 

contengut en ell per lo qual ju- 
dicam 26 

Mes en lo sisé capitel diem que lo dit 




— 192 — 

Lliirtt. 8ott«, BiaTi. 

mre. sta obliga t en compli lo con- 

tengut en ell y alsar la paret del 

ortet deis farsa ires per lo qual ju- 

dicam 34 

Y en lo que a respecte á les paréis de 

les instanties per cadires y bancas 

axi la deis esperons com la del ca- 
rrero diem que no se han de relle- 

var del compte de les canes perqué 

lo mre. a complitab sa obligacio en 

fer la paret que clou y fa instantie 

ab lo portal de pedra picada que 

sens ella non seria. Lo portal per 

els farsa ires ya esta ve fet y sesha- 

gut de llevar la paret la escaleta y 

baranes á les escales de las neces- 

saries y en son lloch sen aura rao 

y se posará lo preu. 
Mes en lo seté capitol Responent á la 

setena advertencia diem que lo dit 

mre. a complit .ab sa obligacio ab 

tot sino es emblancar lo guarda 

roba casa vella y altres instanties 

per lo qual judicam 10 

La rexa per lo vestuari portal y escala 

per los Senyors Administradors y 

rexa pera donar claror á dita escala 

én son lloch se posará lo preu per 

ser feyna de manco. 
Mes en lo vuyte capitol Responent á 

la vuytena advertencia diem que lo 

dit mre. resta obligat á fer y com- 

plir tot lo contengut en ell per lo 

qual judicam 21 

En lo de la mudansa deis pilans diem 



-las- 
que ya sen a aguí rao en la aobre- 
dita Relació feta á 21 de Desembre 
1598 y sabem que sta be de aquexa 
manera y es rao que cada parí fassa 
del seuy per 50 noy diem altre cosa. 



llivM. Sou. 9iMrt. 



Suma que se han de deienir los 
Senyors Adminisiradors per po- 
derse acabar la obra conforme á 
las capítulacions 235 



La obra que trobam á dexatde fer dit 
mre. Santacana que se ha de fer y 
es obra de manco conforme las dues 
capítulacions lo preu y valor sia de 
llevar del preufet es lo seguent: 

Primo en lo tercer capítol de la pri- 
mera capitulacio faltan las exidas 
ab xamfra á sis finestres que al 
respecte valen 1 

Mes en lo tercer capítol de la segona 
capitulacio se a de llevar del preu- 
fet lo enderrocar les tapies y parets 
del pati' deis tarongers per estari 
obligat lo mre. en lo primer preu- 
fet lo valor diem que sia lo ques 
judica en la Relacio feta á 21 De- 
sembre 1598 6 

Mes en dit capítol lo portal per entrar 
les dones ab la teuladeta desobre y 
alsar la paret de la scala .... 8 

Mes dues jussanes que falten á les 
finestres grans valen 14 

Mes en lo sise capítol falten les bara- 
nes á les escales de las necessaries 
y la escaleta deis farsaires val.. 1 12 

13 



— 194 — 

Lo portal ya eslava fet les pedrés son 
en lo portal del hortet y no les 
comptam. 

Mes en lo sete capítol la rexa del ves- 
tuari portal y escala ab rexa pera 
donar claror á dita escala per els 
Senyors Administradors 8 

Suma la obra de manco deixada 
defer 25 16 



La obra que dit mre. á feta de mes 
que no sta obligat fins lo dia pre- 
sent es la seguent. 

Primo alsar la teulada gran mes del 
que tenia obligacio en que y agut 
moltes mes canes de teulada tenin 
esguart ais trevalls y gastos que li 
a causal de mes per haberse agut 
de fer bastidos per estar los Ireba- 
lladors y poder teñir les gavetes 
per lo qual judicam 25 

Mes en la casa vella lo que habia de 
fer de teulada y a fet de terral per 
lo qual judicam 4 

Mes en lo vestuari a desfel un sostre 
per estar podridos les bigues y la 
torna t á fe per lo qual judicam. . 4 

Mes per haber fe tes les paréis del 
Theatro V4 mes groses que no sta 
obligat al respecte de canes valen. 10 



Suma de la obra feta de mes. . . 43 



Compte fet per menut de tots los fo- 
namenls y paréis queseaban de 
pagar á canes á rao 15 5» cana. 



.■.P!h.'r 



- 195 — 

LliarM. 80M. Maer». 

Primo lo fonament y paret de tramon- 
tana y San Pau son 119 c«- p. á rao 
15 avalen 89 5 

Mes lo fonament y paret de y ca- 
rrero son 119 c«- p. á rao 15 ^ valen . 89 5 

Mes lo fonament y paret de llevant y 
enfront son 104 c»- p. á rao 15 ^ 
valen 78 

Mes tot lo cultell sobre dita paret 29 c*- 

4 p. á rao 15 § valen 22 2 6 

Mes lo fonament y paret de ponent y 
detras ab lo cnltell que li toca son 
54 cs- 4 p. á rao 15 ^ valen.. . . 40 2 6 

Mes la part trasera crescuda ab cultell 
á mes del preufet 6 C- p. á rao 15 ^ 
valen 4 4 



Suma de lea cortines 431 c*- d rao 

15 J§> valen 323 5 

Mes los sinch esperons de la part de 
Santa Pau á rao 21 c*'- 2 p. 2 q. en- 
tre fonament y paret de cada esperó 
son 106cs- 4p. 2q. árao 15$ valen. 79 18 5 

Mes los sinch del altre part de carrero 
á rao 26 c^- 3 p. V^ cada esperó son 
132 es. p. 'U á rao 15 ^ valen. . . 99* 5 *%, 

Mes los ganxos deis esperons sóbrelas 
parets del costats sobre la teulada 
gran cada esperó es mitja cana son 
tots 5 cs- p. a rao 15 §> valen. . . 3 15 

Mes la paret del canto la que passa 
mes que son front 3 c»- p. á rao 15 §> 
valen 2 5 



Suma de totes las canes de les parets 

677 c^ 4p. 'U d rao 15 §. valen, .508 3 10 'V,, 



p^ 



— 196 — 



LUv*!. SoTU. Diaars. 



Los 12 fonaments que lomre. sta obli- 
gat á fer y ais a fets y a complit ab 
sa obligacio mes perqué los sis en- 
tren en los esperons y no mes sois 
aquexos se han de llevar del compte 
de les canes es en cada espero 1 c»- 
2 p. '/g son en tots los 6 esperons 
7 cs. 4 p. V4 á rao 15 §> valen. . . 5 13 5 ^V„ 

Rellecat lo sobre ditpartit del compte 
de altres resten pagadores al dit 
mre. 6¡0 canes de paret á rao de 
15 J^ cada cana valen 502 10 



Compte per'menut deis cantons Uindes y jussanes que 
van á pesses 90 en lo canto á rao 4 ^ y les Uindes 
y jussanes á rao 12 %> per cada pessa. 

OjUlt03S. 

Primo 3 llindes ais tres portáis de las necessaries á 
la part de Santa Pau 30 

Mes 2 llindes y jussanes á la fmestre detras á la part 
de la montaña 20 

Mes 2 llindes y jussanes á la finestre de baix de 

aquesta 6 

Mes 6 llindes y jussanes ais tres portáis del enfront 

delTheatro 40 

Mes 10 llindes y jussanes á portáis y 3 finestres al 
primer sostre al enfront 38 

Mes 6 llindes y jussanes á 3 ñnestres del segon sos- 
tre al enfront. . . . , 42 

Mes 1 llinde á la finestra mes alta del enfront. . . 18 

Mes 12 llindes y jussanes á 6 finestres del carrero y 
costat del Theatro . 29 

Mes alsar la finestra del detras mes de la obligacio. 8 

Mes tres cantonados del Theatro 47 

42 llindes y jussanes son en totes y los cantons son. 278 



- 197 - 

Lliwei. Som. Diners. 

Valen 42 llindes y jussanes a rao 12 % 

cada una 25 4 

Valen 278 cantons a rao 4 ^ cada 

cantó 55 12 

80 16 

En suma y remat de tot lo preufet que 

mre. Santa cana a de aver per rao 

de la primera capitulacio per lo 

enderrocar 30 

Mes per rao de la segona capitulacio 

y de son preufet acabat que sia. . 750 
Mes per un preufet de páranla segons 

diu dit mre." San tacana 40 

Mes per la obra feta de mes conforme 

lo compte desobre escrit 43 

Mes per las 670 canes pagaderes de 

parets y fonaments 502 10 

Mes per 42 llindes y jussanes y 278 

cantons desobre escrites 80 16 

Mes per rao de la visura feta la 

Relacio á 21 Desembre 1598. . . 65 2 

Suma de tots los preus 1,511 8 

Llevantne lo que es dexat de fer que 
es obra de manco que es. . . . 25 16 

Resta en net per al mre 1,485 12 

De §0 se a de llevar los diners arrebuts dit mre. Santa- 
cana y per la obra que li resta acabar al dit mtre. se a 
menester 235 ÍB. 

Aquet es nostre vot y parer tots dos conformes y firmats 
de nostres mans avuy á 26 de febrer de 1603. 

Yo HiEBONi Matxi. Yo Pere Blay. 

(Del Cronicón 6 Anales de la Casa teatro de Barcelona, en el 
Archivo del Hospital). 



APÉNDICE NÚMERO 3 

ROUANGE: En elogio del Señor Maestro Tozzipor la 
bellisima Música que puso á la ópera: El amor de 
la patria ó Córdoba librada de los moros. 



El dulce amor de la Patria 
Inspira acciones heroicas, 
Esto se ve cada día 

Y lo cuentan las historias. 

El amor propio en el hombre 
Le hace aplicar muchas horas, 
A efecto de distinguirse 
De los demás en sus obras. 

Con la emulación y el genio 
Se hacen empresas pasmosas, 

Y las Ciencias y las Artes 
A su cumbre se remontan 

La Música en nuestro siglo 
¿Qué incrementos ya no toma? 
¡Qué sublimes consonanciasl 
¿Con qué ideas no se adorna? 

Cuando la bella poesía 
Forma cantos que enamoran; 
La Música da á estos cantos 
Toda el alma que les toca. 

De la Música teatral 
Hoy habla mi pluma tosca 



— 200 — 

T de la que hemos oido 
En esta última Ópera. 

Chiari, clarísimo Poeta, 
Compuso en Zarzuela hermosa. 
El bello (Amor de la Patria) 
Que echó los moros de Córdova. 

Apolo al oir el metro 

Y tan selecta Prosa, 

Dixo y mandó, que en sublime 
Música se nos componga. 

Pasó á los campos Eliseos 
Para conseguir tal gloria, 

Y halló que las Liras suaves 
Antiguas estaban broncas. 

Euterpe á su desconsuelo 
Le dixo muy cariñosa 
Que encontrarla una Lira 
Apropósito en Europa. 

Que me dices le responde; 
¿En donde está? En Barcelona; 
Le dixo, que es el emporio 
De habilidades y glorias. 

Acudió Apolo al Teatro 

Y vio á Tozzi y vio su Aurora, 
Que le aclaró las tinieblas, 
Que le servian de sombras. 

A él le dio la comisión 
De poner al verso en solfa; 
Oyóla con mucho agrado, 

Y no le puso una nota. 
Aplaudido ya de Apolo, 

Y de Euterpe prodigiosa, 
Con el sacro Laurel verde 
Su cabeza le coronan. 

Por el claustro de las Musas 



^ 201 — 
Llevas Capirote y Borla, 
T graduado de Maestro, 
Ó noble Tozzi.te asomas. 

Aunque de envidia te ladren 
No temas perros ni zorras, 
Que éstos nunca morder pueden 
Tus ñnas y grandes obras. 

Y quando algún señorito 
Preciado por su Bandola, 
Note tu solfa cargada 
Vé, que el es corto de cholla. 

Que embelesen con sus aires 
Sirenas encantadoras; 
Que hagan resonar las aguas 
Los Tritones con sus trompas; 

Que Eolo, que manda el viento. 
Halle harmonía en las hojas; 
Que Pan con su flauta dulce 
Asombre las cinco zonas; 

Que Airón la vida deba 
A una cítara harmoniosa, 

Y que un Delfín á su espalda 
Lo llevase hasta la Costa; 

Que Terprando apaciguase 
Con su Lira, en pocas horas 
De un gran Pueblo amotinado 
Las formidables olas; 

Que atrayendo Amphion suave 
Los peñascos duros ponga 
Firmes murallas á Thebas 
Al son de su harpa sonora; 

Que Orfeo, Músico fino, 
Suspendiese á las personas, 
A las ñeras, al Letéo, 

Y á cuanto la tierra borda; 



— 208 — 

Son fibulas ó mentiFU, 
Que en efecto nada importan; 
Tu ai, Tozzi, que embelesas, 
T mueves las almas todas. 

Las pasiones nos excitas, 
Confonne á ti acomoda. 
Que es el efecto mas puro 
Del Musical idioma. 

Minerva, oyendo las voces 
Del Melodrama, virtuosa 
Te busca, te halla, te abraza, 
Bn premio de tu grande obra. 

Y al lado de los Maestros 
Mas sabios se te coloca, 
T te se labra una Bstátua 
Para la eterna memoria. 

Tu has pasmado á los oyentes 
Que entienden todas tus Glosas; 
Mas mi Lira al compás falta, 
T á Dios, la cuerda está rota. 



(Dd Diario de Barcelona del miércoles 6 de Febrero de 1793)» 



APÉNDICE NÚMERO 4 



-A.-VTSO XS.A^XRwAJLi 



AL PÚBLICO 

El Teatro es el principal ramo de Policia de toda Nación 
culta, siendo el barómetro que ofrece á primera vista el 
grado en que se hallan las Ciencias y las Artes: penetra- 
do el sabio Gobierno de la presente Ciudad de estos cono- 
cimientos, y deseoso de mejorar el de ella en todo quanto 
sea compatible con sus productos, ha dispensado su pro- 
tección auxilios á D. Melchor Ronzi, Músico de Cámara 
honorario de S. M., y puesto á su cuidado la Empresa 
por quatro años de obligación, y otros quatro voluntarios; 
y este Profesor queriendo corresponder á la generosidad 
del Magistrado, ha empleado y emplea todos los medios 
posibles para verificar la deseada reforma; y sin embargo 
que ha tenido y tiene muchos obstáculos que vencer, 
tanto en los ajustes de las Partes, como en otros ramos 
menos interesantes, ha mejorado y aumentado la Com- 
pañia Española, no ha hecho nada menos con la de Ope- 
ra, y trae Director, y primeros y segundos Baylarines 
serios, Figurantes, etc. para la de Bayle, habiendo tenido 
la mayor parte de los nuevos Individuos que componen 
las dos Compañías Italianas, una aceptación general en 
los Teatros délas principales Cortes de Europa: también 



— 204 — 
ha escriturado á ocho Profesores de música extrangeros, 
algunos de ellos tan célebres en sus instrumentos, que 
son los únicos en su clase; tx)do con el objeto de poner una 
brillantísima orquesta' nunca vista en Barcelona. No se 
manifiesta al Público el pormenor de las otras mejoras 
que se harán en el Escenario y Anfiteatro: la compostu- 
ra de las Lunetas: el engrandecimiento de la Orquesta: 
el telón del Sipario, nuevo: la propiedad j magnificencia 
en las Decoraciones.*la decencia en la servidumbre de la 
Escena; y asi mismo en el Vestuario de las Operas y Bay- 
les, como también en el délos Comparsas de las tres Com- 
pañias, darán una idea nada equivoca al ilustrado Públi- 
co de esta Ciudad de que los conatos del nuevo Empresa- 
rio se dirigen mas á la gloria que al interés; y si á los 
Barceloneses les fuesen gratos sus primeros desvelos, y 
le favorecen concurriendo á los grandes Espectáculos q[ue 
ofrece dar, se lisonjea de que en el discurso del tiempo 
de su Empresa, pondrá este Teatro en un estado de bri- 
llantez y decoro, que servirá de modelo á todos los de la 
Nación. 

Se ha propuesto indispensablemente dar en cada mes 
quatro ó cinco funciones nuevas la Compañia Española, 
y de consiguiente algunos nuevos Sainetes. Lo selecto 
de las Piezas unido al bello gusto de la música de las 
Operas, que son de los mas célebres y modernos Autores, 
y la grandiosidad y magnificencia de los Bayles que se 
execu taran formarán un conjunto de recreación, á que es 
por todos titulos acrehedor tan benemérito Pueblo. 

Los amantes del buen gusto, que en la Corte hayan 
visto los Oratorios de música y versos que dicho Profesor 
ha puesto en Escena por repetidas Quaresmas, causando 
general sorpresa,' conocerán quan corto se queda en la 
exageración de sus promesas, y no dudarán de la subli- 
midad con que procurará exornar los que se exeeutea 
en este Teatro en todo tiempo. 



— 206 — 

director y Poeta 
Don Luciano Fbancisco Comblla 



Actrices de carácter serio. 

Sra. María Vázquez.. . Nueva. 

» Cecilia Aguin Id. 

» María Dolores Pinto. . 
», Vicenta Martínez. . . 
» María Chocomuli. . . 

De carácter jocoso. 

Sra. María Morante Condicionalmenle. 



María Dolores Calvo. . . 
<Í)ncep"«* Dalmasa Lledó 

Para cantar tonadillas 



Bay la-nueva. 
Canta-nueva. 



ira. N 

» Concepción Lledó.. 



Actores de carácter serio. 



Sr. 



Agustin Llopiz. . . . 
Tiburcio Solisbella . . . 
Francisco Chiner y Ruiz. 
Evaristo González. . . 
Alfonso Montero. . . 

Juan de Dios 

Tomas Barrasa. . . . 
Joaquin Lledó. . . . 



Nuevo. 
Canta. 

Id. 
Nuevo. 

Id. 

Bayla. 
Canta-nuevo. 



Supernumerario . 
Sr. Eugenio Pérez Nuevo. 



^206 — 
De carácter anciano, 

Sr. Ángel Robles Canta nuevo. 

» Juan Bautista Gippini. . 
» Josef Chavarría 

De carácter jocoso. 

Sr. Dionisio Ibaña Canta. 

» Mañano Segarra. ... Id. 

Galán de Música. 

Sr. Juan Cañedo Nuevo. 

Apuntcuiores, 

Sr. Diego del Castillo. . . . 
» Francisco Morante.. . . 
» Justo Germán Nuevo. 

Director de la Maquinaria y Pintores. 

D. José Luccini ' 

» Cesar Carne valli. ... 

Maestro de Música. 

D. N. N 

A lumnos, 

Sra. Juana Galán Nueva. 

Sr. Juan Chavarría. . . . 

Guardaropa. 

Sr. Joaquín Montañés.. . . 

Para la servidumbre diaria de la escena. 

Cuatro mozos 

Avisador. 

Sr. N. N 



- 207 - 

Primeras bufas, 

Sra. Ana Nava Alibrandi. . Nueva, de Italia. 
» Emilia Fenzi. ... 18. 

Primer tenor absoluto. 
Sr. Vicente Alibrandi. . . Id. 

Primer bu/o absoluto, 

Sr. Pablo Mandini. . . . Id. 

Segundas bufas. 

Sra. Carolina Costa. ... Id. 

» Luisa Fineschi. . . . 

Otros cantores. 

Sr. Pedro Rizzi 

» Pedro Bentivoglio. . . Id. 

» N. N 

Poeta y director. 
Sr. Bartolomé Sessi.. . . 

Primer apuntador. 
Sr. Ángel Valli 

Compañía de baylb. 

Compositor y primer baylarin, 

Sr. Gaspar Ronzi Nuevo, de Italia. 



— 208 - 

Primera baylarina. 

Sra. Juana Campigli.. . . Id. 

Primeros baylarinea fuera de concierto, 

. Sr. Antonio Bigiogero. . . Nuevo, de Itaila. 
Sra. Rosa Campigli. ... Id. 

Segundos baylarines. 

Sra. María Dupui 

Sr. Francisco Piattoli. . . 
Sra. Catalina Felice Gilbert 

Grotescos. 



Sr. Evangelista Fiorelli. 






» Lorenzo Monatti. . 






» Pedro Vezzosi. . . 






Sra. Luisa Fiorelli. . . 






» Juana Angiolini. . 




- 


Baylarin para la parte. 


S.. Pedro Vezzosi. . . . 


Cuerpo de báyle. 


Sr. Juan Boulanger. . . 


» Jaime Bizzarelli. 






» Romualdo Betti.. 




Nuevo, de Italia 


» Esteban Cherubini 






» Agustín Ferrari.. 






» Tomás Barrasa, , 






Sra. N. Camevali.. . 


•■• 


Id. 


» Mariana Vezzosi. 






y> N. Betti. . . . 




Id. 


» Antonia Mei.. . 






. » María Rubio.. . 






» María Dolores Calv 


0. 





ORQUESTA. 

Maestros de clase. 

D. Antonio Tozzi 

» Josef Pinlauro 

Director de la orquesta y primer violin de óperas. 

D. Melchor Ronzi. . . . Músico de Cámara 

honorario de S. M. 

Primer violin mde las Comedias.» 
D. Andrés Font 

Primer violin de segundos. 
D. Juan Bautista Costa. . Nuevo, de Italia. 

Primer violón para el clave. 
D. Josef Fenzi Nuevo, de Italia. 

Primer oboe y como inglés. 

D. Francisco Grossi. . . . Músico de la Corte de 

Parma. 

Primer clarinete. 

D. N. N Nuevo, de Italia. 

Director y primar violin de bayles, 

D. Josef Spontoni. . . . 

Pnimera viola. 

D. Josef Ferrari Nuevo, de Italia. 

Primer contrabaxo al clave. 

D, Francisco Hiserick. . . ' Músico de la Corte de 

Parma. 

14 



— 21« — 
Primer trompa, 

D. Vicente Tosi Ntievo, de Italia. 

Primer fagot, 
D. Felipe Cascante. . . . 

El total de la orquesta se compondrá de treinta y 
cuatro instrumentos. 



Sastres principales del vestuario de óperas y bayles: 
para el de hombre el Sr. Antoma Pknás^ y para el de 
mujer el Sr. Juan Planas. 



En consequencia de la práctica, se abrirá el abono de 
la primera temporada en el teatro de esta ciudad, que 
empezará el dia seis de Abril, y concluirá el último de 
Setiembre de 1806, en cuyo tiempo las personas de toda 
suerte dé abono disfrutarán íe todas las representaciones 
que se harán en dicho teatro por las compañías arriba 
dichas, sean las que fueren, sugetas á todo evento, en 
la inteligencia de qué no se admitirá abono alguno de 
Palco ni Luneta en nombre de persona ausente. Todos los 
abonos se pagarán anticipados, y precisamente en los días 
que abáxo se señalan, y el que espirado este término no 
lo hubiese verificado, no tendrá derecho á él. Los dq,eños 
de aposentos baxos y de primer piso, tendrán franca la 
entrada de un Criado mayor ó de librea, debiendo este 
permanecer en el mismo Palco de su Amo, y no en otro 
paraje del teatro. Se abrirán los abonos el I.** de Abril, 
desde cuyo dia hasta el 5 del mismo mes inclusive, estará 
en la Casa Teatro desde las 10 haáta las 12 de la mañana, 
y desde las 4 hasta las 6 de la tarde, para recibirlos, 
Sugeto destinado á este fin, con arreglo al nuevo Estable- 
cimiento; previniendo que el que no haya acudido dentro 
del térmijao prefixado perderá el derecho de preferencia, 
sin que pueda tener motivo de quexa. 



— 211 - 
PRBCIOS DIARIOS. 

A^posentos baxos y de primer piso. . . 6 pesetas. 

Id.. de segundo piso 5 » 

Id.- de tercer piso 4 » 

LuLiietas 3 reales vn. 

Entrada. 4 » » 

En el dia de Iluminación todo doble. • 

PRECIO DE ABONO 

Aposentos baxos y de primer piso 75 duros. 

Id. de segundo piso 60 » 

Id. de tercer piso 48 » 

Limetas de Anfiteatro con Entrada 25 » 

Id. desde el primero hasta el sexto ban- 
co inclusivo 24 » 

Id. desde el séptimo al décimo. ... 23 » 

•Entrada, los que no tienen Lulieta ni Palco. . 21* » 

Id. la Persona á cuyo favor esté abonado 

Palco 12 » 



Se previene que á qualquiera que se le verifique real- 
quilar así Aposento como Luneta, perderá todo derecho, y 
lo que hubiere anticipado. 

El día de luminacion pagará cuatro reales el Abonado 
de entrada. 

(De un impreso coleccionado por el Sr. Soler y Rovirosa.) 



APÉNDICE NÚMERO B 



IiA FATTIJCHZEBA 



(Guardia Nacional. — Julio dr 1838.) 

I 

Roja todavía la frente de entusiasmo, trémula la mano, 
y palpitante el corazón de mil diversas emociones, tomo 
la pluma para expresar mi amistad á un amigo, para de- 
poner la ofrenda de admiración y aplauso ante un amigo 
músico, para dar, si así puedo decirlo, un convulsivo 
abrazo de artista aun artista eminente. Y en este abrazo 
nuestros corazones, más que nuestras cabezas, se pon- 
drán en contacto, y se complacerán en la obra del uno, y 
simpatizarán, porque el músico verá que le comprendió 
el corazón de su amigo. Per<nítame el Sr.« Cuyas que 
presente algunas observaciones sobre las bellezas que su 
ópera coutiene; y si por la confusión, por la multitud de 
sonidos, cantos y armonías que desde ayer noche bullen 
. en mi cabeza^ y que requerían un artículo demasiado 
largo por los estrechos límites de un periódico, no puede 
desempeñarlo como el asunto merece, culpa será de mi 
mucha amistad, y mi buena voluntad brillará al través 
de mis desaciertos. 

Magnifica es la abertura, particularmente el andante 
y el crescendo) pero ¿quién no se extremeció al escuchar 



L.. 



— 214 — 

inesperado alegro, aquel /«críe amenazador? Reina en él 
un tono de maldición y venganza, brillan aquellos soni- 
dos con un vislumbre tan profétito y plañible, que el 
alma adivina al primer compás, qfue alguna venganza 
sobrenatural va á cumplirse en la ópera. En esta parte 
el compositor comprendió perfectamente la filosofía de 
su arte. Porque, efectivamente, ¿qué es una «infoñía? 
es una especie de introiius, es tin prefacio — pero no un 
prefacio, que haga saber al público que el libro quedó 
suspendido en la miad die la ifOfwesÁQa por falta de pa- 
pel, ó bien contando fria, lisa, llana y torpemente todo 
el enredo de la acción y sus personajes, destruyendo de 
este modo uno de los mejores efectos de una obra: el in- 
terés y la ilusión: no, — esto no es un prólogo... llámesele 
advertencia ó nota, pero de ninguna manera prefacio. 
Para ser verdaderamente tal, es preciso que desenvuelva 
ei espíritu, la esencia, las combinaciones morales, soda- 
lee, filosóficas ó poüticaíi materializadas de la obra, ei 
pen«amiento artístico, la primera idea vaga, vaporosa, 
mn perfiles, sin sombras, sin toques de luz: lejos de an- 
ticipar ninguno de los medios de la acción, es preciso 
que incite y mueva la curiosidad y los deseos. -»^De con- 
siguiente aplicando todo lo dicho á las sinfonías, una 
abertura es toda la ópera en resumen, no los temas de la 
ópera, sino el tema general, el sentido intimo, la poesía 
de ella: la ópera es la acción cantada por los hombre,--" 
la sinfonía es la ópera cantada por genios. Se que no á 
todos los compositores ni en todas las óperas, es dado ba- 
cev una sinfonía del Guillelmo Tell, á de la Norma 6 de 
Zampa; pero ya que no se pueda enteramente trazar una 
valiente pincelada sobre el pais, guerras, tempestades y 
triunfo como en la primera, ó describií lo» círculos de la 
víctima, y de la fatalidad en su lucha como en la segunda, 
ó derramar sonidos tan pálidos, marcar con tanto brillo 
una situación principal como en la tercera, procárese á 
lo menos ser original, y no se nos aturda los oídos coii 



!k 



— as- 
tanto -pfa^JÓ initadidÉi de las anfoftias de Rqmhbí; fin- 
gios é issÁimáoam mtinarias y con foraiAs i»odail«tes j 
legisladas 4e una iBiania siaiiaBí en todag ka óperae« Al 
gigante RoMÍni bien ie «aü «u ngxilaridftd «a la sajar 
fiaerie de aus ainfenka» porqm las inventó^ y «i «o las 
mireiitó, «mglé k séaiea ea todM sua partee, y en fin, 
|M»iiq[iiees al primer f^emo mésice» yeigemaUda lopeedeL 
Pero si 2M> ae pmede aer niaiquiera original en «tna i 
JBúa. que zkoee escriba, levinteae ^ telón después de : 
chas compaaes m se -quieie y empiece la épera om laee 
izLtroduocióii como en La S^amiera^ I Pmritani^ Rníbeti- 
ie-Diable^ etc. Así la ha liecho «1 Sr . Cuyas» cuya abaitiira 
hiesL pudiera aer une aiaifonía aratta, pero el terribk lao* 
tivo del alegro se adapta perfectamente á k aituacióe de k 
introducción y prepara los ánimos al coro de venganza y 
furor de las brujas. Nótese qué hermoso contraste ofre- 
cen las voces puras, el canto nupcial interno con los vio- 
lentos ademanes y el canto fatídico y animado de las dis- 
cípulas de la Hechicera; no se cumple allí la venganza 
todavía^ solamente se amenaza: de algo nos servirá des- 
pués el motivo del alegro de la abertura en otra dtua- 
ción semejante á esta. No puedo dejar de feUcitar al com- 
positor por el singular acierto con que desempeñó- A 
canto de la maga, antes del coro de sus discípulas: 

Altuonde liutU ai canti gioeondi 
JSi UfítseanOy óFaíe, i gridi profondi,,, 

Argea pronuncia todas aquellas tremendas palabras con 
una. monotonía sombría, horrible, mientras un acompa- 
ñamiento fantástico y caprichoso derrama sones lúgu- 
bres y burksoos sobre la voas tétrica y fatídica de la 
bruja. 

Lleno está de bellezas el duetto de übrico y Blondello 
que sigue á la introducción, pero para no extender de- 
masiado este artículo, voy á lo que me pareció más nota- 
ble. Sí el libretto de la Fattuckienz hubiese ceido en 



— 216 — 
otras manos que en las de Cuyis^ seguramente en el 
alegro del dúo en cuestión, Ulrico hubiera empezado un 
canto, Blondello lo hubiere repetido, y quizás después 
hubieran entonado á dúo; pero como parece que Cuyas 
se atiene á la letra, es decir, considera una ópera como 
un drama cantado, como una representación de sonidos» 
ya armonías, ya melodías, y considera á la música ó los 
sonidos como un complemento, como una expresión es- 
piritual de lo que no puede decir toda la poesía pasada, 
presente y futura, no ha seguido este orden. Los versos 
de Ulrico expresan deseos de gloria, de felicidad, tienen 
cierto tinte algo marcial: un canto á propósito pinta to- 
dos estos deseos. Y aquellos versos melancólicos y supli- 
cantes de Blondello. 

Dell! 86 mai de' mieiperigli 
A te giunge un suono almeno. 
Per me prega qual peifigli. 
Prega amante genitor! 

¿debían ir envueltos en el aircanimoso de Ulrico? Quizás 
las reglas hubieran ganado en ello; pero la filosofía y la 
poesía habrían perdido. Óigase cuan bien interpolados 
están los acentos tristes de Blondello con los marc^iales 
clamores del coro que lo incita al honor y á la victoria, y 
se convendrá conmigo en que Cuyas expresó profunda- 
mente los diversos sentimientos de los personajes del 
duetto de Ulrico y Blondello. 

Sigue el aria de Ismalia: citaré solamente un trozo del 
recitado en aquellos versos 

Non indiste tuonar"^ A * miei eaponsali 
Presagio orrendo! Tal rugia tempesta etc. 

En poquísimas notas oimos el trueno, los presagios, y 

la tempestad. Nada más diré acerca de esta aria un 

público inmenso la aplaudió con entusiasmo y frenesí. 



ar»*> 



— 217 — 

hasta el punto de pedir al compositor!! Iguales aplausos 
x-etumbaron en el magnifico dúo de Ulrico y Osear, hasta 
(jue algunos preludios campestres vinieron de nuevo á 
arrebatar la atención de todos. Y efectivamente no se 
puede dar una pcistorella más festiva, más pura, más 
airosa que el coro de aldeanos vasallos de S. Parí. Rús- 
ticas pero inocentes son sus palabras, 

Noipure alia festá saremo presentí 
Vedremo le danze, udremo i concenü etc, , 

rtisticas é inocentes son las tonadas con que la música 
cubro* sus palabras, porque no cantan ellos en este coro 
sino la orquesta. Las manos temblaban conteniendo los 
aplausos, al escuchar aquel morendo con que finaliza esta 
hermosa pieza. 

La acongojada Ismalia sale al bosque, huyendo del 
bullicio del palacio: crueles dudas atraviesan su ánimo... 
cuando una voz repentina le interrumpe y se presenta 
Argea con la mayor calma y misterio: 

// fiore io cerco 

Cuí r uragan minaccia 

dice: mientras algunos sonidos fatalistas y delicados ex- 
presan todo el misterio, toda la poesía, todo el perfume 
de aquellas palabras. ¿Y á quién no sorprendió aquel ex- 
traño aire 

Detestarti, abhorrirti docrei etc.f 

¡Con qué maestría acaba esa aceña, cuando Ismalia 
empieza el canto de Argea, y sobrecogida de terror, hié- 
lase la voz en su garganta y viene al suelo casi sin sen- 
tido! 

Acude Osear, viene aquel patético pensamiento todo 
amor, todo ternura 



La fe d' un amante non procan gli acenti 



} 



— 218 — 
j liMigo, como querieado distrae á Ismalia demí fimesta 
iPMoluciéii, qmíere conducirla al pié del akar: 

A I templo mi sequía .... 

¡Cómo la música preTÍeae toda« la« issAgeo^e, todas 
hm mudanzas de afectos! ¿Y quién no tembló al otr la re- 
solución desesperada del canto de Osear: 

Frútngo il voto, ii gUnro óbito 

Tamo émoro 

7 aquel tn^eno de la música que acompaña á su catdat 
Pero lo que admira es como pudo salir airoso el compo- 
sitor en la relación que Osear moribundo hace del voló que 

profirió en Tierra Santa! A cada paso se interrumpe 

anúdasele la palabra.. «.. en fin parece que retiei>e toda 
su fuerza, todo su aliento, toda su vida para poder en- 
tonar su canto de muerte que luego sigue: 

Vívi e con voti e lagrime 

Este es el aire riquísimo, tiernísimo, dulce, espiritual, 
profundo, digna corona del primer acto! Uno se muere 
con Osear, pero se muere dulcemente, suplicando á su 
amante que viva y prometiéndole aparecéi^iete, ewai íd^ 
gel de paz! 

Yo y 86 redento spirito 
Saró alie stelle ascesoy 
Ti appariro cwil angelo 
Di pace apportator! 

Los sonidos ruedan en estos versos, y uno cree percibir 
el suave crujir de las alas de un espíritu que pasa, Ó el 
ligero roce de los vestidos de una aparición consoladora. 
Es un pedazo de aquellos que necesitan cierto instinto, 
cierto tino para ser gustados, una de aquellas rosas d6 
Bellini, cuyo olor no se percibe á primera vista y que 
misteriosamente brotan entre cuatro ó cinco hojas verdes, 



V - 



I 



— 219 — 
un cfxntabile delicado y profundo entre cuatro ó cinco 
puntos de violin y flauta. Cayó el telón, y acabó el pri- 
mer acto, coronándole un diluvio de aplausos y repetidos 
clamores para que saliese el compositor. 

II 

Principia el acto s^undo con un coro de vasallos de 
S. Parí, que mutuamente se cuentan los encantamientos 
de la maga de Gidsor: la colora cierto tinte de balada an- 
tigua; en cuanto é lo demás, repetiré lo que «dije en el 
aria de Ismalia del primer acto: un público inmenso lo 
aplaudió con entusiasmo y frenesí, pidiendo al composi- 
tor por tercera vez. Los clamores del público fueron oidos, 
y salió el joven Cuyas, con el modesto rubor de un artis- 
ta que rompe la primera valla, de un artista que ansia 
los aplausos, y que sin embargo tiembla en medio de 
ellos: ¡debilidad sublime que arroba el alma, anonada 
muestras potencias y solo deja el fuego en la frente, el 
estremecimiento en las fibras, y el llanto en los ojos! Y 
Cuyas lloraba, porque es un artista de corazón, y los ojos 
de sus amigos chispeaban lágrimas de fuego de entusias- 
mo y de ternura! ¡Ah! si el autor de sus días, el que me- 
ció siempre la esperanza de su corazón, el admirador 
constante de su mismo hijo, si su tierno y anciano padre 
hubiese podido asistir á un acto tan dulce, ¡cúán com- 
pleta hubiera sido su felicidad al ver al ídolo de su cora- 
zón, blanco de todas las miradas, objeto de los aplausos y 

entusiasmo de Barcelona! Hace ocho días que bajó á 

la tumba jy sin embargo Cuyas ha tenido que acabar 

su ópera! y ensayarla! y darla al público!!! ¡Ningún bar- 
celonés honrado y bueno debe no sentirse enternecido al 
ver sentado en el cémbalo , á un músico, á un hijo, que 
hace ocho días perdió á su padre! — He tocado una cuerda 
en extremo dolorosa para mi amigo: pero quería tributar 
una lágrima á la cruel posición de su hijo, en cuyo seno 



— 220 - 

han debido combatir horrorosamente las sensaciones de 
hombre y de artista! — Volvamos á la ópera. 

El terceto es una pieza acabada; el alma se adormecía, 
el oido hallábase lleno á su sabor con la dulzura, la pure- 
za, la armonía, las combinaciones del andante Ni un 

aplauso, ni una voz un silencio mucho más expresi- 
vo el silencio de la conmoción que dejan en el ánimo 

los pensamientos armoniosos y patéticos, un silencio 
profundo siguió al último punto de los violines. Igual 
atención reinó durante el canto estraño y nocturno de 
Argea,tai^ nocturno y quieto como los versos 

Udite — A llor che placida 
In ciel la luna splenda, etc. 

Pero de nuevo revdhtó el. entusiasmo en la sublime 
stretta con que' finaliza; en aquel unísono grito de la 
orquesta, de Osear, de Ismalia, de Argea; grito dé miedo, 
de alegría, y de amenaza y sarcasmo. 

Cito como trozo enteramente original el coro que sigue. 
Notaré cuan difícil y estraña es la poesía 

Inoan del hosco 
Solléciü guerrieri; 
Tentarono i sentíeri, 
E di Gissor cercaro — ogni ruina. 

La misma construcción guardan las demás estrofas, y la 
música sobrepujóles en fapidez, en misterio y originali- 
dad. No menos hermoso, puro y original es el canto del 
coro antes y después de la magnífica romanza de Ulrico. 
Creo que esta pieza es una de las que gustarán más 
cuanto más se oiga. 

jQué bello y á propósito es aquel pensamiento, cuan- 
do el coro induce á Ismalia á que obedezca á su padre. 



Conforte un prode affitto.,. 



— 221 — 

Bellini hubiérase complacido al escuchar la tierna y 
sentimental /jre^^íera con que Ismalia pide á su padre 
que la deje llorar por última vez. No hay un solo punto, 
una sola nota que no implore, que no gima y no so- 
lloce. 

Pero el gran coro, el coro profundo, que arrancaría 
sumos aplausos al grotesco y fantástico Meyerbeer es el 
de las brujas preparando los sortilegios. — El teatro está 
oscuro... ruinas de la abadía de Guissor... un pedestal... 
encima un vaso... magas á su alrededor, atizando el fue- 
go y ejerciendo sus prácticas. Algunos compres de clari- 
nete, ú oboe, ó flauta, describen unos saltos enigmáticos 
y sublimemente grotescos; algunos aires sombríos y capri- 
chosos^y Ijgeros abren el coro y parece que con sus modu- 
laciones fantásticas y giros murmuradores y extrambóti- 
cos vemos saltar grotescas y rápidas aparicionesen el fondo 
del bosque. . . algunos gnomios que bailan en las sombras. . . 
algunos genios de la Edad Media que asoman su visible 
y melancólica catadura por entre los pliegues de la nie- 
bla ó el follaje de los árboles... Luego empieza aquella 
tonada tan marcada, tan clara, tan agorera, hasta que á 
cada estrofa repiten el estribillo 

Bol¿¿, bolliy spuma, spuma, 
Qual torrente in auo furor; 

y la música da dos saltos, como si repentinamente salta- 
tasen dos borbollones de la vasija de violines, flautas, 
trompones y demás orquesta. 

¿Y qué diremos de la entrada de fagot y trompa que 
precede á la salida de Ismalia en la escena séptima? El 
ánimo aun está estrañamente agitado por los últimos so- 
nidos de los misterios de las brujas, todavía quiere reco- 
gimiento, capricho y quietud antes de pasar á un canto 
dulce, puro y angelical. El fagot y la trompa llenan perfec- 
tamente esta necesidad del ánimo, y atan, por decirlo así, 
la tristeza grotesca del canto de las brujas, con la tristeza 



"*^^1 



— 222 — 

amorosa y patética de la preghiera de Ismalia: jQué can- 
to tan dulce, melancólico y dejado! [Cuánto sentimiento, 
cuánta latitud de espíritu luce en cada nolal Y luego 
aquel bajo continuo, aquel bajo que jamás sigue las va- 
riaciones de consonancias de los demás sonidos, aquel 
que al principio choca á los oidos, luego penetra en la ca- 
beza, descarga un martillazo á cada compás, se apodera 
del cerebro, invade todas nuestras facultades, va prolon- 
gándose poco á poco dentro nuestro cráneo hasta conver- 
tirse en un zumbido continuo, y derrama un tinte unifor- 
me sobre <pda la preghiera. como si quisiese denotar 
que la melancolía de Ismalia tiene una sola idea fija, que 
uno es sólo su pensamiento, uno sólo su objeto, y en fin 
que de día y de noche, siempre ocupa su memoria el dul- 
ce Osear! He aquí otra infracción de las reglas, á mi ver; 
pero ¿hubiera sido más conducente sacrificar la fuerza de 
la ejecución y filosofía á la conveniencia y conformidad 
de los frios preceptos? Yo por mi parte daré siempre la 
preferencia á un cuadro de Rubens ó de Velazquez, se 
entiende, un cuadro de escenas populares,, con rasgos 
enérgicos, con toques animados y salientes, con atrevidas 
armonías, sobre otro cuadro de otro pintor estrictamente 
esclavo de las reglas, con mucha tersura, limpieza y de- 
coro, pero desnudo de expresión y de sentimiento. Igual* 
mente preferiré un pedazo tristísimo de Bellini con bajo 
continuo, con cuatro puntos de orquesta, ó de Meyerbeer 
con tonos robustos y secos, á uno de los más acabados y 
regulados trozos de algunos compositores contemporáneos, 
salvo siempre el coloso Rossini. 

Sin pensarlo he ido extendiendo un artículo larguísi- 
mo, y si tuviese que apuntar solamente las varias consi- 
deraciones que acerca las piezas ya expresadas se me 
ocurren, seguramente mucho mayor fuera la extensión 
que tomaría este escrito. Acabónos pues el análisis: no. 
hay palabras bastantes para elogiar el canto enteramente 
celestial que finjen las brujas durante los desposorios de 



— 223 — 

Osear é Ismalia: el aite riquísimo no ya de Osear hom- 
bre ni sombra errante sino espirita bienaventurado, 
aquel aire 

Grazie, diletta vergine, 
Grane ü aien rendute! 

no puede definirse; las palabras que sobre él se dijesen 
lo ajarían ¡tanta es »u pureza, brillantez y espíritu! — 
Argea toca ya su venganza... los desposados júranse amor 
recíproco.», resuena repentinamente el canto fatídico de 
la introducción... pero baja una nube y el cielo protege 
á los nuevos esposos... Argea, en su rabia y dolor, de- 
rrúmbase de lo alto de una peña... y la orquesta acom- 
paña su-caida con el tremendo allegro de la obertura, 
con aquel allegro que profetizaba muerte y venganza; 

pero ahora el mismo motivo ha cambiado de objeto 

ahora es el cielo quien amenaza y vence el genio del mal, 
á la maga Argea. Retumba el teatro en aplausos, esta- 
llan por todas partes los gritos de salga el compositor, y 
mil vivas coronan al autor de La FcCttucchiera. 

Ahora que he expuesto las principales y más notables 
hellezas^de la ópera, pasaré brevemente á algunas eonei* 
deraciones generales. Indiqué ya que Cuyas tcHnaba la 
música como un complemento ó una expresión espir itual 
de lo que nunca pudo ni podrá expresar la poesía. Bajo 
este supuesto, sus recitados pertenecen á la escuela de 
Bellini^ y le confieso mi admiración por el aingulsgr acier- 
to y maestría con que ha sabido entresacar los pedazos 
de versos que envolvían alguna idea oportuna. Muchos 
son los hermosos pensamientos sueltos que forman un 
caniabüe casi seguido de sus recitados, pero sirvan de 
ejemplo loe siguientes : Du«tto de Ulrico y Blcmdello, acto 
primero. 

Se un giomo 

Menseconde esplendesse á te ftyrtuMa, 
Ricorra el tuo penstero al amor miof. . . 



— 224 — 

Deh! un sol prego á mi concedí 
In mercé del mió sojfrire. 

Escena de Ismalia y Argea, acto primero: 

Iljiore io cerco. . . etc, 

Scritto in sangue frá poco sará. 

Escena antes del tercetto de Osear é Ismalia, del se- 
gundo acto: 



Sealdar potessi 
Vieni una volta... etc. 



En la escena cuarta del segundo acto, Ülrico lee el bi- 
llete que le ha remitido Argea,y lee naturalmente, mien- 
tras la música canta, porque en una ópera, cuando se 
habla se canta, y cuando se lee cosa que ya ocupa la 
atención y el entendimiento del personaje, dejándole de 
este modo sin la inspiración é improvisación que le supo- 
nemos cuando canta, cuando se lee, repito, se lee sola- 
mente. 

Esta es la ópera de Cuyas; corto análisis para tan ilus- 
tre obra; pero los límites de un periódico no permiten 
mayor extensión, ni mi memoria pudo fijar las infinitas 
bellezas que en ellas están diseminadas. Su instrumen- 
tación es enérgica, y creo que nada dejará que desear al 
más rigorista maestro. Cuyas es muy joven todavía, hace 
poco tiempo que está iniciado en la composición, no ha 
viajado... ¡y sin embargo produce tan ricas obras! ¿qué 
hará, pues, si refina su gusto oyendo las más sublimes 
particiones extranjeras, si puede respirar por algún tiem- 
po la atmósfera de Rossini y Meyerbeer? si su ánimo se 
entusiasma, si su imaginación se enriquece con las obras, 
con los dramas, con las novelas, con la magnificencia, 
con el lujo, con la inmensidad de la^ Babilonia moderna, 
de París? Mucha gloria es para Barcelona que sin haber 
salido jamás de su recinto, pueda ya ofrecer una Faituc- 



— 225 — 

chiera, y es una prueba irrecusable de que la composi- 
oión se puede aprender en Barcelona tan bien como en 
oualquier otra parle. Y que, ¿tenemos un Vilanova, te- 
nemos al maestro Cuyas, y mendigaremos el auxilio de 
los italianos para aprender \m reglas de composición? To 
por mi parte le doy las gracias más expresivas y since- 
ras, y le felicito por el digno discípulo que le honra y 
honraría á Barcelona. Con todo mi corazón se las doy 
tarobién al digno maestro Ferrer, al que ha protegido á 
Cuyas en sus primeros pasos, al que le ha animado en 
sus contrariedades; doy las gracias al anciano maestro 
que lejos de desdeñar al joven, le tiende una mano ami- 
ga y le abre la senda de la gloria, que por su modestia y 
timidez no emprendía. Hora era ya que la juventud sa- 
liese á la arena; el primer combate es un triunfo, las 
ideas fermentan terriblemente en todas las cabezas jóve- 
nes, el movimiento es sordo pero existe; cese la guerra 
civil, diríjanse y dése pábulo á aquellas ideas, y dentro 
de algunos años la España figurará algún tanto en la 
lista de las naciones civilizadas. ¡Feliz Cataluña, pues no 
poca parte cabrá en su gloria, si nuevos Saldonis y Cu- 
yás se presentan á arrebatar los aplausos del público y á 
encender nuestro entusiasmol 

* . Pablo Pifbebbr. 

Estudios db crítica.— Co¿ecctófi de artículos escogidos^ 



15 



*^-Jr^Jt 



F 



TABLA CRONOLÓGICA 



Tabla Cronológica 

Cantadas en Barcelona, desde la reedificación de su Gasa Theatro 

en 1788, 

con espresión de las fechas de sus estrenos, 

teatro donde estos se verificaron 

y cantantes que por primera vez las desempeñaron (*) 



1788 4 de noviembre La caccia d' Enbico IV, ópera 

italiana escrita espresamente 
para el teatro de Barcelona, 

(*) La presente lista está formada teniendo á la vista la 
colección de boletines de entrada, impresos desde 4 de no- 
viembre de 1788 por la Administración del Hospital de Santa 
Cruz, además de los libros de Acuerdos del Excmo. Ayunta- 
miento y colección del Diario de Barcelona que se guardan 
en el Archivo municipal. Nos autoriza á responder de la 
autenticidad de las óperas continuadas, su rigurosa compro- 
bación con la Biographie unicer selle de Fétis y el Dictionaire 
lijrique de Mr. Félix Clément, y con la Crónica de la Opera 
ttaXiana en Madrid del Sr. Carmena, para las producciones 
representadas casi simultáneamente en la corte y en esta 
ciudad, por los mismos artistas á veces, en los últimos años 
del siglo pasado. Advertimos además, que hemos preferido 
dejar el titulo dé algunas composiciones en la forma en que 
venían anunciadas en las citadas colecciones, siempre que 
nos ha parecido dudosa la comprobación de su paternidaa, ó 
no nos na sido posible averiguar con certeza el título de la 
obra. 



— 230 — 

por el mtro. Antonio Tozzi 
. .^ (1736-1812). (1) 

1788 SO de noviembre Chi la fa l' aspktta, ópera bufa 

música del maestro Vincenzo 
Fabi-izi (1765-1797). 

» 9 de diciembre La Contessa di Nova Luna ópera 
. bufa de Fabrizi. 

» 30 de diciembre L^Frascatana, ópera bufa letra 

de Lavigni y música del 
mtro. GiovanniPsiisiello 
(1741-1816). 

Compañía. Úrsula Fabrizi 
primera bufa, Teresina Bar- 
danega segunda, Elena Pal- 
mini tercera; Antonio Palmi- 
ni j Cario Butazzoni primero 
y segundo medio carácter, 
respectivamente, y Andrea 
Guglielmini y Gaetano Placi 
bufos. 

1789 27 de abril II Fanático buelato, ópera bufa 

letra de Zini, música del 
maestro Domenico Cirri^- 
rosa. (1749-1801). 



(1) No nos ha sido posible apesar de nuestros esfuerzos, 
dar coa una colección completa de libretos, de las óperas 
estrenadas en los teatros de la capital. En su defecto, inser- 
tamos en vez de los repartos la lista de la compañía después 
de la respectiva temporada, con cuyo detalle creemos dejar 
subsanaao el vacío de los primeros años. 

Obsérvese todas las veces que se cita en el texto un 
nuevo compositor extranjero, la circunstancia de añadir á su 
nombre las fechas de su nacimiento y defunción, extremo 
que puede facilitar á los lectores el hacerse cargo de su res- 
pectiva influencia, atendida la época en que escribieron para 
el teatro. 



if-wp: 



1789 i2 de mayo 

» 30 de mayo 

» 27 de junio 

» i 3 de Julio 

» 25 de agosto 

» 9 de setiembre 

y> i 4 de octubre 
» 4 de noviembre 

» 9 de diciembre 



1790 26 de abril 
» 30 de mayo 



-»1 - 

L* AMORB ARTiGiANO, Ópera bufa 
en dos actos, con música del 
maestro Pasquale Anfos- 
8i (1736-1797). 

L* inganno amoroso, ópera bufa 
en dos actos, del maestro Gia- 
como Tritto (1752-1824). 

Y DUE Baroni di Rocca Azzu- 
RRA, ópera bufa en dos actos, 
de Cimarosa. * 

L' iMPRBSARio iN ANGUSTIE, Ópera 
bufa de Cimarosa. 

La pastorella nóbile, ópera 
bufa letra de Zini, con mú- 
sica del maestro Pietro Gu.- 
glielmi (1727-1804). 

La Tempesta, ossiA Da un di- 

SORDINE NE NASOE UN ORDINE, 

de Fabrizzi. 

Le trame deluse, ópera bufa en 
dos actos, de Cimarosa. 

Nina pazza per amore, ópera 
bufa de Lorenzi con música 
de Paisiello. 

Chi dell' altri SI veste, presto 
SI SPOGLiA, ópera bufa de 
Palomba y Cimarosa. 
Compañía. La Fabrizi, la 
Annetta Calderi y la Irene 
Marchesi, bufas; Palmini y 
Aütonio Mora, tenores y Gu- 
glielmini, Antonio Marches! 
Giovanni Somma, bufos. 

La prova reciproqua, 

L' AMORE OONTRASTATO, Ópera 

bufa en tres actos, música de 
Paisiello. - 




1790 15 de junio 
» 8 de Julio 
» 2 de agosto 
» i2 de*setiembre 



» 14 de octubre 
» 4 de noviembre 

» 9 de diciembre 



1791 12 de mayo 
» SO de mayo 



— 232 — 

La mounaba astuta, ópera bufa 
de Paisiello, con libreto de 
Polomba. 

Don Giovanni Tbnokio, ossia 
II Convitato di pibtka, de 
Fabrizi. 

La bblla pbscatbicb, ópera bufa 
en dos actos, letra de Zini y 
música de Guglielmi. 

Una cosa baba, ossia Bellbza 
BD onestá, ópera bufa en dos 
actos letra de . Lorenzo d* 
Aponte y música de Vicente 
Ma.]?tin y Soler* (maes- 
tro Martini, V spagnuolo, 
1754-1810). 

L* IMPOSTOBB pünito, Ópera bufa 
de Guglielmi. 

Lb oabb obnbbosb, ossia Gli 
scHiAví PEB AMOBE, Ópera 
bufa en dos actos, de Pai- 
siello. 

I ZÍNGABí iN FIEBA, Ópera bufa 
en tres actos de Palomba y 
Paisiello. 

Compañía. La Fabrizi, la 
Mazzanti, la Martini y la 
Antonia Mey, bufas; Bruschi 
y Gaetano Zanni tenores, y 
Guglielminiy Somma, bufos. 

Le gelosie fobtunate, ópera 
bufa letra de Lavigni y mú- 
sica de Anfossi. 

La Cifba, ópera bufa del maes- 
tro Antonio Salier*i (1750- 
1825). 



±19i idejuUo 



— 233-. 



L' 



» 25 de agosto 
» 4 de noviembre 



» 9 de diciembre II 



1792 4 de enero 



V 



» 24 de abril 



» 22 de junio 

» 30 de junio 

:» 25 de agosto 

» 20 de setiembre 



» 4 de noviembre 



» 9 de diciembre 



▲VYBNTUBB eBULNTi, Ópera 
bufa en dos actos, música 
de Tritio. 

L' ABBORB DI Diana, de Martin. 

Zbmiba £ Azor, ópera de Tozzi 
escrita espresamente para 
Barcelona. 

Mabghbsb Tulipano, ossia 
II matrimonio inaspbttato, 
ópera bufa de Paisiello. 

ANTIQUARIO BURLATO, 08SSIA 

La Statüa matbmática, ópera 
bufa en dos actos, letra de 
Bertati y música del maestro 
LuigiCaruso (1754-1822). 
Compañía. La Fabrizi, la 
Giuseppina Pellisoni, la Mey 
y la Bossi, bufas; Morella y 
Zanni, tenores, y los bufos 
Gugllelmini, Somma y Lut- 
tini. 

La Locanda, ossia II Fanático 
IN bbrlina, ópera bufa de 
Paisiello. 

La finta cantatricb, 

Cm DURA VINOE, 

Il Ré Teodoro in Vbnbzia, ópera 

bufa con música de Paisiello. 
Gli accidenti inaspbttati, ópera 

bufa del maestro Luigi Pic- 

cini (1766-1827). 
La Serva innamorata, ossia II 

Matrimonio per sorpresa, de 

Guglielmi. 
Il bruto fartunato, música del 

mtro. Marcello, Bernar- 



1793 21 de enero 



i9 de abril 



» iide mayo 



19 de julio 
24 de agosto 



— 234 — 

din i (Marcello di Cápua- 
1762-1799).. 

L* AMOBE DELLA PÁTHIA, OSSIA 
CÓBDOVA LIBERATA DAI MOBI, 

composición de Tozzi sobre 
poema de Chiari, escrita 
espresamenle para esta ca- 
pital. 

Compañía, Quedó la anterior. 
Y BAQGiBi gcoPEBTi, Ópera bufa 

con música de Tritto. 
*I1 MATBiMONio segbeto, Ópera 
bufa en dos actos, de Bertati 
y Cimarosa. 

Los CELOS INFUNDADOS, (?) de 

Paisiello. 
La donna soldato, ópera bufa 
del maestro Giuseppe Gaz- 
zaniga (1743-1819). 

» 9 de noviembre La sposa in equivoco, 

» 30 de noviembre La moglie oapbicoiosa, de Fa- 

brizi. 

» 14 de diciembre Y due bag^azzi savojabdi, es- 
crita por Tozzi espresamente 
para Barcelona. 
Compañía, La Fabrizi, la 
Marianna Tomba y la Mey, 
bufas; Lüdovico Brizzi y Pas- 
quale Di Giovanni tenores, 
con los bufos Guglielmini y 
Somma. 
1794 14 de mayo II meeoato de Monfbegoso, 

ópera bufa en dos actos, letra 
de Goldoni y música del 
maestro Niccola A. Zinga- 
i-elli (1752-1837). 



— 235 - 
1794 5 de junio Piomalione, escena lírica con 

música del maestro Giovanni 
Battista CimeLdon (1761- 
1808). 
»^ i 6 de junio Y dub Gobbi, ossia La convu- 

SIONB NATK DE LA SOMIGLIAN- 

ZA, música del maestro Por- 
togfiílo (Marco Antonio 
Simao, 1763-1829). 

» i 8 de julio Los en amok ados celosos , 

» H de octubre II Burbero di buon cuore, ópera 

buta de D' Aponte y Martin. 
» Í2 de nomemhre La Eugenia, ópera bufa del 

maestro Sebastianno Na- 
solini (1768-1799). 
Compañía. La Frabizi, la 
Manetta Palmieri, la Tomba 
y la Mey; los tenores Pompi- 
glio Panizza y Pietro Bragazi, 
y los bufos Francesco Anto- 
nucci, Caetano Neri, Somma, 
y Tommaso Marchi. 

1795 30 de julio La bella Lauretta, 

;> i2 de setiembre L' astuzie femminile, ópera bufa 

con música de Cimarosa. 
» i A de nomemhre Lo sciocco presuntuoso, farsa 

prima per música, de vaij 
autor i, y 

Gli amantidella dote, farsa 
con música del maestro Sil- 
vestre Pedmei (1762-1834), 
ambas en un acto. 
1796 8 de enero Dorval é Virginla, drama jocoso 

de Guglielilii 

Compañía, Continuó la de la 
anterior temporada á escep- 



ción de la primera bufa, que 
fué sustituida por la Harían- 
nina S. Albani. 

1 796 6 de mayo Rinaldo d'Asti, farsa en un acto é 

II Principe di Spazzacamino, 
farsa en un acto, música de 
Portogallo. 

» Í4 de julio II Babbiebe di Siviglia, ópera 

bufa en cuatro actos, música 
de Paisiello. 

» 25 de agosto Y tbaoci amanti, de Cimarosa. 

» 4 de noviembre II maestbo di capblla, composi- 
ción del Mtro. Domenico De- 
Ua-Maria. (1768-1800). 

» 9 de diciembre La gbotta di Tbofonio, ópera 

en dos actos, con música de 
Salieri. 

» 22 de diciembre Tbagbdia ó melodrama sin títu- 
lo, de Guglielmi, para el be- 
neficio de Albertarelli. 
Compañia, Bufas: la Bene- 
detta Marchetti, la Guisep- 
pina Pellisoni, la Marietta 
Castoldi y la Tomba: Filippo 
Simi y Próspero Pedrazzi, 
tenores y los bufos Francesco 
Albertarelli, Marchi y Ubaldo 
Lonati. 

1797 iO de mayo Chi vuol non puó, ópera bufa de 

Della-Maria. 
» 25 de agosto II Telémacco nell* Isola di 

Calipso, ópera seria escrita 
sobre poema de Segismondo 
Capece por José Fernando 
Sors, para el teatro de 
Barcelona. 



1797 



1798 i O de enero 



26 de abril 



» i 9 de junio 



— 257 - 

4 de noviembre La Principbssa Filósofa, ó sba 
El Dbsdbn con bl Desden, 
ópera de la composión del 
maestro Carlos Beguer, 
con destino al Teatro de 
Santa Cruz. 

9 de diciembre Gli enemici gbnbbosi, ópera 
bufa de Cimarosa. 

L* AMMALATO IMAGINAKIO, 

Compañía, La Marchetti, la 
Antonietta Tognisli y la 
Tomba, con los demás artis- 
tas de la lista precedente. 
La pietea simpática, de Silves- 
tre Palma. 
Y DUE soHDi, farsa del maestro 
Ferdinando Paér, (1771- 
1839). 
La fbdeltá nelle selve, com- 
posición musical del maestro 
Vittorio Trento (Í761- 
1824). 

i de octubre La capwcciosa cobretta, ópera 
bufa de Martin. 

4 de noviembre Cosí fan tutte, ópera semiséria 
en dos actos, letra de L. D* 
Aponte y música del maestro 
Giovanni Crisóstomo Wol- 
fang Mozai-t (1756-1791). 
i2 de diciembre V Indolente, farsa del maestro 
Giuseppe Feírinelli 
(1769-1839). 

Compañía, La Marchetti, la 
Tognisli y la Tomba bufas; 
Luigi Pacini y Pedrazi, pri- 
mero y segundo tenor respec- 



S5 de agosto 



— 238 — 

livamente, y los bufos Andrea 
Verni y Marchi. 

1799 13 de mayo II fxjrbo contea il fubbo, ópera 

bufa música del maestro 
Valentino Fiorstvanti 
(1770-1839). - 

> /S de junio L* inteioo amoboso, de Paér. 

» H de octabre IpieENiA in Aulidb, ópera seria 

en tres actos, música de 
Martin (?) 

» 18 de noviembre La donna di genio volúbile, 

ópera en dos actos, música 
de Portogallo. 

Compañía, La Vincenzina y 
la Marietta Boccucci, la Isa- 
bella Pacini; Pacini y Pedra- 
zi y los bufos Guglielmini y 
Marchi. 

1800 3 de junio Puntiglio per equivoco, ópera 

bufa en un acto, de Fiora- 
van ti. 
» 16 de julio II Segreto, farsa en un acto con 

música del maestro Giovanni 
S. NJ[^y er- ó Mayr (1763- 
1845). 
» 27 de setiembre Gli ARTiSTi,ópera bufa de Anfossi 
j>. 4 de noviembre Axur, Ré d' Ormus, ópera trá- 
gico-cómica en cuatro actos, 
de Salieri. 

Compañía. Primera bufa, 
Luigia Prosperi Crespi; se- 
gunda , tercera, la Mey. 

Primer tenor, Pacini; segun- 
do Cario Amatucci. Bufos. 
Guglielmini y Marchi. 

1801 4 de mayo Le bizzarrie dell' amore 

» 14 de agosto La donna vé la fá, . . ., .. 



^ 



1801 SSdeagaatú 

» 28 de setiembre 
» 4 de noviembre 



1802 / de mayo 

» 3 de junio 
» .9 de agosto 

» 8 de octubre II 



» 14 de octubre 

» 12 de noviembre L 
i803 28 de enero L' 



— 239 — 

II Tbionfo del bel sesso, ópera 
bufa en dos actos, miisica del 
maestro Giuseppe Nicco- 
lini (177M843). 

L' AMOR A DisPETTO, drama joco- 
so en dos actos de Fioravanti. 

La Geiselda, ópera semiséria en 
dos actos, música de Paér con 
libreto de Anelli. 
Compañía, La Prosperi Gres- 
pi, Angiola Rossi, Orsola d* 
Agostini, Teresiná Salucci; 
Antonio Berini y Paolo Ferra- 
ri, tenores, y Michelle Vacca- 
ni, Michelle Cavara y Marchi, 
bajos. 

L'oE&OGLio AVviLiTO, faisa en 
un acto, música de Fiora- 
vanti. • 

Che ORiGiNALi!, farsa en un acto 
de Mayer. 

Le Cantatbici villane, ópera 
bufa en dos actos, de Fiora- 
vanti. 

Triunfo di Venere, cantata 
de Tozzi, compuesta con oca- 
sión de la venida de la Corte 
á Barcelona. 

Sabino é Carlotta, farsa en dos 
actos, de Mayer. 

AMANTE RIDÍCOLO 

AMOR PBIGXONBRO, Cantata del 
célebre Metastasio con músi- 
ca de Cristiani (?) 
Compañía, La Prosperi Cres- 
pi y la Albani Chabrand, pri- 



1803 24 de mayo 



» 7 de julio 

» i de agosto 
j> 25 de agosto 



» 12 de octubre I 

» 4 de noviembre 
» 22 de diciembre 



ÍSOAT 27 de abril 



— 240 — 

meras con la Salucci y la Ro- 
vira Cansone, y Berini, Ee- 
rrari, Vazzani y Cavara. 

I FuKBi ALLE NOZZE, Ópera bufa 

con música del maestro Fer- 
dinando Oriandi (1777- 
1840). 
El médico db Lucca (?) farsa en 
un acto, de Nasolini. 

II Caffé 

L' INGANNO AMOBOSO, Ópera bufa 
en dos actos, música de Gu- 
glielmi. 

FiNTi CBEDi, ópera bufa del 
maestro Giuseppe Sartí (1730 
1802). 

Tbbesa b Claudio, ópera en dos 
actos, de Farinelli. 

Il caeeetto del venditok d' 
aceto, farsa en un acto de 
Foppa, con música de Mayer. 
Compañía, La Crespi, la Can- 
. zone, la Marietta Ancinelli y 
la Camilla Guidi, quedando 
los demás artistas. 

L* AVAEO, ópera bufa en dos ac- 
tos, de Orlandi. 



* Desde la Cuaresma de este año 1804 basta ultimo de 
mayo, se dieron en Barcelona varias audiciones del gran 
oratorio sacro La Creación del mundo del célebre Haydn, 
primero en la sala de la Cofradia de Veleros, que la tenian 
en la calle Alta de S. Pedro, y después en la sala del Paiau. 
La obra se cantó íntegra, á juzgar por lo que rezaba el anun- 
cio, y su desempeño —aue es de suponer estaría confiado á 
los artistas y orquesta del Teatro — no dejaría de ser nota- 
ble, cuando se cobraban dos pesetas por entrada en una 
época, en que solo costaba una el espectáculo más caro de 
la capital. 



- »41 - 



JL8€>4 SOdema^ 



1 80& 3 d9 enero 



L' ÍMPKUDENTB POETUNATO, Ópera 

bufa de Gimarosa. 
4Q de julio Li Locandib&a, en dos actos, de 

Mayer. 
2 de ago$to V awebtimvnto ai am^oca, far- 
sa de Foppa, primera compo- 
sición musical del maestro 
Steffano Pavesi (1778 
1850). 

4 de setiembre L* BQufvooo pee equívoco, farsa 

en un acto, de Portogallo. 

5 de diciembre La Camilla^ ossia II Sotteeeá- 
NEO, Ópera semiseria de Pa6r. 

ANaéLiCA £ Mbdoeo, ópera trá- 
gica de Tozzi, escrita expre- 
samente para el teatro de la 
ciudad. 

Compañía. Solamente cam- 
biaron las «bufas, quedando 
la Guidi, y viniendo nuevas 
la Marietta Guigliani y la 
Luigia Fineschi, y el bufo 
Andrea Bartolucci. 
9 de moffo El teiunfo de Judit y mueetb 

DE Holofeene», (?) melodra- 
ma heroico de Guglielmi. 
RoBEETO, Capo D* Assassini, 
Dramma in due atti per mú- 
sica de Trente. Sig. Guida 
Vannini.-Sig. Pietro Ricci.- 
Sig. Bartolucci-Berini- Fer- 
rari. 
25 de agosto V iNTEíao delle letteee, farsa 
en un acto, de Mayer. 
4 de noviembre Le gelosie di Gioegio, ópera en 
dos actos con música del 
16 



3j> 5 de junio 



1805 2 de diciembre 

1806 i6 de enero 



y> 29 de mayo 

» 19 de julio 

» 22 de agosto 

» 6 de setiembre 

» 4 de noviembre 

» 20 de noviembre 

» 22 de diciembre 



1807 i i de junio 



— 242 — 

maestro Pietro Mercandetti, 
Genei-edi (1783-1832). 

Déboba á Sisara, melcMirania 
sacro de Guglielmi. 

La Pamela n^ilb, farsa en un 
acto, de (Jenerali. 
Compañía. La misma de la 
anterior temporada, reempla- 
zando á Cavara ^el segundo 
bufo Andrea Bartolucci. 

La pbova d* un* ófbba seria ^ 
ópera bufa en dos actos, con 
música del maestro Frances- 
co Gnecco (1769-1810). 

Il Príncipe di Taranto, ópera 
bufa de Paér. 

La elección de marido (?) 

Carolina é Filandro, farsa en 
un acto, de Gnecco. 

Il finto sordo, farsa en un acto, 
de Farinelli. 

La locanda de'bagabondi, ópera 
en dos actos, de Paér. 

Zenobia in Palmira, ópera seria 

en un acto, de 

Compañía, Elisa Fenzi, Anne- 
tta Nava Aliprandi, Carolina 
Costa y Luigia Fineschi, bu- 
fas; los tenores Vincenzo Ali- 
prandi y Pietro Rizzi y los 
bajos Paolo Mandini y Pietro 
Bentivoglio. 

Talisba, ossía La virtú in 
trionfo, ópera seria en dos 
actos con música del maestro 
Vincenzo Federici (1764 
1826). 



1807 i6 de julio 
» 2S da cLgosto 
y> 5 de octubre 
» 4 de noviembre 

» 23 de noviembre 
1808 4 de enero 

» i 4 de febrero 
» i 9 de marzo 



— 243 — 

Lb gelosie villanb, ópera bufa 
en dos actos, de Sartí. 

La Elisa, ópera semiséria en un 
acto, de Mayer. 

La serva astuta, ópera bufa en 
dos actos, de Guglielmi." 

Gli Orazzj é Curiazzj, ópera 
seria en dos actos, letra de 
Segrafi y música de Cima- 
rosa. 

Le nozze di La^^'retta, ópera 
bufa en dos actos, de Gnecco. 

La prova degli Orazzj é Cu- 
riazzj, farsa (nueva) de 
Gnecco. 

Un effetto naturale, 'farsa en 
un acto, de Farinelli. 

(Cuaresma) El Sedecías, ó sea 
La destrucción de Jerusa- 

LEN POR NaBUGODONOSOR II, 

— según el cartel — oratorio 
sacro de Mayer. 
Compañía. Bufas; primera, 
Marietta Marchesini; segun- 
da, Luigia Cruciatti y Luigia 
Fineschi. Tenores; primero, 
Claudio Bonoldi; segundo, 
Pietro Rizzi. Bufos; primeros, 
Francesco Albertarelli y Ma- 
tteo Porto; segundos, Pietro 
Bentivoglio y Vincenzo Gam- 
beray. 

Concluida en 7 de abril de 
aquel año la temporada, é ini- 
ciada en la nación la guerra 
de la Independencia, suspen- 




1815 29deag<mto 



9 90 de setiembre II 



9 i A de octubre 

» 6 de diciembre 

» H de diciembre 

1816 iS de enero 

» 26 de abril 

y> 22 de Junio 

» 17 de agosto 

» i 6 de setiembre 



— W4 — 

diéronfle en absoluto las 
presentaciones italianas, que 
no se reanudaron hasta 1815. 

(Inauguración) L' hájlllna. rrc 
Algkri, ópera bufa en dos 
actos, letra de Anelli y mú- 
sica del maestro Gioachüno 
Roseini (1792-1868) can- 
tada por la Antonietta Mosca 
y la Maríanna Rossi, con Mar- 
co Bordogni, Antonio Am— 
brosi y Domenico Vaccani. 
ssDiCENTB FILÓSOFO, Ópera 
bufa en dos actos, con mú- 
sica del maesiro Giuseppe 
Mosca. (1772-1839). 

Sbb Mahc* Antonio, ópera bufa 
en dos actos, libro de Anelli 
y música de Pavesi. 

La máschera fobtunata, farsa 
en un acto de la composición 
de Mosca. 

L' mOANNO FELICE, en un acto, 
de Foppa y Rossini. * 

Le láobihe d* una védova, farsa 
en un acto, con música de 
Generali. 

La Cambíale di matrimonio, ópe- 
ra bufa en dos actos, de 
Rossini. 

I PRETENDENTi DELUsí, Ópera bufa 

en dos actos, letra de Privi- 
dali y música de Mosca. 

II PoRTANTiNOi Ópera bufa en 
dos actos, de Paér. 

Semiba, ossla. La distbuzione di 



^ 



1816 14 de octubre 



18-17 S de mayo 



- 245 — 

GiEKusALEMME, Ópera seria 
en dos actos de Guglielmi, 
para debuto de la Adela Dal- 
mani Naldi. 

AaNBSE, ópera semiséria en dos 
actos, libro de Bonavoglia y 
música de Paér. 
9 de diciembre Lodoiska, ópera seria en dos 
actos, de Mayer, en que tra- 
bajaron juntas la Antonietta 
Mosca y la Dalmani Naldi, 
con Bordogni, Ambrossi y 
Vaccani. 

Il Tancbedo, melodrama serio 
en dos actos, letra de Rossi y 
música de Rossini, por la 
Marietta Cantarelli, Maria 
Carlota Bassi, Teresina Can- 
tarelli, Marco Bordogni, Be- 
nedetto Torri y Gasparo Mar- 
tin elli. 

La dama soldato, ópera bufa en 
dos actos, de Orlandi. 

La Contessa di Colle-Ekboso, 
ossiA Un pazzo ne fá cento, 
drama bufo en dos actos, mú- 
sica de Generali, Direttore 
delle Opere Italiane, Maes-- 
tro al cémbalo é Compositore 
delle Opere nuooe en el tea- 
tro de Barcelona. La cantaron 
las dos Cantarelli y la Rossi, 
Bordogni, Torri, Vaccani y 
Martinelli. 

Elisabetta, Regina d' Inghil- 
tebra, ópera sória en dos 



S de junio 
7 de julio 



'» 27 de agosto 



1S17 17 de setiembre 
» i de diciembre 

» i2 de diciembre 
1818 15 de abril 



» 10 de mxiyo 

» 16 de julio 

» 7 de agosto 

» 10 de octubre 



— 246 — 

actos, letra de Smith, con 
música de Rossini. 
Il Corradino, ossia II tmonfo 
DELLE BELLE, farsa italiana 
de Pavesi. 
GusMANO DI Valore, ópera seria 
en dos actos, letra de A. Pe- 
rrachi j música de Generali, 
estrenada para el beneficio 
de éste. 
CECCfflNA, farsa en un acto de 

Generali. 
La Generéxtola, ossia La Bon- 
TÁ iN TRioNFO, melodrama 
jocoso letra de Ferretti y 
música de Rossini, por la 
Adelaida Sala, la Rossi j la 
Paolina Monticelli, Savino 
Monelli, Filippo Galli, Vac- 
cani y Martinelli. 
ToRVALDO É DoRLiSKA, Ópera 
semiséria en dos actos, de 
Sterbini y Rossini. 
Il Barbiere di Siviglia, ópera 
bufa en dos actos de Rossini, 
letra de Sterbini, por la Sala, 
Monelli, Galli y Vaccani. 
Matilde, farsa en un acto con 
música del maestro Carla 
Goccia. (1789-1841) por la 
Sala, la Rossi, Monelli, Galli 
y Vaccani. 
La donna selvaggia, ópera se- 
miséria en dos actos de Coccia 
por la Sala, Madalena y PafO- 
lina Monticelli, Monelli, Ga- 



1818 29 de octubre 
» 23 de noviembre 

1819 15 denudo 



3> 5 de julio 



» 19 de agosto 

» 14 de octubre 
» 2^de diciembre] 



1820 29 de abril 



— ai7 — 

lli, Vaccani Marlinelli y Gio- 
Yanni Munné. 
Il BfflCíADDíO, farsa de Gene- 
rali. 
L' AMORB ooNJTGALB, Ópera en 

un acto de Mayer. 
Adelb di LrsioxAN'O, melodrama 
semisérío en dos actos, con 
música del maestro D. Ramón 
Ceii-nicer (1789-1855) 
Maestro al cémbalo del Tea- 
tro, por la Sala, la Rossi, 
las dos Monticelli. MoneUi, 
Galli, Vaccani, Martinelli y 
Munné. 
Il fuorcscito di Fikbnze, ópera 
semiséría en dos actos de 
Paer. por la Sala, la Rossi, 
la P. Monticelli, MoneUi, 
Galli, Vaccani y Martinelli. 
Clotilde, melodrama semisérío 
de Coccia, por los mismos 
artistas. 
I TBE MABiTi, farsa de Mosca. 
La Gazza Ladka, ópera semi- 
séría en dos actos, de Gherar- 
dini y Rossini, cantada por 
los citados artistas. 
Balduino, Duca di Spolbtto> 
ópera sería en dos actos de 
Niccolini, por la Elisa Coda 
— á la que sustituyó en su- 
cesivas representaciones la 
Contini — Alberico Curioni, 
Raniere Remorini, Severio 
Magri, Francesc9 Biscottini 



1820 9 de Junio 



4 dé julio 
14 de agosto 



7 de setiembre 



6 de octubre 



» 26 de octubre 



1821 a de enero 



-248-. 

y la Marianna Rossi, que 
^üedó de la compañía ante- 
rior. 

Il Tüboo in Italia, drama bufo 
6n do» actos de Romani j 
Rossini, por la Carolina Con- 
tini, la Rossi, Cutíoni, Re- 
morini, Giovanni Layner, 
Magri y Biscottini. 

Abriohetto, farsa en un acto de 
Coccia. 

EvBLLiNA, melodrama heroico 
en dos actos, de Coccia, por 
la Luigia Valsovani Spada — 
que vino á reemplazar á la 
Coda — ^la Cpntini y la Rossi^ 
con Curioni, Layner y Bis- 
cottini. 

Il Babonb di Fblcheim, melo- 
drama semiserio en dos actos, 
letra de Felice Romani y 
música del maestro Giovanni 
Facini (1796-1867). La 
cantaron los mismos artistas 
con Remorini. 

La scelta dbllo sposo, farsa de 
Anelli, con música del maes- 
tro Pietro Cario Giagliel-» 
mi (1763-1817). 

La sposa fbdblb, de Pacini, en 
dos actos, para beneficio del 
primer bufo Raniere Remo- 
rini. 

I DUE PBiGGiONEBí, farsa italiana 
en un acto, música del maes- 
tro Vincenzo P u c c i t la. 
(1778-1833). 



1821 iO de mayo 



» Odejunié 
» 16 de julio 

» 9S de agosto 
1822 29 de abril 



» 20 de junio 

> 18 de julio 
» ^S de agosto 



- 249 — 

Otbllo, ossu L' Avfbioano di 
Vbnezia, melodrama trágico 
en tres actos, letra de Berio 
y música de Rossini, por la 
Carolina Pellegrini, Lutgar- 
d¿ Anibaldi, Claudio Bonoldi, 
Lajner, Remorini, y Ludo- 
vico Bonoldi. 

La pibtra. DdL PARAQONB, Ópera 
bufa en dos actos, de Roma- 
nelli y Ros^ini. 

Elbna é Contantino, ópera se- 
miséria en dos actos, música 
de Carnicer, maestro del Tea- 
tro, escrita espresamente para 
el mismo. 

La bbppbbsaglia, ópera bufa en 
dos actos, primera composi- 
ción musical del maestro 
Oiuseppe Hartmann S tun z 
(1793-1859). 

Il paleonamo di Livonia, melo- 
drama en dos actos, de Ro- 
mani y Pacini, por la Pelle- 
grini, la Anibaldi y la N. Pa- 
Uaggi y Remoríni, Layner y 
los dos Bonoldi. 

Don Giovanni Tenorio, ossia 
Il Convitato di pibtila, ópera 
semiséria en dos actos de 
Camicer, escrita con destino 
al teatro de Barcelona. 

L' oooASiONB FÁ IL LADEO, farsa 
de Rossini. 

AuBBLiANO iN Palmiba, Ópera 
seria en dos actos, de Ros- 
sini. 



1822 25 de setiembre 



» i'6 de diciembre 



1823 16 de abril 



» i7 de mayo 

» i 8 de junio 

» A de agosto, 

» i i de octubre 



— 250 — 

CoMiNOio PiTTORB, molodrama 
semisério en dos actos, de 
Rossi y Pacini, por la Pelle- 
grini, la Anibaldi, Bonoldi, 
Remorini, Layner, Giovanni 
Pallaggi y el otro Bonoldi. 

La Schiava in Baodad, ópera 
bufa en dos actos, libro de 
Pezzi, con música de Pacini^ 
para el beneficio de la pri- 
mera bufa Carolina Pelle- 
grini. 

Elisa k Claudio, ossía L amorb 
PEOTTETTO dall'amicizia, me- 
, lodrama semisério con músi- 
ca del maestro Sevério Mer^ 
c a (i sin te (1797-1870) por 
la Pellegrini, Teresina Schie- 
roni y Carlotta Pallerini, con 
Pietro Mantegazza, Remori- 
ni, Bartolomeo Boticelli y 
Guiseppe Massa. 

La donna del Lago, melodrama 
semisério en dos actos, de 
Tóttola y Rossini. 

Paolo é ViBaiNiA, ópera semisé- 
ria en tres actos de P. C. Gu- 
glielmi. 

La scala di seta, farsa en un 
acto de Rossini. 

RiooiABDO i ZoRATDE, Ópera seria 
en dos actos, de Tóttola y 
Rossini, en la que tomaron 
parte la Pellegrini, la Rose- 
linda Ekerlin, Zenone Cae- 
cioletti, Remorini y Boticelli. 



» i de junio 



-~ 251 — 

1 823 i 5 de noviembre II Cabnavalb di Milano, ópera 

bufa en dos actos, de Pacini. 

1824 25 de febrero Adelina, farsa sentimental de 

la composición de Generali, 
parabeneficiodel primer bufo 
Remorini. 

» 6 de mayo Zblmiba, melodrama en dos ac- 

tos, de Tóttola y Rossini, por 
la Letisia Cortesi, la Schiero- 
ni, Francesco Piermarini, 
Luiggi Maggiorotti, Giuseppe 
Loira, Cario Cortesi y Massa. 
Lo sposo di provincia, ópera 
bufa, composición del maes- 
tro Giacorao Goi?dellfíL 
^ (1786-1841). 

» i 4 de julio ZJliska é Amorveno, farsa del 

maestro Dionigio Brogi al- 
di ( ) Maestro al cém- 
balo del Teatro. 

» 28 de setiembre Tebaldo é Isolina, melodrama 

heroico en dos actos, de Gae-. 
taño Rossi, con música del 
maestro Francesco M o r^- 
lacchii, (1784-1841) por la 
Cortesi, la Marietta Albini 
(primera salida), Piermarini, 
Maggiorotti, Cortesi y la Pa- 
llerini. 

» i O de noviembre Edgardo é Cristina, ópera seria 

en dos actos, letra de Rossi y 
música de Rossini, por los 
propios artistas. 
1825 i O de mayo Mabghkrita d'Angiú, melodra- 

ma semisério en dos actos, de 
Felice Romani, con música 



1825 23 de junio 



» 15 de julio 



— 252 — 

del maestro Giacomo Me- 
yer-beer (1794-1864) de- 
sempeñada por los citados ar- 
tistas con Giovanni B. Rossi. 
Mosé iN Egitto, azione trágico- 
sacra en dos actos, de Tóttola 
y Rossini, por la Cortesi, la 
Albini, la Amata Morelli, y 
Piermaritiiy Maggiorotti» 
Layner, Loira y Cortesi. 
Il matrimonio per concorso, 
ossÍA Lavviso al público, 
ópera bufa de Goldoni y Fa- 
rinelli, por la Cortesi, la Mo- 
relll y Piermarini, Maggio- 
rotti', Layner, Rossi y Massa. 

» 9 de setiembre II Califa di Bagdad, ópera bufa 

en dos actos, música del maes- 
tro Cario Gcsippelletti 

( -1843) por la Cortesi, la 

Albini y la Pallerini, con Pier- 
marini, Layner, Cortesi y 
Massa. 

» 5 de octubre Gla^nni di Parigi, opera bufa en 
dos actos, de Morlacchi. para 
el beneficio de Maggiorotti. 

» 9 de noviembre I due Fígaro, ossía II soggetto 

d'una commbdia, melodrama 
de Romani y Brogialdi, por 
la Cortesi, la Albini y la Mo- 
relli, con Piermarini, Maggio- 
rotti, Loira, y Massa. 

» 22 de diciembre II Crociatto in Egitto, melo- 
drama heroico en dos actos 
de Rossi y Meyerbeer, por la 
Cortesi, la Albini, la Morelli, 



— 253 -- 

Piermarini, Maggiorotti, Loi- 
ra, y Massa. 

1826 20 de abril Sbmikámide, melodrama trágico 

en dos actos, letra de Gaeta- 
nó Rossi y música de Rossi- 
ni, por la Marietta Albini, la 
Marcela Porro y la Carolina 
Alfini, con Remorini, Loira, 
Rossi y L. Bonoldi. 
» 29^de junio Didone abbandonatta, melodra- 

ma en dos actos de Merca- 
dan te, para la primera salida 
de la Elisa Ledlacek, con la 
Albini, la Alfini, los dos Bo- 
noldi y Rossi. • 
» 23 de agosto La giuventú d'Enrico V, melo- 
drama jocoso en dos actos, de 
Tarducci y Pacini, por la 
Amalia Rossetti, la Marietta 
Albini, Claudio Bonoldi, Re- 
morini, Laynery L. Bonoldi. 
» 20 de diciembre La pastorella degli Álpi, ópera 
semiséria en dos actos, con 
música del maestro Niccola 
VeLCceij, (1791-1849) para 
beneficio de Layner. 

1827 28 de abril Matilde di'Shabran, ossía Co- 

RADINO, OUOB DI FEEBO, Ópera 

semiséria en dos actos de Fe- 
rretti y Rossini, para debuto 
de la primera bufa Giustina 
Casagli, y del primer tenor 
Garlo Trezzini. 
» 26 de mayo Giulietta é Romeo, ópera trá- 

gica en dos actos de Romani 
y Vaccaj, por la Casagli, la 



— 254 — 

Gentile Borgondío, la Ombe- 
Uina Bartolini y Trezzini, 
Niccola Grazziani y Giovanni 
Inchindi. 

1 827 S4 de julio Maometo II, melodrama serio en 

dos actos de Rossini, por la 
Casagli y la Bartolini, y Trez- 
zini, Inchindi, Boccaccio (Gio- 
vanni) é Ibañez. 

» i 9 de setiembre Gli avventurieri , •hielodrama 
jocoso en dos actos de Corde- 
lia, por la Casagli, la Barto- 
lini, Trezzini, Inchindi, Graz- 
ziani y Andrea Bartolucci. 

» i O de noviembre I Baccanali di Roma, melodra- 
m'a trágico de Generali, en 
dos actos, por la Casagli, la 
Bartolini, la Giusseppina 
Robbetta y Trezzini, Inchin- 
di, Boccaccio y Rodríguez. 

1828 3 de junio L' ajo nell imbarazzo, ópera 

bufa en dos actos, letra de 
Ferretti con música del maes- 
tro Gaetano Donizetti 
(1798-1848) por la Catherina 
Amati, la Bartolini, Trezzini, 
Inchindi, Layner, Boccaccio, 
é Ibañez. 

» 12 de julio DoNNA Caritba, Regina d' Spag- 

NA, melodrama en dos actos, 
de Pola y Mercadante. 

» ii de setiembre Pietro il Grande, ossía Un ge- 
LOSO ALLE torture. Ópera bufa 
en dos actos, de Vaccaj. 

» iO de diciembre La Vestale, melodrama serio 
en dos actos de Romanelli y 



— 255 — 

Pacini, por la Fanny Eker- 
lin, la Matilde Medard, la 
Aurora Coniberti y la Barto- 
lini, con Trezzini, Inchindi, 
Antonio Berini y Boccaccio. 

1829 Si de enero Emma di RESBUEao, melodrama 

heroico en dos actos de Rossi 
y Meyerbeer, por los ante- 
riores artistas, escepto la 
Bartolini y Berini. 

» 22 de agosto II posto abbandonatto, melo- 
drama semisério en dos actos 
de Romani y Mercádante, 
por la Clementina Fanti, la 
Adelaide Maldotti, la Barto- 
lini, Antonio Deval, Cario 
Moneada, Layner, Giovanni 
Bonetti é Ibañez. 

» 7 de setiembre Gabeiella di Vergy, ópera trá- 
gica en dos actos con música 
del maestro Michaele Ca.- 
r-afa (1787-1872), por la 
• Fanti, la Bartolini, Deval, 
Moneada, Bonetti é Ibañez. 

» 11 de octubre Danao, Re d* Aego, ópera semi- 

sória en dos actos con música 
del maestro Giuseppe Per- 
siani (....-1869). 

» 16 de diciembre II BOEaoMASTRO di Saaedam, 

ossiA I DUE Petei, Ópera bufa 
en dos actos de Donizetti, 
por la Fanti, la Coniberti, 
Deval, Moneada, Layner, Bo- 
netti, é Ibañez. 

1 830 /3 de enero Bianca é Falieeo, ossia II Con- 

siGLio DEi TEÉ, Ópera seria 



— 256 - 

en dos actos de Romani y 
Rossini, por la Fanti, la 
N. Morosi y la Coniberti, con 
Niccola Tacchinardi, Monea- 
da, Bonetti é Ibañez. 

1830 26 de abril Gu Ababi nbllb Galus, ossia 

II teionfo della Fede, me- 
lodrama serio en dos actos de 
Luigw Romanelli y Pacini, 
por lá Clelia Pastori, Marietta 
Brambilla, la Coniberti, Lui- 
gi Ravaglia, Giovanni Cava- 
ceppi, Francesco Morini é 
Ibañez. 
j> 19 de mayo Bianoa é Gebnando, drama serio 

en dos actos de Domenico Gi- 
lardoni con música del maes- 
tro Vincenzo Bellini (1802 
1835), por la Pastori, la Bar- 
tolini, la Coniberti, Ravaglia, 
Moneada, Cavaceppiélbañez. 
» 4 de julio II Conté Oby, ópera bufa en dos 

actos de E. Scribe y Rossini, 
para beneficio del primer bu- 
fo Moneada. 
> ii de setiembre II Pebata, melodrama en dos 

actos de Romani y Bellini, 
por la Pastori y la Bartolini, 
con Ravaglia, Moneada, Mo- 
rini é Ibañez. 

. > Z de diciembre I Cbooiatti Á Tolemaydí:, ópera 

seria en dos actos de Bassi y 
Pacini, por la Pastori, la 
Brambilla, la Coniberti y Ra- 
vaglia, Cavaceppi, Morini é 
Ibañez. 



257 — * 



1S31 Si de artero 



» 29 de Julio 



Ih Somnámbulo, ópera semiséria 
en dos actos de Carafa, por 
los mismos artistas, 
» 9:de abril Ausssandbo nellb* Indie, ópera 

;séria en dos actos de Metas- 
tasio y Pacini, por la Pastori, 
la Medard, .Moneada, Cava- 
ceppi y Morini. 
>.» ^8 de mayo La Stbanibba, ópera seria en dos 

actos de Romani y Bellini, 
por la Pastori, la Medard, el 
primer tenor Giovanni B. Ge- 
aero, MoBcada, Cavaceppi, 
Morini é Ibañez. 
> II Cobsabo, ópera seria en dos 
actos, de Pacini. 
» -S de octubre L* i&ltimo giobno de Pompei, ópe- 
ra seria en dos actos de Tót- 
tola y Paoini, por la Pastori, 
la Coniberti y la Bartolini, 
con Genero, Moneada, Mori- 
ni é Ibañez. Estrenóse esta 
ópera para beneficio del pin- 
tor escenógrafo Francesco 
Luccini. 
» i 5 de diciembre L* assedio di Cobinto, melodra- 
ma en tres ^ctos de Ventig- 
nano y Rossini por la Pastori 
y la Coniberti, y Genero, 
Moneada^ Cavaceppi, Morini 
é Ibañez. 
» 29 de diciembre II Contestábile di Chesteb, 
OWEBO I PiDAKZATi, Ópera 
seria en dos actos de Gilar- 
doni y Pacini. 
1 832 i 5 de mayo II voto di Jefté, melodrama 

17 




1832 14 de julio 



» 1i de agosto 



» 23 de octubre 



1833 6 de febrero 



» 25 de mayo 



-258- 

gério en dos actoe de Geñerali 
por la Amalia Brambilla, Ver- 
ger, Oorinda Corradi Pauta- 
nelli, Giovanni B. Bei^ger, 
CaTaceppi, Moríni y Federico 
Badiali. 

I Cafcleiti bd i Momtbsghi^ tra- 
gedia lírica en tres actos de 
Romani j Bellini, por la An— 
giolina Conri-Rossi, la Ama- 
lia Brambilla, Yerger, Cava— 
ceppi y Rossi. 

Zadio bd Astabtba, ópera seria 
en dos actos de Yaceaj, por 
la A* Brambilla, la Corradi 
PantaneUi y la N. Orgaz, con 
Verger, Cesare Babiali, Rossi 
y el otro Badiali. 

Chuju. di Rosbmbero, ópera se- 
misréia en dos actos de Rossi^ 
con música del maestro Luigi 
Rioci (1808-1860), por la 
A. y la Emilia Brambilla, la 
Corrí Rossi, Verger, C. Ba- 
diali, Luigi Goffredo, Zuccoli 
y Rossi. 

Olivo é Pasqüalb, ópera bufa 
en dos actos, de Ferretti y 
Donizetti, por las A. y E. 
Brambilla y Verger, Badiali, 
Zuccoli, Morini, Rossi é Iba- 
ñez. 

L'blixib d' amobb, ópera bufa 
en dos actos, de Romani y 
Donizetti, por la Amalia 
Brambilla y la Rosa Vilella, 
con Verger, Badiali y Zuccoli. 



1833 29 de junio 



— 259 — 

Ebcolb in Ibbbia, cantata d' un 
solo atto per la solemne oca- 
sione del giuramento presta- 
to alia Infanta Isabella; poe- 
sía de Zuccoli y música del 
maestro al cémbalo del Teatro 
Don Mateo Feírr^er*. La 
cantaron todos los artistas de 
la compañía. 
i de agosto I Normanni á Pabigi, tragedia 
lírica en dos actos de Romani 
y Mercadante, por la A. 
Brambilla, Emilia Bonini, 
Verger, C. Badiali, Cortesi y 
• Vincenzo Boticelli. 

2i de noviembre V esule di Roma, melodrama 
heroico en dos actos, de Gi- 
lardoni y Donizetti, por Emi- 
lia Bonini, la Vilella, Verger, 
los dos Badiali y Cortesi. 

i 8 de diciembre II nuovo Fígaro, ossia II sbbvo 
^ ASTUTTO, ópera bufa en dos 

actos, de Ferretti y Luigi 
Ricci, por A. y E. Brambilla, 
Verger, los dos Badialli, Zuc- 
coli ó Ibañez. 
Il fubioso nell' ísola di Santo 
Domingo, ópera semiseria en 
dos actos, de Ferretti y Doni- 
zetti, por A. Brambilla, Mar- 
gherita Venturi, Giuseppe 
Gómez, Badiali, Zuccoli y 
Giuseppe Bruscoli. 
7 de Junio Fausta, ópera seria en dos actos, 

de Gilardoni y Donizetti, en 
que desempeñó el papel de 



1 S34 3 de mayo 



— 260 — 

protagonista la ptimera conJ 
Iralto Palmira Michel. . 

1834 iO de agosto L' obfanbixa di Ginbyba., melo- 

drama en dos actos de L.. 
Ricci, por la A. Brambilla, la 
Venluri, Verger, Badiali, 
Zuccoli, Cario Magnan y An- 
gelo Tommassi. 
» 23 de diciembre Güolislmo Tbll, melodrama en 

cuatro actos, de Joni et Bis^ 
con música de Rossini, por 
A. Brambilla, la Venturi y la 
Michel, Verger, Badiali, Brus- 
coli, Zuccoli, Gómez, Cortesi 
y Magnan. 

1835 21 de febrero Tobquatto Tasso, melodrama 

en tres actos, de Ferretti y 
Donizzetti, por la Bramhilla, 
y la Venturi, con 'Verger, 
Badiali, Zuccoli y Bniscoli. 

» 2 de mayo Anna Bolbna, tragedia lírica en 

dos actos, de Romani y Doni- 
zetti, por la A. Brambilla, la 
P. Michel, Verger, Badiali, 
BrusColi, Gómez y Manuel 
Testagorda. 

» 4 de junio Norma, tragedia lírica en dos 

actos, de Romani y Bellini, 
desempeñada por A. Bram- 
billa y P. Michel, con la Ven- 
turi, y Verger y Bruscoli. 

» i 8 de agosto Eean [due é ob son tbé, melo- 
drama en 'dos actos, de Fer- 
retti y L. Ricci, por la Bram- 
billa, la Venturi, Gómez, 
Badiali y Bruscoli. 



r T5P 



» Si de mayo 



. 29 de octubre Pabisina d* Estb, tragedia lírica 
en tres actos, de Romani y 
Dontóetti, por A. Brambilla, 
MaríetU Reggiori, Verger, 
Badiali y Bruscoli. 
21 de abril La Sonnámbula, melodrama se- 

miserio en dos actos, de Ro- 
mani y Bellini, por la Bram- 
billa, la Reggiori y la Anto- 
nia Aguiló, y Verger, Luigi 
Giorza, CortesiyTestagorda. 
La pazza peeamobb, melodrama 
en dos actos, de Ferretti, con 
- música del maestro Pietro 
Antonio Cóppola, 1793 
1860) por Teresina Brambilla 
y la Venturi, con Verger, 
Badiali, Giorza y Bmscoli, 
2B de noviembre L* orfano della selva, melo- 
drama cómico en dos actos, 
de Rossi y Coccia, por la 
Carolina Conü, la T. Bram- 
billa, y la Venturi, y Gómez, 
Badiali, Bruscoli, Giorza y 
Cortesi. 
f-* de diciembre I Püritani é I Cavahee?, ópera 
seria en tres partes, de Pépo- 
li y Bellini, por la T. Bram- 
billa, la Venturi, Verger, 
Giorza, Badiali y Bruscoli. 
Gabbiella di VsBaY, ópera seria 
en dos actos, de Bidera y 
Mercadante, por Elena Pres- 
tel, T. Brambilla, Giacomo 
Santi, Luigi Valli, Gómez y 
Testagorda. 



1837 i5 de abril 



^ 



» H de agosto 



1 837 18 de mayo Cathbeina di Guisa, melobrama • 

en dos actos de Romani y 

Coccia, por la Eloísa Gned, la 

T. Brambilla, Santi y Valli. 

. » 18 de junio Un' awbntura di Soabamuccdl, 

melodrama cómico en dos 
actos de Romani y L. Ricci, 
por la Gned, la Vilella, San— 
ti^ Valli, Domenico Spiaggi, 
Martí, Gómez y Testagorda. 
Zaiea, melodrama trágico en dos 
actos de Romani y Merca- 
dante, por la T. Brambilla, la 
Vilella, Santi, Valli, Martí, 
Gómez, Testagorda. 

» 25 de octubre Bellisaeio, tragedia lírica en 

tres partes, de Salva tore Cam- 
marano y Donizetti, inter- 
pretada por la Gned y la 
T. Brambilla, con Santi, Valli 
y Spiaggi. 

» 12 de diciembre B^atbigb di Tbnda, tragedia lí- 
rica en dos actos de Romani 
y Bellini, por la T. Brambi- 
Ua, Santi, Valli y Gómez. 
Emma d'Antiochia, tragedia lí- 
rica en tres actos de Romani 
y Mercadante, por la Giulia 
Micciarelli Sbriccia, Bartolo- 
meo De-Galtís, Gaetano Aji- 
toldi y Gómez. 

>> 23 de Julio La Fattuchibba, melodrama en 

dos actos de Romani con mú- 
sica del maestro barcelonés 
D. Vicente Giayás, por la 
• MicciareUi; la María Femán- 



1838 15 de mayo 



— 263 — 

dez, De-Galii8, Antoldi y Ba- 
rrau. 
i. 838 22 de setiembre Lucía, di Lamhbbmoob» melodra- 
ma trágico en tres actos, de 
Cammarano y Donizetti, por 
la Micciarelli, la Vilella, De- 
Galtis, Antoldi, Gómez y 
Barran. 

7> 29 de noviembre Robbbto Dbbbhbux, ópera trági- 
ca en tres actos de Camma- 
rano y Donizetti , por los ante- 
riores con la T. Brambilla. 

» 18 de diciembre Liceo de Hontesióii. — ^II Contb 

d'EsSíSX, melodrama en tres 
actos, de Romani y Merca- 
dante, por la Antonia Aguiló, 
^ la Catalina Mas-Porcell, Ma- 
nuel Testagorda, Francisco 
Porcell, Juan Más y Juan 
Astort. 



1 839 6 de febrero 



i 2 de junio 



» 



8 de Julio 



Principal. — Sebmondo il Genb- 
Boso, ópera seria del maestro 
barcelonés D. Antonio Ro- 
vira, por la Micciarelli, la 
Brambilla, De-Gattis, Antol- 
di y Gómez. 

Principal.— AaNás di Castbo, 
tragedia lírica de Cammarano 
y Persiani en tres actos, por la 
Giuseppina Lega, la Carolina 
Luflignano y la Vilella, con 
Achile Balestracci, Antoldi, 
Stanislao Demi y Gómez. 

Hontesión. — Gbmma di VBBaY, 
ópera trágica en dos actos de 
Bidera y Donizetti. 



1839 8 dé agesto 



Montesión. — ^Mabino Fallibbo^ 
ópera trágica en tres actos^ 
de Bidera y Dcmizetti, por la 
Fossa, la Aguiló, Devezzi, 
Jordán, Agostino Rodas, Más> 
Casáis y Sibilla. 

8 de octubre Man tesión.— Zampa, ossía La 
SPOSA DiMAKMO, Ópera trágico- 
V cómica en tres actos, letra de 

Melleville y música del maes- 
tro Luis José Fernando He- 
rold (1791-1833) por la 
Aguiló, la Mas*Porcell, De~ 
vezzi, Jordán, Porcelly Más. 

7 de noviembre Montesión. — II Giubamento, 
melodrama en tres actos, de 
Rossi y Mercadante, por los 
mismos artistas. 
Montesión. — UeaEBO il Daña- 
se, melodrama en tres actos» 
de Romani y Mercadante, por 
los individuos de la propia 
compañía. 
Principal. — La vedovella/ 
ópera bufa en dos actos del 
maestro barcelonés D. Eduar- 
do Dominguez. 
Frincipal. — ^Elena da Feltrb, 
ópera trágica en tres actos de 
Cammarano y Mercadante, 
por la Laura Assandri, Giu- 
seppina Lega, Antonio Pia- 
centi, Pietro Balzar, Fran- 
cesco Regini, Gómez y Demi. 
Brincipal. — Luorezia Bo. 'íia. 



1840 i5 de enero 



» Si de enero 



» 9 de mayo 



» i O de junio 



SiSíú 2lde'Julíi)h 



» i&deioeútbre 



' 4pera seria en tres actos de 
Romani y Donizetti, por la 
Teresina Tévola, la N. Gran- 
dotti y la Marietta Zambelli, 
y Anníbale Brambilla, Balzar, 
Pons, Demi, Regini, Llimona 
y Gómez. 

PrtBcipal. — La prigMjHOnb d' 
Edimbuboo, ópera semiséria 
en tres actos de Rossi con 
música del maestro Federico 
Riooi (1809- ). La can- 
taron la Assandri, la Távola, 
y la Zambelli, y Piacenti, 
Demiy Regini y Gómez. 

MoAtesión. — Gli essiliati in 

SiBBBLA., OSSÍA OTTO MESE IN 

DUB OBB, melodrama histórico 
«spettaculoso» de Gilardoni 
y^ Donizetti, por la Manuela 
Scannavino, Clara Albertini 
• y María Sola, con Luigi Ba- 
taglini, Pietrasanta, Sibilla y 
Giménez. 

» S9dM octuArei Principal. — Imblda di Lamber- 

TAzzi, melodrama trágico de 
Donizetti, en dos actos, por 
la Távola, Lorenzo Bonfigli, 
Brambilla, Balzar y Demi 

» i4 de. noviembre, BrincipaL — La Esmeralda, 

ópera en cuatro actos del 
maestro Alberto Mazzu- 
ceito (18ia.,.) por la Assan- 
dri, la Lega, Piacenti, Bal- 
zar, Llimona, Demi. 

» 22. de diciembre^ Hantesión. — La testa di bron- 



\ 



1841 i7 de marzo 



» 8 de mayo 



» 8 de junio 



» iO de julio 



— 266 — 

zo, ossiA La cappana solita- 
BiA, melodrama heroico-có— 
mico en dos actos, de Romani 
y Mercadante por la Albor— 
tini, la Fossa, Bataglini Boeri, 
Rodas, Sibilla y Pietrasanta. 

Principal. — La mutta di Póbti- 
ci, ópera seria en cinco actos 
de Scribe y Delavigne, con 
música del maestro D. Fran- 
eois Auber (178^-1871)4 
La cantaron la Távola^ la 
Zambelli, Bonfígli, Balzar, 
Gómez, Regini, Demiy Pons, 
desempeñando el papel de 
heroína la Adele Bartholom in , 
y dirigiendo la escena, ser- 
vida por Penne, el director 
de bailes Bartholomin. 

PrincipaL — La vjasTALB, trage- 
dia lírica en tres actos de 
Cammarano y Mercadante, 
por la Matilde Palazzesi, la 
Rosalia Gariboldi, Catone 
Lonati, Angelo Alba, Pietro 
Novelli, Pons y Gómez. 

Principal.— Il Tbmplabio, me- 
lodrama en tres actos con 
música del maestro Ottone 
Niooleii (1809-1849), por 
los mismos artistas anterio- 
res. 

Hontesión.— Fbancbsca Dona- 
to, OSSIA COBINTO DISTKUTTA, 

melodrama en dos actos de 
Mercadante, por la Felicitái 



— 267 — 

Rocca, la Aleuf Benedetto 
Galliani, Mas, SibillayBa- 
taglini. 

1841 29 de setiembre Principal. — Clbónice, Regina 

DI sntiA, melodrama en dos 
actos del maestro barcelonés 
D. Baltasar Sa.ldoni. La 
cantaron la Pala^cesi y la 
Zambelli, con Lonati, Ignazio 
Marini, Pons y Gómez. 
» 2 de octubre Montesión. — II Bravo, ópera 

sería en tres actos de Rossi y 
Mercadante, por la Rocca, 
Galliani, Carboni y Polonini. 

1842 i de febrero Principal.— Obekto, Conté di 

San Bonifazio, melodrama 
en dos actos con música del 
maestro Giuseppe Ver^di 
(1814), para el beneficio de 
Ignazio Marini, en el que le 
acompañaron la Palazzesi, la 
Gariboldi, la Zambelli y Gó- 
mez por indisposición del 
primer tenor Lona ti. 

» 1i de julio Principal. — II Nuovo Mosé, 

refundición hecha por Rossi- 
ni de su ópera del propio 
título, por la Carolina Vitta- 
dini, la Giuseppa Brambilla 
y la Zambelli, con Giovanni 
B. Verger, Ignazio Marini, 
Angelo Alba, Pietro Novelli, 
Gómez y Pons. 

» i2 de noviembre Principal.— Saffo, tragedia lí- 
rica en tres actos de Camma- 
rano y Pacini, por la Gari- 



boldi, la Giuseppa Brambilla, 
Gómez, Marini, Fernandez y 
Pons. 
1 843 25 de febrero. Principal. — Majua Stuabda, 

ópera trágica en cuatro actos 
de Bardazi y Donizetti, por 
la Brambilla, la Gariboldi y 
9 la Zambelli, con Verger, 

Alba y NoveUi. (1) 

» 20 de mayo Principal. — Cobrado d* Alta- 

MUKA, ópera sería en dos 
actos de Giacomo Sachero y 
F. Ricci, por la Emilia Goggi, 
la Zambelli^ y la Juanita 
Fossa, y Verger, Matteo Al- 
berti, Gómez, Fernando Mar- 
torell y Pons. 

» 12 de Julio Principal.— Il proscritto d* 

Altenbubgo, drama lírico en 
tres actos de la señorita An- 
gela Grassi, con música del 
maestro barcelonés D. Carlos 
Gréissi. La cantaron la 
Brambilla, la Zambelli, Ver- 
ger, Marini y Alberti. 

» 5 de agoaío Principal. — La Mabescialla d' 

Anche, tragedia lírica com- 
posición música del maestro 
Alessandro Nini (1811....), 
por la Goggi, la Graziello 

(1) £n>la cuaresma de este año 1843, se cantó por pri- 
mera vez en Barcelona y en su Teatro Principal, el famoso 
Stabat Mater de Rossini. Diose la primera audición en la 
noche del 28 de marzo de aquel año^ bajo la dirección del 
maestro Ferrer, interpretando las principales partes la Ga- 
riboldi, la Giuseppa Érambilla y Giovanni B. Verger con 
Ignazio Marini. 



1«44 U de febrero 



» S de mayo 



i de junto 



» 27 de jumo 



» 20 de julio 



— 289 — 

Brambilla, Verger, Alberli, 
Pons y N. Raurét. 
Principal.— Y dübFigabo. ossia 
II sogoetto d' una commedia, 
ópera bufa en tree actos con 
música del maestro Antonio 

Speranzei ( 1816- ) 

por la Goggi, la Graziello, 
Brambilla, la Zambelli, Ver- 
ger, Alberti y Novelli. 
Principal. — Nabuco, melodra- 
ma sacro en cuatro actos, de 
Temistocles Solera y Verdi, 
por la Goggi, la Zambelli y 
la Fossa, y Antonio Superchi 
(primera salida), Novelli, 
Martorell, Llimona y Astort. 
Taatro Nuevo. — ^Pia de Tolo- 
MBi, drama trágico lírico en 
tres actos, de Donizetti, para 
debuto de la Cerina di Fran- 
co, C. Marini y Julietta Zam- 
belli, y de Caggiatti, Gastal-. 
di, Morelli y Fernandez. 
Principal. — II Conté Murbat, 
REaGENTE DI ScozíA, melo- 
drama de Cammarano y Mer-« 
cadante, por la Benedetta 
CoUeoni Corti, Zambelli y 
Fossa, con Verger, Superchi, 
Astort, Martorell y Llimona. 
Principal. — Linda di Chamou- 
Nix, ópera semisória en tres 
actos de Rossi y Donizetti, 
por la CoUeoni, la Fossa y la 
Vilella, y Verger, Superchi, 
Novelli y Alberti. 



— 270 — 

1844 30 de agosto Nuevo.— La Figlia del beggi- 

H^NTO, Ópera cómica en dos 
actos de Bassi y Donizzetti, 
por los principales artistas 
de la compañía. 

» 14 de noviembre Principal.— Ebnesto, Duca di 

SciLLA, melodrama en wios 
actos del maestro barcelonés 
D. José Piqué por la 
Goggi y la Zambelli, con 
Verger, Superchi, Novelli, 
Martorell, Llimona y Morelli. 

» 9 de diciembre Nuevo.— Betly, ópera bufa en 

dos actos letra y música de 
Doñizetti, tomando parte en 
su desempeño la G. Bram- 
billa, Debezzi y Calvét. 

1 845 8 de febrero Principal.— Don Pelagio, tra- 

gedia lírica en dos* actos, 
poesía de Giuseppe Antogni- 
ni, composición musical del 
maestro Giuseppe Gerlí. 
La desempeñáronla CoUeoni, 
la Fossa, Berge?, Superchi y 
Morelli. 

» 16 de abril Nuevo.— Eknani, ópera seria en 

cuatro actos, de Piave y Ver- 
di, por la Elisabetta Pareppa 
Archibughi, Giovanni Solieri, 
Mauro Assoni y Antonio Sel- 
va. 

» 10 de mat/o Nuevo. — II ritorno di Colume- 

LLA, ópera bufa de Passaro y 
Fioravanti, por la Clarisa y la 
Cerina di Franco, y Assoni, 
Selva y Segarra. 



- 271 — 



1845 7 de junio 



Principal. — I Lombabdi allá 
pbuía cboociata, drama lí jico 
en cuatro actos^ de Solera y 
Verdi, por la Cartotta Catti- 
nari, (primera salida) la Zam- 
belli y la Fossa, con Giovan- 
ni B. Milesi, Superchi, More- 
Ui, Martorell, Llimona y Pons. 

» 8 de julio Principal. — I dujb Foscaki, tra- 

gedia linca en tres actos, de 
Piave y Verdi, por la Catti- 
nari, Milesi^ Superchi y de- 
más artistas. 

» 26 de agostó Principal. — Cm duba vincb, 

ópera bufa en dos actos, de 
Ferretti y L. Ricci, por la 
Goggi y la Zambelli, Patemi, 
Superchi, Morelli y Novelli. 

» 6 de setiembre Nuevo. — Robebto il dlá^yolo, 

ópera en cinco actos de Scri- 
be y Delavigne y Meyerbeer, 
por la Pareppa, la Teresina 
Rosmini-Solera, Giovanni B. 
Verger y Selva. 

» 7 de setiembre Principal. — ^La dama dbll oas- 

tbllo, owebo i Fidanzati, 
melodrama en tres actos de 
Gilardoni, con música de Do- 
mínguez, por la Cattinari, la 
Fossa, Milesi, OUer, Martorell 
y Morelli, 

» T de octubre Nuevo. — ^Mabla Tudob, REeiNA 

d' Inghiltkbba, tragedia líri- 
ca en tres actos, de L. Taran- 
tini y Pacini, por la Teresina 
Merli-Clerici, Cerina di Fran- 



— 272 — 

co;Teresa MotamalayScSieixí, 
Assoni, Segarra y García. 

1845 iSdeotíMre Principal.— Mbdba, ópera trá- 

gica de Castiglia y Pacini, 
por la Goggi, la Zambelli, la 
Fossa, Milesi. Superchi y 
Morelli. 
* iide noviembre Muevo. — Mabia diRudbnz, ópe- 
ra trágica en tres actos, de 
Cammarano y Donizetti, por 
la'Pareppa, la Matamala, So- 
lieri, Assoni, Segarra y Font. 

1846 22 de enero .Frincipal. — I dub illustri bi- 

VAiA, melodrama en tres ac- 
tos, de Mercadante, por la 
Goggi, la Cattinarí, la Fossa, 
Milesi, Novelli, Morelli y 
Martorell. 

» 5 de febrero Nuevo.— i^FAtBtM<MíETAEJ,ossiA 

Entioohio é Sinfobosa, ópera 
bufa en dos actos, de la com- 
posición del maestro Lauro 
Rossi (1810 ) 

» 2 de muyo Principal. — Mahia di Rohan, 

melodrexaa itriígico en tres 
actos, de Cammarano y Do- 
nizetti, por la Cattinari, Mi- 
lesi, Sebastianno Ronconi, 
Morelli, Martorell, Pons y 
Llimona. 

» 15 de agosto -Principal. — Mabia db Padilla, 
.melodrataa «n tres actos, tle 
Rossi y Donizetti, por la Cat- 
tinari, la Agostini, la Fossa, 
y Verger, Ronconi, Morelli, 
Pons y Martorell, 



18A6 i8 de octubre 



1^847 4 de abril 



» il de abril 



» i 5 de mayo 



— 278 — 

Principal.— La Favomta, ópera 
fiéria en cuatro actos, de Ro- 
yer y Waés y Fanhetti, con 
música de Donizetti, por la 
Carolina Vietti, la Fossa, Mi- 
les! , Giuseppe Mancusi, Sel- 
va y Martorell (1). 
Gran Teatro del Liceo. — II 
Rboio Imbné, cantata en ver- 
so italiano escrita expresa- 
mente para la inauguración 
del Teatro por D. Juan Cor- 
tada, con música del maestro 
barcelonés don Mariano 
OIdíoIs. La ejecutaron ar- 
tistas españoles. 
Pfincipal. — ^Anna La Pbib, tra- 
gedia lírica en tres actos, letra 
de Sconcavallo y música del 
Mtro. Vincenzo Battista. 
(que la compuso en 1843), 
por la Cattinari, la Fossa, 
Enrice Tamberlick, — prime- 
ra salida — Ettore Barili, Mo- 
relli, Pons y Martorell. 
Principal. — ^Attila, drama líri- 
co en tres actos y un prólogo 
de Solera y Verdi, por la 
Chiara Bertolini, Raffaeli, 
Tamberlick, Celestino Salva- 
tori, Barilli y Martorell. 



(1) En el propio año se ejecutó también en el Teatro 
Principal la oda smfónica II Deserto, letra de Auguste Colin, 
vertida al italiano por Temistocle Soba con música del maestro 
Feliciano David. 

18 



— 274 — 



1847 Í8 de julio 



Liceo. — GioTANNA D* Aeco, dra- 
ma lírico en tres actos, de 
Solera y Verdi, por la Famy, 
Salvini-Donatelli, Andrea 
Castellan, Ferrl,Rauréty Plá. 

» H de agosto Liceo.— Leonora, melodrama en 
cuatro actos, de M. D'Arienzo 
y Mercadante, por la Rossi- 
Caccia, la Aleu-Cavallé, Cas- 
tellan, Ferri, Donatelli, Tes- 
tagorda y Salas. 

» n de noviembre Principal. — L* Ebrba, drama 

lírico en cuatro actos, de Sac- 
cñero y Pacini, por la Catti- 
nari, la Rosa Agostini y la 
Fossa, con Tamberlick, Bari- 
lli. Selva y Morelli. 
Liceo. — Don Pasqualb, ópera 
bufa en tres actos, de Ruffini 
y Donizetti, por la Rossi- 
Caccia, Castellan, Ferri y 
Agostino Róvere. 
Principal. — ^Don Cárlo, ópera 
trágica en cuatro actos, de 
Giachetto, con música del 
maestro Pasquale Bona. 

(1810 ) por la Cattinari,la 

Agostini, la Fossa, Tamber- 
lick, Salvatori, Selva y Mar- 
torell. 
3 dejunié Principal. — ^I Masnadieri, ópe- 

ra seria en cuatro actos, de 
Mafifei y Vecdi, por la Cos- 
tanza Rovelli, Tamberlick, 
Próspero Derivis, Sermatey, 
Morelli, Figueras, Martorell 
y Bravo, 



1 848 i 9 de enero 



» 29 de marzo 



— 275 — 

1848 i de julio Liceo.— Macbeth, ópera fantás- 

tica en cuatro actos, de Piave 
y Verdi, por la Salvini Dona- 
telli, la Aleu-Cavallé, Ferri, 
Silingardi, Bozzetti y Rauret, 
con Vives y Plá. 
» 18 de agosto Principal.— La Fidanzata cor- 
sa, ópera de Pacini en tres 
actos, por la Rovelli, la Auro- 
ra Vallesi, Tamberlick, De- 
rivis, Giuseppe Lodi, Morelli, 
Gómez y Martorell. 
> 24 de agosto Liceo. — ^Gli Orazzj é Curiazzj, 

tragedia lírica en tres actos, 
de Mercadante, por la Salvi- 
ni Donatelli, la Aleu-Cavallé, 
Roppa, Silingardi, Mitrov- 
vich y Raurét. 
» 21 de setiembre Principal. — Don Sebastianno, 

ópera seria en cinco actos, 
de Scribe y Donizetti, por la 
Giulia Sanchioli, Tamber- 
lick, Derivis, Sermatey, Piz- 
zigatti, Morelli, Martorell, 
Llimona, Figueras y Pons. 
» 2 de diciembre Liceo. — Giqvanna di Castiglia, 

ópera seria en tres actos, 
composición musical del 

maestro N. Cappa. ( ) 

por la Rossi Caccia, la Salvi- 
ni Donatelli, la Aleu-Cavallé, 
Bozzetti, Mitrovvich y Vives. 
» 19 de diciembre Principal. — Geiselda, ópera en 

cuatro actos, de F. Ricci, por 
la Rovelli, la Vallesi, Tam- 
herlick, Pizzigatti, Sermatey 
y Morelli 



— 276 — 

1848 3 de febrero Liceo. — ^Alziba, tragedia lírica 

en dos actos, de Cammarano 
y Verdi, por la Salvini Dona- 
telli, Aleu-Cavallé, Roppa, 
Ferri, Pedi^grosa, Vives, Cá- 
mara y Raurét. 
* Principal. — Adelia, melodrama 
serio en tres actos, de Roma- 
ni, Marini y Donizetti,' por 
la Sanchioli, la Fossa, Tam- 
berlick, Rafaelle Anconi, Lo- 
di y Gómez. 

» iO de julio Principal.-^ La prova d' un* 

ÓPEEA sÉEíA, ópera bufa en 
tres actos, letra de Rossi, con 
música del maestro Giuseppe 
Mcizza. ( )por la San- 
chioli, la Vallesi, la Fossa, 
Tamberlick, Róvere, . Lodi, 
Morelli y Gómez. 

». A de agosto Liceo. — ^Feeischutz, ópera ro- 
mántica en tres actos de Fe- 
derico Kind, con música del 
maestro Carlos María de We- 
ber- (1786-1826) por la 
Gniitz, la Rossi-Caccia, Tes- 
tagorda, Rodas, Rodda, Rau- 
rét, Vives y Obiols. 

» i i de setiembre Principal. — ^El diablo predica- 
dor, ópera española en tres ^ 
actos del maestro Basilio Bet- 
sili (1803- ) por la San- 
chioli, la Víillesi, la Fossa, 



* No hemos podido comprobar la certeza de esta repi^3- 
sentación, apesar de tener el libretto á la vista. 



— 277 — 

Tamberlick, Derivis, Róvere, 
Lodi, Morelli y Sanz. 
l'^4B iS de octubre Principal. — La Reoina di Gol- 

CONDA, Ópera seria en tres 
actos de Donizetti, por la Ro- 
velli, la Vallesi, Tamberlick, 
Bartolini, Róvere y Morelli. 
'ik iS de diciembre Liceo. — I MXrtiri, ópera seria 

en cuatro actos de Scribe, 
Cammarano y Donizetti, por 
la Rossi-Caccia, Testagorda, 
— ^Ferri, Rodas, Rodda, Rau- 
rétyVives. 
» i8 dediciembre Principal. — Don Giovanni, 

ossÍA II dissoluto punito, 
drama feemisério en dos actos, 
de L. d' Aponte y Mozart, por 
la Rovelli, la Sanchioli, la 
Clotilde Peccia, Derivis, Tam- 
berlick, Róvere, Lodi y Mo- 
relli. 

IBSO 2$ de febrero Principal. — La lega lombarda, 

drama lírico en tres actos de 
Fillippo Meucci, con música 
del maestro Antonio Buzzi 

( ) por la Rovelli, la Va- 

llesi, Tamberlik, Derivis, Lo- 
di, Morelli y Sanz. 

10&t Í5 de octubre . PrincipaL — ^Luisa Millee, ope- 
ría en tres actos de Camma- 
rano y Verdi, por la Abadía, 
la Speratti, la Fossa, y Bal- 
. danza, Luisia, Manfredi, Lodi 
y Pedragrosa. 
n a de diciembre PrincipaL — II dominó ñero, 

ópera bufa en tres actos, libro 



\ 



— 278 — 

• de Rubino y música de Lauro 
Rossi, por la Repazzini y la 
Roffi, conPazi, Mazetti y Ci- 
ma-Tonelli. 

1852 

1853 i9 de febrero Principal. — Giovanna Socobe, 

melodrama serio en cuatro 
actos de Romani, con música 
del maestro director del tea- 
tro, Vincenzo Bonotti 
(....-1869) por la JiiUienne y 
la Ardovani, con Irfré, Ven— 
turi, Manfredi y Ardavani. 

» i i de noviembre Liceo. — ^Fra-Diávolo, ópera có- 
mica en tres actos de Scribe 
• y Auber, por la Rosmini-So- 

lera, Fossa, Hordan, Porcell, 
Aznar, Sánchez, Debezzi y 
Obiols. 

» 3 de diciembre Liceo.'— Rigoletto, melodrama 

en cuatro actos de Piave y 
Verdi, por la Corbari, la Agril- 
ló y la Rodés, é Irfré, Super- 
chi y Rpdas. 

1854 16 de febrero Liceo. — ^liAFiaLiADELDESSBBTO, 

melodrama en tres actos y un 
prólogo, creación lírica del 
aficionado Don José Fr^e- 
xeis, por la Corbari, la Por- 
cell, la Gorriche, Irfré, Super- 
chi, Rodas, Hordan, Obiols, 
Venturi y Debezzi. 
» i8 de marzo Liceo.— Cbispino é la oomabb, 

ópera bufa en cuatro actos 
de Piave y los herlhanos 
Ricci, por la Corbari, la 



1 



— 279 — 

Aguiló, la Gonriche, Hordan, 
Superchi, Rodas, Debezzi, 
Yenturi y Obiols. 

1854 20 de mayo Liceo. — II Tbovatobb, melodra- 

drama en cuatro actos, de 
Cammarano y Verdi, por la 
Corbari, la Elena D'Angri y 
la Fossa, Irfré, Superchi, 
Rodas, Debezzi, Obiols y 
Antigás. 

1 855 8 de abril Principal. — II bibbajo di Pbbs- 

TON, melodrama semisério en 
tres actos de Guidi y L. Ricci, 
por la Virginia Tilli, la Sotillo, 
Galvani, Rossi, Domenico 
Raffaelli, Sánchez, Obiols y 
Grau. 

» 8 de abril Liceo. — Bendelmonte, tragedia 

lírica en tres actos de Cam- 
marano y Pacini, por la Bár- 
bieri-Nini, la Cavalletti y la 
Villó, con Balestra, Varesi, 
Ardavani, Cavalletti, Porcell 
y Molins. 
- » ii de mayo Príncipal. — ^IlCampanbllo, far- 

sa en un acto letra y música 
deDonizetti,para elbeneñcio 
de Felice Varesi, al que 
acompañaron la Villó de Ge- 
novés y Raffaelli. 

» 6 de octubre Liceo. — L* Ebbeo, melodrama 

trágico en tres actos, compo- 
sición musical del maestro 
Giuseppe Apolloni, por 
* • . la Eugenia JuUienne Dejean, 

Giovanni De-Vechj, Gaetano 



- --s^' 



— 280- 

Fiorio, Rodas, la Alabau,. 
Obiols y Gómez. 

Í^S 25 de octubre táceo. — La Tbaviata, ópera 

seria en euatí'o actos, de 
- Piave y Verdi, por la Jullien- 
ne, la Mas-Porcell y la Ala— 
bau, con De-Vechj, Fiorio,. 
Santés, Obiols y Gómez. 
» fl de noüiefnbre Ptiacipal.— Maeoo-Visoonti,. 
melodrama trágico en tres 
actos de Bolognese eon mtisí- 
ca del maestro Enrico Pe- 
tj?ella, por la Marietta y 
la Enriquéjtta Sulzer, la Ce— 
lestina Verdagué, Buena- 
ventura Belart, Enrico Fagot- 
ti, Giuseppe Carbonell y 
Achille Agostini. 

1856 17 de enero Lieeo. — Gli Ugonotti, ópera 

«éria en cinco actos de Scrlbe 
y Meyerbeer, por la JuUien- 
ne, la Bemardi, la Mas-Por- 
cell, De-Vechj, Mattioli, Fio- 
rio, Rodas y Aznar. 
» üáeeMro Priacipal.— I>on Bucéfai.o, 

ópera bufa en tres actos de 
Bassi con música del maestro 
Gagnone, para la pri- 
mera salida del caricato Giu- 
seppe Scheggi, al que acoin- 
paftaron las dos Sulzer, la 
Aguiló Donatutti, Belart, 
Selva y Gómez. 
» 84 de marito Priticipal.— Poliuto, tragedialí- 
rica en tres actos de Cafnma- 
rano y Donizetti, por la Ma- 



ISdejunh 



4 áé bútubre 



^deoctubti$ 



i8B7 f7éeeMho 



» ii de matmo 



-2W - 

rietta Sulzer, Lañdi, Fagotti, 
Carbonell, Agostini y Gómez. 

Ltofo.— FiORiKA, ópera bufa en 
dos actos, composición, mu- 
sical del maestro Michaelle 

Pedro tti (1816- ) por 

la CrescimaxMi, la Mas-Por- 
cell, De-Vechj, Mattioli, Ro- 
das y Santés. 

liceo. — ^I vBSPRi siLiciANí, Ópera 
sería en cineo actos, de Scri- 
be y Verdi, por la Cataliiía 
(roldberg-Strossi, la Mas-Por- 
cell, Antonio Agresti, Mat- 
tioli, Rodas, Botaggisi, Jover, 
Sánchez, Arcas y Obiols. 

Principal. — Stiffelio, ópera se- 
ria de Piave y Verdi, por la 
Marietta Anselmi, la Campps, 
Landi, Fagotti, Debezzi y 
Maimó.. 

Principal. -*CArHBBiNA Ho*- 
WABD, melodrama trágico en 
cuatro actos del maestro Giu- 
seppe Lillo (1813-....) por 
la Sofía Peruzzi, la Hoscoso 
de Valero, Landi, Fagotti, 
Selva y Ballescá. 

Principal. — ^Folco d'Ablés, me- 
lodrama trágico en tres actos, 
libro de Cammarano y música 
del maestro Niccola di GiOd- 

sa. ( ). Lo cantaron Ma- 

dame Laborde, la Aguiló Do- 
natutti, Landi, Fagotti, Ra- 
gu^r y Debeztí. 



ÍBBI 20demaí/o 



» 23 de mayo 



» Si de octubre 



1858 24 de febrero 



15 de abril 



1869* i de margo 



— 282 — 

Principal. — Lissa di Goisa, me- 
lodrama trágico romántico 
del maestro Gaetano Ma.- 

geizz eiri ( ) por la Pe- 

ruzzi, la Donatutti, Landi y 
Fagotti. 

Liceo. — GüALTEBO DI M(JNTS0- 

Nis, ópera seria en tres actos, 
con libro italiano de don Juan 
Cortada, y música del maes- 
tro barcelonés Don Nicolás 
Meinent. Desempeñáron- 
la la Goldberg-Strossi y la 
Fossa, con Agresti, Rodas y 
Obiols. 

Principal. — Saúl, tragedia líri- 
ca en cuatro actos, libro de 
Cammilo Giuliano y música 
de Buzzi, por la Zacconi y la 
N. Vitali, con Stigelli, Gómez, 
Romanelli y Rigo. 

Liceo. — ^LoBüNziNO di MéDicis, 
ópera seria d^ Pacini, por la 
Barbieci-Nini y la Fossa, 
Errani, Nanni, Botaggisi y 
Obiols. 

Liceo. — ^Pelagio, tragedia lírica 
en cuatro actos de Mércadan- 
te, por la Masson, la Fossa, 
Agresti, Bencich, Botaggisi» 
Obiols, Sánchez y Arcas. 

Liceo. — VEbbjul, ópera seria en 



* En febrero de este mismo año 1859, estrenóse también 
en Barcelona la ópera bufa en dos actos de Di-Giossa, Don 
Checco, cantándose bajo los auspicios de la Sociedad lírico- 
dramáéica de aficionados, dirigida por el maestro Barrau. 



1858 2 de marzo 



» 24 de marzo 



cinco actos> libro de Scribe y 
música del maestro J. F. Ha- 
lé vy (1799-1867) por la 
SteflFenone, la Ortalini-Tibe- 
rini, Tiberini, Ardavani, 
Bianchi, Rodas, etc. 

Principal. — Vittore Pissani, 
ópera seria en tres actos del 
mtr. Achille Per-i (1817-....) 
por la Adelaide Basseggio, la 
Verdaguer, Settimio Malvez- 
zi, Aldighieri y Gómez. 

Liceo. — ^II Saltimbanco, drama 
lírico iáu tres actos de Che- 
chetelli y Pacini, por la Orto- 
lani, la Porcell y la Fossa, 
con Tiberini, Beneventano, 
Rodas, Botaggissi y Arcas. 

Liceo. — ^Abnaldo d*Erill, ópera 
seria en dos actos, letra de 
D. Juan Cortada y música del 
maestro barcelonés Don Ni- 
colás Giaa.nya.t>ens, 
por la Ortolani, la Mas-Por- 
cell, Tiberini, Beneventano 
y Maimó. 
i de octubre Liceo. — L* assedio di Leyda, 
ópera seria de Petrella, por 
la Carozzi-Zucchi y la Más- 
Porcell, y Limberti, B^llini, 
Rodas, Coll, Obiols y Jover. 
27 de noviembre Liceo. — ^II Pórnarbtto, drama 
lírico del maestro Gualtiero 



» i2 de mayo 



Ejecutóse en el teatro del Circo Barcelonés, interpretando ios 
principales papeles de la obra la Leonor Canalejas, y Levens, 
Saurel, Coll y Bosch. 



S8tnelli( 1861) por la 

Carozzi-Zucchi y la Carolina 
Doy, con Palmieri, Bellini, 
Rodas y Obiols. 

1860 9 de febrero Principal. — ^Martha, ópera en 

cuatro actos, deCrovel y Char- 
lemagne,conmúsÍGa delmaes- 
•tro Federico C. Flotovsr 
(1812-,. . . .), por la Kenneth y 
la Lemaire, Ludovico Graz- 
ziani, Pietro Vialetti, Ruiz 
y Cerbero. 

1 861 Si de enero liceo. — ^ün ballo in máschsra, 

ópera seria en cuatro actos^ 
de Somma y Verdi, por la 
Carozzi-Zucchi, la Brambilla 
« y la Más-Porcell, Emilio Ñau- 

din, Bencich, Ardavani, Ga~ 
rulli, Obiols y Jovefr. 

1863 5 de noviembre lÁceo, — Giuditta, melodrama 

bíblico en tres actos, de Mar- 
cello y Peri, por la Vera— Lo- 
rini, la Más-Porcell, Musiani, 
Cresci, Dalla-Costa, Garulli 
y Jover. 
» n de diciembre Liceo. — SiMONEBocANEGKA,rQe~ 
lodrama en tres actos y un 
prólogo, libro de Piave y mú- 
sica de Verdi, por la Vera-Lo- 
rini, Porcell, Musiani, Cresci, 
Dalla-Costa, Raguer y Jover. 

1-863 Si de enero Liceo.-^lL Peofbta, ópera seria 

en cinco actos, de Scribe y 
Meyerbeer, por la Vera-Lo- 
rini, la Lablache, Musiani, 
Cresci, Attry, Garulli y Jover. 



— 285 - 



«»e3 i1 de abril 



Circo barcelonés. — II Carne- 
tale DI Vbnezia,. ossia Le 
PBECAUzíONi, opera bufa en 
tres actos, de Arienzo y Pe- 
trella, por la Blanchi-Cape- 
11o, la Fossa, la Borotti, 
Mattioli, Bianchi, Alexandri- 
ni, Storti y Ciarlini. 
3> ii de abril Circo barcelonés. — Tutti in 

máscheba, ópera bufa en tres 
actos, de Pedrotti, por la Ca- 
pello, Borotti y Valls, con 
Gottardi, Mattioli, Bianchi, 
Alexandrini y Storti. 

-» 3 de octubre Liceo. — Jone, melodrama en 

cuatro actos, de Peruzzini y 
Pe trolla, por la Colson, la 
Presli, la Más-Porcell, Negri- 
ni, Rossi, Selva y Raguer. 
1464 n de febrero Uceo. — Faust, ópera seria en 

cinco actos, letra de Scribe 
y música del maestro Carlos 
Gounod, por la Elisa V. 
de Volpini, la Presli, la Más- 
Porcell, Negrini — á quien 
reemplazó Bulterini — Squar- 
cia. Selva y Maimó. 

y> i 2 de Julio Teatro de los Campos Elíseos. 

Pipelé, ossia II poetinajo di 
Pabigi, ópera bufa en tres 
actos, del maestro Serafino 
De-Fei?j:-ai?i (1824) por 
la Fossa de Ferrer y la Por- 
cell y Bettinelli, Parodi, As- 
tort, Jover y Tones. 

-» i7 de diciembre Liceo.— Maeia Deloeme, meló- 



1865 25 de agosto 



1866 3 de mayo 



» i3 de junio 



» 30 de Junio 



» 7 de Julio 



— 286 — 

drama serio de la composición 
del maestro Giovanni Bot— 
tesizii (1823) por la Fio- 
rentini-Bottesini, Morini, Co- 
lonesi, Mariotti, Bouché, Ca- 
rapia y Ordinas. 

Campos Eliseos. — ^II Caid, ópe- 
ra cómica en tres actos del 
maestro C. L. Ambroise 
ThiómáLS (1811) arregla- 
da á la escena italiana con 
recitados del maestro Rep- 
petto, por la Parodi y la Fos- 
sa, con Capello, Baraldi, 
Giardini y PapioL 

liceo.— L' Afeicana, ópera se- 
ria en cinco actos de Scribe 
y Meyerbeer, por la Capp- 
Young y la Ruggero, y Mo- 
rini, Boccolini, Vialetti, Or- 
dinas, Baraldi y Setragini. 

Campos Eliseos. — La dabcb 
BLANOHE, Ópera cómica en 
tres actos, composición del 
maestro Franjéis A. Boiel- 
dieía (1775-1834) por la 
Baudier, la Neulat ylaReuze, 
con Gadilhe, Reuze, Neulat 
y Tastot. 

Campos Eliseos. — ^Le MArrBE db 
CHAPBLLE, Ópera cómica en 
un acto de Me. Sophie Gay 
Paér, por la Latouche, Ran- 
zón y Reure. 

Campos Eliseos.->LES Mous- 

QUBTAIRES DE LA ReYNB, ÓpO- 



1866 i A de julio 



» i5 de julio 



i5 de octubre 



» 20 de octubre 



» 28 de octubre 



1867 23 de marzo 



— 287 — 

ra cómica en tres actos de 
Saint-Georges y Halévy, por 
la Baudier, la Latouche, 
Gadilhe, Dubigny, Sotto &. 

Campos Elíseos. — ^Le Chalet, 
ópera cómica en un acto de 
Scribe y Medesville, con mú- 
sica del maestro Adolphe 
Charles. Adam, (1803- 
1856), por la Latouche, Du- 
bigny y Sotto, 

Campos Elíseos. — ^Les noces 
DE Ieannette, Ópera cómica 
en un acto de Barbier y Ca- 
rro, con música del maestro 
Victor Mae&é (1822-1885), 
por la Baudier y Ranzón. 

Principal.— Si j'etais Roí, ópe- 
ra cómica en tres actos de 
Dennery et Brésil y Adam, 
por la Gasc y la Chabert, 
con Alexandre, Decré, Vin- 
cent y Margley. 

Principal.— Les diamants de 
LA CouRONNE, Ópera cómica 
en tres actos de Scribe y 
Auber, por la Gasc, la •Cha- 
bert, Alexandre y Decré. 

Principal.— Galathée , ópera 
cómica en dos actos de Bar- 
bier et Carré y Massé, por la 
Gasc y los demás individuos 
de la Compañía. 

Liceo. — Rahabba, melodrama 
en tres actos, música del 
maestro barcelonés D. Fraur 



1868 ií de febrero 



» iO de junio 



> de junio 



» 7 de julio 



» i de agosto 



cisco de P. Sánchez Go.-- 
banyacl:! por la Pascal- 
Damiani, Vincenzo Stango, 
Cesare Boccolini, Vialetti, 
Falwrés y Goiwez^,. 
tigjoo.— DiNOEAH, Ópera cómica 
en tres actos de Barbier et 
Carré y Meyerbeer, por la 
Giuseppina Vitali, la Muz- 
, zio y la Blanco, Stagno, Petit, 

Rodas y Negri. 
Campos EliseoA.— lijBS dbagons 
DE ViLLABS, ópera cómica en 
tres actos de Lockroy et Gor- 
men con música del maestro 
Aimé Mailleirt (1817- 
1871), porlaMathilde Dupuy, 
la LestFfl4»> Fecet^ Blum, 
Arsandeaux y Tost. 
Campos Elíseos.— Le Tobéa- 
DOB, Ópera cómica en dos 
actos de Th. Sauvage y 
Adam, por la Lestrade, Ar- 
sandeaujs y J^Iub?,. 
Campos Elíseos. — ^Le dominó 
NOiB, ópera cómica en tres 
actos de Scribe y A\iber, por 
la Dupuy, la Lestrade y la 
Alexandria^, can Trillet, 
Blum y Laronette. 
Campos Elíseos.— Le songe d' 
UNE NUiT d' eté, Ópera cómica 
en tres actos de Rosier et 
Leuveu y Thomás, por la 
Dupuy, la Lestrade y la Bes- 
sy, y Trillet, Blum, Dorge- 



1870 27 de enero 



- 289 - 

val, Dubose, Mentor, y Dury. 

1 868 6 de setiembre Principal. — Haydée, ópera có- 
mica en tres actos de Scribe 
y Auber, por la Dupuy, la 
Faivre, Dufrenne, Brion, Tri- 
llet, León y Cantin. 

i86B* 20 de noviembre Principal. — Le Préaux Cleros, 

ópera cómica en tres actos, 
de Planard y Hérold, por la 
Guillemin, la Latouche, la 
Lemere, Gillant, Puget, Troy 
y Alzieu. 
Liceo. — Don Cáelo, ópera seria 
en cinco actos, de Mery, Du- 
loche y Verdi, por la Noél- 
Guidi, la Vercolini, la Cuc- 
chi, la Más-Porcell, y Berto- 
lini, Quintilli-Leoni, Cap- 
poni, Rodas, Bernarconi, et- 
cétera, (1). 
1871 29 de abril Principal. — Charles VI, ópera 

seria en cinco actos, de C. et 
G. Delavigne y Halévy, por 
la Geismar, la Mezeray, Mas- 
sy, Roudil, Berardi, Saint- 
Charles, Dubois, Jourdan, 
y OUivier. 



* En esta misma fecha, diéronse también por los actores 
de la compañía de la Tostée, que alternaban con la compa- 
ñía de ópera cómica, algunas representaciones de la bufa en 
un acto, escrita en 1807 por Hotfmán y Nicoló, Les rendez- 

VOUS BOURGEOIS. 

(1) Al final de esta temporada 1869-70 dióse en el Liceo 
una sola representación de L' Orfanella, ópera semiséria 
en tres actos, original de Baraldi, barítono á la sazón del 
Teatro. 

19 



— 290 - 
1 872 28 de agosto Teatro de Novedades (antiguo) 

— ^Ruy-Blas, ópera seria en 
cuatro actos, de Cario D' Or- 
meville con música del maes- 
tro Pelippo Mar^clnetti 
(1831), por la Carozzi-Zucchi, 
la Stoika, la Bona, y Vincen- 
telli. Butti, Uetam, Maj-já, 
Viñals, Faix y Costa. 

» 4 de diciembre Liceo. — ^Aboldo^ melodrama en 

cuatro actos (refundición de 
Stifelio) de Piave y Verdi, por 
la Ponti dell' Armi, la Mes- 
tres, Vincentelli, Toledo, Ro- 
das, Maj-já, y Costa. 

» 21 de diciembre Liceo. — ^La Forza del destino, 

melodrama en tres actos y 
un prólogo, de Piave y Verdi, 
por la Ponti dell' Armi, la 
Teresina Perni, la Mostrea, 
Vincentelli, Toledo, Junca, 
Rodas, Sebastianno Ronconi, 
Maj-já, Viñals y Costa. 



1873 

1874 28 de enero 



» 21 de marzo 



Liceo. — Editta di Belcoübt, 
melodrama en cuatro actos, 
de Pors de Casamajor y 
Obiols, por la Borsi di Giuli, 
la Trebes, la Aleu y la Mes- 
tres, con Carpi, QuintiHi-Leo- 
ni, Antonio Vidal y Viñals. 

Liceo. — ^La Contessa d* Amalfi, 
ópera seria en cuatro actos de 
Petrella, por la Borsi-Giuli, 
la Lasauca, la Mestres, Carpí, 



— 291 — 

Quintilli-Leoni, Rodas y Gal- 
vaiii. 
1 874 14 de abril Liceo. — L' último Abbnzerrag- 

Gio, melodrama en cuatro 
actos de Fors de Casamajor, 
con música del maestro bar- 
celonés Don Felipe Pe- 
drell, por la Borsi-Giuli, la 
Trebes,Carpi, Vidaly Viñals. 
» 4 de octubre Circo. -t-Da vid Rizio, ópera seria 

en cuatro actos, primera com- 
posición del maestro L. Cei- 

nepa, ( ) por la Pag- 

chalis y la Tilli, con Ferrari, 
Fárbaro, Furlar , Nicolau , 
Maj-já y Ferrando. 
IS^S 13 de febrero Liceo.— ^Mignon, ópera cómica 

en tres actos, de Carré et 
Barbier y Thomas, por la 
Borsi-Giuli, la D' Alberti y la 
Venosta, y Maurelli, Masi, 
Vidal, Comas y Viñals. 

» 20 de abril • Liceo. — Quasimodo, melodrama 

en cuatro actos, de Barrét y 
Pedrell, por la Borsi-Giuli, la 
Barlani-Dini, la Lasauca y la 
Mestres, y Maurelli, Mendio- 
roz, Vidal, Uetam, Gómez, 
Comas, Viñals y Maj-já. 

» 7 de agosto Novedades (antiguo). — I pro- 

MESi SPOSi, ópera seria en 
cuatro actos, composición del 
maestro Amilcare Pon- 
chiielli (1834-1886), por la 
Mantilla, la Paschalis, la 
Obon, Ferrari, Parboni, Buz- 



1876 1 de marzo 



,— 292 — 

zi, Comas, Pinos y Ferran- 
do(l). 
Liceo. — IlGuarany, ópera seria 
en cuatro actos, composición 
del maestro A. Cario G-o- 
mez (1839), cantada por la 
ürban, Francesco Tamagno, 
Mendioroz, Rodas, Maj— já, 
Gómez Viñals, Miller y Faix. 

» 16 de abril Principal. — Aída, ópera seria 

en cuatro actos, de Ghislan- 
zoni y Verdi, por la Teresina 
Singer, lá Rosina Vercolini- 
Tay, Lorenzo Abrugnedo, 
Cesare Boccolini, Gasperini y 
Alzina. 

» 10 de junio Principal. — RoméoéGiulietta, 

ópera seria en cinco actos, de 
Barbier et Carré y Gounod, 
por la Derivis, la Sandoni, la 
Zamperoni, E. Naudin, Gal- 
dani, Uetam, Alzina, Ca- 
priles y Giraud. 

1877 2ür de noviembre Liceo. — Selvaggia, drama líri- 

co en tres actos y un prólogo 
composición musical del 
maestro Francesco Scln i r^st 
(1815), por la Pantaleoni y la 
Prandi, y Tamagno, Roudil 
y Maj-já. 

1878 ^9 de enero Liceo. — Cinq-Mabs, ópera seria 



(1) En 2? del propio mes y año, dióse en el Liceo la pri- 
mera audición del Réquiem de Verdi, dirigido por el maestro 
Goula, tomando parte en su ejecución además da.la Manti- 
lla, la Paschalis, Ugolini y Bussi, ciento dos coristas y ciento 
treinta y cuatro profesores de orquesta. 



. - 293 — 

en cuatro actos, de Poirson 
et Gallet con música de Gou- 
nod, por la Pantaleoni, la 
Cristino, la Riquero, Rosset- 
ti, Roudil, Vidal, Maj-já, 
Puiggener, Puig y Viñals. 
ISTS S7 de noviembre Liceo. — IlNegkiero, ópera seria 

en tres §ictos, de M. A. Pomar 
con música del maestro Sal- 
vatore Auteri Manzoc- 

ctii ( ), por la Fanny, 

Rubini Scalisi, Stagno, Mo- 
riami, Ormondo Maini, San 
Marco, Viñals y Puig (1). 
1879 27 de setiembre Principal. — II violino del diá- 

voLO, ópera seria en cuatro 
actos del maestro Andremi- 
AgostinoMerciar^i (1839), 
en la que desempeñaron los 
principales papeles la Caro- 
lina Ferni y Leone Giral- 
doni.* 
18S0 1 de diciembre Liceo. — Mefistófele, ópera en 

cinco actos letra y música 
del maestro Arrigo Boito 
(1840), por la Virginia Ferni, 
la Maccaferri, Enrico Barba- 
cini, Maini y Stechi. 
i S8Í* 7 de Julio Teatro Lírico. —L ara, ópera 

{1) En 10 de abril de 1879 se cantaron en el Liceo, por 
los artistas ae aquella compañía, el primer y tercer acto de 
la ópera Costanza., composición del maestro barcelonés don 
Antonio Nioolau. 

* Al finalizar la temporada teatral representóse en el 
teatro Principal de esta ciudad, la ópera catalana en un 
acto A LA voRETA DEL MAR, letra de D. Dámaso Calvet y 
música del maestro D. Juan Goula. 



1881 2 de agosto 



1882 9 de abril 



» i 7 de mayo 



» 22 de octubre 



» 22 de octubre 



— 294 — . 

cómica en tres actos de Cor- 
mon y Carré con música de 
Maillart, por la Galli-Marie, 
la Gally-Larochelle y Val- 
dejo. 

Lírico. — Cábmen, ópera cómica 
de Meilhac et Halévy, con 
música del maestro Leopold- 
Georges Bizet (1839-1875), 
por la Galli-Marie, Laroche- 
lle, Laurant y Dnfan, con 
Emile Engel y Bouvet. 

Principal. — Amleto, ópera en 
cinco actos de Carré de Bar- 
bier y Thomas, por la G. Vi- 
tali-Augusti, la Adele Gini, 
Roudil , Moretti , Róveri , 
Puiggener y Mascotti. 

Principal . — LoHENaEiN, ópera 
romántica en tres actos, letra 
y música del maestro G. Ri- 
chard "Weigner- (1813- 
1885), cantada por la Vitali- 
Augusti, la Giuseppina Pas- 
qua, Barbacini, Roudil, 
Róveri y Puiggener. 

Principal.— Papá Mabtin, ópe- 
ra bufa en tres actos con 
música de Cagnone, por la 
Fontana, la Fraúcesi, Lom- 
bardi y Césari. • 

Lírico.— La Stella del Nobd, 
ópera semiséria en tres actos 
de Scribe y Meyerbeer, por 
la Blanca Donadío, la Bon- 
heur, Lhérie y Neyeu. 



1882 28 de octubre 



» i9 de diciembre 



1883 26 de febrero 



1884 

1885"" 6 de junio 



» 12 de diciembre 



— 295 — 

Principal. — ^Le educande di 
SoRRfiNTO, ópera semiséria 
en tres actos del maestro 
Emilio Usiglio (1841), 
por la Fiorio, la Zamboni, 
Negrini, Borrell, Cuccotti, 
Rossi y López. 

Liceo. — II Duca b' Alba, ópera 
postuma en cuatro actos de 
Donizetti, por la Carolina 
C. de Cepeda, Stagno, Sante 
Athos, Paoletti, Moretti y 
De-Serini. 

Liceo. — La ^Gioconda, ópera 
seria en cuatro actos compo- 
sición musical de Ponchielli, 
por la Maddalena Mariani- 
Massi, la Novelli, la Treves, 
Giovanni Sani, Sante Athos, 
Paoletti, Verdaguer, Climent, 
Puig y Costa. 

Liceo. — II Rinegatto Alonso 
GarclAl, ópera en cuatro actos 
del maestro catalán Gir^ó, 
por la Fanny Torresella, la 
Mantilla, A. Brassi, E- Rubi- 
rato y Verdaguer. 

Liceo. — II vascello fantasma, 
ópera en tres actos letra y 
música de Wagner, por la 
Elena Theodorini, la Cescat- 



* Cantóse en el Liceo en la última función de la tem- 
porada de 1884-85 Lo desengany, ópera catalana en dos actos, 
con música del Sr. Baratta. 



1S86 

1887 ii de febrero 



» 29 de octubre 



1888 20 de enero 



ti, Devoyod, David, Bruno y 
Masip. 

Liceo. — Tannhauseb, ópera en 
tres actos, letra y música. de 
Wagner, por la Bellincioni, 
la A. Borghi y la Lorenzi, 
con De-Negri, Lherie, Vis- 
conti, Rizzini y Wulmann. 

Liceo. — I Pescatobi di Peble, 
ópera cómica en tres actos 
de Cormon y G. Bizet por la 
Ernestina Bendazzi, AKonso 
Garulli, Carbonell Villar y 
▼isconti. 

Liceo. — GiUDiTTA, ópera en cua- 
tro actos del maestro Fa.1- 
clni por la Medea Borelli, 
Concetta Mas , Francesco 
Marconi, Mauricio Devries, 
Antonio Vidal. 



Estado Demostrativo 



ESTADO DEMOSTRATIVO 

deU 

Influencia ejercida en Barcelona 

por los autores de composiciones musicales,^ 

atendido el número de óperas estrenadas de cada maestro 

y las distintas temporadas 

en que las mismas se han repetido. * 



Adam Le chalet, — 1865-66. 

Sífetais roí. — 1866-67, 67-68, 
69-70. 

Le ¿or^acíor.— 1867-68. 
Anfossi II gelosa in cimento, — 1783-84. 

L* amore artigidno, — 1789-90. 

Le gelosie fortúnate, — 1791-92. 

Gli artóíi.— 1800-01. 
Apolloni. . Z'^6reo.— 1855-56, 57-58. 

* No constan en el presente cuadro las repeticiones de 
óperas verificadas en los teatros secundarios, en estos últi- 
mos diez años principalmente, por no conceptuarlas de im- 
portancia en el estudio á que se refiere estaparte de nuestro 
trabajo, sobre todo después de lo que llevamos ya manifes- 
tado. 

Por la misma razón no se detalla aquí el número de las 
representaciones dadas en cada temporada. Este dato, mejor 
que la influencia que pueda significar en favor de determi- 
nado autor, traduce á no dudarlo las escelencias del desem- 
f)eño obtenido en una época dada, y creemos haber dicho 
o bastante sobre el particular en el decurso de este libro. 



— BOM- 
BONA Don Ctír/o.— 1847-48. 

BoNETTi Giooanna Shore. — 1852-53. 

BoTTESiNi María Delorme, — 1864-65. 

Bbogialdi Zeliska é Amorveno, — 1824-25. 

/ due Fígaro. —182^26, 
Buzzi La lega lombarda, — 1849-50. 

Saa/.— Í857-58/58-59. 

O 

Cagnone Don 5acé/aZo.— 1855-56, 67-68. 

Papa Martín.— 1882-^. 

Canepa Datid i?i^io.--1874-75. 

Capelletti // califa di Bagdad.— 182^2^. 

Caeaffa Gahríella di Vergr^.— 1829-30. 

30-31. 
// sonnambulo. — 1830-31é 

Caenicer Adele di Lusignano. — 1819-20. 

Elena é Constantino. — 1821-22. 
Don Giovanni Tenorio— 1822-23 

Caruso L' antiquario buriato. — 1791-92. 

GiMADOR Pigmalione. — 1794-95. 

CiMAROSA.. L' amor costante. — 1783-84. 

Z' italiana in Londra. — 1783-84, 

95-96. 
// pittor parigino. — 1783-84. 
II fanático 6 wr/a^o.— 1789-90, 

93-94, 99-1800. 
/ due baroni di Rocca-Azzurra — 

1789-90. 
Z* impresario in angustie. — r 

1789-90, 98-99, 1800-01. 
Le trame deluse.— 1189-90, 1799- 

1800, 1800-01. 
Chi deír altri si veste presto si 
spog lía.— 1189-90. 



— 303 — 

CiMAROSA Ilmatrimonío segretck — 1793-94, 

96-97, 1805-06, 22-23. 
L* astuzie femminile, — 1795-96, 

97-98. 
/ traci amanti, — 1796-97. 
Gli enemici generosi, — 1797-98, 

98-99, 1802-03. 
Z* imprudente fortunato, — 1804- 

05, 06-07. 
Gli Orazzj é Curiazzj .—1801 -(^8. 

CoccÍa Matilde,— IS18-19. 

La donna selvaggia. — 1818-19, 

30-31. 
Clotilde,— 1819-20, 
Arrighetto.— 1820-21, 
Evellina.'-1820'21, 25-26. 
Lorfano delle selve, — 1836-37. 
Catkerina di Guisa. — 1837-38. 

CoppA GiovannadiCastiglia, — 184849. 

CóppoLA. Lapazzaper amore, — 1836-37, 

1843-44. 

CoRDELLA Lo sposo di provincia, — 1824-25. 

» Gli avventurieri. — 1827-28. 

Cristiani L'amor priggionero, — 1802-03. 

Cuyas Za Fa^^ac^iera.— 1838-39, 39-40. 

ID 

David II Deserto,— 18^^>M, 85-86. 

Deh^a- María II maestro di cappella,— 1*79^91, 

Chi vuol nonpuó, — 1797-98. 

De-Ferrari Pipe/^.— 1863-64, 82-83 Principal 

De-Giossa i^oZco d'Arto.— 1856-57. 

Don Checco,— 1858-59. 
Domínguez. La vedovella.— 1839-40. 

La dama dell castello. — 1845-46. 



— 304 — 

DOHiZETTi . Lajo nelVimharazzo.-A&Wr-^Q. 

II BorgomcLstro di Saardam. — 

1829-30. 
Olivo é PasguaZe.--1832-33. 
Velixir d'amore.— 1833-34, 45- 

46; 47-48 Lieeo; 53-54, 54o5, 

84-85 Liceo. 
Lesule di jRo/nú;. -r-1833-34. 
///Mrioso.— 1834-35, 49-50 Prin- 

cipAl, 54-55. 
Fao^^a.— 1834-35. 
Torquato Tas^o.— 1834-35, 49- 

50 Principal. 

Afina 5oZena.— 1835-36, 38-39 
Principal; 47-48 y 61-62 Liceo. 

Parisina c/'^s^e.— 1835-36, 47-48 
Liceo. 

^eZ/ísarío.— 1837-38, 42-43 y 47- 
48 Principal; 49-50 Lieeo; 50- 

51 Liceo y Principal; y 68-69 
Liceo. 

Lucia di Lammermoor,'-^lS3S- 
39, 39-40, 47-48 Principal; 
49-50 Liceo; 50-51, 53-54 Li- 
ceo; 56-57, 58-59, 59-60 Prin- 
cipal y Liceo; 60-61 en los dos; 
- 61-72 Circo, 62-63, 63^, 67- 
68, 68-69 Liceo; 69-70 Princi- 
pal; 70-71 Liceo y Principal; 
71-72, 72-73, 73-74, 74-75 
Liceo; 75-76 Liceo y Princi- 
pal; 76-77, 78-79 Liceo;- 80-81 
Principal y Liceo; 81-82 Líri- 
co; y 82-83 84-85 Liceo. 

Roberto Devereux. — 1838-39, 
59-60 Liceo. 



«1 



— 305 — 

DoNizBTTi Gemmadi Vergy, — 183940,42- 

43, 43-44, 48-49 Liceo; 51^2, 
55-56 Principal; 59-^0 Liceo; 
60-61, 65-66 Liceo. 
Marino FaZ/íero. -1839-40, 41-42. 
Lucrezia Borgía, — 1840-41, 41- 
42, 43-44; 4849 y 49-50 Liceo, 
52-53, 55-56 Principal, 56-57, 
57-58 Liceo; 59-60 y 60-61 
Principal y Liceo; 61-62, 62- 
63 y 64-65 Liceo; 66-67 Prin- 
cipal; 69-70 y 75-76 Liceo; 
80-81 Principal; 81-82, 84^, 
86-87, 87-88 Liceo. 
Gliessiliati inSiheria, — 184041. 
Imelda di Lambertazzi, — 1840- 

1841. 
Maria Stuarda, — 1842-43. 
Pia di ro/omei.— 1844-45. 
Linda di Chamounix. — 1844-45; 
47-48 Liceo; 52-53 Principal; 
54^5, 56-57 Liceo; 58-59, 60- 
61, 63-64, 72-73 y 74-75 Liceo; 
78-79 Principal; y 83-84 y 84- 
85 Liceo. 
Lafiglia del Reggimento . — 1844- 
45; 50-51, 62-63 Liceo; 66-67 
Campos Elíseos; 69-70 y 78-79 
Principal. 

Maria di Rudenz, — 1845-46. 

Maria di iío^a/i.— 184647, 50- 
51, 54-55, 56-57 Liceo; 58^9 
Principal; 60-61, 62-63, 72-73 
y73-74Liceo;78-79Principal. 

Maria di Padilla. — 184647. 

20 



— 306 - 

DoNiZHfn : . . La Favorita.— 184ñ-á'¡í; SO-SI, 

56^7 Liceo; 58-59 y 59-60 
Principal; 61-62, 62-63, 64-65 
y 65-66 Liceo; 66-67 Princi- 
pal; 69-70 y 70-71 Principal y 
Liceo; 71-72, 72-73, 73-74 y 
74-75 Liceo; 75-76 y 77-78 
Liceo y Principal; 78-79 Prin- 
cipal; 80-81, 81-82, 82-83, 83- 
84, 84-85, 85-86, 86-87 y 87-88 
Liceo. 

Don Pasquale.—lMl-^, 49-50 
Principal; 50-51, 5455, 58^9, 
62-63, 68-69, 74-75 Liceo; 77- 
78, 78-79 Principal; 81-82 Li- 
ceo; y 82-83 Principal. 

Don Sebastianno, — 1848-49 Prin- 
cipal V Liceo y 68-69 Liceo. 

A<íc¿¿a.— 1848-49. 

La Regina di Golconda. — 1849- 
50, 58-59 Liceo. 

I Mártiri.— IM9'50, 50-51, 55- 
56, 56-57 y 57-58 Liceo. 

// jCampa/ie/Zo.— 1856-57, 82-83 
Principal. 

Po/zM^.— 1856^7, 57-58, y 59^0 
Principal; 60-61 y 63-64 Liceo; 
65-66 y 67-68 Principal; 71-72, 
74-75, 75-76, 77-78, 79-80 Li- 
ceo; 81-82 Principal; 84-85, 
85-86 Liceo. 

// Duca d'Alba,— 1882-83. 



Fabrizi II cajgré di Barcelona,— 1197-88. 

Chi lafá VaspeUa.—YI8¡8^^. 



— 807 — 

Fabbxzi La Contessa di Nova Luna,-^ 

1788-89. 
La Tempesta.— n89'90. 
Don Giooanni Tenorio, — 1790- 
- 91. 

La moglie cappricciosa. — 1793- 
94. 

i Falchi Giuditta.—lSS1-88. 

Fabinelli L indolente. — 1798-99. 

I Teresa é Claudio. — 1803-04, 

' 04-05. 

I • ///n¿0 6-orcZo.— 1806-07. 

: Un effeto naturale.— 1801-08. 

¡ ' II matrimonio per concorso. ^^ 

\ . 1825-26. 

j Fbderici. ....... Talisba.— 1801-08. 

I Ferbbe Ercole in /6er2a.— 1833-34. 

\ FlOBAVANTi Il/urho contra ilfurbo.—ll99' 

j 800, 800-01. 

) Puntiglio per equivoco. — 1800- 

\ 01, 02-03. 

j L'amor a dispetto. — 1801-02. 

j Le cantatricL villane. ^^1802-0^, 

\ 05-06, 26-27, 32-33. 

ÍIl ritorno di Columella. — 1845- 
46 Nuevo; 56-57 Principal. 
Fl-OTOW ilfar^/ia.— 1859-60 y 60-61 Prin- 
cipal; 61-62 Circo; y 63-64, 
66-67, 69-70,.71-72, 72-73, 73- 
74, 75-76, 78-79, 83-84, 84-85 
Liceo. 



Gabanyach Rahahha. — 1866-67. 

Gazzaniga La donna soldato. — 1793-94 

99-1800. 



i^ 



— 308 — 

Gener^li LegelosiediGiorgio, — 1805-06. 

Pamela nühile, — 1805-06. • 
Le lagrime dr una vedova.— 

1816-17. 
La Contessa di Colle-Brboso,— 

1817-18, 27-28. 
Guzmanodi Valore. — 1817-18. 
CeccAiVwi.— 1817-18. 
II Bemardino.— 1818-19. 
.4rfe/iVMi.— 1823-24. 
/ haccanali di Roma. — 1827-28, 

28-29. 
II voto di /c/tó.— 1832-33. 

Gebli i)o/i Pe%«>.— 1844-45. 

GxE(XO * La proca d! un ópera seria.— 

1806-07, 16-17. 
Le nozze di Lauretta. — 1807-08. 
La prooa degli Orazzj é Cu- 
rioy^.— 1807-08. 

Giró // Rínegatto Alonso Garda.— 

1884-85. 

Gómez // Guarany. — 1875-76. 

GouNOD Faitó^.— 1863-64, 64-65, 65-66, 

66-67 y 67-68 Liceo; 69-70 y 
70-71 Principal; 71-72, 72-73, 
73-74 y 74-75 Liceo; 75-76 
Principal y Liceo; 76-77 y 77- 
78 Liceo; 78-79 Principal; SO- 
SI Liceo; 81-82 Principal; 
"82-83, 83-84, 84-85, 85-86, 
86-87, 87^ Liceo. 
Romeo é Giulietta. — 1875-76. 
Cm^-ilfars.— 1877-78. 

GouLA A la coreta del mar. — 1880-81. 

GrA.ssi II proscritto d' Aliemburgo.-- 

1843-44. 



- 309 - 

GuAííABENS. , Arnaldo di Erill. — 1858-59. 

GuGLiBLMi(PiETRO).. . La postorella nohile. — 1789-90, 

99-1800. 

La bella pescatrice, — 1790-91 . 

L impostore punito. — 1790-91. 

La serva innamorata, — 1792-93, 
94-95, 96-97. 

Doroal é Virginia, — 1795-96. 

Tragedia (sin titulo) 1796-97. 

Z' inganno amoroso. — 1803-04, 
04-05. 

Judith.— 180^06, 

Déhora é Simara.— 1805-06. 

La serva astuta. — 1807-08. 

Semira,—\8\^-Y¡ . 
GuGLiELMi (P. Cáelo). La scelta dello sposo, — 1820-21. 

Paolo é Virginia.— l823-2á. 



Halévy 


. . . . r Ebrea.— 1868-69, 67-68 y 68- 




69 Liceo,- 69-70 y 70-71 Prin- 




cipal; 70-71, 71-72, 75-76, 80- 




81,81-82, y 83-84 Liceo. 




Les mousquetaires de la Reine. 




—1865-66, 67-68 Campos EH- 




s6os; 69-70 Principal; 77-78 




Novedades. 




Charles V/.— 1870-71 Principal 




y 76-77 Liceo. 


Haydn. .... 


. . . . La creacíd/i.— 1803-04. 


Herold 


. . . . Zampa.— 183940; 42-43 Princi- 




pal; 66-67 Liceo; 69-70 Prin- 




cipal y 80-81 Lírico. 




Lepré aux C/ercs.— 1869-70. 


JOMELLI 


. . . . il/erojoe.— 1750-51. 



— 310 — 



Latilla La finta cammeriera. — 1750-51. 

LiLLO Catherina Howard, — 1856-57. 

isja: 

Maíjazzari lÁssa di Coira. — 1856-57. 

Maillabt Les drügons de Villars, — 1867- 

68 Campos Elíseos y 80-81 
Lírico. 
Ztí:ra.-^1880-81. 

Manent Gualtero di Monsonts, —1866-51. 

Marchetti Butf'Blás, —1&71-12, 72-73, 73- 

74, 74-75, 75-76 y 77-78 Liceo; 
81^2 Principal y 82^ Liceo. 

Martin.. Una cosa rara. — 1790-91. 

L' arbore, di Diana. — 1791-92. 
II burbero di buon cuore. — 

1794-95. 
La capricciosa corretta. — 1798- 
99. 

ZJassé Les noces de Jeannette. — 1865-66. 

Galathée.—lSee^l, 67-68 Prin- 
cipal. 

Mater irsegretto. --18004)1. 

Che originaia— 1802-03. 
Sabino é CarloUa.—180%m. 
H carreto del venditor d' aceito. 

—1803-04. 
La locandiera. — 1804-05; 
L' intrigo delle lettere, — 1805-06. 
jS'/í^a.— 1807-08. 
// Sedecías.— 1801-08. 
Lodoiska.— 1816-11. 
L amore coniugale. — 1818-19. 



— 311 — 

AfA-gaoTA LoL prova <f un ópera 9érut. — 

1849^, 50^1 y 54^. 
MLík25ua-Ajrao. ./.... L Esmeralda.— 184041. 

Mkbclajgla^ttb Elisa é Claudio.— I823r24,24r2b, 

34-35 y 49-50 Principal. 
Dido ahbandonaUa. — 1826-27. 
Car¿¿ea.^l828-29, 46^7. 
// posto abbandonatto, — 1829- 

30. 
/ Normanni d Parígi. — 1833-34, 

34-35. 
Gahriella di Ve/^i.— 1837-38. 
Zafra.— 1837-38. 
Emma d A Ai^íoc/t¿a.— 1838^9. 
II Conté d: £'«»«c.— 1838-39, 

40-41. 
// Giurawien/o.— 1839-40, 46^7 
y 52-53 Principal; 57^ Li- 
ceo; 59-60 Principal; 63-64 y 
72-73 Liceo. 
Uggero il Da/iese.— 1839-40. 
Elena da Peltre.— \9AM1. 
La testa di ftron-ío.— 184041. 
La yes^a/e.— 1841-42, 42-43, 

4445, 51-52. 
Frantesca Donato. — 1841-42. 
II Bmoo.— 1841-42, 47-48 Liceo; 
55-56 Principal; 68-69 Liceo. 
// i?e^e/iíe.— 184445. 
/ due illustri rivali. — 184546. 
Zeo/iora.— 1847-48, 50-51, 5465. 
Gli Orazzj é Curiazzj. —18^-A9. 
Pelagio.—lS^l-^. • 

• Mbkoxjbi ^^ oiolino del diáoolo. — 1879-80. 

^fsY^BBBBB Margherita d: Angiü.—\^¿Sh2^, 

28-29. 



— 312 — 

Mbybebebb II crociatto in ^^iV^o.— 1825-26, 

29-30, 33-34. 

Emma di Resburgo, — 1828-29. 

Roberto il diávolo . — 184546; 
5051, 58^9 Principal; 63-64, 
64-65, 65^6, 66^7, 67-68, 71- 
72, 74-75, 75-76, 76-77 y 77-78 
Liceo; 80-81 y 81-82 Princi- 
pal; 8a«3, 83-84 y 84«5 Li- 
ceo. 

Gli í/^ono^tó.— 1855^6 y 56-57 
Liceo; 58-59 Principal y Li- 
ceo; 65-66, 67-68, 68-69, 73-74, 
74-75, 75-76, 76-77, 77-78,78- 
79, 79-80 Liceo; 80 y 81 Prin- 
cipal y Liceo; 81-82, 82^, 
.83-84, 84-85, 85-86, 86-87, 
87-88 Liceo. 

// Profeta.— l^&Hm, 63-64, 64- 
65, 78-79, 80-81, 86-87 Liceo. 

V A/ricane?.— 1865-66, 68-69, 
70-71, 71-72, 75-76, 76-77, 
77-78, 78-79, 79-80, 80-81, 
82-83, 83-84, 84r85, 85-86, 
86-87, 87-88 Liceo. 

Dmora^.— 1867-68, 69-70, 70-71, 
71-72, 74-75, 75-76, 76-77, 
Liceo; 77-78 Principal; 78-79, 
79-80 Liceo; 81-82, Principal 
y Liceo; 85-86 Liceo. 

La Stella del iVbrc?.— 1882-83. 

MoRLAOOHi Tebaldo é Isolina. — 1824-25, 

29-30. 

Gianni di Parigi, — 1825-26. 
Mosca II sedicente filósofo. — 1815-16. 



— 313 — 

Mosca La maschera fortunata. — 1815- 

16. 
/ preiendenti delusi. — 1816-17, 

23-24. 
/ iré marí^í.— 1819-20. 

MozABT Cq8Í fan tutte. — 1798-99. 

Don Gior«n/i¿.— 1849-50 Prin- 
V cipal; 65-66, 66-67, 73-74 y 

79-80 Liceo; 81^2 Lírico y 
84p85 Liceo. 

XT • 

Nasolini Eugenia. — 1794-95. 

El médico de Lucca (?).— 1803- 

04. 

NicolaÍ;. . Z // Temp/arío.— 1841-42, 47-48 

NicoLAU.*.-. ..... Costanxa, — 1878-79. 

Principal. 
NiooLO Les rendez'DOus bourgeois, — 

1869-70. 
NicooLiNi . II trionfo dil hell seseo, — 1801- 

02. 
Balduino duca di Spoleto, — 

1820-21. 
NiNi La marescialla d* Ancre, — 1843- 

44. 

O 

Obiols II Regio Imene. — 1847-48. 

Editta di Belcourt.—l81S-lá. 
Oblandi Ifurbi alie nozze. — 1803-04. 

r «ücaro.— 1804-05. 

La dama soldato. — 1817-18. 



Pacini II Barone. di Felcheim. — 1820- 

21, 26-27. 



— 314- 

Pac»! La9pomfedele.—\9Std-2l. 

II falegname di Lioonia* — 1822- 
23. 

Comingio pittore.— 1822-23, 

3M3. 
LaschiaüainBiigdad, — 1902^23, 

23-24, 27-28, 28-29 y 36-37. 
// camevale di Milano' — 1823- 

24. 
La giooentu d'Enrico V. — 1826- 

27. 
La Veíte/e.— 1828-29, 30^1. 
Gli arahi nelle Gallie,—t83&^l, 

I CrociaUiá Tolemayde, — 1830- 

31. 
Alessandro nell'Indie.-^lS^iSZ. 
il Corsaro.— 1831-32. 
L'último giorno di Pompei. — 

1831-32, 35^. 

II Contestábüe di Chester,-^ 
1831-32. 

Sajfo.— 184243, 4546 Principal; 
49-50 Liceo; 55^, 57-58 Prin- 
cipal; 59-60, 62-63, 63-64 Li- 
ceo; 66-67, 67-68 Principal; 70- 
71, 71-72, 72-73, 73-74 Liceo; 
78-79 Principal; 80-81 Liceo. 

María Tudor.—184ñA6, 

Medea.—lM5-4ñ. 

r^6rea.— 1847-48. 

La Fidanxata corsa, — Í848-49. 

^enáe/moníe.— 1854-55, 57-58. 

Lorenzino di Medid, — 1857-58. 

II 5a/¿m6anco.— 185859. 
Pabb , . . / áae 5orc?i.— 1798-99. 

L intrigo amoroso, — 1799-1800. 



— 315 — 

X^ABK. . .^ Grwc/rfa.— 1801-02. 

Camm¿la.—I8ú4r06. 

II principe di Tarante. — 1806- 

07, 07-08. 
La locanda de vagobondi. — 1806- 

07. 
II portantino. — 1816-17. 
yl^/iesc— 1816-17, 18-19. 
Ilfuoruscito di Firenze, — 1819- 

20. 
Le maitre de chapp^lle. — 1865- 
^ 66, 67-68. 

Paisibxlo . I due Coníesse. — 1783-84. 

La Fraacatana. — 1788-89. 
Ninapazzaper amore. — 1789-90. 
L'amore contrastaio, — 1790-91. 
La molinara astuta. — 1790-91, 

95-96, 1805-06. 
Le gare generóse. -^1190-91 . 
I zingari infiera. — 1790-91, 97- 

98, 1807-08. 
II márchese Tulipano. — 1791-92. 
La /ocanrfa.— 1792-93. 
I¿ Re Teodoro in Venezia. — 

1792-93. 
Los celos infundados (?). — 1793- 

94. 
// harhiere di Siviglia. — 1796-97 
Palma Gliamantidelladote. — 1795-96, 

96-97, 1807-08. 
La pietr a simpática. — 1798-99. 

Pav3S0i L atvertimento ai gelosi. — 1804- 

. 05. 
Ser Marc Antonio. — 1815-16, 

22-23. 



1 



— 316 — 

Pavbsi II Corradino,— 1811-18. 

Pedrell , L ultimo Ahenzerragg ib. — ^1873- 

74. 

Quasimodo, — 1874-75. 

PBDBOrn Fiorina. — 1855^. 

Tutti in máschera — 1862-63; 
70-71 Liceo; 82^3 Principal. 

Pebi VíVtore Pwa/ii.— 1858^9. 

G¿W/«a.— 1862-63. 

Pbbsiani Danao Re d'Argo. — 1829-30, 

^ 30-31. 

Agnés di Ca«¿ro.— 1839-40. 

Petbella. Marco Visconti. — 1855-56. 

Vassedio di Ley da. — 1859-60. 
II carneoale di Venezia, — 1862- 

63, 82^3 Principal. 
/one.-1863^,71-72,77-78 Liceo. 
La Contessad'Amalfi. — 1873-74. 

PicciNi (N) II curioso del suopropriodanno, 

1762-63. 

Picx:jini (L) Gli accidenti inaspettati, — 1792- 

93. 

Piqué Roberto Duca di Scílla. — 1844- 

45. 

PoNOHiELLi. Ipromesi sposi. — 1874-75. 

La Gioconda,— 1882-83, 85-86, 
86-87, 87-88 Liceo. 

PoRTOGALLO I due gohhi. — 1794-95. 

II Principe di Spazzacamino.— 

1796-97. 
La donna di genio volúbile.^ 

1799-1800. 
L' orgoglio avvihtto, — 1802-03, 

05-06. 
L equivoco per equivoco. — 1804- 
05. 



— 317 — 
PücciTA^ I due prig.gioneri, — 1820-21. 

Ricci. (L.) Chiara de Rosemberg.— 1832-32 . 

38-39, 41-42 Principal, 4849 
Liceo. 
// nuooo Fígaro.— 1831^34, 51- 

52. 
L' orfanella di Gmeom.— 1834- 

35, 36-37. 
Eran due é orson iré. — 1835-36. 
Un aoventura di Scaramuccia. 
—1837-38; 4849 Liceo y 51-52. 
Chi dura vince. — 184546. 
// birrajo di Pre«¿on.— 1854-55 
y 56-57 Liceo; 82-83 PrincipaL 

Ricci. (P*.) Crispino é la Gomare. — 1853-54; 

67-^8 y 78-79 Principal; 80- 
81 Liceo; 82-83 Principal; 86- 
87 Liceo. 
Le priggioni d' Edimburgo. — 
1840-41; 64-65 Campos Elí- 
seos. 
Corrado d' A Itamura. — 184344, 

4445, 51-52. 
GmeWa.— 184849. 

Rossi. . r fahi mx)netarj , — 1845-46. 

// domino ñero. — 1851-52. 

RossiNi L italiana in Algeri. — 1815-16, 

19-20, 27-28, 32-33, 4142 y 
49-50 Principal; 69-70 Liceo. 
V inganno felice. — 1815-16, 17- 
• 18, 24-25. 

La cambíale di mxítrimonio. — 
1816-17. 



^ 



— 318 — • 

RossiNi 11 Ta/icredo.— 1817J«, 20-21, 

24-25. 

Elisahettay regina d'Inghilterra, 
—1817-18, 28-29. 

La Ce/ier¿n¿o/a. — 1818-19, 24- 
25, 30-31, 39-40 y 48-49 Prin- 
cipal; 53-54 Liceo; 55-56 Prin- 
cipal; 62-63 Liceo; y 66-67 y. 
67-68 Principal. 

Torvaldo é Z)or/ísAa.— 1818-19, 
30-31. 

// barbiere di Siviglia, — 1818- 
19, 24-25, 28-29, 29-30,31-32, 
36-37, 39-40, 4041 y 44-45 
Principal; 47-48 y 50-51 Prin- 
cipal y Liceo; 52-53 Princi- 
pal; 53-54 Liceo; 54-55, 55-56 
y 56-57 Principal- y Liceo; 
58-59 Liceo; 59-60 Principal; 
61-62 y 62-63 Liceo; 65-66 y 
69-70 Liceo y Principal; 71- 
72, 72-73, y 74-75 Liceo; 77 78 
Principal; 78-79 Principal y 
Liceo; 79-80, 80-81 Liceo; 
81-82 en el Lírico; 82-83, 83- 
84 Liceo; 85-86 en Liceo y 
Principal y 86-87 Liceo. 

Za gazza ladra, — 1819-20, 23- 
24, 24-25, 28-29, 35-36, 43-44, 
50-51 y 66-67 Liceo. 

II turco in Italia.— 1820-21, 31- 
32 V 37-38 

Otello.— 1821-^22, 26-27, 35-36, 
40'41 y 4445 Principal; 4849, 
49-50, 59-60: 61-62 y 65-66 
Liceo; 66 67 Principal; 67-68 



— 319 — 

RosKNi Principal y Liceo; 70-71 y 

76-77 Liceo. 

Lapietra del paragone. — 1821- 
22. 

La occasionefa il /adro. -^1822- 
23. 

Aurelíano in Palmira, — 1822- 
23; 26-27. 

La donna del Lago. — 1823-24, 

. 24-25. 

La scala di seta, — 1823-24. 

Ricciardo é Lovaida. — 1823-24, 
24-25. 

Ze/m2>a.— 1824-25. 

Edoardo é Cristina, — 1824-25. 

Mosé in Egitto.— 1826-26, 33-34, 
34-35. 

Semirdmide. — lS26'2n, 28-29, 
29-30, 32-33, 47-48 y 49-50 
Principal; 53-54, 56-57, 58- 
59 y 63-64 Liceo; 65-66, 66-67 
y 67-68 Principal; 84-85 Liceo. 

Matilde di Shabran.— 1821-28 
Principal; 58-59 Liceo; 66-67 
Principal. 

Maometto IL— 1821-28. 

Blanca é Falliero.— 1829-30. 

II Conté Or¿r. — 1830-31 Princi- 
pal; 70-71 y 73-74 Liceo. 

L assedio di Corinto. — 1831-32, 
32-33. 

Guglielmo Te//.— 1834-35 Prin- 
cipal; 56-57, 57-58, 66-67, 
67-68, 68-69, 70-71, 71-72, 76- 
77, 78-79 y 86-87 Liceo. 

IlnuQvoMosé.—l8^2A3, 4849 






— 320 — 

RcssiNi Principal; 57-58 Liceo; 5M0 

Principal; 62-63 Liceo y 66-67 
Principal. 
5te6aZ.— 184344. 
RoviRA , . Sermondoü generoso, — 1838-39. 

Saldoni Cleónice regina di Siria. — 1841- 

42. 

Salibei La C¿/ra.— 1791-92. 

Lagrottadi Trofonio.^n^^^- 
Axur, Ré d' Orrnw^.— 1800-01. 

Sanblli /Z Fornare^to.— 1859-60. 

Sakti Ifinti eredi.— 1803-04. 

Le gelosie villane, — 1807-08. 

SooLABí II filósofo chimicO'poeta.'-'YI^ 

51. 

ScHiRA SelDaggia.—lSll'-'lS. 

SoBS II Telemaco nelV isola di Ca- 

Zípao.- 1797-98. 

Speeanza / due F¿^aro.— 1843-44. 

Stunz La reppresaglia, — 1811-22. 

O? 

Thomas.. II C«íeZ.— 1864-65; 69-70 Prin- 
cipal. 

Le songe d' une nuit d' eté.-^ 
1865-66; 69-70 Principal. 

Afí^/ion.— 1874-75, 76-77 Liceo; 
78-79 Principal; 80-81 Liceo 
y Lírico 83-84 Liceo. 

Amleio.—l88lS2 Principal y 
Lírico; 83-84, 84-85, 86-87 y 
87-88 Liceo*. 

Tozzi La caccia cT Enrico /y.— 1788- 

89. 



— 321 — 

Tozzi • . . . Zemira é ^á:or.— 1791-92, 93-94. 

Vamore della Patria.— 1792-93, 

1801-02. 
/ due raggazxi savojardL — 1793- 

94. 
// trion/o di Vi^/iere.— 1802-03. 
Angélica é J»f<?rforo.— 1804-05. 

Tbknto La fedeltá nelle selve. — 1798-99. 

Roberto capo dC Assassini. — 
1805-06. 

Tbitto L' inganno amoroso. — 1789-90. 

Le avventure galanti, — 1791-92. 
/ raggiri scoperti, — 1793-94. 

TT 

UsiGLio LeeducandediSorrento, — 1882- 

83. 



Vaccaj La pastorella degli Alpi. — 1826- 

27, 36-37. 
Giulietta é Romeo.— 1827-28. 
Pietro il Grande.— 1828-29.- 
Zadig ed Astartea.—183Í-33. 

Vbgueb La principessa filosofa, — 1797- 

98. 

Vbbdi OhertOy Conté di S.Bonifazio."^ 

1841-42. 
iNTa^iíco.— 1844-45, 48-49 Prin- 
cipal; 50-51, 53-54 Liceo; 
54-55, 56-57, 57-58 y 58-59 
Principal; 68-69, 72-73, 77-78 
y 79-80 Liceo. 
£m«/ii.— 1845-46, 46-47 Princi- 
21 




— 322 — 

VjSBDI pal; 47-48 Liceo; 52-53, 54^ 

y 55-56 Principal; 57-58 Liceo; 
58-59 Principal; 59-60 Liceo; 
60-61 Principal; 61-62 Liceo; 
62-63 Liceo; 65-66 Liceo y 
Principal; 72-73, 75-76, 76-77, 
77-78 y 82-83 Liceo. 

/ Lomhardi. — 1845-46 Principal 
y Nuevo; 4849y 49-50 Li-ceo; 
50-51, 52^3 Principaly 59-60, 
68-69 Liceo. 

/ due Fdscari.-- 1845-46 Princi- 
pal y 47-48, 56-57, 62-63 y 
65-66 Liceo. 

A ^^i7a.— 1847-48; 50-51, 51-52, 
55-56 Liceo; 56-57 y 59-60 
Principal. 

Giovanna cT Arco, — 1847-48 Li- 
ceo; 57-58 Principal. 

/ Ma8nadierL—lS48A9. 

Macbeth.—18^M9, 5051, 54-55, 
63^4 y 64-65 Liceo; 65-66 
Principal; 70-71, 72-73 Liceo; 
75-76 Principal. 

A /«¿ra.— 1848-49. 

Luisa Müler,— 1861-62, 52-53 
Principal'; 53^4 Liceo; 54^, 
55-56 Liceo; 57-58, 58-59, 
60-61 Principal; 64-65 Liceo. 

Rigoletto,— 186^4; 54-55, 55- 
56, 56-57 y 59-60 Principal; 
60-61 Principaly Liceo; 61-62, 
62-63, 63-64 y 64-65 Liceo; 
69-70 Liceo y Principal; 70-71 , 
71-72, 72-73, 73-74, 75-76, 
76-77, 78-79, 79-80, y 80^1 



Vebdi Liceo; 81-82 Lírico; 82^, 

83^, 84-85. 85-86 y 86^ 
Liceo. 

// rrocúTíore.— 1854-55, 56-57 
Liceo; 57-58 y 58-59 Princi- 
pal y Liceo; 59-60 y 60-61 
Liceo; 61-62 Circo y Liceo; 
62-63, 63-64 y 64-65 Liceo; 
65-66 Principal y Liceo; 67-68 
Principal; 68-69 Liceo; 69-70 
Principal; 70-71 Principal y 
Liceo; 71-72, 72-73 y 74-75 
Liceo; 75-76 Liceo y Princi- 
pal; 76-77, 77-78 Liceo; 78-79 
Principal; 79-80 y 80-81 Liceo; 
81-82 Principal y Lírico; 84- 
85 Liceo. 

La Traviata. — 1855-56 Liceo y 
Principal; 57-58 y 58-59 Prin| 
cipal; 59-60 Principal y Liceo 
60-61, 61-62, 62-63 y 64-65 Li- 
ceo; 70-71 Principal; 72-73, 
74-75, 75-76 Liceo; 78-79 Prin 
cipal y Liceo; 81-82 Lírico, 82- 
83 Liceo; 85-86 Principal y 
86-87 Liceo. 

/ vespri siciliani, — 1856-57, 57- 
58 y 69-70 Liceo. 

Sti/feUo.— l8o6-bl Principal; 
60-61 Liceo. 

Un bailo in máschera. — 1860-61; 
61-62 Circo y Liceo; 62-63, 
63-64, 64-65, 65-66, 66-67, 
69-70, 71-72, 72-73, 73-74, 
74-75, 75-76, 76-77, 77-78, 
78-79, 84-85 Liceo. 



— 324 — 
Vbedi Simón Bocanegra. — 1862-63. 

Don Car/o.— 1869-70, 72-73, 76- 
77, 79-80 Liceo. 

Aro/do.— 1872-73. 

La f orza del destino, — 1872-73, 
76-77, 86-87 Liceo. 

Requiem.'-VSl^lh; 84r85 Prin- 
cipal. 

A zcía.— 1875-76 Principal; 76-77, 
77-78, 78-79, 79-80 y 8(WJ 
Liceo; 81-82 Principal y Li- 
ceo; 83-84, 84-85, 86-87, 87-88 
Liceo. 

Wagner Lohengrín. — 1881-82 Principal; 

82-83, 87-88 Liceo. 
// vascello fantasma, — 1885-86. 
Tannkáuser.— 1886^1, 

Wbbbe Frmc^M^-s:.— 1849-50, 86-87 y 

87-88 Liceo. 

z 

ZiNOARELLi II mercato di Monfregoso,^ 

1794-95. 



ÍNDICE ALFABÉTICO 



Índice Alfabético 

de los cantantes qne han actoado en los Teatros de Barcelona 

desde 1788, con espresión 

de su especialidad artística, y temporadas qne aquí han trahajado* 



Abadía, prima donna. — Principal y Liceo, 1851-52. 
Abeuñído (Lorenzo), primer tenor. — Liceo, 1865-66, 

* Principal, 75-76, 77-78, Liceo, 80-81. 
Adini (A<ia), segunda. — Lírico, 1881-82. 
AoosTiNr, segunda. — ^Principal, 1847-48. 
Aqbesti (Antonio), primer tenor. — Liceo, 1856-57-58. 
Aguiló (Angela), segunda. — Principal, 1845-46. 
AauíLÓ (Antonia), segunda. — Principal, 1837-38. 

* Esta lista, para cuya redacción se han tenido presen- 
tes la colección de Tomos de acuerdos en este Archivo Mu- 
nicipal, la del Diario de Barcelona y los Almanaques que 
publica este desde 1857, no comprende los artistas que han 
cantado durante estos últimos años en los teatros secunda- 
rios, cuando el no haber estrenado alguna ópera, quita todo 
interés á. su enunciación. Adviértase adem&s la convenien- 
cia de compulsar este Índice con la Tabla cronológica ante- 
rior, siempre que se desee la referencia de algún artista 
comprimario, no continuado en este lugar. 



AoüiLÓ-DoNATüTn, segunda.— Liceo, 184&49, 51-52, 53^ 
AukBAU, comprimaria: — ^Liceo, 1855-56. 
Alba (Angelo), primer bajo. — ^Principal, 1841-42-43. 
Albani Gyb, prima donna. — ^Liceo, 1884-85. 
Albbbtabelli (Francesco), primer bufo. — Principal, 1796- 

97-98 y 1807 á 08. 
Albbbti (Adelaida D'), contralto.— Liceo, 1874-75-76. 
Albebti (MAtteo), segundo bufo.— Principal, 1843-44-45. 
Albini (Marietta), primera bufa. -Principal, 1824-25, 26-27. 
Albini Pobbo, contralto. — ^Principal, 1826-27. 
Alboni, primera contralto. — ^Liceo, 1861-62. 
Aldighibbi, primer borítono. — Principal, 1858-69. 
Aleü Caballé, comprimaria. — Liceo, 1847-48-49-50-51. 
Alfini (Carolina), segunda bufa. — ^Principal, 1826-27. 
Alipbandi (Vincenzo), primer tenor. — ^Principal, 1806 á 07. 
Allieei (Marietta), comprimaria. — ^Principal, 1867-68. 
Alzibu, bajo.— Principal, 1869-70. 
Alzina (Angelo), bajo. — Principal, 1875-76. 
Amati (Caterina), segunda bufa. — Principal, 1828-29. 
Amatucci (Cario), segundo tenor. — ^Principal, 1800 4801. 
Ambeossi (Antonio), primer bufo. — ^Principal, 1815-16, 

16 á 17. 
Anoinelli (Maria), segunda bufa. — ^Principal, 1803 á 04, 

04 á 05. 
Anconi, primer bajo. — Principal, 1849-50. 
Andbade (Francesco D'), barítono. — ^Liceo, 1886-87. 
Andrieff (María), segunda. — ^Liceo, 1880-81. 
Anoelini (Teresa), soprano. — ^Liceo, 1886-87. 
Angílini, bajo. — ^Liceo, 1861-62. 
AN0ELINI (Mareo), barítono.— Lírico, 1881-82 y Liceo 

82 y 83. 



Aje^roBi (Elena D*), primera contralto. — Principal y Liceo» 

1853-54^55, Principal, 59^. 
AmBALDi (Lutgarda), segunda bufa. — ^Principal, 1821- 

22-23. 
A^SK^Mi (N.), segunda. — ^Principal, 1856-57. 
Antoi-di (Gaetano), primer bufo.— Principal, 1838-39-40. 
Antón (Andrés), tenor. — ^Liceo, 1884-85, 87-88. 
AnTONUOCí (Francesco), primer bufo.^Principal, 1794-95. 
Antonuoci (N.), bajo. — ^Liceo, 1879-80. 
Antony (Giorjio), tenor.— Liceo, 1870-71. 
ÁbackS (N.), barítono. — ^Liceo, 1887-88. 
Abambubo (Antonio), tenor. — Liceo, 1872-73, 75-76, Líri- 
co, 81-82. 
Abdabani (N.), primer barítono. — ^Principal, 1853-54. 
Abdayani (Vines), bajo. — Circo, 1861-62. 
Abistidi (Mario), barítono. — Liceo, 1885-86. 
Abmandi (Augusta), contralto. — ^Liceo, 1878-79. 
Abmandi (Cutimio^, primer tenor. — ^Principal, 1858-59, 

Liceo, 59-60. 
Abnoldi (N.), segundo bajo. — ^Principal y Liceo, 1850-51. 
Abbiohi (N.), tenor. — ^Liceo, 1879-80. 
AssANDBi (Laura), primera bufa. — ^Principal, 1840-41. 
AssoKi (Mauro), primer barítono. — ^Nuevo, 1845-46, Prin- 
cipal, 56-57. 
AsTOBT (José) bajo comprimario. — ^Principal, 1844-45. 
Athós (Santé), barítono.— Liceo, 1882 á 83. 
Atbiy (Crioi^ió), bajo.— Principal, 186061, Liceo, 62-63. 
Ax^Carlota), contralto.— Liceo, 1862-63. 
AzNAK, segundo bajo.— Liceo, 1853-54. 
Azula, tenor.— Liceo, 1875-76. 



— 330 — 



Bacci (Valdemiro), tenor.— Liceo, 1881 á 82. 

Badiau (Cesare), primer bufo. — Principal, 1832 á 37. 

Badiali (Federico), segundo tenor. — ^Principal, 1833 á 34. 

Bagagliolo (N.), bajo.— Liceo, 1862-63. 

Baillou Makimon (Enriqueta), soprano. — Liceo, 1869-70, 

73-74. 
Baldanza (N.), primer tenor. — Principal y Liceo, 1851-52. 
Baldelli (N.), bajo caricato. — ^Liceo, 1884-85. 
Balestba (N.), primer tenor. — ^Principal, 185455. 
BALESTEACCi(Achille), primer tenor. — ^Principal, 1839-40. 
Balzae (Pietro), primer bajo. — Principal, 1840-41. 
Banti (Lorenzo), barítono. — Principal, 1857-58. 
Babaldi (Paolo), barítono. — Liceo, 1865 á 67; Principal, 

67-68; Liceo, 69-70. 
Babbaccini (Enrice), primer tenor. — Liceo, 1860-61, 79- 

80, Principal, 81-82, Liceo, 83-84. 
Babbot (Carolina), prima donna. — Liceo, 1862 á 63. 
Babdelli (Giovaninna), contralto. — Liceo, 1887-88. 
Bardoni, soprano. — Liceo, 1863-64. ^ 

Barilli, primer bajo. — Principal, 1847-48. 
Barlani-Dini (Eufemia), contralto. — ^Liceo, ]^74-75. 
Barotti, contralto. — Circo, 1862-63. 
Bartolini (Ombellina), segunda bufa. — ^Principal, 1827- 

28-29-30-31. 
Bartolini, barítono. — ^Principal, 1849-50, Liceo, 59-60. 
Bartolucoi (Andrea), segundo bufo. — Principal, 18(|^ 4 

06, 1827-28. 
Basseg-gio (Adelaida), prima donna.-.-Principal, 1858-59. 
Bassi (Maria Carlota), prima contralto. — Principal, 1817 

á 18. 



-- 331 — 
Bassi (Ladislao), segundo bufo.— Principal, 1828-29. 
Bassi, bajo.— Circo, 1861-62. 
BASsrNí (Alberto de), tenor.— Principal, 1881^. 
BouoATtDÉ, primer tenor. — ^Principal y Liceo, 1850-51. 
Baukrmeistek, soprano. — ^Liceo, 1876-77. 
Bklasdi (N.), barítono.— Liceo, 1879-80. 
Bbi-atit (Buenaventura), tenor. — Principal, 1855-56. 
BEr-OFT- (Herminia);^ contralto. — ^Principal, 1880-81. 
BsiL-TitAMO (Giovanni), bajo.— Liceo, 1886-87. 
Bkllakiva (N.), prima donna. — Liceo, 1874-75. 
Bex.i:.incioni (Gemma), soprano, — Liceo, 1886-87. 
Bkllincioni (N.), caricato. — Principal, 1852-53. 
Peli^ini (Fernando), barítono. — Liceo. — 1859-60. 
Bbnaventano (J. G.), primer barítono. — Liceo, 1858-59. 
Bencich (Giovanni Battista), barítono. — Liceo, 1857 á58, 

59-60. 
Bekdazzi-Garulli (Ernestina), prima donna. — Liceo, 
1887 á 88. 
• Bendazzi-Secchi- (Luisa), prima donna. — Liceo, 1859 á 
60, 69 á 70. 
BenfbateiíLi (M.), tenor. — Lírico, 1881-82. 
Betítivoglio (Pietro), segundo bajo. — Principal, 1806 á 08. 
Bebardi (Mr.^ bajo. — Principal, 1869 á 71. 
Berini (Agostino), tercer bufo. — Principal, 1828-29. 
Bebini (Antonio), primer tenor. — Principal, 1801 á 06. 
Berini (Gulia), segunda. — Liceo, 1848-49. 
Berini (N.), soprano. — Liceo, 1863-64. 
Berlochi (N.), tenor. — Liceo, 1876-77. 
Bernardi (N.), prima donna. — Liceo, 1855-56. 
Bernasconi (Giuseppe), comprimario. — Liceo, 1869-70. 
• Bernis (Emilio de), barítrno. — Liceo, 1878-79. 
Bertoletti (Matilde), comprimaria. — Liceo, 1870-71. 



— 332 — 

Bbrtolini (N.), tenor. — ^Liceo, 1869-70. 

Bettini (N.), tenor.— Liceo, 1859-60, 76-77. 
#BiANC0 (Azelina), contralto.— Liceo, 1867-68, 70-71. 

BiANCHi (N.), bajo.— Circo, 1862-63. 

BiANom (N.), barítono. — ^Liceo, 1885-86. 

BiANCHi-MoNTALDO (Adela), soprano. — Liceo, 1877-78-79. 

BiooHiBLLi (Felice), tenor comprimario. — Liceo, 1868-69. 

BiGNABDi (Pietro), tenor. — Liceo, 1864-65. 

BiNAGHi (N.), barítono.--Circo, 1861-62. 

BiscoNTiNi (Francesco), segundo tenor.— Principal, 1820- 
21á23. . 

Blanchart (Ramón), barítono.— Liceo, 1884-85, 86-87. 

Blume (N.), soprano. — Liceo, 1869-70. 

BoccACiNi (Benagli), primer tenor. — ^Principal, 1823-24. 

Boccacio (Giovanni). segundo tenor. — Principal, 1827- 
28-29. 

Bocuocí (Marietta), tercera bufa. — ^Principal, 1799-800. 

Boouocí (Vincenzina), segunda bufa. — ^Principal, 1799- 
800. 

BooooUNí (César), barítono. — ^Liceo, 1865 á 67; Princi- 
pal, 75-76. 

BoDOGNi (Clodoveo), baj^ comprimario.— Liceo, 1880-81. 

BoLis (Luiggi), tenor. — ^Liceo, 1878-79. # 

BoNFiGLi (Lorenzo), primer tenor. — Principal, 1840 á 42. 

BoNiNi (Emilia), primera contralto. — ^Principal, 1833-34. 

BoNOLDi (Claudio), primer tenor. — Principal, 1807 á 08, 
21 á 23 y 26-27. 

BoNOLDi (Ludovico), segundo tenor.-^Principal, 1821 á 
23, 26-27 á 32. 

BoNNETTi (Giovanni), segundo bufo. — Principal, 1829-30. 

BoNNHEUB (Sarah) contralto. — ^Lírico, 1881-82. 

BóBDOGNi (Marco), primer tenor. — ^Principal, 1815 á 18. 



- 333 — 

BoRELLi (Medea), prima donna.— Liceo, 1887-88. 
BoEGHi (Adela), contralto.— Liceo, 1882^3, 86-87. 
Boeghi-Mamo (Adelaida), prima donna. — ^Liceo, 1862-63. 
Borghi-Mamo (Herminia), prima donna. — Liceo, 1884-85, 

86^7. 
BoBGONDio ( Gentile ) , primera contralto . — Principal, 

1827-28. 
BoRLiNETO (N.), comprimaria. — Liceo, 1885-86. 
BoRSi DE GiuLi (Guiseppina), prima donna. — Liceo, 

1873 á 75. 
Bossi (N.), tercera bufa. — Principal, Í791-92. 
Bossi (N.), contralto. — Liceo, 1875-76. 
BoTTtíRO (Alejandro), primer bajo cómico. — Principal, 

1867-68; Lírico, 81-82. 
BoucHÉ (Lucien), primer bajo. — Liceo, 1847-48, 64-65. 
BouRMAN (Amalia), comprimaria. — ^^Principal, 1881-82. 
BouvET (Mr.), barítono.— Lírico, 1880-81. 
BozzETTi (Marietta), soprano! — Liceo, 1872-73. 
BozzETTi (N.), primer tenor. — Liceo, 1848-49. 
Bragazza (Pietro), segundo tenor. — Principal, 1794-95. 
BrambillÍ Verger (Amalia), nrima donna. — Principal, 

1832 á 37. 
Brambiela (Elvira), soprano. — Liceo, 1860-61, 72-73. 
Brambilla (Emilia), segunda bufa. — Principal, 1832-33-34 
Brambilla (Gaetana).— primera contralto. — Principal y 

Liceo, 1850-51. 
Brambilla (Giuseppa), primera contralto. — Principal, 

1842 á 44. 
Brambilla (Marietta), primera contralto. — Principal, 

1830 á 32. 
Brambilla (Teresina), primera contralto. — Principal, 

1836 á 39. 



— 334 - 

Bbambilla (Anibale), segundo tenor — Principal, 184041. 

Brasi (Angelo), segundo tenor. — Liceo, 1884-S5. 

Beémond (Hipólito), bajo.— Liceo, 1863-64. 

Beesciani (Luiggi), tenor. — Liceo, 1881-82. 

Briol (Nicolay), soprano. — Liceo, 1871-72. 

Brizzi (Ludovico), primer tenor. — Principal, 1793-94. 

Broggi (Cario), tenor. — Liceo, 1887-88. 

Brunni (N.), primer tenor.— Principal, 1857-58. 

Bruno (N.), tenor comprimario. — Liceo, 1885-86. 

Bruscoli (Giuseppe), segundo bufo.— Principal, 1834 

á46. 
Bruschi (N.), primer tenor. — Principal, 1790-91. 
Bulli-Paoli (Marietta), soprano. — Liceo, 1878-79. 
Bullicioff (N.), soprano. — Liceo, 1882-83. 
BuLTERiNi (Cario), primer tenor. — Liceo, 1863-64, 74-75, 

77-78 y 80-81.- 
BuTTi (N.), barítono. — Principal y Novedades, 1871-72. 
BuTTS (Giuseppina), sopraifo. — Liceo, 1885-86. 
Buzzi (N.), bajo.— Novedades, 1875-76. 
Byron (N.), tenor.— Liceo, 1878-79. 

• O 

Cabree (Francisco), bajo comprimario. — Liceo, 1882-83. 
Caccioletti (N.), primer tenor. — Principal, 1823-24. 
Caldani (N.), barítono. — Principal, 1875-76. 
Calderi (Anna), segunda bufa. — Principal, 1789-90. 
Cantarelli (Marietta), primera bufa. — Principal, 1817 

á 18. 
Cantoni (G.), tenor. — Liceo, 1871-72. 
Cantoni (Vittorio), tenor. — Liceo, 1878-80. 
Canzone (Rosa), segunda bufa. — Principal, 1802 á 804. 
Capelli (N.), barítono. — Novedades, 1875-76. 



I 



- 335 — 



— ooo — 

C APELLO (Giuseppe), tenor comprimario. — Liceo, 1871-72. 
Gapoul (Víctor), primer tenor. — Principal, 1875-76. 
Capponi (Giovanni), bajo.— Liceo, 1869-70. 
Caracoiolo (Ernesto), bajo cantante. — ^Principah, 1878-79. 
Caracciolo (Laura), contralto. — Liceo, 1867-68. 
Garadori (N.), prima donna. — ^Liceo, 1855-56. 
Carazzi (N.), soprano.— Liceo, 1876-77. 
Carroñe (Agostino), bajo comprimario. — Lírico, 1881-82; 

Liceo 82-83. 
Carbonell (N.), barítono. — Principal, 1855-56. 
Carbonell-Villar (Manuel), barítono. — ^Liceo, 1887-88. 
Carboni (N.), barítono.— Liceo, 1860-61. 
Carozzi-Zuchi (N.),. soprano. — Liceo, 1859-61; Principal 
y Novedades, 71-72. 

Carpí (Carlos), tenor. — Liceo, 1873-74. 
Carraro (N.), contralto. — Principal, 1847-48. 

Carrion (Manuel), primer tenor. — Liceo, 1862-63, 71-72. 

Casagli (Giustina), primera ftufa. — Principal, 1827-28. 

Cassaloni (N.), contralto. — ^Liceo, 1860-61. 

Castellan (N.), primer tenor. — Liceo, 1847-48. 

Castelli (Cornelia), soprano. — Liceo, 1871-72. 

Castoldi (María), segunda bufa. — Principal, 1796-97. 

Castri (N.), soprano. — Liceo, 1867-68. 
• Cattalini (Gaetano), segundo bajo. — Principal 1875-76. 

Catani (Felipe), caricato.— Liceo, 1863-64; Principal, 
66-67. 

Cattinari (Carlota), primera bufa.— Principal, 1845-48, 
54-55; Liceo 64-65. 

Cavaoeppi (Giovanni), segundo bufo. — Principal, 1830-32. 

Cavara (Micaelle), segundo bufo. — Principal, 1801 á 05. 

Cavalleti (N.), segunda. — Principal, 1854-55. 

Celega (Judit), contralto. — Liceo, 1880-81. 



Gbpbda (Carolina C. de), prima donna.; — Liceo, 1876-77; 
Principal 80-81; Liceo 81-84 y 87-88. 

CÉ8ARI (Pietro), bajo cómico. — ^Principal 1882-83; Liceo 
86-87. 

CiAPiNi (Máximo), barítono.— Liceo, 1876-78; Circo 80-81. 

CiARTnq (N.), tenor.— Circo, 1862-63. 

Cima-Telli (N.), barítono.— Principal y Liceo, 1851--52, 

Coda (Elisa), primera bufa.— Principal, 1820-21. 

CoLONNA (Emma), contralto.— Liceo, 1860-61 (¿) 80-81. 

CoLONNBSE (Elvira), soprano. — Liceo, 1880-81. 

CoLONNESK (Luis), barítono. — Liceo, 1864-65, 80^1. 

CÓLSON (Paulina), soprano. — Liceo, 1863-64. 

CoLLEONi-CoETi (Carolina), bufa. — Principal, 1844-45. 

CoNiBERTí (Aurora), segunda bufa. — ^Principal, 1828 á 32. 

CoNTiNi (Carolina), primera contralto. — Principal, 1820-21 . 

CopcA (Francesca), soprano. — ^Liceo, 1883-84. 

CoBANí (N.), soprano. — ^Principal, 1882-83. 

CoEBAEi (Amalia), prima áonna.— Liceo, 1853-54; Prin- 
cipal, 59-60. 

CoEBARi (Luisa), contralto. — ^Principal, 1858-59 

CoRNELLi (Antonio), tenor. — Liceo, 1880-81. 

CoERADi-PANTANELLi(Clorinda), primera contralto. — ^Prin- 
cipal, 1832-33. 

CoREi-Rossi (Angela), segunda bufa. — Principal, 1832-33. 

CoRSi (Aquiles), tenor. — Liceo, 1863-64; Principal, 66- 
68, 80^1. 

CoBSi (Emilia), soprano. — ^Liceo, 1887-88. 

CoRSi (Iginio), comprimario. — Principal, 1867-68. 

CoETESi (Letizia), primera bufa. — ^Principal, 1824-26. 

CoRTESi (Cario), segundo tenor. — Principal, 1824 á 26 y 
33-34. 

CoRTESi (Ersilia), soprano. — Liceo, 1879-80. 



— 337 - 

CoRTBSi (V.), bajo caricato. — Principal, 1877-78. 
CoRTüíi (N.), contralto.— Liceo, 1884-85. 
Costa (Carolina), segunda bufa. — ^Principal, lS06 á 07. 
CoTOGNi (Antonio), primer barítono.— Principal, 1859-60 

y 65-66. 
Coy (N.), tenor.^Liceo, 1866-67. 
Ckesci (Francesco), barítono. — Liceo, 1862-64. 
Ckesoimano (N.), prima donna. — Liceo, 1855-56. 
Ckespi (Luigia Prosperi), primera bufa. — Principal, 1800 

á804. 
Cristino (Ida), comprimaria. — Liceo, 1875-78. 
Ceociatti (Luisa), segunda bufa. — ^Principal, 1807-08. 
CuccHi (Luisa), comprimaria. — Liceo, 1869-70. 
CuEíONi (Alberto), primer tenor. — Principal, 1820-21. 

Chelli (L.), tenor.-^Liceo, 1876-77. 
Chiakamondi (N.), soprano.-^Liceo, 1859-60. 
Cheistofani (N,), soprano. — ^Liceo, 1880-81. 



Dalmani-Naldi (Adela), primera bufa. -Principal, 1816-17. 

Dante del Papa (N.), tenor.— Liceo, 1887-88. 

David (Joseph), bajo.— Liceo 1871-72, 74-75, 82-84, 85-86. 

Decazeau (Madame), prima donna. — Liceo, 1878-79. 

DjSOAzeau (Mr.), tenor. — Liceo, 1878-79. 

De-Gattis (Bartolomeo), primer tenor. — Principal, 1838- 

39. 
De-Giuli (N.), 'prima donna. — Principal y Liceo, 1850-51. 
Delbeche (N.), prima donna. — Principal, 1852-53. 
Deleuri (N.), contralto. — Principal, 1859-60. 
Della-Costa (Cesare), bajo. — Liceo, 1862-63. 



— 338 — 
Dkllarombe (Félix), primer bajo, — ^Liceo, 1857-58. 
Dbmi (N.), soprano. — Liceo, 1870-71. 
Demi (Stanislao), segundo bufo. — ^Principal, 184041. 
DE-NEaKi (G. B.), tenor.— Liceo, 1886-87. 
Dekivis (Próspero), primer bufo. — Principal, 1848-50; 
Dekivis (N.), segunda tiple. — ^Principal, 1849-50. 
Dekivis (María), soprano. — Principal, 1875-76. 
De-Royssy (N.), prima donna . — Principal y Liceo, 1850-51. 
Dekval (N.), soprano. — Principal, 1878-79. 
Desviges (Carlota), segunda soprano. — Liceo, 1886-87. 
De- Val (Antonio), primer tenor. — Principal, 1829-30. 
De-Vechj (N.), primer tenor. — Liceo, 1855-56. 
Devezzi (Antonio), segundo bufo. — ^Principal, 1820-2L 
Devezzi (Leonora), tercera J)ufa. — Principal, 1820-21. 
Devezzi (N.), segundo tenor. — Principal, 1856-67. 
Devoyod (Jules), barítono. — Liceo, 1885-87. 
De-Vries (N.), prima donna. — Principal, 1857-58. 
De-Vries de Reims (N.), prima donna. — ^Liceo, 1876-77. 
Devbies (Maurice), barítono. — Liceo, 1887-88. 
Di-GiovANNi (Pasquale), segundo tenor. — Principal, 1793- 

94. 
DoBBELS (N.), bajo.— Liceo, 1864-65. 
Donadío (Bianca), prima donna. — Principal, 1877-78; 

Circo, 80-81; Lírico, 81-82; Liceo, 85-86. 
DoNATUTTi (Carolina), comprimaria. -^Principal, 1859-60. 
DoNDi (N.), bajo.— Liceo, 1876-77. 
Donzelli Stefanini (Elisa), prima donna. — ^Liceo, 1881- 
DoRi (Carolina), contralto.— Liceo, 1859-60, 64-65. 
DoTTi (N.), soprano. — Liceo, 1882-83. 

82. 
DuFAN (Mllé.), contralto.— Lírico, 1880-81. 
Dufrenne (Mr.), primer tenor. — Principal, 1867-68. 



— 339 — 
DuFRiCHK (Eugenio), barítono. — Liceo, 1881-82. 
DueuBRSi (N.), soprano. — ^Liceo, 1865-66. 
DupuY (Matilde), soprano. — Principal y Campos Elíseos. 

—1867-69. 
DuvAL (N.), soprano. — Principal, 1880-81. 
DuvAT (Mr.), bajo.— Lírico, 1880-81. 
DuviviEB (Martha), contralto. — Liceo, 1885-86. 



Edelvir (N.), prima donna. — Principal, 1848-49. 
Ekerlin (Fanny), prima contralto. — ^Principal, 1828-29. 
Ekerlin (Roselinda), prima donna. — Principal, 1823-24. 
Engel. (Emilio), primer tenor. — Lírico, 1880-81; Liceo, 
83-85. 

Ercolani (Remo), bajo. — Liceo, 1886-87. 

Ercoli (Elvira), comprimaria. — Liceo, 1882-85. 

Errani (Achille), tenor. — Liceo, 1857-58. 

EscuDER (Ángel), segundo bajo. — Principal, 1856 á 60; 
Liceo, 61-62. 

EsTE.(N. D'), soprano. — Novedades, 1871-72. 

EvERARDi (N.), primer barítono. — Liceo, 1861-62. 



Fabris (N.), tenor.— Liceo, 1863-64, 66-67. 
Fabrizzi-Bertini (Úrsula), primera bufa. — Principal, 

1788 á 95. 
Fabro (N. Del), bajo.— Liceo, 1871-72. 
Faqotti (Enrico), primer barítono. — Principal, 1855-57, 

59-60; Liceo, 75-76. 
Faire (Mlle.), dugazon.— Principal 1867-68. 
Fancelli (N.), tenor.— Liceo, 1879-80. 
Fanti (Clementina), primera bufa. — Principal, 1829-30. 



— 340 — 

Fanti (Alina), tercera bufa. — Principal, 1820-21. 

Fárbaro (Pedro), barítono. — Liceo, 1871-72; Circo, 74-75. 

Faure (N.), barítono. — ^Liceo, 1876-77. 

Favanti (N.), prima donna. — Principal, 1855-56. 

Fedor (N.), primer tenor. — Liceo, 1849-50. 

Fenzi (Emilia), primera bufa. — Principal, 1806 á 07. 

Ferlotti (Rafael), barítono. — Principal, 1858-59. 

Fernandez (MarieHa), segunda bufa. — Principal, 1838-39. 

Fernando (N.), tenor. — Liceo, 1876-77. 

Ferni (Carolina), soprano. — Liceo, 1872-73; Principal, 
79-80. 

Ferni (Teresina), contralto. — Liceo, 1872-73. 

Ferni (Vicenzina), comprimaria. — Principal, 1879-80. 

Ferni (Virginia), soprano. — ^Principal, 1878-79; Liceo, 
80-81. 

Ferrari (Paolo), segundo tenor. — Principal, 1801 á 06. 

Ferraris (N.), tenor. — Circo, 1874-75; Novedades, 75-76. 

Ferrer (N.), tercera bufa. — Principal, 1842-43. 

Ferri (Gaetano), primer barítono. — Liceo, 1847 á 50,62-63. 

FiGNER (N.), segundo tenor. — Liceo, 1884-85. 

Fineschi (Luisa), segunda bufa. — Principal, 1804 á 8. 

Fioravanti (N.), bajo. — Liceo, 1874-75. 

Fiorentini (Claudina), soprano. — Liceo, 1864-65. 

FiORETTi, soprano. — Liceo, 1861-62; Principal, 65-66. 

FiORiNi (Arístide), caricato. — Liceo, 1881-83; Principal, 
85-86. 

FiORio (Matilde), soprano. — Principal, 1882-83. 

FiTÉ DE GouLA (Dionisia), soprano. — Circo, 1870-71; Prin- 
cipal y Novedades, 71-72. 

Florenza (Emmanuele), barítono. — ^Liceo, 1862-63. 

Flory (Giuseppiná), contralto. — Liceo, 1865-66. 

FoNT (N.), tenor comprimario. — Nuevo, 1845-46; Princi- 



— 341 — 
pal y Liceo, 50-51. 
FoNTi (Leontina), soprano. — Liceo, 1862-63. 
FosTi (N.), segundo tenor. — Principal, 1856-57. 
Forti-Babacci (N.), contralto. — Principal, 1860-61. 
FossA (Juana), tercera bufa. — Principal y Liceo, 1843 á 63. 
Fossa-Gruitz (Amalia), soprano. — Circo y Liceo, 1876-77; 

Liceo, 77-80. 
Fbancini (Carolina), segunda bufa. — ^Principal, 1823-24. 

Fkanchi-Capello (N.;, soprano. — Circo, 1862-63. 

Frandin (Lisson), soprano. — Liceo, 1887-88. 

Fbapolli (N.), segundo tenor. — Liceo, 1884-85, 86-87. 

Fkederici (Teodosia), soprano. — ^Liceo, 1868-69. 

Fbicoi (Antonieta), soprano. — Principal, 1859-60, 75-76. 

Fbide (Nina), contralto. — Liceo, 1882-83. 

Galvani (N.), primer tenor. — Principal y Liceo, 1854-56. 
Galleti (Isabel), soprano. — Liceo, 1873-74; Principal, 

77-78. 
Galli (Filippo), primer bufo.— Principal, 1818-19, 38-39. 
Galli (N.), barítono. — ^Principal y Liceo, 1851-52. 
Galli-Marie, soprano. — Lírico, 1880-81; Liceo, 83-84. 
Galli-Larochelle, soprano. — ^Lírico, 1880-81. 
Gambaray (Vicenzo), altro-bufo. — Principal, 1807 á 08. 
Gambetti (Giovanni), tenor. — Liceo, 1863-64. 
García (Antonio), bajo. — Liceo, 1859-61. 
Garibay (Francesco), tenor. — Liceo. 1868-69. 
Gariboldi (Rosalía), primera bufa. — Principal, 1841-43. 
Garülli(G. B.), tenor comprimario. — Circo y Liceo, 1861 

á 63. 
Garulli (Alfonso), tenor. — Liceo, 1887-88. 
Gasc (Madame), soprano. — Principal, 1866-67. 



— 342 — 

Gaspbrini (Enrico), bajo. — ^Principal, 1875-76. 

Gatabsb (Julián), primer tenor. — ^Liceo, 1881-82, 84-85, 

86^-88. 
Gaziello (Verónica), segunda bufa. — ^Principal, 1843-44. 
Gazul (Alfredo), tenor.— Principal, 1879^. 
Gazzaniga (N.), prima donna. — ^Principal, 1854^. 
Gkismab (Madame), contralto. — Principal, 1870-71. 
Genbbo (G. B.), primer tenor. — Principal, 1831-32. 
Genevoix (Bartolomeo), tenor. — Liceo, 1872-73. 
GiACOMELLi (Raffaelle), bajo. — ^Principal, 1881-82. 
GiANNiNi (N,), tenor. — Liceo, 1887-88. 
GiANNiNi (Felippo), barítono. — Principal, 1867-68. 
GiANNiNi (Francesco), tenor. — Liceo, 1882^. 
GiLLANT (Mr.), tenor.— Principal, 1869-70; Liceo, 75-76. 
GiGLl (Hugo), segundo tenor. — Principal, 1875-76. 
GiNi (Adela), soprano. — Liceo, 1878-79; Principal, 81-82; 

Liceo,. 82-83. 
GiOBDANí (Gievanni), primer bufo. — Principal, 1843-44. 
GiORDANO (Rita), contralto. — Principal, 1859 60. 
hovANi(N.), bajo.— Principal, 1859-60. 
)iovannoni-Zacchi (Ginebra), soprano. — Liceo, 1868-69, 

80-81. 
vTiRALDONi (León), primer barítono. — Liceo, 1859-60, 72- 

73; Principal, 79-80; Liceo, 80-81. 
GiRAUD (Ludovico), tenor. — Principal, 1875-76. 
GmoNELLA, barítono. — Liceo, 1849-50. 
GiuGLiANí (Marietta), segunda bufa. — Principal, 1804 

á06. 
GiuGLiNi, primer tenor. — Circo, 1861-62. 
Gned (Eloísa), primera bufa. — Principal, 1837-38. 
Gnone (Napoleón), tenor. — Principal, 1878-79. 
GoGGi (Emilia), primera bufa. — Principal, 1843-45. 



— 343 — 
GolbjsbghSteossi, prima donna. — Liceo, 1856-57. 
GoMBZ (José), segundo tenor. — Principal y Liceo, 1834 

á58. 
González (Rosa), tercera bufa. — Principal, 1838 á 42. 
GoRKiow (N.), bajo. — Novedades, 1875-76. 
GoTTARDi (N.), tenor.— Circo, 1862-63. 
Gbanville (Bony), comprimaria. — Liceo, 1883-84. 
Grassieb (N.), primer bajo. — Principal y Liceo, 1850-51. 
Gbasiam (Nicola), primer bufo. — Principal, 1827-28. 
Grazziani (Ludo vico), primer tenor. — Principal, 1859-60, 
Grazziani (Francesco), primer barítono. — Liceo, 1861-63. 
Gbossi (Eleonora), contralto. — Liceo, 1862 á 64. 

Gbuitz (N.), prima donna. — Liceo, 1849^0. 

GuEBCiA (Olimpia), soprano. — Liceo, 1884-85. 

GuEBíN (N.), primer trial. — Lírico, 1880-81. 

Guicoiabdi, primer barítono. — ^Principal, 1857-58, 60-61. 

GuaLiELMiNi (Andrea), primer bufo. — Principal, 1788-90, 
92-99. 

Guidantoni, contralto. — Liceo, 1861-62. 

Guidi-Vanini (Cammilla), primera bufa. — Principal, 
1803 á 06. 

GuiLLEMíN (MUe.), soprano. — Principal, 1869-70. 

Guissam (Mario), tenor comprimario. — Liceo, 1868-69. 

GuiTi (Emilia), soprano. — Liceo, 1881-82. 

Harris-Zaguri (Laura), soprano. — Principal, 1880-81. 
Hierro (Ernestina del), contralto. — Principal, 1882-83. 
HooRE (Jenni), soprano. — Lírico, 1881-82. 
HoRDÁN (N.), primer tenor. — Liceo, 1853-54. 



— 344 — 

I 



Ibañbz (Miguel), secundo tenor. — Principal, 1827 á 40. 
Inchiiídi (Giovanni), primer bajo.— Principal, 1821 á 29- 
Insoh (N.), bufo caricato. — Principal, 1847-48. 
Irf^ primer tenor. — ^Principal y Liceo, 1850^1, 52-54. 



Jammes (N.), baritono. — Principal y Liceo, 1850-51. 
JOBDÁ (Enrique), bajo. — Principal, 1880-81. 
JuLLiENNB (Dejean), primera soprano. — ^Principal y Liceo, 
1852^3, 55^ Principal, 59-60. 



Kapp-Young (N.), soprano. — Liceo, 1865-66. 

Ka.tb-Morbnci (N.), contralto. -rLiceo, 1866-67. 

B[ennet (Elena), primera soprano. — ^Principal, 1859-60 

Liceo, 60-61, 67-68. 
Easchmann (Joseph), baritono. — Liceo, 1880^1, 84-85. 
KoTTAS (Ida), prima-donna. — Novedades, 1875-76. 
Kupfer-Bekgbb (Mila), soprano.— Liceo, 1885 á 88. 



Labán (Eugenio), barítono. — Liceo, 1884 á 88. 
Lablaohe, soprano. — Liceo, 1861-62, 63-64. 
Lablaohe (N.), comprimaria. — Liceo, 1884-85. 
Laborde (Madame), primera soprano. — ^Principal 1856-57. 
Lafon (Maria), soprano. — Liceo, 1864-65. 
Lafont (Antoine), tenor. — Liceo, 1886-87. 
Lagrua (Emilia), primera soprano. — Liceo, 1861 á 64. 
Lalloni (Lorenzo), baritono. — Principal, 1878-79 Liceo, 
83-84. 



— 345 — 
Lambebti (Mariana), soprano. — ^Liceo, 1871-72. 
LiANDi (Giovanni), primer tenor. — ^Principal, 1855-57 Li- 
ceo, 60-61. 
Lanzom, bajo. — Liceo, 1860-61-. 
Lasauca (Enriqueta), soprano. — Liceo, 1873 á 75. 
Latouohe (Mme.), contralto. — Principal, 1869-70.. . 
Lavigne (Teresina), tercera bufa.*— Principal, 1815 á 17. 
Layini (Celestina), contralto.— Liceo, 1866-67. 
Layner (Giovanni), primer bajo. — Principal, 1820 á 27, 

28á32. 
Lazzaeini (Pasquale), tenor. — Lírico, 1881-82. 
Lbfebee (Mr.), segundo tenor. — Lírico, 1880-81. 
Lefrano (Carlos), tenor. — Liceo, 1866-67. 
Lega (Giuseppina), primera contralto. — Principal, 1839- 

42. 
Legrange (Ana), primera soprano. — Principal, 1860-61. 
Lemaire. contralto. — ^Principal, 1859-60; Circo, 61t62. 
Léméee (Mme.), comprimaria. — ^Principal, 1869-70. 
Leonabdi (N.), contralto. — Liceo, 1885-86. 
Lerie (Carlota), soprano. — Liceo, 1882-83. 
Lerhie (Pablo), barítono.— Lírico, 1881-82 Liceo, 86-87. 
L^STELLiER (Emilio), tcuor. — Liceo, 1880.-81. 
Leva, bajo caricato. — Liceo, 1861-62. 
Ley, bajo caricato. — ^Principal, 184849. 
LiBERANí, primer tenor. — ^Liceo, 1847-48. 
LiMBERTí (Josef) tenor. — ^Liceo, 1859-60. 
LrvrviTiNOFF, soprano.-^Licco, 1884-85. 
LocATELLi (Giuseppina), soprano. — Liceo, 1866-67. 
LoDi, segundo bajo. — ^Principal, 1848-50 á 52. 
LoDi (Mariana), soprano. — Liceo, 1881-82, 85-87. 
LoMBARDi (N.), tenor. -rLiceo, 1885-86. 
LoNATi (übaldo), tercer bajo. — ^Principal, 1796-98. 



— 346 - 
LoNATi (Catone), primer tenor. — ^Principal, 1841-43. 
LoBiNi (Emilio), tenor. — ^Liceo, 1880-81. 
LovANT (Mlle.), comprimaria. — Lírico, 1880-81. 
LoYKA (Giuseppe), segundo tenor. — ^Principal, 1824-26-27. 
LuoHESi (N.), primer tenor. — ^Principal, 185253. 
LuÉ, soprano. — Lírico, 1881-82. 
LuiSE (N.),. tenor. —Principal, 1860-61. 
LuissLA. (N.), baritono. — Principal y Liceo, 1850-51. 
Luppi (Adelina), soprano. — ^Liceo, 1865-66. 
LusiGNANí (N.), tenor. — Liceo, 1887-88. 
LusiONANí (Carolina), primera bufa. — ^Principal, 1839-40. 
LusTANí (N.), contralto.— Principal, 1860-61 Liceo, 61-62. 

PI- 
LLANES (Filomena), contralto. — Liceo, 1871-72; Principal, 

72-73. 
Llimona (José), tenor comprimario. — ^Principal, 1844-46. 
Llorens (Pedro Nolasco), bajo. — Liceo, 1857-58. 

Maooafebbi (Teresa), contralto. — Liceo, 1879-80-81. 

Machvitz (Cristina), contralto. — ^Liceo, 1875-76. 

Maesen (Camila), soprano. — Liceo, 1871-72. 

Magei (Severio), segundo tenor. — Principal, 1820-21. 

Maggiorotti (Luigi), primer bufo. — Principal, 1824-26. 

Maglioni (N.), tenor. — Liceo, 1871-72. 

Magnan (Cario), primer bufo. — Principal, 1834-35. 

Maimó (Segundo), bajo. — Principal, 1856-57; Liceo, 58-59. 

Maini (Ormondo), primer bajo. — Liceo, 1878 á 81. 

Maldotti (Adelaide), primera contralto. — Principal, 

1829-30. 
Malvezzi (Emilia), soprano. — Liceo, 1880-81. 



- 347 — 

Malvezzi (Settimio), primer tenor. — ^Principal, 1854-55, 

58-59; Liceo, 72-73. 
Mancusi (N.), primer barítono. — Principal, 1846-47. 
Mandini (Paolo), primer bufo. — ^Principal, 1806 á 07. 
Manfredi (N.), primer bajo. — ^Principal y Liceo, 1851 

á53. 
Manfkedi (Luigi), tenor comprimario. — Liceo, 1869-70. 
Manini (N.), baritono.— Liceo, 1865-66. 
Mantilla (Maria), soprano. — Novedades, 1875-76; Liceo, 

84-85. 
Marconi (Francesco), primer tenor. — Liceo, 1885-86, 87-88. 
Marchetti (Benedetta), primera bufa. — Principal, 1796 

á 99. • 

Marchesini (Marietta), primera bufa. — Principal, 1807 

á08. 
Marchksi (Irene), tercera bufa. — Principal, 1789-90. 
Marchesi (Antonio), segundo tenor. — Principal, 1789-90. 
Marchetti (Giovanni), bajo comprimario. — Liceo, 1868- 

69. 
Marchi (Tommaso), segundo bufo. — Principal, 1794-96, 

99-01. 
Marohisio (Barbarina), prima donna contralto. — ^Prin- 
cipal, 1865 á 68. 
Marchisio (Carlota) prima donna soprano. — Principal, 

1865 á 68. 
'Marchisio (Giovanni), bajo caricato. — Principal, 1877-79; 

Liceo, 79-81. 
Marescalchi (Arturo), barítono. — Liceo, 1880-82. 
Mabiani-Massi (Maddalena), prima donna. — Liceo, 1882 

83. 
Marianecci (Giuseppe), tenor. — Liceo, 1880-81. 
Marini (N.) prima donna. — Principal, 1847-48. 



— 348 — 
Mabini (Ignazio), primer bufo. — ^Principal, 1841 á 44. 
Mario (N.), primer tenor. — ^Liceo, 1862-63. 
Marti (José), segundo bufo. — ^Principal, 1837-38. 
Martinelli (Gasparo), segundo tenor. — ^Principal, 1818- 

20. 
Martini (N.) tercera bufa. — Principal, 1790-91. 
Martorkll (Fernando), tenor comprimario. — ^Principal, 

184349. 
Mas (Concepción), comprimaria. — ^Liceo, 1886-88. 
Mas-Pobcell (Catalina), comprimaria. — Liceo desde 1849 
Masini (Angelo), primer tenor. — ^Liceo, 1880-81, 82-85 y 

86-87. 
Massi (Enrico), barítono. — Liceo, 1874-75. 
Massimiliani (N.), tenor. — ^Liceo, 1857-58. 
Masson (Elisa), contralto. — Liceos 1857-58, 63-64. 
Massy (Mr.), tenor. — ^Principal, 1870-71. 
Matamala (Teresa), comprimaria. — Principal, 1843-44; 

Nuevo, 45-46. 
Mattioli (N.), barítono. — Liceo, 1855-57. 
Mattioli-Alexandrini (Pietro), bajo caricato. — Circo, 

1862-63; Liceo, 70-71. 
Maurel (Victor), primer barítono. — Liceo, 1881-82, 84r85, 

87-88. 
Maurelli (Luigi), tenor. — Liceo, 1874-75. 
Mayroni (N.), segunda — ^Liceo, 1847-48. 
Mazza (Giuseppe), segundo bufo. — Principal, 1824-26. 
Mazzanti (N.), segunda bufa. — Principal, 1790-91. 
Mazzetti (N.), bajo caricato. — Principal y Liceo, 1851-52 

y 56-57. 
Medard (Matilde), primera bufa. — Principal, 1828-29, 

31-32. 
Medini (Paolo), bajo. — Principal, 1865-66. 



— 349 — 
Medobi (N.), prima donna. — Liceo, 1860-61. 
Mei (Medea), contralto.— Lírico, 1880-81; Liceo, 84-85. 
Mendioeoz (José), barítono. — Liceo, 1874-76, 79-80. 
MEitLi-CLERCi'(Teresina), prima donna. — Nuevo, 1845-46. 
Mehly (Louis), primer barítono. — Liceo, 1871-72. 
Meboles (Pablo), bajo.— Liceo, 1878-79; Circo, 80-81; 

Liceo, 81 á 83-84-85; Principal, 85-86. 
Mesmeb (María), comprimaria. — Liceo, 1886-87. 
Met (Antonia), tercera bufa. — Principal, 1794r95 y 800 

áOl. 
Mezera Y (Carlota), soprano. — Principal, 1870-71. 
Mezeray (Cecilia), segunda soprano. — Principal, 1870-71. 
Micciarelli-Sbriccia (Emilia), primera bufa. — Principal 

1838-40. 
Michel (Palmira), primera contralto. — Principal, 1834-36. 
MiLESi (Giovanni Battista), primer tenor. — Principal, 

1845-47. 
MiLESi (V.), bajo. — Liceo, 1876-77. 
MiLLER (Ladislao), bajo. — Liceo, 1875-76. 
MiNETTi (Antonio), tenor. — Principal, 1865-66; Liceo, 

70-71. 
MiBABELLA (Giovanui), bajo. — Principal, 1877-78; Prin- 
cipal y Liceo, 78-79. 
MiRAGLiA (N.), tenor. — Liceo, 1872-73. 
MiTRovviCK (N.), primer bajo. — Liceo, 1848-49. 
- MooNASCHi (Carolina), soprano. — Principal, 1875-76. 
MüNARi (N.), barítono. — ^Liceo, 1857-58. 
MoNCADA (Cario), primer bufo. — Principal, 1829 á 32. 
MoNELLi (Sabino), primer tenor. — Principal, 1818-20. 
MoNGiNi (Pietro), primer tenor. — Liceo, 1857-58, 61-62. 
MoNTANARi (N.) comprimaria. — Principal, 1877-78. 
MoNTEGAzzA (Pictro), seguudo tenor. — Principal, 1823-24. 



•>"7~ 



— 350 — 

MoNncELLi (Paolina), tercera bufa. — Principal, 1818-20. 
Mora (Antonio), tercer bubo. — ^Principal, 1789-90. 
MoRELLi (Antonio), bajo comprimario. — ^Principal, 1845- 

46 á 51. 
MoRETTi (Catarina), tercera bufa. — ^Principal, 1821 á 23. 
MoRETTi (Guiseppe), tenor comprimario. — Principal, 

1881-82; Liceo, 83-84. 
MoRiAMi (Gustavo), barítono.— Liceo, 1878-79. 
MoRiANí, primer tenor. — ^Principal, 1846-47. 
MoRiNi (Francesco), tenor.— Principal, 1829-30, 31 4 33. 
MoRiNi (Joseph), tenor. — ^Liceo, 1861-62, 64-66. 
MoROsi (Carolina), primera contralto. — ^Principal, 1829-30. 
MoRRELLA primer tenor. — Principal, 1791-92. 
Mosca (Antonieta), primara bufa. — Principal, 1815-17, 

21-22. 
Moscoso Valero (N.), segunda. — Principal, 1856-57. 
MuRSKA (Irma), soprano. — ^Liceo, 1862-63. 
MusiANí (Giuseppe), tenor. — Liceo, 1862-63. 
MusiANí (N.), soprano. — ^Liceo, 1880-81. 
Muzío (N.), soprano. — Liceo, 1867-68. 

isr 

Nani (N.), bajo.— Liceo, 1857-58. 

Nannetti (Reman), bajo. — Liceo, 1881-82. 

Nantier-Didiée, primera contralto. — Liceo, 1856-57. 

Naudin (Emile), primer tenor. —Liceo y Principal, 1860- 
61; Principal y Liceo, 75-76; Liceo, 78-79. 

Nava-Aliprandi (Anna), primera bufa. — Principal, 1806 
á07. 

Navari (Alberto), barítono.— Principal, 1872-73-74. 

Negrini (Carlos), primer tenor. — Principal, 1857-58; Li- 
ceo, 63-64. 



— 351 -- 
NBaRrNí (Héctor).— Principal, 1882-83. 
Nülli-Mabsi-Mobini, soprano. — Liceo, 1878-79. 
Nbbi (Caetano), primer bufo.— Principal, 1794-95. 
"Nbbi-Baraldi (Pietro), primer tenor. — Principal, 1859-60. 
Nebusti (N.), bajo.— Principal, 1857-58. 
NiooLiNi, primer tenor. — Liceo, 1864-65; Principal, 85-86. 
Nini-Baesibri (Marianna,Conte8sa), prima donna. — ^Liceo 

' y Principal, 1854-55; Liceo, 57-58. 
NiUMasR (N.), soprano. — Liceo, 1878-79. 
NoEL-GuiDi, soprano. — Liceo, 6869-70. 
NosTiNi-Rossi (Eugenia), prima donna. — Liceo, 1857-58. 
N0UVEI.LI (Octavio), tenor.— Liceo, 1878-79, 85-87. 
ÍÍ0VBL.L1 (Giulia), contralto. — ^Liceo, 1882^3. 
NovBLLi (Pietro), segundo bufo. — Principal, 1841 á 46. 



Obiols (N.), tercer bajo. — Liceo, 1849 á 57. 
Olivieri (N.), tenor. — Principal, 1844-45. 
Olleb (Francisco), primer bajo. — Principal, 184546. 
Obdinas (Juan), bajo. — ^Liceo, 1864-66; Principal, 66-67; 
Liceo, 83-84. 

Obgaz (Anastasia), tercera bufa. — Principal, 1832-33. 

Obsi (Severo), barítono. — Liceo, 1871-72. 

Obtisi (Gaetano), tenor. — Liceo, 1885-86. 

Ortiz (Mercedes), segunda. — Liceo, 1865-67. 

Ortolani-Tiberini (Angelina), prima donna. — Liceo, 
1858-59. 

Ottavi (Rafael d*), bajo.— Liceo, 1877-78. 

OxiLiA (N.), tenor comprimario. — ^Liceo, 1884-85. 



— 352 — 



Pacini (Luigi), primer tenor.— Principal, 1798 á 801. 
Pacini (Isabella), tercera bufa.— Principal, 1799 á 800. 
Padetti (Giulio), bajo comprimario. — Liceo, 1882-83. 
Padilla (Antonio), barítono. — Liceo, 1884-85. 
Pagans (N.), tenor.- Liceo, 1862-63. 
Palazzesi (Matilde), primera bufa. — Principal, 1841-42. 
Palma (N.), primer tenor. — Principal, 1848-49. 
Palmieri (Marietta), tercera bufa. — ^Principal, 179496. 
Palmieri (N.), soprano. — ^Principal, 1859-60. 
Palmieri (Tito), tenor. — Liceo, 1859-60. 
Pallerini (Carlotta), segunda bufa. — ^Principal, 1824-26. 
Pancani (N.), primer tenor.— Liceo, 1859-60, 61-62. 
Pandolfini (Francesco), primer barítono. — ^Liceo, ISSS- 

85. 
Panizza (Pompiglio), primer tenor. — ^Principal, 1794-96. 
Pantaleoni (Romilda), prima donna. — ^Liceo, 1876-78, 

82-83. 
Panzetta di Bello (Pasqual), tenor. -Principal, 1880-81. 
Paoliche (N.), contralto comprimaria. — Liceo, 1883-84. 
Parboni (N.), barítono.— Novedades, 1875-76. 
Pardini (N.), tenor. — Liceo, 1870-71. 
Pareppa-Archibughi (Elisabetta), prima donna.— Nuevo, 

184546. 
Pascal-Damiani, prima donna. — ^Liceo, 1865-67; Princi- 
pal, 70-71; Liceo, 71-72. 
Paschalis (Elvira), soprano.— Circo, 1874-75; Novedades, 

75-76. 
Pasi (Giuseppe), segundo tenor. — Principal y Liceo, 

1851-52; Liceo, 62-63. 
Pasqua (Giuseppina), prima donna contralto. — Principal 

y Liceo, 1881-82; Liceo, 84-85, 86-87. 



— 353 - 

Passabini (Giulia-M.), prima donna. — Liceo, 1870-71, 

75^76. 
Passetti (Alessandro), tenor. — Liceo, 1879-80. 
Passiqlu (Yittoria), contralto. — ^Liceo, 1879-80. 
Pastoh (Adela), comprimaria. — Principal, 1881-82. 
Pastori (Clelia), primera bufa. — Principal, 1830-32. 
Pateeni (N.), primer tenor. — Principal, 1846-47. 
Pattebno (Antonio), tenor. — Liceo, 1880-81. 
Patti (Adelina), prima donna. — Principal, 1885-86. 
Patti (Carlota), primera soprano. — Circo, 1871-72. 
Pattikt {RafaeUa), soprano. — ^Liceo, 1882-83. 
Phccia (Clotilde), prima donna. — ^Principal, 1849-50. 
Pedrazzi (Próspero), segundo tenor. — Principal, 1796 á 

1800. 
PELLdGKiNi (Carolina), primera bufa. — Principal, 1821- 

24. 
Pellisoni (Giuseppina), segunda bufa. — Principal, 1791- 

92, 96-97. 
Penco (Rosina), prima donna. — ^Liceo, 1863-64. 
Peralta (Angela), soprano. — Liceo, 1870-71. 
Pérez (Juana), tercera bufa. — ^Principal, 1833-35. 
Perilli (N.), soprano. — ^Liceo, 1862-63. 
Peeroni (N,), contralto. — ^Liceo, 1868-69. 
Peeuzzi (Sofía), prima donna. — Principal, 1855-57. 
Petu (Jules), primer bajo. — Principal, 1865-66; Liceo, 

66^8. 
PETROBvvrcH (Ricardo), tenor. — Principal, 1872-73; Liceo, 

86^7. 
Phillippt (N.), soprano. — ^Liceo, 1862-63. 
PiACEriTi (Antonio), primer tenor. — ^Principal, 184041. 
PiAzzA (G.), tenor. — Liceo, 1873-74. 

PiccHi (N.)í segunda. — Liceo, 1879-80. 

23 



— 354 — 

PiERMARiNi (Francisco), primer tenor. — Principal, 1824-26. 
PiEBSON (N.), soprano. — Liceo, 1884-85. 
PiETBALBONi (N.), soprano.— Principal, 1872-73. 
PiNELLi (N.), segunda tiple. — ^Liceo, 1856-58. 
PiNi-CoRSi (Clorinda), contralto. — ^Liceo, 1887-88. 
PizziGATTi (N.), segundo bajo. — ^Principal, 1848-49. 
PoiNSOT (Eufrosine), soprano. — ^Liceo, 1865-66. 
PoiTEVíN (Mr.), segundo bajo. — Lírico, 1880-81. 
PoLONiNi (Alessandro), barítono. — Principal, 1878-79. 
PoNS (Francisco), segundo bajo. — Principal, 1841 á 44. 
PoNTi (N.), prima donna. — Principal y Liceo, 1851-52. 
Ponti-Dell*Armi (Luisa), prima donna.— Liceo, 1872-73. 
PoECELL (N.), tenor comprimario. — Liceo, 1855-56. 
Poeto (Matteo), primer bufo.— Principal, 1807-08, 23-24. 
PoTENTiNi (Vittoria), soprano. — Liceo, 1879-80. 
Pozzi (Teresina), soprano.— Principal. 1866-68. 
Pozzi-BRAeANTi (Virginia), soprano.— Liceo, 1864-65. 
Pozzo (Felice), tenor.— Liceo, 1858-59. 
Pozzoni-Anastasi (Antonietta), prima donna. — Liceo, 

1878-79, 80-81. 
Prades (Asunción), comprimaria.— Principal y Liceo, 

1879-80, 84-85. 
Prandi (G.), comprimaria. — Liceo, 1876-78. 
Presli (Emma). soprano. — Liceo, 1863-64. 
Prestel (Elena), primera bufa. — Principal, 1837-38. 
Probizzi (Cario), bajo comprimario.— Liceo, 1879-81. 
Prohasta (N.), comprimaria.— Principal, 1877-78. 
Prudenza (Antonio), tenor. — ^Liceo, 1869-70. 
PuERARi (Enrice), segundo tenor. — Liceo, 1884-85. 
PüEY (N.), segundo barítono. — Principal, 1852-53. 
PuGET (Jules), primer tenor. — Principal, 1869-71. 
PuGET (fils), tenor cómico.— Principal, 1869-70. 



^ 355 - 

Puicj (Lázaro María), toBor. — Nuevo, 1845^46. 

Qi;intilli-Lkoni (N.), barítono.— Liceo, 1869-70, 72-74, 
79-81. 



Raffaellt (N,), car ira lo. — Principal, 185455. 
Rambossio (Tí.), cfiíilraUo. — Principal, 185S^3, 
Ram?ini-Boncore (N.), tenor — Principal, 1877-78, 
Rapp (Giuseppe), bajo.— Liceo, 1882-83. 
Raubet (Femando), tenor comprimario. — Principal, 1843- 

44; Liceo, 1849 á 52. 
RAVA0LIA (Luigi), primer tenor. — Principal, 1830-31. 
Raverta (Cario), tenor.— Licea, 1878-79. 
Regqini (Francesco), primer bufo. — Principal, 1840-41. 
Reügioei (N.). segunda bula. — Principal, 1835 á 37. 
Reihs (E. de), tenor, — Liceo, 1870-77, 
Remoeini (Raniere), primer bufo. — Principaí, 1820 á 24, 

26-27. 
Renoi: (N.), íjegundo bajo. — Liceo, 1847-48. 
Rbstzke (Josephine), prima don na. — Principal y Liceo, 

1881-82. 
Rey-Balla (Agneii), prima donna. — Principal, 1865-66; 

Liceo, 67-68. 
REZ7t (A.maUa), contralto. — Liceo, 1864-65. 
RiBAULT (N,), contralto. — Liceo, 1865-66. 
RiCKTTi ílda), soprano. — Liceo, 1882-83. 
Ricci (Matilde), soprano. ^Principal y Liceo. 1878-79. 
Ricci (N,), segundo tenor.— Principal, 1849-50. 
RiGO (Ful vio), bajo. — Principal, 1857-58, 
RiTTKR (Cecilia), soprano.— Liceo, 1884^. 



— 356 — 
Rizzi (Pietro), segundo tenor. — ^Principal, 1806 á 07 y 

15 á 18. 
Rezzini (G.), tenor. — Liceo, 1886-87. 
RoBíTTA (Giuseppina), contralto. — ^Principal, 1827-28. 
RoccA (N.), bajo.— Circo, 1862-63. 
Rodas (Agustín), primer bajo. — ^Principal y Liceo desde 

1838 á 72. 
Rodríguez (José), segundo bajo. — ^Principal, 1827-28. 
Rodda (N.), segundo bajo. — Liceo, 1849-50. 
Roges (N.), primer tenor. — ^Liceo, 1849-50. 
Romanelli (Giuseppe), caricato. — Principal, 1857-58. 
RoNCONi (Giorgio), primer barítono. — Nuevo, 1845-46; 

Liceo, 60-61. 
RoNCONi (Sebastianno), primer barítono. — Principal, 

1846-47 y como bajo caricato Liceo, 1872-73. 
RopPA (N.), primer tenor. — ^Liceo, 1848 á 51. 
RosETTi (Amalia), segunda bufa. — Principal, 1826-27. 
RosETTi (N.), primera bufa. — Principal, 1846-47. 
RosETTi (Antonio), tenor. — Liceo, 1877-78. 
Rossi (Angela), segunda bufa. — Principal, 1801-02. 
Rossi (Barberina), contralto. — ^Liceo, 1857-58. 
Rossi (Marianna), segunda bufa. — Principal, 1815 á 21, 

32-33. 
Rossi (G. B.), segundo bufo. — Principal, 1824 á 27. 
Rossi (N.), bajo caricato. — Liceo, 1862-63. 
Rossi (N.), barítono. — Principal y Liceo, 185455, 57-58. 
Rossi-Caocia (N.), prima donna. — ^Liceo, 1847 á 50. 
Rossi-Galli (Enrico), bajo.— Liceo, 1866-67; Principal, 

67-68. 
Rossi-Lana (Bárbara), contralto, — Liceo, 1865-66, 68^9. 
Rossi DE RuGQEEO (N.), barítono — Liceo, 1863-64. 
RossiNi (Paulina), comprimaria. — ^Liceo, 1884-85. 






— 357 — 
HlOtta (G.), primer barítono. — Principal, 1866-68. 
I\oxjdil(G.), primer barí tono. — Principal, 1870'71- Liceo, 

76-77; Principal, 77-78, 81-82. 
RovELLi (Costanza), prima donna. — Principal, 1848-50. 
RovERE (Agostino), caricato. — Principal y Liceo, 1848-51; 

Liceo, 58-59. 
RovERi (Raffaelle), bajo.— Principal. 1881^. 
RxjBiNi-ScALisi (Fanny), soprano. — Liceo, 1875-76, 78-79. 
RuBiRATTO (Enrice), barítono. — ^PrincipaL 1880-81- Liceo, 

84-86. 
Ruggeeo-Antonioli (Laura), soprano. — Liceo, 1865-66, 

68-69. 
Ruiz (Luis), bajo. — Principal, 1859-60. 

S 

Sacometi (N.), tenor.— Liceo, 1861-62. 

Saccomano (Luigi), barítono.— Liceo, 1858-59; Princi- 
pal, 59-60. 

Sachero (N.), segundo tenor. — Liceo, 1856-57. 

Saint-ürbain (Marie), contralto.— Liceo, 1867*68. 

Sainz (Laura), soprano. — Liceo, 1874-75. 

Sala (Adelaida), primera bufa.— Principal, I81&-20, 21^23. 

Salas (N.), caricato. — Liceo, 1847-48. 

Salmasi (Vittorio), bajo. — Principal, 1881-82. 

Salmini (Antonio), primer tenor. — Principal, 1789-90. 

Saluchi (Marietta), segunda bufa. — Principal, 1800á803. 

Salvatory fN.), primer bajo. — Principal, 1847-48. 

Sal VI (N.), primer tenor. — Principal, 1856-57. 

Salvini Donatelli (N), prima donna. — Liceo, 1847-49. 

Sanctis De (N.), tenor. — ^Liceo, 1876-77. 

Sanchioli (Giulia), prima donna. — Principal y Liceo, 
1848-51. 



-358- 

Sandoni (Maria), comp rimaría, —Principal, 1875-76. ^ 

Sani (Giovanni), tenor.— Lkfio. ^1878-79. 

Sannazzaro (N.), primo doiina^ — Principal, 1857-58. 

Santes (N.), tenor. — Liceo, 1855-56. 

Santi (Giacomo), primer tenor. — ^Principal, 1837-38 > 

Santos García (Juana), tercera bufa.— Principal, 1827-28. 

Sapatini-Albani (Marianna), primera bufa.— Principal, 
1795-96. 

Sarti (Cesare), tenor.— Lict-o, 1863-64, 69-70. ■ 

Sass (Marie), prima doiiua. — Liceo, 1875-76. 

Sbordoni (N.), segundo Lajo.-í-Liceo, 1884-85. 

ScAMARiNo (Clemente), segundo tenor. — PrincipaL 1867- 
68. 

Scarlatti-Macaferry ^Teresa), coutralLo, — Principal, 
1878-79. 

Sciampy-Celay (N.), Ijarítono.— Lírico, 1881^82; Liceo, 
84-85; Principal, m-m. 

ScOLA (N)., segundo tenor. — Principal, 1847-48. 

SoHEGGi (N.), bajo caricLiCo. — Principal, 1855-57. 

SoHERONi (N.), segundo, — Principal, 1849-50. 

SoHiERONi(Teresina), segunda bufa, — Principal, 1824-26. 

Sedlacek (Elisa), primera bufa. — Principal, 1826-27, 

Segarra (N.), bajo comprimíirio.— Nvevo, 1845-46. 

Selva (Antonio), primer bajo. — ^Nuevo, 1845-46; Princi- 
pal, 4647, 55-57; Liceo, 63-65; Principal, 65-66. 

Sembrich (Marcela), prima donna. — Liceo, 1884-85. 

Senespleda (N.), soprano.— Liceo, 1876-77, 86-87. 

Sennier (Clarise), contralto. — Liceo, 1858-59. 

Serini (E.), bajo comprimario. — Liceo, 1882-83. 

Setragni (Pietro), tenor comprimario. — ^Liceo, 1865-66. 

SiGNORETTi (Leopoldo), tenor. — Principal, 1878-79. 

SiLiNGARDi (N.), barítono. — Liceo, 1848-49. 



— 359 ^ 
Smr (Filippo), primer tenor-— Principal, 1796-98. 
SiNGBK (Teresina), prima donoa.— Principal; 1875*76; 

Liceo, 76-77, 83-84. 
Sínico (N,), primer tenor. — Liceo, 1849-50, 
SiRCHiA (N.) tenor. — ^Liceo, 1863-64. 
SoLEHA (N), contralto.— Nuevo, 1845-46. 
SoLTERi (N.), primer tenor. — Nuevo, 184546. 
SoMMA (Gíovíinni), segundo buro.^Princípal, 1789-90 á 

92, 94-95. 
SoETANO (N.), segunda. — Principal y Liceo, 1850-51. 
SoTiLLO (N.), comprimana, — Principal, 1854-55. 
Sparapani (N.), barítono.— Principal, 1877-78. 
Sperati (N.), prima donna. — Principal y Liceo, 1851-52. 
Spezzia (Marietla), prima doDoe. — Principal, 1858-60. 
SpuGer (Domenico), primer bufo. — Principal, 1837-38, 

3940. 
Squarcu (David), barítono.— Liceo, 1863-64, 68-69. 
Stagno, Comme, primer tenor. — Liceo, 1866-68, 78-80; 

Principal. 80-81; Liceo, 82-83; Principal, 85- 

86. 
Staklby (N,), barítono. — Liceo, 1864-65, 
Stefanonb (Balbiua), contralto.— Liceo, 1858-59. 
Steger (Francesco), primer tenor. — ^Liceo, 1867-69, 71-72. 
Steimbacu (Emma), contralto. — Liceo, 1887-88. 
Steller (Francesco), barítono. — Liceo, 1862-65. 
Stigiilli (Giorgio)3 tenor. — Liceo, 1857-58. 
Stinco (En rico), barítono. — Liceo, 1886-87. 
Stohka (N.), contralto. — Principal y Novedades, 1871-72* 
Stoqti (Enrico), barítono. — Liceo, 1867-68. 
SuLZEE (Enriqueta), contralto. — Principal, 1855-56, 
Sulzeb (Marietta), prima donna. — Principal, 1855-56. 



— 3» — 
S cFMLm (Antonio^, jmmer hak>. — Principal, 1^14-46, 

55^7; liceo, 66-67. 
Sttsbt «Giorgío*, berítono. — ^Principal, 1880-81. 



Tamjlcbi (Francesca), soprano. — liceo» 1879-80. 
Tacsccabdi (Nicola), primer tenor. — Principal, 1829-30. 
Tamagso (Francesco), primer tenor. — Liceo, 1875-78, 

Támabo (Jo6é), tenor.— Principal, 1857-58. 

Taxbesligk (Enríco), primer tenor. — ^Principal, 1847-50» 

67^. 
Tastufebi (Virginia), oomprimaria. — Liceo, 1868-69. 
Tasca di Capbllo (Pasquale), primer tenor. — Principal, 

1865-66. 
Tavola (Teresina), primera bufa. — Principal, 184041. 
Tkdesco (Fortunata), contralto primera. — Liceo, 1857-58. 
Thbodobini (Elena), prima donna. — Principal, 1881-82; 

Liceo, 8»«3, 8486. 
Tbstagobda (Manuel), tenor. — ^Principal, 1835-38; Mon- 

tesión, 3843, Liceo, 47^. 
TiBBBiNi (Mario), primer tenor. — ^Liceo, 185859. 
TiLLi (N.), prima donna. — ^Principal y Liceo, 1854-55, 

56-57. 
TiLLi (N.), contralto.— Circo, 1874-75. 
TrriKNS, prima donna. — Principal, 1859-60; Circo, 61-62. 
ToGNiSLi (Antonieta), segunda bufa. — ^Principal, 1797-99. 
ToLBDO (Gaetano), barítono. — ^Liceo, 1872-73. 
ToMASt (Angelo), segundo tenor.— Principal, 1834-35. 
ToMBA (Mariana), segunda bufa. — Principal, 1793-95 á 

96-99. 



— 361 — 

Tok:ressklla (Fany), soprano.— Liceo. 1883-85. 
ToRRi (Benedetto), primer bufo. — Principal, 1817-18. 
ToitHt (Alberto), primer bajo. — Principal, 1838-89. 
TxtsMELLi (Guillermina), contralto. — Liceo, 1884-85. 
Treves (Ebe), comprimaria. — ^Liceo, 1873-74; Principal y 

Liceo, 81-82; Liceo, 82-87. 
TxtEzziNt (Cario), primer tenor. — Principal, 1827-29. 
Trinchiee (N.), tenor. — Liceo, 1870-71. 

Troy (Mr.), barítono.— Principal, 1869-70. 

Turconi-Bbuni (Angelina), prima donna. — ^Liceo, 1885-86. 

TJ 

Uberti (N.), contralto. — Liceo, 1859-60, 

Uetam (Francisco), primer bajo. — Principal, Circo y No- 
vedades, 1870-72; Liceo, 74-75; Principal y Liceo, 
75-76; Liceo, 76-77; Principal, 80-82. 

Ugolini (Jules), tenor. — Liceo, 1871-72; Novedades, 75- 
76; Liceo, 74-75; Principal, 81-82. 

ÜEBAN (Alice), prima donna. — Liceo, 1875-76, S0-8L 



Vaccani (Domenico), primer bufo. — Principal, 1815 á 20, 
Vaccani (Micaelle), primer bufo. — Principal, 1801 á 03, 

05 á 06. 
Valdejo (Mr.), tenor.— Lírico, 1881-82. 
Valero (Fernando), tenor. — Liceo, 1885-86. 
Valori (Guglielmina), contralto. — Principal, 1857-58. 
Valsovani (N.), primera bufa. — Principal. 1820-21. 
-Vallesi (N.), segunda. — Principal, 1848 á 51. 
Valli (Luigi), primer bufo. — Principal, 1837-38. 
Valli (N.), barítono.— Principal y Liceo, 1850-51. 
Vaneri (N.), soprano. — ^Liceo, 1864-65. 



'.m 



RESUMEN ALFABÉTICO 



Anna Bolena,'—2&). 

Anna La Prte.— 273. 

AnUquario buriato (L').-— 233. 

Arahi nelle Gallíe (Gli).— 256. 

Arbore di Diana (L').— 233. 

Amaldo d'ErilL^2S3, 

Aroldo.—290, 

Arrighetto.--248. 

Artisti (Gli).--238. 

Assedio di Corinto (L'). — 257. 

Assedio di Ley da (L'). — 283. 

Astude jemminiLe (L*). — 235. 

Aí5¿¿/a.— 273. 

Aureliano in Palmira. — 249. 

Avaro (U).— 240. 

Avventure galanti (Le). —233. 

Avüenturieri (Gli). — 254. 

Avüertímento aigelosi (U). — 241. 

Axury Ré d'Ormu8.'-'23S. 



Baccanali di Roma (I). — ^254. 

Baéduino. — 247. 

Barbiere di Sivigíia (II).— Paisiello.— -236 

Barbiere di Simglia (II). — Rossini. — 246. 

Barone di Felcheim (II). — 248. 

Beatrice di Tenda. — 262. 

Bella Lauretta (La).— 235. 

Bella pescatrice (La). — ^232. 

Bellisarío,'-262. 

Bendelmonte, — 279. 

Bemadino (II).— 247. 

Bé%.— 270. 

Bianca é Faliero,—2S5, 

Blanca é Gernando. — 256. 

Birrajo di Presión (II).— 279. 

Bissarrie deWanwre (Le). — 238. 

Borgomastro di Saardam (II).— 255. 

Bram (II).— 267. 



Bruto foHunato (II).— 233. 
Barbero di buon cuore (II).— 235. - 

Caceta d*Enrico IV (La).— 239. 

Caffé (Il).-240. 

Caffé di Barcelona (II).— 86. 

Caid (II).— 286. 

Califa di Bagdad (II).— 252. 

Cambiale di matrimonio (La). — 244. 

Camilla (La).— 241. 

Campanello (II).— 279. 

Cantatrici villane (Le).— 239. 

Capricciosa correUa (La).— 237. 

Capulletti (I).— 258. 

Carmen.— 294 

Carnavalé di Milano (II).— 251 . 

Carnaeale di Venezia (II). — 285. 

Carolina é Filandro.—242. 

Carretto (II).— 240, 

Catherina di Guisa,— 2^2. 

Catherina Howard, — 281. 

Cecchina.—246, 

Celos infundados (Los). — 234. 

Ceneréntola (La). — 246. 

Cifra (La).— 232. 

Ct^g-Mara.— 292. 

C/éo/iice.— 267. 

Clotilde.^24ul. 

Comingio pittore, — 250. 

Conté de BeW Umore (II).— 77. 

Conté d' Essex (II).— 263. 

Conté Ory (II).— 256. 

Contessa d* Amaljí (La). — 290. 

Contessa di Colle^Erboso (La).— 245. 

Contessa di NovorLuna (La). — 230. 

Contestábile di Chester (II). — 257. 

Corradino (II).— -246. 

Corrado d'Altamura.—2QS. 

23 



— 370 — 

Cor$aro (II).— 257. 

Cosifan iutte.—2S7. 

Costanza. — 293. 

Crispíno é la Comare.—27S. 

Crocíatti á Tolemayde (I).— 256. 

Crociatto in EgiUo (II).— 252. 

Curioso delproprio danno (II). — 71. 

Chalet (Le).— 287. 
Charles 77.-289. 
Che originali! — 239. 

Chi delV altri sí veste —231. 

Chi dura vince ( ). — 233, 

Chi dura vince (L. Ricci).— 271. 
Chi laja I' aspetta.—230. 
Chi imol nonpuo. — 236. 
Chiara di Rosemherg. — 258. 



Do/He.— 63. 

Dafne y Apolo.— "71. 

Dama dell castello.— 271. 

Dama soldato (La).— 245. 

Dame blanche (La).— 286. 

Danao, Ré d'Ar^ro.— 255. 

Daoid /?t^o.— 291. 

Débora é Sisara,— 242. 

Dessengany (Lo).— 295. 

Diablo predicador (El).— 276. 

Díamants de la couronne (Les). — 287. 

Didone abbandonatta.'^2^S, 

Dínorah. — 288. 

Dominó ñero (II).— 277. 

Dominó noir (Le).— 288. 

Don Bucéfalo.— 2&}. 

Don Cario — Bona.— 274. 

Don Cario — Verdi.— 289. 



— 371 — 

Don C/ieeco.— 282. 

Don Giouanni Tenorio, — Carnicer.— 249. 
Don Giovanni Tenorio, — Fabrizi.— 232. 
%Don Giovanni Tenorio .—Mozart. — 277. 
Don Pa$quale.—21A. 
Don Peíagio. —270. 
Don Sebccstianno. — 275. 
Donna Garitea. —254, 
Donna di genio volábiíe (La). — 238. 
Donna del Lago (La).— 250. 
Donna selvaggia (La).— 246. 
Donna soldato (La). — 234. 
Donna ü6 laja (La).— 238. 
Dorval é Virginia.— -235, 
Dragons de Villars (Les).— 288. 
Ducad' A ¿6a (II).— 295. 
Due Baroni (\).— 231. 
Due Contesse (I). — 76. 
Due Fígaro (I).— Brogialdi.— 252. 
Due Fígaro (I).— Speranza. — 269. 
Due Fóscari {l).—21\, 
Due Gobbi (I).— 235. 
Due illustri rivaíi (I).— 272. 
Due priggioneri (I) . — 248 . 
Due raga:3si savojardi (I). — 234. 
Due sordi (I).— 237. 



Ebrea (U).— Halévy.— 282. 
Ebrea (L^.— Pacini.— 274. 
Ebreo (L').— 279. 
EdiUa di Belcourt.—290. 
Edoardo é Cristina.— 25\. 
Educande di Sorrenéo (Le). — 295. 
Elección de marido (La). — 242. 
Elena da FeUre.—264. 
Elena é Constantino.— 249. 
Elisa (La).— 243. 
Elisa é Claudio.— 2b0. 



-. 372 — 

Elísabetia.'^24ñ. 
EUxír d'amore (L')*— 258. 
Enima d*AnUochia, — 262. 
Emnuí di Resbourgo,'-25&. * 
Enamorados celosos (Los). — ^235. 
Enemici generosi (Gli). — 237. 
Equioocoper equivoco (L')-— 241. 
Eran due é or son ¿ré.— 260. 
Ercole in Iberia,— 2^^, 
Ernani.— 270. 

Ernesto Duca di Scilla.— 270. 
Esmeralda (La).— 265. 
Essiliaü in Siheria (Gli).— 265. 
Esule di Roma (L').— 259. 
Eugenia (La). — 235. 
Ece//¿na.— 248. 



Falegnamo di Limnia (II).— p. 249. 
Falsi monetarj (1).— 272. 
Fanático buriato (11).— 230. 
Fattuchiera (La).— 262. 
Faust.—2Sb. 
Fausta. — 259. 
Favorita (La).— 273. 
Fedeltá nelle sebe (La).— 237. 
Fidan;sata corsa (La).— 275. 
Figlia del desserto (La).— 278. 
Figlia del reggimento (La).— 270. 
Filosofo chimico poeta (11).— 67. 
Finta camm£riera (La). — 67. 
Finta cantatrice (La).— 233. 
Finti ercdi (I).— 240. 
Finto sordo (II).— 242. 
Ftortna.— 281. 
Folco d' Arles. •-2S1. 
Fornaretto (II).— 283. 
Forza del destino (La). — 290. 
Fra-Diámlo. —27'^. 



— 878 — 

Francesca Donato. — 266. 
Frascatana (La). — 230. 
Freischiiü. — 276 . 
Fuoruscito di Firenze (II).— 247. 
Furhi alie nos^e (I). — 240. 
Furhi alie nosze (I).— 240. 
Furho contra üfurho (1).— 238. 
Furioso (II).— 259. 



Gabrieíla di Fer^rí/.— Caraffa.— p. 255. 

Gabrietladi V^er^.— Mercadante.— 261. 

GaUjithée,'-'2%l. 

Gare generóse (Le). — 232. 

Gazsa Ladra (La).— 247. 

Gelosiedi Giorgio (Le). — 241. 

Gelosie fortúnate (Le). — 232. 

Gelosie villane, (Le). — 243. 

Geíoso in cimento (II). — 79. 

Gemma di Vergy. — 263. 

Gianni di Parigi. — 252. 

Giorsanna d' Arco. — 274. 

Gíovanna di CaBtiglia. — 275. 

Giovanna Shore. — 278. 

Gioconda (La). — 295. 

Giutientu d' Enrico V. (La).— 253. 

Gtadtto.— Falchi.— 296. 

Giarftto.— Peni.— 284. 

Giulietta é Romeo, — 253. 

Giuramento (II). — 264. 

Griselda (La).— Paér.— ;239. 

Griselda.--F, Ricci.— 275. 

Grotta di Trofonio (La).— 236. 

GuaUero di Montsonis. — 282. 

Guarany (II).— 292. 

Guglielmo TeZZ.— 260, 

Guzmano di Valore,— 2AQ, 



Haydée,—^. 



— 374 — 



Ifigenia in AtUide,—^. 238. 
Imelda di Lamberta;s2¿,—2Q^- 
Impostore punito (L').— 232. 
Impresario in angustie (L')-— 231. 
Imprudente fortunato{V).— 241. 
In^anno amoroso (L0.-Guglielmi.-240. 

Inganno amoroso (L').— Tritio.— 231. 

Inganno felice (L').— 244. 

Indolente (U).— 237. 

Intrigo amoroso (U).— 238. 

Intrigo delle lettéré (L').— 241. 

Italiana in Algeri (L0.-244. 

Italiana in Londra (L').— 76. 



Jone.— p. 285. 



Lagrime d' una médom (Le).— p. 244. 

Lara.— 293. 

Lega lombarda (La).— 277. 

Leonora.— 27A. 

Linda di Chamounix,— 2^9. 

Lissadi Coíra.— 282. 

Locanda (La). — 233. 

Locanda de vagabondi (La).— 242. 

Locandiera (La).— 241. 

Locíois/ca.— 245. 

Lohengrin,—2^4. 

Lombardi (I).— 271. 

Lorenzino di Mediéis, —282, 

Lucia di Lammermoor, — 263. 

Lucrezia Bor^'a.— 264. 

Luisa Mi¿¿er.— 277. 



-hJlL 



Macbeth.—^. 275. 



- 375 — 

Maestro di capella (II).— 236. 

Maitre de chapelle (Le). — 286. 

MaomeUo //.— 254. 

Marco Vísconti, — 280, 

Márchese Tulipano (II).— 233. 

Marescialla d' Ancere (La).— 268. 

Marghertta d* Angiu.—25Í. 

María Delorme, — 285. 

María di Padilla, — 272. 

María di Rohan, — 272. 

María di Ruderusí, -^272. 

María Stuarda. — ^268. 

María Tudor. — 271. 

Marino Fallíero.—264, 

Martha.--2M. 

Martin (I).— 277. 

Máschera fortunata (La). — 244. 

Mamadieri (I).— 274. - 

Matilde, —"Mq. 

Matilde di Shabran. — 253. 

Matrimordo per concorso (II). — 252. 

Matrímordo segreto (II) — 234. 

Medea,—2T2. 

Médico de Lucca (El).— 240. 

ikfe^tó/eZe.— 293. 

Mercato de Monjregoso (II). — 234. 

Mérojoe.— 68. 

Mígnon, — 291. 

Moglie capricciosa (La).— 234. 

Molinara astuta (La). — 232. 

Mosé in %itóo.— 252. 

Mousquetaires de la Reine (Les).— 2 

Mutta di Pórüd (La).— 266. 

iVa¿wco.— 269. 

Negriero (II).— 293. 

Nina pazza per amore, — 231. 

Noces de Jeannette (Les). — ^287. 

iVbrwia.— 260. 



Normanni á Pariyi (I).— 259. 
Nozze di Lauretta (Le). — ^243. 
Nuoüo Fígaro (II).— 259. 
Nuoco Moté (II).— 267. 



Oberto.^^. 267. 

Occasionefá U ladro (LO-— 24^- 

0/¿co é Pasquale.^25S. 

Orazzj é Curiazzj (Gli).— Cimarosa.— 243. 

Orazzj é Curiazzj (Gli).— Mercadante.—SÍTé. 

Orfanella (LO-— 289. 

Orfanella di Ginebra.— 2m. 

Orfano della geloa (L').— 261. 

Orgoglio aomUto (L*).— 239. 

0¿c¿¿o.-249. 



Pamela núbile (La).— 242. 

Paolo é Virginia.~-4^. 

Papá MarUn.^29^. 

Parisina d' Esée.— 261. 

Pastorella degli Alpi (La).-i-25í. 

PastoreUa nóbile (La).— 231. 

Pazzaper amare (La). — 28i¿ 

Pelagio.—2S2. 

Pescatori diperle (I).— 296. 

Pescatriei (Le). — 70. 

Pia de Toíomet.— 269. 

Pietra delparagone (La).— 249.- 

Pietra simpática (La). — 237. 

Pietro il Grande.'~254. 

PigmxiUone,—235. 

Pipetó.- 285. 

Pirata (II).— 256. 

Pittor parigino (II).— 76. 

Poliuto.—280, 

PortanMno (II).— 244. 

Posto dbbandonatto (II).— 255. 



Pré aux Cienes (Le). — 289. 

PreienderUi delusi (I).— 244. 

Priggione d'Edimburgo (La).— 265. 

Principe di Spazzacamino (II).— ^6. 

Principe di Taranto (II).— 242. 

Principessa filósofa (La). — 237. 

Profeta (Il).-284. 

Promessi spossi. — 291. 

Proscritto d'Alte/nburgo.^2&&. 

Prova d* un' ópera seria (La).— Genecco.— 242. 

Prova d* un* ópera seria (La). — Mazza.— 2^6. 

Prova degli Oraszj é CuHaszj (La).— 24S. 

Prova reciproqua (La). — ^231. 

Puntiglio per equivoco. —72%. 

Puritani (I).— 261. 



Quasifnodo,'-'291 . 



<S¿ 



» 



Rahabba.— 287, 

Raggiri scoperü (I).— 234. 

/?é Teorforo (II).— 233. 

Reggente (II).— 269. 

Regina di Golconda (La).— 27?. 

Regio Imene (II).— 273. 

Rendez-^ous bourgcois (Les).— 289. 

Reppresaglia (La).— 249. 

Ricciardo é Zvoraide. — 250. 

Rigotetto.''27S, 

Rinaldo d'As«.— 236. 

Rinegatto Alonso Garda (II).— 295. 

Ritorno di Columella (II). — 270. 

Roberto f capo d'Assassini,— 241, 

Roberto Devercux. — 263. 

Roberto il . diávolo*'^21\ . 

Romeo é Giulietta, — 292. 

Ruy-Blas.— 290. 



— 378 — 



Salkno é CarloUa.^2a9. 

5q/ro.— 267. 
SaUimbanco (D).— 283. 
-Saa/.-282. 

Scala di seta (La).— 250. 
Scelía dello sposo (La).— 248. 
Scíocco presuntuoso (Los).— 235. 
Scolare alia moda (Lo).— 68. 
Schiaca in Bagdad (La).— 250. 
Sedecias (El),— 243. 
Sedicente filósofo (II).— 244. 
Segreío (II).— 238. 
5éfoa^^¿a.— 292. 
Semtra.—24i. 
SenUránude.'''25S, 
Ser Maro* Antomo.^244. 
Sermondo ¿I generoso. -^21^. 
Seroa astuta (La).— 243. 
Seroa innamorata (La).— 233. 
Sifétatsroi.—2S7. 
Simone Bocanegra. — 284. 
Siroe, Re di Persia.'-GS, 
Songe d* une nuil d'été (Le).— 28í 
Sonnámbula (La).— 261. 
Sonnámbulo (II).— 257. 
Sposafedele (La).— 248. 
Sposa in equivoco (La).— 234. 
Sposo di provincia (Lo).— 251. 
Stella del Nord (La).— 294. 
Stijfelio.—^l. 
Straniera (La). — 257. 



ra/¿a¿)a.— 242. 
Tancredo (11).— 245. 
Tannháu8er.-'296. 



— 379 — 

Tcbaldo é holina, -^2^1. 
Telémacco (II),— 236. 
Tempesta (La.).-^2SÍ, 
Templario (II).— 266. 
Teresa é Claudio,— 240, 
Testa di hronzo (La).— 265. 
Toreador (Le).— 288. 
Torquato Tasso.— 260. 
Toroaldo é Dorliska,—24B, 
Traed amanti (I).— 236. 
Tragedia (sin título).— 236. 
Trame deluse (Le).— 231. 
Traoiata (La).— 280. 
Tre muriti (I).— 247. 
Trionfo del bel sesso (II).— 239. 
Trionfo di Venere (II).— 239. 
Triunfo de Judit (El).— 241. 
Trovatore (II).— 279. 
Turco in Italia (II).— 248. 
TuUi in máschera. — 285. 

TJ 

Uggero il Dáñese,— 2M, 

Ugonotti (Gli).— 280. 

Ultimx> Ahenzerraggio (L'j.— 291. 

Ultima giomo de Pompei (L*). — 257. 

Un bollo in máschera. — 284. 

Un effetto naturale, — 243. 

Un* axiTsentura di Scaramuccia. — 262. 

Una cosa rara, —232. 



Vascello fantasma (II).— 295, 
Védova accorta (La). — 68. 
Vedovella (La).— 264. 
Vespri siciliani {Vj, — 281. 
Vestale (La).— Mercadante.— 266. 
Vestale (La).— Pacini.— 254. 



- «0- 

VioUno del Diáoolo (II).— 293. 
Vittore PUan¿,'-'283. 
Voto di Jefié (II).— 257. 



Zadtg ed Astartea.^25S. 
Zotra.— 262. 
Zom/Mi.— 264. 
ZeUika é Amoroeno.—^ISl, 
Zelmira. — 251. 
Zendra é Azor, — ^233. 
Zenobia in Palmira. — ^242. 
Zingari injiera (I). — ^232. 



;hÍ 



índice general 

DE MATERIAS 



Página. 

Al que leyere V 

Capítulo I. — Oñgen, fundación y vicisitudes de la Casa 
Teatro de Barcelona. Bazónde los privilegios concedi- 
dos al Hospital de Sta. Crtiz.de Barcelona como origen 
de las representaciones teatrales en esta ciudad. — Opi- 
nión de que estas funciones de teatro, con verdadero 
carácter de tales, faeron las primeras que se dieron en 
Barcelona. — Su fundamento.— Comprobación por las 
primeras compañías de que se tiene noticia. — Grados 
de desarrollo de este movimiento teatral 9n Barcelona 
á fines del siglo xvl— Consecuente necesidad de la 
fundación de un teatro, y error de atribuir su aparición 
al siguiente siglo. — Fundación de la casa de Comedias. 
—Imposibilidad de su edificación antes de 1595.— 
Fecha en que se comenzó. — Capitulacions. — Suspen- 
sión de las obras y causas probables de la misma.— 
Conclusión ó importancia del teatro.— Algunos datos 
de la vida teatral en los siglos xvii y xvin.— Incen- 
dio y reedificación del teatro de Barcelona.— Su condi- 
ción actual. 1 

Capítulo ü. — Introducción y vicisitudes de la ópera ita- ^ 
liana en España. Estado de la música dramática es- 
pañola al comenzar el siglo xvin.— Antigüedad en 
España de las compañías italianas.— Los Trufaldines, 
— Dificultad de precisar el momento de la aparición de 
la música de Italia.— Primera ópera cantada en Madrid 
según Barbieri, coincidiendo con otra en Barcelona.— 



— 384 - 

La ópera en Madrid hasta su prohibición en 1777.— Su 
reaparición diez aSos más tarde.— ^Suerte del arte 
nacional en frente del italiano.— Prohibiciones de 1799 
y 1801.— La ópera libre en 1826.— Como consecuencia 
de lo expuesto, puede afirmarse quA la ópera se conoció 
en España desde los comienzos del siglo xviii. ... 35 

Capítulo IH.—La ópera italiana en Barcelona hasta 
1783. Carácter de permanencia en el desenvolvimiento 
de la ópera en Barcolona, como escepción al general de 
España.— Sus causas: antigua afición á la música; rela- 
ciones con la Italia artística; carencia del teatro catalán; 
particularismo dentro de la unidad nacional. — Hechos 
que justifican aquel carácter de permanencia. — Operas en 
la Lonja. — La Dafne. — Primera compañía de operistas 
conocida.— Documento curioso. — ^Temporada de 1750 á 
1751.— Le pescatrici.^D^ 1765 á 1770.— Privilegio 
de 1771. — ¿dependencia de este desarrollo, del estu- 
diado anteriormente en la corte.— El teatro italiano 
de Barcelona en 1783 53 

Capítulo 1^.-1788 á 1808. Conveniencia de establecer 
una división para el estudio del desarrollo de la ópera 
italiana en Barcelona. — Predominio del género bufo, 
desde la reedificación del Teatro de la capital en 1788, 
hasta la invasión francesa. — Escepción én favor de Bar- 
celona de la prohibición decretada en 1801.— Movi- 
miento en este periodo de la ópera italiana en la ciu- 
dad.— El maestro Tozzi,- Compositores españoles.— 
Martin y Soler.— Sors y Veguer, compositores catala- 
nes.— Obras que de los mia|mos se ejecutaron en Barce- 
lona. — La empresa Konzi. — Cantantes notables. ... 79 

Capítulo V. — La épeca de Rossini. — ^Aparición de la 
escuela rossiniana.— «Sociedad de accionistas».— Cen- 
suras injustas.— 29 de Agosto 1815.— Autores de ópe- 
ras y sus intérpretes en esta época.— Los maestros 
directores Generali, Camicer, Brogialdi y Ferrer.— 
Cambio de costumbres teatrales. — ^Cuyás y La Fattur 
chiera.--'E\ gusto dominante: el critico Piferrer. . . 99 

Capítulo Yi,— Pluralidad de teatros. Nueva dirección de 
los espectáculos líricos en Barcelona.- Asociaciones 



Página. 

particulares como origen de nuevos teatros,— El «Liceo 
ñlarmónico-dramático. — Teatro de Montesión (1837 á 
1843). — La empresa de los cuarenta». — Dos fiascos en 
el Principal.— El Teatro Nuevo (1843 á 1846).— Los 
artistas de la época. — Las óperas de espectáculo. . . 119 

Capítulo Vn. — El gran Teatro del Liceo. Edificación 
del Liceo. — ^La «empresa de construcción».— 4 de abril 
1847.— Cruzados y liceístas. — Causas de estalucha: apa- 
rentes y reales.— El trienio.— Un Uceista postumo.— La 
coalición 135 

Capitulo Vlll. — Los últimos cuarenta años. El Licep 
como teatro de la ópera. — Limite alcanzado por el 
teatro italiano de Barcelona. — Persistente desviación 
del gusto artístico. — lis aükent trop le tenor. — La 
ópera popular.— La ópera cómica francesa.— Conclu- 
sión 147 

Capítulo IX. — Evolución del gusto musical en Barce* 
lona. — Subordinación exclusiva del mismo al arte ex- 
tranjero.— Su demostración por la carencia de teatro 
lírico catalán. — La escuela napolitana. — El teatro de 
Bossini y los maestros italianos. — El eclecticismo de 
Meyerbeer. — El drama musical de Wagner. . . . ; 165 

Apéndices.— Námero 1: Beal Privilegio que concedió la 
Magostad de Felipe n Bey de las Españas, (de feliz 
memoria) al Hospital General de Santa Cruz de Barce- 
lona, acerca del arrendamiento de las Comedias. . . 183 

Número 2: Belació de Visura 189 

Número 3: Bomance:— En elogio del señor Maestro Tozzi 
por la bellísima música que puso á la ópera. — El amor 
de la patria ó Córdoba librada de los moros 199 

Número 4: Aviso Teatral al pútlico 203 

Número 5: La Fattuchiera, Guardia Nacional.— Julio de 

1838 :. . . 213 

Tabla Cronológica de las Operas cantadas en Barcelona, 
desde la reedificación de su Casa Teatro en 1788 con 
espresión de las fechas de sus estrenos, teatro donde 
estos se verificaron y cantantes que por primera vez 
las desempeñaron 227 

Estado Demostrativo de la influencia ejercida en Barce- 



Pigiai 

lona por lod aatóres de composiciones musicales, aten- 
dido el número de óperas estrenadas de cada maestro 
y las distintas temporadas en que las mismas se kan 
repetido 291 

Índice Alfabético de los cantantes que han actnado en los 
teatros de Barcelona desde 1788 con espresión de su 
especialidad artística y temporadas que aqui han can- 
tado. . • 325 

Resumen Alfabético de las óperas cantadas en los teatros 

de Barcelona 365 

Advertencia 387 



' Advertencia 

La circunstancia de continuarse tantos, nombres y fe- 
chas en el presente libro, es causa de que hayan pasado 
en su impresión algunas erratas inevitable de todo punto 
á pesar del cuidado empleado. El buen sentido de nues- 
tros lectores las corregirán sin embargo, sin necesidad 
de que las continuemos al fin de este volumen. 



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La opera en Barcelona, estudio hist 

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Flease retnm promptly. 







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