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Full text of "L'archéologie : sa valeur, ses méthodes"

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DOCTEUR ÈS-LETTRES 


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ANCIEN 


MEMBRE ÉTRANGER DE l'ÉCOLE FRANÇAISE 






d'athènes 













L'ARCHÉOLOGIE 

SA VALEUR, SES MÉTHODES 



TOME III 
LES RYTHMES ARTISTIQUES 



Quatre-vingt-huit figures dans le texte. 



1 



PARIS 

LIBRAIRIE RENOUARD - H. LAURENS, ÉDITEUR 

6, RUE DE TOURNON, G 



T^-i 19 12 

IMPORTÉ DE SUiUE 



Tire à '.jllO ('.rciiiphiires. 



L'ARCHÉOLOGIE 

SA VALEUR. SES METHODES 



DU iMliMK ALirKUK 



Les statues de terre cuite en Grèce, 72 p. iii-8o, avec 1 fig. — Paris, 
Foiileiiioing, 1906. 

I.a statuaire céramique à Chypre, 17 p. iti-8". — Genève, Kiuulig, 1907. 

Ae.v statues de terre cuite dans ra/ili(/uité. 250 p. iii-8", avec 23 (ig. — 
Paris, Foiifemoing, 1908. 

Les u Apollons Arcliaï(/ues ». Elude sur le type masculin de la sta- 
tuaire grecque au VI'' siècle avant noire ère. 407 p. in-'i", avec 9 pi. et 
202 (ig. — Genève, Georg, 1909. 

Ouvrage couronné par i'Associalion des Etudes grecques de France 
iPrix Zographos, 1910). 

Comment les procédés d'expression inconscients se sont transformés en 
procédés conscients dans l'art grec. — Peut-on comparer l'art de la 
Grèce à l'art du moyen âge ? 87 p. in-S", avec 16 lig. — Genève, 
Georg, 1910. 

Les toilettes modernes de la Crète minoenne. 'i6 p. in-8o. — Genève, 
Kùndig, 1911. 

L'archéologie, sa \fileur. ses méthodes, iu-8". — Paris, Lanrens. 
T(nne I : Les méthodes archéologlifues, 479 p. et 39 fig., 1912. 



Pour paraître prochainement : 

Tome 11 : Les lois de iart. 



W. D E O N N A 

DOCTEUR ÉS-LETTRES 

ANCIEN MEMBRE ÉTRANGER DE I.'ÉCOLE FRANÇAISE 

DATHÈNES 



L'ARCHÉOLOGIE 

SA VALEUR, SES MÉTHODES 



TOME III 
LES RYTHMES ARTISTIQUES 



Quatre-vingt-huit figures dans le texte. 



l' A R I S 

LIBRAIRIE RENOUARD — H. LAURENS, ÉDLrHUR 

(3, RL'K DE TOLRNON, û 

19 I 2 
IMPORTÉ OE SUISSE 



GENKVK 
IMPKI.M KRIE ALBERT KÙNDIG 




ABREVIATIONS 



Péi-iodiques : 

A. ^ L'Anthropologie. 

AA. =z Jahrhnch des kais. deiilscli. aich. Iiistiluts, Aichaeo- 

logischer Anzeiger. 

ABSA ^ Animal of the British School at Atliens. 

A.IA. :r= American Journal of arcJiaeology. 

ASi'liA. ^ Anzeiger fur schweizerische Allertunis/,unde. 

BCH. = Bulletin de Correspondance hellénique. 

BphW. ^ Berliner philologische Wochenschrift. 

CR. =r Classical Review. 

CHAI. ^ Comptes rendus de V Académie des Inscriptions et 

Belles Lettres. 

DA. ^ Saglio-Pollic'i-, /Jiclionnairc des antiquités. 

I']A, =1 'E©v|[J.epi; 'Aoyai\ojiy.r[. 

(iBA. = Gazette des Beau.r-Arts. 

.IDAJ. = ./ahrltiich di's liais, deuisch. aich. /nstiluts. 

JHS. = Journal of hellenic Stiidies. 

JOAI. = Jahreshefte des Oesterr. Arcli. Instituts. 

JS. =: Journal des Sa'.uints. 

MA. rr: Monumenti antichi. 

MAIL =: Mélanges d'archéologie et d'histoire de Borne. 

MAI. =r Miltheilungen des liais, deutsch. arch. Instituts. .4the- 

nische Abhandlung. 

M P. =: Monuments I^iot, 

MRI. = Mitteilungen des liais, deutsch. arch. hislituls. 

Bôinische Ahtheilung. 

NJklA. = Neue Jahrhiicher fiir das lilassische Altertum. 

NS. rr Nolizie degli Sca^i. 

R.\. rr Lievue- archéologique., . / 

Rcr. = Beiue critiqué'. ' ' 

RE A. =: Bévue des études anciennes. 

RRG. = Bci'ue des études grecques. 

P>I1R. nz Bévue de l'histoire des religions. 

\\\\. = Bévue des revues. 

SMA. = Silzuugsherichte d. philos, philol. und hisl. Niasse 

der Kais. hayr. .Had. d. fVissenscha/teu. 



SPrA. 

StoM. 
Wkll' 



Silzungshericlitc d. hais. Preuss. .i/.iid. d. U'issen- 

schafleit. 
Siriidi e Malcrittli. 
Woclirnscliril'l /'. /.hiss. l'Iillologie. 



Oiii-ranes 



Bfiinii, GK. = Briimi, Grierhisclic Kiinstgi'scluclite. 1893-97. 

Biillo, SM. =: Bulle, Der sclivne MenscJt ini Allorltim. !''■ ('d. (une 

2« éd. a paru en 19J0). 
('olIiiTuon, SG. ^ Collit^noii, Sculplurc grecque. 

Furlw., Mi'. =3 Fuiiwaenglci-, Masterpieces of grec/, Sciilpliire. 1895. 
l^'ui-tw., iMW. =z Furtwaenu'ler. Mcistenverke. 
Joubiii, SG. =3 Jouhiii, La sculpture grecr/ue entre les guerres médi- 

(jues et l'épof/ue de Périclès, 1901. 
Lcchal, SA. = Léchai, La sculpture attu/ue avant Phidias. 1904. 

Leehal, M. = Léchai, Au Musée de l'Acropole d'Athènes, 1903. 

Michel, 1L\. = Michel, Ifisloire de l'art. 

Muni/, H.\. =r Muni/., Ilisloire de l'art pendant la Renaissance. 

Pei'i'ol, HA. := Perrol, Histoire de l'art dans l'antif/uité. 

Folliei', (l\ . = Folliec, Catalogue des c«,se,s- antiques de terre cuite, 

Musée national du /.ou^'re. 



LES RYTHMES ARTISTIQUES 



Y A-T-IL DES RYTHMES 
DANS L'ÉVOLUTION DE L'ART? 



Analogies relevées entre divers artistes. — Comparaisons 
entre diverses périodes d'art. — ■ Michel-Ange et Phidias. 
— Les rytJimes dans différents domaines. 



Elargissons encore notre horizon. Ce déterminisme, 
qui fait naître des formes semblables, à des siècles d'in- 
tervalle et sans contact, dirige toute Thistoire générale de 
l'art, et ce parallélisme n'est pas seulement sensible dans 
des détails isolés, dont j'ai donné maints exemples dans 
le tome II, mais bien aussi dans l'ensemble de l'évolution 
artistique. 



On a souvent relevé de curieuses analogies entre des 
artistes appartenant ci des époques très différentes^. Si au 
XVI il" siècle Turnbull et Caylus comparent Raphaël à 
Apelles, Michel-Ange à Euphranor, Zeuxis au Titien-, ce 
sont à vrai dire des rapprochements sans portée, puis- 
qu'on ne connaissait alors de ces artistes anciens que les 
noms. Mais de nos jours les archéologues et les histo- 
riens d'art usent souvent encore de ce procédé. Sans 
doute, il est beaucoup de ces rapprochements qui sont 
faits sans réflexion et ne sont que des boutades d'érudits; 
mais on ne saurait méconnaître la part de vérité que cer- 
tains d'entre eux renferment. 

Je donne ici, à titre d'exemple, une liste de ces compa- 
raisons, que l'on pourrait facilement augmenter. 



• Deonua, AScliA., 1909, p. 287; id., Peut-on comparer l'art de la 
Grèce à l'art du moyen âge? p. 45 sq. 

2 Justi, Winckelmann, sein Lehen, seine fVerfce iind seine Zeiigenossen, 
II, 2, p. 80. 



() — 



On a prononcé les A propos des monuments suivants : 

noms de : 

Mina da Fiesole. Corés de l'Aciopole, relief de 'i'hasos au 

[>ou\re, IU:il., 11)00, p. 572. 

Desiderio da Setti- Corés de lAcropoic, Perrot, IIA., 8, 
gnnno. p. 595. 

Francia. Corés de l'Acropole, Kékulé, iîriech. 

Skiilptnr, p. 20. 

Quercia. Sculptures scopasiques, MRl., 1005, 

p. 145. 

Mantefînaylioiiervan Peinture de vase de Douris, Pottier, 
der Weijden. CV., I, p. 20; III, p. 954; id., Douris, 

p. 72. 

Donatello. Lysippe, MRl., 1905, p. 145; reliefs pit- 

toresques hellénistiques, GBA., 1899, 

I, p. 318 ^ 

Ghiherti. PraxitMe, MRl., 1905, p. 145; reliefs 

hellénistiques, GBA., 1899, 1, p. 318. 

Botticelli. Statues é<iyptiennes d'Akhounatou, MP., 

1900, XII, p. Ki; Calamis,GBA., 1894, 

II, p. 230. 
Michel-Ange. Cf. p. 15. 

Bernin. Gig^antomachie de Pergame, BphW-, 

1891, p. 798; RA., 1892, I, p. 139; 
Gigantoniachie d'Aphrodisias, GBA., 
1900, I, p. 334. 

Vélasqnez. Arc de Titus, Wickholf, cf. RA., 1907, 

II, p. 184; Strong, Roman Sculpture, 
p. 110, 117. Poppclreuter conteste la 
valeur de cette comj)araison ; on pour- 
rait relever plutôt des analogies avec 
le rococo, avec les décorations d'un 
Oppenord. Kritik der Wienergenesis, 
1908, p. 31; cf. RA., 1910, I, p. 202. 
Peintures du l^'ayoum. 

Titien. Peintures de Ponijjéi, Haitwig, RA., 

1910, II, p. 431. 

' Sur la rfissemblance souvent étonnante des œuvres de Donatello 
avec celles de l'antiquité, GBA., 1886, II, p. 194-5. 



J^ JitiNlWWHf'*, 





.-f^-rf^' 






4j. 




Fie. 1. 



l'Iu.tO NCIK- 



ileiii. 



Nviii|)li<"s (le la i'Oiilaitic des Innocents, 
par .Ican fioiijon, XVI'' s. 




FiG. 2. — Danseuse de Per^ame. II-I s. av. J.-C. 



— 11 — 



Correge. 
Bronzino. 
Jean Bologne. 
Rembrandt. 
Puset. 



Rude. 

Jean Goujon (fîg. i). 

Le Brun. 

Germ a in Pilon . 

Fragonard. 

\\ illiani Morris. 



Burne-Jones. 
Constantin Meunier 



Rodin. 



TèteLeaconfield,Reinach,.l/;o//o, p. 59; 

Peintures de Ponipéi, Ilartwig, /. c. 
Ephèbe de Pompéi, Studniczka, JOAI., 

IX, 1900, p. 134. 
Acrobate en ivoire de Cnossos, Reinach, 

A., 1904, p. 205. 
Portraits étrusques, Wickhoff, cf. RA., 

1910, I, p. 202. 
Gigantomachie de Pergame, Reinach, 

Apollo, p. 69. « Un Puget hellénistique 

ayant à son service l'abondance d'in- 
vention d'un Rubens», Collignon, 

Pergame, p. 215. 
Gigantomachie de Pergame, Reinach, 

op. l., p. 69. 
Danseuse de Pergame ifig. 2), Collignon, 

op. L, p. 224. 
Chevaux de Pergame, Collignon, op. L, 

p. 85. 
Danseuses de Delphes, Ilomolie, GBA., 

1894, II, p. 450. 
Eros, fresque Rospigliosi, Reinach, op. 

L, p. 92. 
Fresques de Cnossos, A., 1904, p. 284; 

Burrows, Discoveries in Crète, p. 104-5; 

Deonna, Les toilettes modernes de la 

Crète minoenne, p. 40. 
Pan de Leyde, Mahler, Polyklet, p. 133. 
Héraklès de Scopas, Discobole de Myron, 

Mahler, op. L, p. 1.33. 
Reliefs crétois. A., 1904, p. 280; Deonna, 

op. cit., p. 40, note 3. 



Ce sont aussi des comparaisons fréquentes entre deu.v 
siècles, deux périodes d'art, même entre les arts de deux 
peuples séparés Fiin de l'autre dans le temps et dans l'es- 
pace. Winckelmann disait: « das Schicksal der Kunst 



— 12 — 

iil)ei'haupt in deii iioueren Zeiten in Absiclit der Pei'ioden 
dem in Allertum gleicli sei, es seien ebenfalls vior llaiipt- 
veriinderiino^en in derselben vorofeo:ano:en ' » : il relève 
des analogies entie le dessin du moyen âge et celui de 
TEgypte ou de Tl^^lrurie ; la Renaissance de l'art sous 
Jules II, dil-il, ressemble à celle qui s'est produite sous 

Périclès- Malheureusement, les rap[)rocliements (|u'il 

émet sont sans vaituir, car la connaissance tles monu- 
ments n'était pas sullisante à celte épo(|ue pour autoriser 
ces tentatives; (|uel rapport peut-on établir entre Michel- 
Ange et le style archaupie (pie Ion ignorait alors ^ * 

Le réalisme des peinliires préhistoriques a rappelé celui 
des Japonais^ et c'est encore la Chine et le Japon qu'on a 
évoqués devant certains monuments de la Crète mi- 
noenne^. (]el art minoen, d'allure si moderne, a déroulé 
les archéologues (|ui se sont ingéniés à en rap{)rocher les 
produits d'autres temps et d'autres contrées. N'a-t-on pas 
parlé de « chapeaux modernes à la mode de Petsofà ®)), de 
collerettes «à la Mé(licis^«, de «coiffures du Dire(;toire?» 
n'a-t-on pas comparé le costume féminin d'alors** à celui 
des XVI% XN'lll''" et XIX" siècles, avec ses tournures et 
ses crinolines, (|ui i-essuscilent l'aspect de nos aïeules du 
temps de Louis-Philippe et de Charles X^ou la silhouette 
des élégantes d'hier déterminée par le corset « relbu- 
leur'°)>?Le type même des visages, c'est le minois chif- 

' Justi, op. t., II, 2, p. 82 sq. 

•^ H)id., p. 83. 

^ Ihid., p. 85. 

* F^aris, Promenades arctiéologiques en Espagne, p. 23. 

» Reicliel. Meninon, l'.)07, p. 44 S(|.; A.IA., 1907, p. 467; A., 1904, 
p. 281; Hawes, C/c/e, llw foreriinner of Greece, p. 121; PoUier, CV., I, 
p. 190; Deoriua, At'.v toilettes modernes de la Crète minoenne, p. 40. 

'^ ABSA., IX, p. 370-1, lig. ; Mosso, Escurzioni nel Mediterraneo e gli 
Scavi di Creta. p. 110; Deomia, op. cit.. p. 23. 

' ABSA., IX, p. 368; Deoiiiia, op. cit., p. 13. 

® Sur ce sujet, Deoiina, op. cit., On a dit de même des femmes étrus- 
ques qu'elles étaient « vêtues d<! toilettes et parées de coiffures presque 
semblables à celles (jue l'on porte anjourd'luii à Paris et à Londres». 
RA., 1888, I. p. 155. 

» Pottier, Rev. de Paris, 1902, I, p. 8'i2; GBA., 1909, II, p. 21. 

"* Mosso, op. t., p. 54. 



— 13 — 

fonné du XVIII" siècle, celui de Greuze ou de Watteau ', 
et l'on a dit des dames Cretoises qu'elles ont une grâce 
parisienne, faubourienne-, que ce sont des coquettes mo- 
dernes^. L'architecture d'alors, très avancée, ressemble à 
celle d'aujourd'hui^, et le trône de Minos est quelque 
prie-Dieu gothique^. Les mots de «baroque®», «d'im- 
pressionnisme pompéien^» reviennent à chaque instant 
sur les lèvres devant les fresques de Cnossos, à moins 
qu'on ne préfère relever les curieuses analogies de la 
Crète avec l'art contemporain^, dans la technique, la dé- 
coration et les tendances artistiques. 

h' archaïsme grec des VP et V^ siècles ressemble à celui du 
moyen âge ^. Devant le trésor de Cnide, un touriste érudit 
s'étonne et trouve que « la pensée oscille entre le moyen 
ào-e et la Grèce du VI" siècle, tellement les archaïsmes se 
ressemblent'"»; la colonne des Danseuses lui apparaît 
«touffue comme les plus luxuriants motifs de notre go- 
thique flamboyant"». On confond les Corés de l'Acropole 
avec des statues romanes et l'on croirait volontiers 
l'une d'elles «détachée du portail d'une cathédrale go- 
thique ou de quelque tombeau du moyen âge '^», à moins 
qu'on ne préfère reconnaître en elle et dans ses sœurs, 
des Chinoises, des Japonaises ou même des négresses ^^ 

' Mosso, op. /., p. 108: Deonna, op. cit.. p. o4. 

'^ ABSA.. IX, p. 39 ; Burrows, Disco^eries in Crète, p. o : Deouna, p. :i'i ; 
GBA.. 1909, II, p. 21. 

■• Paribeni, MA., 19, 1908. p. 71. 

* Dussaud, Les civilisations préhelléniques, p. 15; Burrows, op. /., 
p. lO'i : Mosso. op. L, p. 99 ; Deonna, op. cit., p. 37, note 2 ; Hawes. op. L, 
p. 30 sq., 61. 

^ PoUier, Rev. de Paris, 1902, I, p. 843. 

« Fimmen, Zeit und Dauer der hetisch-mykenisclien Kitlliir. ]^. 19. 

' A.. 1902, p. 30. 

* Deonna, op. cit., p. 33 sq. 

9 Milliet, Bulletin des Musées, 1892. p. 276 sq. ; PoUier, CV.. I, |>. 18 
sq., 253; Deonna, Peut-on comparer iart de la Grèce à lart du moyen 
âge. 1910; Jui^lar, Le style dans les arts, p. 386, note, etc. 

»» BerU-and. La Grèce du soleil et des paysages, p. 290. 

>' Ihid., p. 291. , . 

1^ Lechat, M., p. 397; Fauve! disait des tèles des Ironloiis d h.t;me 
qu'elles sont «presque <rotlu(iues », RA.. 1911. I. p. 33»). 

" Bertrand, op. L, p. 70. 



— 14 — 

Coiirajod signale des ressemblances élonnanles entre la 
draperie des statues de la calhédralo de Reims et celle 
des statues grecques'. M. Michel rappioche la tète de 
scribe, à Noti'e-Dame de Paris, d'une des métopes 
d'Olympie où lléraklès lutte (Contre le taureau-, et trouve 
les reliefs du jubé de Bourges semblables aux métopes 
antiques^. M. Bertaux, à propos d'un tableau de Panipe- 
lune du commencement du XIV" siècle, relève « les affi- 
nités singulières de Tart français du moyen âge avec Tart 
grec; ses silhouettes claires ont la pureté des dessins 
tracés sur les lécythes blancs d'Athènes'*)), alors que 
M. Pottier est plutôt frappé des analogies du dessin grec 
avec le dessin jajionais^. 

On a prononcé maintes fois les mots de « style baro- 
que », de « rococo » à propos de ïa/t des diadoqaes^' ou 
du sarcophage de Sidamaria": cette même période a paru 
offrir des points communs avec l'art des XVIP, XX'llI" et 
XIX'' siècles'*. Bulle, devant le négrillon hellénistique de 
Paris, songe aux oMivres florentines de la première Re- 
naissance-', et une tète d'enfant en terre cuite de Smyrne 
f)0urrait facilement |)asser, dit M. Perdrizet, pour un ange 
florentin '*'. (pie rappellent aussi les sphinx du sarcophage 
lycien de (^onstantinople ". 

C'est à l'iiilini que l'on pouri'ait énumérer ces compa- 
raisons enti-e des (xnivres (jui, au premier abord, parais- 
sent très dissemblables : des j)ieds de meubles de l'Egypte 

' \\\., 1888, II. p. 111; .IS.. J910. p. 519. 

- Michel, HA., II, 1, p. 138. 

s llncL, p. 163. 

"- GBA., 1909, I, p. 97. 

" Grèce et Japon, GBA., 1890, H, p. 105 sq ; BClI., 1908, p. 531; 
Deonna, Les toilettes modernes de la Crète minoenne. p. 'lO. 

® Bulle, SM., p. 70; Klein, Die Aufforderung zuni Tanze. Eitie wieder- 
gei\onnene Grappe des anliken liokolios, Zeitschr. dei- bild. Kunsl, 1909, 
p. 101 sq. ; (iôlliiiliou du baro(|ue, Miclicl, op. /.. IV, 1, p. 36 sq. 

^ MP., LV, 1902, p. 197 ; BCII., 1902, p. 242. 

* Nous en verrous de nombreux exemples plus loin. 

« SM.. p. 73. 

1" .Ml'.. IV, 1897, p. 120; Dcouna. A'o.v anciens et leurs a'uvres, 1910. 
p. 27. 

" AA.. 189'., p. 11. 



15 — 



préhistorique voisinent avec des sculptures du Cinque- 
cento ^ des fresques romaines semblent avoir été peintes 
par des Japonais"^ 



Etudions avec quelques détails l'un de ces rapproche- 
ments et voyons s'il est vraiment fondé. On a souvent 
comparé Michel-Ange à divers artistes; Balzac, par exem- 
ple, disait de Daumier : « Ce gaillard a du Michel-Ange 
sous la peau », éloge qui, du reste, a été adressé à bon 
nombre d'autres. Les archéologues ont prononcé ce nom à 
propos du relief d'Héraklès Carapanos ^, des sculptures 
d'Olympie*, des œuvres lysippiques ^. de la frise de Per- 
game^, en un mot, de tous les monuments où «domine 
la fouo-ue, le sentiment de la vie et cette sincérité 

réaliste que n'effarouchent point certaines vulgarités 

la hardiesse du ciseau le dédain des détails inu- 
tiles " ». 

Mais il y a, dans l'antiquité, un sculpteur qui présente 
avec l'artiste de la Renaissance d'indéniables points com- 
muns : /'A^rffrt^^ En faveur de cette parenté, Winckel- 
mann, qui n'était point favorable aux modernes, faisait 
grâce à Michel-Ange : « Er ist vielleicht der einzige, von 
dem man sagen konnte, das er das Alterthum erreichte ; 
aber nur in starken, musculôsen Figuren, in Korper aus 
der Heldenzeit; nicht in ziirtlich jugendlichen, niclil in 
weiblichen Figuren, welche unter seiner Hand /.u Ama- 



> Pétrie, cf. Capart, Les débuts de l'art en Egypte, p. 129. 
2 CoUignon, Rev. de l'art anc. et mod., 1897, p. 97 sq. 

* Rayet, Etudes d'arch. et d'art, p. 349. 

* Ibid., p. 60. 

^ CoUignou, f.ysippe, p. 8i. 

6 Muntz. HA..'lI, p. 'i'i7. 

^ Ravet. op. L. p. 60. , 

8 On a dit aussi du S«-Geor-es de Donatello qu'il lait songer a 1 art do 
Phidias: qu'il y a une «analogie de tempérament .. enhe ces deux artis- 
tes, RA., 1911, I. p. 371. 



— IB — 

zonen geworden sind ' » ; il l'appelle le «Phidias des 
temps modernes"^)). 

Ce n'était chez Winckelinanii (|trintiiition, puis(ju à 
cette époque on ignorait Tart pliidia(|ue^. De nos jours, 
nous sommes mieux placés pour reprendre cette compa- 
raison, et .Munt/. en particulier n'a eu garde d'y manquer; 
s'ila tortdedire(|ue l'itléalde Michel-Ange est en opposition 
avec celui des (jrecs*. il reconnaît du moins que certains 
traits de son art ne se retrouvent (ju'au temps de Phidias ^. 

Les femmes de Michel-Ange ? A la Nuit, à l'Aurore de 
la Chapelle des Médicis, ou pourrait appliquer ces vers 
d'Auguste Barbier, que M. S. Reinacdi cite à propos de la 
tète de Niké Hertz ^ : 

« C est une forle femme aux piiissaiiles mamelles, 
A la voix rau([ue, aux durs appas ». 

On pourrait répéter d'elles ce que Taine dit des Vénus 
antiques, qu'elles sont «fortes comme des chevaux»; ce 
sont, Winckelmann le voyait déjà, de robustes «Ama- 
zones». Rien de vraiment féminin dans ces corps à la 
charpente solide, point de délicates inflexions de lignes, 
point de mollesse voluptueuse... mais l'artiste « muscle 
ses femmes comme des Hercules^ ». 

On son^fe immédiatement^ à ces femmes viriles du V 
siècle grec ^, aussi vigoureuses que les éphèbes et les 

' Jusli, op. /., I, p. 388. 

■'' Ihid.. p. 418; II, 2, p. 85: « Piiidias ueuorei- Zeil ». 

* Tome I , p. ')!>. 

* Muni/., iiA., m, p. ;{:7. 

^ II, p. 447, 478. Cf. encore Rofliii, l'Iiidias cl Michel-Ange, La Revue, 
1910, !«' mai, p. I sq. 

« GBA., 1902, I, p. 140. 

^ De Brosses. 

^ Reinach, RlXi.. 1908. p. 37 note 1 ; Deonna, Peut-un comparer l'art 
de la Grèce à l art du moyen âge, p. 86, noie 184. 

» RA., 1895, II, p. 13; Reinach, liecueil de Têtes, p. 85; Lange, Dnr- 
stelUing des Menschen. p. 58, 221 sep; Furlwiingler, MW., p. 98 sq. ; 
MRI., 1901, p. 31: .)oul)in, S(i., p. 153: Lccliat, SA., p. 341, note 1. 
Ex. formes épiiébiqucs de la femme nue au l)aiii, sur le cratèi-e de Ruli- 
gliano, MRI., 1904, p. 81, llg. 2. On a dil avee raison des slaUies fémi- 
nines nues du VI'' sircle, (pic ce soûl des « Apoilons » aux(iu(ds on a 
supi)rimé It sexe, .Mtillcr, Nucklticit iiiid Enlhliissung, p. 145. 




Kio. 3. — Aurore de Michel-Ange. 




Pic. 4. _ Niobiile de Rome. 



21 



athlètes rompus aux fatigues du gymnase, si semblables 
à eux qu'on prend parfois une tête de jeune femme déta- 
chée de son corps pour une tète de jeune homme '. Car 
l'artiste grec ne voudra que tard traduire dans la matière 
les caractères féminins de douceur, de langueur, les 
formes moins sèches et moins dures, et l'idéal est encore 
tout masculin. 

Comparez l'Aurore ^ (fig, 3) à la Niobide de Rome^ 
(fig. 4J, un des rares corps de femmes sans voiles du mi- 
lieu du V siècle avant notre ère. Toutes deux ont une 
ossature modelée avec fermeté par une main puissante et 
sobre; ce sont des cuisses nerveuses, un ventre garçon- 
nier, une poitrine ample... Certes, la statue grecque est 
plus près de la statue du XVI® siècle que des Vénus édul- 
corées, mièvres et frêles qu'aima l'art hellénistique et 
gréco-romain, telles que la Vénus de Médicis (fig. 5j ou 
celle du Capilole... 

Michel-Ange retrouve même incons(nemment l'ancien 
canon du V siècle, alors que partout autour de lui les 
artistes se conforment dans la représentation de la poi- 
trine aux modèles de l'époque de Praxitèle que leur four- 
nissaient les copies romaines. La distance entre les seins, 
«l'indice mammaire» de M. S. Reinach, est aussi grande 
dans ses statues féminines que dans les sculptures du 
V siècle : « il y a là une rencontre, non une imitation, car 
l'art archaïque était complètement ignoré de Michel- 
Ange * » . 

S'il ne différencie pas l'homme de la femme, il ne donne 
pas non plus à chaque âge de la vie ses caractères pro- 
pres. Les enfants nus formant caryatides à la retombée 
des arcs de la voûte, dans la Chapelle Sixtine, sont des 
adultes en miniature'*; on ne reconnaît pas en eux les 

> Ce fut le cas pour la tête de Boloji^ne dans laciuolle Kiiitwiintrler a re- 
connu, à tort ou à raison, la Lemnia de Phidias, M P., p. 17. Cf. aussi 
MRL, 1901, p. 254-5; MAI., XIII, p. 402 sq. 

« Romain Rolland, Michel-Ange, pi. p. 112. 

' Deonna, op. cit., p. 77, note 6, référ. Cf. tome I, p. 189, (ig. 11. 

* Reinach, REG., 1908, p. 36. 

* Muntz, HA., III, p. :{79-80. 




FiG. 5. — Aphrodite de Médicis. 



— 23 — 

formes tendres et potelées des premières années; ce sont 
des « enfants herculéens'», tout comme ses anges sont 
des (' anges athléti(|ues2),. X'en était-il pas de même au 
V siècle, et ne voyons-nous pas les formes enfantines 
n'être rendues avec vérité dans Tart grec qu'à l'époque 
hellénistique ? 

Comme un Grec du temps de Phidias, il né^rlifre la vé- 
rité historique et les traits individuels ^ Jamais il n'a 
voulu faire de portrait : « sa règle était, dit Vasari, de ne 
jamais chercher la ressemblance d'une personne vivante, 
si elle n'était d'une beauté infinie*». Le « Pensieroso », 
tout portrait qu'il doit être, est aussi idéal que les [)()r- 
traits du V*^ siècle, car le tempérament de Michel-Ange 
«le poussait à donner à ses figures quelque chose de 
Timpersonnalité un peu froide des dieux de Phidias^». 

Au y siècle V expression n'était pas encore concentrée 
dans le visage comme ce sera le cas à partir de ré()oque 
hellénistique, mais corps et visage vivaient d'une même 
vie, sans que la tête fût plus expressive. Michel-Ange, 
lui aussi, sacrifie les visages aux torses '^. Le réalisme, 
il le méprise sous tous ses aspects^. Il ignore le por- 
trait, mais il ne veut pas non plus que les traits soient 
déformés par la souffrance. Le visage de son (christ de la 
Minerva, (|ui porte la (M'oix en triomphateur, est impassi- 
ble comme celui d'un héros grec de l'âge classique *. C'est 
l'Aurore, « qui se réveille malgré elle, lasse de vivre, épui- 
sée, gémissant d'une douleur mortelle®»; ce sont toutes 
les statues de la Chapelle des Médicis, dans lesquelles l'ar- 
tiste a voulu mettre sa douleur'**. ^lais celle-ci est digne et 
calme comme celle de la Niobide qui tombe, le dos percé 

' Michel. HA., IV, 1, p. 221. 

'' Ilnd.. p. 222. 

^ Muntz, HA.. III, p. 132, 397. 

■* Romain Rolland, op. /., p. 147 note. 

* Reinach, REG., 1908. p. 37. 
« Muutz, HA., III, p. 380. 

^ Romain Rolland, op. l., p. 146. 

* Mâle, L'art religieux de la fin du moyen âge. p. 89. 
® Romain Rolland, op. /., p. 72. 

'" Ibid.. p. 71 sq. 



— 24 — 

triine flèche qu'elle cherche en vain à retirer: la bouche 
entrouverte laisse échapper une plainte discrète, celle 
dlpliigénie qui dit adieu à la vie; mais rien d'outré ne 
vient troubler ces beaux visages de femmes, qui se res- 
semblent comme des sœurs. 

Bannissant tout détail accidentel, le Grec du \''' et 
l'artiste du XVI*' proscrivent le paysage. Socrate disait: 
«les champs et les arbres ne peuvent rien m'appiendre, 
je ne trouve à profiter que parmi les hommes » *; et Michel- 
Ange lui fait écho : « des chillons, des masures, des champs 
très verts ombragés d'arbres, des rivières et des f)onts — 
ce qu'on ap|)eile j)aysages » ^. 

On pouriait trouver encore d'autres analogies. Michel- 
Ange compose comme un Grec du P siècle: ses ensembles 
manquent d'ordonnance. Le Jugement dernier est une sé- 
rie de groupes qui ont le défaut capital de ne pas se relier 
les uns aux autres^. N'est-ce pas ce qui avait lieu dans les 
frontons et les reliefs grecs, où les personnages qui pren- 
nent part à l'action sont divisés en groupes indépendants, 
formant chacun un tout complet et comme une petite com- 
position dans la grande ? De part et d'autre, cette compo- 
sition incohérente vient du fait que l'artiste donne trop 
d'importance au modelé de chaque figure, au détriment de 
l'ensemble *. Enfin, Michel-Ange s'efforce de rompre la 
symétrie antérieure^, tout comme Phidias, au Parthénon, 
avait abandonné la vieille symétrie des frontons^. 

Nous étonnerons-nous maintenant qu'un dieu de fleuve 



- Komain Rolland, op. /., p. 147. 
' Muni/,, IIA.. III, p. 452. 

* On connaît la gaucherie de Michel-Ange dans la composition des re- 
liefs et des groupes, Romain Rolland, op. L, p. I'i4. 

* Muntz. /. c. 

' Notons encore chez Michel-Ange un délant fré(]uenl dans l'art clas- 
sique de la Grèce: le manque de proportions exactes. Dans la Pietà de 
Florence, tous les personnages ne sont pas à la même échelle. .Jésus et 
Joseph d'Arimalhie sont des géants en comparaison dos femmes; la tête 
de Madeleine est beaucoup trop petite pour son corps. Muntz, HA., 
III, p. 40;{ ; mêmes défauts dans certaines statues de Montorsoli, Und., 
p. 'i:{2. 



25 



couché, modèle en terre qu'on attribue à Michel-Ange \ 
éveille immédiatement en nous le souvenir du « Céphise » 
ou de [\( lllissus » du Parthénon ? 

Vidéalisme de Phidias et celui de Michel-Ange se ren- 
contrent; tous deux ne veulent travailler qu'en vue de 
l'éternel, et ne croient pouvoir le faire avec des objets pas- 
sagers. Vasari n'avait pas tort de reconnaître dans son con- 
temporain l'esprit des doctrines socratiques, dont l'effet 
est sensible sur sa conception de l'art": le côté fuo-itif et 
changeant des choses lui déplaît; les seules réalités, ce 
sont les Idées éternelles ^. 

Au \^ siècle ne sommes-nous pas aussi en pleine abs- 
traction ? Au temps de Platon, la vraie réalité n'est pas celle 
qui tombe sous les sens, c'est celle de l'Idée, du monde 
intelligible. « Simplifier, généraliser, idéaliser, trois opé- 
rations qui sont une seule et même chose, et qui marquent 
profondément l'atticisme du V" siècle dans ses diverses 
manifestations, les discours de Thucydide, les tragédies 
de Sophocle, les sculptures de Phidias»*. 



Nous voulons donc prouver que ces comparaisons tant 
de fois énoncées entre des artistes d'époques très diffé- 
rentes, non seulement sont fondées, mais que, bien plus, 
révolution artistique se déroule partout suivaiil un rytlime 
semblable. Nous croyons fermement que ces « éternels re- 
commencements » de l'art sont nécessités par la forme 
même de l'esprit humain et par les circonstances sociales 
dans lesquelles il vit, que « certaines lois naturelles pré- 



^ Gottsctieuski, Ein original Tonmodell Michelangelos. Miiiu-ii. Jahrb. 
der bild. Kuust, I. 1906, p. 43 sq. 
- Romain Rolland, op. t.. p. 140 sq. 

* Sur linfluence platonicienne aux XVe-XVI« siècle, Moniiier, /.e f^)ua(- 
trocento, II, p. 75 sq. L'académie platonicienne. 

* Courbaud, Bas-relief romain, p. 220. 



— 26 — 

sidetit au développement artistique des peuples, comme à 
leur développement social « '. 

Ce n'est j)as là une idée nouvelle. Depuis Vico et ses 
«ricorsi»^, on j)rétend que Thumanité ne fait que tourner 
dans un même cercle, et que « la répétition éternelle des 
mêmes choses est la loi la plus solide de l'histoire»^. De 
nombreux historiens et sociologues modernes* veulent 
fonder l'histoire sur la répélilion des similitudes, et s'ei- 
forcent de trouver les lois de ce rythme''. 

« C'est une loi nécessaire, dit par exemple M. Lalo *', que 
toute période classique est précédée d'un âge précurseur, 
et suivie d'une période de pseudo-classi(|ues, disciples mal 
émaïK'ipés, amenant par réaction une génération romanti- 
c{ue, après laquelle il n'y a plus de place que pour les in- 
cohérences d'une décadenc^e, à moins (|ue l'art ne trouve en 
soi les forces nécessaires pour se renouveler de fond en 
comble». Et ailleurs: « Tout art (|ui se développe com- 
plètement et parcourt sa carrière sans être interrompu par 
(|uel(|ue bouleversement extérieur, traverse invariable- 
ment plusieurs phases dont l'ordre de succession et les ca- 
ractères constitutifs étant constants sont susceptibles d'une 
étude scientifique"^ ^'>. C'est ce que cet auteur appelle «la loi 
des trois états esthétiques», qu'il vérifie quatre fois dans 
l'histoire musicale de l'Occident ^ dans quatre périodes 
chronologiques distinctes, en Grèce, dans l'art chrétien, 
dans celui du moyen âge, et dans l'âge moderne. 

M. van Gennep croit aussi que : « dans des civilisations 

' PoUier, CV., I, p. 20. 

^ Kleimm, Vico als Gescliichtsphilusopfi und Vûlkerpsycholog. 1906 ; 
Richard, L'idée d'évolution dans la nature et l'/iistoire, p. 285. 

" Le Bon, Lois psycliologiques de l'évolution des peuples (4), p. 121, 173. 

* Cf. Xénopol, Principes fondamentaux de l'Instoire, p. 13, 236. 

* Sur ceUe question : Xéuopol, op. l. ; L;iconibe, L tiistoire considé- 
rée comme science ; Noi-dau, Le sens de l histoire, elc. Sur la pliilosoptii«î 
de 1 liistoire : cf. tome II. 

* Les sentiments estliétiffues, p. 21'i sq. ; cf. Deonna, Peut-on comparer 
l'art de la Grèce à l art du moyen âge, p. 73. Cf. le tableau des didéren- 
tes phases de l'évolution artistique tracé par J. d IJdinc, L'art et le 
geste, p. 30. 

' Lalo, Esquisse d'une estliétique musicale scientifique, p. 259. 
8 Ihid., p. 261, 2«0. 



— 2' 



ayant, pour leurs grandes lignes, suivi la même voie de 
développement, on doit pouvoir découvrir des identités 
de détail dans l'évolution de chacun des éléments qui cons- 
tituent ces civilisations ' ». 

Ce que Ton a cru trouver dans Thistoire politique et so- 
ciale, dans riiisloire de la musique, on Ta remarqué aussi 
dans les arts plastiques. M. Bayet s'exprime en ces ter- 
mes : « Les périodes d'origine, de splendeur, de décadence 
des arts, oH'rent chez la plupart des peuples certains traits 
communs. Qu'on prenne dans l'histoire de l'art les peuples 
vraiment originaux et qui nous sont assez bien connus, 
Grecs, Italiens, Français, on sera frappé de retrouver par- 
tout ces mêmes traits"-». M. Pottier a souvent soutenu cette 
thèse, et tout dernièrement encore afïîrme sa ("rovance: 
« Il y a donc des lois en art, et ce n'est pas trop se hasar- 
der que de chercher, même dans les périodes de civilisa- 
tion développée, des oscillations régulières qui régissent 
le mouvement général. C'est pourquoi l'art roman, l'art 
de la Renaissance, l'art moderne, revêtent si souvent avec 
des modifications et des nuances inévitables, les mêmes 
caractères cpie l'art antique et la succession des styles 
s'opère dans le même ordre, avec les mêmes alternances. 
D'une part, l'identité de conception chez les artistes, et 
d'autre part, la nécessité impérieuse des procédés techni- 
ques, ont amené des résultats semblables''». 



Voilà la thèse posée. Mais elle ne rencontre pas un as- 
sentiment unanime, bien au contraire, elle est souvent 
fortement combattue^ On ne nie pas qu'il existe des simili- 
tudes artistiques, mais on ne veut les voir qu'aux débuts de 
l'art, refusant de les constater dans les périodes avancées 

^ Religions, mœurs et légendes, III, Chansons de gestes et poèmes Iio- 
mériques, p. 165. 

- Précis d'histoire de l'art, 1905, p. 11, 13; cité par Lalo. op. /.. p. 259. 

=• JS., 1910, p. 520. 

* Xénopol. op. /., p. 120, 213, 236; Nordau, op. /.. p. 72. 



— 28 — 

de la civilisation, et l'on s'élève contre la tendance à vou- 
loir formuler des lois régissant les faits historiques'. 

« Personne ne saurait contester qu'il existe, chez tous les 
peuples de la terre, une certaine similitude entre les manifesta- 
tions de même nature de l'esprit, attendu qu'il existe chez tous 
un fonds commun qui caractérise précisément l'être humain. 

Dans les premiers temps du développement des peuples, les 
caractères spéciaux de la race n'ont pas le temps de marcjuer 
de leur sceau les manifestations de l'espi-il. C'est le côté gé- 
néral, humain, (|ui ressort, plutôt que le côté particulier de la 
<-on)plexion mentale. Par suite, les premiers pas que les peu- 
ples font dans l'histoire présentent une i-essemhlance assez 
prononcée. C'est cette ressemblance initiale de toutes les for- 
mes de la vie sociale qui a induit en erreur les sociolooues, en 
leur faisant admettre l'idée fausse d'un développement identi- 
que non seulement chez tous les peuples de la terre, mais 
aussi dans le courant de l'histoire, développement qu'ils 
croient, pour cette raison, formulable en lois. Ils se sont 
laissés tromper par la ress'emblance du commencement et ont 
conclu trop précipitamment que cette ressemblance est perma- 
nente. C^ar chez les peuples supérieurs, cette ressemblance ini- 
tiale ne tarde pas h disparaître. Le caractère différent de chaque 
g'roupe ethniqueparait bientôt, le i ôle des individus s'accentue»-. 

Sans doute, il est vrai que l'art, aux origines partout 
semblable^, ne se difTérencie que progressivement. Pen- 
dant longtemps tout reste sur le môme plan : il n'y a 
pas de différence entre les diverses technicjues et on 
taille la pierre, le bois, on modèle l'argile, avec les 
mêmes procédés^; il n'y a pas encore de dilTérenciation 
entre les types artistiques et le même motif convient à un 
mortel comme à un dieu ; il n'y a pas, même au temps de 

' Xéiiopol, up. /.. p. 9'i, 201, 216 sq., 239, etc. 

'•' Xi'uopol, op. /., p. 212. et. 'larde : « CeUc pn-lciilioii il CiileriiH'r 
les faits sociaux dans des formules de développement ipii les coiiti-ain- 
draient à se répéter en masse avec d'insifi^nifiantes variations, a été jus- 
qu'ici l'œuvre de la sociologie». Ae.s lois sociales. [>. 25; Matat^iin, La 
psychologie sociale de Gabriel Tarde, p. V.M . 

^ Winckelmann le remarquait déjà : « l iiter- llgypien, l'.trnritn, iind 
Griedu'u, wurd beim Ursprnngder Knnsl unter jedeni NVolkc kcin l'nler- 
scliied gewesen sein » ; cf. Jusli, op. /., 11, 2, j). 114-5. 

* Tome 1. 'i", p. 421; II. 



— 29 — 

Phidias, crindividualisation des dieux et on ne les distin- 
gue pas les uns des autres par leurs traits, qui sont les 
mêmes que ceux des humains'; les caractères distinctifs 
des races, des âges de la vie, des individus n'apparais- 
sent que tardivement, et parfois même, les traits de 
rhomme et ceux de l'animal se confondent-. Mais est-il 
juste de nier l'évidence des monuments et de prétendre 
qu'à partir d'un certain point de développement, il n'y a 
plus de ressemblance possible entre les diilerents arts? 

On se refuse à admettre ces rythmes, ces marches pa- 
rallèles, ces prétendues lois de développement des 
beaux-arts qui les assujettiraient à tourner dans le même 
cercle et à se répéter indéfiniment. « Il n'y a point d'évo- 
lutions parallèles, s'écrie Xénopol^, l'évolution de la 
même forme ne se répète jamais dans le temps d'une fa- 
çon identique. Chaque évolution est une forme unique et 
caractéristique. Une généi'alisation des développements 
de la même forme de la pensée, tels qu'ils se manifestent 
chez les différents peuples, ne peut être obtenue qu'au 
prix des sacrifices des différences qui les distinguent et 
qui en font des unités historiques distinctes ». M. S. Rei- 
nach est de cet avis: «11 faut étudier chaque monument 
en relation avec le temps qui l'a produit et se garder de 
chercher des ressemblances là où la mise en lumière des 
divergences est seule instructive. J'insiste sur ce point, 
parce que tous ceux qui s'occupent d'art antique sont un 
peu séduits par des comparaisons de ce genre»*. 

Tous les systèmes ont leurs dangers; à synthétiser, on 
risque d'être emporté par son désir et de plier les faits à 
ses théories. «Les formules générales en archéologie ne 
peuvent guère être d'une vérité absolue. Même lorsqu'el- 
les sont les résultats d'une étude approfondie et sûre, 
elles résument des faits qui ne sont pas exactement sem- 
blables et elles rappellent un peu ces portraits compo- 

' Lange, Davstellung des Menschen, p. 159-60. 
- Tome II. 

* Op. l., p. 235; cl'. Deonna, Peut-on comparer l'art de la Cièce à 
l'art du moyen âge, p. 79. 

* GBA., 1895, II, p. 150. 



— 30 — 

sites où se superposent les photographies de phisieiirs 
personnes et qui (h)nnenL, dans une image un peu (loue, 
les traits dominants du grouj)e, sans présenter aucun des 
individus ' ». 

Il faut tenir compte des différences et personne ne |)ré- 
tend à une répétition identique des mêmes formes^. Mal- 
gré les nombreux points communs qu'une statue du XI II" 
siècle présente avec une œuvre du V siècle grec, nul ne 
les prendra lune pour Tautre. Personne ne confondra 
Phidias avec Michel-Ange, bien que les analogies entre 
les deux artistes soient frappantes dans la technique et 
dans Tesprit même de leurs œuvres. Mais il n'est pas 
moins vrai qu'au-dessus des nuances inévitables (|ui tien- 
nent à la personnalité de l'artiste, au milieu dans lequel il 
vit, à sa race, il y a de fortes ressemblances qui ne peu- 

* Brulails, L'archéologie du moyen fige. p. 14(>-7. « Il n'y a pas de 
penseur qui, en réfléchissant sur l'histoire de l'huinanité, n'arrive à sa 
formule ; ces foniiules no coïncident pas, el ponriaiil ne sont pas contra- 
dictoires. C est qu'eu effet il n\ a pas dans l'huuianilé deux développe- 
ments absolument identiques. Il y a des lois, mais des lois très pro- 
fondes; on n'en voit jamais laction simple, le résultat est toujours 
compliqué de circonstances accidentelles... « La ligne de 1 humanité, dit 
Herder, n'est ni droite, ni uniforme; elle se joue dans toutes les direc- 
tions, présente toutes les coui-bures et tous les angles. Ni l'asymptote, 
ni l'ellipse, ni la cyclo'ide ne peuvent nous en représenter la loi ». De 
même qu'une classitication n'explique qu une seule série linéaire des 
êtres, el en néglige forcément plusieurs tout aussi réelles qui croisent la 
première et exigeraient une classification à part, fie même toutes les lois 
n'expriment qu'un seul système île relation, et en omettent nécessaire- 
ment mille autres... C'est comme un corps àtrois dimensions projeté 
sur un plan. Gei-tains traits seront conservés, d'autres altérés, d'autres 
complètement omis. Le moyen âge ressemble par certains côtés aux 
temps homériques, et qui voudrait pourtant appliquer à des états si 
divers la même dénomination .' » Renan, L'avenir de la Science |3), 
p. 270-2. 

^ Cette répétition des formes artistiques « nous ne devons pas nous 
attendre à la retrouver identique dans chaque période par rapport à 
l'âge homonyme des autres systèmes, pas plus que le naturaliste ne 
trouve idenli(jues des phénomènes de croissance ou de reproduction 
chez un veitébré ou un insecte. Ces faits très différents ont cependant 
assez de caractères semblables pour présenter l'aspect d'une loi unique; 
il n'y a jamais d'identité, mais il y a des similitudes dans le monde de 
l'histoire comme dans celui de la vie ». Lalo, Esquisse d une esthétique 
musicale scientifique, p. 200. 



31 



vent s'expliquer autrement que par les lois psyrhologi- 
([ues de l'esprit humain, se répétant le même dans les 
mêmes circonstances et suivant la même marche proores- 
sive. 



Pourquoi refuserions-nous de soumettre l'art à ces 
mouvements rythmiques, à ces oscillations successives 
(jui règlent tous les phénomènes de l'univers^? 

Partout nous trouvons des exemples de ces régressions, 
de ces retours cycliques, auxquels on pourrait appliquer 
cette phrase de Pline : l'anguille craint l'écrevisse plus 
que tout, cette dernière craint elle-même le polype, qui, 
vainqueur, est dévoré à son tour par l'anguille". 

« Un monde limité, dit M. Poincaré^, soumis aux seules 
lois de la mécanique, repasse toujours par un état voisin 
de son état initial ». La nature tend à revenir en arrière, 
à se répéter indéfiniment. La mer ronge les rivages que 
les fleuves reconstituent, et cette compensation, cet équi- 
libre, ce balancement des effets et des causes, ce mouve- 
ment circulaire, avait déjà frappé les anciens ■*. En bio- 
logie, toute cause qui tend à produire une modification 
dans un organisme entraîne une réaction de cet org-a- 
nisme qui tend à s'opposer à cette modification. On 
tourne fatalement dans un cadre limité, et l'on revient 



^ Lalo, op. L, p. 10 sq. : Hirn, Ursprung der Kunst. p. 86sq.,- Hœriies, 
Urgeschichte der bild. Kiinsf in Europa, p. 27 sq. 

'^ HX., IX, 185; cf. MRI., 1892, p. 30. A rapprocher ces représenta- 
tions que 1*^011 aima de tout temps, qui montrent 1 interdépendance des 
êtres. Sur un vase grec, Ganymède poursuit un coq ; lui-même est pour- 
suivi par Zeus, et ce dernier est aiguillonné par Eros; cf. Reinacli, 
Répert. des vases. I. p. 334, 4-5; sur une vieille gravure, une mouche est 
mangée par une araignée, celle-ci par un lézard, le lézard est happé par 
une cigogne que pique à la patte un serpent, et les villageois, qui accou- 
rent pour tuer le serpent, s'assomment mutuellement dans leur hâte. 

* Rageot, Les savants et la philosophie, p. 3G. 

-» Ibid., p. 34. 



— 32 — 

rapitlement au point de départ*. Honssay a recherché 
rinlhieiice du régime Carnivore sur les [)oules : à la pre- 
mière génération, les variations sont très nettes, puis 
elles diminuent avec les autres générations, et finalement 
on constate un retour en arrière au primitif état de 
choses^. Giard a beaucoup insisté sur les régressions 
organiques, (jui aboutissent à une forme en apparence 
aussi simple (jue les formes originales; les orthonectidés 
sont des animaux mi(i-oscopi(|ues, découverts dans le 
corps de certains échinodermes et vers; on voulut voir 
dans ces organismes très simples un intermédiaire entre 
les animaux unicellulaires et pluricellulaires, jusqu'à ce 
que Ton eut découvert qu'en réalité ce sont des êtres plu- 
ricellulaires profondément simplifiés par suite de leur vie 
parasitaire, et ramenés à un état primitif^. De même, cer- 
tains mollusques donnent l'illusion de formes primitives, 
alors qu'en suivant leur développement, on s'aperçoit 
qu'il y a comme un retour à un type ancestral *. 

Il en est de même pour les phénomènes de L'intelligence : 
il y a des régressions psychiques, et en présence de 
modes d'activité simples en apparence, il faut toujours se 
demander s'il s'agit bien d'une simplicité originelle ou 
s'il n'y a pas des vestiges d'une complexité passée ^. En 
faut-il des exemples? L'esprit de l'enfant croît dans un 
ordre donné, mais la décltéance de l'esprit s'effectue aussi 
dans un ordre défini, inverse de celui dans lequel l'édifice 
fut construit : la première faculté qui s'évanouit, est la 
dernière qui survint ; (;'est la loi de régression, et la 
vieillesse retourne petit à petit à l'enfance"; «c'est une 



' Bolin, Lu naissance de initeUigciicc, p. IGi. 

■■' Ihid., p. lG;i; sui- ces nKtdilications. IJtlatre, f.es théories de l'Evo- 
lution. 

^ Bohii, op. L. p. '-V.^(^. 

* Ihid. 

•' Boliii, op. /., |). W-il . 

" DrnminoiHl, I, évolution de l'homme, p. 121, 124, 12f) sq. ; Ricliard. 
L idée d évolution dans la nature et l'histoire, p. 111 sq. (La loi de ré- 
gression e( la loi d adaptation) ; p. 284 sq. (La loi de régression on psy- 
chologie sociale); ex. divers do r(''gi'essions de nueurs, etc. 



— 33 — 

régression du plus nouveau au plus ancien, du complexe 
au simple, du volontaire à l'automatique ' ». 

Faut-il dire avec Nordau^ que la littérature, la musique 
des auteurs contemporains, traités par lui de « dégé- 
nérés », est aussi un retour à un état de choses depuis 
longtemps oublié, une régression à des formes loin- 
taines qu'ils prennent pour l'avenir? « Loin d'être l'ave- 
nir, c'est le passé le plus oublié, le plus fabuleux. Les 
dégénérés balbutient et bégaient au lieu de parler. Ils 
poussent des cris monosyllabiques au lieu de cons- 
truire des phrases grammaticales et systématiquement 
articulées. Ils dessinent et j)eignent comme des enfants 
qui salissent, de leurs mains polissonnes, les tables 
et les murs. Ils font de la musique comme les hommes 
jaunes de l'Extrême-Orient. Ils confondent tous les genres 
d'art, et les ramènent aux formes primitives, avant que 
l'évolution les eut différenciées». On reconnaît dans ces 
phrases ardentes l'exagération de cet écrivain. Mais le 
fond de Tidée est juste. Lalo, qui rapproche des réformes 
de Wagner les essais musicaux des primitifs florentins, 
affirme lui aussi que l'art des débuts ressemble souvent à 
l'art des périodes très civilisées. « L'incohérence des dé- 
buts doit ressembler du dehors à la complication orga- 
nisée qui termine toute évolution, comme l'extrême ana- 
lyse ressemble à l'extrême confusion. Ainsi dans l'art, le 
premier et le dernier âge sont tous les deux par rapport 
à ce qui précède et ce qui suit, une complication et même 
une incohérence à certains égards^ ». 

L'histoire du langage offre de frappants exem{)les de 
ces rythmes circulaires, où un mot, après une longue évo- 
lution, revient à son point de départ. La langue classi(|ue 
avait changé perfacere en perficere, displacere en displi- 
cere; la langue vulgaire, réagissant pai- l'analogie sur la 

' Ribot, cité par Rageot, op. L, p. 127; il est curieux de constater 
que les enfauts croieul iustinclivement à ce processus inverse; pour eux, 
les vieillards se rapetissent et doivent redevenir des bébés. Sully, 
Etudes sur l'enfance, p. 148 sq. 

^ Dégénérescence, II, p. 21'i, 556. 

' Esquisse d'une esthétique musicale scientifique, p. 280. 

m •♦ 



— 34 — 

phonétique, a recréé sur le modèle de fhcere, placere, si 
voisins encore |)ar le sens et le son, j)erracere, dis|)lacere, 
dans les mots parfaire, déplaire '. C'est le phénomène de 
recomposition, dont le champ a été très vaste en latin 
vulgaire. De même, dans le l'rançais d'aujourd'hui, luiiui- 
tieux, dans le peuple de Paris, devient ni eiiii lieux; l'ana- 
logie poj)ulaire a retrouvé involontaiiement menu dans 
ce mot. 

Les langues germani(pies présentent un changement 
consonanticpie spontané, cpie les linguistes désignent 
sous le nom de « Laulverschiebung ». Dans ces langues, et 
dans les autres groupes de la f'annlle indo-européenne, il 
y a beaucoup de radicaux communs, (jui à l'origine étaient 
identiques. Or les mots (|ui, en grec, latin, etc., ont une 
consonne sonore (h, d, g) se retrouvent invariablement 
dans les plus anciens dialectes germaniques fanglo-saxon, 
golhi(|ue( avec une consonne sourde de la même famille 
(b = p ; d^t; g = k) ; (piant aux consonnes sourdes, 
elles ont cédé la place aux aspirées correspondantes 
(p = ph ; f ; t = th ; k ^= kh ; gh;. A leur tour les aspirées 
se sont transformées en sonores (ph ^ b ; tli = d ; kh = g) 
et Ton revient au point de départ. Prenons comme exemple 
le mot (pparw^, qui donne brothar (anglo-saxon et gothique); 
au moyen âge, il y a une deuxième permutation de con- 
sonnes, th = d ; d = t ; t = Is, et brother devient briider. 
Mais une troisième évolution s'accomplit de nos jours; 
les (consonnes k, p, t, sont aspirées en anglais comme en 
allemand, et les sonores allemandes' b, g, d, w, sont de- 
venues à peu près identiques aux sourdes noi-nuilcs p, k, 
t. Donc, après trois cycles successifs, l'allemand, j)our bien 
des mots, est revenu au j)oint de d(''|)arl et l'on retrouve 
par exemple le t de IVatcu- ;i la lin des trois é[aj)es, bru- 
dhar, bruder, brulcu'-. 

Tout comme dans l'art, il existe donc de grandes ana- 
logies entre les évolutions des dillerentes langues, et les 
mêmes conditions qui président ici au changement des 



' Dan/iit, f.a vie du langage. j>. \'.V.\. 
- Ihid., p. G7 s(|. 



— 35 — 

sons, et qui peuvent paraître à première vue bizarrement 
compliquées, se retrouvent là similaires, sinon identi- 
ques, parce qu'elles correspondent à des nécessités phy- 
siologiques semblables. Et les analogies qui existent 
dans res[)ace se retrouvent aussi dans le temps. Une 
langue repasse souvent, au cours de son histoire, par les 
évoLulions qu'elle a connues plusieurs siècles auparavant^ 
Le langage, dans ses transformations multiples, au lieu de 
suivre une trajectoire rectiligne, obéit h une évolution 
cycloïde, en passant et repassant, à des siècles de dis- 
tance, par des phases analogues et parallèles 2. 

Mais à quoi bon donner d'autres exemples de ces re- 
tours ? On les trouverait dans bien d'autres domaines. 
Dans Miistoire des théories scientifiques, on verrait reve- 
nir, après bien des détours, les idées qui avaient été 
abandonnées pendant longtemps ; on constaterait le même 
fait dans les idées sociales^... 

En résumé, nous pouvons considérer l'art comme évo- 
luant suivant \\\\ rythme défini \ qui ramène des tendan- 
ces et des formes seml)lables, sinon identiques, à des 
siècles dinlervalles ; pour nous servir dune image (|ui 
n'est pas entièrement exacte ^, mais rend approxima- 
tivement compte de cetle marche régulière, nous dirons 
que l'évolution de V histoire de l'art peut être comparée ii 

* Dauzat, op. t., p. (30. 

- Ilnd., p. 5; V>.onàev, Eléments de pfionétiqae générale, 1911, vompavc 
le déterminisme linguistique à celui des arts, cf. Revue d'Ethnographie, 
1911, p. 115. 

•'* Vilfredo Pareto. Le uiyllie s'eiitii-ste, 1911, p. 135-6. 

* C'est ce que disait Tarde à propos du progrès, Matagrin, /.ii psy- 
cliologie sociale de Gabriel Tarde, p. 321. 

^ (' Si, maintenant, on compare entre elles les divci-ses civilisations, 
on constate qu'il est iaipossible de les classer suivant une ligne qui irait 
de l'inférieur an supérieur; chacune d'elles est inférieure à d'autres sur 
certains points et supérieure à d'autres sur d'autres points. J'avais au- 
trefois trouvé très juste l'image de l'hélice : la civilisation iiumaine au- 
rait progressé suivant un mouvement hélicoïdal et vertical. C'est une 
aberration. Aucun schéma ne peut rendre avec précision ce fait que. 
somme toute, toutes les civilisations s'équivalent dès qu'on lient compte 
de tous leurs éléments et de toutes leurs conditions sans e.vceptiou ». 
Van Gennep, Religions, mœurs et légendes, II, p. 216. Ci-dessus, p. 30, 
note 1. 



36 — 



une spirale où chaque spire se superpose à celle (|ui est 
au-dessous, sans jamais la toucher, coimiie chacpie pé- 
lioile se superpose à la période antérieure. 



C'est ce que je vais tenter de prouver. On reniar(|uera 
que ce n'est pas une construction a priori., comme le 
sont la pliqiart des systèmes antérieurs, (jui pour cela 
même ont [)u facilement prêter à la criti(pie. Ce lut le cas, 
entre autres, pour la « Philosophie de l'art », de Taine, 
qui « explique par des lois fabrifjuées au gré de l'auteur, 
après coup, le développement nécessaire de l'art. Mais, au 
lieu de procéder par larges synthèses qui reconstruisent 
le monde entier ab ovo, on s'aperçoit qu'il vaut mieux 
s'appuver sur des analyses de détails, bien conduites et 
consciencieusement laites, d'où peuvent sortir quelques 
vérités «énérales » '. 



Pnous passerons sous silence l'art de certains pays. Ce 
n'est pas à dire qu'il ne s'y soit développé suivant le rythme 
(|ue nous allons constater; mais je veux limiter cette en- 
(juêtc à quelques périodes déterminées, cpii seront des 
exemples d'autant plus [)robants que leur art a évolué dans 
les mêmes contrées, et (ju'elles s'enchaînent sans lacune 
les unes aux autres. 

Et cependant, dans l'art égyptien, on pourrait sans 
doute ren('ontrer — M. von liissing l'a montré pour les 
origines- — les mêmes lois (|ui ont régi le développement 
de Tart en Orèce. On a dit des sculptures d'fliérakonpolis 
c|uc « par une curieuse anticij)ation, (jueUjues têtes fémi- 



' l'diiici', ,)S., 1910, p. 520. 

"^ \\\., nuo. I, p. 2'.'. s(i. 



- 37 — 

nines sont prescjue identiques aux têtes grecques archaï- 
ques, dont elles sont cependant séparées par un intervalle 
de près de quarante siècles» ^ 

J'ai souvent relevé, dans V art chaldéen"', la même évo- 
lution qu'en Grèce, par exemple dans le « sourire archaï- 
que » ou le « profil grec ». et ces ressemblances ont 
frappé plusieurs fois le fin connaisseur des antiquités 
chaldéennes qu'est M. Heuzey : «Supposez, dit-iP, cette 
tète découverte ailleurs que dans un milieu tout chaldéen, 
jamais, ni sa face un peu plate, ni son menton un peu carré, 
n'auraient suffi à la faire distinguer des types de l'anti- 
quité classique»... «La grande surprise, dit-il encore à 
propos d'un autre fragment, est de voir les traits régu- 
liers du visage achever, jusqu'à un certain point, la res- 
semblance avec le type grec : grands yeux dessinés en 
amande, nez parfaitement droit, bouche au sourire déli- 
cat, menton ferme, cou bien dégagé dans le quintuple 
collier qui l'enserre. Nid doute que, dès celte époque, le 
seul progrès du goût n'ait amené la sculpture chaldéenne, 
par l'atténuation graduelle du type national, à une concep- 
tion toute voisine du profil hellénique» *. 

Je négligerai les arts de bien d'autres peuples encore, 
pour ne m'arrêter qu'à ceux de l'Europe, des temps les 
plus anciens jusqu'à nos jours. Celte évolution de l'art, 
nous allons la partager en plusieurs périodes nettement 
définies. 



1 RA., 1900. II, p. 310. 
- Tome II. 

* Catalogue des antiquités chaldéennes, p. 246. 

* Ibid., p. 249. « Elle a toute la saveur d'une œuvre grecque exécutée 
au temps des Pisistratides ». Potlier, Rev. de l'art anc. et mod., 1910, 
I, p. 49. 



Il 



LES QUATRE PÉRIODES 



« Il 11 y a pas eu un seul moyen 
âge, mais deux, dont le premier 
a étoufTé ou du moins dispersé la 
civilisation Cretoise et mycénien- 
ne, comme le second a rejeté la 
civilisation romaine en Orient, où 
elle s'est imprégnée et fortifiée 
d'éléments nouveaux. Chacune de 
ces périodes d'obscurité et d'ap- 
parente décadence a été produite 
par la même cause: l'invasion des 
tribus du Xord de l'Europe dans 
le bassin de la Méditerranée. Et 
comme, suivant toute apparence, 
les peuples de la Crète et de l'Ar- 
golide étaient également descen- 
dus du Nord de l'Europe, il doit 
y avoir eu un troisième moyen 
âge, plus ancien encore, à l'aurore 
de la civilisation minoenne ». 

S. Rki.nach, GBA., 1904, H, p. 23. 



L'art quaternaire paléolithique. — La civilisation égéenne. 
— Les civilisations grecque et romaine. — La civilisa- 
tion chrétienne. 



a) L'art quaternaire paléolithique. 

Nous le connaissons encore trop mal pour pouvoir sui- 
vre en détail les diverses étapes de son développement ', 
et révolution de Fart j)aléolithique ne peut être tracée que 
dans ses très grandes lignes, comme Ta iait ^NI. Tabbé 
Breuil"^; on peut y discerner une période archaïque et 
une période de style libre ^ on saisit la stylisation pro- 
gressive des motifs naturalistes*. 

Mais tel qu'il se présente dans son ensemble, c'est un 
art bien au-dessus des dessins et barbouillages des sauva- 
ges et des écoliers, à propos duquel M. Mortillet a dit que 
« si c'est renfance de l'art, ce n'est pas l'art de l'enfant ^w. 
Est-ce bien renfance de l'art? «Ses plus beaux proiluits 
sont le terme final d'un long progrès... il a fallu des séries 
de générations pour qu'il put apprendre à dessiner cor- 
rectement la silhouette d'un animal avec un silex pointu, 
pour que ses premiers essais, ses premiers griffonnages 
arrivassent à la hauteur de véritables œuvres d'art®». Alors, 
le dessin avait déjà acquis un surprenant degré de déve- 
loppement; les gravures et peintures de ces artistes 
anciens témoig^nent de leur habileté, de leur amour sin- 



* DéclieleUe, Manuel d'archéologie préhisioiu/iie. I, l'.tOS. 

=* Cartailliac-Breuil, La ca^'ernc d'Altamira. 1906 (cf. A., 1909, p. 390 
sq.) : MoriJ^aii, Les premières cis'ilisaiions. p. 133, noie 3 (référ.) ; iJreuil, 
L'évolution de l'art quaternaire. R.\., 1909, I, p. 378 sq. 

3 DécheleUe, op. L. p. 213. 

* Ibid.; Breuil, La défiénérescence des figures d animaux en motifs 
ornementaux à l'époque du renne. A., 1906, p. 125, 411; 1907, p. 16; 
CRAI., 1905, p. 105; Cf. Dconna, Comment les procédés inconscients 
d'expression p. 27; Mori^an, op. /.. p. 133. 

^ Cf. Reinacli, Epoque des allumions et des cavernes, p. 171. 
6 Id., Jpollo. p. 5-6: Morgan, op. /., p. 132, '»96. 



— fi2 — 

cère pour la nature, et de leur profond esprit d'obser- 
vation '. 

Le caractère (jui IVappe dans cet art, a-t-on dit, c'est son 
isolement. « On ne voit pas de traditions plus anciennes 
d'où il dérive, on de tradition j)lus récente qui lui doive 
son origine^)). Cela était vrai jadis. .Mais, au fur et à me- 
sure que nous le connaissons mieux, nous voyons que son 
isolement est factice, qu'en réalité, il a passé, comme tout 
autre art, par les premiers essais informes et grossiers, 
qui sont aux débuts de toute manifestation artistique. Et 
déjà, nous voyons (|ue la lacune, l'hiatus (pie l'on sup- 
posait séparer le j)aléolithiquc du néolithicpie, parce que 
les chaînons intermédiaii'es nous manipiaient, n'est (pi'une 
illusion ^. « Les hiatus archéologiques, comme les cata- 
clysmes géologiques, doivent être relégués dans le maga- 
sin des vieilles théories * ». Il n'est plus nécessaire de faire 
appel à l'hypothèse d'une invasion subite, d'une conquête 
effectuée par un autre peuple apportant avec lui une cul- 
ture différente, pour expliquer la disparition de cet art^; 
il n'est j)lus né(;essaire de songer à une catastrophe*^, à 
la(|uelle seul le raccourci des temps a fait songer. 

Il n'y a point de hiatus, mais l'art a changé. On cherche- 
rait en vain à l'épocjue néolithique la moindre survivance 
de l'art des chasseurs de rennes. 

» Peinlurcs pariétales, nombreuses représentations d'ani- 
maux sur des matières dures en ronde jjosse ou en bas-relief, 

' Sur ces (li\crs IimïIs de 1 ar'l qualcniairc : ciilri' aiilrcs, l'rralh', 
Réflexions d Une artiste sur les </essins de la cas'erne d Altaniira, t909 ; 
cf. A., 1910, p. 196. 

^ Reinacli, Kpoque des nUuvions, p. 168-9. 

* (^oiitro la llu'orio de l'iiialiis palôolilliiciiie : DéclieleUe, op. /.. I, p. 
.'{09 s(|. (I^a question de l'iiialiis) ; Miiiiro, On the transition hctween pa- 
laeolithic and neolithic civiiization in Europa, Tlie aicii. .lournal, 1908, 
p. 205 sq. ; iSopIms Muller, L'Europe préliistorique, p. 16; A., 189'i, p. 
19; RA., 1905. II, p. 180. 

' A., 1909, p. 580. 

* Morgan, op. /.. p. 'i96. 

" « Quand on retrouve le.*; traces d'une civilisation nouvelle, elle se 
montre d atîord avt'c des caractères de grossièreté et de misère qui lais- 
sent deviner les calastroplies d'où elle sortait », Ucinarli, yipollo. p. 9. 



— 43 — 

toutes les productions dont nous avons admiré le naturalisme 
si vivant ont disparu avec les derniers représentants de la faune 
boréale. Une sorte de moyen âge succède à la brillante époque 
du Renne... La sculpture en ronde bosse revêt alors dans le sud 
de la Gaule une forme plus barbare et plus grossière que les 
premiers essais des imagiers de Brassempouy ou de Briinn ' ». 
... En réalité, c'est presque une nouvelle humanité qui com- 
mence, et si celle des temps quaternaires avait mis des milliers 
d'années à évoluer jusqu'à produire de véritables œuvres d'art, 
il faudra attendre au moins trente ou quarante siècles avant que 
des œuvres d'art dignes de ce nom soient exécutées dans notre 
pays '^ ». 

La première période est terminée, et l'art, retombé au 
même niveau qu'aux temps les plus reculés, va recom- 
mencer son mouvement ascensionnel. 



h} La civilisation égéenne. 

C'est dans le bassin oriental de la Méditerranée (|u'on 
peut le mieux examiner le développement suivant, depuis 
les grossiers essais de la civilisation néolithique^. Deux 
groupes de vestiges néolithiques ont surtout grande 
importance*: celui de Crète ^, dans les couches les plus 
profondes des palais de Cnossos*^et de Phaestos'. ainsi 

* Déctielette, op. L, p. 583; It, p. 410-1, 485; Morgan, op. /.. p. t46; 
Reinach, Epoque des alluvions, p. 168-9; id., Cultes, I. p. 146-7. 

- Reinacli, Apollo, p. 9. 

* Sur la civilisation néolithique en Grèce, Déctielette, op. /., II, p. 42, 
uote 1 (référ.). 

* Fimmen, Zeit und Dauer der Aretisc/i->iiy/;enischen Kullur. p. 11 
(référ.). 

" Fimmen, op. /., p. 12; Mosso, MA., XIX, 1909, p. 195 S(|. ; 211 sq. ; 
id., Origini délia civilizzazione inediterranea, p. 58 sq. ; Hawes, Crète, 
the forerunner of Greece, p. 13 sq. 

« Mosso, /. c; JHS., 1903, p. 158 sq. 

' ABSA.,YI, p. 6 sq. ; liendiconti dei lAncei, XVI, p. 265 sq. ; .Mosso, 
Escurzioni, p. 3 sq. ; id., Origini, p. 30 sq. ; M.V., .XI.X, p. 1 il sq. 



— 44 — 

qu'à Magasa près de Paliiknstro ' ; celui de la Grèce conti- 
nentale, spécialement en Tliessalie ^. 

Le néolithique crétois présente le j)liis d'intérêt, car c'est 
de lui que va sortir la brillante civilisation minoenne. La 
grossière figurine de femme en terre cuite trouvée dans 
les èuhstructions de Phaestos^ est Pancêtre de la gracieuse 
prétresse d'ilaghia Triada, protégeant ses regards contre 
l'éclat de la divinité*, ou des agiles acrobates de Cnossos. 
Les ornements géométriques des vases les plus anciens 
annoncent le décor élégant des potiers du minoen moyen 
et récent. Pendant des siècles, l'art va se développer^ en 
Crète et dans les régions avoisinantes, pour célébrer son 
apogée par ces monuments que nous admirons ^. 

Mais cetle civilisation, dont on a pu suivre l'évolution 
ininterrompue, décline et s'affaisse définitivement vers l'an 
1200 avant notre ère ^. Sa ruine est amenée, comme le sera 
celle de l'empire romain, non seulement par des invasions, 
mais par cette loi fatale qui veut qu'une période de puis- 
sance et d'expansion ait un temps limité, et par un fer- 
ment interne de dissolution *. Car les invasions des Do- 
riens n'ont fait (|ue porter le dernier coup à un état dont 
la décadence artistique avait déjà commencé^. 

' ABSA., XI, p. 263 sq. 

2 Fimmen, op. /., p. 11 sq. (référ.): Wace-Droop-Thomson, Early civi- 
lisation in Northern Grcece. Annual oT arch. and Anthrop.. Liverpool, 
InstiUile of arch., 1908, I, p. 118; cf. A., 1909, p. 405. A Céptialonie, 
RA., 1911. I, p. ;}2;j. 

3 MA.. XIX. |). 152, fig. 8; Mos.so, Escurzioni. p. 214, fig. 119. 

* Mosso, op. L. p. 48, fig. 26. 

* Sur les difTérontcs périodes ctironologiques de la civilisation mi- 
noenne : Fimmen, op. L, p. 3 sq. ; Déchelelte, op. L, II, p. 54 sq. ; 
Morgan, op. /., p. 253. noie 1 ; Hawes, op. L, p. 18 sq. 

® Sur la civilisation égéenne, cf. les ouvrages récents de Dussaud, 
Les civilisations préhcUéniqiies. 1910; Décheletle, op. /., II, p. 39 sq. 
(référ.) ; von Lichlenberg, Die iigaisclie Kullur, 1911. 

^ Cf. en dernier lieu, Belocli. Origini cretesi, Ausonia, 1909, IV, p. 219 
sq. (III, La conquista greca, p. 229 s.) 

* Sophus Muller, op. /., p. 87. 

* Cf. cependant Pottier : «L'invasion dorienne arrêta en plein essor le 
développement et la diffusion de l'art égéen», Problème de l'art dorien, 
p. 45 ; Deonna, Peut-on comparer l'art de la Grèce à l'art du moyen âge. 
p. 49. 



— 45 — 

niant répéter, à propos de l'art ininoen, ce qui a été dit 
pour le paléolithique : les fresques de Cnossos,de Phaestos, 
d'Haghia Triada, les statuettes, les reliefs, ne sont pas les 
produits d'un art rudimentaire ', mais bien ceux d'un art 
adulte-. Il y a là une évolution complète, avec progrès, 
grandeur et décadence, et l'on peut voir nettement la civi- 
lisation s'élever d'un humble point de départ pour cul- 
miner, puis décliner vers la grossièreté de la fin, qui 
ressemble tant à celle des débuts. 



c) La civilisation grecque et romaine. 

C'est maintenant /.e moyen âge hellénique'^, période de 
nuit artistique, comme après la civilisation du renne 
ou après la ruine romaine. Assurément, il ne faudrait 
pas croire à une rupture complète entre le mycénien et 
le géométrique : les survivances de l'un à l'autre sont 
nombreuses* et, là encore, il n'y a pas d'hiatus. 

Mais, cependant, l'art mycénien n'est pas « le premier 
chapitre ou, plutôt, la préface de l'art grec classique»^. 
La Grèce antérieure à l'invasion dorienne est bien diffé- 
rente de la Grèce classique, elle semble presque un autre 

' Sopluis Mullei-, op. l-, p- 83 : « Malgré toute celte habileté manuelle, 
malgré tout ce qu'on a su réaliser, la civilisation mycénienne peut en- 
core être appelée une civilisation primitive ». 

" Paribeni, MA., 1908, XIX, p. 68. 

3 Expression créée par Bergk, Histoire de la liltérature grecque; cf. 
A., 1893, p. 727, note 1, et non par M. S. Reinach, comme le dit 
M. Lechat, SA., p. 19, note 3. KU." a fait fortune, et l'on parle couram- 
ment de moyen âge, pour désignci- les siècles dobscurité artistique qui 
suivent l'invasion dorienne, Sopluis Muller, op. /., p. 122; Reinacli. 
Apollo, p. 34 : M. Pottier. tout en s'en servant lui-même, Rev. de Pans, 
1902, 2. p. 17(3, a montré que ce terme ne devait pas être employé 
avec trop de rigueur. Le prohlème de l'art dorien, p. 44 sq. ; Deonna. 
Les ujpollons archaïques», p. 5, note 1; id., l'eut-on comparer lart 
de la Grèce à l art du moyen âge, p. 49. 

* M. Pottier en a donné de nombreux exemples, op. /.. p. 38 sq.; 
BCH., 1907, p. 238, 248. Cf. Tome II, Los survivances. 

6 Perrol,HA.,VI, p. 13, 1009. 



— 40 — 

pays *. M. Potlier, après avoir montré les attaches qui 
unissent les deux ])ério(les, insiste quand même sur la 
nécessité do les séparer nettement Tune de l'autre. « Je ne 
puis, pour ma pari, céder au mouvement qui emporte 
beaucoup d'historiens et qui conduit à une comj)lète iden- 
tification de l'art grec depuis les lointaines céramiques de 
Santorin jusqu'aux œuvres duV" siècle... .le trouve, pour 
ma j)art, autant de dissemblances entre les vases de Va- 
phio et l'amphore atticpie de Nessos, entre les fresques 
de Cnossos et la frise du Parthéiion, (ju'entre la colonne 
Trajane et le portail de Notre-Dame » ^. Et ces différences 
peuvent être constatées aussi dans les mœurs, tels que 
les rites funéraires ou le costume^. 
L'art retourne h la barljarie* : 

« Après la période préhellénique et avant la période helléni- 
que, la Gièce tiaversa des siècles de nuit... et quand elle en 
sortit, ce fut moins un réveil qu'un premier éveil, moins une 
Renaissance, c'est-à-dire un retour au passé retrouvé, qu'un 
reconimencement de tout. Pour la sculpture, particulièrement, 
il n'est pas douteux que, postérieurement à l'invasion do- 
rienne, tout recommence : les anciens sculpteurs en sont re- 
venus... aux instruments les plus imparfaits, aux premiers 
balbutiements de l'art et, à la fin du YIP' siècle, leurs produc- 
tions ne sont pas encore remontées au niveau de celles des 
préhellèncs, outie qu'elles seront visiblement inspirées d'un 
esprit très différent »''. 

Chose curieuse, hi marche de l'art va être la même qu'à 
partir du paléolitin(|ue •"' ou du néolithi(|ue. A la j)lace du 

' I^eclial, SA., p. 17. 

- llov. de Paris, 1902, 2, p. ITC s.|. 

■' Sur les différences du eostunie lioinérique avec le costume ininoen : 
Ahialiam, Grée/; Dres.s, p. i.'j sij. On a cependant voulu prouver que le 
costume de la Grèce tJ^éométrique dérive directement de celui de la Grèce 
égéenne. Pottier, Pruhlènie de l'art dorien, p. 39. 

^ (( L'invasion dorienne. .. rendit à leur bart)ari(' native les po|)ulations 
du continent grec, qui n'avaient rien perdu de leurs qualités originales et 
primesantières. Elles continuèrent, dans un style barbare, ce que leur 
avait enseigné les modèles égéens ». Pottier, op. /., p. 46. 

5 Lectiat, SA., p. 19. 

® Ilœrnes, L'rgeschiclile der Kunst . ]>. 169. 




FiG. 6. — Statue dédiée par -\icaiuli-a. Musée d Allièiies. 



— 48 — 

décor si vivant des céramistes niiiioeiis, Toiivrier trace 
sur les vases du Dipylon des silliouelles semblables à 
celles que peignaient les potiers néolilhiques de l'Egypte ' 
ou de l'Europe, plus vieux de (juelques milliers d'an- 
nées. La liberté d'attitudes des acrobates ou do certaines 
statuettes de bron/e minoennes est oubliée, et ce sont de 
grossières statues, où l'on retrouve instinctivement les 
formes primitives de la |)lanche et de la poutre^ (fiS- ^)- 
On est revenu aux schémas des débuts, semblables à cey\x 
de la période précédente. Et. de nouveau, l'art va s'élancer 
en avant, à travers les siècles de la civilisation gi'ecque, 
sortir peu à peu de la barbarie, de rarchaïsme, produire 
au V et au IV" siècles des chel's-d'œuvre, traverser l'épo- 
(|ue hellénistique et gréco-romaine, léguer à Rome son 
héritage et, après ce grand ellort, s'acheminer vers la dé- 
cadence, jusqu'au moment où les Barbares renverseront 
un empire déjà croulant et un art dégénéré. La troisième 
phase est terminée et une nouvelle période va s ouvrir, 
qui nous conduira de l'art enfantin et rudimentaire du 
haut moyen âge jusqu'à la pleine maturité des temj)S 
modernes. 



d) La civilisation chrétienne. 

Dans les premiers siècles du moyen âge, ce fut un re- 
tour en quelque sorte à d'anciennes traditions, un recul 
de plusieurs milliers d'années^. La nuit artisti(|iie, cons- 

' Sur le (JévcloppoHieiil de la poterie préliisU)ri(jue en Egypte, A.-J. 
lleinacti, I.' Egypte pii-histuriqae, p. '^'2 (référ.). 

- « Signe (le barbarie et de recul, on retourne de la statuette cylin- 
drique à la (ifjfurine en galette, en planche», Pollier, Diphilos, p. 47. 

^ Michel, HA., I, 2, p. H15. « La chronologie n'est presque rien dans 
l'histoire de rimnianité. In concours de causes peut obscurcir de nou- 
veau la réflexion et (aire revivre les instincts des premiers jours. Voilà 
comment à la veille des temps modernes, et après les grandes civilisations 
de ranticjnilé, le moyen âge a rappelé de nouveau les temps homéricjues 
et lAge de l'enfance de l'humanité », Renan, Lds-enir de la Science {'•i), 
p. 2: Van Gennep, Chansons de geste et poèmes homériques, lieltgions, 
mœurs et légendes. III, p. KiO s<| ; id., Mercure de France, l'tll, p. ()18; 
ci-dessus, p. IW, noie 1. 



— 49 — 

tatée plusieurs fois déjà, après la civilisation quaternaire 
et après la civilisation égéenne, reparaît. Si Tart industriel 
conserve le souvenir des traditions antérieures, comme 
ce fut déjà le cas lors de la transition du monde mycénien 
au monde géométrique, si les mosaïstes, les miniatu- 
ristes, les peintres, les orfèvres, forment le trait-d'union 
entre les deux périodes, du moins, au point de vue tech- 
nique, leurs œuvres sont en pleine décadence '; quant au 
grand art, à la plastique, elle a sombré dans le néant. 
« Entre les derniers ateliers des sculpteurs de sarco- 
phages latins et gallo-romains, héritiers dégénérés des 
traditions antiques et les premiers imagiers des églises 
romanes, une interruption plus de cinq fois séculaire se 
produisit dans l'interprétation plastique en ronde bosse 
des grands faits de l'histoire biblique et des symboles de 
la foi », et le même phénomène, que l'on constate en 
France, peut être remarqué partout ailleurs^. Quand la 
sculpture reparaît, elle produit des œuvres aussi gros- 
sières qu'après la chute du monde égéen. Regardez les 
plus anciens documents que nous possédons, ces reliefs, 
ces briques historiées des IX" et Xl^ siècles : «tout sen- 
timent de la forme vivante et de la figure humaine y paraît 
complètement aboli ; les yeux démesurés, souvent au mi- 
lieu du front, la longueur du nez occupant plus de la 
moitié du visage, les oreilles grossièrement formées par 
deux petites anses ou monstrueusement développées, les 
mains et les pieds hors de toutes proportions, comme si 
l'ouvrier avait mesuré les dimensions des parties à la dif- 
ficulté de leur exécution; tels sont les caractères de ces 
ouvrages qu'on ne saurait comparer qu'à des essais en- 
fantins ou aux bonshommes de pain d'épices des foires 
populaires^ ». 

Les causes de cette transformation furent sans doute 
analogues à celles qui amenèrent la chute de la civilisa- 
tion égéenne ^. L'art romain depuis des siècles tendait à 

' Michel, op. L, p. 589. 

^ Ihid., p. 670 (Italie). 

" Ibid.. p. 590-1. 

* HarUnann, Der Untergang der antiken fVell, 1910. 

m 



— 50 — 

la décadence : l'iiabilelé teclinic|ue, depuis le IIP siècle 
après notre ère, se perdait graduellement, et Foiivrier 
retrouvait involontairement les procédés des arts pri- 
mitifs, tels (pie la frontalilé, la figure campée de face, la 
perspective par superposition ' ; le décorateur des vases 
peints gallo-romains traçait les mêmes ornemenis géo- 
métri(|ues (pTavait aimé le potier du Dijiylon-; en un mot, 
on s'acheminait vers un recommencement artistique. Les 
circonstances sociales y prêtaient : rétablissement de races 
barbares, comme jadis les Doriens, étrangères à tout art 
monumental et à toute sculpture^; la résistance de la pensée 
chrétienne contre un art qui pendant long temps avait été au 
service des païens et restait le dernier asile des démons*. 
Mais, comme l'art grec était sorti des (l'uvres grossières 
de la |)ériode géométrique, ainsi l'art chrétien va (juilter 
les longs tâtonnements des ateliers primitifs pour aboutir 
aux formes oi'iginales des épocpies romane et gothique ; 
à leur tour, celles-ci céderont la place à l'art de la Renais- 
sance, (|ui nous amènera, après des vicissitudes diverses, 
à l'art contemporain. 



Ce sont là les quatre grandes périodes de l'histoire 
de l'art, et (-'est en elles que nous allons chercher 

^ .l'ai étudié ces régressions dans le lome II. Cf. ce que dit M. Dielil à 
propos de l'art byzantin du YI*^ siècle : « Les types perdent l'aspect an- 
tique, les pi'oportions classiques s'altèrent ; lès mouvements, la démar- 
che rappellent les formes de 1 art assyrien et de l'art persan ; les libres 
allures hellénistiques se raidissent, les formes deviennent plus sèches et 
plus anguleuses. Enfin, le relief s'aplatit, la science du raccourci se 
perd, la perspective déformée est appliquée à rebours... au total, des 
signes de décadence apparaissent». Manuel d art byzantin, p. 28G. 

'^ RA., 1895, I, p. 209 sq. ; Pottier, A propos des vases de Genève, 
REA., 1908, p. 311. 

•'' L'art celtique était hostile, a-t-on dit, par raisons religieuses peut- 
être, à la représentation anthropomorphicpu'. On remarquera qu'on a 
voulu e.\[)li(pior l'absence de sculptures ligur('es en Europe, dès l'époque 
riéolilhi((U(', par le même motif, et que c'est un rapprochement de plus à 
établir entre les débuts de la période If cl ceux de la période IV. Cf. 
Tome I, p. 197. 

* -Michel. HA., I, 2, p. 592 sq. 



— 51 — 

nos éléments de comparaison, considérant que cha- 
cune, partie d'un point de départ semblable, s'est 
développée suivant le même rythme logique, et, au 
cours de son évolution, a produit des formes d'art ana- 
logues. 

Je ne pense pas que l'on conteste cette ressemblance 
initiale qui a été plusieurs fois relevée par divers auteurs. 






1. Ivoire paléolithique de Laugerie-Basse. Hoernes, op. l., \)\. II. 1. 

2. Idole énéolithique des Cyclades. Muller, Nacktheit..., pi. II, 3. 

3. Ivoire du Dipylon, époque géoméirique. Perrot, HA., VII, p. 145, 

flg. 25. 

4. Chapiteau de S. Papou!. Michel, HA., I, 2, p. 598, lig. 322. 



et qui est naturelle, puisque les mêmes formes instinc- 
tives se retrouvent dans les arts primitifs ou en déca- 
dence technique *. Je ne vois pas, pour ma part, une 
bien grande différence entre : a) une figurine quater- 
naire de Brassempouy, de Laugerie-Basse ou de Menton ^; 



* J'ai suffisamment insisté sur ce point dans le Tome II pour trouver 
inutile d'y revenir ici. 

'^ Déchelette, Manuel d'arch. préhist.. I, j). 215, (ig. : lltvrncs, Urge- 
schichte der Kunst, pi. II. 



— n5 



b) une statuette néolithique de Crète \ de Chypre'^ 
ou d'Egyj)te ^ ; c) un ivoire du Dipylon ou une terre 
cuite géométrique*; d) une ot-uvre du début du moyen 
âge ^ (fig. 1). 

(^eci admis, nous allons rapprocher ces périodes les 
unes des autres, autant que faire se peut quand il s'agit 
d'époques aussi mal connues que les périodes a et h, dont 
le développement régulier nous échappe encore, parce 
que la chronologie respective de leurs monuments 
n'est pas encore bien établie, ou parce que ces monu- 
ments qui s'échelonnent sur plusieurs milliers d'années 
ne sont pas assez nombreux pour permettre d'obtenir 
une vue aussi claire que pour les civilisations grecque 
et moderne (c et d). Dès à présent, indiquons dans le 
schéma suivant les correspondances que nous voulons 
établir : 



paléolithique 

néolithique apogée de l'art miiioeii. 



géométrique grec. .Vl'^s. . . V'' s. . . IV'" s. . . art hellénistique. 



(i.'liiii (In mo\rii âge XIP s. XllI" s. XIV« s. XV*- s. 



XVlll' s. 



' Cf. p. 'l'i. 

* Dussaud, J.es civilisations préhelléniques, p. 220 »i\. 
« Caparl, Les débuts de l'Art en Egypte, p. 151, fig-. 109; 160, 
fig. 116, ttc. 

•* Perrot, HA., VU. p. I'i2 sq. 
" Michel, HA., I, 2, p. 589 .'^q. 



III 



L'ART QUATERNAIRE 



Comparer révolution de Tart quaternaire à celle d'une 
autre période est une entreprise à laquelle il faut renon- 
cer pour l'instant. Ce n'est pas qu'elle soit impossible à 
tenter un jour, quand les découvertes se seront multi- 
pliées et auront permis une classification plus rigoureuse 
des monuments. Alors on pourra sans doute trouver en- 
tre le développement de l'art paléolithique et celui des 
temps minoens ou de la Grèce classique le même rythme 
que nous relèverons ailleurs. 

Le naturalisme quaternaire n'a-i-il pas d'étroits rapports 
avec celui de l'art minoeii ? 

« On voudrait pouvoir établir entre ces deux arts une con- 
nexion, un lien historique, malgré l'intervalle historique d'au 
moins soixante siècles qui les sépare. Mais qui sait si ou ne 
découvrira pas un jour que l'art des chasseurs de rennes, dis- 
paru de France plusieurs milliers d'années avant l'éclat de 
Cnossos et de Mycènes, s'est continué dans quelque partie 
encore mal explorée de l'Europe, et a fini par s'introduire en 
Grèce avec une des nombreuses invasions de peuples du Nord, 
qui n'ont cessé de descendre de l'Europe centrale vers la 
Méditerranée' ? » 

Je ne crois pas qu'il y ait un lien possible entre ces deux 
civilisations. Si ces deux arts se ressemblent par leur na- 
turalisme, c'est qu'il sont parvenus au même point de 
leur évolution; leur naturalisme est c(dui d'un art 



» Reinach, Apollo, p. 36. Sut- la thèse de l'oripiio europôciino de la 
civilisalion égéenne, cf. Tome II. 



— 50 — 

adulte *, romnie le sera celui de l'époque hellénistique, qui 
leur est apparenté en bien des détails ". 

La peinture, (|ue Ton connaît j)ar les nombreuses fres- 
ques des cavernes, semble évoluer suivant le même prin- 
cipe que nous trouvons dans les contrées helléniques. On 
a relevé, dans une grotte d'Espagne, parmi des peintures 
quaternaires, des dessins géométriques analogues à ceux 
que l'on renconlre bien des siècles plus tard, à l'époque 
néolithique ou au temps du géomélri(|ue grec, et tout porte 
à croire (ju'ils sont plus anciens (|ue les dessins voisins 
plus habiles -^ Les images des cavernes qui sont tout 
d'abord une simple silhouette cernée d'un trait, se colo- 
rent de noir et bientôt la gravure sert à indiquer les dé- 
tails de structure et de forme; c'est ensuite la fresque 
rouge, puis la fresque polychrome rouge et noire, mo- 
delée au moyen de teintes nuancées*... 

M. Paris a raison de dire (|ue cet art « devient classi- 
que^», car un tel processus ne rappelle-t-il pas dans ses 
grandes lignes celui de la peinture aux temps minoens et 
grecs? En Crète'' et en Grèce, on commence par l'orne- 
mentation géométrique, néolithique d'une part', dipy- 



* Comparer' le inouvcineiit routfiieiix du l)isoii bondissant d'Altaniira 
(Déchelctlc, op. /.. I, p. 25(), li<r. 104) avec celui des laureaux de Yaphio. 

" Sur un « hàton de commandenu-nl », 1 arlisic a inditpu' l'haleine sor- 
tant de la bouche du renne; même détail, ailleurs, à propos d'une tète 
d'ours. A., 1907, p. 18. Une (elle indication n apparaît dans l'art grec 
qu'à partir de l'époiiur ii(dl(''nisti(|ue. MI'., VI, 1899, p. 40. 

- A., 1909, p. 11. 

* l^volulion de la pcinlurc (|ualernaiiT : lîicuii, /.'r\-olittl()H de la pein- 
ture et de la gravure sur murailles dans les cavernes ornées de l'âge du 
Renne, 1905; Décheletle, op. /.. I, p. 260 sq. ; Morgan, Premières civi- 
lisations, p. i:J3 (référ.); A., 1905, p. 442; 190(i, p. 124 ; llœrnes, op. /.. 
p. 63 sq. ; Paris, Promenades archéologiques en Espagne, p. 17 sq. 

^ Op. /., j). 18. 

" Evolution de la céramique créloise : Fimmeu, Zeii und Dauer der 
kretisch-mykenischcH Kultur, p. 14 sq. ; Dussaud, op. /., p. 30 (Crète), 
p. 86 (Phylacopil ; Hall, The décorative art in Crète. 

"> « Prologéométrique », Mosso, MA., XIX, 1909, p. 211 sq. ; Kiininen, 
op. /.. p. 21; Burrows, op. l.. p. 48-9; Volgraff, BCH., 1906, p. 29 (dif- 
férence entre le géomét ri(|ue pi-imiliC (>t le géomélrique dorion). 



— 57 — 

lienne de l'autre \ et les premiers essais de représenter 
la forme humaine sur les poteries de Gamarès ressem- 
blent à s'y méprendre à ceux des vases du Dipylon^ 

Puis on remarque, dans la céramique minoenne, une 
curieuse anticipation de la manière dont chez les Grecs la 
technique à figures noires s'est transformée en figures 
rouges^, tout comme dans le paléolithique les fresques 
rouges sont postérieures aux fresques noires. Et le mo- 
delé des fresques quaternaires* n'annonce-t-il pas à des 
siècles de distance la recherche du modelé de la pein- 
ture grecque ? 



* A propos des vases cliyprioles de nos jours, qui rappellent sou- 
vent les vases primitifs, M. Dussaud remarque qu il peut y avoir survi- 
vance, mais qu'il faut aussi tenir compte d'influences plus récentes « par 
exemple des apports de populations asiatiques qui se sont produites de- 
puis la conquête musulmane, populations restées à un stade céramiste 
très inférieur. Ce serait une répétition, à l'époque moderne, du [)liéno- 
mène que la Grèce a connu au temps de la céramique géométrique dite 
du Dipylon». Les ch'ilisatiotis préhelléniques, p. 140-1. 

2 Mariani, MA., VI, p. 341. 
■•' JHS., 1903, p. 191, note 32. 

♦ Cf. Bisons dAltamira, A., 1904, p. 635, lig. 10, 640 ; 1905, p. 438 sq. ; 
notons toutefois que M. delta Seta, Genesi dello Scorcio, p. 25, note 3, 
combat cette crojance au clair-obscur des préhistoriques. 



IV 



L'ART MINOEN ET L'ART HELLÉNISTIQUE 



Analogies avec L'art grec classique. — Rapprochements 
de Riegl et de S. Heinach. — La représentation de la 
femme. — Le végétal, le paysage. — L'animal. — Les 
scènes de genre. — Les scènes d'histoire. — La représen- 
tation de la foule. — La symétrie, l'isoképhalie. — Le 
mouvement. — La musculature. — La chevelure. — La 
frontalité et la multiplicité des points de vue. — L'archi- 
tecture. — L'art hellénistique, continuateur de l'ionisme : 
sentiment de la nature, représentations pittoresques et 
historiques, les franges des vêlements, la pudeur, le corps 
féminin, l'effémi nation du type masculin, le mouvement, 
la composition narrative. — L'art ionien, héritier de 
l'art égéen. — Résumé. 



Rêveries que tout cela, dira-t-on! Peut-être ?... Mais en- 
tre Fart ininoen et celui de la Grèce classique, des analo- 
gies semblables se présentent, qui ont parfois frappé les 
observateurs. Ne venons-nous pas de voir qu'on peut pas- 
ser, après un cycle complet, du géométrique primitif au 
géométrique grec? A Phaestos, les murs « cyclopéens » 
se trouvent aussi bien avant qu'après les constructions de 
la belle époque crétoise \ L'apparition de la figure rouge 
en Attique ■^ a-t-on dit, ne serait pas une création nou- 
velle, mais une renaissance de vieux principes existant 
jadis en Crète ^ et les lécythes polychromes de l'art atti- 
que ne feraient que ressusciter la céramique de Cama- 
rès ^... 



Mais c'est surtout entre les produits de l'art minoen à 
son apogée, fresques et reliefs de Cnossos, de Phaestos, 
d'Haghia Triada, et ceux de Vart hellénistique, que les 
rapports sont frappants. 

Riegl s'est efforcé de prouver^ que l'art égéen est déjà 
arrivée un tel degré de développement, que ses tendan- 

' Biirrows, op, /., p- 49. 

« Sur l'invention de la ilgure rouge: PoUicr, CV., III, p. ^*- sq. ; 
JDAI., II, 1887, p. 1.59 sq., 228 sq. 

« Sur le décor « light on dark » et « dark on light » des vases minoens : 
Déchelette, op. /., II, p. 57; Dussaud, op. L. p. 126; les den.v procèdes 
ont coexisté, Burrows, op. /., p- 48. 

^ JHS.. XXIII, p. 202 ; Burrows, op. /., p. 48. 

^ Zur Kunsthistorischen Slellaas der Bechev von Vaphw. JOAL. 1\. 

1906, p. 1 sq.; cf. REG., 1907, p. 270. 



— 62 — 

ces ne se retrouveiil dans l'arlgrec (|irà partir de Tëpoque 
hellénistique au plus tôt. L'artiste aime à mettre en seène 
des animaux, il compose des paysages, il a même le sens 
du plein air llaumkomposition) ' ; il cherche la liberté pit- 
toresque des mouvements, et use de raccourcis et de per- 
spectives déjà habiles ; il a un sens très avancé de la com- 
position, ordonnant ses motifs suivant une symétrie qui 
n'est point rigide et mathématicpie comme celle de Tao-e 
classique ; il rend même des eflets d'ombre et de lumière, 
et il a une conception oplicpic (|ue Tart grec n'acquerra 
qu'à partir de l'époque alexandrine ^ . 

M. S. Reinach a relevé, lui aussi, un détail curieux de 
ressemblance, qui vient à l'appui de notre thèse. 

« Dès à présent, nous pouvons entrevoir un double dévelop- 
pement, qui va, d'une part, des vases anthropoïdes d'Ilissarlik 
aux statuettes en faïence de Cnossos, de l'autre, des fiourines en 
terre cuite de l'époque du Dipylon, aux chefs-d'œuvre du ^^ et 
du IV*" siècles. J^es statuettes de Cnossos marquent l'apooée du 
premier développement, à la suite duquel des révolutions poli- 
tiques ramènent le monde grec à une condition voisine de la 
barbarie ; l'art, après l'an 1000, recommence un mouvement 
d'ascension, et, parti des débuts les plus humbles, s'élève à la 
plus <rrande hauteur qu'il ait atteint. Or, il est curieux de cons- 
tater que dans l'une et l'auti-e de ces deux phases, un des indi- 
ces du progrès artistique est le rapprochement graduel des 
seins. Les grossières idoles de Troie et des îles ont les seins 
très écartés; ils sont en revanche tout à fait tangents dans les 
petits bronzes trouvés à Haghia Triada, en Crète, dans les cé- 
lèbres déesses aux serpents de Cnossos, et sur le chaton de 
bague en or découvert à Mycènes. Les seins volumineux et 
tangents sont un caractère commun dans toutes les images fémi- 
nines. ..Tout cela s'explique aisément, semble-t-il, par les pro- 
grès mêmes de la sculpture tendant à rendre le corps féminin 
avec plus de vérité et d'accent. Dans les premiers essais de 
l'ait, la poitrine des idoles f(''ininines est presque plate; le 
sculpteur ou le modeleur ne (igurepas les mamelles, mais seu- 
lement le l)out des seins ; il y insiste même, comme sur des 



' .lOAI., IX, 1906, j). 19. 
=^ Und., p. 12. 



— 63 — 

attributs du sexe, et les représente par deux petites boules très 
écartées. C'est ce que Ton observe par exemple, dans les vases 
anthropoïdes d'Hissarlik et dans les terres cuites béotiennes 
de l'époque du Dipylon, monuments qui se placent comme en 
tète de chacune des phases dont nous avons parlé à l'instant. 
Progressivement, l'indication schématique des bouts de sein 
fait place au modelé des mamelles, séparées par la dépression 
de la poitrine; mais il y a là une évolution lente, et il faut atten- 
dre l'époque de Minos d'une part, le milieu du IV-^ siècle de 
l'autre, pour que les boulettes primitives soient devenues des 
seins puissants et fermes, pour que le sculpteur obéisse de 
plus en plus à la tendance de les rapprocher, par cela même 
quelle en accroît le volume » ^ 

Ainsi, la poitrine de la «déesse au serpent», de Cnos- 
sos, ne peut être comparée qu'à celle de l'Aphrodite Mé- 
dicis ou du Capitule^. 



Suivons l'exemple donné parRiegl et M. Reinach, et tra- 
çons avec plus de détails un parallèle entre l'art de ces 
deux époques, dont l'une remonte à quelque dix-sept siè- 
cles avant notre ère, et l'autre au IIP-IP siècles environ. 

M. Reinach a été frappé d'un seul détail : Vindice mam- 
maire. Mais, au sujet de la représentation des formes fémi- 
nines, ce sont encore bien d'autres rappi-ochenients cjue 
l'on peut faire ^. 

On sait la fréquence des images féminines dans l'art 
minoen*. Alors que les Grecs classiques n'accordent à la 
femme qu'un rôle effacé, que l'art concentre toute son 
attention sur le type masculin, celui de l'éphèbe et de 
l'athlète bien développé par les exercices de la palestre. 



1 REG., 1908, p. t8-20. 

2 IIAd.. p. 26, fig. 20-1. 

" Deonna, Les toilettes modernes, p. 33 sq. 

* Ibid., p. 36, noie 2; FurtwangkM-, Deutsclie UuiHlsclum. révriti-inars 
1908, Ziir Einfûhrung in die griecli. Kunst ; Iatoux, Rev. de 1 art aiic. cl 
mod., 1908, II, p. 388. 



— 64 — 

et virilise même les statues féminines \ les artistes Cre- 
tois, eux, aiment la femme; ils en observent avec curio- 
sité les mouvements, les gestes, le maintien, et tout cela, 
ils ont su le rendre souvent avec bonheur. Ils se passion- 
naient sans doute pour les exercices gymniques, pour les 
luttes, les pugilats, les courses de taureaux, en un mot 
pour tous ceux où le corps viril peut s'exercer librement, 
mais ils ne s'y attachaient pas exclusivement comme les 
Grecs classiques. Aussi leur observation du corps féminin 
est-elle fidèle. Ils en comprennent les traits spécifiques ; 
ils reconnaissent môme dans la femme une anatomie diffé- 
rente de celle du corps masculin, ce que les Grecs igno- 
reront longtemps dans l'art : à Cnossos, on a trouvé 
un siège en pierre, creusé d'une façon toute spéciale et 
destiné évidemment à une femme ^. Ces tailles amincies, 
qu'ils exagèrent encore, ces hanches saillantes ^ ces seins 
opulents, ce sont ceux de vraies femmes, au corps déli- 
cat et tendre. On comprend que, devant ces minois au nez 
retroussé*, ces chevelures en accroche-cœur, les archéolo- 
gues se soient étonnés, et aient comparé ces œuvres aux 
œuvres modernes. Figures de Watteau, Parisiennes, a-t- 
on dit^ ; ce sont là des comparaisons qui se comprennent, 
puisque le XVlll" siècle fut avant tout le siècle de la 
femme, que l'art à celte époque travailla pour lui plaire, 
pour dire ses attraits et sa puissance *"', et qu'on retrouve 
à cette époque des visages chiliennes analogues à ceux 
des dames minoennes ; pu:sque la ligne serpentine et on- 
duleuse de certaines silhouettes minoennes rappelle celle 
des élégantes d'hier^. 

Pour pouvoir rendre ces formes avec tant de vérité, 
il fallait (|ue l'artiste eût l'occasion de voir de près 
ses modèles \ Tandis (|u'en Grèce les femmes vivaient 

' P. 16. 

* Mosso, Escurzioiii tiel Mediterraneo. p. 114-5, (ig. (il. 

^ Deoinia, Les loilcltcs modernes, p. 17. / 

* Ihid.. p. .-^.'{-'i. 
6 P. 13. 

* Goncourl, l.a Femme nu XVUI'' siècle. 

' Deoniiii, op. cit.. p. 17; l'aiibeiii, MA., l'.t, 1908, p. (VA; cf. p. 12. 
« A., 190'i, p. 291. 



— 65 — 



retirées dans le gynécée et n'avaient aucune influence 
sociale!, en Crète elles avaient une vie très libre Elles 
assistaient aux fêtes et aux cérémonies publiques, aux 
courses de taureaux où elles paraissaient parfois comme 
gymnastes^. Ce sont elles qui officient dans les cull.s^ 
qui remplissent le rôle d'intermédiaire entre l'homme et 
la divinité, et les divinités elles-mêmes sont presque 
toutes des femmrs*. On les voit, ces dames minoennes, 
sur des fresques, groupées en conversations animées,' 
sous des arbres, devant des temples, à leurs balcons, as- 
sises sur des bancs 5. 

Ne croyez pas, cependant, que les Minoens aient été 
déjà des partisans du féminisme^ et qu'ils aient accoi-dé 
au sexe faible des droits égaux à ceux des hommes. Si les 
Cretois donnent à la femme un grand rôle qui se mani- 
feste dans l'art, c'est que leur société garde encore le 
souvenir d'un état de choses primilif, du matriarcat qui 
est h l'origine de toutes les sociétés, du temps où la fa- 
mille n'était pas encore formée, où l'homme n'était pas le 
chef, mais où la femme, considérée comme la procréa- 
trice, l'emportait sur ini^ Les raisons sont donc autres 
qu'elles le seront plus tard à l'époque hellénistique ou 
de nos jours, mais, au point de vue artistique, les résultats 



* Sur le rôle de la feiniue en Grèce : Donaldsoii, IVoinen, her po- 
sition and influence in ancient Greece and Borne and among the early 
christians : Koch. Znr Stellitng der Fraii bel Ilomer, 1909; Braiins(ciii, 
Die politische IVirksamkeit der griechischen Frau, 1911, etc. 

2 GBA., 1909, II, p. 23; Mosso, Escuizioni nel Méditerranée, p. 183; 
Reichel, Die Stierpiele in der kretisch-mykcnisclien Kiilliir. MAI., 190'.». 
p. 85 sq. 

* RHR., 1908. n" 58, p. 368. 

* Enumération des divers types de déesses : l'iinz, lieinerkungen ziir 
altkrelischen Religion, MAI., 1910, p. I'i9 sq. 

^ JHS., X.\I, pi. V; ABSA., XII, 1905-6. p. 2'i8. 

® Yvelin, Etude sur le féminisme dans l'antifiuilc. 1908; cf. Belocli, 
Origini cretesi, II, Lo stalo minoico, Ausonia, 1909, p. 22'i. 

^ MA., 1908, 19, p. 80 sq. ; ABSA., VI, p. '.2, noi.' 1 ; A., 19(1'., |,. l".i|. 

® Sur le matriarcat : Deoiina, Les toilettes modernes, p. 37. note I ; 
Tliierscli, Gjûlhaschi and lykisr/ies Mutterreclil. .lUAI., .\.\V, p. 235 sq.; 
Modes(()v, Introduction à l histoire romaine, p. 392 ; sur les causes du 
matriarcat: Hartiaud, Primitif Palernitr, 1909 (cf. l\.\.. 1910, II, p. IHI|. 

lU '< 



— G() — 

sont analogues. Grâce à ces conditions spé(;iales, les ar- 
tistes avaient l'occasion de voir la femme, de l'étudier et 
d'en rendre fidèlement les formes. 



Mais il iallait davantage encore. Les idoles primitives, 
qui représentent souvent la iemme, ne dénotent jamais 
une obsetvalion précise des caractères féminins; elles 
sont informes, elles insistent brutalement sur certains or- 
ganes. Les conditions sociales n'auraient pas sulîi si l'ar- 
tiste n'avait |)as été assez réaliste pour saisir sur le vif le 
charme de son modèle. Il fallait qu'il fût apte à voir et à 
rendre la nature. Et c'est ce naturalisme puissant de l'art 
minoen qui explique en partie le caractère si moderne de 
ces représentations féminines ^ 



Que se [)asse-t-il dans la Grèce classique-? Pendant 
longtemps, la femme est considérée comme un être infé- 
rieur et s'edace devant l'homme. Aussi ne s'étonnera-t-on 
pas que l'artiste ait ignoré le charme d'un corps fé- 
minin, qu'il en aitvirilisé les formes, et que les femmes du 
V et du IV'' siè(de encore soient charpentées comme des 
athlètes^. Mais, à l'époque hellénistitpie, les conditions 
sociales se sont modifiées'*. La femme occupe, dans les 



* Deoiina, op. cit., p. I!7. On a hieii souvent vanté ce réalisme crélois, 
cf. GBA., 1909, II, p. :!5, clc 

- Sur l'évolulioii «lu type plastii[iie fi'iiiiiiiii en Gi'èce, on lii-a le clair 
résumé de G. Leroux, Le type féminin dans l <nt hellcnif/ue, Rev. de 
l'art anc. et mod., 1908, 2, p. :}'i7 sq. 

8 Cf. p. 16. 

'' Hcibig, Canipanisclw Wandiudlcrei. p. 190 sq. 



— 67 — 

états des diadoques, une place plus libre, plus indivi- 
duelle que dans les anciennes républiques grecques'. 
Aux cours d'Alexandrie, d'Antioche, de Pergame, se dé- 
veloppe une vie fastueuse à laquelle les reines et les da- 
mes de leur entourage donnent le ton. L'exemple se 
répand dans toutes les classes de la société. De nom- 
breux témoignages littéraires affirment que la liberté des 
femmes et le respect que leur témoignent les hommes ont 
grandis. Elles se mêlent de littérature, de politique ; elles 
s'occupent de questions scientifiques, artistiques, en un 
un mot, elles s'émancipent. Les rapports des deux sexes 
ont changé. On voit naître le culte de la femme et la ga- 
lanterie. Tandis qu'auparavant, baiser la main était un 
signe d'humilité, de soumission d'homme à homme, main- 
tenant cette coutume est transportée aux femmes aimées. 
Quand Polyphème veut baiser la main de Galatée, quand, 
dans une autre idylle de Théocrite, Achille couvre de 
baisers la main de Déidamie, ce n'est que la transcription 
en poésie d'une mode réelle de la vie habituelle. 

La femme, dès lors, s'efforce de plaire et les hommes, 
qui n'ont plus à s'occuper des destinées de l'état, s'em- 
pressent autour d'elles. La coquetterie léminine se déve- 
loppe. Ce sont les minauderies d'une coquette que dé- 
ploie Galatée vis-à-vis de Polyphème ; ailleurs, une cita- 
dine agace, par ses manières prétentieuses, un berger 
énamouré. Aussi, constatant dans la femme l'éveil de ce 
sentiment nouveau, les littérateurs commeltent parfois 
des erreurs quand ils commentent les mœurs des autres 
âges. Dans ses remarques sur quelques vers du chant 
XXI de l'Odyssée, Dicéarque montre Pénélope s'avaticanl 
vers les prétendants, tenant un voile devant sa figure. Ce 
geste est conforme aux usages de la pudeur féminine à 
l'époque homérique, mais le commentateur alexandrin so 
méprend et rexpli(|ue comme emprunt de la ((xiuetterie 



^ La preniièi-e femme qui apparaît sur les nionnaics est Bérénict'. 
épouse de Plolémée I. Kalirsledt, Frauen auf anliketi Miinzcn. Klio, 
1910, p. 261 S(|. luiporlance de la femme à Home : C.ohiel d Alvi.lla. 
Croyances, rites, institutions. I . p. 12 1. 



— 08 — 



la plus raiïinée, celle des belles dames d'Alexandrie 
aguichant leurs amants. 



Ces tendances nouvelles de la société trouvent leur 
expression dans Tart, ce fidèle miroir des mœurs. Déesse 
ou mortelle, la femme a envahi Tart ; ses formes n'ont 
plus Tapparence virile de jadis, elles se sont alanguies et 
gracieusement adoucies. L'Af)hrodite de Gnide était en- 
core trop vigoureuse et sa nudité restait chaste ; mais les 
Aphrodites hellénistiques, les Nymphes, les Ménades 
sont devenues de jolies femmes, sensuelles, à la vertu fa- 
cile, quel(|ue peu semblables aux courtisanes influentes 
de ces temps', et de leur corps émane un charme trou- 
blant de volupté. 

Les gestes deviennent galants : c'est Persée qui délivre 
Andromède et l'aide à descendre de son rocher (fîg. 8) 
comme un seijïneur aide une belle dame à descendre de son 
carrosse, «avec une grâce un peu maniérée, une recherche 
de coquetterie qui rappelle de bien près les « mylholo- 
gies » du XVlll'' siècle » ^ ; les artistes des époques anté- 
rieures auraient-ils songé à rendre de la sorte ce sujet et 
ce geste chevaleresque n'est-il pas l'indice des sentiments 
nouveaux que l'homme éprouve pour la femme? C'est la 
grâce mignarde des terres cuites hellénistiques^: une 
statuette de Myrina a « quelque chose de provo(|uant (|ui 
rappelle l'allure de la courtisane»*; ailleurs, une jeune 
femme coquette regarde sa toilette; une autre se penche 
et se retourne pour admirer l'effet (|ue produit son vête- 
ment^. Ce sont encore les ofestes nianiérés des Nikés ver- 



* llelbi^, op. !.. [). I'J5 sq. 

"^ Collif^Mon, SG., II, p. 572; Courbaud, /ias-relicf romain, p. 271. 

^ l'oUior-Roinach, Nrciopole de Myiina, p. .'J58. 

* I/hcL. p. 424. 

* StaUieUe Ariidl ; .loiihiii, Mélanges Peirol, p. 203 sq. 



— 69 — 



sant la libation dans les reliefs des citharèdes ', on de la 
Polyinnie accoudée 2. Les Eros féminisés arrondissent 
leurs bras au-dessus de leur tête ^ et la pose du Dionysos 
de Naples a quelque chose d'affecté*. 



S'étonnera-t-on maintenant que nous rapprochions les 
représentations féminines des temps minoens et hellénis- 
tiques, comme on a pu les rapprocher toutes deux de 
celles du XVIIP siècle? De plus, à voir que, dans Tart 
minoen, les tètes masculines sont imberbes^, alors qu'on 
sait l'importance accordée à la barbe dans les arts orien- 
taux et dans la Grèce archaïque, on se rappelle la mode 
hellénistique qui préférait les joues rasées et semblables 
à celles de la jeunesse''. Faudrait-il voir, dans ce fait, un 
point commun de plus ? 



Mais on j)eut aller plus loin encore; reprendre avec 
plus de détails certaines comparaisons entre l'art minoen 
et l'art hellénistif(ue ébauchées par Riegl, et en énoncer 
de nouvelles^. Un trait commun aux deux époques, cet 



» JDAI.. 1906, p. 78. fitr. 1. etc. 

* Cr staUie de Délos, BCH., 1907, p. 389 sq. 

* llios de Myriua : Pottier-Reinaeh, op. /.. pi. XI. 2, j). Wl'i, pi. XIII. 

* r.nlle, S.M.", pi. 70. 

» :\IA., 19, 1908, p. (53. 

8 HclbifT, op. t.. p. 25i; DA.. s. v. Barba. 

^ Sans doute il ne faudrait pas exagérer; bien des prorédt-s de l'art 
minoen qui nous paraissent ceux d'un art très avancé, ne sont en réalité 
que des procédés ])riniitits, inconscients. Deouna, Comment les procédés 
incoit.'icients d'expression se sont transformés en procédés conscients 
dans l'art grec, p. 25-6. 



— 70 — 

amour de la nature ', ce senliment intense de la réalité, 
qui ra|)[)roclie déjà les unes des autres les représentations 
féminines, explique aussi, dans les paysages, la repré- 
sentation de Taninial, les scènes de genre, les scènes 
peut-être historiques, le rendu de la musculature, la vio- 
lence des mouvements, etc., bien d'autres analogies ([ue 
nous allons étudier successivement. 



L'artiste niinoen a aimé largement la iialui-e, sous toutes 
ses formes. La flore terrestre et marine lui a fourni le 
principe même de son décor. Sur ses vases, ses fres(|ues, 
ses reliefs, ce sont de petites plantes, des feuilles, des 
fleurs: crocus, lys, Ibugères, algues, délicatement peints-, 
(jui rappellent les motifs de notre art décoratif moderne 
é[)ris lui aussi de la vie végétale^; ce sont des arbres, 
palmiers, figuiers ou oliviers^..., toutes les plantes qui 
croissaient dans les jardins déjà savamment cultivés 



* Sophus Mullci- constate dans l'art niinoen « une indépendance ai-tis- 
tique et un sens de la réalité que nous ne verrons reparaître dans 1 art 
grec qu'après un intervalle d'un millier d'années». L Europe préhistorique, 
p. 76. Et Dussaud s'exprime en tei-mes analogues : « L art minoen, (jui, 
le plus ancien, est cependant le plus près de nous par son amour de la 
vie et sa tendance réaliste ». GBA., 1907, I, p. 96. Sur le naliiralisme 
minoen : Lagran>^c, Crète ancienne, p. 42; Burrows, op. /.. p. (').'}- 4 ; 
Potlier, CV,, I, p. 191; Reicliel, Studien zur Krelisch-mykenischen 
Kunst, JOAl., 1908, p. 242 sq. ; Hawes, Crète, tlie forerunner of Greece, 
p. 121; Winler, Parallelersclieinungen in der griechisclien Dicittkunst 
und hildenden Kunst. NJklA., 1909, p. 681 sq. ; cf. l'analyse de .M. Lecliat, 
REA., 1910, p. 118 s(|. 

- Deonna, f.es toilettes modernes, p. ^58 sq. (référ. ) ; llEA., 1910, p. 120, 
note 1. 

•'■ Deonna, op. cit., p. 40 s(j. 

* Sur le palmier dans la Crète niinoiMinc ; MA., 19, 1908, p. 29. note 4; 
MAI., XXXF, 1). :)79 ; sur l'olivier : MA., p. i2 ; comparer !a représenta- 
tion réaii.ste de ces arbres avec celle des vases de la Grèce classique, 
comme celle d'un N'-cytlie à ligures noires du V" siècle, MAI., XYI, 
pi. IX. 



— 71 — 

alors '. :\Iais le végétal n'est pas traité isolément; il inter- 
vient dans la composition de paysages, où l'homme appa- 
raît sans doute, mais sans concentrer tout l'intérêt sur lui 
comme ce sera le cas dans la Grèce classique-; où l'ani- 
mal, taureau, chèvre, dauphin, dorade, coquillage, sulUt 
souvent à remplir le cadre naturel, qui parfois même de- 
meure seul, le végétal ayant éliminé toute autre mani- 
lestation de la vie. 

Dans ces paysages, l'artiste n'a garde d'oublier l'indi- 
cation du sol ou croissent de petites herbes ou qu'héris- 
sent tles rochers^; des rocs surplombant encadrent 
parfois la composition*, et dans le ciel, on aperçoit les 
nuages qui passent ^ Il y a là un vrai sens du pavsage, 
traité avec un sentiment déjà tout moderne, qui ne se re- 
trouvera dans l'art grec qu'après Lysippe''. 



Gela peut nous paraître peu de (-hose, à nous qui 
sommes habitués à voir tons ces éléments dans notre art. 
Mais c'était énorme pour l'époque, et on ne saurait le 
coniprendi-e qu'en comparant ce naturalisme mino<^n à 

' MAI, YIII, p. 4 sq. ; sur le jardin yrec : Golheim, Der griecli. Garten, 
MAI., 1909, p. 100 sq. 

- Gobelets de Vaphio; sur la dale, Kimincn, op. /.. p. 19, 78. 

** Dussaud, up. L, p. 113 (ex); fresque du chat d'ilaghia Triada. 
ihid.. p. 59, iig. 43; bradée d'or de Mycène, ihid., p. 83, lig. 58. 

" Gobelets do Vaphio ; biche allaitant ses petits, ABS.A.., IX, pi. III; 
poissons parmi des coquillages, ihid., p. 69, fig. 46; plaque d ivoire de 
Palakaslro, ihid., XI, 1904-5, p. 285, lig. 14 û; fresque dos poissons 
volants, Phylacopi, Dussaud, op. /., p. 81. (ig. 56. 

^ RiegI, ioAL, 1906, p. 7; Poltier, Rcv. de Paris. 1902, I, p. 83S, 
845: II, p. 179; Dussaud, op. L. p. 113, remarque que les Chinois arri- 
veront à rendre ce détail de la môme façon « probablement par la même 
voie, mais d'une manière tout à fait indépendante». Comparer avec les 
nuages représentés sur certains vases grecs comme le cratoro IJlacas, 
Walters, llistory uf anc. Pott.. II, pi. LUI- 

" Riegl, JOAI., 1906, p. 6 sq. va plus loin: il reman|ne (pio jamais 
l'art antique, même après Lysippe, n'a su roprésouler Ihori/on. le 
zénith, comme l'art niinoen. 



— 72 — 

ridéalisme grec qui lui succédera. Dans Tari de la Grèce 
classique, tout élément pittoresque, accidentel, est sévère- 
ment banni. Plus de paysage : les personnages des reliefs 
et des vases s'enlèvent sur des ionds unis, le plus souvent 
sans brin d'herbe, sans repli de terrain. Le végétal a dis- 
paru de l'art ou n'y joue plus qu'un rôle elTacé ; les indi- 
cations naturalistes sont réduites au strict nécessaire pour 
situer la scène K L'homme a tout envahi, et les autres 
formes de la vie ne paraissent qu'en tant qu'elles servent 
à le glorifier-. Il faudra longtemps encore jusqu'à ce (pie 
l'amour de la nature se réveille et fasse retrouver à l'ar- 
tiste des formules oubliées pendant des siècles ^ 



Ce fut le mérite de l'époque hellénistique : le sentiment 
de la nature renaît*. Divers facteurs s'unissent pour for- 
tifier cette tendance nouvelle. Le scepticisme religieux a 

' Il y a parfois d'heureuses exceptions. Ainsi Chactirylion peint 
quelques sujels à paysages, Harlwig, Meislerschalen, pi. V, p. 58 ; la 
même tendance pittoresque se trouve ctiez Brygos, ihid., pi. XLIII, 
p. 4o2 ; pi. XL, p. 439; chez le Kahlkoplmeisler. lisais de pay.sages sur 
un vase de Béolie. l'^'- moitié du Y« s., MAI.. XV, pi. VIll, etc. 

'^ Pottier, Douvis. p. 119; Rev. de Paris, 1902. 1, p. 844; Courbaud, 
op. /., p. 223; Lange, Daistellung des Menschen, p. 94 sq. , 138-9; 
B(^H., 1900, p. 3.51 sq. ; Girard, Aristup/iane et la nature, Rev. de Paris, 

1910, I, p. 531 sq. 

'■ Sur le paysage dans l'antiquité : Dconna, Peut-on comparer l'art de 
la Grèce, p. 86, note 185; ajouter: Margi-cl Heiuenianu, Landschaftliche 
Elemente in der griech. Kunst bis Polvgnot. 1910 (art égéen et Grèce 
archaïque) ; Rostow/.ew. Die hellcnistisch-roniische Architekturlandschaft, 
MRI., 1911, p. 1 sq., id..JDAI., 1904, p. 103 sq. ; Schalier, Figurenbild 
iind I.andschaft, /ieitrdge zur Vorgeschichte der Landschaftsmalerei, 
1910; Petersen, Antike Architektarmalerei, MRI., 1903, p. 87 sq. ; Mau, 
Tafelhild der Prospekt, il)id., p. 222 sij. ; id., Wandschirni und liildtrdger 
in der Wandnialerci, ibid., 1902, p. 179 sq. ; Wace, Papers of thc Brit. 
School at Rome, V. Ce sont là des travaux spéciaux. Comn)e l'a dit 
M. Perdrizet, « en somme, l'histoire du décor végétal grec est encore 
à faire). (RA.. 1906, I, p. 226). 

* Helbig, Campanische Wandmalcrei. p. 269 sq. ; Lœwy, Griech. Plastik, 

1911, p. 120 sq.; on consultera les références que j'ai données sur le 
paysage anti(jue. 



— Ta- 
chasse de la nature ces personnifications des Pans, des 
Nymphes et des Satyres, qui ne sont plus que de gracieuses 
allégories. Jadis Fimpression des réalités du paysage 
devait être singulièrement modifiée parles formes divines 
que la religion y faisait vivre. Mais, quand ces croyances 
se furent relâchées, la nature put agir dans toute sa sim- 
plicité sur l'esprit du spectateur. Avant tout, on ne veut 
plus considérer les choses que ilans leur réalité concrète ^ 
Les sciences de la nature, géographie, astronomie, bota- 
nique, zoologie, prennent un grand développement. 
L'adjonction de l'Asie au patrimoine grec offre un vaste 
domaine inexploré aux recherches nouvelles. La vue 
même de ces régions ignorées jusqu'alors, vers lesquelles 
se portaient les voyageurs- de toute sorte, marchands, 
soldats, touristes ou savants, devaient développer, par 
toutes les impressions nouvelles qu'elles éveillaient dans 
leur esprit, le sentiment des beautés naturelles. La civi- 
lisation rallinée et compliquée des grandes villes hellé- 
nistiques provoque une réaction en faveur de la campa- 
gne ^ ; on recherche la nature pour s'y délasser de la fatigue 
des villes ; on crée même dans les agglomérations 
urbaines des parcs, et dans les maisons privées des jar- 
dins; on s'éprend pour la chasse, qui permet d'oublier 
quelque temps la trop grande civilisation et de retrouver 
dans le calme des champs et des bois la rusticité perdue*. 



La littérature tout entière est envahie, et cet amour de 
la campagne est un trait commun de l'époque hellénisti- 

1 Xuas verrons que rori,ii:iiiL' du réalismo remoiile au l\« siècle, t'-po- 
que de trausitioa, et que la plupart des tendances nouvelles dont nous 
parlons commencent à se faire jour déjà à cette époque. 

2 Le goût des voyages se développe à l'épo.jue liellénisti.iue. alors 
qu'on saU la terreur'qu ils inspiraient jadis, où 1 idéal était celui dune 
vie tranquille. Helbig. Epopée homéru/ue. p. 510 sq. 

* Conrbaud, op. L, p- '-^^• 

* Hjlbig, op. /., p. 27't sq. ; Joliannes, De studio venandi apud Graecos 

et Boinanos, 1907. 



— 74 — 

que qui a été souvent signalé ^ L'art plastique subit, on 
le comprend, Tinlluence tle ces tendances nouvelles, et 
rélément pittores(|ue <|ui irap[)ai'aissait jadis cjue spora- 
di(juement et à l'état de timides essais", prend dès lors 
une place prépondérante. Il donne naissance à ces grou- 
pes ou un personnage humain se métamorphose en arbre 
ou plante^; à ces êtres (|ui portent sur le torse, sur les joues 
ou dans les cheveux, des leuilles et des fruits, personni- 
fications de divinités terrestres ou marines*. Ce sont des 
leuillaffes ciui servent à cacher 1 union des éléments 
humains et animaux dans les géants et les monstres^, et 
Tarliste entremêle à leurs écailles de petites feuilles d'acan- 
thes. De plus en plus se répand le goût de ces combinaisons 
d'êtres animés et de feuillages ornementaux^ : enfants 
ailés dont le corps se termine en rinceaux et qui donnent 
à boire à des griffons^; bustes ou tètes émergeant d'une 
couronne de végétaux'^. En architecture, les chapileaux 
d'Asie-Mineure se couvrent d'un décor naturaliste, et 
c'est l'invasion de plus en plus luxuriante de la végétation 
sculptée. Les statues, les Hgurines de terre cuite"* sont 
conçues pittoresquement, et les groupes sont destinés à 
être placés dans un cadre de verdure '". Enfin, dans les 
reliefs « pittores(|ues » (|ui s'échelonnent du IIL" siècle 



* Helbig, op. /.. |). 2<S2 s(j. : C<)iiil);iii(l, op. /.. p. 2o7 sq. ; Croiset, 
Histoire de la littérature grec f/ ne. Y, p. 293 sq. 

-' Ex. MAL, XXVI, p. 12<); .MKI., 1894, p. 70 sq. 

" Dionysos et Ainpélos de Londres, Roschcr,' s. v. Ampelos ; Apollon 
el Dapliné, CoUiguon, S(i., 11, p. 589. 

^ Morpurgo, La rappresentazione figurata di Virbio, Ausonia, IV, 
1909. p. 109 sq., voit dans le «Triton», F « Okeanos » du Vatican, et les 
antres types senihlahics, l'iinage d'une tiivinité silvestre, Hi|)polyti'- 
Virbius. 

•'' Triton à corps d'iiippocanipc de Pergame, Collignon, Pergaïue. 
p. 87, pi. VII bis; géants anguipèdes, détail criti(iué par Rayet, Etudes 
d'arch. et d art, p. 202. 

'' MP.,V. 1897, p. 21'i. 

' Ihid., p. 198. 

s Stèle d'Athènes, du II^ siècle av. J.-C, JDAL, 1906, p. 73 sq. 
Motif fréquent dans l'art ptolémaïque, MAL. XXXIl, p. 77, note 1. 

° Poltiej'-Reiuacli, Nécropole de Myrina. p. 350 sq. 
'" Cullrera, Saggi, p. 156-7. 




FiG. 8. — Persée délivrant Andromède. -Musée du Capitule. 



77 — 



avant an II« siècle après J.-C. \ dans les reliefs funérai- 
res, dans les peintures, on voit le paysage prendre de 
plus en plus d'importance, au point d'éliminer parfois 
même la figure humaine. 



Il semble donc que Ton soit en droit de comparer le 
sincère sentiment de la nature que trahit l'art minoen à 
celui de l'époque hellénistique, car les analogies ne se 
rencontrent pas seulement dans l'esprit des deux périodes, 
ou dans les sujets traités, mais aussi dans les détails tech- 
niques. Ces rochers qui hérissent les reliefs et les fres- 
ques Cretoises 2, ne sont-ils pas un trait caractéristique 
de l'art des diadoques^ ? et, en surplombant la scène, ne 
forment-ils pas l'encadrement de nombreux reliefs pitto- 
resques *, tout comme au temps de Minos ? (fig. 8). Sur les 
reliefs Grimaiii^, une lionne et une brebis allaitent leurs 
petits dans une grotte en rocaille, et sur les gobelets 



' Sur celte classe de niODunients, qui a suscité une riche littérature, 
surtout : Cuitrera, op. L, j». 1 S((., 23 sq., 37 sq., 181, 205; Wace, 
The reliefs in Palazzo Spada, Papers of ihe British School at Rome, V, 
1910; Strong, Roman Sculpture, p. 81 sq., 296; Briinu-Bruckmanu, 
texte, pi. 621 sq. : cf. Lechat, REA., 1911, p. I'i7 sq. ; sur l'origiue de 
ces reliefs, tome I, p. 147 sq. Cf. encore sur le détail pittoresque dans 
l'art hellénistique, outre le volume documeuté de Cuitrera : Amelung, 
MRI., 1901. p. 262-3; Courbaud, op. /., p. 235 sq., 263, 266 sq., 275 sq., 
281 sq., 244 sq.; Coliiscnoii, Pevgame. p. 96 sq., etc. 

•■« Cf. p. 71. 

' Personnages assis sur des rochers, Cuitrera, op. /., p. 150 sq. ; fré- 
quents dans les terres cuites et sur les reliefs des miroirs; bases des 
groupes pittoresques, etc. 

* On les aperçoit déjà daus certains vases du V« siècle, que Hartwig 
rapproche pour ce motif des œuvres hellénisticpies, Meislt-rsclitilen. 
p. 440. Ce même motif sera réinventé par .Mantegiia. an(]ml Durer I'.mii- 
pruutera, Michel, HA., III, 2. p. 730. 

* Ils datent de lépoque augustéenne. mais ne foni (|ne «(.iilinii. r la 
tendance pittoresque née plus tôt. 



78 — 



de ^^aphio, les laiireaiix l)ondissent parmi les rochers du 
sol et de la montaijrne, traités de l'acon analooue. 



La représentation de ] animal, (|iie montrent ces der- 
niers monuments, est un trait de plus qui raj)proche Tar- 
tiste minoen de rhellénistif|ue. Tous doux sont des ani- 
maliers fervents '. L'artiste crétois ne limite pas son intérêt 
à la nature végétale, mais c'est la vie sous toutes ses i"or- 
mes qui l'attire. Sur les g-obelets de Vaphio, le sujet est 
bien la victoire de l'homme sur l'animaP, mais c'est ce 
dernier qui concentre en lui toute l'attention. Quoi de plus 
naturel que cette fresque où un chat sauvage s'avance à 
pas de veloui's vers un faisan? Les minoens saisissent sur 
le vif les attitudes des animaux dans leur course ou au 
repos ; voyez le lion blessé sur cette intaille ({u'on dirait 
être sculptée par un Rarye^. Puis, ce sont toutes les 
formes de la mer. que ces hardis navigateurs connais- 
saient bien, poissons, crustacés, poulpes"*. 

Ces animaux sont rendus avec une habileté consom- 
mée^. M. Evans n'a-t-il pas cru, en retrouvant à Cnossos 
un crabe en faïence, qu'il s'agissait d'un animal fossile, 
tant la représentation en était fidèle''.' Et ne déclare-t-il 



' Sur l;i rc'pi'ésciit;ilioii de 1 aiiim;il dans 1 arl iiiiiiDcii : Sopluis Muller, 
op. /., p. 84 (« il y a toiles piôces on ce genre qui i'a|)pollent les meil- 
leui'os œuvres grecques faliritpiées plusieurs siècles plus lard») ; Mosso, 
Escurzioni nel Mediterraneo, p. 199 ; GlîA., 1907, I, p. 95 sq. ; 1909, IIp. ; 
REA., 1910, p. 120; Hawes, Crète, the foreninner of Greece, p. 127, etc. 

'■' RiegI, JOAI., 1906, p. 15-6. 

3 Mosso. op. L, p. 202, (ig. 110. 

"* Cette prédilection |)()ui- le décor marin date snrioul do la pc-riode 
mycénienne ; ces motifs sont plus rares dans l'ai'l crétois propronieut 
di'l, Pottier, BCIl., 1907, p. i:!.'j. 

* Assurément, il y a dos oxcoplions ; ou a lemarqué le manque de na- 
turel du taureau sur le sarcopliago do Hagliia Triada, qui, bien que 
porté, a l'altitude d'un animal au galop. MA., 19, 1908, p. 28, lig. 7. 

JS., 1909, p. 'iG(i; tJnssaud, op. /., p. 51. 



— 79 — 



pas de la léte de taureau en stuc, découverte à Cnossos, 
qu'elle n'a pas d'égale dans l'art classique'? 



Ces ({ualités de réalisme, l'art paléolithique les possédait 
déjà -, et il est curieux de constater que des attitudes toutes 
semblables se retrouvent aux deux périodes, que le tau- 
reau de Vaphio rue avec la même fougue que les bisons 
cabrés^: c|ue Fart minoen connaît le schéma du «galop 
volant » employé déjà par les chasseurs de rennes, résul- 
tat du même désir de vie et de mouvement^. On comprend 
que M. Reinach ait comparé la tète de taureau de Cnossos 
aux animaux quaternaires ^. 

Fautril mettre cette connaissance savante de l'animal 
au compte d'un art qui serait primitif ? On sait, en ed'et, 
que dans l'art des primitifs l'animal est toujours mieux 
rendu que la figure humaine ^. Je ne crois pas que cette 
raison puisse expliquer l'excellence des représentations 

' Dussaiid, op. L. p. 57: A., 1902, p. 33. Le culte du taureau et, en 
t^éuéral, la zoolatrie, a dû contribuer pour beaucoup à rendre les artistes 
minoens habiles animaliers. BCH., 1907, p. 121 sq. : 238, note 4; 257; 
A.. 1904, p. 270 sq. ; JDAL, 1892, p. 72 sq. 

* Réalisme des animau.v dans l'art quaternaire, Morgan, /.es pre- 
mières civilisations, p. 134; Déchelelte, up. /., 1, p. 224; A.. 1904. p. 640, 
etc. 

'•■ A., 1908, p. 34. fig. 17: p- 36, 11g. 19; 1909, p. 7, lig. 5. 

* RA., 1900, I, p. 441 sq. ; A.. 1902, p. 152-3. 
s A., 1902, p. 33; cf. p. 56, note 1. 

*5 Deonna, Comment les procédés inconscients.... p. 26. 

■'■ Morgan, op. /., p. 134; Reinach, Epoque des allumions et cavernes. 
p. 172; A., 1904, p. 414; Caparl, Les débats de l'art en Egypte, p. 4 
171 sq. ; Lange, Darstcllung des Menschen, p. 111 sq. ; Wundt, Vvlker- 
psxchologie, III (2). p. 144 sq. (donne les raisons de cette précell.-nce) ; 
Lechat, SA., p. 76, note I. Ainsi, dans lart des îles Manlovai, [irès de 
Sumatra, les animaux, tracés en quelques traits, témoignent de la fa- 
culté de saisir rapidement leurs caractères distinctils. Au contraire, les 
figures humaines sont grossières. Maass, Die primitive Kanst der Men- 
ta.vai Insulaner. Zeitschr. f. Ethnol., 1906, p. 433; d. A., 1907, ,.. 210-1. 
Les premiers dessins d'animaux des enfants, Sully, Etudes sur l cnl<ince. 
p. 512 sq. 



— 80 — 

animales dans les arts quaternaire ' et niinoen, qui sont 
tous deux des arts adultes^. L'animal sera peut-être moins 
grossièrennient traité (jue la forme humaine dans la Grèce 
archaïque, dans les (XMJvres en tuf de TAcropole', mais 
quelle dilYérence encore avec ceux des temps quaternaire 
et minoen, dont rien n'égale la vigueur du tracé, Texac- 
titude et la hardiesse des atliludes. Il (allait une observa- 
tion consciente de la nature, jointe à une habileté techni- 
que déjà grande, conditions qui ne pouvaient se trouver 
réunies que dans un art avancé. 



La Grèce classique ne connaît que Thomme, et oublie 
pour rhomme le reste de la nature. Sans doute les (rrecs 
ne dédaignent pas les animaux, ils éprouvent même de la 
sympathie pour eux*; mais leur art est trop sollicité par 
la forme humaine [)our représenter la bête pour elle- 
même; on sent toujours sur elle l'empreinte du maître^; 
on ne la reproduit pas uniquement pour la beauté de ses 
formes, mais c'est le sentiment religieux qui inspire les 
animaliers comme tous les sculpteuis ^. L'art idéal du 
V siècle idéalise aussi l'animal. La vache de Myrou^, dont 

' « ... les animaux sont flgui-és avec une correction dont l'art des sau- 
vages modernes n'offre pas d'exemple ». Reinacli, Apollo, p. 5. 

'' Cl. p. 41, '.5. 

^ Léchai. SA., p. 71, ne le croit cependant pas. 

* Sur l'altilude des firecs envers les animaux, Jones, Classiial lie- 
vicw, 1908, nov. ; rôle de l'animal dans Aristophane, (lirard, Arislophdiie 
et la nature. Hev. de Paris, 1910, II, p. 5:^9 sq. 

^ 1/animal isolé est rare dans l'art archaïque ; cheval, MA., XVII, p. 225, 
nolf 1 ; dans le fond des coupes, llarlwig, op. !.. p. 564 sq. ; p. 565, note 1. 

'' llelhig, Cainpanische Wandmalerei, p. 0O6. Cf. les nombreuses fi- 
gures d'animaux dans les sanctuaires. 

' C)n a \c)iilii la reconnaître dans un bronze du (Cabinet des MédailU's 
ou dans un<' slaluette du Palais des Conservatcuirs. DA., s. v. Slatuaria, 
p. I'i99, note 20 Un beau prototype est fourni par la vache de Delphes, 
du VI<= siècle. Fouilles de Delphes. V. pi. XVI. Comparer avec la vache 
de Deir-el-Bahari, « (|ui n'a point sa pareille, je ne dirai pas en Egypte, 
mais chez aucun peuple de ranli(|uilé ». .Maspero, Arch. é^'vpt. (2), p. 
222; GHA., 1907, II, p. 265 s(|. 



— 81 — 

on vantait le naturel ', ne devait être, comme tous les 
animaux du Y« siècle, qu'un type idéal de la vache, plutôt 
que la reproduction d'un animal individuel ^; le cheval du 
Parthénon, c'est le cheval-type, dont Gœthe disait : «in 
ihm habe der Kiinstler ein Urpferd geschafFen, mag er 
solche mit Augen gesehen oder im Geiste verfasst haben ^ » . 

Avec le développement du réalisme au IV siècle, le 
sculpteur accorde plus d'attention à l'animal; il l'étudié 
plus scrupuleusement; il commence à donner la vie indi- 
viduelle à ce type abstrait. Lysippe n'était-il pas célèbre 
comme animalier, et n'avait-il pas su imposer à l'admira- 
tion unanime son cheval, traité non plus comme acces- 
soire, mais pour lui-même ^? « Il se dresse plein de fierté, 
l'œil vif, il tient la tète haute et livre au vent sa crinière 
flottante, prêt i\ s'élancer. Il semble que si quelqu'écuyer 
lui mettait le mors dans la bouche et l'excitait de l'éperon, 
que ton ouvrage, ô Lysippe, contre toute attente, s'élan- 
cerait au galop; l'art lui a donné la vie ^ ». 

Ce n'est cependant qu'à partir de l'époque hellénistique 
que toutes les circonstances sont favorables pour rendre 
fidèlement l'animal^. L'intérêt pour le détail réaliste a (;rù, 
et a été même poussé à l'excès; les progrès des scieiu^es 
naturelles permettent de mieux connaître les formes et 
les mœurs des animaux; les buts nouveaux de l'art, la 



• GBA., 1896, p. 487; RA., 1894, I, p. 350 sq. 
^ Helbig, op. /.. p. 308. 

' Sans doute, les artistes mettaient plus ou moins do réalisme dans la 
représentation de 1 animal. Si les animaux d'Eiiplironios sont assez na- 
turels, ceux de Douris ont l'air d'être en bois et ceux de Peitliinos sont 
stylisés, Hartwig, op. /., p. 243. Le chien de marbre de l'Acropole (VI^ 
siècle) est déjà très peu conventionnel, Sclirader, Marmovskulpturt'ii.. . : 
GBA , 1910, I, p. 72, 74, fig. — Sur la représentation de l'animal en 
Grèce: Lange, op. L. p. 111 sq. : GBA., 1896. p. 488 si\. (à propos de 
la vache de Myron| ; Helbig, op. /.. p. 306 sq. ; Ziehen, Die Darstellutif^ 
der Thiere in der antiken Kiin.'it, Bericht der Senckenbergischen Natur- 
forschenden Gesell. in Frankf'urt, 1910. 

* Collignon, Lysippe, p. 93 s(|. 

" Anth. : cf. RA.. 1894, I, p. 352-3. 

« Helbig, Campanische Wandmalerei, p. 309 S([. ; Lonvy, Criech. 
Plastik, 1911, p. 127; id., Zeitscliritt f. bildende Kiinst. 1911, p. ■J31 s.|. 
(à propos d'un dessin de Diirorl. 



— 82 — 

décoration des palais et des maisons privées, des parcs et 
des jardins, ouvrent à ce genre des débouchés inconnus 
jusqu'alors. Quelle intensité de vie devait avoir ce groupe 
admiré par les deux commères du mime d'Hérodas : 
« Vois ce taureau, et l'homme qui le conduit, et la fenime 
qui mar('he derrière, et celui qui a le nez camus, et (^et 
autre (|ui Ta retroussé ! Ne sont-ils pas tous vivants en chair 
et en os? N'était la réserve qui sied à une lemme, je jet- 
terais les hauts cris; vraiment, ce taureau me fait peur; 
vois cet œil, vois, Kunno, (|uel regard de travers il me 
lance! '». Vous rappelez-vous la tète de cheval de Tarente-, 
le sanglier de Florence % ou le bélier de Palerme, cette 
œuvre merveilleuse de précision réaliste qui inspirait à 
Maupassant ces phrases enthousiastes : « La bête puis- 
sante est couchée, le corps sur ses pattes et la tète tournée 
à o^auche. Et celte tête d'animal semble une tête de dieu, 
de dieu bestial, impur et superbe. Le front est large et 
frisé, les yeux écartés, le nez en bosse, long, fort et ras, 
d'une prodigieuse expression brutale. Les cornes, reje- 
tées en arrière, tombent, s'enroulent et se recourbent, 
écartant leurs pointes aiguës sous les oreilles minces qui 
ressemblent elles-mêmes à deux cornes. Et le regard de 
la bête vous pénètre, stupide, inquiétant et dur. On sent 
le fauve en approchant de ce bronze* >). 

Le naturalisme hellénistique a retrouvé le naturalisme 
minoen; le désir nouveau d'observation aiguë conduit l'ar- 
tiste non seulement à rendre les formes avec la môme 
exactitude scrupuleuse, mais encore à concevoir ses sujets 
dans le même esprit. Ces scènes idylliques qui sont scul- 
ptées sur les reliefs « pittoresques », ces troupeaux aux pâ- 
turages^, ne font-ils pas souvenir des gobelets de Va- 
phio ? L'amour qu'éprouve la mère pour ses petits qu'elle 



' IIA., 1894, 1, p. 352. 

=* Fiu du IV«= s., JHS., III, pi. 2'i, p. 234 sq. ; Cat. Brit. Mus., III. 
p. 217, no 2128. 

" Brunn-Bruckmaiiii, pi. 366; Ainelung, Fithrer durcli die Aiitiken von 
Florenz, p. 14, n" 9. 

' Reinacli, liépert. de la slat., II, p. 754. 

* Ex. Munich, Furlwan^^lci-, Ilundeit Tafeln, pi. 53. 



— 83 — 



allaite \ n'a-t-il pas inspiré l'auteur des reliefs minoens où 
une chèvre sauvage- nourrit ses faons (/ig. Q)^ où une 
vache lèche tendrement son veau, aussi bien que celui des 
reliefs Grimani ? C'est encore une idylle pastorale, dans le 
genre sentimental hellénistique, que ce groupe d'un des 




FiG. 9. — Chèvre sauvage et faons. 
Plaque de Jaïenee de Cnossos. 



gobelets deVaphio: un bœuf et une vache se serrent étroi- 
tement l'un contre l'autre et semblent échanger leurs 
impressions ^. 



Seraient-ce àe^ scènes de genre que ces œuvres Cretoises 
où l'artiste a saisi sur le vif un trait de la vie familièi'e, 
un chat guettant un oiseau, une biche allaitant, des pois- 
sons parmi des coquillages bigarrés ? L'art avait-il su déjà 
se déofaoer de la destination religieuse? n'avait-il, en Irai- 
tant ces sujets gracieux, d'autre ambition <|ue de rejiro- 

1 Burrows, op. /., p. 137; Mosso, op. l, p. 202; l^iegl, JOAI.. I^IOC. 

p. 1 sq. 

- L'art ininoen reproduit souvent cfl animal, MA., I'.). l'.HlH. p. '»7, noie I. 

3 Riegl, /. c. ; Korte, ihid., p. 294-5. 



— 84 — 

(luire un IVao^ment de la réalité qui l'avait frappé ? On l'a 
cm parfois ', et si celte assertion était exacte, ce serait un 
nouveau rapprochement à établir entre Tari minoen et 
celui de la Orèc-e hellénisti(|ue, où, grâce au scepticisme, 
au réalisme croissant, à Tindividualisnie, les scènes de 
ofeiire, iadis inc^onnues dans le ffrand art -, vont désormais 
se multiplier ^. 

Mais qu'enlend-on par scène de genre ? (;e n'est pas le 
sujet traité qui peut donner de lui-même la réponse à cette 
question, car la destination de Tonivre sullit à en changer 
le caractère *. Ces nombreuses figurines archaïques, ces 
l)oulangers, ceè coiiVeurs, ces laboureurs, ces l^emmes au 
lavoir, n'avaienl-elles d'autre but que de divertir, n'étaient- 
elles que de simples pochades de coroplastes ? Non ; en- 
fouies dans la tombe, elles fournissaient aux morts les 
<ompagnons qui leurs étaient nécessaires pour entretenir 
leur vie j)oslhume •'^. Le « Spinario » est « par le sujet, et 
en tout cas par l'esprit de l'exécution, une pure œuvre de 
aenre»'"'; il en serait assurément une, s'il avait une desti- 

» Ex. Pariboni, MA., 19, 1908, p. 84. 

■' L'art grec connaît les sujets de genre avant cette époque, mais uni- 
quement dans l'art industriel, toujours en avance sur la plastique (Tome 
II). Ce sont des sujets de genre que ce décor de lances, de casques et 
d'épées sur un alabastre corinthien (^A., 1889, p. 93, fig, 8); ces na- 
tures mortes, sur certains vases, par ex. dans le cycle d'Epictétos (Hart- 
wig, op. /., p. .'568, note I): ces scènes erotiques de la palestre, oppo- 
sées aux données mythologiques (ihicf., p. 13): ce jeune pêcheur de 
Chachrylion, accroupi sur un rocher {ihid., pi. V, p. 55): ces motifs de 
toutes sortes, dont M. llartwig a donné des exetnples (ihid.. p. 58 sq.). 
Le genre envahit la peinture de vase dans la seconde moitié du V^ 
siècle (Pottier, CV., III, p. I'i2), en atlcnd:inl (pi'il {)énèU'e dans le grand 
art. 

* Sur le genre dans 1 art hellénistique, les types familiers, les pê- 
cheurs, paysans, etc. Conrband, op. /., p. 2'j7 s(|. . Wace, ABSA., X, 
p. 110 S((. ; Cultrera, op. l . p. 57 sq.. discute, comme Wace, la questidu 
de l'origine de ces motifs. Tome I, p. I'i8. 

* Perrot, HA., 8, p. 136 sq. ; Collignon, SG., II, p. 599 sq. 

'" Pottiei-, BCIl., 1900, p. 520 sq. Les sujets de genre dans les figu- 
rines archaïques <le terre cuite; id., Diphilos, p. 48; Dussaud, op. /. . 
p. 259-GO. 

® Léchai, l'ylha^oras de Jilir^ion. p. 102; sur d antres sujets de genre 
dans l'art du Ve siècle: (-nitrera, op. /., p. 65-6; Collignon, SG., II, 
p. 129. 



— 85 — 

nation profane ; mais il ne Ta pas : c'est un ex-voto reli- 
gieux, ou, d'après l'interprétation de M. Svoronos, un fils 
d'Asklépios, Podaleiros, attaché à la guérison des pieds'. 
Ne serait-ce pas un contresens que de parler de sujets 
de genre cà propos de l'enfant d'Olympie, qui tient son 
pied -, ou même de l'éphèbe de Tralles ^ ? 

Mais «(juun maître hellénistique reprenne, avec un 
sentiment difTérent, le motif du Spinario, le jeune coureur 
de tout à l'heure deviendra un enfant quelconque, victime 
d'un accident insignifiant. L'art du V siècle a représenté 
des personnages mythologiques se livrant au jeu des os- 
selets ; les astragalizontes de Polyclète étaient sans doute 
les deux Dioscures, Transportez les sujets dans la vie 
réelle, imaginez, au lieu des héros, des garçonnets enga- 
gés dans une partie de jeu : vous aurez le motif d'un 
groupe du British Muséum, qui est une pure scène de 
genre... Inversement, un sujet mythologique peut pren- 
dre tous les caractères d'un sujet de genre, si l'artiste y 
voit surtout un thème élégant ou piquant à développer»*. 
Il faudrait se garder toutefois de dénommer « sujet de 
genre » tout motif hellénistique qui paraît à première vue 
rentrer dans cette catégorie. Bien des dites scènes de 
genre pouvaient représenter des mythes peu connus. 
L'enfant à loie, thème que l'art hellénistitjue exploite 
de mille façons, est-il un sujet de genre, comme on le 
croit généralement? ne serait-il pas plutôt le plus jeune 
fils d'Asklépios, laniskos, avec l'oie sacrée, et l'étran- 
glement de l'animal n'aurait-il pas une signification reli- 
gieuse ^ .' 

Il faut donc être prudent en étudiant l'art minoen, et ne 
pas tomber dans une erreur qui a été maintes fois com- 
mise. Meyer ne voulait voir dans une bague en or à scène 



» EA., 1909. p. 133 sq. : RA.. 1909, II, p. 'i39 ; Deoiuia, Peut-on com- 
parer..., p. 43. 

'^ Treu, JUAI., 1891, p. 59; Wornicke, ibid.. 1897, p. 180. 

s MP., X, 1903, p. 30. 

* Collignou, l. c. 

5 Svoronos, EA., 1909, p. 133 sq., lauiskos ; cf. lU.. 1909, M, p. '.39; 
Ausouia, IV, 1909, varietù, p. 109-110. 



— 86 — 

religieuse qu'un motif de genre ', et M. Collignon incline 
à penser de même-. Riegl reconnaît dans les gobelets de 
Vaphio un prototype des sujets de genre hellénistique ^ 
alors que, si Iloernes par excès contraire nie a tort (|ue 
cette scène soit empruntée à la réalité journalière et n'y 
voit qu'une scène mythicjue *, nous savons du moins la 
signification rituelle de ces jeux où figuraient les taureaux 
divins. 

Dès lors, on sera tenté de donner un sens religieux à 
d'autres représentations que nous croirions n'être que de 
simples divertissements de l'artiste, à cette fresque de 
Cnossos, où un jeune garçon arrange des fleurs dans un 
vase ^, et nous ne suivrons pas l'exemple de Rossbach, 
qui interprète le vieux motif archaïque du personnage 
respirant une fleur, sur un vase d'Athiénau ®, comme un 
simple sujet de genre '. 

On ne saurait nier toutefois que ces sujets, empruntés 
à la réalité la plus familière, ressortissent au genre, sinon 
par leur destination, du moins par l'esprit dans lequel ils 
sont conçus et par leur composition même, et à ce point 
de vue on est autorisé à les rapprocher des motifs analo- 
gues de l'époque hellénistique. 



On a prétendu que l'art minoen n'était pas exclusive- 
ment religieux, qu'en plus des scènes de genre, il savait 
représenter des scènes d'histoire, et l'on a voulu recon- 
naître dans certains monuments le souvenir d'expédi- 

' JDAI., 1892, i>. 190. 

- SG., I, p. 49; cf. Hœrnes, op. L, p. Ifi2. 

■' JOAI., 1906, p. 14 sq. 

« Op. L, p. 163. 

'' Burrows, op. L, p. 62. — Certains vases égéens servaient vraiscm- 
tilablcnient de pots à fleurs ou à plantes, ihid., p. 85; cf. Phylacopi, pi. 
XIX, p. IIH. 

'•■ RA., 1«85, II. p. :360 sq. 

' MAI., XI, p. :]25-6. 



87 



lions guerrières'. Est-ce bien vrai ? l'art hellénisti(jiie, 
lui aussi, a vu se développer la composition histori(|ue- 
pendant longtemps négligée, et a transmis ce goût à 
Rome ^. 



L'art minoen se préoccupe de rendre les groupements 
par masses*, les mouvements de la foule, dans ses fres- 
ques et ses reliefs. Voici une fresque de Cnossos : « Dans 
le premier panneau, une foule grouillante, indiquée par 
une multitude de têtes superposées, se presse dans un 
paysage planté de grands arbres, dont le feuillage est 
rendu par une masse bleue. La foule est partagée en deux 
groupes par la couleur : les hommes dans la zone rouge, 
les femmes dans la zone blanche. Vers le bas, queb|ues 
femmes isolées et vêtue de riches robes à volants avec 
manches à triootfbleu, blanc et brun clair) tendent les bras 

' Paribeni. MA., 1908, 19, p. 84; Hawes, Crète, the forertinner of 
Greece, p. 118. 

- Gai-dner. Grammar of greek art. p. 112 sq. |SciilpUire aiid IusIoit) ; 
Courbaud. Le has-relief romain à représentations historiques, p. 29 sq. ; 
195 sq. ; 202, 218 sq. Remarquer que, même à cette époque, les artistes 
ne se sont jamais astreints à une reproduction servile des détails lusto- 
riques, et qu'on ne peut considérer comme des documents exacts leurs 
monuments, tels que la mosaïque de Napies avec la bataille d'Alexandre, 
qui remonte sans doute à un prototype per^aménion. MRl., 1907, p. 
13; sur cette mosaïque. Tome I, p. 402, référ. 

» L'art idéal du V^ siècle raconte sous une forme mythique des évé- 
nements historiques, Courbaud. op. !.. p. 219; Boutmy. Philosophie de 
l'architecture en Grèce, p. 49. Le thème historique apparaît à Xanthos. 
Trysa (MAL, XVIII, p. 330 sq. ; Lange, Darstellung des Mcnschen. p. 
128-9); dans le sarcophage d'Alexandre, Courbaud, op. L. p. 255 sq., 
etc. — Mais, dans ce domaine comme en tant d'autres, la peinture 
précède la plastique, dès les vases corinthiens (Pottier, CV.. II, p. '.781; 
Onésimos est le plus ancien chroniqueur des guerres médiques et. en 
général, la peinture de vases de la première moitié du V' su-de a ele 
touchée par les événements historiques (Hartwig. op. !.. p. ol8. S'-.!. 

* Dussaud. 0/,. /.. p. 63; Pottier.> Rev. de Paris. 1902. 2, p. .J; 
Mosso, op. /.. p. 139. Même préoccupation dans larchaïsnu. .halde.n. 
Heuzey, Catal. des antiq. chaldécnnes, p. 130. 



— 88 — 

en avant. Le second panneau comporte également une 
foule aux silhouettes prestement tracées. Des femmes as- 
sises dans des poses aisées soutiennent une conversation 
animée»'... Mais c'est le «vase aux moissonneurs», 
d'Haghia Triada, qui rend le mieux l'impression d'une 
foule en mouvement, et le natuialisme de celte composi- 
tion est si intense, a-t-on dit, (|u'on ne le retrouve dans 
l'art grec qu'au V" siècle-. J'irai plus loin, je crois qu'il 
faut descendre jus(ju'à l'époque hellénistique pour que 
l'artiste sache rendre de façon aussi habile l'impression 
de la foule ^. Une grande originalité de la frise de Per- 
game ne (;onsiste-t-elie pas à jeter dans une sorte de 
mêlée confuse les dieux et les géants au lieu de les op- 
poser les uns aux autres, comme autrefois, par groupes 
de deux ou trois combattants *, à rendre le désordre 
d'une bataille générale, où des masses sont rangées 
contre des masses, et non plus des individus contre des 
individus ^ ? 



Ce respect de la symétrie qui caractérise l'art classique ", 
l'art minoen en a peu de souci'. L'artiste, sur une coupe 
en faïence vert pâle, a jeté avec un dédain tout moderne 
de ce principe une branche de léuillages bruns, un rin- 
ceau en relief*^. Cette même qualité apparaît sur ce grand 
vase oii des végétaux en relief sont peints : un plant de 

' Dussaud, /. c. 

-' .Mosso, /. c. ; MA., i;j, p. 127 sq. 

* ToutcJois, la peinture de vases s efforce auparavant déjà de rendre la 
foule, cf. vases polygnotéens, Pottier, CV., III, p. 1090; chez Panainos 
et Micon, MAI., \1V, p. 40.î. 

■* (^f. avec la Gigantoinacliie de Lajrina, où le sculpteur l'evicnt aux 
vieux principes des groupes isolés et balancés. HCII., 1895, p. 256-7. 
•^ JHS., III, p. :528 sq. : BCH., /. c. 

* Pottier, CV., III, p. 1050; II, p. 'ii8-9; Gardner, Grammar ofgreek 
art, p. 22, 89, 109 sq. ; 171 sq. : 275; 21'» ; Courbaud, op. L, p. 217, etc. 

' A.. 190i, p. 287; Hœrnes, op. !.. p. 161; HHG., 1905, p. 101. 
« ABSA., LV, 1903. p. 7'i. fig. 53 a-b ; A.. 1904, p. 287, 289, iig. '.1-2; 
Deonna, Les toilettes modernes de la Crète minoenne, p. 39. 



— 89 - 

papyrus émerge de Teau, indiquée par quelques lignes 
ondulées \ On ne connaît pas encore les groupements 
systématiques- qui se répondent dans une composition 
savamment équilibrée, et il semble que Tartiste ne su- 
bisse d'autre loi que celle de sa fantaisie et de son obser- 
vation naturaliste. On ne constate pas non plus cette con- 
trainte qui s'impose à l'artiste de la Grèce, celle de Viso- 
képhalie. Si la perspective est défectueuse dans le « vase 
des moissonneurs », du moins les têtes des hommes sont 
placées à des niveaux différents, et le plus aimable désor- 
dre règne dans le cortège. 

Polygnote en peinture, Phidias en sculpture, avaient 
déjà rompu avec la vieille règle de la composition classi- 
que ^ mais il était réservé à l'artiste hellénistique de la 
battre vigoureusement en brèche, et d'introduire dans le 
relief, la peinture et la ronde-bosse, le groupement pitto- 
resque au lieu du groupement logique. 



Ce qui nous frappe, dans l'art paléolithique, c'est la 
violence des mouvements, l'intensité d'action, sensible 
surtout dans les admirables figures d'animaux*. Le 
peintre qui a tracé le bison a ramassé », n'a-t-il pas eu 
l'intuition exacte du galop furieux révélé par la photogra- 



1 ABSA., IX, p. 139, fîg. 88; A., 1904, p. 288, fîg. 43; Hall, The dé- 
corative art of Crète, pi. II; Deonna, /. c. 

2 Jolies, JDAI., 1904, p. 27 sq. ; cf. REG., 1905, p. 101 ; Evans, JHS.. 
1901, p. 153 sq. : Klein, Gesch. d. gr. Kunst, I, p. 23 sq. ; Heitliel, 
Zitr antithetiscken Grappe, Memnon, 1908, p. 83 sq. 

' Noter que si la symétrie est rigoureuse dans la composition, 1 asy- 
métrie est fréquente dans les détails techniques. Cf. Tome II, Asymé- 
trie. Les anses des coupes ne sont pas toujours placées suivant un axe 
perpendiculaire à la ligne droite donnée par l'aplomb île la figure (REG.. 
1896, p. 294, note 2 ; Hartwig, op. L, p. 183, note 1) ; dans des vases i^ 
double tête, le goulot n est pas vertical, mais incliné d'un ctMé (MP., 
IX. 1902, p. 140, pi. XII). 

* Reinach, ApoUo, p. 5, 36, etc. ; cf. p. 56. 



— 1)0 — 

phie instantanée' ? «Ce n'est pas, en effet, dans Tinven- 
tion des moliCs que gît la surprenante originalité de cette 
école primitive hier encore inconnue. Il y a en elle une 
chose uni<|ue, sans précédent, comme sans autre exemple 
dans toute Thistoire de Tart, c'est la luria avec lacjuelle, 
dès les premiers pas, elle se jette à c^orps perdu dans l'ex- 
pression du mouvement et de la vie. Un art primitif cpii, 
par l'entrain passionné de ses compositions, fait penser 
aux chasses de Ruhcuis et aux batailles de Salvator Rosa, 
voilà (jui est étourdissant»^. M. Heuzey a raison, mais 
peut-on dire (\ue cette fougue soit « sans autre exemple 
dans toute l'histoire de l'art » ? 

Ne retrouve-t-on pas ce goût immodéré pour les mou- 
vements violents dans l'art minoen ? Sur le vase des lut- 
teurs, c'est une mêlée furieuse de membres, des corps à 
corps endiablés; les vainqueurs tendent leurs bras 
comme des arcs pour décocher leurs coups de |)oing et 
les vaincus roulent à terre sur le ventre ou sur le dos. 
Sur le vase «aux moissonneurs », la théorie s'avance plus 
calme, mais (juelle intensité de vie encore dans ces vi- 
sages; on croirait entendre les chants vociférés par ces 
bouches largement ouvertes et le bruit du sistre frénéti- 
quement agité. Sur le gobelet de Vaphio, les corps hu- 
mains sont projetés en l'air et vont s'aplatir sur le sol. 
Mais la ronde bosse, elle-même, ne résiste |)as au plaisir 
de donner de véritables instantanés : l'acrobate en ivoire 
de Gnossos, le corps tendu dans un eifort violent, la tête 
rejetée en arrière, exécute le saut périlleux par dessus le 
taureau, comme sur la fresque de Tirynthe^. Alors que 
l'art grec classique apprend tardivement à coordonner les 
détails d'une fiofure en mouvement*, colle les cheveux 

' Paris, Promenades arcliéologKjues en Espngne, p. 2'i. 

- Hcnzey, BCH., 1892, p. 317; cf. REG., 1894, p. 126. 

* CeUe .statuette était sans doute suspendue (ABSA., YIII, p. 73) 
comme les Hgurines archaujues de Béolie en forme do cloche (Hœines, 
op. /., p. 398) et certaines terres cuites hellénistiques (l'ottier, Diplillos, 
p. 102). On a prétendu à tort ([u'il en était de même du Ganymède du 
Vatican (Kekulé. Griech. Skulptur, p. 215 ; Lucas, JOAI., 9, 1906, p. 272, 
note 11). 

•» Cf. Tome II. 



— 91 — 

contre le visage penché du Spinario, au lieu de les laisser 
suivre leur inclinaison naturelle, et commet une erreur 
analogue dans la robe de TwAthéna mélancolique» de 
TAcropole, l'art minoen, lui, sait déjà donner à ces détails 
leur vie propre et les cheveux de la jeune femme qui 
sans doute danse sur une fresque de Cnossos ', s'envolent 
autour de sa tête, soulevés par la rapidité du mouvement. 
Les artistes crétois « n'ont jamais regardé le corps hu- 
main que dans cet état de tension extraordinaire qui lui 
donnait, à leurs yeux, plus de beauté » ^ ; aussi leurs for- 
mes paraissent-elles souvent dislocpiées et leurs attitudes 
forcées ^. 



Devant ces corps agiles et souples, le Père Lagrange 
sonore à Phidias et à Michel- Ange. Peut-on vraiment évo- 
quer le souvenir de l'art classique du V^ siècle, ou ti est- 
ce pas, plutôt que la frise du Parthénon, celle du grand 
autel de Pergame qui est proche parente de ces reliefs 
mouvementés ? 

Sans doute, l'art antérieur à l'époque des diado(|ues 
n'ignore pas le mouvement violent du corps^. L ar- 
chaïsme ne craint pas, dans sa hardiesse naïve, d'aboider 
de difficiles problèmes d'équilibre, des sujets <|ui immo- 
bilisent une action fugitive, en un mot de traduire dans la 
matière de véritables instantanés', dans les frontons 

» Mosso, op. L, p. 259, fig. I'i4. 

^ Lagrange, La Crète ancienne, p. 40. 

' GBA., 1907, I, p. 96; sur le mouvement violent des œuvres mi- 
noennes, cf. encore : JDAI., 1895, p. 64, note 52; RA., 1900, I, p. 450. 
Notons que M. S. Reinach a cherché un lieu historique entre les Mycé- 
niens et la Sibérie méridionale, où apparaît aussi celte fougue des uiou- 
vements, RA., 1904, I, p. 37 sq. 

* Post, Development of motion in archaic greek sculpture. Ilarward 
Studies, 1909, XX, p. 95 sq. ; Lechat, Pytkagora.s de Hhe^ùon. p. 122-3; 
JDAI., 1895, o. 79, 81 ; Joubin, SG., p. 115 sq. ; Mahler, Polyklet, p. 12 sq. 

<* Lange, op. t.. p. 73 sq. ; Bulle, SM., p. 31; RCIL. 1896. p. 702. 
Différence avec l'instantané photographique. Lange, op. /.. p. 77 sq. ; 
Lalo, Les sentiments esthétiques, p. 222-3. 



— 92 — 

d'Egine ^ les Tyrannoctones, le Discobole de Myron-, 
rHoplitodrome diî Tiihingiie^. la « (Coureuse » duValicaiT*, 
la Niobide de Rome'', etc., inolil's qui semblaient réservés 
aux arts du dessin '"'. 

Il semble que, plus aiuieniiement encore, on s'eflorce 
de traduire le moment le plus fugitif de l'action, si hor- 
rible soit-ello. Au VP siècle, Persée coupe la tète de la 
Gorgone et le glaive pénètre à moitié dans les chairs du 
monstre grimaçant '^ ; ou bien, le héros vient de trancher 
la tèle, et le sang, (|ui jaillit encore chaud des artères, 
donne naissance a des serpents et à Pégase'^; ailleurs, 
Pélias cuit dans sa chaudièi-e'-*. C'est là un Irait de naïveté 
que l'on relève dans les arts à peine au sortir de l'enfance 
et qui se retrouve au moyen âge. La tète de Saint-Denis, 
tranchée par la hache du bourreau, oscille sur le billot et 
va rouler à terre "'. Comme jadis Athéna, sur les vases du 
VP siècle, sortait tout armée de la tête de Zeus'\ Eve 
émerge du corps d'Adam endormi. Mais, en progressant, 
l'art abandonne la représentation des mouvements ina- 
chevés '-. Le Persée de Myron tient en main la tête de la 
(jorgone, comme celui de Cellini '^ ; Athéna, au fronton du 



' Guerrier tombaiil à la renverse, sur un lécylhe à fleure noire du Y<^ s., 
JDAI., 1892, p. 18.5 sq. 

- Sur ceUe altitude : JHS., 1907, p. 29, fig. 18. 
" BCH., 1897, p. 211 sq. 

* Qui serait plutôt une danseuse, Sehrœder, MHI., 1909, p. 109; cf. 
REA., 1910, p. 341 s(|. 

^ Ausouia. 1907, 1, p. 8. 

^ Seta, Genesi dcllo Scorcio, p. 85-6. — Dans la peinture de vases, 
on trouve parfois du « Myron anticipé », Pottier, CV., III, p. 908. 
' Métope deSélinonte. 

* MRI., 1892, p. 22.5. 

« Vase du Vie s., MA., XVII, p. 120, lig. 88. 

'" Peinture de Jean Malouel et de Henri Bollecliose, Michel, HA., III, 
1, p. 149, fig. 79. 

" L'origine de ce motif ne serait-il pas à chercher dans le type de 
l'idole d'Amorgos, Hœrnes, op. t., p. 151, fig. 17; cf. idole analogue 
d'Indochine, A., 1890, p. 358, fig. 14. 

'- Kalkmann, JDAI., 1895, p. 62; 1896, p. 200. 

'» Miinch. Jahrb. der bild. Kunst, I, 1906, p. 83 sq. Cf. fragment de 
coupe mégarienne de Pergame, MAL, XX.XII, 1907, p. 408, fig. 14. 



— 93 — 

Parthénon, est déjà née, comme plus tard Eve s^est éloi- 
gnée du corps d'Adam rjui lui a donné naissance '. 

Un autre trait des vieux maîtres, ce sont ces attitudes 
compliquées, ces corps projetés en avant ou tordus ^ sou- 
vent peu soucieux encore du rythme et de la pondération. 
Parfois, ils représentent simultanément deux actions dif- 
férentes, ce que n'osèrent jamais les artistes classiques: 
Aphrodite, sur la frise du trésor de Cnide, tout en des- 
cendant de son char, attache le collier autour de son cou ^ 

Lart grec, vers le milieu du V siècle, arrivé à sa ma- 
turité, n'a plus la hardiesse des déhuts. Epris de calme et 
de sérénité, recherchant non plus tant l'accident, Tins- 
tanlané, que ce qui demeure, il confine ses recherches du 
mouvement intense dans les sujets traditionnels des Cen- 
taures et des Amazones, et ne donne des attitudes désor- 
données qu'à ces êtres inférieurs par leur nature ou par leur 
rang social, ainsi qu'aux Silènes, aux Satyres \ La frise 
du Parthénon n'offre que des attitudes tranquilles et paisi- 
bles ; les statues phidiaques et polyclétéennes ^ sont toutes 
empreintes de noblesse et de gravité. La longue de la 
composition, que connaissent déjà les peintures de vases*', 
ne commence à apparaître dans les reliefs ([u'à la fin du 

' Kekulé, Darlstellung der Erschaffttng der Eva, Eine Studie zuin Par- 
thenonostgiebel, JI^AI.. 1890, p. 186 sq. ; cF. aussi la naissance d'Apliro- 
dite, ibid.. 188(i, I, p. 249 sq. 

'^ BCH., 1901, p. 507. — Cf. à ce point de vue le motif de l'Iionime 
qui tombe à terre. La peinture à figures rouges la plus ancienne ren- 
verse encoi'e le problème et, au heu de montrer l'homme tombé, le repré- 
sente au cours de sa chute, comme à Egine. M. Lœwy a étudié ce motif 
à propos de la stèle de Corinthe (IVc siècle), MAI, XI, p. 159, sq. (ré- 
fér.); aussi Hartwig, op. /., p. 116; Curtius, MAI., XXX, p. ;i86 sq. 
Cf. sur des vases à ligures ronges, des éphèbes luttant dont l'un tombe 
la tète en bas. Hartwig, op. l.. p. 137. pi. XV, 2; pi. XVI, p. 139; 
autres ex. p. 138, note 1 : MKl.. 1893, p. 233 (référ. (. 

s BCH.,1908,p.l77.pl.,p.l83;Courby,RA.,1911,l,p.213.fig.:{.p.2I6. 

♦ J'ai montré dans le tome II que bien des progrès de l'art groc, re- 
cherche d'expression, rendu des types ethnographiques, etc.. ont été 
ébauchés dans ces types inférieurs. 

'" Cf. toutefois l'opinion de Ilauser, Tome (, p. 38'i. 

« Certaines peintures de vases du V* siècle, a-t-on dit, annou.-eul déjà 
l'art monvementé de Pergame, MA., l'i. p. 97-8. — On sait cpie la pein- 
ture de vases fut toujours en avance sur la plasticiue, cf. tome II. 



— ',)'» — 

V* siècle, et le sentiment dramatique, les attitudes vio- 
lentes de la frise d'Athéna Niké ou de Phigalie \ annon- 
cent une voie nouvelle, dans laquelle Tart va s'engager 
hardiment, avec les j)rogrès des tendances réalistes. Le 
mouvement envahit Tart. Ce sont les scul|)tures passion- 
nées du Mausolée d'ilalicarnasse. Scopas, Lysippe, recher- 
chent des attitudes instables^. Les statuettes de terre 
cuite même suivent la direction nouvelle. « La ferme 
assiette qui était la qualité essentielle des anciennes sta- 
tues, cède aux recherches du mouvement. Lentement, 
doucement, la statuette semble s'ébranler; un pied 
s'avance, les mains soulèvent le lourd amas des plis de la 
tunique qui entravent la marche, le premier pas est fait. 
Tout à l'heure elle va s'élancer et tourbillonner dans ses 
voiles » •'. Bientôt ce seront les attitudes compliquées et 
hardies des terres cuites de Myrina *. 

L'entrain, l'exubérance des mouvements, se montre 
dans tout l'art hellénistique. Est-il besoin de citer la 
mêlée farouche des dieux et des géants dans la frise de 
Pergame, la passion qui se trahit dans les contorsions 
des corps aussi bien que sur les visages ? Faut-il rappeler 
le mot de Goethe, pour qui le Laocoon était « un éclair fixé, 
une vague fiofée au moment où elle se brise sur le ri- 
vage ?» L'art hellénistique, a-t-on dit, a découvert Myron^; 
mais il le dépasse de beaucoup, et ce qui n'était jadis que 
tendances isolées'' devient un trait général de l'art de 
cette époque. Partout, ce sont plus que des mouvements 
fouirueux', des altitudes instables^, celles de la Vénus dé- 
tachant sa sandale, ou du Faune dansant de Naples, et 

' Colligiion, SG., II, p. 103, 158. 
CollifTiiOM, Lysippe, p. 68, 102 ; MP., XIII, l'JOG, p. 144. 
Poltier, Diphilos, p. Gl*. 

* find., p. 102. 

' Klein, .lOAI., 1907, p. 248. 

* Sur le mouvement dans les œuvres de Pylhagoras et de Myron, op- 
posé aux attitudes tranquilles de Phidias el de Polyclète, Lechat, Py- 
thagoras de Rhegion, p. 121 sq. ; Tome I, p. 2'Jl. 

^ Lœwy, (iriech. Plastik, p. IIG sq. 

•* Ducali, JOAI., 1911, p. 167 sq., /ironzellu del Museo Civico di 
Boloi'na. 



» p. 



— 95 — 

Tartiste subtil laisse parfois même an spectateur le soin 
de retrouver le mouvement qui a précédé celui qui est 
représenté. Tout s'agite, la chevelure qui se dresse, 
dont les mèches s'enroulent, se chevauchent et se contra- 
rient ', participent à l'émotion du corps et de l'âme ^. 

L'art ne semble-t-il pas retrouver la même fougue que 
quelque mille ans auparavant, et n'est-on pas en droit de 
comparer les lutteurs du vase d'Haghia Triada, dont les 
muscles sont tendus dans un effort violent, dont les atti- 
tudes sont emportées, aux dieux et aux géants qui com- 
battent sur la frise de Pergame ? 



Cette dernière comparaison est d'autant plus exacte 
qu'elle se fonde non seulement sur la science des mouve- 
ments, mais encore sur la musculature du corps. On 
pourrait dire que c'est aussi un trait commun aux trois 
périodes que nous étudions, l'art paléolithique, l'art mi- 
noen, l'art hellénistique. 

L'artiste chasseur de rennes, iait preuve déjà dans 
ses figures d'animaux d'une merveilleuse connaissance de 
la musculature^. 11 y avait alors, a-t-on pensé, des (;en- 
tres où l'on étudiait le dessin pour se pénétrer des formes 
des animaux*; où les artistes dessinaient à part des 
têtes, des pieds, des jambes, même des écorchés et des 
squelettes, en des morceaux qui ne (levaient être que des 
études d'ateliers^. Mais il semble que l'on soit allé trop 
loin, et que l'on ait prêté à ces vieux maîtres des intentions 

* Caractère « inquiet « de la chevelure de rApoxyoïnt'iios du V;itii';iii, 
œuvre lysippique, Tome I, p. 396. 

■'' Tète de Centaure de Spire, Reiiiacli, Recueil de Têtes, p. 18'.»; 
Apollon des Thermes de Caracalla, Bulle, pi. H)8 ; .Vléiiade Ludovisi, 
ibid.. pi. 199, etc. 

» RA., 1889, II, p. 152; 1909. I, p. 383; A., 190'i. p. i;!l. fig 2, p. 
149; 1907, p. 43, fig. 14; Hœrnes, op. t.. p. 39, eU-. 

" Breuil, A., 1»07, p. 27. 

5 A., 1904, p. 170. 



— 9() — 

trop modernes. On ne saurait dire qu'en représentant des 
crânes décharnés d'équidés, ils aient eu le seul désir 
d'étudier Tanatomie artistique, et « l'explication de ces 
étranges sculptures semble devoir èlre recherc^hée, dit 
M. Déchelette ', comme celle du problème des origines 
de l'art quaternaire tout entier, dans le domaine des 
croyances primitives... » 



Les Minoens possèdent la même qualité ". On admire 
dans leurs œuvres Tintelligence vraie de la musculature 




J'iG. 10. — Torse en sliic lie Cuossos. 
(Sophus Millier, L'Europe prcliisloriffite. p. "6, fig. 52. 



humaine, et l'on sent que l'artiste exerçait ses dons d'ob- 
servation aussi bien à saisir le jeu des muscles et des 



' Op. L, I. p. 220 (référ.) ; A., 1903, p. 265. 

- llœriies, op. L, p. 16'i ; MA., \'.), p. 128; Lagrange, op. /., p. Vl, etc. 



— 97 — 

articulations qu'à rendre la grâce féminine, la violence 
des mouvements, ou le pittoresque de la végétation. 
N'est-il pas d'une scrupuleuse exactitude, ce torse en stuc 
de Cnossos ' ffig. 10)? le bras est replié sur la poitrine, et 
tous les muscles, durs et secs, sont marqués : le grand pec- 
toral avec son insertion sur le bras, le deltoïde, le biceps; 
on dirait presque avoir sous les yeux une préparation ana- 




FiG. 11. — Torse de Koiifos. 
(Deoiina, Les Apollons archaïques, p. 20G, (ig. 112. 



tomi(jue. Le bras en stuc tenant un rliyton - ou une corne 
de taureau^ est tout aussi beau. Mais songe/ aux acio- 



' ABSA,, Vil, [.. 17, Wyr. 6; Sopluis Millier, op. /., p. TC). llg. 52. 
2 .\BSA., VII, p. 89. (if^. 29. 
' Mosso, op. /. , p. 18.')-6, (ig. 



— 08 — 

bâtes en ivoire ' ! quelle précision dans le rendu de ces 
corps nerveux et élancés, oii Ton peut distinguer jus- 
qu'aux veines du dos de la main et jusqu'aux ongles-! Les 
animaux ne sont pas inférieurs aux hommes, et nous en 
avons déjà loué le réalisme. 

Verra-t-on dans ce trait riniluence des arts orientaux ? 
celle de l'art chaldéen où la musculature est souvent très 
accusée^? Pourquoi les Minoens auraient-ils subi cette 
influence plutôt (jue celle de TEgypte, dont Tart ne 
s'intéresse nullement aux détails précis de la charpente 
humaine "*? Dira-t-on que ce fut en Crète une consé(juence 
naturelle de la gymnastique ^ .' 

Mais la Grèce de bonne heure donna une grande im- 
portance à ces exercices où le corps se révèle dans toute 
sa beauté'', et l'art n'arriva que tard à représenter sans 
erreur la musculature. Nul ne voudra comparer Tanatomie 
des chefs-d'œuvre minoens à celle des Kouroi o-rossiers 
du Yl" siècle, où abondent les conventions, les mala- 
dresses et les bizarreries^ (fig. 11). On la rapprochera 
plus volontiers de la correction des œuvres classiques du 
y siècle ; et toutefois, dans ces dernières, si la muscula- 
ture est juste, elle est schématisée, idéalisée, sans ce réa- 
lisme qui fait le charme des monuments crétois. 



Il fallait que dans Fart grec se manifestât, après l'idéa- 
lisme, une tendance de naturalisme analogue à celle de 

' ABSA., VIII, p. 7',i-'i, litf. ; Dussaud, op. /., p. 57 ; Hawcs, op. l., 
p. 128; Mosso, op. L, p. 187. 

'' Les mains, pourtant si difFiciles à rendre, ont déjà de belles formes 
dans l'art minocn. Paribeni, MA.. 19, 1907, p. 63. 

' llcuzey. Calai, des antiq. chaldéennes. p. 130, 164. 169, 178 ; Reinach, 
Apollo, p. 23, 24. « Les épaules largonienl modelées, dit M. Ilcu/.cy (p. 
169), la poitrine qui respire sous le vêtement, ne dépareraient pas un 
Jupiter f^rec d'ancien style ». 

* Deonna, Les Apollons archaiijues. p. 28. 

° Mosso, op. L, p. 176 s(j.; ei-dessus, p. 6i. 

* Deonna, op. cit., p. 29. 
' Ihid., p. 65 sq. 



— 99 — 



i ancien art crétois ; elle n'arrive à son plein développement 
qii a Tepoque hellénislique. A ce moment, les artistes 
scrutent avec une attention nouvelle le corps humain; 
ils ne Fétudient plus seulement dans ses formes exté- 
rieures, mais leur connaissance, d'empirique qu'elle était, 
devient scientifique. Les recherches anatomiques influent 
sur la plastique. Ce que l'on connaissait auparavant des 
muscles, de leur forme et de leurs fonctions, on ne le sa- 
vait que par l'étude superficielle de l'homme vivant ^ 
étudié dans les gymnases et dans les jeux publics. Mais 
on n'avait pas de claires notions sur les causes de ces 
mouvements, on ne savait pas ce qui produit sous la 
peau ces creux et ces bosses que le sculpteur savait si 
bien rendre. Dès lors, tout change. Dans cette époque de 
science expérimentale, on veut savoir comment le méca- 
nisme travaille, et les recherches anatomiques qui illus- 
trent la ville d'Alexandrie surtout, avec des savants 
comme Hérophilos et Erasistratos, influencent la plas- 
ti(|ue. On traite la surface du corps d'une manière plus 
analytique et plus savante, on indi(|ue avec précision les 
jeux des muscles, surpris dans les attitudes les plus diffi- 
ciles. Mais on commet des excès. L'implacable précision 
du ciseau ou du burin donne trop souvent à des sculi)- 
tures qui sont de véritables chefs-d'œuvre anatomiques, 
une sécheresse déplaisante, celle du Gladiateur Ror- 
ghèse^, à moins que l'artiste, emporté par son admiration 
aveugle du corps humain scientifiquement compris, n'exa- 



' Lange, Menschliche Gestall, p. ;>9 sq. ; Helbig, Campnnische H'u/id- 
malerei, p. 216; JHS., 1905, p. 236 sq. (Gardner compare l'anatomie de 
l'Agias de Delphes, du IV« siècle, avec celle de l'Apoxyoraenos qui est 
pour lui une sculpture hellénistique dénotant une conception plus sa- 
vante de l'anatomie) ; Bulle, SM., p. 76; DA., s. v. Sculptura, p. 1151; 
Courbaud, op. l., p. 248 ; éludes anatomiques d'Alexandrie, Croiset, 
Hist. de la litt. grecque, V, p. 144 sq. 

^ Sur le modèle vivant, Perrot. De l'étude et de l usage du modèle \i- 
vant, Mél. d'arch. et d'hist., p. 31 sq. ; RA., 1860, I, p. 55; id. MA., 
VIII, p. 122; DA., s. v. Sculptura, p. 1150; Scta, Geriesi dello sconin. 
p. 91. 

* MAI.. XV, p. 193 sq. ; Kciiijuli. Recueil de Têtes, p. 176, noie I. 



— 100 — 

gère les muscles, ne les ende et ne les torde, et ne 
tombe dans Temphase et la déclamation '. 

Aussi les œuvres hellénisli({uos nous paraissent-elles 
souvent plus froides (|ue celles de l'âge classique, car il 
leur manque la fraîcheur de la vie et la naïveté; l'artiste 
a trop souvent oublié que si la connaissance de l'anatomie 
est indispensable « elle devient une source d'erreurs si 
elle est prise en elle-même; elle est le non-acte, elle est 
la mort. Elle nous enseigne le détail d'un mécanisme; 
mais si nous voulons traduire l'action et la vie, il faut 
nous rappeler que la pensée, l'énergie vitale, transfor- 
ment les aspects de l'organisme. La vie superpose au 
dessin anatomique le dessin du mouvement'-^ ». 

Nous aurons l'occasion de revenir sur les exagérations 
des hellénistiques, en étudiant l'art des XV-XVl" siècles. 
Assurément, on ne saurait, à propos de l'art minoen, com- 
mettre la même erreur qu'à propos de l'art quaternaire, 
et dire qu'on étudiait d'une manière systématique l'ana- 
tomie. Mais, le désir de réalisme qui poussa l'artiste gre(; 
à se servir des connaissances nouvellement acquises par 
les savants, le conduisit par des voies différentes, à des 
résidtats analogues à ceux auxquels avait abouti la ten- 
dance naturaliste de l'artiste égéen. La puissante muscu- 
lature du torse de Cnossos ne peut trouver d'équivalente, 
à mon avis, (|ue dans la frise de Pergame. 



On s'est étonné de la souplesse de la chevelure des 
œuvres Cretoises. Les dames de Cnossos portent des che- 
veux frisottés qui tombent en nappe dans le dos, mais on 



' (^oUe exagération n'est pas tonjours due, comme on la cru, aux co- 
pistes romains, mais elle est déjà un trait caractéristique de l'art perga- 
ménien. Cullrera, op. /.. p. l28-'.t. 

'' Mauclair, Trois crises de iart actuel, l'.)U6, p. 37: id.. De Wat- 
teau à Whisller, p. 55. (-f. aussi Ruskin, Ilarrison, John liuskin. Irad. 
Baraduc, 1%'.», p. 187. 



— 101 — 

ne remarque pas dans cette coiffure la préoccupation de 
symétrie et d'artifice qui hante les artistes de rarchaïsme 
grec. Alors que les Corés élaborent sur leurs lêles des 
arrangements compliqués de boucles, figées dans une 
immuable régularité ', les minoennes, elles, n'ont nul 
souci de cette recherche systématique, et leur cheveux se 
massent en un aimable désordre dans la « Pleureuse» de 
Berlin et les figurines semblables 2; alors que les peintres 
de vases archaïques suivent les mêmes principes que la 
plastique, les boucles se chevauchent les unes les autres 
et détachent par devant un «accroche-cœur» néo-lio-enl ^ 
dans la fresque de Cnossos dite «La Parisienne^». Les 
hommes portent les cheveux longs ou courts ^ suivant 
leur condition sociale, tout comme dans la Grèce du VP 
siècle. Mais quelle différence d'exécjilion ! La chevelure 
du porteur de rhyton n'est-elle pas plus près de celle de 
l'Hermès d'Olympie, que de celle des Kouroi du VI" siè- 
cle'', et n'y remarque-ton pas déjà cette tendance à l'effet, 
au pittoresque, de règle au IV siècle, qu'on ne rencontre 
que bien rarement dans la peinture de vases archaïques? 
Il y a déjà des nuances, du modelé, une tendance pictu- 
rale qui ne se verra de nouveau que bien des siècles j)lus 
tard. 

On sait que, plus la civilisation est avancée, moins les 
coitïures sont riches, et l'art grec donne de ce principe 
un exemple connu, puisqu'il passa des chevelures sa- 
vantes et lono;ues du Vl" siècle, aux coift'ures courtes et 
simples du V® siècle. Avoir que les hommes et les femmes 
de Crète sont représentés sur les monuments de la plas- 
tique et de la peinture avec des coiffures dégagées de la 
complication primitive et traitées avec une souplesse 

1 Léchai, M., p. 197 sq. 

■^ Furtwiingler, Neue Denkinàler antiker Kitnsl. S.MA., 1899, II, |). 559 
sq. ; cf. REG., 1900. p. 374. 

' Porté aussi par les liomnies, ex. sarcopliage d'Hagliia Triada, .M.\., 
19, 1908, pi. I. 

' Diissaud, up. /., p. IJl, fig. 'i5. 

•■* MA.. 19, 1908, p. 50. 

" Deoiina, Les Apollons archaïques, p. 100. 



— 102 — 



étonnante, n'a-t-on pas la preuve (jiie cet art est déjà très 
avancé et ne doit pas être comparé aux elïorts des ar- 
tistes archaïques, mais plutôt aux créations de la maturité 
grecque ' ? 



La frontalité régit l'art de la Grèce jusqu'au début du 
V siècle^, où le sculpteur, rompant avec les conventions 
(|ui Tenserraient, va s'élancer dans la voie du progrès. 
Chose curieuse, il semble que [jaribis l'artiste minoen 
n'ait eu cure de ce vieux principe et cpTil ait su se dé- 
gager déjà de cette loi restrictive^. M. Poulsen s'est ins- 
crit en faux contre cette opinion* et pense (ju'il n'y a 
point de différence entre les « Apollons ar(diaï(jues » et 
les figurines de bronze et de terre cuite trouvées à Petsofà 
et dans la grotte dicléenne. Cela est vrai, mais les monu- 
ments minoens qu'il cite sont les produits d'un art popu- 
laire^, grossier, (|ui n'a pas su s'anVanchir des conventions 
primitives et les maintient encore alors que l'art de cour 
sait créer des œuvres d'une technique bien plus libre". La 
frontalité les domine, comme elle conduira la main de 
l'artiste inexpérimenté dans la Grèce classique, à une 
époque où ses confrères, les grands maîtres, y auront 
depuis longtemps renoncé^. 



* Cf. idée analogue, Mosso, op. /., p. 110. — On renconU'e assuré- 
ment, dans l'art minoen, des chevelui-es qui ne sont pas traitées avec 
plus de souplesse que celles du VI" siècle grec. Mais on remarquera 
que ce sont celles de statuettes grossières, œuvres d'ouvriers mal- 
habiles, qui ne font que continuer les princijjes primitifs et qui appar- 
tiennent à l'école populaire, liérilièrc des traditions néolithiques. 

'^ Cf. tome II. 

» Furtwiingier, SM.\., 1899, II, p. 564-5; REG., 1900, p. 374 ; Deonna, 
Les Apollons arrluiïf/ues, p. 7, note 2; id., ASchA., 1909, p. 121. 

* Nord, tidsskr. t. (Ilol., XVIII, 1910, p. 176. 
= Cf. Tome II. 

« Noie 1. 

' J'en ai donné des exemples dans le tome II. 



— 103 — 

Mais voici la « pleureuse » de Berlin ', ou sa sœur la sta- 
tuette d'Haghia Triada ^ (fig. 12;. Sont-elles frontales ? non ^ 
bien que quelque mille ans nous séparent encore des Corés 
et des Kouroi (fig. 13), on n'y remarque pas cette raideur 
hiératique de l'attitude, cette s\- 
métrie parfaite des membres, mais 
la tète et le cou sont sensiblement 
déviés de côté. On dira que de 
telles exceptions se rencontrent 
aussi en Grèce en pleine période 
de frontalité*, que cela ne prouve 
rien en faveur de l'art minoen, 
et que les « déesses aux serpents », 
sont parfaitement frontales. 

Soit. Mais un observateur at- 
tentif remarquera dans les mêmes 
monuments un détail de plus. La 
statuaire grecque n'arrive qu'à 
partir de Lysippe à s'affranchir de 
la règle du point de vue unique, 
et à offrir au spectateur qui tourne 
autour de la statue des aspects va- 
riés qui soient chacun satisfaisants 
pour l'reil '". Pareil effort semble 
avoir déjà été tenté dans l'art mi- 
noen. La grossière idole à la CO- Slatuetle d'Haghia Triada. 
lombe de Cn0SS0S^ qui fait le [^^o^^o, Escurzwni nel Me- 
. , , , 1. • 7 diteiraiieo, p. 48, fig. 26.) 

geste de bénédiction ', montre au 

fidèle placé devant elle la paume de 

sa main droite, et à celui qui la voit de côté la paume de sa 

main gauche. Mais l'ouvrier malhabile qui a modelé cette 

statuette d'un art puéril n'a su traduire sa pensée que d'une 




Fig. 12. 



^ Perrot, HA.. VI, p. 754-5. (ig. 349-50. 

- Mosso, op. t., p. 48, lîg. 26. 

•■' Furtwaiigler, /. c. ; Perrol, HA., 8, p. 692. 

* Seta, Genesi dello Scorcio. p. '«1. 

s Cf. Tome II. 

8 ABSA., VIII, p. 99, (ig. 56; Lagrange. op. /.. p. 72, fig. 45. 

' Sur ce geste, Diissaud, op. l., p. 236. 



— 104 — 



manière naïve ! L'artiste (|iii a fondu les statuettes 
de lierlin et d'Haghia Tiiada a eu recours à un pro- 
cédé plus savant pour assurer la multiplicité des points 
de vue. Le buste se tourne crun côté et le bas du corps 




FiG. 13. — Torse de Kouros. 
(Dcoima, iip. cit.. [). lo2, fis;;. 7. 



<le raiitre, et le niouvenienl contrasté des bras accentue 
celte légère torsion du corps. De face, comme de profil ^ 
ou de trois-quarts ^, Tonivre garde toute sa valeur, et l'on 
prévoit déjà ces attitudes contournées, chères aux hellé- 
nistiques^, ces corps qui se tordent autour de leur axe, 

' Perrot, /. c, fig. 350. 

'■* Mosso, /. c. 

* l'ottier-Iieinacli, Nécropole de Myrina. p. 268, ex. ; Brunn-Bnick- 
maiin, pi. 578, texte; Ducati, JOAI., 1911, p. 167 sq., à propos d'un 
bronze du Musée de Bologne. 



— 105 — 



ceux de rHermaphrodite d'EpinaM ou du Satyre regar 
dant sa queue ^. 



Il serait facile, je crois, de relever d'autres traits de 
ressemblances entre l'art minoen et celui de la Grèce à 
partir de la nnort d'Alexandre. On pourrait, dans les pa- 
lais Cretois si développés, aux installations hygiéniques 
perfectionnées^, reconnaître les prototypes de ces palais 
hellénistiques, qui, eux aussi, aiment les lignes droites, 
les vastes plans, les grandes perspectives... 



A vouloir trop prouver, on risque de tomber dans l'ex- 
cès, et je crains qu'on ne m'accuse déjà d'exagération. 
Entendons-nous bien. Il ne s'agit pas de prétendre à une 
ressemblance absolue entre l'art minoen et l'art hellé- 
nistique ; ce serait une erreur grossière que de le dire, 
car la civilisation ne repasse jamais chez des peuples dif- 
férents par des formes absolument identiques dans le 
cours de son développement. Mais les tendances spiri- 
tuelles étant semblables, il est naturel qu'elles se mani- 
festent par des produits analogues, et les dill'érences iné- 
vitables et sensibles dues à l'écart chronologique qui les 
sépare ne peuvent empêcher de percevoir que ces deux 
périodes sont arrivées au même degré de Leur évolutioit 
respective. 



Mais ne trouvera-t-on pas un lien d'autre nature entre 
les arts minoen et hellénistique ? ne reconnaîtrait-on pas 
dans ce dernier des survivances à travers les siècles de 
qualités propres au premier? 

1 BB.. pi. 578 ; RA.. 1896, I, p. 160 sq. : 1898, I. p. 328 sq. ; Heiiiach. 
Bronzes figurés, p. 116 sq. ; Roscher, Lexikoii. p. 2326. etc. 

•■' Furtwiiugler, Besclireih.. p. 377, n° 466, RA., 1903. I, p. 386-7. etc. 
3 Cf. p. 13. 



— 106 — 

L'art hellénistique s'est développé surtout dans la Grèce 
orientale. On l'a souvent (ait observer. «Les centres de la 
j)ro(luclion artistique se déplacent géographi(|ueinent. Les 
capitales des nouveaux royaumes, Pergame, Anlioche, 
Séleucie, Alexandrie, exercent un puissant attrait sur les 
artistes, que ne retiennent plus les anciennes villes grec- 
ques, appauvi'ies et déchues; la vie se retire peu à peu 
d'Athènes. d'Argos et de Sicyone ; elle reflue vers l'Asie 
Mineure, la Syrie et l'Egypte* », ai'.trement dit, elle aban- 
donne l'Europe pour se tourner vers l'Orient. C'est en 
Asie Mineure suitout (|ue s'élaborent les types nouveaux, 
et les théories actuelles tendent à rapporter à ses centres 
artistiques le développement du relief" pittoresque, des 
grotesques et des types ethnographiques, en un mol de 
tout ce qu'on aimait autrefois à attribuer à Alexandrie 
seule ^. Dans cette contrée, qui fut comme « une sorte de 
milieu entre la Grèce et l'Orient^ », s'opère la fusion en- 
tre l'esprit grec et l'esprit oriental. Dès lors, on ne 
s'étonnera pas de trouver tant de traits orientaux dans 
l'art de cette époque aussi bien que dans les mœurs. Dans 
ce réveil du sentiment de la nature il faut tenir compte de 
l'influence asiatique ', de cet Orient où de tout temps 
l'amour du végétal fut beaucoup plus fort qu'en Grèce, 
oii l'on admire le paysage, où l'on crée des jardins, des 
parcs, oïl l'on se livre passionnément à la chasse. Le 

' (:ollit,M,on, S(;., II. p. \\\. 

^ Cf. Tome I, p. 119; Diicali, .lOAI, 1911, p. 173 sq., pense avec 
raison que ces tendaïK-es sont communes aux diverses écoles de ceUe 
époque, et auront pu peut-èU-c se développer avec plus de vigueur à 
Alexandrie. 

* Renan, Cahiers de Jeunesse, p. 345. 

■• llelbig, Campanische Wnndmaleiei, p. 278 sq. ; Bontmy, op. l., 
p. 61. — Louis Bréliier, L'art japonais et ta figure humaine, Rev. de Paris, 
1909, p. 871, 875 s(|., monU-e 1 opposition de 1 esprit européen, anthro- 
pomorphique, et de l'esprit asiatique, plus sensible à la faune, à la flore. 
Dans l'art japonais, on sent, par exemple, la lutte de ces deux tendances ; 
s'il a, pendant des siècles, sculpté des ligures humaines, c'est que les 
Grecs avaient enseigné l'anthropomorphisme aux bouddhiques, mais il 
était étianger à leur génie iialal. ÇA. Petrucci. I.a philosophie de la Na- 
ture dans l'art de l Extrême Orient, 1911; Kalm, Mercure de France, 
1911, p. 7 47 s(i. 



— 107 — 

goilt du colossal est asiatique ^ ; si l'on trouve des exem- 
ples de statues colossales dans Fart grec antérieur aux 
diadoques^, ce nest toutefois qu'à partir de cette épo- 
que qu'elles deviennent fréquentes. C'est le colosse de 
Rhodes qui partageait avec le Zeus de Tarente la gloire 
d'être la plus grande statue grecque^ ; ce sont, dans les 
fabriques d'Asie Mineure, des terres cuites qui préten- 
dent rivaliser avec des statues*; un sculpteur ne voulait- 
il pas tailler l'Athos en figure humaine^.' Le relief chal- 
déen serait-il l'ancêtre de la sculpture Jiistorique, qui se 
développe à partir de l'époque hellénistique surtout, 
a[)rès avoir eu ses premiers représentants en Asie 
Mineure ^ ?... 



Quelques siècles auparavant, les mêmes régions d'Asie 
Mineure avaient vu fleurir Vart ionieti, qui lui aussi, avait 
subi une forte influence orientale. Or, la période hellé- 
nistique a-ton dit justement, ne « fut, dans sa façon d'être, 
qu'une continuation de l'ionisme ^)), et tous les traits qui la 
caractérisaient dans l'art ne sont que la remise en valeur 
d'anciens principes, maintenus dans les pays ioniens, mais 
étouffés pendant longtemps par l'art de la Grèce occiden- 
dale, oîi « l'atticisme nous apparaît comme une réaction 
heureuse dans le sens orec » ®. 



* Boiitmy, op. L, p. 103; Collignou, SG., II, p. 445. 

^ Tendance au colossal dans l'école naxienne du \T« siècle : MAI., XVII, 
p. 68 ; Deonna, Les Apollons archaïques, p. 315; dans la première moitié 
du Ve siècle : JOAI., 9, 1906, p. 221-2; JDAI., 1905, p. 175. 

•< Benndorf, MAI., I, p. 45 sq. 

* Reinach, Esquisses arckéologif/iies, p. 207; Pottier-Reinacii, Aécro- 
pole de Mxrina. p. 168; Deonna, Les statues de terre cuite en Grèce, p. 32. 

* Helbig, /. c. 

« Pottier. GBA., 1902, II, p. 23. 

^ Wiliamovilz-.Mœllendorf, cité par Pottier, Prohlènie de l'art doricri, 
p. 64. 

^ Pottier, /. c. 



— 108 — 



Faut-il donner qiiekjiies exemples de ces traits ioniens 
qui reprennent une nouvelle vie à Tépoque hellénistique ? 



C'est le sentiment de la nature, du paysage '. La pré- 
dilection mar(|uée pour le décor végétal est un des cai'ac- 
tères importants de Fart ionien. 

« Ce f^oùt ne se marque pas soiilenient dans la proliision des 
ornements floraux jetés sur la surface des vases, car les Corin- 
thiens ont pratiqué plus que personne ce mode de remplis- 
sage^, mais surtout dans la façon dont le végétal est rendu et 
étudié. A Corinthe, comme dans le reste de la Grèce, la Heur 
ou la plante n'est pas reproduite pour elle-même. On a extrait 
un éléiuent de ce végétal, une corolle ou une feuille, et on en 
a fait un motif presque géométri(jue, chargé de meubler les 
fonds. Si le mot pouvait s'appliquer à des artistes qui, en 
somme, n'ont jamais connu l'amour de la nature comme les 
modernes, je diiais que les Ioniens ont été les « paysagistes » 
de l'antiquité. Chez eux seuls on retrouve quelque chose du 
sentiment qui est si vif chez nous et aussi chez certains peuples 
oiientaux, comme les .laponais, je veux dire le penchant à «Hu- 
dier la plante, le souci de reudic eu détail et avec vérité l'être 
frêle et gracieux {|u est un vulgaire hrin d herhc ou une llcur 
des champs ^ ». 

Cette prédilection ionienne pour le végétal ne se mani- 
feste-t-elle pas encore dans la (irèce du V siècle, et n'ins- 
pire-t-elle pas à Polygnote, élevé dans un centre d'art 



' Pollier, CV., II, p. 503 sq., 513, 5:5fi, 539. 

^ Ce goùl du piltoresque dans les vases corintliiens est dû à une in- 
fluence ionienne, il/id., p. ''i52. Si l'art étrusque, lui aussi, donne une plus 
grande place au paysage que celui de la (îrère continentale, c'est qu'il 
n'est qu'une branche de l'ionisme. Ex. .Martha, Art Etrusf/iie. p. 390, 
(Ig. 272; p. 406, fig. 276. 

» Pottier, CV., II, p. 503 S(|. 



109 — 



ionien et venu tardivement à Athènes, ces ébauches de 
paysages, tels qu'on les voit sur les vases dérivés de ses 
peintures ^ ? 



L'artiste hellénistique s'attache à reproduire minutieu- 
sement les détails, et cette tendance est visible dans la 
frise de Perganie^; mais les Ioniens n'étaient-ils pas eux 
aussi sensibles au g-oùt des accessoires, plus que les Grecs 
du continent^? Comme au temps des diadoques, ne 
traitent-ils pas dans leurs compositions des scènes de la 
vie familière, populaire*, même de véritables composi- 
tions historiques'' ? En un mot, il y a chez eux tous un 
désir de réalisme, une préoccupation constante du décor 
extérieur. 

\'eut-on un exemple précis ? Qu'on regarde les brode- 
ries des vêtements^ et surtout les franges. C'est là un 
détail qui n'est pas d'origine grecque, mais étrangère'. 
Studnizcka pense*, avec Dumniler^, que certains peintres 



' Potlier, CV.. III, p. 1053. 

- Rayet, Etudes d'arcli. et d art. p. 262. 

^ Potlier, CV., II. p. 453, 513. 

* Ibid.. p. 448, 452, 482, 510. 

•^ rhid.. p. 447, 459, 478. 

^ Sur les broderies, (^ï. en général : Wundt, VôlkerpsYc/iologie, III (2), 
p. 219 sq. Ex. statuette féminine du Louvre, RA., 1910, I, p. 77 sq. ; 
Gorgone, stèle du Céramique, Xoack. MAL, X.YXII, p- 523 sq. ; figurines 
de plomb du .Ménélaion, ABSA.. 1905-6, XIL p. 323; XV, 1908-9, p. 
127 sq., etc. 

^ Helbig, Epopée lioinérique, p. 264, note I; MF., XIL 1905, p. 92; 
X, 1903, p. 8 ; CRAl. 1902, p. 285. — Ex. art chaldéen, Ileuzey. Catal. 
des antiq. clialdéennes. p. 54. 150, 153, 154, 253; élamite, CRAL. 1906. 
p. 278; assyrien, Helbig, op. /.. p. 262-3; seul, le roi porte le cli;\Ie 
frangé, parfois aussi certains génies, id.. Mélanges Perrot. p. 180. 
Sarcophage du prêtre ds Carthage. MP.. XII, 1905, p. 91. p. 95, clc. — 
La renaissance de la broderie dans 1 art byzantin vient d'une inlhience 
orientale, Diehl, Manuel d art byzantin, p. 247 sq. 

« EA., 1886. p. 127-8: cf. Helbig, op. /.. p. 262-3. 

'■' MRL, 1887, p. 190. 



— 110 — 

du VP siècle indiquent les IVanges des vêtements parce 
qu'ils sont d'origine africaine. Anielung, qui les voit 
portées par les Ervnnies et par les hiérophantes des mys- 
tères d'Eleusis, croit que ce détail est égyptien, puisque 
l'Egvple fut la patrie de toutes les choses cachées et 
révélées '. Plus prudent, Hartwig renonce à en aHlrmer 
l'origine alVicaine ^. (^uoi(ju'il en soit, les Grecs ont tou- 
jours réservé les (ranges aux Scythes^, aux Perses, aux 
Africains, aux Indiens "*, etc., et leur origine orientale ne 
saurait être controuvée^. 

Elles sont fréquentes dans l'art du Vl" siècle, mais sur- 
tout dans les (euvres ioniennes®; elles disparaissent 
devant la sobriété de l'art classique^, mais elles subsis- 
tent toutefois chez certains peintres de vases qui se ratla- 
chent à l'Ionie, par exemple chez Amasis''. 

Avant les Romains, qui eurent pour elles une prédilec- 
tion marquée, les hellénistiques indi(juent les franges sur 
leurs sculptures '\ et l'on saurait citer de nombreux exem- 
ples où ce détail apparaît : l'Aphrodite du Capitole '°, cer- 
taines figures de la Gigantomachie de Pergame, la Muse 
accoudée, dont le prototype remonte sans doute à Phi- 
liscos de Rhodes et qui relève en tous cas de la tradition 
asiatique ", la Nymphe de Tralles '-, l'Apollon de même 
provenance, dont les franges de la draperie ornée d'élé- 
gantes palmeltes lurent parfois prises pour les poils d'une 

' MRI., 1905, p. 295, 297, nolo 1; cf. l'riiigslicim, Arcli. lieitr. zur 
Gesch. d. Eleiisin. Kultcs. p. 12. 

* Op. L. p. 430, noie I. 

' Ex. Harlwig, op. /.. p. V28-9, pi. :J8-:{9, pi. Vl-2, pi. 'j2-2, p. 'i30, 
noie 1; MP., VI, 1899, p. 'il. 

* Sarcophages, étofFcs à l'rauges sur des élépiiaiits : .IDAI., 1900, p. 47, 
fig. 9. 

* 1)A., s. V. l'iriihriae (nombreux exemples). 

^ Ex. coupes cyiénéennes, petits bronzes étruscjues, MA., VU, p 347, 
note 3. 

' RA., 1887, I, p. 263. 

» Pottier, CV., III, p. 728; .lOAl., J907, p. 0; DA., s. v. Fimbriae. 

« Helbig, op. /., p. 289, 296 ; Rev. de lart anc. et mod., 1909, 2, p. 260. 

'" BCII., 1904. p. 62; Bulle, SM., pi. 186. 

" Amelung, Vatikan, I, p. 476, n» 245. 

'- RA., 190'.. Il, pi. NI : liCH., /. c. 



— 111 — 



nébride ', une tète d'Héraklès de Nicée -, ou encore des 
terres cuites de Mvrina ^, etc. 



Allons plus loin encore. On sait que les Ioniens, comme 
tous les Orientaux dont ils subissent Tinfluence, ont une 
aversion marquée pour la nu dilé totale *, et s'opposent en 
cela aux Grecs doriens. Leur civilisation est plus volup- 
tueuse que celle de la Grèce propre, mais la pudeur, peut- 
être pour cette raison même, y est plus développée, car 
ce sont souvent les peuples les moins chastes qui sont les 
plus pudiques. C'était pour eux une honte que de se mon- 
trer nu '^ en public. Aussi remarque-ton dans leur art une 
prépondérance très nette des figures drapées*^, qui incite 
l'artiste à étudier avec succès le difficile problème de la 
draperie, alors que son confrère de la Grèce scrutait plus 
volontiers Tanatomie du corps masculin. 

Cela n'empêche pas l'artiste ionien de peindre sur ses 
vases des sujets obscènes, mais les Ménades, dans leurs 
astes les plus luxurieux, sont vêtues ^. L'artiste repré- 
sente-t-il le corps nu ^ il a souvent recours à de curieux 
artifices pour en voiler lindécence. Alors que dans la 
Grèce propre l'artiste, quand il représente des femmes 
nues dans les scènes mythologiques ou dans les banquets, 
le fait franchement, l'auteur d'une coupe de Rhodes a 
montré Cassandre, nue, qui semble se cacher par pudeur 
derrière la statue de la divinité \ Sur les sarcophages 

' MP., X. 1903, p. 7; RA., 1894, I, p. 185. 

- AA.. 1898, p. 54, n» 4. 

» AA.. 1889, p. ItiO. 

* Mùller, Nacktheit iind EnthlossiiniT. p. 114, 116sq., 121 sq., i;{7, 157 sq. 

" Ihid., p. 160. 

^ Le caleçon que portent en partieulier certains bion/es étrusques est 
d'origine ionienne, Millier, op. /.. p. 94. — Sur le caleçon ionien, M.\I., 
XXIII, p. 53 sq. ; ci-dessous, p. 114, note 7. 

^ Mùller. op. l., p. 157. 

8 Ihid.. p. 159. 



— 112 — 

de Clazoniène on note cinelques rares figures nues * : le 
sexe d'un aurige est caché par la caisse du char, et celui 
d'un autre est à dessein négligé '^. Celte omission est du 
reste assez IVë(juente ; cil»' ;»[)j)arail sur des fragments de 
vases de Daphné ^, dans la tombe des lions de Xanthos, 
où sans doute le vêtement était peint. 

A Chypre, centre d'art ionien, la nudité totale est es- 
quivée; les statues d'hommes portent des caleçons en 
reliefs ou peints, et l'indication du sexe est supprimée'; 
sur la base d'Iléraklès de Golgoi, l'artiste a omis le sexe 
du héros, et voilé |)ar un lionc d'arbre celui d'Eurytion •■*. 

Cette répulsion se perpétuera dans l'art de ces contrées. 
11 n'y a (jue peu ou pas de figures nues dans hîs sarcopha- 
ges, tels que ceux du Satrape, des Pleureuses, dans les 
reliefs de J'rysa où parfois la draperie est agencée de 
manière à couvrir les parties sexuelles, en général dans 
tous les monuments lyciens®. 

Même dans la Grèce propre, l'inlluence ionienne se fait 
sentir. Certains peintres de vases d'origine ionienne ou 
thrace évitent la nudité: Amasis, qui indique rarement le 
sexe sous le vêtement', Nikosthènes, Andokides^, Douris, 
Brygos, Hiéron ^. 



Que Ton oppose maintenant à cette tendance ionienne 
celle de la (irèce dorienne. La pudeur orientale n'y 
existe pas. Si parfois la draperie passe sur le sexe et 
semble à nos yeux un voile de décence, c'est que ce 

' Miiller, op. !.. p. IKi sq. 

•' Ihid.. p. 12S. 

^ Ihid.. |.. IJd. 

'' (>f. IJeonna, Apollons a reliai que. s. p. ^)2. .'iO'i. 

» Mullci-, op. /., p. \fu 

'' B«'nn<lorf, Gjollm.'ichi. p. *JS. 'IW'), 2'iK ; Slii(liiir/.k;i. /Icitriigc, p. 6i, 
noie 2« ; Miilh-r. oj). /.. p. I2.'j-(). 

' MiiIltT. op. /.. p. lOC), |:!."j. 

» Ihld., p. \:i'y-i\. 

" Peu de figures m;isruliiies loul à l.iil nues, pas de rciiiiiii' imo. ll;iil- 
wi^r, op. /.. p. 28.'. Cf. cncoïc Miillci, op. /., p. ll(t, 128, ir.'.. Ib:. 



— 113 — 

jet du vêtement a pani heureux à Tarliste K L'art classique 
dénude même intentionnellement ses figures : Brygos, 
Hiéron, Euphronios, dévoilent les personnages masculins 
jusqu'au-dessous du sexe, ce qui est, M. Hartwig le re- 
marque avec raison, tout le contraire de la pudeur^; 
les seins des Nikés, des joueuses de flûtes, sont à décou- 
verte Le sentiment de la pudeur devient si incompréhen- 
sible à Tartiste, qu'ayant à représenter un sujet où cette 
pudeur, très forte encore à l'époque homérique*, impose 
certaines réserves, il l'interprète à faux, et le transforme 
au goût du jour ^, 



Je n'ai pas l'intention d'écrire ici l'histoire de la pu- 
deur ^ dans l'art grec, mais seulement de suivre rapide- 
ment l'évolution de co sentiment. 11 est curieux de cons- 
tater que l'art hellénistique, aimant les nudités voluptueu- 
ses des corps féminins ^, abordant des sujets d'une har- 
diesse souvent très grande, voit renaître le sentiment de 
la pudeur, qui, jadis vivace en Grèce, avait disparu au 

' i:x. HarUvig, op. /., pi. XI. 

■' [hid.. |). :J27, :J50-2, lig. 48. 

^ /hid.. p. 3i5, note. 

^ Millier, op. /.. p. 72 sq. ; Helbig. op. /., p. 549. 

^ Tome I, p. 251. 

° On consultera sur ce sujet l'ouvrage de Havelock Ellis, Ld pudeur, 
frad. van Gennc}), 1908. 

^ On accentue même la nudité sensuelle ; on dévoile fréquemment les 
personnages jusqu'au-dessous tlu pubis. Hartwig, op. /., p. 352; VVie- 
gand, MAI., XXV, p. 155, note 10; Furlwaugler, Bescliieih., p. 227; ce 
motif est souvent donné à Dionysos, Nécropole de Myrina, p. 301, cic. ; 
on laisse tomber la draperie au-dessous des fesses pour en accentuer les 
formes, ex. Nymphe de Traites, RA., 1904, II, pi. XI, autel de Delphes, 
Rev. de l'art auc. et mod , 1904, I, p. 17, Hg., etc. ; on fait passer la dra- 
perie obliquement sur le sexe qui est à moitié découvert, comme plus 
anciennement déjà dans la Niobide de Rome ou lAphrodile à l'épée 
d'Epidaure, cf. terre cuite de Myrina, Nécropole de Myrina. pi. VI, 4, X, 
2, p. 323, etc. — Ces détails, dont l'origine remonte plus haut que l'épo- 
([ue hellénistique, prennent, à partir de ce moment, une importance toute 
nouvelle. 



— ll'l — 

cours des siècles. Dans la société raflinée d'alors, les re- 
lations entre les deux sexes ont changé de caractère, et la 
femme occupe un rang social plus élevé '; elle devient co- 
quette, et cherche davantage à plaire; la pudeur et même 
la pruderie deviennent une arme pour elle. La littérature 
en fournit maints exemples, et Tart naturellement aussi. 
C'est alors que se multiplient les Aphrodites répétant le 
geste pudique de la Cnidicnne, mais avec une grâce sen- 
suelle qui n'existait pas dans le chef-d'dMivre de Praxitèle; 
ces Aphrodites, ces NiUés, ces Nymphes, qui retiennent 
d'une main la draperie en no^ud sur leur sexe-. Dans une 
terre cuite de Myrina, Aphrodite est à sa toilette, et com- 
me ses deux bras sont occupés, le dauphin qui est à sa 
droite lui rend le service de la voiler discrètement de sa 
queue ^. Endymion, en s'endorniant, a pris soin de rame- 
ner chastement son manteau sur sa nudité *. Dans la frise 
de I^ergame, les draperies prédominent; la nudité de Tri- 
ton est cachée par sa jambe levée, celle d'un satyre par le 
vêtement de Dionysos ; le vêtement de Zeus, laisse aper- 
cevoir encore le « schamhaar », mais voile le membre, tout 
comme la ceinture de feuilles ou d'algues recouvre cette 
partie dans certains torses de fleuves ou de dieux 
marins ^. 

On pourrait facilement trouver d'autres exemples de ce 
sentiment pudique, (|ui se renforce d'autant plus dans fart 
gréco-romain que la pudeur native des Romains ", héritée 
des Etrusques', tend à voiler les motifs de l'art grec. On 

' Cf. |). f>7. 

'^ Déjà dans la Néréide d'I^piiliuirc d.- l'imolliéos. MA!., MX, |)1. VI. 

' Pottier-Reinacli, JW'cropole de Myrina, p. 26»), pi. II, ;{. 

* Roinadi, Répert. de la stat.. II, p. 554, 10. 

* Ex. torse du Vatican, réplique de l'Oroute, MIU., 189o, pi. V. 

® Les Romains eurent pendant longleni])s en horreur la nudité alldéli- 
que, A., 1904, p. 266-8. Le christianisme n'eut pas de peine à pioscrire 
chez eux la nudité qui, en somme, élail lactice, el ne lut jamais uji Irait 
national comme en Grèce. — CI. l'^Uis, oy;. /.. p. 'ifi sq. 

' I-]llis, op. L, p. 47 sq. Cette putieur- est sans doute due à lori^j^ine 
orientale des Etrusques. La nudité athlétique fut empruntée par les 
Etrus(jues aux Grecs, Lanj^e, Darstellitng, p. 44. Dans la statuaire étrus- 
que, on ne rencontre presque jamais de persoiuiat^es entièrement nus, 
RA.. I88S, I, j). 105; aussi la nu<lil('- complète de l'iiomme sur le sarco- 



— 115 — 

en verrait des preuves très nettes dans les fresques de 
Poinpéi, si libres par certaines de leurs représentations, 
où la draperie dans les figures masculines et fémi- 
nines est souvent disposée de manière à cacher le pubis '. 
M. Reinach croit que ce procédé un peu puéril de cacher 
le sexe par des draperies ne parait pas dans Tart avant 
Constantin, où il s'explique par l'influence chrétienne^; 
nous voyons qu'il est antérieur, qu'il commence à Tépoque 
hellénistique, où il n'est qu'une renaissance, sans doute 
sous l'inlluence orientale de nouveau prépondérante, 
d'un sentiment de pudeur très vif autrefois dans l'art 
ionien, dont l'art hellénisti(|ue est le continuateur. 



La passion sensuelle des hellénistiques pour la re|iré- 
senlation du corps féminin n"anime-t-elle pas déjà les 
sculpteurs des Corés ioniennes du Vl"^ siècle? 

« La prédilection très marquée des Ioniens pour les fi<^ures 
féminines dans la statuaire s'explique fort bien, \olis avons là 
une des dernières fleurs qui soient écloses dans une civilisation 
déjà délicate et raffînée ; cet art devait satisfaire le goût du beau 
chez un peuple qui, nous l'avons dit, entre toutes les variétés 
de la beauté, préférait celle qui brille, celle qui charme, celle 
qui amuse et réjouit les yeux, à la beauté séiieuse et sobre (jui 
frappe rintelligence et retient longuement la pensée ; il devait 
plaire à des hommes amis du plaisir et du luxe, qui se piquaient 
en tout d'élégance, nuiis compi'enaient réléganco à la façon fé- 

phage en leri-e cuite de Londres a-t-elle pu éveiller des soupçons, MA., 
YIII, p. 222, noie ; nombreux sont les petits bronzes qui portent des cale- 
çons, donnés aussi aux Silènes (Furtwiingler, Annali, 1877, p. 230 ; MUI., 
1892, p. 22'i), aux centaures (situle Benvenuti, MA., 10, p. 14. (ig. 2). elc. 

' On en trouvera de nombreux exemples en feuilletant le lecueii à ller- 
culatiuni et Pontpcïde Roux-lîarré. l']x. Mars assis, III, pi. 9'i ; Mars et 
Vénus, H, pi. 56; Faune, II, pi. 53; Silène et Mercure, II, pi. 5; Silène 
et Dionysos, II, pi. 6; Marsyas, II, pi. 'i ; enfant cachant sou sexe de sa 
maiu gauche. Y, pi. 6, etc. 

'•■A., 190'i. p. 2fi(i sq. 



— 116 — 

niiiiine, (|iii avaient adopte pour eux-mêmes l'iisaiife des brace- 
lets, des fins tissus, des robes traînantes aux j)lis noml)renx, 
des longues chevehii-es frisées et tressées, si bien que ces hom- 
mes, par tout leur extérieur, ressemblaient à des femmes. ... Il 
était donc naturel (jue les sculpteurs d'ionie, qui devaient ex- 
primer avec les moyens de leur métier le caractère d une telle 
société, se tournassent d'emblée vers les représentations de fi- 
gures féminines, où ils pouvaient le mieux contenter leur pro- 
pi"e goût et celui de leurs compatriotes. Ce qu'ils aimaient dans 
ces figures, était-ce le corps féminin, en lui-même, par opposi- 
tion au corps masculin ? Oui, sans doute, à cause de la mollesse 
de ses lignes, de la grâce de ses contours, de lattrait de ses 
courbes délicates (pii agréaient davantage à leurs yeux que les 
lignes arrêtées et le solide aplomb du corps de l'homme ' ». 



C'est un art délicat et voluptueux que celui des Ioniens, 
el M. Lechat nous décrit en un tableau charmant cette 
vie molle cl facile ; il évoque la figure équivoque de Ma- 
gnés de Sniyrne « aux mœurs peu recommandables, (|ui 
va de ville en ville, harmonieux à entendre, séduisant à 
voir, paré avec une fastueuse recherche, le corps vêtu de 
[)Ourpre, la chevelure cerclée d'or»; à la suite de Xéno- 
pliane, il nous transporte au milieu de l'agora de Golo- 
phon, |)armi les oisifs « se pavanant dans leurs robes de 
pourpre, frottés d'huiles odorantes, ruisselants de par- 
fums, la chevelure parée, calamistrée, un chef-d'cxMivre de 
coc|uetterie féminine ^». Vie elleminée 1 et l'art lui aussi est 
féminin. Si l'on peut dire des statues féminines du V* siècle 
qu'elles ressemblent à des alhlèles, il faut avouer (|ue 
rimaf^c masculine du VI" siècle, dans les contrées ionien- 
nés et insulaires, ressemble j)lul(')t à celle de la femme; 
des Kouroi par leurs formes minces et sveltes, jKir leur 
tenilance mar(juée à l'élégance, ra|)pellenl leurs so'urs les 



' I.ccli.Tt, SA., |). \M. 
-' /Ind.. p. IH',. 



— 117 — 

Gorés, plus qu'ils ne ressemblent à F « Apollon » brnlal 
de Polymédès ^ Partout des délicatesses de détails : les 
chevelures compliquées, aux nombreuses boucles soi- 
gneusement peignées, ornées de ganses et de rubans, ne 
sont pas réservées aux femmes, mais données aux 
hommes"'^. Les Ioniens aiment les visages imberbes; 
Héracklès, dieu de la force, comme d'autres héros et 
divinités, est rasé dans leurs œuvres, comme dans 
celles des régions qui subirent leur influence^. 

Mais tous ces trails se retrouvent à l'époque hellénisti- 
que, et sont dus sans doute en partie à l'influence de 
l'Orient. A la place des barbes pleines de l'âge classique, 
apparaissent des visages rasés *, on se peint, on se farde ; 
l'idéal masculin n'est plus, comme au V siècle, celui de 
l'homme robuste, aux membres vigoureux et forts, mais 
celui des Dionysos alanguis, des ApoUons rêveurs et ten- 
dres, d'Hylas... 



Le goût du mouvement hellénistique ? Mais c'est un trait 
caractéristique de l'art ionien. La frise ^ de la caryatide 
et le polos ^ du trésor de Guide ont une exubérance de vie 
étonnante déjà, tout comme les peintures de vases ^. Sur 

' Cela ne veut pas dire que l'art ionien n'ait connu que cette élégance 
raffinée, cf. Tome I, p. 142. 

'•* Cf. la tète masculine de I3élos et le commentaire de M. Lecliat, SA., 
p. 185. 

" Roscher, LexiLon. s. v. Heraklès, p. 2151 ; Potlier, CV., II, p. 509; 
MA.. YII, p. '^m, note 1. 

* Cf. p. 69. — Cette coutume hellénistique ne pénètre à Rome qu'au 
moment de l'invasion définitive des mœurs grecques, Courbaud, op. /., 
p. 207. — vSuivant les pays, l'idée attachée à la barbe a pu varier. « Il 
semble qu'à une époque antérieure aux textes qui nous restent, les hom- 
mes du Nord ont considéré la face imberbe comme un attribut de la force 
cl de l'action divine », Reiuach, Cultes, I, p. 269 ; et l'on sait que, seuls, 
les (iaulois de haut rang avaient le droit de se raser la barbe. 

" l'crrol, Il A., K, p. 'fl5. 

'■ ihid., p. :i8H. 

7 l'ottier, CV., II, p. 510. 



— 118 — 

le relief de Milel ', \c, koinos lKU'('hi(|iie se déroule, et ses 
parlicipants s'élancent en avant, déterminant des lignes 
obliques parallèles qui ajoutent à l'impression de mouve- 
ment ; elles se retrouvent dans la Irise du Mausolée", cet 
ancêtre direct de la Irise de Pergame par son intensité 
de vie' et par sa provenance asialicpie, comme encore 
dans certaines terres cuites de Myrina *. 

Rappellerons-nous (|ue la cotuposilion continue, narra- 
tive, qui pour Wicklioir est une conquête de l'art romain ^, 
existe déjà dans l'art hellénistique *'.' A propos de la frise 
de Télèphe, M. Collignon remarque (jue l'auteur a pu 
renouer une vieille tradition ionienne', car les vases 
ioniens en donnent de fréquents exemples. 

Terniinons par un détail encore ces rapprochements. 
L'art ionien et l'art hellénistique ont une prédilection 
niarcpiée pour les figures ailées. Chez les coroplastes de 
Myrina, c'est comme une joie et une folie de créer des 
formes ailées. Il y a des A[)ollons, des Dionysos ailés ^. 
On essaye même d'animer les figures en faisant des 
ailes mobiles, en les insérant dans des fentes pratiquées 
sur les épaules des Nikés et des Psychés^. Mais n'est-ce 
pas encore wno. tradition ionienne? Les artistes ioniens 
ont la manie des ailes '°, (ju'ils ont prise aux orien- 



' Pcrrol, HA., 8. p. 282, «tj. 115. 

- Collignon, SG., II, p.:{29 sq. 

» MAI., VI, p. 'il6-7. 

* Enfant ciicrcliant à sou.sUaire à une oie une grappe de raisin, PoUier- 
Reinach, Nécropole de Myrina, pi. 42. 

^ Homnn Art. l'.)00. p. 8 sq. ; Strong, Roman Sculpture, p. 20; cf. 
Foppeuirenter, Krtlik der Wiener (ienesis, 1908; RA., 1910, I, p. 202-3. 

•^ Sela, Genesi délie Scorcio, p. 10 sq. ; Gardner, Granimar of greek 
art. p. 204, noie 3. 

"* Collignon, Pergame, p. 9fi, 221. 

^ .Mosaïquede Pompéi. Marx, 11 cosidetlo Acralo iiella casa del Fanno, 
,MRI., 1892, p. 26 sq. ; mosaïque de Délos, BCIl., 1906, p. 673; GBA., 
1908, I. p. 11, lig. 

*• Potlier, Diphilos, p. lO.'i. 

'" .MRI, 1897, p. 307 sq. ; 1906, p. 325; MAI.. XV, p. 100 ; JDAI, 1908, 
p. 172; Klein, Gescli. der griccli. Kunst, I, p. 189; Ponlsen, .Vo/t/. Tidss. 
f. filol., l'.iKi, p. lO'i. 



— 119 — 

taux \ aux chaldéens, aux assyriens, où les esprits intermé- 
diaires, bons ou mauvais, portent des ailes comme symbole 
de leur rapidité à exécuter les ordres divins -. Ce sont eux 
qui ont ailé la «dompteuse des bêtes»*, figurée sans ailes 
dans les monuments mycéniens et géométriques, ainsi que 
Mélissa^.Niké, Athéna^. La religion grecque classique, dès 
qu'elle se fut soustraite à l'ascendant oriental, répugna à 
représenter avec des ailes les grandes divinités, et ne les 
conserva qu'aux dieux secondaires*^; aussi quand on ren- 
contre dans l'art étrusque certains types ailés qui dans l'art 
de la Grèce classique sont aptères', ou dans l'art gallo- 
romain des Athénas, des Mercures pourvus d'ailes^, il l'aut 
sono-er à une influence ionienne '\ 



Il serait facile de trouver encore d'autres points de con- 
tact. On les verrait non seulement dans les tendances et 
les formes artistiques, mais dans les lucrurs, les costiiiues. 
M. Hauser n'a-t-il pas prouvé que les boucles de cheveux, 
en « coquilles d'escargots », étagées sur le front d'Arté- 



' J^es ailes recroquevillées à leur extrémité, dans 1 art ionien et dans 
l'ait hellénislique, eu sont une preuve, puisqu'elles ne se rencontrent 
que dans les périodes où Fart grec a subi 1 influence de l'Orient. Nécro- 
pole de Myrina, p. 338 ; CRAI., 1906, p. 284 ; BCH., 1909. p. 260 (rélér). 

^ Heuzey, Mélanges Perrot, p. 177. 

•"« Radet, Cyhéhé'. 1909; id., REA., 1908, p. 109 sq. ; Thompson, Tlie 
Asiatic or ^vinged Artemis. JHS., 1909, p. 286 sq. 

* Poulsen, /. c. 

* Savignoni, Atciia alala e Atena senz'ali. MRI., 1897, p. 307 sq ; De 
Ridder, Catal. des vases peints de la Bibliolhècjue nationale, I, p. 172-3 
(référ); Poltier, CV., III, p. 810; Roscher, Lexikon, p. 704; AA.. 1908, 
p. 221, lîg. 7; BCH., 1908, p. 539, note 2; MAI., XXV. p. 54; Anlike 
Denkniàler. II, pi. 58 (cf. REG., 1909, p. 297); Alhéna ailée du trésor de 
Cnide, Léchai, REA., 1909, 2. p. 129 sq. 

« BCH.. 1879, p. 397; KEA.. 1908. p. 149. 

^ Reinach. Cultes. II, p. 50; III, p. 167. 204, 215. 

" CL les références précédentes; RA., 1891. I, p. 4; 1897. II, p. 324. 

« Cf. encore Satyres ailés, UA., s. v. Salyri. p. 1098. 



120 — 



mise, d'une tète de l^-iène '. ou de certaines terres cuites 
de MN'rina -, sont une mode ra|)illaire de Tlonie, qui s'est 
conservée dans ces régions jus(|u'à une époque très basse ^? 



Mais si nous sommes assurés niaiutenant que l'art licl- 
lénistique est bien le continuateur de l'art ionien, il nous 
faut encore remonter d'un chaînon plus haut et constater 
que ce dernier est V héritier direct de l'art égéen. La dé- 
monstration n'est plus à l'aire; de nombreux travaux, en 
particulier le récent ouvrage de M. Hogarth \ ont montré 
les attaches (|ui unissent les civilisations ionienne et 
éoféenne. « L'art ionien est une survivance et une sorte; de 
renaissance de l'art mycénien ». répète-l-on ^. et les j)i'<'u- 
ves de la vérité de cette asserlion abondent. En veut-on 
des exemples emj)runtés au costume ? la chaussure Cre- 
toise à pointe recourbée des terres cuites de Petsofa se 
retrouve chez les Ioniens comme chez les Etrusques*^; le 
crobvle ionien, étudié par llauser (dont nous venons de 
voii' la longue survivance en contrées ioniennes), semble 
déi-iver des diadèmes mycéniens ''; le costume ionien 
tout entier formerait une suite naturelle du vêtement 
égéen ^, et le vêtement long du citharède grec trouverait 
son prototype dans le musicien du sarcophage d'Hagliia 
Triada ^. Est-il besoin dénumérer les nombreux éléments 

' JOAI., 9, \\m\. p. 7Ô sq. 

2 Nécropole de Myiina. p. XI, XXII, 1 ; XXVIII. 

* JOAI., 1909, p. 105 sq. (ce serait le crobyle). 

* lonia and tlie Eust. 1909; cf. Hcr., 1910, I, p. 18(5 sq. ; RKG., 1910. 
p. 234-5, etc. 

* Pottier, CV., II, p. 487; III, p. 1053; id., Problème de lart donen. 
p. 'lO sq. ; Hrernes, op. /., p. 20.'5-'i. elc. 

» ABSA.. IX, p. Sfia, pi. l.\ ; MAI., .\XXI, p. 197. La boUo crcloise 
actuelle en dériverait, Deoima. Les toilettes modernes, p. 29, note 2. 

' JOAI.. IX, 1906, p. 111 sq. — Paribeni, MA., 19, 1908, p. 35-6 re- 
connaît aussi ces franges de cheveux on or portes par niic Icniine sur le 
sarcophage d'Hagliia Triada. 

* Pottier, /'/•oA/t'me. p. 39; sur le costume ionien, Ai)raliani, /ireek 
Dress. p. 57 sq. 

" Pottier, /. c. ; sur le costume rlu cilhaièile, Ausonia, 1907, 1. 



— 121 — 

égéens qui ont été souvent notés dans l'industrie égéenne ' ? 
Mais M. Pottier a prouvé de plus que les vieux procédés 
techniques n'ont pas disparu avec l'avènement de la 
Grèce géométrique, et qu'ils se sont maintenus surtout 
en lonie ^. A quoi bon continuer? n'avons-nous pas vu 
déjà nombre de ces survivances ^, et n'est-ce pas « au- 
jourd'hui un lien commun de dire que dans ce domaine, 
l'art ionien a été l'héritier direct et légitime de l'art 
mycéno-crétois* ? » 

Dès lors, si nous reprenons les différents traits sembla- 
bles qui nous ont frappés, dans les arts égéen et hellé- 
nistique d'une part, hellénistique et ionien de l'autre, 
nous ne déduirons rien qu'on ne sache déjà en avançant 
qu'ils sont aussi dans l'art ionien une survivance de l'art 
égéen. Chez les Ioniens et les Egéens on retrouve ce goût 
pour les représentations féminines ^, et même pour la dé- 
licatesse masculine^, cet amour de la nature^ qui dispa- 
raîtra en Grèce sous l'influence dorienne ; cette passion 
pour les animaux*^ qui se manifeste chez tous deux dans 
les mêmes scènes pastorales ^. 11 y aurait, a-t-on dit, des 
scènes de genre dans l'art minoen '^, mais certaines pein- 
tures de vases ioniens ne sont-elles pas conçues dans un 
esprit qui confine au genre ? « Quoi de plus spiriturel que 
le tableau où Arcésilas préside en personne à la pesée du 
silphium ? Le roi immobile et grave, sous le trône duquel 
se tient une petite panthère apprivoisée, le surveillant 
attentif à la pesée, les esclaves affairés, d'autres distraits 



* i'oUier, CV.. I, p. 139,- II, p. 366, 487 (référ.), 503, n» 3. 
' Prohtème. p. 40 sq. 

•"■ Tome II. Les survivances. 

* Pottier, /. c. 

* Egéen, p. 63; ionien, p. 115. 
" Egéen, p. 69; ionien, p. 117. 
^ Egéen, p. 70 ; ionien, p. 108. 
^ Egéen, p. 78. 

® Comparez la vache qui lèche son veau, p. 83, œuvre Cretoise, au 
même motif du tombeau des Harpyes (Perrot, HA., 8, p. 341, référ ). Cf. 
aussi bronze archaïque de Crète, débris d une scène pastorale, femme 
qui trait une vache, ibid., p. 421. 

•" P. 83. 



— 122 — 

et s'amusant à se montrer les animaux exotiques qui les 
entourent, chacun est saisi sur le vif, avec sa phj'sionomie 
et son geste...» ' ; peut-êlre même sont-ce des scènes his- 
toriques '. La tendance à accentuer la musculature-', le 
mouvement souvcmiI endiablé*, sont des traits communs 
aux deux arls. Enlin, la crainte tout orientale (|u\''prou- 
vent les Egéens pour la luidilé totale '" survit dans l'art 
ionien®; si la pudeur inspire à ce dernier le port de cale- 
çons et l'incite à draper de préférence ses figures, on se 
rappellera que les artistes égéens eux aussi ont toujours 
dissimulé les reins par des caleçons, ou le sexe dans un 
sac'; et les franges de ces étroits vêtements, les brode- 
ries des costumes^ survivront chez les Ioniens^. L'art 
ionien ne lut donc qu'une résurrection du vieil esprit 
égéen et oriental, opposé à l'esprit de la Cjrèce continen- 
tale. « L'Ionie d'une part, Athènes de l'autre, nous appa- 
raissent comme les deux pôles entre lesquels se meut 
avec liberté et diversité l'esprit grec » '°. Mais la période 
hellénistique, qui fut une continuation de l'ionisme, se 
montre, elle aussi, l'héritière des vieux Egéens. 



Résumons-nous. Mettons-nous ces analogies entre l'art 
minoen et l'art hellénistique uni([uement au compte de ("es 

' Potlier, CV.. II. p. .510. 

- ligéen, p. 8(). 

^ lîgéen, p. 95; ionien, Pottior, ('V., II, p. 510. 

■* Kgt-en, p. 89 ; ionien, p. 117. 

^ .Millier, Nachtheit iind Ë/ithlô.s.sung, p. 64 sq., 172; Bnrrows, op.l., 
p. 182-;^ 

» Cf. p. 111. 

^ .MA., 13, p. 108 sq. ; Lagrange, op. t., p. 147; Miiller, /. c. : AP.SA, 
IX, p. ;JG;], pi. X. — L'acrobate d'ivoire, (|ui est entièrement un niainle- 
nanl, portait un caleçon en métal rapporté. ABSA., \'lll, p. 72-3; A., 
1904, p. 265. 

^ Franges cln caleçon du porteur de rliylon ; broderies de la déesse 
aux serpents, cf. Deonna, op. c, p. 2'A, note 7. 

» Cf. p. 109. 

'" Potlier, Prnhii'me. p. 62. 



— 123 — 

survivances lointaines? Evidemment non, car ces derniè- 
res n'expliqueraient pas que la ressemblance se manifeste 
non seulement dans les tendances générales, mais aussi 
dans les formes matérielles, ni que les Ioniens, ces des- 
cendants directs des Egéens, n'aient su conserver cette 
maturité technique qui nous charme dans les œuvres Cre- 
toises. Le réalisme, et certains traits d'origine orientale, 
sont communs à ces trois périodes d'art, mais il y a entre 
les Egéens et les hellénistiques un lien de plus ; alors que 
les Ioniens, après le bouleversement général des contrées 
helléniques, vers l'an 1000, recommencent leur ascension 
artistique, les premiers sont arrivés au point culminant 
de leur évolution. Nous avons pu comparer les formes 
féminines des Minoennes à celles des dames hellénisti- 
ques ; mais pourrait-on en rapprocher les statues des Co- 
rés ioniennes ? l'esprit est semblable, mais la réalisation 
plastique est tout autre. 



L'ART GREC ET L'ART CHRETIEN 



V. — L'art grec jusqu'au V* et l'art chrétien jusqu'au XIII^ 

siècle. 
VI. — L'art grec du V' et l'art chrétien du XIII*' siècle. 
VU. — L'art grec du IV^ et l'art chrétien du XIV^ siècle. 
VIII. — L'art hellénistique et l'art des XV'^-XVI- siècles. 
IX — L'art hellénistique et l'art du XVIII"^ siècle. 



« Die Parallèle mit den Germanen dràngt sich auf, besser mit der euro- 
paischen Kulturgeschichfe von 500 bis 1500. Am Anfang das Chaos einer 
Volkerwanderiing, in der frische Barbarenstamme auf altem Kulturland 
ihr geschichtliclies Leben beginnen. Am Ende die « Entdeckuug der Welt 
und des Menschen», die Befreiung des Individuums und die Erfassung 
der freien VVissenschafl ; so weit bringen es die lonier im sechsten. die 
Alhener im fûnften Jahrhundert. Die Griechen haben also das Ziel in 
der Halfte der Zeit erreicht ; dafiir spielt sich der grosse Prozess in 
sehr viel engerem Kreise ab. Dass neben den wenigen, die sich so hoch 
erheben und die Empfanglichen nach sich ziehen, grosse Massen. ganze 
Linider in den alleren Formen des Lebens und des Denkens beharren, 
gilt hier wie dort. Es ergiebt sich hieraus, dass die hellenische Période 
(1er griechischen Geschichte sich dem romanisch-germauischen Mittel- 
alter vergleichen la.'çst, und kein geringerer als F. G. ^Yelcker (in der 
Einleitung zum zweiten Bande seiner Gotterlehre) hat dièse Parallèle 
gezogen ; damais ward es ûberhôrt, jetzt preist man es ; Welcker ist 
vergessen. Es liegt viel Walirheit in der Yergleichung, wenn man auf 
die |)olitischen uud sozialen Bildungen des Mutterlandes sieht. 

Willamowitz, Slaat und Gesellschaft der Griechen, KuUur der Gegen- 
ivarl, II, lY, I, p. 28 sq. 



C'est maintenant Fart de la Grèce depuis l'époque géo- 
métrique, et l'art chrétien, depuis les premiers siècles 
obscurs du moyen âge, que nous allons comparer l'un à 
l'autre. On a été souvent frappé des analogies que pré- 
sentent entre eux ces deux arts \ mais on s'est borné à 
des comparaisons isolées que l'on n'a pas tenté de grouper 
d'une façon systématique, comme je l'ai essayé ailleurs 2, 
et comme je vais le faire maintenant. 



' Cf. p. 13; Milliet, Bulletin des Musées, 1892. p. 276, oct. ; PoUier, 
CV., I. p. 20. 253. 

' Peut-on comparer l art de la Grèce à l'art du moyen âge. 1910. 



V 



L'ART GREC JUSQU'AU V 
ET L'ART CHRÉTIEN JUSQU'AU XIII SIÈCLE 



Périodes de fofuiatioii de l'cirl. — liapproclieiueiits divers : 
fi-ontalité, figures de face, conception unifaciale de la 
statue; liorreur du vide, perspective par superposition, 
etc. — Comparaison entre des têtes grecques et des têtes 
des XP-XIP siècles : la tête triangulaire, le sourire 
archaïque, le profil fuyant. — La bouche, l'oreille, le 
nez, l'œil, la chevelure et la barbe. — Le corps humain : 
pectoraux, clavicules, dos, bassin, rotule, muscles de 
i abdomen. — Les /nains, les pieds. — La draperie. — 
Statues assises, animaux. — La fonte du bronze. — 
J lés unie. 



m 



L'art grec, jusqu'à la fin du VP siècle, traverse une 
période de formation. C'est alors que s'élaborent les 
types artistiques et que se créent les techniques du 
bronze et du marbre. Mais c'est encore l'ère de la con- 
fusion : les types ne sont pas différenciés les uns des 
autres, les mortels et les dieux ont le même aspect, et 
se ramènent à quelques schémas toujours les mêmes ^ ; 
les techniques de la pierre et du métal n'ont pas encore 
acquis les caractères qui leur seront propres à chacune 2. 
L'artiste lutte contre la matière rebelle et s'efforce de la 
plier à ses désirs ; elle résiste, elle lui impose de nom- 
breuses conventions, dont il ne saura se délivrer que 
peu à peu, et dont beaucoup subsisteront jusqu'en pleine 
époque classique. Le rôle de la technique est énorme ; 
« le développement tie l'art, à cette époque ancienne, est 
contenu tout entier dans le développement de la tech- 
nique. L'essentiel pour l'artiste (qui sans doute ne s'en 
rend pas compte) n'est pas encore d'exprimer une idée, 
mais d'acquérir peu à peu les moyens de l'exprimer un 
jour. Ce n'est donc pas tant le travail de son esprit qu'il 
importe d'observer, que le travail de sa main... » ^. 

Si les types plasti(|ues ne se différencient pas nettement 
les uns des autres, les artistes, eux aussi, n'ont pas une 
individualité bien tranchée. Le sculpteur a trop à faire, 
n'est pas encore surfisamment maître de son outil, pour 
essayer de montrer sa personnalité et de vouloir se dis- 
tinguer de ses confrères. A ce moment, ce qui importe, 

' JHS., I, p. KiS-'J. Sur celte coiirusioii piiiiiitive, d. lonie II. 
- Tome I, |). '»2I . 
■' Lp.lial. M., ]) 7. 



— 132 — 



c'est le rôle des ateliers, des traditions (\\\\ se trans- 
mettent de maître à élève, concernant la manière de 
traiter telle partie du corps ou du vêtement. 



Mais n'en est-il pas de même aux débuts du moyen 
âge? tout ne s'explique-t-il pas aussi par le développe- 
ment gradu(d de la teclini(|no, qui, partie des essais les 
plus grossiers, analogues à ceux du géomélri(|ue grec ', 
arrivera à créer au XP et XI I" siècles des i'ormes éton- 
namment semblables à celles du VI" siècle avant noti-e 
ère ? « Dès la première moitié du XI" siècle, si grossières 
que soient encore les ébauches et si gauches les tâton- 
nements, il devient sensible, dans l'adaptation aux formes 
architecturales de la décoration historiée, que Ton n'est 
plus en présence d'une décadence... les magots sans cor- 
rection ni beauté f|ui paraissent aux linteaux des portails, 
aux médaillons des corniches, aux chapiteaux des sanc- 
tuaires et des nefs, sont déjà comme la graine d'où sor- 
tiront, après moins d'un siècle de culture, les chefs- 
d'ofuivre prochains '^ ». On pourrait se servir, pour carac- 
tériser celte époque de formation artistique, des mêmes 
mots (jue pour la Grèce archaï(|ue. Il s'agit, dit M. 
Michel, de rapprendre le métier pei-du ; chaque atelier se 
constitue, s(don le milieu et les circonstances, un réper- 
toire de modèles... Miniatures, étoffes, ivoires, j)ièces 
d'orfèvrerie, sarcoi)ha<T:es chrétiens, frao-ments de statues 
OU bas-reliefs gallo-romains, furent tour à loui* ou simul- 
tanément utilisés', et selon que les sculpteurs d'un même 
chantier s'inspirèrent plus spécialement de l'une ou 
l'autre de ces catégories d(! modèles, un [)arli-pris diffé- 
rent prévalut peu à peu dans la manière d'indi(|uer la 
drapci'ic!, d<î traiter 1(îs cheveux, et l'on dii-ail d(; tles- 

' Cf. p. r,i. 

- Mi. lui, IIA , I, 2, |). r/.)5. 



— 133 — 

siner et de modeler la forme humaine, si ces mots ne 
risquaient pas de paraître trop ambitieux pour les œuvres 
qui sortirent de ces efforts novices. C'est d'après l'in- 
fluence exercée sur la technique par ces modèles initiaux 
que l'on peut essayer d'expliquer les styles des écoles 
qui se formèrent et se diversifièrent au cours du XIP 
siècle * ». L'ar'.iste du VI* siècle reste anonyme ? mais aux 
XP-XIP siècles son individualité est encore peu recon- 
naissable ^. Et les types ne sont-ils pas plongés dans la 
même indéteriuination que ceux de l'archaïsme grec, où 
tout au plus l'attribut sert à distinguer les uns des autres 
les dieux et les mortels^? 



J'ai étudié ailleurs^ en détail ces rég-ressions involon- 
tairés, ces similitudes spontanées que présentent les arts 
à leurs débuts ou en décadence, et qui sont dues à l'inca- 
pacité technique de l'ouvrier, retrouvant sous sa main, 
sans les chercher, les conventions auxquelles avait obéi 
son ancêtre antérieur de quelques siècles. Dans l'art des 
des XP-XII" siècles nous avons relevé tous les traits 
caractéristiques du Vl" siècle grec. La froiitalité régit 
l'art grec (fig. i4j, mais celui de l'époque romane n'a pas 
su se débarrasser de cette contrainte qui a déjà raidi l'art de 
la décadence romaine et s'impose encore à lui. Elles sont 
frontales, ces statues debout qui ornent les portails des 
cathédrales, ces statues assises, comme la Vierge d'Essen ^, 
et nulle inflexion ne vient assouplir l'attitude rigide de 
leurs corps. Dans les reliefs et les peintures, c'est aussi 
le règne de la figure c^n\\)ée de face, position qui précède 

> Micliol, IIA., I, 2. j). 595. 
= Ibid.. p. 596. 

" M;\le, l.'arl religieux du XI II'- siècle en France, p. IG. 
* Tome II. 

' 1050, Sprir.ger, llandhucli der Kunslgeschichle (8), II, p. 265, lig. 
348. 



— 134 — 



celle de la figure vue de profil et (jui se voil tlans Tai- 
chaïsme grec comme à toutes les époques d'incapacité 
leclinicjue; le cycle est complet; ou en est revenu aux 





T»i. 






Fio. l'i. — Koiiros (le lUiodcs (Hrilish Muséum) 
iDoonn;», .Isolions (ircliaïf/ucs, [). '2'.i'2, (li,^. 157.) 



vieilles figures frontales et de lace (|ui ornaient les mé- 
topes de Sélimonte ftg. 15). Qu'est devenue cette inutti- 
plicilé (les points de vue que nous constations déjà dans 




:4 



u 



— 137 — 

l'art minoen \ et qui, dans Fart grec, remplace, à partir 
de Lysippe, la conception unifaciale de la statue ? elle a 
disparu avec la connaissance du raccourci et de la pers- 
pective, et en même temps que la frontalité renaît, dans 
les siècles romains déjà, reparaît aussi cette vieille con- 
vention. Mais étudiez les lois qui régissent le relief dans 
la Grèce archaïque: vous les retrouvez intactes dans Tart 
roman. 

Ne voit-on pas de part et d'autre V horreur du vide, la 
perspective par superposition des figures, la perspective 
plongeante, le manque de lien entre les personnages 
d'une môme action et leur juxtaposition ? Il faudra de 
patientes études pour voir disparaître de l'art chrétien, 
à un tournant de son évolution semblable à celui de l'art 
grec, ces figures alignées par files comme les pièces d'un 
jeu d'échecs, ces têtes naïvement superposées pour 
donner l'illusion de la profondeur. Le grec et le roman 
ignorent les proportions relatives des objets et, comme 
tous les primitifs, donnent souvent aux personnages du 
second plan une taille aussi élevée, souvent même plus 
forte, qu'à ceux du premier plan. L'observation des pro- 
portions exactes, qui nous semble aujourd'hui toute 
simple, parce que nous avons derrière nous le travail 
des siècles qui furent attentifs aux questions du rac- 
courci et de la perspective, ne fut remarquée que tardi- 
vement. Sur une fresque de Giotto, des figures placées 
derrière un homme descendant un escalier sont plus 
grandes que lui-. Aussi Ghiberti ne disait-il nullement 
une banalité, en expliquant que dans ses reliefs du Baptis- 
tère « sur les différents plans, les figures les plus rap- 
prochées sont les plus grandes, et les plus éloignées dimi- 
nuent à \\r\\ comme dans la nature. ' » Dans les reliefs du 
VP siècle, l'artiste éprouve les plus grandes difficultés à 
saisir d'une façon correcte les rapports respectifs des 
différentes parties du corps. Voulant esquiver le rac- 



' Cf. p. 103. 

» Michel. HA., II, 2. p. 808. 

" Ihid.. III, 2, p. W.n-i. 



— 138 — 

coiii'ci cl en même lemps dc'sii'eiix (|iie tout soil clair à 
\œ\[ et à respi'il du spectateur, il j)lace les jambes el la 
tête de profil dans un personnage dont le buste est de 
face, lin a// de face tlans une tête de j)rofil, etc. C'est un 
procédé universel à lait primitil", et les enfants eux- 
mêmes n'agissent pas autrement dans leurs dessins. Est- 
il nécessaire de citer des exemples de ce phénomène bien 
connu? Rappele/.-vous un sujet rré(|ucnt dans l'art grec, 
celui d'Iléi'aklès luttant contre les monstres, tel (ju'on le 
voit entre autres à Assos ^ Mais voici le Iragment d'un 
ancien Iviiipan du j)Oifail de Saint-La/.are d'Aiitun: Eve 
couchée dans une attitude pareille, montrant sa tête et 
ses jambes en plein profil, tandis cjue le torse est abso- 
lument de lace ^. Et partout l'on aperçoit, dans l'art ro- 
man, l'd'il placé de lace ^ dans une tête tournée de profil. 
On voit lré(|uemmenl sur des (diapiteaux de cette époque, 
des animaux monstrueux qui ont deux corps et une tête 
u)U(jue; dans cette bizarre union, on veut reconnaître un 
simple edet de limaginalion d(;s sculpteurs, ou une in- 
lluence orientale, septentrionale ou barl)are '. car il est 
fréquent de voir sur les étoiles d'Orient ces animaux 
monocéphales à corps double. Mais on pourrait encore en 
donner une autre explication. L'art mycénien, dans ses 
gemmes, l'art grec du VI" siècle dans ses peintures de 
vases, en offrent de IVéquenls exemples, et ce serait une 
convention primitive [)ar la((uelle on voulait, dans un 
seul animal, montrer à la ibis les deux côtés de son 
corps, tout comme le céramiste peignait j)arrois les deux 
côtés d un cimier, les deux (!Ôtés d'une stèle, dont un 
seul en réalité devait être visible au spectateur ^. 



' l'crtol, HA., 8, p. 259. iig. 

2 Michel, MA., I, 2, [il. VIII; if. ;mssi colIV.'l du Musée de Madrid, 
iliid., p. 878. 

* Sela, (ienesi dello Srorcio, j). 50, noie 2. 

* Michel. II A., I, 2, p. 8S8-'». 

* J'ai ('liidii' avec plus de ({('Mail dans le lonie II et Ile hi/ari-e r<'pré- 
sentatiou. 



139 



Quel curieux enseignement contient une tète sculptée ! 
« Le stvle d'un artiste s'affirme surtout dans la manière de 
figurer les traits du visage» ', mais on j)ourrait le dire aussi 
du style d'une époque entière et décrire l'évolution artis- 
tique d'un peuple unic|uenient d'après des tètes détachées. 





FiG. 16. FiG. 17. 

Tèle de Kouros. Tèle de chef reliquaire. 

(Deoniia, Peut-on comparer..., p. 56, lig. 10-11.) 

A placer à coté l'une de l'autre une tète romane et une 
tète du VI" siècle grec, on est étonné de les trouver si 
semblables, que l'on pourrait hésiter parfois et prendre 
l'œuvre chrétienne pour l'œuvre grec(|ue -. Voici deux 



1 Reiuach, GBA., H)02. H, p. Vi9 sq. ; id.. Recueil de Têtes, p. V ; cf. 
Tome II. 

"' A propos d'une tète du XII" siècle au musée de Lille, .\I. NicoUe re- 
niar'(|ue son « beau caractère rappelant celui des (igures grecques ar- 
chaùpies », GBA., 1899, I, p. 57-H; ci-dessus, p. \',\. 



— KiO — 

têtes, Tune est celle tliiii Koiiros atli(|iie du Vl" sièele ' 
ifig' 16), l'autre, celle d'un chef-reliquaire en cuivre doré 
de la fin du XII" siècle, de la collection Homberg, au 
Musée du Louvre' ifig. 11). Le visiteur qui rencontre- 
rait ces monuments (uMe à côte dans le même musée, 
serait tenté d y voir les produits d'une lucme éj)0(jue, et 




FiG. 18. — T(''le d I^giiie, Musée d'Alliènes. 
(Deonna, Les Apollons aichaïques, p. 182, fig. 79.) 



certainement que si la tcte du Louvre avait été trouvée en 
Grèce et était en pierie, on n'hésiterait pas à la ranger 
parmi les œuvres du VI" siècle. Tout est seinblahle : la 
forme de la tète elle-même, les yeux sortant de roihitc, 
aux paupières découpées comme des boutonnières, le ne/ 
triangulaire, la bouche aux lèvres pincées en ar(^ de cercle 



' 1U>II., 1907, pi. XXI; A^iionMA, Les Apollons archaïques. ^.\1\, no b\. 
'' Gellroy, Le palais du Louvre, p. 125, fig.; CxHA., 1908, I, p. 117, 
19 (face). 



- 141 — 

et souriante, les pommettes saillantes, les sourcils peu 
marqués, la chevelure simplement massée K.. 

La ^'ierge assise, au tympan de l'église de Saint- Aven- 
tin ^, ofFre au spectateur un visage rudement équarri. La 
tête, aplatie au sommet ^, garde encore le souvenir de la 
forme carrée primitive qui lut son origine; d'énormes 
yeux s'ouvrent horizontalement, et, au-dessous du nez 
pyramidant, la bouche lippue dédaigne de sourire. L'en- 




Fic. l't. — Tète du Konros de Polymédès. 
(Deoiiiia, Les Apollons archaïques, p. 176, (ig. 66. 



semble frappe par son aspect de force brutale; l'ouvrier 
qui a voulu donner à son modèle divin la majesté de la 
reine céleste, n'a su sculpter qu'une face d'où l'intelli- 
gence semble absente. L'artiste grec du VI" siècle, lui 
aussi, n'a pas seulement taillé ces tèles où la bouche sou- 
rit ('/z^. 18), où les yeux sont placés obliquenient, mais 

' Sur cctlc couipariiison, Deoniia, Peut-on cuiupaiev p. 55. 

■' Michel, HA.. I, 2, p. 632, fig. 352. 

^ Même détail dans des sculptures romanes des XI-XII"-" siècles de 
Normandie et d'Anglelerre, iliid.. II, I, |). l'(l2. 



- 142 — 

certains ateliers, surtout aiitériours à l'influence ionienne, 
et plus particulièrement clans la Crète et le Péloponnèse, 
ont ébauché des types bourrus et maussades, îi la bouche 
et aux yeux droits. Le Kouros de Polymédès d'Argos ' 
(ftg. 19) en est un bon exemple ; il semble être le frère de 
la Vierge romane. Ne sont-ce pas absolument les mêmes 
formes technicpies qu'on y retrouve : yeux, bouche aux 
lèvres épaisses, nez, maxillaires carrés, aplatissement de 
la télé à son sommet, ce (jui est dans l'art grec du VI* et 
|)arlois encore dans celui du V siècle une survivance des 
formes primitives-; résumant tous ces détails, n'est-ce 
pas la même impression de force lourde et niaise qui se 
dégaofe de cette tête ? 

Veut-on (|uclques exemples pris parmi les tètes bar- 
bues ? On trouverait facilement dans l'art roman les équi- 
valents du Mosco|)hore, du « Typhon » ou du Zeus en 
pierre tendre de l'Acropole, de la tète Rampin. Voici 
une tête masculine sculptée sur une cuve baptismale de 
réglise de Chereng^ : les cheveux sont partagés sur le 
milieu du crâne et soigneusement peignés à droite et à 
gauche de la raie ; la barbe en |)ointe (orme un collier au- 
tour du visage, la lèvre supérieure est ombragée d'une 
moustache en arc de cercle. Ce sont là des traits (pii sont 
fréquents au VI*' siècle, où la barbe pointue, qui se ratta- 
che aux joues de la même manière, me paraît être moins 
l'imitation d'une mode réelle (|u'une convention plastique 
permettant de remédier à l'insullisance (\u modelé des 
poils*; où la raie qui sépare les cheveux est plus rré(juente 
que dans les tètes féminines, où la moustache est sembla- 
blement traitée. Mais surtout, ce sont ces mêmes visages 
niais, aux yeux gros et débordant, aux pommettes saillantes. 

' iJeoiiiia, J/jollons nnliait/iti-.s. p. 7(). n" ().'), li<r. l/iiisri-i|)lioii. ircfin- 
ment éUidiée p;ir M. v l'iotritM-slein, confirme lliypollièse de M ilo- 
ninllo que 1rs df-iix slalucs de Delphes soiil les imagos de Cléi>l)is cl de 
Biton, .lOAI., l'.llO, p. 'il M|. : ci. aussi P.aunark, IMiilolo>,nis, 1911, 
p. Iil2 sf|. 

■^ KliCi., l'JlO. p. :{K:î sf|. iDeomia). 

» Micliel. HA., I. 2. p. GCO. lig. .'{72. 

* C'est souvent aussi une snrvivance de la lorme liiaiigiilaire de la 

tète. RKf;., i<.»io, p. :;'.((). 



— 143 — 

Cette tête de Christ du XIP siècle *, en bois polychrome, 
ne nous est pas inconnue ; nous en avons vu de pareilles 
dans la Grèce archaïque, aussi bien dans la Grèce propre 
qu'en Chypre ou en Etrurie ; elles portent, elles aussi, 
ces trois boucles gaufïrées et symétriques sur les épaules"^, 
ces cheveux en bandeaux^, cette barbe aux mèches qui 
décrivent des volutes ''. 



Nous ne voulons pas nous contenter de cette impression 
générale; nous voulons scruter attentivement chaque dé- 
tail et les comparer un à un. Déjà nous avons remarqué 
quelques traits semblables, tel que celui de l'aplatissement 
de la tête à son sommet; on peut en ajouter bien d'autres 
encore, ha tête triangulaire^ dont j'ai constaté la survi- 
vance dans l'archaïsme grec, et qui est une forme des dé- 
buts de l'art, reparait dans les miniatures du livre des Lois 
lombardes du X" siècle ®, dans de nombreuses sculptures 
romanes, même dans des scul[)tures d'une éj)0(|ue plus ré- 
cente, dues à des ouvriers provinciaux et maladroits ^ 

(fig- 5o;. 

Elles sourient souvent, ces têtes romanes, et c'est une 
renaissance de ce vieux m sourire archaiquey)^ qui, né spon- 
tanément des difficultés techniques et sans que l'artiste y 
attachât une intention expressive, était devenu, dans la 



' Michel, HA., I, 2, p. 6'.2, fif^. :i58 ; GIÎA., 190;}, I, p. 301, lîg. 

* Dooniia, Les Apollons <irrliitï(/ues, p. lii. 
•^ fhid., j). 301. 

* Cf. statues chypriotes, Perrot, HA., 3, p. 511, fîg. 349 (prêtre à la 
colombe); p. 513, (ig. 350; p. 519, lîg. 353; p. 323. fig. 354, etc. 

* Tome II ; REG., 1910, p. 381 sq. ; Perdri/et, Le Bronze de Conflans. 
Mémoires de la Société d arcli. lorraine, I,XI, 1911, p. 3 du lin'' à pari. 

** Berlaux, L'art dans l Italie méridionale, p. 198. 
^ Kx. ASrhA., 1909, p. 233, lig. 10. 



— 14'l — 

Grèce du VI" siècle, une conveiilioii d'élégance '. Comme 
jadis en (irèce, il éclaire les visages de sa grâce qui de- 
vient bientôt maniérée, et par sa présence après des siè- 
cles d'oubli, fournit une preuve de plus « que l'esprit hu- 
main à travers les siècles, peut arriver d'une manière 




FiG. 20. — Cul-de-lampe de léglise de lîreiis (Haute-Savoie). XIY<= siècle? 

indépendante à une même concej)tion étroite de la 
beauté ^ ». 

Elles nous paraissent parfois grolescjues, ces tètes ro- 
manes, par la construction singulière de leur tète, sur- 
tout quand on les regarde de profil: le front est fuyant, le 
haut du visage est beaucoup plus développé f(ue le bas, 
Tanglc facial est très aigu, les pommelles sont saillantes, 
et la bouche, avec le menton en galoche, forme un brus- 
c|ue retrail. \'oy(^/. (;ette tète de (]hrist du Musée de Zu- 
rich^; dans celte sculpture en bois, qui date du XI V siè- 
cle, mais dont l'artiste attardé se rattache encore aux inia- 



' Cf. Tome IF. 

■' Heinacli, GBA., IHS(), 1, p. 'i28 ; id., Ks<ntisses avcli.. p. l»l. 

•* (jiiidf (lu niusi'C tiatioridl à Xiirii/i, J90'.t, p. '.i'2. 



- 145 — 

giers romans, ces caractères sont nettement visibles 
(fig. 21). Mais ce schéma est aussi celui des tètes du 
VP siècle grec, en particulier de l'art ionien, et nous 



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Fig. 21. 



Tète du Christ monté sur l'àue, Musée de Zurich. 



avons conslaté ([iie ce fut un slatle nécessaire de révo- 
lution artisticjite, avant ([iTapparùt le profil redressé, le 
« profil gi'ec » '. 



Pénélions plus avant eiu'orc dan.s rexamen minutieux 
(lu (Ic'tail. rici» aidons l'indicalion de la bouche. L'on- 



— 146 — 

vrier priinilil', coiuiiu' soiixenl aussi renl'aiil ' cl le saii- 
vapro-. j)eut rometli'e, car il ne voit pas en elle un élément 
indispensable à la coinpi-éliension du sujet ^. ou est poussé 




FiG. 22. — Tèlc (lu Miiséfj de lîcM'Iin, \ I'' siècle. 
(Dconna, Les ApoUons ((icluiïf/iws, p.- 2iil, (iL,^ 177.) 



[)ar (|uel((ue crainte niai4;i(|iic. Arrivé à un stade suj)érieur 
de son (lévelo|)pemenl Icclinicpie. il rindi(jue r<'i;uliére- 



' l']ii géiu'-fjil copciKliiiil, l'ciil'inil iiicli(|iic hi huuclic »l;nis ses dessins, 
Siilly, Etudes sur l'enfance, |). 'l'iS. 

- \i\. reli< r <lr 1.1 (liMc d l\()ire, A., 1900, p. ôô'i, lig. 12: (igiires des 
cavernes dAiisl r^dic. Wmidl, Viilkerpsycliulo^ie. III (2), p. l 'i I , lig. 11. 

^ Deonnit, .\os anciens et leurs (vuvres, 1910, p. 5; DéclieleUe, op. /.. 
I, p. ij9'i ; RA., l«9r), I, p. :;l. Ilx. lèle d'ivoire de Biiissenipoiiy, A., 
1895, p. I'i9. n" 'i, pi. V-\I ; stalues-nicnliiis. Diclicl.l Ir. <ip. !.. 1, 



— 147 — 

ment, sans toutefois lui donner encore de justes pro- 
portions : elle est trop petite dans le Kouros du Sunium*, 
énorme dans la statuette d'Olympie-. 

Est-elle bien modelée? Le peintre malhabile, comme 
Tenfant^, n'indique qu'une ligne simple*, ou deux traits 
parallèles représentant les deux lèvres^. Le sculpteur fend 
la bouche en coup de sabre ; ce n'est qu'une entaille 
droite, où les lèvres ne sont pas ou à peine indiquées *'; 
c'est la « bouche de batracien « de nombreuses statues du 
VI^ siècle ". 

Puis les lèvres prennent plus d'importance. Déjà Poly- 
médès, plus réaliste que d'autres de ses confrères, leur 
avait acx'ordé quelque soin*. Mais, qu'elles soient appa- 
rentes® (fig. 22) ou à peine visibles, que la bouche soit 
rectilio-ne et morose, dans les (x^uvres « doriennes'"». ou 



p. 586: vases humains de Troie, Hœrnes, op. /.. p. 173; d'Allemagne, 
ihiJ., p. 522; figurines béotiennes en cloche, ibid., p. 398: terres 
cuites primitives de Lusoi, JOAI., IV, p. 38, fig. 31, 27-8; situle de 
Sesto Calende. MA., 10, p. 119-122, fig. 38-9; terres cuites de Chypre 
et de Babylonie, JDAI., 1897, p. 202; statuettes égyptiennes, RA., 1910, 
I, p. 24 'i.' 

^ Deonna, Les Apollons archaïques, p. 138, fig. 17 ; idole chypriote eu 
forme de planche, Hœrnes, o/>. /., p. 180, fig. 32. La bouche est à peine indi- 
quée sur certains masques gaulois en bronze, Reinach, Bronzes figures. 
p. 8, fig. 

- Olympia, III, pi. Y : Gardnor, Graininar of greek art. j). 75, fig. 19. 

8 Sully, op. t., p. 472. 

* Dans la peinture à figures noires, la bouche est parfois omise : le 
plus souvent, elle est figurée par un simple trait, sans aucun ressaut in- 
difjuant les lèvres. 

^ Ex. vases chypi-ioles, REG., 1893, p. 35 scj., fig. 

^ Kouros d'Orchomène, Héra d'Olympie. Léchai, SA,, p. 144-5: statue 
« samienne » de l'Acropole, Lechat, M., p. 394. 

'BCH., 1893, p. 420; Léchai, M., p. 385. 

® BCH., 1900, p. 454. Le réalisme de cet artiste se traduit par d autres 
détails encore, dans 1 indication do la musculature, des cheveii.\, etc. 

' Les lèvres se projettent parfois en avant, comme dans une moue 
de mauvaise humeur, Lechat, SA., p. 143 ; cf. stèle de Dorylée, MAL, 
XX, pi. I : lèle de Berlin. IJeonna, Les Apollons archaïques, p. 249. 
fig. 177. 

'» Leciial, SA., p. 14:!, 144, 149. 



— 148 — 

soiiriaiilc, dans les (ouvres ioniennes et alli(|ues, elles 
sont toujours étroitement serrées l'une contre l'autre, 
elles n'olFrenl aucune inflexion, elles ne sont pas mode- 
lées. C'est un S(dîéma, ce n'est pas une imitation exacte de 
la natui'c. (Test un arc raidc'. aux lèvres unilornicnicnt ar- 
rondies, dans l'ilerniès à la syrinx- ou le Moscoj)liore •' : 
aucune sinuosité dans ces lèvi-es aussi grosses aux 
extréniitc's (juau milieu^ et arrêtées net aux coins par 
un petit trait veitical. comme par les crochets d'uiuî 
parenthèse '. 

Avec le temps, le modelé devient moins sec; les lèvres, 
épaisses au milieu, s'edilent aux commissures''. Dans les 
tètes Rayet, \\'el)l) et du Louvre, qui appartiennent à i'at- 
licisme des dernièi'es années du VI'' siècle, les progrès 
sont évid(Mits. Le milieu de la lèvre inlèrieure « s'inllécliit 
en un petit sillon aux bords doux entre deux légers re- 
haussements des parties voisines » ^. Un tel dessin annont^e 
déjà Part du V*^ siècle-. 

Malgré ces petits détails nouveaux, l'aspect de la bouche 
reste conventionnel ; elle ne s'entrouvre ))as, elle garde 
ses lèvres serrées et (crispées ^ (ftg- ?3). 

L'art roman ne suit-il pas la même évolution.' ()n re- 
trouve chez lui ces bouches rectilignes, aux lèvres minces 
et serrées, sans sinuosité, ou arquées et arrêtées de même 



' ("eUe tjouclie ar(|ué(? est un traitdu \'l'' sii-clo,. Lecliat, SA., p. 257,289. 

- Ilnd.. |). 105. 

' /hid., p. 107. 

* I.ocliat, SA., ]). 2:U3 ; li.Miiacli, liée ne il de Tètes, p. 15, Hl). Kll. 

^ I.echat, SA., |). 112, 121, 2:{:{, 2'i'*, 2'j(i ; id., M., p. H(»', ; RHG., 
1901. p. 6. 

« l.ocliat, SA., p. 201, 226. 

' Lecliat, SA., p. 259, 26'* ; cf. aus.si éplirt»' du l'Ioion, Dconiia, op. cit.. 
p. 157, no 31; Coré, Perrol, IIA., 8. p. 589, (ig. 

" On constate les mêmes progrès tlaiis les œuvres égyptiennes. Après 
les bouclies rigides des œuvres les plus anciennes, c'est, dans une sla- 
luetle de l'Iiaraon de la 2">"' dynastie, la lèvre supérieure divisée au mi- 
lieu, 1 indication de la fosse au-dessous du ne/,, la lèvre inlV'rieufc un peu 
pendante. lU., 1910, I, p. 262. 

® Cf. encore, lîA., 19(10, II, p. 5-6. 




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150 



aux coins par un Irait vcilical '; le dessin qni groupe des 
schémas enipriinlés à deux tètes grec(|ues du VT siècle et 




Fk;. 24. — Boiu'ties du VI'' sii-cle ^rer et de l'iii'l roiiinii. 

à une tète romane, illustrera cette similitude mieux (jue 
toute description (fig. 2'k)'. 



« Aucune partie des tètes anticjues n'est, en général, 
faite avei- [)lus de soin (|ue les oreilles, et la beauté de 
l'exécution de cette partie est un caractère infaillible pour 
discerner le travail anti(|ue de la restauration moderne ». 
Ainsi s'exprime Winckelmann ^. (|ui tombe dans une er- 
reur bien excusable à cette époque, puisqu'il ne prenait 
ses exemples que parmi les monuments de Rome ou de la 
Grèce tardive. Pendant longtemps, au contraire, Voreillc 



' GBA., 190:], I, p. 17'J, I8:{, fig. 

^ Fig. '2\. — l- Kouros de Volom.Tndr.i ; 2. Cor»'- de 1 Aci()|)()ie, lîiille, 
SM., pi. 31: .V. Clief-reliquaire de Hlieiiiaii, AScliA., 1897. pi. IV. 

^ HA., Irad. 1802, I, p. 465; opinion lépéléc par Cli. Blanc, Grainntaire 
des arts du dessin (!}), p. .'{77. 



— 151 



fut une des parties les plus négligées '. Aux débuts, elle 
est même radicalement supprimée '. comme la bouche ou 
d'autres détails qui semblent sans imporlance. Quand on 





Fie;. 25. — Oreilles du \'l'^ siècle irrec. 



1 indicjue, sa place est ine.\a(;lc: elle est trop haute, troj) 
en arrière, et d'une grandeur démesurée; on ne sait lui 
donner une diiection convenable, on la colle au (;ràne, 
ou plus souvent on rallache per|>on(licuIairement <à celui-ci, 



' I3eoiiiia. op. cit.. p. '.IG sq. (réléi-.) ; .MI'.. 10. p. K). note 2; KA., 
1907, I. p. ;{'J5, fii^. 12 (lorim-s d oreilles siii- «les v;ises <'yréi)éens). 

^ Staluetles de l'iilgypte préhisloiiqiie, HA., 1910, I, p. 24'»; vases de 
'l'roie en lorine liumaine. lI<riiK's, op. l. , p. 173; llguriiies de (erre ciiilc 
do Cnossos, Laifraiige, nj). /., p. 72, (ig. 'i5 ; caiiopes éU'iiscjues, MA., 
l\. p. Ifi'i. 



— ]:)2 — 

en anse de panier '. L'ouvrier semble avoir souvent cher- 
ché à en esquiver la rej)rêsenlali(^n. et la chevelure lui 
venait i^arfois en aide en dissimulant cet organe-. 

Que de dillicultés a éprouvées l'artiste à représenter 
l'oreille! souvent il se hoi-ne à eu mai'(|uer le contour'. 
Quand il essaie d'en rendre la structure interne, c'est avec; 
une maladresse curieuse. ()uelle abondance de Ibrmes 
étranges, aussi bien dans la ])einlure de vases <|ue dans la 
sculpture du Vl" siècle (ftg. 'J5)*.' 11 n'y a aucun modelé; 
l'oreille a l'air d'èli'e découpée dans une plaque de bois et 
n'est ni évidée, ni creusée. Comme dans les dessins des 
enfants ^. c'est, plutôt f|u'une copie fidèle de la réalité, le 
rappel d'un organe dont la morphologie est inconnue. 
Oreilles ovales, carrées, en hélice, en haricot, on trouve 
toutes les formes, et l incertitude de 1 artiste est si grande, 
que les deux oreilles d'une même tète sont parfois traitées 
différemment l'une de l'auti'e'^. On la stylise: à voir celle 
du Ivourosdu Sunium. on dirait un chapiteau ioni(|ue avec 
ses deux volutes, représentées l'une par le pavillon, l'au- 
tre par le lobe, et la boucle d'oreille incisée sur ce dernier 
renforce encore cette impression en faisant songer à TumI 
de la volute ^. 

Les progi-èsne seront sensibles qu'à partir du \ '' siècle **. 
L'oreille de réj)hèbe de l'Acropole est petite et bien fouil- 

' J'ai éUulié Ions ces fruits pi-iiiiilifs dans le tome II. 

- Sarcopliau^e d'Haj^liia l'iiaila, MA., 19, l'.)U8, p. Go; Grèce dn VI« 
siècle, RA., 1908, I. p. 165, noie 4; 1910, I, p.7'i, noie 1; MKI., 1890, 
p. .'i21, note (j. La clievelure cjui couvi-e les oreilles est assez liHMjnente 
au X" siècle : vases eu l'orme de lèle. MP., IX, 1902, p. 149, pi. XI-XII ; 
Spinario, Dionysos de Naples, Apollon Ctioisenl-Gouflier, têtes d'Ama- 
zones, Atliéiia de I^eplis, etc. Au I V'= siècle, les oreilles sont souvent à denii- 
cachées : Arlémis de Métélin, Aplii-odile de Gorlyne, MA.,YIII, pi. 1, etc. 

^ Deonna, op. cit.. p. 97, ex. ; cl. la Irosque de Cnossos, « la Parisienne». 

* Fig. 2.J. — Konroi dOrcliomène, du Ptoion (Deonna, op. cit.. no 28), 
de Tiiéra, de Voloruandra, d I']pidaure (Deonna, n" 7.")!, tète Rampin, 
Apollon d'Olynipie (V" s.). 

' A., 1908, p. 401. 

" Gopf^ouc. sur un vase ionien du \'l'' siècle, MAI., XXV. p. 40, fig. 

' Deonna, up. cit.. p. 97. 

* Ce qui lu' veut pas dire qu'on ne trouve par exception, dès le NI" 
siècle, (pieNpics oreilles traitées avec assez de justesse. .Mais c'est sur- 
tout à partir de ."jOO environ ipu' ji'ur dessin devient plus exact. Ex. tète 



lée '; celle d'Athéna dans le fronton est d'Egine re])résente 
une l'orme que Ton retrouve dans les œuvres attribuées à 
Crilios et dans celles de Myron -. Et cependant, Tartiste, 
môme au temps de Phidias, échouera parfois encore dans 
l'exécution de cette partie du visage ^. 

Il semblerait que le céramiste ait dû savoir détailler 
loreille plus tôt que le sculpteur, puisqu'il la voyait de 
face dans une tète de profil, alors que le sculpteur ne se 
préoccupait que des détails qui apparaissent dans le plan 
frontal *. Mais au contraire, les céramistes adoptèrent les 
formes de la plastique ^, et en plein V^ siècle encore con- 
tinuent les erreurs du VP. Chez Euphronios, Douris, 
Toreilie est très négligée; si Peithinos et quelques autres 
[)eintres lui accordent plus de soin, il faut toutefois 
attendre la seconde moitié du V siècle pour qu'elle soit 
convenablement dessinée. 



Tous ces procédés et formes bizarres de la Grèce du 
W siècle, dus à l'inexpérience technique, se retrouvent 
ailleurs, aussi bien dans les tètes gauloises*' que dans 
celles de l'art gréco-boudhique ; rien d'étonnant donc 
que l'imagier du moyen âge, qui se débat comme son pré- 
décesseur ffrec contre les difficultés de son métier, les 
voie renaître involontairement sous sa main (ftg. '26). 

Rayet, Lecliat, SA., p. 259; tèle Biscaii. MRI., 1S97, pi. VI, p. 124 sq. ; 
REG.. 1898. p. 188; Coiv d'Euthydikos, JDAI., 1887, p. 14, etc.— Sui- 
vant les régions aussi, ce détail est plus ou moins négligé Les Ioniens 
et les insulaii-es lui ont accordé plus de soin que les Atliques, Léchai, 
M., p. oôT : MAL, XXV, p. 377; ex. de ces oreilles informes de lart at- 
ti(|iu'. LccliMl, M., p. 344, 346. 

' Léchai, SA., p. 454. 

-' Furlwangler, Beschreihun^. p. 119. 165; id., MN\.. p. 31. 4 ; Joubin. 
SG., p. 221. 

' BCH., 189G, p. 452, note 5; ex. oreille disgracieuse de la Caryatide 
de Tralles, MP., X. 1899, pi. 16; ipiehiues schémas d oicilles du V<= siè- 
cle. Bulle, SM., pi. 64. 

* Ijoewy, Naturwiedergahe, p. 31. 

'' PoUier, CV. , III, p. 858-9. 

" Reiuach, Bronzes figurés, p. 227, 229, etc. 



— 154 — 



L'oreille «en contrevents reparaît '; on la place ])eaiicoup 
trop haul^; ou lui donne une dimension exagérée-', si 
bien que dans certaines tètes du XII" siècle, elle atteint 
les (juatre-cin(|nieines de la largeur du visage^. 




7 i ^ .0 

FiG. 26. — Oreilles de l'areliaïsme gi-ec et du moyen âge®. 

Voici le buste reliquaire de Saint-Maurice, de Rheinau'"'; 
Toreilley affecte une i'ornie très rudinientaire, en ar(; de 
cercle, presque sans indication intérieure, comme aussi 
dans la Vierge cFEssen ^ ; c'est celle que trouvait instincti- 
vement l'artiste de l'âge du renne**, celle cpie l'artiste du 
VI" siècle grec emploie très fréquemment dans la peinture 
comme dans la sculpture ', et qui se maintient encore dans 

' \\X., l'.»0<.t. II, |). 219; Michel, HA., II, I, p. 207; cl. encore au XIII« 
siècle les oreilles bizarres de Saint-François d'Assise, vu de face, dans 
une fiesquc de Subiaco, Tliode, Saint-François d'Assise, trad. franc, I, 
p. 79. pi. 1. 

2 Chrisl en bois du XII« siècle, Michel, HA... I, 2, p. 6i2, h-. .'{58 : 
GBA., 190:J, I, p. 301, (ig. 

" SlalueUe en os du XI" siècle, RA.. 1897. Il, p 119. 

* RA., 1909, II, p. 22'i. 

* Fig. 26. — 1, âge du renne, Déchelette, op. /., I, p. 251; 2, tète de 
Méligou, VI* s*., MAI., VII, pi. VI ; 3, 5, vases et statues du VI« s., Deonna, 
op. cil., pi \ I, II" l'»7, 156, 158 : ^, reliquaire de Rheinau, XII* s., ASchA., 
1897, pi. IV; 0. statue de Sainte-Foy, Michel, HA., I, p. 847, fig. 452; 
7-8, évangéliaire de Sainl-Gall, Mitt. Zurich, 1851-3, pi. I sq. ; 9, Gorgone, 
vase du VI« s., de Ridder, Cotai, des vases de la Bibl. Nation., I, 
p. 220, (ig. 39; iO. fresque de Subiaco, tète de Saint-François d'Assise, 
Thode, Saint-François d'Assise, trad. I, p. 79, pi. I. 

« ASchwA., 1897, pi. IV. 

' Spriiigci-, op. l. |8|, II, 1». 265, fig. 3'i8. 

« Dèchel.lte, op. t., I, p. 251, fig. 102. 

* Deonna, /.fs Apollons nrrliaïffues, pi. \ 1. p. 96. 



— 155 — 

la peinture de vases du V siècle '. Quoi de plus semblable 
à roreille de la statue de Sainte-Foy, du trésor de Con- 
ques *, que celle de certains Kouroi ? Sur les miniatures 
irlandaises du VHP siècle, de Saint-(3all ^. Toreille est 
bizarrement stylisée suivant un tracé analogue à celui de 
certains peintres de vases du VI" siècle*. Comme jadis dans 
rarchaïsme grec, Tartiste du moyen âge, jusqu'en plein 
XllP siècle, tâtonne, ne sait rendre de façon correcte cette 
partie du visage et a recours aux mêmes formes conven- 
tionnelles. 



Il en est de même pour le nez. Il prend l'apparence d'une 
pyramide, et conserve longtemps cet aspect triangulaire 






FiG. 27. — Nez de l'archaïsme grec et du moyen âge. 



(|ui nous frappe dans les œuvres de la Grèce primi- 
tive''. Mais le dessinateur, dont les persoPiiiages sont 

' Harlwig, op. L, pi. I.\ Œuphronios| ; PoUier, CV., III, p. 859, (ig. i, 2. 
■' Michel, IIÂ., I, 2, p. 847, (ig. 'i52, p. 8'i8 ; GBA., 1900. 11, p. Ifi8, pi. 
^ Mitt. Zurich., VII, 1853, pi. I s(|. 

* Tète de Gorgone, JHS., 1885, pi. MX; Dconiia, op. /.. pi. NI, n" 166. 
'" REG., 1910. p. 389. 



— lô() — 

souvent campés de lace, doit présenter cet organe en rac- 
courci, et son ignorance toute semblable à celle de l'ar- 
tiste hellénique du VI'' siècle ', lui inspire des scliémas 
éti-anges, que Ton peut comparer à ceux des peintures des 
vases archaï(|ues ('^jO^. i^l)-. 



Rappellerons-nous que Wril énorme des j)iiinitirs et de 
l'archaïsme grec s'ouvre aussi dans les tètes du moyen 
âge commençant ^ et encore dans celles des XI^-XIl" siè- 
cle * ? (|ue sa forme, légèrement triangulaire^ à paupière 
supérieure surhaussée et à pau[)iére inférieure rectiligne, 
se voit dans certaines sculptures romanes '" comme dans le 
Kouros du Sunium '.' (|ue, dans l'une et l'autre période, ses 
coins ])euvenl être relevés ou abaissés vers les tempes, 
sans qu'il faille y voir un désir d'expression de la part de 
l'artiste? enfin, (|u'il est exophtalmique, à fleur de tète, au 
VI'' comme au XIP siècle, compris entre des paupières 
minces qui sont découpées dans la peau du visage, telles 
des boutonnières dans une étoffe*^.' 



( Uielle partie de la tête sollicite encore notre attention ? 
la chevelure et la barbe. Ce fut, j)our l'artiste grec, une 

' M. delta Sel.i, La Genesi dello Scorclo, a montré qvie la plupart des 
conventions artistiques dérivcnl de cette ignorance du raccourci. 

■^ Fii(. 27. — /-'/. coupes ioniennes à yeux, MAI., XXV, p. lO sq., 
fig. 17, 19. 21; 5. bronze romain, ASchA., 1871, pi. 18, 5: O-'J. évaugé- 
liairc de Saint-Gall, iVIitt. Ziirirli.. Ml, 1853, pi. 1 sq. 

s Reliefs des IX«-X« siècles. .Micliei. HA., I, 2, p. 591, l\g. 318; Deonna, 
l'eiit-on comparer p. 51. 

* CollVet reliquaire de tirivio, .Ml'., Mil, i90B, p. 231; cf. RA., 1909. 
II, p. 23'i. 

' Encore dans des tètes du XIll'- siècle, comme celles de Saint-Louis 
et de sa famille, à Saint-Germain, (jBA., 1903, I, j). 177 sq. 

'• F.x. .\Iilt. Zurich., I. 18'ij. pi. XII: VIll, 1S51, pi. 11. — Sur lœil 
énorme des priniilils, triangulaire, exoplilalniiipie, aux coins relevés ou 
abaissés, cf. tome II. 



— 157 — 

grave diffîciillé que de rendre les cheveux souples et fins 
du modèle vivant, et ce problème ne fut résolu de façon 
satisfaisante que vers le IV siècle ', malgré les efforts et 
les progrès constants des générations antérieures. Mais, 
au Vl" siècle, c'est la période des tâtonnements et des con- 
ventions naïves, et à ce point de vue encore, Tart du 
moyen âge peut être comparé à celui de la Grèce ^. 

Un des caractères de la chevelure du VP siècle^, qu'elle 
soit féminine ou masculine*, c'est sa complication, qui 
s'atténue avec le temps ^ A ces boucles savamment gau- 
frées et ondulées par la recherche d'une coquetterie en- 
core barbare, ne peut-on pas comparer ces coiffures du 
XIl" siècle, qui, tout comme en Grèce, correspondent 
sans doute à certaines modes bizarres d'alors, contre les- 
quelles s'élèvent les sermonnaires *^.' Dans de tels agence- 
ments, la fantaisie de l'artiste entre pour une grande part^, 
et il est souvent diilicile de réduire à ses éléments natu- 
rels telle coiffui^e de Corés ou de tètes romanes. 

Ces formes sont semblables, qu'elles soient imitées de 
la réalité ou conventionnelles, et la manière de les indi- 
(|uer est la même. Ces boucles ondulées qui tombent 
trois par trois sur les épaules des jeunes femmes et des 
jeunes hommes du VI" siècle, ne les avons-nous pas vues 
portées par un Christ du Xll" siècle'^? Le sculpteur grec 
dispose les cheveux en volutes, en spirales, en languettes^, 
suivant un principe de stylisation qui est commun à tous 



' Cf. p. 101. 

■^ Harlwig trouve des iuinloi^ies entre la chevelure masculine anté- 
rieure aux guerres niédiqiies et celle de l'époque gothique tardive (Meis- 
teischalen. p. 'My9), tandis que Schreiber compare la première à celle du 
temps de Frédéric-le-Grand (MAI., VIII, p. 249). 

^ .Dconna. Les Apollons archaïques, p. 100 (rél'ér.) ; Bremer. Die 
llaarlrachl des Mannes in archaisch-griechischer Zeit, 1911. 

' La chevelure à celte épo(|ue est, à peu de chose près, la même pour 
les hommes et les femmes, MAI., VIII, p. 248, 253. 

'■> Cf. p. 101. 

•■■ Michel. HA., I, 2, p. (;2'i. 

^ Ihid. 

" Cf. p. l.")'i. noie 2. 

■" Dcoiina, op. cit.. p. lOS, pi. VIII. 



— J58 — 

les arts aux tlélxils' el (|iii allccle les aiiiinaiix- eoinine 
les hoinines. Ainsi sont conloiii-nées les boucles du Iront"', 
ainsi sont re("ro(|iievill(''es à leur extrémité celles qui tom- 
bent ilans le dos ou sur la poitrine;*. De part et d'autre, 
l'artiste retrouve les mêmes l'ormules instinctives, et l'on 
ne saurait s'étonner, en constatant (|ue les procédés « chai- 
déens )>^ de certains sculpteurs indigènes du Gerro, mala- 
droits imitateurs de modèles grecs, sont identiques à ceux 
d'une tète du XII'" siècle sur un relief des Abruz/.es •"'. 

La bai'be n'est pas conclue dilleremment (|ue la cheve- 
lui-e ; elle est souvent striée en éventail '. cl les boucles se 
terminent par les mêmes volutes (|ue dans Tait de la (ïrèce 
ari'liaï(|ue'' (fig. 28). 



Dans l'art grec du W siècle, la longue série des 
Kouioi |)crmet de suivre sans lacune les progrès (|ue 

' Ce II csl nulleiiioiil, comme le disait Gr;el', un Irait aUiqtie (MAI., XY, 
p. 9), pas plus qu'il ii'esl parliculier aux tètes ii^auloises (Ueiuaeli, Bronzes 
fiffurés, p. 227. ex. p. 8, (ig.). On reiirdiili-e cette même stylisation des 
cheveux dans l'art clialdéeii (lleuzey, Calai, des antiq. clialdéeiines. pas- 
sim.) ou assyrien (Léchai, .M., p. :î90, noie '§). 

- Ex. taureau en pierre tendre de l'Acropole, l^ecliat, SA., p. 71; tau- 
reau, métope de Sélinonle, Perrot, HA., 8, p. 489, lig. 2'i8 ; bœuf, trésor 
de Sicyone. HCII., 1896, p. 602, etc. 

- Capail. />e7;«/.s de l'Ait en Egypte, p. i2, lig. 18; fresque minociine, 
ABSA.,VI1I. [). 'io, (ig. 28 ; lèle cas<juée de Mycèncs, Slais, Collection mycé- 
nienne, p. 79, II" 2*70. — Ces volutes du front persistent encore dans l'art 
grec de la première moitié duV«^ siècle, mais traitées avec plus de souplesse 
(Pénélope. Heslia fiiustiniaui, « (Coureuse » duValican, Vénus de ri'squilin). 

* F.ediat. .\I., p. .'{90, noie '» ; ces volutes dans l'art hittite, Merrian. 
Tlie arrangement of luiir on tlie Sj)liin.ves of lùiyiik. .\,I.\., 188."), p. 1.59; 
MA., l't, p. 750, noie I. 

'" KEG., 1898, p. .-)!. 

" lîertaux, /../;•/ dan.s l Italie méridionale, p. "/.\, lig. 2()0. — Ce sont 
ces languettes par les(Hielles le sciil|)teiir clialdéen indicpie les franges 
laineuses du kannakès, Hcii/ry, '(/'■ '■■ P- ^''- '"'• 

^ i:x, ASchA., 1869-71, i.pl Vil , loin bran de Saiiil-I.a/aïc d'Aiiliiii, M P. . 
8. pi. -X. Comparer avec des statues chypriotes, comme Perrot, IIA,, 111, 

p. 519, p. :{5:i. 

8 Tète de Christ, p. 15'i, nole2.— Cf. Perrot, HA., 111, ji. 519, lig. 353, 
p. 523, (ig. 35'i. — On trouve ces mêmes volutes dans l'art chaldéen, ex. 
harhe.les laiirr.nix aiidrocépiiales, MP ,V1,, 1899, pi. \\ : 19(10, VII, pi I. 




/ 2 ' i 

\'h.. 28. 
Chevelures cl barbes de l'archaïsme grec et de l'époque romane. 



i. Koiiros de Chypre, Deonna, op. cit., p. 237, fig. 164; 2. crucifix du 
Xlles., Michel. HA., I, 2, p. 642, lig. 358; 3. Deonna, op. cit.. pi. VII. 
no 206; -'y. ihicl.. p. 157, (ig. 33; 5, Sainl-Gilles, Musée du Trocadéro. 
pi. 181; 0", lète de Conca.YI s.. GBA., 1896, II. p. 329; 7. évangéliaire 
de Saint-Gall, Mitt. Zurich., VII, I8.j3, pi. I s(|. ; <S. lèle du Cerro, Paris, 
Promenades archéologiques en Espagne, pi. Xl\ ; '.I. statue chypriote, 
Perrot, lIA.. III, p. 519. fig. 353; 10. ASchA.. 1869-71. I, pi. VII; ll-'i. 
chef-reli(|uair-e de Hheinau, ASchA., 1897, pi. IV; /.■>. slaliie cliypriole, 
Perrot, HA., I, III, p. 523, (ig. 354. 



— 1(J0 — 



réalisèrent les jniistcs dans la représentation du corps 
humain, cl leur liillc incessante contre les dillicullés 
techni(jues '. « (Vesl (|iie la connaissance approfondie, 
raisonnée, analonii(|iie du modelé est longue à ac(|uérir; 
il V faul, aux débuts d'un ai't, plusieurs géniM-ations d'ar- 
tistes se Iransnietlanl Tune à l'autre leur eNj)érieiice sans 
cesse accrue; et l'on comprend combien les [)rogrcs de 

cette élude doivent être lents, 
lors(|ue les artistes ne peuvent s'y 
domi(;r tout entiers, le meilleur de 
leur attention et de leurs peines 
étant j)ris par les diflicultés de la 
teclini(|ue même. FMus tard,(pKUid 
ils n'en seront plus à craindre une 
matière rebelle, ni à compter avec 
r imperfection de leurs instru- 
ments, quand ils seront devenus 
maîtres de leur métier, c'est alors 
c[u'ils compléteront leur connais- 
sance de la ligure humaine ; leur 
instruction de j)raticiens terminée, 
ils acdièveront leur éducation d'ar- 
tistes - ». 

C'était le cor|)s nu tie riiomme 

Torse (!<■ Kouros du l^toion. que l'artiste devait re[)résenter, 

(Deoiiiia. Les Apollons harmonieusement développé par 

avchaïques. p. 160, (ig. 37.) |gg exercices de la palestre et par 

les concours des grands jeux natio- 
naux ; il lui fallait consacrer tous s(;s soins a i-(Midie l'ana- 
tomie de «ces beaux corps nus, en marbre blanc changt'S)), 
ces mus(des forts et robustes, (|ui gonllaicnt leurs poi- 
trines, durcissaient leurs bras et leurs (suisses. La tache 
était difficile, et les tcâlonnements et hésitations de l'ar- 
tiste sont visibles. 

Tout d'abord les fautes sont grossières. Les pectoraux 




Va 



' J)i'Oiiii;i, Les AjKiUoiis (irrlidKfucs. p. (if) S(|. ; Ii7.5. 
■■' Leclial, SA., p. lit. 




FiG. 30. — Kouros de Paros. 
(Deonna, [.es Apollons archaiffues, p. 223, fig. 149.) 



III 



— 102 — 

sont ti-(^|) hauts ', et celle j)oilriiie li'0|) étroite, (|ui re- 
monte sous les aisselles, est plate- (fig. 29). Mais bientôt 
le dessin en devint plus exact, le sculpteur, sur cette sur- 
face primitivementlisse, marque la dépression verticale qui 
sépare les muscles ^, accuse leur bord inférieur, et gonfle 
la poitrine qui est dès lors capable de respirera Les 
clavicules '' sont souvent omises, puis fortement indiquées 
par des barres lioi'i/.oiitales ou oblicpies, chez certains 
Kouroi comme dans certaines peintures de vases ", mais 
elles sont placées troj) haut. Le ^/o.v commence par être plat 
(fio- '^^) ^^ ^ans aucun détail, puis devient d'un meilliMir 
modelé (fig. 30). En comparant le revers d'un Kouros 
ancien à celui d'un Kouros des dernières années du Vl" 
siècle on sentira toute la différence qui sépare le premier, 
taillé comme une planche, aux fesses j)lates, aux omo- 
plates tro[) hautes, à la rainure dorsale bi-utalement creu- 
sée, du dernier, oii le modelé, très vigoureux, ménage 
cependant habilenicnl les transitions d'un plan à un autre, 
où clia(pie détail trouve sa place respective '. Au \ 1" 
siècle, on ne se rend pas com[)te encore de la structure 
compliquée à l'œil (\u bassin et de son mécanisme de 
muscles^; la ligne qui limite les hanches décrit une 
courbe onduleuse^ sans ce brus(|ue ressaut qu'accen- 
tuera à l'excès la sculpture polyclétéenne et (|ui n'ap- 

' Ueouua, iip. cit., p. S8. Celle faule csl encore commise au Y»' siècle, 
par exemple dans une figure de Silène d'l"]uplironios, JOAI., 111,1900, 
pi. IV: cf. MRI.. 1887, p. 100; I.ani^e. Dnrstelluii}^ des Menschen. p. 53. 

- Deonna, 0[). cil., p. 69. 

* Ilnd., p. 88; sur l'indicalion de cette ligne, dans la peinture de vases 
du Y"- siècle, Deonna, KA., 1910, I, p. 22.5. 

•• Lange, op. /., p. 5'i ; Lcrniann, Altgriech. Plastik. p. 30; llelbig, 
Grcnzboten. IV. 1870, p. 'il7 ; MKl., 1887. p. 100; détail déjà remarqué 
par VN'inckelmaMM. .Tusli, op. I.. II, p. VI. 

^ Deonna, op. ni., p. 89. 

" JD.\I.. 1901, |.l. III. — Le priiiire de vases du Vi^ siècle les dessi- 
nera plus corre<'lemenl ; leur ligne sera moins géométrique et se termi- 
nera par vin crochet, détail fréquent dans les œuvres d'Euphronios, 
Cha<lirvlion, Douris, Brygos, etc., cf. llarlwig, op. /., passim. 

' Deonna, op. cit., p. 90; cf. la raie dorsale dans la Gigantoniacliie de 
Corcyre. HA., 1911, II, p. 10. 

» Deonna, UA., 1910, I, p. 228 sc]., référ. 

' Cf. dans l'art ininoen, figurines mâles de Petsolà, ABS.\. , l.\ . pi. IX-.\. 



— 163 — 

paraît guère avant les sculptures d'Egine ' ; les plis 
inguinaux sont en ligne droite- ou en arc de cercle^, 
dessinant avec le ventre un triangle dont la pointe est occu- 
pée par le pubis ; ils se perdent tout d'abord dans Fépais- 
seur de la cuisse (fig. 31), puis atteignent les hanches; 
enfin, ces lignes primitivement rigides se modifient et 




Fig. 31. — Torse de Kouros du Ptoioii. 
(Deonna, f.es ApoHoiis arcluiùiues, p. 155. fig. 29.) 



décrivent une courbe légère. Si dès Toi-igine des essais 
avaient été tentés pour rendre cette saillie, si le sculp- 
teur du Kouros du Sunium avait indiqué naïvement 
par des lignes en relief les plis inguinaux et la saillie 
de la hanche, ce n'étaient que des tentatives isolées, 
et ce n'est pas avant la lin du VT' siècle, avec les Kouroi 

' JDAI., 1892, p. i:50-i, HCH.. I89'i. p. 'i8. 

' Ce signe d archaïsme pei'siste au V" siècle. Ex. Niol)ide de Subiaco, 
athlète deStéphanos, Kalkmann, JDAI., 1895, p. 83 ; RA., 1897, II, p. 287-8. 
^ Stèle de Dermvs et Kilvlos. 



— 104 — 

les plus récents, ([lU' raltenlion de l'artiste fut attirée 
sur ce point d'une façon sérieuse et raisonnée. 

11 en est de même dans la peinture de vases. La tech- 
ni([ue à figures noires, (|ui ne connaît guère la vue du 
corj)s de face, ne permettait pas à l'artiste d'indiquer d'une 
façon exacte ce détail, pas ou peu visible sur un corps 
de profil. Mais, ave(' le V" siècle, grâce à cet amour de la 




Fk;. 32. — Uolulcs srliémalis»''(,'s de l'arcliaisiiu' grec. 

musculature énergicjue <|ui anime l'artiste, on s'efforce 
de le i-endre et on y arrive. Parfois, on hésite encore, et 
l'on voit sur certains vases à figures rouges que les plis 
inf^uinaux sont en ligne droite, tout comme dans les vases 
à figures noires ; mais ce ne sont plus que des traces d'ar- 
chaïsme, puisque, sur d'autres œuvres des mômes maî- 
tres, le ressaut de la hanche est vigoureusement indiqué, 
même sur des corps vus de profil '. 

Dois-je parler des conventions bizarres par lesquelles 
l'artiste i-end le genou, la rolitie ^ (flg- -l^^. (ju'il réduit à 

' HA., 1910, I, p. 229, fîg. 11. 

- Deoniia, Apollons archaïques, p. y'i ; RA., 1910, I, p. 22(') s(|., ilg. 
9-10. La saillie do la rolulo est exagérée dans la sculpture archaïque de 
la Grèce, comme dans celle de lEgypte primitive, HA., 1910, I, p. 260; 
cf. Kouros de Polymédès, bronze du l'ioion, Perrot, 8, p. .51!J, lig. 264 ; 
trésor de Sicyone, BCH., 1896, j). 662. 

■* Fig.:i2. — i. vase de Tell-Defenncli, JDAl., 189.'î, p. il, fig. 7; 'J . ké- 
lébé à ligures noires, .IMS., 1907, |). 1.5, (ig. 'i ; .V, vase d Aniasis, ,I()AI., 



- 165 — 

un losange, à un cercle, ou même à une volute stylisée ? 
bientôt ces vieux schémas font place à des formes moins 
naïves : on arrondit les angles, de manière à traduire la 
rotule, dans la sculpture comme dans la peinture de 
vases, par une sorte d'ovale qui va s'affinant de plus en 
plus, par exemple dans le Kouros de Ténéa. ]\Iais il 
faudra attendre longtemps encore jus(ju'à ce que ce 
schématisme ait entièrement disparu, et que les os et les 
muscles du genou soient rendus exactement, tels qu'on 
les rencontre dans les œuvres polyclétéennes ^ 

Regardons encore les muscles de l'abdomen -. On saisit 
là, mieux qu'ailleurs peut-être, les hésitations et les mala- 
dresses de l'ouvrier. Pendant longtemps il n'a pas su 
remarquer les divisions du grand droit ; il n'a pas vu que 
les intersections fibreuses, au nombre de trois, le par- 
tagent en quatre aponévroses, linterseclion la plus basse 
étant située juste au nombril, la plus haute au-dessous 
des pectoraux. 11 a noté qu'il y avait là des dépressions, 
mais il n'a pas pu se rendre compte dès l'abord de leur 
nombre. Le procédé le plus simple est d'omettre ces 
divisions et de ne faire du ventre qu'une surface unie, 
seulement interrompue par le nombril^; puis on marque 
le bas de la cage thoracique par- un angle incisé, indica- 

1907, pi. III-IY; 4. milré Cretoise, MAI.. XXXI, pi. XXIII; 5, assiette 
peinte de Prajsos, ABSA.. X, pi. III; MAI., XXXI, p. 391, (îg. 1; 6, fres- 
ques de la tombe Campana, Martha, Art étrusque, p. 422, fig. 282 ; 
7, vase protocorinihieii d'Egine, MAI., XXIV, p. 361, fig.; 8, vase proto 
attique, JHS., 1902, [)1. II; 9. Kouros de Naucratis, Deonn?, op. cit., 
p. 243, no 148; 10-11. sculptures de Yélulonia, ihid.. pi. VI, u» 141; 
12, stèle de Dermvs et Kitvlos. Même scliéma en losange dans la Gigan- 
tomachie de Corcyre, RA., 1911, II, p. 10. 

* Une particularité du style d'Epictétos est la saillie remarquable des 
rotules, Pottier, CV., III, p. 890: essai curieux de rendre l'os de la ro; 
tule chez Chachrylion, ihid.. p. 908. Genou fortement marqué de la 
stèle de Nisyros. RA.. 1901, 11, p. 159, pi. XV: REG., 1901, p. 422. — 
L'exagération du muscle au-dessus du genou est un trail distinctif de 
l'école de Polyclèle, JUS.. 1905, p. 238.^ 

'^ Deonna. op. cit., p. 76 sq., pi. IV. 

" On constate le même processus dans l'histoire de la draperie qui, 
d'abord rigide et sans aucun détail (statue de Nieandra, torse de Ta- 
nagra, RA., 1908, I, p. î91, lig. l), est ensuite incisée de plis, puis mo- 
delée. BCH., 1900, p. 594. noie 1. 



— 1()6 



tion à lafjuello s'ajoute bientôt celle de la ligne blanche 
jiisqirau nombril '. Enliii ai)|)araissent les divisions trans- 
versales du grand droit, dcterniinées, non pas par le 




8 3 

FiG. 33. — Miisciilatiii'e <l(? 1 abdomi'ii. 



modelé, (domine ce sera le cas plus tard, mais par des 
incisions, des barres horizontales -. Mais que d'erreurs ! 
On en exagère le nombre ; on indicpie cinq divisions, 
puis quatre-', trois; enfin les sculptures les plus récentes 
n'ont plus que deux lignes, lescpudh^s, avec l'arcade thora- 

' Dans les peintures de vases et la plastique de la première moitié du 
V* siècle, la ligne blanche est parfois prolongée jusqu'au pubis. On a 
voulu reconnaître à tort, dans ce détail, un Irait caractéris(i(iue de la 
sculpture éginétique. Deonna, RA., 1910, I, p. 228, référ. 

* L'incision précède toujours le modelé. 

* Cf. outre les exemples que j'ai donnés dans /.es Apollons arcluin/ues, 
l. c, une terre cuite du VI= siècle, AA., 1892, p. 108, lig. 2. 



— 167 — 

cique qui a perdu son aspect anguleux et s'arrondit ' en 
limitant le grand droit juste au-dessous des pectoraux, 
donnent bien les divisions normales du corps humain. 
C'est cette formule qui va s'imposer à Tart à partir du 
début du y siècle^. C'est l'ordre logique, et souvent 
aussi chronologique. 11 faut tenir compte toutefois de 
l'habileté plus ou moins grande des artistes, qui ont pu 
intervertir cette succession et employer des schémas dif- 
férents, suivant qu'ils étaient doués d'une faculté d'obser- 
vation plus ou moins précise, ou qu'ils étaient plus ou 
moins désireux d'accuser la musculature^. C'est ainsi 
que le Kouros de Piombino, un des derniers-nés de la 
série des « Apolions », présente encore trois divisions * 
comme quelques figures de vases de la première moitié 
du V siècle ^ ^fig, 33)^. 



On voit combien les artistes du Vl'" siècle ont erré avant 
de savoir situer avec exactitude les os et les muscles du 
corps humain, avant de les traduire d'une façon qui ne 

^ CeUe arcade schématique el forlement accusée se voit encore dans 
certaines ligures du V^ siècle, comme l'Aphrodite du relief Ludovisi, la 
Niobide de Rome, un vase avec la représentation de Busiris (JHS., 1904, 
p. 308, lig.l, etc. 

- Furtwiingler, M\V.. p. 718: id., Beschreib. d. Glypt.. p. 165; JDAI, 
1892, p. 128-9, i:J2, 140; Joubin, SG., p. 229. Ex. Tyrannoctones, Bulle, 
SM., pi. 51 ; Apollon Choisenl-Goudier, métope d'Héraklès du trésor 
des Athéniens, etc. 

* Deonna, op. cit., p. 83. 

"- Ibid., p. 88, note 2. 

^ Style de Douris, Brit. Mus., Héraklès et Centaure, MA., IX, p. 21- 
2, lig. 4; cratère d'Amasis, Harlwig, op. /.. p. 'ilfi, lig. 56; JHS., 1907, 
p. 16, fig. 5. {Fig. 33, 8, 9.) 

® Fig. 33. — 1, Kouros, Deonna, op. cil , pi. VI, n" 84; 2, reliquaire 
de Huesca, XII« s., GBA., 1909, I, p. 89, lîg. ; 5, livre xylographiqne de 
1450, GBA., 1902, II. p. 9'. : 'i. Kouros, Deonna, op. cit., pi. IV, n" 87; 
5, Kouros, ibid., pi. V, n" 105; G. Christ de Daphni, Michel, HA., I, 1, 
p. 289. fig. 152; 7. cruciH.x, (in du XI1« s.. GBA., 1909, I. p. 423; ,S. vase, 
style de Douris, MA., IX, p. 21-2, lig. 4; 9, cratère d'Amasis, JHS., 
1907, p. 16, (ig. 5. 



— 1()8 — 

rùt plus uniqiieinent schémati(|iie, mais voisine de la réa- 
lité '. Tout le W' siècle se passe dans cette lente et labo- 
rieuse étude de la musculature. Mais, à mesure que la main 
du sculpteur s'aflermit, (|ue son (ril s'exerce à scrulci- dans 
ses moindres détails le corps de l'homme sans voiles, la 
transcription dans le marbre devient de plus en plus 
fidèle, et (piand vient la fin du VI*^ et les premières 
années du V'', le tailleur d'images s'est débarrassé de pres- 
que toutes ces curieuses conventions anatomiques dans 
lesquelles on a parfois ()eine à reconnaître l'élément de 
vérité (|ui lut leur point de d(''[)arl. Si, au \''' siècle, le 
sculpteur connaît le corps humain comme il connaît sa 
langue maternelle, c'est (ju'il a derrière lui plusieurs 
générations d'artistes qui ont rendu possible l'éclosion 
de ses chefs-d'œuvre. Travaillant dans l'obscurité de leur 
anonymat, ils ont été les {)atients ouvriers qui semèrent, 
pour que d'autres pussent récolter. Ils sont les précuir- 
seurs qui permettront à de grands artistes, plus heureux 
qu'eux {)arce qu'ils sont venus jîIus tard, de les éclipser, 
et de reléguer dans l'ombre de l'oubli leur lent et néces- 
saire labeur ^. 



Il est plus didicile de saisir les progrès de la muscula- 
ture dans TaiM du moyen âge. Le christianisme n'aime pas 
le nu ^, et la décadence de l'art commence avec l'abandon 

' M. Dclbruck dit, à |)rO|)Os de la musculature de l'abdomen dans les 
sculptures du YI« siècle, qu'elle esl « ein kailif^rapliisches Sciiema, das 
elwas Unverstandenes symbolisirt ». MAI., XXV, p. ;J85. 

'■^ C'est «lonr une erreur de dire comme Lanj^e : « Erst zu Ende des 
sechsten Jabrhuudersl tritl plot/.licli ein neucs Princip auf. das iiicht 
dem Oslen sondein dem eif^imlliclien Griecheidand enstammt, das ana- 
tomische M. MAI., Vil, p. 202. Au contraire, celle étude analomique se 
fait progressivement et ce n'est nullement une réaction contre les prin- 
cipes ioniens (p. 203), puisque l'art ionien connaît les fortes muscnlalnres. 
Ci-dessus p. 122. 

^ Ellis, La pudeur, trad. van Gennep, p. 'iH sq. ; Hanidcke, Dcr un- 
heklcidete Mensch in der christlirlien Kunst, 1910; Michel, HA., 1, 1, 
p. i:{; Svtjei, Allrliristlirlu' Antiki'. I. p. 211. 



— 169 — 

de son oljservation et de sa représentalion, sur Ia(jiielle 
saint Eiicher dès le commencenient du ^''' siècle appelle 
Tanathème. Dans un texte de 430, est déclaré nu celui qui 
n'est pas baptisé, et Ion remarque que le nouveau cos- 
tume dAelius, en 428, ne laisse appaiaitre aucune chair, 
alors que les empereurs antérieurs avaient les bras et les 
jambes nus. Sous le vêtement qui s'allonge et couvre tout 




FiG. 34. — Résuri-eclion des morts. Portail de Rampillon. 
(Enlakt. Le Musée de sculpture comparée du Trocadéro, p. 65, fiç;. 42.) 

le corps, la forme humaine se dissimule '. On peut suivre 
celte évolution dans le type du Christ: pour les chrétiens 
des premiers siècles, dont la conception artistique est en- 
core à demi-cdassique, sa nudité héroï(pie n'avait rien de 
révoltant, et s'accordait avec la tradition d'après laquelle 
son vêlement avait été [jarlaoé par les soldats ; puis vint 
le (Christ drapé, sans doute d'oi'igine byzantine-. Celte 
horreur de la tuidité était un trait oriental, (pii avait com- 
mencé à se taire sentir dans l'art dès l'épofjue hellénisti- 
que^, et qui devint prépondérant avec les dogmes reli- 
gieux nouveaux. 



' MP., :, 1900, p. 78. 
-' ABSA.. III, p. 204-.5. 
3 Cf. p. li:{ sq. 



— 170 — 

Dans; lail du movcn âge, qui les évite, on trouve donc |)eu 
de nullités. Il Inllait cependant suivi'e renseignement 
de l'Eglise. Les morts, au jugement dernier, s'éveillent 
de leurs tombeaux, nus ou voilés de leur linceul, car 
rhomnie doit sortir de terre tel (|ue Dieu le créa ' {fig. 3^J. 
Mais on sent souvent le désir de voiler le corps, et par- 
fois ils ressuscitent habillés"; une draperie j)asse sur le 
sexe des élus ^, et toutes les Ibis f|u"un imagier roman 
représente .Adam et Eve, il s'ellbrce de trouver un geste, 
ou de l'aire venir en avant un rameau (|ui lui permette de 
dissimuler ce (pTun sculpteur grec n'aurait eu aucune 
honte à montrer*; [parfois même le sexe est supprimé, 
comme il l'est dans les peintures byzantines du XI" siècle, 
a[)rès avoir été atténué le plus possible depuis le Vl'^. 

De tels setitiments sont peu favorables à l'art. L'artiste 
eùt-il eu plus (roc(u\sions de sculpter le corps humain, 
(pi'il n'eût pu se consaci'er facilement à l'étude du moilele 
vivant a cause de la pruderie bourgeoisie et de la tradition 
catholifpie (pii s'y opposaient. Le (Hiattrocento a compi'is 
(pie le corps humain est le centi'e de l'art, et cpu^, pour sa- 
voir dessiner une draperie, il faut savoir d'abord dessiner 
le nu. Mais dans certaines contrées, en Allemagne, la ré- 
sistance continuera jusipTen plein XV'' siècle, et Albert 
Durer sera obligé de (diert her ses modèles jusrpie dans les 
étuves de NuriMuberg. .\ussi la connaissance aiialonii(|ue 
laissera-t-elle longtemps a désirer, et la di'aperie, au lieu 
de laisser deviner les formes dw corps, les dissimulera'^. 

' .Mi\le, /.'art religieux du Xllh siècle, p. 218. — Ex. jn^oiiiont dcr- 
iiier de Bourges, ihid., p. 'i2'i, (ig. 12'». 

■ Ihid., jt. 'i 18, iiol(." .5. 

" .Michel, HA., II, 1, j). 28:}, (ig. 21(i. 

* Bnlleiiii arcli. d. comité U-:iv. Iiistoriciiies, 1910. p. o9. 

s Millet, /hiplini, p. 134: Micliel, H.\., I. 1, p. 290; Deoima, ApoUoiis 
arcliaïr/ur.s. p. 85, llOle 'A: d<'j;'i dans l'ait des catacombes, Sybei, op.L, 
I, p. 1G7, (ig. ; sur les sai'co|)liat;es du l\''' siècle, l'Orrer, lieallexikoii, 
s. V. Adam. 

" Héau, Peter Viscker. p. l(i-7. Les statues d'Adam et d l-^ve que Rie- 
meusclmeider sculpta eu 149.'{, à Wur/.bourg, sont les premières grandes 
statues nues dn XV'' siècle alleinand dont l'analomie soit exacte (ihid., 
p. 9.Ô) ; elle est supéi-ieure à celle des œuvres sculptées par ses contem- 
poi-ains de .\ii iciiiheru;, \'cit .Stoss et Adam ivralt iihiiL. p. 112). 



171 



Les circonstances étant différentes, on ne peut pas dire 
que l'évolution de la musculature se poursuive au moyen 
âge suivant la même marche progressive que dans l'art 
grec archaïque, où le sculpteur, amoureux des ("ormes plas- 
tiques, avait maintes occasions d'admirer les corps nus des 
éphèbes et des athlètes. Les tâtonnements de l'artiste 
hellénique durent pendant tout le Vl" siècle ; mais, à force 
d'observer et de multiplier les statues sans voiles, il ar- 
rive à une conception exacte du corps humain, que l'ar- 
tiste du moyen âge n'acquerra qu'après un laps de temps 
beaucoup plus long. Aussi les erreurs, les conventions de 
l'art grec primitif s'observent non seulement pendant le 
XIP siècle ', mais plus tard encore, jusqu'au XIV-XV siè- 
cles, et ne peuvent servir, comme en Grèce, de critérium 
chronologique. 

Alors que les mosaïstes de Daphni présentent une styli- 
sation tripartite du grand droit de l'abdomen, qui est cor- 
recte et semblable à celles des statues et peintures de vases 
du V® siècle grec-, voici, tout comme sur le Kouros du 
Sunium, quatre divisions qui partagent le grand droit sur 
une statue de Saint-Sél)astien du Musée de Zurich, de la 



' La recherche de hi vérité anatomique se fait cependant souvent sentir 
dans les sculptures romanes, MP., 8, p. ll'i. 

- Certains modèles antiques ont pu leur en donner l'exemple, Millet, 
Daphni, p. 133, pi. XVI ; Michel, HA., I, 1, p. 289-90; Deonna, Apollons 
archaïques, p. 83, note 3; Hourticq, La peinture des origines au XVI^ 
siècle, p. 73, fig. ; cf. ces deux divisions et la ligne blanche jusqu'au nom- 
bril, Jonas de l'ambon de Sessa, Bertaux, l'Jrt dans l'Jtalie méridio- 
nale, p. 770, lîg. 388; Rov. de l'art anc. et mod., 1904, I, p. 295, fîg. ; 
crucifix de Villaberlran, Catalogne. XIV* siècle, avec ligne blanche, 
MP., VI, 1899, pi. XIX ; crucifix sur une miniature de Salerne. Venturi, 
Storia dell'arle italiana, 3, p. 738, fig. 673; cf. ASchA., 1909, p. 286, 
note 'i. 



— 172 — 

fin du XV" siècle'; ce sont trois divisions, sans liofne blan- 
che, sur la croix d'Engelberg (XII-XIII)-; une seule divi- 
sion avec la ligne blanche indiquée, sur le Christ d'une 
gravui-e sur bois de 1450^, ou sur le crucifix de Girone,du 
X\'l'" siècle *. 

L'arcade ihoracique a souvent l'apparence d'un angle 
aigu, comme en Grèce ^, par exemple sur le Christ en 
croix diin reliquaire limousin de la lin du XIl' siècle''; 
ailleurs, elle s'incurve plus nalurellemonl^ i/ig. 33). 

Cette ignorance du corps humain se trahit en bien d'au- 
tres |)oints encore. Tout comme au \T'' siècle o-rec ^, à 
l)aj)hni iXT' siècle, l'épaule se rapproche du sein^; les 
pecloi'anx^ sont trop hauts et trop étroits dans le 
Christ de Courajod'° ou dans l'Eve du relief de Saint- 
Lazare dAutuii '^ 



Regarde/ les mains des sculptures archaïques de la 
Grèce, non [)as les mains informes, aux doigts en boudin, 
que l'imagier taille dans la pierre tendre '-. mais celles 
dont la facture dénote un art déjà plus avancé. Les sculp- 



' (iuiJc, 1909, p. 34; ASc-l.A., 1909, p. 286, note 4. 

'' ASchA., 1879, pi. XXVI. 

« GBA.. 1903. II, p. 9'i, pi. 

' MP., VI. 1899, pi. XX; AScliA., 1909, p. 286. uote 4. 

'•' Deonna, Apollons archaïques, p. 79. 

« Kspiigiie, GBA., 1909, I, p. 89, flg. Cf. aussi .Midicl. HA., I, 2, 
p. 832, lig. 445. 

' Deonna, /. c. ; gravure sur bois de 1450, note 3 ; vitrail de la cruci- 
/ixion, Poitiers (Xlle s.), Michel, HA., I, 2, p. 793, lig. 426. 

« Cf. p. 162. 

» Michel, HA , I, 1, p. 289. 
'" Cf. p. 154, note 2. 
" Ihid.. I, 2, pi. VIII, p. 642. 
'= Lcchat, SA., p. 105. 



— 173 — 

teurs ioniens aiment les poignets amincis, les doigts longs 
et fuselés, (|iii sont souvent arqués à l'envers à leur extré- 
mité ^ Et ces mains graciles et coquettes esquissent des 
gestes menus, relevant avec une préciosité charmante les 
plis du vêtement, ou tenant délicatement la fleur entre le 
pouce et l'index -. C'est « un art jeune : il a de la jeunesse, 
la fraîcheur, la naïveté, la joie de vivre, et aussi les igno- 
rances et les maladroits excès; mais de plus (par une es- 
pèce de contradiction qui n'est pas spéciale aux « Primi- 
tifs » grecs), à cette jeunesse en fleur se joignent certains 
artifices très raffinés, à cette naïveté épanouie se superpose 
un subtil maniérisme » ^. 

Ce maniérisme, fréquent dans la sculpture comme dans 
la peinture de vases à figures noires *. ne disparaît pas 
complètement avec l'art plus sévère du V siècle. Il y aura 
des progrès dans le rendu anatomique de cette partie du 
corps % mais le peintre conservera longtemps encore, 
dans ses figures rouges, ces mains allongées et élégan- 
tes, d'une mignardise souvent adorable ^. 

M. Lechat constate avec raison que cette élégance un 
peu mièvre, qui résulte de l'étude insuffisante de la na- 



' Lechat, SA., p. 282, 284; GBA., 1904, II. p. 337. MAL, XIII, 
p. 128-9. Cependant les mains sont souvent médiocres dans 1 art ionien, 
Lechat, M., p. 194. 

- E.\. Artémis tenant une Heur dans sa main aux doigts i-etroussés, 
coupe à relief du VI*' siècle, MAL, V, 1880, pi. X; vase de Nicoslhènes, 
Louvre, Wallers, Ilistory of onc. Pott.. I, pi. XXXV. 

' Lechat, L'Acropule d'Athènes-Phidias, p. 44. 

^ Hartwig, Meisterschalen, p. 15. 

'" Pottier, CV., III, p. 890-901 ; beauté des mains d'Euphronios, ihid., 
p. 933; JOAL, III, 1900, p. 128; Harlwig, op. !.. p. 65. —Voir, d'autre 
part, les mains défectueuses de Chachrylion, Hartwig, op. /., p. 25, 
Hg. 2 a, pi. IL 3. avec les doigts en éventail, p. 52, 65: de Douris, p. 202, 
d'Hiéron. p. 289, de Brygos. p. 337, 366. 

* Ex. Amasis, Harlwig, op. /., p. 410, fîg. 55, p. 412; lùiplironios, 
ihid., p. 67; JDAL, 1888, pi. II, p. 67; les mains aux gestes affectés et 
aux doigts retroussés en arrière de Peithinos, Hartwig. op. /., p. 248, 
249, 250, 253, 410, 412, — Cf. encore BCII., 1897, p. 238; MA., IX, p. 
253, (ig. 43. — • On retrouve ces mains aux doigts longs et retroussés 
dans le cycle de .Meidias, Nicole, Mi'idias, p. 110, comme sur un lècythe 
blanc du IV» siècle. .IDAI., 1895. pi. 2. 



— 174 — 



ture, n'est jias sp«H'iaIe aux primilil's grecs, mais se 
retrouve fré(|iioiiim<'iit ailleurs. L'archaïsme chaldéen *, 
les arts gréco-boucl(lhi(|ue, khmer-, japonais^, aiment ces 




FiG. 85. — Gostcs de l'art i^roc du Vie siècle et de lai-l roman. 



mains élégantes et fines, et Ton ne saurait s'étonner de 
les voir peintes ou sculptées par les nrimitiCs du moyen 
âge chrétien, après les doigts raides et gauches des œu- 
vres plus grossières. 



' A propos des pieds el des mains anx doigts fuselés des slalnes chal- 
déeiuies, M. PoUier dit : « I art grec dn VI" siècle n'a pas été plus précis 
ni plus réaliste ». Rev. de l'art anc. el mod., 1910, I, p. 46. Le scnlp- 
teur clialdéen indique, en effet, les ongles, les phalanges avec le ni«"me 
souci du détail llleuzey, Catal. des anliq. chaldéennes, p. 205, 206, 249) 
que le sculjjleur du VI« siècle (ex. stèle du Céramique, MAI., XXXIÏ, 
p. 528, etc.). 

•'' (;ba., 190'i, ij. p. 3:5:. 

^ De Scidlilz, Les J'Jslamnrs jtiixiiini.scs, p. 151. 



175 — 



On les relrouve, ces mains aux doigts longs et retroussés, 
flans rEvano-éliaire de Gharlemao-ne, du VHP siècle ', 
comme sur nombre de 
monuments des XT-XII"' 
siècles, et leurs gestes 
rappellent ceux des sta- 
tues du VP siècle grec. La 
statue de Saint-Foy, dont 
les avant-bras sont coudés 
à angle droit comme ceux 
des Corés, tient soio-neu- 
sèment, tout comme elles, 
l'objet entre le pouce et 
l'indexa Sur le chapiteau 
de Saint-Sernin ^, Hérode 
prend entre ses doigts le 
menton de Salomé qui 
danse devant lui, et ce 
geste empreint d'une cer- 
taine oràce maniérée n'est 




FiG. HG. 

Main du Clirist moulé sur làne. 

Musée de Zurich. (Cf. p. 145.) 



pas sans anaiogie avec 

celui des vases à figures 

noires où, dans une scène erotique, un homme touche 

le menton d'un jeune garçon (fig. 35-36)*. 



Les pieds informes des œuvres les plus anciennes, 
ceux du Moscophore, s'alïinent bientôt dans l'art grec. 
« Minces et longs, nerveux et élastiques, le dessous arqué, 

' Bertaux, /.'art dans t Italie inéridionale. ]). 107; .\Sfli.\., 1909, p. 
286. Depuis le VI« siècle, 1 art donne au Clirist « une main bien formée, 
des doigts longs », BCll., 1885, p. 213, 

« Michel, HA., I, 2. p. 847, fig. 452. 

"• Michel, HA., p, 625, (ig. 344; VioIlel-le-l)uc, Dict. d'arcli.. s. v. 
Sculpture, p. 126. lig. 

* Fig. '.l'j. — 1, vase de XicosthjMies, Walters, op. !.. I, pi. .WXV; 
V. chapiteau de Saint-Sernin, N'ioliel-le-I)uc, s. v. Sculpture, p. 126, 
lig.; .')', statue de Sainte-Koy, Miclwl, ll.V.. I. 2, p. 847, lig. 452. 



— 17() — 

le dessus cambre, les oitrils secs el l)i('ri détachés, le se- 
cond orteil dc'passanl iiii peu les autres, ils ont cette es- 
pèce (radinenienl j)articuli(M- aux membres d'un animal de 
race. Et ave(' (piel amour Tarlisle les a modelés, sans à 
peu près cette fois, d'après la plus scrupuleuse observa- 
tion du vrai, mais en donnant à la simple vérité une splen- 
deur idéale. Il y en a un notamment, run de ceux ((ui 
restent des figures disparues, dont on ne saurait palpei- le 
marbre lumineux et doux, d'un Uni (rex<''culion déjà pra- 
xitélien. sans ressentir une volupté |)hysi(|ue mêlée d'une 



^ W*^ 




Fio. 37. — i'ied de Kouios du VI'' siècle. 
(Deoniia, Apollons aicItciKiiics. p. 156, i'i^. ol.) 

sorte d'émotion. Or, ce sont les artistes ioniens qui, les pre- 
miers, ont excellé dans le rendu de celle partit; du corps 
humain... (hie nous voilà loin des j)ie(ls du Moscophore, 
larges et {)lats, posant lourdement sur le sol, aux orteils 
courts, alignés et collés comme les tuyaux décroissants 
d'une flûte de Pan ! » '. Les doigts se relèvent légèrement, 
s'arquent à l'envers comnu,' ceux de la main '^, et le se- 
cond doigt dépasse un peu le premier { fîg. 31 }. 

Mais ce modelé délicat des j)ieds est fréquent dans les 
œuvres des sculpteurs archaïcjues, ((ui, sur d'autres points, 
n'ont pas témoigne'' de la même habileté. Les anciens ivoi- 



' Léchai, SA., p. :J0<> ; cf. ciicoïc p. -297, .'i'iO, 'i«H : id.. M., p. H)', s,|. ; 
Pcrrol, IIA., 8, p. 60 'i ; MA., 18, p. IVl ; .IDAI., IS'.Ci, p. I.ij ; Lanfre, 
Darslellting des Menschen, p. 56. 

- .IDAI., 1897, p. 2; .MAI., X.XIH, p. 77; Locl.at, M., p. 196. 



— 177 — 

res d'Hiéraconpolis \ les statues chaldéennes ^ présen- 
tent cette facture soignée des extrémités, qui apparaît 
aussi dans les œuvres romanes. A Moissac, « dans le mo- 
delé des pieds nus, en particulier, on admire, comme 
dans le bas-relief des signes du Zodiaque provenant de 
Saint-Etienne de Toulouse, en même temps que la finesse 
un peu maniérée mais incisive du ciseau, le sentiment 
déjà efficace de la nature. Il semble qu'à certaines heures 
Tart toulousain du Xll'^ siècle ait pressenti et devancé les 
subtilités et le réalisme du quattrocento florentin » \ Réa- 
lisme, grâce délicate et quelque peu précieuse, « exquise 
élégance, modelé spirituel » *, ce sont là des termes qui 
s'appliquent à certaines statues romanes comme à certai- 
nes statues grecques. 



On a maintes fois constaté les analogies que présentent 
entre elles les statues grecques et romanes ^ dans le rendu 
de la draperie, et le même parallélisme que nous avons 
relevé dans l'évolution des formes du corps humain, nous 
le retrouvons en effet dans celle du vêtement. 

Au VI" ^ comme au XII'' siècle, la draperie n'est pas en- 
core animée de sa vie propre. Le sculpteur ne sait com- 

• RA., 1910, I, p. 248. 

'^ tleuzey, Catal. des atit. chaldceunes, p. 169, 181. 
'' Michel, HA., I, 2, p. 620. 

* Léchai, M., p. 19^1-6. 

5 RA., 1888, II, p. 11 1: MI'., 8, p. i:j'i; PoUier.CY., I, p. 18, 253; ASchA., 
1909, p. 286, iiole 3; Deonna, Peut-on comparer..., p. 53; ci-dessus, p. 14. 

^ Sui- le développement de la draperie dans l'art grec : Heuzey, Du 
principe de la draperie antique: Benndorf, Arch. Unlersuchungen auf 
Saniolhrake, II, p. 72 sq. ; Gardner, Grammar of greek art, p. 41 sq. ; 
Noack, Das Gavanâproblem in der griech. Kuiisteniwicklung, NJklA., 
1909, p. 233 sq. ; sur la forme du vêlement archaïque : Kalkmann, Zur 
Trachl archuischer Gewandfiguren, JDAI, 1896, p. 19 sq. ; Holwerda, Die 
Tracht der archaischen GeiK'Undfiguren, ibid., 1904, p. 10 .«;q. ; Abraham, 
Greek Dre.s.s, p. 73 sq. ; Lechat, M., p. 151 sq. ; Orsi, MA., 14, p. 769, 
note 1 ; 17, p. 697. — Il semble que les progrès dans le rendu de la dra- 
perie au VI« siècle soient dus au.\ Ioniens. BCH., 1900, p. 596; Perrot, 
HA., 8, p. 417. 



- 178 — 



ment l'indiquer, de façon (m'elle conserve sa valeur sans 

cependant niiii-e an corps c|n'elle recouvre ; il n'y a pas 

d'union intime, de coordination entre 

les deux, et c'est tantôt l'un, tantôt 

I autre f|ui est avantagé; il y a même 
contradiction entre eux, et la dispo- 
sition et la direction des plis s'op- 
posent |)arrois aux gestes des per- 
sonnages •. 

La draperie colle au corps des 
Corés de l'Acropole. Les Ioniens 
«sous le fin chiton de toile, n'ou- 
])lient jamais Tanatomie et la ligne 
du modèle; les jamljes, notamment, 
depuis les talons jusqu'à la hanche, 
sont aussi visibles et aussi nettement 
détaillées que si elles étaient nues^». 
Un Kouros de Chypre (fig. 38), pa- 
raîtrait entièrement nu si l'on n'aper- 
cevait les multiples petits [)lis de la 
tunique incisés sur le corps ''. ^Nlais 
la voici, cette draperie transparente, 
dans l'art roman (fig. 39). Sur les 
fresf|ues de Saint-Savin, qui datent 
de la fin (\u XI" siècle, les étoffes 
« collent si étroitement aux membres 
que souvent le corps paraît nu... les 
longues tuniques adhèrent aux cuis- 
ses... Jusqu'à la fin du XIP siècle, 
Kouros de Cliypic. (î'est de cette façon (pie les peinti'es, 
(Deonna, Âpollons ai- les maîtres Verriers, et même les 
ihfih/iies.p.2:]:,l\ir.ie'i.) sculpteurs ont compris le costume. 

II faut arriver au XI IP siècle pour 
trouver les belles étoffes aux plis amples, aux lignes 
moruimentales, qui laissent au corps toute sa liberté* ». 




H8. 



' 'toinc II. 

'' Lechat, SA., p. 3'il. 

* Dooiuia, Apollons archaïf/iies, p. 237, n" 140, fig. 163-'». 

" Miclicl, HA., I, 2, p. 7r/i. 



179 — 



Les draperies s'insinuent entre les jambes, dont elles 
dessinent les contours, collent au ventre, avec la même 
indiscrétion naïve que quelques dix-huit siècles plus tôt ^ 




FiG. 39. — Christ du |)()itail de la cathédrale de Cahors. 
(Eiilart, Le Musée de sculpture comparée du Trocadéro, p. 31, Vi^. 11. 



« Rien n'étonne davantage, dit Perrault -, ((ue de voir 
un morceau d'étofTe qui, au lieu de pendre à plomb selon 
l'inclinaison naturelle de tous les corps pesants, se tient 

• Ex. Saint-Pierre de Moissac, Michel, HA., I, 2, p. i\20. (ijr. 3V1; tym- 
pan de Soiiillac, p. 621, lii^. !{42, etc. A cause de la draperie, Mérinu''e 
comparait fl<'*jà les trescpies de Saiiil-Saviii aux dessins des vases grecs, 
ibid.. p. 766. 

'' Cf. U.\., l'.iO'.t. II, p. 205. 



— 180 



collé le long crime jambe j)Iiée et retirée en dessous ». 
En effet, au point de vue logique, cette draj)erie trans- 
parente n'est pas naturelle, niais elle s'explicjue par les 

j)rincipes mêmes de Tart 
naissant '. Ce n'est pas, 
dans lait (.lu moven .âoe, 
comme le croit M. Màle^, 
une tradition hy/.antine, 
« une façon maladroite 
d'imiter la draperie an- 
tique qui souv(Mit laisse 
deviner le nu ». C'est 
bien une « façon mala- 
droite», mais habituelle 
aux ai'tisles primitifs, 
comme du reste aux en- 
fants, qui, ne voulant né- 
elioer aucun détail et dé- 
sirant faire voir le corps 
aussi bien cpie le vête- 
ment, sont amenés à ce 
compromis, et montrent 
le corps à travers le vê- 
tement -^ 

Le point de départ de 
l'étude de la draperie 
grec<]ue, c'est la statue de 
Nicandra' (fîg. 'lO, 6) : le 
vêtement colle au corps, 




9 
l-IG. '.0. 

l)r;tp(>ric'S gr(H'(|ues et romanes' 



' J'ai étii<]i('' l'origino de la draperie (ransjjai-eiilc dans le tome II. 

- Micliel, HA., I, 2, j). 764, 79:5. 

•^ Inconnu, Jpo/li)ns archaïques, p. ï)2, id.. l'rut-on comparer p. 5'i. 

* Penot, HA., 8. p. l'iS, fîg. 82. 

* Fig. ^lO. — 1, Nicandra d(> Délos ; ?, Criicili.v de ViiIars-les-Moine8, 
Besson, I.'arl harhare dans l'ancien diocèse de f.ausanne, p. 37; 3, Héra 
de Samos; //, ambon de Benedello Aiilelami, Michel. HA., I, 2, p. 701, 
fîg.; i), Coré, Lecliat, M., p. Iô5, fîg. 10; (i. église de Souillai-, Michel, 
HA.. I, 2, p. 621, fîg. 3'.2: 7. Coré, Lechat, M., p. ;}55, fîg. 34; S, portail 
de Saint-Gilles, Michel, HA., I. 2, p. 66."), fîg 378; .0. lébès de Cania- 
rine, V1-- s., MA., XIX, pi II 



— 181 — 



mais sans en dessiner les formes, et lui donne l'aspect 
d'une planche éqnarrie '. Aucun modelé sur celte sur- 
face, aucune incision qui vienne rappeler les plis de 
l'étoffe. Voilà une autre forme de la draperie, qui s'op- 
pose à celle de la draperie transparente, et qui, d'origine 
aussi ancienne -, dénote une autre tendance d'esprit. 
Mais, sur le o-rossier crucifix de Villars-les-Moines ^, 
dont la date oscille entre le IX^ et le XII'' siècle, n'est-ce 
pas ainsi que sont vêtus la Vierge et le disciple aimé de 
Jésus, dont la tète, les bras, les pieds, sortent d'une lourde 
carapace rectangulaire, sans trace de plis ? (fig- 40, 2). 

Petit à petit, le sculpteur, avant tout modelé, incise 
les plis. Dans la plus ancienne statue des Branchides*, 
ils rompent encore timidement la monotonie de cette 
grande surface lisse (|u'est le corps. Puis les sillons se 
multiplient dans la statue de Charès ^. mais ils sont encore 
secs et géométriques, égratignent à peine la surface du 
marbre, et rigides et compassés, sont semblables à ceux des 
anciennes œuvres romanes, telles que la Vierge d'Essen^. 

Sur le crucifiement de Benedetto Antelami (1178), les 
personnages sont vêtus de draperies raides, dont les plis 
serrés et verticaux, gravés par traits parallèles, rappellent 
les cannelures d'une colonne interrompues par les plis 
obliques du torse' (fig. 40, 4 . Mais la liera de Samos 
offre même disj)Osition de la drai)erie ^ (fig. 40, 3), et de 
plus, les plis qui s'évasent sur les pieds et qui « semblent 
figurer la pousse des racines d'où s'élance le tronc lisse ^)), 
sont identiques à ceux de la descente de croix, comme à 
ceux de la Vierge de la collection Ilomberg au Louvre^". 



* Sur la théorie erronée de l'iuflueiiee du bois sur les staUies de la 
Grèce priniilive, tome II. 

■ Sur cette draperie opaqui-, tome II. 

^ Besson, f.'Art harbare dans l'ancien diocèac de f.attsanne. p. 37, pi. VI. 

■• Perrot, HA., 8, p. 272, «g-. 109. 

* Ihid.. p. 273, fig. 110. 

*' Sprinter, Ilandbuch der Kunstgesclt. |H). II, p. 2fi5, (it^^. 3i8. 

' Micl.cl HA.. I. 2, p. 701. (ig. 390. 

" Perrot. HA.. 8, p. 146, (ig. 79. 

° Collignon, SG., I. p. 1(53. 

«« GBA., 1908, 1. p. 115, lig. 



— 182 



l'arfoiit, dans les sciil[)luii's romanes du XII'' siè(de, 
ahondeiil ces eaniudnres droilos el i-igides '. ces faisceaux 

de plis serrés et fins « dont 
les l)i)i-ds inférieurs tuyautés 
et a|dalis comme par un l'er à 
i-epasser s'étalent, se superpo- 
sent entre les pieds-)) (fig. kl). 
( )ii noiera ([ue les historiens 
du moven âge emploient pour 
les décrire les mêmes termes 
dont se servent les archéo- 
logues en étudiant les statues 
du Vl" siècle grec. En ell'et, 
ne sont-ils pas rendus de la 
même façon dans les statues 
grec(|ues ? Sur les Corés, les 
plis de rhimation « chevau- 
chent toujours Tun sur Tau- 
tr(\ et i)ar suite de leur lon- 
gueur savamment progressive, 
leurs extrémités réunies des- 
sinent autour du vêtement un 
sou|)le feston continu ^ )). Mais 
ces grands plis aplatis, ver- 
ticaux ou obliques, avec les 
sinuosités de leur contour in- 
IV'ri(Mir, ne sont-ils pas aussi 
ceux d"(euvres romanes, ceux 
de la Vierge du tympan de 
Saint-Avenlin * ou de nom- 
breux autres monuments.'^ 
ifig. W, 5, 6). 

Les draperies « en queue 
criiirondelle » sont-elles une 




rliotd Nom-dein. 

1"1G. '.1. 

(le 1 A|)()calyse. 



N'ifillan 
Callic'drale de CliarUcs. 
(Enlart, Le Musée de Sculpluie 
comparée du Trovadéro. p. 39, 
fig. 16.1 



' Michel, HA.. I. l'. p. r,(J7. 

^ Ihtd., p. 597; II, I, p. l'.C, ; MI'., X, iHO.!. p. 219. 

^ I.ecl.at, M., p. 171 ; cl. Coré, p. l'j'i li^^ 10. 

♦ Mieliel. 11 A , 1, 1, p. 632, (ig. 352. 

* Ihtd.. p. 62(», lig. :iVl ; 621, fig. 3'i2 ; 62'., pl.yil; 6j1, fig. 357, etc. 



— 183 — 

mode spéciale h la Grèce archaïque ? Non, ce n'est qu'une 
convention artistique, dont M. tlella Seta a montré Tori- 
gine \ et qui est IVéquemment employée par Timagier 
roman -. 

Voyez ces grands plis médians qui tombent entre les 
jambes et desquels partent à droite et à gauche des stries 
obliques ondulées ; ils apparaissent dans le Jugement 
dernier de Saint-Lazare dWutun ^, sur les piliers du 
cloître de Saint-Bertrand de Comminges*, ou sur le por- 
tail de Saint-Gilles ^, comme sur maintes statues du VP 
siècle hellénique ^ {/ig. 40, 7, 8, 9). 

Si Ton ne se contente pas seulement de comparer la 
forme et la direction des plis, mais que Ton examine aussi 
la façon dont ils sont sculptés, on trouve encore de frap- 
pantes ressemblances. Le Grec, comme le Roman, a re- 
cours pour les indiquer à plusieurs procédés. «Une étoffe, 
en se plissant, se relève et se creuse tour à tour, présente 
une alternance de saillies et de dépressions, de lumières et 
d'ombres. L'artiste novice n'aperçoit d'abord qu'une série 
de lignes dessinées parles plis, sans avoir égard au modelé; 
il les rend par de simples traits, des incisions gravées sur 
la surlace unie du marbre ^, comme par les peintres sur la 
panse des vases. Plus tard, son œil perçoit et sa main 
s'exerce à rendre le libre jeu de l'étoffe dans sa souple et 
vivante complexité ; mais il n'y arrive pas d'un seul coup: 
ou bien, frappé surtout par la saillie lumineuse du pli, il 
se contente de remplacer lincision par une ligne en très 
léger relief, qui relève et ride la surface du marbre ^ ; ou 
bien, plus sensible au sillon d'ombre, il approfondit, 

' Délia Seta, Geiiesi dello Scorcio, p. 61 sq. 

« Ihid.. p. 62. 

^ Michel, HA., I, 2, p. 6il, 11^- ;i5:. 

* Ihid., p. 633, fig. 353. 

* Michel, HA., I, 2, p. 665, fig. 378. 

® Ex. staUie féminine de Milet, Keknlé, Griecli. S/mlpIur. p. 53, (ig. ; 
support de lébès de Camarine, MA., .\IV, pi. II; .\ikc de Delphes, Per- 
rot, HA., 8, p. 573, fig. 287, etc. 

^ Lechat. SA., p. 269, 273. 

» Lechat, SA., p. 223, 228, 'l'Jl, 'i97 ; id., M., p. 307, 312, note 3; 
BCH., 1901. p. 'l'iH, etc. 



— Wi — 

élargit rincision. en arrondit les bords coinine ceux d'une 
espèce de cannelure '. Le premier système est appli(|ué 
dans la Garyati<lo de Cnide, le second dans celle de 
Siphnos... Ce serait une erreur, sans doute, d'y allacher 
trop d'importance : les deux façons alternent |)res([ue 
avec égalité, dans la série des statues féminines de 
l'Acropole ; elles se rencontrent l'une auprès de l'autre 
dans deux des figures du bas-relief de Thasos. Dans la 
caryatide même du trésor de Cnide, là où les plis, à leur 
extrémité supérieure, s'aflinent et se multiplient en un 
espace resserré, il est difficile de dire, tant les saillies 
sont pressées, s'ils sont iMdi(|ués en creux ou en re- 
lief... » -. 

Plis incisés, plis en relief, ou cannelures de teclini(|ue 
raffinée, se rencontrent aussi sur les vêlements des sculp- 
tures romanes. 11 suffit de parcourir quelques planches où 
elles sont reproduites, pour les retrouver tout pareils à 
ceux tic l'art grec ; on noiera, pour ne donner qu'un exem- 
ple, ces j)lis en relief sillonné en leur milieu, dans la sta- 
tue du tombeau de Saint-La/.are d'Aulun-'. Ainsi, les ar- 
tistes l'oiiiaus relournenl aux procédés des mai'briers 
archaïques; leur inexj)érience technique en est la cause, 
car depuis des siècles l'art ne sait plus rendre les belles 
et souples draperies; toute virtuosité a disparu, et la dé- 
cadence artistique a ramené l'artiste aux conventions pri- 
mitives. N'est-il pas curieux de voir apparaître, dès le 
II r siècle, dans les slèles d'Altyn-Tach au Musée de 
Urousse, tous les procédés que nous venons de relever 
dans la draperie du VI" siècle avant noire ère et du Xll'' 
siècle aj)rès.' ce sont les mêmes lignes raides et géométri- 
ques, incisées dans la pierre*, et voici, sur l'une de ces 

' •' (^lincini lies listels en ziir/.as^. (pii S(''|)ar;iiciit les ciuiiu-lui-cs I une tlo 
l'aiilrc, a (''li' l'ccr'eiiso au niiiicii ilii liaiil en has el ainsi oui (Hô obtenus 
ces sillons ondulants». I.eilial, .M., p. 307; ((...de véritables petites 
cannelures, dont les saillies intermédiaires sont divisées au milieu par 
une étroite rainure)., fhid.. p. :51()-, cl', encore BClI.. 1900, p. 587-8, 
594, GOfi. 

' llomolle, BCH., 1900, p. 59:5-'i. 

' .MI'., 8, pi. X. 

* BCil.. 1909, p. 291, 11 jr. 19. 



185 



stèles, comme jadis sur la Caryatide de Cnide ou plus 
tard sur la statue d'Autiin, que « l'arête de chaque pli est 
bordée par un sillon creusé à la gouje, et, comprise ainsi 
entre deux lignes d'ombre, prend l'aspect d'un petit bour- 
relet en relief sur le tissu ' ». 



Ecrire l'histoire des formes techniques de l'art à l'épo- 
que romane, serait en somme écrire celle de l'art grec du 
VP siècle, et l'on pourrait poursuivre longtemps encore 
cet étonnant parallélisme. Après avoir, comme nous ve- 
nons de le faire, analysé les menus détails du corps et de 
la draperie, on pourrait considérer les attitudes des sta- 
tues, et l'on retrouverait des schémas analoofues. 

Quoi de plus semblable à ces rigides statues assises des 
VII-Vl" siècles grecs ^, celles des Branchides ou de Sparte, 
que certaines œuvres des X®-XIP siècles, comme la statue 
de Sainte-Foy de Conques^' L'aspect est le même : le buste 
est raidi; le torse, les cuisses, les jambes, s'unissent à 
angle droit; et donnent au corps l'apparence d'un manne- 
quin; les pieds sont placés parallèlement l'un à côté de 
l'autre, la tète se lient droite ; c'est une image géométri- 
que, que la vie souple et flexible n'anime pas encore ; elle 
ne perdra de sa raideur qu'avec l'Athéna dite d'Endoios*, 
où le torse s'infléchit, où les genoux ne sont plus à la même 
hauteur, oii une jambe est avancée et l'autre reculée, et 
<|ui, « par la lil^erté de ses mouvements et la vérité de son 
attitude, se rapproche bien davantage de telle figure assise 

' BCH., 1909. p. 287. 

- MAI., VI, p. 179 sq. ; MA., 18, p. 141 sq. ; statue de Prinias, Per- 
nier, BoUettino d Arte, 1908, p. 441 sq. ; JOAI., 1910, XII, p. 246. fig. ; 
MRI., 1910, |). 222, (îg-. ; AA., 1909, p. 98; .statufUe du Louvre, Picard, 
RA., 1910, I, p. 66 sq., etc. 

' P. 155, note 2. 

•• Lcchal, M., p. 4:^8 sq., a monlré riiiiporlauco de celte statue pour 
l'évolution du lyp<' assis. Lci-niaun. All^ricch. Plasti/i, p. 60. note 1 ; 
Lange, DarsieÙung. \^. 19; l'en-.. t. HA., 8. j). 614. 



— 186 — 

du iVoiitou oriental du Paitliciion, (|iie des statues des 
liraïu'hides ' ». 

La déesse courolroplie du \ I' siècde, gi'ave et liiérati- 
(|ue, tient sur ses genoux l'enCant^, tout coinnio la Vierge 
de la collection Duluit^, celle de la Vega à Salaman(|ue ^. 
ou celle de Chartres plus ancienne encore^, les moindres 
détails concourent à la ressemblance, et le voile, étroite- 
ment collé sur la tète de la divinité chrétienne, rappelle 
celui des statuettes de terre cuite assises du Vl" siècle. 
Nidle tendresse encore dans cette union de la femme et 
de l'enfant ; la déesse et la N'ierge regardent droit devant 
elles, avec la tête haute, le regard absent, la bouche que 
crispe le sourire conventionnel ou que les lèvres serrées 
rendent maussade. Qu'une telle conception est loin 
de ces œuvres plus humaines, où le visage de la divinité 
se penche maternellement vers l'enfant, lui sourit et 
l'amuse, dans l'art grec à partir du IV, et dans l'art 
chrétien à partir du XIV siètde ! 

Si l'on descend l'échelle des êtres, on trouvera dans la 
représentation (b^s (ini'niauv d'autres points de contact. Sur 
la terrasse (|ni bordait le lac Sacré de Délos, se dressait 
une imposante rangée de lions, tiuivre des marbriers 
naxiens du VP siècle '^. Qu'elles sont étranges, ces bêtes 
aux formes géométricjues, semblables à celles des vases 
de style orientalisant. avec leur corps démesurément ef- 
flan(|ué et maigre, sans nul modelé ! On dirait, à les voir 
se raidir sur leurs pattes, (juelques aqiiamaniles du moyen 
Aore agrandis; ils sont en tout cas les frères de ce lion de 
bron/e élevé en llGl) sur la place de Bi-uns\vick '^. 



' LpcIimI, m . p. 'l'il. Cf. aussi I Apollon assis du Yalican. T.auije, op. 
/., p. 79 sq. 

2 PoUiei-, Dipitilos, pi. VII. l.SS, p. (i!! ; id., Statuettes de terre cuite, 
p. 77, lig. 

' Xlle siècle, GBA., 1903, II, p. 137, lif?. 

* Vers 1200, GBA., 1909, I, p. 87, lig. 

' Merlet, La cathédrale de Chartres, p. 7, lig. 

^ Leroux. Rev. de l'art ancien et niod., 19(lS, I, p 177 si]. ; Deouna, 
Apollons archaïques, p. 315, note 1 (rélér.). 

' Spriuger, op. l. (8), II. p. 230, lig. 30'i. 



— 187 — 



On sait que les Grecs ne connurent c|ue vers le milieu 
du W siècle ' les procédés de la fonte en creux, que prati- 
quaient depuis longtemps déjà les civilisations égvptienne 
et chaldéenne. La fonte pleine ne permettait pas d'ob- 
tenir des fio-ures de grandes dimensions, et Ton était obligé 
de recourir an procédé du sphyrelaton, consistant à river 
entre elles des feuilles de métal battues au marteau, jus- 
qu'au moment où, grâce à la technique plus perfectionnée 
qu'introduisirent Rhoecos et Théodoros de Samos, on put 
fondre de grandes statues en bronze creux. 

Tous les arls ont passé par cette phase, et ont pratiqué 
le sphyrelaton avant la fonte creuse. Avant les bronzes de 
technique parfaite, l'art égyptien a produit la statue de 
Pioupi I yVI'' dynastie), faite de pièces de cuivre repoussé, 
ajustées par des attaches mécaniques, avec seulement quel- 
ques parties fondues. D'autre part, avec la décadence de 
la « statuaria », on voit renaître le vieux procédé oublié pen- 
dant des siècles. Une preuve de l'inhabileté des artistes 
gaulois à fondre le bronze, c'est l'emploi fréquent (pi'ils 
font de la technique au repoussé, même pour de grandes 
figures comme le sang-lier de Neuvv. C'est là un sig-ne ir- 
récusable d'infériorité technique que nous retrouvons 
pendant tout le moyen âge. En eflet, l'art du bronze dé- 
cline rapidement; la fonte des grandes statues ne se 
fait plus, et si le moine Théophile donne les instructions 
nécessaires pour la fonte à cire perdue, elles ne s'appli- 
quent qu'à des cloches, des ostensoirs. Le sj)hvrelaton 
seul est employé. A la fin du VU'' siècle, quand le pape 
Adrien I a besoin de statues, il les fait exécuter en bois 
recouvert d'argent travaillé au repoussé. Cette techni(|ue 



' Siif l'oritrinc et l'histoire cIl' la staluaria, DA.,s.v. Statiiai'ia iDeonna). 



— 188 — 



a persiste iiis(|iraii déhul du XIN'' et ne fut entièrement 
démodée que vers le X^''' siècle -. 



Ces nombreux exemples sulliront sans doute à convain- 
cre le lecteur de la vérité de cette comparaison entre Fart 
de la Grèce jusqu'à la (in du Vl'' siècle et Fart chrétien 
jusqu'au XIII" siècle, (|ue d'autres ont souvent tentée 
avant moi. Ces analogies s'expliquent, je le répète, par le 
fait que les deux j)ériodes en sont à leurs débuts, cher- 
chent leur voie et luttent contre la matière et les conven- 
tions. Toute habileté technique, aussi bien après l'inva- 
sion dorienne qu'après la ruine romaine, est perdue, et 
l'ouvrier doit apprendre de nouveau les rudiments de son 
art, sur lesquels avaient déjà peiné ses lointains ancêtres. 
On ne s'étonnera donc pas que j'aie insisté sur la tech- 
nique et multiplié les analyses de détail ; elles n'ont pas 
été inutiles, puis(|u'elles ont montré ([ue, si les types plas- 
tiques s'ébauchent, si l'iconographie se constitue, du 
moins l'artiste n'est pas encore assez avancé pour impo- 
ser à la matière un idéal bien défini, mais (ju'au contraire 
il se laisse guider par elle et crée inconsciemment, dans 
son réalisme naïf, des procédés qui peuvent nous paraître 
à première vue intentionnels, à nous modernes^- A cette épo- 
que, il n'a pas encore de vues d'ensemble, mais il se com- 
plaît dans la minutie des détails, (|u'il multiplie à plaisir, 
qu'il enjolive, et ce n'est (pie plus tard ((u'il s'achemi- 
nera, au Vetau XII P siècles, vers un art plus sobre, j)lus 
simple, plus synthéti(|ue. « La crainte des minuties, salu- 
taire ailleurs, serait une erreur de jugement en présence 

' Miclu-1. HA., II, 2, p. 956; ex. .slalno 1oinl):ih- de l^l;uulic de Cliam- 
pagne, ihid., p. 707, i\g. ^'l'i. 

- Ihid.. III, 2, p. 872. 

^ Dconiia, Coinnicnt lt'.'< procrdôs d'e.riHC.s.sion ini-onsrit'nt.'^ .se .sont 
tran.sfdrnit's en procédés con.scient.s dans l'tiii ^rec, |i. '2'A. 



— 189 — 

de ces statues qui ne sont qu'un composé de détails mi- 
nutieusement exécutés, et dont pas une, à l'exception de 
la grande statue d'Anténor, n'a été faite pour une vue 
d'ensemble, ni seulement pour être regardée à quelques 
pas de distance...' » 



FAade technique^ voilà la tâche de l'artiste durant le VI" 
siècle avant notre ère et le XII'^' siècle après. En veut-on 
une preuve nouvelle ? Qui n'a été frappé, en regardant les 
statues de l'art gréco-bouddhique, de retrouver en elles la 
plupart des traits de l'archaïsme grec ou du moyen âge ? 
Voici qu'apparaissent dans la draperie les plis en queue 
d'hirondelle ; faut-il y voir l'influence de la Grèce hellé- 
nistique qui les aurait remis à la mode''^? mais il faudrait 
le dire aussi de ces plis raides et compassés, tuyautés, 
qui collent contre le corjis, de ces visages où l'on retrouve 
ces gros yeux à fleur de tête, encadrés de paupières 
minces, ces pommettes saillantes, le sourire et les mains 
frêles aux doigts longs et fuselés ^... 

Ce serait une erreur de le croire. Nous connaissons 
l'histoire de l'art grécto-bouddhique, et nous savons com- 
ment l'art hellénique, entre les mains d'artistes indigènes 
sans expérience, remonta le cours de son évolution pour 
retourner aux conventions techniques des anciens ima- 
giers. Alors que les plus anciennes statues, contemporai- 
nes ou à peu près des originaux grecs, gardent encore 
leur style libre et souple, dans la facture des draperies 
et des cheveux, les plus récentes sont retombées dans un 
archaïsme apparent ; les draperies se stylisent, les {)lis de- 
viennent secs et sans modelé, s'attachent au corps, et les 
cheveux se schématisent en boucles irréelles; au furet à 
mesure de celte évolution régressive, les images l'appel- 



' f.cclial. M., p. WSSi; Deonna, op. cit., p. 53. 
- Scfa, Genesi dpllo Scorcio, p. 62, noie 2 (réfc'-r. 
=* E\. MP., 7, l'.lOO, pi. V-VI, p. ;J8 sq. 



— 190 — 

lent les œuvres orecqiies du \''' siècle, puis celles du \'l'' 
siècle. Ce n'est là du reste (|u'uu exeinj)le entre autres 
d'un phénomène fré(juent (jue nous avons étudié ailleurs '. 
Suivez d'autre part la décadence progressive de l'art à 
partir d[\ 111" siècle après notre ère. Nous l'avons consta- 
tée déjà dans les stèles du Musée de lirousse - et on le 
peut faire d'une manière générale dans tous les monu- 
ments chrétiens depuis cette é[)oque. Le Christ de i*sama- 
tia •* rappelle encore le Soj)hocle du Lalrau j)ar l'agence- 
ment de sa draperie, et, par sa tète bouclée, l'Eubouleus 
d'Eleusis; la persistance de la tradition praxitélienne est 
sensible dans ce monument, comme dans il'autres de 
ces sarcophages. Mais, au IV siècle après notre ère, les 
plis sont devenus rigides, secs, sans cette tendance pictu- 
rale des sculptures grecques du IV siècle avant, et, à me- 
sure qu'on descend le cours du temps, dans 1 art byzantin, 
on voit le relieC s'ellacer, le modelé laii'e [)lace à l'inci- 
sion * qui le précède logiquement, mais qui peut lui être 
postérieur dans l'ordre chronologie] ue, grâce à l'inexpé- 
rience technic|ue; les œuvres du VI" siècle après J.-C, 
d'une exécution grossière, d'une maladresse naïve ^, ne 
sont plus guère comparables qu'aux essais des ouvriers 
de l'archaïsme orec. 



' Tome II. 

'' P. 18'.. 

•"" Dietil, Manuel d art byzantin, p. 97, fig. VI. 

* Ihid.. p. 261 sq. Décadence de la sculpliue. 

' II, 1(1.. p. 268. 



VI 



L'ART GREC DU V^ ET L'ART CHRETIEN 
DU Xlir SIÈCLE. 



Coïncidence ou iniitalion ? — Les progrès techniques : 
rejet des conventions, rupture de la fronialité, tendance 
à la simplicité. — La chevelure. — Uœil. ~ La bouche. 
— Le profil. — La draperie. — L'idéalisme. — L'expres- 
sion : douleur, joie, laideur. — Le portrait. — La 
femme. — L'enfant. — Le vieillard. — La sculpture 
funéraire. — Le paysage. — Les scènes d'histoire. — 
Le symbolisme : enseignement patriotique et religieux 
de l'art. — Son caractère universel et anonyme. — 
L'artiste. 



Ce serait peu de chose que de comparer l'art de la 
Grèce du Vl" à celui du XIP siècle chrétien, que de 
montrer ces analogies de formes techniques dans ces 
deux périodes de débuts. Il faut, pour prouver la thèse 
que j'avance, que ce parallélisme puisse se continuer 
dans les périodes qui ont suivi ; il l'aut pouvoir montrer, 
qu'au sortir de ces deux périodes initiales, l'artiste s'est 
forgé, non seulement une technique semblable, mais en- 
core un idéal tout pareil, qui sort logiquement des essais 
antérieurs. 

C'est devenu un lieu commun que de rapprocher l'art 
gothique de celui du Vsiècle grec. La sculpture gothique 
« est dans l'histoire de l'art chrétien, ce que l'art grec 
du V siècle avant le Christ est dans l'histoire de l'art 
antique '... L'art gothique est de tous les arts, celui qui 
se rapproche le plus de l'art grec-. Ces deux esthéti- 
ques, qu'on a si longtemps opposées, sont en réalité cou- 
sines germaines, s'accordent toutes deux sur le principe 
essentiel : le culte de la beauté humaine. Ce sont deux 
arts classiques^... Au XlIP siècle, les Gothiques sont 
parvenus dans leur statuaire à une pureté, à une sérénité, 
à une grâce qui ne s'étaient rencontrées avant eux que 
dans l'Hellade au temps de F^hidias*... ». 

Dans une tète de la collection Paul Neveux, M. Vitry 
admire « la noblesse et la pureté toute idéale de cette déli- 



' .Michel, HA., II. 1. p. 128. 

- L'art grec est cvidemiueiit pris ici dans le sens de « art grec du V<= 
siècle ». Cf. Tome I. Le dogme de la sérénité grecque, p. 97 sq. 
' Gillet, Histoire du Paysage en France, 1908, p. 34. 
•' Fouricau. /.e génie gothique. 1910, p. .'{.'i, 77. 

III 13 



— 194 — 

cale figure aux traits rc^iiiiliers et calmes, di<>Mie du ciseau 
(11111 altiste grec du temps de Périclès ' ». M. Michel vante 
les reliefs du jubé de lîoiii'<>es « f|ue Ton pourrait com- 
j)aier aux in('t()|)es des lem|)les aiili(|nes " », et Tou me per- 
mettra de citer ses quelques |)lirases judicieuses; elles 
résument, en eflet, tout le développement qui va suivre : 

« Il ncst pas arbitraire de rappeler à propos de cet art fran- 
(•ais le souvenir de la sculpture i»rec(pn' Icilc (ju'elle se com- 
poi'la ciilrc le vieux l('tnj)l(' d'Alhéna et le Partlicnon de Phi- 
dias. Ce n'est ecites pas (juc l'on puisse; supposer une action 
directe de I uiu' à laiilic cl um- imitation consciente de la part 
des maîtres français: mais il faut croire que des lois, cons- 
tantes à travers les cix iiisalions et les croyances changeantes, 
président à Tevcdulioii de lOrtranisnie vivant ([u'esl une école 
d art. Que l'on examine la facture de l'admirable tète de scribe, 
assis à l'anole tfauche du tyinj)an de la porte de Sainte-Anne, 
occupé à transcrire l'acte de donation où iiittuvicnnent sans 
doute Maurice de Sully et Louis VU, et cpi'on la compare à la 
tète de llléraklès cond)atlant le taureau Cretois de la mcHope 
d'nlyinpie: lactiiie par masses sim{)lilii'es de la barbe, cons- 
Iruclion du visage par larges plans sur une aiinalure osseuse 
i'orterneni accusée, les « procédés » sont presque identiques, si 
l'expression d'ailleiiis esl fort différente. Les analogies ne sont 
pas moins frappantes si Ton compare d'une part les dra])eries des 
statues-colonnes de (Chartres et de Corbeil avec celles du tym- 
pan de la Vierge à Notre-Dame de Paris ou de la Visitation de 
Reims et, d'autre part, celles des statues féminines decou- 
\('ites dans les fouilles de l'Acropole d'avant les guerres nn-- 
di(iues avec celles de la fiise des Panathénées ou des Parcpu's 
du fronton. Des unes aux autres, la progression l'ut la nn'Mne 
ou plutôt s'accomplit d'après le même rythme' ». 

Coïncidence ou iniilalion ? M. Michel se |)r()nonce net- 
tement pour la première hypothèse, et ce serait en effet 
inadmissible de vouloii- mettre les nombreux points com- 
muns au compte d'une iniluence de. Part grec du V siècle 
sur lart gothi(|ue. Toulelbis, voyez les statues de la ca- 



' (iHA., l'.tO'i, tl, p. 152. 

- HA., tl, t. [.. ig:!. 

» Micti.l, HA., tl, I, ]•. t:{H-<J. 



195 



thédiale de Reims ! Elles sont tout à fait antiques d'aspect, 
aussi bien par les traits du visage que par Tagencement 
des draperies, et, pour le [)rouver, M. Michel reproduit 




Photo Nourdein. 



FiG. 'i2. — La Visilalion, Lçroiipe du porlail de Reims. 
(Enlai't, Le Musée de Sculpture comparée du Trocadéro, p. 68, i'ig. 45.) 



côte à côte la Vierge de la Visitation de Reims (fig. k2) et 
une stèle grecque du Musée du Louvre '. Les imagiers 
ont-ils copié quelque modèle anti(iue " .' Rien d'impossible 

' Michel. HA., II, 1, \^. 152-'., fi-. 107-8. 

'■' BiiUoliii Soc. antiquaires de France, 1910, p. '210 sq. 



— 19G — 

à cela, puisque les marbres de rantiquité, stèles, sarco- 
phages, statues, avaient abondé en France. Les sculp- 
teui'S romans Taisaient déjà (igurer dans leurs cathédrales 
les dieux, les héros du j)aganisme, et copiaient volontiers 
des molils anciens '. Mais la cathédrale du XlIP siècle 
s'all'ranchit davantage de l'antiquité, et les souvenirs 
paiens sont rares -. L'artiste n'aurait-il copié c|ue la 
technique des vieux maîtres ? Mais il ignorait les mo- 
dèles du V siècle et ne pouvait avoir sous les yeux (jue 
des œuvres gfréco-romaines ou o^allo-romaines, dont le 
style est tout difTérent. S'il y a eu imitation, dit M. Michel, 
« il V a eu transposition plutôt que copie véritable ^ ». 
L'imagier gothi(|ue a motlihé son modèle suivant le style 
de son temps, lui donnant ainsi ce (|ui lui m;ui(|uail, ce 
calme et cette sérénité, cette facture simple et sobre qui 
est aussi la marque de l'art classique du V siècle. 



Le rapide examen des progrès techniques accomplis au 
V" comme au Xlll" siècle permettra de comjjrcndre plus 
facilement quel fut l'idéal de l'art à ces deux époques. Le 
labeur des générations antérieures n'était pas vain, nu\is 
au contraire cette lente préparation était nécessaire pour 
permettre l'éclosion des chefs-d'œuvre. A force de scruter 
les détails de la musculature et de la draperie, l'artiste a 
senti sa main s'aft'ermir et s'émanciper. Les vieilles con- 
ventions par lesquelles il s'ed'orcait de traduire les formes 
du corps humain comme les multiples j)Iis du vêtement, 
lui semblent maintenant inexactes et naïves, et il va s'en 



' Mille, l.'art religieit.r du A'///- sirclc j). 377, i-rW-v. ; Micliel, IIA., I. 
2, p. (ï.'jO ; m, 2, |). 520; l'^iilarl, Manuel d'avcli. fiauraisc. 1. ]). SI s^. ; 
MI'., 8, |). 117, iio(e 3, 114. 138, 135, noie 2; l'.A., Is^t2, 11, p. h»'i. 
iioto 1 , etc. 

- Màlc. /. c. 

^ ll.\,. Il, I, |.. 15'.. 



— 197 — 

affranchir. En même temps, son horizon s'élargit ; il ne 
regarde plus chaque partie séparément, indépendamment 
Tune de l'autre, il s'élève du particulier au général, et 
de la vue limitée des détails à la vue d'ensemble, à une 
conception plus simple et plus sobre. Rejet des anciennes 
conventions de toutes sortes *, en même temps que ten- 
dance à la synthèse, voilà, au point de vue technique, la 
marque caractéristique duV® siècle grec comme du XIIP 
siècle gothique -. 

Que devient la loi de frontalilé qui s'était imposée ri- 
goureusement jadis ? Elle cesse d'exercer sa contrainte 
à partir du début du Y" siècle ^. Comparons avec les 
« Apollons archaïques » (fig. 45;, les éphèbes de l'Acro- 
pole, de Girgenti, de Cambridge, le bronze Sciarra, pour 
ne citer que ceux-là, et nous verrons toute la difFérence 
qui sépare les premiers de ces œuvres plus récentes, qui 
reproduisent elles aussi le même motif, celui de l'homme 
jeune, nu, debout, mais qui ne sont plus frontales et où 
le poids du corps ne repose plus uniformément sur les 
deux jambes. Sans doute le déhanchement qui en résulte 
est encore à peine visible, mais il n'en existe pas moins, et 
un observateur attentif s'en convaincra facilement. Ce 
principe nouveau est gros de conséquence pour l'histoire 

' On pourrait donner, en plus de ceux qui vont être indiqués, nonibi-e 
d'exemples qui témoignent de ce désir de serrer la réalité de plus près. 
Les vases du VI^ siècle aiment à répéter les mêmes personnages dans 
une même scène. Mais, alors qu'à celte époque cette répétition a lieu 
sans aucun changement, aiv V<-' siècle elle diffère toujours par quelque 
détail. Sur une coupe d'Euplironios, six guerriers sont agenouillés, mais 
aucun d'eux ne reproduit idcnlicjuement le précédent (Hartwig, op. /., 
p. 106, pi. IX). Sur une coupe de Douris, d<'s éphèbes et des hommes 
barbus défilent deux à deux, mais quelle variété dans le groupement et 
dans les détails (ihid., p. 65, 595) ! Dans la frise du Parlhénon, il n'y 
aura pas deux ligures semblables (Lange, op. /.. p. 147). Les Satyres ne 
sont plus unilbrmémonl ithyphalliques, comme dans l'ancien thiase, mais 
seulement ceux cpii sCm|)arcnl des Ménades. (Hartwig, op. l.. p. 312, 
432). Ainsi, la convention disparaît partout pour laiie place à nue obser- 
vation plus exacte de la natui'e. 

* L'art du XIII« siècle « pi-ocède de 1 étude directe de la nature, non 
pins stylisée, mais simplifiée, synthétisée, ramenée à dos types généraux 
d'une grande noblesse ». l']nlart. Manuel d'arch. franc. I, p. 535. 

* [..ange, Darstellung des Menschen, p. 60 s(j. 



198 



(le Tari grec Son applicalion donne à la statue une tout 
autre allure: le corps commence à s'émouvoir, à sortir de 





V \ 




l'"iG. 'l'.i. — Koiiros (l(! Naucralis. 
(Dconria, Les ApoUons tirrluiK/ncs. p. "l'i'.i, fig. 168-9. | 



sa raideur, les lignes vont perdre de leur fixité, s'animer, 
les hanches dessineront dès lors des coui'bes plus harmo- 
nieuses, en un mot la pose du cor[)s subira uneinlinite de 
\ariations (pie Tobservalion de la frontalité interdisait. El 



199 



c'est toute la lignée des beaux éphèbes de Tâge classique 
(|ui va surgir, continuant la série des vieux Kouroi '. 





Vu., 'l'i. 
Ephèbe duVe siècle ildoliiioj 



KiG. 45. 
Dùine de Bambera:. 



La môme progression logique s'observe au XIII'' siècle. 
Aux portails des cathédrales du XIP, les statues sont 
droites comme des colonnes, solidement campées sur 



' iJaoïinn, JpollDit.s arc/iaïf/i(es. p. 7-^ 
p. 57; MRI., 1887, p. 98 sq. 



, i)76 ; id., Pc'ul-oii comparer. 



— 200 — 

les deux jambes, les pieds j)oseiil à plat sui- le sol, et la 
draperie cpii tombe verticalement ne souligne aucune in- 
ilexion du corps. Le Christ lui-même se raidit sur sa 
croix '. Mais, avec le XIII" siècle, le même souille de li- 
berté qui anime l'art grec au sortir du VI* siècle, vient 
vivifier la s(uil[)ture. « Les plus anciennes (statues), celles 
de Textréme fin du XII'' siècle ou du début du X11L\ 
gardent encore pour la plupart l'altitude rigide, le paral- 
lélisme des deux jambes des statues au portail occidental 
de Chartres, mais déjà une légère flexion du genou, le 
poids du corps portant sur l'autre jambe, détermine des 
variétés d'altitudes (jui, sans rien enlever à la majesté mo- 
numentale de l'ensemble, suflisent à y introduire l'im- 
pression de la diversité et de la vie. Bientôt on observe 
sur quelques statues... une tendance à s'infléchir légère- 
ment suivant un arc dont le sommet correspondrait à la 
partie centrale de la figure- ». 

A ces beaux corps d'adolescents du commencetnent du 
\^ siècle, qui sortent à peine de la raideur archaï(|ue, où 
le poids du corps ne porte encore qu'impercepliblement 
sur une jambe, où la ligne onduleuse que détermine l'at- 
titude nouvelle est encore peu sensible, comparez les rares 
statues nues de l'art chrétien, celle du portail est du dôme 
de Bamberg^. antérieure au milieu du XUI" siècle j^/ïV. 45J. 
Plus de rigidité, plus d'hiératisme ; le jeune homme (|ui 
a la beauté idéale des éphèbes grecs '/îi^. 'i^j, s'ap|)uie sur 
la jambe gauche et fléchit la droite. 

La draperie, si ample soit-elle, n'empêche pas de remar- 
quer ce détail, mais au contraire souligne par la sou- 
plesse avec laquelle elle suit le mouvement, l'inllexion 
nouvelle du corps. L'artiste (pii a sculpté les statues des 
cathédrales d'Amiens^ ou de Beims '. n'a à ce point de 



' l']x. Iresque du Moiil-Cassiii, fin du XI*^ sii'idc, Miilul, IIA.. I, 2, p. 
80H, (ig. 429. 

- Ihid.. II, 1, |). 172. Le corps du crucilié s'inflrcliit :iii XlII'-s., lîaycl, 
Ginlto. p. 120. 

■" Spriiif^er. op. t. (8), II, p. 226, (ig. 299. 

* Mic-lifil, HA., II. 1, p. 147, (ig. 102. 

" iind.. p. i.tI. (ig. lor, -, pi. m. 



— 201 — 

vue plus rien de comniuii avec rimagier des cathédrales 
du Mans ' ou de Chartres, pas plus que Tauteur de la 
Lemnia ne ressemble à celui d'une Coré de l'Acropole. 
Le genou se plie, et tend l'étoffe, comme dans les femmes 
en péplos du V siècle. 

En un mot, c'est l'élude du rythme qui commence de 
part et d'autre. A la monotonie des types précédents, 
raidis dans les mêmes attitudes, succède une diversité de 
plus en plus grande dans le jeu des lignes. Les mêmes 
formules qu'au V siècle apparaissent dans l'art du XlIP, 
déterminées par la position du « Spielbein » et du « Stand- 
bein», par la direction des épaules et des hanches, qui 
désormais ne sont plus parallèles à la ligne du sol, mais 
obliques, et s'opposent les unes aux autres. Le roi Childe- 
bert, au Musée du Louvre -, s'appuie sur la jambe droite, 
et son pied gauche, légèrement reculé, ne s'appesantit 
plus sur le sol, mais semble prêt à s'en détacher; la cein- 
ture accentue la saillie de la hanche droite, et s'abaisse 
vers la gauche ; le mouvement des épaules est (contrarié, 
l'épaule gauche étant plus haute que la droite. N'est-ce pas 
le rythme des statues grecques du V siècle, celui de 
l'x^pollon à rOmphalos? 

Malgré les progrès évidents dans le problème des atti- 
tudes, l'art grec se souvient parfois encore de la vieille 
frontalité et en conserve l'empreinte dans certains motifs. 
On a constaté que les statues jusque vers 450 et même 
plus tard présentent une notable incorrection dans la 
liaison du thorax aux membres. Ce défaut, visible dans 
les Tyrannoctones, même dans le Doryphore, est encore 
plus sensible quand le corps est animé d'un mouvement 
de torsion, comme dans les figures d'angle d'Egine, 
d'Olympie. « Cette particularité curieuse ne saurait être 
l'effet d'un hasard ou d'un accident. Julius Lange l'a éclai- 
rée de la plus vive lumière et en a donné une explication 
décisive, lors(ju'il a étudié le développement du type hu- 
main debout dans la statuaire grecque entre 500 et 450, en 



» Michel. HA., il. 1. p. loi, li.-. 89. 
-' Fourreau, op. /., \>. '.W, pi. 9. 



— 202 — 

prenant j)()iir |)i\(>l de ce développeinonl la loi de IVonta- 
lilé. Il est naturel en effet, (|iie la longue [)er.sislanee de 
eette loi ait enti'aîné un retard dans la eonnaissanee exacte 
des mouvements du toi'se. On pouvait bien poursuivre 
Télude générale des Tonnes, celle même de certains mou- 
vements des bras et des jambes ; mais cette élude se pour- 
suivait autour d'un torse demeurant immobile. Et les con- 
tours de ce torse pouvaient bien être rendus avec une 
justesse de plus en plus grande; mais le jeu variable de 
ses muscles et leur rapport entre eux dans les diverses 
altilutles de Uexion restaient naturellement moins bien 
connus. Aussi, lorscjue les statuaires de la première moitié 
du V* siècle, brisant les moules étroits de Tarchaïsme, 
commencent à reproduire la variété des mouvements du 
corps vivant, ils se trouvent être un peu moins prêts pour 
la bonne exécution de cette tâche en ce qui concerne le 
tronc qu'en ce cpii concerne les membres : le tronc se sou- 
vient encore, peut-on dire, de Tankylose ancienne ; il re- 
fuse de se plovei', ou bien il garde en se ])loyaiit (juelque 
raideur, et n'obéit qu'avec une impari'aile docilité aux in- 
tentions de l'artiste ^ » Jadis le torse se présentait de face 
sur des jambes de profil"^; l'artiste maintenant sait éviter 
celte grossière erreur, mais sa main inexpérimentée 
semble encore se souvenir inconsciemment de ce vieux 
schéma.. \ux peisonnages (touchés des frontons d'Egine ou 
d'Olympie^. comparez la statue de saint Martin du dôme 
de Luc(|ues^ : l'oeuvre date du milieu du Xlll*^ siècle et 
nul ne la prcndi'ail pour uiu^ scu1j)Iuih> du XIP, cai' la 
simplicité du modelé, la largeur de lacture des draperies, 
sont bien des (jualilés nouvelles. Mais combien l'attitude 
du saint sur son ch(îval est défectueuse enclore! il n'y a 
aucun naturel dans le mouvement (|u'il fait en se tournant 
vers le pauvre mendiant debout a son côté, et l'union du 

^ I^eciiat, Pylhfi<^()r<is di; lihe^ion. p. 6<i s([. ; I>ange. op. /.. p. 68 sq., 
XX-XXI ; Flirt waiii^lor, /ieschreihiing (1er Glyptolhek, p. 101, 112; JDAI., 
1903, p. 111, pi. K. 

'' P. 138. 

^ Bulle, S.VI.. pi. 38-9; au VI<-- sièclo, ICniv'-la.lr du l'ioulou des Pisis- 
ti-atides, Periol, ll.\., 8, p. 553, fig. 279. 

' SpriiigCM-, Oj). I. (8), IIF, |). 5, lig. (i. 



203 — 



torse sur le bassin est tout aussi mauvaise que dans les 
sculptures du V^ siècle. 



L'art atténue, puis supprime graduellement tous les 
parti pris conventionnels, s'efforce de ne plus répéter 
machinalement les principes routiniers des devanciers. 
Mais de plus, à mesure qu'on avance dans le V siècle 
grec, on sent qu'un esprit nouveau de simplicité l'anime, 
en même temps qu'un don supérieur d'observation. « Le 
beau n'est plus dans la complexité, il est dans la simpli- 
cité. Le génie grec proclame le grand principe de son 
esthétique, un des plus utiles enseignements qu'il ait 
laissés au monde. En architecture, en statuaire, en pein- 
ture, son but va être de produire le plus grand effet pos- 
sible avec les moyens les plus simples et les plus sobres ^ » 
Et c'est aussi le trait caractéristique de l'art du Xlll" siè- 
cle, qui va s'efforcer « de simplifier, d'ordonner, et d'uni- 
fier toutes choses»^, en même temps que de traduire 
d'une façon plus naturelle les formes plastiques. Après 
avoir constaté que l'artiste a su se débarrasser des entraves 
de Tarchaisme, il faut montrer par l'étude de quelques 
détails, tels que la chevelure, l'œil, la bouche, la draperie, 
comment il a su exprimer ce goût nouveau de sobriété et 
ce rendu pins exact de la vie. 



Cet esprit de simplicité qui envahit l'art grec dans la 
première moitié du V siècle se remarcpie très nettement 
dans l'indication de la chevelure. 

On abandonne les chevelures savamment ordonnées 
qu'aimait le VI'' siècle^. Les cheveux des femmes ne for- 
ment plus ces boucles et ces frisures compliquées des 

» PoUi.-r. CV.. III. ]. 8-2(1-1. 

- Miciiel, HA., II. 1, I). !:>(■). !:!!. 1:55. 

3 Locl.al. SA., p. :{72. M'.i. 



— 204 — 

Corés de TAcropole, mais sont peignés d'une façon plus 
simple ; dans la Coré d'Euthydicos, ce ne sont plus que 
deux bandeaux ondulés rpii s'inlléchissent sur les tempes 
et remonlenl derrière Toreille*. Les hommes portent des 
cheveux noués de façon praticjue, et sans nuls enjolive- 
ments, ou môme (•ouj)és courts^ ; hi chevelure longue est 
dès lors réservée aux dieux'' et la bandelette qui la nouait 
au W siècle* devient le j)rix des athlètes victorieux^. Les 
femmes vont même jusqu'à adopter la mode virile **, et 
plusieurs personnages féminins des peintures de vases ou 
de la statuaire portent les cheveux courts^. 

L'artiste, pendant tout le V siècle, consacre son attention 
au dilïicile problème de la chevelure, (|ui ne recevra une 
solution définitive en plastique que plus tard. Au V* siècle, 
la chevelure est encore schémati(|ue; les mèches sont trai- 
tées avec une régularité monumentale, collent au crâne 
comme une calotte ^, et n'ont pas encore cette liberté pit- 
toresque que sauront leur donner Scopas, Praxitèle et 
Lvsippe. Toutefois, les j)rogrès technicpies sont énormes. 

' Lecliat, SA., p. ;i55 ; Leniiaiiu. op. /., p. 127; Lei-lial, M., p. 381. 

- E.\. lèlo Sabonroir, Lecliat, SA., p. 471 ; Ueonna, Apollons archaï- 
ques, p. 118; lleinadi, Recueil de Têtes, p. 16; Lange, op. L, p. 73. 

' JUS., I, p. 174 sq. ; cependani eux aussi subissent la contagion et 
cei'taines divinités, comme Apollon, perdent leur longue chevelure dans 
la seconde moitié du V» siècle, dans les monunii nts de I époque pliidia- 
que. Fnrtwiingler, dans l^oscher, l.e.rilion. I, p. 458; llauser, JOAL, 

8, p. 43 el note 2; WCniicke, dans l'aul y-W issowa, II, p. 96 sq. Au IY<= 
siècle, les boucles de ce dieu recommenceront à cioître pai'ce qui; son 
idéal s'eirémine, JOAL, 8, p. 43-4, 270; 9, p. lO'i. 2K0 s(i. 

' Deonna. op. c, p. 100. 

' Lange, op. /.. p. 27. 

^ Chevelures féminines demi-longues, Slér()])é el Hijipodamie d'Olym- 
pie, bronze de Lusoi, JOAL l\ , j). 34-5. 

7 RA., 1895, II, p- 14 «<1 . 1'; 1910, I. p. 220 (rélér.); chez Brygos, 
Poltier, CY., III, p. 1007, ; Mké. sur- un lécythe de la lin du V^ siècle. 
JIIS., 1895, 1)1. .\V; Alhétia Lminia. Kurlu ;ingl("r. .Ml'., p. 16; JOAL, 

9, 1906. p. lO'i. La même tendance s'observe dans la représentation de 
la crinière des chevaux qui, de longue (|u'(dle était le plus souvent au 
YI» siècle (RA., 1908, I, p. 195). d.vicnl conrlc au V<^ (ex. chevaux de 
l'Acropole, Léchai, SA., p. 398 s([.|. 

* Reinach, Recueil de Têtes, p. 30, note 1; Léchai, Pytliagoras de 
Rhegion, p. 44; Festschrifl fur 0\erbcck. p. 81, etc. — Ex. tète d'Har- 
modios, têle du Discobole, etc. 



— 205 - 

A l'incision primitive succède le modelé; ce ne sont plus 
ces volutes gravées sur la surface du crâne, ces lignes 
quadrillées ou ondulées simulant les longues mèches, 
mais ce sont des boucles proiondément creusées dans le 
marbre ou le bronze. Déjà Fartiste du VP siècle avait es- 
sayé d'animer cette masse monotone, et l'auteur de la 
Coré 674 de l'Acropole avait creusé par-dessous les ban- 
deaux qui couvrent les tempes, afin de leur donner cet 
aspect léger et flottant qu'ils ont dans la réalité '. Mainte- 
nant Pythagoras de Rhegion, dont les anciens vantaient le 
réalisme dans la représentation des cheveux, s'efforce de 
les rendre plus vivants et plus vrais ^ . Avec Polyclète, tout 
en restant encore symétriquement disposés, ils sont loin 
d'être aussi compassés que dans THarmodios, mais témoi- 
gnent d'un réel effort vers la liberté ^. A la fin du V siècle, 
ils sont rendus avec une exactitude parfaite, et il n'y aura 
plus qu'à faire jouer dans leur masse les ombres et les 
lumières, les traiter avec les ressources de la peinture, 
ce qui sera l'œuvre du IV^ siècle. 

Les peintres de vases, toujours en avance sur les sculp- 
teurs*, sont parvenus dès le V siècle à cette conception 
picturale de la chevelure. Douris sillonne de lignes ondu- 
lées plus foncées le vernis brun des cheveux^; il use par- 
fois de lignes ou de points en relief pour mieux rendre 
les boucles®. Brygos ^, Peithinos^. Hiéron, employent des 
moyens variés. Parmi ces peintres, il en est qui ne s'atta- 
chent pas à la minutie des détails et se préoccupent au 
contraire de traduire la chevelure par le modelé; en dé- 

^ Léchai, M., p. 288. On notera un procédé analo^ifue dans certains 
vases plastiques du début du Y» siècle : un trait noir souliu^ne la racine 
des cheveux sur le front. MP., IX, 1902, p. 151. pi. XIY. 

- Lecliat, Pythagoras, p. 'i4 sq., 106. 

' Reinach, op. /., p. 339. — Cl. encore sur le rendu des cheveux au 
Ve siècle, à propos de la lèle du Diadumène Petworth, attribuée par 
Furtwiingler à Grésilas, MAL, X\ 1, p. 325, note 3; à propos des tètes 
d'Erbach et de l'érinthc, ihicl.. p. :il9-20 ; Festschrift fiir Overhecfi, p. 82. 

* Touie IL 

* Harlwig, Mcislerschalcn, p. 219, 224. 227, 613 sq. 
« Ihid.. p. 608, 615. 

^ Ihid.. p. 368. 
» Ihid., p. 236 s(|. 



— 200 — 

lavant Iciir vernis en nuances diverses, en procédanl à 
grands (-<)U[)S de j)inoeau, ils [)arviennent à ranimer, à 
obtenir des efTels 1res sobres et très nalnrels qni annon- 
cent ceux des seulplenrs du IV siècle ^ 



F'ranchissons mainlenant 1800 ans et regai'dons les têtes 
des sculptures du Xlll'' siècde. Elles ne portent plus les 




Vu;. 46. 



T(Ho du V*^ si iule, 



chevelures conv(Milionnelles de répotjue romane : on 
n'aperçoit plus ("es boucles tuyautées, tirediouchonnées, 
recroquevillées, aux com|)lications bizari'es et naïves, ana- 
logues à celles du VP siècle hellénicpn; ^. Mais ici révo- 
lution s'est opc'iM'e dans le même sens, et c'est un goût 



' Harlwifr, op. cil., p. 370, '181 (13ryg<).s); -{OG illiéron) 
2 !'. 15G. 



— 207 — 

de plus en plus efïicace de la simplicité qui Iriomphe. 
Celte sirène de Notre-Dame de Paris ', au visaoe classi- 
que et régulier, porte les mêmes bandeaux partagés par 
une raie et symétriquement ondulés que les Amazones du 
V siècle. Les cheveux de cet ange du Musée de Gluny-^, 
coupés nets sur la nuque, rappellent par leur masse so- 
brement traitée, ceux de ([uelque éphèbe grec, par exem- 
ple ceux du jeune serviteur sur la stèle de Thasos^. Qu'elle 
est simple la chevelure (\n « beau Dieu d'Amiens», où au- 




J"'ii.;. 'i7. — Tète du XlIIf siècle. 



cuii (b'tail su[)erllu ne vient distraire Taltention du visage 
empreint de majesté ! 

Mais en même temps le modelé devient plus naturel. 
Les boucles ne semblent plus découpées dans du t'er-jjlanc : 



' Fourreau, Le génie gn/fiif/iie. p. HO. pi. G. 

•^ Jhld.. p. 29, pi. 5. 

•■' Ucv. (If l'ar-l ;.uc. cl d., 1910, I. p. 'lUl sq ; GBA., 191 1, I. p. 2'i:. li-r. 



— 208 — 

elles commencent à s'animer, à se détacher du crâne, 
à flotter sur les joues et les épaules. 

Sans doute tout schématisme n'a {)as encore disparu 
dans Tart gothi(pie, j)as plus (|ue dans Fart grec. Au por- 
tail est du dôme de liarnlxM'g, un apùlre est couvert d'une 
ample chevelure (|ui forme plusieurs rangées superposées 
de boucles, et sa barbe est rendue de la même façon *. 
Mais ne reconnaît-on pas là un procédé familier à l'artiste 
grec ? ces rangées de boucles saillantes au-dessus du 
front, ces « coquilles d'escargot », sont celles de la Coré 
d'Anténor, de l'Apollon Barracco ^ et de nombreuses 
sculptures de la première moitié du V' siècle^; ce sont 
les boucles symétriques d'Ilarmodios, appliquées sur la 
tête et la nuque"* «comme un bonnet de fourrure». A 
côté de la tête du XIIF siècle, placez une tête d'Héraclès 
du British Muséum, que Furtwiingler rattache à la tradi- 
tion myronienne ^ : l'identité des procédés est frappante. 

Voici deux têtes : l'une, au Musée du Vatican, date du 
V siècle''" (fig. 'i6), l'autre date du XlIP et provient de 
Notre-Dame de Paris' (/ig. 'il); ne trouve-t-on pas, 
abstiaclion faite de l'expression idéale sur laquelle nous 
reviendrons, (|u'il y a entre les deux une véritable ressem- 
blance de technique !' C'est le nu';me parti pris de simplicité 
dans le rendu des cheveux et de la barbe, qui forment 
des boucles ondulées, disposées symétriquement®. 



h'iril au V'' siècle^ n'a [)lus cette grandeur exagérée (pi il 
avait parfois au Vl", mais se réduit à des |)roportions nor- 

' S|,rini,r,.r. op. l |H|, II, p. 2liG, H-. 299. 

- Rcinacli. liecued de Tctc;. pi. 16. 

^ BCII., 1892, |). 'i.50 sq. ; TiviuuvA. Apollon s (irriiiiùfues, p. 118. 

" Joubiii, HA., 1899, II. p. 33; Roinacli. op. !.. p. 16. 

^ Fiirtwangler. MF., p. 179, fig. 75. 

» /bid., p. 65, fig. 19; Heiriacii, op. /., pi. 103-4. 

^ Spriiiger, op. /., H, p. 409. (ig. 556. 

* Deoniia, Peut-on comparer — p. 58, (ig. 13-'i ; '('(jiiie I, p. HHi, KM), 
lig. 6, 8. 

® Sur id'il au (•(iiniiM'iii'cinciil ciii N'' si(">(;lc : Magmis. Dar.slellunf.; des 
Auges, p. 'i8 sq. ; p. 52-;i, l'lui(''('\ cif <!<■ Mailrifli ; p. 53 s(j. ( I larmodios) ; 



— 209 — 



maies ^ Le globe n'est plus à fleur de tète, comme s'il 
allait jaillir de Torbite, mais il s'enfonce de plus en plus 
dans la cavité oculaire -. Les paupières, qui jadis ressem- 
blaient à des boutonnières, se détachent du olobe contre 
lequel elles étaient collées. Dans la Goré d'Euthydicos et 
dans le « Boudeur », l'enchâssement des veux présente 
quelque l'hose d'absolument nouveau : «au lieu des pau- 
pières minces et tendues, (|ui semblent près de céder à 
l'effort d'un bourrelet débordant, nous vovons qu'ici le 
globe de l'œil, très petit, est reculé au fond de l'orbite, 
sons des paupières épaisses et molles qui ont l'air de vou- 
loir retomber comme un rideau trop lourd o^. Ces pau- 
pières sont accusées, à angles vifs et d'une épaisseur que 
l'on exagère d'abord, comme dans l'Aurige de Delphes*, 
mais que l'on atténue avec le temps ^. 

Pendant quelque temps encore, la paupière supérieure 
ne dépasse pas la paupière inférieure à l'angle externe, 



précurseurs de Phidias, p. G2 sq. -, p. 63 lOlympiei. Ou pourrait suivre 
une évolution toute semblable de 1 œil dans l'art égyptien. De notables 
progrès sont accomplis à partir d Akhounatou : l'œil n'est plus aussi 
schématique, la paupière se détache, MP., XIII, 1906, p. 22-3. On 
notera que déjà dans une statuette de la 2"i« dynastie la paupière su- 
périeure jette de l'ombre sur le globe de l'œil et rend quelque peu l'im- 
pression des cils, RA.. 1910, I. p. 261. — Antérieurement encore, dans 
une tête de cheval de Part quaternaire, l'ouvrier a exécuté, au-dessous 
des yeux, un li-avail de champlevé destiné à augmenter leur relief. A., 
1902. p. 150-1. lîg. 2. 

* Il est encore plus grand dans l'Harmodios que dans l'Aurige de Del- 
phes, cf. les deux télés juxtaposées. JDAI.. 1907, pi., p. 138. 

- Lange, Darsteltung des Menschen, p. 86-7. A Egine, l'œ>il encore 
saillant dans le fronton O, s'enfonce dans les tètes du fronton E. plus 
récent. Furtwangler. Beschreih.. p. 164-5. Dans les tètes phidiaques, 
BCII., 1896, p. 448. — La cavité oculaire se creusera davantage encore 
au IV<-' siècle, et à l'excès à l'époque hellénistique, par ex. dans la Gi- 
gantomachie de Pergame, Rayet, Etudes d'arch. et d art. p. 265 : Magnus, 
op. /., p. 85 sq. 

^ Lechat. M., p. 371. 375 ; cf. encore Bulle, pi. 41, p, 22 , JDAI., 1887. 
p. 219. 

•• Cr Lechat, SA., p. 471. 480. 482: Keinach. Recueil de Têtes, p. 32. 
55, 78, 86. 107, 170: Ausonia. 1907, I, p. 5; MP., X, 1903. p. 12. — Ces 
pauj)ières épaisses et accusées sont caiaclérisli(jues de l'art du V" siècle. 

'" Par ex. dans les tètes phidia(|ncs. GBA.. 1902. Il, p. 452-3. 



— 210 — 

ninis la rejoiiil à angle aigu ', comme c'est le cas dans 
TApollon clii IVonton (TOlynipie -, bien (iiTon puisse re- 
lever quelques dérogations antérieures à celle i-égh» ''. Ce 
n'est que vers le milieu du \''" siècle (|ue ce trait de natu- 
ralisme s'impose décidément à l'art*. Dans certaines 
tètes pliidiaques, ce détail est encore peu mar(|ué '\ jniis 
le [)rocédé devient général ®, bien (|u'il soil parfois en- 
voyé omis à une époque réc<Mite'. 

I^n même temps cpi'il traite VœW avec plus de réalisme, 
Tartislo consacre plus de soins aux parties qui Tentou- 
renl, aux sourcils. Au Vl" siècle l'arcade sourcilière 
n'existe pour ainsi dire pas; elle n'est (|ue la continua- 
tion de la ligne du nez, formant un ai'c parallèle a celui 
de la paupière; sa place est encore trop haute' et la 
saillie du globe de \œ'i\ dépasse j)arfois même son léger 
renflement^. Maintenant on se rend com|)te de la con- 
formation réelle de cette partie, et on en fait une des 
divisions principales du visage '°. Elle devient plus i'orte 
et plus cliai-nue, elle se rap()roche de l'œil, qui s'enfonce 
sous cet abri sui-plombant ; mais elle est encore modelée 
avec dureté " et il faudra attendre le IV siècle et ses pro- 
cédés picturaux pour (|u'(dle pei-de cette sécheresse mé- 
tallique. 



' liciiuicli, JiiHiifil di' Tries. |). 10, 27, !55, 68, 79; oxainiiior, à ce point 
de vue spécial, les tries i(>iiiii(s par Bulle, S.M., pi. 'il, p. 1\ . 

- Bulle, SIM , pi. 'il, à (iroilc eu hi,s, p. 22 ; iVI;.i,nuis, op. /., p. IG-T, 20. 
^ Sludniczka, MIU, 1897, p. 57, 106. noie 51. 

* Reinach, op. L, p. 24, 72. Il ai.j)arail pins ancicmicnienl <l(''|à dans la 
peinture de vases. 

* Reinacli, op. L, p. 6'i, 95. Les deux paupières se rejoignent encore à 
anfrje vil" dans les métopes du Parthénon, JDAI., 1896, j). :{02 ; sur l'œil 
pliidiacpie, Mat,r„us, op !.. p. 67, 71; GHA., 1902, II. p. '.52-;{. 

'• Doryphore, Ueiiiacli, op. /.. p. ;}7 ; lèle dite de Fx'-névenl. RCII., 1896, 
p. 452; P.ulle, op. /., pi. 129; tète de hron/.e de Mnnicli, 1)A.. s. v. Sla- 
luaria, p. 1500 Irélér.). 

^ Ex. Jeune fille d'Anzio. JOAI., 6, p. 189. 

^ MAI., XXIII, p. 76 

* La peinture compensait en partie ce mancpie de modèle. \'.\. Lerlial, 
M., p. 282, 'i'i'i; Lerniann, op. L, p 8ii, etc. 

'» .IDAI., 1887, II, p. 225-6; Leclial, SA., p. 482, 

" BCII., 1897, p. 607; Knrtwi,n.,d«r, /icsclin-ih.. p. 18;}. 



— 211 — 

On pourrait suivre un développement analogue dans la 
peinture de vases, et Ton verrait qu'aux conventions du 
Vl" siècle se substituent progressivement des (ormes plus 
proches de la vérité \ En même temps c|u'il transforme 
l'œil de l'ace en un œil de profil, l'artiste commence à 
in(li((uer (Jistinctement la paupière supérieure par uiœ 
dotdîle ligne '. 

Ce qui rend Tétude de tous ces petits détails intéres- 
sante, c'est qu elle prouve mieux (|ue toute autre chose 
comment les artistes sont parvenus, à force de persévé- 
rance, à rendre la nature plus correctement, à substituer 
aux procédés routiniers d'autrefois qui se transmettaient 
de maître à élève, une interprétation plus fidèle, à laquelle 
ils arrivent grâce au perléctionnement de leur technique. 

Rien ne doit être négligé dans cette recherche du pro- 
grès. Un détail f|ui pourrait passer inaperçu est plein 
d'enseignements pour riiistorien d'art. Les marbriei'S du 
YI'' siècle avaient déjà remarqué que la paupière supé- 
rieure, quand l'œil est ouvert, ne doit pas être figurée 
entièrement lisse mais qu'elle offre un petit pli ^. Mais 
celle sim])le incision, ce petit trait giavé pour indiquer 
le plissement de la paupière ^, devient au V*^ siècle un 
véi-itable pli modelé^. 



> Poltier, CY.. III, p. 854 sq. ; Catat. Brit. Muséum, III, p. 4-5: 
RA. , 1910, I, p. 224-5; Gardner, Grammar of greek art. p. 71, I!g. 18; 
Magnus, op. /. , p. 12; JDAI., 1889, p. 36. 

- Ex. coupe (I Onésimos, ilartwig, op. l., pi. 54. p. 511. — Le même 
peintre peut indiquer ou non la paupière, ex. vase de Polygnotos, MA., 
IX. ])1. II, p. 27 (sans paupières) ; pi. I, p. 27 (paupières), etc. 

^ Léchai, SA., p 233, note 4; 256, note 3; 257, 259, 340, pense que ce 
sont les Ioniens qui ont essayé les premiers de rendre ce détail. 

•* On remarquera ce détail dans : torse d'Eleuthernes, H.\., 1893, I, p. 
13. sfalue de Polymédès, BCH., 1900, p. 455; statuette assise du Louvre. 
RA., 1910. I, p. 73; statue « samienne » de l'Acropole, MAL, XYII. p. 
63, Léchai, M., p. 396; Corés, Lechat, M., p. 330; tète de Kouros du 
Ptoion, BCU.. 1907. p. 188. 

^ Magnus, op. /.. p. '.17. — On pourrait suivre les mêmes pi-ogros ilans 
le rendu de l'ceil des animaux, par ex. des chevaux, coniijai-er les gros 
yeux saillants et sans modelé des chevaux du VI'' siècle (sculptures de 
l'Acropole; peintures de vases, JDAL, 1907, p. 87-8) à ceux du Parlhé- 
non ou à ceux, plus récents encore, de Saint-Marc de Venise, enibncès 
pi()f()nil('menl et ombragés par les sourcils. JUS., 111, p. 236. 



212 



Il faudrait répéter pour- les sculptures du XllP ce que 
nous venons de constater dans celles du X" siècle grec, 
puisqu'apparaissent, dans cette évolution logique et né- 
cessaire, les mêmes détails nouveaux. Les sourcils proé- 
niiiient et lorment au-dessus de Wvû une arcade prolec- 
trice sèchement dessinée. L'œil exophtalnii(|ue a disparu ; 
le globe s'cnlbnce ; la paupière se détache, son bourrelet 
s'épaissit, et, à Tangle. elle dépasse le contour de Tor- 
bite ^ (fig. 47/. 



Le dessin de la bouche se modifie. Dans la première 
moitié du \'" siècle, la ligne médiane reste encore hori- 
zontale - ou à peine sinueuse ^, mais cette ondulation sac- 
croît avec le temps *. 

Les lèvres ne sont plus une surface unie, à peine cou- 
pée d'un ou deux sillons secs, mais elles sont modelées. 
Elles deviennent charnues; elles peuvent être d'épaisseur 
sensiblement éo-ale ^ ou bien la lèvre inférieure avance 
dans une moue légèie ^. à moins que ce ne soit la lèvre 
supérieure ^. 

En même temps, leur contour s'inflétdiit plus naturel- 
lement. Si la lèvre inférieure de TApollon d'Olympie * 

' t^x. Springer. op. l. (8), II, p. 408, lit,r. ',ô',, p. VIO, lig. 557; Miclicl. 
IIA., H. I, p. 153. lig. 108. ("tr. 

■ Lecliat. SA., p. 471 ; Heinacli, Recueil de Têtes, p. 6. 17,25, 31, G5. 

' Heinach, up. /.. p. 55, 106, 107. 

'■ Ihid.. p. 20, 27, 36, 37, 'lO. 

•'' Boiirlic polycléléoiiiie, Roiiiacli., op. /., p. 'i6 ; Lange, op. !.. p. 207. 

« Apollon d'Olympie, Aurige de Dclplics. etc., GBA., 1891, 1, p. 222; 
Reinacli, op. /., p, 8 ; lèle Ludovisi, ihid.. p. 17 ; bouche phidiaque, ihid.. 
p. 52, 68; MRl., 1901, p. 24; Amazone du Capilole, Heinach, op. /., p. 
44 : lîphèbc de Munich, ihid., p. 62, 

' Aihéna de Brcscia, ihid., [>, 75; Apollon du 'lihi-e, p. 66. 

^ Bulle, SM.. pi. 41. 



— 213 — 

rappelle encore un peu, par sa courbe arrondie régulière- 
ment. Tare tendu et rigide du VP siècle, plus tard, cepen- 
dant, dans les tètes phidiaques des Zeus de Ny-Carlsberg ^ 
ou de Dresde-, le bord inférieur «ne décrit pas une 
courbe, mais plutôt trois lignes droites se coupant à 
angle obtus». Tandis qu'au, VI® siècle les deux lèvres, 
presque semblables Tune à l'autre, pouvaient se schéma- 
tiser en deux arcs de cercle concentriques, au V siècle 
elles se différencient et peuvent se réduire, la lèvre supé- 
rieure à une accolade plus ou moins sinueuse, l'inférieure 
à une courbe plus ou moins régulière^. 

Au W siècle la bouche restait hermétiquement close "*, 
quoique la tension de cet arc eut dû avoir pour elfet de 
desserrer les lèvres ^, et elle demeure encore fermée dans 
bon nombre d'œuvres de la première moitié du \''^ '^. 
Déjà, cependant, elle s'entr'ouvre pour faciliter le jeu de 
la respiration", mais c'est surtout après 450 que les 
exemples se multiplient. « La bouche entrouverte est 
une conquête de l'art grec aux environs de 450 '^ ». Elle 
n'est cependant pas suftisaninient ouverte pour que les 
dents et les g-encives soient bien visibles ^; ce n'est en- 



' Reinaoh, op. !.. pi 117-8. 

= Ihid.. pi. 119-20. 

'■ Kalkmann. .JDAI., 1892, p. 131. 

* Sauf, bien entendu, dans les actions qui nécessitent qu elle soit ou- 
verte. Ex. géant Inirlant de Sélinonte, Perrot, HA., 8, p. 493, fig. 

* KA., 19U0, 11, p. 5-6. 

* Discobole de Myron, M.\I., XVI, p. 328; éplièbe de l.Vcropole, Lé- 
chât, SA., p. 454 ; Atliéna Leninia, Furtwangler, MP., p. 18; buste d'El- 
clië, MP., IV, 1897, p. 144; cf. encore Lechat, SA., p. 480, 481, 482; 
Reinach, op. /., p. 14, 68. 

^ Aurige de Delplies, Harmodios, Apollon d'Olynipie, tète de Brescia, 
bronze Sciarra, lioplilodronie de Tubiugue, etc. ; cf. BCIi.. 1899, p. 457'; 
JDAI. 1904, p. 58-9; MAI., IX, p. 238 et note 2; XVI, p. 322. 

« Reinach, op. /.. p. 16, 39, 69, 98; MRI., 1889, p. 206; 1901, p. 24; 
BCH.*, 1904, p. 65. — Graîf commet une erreur eu disant que la bouclie 
ouverte est étrangère à l'art du V« siècle, Ans (1er Anoiuin. i>. 66: cf. 
M.\I., XVI, p. 322 iHermannl. 

» BCH., 1896, p. 452; 1904, p. 65: Reinacli. liccueil de /Vifs, p. 2'.. 
74 ; e.x. Aurige de Delphes, .MP., IX, 1902. p. 152; guerrier d'Egiue, 
Furtwangler, Bescliioib.. p. 111; Niobide de Rome, Ausonia. 1907, I, p. 
9: tète de Municii. !■ iirlwiniiiliT, <ip. /., p. 299: métope du l'ai-llK'iion, 



— 2I'i — 

fore. dans le l'oiid, (|ii"un raiii^- iiidislim-l '. Elle s'oiivi'ira 
davantage au IV" siècle, avec Praxitèle ^, Scopas ^, Lv- 
sippe ^, et les dents seront de plus en plus nettement 
indiquées ^. 

La peinture de vases offre un développement analogue. 
Déjà, dans les vases d'Epictétos, on note, au lieu d'un sim- 
ple trait droit pour la bouche, une forme nouvelle qui an- 
nonce les perreclionnemenls apportés par les ateliei-s 
d'Euplironios et de Brvgos : les lèvres sont séparées [)ar 
un léger intervalle et toutes deux se retroussent en sens 
inverse ®. La lèvre inférieure est très marquée et pendante 
chez Brvgos ' et Euphronios ^, caractère qui s'atténue avec 
le temps'': toutes deux sont projetées en avant chez 
IJiéron '". 



JDAI., 1896, p. 302-3. — Hcrmann et Gi-iuf penscnl cjiie la rangée supé- 
rieure de dents dans la tète de F^ériiitiie est une adjonetioii du copiste, 
MAI.. XYI. p. 322, note 1. 

* Xolez. cependant que, bien antérieurement, on sait rendre les dents 
dans la bouche ouverte par la douleur, MRI., 1889, p. 205. D'autre part, 
les dents visibles servent d'apotropaion. Scylla, dans lOdyssée, a six 
tètes, armées chacune de trois rangées de dents (Helbig, Epopée homéri- 
ffue. p. 550| ; ce sont encore les dents de la Gorgone, des chevaux (re- 
lief ionien, vase de Daphné, sarcophage de Clazomène, MRI., 1906, p. 
32i. pi. XVIl. Le masque de Manducus, dans les Atellanes, était armé 
de dents pour effrayer les spectateurs ( Pottier-Reinach, Nécropole de 
Myrina, p. 483, note 4), comme les masques des Papous contemporains 
(Hirn, Ursprung der Kunst, p. 269). Sur la valeur niagi(]ue des dents, 
Frazer, Rameau d'or, I, p. 50 sq. ; Rcinach, Epoqtie des nllnvions et des 
cavernes, p. 223, note 2 (référ. ). 

- Reinach, Jîecueil de Têtes, p. 133, 162. 
» MRI., 1889. p. 205, 22'f. 

* Agias, BCH., 1899, p. 454; Apoxyomenos, Reinach, o^. /., p. 173. 

^ Cf. à l'époque hellénistique : tète de Centaure riant, Furtvvangler, 
op. t., p. 215; Faune Barberini. ihid.. p. 204, 205: éphèbe de Cerigotto. 
REG., 1904, p. 95: bouche ouverte édentée de la vieille femme ivre de 
Munich, Furtwangler, op. L, p. 363 ; d'un vieillard, Amelung, Vatikan, 
I. p. 495, n" 280; dents cassées du pugiliste des Thermes, Bulle, 'SIM., 
p. 72, etc. 

« Potlier, CV., III, p. 890. 

' Ihid., p. 989. 

*" Hartwig, op. /., p. 106. 

" Pottier, CV., III, p. 1062. 

'" Ibid., p. 979. 985. 



— 215 — 

On encadre les bords supérieurs el inférieurs des lèvres 
par des traits, procédé qui appai-aît pour la première lois 
dans une coupe de Sosias (1'"' quart du V'' siècle)', el (|ui 
est employé par Amasis^, Brygos^, Hiéron*, mais qui n'est 
pas encore habituel, car on peut relever sur le même vase 
des bouches à lèvres encadrées ou non. 

Comme dans la sculpture, la bouche s'ouvre^. Polygnote 
le premier, dit Pline, aurait ouvert la bouche et montré les 
dents, et Ton a j)ensé à une influence possible de ce peintre 
sur la céramique ^. Quoi qu il en soit, si, chez certains ar- 
tistes comme Peithinos, la jjouche reste encore fermée 
même dans les actions violentes '', c'est un procédé général 
sur les vases de l'époque d'Euphronios que d'ouvrir la 
bouche, bien que la vue des dents reste encore rare ^. 



Ce modelé plus savant des lèvres, qui ondulent, se 
desserrent, s'entr'ouvent, se retrouve dans l'art du XIII'' 
siècle. La bouche de la A'ierge d'Essen (XP siècle)^, recti- 
ligne, aux lèvres à peine indiquées et serrées, ne rappelle- 
t-elle pas l'entaille en coup de sabre du Kouros du Su- 
niuju?'*'. Dans la tète reliquaire du Louvi-e, déjà citée ^^ 
(fi-g- 17) le sourire se joue sur une bouche dont les lèvres 
sont mieux marquées, mais ar(|uéessans sinuosité, comme 



' Haitwio, o[). /., p. 2'i3. 

- Ihicl.. pi. 37. p. iOi, 407, 410, (i,^. 35. 

' /hid.. pi. 34, p. 340. 

* /h 1(1.. p. 323. 

" Sur la bouciie ouverte et les deuls visibles eoiuine moyen tl'expres- 

siou dans la peinture de vases, REG., 1894, p. 364 sq. 

'' Klein, Euphronios, p. 130; contre cette opinion. Haitwii^. o^>. /., p. 

148; Pottier, CV., III, p. 1068. 

^ Hartwig. op. !.. p. 261. 

« /bid., p. 148 et note 1. 

» Springer, op. l. |8|, II, p. 265, fig. 348 

'^ Deonna, Apolluns aichaUjues. p. 135, no 7. 

" P. 139. 



— 21G — 

dans de nombreuses tètes du VI* siècle grec. Mais, dans 
les tèles du XIU'", les progrès sont évidents. La bouche est 
soigneusement modelée dans une tète de Notre-Dame de 
Paris ^ ou dans le « Beau Dieu d'Amiens»^, bien (jue les 
lèvres soient encore un peu minces et serrées. Leur ligne 
devient de [)lus en |)lus onduleuse^: enfin, elles s'entrou- 
vrent léoèremonl ' ou mcMue très nettement '. 



Prenons une tète de la cathédrale de Reims ^, suppri- 
mons-en les parties, telle que la coui'onne, qui trahissent 
leur épo(jue ; faisons de même j)our une tète du \'' siècle, 
par exemple celle du Doryphore, ou celle de l'Amazone 
Lansdowne : à première vue on ris(|uerait de se tromper 
et de prendre la tète du moyen âge pour une lète grecque, 
tant il y a identité de techni(|ue dans le rendu des yeux, 
de la bouche, clans la l'orme i\u ne/,, sans parler de Tex- 
pression qui est calme, sereine chez toutes deux. 

Mais ne nous contentons pas de les regarder de (ace; 
contempU)ns-les de p/'ofiL Nous avons \u ailleuis' com- 
ment en Grèce, au profil fuyant, au nez proéminent des 
tètes du VP siècle, s'était substitué progressivement, au 
début (lu N" siècle, le « profil grec », d'une rectitude sou- 
vent exagérée, qui devint l'idéal de l'âge classique. N'est-il 
pas curieux <l(; \oiruM processus analogue dans l'art chré- 



' Springer, op. L. p. 409, fig. .551). 

- Ihid.. i>. 'ilO. fig. 558: Micli(-I. IIA., II, ]. p. \>\r,, fig. 122. 

■ Miclu-I, IIA., 11. I. p. 1.").;, (i- 108: Kilt, lig. 125: 172, (ig. 130. 

* Ibiil. 

* Springer, op. L. p. 'i07, fig. 551 ; 'i08, lig. 55'i ; 410, fig. 557. A c.nise 
des bcjiinlies ouvertes, h^s sciilpUires du cloître de Saiiil-Tropliime ne 
peuvent p;is èlre pl.icf'es plus \i\\. rpie la seconde luoitic' du \II'' siècle, 
Michel, IIA., I. 2, p. (iGT. 

" Spiiiigei-, op. l. (8), II, p. 'iIO, fig. 557. 

' TonH- II. f.l. aussi AScliA.. l'.lO!». p. 282 stp : 1910, p. 19 sep 



217 



tien, comme nous avons pu le constater aussi en Egypte 
ou en Clialdée ? Après les tètes romanes au crâne souvent 
fu3'ant S voici les tètes du XIII" siècle dont le profil est 
presque vertical, dont le nez continue directement le plan 
du front (fig. 4Sj. On peut dire dalles ce que disait 




FiG. 48. — Tète de la Vierge iportail N.-O. de Notre-Dame de Paris.) 

M. Heuzey d'une tète chaldëenne qui le frappait par sa 
ressemblance extraordinaire avec les têtes grecques : 
« sans aucun doute, fart en est arrivé de lui-même, par une 
série d'atténuations progressives, à cette conception pres- 
que idéale du profil humain'^». 

Le profil du Christ d'Amiens^ a la rectitude des tètes 
classiques, et à contempler ce beau visage calme et grave, 



• P. 144. 

- Catal. des antiq. chaldi-ennes, p. 231. 

' Michel, HA.. II, 1, p. IGO, (ig. 122; Mâle, L'art religieux du .V//A' 
siècle, p. 16. fig. 2. 



— 218 — 

oïl croirait avoii" devanl les yeux (|ii(>l(|ne dieu ou Iutos du 
milieu du \' siècle. Les êtres d'essence supérieui-e seuls 
participent à cet idéalisme, Tarliste le refuse aux Silènes, 
aux Centaures, à Anlée, ([ue leur nez buscpié ou i-etroussé 
rapproche de l'animalité. Sur une coupe d'Euphronios, 
Héraklès étoulVe Autèe dans ses bras robustes; les deux 
tètes sont serrées lu ne contre l'autre, et ce rapproche- 
ment accentue la divergence enli'o le pui- j)r()lil du Ik'm-os 
el le protil tourmenté du géant '. Mais voici sur une fres- 
que de (liotto à l'Arena de Padoue- une conce|)tion toute 
semblable : .ludas s'approcdie du Christ el lui donne le 
baiser de trahison. Ce nest [)lus la lutte matérielle (|ui 
mettait aux prises Héraklès et Antée ; c'est un conflit mo- 
ral, entre la tristesse digne du Maître et la bassesse de son 
tlis»-iple. et l'artiste, [)Our rendre saisissante cette opjiosi- 
tioM, a donné au pi-emier l'idéal profil helléni(|ue tandis 
qu'il a dénoncé la perfidie du second par son nez bus(jué, 
ses veux enfoncés, son menton saillant^. 



Que devient le problème de la diriperie «pii avait déjà 
tourmenté les artistes des Vl" et Xll*" siècles^ ? les mar- 
briers vont-ils continuer à sculptei" ces grands plis raides 
et serrés, aplatis et tuyautés ? non, les draperies minu- 
tieuses et compassées vont disparaître sous l'influence de 
la simplicité nouvelle et des progrès te(dinifpies-*. 

Dès la fin du W siè(de, certains détails témoignent 
d'une étude plus altenliv(> du modèle et d un désir plus 
vif de remplacer la convention par la réalité*"'; on renonce 
petit a petit à des pro(;édés «pii apparaissent maintenant 



' JOAI., 1900, pi. Y: Spri.itjcr, op. l. |<Si, I, p. 17',, (ig. S.ili. 

- Ces fresques étaiciil terminées en lliO"), Miclicl, IIA., II, 1', p. 792, 

-■ Ihid.. p. 797, fig. 508, 

^ Cf. p. 177, 

* Deonna, Peut-on comparer.... p. 59, 

« BCIl., 189(i, ]), (i7:{; LccIkiI, M., p. 188. note 2, ;J82. 



— 219 — 

erronés à l'artiste. Auparavant la draperie était souvent 
considérée comme une heureuse chance rpii permeltait 
d'esquiver le plus difficile de la tâche, le modelé du cor[)S 
humain dissimulé sous ce voilée Dès lors, on s'attaque 
avec une hardiesse croissante au triple problème posé par 
l'étude du vêlement : rendre les plis avec vérité, montrer 
en même temps le corps qu'ils recouvrent, et faire valoir 
le contraste réciprocpie entre la tiraperie et le corps ^ 

Il a fallu longtemps pour arriver à détacher le vêlement 
du corps et à lui donner un (commencement de vie véri- 
table. 11 formait une gaine rigide, plus ou moins adlié- 
renle à la peau, plus ou moins plissée. Tout change main- 
tenant. Dans la Coré 687 de l'Acropole, de peu d'années 
antérieure à 480, « l'himation, au lieu d'être plaqué étroi- 
ten)ent contre les épaules, ses plis étant indiqués par 
quelques traits en creux, a l'épaisseur qui convient à une 
étolTe de laine ramenée et ramassée sur elle-même ; il se 
renfle, tient de la place, on sent qu'il y a du vide entre les 
plis, et le bord, de chaque côté, descend en serpentant 
avec une souplesse et un moelleux qui ne laissent déjà 
plus rien à désirer. On notera aussi la justesse avec 
laquelle l'artiste a relevé et un peu écarté le vêtement au- 
tour du cou. Tout ce travail est d'une observation sincère 
et intelligente, d'une vérité franche, sans les petites c on- 
ventions habituelles^. » Dans le relief de la femme mon- 
tant en char, postérieur à 500, « l'étoffe de l'himation se 
relève et s'écarte autour de la nuque et de l'épaule gauche, 
laissant libre jeu au mouvement du cou*. » Dans le relief 
d'Hermès du même ensemble « on sent que l'éloft'e n'est 

' T.echat, vSA., p. 56. 

- Le jeu des drnperies, a-t-on dit, est une création originale du génie 
grec. Heuzey, Catal. des figurines de terre cuite, p. 96, 132, 222 ; 
GBA., 1898, 1, p. 248; Revue d'assyriologie, III, p. 101 ; Hœrnes, op. t., 
p 'iO'.i. — Toutefois, dans l'art chaldéen, on remarque « une première et 
timide étude des plis, tentative isolée qui ne se reproduira ni dans la 
staUiaire égyptienne, ni dans la suite de l'art assyrien; elle témoigne 
d'un sentiment plastique que l'art grec seul saura retrouver et déve- 
lopper». Heuzey, Catal. des antiq. cluilJéennes. p. 165. 

' Lechat. SA., p. 358. 

' ll>i,l.. p. 410. 



— 220 — 

plus éti'oilement adhérente au corps ; largement ouverte 
sur le eou, libre et lâche sous l'aisselle, l'roncëe en plis 
pressés autour des épaules, elle témoigne partout d'une 
observation meilleure et plus simplement juste '. » 

Les plis n'égralignent plus la surface du marbre, 
mais ils se creusent de plus en plus [)ror()ndément. 
En même temps, un goût mai'(|ué de simplicité se l'ail 
jour". La di'aperie devient sévère; on dédaigne les [)etits 
plissements minutieux, les broderies peintes, les enrou- 
lements capricieux de volutes. (|ui souvent ne corresj)on- 
dent à rien de réel ^, et la drapei'ie verticale a larges pans 
tend à remplacer la draperie aux j)lis oblifjues. Il se pro- 
duit évidemment une rupture avec les procédés du siècle 
précédent, et un effort ardent pour atteindre à la sobriété 
puissante de l'exécution. La Goré d'Euthydicos, au milieu 
de ses S(eurs du VI" siè(de, couvertes de bijoux, de brode- 
ries, aux vêtements ruisselants de petits |)lis menus, trappe 
par son air de simplicité. « Etant donné (ju'elle est vêtue 
du costume ionien, chiton long et himation en biais, et 
qu'elle est coiflèe selon l'usage ancien, nappe épandue 
sui- le dos et boucles ramenées par devant chaque épaule, 
il est dirfi(Mle de concevoir plus sobre exécution des dé- 
tails que comportent un tel costume et une telle coifi'ure. 
Le chiton, sur le sein gauche et le bras gaucdie, est abso- 
lument lisse, sans ces menus plis ondules (|u'on voit par- 
tout ailleurs et qui demandaient l'orce tem[)s et patience; 
les plis verticaux de l'himation sont tout plats, sans 
apprêts, et le bortl du vêtement en ti'avers de la poitrine 
est réduit, au lieu des gracieux lestons habituels, à un 



' I^eilial, S.\.. ]). il;]. 

- llud., p. 372. CeUe tciidaiicc à la siiiiplicih' se uionlie aussi biea 
dans la peinture de vases (|U(; dans la scul[)lure. Cliaclirylion aime en- 
coi-e les petits plis étroits et inaniéi'(''.s (Hartwig, op. /., p. 67), mais, 
en même tem[)s, il inaugure des draperies larges, aux plis rares et sim- 
ples. Il en est de même étiez Hiéroii (ibid.. p. 284) qui cependanl sty- 
lise parfois les draperies (p. 285). — Comparez, à ce point de vue, une 
coupe d'Euphroiiios avec les scul|)tures d'Olympie (il)id.. p. 476). 

* Cf. enrore les stylisations extraordinaires en forme de volute sur 
des coupes d'Euptironios (llarlwig, op. t., pi. XVI, p. 141 ; MRl., 1895, 
p. 12:j) et de Cliaclirylion (llarlwig, op. t.. pi, III, 1, j). 46-7). 



— 221 — 

raide faisceau de quatre ou cinq baguettes renflées. L'ar- 
rangement des cheveux est aussi des plus simples. Enfin, 
on ne voit de bijoux, ni aux oreilles-, ni au cou, ni au bras; 
et la Stéphane même, la quasi indispensable Stéphane, a 
fait place à un étroit ruban, auquel on jiréte à peine atten- 
tion. Un pareil goût de sim[)licité nous est déjà apparu 
dans certaines statues de la période précédente, dans 
celles qui ont le mieux gardé, sous leur extérieur ionien, 
Tesprit de l'ancien art attique ; cependant nous ne l'avions 
pas vu encore si nettement marqué, si voulu, et ayant, en 
quelque sorte, si bien pris conscience de lui-même ^ ». 

(]ette tendance à la sobriété de l'exécution va se déve- 
lopper de plus en plus. Est-elle due à une influence 
dorienne (iont les qualités d'énergie, de beauté grave et 
sévère s'opposent a la grâce et l'élégance des Ioniens^.* 
Je crois plutôt qu'elle devait fatalement se produire au 
sortir des complications laborieuses de l'âge précédent, 
que ce ne fut pas une réaction contre l'influence ionienne 
trop longtemps prépondérante, mais une évolution natu- 
relle, indépendante des circonstances politicjues. L'idéal 
artistique, comme les mœurs et les usages nouveaux, 
prend une autre orientation à partir du commencement 
du V^ siècle, la même que nous constatons dans l'art chré- 
tien du XIW. 

Le vêtement cherche à s'adapter harmonieusement au 
corps, à en suivre les inflexions, les mouvements, à con- 
tribuer à son action. Celte correspondance intime ne 
s'obtient pas sans eflorts. L'attention tle l'ai'tiste, au VP 
siècle, était trop occupée par les nombreux détails dont 
se composait son œuvre pour être capable de les coor- 
donner sans erreurs'. Il ne se rendait pas compte (|ue, 
dans la stèle de l'Hoplilodrome \ les boucles de la che- 
velure, puisque le visage est penché, devaient tomber 
perpendiculairement et non pas rester parallèles a la 



' I.cflial, SA., ]K ;>") i-ô ; id., M., p. o73, note 1. 

- M., SA., p. ;572, :!SI scj., :J8'i. 

* Tome II. 

* Penol, IIA., S, p. r,\\f. flg. ;{:j3. 



_ O'V) 



ligne du profil ' ; il s'elTorçail parfois tranimer la draperie 
de ses Coi'és et d'en rompre la uionoloiiie, sans se dou- 
ter (|iie la direction des plis (|iril in(li(|;iail était en con- 
tradiction avec l'altilnde-. 

De tels dc'daiits subsistent encore au V siècle. Les 
cheveux du Spinario ne suivent pas l'inclinaison de la 
tète ^. |)as plus (|ue rv.wx d'une statue couchée d'Egine ■*. 
A Egine et à Olynipie encore, le sexe des personnages 
étendus reste parallèle aux jambes, défaut (pii sera cor- 
rigé dans les frontons àii l'arlliénon ''. Sur le relief de 
l'Acropole, « Athéna mélanc()li(|ue » s'appuie sur sa 
lance, et sa robe tombe oblicjue et non perj)en(liculaire- 
ment comme elle le devrait'^. Enfin, sur une coupe de 
Cliacln ylion ^, les deux pointes de riiiinaiion poité sur 
les épaules se réunissent en bas, ce qui est contraire aux 
lois de la pesanteur. 

Cependant, cette erreur (bïvienl de jilus vu plus rare 
au \''' siècle. Les [)eintres de vases s'efVorcent de sou- 
ligner le mouvement du cor"ps par la direction des di-a- 
peries**, ils les lont flotter, comme gonflées par le vent, et 
annoncent les belles draperies flottantes de la plasti(|ue. 
Si la chlamyde rpie porte Aristogeiton sur son bras est 
encore immobile malgi'é la mai-che rapide du meurti-ier, 
et consei've dans la raideur de ses plis le souvenir du 
VI'' sièchi, bientôt cependant les draperies {dacpieront an 
vent, dans le Parthénon. le Théseion, la .Xiké de Pa^onios, 
et les plis, devenus d'une admirable souplesse, suivront 



' Ce déf;iul, toutefois, n'est pas conslaiit. Sur un lécyllic ;i tii;ur-es 
noires du YI'^ siècle, les elieveux d uti niorl, porli'- la lèle. en bas, lom- 
h>enl nalurellrnient. ,IIIS., 190'., pi. Vit, n" ^)\2. 

- Leelial, M., p. 306; Bulle, SM., p. 18. 

•'' Leclial, Pylhaguias de Hhegion, p. 102. 

* i-anjçe, op. l. , p. 51. 

'• Bulle, SM., pi. 38-9. 

® Sui ce r-rlicf : Leciial. SA., p. 'tl'>7 ; i-rcenis travaux : (ii-aiudor, 
f.'Atltéiia (tu pilier. Ke\. de i'InsU'. pulil. en Bcl^iipie. XLN'lIl. (i, p. 3i8 
s(| : Fairbanks, A.IA , 1903, u" '. ; Bennetl, ihid., 1909, p. 'i3I sq. ; 'l"..nl<s, 
ihid.. 1910. p. 32'. sf]. 

' Hartwig, op. /., p. iJG, pi. II, ;J. 

« Ihid.. p. 113, 290, IfO,-), ',31 ; Pnllier, CV., III. p. 1002. 1063. 



223 

les moindres mouvements du corps'; plus tard encore, 
entraîné sur cette voie dano-ereuse, l'artiste tombera dans 
Terreur contraire à celle qu'il voulait éviter : l'agitation 
exagérée des draperies ne s'expliquera plus par le mou- 
vement du corps, et deviendra rinulile coup de vent à la 
Bernin. 

Ce sont encore les calmes statues vêtues du péplos do- 
rien, dont le vêtement, sans rien perdre de sa valeur 
propre, laisse deviner les formes robustes ; ce qui man- 
qunit dans des statues comme l'Aurige de Delphes, THestia 
Giusliniani, dont le corps ne paraissait pas sous ce four- 
reau cannelé "', défaut sensible encore dans l'Athéna 
Leninia ^. est acquis définitivement dans la seconde moitié 
du X'" siècle, et l'accord parlait existe entre le corps et 
son vêtement. 

Dans ces femmes en péplos, on saisit un des traits 
essentiels de l'art du Y" siècle : « tout est conçu en vue 
d'un efFet sculptural et presque architectural : la combi- 
naison des lignes verticales avec des formes cylindriques 
régulières pi-oduit un effet de stabilité reposante»*. Le 
calme et la sérénité ne doivent pas être seulement lat- 
tribut du visage, mais doivent être répandus sur toute la 
statue; il faut cpiil y ait «adaptation de la draperie au 
caractère moral tlu personnage^ ». 



La draperie du Xlll' siècle n'offre plus rien de commun 
avec celle des statues romanes, aux plis secs et rigides, 
patiemment ciselés. Mais, comme au \''' siècle grec, elle 



' Cependant, dans les Néréides de Xanlhos, les plis soniblenl a voir été 
ajoutés sur le corps après coup et conservent encore une cmMaine raideur 
archaïque. Bulle, S.M., pi. 103, p. 39. 

* Lecliat, Phidias, p. 32. 
« Ibid.. p. 7'i. 

* l'ollior, Diphilos. p. .')9. 

•'■ ////</.. p. 55: LeclKil, l'Iiidlns. p 100. 



— 224 — 

prend conscience crelle-mème ; elle « a trouvé avec toute 
sa noblesse, sa souplesse, son harmonie logique, la plus 
belle simplicité; elle suit exactement les indications du 
geste et s'y adapte avec une justesse parfaite et une im- 
peccable eurythmie « '. Les plis n'ont plus la raideur d'au- 
trefois, ils s'assouplissent, car l'artiste est fermement dé- 
cidé à rejeter les conventions inconsciemment héritées, 
pour leur substituer une observation plus précise de la 
nature. En même temps, le même souffle de simplicité qui 
envahit l'art grec à partir de 500 environ, pénètre dans 
l'ai't du XIII" siècle, aplanit les j)lissements exagérés des 
étoffes, détord leurs retroussis tumultueux et leur substi- 
tue de larges surfaces planes, calmes et graves. Les grands 
plis qui les traversent s'étoffent et se creusent; à mesure 
(|u'on avance vers le milieu du siècle, ils deviennent tle 
plus en plus profonds, décrivant des sinuosités de plus en 
plus accentuées^, mais sans jamais perdre ce caractère tle 
sérénité qui est la marque distinctive du XIII'' siècle chré- 
tien, comme il l'est du N" siècle hellénique. 



( hi'elles sont belles ces statues de femmes grecques ! le 
chiton dorien forme le long des jandjes de grands plis 
vei'ticaux, qu'arrête l'apoptygma sillonné sobrement de 
quelques plis obliques. De l'Hestia Giustiniani ^ à la Ca- 
ryatide de l'Erechtheion *, l'artiste a fait des progrès ; il a 
appris à traiter l'étoffe avec plus de souplesse, à lui enle- 
ver cette rigidité, dernier reste trarcha'isme, et à mieux 
faire valoir la forme sous le vêtement. Mais l'impression 
qui se dégage de l'une et de l'autre esl la même : il sem- 
blerait avoir devant soi (juelque colonne de temple dori- 



' Micliel. HA., Il, 1, p. l.'iO, lliG. l'iCi. 

- Ihld.. p. 155, 173. 

' Bulle, SM.. pi. 'iS. 

•' Ihid., pi. 107. 




FiG. iy. — Hesti;i (iinstiiiiani 



III 



— 226 — 

que, aux profondes cannelures que simulent ces plis droits 
et parallèles accentuant l'élan du corps. 

Elles sont les sœurs des femmes grecques, ces nom- 
breuses statues du XIIl" siècle dont le vêtement tombe en 
l'ormant les mêmes plis verticaux souples et profonds. De 
la statue de reine provenant de Notre-Dame de Corbeil ', 
dont les plis serrés et à fleur de marbre conservent encore 
le souvenir de la technique romane, aux statues parfaites 
de naturel et de sobriété qui décorent les cathédrales 
d'Amiens ou de Reims, la progression est la même que de la 
Héra de Sanios, dont le corps en colonne est sillonné d'in- 
cisions verticales, aux statues en péplos dorien du V® siè- 
cle. Les voici, ces belles cannelures de l'Aurige, de l'Hes- 
tia Giustiniani (fîg. 49J, de l'Athéna des Thermes ou de la 
Niké du Capitole, dans le vêlement du grand prêtre au 
porche d'Amiens^, ou dans celui de Marie dans le groupe 
de l'Annonciation de Reims ^. Mais à quoi bon multiplier 
les exemples, puisqu'elles se trouvent partout, aux portails 
des cathédrales comme sur les monuments funéraires ou 
les statues isolées *. 



Poussant la simplification des draperies plus loin, l'ar- 
tiste peut envelopper le corps entier comme d'une chape, 
et, sur la grande masse plane de l'étoffe, indiquer quel- 
ques rares plis pour souligner la forme du corps, plis ver- 
ticaux le long des jambes, plis obliques sur les bras et la 
poitrine. L'impression est autre que celle des statues pré- 
cédentes ; ce qui frappe ici, c'est l'aspect sévère de l'en- 



> Michel, HA., II, 1, p. 135, fig. 90. 
* Ibid., p. 147, lig. 102. 
» Ibid., p. 150. lig. 106. 

" Ihid., p. 158, lig. 113; VenUui, Storia deliarle italiana, 4, p. 213, 
11g. 145; 523, lig. 411; 579, lig. 458; 617, lig. 499, etc. 



22' 



semble, le calme et la majesté qui émanent de ces statues 
immobiles, enfouies sous leurs lourds vêtements. Telle 
est dans l'art grec la statue féminine de Berlin ' (fig. 50), 





FiG. 50. 
SlaUie féminine de Berlin. 



Kir.. 51. 
Slalue en bois, du Louvre. 



dont les grands plis simples sont d'un eflet sculptural re- 
marquable. Dans l'art gothique, le même esprit a présidé 
à l'exécution d'iino statue en ])ois du iSIusée du Louvre^ 
(fig. 51), ou d'un aj)ôtre de la cathédrale (TAmiens ^. 

' Kckul(-, Gricch. Shtlptitr, p. \'ii, fig.; Leiininm, All^riccli. Plaslik. 
p. 62, (ig. 60. 

■' Michel, HA., IF, 1, p. 172. (ig l:{0. 

•' Sj)ringci-, «p. I. (Si, II, p. 'lOIJ, (ig. 550. 



228 



Mais on pouvait aller plus loin encore, supprimer pres- 
que entièrement le mouvement de la draperie, réduire 

au minimum ses plis, de 
façon f|u'elle ne soit plus 
qu'une masse à peine ridée 
par les inflexions du corps 
qu'elle recouvre. C'est, au 
Y" siècle, le « Phocion » 
du Vatican ; il n'y a toute- 
fois pas, dans cette étoffe 
lourde, la rigidité que lui 
donnaient les imagiers du 
\[^ siècle, incapables dans 
la statue de Nicandra de 
l'aire deviner le corps sous 
la carapace dont ils l'en- 
touraient; on sent ici que 
l'étoffe, si unie qu'elle 
soit, n'en vit pas moins, 
doit s'agiter au moindre 
geste du dieu, frémir au 
moindre souffle. Que de 
fois apparaissent dans l'art 
du XIII" siècle ces dra- 
peries sobrement massées ! 
on les voit dans les re- 
liefs de la fontaine de Pé- 
rouseparGiovanniPisano^ 
comparables, comme ceux 
du jubé de Bourges, à 
des métopes antiques'^, ou 
dans ceux du campanile 
de Florence '^ 




l'iG. 52. 
Vénus dite de Fréjus. 



' Springer, op. l. (8), III, p. 10, fig. 14. 
- Michel. HA., II, 1, p. 1G:{. 

^ Venturi, op. !.. 4, p. 676 sq., fig. 556-60; cf. encore, ligure assise de 
Reims, L'art et les artistes. 1908, II, p. 155, fig. 



— 229 



Dans d'antres sculptures, le vêtement, par sa transpa- 
rence, laisse apparaître tout le corps auquel il colle. L'ori- 
gine instinctive de la draperie 
transparente nous est connue, et 
nous en avons constaté la pré- 
sence aussi bien dans l'art du VI" 
que dans celui des XP-XIP siè- 
cles ^ Ce qui n'était d'abord que 
convention irréfléchie, devint 
bientôt procédé conscient^: les 
artistes reconnurent dans cette 
draperie, qui s'attache indiscrète- 
ment au corps, n'épargne au spec- 
tateur aucune de ses formes, un 
principe de beauté permettant de 
réaliser de merveilleuses créa- 
tions. C'étaient les Ioniens qui, au 
VI" siècle, avaient essayé de ren- 
dre le problème de la draperie 
collée sur le nu, mais leur tech- 
nique était encore trop peu déve- 
loppée pour qu'ils aient pu éviter 
toute convention. Au V siècle, 
les Attiques ont continué avec 
succès dans cette voie et trouvé 
la solution des recherches anté- 
rieures grâce à la technique plus 
perfectionnée dont ils dispo- 
saient^; petit à petit, les plis secs 
et rigides s'assouplissent et l'on 
ai'rive à une reproduction plus réa- p,c 53 

liste des plissements fins de l'étoile Synagoo-ue de Sirasbom-i 




> P. 178. 

* Tome II. 

3 Lectiat, SA., p. rj'.i, \90. 



— 230 — 

sur la peau '. Alors que certains sculpteurs aiment à couvrir 
le corps crun manteau lourd et opaque, ou à creuser les lon- 
gues cannelures des péplos doriens, d'autres, amoureux de 
grâceetde finesse, se plaisentàceslégèresétofï'esqui laissent 
partout transparaître les formes comme si elles étaient nues, 
mais qui n'en gardent pas moins leur valeur propre, en fai- 
sant ruisseler sur la chair leurs mille petits plis fi ns et serrés. 

Faut-il rappeler les Danseuses de Delphes, les frontons 
du Parthénon, la Niké de Paeonios ou la Vénus dite de 
Fréjus? (fig. 52). Dans cette dernière, comme dans la 
jeune servante debout auprès de sa maîtresse Hégéso, le 
chiton sans ceinture tombe librement, en détaillant un beau 
corps de femme. Ce ne sont pas les plis plus profonds des 
«Parques» du Parthénon, mais de fines ondulations, des 
rides légères, qui ne se chevauchent pas en désordre tu- 
multueux, mais descendent verticalement. Sans doute, les 
draperies collantes des frontons du Parthénon sont admi- 
rables et méritent l'enthousiasme qu'elles ne cessent de 
soulever, mais elles ont quelque chose de conventionnel 
dans leur agitation, de recherché dans la façon dont leurs 
plisse contrarient. La draperie de la Vénus de Fréjus, plus 
sobre, plus calme, dont les lignes verticales le long des 
jambes rappellent les cannelures des femmes en péplos, 
me paraît mieux caractériser Tidéal du V siècle. 

Mais voici, au XllP siècle, Saint-Théodore de Char- 
tres-; il porte le costume du chevalier français, et son 
long sarreau est sillonné de légers plis verticaux, qui 
rappellent ceux d'un papier froissé; l'artiste se souvient 
des cannelures sèch(;s du XIP siècle^, mais le modelé en 
est tout différent; il n'y a plus aucune raideur dans ces 
plis si fins qu'un souille de vent pourrait eftacer, pas plus 
qu'il n y en a dans la Vénus de Fréjus. descendante des 
Corés à vêtement transparent du VP siècle. Dans la 
reine de Saba de Reims ^, le vêtement accuse davantage 

' Ex. Lochat, SA., p. 491-2, 497. 

- Michel, HA., II, 1, p. 170. fig. 129; Mâle, L'art religieux du XIW 
siècle, p. 324, fig. 106. 

'■ Michel, op. L. p. 131, fig. 89. 

** Springer, op. /., II. p. 408, fig. 553. 



— 231 — 

les formes, les seins tendent la légère étoffe, la ligne 
ondiileuse des hanches s'affirme, et le oenou droit saillit. 
Enfin, dans les Svnagoo-ues de Reims 'ou de Strasbourg 

.,00 O 

(fîg- 53), si la transparence n'est pas aussi accentuée 
que dans les statues de l'art grec, c'est que le sculpteur 
chrétien est retenu par une certaine réserve pudique 
qu'ignorait l'ancien ; mais à voir cette draperie mince qui 
fait valoir les formes du corps plus qu'elle ne les dissi- 
mule, ces plissements verticaux qui rident le marbre plus 
qu'ils ne le creusent, ne dirait-on pas les sœurs de la Vénus 
de Fréjus? toutes procèdent de la même tendance artis- 
tique. 



De cette étude de la draperie au V comme au XIIP siè- 
cle, on a pu déduire déjà que non seulement la technique 
en progrès, qui se débarrasse des entraves de l'âge précé- 
dent, inspire des formes semblables, mais encore que 
l'idéal poursuivi par l'artiste est le même. C'est pour cette 
raison que les formes plastiques deviennent analogues. 
Aussi, après avoir étudié les détails de facture du corps 
humain et de la draperie, il nous faut maintenant tâcher de 
saisir la note dominante de l'art duV"^ et du XIII" siècles. 

L'artiste du V® siècle ne s'applique pas à reproduire 
intégralement la nature, mais, de cette observation plus 
précise que jadis, il dégage un idéal. Il sait rendre avec 
exactitude les muscles du corps humain, les plis de la dra- 
perie, mais il les traite sobrement; sans se laisser attarder 
par la minutie des détails inutiles, comme ce fut le cas 
au VP siècle et comme il en sera de nouveau à l'époque 
hellénistique, il les synthétisera. Il n'ignore pas les 
sujets réalistes^, mais il ne les reproduit pas pour eux- 
mêmes; ils ne sont qu'un moyen pour un but plus élevé. 
Du particulier, il veut s'élever au général, créer des 

' Michel, HA., II, 1. p. 17;i, lig. loi. 

* Le Spinario arrache une épine de son |)itMl : le jeune gar(,'on d'Olym- 
pie tient son pied dan.s sa main et un Centaure moi'd au bras nu Lapilhe ; 
dans la frise des Panathénées, un éphùbe passe sa tunique. (Cherbuliez, 
A propos d un che\al. p. \^'l. 200). 



— 232 — 

abstractions, des types qui ne soient pas seulement 
d'un temps, mais valables pour toujours. Eliminant Tac- 
cidentel, Tindividuel, il ne relient que ce qui dans la 
nature et dans Thomme est universel, aussi bien en 
plastique qu'en littérature. « Une idéale impersonnalité 
enveloppe tous ces êtres de chair et de sang qui se meu- 
vent et s'agitent; quand on les nomme par des inscrip- 
tions, on leur donne des noms mythologiques ou allégo- 
riques. Rien ne transpire de leur condition mortelle : 
quand ce ne sont pas des dieux et des héros, ce sont des 
hommes et des femmes au sens abstrait du mot. C'est là 
ce que j'appellerai la beauté morale de l'art grec, ce 
souille puissant de vie diffuse qui est répandue sur tous 
les personnages et qui, sans leur prêter une existence 
réelle, les fait cependant si vivants. Dans l'ordre artistique 
et plastique ce sont des entités et des types, comme en lit- 
térature les personnages de Corneille et de Molière sont 
des entités morales' ». 



Les visages vont-ils trahir la joie, la douleur? y \iva-t-on 
les passions qui agitent l'àme humaine ? Sur les peintures 
de vases les traits sont déjà très expressifs, les tètes 
hurlent et grimacent, chantent et rient, et les céramistes 
savent animer leurs personnages par de légères modifica- 
tions introduites dans le dessin de la bouche, des yeux, 
des sourcils, du nez-. Mais cette expression intense est 
donnée de préférence aux êtres de basse extraction, soit 
par leur nature même. Centaures, Silènes, soit par leur 
condition sociale, esclaves, hommes de classe moyenne, 
barbares. C'est par les êtres inférieurs, oii la verve de 
l'artiste pouvait s'exercer sans contrainte, que le réalisme 
sous toutes ses formes, peinture des sentiments, portraits, 
types ethnographiques, scènes de genre, a pénétré dans 

> Poltier, GBA.. 1902, I, p. 225. 

^ Sur la recherche de 1 expression dans l'art grec : Girard, De l'ex- 
pression dans les masques d'Eschyle. REG., 1894, p. 1 sq., 337 sq.; 
1895, p. 88 sq. ; PoUier, CV., III, p. 850. 



l'art. C'est par les arts industriels, qui n'avaient pas les 
hautes visées de la plastique, qu'il a pu germer, se déve- 
lopper, avant d'envahir au lY® siècle l'art grec tout entier. 
Le progrès est venu non d'en haut, mais d'en bas^ 

]Mais l'homme de noble race dédaigne de trahir ses 
sentiments, considère comme indigne de lui cette marque 
d'humanité^. Dans les frontons d'Olympie, dans les mé- 
topes du Parthénon, les Centaures sont crispés par la 
douleur, mais leurs adversaires, dieux et mortels, restent 
calmes et impassibles, et ne laissent percevoir leur cour- 
roux que par de légers détails'^. 

Le sourire conventionnel du VP siècle a disparu, et, 
après les guerres médiques, une expression grave se ré- 
pand sur les visages*. Ni joie, ni tristesse, mais plutôt une 
physionomie neutre. L'artiste élimine « toute expression 
particulière, tout reflet d'âme, toute ombre passagère de 
pensée, n'y laisse que la vie seulement, et semble-t-il, ne 
permet aux lèvres de rester un peu entr'ouvertes que pour 
rendre plus aisé le jeu naturel de la respiration animale » ^. 
Alors même que le corps est engagé dans un rude 
effort, le visage ne s'émeut pas et les bouillonnements 
internes ne viennent pas troubler cette surface calme et 
sereine. Seuls l'attitude et le geste sont significatifs : le 
discobole de Myron lance violemment le disque et tout 
son corps est contracté, mais sa tête reste inerte®. 

Tel est cet idéal « fait de puissance musculaire et de sé- 



' Sur cette question, Tome II. 

'^ Lange, op. t., p. 190. Comparez avec limpassibilité japonaise, \\\- 
bert, Rev. de Paris, 1910, I, p. 257 sq. ; Lafcadio Ilearn, le Japon inconnu, 
p. 1 sq., Le sourire japonais; de Seidlitz, Les estampes japonaises, p. 2. 

s REG., 1894, p. 356 lEginc), p. 357 (Olympie), p. 359 (Parihénon). 

* Lechat, SA., p. 482; Joubin, SG., p. 74, 277 .sq., 280; BCH., 1891, 
p. 466; Poltier, CV., III, p. 819 sq. ; id., Diphilos, p. 56; Courbaud, 
Bas-relief romain à représentations historiques, p. 218 sq. ; Perrot, Pra- 
xitèle, p. 108, etc. 

^ Lechat, SA., p. 486. 

° Une tète de statue sur un corps vivant, a dit .Malilei-, Polyldel. p. 16. 
Comparez avec l'art japonais où les danses suggèrent les émotions 
qu'elles doivent inspirer par lattitude du corps, le mouvement des 
jambes et des mains, de Seidlitz, /. c. 



— 0.-^4 



rénité morale » ', (|ue l'on eut tort de vouloii- reconnaître 
dans l'art grec tout entier, qui n'existe qu'au V siècle seu- 
lement^ et qui atteint son expression la plus achevée dans 
les marbres du Parthénon. « Phidias, au Parthénon, nous 
présente des créatures humaines qui ne laissent voir sur 
les traits de leur visage nulle expression particulière, nul 
redet d'une pensée déterminée, d'une âme définie, et de 
qui cependant la beauté nous apparaît divine, à nous mo- 
dernes, et nous inspire une admiration religieuse. Aussi 
bien ces créatures ne sont-elles pas, quoi qu'il semble, 
dénuées d'àme ; mais leur âme non troublée n'impose pas 
au visage de n'être plus rien que l'interprète des senti- 
ments ; le moral chez elles n'a point mis le physique en 
servage ; et si l'on peut dire, l'âme respecte les droits du 
corps et le lui prouve en ne dérangeant pas l'équilibre de 
ses parties, et en l'imprégnant tout entier également du 
front au talon, de sorte que le souffle intérieur de l'une et 
la respiration extérieure de l'autre se confondent en un 
seul et même rythme. D'une si exacte correspondance 
entre des corps, modèles de simplicité, d'harmonie, de 
naturelle justesse, et des âmes momentanément unies 
comme un lac sans émoi et sans rides, naît cette lumière 
calme, ce pur éther où vivent les figures de marbre du 
Parthénon ))^. 



L'historien devrait se servir des mêmes termes pour ca- 
ractériser l'idéalisme du XI IP. Alors qu'au XV^, le pa- 
thétique a envahi l'art, que le Christ se tord de douleur 
sur sa croix, que la Vierge s'efl^ondre en gémissant à 
ses pieds, les types du XllP siècle chrétien sont tout 
aussi impassibles que ceux du V siècle grec. Tout le côté 
humain, accidentel, qui s'adresse plutôt aux sens qu'à 

' Potlicr, Diphilns, p. 56. 

- Tome I, p. 97 sq. 

^ Lechat, Phidias, p. 111-2. — Chei-bulicz, L'art et la nature, p. 63 : 
« Les marbres d'un Phidias ou d'un Praxitèle répandent autour d'eu.x la 
sérénité de l'Olympe ; ils semblent dire : Contemplez-nous, c'est la meil- 
leure manière de nous adorer ». 



— 235 — 

Tesprit, laisse Tartiste indifférent'; il travaille en vue 
de Téternité, il crée des types abstraits, réunissant la 
même harmonie entre le corps et Tesprit que ceux de 




i'iiolo Noiiriliiu. 

FiG. 54. — Tète du Christ, Noire-Dame de Paris. 
(Enlarl, Le musée de sculpture comparée du Trocadéro, p. 49, fig. 20.) 

Tart de Phidias. « De cette fusion admirable entre l'élé- 
ment spirituel et l'élément matériel... se dégage une 

1 « Tout ce qu'il y a d'iuiinaiu, do tendre, ou simplement de pittoresque 
dans l'Evangile ne semble pas avoir touché les artistes du moyen âge... 
Les artistes de ces siècles do toi profonde s'elforcèrent donc de mettre 
surtout en lumière la haute signification dogmatique du Nouveau Testa- 
ment. Ils (iront peu d'efforts pour rapprocher l'Evangile de l'homme... » 
Mâle, IJart religieux du Xf//'= siècle, p. 211, 237. « L'art du XIII" siècle 
exprime puissamment ce qu'il y a dans tonte ligure humaine d'universel, 
d'éternel », ibid., p. 184. 



— 236 — 

splendeur nouvelle, la beauté gothique, qui rejoint clans 
la grande tradition universelle celte autre splendeur, la 
beauté hellénique » ' (fig. bk). 

La douleur, la passion n'existent pas". A Notre-Dame 
de Paris, saint Etienne subit le martyre avec tranquillité. 
La Passion de J.-C. n'éveille aucun sentiment doulou- 
reux. « Toute cette admirable passion de Bourges égale 
la sérénité de l'art grec. On dirait les métopes mutilées 
d'un temple ». La Vierge, au pied de la croix, supporte 
cette terrible douleur morale sans faiblir^. 

Aucun sentiment de tendresse ne se peint sur les vi- 
sages. La Vierge est une reine austère, et l'enfant Jésus, 
sur ses genoux, est un jeune roi qui bénit*; elle ne le re- 
garde pas, elle ne lui sourit pas, elle est « majestueuse 
comme une pure idée». Plus tard, seulement, elle s'hu- 
manisera et deviendra une tendre mère. Telle est aussi, 
au V siècle, la vieille déesse courotrophe, ou, sur les 
stèles attiques, la mère et son enfant ^, dont le réalisme 
naissant du IV siècle adoucira la gravité; Eiréné incline 
déjà la tête vers le petit Ploutos et son regard commence 
à s'éclairer « du même rayon de tendresse maternelle qui 
illumine les têtes nimbées des Madones italiennes du XV® 
siècle » ^. 



Au V siècle, point de laideur''. Non pas qu'on ne 
sache, cas échéant, la rendre, mais parce qu'on évite de 
parti pris tout ce qui peut troubler l'harmonie du visage 

' Fourreau, f.e génie gothique, p. 9, 19, 25. 

- Mâle, l.'art religieux du XIII^ siècle, p. 237; id.. Lait religieux 
de la fin du moyen âge, p. 75-6. 

* Ex. Descente de croix du Bourget, Mâle, L art religieu,r du A7/7« 
siècle, p. 2G9, fig. 90. 

■* Mâle, op. L, p. 275 sq. ; id.. L'art religieux de la fin du moyen âge, 
p. 147. 

^ CoUignou. SG., II, p. 149, fig. 74. 

» Ihid,. p. 183. 

' Sur la représeiitatiua de la laideur, KEG., 1894, p. 370 sq. ; 1895, 
p. 108 sq. 



— 237 — 

ou du corps. Démétrios d'Alopéké S avec son réalisme 
brutal, les sculptures d'Olympie où dominent « cette sin- 
cérité réaliste que n'effarouchent point certaines vulga- 
rités»', sont des exceptions dans Fart du V siècle. Au 
contraire, on constate la tendance générale à embellir les 
types que Fartiste d'autrefois représentait horribles. La 
figure grimaçante de la Gorgone s'adoucit et devient un 
beau visage de femme dans la Méduse Rondanini^ et les 
Silènes*, les Centaures^ perdent de leur bestialité. 

Pour le chrétien, la laideur est sacrée et la beauté est 
un piège, une invention du démon. Mais une telle con- 
ception n'influence nullement l'art du XIIP siècle. L'ar- 
tiste ne se soucie guère que son idéal soit en désaccord 
avec le dog-me. Tous les visages sont beaux ; s'il n'v a 
point de douleur, il n'y a pas non plus de diflbrmités, et, 
comme au X" siècle, la laideur est une tare qui est ré- 
servée aux êtres inférieurs, î\ Satan, aux démons ou à 
Judas, ridiculisés sous des traits hideux. 



Voudra-t-on caractériser l'individu, s'eftbrcer de pré- 
tendre à la ressemblance ? Les Grecs du Y" siècle ont né- 
gligé le portrait'^, non qu'ils fussent incapables de saisir 

1 Collignon, SG. , II, p. 184. 

- Rayet, Etudes d'arch. et d'art, p. 60; MAI., VI, p. 87 ; JDxVI., 1895, 
p. 82. — M. Bertrand pense de l'Apollon d'Olympia qu'« il paraît gauche 
et brutal. Ce front bas, ce nez court, cette lèvre pendante, sont d'un 
athlète de la plus basse sorte, et non du dieu de la lumière. Peut-être 
que léloignement l'idéalisait, et que cette figure, presque bestiale dans 
un musée moderne, était seulement énergique et majestueuse au fronton 
d'un temple. » La Grèce du soleil et des paysages, p. 249. 

^ Attribuée par Furtwiingler à Crésilas, M\V., p. 325. 

* DA..S. V. Satyri, p. 1093. 

° Roscher, Lexikon. s. v. Kentauren, p. 1077. 

® Sur le portrait : VVinter, Ueber die griechische l'ortrdtskunst. 189'i; 
Rist. Die Ent<.viclilung der griechischen Porlrutskunst, Korrespoudeuz 
f. d. Gelehrten und Realschulcn Wurtemberg, 1901, 1, 2, 3 : Babelon, Les 
origines du portrait sur les monnaies grecques. Rev. do l'arl anc. et niod., 
1899, p. 89, 177 ; 'h\., /.'iconographie et ses origines dans les types mo- 



— 238 — 

les traits distinctifs de leurs modèles, mais par principe '. 
Périclès porte le casque de stratège, mais son visage 
pourrait être aussi bien celui d'un autre mortel ou d'un 
dieu ; l'artiste, peut-être Crésilas, fidèle aux tendances de 
son époque, a recherché le caractère général jusque dans 
un type individuel^. 

De même, au XIIP siècle, le portrait réaliste est in- 
connu ^, et les traits sont idéalisés*. 



Saura-t-on différencier les formes spécifiques des sexes, 
donner au corps de la femme ce rythme souple et ondu- 
leux, cette grâce qui la caractérise? La femme, qui joue, 
au V siècle, un rôle effacé, apparaît dans Fart comme un 
robuste athlète^: au XllI'' siècle, elle tient aussi peu de 
place et, là encore, elle est insexuée, l'artiste n'insistant 
pas, comme plus tard, sur son charme, sur la gracilité de 
son corps *"\ 



On ne sait pas mieux rendre les différents âges de la 
vie. Venfant n'a pas les formes disproportionnées de la 
véritable enfance, la tète trop grosse, les membres courts, 
le ventre ballonné ; ses chairs ne sont pas potelées et 
grasses. Mais, par ses proportions comme par sa muscu- 
lature, c'est un petit homme qui ne diffère des éphèbes et 

tiétaires grecs. Revue numismatique. 1908, p. 161 sq. ; A. I. Num., XLIV, 
1910, p. 105 sq. ; Lauge, op. /., p. 28 sq. ; 162 sq. ; Gardner, JHS., 1905, 
p. 252 s(j. ; Klein, Praxiteles, p. 34 sq. ; REG., 1894, p. 345 sq. ; Kekulé, 
Ueher den Bronzekopf eines Siegers in Olympia. Sitzungsber. d. Berl. 
Akad., 1909, p. 694 sq. "^ " 

' GBA., 1902, I, p. 226. 

■' Collignon, SG., II, p. 133, fîg. 63. 

s GBA., 1903, II, p. 180. 

' Les portraits présumés de saint Louis et de sa famille à Sainl-Ger- 
main-en-Laye seraient les plus anciens portraits français, iltid., p. 177 sq. 

« Cf. p. 14. 

® Bertaux, La femme dans l'art du moyen âge français, Rev. de Paris, 
1909, nov., p. 367 sq. 



— 239 — 

des athlètes que par ses dimensions ^ Vovez, sur cette 
stèle de Samos ^, ce petit garçon de 7-8 ans : un enfant de 
cet âge a-t-il déjà une poitrine aussi robuste ? L'artiste, 
qui représente souvent Tenlant, ne cherche pas à le 
rendre avec réalisme ; il n'éprouve pas encore pour lui 
Tamour des hellénistiques qui s'intéresseront à ses moin- 
dres gestes et peupleront l'art de ses formes naïves. 
Ploutos, dans le groupe de Munich, est encore bien peu 
puéril^; dans le groupe d'Olympie, l'attention se (con- 
centre sur le corps du dieu-éphèbe et non sur celui du 
dieu-enfant, sommairement traité, quoique déjà avec plus 
de réalisme ^. 

Dans l'iconographie du XIIT siècle, l'enfance de Jésus 
n'attire pas encore l'attention comme elle le fera au XV 
siècle'', où Jésus deviendra un bambin soumis à tous les 
caprices de son âge. Il est encore le maître qui commande 
et (|ui enseigne, et ses formes sont celles d'un adulte en 
miniature ''. 



Pour l'artiste du V^ siècle, la vieillesse, avec ses rides, 
ses traits parcheminés, son attitude affaissée, est redou- 
table'^. Priam s'écriait déjà que le cadavre d'un jeune 
homme est toujours beau à voir, mais que celui d'un vieil- 

' Ce fait avait été constaté déjà par Mengs, \\'iiickelmann, cf. Jiisti, 
op. l., II, p. 39. — Sur la représentation de l'enfaut dans l'art archaïque, 
Lange, op. /., p. 58, 155. 

•■* .MAI.. XXXI, p. 178 sq.,pl. XVI, milieu du Y'' siècle. 

^ Furlwiingler, Beschreib., p. 209. 

* GBA., 1897, II, p. 129; Festschrift fur O^'crhcc/,, p. 89. — Cependant, 
sur ce point comme sur tant d autres, la peinture de vases avait précédé 
la sculpture. L'âge tendre intéresse déjà Brygos (Harlwig, op. L, p. 336, 
359, pi. 36) ; sur une coupe de Douris, le corps d'xme jeune danseuse de 
quatorze ans environ, est rendu avec beaucoup de précision (ihicl.. 
p. 321 1. Pour la première fois, sur une coupe du Vatican, oii un silène 
fouette son enfant, l'artiste a nettement indicpu" la dilFérence d âge entre 
ces êtres bestiaux (ihid.. p. 667). 

* Mâle, L'art religieit.r de la fin du moyen âge, p. 145 sq. 

^ Id.. L'art religieux du XIII" siècle, p. 273, fig. 91 ; p. 275, (ig. 92. 
^ Sur le type du vieillard au V» siècle : JDAL, 1891 p. 101; MUI.. 1898. 
pi. 61 sq. ; Lange, op. /., p. 57-8, 155 : .MP, XIIl. 1906, |,. 158. 



— 240 — 

lard est un spectacle repoussant^; Mimmerme maudit le 
Ivypbv yépaq^ et, sur les peintures de vases, Tépaç est un 
être hideux et décrépit^. La tendance réaliste des céra- 
mistes leur permit de saisir parfois les traits distinclifs 
de la vieillesse, dont ils surent rendre les corps usés et 
chancelants, les visages ratatinés, dans le pédagogue de 
Pistoxénos ou la vieille gardienne d'Héraklès^. Ainsi, dès 
le début du V siècle, peut-être sous Tinfluence de la 
grande peinture, on voit poindre l'idée que les rides 
elles-mêmes ont leur beauté, et que la vieillesse et la lai- 
deur physique ont leur intérêt esthétique. Mais les sculp- 
teurs, eux, ne le comprirent que plus tard, à l'époque hel- 
lénistique*. Si le maître du V*^ siècle vieillit Teniant et le 
ramène au type de Téphèbe, inversement il rajeunit le 
vieillard. Sur les peintures de vases, les traits de Priam et 
des autres vieillards'^, encadrés par leur barbe et leurs 
cheveux blancs, restent jeunes, et leur corps est tout aussi 
robuste que celui des éphèbes. L'auteur du fronton est 
d'Olympie, a su rendre avec un réalisme déjà brutal le 
type du vieillard, bien que les louanges de Rayet soient 
exagérées*^, mais, dans la frise des Panathénées, les vieil- 
lards athéniens restent éternellement jeunes. L'idéal, 
c'est l'éphèbe, dans la force de ses vingt ans, au corps 
harmonieusement développé par les exercices de la pa- 
lestre, aux traits réguliers que ne viennent contrarier 
aucun détail accidentel d'âge ou de personnalité, à l'expres- 
sion calme, indifférente même, et tous les types tendent 
à se conformer à ce modèle. 

' Helbig, Epopée homérique, p. 548-9. 

- JHS., IV, p. 96 sq., 99, 104, pi. XXX. 

8 Hartwig, op. /.. p. 376-7, fig. 52 ; 377 noie 2 ; Pottier, CV., III, p. 851. 

* PoUier, Diphilos, p. 79. 

'" Harlwig, op. L. p. 438, noie 2 ; p. 151. 

" « Mais ce qu'il faut surtout noter, c est le réalisme de celte figure. 
Le rude et niàle vieillard dont elle nous donne les traits, le sculpteur a 
dû le rencontrer dans la rue... Paeonios l'a fait poser devant lui, et l'a 
copié sans rien changer, ni les rides du front, ni la fatigue de la pau- 
pière inférieure, sillonnée d'un pli profond, ni la carrure des mâctioires, 
ni l'épaisseur de la lèvre. Il n'a rien changé non plus au torse, donl les 
chairs molles, les seins pendants, accusent la soixantaine avec une bru- 
tale sincérité». Etudes d'arcli. et d ait, p. 58. 



— 241 — 

Pendant le V et le IV'' siècles, les dieux, les demi-dieux 
et les héros eux-mêmes rajeunissent, qui jadis étaient 
conçus sous les traits de la maturité ^ Dans le fronton des 
Pisistratides déjà, les géants, âgés et barbus auparavant, 
deviennent imberbes"'. Hermès^, Ares*. Dionvsos^, Hé- 
lios^, Askiépios ', même Hercule^ et Zeus^. les Centaures '*^, 
les Sat3res'\ ne sont plus des hommes barbus et mûrs, 
mais des jeunes gens. Quand, au début du Y° siècle, 
les Attiques cristallisèrent la légende de Thésée, ce fut 
sous les traits gracieux d'un éphèbe qu'ils représen- 
tèrent le héros. Sur la coupe d'Euphronios, « avec son 
air tranquille et virginal d'éphèbe, son corps mince qui 
transparait sous une courte tunique, ses cheveux pendants, 
ses longs doigts étendus, il rappelle les plus suaves créa- 
tions des primitifs flamands » '^ ; sur la métope du trésor 
des xA.théniens à Delphes, « Thésée a là, mieux que jamais, 
l'air d'un prince charmant ; son fin chiton court ondule à 
petites rides ; une ceinture amincit sa taille ; sa cape lé- 
gère, agrafée aux épaules et un peu écartée par le mou- 
vement des bras, Tenveloppe de plis gracieux et nobles. 
Mais l'élégance chez lui ne dégénère pas en mollesse; 
son corps souple est plein de force ; son pied aux contours 
délicats pose fermement sur le sol, et son bras droit à demi- 

' MP.. lY, 1897, p. i;04. 

- MAL, XXII, p. 96 sq.; Perrot, HA., 8, p. 557. 

' DA., s. V. Mercurius, p. 1806 : Roscher, s. v. Hermès, p. 2394 sq. 

'* Surtout à partir de la seconde moitié du Y^ siècle, DA., s. v. Mars, 
p. 1612 : Roscher, s. v. Ares, p. 488. 

^ JOAI., 1906, p. 234-5 ; Pottier, CY., III, p. 1111 ; Roscher, s. v. Dio- 
nysos, p. 1126 sq. (Dionysos als Jungling). 

« JHS., 1899, p. 266 TdA., s. v. Sol, p. 1379. 

^ Michon, MP., III, p. 59 sq. ; Reisch, JOAI., 9, 1906, p. 234 et note 
108: Kadaczevk, J II gend lie her Asklepios. ibid., 1908, p. 111: JUS., IV. 
p. 46 sq. ; ABSA.. XII. 1905-6. j). 436-7, fig. 2. 

* MA.. IX, p. 23 ; DA.. s. v. Hercules, p. 119. Surtout daus les régions 
ioniennes. 

9 DA., s. V. Juppiter. p. 702; ABSA., III, p. 151 : .\1RI., 1900. p. 160. 
note 1, 167-8. Semble une création argienne. 

'** Les vases de la Grande-Grèce en offrent le plus ancien exeni|)le, 
MAL, XIILp. 368-9. 

" DA., s. V. Salyri, p. 1093. Création du IV^ siècle. 
'-' VoiX'iQv. Pourquoi Thésée fut l'aïui d' Hercule, p. 43. 

ni 16 



— 242 

tendu gonfle des muscles fiers » '. Créé au W siècle, le type 
de Thésée eut été conçu comme un homme pourvu d'une 
longue barbe, tel Hérakiès dont il n'est que le décalque. 
L'idéalisme du XIIP siècle ramène, lui aussi, ses modèles 
à un âge moyen. Les apôtres, les prophètes, les patriarches 
peuvent porter une barbe qui les rend vénérables et 
dénote leur âge avancé ; mais les traits de leurs visages 
ne sont point sillonnés de rides, leur attitude est encore 
ferme, et n'a pas subi les atteintes de la vieillesse. Les 
pierres tombales ont recouvert aussi bien les vieux que les 
jeunes, mais, à voir les effigies, on dirait qu'ils sont tous 
morts dans la fleur de l'âge. « A Ghàlons, une mère entre 
ses deux filles a le môme âge qu'elles. Aucune statue, au- 
cune pierre tombale de la grande époque ne nous montre 
un vieillard : tous ces morts semblent avoir trente-trois 
ans, c'est l'âge qu'avait Jésus-Christ quand il ressuscita, 
l'âge qu'auront tous les hommes quand ils ressusciteront 
comme lui n^. Cette doctrine se révèle nettement dans les 
représentations du Jugement dernier. « En ce jour, chaque 
être réalisera son type, et atteindra, chacun suivant sa loi, 
à la beauté parfaite... Les hommes d'ailleurs, n'auront pas, 
au moment de la résurrection, l'âge qu'ils avaient le jour 
de leur mort. S'il en était autrement, ils ne pourraient 
réaliser la beauté qui est la loi suprême de toute créature. 
Ils resteraient en-deçà de leur type ou l'outrepasseraient. 
Ils renaîtront donc tous, qu'ils soient morts enfants ou 
vieillards, avec l'âge parfait de trente ans. L'humanité 
tout entière, en efl'et, doit ressembler à son divin exem- 
plaire, à Jésus-Christ, qui triompha de la mort précisé- 
ment à cet âge... Dans les jugements derniers du XIIP siè- 
cle, on ne voit ni un enfant ni un vieillard. Ce sont des 
corps jeunes et beaux, dans la plénitutle de la vie, qui se 
lèvent de la tombe. A Bourges (le plus beau de nos juge- 
ments derniers sculptés), les morts sont nus, aucune dra- 
perie ne dissimule leur sexe, et l'artiste leur a donné, 
autant qu'il en était capable, la perfection de la jeunesse 



1 Lecliaf, SA., p. 'il9 ; cf. MA., t4, p. 28, note 1, référ. 
^ Màk', /.'art religieux de la fin du moyen âge, p. 434. 



— 243 — 

et de la beauté » '. La Vierge avait soixante ans quand elle 
mourut ; mais, dans les scènes de sa résurrection, où les 
auges l'enlèvent du tombeau, elle « est belle, revêtue d'une 
jeunesse éternelle ; la vieillesse n'a pas osé l'approcher », 
car les artistes n'ont pas voulu suivre sur ce point la tra- 
dition-. 



Tous ces traits, jeunesse éternelle, beauté idéale, ab- 
sence de joie ou de tristesse, sont réunis dans les monu- 
ments de la sculpture funéraire^. 

Sur les stèles du V siècle, le mort n'est point tel qu'il 
est en réalité dans le tombeau, mais tel qu'il était de son 
vivant. Nulle tristesse sur son visage, mais une sérénité 
parfaite, celle des marbres du Parthénon; nulle laideur, 
mais une beauté inaltérable ; point de portraits, mais les 
traits idéaux des dieux ; point de vieillesse, mais une éter- 
nelle jeunesse*. 

En quoi cette conception diffère-t-elle de celle du XIIP 
siècle? Les défunts sont couchés sur leurs tombeaux^; 
ils ont les mains jointes ; attendent-ils dans le sommeil ou 
la mort glacée le jour de la résurrection ? non, ils ont les 
yeux ouverts, «ces prétendus morts sont donc des vivants''. 
Leurs visages ne trahissent pas leur âge, mais sont jeunes'; 
ils pouvaient, dans leur vie terrestre, avoir été laids, dif- 
formes, maintenant, ils ont abandonné ce vêtement de 
misère, et sont beaux, d'une beauté qui n'a plus rien d'in- 
dividuel» ; il n'est pas question de ressemblance*^, mais ce 
sont des effigies idéales. « La personne s'est élevée jus- 

' Mâle, L'art religieux du X/Il" .'iiècle, p. 418-19. 

- /hid., p. 292. 

^ Deonna, Peut-on comparer..., p. 62. 

* « Nulle angoisse, aucun abaltcnicnt ; c est uu fruit qui se détache ou 
le soleil quand il se couche. Un honnête homme se retire d'uue honnête 
oonipairnic. » Maurice Barres, I.e voyage de Sparte, p. 119. 

' Mâle, /.art religieu.v de la fin du moyen âge, p. 'i29 sq. La siauie 
couchée sur le tombeau apparaît à la fin du XII« siècle. Sui- le i^isanl, 
Robert de la Sizeranno, Miroir de la Vie. 1909, p. 177 sq. 

« Ihid.. p. '.:5:!; Michel, HA, 11, I, p. 195. 

' Mâle, op. /.. p. 'ilii. 

« Michel, HA., 11, 1, p. 19:!. 191. 



— 244 — 

qu'au type ; Tartiste fait cravance le sublime travail de 
Dieu modelant, au dernier jour, tous les visages humains 
dans le sens de la jjeauté parfaite... Cette transfiguration 
du mort garde d'ailleurs, même pour ceux qui demeurent 
étrangers à la théologie du XIIP siècle, un charme tou- 
chant. Y eut-il jamais plus belle idée ? Sut-on mieux dire, 
depuis les Grecs et leurs délicieuses stèles funéraires, que 
la mort embellit tout ce qu'elle touche ? Comme un grand 
artiste, elle fait disparaître tout ce qui choque, tout ce qui 
nuit à l'unité ; elle nous montre celui qui n'est plus tel 
qu'il voulut être, tel qu'il fut parfois, tel qu'il eut été sou- 
vent si les misères de la vie ne l'en eussent pas empêché. 
La mort apparaît donc, dans les belles œuvres du moyen 
âge, avec une sérénité, une noblesse qui ne sont déjà plus 
de ce monde... >> '. 

Pour rendre l'analogie plus frappante, on peut rappro- 
cher les gisants du moyen âge des types analogues de l'art 
antique. On a souvent remarqué que les sarcophages an- 
thropoïdes^ semblent être les prototypes des statues cou- 
chées de l'art chrétien ^. Sans doute la ressemblance n'est 
pas parfaite. Les sarcophages de Carlhage * devaient être 
dressés, et le mort était représenté debout et non couché. 
Mais comme au XIIP siècle, l'idée qui inspire le sculp- 
teur, c'est celle de la vie, et non celle de l'immobilité de 
la mort. Dans les sarcophages de la nécropole de Sidon, 
qui datent de la première moitié du V siècle ^, dont la 
donnée est étrangère, mais le style purement hellénique, 
les yeux sont ouverts, et les traits sont calmes et sereins. 

Les sarcophages étrusques raj)pellent aussi les gisants. 
Micali disait de l'un d'eux : «On croirait, à première vue, 
qu'on a sous les yeux une pierre tombale du mo^^en âge ^ » ; 
si le mort est étendu sur son lit, souvent il ne dort pas, 



' Màle. op. l., p. 434-5. 

- DA., s. V. Sarcopliagi, p. 1067. 

^ M P., XII, 190.5, p. 101. 

* .MP.,XII, 1905, p. 79 sq. ; CRAI.. 1901, p. 267, 272 sq. ; 443, 484, 
729; REG.,1905, p. 116-7. 

" DA.,/. c; Joiibin, S(;., p. 397 sq. ; JDAI., 1894, p. 206 sq. 

" Cf. Martlia, Art étrusque, p. 346; Strong, Roman sculpture, p. 32. 



— 245 — 

et ses yeux ne sont pas encore fermés ^ Non seulement 
le type plastique est le même, mais, ce qui est plus cu- 
rieux et ne peut s'expliquer par une influence, l'esprit de 
l'exécution est semblable. 

Sur les stèles archaïques du YP siècle, on insiste sur la 
condition sociale du mort, sur la situation de l'homme 
dans la communauté ^ : la stèle d'Alxénor est celle du cam- 
pagnard, la stèle de Vélanidezza, celle du guerrier^. Avec 
le temps, la famille vient se grouper autour du défunt; la 
servante tend à la mère son petit enfant, le vieux père re- 
garde tristement son fils ; bientôt les personnages se mul- 
tiplient et envahissent le champ du relief. La mort a pu 
rompre les liens de la famille, la stèle les rejoint. Le même 
cadre groupe morts et vivants. Le mort est tel qu'il était 
dans sa vie; les vivants sont des « défunts à venir » *, qui, 
prévoyant l'échéance fatale, ont voulu être d'avance unis 
à celui qui les a précédés; l'un après l'autre, ils le rejoin- 
dront, et une nouvelle inscription sera gravée à c<5té d'une 
plus ancienne. 

Le chrétien veut aussi tous les siens auprès de lui ^, et 
ce culte de la famille trouve son expression dans l'art dès 
le début du Xlll" siècle. A côté du chevalier, sa femme est 
étendue, comme elle le fut dans le lit nuptial '^. Elle peut 
être morte longtemps après lui, mais de son vivant déjà 
elle a fait sculpter son efiigie funèbre ^, attendant le mo- 
ment où tous deux seront inséparables dans la mort, com- 
me ils l'ont été dans leur vie. Les enfants se pressent au- 
tour des parents : dame Havise, morte en 1250, est entourée 
de cinq chevaliers, d'un prêtre et d'un moine, et sous ses 
pieds l'inscription dit: « Haec fuit mater eorum ». Même les 

' Marlha, op. L, p. 345. 

2 PeiTOt, IIA.,8, p. 132; JDAI., 1902, p. 42 ; MAI.. XXXII, p. 540-1: 
DA., s. V. Sepulcrum, p. 1224. 

' Collignon, SG., I, p. 150 ; développement des scènes de t'ainille, .MAI., 
X,p. 377. 

* Furtvvangler, Collection Sabouroff, p. 51 sq. ; Collignon, /. c. 

^ Mâle, Vart religieux de la fin du moyen âge, p. 445 sq. 

® Comparez avec certaines pierres tombales étrus([ues, par ex. avec 
celle de Vulci, Marlha, op. L, p. 347, fig. 239. 

' Mâle, op. L, p. 445. 



— 246 — 

frères, les neveux et nièces se rapprochent du défunt, ((ui 
ne veut pas rester isolé dans la mort. « Jamais, même dans 
les temps antiques, où le foyer était assis sur la pierre des 
morts, on ne sentit plus fortement la continuité des géné- 
rations ^ ». 

Sommes-nous sur terre ou dans le séjour des morts? le 
défunt donne-t-il une poignée de main ^ en signe d'adieu 
ici-bas, ou en gage de réunion dans Tautre monde? On a 
beaucoup discuté sur cette question ^, mais il semble bien 
que la scène se passe dans les Champs-Elysées; des textes 
parlent de la ùe^tcùfjig, geste de bienvenue aux enfers, tout 
comme en Egypte les dieux tendent la main en accueil 
fraternel au mort qui vient vers eux "*. Ainsi, sur le parvis 
de San Zannipolo, les saints accueillent celui qui vient de 
traverser la mort; ainsi l'artiste chrétien « montre le mort, 
tel qu'il est dans la pensée de Dieu, tel qu'il sera tout à 
l'heure, quand sonnera la trompette, quand s'ouvriront 
tous les yeux à la lumière éternelle^». Morts grecs et 
gisants chrétiens sont pareils. Ils ne sont pas tels qu'ils 
étaient sur terre, mais tels qu'ils seront dans le séjour 
des bienheureux et au jour de la résurrection. 

Que devient cette antithèse entre Fart grec et l'art chré- 
tien que Ton a voulu (constater aussi dans les monuments 

> Mâle, op. /., p. 450. 

'■' Le geste de la poiguée de main est surtout fréquent au IV'= siècle, 
mais remonte plus liaut. Le plus ancien exemple semble être donné 
par une stèle d'Egine du VI^ siècle (MAL.VIIL p. 377, pi. XVII) et non, 
comrpe le dit Koehler, par un lécythe de marbre du Y« siècle {ihid., X, 
p. 375, pi. XIII). Deonna, Peut-on comparer..., p. 84, note 127. Ce motif 
est fréquemment employé par la peinture de vases du V^ siècle, et 
M. Pottier iCV., III, p. 1015) pense que les sculpteurs ont pu l'emprun- 
ter à des œuvres picturales. 

^ DA., s. V. Sepulcrum. p. 1225 ; De Ridder, RA., 1897, I, p. 373 sq. — 
Ce geste peut avoir des significations différentes : valeur magique du 
contrat (RA., 1905, II, p. 165 sq. ; entête des décrets, MRL, 1889, p. 68-9; 
BCH., 1888, p. 321; 1889, p. 517; 1896, p. 549; de.x^trarum junctio des 
Romains, DA., s. v. Sepulcrum, p. 1237, MRI., 1906, p. 292); salutatiou, 
DA., s. V. Salulatio, p. 1059; adieu (hydrie de Carlsrube), jeune homme 
montant sur un navire et mettant sa main dans celle de sa femme, JDAI., 
1888, p. 230. 

* Moret, Au temps des Pharaons, p. 189. 

* Mâle, op. /.. p. 434. 



247 



funéraires ' ? « L'art antique a figuré la vie, un seul art a 
figuré sur son tombeau le mort sommeillant, rêvant, calme 
et plein d'espoir, l'art gothique » ^. Non, il y a au contraire 
une étroite fraternité entre les sculpteurs du temps de 
Périclès et ceux du XlIP siècle. 



Bannissant tout détail accidentel, l'art du V siècle éli- 
mine de ses compositions le paysage ', n'indique le lieu 
où se passe l'action que par quelque maigre arbuste sché- 
matisé. Mais, dans la scène de l'Annonciation, un détail 
apparaît au XIII" siècle. Entre la Vierge et l'ange, s'élève 
une haute tige ; est-ce le lys, symbole de la pureté de 
Marie ? Non, l'Annonciation avait eu lieu au printemps, 
« au temps des fleurs», et le végétal stylisé symbolise à 
lui seul la prairie émaillée de fleurs ^. 



L'art grec ignore la sculpture d'histoire avant Alexan- 
dre ', car « l'histoire, ne donnant que des faits particuliers, 
contrarie sa tendance au général, et donnant des laits 
réels, contrarie sa tendance idéaliste » ®. L'événement 

' Tome I, p. 102 sq. 

2 Sizeranne, Miroir de la Vie, 1909, p. 186. 

■> P. 72. 

^ Màle, L'art religieux du XIIl^ siècle, p. 286-7, fîg. 97; GioUo sup- 
prime le paysage même là où il semble qu'il sei-ait indispensable; ail- 
leurs ce ne sont que des indications générales et abstraites, Bayet, 
GioUo, p. 61. 

* Courbaud, op. !.. p. 219. 

* Cependant la peinture de vases en connaît des exemples de bonne 
heure, surtout dans les régions ioniennes, où ce goût demeura vivace. 
Cf. p. 122. — Au Vc siècle, les peintres (Courbaud, op. /.. p. 202) et les 
céramistes font souvent des allusions à des faits historiques, Ilartwig, 
op. t., p. 518, 524. 



— 248 — 

historique ne transparaît que sous forme de symbole. Le 
patriotisme des Grecs vibrait au souvenir des luttes qui 
avaient repoussé les Barbares ; il voulait immortaliser ces 
victoires qui étaient dues à la protection des dieux. Dans 
les frontons, sur les métopes et les frises des temples, 
Thésée et Héraklès combattent les monstres, les Lapithes 
terrassent les Centaures, les Grecs sont vainqueurs des 
Amazones et des Troyens. Sans doute, ces légendes plai- 
saient par elles-mêmes, mais leur vogue ne peut s'expli- 
quer que parce qu'elles ont un sens plus profond, symbo- 
lique. Ces héros et ces dieux, ce sont les Grecs qui ont été 
vainqueurs à ^Marathon, a, Platées, à Mycale. « La guerre 
de Troie, c'est l'invasion de Xerxès retournée et rejetée 
dans un passé lointain, le premier acte de la querelle qui 
met aux prises l'Orient et l'Occident. Les géants et les 
Centaures, monstrueux habitants du Pinde et du Pélion, 
êtres violents et indisciplinés, ce sont les hordes sauvages 
et tumultueuses de la Médie. Les Amazones, c'est l'image 
de la cavalerie perse qui se répand sur la Grèce, dévas- 
tant et pillant. Il suffit donc pour les sculpteurs de garder 
ces anciens sujets, rajeunis par la signification nouvelle 
qui désormais s'y attache. On peut les multiplier; l'allu- 
sion n'est pas obscure pour un Athénien, à la pensée du- 
quel ces héroïques souvenirs sont sans cesse présents. Et 
c'est surtout une allusion, c'est-à-dire une représentation 
indirecte, une interprétation de l'esprit, une transposition 
de la réalité w '. 

On t'hercherait vainement dans la cathédrale du XIII" 
siècle des chapitres d'histoire. L'histoire profane de l'an- 
tiquité n'est figurée que par la Sibylle -; les rois, les ba- 
rons, les évêques n'apparaissent que rarement, en qualité 
de donateurs, et presque toujours dans une attitude hum- 
ble et modeste, qui ne permet pas de les confondre avec 
les bienheureux ^. Clovis, Charlemagne, Roland, Gode- 



' Courbaud, op. /., p. 219, nolo 1 ; Boutmy, Philosophie de iarchiiec- 
tiire en Grèce, p. 49. 

■^ Mâle, L'art religieux du XIII<^ siècle, p. 383. 
=* Ilnd., p. .390. 



— 249 — 

froy de Bouillon ont leur place marquée ', non parce 
qu'ils furent de grands politiques ou de valeureux guer- 
riers, mais parce qu'ils commémorent trois étapes du 
christianisme, parce qu'ils symbolisent quelques gran- 
des victoires de l'Eglise chrétienne, parce qu'ils sont les 
« champions de Jésus-Christ » 2, centre vers lequel con- 
verge toute l'iconographie de la cathédrale. Ce sont eux 
les Thésée, les Héraklès, les Lapithes du moyen âge. D'un 
côté les victoires de la loi chrétienne sur les infidèles ; de 
l'autre celles du patriotisme grec sur les barbares, grâce 
aux secours de la religion. 



Car le symbole domine l'art du moyen âge ^. Dans la 
cathédrale, a l'histoire de l'humanité se réduit, à peu de 
chose près, à celle des élus de Dieu. L'Ancien Testament, 
le Nouveau, et enfin la Vie des Saints en fournissent les 
éléments. Ces trois livres contiennent tout ce qu'il est 
nécessaire à l'homme de savoir sur ceux qui ont vécu. Ce 
sont les trois actes de l'histoire universelle, et il ne peut 
y en avoir que trois. L'Ancien Testament nous montre 
l'humanité dans l'attente de la Loi; le Nouveau nous fait 
connaître la Loi incarnée et vivante ; la Vie des Saints 
nous fait assister aux efforts de Thomme pour se confor- 
mer à la Loi )) *. Mais ne croyons pas que l'on sculpte ces 
histoires pour elles-mêmes. La cathédrale tout entière 
n'est qu'un immense symbole. Dans les récits de l'Ancien 
Testament, le fidèle ne voit que l'annonce du Nouveau : 
les patriarches symbolisent le Messie, les prophètes pré- 
disent sa venue ^. Les récits des Evangiles eux-mêmes ne 
doivent pas être interprétés au pied de la lettre, mais 

' Mâle, op. L, p. ;j'Jl sq. 

•■' [hid., p. .399. 

" /hid., p. 28 sq. Cepeiuhinl tout n'est pas symbole, p. 66 sq. 

* /hid., p. 161. 

"• /hid.. p. 162,209. 



— 250 — 

comme des symboles ^ ; ils ne sont pas une suite de 
tableaux pittoresques ou touchants, mais une suite de 
mystères : «chacun des actes de Jésus-Christ, chacun des 
mots qu'il prononce, contient le présent, le passé, l'ave- 
nir », Aussi le choix des épisodes n'est pas laissé au ha- 
sard, mais l'Eglise choisit quelques faits de sens profond, 
significatifs entre tous, pour les proposer à la méditation 
des fidèles -. 



Sortons de la cathédrale et revoyons en pensée le 
temple grec. Sa décoration plastique répétait les luttes 
des dieux, des Grecs mythiques contre leurs adversaires. 
Ces sujets restreints paraissent monotones à qui ne saisit 
pas la signification profonde qu'ils comportent. Ce n'était 
pas l'histoire des Lapithes ou des Centaures elle-même 
qui intéressait le spectateur ; il se serait lassé de voir 
sur chaque temple les mêmes légendes ; mais, derrière le 
fait mythique, il percevait autre chose : un vaste enseigne- 
ment. 

H y vovait une leçon grandiose de patriotisme. Ces 
combattants, c'étaient ses ancêtres héroisés qui lui racon- 
taient leurs exploits et répétaient le vieux chant de Tyrtée : 

« Combattons avec courage pour cette terre, notre sol, et 
mourons pour nos enfants, sans épargner nos ànies. Et vous, 
jeunes gens, combattez ferme l'un à côté de l'autre ; que nul 
de vous ne donne l'exemple de la fuite honteuse ni de la peur, 
mais, plutôt, faites-vous un grand et vaillant cœur dans votre 

poitrine Que chaque homme, après Télan, reste ferme, fixé 

au sol par ses deux pieds, mordant sa lèvre avec ses dents, les 
cuisses, les jambes, les épaules et, au-dessous, la poitrine jus- 
qu'au ventre, tout le corps, couvert par son large bouclier; 
qu'il combatte pied contre pied, bouclier contre bouclier, cas- 
que contre casque, aigrette contre aigrette, poitrine contre 



' Mâle, op. L, p. 202, 219. 
- Ihid.. p. 215. 



— 251 — 

poitrine, tout proche et que, de tout près, corps à corps, frap- 
pant de sa longue pique ou de son épée, il perce et tue un en- 
nemi ». 

Ces frontons du Parthénon, où Athéna naissait de la 
tête de Zens et disputait l'Attique à Poséidon au milieu des 
divinités locales, lui enseignaient les grands dogmes de 
sa foi, en même temps qu'ils le rendaient fier de celte 
Attique, pour laquelle il avait combattu comme ses dieux. 
La frise des Panathénées était Texaltation de la cité athé- 
nienne. 

« 11 y a là autre chose et plus que l'évocation d'une céré- 
monie religieuse ; c'est Athènes elle-même qui nous est mon- 
trée, avec ses magistrats et ses prêtres, ses femmes et ses 
filles, l'élite de ses jeunes citoyens, les envoyés de ses colo- 
nies, tout son peuple enfin, mais son peuple, lavé de ses 
taches possibles, épuré de ses défauts, vu en gloire, héroïsé, 
toujours vrai néanmoins et ressemblant. Quelle devait être la 
fierté du peuple athénien, à regarder cette noble et splendide 
imagedelui, que renvoyait à ses yeux une sorte de miroir idéal 
et à pouvoir s'y reconnaître légitimement, tel qu'il avait été ou 
qu'il avait voulu être aux plus hautes minutes de son existence 
nationale! » '. 

A voir ses dieux et ses héros sculptés sur les temples, 
le Grec en recevait une leçon de vaillance et de foi. En 
Grèce, dit Boutmy ^, la sculpture a été «un enseigneiuent 

théologiqiLe une véritable bible légendaire, comme les 

façades des cathédrales gothiques étaient une encyclo- 
pédie des notions du temps .). 

' Lechat, Phidias, p. t07. Ct. Boutmy, Philosophie de V architecture en 
Grèce, p. 159 : « Les processions, les offrandes n'étaient qu'une occasion 
pour le peuple de se gloritîer dans ses souvenirs, de s'admirer dans la 
beauté de ses éphèbes et de ses vieillards, de promener au soleil des 
corps robustes, agiles, exercés, capables de bien défendre la patrie. » 
Voir dans Taine, Philosophie de l'Art, (8), II, p. 247 sq., la belle des- 
cription de la fête des Panathénées : « Suivons une de leurs processions, 
celle des Panathénées, et tâchons de démêler les pensées et les émo- 
tions d un Athénien qui, mêlé au cortège solennel, venait visiter ses 
dieux..., etc. » 

- Op. l., p. 76. 



— 252 — 

Cette comparaison est très juste. Comme le temple 
du V% la cathédrale du XIIP est, pour Fignorant, un 
livre de pierre. Tout ce décor, ces miroirs de la nature, 
de la science, ces miroirs moral, historique, n'ont qu'un 
but sous leur diversité, enseigner la foi ; les qualités pit- 
toresques et narratives de la Bible ne touchent point, mais 
seule sa signification morale '. 

« Le moyen âge a conçu l'ait comme un enseignement. Tout 
ce qu'il était utile à l'homme de connaître, l'histoire du monde 
depuis sa création, les dogmes de la religion, les exemples des 
saints, la hiéiarchie des vertus, la variété des sciences, des 
arts et des métiers, lui étaient enseignés par les vitraux de 
l'église ou par les statues du porche. La cathédrale eût mérité 
d'être appelée de ce nom touchant, qui fut donné par les im- 
primeurs du XV** siècle à un de leurs premiers livres : « La 
Bible des pauvres ». Les simples, les ignorants, tous ceux 
qu'on appelait «la sainte plèbe de Dieu», apprenaient par 
leurs yeux tout ce qu'ils savaient de leur foi. Ces grandes fi- 
gures si religieuses semblaient porter témoignage de la vérité 
de ce qu'enseignait l'Eglise. Ces innombrables statues, dispo- 
sées d'après un plan savant, étaient comme une image de 
l'ordre merveilleux que saint Thomas faisait régner dans le 
monde des idées; grâce à l'art, les plus hautes conceptions de 
la théologie et de la science arrivaient confusément jusqu'aux 
intelligences les plus humbles )> -. 



Mais, inversement, le temple et la cathédrale ne pou- 
vaient enseigner la foi et le patriotisme que si ces qualités 
se trouvaient déjà dans les cœurs des fidèles, puisque 
l'art n'est que l'image de la société qui l'a créé. 

Le y siècle comme le XI IP, sont profondément reli- 
gieux, et, pour eux, l'art n'est qu'une forme du culte ^ Le 



• Mâle, op. L, p. 203. 

2 Ibid., p. t ; 433 sq. ; cf. Diehl, Manuel d'art byzantin, p. 462-3. 

'' Mâle, op. /., p. 17 ; Boulmy, op. /.. p. 152 sq. 



— 253 — 

temple contient, outre son décor propre, la statue de culte 
et les riches ex-voto ; dans son enceinte sacrée se pres- 
sent les offrandes; les athlètes victorieux y consacrent 
leurs statues, les cités y élèvent les monuments qui com- 
mémorent leur piété ou le souvenir de leurs victoires, 
^lais une autre forme de la religion, le culte des morts, 
produit les statues et les stèles qui s'élèvent sur les tom- 
bes et les figurines de terre cuite qu'on y enfouit. Les 
scènes de genre, les sujets traités uniquement pour eux- 
mêmes, sans but religieux, sont inconnus. Les particu- 
liers ne rivalisent pas entre eux de luxe et ne soumettent 
pas encore Tart à leurs caprices personnels. N'en est-il 
pas de même au XIIl" siècle, et les efforts ne convergent- 
ils pas vers l'église et la tombe? Servir la religion, voilà 
le but unique de l'art alors comme autrefois et il faudra 
attendre le XIV" et le XV siècle pour voir des tendances 
nouvelles l'orienter vers d'autres directions. 



Cette foi naïve et profonde, ce patriotisme fervent 
expliquent le caractère universel et anonyme de l'art à ces 
deux époques ^ 

Les temples ne sont pas construits, comme ils le seront 
plus tard sous les diadoques, par la volonté arbitraire 
d'un seul homme, et ne servent pas tant h glorifier 
l'homme que les dieux. Ils sont l'expression de la foi po- 
pulaire, Vœiivre collective de tous les citoyens. Après la 
victoire, il (allait remercier les dieux qui l'avaient accor- 
dée ; après les désastres de l'invasion perse, la paix et la 
richesse étaient revenues ^, et tout le peuple athénien dé- 
sirait ardemment se consacrer à cette œuvre nationale qui 
devait honorer la pairie et les dieux. Les monuments 



^ Deonna, Peut-on comparer..., p. 62. 

-' I.echat, SA., p. 'i2't sq. Conséquences de l'invasion perse; iil., Phi- 
dias, p. 59 sq. 



— 254 — 

s'élèvent, exécution d'un vaste programme issu du cœur 
de tout un peuple. Car c'est le trait essentiel du V siècle, 
que ce magnifique élan unanime pour exalter la religion 
et la patrie. 

«A nul antre moment, les œuvres diverses, de quelque genre 
qu'elles soient, produites par l'hellénisme, ne forment un en- 
semble aussi harmonieux, plus exactement une famille aussi 
unie; en sorte que la grandeur et la splendeur de cette époque 
tiennent, non pas seulement à la rencontre, dans le même 
temps et le même lieu, d'une abondance de rares esprits et de 
beaux génies, mais davantage à l'évidente unité foncière de la 
pensée qui animait ces esprits et de l'idéal qui inspirait ces 
génies. Et cette unité foncière de la pensée inspiratrice, à son 
tour, quelles en sont les causes? La plus prochaine parait être 
la communauté d'un sentiment très fort, dont l'équivalent ne 
devait plus revenir jamais pour les Grecs, sentiment de noble 
fierté, de radieuse exaltation, du aux victoires quasi inespérées 
remportées sur le Barbare, à ces victoires qui étaient un im- 
mense triomphe national et quelque chose de plus encore. Le 
« grand souille venu de Salamine » ne cesse, durant le Y'' siècle, 
de gonller tous les cœurs, de hausser tous les esprits, de leur 
communiquer, à tous ensemble, la même généreuse impul- 
sion \ » 

Chacun coopère à cette œuvre immense; une activité 
débordante règne partout sur TAcropole de Périclès^. On 
se représente volontiers le peuple entier d'Athènes pre- 
nant part aux travaux, en chantant l'hymne à «Pallas re- 
doutable, dévastatrice des cités». Telles, aux XIT et 
XI ir siècles, ces confréries populaires organisées pour 
l'érection des grands édifices : 

« A des chariots chargés de matériaux et de vivres pour les 
ouvriers, les fidèles s'attelaient en longues files : hommes et 
femmes, les nobles mêmes se mêlaient au peuple; parmi eux, 
des malades sollicitaient du ciel leur guérison. Précédés d'une 
bannière, ils tiraient en silence d'énormes charges et passaient 
à gué les cours d'eau. Quand on faisait halte, les prêtres con- 



' Lechat, /.'Acropole d'Alhènes-Phidids. p. 57-8, 80. 
=* 1(1., Phidias, p. 62. 



— 255 — 

fessaient et exhortaient les pieux pionniers; parvenus enfin au 
pied du monument, ils alignaient autour leurs véhicules et, la 
nuit venue, y allumaient des cierges et veillaient au chant des 
prières... '». 

Car la cathédrale du XIII® siècle, comme le temple du 
V® siècle, est le produit d'un peuple tout entier qui unit 
ses efforts dans une œuvre commune -. Les termes par 
lesquels Florence, en 1298, commande son église à Ar- 
nolfo di Cambio sont significatifs : elle doit être l'expres- 
sion d"«un cœur qui est devenu très grand, parce que 
composé de l'âme de citoyens unis en un seul vouloir ^ ». 
Alors, les monuments sont bâtis dans Tintérèt de tous; ce 
ne sont pas des palais, des bibliothèques réservées aux 
savants, des musées; ce sont des murs d'enceinte, des 
églises, des ponts, des canaux. Ainsi, jadis, Thémistocle 
et Cimon avaient garni Athènes d'une puissante enceinte 
et construit les long-s murs du Pirée; ainsi Périclès avait 
multiplié les temples de l'Attique. Les gigantesques épo- 
pées du XIIP siècle, l'œuvre de Dante, les encyclopédies, 
sommes, miroirs, image du monde, résument la science 
universelle*, condensent l'âme de toute l'époque, comme 
au V siècle l'œuvre des poètes et des littérateurs donne 
fidèlement l'image du peuple grec. 



L'artiste s'efface devant la communauté. Ce n'est pas à 
dire que le V siècle n'ait connu de grands sculpteurs ou 
peintres — les noms de Phidias, de Polyclète,de Polygnote, 
sont présents à la mémoire de chacun — mais ils ne 
vivent pas encore d'une existence particulière qui attire 

' Enlart, Manuel d'archéologie française. I, p. 74 sq. ; GonVoy, Elu- 
des italiennes, p. 46 (référ.). 

^ Michel, HA., II, 2, p. 682; Moiiiiier, Le Quattrocento. I. p. 6 sq. : 
43 sq. 

' Monnier, op. t.. p. 6. 

* .M Aie, op. /., p.:39 sq. 



— 256 — 

l'attention sur eux; ils ne s'absorbent pas uniquement 
dans leur art, comme le feront leurs collègues du IV® siè- 
cle et surtout de l'époque hellénistique; ils ne s'atta- 
chent pas à la fortune d'un roi ou d'un prince ; au 
contraire, ils prennent part à la vie politique dans la 
même mesure que les autres citoyens ^ Ils ont conscience 
de leur valeur, mais leur vanité n'est pas encore exaltée, 
et leur talent, ils le consacrent tout entier au bien de la 
collectivité. 

On a souvent remarqué le caractère anonyme des œu- 
vres d'art du XllP siècle; on a prétendu que les artistes, 
par humilité, ne voulaient pas signer leurs œuvres, que 
leurs contemporains ne se souciaient pas de connaître 
leurs noms, que peut-être même il leur était interdit de 
signer. Ce fut une exagération- contre laquelle M. de 
Mély eut le mérite de réagir^, et nous savons maintenant, 
au contraire, que les signatures de sculpteurs, d'archi- 
tectes, de miniaturistes, ne manquent pas. Mais il est vrai 
que leur personnalité, comme celle des artistes grecs du 
V® siècle, ne se détache pas aussi vigoureusement de 
l'ensemble que plus tard, à une époque où l'individua- 
lisme aura triomphé. 



Est-il besoin de plus d'exemples pour prouver cette 
parfaite identité de l'esprit qui anime l'art du V siècle 
grec comme celui du XlIP siècle chrétien? Tous deux 
sont rationalistes, spéculatifs, idéologues. Plus tard, les 



' DA., s. V. Sculptura, p. 1152. La condition sociale du sculpteur. 

* et. Enlart, Manuel d'arch. française. I, p. 70. 

^ de Mély, Les primitifs et leurs signatures, les miniaturistes, Mém. 
des antiquaires de France, LXVII, 1908, p. 16 sq. ; id.. Les sculpteurs 
primitifs et leurs signatures. Ami des Monuments, 1908, p. 51; id., Les 
primitifs et leurs signatures, Rev. de l'art anc. et mod., 1909, I, p. 385 
sq.; id.. Les signatures des primitifs, GBA., 1910, II, p. 173 sq. ; id., 
Signatures de primitifs, GBA., 1911, II, p. 243 sq. ; RA., 1911, I, p. 67 
sq.; 135 sq. 315; sq.; 443 sq. ; Durrieu, L.'enlumineur et le nnniaturiste , 
CRAI., 1910, p. 330 sq. ; id., RA., 1911, I, p. 354 sq. 



— 257 — 

artistes s'adresseront à la sensibilité ; à partir du IV^comme 
du XW siècle, les sources jusf{u'alors fermées de la 
passion vont s'ouvrir; mais maintenant, ils s'adressent 
uniquement à Yintelligence '. Nous sommes en pleine 
abstraction, dans le domaine des idées pures de Platon"^. 
A voir les personnifications des huit Muses du moyen 
âge à la façade des cathédrales, « on reconnaît, au pre- 
mier coup d'œil, qu'elles n'ont jamais vécu de notre vie, 
qu'elles trônent au-dessus du monde, comme ces idées 
dont parle Gœthe»^. 



' « Le XIII" siècle voulait parler à l'intelligence «, Mâle, L art reli- 
gieux du Xlll^ siècle, p. 237 ; « an moyen âge, tonte forme est le vête- 
ment d'une pensée », ihid., p. 3, cf. encore, id., L'art religieux de la fin 
du moyen âge, p. 518 ; Deonna, Peut-on comparer.... p. 72. 

^ P. 25. 

^ Mâle, L'art religieux du XIII'^ siècle, p. 97. 



ni 



VII 



L'ART GREC DU IV^ 
ET L'ART CHRÉTIEN DU XIV SIÈCLE 



Epoques de transition. — Rijllimes nouveaux. — La dra- 
perie. — Naissance du réalisme. — Les types divins se 
rapprochent de L'humanité, et les mortels s'élèvent au 
rang des dieu.r.. — L'influence du théâtre. — La recher- 
che de l'expression : le pathétique, le sentimentalisme, 
la grâce, la douceur, etc. — Le portrait, le moulage sur 
le vif. — Rôle de l'artiste, caractère international de 
l'art. — Les causes du changement. 



Si l'art, au VP et au XIP siècles, est en pleine période 
de Ibrniation, si, au V et au XIIP il a su dégager un idéal 
grave et austère, au IV® comme au XIV^, il commence à 
évoluer vers le réalisme qui donnera sa pleine mesure à 
l'époque hellénistique et au XV. A vouloir caractériser 
d'un mot le IV*^ et le XIV*^ siècles, on peut dire qu'ils 
sont des époques de transition ^ 

Ce n'est pas que les sujets aient changé. Au IV siècle 
on élève des temples qui racontent les mêmes légendes 
que jadis, chères au peuple grec ; les statues votives 
abondent. Mais l'esprit qui préside à l'exécution de ces 
monuments diffère. L'idéalisme pur et noble du Parthé- 
non commence à fléchir, l'art descend des hauteurs se- 
reines pour se rapprocher davantage de l'humanité. 

Le XIV siècle lui aussi continue la tradition du XIIP. 
« Pendant près de deux cents ans, les grandes idées di- 
rectrices sont restées les mêmes. Des nuances délicates, 
il est vrai, permettent de distinguer une œuvre du XI IP 
siècle d'une œuvre du XIV'' ; mais ces difïerences tiennent 
bien plus à la manière dont les artistes ont compris les 
sujets qu'aux sujets eux-mêmes. Au XIV siècle, l'Eglise 
propose toujours les mêmes thèmes, mais l'àme du sculp- 
teur est moins haute»-. 

Nous allons constater cette lente conquête du réalisme, 
aussi bien dans les procédés techniques (|ue dans les créa- 
tions artistiques; avant de caractériser la tendance géné- 
rale de ces éj)oques, nous examinerons donc, comme nous 

' Deonna, Peut-on comparer.... p. ();] sq. ; je Irouvo un ra|ipi-()rlu<iiifnl 
semblable dans MllI., 1905. ]>. l'il. 

* Mâle, L'art religieux du A7/A- siècle, p. 5; G\i\.. IWG. I, p. '.'.t-50. 



— 262 



Tavons fait pour le V^ et le XIIl" siècle, les progrès accom- 
plis dans rexéciition de certains détails, dans Tattitude et 
la draperie K 



Rompant avec la vieille loi de frontalité ■^, l'artiste grec 
avait su créer au V® siècle des rythmes inconnus de ses 
prédécesseurs, en fléchissant une jambe, en faisant saillir 
la hanche du côté du « standbein « ; la silhouette de la 
statue avait dès lors perdu sa raideur, ses contours avaient 
pris une apparence onduleuse et souple, et la vie avait 
circulé dans ses membres jadis ankylosés. Toutes les 
variétés que pouvait présenter cette simple attitude du 
corps debout, il les avait essayées, et, pour introduire 
quelque changement dans ce rythme devenu classique, 
son successeur du IV siècle devait s'ingénier à trouver 
un élément qui pût lui fournir des ressources nouvelles. 

Le support qui soutient la statue lui vient en aide. 
L'Apollon Sauroctone, le Satyre au repos, s'appuient non- 
chalamment contre un tronc d'arbre, et c'est maintenant 
un jeu de lignes infiniment souples qui s'introduit dans la 
silhouette, une série de modulations variées, suivant que 
le point d'appui s'élève ou s'abaisse. Si Praxitèle ne fut pas 

* En étudiant la flore sculptée des cathédrales, on verrait l'invasion 
progressive du réalisme. Au XIII« siècle (Mâle, L'art religieux duXIII^ 
siècle, p. 70 sq.), ce sont des feuilles simplifiées, traitées avec la même 
sobriété que la draperie des statues; puis, à mesure qu'on avance, l'imi- 
tation devient de plus en plus précise. Au XIV« siècle, elle est déjà mi- 
nutieuse, sacrifiant l'effet d'ensemble à l'exactitude des détails, et la 
fleur, la feuille, n'ont plus cet aspect monumental qu'elles avaient au XIII« 
siècle. Enfin, « dès le commencement du XV^ siècle, l'imitation des végé- 
taux tombe absolument dans le réalisme... Exécutés avec un art incroya- 
ble, ces ornements sont refouillés à l'excès... Il semble que la principale 
préoccupation des praticiens de ce temps est d'étonner en poussant aussi 
loin que faire se pouvait l'imitation des végétaux les plus délicats et les 
plus difficiles à rendre... « Bonnard, Notions élémentaires d'archéologie 
monumentale, p. 212 sq. ; Enlart, Manuel d'arch. française, I, p. 539; 
Lambin, La flore monumentale du mo;)en âge, GBA., 1899, I, p. 291 sq. ; 
431 sq. 

- P 133. 



— 263 — 

Finventeur de ce motif qui apparaît sporadiquement dans 
lart antérieur, c'est lui du moins qui lui a donné toute sa 
valeur, et Tart va dès lors 
multiplier ces attitudes in- 
dolentes. Mais ce rythme 
ne trouve un accueil aussi 
favorable que parce qu'il 
est en accord avec les sen- 
timents nouveaux de grâce 
et de délicatesse alanguie 
qui pénètrent dans tout 
Fart du IV® siècle et dont 
Fabsence empêchait sa pro- 
pagation au V^. On remar- 
quera que ce ne sont pas 
seulement les statues ap- 
puyées contre un pilier 
dont la silhouette présente 
ce Jiancheinent caractéris- 
tique. La hanche de la 
Vénus de Cnide saillit 
beaucoup plus que celle 
de la Vénus de FEsquilin, 
et la silhouette du Sat3're 
versant à boire, œuvre où 
cependant Finfluence pé- 
loponnésienne est indé- 
niable, est plus onduleuse 
que celle du Doryphore. 
Dans les personnages du 
cycle de Meidias, on no- ViL'r^^cduXIVesiècle.CoUeciionC.E. 
tera de même que le han- d'^nlart, Le Musée de sculpture com- 
chement est très accusé : /'«''"'" '^'^ '^'ocadéro. p. 57. fig. 30.) 
« la jambe (|ui porte est 

oblique, la ligne d'aplomb passant entre les clavicules 
tomberait en dehors de la jambe... » ^. Les statuettes de 




l'iioto Nouriloin. 



KiG. 55. 



' Tome I, p. 275. 

- Nicole, Meidias et le style /leuri dans la cérantii/ue atlit/ue. p. 112. 



— 2G4 — 

Myrina, un peu plus tard, pousseront ce détail à l'exagé- 
ration, et le corps de certains Eres semblera ployé en 
arc de cercle ^ 

Déjà, au XIIP siècle, la Vierge, pour regarder l'enCant 
((u'elle tient dans ses bras, reculait le buste et cambrait 
sa taille ^, mais ce n'est qu'au XIV que ce hanchement 
devint une formule générale, destinée à une haute for- 
tune ^. Les corps se ploient, ondulent avec grâce ; bientôt 
l'exagération accentue la courbe extérieure, et ce ne sont 
pas seulement les Madones qui s'infléchissent sous leur 
fardeau divin*, mais les antres personnages indistincte- 
ment; sainte Catherine à Notre-Dame de Courtrai fait des 
effets de hanche^ et l'Adam de Saint-Denis^ ressemble 
au Sauroctone par la mollesse sinueuse de ses contours 

(fig- 55). 

On a voulu attribuer l'invention de ce rythme nouveau 
aux ivoiriers qui auraient suivi la cambrure de la dent 
d'éléphant qu'ils travaillaient : « leurs statuettes s'en 
étaient trouvées naturellement cambrées, et la mode 
adoptant cette formule, la grande sculpture lui avait donné 
le développement que l'on sait». Mais cette hypothèse n'a 
plus aucun crédit^, et il faut plutôt admettre, avec M, lîer- 
teaux^, qui rappelle avec beaucoup d'à-propos le souvenir 
des œuvres du IV siècle, que « ce phénomène analogue 
d'assouplissement et d'alanguissement est peut-être une 
étape nécessaire dans le développement spontané d'une 
sculpture». Plus tard, la pose hanchée du David en bronze 
de Donatello dérivera-t elle directement d'une statue praxi- 



' Pottier-Reiiiacli, Nécropole de Myrina, pi. 34, etc. 

- Micliel, HA., II, 1. p. 474 ; 2, p. 594-5. 

^ GBA., 1898,1, p. 273; Bull. Soc. Autiqu. de France, 1909, p. 269 ; 
MP., X, 1903, p. 222; Enlarl. Manuel d'arch. française, I. p. 535; Fie- 
rens-Gevaert, La Renaissance septentrionale, p. 64; Michel, HA. , II, 
2, p. 609. 

* Michel, HA.. II, 2, p. 716 sq. Les iiiiidones du XIV<= siècle ; ex. p. 725, 
lig. 457. 

* Ihid., p. 727, fig. 458. 
" Ihid , p. 690, fig. 430. 
^ Ihid., II. 1, p. 474. 

8 Rev. de Paris, 1909, nov., p. 371. 



— 265 — 

télienne, comme on Ta dit'? Assurément le souvenir de 
l'antique est puissant chez ce maître' et ses contempo- 
rains se conformèrent souvent au canon praxitélien que 
fournissaient les copies romaines^. Mais, de même que 
Michel-Ange a retrouvé inconsciemment le canon clas- 
sique du y^ siècle*, ne peut-on croire que chez Tartiste 
du XV il y eut moins imitation que développement lo- 
gique de Tart ? 



La draperie s'assouplit, tend à devenir pittorescjue, à 
imiter plus exactement les mille petits détails que pré- 
sente une étoffe véritable, et à perdre en même temps 
cette sobriété de facture qu'elle avait dans l'art du V*^ siè- 
cle. «On peut définir d'un mot, dit M. Pottier, le change- 
ment qui s'est fait : la draperie du V'' siècle était archi- 
tecturale, celle du IV'' siècle est picturale^. La première 
se subordonne au corps et souligne les effets de stabilité 
et de repos. La seconde introduit un élément distinct, une 
personnalité agissante, qui a ses mouvements, ses lignes 
et qui parfois même accapare l'attention au détriment du 
reste » ^. On pressent la tendance dangereuse à traiter la 
draperie pour elle-même, pour sa propre beauté, et non 
seulement comme accessoire du corps; ainsi, dans les 
Tanagréennes, « on n'a d'yeux que pour les plis serrés et 
multipliés, les brisures obliques et transversales du man- 
teau qui rompent les lignes verticales de la tunique ». La 
draperie va devenir expressive, au même titre (jue les 
visages; comme eux, elle va perdre sa sérénité. 



' GBA., 1899, II, p. 402. 

- Ibid.. p. 397 sq. ; Bertaux, Donatello. 1910. 

» REG., 1908, p. 36. 

• P. 21. 

* Xous éUulicrons plus loin la tri-anilc iiiflueiice de la |>einUiro sur 
la sculpUiro. 

« PoUier, Diplulos. p. 70-1; GBA.. 1909. II. p. 23. 31. 



— 266 — 

L'Hermès d'Olympie révèle une véritable virliiosité dans 
le traitement des étoffes'; la chlamyde est jetée négli- 
gemment sur le tronc d'arbre, les grands plis profonds se 
creusent, se contrarient, se massent en paquet sous le bras 
du dieu; çà et là de légères ondulations froncent le tissu 
de laine, et l'artiste a poussé si loin le souci du détail, 
qu'il a indi(jué le petit trou fait dans l'élofFe par l'épingle 
(jui avait servi à la retenir"^. S'étonnera-t-on qu'un savant 
à qui l'on montrait une des premières photographies de 
cette statue se soit écrié: « C'est fort beau, mais pourquoi 
donc, lorsqu'on a pi-is le cliché, a-t-on laissé pendre là ce 
manteau ? ^« 

L'Eiréné de Képhisodote, qui date du commencement 
du IV*^ siècle, relève encore de la tradition du Y" par les 
grands j)lis verticaux de son péplos, traités cependant 
avec plus de souplesse qu'auparavant*. Mais on commence 
à abandonner ce sévère vêtement dorien, dont l'austérité 
ne convient plus guère à ces tendances nouvelles. Sans 
doute on ne négligera jamais complètement ce vêtement 
devenu classique, mais on lui préfère désormais les jeux 
compliqués des draperies, les plis multiples qui traversent 
le corps en tout sens, a II y a là toute une science nouvelle 
de la draperie; c'est déjà la recherche de raiïinements in- 
téressants pour l'œil: l'étoffe, réduite en petits plis, con- 
tournée, repliée autour du buste, forme au corps une en- 
veloppe animée, dont l'élégance s'affranchit des conven- 
tions du placage arlisti([ue en usage à l'époque précédente; 
elle ne tire son charme que de la réalité vivante. L'artiste 
évite avec soin la monotone retombée des grandes surfa- 
ces lisses; il superpose les plans, multiplie les lignes bri- 
sées et les torsades, subdivise les masses en menus détails. 
L'himation s'enroule autour de la taille ou sous les seins 
comme une grosse ceinture ; il encadre la poitrine et laisse 

' Fougères, Maiitinée. p. 555-6. 

- GBA., 1897,11, p. 128. 

^ Perrol, Praxitèle, p. 35. 

■• Fougères, op. L, p. 555 ; difTérence de la draperie avec celles du 
temps de Phidias, RA.,1906, I, p. 112 sq. ; cf. aussi la stèle de la femme 
au foie, de Mantinée, Fougères, op. L, p. 540 sq., pi. Y. 



— 267 — 

à découvert, an-dessous des genoux, le chiton aux plis 
tuyautés. Les lignes verticales du chiton partent du sol 
sans traîner; elles dissimulent le mouvement des jambes 
et forment à la masse drapée un support à la fois svelte et 
solide '. » 

L'artiste qui cisela la colonne d'Ephèse ^ et y raconta 
peut-être la légende d'Alceste, a sculpté avec amour la 
draperie qui revêt la jeune femme ; il a opposé aux nom- 
breux petits plis qui descendent obliquement du bras gau- 
che vers la jambe droite en doux sillons, les plis simples et 
larges de Thimation qui tombent verti(^alement. Quelle 
souplesse ont ces belles draperies de la statue de Mau- 
sole ^, où les plis profonds et moelleux de Thimation tra- 
versent horizontalement la poitrine ! que d'ingénieux dé- 
tails on relève dans leur agencement ! pour imiter de plus 
près la nature et varier l'aspect des étoffes, le sculpteur a 
coupé par des stries parallèles les plis déterminés par les 
gestes du corps : ce seraient les traces du pliage des étoffes 
dans les coffres où elles étaient renfermées, et ce trait 
apparaît aussi à Delphes dans l'un des Thessaliens *. 

Mais il y a plus c|ue ces progrès techniques. La draperie 
varie suivant le sexe du personnage ^. Dans l'admirable 
statuette de jeune homme assis «dont la pose évoque le 
souvenir du Pensieroso », dans l'éphèbe de Tralles^, dans 
les Thessaliens de Delphes ^, le manteau se masse à 
grands plis droits, sans détail inutile ; les petits plis brisés 
sont évités, car c'est une étoffe d'un caractère viril. Mais 



' F'ougères, op. l., p. 553-4. 

^ Collignon, Scopas et Praxitèle, p. 64, fîg. 11. On cite toujours comme 
exemple de la draperie du IV* siècle les Muses de Mantinée ; je les 
écarte pour les motifs que j'ai énoncés plus haut, Tome I, p. 356. Sur ce 
genre de draperies : l'urtwiingler, Griech. Originalstatuen in Venedig, 
p. 306 ; MRI., 1900, p. 200. 

^ Collignon, op. L, p. 56, fig. 10. 

* BCH., 1899, p. 463. On notera les mêmes plis transversaux qui recou- 
pent les grands plis, dans la draperie de Pergame, Bulle, op. /., 
pi. 211. 

' Pottier, Diphilo.s, p. 71 ; GBA., 1909, II, p. 32. 

« Collignon, MP., X, 1903, p. 29 sq., pi. IV-V. 

^ BCH., 1899, pi. X.W. 



— 268 — 

sur Lin corps de jeune fille, Téloffe devient légère, ser- 
pente, ondule, ruisselle à fins petits plis. 

Au V" siècle, la draperie s'adaptait déjà au caractère 
moral du personnage ', mais comme Tàme de celui-ci était 
calme, sereine, elle avait aussi un aspect grave et austère. 
Maintenant que les visages vont peindre les passions, la 
volupté, la mélancolie, la douleur, elle va s'efforcer de 
contribuer à leur expression. Dans les statuettes de Ta- 
nagra, «ce costume unicpie, sous le pouce de l'ouvrier, 
passe par les plus diverses et les plus délicates significa- 
tions, correspondant aux attitudes, aux gestes, aux airs de 
tête, à l'être intérieur du personnage. Tel himation est 
d'une ampleur et d'une gravité matronale, et tel autre 
prend la chasteté d'une virginale mousseline, d'un voile 
d'innocence ; à moins qu'il ne devienne écharpe molle et 
voluptueuse, glissant d'une poitrine découverte. S'agit-il 
de représenter une danseuse tourbillonnant dans un nuage 
de cette gaze transparente qu'on appelait de « l'air tissu », 
l'argile pétrie se fait légère, flottante, inconsistante, se 
fond dans une ivresse de tournoiement. Et voici, à côté, 
une jeune femme assise, image de rêverie triste ou de las- 
situde douloureuse; sur elle et autour d'elle les longs plis 
de sa draperie s'affaissent comme accablés-». 

L'art grec est-il redevable à Praxitèle de cette rénova- 
tion de la draperie^? ne serait-ce pas plutôt le résultat de 
l'assouplissement graduel de l'art? 

Dès la seconde moitié du V siècle, un souffle léger com- 
mence à enfler les draperies. Cette agitation, sensible au 
Parthénon, dans la Niké d'Olympie, s'accentue dans les fri- 
ses des temples d'Athéna Niké * ou de Phigalie ^ Au siècle 
suivant, elle atteint son maximum d'intensité au Mausolée, 
où il semble qu'on entende les draperies cla(|uer au vent 
violent qui les agite et les tord. La peinture de vases en 

1 P. 223. 

^ Lechat, Tann^rn. p. 34-5. 

^ CoUignon, Scopas et Praxitèle, p. 101 ; l<'ougères, op. t.. p. 557 (réf.); 
Lœwy, Griech. Plastik, 1911, p. 91. 
* Collignon, SG., II, p. 103. 
s Ihid.. p. 161. 



— 269 — 

avait donné Texeinple, peut-être sous Tinfluence de Poly- 
giiote ', et l'on remarquait déjà chez Hiéron, Brygos, le 
« Kalhkopfineister », le présage des draperies flottantes de 
la plastique^. De plus en plus ces étoffes se contorsion- 
nent, se tordent en spirale, en cloche; les plis serpentins 
que connaissait déjà le V*^ siècle^ tourbillonnent tumul- 
tueusement sur les vases du cycle de Meidias*, sur une 
tablette peinte d'Eleusis ^, dans les reliefs du Mausolée, 
el les œuvres de l'époque hellénistique exagèrent cette 
tendance. 

Au XIV siècle, l'usage d'étofTes plus lourdes, aux plis 
plus profonds, dut avoir quelcpie influence sur la façon 
de rendre la draperie^. Mais une observation plus réa- 
liste, une conception plus pittoresque et plus picturale, 
qui se dégageait nettement, comme au IV" siècle, de 
l'idéalisme du XI 11", devait amener nécessairement aux 
mêmes résultais. 

Comme en Grèce, c'est une tendance bien marquée à 
rompre l'uniformité des grands plis droits de jadis, au 
moyen de plis transversaux, obliques, dirigés en tous sens, 
enroulés en volutes de plus en plus savantes, et l'ingé- 
niosité dans leur disposition semble être trop souvent 
l'objet même des recherches de l'artiste'. Sur le corps 



' P. 222. 

'' Harlwig, op. /.. p. 290, 431 ; Potlier, CV., III, p. 1002. 

•■* Reliefs des danseuses de Berlin, Kékulé, Griech. Skulptur, p. 140-1, 
(ig. ; AA., 1893. p. 76-7; MAI., XVIII, p. 316, note 1 ; Niké de Paeonios, 
temples d'Alhéiia Niké, de Phigalie, monument des Néréides (Bulle, SM., 
pi. 103); Néréides d'i"]pidaure. Iris du Parthénon, Danseuses de Delphes, 
de Try.sa, rliytoii d'argent de Tarenfe (JOAI.,V, p. 117, iig. 32, p 125); 
sarcophage lycien de Sidon (AA., 1894, p. 10, lîg. 5), etc. 

* Nicole, Meidias, p. lO.J. fig. 24 ; Potlier, CY., III, p. 1062-3. 

^ IV-III s., .IDAI., 1904, pi. I, 4 : frise de Télèphe, JDAI., 1900, p. 121. 
fig. 13; Giganlomachie ; Niké de Myrina, Pottier-Reinach, Nécropole de 
Myrina. pi. XX, XXI. — Reliefs néo-altiques, etc. M. Bizard, à propos 
du relief phallique de Délos où ce détail apparait, a tort de dire qu'on 
en trouve les plus anciens exemples dans la frise du Mausolée, BCH., 
1907, p. 509. 

" .Michel. IIA., II, 2, p. 698 ; III. 1, p. 386; Bouchot, Les primitif.s fran- 
çais, p. 280. 

' Fierciis-Gevaert. /.c( lietuiissance septentrionale, p. 65. 



— 270 — 

ils sont disposés en croissants transversaux '; on l'e- 
cherche le contraste entre les petits plis collés sur le 
buste et les légers sillons creusés sur la jambe -; ce sont 
partout des sinuosités molles et compliquées ^, des plis 
qui se cassent, s'emmêlent*. En même temps, le caractère 
de sécheresse et de dureté qui était encore sensible dans 
les sculptures du XIIP comme dans c(;lles du V, cette 
raideur un peu métallique, se perd; le modelé s'adoucit, 
car les ressources de la peinture commencent à être 
mises à contribution par les sculpteurs. 

Au XIP siècle déjà, les draperies commençaient à s'agi- 
ter ^; elles s'apaisent au XII P, saui'dans certaines (.'ontrées, 
comme en Allemagne^, pour bouillonner avec une forme 
nouvelle à partir de la fin de répo{|ue gothique. Tumul- 
tueuses, à l'arrangement factice, elles deviennent le trait 
dominant de la statuaire bourouiononne des XIV''-X\''' 
siècle, de l'atelier de Glaus Sluter^, et les artistes mettent 



' Michel, HA., II, 2, p. 609. 

'■i Fierens-Gevaert, op. /., p, 37. 

^ .Vticliel, p. 686. 

^ Kleinclausz, Clans Sluter, p. 104. 

5 Micliel, HA., I, 2, p. 609, 639. 

•^ « Cette agitation des draperies, que les écoles de Bourgogne, du 
Languedoc, du Poitou, avaient au XII" siècle introduite dans la statuaire 
monumentale, et qui, dans la seconde moitié de ce siècle s'apaise dans 
l'Ile-de-France en ondulations plus eurythmiques où de brusques re- 
troussis rappellent seuls, çà et là, le bouillonnement des modèles primi- 
tifs, reprit en Allemagne, au moment même où elle satténuait en France, 
une violence presque méthodique ; elle souleva, retroussa, tordit en 
volutes les draperies des Apôtres et des Prophètes de Bamberg, elle 
souffla en bourrasques incohérentes sur l'ancien portail de Magdebourg; 
à Munster, à Paderborn, elle fit clapoter comme des voiles battues par 
les vents contraires les tuniques et les manteau.x des Apôtres, et si elle 
se calme dans les plus belles œuvres du XIII^ siècle, il est bien rare 
que quelque détail ne la trahisse ^-à et là, comme un souvenir tenace ou 
une irréductible velléité, jusqu'à ce qu'on la voie enfin, sons une forme 
nouvelle et avec une virtuosité rajeunie, reparaître à la fin de 1 époque 
gothique, par exemple au trumeau de Munster, et chez les maîtres fran- 
coniens. » Michel, HA., 2, p. 744, 746, 748, 749, 751. 

' Kleinclausz, Clatis Sluter. p. 130-1 ; GBA., 1903, II, p. 335. — Clans 
Sluter 1 aurait peut-être empruntée à l'Allemagne, Michel, HA.,H1, 1, 
p. 386. D'antre part, Réau, Peter Vischer. p. 69, en étudiant la sculpture 
allemande du XY^ siècle, note la prédilection poui- les clPots pitlores- 



271 



en pratique le précepte crAlberti (XV siècle) : «Quant aux 
draperies, il faut tantôt les coller au corps, tantôt les faire 
onduler dans Tair ^ ». On en exagère les bouillonnements 
jusqu'au maniérisme, de façon à faire pressentir le Bernin^. 



Nous pouvons maintenant rapprocher les unes des au- 
tres, au point de vue de la draperie, les statues du IV^ et 
du Xl\"'' siècles. Qu'on se rappelle les plis secs et com- 
passés des W' et XIP, les plis graves et austères des V 
et XIIP, on constatera une fois de plus que l'évolution 
s'est faite de part et d'autre dans le sens du naturalisme, 
du pittoresque. L'ampleur des plis, leur modelé souple et 
puissant, leurs sillons profonds où les lumières et les 
ombres jouent sans aucune dureté, que nous admirons 
dans les statues du portail de la Chartreuse de Champinol 
ou dans celles du puits des Prophètes, sont des qualités 
que présentent aussi les statues grecques du IV*^ siècle. 
Dans le Zaccharie de Claus Sluter (/îg. 56)^. je trouve la 
même saveur que dans la statue de Daochos I*, dont la 
disposition des plis est semblable, ou que dans la char- 
mante statuette d'éphèbe assis du ]\Iusée du Louvre^ 

ques des draperies tumultueuses, et dit : « Peut-être ce goût des drape- 
ries violemment agitées est-il un héritage des grands imagiers dijonnais 
du commencement du XV'' siècle dont 1 influence s'était propagée jus(]u à 
Nuremberg. » 

' Michel, HA., IV, 1, p. 91-2. 

- Ibid., III, 1, p. 414. — Ou peut noter ici un rapprochement curieux. 
Dans certaines statues du V" siècle de style phidiaque, la draj)erie qui 
couvre le haut du corps est tranquille, mais, sur les pieds, les plis de 
l'étofle, au lieu de s'harmoniser avec l'attitude calme de la statue, sont 
violemment agités. Amelung, MRI., 1901, p. 29 sq., pi. 7 ; REG.,1901, 
p. 437 sq. Même contraste dans la sculpture du XIII'^ siècle. Michel, HA.. 
II, 2, p. 746, 749, fig. 472. 

' Kleinclausz, op. /., p. 1)0, hg. (1405). 

* BCH..1899, pi. XXV. 

* Pottier, Dipliilo.s, pi. XIV, n" 251; au point de vue de l'attitude, de 
la draperie, on |)Ourra comparer aussi cette statuette à la (igure assise 
de la (MllM'drale «le Reims. Ci-dessus, p. 228, note 3. 



27'> 



{fig. 51). Dans la Vierge crAnnonciation de la collection 
Doisteaii \ je découvre cetle prédilection du IV® siècle 

pour les plis transversaux 
et obliques qui coupent 
horizontalement le corps 
et contrastent avec les plis 
verticaux du bas du vêle- 
ment: celle que nous cons- 
tatons dans les statues de 
Mausole ou de Coré de 
Vienne ^, dans le relief 
d'Ephèse ou dans de 
nombreuses statuettes de 
Tanaora. 




Laissons maintenant de 
côté Tétude technique des 
formes, et efforçons-nous 
de saisir le trait dominant 
de Fart. Ce que nous 
voyons partout, confirma- 
tion de ce qu'indiquait 
déjà la draperie, c'est la 
poussée sourde encore, 
mais efficace quand même, 
du réalisme sous toutes 
ses formes. 

« Le quatrième siècle a 
laïcisé les créations reli- 
gieuses du V », a-t-on dit^. En effet, l'idéal religieux 
est moins élevé qu'au V*^ siècle, et de jour en jour, les 

' Micliel, HA., II, 2, p. 717, fig. 449. Cf. aussi la statue tombale de 
saint Enimeran, ihid., p. 771, fig. 497. 
2 Springei-, op. L, (8), I, p. 278, fig. 514. 
=* Pottier, GBA.,1909, II, p. 27; id., Diphilos, p. 64. 



Fig. 56. — Zaccliarie de Claus Sluter. 



— 273 — 

types divins se rapprochent de l'humanité. Le relâchement 
de l'esprit de tradition, les progrès de rincrédulitë, 
l'affaiblissement des croyances religieuses ', détachent 
progressivement Thomme des hautes conceptions idéales 
dans lesquelles s'était complu l'artiste du temps de Périclès, 
et dirigent davantage son regard sur son prochain. «Tandis 




FiG. 57. — Statuette d'cfjhèbe du Louvre. 



que le sentiment religieux et moral donne leur unité aux 
productions tant littéraires qu'artistiques du siècle de Pé- 
riclès, l'unité de celles du IV siècle se trouve dansl'obser- 



' Coliignon, SG.,II. p. 174. 

Ml 



— 274 — 

valioM humaine, Tétiide de rhomme et de tout ce qui touche 
rhonime, entreprise à la fois de tous les points d'où Thomnie 
peut être observé et étudié. La maxime qu'avait empruntée 
Socrate au temple de Delphes pour en faire sa formule de 
vie semble être devenue, au IV siècle. Tunique program- 
me de tous, artistes et penseurs ; il ne s agit pour tous que 
de connaître Thomnie et de le révélera l'homme. Alors ce 
n'est pas seulement la philosophie qui descend du ciel sur 
la terre, l'art aussi quitte l'Olympe pour l'Agora... Praxi- 
tèle, puis Lysippe, ramènent peu à peu la sculpture du 
monde des immortels a celui des vivants >» '... Aphrodite 
n'est plus la déesse chaste et austère du V siècle, elle de- 
vient une femme dans laquelle on exalte le charme volup- 
tueux de la beauté, et ses formes, de viriles qu'elles 
étaient, s'alanguissent, s'adoucissent. L'Aphrodite de 
Gnide, avec son vêtement, a dépouillé la majesté divine; 
il n'y a plus grand chose en elle de la déesse, ce n'est 
plus guère qu'un beau corps de femme, encore solidement 
bâti comme celui de ses aïeules du \'' siècle, mais qui de- 
viendra frêle et délicate dans ses descendantes, dans la 
Vénus de jNIédicis. Apollon est un jeune garçon qui ta- 
quine un lézard; Artémis, une jeune fille qui ajuste son 
manteau sur son épaule ; à Olympie, Hermès nonchalam- 
ment a('C0udé, comme un éphèbe qui se repose des fati- 
gues de la palestre, amuse avec une grappe de raisin le 
petit Dionysos. Ces sujets religieux confinent maintenant 
aux sujets de genre, qui commencent à revendiquer leur 
place ^. 



Mais en même temps que les tlieux descendent de leur 
hauteur idéale, et deviennent de simples mortels, les hom- 
mes vont à leur rencontre, et se haussent à leur niveau. 
La touchante humilité des Grecs du V siècle, dont la per- 



' I^echat, Tancii^ra, p. 19-20; Lœwy, Griecliische Plastik. 1911, p. 75 sq. 
'' Collignon, SG., II, p. 177. 



— 275 — 

sonnalité s'effaçait devant le dieu, n'existe plus. Apelles 
est le premier peintre qui représente les hoiuines comme 
des dieiix^. Dans la statue de Lysippe, Alexandre, appuyé 
sur sa lance, regardait le ciel d'un air de défi qui avait ins- 
piré ce distique: « Le héros de bronze lève les yeux vers 
Zeus comme pour lui dire: La terre est à moi; toi Zeus, 
règne dans l'Olympe!-» On divinise le Macédonien sous 
les formes les plus différentes, en tant (jue Zeus, Am- 
moii, Héraclès, Dionysos^. Les statues honorifiques se 
multiplient *. 



Ce double phénomène, qui rabaisse les dieux et élève 
les mortels, se produit aussi dans l'art du XIV siècle '". 
La Vierge, qui trônait en majesté, telle une reine, au 
XÏL et au XIIP, paraît trop éloignée de l'humanité dès 
les dernières années du Xlll" *'. Elle s'humanise, elle de- 
vient une femme, une mère. Au milieu du XIV", le groupe 
de la Vierge et de l'enfant n'aura plus rien de solennel; 
on croira voir une mère qui sourit et qui joue avec son 
enfant, petit bébé jouillu et potelé. 

Mais, d'autre part, de même qu'Alexandre ne craignait 
pas de rivaliser avec Zeus, de même, au XH^* siècle, 
l'orgueil royal grandit. Alors qu'au XIIL' les rois, barons 
et évêques n'apparaissaient que rarement dans la cathé- 
drale ' et seulement en tant ((ue donateurs, dans des 
attitudes humbles ou des tailles modestes, voici c[u"en 
1375 on représente, à côté de la Vierge et de saint Jean- 

' Festschrift fur Overbeck, p. il. 

■-' Collignon, SG., II, p. 429-430. 

' Ibid., p. 43'i. 

* Welsli, Honoraiy statues in ancient Greece, AIJSA.. XI. i90i-.5, 
p. 32 sq. 

^ On a déjà relevé ce poiut de coiilacl entre le IV<^ et le XW" siècle, 
.MKI.. 1905, p. 141. 

® Mille, //art religieux du XIII'' siècle, p. 27() sq. : id., /.art reli{:;ieu.r 
de la fin du moyen âge. p. 14Gsq. ; Fonrrcau, f.e génie gothitjue. p. 39s(|. 

7 P. 248. 



— 276 — 

Baptiste, aux contreforts de la tour nord de la cathédrale 
d'Amiens, et en d'aussi grandes dimensions que ceux-ci, 
Charles V, le dauphin Charles VI, Jean Bureau, sire de 
la Rivière, le duc d'Orléans et le cardinal La Grange. 
« Tant de familiarité eût sans doute paru choquante à un 
saint Louis, mais en 1375, nous sommes aux confins du 
vrai moyen âge '. » 



Sur les visages des dieux et des mortels, les passions 
de l'âme, jadis refrénées, vont se trahir; leurs traits per- 
dront leur beauté idéale et leur sérénité, pour devenir indi- 
viduels. C'est la troisième phase de l'histoire de Vexpres- 
sion qui commence. Primitivement, l'artiste ne savait tra- 
duire les sentiments ni par les traits du visage, ni par 
les gestes; le sourire stéréotypé flottait sur les lèvres des 
guerriers mourants du VP siècle, sur celles des divi- 
nités en courroux, et leurs gestes n'indiquaient pas la 
crispation des membres, les tortures de leurs blessures. 
Puis, au V siècle, grâce aux progrès accomplis dans 
l'étude des mouvements et des rythmes, les gestes de- 
vinrent significatifs; dans le Discobole, le corps con- 
tracté va se détendre comme un arc bandé, mais la tète 
reste encore impassible. Le Philoctète de Pythagoras 
visait au pathétique, mais la souffrance était d'ordre 
purement physique, et si un tel sujet «est le premier en 
date de la série qui aboutira plus tard au Laocoon», du 
moins le visage n'était pas plus expressif que ceux de 
Myron. Maintenant, au IV siècle, gestes, draperies, vi- 
sages, concourent à exprimer les sentiments qui s'agitent 
dans le cœur humain. Le mouvement violent, l'attitude 
forcenée de la Ménade de Dresde, sont le signe du délire 
sacré dans lequel elle est plongée, et le regard noyé de 



^ Mâle, L'art religieux du Xllh siècle, p. 390 ; id., L art de la (in du 
moyen âge, p. 237, note 4. 



— T 



cette tête renversée en arrière semble ivre d'extase ^ II 
serait facile de noter la même progression dans Tart chré- 
tien du XIP au XIV siècle. 



Chose curieuse, il semble que, de part et d'autre, le 
théâtre ait exercé une inlluence prépondérante sur le dé- 
veloppement de ce réalisme nouveau. 

Dès le V siècle, la peinture de vases la subit. La com- 
position prend plus d'unité, devient plus dramatique. 
«Sur un vase corinthien, l'art raconte et bavarde comme 
un héros d'Homère; il entasse le plus de détails possi- 
bles, il réunit tous les personnages de la légende. Que 
l'on compare à cette prolixité des compositions comme 
celles d'Euphronios ou de Brygos; tout marche vers un 
but défini; l'ensemble se ré[)artit en scènes nettement di- 
visées, avec les acteurs essentiels du drame '^. » On cons- 
tate comme une prédilection pour la composition ternaire 
ou trilogique, rappelant, au théâtre, la trilogie d'Eschyle. 
Les attitudes même deviennent scéniques. Chez Douris, 
«c'est, dans le tableau du ^'ote, d'un côté Llysse, les 
mains levées, à la fois étonné et ravi de voir grossir l'amas 
de petites pierres qui représentent les votes en sa faveur, 
et de l'autre Ajax, relégué à l'angle droit de la scène; 
seul et abandonné, sentant la défaite inévitable, il couvre 
sa tête de son manteau pour cacher sa honte; figure dra- 
matique qui fait penser à la création souvent citée de Ti- 
manthe : Agamemnon voilant sa face pour ne pas voir le 
sacrifice de sa fille Iphigénie. Je pourrais encore signaler, 
d'après des vases du Louvre, de très beaux exemples 
d'Achille retiré sous sa tente, sombre et désespère. Qui 
donc a pu donner à ces personnages ce beau souille tra- 
gique? Qui a créé ces pauses d'une élo(|ueuce muette, si- 



• Collignon, Scopas et Praxitèle, p. 38. 

^ PoUier, CV.,III, p. 830 sq. ; id., Douris, p. 95. 



— 278 — 

non le drame grec lui-même? Ne savons-nous pas qu'un 
des grands effets du théâtre d'Eschyle était précisément 
d'avoir mis sur la scène une Niobé immobile, un Achille 
farouche, ne répondant que par un silence implacable aux 
ambassadeurs d'Agamemnon ' ? » Enfin, l'expression des 
visages devient pathétique, les bouches chantent, crient, 
les traits grimacent de douleur ou de joie ^. Le grand 
peintre qu'était Polygnote avait ouvert à la recherche de 
l'expression des voies nouvelles^; son influence s'était fait 
sentir sur les céramistes, mais lui-même avait dû s'inspirer 
des œuvres dramatiques*. 

La réciproque est vraie, et des dramaturges comme 
Eschyle ont pu emprunter à des œuvres picturales la pose 
pathétique de certains de leurs héros ^. 

On notera toutefois que cette alliance avec le théâtre 
n'est jamais un assujettissement; «l'influence du théâtre 
n'a pas pris à cette époque, comme plus tard, vers la fin 
du Vet au IV siècle, l'aspect d'une traduction matérielle. 
C'est l'esprit synthétique du drame, c'est le sens du pa- 
thétique, qui animent les peintres^». Mais, avec le temps, 
l'imitation se précise; les scènes de certains vases sont 
directement empruntées au théâtre; sur l'un, ce sont les 
préparatifs d'un drame satyrique, sur un autre, c'est une 
représentation d'Andromède. 

« La plupart des vases de l'Italie méridionale, même quand 
les sujets n'ont pas de rapport direct avec la tragédie, offrent 
dans leur ensemble quelque chose de théâtral. Voyez le vase 
d'Orviéto : on dirait qu'une machinerie a fait sortir de terre, 
sous les yeux du spectateur, cette espèce de tableau vivant, sa- 
vamment ordonné, avec ses groupes de personnages s'équili- 



ï PoUier, Diphilos, p. 93-4 ; id., CV., III, p. 832. 

« Poltier, CV.,III, p. 996-7, 1084. 

« REG.,1894, p. 350 sq. Cf. Tome I, p. 270. 

* PoUier, CY., III, p. 1054-5. 

s REG., 1895, p. 126 sq. ; Pottier, CV., III, p. 1012. — Sur l'expression 
des sentiments dans le drame, on consultera Girard, De l'expression des 
mascjues dans Eschyle, REG., 1894. p. Isq., 337 sq., surtout 1895, p.88sq.; 
Kieter, Korperlicher Schmerz und Tod auf der attischen Buhne, 1909. 

6 Pottier, CV.,III, p. 833. 



— 279 — 

brant à des hauteurs différentes, comme sur des praticables de 
théâtre. Si Ton cherche à se représenter la mise en scène du 
Prométhée au moment où le char des Océanides s'élevait jus- 
quau Titan cloué sur son rocher, ou celle de l'Orestie quand 
les portes du temple s'ouvrant, le tréteau roulant, appelé cgkij- 
klema, apportait en avant de la scène le groupe des Euménides 
endormies autour du suppliant, on n'en peut donner une idée 
qu'au moyen des peintures de vases... '. » 

Est-il nécessaire de dire qu'au V siècle cette influence 
dramatique ne se fait guère sentir sur la sculpture? Si 
des poètes, comme Euripide, ont pu s'inspirer de com- 
positions sculpturales'-, du moins il ne semble pas que le 
théâtre ait encore une grande action sur la statuaire. Tout 
au plus peut-on voir, dans les reliefs à trois personnages, 
comme celui d'Hermès, Eurydice et Orphée^, le souvenir 
d'une scène de la tragédie couronnée, où apparaissent les 
trois acteurs ■*; ici l'inlluence se réduit à la seule compo- 
sition. Mais, dans la sculpture, le pathétique, qui a pé- 
nétré dans la peinture toujours en avance, reste pure- 
ment extérieur, se révèle plutôt dans les attitudes, la 
recherche des mouvements violents, que dans l'expres- 
sion du visage. Toutefois, dans la frise du temple d'Athéna 
Niké, comme dans celle de Phigalie ^, ce qui frappe c'est 
l'intensité du sentiment dramatique et l'habileté de la 
mise en scène. 

« Cette recherche du pathétique, ces groupements pittores- 
ques, ces attitudes violentes imprimées aux figures hardiment 
lancées, voilà les témoignages les plus positifs de l'évolution 
qui entraîna l'art dans une direction nouvelle. A n'en pas 
douter, la sculpture suit le mouvement qui se dessine dans la 



' Pottier, CV., III, p. 1054. 

- Tome I, p. 191. 

° Sur cette série : Amelung, MRI., 1899, p. 3 sq. ; REG., 1899. p. 468; 
JDAI.,1888, p. 68sq. ; 225 sq, : 1894, p. 5-6, 19, noleli ; MAI.,V. p. 222 ; 
MA., I, p. 673 sq. ; RA.,1895, II, p 217, etc. 

* Reisch, Griech. Weihgeschenke. p. 130 sq. ; cf. Colligiion, SG., II, 
p. 142; Rees, The ao-called ritte uf tlire aclors in l/ie greek classical 
drame. 1908. 

'= Collignon, SG.,II, p. 103, 158. 



— 280 — 

littérature ; elle vise, elle aussi, à la « variété pathétique » intro- 
duite par Euripide dans le drame attique, et manifeste déjà des 
élans de fougue et de passion qui font prévoir le style brillant 
du IV® siècle. Il faut insister sur ce point. La frise du temple 
d'Athéna Niké est plus voisine de celle du Mausolée que de 
l'art tranquille et majesteux du Parthénon, et l'on se ferait une 
idée fausse de Thistoire de la plastique à la fin du V*" siècle, si 
Ton méconnaissait la portée d'une évolution qui annonce déjà 
l'art de Scopas et de ses émules ^ » 

Au IV^ siècle, l'inlluence du théâtre se fait définitive- 
ment sentir sur la plastique, et l'incite à peindre, comme 
sur la scène, les passions et les sentiments. Sur ce point, 
l'influence d'Euripide fut énorme, et on a dit avec raison 
que, tout homme du V siècle qu'il soit, «il est aussi un 
des précurseurs du quatrième » -. Poète réaliste, il aime 
les sujets qui peuvent se rapporter à des événements con- 
temporains ; sa pensée n'a plus la force austère d'un 
Eschyle ou d'un Sophocle, semblable à celle qui anime 
les sculptures d'Olympie ou du Parthénon^, elle est plus 
gracieuse, elle se plaît aux détails plus qu'à l'ensemble, 
«elle amuse souvent plus (ju'elle ne frappe»*. Mais sur- 
tout, Euripide est le peintre des passions humaines, et 
c'est le caractère pathétique des sujets qu'il recherche ^. 
Ses personnages sont en proie à toutes les douleurs du 
corps comme de l'àme ; ils n'ont plus l'impassibilité 
sereine des héros d'Eschyle, mais ils sont de vrais 
humains ; ils éprouvent des sentiments de tendresse et 
de douceur, les époux s'aiment, les frères regardent 
amicalement leurs sœurs, les mères sourient à leurs en- 
fants ou pleurent". De telles qualités étaient bien faites 
pour plaire aux Grecs du IV siècle, qui ne cessent de 



' Collignon, SG., II, p. 10.3-4. 

- Ibid.. p. 176. 

^ Cf. l'ingéuieuse comparaison de M. Wintcr, Parallelerscheiniingeii 
in der grieck. Dichtkunst uiid hildenden Kiinst. ^Y.)klA., 1909, p. 681 sq. ; 
Lechat, REA.,1910. p. 124 sq. 

* Croiset, Histoire de la litt. grecque, III, p. .315. 

° Ihid., p. 297, 326 s.j. 

« Ibid., p. 332 sq. 



— 281 — 



jouer ses drames, auxquels l'art emprunte ses sujets. 
C'est grâce à lui que la sculpture jusqu'alors indifférente 
à l'expression pathétique, va s'émouvoir. 



Un des traits originaux du beau livre que M. Mâle a 
consacré à YArt religieux de la fin du moyen âge en 
France, consiste à rendre le théâtre des Mystères respon- 
sable du réalisme qui s'introduit dans l'art dès la fin du 
XIIP *. Eux-mêmes doivent beaucoup aux « Méditations 
sur la vie de .Jésus-Christ» attribuées à Saint-Bonaventure. 
C'est ce livre « qui a le plus contribué à enrichir les 
Mystères, et par l'intermédiaire des Mystères, à trans- 
former l'ancienne iconographie » ^. Ecrit au XIIP siècle, 
il rend une note toute nouvelle de sensibilité et d'émo- 
tion : alors que « les autres livres s'adressaient à l'in- 
telligence, celui-ci parle au cœur». Recherche du 'détail 
minutieux et réaliste, traits pathétiques, scènes pittores- 
ques, on y trouve déjà toutes les tendances qui vont ali- 
menter le théâtre et par lui l'art. Agencements inconnus 
de scènes, qui transforment complètement l'ancienne 
iconographie, costumes, décors, accessoires, voilà ce que 
les Mystères introduisent dans l'art, à partir du XI V 
siècle. Mais ils ont fait davantage, ils en ont transformé 
l'esprit, ils ont fait triompher le réalisme. 

« C'en est fait désormais de l'art profond du Xlll'' siècle, où 
toute forme était le vêtement d'un dogme. Nous voici main- 

' P. 3 sq. « Naissance dune iconograpliie nouvelle. L'art et le théâtre 
religieux ». M. Mâle a exposé la même théorie dans divers articles : Le 
renouvellement de l'art par les Mystères, GBA., 1904, I, p. 89, 215. 283, 
379; Une influence des mystères sur l'art italien du XV<= s'iècle. ibid., 
1906. I, p. 89 sq. ; Les influences du drame liturgique sur la sculpture 
romane, Rcv. de l'art anc. et mod., 1907, II, p. 81 sq. ; Les rois Mages et 
le drame liturgique, GBA.. 1910, II, p. 261 sq. 

» Cf. Bertaux, GBA., 1909. II. p. 14i sq. ; Rran, P<-t,-r Visrher. p. 22 
(référ.); Fourreau, Le génie gothique, p. 42. 



282 — 

tenant en face de l'histoire. Jésus vit et souffre devant nous. 
L'art des grands siècles du moyen âge n'avait voulu voir dans 
le Christ que sa divinité ; l'art du XV" siècle semble découvrir 
son humanité... Jésus ressemble maintenant à l'un de nous. 
La Vierge, les apôtres, les saints n'ont plus rien qui les dis- 
tingue de la foule. Les saintes femmes ne se reconnaissent plus 
qu'à leurs yeux rougis et à leurs larmes. Où les artistes ont-ils 
trouvé l'exemple d'une telle audace? Au théâtre évidemment, 
car il est clair que les acteurs ne jouaient pas leur rôle la tête 
entourée d'un nimbe... '. » 



On a souvent prétendu que l'invasion du réalisme dans 
l'art chrétien était due a une influence flamande, com- 
mettant en cela une double erreur, tout d'abord de croire 
que le génie flamand est par essen(;e réaliste ^, [)uis de 
voir une inlluence étrangère où il n'y avait (\v\ évolution 
nécessaire. L'art flamand a passé par les mêmes phases 
que l'art de la France ou de l'Italie, et, au XllI" siècle, 
l'idéalisme, comme ailleurs, y règne en maître ^. L'idéa- 
lisme ayant fait son temps, le réalisme devait le sup- 
planter progressivement, et naître en bien des points à la 
fois. Ainsi, cette invention des Flamands fut, en réalité, 
une conquête internationale. On l'a dit justement : 

« 11 l'ut le résultat de causes historiques et morales dont 
faction ne se fit pas sentir sur un seul pays ; il ne fut pas un 
phénomène plus spécialement flamand que français ou alle- 
mand... le réalisme ne fut pas un coup de théâtre; il n'ap- 
paraît pas sur le monde comme un décor transformé ; du XIIP 
au XIV" siècle, il y eut évolution graduelle; l'idéalisme de l'un 
n'ignore pas la nature, le naturalisme de l'autre ne se dégagea 
pas d'un seul effort des formules de l'idéalisme traditionnel et 
vieilli... *. » 

' Bertaux, op. L. p. 69. 

* Ex. TsLine, Philosophie de lart (8), I, p. 800 sq. 
■■ Kœctilin, GBA., 1903, II, p. 5, 333. 

* Michel, HA., II, p. 724, 992, 999; I, 2, p. 866-7 ; Bouchot, Les pri- 
mitifs français, p. 306 ; Réau, op. /., p. 23, 59-50 ; Mâle, op. L, p. 69, 459. 



— 283 



On pressent donc que le théâtre n'eut en somme que le 
rôle d'agent transmetteur, d'intermédiaire, et qu'il ne 
créa nullement ce courant nouveau de réalisme. Pour que 
les qualités de pittoresque et de pathétique aient pu se 
développer dans ces drames, il fallait qu'elles fussent ap- 
préciées du public, et qu'elles fussent donc déjà conte- 
nues dans les âmes des spectateurs ; et c'est seulement 
alors que le rôle du théâtre put grandir et son influence 
s'imposer à l'art. Il dut en être ainsi au moyen âge comme 
dans la Grèce classique. M. Mâle a bien compris que ce 
goût des ]Mystères où le chrétien voyait souftVir et mourir 
son dieu doit correspondre à un sentiment général 
d'alors. 11 a noté l'éveil dans la littérature religieuse dès 
la fin du XlIP siècle, de la sensibilité, d'une tendresse 
inconnue jadis, qui fait jaillir les larmes longtemps con- 
tenues, se répand en lamentations exaltées'. De même, 
dans l'art grec, si l'influence du théâtre d'Euripide fut si 
grande, c'est que de toutes parts la sensibilité brisait les 
entraves que lui avaient imposées l'idéalisme du V" siècle, 
qu'un courant général de réalisme emportait indifférem- 
ment dramaturges, poètes, artistes. 



La recherche de L'expression prend une grande impor- 
tance au IV^ siècle. Dans la peinture, Parrhasios donne 
aux jeux de physionomie une place pré[)ondérante ; la 
physiognomonie naît, et Aristote en fait une véritable 
science^. 



' Miclu'I. IIA., H, |>. 70 s(i. 
^ R1:G., ]894, p. 368 sq. 



— 284 — 

Dans toute la statuaire grecque on pourrait suivre deux 
séries d'œuvres parallèles. D'une part, les statues au re- 
pos : au yi'' siècle, ce sont les Gorés et les Kouroi, immo- 
biles et raides, inexpressifs malgré leur sourire conven- 
tionnel ; ils donnent au V les beaux éphèbes polyclétéens 
et les statues drapées en péplos dorien, à l'air calme et 
serein ; puis, au 1V% les statues accoudées de l'art praxi- 
télien, dont le repos de l'attitude se complique d'une 
rêverie mélancolique répandue sur les traits. D'autre part, 
c'est la série des statues en mouvement : mouvement pu- 
rement extérieur, physique, aux VI" et V siècles, dans la 
Niké de Délos et dans le Discobole de Myron, mais qui 
se transforme en une agitation morale au IV siècle dans 
la sculpture pathétique de Scopas; à ce point de vue, il est 
juste de dire que la source de la sculpture expressive et 
passionnée doit être recherchée dans l'œuvre de Myron ', 
comme celle de la sculpture sentimentale de Praxitèle 
peut se trouver dans les statues calmes du V siècle, 
telle l'Aurige de Delphes, dont la figure trahit « l'assou- 
plissement momentané de la pensée, fatigué des exercices 
corporels, demi-rêverie vague, incertitude tenant à l'âge 
de transition...^. » 

Il y a donc dans l'art du IV siècle deux tendances 
expres.sives très distinctes : le pathétique de Scopas, le 
sentimentalisme de Praxitèle^. 

Scopas avait eu des prédécesseurs parmi les humbles 
peintres de vases, qui de bonne heure s'étaient adonnés à 
la recherche de l'expression. Sur les vases de Douris, de 
Brygos, il n'est pas rare de voir des éphèbes qui jouent 
de la lyre ou qui chantent, la tète renversée, avec une ex- 
pression extatique^ : ils annoncent la Ménade de Dresde^; 
le délire sacré qui chavire les yeux, la douleur qui les ré- 
vulse, apparaissent déjà^. Mais dans la plastique, ce sont les 

' Reinach, Becueil de Têtes, p. 115. 

2 Homolle, MP., IV, 1897, p. 206-7. 

^ Sur ceUe distinction, Lœwy, Griech. Plaslik. 1911, p. 81. 

* MA., 1909, 19, p. 107. 112; Pottier, CV.,III, p. 989. 

* Pottier, CV., 111, p. 969. 
« Ihict., p. 999, 1009. 





é 




JS^ 



FiG. 58. — Tète d'IIéraklès de Tégée. 




FiG. 59. — Hermès d Olynipie. 



— 289 — 

sculptures de Tégée, qui forment le manifeste de cet art 
nouveau (fig. 58). Il semble que Scopas, le premier, « ait 
fait concourir les traits du visage humain à l'expression 
des sentiments violents et contenus, des passions qui 
agitent tout Tètre, soit en donnant comme un accent tra- 
gique au dessin de la bouche et du front, soit en animant 
d'une vie intense le regard douloureux des yeux levés vers 
le ciel. Si les anciens disaient de lui qu'il a « donné la vie 
au marbre )>, c'est que la recherche du pathétique est bien 
le trait dominant de son art. Avec lui la sculpture grecque 
devient expressive, et c'est là chose toute nouvelle...^» 
Les anciens louaient aussi Praxitèle d'avoir « mêlé au 
marbre les passions de l'àme », mais il le fit autrement que 
Scopas. Les fortes émotions, l'angoisse physique ou mo- 
rale, telles qu'elles se dégagent des têtes de Tégée, ne lui 
agréent pas. Ses éphèbes et ses déesses sont plongés 
dans une rêverie douce et voluptueuse, avec un rien de 
mélancolie, et l'on éprouve à la vue de ces marbres au 
modelé savoureux, un charme plein de douceur et de lan- 
gueur^. Ce romantisme^ s'était révélé parfois avant lui. 
Une coupe de Peithinos montre la première figure senti- 
mentale de l'art grec : un éphèbe, appuyé à l'écart sur son 
bâton, contemple rêveur ses compagnons qui embras- 
sent des jeunes garçons^. Certaines tètes du cycle phidia- 
que ont déjà quelque chose de cette expression alanguie 
de l'Hermès d'Olympie^, et s'inclinent pensivement^... 
Cette note, totalement étrangère à l'art de Polyclète^, Pra- 
xitèle l'a trouvée dans l'art attique et se révèle sur ce 
point encore le continuateur de la tradition (fig. 59). 

' CoUignon, Scopas et Praxitèle, p. 48-9; Lœwy, Griech. Plastlk, I91I, 
p. 69. 

'^ Collignon, op. L, p. 9, 151 ; SG., II, p. 302. 

' « Le romantisme de l'art grec», Pottier, CV.,III, p. 996; «le goût 
romanesque m, Collignon, Scopas et Praxitèle, p. 1.51. 

' Hailwig, op. /.. p. 239, pi. XXV, p. 258. 281. 

* Ueinach, lieciicil de Têtes, p. 72, 82, 102. 

" Deonna, Comment les procédés inconscieuts d e.rpression se sont 
transformés en procédés conscients dans iart grec. p. 21. — AtluMia pen- 
sive, motif cher aux céramistes du V« siècle, Pollier, CV., III, p. 1018. 

' Reinacli, op. /.. p. 50. 

ni 1» 



— 290 — 

Aucun visage maintenant ne reste indifFérenl. Si la pas- 
sion anime les combattants du sarcophage d'Alexandre ', 
la Déméter de Cnide, cette Mater Dolorosa antique, ofFre 
un « beau visage pensif, empreint d'une tristesse adoucie, 
dont le regard rêveur et comme lointain semble poursui- 
vre une tendre et chère vision...»^. Sur les stèles funé- 
raires, cette tendance sentimentale apparaît vers 350^ : les 
figures ont « ce charme exquis et rai-e, fait d'une tristesse 
et d'un sourire»*, qui nous émeut plus qu'une violente 
douleur. Asklépios est un dieu plein de compassion et de 
bonté ^, et l'expression de Zeus lui-même devient rêveuse ^. 
Devant cette invasion croissante du sentiment, devant 
cette douceur un peu fade, Lysippe essaye de réagir par 
la beauté de ses robustes athlètes '', sans toutefois éviter 
dans la tête de son Agias ^ « un air pensif et lassé, qui ne 
va pas à la tristesse morne ou à la méditation profonde, 
mais qui reste plus loin encore de la joie insouciante de 
la vie et de la pure allégresse de la victoire ^ » (fig. 60). 

Passion douloureuse, mélancolie douce, bonté attris- 
tée, ce sont là les sentiments qui se lisent sur les visages 
sculptés par les grands artistes psychologues du IV'' siè- 
cle. 11 semble qu'alors, au sortir de la sérénité du V", une 
vague de tristesse passe sur l'art grec, tristesse encore 
légère, faite de demi-teintes, prête à se fondre dans un 
sourire. L'art hellénistique n'est pas encore là avec ses 
exagérations qui feront hurler de douleur physique les 

' Bonnes reproductions, d'après Harady-Bey-Reiuach, Nécropole de 
Sidon, dans Les Arts, janv. 1911. 

^ Collignon, Scopas et Praxitèle, p. 127; id., SG., II, p. 362-4. — On a 
aussi évoqué le souvenir de la Mater Dolorosa chrétienne à propos de 
la coupe de Douris, où Eos soutient le corps de Memnon, Pottier, 
Douris, p. 72; id., CV., I, p. 21. 

' Reinach, op. /.. p. 162. 

* Lechat, REG., 1895, p. 427. 

* Reinach, op. t., p. 156-7 ; Collignon, SG., II, p. 363; id., Scopas et 
Praxitèle, p. 133. 

^ Reinach. op. l.. p. 155; Collignon, Scopa.s et Prn.riièle, p. 134. 
^ Reinach, ^po//o, p. 60. 

* Cf. toutefois les restrictions sur l'attribution de cette statue à Ly- 
•sippe, Tome, I, p. 329. 

° BCH., 1899, p. 455. 






■••<.»; 






> f ' 



^ 




KiG. 60. — Agias (le Di'plies 



— 293 — 



Géants et le Laocoon, de douleur morale le Centaure ai^uil- 
lonné par Eros, ou éclater d'un rire gai ou sinistre les 
jeunes Satyres ou la vieille femme ivre de Munich. 



Cette même exaltation delà sensibilité apparaît au XIV^ 
Dès le commencement de ce siècle, la Passion du Sauveur 
devient le principal sujet des méditations chrétiennes '. 
Les livres qui le traitent se multiplient; au XllP siècle ils 
étaient rares, et cherchaient plutôt à réjouir le fidèle à la 
pensée que son dieu l'avait sauvé, qu'à l'émouvoir au récit 
des souffrances qu'il avait endurées pour lui. Jadis, on ne 
s'attardait pas à les décrire avec minutie, maintenant, on 
se complaît à les narrer dans les moindres détails ; on se 
représente Jésus sur sa croix, livide et sanglant; on ima- 
gine les traits les plus atroces, et la scène de la Cruci- 
fixion prend une épouvantable précision de réalisme. 

L'art plastique subit la contagion. C'en est fait mainte- 
nant de l'idéalisme du Xlll" siècle. Les visages sont émus 
et passionnés, tordus par la douleur. Déjà Nicola Pisano 
avait plus d'une fois abandonné la sérénité classi(|ue pour 
sculpter sur les traits de ses personnages les émotions 
qui les accablaient. Son fils, Giovanni Pisano, à Pistoie, à 
Pise, s'efforce de rendre les passions douloureuses : les 
mères sont en proie à une folle angoisse, les anges lèvent 
au ciel un regard inspiré, ou baissent la tête, comme 
accablés; le Christ lui-même semble abattu. «Les gestes 
les plus simples prennent comme une intonation doulou- 
reuse... ; au milieu de ce tumulte naît un art nouveau, et 
qui ne demande point aux formes plasti(|ues d'être pures, 
ni même d'être vraies, pourvu (ju'elles crient aux yeux le 
langage de la passion » ^. 

Le Christ ressemble maintenant aux héros qui souffrent 
sur les IVontons de Tégée ; la couronne d'épines qui pa- 

• Màle, I. art religieux de la fin du moyen ilge, |). 78 sq. : Mirlu.'l, HA., 
II, 2, p. 997. 

-• Micl.rl, HA.. II, 2, p. 5H8-9, 593. 



— 294 — 

rait dès les premières années du XIV* siècle \ pénètre 
dans ses chairs et fait couler des gouttes de sang; pour 
rappeler qu'il fut avant tout l'homme de douleurs, il porte 
dès cette époque comme armoiries, dans le champ d'un 
écu, la croix, la colonne, la lance, l'éponge, le fouet, les 
clous, le vase de vinaigre, tous les instruments de son 
supplice ^. Le culte de ses plaies se répand ^; sur les ima- 
ges elles s'ouvrent béantes, ruissellent, et le corps du 
martyr tout entier se marbre de taches rouges. 

Toutefois, l'art n'a pas atteint le paroxysme de passion 
auquel il parviendra au XV^ siècle. L'idéalisme du XIII® 
ne pouvait se transformer brusquement en réalisme exa- 
géré, et le XIV% comme le IV% tout passionné qu'il soit, 
ne laisse pas encore libre cours à sa sensibilité. 

On commence à pressentir les Vierges douloureuses 
qui se multiplieront au XV siècle. Mais leur douleur n'est 
point exubérante comme elle le sera plus tard ; elle garde 
une certaine retenue. Déméter de Cnide, mère elle aussi, 
montre sur son visage «la tristesse rêveuse et résignée 
que laissent après elles les poignantes douleurs, amorties 
par le temps m"*; comme elle, la Vierge, dans les statues 
de Bayel, de Varangeville, de la collection Bossy, semble 
écouter son cœur angoissé : « une ombre de tristesse 
presciente est répandue sur son visage, et arrête sur ses 
lèvres le sourire qui allait s'ébaucher; entre les sourcils 
et le front se marque l'empreinte d'une secrète angoisse... 
par delà les joies éphémères de sa jeune maternité, elle 
a entrevu le drame du Calvaire » ^. 



Mais des sentiments plus doux se font jour. On aime à 
écouter les récits de l'enfance de Jésus, et ils éveillent 

' MAle, op. L, p. 86 ; Michel, lïA., II, 2, p. 718. 
■ Ibid., p. 98. 
. ^ IhicL, p. 101. 

* Collignon, SG., II, p. 362. 

* Michel, HA., II, 2, p. 718-9. 



— 295 — 

dans l'àme du fidèle une tendresse infinie ^ Rien ne le 
prouve mieux, dans la sculpture et la peinture, que le 
groupe de la mère et de Tenfant, si finement étudié par 
M. Mâle. «A la fin du XIII" siècle, nous redescendons du 
ciel sur la terre. La mère et l'enfant se regardent, et un 
sourire vole de Tun à l'autre. Il est impossible d'exprimer 
une communion plus intime entre deux êtres... Si le groupe 
est divin, ce n'est guère que par la profondeur de la ten- 
dresse ». Marie n'est plus qu'une tendre mère, qui regarde 
son poupon avec amour, lui donne le sein, et, perdant 
tout respect pour son dieu dans lequel elle ne voit plus 
que le produit de sa chair, l'embrasse et le presse contre 
sa joue. Ainsi, « au commencement du XIV siècle, 
l'atmosphère que respirent les artistes n'est plus la même ; 
elle est devenue plus tiède... De là tant d'œuvres déli- 
cieuses, mais qui eussent choqué les imagiers du com- 
mencement du XIII" siècle"-». La peinture siennoise du 
commencement du XIV est déjà « toute pénétrée de 
tendresse». Dans l'œuvre de Duccio : 

« La juste observation de la vie apparaît dans les paupières 
gonflées, les grosses joues, la petite moue des lèvres, les bour- 
relets de chair qui se plissent aux poignets et aux chevilles de 
l'enfant ; elle nous émeut dans le regard maternel de la Vierge, 
dans la délicate et pensive inclinaison de la tète, dans les lon- 
gues mains aux doigts fuselés, dont elle touche à peine son 
Fils et son roi. Ce domaine tout siennois de la sensibilitf* fémi- 
nine nous est nouveau, même au sortir de limmense et féconde 
vérité du poème d'Assise etde Padoue; cette Vierge de Duccio, 
ce n'est pas seulement la Maestà, la Madone de Majesté, c'est 
la Madone de Tendresse ^. » 

En Grèce, Aphrodite se souvenait aussi cju'elle était 
mère, et sur une gemme de la fin du X'" siècle, allaitait son 
fils Eros ^. Au groupe de la ^'ierge, on peut comparer celui 

' Mâle, op. /., p. i i5 sq., La tendresse humaine ; cf. Deonna, Peut-on 
comparer..., p. 65. 

-' Mâle, op. /., p. 150. 

' Michel, HA., II, 2, p. 819, 827. 

* RA.,1909, I, p. 237 (réf'ér.); sur les scènes d allaitement dans l'art 
grec, Furlwani^ler, Collection Sabouroff. texte pi. LXXI : Pottier-Reinach, 
Nécropole de Myrina, p. 210, note 2. 



— 296 — 

de la divinité païenne qui tient un enfant dans ses bras, 
conçu maintenant dans le même esprit qu'au XIV siècle ^ 
Déjà dans l'Eiréné de Képhisodote, « à voir l'expression de 
sollicitude malernelle empreinte sur ses traits, son regard 
tendrement dirigé vers l'enfant, et le geste (paressant de 
Ploiitos, on comprend que l'artiste a concilié avec la gra- 
vité religieuse des sentiments d'une nature plus humaine 
et plus intime ^ ». 



Jésus devient au XIV^ siècle un bambin tout semblable 
à ceux des hommes, soumis aux mêmes caprices, aux mê- 
mes enfantillages, et n'est plus le roi_majestueux du XllP 
siècle; ses formes sont plus réalistes, ressemblent davan- 
tage à celles des bébés potelés et joufflus^. De même au 
IV siècle le corps des robustes enfants du V'\ plus virils 
que puérils *, est rendu avec plus de naturel ; Eros, lui 
aussi, n'est plus le dieu grave du V, presqu'éphèbe, 
c'est un enfant folâtre et malicieux, et les amours de 
Tanagra font prévoir déjà les grâces enjouées de l'Alexan- 
drinisme ^. 

Praxitèle sut le premier rendre la grâce et la séduction 
d'un corps de femme''; les coroplastes de Tanagra, ses 
humbles disciples, ont empreint toutes leurs œuvres d'une 
grâce délicieuse. « Ce mot de grâce revient sans cesse aux 
lèvres dès qu'on parle d'elles; c'est le premier mot et le 
dernier de nos jugements sur elles», a dit le fin connais- 
seur de l'art grec qu'est M. Lechat '^. mais cette grâce, 
prend-il soin d'ajouter, n'est pas encore tombée dans la 

* Sur ce groupe au XII^ et au VI" s., p. 186. 

•' Colliguon, SG., II, p. 183. 

3 Mâle, op. l, p. 147 sq. 

» Cf. p. 23. 

' Léchai, Tanagra, p. 44 sq. 

•^ CoUignon, Scopas et Praxitèle, p. 97, 151 ; Perrot, Praxitèle, p. 123 : 
« La grâce, c'est vraiment ce qui caractérise le mieux le génie de Pra- 
xitèle... » 

^ Tanagra, p. 37 sq. 



— 297 — 

mièvrerie et l'afFectation de Tépoque hellénistique, sem- 
blable à celle de notre XYIIP siècle, elle est encore tem- 
pérée de noblesse par les derniers reflets de Tidéalisme 
mourant. De même, au XIV°, la simplicité noble du 
XIII" se mue petit à petit en une «grâce où on sent 
encore la gravité de l'art du siècle préi;édent, une grâce 
un peu trop dépourvue d'imagination créatrice dans les 
grands sujets, mais infiniment aimable dans les moindres, 
et qui a produit des œuvres d'une délicatesse et d'un char- 
me parfaits ^ ». 



Le portrait, au IV^ siècle, devient de plus en plus indi- 
viduel, tend à la reproduction exacte des traits caracté- 
ristiques du modèle. Silanion excelle dans ce genre ^ et 
les efligies d'orateurs, de poètes, d'hommes d'Etat illustres 
se multiplient. « Le portrait, tel que nous le concevons, 
avec ses exigences de sincérité, est vraiment une création 
de la nouvelle école attique contemporaine de Scopas et 
de Praxitèle ))^. Toutefois, le réalisme de ces visages n'a 
pas encore l'acuité cruelle qu'il aura à l'époque hellénis- 
tique. On a dit justement : « Au IV siècle, le portrait 
réaliste n'existe pas encore, mais il est à la veille de 
naître ))^. car dans les visages déjà si personnels de !Mau- 
sole^, d'Eschine, quelque chose subsiste encore de l'idéa- 
lisme du y siècle qui permet à l'artiste d'éviter les excès, 
et conserve à ses œuvres une noblesse trop souvent absente 
des portraits hellénistiques^. 

' GBA., 1905, II, p. 470; 1904, II, p. 156 ; grâce parfois un peu ma- 
niérée, Michel, HA., II, 2, p. 687, 717, 728; Fiereus-Gevaert, La Renais- 
sance septentrionale, p. 23. 

- Collignon, Scopas et Praxitèle, p. 118 sq. 

^ Iljid., p. 121. 

* Id., Lysippe. p. 92. 

^ Si.v. MRI..1891, p. 81 sq. 

^ Le portrait d'Alexandre, dit M. Pottier, devait être plutôt un type 
d'Alexandre, qu un portrait au sens moderne du mot. Mélanges Nicole, 
p. 431-2. 



298 



Ce qui dut contribuer pour beaucoup au développement 
du portrait, ce fut l'introduction dans l'art du moulage sur 
le vif, attribué par Pline au frère de Lysippe, Lysistratos. 
« Le premier, dit-il, qui fit un portrait d'homme avec du 
plcâtre moulé sur le visage même, et qui redressa cette 
première image à l'aide de cire coulée dans le plâtre, fut 
Lysistratos de Sicyone, frère de Lysippe dont nous avons 
parlé. Ce fut lui aussi qui s'appliqua à rendre la ressem- 
blance ; avant lui on ne s'étudiait qu'à faire les plus belles 
têtes possibles », Quel que soit l'usage qu'on ait fait de ce 
procédé mécanique au IV siècle, il n'y a pas moins là un 
indice frappant du mouvement de réalisme qui se mani- 
feste dans l'art du portrait'. 



Au XIV siècle aussi, des nuances individuelles com- 
mencent à s'introduire dans le portrait : 

« L'admirable tête mutilée du Musée des Augustins à Tou- 
louse, offre, avec ses yeux mi-clos, le dessin si personnel de sa 
bouche sensuelle, les boucles de cheveux échappés de la résille, 
un des exemples les plus saisissants de ce type, d'abord con- 
ventionnel ou idéaliste, évoluant sous l'action de la nature plus 
attentivement et efficacement interrogée. Dans la souriante 
Dorothée de Poitiers, chanoinesse de Mons, morte en 1382, du 
Musée de Màcon (provenant de Pierre-en-Bresse), le natura- 
lisme devient également très sensible et efficace; mais nous 
sommes ici à la fin du siècle, dans la période où de toutes parts, 
le réalisme tend à triompher des anciennes conventions »-. 

Voyez, au Musée du Louvre, les statues du roi Charles V 
et de sa femme Jeanne de Bourbon. « Ce ne sont pas des 

1 Sur le moulage : Reinach, RA., 1902, II, p. 5 sq. (Cultes, II, p. 338 
sq.); Collignon, RA.,1903, I, p. 4 sq. ; id., Lysippe, p. 92 ; DA., s. v. 
Sculptura, p. 1150 ; s. v. Statuaria, j). 1496 ; Dcoiina, Peut-on comparer..., 
p. 84, note 143 (référ.). 

2 Michel, HA., II, 2, p. 708-9. 



— 299 — 

effigies idéales, mais de véritables et vivants portraits 
« d'après le vif», pour employer une expression dont la 
fréquence dans les documents contemporains est un symp- 
tôme significatif du mouvement et du besoin général des 
esprits. Ils témoignent qu'à cette date, la sculpture avait 
décidément pris contact avec la nature individuelle » '. 
Dans la peinture aussi, ce qui frappe maintenant, c'est le 
caractère de vie donné aux physionomies^. 

Cette évolution de l'idéalisme au réalisme est sur- 
tout sensible dans la statuaire funéraire. « Les ateliers 
des tombiers furent au cours du XIV^ siècle, le champ 
d'essai principal et comme le grand laboratoire du réa- 
lisme ; c'est par eux d'abord que le portrait s'introduisit 
dans la statuaire. A l'elligie purement commémorative et 
idéale, on voit, dès la fin du XI IP siècle, succéder sur 
les tombeaux des figures où se fait sentir un effort, plus 
ou moins efficace, à fixer quelques traits plus indivi- 
duels...^ » 

Mais répétons ce que nous avons déjà dit à propos du 
IV® siècle grec : ce réalisme ne s'introduisit que progres- 
sivement ; ce ne fut pas du jour au lendemain que l'on se 
mit à sculpter des tètes dont la ressemblance était criante ; 
il y eût des tâtonnements et un acheminement très lent 
vers la mode nouvelle*; encore dans la première moitié 
du siècle, les mortes apparaissent sur leurs tombeaux 
jeunes et souriantes, leur visage n'a pas de rides, mêmes 
quand elles sont mortes à un âge avancé^. 

X'est-il pas curieux de constater que les progrès de l'art 
du portrait sont favorisés, au XI V comme au IV® siècle, 
par le moulage sur nature^? En parlant de la dite inven- 



' Michel. HA., II, 2, p. 700; cf. aussi p. 703 sq. 

-' Ibid., III, 1, p. 117. 

3 Ibid., II, 2, p. 705; II, 1, p. 195; Mâle, L'art religieux du XllI^ 
siècle, p. 325, note 2. 

* Kloinclaus/., Clans Sluter, p. 104 sq. 

5 .Michel, HA., II, 2, p. 707. 

' « Une invention qui répond à un besoin urgent est en instance d'ap- 
paraître plus que celles qui répondent à un besoin moins urgent. » 
Lacombe, /.'histoire considérée comme science, p. 261. 



— 300 — 

tion de Lysistratos, M. CoUignon rappelle le souvenir de 
l'art florentin du XV siècle où Verrochio imagina de 
mouler sur le vif les difi'érentes parties du corps humain * ; 
en étudiant l'influence de ce procédé sur l'art chrétien du 
XIV siècle, M. Mâle rappelle d'autre part le souvenir de 
Lysistratos-. En eff'et, le moulage apparaissait au bon mo- 
ment pour le développement du réalisme individuel, et de 
part et d'autre les résultats furent les mêmes. L'emploi 
du moulage sur nature fut l'un des facteurs principaux de 
cette rénovation de l'art. Dès la fin du XI IP siècle, on 
commença à mouler les visages des morts ^. La plus an- 
cienne statue royale où ce procédé aurait été appliqué 
serait celle d'Isabelle d'Aragon, femme de Philippe 111, 
morte en 1271 : « le visage est celui d'une morte, les yeux 
sont fermés, la bouche est convulsée par la douleur, la 
joue gauche tuméfiée. Gela n'a plus rien de commun avec 
l'art; le sculpteur a copié avec une efl'rayante exactitude 
un moulage pris sur le visage de la reine immédiatement 
après sa mort » ^. 

La statue de Cosenza a les yeux fermés, et c'est la seule 
œuvre du moyen âge où l'on voit un vrai mort redressé 
sur ses genoux^. Mais, toutes réalistes qu'elles soient, les 
statues funéraires, jusqu'au XV siècle, conservent les 
traces de l'idéalisme du XIIP siècle; ce ne sont pas des 
morts véritables, ce sont des vivants, dont les yeux sont 
ouverts; pour obtenir la ressemblance, l'artiste utilise un 
moulage pris sur le cadavre, mais il ouvre de force les 
yeux^. Ce n'est pas encore le transi aux yeux fermés du 
X'V" siècle. 

Dès lors, les statues dont les visages ont été sculptés 
d'après un moulage funèbre deviennent nombreuses, et 



1 RA., 1903, I, p. 4 sq. ; id., Lysippe, p. 92. 

* Mâle, op. l., p. 459, note 6-7. 

* Mâle, L'art religieux de lu fin du moyen âge, p. 457 sq. ; GBA., 1898, 
I, p. 372-3; 1891, I, p. 288 sq. ; Rôau, Peter Vischer, p. .59 sq. ; Fiereiis- 
Gevaert, La Renaissance septentrionale, p. 36. 

■' Mâle, op. L, p. 457-8 ; Michel, HA., II, 2, p. 705. 

6 Bertaux, GBA., 1898, I, p. 372-3. 

6 Mâle, op. L. p. 458 ; Michel, HA., II, 2, p. 629. 



— 301 — 

ainsi s'explique le réalisme grandissant du portrait. 
«L'artiste apprit à voir. Jusque là, il contemplait une 
image idéale qu'il portait en lui-même, désormais il saura 
remarquer les mille particularités qui font qu'un homme 
diffère d'un autre...; les sculpteurs surent tirer parti 
d'une découverte qui leur ouvrit les yeux : ils regardè- 
rent la réalité dont ils n'avaient contemplé jusque-là que 
l'idée ^ ». 

Remarquons toutefois que les graveurs de pierres tom- 
bales ne se soucient pas de faire des portraits, mais des- 
sinent, jusque vers 1540, des images idéales semblables à 
celles du XIII" siècle'». C'est un trait de ressemblance 
de plus avec Fart grec. Alors que le portrait de Ma u sole 
est réaliste, les stèles funéraires aux sujets traditionnels 
ne montrent encore que des visages sur lesquels peu- 
vent se peindre des sentiments nouveaux de douceur at- 
tristée, mais non point des traits individuels, et il en sera 
encore ainsi à l'époque hellénistique ^. Car les pierres 
tombales étaient expédiées au loin et représentaient des 
personnages que les marbriers n'avaient jamais vus, et les 
stèles grecques, de même, étaient taillées à l'avance et 
non sur commande. 



L'art néglige maintenant le caractère général et com- 
mence à rechercher le caractère particulier. Dans la so- 
ciété, de même, c'est le moment où chaque individu cher- 
che à se libérer des entraves de la collectivité. 

Au IV® siècle, l'artiste s'émancipe. Il n'a plus unique- 
ment à cœur la grandeur de sa cité, la gloire de ses dieux; 
il n'unit plus modestement ses efforts à ceux de tous les 
citoyens pour poursuivre un idéal commun. Il devient in- 
dépendant, il n'obéit plus ((u'à lui-même et se préoccupe 
davantage de faire œuvre personnelle que de suivre la 

1 Màlo, op. /.. p. '.59-60. 

- Ilnd.. p. 460. 

^ Ex. les stèles d Asie Mineure un d'Alexandrie. 



— 302 — 

tradition ^ Mais son originalité, nous le savons-, n'est 
qu'illusoire; Lysippe avait beau se vanter de n'avoir point 
eu de maître, il ne bénéficiait pas moins des efforts de ses 
devanciers. 

Il n'a plus la foi noble et robuste (jui animait son an- 
cêtre du V*^ siècle; il ne se croit plus appelé à une mis- 
sion, et il cesse de chercher uniquement ses aspirations 
dans la vie nationale, patriotique et religieuse. Avant les 
dieux, c'est l'homme qui l'intéresse, non seulement 
l'homme héroïque, le combattant qui vainquit les barbares 
et les monstres, ou l'athlète victorieux, mais l'homme 
tout simple, qui n'a accompli aucune action d'éclat, qui 
n'a d'autre mérite que de vivre, et il le prend parmi les 
plus basses classes de la société. Alors que pendant long- 
temps les peintres de vases gardent le monopole de ces 
scènes familières et souvent triviales, voici que Léocharès 
représente un marchand d'esclaves, et Lysippe une 
joueuse de flûte ivre. 

L'art, qui s'humanise de la sorte, tend à quitter le ser- 
vice exclusif des dieux pour se consacrer à celui des 
hommes, et se laïcise. Phidias immortalisait Athéna Par- 
thénos ou Zeus Olympien; Lysippe multiplie les portraits 
d'Alexandre, qu'il élève au rang de dieu; il garde le pri- 
vilège de signer les statues royales, tandis qu'i\pelles est 
seul autorisé à peindre les traits du conquérant et Pyrgo- 
tèle à les graver sur les pierres fines. Voilà quelque chose 
de très nouveau dans l'histoire de l'art grec : c'est le type 
à'' artiste de cour qui apparaît^. Si l'Etat n'entreprend plus 
la construction de grands ensembles où se révèle l'âme 
de tout un peuple, en revanche, le luxe des particuliers 
grandit '. Les monuments funéraires deviennent de plus 
en plus somptueux, et ce n'est pas au V siècle qu'on eût 
élevé à la gloire d'un seul homme le mausolée d'Halicar- 
nasse, «tombeau immense, tel que jamais mort n'en eut 

^ Collignon, Scopas et Praxitèle, p. 150 ; hechut, Phidias, p. 143-4; 
Poltier, Dipliilos, p. 67. 
^ Tome I, p. 266 sq. 

" Collip^non, Scopas et Praxitèle, p. 152 ; id., f.ysippe. p. o8. 
* Collii,ni()n, SG.,II. p. 175. 



— 303 — 

de plus splendide» '. Les offrandes officielles abondent, 
mais les monuments choragiques témoignent plus de l'or- 
gueil du vainqueur que de sa reconnaissance envers les 
dieux. 

Les différences d'école, si marquées au siècle précé- 
dent, tendent à s'effacer. Les maîtres voyagent ; Scopas 
travaille à Tégée et au Mausolée d'Halicarnasse ; Praxitèle 
à Mantinée comme à Athènes ; ils forment un peu par- 
tout des élèves. Entre les différents ateliers il y a des 
pénétrations réciproques: Tari attique et l'art pélopon- 
nésien se fusionnent, et de leur union naît ce style éclec- 
tique fréquent dans les œuvres du IV siècle. En un mot, 
on s'achemine vers ce caractère international de l'art qui 
sera la marque distinctive de l'époque hellénistique ^. 



Il n'en est pas autrement au XIV siècle. Le magnifique 
élan de foi collective qui avait créé les cathédrales des 
XIP etXllP siècles s'éteint. Les grands chantiers ne se 
ferment pas encore tout à fait, mais, dès le second quart 
du siècle, l'activité y languit ^. 

Au contraire, le côté privé de l'art se développe. « Les 
œuvres d'art de cette époque ne témoignent plus de la 
puissance d'esprit des ordonnateurs, mais seulement de la 
piété des confréries, des particuliers, des rois, et parfois 
de leur orgueil » *. Les rois et les seigneurs commencent 
à introduire dans les cathédrales la vanité de leurs effi- 
gies^ ; les particuliers donnent pour la décorer des statues, 
construisent des chapelles, ornent des autels, plutôt dans 
un but de générosité intéressée que par pi'ofonde piété ^. 



' Lucien, Dialogues des Morts. 

-' Colliffnoii, SG.,II, p. 178; id., Scopas et Praxitèle, p. 2'». 

3 Michel, IIA., II. 2. p. 682. 

■* Mâle, f.'art religieux de la fin dit luoven âge. p. 2.'{7. 

^ Cf. p. 275. 

« Mirliei, IIA., II, 2, p. 682 ; Mâle, /. c. noie ;{. 



— 304 — 

La sculpture se détache des églises, se laïcise, s'éman- 
cipe de plus en plus de la tutelle sous laquelle elle avait 
vécu pendant longtemps ^ Les retables n'étaient pas in- 
connus avant le XIV® siècle, mais ils prennent main- 
tenant une importance nouvelle «à mesure que les fon- 
dations particulières tendirent à se substituer aux grands 
travaux collectifs de l'époque antérieure » '^. La peinture, 
elle aussi, devient indépendante de la muraille, sous la 
forme des tableaux de chevalets, qui naissent vers le 
milieu du XIV et dont la vogue ira croissant au XV et 
au XVP^. Au IV^ siècle, la peinture n'avait-elle pas cessé 
de couvrir exclusivement les grands édifices?* et Pausias 
n'avait-il pas inventé le petit tableau de chevalet'^ que l'on 
savait encadrer entre des montants de bois ? ^. 

Le rôle des artistes grandit. Ils mènent une existence 
indépendante, travaillent à leur gré pour tel ou tel client. 
Comme en Grèce, ils passent aux gages des rois, des 
seigneurs, et subissent leurs exigences de luxe. « Les 
grands de la terre ne se bornent plus à recourir aux 
gens de talent suivant l'occasion, quand ils ont quelque 
commande à leur confier. Ils veulent s'attacher d'une 
façon constante les maîtres les plus en vue. Ils les font 
donc entrer dans le personnel de leurs maisons royales 
ou princières. En 1304, nous voyons apparaître dans un 
document le titre de « peintre du roi de France». En 
1317, il y a un « peintre de la reine » ^. 

Cet art nouveau du XIV siècle, pas plus que celui du 
1V% n'est parqué dans des écoles strictement définies. 
Au contraire, ce qui frappe, c'est la facilité avec laquelle 

' Réau, Peter Vischer. p. 12, 33, 37. 
- Michel, HA., II, 2, p. 691. 

* Muntz, HA., II, p. 575; Michel, HA., III, p. 242; Fourreau, Le génie 
gothicfue, p. 76. 

* DA.,s. V. Pictura, p. 464. 
" Ibid., p. 460. 

'^ Ibid., p. 464; Donner von Richter, Ueher die eingesetzten Holzlafeln 
in Pompei. MRl., 1899, p. 119 sq. ; cadres du Fayoum, ihid., p. 125; JDAI., 
1907, p. 17, 22. 

' Michel, HA., III, 1, p. 102 sq. Condition des artistes; Bouchot, Les 
primitifs français, p. 59. 



— 305 — 

les artistes se déplacent et voyagent. Comme jadis 
Athènes, 

« Paris est pour eux une sorte de quartier général où les 
maîtres les plus en renom passent et repassent ; mais de la 
capitale, ils rayonnent aussi de tous côtés... Inversement, si des 
peintres partis du cœur du loyaume vont au loin, d'autres 
artistes arrivent à leur tour dans le domaine royal pour y 
chercher fortune... '. De ce mélange déléments septentrionaux, 
d'influence de modèles italiens, d'intelligente curiosité à 
l'égard de la civilisation orientale, venant se fondre et s'amal- 
gamer avec les vieilles traditions de pureté de style, de clarté 
de pensée et délégance de dessin qui dominaient depuis 
longtemps dans llle de France, naquit un style que j"ai déjà 
qualifié, après Courajod, « d'international » -. Quelles que 
puissent être, en effet, d'école à école et de peuple à peuple, 
les nuances différentes, on peut dire qu'au XIV'" siècle, l'art, 
à le prendre dans sa direction et inspiration maîtresses, eut 
un caractère international '■'. » 



J'ai cité M. le comte Diirrieii et M. Michel, parce qu'ils 
se servent, pour caractériser l'art du XIV^ siècle, des mê- 
mes expressions qui ont été employées par M. Collignon 
et d'autres archéologues pour qualifier l'art grec du IV^ 
siècle avant notre ère. 

Ce furent des causes analogues qui, dans ranticpiilé et 
au moyen âge, amenèrent cette orientation nouvelle de 
l'art vers le réalisme et l'individualisme. 

L'une des principales est la décadence de l'esprit reli- 
gieux et j)atriotif|ue. Au V siècle, la foi était sincère et 
elle avait inspiré aux Grecs l'ardent patriotisme qui les 
avait sauvés de la domination étrangère. Mais la guerre 
du Péloponnèse, dans laquelle Athènes, enorgueillie de sa 



• Michel. HA., \\\. 1. p. li):i s,i. 

^ Ihid., p. il 4. 

» Ibid., II, 2, p. 998. 



— 30<) — 

prospérité, s'aventura imj)rudemmeiit, hâta la transforma- 
tion (le Tesprit grec. Qu'on lise le vivant tableau tracé par 
Curtius de l'état de la société grecque après cette lutte 
tragique ^ Tout était ébranlé. On rejetait les traditions du 
passé, et dans ce relâchement des liens de la société, l'in- 
dividu, trop longtemps comprimé par l'Etat, revendiquait 
sa place. On n'avait plus pour les dieux, qui n'avaient pu 
sauver le paj^s, la confiance sereine de naguère, mais on 
s'insurgeait contre eux, et les attaques contre la religion 
devenaient de jour en jour plus nombreuses. Mais, comme 
l'homme ne peut se passer d'une religion, on voyait 
croître la superstition et le mysticisme. 

« Au lieu d'une saine piété, se manifestant par une sincère 
participation au culte public, une peur maladive des puissances 
invisibles s'empara des esprits qui cherchaient l'apaisement de 
cette angoisse intérieure dans des pratiques secrètes de toutes 
sortes; par là grandit toujours le trouble des esprits et Téloi- 
gnement des citoyens pour la discipline et Tordre. De sordides 
prêtres mendiants allaient de maison en maison quêter pour la 
«Grande Mère» et promettaient en échange l'absolution des 
péchés et des fautes. Une masse de sentences et d'écrits, qu on 
faisait remonter à Orphée, étaient colportés par des aventuriers 
connus sous le nom dorphéotélestes ; et il se fondait des asso- 
ciations secrètes qui se chargeaient, à la place des Mystères re- 
connus par l'Etat, de purifier les âmes tourmentées. Des ventri- 
loques rassenil)laient autour d'eux la foule ébahie, en lui fai- 
sant croire qu'un démon résidait en eux et prophétisait par leur 
bouche ^. )) 



Le XII 1" siècle avait atteint le point culminant de la foi. 
Mais, dès la fin de ce siècle, les luttes politiques entre la 
papauté et le pouvoir royal, les schismes, portent à la re- 
ligion un couj) terrible^. En même temps, la pensée reli- 



^ Histoire giec(/ue. trad. Boiiclié-Leclerccj, lY, p. 67 sq. 

'■* Curlins, op. /.. p. 71 . 

■' Michel, HA., II, 2, p. 992 sq. 



— 307 — 

gieiise décline et défaille. La religion se transforme en 
routine et pratiques machinales, en formalisme stérile. « La 
doctrine se vide de toute substance morale, et de même le 
sourire et les attitudes fléchissantes de certaines figures 
peintes et sculptées, où Tidéalisme mort essaie de se con- 
tinuer en extases douceâtres, ne témoignent plus que 
d'une virtuosité sans âme et sans vertu ». 

Que voit-on à la place de la vraie religion? Ce sont les 
extravagances des grossiers flagellants, celles des Fran- 
ciscains qui parcourent les campagnes en faisant des mi- 
racles ; c'est le développement des superstitions et de 
limpiété dans le peuple, les abus du culte des reliques et 
des indulgences. Le mysticisme se développe '; on s'abîme 
dans la méditation de la Passion, et toute la religion dé- 
sormais va tendre à émouvoir plutôt qu'à enseigner les 
symboles graves et forts de l'Ecriture. 

En même temps, ce sont les progrès sociaux et intellec- 
tuels de la bourgeoisie, les tendances démocratiques, l'or- 
ganisation plus forte du pouvoir laïque '-. 

Telles sont les causes qui au XIV*^ siècle contribuent 
aux progrès du réalisme. On le voit, ce sont les mêmes 
qui, dans l'antiquité grecque, lui ont permis de se dégager 
lentement de l'idéalisme du ^''■ siècle. 



Nous pourrions constater ailleurs encore, dans Vart 
byzantin, cette même évolution de l'idéalisme au réa- 
lisme. Vers les Xl'^-XllL' siècles, il fait abstraction des va- 
riations accidentelles, individuelles, et s'élève à la même 
hauteur idéale (|ue l'art gi-ec du V ou que l'art occidental 
du XllI''. Mais au XIV" siècle, des tendances nouvelles se 
font jour, qui dirigent l'artiste vers l'observation de la na- 
ture et de la vie. .Je laisse la parole à M. Diehl: 

' Michel. IIA., Il, 2, p. 99.') si|. . Màlc, /.'art religieux de la fin du 
moyen âge. p. 77 si|. 
- Michel, /. c. 



— 308 — 

«Un caractère commun et singulièrement intéressant marque 
toutes les productions. Elles n'ont plus la grandeur sévèie du 
XI'' et du XII'' siècle. Un art nouveau les inspire, art vivant et 
sincère, plein de mouvement, d'expression, de pittoresque, cu- 
rieusement épris d'observation réaliste et vraie. On sent que 
les artistes de ce temps ne s'endorment point dans une immo- 
bilité traditionnelle, mais qu'ils ont appris à regarder la nature 
et la vie. Ils aiment les types individuels, parfois même popu- 
laires et rudes ; ils mettent dans leurs œuvres une naïveté, une 
fraîcheur inattendues, qui n'excluent point, du reste, d'exqui- 
ses élégances et un art de la composition, une élévation de style 
admirables... ; l'art byzantin s'est réveillé pour une suprême re- 
naissance, qui du commencement du XIV'' jusqu'en plein XVF 
siècle, a produit une longue suite d'œuvres supérieures; au mo- 
ment oii il semblait qu'il fût épuisé, il s'est encore une fois 
montré plein de vitalité, tout prêt à se renouveler, el quelques- 
unes des pioductions de ce temps, ont pu, sans exagération, 
êtie comparées aux meilleures œuvres des primitifs italiens^. » 

Ce qui caractérise le IV' siècle grec, comme le XI V 
siècle occidental, c'est riiumanisation des types divins, la 
recherche de l'expression, la peinture des sentiments de 
Tàme. Mais voici ([n'apparaissent, dans l'art byzantin, « la 
recherche du mouvement, de l'expression, du naturel, 
de l'émotion, l'observation aiguë, précise, parfois infi- 
niment réaliste de \c\ vie, qui se plaît à transformer en 
sujets de genre les épisodes sacrés-; il sullit de com- 
parer les mosaïques de Kahrié à l'illustration, si abon- 
dante pourtant, des homélies du moine Jacques en 
l'honneur de la madone, pour voir le progrès accompli 
de])uis le XIl" siècle et tout ce que l'artiste du 
XIV*' siècle a introduit dans ses compositions d'émotion 
vraie, d'intimité familière et tendre, de charme pitto- 
resque, de naturel et de vie...»''. Partout on constate 
« la recherche de l'émotion, de la sentimentalité, du pa- 
thétique, un sentiment délicat de l'élégance et de la 
grâce»*. Ici encore, la peinture de chevalet commence à 

' Dielil, Manuel d arl hyzanlin. p. 694 sq. 

' Ihid.. p. :sG. 

••' Ihid.. j). 7'jO-1. 

' Ihid.. p. 779, «17. 



— 309 — 

remplacer les grandes fresques décoratives'. Le rôle de 
Tartiste s'affirme et, « pour la première fois peut-être dans 
l'art byzantin, on voit, dans ces mosaïques et ces fresques 
du temps des Paléologues, des personnalités d'artistes 
bien distinctes se marquer par des qualités différentes, et 
tel artiste inconnu de Mistra atteindre la force expressive 
d'un Giotto » ^. 

Pour expliquer ce réalisme nouveau, on a eu recours à 
une erreur analogue à celle que j'ai signalée plus haut à 
propos de la genèse du réalisme dans l'art occidental, et 
on a pensé à une influence occidentale^, à « un choc en 
retour qui façonna l'art byzantin sur des modèles latins ». 
Mais M. Diehl a montré avec raison que « la renaissance 
du XIV" siècle n'est point un phénomène soudain et inat- 
tendu : il est né de l'évolution naturelle de l'art dans un 
milieu singulièrement actif et vivace»*; les mêmes causes 
ont produit les mêmes effets dans l'antiquité grec(|ue 
comme dans le monde chrétien de l'Orient et de l'Occi- 
dent. 



' Diehl, op. L. p. 780; Millet, Art hyzant., II, p. 944. 

'' Ibid., p. 779. 

^ Ibid., p. 695 sq. 

* Ibid., p. 702. 



YIII 



L'ART HELLENISTIQUE ET L'ART 

DES XVe-XVIe SIÈCLES 



Caractères de La société nouvelle : cosmopolitisme, centra- 
lisation du pouvoir, triomphe de l'individualisme, nivel- 
lement des classes, luxe profane, scepticisme. — Triomphe 
du réalisme. — L'érudition, Vhumanisme : rupture de 
l'art avec le sentiment national. — Condition de l'ar- 
tiste; académies, cercles; naissance de l'histoire de l'art 
et de la critique d'art; art littéraire. — Humanisation 
des dieux. — La volupté. — La recherche de l'expres- 
sion : la douleur physique et morale, la sentimentalité, 
la complexité des sentiments. — Le pathétique théâtral. 

— Le maniérisme des sentiments et des gestes. — La 
sculpture funéraire : la mort, le portrait, le symbolisme, 
le luxe, etc., le buste. — L'enfant. — Le vieillard. — 
Les types ethnographiques : tiègres, asiatiques, gaulois. 

— Les types réalistes, paysans, etc. — Les scènes d'his- 
toire. — Les animaux. — Les natures mortes. — Le 
sentiment de la nature et le paysage. — L'anatomie, la 
musculature, la représentation de la laideur. — L'allé- 
gorie. — Influence de la peinture sur la plastique, con- 
fusion des genres. — Le raccourci, la perspective. — 
Les matières employées, virtuosité de la technique. — 
Villusion, le trompe-l'œil. — L'académisme. — L'ar- 
chitecture. 



Toutes les tendances nouvelles que nous venons de re- 
lever au W" et au XIV% vont achever de se développer 
dans les siècles suivants: en Grèce, à partir de l'époque 
hellénistique', au moyen âge, depuis le XY® .«iècle ^. Le 
réalisme naissant va maintenant se donner libre carrière 
et connaître les pires excès, jusqu'à ce qu'une réaction se 
produise dans le sens de l'idéalisme. 

On a cru jadis que les reliefs Grimani, de Vienne, 
étaient des œuvres du WV siècle', alors qu'en réalité ce 
sont des œuvres romaines tout empreintes de la marque 
hellénistique. Cette erreur était très excusable, et on 
comprendra comment elle a pu se produire quand nous 
aurons relevé entre les deux époques de nombreux points 
de contact*. On a dit, avec beaucoup de justesse, que 
« l'art alexandrin est bien, en cela, le précurseur de l'art 
de la Renaissance. Quand Ghiberti encadre dans des fonds 
de pa3^sag-e et d'architecture des scènes de l'Ancien Tes- 
tament, il s'attaque à un genre dont les Alexandrins 
avaient trouvé la formule; on surprendrait plus d'une 
analoofie entre les «bas-reliefs de c-abinet^) et les reliefs 



■ Sur cette dénomination commode, mais peu exacte : Wace, ABSA., 
iX, 1902-3, p. 224 ; AJA., 1904, p. 476. — Ou consultera, en général, sur 
les tendances de l'époque hellénistique, Helbig, Cantpanische Wandnui- 
lerci ; CoUignon, SG., II, p. 580 sq. ; Croisel, Histoire de la littérature 
grecque, V, p. 19 sq. 

^ Michel, HA. , II, 2, p. 998 : « Sans doute, c'est au XV«^ siècle seulement 
que toutes ces conséquences apparaîtront et que l'évolution sera ache- 
vée... » Sur les tendances nouvelles de celte époque, on lira le chapitre 
de conclusion de Monnier, Le Quattrocento. II, [>. i09 sq. 

" Coliignon, SG., II, p. 576 sq. 

* Deonna, Peut-on comparer. .., p. 67 sq. 



— 314 — 

de bronze de Riccio ou les délicats médaillons d'Antonio 
Rossellino ' ». 

Ces analogies, nous allons le voir, ne tiennent pas à de 
simples coïncidences, pas plus que celles que nous avons 
relevées entre l'art grec et l'art chrétien aux époques an- 
térieures ; elles proviennent de ce que l'esprit qui anime 
l'art est le même, parce que les conditions sociales sont 
semblables. 



Quels sont en efFet les traits qui caractérisent la société 
hellénistique ? 

A la suite des conquêtes d'Alexandre, les barrières 
entre l'Orient et l'Occident sont tombées, et c'est main- 
tenant un va-et-vient continuel entre les deux régions. 
Les Grecs se fixent dans les villes nouvellement fondées 
ou y séjournent quelque temps; ils voyagent dans les 
contrées qui leur étaient jusqu'alors inconnues, attirés 
par leurs intérêts commerciaux, par le désir des recher- 
ches scientifiques ou simplement en quête d'aventures. 
Réciproquement, les Orientaux vont en Grèce et donnent 
aux populations grecques l'occasion de connaître directe- 
ment leur civilisation. Les relations commerciales, de plus 
en plus prospères, déversent en Orient les produits de la 
Grèce et en Grèce les produits de l'Orient. Il n'y a plus, 
maintenant, de séparations entre les Etats grecs, et entre 
la Grèce et les pays barbares ; grâce à Alexandre, l'hellé- 
nisme a rompu ces limites et c'est l'âge du cosmopoli- 
tisme qui commence ^. 

C'en est l'ait des vieilles républiques grecques; la /«o- 
narcJiie d'Alexandre, puis celles des diadotiues, les ont 
remplacées en centralisant le pouvoir dans les mains d'un 
seul homme, maître absolu de ses sujets, qui dispense les 
honneurs et les peines; autour de lui se forme une cour 
brillante qui donne le ton au reste de la société. 

' Collignon, op. L, p. 577 ; cf. GBA.,1899, I, p. 318. 
'^ Helbig, op. /,, p. 171 ; ABSA., IX, p. 223. 



— 315 — 

C'est maintenant le triomphe de Vindividiialisme qui, 
dès le IV" siècle, cherchait à rompre ses chaînes *. Le 
Grec ne peut plus prendre une part active au gouverne- 
ment, comme il le faisait dans sa cité indépendante; aussi 
se désintéresse-t-il bientôt des destinées de son pays et se 
consacre-t-il uniquement à ses propres intérêts. 

Artistes et savants se renferment dans leur art et leur 
science et ne s'occupent plus des affaires de la cité : Pro- 
togène continue de peindre son Satyre, tandis que Démé- 
trius Poliorcète assiège Rhodes. En même temps, ils s'é- 
cartent de la multitude, se réunissent dans des cercles, 
coutume qui reçut sa forme définitive dans le Musée 
d'Alexandrie. Les acteurs forment des confréries. Les phi- 
losophes fortifient cette tendance; tandis que Platon et 
Aristote prétendaient que seule la vie commune est bonne, 
leurs successeurs prêchent le désintéressement du monde, 
de la patrie, de la famille, de tous les liens qui peuvent 
restreindre la liberté individuelle. 'L'intérêt personnel est 
désormais seul en jeu, et renverse toute idée de solida- 
rité, de patrie^. Alors se développent certains genres lit- 
téraires qui répondent bien aux tendances nouvelles. Ce 
n'est plus seulement la vie collective d'une cité, d'un peu- 
ple qu'on raconte, mais celle d'un homme; les biogra- 
phies de particuliers deviennent nombreuses^. 

En même temps, comme conséquence de cet individua- 
lisme, il se produit un nivellement de toutes les classes *. 
Dans les états de la Grèce indépendante, pour qu'un 
homme put atteindre à une situation influente, il fallait 
qu'il fût citoyen et jouît de tous les droits politiques, et 
les étrangers n'avaient aucune puissance. jNlais mainte- 
nant, l'origine des individus importe peu. Chacun fait son 
chemin par ses propres moyens, et le monarque peut éle- 
ver ou abaisser à son gré qui bon lui semble. Dès lors, 



' Colin, ï^a Grèce et Rome, p. 27.3; Helbig, op. t., p. 185 sq. ; Croiset, 

op. L. V, p. 20. 

- Croiset, op. t., V, p. 20. 

" Croiset, op. L, V, p. 93, 124 sq. 

^ Helbig, op. /.. p. 189. 



— 316 — 

aventuriers et jjarvenus commencent à jouer un rôle im- 
portant. 

Le luxe devient effréné '. 

« Maintenant, on négligeait tout ce qui était utilité publique, 
on ne bâtissait que pour la commodité ou le faste de quelques 
citoyens. Les riches faisaient par vanité étalage de leur for- 
tune ; Athènes et les environs se couvrirent de maisons sem- 
Llables à des palais. Des domestiques nombreux, des attelages 
somptueux, des vêtements et des meubles de prix, voilà ce dont 
on se glorifiait... Les fêtes devinrent l'essentiel de la vie et 
furent traitées avec le plus grand sérieux, comme étant l'affaire 
la plus importante de la commune. Mais on laissa complète- 
ment à l'arrière-plan les idées élevées qui étaient le fond des 
anciennes fêtes athéniennes, à savoir la glorification reconnais- 
sante des dieux, l'élévation patriotique des cœurs et la culture 
enthousiaste des arts les plus nobles... » -. 

L'art se détourne des temples, et se fait le complice du 
luxe des particuliers^. L'orfèvrerie, de religieuse qu'elle 
était, devient profane et prend une importance énorme. 
On multiplie les statuettes de marbre, répliques d'œuvres 
célèbres*, les statuettes d'argile, qui permettent un luxe 
économique, et, dorées, simulent les métaux |)récieux; ces 
« Praxitèle de vitrine » embellissent les demeures et sont de 
véritables « objets d'étagère » ^. Dans les jardins, les fon- 
taines s'ornent de statues; les groupes décoratifs, les sta- 
tues isolées s'élèvent sur le fond de verdure des parcs. 

La culture est élégante et rallinée. Le culte de la 
femme date, nous l'avons vu", de l'époque hellénistique, 
et c'est alors qu'apparaissent les premiers exemples de 
galanterie chevaleresque. 



' Curlius, op. /.. V, p. 112 sq. 

"^ Ihid., p. 114. 

■' P. 303. 

■* La mode en remonte bien à l'époque hellénistique, et non point à 
l'époque impériale, comme on le croyait jadis, GBA.,1898, II, p. 109; 
MP., XIII, 1906, p. 117; RA., 1903, I, p. 232, 388 ; 1904, I, p. 374 ; Rei- 
uacli. Mélanges Nicole, p. 466. 

" Helbig, Bulletino. 1868, p. 144; MRI., 1898, p. 148. 

6 P. 67. 



— 317 — 

Mais « le luxe et la trop grande politesse des Etats sont 
le présage assuré de leur décadence, parce que tous les 
particuliers s'attachant à leurs intérêts propres, ils se dé- 
tournent du bien public » K Les vertus fortes d'autrefois 
ont disparu. En même temps que le patriotisme, la reli- 
gion s'affaiblit de plus en plus, et le scepticisme va gran- 
dissant-. Il n'y a plus aucun sentiment sincère et vraiment 
religieux, et le respect s'en va avec la croyance. Nombre 
d'épigrammes de l'Anthologie mentionnent des vols de 
statues commis dans les temples, sacrilège qui eut été 
impossible au V ou même au IV. Les artistes et les 
poètes ne voient plus dans les anciens mythes qu'une oc- 
casion d'exercer leur virtuosité et leur esprit ; ils ne re- 
cherchent plus maintenant que des sujets gracieux, riants, 
et se plaisent à traiter les histoires piquantes et scanda- 
leuses de la chronique des dieux. «La religion, qui rem- 
plissait les cœurs d'enthousiasme dans les panégyries 
d'autrefois, n'est plus, pour l'élite, qui seule s'occupe 
encore de littérature, qu'une mythologie » ^. Ce ne sont 
pas les philosophes qui lui porteront secours, puisque le 
scepticisme est érigé en système philosophique par Pyr- 
rhon et ses disciples*, par Arcésilas, Carnéade '^, et abou- 
tit bientôt « à l'indifférence pour la vérité et aux jeux fri- 
voles d'une virtuosité oratoire ou dialectique dépouillée 
de tout sérieux ». 

Le symbolisme, fort clair pour les temps (jui précédè- 
rent, devient souvent incompréhensible. Les épigrammes 
de l'Anthologie nous en donnent divers exemples^. L'au- 
teur de l'une d'elles, qui ne comprend évidemment plus ce 
que signifient les armes d'Athéna, dit à la déesse : Pour- 
quoi es-tu armée jusqu'au milieu d'Athènes? Poséidon 
s'est avoué vaincu, épargne la ville deCécrops?. « Il sem- 



' La Rocliefoucaiild. 

=* RA., 1894, I, p.3:J3 sq. 

* Croisot, op. /., V, p. 20. La i-eligioii troide et peu sincère dos Iiynines 
de Caliimiiqiic, p.2IG s(j. 

* Ibid.. p. 72 sq. 
^ Ihid.. p. «1 sq. 

^ RA., 189'», F, p. .'{.'!'i ; Dfoiuiit, Peut-on comparer |). (iO. 



— 318 — 

ble ignorer maintenant qu'Athéna est en arme non point 
pour menacer Athènes, mais pour la protéger, comme le 
taisait la gigantesque Promachos de Phidias. Ainsi la my- 
thologie se vide de son sens primitif, et n'est plus qu'un 
vaste répertoire où les artistes et les poètes puisent sans 
se donner la peine d'approfondir ce qu'ils ne comprennent 
plus. 



Mais tous ces traits caractérisent aussi le XV siècle. Si 
les monarchies hellénistiques remplacent les démocraties 
grecques, nous voyons au X\''' s'effectuer en Occident 
la concentration du pouvoir. On l'a dit, le grand fait his- 
tori((ue qui domine le Quattrocento, c'est la transforma- 
tion de la commune en signorie. « Le long travail, qui 
subordonne la volonté de tous au caprice d'un seul, et qui 
substitue au cœur populaire battant sur la place l'intelli- 
gence égoïste et pensive d'un prince isolé dans son palais, 
se généralise et s'accentue au Quattrocento *». La vie de 
cour naît; simple chez les Médicis, ou luxueuse chez les 
Este de Ferrare -, elle impose au courtisan des règles nou- 
velles de conduite, une étiquette que Castiglione codifie 
dans son Cortegiano ^. 

Partout Vindépendance personnelle s'affirme, les vieilles 
traditions s'effondrent, on oublie la solidarité nationale et 
sociale'*, et le cosmopolitisme se développe^; chacun ne 
pense plus qu'à soi et n'a rien à attendre d'autrui. Le pape 
et l'empereur ont dépouillé leur auréole, ils n'incarnent 
plus deux grandes idées, ils ne sont que des individus, 
seigneurs comme tant d'autres*^. N'est-il pas caractéris- 

' Monnicf, Le Quattrocento. I, p. 1 sq. La signorie; Miinlz, HA., II, 
p. 7. 

^ //>/(/.. p. 346 sq.; Taine, Philosophie de lait (8|, I, p. 98 sq. 

' Taille, op /., I, p. 1.56 sq. 

* .\Iunlz, HA., II, p. 10, 11, 142; III, p. 54 sq. ; Monnier, op. l., I, p. 42 
sq. La socit'té. 

5 Munlz, HA., III, p. 8 sq. 

*' Monnier, op. /.. ]>. 43. 



— 319 — 

tique de voir se multiplier les statues de contemporains \ 
alors que le moyen âge les proscrivait comme une idolâ- 
trie; auparavant, sans doute, on avait sculpté ou fondu des 
personnages équestres, mais c'était pour des tombeaux^; 
jamais, avant le Gattamelata de Donalello, on n'avait osé 
élever un portrait équestre sur une place publique ^. 

Le premier venu peut maintenant arriver aux hon- 
neurs, au pouvoir; il suffit qu'il ait les mérites et l'audace 
nécessaires*. Les tyrans du XV" n'ont ni aïeux qui ont 
préparé leur fortune, ni traditions; ce sont un marchand, 
Cosme de ^Médicis, un condottiere, François Sforza, un 
bâtard ^. Si j'essaie d'évoquer le souvenir des princes hel- 
lénistiques, des Atlalides, des Séleucides, des Ptolémées, 
je ne puis me les représenter que sous les traits des tyrans 
italiens du XV siècle. Comme ces derniers, ce sont des 
gens de peu qui ne doivent le pouvoir qu'à leur vaillance 
ou à leurs ruses, et les cruautés comme les perfidies ne 
leur répugnent guère ; ils se révèlent habiles diplomates^, 
tel Ptolémée qui sut si bien concilier les intérêts grecs 
avec- ceux de son nouveau royaume. Us sont sans cesse 
en lutte les uns avec les autres^; ils ne conduisent plus 
à la guerre des armées enflammées de patriotisme, ior- 
mées de tous les citoyens, mais des armées de mercenai- 
res ^. En même temps, ils sont fins lettrés^, groupent 



' Monnier, op. /. , p. 'i8. 

^ Le type du tombeau équestre est constitué au XIV» siècle, avec les 
monuments des Scaliger, Michel, HA,, II, 2, p. (334. 

^ Ihid., III, 2, p. 577. 

•* Muntz, HA., II, p. I'i2 ; Monnier, op. t., I, p. 15 sq., sur le tyran du 
XVe siècle. 

' Monnier, /. c. 

* Ibid., p. 34 sq 

^ Ibid., p. 25 sq. 

^ Ibid.. p. 10, 27. C'est à partir de la lîn du V* siècle que l'ère des 
mercenaires commence en Grèce, et qu'apparaît le chef de bande, le con- 
dottiere, DA., s. V. Mercenarius, p. 1790 sq. ; mais c'est surtout avec les 
états des diadoques que leur rôle devient important, ibid., p. 1795 sq. ; 
à partir de cette époque, « les choses de la guerre ii'inléressent (pie les 
soldats de profession ». Croiset, op. /., V. p. 20. 

® E.\. Cosme de Médicis, Monnier, op. /.. p. l'i'i sq. 



— 320 — 

autour d'eux les artistes et les littérateurs, et, clans les bi- 
bliothèques et les musées de Pergaine et d'Alexandrie, 
i'acilitent les travaux des érudits '. 

Le luxe prend un développement inouï-, et l'on n'a plus 
souci que de son propre bien-être^. Dans des fêtes somp- 
tueuses, celles de Laurent de Médicis * ou de la cour de 
Ferrare ^, les seigneurs rivalisent de faste, et l'on dirait, 
à lire les descriptions de ces magnifiques fêtes allégori- 
ques", être transporté dans le monde hellénistique, à 
celles que donnaient les Ptolémées ou les Séleucides ^. 

Après Alexandre, les vêtements sont devenus plus lu- 
xueux qu'auparavant; on recherche les fins tissus de soie 
transparente qui voilent à peine le corps, et leur emploi, 
jadis réservé aux courtisanes, se répand dans toutes les 
classes de la société^; le sculpteur commence à faire trans- 
paraître sous l'himalion de soie légère les gros plis du 
chiton, et Philiscos de Rhodes semble avoir été le créateur 
de cette mode sculpturale empruntée à la mode réelle ^. 
jNIais au XV siècle, sous la poussée du luxe et de la vo- 
lupté croissants, on abandonne les tissus lourds et raides 
pour des tissus souples, aux ondulations infinies; la fem- 
me rejette les étoffes grossières, recherche les riches bro- 
cards, les mousselines transparentes'". L'orfèvrerie quitte 
les églises pour devenir profane, et se laïcise comme en 
Grèce ". 



' Tome I, p. 49. 

^ Miintz, HA., Kl, p. 76; Michel, HA., III, 1, p. 250, 262: Monnier, 
op. l., 1, p. 59, 71 ; Rodocanachi, Le luxe des cardinaux romains de la 
Renaissance, Revue des questions historiques, 1911, p. 414 sq. 

8 Muntz, HA., II, p. 6. 

* Muutz, HA., II, p. ;^6. 

* Monnier, op. /., II. p. 350 sq. ; cf. Taine, op /., (8), I, p. 175 sq. ; 
dans les Pays-Bas, II, p. 10 sq., 28 sq. 

^ Muutz, HA., II, p. 18, 36; Monnier, op. /., I, p. 351 (fêtes allégori- 
ques de Ferrare). 

^ Helbig, op.l.. p. 215 sq ; RA. , 1894, I, p. 342. 

* DA. , s. V. Sericum.p. 1252. 
^ BCH., 1907, p. 407,418-9. 

'o Muntz, HA., II, p. 168; Monnier, op. l.,l, p. 71 sq. 
" .Michel, l!.\., m, 2, p. 866. 



— 321 — 

Nous avons vu que dans les monarchies des diadoques, 
la femme jouit d'une situation tout autre qu'autrefois, et 
s'émancipe ; l'homme, dont elle était jadis l'esclave, de- 
vient à son tour son serviteur, l'adore, lui prodigue ses 
flatteries, et le culte de la femme commence ^ Il en est 
de même au XV" siècle. Au XIII'' comme au V, la 
femme est négligée, « son ofïice n'est point d'être belle» 
savante, de plaire, de sourire, charmer, briller, il est 
de continuer l'espèce en silence », et, disait le vieux 
Gianozzo, « ses vertus sont des vertus de femelle, 
comme ses grâces sont des grâces de foyer ». Pétrarque a 
chanté Laure, mais il n'en déteste pas moins la femme, et il 
exprime bien lidée de son temps en s'écriant: «La femme 
est le plus souvent le diable incarné, ennemie de toute 
paix, occasion d'impatiences, source inépuisable de dis- 
cordes et de disputes, et l'homme doit s'en écarter, s'il 
veut pourvoir à la tranquillité de sa vie ». Maintenant une 
conception nouvelle naît. Ce sont d'autres vertus qu'on 
réclame de la femme; on ne veut plus qu'elle soit unique- 
ment préoccupée de sa quenouille et de son berceau, 
mais à ces vertus domestiques, on préfère les vertus mon- 
daines, on lui demande d'être instruite, amie des lettres 
et des arts, d'être belle et gracieuse, de chercher à 
plaire, de participer à la volupté et à la joie qui débor- 
dent. « La femme n'est plus celle qu'on corrige, elle de- 
vient celle qu'on aime et elle a toujours vingt ans ^». 

^lais, toute policée qu'elle soit, cette société n'en garde 
pas moins une certaine rudesse; le luxe du XV siècle est 
encore barbare, étonnant mélange d'élégance rafïinée et 
de grossièreté bestiale^. Artistes et littérateurs s'abandon- 
nent à des plaisanteries ou à des colères de portefaix, et 
les disputes de Filellb et de Meriila* rappellent les injures 
de Callimaque à Apollonios, lequel lui répondait que son 
nom signifiait: «ordure, jouet frivole, tête de bois^». 

' P. 67. 

' Sur le rôle rie la toiiiniL' au XV<= siècle, Moniiior, op. /., I, p. Gi sq. 

' Monniei-, op. /., I, p. 53 sq. ; 353 sq. 

* Ihid.,U, i>. 162. 168. 

* Groisel, op. /.. V, p. 211-2. 

ni 21 



— 322 — 

C'est une société corrompue et voluptueuse '. qui manque 
de sens moral ; les progrès du bien-être, de Tindépen- 
danre personnelle, l'àpre désir des jouissances de toute 
sorte, ont remplacé Tidéal austère de jadis. Toutes les 
anciennes croyances, « Tidéal de Dieu, l'idéal de patrie, 
l'idéal de famille, toutes ces pièces maîtresses de la con- 
science collective, qui étayaient l'humanité comme des 
contreforts d'église, et la dressaient en haut, jonchent la 
terre de leurs débris... Tous les liens sont relâchés, toutes 
les chaînes rompues >'^. 

La petite bourgeoisie, le peuple, restent encore fidèles 
à leur patrie^, à leur Dieu*, et ne sont pas encore atteints 
par le mal nouveau, le scepticisme, qui règne dans les 
classes supérieures. Mais ce n'est plus la religion forte 
du Xlll" siècle, celle qui soulevait d'enthousiasme un 
peuple entier, c'est une religion plus aimable, volup- 
tueuse, pleine d'effusions et de tendresses. Dieu paraît 
trop haut, ce sont surtout les saints, plus près de Thomme, 
qui sont l'objet de la vénération populaire^, et jamais ils 
ne lurent plus aimés qu'à cette époque. Ainsi, aux temps 
hellénistiques, le sentiment religieux avait déserté la haute 
mythologie ; Zeus, Héra, les grands dieux de l'Olympe 
étaient abandonnés et t;édaient la place aux petites divi- 
nités populaires et campagnardes. Tout le monde des 
saints chrétiens, qui a pour les hommes du XV'' siècle 
un charme infini, n'est-ce pas ces héros grecs qui se 
sont transformés au temps des diadoques en patrons, en 
« saints paiens w®, et sont vénérés avec ferveur, alors que 
les grandes divinités ne reçoivent plus guère que des 
hommaofes officiels ? 

' Muntz, op. /.. II, p. 27 ; III, p. 5'i sq. ; Monnior, op. /. , I, p. 47. 

- Monnier, op. /., I, p. 'i6 sq. 

^ Monnier, op. !.. II, p. 249 sq. 

* Ihid., p. 168 sq. Le peuple, son sentiment religieux. 

' Mâle, L'art religieux de la fin du moyen âge, p. 157 sq. Les aspects 
nouveiuix du culte des saints. 

® RA., 1894, I, p. 335 ; Arténiis devient la paU-onne des chasseurs; 
Aplirodilc, la j)i'olectrice des marins on la déesse de la volupté ; Dionysos, 
le dieu du vin et des buveurs. Le cuite des petites diviuités champêtres, 
Pans, Priapes, etc., tfrandil (|). 336; Cou chaud, rjy? /.. ji- 242). 



— 323 — 

Mais les classes lettrées se moquent de ces pratiques, et 
deviennent de plus en plus sceptiques'. La religion est 
bonne pour le peuple : « eamus ad popularem errorem », 
disait Domizio Calderini, en se rendante la messe-. Une 
nouvelle religion est née, celle de l'humanisme, car l'an- 
tiquité fut vraiment un culte qui « autorise Terreur, 
comme elle exalte le mal et absout le péché ^ ». 

Ce n'est pas l'Eglise qui luttera contre cette indifférence. 
Au XIIP, comme au V « la religion reste ce qu'elle est 
chez les anciens, un lien social, une légalité sacrée, la 
plus solennelle des fonctions. Elle est une discipline, et 
l'Eglise qui la monopolise, la constitue et la régit, est un 
gouvernement»*. iSIais, au Quattrocento, l'Eglise a dé- 
pouillé tout prestige surhumain^. Les papes, cruels et 
batailleurs, fourbes et paillards, en révèlent toutes les fai- 
blesses et ne voient en elle qu'un moyen de gouverner, 
de gagner de l'argent, en taxant l'assassinat comme l'adul- 
tère. Tout mouvement de ferveur est étouffé^: la foi ar- 
dente de Savonarole" le conduit au bûcher, mais on 
encense Lorenzo Valla dont l'œuvre entière insulte le pape 
et la religion -. 

Le peuple a perdu tout respect pour ses conducteurs 
spirituels, et leur adresse des brocards sanglants; ce 
devient une habitude que de blâmer leur avarice, leur in- 
tempérance, leur grossière sensualité ; jusque dans les 
représentations sacrées des églises, on caricature les 
ecclésiastiques de tout rang^. 



' Taille, op. l. (8), I, p. 177 : Muni/., HA., II, p. 21 ; Monnier. «p. L, 
II, p. 'fl.ô. 

- Monnier, op. /.. II, p. 182. 

* Ihiâ.. I, p. 2f")() : ]>. I2'f sip La rolinion coiili'c riiiiiiiiiiiisnu'. le oulle do 
laiil icpiilé. 

•• .Monnier, op. /., I, p. 82. 

" Ihid., p.8;i .•<q. 

' Ihid., p. 88, \m. 

' Il)id.,l\, p. 'ilG sq. ; iJn[\'vo\ , Etudes ilitin'intcs. p.(i9sq. -, (i('l)ancii(' 
(le 1 l^f^lise flagellée par Savonarole, ihid.. p 81 sep 

" Monnier, op. !.. p. 10.3 ; snr ^'alla, |>. 27'i ti(|. 

" Ihid.. p. 1)5 sq., 128. 



— 324 — 

On ne s'étonnera pas que le symbolisme inspirateur des 
artistes du XlIP siècle s'obscurcisse, perde toute valeur 
profonde, et aboutisse parfois à de véritables contresens, 
comme ce lut le cas à Tépoque hellénistique. !M. iSlâle en a 
donné plusieurs exemples ^ Les quatre animaux évangé- 
liques, pour l'homme du XIIP siècle, sont à la fois des 
symboles de Jésus-Christ, des évangélistes, et de l'âme 
chrétienne ; ils deviennent, au XV siècle, de simples attri- 
buts commodes à faire reconnaître les évangélistes, et sans 
rien de surnaturel. 



Dans les scietu'es, comme en littérature et, nous le ver- 
rons, en art, le réalisme triomphe. Dans la Grèce hellé- 
nistique, c'est un désir passionné de voir les choses dans 
leur réalité la plus concrète-. Les sciences expérimen- 
tales naissent : géographie, chronologie^, mathématiques*, 
anatomie, botanique, astronomie, médecine^, agricul- 
ture"... La philosophie, à la suite d'Aristote, part du fait 
particulier pour s'élever à l'idée générale^. Les histo- 
riens n'étudient plus leurs personnages au seul point 
de vue historique, mais cherchent à en donner une 
idée précise à tous les points de vue, montrent les parti- 
cularités de leur vie privée, dépeignent avec minutie leur 
extérieur. Théophraste peint des caractères ^. Les ana- 
lyses psychologiques, les études des passions et des 
UKxnirs sont à l'ordre du jour^. Le fait positif et concret 



' Op. /., p. 237 sq. ; Deonna, Peut-on comparer..., p. 70. 

' Hell)ig, op. t.. p. 204 sq. ; Courbaud, op. I.. p. 215 sq. ; RA., 1894, I, 
p. 346 sq. ; Croiset, op. L, V, p. 5 sq. 

* Erathosthène et sa chronologie, Croiset, op. L, V, p. 123. 

■* IbicL. p. 141. 

= /hid., p. 144 sq. 

« Ihid.. p. 145. 

^ Sur les disciples d Aristote, Tliéophi-aste, etc., ibicl., p. 32 sq. 

« Ihid., p. 39 sq. 

^ Ct)inparez les analyses abstraites d'Aristole aux analyses concrètes 
et pittoresques de Tliéophraste, ibid., p. 41. 



— 325 — 

prend, aux yeux des Grecs hellénistiques, une valeur sin- 
gulière. 

Les cadres s'élargissent. On éprouve de Tintérêt pour les 
classes les plus humbles de la société, pour le monde des 
petites gens, des boutiquiers, des marchands forains, des 
paysans, des bergers, des pêcheurs, et l'on étudie avec 
curiosité les mœurs et les types de l'étranger ^ Les per- 
sonnages des mimes d'Hérodas sont tirés de la vie fami- 
lière : ce sont des entremetteuses, des marchands d'es- 
claves, des maîtres d'école, que le poète montre dans le 
train journalier de leur existence ^. Dans le mime des 
Syracusaines, Théocrite peint de bonnes petites bour- 
geoises, et dans ses idylles, où se meuvent pavsans et 
bergers, c'est toute la réalité rustique et agreste qui de- 
vient le thème ^. Mais Thomme n'est plus le seul but des 
recherches; la nature tout entière, longtemps négligée et 
reléguée au second pian, envahit la littérature et l'art. 

L'homme du Quattrocento lui aussi s'enthousiasme pour 
la réalité. On étudie les sciences sous toutes leurs formes •*; 
dans l'histoire et la critique littéraires, la philologie, l'ar- 
chéologie, on prise de plus en plus les qualités de préci- 
sion et d'exactitude ^. 

On rencontre, dans les écrits des humanistes, des traits 
charmants empruntés à la vie simple et familière ^. Becca- 
delli trace un tableau pittoresque de la vie populaire à 
Sienne''; Pontano fait entrer le peuple entier, débraillé 
et grouillant, dans son œuvre ^. «Nous ne sommes plus 
dans un endroit et dans un temps quelconque. Avec Pon- 
tano, nous sommes dans la IVaples du Quattrocento, au mi- 
lieu de sa population flottante de [)rélats, de cabareliers, 
de fripons, de saltimbanques, de chante-histoires, de pé- 



' Helbig, op. /.. p. ISf) ; Couibaud, op. l., p. 232 sq. 

'^ Croiset, op. /.. Y, p. 176 sq. 

^ Ibid., p. 190 sq., 194 sq. ; Courbaud, op. /., p. 233 sq. 

* Muntz, HA., II, p. 32, 42. 

^ Monnier, op. L. II. p. 73-4. 

° Moiiiiier, op. /., I, p. 293 sq. L'espril populaire dans Ii- I,atiii. 

' Ibid.. p. 304. 

" Ibid.. p. 305 sq. 



— 32G — 

cheurs, de prostituées, de grammairiens, d'académiciens, 
de Grecs, de princes, de notaires, de crieurs pujjlics, dont 
nous savons le nom, dont nous surprenons les gestes, 
dont nous écoutons le dialogue, dont nous démêlons les 
mœurs, dont nous pénétrons Tàme composite et corrom- 
pue» ^ Dans les écrits de Politien, ce sont les mêmes ta- 
bleaux de genre-. Dans la « Sacra rappresentazione », ce 
drame reliarieux du XV" siècle en Italie. « à côté du ciel 
la terre se montre. Il y a les marchands, lourds d'écus 
et gros d'importance, les évêques fourbes et simoniaques, 
les soldats à la bouche remplie de goulots et de jurons, les 
bourreaux aux manches joyeusement relevées, les dé- 
trousseurs de grand chemin, les postiers et les coureurs, 
les taverniers, les astrologues, les juges, les médecins, 
les notaires, la canaille, la racaille, la fripouille et les 
moines... » Tous ceux qu'on voit, qu'on pratique, qu'on 
connaît, qui remplissent la rue ou la campagne, qui habi- 
tent palais ou échoppe, qui fréquentent le cabaret ou 
l'église, se dressent les uns après les autres... » ^. Ce don 
d'observation aiguisée, ce goût du réalisme qui dépeint 
les classes les plus humbles, ne rappelle-t-il pas celui de 
Théocrite ou d'Hérodas? 

Mais comment peut-on le concilier avec l'élégance 
raffinée de la société, avec son désir de luxe et de vo- 
lupté? C'est que cet amour pour les petites gens est 
factice; le peuple paraît trop vulgaire pour qu'on s'in- 
téresse à lui ailleurs que dans la littérature et l'art ^ 
Ainsi, à l'époque hellénistique, l'amour de la nature, 
des paysans et des bergers d'idylle, était plus artificiel 
que sincère. Sans doute, on désirait la simplicité, parce 
qu'on vivait dans une époque de culture compliquée 
et qu'on aspirait à ce qu'on avait perdu. « Mais prenons 
garde qu'il n'y entre aussi une part d'affectation et de 
mode ; peut-être, jusque dans cette répugnance pour le raf- 

' Monnier, op. L, I, p. 322-3. 
« Ihid., II. p. 91. 

■' Ihid., I, p. 211 sq. ; sur le peuple au XV» siècle, p. 142 sq. (le peuple, 
sa poésie), p. 219 sq. (sou senlimeut artistique). 
* Ibid., II, p. 395 sq. 



— 327 — 

finement y a-t-il encore bien du raffinement. On trouve 
un plaisir délicat et piquant à tout comprendre, à recher- 
cher les contrastes, à goûter ce qui est juste l'opposé de 
son tempérament, et, parce qu'on n'est point simple du 
tout, à aimer la simplicité ; à ce jeu, l'ingéniosité de 
l'esprit et les subtilités du sentiment ont encore leur 
compte » ^ 



\JJuimaiiisme est né bien avant le XV siècle ; il a trouvé 
sa première expression dans la littérature hellénistique. 
Les savants veulent être des encyclopédistes : Erathos- 
thène est à la lois géomètre, géographe, chronographe, 
philosophe, philologue et poète ^. Les études de gram- 
maire et de philologie prennent un développement 
énorme^ avec les Zénodote, les Callimaque, les Aristo- 
phane de Byzance, les Aristarque, les Cratès. On cata- 
logue les écrits des devanciers, on en publie des éditions 
nouvelles que l'on passe au crible de la critique; on étu- 
die des points délicats de linguistique^. jSIalheureuse- 
ment, ces travaux manquent d'originalité et sont avant 
tout des inventaires. 

« La Grèce classique est moite, embaumée dans les biblio- 
thèques et les musées; il s'agissait de la cataloguer et de l'ex- 
pliquer, de la faire connaître aux nouveaux venus, qui étaient 
même en partie des étrangers. Le sentiment qui animait ces 
travailleurs avait son côté noble : radmiiation et le respect du 
passé, une curiosité infatigable. Leur défaut, ce fut de vivre 
trop exclusivement dans ce passé sans assez le comprendre...; 
ils lisent, annotent, commentent, compilent, enfermés dans 
leurs livres et ne voient queux, ce (pii n'est pas la meilleure 
manière de les lire '. » 



' Ci)iirhaiul, op. I.. p. '2il. 

- Crois. 'l, op. /., V. i>. \ll. 

« Ibid.. p. 128 sq. 

* lOid., p. 130 sq. 

" fhid.. p. 21 sq. 



— 328 — 

De cette conception nouvelle, il résulte un lait très 
grave. Cette littérature d'école, de bibliothèque, savante 
et cosmopolite, n'est plus, comme au V® siècle, l'expres- 
sion de la cité entière, elle n'est plus une lUlérature na- 
tionale. Elle ne puise plus ses aspirations dans le peuple 
et, en conséquence, elle ne s'adresse plus à lui. 

« Le peuple a cessé d'être un public pour les écrivains, voilà 
le fait essentiel... Les écrivains ne s'adressent qu'à deux sortes 
de lecteurs : d'une part la cour, grecque d'origine et d'éduca- 
tion, ordinairement lettrée, quelquefois intéressée par les 
études sérieuses, plus souvent amie des formes littéraires bril- 
lantes et mondaines ; ensuite des lettrés de profession, des 
hommes qui vivent à lombre des bibliothèques ou des écoles, 
et qui passent tout leur temps à lire, à écrire, à disputer... '. « 

L'organe même de la littérature, la langue, perd sa 
fraîcheur et sa spontanéité; la y^oiv-h §idlsY.roç est la langue 
savante des lettrés, des beaux esprits, des gens bien 
élevés, et les dialectes plus savoureux sont laissés aux 
petites gens^. 

Aussi, détournée de ses sources vives, l'inspiration tarit. 
Les poètes se battent les flancs pour être originaux, et 
n'aboutissent le plus souvent qu'à la froideur. Les poètes 
académi(|ues abondent, qui ont ce trait commun d'être 
plus savants qu'inspirés et réduisent leur art à la versifi- 
cation, à moins qu'ils ne mettent en vers, dans leurs lourds 
poèmes didactiques, tels Aratus et Apollonios, toute la 
science de leur temps ^. 

« L'excès de littérature dessèche les sentiments les plus na- 
turels et les gâte par le bel esprit, par l'étalage de l'érudition 
ou, au contraire, par une affectation de fausse naïveté. Il y a 
de tout cela chez les poètes alexandrins; ils chantent souvent 
des «Iris en l'air» ou s'en donnent l'apparence, car ils sem- 
blent moins possédés par leur passion que soucieux de mon- 
trer leur savoir mythologi(jue ou de jouer spirituellement la 
simplicité; le style devient l'objet d'une étude raiTinée; ces 

' Croiscl, op. /., V, |). 2-0, 16-7, 157 sq. 
2 Ibid.. p. 18-9. 
^ Ibid., p. 210 sq. 



— 329 — 

poètes lettrés, qui écrivent pour d'autres lettrés, ont le culte 
de la forme; jamais on ne connut mieux l'art de ciseler une 
phrase, jamais on ne mit plus de soin, plus d'effort, plus de 
souci dans le choix des mots, jamais on ne fut plus artiste 
d'intention « '. 

Le XV siècle est l'époque de riiumanisme^, autrement 
dit de l'éviLclition. La puissance créatrice décline, l'ori- 
ginalité s'épuise, en même temps que s'affaiblit la 
conscience morale et politique. L'apogée de la civilisa- 
tion grecque, ce fut le V, comme l'apogée de la civili- 
sation chrétienne fut le XIII" ; mais après, l'humanité 
semble épuisée, veut se recueillir, se reposer de ses ef- 
forts^; elle regarde en arrière, et étudie le passé, plutôt 
qu'elle ne cherche à créer, et à regarder vers l'avenir. 
Comme les Grecs hellénistiques scrutent, commentent, 
critiquent les éc-rits de leurs prédécesseurs depuis Homère, 
ainsi les humanistes se plongent avec délices dans l'anti- 
quité retrouvée. « Les oeuvres de la pensée sont soumises à 
un nouveau critère. Ce n'est plus la poésie qui triomphe, 
ce sont les humanités. Les jeunes gens ne sont plus 
artistes, ils sont pédants; ils ne créent plus, ils s'endoc- 
trinent; ils ne s'envolent plus sur l'aile du génie, ils 
prennent garde à des fautes d'érudition... » L'homme du 
XV siècle, « patiemment, miette à miette, rassemblera, 
cataloguera, et disposera sur des tablettes ordonnées et 
accessibles, le glorieux héritage du passé... » *. 

Avec lui naît l'esprit critique'''; il s'efforce de nettoyer 
les textes des scories du moyen âge, des erreurs des co- 
pistes^; il en discute l'authenticité, et ne se fie plus qu'à 
la raison^. Toutes les branches de l'érudition se déve- 
loj)jient; à l'aide des textes, Flavio Biondo essaie de re- 

' Croisel, op. /., V, p. 158-9. 

'^ Monnier, op. L, I, p. lO'i sq. cl lo «liapitres suivants. 

•'' /bid., p. 109. 

* Ihid., p. 108, 110. 

^ Ibid.. p. 258 sq. L'cspril criliinio. 

* Criu'que des te.vtes, ibid.. p. 'l()\i sq. 

" Ex. Valla, sa criliquc de la Vulgate et de la léi^iliiiiilé du [xuivoif 
ternpoi-el. ibid.. p. 288. 



ooU 

constituer la topographie de la Rome antique, en décrit les 
monuments, les institutions'. 

Mais la préoccupation dominante des humanistes comme 
des alexandrins, c'est le style^. Ils établissent des règles 
de grammaire, de rhétorique et d'élocution ; ils s'in- 
quiètent moins de ce qu'ils veulent dire, que de la manière 
tle le dire. Ils s'occupent d'orthographe, d'étymologie, 
composent des lexiques, des grammaires. Orateurs, ils se 
déle('tent aux périodes cicéroniennes. En un mot, ils font 
prédominer la forme sur le fond ^, tout comme le faisaient 
quelques siècles plus tôt, les gréco-romains, et les orateurs 
à tendance asianisante*. 

Et combien mesquines sont souvent les questions dont 
ils s'occupent ! « Ce sont des écoliers, qui sont préoccupés 
de questions d'écoliers, si Didon fut chaste, si César lut 
meilleur capitaine que Scipion, si mihi s'écrit avec un c; 
à (|ui il arrive, comme à des écoliers, de proscrire Dante 
pour une faute de version... et dont l'œuvre ressemble à 
des amplifications de collège, et dont la principale vertu 
est la mémoire » ^. 

Une des branches principales de l'activité des huma- 
nistes, ce sont les traductions^ \ la faveur dont jouit ce 
genre, comme à l'époque hellénistique et plus tard au 
XVIII'* siècle, suffît à lui seul à prouver le manque d'ori- 
ginalité. Et n'est-ce pas pour la même raison que l'épi- 
gramme, le genre alexandrin par excellence^, fleurit 
alors ^, car l'art de tourner élégamment quelques tlistiques 
exige plus d'esprit que de talent profond ? 



' Monnicr, op. L, I, p. 266 s(j. 

- Ihid., p. 212 sq. 

s Ihid., p. 299 sq. 

■* A 1 époque licll(''iii.stique, « il u y a phis eu Grèce ni Ofatetirs pro- 
prement dits, ni logos^raphes ; il u y a que des maîtres de rhétorique et 
des déclamatcurs ». L'éloquence politique n'avait plus d'emploi, il n'y 
avait plus de j)lace que pour l'éloquence d école, que l'on appela plus 
tard « l'éloquence asiatique », Croiset, op. t., V, p. 88 sq. 

* Monnier, op. l, I, p. 237. 

« Ihid., II, p. 13'i sq. 

^ Croisel, op. /., Y, |). 253 sq. 

^ Monnier, up. L, II, p. 56 s<|. 



— 331 — 

Erudits de tout genre, grammairiens, philologues, ar- 
chéologues, commentateurs, traducteurs, historiens, ver- 
sificateurs habiles, voilà les littérateurs de la Grèce après 
Alexandre, comme du XV siècle chrétien '. 

La virtuosité \)\\Ye triomphe. Politien joue avec les mots, 
« ouvrier impeccable, il a fait ce miracle d'accoupler des 
vers jusqu'à sa mort, à peu près complètement dénués 
d'idées et de sentiments » ^. L'érudition étrang-le l'imagi- 
nation; partout ce ne sont que réminiscences littéraires, 
et même dans les scènes réalistes, oîi le poète décrit la 
campagne qu'il a sous les yeux, on retrouve les emprunts 
faits à Pline, à Lucrèce, à Virgile. « L'art ne consiste plus 
dans la vivacité des sentiments de la nature et dans la 
fidèle traduction de ces sentiments; s'inspirant non plus 
des arbres, mais des livres, il est dans l'élégante adapta- 
tion des poètes qui ont chanté la nature ))^. 

Ecrivains et savants s'écartent du peuple ; ils vivent 
parmi les grands et les seigneurs, et travaillent dans les 
bibliothèques qui se fondent comme jadis à Pergame et à 
xA.lexandrie *. Ils négligent le parler populaire, l'italien, 
pour recourir à leur xotvvî èidXv/.xoi^ le beau style latin ^. Ils 
sont des « mandarins », forment une élite arrogante, 
croient les destinées de l'univers liées à leurs futiles que- 
relles. 

« Grâce à l'humanisme, l'espiit se retranche et s'isole, la pen- 
sée se recule de la foule et s'établit sur les hauteurs. L'art prend 
des lettres de noblesse et se fait patricien. Au lieu d'écrire pour 
tous dans une langue que tous peuvent comprendre, on écrit 
pour quelques-uns dans une langue d'initiés. Au lieu de se mê- 
ler au peuple et de s'enrichir au contact du peuple, on se défend 
du peuple par une cloison de livres. Au lieu de répandre la 
bonne nouvelle sur la place, on la séquestre et on la tient sous 
le boisseau. La littérature cesse d'être nationale pour devenir 

' Politien, etc., ihid., II, p. 68 sq. 
- /hid.. II, p. 64. 

* Ihid., p. 67. 

* Monnier, op. /., I, p. 120 ; la prctnirro l)ihliotlic(|iic piibli(|Uo à l'Mo- 
rence fut fondée en l'i41, ilud.. p. 1 »6. 

* Ihid., I, p. 211 sq. 



— 332 — 

Texpression de quelques spécialistes professionnels et ralTinés. 
Une nouvelle aristocratie, l'aristocratie intellectuelle, est fon- 
dée... Dante, qui avait écrit pour tous, avait mené la vie de tous. 
Il avait été citoyen, soldat, ambassadeur, prieur; chez lui le 
poète est fait de l'homme, et son poème palpite avec les con- 
vulsions de Florence cjui est sa patrie, avec ses légendes, ses 
gloires, ses rancunes, ses partis, son histoire et son histo- 
riette '. » 

Tels avaient été les poètes du Y" siècle grec ; mais les 
poètes hellénistiques, comme les humanistes, n'étaient 
plus que des citoyens de la république des lettres, et les 
événements politiques n'étaient plus que prétexte à rimer 
et écrire de beaux discours. Ainsi s'accomplit, au même 
point de l'évolution des deux périodes, le divorce entre 
Vœuvre littéraire et la réalité. Guarino disait, répétant son 
concitoyen Catulle: «La vie est une chose et la littérature 
en est une autre ^ ». 



Telles sont, brièvement résumées, les tendances nou- 
velles de la société et de la littérature, à partir d'Alexan- 
dre, comme à partir du XV^ siècle; nous allons en voir 
maintenant l'application dans l'art. 

La condition des artistes en Grèce ^ avait crû en dignité 
dès le IV" siècle *, mais à l'époque hellénistique, elle aug- 
mente encore. On paie leurs œuvres des prix insensés^; 
on les comble d'honneurs, et les princes cherchent à se 
les attacher par toutes sortes de faveurs. Ils ne se consa- 
crent plus uniquement à la pratique de leur art, mais ils 
veulent en formuler l'histoire et les principes, l'aire œuvre 



1 Monnicr, op. t., p. 327-8, 331. 

"^ ll>id.. p. 336. 

s DA.,s. V. SculpUira, p. 1149 sq. (référ.) 

* P. 301. 

' Girard, La peinture aniitjue, p. 228. 



— 333 — 

de théoriciens. Xénocrate de Sic-yone avait écrit Thistoiré 
technique de la statuaire; Antigone de Carystos, peintre et 
sculpteur, avait suivi son exemple, et même, abordant un 
domaine tout différent, avait composé des biographies de 
philosophes ; comme les littérateurs, ils veulent prouver 
leurs connaissances encyclopédiques \ 

a Le véritable artiste est toujours humble '^. » Trop sou- 
vent les hellénistiques négligent ce précepte, et font 
élalag-e de leur vanité. Sans doute les marbriers, les 
bronziers avaient jadis signé leurs œuvres ; mais ne voit- 
on pas maintenant les humbles coroplastes de ]\Iyrina, de 
Priène*, qui veulent se hausser au niveau des grands 
artistes, signer leurs statuettes, en même temps qu'ils les 
grandissent^, les dorent ou les vernissent, pour faire illu- 
sion sur la matière ? Les princes ne se contentent pas 
de soutenir les arts, mais, comme Attale III de Pergame, 
les pratiquent eux-mêmes. La femme, qui s'occupe déjà 
de politique, de littérature comme les poétesses Hedyle, 
Nossis, Amvté^, de science comme Histiaia d'Alexandrie, 
auteur de recherches topographiques sur l'Iliade, veulent 
aussi devenir artistes, puisqu'il est devenu de bon ton 
de s'éprendre de l'art. On connaît les noms de plu- 
sieurs femmes peintres de cette époque : Alexandra, fille 
de Néalkès, Hélène, fille de Timon d'Egypte, qui avait 
peint la bataille d'Issus, et, sur une fresque bien connue 
de Pompéi, on aperçoit une femme assise devant un her- 
nies, la palette à la main et maniant le pinceau^. 

Les artistes ne restent plus isolés, ils se réunissent en 
corporations, en confréries, qui jouissent d'une grande 
puissance. A Alexandrie, comme à Pergame, les érudits 
se livrent à toutes sortes de recherches artistiques, 
(;réent V histoire de l'art et la critique d'art'^. Enfin, 



' Cf. encore l'rologène. etc., DA.,s. v. Pictura, p. 470. 

2 Gœthe. 

" BCH.,1883, p. 22'i sq. ; 1886, p. 475 sq. ; Pollicr. Dipitilos. p. lO: 

* Deoiina, Af.v statues de terre cuite en Grèce, p. 30. 

* Helbif,^ op. /.. p. 190 sq. ; DA.. s. v. Pictura, p. 470. 
® DA.,s. V. Pidura, p. 465, fig. 5653. 

^ Tome I, p. 50. 



— 334 — 

le dessin pénètre clans les écoles pour permettre aux en- 
fants d'exercer leur coup d'œil et d'apprécier les œuvres 
d'art \ 



Nous avions vu la condition sociale de l'artiste se rele- 
ver au XIV siècle et l'art de cour naître -. Cette dignité 
nouvelle ne fait que croître aux XV" et XYT'^. Sortis le 
plus souvent du peuple *. peintres et sculpteurs sont ché- 
ris des rois, des princes, des papes, et vivent de façon de 
plus en plus luxueuse^. Benvenuto Cellini personnifie 
avec le plus d'éclat le triomphe de l'artiste devenu l'idole 
de cette société rafïinée ^. On paie des sommes énormes 
pour leurs travaux^. Leur vanité s'accroît d'autant; ils 
n'accepteront bientôt plus de tâches modestes et, au 
XVP siècle, ne voudront plus se prêter à toutes les 
besognes^. On respecte leur indépendance'-' et on leur 



' Dès le IV« siècle, DA., s. v. Ediicatio, p. 473 ; Girard, L éducation 
athénienne, p. 221. 
2 P. 304. 

* Muntz, MA., III, p. 28 ; situalioii plus élevée des ai-chilecles, ihid.. 
p. 314 sq. 

* Monnioi-, op. /., II, p. 224 sq. Toiilefois. I artiste, si son rang social 
s'élève, reste en étroite relation avec le peuple, par ses. mœurs, sa cul- 
ture, ce qui fut un bonheur pour l'art, ihid., p. 233 sq. 

s Muntz, HA., II, p. 194, 197 : III, p. 190. 

" Ihid., III, p. 418. 

^ /bid., II, p. 200. 

8 fhid., II, p. 79, 194 ; III, p. 28. — L'art de la Renaissance, comme 
celui de la Grèce (Lecliat, Epidaiire, p. 61 ; REA., 1910, p. (il, 346), na 
cependant jamais connu le dualisme moderne, qui heureusement tend à 
s'eflacei- de nos joni-s, entre le grand ai't et l'art industriel. Les peintres 
du XIV» siècle sont aussi miniaturistes, peignent des bannières, des cier- 
ges, des meubles (Michel, HA., III, 1, p. 106). Les artistes sont à la fois 
sculpteurs, peintres, architectes (ihid., p. 158-9), et, encore au XYI^ siè- 
cle, ne se croient pas déshonoiés de se livrer au décor iudusli-iel (Muntz, 
HA., III, j). 188 sq. ; Monnier, op. /., II, p. 225). 

s Muntz, HA., II, p. 18. 



— 335 — 

pardonne des insolences que Ton ne supporterait de nul 
autre '. 

En Allemagne, les artistes étaient jadis de pauvres hères, 
des (c schmarotzer », dit Albert Durer, mais un Tilmann 
Riemenschneider deviendra bourgmestre de Wurzbourg^. 
Il semble toutefois que, dans ce pays, ils n'eurent jamais 
la morgue des artistes italiens de la Renaissance. Peter 
Yischer, Adam Kraft't, continuent la tradition des vieux 
imagiers du moyen âge; ils se sont représentés dans 
l'accomplissement de leur tâche quotidienne: ce ne sont 
pas d'élégants seigneurs, mais de vieux artisans aux ti-aits 
rudes, humblement vêtus, tenant en main les instruments 
de leur profession ^. 

Les signatures, rares avant le XVP siècle, se multi- 
plient*. Est-ce simple coïncidence avec l'antiquité que 
de voir des gentilshommes devenir artistes, comme Bel- 
trafïio'ou François 1 deMédicis qui avait retrouvé le secret 
de fondre le cristal de roche, faisait de la porcelaine, cise- 
lait des bijoux*^? hes femmes sont aussi cultivées que les 
hommes. Isolta Xogarola discute sur le péché originel; 
Cassandra Fedele écrit sur la classification des sciences ; 
toutes connaissent le latin et le grec aussi bien (jue les 
humanistes'. Enfin l'art n'a pour elles plus de secrets; 
elles manient habilement le pinceau ou le ciseau '^, 
comme cette Properzia de' Rossi, morte en 1550^. 

Comme les artistes hellénistiques, ceux de la Renais- 
sance ne se bornent pas à leur science de peintre, de 
sculpteur ou d'architecte; ils veulent cumuler avec leur 



' Cf. les démêlés de Beuvcmito Celliiii avec le pape. — Sur les n iiuiMirs 
de badigeonneups et de plâtriers » des artistes de la Renaissance. Mon- 
nier, op. /., II, p. 229 sq. 

-' iU-aii, Peter Vischer, p. 91. 

^ Ihid., p. 81,YIII; portrait de Peter Viseher, au tonibean de saint 
Sebald à Nuremberg, ihid.. pi. XVI, p. 123. 

* Muntz, HA., I, p. 357; III, p. 195, note 2. 

^ Ihid.. II. p. 197-8: III, p. 187, 670. 

« Ihid., III. p. l'in s,]. 

' .Vlonuiei-, o/;. /.. 1, p. (;9-7U, VVl. 
8 MunU, ll.\.,ll, p. 202; III, p. 187. 
« Michel, IIA., iV, 1, p. 175. 



— 336 — 

gloire celle de Técrivain et du penseur'. Alberti est à la 
lois humaniste, poète, juriste, architecte, peintre, sculp- 
teur, mathématicien, ingénieur, etc. «Aucune littérature, 
aucune discipline ne lui est cachée. Il a tellement fouillé 
les débris antiques qu'il a surpris et remis en usage le 
style architectural des anciens. 11 a imaginé non seule- 
ment des machines, des trucs, des automates infinis, mais 
des plans d'édifices admirables. Ajoutez qu'il passe pour 
peintre et sculpteur excellent, et qu'il est versé si com- 
plètement dans tant de domaines qu'il vaut mieux se taire 
que d'en parler trop peu » ^. Humanistes et artistes sont 
encore des hommes politiques, chanceliers, ambassa- 
deurs^, et même lorsqu'ils ne s'occupent pas directement 
dc^ affaires, ils sont une puissance dont les maîtres doi- 
vent tenir compte *. 

Le XV siècle voit se fonder les académies, les cercles. 
«Des compagnies de rire, de comédie, d'érudition, s'éta- 
blissent à la place des anciennes confréries. Dans la rue, 
dans la boutique, au palais, des groupements inédits 
s'improvisent^)). Les artistes forment des associations, des 
corporations^. A Florence naîtra une académie de dessin 
(15(^3). Il n'y avait qu'un pas à faire, dit jNIuntz, pour arri- 
ver à l'établissement de cours et de conférences, bref à 
l'enseignement officiel de l'art'. Ce désir de codifier, de 
systématiser, caractérise les civilisations arrivées à leur 
apogée; dans la Grèce hellénistique, comme à la Renais- 
sance, l'effort créateur a diminué et on s'efforce de sup- 



' Mnnlz, HA ,11, p. 58-9; III, p. 18i, 186; Michel, HA., II, p. 192 sq.; 
Gaiilhicz, L'Arétin, 1895, p. 106 sq. 

" Monniei-, op. /., II, p. 267. 

s Ibid.. I, p. 166, 168; Taine, op. l. (8), I, p. 147. 

' Gian Galeazzo Viscontî estime que la plume de Coluccio Salulati lui 
a causé plus de tort que 300 cohortes de cavaliers florentins ; Ponlano, 
ministre des affaires étrangères à Naples, pense que le pape peut dor- 
mir tranquille, puisqu'il est environné d'une phalange d'érudils et d'ora- 
teurs, Monni<'r, op. I., I, p. 233. 

^ Monnier, op. /., I, p. 53, 142. 

« Muntz, HA., III, p. 234, noie 2 ; Taine, op. l. |8|, I, p. 244 sq. 

' III, p. 184. 



— 337 — 

pléer à son insuffisance par un ensemble de préceptes, 
de règles strictement établies ^ 

De cette tendance était née en Grèce Vhistoire de L'art 
et la critique d'art"^. Maintenant, Alberti compose un traité 
de peinture, un traité de la statue, un traité de la perspec- 
tive ^ ; on inauo-ure Thistoire des artistes, et ^asari rel'era 
pour son temps Tœuvre d'un Antigone de Carystos*, alors 
que TArétin, Paul Joves ("onderont la criti(jue d'art ^. X 
mesure que l'inspiration faiblira, on verra au XVP siècle 
grandir le rôle de l'esthétique, science qui ne peut acqué- 
rir de l'importance que lorsque les facultés critiques l'em- 
portent sur les facultés créatrices ^. 

J'ai déjà relevé la grande ressemblance que présente ce 
mouvement d'érudition artistique avec celui de l'antiquité 
gréco-romaine^; on en comprendra mieux maintenant les 
raisons, puisqu'on voit que la similitude ne porte pas sur 
ce point seulement, mais sur tout l'ensemble de la civili- 
sation de ces deux épo()ues. 



Artistes et littérateurs unissent leurs efforts. Parfois, 
pour les humanistes, les premiers sont encore quaniité 
négligeable et on les traite cavalièrement. Alors que Do- 
natello, délia Quercia, Brunelleschi, multiplient leurs 
chefs-d'œuvre, Bartolomeo Fazio se plaint de la pénurie de 
scul[)teurs excellents, et au début du X\ P' siècle, Casti- 
glione s'excuse d'exiger du parfait homme de cour de sa- 



' III, p. 196. 
- Tome I, p. 50. 

° .\Ionnier. op. /., II, p. 273. 

♦ Muiitz, HA., I!. p. 59; III, p. 178 sq. 

* Ihid.. III, p. 17i. 176; GaïUhiiv., L'Arclin. p. 125 sq. (L'AnHiii ol les 
arlistesi. 

« MuiUz. HA., III. p. 109. 
' Tome I, p. 59-60. 

m -' 



— 338 — 

voirpeintlre et dessiner, «laquelle partie semble peut-être 
aujourd'hui mécanique, et peu convenable aux gentils- 
hommes» *. 

iSIais cette note se fait de plus en pUis rare. Si les artis- 
tes quittent volontiers le ciseau ou le pinceau pour la 
plume, les écrivains de leur côté leur témoignent une 
grande déférence. Les humanistes leur fournissent des 
sujets^. La littérature devient pour l'artiste un vaste ré- 
pertoire, un arsenal de motifs nouveaux. Ainsi se forme 
cet art très littéraire du XV^ siècle, qui puise à pleines 
mains dans l'érudition, qui se plaît à des compositions 
embrouillées et subtiles. On compte sur la sagacité des 
érudits pour deviner ces thèmes spéciaux, sur le mérite 
de l'exécution pour faire accepter les pires rébus, et ce 
vice se retrouve aussi dans l'iconographie religieuse''. Il 
se creuse fatalement, comme en littérature, un abime entre 
le peuple et l'art. Jamais au Xlll* siècle, un artiste n'aurait 
traité un sujet qui n'eût été compris de tous; mainte- 
nant, au contraire, cet art littéraire demande la réflexion, 
fait travailler l'esprit, et seulement l'esprit des érudits. 
Comme en littérature, on arrive à la conception dange- 
reuse de l'art pour l'art. Alors qu'au XV" siècle encore, 
les sculptures commandées par la seigneurie de Flo- 
rence à Donatello, Judith et Holoj)herne, ont une signifi- 
cation très claire, et portent une inscription rappelant que 
l'exploit de l'héroïne est un avertissement aux tyrans, plus 
tai'd, les Médicis ne songeront plus qu'à orner leur ville 
de belles sculptures dépourvues de toute idée; au lieu de 
la glorification d'un saint, ou d'un héros populaire, de la 
commémoration d'une victoire, ce ne seront plus que des 
compositions n'ayant pour elles que leur mérite artisti- 
que *. L'art qui a rompu ces attaches avec le peuple se vide 
de toute pensée et devient purement formel; i) a renoncé 
à sa haute mission de jadis ; il n'enseigne plus à l'ignorant 



'■ Monnier, op. /./Il, p. 227. 

* Muntz, HA., II, p. 60, 95; III, p. 171 sq. 
' Ihid.. II, p. 58, 87, 95, 97, 108. 

* Munlz, HA., III, p. 370. 



— 339 — 

les vérités éternelles, comme dans la cathédrale du XIIT' 
siècle. 

Avant l'époque hellénistique, l'art était aussi le produit 
de la collectivité, et Tartiste ne choisissait que les sujets 
qu'il savait intelligibles à tous, parce qu'ils appartenaient 
à la tradition populaire. Maintenant qu'il n'est plus sou- 
tenu par la foi et le patriotisme de ses ancêtres, il veut 
faire avant tout œuvre originale, et croit y arriver en 
cherchant son inspiration dans les œuvres littéraires. 
Il puise à pleines mains dans les ouvrages, d'érudition. 
La scission s'opère de plus en plus entre le peuple et 
lart, qui devient le domaine d'une élite lettrée. Toutes 
les légendes mythologiques qui inspiraient jadis l'artiste 
du ^''^ siècle commencent à nètre plus connues directe- 
ment, on ne les voit plus guère que comme nous les voyons 
maintenant, c'est-à-dire à travers les poètes qui les ont 
chantées. On lit les poètes pour y chercher des sujets, et 
les auteurs de l'anthologie vantent les artistes qui ont 
suivi scrupuleusement les descriptions littéraires, comme 
le fit le peintre Nicias, dans sa descente d'Ulysse aux en- 
fers '. 

Incompris du grand publi(\ Tart perd son caractère 
symbolique et moralisateur. Autrefois, on demandait à 
l'artiste d'aflirmer par ses créations grandioses la valeur 
des dieux, de la [latrie, la richesse de la (rite, la piété des 
citoyens. La frise de Pergame, les ex-voto d'Attale rap- 
pellent encore aux spectateurs sous leur forme mythique 
le courage des Pergaméniens qui ont vaincu les Galates, 
comme les dieux ont vaincu les géants, ou comme les 
Grecs ont vaincu les Amazones et les Perses. Mais de 
telles allusions deviennent rares, et les anciens symboles 
se vident de plus en [)lus de toute signification. 

Cet art littéraire de répofjue hellénisti(|ue s'adresse à 
l'imagination du spectateur, la fait travailler, demande sa 
collaboration. L'a(;lion de certaines statues n'est j)as com- 
plètement intelligible en elle-même, mais l'esprit du spec- 
tateur doit en chercher les antécédents et les conséquen- 

' HA.. 18'.»',, I. p. :j',i. 



— 340 — 

ces. Le sujet du groupe des Lutteurs de Florence ^ est 
plus compliqué (|u'il |)oraît. «A première vue, on croirait 
que c'est \a tin de la lutte, et que le lutteur renversé est 
vaincu et n'a plus qiTà tleniander merci. Mais, très juste- 
ment, ^L Petersen fait observer qu'en réalité il n'en est 
pas ainsi. Le lulteur B, quoi qu'il ait momentanément le 
dessous, peut encore renverser son adversaire et repren- 
dre le dessus : par hasard ou par adresse, il a passé sa 
jambe gaucdie sur celle du lutteur A, et, s'arc-boulant sur 
son bras gauche, il tend tout son corps pour l'elVort su- 
prême (|ui lui donnera peut-être la vicloire. Le combat 
n'est don(; pas fini; une «péripétie» se prépare, et c'est 
en cela, dans l'incerlilude de l'issue, jnalgré les apparen- 
ces du moment ju'ésent, que réside l'intérêt principal du 
sujet, tel (|ue l'auteur a voulu le traiter'^». Dans le groupe 
d'Hermaphrodite luttant contre l*an, l'attitude des jambes 
laisse deviner que la position vient de se modifier, et dans 
celui d'Eros et de Psyché, on comprend que les enfants ne 
se tenaient pas l'un à côté de l'autre avant de s'embrasser *. 



Examinons maintenant les translbrjnalions qui se sont 
opérées, sous l'influence de ces idées, dans certains genres 
et types ai'listi(|ues. 

Dans toute la littérature hellénistique, s'accentue la ten- 
dance déjà née au IV' siècle* de fûi/'e descendre les dieux 
de leur hauteur idéale, et de les rapprocher des humains^. 
Hermès eiuluit son visage de cendre, pour eflVayer les en- 

' M. Petersen iMUI.. 1900, p. 152 sq.l croit que le prototype de ce 
groupe remonte au IV<^ siècle; celte opinion a été combattue (Cultrera, 
Saggi suirarlr ellenislica e greco-romana, p. 103-4). et en eflel, le sujet, 
tel i|u il est conçu, porte plutôt la marque de lépoque hellénistique, 
comme on le pensait autrefois. 

•^ Lecbal, REG., 1901. p. 453. 

» Petersen, MRI.,190!. p. 72. 

* P. 272. 

* Helbig, Campanische U'ancfinalerei. p. 221 sq. ; RA., 1894, 1, p. 320 sq. 



— 341 



fants désobéissants des dieux. La petite Artémis, âgée de 
trois ans, visite Fatelier d'Héphaistos ; elle s'assied sur 
les genoux de Briarée, et arrache de sa poilrine velue une 
poignée de poils. Eros et Ganymède jouent aux osselets, 




FiG. 61. — Aphrodite, Pan et Eros. Groupe de Délos. 



et Cypris, pour décider son fils à enflammer le cœur de 
Médée pour .Jason, doit lui promettre un beau jouet'. 
L'Olympe tout entier est devenu un inlérieur de bons 
bourgeois. La loi est morte ; si Ton s'occuj^e des person- 
nages mytiiologi(|ues, c'est pour les dé[)ouilIer de leur 



' Apolloiiios de Illiodes, Croiset, op. l.,\, p. 23'i. 



— 342 — 

grandeur, les faire descendre jusqu'à soi, en ramenant les 
légendes mythologiques aux proportions de faits de la vie 
journalière. Les mythes religieux sont conçus comme des 
scènes de genre. Théocrite raconte Tenfance d'Héraklès : 
« ]Mais la grandeur religieuse en a disparu, le miracle est 
rapetissé ; Héraklès enfant ressemble ici à ces Amours que 
les sculpteurs de ce temps aimaient à vêtir d'une peau de 
lion; on ne le prend pas au sérieux; on sent bien que 
c'est un enfant comme un autre et qu'il se déguise en 
héros » ^ Aucun dieu n'est épargné, et les héros légen- 
daires, déjà d'essence plus humaine, sont traités avec; la 
même désinvolture. 

Comme le littérateur, l'artiste a perdu tout respect. 
Aphrodite n'est plus qu'une mortelle occupée à sa toilette ; 
elle se baigne, elle coiffe ses longs cheveux, elle se re- 
garde dans un miroir, elle se défend mollement et sou- 
riante, contre les attaques de Pan- ;fig. 01). Mais elle est 
mère, et le petit Eros, le polisson dont l'Anthologie raconte 
les malices, craint son courroux. Dans un groupe de terre 
cuite du Musée d'Athènes^, la déesse brandit sa sandale, 
et s'apprête à fustiger son enfant qui s'accroupit peureu- 
sement à ses pieds. Pour le punir, on l'enchaîne, on lui 
enlève ses armes, et il pleure. ]\Iais ailleurs, Aphrodite 
couvre son enfant de caresses et le presse dans ses bras*. 
Eros cueille le raisin, joue à la balle, traîne un chariot, 
s'affuble de la dépouille d'Héraklès, et pénètre dans toutes 
les scènes de la vie quotidienne. Il devient le motif pré- 
féré des artistes alexandrins, et on sait avec quelle facilité 
d'invention les coroplastes d'Asie Mineure, les peintres, 
ont traité ce thème cher à la littérature légère en de gra- 
cieuses scènes de genre ^. 

L'artiste, au XV" siècle, n'agit pas autrement et conti- 
nue l'œuvre commencée par son ancêtre du XIV*' siècle; 

' Croiset, op. /., p. 200. 

'' Groupe de Délos, BCH., 1906, pi. XIII-XVI. 
' Ibid., p. 617, 629, référ. 
* DA., s. V. Cupido, p. 1604. 

'" Cf. les nombreux motifs énumérés dans DA., s. v. Ciipido, p. 1604 
sep, 1607. 



— 343 — 

les types divins se rapprochent davantage encore de rhii- 
manité". La Vierge n'est plus qu'une tendre mère ; elle 
lave son poupon, l'emmaillotte, lui met un petit béguin, 
le couvre de caresses et lui donne le sein^ La Nativité 
devient une crèche pittoresque'. L'enfant Jésus, comme 
jadis l'enfant Eros, met son doigt sur la bouche, gam- 
bade sur un cheval de bois, ou dispute à saint Jean 
une écuelle de bouillie^. Il n'y a plus rien de surna- 
turel dans ces scènes familières, nous sommes en pleine 
réalité. 

« L'art des grands siècles du moyen âge n'avait voulu 
voir dans le Christ que sa divinité; l'art du XV'' siècle 
semble découvrir son humanité)), et lui enlève même son 
nimbe. C'est un simple condamné qui souffre cruellement. 
Et, dans ces scènes de la Passion, la Vierge, les apôtres, 
n'ont plus rien qui les distingue de la foule ^. 

Au XllP siècle, les Saints avaient un caractère abstrait; 
vêtus de longues tuniques, de nobles draperies, ils avaient 
l'aspect des héros grecs du V^ siècle^. Maintenant, tout 
change. Saint Crépin et saint Crépinien dans l'église de 
Saint-Pantaléon-de-Troyes ne. sont que deux jeunes cor- 
donniers travaillant à leur établi, arrêtés par deux sou- 
dards®. Saint Joseph est un compagnon du Tour de France, 
ou un ouvrier charpentier du temps de Louis XII. Sainte 
Anne est une grave matrone, et sainte Elisabeth une jeune 
bourgeoise qui porte son trousseau de clés à sa ceinture^. 
Tous ces personnages divins portent, à partir de 1430 en- 
viron, le costume moderne; les gens du XI V siècle encore 
aiu-aient jugé une indécence impie de donner au Christ 
et à ses apôtres d'autre vêlement fpi'une draperie héroï(|ue 



' Mâle, L'art religieux de la fin du moyen âge, p. 150 sq. — Ex. La 
Madona délia Tossa, de Lucques (l'i80), dont on a souvent critiqué « le 
réalisme terre à terre », Michel, HA., IV. 1, |)1. I. p. 117. 

'^ Mi\le, L'art religieux du .IV/A- sièclr. p. :J2()-1. 

"' Id., Lart religieux de la (in du moyen 'ige. p. 155 s<[. 

^ /hid.,p. 69. 

6 fbid.. p. 159. 

« Ihid.. p. 161, li^^81. 

^ /hid., p. 162. 



— 344 — 

qui les grandissait aux yeux des profanes ^ Partout, en 
sculpture comme en peinture, « la prose succède à la 
poésie », et les sujets divins se niuenl en scènes de genre, 
en peintures de mœurs ^, qui deviendront de plus en plus 
à la mode au XVI'' siècle^. « Ce qui, dans la peinture de 
Fra Filippo a surtout excité Tenthousiasme des Floi-en- 
tins, c'est évidemment ce sens pins discret de la vie. ce 
réalisme ingénieux qui fait descendre le ciel sur la 
terre... »*. Faire descendre le ciel sur la terre, c'est en 
effet la tendance de toute cette époque, et l'on comprend 
que M. Pératé se serve des mêmes termes qu'emploient 
les historiens de l'antiquité pour caractériser l'art plus 
humain de l'époque hellénistique. 

Les esprits pieux s'indigneront de ce réalisme, Savona- 
role élèvera sa voix, et s'écriera en voyant ces j)ortraits de 
mortels déguisés en dieux : « Les figures que vous faites 
peindre dans vos églises sont les images de vos dieux, et 
les jeunes gens disent ensuite en voyant telle ou telle 
femme : Voici Madeleine, voici saint Jean, parce que vous 
faites peindre dans les églises des figures à la ressemblance 
de ('elle-ci ou de celle-là, ce qui est fort mal, et constitue 
une grave insulte aux choses de Dieu... Vous donnez a la 
Vierge Marie des costumes de courtisanes. Voilà comment 
le culte divin est profané ! ^ ». L'Arétin reprochera à Michel- 
Ange d'avoir « représenté les anges et les saints, les uns 
sans aucune honnêteté teri'estre, les autres privés de tout 
ornement céleste ». 



La société hellénistique est voluptueuse'^. La littérature 
abonde en écrits sensuels, pour ne pas dire plus, tels les 

' Munlz, HA., II, jD. 132 sq. ; Histoire du paysage en France, 1908, 
p. 46-7; Sizeraniie, le miroir de la vie, 1902, j). 149, La modernité de 
l'Evangile. 

•^ Michel, HA., III, 1, 234, 227. 

s Ihid., III, 1, p. 251 ; Muntz, op. /., II, p. 144, 470. 

* Michel, HA., II, 2. p. 639. 

5 Cf. GelTroy, FAndes italiennes, p. 105 ; Michel, HA., III, 2, p. 640. 

Helbig, op. L, p. 249 sq. 



— 345 — 

Contes jNIilésiens ^ On décrit avec un plaisir évident les 
scènes scabreuses, et Ton modifie même tlans ce sens les 
mythes anciens qui n'en avaient pas trace. La poésie traite 
avec prédilection les sujets dans lesquels la nudité paraît 
au premier plan ; on se complaît à la légende d'Actéon 
surprenant Artémis au bain ; Apollonios de Rhodes ne 
manque pas d'attirer Taltention du lecteur sur la blancheur 
des corps des Néréides qui remorquent le navire Argo. 
On glorifie même les amours contre nature, et Phanoclès 
avait composé un poème élégiaque intitulé « les amours, 
ou les beaux éphèbes - ». Le fond de la poésie alexandrine, 
c'est l'amour sensuel, et le plus souvent la galanterie 
fade ^. 

L'idéal masculin s'efFémine *. A partir de l'époque 
d'Alexandre il est devenu à la mode de se raser le visage^; 
à la place des barbes pleines des Grecs de l'âge classique, 
apparaissent des visages rasés, qui veulent rappeler par 
des moyens artificiels la jeunesse. Les soins rafiinés de la 
toilette sont nombreux; on teint les cheveux, on peint les 
sourcils, on se farde, et ce ne sont pas seulement les fem- 
mes, mais aussi les hommes, qui cherchent à aider la na- 
ture par de tels moyens. Auparavant, on estimait surtout 
la vigueur saine dans un corps bruni au grand air et au 
soleil ; maintenant, on préfère la beauté efféminée et 
frêle, voluptueuse et tendre; les figures de prédilection 
de la poésie hellénistique, ce sont celles des jeunes gens 
déli(-ats, à la peau blanche, aux joues roses, aux boucles 
longues et soyeuses. C'est sous ces traits que Callimaque 
célèbre Apollon, et les bucoliques, Achille et Hylas ; Bion 
admire la peau d'Adonis, d'un blanc de neige. 

La femme excite les passions; sa nudité émeut les hel- 
lénisticpies. Les danses lascives et langoureuses de fein- 



' Croiset, op. /., Y, p. 150. 
- Ihid., p. 165. 
' Ihid., p. 158. 

* llelbig, op. /.. p. 258. 

* DA., s. V. Barba. Los pliilosophcs seuls laissent cioiU-e la baiho 
comme jadis, MUI.,189'i, p. 11.'!. Ci-dessus, p. 117. 



— 346 - 

mes nues, les jeux risc(ués des acrobates deviennent de 
plus en plus en faveur". 

L'art reflète fidèlement cette sensualité. Dans le Pan- 
théon grec rajeuni par le réalisme, on fait un choix. Aux 
anciennes divinités graves et austères se substituent peu 
à peu les dieux nouveaux des sens et des passions ^, Aphro- 
dite et Eros-'^, Dionysos et son cortège*, les satyres, les 
ménades, ceux dans lesquels on peut exalter sans re- 
tenue la volupté du corps de la femme et de l'éphèbe, 
les passions de toute sorte. Aphrodite n'est plus qu'une 
femme sensuelle, plus courtisane que déesse ^, et dont 
l'unique préoccupation semble être de faire valoir ses 
charmes en feignant de les cacher^. Les nymphes se lais- 
sent surprendre parles satyres; les Hermaphrodites cou- 
chés s'agitent dans un rêve voluptueux^ ((ig. 62) ou con- 
templent avec complaisance leurs Ibrmes ambiguës^. Le 
IV siècle avait commencé l'effémination des types mascu- 
lins^; elle n'atteint toutefois son point culminant qu'à 
l'époque hellénistique. Apollon se rapproche de l'Herma- 
phrodite***; Eros devient androgyne dans les terres cuites 
d'Asie AHneure ou sur les couvercles des miroirs à re- 
liefs '\ et Dionysos suit son exemple '^. On peut dire des 

'■ Helbig, /. c. : sur le culte de la femme, p. 67 ; sur les vêtements 
transparents, p. 320. 

- RA.,1894, I, p. 320 sq. 

â Ihid., p. 330. 

* Ihid., p. 327 sq. 

^ « Eine Aplirodite-Cocotte », tel est le qualificatif que M. Hauser donne à 
l'Aplirodiled'Epidaure, cependant plus ancienne, MRI., 1902, p. 249, note 1. 

® Aphrodite et Pan de Délos ; Aplirodite du Capitole, etc. 

^ Hermaphrodite des Thermes, du Louvre, etc. 

® Hermaphrodite d'Epinal, etc. Le type d Hermaphrodite n'apparaît 
pas dans la statuaire avant Alexandre, Roscher, s. v. Hermaphrodiliis ; 
Colliguon, Pergame, p. 205, etc. 

« Mahler, Polyklct, p. 133 ; Pcrrot, Praxitèle, p. 76, etc. 
^^ GBA., 1896, II, p. 324. Cependant, Apollon, dans certaines peintures de 
vases archaïques, a l'œil ovale de la femme et la chair blanche, Magnus, 
Darstellung des Auges, p. 10. 
'1 BCH.,1900, p. 356. 

'* GBA., 1891, I, p. 274 ; cf. la jolie description de Winckelmann, HA., 
trad. 1802, I, p. 379 sq. ; sur l'effémination de ces types plastiques, étu- 
diée au point de vue de la vérité anatomique, Tome I, p. 212. 



-— 347 



Grecs hellénistiques, mais d'eux seulement : « la beauté 
plastique les intéressait médiocrement, si elle n'excitait 
leurs désirs ou ne les jetait dans un trouble voluptueux ' » ; 
à cette époque, mais 
seulement alors, existe 
cette « salacité plasti- 
que de la Grèce, cette 
immarcescible Beauté 
seulement préposée 
aux joies terrestres, 
aux exaltations artisti- 
ques et sensuelles^». 
Le XlIP siècle igno- 
rait les scènes volup- 
tueuses et scabreuses. 
Son art reste chaste et 
pur, et toutes les obscé- 
nités qu'on s'est plu à 
relever dans les cathé- 
drales, proviennent 
d'erreurs d'interpréta- 
tions ou datent d'une 
époque plus basse. A 
la cathédrale de Lyon, 
l'artiste cpii raconta 
l'histoire des origines 
du monde, laissa un 
médaillon vide, quand 
il fut arrivé à l'aven- 
ture de Loth et de ses 
filles^. Si l'on pèche, ce 
n'est que par naïveté, 
et sans aucune inten- ^''^- *'^ 

tion^. A la (in du XIII" lI.riiiaplModilo de Kloroiu-e. 




' lîorlrand, La Gvcce du soleil cl des [>aYsa<(es, p. XX III. 
- Hiiysiiians, Croffuis parisiens. |2'' éd.), 1905, p. 157. 
' Mâle, L'art religieux du XII h' siècle, p. SI. 

* Maeterlinck, l.e genre salyrif/ue. fttntaslitfuc et licencieux dans la 
sculpture flamande et wallonne, 1910 ; cf. IIA., 1910, I, p. '.l'I'l. 



— 348 — 

siècle cependant, dans la chaire de Sienne, par Nicola 
Pisano, « deux femmes nues de dos montrent des torses 
de nymphes qui sont, dans la sculpture italienne, les 
premières nudités voluptueuses'». Mais il faut atteindre 
le XV siècle pour voir apparaître ce réalisme qui re- 
("herche les scènes voluptueuses et souvent triviales ^. 
Même les allégories morales d'autrefois s'animent et 
deviennent des scènes de genre parfois sensuelles. «L'ar- 
tiste met une complaisance marquée à représenter le 
péché. Le hon apôtre fait semblant d'imiter, mais il 
substitue tout doucement à la formule son expérience. 
Plus d'une de ses fines peintures eût scandalisé le grave 
auteur du XllP siècle^». Cette tendance ne fera que 
s'accentuer au XVP siècle. La décence disparaîtra de 
l'art, partout ce seront des scènes éfjuivofjues; l'histoire 
de Pasiphaé n'aura plus de détails qui effrayeront un Jules 
Romain *, et l'œuvre de Gorrège sera tout empreinte de 
sensualité ^. 

Comme en Grèce, les humanistes, Valla, Beccadelli, pro- 
clament le culte de la volupté^. Les poèmes lyriques et 
bucoliques de Pontano'^, de Sannazar ^, chantent l'amour 
païen au milieu de la nature riante (|ui engage à s'aban- 
donner aux plaisirs des sens. La virginité, le célibat des 
prêtres paraissent odieux. Les poèmes galants et les ma- 
drigaux débitent «les langueurs mouillées, les prosterna- 
tions, les agenouillements, les nostalgies, les rêves, les 
émois, sans oublier les solitudes champêtres et les che- 
veux coupés en quatre du sentiment. Et ce sont les sou- 
pirs (jui dévorent comme un vent. Et ce sont les larmes 
qui tombent comme une pluie. Et ce sont les feux, les chaî- 
nes, les cages, les rets, les filets, les bandeaux, les ilam- 



' Michel, IIA., II, 2, p. 582. 

2 Màlc, /. r. 

^ Màlc, L'ail religieux de la fin du moyen âge, p. 2i2. 

* Mniitz, HA., III, p. .'>'i8. 

s Michel, HA., IV, 1, p. 403, 405. 

® Moiinier, f.e Quatlrocfiitu, I, p. 276 sq. ; 303 sq. 

7 Ihid.. p. 315. 

« Ihid.. II. p. 401 sq. 



— 349 — 

beaux, les glaces, tout l'attirail de Cupidon. tout le maga- 
sin de Cythère...». Sommes-nous au temps des Alexan- 
drins ou parmi les grâces mignardes, les préciosités, les 
pastorales du XVIIP siècle? Si les poètes alexandrins 
chantent les amours illicites, la passion de Tamant pour 
réphèbe ', ne voit-on pas Beccadelli célébrer la sodomie 
dans son Hermaphroditus qui le rendit célèbre^? Ce 
sont les dieux sensuels que multiplie Fart hellénistique ; 
mais, avec l'antiquité retrouvée, voici qu'apparaissent de 
nouveau Vénus, les Amours, les Néréides, les Bacchan- 
tes, les Faunes, toute la mythologie de décadence, à la- 
quelle les littérateurs comme les peintres et les sculpteurs 
s'adressent de préférence, et souvent l'on croirait lire des 
poèmes alexandrins ou avoir devant les yeux quel(|ue 
bas-relief antique, tant l'esprit cpii anime les deux époques 
est semblable ^. 

La société d\\ Quattrocento recherche avec passion toutes 
les voluptés *, et, <à lire ces descriptions des orgies licen- 
cieuses d'alors, on ne trouve pas exagérés les anathèmes 
de Savonarole : «Votre vie est une vie de porcs, elle se 
passe toute au lit, dans les commérages, sur les promena- 
des, dans les orgies et la débauche». 

Certains esprits tachent cependant de lutter contre ce 
courant de volupté et de joie^. Au nom de la décence et 
de la religion, on protestera contre ces nudités dans les- 
quelles l'art se complaît de plus en plus®, et l'Eglise s'in- 
dignera de voir ses dieux représentés comme des mortels 
peu chastes. Le clergé fait enlever la statue de sainte 
Madeleine que Tilmann Riemenschneider avait sculptée 
toute nue pour le maître autel de Munnerstadt (1490)^. 
Michel-Ange dénude h; Christ et la Vierge môme, et 



' Ex. épigrammes de Callimaque, REG., 1907, p. 336 sq. 
- Moniiier, op. /., I, p. 201, 302 sq. 

' Mmilz. HA., III, p. MO, 112, 117; Monnicr, op. L, II, p. 332 sq. 
* Monnici-, op. /., I, p. 47 ; II, p. 412; Taiiie, Philosophie de l'arl (8), 
p. 179 sq. 

' .Moiinier, op. /. . 11, p. 178 sq. 

<* Munlz, op. /., II, p. '»'i6 sq. ; id., 111, p. 126. 

' Réau, Peter Vischer, p. 94-5. 



— 350 — 

cette nudité élait pure, puisqu'elle n'était que l'expres- 
sion de la force et de la beaulé idéale du corps humain' ; 
mais elle souleva la réprobation, et l'Arétin, l'écrivain per- 
vers et licencieux, résumait bien l'esprit de cette société 
immorale, en écrivant à l'artiste : « Les Gentils même, en 
sculptant, je ne dis pas une Diane vêtue, mais une Vénus 
nue, lui font cacher avec la main les parties qui ne doivent 
pas être découvertes. Votre manière de procéder con- 
viendrait à un bain voluptueux, non à un chœur souve- 
rain^ ». Car cette pruderie est la marque d'une société 
corrompue, et c'est pourquoi elle était apparue déjà au 
milieu des voluptés de l'époque hellénistique^. 



Le palliéliqiie était né au IV'^' siècle avec Scopas et 
Praxitèle, et l'expression calme et sereine du V^ siècle 
s'était changée en une expression douloureuse ou senti- 
mentale. i\ partir de cette époque, les ai'tistes ol)éissent 
à la recommandation cpie Socrate adressait au sculpteur 
Clilon, et veulent montrer sur les visages les passions de 
l'âme. 

Mais l'expression des têtes [)raxitéliennes est toujours la 
même, celle d'une rêverie indifïerente, d'un charme plein 
de douceur, d'une voluptueuse morbidesse; l'expression 
qui anime les têtes scopasif|ues est toujours celle d'un pa- 
thétique un peu conventionnel, qui ne reflète pas des sen- 
timents bien définis. Ces deux maîtres ont ouvert la voie 
à la sculpture pathétif|ue, mais ce sont les artistes hellé- 
nistiques (pii oui su développer les formules ébauchées 
par eux, et tirer d'elles les conséquences les plus raflînées'*. 

' Michel, HA., IV, 1, p. 372. 

2 Minil/, HA., III, p. 40 sq., 126, 'j86, noie; Gaulhiez, L'Arétin, p. 420 
sq.; Miclicl, IIA., IV, 1- p. 374. 

' \\ 113. 

"* Sur la sculplure rlexprcssion à ri'po([iie liellénislique, RA., 1894, I, 
p. 315 sq. ; DeoniKi, Coinineiit les procédés inconscients d'expression se 
sont transformés en procédés conscients dans l'art grec, p. 7 sq. 



— 35J. — 

A mesure que Ton approchait du milieu du IV siècle, 
le motif de la douleur devenait plus fréquent'. C'est main- 
tenant le thème favori des hellénistiques^. 

C'est la douleur physique, celle qui tord les membres 
et convulsé les corps. Le poète d'une épigramme décrit 
Prométhée, « gémissant et dompté par la douleur jusqu'au 
fond des entrailles», Philoclèle souffre cruellement « la 
chevelure hérissée et inculte, la peau rugueuse et dessé- 
chée, avec des larmes figées sous la paupière ». C'est 
Ajax, dont le sculpteur a dû partager la rage pour la re- 
présenter avec tant d'intensité. Partout, dans la littérature 
d'alors, ce ne sont que des figures crispées par la douleur 
et la colère ^. 

Le sculpteur et le peintre s'engagent résolument dans 
cette voie. Alors cpie, pour le Grec du ^'* siècle, la tête 
n'attirait pas plus l'attention que le reste du corps, elle 
devient maintenant la partie la plus importante et l'expres- 
sion se concentre sur le visage. Ainsi naît ce qui était 
tout à lait inconnu jadis, et qui devient bientôt un exercice 
d'école, la « tète d'expression^ ». 

Les géants terrassés par les dieux hurlent dans la frise 
de Pergame ^. Les combattants galates et j)erses, vaincus, 
ont toutes les convulsions de la souffrance. Le Laocoon, 
étoutl'é par les serpents, gémit, « sa physionomie exprime 
la douleur avec une perfection qu'on n'a jamais dépassée. 
Les yeux du père s'élèvent suppliants vers le ciel; sa 
bouche ouverte laisse échapper un cri d'angoisse; l'inten- 
sité de la souffrance se peint dans le relief de ses muscles 
tourmentés, dans le désordre et l'agitation même de la 
chevelure; mais sur toute cette misèi-e plane une noblesse 
et une beauté moi-aîe qui idéalise jus(|u'aiix convulsions 
de la mort'"'». Mais cette représentation de la douleur 



' AA.. 1894, p. i;j. 

- Hclbig, op. t.. p. 20 'i ; Courbaïul, Bas-relief iuiik/Iii à représenla- 
iions historiques, p. 249, 259 sq . 

"> iiA.. 189'., I, p. :{5:{. 

'* Ihid. , |>. lî.'jfj. 

* (lollif^noii, Pergame. p. 88. 207, 214. 

« Rciiiacli. Recueil de Tètes, p. 18C>. 



— 352 — 

larmovante ', si exacte (jirelle soil^. n'émeut guère. On la 
sent [)eu sincère, trop théâtrale, trop voulue par le sculp- 
teur. Le Laocoon est le produit d'un art qui recherche 
l'effet, coûte que coûte. C'est, dit Lange \ une réclame, 
un appel au public pour secourir un pauvre homme tombé 
dans le malheur avec toute sa l'amille. Le réalisme exa- 
géré retombe dans la convention. 

Avec les tourments physiques, c'est aussi la douleur 
morale, fpii peut s'exaspérer au point d'égaler les sout- 
tVances du corps. Le vieux Centaure se tord sous les 
aiguillons d'Eros, et son visage est aussi pathétif|ue cpie 
celui du Laocoon *. 

Dans toute la littérature hellénistique, c'est une dé- 
bauche voulue àe sentimentalité doiiloui^eiise, dont on ne 
trouve que de rares traces auparavant^ Des œuvres 
comme le chant funèbre de Bion sur la mort d'Adonis ^, 
la plainte sur la mort de Bion ^, o\\ les larmes jouent un 
rôle si considéi able, on les chercherait en vain dans la 
littérature d'autrefois. Partout, il s'agit d'amour malheu- 
reux et tragique. L'amoureux, avant de se donner la mort, 
agite toutes sortes de réflexions douloureuses; avec une 
sorte de plaisir farouche, il se vautre dans sa douleur. A 
côté de l'amour tendre et sensuel de Théocrite, l'amour 
heureux, qui est lui même empreint parfois d'une légère 
mélancolie, c'est l'amour exaspéré par le dédain, doulou- 
reux et terrible ^. Polyphème se meurt pour Galatée, 
comme la jeune magicienne qui essaie de ramener à elle 
son amant- Parthénios de Nicée, au P"" siècle, écrira les 



' On commence à indicjuer les larmes. En revanche, je crois f[ue c'est 
une illusion de remarquer dans une tète féminine de Délos du IV* siècle 
« 1 imperceptible gonflement de la paupière intérieure, comme d'un œil 
qui aurait pleuré m, BCH., 1880, p. 39. 

- Darwin, L expression des émotions (2), p. 156 sq. 

■'' Die Menscliliche Gestalt, p. 44-5; Lœwy, Griecliische Plastik. 1911, 
p. 80 sq. 

* Reinacii, np. /., p. 186. pi. 229. 

'^ Helbig, op. /., p. 244 sq. 

® Croiset, op. /.. V, p. 251. 

' Ihid.. p. 250. 

8 Ihid.. p. 188. 



— 353 — 

« Souffrances cramour », légendes qui aboutissent d'ordi- 
naire à des catastrophes ^ C'est le thème favori des poètes, 
qui chantent à l'envi les Daphnis mourant du mal d'amour. 
Partout ce sont les pâleurs maladives, les yeux languis- 
sants, les soupirs, les sommeils mauvais et troublés. Ce 
n'est pas par un simple hasard que le plus ancien fait pa- 
thologique de ce genre dont l'histoire ait gardé le sou- 
venir, date précisément de la période des diadoques : 
Antiochus, fils de Séleucus Nicator, ne dépérissait-il pas 
de la passion irrésistible qu'il éprouvait pour sa belle- 
mère Stratonice ^? 

Un voile de tristesse se répand sur les tètes des statues 
hellénistiques. Elle peut être due à l'amour ; Otos, l'ad- 
versaire d'Artémis et son amoureux, recule plein de stu- 
peur devant la déesse ^ dans la frise de Pergame, Elle 
peut provenir de causes diverses qu'il est difficile de pré- 
ciser. On a souvent remarqué la tristesse de l'Apollon 
Pourtalès*, atténuée de mélancolie dans l'Apollon Castel- 
lani ^, dans le type d'Attis*'; plus douce encore dans la 
Melpomène du Vatican^. C'est la tristesse maussade, in- 
quiète, du Zeus de Vienne ^, la tristesse accablée d'Hé- 
raclès dans de nombreuses terres cuites de Smvrne ^... 

Le peintre de vases du X'" siècle, qui rëj)était le motif 
polygnotéen de l'homme assis tenant son genou, avait 
accusé la mélancolie de l'attitude en sillonnant le front 
de rides et en voilant le regard distrait *°; auY^ siècle en- 

' Ibid., p. 247; cf. aussi les poésies de Phanoclès et de l'étolien 
Alexandre. 

^ Une épigrarame donne lépitaphe d une certaine Skyllis, qui dépérit 
lentement par regret de son mari défunt. 

^ CoUignon, /^er^rtwe, p. 82. 

* Reinach, op. L, p. 200, pi. 247 ; Cat. Brit. Mus.. III, p. 15, no 1547 ; 
Brunn-Bruckmann, j)l. 53. 

* Reinach, op. L, p. 197, pi. 2'i2-3; Cat. Brit. Mii.s.. III, p. 16, n'>15'i8. 
« BCII., 1897, p. 521. 

^ Sur la tristesse de celte tète et son << air de sphinx », Doonna, Com- 
ment les procédés inconscients d'e.r pression p. 14. 

^ Rcinacli, op. !.. \,. 192. pi. 237. Cf. aussi Zeus Ouvarotr, p. 19». 
pi. 239. 

® l'otlier, Dipliilos. p. 92. 

'" Poltier, CV., III, p. lOS'.. 



— 354 — 

core, TAsklépios de Florence ', le Dionysos du Louvre^, 
riléraklès du British Muséum % montraienl déjà une phy- 
sionomie légèrement assombrie, et pai'fois, l'absence d'ex- 
pression de certaines tètes se changeait en un aspect 
maussade et dédaigneux* ; mais ce n'étaient que des cas 
isolés; il s'agit maintenant d'une tendance générale, qui 
entraîne la sculpture tout entière à rechercher les visages 
désolés et sentimentaux. 

iV-pollon, Zeus, Héraklès... ce ne sont donc j)as seule- 
ment les mortels que les passions agitent, mais les dieux 
eux-mêmes, qui ne connaissent phis la sérénité olym- 
pienne^. Au Yl" siècle, Athéna, le sourire inexpressif 
aux lèvres, transperçait le géant Encélade ; au V siècle, 
elle demeurait impassible*"'; mais voici que, dans la statue 
de Florence^ ou dans les terres cuites d'Asie Mineure^, 
elle lève au ciel un regard chargé de tristesse. Sérapis 
hellénistique est un dieu au visage attristé et parfois 
sombre, romantique ^. Ainsi, les dieux, que l'art du IV® 
siècle avait commencé à humaniser'", sont maintenant 
soumis aux mêmes passions que les mortels, et se lais- 
sent entraîner à la colère ou à la joie. 

Ils semblent même découragés, moralement vieillis. 
Ont-ils conscience de leur vieillesse et en souffrent-ils? 
pensent-ils que, du moment qu'ils ont quitté l'Olympe et 



' Reinacli, op. l., p. 56. 

2 Tbid.. p. yfi. 

3 Ihid.. p. 53. 

* Têles polyckHéennes, MAI., VII, p. 208 ; XV, p. 25; Apollon, collec- 
tion Devoushire, Joubin, SG. ,p. 98. 

^ Reinach, Apollo, p. 70; Deonna, op. cit.. p. 8. 

^ On sait que sur le relief de l'Acropole, dit de « l'Athéna mélancoli- 
que », la déesse n'a nullement l'expression attristée qu'on croit y recon- 
naître. — D'autre part, l'expression pensive de l'Atliéna Giustiniani, au 
Vatican, empèclie de la placer dans le cycle de Phidias, et oblige à la 
dalei- du 1V« siècle. Amelung, Vatikan, I, p. 142. 

' Furtvvangler, MP., p. 306, lig. 130, l'attribue à Scopas;je crois plutôt 
que cette statue appartient à la tradition scopasique hellénistique. 

8 Pottier, Diphilos, j). 92. 

® Reinach, liecueil de Têles. p. 195 ; Lafaye, Histoire du culte des di- 
vinités d'Ale.roiidrie, p. 251-2. 
»» P. 272. 



— 355 — 

ne sont plus que des mortels malheureux, il ne vaut plus 
la peine ])our un dieu de vivre? Michaelis s'est demandé 
si cette conception nouvelle de l'art ne correspond pas à 
certaines idées de la Grèce finissante, et si Ton n'en trou- 
verait pas l'équivalent littéraire dans les écrits de répo(|ue 
hellénistique. Il se peut, en effet, que la Grèce, devenue 
sceptique et lasse de ses dieux, les ait (piehiuefois repré- 
sentés eux-mêmes laticrués, lassés à la long-ue de la mono- 
tonie de leur métier'. M. Milliet j-emarque lui aussi, dans 
les yeux hagards de certaines œuvres hellénistiques, l'ex- 
pression du pessimisme qui est fréquent aux époques de 
civilisation avancée -, et ÎNI, Poltier, constatant la li-istesse 
mélancolique de certaines tètes de terre cuite, y voit la 
« marque évidente de l'esthétique du temps, véritable ro- 
mantisme qui, comme le nôtre, tient à des causes politi- 
ques, aux profonds bouleversements des enijiires, aux 
transformations des moeurs, aux désespérances des âmes 
que l'avenir effraye ^.» 



Le pathétique de Sc.opas avait conduit à l'exaspération 
de la passion douloureuse, physi(jue ou morale; la ten- 
dance senlinieiitale de Pi-axilele s'accentua dans « l'art ro- 
mantique des Praxitélides »*, dans ces sculptui'es {|ui con- 
tinuent à ré[)0(jue hellénisli(|ue la tradition piaxilélienne. 



' Micliaolis, Drei nlle Kroiiiilcn, einc Fiagc Johaiincs Vultlcn s-orgclcf^t, 
1900; cï. REG.,1901, p. 'i(jl sq. ; Deoniia, Comment les procédés incon- 
scients d'expression ... p. H, 71 ; JOAI., 19J0, p. 76. 

^ Les yt-'i'" liagards. note sur une mode artislique do I l'-poipio alexau- 
drine, Mélanges Nicole, p. '.ii^)~ sq. — Sur le pessimisme (les épocpics de 
décadence, 'l'aine, Philosophie de l'art |8), I, p. 63 sq. ; Goblet d'Alviella, 
Croyances, rites, institutions, I, p. 60. — Dans les nnivi-es romaines du 
temps de Marc-Aurèle, on reniar(|ue un air mélancolicpic, provenant 
d une conception .nltrislée du monde, Sirong, liomaii Sculpture, p. 291. 

' Poltier, Diphilos, p. 92-3. — Sur le romantisme de < '.alliniai|ne, com- 
paré à celui de uoU'e temps, Kœric, Deutsche liundschau . juillet 1911. 

•* Reiuacli, liecueil de Tètes, p. l<)'i. 



— 356 — 

mais en raffadissnnt ^ La rêverie douce se môle à la vo- 
lupté; le regard voilé et noyé est chargé de tristesse et 
de langueur; tous les (contours sont adoucis et fondus, 
comme entourés d'une sorte de brume, au point que la tête 
iêininine de la collection ^^'arren «ressemble aujourd'hui 
à un modèle lait d'un pain de sucre à moitié fondu ))^. 
Cette morbidesse, ce sentimenlalisme exagéré, n'est pas, 
comme on l'a cru parfois, particidier aux ateliers d'Alexan- 
drie, mais provient d'une tendance générale de l'esprit 
hellénistique, qui se manifeste aussi bien en Asie Mineure, 
à Peroame, Tralles, Priène, ou dans les îles, comme à 
Délos, qu'en Egypte. Le sentimentalisme voluptueux de 
la poésie alexandrine ^ n'en est-il pas l'équivalent litté- 
ra i re ? 



i^irtout la passion se déchaîne, tendre pu terrible, dans 
la littérature comme dans Tart figuré, dans les sculptures 
comme dans les peintures, sur les visages comme dans la 
composition même des sujets''. 

Elle ne s'éteint pas dans le sommeil; elle trouble le rêve 
des slatues endormies. L'artiste antérieur savait déjà 
rendre le sommeil. Dès le YP siècle, ce problème l'avait 
occupé, mais la réalisation en élait encore maladroite. Le 
Cyclope endormi qu'aveugle Ulysse garde les yeux ou- 
verts ". Au V" siècle, les paupières closes dans le sommeil 
et dans la mort, sont rendues par un ou deux traits hori- 
zontaux qui barrent le visage à la racine du nez''; mais 
l'observation de la nature est encore défectueuse: sur une 



' Sur ce style praxilélieii. Tome I, p. 150; ci-dessous, à propos de l'in- 
fluence de la peinUire sur la sculpture. 

- Smilli, cf. GBA., 1910, I, j). 83-4. 85, 87. 

•' Tlu'ocrile, Croisct, op. l..\. p, 186, etc. 

■» Furlwaugler a remarqué que le -iâo: est la noie caraclérisli([uo des 
compositions des vases apulicns, cf. JOAI., 1907, p. 260. 

* .VA., 1895. p. 35. lig. 9. 

« IIEG., 1895, p. 10'i-5; l'ottier, CV., 111, p. 784. 



— 357 — 

coupe de Phintias, la paupière du géant Alkyoneus en- 
dormi est incurvée en sens contraire de la réalité^; dans 
TEpiménide du Vatican, la paupière supérieure n'est pas 
abaissée, au contraire, (-'est Tinférieure qui est remontée, 
et toutes deux se rencontrent à mi-chemin, suivant une 
lii^ne horizontale-, comme quelques siècles auparavant, 
dans les masques d'or de Mycènes ^. Petit à petit, la 
convention avait fait place à la réalité^, car les occasions 
ne manquaient pas de représenter des personnages endor- 
mis, surtout dans la peinture. Timanthe avait peint un 
Cyclope dormant, entouré de Satyres^; sur les vases, les 
]Ménades rêvaient ®. Mais, dans la statuaire, l'idée de re- 
présenter des personnages endormis n'a surgi qu'à l'épo- 
que hellénistique, au moment où l'on transpose dans le 
marbre les types créés par la peinture '. Dès lors, ils abon- 
dent. Ce sont des Amours, des Satyres, des Nymphes, des 
Bacchantes, des pécheurs, des bergers, etc. 

Leur sommeil est agité, et sur le visage se trahissent les 
passions^. Le satyre de Naples est hébété par l'ivresse^; 

' Hartwig. Meisterschalen. p. 170, fîg. 22 a. p. 172. 

- JDAI., 1890,p. 163-4, fig. 

» Perrot, HA., 6, p. 797-8, fig. 372-3. 

* Ex. Zeus emportant une jeune femme endormie, Douris, Hartwig. 
op. /., pi. 68, p. 617; en général, sur l'œil fermé dans le sommeil ou la 
mort, Magnus, Darstellung des Auges, p. 15-6. — On peut aussi noter 
comment Iceil des personnages aveugles a été traduit au cours du temps 
avec plus de réalisme Tout d abord, les yeux sont fermés, comme dans 
le sommeil (JD.\I., 1896, p. 170; ex. Pliinée, œnochoé de Handazzo, MA., 
14, p. 84-5, 94, pi. V, V« s.). Le sculpteur d'une tète d'Homère de Mu- 
nich (Ve s.) ne s'est pas demandé si les aveugles conservent ou non leurs 
yeux ouverts ; pour lui, fermer les yeux était encore une convention pour 
indiquer la cécité {Furtwiingler, Beschr. d. Glypt., p. 280, n" 273|, mais 
l'œil de T Homère Iiellénisti(jue reste grand ouvert [ihid. ; Magnus, op. l , 
p. 5, note; MHI.. 1908, p. 64-6). 

* Pline, HN.,35. 174; cf. Amehing. Vattkan. I, p. 131. 

* Poltier, CV., III, p. 1030; Hirt, Hliein. .Mus., 1895. p. 31, 361 ; RA. , 
1895, II. p. 218 

^ R.V., 1909, I. p. 236 (référ.); Potlier-Reinach, Nécropole de Myrina. 
p. 360 sq. ; Kurlwanglcr, Beschr.. p. 205. Bulle avait projeté une élude 
sur la représentation du sommeil dans l'art antique, JDAI.. 1901, p. 1, 
note 1, p. 17 ; Lœwy, (iriecli. Pltistik, \^. 123. 

* Lœwy, /. c. 

® Reinacli, op. /..pi. 260; Hrunu-Hrurkmann. pi. 59», (ig. 5-6 du texte. 



— 358 — 

il seinljle que Ton entende ronfler le Faune Barberini, 
plus bestiaP. Dans le sommeil crHermaphrodite on sent 
passer des rêves sensuels ^, et TEndyniion de Stockholm 
voit en songe l'image de la déesse ^. L'artiste a voulu pein- 
dre sur le visage dWriane endormie^ la tristesse que lui 
cause l'abandon de son premier amant. 

Bientôt, on arrive à vouloir l'aire exprimer aux visages 
bien plus qu'ils ne peuvent dire. Dans le Paris d'Euphra- 
nor, on reconnaissait à la lois, suivant Pline, le juge de 
trois déesses, l'amant d'Hélène, et le meurti-ier d'.\chille. 
Le Démos athénien peint par Parrhasios montrait toutes 
les qualités et tous les défauts les plus opposés du peu|)le 
athénien. Mais sans doute que les commentateurs tardifs 
de ces œuvres antérieures à l'époque hellénistique les 
voyaient avec des yeux prévenus, et prêtaient à leurs au- 
teurs des intentions subtiles qu'ils n'avaient jamais eues^, 
mais qui étaient bien dans la note alexandrine. Ce c|ue l'on 
se plaît à représenter dans l'histoire de Niobé, c'est le mo- 
ment précis ou la mère n'a point encore entièrement 
désespéré, mais où, cruellement éprouvée déjà, elle croit 
pouvoir sauver, par ses supplications, les derniers de 
ses enfants. Le sujet de Médée séduit les imaginations, 
par le mélange de pitié et de rage qu'il comporte. « Lors- 
que la main de Timomaque peignait la cruelle Médée, 
tiraillée entre sa jalousie et son amour maternel, il prit 
une peine infinie pour caractériser les deux sentiments 
dont l'un l'entraînait à la colère et l'autre à la pitié. 11 a su 
rendre l'un et l'autre ; voyez son œuvre. Au milieu de ses 
menaces, elle pleure; au milieu de sa pitié, sa j^assion 
l'entraîne ». Dans une autre épigramme, Iphigénie est fu- 
rieuse, mais la vue d'Oreste la ramène au doux souvenir 
de son frère. C'est une prêtresse courroucée, et c'est une 
sœur qui revoit son frère: la pitié et la fureur se mêlent 
sur son visage. C'est le Gyclope amoureux : « le peintre 

' hui-lwangler, Besclireihiing der Glrpt., p. 204. 

- lîninn-Bi-uckniaiin, pi. 505. 

^ flncL, pi. 510. 

■* Ariane des Thermos, Reinacli, op. /., |)1. 206. 

^ Tome I, p. 251. 



— 359 — 

lui a conservé l'aspect sauvage et terrible; il secoue sa 
chevelure épaisse et droite comme un pin. H veut prendre 
une tendre expression, conforme à son amour, mais son 
amour a quelque chose de sauvage et de terrible, com- 
me celui des bètes féroces (piand elles cèdent à la né- 
cessité ». 

On s'ingénie donc à concilier, dans un même visage, des 
sentiments contraires ^ Est-ce simple exercice littéraire, 
ou trouve-t-on dans la plastique la même recherche du 
contraste moraP? Il est souvent dillîcile de caractériser 
l'expression d'une tète hellénistique ; les uns y voient la 
tristesse, d'autres l'enthousiasme^; n'est-ce pas que l'ar- 
tiste a voulu indiquer à la fois les deux sentiments oppo- 
sés ? La tristesse se mêle de sourire *, ou c'est la «rêverie 
enthousiaste avec une nuance de soiiftVance ^ ». Partout, 
c'est une curieuse union des sentiments doux et terribles. 



Les XV® et XVP siècles sont V âge pathétique de l'art chré- 
tien^,.. «Quand on a passé de longues années à contem- 
pler les figures vraiment saintes qui ornent nos cathé- 
drales du XIIP siècle, on a une étrange surprise en en- 
trant soudain dans Fart du XV'. On est prescjue tenté de 
se demander si c'est bien la même religion que les artistes 
interprêtent... La plupart des œuvres qui nous restent de 



' Sur tons ces exemples, RA., 1894, I, p. 355; Deonna, Comment les 
procédés inconscients d'expression, p. 8. 

^ Sur la reclierclie des effets contrastés tians l'arl helléiiisliquc, ci-des- 
sous. 

'' Ex. Dionysos du Loiivi-c, Itcinacli, oji. /., p. 201. 

•• Melpomènc du Valican, ihid.. p. 182. 

" Ihid., p. 20'. 

*• Mâle, l.'art religieux de la fin du moyen âge, p. 75 sq. Le palliéli- 
quc; p.4'i3; Miclul, li.\., III. 1, p. 2'i;5-. Uéau, Peter Visclier. p. If). 



— 360 — 

celte époque sont sombres et tragiques. L'art ne nous 
ofïVe plus que Timage de la douleur et de la mort. Il 
semble que désormais le mol mystérieux, le mot qui con- 
tient le secret du christianisme, ne soit plus aimer, mais 
souffrir ' ». 

vSans doute, le XIV siècle s'était déjà écarté de la séré- 
nité du XI il", comme le lY*^ siècle grec annonçait la 




l'boto Neurdcin. 
FiG. 60. — Tète de Christ du Musée de Beauvais. 
(Enlaii, Le Musée de sculpture comparée du Trocadéro. p. 99, fig. 67.) 

sculpture d'expression belle nisticpie^. Mais c'est maintenant 
une débauche de sentiment, de pathétique, une exaspé- 
ration de la douleur que l'on refrénait encore auparavant. 
Les larmes coulent; les visages se convulsent de souf- 
france, les gestes sont dramatiques ; l'artiste s'adresse aux 
sens, et non plus à l'intelligence. 



' Mâle, op. L, p. 76. 
■•' p. 283. 



— 361 — 

La divinité chrétienne et la divinité grecque sont des- 
cendues du ciel et de l'Olympe, et, mêlées aux mortels, en 
subissent toutes les passions. Sur sa croix. Christ, à partir 
du XV siècle, s'allonge rigide et immobile ' ; sa tète de- 
vient terrible de réalisme, et l'on croirait le visage du 
Christ de Beauvais moulé sur celui d'un cadavre supplicié 
qui a enduré toutes les affres de l'agonie ^ [fig- 63). On 
songe à l'horrible description de sainte Brigitte : « Il était 
couronné d'épines, ses yeux, ses oreilles et sa barbe 
ruisselaient de sang... ses mâchoires étaient distendues, 
sa bouche ouverte, sa lano-ue sansfuinolente. Le ventre 
ramené en arrière, touchait le dos, comme s'il n'avait 
plus d'intestins»^. Ainsi jNLirsyas, à l'époque hellénis- 
tique, pend lamentablement à l'arbre et attend son sup- 
plice ; toute l'ossature de ce long corps amaigri est vi- 
sible, et le visage est contracté par la douleur*. Si 
le Christ est couvert de sang ^, les veines rougeàtres 
du marbre dans lequel est taillé Marsyas figurent l'arrêt 
du sang produit par les cordes qui serrent les extré- 
mités*^. On comprend qu'on songe à une influence de 
cette création hellénistic|ue, par son air de détresse et 
de résignation, sur certains Christs crucifiés de la Renais- 
sance ''. 

Christ, épuisé, s'assied et attend le supplice, les mains 
liées ^, et ce « Dieu piteux», dans son attitude affaissée, 
dans les traits de son visage, exprime la plus poignante 
douleur. La tête du Musée du Louvre^ (fig. 64), provient 
d'un monument de ce genre. « Les joues sont creuses, les 
yeux gonflés se cernent de meurtrissures verdàtres ; le 
front, où s'enfoncent les épines, est rouge de sang. Ce 

' Mâle, op. /., p. 84 sq. 
2 Michel, HA., III. 1, p. 390, lig. 200. 
» MAle, op. l, p. 80. 
* Collignon, SG.. Il, p. 5'i6. 

^ Sur riinporlaiice nouvelle (loimée à ce délai! :ui XV'' siècle, Mâle, 
op. L, p. 102 sq. 

« Helbig-Totitain, Guide, I. p. 'l'.W, no 576; D.\.. s. v. Salyii. p. IIOI. 

T Joubin, Mi'., VI, 1899, p-l'iC)-;. 

® Màlc, op. /.. p. 8() s(|. 

' Ihid., p. 91, (ig. .'{3; Dcomia, Peut-on comparer.... p. 70, fig. 16. 



H62 



serait la tête (Tun pauvre hère, h qui on vient d'appliquer 
la question et (|ue l'on a presque tué, si le regard n'avait 
tant de doueeur, et si la bouehe entr'ouverle ne laissait 
échapper un soupir de résignation ». N'est-ce pas la jnême 




FiG. G'*. — Tète de Clirist. Musée du Louvre. 

expression d'angoisse et de terreur, obtenue par les 
yeux levés au ciel comme pour l'implorer, la bouche 
entr'ouvertc [)ar la souffrance et l'inclinaison de la tête 
sur une épaule, dans la tète de Centaure Barracco ', dans 
celles du Gaulois barbu de Venise''', ou du géant Klylios 
sur la Irise de Pergame^? (fig. 65). 



' Reiui.cli, op. I.. pi. 229. 

- Bulle, SM., 1)1.210. 

" Lœwy, Griechische Plaslik, pi. 1U5, (iy. 191. 



363 



La Vierge subit une passion parallèle à celle de son 
fils '. Ce n'est plus la Vierge heureuse du XIII*' siècle, 
c'est dès la fin du XIN'*^, «Notre-Dame des sept douleurs», 
et les épisodes sombres apparaissent. Avec- une avidité 
douloureuse, elle contem- 
ple son fils mort, étendu 
sur ses genoux-; elle le 
met au tombeau ^ et c'est 
alors que le pathéticjue at- 
teint son maximum d'in- 
tensité. Elle défaille, elle 
tombe entre les bras de 
Saint-Jean ; c'est la dou- 
leur suprême de la mère 
que les artistes s'eftbrcent 
de représenter*, et que 
partagent autour d'elles, 
les vieillards, Saint-Jean 
et les saintes femmes '". 

Le grand die u d e 
rOlympe, Zeus, perd son 
calme dans l'art hellénis- 
tique, et devient une figure 
douloureuse, «au point de 
ressembler à une sorte de 
Christ païen S). Le XIV 

siècle finissant a de même rendu Dieu accessible à la 
douleur. 11 s'associait bien auparavant à la Passion de son 
fils; mais il restait impassible, car l'artiste ne voulait 
qu'exprimer l'idée que le Fils est mort sur la croix avec 
le consentement au Père. INIais, à présent, il s'émeut, et 
son visage reflète la compassion et la tristesse ''. 




FiG. 65. 

Tèle du géant Klylios, frise de 
Perg-ame. 



' Mâle. op. !.. p. 118 sq. 

- /hid.. |). 1:^.'). 

' //./(/., p. 128; en Ilalic, Micliel. HA., IV, 1, p. 17:5. 

* Ibid.. p. 138. 

* //>/■</.. p. 138. 

8 PoUier, Dipinlos. p. 92. 
' Mille, op. /., p. I 'lO s(j. 



— 3(34 — 

Dans ces admirables images de douleur, l'artiste chré- 
tien a souvent cherché à rendre le même mélange de 
sentiments (|ue l'artiste hellénisli(|ue. « Le Christ assis 
pense et soufl're. II fallait donc exprimer la plus pro- 
fonde douleur morale unie à la soufrance physique portée 
à son paroxysme '. Ses yeux sont pleins d'un étonne- 
ment douloureux devant la férocité humaine, en même 
temps qu'ils trahissent la volonté arrêtée d'accomplir 
son sacrifice ^ ». 



Le thème de la douleur et de la tristesse a envahi l'art 
grec et l'art chrétien, et, depuis le IV* siècle jus(|u'à 
la fin de réi)oque hellénisti(|ue, comme depuis le 
XIV siècle jusqu'au XVII", on peut suivre une évolu- 
tion graduelle (|ui ("oncluit du palliétiqne sincèix i\u pathé- 
tique théàtiril. 

A la douleur encore sobrement exprimée des tètes de 
Tégée correspond celle des anges du l^iils de Moïse ^. 
« ils se lamentent sur la mort du Juste et sur le drame 
du Calvaire, et chacun d'eux traduit à sa manière la 
douleur dont il est rempli; non moins expressifs, ])lus 
sincères peut-être que les « pleurants» du tombeau, ils 
sont les interprètes de la pitié humaine. L'un joint les 
mains, l'autre les croise sur la poitrine, celui-ci les ouvre 
et les écarte dans un oeste d'étonnement douloureux ; ou 
bien, ils essuient les larmes de leurs yeux, compriment 
des deux mains les sanglots de leur bouche, ou, dans un 
mouvement d'ellVoi et de compassion, serrent leur j)oing 
crispé contre leui- joue. Tout ici est pris avec une ingé- 
nuité familière et poignante à la source même de la vie». 
La passion n'a encore rien d'outré; elle pleure, mais sans 



' Màlc, op. /.. p. 89. 

- Ihid., p. 91. 

3 1395-1401, Michel, ll.V.III, 1, p. 391, el pi. IV. 



— 365 — 

éclat; on sent que le réalisme ne fait que naître et que les 
maîtres n'ont pas encore su se dégager entièrement de 
l'idéalisme d'autrefois. 

Mais à partir du III" comme du XV siècle, la passion 
s'exaspère, et l'artiste, observateur moins conventionnel, 




Fie. 66. — Tôle de Laocc 



en traduit les eftets avec plus de précision. C'est l'apogée 
du sentiment pathétique exprimé avec- une sincérité qui 
va bientôt disparaître. «L'expression de la douleur y est 
tout intime. Jamais un geste théâtral; rien qui fasse pen- 
ser à l'artiste et à son talent. Ces vieux maîtres donnent, 
eux aussi, en ce grand sujet, un bel exemple d'oubli de 
soi-même. Aucune de ces (XMivres (|ui ne semble née d'un 
mouvement désintéressé du cccur. De là leui- puissance 
sur Tàme * ». 



' Màlo, op. t.. |). 12: 



— 30() — 

Un degré de plus loutelbis, et la sincérité disparaît. Le 
pathétique devient théâtral, académique. Laocoon grimace 
et se tord, mais il ne nous émeut guère, parce qu'il res- 
semble à un acteur qui exagère son rôle (fig. 66). L'art, 
pour avoir voulu dévelo[)per à outran('e le pathétique, 
tombe dans la déclamation et dans l'emphase. Le même 
danger attendait l'artiste chrétien. 11 avait su créer au 
XV" siècle des figures émouvantes, parce qu'il sentait |)ro- 
fondément et que son réalisme était sincère ; mais il vou- 
lut aller trop loin, et devint grandiloquent. Dès la seconde 
moitié de ce siècle, les cris, les hurlements, les gestes 
désordonnés sont souvent caricaturaux, surtout en Alle- 
magne ' et en Italie. Voyez les mises au tombeau : 

«Rien n'est plus contraire au véritable esprit du sujet que 
ragitation. Dans une pareille scène, il doit régner un profond 
silence. Après riioireur de la Passion, les vociférations et les 
outrages de la foule, Jésus se repose enfin dans la paix et le 
demi-jour, entouré de ceux qui l'aiment. Nos grands artistes 
du XV'" siècle sentirent cela profondément. Ils n'ont pas conçu 
la scène comme un drame, mais comme un poème lyrique. Car 
maintenant il n'y a plus rien à faire et il n'y a plus rien à dii'e. 
Il n'y a qu'à regarder en silence ce corps qui descend lentement 
dans le tombeau. Les personnages, enfermés en eux-mêmes, 
semblent écouter leur cœur. Ils ne sont réunis que par la force 
d'une pensée unique. Nos poètes dramatiques, eux-mêmes en 
cet endroit, ont fait preuve de tact; si verbeux d'ordinaire, ils 
se taisent ici. Au théâtre la mise au tombeau était une scène 
muette. 

Plus les personnages sont immobiles et recueillis, plus l'œu- 
vre approche de la perfection "^ » ... 

Regardez mainleuant la Pietà exécutée en 1463 par Nic- 
colo de Bari à Pologne: «... la gesticulation excessive, 
plus que méridionale, se déchaîne à grand bruit. Les bou- 
ches s'ouvrent et vocifèrent sans que les visages expri- 
ment vraiment la douleur intime, rémolion ou la révolte 
du cœur; on dirait d'acteurs gagés, de vocilératrices pro- 

* Réau, Peler Vischer, p. 22 sq. 
- Mâle, op. /., p. i;{7. 



— 367 — 

fessionnelles qui s'acq ni lient de leur tâche et se donnent 
en représentations '... ». Dans la Pielà de Carlo Crivelli, 
à la Pinacothèc|iie du N'atican, les figures sont à tel point 
ravagées par la douleur et contorsionnées, qu'elles en de- 
viennent grotesques^. En 1531, le marquis de Mantoue 
demande au Titien de lui peindre une Madone « lacrimosa 
più che si puo ^ ». 11 n'y a plus rien de sincère, plus que la 
recherche forcenée de Teflet dramatique*. Pour éprouver 
l'émoi ion sincère qui se dégage des œuvres antérieures, 
« il faut les comparer à telle Pitié académique du XNTI" 
ou du XVIIP' siècle, à celle de Luc Breton, par exemple, 
à Saint-Pierre de Besançon. Voilà certes un morceau qui 
fait honneur à l'artiste et qui dut satisfaire les connais- 
seurs. L'anatomie du Christ est irréprochable, et la Vierge 
lève les Jjras au ciel conformément aux meilleures tradi- 
tions italiennes ; mais on est trop occupé à admirer tant 
d'habileté pour avoir le loisir d'être ému"*)). 



A côté de la douleur, ce sont les sentiments de ten- 
dresse qui, nés au XI N" siècle, vont se développer au 
XV'' et au XVh'*^, surtout tlans le grou[)e de la \'ierge et 
de l'enfant et dans les scènes de l'enfance de Jésus. Cette 
tendance devient générale. Les cœurs s'amollissent, et las 
de participer à des scènes douloureuses et cruelles, ils re- 
cherchent celles (jui sont j)Ius paisibles et douces, et où 
l'artiste peut exprimer la grâce alangiiie, la volupté mé- 
lancolique, le sentinientalisnie de son époque. Le goût do- 



' Mi.licl. 1IA.,1V, 1, ]). ir,'.(-:o. lig. 128. 

2 Ihid., Ill, 2, p. 719, llfr, '.18. 

» Muiiiz, HA.. ni, p.60;{. 

* Ihid.. p. 69.'i ; Liift'iicsli-e, Titien (1909), p. 25; cl. aussi les fresques 

du XVI" siècle au Moiil Atlios, Haycl, L'.lrl liyzantin, p. 252 sq. 

' Màlo, op. /.. p. 127. 

® Ihid., p. I'i5 sq. La Icutlressc liuinaiiie : ci-dessus, p. 29'i. 



— 308 — 

minant des sculpteurs florentins de la seconde moitié du 
XV siècle, c'est la tendresse et la grâce ', grâce quelque 
peu sentimentale, par exemple dans les Innocenti d'An- 
dréa délia Piobbia^; la marque de l'école ombrienne des 
XV-XVI® siècles, c'est « une expression tendre, rêveuse, 
demi-extatique^)', une «pureté molle et sentimentale'^». 
En Allemagne, Tilmann Riemenschneider donne à toutes 
ses Madones et à toutes ses saintes, «la même expression 
de o-râce lanouissante et rêveuse, le même caractère de 
suavité mignarde ^ ». 

Comprend-on maintenant, puisque nous avons rencon- 
tré les mêmes tendances dans l'art hellénistique^, qu'on 
ait pu comparer une tête d'enfant de Smyrne, en terre 
cuite, à celle des anges florentins^? ne trouve-t-on pas, 
en efFet, dans certains visages d'Eros ou de bambins hel- 
lénistiques le charme des chérubins de Duccio ® ? 

Il y avait un écueil que l'art chrétien, pas plus que l'art 
e-rec, ne sut éviter dès la seconde moitié du XV siècle^. 
La doideur exagérée était devenue grimaçante et risi- 
ble; la tendresse et la grâce tombent; surtout au XVP 
siècle, dans la mièvrerie et la fadeur '°. Dans les œuvres 
florentines, « la tendresse subtile s'y perd dans la banalité 
de sourires conventionnels'^», et le sourire des visages 
de Luini impatiente à la longue '-. A voir les traits douce- 



' MP.,X, 1903, p 100. 

^ Micliel, HA.,I\', 1, p. 121. « La scnsibililô (l'Aiulrca s'exprime déjà 
là tout entière ; peut-être même un peu trop de « sentimentalité » vient- 
elle, çà et là, charger d'une expression trop appuyée le regard de ces 
nouveau-nés, à qui la vie fut dure et qui onl l'air d'avoir déjà conscience 
de l'injustice du sort. » 

'' Ihid., p. 308. 

* Ihid.. p. 317. 

* Réau, Peter Vischer, p. 110-1. 
6 P. 352. 

^ P. 14. 

- 8 Michel, IIA., IV, 1, p. 95, flg. 68. 

9 Ihid.. p. 102. 

»" Ihid.. p. 330. 

" Ihid., p. 209. 

'" Ihid.. p. 277. 



— .369 — 

reux de certaines madones et saintes ', on se rappelle 
ceux des Aphrodites hellénistiques^, dont le modelé 
estompé et enveloppé accentue encore la ressemblance*. 
Comme les visages, les gestes, au X.W siècle, devien- 
nent précieux et maniérés. Sur les reliefs du tombeau de 
Gaston de Foix, par Antonio Busti (1515), le maniérisme 
est presque caricatural, « des figurines s'agitent, dont la 
grâce alambiquée semble inspirée par la chorégraphie 
théâtrale», et cette tendance ne fait que s'accentuer dans 
les monuments postérieurs *. L'art est atteint de la même 
affectation que la littérature, et nous nous souvenons que 
jadis, alors que les poètes alexandrins rivalisaient de pré- 
ciosité, les sculpteurs des reliefs 'et même les modeleurs 
des terres cuites d'Asie Mineure recherchaient les gestes 
d'une grâce apprêtée et minaudière ^. A ^Nlyrina, Eros 
arrondit les bras au-dessus de sa tête, en adressant au 
public le sourire d'une danseuse de ballet®, une jeune 
l'emme a « quelque chose de provocant qui rappelle l'al- 
lure de la courtisane » '. Le Dionysos de Naples lève déli- 
catement le doigt, incline la tête et fait des grâces au 
public *. 



La douleur et la volupté s'unissent dès le XVl" siècle * 
dans ces œuvres (jui vont se multiplier au XVII'", qui 
veulent exprimer la sentimentalité douloureuse, les 



* Ex. Iresque de Luiiii à Liigano, Michel, HA., IV, 1, p. 277, lig. 192. 
- Ex. Aphrodite du groupe de Délos, BCH.. 1906. pi. XVI (têle). 

' Sur ce modelé picUiral, ceUe influence de la peinture, à l'époque hel- 
lénistique comme aux XV-XVI* siècles, ci-dessous. 

* Michel. 1IA..IY, 1, p. 186-7. 

* P. 68: Potlier-Reinach, Nécropole de Myrina. p. 356. 

. « Pottier-R<'inacli, op. /., pi. XI, 2. Polticr. Dipliilos. pi. XXI. 
' Pottier-Roinach, oj). /., p. 'i24. 

* Bulle, op. /.. pi. 192, p. 70. 
9 Munlz, IIA.,II, p 58. 

III 2ï 



— 370 — 



extases, les rêveries passionnées. On verra paraître ces 
Christs, ces Vierges, ces Madeleines, aux yeux névrosés 

levés au ciel, gonflés de 
larmes, chavirés dans leurs 
orbites, aux lèvres ouvertes 
qui laissent échapper des 
sanglots, « ex-voto d'une piété 
vaporeuse et maladive que 
le XV siècle n'avait pas 
connus » '. Ainsi le pathéti- 
que de Scopas et le sentimen- 
talisme de Praxitèle s'étaient 
fusionnés à l'époque hellé- 
nistique dans ces œuvres 
doucereuses, comme la tête 
d'Aphrodite de Pergame^ 
(fig. 07,1, qu'on dirait être 
d'un Guido Reni antique 
(fîg. 68). 




Fig. 67. 

Aphrodite de Peru,ame. 
Musée de Berlin. 



Si nous étudions maintenant les tendances générales 
de la sculpture funéraire en Grèce et aux XN'-XYl'' siècles, 
nous constaterons là encore de grandes ressemblances^. 
Le réalisme cpii avait chassé l'idéalisme, surtout grâce à 
l'emploi du moulage sur le cadavre, devient plus aigu, 
plus cruel. 

Le génie du XllP" siècle écartait avec soin tout ce qui 
pouvait rappeler la laideur de la mort. «Jamais la mort 
n'a été revêtue de plus de pudeur qu'au XllI" siècle. On 
n'imagine rien de plus pur, de plus suave, que certaines 
fio-iires o-ravées sur les dalles funéraires ou couchées sur 



' Reinacli, J^o//o, p. 236-7. 

- Bonne reproduction dans Sauerlandt, Griechische Blldwercke. pi. 115. 

* Deonua, Peut-on comparer..., p. 71 sq. Sur la statuaire funéraire 
en Grèce, Collignon, Les statues funéraires dans l'art grec, 1911; 
Honiolie, Hev. art anc. et mod., 1911, II, p. 269 sq. 



— 371 - 

les tombeaux. Les mains jointes, les yeux ouverts, ces 
morts jeunes, beaux, transfigurés, semblent déjà parti- 
ciper à la vie éternelle. Telle est la poésie dont les nobles 
artistes du XIIF siècle 
ont paré la mort : loin 
de la faire craindre ils 
la font presque aimer » ^ 
]\Iais riiorreur de la 
douleur qui transforme 
les types divins, modifie 
aussi les types funé- 
raires. La mort apparaît 
soudain; dès la fin du 
XIV siècle, elle devient 
le thème préféré des 
sculpteurs et des mi- 
niaturistes^, et il semble 
c{u'on se plaise à en dé- 
tailler tout leffroi. La 
statue tombale de Guil- 
laume de Harcigny, 
mort en 1393, un des 
plus anciens exemples 
de ce réalisme funèbre, 

n'est plus qu'à moitié momie, à moitié squelette ^. Dans 
le marbre des tombes, les (;adavres se décomposent, les 
Sfjuelettes font luire leurs os, et regardent de leurs yeux 
vides ■*. Les danses macabres apparaissent ^ et se multi- 
plient au cours du X\''' siècle sur tous les points de 
l'Europe ; la vieille légende des « trois morts et des 
trois vifs » couvre les murs et les pages des livres 
de piété ^. 




F1G..68. 

Saint-Sébaslien, de Giiido Reni. 
Rome, Capitolc. 



' Mâle, l'art religieux de la fin du moyen âge. p. !175-0, -tWW. 
" Ihid., p. ',ilîi sq. La mort. 
» Ihid.. p. 376. 

* Ihid.. p. 378. 

* Ihid., p. 388. 
« Ihid.. p. 383. 



— 372 — - 

Le XVI*' siècle renchérit encore (fig. 69), sculpte des 
images hideuses, comme celle de Moulins, où «l'œuvre de 
la décomposition est déjà commencée : le ventre se fend, 
comme un fruit trop mûr, et on voit des vers en sortir » *. 
L'idée de la mort est présente à tous les esprits; elle 
les hante ; son image apparaît jusque sur les cheminées, 
et sur les pots de terre (|ui contiennent le cidre ou le vin, 
on inscrit : « Pense à la mort, povre sot», afin que même 
au repas de famille, l'homme se souvienne qu'il doit 
mourir'^. De tout temps, le chrétien avait songé à la mort. 
« Mais, vers la fin du XIV siècle on s'aperçoit qu'on est 
entré dans un monde nouveau. Les artistes ont une autre 
àme, moins haute, moins sereine, plus prompte à s'émou- 
voir ; l'enseignement de Jésus Christ les touche moins 
que ses soutfrances ; l'art, pour la première fois, exprime 
la douleur. C'est à peu près au même moment qu'il 
s'essaie à représenter la mort » ^. 

Dès le XIV" siècle, l'artiste avait cherché à rendre les 
traits individuels du défunt. Avec le XV", le portrait est 
la règle commune de l'art funéraire, et l'habitude de 
mouler les visaijes des morts devient o-énérale *. Plusieurs 
effigies et bustes ne sont (|ue des masques lunèbres à 
peine retouchés ^. On obtient ainsi des ressemblances 
d'une précision étonnante, et si l'artiste sait habilement 
retoucher le moulage qui lui a servi, il peut créer des 
chefs-d'œuvre de réalisme. Un des plus parfaits exemples 
est le portrait funéraire de l'évèque Rudolf von Schercn- 
berg, dans la cathédrale de Wurzbourg, par Tillmann 
Riemenschneider (1495). « Le masque de ce vieil évêque, 
presque centenaire, à la peau parcheminée et labourée de 
rides profondes, aux yeux clignotants, aux lèvres minces. 



' Mâle, op. !.. p. 380. 

« Ilnd., p. :{8;{. 

• /hid.. p. 460; Micliel. HA., II, 1, p. ;580 sq., 'lOO, 405; III, 1, 
p. 380; IV, 1, p. 131; Mimtz, HA., I, p. 503; GBA., 1886, II, p. 314; 
Arsène Alexandre, Donatello, p. 92 sq. ; ex. slaUies de terre cuite de lu 
basilique de Saint-Serniu à Toulouse, (iBA., 190'i, I, p. 508, etc. 

6 Michel, HA., IV, l, p. 136. 




l'IiiiUi NiMirdiiii. 



FiG. (M). — Slatiie timôiairo île Roiu- de Clialons. 
(Enlart, Le Musée de Sculpture comparée du Trocadéro. ]>. 11 i, lig. 76.) 



— 374 — 

est run tics plus parfaits chefs-tl'aMivre de Tart du por- 
trait » '. Mais souvent ces images provoquent une impres- 
sion pénible. « Nous croyons voir encore dans ce plâtre 
quelque chose de leur vie, et ce que nous y conservons 
n'est véritablement que la mort... Ce sont surtout de vé- 
litables caricatures que ces moulages de figures dont le 
charme était principalement de nature intellectuelle, et 
dont les traits étaient moins réguliers qu'intéressants; 
car aussitôt que les grâces de la vie y sont éteintes, les 
déviations réelles des lignes de beauté idéale ue sont plus 
compensées par un attrait spirituel. D'ailleurs, tous ces 
visages de plâtre ont je ne sais quoi d'énigmatique, qui, 
après une longue contemplation, glace l'âme de la ma- 
nière la plus intolérable. Ils ont tous l'air d'hommes qui 
vont faire une route pénible » ^ 

Ce réalisme ne se confine pas seulement dans l'art fu- 
néraire ; partout maintenant c'est une observation précise 
des traits qui donnent au visage humain son caractère 
individuel, aussi bien dans la peinture que dans la sculp- 
ture, et la science du portrait atteint au XV siècle son 
apogée^. Pour ne citer qu'un seul exemple de ces 
images d'une fidélité saisissante, contemplez le visage du 
vieillard, dans la Pietà de Guido Mazzoni, à Modène * : 
l'artiste a rendu avec un réalisme admirable les rides de 
la peau desséchée par la vieillesse. 

Les formes symboliques des âges précédents sont sou- 
vent incomprises, et se vident de leur sens primitif^. Les 
anges qui emportaient jadis l'âme du défunt au ciel, ne 
sont plus que de jeunes pages qui rendent leurs devoirs 
à leurs seigneurs; les animaux sous les pieds du mort ^ 



' Réau, Peter Vischer. p. 97, pi. 11. 
- Heine, Nuits florentines. 

* Monnier, Le Quattrocento. I, p. 45. C'est aussi au XY» s. que Pisa- 
nello crée le porU-ait réaliste des médailles. Michel, HA., lY, 1, p. 139 sq., 
qui n'apparaît de même en Grèce qu'à l'époque hellénistique, ci-dessus, 
p. 237, note 6. 

* Michel, HA., IV, p. 171, lig. 129. 

* Mâle, op. /., p. 4fi3 sq. 
« Ihid., p. 354, 359, 436. 



— 375 — 

n'ont plus aucun sens précis, et sont de simples orne- 
ments : «le chien que la dame a sous les pieds est un 
petit chien de luxe ; souvent il ronge un os ou le dispute 
à un autre chien. II s'agit donc du chien familier, qui ne 
quitte guère la grande salle, et vit entre le foyer et la 
table ». Ici encore le genre a étouffé le svmbolisme. Bien 
plus, on s'amuse à jouer sur le nom du défunt : Andry 
Lasne, mort en 1500. a un âne sous les pieds. 

Enfin, le mort lui-même change d'aspect'. Couché, il 
gardait les yeux ouverts. On ne comprend plus mainte- 
nant ce symbolisme et on pense qu'il faut représenter ou 
de vrais morts, ou des vivants véritables. On redresse le 
défunt, on l'agenouillé ^, on écarte tout ce qui peut rap- 
peler la mort; ou au contraire, on ferme les yeux du 
mort, on en fait un cadavre horrible, étendu sur son 
tombeau ^, Puis, peu avant le milieu du XVI^ siècle ap- 
paraît le tombeau franchement païen *, où le mort s'ac- 
coude comme sur les sarcophages antiques ; il s'assied, 
ou reste debout^. De plus en plus, les nobles idées de 
résignation, d'humble attente de la vie éternelle, reculent 
au second plan, et font place aux idées cVapothéose^. 
On sculpte des épisodes de la vie du défunt, qui sont 
souvent traités comme de véritables scènes de genre '^. 
Les figures allégoriques, mythologiques, paraissent, et 
l'artiste semble retrouver pour ses monuments funé- 
raires les anciennes conceptions des hellénistiques. Le 
luxe s'accroît, les tombeaux témoignent non plus tant 
de la piété des morts que de leur orgueil; le défunt a 
abandonné la terre, mais il semble encore s'y cramponner 
désespérément par le décor même de son tombeau, au 



' Màlc. op. /., p. 'i65 sq. 

* Ihid., p. 467 sq. La plus ancienne statue tombale agLMiouilli'e date de 
1271, mais 1 idée ne devint IV-conde qu'au XIV« siècle, et les (igures age- 
nouillées se multiplièrent surtout au XV* siècle. 

^ Ihid., p. 468 sq. 

* Ihid.. p. 47'i; .Michel. HA., IV, 1, p. 174. 

* Muutz, HA.. II, p. 470; III, p. 369. 
« /Ind.. II, p. 469. 

' Ihid.. p. 468. 



— 376 — 

lieu d'avoir, comme au XIII" siècle, les yeux tournés vers 
le ciel dans l'attente de la résurrection. N'est-ce pas une 
preuve significative de l'abaissement de la religion funé- 
raire que de voir Frédéric de Gonzague demander, en 
1526, à Jules Romain d'esquisser un projet de mausolée 
pour une de ses chiennes? ' et n'est-ce pas aussi dans les 
derniers temps de la Grèce qu'on voit élever des tom- 
beaux luxueux pour des animaux domestiques, profana- 
tion que la foi des siècles précédents n'aurait jamais 
permise ^ ? 



On constate, en effet, une évolution semblable en 
Grèce. Si les formes antérieures se maintiennent^, 
comme ce fut aussi le cas au moyen âge*, du moins l'es- 
prit est changé. Les tombes deviennent de plus en plus 
luxueuses ; ce sont des monuments considérables qui, par 
leur architecture compliquée et par leur décor ^, rappel- 
lent souvent les monuments de la Renaissance. Le réa- 
lisme règne en maître; il introduit dans le champ de la 
stèle hellénislicjue des éléments pittoresques, parfois de 
véritables paysages''. 

Mais surtout, comme au XV'" siècle, il développe Fart 
an portrait. Aux elligies encore un peu conventionnelles 
du IV' siè(;le, succèdent maintenant les images dune vé- 
rité souvent cruelle^ des princes, des hommes illustres; 
non content de saisir la physionomie des contemporains, 



> Munz, HA., III, p. 267. 

'•' DA.,s. V. Bestia^ niansuetœ, p. 699. 

^ DA.,s. V. Sepulcrum, p. 1226 sq. 

■* Mâle, op. /., p. 457. 

s DA., p. 1227 sq. 

® Il>id.; PFuliI, Das Beiwerh aafden ostgriechisclien Grahreliefs, JDAI., 
1905, p. 47 sq. ; id., MAL, 1901, p. 258 sq. (reliefs alexandrins). 

' Sur le portrait hellénistique, cf. les références données précédem- 
ment, p. 237, note 6; Lœwy, Griechische Plastik, 1911, p. 124; Helbig, 
Campanische Wandmalerei, p. 206 sq. ; Coliignon, SG., II, p. 594; RA., 
1894, I, p. 360 sq. ; DA. . s. v. Imago. 



— 377 



on donne aux portraits de personnages disparus depuis 
longtemps des détails d'une telle précision qu'on les croi- 
rait saisis sur le vif*; on ne cherche pas à idéaliser ces 
portraits fictifs, comme le 
recul chronologique per- 
mettrait de le faire, au con- 
traire, on ne manque pas 
de gratifier Esope de sa 
bosse traditionnelle^ (ftg- 
10), et Homère ouvre ses 
yeux d'aveugle^ dans une 
face ridée et amaigrie. 

Chacun, si humble qu'il 
soit*, tient à posséder son 
image, et ce ne sont plus 
seulement des portraits re- 
ligieux, ceux qu'on dédiait 
dans les sanctuaires, ce 
sont des portraits faits 
pour soi-même, pour le 
seul plaisir de se recon- 
naître dans le marbre ou Fie. 70. 

sur la peinture et de se Esope. Rome, villa Albani. 




' La mode de ces portraits flcliTs est antérieure, et remonte au V<' siè- 
cle. La staUie d'Anacréon serait un des plus anciens exemples, Ber- 
noulli, Griechische Portnïtkunst. I, pi. IX, p. 82; Helhig,- op. /., p. 208-10,; 
RA., 1894, I, p. 358. 

^ Ce naturalisme qui ne recule devant la représentation d'aucune dil- 
formité est encore inconnu au lY» siècle, Bernoulli, op. l., I, p. 5i sq., 
pi. VII. 

" Bernoulli, op. /., I, p. 1 s(|. ; sur les yeux ouverl.s, ci-dessus, p. 357, 
note 4. 

* Dans une épin^ramme de l'Antlioloi^ie, le ciiarcutier Erasistrale fait 
exécuter le poi'trait de son fils, le petit Zopyrion. Mais le résultat ne le 
satisfait pas, et il accable de repi'oches le peintre : « Je l'avais demandé 
le portrait de mon fils, et voilà ([ue tu me présentes un tout aulie 
enfant, avec un museau de cliirn, si bien que je me demande ce qu'est 
devenu mon petit Zopyiit)n, le fils de mon Héciibe. l'inalcment, pour 
G drachmes, moi Erasistrale le charcutier, j'ai du \)v\\ de mes saucis- 
sons, un Anubis pour enfant. » Cf. RA., 1894, I, p. 3fU. A cette époqne 
déjà, comme aiijourd'luii, on voulait que le portrait fut non seulement 
ressemblant, mais fiatlt'-. 



— 378 — 

faire reconnaître par ses parents et ses amis. « Yois-tu, 
Kiinno, dit KoUkalé, cette statue de Battalé, fille de Mutés? 
Comme elle est bien plantée! Qui ne connaît pas Battalé 
n'a (|u'à regarder cette image, il n'a pas besoin de la voir 
en personne » '. A ces porlraits, il ne manque souvent 
que la parole, répètent à satiété les épigrammes de l'An- 
thologie'^. L'un d'eux est si vivant, « que la petite chienne 
du logis aboierait en le voyant, croyant apercevoir sa maî- 
tresse ». C'est un glouton, et le poète reproche au peintre 
d'avoir été si scru[)uleux qu'il y a maintenant deux glou- 
tons au lieu d'un seul à satisfaire. On ne recherche pas 
seulement la ressemblance physique, mais on veut pou- 
voir lire sur les visages les sentiments du modèle, si com- 
plexes soient-ils^. Si c'est une honnête femme, on verra 
« même de loin la noblesse de son âme, sa sagesse, sa 
vertu, en même temps que sa beauté charmante ». La 
courtisane déploiera toute sa séduction, et, dans son por- 
trait, on verra même la passion qu'elle a inspirée à l'ar- 
tiste. C'est Sapho : «on voit à ses yeux, d'où jaillit la lu- 
mière, la vivacité de son imagination. Sa chair unie et 
sans embonpoint indique sa candeur et sa simplicité et, 
d'après son visage, où se peignent la joie et la réflexion, 
on voit qu'elle sut allier aux travaux des Muses les 
plaisirs de Cythérée ». Quant à Aristote, « l'airain même 
nous signale l'activité de sa pensée, et il ressemble à un 
homme en méditation. Ses joues, un peu gonflées, révè- 
lent le doute de son esprit, tandis que ses yeux vifs indi- 
quent la foule de pensées qui l'obsèdent^». 

Dans la sculpture des tombeaux, le réalisme du por- 
trait ne commence guère avant l'époque hellénistique. On 
se préoccupe alors de conserver du défunt une image 
plus personnelle. « Ta mère a placé sur ton tombeau de 
marbre une jeune fille, dit une épigramme de l'Antho- 
logie, elle a ta stature et ta beauté, ô Thersis et, morte, 



' Hérodas, mime IV. 

- RA.,1894, I, p. 360 sq. 

" P. 358. 

" RA.,1894, I, p. 358. 



— 379 — 

tu es telle qu'on pourrait t'adresser la parole». On se 
plaint de la trop grande ressemblance qui ravive la dou- 
leur des survivants '. Les bustes de Théra, préparés 
pour recevoir une tète, indiquent qu'à Tépoque gréco- 
romaine on y adaptait une image ressemblante du défunt 
et que la convention avait fait place au réalisme^. Au 
Musée de Berlin, la statue funéraire d'un enfant, trouvée 
à Tarente, présente un type tiès individuel^. Les nom- 
breux portraits funéraires romains, les masques en plâtre 
trouvés dans TEgypte ptolémaïque nous font descendre 
jusqu'au III'' siècle de l'ère chrétienne*. 

Les tètes des défunts durent être souvent moulées, et 
bon nombre de portraits funéraires, comme au XV siècle, 
proviennent de ces masques pris après le décès. On en 
trouve la confirmation dans les monuments romains et 
ISI. CoUignon a prouvé que le buste de terre cuite du 
Musée de Bruxelles a été exécuté au moyen d'un moulage 
pris sur le visage de la jeune morte ^. 



Les Grecs hellénistiques ont-ils eu la hantise de la 
mort qui trouble le chrétien du XV" siècle ? Cette lassi- 
tude de vivre, ce découragement sceptique qui empreint 
de tristesse les physionomies des mortels et même des 
dieux®, ont-ils engendré les mêmes conceptions que dans 

* RA. , 1894, I, p. 360; sur le porU'iiit furK-raire, DA. , s. v. Imago, 
p. 400 sq. 

* Collif^iion, /fei'. de l art une. et mod., 1901, p. 384 ; Ilillor von G.ner- 
tringen, Thera, p. 2"28. 

" Beschreih., Berlin, p. 177, n» 502; Rev. art anc. et mod.. 1911, II, 
p. 281, (ig. 

* Sur ces masques, D<;ouiia, Les statues de terre cuite dans l anti- 
quité, p. 26, note 6 (référ.); id., Nos anciens et leurs a-u\'res, 1909. 
p/31, note 2 (référ.); sur la date, Edgar, Jll.S.,1905, p. 225 sq. ; bon 
résumé et exemples de ce réalisme, l'ernot, GBA., 1903, p. 295 sq. ; 
Gayel, f,es portraits d'Antinoé. ibid., 1908, I, p. 121 sq. 

^ RA., 1903, I, p. 3 s(i., pi. I. 
8 P. 354. 



— 380 — 

l'art (chrétien, ces squelettes et ces cadavres qui rappel- 
lent au spectateur le néant de la vie ? 

Il semble qu'à ce moment de la (Mvilisation hellénique 
l'idée de la mort émeuve davantage les esprits. Dans la 
littérature, les aventures tragiques abondent'; dans la 
réalité même, les suicides deviennent plus fréquents ^. 
L'art aflecte une prédilection pour les attitudes qui rap- 
pellent celles du sommeil éternel, et les personnages 
endormis, connus antérieurement dans la peinture seule, 
envahissent la plastique^. Les scènes de mort revêtent 
un caractère douloureux qu'elles n'avaient point jadis et 
éveillent une pitié sentimentale. Le Galate Ludovisi. 
après avoir tué sa femme qui s'affaisse dans ses bras, 
se perce de son épée, et tous deux, unis dans cette vie, le 
sont encore dans la mort. L'enfant galate, dans l'ex-voto 
d'Epigonos, caressait sa mère morte et ce tableau d'amour 
maternel devait faire verser bien des larmes aux âmes sen- 
sibles *. « Paut-il insister sur la nouveauté de ces concep- 
tions ? Jamais la sculpture n'avait fait un appel aussi direct 
au pathétique, au drame, aux émotions violentes qui par- 
lent aux nerfs autant qu'à l'àme; jamais elle n'avait repré- 
senté, avec un tel luxe de détails réalistes et de blessures 
saignantes, des scènes dont l'effet est sur: barbares s'en- 
tr'égorgeant, guerriers mourants, enfants caressant le ca- 
davre de leur mère... ^ ». 

Quelques stèles funéraires ne craignent pas de repré- 
senter le moment même de la mort, et une jeune femme, 
assise sur une chaise, ou étendue sur un lit, défaille entre 
les bras de ses parents et de ses serviteurs. Le motif re- 
monte, il est vrai, plus haut que répof|ue hellénistique, 
mais la plupart des monuments qui le montrent datent ce- 



' P. 352. 

^ Hirzel, Dor Sclh.stniord. Arcliiv fiir Religionswissenscliafl , XI; Scar- 
borougli, Transaclions and Procecdings ol' tlie aiiiorican piiilological Asso- 
ciation, 1907, XXXVIII. 

3 P. 356. 

* On sait que l'Amazone de Naples dérive sans doute du groupe d'Epi- 
gonos. RA.,19Û9, I, p. 237, note 8 (référ.). 

» Coliignon, SG., II, p. 506. 



— 381 — 

pendant d'alors '. Sur les stèles alexandrines, il est traité 
avec un pathétic|ue croissant ''*, et la stèle peinte de Pagasae 
peut être considérée comme le chef-d'œuvre du genre ^. 
Sur un lit, la tète soutenue par de nombreux coussins, la 
mourante est étendue; au chevet, la nourrice s'approche, 
tenant dans ses bras un enfant emmailloté; elle se dé- 
tourne et regarde un personnage masculin qui entre dans 
la pièce par la porte entrouverte. Au pied du lit, une tète 
d'homme se voit encore, contemplant la mourante avec 
un air de tristesse profonde. 

Mais le cadavre desséché et le sqiielelte, les trouvons- 
nous alors comme à partir du XV" siècle ? L'art funéraire 
de la Grèce ne connut pas, semble-t-il, les excès réalistes 
du christianisme, car ceux-ci ne pouvaient naître que dans 
un art moins soucieux de la beauté du corps humain. \'oici 
pourtant que l'idée de la mok-t s'incarne dans ces squelet- 
tes grimaçants, si nombreux à l'épocpie gréco-romaine*, 
qui jouent de la flûte et gambadent. Chose curieuse, on 
voit alors se former le sujet qui sera familier quelques 
siècles plus tard a lart du moyen âge, celui de la danse 
macabre ^; car non seulement ces squelettes dansent entre 
eux, mais ils se mêlent aux vivants: sur une lampe sépul- 
crale, un personnage est assis et regarde avec attention un 
squelette dressé devant lui et un enfant en maillot étendu 
par terre; c'est un philosophe qui déclame sur le mystère 
de la naissance et de la mort^. Ne pressent-on pas les pa- 
roles des morts dans le « dit des trois morts et des trois 
vivants» : « \'ous serez comme nous sommes, d'avance, 

1 Miclion. MP.. XII. 1905. p. 173 sq. ; RliG., 1906, p. 161 ; ces compo- 
sitions représentent une jeune femme morte en couches. 

« MAI.. XXVI. p. 268 sq., no 7, pi. XVIII, 1. 

^ EA..1908, pi. 1 ; reproduite dans REG., 1909, p. 300. —Ces stèles 
ont été découvertes et étudiées par Arv;initopouIos, EA., 1908, p. 1 sq. ; 
npot/.T'.xa, 1907; id., KaTaXovo; t(ov âv toj 'AOavacia/.ïtc) •xoj'si'.m BoÀo'j 
à&/aioTrlT'i)v, 1909 ; cl', encore : Rodenwaldt, Zu den Grabstelpii von Pa- 
gasae, MAI., 1910. p. 118s<i. ; |{A., 190S. H. p. 'i32 (rôfc'«*.) : 1909, I,p.2U 
(référ. ). 

* DA., s. V. Larvae, p. 951 sq. : Ml'., IV. 1K'.I7, p. 217-8; Dugas. Sur les 
gemmes représentant la fahriralion d un squrlelle. R1-!A., 1911, p. 162 sq. 

" P. 371. 

* DA., s. V. Larvitc, \i. 952. 



— 382 — 

mirez-vous en nous, puissance, honneurs, richesses, ne 
sont rien ^ ». 

Car ces squelettes hellénistiques ont, eux aussi, une si- 
gnification morale : ils invitent le vivant à jouir de la vie, 
jusqu'à rheure où le sort commun l'emportera. Cette asso- 
ciation de l'idée de la mort avec celle des jouissances sen- 
suelles apparaît clairement dans ces vases de festins, en 
argile ou en métal, ornés de squelettes en relief. Sur les 
gobelets d'argent de Boscoreale, ce sont ceux des poètes 
et des philosophes illustres, désignés par leurs noms; 
l'idée n'est-elle pas la même que celle de la danse macabre 
du XV siècle, ou le squelette répété autant de fois qu'il y 
a de personnages dans cette ronde silencieuse, n'est pas 
l'image impersonnelle de la mort, comme on Ta cru, mais 
bien le double du vif, l'image anticipée de ce que sera le 
vivant^? Inscriptions, attributs, tout engage à jouir de la 
réalité présente. Le pot de terre du XV siècle disait au 
buveur: «Pense à la mort, j)ovre sot»^; mais, dans les 
festins, le Grec voyait au font! de sa coupe une tête de ca- 
davre desséché*, fiui lui tenait le même lano-aoe. 

La pensée chrétienne n'était pas très dilférente de la 
pensée grecque. La danse macabre illustrait deux vérités: 
l'égalité des hommes devant la mort et la soudaineté des 
coups qu'elle frappe. Mais on y voyait aussi une invitation 
à jouir de cette courte vie, et les filles de joie errant sous 
les cloîtres et parmi les tombeaux, au Cimetière des Inno- 
cents, donnaient au passant la volupté parmi la mort^ 



L'art funéraire des XV et X\ l*" siècles recherche les al- 
légories, même les calembours'^, et l'art hellénisticpie, ingé- 

• Mâle, l.'art religieu.r de la fin du moyen âge, p. 384. 

■•^ Ibid.. p. ;J95. 

" P. 372. 

» Emblème de palèri-, MP., IV, 1897, p. 218. 

'•" Mâle, up. L, p. 413. Ce in(';lansi;-e d'idées voluptueuses et funéraires 
est cher aux hommes de la Renaissance. Cf. les armoiries à la tète de 
mort, d'Albert Durer, Hamel, Albert Durer, p. 46. 

« P. 375. 



— 383 — 

nieux et précieux comme celui de la Renaissance, se com- 
plaît lui aussi à ces rébus funéraires. Si les poètes, pour 
exercer la sagacité du lecteur, groupent leurs vers de ma- 
nière qu'ils reproduisent la forme d'un objet, œuf, hache, 
aile', les sculpteurs, pour faire travailler l'esprit du spec- 
tateur, procèdent par véritables énigmes mythologiques, 
et placent sur la tombe d'un bûcheron une hache, ou une 
coupe sur celle d'une vieille ivrogne-. Ne verra-ton pas 
sur des monumentsfunéraires romains qui conlinuent celte 
tendance, l'animal, jadis symbolique, n'être parfois que la 
traduction plastique d'un jeu de mots : le sanglier mort, sur 
la .pierre de l'architecte Aper^. é([uivaut à l'àne du bour- 
geois Andry Lasne. 



Avant d'abandonner l'art funéraire et le genre du por- 
trait, il est encore un point de ressemblance à noter entre 
les deux époques que nous étudions, le développement 
d'une forme appelée à une grande faveur, le buste-por- 
trait^. 

Sans remonter aux statuettes primitives qui sont par- 
fois coupées au genou ou à la taille^, il faut considérer, 
parmi les formes qui ont pu favoriser le développement 
du buste, ces représentations de personnages qui sont 
coupés à mi-corps, parce qu'ils émergent du sol ou de 
l'eau, tels Aphrodite*' ou Pandore' dans les scènes de 



1 Croiset. op. l.. V. p. IGl, note 1, 1(J8. 

* RA.,1894, I, j). :}'i2. 

^ DA., s. V. Sepulcrum, p. 1237 ; JOAI., V, p. 'i. 

* Sur le buste en Grèce, DA., s. v. Ima^j^o. p. 395; M.\l., III, p. \')H ; 
Helbig, MA.,VI. p.75 (référ.). 

* Hœrnes, op. t.. \). 251. 

* Naissance (l'Aphrodite, relief Ludovisi et vase de Gènes. — L'Aiia- 
dyomène d'Apelles (Denndorl', .MAI., I87(), p. 50 sq.) dont la partie infé- 
rieure était vue à travers l'eau, a sans doute inspiré la statuette de 
Benghazi, coupée à mi-cuisses, MP., 1906, XIII, p. 131 ; Springer, op. t. 
(8). I, p. 290, fig. 531. 

^ JHS., 1901. pi. I, p. 4-5. 



— 384 — 

leur naissance ', ou parce qu'ils sont dissimulés derrière 
un rocher ou un repli de terrain, comme Pan ^. Ce sont 
surtout les divinités souterraines qui sont ainsi figurées, 
sortant à moitié de la terre. C'était au Parthénon, la 
déesse de la terre ^. comme sur de nombreuses peintures 
de vases* ou dans des terres cuites. A Thèbes, une statue 
de Déméter n'était visible qu'à mi-corps^, et les bustes de 
Déméter, de Coré, de Dionysos, d'Aphrodite, considérés 
comme divinités chthoniennes, sont i'réquents dès le 
V^ siècle, en Grèce ® comme en Sicile ^, sur les vases * 
comme dans les produits des coroplastes ^, car cette 
forme était voulue pour le culte chthonien. 

Ces bustes grecs ont déjà une valeur funéraire, et parmi 
ceux de Sicile, si les uns servaient au culte des temples 
pauvres ou étaient des ex-voto, d'autres étaient placés 
dans les niches des chambres sépulcrales '". 

Mais ce sont des divinités. Pour exprimer l'anodos de 
Coré, on coupait souvent la statuette aux genoux*'; la 
demi-statue funéraire, mode dorienne inconnue de l'art 
allique, reproduit un type semblable, mais oii la mortelle 



* D.'iiis l'ait liollénislique, personnuges à mi-corps émergeant de l'eau : 
Qronte du groupe d'Antioelie (réplique du Vatican, MRI., 1893, pi. V-YI, 
p. 188 sq.); Triton, à côté d'Aphrodite, dans le groupe de Dresde, 
ABSA., IX, p. 221, fig. 1. 

- Dès le V» s,, MRI., 1894, p. 71 — Sur les personnages cachés en 
partie par le sol, dans la peinture de vases postpolygnotéenne, et coupés 
en bustes, Winter, Die jiinger. Alt. Vasen, p. 49; Patroni, La ceramica 
(U}lica.p.5i- Rizzo, MRI., 1900, p. 255, note 1; Orsi, MA., IX, p. 244 sq. 

* Furtwangler, MP., p. 468 sq. 

* Roscher, s. v. Gaia, p. 1574. 

^ Heuzey, Recherches sur les figures de femmes voilées. Mon. Grecs, 
187:i. 2, p. 21. 

" Ihid., p. 22 ; Pottier, Statuettes Je terre cuite, p. 63 (référ.) ; RA., 
1899. I, p. 333 ; JOAI., I, 1898, p. 3. 

'^ Deonna, Les statues de terre cuite dans l'antiquité, p. 63 sq. (référ.) ; 
Rizzo, JOAI., 1910, p. 63 sq. 

^ Ex. anodos de Coré, Hartwig, MRI., 1897, p. 95 sq., etc. 

» JOAI., 1910, p. 73 sq. 

'" Deonna. op. cit., p. 63. — Sur diverses statuettes de terre cuite sans 
jarnl)cs, provenant surtout de Cyrénaïque, Pottier-Reinach, Nécropole 
de Myrina, p. 418. 

'^ Pottier, op. l., p. 64. 



— 385 — 

a pris la place de la divinité '. C'est encore une image 
idéale-, dans le charmant buste de Vienne du IV siècle, 
mais peu à peu les traits s'individualisent, et quelques 
siècles plus tard, le buste de terre cuite de Bruxelles^, 
qui avait la même destination, est le portrait moulé sur 
le cadavre de la jeune morte * : ce n'est plus l'imperson- 
nalité de la Dame d'Elché ^, c'est un véritable portrait. 

A côté du buste funéraire, le buste hermétique, à partir 
du IV siècle, devient lui aussi profane, de religieux qu'il 
était, et montre non plus seulement les dieux, mais les 
hommes illustres dont on désire conserver les traits^. Ce 
n'est toutefois qu'avec l'époque hellénistique, oîi le goût 
du portrait prend des proporlions inconnues jusqu'alors, 
où l'art se laïcise de plus en plus, que le buste reçoit sa 
forme définitive. On croyait autrefois qu'il était étranger à 
l'art des diadoques^; on sait maintenant que celui-ci en fit 
un grand usage ^, en particulier pour décorer les édifices 
publics, et l'on apercevait, dans la bibliothèque de Per- 
game, les portraits des grands hommes de la Grèce, dont 
plusieurs, créés à celle époque, semblent être parvenus 
jusqu'à nous^. La numismatique reproduit les formes 
données au buste par la plastique; sur les monnaies an- 
térieures à la fin du IV^ siècle, les têtes sont coupées à la 
hauteur du cou, et il n'y a encore aucune indication de la 

' Benndorf, JOAI.. I. 1898, p. 8 sq. ; REG.. 1899, p. 201; MP., IV. 

1897. p. 227; XIII, 1906, p. J32; MAI., IV, p. 66, note 1. 
^ Benndorf, /. c, pi. I. 

» Collignon. RA., 1903, I. p. 1 sq., pi.; CRAI., 1902, p. 476; Bev. art 
anc. et mod., 1911. II, p. 279. fig. 

* Bustes funéraires romains, DA.,s. v. Sepulcrum, p. 1236. 

* REG., 1899, p. 211 (référ.); Paris, Promenades arch. en Espagne, 
p. 75 sq. Hubner n'est pas persuadé du rôle funéraire de ce busle, JDAI. , 

1898. p. 117. — i:n Egypte, buste du roi Akbounatou, MP., XX, 1906, 
p. 5 sq.. |)l. l-H. 

" I).\., s. V. Imago, p. 395. Ce fut une erreur de penser que le por- 
trait de Périclès, par Crésilas, avait dès l'origine l'aspect d'un Hermès; 
au V« siècle, le portrait hermès n'exi.ste pas encore. Klein, Gcsch. d. gr. 
Kitnst.. II, p. 130 (référ.). Ce sont les copistes rtmiains (|ui ont souvent 
réduit une statue eu liermès, FuriNvangh r, /iesclireih., p. 192. 

^ DA., ihid.. noie 9. 

* Ilelbig, Campanisclw ll'tiii(lnuilerei. p. 39. 
« DA-, /. c, ex. 

III 25 



— 380 — 

poitrine ou des épaules ; au contraire, à partir du lll" 
siècle, on rencontre une autre forme qui ajoute au cou 
un segment de poitrine '. Ce ne sont donc pas les Romains 
qui ont inventé le portrait en forme de buste; ils l'ont 
emprunté aux Grecs de Tépoque hellénistique-. 

En résumé, il s'est produit une double transformation: 
le buste, qui primitivement ne reproduisait que les traits 
des dieux, répète aussi ceux des mortels, et d'idéal qu'il 
était, a de jdus en plus tendu à rendre avec fidélité les 
traits individuels. 

Or, dans l'art chrétien, il passe par les mômes vicissi- 
tudes. Ce que l'on trouve au XIIl'' et au XIV siècles, ce 
sont les bustes reliquaires, qui montrent les traits con- 
ventionnels ties saints dont ils renferment les reliques^ 
et qui sont uniquement des monuments de l'art religieux, 
comme les bustes du V" siècle grec*. Il faut attendre le 
XV siècle, c'est-à-dire le moment de l'évolution de l'art 
chrétien qui correspond à l'art hellénistique, pour voir le 
buste devenir profane, reproduire les physionomies des 
mortels, avec un réalisme de plus en plus saisissant; le 
plus ancien exemple de cette conception serait le buste 
de Jean Paléologue par Philarète ''. 

> Helbig, MA., VI, p. 74-6. 

- C'est aussi à 1 époque hellénistique que remonte un motif très fré- 
quent dans l'art gréco-romain, celui du buste sortant d'un bouquet de 
feuilles ou de fleurs, Schreiber, Alexandrinische Toreutih, 1894, p. 453: 
Amelung-, Vatikan, I, p. 186: Hubner, JOAI., 6, p. 71. 11 reparaît au 
XlVe s., Michel, HA., II. 2, p. 649-50. — Sur révolution du buste, outre 
les références déjà données : Bienkowski, cf. C/nonirjues d Orient, II, 
p. 411; RA., 1895, II, p. 214, 293 sq. ; Stroug, Bontan Sculpture, p. 349; 
Heuzey, CRAI., 1897, p. 509; Deonna, Nos anciens et leurs œuvres, 1909, 
p. 20, note 1 (référ.). 

' Michel, HA., II, 2, p. 958-9. On connaît la récente odyssée du chef 
de saint Martin, vendu au mépris de toute légalité, par la municipalité 
de Soudeilles, et rentré en France grâce à la générosité de M. Pierpont 
Morgan. Illustration, 1911. 

* Faut-il faire remarquer que le buste d'ElcIié est creusé d'une cavité 
qui devait recevoir les offrandes, GBA., 1898, I, p. 239 sq. , ce qui le rap- 
proche des reliquaires du moyen âge:' Sur les petits monuments antiques 
dont la tète ou le corps creusés renfermaient quelques objets, Pottier- 
Reinach, Nécropole de Myrina, p. 506 sq. — Sur les statues des non-civili- 
sés modernes, portant dans leur lèle le crâne du défunt, tome I, p. 203. 

^ CRAI., 1907, p. 307. 



387 — 



Il nous faut encore examiner tlaiilres modifications, 
cjiie les idées nouvelles, en même tem])s que le réalisme 
croissant de Tart. apportent à cerlains types plasticpies. 
Déjà au IV" siècle, l'artiste savait comprendre et rendre 
mieux (|ue son aïeul tlu V" siècle ', le charme des corps 
enfantins, mais, comme auparavant, on ne re[)résentait 
guère Veiifant pour lui-même, pour le plaisir qu'on 
éprouve à voir ses formes grasses et potelées, ses gestes 
naïfs et gauches; il ne faisait qu'entrer dans la compo- 
sition de scènes où l'intérêt se portait ailleurs. Maintenant 
l'enfant envahit l'art comme la littérature -, et si autre- 
fois déjà les artistes se ph'.rent à tirer parti tlu contraste 
cjii'oftVe la vigueur du corps des adultes avec la grâce 
ingénue de l'enfance, ce n'est du moins qu'à partir de ce 
moment (juils arrivent à une connaissance et à une repro- 
duction plus juste du visage et des formes enfantines. Ce 
que l'art hellénistic[ue a introduit de nouveau, c'est plus 
de naturalisme, plus de vérité dans les formes, en nn'Mne 
temps (pi'une passion attendrie pour ces petits êtres. 
Boéthos met le bambin aux prises avec une oie ^, et ce 



* Sur la reprétientalion de l'eufanl au Y» siècle, p. 123, 238; au IY<', 
p. 295, et Lange, Die menschlicJie Gestalt, p. 17. 

"'' Sur l'enfaiil dans l'art grec : Heubach, Das Kind in der griechischen 
Kunst, 1903; Sambon, L'enfant dans l'art antique. Le Musée, I. 2, p. 5't 
sq. ; Colligiioii, Un poitrail d enfant romain à la Gtypt. de Munich, Hev. 
de l'art aiic. et niod.. 1903, drc. : lîlancliet. //enfant dans l'art ancien 
et moderne, ibid., VI, p. 251 sq. : Ilaiimami. Der Grieche und das Kind, 
1905. — Le.s poètes alcxaiidi-ins ont un prédécesseur daus Euripide, 
cf. Masqueray, REA., 190(i, VIII, p. 85 sq. 

* Cullrera, Sa<(i;i suU arle ellenistica e areco-romana, p 7'i sq. (référ. ); 
Reiiiadi, Revue de l Université de liru.relles. 1901, p. 241 sq. ; sur ce 
molil', en dernier lieu Svoronos, 1:A., 1909, p. 133 sq. ; REG., 1910, p. 197; 
pour ce savant, ce ne serait pas une simple scène de gi-nre, mais Asklé- 
pios enfanl ; c'étail déj.'i r()])iMion ili' RciM^uii. /. c, et de M'""' Sli'oiig, 
JIIS., 1908, p. 20. 



— 388 — 
molif est dès lors répété à satiété, avec mille variantes 

Les enfants jouent aux astragales, et le perdant, fu- 
rieux, mord son adversaire au bras'; ils courent'^, pè- 
chent^, chevauchent des dauphins* et se livrent aux 




FiG. 71. — Enfant à 1 oie. Musée de Vienne. 



mille gambades de l'enfance. Ils restent immobiles, 
debout dans leur petite chemise ^, ou s'endorment. Ils 
imitent les grandes personnes, s'affublent de Fhimation 
et de la causia d'un éphèbe ^ s'essayent aux divers mé- 



' Calai. Greek sciilpl., Brit. Mus., III, p. 110, n" 1756; Brunu-Bruck- 
III a lin, pi. 5i. 

- Madrid. Bruun-Bruckmann, pi. 524. 

* Cultrera, op. t.. p. 7G. 

* Strena Ilelhi^iuna, p. 4, fig. 2; Fnrlwangler, Be.schreih.. p. 229, 
no 235. 

* Magnesia ain Meander, p. 221, 224 : Arndl, Einzelaufnahmeii,n° 1444. 
® Poltier-Reinach, Nécropole de Myrina, p. 458, n" 6. 



— 389 — 

tiers *. Mais les voici encore à la promenade, portant leur 
chaussure à la main pour ne pas Tuser^, ou dans les bras 
d'un esclave^; ailleurs, ils apprennent à lire attentive- 
ment avec leur pédagogue*. 

On aime maintenant si tendrement l'enfance, que les 
dieux, pour attirer l'attention, doivent en revêtir raspect. 
Eros n'est plus un adolescent, mais un gamin potelé et 
joufllu, déguisé en dieu, et il s'introduit partout, riant, 
pleurant, faisant mille polissonneries, seul ou escortant 
les autres dieux et les mortels^. 

« Pour ces Amours presque lilliputiens — ces x\mours- 
mouches, si j ose dire — le nom d'Eros serait un trop grand 
nom. Ils ne sont que des 'EgoniôiTç, mot que le poète Rémi 
Belleau, dans sa langue à la fois naïve et raffinée, a fort bien 
traduit : les « Amoureaux », les « Amourets ». Ils ne sont que 
la menue, très menue monnaie de l'antique Eros. Leur place 
la mieux appropriée serait dans une coquette édition des 
Odelettes anacréontiques : on les sèmerait en vignettes, on 
leur donnerait la volée à travers les pages et ils paraîtraient 
sortir naturellement de ces aimables petites pièces : l'Amour 
lié, l'Amour piqué, l'Amour mouillé. Ce sont eux aussi qu'on 
retrouve dispersés parmi les élégantes décorations intérieures 
des maisons pompéiennes. On connaît cette peinture de 
Pompéi, la Marchande d'Amours : devant une dame assise 
(avec l'attitude et le costume de certaines terres cuites de 
Tanagra), une marchande tire de leur cage, par les ailes, 
comme elle le ferait de tourterelles, trois minuscules Amours, 
qui ont l'air d'être un peu engourdis par leur long séjour dans 
l'étroite prison ; mais un secouement de leurs plumes et ils 
n'y penseront plus » ". 

Ce sont de mignons oiseaux, cpie l'on voit gazouillant 
dans des nids^. L'enfance d'HérakIès intéresse davantage 

' Pompéi, ex. MRI., 1900, p. 138 sq. ; 1896, p. 79 sq. 
^ Potlier-ReinacJi, op. l.,p. 323, n" 1. 
=• //;/</., p. 'i5'i, n" 2. 
'• Ihid., p. 396, 11" 3. 

* P. 342; PoUier-ReinacIi. op. I.. p. 333. 

* Lpchat, Tanagra, p. 'i5-6. 

^ Helbi^, Guide (2). I, p. 3'i7 : Piscliinger, Das Vogebiest hei don 
"liech. Dichlern des /,lass. Alterttiins, 1907. 



— 390 — 

que les durs travaux qu'il accomplit à Tàge adulte, et on 
aime h le mettre aux prises, dans son berceau, avec les 
serpents envoyés par Héra '. Pan est un enfant^; les sa- 
tyrisques ^ s'amusent à mille jeux et rient aux éclats, car 
le rire, ce propre de Tenfance, n'apparaît guère dans la 
plastique avant l'époque hellénisli(pie "*. L'enfance et 
l'éducation de Dionysos fournissent une mine de sujets 
inépuisable^. ...Quelle grâce dans ces petits corps po- 
telés, où l'artiste a su saisir les traits caractéristiques du 
jeune âge, la tête trop grosse, le ventre rebondi, les 
cuisses et les bras pleins de fossettes. Les formes du 
petit Dionysos, dans le groupe d'Olympie, étaient déjà 
plus réalistes que celles de Ploutos dans les bras 
d'Eiréné, mais on sentait que l'attention devait se porter 
sur le dien-éphèbe, Hermès, qui n'a pas l'air de se soucier 
beaucoup de l'enfant qu'il tient dans ses bras et qui laisse 
errer son regard au loin. !Mais voici le groupe hellénisti- 
que du vieux Silène portant l'enfant divin ; celui-ci se dé- 
bat, pleure, crie, tandis que son père nourricier, penché 
sur lui, s'efforce de calmer son gros chagrin ''. Qu'elles 
sont charmantes, dans leur naturalisme, ces têtes d'en- 
fants de Paphos^ de Carthagène^, celle de la petite rieuse 
de Dresde^ ! 



Le X^''' siècle découvre, lui aussi, le charme longtemps 
ignoré de l'enfant. On le négligeait autrefois, sa naissance 



' Ciiltrera, op. !.. p. 77 (ex.) ; cf. Tliéocrile, Iléraldés enfant, idylle 
X.\IV. 

* Rosclier, Lexiknn. s. v. Pan, p. 1438 ; DA., s. v. Pan, p. 302. 
^ Rosclier, s. V. Salyros, p. 488 ; DA., s. v. Satyri, p. 1100. 

* Cultrera, op. l., p. 89. 

* DA., s. V. Bacchus, p. 604; Rosclier, s. v. Dionysos, p. 1123. 

® Collignon, SG., IF, p. 583, fig. 301 : Furtwaugler, Beschreib. d. GJvpt., 
p. 235. 

' Reinacli, Recueil de Têtes, p. 218, fig. 18, référ. ; Ccital. liiit. Mus., 
III. p. 68, no 1679, pi. VI. 

« REA., 1899, I, p. 59 sp, pi. I. 

9 Reinach, op. /., p. 215, pi. 265-6. 



— 391 — 

passait inaperçue comme sa mort; rarement les soins 
qu'on lui donnait s'adoucissaient de tendresse mater- 
nelle et, dans l'éducation, on recourait plus volontiers à 
la ierule qu'aux caresses. Aussi l'art des grands siècles 
du moyen âge ne connaît guère l'enfant; il n'apparaît que 
lors(jue sa présence est indispensable et ses formes n'ont 
rien d'enfantin ^ 

Mais, à mesure que les sentiments s'humanisent, (|ue 
l'héroïsme du XIIP devient tendresse et grâce à jiarlir 
du XIV^, un intérêt nouveau s'éveille. Jésus n'est plus 
qu'un poupon semblable à tous les autres^; bientôt même, 
on ne se contente jilus de chanter l'enfant divin, on veut 
regarder l'enfant mortel, celui des bourgeois comme celui 
du peuple et du paysan*. La littérature du XV siècle le 
célèbre sur tous les tons, et il n'est plus un acte de sa vie 
qui passe inaperçu. Théocrite décrivait avec une grâce 
charmante le sommeil d'Héraklès et d'iphiclès dans leur 
berceau guerrier^ : 

... Dormez, mes bien-aimés, 
Beaux et pleins de santé, mes cliers petits, donnez, 
Que la Nuit bienveillante et les Heures divines, 
Charment d'un rêve d'or vos âmes enfantines !... 
Alors le doux Sommeil, en effleurant leurs yeux. 
Les berça d un repos innocent et joyeux". 

Pontano chante une berceuse à son enfant': 

i Bet enfant, enfant unique, petit enfant tendre, caclie tes jones. — 
Est-ce ([ue le sommeil lui-même ne te dit pas : cache! ne le dit pas : 
ferme tes jolis yeux! — Vois-tu, la pelile cliienne lasse s'est étendue à 
tes pieds. — Luciolus a les yeux bien languissants ; il les ferme et il les 
cache. — Viens, baise, caresse mon petit nouveau-né très paisible. — Les 
frondaisons ne bruissent-elles pas? Voici, la brise légère est venue. — 
Bel enfant, enfant de miel, enfant unique, dors. — La brise te caresse de 
son souffle. Ta mère aimée te presse contre son sein... ». 



ï P. 239. 
- I'. 29 i. 
» P. 296. 

* Monnier, Le Quattrocento , \, p. 62-3. 

* Croisel, op. /.. V, p. 200. 

® Leconle de Lisle, Poèmes milif/ues, //enfance d'IIéralilès. 
'' Monnier, op. /., l, p. 319 sq. 



— 392 — 

Antérieurement au XV^ siècle on n'avait guère utilisé 
les Ibrmes enfantines que pour représenter Tenfant Jésus, 
soit avec la Madone, soit clans les scènes de la Nativité, 
et jusqu'au XIY" siècle, Jésus était vêtu*. Au XV la 
représentation tles petits enfants prend brusquement une 
importance extraordinaire. Sans doute, c'est en regardant 
les sculptures antiques, où sont si souvent représentés 
de petits génies, que les artistes ont eu l'idée de s'inté- 
resser aux formes de l'enfant, mais ils ne l'ont fait que 
parce que des sentiments nouveaux de tendresse et de réa- 
lisme s'étaient faits jour et le leur permettaient. Les petits 
Eros, les petits génies gréco-romains sont devenus des 
anges chrétiens (/îg. 7'2), sans qu'il fut nécessaire de faire 
aucune transformation ; mais le plus souvent encore, ces 
putti n'ont au(uine signification religieuse, ce sont des 
enfants tout simplement^. Les angelots qui tiennent des 
guirlandes, sur la tombe d'Ilaria del Caretto, par Jacopo 
délia Quercia ^, vont se multiplier au cours du XV" siècle, 
et jouir de la même faveur qu'ils eurent dans l'antiquité. 
Donatello étudie avec amour l'enfance, et des œuvres en- 
tières, la chaire de Prato, la Gantoria de Florence, le 
piédestal de Judith avec ses jeux bachiques, les musi- 
ciens de Padoue, n'en sont que la glorification*. N'a-t-on 
pas cru que son Cupidon de bronze était un antique, telle- 
ment il ressemble à un enfant de l'art hellénistique, par le 
sujet, par l'arrangement du costume et de la chevelure, 
comme aussi par le naturalisme du style? Mais partout 
maintenant règne l'enfant. Il envahit l'œuvre de Luca délia 
Robbia, de Desiderio da Setlignano ^, de Duccio. Ne di- 
rait-on pas que l'enfant au dauphin de Verrocchioa été en- 
levé à ((uelque fontaine de Pompéi (fig. 13)? 

«La vraie nouveauté de l'Enfant au dauphin est dans le style 
des nus, dans les formes que Verroechio choisit et dans la ma- 

' Mâle, L art religieux de la fin du moyen âge, p. 147. 
- Reymond, La sculpture florentine, p. 15; MF., VI, 1899, p. 107-8. 
=* Micliel, HA., III, 2, p. 540-1, fig. 

' Ihid., III, 2, p. 570; Reymond, op. /., p. 87 ; Arsène Alexandre, Do- 
natello, p. 87. 

* Reymond, op. l. , p. 70; Michel, HA., lY, 1, p. 107. 




FiG. 72. 
Anges musiciens. Hanc al)l)alial d Aboiulaure (Haute-Savoie), XV» siècl( 



— 395 — 



nière dont il les représente. Ses prédécesseurs, Donatello et 
Desiderio lui-même, s'étaient contentés d'étudier les petits en- 
fants dune façon générale et un peu sommaire. Personne avant 




KiG. 73. — Knfiinl au d.uipliiii, de V(M'rocclu'o. 



lui ne s'était préoccupé d'étudier avec un tel soin leurs tendres 
chairs grasses, d'observer la finesse des jointures et de noter 
jusqu'à CCS petits bouri-elels (pii forment comme des l)racclets 
près des mains et des pieds. Par ce iialuralisnic \ Criocchio 
crée un style que tous les maîtres lloicnlins imili ronl après lui. 



— 'Am — 

et dont Léonard de Vinci donnera les plus beaux types dans la 
Vierere au Rocher » *. 



Puisque Ton sait mainlenant différencier les âges de la 
vie, ce qui répugnait à l'idéalisme des Y'' et XIII" siècles^, 
on rendra désormais la vieillesse avec autant de réalisme 
que l'enfance. Les artistes hellénistiques ont compris 
qu'il était monotone de se limiter à la représentation du 
cor[)S humain dans sa maturité robuste, et que les rides 
elles-mêmes peuvent avoir leur intérêt^. La tète dite de 
Sénèque* reproduit avec une fidélité photographique un 
visage usé, mais encore tout plein de vie intellectuelle. A 
Myrina, un vieux précepteur marche voûté tenant dans la 
main le sac à osselets de son élève : « la lenteur de la dé- 
marche, l'amaigrissement d;: corps aux clavicules saillan- 
tes, la calvitie, à peine tempérée par quelques rares mèches 
qui retombent sur le (-ou, toute l'attitude de ce vieil hom- 
me las et découragée, l'ont de cette figurine un chel'-d'œu- 
vre, où l'on sent encore plus de pitié que d'ironie^. «Une 
vieille paysanne à la poitrine maigre, aux seins flétris, les 
genoux plies par l'âge, porte péniblement sous son bras 
l'agneau qu'elle va vendre au marché voisin ^. Les traits 
ridés des pêcheurs, des bergers sont rendus avec une scru- 
puleuse exactitude. On ne recule pas devant un réalisme 
un peu pénible: sculpter une vieille femme serrant amou- 
reusement dans ses bras le flacon dont le vin l'a enivrée^, 

' Reyraond, Verrocehio, p. 49. M. Péralé vanle le naturalisme des en- 
fants dans le tableau de Léonard de Vinci : « ces enfants nus où l'on voit 
pour la première (ois arriver à la perfection l'ofTort presque continu de 
tant de générations d'artistes florentins », Michel, HA., IV, 1, p. 252. 

* P. 239. 

* Pottier, Diphilos, p. 79 ; Cultrera, op. /., p. 70 sq. 

* IlI-IIe s. BernouUi, Griech. Ikonogr., I, p. 160 sq. On ne sait quel 
nom donner à cette tête si caractéristique ; on a prononcé tour à tour les 
noms de Sénèque, Caipurnius Pison, Pliilétas, Callimaque de Cyrène, 
Théocrite, Archiloqne, Hi])pona.\, Philénion, Eralho&tliène de Cyrène, etc. 

'' Pottier, Diphilos, p. 79. 

« Collignon, SG., II, p. 5(36, fig. 291. 

^ Sur ce motif, Cultrera, op. l., p. 72 sq. 



— 397 — 

n'est-ce pas bien dans la note de Tart hellénislique, qui se 
plaît aux contrastes parfois triviaux? La vieille femme ivre 
de Dresde ' ou de Munich ^, hideuse et repoussante dans sa 
S'aité factice, fait songer aux vers de Polilien : « Cathar- 
reuse, flétrie, empestée, cadavérique; son Iront est riilé, 
son poil rare est blanc ; les paupières sont épilées ; les 
sourcils glabres, les lèvres liquides, les yeux rougis ; il ne 
lui reste que deux dénis noires; elle a des oreilles exsan- 
gues et flasques, des narines d'où coule la morve, un rictus 
que mouille la salive ; sou haleine empoisonne ^ ». L'ait du 
XY" siècle, eu effet, n'étudie pas avec; moins de curiosité 
que l'art grec les ravages produits par la vieillesse sur le 
corps humain ; c'est à sa prédilection pour les figures âgées 
et chancelantes que Loreiizo di Pielro a tlù son surnom de 
Vecchietta*. 



L'art grec, de bonne heure, avait représenté les indi- 
vidus d'autres races ; déjà, sur les vases du style de Pha- 
lère, apparaissent de grossiers essais pour rendre le 
profil caractérislic|ne de la race sémitique'', et ces types 
étrangers se multiplient sur les vases depuis le VIP 
siè(de *"' jusqu'au ^ '^, en même temps que les coroplastes 
modèlent des vases en tète de nèore^. 



' Colligiion, SG., II, p. 59'i, fig. 311. 

"'' P'urtwangler, Beschreih. d. Glypt., p. 363. 

" Moimier, op. /., II, p. 61. 

•• Michel, H.\.. IV. 1, p. 206. 

*• Gii-ard, Peinture antique, p. 247, lig. 144 ; JD.VI., 1887, II, p. 46, 
fig. 47 ; 1907. p. 79, fig. 2 ; p. 100, fig. 14. 

" Girard, op. t.. p. 269, fig. 163 (VII« s.); Dumnier, .vXv///(v/ iintt Pcr.ten 
auf altnttischen Vasen. MIU.,1887, p. 189. 

^ Ex. esclave scyttie, coupe du « Maître à la tèle diaiive », Harlwig, 
Moisterschnlen, p. 437, pi. 40 ; jonoiir de flùle d'Kuphronios, iliid.. p. 128, 
pi. 14,2; coiiibal d'HérakIès coulre Husiris, il/id.. p. 53, iiolc 1 (liste des 
représentations do ce snjell; vase de l'iiiiioes. collection .laUu, M.A.. K), 
p. 514-15, etc. 

* Les premiers essais «le repr<''s<'ii1alioii des nègres renionlcnl ;>nx 
environs de 500. JOAI., 1904, p. 200. 



— 398 — 

Mais In giande sculpture idéale du V siècle n'avait ad- 
mis les barbares que sous certaines conditions : ils de- 
vaient contribuer à Tiliusl ration des victoires greccjues, et 
s'ils trouvaient place dans la décoralion des temples, c'était 
à titre de vaincuis. On chercherait en vain sur la physiono- 
mie de ces asiatiques le réalisme que leur donne pai'i'ois 
la peinture de vases contemporaine ' : leurs traits sont 
idéalisés, et seuls, les costumes, les attributs, les caracté- 
risent. 



Les Grecs n'avaient point eu à lutter contre les nègres'^ \ 
ceux-ci n'oftVaient donc jias au sculpteur le prétexte de 
victoires à raconter; humbles esclaves^, ils ne pouvaient 
participer aux grandes compositions religieuses et res- 
taient relégués tians l'art industriel, où ils décoraient 
surtout des vases à parfums^. y\ussi, (piand Polygnote 
peignit à Delphes le roi des Ethiopiens, Memnon, il ne 
jugea pas digne de son art de lui donner la couleur de sa 
race, mais il l'accompagna d'un enfant noir (pii, seul, an- 
nonçait son oris^ine. Le nèg-re est un être inlérieur, laid, 
et l'on oppose volontiers, dans un vase à double tète, sa 
physionomie bestiale comme celle du satyre, au type 
idéal de la race hellénique*''. On se contente de reproduire 



' Sur lo réalisme (I« la peinture de vases, surtout dans la représenta- 
tion des êtres de condition inférieure, Tome II. 

- Sur la représentation du nèoi-e dans l'art gi-ec : Stepliani, Com])tes 
rendus, 1866, p. 7'i ; 1869, p. 129; 1880, p. 50; Potticr-Reinacli, A'ec/o- 
pole de Myrina. p. 474 (référ.); Reinacli, Antiquités nationales, p. 212 
(référ.) ; Lœwcnbertr, Die Aethiopien in der altclassischen Kanst, 1861 ; 
Schneider, Jalirb. d. Kunsthist. Samnil. d. A. If. Kaisershauses. III, 3-10, 
IV, p. 320; JOAI., 1904, VU, p. 197; 1906, IX, p. 321 sq. ; Schrader, 
Ueher don Marniorhopf eines Negers, 60" Winckelmaiinspr.. 1900 (REG., 
1901, p. '.67); MP., V, ]). 216; IX. p. 144, note 3 (référ.); GBA, 1887, 
p. 332 (référ.) ; RA., 1888, II, p. 276 ; MAI., X, 1885, p. 395, etc. 

^ Il y avait à Athènes des esclaves nègres dès 500, JOAI., 1904, p. 200. 

* Vases en tète de nègre, cf. note 2; alabastres au nègre, MAL, XIV, 
1889, p. 41 ; .\V, 1890, p. 243; Graindor, fj's ^'ases au nègre ."Wusée Belge, 
1908, p. 1 sq. Le vase de Léagros remoule à 500, 60'^ M'inchehnaniispr., 
p. 11. fig.; JOAL, 1906, p. 322, fig. 76. 

'•" Ex. VN'alters, Ilistury of ancien! Poltery. I, pi- XLVI. 



399 — 



ses traits en gros, parfois avec une tendance caricaturale, 
mais on ne cherche pas encore à noter les particularités 
de chaque individu '. 

Il faut attendre Tépo- 
fjue hellénistique pour 
voir paraître dans Tart 
le souci de Texactitude 
ethnographique-. Les 
types conventionnels de 
jadis s'individualisent, de- 
viennent de plus en plus 




réalistes (fig. 74 '. 

La belle tète de Lybien 
de Cyrène ^ n'a rien de 
caricatural : c'est l'indi- 
vidu substitué au type. 
Les négrillons abondent, 
car le réalisme hellénis- 
tique peut unir en eux, 
à la recherche ethnogra- 
phique, celle du charme 
de renfancC*. Musiciens 

ambulants, ils jouent d'un instrument, dans la pose déhan- 
chée de leur race^; marchands forains, ils dorment ac- 
croupis devant leur étalage, leur singe favori sur l'épaule^; 
ils dansent^, ou, petits esclaves domesticpies, ils tiennent 
gravement devant eux un plateau *^. 



Fig. 74. 
Vase eu forme de lête de ucgre. Délos. 



' Sur la recherclie otluiograpliicjue tlaus le ihéàtre d'Eschyle, REG., 
1895, p. li:{ sq. 

'^ Le IV« siècle u apporte que peu de progrès. Saus doute l'artiste a 
cherché à rendre le caractère ethnique de Mausole, mais le portrait du 
roi n'a pas encore la précision aiguë des œuvres ultérieures. 

' Schrader date cette tète de 400, 60" Winc/iclniannspr. , p. 10, fig. 11, 
p. 14-5, 17, 20; Steru, JOAI., 19(li, p. 203, trouve celle date trop élevée. 

* P. 387. 

s Athènes, .MAI., .\, IKH,"), p. 38."), noie 2. pl..'v:il: Cabinet des .Mé- 
dailles, Collignou, SG., II, p. 568. 

« MAI., X, pi. XI; nègre accroupi de Stuttgart. AA., I8».)0, p. '.)8, hg. 

^ Caruuntuni. .IOAI..IX, 1906, pi. III; GBA., 1911. I, p. 259-()0, (ig."^ 

8 Négrillon .le Tarragoue. Paris, REA., VII, 1900, p. 131 sq. ; lig.; id., 
P route lia (le s (iirhrolo'^itjtirs en Espagne. p.2H'i <i\.. \\\. I.ll. 



— 400 — 

« Le négrillon tle Tarragone est copié sur le vif, sans ou- 
trance ni parti pris. I,a tète est courte et large, grossie par 
l'abondance des cheveux crépus; le nez est gros, l'orlenient 
épaté, plus large que long; les lèvres sont charnues et proé- 
minentes, les yeux étroits, à fleur de tète, les oreilles boullies. 
Tout le torse, é])aules, reins et poitrine, est assez ample et 
nourri de muscles; les cuisses ont des saillies londes et 
fermes; au c(Mitraire, le bas des jambes, les mollets et les che- 
villes sont d'une gracilité sèche, en désaccord avec le haut des 
membres, détail de conformation qu'on remarque souvent 
dans les races d'Afrique. JNlais ce qui attire surtout l'attention^ 
c'est la proéminence du ventre rond et bombé, séparé par un 
pli net et dur du bas-ventre très aplati. Voilà, lendu aux dé- 
pens de la grâce et de la beauté, un nouveau trait d'observa- 
tion et de nature le connais peu d'oeuvres aussi sincères, 

d'une observation aussi fine sans subtilité et d'une exécution 
aussi franche — » '. 

Sur la j)hysionoinie, on peut même discerner le sexe du 
jeune nègre et, dans la petite tète en (erre cuite de 
Priène, un connaisseur a reconnu sans hésiter une jeune 
fille ^. Le nèo-rillon, devenu atlulte, continue son métier 
do bateleui" et jongle sur le dos d'un crocodile''; il peut 
être portefaix et se retourne irrité contre un de ses cama- 
rades eu lui faisant le geste de la « lica » *. Avec les pri- 
sonniers vêtus de tabliers de j)eau, les bras liés au dos^, 
nous évo(|uons les lointaines ex[)êditions en y\frique. 

\S Asiatique ne se distinguait <|ue par son costume". Si 
le bonnet phrygien permet seul tle reconnaîti'e un Perse 

' Pari.s, /. c. 

- Wiogjuid, Priene, p. 359, (ig. 440 ; GO'^ Winckelnwnnspr., p. 23, fig. 

' Colligiion, SG.. II, p. 5(38. 

* Weiniiu-, Musée Gœliie, JD.\I.. t897. p. 49; RKG.. 5897, p. 366; 
ABSA., V. 1903-4, p. 107, U. 10. 

* AA., 1904, p 110. — Liste de représent;ilioiis de nègres tielléiiisli- 
qiies, Waoo, ABSA., X, 1903-4, p. 107, E. Cf. encore Marshalt, Iwonze 
du Brit. Mus., JUS., 1909, p. 163, tig. 16 : v. Bissing, Mitteilungen ans 
meiner Sammliing, Kopf cines f.ihyers, MAI., 1909, p 29, pi. I, etc. 

** Toutefois la peintiiie de vases du V« siècle s'efforçait déjà de carac- 
tériser ses Irails Vase de Donris, porte-étendard perse, Poltier, Dotiiis, 
p. 105, Hg. 20 ; coupe de la collection Faina, Orviéto, JDAI., 1888, p. 139, 
pi. 4 ; lécylhc, MAI., X.XIII, p. 405. 



— 401 — 

dans le personnage agenouillé du Vatican ', comme si 
l'art pergaménien restait encore attaché à Tancienne con- 
vention classique-, du moins les figures de Perses du 
Musée des Thermes et de la mosaïque de Naples^ sont 
d'un réalisme ethnographique parlait. 

A côté de l'Asiatique et du nègre, que l'art grec con- 
naissait depuis longtemps déjà, mais dont il ne voulait 
pas rendre avec fidélité les traits, paraît maintenant une 
création nouvelle, celle du Gaulois. Les Galates, qui 
avaient terrifié le monde grec, jouent dans l'art hellénis- 
tique le même rôle cpie les Perses dans celui du V : en 
célébrant la valeur de ceux qu'ils avaient vaincus, en 
montrant leur force inculte, les Attalides, qui les immorta- 
lisèrent dans leurs ex-voto, glorifiaient d'autant leur 
propre courage et rappelaient qu'eux aussi avaient dé- 
livré la Grèce du Barbare *. Ce thème du Gaulois lut 
traité à maintes reprises depuis le III'' siècle jusqu'au dé- 
clin de l'art grec ^, et, suivant les artistes, les caractères 
ethniques du barbare furent indiqués sobrement ou au 
contraire avec un réalisme brutal. M. Leroux distin- 
gue au moins quatre tendances qui ne sont pas nées 
uniquement dans les ateliers pergaméniens, mais dans 
toute la Grèce orientale''. A côté des visages presque im- 
personnels des combattants de l'ex-voto d'Attale sur 
l'Acropole d'Athènes^, les visages farouches, dans le 

' Ex-voto d'Attale. M. Reinacli estime (]ue sa nuditô totale est curieuse 
pour un Asiatique, et que ce pourrait n'être pas un Perse, RA., 1889, 1, 
p. 14, note H; Collignon, SG., II. p. 508, note 2. 

" Collignon, Pergaine, p. 210; sur les dinérentes statues de Perses de 
cet ex-voto, ihid. ; SG., II, p. 508. 

' Tome I, p. 402; Lange, Menschliche Gestall, pi. XXIV, lîg. 34. 

* Ujl'alvy, A., 1900, p. 23, 192, étudie le type perse d'après les monu- 
ments. — Sur les représculations d'Indiens, Graeven, Der Indevkampf 
des Dionysos auf IClf'enhcinsculpluren, .lOAI., IV, p. 126 sq. ; id.. Die 
Darslrlliinfr der /rider. JDAI., 1900, p. 195 (A., 1901. p. 473). 

'' Bienkowski, Die DarsleUung der Gallier in der hellenistischen Kiiiist. 
1908. 

6 BCII., 1910, p. 500. 

' La tête idéale de Dc'-Ios, (|ne M. Leroux conlinuc à croire celle d'un 
barhai'c, ihid., p. V.l'i, ponitiiil liieii èlic celle d un géant, Deonua, 

m 20 



— 402 



groupe du temple d'Alhéna Polias à Pergame, sont traités 
avec un souci scrupuleux de la vérité ethnographique*; 
une tendance à l'exagération pathétique s'y ajoute dans la 
tête de Gizeh^, et la petite tête trouvée en 1905 à Délos, 
dénote un caractère sing-ulier de laideur et de bestialité^. 



En résumé, le goût croissant du réalisme a introduit 
ici encore de notables modifications et poussé l'artiste 
à une représentation plus fidèle de la race *. Ce n'est pas 
à Alexandrie seulement, où se pressaient les peuples 
d'origines diverses, que les artistes ont appris à mieux 
saisir les différences qui caractérisent les types ethniques 
et, parmi chaque type étranger, les divergences qui sépa- 
rent les individus. La thèse de Schreiber '* est trop exclu- 
sive. L'art de l'Asie ^Mineure a aimé, lui aussi, non seide- 
ment les physionomies douloureuses des Gaulois, mais 
les visages drolatiques des nègres ®, tout comme Alexan- 
drie ne se limita pas à la représentation de la race nègre. 



RA., 1910, I, p. 341 sq. On sait que les géants tiellénistiques, les satyres, 
ont souvent l'apparence des Gaulois, MRl., 1905, p. 122, note 1; RA., 
1910, I, p. 342. Il est en tout cas prouvé que la tète ne s'adapte pas sur le 
corps du guerrier de Délos. Leroux, Le guerrier de Délos. BCH., 1910, 
p. 478 sq. 

' Bonnes reproductions des tèles des Gaulois Ludovisi et du Capitole. 
dans Schreiber, Der Gallierkopf des Muséums in Gize hei Kairo, fig. 3-6. 

- Schreiber, op. /., pi. Cette tète proviendrait peut-être d'un mo- 
nument commémorant la révolte des mei'cenaires gaulois de Ptolémée 
Pliiladelplie, en 277, A.-J. Reinach, RA., 1909, II, p. 448. 

3 Leroux, BCH., 1910, p. 497-8, fîg. 6-7.— Sur la chronologie respec- 
tive de ces tendances réalistes et idéalistes, Deonna, RA.,1910, I,p.342, 
note 1. 

^ Outre les références précédemment données, on consultera : Bien- 
kowski. De simulacris harharoruin gentiuin ; Zahn, Darstellungen der 
Barharen (cf. MAL, XXIII, p. 49). Harlwig demandait une monographie 
des représentations de barbares dans l'art grec, Meisterschalen, p. 514. 

" MAL,1885, p.392,395; JOAI.,1905,p.324; MP.,IV,p. 216-7;ABSA., 
X, 1903-4, p. 108. — Sclireiber pense que ce goût supposé des alexandrins 
pour les types ellinographiques serait une survivance de l'art égyp- 
tien, et Stern, JOAL, 1904, p. 200, admet cette opinion, qui me paraît 
erronée. 

^ Ex. tète de Priùne, ci-dessus, p. 400. 



403 — 



mais sculpta des statues de Gaulois '. II s'agit d'une ten- 
dance générale de Fart hellénistique, qu'on aurait tort de 
localiser dans une région plus que dans une autre ^. 



Nous connaissons sulïisamment les idées nouvelles de 
l'art chrétien du XV*^ siècle pour prévoir qu'il s'intéres- 
sera lui aussi aux races étrangères, alors qu'il les négli- 
geait au temps de l'idéalisme. L'artiste avait l'occasion 
d'introduire le nègre dans les scènes de l'Adoration des 
]Mages. « Le premier des Mages, dit le Pseudo-Bède, lut 
Melchior, un vieillard avec de longs cheveux blancs et 
une longue barbe... C'est lui qui oll'rit l'or, symbole de la 
royauté divine. Le second, nommé Gaspar, jeune et im- 
berbe, le teint coloré, honora Jésus en lui présentant 
l'encens, oilVande qui manifestait sa divinité. Le troisième, 
nommé Balthazar, le teint brun (fuscus, portant toute sa 
barbe..., témoigna, en offrant la myrrhe, que le fils de 
l'homme devait mourir...»^. Mais, de même que Poly- 
gnote donnait au roi ÎNIemnon le teint clair d'un Grec, de 
même les artisles du XIII" et du XIV siècles se refusent 
à donner au roi Balthazar l'aspect d'un nègre, et ne s'y 
décident qu'au XV*^ siècle *. Car à ce moment « un der- 
nier facteur, dont l'origine serait également facile à 
explif|uer par des causes historiques, vient encore exercer 
sur la peinture du temps une influence sensible: c'est la 
tendance à l'oriiMitalisme. On la reinar(|ue dans beaucoup 
de miniatures, et même dans les tableaux où les costumes 



• Ci-dessus, p. 399. Sur les Gaulois en Egypte, R.\.. 1909, II, p 'i'i8. 

- Tome I, p. 152. M. A.-J. Reiiiacii atU-il)ue encore les types ellino- 
^rapliiques réalistes à l'art alexaiuliin, et les ty|)os idralislcs à lait |>i'i'- 
gamùnlen, RA.. 1909, II, p. VM. 

' Mille, L'art religieux du XHI'- sii-clr. p. ^ôl-'i. 

» /hid.. p. 252. 



— Wi — 



el les liirbuns, et jiisqiraiix types ethnifjues des popu- 
lations trAlri(|iie et d'Asie, sont reproduits avec une 

fidélité parfois surpre- 
nante» '. Dans la Grèce 
antique, les conquêtes 
d'Alexandre avaient 
rompu les barrières qui 
séparaient les (irecs des 
Orientaux ; les mêmes 
causes politiques, join- 
tes aux mêmes ten- 
dances nouvelles de 
l'art, amènent à l'épo- 
que de la Renaissance 
des résultats analogues. 




Fontaine du Ganseniannclien, 
Xûrenibei-iT. 



Tout intéresse main- 
tenant. Les Grecs hel- 
lénisli(|ues étudient 
avec curiosité les hum- 
bles. Le poète chante 
leur vie monotone et 
leurs durs travaux^, 
et l'art multij)lie ces 
images i(lylli(]ues de pêcdieurs, vieux ou jeunes^, de 
paysans ', d'esclaves^, de bergers*^, de marchands ambu- 

■ Miiln-l, HA., III, p. l'.2. 

'^ Tliéocrite, idylle XXI. Cf. l'iniilalion de Riclicpin, La mer. liUide 
moderne d après lanlique. 

^ Vieux pèclieur du Vatican, Brunu-BrucUniann, pi. 164; petit pêcheur 
dormant, Amelung, Musée Chinranionti, p. 499, n" 287. 

•* Vieille paysanne conduisant son agneau au marctié (fig- 16). 

" Esclave àla lanterne, RA., 1902, I. p.;^92; AJA.,1902, p. 480. 

" Berger vêtu dune |)eau (!(■ mouton, luMant son camarade, bi'onze, 
GBA., 190;{, I, p. 125, lig. 



405 — 



lants', de gamins des rues ■■^. Beaucoup de ces nioiiu- 
ments sont romains, mais l'orio-ine du oenre remonte à 
l'époque hellénisti- 
que^. N'avons-nous 
pas vu de môme que 
l'homme du Quattro- 
cento se plaît aux 
scènes de la vie fa- 
milière, décrit les 
mœurs du peuple, des 
campagnards^? Voici 
qu'à Nuremberg — 
je ne citerai que cet 
exemple — Pancraz 
Labenwoff(i492-1563) 
décore la fontaine du 
« Gànsemannchen », 
d'un paysan au réa- 
lisme savoureux, te- 
nant une oie grasse 
sous chaque bras^ 
(fig. 15), comme la 
vieille paysanne du 
Capitole portait son 
agneau (fig. 16). 




Fig. 76. 

Vieille paysniine portant un agneau. 

Rome, Capitole. 

' Terre cuite de Pergame (:'|, Rayel, Monuments de l'art ontir/iie, 
pi. 88, n" 3; PoUier, Statuettes de terre cuite, p. 173. 

^ Terre cuite de Priène, dans l'atliludc du Spinaiio, Tome I, 
p. 326. 

•'' llelbicr, Campanisclie Watidnialerei, ]). 199, 20î ; Pollier-Heinacli, 
Nécropole de Myrina, p. Ii3, 147-9 ; id.. Statuettes de terre cuite, 
p. 171; MRl., 1904, p. 6. — Cette série a été étudiée par VVace, ABSA., 
1902-3. p. 226; 1903-'i. p. 103 s(| ; Cultrera, Sa}(gi suliarte ellenistica 
e greco-roniuna. I, p. 57 sq. Sur l'oi-igine dite alexandrino, lt)mo I. 
p. 147 sq. 

* P. 325. 

* Uéau, Peter Vischer. p. l'i."), pi, 23. 



— 40G — 



Nous avons vu, à partii* de Tépoque hellénistique, les 
scènes d'histoire se développer ^ que Tart classique dégui- 
sait sous le nivlhe ^. En Italie, le premier grand peintre 
de batailles n'est-il pas Paolo Uceello^, et ses mêlées de 
chevaux qui se cabrent, d'armures qui s'entrechoquent, 
ne rappellent-elles pas celles de la mosaïque de Naples*, 
oii apparaît aussi un motif devenu iamilier aux artistes 
de la Renaissance, celui du cheval vu de dos^? Les 
scènes de l'histoire nationale et contemporaine, encore 
peu nombreuses à l'âge d'or de la Renaissance, devien- 
nent plus fréquentes au XVI'' siècle ^, et l'on songe aux 
compositions historiques de Rome, inspirées par l'art 
hellénistic|ue ^. Dès lors la foule envahit les reliefs et 
les peintures, avec ses perspectives savantes \ comme 
jadis il fallait attendre Tart des diadoques pour la voir 
rendue ave(; habileté^. 



Descendons d'un degré l'échelle des êtres. Le natura- 
lisme hellénisticpie avait su observer les formes et les alli- 



' P. 86, 107. 
. '•' P. 247. 

^ Mictiel, lîA.. III, 2, p. 633; sur la représeiilatioii des batailles dans 
l'an, tome I, |j. 9.5. 

* Tome I. p. 'i02. 

* Sur ce motif, ci-dessous, p. 436, 441, 442. 
6 Munlz, HA., III, p. 130. 

' Coufbaud, lias-relief romain à représentations historiques, etc. 

^ Les personnages inutiles se multiplient; ils paradent au premier 
plan, et, indidéccnls au drame où ils figurent, ils regardent au dehors, 
quêtant l'attention du public, Bayet, Giotto, p. 54; GBA., 1899, II, 
p. 408 sq. 

« P. 87. 



— 40' 



tildes des animaux avec une vérité nouvelle ', et re- 
trouver, malçjré Técart chronolooique, le naturalisme mi- 
noen. Sans doute, les sculpteurs des cathédrales du XI IF 
siècle n'ont pas ignoré Tanimal; ils ont aimé à tailler les 
écureuils, les corbeaux, les poulets, toutes les bêtes des 
champs et des bois, aussi bien que les bêtes mons- 
trueuses'^; mais, s'ils les reproduisent d'après nature, 
ils en synthétisent toujours les formes, suivant res[)rit 
idéaliste de leurépocpie, comme le faisaient les animaliers 
du V siècle grec^. Le XV*' siècle introduisit une précision 
tout hellénistique*. Pisanello cisèle une tête de cheval 
« avec un réalisme si rigoureux qu'on y devine un /?o/- 
traitr^^ et c'est son talent d'animalier surtout qui fit sa 
renommée ^. 



Un degré plus bas encore : ce sont les natures mortes^ 
car le réalisme, après avoir représenté l'homme sous tous 
ses aspects, puis l'animal, s'attaque aussi, à partir de l'épo- 
que d'Alexandre, aux objets inanimés". Des épigrammes 
décrivent des fruits, des objets divers. A Pergame, un 
mosaïste, Sosos, avait exécuté « l'asarôtos oecos », les re- 
liefs d'un repas qui paraissaient avoir été laissés f)ar mé- 
garde sur le plancher^; sur les reliefs de la balustrade du 
temple d'Athéna Polias, les armes réunies en trophées 
formaient seules le décor, qu'animaient jadis les Nikés du 



* P. 81 ; Helbig, op. /.. p. 309 sq. 

' .Màlo, I. art religieux du Xllh' siècle, p. 73 sq. 
•"• 1'. 80. 

* Munlz, HA., III, p. 135. 

'■' Michel, HA., IV, 1, p. \\1, l'iC, ; ,1c Foville. /'isanello et les médaii- 
leurs italiens, p. 28, 35. — Lefebvre des NoeUcs, Verrocchio ut laiiatomie 
du clieval, lies', de l'art une. et niod., 1009, 2, p. 286 sq. 

* Helbig, t>i). /., p 312 sq. il y a sans doute des exemples isolés dans 
l'art antérieur, surtout dans la jjcinlure de vases, mais ce n'est qu'à 
partir de celte époque que ces sujets constituent un genre spécial. 

^ DA.,s. V. MusiMiiM upus, p. 2097, 2101, note 2. 



— 408 



temple de l'Acropole'. A Rome ce genre se développa; 
Possis avait modelé des fruits qu'on ne pouvait distinguer 
des fruits naturels-, et les peintures de Ponipéi abondent 
en natures mortes. Or, précisément, ce n'est guère f|u'à 
partir du XV siècle que ce genre prend naissance dans 
l'art chrétien ^. 



Le senliment de la natiife, pendant longtemps étouffé 
par le culte de l'homme idéal, s'était réveillé k l'époque 
hellénistique \ et le détail pittoresque, le paysage, avaient 
fait leur apparition dans l'art. 

M. Courbaud est d'avis qu'a il n'y a aucune comparaison 
à faire avec ce qui s'est passé dans des temps plus voisins 
de nous, lorsque pendant la première Renaissance, au 
début du XV siècle, Lorenzo Ghiberti ciselait les deux 

célèbres portes du Raptistère de Florence » ^ Je crois 

au contraire que le sentiment de la nature s'est développé 
graduellement dans l'art chrétien, suivant la même marche 
que dans l'antiquité. Si l'homme au V^ siècle bannit tout 
détail accidentel, l'homme du XIIP', nous l'avons vu, éli- 
mine, lui aussi, le paysage, et le réduit aux mêmes élé- 
ments indispensables et schématiques qu'autrefois**. Il a 
souvent horreur de la nature, et les grands paysages sévè- 
res l'inquiètent. Dante est un alpiniste craintif; Pétrarque, 
qui fit pour son plaisir — chose rare à cette époque — 
l'ascension du Mont Ventoux, se croit perdu : il a le mal 
de montagne, et il voit les démons se précipiter sur lui 



' Collignon, Perganie, p. 124. 

" Peut-èU'e c(u'on les moulait, comme le font les céramistes péruviens, 
Hébert, Quelques mots sur la technique des céramistes périaùens. Jour- 
nal Soc. Américanistes de Paris, 1902 ; cf. A., 1902, p. 658-9. 

^ Michel, HA., III, 1, p. 278, etc. 

" P. 72. 

* Bas-relief romain à représentations historiques, p. 209. 

« P. 247. 



— 409 — 

pour le punir de sa témérité ^ Dans Tantiquité, les Asia- 
tiques aimaient la nalure, et le roi Darius, dans sa campa- 
gne contre la Grèce, gravit en arrivant sur le territoire 
de Chalcédon la montagne sur laquelle s'élevait le temple 
de Zeus Urios, et de là contempla la vue sur le Bosphore. 
Maison ne rapporte rien de tel de la part d'un Grec avant 
l'époque d'Alexandre, et vers 181 seulement, on trouve 
mentionnée l'ascension de l'IIaenius par Philippe Y de Ma- 
cédoine. ApoUonios de Rhodes lait gravir aux Argonautes 
le Dindymon, et célèbre le panorama que voient les aven- 
turiers ; ailleurs il décrit la vue que l'on a du haut de 
l'Olympe. Ce sont là, dans la littérature grecque, les plus 
anciennes descriptions tle paysages lointains^. L'amour 
de la nalure, l'admiration des paysages, et leur représen- 
tation dans l'art, sont en effet en étroite connexion avec le 
réalisme. 

Mais il faut aussi noter que le sentiment de la nature est 
en raison inverse du développement de la civilisation. Dans 
les sociétés avancées, luxueuses, de répocpie hellénisti- 
<jue et des X'V^^-XVI" siècles, on désire revenir à ce que 
l'on n'a plus, à la simplicité ignorante; las des grandes 
villes, de leur existence bruyante et fiévreuse, on aspire 
au calme des champs, on envie les paysans, les bergers, 
et on dépeint leur vie besogneuse sous des couleurs 
d'idylle. On soupirera, avec Virgile : 

O fortiiiiatos niiiinim, sua si bona norint 
Agricolas... 

« C'est ainsi, aux temps modernes, que le Tasse et 
Guarini fleurirent dans l'Italie corrompue et vieillie du 
XVI" siè(de, Racan et Segrais dans la société polie de noire 
XViP, Fontenclle et Lamotte au milieu de la préciosité 
renaissante de la petite cour de Sceaux, et (ju'à la veille 
de l'écroulement de l'ancien l'éfrinui, les bero-eries de 
Marie-Antoinette charmaient tout b^ beau monde de 



' Histoire du paysage en France. 1908, p. 52. 
- Ilelbif^, Canipanische U'andnuilerei, p. 27H sq. 



— 410 — 

Trianon». Il en est de même dès Tantiquité, sous les 
Diadoques ^ 

On comprend qu'avec le réalisme commençant appa- 
raisse aussi, au XIV^ siècle, un sentiment nouveau de la 
nature, qu'on a eu tort de localiser dans l'art flamand, 
[)uisque c'est une tendance générale^. Le paysage des mi- 
niatures a quelque chose d'encore conventionnel^; mais il 
devient de plus en plus réaliste et l'élément pittores(iue 
en envahit le champ. « Le Maître des Heures de Bou- 
cicaut est un des plus hardis pionniers des doctrines 
nouvelles. S'il lui arrive de conserver encore en certains 
cas l'usage de fonds ornementaux, le plus souvent, il 
rompt complètement avec les vieilles traditions ; il aborde 
hardiment le paysage. Derrière les figures, il fait fuir de 
délicieuses échappées de vues empruntées à la nature; il 
s'efforce de laisser circuler l'air et la lumière ; il recherche 
la vérité pour le rendu des édifices introduits dans ses 
pa\'sages, ou j)our les vues d'intérieurs d'habitations dans 
lesquelles il jîlace ses personnages*..» L'interprétation 
fidèle de la nature règne en maîtresse dans les Très riches 
heures du Duc de Berry, (|ui, par leur naturalisme, « mar- 
quent une étape décisive franchie par l'art de la peinture^». 
L'artiste sait maintenant observer des détails f|u'il mécon- 
naissait autrefois, les aspects changeants tlu ciel ^, le plus 

^ Courbaud, op. /.. p. 2iO ; Gaultier, Reflets d histoire, p. 124; Béné- 
dile, L'art au XIX^ siècle, p. 90. 

■'' P. 282; Fierens-Gevaert, La Renaissance septentrionale, \y. 3; sur le 
paysage cf. les références données p. 72, note 3 ; Bouchot, Le paysage 
chez les Primitifs, GBA., 1907, II, p. 456 sq. (Histoire du paysage en 
France, p. 1 sq.) ; Gillet, Le paysage dans la miniature, Llif^toire du 
paysage en France, p. 27 sq. — Ruskin, (Conférences sur l'architecture 
et la peinture, irad. Commaerts, 1910, Turner et son œuvre, p. 121 sq. ; 
Bouyer, Esquisse d'une théorie du paysage dans l'art, Rev. d'Hist. con- 
tempor., 1890-1; id., J.e paysage dans l'art. Paris, L'artiste, 1893; 
Wlassak, Zur Psychologie der L.andschaft, Vicrteijahr. f. wiss. Piiil., 
1892, p. 333 sq. 

^ Diehl, IListoire du paysage en France, p. 56 ; Michel, HA., III, 1, 
p. 128. 

^ Fin du XlVe s. Michel, HA., III, 1, p. 163. 

^ Vers 1416, /^/c?., p. 167 ; Gillet, op. /. ,p.31 sq.,38sq. 

® Gillet, p. 32. Giolto ignorait encore les nuages ; son ciel est imma- 
culé, Bayet, Giotto, p. 85. 



— 411 — 

ou moins de transparence de l'atmosphère \ les efTets 
de clair-obscur'. Dans ses peinlui'es du palais communal 
de Sienne, Ambrogio Lorenzetti « abandonne toutes les 
subtilités et tous les symboles, pour ouvrir franchement, 
candidement, les yeux sur la nature et sur les hommes; 
et il réussit à nous raconter ce que personne avant lui 
n'avait songé à dire... Toute la vie de Sienne et du i)ays 
siennois passe devant nos yeux en scènes d'une Iraîclieur 
charmante, moitié dans la ville et moitié dans les campa- 
gnes. Plus rien ne subsiste des tâtonnements et des sini- 
plifications gothiques; il semble que cent ans se soient 
écoulés depuis que Giotto essayait, aux fresques d'Assise, 
ces rudiments de paysage où déjà nous trouvions à nous 
réjouir^». Le paysage est né, et tous les thèmes c|ue sui- 
vront les paysagistes du XV siècle sont déjà ébauchés par 
les maîtres du XH'"' ^. 

Au XV^ la nature a décidément conquis sa place dans 
l'art'', comme elle l'a conc|uise dans la littérature, dans 
le décor des villas, des jardins ^, et, dans l'œuvre de 
Jean Fouquet, elle trouve son expi'ession la plus com- 
plète '. L'observation de plus en plus précise relève des 
efîetsde lumière inconnus jus(|u'alors. Fouquet remarcjue 
que la nuit est bleue ^ ; ainsi, à l'époque des diadoques, 

' Gillet, op. t., p. 36 sq. 

- Ihid., p. 37 ; perspective aérienne, reclierches de l'atmosplière, etc. 
dans les Très riclios heures du Duc de Berry, Bouchot, Les primitifs 
français, p. 2.")3. 

^ Michel, IIA., II, 2, p. 868 (1337-1339). 

* Bouchot, Histoire du paysage en France, p. 23. 

^ L'abus du pittoresc[ue conduira à des extravagances. Au commence- 
ment du XV1<' siècle se crée en Allemagne un style bizarre qui emprunte 
ses éléments décoratifs aux arbres et aux fleurs (siichsischer Baumstyl). 
« L'exemple le plus curieux de cet excès est la fantastique chaire à prê- 
cher de la cathédrale de Freiberg, près de Dresde, qui affecte la forme 
fl'uiie gigantes([ue tulipe, dans le calice de laquelle le prédicateur monte 
par un escalier en imitation de troncs d'arbres », Réau, Peter Vischer, 
p. 82. 

^ Sur le |)aysage au XVI" siècle. Muni/., ILV. , II I, p. 'i58 sq. ; lînrkliardl , 
Ciillinr de la Renaissance : Histoire du paysage en France, p. 55 sq., 
Diehi. I.c paysage en Italie au XV<^ et au XVl« s. 

'' Histoire du paysage en France, p. 43. 

" Ihid., p. 53 ; sur le i-ùle de la lumière, p. 01. 



— 412 — 

Chérémon célébrait comme un peintre les reflets que la 
lumière de la Itiiie répand sur les membres nus des 
jeunes filles endormies ; ApoUonios de Rhodes décrivait 
Téclat des astres, les reflets de la lune sur le corps délicat 
d'Hylas, le scintillement des rayons du soleil réfléchis par 
un bassin |)lein d'eau; Théoci'ite peignait les cailloux cpii, 
au Tond de la source des Bébryces, luisent comme du cristal 
ou de l'argent '. Le sculpteur veut rivaliser avec le pein- 
tre - ; Ghibeili, |)uis Antonio Rossellino, Andréa délia 
Robbia. introduisent dans le relief, le paysage, la perspec- 
tive, et l'abondance des détails pittoresques^. Il me sem- 
ble, en regardant le relief de la Nativité, par Rossellino, 
dans la chapelle de Monte Oliveto*, voir un relief pitto- 
res([ue de répo(|ue liellénislique : de part et d'autre les 
rochers abrupts s'élèvent et surplombent, où sont assis 
dans le lointain des jeunes gens nus, où paissent des va- 
ches et des brebis parmi de légers feuillages; les uns 
sont des dieux de la montagne païenne ou des bergers an- 
ti(|ues, les autres sont des bergers chrétiens; les dénomi- 
nations seules changent, la conception du relief est la même. 
Mais, dans l'antiquité comme au XV siècle, le paysage 
n'est pas étudié pour lui-même, et, tout réaliste qu'il soit, 
il n'est encore qu'un cadre où se meuvent les figures ; 
il manque souvent de sincérité, il est livresque. La 
nature de Sannazar est « une nature léchée, soignée, 
j)omponnée, émondée, sarclée et ratissée comme un parc 
de jardin royal et propre à satisfaire le rêve champêtre 
d'un monde de cour... » ; on y voit «des bergers mé- 
lodieux, suaves, aux attitudes nobles et aux expres- 
sions choisies, qui chantent sur le luth, improvisent des 
vers... » ^. C'est la nature hellénisti(|ue et gréco-romaine, 
celle que chante Théocrite'', que l'on aime douce, tran- 



■ Helbig, op. L, p. 21.3. 

^ Influence de la peinture sur l;i plastique, p. 423 sq. 
' Micliel. HA., IV, 1, p. 104, 124. Tonlefois Bolticelli disait encore que 
l'élude du paysage est tout à fait inutile. Dielil, Butticelli, p. 123. 
•* Ihid., p. 105, f.g. 76. 

'" Monnier, Le Quattrocento, II, p. 400; Muulz, HA., III, p. 607. 
* Croisel, op. /., V, p. 193. 



— 413 — 

quille, arrangée pai' rhoiniiie, et trahissant partout son 
œuvre, même quand il n'apparaît pas, ce qui est rare. Elle 
en est toujours le complément, elle en reflèle la personna- 
lité, elle est un fond, une sorte de décor au milieu ducjuel 
se meuvent les acteurs. On cherche à établir une har- 
monie intime entre le paysage et la figure; Vinci créeia 
un paysage de rêve, animé des mêmes pensées que ses 
personnages '. Le romantisme hellénistique comprenait 
déjà qu' « un paysage est un état d'àme « ^, et, dans sa 
recherche des sentiments doidoureux ^, il pensait sou- 
vent que «la nature n'est intéressante que débile et na- 
vrée », et qu' « au fond, la beauté d'un paysage est faite de 
mélancolie»*. Dans l'idylle, dans le roman d'amour, dans 
les épigrammes de Nikias, de Léonidas de Tarente, de 
Sat3ros, de Ménalcas, ce n'est plus la nature inerte (|ue 
l'on célèbre, mais les rapports intimes de la nature avec* 
l'homme. Dans la Cydippé de Gallimaque, Acontios se 
rend à la campagne pour pleurer son mal d'amour. Dans 
les poésies de Bion, les arbres, les fleurs, les montagnes 
pleurent la mort d'Adonis; dans la complainte sur la 
mort du poêle, la nature entière est sommée d'unir ses 
larmes à celles de ceux (|ui le pleurent, et de tristesse 
les arbres laissent tondjer leurs fruits, les lleurs se llê- 
frissent ^. 



L'artiste hellénistique, épris de réalisme, n'est plus 
aussi soucieux que jadis de l'eurythmie des mouvements, 
mais cherche avant tout à rendre, dans la statue (|u'il 
taille ou (piil fond, un l'icluî jeu de muscles scru[)uleus('- 
ment observé, que les éludes analomiqiies de son temps 
lui ont apj)i'is à connaître^, et, dans bien des cas, le sujet 

' Hisloiif du paysage en Fiaiirc. p. 02, 65. 
-' Amicl. 

* Hiiysmaiis, Cnxjiiin parisiens \'l'^- t''(i. 190.")), j). (S."{. 
' IIell)if;, oj). /.. |). 282 s(|. ; (^(mrl):iii(l, op. !.. \).'2'.i7. 
« l'.9'J. 



— 414 — 

qu'il clioisit n'est plus qu'un prétexte à faire preuve de sa 
science. A voir le corps de Marsyas attaché à l'arbre de 
son supplice, on comprend que le sculpteur ne compatis- 
sait guère aux soufl'rances du Silène, mais qu'il était épris 
de «cette ossature si curieusement indiquée sous la 
peau », et ([ii'il a conçu son œuvre comme « un vrai mor- 
ceau de bravoure)' ' On a souvent reproché au lutteur 
Borghèse d'avoir l'air d'un écorché, d'être Ijien plus un 
modèle anatomi(|ue qu'une œuvre d'art ^; on sent (|ue la 
musculature de l'athlète, desséchée au soleil et au grand 
air, est devenue comme une cuirasse où chaque détail est 
buriné, que l'altitude violente est calculée en vue de l'aire 
jouer tous les muscles, et cette précision commence à 
devenir trop réfléchie, trop savante, un peu ennuyeuse 
même par son excès d'exactitude^. Les muscles se gon- 
flent, forment de vraies montagnes^. Au V*^ et au IV 
siècle, Héraklès était un homme robuste, mais sans exagé- 
ration ; il devient un athlète de foire dans la statue Far- 
nèse, et cette enflure n'est pas un caractère romain, mais 
bien hellénistique, dont on trouve de nombreux exem[)les 
déjà dans la frise de Pergame '". M. Collignon remarque 
avec raison que cette analomie déclamatoire correspond 
à l'éloquence ampoulée des rhéteurs, à l'asianisme "^ ; 



' Collignon, SG., II, p. 546. 

- Gardner, Handbook of greek Sculpture, p. 476; M. S. Rcinacli trouve 
que ce reproche est exagéré, Recueil de Têlea, p. 176, noie 1. On l'a aussi 
adressé au guerrier de Délos, MAI., XY, p. 193. 

' CompaTcr par exemple la musculature du pied de l'Agias (IV" siècle) 
avec celle du pied de i'Apoxyomenos (pour M. Gardner, œuvre hellénis- 
tique), beaucoup plus savante. .THS., 1905, p. 2o7, fig. 1-2 : celle du j)ied 
praxitélien (Hermès d'Olympie, Bulle, SM., p. 57, fig. 21-2), avec le pied 
hellénistique (Furtwangler, Beschreil). d. Gtyp.. p. 234, 294). 

"* M. Délia Sela croit (|ue cette exagération de la musculature ne pro- 
vient pas d'une étude trop exacte de l'anatomie, mais du désir d(! rendre 
par des ombres et des lumières la vi(^ nu)bile de la surface du cor-ps, 
Genesi dello Scorcio. p. 1 10. 

* Culti-era, Saggi still arle ellenistica e greco-romonri. p. 12S-9. 

« Collignon, Pergame. p. 215, 219; Bulle, SM., p. 76 ; « Man konnte don 
pergamenischen Fries mit der rauschenden Musik eines Orcheslers vei-- 
gleichen, bei dem, unter der miiclitigen betiiubeuden Massen\virl;iiiig aile 
t'einere Slimmung verloren geht». 



— 415 — 

comme cette dernière, elle devient une science d'école, 
et tombe dans les recettes d'ateliers, la vide routine ^ 
Ingres reprochait à ses élèves de se servir d'un écor- 
ché : « Vous voulez, je le vois bien, vous habituer à la 
science, en venir à savoir par cœur la nature ; vous 
étudiez aujourd'hui pour vous dispenser d'étudier plus 
tard... Vous y perdez le respect religieux de la nature, 
la première qualité du peintre et la plus précieuse, la 
naïveté » ^. Les œuvres hellénistiques n'ont plus la fraî- 
cheur sincère des sculptures du V" siècle, du temps où 
l'artiste ne connaissait l'anatomie cjue par le motlèle 
vivant qu'il voyait s'exercer librement dans la palestre ou 
le stade. 



De tout temps, l'art grec avait connu la représentation 
des anomalies et des difformités du corps humain^; le céra- 
miste mycénien peignait déjà des pygmées*; au VF" siècle, 
Héphaistos montrait son pied tordu ^, les Satyres étaient 
caricaturés**, et les figurines de terre cuite reprodui- 
saient des types grotesques^. Il semble maintenant que 
l'artiste hellénistique éprouve un certain plaisir à rendre 

' Bulk', op. /., p. 77. Malgré sou .idinii'alion pour le Laocoon, 
Wiiickelmaïui reconnaît que la musculaUire. v est ouU'ée : (c Dans le 
Laocoon, le mouvement de ces muscles est porté au delà du vrai, et à 
peu près jus(|u à l'impossible ». HA., trad., 1802, I. p. 390. 

^ Blanc, Grammaire des arts du dessin (3), p. 393. 

^ Le penchant à la caricature est commun à tous les primitifs, ainsi 
qu'aux enfants, A., 1908, p. 39i sq. ; dans 1 art des chasseurs de rennes, 
ihid .. p. '39't, note 2; Hoernes, op. /.. p. il . (hms l'I^gypte préhistorique, 
A.-J. Reinach, L'Egypte préhistorique, p. 35. 

* Vase de Cappadoce de style mycénien, tome I, p. 306, note 2. 

'"■ .V1KL.1888, p. 167; MAI., XIX, p. 512; Hou/.ey, Figurines de terre 
cuite, p. 11. 

® MAI., \\\ . p. 3'i5 ; satvi-es à janihcs (le Lois, aveugles, bossus, 
Tome 1. \). 211. note 2. 

' Sur la caricature et les grotestpies en Grèce, Potticr-Hcinach, .Xécro- 
pole de Myrina. p. 'i76 sq. ; Ki'G., !89'i, p. 371, note I (référ.i. Vases du 
Cabirion, .M.\I.. .\ll[. p. i21 s([. ; .\ 1 .\ . p. 3i8 S(|.; caricatures animales, 
MKI., 1890, p. (3 sq. 



— 41G — 

les trails luimains les plus laids et les plus repoussants, 
dans les statuettes de terre cuite ou de bronze qui 
abondent '. L'étude de la laideur, voilà un de ses nouveaux 
domaines ^. La vieillesse aux trails desséchés et ridés ne 
contente pas sa curiosité ; il regarde d'un œil savant les 
corps dont le développement fut anormal, ou qui fut déjeté 
par la maladie : a dos voûtés, jambes maigres et cagneuses, 
cages thoraci(|ues déformées, poitrines décharnées aux 
côtes saillantes, ventres bedonnants ou gonflés par l'hydro- 
pisie, toutes les misères corporelles et intellectuelles 
s'élalent là... C'est la Cour des Miracles de l'antifjuité, 
et rien ne peut mieux montrer jus(|u'à quelle outrance 
l'art gi"ec avait porté le goût du réalisme » ^. On observe 
avec une précision impitoyable toutes les infirmités et 
tares du corps humain, et on les traduit avec une fidélité 
telle que les médecins modernes peuvent les reconnaître 
à première vue*. Nul doute que le développement des 
connaissances médicales et anatoniiques de l'époque ne 
soit pour beau(;oup dans l'aspect nouveau ^ ([ue revêtent 
ces fionrines caricaturales. On notera maintenant avec 
scrupule le moindre détail, par exemple la verrue sur la 
cuisse gauche d'un Satyre •"', ou sur la joue droite d'un 
portrait^. Mais souvent, devant ces images trop fidèles de 

' Cai-icalures peu nombreuses encore à 'l'.Tiiagra, Lecliat, Janogra, 
p. 41; l'ottier-Keinach, op. /., p. 476 sq. (rét'ér.); Wace, Grotesque and 
the Evil eye, ABSA., X, p. 103 sq. ; IX, p. 226 sq. ; MAI.,X, p. 392 sq.; 
MRI., 1904, p. 6sq.; PoUier, Diphilos. p. 79, 80, 95-6. Cette mode u'est 
pas spécialement alexandrine, comme on la cru, mais générale à celte 
époque. Tome I, p. 148 sq. Discussion, Wace, /. c. 

'^ Bulle, SM.,p. 72. 

* PoUier, Diphilos, p. 95. Cf. Tome I, p. 213. 

' Tome I, p. 211. 

^ Toulel'ois, les peintres de vases du V« siècle, toujours en avance sur 
la plastique (Tome II), .savaient déjà donner à leurs grotesques des for- 
mes très réalistes et saisies sur le vif, Poltier, CV., III, p. 1027. 

^ Satyre portant un enfant, Vatican, Amelung, Vatikan, I, p. 43, u» 29 ; 
lèle de Satyre du Musée de Genève, deux verrues sur le front, Deonna, 
Nos anciens el leurs œuvres, 1909, p. 17, fig. 9. 

^ Portrait romain, Amelung, op. /., I, p. 79 ; verrue sur le menton, 
Fnrtwiingler, lieschreih.. p. 320, n" 309; front et joues couverts de ver- 
rues, tête de lutteur syrien, ancienne collection Dutnit, GBA., 1903, I. 
p. 127. 



— 417 — 

la laideur, le rire disparaît ; « le comique est vite dou- 
loureux quand il est humain ' » ; on éprouve la même 
impression qu'à la vue des scènes de bain de Daumier, 
exhibitions de ce que les abus de toute sorte ont réussi à 
faire du corps humain-. « Toute laideur nous fait souvenir 
de la beauté ^ » : on songe avec regret aux belles et calmes 
imaofes du \^ siècle idéaliste... 



On a dit que deux tendances se partagent toute la 
sculpture italienne de la Renaissance. L'une, éprise de 
grâce et de douceur, aimable et souriante, aboutit aux 
maîtres un peu maniérés de la seconde moitié du X^'' 
siècle^; l'autre, supprimant toute anecdote et tout décor 
pittoresque, concentrant son intérêt dans la forme humaine 
qu'elle veut robuste et dramatique, aboutit à Michel- 
Ange^. La première correspond, dans l'art grec, aux 
sentiments de tendresse voluptueuse qui se manifes- 
tent dans les œuvres praxitéliennes de l'époque hellénis- 
tique^; la seconde, aux recherches anatomiques que nous 
venons d'étudier et que trahissent, entre autres, les mar- 
bres de Pergame aux corps musclés comme ceux de 
Michel-Ange^. 

L'homme de la Renaissance retrouve l'amour que le 
Grec éprouvait à la vue d'un beau corps. Si Charmide 
était «admirable pour la taille et la beauté... et si tous 
le contemplaient comme la statue d'un dieu », Pallas 



' Anatole France, Jardin d'Epicure (12), p. 39 ; Gaultier, Le rire et la 
caricature, p. 42, 48, 173. 
^ (iaullier, op. /., p. 13. 

" t^lanc. Grammaire des arts du dessin (3), p. 32. 
* P. 3(38. 

° Micliel, HA., m, 2, p. 5'i6. 
« P. 355. 
^ Sur cette coni[)ai-aisou, p. 15. 

m 27 



— 418 — 

Strozzi, dit Vespasiano, « était si beau, que qui ne Taurait 
pas connu autrement, seulement à le voir, aurait reconnu 
que c'était Messer Pallas » ^ 

Déjà le Jonas de l'ambon de Sessa ^ était «modelé 
comme un antique et musclé comme un athlète»^, et, dans 
le Jugement dernier de la chaire du Baptistère, à Pise, 
« les académies savantes et fortes sont devenues lé- 
gion » *. Mais les formes y étaient schématisées, synthé- 
tisées, comme au A'" siècle grec, et de tels exemples 
n'étaient que des exceptions. Avec un soin inconnu aux 
maîtres des siècles précédents, on étudie au XV" siècle 
la musculature, on se passionne pour les recherches 
anatomiques qui jiermettent à l'artiste de connaître, jus- 
que dans le moindre détail, les rouages de la machine 
humaine^. Dans la seconde moitié du XV siècle, Antonio 
Pollaiuolo l'ut un des premiers grands artistes de la Re- 
naissance pour (jui Tétude de Panatomie devint, comme 
pour les artistes hellénistiques, le souci prédominant ''. 
« 11 entendit le nu de façon plus moderne que n'avaient 
fait les autres maîtres avant lui et écorcha moult cadavres 
pour voir leur anatomie en dessous et fut le premier à 
montrer le moyen de chercher les muscles, selon la forme 
et l'ordre qu'ils ont dans les figures»^. Dès lors, peintres 
et sculpteurs sont aussi des anatomistes, chez qui l'amour 
de la science va jusqu'à vaincre l'amour paternel^, et pour 
qui « l'alpha et l'oméga de tout art, c'est de savoir dessiner 



* Monnier, Quattrocento. I, p. 143; sur l'idéal grec, Taine, P/ij/osopA/e 
de l'art (8), II, p. 189, 226 scj. ; Deoiina, Apollons archaïques, p. 23, 28 ; 
Iloeber, Dorischer Scliunheitskultus, ZeiUing tûr LiUeratur, Kunsl und 
Wissenschatl, 1910, u° 14; sur l'amour du corps humain au XV<= siècle, 
Taine, op. /., I, p. 226 sq., 231 ; II, p. 35. 

- P. 171, note 2. 

" Michel, HA., I, 2, p. 686 ; II, 2, p. 579. 

* Ihid.Al, 2, p. 579. 

* Muntz, HA., II, p. 48,163; Mesnil, L éducation des peintres floren- 
tins au XV<^ siècle. Revue des Idées, 1910, p. 195 sq. 

« Michel, HA., III, 2, p. 673; IV, 1, p. 135. 
^ Ihid., III, 2, p. 676. 

* Cf. l'anecdole de Signorelli, Muntz, HA., II, p. 710. 



— 419 — 

un homme et une femme nus»'. Les nus souvent con- 
ventionnels d'autrefois font place à un réalisme aigu ; et 
de même que la musculature forte des Gaulois, des 
Satyres et des Géants pergaméniens paraissait inculte, 
et s'opposait à celle des corps eurythmic|ues des Grecs dé- 
veloppée par les exercices de la gymnastique -, de même 
van Eyck a copié sur le vif la musculature de son Adam 
et de son Eve, que l'on sent déformée par les habits, par 
le travail, et qui n'a plus rien tie l'idéalisme du XI II" 
siècle ^. 

Mais l'artiste de la Renaissance a commis les mêmes 
erreurs (|ue l'artiste grec. Ce qui n'était d'abord qu'un 
moyen est devenu, dans la suite, un but; on ne voit bien- 
tôt dans les corps nus qu'un prétexte à rendre de difïi- 
ciles problèmes anatomiques"*, et certaines attitudes qu'af- 
fectionnent les maîtres du XVP siècle relèvent plutôt 
du domaine de la science que du domaine de l'art-'. 
Michel-Ange donne à ses corps des anatomies parfaites, 
mais, dans son Jugement dernier, on sent qu'il n'a plus, 
comme ses prédécesseurs du XIIP siècle, l'unique inten- 
tion d'émouvoir le public; dans cette scène terrible, il 
cherche avant tout à multiplier les attitudes tourmentées 
propres à faire valoir le jeu des muscles. Léonard de 
\'inci s'eflbrce de prévenir l'artiste de cette erreur: 
« Peintre anatomiste, veille bien que ton excessive con- 
naissance des os, des tendons et des muscles ne fasse pas 
de loi un pédant à force de faire montre de ton savoir sur 
ce point » ''. Le génie de Michel-Ange sut éviter ce pédan- 
lisme qui gâte trop souvent l'œuvre de ses successeurs. 

' Cellini. « Tu auras du plaisir à dessiner les verlèbros. car elles sont 
magniliques ; tu dessinei'as alors 1 os qui est placé entre les deux han- 
ches, car il est très beau ». Cf. 'laine, op. l. (8), II, p. 319-20. 

- JHS.,III, p. 330-1. 

•'' Fierens-Gevaert, La lienaissance septentrionale, p. 201-'2; Ilourlicq. 
La peinture des origines au XVl" siècle, p. 152 : « Ces gestes étriqués, 
ces bras serrés gauchement, ces muscles pauvres et ces chairs p;\les, 
sont lie corps dévêtus j)ar accident, qu'efTarent 1 air et le grand jour. » 

* Muntz, HA., II, p. 282; III, p. I'i5: Michel, HA., IV, 1, p. I3G. 

* -Munlz, II, p. 473. 

* Michel. Noui'elles études sur l'histoire de iart, p. 33i. 



— 420 — 

N'est-ce pas un indice sig'nificalif de constater rénornie 
influence qu'eurent sur Michel-Ange les œuvres de l'anli- 
quité récemment retrouvées, comme le Laocoon ' ? L'admi- 
ration de ces modèles ampoulés, aux muscles débordants, 
1^ développement anormal des recherches anatomiques 
amenèrent, dans les œuvres des successeurs de INIichel- 
Ange, la même enflure, la même boursouflure que dans 
Tart de la Grèce finissante'-. M. Muntz l'a constaté avec 
raison : « Si les primitifs s'étaient rapprochés, par leur 
maigreur et la distinction de leurs formes, des sculp- 
teurs grecs archaïques, les derniers champions de la Re- 
naissance semblent avoir pris pour modèles les scidp- 
tures romaines de la décadence, THercule Farnèse » ^. 

Comme en Grèce, l'artiste chrétien recherche les dif- 
formités et les nionstruosités** ; mais, pour goûter plei- 
nement le plaisir du laid, il faut (ju'un intérêt scientifique 
s'ajoute à celui de l'imagination^, et cet intérêt est fourni 
par la connaissance anatomique. En même temps, puisque 
« l'ennui du beau nous fait aimer le laid » ^, le raflinement 
des beaux esprits, à l'époque hellénistique comme aux 
XV^-XYP siècles, voit par réaction se développer le 
goût du burlesque, de la parodie, de la grossièreté 
même^, prend plaisir aux formes grotesc|ues traitées non 
plus sommairement, de façon synthétique, comme dans 
la faune monstrueuse des cathédrales, mais avec tout le 
réalisme de la science, dans les dessins de Léonard de 
Vinci ^. 



' Michel, HA., IV, 1, p. 227. 

- Ihid., lY. 1, p. 185, 375; Muntz, HA., p. 99, 145, 409, 541 ; Fourreau, 
Le génie gothique, p. 24. 

^ Op. L, III, p. 367. 

^ Ihid., III, p. 66, note 3. 

' Guyau, f.es prohlèiiies de l'esthétique contemporaine, p. 33, 36. 

* Rousseau. 

^ Croiset, Histoire de la littérature grecque, \ , p. 170; Moniiier, Le 
Quattrocento, II, p. 312 le.v. Luigi Puici). 

=* Muntz, HA., II, p. 162; Sizeranne, Le miroir de la Vie. 1902, p. 89. 
De même, le ^oixl pour les nains de cour dégénère en manie, Munlz, 
III. p. 66, note 3. 



— 421 — 



L'esprit grec a aimé de Ijonne heure à revêtir crime 
forme concrète des idées abstraites ^ M. Poltier a éliidié 
la formation des figures allégoriques en Grèce - et montré 
que Tépoque décisive pour cette (U'éation est la seconde 
moitié du V siècle. On les voit aloi'S se multiplier avec 
Parrhasios, Euphranor, Pausias, Apelle, et pénétrer de la 
j)eiiiture dans la plastique, v C'est un monde nouveau qui 
s'ouvre à l'imagination des artistes...^ H y a là comjne 
une veine nouvelle, très féconde, à laquelle la plastique 
va puiser largement, et d'où découleront, portées à tra- 
vers les âges par l'art hellénistique et gréco-romain, plu- 
sieurs des données qui revivent encore dans notre sculp- 
ture contemporaine » *. 

Jusqu'alors ces représentations étaient de véritables 
symboles, graves, sincrères et religieux; à partir de l'épo- 
que d'Alexandre, les allégories fleurissent plus qu'aupa- 
ravant, mais ce ne sont plus que des thèmes gracneux, 
spirituels, sans aucune pensée profonde. Toute l'ingénio- 
sité, la subtilité, le rafïinement de l'esprit hellénistique 
paraissent en elles. Lysippe avait déjà annoncé ce geni-e 
par sa statue de l'Occasion, du Kairos'', à moins que l'au- 
teur de l'épigramme de l'Anthologie qui la décrit n'ait 
prêté à l'artiste des sentiments alambic|iiés qui étaient 
plutôt les siens, et bien conformes au goût gréco-romain. 



' Roschor, f.exikon, s. v. Lokiilpersomii(iI<ationeii ; RA., 189'». I. p. 342; 
Helbig, Canipanische Waiidnialerei, p. 215 sq. ; Coui-lj;iud, lias-relicf 
romain à représentations liistorif/ues, p. 68-9, 203 : M Fil., lOOf), p. 309-10 ; 
Koliler, Personni/i/ialionen abstrakler Jtcgreife auf rômischen Miinzen. 
1910; Axicll. Tlie déification of ahstracts ideas in roman littérature and 
inscriptions. 1907; (>ollignon, SG. , II, p. 17*3; id., Scopas et Praxitèle, 
p. 8. 

- Mon. Grecs, 1889, p. I ; CV.,III, p. 1027, lO'ii, 1!04. 

^ /hid.. p. lO'iG. 

* Collignon, SG., II, p. 177. 

' Itl., I.ysippe. p. (J7. 



— 422 — 

Ce ne sont plus que de véritables rébus; des Eros jouent 
avec des lions et symbolisent l'amour domptant les mons- 
tres ; pour glorifier Antiochus Epiphane qui avait délivré 
le mont Taurus des brigands, un groupe de bronze 
montre le prince domptant un taureau : le sujet est conçu 
sur un simple jeu de mots '. Maintenant tout s'anime et se 
personnifie. Les allégories décorent les cortèges officiels 
et les fêtes publiques d'Alexandrie; sous Plolémée Phila- 
delphe, un homme, avec une corne d'abondance dans la 
main, représente l'année actuelle, tandis qu'une femme 
fio-ure le lustre terminé. A Antioche, sous Antiochus 
Epiphane, des personnages symbolisent le Jour, la Nuit, 
le Ciel, l'Aurore; Philostrate signale un tableau oii des 
jeunes garçons et des jeunes filles personnifient les roches 
et les prés ^. Les fables d'Esope entourent leur auteur^; 
les fleuves^, les provinces^, les villes s'animent. Mais la 
mvtholooie est chose morte ; tous ces symboles ne tien- 
nent plus au cœur des Grecs; ce ne sont plus que 
d'agréables sujets à traduire en (cuvres d'art, et où l'on 
peut faire preuve de toute l'habileté de sa main et de son 
esj)rit. 

L'allégorie fieurit aussi auxXV-XVP siècles*^ et l'esprit 
qui l'anime est le môme. Comme dans les monarchies 
hellénistiques, on se plaît, dans les cours d'îtalie ou 
de Flandre, aux spectacles allégoriques '^ ; aux noces 
du seigneur de Pesaro, en 1475, la Poésie, sous les 
traits d'une jeune fille au voile brodé du mot Veritas, était 



' Helbig, op. /.,p.183. 

'^ Roscher, s. v. Leimones, Skopiai ; Helbig, op. /., p. 217. 

^ Savignoui, Antike Darstellungen eirier œsopischeii Fahel, JOAI., 7, 
1904, p. 72 sq. ; Borrinann, ihid., V, p. 1 sq. 

* Roscher, s. v. P'iussgott, Neilos. 

° Jatla, Le rappresentanze figurate délie proiùncie romane. 1908 ; 
Reinach, La Gaule personnifiée, Cultes, mythes et religions, III. p. 136; 
même sujet, Blancliet, Bull, arch., comité fies trav. histor., 1910, 
p. LXXIII ; Roscher s. v. Provincial. 

^ Muntz, HA., II, p. 121, 646. Giolto aime déjà les allégories compli- 
quées, Bayet, Giotto, p. 90 sq., 124. 

' P. :520; Taiue, op. l. (8), I, p. 233 sq. ; II, p. 15, 28 ; GefTroy, Etudes 
italiennes, p. 50. 



— 423 — 



escortée des neuf Muses, qui portaient le Parnasse, et 
d'Apollon avec sa lyre'... 

La sculpture elle-même revêt la forme allégorique, s'ins- 
pire de rébus, de devises quintessenciées "... 



A étudier les /'/■oo-z'è.y <^e la technique, et non plus seu- 
leuient les idées nouvelles qui se font jour dans l'art, on 
constate encore la même similitude entre l'époque hellé- 
nistique et les XV^-XVP siècles. 

On remarquera avant tout l'énorme influence que prend 
Ui peinture sur la plastique, à qui elle transmet ses pro- 
cédés, sa connaissance toute récente du modelé, du clair- 
obscur •'. 

De bonne heure déjà, les jeux des ombres et des lumiè- 
res intéressaient le Grec^; les cannelures des colonnes, 
aux trois arcs de cercle de rayon diflerents, étaient calcu- 
lées pour faire ressortir les ombres ^, et V'6yy.oi du masque 
tragique cherchait à rétablir les proportions faussées par 
la lumière tombant d'en haut^. 

' Moimier. op. /.. I, p. 122, cf. p. 193, 198. 

- Munlz, HA., II, p. 46i; III, p. 90, 121. 

' Sur les origines du clair-obscur dans l'art grec, liées inliniénient au 
problème du raccourci, Seta, Genesi dello Scorcio, p. 107, noie 1 (référ.), 
105; Lange, Darstellung des MenscJien, p. 104 : sur la peinture grecque, 
DA., s.v. Pictura ; Laurie. Greek and Roman metJiods of painting. 1910; 
Pfubl, Die griechisc/ie Malerei. NJklA., 1911, p. 161 ; Bluiuner, Die Mal- 
teclinik des Allertums. ibid.. 1905, p. 202 sq. ; Weir, Tlie greek painters 
Art. 1905; Ra-hlmanii, Ueber die Matteclinik der Alien. 1910; Roden- 
waldt, Die Knmposition der ponipeanisclien IVandgemàlde, etc. 

* Sur le modelé dans l'art quaternaire, p. 57; niinoen, p. 101. 

* Boulmy, Pltilosoptiie de l'arcli. en Grèce, p. 110. 

'' REG., 1895, p. 97-8. — Les exigences de la lumière ont amené I ar- 
cliitecte à créer ce que Boutmy a appelé la « conlradiclion préven- 
tive », op. t., p. ll'i, 133; Cherbuliez, A propos d un chenal, p. 255; 
Taine, Pliilosopitie de I art (8), II, p. 52. Sur la courbure des temples, 
Tome I, p. 220. Le choix du relief varie suivant des l'aisons optiques, 
Boulmy, oji. !.. \i. 183; Blanc, Grammaire des arts du dessin (3), p. 423, 
427; ^LVI., XXX, p. 38»; et parfois, pour ce molif, la partie supérieure 



— 424 — 

Mais pendant longtemps la peinture se contenta de tein- 
tes plates, ignora l'art de modeler ses figures et de leur 
donner Tapparence de la rondeur par la dégradation des 
tons^ Au V siècle, la peinture de vases s'y essaie timide- 
ment, et le céramiste, par l'emploi des hachures, ou en 
se servant avec habileté du vernis délayé à divers degrés, 
obtient parfois des effets de modelé intéressants. Brvgos 
trace les cannelures des colonnes en vernis clair, pour 
rendre les reflets de la lumière f|ui s'y joue ^ ; Onésimos 
emploie son vernis de façon très picturale^, couvre de 
hachures la joue de Troilos** ou le bord d'un bouclier 
pour en montrer la rondeur^, si bien que M. Hartwig 
parle de la technique « impressionniste » de ce maître, de 
son « Raumgefuhl » ^. Ces essais se multiplient au cours 
du V*^ siècle. Sur un vase du cycle polvgnotéen, où Pro- 
serpine est enlevée par Hadès, on note dans les vêtements 
d'Hermès et de Déméter des lignes de couleur délayée, 
qui s'efforcent de rendre le modelé des plis^; sur des lé- 
cythes, ce sont des ombres et des hachures '', et M. CoUi- 

se détaclie en rondo bosse, comme dans le trésor de Cnide, ou dans les 
frontons des temples étrusques, DA., s. v. Sculptura. p. 1148 ; Deonna, 
Les statues de terre cuite dans l'antiquité, p. 93 sq. Les proportions 
des statues cliangenl suivant la position qu'elles occupent : les jambes de 
la Lemnia sont un peu courtes, parce que la statue se dressait sur un 
piédestal, et devait être vue d'en bas, Furtwiingler, MP., p. 21. — Ail- 
leurs cependant, à Olympie, les artistes semblent avoir négligé de tenir 
compte des illusions de l'optique, et sculpté leurs figures comme si elles 
eussent dû rester à hauteur d'homme, Treu, JDAI., 1895, p. 1 sq. ; REG., 
1896, p. 257. Cf. contra, Rayet, Etudes d'arch. et d'art, p. 60; Bertrand, 
La Grèce du soleil et des paysages, p. 248 sq. 

* Ce n'est peut-être pas tant par ignorance que par parti pris que les 
Grecs ont pendant longtemps négligé le modelé en peinture. Il en est 
ainsi dans l'art idéal des Japonais, dont les objets ne « tournent » pas et 
qui évitent les hachures. De Seidlitz, Les estampes japonaises, p. 1, 5, 
7, 14-5. 

'' Hartwig, Mcislerschalen. p. 324. 
"* Ihid., p. 553, note 1. 

* Ibid.,p. 541. 

" Ihid., p. 523, pi. 54, 2-, 56, 2. 
« Ihid., p. 520-1, 533, 586. 
^ MAI., XXI, p. 383, pi. XII. 

^ VVinter, L'ine attische Lekythos des Berli/ier Muséums, SS*^ Winckel- 
mannspr., 1895; REG., 1896, p. 470; MRI., 1895, p. 235. 



— 425 — 

gnon, qui a étudié les monuments de cette catégorie où 
apparaît ce procédé ', y voit 1 application de la techni{|ue 
d'ApoIlodore le skiographe, inventeur du clair-obscur-. 
Dès la fin du V siècle, la peinture est en possession de 
presque toutes ses facultés et elle est à même d'influencer 
la plastique toujours retardataire^. 

Sans doute Phidias et ses élèves avaient déjà su mettre 
à profit les ressources de la peinture dans le modelé des 
draperies. Mais c'est surtout à partir du lY® siècle que le 
sculpteur et le bronzier cherchent à obtenir par des 
moyens différents les mêmes qualités de pittoresque et de 
souplesse que le peintre. En même temps que la statue 
s'affranchit de la règle du point de vue unique^, des tran- 
sitions plus habiles et plus nuancées permettent à l'œil de 
passer insensiblement d'un plan à un autre '". Dans les 
têtes scopasiques et praxiléliennes, les cheveux, sommai- 
rement traités à la râpe ^, accrochent la lumière par leurs 
saillies et leur surface ruo-ueuse, et contrastent avec le 
poli des chairs ^. Le modelé praxitélien affectionne les 
contours adoucis, estompés: l'œil n'a plus les arêtes 



' Collisjaon. Comptes rendus du Congrès d'Athènes, 1905, p. 137 ; REG., 
1906, p. 166 ; MP., XII. 1905, p. 41, 45, 47 sq, — Cf. encore sur ce pro- 
cédé des tiaclnire.s et du vernis délayé, BCH.,1899, p. 328-9; liachures 
des miroirs à reliefs. BCH.. 1884, p.397 ; 1899. p. 325 sq. ; GBA., 1902. 
I, p. 160. 

' Pfutil, ApoUodoros. o j/;aYsâço;. JDAI., 1910. p. 12 sq.. pense que 
cet artiste aurait (-(é plutôt \in peintre de perspective qu un peintre 
d'ombres. 

^ Avance de la peintni-c sur la plastique. Tome II. 

* P. 103; Seta, op. L. p. 90. 

* Au lieu d'être nettement accusés comme au Y* siècle, GBA., 1894, II, 
p. 227. 

® Le même procédé est employé pour les drapei-ies : sarcophage 
d'Alexandre, GBA., 1892. II. p. 186 ; Thessaliens de Delphes. BCÙ., 
1899. p. 462, 467. L'usage de la râpe était connu antérieurement, mais la 
surface ainsi préparée ne l'était que pour mieux retenir la couleur, et 
non pour obtenir un effet d'optique. Ex. chevelure du Kouros de Ti-néa, 
Collignon, SG.. I, p. 203; au Y» s., MRI.. 1895. p. 139. note 1; JDAI.. 
1888, p. 185 ; 1895. p. 27. Sur ce procédé. DA., s.v. Sculptura. p. 1142-3. 

' B(:iI..1899. p. 458; Reiuach, Recueil de Têtes, p. 117, 130-1. 133. 
155. — Dans les sculptures de l'époque d'Adrien. M P., IV, 1897, p. 255 ; 
Furtwangler, Beschreih.. p. 322, n" 337 ; p. 333, n" 339. 



— 426 — 

nettes et sèches du V siècle, mais la paupière inférieure 
se relie à la joue par des gradations atténuées ', et sou- 
vent la paupière supérieure est creusée par-dessous, pour 
que l'ombre se projette sur le globe ^ Lysippe lui aussi, 
veut transposer dans la sculpture les finesses du clair- 
obscur; il cherche à rendre « l'enveloppe, cette pénétra- 
tion réciproque de l'atmosphère et des corps, qui sup- 
prime les rigueurs du contour, les sécheresses de la 
lione, qui fond les corps dans l'ambiance, et laisse mordre 
sur eux l'ombre et la lumière où ils baignent... Et voilà 
justement le sens que l'on doit donner à la légende plus 
ou moins embellie des rapports d'Eupompos et de Ly- 
sippe; elle signifie que cet artiste, qu'il ait ou non reçu 
les leçons d'un peintre — et cette hypothèse n'a rien 
d'absurde — a vu la nature et traité la sculpture en 
peintre»^. M. HomoUe a finement démontré qu'en effet 
les statues lysippiques ont substitué l'observation optique 
à l'observation anatciuique de Polyclète, et que les che- 
veux, les draperies, les proportions mêmes du corps ^ 
et son modelé, trahissent finfluence très nette de la 
peinture ^. Lysippe voulait représenter les hommes non 
tels qu'ils sont en réalité, mais tels qu'ils apparaissent, 
c'est-à-dire observer la nature avec les yeux d'un colo- 
riste et la rendre comme le ferait un peintre, moins 
préoccupé de l'exactitude matérielle que de l'effet à pro- 
duire sur l'œil du spectateur. Chose curieuse, le même 
mot est attribué à Raphaël ^, à une époque où l'influence 
de la peinture s'exerce aussi sur la sculpture. 

A l'époque hellénistique, on constate une véritable con- 
fusion des genres artistiques. Le poète veut rivaliser avec 
le peintre, se plaît à décrire dans ses vers des jeux de 

' Sur le regard praxitélien, Marshall, JDAI., 1909, p. 92 sq. 

^ Furtwangler, Beschreib., p. 183. 

' HomoUe, BCH., 1899, p. 480. 

* « Il faut avoir le compas dans l'œil », disait Michel-Ange. 

" Ibid.. 454, 458, 483; Collignon, Lysippe. p. 103, 107 ; Kekulé, JDAI., 
1893, p. 39, 43 ; Reiiiach, op. L, p. 173, note 1 ; sur le canon lysippique. 
Tome I, p. 279. 

^ >. Il faut peindre la nature non telle qu'elle est, mais telle qu'elle 
devrait être », Blanc, Grammaire des arls du dessin (3), p. 531. 



— 427 — 

lumière chatoyants ^ Apollonios de Rhodes célèhre TefTet 
du lever du soleil sur le paysage et sur les nuages qui 
■passent dans le ciel; il décrit les reflets de la lune sur le 
fin vêtement d'une jeune fille ; dans une nuit claire, 
Jason porte la toison d'or, dont les reflets teintent de 
rouge son visage ; étendue sur le lit, pendant la nuit 
de noces du héros et de Médée, elle répand un éclat 
rougeâtre sur les corps des nymphes présentes. L'étude 
des reflets s'introduit dans la peinlur-e : Philostrate si- 
gnale un procédé pour rendre les effets de lumière en 
marquant vivement les refiels sur les objets et les dra- 
peries. La lumière se réflécliit sur l'œil d'un vaisseau de 
la frise de Télèphe ^, comme sur l'œil d'Héra dans une 
peinture de Pompéi ^, et, sur une patère d'argent hellénis- 
tique, trouvée en Portugal, Persée lue la Gorgone en re- 
gardant l'image de sa victime reflétée dans le boucdier 
que tient Aihéna *. 

La plastique et la peinture se confondent. Le relief est 
conçu comme un tableau, où le sculpteur s'elforce de 
multiplier les jeux d'ombre et de lumière par des inéga- 
lités dans la saillie^, accumule les détails pittoi-esques '^, 



■ P. 412; Helbig, op. L. p. 213. 

- JDAI., 1889, p. 99, (ig. 6 a. 

'■' Ihid., fig. 6 b. Pour que la peinture put étudier les reflets des corps, 
si fréquents dans les fresques de Pompéi, il fallait que la crainte magi- 
que des miroirs et des reflets pendant longtemps vivace en Grèce se fut 
dissipée : on ne devait pas regarder le reflet d'un corps dans l'eau, et 
en rêver était un présage de mort, Frazer, Le Hameau d'Or, I, p. 22'i sq. 
Sur la crainte de l'ombre. Lévy-Bruhl, Les fonctions mentales dans les 
sociétés inférieures, p. 50. — Influences de ces supersiilions sur l'art, 
Tome I, p. 197 sq. 

* AA., 1910, p. 33'», fig. 20; REG., 1911, p. 205. Dans la peinture grec- 
que, pendant longlemps les personnages ne projettent point d'ombre sur 
le sol; et l'idéalisme grec se rencontre en ce point encore avec celui du 
moyen âge (cf. les fresques de Giolto, Bayet, Giotto, p. 35) et du Japon 
(de Seidiitz. Les estampes japonaises, p. 1. 2), qui néglige volontaire- 
ment les reflets et les ombres, détails accidentels ne niérilanl pas tl'élre 
représentés. 

* Schreiber, JDAI., 1896, p. 96; GlîA.. 1892, II. p. I8'i ; Bulle. S.M., 
p. 75 (frise de Pergamc) ; CoHignou, Pergame. p. 90; Coiirbaud, op. L, 
p. 279; Seta, op. /.. p. 109-10; BCII., 190'., p.:. (n'Iief de Tralles). etc. 

« P. 412. 



— 428 — 

met à profit les ressources de la perspective pour donner 
Tilliision de la profondeur. 

La ronde bosse elle-même subit la contagion : non seu- 
lement elle emprunte à la peinture de nombreux sujets 
de statues ' ou de statuettes^, mais elle s'en approjH'ie les 
couventions bien plus encore que ne le faisaient les 
mailres du IV siècle. Cette influence est sensible dans 
les terres cuites de Myrina ^, dans les groupes pittores- 
ques (jui se multiplient et dont les personnages sont dis- 
posés comme par des peintres^, dans certains motifs^ et 
détails riouveaux® qui ont été conçus évidemment |)our 
la peinture et non pour la sculpture. On traite picturale- 
meiit la draperie, on y recherche les oppositions d'ombre 
et de lumière^. Dans les nus, on veut rendre par le clair- 

' Tome I, p. 321. 

- Un groupe de terre cuile reproduit le sujet de la mosaïque de Xaples 
(joueur de lamljouriu), dérivée d'une peinture célèbre, AA., 1895. p. 122; 
Bieber-Rodenwaldt, Die mosaiken des Dioskurides von Samos. JDAI., 
1911, p. 1 sq. 
■ ^ Reinaeli, Esquisses arch., p. 214. 

* Collignon, SG., II, p. 544; d'après les nouvelles hypothèses, le 
groupe des Niobides n'aurait pas été disposé comme un décor de jardin 
hellénistique, mais devant un édifice ou entre une colonnade. Sauer, 
Zeitschrift f. bild. Kiinst, 1911, p. 129 sq., et Pagenstecher, Sitz. d. Hei- 
dellt. Akad. d. Wiss., 1910, p. 31 (AJA., 1910, p. 505), ont repris ces sup- 
positions foi-mulées déjà antérieurement. 

^ Ex. l'Eros qui voltige sur l'épaule d'Aphrodite, dans les groupes de 
So(ia (Aphrodite-Adonis, GBA.,1898, II, p. 107; REG., 1899, p. 204), 
de Délos (Aphrodite-Pan, BCH.,1906. p. 619-20) et dans diverses hgu- 
rines de terre cuite (ihid., référ. ; Eros sur le bras d'une jeune femme 
assise, lébès gamilvos du Y" s., MAI., XXXII, 1907, pi. Y). Celte attitude 
est fréquente dans l'art hellénistique, GBA.,1910, p. 115 ; Pottier-Rei- 
nach. Nécropole de Myrina, p. 278, note 7 ; BCH., 1885, p. 369, etc. ; divi- 
nité marine, terre cuile de Priène, Wiegand, Priene, p. 345, tig. 405, etc. 

* L'influence de la peinture, en même temps que l'amour de la nature, 
cxi)lique aussi ces métamorphoses, et ces curieuses conceptions ou la plas- 
tique réalise comme une fusion entre la forme humaine et les attributs 
empruntés au règne végétal ; ci-dessus, p. 74. Même détail dans cer- 
tains dessins de Manlegna, Andréa Mantegna, L'œuvre du maître, 1911, 
pi. 133, 137. 

' Seta, op.L. p. 110; Bulle. SM., p. 38, 66; Ex. Jeune fille d'Antium, 
.IOAl.,6, p. 191; Mïtnch. Jahrb. d. bild. Kunsl, 1907,11, p. 7; cf. Tome I, 
p. 283, 374; draperie de Philiscos de Rhodes, ihid., p. 452; sur la con- 
ception picturale de la draperie dès le lY^ siècle, ci-dessus, p. 269. 



— 429 — 



obscur la vie mobile de la surface '; les contours s'adou- 
cissent, s'estompent comme dans un brouillard, et les 
œuvres de la tendance praxitélienne poussent à l'exagé- 
ration cette tendance au flou, au «sfumato»^; on pour- 
rait dire de leurs auteurs ce que Jean Gigoux disait à 
David d'Angers : « Mon cher David, vous êtes un peintre 
qui lait de la scul[)ture ! ^ » Est-il donc exact de pré- 
tendre que les modernes seuls, comme Rodin, ont su 
transposer dans la plastic|ue les eflels de la peinture?*; 
est-on en droit d'opposer les qualités sculpturales de la 
peinture grecque aux qualités picturales du relief ro- 
main^? Mais la peinture grecque, qui se laissa attirer 
par les eftets de la lumière, arriva à renoncer même 
à la ligne pure, au contour net, et à employer des pro- 
cédés analogues à ceux de l'impressionnisme, de l'illu- 
sionnisme, du pointillisme modernes'', qui influencèrent 
la sculpture, et donnèrent naissance à la tentlance « illu- 
sionniste » de l'art romain, étudiée par ^^'ickllotF ^. 

u On a beau savoir que les « anciens » ne sont pas ce qu'un 
vain peuple pense et qu'il faut s'attendre à tout de leur part; 
on reste pourtant un peu interloqué d'apprendre qu'il n'est 
pas déraisonnable, à propos de certaines peintures de Pompéi, 
de citer telle ou telle toile du legs Caillebotte et d'évoquer 
dans sa mémoire les petites hachures rouges, vertes, bleues, 
des tableaux de M. Henri Martin. Il est piquant de constater 
que ces pauvres « anciens », tellement vieux par définition, ont 



' Set;., op. L. p. 109-10. 

^ Tome I, p. 150; GBA., 1898, II, p. 114-5; 1910, I, p. 83 ; Reinacli, 
Recueil de Têtes, p. 166, note 3, 167. 209 ; MAI., XIII. p. 390 ; JHS.. 1906, 
I) 2V1 sq.; MRI..1904. p. 9 ; RA., 1903. I, p. 234, 390; 1904, I. p. 374; 
JI)AI.,1909, p. 83; ABSA., IX p. 235, etc. 

' Séclié et Beilaiit, Au temps du romantisme, 1909, p. 155. 

* Bulle, SM., ]). 55. Blanc exprimait déjà la même idée : «Bien dill'é- 
reiil de l'art j^rec, le bas-relief moderne a subi 1 influence de la pein- 
ture devenue prépondérante ». Cru m m a ire des arts du dessin |3), 
p. 429. 

' Ccjulre cette systénialisalion errom-e, Slroni;. Itiimun Sculpture. 
p. 113. 

' Seta. op. L, p. 108; Gusman, GBA., 1896, II, p. 190. 

^ Wiener Genesis, préface; Strong, op. L, p. 11-2, 20 sq. 



— 4:50 — 

été parfois plus modernes que ne le furent les modernes eux- 
mêmes jusqu'à ces dernières années » '. 

La polychromie des statues évolue dans le même sens, 
et vise à TelVet picUiral ; la coloration des nus va devenir 
de plus en j)lus nuancée, de manière à imiter le modèle 
vivant, et le buste polychrome de Brousse (IIP s.), à une 
époque il est vrai |)lus tardive, est un exemple unique de 
sculpture peinte dans la manière « impressionniste » '-. 

Ainsi la sculpture s'est assimilée les procédés picturaux 
et le cycle semble maintenant révolu : le relief, (jui était 
né de la peinture^, après avoir pendant des siècles pour- 
suivi sa marche indé[)endante, y retourne à la fin ^ ; il 
semble que dans les derniers temps de l'antiquité, on re- 
vienne à l'indétermination par laquelle commence tout ai't^. 



Aux XV-XYP siècles, on constate la même pénétration 
récipro([ue de la peinture et de la sculpture, qui est tou- 
jours la marque d'un art avancé. 

On s'efforce de traduire par le pinceau les effets de la 
statuaire. La peinture de "Ntantegna rappelle les bas-reliefs 
plus (jue le modèle vivant, et Scjuarcione critiquait la 
sécheresse de ses frescpies oii il voyait moins des person- 
naiçes (jue des statues en marche ^. Ce sont des « marbres 
animés)), car l'artiste pensait, dit Vasari, « (\uç les corps 
vivants ne j)résentent point ce choix de formes que nous 
oll'rent les statues, parce que les beautés naturelles sont 
dispersées en un grand nombre d'individus, et aussi 

' Lectiat, REG., 1897, p. 37^-5; cf. encore sur 1 iinpressionnisnie en 
Grèce, l'iulil, .IIJAI., 1910, p. 25 sq. ; Weisbach, Impressioiiisiiins, Ein 
prohlein der Mttlerei in de.r Aritike und Neiizeit, 1910. 

- Mendcl, l](:il.,1909, p. 315, n" 70; DA.,s. v. Scuiplnra, p. 1149. 

' Tome II. 

* CourbaïKl, on. /.,p.I91. 

* Tome II. L'iii(l<H(!i'niinalion primitive. 

* Mantegna, I.œus-re du Maître, Vill, p. XIY. 



- 431 — 

parce que les muscles, les tendons et les veines se dis- 
tinguent mieux sur le marbre que sur le vif... « '. Michel- 
Ange déclarait que plus la sculpture se rapproche de la 
peinture, plus elle est mauvaise, mais qu'au contraire, 
plus la peinture est sculpturale, plus elle est parfaite^; 
mettant ce précepte en pratique, et suivant l'exemple de 
Mantegna, plusieurs peintres donnèrent à leurs figures 
toutes les apparences du relief, en les rendant en quelque 
sorte palpables et tangibles^. 

Mais la peinture devient prépondérante *, et sa tech- 
nicpie fait de grands progrès. Comme à l'époque hellénis- 
tique, l'artiste s'intéresse aux modifications que la lumière 
apporte aux apparences des choses^, voit la nature en 
coloriste, et va connaître toutes les finesses du clair- 
obscur. Si les poètes et les peintres grecs décrivent ou 
peignent les reflets des corps dans les miroirs ou dans 
l'eau, voici que Jean van Eyck montre une baigneuse 
dont le corps se réfléchit de face et de dos dans un mi- 
roir, que Giorgione, en plaçant un personnage entre deux 
miroirs et une fontaine, peut le montrer à la fois de dos, 
de face et de profil ^. 

Le peintre cherche à noyer les contours des figures, à 
les envelopper d'une atmosphère brumeuse, inconnue 
auparavant ^. Pour la première fois, dans la Vision de 
Constantin, par Piero dei Franceschi (XV®), l'art italien 
use des ressources du clair-obscur*^, dont les premières 
ébauches apparaissent à la môme époque en France^. Le 
« sfumato » de Léonard de Vinci, la « morbidezza » de 
Giorgione, ne seront que l'aboutissement logique de celte 
tendance qui substitue peu à peu le modelé à la ligne 



* Mantegna, p. XVI. 

2 Muntz, HA., III, p. 46. 
" Ihid., p. 149-50. 

* Ihid.. II, p. 33. 

^ Cf. au XIV« siècle, p. 'ilO. 
Munlz, IIA., III, p. 150, 585. 
' Ihid., II. p. 85. 
« Michel, IIA., III, 2. p. 707. 

* Fourreau, Le génie gothique, p. 130. 



^ 432 — 



arrêtée des conloiirs. Giorgione posait en principe qu'il 
faut dès le début se servir des couleurs pour tracer son 
croquis ', et le Titien, Véronèse abondent dans ce sens. La 
pi'ati({ue du dessin ne fait dès lors que péricliter au jirofit 
du modelé"; la recherche des effets de lumière l'emporte 




FiG. 77. — S'-Jean-Bapliste, Léonard de Vinci. Musée du Louvre. 



sur l'interprétation sincère ; on est loin de la vivacité des 
peintures claires et franchement dessinées du Quattro- 
cento ^, et on est bien plus près, majoré l'écart chronolo- 
gi(jue, des principes artistiques de la Grèce hellénistique ; 

' Vasari : « Gioi'gione de Casielfranco commença à donner à ses œuvres 
plus de morbidesse... sans faire de dessin, car il tenait pour certain que 
peindre des corps avec les couleurs mêmes, sans autre étude ni dessin 
sur papier, é(ail le vrai et meilleur moyen de bien faire et la vraie façon 
de dessiner. » 

'^ Muntz, II A., III. p. l't'i, 599. 

' Michel, IIA., IV, I, p. 250; Ilourlicq, La peinture des origines au 
XVI" siècle, p. 'i 22, etc. 



— 433 — 

les figures vaporeuses de Vinci ne rappellent-elles pas le 
« praxitélien hellénistique », aux contours fondus et 
estompés (fîg. 11), ou certaines peintures romaines^? 

Si la peinture s'inspire de la statuaire, celte dernière 
profite aussi des procédés nouveaux des peintres, et 
tend à devenir picturale, coriime dans la Grèce an- 
tique. Dès le XV*^ siècle, Adam Kraft't de Nuremberg en 
arrive à «croire que le suprême idéal d'un tailleur de 
pierre est de contrefaire laborieusement avec une ma- 
tière rebelle le travail délicat du peintre » ^. Verrocchio 
recherchait parfois les effets de clair-obscur dans ses 
sculptures ^ et Michel-Ange, tout hostile qu'il fut à la 
peinture, continua ces eftbrts. De même que dans l'art 
pergaménien le relief avait pris une saillie inusitée qui 
permettait de mieux faire valoir les ombres et les lu- 
mières, de même la Renaissance, dans son évolution 
parallèle, sacrifie le bas-relief si pur de jadis, comparable 
aux belles stèles antiques, au profit du haut-relief, poussé 
parfois jusqu'à la ronde bosse *. 



Ces progrès du modelé pictural sont en étroite con- 
nexion avec ceux du raccourci et de la perspective. Il 
serait trop long d'étudier ici comment l'art grec inventa 
le raccourci, arriva progressivement à rendre sur une 
surface plane les déformations optiques des corps hu- 
mains et des objets; il serait inutile de le faire, puisque 
d'autres ont scruté déjà cette question avec sagacité ^. 

' Ex. : Gusmyn, Les peintures antiques du Musée du Vatican, GlîA., 
1911, II, p. 296, fig. (tète romaine traitée à la manière d'un Vinci ou d'un 
Greuze). 

' Réau, Peter Vischer, p. 89. 

^ Muntz, UA., Il, p. 474. 

* ibid., III, p. ;mo. 

* Seta, Genesi dello Scorcio neU'arte greca. 1907 ; cf. Pollier. Douris. 
p. 116. — Le raccourci est une invention grecque (Seta, p. 65), inconnue 
aux autres arts de l'antiquité (égyptien, p. 21, 25, chaldéen, mycénien, 
p. 26-7), qui passa de Grèce dans l'art bouddhique, puis en Chine |p. 6). 

MI 28 



— 434 — 

Après les maladroits essais des peintres de vases * du 
VP siè(de, déterminés par les recherches de Gimon de 
Cléonées ^, les céramistes du commencement du V^, Cha- 
chrylion *, Euphronios^, Phintias^. Smikros '. Douris *, 
Brygos^, Amasis '°, Peithinos ^', abordent résolument la 
question du raccourci des membres. 

Abandonnant la tradition ancienne qui plaçait la tête 
de profil, ils surent créer, en montrant tout à tour de 
face, de profil et de trois quarts les divers éléments du 
corps, tète, tronc, jambes, des attitudes très variées et 
très neuves, dont MM. Delbruck^'- et Poltier'^ ont donné de 
nombreux exemples. Pour se rendre compte des progrès 
accomplis, il suffit d'étudier le rendu de chaque détail 
séparément, et de remarquer comment, de maladroit qu'il 
était tout d'abord, il devient plus libre, plus exact. 

L'artiste du VP' siècle a souvent dessiné des person- 
nages qui regardent en arrière, mais la liaison entre les 



' Potlier, CV., III, p. 843 sq. ; CatuL Vases Brit. Mus.. III, 5 ; Lœwy, 
MAI., XI, p. 158 note 3 (référ.). 

^ Sur le raccourci dans la peinture de vases, Sela, op. t.. p. 98, 103. 

^ Sur Cimon de Cléonées, Hartwig, Meisterschalen, p. 160 ; JDAI., 
1890, p. 255 sq.. 265; II, 1887, p. 156 sq. ; Potlier, CV.,III, p. 826; Seta, 
op. /., p. 103 (référ.). Tome I, p. 270. 

* Ex. éphèbe au strigile, vu de dos, Hartwig, op. t., p. 24, (ig. 2; coupe 
de Wûrzbourg, MAI., XXX, pi. XV, p. 339 sq.; cratère de Rutigliano, 
femme au strigile, MRI., 1904, p. 82, fig. 3, p. 85 ; cf. encore Harlwig, 
op. L, p. 26, 67, 83, 88. 

^ Pied en raccourci, vu par-dessous ou d'en haut, Hartwig, op. L, 
p. 146, 227 ; Seta, op. L, p. 58 sq. ; ex. RA., 1910, I, p. 232; bouclier en 
raccourci, Hartwig, op. /., p. 144, pi. XIV, 2, p. 108, 127, etc.; Thésée 
vainqueur du taureau, Hartwig, p. 482 et note 1, p. 459, 528, etc. 

Hartwig, op. L, p. 182; bouclier vu de profil, pi. XYII, 3, p. 184 ; 
pi. XVIII, 1, 2. 

' Singulier raccourci d'Amazone, MP., IX, 1902, p. 35, fig. 7-8 ; essais 
malheureux de ce peintre, p. 24. 

8 Hartwig, op. L, p. 205, 227, pi. XXI ; Pottier, Dotirls. p. 117, fîg. 23, 
77, fig. 15. 

® Ephèbe vu de dos, se penchant en avant, Harlwig, op. /., p. 365 sq. 
'° Chien vu de derrière, Hartwig, op. L, p. 413; éphèbes vus de dos, 
ihid., fig. 55. 
" Ihid.. p. 266. 

'■' Beitrâge ziir Kenntniss der Linienperspective. p. 33 sq. 
'' CV., III, p. 845. 



— 435 — 

différentes parties du corps est encore très malhabile ; 
alors que les jambes marchent en avant, la tète est tournée 
tout entière de profil dans le dos, et le torse suit son 
mouvement '. Un premier progrès consiste à dessiner le 
corps de face ; en tournant la tête de profil, qui se déta- 
che sur le fond neutre du vase au-dessus de l'épaule, on 
évite cette étrange contorsion; c'est ainsi que procèdent 
Oltos, Chachrylion, Euphronios encore. On peut aussi 
incliner profondément la tète, de sorte que le profil du 
visage ne se projette plus au-dessus de l'épaule, mais sur 
elle ^, ce qui est fréquent dans les peintures dEuphronios. 
Sur une coupe de Douris^, un guerrier tombe en avant 
sur le genou droit : le torse est tourné de manière à mon- 
trer le dos, et la tète se profile en arrière ; l'attitude n'est 
pas encore heureuse, mais il y a toutefois un progrès. 
Brvgos afl'ectionne ces figures qui se retournent, et traite 
ce motif avec plus de justesse que ses collègues ; sur 
l'une de ses coupes ^, un Silène qui joue de la double 
flûte, marche à droite en se tournant : c'est la première 
figure où ce mouvement soit exactement rendu ^. 

Il serait facile de donner d'autres exemples encore, de 
montrer, pour n'en citer qu'un, comment la représenta- 
tion du personnage vu de dos, presque inconnue à la pein- 
ture de vases à figures noires ^, ne put faire de progrès 
qu'après que l'artiste se fut émancipé de la gène des atti- 



^ Vase, AA., 1896, p. 210; coupe de Psiax, fin du YI'' s. (arclier asia- 
tique. AA., 1894, p. 180, lig.) : lolaos, relief de l'Acropole. Cf. situle de 
Kulfaiii, Hoernes, op. t.. pi. XXXIll. — Des artistes comme Chachrylion 
sont encore incapables de ti'ouver une autre formule, et recourent à ce 
vieux schéma où la tète est placée sens devant derrière sur le corps. 

* Hartwig. op. L. p. 161-2, 205 ; RA.. 1910, 1, p. 232 ; déjà sur des 
vases ioniens du Vhs.. MAI., XXIII, p. 74. 

« HarlwiiT, op. /..p. 208, pi. XXI. 

* Ibid.. p. 329, pi. 36, p. 311. 

* Sur ce problème, cf. encore, Hartwig, op. /. , p. 24 ; MP., X, 1903, 
p. .50. 

* Klein, Eupiironios. p. 77. Ex. Silène montrant son dos, sur des jam- 
bes de profil, la tète tournée en arrière, MAI., XVIII, pi. V. — Essais 
maliieureux sui- un vase ionien deCymé.MUL, 1888, pi. 6 ; MAI., XXIII, 
p. 7i. 



— 436 — 

tiiJes, des mouvements et du raccourci '. Dans le cycle 
d'Epictète, ce ne sont encore que des essais isolés, qui le 
plus souvent échouent ^, mais chez les maîtres du style 
sévère, cette attitude, qui apparaît fréquemment, est 
traitée avec une exactitude de plus en plus grande. Les 
figures vues de dos montrent leurs extrémités, têtes et 
jambes, de profiM; puis Tun des pieds est dessiné aussi 
de revers*; la tète, d'abord tournée de plein profil sur 
l'épaule, disparaît ensuite en partie derrière celle-ci^; la 
tète en profd perdu apparaît même dans une Ménade, 
et il n'y a guère d'autre exemple à cette époque d'une 
semblable tentative®. Tous ces tâtonnements prennent 
plus de valeur consciente chez de grands artistes comme 
Euphronios '^. 

L'étude du raccourci, à laquelle se consacrent les pein- 
tres du V siècle, pénètre aussi, grâce à leurs efforts, dans 
le domaine de la plasti(|ue. Alors que le relief" archaïque 
disposait les tètes, les torses, les membres, de manière à 
éviter les difficultés du raccourci'*, on le voit au V" siècle 
renoncer progressivement à la vieille routine, et profiter 
de l'exemple donné par la peinture ^. Il emprunte à cette 
dernière des attitudes nouvelles, par exemple celle du 
personnage vu de dos "^, qui apparaît dans la frise du Par- 
thénon, puis au Théseion, à Phigalie, dans le monument 
des Néréides, à Trysa^'; au IV^ siècle, c'est le guerrier vu 



' Lœvvy, MAI., XI, p. 157 sq. ; Seta, op.L, p. 58. 

- Ilarlwig, op. L. p. 21, 11° 2-3; p. 87, fig. 106. — M. Hauser reconnaît 
sur une coupe de Munich de la lin du VI^ siècle (archer agenouillé) le 
plus ancien exemple de personnage vu de dos, JDAI, 1895, p. 153, pi. 4. 

•" Hartwig, op. L, p. 24, 87, fig. 106. 

* Coupe de Chachrylion, ihid., lig. 2a. 

^ Apoxyomenos de Chachrylion, il)id., p. 162. 
« MP.,'7, 1900, p. 23. 
^ Hartwig, op. /., p. 67. 

* Lechat, SA., p. 285. note; 298, note 4. 

" Sur le raccourci dans le reliel, Seta, op. /., p. 66 sq., 92 sq. 

'« Lœwy, MAI., XI, p. 157-9. 

'^ MAI., XIII, p. 307, notel.— Dans le relief du Bain de pieds d'Ulysse 
(2<= moitié du V" s.), Pénélope, le dos tourné, travaille à son métier, 
Robert, MAI., XXV, 1900, p. 325 sq. ; REG., 1901, p. 440 sq. 



— 437 — 

de dos en raccourci, dans la stèle de Corinthe \ des cava- 
liers du sarcophage d'Alexandre^, un chasseur du vase 
à reliefs de Lampsaque^; à l'époque hellénistique, cette 
attitude devient un motif de prédilection du sculpteur, 
qui est maintenant maître de tous les secrets du raccourci, 
et recherche, pour i'aire preuve de sa science, les poses 
les plus difficiles*; le sculpteur romain héritera de son 
habileté, et sur le (;amée d'Auguste^, sur la colonne de 
Marc-Aurèle ®, des chars, des cavaliers vus de dos seront 
fréquents. Les œuvres en ronde bosse, détail significatif, 
sont elles-mêmes conçues pour être vues sous cet aspect^. 



Mais, pour que l'artiste fût entièrement libéré de toute 
convention, et sût se jouer en virluose de toutes les diffi- 
cultés techniques, il fallait qu'il connût aussi la perspective, 
cette autre conquête de l'art grec, qui découle de la précé- 
dente ^. 

Les essais en remontent assez haut ^. Dès le Vl" siècle. 



' MAI., XI, pi. V. 
•' AA.,1894, p. 16. 

» MP.. X, 1903, p. 47; cette attitude chez Apelles. JDAI., 1905. 
p. 173. 

* Ex. Séléné, Eos, frise de Pergame. — Dans la peinture, les pei'son- 
nages vus de dos sont très nombreux, Ariane endormie, Nymphes, etc. 
On trouvera de nonibreu.x exemples dans les fresques de Pompéi. 

* Strong, lîoman Sculpture, pi. XXX, p. 88. 
« /hi(L. pi. LXXXVII. 

' (iroupe de Prométhée de Pergame, Collignon, Pergame, p. 222, fig. ; 
Ilciinaplirodite, Nynipiies. Terres cuites : Amour et Psyché sur l'élé- 
phant. MP.,IV, 1897, p. 212, fig. 1 ; danseuse. AA., 1889, p. 160, etc. 

* Seta, op. /., p. 108 sq. ; Murray, Perspective on applied in early greek 
art. JUS., II, p. 318 sq. ; Dclbruck, Jieitrà'ge ztir Kenntnis.s der lAnien- 
perspecti\'e. 1899; Gardner, Grnmmar of greek art. p. 178; Catal. Vases 
Brit. Mns.,\\\, p. 19; Wundl, Valkerp.sychologie. III |2|, p. 288, 294. 

' Dans l'art minoen, p. 62. 



— 438 — 

les vases de style ionien \ corinthien '^, altique ^, trahis- 
sent le désir de la représentation spatiale, et certains objets 
sont déjà disposés suivant une perspective assez correcte, 
détail d'autant plus curieux que les peintres de vases du 
commencement du X" siècle, Euphronios et ses collègues, 
auront de la peine à arriver au même résultat*. Mais en 
général l'artiste du VP siècle s'efforce de toutes les façons 
d'échapper aux diflicultés de la perspective, comme à celles 
du raccourci. 

Les essais de perspective se multiplient au V" siècle 
sous l'influence de la peinture polygnotéenne ^. Euphro- 
nios, malgré ses nombreux et habiles raccourcis, ne con- 
naît encore qu'une perspective très imparfaite, résultat 
de son instinct artistique plus que d'une réelle observa- 
tion de la nature^; la scène de son hétaire nue, (|iii en- 
jambe un bassin, trahit un sentiment de l'espace cpion ne 
trouve guère auparavant^. Mais le problème, qui est encore 
mal résolu, reçoit une meilleure solution avec Onésimos^ et 
les peintres ultérieurs, qui essaient même des perspectives 
plafonnantes'^; sur un vase inspiré du Parthénon le trône de 
Zeus semble être vu par-dessous, comme si l'artiste avait 
copié le fronton tel (ju'il le voyait d'en bas en raccourci '". 
On invente des effets curieux: les deux côtés latéraux de 
la stèle, sur un lécythe du Louvre, sont tracés en pers[)ec- 
tive fuyante. « C'est là un véritable artifice de peinture. 

' Fiagment d'Eleusis, Rliomaios, MAI., XXXI, pi. XYII, p. 190-1 icite 
divers exemples). 

» PoUier, CV., II, p. 'iSS-G. 

* ll>id., p. 569. 

* MAI., XXIII, p. 73, noie .3. — Ex. la rtpréseiitatioii fautive du bou- 
clier, sur un vase de Cliacluylion, Hartwig, op. L, p. 22. 

5 Sela, op. t., p. 108, note 3 (référ.) ; Pottier, GV., III, p. 1052 ; Hart- 
wig, op. t., p. 95. 

« Hartwig, op. t., p. 161. 
' /liiit.. p. 'i58, pi. il, 3. 

* Ihid., p. 523, pi. 56 (barbare agenouillé, présentant son bouclier de 
trois quarts, qui semble sortir du fond de la coupe). 

^ Cliez Meidias, Nicole, Meidias, p. 79, 112, 136. 

"* JHS., 1907, p. 2'i4, (Ig. 1, p. 246-7 ; sur la vue perspective des objets 
inanimés, dans la peinture de vase du V^ s., Hartwig, op. L, p. 228 |Dou- 
ris, vase placé obliquement), p. 324 (bottines, Brygos), p. 374 (ex. divers). 



— 439 — 

Mais il se justifie par ce fait que, suivant le point de vue, 
chacune des deux femmes amies peut devenir le centre 
de la composition. En raison de la forme arrondie du vase, 
on n'aperçoit, en effet, qu'une femme assise à la fois, avec 
un des côtés de la stèle. La perspective est pour ainsi dire 
à double fin ^ ». 

Tout ce lent labeur avait porté ses fruits, et les lois de 
la perspective, désormais connues, permettaient de placer 
sans erreur chaque personnage à son plan respectif. 

A partir de l'époque hellénistique, la science des rac- 
courcis et de la perspective atteint sa perfection, et ses 
applications ne se limitent plus à la peinture, mais en- 
vahissent la plastique"-. Le relief en reçoit sa marque dis- 
tinctive. Avec le raccourci et le clair-obscur, le person- 
nage sculpté se détachait déjà avec vigueur sur le fond 
contre lequel il semblait appuyé; avec la perspective, le 
fond lui-même cède, paraît s'éloigner, et la figure semble 
se mouvoir librement dans l'espace; en même temps 
l'amour de la nature couvre le champ de détails pittores- 
ques, qui nécessitent l'introduction de plans différents. 
« Pour faire tenir tant de choses dans un petit espace, 
force a bien été, puisqu'on ne pouvait les étaler en surface, 
de les disposer en profondeur. De là une saillie beau- 
coup plus vigoureuse des premières figures... de là toute 
la dégradation des plans, du plus haut relief au plus bas, 
ou le brusque passage de l'un à l'autre, un modelé tantôt 
très ressenti, tantôt si faible que les objets ne sont plus 
sur le fond que de simples contours sans épaisseur ou 
même que des traits comme gravés à la pointe; de là, 
enfin, le contraste des lumières et des ombres, ou très in- 
tenses ou très légères, et tout un jeu de valeui-s habile- 
ment ménagé qui donne à l'ensemble un caractère émi- 
nemment pictural^». Sans doute, ces effets n'atteignent 
leur maximum d'intensité que dans le style augustéen, 



' Collignon, Comptes rendus du Congrès d'Athènes, 1905, p. 180; id., 
MP.,XII, p. 36; Pollier, CY.,III. p. 1099. 
* Seta. op. L, p. 109-10. 
' Courbaud, op. /., p. 27'i-5. 



— 440 — 

mais ils apparaissent déjà dans les œuvres hellénistiques. 
Remarquez, dans le relief" de Tralles, un des plus anciens 
exemples de relief pittoresque, la dégradation des plans, 
riiomme en forte saillie parce qu'il est rapproché du 
spectateur, l'arbre peu saillant parce qu'il est éloigné. 
L'artiste, par une inclinaison discrète du champ, « essaie 
d'augmenter le recul du paysage, et en figurant ces bran- 
ches de l'arbre, à des plans différents, de donner, dans 
le rendu du feuillage, l'illusion de la profondeur» *. 

Mais du raccourci et de la perspective procèdent encore 
dans la statuaire ces compositions compliquées, ces gestes 
et attitudes hardis et contournés qu'aiment les hellénisti- 
ques, parce qu'ils leur permettent de montrer toute leur 
science^. Les statues sont groupées suivant les principes 
de la perspective, et, dans les groupes pittoresques, les 
figures, habilement étagées à des niveaux et suivant des 
plans différents, se détachent sur un fond de paysage ou 
sur des rochers, comme celles d'un relief ou d'un tableau; 
c'est l'aboutissement logique des longues recherches 
antérieures, qui avaient été abordées tout d'abord par 
la peinture, mais qui ont pénétré maintenant dans la 
plastique ^. 



L'art des XV^-XVI" siècles voit aussi les essais sem- 
blables arriver à leur maturité, et offrir à l'artiste, peintre 
ou sculpteur, des ressources nouvelles. 

L'étude du /'«cco/z/'c/ prend une importance énorme, et, 

> BCH.,1904, p. 7:{-4. 

« BCH., 1883, p. 86 ; Potlier-Reinacli, Nécropole de Myrina, p. 167, 274. 

^ Seta, op. l., p. 110; Cultrera, Saggi suUarte ellenistica e gveco-ro- 
mana, p. 99, 103. — Les artistes tiellénistiques aiment à donner à leurs 
groupes, en peinture et en ronde bosse, une forme pyramidante (Pottier- 
Reinacli, Nécropole de Myrina, p. 301 ; composition pyramidante de cer- 
tains vases, MA.,.\IV, p. 101; opposée au contour ovoïde d'autres grou- 
pes, MRI., 1901, p. 72). Peut-être faut-il voir là une influence picturale 
du raccourci et de la perspective. Le même fait se reproduit à la Renais- 
sance, par ex. chez Raphaël, Fra Barlolomeo. Muntz, HA., II, p. 680, 682. 



— 441 — 

comme en Grèce, précède celle de la perspective ; alors 
que cette dernière est encore puérile dans une peinture 
du maître catalan de Saint-Georges ', le premier est déjà 
fort habilement exécuté. Mantegna recherche les rac- 
courcis étranges -, aborde, comme en se jouant, des pro- 
blèmes tout nouveaux pour l'art italien, et compose même 
un traité sur cette science qu'il possède si bien ^. C'est 
maintenant une abondance de personnages vus de l'ace, 
de trois quarts, ou de dos, souvent uniquement tracés 
pour faire ressortir l'habileté de l'artiste; des études qui 
relèvent bien plus de l'ordre scientifique que de l'ordre 
artistique*. Baldovinetti ne prétendait-il pas que la pein- 
ture n'est intéressante qu'en tant qu'elle ollre des pro- 
blèmes scientifiques à résoudre ? ^. Dans son Jugement 
dernier, Michel-Ange se préoccupera avant tout de mon- 
trer des raccourcis osés, d'étonner le spectateur par des 
attitudes hardies; ce seront les variations d'un artiste 
consommé, plus que l'œuvre d'un croyant convaincu ^. 

Mais la plastique, qui est devenue picturale, suit cet 
exemple, et si l'art hellénistique prodiguait en peinture ' 
comme en sculpture ces personnages ou animaux vus de 



* XVe S., Michel, HA., III, 2, p. 774. 

* Son Ctirist mort, Mantegna. L'œuvre du maître. 1911, pi. 115 sq. ; 
Muntz, HA., II, p. 601 ; Michel, HA., III, 2, p. 733, fig. 428; ses angelots 
nus, Mantegna, p. 43 sq. 

s Mantegna. p. XXIII ; Michel, HA., III, 2, p. 728. 

* Muntz, HA., Il, p. 473. 700; Michel, HA., III, 2, p. 628, 645, 647. 
s Michel, HA., III, 2. p. 654. 

« Muntz, HA., III, p. 486, 492. 

^ Ex. mosaïque de Naples. — Ce motif apparaît déjà dans les peintures 
de vases du V« siècle, ci-dessus, p. 434. Sur des vases de Harrow School 
Muséum (JHS., 1897, pi. VI, p. 294), du Musée de Genève (Milliet, Vases 
antiques des collections de la Ville de Genève, pi.), sur des vases du cycle 
d'l"]uphronios (Ilartwig, Meisterschalen, pi. X, p. 180, n° 1) et d'Onésimos 
(id., Festschvif't fur Overbeck. p. 23), un Centaure ou un cheval sont des- 
sinés de dos dans une altitude déjà très habile. M. Hartwig (Festschrift 
fiir Overheck, 1. c), croit à un emprunt à la peinture de Polygnote, qui, 
dans rilioupersis, avait dessiné un àne de lace (Benndorf, Trysa, p. 241, 
note 5. — Cheval renversé- vu par-dessous, coupe dOnésimos, Hartwig, 
Meisterschalen, p. 540-1, j)!. 59, 2, p. 539, fîg. 63 b, p. 5'il, note 1 (ex.) ; 
p. 108, note 1, divers détails sur les raccourcis du cheval dans la pein- 
ture de vases à figures noires et dans la plastique archaïque. 



— 442 — 

dos, voici qu'apparaissent dans le relief de la Renaissance 
les mêmes altitudes* dénotant une connaissance parfaite des 
lois du raccourci : Pisanello, sur la médaille de Jean Paléo- 
logue, campe, dans un paysage rocheux semblable à celui 
des reliefs hellénistiques^, un petit page chevauchant sa 
monture vue de derrière dans un raccourci extrêmement 
adroit, niolif(pril répète dans plusieurs de ses médailles^. 

Enfin, comme en Grèce, la ronde- bosse elle-même 
reproduit des attitudes compliquées, et si Michel-Ange 
aime les effets du raccourci en peinture, il ne les re- 
cherche pas moins dans ses statues, dans son Adonis 
mourant ou son Gupidon agenouillé *. 

L'étude de Xa perspective découle de celle du raccourci. 
Au commencement du XV*^ siècle, Paolo Ucello en était 
si féru que toute la nuit, ditVasari, il travaillait dans son 
atelier pour en trouver les règles, et quand sa femme 
rengageait à aller dormir, il lui répondait : « Oh cpielle 
douce chose que cette perspective! »^ Avec Ghirlandaio ", 
jMantegna et ses perspectives |)la('onnantes ''. Melozzo da 
Forli ^, Piero délia Fraiicesca ^, les progrès sont rapides, 
si bien qu'au XVI'' siècle, perspective comme raccourci 
n'ont plus de secret pour les artistes '**. 

' Motif fréquemment employé dans la Renaissance italienne, surtout 
pour les personnages féminins dont celte attitude fait valoir les formes, 
JDAI., 1905, p. 173. Dans l'œuvre de Nicola Pisano « deux femmes vues 
de dos montrent des torses de nymphes qui sont, dans la sculpture ita- 
lienne, les premières nudités voluptueuses », Michel, HA., Il, 2, p. 582. 
Ci-dessus, p. 348. 

-' P. 412. 

=■ Michel, HA., IV, I, p. 139-140; de Foville, Pisanello, p. 24. 

* Muntz, HA., III, p. 384. 

' Michel, HA., III, 2, p. 634 ; Hourticq, La peinture des origines au 
jrï'/« siècle, p. 265. 

8 Michel, p. 665. 

^ Ihid., p. 712, 732; Muntz, HA., II, p. 578; III, p. 163. 

« Michel, p. 712. 

» Muntz, HA., III, p. 163. 

'" l'^x. Corrège, l'Assomption de la Vierge dans la coupole du Dôme de 
Parme, Michel, HA, IV, 1, p. 402 ; cf. Sizeranne, Le miroir de la vie, 
1909, p. 39. Bércusou a prétendu que Giolto avait déjà su introduire dans 
la peinture la troisième dimension, et donner de la profondeur à ses 
compositions, Bayet, Giotto, p. 63. 



— 443 — 

Le relief de la Renaissance use de ces ressources nou- 
velles. Dans la seconde porte du Baptistère, Ghiberti 
rompt avec toutes les lois qui avaient jusqu'alors réglé 
l'ordonnance du bas-relief; comme un peintre, il veut se 
servir des secrets de la perspective ^ et cette tendance qui 
va s'imposer à l'art, rappelle, on l'a souvent remarqué, 
celle des reliefs de l'époque hellénistique^. 



La technique devient de plus en plus raffinée et habile, 
et l'artiste met en œuvre des matières d'une grande 
dureté qu'd aurait eu peine à tailler auparavant ; en même 
temps, le luxe croissant lui fait choisir des pierres d'un 
grand éclat, ou d'une grande rareté^. Les hellénistiques 
sculptent des statues et des statuettes en cristal, en calcé- 
doine*, en topaze^, en verre "^ ; dans le sombre basalte, 
le marbre noir ou les roches de couleur foncées, ils tail- 
lent les images des nègres, ou de Sérapis, le dieu in- 
fernal' ; le porphyre, que l'on commence à employer vers 
le IP siècle avant notre ère^, imite les corps des Satyres 
rougis par le vin. On unit entre eux des matériaux de 
couleur différente, obtenant ainsi une riche polychromie 
naturelle, dont la statuaire chryséléphantine donnait 
l'exemple depuis des siècles^, mais cette mode (|ui paraît 

' Reymond, La sculpture fluventine, p. ôi; GBA., 1896, II, p. 126. 

■^ P. 313. 

^ GBA., 1899, I, p. 360 sq. : Ilelbig', Campauische Wandmalerei. p. 9. 

* Statuette de Rotschild, II<= s. av. J.-C. Bal)eloa, Vénus à sa toilette, 
statuette en calcédoine sapliirine. GBA., 1899, 1, p. 360 sq. ; REG., 1899, 
p. 494. 

^ Statue de la reine Arsinoé. 

« MRl.,1905, p. 131 sq., pl.V-VII; cf. fragment de I Acropole. Iléra- 
klès au lion, MAI, XXVI, p. 326, n» 2. 

^ DA., s. V. Serapis, p. 1150. 

8 ABSA.. XI, 1904-5, p. 176. 

' Cf. aus.si slaluclte d'Asklépios juvénile, en ivoire et en bronze, Mi- 
chon. Ml'., in, 1896, p. 59 sq. ; REG., 1897, p. .;'.."). — Sur ce mélange 
de marbres dilférents en statuaire, DA., s. v. Sculplura, p. Ili4. 



— 444 — 

remonter au teriips des Ptolémées, nous est surtout con- 
nue par les monuments romains ^ Le réalisme, qui avait 
transformé les types artistiques d'autrefois, introduit une 
<rrande variété dans l'emploi des matières statuaires, à qui 
l'on demande d'imiter la nature de plus près. 

D'autre part, pour pouvoir contenter la clientèle des 
particuliers, avides de luxe et de jouissance, des princes 
amis du faste, des villes, qui rivalisent de flatterie envers 
leurs despotes, il faut produire rapidement, et en même 
temps satisfaire, sans trop de frais, ce goût nouveau qui 
attache plus d'importance à l'éclat extérieur, à l'apparence, 
qu'à la sincérité '. 

Le goût du j)ompeux et du théâtral, qui se développe 
surtout au contact de l'Orient, fait grandir la statue, qui 
atteint des dimensions colossales. N'avait-on pas vu, dès 
la seconde moitié du IV siècle, un artiste proposer à 
Alexandre de tailler à son image le mont Athos ? Charès 
de Lindos exécute son colosse de Rhodes; alors qu'à 
l'époque classique on n'autorisait pas les athlètes victo- 
rieux à dresser des statues plus grandes que nature, on 
fait fi maintenant de cette prescription^. Les figurines de 
terre cuite elles-mêmes, encore de dimensions restreintes 
dans la fabrique de Tanagra, deviennent de véritables 
colosses dans les ateliers d'Asie Mineure, surtout à 
Smyrne *. 

L'argile, qui se laisse travailler rapidement, et dont le 
prix de revient est insignifiant, jouit maintenant d'une 
grande faveur. On assiste à une véritable renaissance de 

o 

la plastique en terre, qui avait fleuri à l'époque archaïque, 
mais que l'âge classique avait abandonnée parce f|ue 
cette matière lui paraissait trop humble ; elle rivalise 
avec la statuaire de marbre et de bronze, et l'on sait 
prêter à l'objet l'apparence d'un métal précieux, par la 



' MAI., X, p. .'{85 ; GBA.,1892, I, p. 470. 
- CoUigiion, SG., II, p. 445. 

^ Lange, Dnrstellung des Menschen. p. 31, note 1. 

^ Deonna, Les statues de terre cuite en Grèce, p. 31 sq. ; Pottier, Di- 
philos. p. 93; Reinach, Esquisses arch., p. 207; BCH., 1883, p. 87. 



— 445 — 

dorure, par un vernis imitant le bronze, ou par un émail 
vitreux ^ 

Pour les mêmes motifs de rapidité et d'économie, on 
utilise de nouveau le calcaire tendre qui avait été aban- 
donné à la fin du Vl^ siècle ^ ; on se sert du stuc et du 
plâtre^ pour rendre certains détails, comme la chevelure 
ties télés de marbre ou de calcaire *, ou pour modeler des 
relieis ou des statues; les bustes des poètes et des écri- 
vains célèbres dans les bibliothèques et cabinets d'études 
étaient le plus souvent en cette matière^. Laci/'e elle-même 
est employée en statuaire 'K 



Mais au XV^-XVP siècles, le même désir de production 
effrénée et facile, qui doit satisfaire toutes les exigences, 
détermine l'arlisle à emplover les mêmes matières que les 
hellénistiques et les Romains. 

Le luxe des particuliers s'accroît dans une telle propor- 
tion qu'on en viendra, à la fin du XVl" siècle, à décorer 
de fresques les maisons des simples paysans^. 11 faut lui 
fournir des œuvres d'art peu coûteuses. Reprenant l'argile 



' Reinach, Esquisses arch., p. 221 ; Pottier-Reinach, Nécropole de 
Myrina, p. 137 ; PoUier, Diphilos, p. 93 ; cf. aussi glaçure rouge, dès la 
lin du III« siècle, MAI., XXVI. p. 1 sq. ; BCH., 1908, p. 162 (à propos des 
lampes de Délos). 

* Ex. stèles alexandrincs ; groupe funéraire d'Alexandrie, MP. , IV, 1897, 
p. 221 sq.. 223. 

^ Sur l'emploi plastique de ceUe matière: DA. , s. v. Gypsum ; Clarac, 
I. j). iô s(|. : Bhimner, Technologie itnd Terminologie der Gewerhe und 
h'iinste, II. p. 143 sq. (p. 139, référ.); Quatremère de Quincy. Jupiter 
Olympien, p. l'i, 28 ; Notizie degli Scavi, 1906, p. 235 sq. — Sur le mou- 
lage en plâtre, tome I, p. 341 sq. ; ci-dessus, p. 299. 

* DA., s. V. Sculptura, p. 1144 ; Brunn-Bruckinann, texte de la pi. 605 
sq. ; Rcr., 1908. p. 262 ; AA., 1906, p. 135-6. 

* DA., s. V. Imago, p. 403; Blumner, op. /., Il, p. 145. 

" Sur le modelage en cire, Bhimner, op. /., II, p. 154 sq. ; DA., s. v. 
Cera, p. 1019, Imago, p. 403; GBA., 1882, I, p. 493 scj. 
' Munt/., HA., III, p. 450. 



— 446 — 

qu'aimaient ses ancêtres étrusques '. Lucca délia Robbia 
donne le premier exemple de l'emploi des terres cuites 
émaillées, « équivalent des sculptures en marbre à bon 
marché» ^, dont la vogue fut si grande. Le modelage en 
cire prend un brillant essor^, et le stuc fournit non seule- 
ment des reliefs, mais aussi des statues*. 

Grâce aux perfectionnements de la technique, on tra- 
vaille les pierres de couleur d'une grande dureté, comme 
le porphyre'' ; on aime à unir dans une môme (XMivre les 
marbres de teintes différentes. Enfin, comme jadis, pein- 
ture et sculpture arrivent à donner à leurs produits des 
dimensions colossales^. Il y a là, non tant l'imitation de Tan- 
ticjiiité retrouvée, qu'une évolution naturelle de l'art ana- 
logue à celle qui s'était produite au temps des diadoques. 



Maintenant, la virtuosité va remplacer la sincérité, la fraî- 
cheur naïve d'autrefois. Kulsud xd /.otld-, les hellénisticpies 
interprètent à rebours ce proverbe: pour eux ce n'est plus 
le beau qui est dillicile, mais « la difficulté vaincue est elle- 
même une beauté ))^. En littérature comme en peinture ou 
en plastique «jamais on ne vit plus clairement le danger 
de cette théorie qui se résume dans le mot célèbre « l'art 

' Deonna, Les statues de terre cuite dans l'antiquité, p. 90, 231. 

- Micliel, HA., IV, 1, p. 77, 85. — A la fin de la Renaissance, ceUe 
lechnif[ue sera dédaignée à cause du peu de valeur de l'argile, cl reléguée 
dans les campagnes; aucun artiste ne consentira plus à l'employer, 
Muiitz, HA., III, p. 364-5. A Rome aussi, après l'engoueuient pour les 
oeuvres de la plastique d'argile, favorisé parle dilettantisme (Deonna, op. 
cit., 234), les statues de terre ne servent plus qu'à décorer les sanctnaiies 
de province ou les jardins de campagne (//y/c?., p. 89, 189). 

■•' Muniz, HA., III, p. 3(Hi. 

•» Ihid.. H, p. 460. 

" Ihid., II, p. 4.j4; III, p. 36'.. 

« lbid.,\\, p. 79, 472; III, p. 99, 647. 

• Saint-Sens, cf. .Jean d'Udine, L'art et le geste, p. 227. Clierbuliez : 
« L'illusion parfaite est la marque d un art imparlait», L'art et la nature, 
p. 37. 



— 447 — 

pour Tart» '. Les poètes se payent de mots, jonglent avec 
eux, les détachent de tonte pensée sérieuse, de tout senti- 
ment sincère, et cherchent, « dans des combinaisons bi- 
zarres de vocables obscurs, un plaisir qui tient peut-élre 
de la musique et du rêve, mais qui n'a certainement plus 
rien de commun avec le bon sens. Cela se voit de tout 
temps et en tout pays ^>i. Dans Fart figuré, cette virtuosité 
se plaît à fouiller les musculatures, à rendre les plis com- 
pliqués des draperies, à dessiner des raccourcis et des 
perspectives habiles, à traduire en peinture les effets de la 
sculpture, ou en statuaire les effets propres au pinceau, en 
un mot, à aborder toutes sortes de ()roblèmes qui nécessi- 
tent une grande maîtrise technicpie. 

L'amour du réalisme et le rafïinement de la technique 
conduisent l'artiste à accorder un soin exagéré aux détails, 
à perdre de vue l'ensemble pour s'intéresser davantage 
aux accessoires; le sculpteur n'a garde d'oublier les fran- 
ges des vêtements^. les ciselures des armes, les minuties 
des chaussures"* : il indique les moindres plis de la peau, 
les verrues, les poils qui couvrent les mamelons des seins, 
la poitrine ou les aisselles des Satyres et des Silènes ^. 

Winckelmann remarquait déjà que dans les œuvres de 
la décadence romaine, les artistes sont « in oferin2:en 
Sachen fleissiger, und in grôsseren nachliissiger » ^. 
Souvenons-nous que le rôle de la technique aux débuts 

' Croiset, Histoire de la litt. grecque, V, p. 20; id., Les démocra- 
ties antiques, p. 146. — Sur l'art pour l'art, tome I, p. 195; Euclieu, Les 
grands courants de la pensée contemporaine, 1911, p. 428 sq. 

^ Ex. Lyroplirou « l'obscur », Croiset, Y, p. 241 ; ci-dessus, p. 327 sq. 

•' P. 109. 

■* Courbaïul, op. /.,p.261: CoWi^non, Pergame. p. 214 ; .MA.,I, p. 685. 

* Poils sur les mamelons des seins. Satyre hellénistique, Amelung, 
Vatikan, I, p. 43, u» 29 (cf. au Vie siècle, sur un fragment de Kouros du 
Ptoion, Deonna, Apollons archaïques, p. 89); sous les bras du Marsyas de 
Tarse. — Ces détails apparaissent antérieurement déjà dans la peinture 
de vases du Vie et du Ve s., Pottier, CV., II, p. 507, 546; III, p. 906. 
979, 998, 1007 ; JDAI., 1897, p. 36. lig. 26 ; Harlwig, op. L. p. 332, 341 ; 
MP., XIII, 1906, p. 165; MAI., XV, p. 344; DA., s. v. Satyri, p. 1092; 
Nicole, Meidias, p. 61, 117, note 2, 69 ; cf. déjà le naturalisme de la stèle 
de Cleitor, du IV« siècle, où les poils des aisselles, les plis de la peau 
au coude et à la main sont indiqués, MAI., VI, p. 161, pi. V. 

« Justi, op. /.. II, p. 43. 



— 448 — 

est énorme ; l'artiste, qu'il appartienne à la Grèce primi- 
tive ou à quelque contrée peu civilisée d'aujourd'hui, qu'il 
soit un enfant peu expérimenté ou un fou qui s'amuse à 
dessiner et à sculpter sans en avoir l'habitude ', s'occupe 
avant tout des détails, et ne peut encore s'élever à la vue 
synthétique, car il est « captif des dil'ficultés du métier, et 
préoccupé uniquement de les vaincre, ou plutôt d'être le 
moins possible vaincu par elles » ^. Quand l'art est arrivé 
à sa maturité, à l'époque hellénistique et à la Renaissance, 
il se joue des difficultés qui l'angoissaient jadis, mais 
son habileté même le fait tomber, celte fois volontaire- 
ment, dans les défauts qu'il ne pouvait jadis éviter. Le 
cycle est achevé ; l'art de la fin ressemble a celui du com- 
mencement, et en revient au point initial^. 

A la Renaissance, la virtuosité tient aussi la place de la 
sincérité et de l'imagination*, et s'attarde souvent au 
menu détail au détriment de l'effet d'ensemble. On com- 
mence à polir les statues à outrance, procédé qui était 
devenu général au HT' siècle avant notre ère ^, et dont les 
œuvres romaines montrent l'exagération. Sansovino ren- 
dait les étoffes avec une telle perfection que parfois le 
marbre n'avait pas plus d'épaisseur que n'en avaient en 
en réalité les plis du vêtement*^. 



Cette virtuosité technique, jointe aux tendances réalis- 
tes, donne naissance à V illusion, au trompe-l'œil. 

' Ex. Réjà, L'art chez les fous, p. 24; cf. Tome II. Minutie des délails 
dans les Corés de l'Acropole. Lechat, M., p. 318 sq. ; 392; Deonna, 
Peut-on comparer..., p. 53 (référ.); ci-dessus, p. 188. 

^ Leel.al. M., p. 7; id., SA., p.YI. 

■' Sur ces relours, p. 31 ; sur la ressemblance de 1 arl des débuts et de 
la lin, tome II, et le chapitre intitulé « De l'inconscient au conscient ». 

■• En littérature, ci-dessus, p. 331. 

' JDAI., 1896, p. 18 et note 13. Sur le polissage des statues, DA., s. v. 
Sculptura, ]). 1143, 1149; CRAI., 1910, p. 6 ; Courbaud, o/). /., p. 3. — En 
Egypte, iVlaspéro, Arch. égyptienne, 1907, p. 199. 

8 Muntz, HA., II, p. 456.' 



— 449 — 

La nature elle-même induit parfois en erreur et fait 
découvrir des ressemblances inattendues dans les nuag-es, 
les pierres. Les éolithes quaternaires ' offrent certains de 
ces ludi naturae qui ressemblent à s'y méprendre à une 
tête humaine ou animale '. 

De bonne heure l'homme remarqua ces apparences 
mensongères ; il recueillit soigneusement ces pierres qiii 
présentent vaguement l'aspect d'un être vivant, et que 
l'on a trouvées dans l'Egypte primitive^ ou dans une 
chapelle de Cnossos*; puis il accentua intentionnellement 
ces ressemblances, par la taille, par des retouches, comme 
on le voit dans certaines sculptures préhistoriques''. 

Dès cette époque reculée, il semble que Ton recher- 
chait volontairement aussi cet aspect illusoire. Suivant la 
manière dont on tient une statuette quaternaire en forme 
de cygne, le ventre et le dos se confondent, et l'animal 
paraît avoir les ailes fermées ou déployées '^ ; deux tètes 
de rennes sont sculptées en sens inverse, et que l'on 
tienne le fragment dans un sens ou dans l'autre, on voit 
toujours une tête dans sa position naturelle ^. 

Mais ce sont les Grecs hellénistiques qui élèvent l'art 
de l'illusion à sa perfection. Les architectes simulent sur 
les murs, avec leurs pinceaux, des incrustations de marbres 
variés^, des colonnades, des perspectives fuyantes. Le 
sculpteur s'efforce d'induire le spectateur en erreur et 



' Déchelette, Manuel d archéologie préhistorique, I, p. 27 sq.; Hoer- 
nes, Ueber Eolitheu, MiU. des naturwiss. Vereins lûr Steieniiark, 1909 ; 
cf. A., 1910, p. 82. 

2 A., 1908, p. li;j, 116. 

* Capart, Déhuts de l'art en Egypte, p. 178-9. 

* Evans, Tlie house of the fetish shrine, ABSA.,XI, 1904-5, p. 2 sq. ; 
p. 10, lig. 4 ; Burrows, Discoveries in Crète, p. 159. 

* A., 1901. p. 108 sq. 

« A., 1894, p. 140; 1904, p. 166. 

^ A., 1904, p. 145. Cf. ranecdote que les anciens racontaient à propos 
du peintre Pauson. Cet artiste ayant été cliargé de peindre un cheval 
se roulant à terre, le représenta galopant dans un nuage de poussière. 
Le client mécontent se plaignit, mais Pauson, retournant le tableau sens 
dessus dessous, lui prouva qu'il avait fidèlement e.xéculé son intention, 
Helbig, Campanischc W'andnialerei, p. 308. 

^ Bulard, Peintures murales et mosaïques de Délos, MP., XIV, 1908. 

111 2;» 



- 450 — 

de faire croire à la vie de ses statues ^ Dans le qua- 
trième mime d'Hérodas, deux femmes admirent les œu- 
vres d'art contenues dans le temple d'Asklépios. L'une 
dit: «Vois cet enfant, comme il étrangle Toie ! Si le 
marbre n'était pas là devant toi, tu jurerais qu'il va parler. 
Pour sûr, avec le temps, les hommes finiront par faire 
vivre la pierre elle-même ». La recherche de l'illusion 
devient la préoccupation dominante des artistes de l'âge 
hellénistique. On connaît l'histoire de Zeuxis et des 
raisins ; une épigramme de l'Anthologie signale un trait 
analogue : « Peu s'en est fallu que je ne misse la main sur 
cette grappe de raisins, trompé par l'aspect des couleurs ». 
C'est là véritablement du trompe l'œil -. C'est une erreur 
de même genre que voudrait faire supposer l'auteur 
d'une épigramme sur Andromède, lorsqu'il dit en parlant 
du monstre qu'on ne sait s'il est peint sur le rocher ou 
s'il vient de sortir réellement de la mer. 

Toutes ces recherches habiles, mais peu sincères, sont 
familières au XV siècle déjà, et se développent au XVI"'. 
N'est-il pas curieux que Vasari raconte sur lui même une 
historiette toute semblable à celle que les anciens ra(-on- 
taient sur Zeuxis ? un jour qu'il avait peint dans une cour 
un fraisier, des paons furent trompés par la perfection de 
cette peinture, et vinrent la becqueter ^. 



Malgré toutes ses qualités, l'art hellénistique manque 
d'imagiiuition. En littérature, «omme en peinture ou en 
plasli(jue, la l'orme l'emporte décidément sur le fond. Pour 
remédier à cet appauvrissement, et pour renouveler leur 



' Sur celle recherclie de l'illusion à l'époque hellénislique, d'après les 
épigrammes de l'Anlliologic, RA., 1894, I, p. 346 sq. 

* Sur le trompe-l'œil en peinlure, Blanc, op. l. (3), p. 487 sq. 
' Muulz, 1IA.,III, p. 100, 149. 

* Jhid., p. 135. 



— 451 — 

répertoire, les artistes ont recours à divers procédés : ils 
combinent entre elles les conceptions antérieures pour 
créer un type inédit, et l'invention n'apparaît que dans 
Tagencement des éléments disparates; ils transposent à 
un sujet nouveau le mouvement et Tattitude d'une statue 
célèbre ; ils rajeunissent les motifs anciens en les traitant 
au goût de l'époque ^ En un mot, ils font preuve d'une 
réelle ingéniosité en s'appropriant les créations de leurs 
devanciers et en leur donnant leur cachet personnel. Mais 
il n'est pas moins vrai que l'invention a fléchi, que partout 
les réminiscences sont visibles et suppléent au manque 
d'imagination créatrice, h^ académisme va naître ; ou va 
imiter froidement non plus seulement les motifs anté- 
rieurs, mais le style môme d'autrefois, et le réalisme dis- 
paraîtra devant le retour oftensif de l'idéalisme... 

11 n'en est pas autrement à la fin de la Renaissance. 
L'imagination tarit, les réminiscences tiennent lieu d'ins- 
piration; les formules d'atelier remplacent l'observation 
directe de la nature, la routine gagne du terrain^. Après 
Michel-Ange, la sculpture en arrive à copier des recettes 
toutes faites, et tombe dans l'académisme, qui va triom- 
pher au XVIP siècle en Italie comme en France ^. 



Pour terminer ce long parallèle entre l'art hellénistique 
et (^elui de la Renaissance, comparons rapidement encore 
Yaicliilcctiire des deux périodes. 

La situation des villes nouvelles des diadoques trahit, 
de la part de ceux qui en choisirent l'emplacement, le 
désir de les édifier dans les endroits les plus pittoresques. 



' Sur ces inodificalions liellénisliqnes, tome I, p. 322 sq. 
- Muni/., HA., III, p. 128, 361, 514. 
* Ci-dessous, Idéalisme et réalisme. 



— 452 — 

les j)liis poétiques, ce dont on ne s'inquiétait pas aupara- 
vant '. C'est Pergame, dans la fertile vallée du Gaikos; 
Tralles, au milieu des bois de figuiers et d'oliviers ; Lao- 
dicée, dont les hautes montagnes de l'Asie Mineure limi- 
tent le paysage -. 

On aime la nature, et on s'efforce de l'acclimater dans 
les villes. Ce sont les grandes promenades d'Antioche sur 
rOronte, avec le bois soigneusement entretenu de la voi- 
sine Dapliné ^. A Alexandrie, les îlots des maisons sont 
interrompus par des jardins et des parcs; au milieu de la 
ville s'élève le Panion, colline artificielle d'oii l'on a un 
merveilleux panorama sur la ville; dans le Musée, une 
allée d'arbres voit passer les philosophes devisant grave- 
ment, et dans le palais des Ptolémées on avait ménagé de 
nombreux jardins. Les particuliers eux-mêmes cultivent 
dans leurs cours des jardins ; ils disposent certaines pièces 
de leur habitation de manière à pouvoir jouir de la vue 
environnante: c'est alors qu'on invente les oeci cyziceni, 
salles orientées au nord dont les fenêtres permettaient aux 
convives couchés sur les triclinia d'avoir la vue sur la 
campagne*. 

Mais cette nature doit être agréable, riante, arrangée ^. 
On la décore de statues-fontaines *' dont les sujets, célé- 
brés par l'Anthologie, rappellent ceux des bassins de \'er- 
sailles ^. Dans les parcs, on élève ces groupes pittoresques 
qui s'enlèvent sur un fond de verdure. Une lettre d'Alci- 
phron décrit, dans un jardin près de Corinthe, un rocher 
boisé, peuplé de statues de nymphes, derrière lesquelles 
apparaissait le dieu Pan qui les guettait. Hérode Atticus 
plaçait dans les bosquets de sa propriété d'Athènes les 



' « Eaumpoesie », ABSA., IX, 1902-3, p. 232. 

' Sur ces villes hellénistiques d'Asie Mineure, on pourra consulter les 
ouvrages de vulgarisation, tels que Sartiaux, Villes mortes d'Asie Mi- 
neure, 1911; Ziebartli, Kulturhilder ans griechischen Stadten, 1907, etc. 

^ Helbig, op. l., p. 269 sq. 

* DA. , s. V. Œcus. 

^ P. 412. 

" DA. , s. V. Fons. 

' RA.,1894, I, p. 3i5. 



-^ 453 — 

Statues de trois enfants qu'il avait perdus ^ La composition 
des groupes s'explicpïe par leur destination. 

« Le Taureau Farnèse est le type le plus achevé du groupe 
pittoresque. Pour le voir sous son vrai jour, il faut le replacer 
dans le cadre qu'on lui avait, suivant toute vraisemblance, donné 
à Rhodes, dans un décor de parc, au sommet d'un massif de 
rochers dont il formait le couronnement. Ainsi s'explique 
l'ornementation de la base, couverte sur trois côtés de figures 
d'animaux sculptés en relief, qui semblent brouter sur les pen- 
tes de la montagne. Ainsi s'expliquent encore la forme pyrami- 
dante du groupe ^, la disposition des personnages étages sur le 
.rocher, et la préoccupation pittoresque si évidente qui a dicté 
tout l'agencement des figures ^ ». 

Avant l'époque hellénistique, à part quelques excep- 
tions*, les villes étaient bâties au hasard. Maintenant, les 
villes nouvelles adoptent un plan uniforme et régulier^. 
Les architectes sont épris de belles ordonnances, savam- 
ment et logiquement combinées, aiment les vastes pers- 
pectives, les grandes places publiques entourées de porti- 
ques spacieux et aérés. 

Jadis tout l'eiTort de la cité convergeait dans la cons- 
truction des temples que l'on voulait magnifiques. INIais 
l'individualisme a triomphé, la religion a sombré, et les 
.édifices les plus luxueux sont maintenant ceux des mortels. 
Ce sont les palais des dynastes, à Pergame, à Tralles, à 
Alexandrie ; ce sont les portiques énormes où se rassem- 
blent la foule des oisifs, les agoras, les maisons de ville ®, 
que les princes et les riches particuliers décorent à 
Penvi d'œuvres d'art. Ce sont des maisons privées, où 
s'entassent les chefs-d'œuvre des artistes, que l'on orne à 



' ' Arch. Zeit., 1878, p. 48; Helbig, /. c. ,• DA.,s. v.' Statua, p. 1473, 
1481. 

' Ci-dessus, p. 440, note 3. 

= Collignou, SG., II, p. 534. 

* Sélinonte, Fougères-Hulot, Sélinonte. colonie dorienne en Sicile, 
1910; le Piréo, Rliodes, etc. 

* ABSA., IX, l<)02-3, p. 2.32 ; Collignon. Pergame, p. 112, 229. 

^ Ex. Bouleulérion de Milct, Knackfuss, Bas Hathaus von Milet, 1908. 



— 454 — 

profusion de statues, de statuettes, de mobilier précieux, 
d'orlevrerie. On ne néglige pas entièrement les dieux, on 
leur élève encore de beaux temples ou des autels gigan- 
tesques, ceux de Pergame ou de Syracuse'; mais ces 
constructions ne symbolisent plus l'expression de l'àme 
populaire ; elles sont élevées par la volonté des princes, 
des souverains, qui y voient moins une occasion d'honorer 
la divinité (jue de se glorifier eux-mêmes. 

Le XIII" siècle élevait des cathédrales; les XV-XVI® 
siècles élèvent surtout des édifices municipaux, construi- 
sent des places publiques, des portes monumentales, 
percent des rues, décorent les villes de fontaines où l'élé- 
ment architectonique s'allie à l'élément plastique^. Les 
palais, les villas se multiplient et sont extraordinairement 
luxueux. Dans les jardins on recherche la beauté de la 
vue, l'élévation du site ; on les peuple de statues, on y 
construit des grottes incrustées de coquillages, on vio- 
lente la végétation au point de lui donner l'aspect de 
murailles de verdure^. 

Partout domine la prédilection pour les grandes lignes, 
le souci de la correction, de l'effet d'ensemble, de la ré- 
gularité, de la symétrie ; l'architecture des villes, comme 
celle du paysage, est « l'expression rigoureuse, mathéma- 
tique, de la volonté d'un seul ». Tout est soumis à la logi- 
que, et la raison se substitue peu à peu à l'imagination, à 
la fantaisie *. 

Les traités de Vignole, de Serlio, de Palladio ^, codifient 
les règles de l'architecture, tout comme à l'époque ro- 
maine, les grands principes de l'architecture hellénistique 
avaient été cristallisés dans l'œuvre de Vitruve. Muniz a 
fait justement observer que l'architecture à la fin de la Re- 
naissance a suivi la même évolution que dans l'art romain, 
que si Vitruve se plaignait déjà de l'absurdité de certains 



' Liibke, op. l. (5). p. 160 sq. 

« Munlz, HA., II, p. r.i ; III, p. 320 sq. 

» Ihid., II, p. 356 sq. 

^ Ihid., II, p. l'i, 316; III, p. 296, 300, 357. 

° Ihid., III, p. 298 sq. 



— 455 — 

motifs, les mêmes critiques pourraient s'adresser au XVI® 
siècle, à Michel-iVnge et à son école '. 

Bien des motifs inventés par les architectes de la Renais- 
sance étaient déjà connus des hellénistiques; l'emploi uni- 
quement décoratif de la colonne, la colonne engagée^, la 
caryatide placée devant un mur et ne faisant plus office de 
support"^, les niches pour statues, qui, ornées de colon- 
nades et de frontons, décorent les murailles*, l'alternance 
par étage du dorique et de l'ionique^, les statues décora- 
tives qui rompent la belle ordonnance des façades ^... 

En étudiant parallèlement l'histoire du temple grec et 
de la cathédrale, on verrait que tous deux ont passé par 
les mêmes vicissitudes. Le V siècle a créé la forme par- 
faite du dorique et de l'ionique au Parthénon et à l'Erech- 
theion, comme le XI IP siècle a créé la cathédrale-type. 
Mais cette sobriété commence à disparaître à partir du 
IV siècle, et, à l'époque hellénistique, le dorique est en- 
jolivé au temple de Dionysos à Pergame, l'ionique se 
surcharge d'ornements, et le corinthien est préféré parce 
qu'il est plus riche, plus exubérant ; les temples d'Asie 
Mineure, ceux de Didymes et d'Aphrodisias, couvriront 
bientôt les chapiteaux d'une profusion de motifs. De 
même, de la fin du XIV® siècle jusqu'à la Renaissance, le 
gothique flamboyant « n'apporte pas de principe nouveau », 
mais, «comme toute phase dernière d'un art, le goût des 
complications ^... 



' Muntz, HA., III, p. 312. 

'■' Gœthe disait : « Palladio est un génie créateur, car il sut vaincre la 
contradiction qu'il y aura toujours à associer des colonnes et des murs ». 
Ce procédé apparaît déjà dans l'art grec tardif, MRI., 1894. p. 154. 

' En Grèce, ibid., p. 160. 

* Création hellénistique, dont on connaît des exemples à Pergame, au 
sanctuaire d'Athéna Polias. CoUignon, Pergame, p. 113 sq. , et dans la 
maison du consul Attale, MAI., 1907, p. 167 sq. — Cf. MP., IX, 1902, 
p. 223; X, 1903. p. 10. 

* Cf. les portiques hellénistiques de Pergame, d'Athènes. 
« Muntz. HA., III. p. 312. 

' Michel, HA., III, 1, p. 5; Reymond, Bernin. p. 129. 



IX 



L'ART HELLÉNISTIQUE ET LART 
DU XYIII*^ SIÈCLE 



« Une comparaison s'impose, 
qui prouve l'éternelle oscillation 
des formules d art, tour à tour 
antiques et modernes, la repro- 
duction identique des mêmes phé- 
nomènes à travers les âges. Dans 
cet art alexandrin, nous avons 
comme un prototype de l'art fran- 
çais du XVIII« siècle». 

PoTTiER, Diphilos, p. 111. 



Les tendances de la société: réveil de rindividuaUsme, dis- 
parition de Vidée de patrie, cosmopolitisme, affaiblisse- 
ment de la religion. — La science et l'érudition. — 6*0//- 
fusion des genres littéraires et artistiques. — Rôle des 
artistes. — Le sentiment de la nature. — Les types réa- 
listes, les paysans, etc. — La volupté, la sensualité . — 
La sentimentalité. — V exaltation des passions. — La 
peinture des mœurs. — L'enfant. — Les tendances con- 
tradictoires. 



Une autre comparaison s'impose encore à notre esprit, 
entre l'art hellénistique et celui du XVIII® siècle. On a 
parfois relevé les curieuses ressemblances qui unissent 
ces deux périodes de civilisation. On a dit: a Le génie fran- 
çais et le génie grec, à cette heure de l'histoire, furent en 
telle concordance, qu'en se promenant au Louvre dans les 
salles de Myrina et dans les salles de l'Ecole française du 
XVIIP siècle, on reconnaît dans ce peuple de figurines de 
telles ressemblances, qu'on croit se trouver au milieu des 
filles d'un même père » \ C'est ce que répètent M. Potfier, 
qui compare les figurines de terre cuite hellénistiques aux 
frêles statuettes de Saxe ^ ou aux groupes de Clodion ^ 
M. Milliet*, d'autres encore... Dire que la littérature du 
X\'1I1'' siècle rappelle par ses tendances l'alexandrinisme, 
même lorsqu'elle ne l'imite pas directement, est devenu 
un lieu commun. En effet, on n'aime et on ne comprend 
guère que les poètes de la Grèce finissante, qui ont main- 
tes afiinités avec l'esprit du XVIIP siècle. Chénier s'ins- 
pire des poètes de l'Anthologie, et l'idée qui domine son 
esthétique est tout alexandrine ^. .. 



Nous connaissons suffisamment les traits caractéris- 
tiques de l'époque hellénistique pour qu'il soit inutile de 

* L'école d'art. L'nrt et les mœurs en France, p. 101. 
=* GBA.. 1909, II. p. 26, 28. 

" Di philos, p. 111. 

* McUinges Nicole, p. 359. 

* Bertrand, Art fin du classicisme et le retour à l'antique, p. 39, note 1 ; 
239, 240, 259. 272. 



— 460 — 

les rappeler ici, et nous nous bornerons à signaler ceux 
qui leur sont semblables au XVIII" siècle. 

L'individu s'affranchit de tout lien ; il commence à 
sentir les entraves de la société et des institutions sécu- 
laires, et il s'efforce de les secouer. 11 veut s'apj)artenir 
désormais à lui-même, et, prenant conscience de sa valeur, 
le sentiment de ses droits va s'exaspérer '. N'avions-nous 
pas constaté à l'époque hellénistique ^, comme au début 
de la Renaissance ^, le même réveil de l'individualisme, 
puissamment secondé par les efforts des philosophes qui 
sapent toutes les vieilles traditions ? *. 

Les sentiments forts et sincères s'affaiblissent. Sous la 
poussée du culte du moi, Vamour de la patrie A\&[i2ir?i\\.. 
Jusque-là le patriotisme avait été ce qu'il était jadis dans 
la Grèce classi(|ue, fait d'un fort préjugé national contre 
l'étranger, d'une orgueilleuse conscience de l'âme fran- 
-çaise avec son génie propre, d'une admiration exclusive 
de son œuvre civilisatrice : ainsi, au V siècle grec, la 
haine du barbare et la conscience de sa propre valeur avaient 
conduit la race grecque à sa plus haute prospérité... Plus 
on avance vers la Révolution, plus ce sentiment dé- 
sintéressé tend à s'amoindrir et à se restreindre à la 
conscience des droits du cit03'en : sous la Révolution 
-même le patriotisme ne signifie plus l'attachement au 
pays natal, à la gloire passée du pays; le mot de patriote 
en viendra à ne plus désigner que le partisan d'un faction 
politique ^. Mais la Grèce hellénistique avait vu elle aussi 
mourir l'amour de la patrie ^... 

En revanche, comme dans la Grèce des diadoques, 
on s'éprend pour tout ce qui est étranger, on devient 

' Hoiliaud, op. /., p. 6, 14, 31. 

« p. 315. 
' =* P. 318. 

■* Nestlé a relevé des analogies entre la seconde moitié du V" siècle 
grec et le XVIII" siècle, .en ce sens qu'à ces denx époques, la philoso- 
phie et la politique sont d'accord pour ruiner les anciennes traditions, 
Polili/i uncl Aufklàriing in Griechenland iin Ansgang des V. Jahrh. v. Chr. 
NJklA., 1909, 1 livr. 
" ' Bertrand, op. /., p. 30 sq. 

« P. 315. 



^ 461 — 

cosmopolite. Le goût des voyages se développe ' ; on raf- 
folle de tout ce qui est exotique^, et les turqueries^, les 
chinoiseries*, devenues à la mode, sont « une des pro- 
vinces du rococo » ^. La littérature crée des genres qui 
satisfont ces goûts nouveaux : de même que les hellénis- 
tiques avaient inventé le roman de voyages et d'aven- 
tures ^, on écrit maintenant des romans de voyages pitto- 
resques '', on étudie avec curiosité les institutions des 
pays divers, et on accueille avec faveur les littératures 
anglaises et allemandes^. La musique, elle aussi, «de- 
vient cosmopolite, universelle, aux approches de ce grand 
ébranlement des âmes qu'on nomme la Révolution fran- 
çaise, comme autrefois la peinture, sous la secousse de 
cette grande rénovation des esprits qu'on appelle la 
Renaissance... » ^. 

Le sentiment religieux, fortement atteint, cède devant 
le paganisme croissant des mœurs, devant la volupté 
envahissante, devant les progrès de l'esprit rationaliste, 
individualiste'*'. Les dieux hellénistiques étaient des- 
cendus de l'Olympe et avaient dépouillé tout prestige 
supraterrestre : Aphrodite était devenue quelque peu 
courtisane ^'. Au XV^ siècle, Savonarole tonnait contre 
les peintres qui peignaient des Vierges et des Madeleines 



* Histoire du paysage en France, p. 179. 

'■* Ihid.. p. 266 sq. Les Orientalistes ; Yaudoyer, L'Orientalisme en Eu- 
rope au XVIir<^ siècle, GBA., 1911, II, p. 89 sq. 

^ Boppe, Les peintres de Turcs au XVLIl^ siècle, GBA., 1905, II, 
p. 43 sq. ; 220 sq. 

* Cordier, La Chine en France au XVHI^ siècle, 1910; Belevilch-Stan- 
kevilch, Le goût chinois en France, 1910; Kœchlin, La Chine en France 
au XVHI^ siècle, GBA., 1910, II, p. 89 sq. 

^ Goncourl. 

" Croisei, Histoire delà littérature grecf/ue,\, p. 146 st[.; Bliode, Der 
griechische Roman und seine Vorldufer, 1876. 
' Histoire du paysage en France, p. 179. 

* Bertrand, op. l., p. 19 sq. ; Texte, ,lean-Jacques Rousseau et les ori- 
gines du cosmopolitisme littéraire. 

® Taine, Philosophie de l'art ; Lalo, Esquisse d'une esthétique musi- 
cale scientifique, p. 316, note 2. 
"* Bertrand, op. /.. p. 2 sc]. 
'i P. 342,346. 



— 462 — 

à la ressemblance des femmes de mœurs légères '. Mais, 
au XVIIP siècle, la divinité n'a plus rien d'austère : les 
Vénus de boudoir, imitées de l'antiquité, ne se distin- 
guent pas des Vierges mondaines, de celles de Boucher, 
qui prenait pour modèle la tète de la petite Coupé de 
l'Opéra ^. 

Une religion purement humaine naît, celle des grands 
liommes. La philosophie et la littérature ont leurs saints, 
à qui on élève non seulement des bustes et des statues, 
mais pour qui l'on célèbre même des cérémonies rituelles. 
C'est une mode que d'avoir dans son jardin un autel dédié 
à un grand homme ^. A partir de l'époque hellénistique 
aussi, dans les bibliothèques, les musées, les demeures 
des particuliers, les bustes des philosophes et des poètes 
avaient remplacé peu à peu les images des dieux mou- 
rants ^. 



La curiosité intense que les hellénistiques éprouvaient 
pour tout détail réel, concret, avait donné naissance à de 
nombreuses branches de science ou à'éruclition inconnues 
jus(|u'alors ^. Le XVIII" siècle éprouve une fièvre de con- 
naissance analogue, qui entraîne jusqu'aux femmes et 
aux gens du monde *^. Doit-on rappeler que c'est alors que 
les sciences modernes se constituent dans leurs grandes 
lignes, que toutes les branches du savoir humain sont 
étudiées^? On connaît la grande érudition du XVIU" 
siècle*'. Ce sont les nombreux travaux des Bénédictins, 



' P. 344. 

■^ Gonnourl, /,'«/■/ ou XVlIh siècle (.3). 1, p. 161 sq. 

" Berirand, on. /., p. 32. 

" Collignon, Pergnme. p. 143 sq. ; RA., 1894, I, p. 358. 

6 P. 324. 

* Berirand, o^. /., p. 17; même détail i\ l'époque hellénistique, p. 333; 
au XVIc siècle, p. 335. 

^ Ihid., p. 6, 15 sq. 

* Ihid., p. 43 sq. 



— 463 — 



tels que Montfaucon, Mabilleau, ou ceux de TAcadémie des 
Inscriptions et Belles-Lettres. L'archéologie prend une 
place prépondérante, comme au temps des diadoques ', 
et les travaux d'une pédanterie naïve rappellent parfois 
ceux des alexandrins ; Boivin le cadet disserte grave- 
ment sur deux vers d'Horace : « Il s'agit de savoir si celui 
qui beuvait ternos ter kyathos beuvait neuf coups, ou s'il 
n'en beuvait qu'un ». Ce sont les progrès de la philologie, 
avecD'Ansse deVilloison^, de l'histoire grecque et romaine, 
avec la critique de Levesque sur 1'» Incertitude des quatre 
premiers siècles de Rome » (1724), de la mythologie, avec 
les traductions nombreuses, de l'anthropologie, avec 
r« Histoire des Fétiches » de de Brosses et les travaux de 
Demeunier ^. En un mol, la tendance réaliste des esprits 
du XVIIP siècle développe les mêmes études qu'à l'épo- 
que hellénistique. 

Mais les travaux littéraires pèchent par le même défaut 
que ceux des Grecs, par l'abus d'érudition, qui détourne 
les esprits des grandes questions au profit de recherches 
minimes et souvent oiseuses. Les érudits éparpillent leur sa- 
voir sur une foule de points de détails ; ils ont un goût 
fâcheux pour les questions minuscules et les noms les 
plus obscurs ; ils préfèrent discuter sur la vie et les œuvres 
de Thrasylle ou de Gharon de Lampsaque plutôt que 
d'essayer de comprendre Homère ou les tragiques grecs"*. 
Et les poètes affectent la même prédilection pour les 
petits sujets. Quelques vingt siècles auparavant, les hellé- 
nistiques excellaient eux aussi à déterrer quelque légende 
oubliée ou peu connue, fouillant le passé dans ce qu'il a 
de plus obscur, et leurs poètes versifiaient agréablement 
sur des riens \ N'a-t-on pas dit plusieurs l'ois que leur 



' Bertrand, op. L, p. 46, 52 ; cf. au temps des diadoques, tome I, p. 'i9. 

^ Joret, D'Ansse de Villoison et l'hellénisme en France pendant le der- 
nier tiers du XVIII'^ siècle, 1910. 

•^ Van Gennep, lieli^ions, mœurs et légendes. III, p. 21 sq. Un cllino- 
f^raphe oublié du .WIII»" siècle: J.-N. Demeunier; Hervé, f.es déhuts de 
l'ethnographie au XVIII<- siècle, Rev. Soc. Antlirop., Paris, 1909. 

•* Bertrand, op. /.. p. 09, ir,5, 177. 

" P. 328. 



— 464 — 

poésie «nous l'ait songer aux petits poètes du X\'IIl'' 
siècle ? » ^ 

Un caractère commun aux deux époques est le manque 
d'inspiration sincère. On connaît admirablement, comme 
Delille, les ruses du métier, mais il n'y a plus de senti- 
ments puissants capables de créer une grande œuvre ; il 
n'y a plus qu'une stérilité poétique presque complète et 
un absolu dénuement d'invention ^. 

Ce goût de rérudilion, c|ui masfjue l'appauvrissement 
de la veine poétique, développe \q. poésie didactique, dont 
la seule ambition est de vidgariser la science en déployant 
toutes les ressources d'une versification habile, qui se 
joue des difficultés techniques et les recherche même à 
plaisir. L'époque hellénistique avait vu briller Aratos, que 
M.Groiset compare à Saint-Lambert : a comme le poète des 
Saisons, si Ibrt admiré de La Harpe, il est bon écrivain, 
bon versificateur, précis, élégant et froid » ^ ; Apollonios 
de Rhodes, dont le poème n'est qu'un catalogue géogra- 
phique, mythologique, étymologique; Nicandre de Colo- 
phon, qui étudie les morsures des bêtes et les contre- 
poisons... Incapables de créer une synthèse poétique à la 
façon d'un Lucrèce, desséchés par la science, et désireux 
d'unir dans leurs vers la chimie, la physique, la médecine, 
l'agriculture, toutes les branches ilu savoir humain, ils 
appartiennent bien, ces poètes hellénistiques, à la même 
famille d'esprits que les versificateurs du XVIII" siècle ^, 
aux œuvres platement réalistes, moralisatrices, scienti- 
fiques, qui s'ingénient à mettre en vers n'importe quoi, et 
dont le triomphe est d'autant plus grand que le sujet 
traité est plus mesquin. Delille décrit la raquette, une 
partie de jaquet on de piquet, le jeu de quilles^. La devise 
de ce temps se résume dans ces deux vers de Roucher: 

« Et ])arcourant les mers et la terre et les cieux 
Mes ciiaiils rejjrodiiisent tout 1 ouvrage des dieux ». 

1 Croiset, op. /.. Y, p. 220. 

- Bertrand, up. t., p. 220, 310 sq. ; à Tépoquc Iicllénislique, p. 328. 

'^ Op. /., V, p. 227. 

•» Bertrand, op. L, p. 1(57, 179, 332. 

"• Ibid.. p. 187. 



— 465 — 

Sainte-Beuve Ta dit : « le dernier triomphe et comme 
le bouquet du genre, est aussi la dernière grande produc- 
tion de Delille, les Trois Règnes, qu'on peut définir la 
mise en vers de toutes choses, animaux, végétaux, miné- 
raux, physique, chimie, etc. ». Est-il surprenant de cons- 
tater qu'au XVIIl® siècle on en revient à imiter les poèmes 
didactiques des alexandrins ? ^ La noble poésie du V® 
siècle était trop élevée pour les hellénistiques, et au 
XVllP, pour les mêmes raisons, à cause de l'amoindrisse- 
ment du sentiment national, de l'affaiblissement de la re- 
ligion, du triomphe de l'individu, le grand art idéaliste 
du XVIP était lettre close ^. 



Gomme à l'époque hellénistique et au XV® siècle ^, la 
critique d'art se développe, et les ouvrages théoriques 
abondent^. On arrive, par cette union de la littérature 
et de l'art, à la même confusion des genres que jadis. Les 
poètes hellénistiques s'efforçaient de rivaliser avec la 
peinture dans leurs descriptions^; les peintres et les 
sculpteurs, créant un art littéraire, voulaient indiquer 
sur les visages de leurs personnages une complexité 
de sentiments que la parole seule pouvait clairement 
exprimer ^, se complaisaient dans l'allégorie, traduction 
figurée d'idées littéraires"; les uns imitaient avec le pin- 
ceau l'architecture et la sculpture ; les autres cherchaient 
à rendre la plastique picturale ** ; il y avait désormais une 



' Bertrand, op. /., p. 183. 
'^ IlHd.,p. 174. 
» P. 333, 337. 

* BerU-and, op. /., p. 278 : ex. Watelet, Jrt de peindre, 1760 ; Lemierre, 
La peinture. 1769. 
^ P. 412. 
« P. 358. 
•» P. 375, 421. 
« P. 426. 

IH 30 



— 406 — 

pénélration réciproque des diflerentes branches, une sorte 
de retour à l'indétermination primitive'. 

Nous retrouvons tout cela au XVII I" siècle, après l'avoir 
constaté à la Renaissance. On est convaincu que, suivant 
l'antithèse de Simonide, « la peinture est une poésie 
muette et la poésie une peinture parlante », que la même 
esthétique permet de juger un tableau d'histoire et un 
poème épique, puisque les deux genres se confondent, et 
celte croyance inspire à Diderot sa critique littéraire des 
Salons. 

.Jamais cette union entre les arts plastiques et la littéra- 
ture n'a été plus étroite qu'au XVIII" siècle. Dès 1719, 
l'abbé Dubos, dans ses « Réflexions critiques sur la poésie 
et la peinture», s'efforce de prouver cpie l'esthétique du 
peintre est la même que celle du poète ; l'abbé Batteux, 
dans ses «Beaux-arts réduits à un même principe», re- 
prend en 1746 cette théorie. Caylus autorise cette confu- 
sion dans ses «Nouveaux sujets de peinture et de sculp- 
ture )' ; Chénier recommande aux peintres la lecture des 
poètes, mais il estime aussi que le poète doit se former 
la main et l'œil au commerce assidu des peintres et des 
sculpteurs^. Désormais le poète est l'émule du peintre et 
le peintre le rival du poète. On ira si loin dans ce sens 
<\ue Lessing écrira le Laocoon, pour fixer les limites res- 
pectives de la peinture et de la poésie ^. 

Ces sujets de Prudhon : «l'Amour réduit h la Raison », 
oîi l'on voit l'Amour lié par les deux mains à un anneau, et 
devant lui la Raison applaudissant avec une douce raille- 
rie*; « le Cruel rit des pleurs (ju'il fait verser», oii l'Amour 
se tient vainqueur près d'une jeune femme en larmes; 
<|ue sont-ils, sinon des épigrammes de l'Anthologie, ou 
les équivalents de ces peintures allégoriques de Pompéi ? 



' P. 430. 

^ Berlrarid, op. L, p. 2'i5-6. 

■'' Ibid., p. 277-8; sur ces ra|)ports de la poésie et de la peinture au 
XVII [c siècle, et", encore Crouslé, Lessing et le goût français en Allema- 
gne, 1863, p. 134 sq. ; GBA.,1909, I, p. 174 sq. 

"• Concourt, L'art au XVIIh siècle (3), p. 410 ; Bricon, Prud'hon. p. 9, 
fig. Ci-dessous, p. 482, lig. 82. 



— 467 — 

De telles compositions deviennent de véritables rébus 
psychologiques où l'on recherche la même complexité 
de sentiments qu'à l'époque hellénistique. Timomaque 
savait peindre sur le visage de sa Médée les sentiments 
contraires de pitié et de colère, et voici que le P. Laugier 
prétend qu'une Psyché doit montrer un mélange de 
crainte, de surprise, de désir, d'amour et d'admiration*. 
L'allégorie fait fureur, Cochin, dans son Iconologie, 
aftïiblera d'oripeaux allégoriques tous les sentiments hu- 
mains ^, et les peintres rechercheront les sujets les plus 
quintessenciés. Tous les artistes ont, suivant le mot de 
Delacroix, «comme un esprit endiablé de rivalité avec la 
parole écrite ». 

Entre la peinture et la plastique les rapports ne sont 
pas moins intimes qu'entre la peinture et la poésie. David 
compose ses tableaux de statues antiques et arrive à 
donner rimj)ression d'un bas-relief polychrome^. Clodion, 
dans ses figurines, s'alta(jue aux plus difïîciles problèmes 
de la [)lastique, qu'il traite avec une science toute pictu- 
rale des effets d'ombre et de lumière ; dans une scène 
marine, il s'essaye à traduire non seulement l'écume des 
vagues, mais la souplesse des cheveux des Néréides et 
jusqu'à l'humidité luisante de leurs corps*. 



Le rôle des artistes devient plus important, et leur 
condition sociale s'élève^. Le monde exerce sur eux une 
sorte de fascination, et ils ne travaillent guère que pour 
lui; une gravure de Moreau le Jeune est caractéristi(|ue : 
un écrivain se présente au lever d'un seigneur et lui offre 
l'ouvrage récent f|u'il lui dédie, avec les armoiries sur le 

' GI3A., 1909, I, |). i:'i. 

" ^ Goncourl, op.l.. Il, p. 69. 

•' BcrtriMid, op. /., j). ;il2 sq. 

•• Ih'ul.. p. 29:-K. 

^ A rrp()(|iH' liclI(''iiisli(|tio, p. .');52 ; au XV* siècle, \>. 33'i. 



— 4G8 — 

plat. Le rôle artisli^iue des salons est bien connu : ce sont 
eux qui font les réputations ; les lectures publiques re- 
commencent comme au temps de Pline le Jeune, et Ton 
a remarqué qu'il est curieux de voir la décadence clas- 
sique du XVI 11" siècle offrir les mêmes symptômes que 
la décadence latine \ L'acteur, lui aussi, n'est plus mé- 
prisé, la puissance des gens de théâtre date véritablement 
de ce temps ^, de même qu'à l'époque des diadoques 
nous les voyons s'organiser en confréries importantes et 
jouir de privilèges qui jusqu'alors leur étaient refusés. 



Le sentiment de la nature, intense au XV siècle, avait 
peu à peu décliné avec la tendance idéaliste du XVI " ^, et 
au XYIP le paysage avait disparu de nouveau de l'art, ou 
était du moins devenu tout à fait conventionnel*. On pro- 
fesse une profonde horreur pour la nature sauvage, dans 
laquelle on ne reconnaît, avec Théophile de Yiau, que : 

« Quelques déserts affreux, où des forêts suantes 
Rendent de tant d humeurs les campagnes puantes ». 

Mais une réaction devait nécessairement se produire ; 
dès la fin du XVIP siècle la nature tient à reprendre la 
place dont elle avait été dépouillée ^, et au XYHP, on 
éprouve pour elle une passion débordante*^. 

On s'enthousiasme pour V agriculture. C'est le temps où 
Voltaire mène grand bruit autour de ses entreprises agri- 



' Bertrand, op. /., p. 175-6. 

2 Ibid.. p. 147. 

' Sur le sentiment de la nature au XY<^ s., p. 'i08 ; sur la tendance idéa- 
liste au XVI« siècle, ci-dessous, Idéalisme et réalisme. 

* Histoire du paysage en France, 1908, p. 110, 117, 136; Gaultier, lie- 
flets d'histoire, p. 150 sq. 

^ Gaultier, op. l., p. 173. 

•* Ifjid., 159 sq., p. 174 sq. ; Histoire du paysage en France, p. 153 sq. 



— 469 — 

coles, où lesGhoiseul, les La Rochefoucauld, se posent en 
gentilshommes campagnards, où la question des grains 
occupe même les salons '. 

La littérature flatte celte manie; elle s'efforce de donner 
aux gens du monde le goût des champs, et Saint-Lambert 
avec ses Saisons, Roucher avec ses Mois, Delille avec ses 
Jardins et ses Géorgiques, se posent en apôtres de cette 
nature érigée au rang de religion, suivant en ce point 
comme en tant d'autre l'exemple des hellénistiques qui 
composaient en abondance des traités en vers ou en prose 
sur l'agriculture ^. 

Sans doute, ce sentiment est en grande partie sincère, 
et l'on aime la nature qui repose de la vie trop intense des 
cours et des villes, mais, comme autrefois^, il est aussi en 
partie factice. Ce n'est pas encore la nature sauvage, celle 
de Rousseau, promoteur des jardins romantiques *, qui 
préférera aux parterres de Versailles le jardin d'Alci- 
noùs, « dans lequel, à la honte de ce vieux rêveur d'Ho- 
mère et des princes de ce temps, on ne voit ni treillage, 
ni statues, ni cascades, ni boulingrins ^ ». La nature qui 
plaît à l'homme du XVIII" siècle, c'est celle que chan- 
taient Théocrite ou Sannazar", que chante maintenant 
Chénier : riante, aimable, arrangée pour le plaisir des 
yeux, machinée comme un décor, et trahissant la main de 
l'homme^. Partout l'on aperçoit des petits temples, des 
autels, des bancs, des roches savamment taillées, des sour- 
ces vives au milieu de la verdure, tous les accessoires qui 
apparaissaient déjà sur les reliefs pittoresques hellénisti- 
ques et sur les paysages peints des maisons de Pompéi; 
çà et là des guirlandes se balancent, et l'on pourrait aussi 
bien parler de la giiirlnndomanie Louis XVI que de la guir- 
landomanie alexandrine ^. Si l'on se représente les jardins 

' Bertrand, op. L, p. 189. 

- Croiset, op. l.,\, p. 145. 

^ A l'époque liellénistiqvie, p. 412. 

* Histoire du paysage en France, p. 178. 

* Bertrand, op. /. . p. 1 Kj. 
« P. 412. 

' Bertr.'inil, iip. L, p. 2r)2 sci. ^ 

* Tome I, p. lîy. 



— 470 — 

anlic[iies, soigrieusement entretenus, aux allées rectili- 
gnes, aux plantes et aux arbres taillés artificiellement, 
comme sur les fresques de la maison des Vetti à Pompéi, 
ne voit-on pas que les jardins « à la française » ont leur 
origine à l'époque hellénistique? Vitet le remarquait déjà: 
«Lisez cette description minutieuse que Pline nous a laissée 
de son jardin chéri; vous n'entrerez pas dans une allée 
sans avoir à droite et à gauche un cordon de buis bien 
taillé, bien peigné, sans passer en revue des sphinx, des 
griflons, et autres animaux plantés en sentinelle de dis- 
tance en distance. On se croirait transporté dans quelque 
Elysée de Madame de Pompadour » '. 

Le goût des ruines était né à l'époque hellénistique, et 
l'artiste sculptait fréquemment sur les reliefs un temple 
ruiné envahi par les arbres^. Un tel sentiment ne pouvait 
se développer que dans une société avancée, qui, lasse 
de vivre, jette un regard de regret vers le passé: « nous 
ne comprenons guère les ruines, dit Heine, que le jour où 
nous-mêmes le sommes devenus ». Si, en 1739, le prési- 
dent de Brosses estimait qu'il fallait démolir une partie du 
Colysée pour en restaurer l'autre, vingt-cinq ans après, 
Duclos écrivait sa fameuse phrase : «les débris des monu- 
ments jettent l'âme dans une sorte de mélancolie qui n'est 
pas la tristesse, et qui fait naître des réflexions sur le sort 
des empires^. » Dès lors les jardins se couvrent de ruines, 
la littérature les célèbre avec Delille, et la peinture, avec 
des artistes comme Hubert Piobert, contribue cà les mettre 
à la mode *. 

Dans ce cadre gracieux et parfois mélancolique, évo- 
luent des bergers d'idylles, ceux qui charmaient Marie- 
Antoinette à Trianon, et qui sont les frères des bergers 
alexandrins. Malgré son réalisme sincère, Théocrite par- 
fois « habillait en pasteurs des personnages de la réalité 
et donnait à {pichpie poète très élégant et rafïiné du jour, 

' Cité par Canal, La Renaissance de la Grèce aniique, p. 217. 

* Tome I, p. 49; relief de Munich, Coilio-non, SG.,II, p. 575, fig. 297. 
^ Sur le sentiment des ruines au XVIIIe siècle, Ampère, La Grèce, 

lionic et Dante, j). 180 sq. 

* IListoire dit paysage en France, p. 16o, 165 ; Bertrand, op. L, p. 299. 



— 471 — 

avec une peau velue de bouc fauve, une ceinture tressée 
et un bâton crdivier sauvage, l'apparence rustique du 
chevrier Lycidas » '. Les bergers du XVIIP siècle sont 
tout aussi peu rustiques. Dans les paysages mignards de 
Boucher, qui « ne semble avoir eu d'autre préoccupation 
que celle de sauver à son temps l'ennui de la nature » ^, 
les bergers et les bergères, mondains déguisés, appartien- 
nent à ces églogues que critiquait Fontenelle : « Il en va, 
ce me semble, de ces églogues comme des habits que Ton 
prend dans les ballets pour représenter des paysans. Ils 
sont d'étofFes beaucoup plus belles que ceux des paysans 
véritables ; ils sont même ornés de rubans et de points, 
et on les taille seulement en habits de paysans » ^. 



Cette réaction en laveur d'une simplicité perdue, qui 
favorise l'amour de la nature, se rencontre dans toute 
société avancée. L'excès de civilisation finit par lasser, et 
l'homme du XVII I" siècle veut retourner à cette nature 
dont il est si fort éloigné, et qui lui apparaît comme sou- 
verainement bonne ; les plus voluptueux prêchent, sans 
se douter du contraste de leur vie et de leurs idées, les 



' Courbaud, Bas-relief romain, p. 241 ; sur le sentiment de la nature 
à l'époque hellénistique, semblable à celui du XVIII« siècle, p. 235 sq, 
L'églogue de Virgile met aussi en scène des patriciens déguisés en ber- 
gers, Wenig, Les Eglogues de Virgile et la poésie romaine contempo- 
raine, Listy filologické, XXXV, 1908. 

"'' Concourt, op. l. (3), I, p. I'i8. 

^ Ibid., p. 147. — Comme aux temps hclléuisliques (cf. p. 407), on 
peint avec prédilection au XVIII« siècle des natures mortes. Chardin 
« est le grand maître de la nature morte, et ses (leurs, ses fruits, ne 
sont plus schématiques comme autrefois, mais pleins de naturel. Rien 
n'humilie ses pinceaux. Il louche au garde-manger du peuple. Il peint le 
vieux chaudron, la poivrière, l'égrugeoir eu bois avec son pilon, les 
meubles les plus iiumbles. Nul morceau de nature qu'il méprise. » Gou- 
court, op. l. (3), I, p. 69 sq. 



— 472 — 

vertus d'austérité, de frugalité '. Ainsi jadis Théocrite 
recherchait « la naïveté, la simplicité des idées et des 
sentiments, si différente de ce qu'il voit autour de lui à 
Ces ou Alexandrie » ^, On veut être philanthrope, chari- 
table ^, et, le réalisme grandissant venant en aide à cette 
tendance qui porte les esprits vers tout ce qui leur est 
contraire *, on s'éprend de curiosité, de sympathie même 
pour la vie des humbles, des paysans, des ouvriers, de 
celui que l'on rencontre tous les jours dans la rue. De- 
vons-nous rappeler que les hellénistiques aussi, et pour 
les mêmes motifs, s'intéressaient aux basses classes de la 
population, et que la littérature et l'art figuré nous ont 
transmis de nombreux témoig-nages de cette tendance 
nouvelle^, accordant à la peinture des mœurs contem- 
poraines, souvent les plus triviales, une importance in- 
connue auparavant ? 

AuXVllP siècle, les poètes célèbrent la vie des paysans ", 
et les peintres composent avec eux des scènes naïves. 
Greuze est le peintre des mœurs bourgeoises : quoi de 
plus charmant (jue cette paysanne apprenant à son en- 
fant à jouer de la vielle '^ ? Mais Chardin reste le maître 
incontesté de ce genre familier qui était jusqu'alors 
abandonné en France^; c'est à la petite bourgeoisie 
qu'il demande ses sujets : « il ne vient pas là une femme 
du tiers état, dit une brochure du temps en parlant 
de ses tableaux, qui n'y voie son train domestique, 
ses manières, ses occupations journalières, sa morale, 
l'humeur de ses enfants, son ameublement, sa garde- 
robe.. ». C'est ainsi que procédaient les artistes hellénis- 

' Bertrand, op. l., p. 7, 102, 258. 
'•* Croiset, op. L, V, p. 195. 
" GBA.,1909, I, p. 280 sq. 

* Renan, Cahiers de jeunesse, p. 127 : « Ce qui me frappe surtout, 
c'est que le siècle se consume lui-même, se porte avec une incroyable 
activité à tout ce qui est son contraire. Le grand seigneur n'aime à en- 
tendre parler que de bienfaisance, de soin du peuple. » 

* A l'époque bellénistique et au XV^ siècle, p. 325, 404. 
"^ Bertrand, op. t., p. 172. 

^ Goncourl, op. l. |.'i), I, p. 296, 301. 
8 Ihid., p. 66, 78,81. 



— 4^ 



tiques, qui aimaient à représenter, dans un cadre réaliste, 
les mœurs de la classe bourgeoise ou populaire. 



Une onde de volupté avait envahi la société hellénis- 
tique ^ Les dieux eux-mêmes, abandonnant leur majesté 
olympienne, étaient devenus sensuels et passionnés. 
L'amour, la volupté, la sensualité, ce sont là les traits 
dominants de cette époque. Callimaque analyse avec une 
science toute nouvelle la psychologie amoureuse de ses 
héros Acontios et Cydippé "^ ; Théocrite chante l'amour 
dans le cadre de la nature ; ApoUonios de Rhodes dé- 
pense des trésors de subtilité dans l'analvse de cette pas- 
sion, et « c'était une chose neuve, à cette date, que d'étu- 
dier heure par heure, pour ainsi dire, Téclosion d'un 
sentiment dans une âme, d'en suivre les progrès minu- 
tieusement, d'en dire les incertitudes, les combats dou- 
loureux, et d'arriver peu à peu, sans défaillance, jusqu'à 
l'explosion finale... l'art classique n'offrait à ApoUonios 
aucun modèle de ce g-enre » ^. 

L'art figuré représente dès lors avec prédilection les 
scènes où figurent les divinités des sens, Aphrodite, Eros, 
les Nymphes, les Sat3a'es, Hermaphrodite ^, et comme la 
femme est la grande dispensatrice d'amour et de volupté, 
il lui adresse un culte fervent ^. 

Quelques siècles plus tard, les mêmes sentiments avaient 
fait leur éclosion à la Renaissance ^, après l'idéalisme du 
XllP siècle, et la poésie des Pontano et des Sannazar 
avait mis «aux lèvres des pécheurs de Mergelline la lan- 
gue des Mélibée et des Tit3're » ". 

' P. 344. 

- Croiset, op. l., V, p. 221. 

* Ihid.. p. 1Î35. 

* P. 3'i6. 

" P. 66, 345. 

" P. 348. 

' Monnier, Le Quattrocento. II, p. 54. 



— 474 — 

Et voici que de nouveau la volupté rompt toute bar- 
rière au XN'III'' siècle. «Volupté, c'est le mot du dix- 
huitième siècle; c'est son secret, son charme, son âme. 
Il respire la volupté, il la dégage... et rien ne demeure de 
ce temps, rien ne survit de ce siècle de la femme, que la 
volupté n'ait créé, n'ait touché, n'ait conservé, comme une 
relicjue de grâce immortelle, dans le parfum du plaisir » '. 

Toute la mythologie riante et fleurie des hellénistiques 
reparaît. C'est Vénus qui inspire les œuvres fragiles des 
poètes; elle émeut même la grave A(;adémie des Inscrip- 
tions et Belles-Lettres, qui, en 1776, met au concours une 
dissertation sur ses attributs ^ ; escortée de Cupidon, elle 
remplit l'œuvre de Fragonard ^, de Boucher*. 

Ce paganisme n'est pas seulement littéraire, il est clans 
les mœurs; c'est un paganisme de décadence, qu'on a sou- 
vent rapj)roclié de celui des alexandrins ^; comme ce der- 
nier, il rejette toute entrave et proclame hardiment le culte 
de la chair; il admet, au nom tie la nature bonne, qu'il ne 
faut pas dissimuler les besoins de nos sens, et qu'il convient 
au contraire de les exalter. Le sauvage de Diderot dit à 
l'aumônier: « Je ne sais ce que c'est que ta religion, mais 
je ne puis qu'en penser mal, puisqu'elle t'empêche de 
goûter un plaisir innocent, auquel la nature souveraine 
maîtresse nous invite tous » '^. 

Toutes les nuances de l'amour sont chantées: l'amour 
ingénu et naïf, celui de Paul et Virginie, semblable à celui 
de Daphnis et de Chloé ; l'amour sensuel de Chénier '', 
qui retrouve tout naturellement les accents des alexandrins, 
et comme eux, voit dans la pensée de la mort un excitant 



' Goncourl, I.a femme au A'VIIl" siècle (2), p. 150 sq. L'amour. 

■•* Bertrand, op. L, p. 4 sq. 

^ Goncourl, op. L. II, p. 327 sq., 332. 

* Jhid., I, p. 145 sq. 

* Bertrand, op. L, p. 5. 

* IhicL, p. 10 sq. Cf. ce que disait /Eneas Sylvius Piccolomini : « Et je 
ne vois pas pourquoi la pratique d'amour doit être tellement condamnée, 
alors que la nature qui ne fit rien par erreur a inculqué à tous les êtres 
cet appétit, afin de continuer le genre luunain. » Opéra, Bàle, 1571, p. 511. 

' Bertrand, op. /., p. 25'i sq. 



au plaisir'; ramoiir polisson, ramoiir grossier et brutal -, 
qui inspirait à Aristide de Milet ses Contes Milésiens... 

Gomment s'étonner que 
les artistes du XVllI® siè- 
cle ressemblent par tant 
de points à ceux de la 
Grèce finissante, qu'un 
Fragonard, qu'un Boucher, 
recommencent incons- 
ciemment l'œuvre de leurs 
devanciers grecs ? Le bai- 
ser, voilà par exemple un 
thème que le XVlll" siècle 
traite de mille façons. Ce 
n'est pas simple coïnci- 
dence, s'il n'apparaît dans 
l'art grec qu'à l'époque 
hellénistique ^, ce baiser 
qui n'est pas le baiser 
chaste de la salutation*, 
mais le baiser sensuel, 
amoureux, celui qui unit 
Eros et Psyché dans le 
groupe du Capitole^ (f^o- 
78), Dionysos et xA.riane^, 

ou Isis et Sérapis^. N'est-ce pas une conception tout hellé- 
nistique que ce «Serment d'amour» de Roland (1798)®, 

' P. 382; Bertrand, op. /., p. 256. 

2 Ihid., p. 172, 256. 

'' Sur le baiser, Psichari, Autour de la Grèce, 1897, p.9o.sq. (liste des 
textes .anciens); Villeneuve, Le baiser en Grèce, 1906 ; Boisson, Le baiser 
dans les cinq parties du monde, I, L'Asie, 1911. Nous avons vu de même 
que le baiser n'apparaît dans Part du moyen âge cpi au XIV<^ siècle, avec 
l'humanisation des types divins, p. 295, 343. 

* D.\., s. V. Salutalio, p. 1059. En Grèce, le baiser courtois ne devint 
d'usage (ju'après la con([uète macédonienne, sous linduence des mœurs 
asiatiques. 

^ Sur l'origine liellénisti(|ue de ce motif, Petersen, MUI., 1901, p. 57 sq. 

« Ex. JDAI., 1905. ]). 166, fig.7 

' Anse de lampe romaine, musée de Zui-icli, n" 3i87 (viti-ine 78). 

« GBA.,1905, II, p. 311, pi. 




FiG. 78. 
Eros et Psyché, Rome, Capilole. 



— 476 — 

et ne serait-il pas facile de trouver, parmi les groupes de 
style praxitélien, un sujet analogue, traité dans le même 
esprit et avec une technique semblable ? 

C'est à la femme, Vénus ou mortelle, que le XVI IP 
siècle, comme jadis Tart hellénistique, adresse ses hom- 
mages. Dans ses gravures, ses peintures, ses statuettes, il 
célèbre « toutes les séductions de la femme au repos, la 
langueur, la paresse, Tabandon, les adossements, les al- 
longements, la nonchalance, la cadence des poses, les jolis 
airs de profils penchés sur les gammes d'amour, les re- 
traites fuyantes de la poitrine, les serpentements et les 
ondulations, les souplesses du corps féminin » '. 

Et toute cette volupté est pleine de grâce, souvent un 
peu mignarde et affectée, pour laquelle Concourt a forgé 
le mot de «gracieuse »-. Mais c'est aussi la note de l'alexan- 
drinisme, oii fleurissent les o-râces de TAntholoo-ie, celle 
des terres cuites aimables de Myrina, des peintures de 
Pompéi, et le même mot convient aux deux périodes, celui 
de «joli » ^. 

Que l'on examine l'œuvre des peintres ou celle des 
sculpteurs, on trouve une ressemblance étonnante. Cer- 
taines terres cuites d'Asie Mineure, dit M. Pottier^ sont 
traitées dans le même style que les groupes en terre cuite 
de Clodion. La comparaison ne saurait être plus juste. 
Clodion possède, en effet, au plus haut degré, toutes les 
qualités de l'époque Louis XVI, la grâce, le sentiment de 
la chair et, de la volupté, et il répète les motifs qui étaient 
chers aux artistes hellénistiques. Nymphes, Faunes et Sa- 



' Goncourt, I.'art au A'VIIh siècle (3|, I, p. 1 sq. ; id., La femme au 
XVIIl^ siècle ; sur la femme à Venise, Monuier, Venise au AV/II" siècle, 
p. 81 sq. 

'■* Sur la grâce du XVIIIe siècle comparée à celle des terres cuites de 
Tauagra, Lechat, Tanagra, p. 38 sq. 

^ Croiset, op. /., V, p. 234. — « Le joli, voilà, à ces heures d histoire 
légère, le signe et la séduction de la France. Le joli est lessence et la 
formule de son génie. Le joli est le ton de ses mœurs. Le joli est l'école 
de ses modes. I^o joli, c'est l'àme du temps et c'est le génie de Boucher». 
Goncourt, L'art au XVIII« siècle (3), L p- 136. 

* l)i philos, p. 111. 



477 — 



tyres ; le Baiser du Satyre', traduction plastique d'une 
donnée littéraire, rappelle, non seulement par le sujet, 
mais encore par l'élégance coquette de ces corps, l'inten- 
sité de volupté qui noie les yeux de la Nymphe, maintes 




FiG. 79. — L'Escarpolette, groupe de Clodion. 



productions des coroplastes ou des sculpteurs de la Grèce 
tardive. L'a escarpolette » (fig. 19)^ sur laquelle se ba- 
lancent une nymphe et un satyre, escortés d'enlants, ne 
déparerait pas une collection de terres cuites hellénisti- 
ques. Et l'on trouverait facilement dans l'œuvre de cet 
artiste l'équivalent plastique de certains poèmes alexan- 
drins, comme celui de certaines descriptions de Chénier ^. 



' Bertrand, op. /., p. 297-8. 

' Grou^je en terre ciiile de (llodion, colleclioii de Rotscliild, GBA., 
1906, I, p. 40, pi. 

* Bertrand, op. /., p. 2'i8 sq. 



— 478 



L'AinoLir de BoiicharJon (1750), qui taille son arc K est 
le IVère de ces Eros hellénistiques, qui n'ont plus les for- 
mes robustes du X" siècle, mais sont devenus des enfants 
enjoués et rieurs. Et les Amours alexandrins, ceux de 
rAnlhologie, des coroplastes ou des IVesques de Ponipéi, 

revivent quelques siècles [)lus 
lard, sous le pinceau des pein- 
ties, sous le burin des graveurs, 
et dans les statuettes des mo- 
deleurs et des sculpteurs du 
XVI II" siècle. 

La Vénus de Médicis,ou celle 
du Gapilole (ftg. 80), que je ne 
saurais rapporter à Lysij)pe ^, 
uiais qui me paraît tout à fait 
dans le goût hellénistique, me 
rappelle, par son corps svelte 
et élancé, par sa tête fine aux 
ti-aits et au modelé estompé, par 
sa grâce un peu mièvre, non 
tant les femmes robustes du V 
siècle, (|ue la grâce pai'isienne 
de la Diane de Houdon (fïg. 81). 
On a dit de Prud'hon qu'il 
est « le plus praxitélien des 
néo-attiques du XVIIl" siècle ^ », 
<|ue, plus que tout autre de ses 
contemporains, il a su retrouver 
le sentiment anticpie*. En effet, 
lui aussi se rattache à cette ten- 
dance de délicatesse et de vo- 
lupté (|ui avait donné naissance, 
au temps des diadoques, à cette sculpture (|ui se réclame 
de la tradition praxitélienne, mais (jui en adoucit encore da- 




KiG. m. 

Aplii'oditc (lu (Capitule. 



' GIÎA., l'JOG, I, |,. :nO sq., pi. 

- Tome I, p. 'lO'i. 

' Gl^.A., isy,s, II, p. ir,-5. 

* Goiifoiirl, up. l. (o), [[, p. 38G sq. 



479 



vanlage les contours, estompe le modelé, noie les regards, 
et les charge de langueur et de volupté '. Voyez Va Inno- 
cence préférant l'Amour à 
la Richesse i^ '; ne croirait- 
on pas que ce groupe étroi- 
tement enlacé, aux gestes 
alanguis, à la pose de tète 
rêveuse, près duquel folâ- 
tre un petit Eros (fig. 82), a 
été imité d'une œuvre hellé- 
nistique de tendance praxi- 
télisante, comme le groupe 
d'Aphroditeetd' Adonis, au 
Musée de Sofia 3? ffig. 83). 
L'attitude est presque iden- 
tique, mais, dans l'un de 
ces monuments, le petit 
Eros gambade auprès de 
son grand frère l'Amour, 
tandis que dans l'autre il 
s'est accroupi sur les 
épaules des deux amants. 
C'est aussi l'esprit et la 
technique qui sont sem- 
blables: de part et d'autre 
un modelé doux et fondu, 
des regards voilés et lan- 
goureux, caractères qui 
sont propres à la peinture, 
à (\[\\ les sculpteurs hellé- 
nisti(|ues, comme ceux du 
XVIII" siècle, les ont em- 
pruntés *. 




-''f'msm^'im^t 



FiG. 81. — Diane do Houdon. 

(Enlart, Le Musée de Sculpture com- 
parée du Trocadéroj, p. 137, tig. 92). 



' P. 355. 

^ Brieon, Prud'hon. p. 17, fig.; sur cette Iraduclioii (igiirro d'mi sujet 
littéraire, p. 328, 338. 

' GBA., 1898, II, p. 107 s(j. ; RKG., 1899, p. 20i. 

■• M. S. Reinarli a déjà reinar(|ué que le regard noyé des praxilc- 
liens liellénistiques se retrouve dans lœuvre de Prudhon. «Tel dessin 



— 480 — 



C'est un art seiitiiuental que celui des hellénistiques^ 
et c'est encore un trait commun ([u il a avec le XVIIP 
siècle. Il s'était complu dans la tristesse, dans la mélan- 
colie rêveuse, qui atteignait même les dieux, rendait 
Héraklès ou Athéna mélancoliques, dans l'extase volup- 
tueuse et douloureuse à la fois'. L'amour lui-même s'at- 
tristait et les larmes des amants coulaient. 

Et voici que le XVIIl" siècle lui aussi devient senti- 
mental^. La mélancolie, qui répugnait à l'art classique, 
est mise à la mode par .loung et Rousseau ^. Pour l'art 
dramatique, le suprême désir est de faire pleurer, et 
La Harpe ajoute^ l'amour malheureux à la liste des passions 
qui peuvent exciter la terreur ou la pitié ; la comédie 
est larmoyante, la musique elle-même tend à émouvoir^ 
et Gluck, qui l'a révolutionnée, disait: «J'ai considéré 
la musique non pas seulement comme l'art d'amuser 
l'oreille, mais comme un des plus grands moyens d'émou- 
voir le C(fiur et d'exciter les aftections ^)). 

L'art figuré est tout baigné de sentimentalisme volup- 
tueux. L'amour de Watteau est sentimental: c'est « l'amour 
poétique, l'amour qui songe, et qui pense...; je ne sais 
quelle tristesse musicale et doucement languissante est 
répandue sur ces fêtes galantes » *^. Greuze, peintre par 
excellence de celte tendance nouvelle, attendrit les expres- 



de ce maître, rapproché du groupe d'Odessa, rendrait toul à fait frap- 
pante l'analogie que nous signalons », GBA., 1898, II, p. 115. 

' P. 354. 

- Ilaulecœur, Le sentimentalisme dans la peinture française, de Greuze 
à David, G13A., 1909, I, p. 159, 269 ; Concourt, La femme au XVIII^ siè- 
cle (2), p. 144, 439. 

3 Bertrand, op. /., p. 39. 

* Ihid.. p. 86. 

" Ihid., p. 137. 

« Concourt, L'art au XVI[l<^ siècle (3), I, p. 5, 6. 



III 




l''if;. 82. — Ij'lunoceiice préférant 1 Amour à la Riclitsse. 
Dcs&in de Priid'hon. (Bricon, Prud'hon, p. 17, lig.) 




FiG. 83. — Aitlirodiic fl Adonis. Miisc'-e do Sofia. 



— 485 — 

sions de ses têtes, noie les regards ^ «Au milieu de ce 
grand livre de corruption, Les liaisons dangereuses, il 
est une page inattendue, et qui fait contraste avec tout 
ce qui la précède, tout ce qui la suit, tout ce qui l'entoure, 
c'est la scène oùValmont va dans un village sauver de 
la saisie du collecteur les meubles d'une pauvre famille 
qui ne peut pa^er la taille. Le collecteur compte ses 
cinquante-six livres. Echappée à la paille, toute la fa- 
mille, cinq personnes, pleure de joie et de reconnais- 
sance; les larmes coulent, des larmes heureuses et qui 
éclairent de bonheur la figure de patriarche du plus vieux. 
Autour du groupe, le village bourdonne, ses bénédictions 
murmurent; et voici qu'un jeune paysan, amenant par la 
main une femme et deux enfants, entoure Valmont de 
l'adoration des siens, et les agenouille à ses pieds, comme 
aux pieds d'une Providence humaine et de l'image de 
Dieu. Cette page, dans le livre de Laclos, c'est Greuze 
dans le X\'1IP siècle » ^. Dans le portrait les poses sont 
alanguies, et Ducis, confortablement assis devant son bu- 
reau, éprouve le besoin de lever en extase les yeux au ciel^. 

On sait à quel ridicule conduit cette sensiblerie. Les 
femmes travaillent à se donner l'air intéressant, maladif, 
cherchent à avoir le regard no3'é des ligures de Greuze*; 
on fait étalage d'amour conjugal, paternel, filial ^; les 
poètes versent dans la sentimentalité niaise ^, qui aboutira 
à la j)leurnicherie du poitrinaire de Millevoye ^, à ces 
poèmes tout ruisselants de larmes, ceux de la Jeune ma- 
lade, de la Mère mourante, qui se succéderont jusque 
dans le commencement du XIX'' siècle. 

« Quand les siècles deviennent vieux, ils se font sensi- 
bles ; leur corruption s'attendrit... De tout côté la séche- 
resse du temps cherche la rosée, les esprits demandent 

' Goncourt, op. /., I, p. 299, 323-'i. 

- Ibid., I, p. 291 sq. 

=• GBA.,1909, I, p. 285. 

"* Goncourt, La femme au XVIII'' siècle (2), p. 322-3. 

* Bertrand, op. L. p. 13 sq. 

« Ihid., p. 172. 

' Ibid., p. 3i7. 



— 486 — 

la iraîclieiir, les larmes veulent couler'». L'art de la 
Grèce finissante n'a pas plus échappé à cette loi que celui 
du XVIIP siècle (fig. 8^-5). 




Mais ce n'étaient pas seulement les sentiments de tris- 
tesse douce, de tendresse voluptueuse, c'étaient toutes 

les passions Jtuiuaiiies long- 
temps contenues qui se dé- 
chaînaient à l'épocpie des 
diado(|ues, la terreur, la dou- 
leur |)hysique et morale, la 
colère '-. 

On retrouve au XVIII® 
siècle cette même exaltation 
qui est une dérogation à 
l'esprit de l'art classif|ue, re- 
frénant constamment les sens 
et rimai>iiiation. Ditlerot veut 
des passions fortes et vio- 
lentes^; il s'écrie : « Les pas- 
sions amorties dégradent les 
hommes extraordinaires. La 
contrainte anéantit la gran- 
deur et l'énergie de la na- 
ture... Quand est-ce (|ue la nature ofïVe de grands mo- 
dèles à l'art? c'est au temps où les dieux altérés de sang 
humain ne sont apaisés que par son effusion, où les 
bacchantes armées du thyrse s'égarent dans les forêts et 
inspirent l'effroi au profane qui se rencontre "sur leur pas- 
sage ; où d'autres femmes se dépouillent sans pudeui", 
ouvrent leurs bras au premier qui se présente et se pros- 

' Goncourt, L'art au XVIII^ siècle (o), I, p. 323. 
^ P. 351. 

' c( La poésie veut quelque chose d'énorme, de barbare et de sauvage ». 
Cf. Bei-lrand, op. i, p. 97. 



Fig. 84. 

Aptirodite de Pergame. 
Musée de Berlin. 



— 487 — 

titiient'». Ne dirait-on pas un hellénisticiuc préchant la 
liberlé des passions, ne songe-t-on pas à ciuelque baccha- 
nale qui se déroule sur les reliefs gréco-romains, ou à 
la mêlée furieuse qui met aux prises sur la frise de Per- 
game les dieux assoitl'és de vengeance et les géants hur- 
lant de douleur ? 

11 V a comn^e un besoin général de secouer la contrainte 
des convenances, une véritable explosion de passions et 




FiG. 85. — Gi-euze, l'Innocence tenant deux pigeons. 

de sentiments. A mesure qu'on avance vers la Révolution, 
celte tendance ne fait que se fortifier. Le XMI" siècle, 
comme le V" siècle grec, ne voulait donner de la passion 
f|u'iine image idéale^: Jphigénie ne se laissait pas aller à 
un désespoir bruyant, mais, calme et résignée, elle gar- 
dait un visage serein, celui des œuvres d'art du temps de 
Phidias : 

T)'nn œil aussi content, d un cœur aussi soumis, 
Que j'acceptai l'époux que vous m'aviez promis, 
Je saurai, s il le tant, viclinu; obéissante, 
Tendre au fer de (laiclias une tète innocente... 



' Bertrand, op. /., p. 12. 
•- Ihid., p. 38. 



— 4SS — 

Mais ritléalisiiie a disparu de Fart hellénistique comme 
de celui du XVII1% et la passion ne connaît plus de 
contrainte... 



N'était-ce pas à l'époque hellénistique que \?i peinture de 
mœiiis et de caractères avait pris une importance énorme, 
et que les peintres et les sculpteurs, rivalisant avec la lit- 
térature, s'étaient efforcés de traduire, sur les visages de 
leurs personnages, les sentiments les plus délicats et 
les plus complexes ^? Les artistes du XVIII® siècle n'agis- 
sent pas autrement. La Tour, dans ses portraits, veut saisir 
non tant la ressemblance phvsique que la ressemblance 
morale, et il disait de ses modèles : a Ils croient que je ne 
saisis que les traits de leurs visages, mais je descends au 
fond d'eux-mêmes, à leur insu, et je les remporte tout en- 
tiers » -. Greuze n'est pas moins subtil que les hellénisti- 
ques dans sa recherche de la vérité psychologique; à 
propos d'un des sujets qu'il traite, celui de la marâtre ([ui 
prend un morceau de pain sur la table et le jette au visage 
de sa belle-tille, il dit: a J'ai tâché de peindre dans le mo- 
ment le caractère de haine réfléchie qui vient ordinaire- 
ment d'une haine invétérée^». 



Vi-à grâce cufautine, longtemps méconnue, avait triomphé 
au temps des diadocjues, et l'art tout entier s'était dès lors 
appliqué à la célébrera Le réalisme du XV siècle avait 
retrouvé cette soui'ce fraîche et naïve que l'idéalisme 
du Xlll'' siècle avait négligée, et les bambins potelés 

' P. 3.58. 

■•^ Goncourt, l.arl au XVIIl^ siècle |3). I, j). 2i8. 

' Ibid,. p. 302. 

* P. 387. 



— 489 — 

de Donatello avaient noué leur ronde endiablée autour 
de la chair de Prato ^ Puis, le renouveau de Tidéalisme 
avait repoussé l'enfant, qui était redevenu un petit homme 
au XVII" siècle, raide et gauche^, sans rien du charme 
et de la spontanéité de son âge. Mais le XVIIl*' siècle 
retrouve l'inspiration des hellénistiques et des artistes 
du Quattrocento. A cette époque de réalisme et de sen- 
sibilité, Tentant conquiert de nouveau sa place ^. Le 
charme de Greuze, son originalité, se montrent surtout 
dans les têtes enfantines; il est, a-t-on dit, «le peintre de 
Penfance»*. Dans l'œuvre de Fragonard, l'enfant revient 
à chaque instant^. Chardin l'observe naïvement, au na- 
turel, dans sa phvsionomie et ses poses ^, et il se plait à 
peindre l'écolier, avec son petit tricorne et son gros ca- 
togan. Bouchardon, à la fontaine de la rue de Grenelle", 
rend avec un réalisme aussi parfait (jue celui des hellé- 
nistiques, les formes ébauchées de Penfance, ses attitudes 
naïves, son expression candide et étonnée, Clodion mid- 
tiplie les petits corps autour de ses satyres et de ses 
nymphes^ ; Prud'hon entoure Psyché d'une nuée d'Amours 
légers^, comme jadis les hellénistiques escortaient Aphro- 
dite ou Hermaphrodite d'Eros gamins. 



Un trait commun aux trois périodes que nous avons 
rapprochées les unes des autres, à l'époque hellénistique, 

1 P. 390. 

'' Sizeranne, Le miroir de la \'ie, I, p. 222 sq. 

^ GBA., 1909, I, p. 274 sq. ; Moreau- Vaulhier, Les portraits de l enfant, 
1902; cf. GBA., 1902, I, p. 80 sq. 

•' Goncourt, op. l. (3), I, p. 297 sq. 

' Ibid., I, p. 350. 

6 fhid., I, p. 77. 

' GBA., 1902, II, p. 353 sq. (1739-45). 

* Enfants isolés, biscuits de Sèvres, Springer, Ifandlnich der Kuiist- 
geschichte (7), IV, p. 368, flg. 394. 

' Le sommeil do Psyché, lo réveil do Psyché, Bricou, Priid'lion. p. 73, 
lig. ; p. 77, fig. 



— 490 — 

au Oiiatli'ocento, au XVIIl" siècle, c'est l'existence de ten- 
ddiices conlradicloires clans la société, de sentiments très 
complexes ^ On vit dans un luxe efTréné, et on aspire à la 
simplicité ; on est très raffiné de mœurs, et on jette un 
regard de sympathie sur les humbles, on regrette la rus- 
ticité de la nature ; on est voluptueux, sensuel, et on vou- 
drait être sobre, frugal; on est corrompu, et on voudrait 
moraliser - ; on sent que le siècle est vieux, et on se re- 
tourne ardemment vers le passé, on goûte la mélancolie 
des ruines. 

Ce sentiment très humain de désirer ce qui est son 
contraire ^. se renforce surtout dans les sociétés arrivées 
à leur maturité. Au milieu du luxe florentin, oii apparais- 
sent les symptômes que nous avons décrits, ne voyait on 
pas des artistes former une corporation dont les mem- 
bres, sous prétexte de vivre en philosophes, vivaient en 
j)Ourceaux* .' 

' A lépoque helléaislique, p. 358: au XV'' s., p. 364; au XYII1<= siècle, 
Bertrand, op. /., p. 300 ; L'école d'art. L art et les mœurs en France, 
p. 119. 

■•' Bertrand, op. /.. p. 33 sq. , 310 ; L'école d art. L art et les mœurs en 
France, p. 1 18. — « Ce n'est pas dans les siècles vigoureux de la répu- 
blique romaine que se sont écrits les traités sur la République. La loyauté, 
comme le patriotisme, dont elle est une forme, n'a été louée que lors- 
qu'elle s'est mise à décliner », Carlyle, Essais choisis de critique et de 
morale, 1907, p. 76. Cela est aussi vrai du XVIIIe siècle. 

^ « Les êtres les moins tendres et les moins pitoyables se laisseront 
émouvoir au théâtre par les malheurs de la vertu, et des criminels sou- 
pireront même après la punition du crime. Il se peut ainsi que la person- 
nalité esthétique, qu'elle crée des oeuvres ou qu'elle prenne connais- 
sance des œuvres des autres, soit en certain cas, et dans une mesure 
qu il ne faut pas exagérer, complémentaire en quelque sorte de la per- 
sonnalité active », Paulhan, Esprits logiques et esprits faux, p. 236 ; cf. 
Guyau, L'art au point de vue sociologique, p. 40 ; sur le plaisir que pro- 
duit le contraste, la loi des contrastes de l^'echner, Lalo, Esthétique 
expérimentale contemporaine, p. 20. 

' Muntz, HA., III, p. 76, note 3. — Voici ce que dit Monnier, à propos 
du Quattrocento: «On ne sait sous quelles catégories comprendre cette 
époque ambiguë et perplexe, attirante et décevante, où rien ne se res- 
semble ni ne se continue, et qui semble d'autant plus instable, mobile et 
fugace, que le passé avait été plus constant, identique et régulier. Le 
Quattrocento est donc, par excellence, un siècle de passage, riche en 
contrastes et en contradictions.... » Le Quattrocento, I, p. 2. 



— 491 — 

On comprend dès lors que des courants artistiques très 
dissemblables puissent coexister à ces époques. 

« Rien ne caractérise mieux, en somme, que cet art mouve- 
menté et un peu grandiloquent, la période que l'on appelle 
l'Alexandrinisme... ; art fait de force dramatique, de goût théâ- 
tral et pomjjeux, dii à la personnalité même du héros qui mar- 
qua d'une si forte empreinte les choses et les hommes de son 
temps ; art fait aussi de grâce nonchalante et d'esprit satirique, 
qui vient de la société même, de son amour des plaisirs et du 
bien-être, de son esprit désabusé et frondeur. Dans cet art 
alexandrin, nous avons comme un prototype de l'art français 
au X\ IIP siècle. Après avoir regardé les vitrines de Myrina, 
qu'on fasse un tour dans les galeries de la sculpture moderne. 
On y retrouvera le même dualisme : une énergie un peu décla- 
matoire dans la grande décoration, celle qui est née sous l'in- 
fluence de la coui" de Louis XIV, et puis une élégance spiri- 
tuelle et raffinée dans les petits sujets, qui s'accommodent au 
goût du public. L'Andromède de Puget et le Milon de Crotone 
sont apparentés au Taureau Farnèse et au Laocoon, comme 
l'Oiseau envolé de Pigalle et les groupes en terre cuite de Clo- 
dion au style de l'Ariane et Dionysos, ou de l'Enfant à la grappe 
de raisin. L'art est si intimement lié à la vie sociale, que les 
mêmes créations reparaissent, quand les mœurs se ressem- 
blent ^ . » 

M. F\^ttier a raison. L'art de Clodion, de Houdon, de 
Bouchardon, rappelle les œuvres hellénistiques qui re- 
cherciient la grâce et l'élégance, qui continuent, en l'affa- 
dissant, la tradition du style praxitélien, qui se plaisent à 
représenter les corps des Aplirodites, des Dionysos, des 
Apollons, des Nymphes, en un mot, qui ne se sont point 
tant éprises de vigueur musculaire ou d'expression tra- 
gique, que de calme et de douceur. Mais à côté de cette 
tendance paisible, l'art de Pergame met à la mode la re- 
cherche de la force physique et morale : les corps gon- 
flent leurs muscles énormes, et les visages convulsés 
crient (le douleur (/?«•. 86). Et c'est, pour l'antiquité, ré(|ui- 
valent de l'œuvre d'un Puoet. Ce dernier sans doute a vécu 



* PoUier, /Jip/iilos, p. I()«-1I1. 



— 492 — 

au XN'II" siècle, mais, on Ta tlit justement, il n'était pas de 
son siècle, et ce ne fut (|ue plus tard que son mérite fut 
apprécié et que son influence l'ut féconde '. Ses caryatides 
de Toulon (fig. 87; ont la ménje muscidalure forte que les 
torses de Perfjame, et sur leurs visaoes se lit la même 
douleur désespérée que sur ceux des géants vaincus. 




Fig. 8G. — « Al(;x;indi"e mourant », de Florence. 



L'oulraïu^e de ses projets n'était-elle pas toute heliénis- 
li(|ue? il avait songé à un A|)ollon de trentediuit pieds de 
haut, qui, debout au milieu du canal de Versailles, aurait 
laissé passer entre ses jambes écartées le Diac et le Heu -, 

' Aiu|iiici', Pierre l'itget. p. 120; sur la comparaison entre Pugel et les 
sculplciirs lie l'eru^ame, p. 1 I ; on a aussi rapproché de ces derniers 
Rude, sur lequel rinfliionce de Pugel est sensible, iliid. 

^ Auquiei-, op. /., p. 93. 



t93 — 



comme le colosse de Rhodes, au dire de la légende, lais- 
sait passer entre ses jambes lesjvaisseaux. Le choix même 
de ses sujets est hellénistique : il veut sculpter uu Apollon 




l'hoto Niui.Uin. 



l''iG. 87. — C;ir\atifle de 'l'oiilon. par l'iuyet. 
(Eiilarl. I.e Musée de Sculpture comparée du Trocadéro. p. loi. (iy;. 89. 



pouisuivanl Dapiiné mélanioi-phosée eu laurier ', un 
Apollon écorchaiit Marsyas ; il laille sou Milon de Cro- 
tone, qui ressemble à (|uel(|ue Néraklès hellénish((ue, 
non plus vaiiupiour du lion de Némée, mais vain(Mi ptr lui. 

" Cf. le groupe li(llr.ii>ll,pic. Colli-noM, SC, 11, p. 591, fig. 308; ci- 
dcssiis, p. 7i. 



— 41)4 — 

Au toiups des diadoques, un courant de réalisme en- 
traînait les esprits vers la représentation de tontes les 
l'ormes de la vie et de la nature, mais en môme temps une 
tendance classique continuait à les attacher aux types tra- 
ditionnels, et bientôt, par réaction contre les excès du réa- 
lisme, donnait naissance à l'école néo-attique, à la mode 
archaïsante '. LeXVIIl" siè(de lui aussi, « marque un re- 
tour vers la nature, vers la vérité, vers une conception 
plus rationnelle de la vie » ^, mais, à côté (\u réalisme, 
subsiste une tendance classique, qui triomphe dans la 
seconde moitié du siècle et amène en littérature comme 
en art un retour à l'antique, qui lut une réaction sem- 
blable à celle d'autrefois ^. Alors C|ue les classiques du 
XYIP' siècle ressemblent à ceux du V siècle grec par 
leur idéal fort et austère, l'imitation du X\'1[P siècle et 
celle des hellénistiques ne sont qu'une forme usée où 
il n'y a rien de nouveau à dire"*, et qui dénature de la 
même façon ses modèles. Les Grecs [)rêtaient à leurs an- 
ciens d(^s pensées qu'ils n'avaient jamais eues ; ils dégui- 
saient Homère en alexandrin, et donnaient à Pénélope les 
sentiments d'une dame hellénisti(|ue •'. Pour les lettrés 
du XN'III" siècle, la grande poésie antique est aussi 
lettre morte ^ ; on ne comprend pas Homère "' , on le trans- 
forme en poète d'idylle et déglogue, on veut retrouver 
chez les an(;iens la politesse, l'élégance, les mœurs raffi- 
nées du temps. 



Ces rapprochements ne sont pas épuisés, et l'on pour- 
rait longtemps encore les continuer ; on pourrait montrer 

' ToiiK,' I, p. 49. 
- Rciiiiu-h, Apollo, p. 278. 

' Bcrlraiid, l.a fin du classicisme et le retour à l antique, p. 189. 
* Ihid.. p. 177. 
•*' Toiiic 1, p. 251. 

" Bertrand, op. l., p. 72 sq. La critique et l'antiquité. 
' Tout au plus font exception à cotte inconipréliension générale des 
espi-ils coMune Barlli('leniy, Diderot, //>/df., p. 94 sq. 



— 495 



par exemple, que si l'art du XVIIP siècle afïecte une pré- 
dilection marquée pour la vignelle, veut orner les plus 
petites choses, adresses, cartes, 
factures ', l'art gréco-romain, 
lui aussi, dans les fresques de 
Pompéi, qui relèvent de la tra- 
dition hellénistique, niulti|)le 
les petits sujets qui encadrent 
les grands tableaux, comme les 
vignettes et les culs de-lampes 
accompagnent le texte d'un li- 
vre. Ne dirait-on pas, à voir cet 
Amour à l'échelle du Casino 
Rospigliosi, dont on a (comparé 
la facture si libre à celle de 
Fragonard -, quelque cul-de- 
lampe d'un ouvrage du XYllP 
siècle ? (fig. 88). 





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Fjg. 88. 



Amour à l'échelle. 
Rome, Casino Rospiglio.si. 



^ Gonconii, op. l. (3), II, p. 7 sq. 
2 Reinach, Apollo, p. 92-3, lig. 139. 



X 



IDEALISME ET REALISME 



« Toute forme d'art est conte- 
nue en uu sens dans telle autre, 
quand elle a pour fonction d'en 
prendre le contrepied. Celle-ci, eu 
efl'et, n'aurait pas existé sans celle- 
là, ou du moins celle-ci n'aurait 
pas été la même ; elle s'y rattache 
donc par un lien aussi sûr que la 
filiation directe. 

Lalo, Les sentiments esthéti- 
ques, p. 217-8. 



Période de formation ; l'art comme nce-t-il par le réa- 
lisme? — Période de V idéalisme. — Période du réalisme. 

— Retour ii Vidéalisme. — Oscillalion perpétuelle entre 
l'idéalisme et le réalisme: le paysage, l'enfant, la fem- 
me, etc. — Le réalisme nail-il dans un centre déter- 
miné? — Le réalisme est-il une forme dégénérée de l'art? 

— Diverses comparaisons. 



On a souvent remarqué fjue, clans la vie des sociétés, 
comme dans celle des individus, et dans la nature en.- 
tière, tout se présente par couples contradictoires. L'art 
n'échappe pas à cette « théorie des contraires» ^ et lui aussi 
« conquiert ses résultats par oscillations))"^. 

Si nous embrassons d'un regard d'ensemble la marche 
artistique des périodes qui viennent d'être étudiées, nous 
constaterons que l'art, au sortir de la période de formation, 
oscille entre les deux formules de Xidéalisme et du réa- 
lisme qui s'engendrent réciproquement^. 



Dans la période de formation, l'artiste novice se débat 
contre des dillicultés sans nombre: il doit créer les types 
artistiques, il doit choisir les matières qu'il mettra en 
œuvre, il doit surtout former sa technique, et il est entravé 
dans ses progrès par les conventions instinctives qui ré- 
gissent tous les arts à leurs débuts. A cette période de 
préparation appartiennent les siècles de la Grèce préhel- 
lénif|ue (|ui commencent au néolithique^, ceux de la Grèce 

' Sur la « lliéorie des coniraires » do Tarde, iMatagriii, l.a psycliologie 
sociale de G. Tarde, p. 163 sq., IT.'i sq. 

^ « L'iiomme conquiert ses résultais par oscillalions », lU^iiaii, Colliers 
de jeunesso, p. .376. 

* Deoiiiia, Peut-on comparer.... p. 73 s(|. Je ne discute i)as la valeur 
])Iiilo.sopliique de ces deux termes, cf. l']ucken, f.es grands courants de 
la pensée contemporaine, trad. Buriot-I.uquel, 1911, p. 88 sq. ; Cherbu- 
liez, A propos d un rlie\'al. |). 227, etc. 

* P. ^13, 61. 



— 500 — 

hellénique qui mènent du géométrique à la fin du YI^ siè- 
cle \ ceux qui inaugurent le moyen âge, et par des progrès 
lents, mais sensibles, conduisent jusqu'à la fin du XIl" 
siècle^. 

Peut-on, dès cette époque, parler de réalisme et d'idéa- 
lisme? C'est poser la question très discutée: l'art com- 
meiice-t-il par être réaliste, par reproduire exactement la 
nature, ou débute-t-il par le S(diéinatisme, la forme con- 
ventionnelle créée par l'ouvrier inexpérimenté? 

Pour résoudre le problème, on s'est adressé à l'enfant 
et aux peuples primitifs, mais les résultats obtenus ont été 
difl'érents. On a constaté que l'enfant ne s'inquiète que 
peu du modèle qu'il est censé reproduire, et que son 
dessin est schématique, répète l'image mentale que l'habi- 
tude a gravée dans son esprit ^; placez devant lui un mo- 
dèle nouveau, il répétera quand même la vieille formule 
qu'il a dans les doigts; posez de profil devant lui, il ne se 
troublera pas et continuera à rendre la tète de face quand 
il y est habitué. Son dessin idéoplastique ressemble à 
celui de la plupart des primitifs actuels. 

D'autre part, on a été frappé du caractère naturaliste de 
l'art paléolithique*, qui est libéré de convention, et ne se 
schématise que peu à peu ^. L'art, a-t-on dit, commence 
par être physioplastique, c'est-à-dire par reproduire les 
objets tels que l'œil de l'artiste les voit, ne devient 
idéoplastique, c'est-à-dire conventionnel, que plus tard; 
il n'y a pas de parallélisme possible entre l'art préhisto- 
rique qui est physioplastique dès l'origine, et celui de 
l'enfant, qui est idéoplastique ^. Il faut tenir compte aussi 

> P. 45, i:{i. 
- P. 48, 131. 

* \Vundt, Vùlkerpsychologie, III (2), p. 98 ; Sully, Etudes sur l'enfance, 
p. XIX, 5'i5 ; Baldwin, /,e dé\-eloppement mental chez l enfant et dans la 
race, p. 73, 82. 

■• P. 41; Rcinarli, Epoques des aUuvions et des cas-ernes, p. 170 sq. 

* Hoernes, op. l. . p. 14 sq. Ci-dessus, p. 41. 

® Verworn, Kinderkunst und Urgeschichte. Korrespondenzblall f. d. 
deutsclien Gesell. f. Anlhropologie, 1907, p. 42; Dconna, Comment les 
procédés inconscients d expression se sont transformés en procédés cons- 
cients dans l'art grec, p. 27; van Gennep, Dessins d'enfant et dessin 



— 501 — 

que chez les peuples chasseurs la faculté crobservation est 
bien plus développée que chez les agriculteurs et les pas- 
teurs ', et que Fart en prend un caractère plus naturaliste, 
ce que l'on constate de nos jours encore chez les Boshi- 
mens". 

La question est très complexe, et je n'ai pas l'intention 
de la traiter ici. Peut-être ne peut-on poser de règle abso- 
lue sans commettre un excès de logique^; suivant les ré- 
gions et les conditions sociales, l'art a pu commencer par 
l'une ou l'autre phase indifféremment. On ne saurait en 
tout cas se baser sur l'art paléolithique, qui, nous l'avons 
vu ^, n'est pas un art commençant, mais un art en pleine 
maturité. 

Il faut en tout cas admettre que le réalisme des débuts 
est souvent inconscient, que certains procédés dont nous 
admirons la hardiesse ont été obtenus d'une façon tout à 
fait involontaire, et que nous y mettons des intentions que 
l'artiste n'a jamais eues. J'en ai donné ailleurs suffisam- 
ment d'exemples pour qu'il soit inutile d'insister sur ce 
point ^. J'ajouterai seulement que l'art du ^"P siècle grec, 
si éloigné qu'il soit déjà des grossiers essais des origines 
helléniques, ne se soustrait pas à cette règle. On a sou- 
vent parlé du réalisme du VP siècle que l'on a opposé à 
l'idéalisme du V^, comme on a opposé le réalisme du 
XII" siècle chrétien à l'idéalisme du XIIP^. Mais il y a 
là une équivoque, car ce réalisme est souvent illusoire, 
et provient de ce que l'artiste est encore incapable de se 
forger un idéal. M. Heuzey l'a justement remarqué à 
propos des artistes chypriotes : «Ce n'est que dans le 

préhistorique, Aicliives de psychologie, 1911, p. 327 sq. Toutefois 
Dœhlemann croit que 1 art primitif est idéoplastique comme celui de 
l'enfant, et ne devient naturaliste que à mesure que le sens de 1 observa- 
lion se développe, Prdhistorische Kunst und Zeiclinungen, Beitr. zur 
Anlliropol. und Vorgesch. Bayerns. 1909, p. 51. 

' Sela, Genesi delto Scorcio. p. 23, noie 2 (référ.). 

"^ Chrislol, L'art dans l'Afrique australe: RA., 1911. 1, p. 3i9 sq. 

^ Tome I, p. 111 sq. 

■> P. 41. 

* Comment les procédés inconscients..., p. 27 sq. 

« .\1P.,X1II, 1906, p. 244-5. 



— 502 — 

modelé des lèles, dit-il, qu'ils sont arrivés à une vérité 
assez frappante, qui tient moins peut-être à la recherche 
de l'expression individuelle qu'à l'impuissance de créer 
un type idéal»'. M. Lechat a démontré que certaines 
Corés de l'Acropole paraissent être de véritables portraits 
individuels, mais que l'artiste a trouvé cette expression 
sans la chercher. 

« La tâche principale des sculpteurs du Yh' siècle a été d'oJj- 
serverde plus en plus exactement et de copier de plus en plus 
fidèlement la nature vivante. Ils n'étaient point assez avancés 
encore pour dég-a^œr des formes réelles qu'ils avaient sous les 
yeux une forme idéale, comme l'ont fait leurs successeurs du 
V" siècle; ils n'en avaient même pas la pensée. Ils s'appliquaient 
simplement à reproduire dans la matière les aspects du corps 
humain et ils trouvaient à cela sulïisamment de diiïicultés pour 
y borner tout leur talent et toutes leurs amlntions. Ils copiaient 
donc, et de leur mieux, les traits particuliers que leurs yeux 
observaient et que collectionnait leur mémoire: c'est pourquoi 
leurs œuvres, lorsqu'on les prend une à une, nous frappent <à 
juste titre par leur caractère vivant, spécial, individuel. iMais 
d'autre part, ils étaient trop absorbés par le labeur matériel, par 
les résistances du marbre et le maniement d'un outil délicat, 
pour s'efforcer, pour essayer seulement de rendre la personna- 
lité d'un modèle, d'exprimer son intérieur, ce qui est l'essence 
du portrait... Pour être exact et tout à fait dans l'esprit de cet 
art, il faudrait dire, non pas que le sculpteur a donné à son 
œuvre telle ou telle expression de gaieté, de gravité, etc., mais 
que cette expression résulte, à son insu et sans qu'il l'ait cher- 
chée, du travail qu'il a fait subir à la matière, de l'ensemble 
des traits dont il a composé sa figure. 

... Son œuvre est essentiellement concrète; c'est nous qui 
prêtons aux formes le langage abstrait auquel il n'a point 
songé ■-. » 

L'art grec jusqu'à la fin du Yl" siècle, et celui du 
moyen âge jusqu'à la fin du XIP siècle, sont enserrés dans 
les conventions de toute sorte qui guident à son insu la 
main de l'ouvrier. Gomme l'enfant, ce dernier repète les 

' Catalogue des figurines de terre cuite, p. 134. 
- Lechat, M., p. 287 sq. 



-— 503 — 

schémas qu'il conserve dans sa mémoire ' et qui souvent 
n'ont que peu de rapport avec la réalité. Mais comme il 
s'efforce de s'émanciper et d'arriver à une interprétation 
plus juste de la nature, il sort vainqueur de cette lutte, 
et dès lors, n'étant plus esclave de la technique, il sait 
réaliser l'idéal qu'il entrevoyait. 



C'est la période de Vidéalisiue qui commence, avec le 
Y^ siècle fjrec et le Xlll" siècle chrétien^. L'artiste mé- 
prise l'accidentel sous toutes ses formes, et ne veut repré- 
senter de l'homme et de la nature que ce qui est éternel. 
Il crée des types divins qui n'ont aucune des tares de l'hu- 
manité, et des types mortels qui participent à l'essence 
divine. Il ignore tout ce qui peut troubler l'àme ; les vi- 
sages gardent un calme, une sérénité parfaite, et la dou- 
leur, la joie, ne sauraient les émouvoir. L'homme, le but 
suprême de cet art, devient un type abstrait, impersonnel, 
pris dans la force de la jeunesse, également éloigné des 
puérilités de l'enfance et des misères de la vieillesse. Et 
cet homme idéal se meut dans un cadre idéal, où les 
détails du paysage sont supprimés. 



Mais, las d'infini, d'absolu, l'artiste se détourne des for- 
nuiles vieillies de Tidéalisme et du ciel il redescend sur la 

' Lœwy, Nature on greek art, p. 14; id., Die Griechische Plastik. 
1911, p. 9, à propos de l'art arcliaïque du VI<= siècle : « Der Kuiistler 
geht nicht an die Natur heran, uni ihre Eindrùckc frei aiif sich wirken 
zu lassen. Er bringt das Bild seines Gcgenslandes schon im Geisle 
gestaltet mil, und bef'ragt die Natur nur fur Einzelheilen, nur soweit sie 
ilim l)oi dei" Dnrclifiiliruni^ dos schon festslchendcn Bildes niitzen kann ». 

- P. l'.K! S(|. 



— 504 — 

terre; il humanise ses dieux, il s'intéresse à toutes les 
classes de la société, il peint les traits individuels, il scrute 
les passions tendres et fortes, il regarde avec curiosité le 
paysage, en un mot, l'accidentel, qu'il reniait jadis, il le 
recherche maintenant avec passion. C'est à l'époque hellé- 
nistique, comme au XV siècle \ que le réalisme triomphe, 
après que les siècles de transition, le IV et XIV ^, ont 
permis aux tendances nouvelles de s'implanter et de fruc- 
tifier. 



Telle est la marche de l'art, constatée par l'étude même 
des monuments, et non point établie a priori. L'idéalisme, 
au sortir de la période de formation, précède le réalisme, 
et c'est une erreur que d'inverser l'ordre de ces deux 
termes, comme on le fait assez fréquemment. A propos de 
Phidias, M. Beaunier s'exprime ainsi :« Cet idéalisme, 
en fin de compte, n'est-ce pas le caractère de généralité 
que prennent les œuvres d'art aux époques où l'art est à 
son apogée, selon le dire habituel, aux époques où je 
crois que la décadence est déjà commencée... '. Quand 
parvient l'art à son apogée, c'est la veille, sinon le jour 
de la décadence, et que ce soit à la fin du Y" siècle grec 
ou au XVI" siècle italien, les artistes n'ont qu'une idée, 
c'est d'éliminer le caractère individuel et enfin toute la 
particularité de l'œuvre d'art»*. Cela est vrai du ^W 
siècle chrétien, qui, nous allons le voir, retournera à 
l'idéalisme par réaction contre les abus du réalisme ; 
cela ne l'est j)as du Y'' siècle grec et du Xlll*^ siècle après 
notre ère, dont l'idéalisme naissant garde encore toute sa 
fraîcheur et sa spontanéité. 



' P. 313 sq. 

- p. 261 sq. 

" C'élail l'opinion des « Penseurs » de David. 

^ lîcauuier, l.e sourire d'Athéna, 1911, p. 141-3. 



505 — 



Taine avait mieux vu, en disant qu'» aux époques culti- 
vées et très raffinées, clans les nations un peu vieillies,... 
paraissent les types les plus bas et les plus vrais, les litté- 
ratures comiques et réalistes » '. 



Mais le réalisme, par ses aJDus, amène une réaction : 
Vart retourne à l'idéalisme, et c'est dès lors une perpé- 
tuelle oscillation entre ces deux formules. 

Aux nombreux exemples que j'ai donnés dans ce volume, 
il serait facile d'en ajouter d'autres. 

A l'art naturaliste des chasseurs de rennes succède une 
période d'abstraction, de schématisme -. L'art réaliste de 
l'Egypte primitive^ devient l'art formaliste de l'Ancien 
Empire*; sous le Nouvel Empire l'intérêt pour le pitto- 
res({ue s'éveille, suivi d'une réaction qui anéantit ce réa- 
lisme ^. Le merveilleux naturalisme de l'art minoen est 
suivi d'une époque de convention ^. 



* Philosophie de l art |8), II, p. 343 (les exemples qu'il donne sont 
mauvais). 

- Hoernes, op. /., p. 163 ; ci-dessus, p. 41, note 4. 

* « Les primitifs égyptiens étaient de précis observateurs delà nature; 
l'homme, les plantes, les animaux leur servaient presque exclusivement 
de modèles Rien n est plus loin du style égyptien, tel qu'il se pré- 
cise de bonne heure sur les monuments de l'époque des Pyramides». Ca- 
part, op. /., p. 133, 230, 236, 237, 275, etc. ; A. , 1904, p. 411 ; A.-J. Reinach, 
L'Egypte préhistorique, p. 35. 

* Caparl. op. /.. p. 155, 230; Deonna, /. c. 

* Maspero, /.archéologie égyptienne, 1907, p. 224, 226. 

^ GBA., 1904, II, p. 22; Burrows, Discoveries in Crète, p. 47 sq., 54; 
Déiholette, op. /., II, p. 58 ; Hawes. Crète, the forerunner of fireece, 
p. 122: A., 1904, p. 289; .IDAI., 1894, p. 56; Deonna, /. c. — M. Winter 
a montré qu il v a dans Homère deux séries d'images, les unes fraîches, 
correspondant au naturalisme des monuments minoens, les autres usées, 
devenues des poncifs, analogues aux œuvres de l'art mycénien, Paralell- 
erscheinungen in der griech. Dichthitnst itiid hildendcn Kunst, XJklA., 
1909, p. 681; REA., 1910, p. 118 s,|. 



— 500 



Après le réalisme hellénistique, la tendance contraire 
ne prend-elle pas le dessus dans Tart néo-attique, et 
arcliaïsant ? Le classicisme de Tépoque d'Hadrien ne rem- 
place-t-il pas un art plus épris de naturel et de vie ' ? 



Nous avons suivi sans interruption l'évolution de l'art 
chrétien depuis les débuts du moyen âge jusqu'au XVI*' 
siècle, en la comparant à celle des périodes analogues de 
l'art antique; puis, laissant de côté les XYP-XVIP siècles, 
nous avons constaté que l'art du XV111% tout comme celui 
du XV% rappelle celui de l'époque des diadoques. Mais, 
puisque le XV" est épris de réalisme, et qu'au XYlIl" on 
constate de nouveau des tendances pareilles, pendant l'es- 
pace de temps qui les sépare, l'art a dû, a priori, retour- 
ner à l'idéalisme. Et c'est bien en effet ce qui est arrivé. 

A partir de la deuxième moitié du XV1% l'idéalisme 
renaît. Il s'était produit aux siècles païens, après les excès 
du réalisme hellénistique, un retour souvent exagéré au 
classicisme, au style idéal des maîtres atliques, même à 
ceux de l'archaïsme; au XVP siècle aussi, l'imitation de 
l'antiquité-, réfrénée pendant le XV^ par l'imitation de 
la nature, déborde enfin, envahit tout, et s'oppose dès lors 
au réalisme ^, qui perd de jour en jour du terrain ^. 

Déjà jNIichel-Ange est subjugué par l'idéalisme antique. 
Il ne vit que dans le monde des idées, et son œuvre est 
toute platonicienne. Il néglige le portrait, le paysage, il 
ne veut pas peindre sur les visages les passions momen- 



' Strong, Roman Sculpture, p. 232 sq. C'est ainsi que rornenicntation 
végétale, inspirée directement de la nature au temps d'Auguste disparaît, 
et que seuls les motifs conventionnels subsistent, ibid.. p. 326-7. 

^ Munlz, op. /., p. III, p. 107 sq. Cf. les scrupules archéologiques de 
Manlegna, Michel, HA., III, 2, p. 726; goût de Gliiberti pour les anti- 
ques, ibid., p. 520, 524 scj. 

' Muntz, HA., H, p. 69, 70, 71. 162; Michel, HA.,IY, 1, p. 174-5, p. II. 

* Muntz, HA., H, p. 140 sq. ; III, p. 129. 



— 507 — 

tanées de Fàme ; pour lui, comme pour un Grec du \^ 
siècle, riiomme, beau comme un athlète et calme comme 
un dieu, devient le but unique de son étude ^ 

Après lui, cette tendance ne lait que se fortifier. « Faire 
de l'homme un héros rayonnant de force et de beauté, 
échappant aux fatalités de la race pour s'élever jusqu'au 
type, ignorant la doideur, la compassion, la résignation, 
tous les sentiments qui diminuent — voilà bien (avec 
toutes sortes de nuances) l'idéal de l'Italie du XVI'' 
siècle^ ». 

Tout ce que le réalisme du XV avait introduit dans 
l'art, l'idéalisme du XVP va le supprimer. Les scènes 
d'histoire deviennent plus rares, car elles éternisent des 
événements accidentels^. L'art du portrait, si brillant 
pendant la seconde moitié du XV% se meurt; l'image perd 
de son acuité, devient de plus en plus conventionnelle*, 
et Ton abandonne l'habitude de conserver par le moulage 
les traits du défunt^. La peinture d'animaux disparaît^; 
on quitte la recherche de la laideur au profit des types 
nobles ^. Tout ce qui rappelle un temps, un pays, un indi- 
vidu, devient vulgaire, et l'on croit s'élever à la noblesse 
par l'abstraction ^. 

La France, à l'exemple de ITtalie, commence à renier 
le réalisme savoureux du moyen âge, à partir de 1540 
environ; les artistes renoncent au pathétique c|ui avait 
inspiré tant d'œuvres émouvantes, au pittoresque char- 
mant d'autrefois ; plus de couleur locale, mais la draperie 
vague remplace les costumes du temps dont s'aft'ublaient 



' Ci-dessus, p. 16 sq. ; Deonna, Peut-on comparer.... p. 74 ; Màle, L'art 
religieux de la fin du moyeti âge, p. 526, 540; Gaultier, Reflets d'his- 
toire, 1909, p. 150 sq. 

= MAle, op. l., p. 526. 

* Munlz, H.\.. II, p. 142 s<|. 

* Reymond, La sculpture florentine, p. 1.3; Muntz, UA.. II, p. Iî7, 
154; lil, p. 139. 

* Muntz, HA., II, p. 'i68. 
« llnd.. II. p. 147. 166-7. 

^ Ihid.. II. p. I'i8 s(i., 161 sq. 
® -Màle, op. !.. p. 5iU-l. 



— 508 — 

les saints et les héros. « Les saints, le Christ lui-même, se 
mirent à ressembler à des héros antiques, à des empe- 
reurs divinisés, qui planent au-dessus de la nature hu- 
maine », car c'est maintenant le règne de la raison, et 
ridée pure triomphe dans Tart'. 



On s'achemine ainsi vers le classicisme du XVIP siècle^. 
La nature, telle qu'on la voit, telle qu'on la sent, est ou- 
bliée. « Prends garde, disait dès la fin du XIV siècle Cen- 
nino Gennini, que le guide le plus parfait et le meilleur 
timon que tu puisses avoir, c'est la porte triomphale de por- 
traicturer d'après nature. Et la nature dépasse tous les 
autres exemples, et fie-toi toujours à la nature d'un co^ur 
hardi. Et ne manque pas de dessiner chaque jour quelque 
chose d'après nature, si peu que ce soit, ce sera déjà beau- 
coup, et lu en retireras un bon fruit » ^. Ces judicieux con- 
seils sont maintenant oubliés et Bernin assure au contraire 
que c'est perdre les jeunes gens que de les faire peindre 
d'après nature, « laquelle est presque toujours faible et 
mesquine ». 

Le Brun fut en peinture le meilleur représentant de cet 
art intellectuel et raisonné ; Corneille, Racine, en littéra- 
ture, surent se rapprocher de la sérénité des tragiques 
grecs du V siècle*. Mais cet idéalisme ne pouvait égaler 
celui des V" et XI II" siècles, parce qu'il manquait de sin- 
cérité, et n'était pas une création spontanée. 



' Màlc, op. /., p. 89, 95, 97; Comment l'art du moyen âge a fini, 
p. 525 sq. ; Enlarl, Manuel d'arch. française, I, p. 671. 

* Reinacli, Apollo, p. 273 sq. ; Fourreau, Le génie golhi(/iie. p. 150, 
Lomonnier, L'art français au temps de Louis A'/T ( 1«Î61-1690), 1911. 

" Cf. Monnier, Le Quattrocento, II, p. 235-6. 

■• Tainc, up. l. (8), I, p. 103 sq. 



— 509 — 



Puis, «la brillante Renaissance cUi XVIIP siècle» \ que 
nous avons étudiée ^, tut un retour à la nature, au réalis- 
me, après racadémisme du XVI 1" siècle. Mais la tendance 
idéaliste n'était pas morte, et elle reparaît dès la fin de ce 
siècle, avec les exagérations du retour à l'antique ^. Aussi 
l'art de David ressemble-t-il à celui de Louis XIV, par sa 
froideur et son taux idéal qui remplace la vie et la nature; 
et il n'est pas étonnant de constater que sous le Directoire 
et sous l'Empire, une réaction se dessine contre les ten- 
dances du XVIII" siècle, et qu'on prend comme modèle 
suprême le X^'IP siècle classique*. Mais tous deux, l'art 
de l'Empire napoléonien, et celui de Louis XIV, ressem- 
blent aussi à cet « art Empire » de l'époque augustéenne^ 
froid et compassé comme eux^. 



Cette oscillation sera plus sensible encore si nous cher- 
chons à la constater dans l'évolution d'un seul genre ou 
d'un seul type artistique, que nous verrons passer alter- 
nativement par ces deux phases de réalisme et d'idéalisme '^. 

Voyons, par exemple, l'histoire du paysage. Partout 
nous constaterons que, sous le règne de l'idéalisme, le 

' Reinach, Apollo, ji. 275. 

« P. 457. 

^ Bertrand, La fin au classicisme et le retour à l antique ; Sclineider, 
Quatremère de Quincy et son intervention da:is les arts, l'JlO. 

^ Beiliaud. op. L, p. 325, 329. 

^ Courbaud, Bas-relief romain à représentations historiques, p. 90 : 
« S il fallait d'autres comparaisons, ces reliefs nous rappelleraient encore 
de quelque façon, par leur caractère solennel et ponipeu.x, lart du temps 
de Louis XIV, parleur froideur académique, celui de la Révolution et de 
ri]mpire ». Cf. la ressemblance des portraits d'Auguste et de ^«apoléon, 
Reinacli, RA., 1905, I. p. 42. 

* Deonna, Peut-on comparer..., p. 75. 



— 510 — 

paysage disparaît de Tart, pour reparaître au temps du 
réalisme, que toute l'histoire de ce genre se passe à naître, 
à disparaître pour renaître. 

« Chaque fois qu'on se rapprochera de hi doctrine classique, 
vous verrez l'homme grandir et le paysage s'effacer, s'évanouir 
autour de lui; toutes les fois, au contraire, que vous apercevrez 
le ciel se développer au-dessus des tètes, être atmosphère au 
lieu de nimbe, le sol s'étendre sous les pieds, et devenir ter- 
rain au lieu de piédestal, c'est le signe que pour un temps on est 
las d'absolu, et qu'on se repose des idées dans le monde du re- 
latif, de l'accidentel et du réel... Telle est la signification pro- 
fonde d'une histoire du paysage ; c'est de pouvoir servir d'expo- 
sant — qu'on me passe ce terme de mathématique — à l'histoire 
de l'art, et même, si l'on veut, à l'histoire générale des idées'. » 

L'art idéal du Y" siècle grec néglige la représentation 
de la nature et du paysage -, et il faut attendre l'invasion 
du réalisme, à partir du IV siècle, pour voir les éléments 
pittoresques charger progressivement le champ du relief 
et de la peinture. Dans l'art chrétien,, le XIII'' siècle, 
épris d'absolu, d'abstraction, ne leur accorde qu'une atten- 
tion minime^, mais, dès le XIV, et pendant tout le XV^*, 
ils retrouvent leur phice perdue. Le renouveau de l'idéa- 
lisme au XVI" ^ replonge le paysage dans le néant, car 
l'inlluence de Michel-Ange lui est funeste, en rétablissant 
la conception anthropocentrique. Le sentiment de la na- 
ture se réveille au XVIIP ®, mais dès la lin de ce siècle, 
le culte superstitieux de l'antiquité finit par proscrire la 
nature de l'art'. Si le paysage trouve encore des panégy- 

' Histoire du paysage en France, 1908, p. 36 ; Deonna, op. cit., p. 75. 

^ P. 72. " • 

» F. 2'.7. 

■• V. 'i08. 

^ « Au XVI" siècle, il n'y a plus guère que les Vénitiens qui soient 
paysagistes», Muntz, IIA., II, p. 570 sq. ; III, p. 135; Histoire du paysage 
en France, p. 67, 71 sq. (Gillet, Le paysage français au XVI'' siècle, 
p. 90, 93.) 

" Histoire du paysage en France, p. 153 sq. (Deshairs, Le paysage au 
XVill'' siècle après Watteau.) 

' flisloire du paysage en France, p. 194 sq. (Benoit, Le paysage au temps 
de la I{«';voIulion et do l'I-lmpire) ; Gaultier, Reflets d'histoire, 1909, p. 183. 



— 511 — 

ristes décidés \ les imitateurs de Tantiquité le proscrivent 
délibérément, ou ne Fadmetlent qu'à la condition qu'il 
soit aussi peu naturel que possible ^. Mais, après l'Empire 
qui lui l\it hostile^ et pour qui la nature ne (ut qu'un décor 
accessoire, vient le mouvement romanticpie ■* qui exalte la 
nature sentimentale et rêveuse ^. Bientôt, par lassitude, 
on retourne aux Grecs et aux Romains, et c'est le paysage 
néo-classique ". Il a fallu le réalisme du XIX" siècle, avec 
des artistes comme Courbet, pour que la nature soit étu- 
diée vraiment en elle-même sans idée préconçue'. 



A étudier comment l'art a représenté le type de Venfaiit, 
on remarque la même alternance. C'est, au ^'^ un adulte 
en miniature - qui n'a rien des formes potelées et gauches 
des petits; mais, dès le IV% l'artiste commence à l'ob- 
server avec plus de naturalisme, et à l'époque hellénis- 
tique ^ il sait le reproduire avec une vérité admirable. Il 
n'en est pas autrement dans l'art chrétien, qui, au XV '°, 
substitue aux enfants-hommes du XllP '^ les enfants 
rieurs et joueurs des Verrocchio et des Donatello. Les pe- 
tits dieux Eros et Dionysos s'étaient confondus à l'époque 

' Histoire du paysage en France, p. 198, 201. 
- Ihid., p. 196-7. 
^ Ihid., p. 211. 

* Ihid., Rosenthal, Le paysage au temps du romantisme, p. 211 sq. 

* fromentin : « Un paysage qui n est pas teinté fortement aux couleurs 
d'un liomme est une œuvre manquée » ; cf. Gaultier, op. /., p. 194 sq. — 
Même conception de la nature sentimentale à l'épotjue hellénistique, p. 413. 

6 Ihid., p. 22 sq. 

' Ihid.. p. 2.31 sq. ; Gaultier, op. l., p. 220. — Sur toute celle évolution 
du paysage à travers les siècles, on consultera : Histoire du paysage en 
France, 1908; Gaultier, He/lets d'histoire, Le sentiment de la nature 
dans les Beaux-Arts, p. 23 sq. 

8 P. 23. 

» P. 387. 

'« P. 390. 

" P. 238. 



— 512 — 

hellénistique avec la troupe mutine deS bambins mortels \ 
que Tartisle saisissait sur le vif; mais, à partir du XIV% 
l'enfant Jésus, qui au XIIP était un petit homme trônant 
Ëfravement sur les o-enoux de sa mère ^, s'était lui aussi 
humanisé et était devenu un bébé charmant sans rien de 
divin ^ Et voici qu'au XVP siècle idéaliste, l'enfant perd 
de nouveau son naturel et sa grâce ; il ressemble comme 
jadis à un adulte de moindre taille, aux formes trop 
musclées; engoncé dans des vêtements qui ne sont pas 
conçus spécialement pour lui, il demeure figé dans une 
attitude solennelle'*; Jésus quitte l'humanité, pour rede- 
venir le Dieu austère '". 

N'importe quel autre type se prêterait à une constata- 
tion analogue. En étudiant la représentation de la femme, 
nous verrions que ses formes spécifiques n'ont jamais 
été bien comprises qu'aux époques du réalisme ^. et 
qu'avec l'idéalisme elle est d'aspect viril et ne joue dans 
l'art qu'un rôle eflacé '. On verrait encore que la repro- 
duction fidèle des traits individuels, des traits ethnogra- 
phiques, de la laideur, etc., n'est possible qu'aux siècles 
réalistes... 



La connaissance de ce phénomène nécessaire d'oscilla- 
lion permettra d'éviter quelques erreurs qui ont été par- 
fois commises. 

L'une d'elles, dont il a été question plus haut^, consiste 
à (diercher la naissance du réalisme dans un centre déter- 

' P. 390. 
2 P. 239. 
« P. 391. 

* Sizeraniie, Le miroir de la vie, 1902, p. 209 sq. , Les poitrails d en- 
fants ; GBA,, 1911, II, p. 301. 

* Sizcranne, ibid., 1909, p. 10 s({. 

"* Dans l'ai-l niinoen, p. 63; à l'époque hellénistique, p. 66; au XV» 
siècle, p. 321. 

^ Au Ve siècle, p. 16 ; au Xllle siècle, p. 238, 321. 
s P. 282. 



— 513 — 

miné. On a pensé que les tendances réalistes de Tépoque 
hellénistique s'étaient développées à Alexandrie^; on a 
polémisé pour savoir à quel atelier il convenait d'attribuer 
la paternité du réalisme des XIV-XV siècles. Nous sa- 
vons maintenant que ces tendances ne peuvent être loca- 
lisées en un point spécial, mais que, dans l'antiquité et 
dans les temps modernes, elles sont nées spontanément 
et partout à la fois, par réaction contre l'idéalisme vieilli. 

On croit parfois que le réalisme est une forme dégénérée 
de Fart. Les érudits du X\"IIP siècle le méprisaient au 
nom des dogmes de la perfection et de la sérénité de l'art 
grec ^. Ruskin, qui, à un siècle de distance, suit docile- 
ment les enseignements de Winckelmann, continue à 
rêver d'un art grec éternellement calme et immuable, et 
s'écrie encore : « Prenez un tableau de Téniers, des gens 
ivres se disputent aux dés ; c'est une composition très 
adroite, si adroite qu'on n'a jamais rien fait en ce genre 
qui la puisse égaler; mais c'est aussi un tableau mépri- 
sable et pervers. C'est l'expression du plaisir que donne 
la contemplation prolongée d'un spectacle vil... » ^ 
O. Wilde admet lui aussi que « le Réalisme, comme mé- 
thode, est un complet insuccès » ^. 

Une telle attitude n'est guère scientifique, puisque c'est 
un phénomène nécessaire que ce retour périodique du 
réalisme. L'idéalisme n'est pas la marque d'une supério- 
rité intellectuelle ou morale, ce n'est qu'une doctrine 
artistique, au même titre que le réalisme ^. 



Une remarque s'impose encore. Nous avons comparé 
entre elles plusieurs périodes séparées les unes des 

' Tome I, p. 47 sq. 

- Tome I, j). 98. 

' A« couronne d'olivier sauvage, U-ad. Elwall, p. \V^. 

* Intentions, Irad. Rebell, 1906, p. 54-5. 

* Jean d'L'diiie, L'art et le geste, p. 143. 

m 3a 



— 514 — 

autres dans le temps et l'espace. L'art minoen nous a 
paru ressembler à l'art hellénistique \ ce dernier à l'art 
du XV siècle et à celui du XVllP ^. Peut-on intervertir 
les termes de ces comparaisons, dire par exemple que l'art 
de la Crète préhellénique présente certains points de 
contact avec l'art de la Renaissance et celui du XVIIP 
siè(de, ou que ce dernier rappelle celui du XV siècle ? 
Il ne serait pas impossible de le faire, et nous cons- 
taterions une fois de plus que les mêmes tendances des 
esprits amènent en art des résultats analogues. C'est 
pourquoi on ne saurait traiter de paradoxes certains rap- 
prochements qui ont été faits : on comprend pourquoi 
M. S. Reinach trouve que les acrobates en ivoire de 
Cnossos sont plus près de Jean Boulogne que des types 
classiques^; pourquoi jNI. Mosso, en regardant les têtes 
des femmes minoennes, aux minois chitfonnés et au nez 
gentiment retroussé, se souvient des têtes de Watteau * ; 
pourquoi l'on peut comparer le profil d'un buste fémi- 
nin de jeune femme, œuvre d'un céramiste smyrniote du 
F'' siècle, à celui d'une dame française du XYIIT"^, et 
pourquoi cette tête rappelle quelque peu celles des fres- 
ques Cretoises... M. Bertrand, dans son ouvrage sur «La 
fin du classicisme et le retour à l'antique », n'a pas tort 
de répéter à chaque instant que si le XVIII" siècle rap- 
pelle l'alexnndrinisme, il rappelle aussi la Renaissance; 
que « le XVI 11" siècle rejoint le XV et le XVI", voire la 
décadence latine... » ^. 



' P. 61 sq. 

- P. :{i;i sq. 

^ A., 1904, p. 265. 

'' Escarzioni nel Mediterraneo e gli Scavi di Creta, p. 108 ; ci-dessus, 
p. 13. 

5 RA., 190:5, I, pi. II, b. 

* P. XVI, 7, 8, 15, 18, 37. «Nos poètes leur rappellent Stace et Silius 
Italiens; nos philosophes, Porphyre et Proclus ; léclectisme, ries deux 
côtés, clôt la série. Nos éditeurs, compilateurs, abréviateurs, philologues, 
critiques, répondraient aux recteurs, grammairiens, scoliastes d'Alexan- 
drie, de Rhodes,, de Pergame», Renan, L'avenir de la Science (3), 
p. 388 sq. 



— 515 — 



Prenons encore un exemple de ces triples rapprochements 
entre Fart hellénistique et ceux des XV*^ et XVIIP siècles. 
. La veine réaliste du Quattrocento ne fut pas entière- 
ment tarie par l'idéalisme du XVP siècle, et certains artis- 
tes, en pleine période d'académisme du XVIP, conti- 
nuent les tendances que nous avions constatées au XV^. 
Bernin est l'un d'eux'. On Ta dit : «Le Bernin oublie tout 
ce que le XVl'' siècle, tout ce que Michel-Ange et ses 
disciples ont voulu, et il reprend l'art au point où l'avait 
laissé le XV siècle^... L'art de Bernin, au fond, c'est la 
renaissance du sourire du Quattrocento ^. » 

Mais si les traits caractéristiques de son art sont encore 
ceux du Quattrocento, tels que nous les connaissons main- 
tenant, ne sont-ils pas aussi ceux des hellénistiques ? 
Gomme les artistes du temps des diadoques, Bernin est 
résolument réaliste * ; doué d'une stupéfiante virtuosité de 
praticien, il demande souvent à la matière plus qu'elle ne 
peut donner^; il imite dans la pierre l'apparence des che- 
veux, des dentelles, des étoffes dont les plis compliqués 
s'agitent laborieusement ^ ; il essaie tous les tours de force 
du raccourci et de la perspective^; en un mot, il a trop de 
science et manque de simplicité ^. Comme eux, il aime 
les mouvements instantanés et fug-itifs^; il recherche les 



o 



' Récents travaux sur cet artiste; Reyniond, Le Hernin. 1911; id., 
Une madone de Bernin à Paris, GBA., 1911, II, p. 299 sq. ; Alfassa, Rev. 
de l'art anc. et niod.,1911, I, p. 101, 219. 

- GBA., p. :joi. 

' Rcymoiid, op. /.. p. 121. 

•• Rev. de l'art anc. et mod., p. 228. 

' Reymoiid, op. l., p. 30, 58, 12'i-5 ; dans l'art hellénistique, p. 446. 

* /liid., p. 91 ; minutie des détails, draperies agitées et compliquées de 
l'art iiellénistique, p. 4i7. 

^ Il/id., p. 46; dans l'art liellénisti(jue, p. 439. 

•* Ihid., p. 22 ; dans l'art hellénistique, excès de virtuosité, p. 328. 

® Rev. de l'art anc. cl mod., p. 105, 22(3; dans l'art hellénistique, p. 94. 



— 51<5 — 

contrastes', dans les attitudes, entre les formes robustes 
et frêles, entre les vêtements et les chairs, entre les om- 
bres et les lumières^; comme eux, il veut transcrire dans 
la sculpture les effets de la peinture : « Je rends le mar- 
bre souple comme de la cire, et j'ai uni dans mes œuvres 
les ressources de )a peinture et celles de la sculpture » ^. 
Hellénistique, il Test encore par sa recherche des formes 
sensuelles et voluptueuses de la femme*, des formes ten- 
dres et jolies de Tenfant^, qu'il préfère à celles de l'homme. 
Et, comme ses prédécesseui's grecs, il unit la volupté à la 
religion. Les dieux hellénistiques étaient passionnés, ils 
levaient au ciel des regards pleins de langueur, leurs yeux 
étaient pâmés, et voici que la marque du Bernin, ce sont 
encore ces pleurs, ces émotions, ces extases, qui ravis- 
sent ses Madones et ses saintes " : la tète de sainte Bibiane 
n'est-elle pas semblable à celle d'Aphrodite trouvée à Per- 
game ^ ? Mais, au milieu de cette volupté religieuse, le 
sentiment de la mort est présent. Le s{{uelette du tombeau 
d'Urbain VHP a été vivement critiqué. «Ce squelette 
doit déplaire, en effet, à ceux qui, en édictant les lois de 
l'art, ne songent qu'à l'antiquité; mais ici nous sommes 
dans le monde chrétien, et le Bernin, en évoquant l'idée 
de la mort, ne fait que reprendre la tradition du moyen 
âge ^. » Sans doute, mais les hellénistiques eux aussi ai- 
maient à représenter ces squelettes qui leur enseignaient 
la brièveté de la vie, et leur conseillait d'en jouir'". 



' GBA.,1911, p. ;{04 ; Reymond, op. l., p. 26, dans l'art hellénistique, 
p. 358, 490. 

- Reymond, op. /., p. 44, 59, 64 ; dans l'art hellénistique, p. 427. 

* Ihid., p. 153 ; GBA.,p. 304; sculpture picturale des liellénisliques, 
p. 426. 

* GBA.,p. 304; Rev. de l'art anc. et mod., p. 229; Reymond, op. L, 
p. 27 ; la femme dans l'art hellénisti({ue, p. 66. 

^ GBA. , p. 303; Reymond, op. /., p. 37, 86; prédilection pour 1 enfant 
dans l'art hellénistique, p. 387. 

** Ihid.. p. 11, 18, 76; dans l'art hellénistique, p. 370. 
^ Ihid.. p. 24, lif,^. ; ci-dessus, p. 370, lîg. 67, p. 486, lig. 84. 
« Ihid., pi. XI. 
» Ihid., p. 77. 
'0 P. 379. 



— 517 — 

Stendhal commettait donc une erreur en disant de la 
sainte Tiiérèse du Bernin : « Le ciseau grec a-t-il rien pro- 
duit d'égal ? Les sculpteurs de l'Ilissus et de l'Apollon 
ont fait mieux si l'on veut ; ils nous ont donné l'expression 
de la Force et de la Justice, mais qu'il y a loin de là à sainte 
Thérèse ! » Assurément l'écart est considérable, parce que 
les monuments cités appartiennent à l'âge classique de la 
Grèce; mais le romantisme hellénistique, qui a perdu 
toute la sobriété et le calme du V siècle, ressemble à 
s'y méprendre à l'art du Bernin, héritier des tendances 
réalistes du Quattrocento. «Au lieu de continuer la tradi- 
tion des corps de femmes antiques, il a voulu amollir le 
marbre jusqu'à le faire frissonner comme un corps réel», 
dit-on encore pour continuer cette antithèse erronée ' ; au 
contraire, il n'a fait que répéter les tentatives des artistes 
de la maturité grecque-. Comprend-on maintenant la jus- 
tesse de ces nombreuses comparaisons faites entre les 
sculptures de Bernin et celles de Pergame ou d'Aphrodi- 
sias ^, entre son Apollon poursuivant Daphné et la Daphné 
Borghèse * ? Et ce n'est pas pour la même raison que l'on 
a pu rapprocher des mêmes sculptures antiques l'œuvre de 
Puget ^, en même temps qu'on a dit de lui qu'il était un 
second Bernin ^ ? 

Souvenons-nous maintenant <{ue nous avons placé sur le 
même stade d'évolution, non seulement l'art hellénistique 
et celui du Quattrocento, mais encore celui du XYIIP siè- 
cle. 11 iaut donc que Bernin ait des points communs avec les 
maîtres du XVI IP siècle, et c'est bien le cas. On a dit qu'il 
semble en avance d'un siècle '. On a jadis pris sa Madone 
de Paris pour une œuvre du X\'I11% peut-être de Bou- 

' Alfassa, Rev. de l'art anc. et mod., p. 229. 

* V. 4'i6. M. Rcymoud a dit plus justoment, op. t., p. 28, à propos du 
groupe d'Apollon et Daphné : « I^'antiquité revit là, plus que partout 
ailleurs, dans son véritable esprit ; nous sommes dans la demeure d'Ovide 
et de Catulle. » 

3 P. 6. 

* Collignon, SG., II, p. 589. 
5 P. 11, '.93. 

* Keymond, op. /., p. 179. 
' GBA., p. 310. 



518 — 



chardon, et, en elTet, bien des Irails de son art rappellent 
ceux de ses successeurs, comme ils rappellent ceux de 
ses prédécesseurs. 

Nous trouvons donc dans cet artiste, en nous servant 
des mêmes expressions cpie ceux qui Font spécialement 
étudié, la confirmation des rapprochements que nous avons 
institués entre ces trois phases de l'évolution artistique. 



XI 



CONCLUSION 



« Il n'y a pas beaucoup de joies, 
dans la vie humaine, comparables 
à celles que produit la naissance 
sovidaine d'une vérité générale, 
illuminant l'esprit après une lon- 
gue période de patiente recher- 
che. De la confusion des faits et 
du brouillard des hypothèses se 
dégage une peinture vivante : telle 
une chaîne des Alpes émergeant 
brusquement, dans toute sa gran- 
deur, des nuages qui la cachaient 
l'instant auparavant. » 

Kropotki>;e. 



L'étude de l'archéologie sert à mieux faire comprendre 
le présent. — Comparaison entre Vart minoeti et l'art 
contemporain. — Le présent peut éclairer le passé. — 
L'histoire de l'art peut-elle prévoir l'avenir ? — Le pro- 
grès artistique. 



Nous pouvons maintenant répondre à la question que 
nous posions au début de cet ouvrage: qu'est-ce que L'ar- 
chéologie, quel est son but ? 

Elle étudie les monuments du passé, récent ou reculé, 
ceux du XIX" siècle comme ceux du paléolithique V mais 
elle ne doit pas croire sa tâche terminée une fois qu'elle 
en a scruté les secrets. L'archéologue qui s'isole dans cette 
étude exclusive, et, plongé dans l'admiralion des siècles 
écoulés, s'abstrait du monde actuel, ressemble à l'astro- 
logue de la fable, qui, les yeux fixés sur les étoiles, se 
laissa choir dans un puits. 

Nous ne concevons plus l'histoire à la manière de jadis ^, 
nous avons rejeté loin de nous l'histoire-bataille, l'histoire 
moralisatrice^, l'histoire-censure *, l'histoire descriptive', 
l'histoire résurrection du passé à la jNIichelet®, mais nous 
ne disons cependant pas avec Fustel de Coulanges : 
« L'histoire ne sert à rien ». Nous lui demandons, en 
montrant comment les choses furent, en expliquant l'en- 
chaînemenl logique par des causes psychologiques, de 
nous mieux faire comprendre le présent. Ranke disait 

' Reinach, La méthode en archéologie. De la métliode ilaus les sciences, 
II, p. 200. 

^ Différentes opinions erronées sur le but de l'histoire : Xénopol, 
Principes fondamentaux de l'histoire, p. 52 sq. ; Langlois, Introduction 
aux études historiques, p. 257 sq. ; id., Questions d'histoire et d'en- 
seignement, p. 209 sq. ; Nordau, Le sens de l histoire; Berr, La synthèse 
en histoire, p. 24. 

" Xénopol, op. L, p. 52, 138 sq. ; Lauglois, Introduction, p. 257. «Une 
épopée conçue selon l'esprit de Dieu », Schelling. 

' Xénopol, op. /., p. 5G, W'.i. 

* Ihid., p. 5r)8. 

« Langlois, op. L. p. 205, 227. 



\oo _ 



avec raison que la connaissance des faits passés est incom- 
plète sans celle du présent, comme il est impossible de 
bien comprendre ce dernier sans posséder la connais- 
sance des siècles défunts ^ 

« Pour comprendre et apprécier ce qui domine l'époque, il 
ne peut être indifférent de savoir s'il ne s'agit là que d'une 
vague éphémère, ou bien d'un courant de vie permanent; de 
savoir si l'événement actuel a déjà eu lieu assez souvent et fait 
partie d'un rythme périodique, ou bien s'il représente quelque 
chose de tout nouveau, de tout particulier; de savoir enfin si 
cet événement ne constitue plutôt une action qu'une réaction, 
plutôt un progrès qu'un recul... Souvent le mouvement, dans 
ses phases principales, devra être suivi à travers toute l'évolu- 
tion de la civilisation européenne ; ailleurs, l'époque immédia- 
tement antérieure suffira pour expliquer le présent... En fin de 
compte, l'histoire n'a de valeur pour nous que si nous pouvons 
la transformer en un éternel présent... ^. » 

L'archéologie n'a pas d'autre init que l'histoire, dont 
elle n'est qu'uni; face. Notre culture moderne est tribu- 
taire de l'antiquité, et de l'Egypte, de la Ghaldée, de la 
Grèce préhellénique ou hellénique, de Rome, puis de 
la civilisation chrétienne, sont parvenues jusqu'à nous 
maintes cro^^ances, maintes institutions, maintes formes, 

' Xénopol, o^. /., p. 223, 225: Langlois, op. !.. p. 277 sq.; Berr, op. l. , 
p. 231 sq. L'avenir de 1 histoire. 

- Eucken, T.es grands courants de la pensée contemporaine, trad. Bu- 
riot-Luquet, 1911, p. 9-10, 282. — On me permettra de citer encore ces 
quel(|ues phrases extraites de la charmante nouvelle de M. Haraucourt, 
Trumaille et Pélisson, p. 27-8 : « Jamais encore Nicolas n'avait songé 
que l'étude de l'histoire fut un acte de piété filiale ; et maintenant, à 
l'improviste, il entrevoyait que sans elle, le patriotisme est un sentiment 
vague, trop dénué d'assises, et il concevait que l'ignorance est une ingra- 
titude. Ne pas savoir pourquoi nous sommes ici, et de quoi nous som- 
mes faits, ne pas le demander, ne pas vouloir l'apprendre, cela lui appa- 
rut tout à coup monstrueux. Se peut-il qu'on n en souffre pas comme 
d'un malaise, et que, cela nous manquant, il ne nous manque rien? Dans 
les cafés, dans les journaux, on parle politique, c'est-à-dire d'aujour- 
d'hui et de demain ; peut-on comprendre aujourd hui et demain, si Ion 
ne coiinail pas hier ? Comment juger de la route en avant et du chemin 
à faire, quand on ne connaît pas la route parcourue ? On veut aller, on 
veut conduire, sans savoir d'où 1 on vient, mais comment alors deviner 
où l'on va ?» 



— 523 — 

dont des branches connexes, anthropologie, ethnographie, 
archéologie, etc., s'appliquent à discerner les origines. 
Les unes nous paraissent toutes naturelles, parce que nous 
nous en servons et (jue nous les répétons depuis des siè- 
cles, d'autres, à la réflexion, nous semblent inexplicables, et 
ne trouvent leur solution que dans l'étude d'autrefois, (^e 
n'est pas le lieu ici d'énumérer longuement tout ce que 
nous devons au passé, dans les domaines les plus diffé- 
rents de la culture humaine. M. Pottier en a donné di- 
vers exemples, au point de vue strict des monuments 
figurés ', mais il suffit de regarder autour de soi pour 
pouvoir facilement les augmenter. Les courses de taureaux 
qui passionnent les populations du Midi ne sont-elles pas 
une survivance des tauromachies que célébrait la religion 
minoenne? L'aigle à deux têtes, emblème de certaines 
nations européennes, n'est-il pas venu à nous de la vieille 
Chaldée^PQue de détails du costume actuel, surtout popu- 
laire, ne s'expliquent (|ue par des transmissions lointaines^! 
La Grèce hellénistique a légué ces statues allégoriques 
dont nous faisons aujourd'hui encore un emploi si abusif^ 
ces trophées *, ces victoires debout sur le globe et prêtes 
à prendre leur vol ^, ces arcs et ces colonnes triomphales... 
Tout cela est trop évident pour qu'il soit nécessaire 
d'insister. ]Mais l'antiquité n'explique pas seulement com- 
ment certaines formes intellectuelles et matérielles sont 
parvenues jusque à nous par survivance, elle nous expli- 
que encore certaines tendances artistiques des temps 
modernes. L'esprit humain ne se renouvelle pas indé- 
finiment, et, placé dans des circonstances analogues, 
tend à se répéter suivant les mêmes formes. C'est pour- 
quoi nous avons trouvé, chez des peuples dift'érents et 
séparés les uns des autres par des siècles et par des lieues, 
des formes artistiques semblables, nées par coïncidence^. 

' CV., II, p. .587 sq, 

^ Heuzey, MP., 1, p. 10-20 ; PoUier, CV., I, p. 254. 

•'' Deonna, Les toilettes modernes de la Crète minoenne, p. 28 sq. 

■* Collignon, Pergame, p. I2'i. 

s Ihid., p. 159. 

^ Tome II. Siiiiilitiulcs spoiilanccs. 



— 524 — 

Ces analogies ne se présentent pas seulement dans les 
périodes des débuts artistiques, mais encore dans les civi- 
lisations développées, et le présent volume a fourni suffi- 
samment de preuves du rythme auquel elles sont sou- 
mises. 



On ne s'étonnera donc pas si nous cherchons à établir 
un nouveau parallèle entre Vart contemporain et celui 
d'autrefois, qui nous montrera comment Tétude du passé 
parvient à mieux faire comprendre le présent. 

Que de fois a-t-on admiré le caractère tout moderne 
des vases peints, des fresques, des reliefs, des sta- 
tuettes de la Crète préhellénique ^ I Le minois chiffonné 
des dames de Cnossos a rappelé le type faubourien de 
Paris ^; les costumes à jupe et à corsage ajusté ont évo- 
qué les modes contemporaines^ ; la silhouette même du 
corps, cette ligne serpentine et onduleuse, est celle de 
l'esthétique féminine d'ajourd'hui *. Devant les fresques 
de Cnossos, on a parlé de papiers peints de William 
Morris^; et certaines sculptures ont paru dignes de Ro- 
din ^ ou de Barye "... 

Mais si notre art décoratif moderne est si voisin de 
celui des Minoens qu'à première vue on pourrait parfois 
prendre un vase minoen pour un vase contemporain, c'est 
que l'artiste de jadis, comme celui d'aujourd'hui, étudie 
attentivement la nature, est réaliste ^ 

Qu'est-ce que l'art nouveau, je n'entends pas les exagé- 
rations auxquelles il a pu donner naissance, mais l'art qui 
s'inspire de principes rationnels, tels qu'ils ont été for- 

' P. 12. 

- Dconna, op. /., p. \\\, référ. ; ci-dessus, p. 13, 514. 
^ Ihid. 

* l'aribeiii. MA.. 1<J08, p. 63. 

^ A.. 1904, p. 284; Buriows, Discovevies in Crète, p. 105. 

« A., 1904, p. 280. 

' Deonna, op. cit., p. 38. 

* Je répète ici ce que j'ai exposé dans la brochure citée, p. 40 sq. 



— 525 — 

milles par des maîtres comme Galle ? Avant tout, c'est 
l'amour de la nature, observé non plus à travers le voile 
des enseignements stéréotypés du passé, mais directe- 
ment, sans intermédiaire : « Il suffira, dit Galle ', de re- 
garder autour de soi, de chercher à savoir, d'étudier et 
d'aimer ». Toute l'œuvre de cet artiste en témoigne. Ainsi 
se créa l'école de Nancy, qui s'émancipe de l'imitation des 
types anciens, par l'observation du modèle vivant, de la 
flore terrestre ou marine. Et c'est pourquoi nous voyons 
nos verreries, notre céramique, notre orfèvrerie, notre 
mobilier même, ornés de plantes, de fleurs, de feuilles, 
qui sont traités avec une vérité que connaissaient déjà les 
Minoens, et qui met tant d'analogie entre les produits des 
deux époques. 

La décoration a ses lois. On pourra reproduire le vé- 
gétal fidèlement; on pourra aussi le simplifier, le sty- 
liser. La stylisation des plantes, due dans notre art con- 
temporain à Galle, donne des résultats heureux dans la 
céramique, la verrerie, l'orfèvrerie. Mais certaines faïen- 
ces modernes ressemblent étrangement aux poteries d'il 
y a quelque quatre mille ans. On ne s'étonnerait pas trop 
de les découvrir dans les ruines du palais de Cnossos, 
au lieu de les voir en vente à Paris. Et voici un vase 
minoen qui leur ressemble à s'y méprendre, sinon par 
la forme, du moins par l'aspect décoratif et le parti |)ris 
de simplification avec lequel la plante est traitée ^. « Je 
m'imagine, dit M. Reinach, que si M. Galle avait à choi- 
sir une pièce d'élite parmi les découvertes de M. Evans, 
il se déciderait volontiers pour celle-là ^ ». Sur cette coupe 
en faïence vert pâle, l'artiste minoen a jeté, avec un curieux 
dédain de la symétrie, une branche de feuillages bruns, 
un rinceau en relief*. Mais cette asymétrie heureuse n'est- 
elle pas toute moderne, et ne trouvons-nous pas à chaque 
instant, dans les objets d'art d'aujourd'hui, des branches 

' Ecrits pour l art. p. 251 sq. 

* Vase (If Zafer Papoura, Palace Slyle, Dussaud, op. /., p. 41, (iç. 25; 
cï. aussi amphore de Cnossos, JUS., 1903, p. 192, (!g. 10. 

' GBA., 1904, II, p. 22 ; p. 21, fig. 

♦ ABSA., IX, 1903, p. 74, (Ig. 53 ; A., 1904, p. 289, 287, lig. 41-2. 



— 52G — 

de végétaux, des fleurs jetées sur la panse du vase avec 
autant de nonchalanee que le faisait le décorateur mi- 
noen ? 

Enfin, une tendance de notre art nouveau, c'est d'avoir 
rompu avec la monotone ligne droite, d'avoir donné, dans 
la forme des meubles, dans le décor, la préférence aux 
lignes courbes, plus conforme à ce que l'on voit dans la 
nature'. Et le principe du décor égéen est aussi celui du 
curviligne. 

Ainsi tous les traits principaux de notre art décoratif 
moderne se trouvaient déjà appliqués, il y a quelques quatre 
mille ans, par les Cretois. On a exprimé le regret que les 
modernes ne se soient pas inspiré des anciens Minoens. 
«Quel monde fécond en surprise ces humbles ouvriers 
ont étudié et que de trésors ils ont rapporté ! A qui de 
nous n'est-il pas arrivé d'admirer sur une plage le charme 
étrange de ces végétations marines arrachées par la vague 
au fond de la mer et jetées sur la grève, ces algues gigan- 
tesques, grasses et visqueuses, avec le fouillis de leur 
chevelure semée de baies brunes ? Qui de nous n'a ra- 
massé dans quelque flaque ces adorables mousses ou ces 
fils imperceptibles qui forment dans l'eau comme un 
brouillard rose, ou ces anémones et tous ces êtres bizar- 
res qui sont à la fois bêtes et fleurs ? Voilà ce que les 
peintres grecs se sont efforcés de rendre, il y a environ 
trois mille ans. Quel artiste rouvrira pour nous une voie 
de[)ui8 si longtemps fermée ? » ^. 

Ces regrets que M, Pottier exprimait il y a une quin- 
zaine d'années, sont superflus aujourd'hui. Tout ce monde 
végétal et marin est de nouveau étudié avec ferveur par 
les artistes et c'est ce naturalisme intense, commun à 
deux époques si éloignées, en 2000 avant notre ère, 
comme au XX" siècle après, qui donne à leurs produits 
une ressemblance si étonnante. 



* Cf. prédilection du Bernin pour les lignes courbes, que proscrivent les 
néo-classiques de la fin du XVIII" siècle, Raymond, Le Bernin, p. 119, 
128. 

'' Pottier, CV., 1, j). 191,. 



— 527 — 



Inversement, si le passé éclaire le présent, ce dernier 
jette nne lumière rétrospective sur le premier. L'archéo- 
logue, au lieu de ne regarder que les laits artistiques 
passés, regardera ce qui se crée autour de lui; il appli- 
quera à l'art les principes actuels de la méthode ethnogra- 
phique, qui recommande de tenir compte, dans Télude 
des rites et des mythes, des faits naissants, de la l'oi'ma- 
tion contemporaine des légendes et des mythes religieux, 
capables de mieux faire comprendre la genèse des rites 
et mythes passés'; de la sorte, les laits que la méthode 
historique considère comme morts redeviennent vivants, 
car « la méthode ethnographique peut considérer un fait 
passé dans son actualité ancienne en tenant compte des 
facteurs efficients alors enjeu», souvent analogues, nous 
l'avons sulfisamment prouvé au cours de ce volume, à ceux 
qui agissent encore de nos jours-. L'archéologue, dont le 
domaine embrasse toutes les manifestations de l'art passé, 
verra l'art présent évoluer sous ses yeux; comme le bio- 
logiste abandonne de temps à autre le laboratoire urbain 
pour s'installer dans des stations maritimes, comme le 
botaniste parcourt la campagne pour étudier sur place la 
croissance des plantes et ne croit plus à la toute puis- 
sance d'un herbier aux feuilles desséchées, il s'inspirera 
de la vie et non plus seulement de la mort. 

Les expositions d'art, aux produits souvent saugrenus 
en apparence, Tinstruiront, et lui feront comprendre com- 

' Van ricniu'p, De la métliode h suivre dans l'élude des rites et des 
mythes, Kev. de l'Université de Bruxelles, 1911, p. 505 sq. ; id. Notice 
des titres et travaux scientifiques, 1911, p. 23. 

* Sur la distinction entre la métliode historique et la méthode compa- 
rative, qui doivent se porter un mutuel secours, id., Notice, p. 12 sq. ; 
OItramare, La faillite de la méthode historique, Université de Genève, 
Séance solennelle de distrihution des prix, 1910 (paru en 1911), p. 71 
sq. ; Ed. Xavillc, /.n solidarité des Sciences historiques et des Sciences 
naturelles, ihid., 1911. 



— 528 — 

ment certaines formes ont pu naître jadis. Les tableaux des 
« cubistes», qui transforment la nature en un amoncelle- 
ment de plots triangulaires ou carrés, accumulent à plaisir 
les fautes de perspective, pourront le faire éclater de 
rire; à la réflexion, laissant de côté toute appréciation 
d'ordre purement esthétique, il comprendra que cette ap- 
parition de formes consciemment rétrogrades n'est qu'un 
exemple de plus de ces régressions volontaires, qui, dans 
les époques de maturité technique, ramènent l'artiste à 
des formes depuis longtemps dépassées par la marche de 
l'évolution. Sincères jadis, parce que les primitifs les 
obtenaient involontairement par leur incapacité techni- 
que, ces naïvetés sont aujourd'hui affectées, parce qu'elles- 
sont obtenues consciemment, et ne correspondent plus à 
la techni(|ue raffinée de notre époque. Corps en rectan- 
gle ou en triangle, tète triangulaire ou carrée, ces 
schémas qu'affectionnent aujourd'hui les «cubistes», nous 
les avons vus dans l'art néolithique, dans celui de la 
Grèce commençante, dans celui du haut moyen âge, 
comme on les trouve aujourd'hui encore dans l'art inexpé- 
rimenté des peuplades à demi-civilisées. 

Mais, se souvenant de la distinction entre l'art évolué 
et l'art populaire, entre l'art des centres et celui des pro- 
vinces, oii les anciennes traditions se maintiennent vivaces 
et donnent aux produits un aspect faussement archaïque^ 
l'archéologue visitera avec intérêt les fabriques de pote- 
ries populaires; il verra sur place, d'après le travail actuel,, 
comment travaillaient les potiers grecs du Dipylon, ceux 
de Chypre ou de Crète; il comprendra mieux la genèse 
de certains motifs, dont il serait tenté sans cela de donner 
une explication erronée ^ 

Ainsi le passé, que les vieilles méthodes essayaient de 
ressusciter de ses cendres, mais en vain, puisqu'elles ne 
se servaient dans (;ette restitution que d'éléments morts^ 
redeviendra un « éternel présent », (juand nous l'aurons 



' Cf. dans ce sens les excellents U-avaux de M. Van Gennep, Notice^. 
p. 26 sq. (référ.). 



— 529 — 

expliqué par les faits vivants et actuels. Comme Lazare, il 
sortira du sépulcre, ses bandelettes tomberont, et il re- 
trouvera la vie... 



L'archéologie, qui étudie le passé pour mieux faire com- 
prendre le présent, peut-elle prévoir L'avenir ? L'histoire 
a cru pouvoir élever cette prétention, qui lui a été souvent 
contestée ^ Dirons-nous aussi que l'historien d'art doive 
renoncer à prophétiser? La succession parfaitement dé- 
finie des périodes que nous avons étudiées, les oscilla- 
tions constantes de réalisme et d'idéalisme, permettent de 
penser que l'art continuera la même marche qu'aupara- 
vant, et que toujours nous retrouverons des formes et des 
tendances parallèles à celles d'autrefois. 

L'art a débuté trois fois de la même façon, à l'époque 
néolithique, à l'aurore de la civilisation hellénique, après 
la chute de l'Empire romain^. Devons-nous croire que des 
circonstances sociales, bouleversant notre civilisation, 
amèneront un recommencement artistique semblable ? Il 
semble que nous marchions vers une ère nouvelle, et que 
s'annoncent les mêmes symptômes qui causèrent la fin du 
monde païen et annoncèrent le moyen âge chrétien. Nous 
nous trouvons à un tournant de l'histoire, répètent cer- 
tains esprits avisés^, qui, constatant que l'histoire tourne 
toujours dans le même cercle, croient à une ruine pro- 
chaine. Bien des traits du monde antique finissant se re- 
trouvent en effet dans la société contemporaine'*, le pes- 
simisme, l'incrédulité religieuse, cjui amenèrent tou- 
jours la chute des nations. Le christianisme avait ren- 
versé l'antiquité, mais ne voit-on certains philosophes, 
comme Le Bon, redouter que le socialisme moderne, 

' Lacombe, op. L, p. 369 sq. ; Xénopol, op. /., p. 208, 216; Nordau, 
op. /., p. 20; Malagriii, La psychologie sociale de Gabriel Tarde, p. 8. 
' P. 43, 45, 48. 

' Goblet d'AIviella, Croyances, rites, institutintis, III, p. 202, 204, ex. 
♦ /hid., I, p. l.Ti s<|. 



— 530 — 

évoluant vers une l'orme religieuse, ne recommence 
l'œuvre de ce socialisme antique? «Nous traversons pré- 
cisément un de ces âges d'instabilité où les peuples se 
trouvent tiraillés entre les influences des divinités ancien- 
nes et celles en voie de formation. Notre époque constitue 
un des points critiques de Thistoire des croyances» ^ Le 
christianisme avait substitué à la tolérance religieuse des 
païens polythéistes l'intolérance inhérente au mono- 
théisme", mais ne voit-on pas naître de nos jours Tinto- 
léi'ance sociale, sous laquelle l'indépendance des idées 
deviendra de plus en plus impossible?^. La similitude 
est plus grande qu'on ne croirait, car « les grandes 
lois sociales ne sont pas nombreuses et se répètent 
toujours )' ■*. 

Mais laissons ces prophéties qui nous écartent du do- 
maine de l'art. A supposer qu'un jour arrive où cette 
cause ou une autre amenant la ruine de notre civilisation, 
notre société tout entière disparaisse avec son passé et 
son présent, et (ju'une nouvelle civilisation recommence, 
comme à l'aube de la Grèce ou du moyen âge chrétien, 
on pourrait prédire à coup sur que les artistes com- 
menceront à tailler les mêmes images conventionnelles 
que les imagiers du Vl" et du Xll", (|ue, de cette période 
de formation sortira une époque d'idéalisme semblable à 
celui des XV" et XIll", lequel engendrera le réalisme, et 



' Le Bon, I^es opinions et les croyances. 1911, p. 264, 267. 

- Ihid., p. 261 ; Goblet d'Alviella, op. L, I, p. 131 ; p. 168 sq. (De la res- 
ponsabilité des influences religieuses dans la chute de la civilisation an- 
tique). « Ce fut donc un grand bienfait pour les peuples d'avoir débuté 
par le polythéisme. .le considère, conti'airenient à une opinion assez uni- 
verselle, qu'ils auraient beaucoup gagné à y demeurer. Loin de favoriser 
le progrès, le monothéisme le retarda par les luttes sanglantes dont il 
remplit le monde. Il ralentit pendant des siècles l'évolution des arts, de 
la philosophie et des lettres, développées par les Grecs polythéislcs à un 
poiiii (jui les fait regarder comme nos maîtres » (Le Bon, /. c.]. C'est l'opi- 
nion de Renouvier, « L'Uchronie, esquisse historique apocryphe du déve- 
loppement de la civilisation européenne tel qu'il n'a pas été, tel qu'il 
aurait pu être ». 

•'' Le Bon, op. !.. p. 184, 189. 

•» fhid., p. 187. 



— 531 — 

qu'ensuite une oscillation régulière s'établira entre ces 
deux formules d'art ^ 



Que devient alors l'ancienne théorie du progrès^, inspi- 
rée des vieilles téléologies, suivant laquelle le dévelop- 
pement de l'humanité tendrait toujours à un but supérieur? 
Elle est aujourd'hui bien morte. L'évolution ne signifie 
pas marche ininterrompue en avant, mais flux, reflux, 
reculs mêmes : « le progrès est une oscillation » ^. 

Nous nous berçons d'illusions en pensant que notre 
époque moderne l'ejnporte de beaucoup sur l'antiquité, et 
seuls sauraient encore admettre cette idée, ceux qui pos- 
sèdent la foi robuste du christianisme, établissant une 
perpétuelle antithèse entre le monde chrétien éclairé, et 
le monde païen plongé dans la barbarie. 

« Voilà quatorze siècles que le principe civilisateur, incarné 
dans la société européenne, ne cesse de la façonner à l'image 
de la société maternelle qu'elle porte dans son sein. Et qu'en 
a-t-il fait? La plus grande, la plus belle, la plus heureuse de 
toutes les sociétés humaines. Nier ce caractère de la civilisa- 
tion moderne, ce serait nier l'évidence. Refuser d'en l'aire 
honneur au principe chrétien, ce serait un véritable aveugle- 
ment... En un mot, civilisation et christianisme, sont des ter- 
mes équivalents... C'est donc faire œuvre de barbare que de 
combattre l'action sociale de l'Lglise et c'est entraver le cou- 
rant de la civilisation que de mettre obstacle à l'induence de 

' et. l^oUier, JS.,1910, p. 520. Jules Vernes, dans son roman L'Eler- 
nel Adam (Revue de Paris, 1910, cet., p. 449 sq.), suppose ! humanité 
tout entière détruite par une calastroptie analogue à celle de l'Atlanlide; 
les rares survivants retournent lentement à l'animalité, puis la civilisa- 
tion reprend son mouvouient ascensionnel, en passant par les mêmes 
pliases qu'autrefois. 

- Lacombe, L'histoire considérée comme une science, p. 2ol,2(i7 (De 
la loi du progrès) ; Nordau, Le sens de l'histoire, p. 112, 329 (La ques- 
tion du progrès] ; Sorel, /,es illusions du progrès, 1908; Delvaitle, Essai 
sur l histoire de l'idée de progrès jusquà la fin du XVIII'^ siècle, 1910; 
Matagrin. I.a psychologie sociale de (iahriel Tarde, p. 205. 

•'' Noi'dan. op. /., |). 1529. 



— 532 — 

ses principes... Les champions des erreurs se trouvent tous 
parmi les ennemis de l'Eglise, et ils ramènent la Barbarie... *. » 

Le véritable savant qui se sera efforcé d'être impartial, 
de se dégager des croyances aveuglantes, et qui laissera 
parler les laits dûment constatés, ne saurait admettre ce 
langage. Entre le monde antique et le monde moderne, 
la ressemblance est grande, nous l'avons vue à chaque ins- 
tant en étudiant dans ce volume l'art aux diverses pé- 
riotles de son évolution, et cette antithèse ne peut subsis- 
ter. Au contraire, « si jamais un ange du Seigneur fait le 
bilan du passé et du présent, s'il recherche quand le do- 
maine possédé par Sévère a été administré avec le plus 
de sagesse et d'humanité, si, dans l'ensemble, le monde a 
vu naître le bien-être et la civilisation, il est fort douteux 
que la sentence soit prononcée en faveur du présent » ^. 

Sans doute, nos connaissances scientiliques se sont 
accrues, et le progrès matériel ne saurait être contesté, à 
qui sont (.lues tant de belles découvertes modernes, incon- 
nues (les anciens. Mais si les sciences ont poursuivi leur 
marche en avant, on ne saurait en dire de même des sen- 
timents de l'homme. 

M. Rem}'^ de Gourmont a formulé sa « loi de constance 
intellectuelle », et après lui, certains ethnographes de mé- 
rite, comme M. van Gennep, croient à l'équivalence non 
seulement entre les non-civilisés, mais encore à toutes les 
époques de l'histoire. «Y a-t-il progrès de la civilisa- 
tion?^» s'est-on demandé, et, après avoir interrogé les 
différentes branches de l'activité humaine, on arrive à 
cette constatation désabusée (ju'on ne saurait parler de 
progrès général, «qu'un homme de génie moderne vaut 
exactement ce (^ju'a valu l'homme de génie préhistorique, 
ou ce (|ue vaut tel homme de génie inconnu de l'Afrique 
ou (te rOcéanie » *. 



• Kurlli, Les origines de la civilisation moderne (4), 1898, I, p. XXXI, 
XXXVI, XXXVIII. 

" Mommson, cilé par Goblet d'AIviella, op. /.. I. p. 133. 
"• Van Gennep, Religions, mœurs et légendes. II, p. 186 sq. 

* Ihid., II. p. 218 s(j. ; ci. Goblet d'AIviella, op. /.. III. p. 194. 



— 533 — 

Il n'en est pas autrement pour Tart. « L'art ne fait pas, 
à proprement parler, de progrès en se développant à tra- 
vers l'histoire; il a pu être aussi pur et élevé dans les 
beaux siècles de l'antiquité ou du moyen âge que dans le 
nôtre ; il ne se perfectionne pas, on dirait plus justement 
qu'il évolue par cycles fermés, sans se répéter, mais en 
se renouvelant *». En effet, l'art relève du domaine affectif, 
et ce sont les sentiments qui forment dans l'homme la 
partie la plus stable, la moins variable. La raison peut pro- 
gresser, les sentiments, les croyances, ne changent pas-. 
Comme la foi religieuse, le sentiment esthétique peut 
changer d'objet, revêtir des noms différents, mais il ne 
meurt jamais, et il revêt la même apparence matérielle 
quand les circonstances redeviennent semblables ^. La 
déesse courotrophe que vénéraient les Grecs est devenue 
la Vierge mère des chrétiens ; Dieu le Père a remplacé 
Zeus... mais les noms seuls ont changé ; le sentiment 
qui a fait naître ces conceptions est le même, et de plus 
la réalisation plastique n'a pas varié*; aussi pourrait-on 
confondre une Vierge à l'enfant du XW siècle avec une 
divinité courotrophe du VP siècle avant notre ère. Quelle 
différence y a-t-il entre les créations idéalistes du V et 
du XIIl" siècles, entre les œuvres réalistes de l'époque 
hellénistique et de la Renaissance ? Chacune est l'expres- 



' Lalo. Eathétique expérimentale contemporaine, p. 1. 

'•^ « Seuls, ordinairement, les noms des convictions se triinsforment. La 
foi change d'objet, mais ne meurt jamais... Et si la mentalité des fidèles 
n'a pas beaucoup évolué depuis l'époque lointaine où, sur les rives du 
Nil, Isis et Hathor attiraient dans leurs temples des nnlliers de fervents 
pèlerins, c'est qu'au cours des âges les sentiments, vrais fondements de 
l'âme, gardent leur fixité. li'intelligence progresse, les sentiments ne 
changent pas». I^e Bon, Les opinions et les croyances, p. 8-9. 

* «On peut conclure avec certitude (jue, pour amener de nouveau sur 
la scène du monde un art semblable, il faudra maintenant que le courant 
des siècles y établisse d abord un pareil milieu ». Taine, Philosophie de 
l'art (8). I, p. 253. 

* Le type de la Vierge à l'enfant dériverait des images d'Isis portant 
Horus ; la Vierge à silhouette pyramidante, avec bras étendus, déri- 
verait du symbole de Tanit, Goblel d'Alviella, Croyances, rites, institu- 
tions, I, p. 105 ; cf. Anatole France, L'Ile des Pingoins (25), p. 6. 



— 534 — 

sion (11111 état analogue de sensibilité, qui se répète sui- 
vant la marche que nous avons définie. 

Non seulement l'esprit qui anime ces œuvres éloignées 
les unes des autres se ressemble, mais encore la technique 
est la môme; là encore il n'y a pas progrès, mais répé- 
tition des mêmes procédés. L'imagier du XIP siècle ne 
taille pas sa statue autrement que celui du YP siècle grec; 
et il retrouve les conventions (|ui avaient pendant des 
siècles disparu de l'art; l'artiste du XIIP conçoit la dra- 
perie, la l'orme des différentes parties du corps, comme 
celui du V siècle grec ; et le maître du XV'' a acquis toute 
la virtuosité qui distingue les hellénistiques. 

L'étude de l'histoire de l'art amène donc au même 
résultat que celle de la littérature, de la musique, c'est- 
à-dire des autres branches qui sont aussi l'expression des 
sentiments humains; il n'y a en elle ni progrès spirituel, 
ni progrès technique, mais un perpétuel recommence- 
ment de formules déjà connues. «Regarde, dis-je au nain, 
ce moment présent ! De ce porche une rue descend en 
arrière, derrière nous il y a une éternité. i\e faut-il pas 
que toutes les choses qui peuvent courir aient déjà une 
fois passé par cette porte? ne faut-il pas que tout ce qui 
peut arriver soit arrivé déjà une fois dans le cours du 
temps... ? Le temps lui aussi est un cercle... » '. 



Nous percevons maintenant quel est l'intérêt et l'utilité 
de l'archéologie, synonyme d'histoire de l'art, puisque, 
parti du domaine strict de l'archéologie grecc(ue, nous 



' Nietzsclio, Ainsi parlait Zarathoustra. CeYie croyance au « retour 
éternel des ctioses», que Nietzsche se glorifiait d'avoir découverte, re- 
monte à l'antiquité babylonienne, Cumont, Les Religions orientales dans 
^JL*^ le paganisme romain, p. S44. Sur cette répétition au sein du temps et de 

l'espace, cf. Fouillée, La Pensée et les nouvelles écoles anti-intellectua- 
listes. 1911, p. 141 sq. Causalité et répétition. 



— 535 — 

avons vu ses limites devenir trop étroites pour conte- 
nir nos reclierches, et tout le développement artistique 
de r humanité s étendre devant nos yeux, depuis les 
temps les plus reculés jusqu'à nos jours. Les quelques 
principes généraux dont nous trouvions l'application tout 
d'abord dans Tart grec, nous avons cherché à les appli- 
quer aux arts des autres peuples et des autres temps, et 
nous avons pu le faire sans difficulté, sans opérer a priori, 
mais en en demandant toujours aux monuments la confir- 
mation. L'évolution artistique de l'humanité a perdu sa 
confusion, les vues se sont éclaircies, nous avons com- 
pris que l'art n'est pas produit au hasard des volontés 
individuelles, mais qu'il fut toujours assujetti à un déter- 
minisme constant, amenant les mêmes résultats, à des 
siècles d'intervalle, suivant un lythme que nous avons 
pu fixer. L'histoire de l'art, ainsi comprise, perd son ca- 
ractère chancelant pour revêtir une force austère, et pour 
devenir l'histoire même des idées '. 

(jENÈvE, décembre 1911. 



^ « Quand l'histoire, cessant d'être un simple torrent d'événements, 
devient ainsi la forte manifestation d un monde de l'esprit et 1 acquisi- 
tion d un présent supérieur au temps, le désir d'une vie spirituelle pleine 
de contenu peut trouver en elle le plus solide appui. II s'agit seulement 
de pénétrer du temporel jusqu'à l'éternel, et de dégager de ce qui est à 
première vue un chaos, une histoire de 1 esprit. » Eucken, Les grands 
courants de la pensée contemporaine, trad. Buriot-Luquet, 1911, p. 347. 
Cf. H. Berr, La synthèse en fiistoire, 1911. 



TABLE DES ILLUSTRATIONS 



Pages 

Fie. 1. Nymphes de la fontaine des Innocents, par Jean 

Goujon (XVI'= siècle) 8 

» 2. Danseuse de Pergame (Il-l'"' siècle av. J.-C.) . . 9 

» 3. Auroie de Michel-Ange 18 

» 4. Niobide de Rome 19 

» 5. Aphiodite de JMédicis 22 

» 6. Statue dédiée par Nicandra, Musée d'Athènes . 47 
» 7. Ivoire paléolithique de Laugerie-Basse ; idole 

énéolithique des Cyclades ; ivoire du Dipylon ; 

chapiteau de St-Papoul 51 

» 8. Persée délivrant Andromède, Musée du Capitole 75 
» 9. Chèvre sauvage et faons. Plaque de faïence de 

Cnossos 83 

» 10. Torse en stuc de Cnossos 96 

» 11. Torse de Kouros 97 

» 12. Staluette dTIaghia Triada 103 

)) 13. Torse de Kouros 104 

» 14. Kouros de Rhodes 134 

» 15. Chasse clEntremont (Savoie!, XII'' siècle . . . 135 

» 1(>. Tèle de Kouros 139 

» 17. Tète de chef reliquaire 139 

» 18. Tête d'Egine, Musée d'Athènes 140 

» 19. Tète du Kouros de Polymédès 141 

» 20. Cul-de-larnpe de l'église de Brens ^II''-Savoie , 

XI V« siècle 144 

» 21. Tète du Christ monté sur l'âne. Musée de Zurich 145 

» 22. lète du Musée de Berlin 146 

» 23. Tète du Kouros de Volomandra 149 

» 24. Bouches du VP siècle grec et de l'art loman . . 150 

» 25. Oreilles du VP siècle grec 151 



FiG. 


26. 


» 


27. 


» 


28. 


» 


2i). 


» 


30. 


» 


31. 


» 


32. 


» 


33. 


» 


34. 


» 


35. 


» 


36. 


» 


37. 


)) 


38. 


» 


39. 


» 


40. 


» 


41. 


)) 


42. 


» 


43. 


» 


44. 


)) 


45. 


» 


46. 


» 


47. 


)) 


48. 


» 


49. 


» 


50. 


» 


51. 


» 


52. 


» 


53. 


» 


54. 


» 


55. 


» 


56. 


» 


57. 


» 


58. 


» 


59. 


» 


60. 


)) 


61. 


)) 


62. 


» 


63. 



— 538 — 

Pages 

Oreilles de ["archaïsme grec et du moyen âge . 154 

Nez de rarchaïsme grec et. du moyen âge . . . 155 
Chevelures et barbes de rai'chaïsme grec et de 

l'époque romane 159 

Torse de Kouros 160 

Kouros de Paros 161 

Torse de Kouros 163 

Rotules schématisées de rarchaïsme grec . . . 164 

Musculature de l'abdomen 166 

Résurrection des moi"ts, portail de Rampillon . 169 
Gestes de l'art grec du VI" siècle et de l'art 

roman 174 

Main du Christ monté sur l'àne, Musée de Zurich 175 

Pied de Kouros 176 

Kouros de Chypre 178 

Christ du portail de la cathédrale de Cahors. . 179 

Draperies grecques et romanes 180 

Vieillard de l'Apocalypse, cathédrale de Chartres 182 

La Visitation, groupe du portail de Reims . . 195 

Kouros de Naucratis 198 

Ephèbe du V" siècle (Idolino) 199 

D<\me de Bamberg (détail) 199 

Tète du V'" siècle 206 

Tète du XI II" siècle 207 

Tête de la Vierge, portail N.-O. de Notre-Dame 

de Paris 217 

riestia Giusliniani 225 

Statue féminine de Berlin 227 

Statue en bois, du Louvre 227 

Vénus dite de Fréjus 228 

Synagogue de Strasboui'g 229 

Tète du Christ, Notre-Dame de Paris .... 235 

Vierge du XIV*" siècle. Collection C. E. , . . 203 

Zacharie de Claus Slutcr 272 

Statuette déphèbe du Louvre 273 

Tète d'Héraklès de Tégée 286 

Hermès d'Olympie (tête) 287 

Agias de Delphes (tête) 291 

Aphrodite, l*an et Eros, groupe de Délos . . . 341 

Hermaphrodite de Florence 347 

Tète de Christ du Musée de Beauvais .... 360 



— 539 — 

Pages 

Fie. 64. Tète de Christ, Musée du Louvre 362 

» 65. Tête du géant Klytios, frise de Pergame . . . 363 

» 66. Tète de Laocoon 365 

» 67. Aphrodite de Pergaiiie, Musée de Berlin . . . 370 

» 68. Saint Sébastien, de Guido Reni 371 

» 69. Statue funéraire de René de Chàlons .... 373 

» 70. Esope, Rome, Villa Albani 377 

» 71. Enfant à l'oie, Musée de Vienne 388 

» 72. Anges musiciens, banc abbatial d'Abondance 

(Haute-Savoie), XV'' siècle 393 

» 73. Enfant au dauphin de Verrocchio 395 

» 74. Vase en forme de tète de nègre, Délos .... 399 

» 75. Fontaine de l'homme aux oies, Nuremberg . . 404 
» 76. Vieille paysanne portant un agneau, Rome, Ca- 

pitole 405 

» 77. Saint Jean-Baptiste, Ijéonard de Vinci, Musée 

du Louvre 432 

» 78. Eros et Psyché, Rome, Capitole 475 

» 79. L'Escarpolette, groupe de Clodion 477 

» 80. Aphrodite du Capitole 478 

» 81. Diane de Houdon 479 

» 82. I/Innocence préférant l'Amour à la Richesse, 

dessin de Prud'hon 482 

» 83. xVphrodite et Adonis, Musée de Sofia .... 483 

» 84. Aphrodite de Pergame, Musée de Berlin . . . 486 

» 85. Greuze, l'Innocence tenant deux pigeons . . . 487 

» 86. « Alexandre mourant » de Florence 492 

» 87. (Caryatide de Toulon, par Puget 493 

» 88. Amour à l'échelle, Rome, Casino Rospigliosi . 495 



Les clichés des figures 1, 34, 39, 41, 42, 54, 55, 63, 69, 81, 
82, 87 ont été gi-acieusement prêtés pal■^L IL Laurens, éditeur, 
avec l'autorisation de MM. Neurdein, photographes-éditeurs. 



TABLE ALPHABÉTIQUE DES MATIERES 



Abdomen (musculature), 165. 

Abondance, banc abbatial, 393. 

Abluzzes (relief du XII» s.), 158. 

Académies au XV" s., 336. 

Académisme, 451. 

Accroche-cœur (chevelure), 101. 

Achille, 277, 278. 

Acontios et Cydippé, 413, 473. 

Acropole d'Athènes. Fronton d'Héraklés, 435 ; 
Zeus en poros, 142 ; Hermès à la syrinx, 148 ; 
animaux en poros, 81, 158 ; chien eu marbre. 
81 ; Moscophore, 142, 148, 175, 176 ; che- 
vaux, 204, 211 ; fronton des Pislstratides, 
202, 21 1, 354 ; femme montant en char, 219 ; 
relief d'Hermès, 219; statue « samienne », 
147, 211 ; Boudeur, 209 ; épliébe, 152, 197, 
213 ; fragment de statuette en verre, 443 ; 
temple d'Athéna Niké, 94, 268, 269, 279, 
280, 408; « Athéna mélancolique», 91, 222, 
354, 480; Athéna d'Endoios, 185; cf. Corés. 

Actéon, 345. 

Acteurs hellénistiques et du XVHI" s., 468. 

Adam et Eve (naissance), 170 ; de van Eyck, 
419. 

Adam Krafft, 170, 3.35, 433. 

Adonis, 352, 413; mourant, de Michel-Ange, 
442. 

Adrien I, 187. 

Aétius, 169. 

Afifectation hellénistique et du XViH s., 297. 
Cf. mièvrene, maniérisme. 

Agamemnon, 277, 278. 

Ages, différenciation, a.ns V" et XIII" s., 238. 
Cf. enfant, vieillard. 

Agias de Delphes, 99, 214, 290, 291, 414. 

Agriculture au XVni" s., 468. 



Aigle bicéphale, 523. 

Ailes recroquevillées à l'extrémité, 119. 

Ailées (dgures), dans l'art grec, 118. 

Aines (rendu des), au VI* s., 163. 

Ajax, 277, 351. 

Akhounatou, 6, 209. 

Alberti, 271, 336, 337. 

Alceste, 267. 

Alciphron, 452. 

Alexandre, 87, 302 ; à la lance, divinisé, 275 ; 

portraits, 297. 
Alexandrie (et art alexandrin), 107, 331, 333, 

356,402, 452, 513; études anatomiques, 99; 

groupe funéraire, 445. 
Alexandrinisme, 491, 514. 
Alkyoneus, 357. 

Allaitement (scènes d') dans l'art grec, 295. 
Allégories, à l'époque hellénistique, 421 ; aux 

XVe-XVI" s., 348, 422 ; funéraires, chez les 

hellénistiques, 382 ; aux XV-XVI" s., 375 ; 

statues, 523 ; fêtes, chez les hellénistiques 

et au XV« s., 320, 422 ; au XVHIe s., 465, 

466. 
Altamira, bison, 56, 57. 
Amasis (céramiste), 110, 112, 164, 167, 215, 

434. 
Amazones, 93, 152, 207, 248, 339 ; du Capi- 

tole, 212; Lansdowne, 216 ; de Naples, 380. 
Ambrogio Lorenzettr,-411. 
Amiens, cathédrale, 200, 226, 276 ; apôtre, 227 ; 

Beau Dieu, 207, 216, 217. 
Amorgos, idole, 92. 

Amour, chez les liellénistiques, 342; malheu- 
reux, 353, 480 ; cf. tristesse, sentimentalisme. 
Anacréon, statue, 377. 
Anadyomène d'Apelles, 383. 
Anatomle,dans l'art quaternaire, 95 ; chez les 

hellénistiques, 99, 413, 416; au XV«s., 418. 
Andocide, 112. 



— 542 — 



Angleterre, sculptures romanes, 141. 

Animal, dans l'art quaternaire 79 ; dans l'art 
minoen, 62, 71, 78 ; chez les Egéens et les 
Ioniens, 121 ; dans la Grèce archaïque et au 
XII« s., 80, 186 ; dans la Grèce classique, 80 ; 
aux V« et XIIl" s., 407 ; chez les hellénisti- 
ques et au XV« s., 81, 407 ; au XVI" s., 507 ; 
tombeaux d'animaux, 376 ; symbolique, 
374, 383 ; évangélique, 324 ; à deux corps 
et une tète, 138. 

Annonciation au XIII" s., 247. 

Antée, 218. 

Anténor, 189, 208. 

Anthologie, 317, 377, 378, 421, 450, 452, 459, 
466, 476, 478. 

Anthropomorphisme de l'art européen, 106. 

Antigone de Caiystos, 333, 337. 

Antioche, 452. 

Antioclius Epiphane, 422. 

Antithèse entre l'art grec et l'art chrétien, 246. 

Antium, jeune tille, 210. 

Apelles, 5, 302, 421, 437. 

Aphrodisias (sculptures et temple), 6,455, 517. 

Aphrodite, 322; au IV» s., 274; hellénistique, 
68, 342, 346, 461, 473; naissance d', 93, 

• 383 ; de Bsnghazi, 383 ; du Capitule, 21, 63, 
110, 478 ; de Cnide, 68, 114, 263, 274; et 
Pan, de Délos, 341, 342, 346, 369, 428; à 
l'épée d'Epidaure, 113, 346; de l'Esquilin, 
158, 263; de P'réjus, 228, 230; de Gortyne, 
152 ; de Médicis, 21, 22, 63, 274, 478 ; de 
Pergame, 370, 486 ; détachant sa sandale, 94 ; 
allaitant Eros, 295. 

Apollon, efféminé, 117; ailé, 118; à chevelure 
courte ou longue, 204 ; hellénistique, 346 ; 
Barracco, 208 ; Castellani, 353 ; Choiseul- 
Gouffier, 152, 167 ; et Daphné, œuvre hellé- 
nitique et groupe du Bernin, 493, 517 ; 
Devonsjiire, 351 ; d'Olympie, 152 ; à l'ora- 
phalos, 201 ; Pourtalès, 353 ; Sauroctone, 
262, 264, 274 ; des Thermes de Caracalla, 
95; du Tibre, 212. 

Appollodore le skiagraphe, 425. 

Apollonios de PJiodes, 321, 328, 345, 409, 
412, 427, 464, 473. 

Apoxyomenos, 95, 99, 214, 414. 

Apuliens (vases), 356. 

Aquamaniles, 186. 

■Aratos, 328, 464. 

Arbres, sur vases du V" s., 70. 

Arcs de triomphe, 523; de Titus, 6. 

Arcésilas, 317 ; coupe d', 121. 

Arcliaisante (tendance), 494, 506. 

Archéologie, au XVIII" s., 463 ; but de 1', 521 ; 
le présent éclaire le passé, 527 ; le passé fait 



comprendre le présent, 521 ; elle prévoit 
l'avenir, 529. 

Architecture minoenne, 13, 105; hellénistique, 
74, 105, 451 ; au XV» s., 454. 

Ares juvénile, 241. 

Arétin, 337, 344, 350. 

Ariane endormie, 358, 437. 

Aristarque, 327. 

Aristide de Milet, 475. 

Aristogeiton, 222. 

Aristophane de Byzance, 327. 

Aristote, 283, 315, 324; portraits, 378. 

Armoiries du Christ, 294. 

Arnolfo di Cambio, 255. 

Arrière (personnages regardant en), 434. 

Arsinoé, 443. 

Art du V» s., 191, 193, 338 ; du XIII» s., 191, 
193, 332, 338 ; leur caractère anonyme et 
universel, 253, 255 ; du IV"" et du XIV« s., 
259; art littéraire et cosmopolite des hellé- 
nistiques, 328, 339,; du XV« s., 331, 338; 
art hellénistique et du XV« s., 311 ; histoire 
de l'art chez les hellénistiques, 333 ; au 
XV<' s., 337 ; l'art des débuts ressemble à 
celui de la fin, 33; art populaire et art de 
cour, 102 ; art pour l'art, 331, 3:i8, 446. 

Artémis, 322, 341, .353 ; de Métélin, 152. 

Artémise du Mausolée, 120. 

Artistes, aux VI« et XII« s., 133; aux V» et 
XIII" s., 255 ; au IV' s., 301 ; au XIV« s., 
.304; hellénistiques, 332; aux XV<'-XVI« s., 
334 ; au XVIII« s., 467. 

Asarotos œcos, 407. 

Asiatiques, dans l'art grec, 398, 400. 

Asklépios, 290; enfant, 387; juvénile, 241, 
443 ; de Florence, 354. 

Assises (statues), aux VI® et XII® s., 185. 

Assos (frise), 138. 

Assyrien (art), 109, 119, 158 (stylisation des 
cheveux). 

Astragalizontes, 85. 

Asymétrie dans les arts minoen et hellénistique, 
88 ; des détails, dans l'art classique, 89. 

Atellanes, 214. 

Athéua, 317, 318; naissance, 92; ailée, 119; 
pensive, 289 ; de Brescia, 212, 213 ; de 
Florence, 354; Giustiniani, 354; deLeptis, 
152; des Thermes, 226. 

Athènes, Aphrodite et Eros, terre cuite, 342 
cf. Acropole. 

Athiénau, vase, 86. 

Atho.s, 107 ; fresques du XVI« s., 367. 

Attale, ex-voto, 339, 41)1; Attulides, 319; 
Attale III, 333. 

Attique, art, 148, 153, 438. 



— 543 



Attis, 353. 

Attitudes des VI» et XII» s., 185 ; compliquées 
des archaïques, 93 ; hardies des hellénisti- 
ques, 440 ; des XV^-XVI" s., 442 ; désor- 
données des êtres inféiieurs, 93 ; laissant 
deviner celle qui a précédé, 95. Cf. mouve- 
ment, instantané. 

Auguste, portraits, 437, 509. 

Aurige de Delphes, 209, 212, 213, 223, 226, 
284. 

Aurore de Michel-Ange, 16, 18, 23. 

Australie, ligures des cavernes, 146. 



Babylonie, terres cuites, 147. 
Baiser, de salutation, 475 ; la main, 67 ; dans 
les arts hellénistique et du XVIII' s., 475. 

Baldovinetti, 441. 

Bamberg, dôme, 199, 200, 208, 270. 

Bandelette de la chevelure, 204. 

Barbarie de l'époque géométrique, 46 ; du 
moyen âge, 49 ; du XV« s., 321. 

Barbe, dans l'art archaïque, 69 ; aux VI" et 
XII» s., 156 ; chez les hellénistiques, 345 ; 
rasée ou non, 117 ; en pointe, 142 ; en vo- 
lute, 143. 

Baroque, 13, 14. 

Barthélémy, 494. 

Bartolomeo Fazio, 337. 

Barye, 78, 524. 

Bassin (musculature du), au VI" s., 162. 

Batailles, 406. 

Bayet, 27. 

Beaunier, 504. 

Beccadelli, 325, 348, 349. 

Bélier de Palerme, 82. 

Bellechose (Henri), 92. 

Beltralho, 335. 

Benedetto Antelami, 180, 181. 

Bénédiction, geste de, 103. 

Bénévent, tête dite de, 210. 

Bergers dans l'art hellénistique, 404. 

Berlin, relief des danseuses, 269 ; statue fé- 
minine du V° s., 227 ; statue funéraire d'en- 
fant, 379 ; tète du VI" s., 146, 147. 

Berniii, 6, 271, 508 ; comparaison avec l'art 
hellénistique et celui du XVIII" s., 515 ; 
prédilection pour les lignes courbes, 526. 

15éotie, figurines en cloche, 147. 

Berry, Très riches Heures du duc, 410. 

Bertrand, 514. 



Besançon, Piété de Luc Breton, 367. 
Bibliothèque, de Pergame, 385 ; au XV«s., 331. 
Biche et faons, de Cnossos, 83; allaitant, 71. 

Biologie, retours cycliques, 31. 

Bion, 345, 352, 413. 

Biscari, tète, 153. 

Bisons quaternaires, 79, 89. 

Blacas, cratère, 71. 

Blanche de Champagne, statue funéraire, 188. 

Boéthos, 387. 

Bois, influence sur la plastique, 181. 

Boivin, 463. 

Bologne, bronze, 104 ; tête, 21 ; Pieta de Ni- 
cola de Bari, 366. 

Boscoreale, gobelet, 382. 

Botticelli, 6, 41?. 

Bouchardon, 478, 489, 491, 518. 

Bouche, omise, 146 ; fermée ou ouverte, 213, 
215 ; évolution dans l'art primitif, aux VI" 
et XII« s., 145 ; au V" s., 212 ; dans la pein- 
ture de vases du V» s., 214 ; au XIII'= s., 215. 

Boucher. 462, 471, 474, 475, 476. 

Boucles d'oreilles, 152. 

Boucicaut, maître des Heures de, 410. 

Bourgeoisie, progrès au XIV' s., 307. 

Bourges, jubé, 14, 170, 194, 228, 236, 242. 

Bourget, descente de croix, 236. 

Bourguignonne, statuaire, 270. 

Branchides, statues, 181, 185, 186. 

Brassempouy, 43, 51, 146. 

Brens, cul-de-larape, 144. 

Breuil, 41. 

British Muséum, sarcophage étrusque en terre 
cuite, 115 ; enfants se disputant, 85. 

Brivio, reliquaire, 156. 

Broderies, 109, 122. 

Bronze, fonte en creu.K, 187. 

Bronzino, 11. 

Brosses (président de), 463, 470. 

Brousse, stèles du HI" s., 184, 190; buste 
polychrome, 430. 

Brunelleschi, 337. 

Brùnn, 43. 

Brunswick, lion, 186 

Bruxelles, buste de terre cuite, 379, 385, 514. 

Brvgos, 72, 112, 113, 162, 173, 204, 205, 206, 
214, 215, 239, 269, 277, 284, 424, 434, 
435, 438. 

Burne Jones, 11. 

Busiris, 167. 

Bustes funéraires, 384 ; herméticiiies, 385 ; re- 
liquaires, 386 ; portraits, 383, 385, 462; 
au XV* .s., 386 ; d'iiommes illustres, 385, 
445 ; émergeant d'un bouquet de feuilles, 
386 ; d'Akhounatou, 385. 



i44 



Busti (Antonio), 369. 

Byzantin, art, 109; en décadence, 50; sexe, 
dans les pointures, 170; transition de l'idéa- 
lisme au réalisme, 307. 



Cabirion, vases, 415. 

Cadres de tableaux, 304. 

Cahors, cathédrale, 179. 

Calamis, 6. 

Calcaire, emploi statuaire, 445. 

Caleçon, 111, 112, 115, 122. 

Callimaque, 317, 321, 327, 345, 355, 413, 473. 

Camarès, céramique de, 57, 61. 

Camarine, lébès, 180, 183. 

Campana, tombe, 165. 

Canon praxitélien, 262, 265, 426. 

Canopes étrusques, 151. 

Cappadore, vase avec pygmées, 415. 

Carapanos, relief d'Héraklès, 15. 

Caricatures, 415, 416. ('f. laideur. 

Carlo Crivelli, 367. 

Carnéade, 317. 

Carnuntum, nègre, 399. 

Carthagène, tête d'enfant, 390. 

Caryatide de l'Erechtheion, 224 ; de Tralles, 

153 ; devant un mur, 455. 
Cassa ndre, 111. 
Castiglione, 318, 337. 
Catacombes, 170. 
Catulle, 332. 
Caylus, 5, 466. 
Cécité dans l'art grec, 357. 
Cellini, 92, 334, 419. 
Celtique, art, hostile à l'anthropomorphisme, 

50. 
Cennino Cennini, 508. 
Centaures, 93, 218, 231, 232, 237, 241, 248 ; 

Barracco, 362 ; et Eros, 293, 352 ; de Spire, 

95 ; riant, 214 ; à caleçon, 115; vu de dos, 

441. 
Céphalonie (néolithique), 44. 
Céramique, stèles du, 109, 174; céramique 

minoenne, 61 ; à figures noires et rouges ; 

57, 61. 
Cerigotto, éphèbe, 214. 
Cerro, sculptures, 158, 159. 
Chachrylion, 72, 84, 162, 165, 173, 220, 222, 

434, 435, 436, 438. 
Chaldéen, art, 87, 109, 119; influence sur l'art 

minoen, 98 ; comparé à. celui de la Grèce, 



37; profil, 217; main, 174; pieds, 177; 

draperie, 219 ; sculpture historique, 107 ; 

stylisation des cheveux, 158 ; barbe, 158. 
Champraol, chartreuse, 271. 
Chardin, 471, 472, 489. 
Charès, statue de, 181 ; de Lindos, 444. 
Charles V et VI, 276. 
Charmide, 417. 
Charon de Lampsaque, 463. 
Chartres, cathédrale, 194, 200, 201 ; Vierge, 

186 ; saint Théodore, 230; vieillard, 182. 
Chasse, 73. 

Chasseurs, dessins des peuples, ,501. 
Chat, dans l'art minoen, 71, 78, 82. 
Chaussure Cretoise, 120. 
Chénier, 459, 466, 469, 474, 477. 
Chérémon, 412. 
Chereng, église, 142. 
Cheval, tête quaternaire, 209 ; de Lysippe, 81 ; 

du Parthénon, 81 ; de Tarente, 82; en rac- 
courci, 441 ; cf. Acropole. 
Chevalet, tableau de, 304. 
Chevelure, minoenne, 100; archaïque, 101, 

157, 203 ; de la stèle de l'hoplitodrome, 

221 ; ionienne, 117, 119 ; dans les arts grec 
et roman, 156; au V® s., 203, du Spinario, 

222 ; comparée avec celle du XIII" s., 206 ; 
au IV'^ s., 157, 206; hellénistique, 95; gréco- 
bouddhique, 189 ; dissimulant l'oreille, 152 ; 
stylisée, 157 ; boucles sur les épaules, 143 ; 
longue ou courte, 101, 204 ; picturale, 205. 

Chèvre, dans l'art minoen, 83. 

Chine, 12, 13, 71. Cf. Orient. 

Choiseul, 469. 

Choragiques, monuments, 303. 

Chrétien (art), comparé à l'art antique, 125 sq. 

Chryséléphantine, statuaire, 446. 

Christ, nu ou drapé, 169 ; au XV s., 343, 
361; du Musée de Beauvais, 360, 361; du 
Louvre, 361, 362 ; de la Minerve, 23. Cf. 
crucifix. 

Chthonienues, divinités (bustes), 384. 

Chute (motif de la), 92, 93. 

Chypre, terres cuites et vases, 52, 57, 147 ; 
statues du VI° s., 143, 158, 159 ; nudité, 112. 

Cimon de Cléouées, 255, 434. 

Cire, emploi statuaire, 445, 446. 

Citharéde (robe du), 120 ; relief, 69. 

Clair-obscur, éll, 414, 423; dans l'art pré- 
historique, 57 ; au XV» s., 431. 

Classicisme hellénistique, 494, 506 ; d'Ha- 
drien, 506 ; du XVII" s., 508 ; à la fin du 
XVIII^ s , 494, 509. 

Clans Sluter, 270, 271. 

Clavicules, aux VI« et V« s., 162. 



Cléobis et Biton, 142. 

Clodion, 459, 467, 476, 489, 491. 

Cluny, ange, 207. 

Cnossos, 61, 524 ; néolithique, 43 ; amphore, 
525; fresques, 11, 13, 45, 46, 86, 87, 91, 
101, ]22. 152; siège en pierre, 64; trône, 
13 ; pierres fétiches, 449 ; déesses aux ser- 
pents, 62, 103, 122 ; acrobates, 11, 44, 48, 
90, 97, 122, 514; reliefs en stuc, 96, 97, 
100 ; figurine de terre cuite, 103, 151. 

Cochin, 467. 

Codification de l'art chez les hellénistiques et 
au XV« s., 336. 

Coïncidences, cf. similitudes, comparaisons. 

Collignon, 300, 305, 424, 514. 

Colonne engagée, 455 ; Trajane, 46. 

Colophon, 116. 

Colossal, dimensions, dans la Grèce classique, 
107; chez les hellénistiques, 107, 444; au 
XV« s., 446 ; terres cuites, 333. 

Coluccio Salutati, 336. 

Comparaisons diverses, 5 ; entre artistes, 5 ; 
entre des périodes, 11, 52; entre les arts 
quaternaire, minoen et classique, 55 ; entre 
les arts minoen et hellénistique, 61 ; entre 
les VI« et Xlle s., 131 ; entre les V« et XIII" 
s., 193 ; entre les IV« et XIV« s., 261 ; entre 
l'art liellénistique et le XV® s., 313 ; entre 
l'art hellénistique et le XYIII" s., 457; en- 
tre les arts minoen, hellénistique, du XV' 
et du XVni« s., 514, 515 ; entre l'art mi- 
noen et l'art contemporain, 524. Cf. Bernin, 
Michel-Ange. 

Complexité des sentiments au XVIII" s., 488. 

Complication de l'architecture, en Grèce et 
au XVI" s., 455. 

Composition dans l'art minoen, 62; et chez 
les hellénistiques, 87-8; narrative, 118; 
sans unité de l'archaïsme, 137 ; des vases 
des VI" et V«s., 277; chez Michel-Ange, 24. 

Conca, tête, 159. 

Concentration du pouvoir au XV" s., 318. 

Confréries artistiques des hellénistiques, 315, 
333, 468; au XV« s., 336. 

Confusion des genres chez les hellénistiques, 
426 ; au XVIII'^ s., 465. 

Conques, cf. sainte Foy. 

Constance, loi de, 532. 

Constantin Meunier, 11. 

Contamination en art, 451. 
Contes Milésiens, 345, 475, 
Contemporain, art, 13, 524. 
Contraire, théorie des, 499. 
Contraste.s dans les sociétés avancées, 4U9 ; 
chez les hellénistiques, 359, 471 ; au XVe 

m 



s., 364 ; au XVIII» s., 467, 471 ; chez les 
hellénistiques et le Bernin, 516 ; chez les 
hellénistiques, au V» et au XVIIIe s., 490. 

Contresens chez les hellénistiques et au XV« 
s., 324. 

Conventions, 133, 196, 502. 

Coordination, manque de, dans l'art grec, 90, 
222. 

Coquetterie hellénistique, 67. 

« Coquilles d'escargot », 119, 208. 

Corbeil, cathédrale, 194,226. 

Corcyre, gigantomachie, 162, 165. 

Corés de" l'Acropole, 6, 13, 101, 103, 115, 
117, 150, 157, 175, 178, 180, 182, 201, 204, 
211, 220, 222, 230, 284, 384, 448; no687, 
219; n° 674, 205 ; d'Anténor, 208; d'Eu- 
thydicos, 153, 204, 209 ; de Vienne, 272. 

Corinthiens, vases, 108, 438 ; ordre, 455. 

Corneille, 508. 

Corrége, 11, 348, 442. 

Corset refouleur, 12. 

Cosenza, statue d'Isabelle d'Aragon, 300. 

Cosmopolitisme, hellénistique, 314 ; au XV® 
s., 318; au XVni" s., 461. 

Costume, survivances, 523 ; minoen, 12, 46, 
120, 524; homérique, 46; ionien, 120; 
étrusque, 12 ; du XV« s., 343 ; des XVI» 
et XIX® s., 12. Cf. draperie. 

Côte d'Ivoire, relief, 146. 

Cour, vie de, chez les hellénistiques, 67. 

Courajod, 172, 305. 

Courbaud, 408. 

Courbet, 511. 

Courbure des temples, 423. 

Courotrophe, déesse, au VI® s., 186, 533 ; au 
V« s., 236 ; au IV" s., 296. 

Courtisanes hellénistiques, 68. 

Courtral, Notre-Dame, 264. 

Crabe de Cnossos, 78. 

Cratès, 327. 

Crésilas, 205, 237, 238, 385. 

Crète, néolithique, 52 ; vase minoen des lut- 
teurs, 90 ; relief, 11 ; bronze archaïque, 121; 
mitre, 165 ; cf. Cnossos, Phaestos, Phylacopi, 
minoen. 

Crinières des chevaux, 204. Cf. Acropole, 
cheval. 

Crinolines, 12. 

Critios, 153. 

Critique, esprit, chez les hellénistiques et au 
XV® s., 329 ; d'art, chez les hellénistiques, 
333 ; au XV® s., 337 ; au XVIII® s., 465. 
Cf. art. 

Crobyle, 120. 

Croyance et raison, 533. 



546 — 



Crucifix, au XII« s., 143, 154, 157, 159, 167, 

172; aux XIIo-XIlI" s., 200; au XIV« s., 

293. 
Cubistes, 528. 
Cupidon de Donatello, 392; de Michel-Ange, 

442. 
Curtius, 306. 
Curviligne, décor, 526. 
Cyclades, idoles, 51. 
Cyclope, 356, 357, 358. 
Cymé, vases, 435. 
Cyrène, vases, 110, 151 ; statuettes, 384; tête 

de Lybien, 399. 



D 



Danse macabre, 371, 381, 382. 

D'Ansse de Villoison, 463. 

Dante, 255, 332, 408. 

Daphné, vases, 112, 214; Dapliné Borghèse, 
517. 

Daphni, Christ, 171; musculature, 167. 

Daphnis et Chloé, 474. 

David, 467, 504, 509 ; d'Angers, 4-'9. 

Daumier, 15, 417. 

Décadence artistique, 50, 190. 

Décrets, en tête de, 246. 

Déification des humains, 275. 

Delacroi.T, 467. 

Delille, 464, 465, 469, 470. 

Délos, 356, tête du VI» s., 117; lions, 186; 
Nicandra, 47, 165, 180, 228; Niké, 284; 
tête du IV« s., 352 ; guerrier, 402, 414 ; 
Gaulois, 401, 402 ; vase en tête de nègre, 
399; Aphrodite et Pan, cf. Aphrodite; mo- 
saïque, 118; relief phallique, 118. 

Delphes, trésor de Cnide, 13, 93, 117, 424 
caryatide, 117, 184; de Siphnos, 184, 185 
trésor des Athéniens, 167, 241 ; de SI 
cyone, 164; danseuses, 11, 13,230,269 
Niké, 183 ; Thessaliens, 267, 271, 425 
autel, 113; cf. Agias, Aurige. 

Déméter de Cnide, 290, 294 ; de Thèbes, 384. 

Démétrios d'Alopéké, 237; Poliorcète, 315. 

Demeunier, 463. 

Demi-statues, 384. Cf. bustes. 

Dents, visible.s, 213, 215 ; apotropaion, 214. 

Derrays et Kitylos, 163, 165. 

Desiderio da Settignano, 6, 392, 395. 

Dessin, préhistorique, 41 ; études dans l'art 
quaternaire, 95 ; son enseignement chez les 
Grecs, 334; au XVI« s., 336. 



Détails, dans l'art primitif et archaïque, 188, 
448; chez les Ioniens et les hellénistiques, 
109; chez les hellénistiques et au XV® s., 
447. 448. 

Déterminisme de l'art, 535. 

Dévoilement intentionnel du sexe, 113. 

Diadèmes mycéniens, 120. 

Diaduraène Petworth, 205. 

Diane de Gabies, 274 ; de Houdon, 478, 479. 

Didactique, poésie, chez les hellénistiques et 
au XVIII^ s., 328, 464. 

Diderot, 466, 474, 486, 494. 

Didymes, temple, 455. 

Diehl, 307. 

Dieux vieillis, 354; Dieu douloureux du XV® 
s., 363. 

Dijon, Puits de Moïse, 364. 

Dionysos, 113, 322; ailé, 118; efféminé, 117; 
enfant, 390; juvénile, 241; hellénistique, 
346 ; et Ampélos, 74 ; et Ariane, 475, 491; 
du Louvre, 354, 359 ; de Naples, 69, 152, 369. 

Dipylon, vases, 48, 50, 56-7, 528 ; ivoires, 
51, 52, 62. 

Directoire, 12. 

Discobole de Myron, 11, 92, 204, 213, 233, 
276, 284. 

Doisteau, Vierge, 272. 

Donatello, 6, 15, 264, 319, 337, 338, 392, 
489, 511. 

Dorien, art, 147, 221. 

Dorothée de Poitiers, 298. 

Dorylée, stèle, 147. 

Doryphore, 201, 216, 263. 

Dos, musculature, 162 ; personnage ou ani- 
mal vu de dos, 406, 434, 435, 441. 

Douleur, aux V« et XIII« s., 232, 236 ; chez les 
hellénistiques, 351, 352; chez Michel-Ange, 
22; unie à la volupté, 369 ; cf. passions. 

Douris, 6, 81, 102, 153, 162, 167, 173, 197, 
205, 239, 277, 284, 291, 357, 400. 434, 
435, 438. 

Draperie, du VI" au V« s., 165, 218; grecque 
et romane, 177, 182; son union avec le 
corps au V* s., 221 ; à la fois agitée et 
calme, aux V« et XIII" s., 271 ; massée, 
aux ye et XIII" s., 226, 228; sécheresse 
des plis, 270 ; du XIII« s., 14, 223 ; ex- 
pressive et picturale du IV" s., 265, 268 
276; hellénistique, 428, 515; du XIV« s., 
269, 270; du XVI» s., 507 ; voilant le sexe 
111, 114-5; flottante, agitée, 222, 223 
268; transparente, 178, 229, 320, 346 
adaptation de la draperie au caractère du 
personnage, 223, 267-8 ; chaldéenne, 219 
grôco-boiiddhique, 189. 



547 — 



Dresde, Aphrodite et Triton, 384 ; vieille 
femme ivre, 397; petite fille riant, 390. 

Dubos, 466. 

Duccio, 295, 368, 392. 

Ducis, 485. 

Duclos, 470. 

Dureté des matières employées par les hellé- 
nistiques et le XV" s., 443, 446. 

Durer, 77, 170, 335. 

Durrieu, 305. 

Dutuit, collection, Vierge, 186; tête de lut- 
teur, 416. 

E 

Ecoles, 303. 

Ecorchés, dans l'art quaternaire, 95. 

Effémination des Ioniens, 116; des types 
plastiques, 346. 

Egéenne, civilisation, 43; et ionienne, 120. 

Egine, sculptures, 13, 92, 140, 15:î, 163, 166, 
201, 20-?, 209, 213, 222, 246. 

Egypte préhistorique, 15, 48, 52, 147, 151, 
505; pierres fétiches, 449; franges, 110 ; 
bouche, 148 ; genou, 164 ; profil, 217 ; évo- 
lution de l'art, 36 ; influence sur l'art mi- 
noen, 98. 

Eiréné et Ploutos, 236, 239, 266, 296, 390. 

Elamite, art, 109. 

Elché, buste, 213, 385, 386. 

Eleusis, peintures, 269, 438. 

Eleuthernes, torse, 211. 

Eloquence asiatique, 330. 

Emphase hellénistique, 100. 

Empire, art, d'Auguste et de Napoléon, 509. 

Encyclopédiques, connaissances, des hellénis- 

■ tiques et du XV« s., 333, 335. 

Endoios, 185. 

Endymion, 114 ; de Stockholm, 358. 

Enfance de l'art, et art de l'enfant, 41 ; dessins 
d'enfants, 79 (animaux), 146 (bouche), 500 ; 
enfant à l'oie, 85, 450. 

Enfant, évolution du genre, 511 ; aux V° et 
XIII« s., 238 ; au XIII» s., 391 ; de Michel- 
Ange et du V« s., 21 ; du IV s., 296 ; hellé- 
nistique, 368, 387, 516; au XV« s., 390; 
du Bernin, 516 ; au XVIII' s., 488, 489. 

Engelberg, croix, 172. 

Enseignement de la cathédrale et du temple 
grec, 251. 

Entremont, chasse, 135. 

Eolithes, 449. 

Eos et Memnon, 291. 

Ephébe de Cambridge, 197 ; de Stéphanos, 163 ; 
de Tralles, 267. 



Ephèse, colonne sculptée, 267, 272. 
Epictétos, 165, 214, 436. 
Epidaure, Néréides, 114, 269. Cf. Aphrodite. 
Epigonos, 380. 
Epigramme, 330. 
Epiménide du Vatican, 357. 
Epine, couronne d', 293. 
Equestres, statues, 319. 
Erasistratos, 99. 
Erathosthènes, 324, 327. 
Erbach, tête, 205. 
Erechtheion, 455. 

Eros au IV s., 296 ; hellénistique, 342, 346, 

389, 473, 478; efféminé, 69; et Psyché, 

340, 475 ; sur l'épaule d'Aphrodite, 428 ; de 

Myrina, 264. 

Erudition hellénistique, 324, 327 ; du XV» s., 

329; duXVIIIe s., 462. 
Eschine, 297. 

Eschyle, 277, 278, 280, 399, 404. 
Esope, 422; Albani, 377. 
Espagne, peinture quaternaire, 56. 
Essen, Vierge, 133, 154, 181, 215. 
Este de Ferrare, 318. 
Esthétique, études d', 337. 
Etagères, objets d', 316. 
Ethnographie, 93 ; au XVIII» s., 463 ; et ar- 
chéologie, 527 ; types ethntgr. dans l'art 
grec, 106, 397, 399, 512 ; au XV« s., 403. 
Etrusque, art, 119; portraits, 11; frontons, 
424; bronzes, 110, 111; coiffures, 12; dé- 
tails pittoresques, 108. 
Eubouleus, 190. 
Euménides, 279. 
Euphranor, 5, 358, 421. 
Euphronios, 81, 113, 153, 155, 162, 173, 197, 
214, 215, 218, 220, 277, 397, 434, 435, 436, 
438, 441. 
Eupompos, 426. 

Euripide et l'art grec, 279, 280, 283, 387. 
Eurydice, relief, 279. 
Evangéliaire de Charleraagne, 175 ; de Saint- 

Gail, 154, 155, 156, 159. 
Eve, naissance, 92 ; de Saint-Laziire d' Autun, 

138; cf. Adam. 
Evolutions paralléle.s, 29. Cf. Comparaisons. 
Expression, recherche de 1', 93; donnée par 
l'attitude, dans les arts grec et japonais, 233 ; 
dans la peinture de vases, 278 ; aux VI" et 
V* s., 276 ; cliez Michel-Ange et au V* s., 
23; .iu XIII' s., 232, 234; aux IV« et 
XIV» s., 276, 283 ; dans l'art hellénistique, 
350. 
Extatique, expression, 516. 
Kyck (van), 419, 431. 



548 — 



Fables, 422. 

Face, personnages de, 50, 133, 156 ; et de pro- 
fil, 202, 211. 

Familiers, sujets, dans l'art ionien, 109. 

Famille, sur les stèles funéraires, 245. 

Faune Barberini. 214, 358 ; dansant de Naples, 
94. 

Fayoum, peintures, 6. 

Femme, évolution du genre, 512; dans l'art 
iiiinoen, 63 ; et ionien, 115, 121 ; dans la 
Grèce classique, 63, 66 ; aux V" et XIII» s., 
238, 321 ; au Y' s. et chez Michel-Ange, 16 ; 
auIV«s., 296; hellénistique, 66, 114, 316, 
321 , 345, 473 ; au XV» s., 321 ; au XVIII» s., 
64, 474, 476 ; artistes, 333, 335, 462 ; sur 
les monnaies, 67. 

Ferrare, 320. 

Filelfo, 321. 

Filippo Lippi, 344. 

Flamand (art) et le réalisme, 282. 

Flavio Biondo, 329. 

Fleur, exaltation, 86 ; pots de fleurs, 86. 

Fleuves personnifiés, 422. 

Flore des cathédrales, 262. 

Florence, «Alexandre mourant, » 492; campa- 
nile, 228 ; Cantoria, 392 ; Baptistère, 137, 
408; chapelle des Médicis, 16; Fietà de 
Michel-Ange, 24. 

Foi du V» s., 302, 305 ; et du XIII» s., 252. 

Fontaines, statues, 452. 

Fontenelle, 409, 471. 

Formation, périodes de, 131, 499. 

Foule, 87, 88, 406. 

Fouquet, 411. 

Fra Bartolomeo, 440. 

Fragonard, 11, 474, 475, 489. 

Francia, 6. 

Franges, 109, 122. 

Frédéric-le-Grand, mode capillaire, 157. 

Freiberg, cliaire, 411. 

Frontalité, 50, 133 ; dans l'art minoen, 102 ; 
rupture, 197, 262. 

Funéraire, sculpture, aux V' et XIII' s., 243 ; 
au IV» s., ;302 ; hellénistique, 77, 370, 376; 
au XIV» s., 299 ; au XV» s., 370. 

Fustel de Coulanges, 521. 



Galanterie hellénistique, 67, 68, 316. 

Galates, 339. 

Galle, 5114. 

Gallo-romain, art, 50, 119. 

Galop volant, 79. 

Ganymède, 31, 341 ; du Vatican, 90. 

Gattamelata, 319. 

Gaule, têtes, 147, 158. 

Gaulois dans l'art grec, 401 ; du Capitole, 402 . 

Ludovisi, 380, 402 ; de Venise, 362 ; barbe, 

117. 
Géants hellénistiques, 293, 402 ; imberbes, 241 ; 

anguipédes, 74. 
Gènes, vase, 383. 

Genève, vase, 441 ; tête de Satyre, 416. 
Gennep (van), 26, 532. 

Genou, tenu dans les mains, 353. Cf. rotules. 
Genre, scènes de, dans l'art minoen, 83, 121; 

ionien, 121; dans l'art classique, 84; au 

IV» s., 274, 302 ; dans l'art hellénistique, 85 ; 

au XV» s., 348 ; dans la sculpture funéraire, 

375. 
Géométrique, Grèce, 45, 50, 52, 56, 121, 125, 

132, 500 ; en Crète, 56; dans l'art quater- 
naire, 56. 
Germain Pilon, 11. 

Ghiberti, 6, 137, 313, 408, 412, 443, 506. 
Ghirlandaio, 442. 
Giard, 32. 

Giorgione, 431, 432. 
Giotto, 137, 218, 247, 309, 410,411, 422, 427, 

442. 
Girone, crucifix, 172. 
Gisant du moyen âge, 243, 244. 
Gizeh, tête de Gaulois, 402. 
Glaçure rouge des vases, 445. 
Gluck, 480. 
Gœthe, 81, 94, 455. 
Goncourt, 476. 
Gorgone, 152, 155, 214, 237. 
Goujon (Jean), 8. 
Gourmont, 532. 
Grâce praxitélienne, 296 ; hellénistique, 68 ; 

du XIV» s., 297 ; du XV» s., 367 ; du 

XVIII» s., 476. 
Gréco-bouddhique, art, 153, 174, 189. 
Greuze, 13, 433, 472, 480, 485, 487, 489. 
Grimani, reliefs, 77, 313. 
Grotesques, 106, 415, 416. 



— 549 — 



Xjroupes pittoresques, 74, 316, 428,440,452; 

de foirae pyramidante et ovoïde, 440. 
Guarini, 332, 409. 
<5uido Reni, 370, 371. 
Guido Mazzoui, 374. 
Guillaume de Harciguy, tombe, 371. 
Guirlandomanie alesandrine et du XVI' s., 469. 
Gymnastique, 160 ; eu Crète et en Grèce, 64, 

6.5, 98. 



H 



Hachures et ombres, 424-5. 

Hadrien, art d', 425. Cf. classicisme. 

Hagard, œil, 355. 

Haghia Triada, 61 ; sarcophage, 78, 101, 120, 
152 ; statuette de bronze, 44, 103, 104 ; 
vase aux moissonnems, 88, 89, 90 ; vase 
aux lutteurs, 90, 95. 

Haleine, indication, 56. 

Hancliement des statues, 263, 264. 

Haraucourt, 522. 

Harmodios, 204, 205, 208, 209, 213. 

Harp^-es, tombeau, 121. 

Harrow School Muséum, 441. 

Hartwig, 424. 

Hégéso, stèle, 230. 

Heine, 470. 

Hélios juvénile, 241. 

Hellénistique, le nom, 313 ; art, 14 ; hellé- 
nisque et quaternaire, 56 ; et minoen, 59 ; 
et ionien, 107. Cf. comparaisons. 

Héphaistos, 341 ; boiteux, 415. 

Héra, 322; d'Olympie, 147; de Samos, 180, 
181, 226. 

Hérakiès, 248 ; du Brit. Mus., 208, 354 ; et 
Busiris, 397 ; Farnèse, 414, 420 ; de Gol- 
goi, 112; de Nicée, 111 ; terres cuites de 
Smyrne, 353 ; hellénistique, 493 ; enfant, 
342, 389, 391; juvénile, 117, 247; dou- 
loureux, 480. 

Hermaphrodite, 346, 358, 437, 473, 489 ; de 
Florence, 347 ; d'Epinal, 105 ; et Pan, 340. 

Herrae, 385. 

Hermès d'Olympie, 101, 239, 266, 274, 287, 
289, 340, 390, 414; ailé, 119. 

Hérodas, 82, 325, 326, 378, 450. 

Hérode et Salomé, 175; Atticus, 452. 

Héiophilos, 99. 

Hestia Giustiniani, 158, 223, 224, 225, 226. 

Heuzey, 37, 90, 501. 

Hiatus archéologiques, 42. 



Hiérakonpolis, ivoires, 36, 177. 

Hiéron, 112, 113, 173, 205, 206, 214, 215, 

220, 269. 
Hissarlik, vase, 62, 63. 
Histoire, conception erronée de T, 521 ; scènes 

d'histoire dans l'art minoen, 86 ; ionien, 

109, 122, 247; grec classique, 87, 247; 

hellénistique, 86, 107, 406 ; au XIII s., 248; 

au XV« s., 406 ; au XVI« s., 507 ; au XVIII" 

s., 463. 
Hittite, ait, 158. 
Homberg, Vierge, 181. 
Homère, 463, 469, 494, 505; hellénistique 

357, 377 ; de Munich, 357. 
Homolle, 426. 

Honorifiques, statues, 275, 319. 
Hoplicodrome de Tubingue, 92, 213. 
Horace, 463. 
Horreur du vide, 137. 
Houdon, 478, 479, 491. 
Houssay, 32. 
Hubert Robert, 470. 
Huesca, reliquaire, 167. 
Humanisation des dieux au IV® s., 272, 273 ; 

hellénistique, 340, 461 ; au XIV« s., 275 ; 

au XV" s., 342, 461 ; au XVIII« s., 461. 
Humanisme des hellénistiques, 327 ; du XV» 

s., 322, 329. 
Hylas, 117, 412. 



laniskos, 85. 

Idéal grec, 418; du V et du XII1% 231, 240 ; 
masculin des hellénistiques, 345. 

Idéalisme de Phidias et de Michel-Ange, 25 ; 
du V» s., 72, 503; du XIII= s., 234, 300, 
503 ; du XVI« s., 504, 506 ; du XVII» s., 
465, 494, 487 ; et réalisme, 499 ; précédant 
le réalisme, 504 ; réaction de l'idéalisme, 
451, 505. 

Idéoplastique, dessin, 500. 

Idolino, 199. 

Idylles, hellénistiques et XVIII" s., 470. 

Ilaria del (Jaretto, 392. 

Illusion, dans l'ait hellénistique, 449; du XV" 
s., 450. Cf. Trompe-l'œil. 

Illusionnisme, 429, 439. 

Imagination appauvrie des hellénistiques et 
du XV" s., 450-1 ; du XVIII" s., 464. 

Imberbes, personnages, dans l'art minoen, 69 ; 
ionien, 117; hellénistique, 69, 117. 



— 550 — 



Impressioiiisrae, 13, 424, 429, 430. 

Imitation de l'antiquité au moyen âge, li'6. 

Impassibilité des arts grec et japonais, 233. 
Cf. Sérénité. 

Inachevés, mouvements, dans l'archaïsme et 
au moyen âge, 92. 

Inconscience des procédés primitifs, 69. 

Incision et modelé, 165, 166, 190, 205. 

Indétermination primitive, 28, 131, 430. 

Indice mammaire, 21, 62. 

Indiens, 110, 401. 

Individualisme hellénistique, 315 ; au XV* s., 
318; au XVIII" s., 460. 

Indo-Chine, idole, 92. 

Industriel, art, 233, 334. 

Inférieurs (êtres), plus réalistes, 232, 237. 

Ingres, 415. 

Instantanées, attitudes, dans l'art hellénisti- 
que, 91, 94. 

Intentions fausses prêtées aux anciens, 67, 95, 
494. 

International, art, du IV« et du XIV* s., 303, 
305. 

Invasions des Doriens et des Barbares, 42, 44, 
45, 48, 55. . 

Ionien, art, 107, 148, 153, 211,221, 241, 438; 
et égéen, 120; et hellénistique, 107; dra- 
perie, 177, 229; nudité, 111; prodl, 145; 
musculature, 168; mains, 173; céramique, 
156, 435. 

Ionique, ordre, 455. 

Iphigénie, 277, 358, 487. 

Isis et Horus, 533 ; et Sêrapis, 475. 

Isoképhalie, 89. 

Italie méridionale, vases, 278. 

Ithyphalliques, satyres, 197. 

Ivoiriers du moyen âge, 264. 



Japonais, art, 12, 13, 14, 15, 106, 108; mo- 
delé, 424; mains, 174; ombres et reflets, 
427. 

Jardins hellénistiques, 71, 73, 452, 470; du 
XV' s., 454; du XVIII» s., 470. 

Jatta, collection, 397. 

Jean Boulogne, 11, 514; Gigoux, 429; Pa- 
léologue, 442. 

Jésus enfant, au XIII» s., 236, 239; au XIV» 
s., 275, 296, 512; au XV s., 343, 391, 
392. 

Joung, 480. 



Jugement dernier du XIII» s., 242 ; de Michel» 

Ange, 24, 170. 
Jules Romain, 348, 376. 
Juxtaposition de personnages, 137. 



K 



€ Kahlkopfmeister », 72, 269, 397. 

Kahrié, mosaïques, 308. 

Kairos de Lysippe, 421. 

Kaunakès, 158. 

Képhisodote, 266. Cf. Eiréné. 

Khmer, art, 174. 

Kouroi, 16, 97, 102, 103, 104, 117, 139, 155, 
158, 162, 167, 176, 197, 199, 284; che- 
velure, 101 ; musculature, 98 ; efféminés, 
116; de Chypre, 178; de Naucratis, 165; 
d'Orchoméne, 147, 152; de Parcs, 161; de 
Piombino, 167; de Polymédôs, 117, 141, 
142, 147, 164, 211 ; du Ptoion, 148, 152, 
160, 163, 198, 211, 447 ; de Rhodes, 134; 
de Ténéa, 165, 425; de Théra, 152; du 
Sunium, 147, 152, 156, 163, 171, 215; 
d'Epidaure, 152 ; de Volomandra, 149, 150, 
152. 

Kuffarn, situle, 435. 



Laclos, 485. 

Lagina, gigantomachie, 88. 

La Harpe, 480. 

Laïcisation de l'art au IV» s., 272, 302; au 
XIV' s., 303. 

Laideur, 512; aux V» et XIII» s., 236; hellé- 
nistique, 377, 415 ; aux XV» s., 420; an 
XVI» s., 507. 

Lalo, 26, 33. 

Lamotte, 409. 

Lampsaque, vase à reliefs, 437. 

Langage, rythme, 33. 

Lange, 201. 

Laocoon, 94, 276, 293, 351, 352, 366, 367, 
41.5, 420, 491. 

Laodicée, 452. 

Larmes, dans l'art hellénistique, 352. 

Laugerie-Basse, 51. 

Lautverschiebung, 34. 

La Tour, 488. 



— 551 



Laugier, 4(37. 

Leaconfield, tête, 11. 

Lébès du Y' s., 428. 

Le Bon, 529. 

Le Brun, 11,508. 

Lechat, 116, 296, 502. 

Lécythes, 14, 61, 173, 204, 222, 246. 

Lemnia, 21, 204, 213, 223, 424. 

Léocharès, 302. 

Léonidas de Tarante, 413. 

Lessing, 466. 

Lévesque, 463. 

Lèvres, 147. 

Ligne blanche, 166. 

Lille, tête romane, 139. 

Logique, escôs de, 501. 

Lorenzo dl Pietro, 397. 

Louvre, tête du VI* s., 148; statuette assise 
du VI' s., 109, 185, 211 ; relief de Thasos, 
6 ; figurine de terre cuite, éphèbe assis, 268, 
271, 273; stêle, 195; lécythe, 438; chef 
reliquaire du XII» s., 139, 140, 215 ; statue 
du XIIP s., 2-27 ; roi Childebert, 201 ; sta- 
tues de Charles V et de Jeanne de Bour- 
bon, 298; saint .Jean-Baptiste de Vinci, 
432. 

Luc Breton, 367. 

Lucques, saint Martin, 202; Madona délia 
Tossa, 343. 

Lucrèce, 331, 464. 

Ludovisi, tête, 212 ; reliefs, 167, 383. 

Luini, 368, 369. 

Lumière, recherche des effets de, 410, 411, 
412, 423,427, 431. 

Lusoi, bronze, 204; terres cuites, 147. 

Lusus naturœ, 449. 

Lutteur Borghése, 99, 414 ; de Florence, 340. 

Luxe hellénistique, 316, 445 ; au XV' s., 320, 
445 ; funéraire aux XV'-XVI« s., 375, 376. 

Lyciens, monuments, 112. 

Lycophron, 447. 

Lyon, cathédrale, 347. 

Lys, 247. 

Ly.sippe, 6, 15, 71, 81, 94, 103, 137, 204, 214, 
274, 275, 290, 298, 302, 421, 426, 478. 

Lysistratos, 298, 300. 



M 

Mabilleau, 462. 

MAcon, portrait de Dorotliée de Poitiers, 298. 
Madones du XIV' s., 264; du XV' s., 236; 
deBernin, 517. 



Madrid, coffret, 138. 

Magasa, 44. 

Mages, adoration, 403. 

Magdebourg, 270. 

Magique, crainte, 146. 

Magnés de Smyrne, 116. 

Main, miuoenne, 98; du VI' s., 172; aux 

doigts arqués, 173; du XII» s., 175; du 

Christ, 175 ; gréco-bouddhique, 189. 
Maisons hellénistiques, 453. 
Mâle, 180, 281, 283, 295, 300. 
Malouel, 92. 
Manducus, 214. 
Maniérisme primitif, 173; hellénistique, 68, 

297, 369 ; du XV' s., 297, 417 ; du XVI' s., 

369 ; du XVIII' s., 297 ; des pieds, 177. 
Mans, cathédrale, 201. 
Mantegna, 6, 77, 428, 430, 441, 442, 506. 
Mantinée, reliefs, 267; femme au foie, 266. 
Marc-Aurèle, 355, 437. 
Marsyas hellénistique, 361, 414, 447, 493. 
Masques, 214 ; tragiques, 423 ; ptolémaïques, 

379. 
Mater Dolorosa, 290. 
Matières employées par les hellénistiques et 

le XV' s., 443, 445. Cf. Dureté. 
Matriarcat, 65. 
Maupassant, 82. 

Mausole, 267, 272, 297, 301, 302, 303, 399. 
Mausolée, 94, 118, 268, 269, 280. 
Médée, 358, 427, 467. 
Médicis, 318, 319, 320, 335, 338 ; collerette, 

12. 
Méduse Pvondanini, 237. 
Meidias, 173, 263, 269, 438. 
Mélancolie, au IV' s., 284 ; au XV' s., 367 ; 

au XVIII' s., 480. 
Mélissa, 119. 
Méligou, tête, 154. 
Melozzo da Forli, 442. 
Melpomène du Vatican, 353, 359. 
Mély (de), 256. 
Memnon, 398, 403. 
Ménades endormies, 357 ; hellénistiques, 68 ; 

de Dresde, 276, 284 ; Ludovisi, 95. 
Ménalcas, 413. 
Mentawai (îles), 70. 
Menton, 51. 
Mercenaires, 319. 
Mérimée, 179. 
Mérula, 321. 
Métamorphoses, 74, 428. 
Méthodes historique et comparative, 527. 
Micali, 244. 
Michaelis, 355. 



552 — 



Miche], 132, 305. 

Michel-Ange, 5, 6, 12, 15, 30, 91, 265, 344, 

349, 417, 419, 426, 431, 433, 441, 451, 454, 

506, 510, 515. 
Michelet, 521. 
Micon, 88. 

Mièvrerie hellénistique, 368. 
Milet, 453; relief du VI" s., 118; statue fé- 
minine, 183 ; cf. Branchides,' Charès. 
Millevoye, 485. 
Milliet, 355, 459. 
Milon deCrotone, 451, 493. 
Mimnerme, 240. 
Mino da Fiesole, 6. 

Minoen, art, 12, 43, 44, 45, 158 ; et quater- 
naire, 55 ; et hellénistique, 59 ; céramique, 

56; divinités, 65. 
Miroirs à reliefs, 346. 
Mistra, 309. 
Modèle vivant, 99. 
Modelé, 57, 423, 424; scopasique etpraxitélien, 

425; lysippique, 426; cf. lumières, ombres. 
Modène, Pieta de Guide Mazzoni, 374. 
Mœurs, peintures des mœurs, hellénistiques et 

du XVII1= s., 472, 488. 
Moissac, 177, 179. 
Mommsen, 532. 

Monarchies hellénistiques, 314. 
Mont-Cassin, 200. 
Montfaucon, 462. 
Montorsoli, 24. 
Morbidesse hellénistique, 356 ; cf. volupté, 

grâce. 
Morea\i le Jeune, 467. 
Morris (William), 11, 524. 
Mort, idée de la mort, chez les hellénistiques, 

379; au Xllh s., 370; au XIV» s., ;i71 ; 

au XVIII" s., 474. 
Moulage en plâtre, 445 ; sur le vif, 298 ; dans 

l'art funéraire hellénistique, 379 ; aux XIII" 

et XIV" s., 299 ; au XV" s., 372 ; au XVI" 

s., 507. 
Moulins, sculpture funéraire, 372. 
Mouvements inaclievés, 92 ; dans l'art minoen, 

89; ionien, 117, 122; grec classique, 91, 93 ; 

hellénistique, 89, 91, 94, 515 ; du Bernin, 515. 
Moyen âge (les divers), 39 ; néolithique, 43 ; 

hellénique, 27, 30, 45, 48; moyen âge 

chrétien, comparé au moyen âge grec, 13, 

14, 27, 30, 48. 
Multiplicité des points de vue de la statue, 

103, 104, 134. 
Munich, vase du VI" s., 436 ; relief, 470 ; 

éphèbe, 212 ; tête, 213 ; tête de bronze, 210; 

vieille femme ivre, 213, 293, 397. 



Munster, 270. 

Muntz,420, 454. 

Muse accoudée, 110. 

Musculature, quaternaire, 95 ; égyptienne, chal- 
déenne, 98 ; minoenne, 96 ; ionienne, 121 ; 
du VI" s., 160 ; du V" s., 98 ; hellénistique, 
99, 414 ; du moyen âge, 168, 171 ; du XV" 
s., 418. 

Musées de Pergame et d'Alexandrie, 320, 452. 

Musique, évolution, 26, 33 ; au XVIII" s., 461, 
480. 

Mycènes, bague, 62, 85 ; bractée d'or, 71 ; mas- 
ques, 357 ; tête casquée, 158. 

Myrina, 94, 111, 113, 114, 118, 120, 264, 
269, 333, 369, 396, 428, 459, 476, 491. 

Myron, 80, 92, 94, 153, 276. 

Mystères, 231, 283. Cf. Théâtre. 



N 

Nains, 420. 

Naples, mosaïque d'Alexandre, 87, 401, 406, 
441 ; de Dioskoride, 428. 

Napoléon, portraits, 509. 

Nativité, au XV" s., 343; de Rossellino, 412. 

Naturalisme quaternaire, 42, 55, 510 ; égyptien, 
505; minoen, 55, 505; hellénistique, 55; 
augustéen, 506. Cf. Nature, réalisme. 

Nature (amour de la), asiatique, 409 ; minoen, 
70, 108, 121; ionien, 108, 121 ; hellénis- 
tique, 72, 106, 407, 408,412, 452; au XV" 
s., 331, 407, 408, 412 ; aux XVII" et XVIII" 
s., 468. 

Natures mortes, au XVIII" s., 471. 

Naxos, école de, 107, 186. 

Nègres dans l'art, 13, 397, 398, 443; né- 
grillon de Paris, 14. 

Néo-attique, 269, 478, 494, 506. 

Néolithique, 50, 528 ; d'Egypte, 48 ; grec, 43, 
499 ; cf. Cnossos, Phaestos, Magasa, Thessa- 
lie, Céphalonie, Egypte, etc. 

Néréides, 209, 436. 

Nessos, amphore de, 46. 

Neuv}-, sanglier, 187. 

Nez, grec et roman, 155; triangulaire, 140; 
busqué, 218. Cf. profil. 

Nicandre de Colophon, 464. 

Niches pour statues, 455. 

Nicola de Ban, 366. 

Nicosthènes, 112, 173, 175. 

Nids d'enfants, 389. 

Nietzsche, 534. 



553 — 



Niké, 118, 119 ; du Capitole, 226 ; Hertz, 16 ; 
de Paeonios, 222, 230, 240, 268, 269 ; ver- 
saut la libation, 68 ; sein nu, 213. 

Nikias, 339; peintre, 413. 

Niobé et Niobides, 278, 358, 428 ; de Rorae, 
19, 21, 23, 92, 113, 167, 213 ; de Subiaco, 
163. 

î^lvellement des classes hellénistiques, 31.5 ; 
au XY' s., 319. 

Nordau, 33. 

Nuages, 71, 410. 

Nudité, ionienne, 111 ; dorienne, 112 ; des Ro- 
mains et des Etrusques, 114 ; chrétienne, 
168 ; au XV= s., 349 ; réaction de l'Eglise, 
349. 

Nuit, de Michel-Ange, 16. 

Nuremberg, 271 ; fontaine de Paucraz Laben- 
wolf, 404, 405. 

Nymphes hellénistiques, 68, 437, 473 ; et Sa- 
tyres, 346 ; au XVIII» s., 476. 



o 



Oeil, de face, 138 ; énorme, triangulaire, esoph- 
talmique, oblique, dans les art grec et roman, 
141, 156, 208, 209 ; fermé, aux VI' et V'^ s., 
356; des animaux, dans l'art grec, 211 ; des 
peintures de vases du V s., 211 ; égyptien, 
209 ; d'Apollon, 346; au V' s., 208 ; praxi- 
télien, 426 ; hellénistique, 209 ; du XIII' s., 
212; gréco-bouddhique, 189. 

Okéanos, 74. 

Olivier, en Grèce, 70. 

Oltos, 435. 

Olympie, sculptures, 15, 85, 201, 202, 204, 
209, 210, 212, 213, 220, 222,231, 233, 237, 
240, 280, 424; statuette du VI' s., 147; 
métope d'HérakIès, 194. 

Ombres en art, 427. 

Ombrienne, école, 368. 

Onésimos, 87, 211, 438, 441. 

Ongles, 98, 174. 

Oppenord, 6. 

Optique, en architecture et sculpture, 423, 426. 

Oreille, trop grande, 154 ; trop habite, 154 ; en 
contrevent, 1.54; primitive, 151; dans les 
arts grec et roman, 150 ; au V' s., 152 ; 
têtes gauloises, 153. 

Orfèvrerie, liellénistique, 316,454; au XV' s., 
320. 

Orient, influence sur l'art liellénistique, 106 ; 
au VIII" s., 461. 



Origine européenne de la civilisation égéeune, 

55. 
Oronte, 114, 384. 
Orphée, 306. 

Orviéto, vases, 278, 400. 
Oscillations en art, 499, 531. 



Paderbom, 270. 

Padoue, musiciens de Donatello, 392; fresque 
de Giotto, 218. 

Palais hellénistiques, 453; au XV' s., 454; 
cf. architecture. 

Palâkastro, 44, 71. 

Paléolithique, art, 500, 501, 515. Cf. quater- 
naire. 

Palladio, 454, 455. 

Pallas Strozzi, 418. 

Palmier en Crète, 70. 

Pampelune, tableau du XIV' s., 14. 

Pan, 322, 384; de Leyde, 11; enfant, 390. 

Panainos, 88. 

Pancraz Labenwolf, 405. 

Pandore, 383. 

Paolo Uccello, 406, 442. 

Paphos, enfant, 390. 

Panathénées, 251. 

Paris, 358. 

Paris, Notre Dame, 46, 194, 207, 216 ; Christ, 
235; Vierge, 217; tête, 207, 208; scribe, 
14; Saint-Etienne, 236. 

Parme, Corrège, 442. 

Parrhasios, 283, 358, 421. 

Parthénios de Nice, 352. 

Parthénon, 24, 25, 81,91, 92, 186, 194, 197, 
210, 211, 213,222, 230, 231,233, 234,243, 
251, 268, 269, 280, 384, 436, 455. 

Parthénos, 302. 

Pasiphaé, 348. 

Passions, chez Euripide, 280; hellénistiques, 
354, 516; du Christ, 293; au XYL' s., 507 ; 
du Bernin, 516; au XVIIl' s., 486. 

Pathétique, au V s., 276, 278, 284; au IV' s., 
dû au théâtre, 280; de Scopas, 284; hellé- 
nistique, 350, 364; du XIV' s., dû aux Mys- 
tères, 281, 293; du XV' s., 359; théâtral 
des hellénistiques et du XVI' s., 364. 

Patriotisme, aux V et IV' s., 250, 254, 305, 
460 ; cliez les hellénistiques et au XVIII' s., 
460. 

Paul et Virginie, 474. 



554 



Paul Joves, 337. 
Paupières, 209, 211. 
Pausias, 304, 421. 
Pauson, 449. 

Paysage, évolution, 509 ; minoen, 62, 71 ; grec, 
72; ionien, 108; hellénistique, 410, 413; 
au V* s. et chez Michel- Ange, 24 ; aux V^ 
et XIII' s. 247, 408 ; aux XIV' et XV' s., 
410. Cf. Nature. 
Pégase, naissance, 92. 

Peinture, quaternaire, 56; grecque, 423; en 
avance sur la plastique, 93, 232, 239, 240, 
425 ; son influence sur la plastique, 101, 
205, 210, 265, 269, 270, 412 ; chez les hellé- 
nistiques et aux XV'-XVI" s., 423, 430, 441 ; 
au XVIII' s., 465, 479 ; chez le Bernin, 
516. 

Peithinos, 81, 153, 173, 205, 289, 434. 

Pélias, 92. 

Pénélope, 158, 494. 

« Penseurs », 504. 

Pensieroso, 23, 267. 

Péplos dorien, 223, 224, 266, 284. 

Perfection de l'art grec, 513. 

Pergame, 331, 333, 339, 351, 356, 452 ; gigan- 
tomachie, 6, 11, 15, 74, 88, 91, 95, 100, 110, 
114, 118, 209, 269, 353, 362-3, 401, 403, 
414, 417, 427, 437, 454, 487, 491, 492, 
517; frise de Télèphe, 118, 26',t, 427; tem- 
ple d'Athéna Polias, 407, 455 ; de Dionysos, 
455; maison d'Attale, 455; danseuse, 9, 11; 
terre cuite, 405; groupe de Proraéthée, 
437 ; ex-voto d'Attale, 402 ; coupe méga- 
rienne, 92 ; draperie, 267 ; violence des 
mouvements, 93. 

Périclès, 238, 254; portrait, 385. 

Périnthe (tête), 205, 214. 

Péiiodes, les quatre, 39. 

Pérouse, fontaine, 228. 

Perrault, 179. 

Perses, 110, 339, 401. 

Persée et Gorgone, 92, 427 ; et Andromède, 
68, 75, 278, 450. 

Personnification d'idées abstraites, 421. 

Perspective, 137, 425, 428 ; par superposition, 
50, 137 ; plafonnante, fuyante, 438, 442 ; 
minoenne, 437 ; dans l'art grec, 437; hellé- 
nistique, 439, 515; au XV s., 442; du 
Bernin, 515. 

Pessimisme de décadence, 355. 

Peter Vischer, 335. 

Pétrarque, 321, 408. 

Petsofà, terres cuites, 12, 102, 120, 162. 

Peuple, dans les arts hellénistique et du XV» 
s., 325. 



Phaestos, 61 ; néolithique, 43, 44; murs cyclo- 

péens, 61. 
Phalère, vases, 397. 
Phanoclès, 345, 353. 
Phérécyde de Madrid, 208. 
Phidias, 29, 30, 89, 91, 94, 153, 193, 194, 

209, 234, 235, 255, 266, 289, 302, 318, 

425, 487, 504; bouche, 212; œil, 210; et 

Michel-Ange, 15. 
Phigalie, 94, 268, 269, 279, 436. 
Philiscos de Rhodes, 110, 276, 320, 428. 
Philoctète, 351. 
Philologie (études dej, des hellénistiques, 327 ; 

du XVIII» s., 403. 
Philosophie du V« et du XVIIl' s., 460. 
Pliilostrate, 422, 427. 
Phinées, 397. 
Phintias, 357, 434. 
Physiognomonie, 283. 
Physioplastique, art, 500. 
« Phocion » du Vatican, 228. 
Phylacopi, fresque, 71. 
Pieds, chaldéens, 174; du VI« s., 174, 175; 

romans, 177; aux doigts arqués, 176. 
Piero délia Francesca, 442. 
Pigalle, 91. 
Pioupi I, statue, 187. 
Pisanello, 374, -407, 442. 
Pisano Nicola, 293, 348, 442 ; Giovanni, 228, 

293. 
Pise, 293 ; baptistère, 418. 
Pistoie, 293. 
Pistoxénos, 240. 

Plaies, culte des plaies du Christ, 294. 
Planche et poutre primitives, 48. 
Plastique en terre des hellénistiques et du 

XV' s., 444, 446. 
Platon, 25, 315 ; influence platonicienne au 

XV' s., 25. 
Plâtre statuaire, 445. 
Pleureuse de Berlin, 101, 103, 104. 
Pline, 31, 298, 331, 358, 468, 470. 
Ploutos, 296. Cf. Eiréné. 
Podaleiros, 85. 

Poils des Satyres et Silènes, 447. 
Poincaré, 31. 
Poignée de main, 246. 
Pointillisme, 429. 

Poissons et coquillages, art minoen, 71, 83. 
Poitiers, vitrail, 172. 
Poitrine, musculature, au VI' s., 160, 162; au 

moyen âge, 172; féminine, 62. 
Polissage des statues, 448. 
Politien, 326, 331, 397. 
Pollaiuolo, 418. 



Polj-chromie statuaire, 430, 443, 446. 
Polyclète, 85, 94, 205, 255, 284, 289, 354, 

426 ; bouche, 212 ; rotule, 165 ; hanches, 

162. 
Polygnote, 88, 89, 108, 215, 255, 269, 278, 

353, 884, 398, 403, 424, 441. 
Polygnotos, 211. 
Polymnie, 69. 
Polyphème, 352. 

Pommettes saillantes, 141, 142, 144, 189. 
Pompéi, peintures, 6, 11, 115, 333, 389, 408, 

427, 429, 437, 466, 476, 478, 495 ; impres- 

sionisme, 13; mosaïque, 118; éphébe, 11. 
Pontano, 325, 336, 348, 391, 473. 
Populaires, types et scènes, 325; d;ins l'art 

ionien, 109; chez les hellénistiques et au 

XV« s., 404; au XVIII« s., 472. 
Porphyre, 443, 446, 514. 
Portiques, hellénistiques et du XV^ s., 453, 

454, 455. 
Portraits, 512 ; sur médailles, 374 ; au VI" s., 

502 ; aux V^ et XIIP s., 237-8 ; au Y' s. 

et chez Michel-Ange, 23 ; au W s., 297; 

hellénistiques, 297, 376 ; au XIV« s., 298 ; 

au XV« s., 372 ; au XVI« s., 507 ; au XVHIe 

s., 462. 
Portugal, patère d'argent hellénistique, 427. 
Possis, 408. 

Pottier, 27, 46, 355, 434, 459, 476, 526. 
Praesos, assiette peinte, 165. 
Prato, chaire de, 392, 489. 
Praxitèle, 6, 21, 114, 204, 234, 262, 272, 274, 

297, ?03, 355, 370 ; rythme, 284 ; pathé- 
tique, 289, 350 ; regard, 479 ; draperie, 268; 

bouche, 214; praxitélien hellénistique, 190, 

355, 417, 429, 433, 478, 491. 
Préciositédes hellénistiques, des XV* et XVIIIe 

s., 349. Cf. mièvrerie. 
Priam, 239, 240. 
Priape, 322. 
Priène, 333, 356; tète féminine, 120; terre 

cuite, gamin des rues, 406 ; tète de négresse, 

400, 402 ; divinité marine, 428. 
Piinias, statue assise, 185. 
Proclus, 514. 
Profil grec, 37, 145, 216 ; fuyant, 144, 145 ; 

des êtres inférieurs, 218 ; et face, 138 ; pro- 
fil perdu, 436 ; têtes de profil, 134. 
Progrès, 531 ; technique, 534; intellectuel, 533. 
Proraachos, 318. 
Proraéfchée, 279, 351. 
Proportions fausses dans l'archaïsme, 137; de 

Michel-Ange et de Montorsoli, 24. 
Protoattique, 165. 
Protocorinthien, 165. 



Protogène, 315, 333. 

Protogéométrique, 56. 

Provinces personnifiées, 422. 

Prud'hon, 466, 478, 482, 489. 

Psamatia, Christ, 190. 

Psiax, 435. 

Psyché, 118; cf. Eros. 

Ptoion, bronze, 164; cf. Kouroi. 

Ptoléraées, 319, 320, 402, 422. 

Pudeur orientale, 111, 169 ; minoenne, 122 ; 
ionienne, 122 ; dans l'art grec, 111 ; homé- 
rique, 67, 113; hellénistique, 113, 169; ro- 
maine et étrusque, 114. 

Puget, 11, 491, 517. 

Pulci, 420. 

Pygmées, 415. 

Pyrgotèle, 302. 

Pyrrhon, 317. 

Pythagoras de Rhegion, 94, 205, 276. 



Q 



Quaternaire paléolithique, 12, 41, 209 ; têtes 
de rennes, 449; cygne, 449; oreille, 154; 
comparaison avec l'art minoen, 53. 

Quercia, 6, 337, 392. 

Queue d'hirondelle (draperie), 182, 189. 



R 

Racan, 409. 

Raccourci, 50, 137, 156, 423 ; dans les arts 
égyptien, chaldéen, minoen, chinois, gréco- 
bouddhique, 62, 433; dans l'art grec, 433; 
hellénistique, 439; au XV» s., 440. 

Racine, 508. 

RafEnement de la société hellénistique et du 
XV« s., 326. 

Pvaie (chevelure), 142. 

Rajeunissement des types, au-^V et IV* s., 
241 ; au XIII" s., 242. 

Rampillon, portail, 169. 

Rampin, tête, 142, 152. 

Randazzo, oenochoô, 357. 

Ranke, 521. 

Râpe, son emploi statuaire, 425. 

Raphaël, 5, 426, 440. 

Rayet, tête, 148, 153. 

Réalisme, des débuts de l'art, 500, 501 ; qua- 
ternaire, 79 ; égéen, 123; égéen et moderne. 



556 



524 ; origines dans l'art grec, 73 ; dans la 
peinture de vases, 232, 239, 240, 398. 416 ; 
ionien, 108, 123; du VI» s., 501; du V« s., 
231, 237; d'Olympie, 240; d'Euripide, 280; 
méprisé par le V* s. et par Michel-Ange, 23. 
des IVo et XIV» s., 81, 261, 272; dû 
au théâtre, 277; causes générales du réa- 
lisme aux IV- et XIV" s., 305 : du XII^ 
s., 501; dans la flore des cathédrales, 262; 
dans l'art bj-zantin du XIV" s., 308; ori- 
gines flamande, 282; hellénistique et du 
XV-' s., 123, 281, 313, 324, 503; du Bei- 
nin, 515; du XVIII • s., 494,509; origines, 
512; dans les tj-pes inférieui-s, 93, 232; et 
idéalisme, 499 ; forme dégénérée de l'art, 
513; cf. Naturalisme. 

Rébus funéraires, hellénistiques, 375, 382,422; 
au XV' s., 423; psychologiques, au XVIII« 
s., 467. 

Recommencements de l'art, 529. 

Rectangulaire, schéma, 528. 

Reflets, 427, 431. 

Régressions diverses, 31 sq. ; involontaires, 
50, 133, 448; volontaires, 5:8. 

Reims, cathédrale, 14, 200, 216, 226; reine 
de Saba, 230 ; Visitation, 194; figure assise, 
228, 271. 

Reinach, 29, 62, 514, 525. 

Reliefs hellénistiques, 6, 74, 82, 106, 313, 427, 
439, 469 ; coupe à reliefs, 173 ; de la Re- 
naissance, 433 ; origines, 430. 

Religion, décadence, aux IV" et XIV« s., 305, 
306; au XV* s., 322; au XVIII" s., 461; 
cf. foi, scepticisme. 

Reliquaiies, 386. 

Rembrandt, 11. 

René de Châlons, statue funéraire, 373. 

Repoussé, bronze, 187. 

Ressemblance initiale de l'art, 28. 

Retables, 301. 

Retours cycliques, 31, 534; cf. recommence- 
ments. 

Rêverie praxitélienne, 289; hellénistique, 356. 

Rheinau, reliquaire, 150, 154, 159. 

Rhodes, coupe, 111; colosse, 107. 

Rhoecos et Théodoros, 187. 

Riccio, 314. 

Riegl, 61. 

Rire, 293, 390. 

Robbia (délia.), Luca, 392, 446 ; Andréa, 368, 
412. 

Rochefoucauld, 469. 

Rochers surplombant, dans l'art minoen, 71 ; 
hellénistique, 97; personnages assis, 77. 

Rococo, 6, 14. 



Rodin, 11, 429, 5-:4. 

Roland, 475. 

Romans, 461. 

Romantisme prasitélien, 280 ; hellénistique, 

355, 413, 517. 
Rospigliosi, fresque, 11, 495. 
Rossellino, 314, 412. 
Rotschild, statuette, 443. 
Rotules dans l'art grec, 164. 
Roucher, 464, 469. 
Rousseau, 469, 480. 

Routine hellénistique et du XVI" s., 451. 
Rubens, 11, 90. 
Rude, 11, 492. 
Ruines, goût des, 470. 
Ruskin, 513. 

Rutigliano, cratère, 16, 434. 
Rythmes de l'art, 25 sq., 27, 30, 35, 36, 5:4; 

statuaires, 201 ; praxitéliens, 262. 



SabourofF, tête, 204. 

«Sâchsischer Baumstyl», 411. 

Saints, au XV^ s., 322, 343 ; saints païens des 
hellénistiques, 322 ; sainte Anne, 343 ; 
sainte Bibiane du Bernin, 516; saint Bona- 
ventnre, 281; sainte Brigitte, 361; saints 
Crépin tt Crépinien, 343; saint Denis, 92; 
sainte Elisabeth, 343 ; sainte Foy, 154, 155, 
175, 185 ; sainte Madeleine, 349 ; sainte 
Thérèse du Bernin, 517; Saint Emmeran, 
272. 

Edifices: saint Aventin, 141, 182; saint 
Bertrand de Comminges, 183; saint Denis 
(Adam), 264 ; saint Etienne de Toulouse, 
177; Saint-Germain-en-Laye (portraits de 
saint Louis et de sa famille), 156, 238; 
saint Gilles, 159, 180, 183; saint Lazare 
d'Autun, 138, 158, 172, 183, 184, 185; 
saint Papoul (chapiteau), 51-; Saiut-Savin 
(fresques), 178, 179; saint Sernin de Tou- 
louse, 175, 372; saint Trophime d'Arles, 
216. 

Sainte-Beuve, 465 ; Saint-Lambert, 464, 469. 

Salamanque, Vierge de la Vega, 186. 

Salerne, crucifix, 171. 

Salvator Rosa, 90. 

Samos, stéle, 239. 

Sanglier de Florence, 82. 

Sannazar, 348, 412, 469, 473. 



OOV 



Sansovino, 4-48. 

Santorin, 46. 

Sapho, 378. 

Sarcophages, 244 ; d'Alexandre, 87, 290, 425, 
437 ; anthropoïdes, 244 ; de Clazomènes, 
111, 214; de Constantinople, lycien, du sa- 
trape, des pleureuses, 14, 112, 244, 269; 
étrusques, 244; du IV* s. après J.-C, 170. 

Satyres, 241, 413 ; ailés, 119 ; difformes, 415; 
hellénistiques, 402 ; au XVIIIo s., 476 ; re- 
gardant sa queue, 103; versant à boh-e, 
263 ; au repos, 262 ; de Naples, 357. 

Satyrisques, 390. 

Savonarole, 323, 344, 349, 461. 

Saxe, statuettes, 459. 

Scaliger, 319. 

Scepticisme hellénistique, 72, 317; du XV° 
s., 322. 

Schématisation dans l'art quaternaire, 41, 
500 ; minoen, 505. Cf. stylisation. 

Schreiber, 402. 

Sciarra, bronze, 197, 213. 

Sciences, des hellénistiques, 73, 324; du XV* 
s., 325; du XVIIl* s., 462. 

Scopas, 6, 94, 204, 280, 284, 297, 303, 354, 
370; bouche, 214; pathétique. 289, 350; 
Hérakiès, 11. 

Scylla, 214. 

Scythes, 110. 

Séleucides, 319, 320. 

Sélinonte, 134, 213, 4ï3. 

Sénéque, tête dite de, 396. 

Sensibilité, éveil, aux V^-IV* s., 280 ; au XIV* 
s., 283. 

Sensualité hellénistique, 344 ; du XV* s., 348. 

Sentimentalisme du IV* s., 284, 290 ; hellé- 
nistique, 352, 355, 480, 511; du XV* s., 
367 ; du XVIII* s., 480. 

Segrais, 409. 

Sérapis, 354, 443. 

Sérénité de l'art grec, 513 ; des V* et XIIP 
s., 224, 243, 360. 

Serlio, 454. 

Sessa, arabon, 171, 418. 

Sexe, omis, 112, 170; dans l'art primitif, 66 ; 
caché par la draperie, 112, 114-5. 

Sforza, 319. 

Sibérie, influence mycénienne, 91. 

Sibylle, 248. 

Sienne, palais communal, 411; chaire, 348; 
école de, 295. 

Signatures des artistes, 256, 333, 335. 

Signorelli, 418. 

Signorie, 318. 

Silanion, 2t»7. 



Silènes, 218, 232, 237; à caleyon, 115; et 
Dionysos, 390. 

Silius Italiens, 514. 

Similitudes spontanées, 26 sq. ; 523. 

Simonide, 466. 

Simplicité de l'art des V et XIII* s., 203, 220. 

Simultanées (actions), dans l'archaïsme, 93. 

Sincérité (manque), dans l'art hellénistique, 
328. 

Situle Benvenuti, 115 ; de Sesto Calende, 
147. 

Smikros, 434. 

Smyrne, terres cuites, 14, 353, 368, 444. 

Socialisme, 530. 

Socrate, 24, 274, 350. 

Soda, Aphrodite et Adonis, 428, 479, 483. 

Soie, vêtements, 320. 

Sol, dans l'art minoen, 71. 

Sommeil, dans l'art grec, 356. 

Sophocle, 25, 280 ; du Latran, 190. 

Sosias, 215. 

Sosos, 407. 

Souillac, 179, 180. 

Sourcils, au V* s., 210. 

Sourire arctiaique, 37, 141, 143, 148, 186, 
189, 276 ; disparition, 233 ; au XV* s., 368. 

Sparte, statue assise du VI* s., 185 ; figurines 
du Méuélaion, 109. 

Sphyrélaton, 187. 

Spielbein, 201. 

Spinario, 84-5, 91, 152, 222, 231. 

Squarcione, 430. 

Squelettes, 371 ; dans l'art quaternaire, 95 ; 
hellénistique, 380; du XV* s., 371 ; du Ber- 
nin, 516. 

Stace, 514. 

Standbein, 201. 

Statues-menhirs, 146 ; avec crânes dans la 
tête, 386; fontaines, 316; funéraires, des 
XV* et XVI* s., 375 ; hellénistiques, 37t) ; 
statuettes de marbres hellénistiques, 316. 

Stèles, 301 ; du VI* s., 245; d'Alxénor, 245; 
de l'Hoplitfidrome, 221 ; de Vélanidezza, 
245 ; du V* s., 243 ; de Nisyros, 165 ; du 
IV* s., 290 ; de Corinthe, 93, 437 ; de Clei- 
tor, 447 ; hellénistiques, d'Asie Mineure, 
d'Ale.randrie, 301, 380, 381, 445; de Pa> 

■ gasae, 381. 

Stendhal, 517. 

Stuc, en statuaire, 445, 446. 

Stuttgart, nègre, 399. 

Stylisation des draperies, 220 ; de la cheve- 
lure, 204; dans les arts minoen et mo- 
derne, 525 ; gréco-bouddhique, 189. 

Subiaco, fresque, 154. 



— 558 



Suicide, 380. 

Superstitions, au IV' et XIV' s., 306, 307. 

Survivances, 121, 142, 523 ; ioniennes dans 
l'art hellénistique, 105. 

Symbolisme historique du Y' s., 248 ; incom- 
pris des hellénistiques, 317, 339; du XIII" 
s., 248, 324; du XV« s., 339, 374. 

Symétrie dans l'art classique, 88. 

Synagogues de Reims et de Strasbourg, 229, 
231. 

Synthèse et analyse, 197 ; dangers des s., 29. 

Svracuse, autel, 454. 



Taine, 36, 505. 

Tanagra, torse du VI« s., 165; figurines, 265, 

272, 296, 416, 444, 476 ; draperie, 268. 
Tarente, rhyton, 269 ; statue funéraire, 379. 

TaiTagone, négrillon, 399, 400. 
ïasse, 409. 

Taureau, culte, 79, 86; courses, 65, 523; en 
stuc de Cnossos, 79 ; du sarcophage de 
Haghia Triada, 78 ; Farnèse, 453, 491. 

Technique, rôle de la, 131. 

Tégée, sculptures, 286, 289,-293, 303, 364. 

Teil-Defenneh, 164. 

Temple grec et cathédrale, 455. 

Tendances dramatiques et gracieuses des hel- 
lénistiques et du XY' s., 417 ; du XVIII' s., 
491. 

Tendresse, au XIII« s., 236; au XIV«, 295; 
au XV», 367. 

TeiTes cuites hellénistiques, 68, 74. 107, 342, 
346, 354, 369,444; dorées, vernissées, 316, 
333 ; suspendues, 90 ; sujets familiers, 84, 
de Béotie, en cloche, 90 ; Amour et Psyché 
sur l'éléphant, 437. Cf. Myrina, Tanagra, 
Smyrne. 

Tête triangulaire, 142, 143 ; aplatie au som- 
met, 141, 142; romanes et du VI® s., 144. 

Thasos, relief, 184; stèle, 207. 

Théâtre, influence sur l'art, 277 sq., 280. 

Thémistocle, 255. 

Théocrite, 67, 325, 326, 342, 352, 391, 404, 
412, 469, 470, 472, 473. 

Théophile, moine, 187; de Viau, 468. 

Tliéophraste. 324. 

Tliéra, bustes, 379. 

Thermes (musée), perse, 401; pugiliste, 214. 

Thésée, 241, 248, 434. 

Théseion, 222, 436. 



Thessalie, néolithique, 44. 

Thrasylle, 463. 

Thucydide, 25. 

Tilraann Riemenschneider, 170, 335, 349, 

368, 372. 
Timanthe, 277, 357. 
Tiraomaque, 358, 467. 
Timothéos, 114. 
Tirynthe, 90. 
Titien, 5, 6, 367, 432. 
Torse, liaison incorrecte, 201. 
Toulon, caryatide, 492-3. 
Toulouse, tète du Musée des Augustins, 298 ; 

cf. Saints. 
Traductions des hellénistiques et du XY" s., 

330. 
Tralles, 356, 452, 453; Apollon, 110; relief, 

427, 440; nymphe, 110, 113; éphèbe, 85. 
Transi, 300. 

Transition, période de, 261, 504. 
Triangulaire, schéma, 528. 
Trianon, 410, 470. 
Trilogique, composition, 277. 
Tristesse, au IV» s., 291 ; hellénistique, 353, 

480; au X1V« s., 294; au XVIII* s., 480. 
Triton, 74. 

Troie, vases, 147, 151 ; idole, 62. 
Trois (reliefs à 3 personnages), 279. 
Trompe-l'œil en art, 448. 
Trophées, 523. 
Trysa, 112, 269, 436. 
Turnbull, 5. 

Tyrans hellénistiques et du XV» s., 319. 
Tyrannoctones, 92, 167, 201, 222 ; cf. Aris- 

togeiton, Harmodios. 
Tyrtée, 250. 



u 



Ulysse, 277, 356, 436. 

Unifaciale, conception de la statue, 425 ; cf. 

multiplicité. 
Union du végétal et de la forme humaine, 74, 

114, 428. 



V 

Vaclies, 80. 

Valla, 323, 329, 348. 

Vaphio, gobelets, 46, 56, 71, 78, 79, 82, 83, 

86, 90. 
Vasari, 23, 25, 337, 430, 432, 442, 450. 



— 559 — 



Vatican, tête du V" s., 206, 208; Apollon 
assis, 186 ; coupe, 289 ; « Coureuse », 92, 
158 ; pêcheurs, 404 ; satyre portant Dio- 
nysos, -416 ; Perse, 401 ; Oronte, 384; Pieta 
de Carlo Crivelli, 367. 
Vecchietta, 397. 
Végétal ; cf. nature, paj'sage, union ; dans l'art 

minoen, 71. 
Veines, 98. 
Veit Stofs, 170. 
Vélasquez, 6. 

Venise, chevaux de Saint-Marc, 211. 
Ventre, au V., 163; cf. musculature. 
Vénus au XVIII' s,, 474. 
Verne (Jules), 531. 
Véronése, 432. 
Verrocchio, 300, 407, 433, 511 ; enfant au 

dauphin, 392, 395. 
Verrues, 416, 447. 
Versailles, 452, 469, 492. 
Vespasiano, 418. 
Vêtements hellénistiques et du XV« s., 320 ; 

cf. draperie, soie. 
Vétulonia, sculptures, 165. 
Alco, 26. 

Victoires sur le globe, 523. 
A'ieille femme portant un agneau, 404-5 ; cf. 

Munich, Dresde. 
Vieillesse, aux V« et X1II« s., 239 ; hellénisti- 
que, 416 ; et au XV» s., 396. 
Vienne, demi-statue, 385 ; enfant â l'oie, 388. 
Vierge à l'enfant, origine, 533 ; du XII« ec 
courotrophe du "\^e s., 186, 533 ; aux IV« 
et XIV" s., 186 ; au XIII»