L'art chrétien primitif

' t'y ^»

Vii

3 A O'

's J iU> li A/'^Ta 'i /;

\>v

/'

"""^^^^'^l"^"'*' '

Digitized by the Internet Archive

in 2011 with funding from

University of Toronto

http://www.archive.org/details/lartchrtienpri02laur

L'ART CHRETIEN PRIMITIF

TOME II

I q I I

LART CHRÉTIEN
PRIMITIF

PAR MARCEL LAURENT

Professeur d' Histoire de l'Art, à l'Université de Liège

TOME II

• Voc4,

— '-f

VROMANT & C\ ÉDITEURS

RUE DES PAROISSIENS, 24, BRUXELLES
RUE DANTE, 5, PARIS

JU/V 7 9 iqjj''

ERRATUM

Page 43, ligne 8, après : ces diptyques, ajouter : mises à part deux
ou trois figures impériales,...

THE INSTITUTE CF WEDIAEVAL STUOiES

10 ELMSLEY PLACE

TOROhTO 6, CANADA,

ï 1 4 1831

1303.

L'ART CHRÉTIEN PRIMITIF
EN OCCIDENT (suite)

h4
CHAPITRE X

LA MOSAÏQUE

Caractères de la mosaïque antique. La mosaïque chrétienne et les
nécessités de la décoration. L'abside de Sainte-Constance et le style
pittoresque. Le symbolisme triomphal et les cycles historiques. L'âge
d'or de la mosaïque romaine : Sainte-Pudentienne. Les Saints-Cosme
et Damien. Le byzantinisme à Rome. Décadence de la mosaïque romaine
du vue au ix^ siècle.

La mosaïque antique. Les basiliques romaines doivent
leur principal intérêt à leur décoration intérieure, à ces belles
mosaïques dans lesquelles l'art chrétien, sans cesser d'être
antique, c'est-à-dire de rester fidèle à l'idéal esthétique de
la Grèce et de Rome, fit preuve d'une véritable originalité,
accompHssant des œuvres où l'intelligence, cette fois, avait
plus de part que les souvenirs.

Non qu'il eût inventé, au sens propre du mot. L'art de
composer dans un lit de ciment, au moyen de petits cubes de
marbre, de verre ou d'émaux de différentes couleurs, des
sujets de décoration, était connu depuis l'antiquité lointaine;
et pour ce qui concerne l'habileté technique, la science de
préparer les pierres, de fondre les pâtes vitreuses et de leur
donner les teintes les plus diverses, l'art d'assembler ces
matériaux et d'obtenir avec eux la beauté du dessin et de la
couleur, la richesse des ornements, on ne pouvait rien ajou-
ter aux merveilles exécutées par les mosaïstes d'Alexandrie,

8 LA mosaïque

de Pompéï et de Rome. Mais les anciens avaient surtout
employé la mosaïque comme pavement. Sur les parois inté-
rieures des habitations, elle ne jouait qu'un rôle minime, et
toujours à la façon d'un tableau encastré dans le stuc des
murailles. Quelle conception autrement grandiose de vou-
loir en faire le revêtement des absides et des murs latéraux
dans les vastes basiliques !

De plus, les artistes hellénistiques et romains en étaient
venus, à force d'être habiles et parce que le luxe domestique
est souvent l'ennemi du goût, à considérer la mosaïque non
comme un art régi par des lois particulières et dont l'emploi
ne peut être utile que dans des conditions déterminées,
mais comme une sorte de peinture capable, elle aussi, de
tout rendre et présentant sur la peinture proprement dite
l'avantage d'être à peu près indestructible. En se servant de
cubes infiniment petits, on donnait au dessin l'indispensable
souplesse; en augmentant sans cesse, au moyen de fontes
savantes, la gamme des teintes et des nuances d'émaux, on
se mettait à même de reproduire toutes les colorations de la
nature. Des prodiges d'habileté furent accompHs, auxquels
nous devons ces œuvres inconséquentes et pourtant admi-
rables, qui firent la gloire des maisons patriciennes à l'époque
impériale : \q. Bataille d'Alexandre de la maison du Faune
(Musée de Naples), le paysage fluvial de Palestrine, les
Colombes du Capitale, pour ne citer que ces exemples.

La mosaïque romaine avait essayé tous les genres : l'histoire,
le paysage (pi. XXVII, i), les scènes de genre, les natures
mortes, à quoi l'on peut ajouter encore les décorations flo-
rales imitant les tapis. Quels efforts il avait fallu pour attein-
dre à cette vie, à cette variété ! Le mosaïste auteur des
Colombes du Capitole n'avait pas employé moins de soixante

Planche XXVI I.

1. Pavsai^c lluvial prov iiiaiit de Poinpri, Miiscc tic Naplcs (phot.
Bro_<;i). 2-3. iMosaùjucs do la Noùto annulaire (k* Sainto-Constancc
(phol. Andersen).

LA mosaïque chrétienne 9

petits cubes de pierre par centimètre carré d'exécution. Et
pourtant son œuvre, quoi qu'il en pensât, ne possédait ni la
prestesse du trait, ni le fondu parfait de la couleur. A la
mosaïque rivalisant avec la peinture, il était deux qualités
qui devaient manquer toujours : l'aisance et la liberté. Ses
chefs-d'œuvre exigeaient une infinie patience; ils étaient
incompatibles avec le génie.

Encore s'ils eussent été à leur place. Mais quelle étrange
erreur d'en orner le sol sans cesse foulé aux pieds ! Alors
qu'aux beaux siècles de la Grèce, les parquets étaient unique-
ment décorés de bordures géométriques faites de cubes de
marbre blancs et noirs, on voyait, à l'époque hellénistique,
les perspectives infinies d'un paysage s'enfoncer sous les pas
ou surgir du sol le sommet d'une montagne ; c'était l'eau
fuyante d'une rivière ou le relief animé d'une composition
historique. Pas n'était besoin vraiment de lutter avec les
anciens mosaïstes sur ce terrain. Mieux valait réformer leurs
habitudes et rendre à la mosaïque sa vraie mission, qui est
de décorer, non de peindre, d'embellir des surfaces et non de
meubler des profondeurs.

La mosaïque chrétienne. Les artistes chrétiens discer-
nèrent peu à peu cette différence. Comme si leurs facultés de
critique avaient crû en proportion de l'ampleur de leur tâche,
ou plutôt, comme si les basiliques qu'ils allaient parer avaient
indiqué elles-mêmes, avec force, le genre de décoration qui
leur convenait, ils apprirent à distinguer parmi les usages
anciens ceux qu'on pouvait conserver sans nuire à la beauté
de l'édifice et ceux qu'il importait soit d'abandonner, soit de
transformer, pour faire une œuvre harmonieuse.

Les pavements furent toujours décorés, autant qu'on le put,

10 LA mosaïque

avec beaucoup de richesse et selon la tradition. Le désir de
luxe y faisait encore représenter des personnages et des
animaux, soit isolés, soit en composition (pi. XLIX, 2), mais
c'était suivant les procédés de la fresque cimétériale, c'est-
à-dire en surface, sans grand souci de la perspective ou du
modelé plastique.

Quant aux parois des églises, elles nécessitaient des
réformes encore plus importantes. Sur leur vaste étendue,
c'eût été besogne vaine de multiplier les lignes et de les
assouplir; de poursuivre jusque dans ses nuances les plus
fugaces la gamme infiniment variée des couleurs : détails et
finesses eussent été perdus; ils n'auraient servi qu'à fatiguer
le regard et à diminuer Tef et de majesté que les murs pro-
duisaient par eux-mêmes et que la mosaïque avait pour mis-
sion d'accroître encore. A l'ampleur solennelle de l'édifice
devait correspondre une décoration toute en largeur et en
sobriété. Point de lignes en agitation, de formes en mouve-
ment, de colorations instables, point de perspective surtout.
Ce décor aurait rompu toute union entre les murs et la
mosaïque; il aurait mis la vie mouvante sur la matière
immuable, l'espace aérien là où l'on cherchait des surfaces
opaques, et, requérant ainsi l'attention pour lui seul, il
aurait détruit toutes les apparences de la soHdité et du
poids dans les membres mêmes de l'édifice.

Les décorateurs chrétiens laissèrent la soUdité intacte en
s'abstenant d'évider le mur par des perspectives insoUtes; le
poids, ils se contentèrent de l'alléger, de le dépouiller de
toute rudesse ou brutahté, en répandant à profusion sur les
surfaces la joie du dessin et de la couleur; quanta l'étendue,
de qui résulte la majesté, ils surent en faire mesurer les pro-
portions souveraines par un système de compositions savam-

LA mosaïque chrétienne ii

ment distribuées en cadres et bandeaux convergeant tous
vers l'arc triomphal et le lointain hémicycle. Ils créèrent
ainsi le style monumental, opposé au style pittoresque de la
décoration antique.

A première vue, ils semblent avoir fait une œuvre peu
vivante : l'essentiel était de conformer la décoration au vœu
caché des formes construites. Ce n'était pas la vie multiple
qu'il convenait de traduire, mais une vie appropriée à l'édi-
fice, docile à sa pensée, soumise à son rythme. Même la vérité,
du moment qu'elle était transposée de la nature dcins la
décoration, n'avait plus rien d'absolu et se trouvait suscep-
tible de corrections utiles. Les compositions s'astreignirent
au calme. Les lignes furent choisies et exécutées non en vue
de la souplesse, mais de la grandeur. Les attitudes furent
toutes conçues en noblesse et styhsées de façon qu'elles con-
cordassent avec l'ampleur sereine des murailles et des nefs.
La gamme des couleurs fut notamment réduite et ne com-
porta plus que des teintes franches. En un mot, tout fut sim-
plifié, mis en harmonie, en sorte que le regard se trouvât
frappé par une majesté grandiose, avant même que l'esprit
eût tenté d'analyser son plaisir. Les écueils à éviter étaient
la monotonie, l'abus de la symétrie, la négligence d'exécu-
tion. Et c'était aussi un grand danger, en stylisant l'homme,
de diminuer à l'excès sa capacité d'action, sa sensibilité
d'âme, de rendre son image semblable aux objets inanimés
qui ont une forme expressive, mais point d'âme accessible
à l'émotion, qui peuvent charmer nos yeux, mais n'éveillent
en nous aucun sentiment fraternel.

Ces écueils, la mosaïque chrétienne ne sut pas toujours les
éviter. C'est à cause d'eux qu'elle sombra, aux jours de la
décadence, dans une immense misère.

12

LA mosaïque

Sainte-Constance. Survivances antiques. Il est tout
d'abord dans le développement de la mosaïque romame.un
style de transition caractérisé par la fidélité aux thèmes,
sinon aux procédés de la décoration antique. Un monument
précieux nous en reste : les mosaïques du mausolée de^samte
Constance, déjà cité plus haut pour son importance archi-

SC/.^v!^.^v^c<.v5/ji!yjiM*«i^VR(JM}Mi5/Jjra')MiM}M.^^^

\rps=,\ \f

FIG. 25. — MOSAÏQUE DE LA COUPOLE DE SAINTE-CONSTANCE.

(D'après Grisar.)

tecturale et qui servait de baptistère à l'église voisine de
Sainte-Agnès. Celles de la coupole (fig. 25), malheureusement
détruites à la fin du xvi® siècle, ne nous sont plus connues
que par des dessins sommaires (Escurial, Bibliothèque
de Saint-Marc) et une description de Pompeo Ugonio. Sur
le pourtour inférieur était figurée une rivière tout animée
de poissons, de volatiles et de barques montées par les Eros,

SAINTE-CONSTANCE 13

sujet, qui, on Ta vu, était familier aux mosaïstes romains.
A peine peut-on supposer, d'après Ugonio, qu'une des barques
était mystique : la nef de l'Église avec les apôtres pour
rameurs et le Christ au gouvernail. De distance en distance,
des touffes d'acanthe, cantonnées de fauves héraldiques,
montaient à l'intrados, donnant naissance à des atlantes et
terminées par des rinceaux qui montaient jusqu'au lanter-
neau central. Ugonio crut discerner, dans les espaces vides
de cette sorte de berceau végétal, une série de scènes de
l'Ancien Testament. L'influence de la décoration domestique
et celle des cimetières étaient donc, à cette époque, également
puissantes; on devine en même temps l'amour de la grâce
antique et le souci des chrétiennes images. Au reste, la
composition générale était belle et s'adaptait parfaitement
aux surfaces de la coupole.

De même, les mosaïques de la voûte annulaire (pi. XXVI),
intactes celles-là, offrent un curieux mélange de tradition
ancienne et de pensée rajeunie. Le berceau circulaire de la
voûte est divisé en onze travées, que complète une abside
précédée d'une petite coupole surmontant l'autel. Sur le
fond gris-blanc des travées, s'entremêlent quatre séries de
thèmes décoratifs (pi. XXV II, 2 et 3) : un dessin géomé-
trique, composé de croix et de rosaces; des jonchées de
fleurs et de palmes entremêlées de cornes d'abondance,
d'amphores, de corbeilles et d'oiseaux; un semis régulier
de médaillons entourant des Eros, des Psychés, des
têtes couronnées, des fleurons, des animaux; enfin, deux
compartiments étaient décorés de scènes de vendanges avec,
au centre, deux bustes, l'un féminin, l'autre mascuhn : Con-
stantine, fille de Constantin, a-t-on dit, et le César Crispus.
Le pavement lui-même était orné de vignes et d'Amours.

14 LA mosaïque

Quoi de plus antique? Mais aussi, parfois, quoi de plus chré-
tien? Car, si beaucoup de ces ornements n'avaient d'autre
raison d'être que leur fantaisie gracieuse, leur beauté variée,
certains parlaient le langage symbolique qui, peu à peu,
s'était élaboré aux catacombes : c'étaient la croix et peut-
être même ces vendanges, en qui, désormais, plus d'un
chrétien voyait une allusion à la mort et aux récompenses
étemelles décernées par le Christ.

L'exécution de ces mosaïques n'est pas autrement remar-
quable. Les figures, notamment, qui n'ont déjà plus la grâce,
n'ont pas encore la noblesse ; mais dans la scène pittoresque,
dans les amours qui folâtrent parmi les ceps, pressent la
marche des chars, foulent le raisin au pressoir, qu'il y a de
vie, de fantaisie spirituelle ! Des scènes de ce genre, pleines
encore du souvenir des paysages idyUiques et des pasto-
rales, marquées, répétons-le, à la double empreinte de
l'esprit antique et des habitudes contractées dans les cata-
combes, furent sans doute assez nombreuses dans les édifices
religieux de l'époque constantinienne ; mais déjà, elles repré-
sentaient le passé et des conceptions de plus en plus vétustés.
La faveur des fidèles allait toute aux vastes compositions
qui révélaient le Christ et les saints dans la gloire, aux images
qui étaient majestueuses, dominatrices et, ainsi exprimaient
la grande allégresse de l'Église triomphante.

Symbolisme triomphal et Cycles historiques. Dans
la basilique varicane,on voyait, au fond de l'abside, le Christ
sur son trône entre les archontes suprêmes, saint Pierre
et saint Paul. Sur l'arc triomphal, c'était le Christ avec saint
Pierre à sa droite et, à sa gauche, l'empereur Constantin.
A Sainte-Constance même, il existe encore deux mosaïques,

SYMBOLISME TRIOMPHAL 15

dans les absides latérales, qui montrent, d'une part, Dieu
donnant à Moïse les tables de l'ancienne Loi et, d'autre
part, en vue d'une sorte de parallélisme dogmatique, le
Christ remettant à saint Pierre le volumen de la nouvelle
Alliance.

Ces grandes scènes, situées dans une atmosphère idéale,
par elles-mêmes irréelles et pourtant vivantes, symboliques
et pourtant pénétrées d'une profonde émotion, nous les
avons rencontrées sur les sarcophages et dans les dernières
fresques catacombales. C'est dans les basiliques qu'elles
étaient nées. Elles y constituaient l'iconographie dont le
caractère est parfaitement désigné sous le nom de « sym-
bohsme triomphal ». Et, en effet, c'était bien du double
triomphe du Christ et de l'Église qu'elles s'inspiraient.

Tandis que l'histoire religieuse, les épisodes de l'Ancien et
du Nouveau Testament, vraies annales de l'Église, étaient
laissés à la décoration de la nef et parfois même de l'arc
triomphal, l'abside était réservée aux visions grandioses du
royaume céleste et aux symboles par lesquels était signi-
fiée l'étroite union établie par Jésus entre la terre et la patrie
étemelle. Le prototype de ces compositions symboliques
avait été donné dans la mosaïque de la Traditio legis, à
Sainte-Constance, œuvre mutilée, malheureusement, défor-
mée par les restaurations. La conception générale était
unique, mais les éléments de représentation pouvaient
varier d'une église à l'autre soit dans leur choix, soit
dans leur assemblage. Au centre, toujours, est le Christ :
Christ siégeant sur son trône, Christ debout et bénissant,
Christ confiant à Pierre l'Évangile à répandre. Et toujours
le Christ est baigné de lumière, de cette lumière inhnie,
étemelle, à laquelle aspiraient les chrétiens persécutés. Son

i6 LA mosaïque

visage rayonne, son geste est immense ; à lui seul, il remplit
l'espace, ce pendant que les apôtres sont rangés à droite et à
gauche, au-dessous de lui. De l'immense éther^.on voit
émerger parfois les figures symboliques, l'ange, le lion,
l'aigle et le bœuf, qui sont figures des évangélistes. Et la
scène a lieu dans les régions supérieures, dans l'empyrée
sereine où le Seigneur règne au milieu des siens.

Ici se manifestait la subtilité des s5miboles : à Sainte-
Constance, un fleuve qui resplendit fait, sous les pas du
Christ, une sorte de voie royale : c'est le Jourdain, rappelant
le baptême conféré par Jean et la grâce qui, par le baptême
au nom du Seigneur, inonde les chrétiens. A Sainte-Puden-
tienne, chef-d'œuvre qu'il nous tarde d'étudier, le Seigneur
et sa cour d'apôtres sont entourés de portiques et d'édi-
fices : c'est la Jérusalem céleste. Enfin, il n'était peut-être
aucune mosaïque absidale où ne fussent représentés deux
palmiers, un de chaque côté de la composition centrale,
encadrant ainsi la vision céleste. Le phénix, plus d'une fois,
apparaissait rayonnant sur une palme haute : c'étaient là les
derniers souvenirs du jardin verdoyant, si souvent peint aux
catacombes.

Telle était la scène de fond. Au-dessous régnait une zone
étroite faisant la bordure inférieure de la conque absidale.
Partout la même, elle montrait au centre l'Agneau pascal
debout sur la montagne de Sion, selon l'Apocalypse. Les
quatre fleuves de la Genèse, le Géhon, le Phison, le Tigre et
l'Euphrate, jaillissaient du mont, et des cerfs, parfois, y
venaient boire : nul chrétien qui ne reconnût là les symboles
des quatre évangélistes, interprètes du Christ et distributeurs
de la doctrine qui rafraîchit les âmes sur toute la terre.
Aux extrémités de la bordure étaient des tours avec leurs

o

o

■r.

CYCLES HISTORIQUES 17

portes d'où sortaient des agneaux, six de chaque côté, et
qui, à la suite l'un de l'autre, se dirigeaient vers le monticule
central et le Christ et les fleuves. Ces tours représentaient les
villes saintes de Bethléem et de Jérusalem, l'une où le Christ
était né, l'autre où il était mort, l'une qui figurait les
temps nouveaux et l'Église née des nations (Ecclesia ex gen-
tibus),Va.utTe l'ancienne Alliance et l'Église constituée parmi
les Juifs (Ecclesia ex circumcisione). Quant aux agneaux,
c'étaient les Apôtres, propagateurs de la foi, « vivantes
ondes du Christ », selon l'expression de saint Paulin de
Noie. Ainsi des révélations du Royaume et des événements
terrestres, des vérités dogmatiques et des symboles inteUi-
gents s'unissaient, s'harmonisaient, pour composer la repré-
sentation idéale des destinées chrétiennes.

On a remarqué l'influence de l'Apocalypse sur ces compo-
sitions. Elle fut plus grande encore à partir du iv® siècle
sur la décoration de l'arc de la tribune contigu à l'abside,
et sur celle de l'arc triomphal. C'est là qu'on voit l'Agneau
sacrifié et le livre aux sept sceaux, les sept candélabres, les
figures symboUques des évangélistes.Le sujet le plus impres-
sionnant et aussi le plus commun est celui de Saint-Paul
hors les murs : le buste du Christ entouré d'une auréole et
auquel les vingt-quatre vieillards tendent leurs couronnes
(cf. pi. XXX, i). Vers la fin du iv© siècle, on aima aussi
représenter la croix, le monogramme, l'alpha et l'oméga.
Le Père se manifesta par une main sortant des nuages. Le
Saint-Esprit eut la forme de la colombe descendant du ciel
au-dessus du Christ, « en sorte, disait saint Paulin de Noie,
que la Trinité étincelât dans son entier mystère ».

Voilà quelles images nouvelles avaient succédé aux com-
positions gracieuses de l'antiquité et au symbolisme des

i8 LA mosaïque

cimetières. L'Agneau prenait la place du bon Pasteur, et
Taérienne vision de la mystique Jérusalem celle des vergers
fleuris dont s'enchantait l'esprit de Saturus ou de sainte Per-
pétue. Sur la majestueuse étendue des basiliques planaient
le génie systématique de la théologie et l'enthousiasme sacré
du solitaire de Patmos.

Cependant, pour le visiteur de l'église, cette répartition des
images avait comme premier mérite de s'adapter harmonieu-
sement aux conditions architectoniques de l'édifice, de jux-
taposer, par exemple, une suite d'épisodes sur de longs ban-
deaux et de déployer le ciel, pour ainsi dire, sur la conque
profonde des absides. De plus, elle guidait l'esprit autant que
le regard; après l'avoir intéressé par des récits d'histoire, elle
l'enlevait insensiblement sur l'aile des symboles et le faisait
monter de l'humihté terrestre jusque dans l'insondable
infini.

Toutes les basiliques du iv® siècle avaient une décoration
analogue : celle du Vatican, dont les mosaïques ne nous sont
connues que par les textes, celle du Latran. le baptistère du
Vatican, Sainte-Constance, heureux monument entre tant
d'autres, aujourd'hui dénués de leur parure originale, enfin
Sainte-Pudentienne, encore dotée de la belle mosaïque
grâce à laquelle nous pouvons considérer la splendeur de la
Renaissance constantinienne, face à face.

Sainte-Pudentienne. La mosaïque absidale de Sainte-
Pudentienne remonte au pontificat de Sirice (385-398). Les
restaurations malheureuses opérées dans les basihques au
xvie siècle ne l'ont pas tout à fait épargnée. Rognée sur
son pourtour, elle a perdu encore sa bordure inférieure, où
se trouvaient figurées la rangée des brebis apostoUques et la

SAINTE-PUDENTIENNE 19

montagne de Sion. Des figures de la scène centrale ont été
dénaturées par des restaurations modernes ; mais le fond est
intact. Intact surtout ce Christ incomparable en vue duquel
avait été faite toute la composition (pi. XXVIII). La croix,
dressée sur le Calvaire, emplissait le ciel de ses bras étendus ;
la main du Père la couronnait, les Évangélistes, symboli-
quement représentés, lui rendaient témoignage. Cette repré-
sentation est unique, mais il faut dire que l'invention de
la croix était récente encore, que le bois sacré avait été ainsi
exposé dans une église de Jérusalem et que ses reliques,
à travers le monde, suscitaient une forme de piété nou-
velle. Aussi bien, le Golgotha derrière la royauté céleste,
l'instrument du supplice infamant au-dessus du trône de
la gloire étemelle : il était impossible d'associer avec plus
de magnificence une grande harmonie d'art et une forte
poésie religieuse.

A droite et à gauche du Calvaire, se déploie une zone
circulaire d'architecture, comprenant un large portique à
l'avant-plan et, derrière lui, un assemblage régulier d'édi-
fices : maisons, églises, basiliques et rotondes. On a pu dire
avec infiniment de vraisemblance que la ville sainte de
Palestine réellement représentée, figurait ici la Jérusalem
céleste. Au point de vue de la composition, rien de plus
noble que ces rangées de pierres harmonieuses, entre les
clartés du ciel et le sol, sur lequel il était bien nécessaire de
situer les figures humaines.

Celles-ci étaient les Apôtres, assis à gauche et à droite du
Christ, en deux files descendantes, et ces deux femmes debout
derrière eux, tenant des couronnes. En elles, on reconnaissait
autrefois sainte Pudentienne et sainte Praxède. Il semble plu-
tôt qu'elles soient les personnifications des deuxÉghses dont

20 LA mosaïque

était formée la chrétienté : celle des Gentils et celle de la Cir-
concision. La robuste dignité de ces hommes ! La douceur
auguste de ces figures de femmes ! On dirait des magistrats
de l'ancienne Rome siégeant au Sénat et des matrones graves
accompHssant les rites d'un culte domestique; mais cette
première impression n'est pas tout à fait exacte. Nous dirons
plutôt que ces hommes prêtaient au magistère apostolique
toute la solennité romaine avec un je ne sais quoi de tran-
quillité d'âme; que ces femmes ajoutaient, à la gravité des
matrones, une certaine crainte, une sorte de respect attendri
qui faisaient le fond de la piété chrétienne.

Le Christ au centre régit l'espace et les hommes. Sa
droite est levée, dans un geste qui bénit, mais aussi qui
domine toute chose. De l'autre main, il tient sur son
genou un livre ouvert dont les pages portent ces mots :
DOMINUS CONSERVATOR ECCLESI.E PUDENTIA-
NiE : « Le Seigneur, conservateur de l'église de Pudens. »
La basihque, en effet, avait été construite à l'endroit d'un
ancien titre, là où était la maison du sénateur Pudens, hôte
et ami de saint Pierre, suivant la tradition. Et cette pose si
naturelle a quelque chose de royal; les jambes ont l'assise
large qu'on leur voit dans les statues consulaires; le buste
large se dresse plein d'ampleur et de force; la tête barbue,
avec sa longue chevelure, se détache, olympienne, sur le
nimbe circulaire; et la grande face pâle semble plonger dans
l'immensité des regards souverains. Ce qui est magnifique
par-dessus tout, c'est le vêtement du Seigneur, la toge
antique largement étoffée sur le bas du corps, drapée en
ceinture et dont les retombées sur les épaules et les bras
font la figure du Christ immense comme celle des anciens
dieux. « Le Christ des catacombes, dit M. Pératé, avait quel-

Planche XXIX.

I. MoSciU|iic absiùalc (Ks SaiiUs-Cosnu' i( Daiuuii (phol. Auilc-rsDn).
Mosaùim- al)si(lal*.' <!<• SainU- A^iirs luns 1rs iiuus (j>lu>l. Audcr-

son

SAINTE-PUDENTIENNE 2i

que chose de la grâce d'un Apollon; celui des mosaïques
aura quelque chose de la majesté d'un Jupiter. » Et de
même que, sous le plafond bas des temples, rien n'était
plus conforme à la beauté que la statue imposante sur son
piédestal, de même, dans la vaste basilique où s'assem-
blaient les fidèles, rien n'était superbe comme ce Christ
solennel, vers qui se concentraient la vie des pierres, les
yeux des hommes, l'élan des âmes et qui, du haut de son
trône, faisait éternellement son geste de puissance et de
miséricorde.

Positivement, cette mosaïque était bien romaine, par le
costume et la façon de le draper, la sobriété des gestes, l'al-
lure majestueuse des mouvements et des poses, par tout ce
qui reste dans l'exécution de fermeté. La perspective courte
et, pour ainsi parler, bouchée à temps, avait l'heureux effet
de faire paraître l'abside plus profonde, égale au ciel qu'elle
devait représenter, en évitant d'ailleurs toute inconséquence.
Le groupement des personnages était fondé sur la symétrie
qui créait de belles lignes de composition et qui savait tra-
duire les convenances de la hiérarchie céleste : ce qu'il y
aurait eu là de trop monotone était combattu par une cer-
taine variété de gestes et d'attitudes. Enfin, si l'on considère
le type des visages, l'accent des physionomies, on discer-
nera des caractères d'humanité qui font penser à une autre
partie de l'Empire que l'Itahe — nous oserons prononcer ce
mot qui, désormais, reviendra souvent : l'Orient ! — et sur-
tout on percevra une passion secrète, une intime émotion
qui étaient le résultat des transformations opérées sur l'âme
par trois siècles de christianisme.

Des chefs-d'œuvre pouvaient donc éclore du contact de
l'art antique et de la religion nouvelle ! Malheureusement

II, 2

22

LA mosaïque

les événements qui se précipitaient empêchèrent l'idéal de
Sainte-Piidentienne de réaliser toutes ses promesses. Les
troubles, les guerres, les invasions surtout furent un obstacle
au développement de cet art, qui avait besoin de temps
et de tranquillité pour donner sa fleur. Certaines influences,
comme nous le verrons, furent perturbatrices. Bref, la
mosaïque de Sainte-Pudentienne resta sans seconde. Elle
marque l'apogée de l'art chrétien primitif.

La chapelle de Sainte-Rufine, au baptistère du Latran,
contient un autre chef-d'œuvre du iv© siècle, mais unique-
ment ornemental : c'est une niche décorée de rinceaux verts
rehaussés d'or et dont le feuillage vraiment admirable de
richesse se déroule sur un fond bleu sombre (Venturi, I,
fig. io6). Grande tradition que celle de ces prestiges décora-
tifs et qui subsista longtemps, pour le lustre des basiUques.

Au V® siècle, la suite des grandes compositions en mosaïque
se continue en Occident par les décorations de Sainte-
Sabine (423-432), de Sainte-Marie Majeure (432-440), de
Saint-Paul hors les murs (440-461), de plusieurs chapelles
du Latran, de Sainte- Agathe in Subura (vers 470), de Saint-
André in Barbara (468-483), à Rome. Dans les provinces, il
faut citer des fragments conservés à Saint-Laurent de Milan,
à Sainte-Prisque et Sainte-Marie de Capoue, au baptistère
de Naples, à Siponte. Noie avait les mosaïques (avant 420),
dont son évêque, saint Paulin, nous a laissé une description
si attachante.

Sainte-Marie Majeure. Pour se rendre un compte exact
de ce qu'était devenu l'art de la mosaïque à cette époque,
il faut visiter Sainte-Sabme et surtout Sainte-Marie Majeure.
Dans la première basilique, les mosaïques de la façade et

SAINTE-MARIE MAJEURE 23

celles de l'abside gardent le souci du beau; dans la seconde,
une ambition merveilleuse n'eut pour s'aider qu'un idéal
faussé et des moyens d'exécution médiocres. L'arc triomphal
est décoré de scènes relatives à la vie de la Vierge, se dérou-
lant en frises superposées et où l'on reconnaît : l'annoncia-
t ion, l'adoration des Mages, le massacre des innocents, la pré-
sentation au temple, l'Enfant Jésus adoré par le roi Aphro-
disius, cette représentation tirée des évangiles apocryphes.
Une fuite en Egypte a presque complètement disparu. Au
point de vue de l'histoire religieuse, rien de plus intéressant
que ce cycle d'images consacré, non sans intention de polé-
mique, à glorifier la Vierge; au point de vue artistique, ce
qu'on en peut dire de plus honorable, c'est qu'elles témoi-
gnaient de ce sentiment parfait de la décoration dont il a été
parlé plus haut. Les décorateurs, habiles à faire valoir la
partie du monument qu'ils devaient parer de formes et de cou-
leurs, savaient encore résister, bien qu'il s'agît d'illustrer des
histoires, aux séductions de la peinture. Mais, hélas ! un
demi-siècle à peine après qu'avait été exécutée l'œuvre
incomparable de Sainte-Pudentienne, voici que le travail
se relâchait à l'excès. Si les gestes étaient beaux encore, les
attitudes vraies et la composition bien établie, les types deve-
naient laids et mornes, les proportions perdaient de leur
noblesse, les draperies de leur naturel. Le dessin, par-dessus
tout, tombait en déchéance dans le rendu des corps. Plus de
construction, plus d'anatomie. Décidément, on ne pouvait
plus espérer qu'aux murs des basiliques se rétablît jamais
un juste équilibre entre ce qu'exigeait la décoration et ce
qui était dû à la vérité.

Les mosaïques de la nef, qui forment un cycle d'images
consacré à l'Ancien Testament, ne sont pas de nature à dimi-

24 LA mosaïque

nuer la sévérité de ce jugement. Il est triste de constater que
les principes de composition qu'on appliquait étaient excel-
lents, que la voie suivie par Tart chrétien était la bonne,
mais que, chaque jour, la beauté s'oubhait davantage par
défaut d'observation, d'études et surtout parce que l'igno-
rance professionnelle des artistes n'était pas combattue.
Adapter la matière, corriger la vie : cela suppose une obser-
vation continue de la nature et une connaissance supérieure
de la vie. On ne regardait même plus ni l'une ni l'autre.

Cependant, une suite nombreuse d'épisodes se déroulait
au-dessus des arcades, depuis le sacrifice de Melchisédech
jusqu'aux victoires dejosué : quarante-deux tableaux, arbi-
trairement choisis d'ailleurs, illustraient cette portion de la
Bible. Rien ne prouve qu'il s'y cache une arrière-pensée sym-
boUque. Tout au plus peut-on croire que la scène de Mel-
chisédech offrant le pain et le vin à Abraham en présence du
Seigneur n'avait pas été placée sans intention près de l'au-
tel et qu'elle faisait allusion au sacrifice de la messe. Nous
retrouverons des symboles analogues à Ravenne. En tous
cas, le parallélisme symboUque du moyen âge, qui consiste
à découvrir dans chaque récit de l'Ancien Testament un
rapport d'harmonie avec un récit du Nouveau, n'avait pas
encore conquis l'iconographie. Il s'élaborait seulement dans
la littérature ecclésiastique i.

A l'heure où nous sommes, au v® siècle, on se contentait
d'illustrer le texte sacré aux parois des éghses, comme les
miniaturistes le faisaient dans les livres. L'histoire, au
moins dans la nef, avait pris la place des symboles. Il en
était ainsi déjà dans la basilique du Latran : il en fut de

I. Grisar, op. cit., I, fig. 82, 123.

Planche XXX.

I, Mosau|iir (Ir Sainte rrax^dr (plmt. \iulcrson). 2. Mosaùjue

alisidalc (le Sailli Mari' (j)Iii)t. ViiilriMnii.

mosaïque du vie SIÈCLE 25

même plus tard encore dans l'oratoire de saint Jean, à Saint-
Pierre de Rome (viii® siècle) et dans la nef de cette même
église sous le pape Formose, au ix® siècle. A Ravenne,
la décoration historique fit éclore un chef-d'œuvre : les
mosaïques, dont nous parlerons plus loin, de Saint-ApolU-
naire-le-Neuf.

Mais Ravenne avait un art particulier, qui ne tarda
pas à éclipser celui de Rome. Le v® siècle achevé, on
peut dire que c'en est fait de l'originalité artistique dans la
ville impériale. Elle avait gardé religieusement jusque-là
l'héritage du temps d'Auguste, mais son énergie défaillait et
on la sentait impuissante à le défendre davantage contre les
adultérations étrangères. A défaut des mosaïques, les fresques
tardives des catacombes nous le feraient connaître (pi. XIII).
Byzantins et Barbares allaient donner aux œuvres romaines
un physionomie où la Rome antique se serait jugée
trahie.

Mosaïques du vi® Siècle. Saints-Cosme et Damien. L'évo-
lution dont nous venons de parler ne s'accomplit pas soudai-
nement. Une ville comme Rome ne pouvait abdiquer en un
jour le magistère qu'elle avait exercé si longtemps sur tout
l'art d'Occident. Il ne fallut guère moins d'un siècle pour
qu'elle renonçât définitivement à l'idéal antique, le même
que celui des premiers chrétiens, et se soumît, pleine de lassi-
tude, aux conceptions artistiques de l'étranger. Les mosaï-
ques continuent d'être précieuses, entre tous les monuments,
pour l'étude de ce grand déclin.

La mosaïque des Saints-Cosme et Damien (pi. XXIX. i)
est l'œuvre capitale du vi® siècle, le dernier travail en qui
se manifestent de la grandeur et, malgré des défaillances de

26 LA mosaïque

talent, des capitulations d'esprit, un sentiment encore vivace
de l'originaUté romaine. C'est un monument de transi-
tion.

Elle fut exécutée entre '526 et 530. On y voit réunis les
principaux éléments du symbolisme triomphal. Le Christ
apparaît dans le ciel et marchant sur le Jourdain; les palmiers
édéniques, le phénix, l'Agneau mysrique et les fidèles brebis
sortant des villes de Jérusalem et Bethléem l'entourent. Au
premier plan, une scène, dont les imaginations, depuis
l'ère des catacombes, étaient hantées, l'Introduction des
saints au paradis, attestait la gloire éternelle de Cosme et
Damien, les deux patrons de la basihque. Ils ont reçu leurs
couronnes qu'ils portent sur leurs mains; saint Pierre et
saint Paul les présentent au Seigneur. Derrière eux se trou-
vent, à droite saint Théodore, portant également sa cou-
ronne, à gauche le pape Féhx IV, assistant à la scène en
qualité de pieux donateur : il tient, lui, le modèle de l'église
qu'il a fait construire. L'ensemble est d'une symétrie pleine
de noblesse et de froideur. Et n'est-ce pas une chose éton-
nante que tous les personnages, malgré l'unité d'action et de
sentiments régissant la scène, vivent indépendamment l'un
de l'autre, chacun d'eux étant immobile et regardant le vide?
Comparez cet entier détachement du monde et de ses vrai-
semblances avec la calme animation des apôtres de Sainte-
Pudentienne : vous sentirez quelles transformations impor-
tantes avait subies, en un peu plus d'un siècle, la conception
chrétienne de la mosaïque. D'une part, les gestes simples de
la force commandée par l'intelligence, une noblesse tran-
quille, une majesté instinctive; d'autre part, le divorce entre
l'esprit et le corps, des gestes naturels en soi, mais qui parais-
sent inconscients et, pour remplacer la majesté, je ne sais

mosaïque du vie SIÈCLE 27

quelle solennité étrange, par quoi ces figures étaient mises
en quelque sorte hors l'humanité. Il est vrai que les gestes,
les proportions, les draperies étaient bien de qualité romaine ;
mais on n'en peut dire autant de certaines attitudes, celles
des saints porteurs de couronnes; de plus, ce n'étaient là
que parcelles d'une beauté dont l'ensemble était oubhé, ves-
tiges d'un art désormais dénaturé, que chaque jour efface-
rait davantage.

Considérez les visages, non celui du pape Félix, figure
refaite au xvii® siècle, non celui du Christ, imposé par la tra-
dition, mais ceux des saints, surtout de Cosme et Damien.
« La coupe de ces figures est ce qu'on peut voir de plus éloi-
gné du vieux gallo-romain. Les traits sont allongés, angu-
leux, les yeux démesurément ouverts, les regards fixes, les
sourcils d'une épaisseur peu commune et d'une forme obhque
qui les fait retomber brusquement vers le nez^ » Ce sont des
physionomies énergiques et farouches. On pense aux enva-
hisseurs successifs de la Ville Étemelle, Goths, Vandales,
Hérules,et à un type de beauté barbare qui devait surpasser,
aux yeux des contemporains de Théodoric le type classique
légué par l'antiquité. On dirait aussi qu'une âme nouvelle
anime ces rudes statures, un esprit qui passe facilement des
passions violentes aux dévotions ascétiques. Et ce serait
assez peut-être d'indiquer la couleur septentrionale de ce
christianisme pour rendre compte des différences qui exis-
tent entre l'abside de Sainte-Pudentienne et celle des Saints-
Cosme et Damien. Mais la rigide symétrie des groupes, le
mouvement réprimé des personnages et un commencement
d'hiératisme décoratif préféré à la vivante tranquillité, voilà

I. Dom Leclercq, Manuel II, p. 225.

28 LA mosaïque

qui nous paraît marquer déjà les premières influences de
l'Orient byzantin.

Le Christ semble un héros magnifique et sévère. « Il est
vêtu d'une tunique et d'un manteau surchargés d'or; une
auréole d'or lui ceint la tête; dans le ciel d'un bleu sombre,
des nuages rougeâtres sont épars i. » Vision d'une grandeur
étrange !... Ces couleurs, d'une somptuosité barbare, ne s'ou-
blient pas... Encore une fois, on croit pouvoir attendre l'en-
gendrement d'un art neuf. Puisque le prestige de Rome
s'évanouit, que ne vont-ils donc leur chemin, ces mosaïstes
énergiques, vers l'idéal naïf et grandiose qui semble les
séduire? Hélas ! trop d'influences se mesurent et se com-
battent dans ces œuvres tardives : la tradition noble, la
rudesse septentrionale, le faste bien réglé de l'Orient. Il y a
trop de timidités pour que les audaces soient fécondes, trop
d'hésitations, de souvenirs et surtout d'ignorance ! La
mosaïque absidale des Saints-Cosme et Damien, à peine
née, entra dans le passé, le passé mort, qu'on admire, qu'on
imite, mais duquel, par impuissance, on ne sait plus s'inspi-
rer.

L'arc triomphal, aux Saints-Cosme et Damien, présente
une illustration très complète du chapitre IV de l'Apoca-
lypse. A Saint-Laurent hors les murs (577-590), se trouve la
deuxième œuvre importante du vi^ siècle, mais les restau-
rations y ont été trop nombreuses et trop importantes, dit
Dom Leclercq, pour qu'on en puisse parler avec assurance".
Aussi bien, il est impossible de se faire illusion sur le mérite
de l'œuvre originale : elle accusait les progrès d'une irrémé-
diable décadence.

I. PÉRATÉ, op. cit., p. 246.

DÉCADENCE DE LA MOSAÏQUE 29

DÉCADENCE DE LA MoSAÏQUE, VII®-IX® îSlÊCLE. Au début

du VII® siècle, l'art romain avait dit son dernier mot, si l'on
veut entendre par là, qu'étant capable encore d'activité, il
n'était plus capable d'éloquence. Il ne faisait qu'imiter.
Encore ces imitations ne brillaient-elles ni par le goût, ni par
la qualité du métier. Ce n'était pas assez de ne plus lutter
pour accroître le lustre antique; on ne savait même plus en
défendre le prestige par une technique habile. Aussi ne
peut-on s'étonner qu'en ce moment critique, la tradition
romaine ait été éclipsée dans les éghses par une tradition
rivale, par cet art de Byzance qui, en Italie, avait toujours
été un peu chez lui et que Rome n'avait jamais repoussé sans
lui emprunter quelque chose.

Bien que l'Église centrale de l'Occident se dérobât de plus
en plus à la tutelle politique des empereurs de Constanti-
nople, pour former elle-même un pouvoir indépendant, elle
n'en restait pas moins pénétrée d'hellénisme dans ses insti-
tutions, ses rites, sa hiérarchie. Nul intérêt religieux ne la
rivait à la fortune de l'art romain, tel qu'on l'avait pratiqué
au siècle d'Auguste et pendant les premiers siècles chrétiens.
Si cet art semblait défaillir, il était naturel qu'elle se tournât
vers les œuvres réputées de l'Empire byzantin pour parer
ses temples d'un nouvel éclat.

C'est ainsi que sous le pontificat d'Honorius (626-638) fut
exécutée la mosaïque absidale de Sainte- Agnès hors les murs
(pi. XXIX, 2), tout inspirée des œuvres de Ravenne et de
Constantinople, fastueuse comme elles, aussi froide sans
être aussi solennelle, et maladroite en somme, parce qu'elle
manque de sincérité. Sainte Agnès et les deux papes, Hono-
rius et Symmaquc, qui l'encadrent à distance respectueuse,
s'enlèvent en figures immobiles, silencieuses, sur un fond

30 LA mosaïque

d'or. Nul relief : on dirait de pâles icônes serties dans un pré-
cieux métal. Nulle vérité de vie : ce sont des statures allon-
gées à l'excès, des corps diaphanes qui prennent, sous les
draperies chargées d'or et de pierres fines, des attitudes con-
venues. La sainte est une reine soucieuse d'apparat et qui
n'oublie, dans le ciel, ni les gestes précis, ni les contenances
décentes de la cour. Les deux papes sont des courtisans bien
appris, sachant accompHr leurs fonctions dans des attitudes
séantes, avec les gestes consacrés. L'idéal de la sainteté était
rendu par une étiquette cérémonieuse. Une sorte d'irréalité
des corps s'accommodait de brocarts et de bijoux accumu-
lés. Conception sèche, étroite, qui faisait la sainteté orgueil-
leuse et lointaine, à la ressemblance de l'aristocratie de la
terre. Si encore la physionomie des saints eût été expressive,
mais il n'y a d'expression que dans les attitudes. Les figures
sont pâles, les regards morts : ce sont des fantômes habitant
un lieu vide. Il n'est plus de visions, car le fond d'or a bou-
ché la trouée lumineuse des anciens paradis. On a beau se
dire que l'Éden est figuré par les bandes vertes de l'avant-
plan, le firmament par les zones bleues du sommet, parse-
mées d'étoiles, et que la main apparue dans les nuages
indique le royaume suprême où habite le Père. Tout cela,
qui est précieux sans doute pour l'intelligence, ne dit rien
aux regards. Il ne reste dans les cieux où se révélaient
autrefois le bon Pasteur, le Christ en gloire et l'Agneau
mystique sur la montagne de Sion, que des images puériles,
objets d'une naïve vénération.

Rome n'avait imité Byzance qu'avec maladresse. Son
génie était trop différent. Il n'avait pu saisir ce qu'il y a sou-
vent dans les images byzantines d'impressionnante majesté.

C'est sous la même influence que furent exécutés, au

DÉCADENCE DE LA MOSAÏQUE 31

vii^ siècle, la mosaïque de l'oratoire de Saint-Venance (639-
642) et le saint Sébastien qu'on voit au-dessus de l'autel, à
Saint -Pierre aux Liens (680). Les mosaïques de Saint-
Étienne le Rond montrent plus d'indépendance, c'est-à-
dire plus de fidélité aux vieilles habitudes romaines. L'art de
la décoration était inconstant, parce qu'il manquait de con-
fiance en soi; on se fatigua vite des icônes étrangères. Dès
le VII® siècle, il n'était plus de vogue que pour les chefs-
d'œuvre nationaux. Ce n'est pas que le byzantinisme ait
disparu des églises de Rome ; il se maintint dans un certain
nombre d'édifices qui étaient aux Grecs, notamment à
Santa-Maria Antiqua, dont les fresques, découvertes en 1899,
sous l'église de Sainte-Marie Libératrice, constituent un
monument impérissable de l'iconographie byzantine, dux®au
XII® siècle. Mais les décorateurs romains, les Papes, voire
même les fidèles, avaient senti la vanité d'une régénération
par le secours de Byzance. Assujettis à imiter, ils préférèrent
décidément ne choisir des modèles que dans le passé romain.

Cela, d'ailleurs, ne retarda en rien les progrès de la barba-
rie. Voici rénumération des églises où s'accomplit l'ultime
décadence de la mosaïque : basilique du Vatican (705-708) ;
Saint-Théodore (772-795) ; les Saints-Nérée et Achillée (795-
816); Sainte-Cécile, Sainte-Praxède (pi. XXX, i), Sainte-
Marie de la Nacelle, décorées toutes trois sous Pascal I®^
(817-821) ; Saint-Marc (830-840), que nous reproduisons
(pi. XXX, 2).

Les artistes n'étaient pas dénués d'ambition. Ils ne crai-
gnaient pas d'entreprendre l'illustration de vastes cycles
d'images (Vatican). En reproduisant un beau modèle, comme
cette mosaïque des Saints-Cosme et Damien, qui fut tant
admirée, tant imitée en ces siècles tardifs (à noter surtout la

32 LA mosaïque

décoration de Sainte-Praxède) , ils ne s'interdisaient point
d'y glisser des nouveautés. Malheureusement, l'abondance
(Vatican) est ici une forme de la stérilité, et les nouveautés
sont ordinairement un progrès vers l'abaissement définitif.
Les grandes figures chrétiennes, le Christ et la Vierge, les
Apôtres, les Anges, deviennent affreusement laides. « C'est
une maigreur, une rudesse, une exiguïté de formes, une con-
figuration étroite et anguleuse, un air farouche, inculte,
pétrifié, qui semble constituer une espèce d'homme à part. »
Ainsi s'exprime un bon juge i. Tous les personnages sont vus
de face. Comme on ne sait plus les grouper, on les entasse.
La belle harmonie des anciennes compositions est dénaturée.
Ne s'avisa-t-on pas (Sainte-Praxède) de vouloir rétablir
la perspective? Essai qui ne pouvait qu'être malheureux,
puisqu'il n'était pas à sa place, mais qu'on salue pourtant
comme un obscur pressentiment de la Renaissance. On n'en
finirait pas de dénombrer toutes les infirmités de cet art
vieux. Il ne subjugue plus que par son étrangeté barbare.
N'importe : il est romain, il perpétue un idéal. Et si bas qu'il
soit tombé quand on considère en lui les formes de la vie, il
subsiste toujours, il est toujours beau si, au contraire, on le
juge au point de vue décoratif. Là, il reste égal à son rôle,
parce qu'il reste généralement fidèle aux principes d'adap-
tation à l'architecture que les anciens mosaïstes avaient appli-
qués avec tant de bonheur. S'il ignore la beauté par le des-
sin, la composition, il la proclame toujours par la couleur,
et la merveilleuse qualité de la matière qu'il emploie. Les
églises de la Renaissance n'auront rien qui vaille le revête-
ment somptueux des pauvres églises du ix^ siècle. Au bout

I. Leclercq, Manuel, p. 230.

Planxhk XXXI

Colirel (le Saint- Niuairc de Milan, couvercle cL lace ^.Moiunuents

BIBLIOGRAPHIE 33

de la longue évolution que nous avons essayé de retracer, le
talent des mosaïstes est à peu près réduit à néant, mais la
mosaïque restait un art aussi glorieux qu'à ses origines, aussi
digne que jamais de garder sa place dans la décoration des
églises. Elle ne la perdit, d'ailleurs, qu'après avoir engendré
le génie pictural de Giotto.

•

BIBLIOGRAPHIE. — Sur la mosaïque antique, voir Dictionnaire des
antiquités de Daremberg et Saglio, article Mosaïque (Gauckler) ; Sprin-
GER-MiCHAELis, Handbuch der Kunstgeschichte, I, Altertum, p. 319 et
suiv., 7^ édition, Leipzig, 1904. Sur les mosaïques chrétiennes de Rome :
Garrucci, op. cit., vol. IV; de Rossi, Musaici cristiani e saggi dei pavi-
menti délie chiese di Roma anteriore al secolo XV ^ avec trad. française,
Rome, 1872- 1900 (planches en chromo-lithographie ; prix : 1,325 francs ;
Appell, Christian mosaic pictures, Londres, 1877; E. Muntz, La Mosaïque
chrétienne pendant les premiers siècles (Mémoires de la Société des Anti-
quaires de France, LU), Paris, 1893; Clausse, Basiliques et mosaïques chré-
tiennes, Paris, 1893; Gbrspacu, La Mosaïque (Biblioth. pour l'enseigne-
ment des Beaux-Arts), Paris, s. d.; Bertaux, Rome (Collection des Villes
d'Art), vol. I, Paris, 1905; W. Bishops, Roman church mosaics of the first
nine centuries (American Journal of archaeology, 1906, p. 251-281) ; classe-
ment chronologique des mosaïques romaines, énumération des sujets.

Les mosaïques de Sainte-Marie Majeure ont été publiées luxueusement
par J.-P. Richter et A.-C. Taylor, The Golden Age of classic Christian
Art, Londres, 1904.

L'évolution générale de la mosaïque chrétienne depuis les débuts jus-
qu'au xiii^ siècle a été retracée en vue d'expliquer les origines de l'art de
Giotto par M. G. Zimmermann, Giotto und die Kunst Italiens im Mittelalter,
t. I, Leipzig, 1899.

Manuels déjà cités.

CHAPITRE XI

LES ARTS INDUSTRIELS

Arts industriels. L'orfèvrerie. Les verres gravés, taillés et peints. Verres à
fond d'or. La céramique; les lampes de terre-cuite. Bronzes. Les ivoires,
diptyques usuels, consulaires, Liturgiques. Coffrets. Le coffret de Bres-
cia. Pierres gravées. Miniatures. Conclusion.

On nous permettra de rattacher aux chapitres précédents
l'étude sommaire des œuvres d'art industriel qui, pour la
plupart, contribuaient à l'ornement des basiliques ou fai-
saient partie du mobilier religieux : les parures et objets
d'autel, les vases et les lampes, les ivoires et les bois sculptés,
les livres embellis de miniatures. Nous achèverons ainsi de
faire connaître en abrégé l'évolution de l'art chrétien en
Occident.

Orfèvrerie. Les métaux précieux et les pierreries étaient
surtout employés pour rendre l'autel somptueux. Une petite
église pouvait se contenter d'un cube de marbre ou d'une
table posée sur colonnettes ; là, il pouvait suffire de quelques
reliefs sculptés à même la pierre, ainsi que nous le voyons
sur l'autel d'Auriol, du Musée Bourély de Marseille, avec son
monogramme et sa rangée de colombes, emblèmes des apôtres
(Cabrol, Dictionn., I, fig. 1120) ; mais dans les basiliques des
grandes villes, à Rome surtout, la piété des papes, des fidèles

36 LES ARTS INDUSTRIELS

et le faste impérial avaient fait de magnifiques prodigalités. Le
Liher pontificalis abonde en inventaires d'objets sacrés, dont
le nombre et la richesse nous étonnent. Constantin avait fait
don à la basilique du Latran, pour son autel majeur, d'un
baldaquin, aux proportions colossales, d'argent et d'or. « Le
faîte, en argent battu, a sur le devant l'image du Sauveur,
assis sur une chaire, mesurant cinq pieds et pesant cent vingt
livres; autour, les douze apôtres, mesurant chacun cinq pieds
et pesant nouante livres, avec des couronnes d'argent très
pur; sur l'arrière, du côté qui regarde l'abside, l'image du
Sauveur assis sur un trône, mesurant cinq pieds et pesant
cent quarante livres, et quatre anges en argent... ayant des
gemmes dans les yeux, tenant des hastes i.... » Le baptistère
du Latran avait une piscine en porphyre, revêtue d'argent.
Sur son rebord était un agneau d'or par la bouche duquel
s'échappait un jet d'eau. Ces merveilles luxueuses étaient
peut-être dépassées encore par celles du tombeau de saint
Pierre, au Vatican; l'autel y était tout en argent, incrusté
d'or et de gemmes. A la fin du v® siècle, le pape Hilaire,
successeur immédiat de Léon le Grand, ne fut pas moins
généreux pour l'oratoire de la Croix : le haut de la confession
était décoré d'un Agnus Dei d'or, debout sous un arceau d'or
pur soutenu par des colonnettes d'onyx, tandis que devant la
confession pendait une croix d'or de vingt Hvres pesant, cou-
verte de'pierres précieuses. Et l'or et l'argent encore, en un
nombre imposant de hvres, avaient été employés pour les
portes de la confession et le lampadaire. Le comble de la
somptuosité fut probablement atteint par Justinien, dans
l'autel qu'il fit exécuter pour Sainte-Sophie de Constan-
tinople.

I. Cité par Pératé, Archéol. chrét., p. i8o.

Planche XXXII.

T. I')iply(iiR> (le Roèce (plu^l. Alinari). - - _>. I)i|)(yi|in' de Mon/a. —
j. l)iply(]uo nuinial. - .\. Diptyiiuc au Muséo national de Flo-
rence (Weshvood).

ORFÈVRERIE 37

« La sainte Table, dit Paul le Silentiaire, était d'or pur,
étincelante de pierres fines et d'émaux incrustés. Elle repo-
sait sur des colonnes d'or, tandis que quatre colonnes d'ar-
gent doré portaient un dôme ou ciborium surmonté d'une
grande croix d'or. »

Et nous n'avons pas parlé des candélabres, des pyxides
eucharistiques, des patènes, des vases, des lampadaires
en forme de couronnes suspendues aux plafonds par des
chaînettes, le tout fait en métaux précieux et rehaussé de
pierreries. Il est vrai que des descriptions, comme celles du
Liher pontiflcalis et de Paul le Silentaire, nécessitent quelques
réserves; qu'en certains cas il faut entendre, sous le nom d'or
et d'argent, des feuilles de métal appliquées sur des noyaux
de bois. Il n'en est pas moins certain qu'il y eut dans les
basiliques une masse énorme de travaux d'orfèvrerie.

Au IV® siècle, ils relevaient de la tradition hellénistique, à
qui nous devons la vaisselle somptueuse des trésors de
Bernay, Hildesheim et Bosco-Reale. Indiquer les ateliers
d'où ils provenaient serait impossible, car les mêmes procé-
dés et le même idéal régissaient tout l'Empire : c'est seule-
ment à partir du vi® siècle que Byzance accapara l'industrie
des métaux et la marqua d'une empreinte facilement recon-
naissable.

Nous nous bornerons donc à citer ici des œuvres de l'orfè-
vrerie religieuse antérieures à Justinien. Rares en sont les
pièces parvenues jusqu'à nous : elles se bornent à peu près
uniquement à des coffrets, parmi lesquels doit être mention-
née spécialement une pyxide du Vatican provenant de
Numidie et dont le décor, probablement du v® siècle, est
tout inspiré du symbolisme basilical : un saint dans le ciel
représenté entre deux cierges et à qui la main de Dieu tend

".3

38 LES ARTS INDUSTRIELS

la couronne, la montagne de Sion surmontée du monogranmie,
es fleuves où viennent se désaltérer le cerf et la biche, les
palmiers de Judée et les agneaux sortant des villes saintes
(PÉRATÉ, fig. 253). Un tel objet ne démontre pas un niveau
d'art bien élevé dans la pratique des arts industriels, mais
l'iconographie en est intéressante 1.

Le chef-d'œuvre de l'orfèvrerie religieuse au iv® siècle est
le coffret de Saint-Nazaire, de Milan, où les figures, dit M. de
Mély ^ sont exquises dans leur mièvrerie délicate. La pensée
chrétienne y laisse intacts la technique des anciens et leur
sentiment de la forme ; elle en tire toute sa beauté
(pi. XXXI).

On ne peut mettre en parallèle pour la même époque que
le coffret de noces de Secundus et Projecta, au Musée bri-
tannique. L'inscription en est chrétienne : « Secundus et
Projecta, dit-elle, vivez en paix dans le Christ. » Or, la déco-
ration, exécutée par un véritable artiste, offre, sur le cou-
vercle, la naissance de Vénus, des Néréides et des Amours, sur
la paroi, des musiciennes (Kaufmann, Manuel, fig. 205).
C'est là une inconséquence comme il y en eut beaucoup,
sans doute, chez les nouveaux chrétiens. Mais que ces figures
ont de grâce et comme la perfection du métier accompa-
gnait fidèlement le souvenir des anciennes compositions !
Plus tard, quand Byzance fournira d'orfèvrerie le monde
entier, nous trouverons peut-être plus de richesse et d'éclat,
jamais autant de charme vivant.

Verrerie. Comme l'or et l'argent, le verre pouvait servir
à exécuter des objets de luxe. Les Romains savaient le couler

1. Cf. Venturi, I, fig. 450-452; Dom Leclercq, Manuel, II, p. 402
et suiv.

2. Monuments Piot, t. II, p. 65-78.

VERRERIE

39

FIG. 26. VASE

A RÉSEAU.

pour le commun en formes pratiques et peu chères ; mais ils
exécutaient aussi des pièces de choix vraiment luxueuses.
Tels sont les vasa diatreta, dont la panse
ovoïde est ornée d'un réseau de mailles
également en verre et adhérant au fond
(fig. 26), les verres gravés à la pointe ou
taillés à la roulette (fig. 27). Grâce à une
connaissance parfaite des effets produits
dans la coulée par certains minéraux soi-
gneusement dosés, ils obtenaient pour leurs
verres toute une gamme de colorations
différentes. Ils connaissaient la technique
du verre peint. Ils employaient l'or, non
au pinceau, comme le faisaient les Grecs,
mais sous forme de feuilles gravées (D'après Biuemner.)
d'avance et enfermées entre deux couches
de verre, qu'on soudait après coup. Les chrétiens possé-
dèrent des verres de toutes ces catégories, de même
que la grande variété d'objets, plats, vases et médailles,
qu'on faisait au moyen de pâtes vitreuses.

La forme du can-
thare antique était
la plus usuelle. Elle
figure sur une des
fresques de Saint-
Vital, à Ravenne.
Rien n'est plus sim-
ple et plus élégant.
Parmi les verres gra-
vés, il faut citer
comme le monument

FIG. 27.

VERRES DES CATACOMBES.

40

LES ARTS INDUSTRIELS

le plus précieux la coupe de Podgoritza, au Musée de l'Ermi-
tage (fig 28), non certes que le travail en soit beau : c'est une
œuvre de barbares, mais l'époque en est ancienne (ive siècle)

et l'iconographie des

plus riches. On y
reconnaîtra Jonas,
Adam et Eve, Lazare,
M oï s e frappant le
rocher, Daniel, les
trois jeunes Hébreux
dans la fournaise,
Suzanne, et, au cen-
t r e, le sacrifice
d'Abraham. Les
inscriptions elles-mê-
mes ont leur impor-
tance. Au-dessus de
la scène du rocher
d'Horeb, on lit :
« Pierre frappe le
rocher; les eaux commencfent à courir. » N'est-ce pas la repro-
duction d'un symbole dont nous avons vu déjà la fortune?
N'est-il pas curieux aussi de trouver ces phrases : « Jonas
est délivré des entrailles du monstre ; Suzanne de la calom-
nie; Daniel de l'antre des Uons; les trois enfants de la four-
naise ? » Ce sont les termes mêmes des plus anciennes liturgies
funéraires.

Il est, au musée chrétien du Vatican, de remarquables
verres taillés.

Mais ce sont les verres dorés qui méritent le plus de retenir
notre attention. Le nombre de ceux que nous avons conser-

FIG. 28. COUPE DE PODGORITZA.

Planche XXXIII.

CollicL de lirr-^cia, iii-^cmMi- il <lcUiil (pliot \Iinari),

VERRERIE

41

FIG. 29. VERRE DORÉ.

INTRODUCTIO DE PEREGRINA

vés dépasse quatre cents. Ils ont été presque tous retrouvés
dans les cimetières, collés au plâtre des loculi, en sorte qu'on

peut déterminer assez facilement
les limites chronologiques de leur
fabrication. Les plus anciens ne
remontent pas au delà du iii® siè-
cle. On n'en connaît pas qui soient
Il plus tardifs que le commencement
du V®. Leur ensemble est donc
d'une date par elle-même impor-
tante. Enfin, les compositions
gravées ou découpées que mon-
trent ces feuilles d'or sont variées
au point de constituer une sorte
de sommaire de l'iconographie cimétériale. On comprend de
quel secours elles sont pour l'interprétation des fresques,
quelle source inestimable elles constituent pour compléter le
corpus des images, famihères aux premiers chrétiens, dont
les peintures cimétériales, trop souvent détruites ou encore
inconnues, n'offrent point l'en-
tière intégrité! C'est ainsi que
nous y trouvons : Joseph dans la
citerne, le retour des espions
du pays de Chanaan, le martyre
d'Isaïe, la vision d'Ézéchiel,
Daniel empoisonnant le dragon,
de nombreuses scènes de la
vie du Christ et des saints
(fig. 29 et 30). Au surplus, il est

-I_^ oX^:^^ A J ' • Ï^IG. 30. VERRE DORÉ.

des séries de verres dores qui

. ^ SAINT PIERRE PRAPPANT LE

doivent beaucoup à l'imitation hocher.

42 LES ARTS INDUSTRIELS

des sarcophages et des mosaïques. Tout se tient dans les
monuments de l'art chrétien primitif. Au pomt de vue
artistique il y a des verres à fond d'or qui témoignent
sinon d'un haut sentiment de la beauté, du moins d'une

p.jG, 31. LAMPES CHRÉTIENNES EN TÈRRÊ CUITE. (D'aplès Leclercq.)

habileté étonnante. C'est à ce titre que nous citerons ici la
coupe de Cologne (iv^ siècle), avec sa suite de compositions
bibliques (Leclercq, Manuel, II, fig. 327), et le médaillon
de Brescia, représentant Galla Placidia et ses enfants
(Venturi, I, fig. 333)-

Terres cuites. — A côté des verres ordinaires ou de luxe,
de ceux qui faisaient partie du matériel domestique ou du
mobilier religieux, l'industrie de la terre cuite a laissé un

TERRES CUITES

43

nombre énorme d'objets marqués de signes chrétiens. Ce
sont des vases, des plats, la plupart sans valeur artistique,
car les procédés savants de la céramique antique étaient
complètement oubliés, des « ampoules à eulogies », c'est-à-
dire des flacons où l'on conservait
l'huile sainte prise aux lampes des
sanctuaires vénérés. On fabriquait en
terre cuite des cachets, des figurines
pieuses. Des cercueils furent faits de
cette matière. Et surtout ce fut une
industrie importante que celle des lam-
pes d'argile, tournées à la mode antique
et, comme auparavant, décorées de
reliefs. Les plus anciennes sont les plus
belles, étant moulées avec soin, de
terre bien épurée, avec des parois min-
ces et lisses, parfois glacées (fig. 31).
On les reconnaît encore à ce que la
queue est à pans coupés et forée. Une des premières repré-
sentations qu'elles aient portées est celle du bon Pasteur,
image si fréquente, prêtant si peu à la suspicion qu'on
possède une série de lampes à son efiigie, exécutée dans une
officine païenne, celle des Anniser 1. A partir du iv® siècle,
les symboles chrétiens se multiplient sur les lampes et for-
ment un nouveau trésor d'images, mais le métier diminue
de qualité et l'art ne compte plus pour rien dans ces pro-
duits courants des ateliers.

FIG. 32. LAMPE DE

BRONZE.

(D'après Leclercq,)

I. Voir ce mot, Dictionn. d'Archéol. chrétienne, I, i. L'inscription sur
une des lampes que nous reproduisons indique le nom d'un ouvrier,
Augendus.

44 LES ARTS INDUSTRIELS

Bronzes. — Infiniment supérieures en beauté technique
sont les lampes de bronze, destinées à être suspendues par
des chaînettes ou qu'on posait soit sur une table, soit sur
un pied. La figure ci-contre en représente un modèle remar-
quable (fig. 32).

Au reste, toutes ces petites industries, et notamment la
verrerie et la céramique, ne pouvaient produire que des
objets sans grande prétention; heureusement, il est deux
matières, le bois et l'ivoire, par lesquelles l'art chrétien pro-
longea sa carrière artistique.

Ivoires. — Jetons et tessères, ornements fixés aux
meubles ou bibelots d'étagère, ce sont là des pièces intéres-
santes à plus d'un titre, mais qui sont ordinairement
médiocres. L'art digne de ce nom, vrai miroir de la
tradition en son développement chronologique, c'est dans les
diptyques et les coffrets d'ivoire que nous allons le
contempler.

On sait ce que sont les diptyques : deux tablettes réunies
par des charnières ou des cordons et s' ouvrant comme un
livre. La surface intérieure de ces diptyques était enduite
d'une mince couche de cire, sur laquelle on écrivait à la
pointe du style ; les deux « pages » couvertes de caractères, il
était facile, au moyen du style retourné, de les rendre lisses à
nouveau. C'était donc là un objet usuel, un « carnet de
poche » comme on l'a dit, qui ne manquait à aucune per-
sonne de quahté. Un moment vint sous l'Empire — on peut
spécifier le miheu du ii© siècle — où l'on en fit un objet de
luxe destiné à servir de cadeau. Les particuliers commé-
moraient ainsi d'heureux événements de famille et, notam-
ment, les fiançailles, les mariages. Les fonctionnaires en

IVOIRES 45

faisaient le souvenir de leur élévation graduelle dans la car-
rière des honneurs. Les consuls, en particulier, à partir du
commencement du v® siècle, n'oublièrent jamais d'en
adresser à leurs amis, le jour où ils entraient en charge.

De là, cette série de diptyques consulaires, allant du v® au
IX® siècle, dont chaque exemplaire est daté et qui présente
une suite de reliefs si précieux pour l'historien de l'art. En
effet, ces diptyques portèrent toujours l'image du consul;
et, depuis la fin du v® siècle, cette image était telle qu'on
voyait le haut magistrat présidant aux jeux du cirque : dans
sa main levée, il tenait la mappa circensis, étoffe phée au
moyen de laquelle il donnait le signal de l'ouverture du spec-
tacle; dans l'autre main, il portait le sceptre consulaire.
Souvent même, on représentait sur le diptyque, en outre du
portrait officiel, quelque épisode des jeux.

Les diptyques de Probien, au Musée de Berlin, deProbus,
à la cathédrale d'Aoste, de FéUx, à la Bibliothèque natio-
nale de Paris (Venturi, I, fig. 330-335), le diptyque de
Monza (pi. XXXII,2), sur lequel on voit les portraits
d'Aétius, de sa femme et de son fils, sont les plus impor-
tants de la première catégorie. La seconde, où le consul
préside les jeux, commence avec le diptyque du consul
Boèce, au Musée chrétien de Brescia (pi. XXXII, i).

Il n'est point de chef-d'œuvre en cet art officiel. Au con-
traire, combien de compositions charmantes parmi les dip-
tyques de particuliers, objets qui, par définition, devaient
être beaux et que les riches commandaient aux artistes les
plus renommés! Le Musée Mayer,àLiverpool,celuideBrescia,
la cathédrale de Monza, le Musée britannique (Venturi. I.
fig. 356-359) en possèdent de beaux exemplaires. Le chef-
d'œuvre de lasérieest le diptyque nuptial, dont une tablette

46 LES ARTS INDUSTRIELS

se trouve à Paris, au Musée de Cluny, et la seconde au Musée
de South-Kensington à Londres (pi. XXXII,3). De chaque
côté, une femme offre un sacrifice. On se croirait revenu aux
beaux siècles de la Grèce, tant ces corps robustes de jeunes
femmes ont de souplesse et de grâce naturelle. La fierté de
l'une, abaissant ses flambeaux et, songeuse, inclinant la tête
vers l'autel allumé ! La noble gravité de l'autre, faisant le
geste pieux des offrandes ! Celle de Londres s'enveloppe dans
l'étroite harmonie du lin qui tombe autour d'elle avec
majesté et s'amollit dans les flots d'une draperie caressante.
Ce sont deux Grecques, les sœurs tardives et vraiment inat-
tendues des Victoires athéniennes, autrefois occupées aux
apprêts des sacrifices sur la balustrade du temple d'Athéna-
Victoire. Il est vraiment un peu mélancolique de penser que
les ivoiriers de la fin du iv® siècle étaient capables d'un chef-
d'œuvre quand ils se mettaient à la remorque du passé et
que, livrés à eux-mêmes, ils tombaient vite dans le médiocre.
C'est la vraie caractéristique du temps. Il n'est de haute
beauté que par le secours immédiat des artistes disparus.

L'autel et l'arbre dont les branches se déploient dans le
champ font souvenir des bas-reliefs pittoresques nés à
Alexandrie et imités à Rome au temps d'Auguste. L'œuvre
provient sans doute d'un atelier hellénique : nous ne la
citons ici que comme modèle d'un genre particulier de
monuments.

Les diptyques nuptiaux attestent un haut degré de per-
fection parce qu'ils sont ornés de types mythologiques, pour
lesquels il était de nombreux exemples. On ne s'étonnera
donc pas de trouver inférieurs les diptyques religieux, dont
la décoration nécessitait une composition originale.

A partir du v® siècle, des diptyques consulaires furent

IVOIRES 47

employés par le clergé aux usages liturgiques. On y con-
signait des listes de personnes vivantes ou de défunts dont
le prêtre, du haut de l'ambon, devait lire la suite aux fidèles.
Plus tard, on grava à même l'ivoire des successions épisco-
pales, des formules, des oraisons. Cet usage, tôt répandu,
fit naître les diptyques proprement chrétiens, c'est-à-
dire exécutés pour une église et décorés de sujets reli-
gieux.

Nous touchons ici à un des problèmes les plus difficiles
et les plus captivants de l'archéologie chrétienne : parmi tant
d'oeuvres qui se ressemblent, fabriquées à une époque où
traditions anciennes et tendances nouvelles se touchent, se
pénètrent, s'influencent réciproquement, comment faire le
départ de ce qui revient à Rome, à Byzance et à ces pays de
Syrie et d'Egypte, si actifs, si originaux, et dont le rôle dans
l'évolution de l'art chrétien avait été longtemps méconnu?
Qu'on nous permette de réserver toute discussion pour le
chapitre où nous étudierons les œuvres de l'art oriental. Ici,
nous nous contenterons d'indiquer un principe général :
tous les ivoires qui, par la facture, la composition, le choix
des sujets, se rattachent étroitement à l'art des sarco-
phages trouvés à Rome en si grand nombre, peuvent être
considérés aussi comme des produits de fabrication
romaine.

Tel est le diptyque du Musée de Florence (pi. XXXII, 4).
D'un côté, Adam apparaît dans le paradis terrestre, mi-
couché sur un rocher, parmi des arbres verts et les animaux
de la création. Nu, dans une attitude pleine de noblesse et
d'abandon, le regard songeur, il évoque le souvenir des dieux
helléniques. Les extrémités des membres sont massives, les
traits du visage un peu gros. Il y a une mollesse excessive

48 LES ARTS INDUSTRIELS

dans le modelé du corps. Mais les proportions ne sont-elles
pas bien observées, de même que les traits généraux de
l'anatomie musculaire? Si le visage manque de distinction,
il reflète la candeur d'âme et l'intelligence. On reconnaîtra
dans la pose une harmonie de lignes, un équilibre, une
ampleur qui sont dus, sans conteste, à la survivance de
l'idéal classique.

Le revers du diptyque montre, superposées, trois scènes de
la vie de saint Paul, d'après le chapitre XXVIII des Actes.
Il prêche. Il montre au consul Publius et aux indigènes de
l'île de Malte sa main mordue par une vipère et restant
insensible. Il guérit le père de Publius rongé par la fièvre, et
d'autres malades. Ce qui paraîtra le plus remarquable dans
ces petites compositions, ce n'est pas tant la noblesse, la
majesté, qualités inhérentes à tous les types inspirés de la
tradition gréco-romaine, que cette vérité d'expression, cette
vivacité naturelle des attitudes et des gestes, par quoi l'ar-
tiste indiquait un génie nouveau, le désir de peindre des
caractères par la manifestation des mouvements de l'âme.
Et ceci clairement, mais sans fièvre, avec la conviction bien
romaine qu'il n'est pas de beauté dans l'agitation. Le dip-
tyque florentin remonte au v® siècle. Il est d'un maître. Et
ce serait le plus bel ivoire qu'ait produit l'art chrétien primi-
tif en Occident, s'il n'y avait pas le coffret fameux du
iv« siècle, la lipsanothèque de Brescia (pi. XXXIII), ainsi
nommé, quand on tenait pour certain qu'il avait contenu des
ossements sacrés.

En réalité, c'était une sorte de « coffre-fort » où l'on con-
servait les archives et des objets précieux de la basihque. Ses
quatre faces et le couvercle étaient couverts de plaques
d'ivoire aux reliefs nombreux : « Tout un poème, dit Dom

ZC

_ ^

-t. f.

. te

- rt

IVOIRES 49

Leclercq ^ fait d'épisodes de la Bible, sans intention mys-
tique, d'ailleurs, et sans unité rigoureuse. » Le Christ en était
le héros, glorifié en des scènes auxquelles l'artiste avait
réservé la plus belle place, au milieu des panneaux. Seul un
épisode de la vie de Pierre occupait le centre de la face posté-
rieure. Autour des épisodes principaux, des plaques disposées
en bordures et encadrements montraient les médaillons des
apôtres et toute une suite de petites compositions inspirées
des sujets familiers aux peintres des catacombes. Ainsi
avait-on réuni le décor symbolique des trois premiers siècles
et le genre historique qui fleurit, comme on le sait, dès après
le triomphe de l'Église. Le coffret de Brescia est une œuvre
de transition, comparable à certains sarcophages, déjà étu-
diés, où luttaient la puissance des premières traditions chré-
tiennes et le besoin d'une création neuve.

Le coffret de Brescia est supérieur aux sarcophages; le
petit bas-relief taillé et poli dans l'ivoire, aux longues com-
positions sculptées dans la pierre. Au iv® siècle déjà, on
maniait mieux le burin et la râpe que le ciseau. Par là, on
manifestait une volonté plus hardie, on exprimait une âme
supérieure.

La noblesse des figures, dans la lipsanothèque de Brescia,
a été souvent célébrée et à juste titre, comme aussi la sou-
plesse des draperies, la beauté des attitudes. Quoi de plus
aimable et de plus majestueux que ce jeune Christ, au visage
imberbe, aux longs cheveux bouclés? Mais ce que nous admi-
rons surtout, c'est la sensibilité de son âme, tantôt gonflée du
sentiment de la puissance et tantôt amollie par une sorte de
douceur mélancolique. On l'aime, ce Christ, en tout sem-

I. Leclercq, Dictionnaire (Cabrol), article Brescia.

50 LES ARTS INDUSTRIELS

blable aux hommes, privé des attributs de la divinité, même
du nimbe, mais divinisé par la pureté, la noblesse. Il apparaît
fraternel, sachant aimer et souffrir. Devant le reniement de
saint Pierre, il rêve avec tristesse à l'esprit chancelant des
hommes. En toute innocence, le cœur ouvert, il s'offre au
jugement prévenu de Caïphe. Sur Pilate, se lavant les mains,
il fait monter un regard plein de candides reproches. Et c'est
le même de qui émane une bonté infinie quand il guérit les
malades, ressuscite les morts; le même qui rayonne d'une
indomptable énergie quand il proclame la Loi nouvelle au
milieu des Docteurs. Son âme haute domine toutes les
détresses, toutes les colères, toutes les pitiés. Il est la cause de
l'amour et de la haine, du doute, de l'orgueil, du dévouement,
le centre de tout le drame humain dont l'artiste a su rendre
parfaitement l'intérêt pathétique. L'art chrétien, dans sa
fleur du iv® siècle, est pénétré d'émotion. Et si, comme dans
la Upsanothèque de Brescia, les épisodes historiques sont
encadrés d'allégories et de symboles, si le drame terrestre de
la vie du Christ s'accompagne des promesses de la vie future,,
il faut noter cela encore et le saluer comme une des plus
belles harmonies d'art et de morale que nous devions à l'art
chrétien.

Il est une infinité d'autres coffrets d'ivoire ; mais ils sont de
date postérieure et la plupart ressortissent à l'art oriental ^.

Pierres gravées. Médailles. — Nous n'avons fait nulle
place, dans les pages qui précèdent, aux pierres gravées, parce
que cet art, à qui la Grèce et Rome durent des merveilles, ne

I. Nous considérons aussi comme un travail d'Orient la porte de Sainte-
Sabine.

MINIATURES

5x

donna au christianisme que des objets sans beauté. Leur
importance n'en est que relativement amoindrie, — on
l'a bien vu par l'usage que nous en avons fait pour l'in-
terprétation des fresques cimété-
riales, — mais leur ensemble, au
point de vue esthétique, n'est
que le témoignage, multiplié à
des milliers d'exemplaires, de la
décadence progressive des mé-
tiers et la manifestation du goût
luxueux, mais peu déhcat, des
classes opulentes après le m® siè-
cle. On en pourrait dire autant
des monnaies et médailles. Le
fameux médaillon en bronze de
la Bibliothèque vaticane, repré-
sentant, selon des types fixés très tôt et que la tradition
observa toujours, les têtes de saint Paul et de saint
Pierre (fig. 33), semble bien remonter au ii« siècle.

FIG. 33. MÉDAILLE EN BRONZE

DE LA BIBLIOTHÈQUE VATICANE.

Miniatures. — Les seules productions artistiques qui
méritent encore d'être étudiées sont les miniatures. Elles
apparurent en même temps que les beaux manuscrits, dès
avant l'édit de Milan. Et ce fut un art semblable à celui des
ivoires, fait d'imitation, de souvenirs et de hardies innova-
tions. Toute la chronologie artistique se reflète en elles. Mais
l'Occident, il faut bien le dire, ne joua qu'un rôle minime dans
son premier développement. Du moins, n'est-il guère de
belles illustrations dont l'origine ne soit contestée à Rome
par ceux qui connaissent profondément l'art d'Alexandrie et

52 LES ARTS INDUSTRIELS

de l'Orient. Nous étudierons plus loin les œuvres des pre-
miers miniaturistes chrétiens.

Conclusion. — Ce que nous avons considéré jusque main-
tenant est, à proprement parler, l'aspect chrétien de l'art
romain, sorte de Janus, dont les deux faces avaient une res-
semblance toute fraternelle, mais qui différaient d'âge et
d'expression. Car la chrétienne était plus jeune, moins
robuste peut-être et moins fière, comme si le sang dans ses
veines avait perdu de sa force; par contre, elle était plus
naïve, plus passionnée, et son âme, aurait-on dit, se laissait
contempler avec plus de simphcité. Que pouvions-nous
faire, sinon les comparer? Et puisque les traits étaient de
même race, le sang de la même origine, ne fallait-il pas recon-
naître et mesurer les causes auxquelles était due la diffé-
rence, facile à constater, entre les deux physionomies?

D'une part, nous avons indiqué la décadence toujours
plus accentuée des métiers, en sorte que l'art chrétien,
comme un enfant tard venu, chez des parents trop caducs,
se trouva frappé de quelque langueur au moment même
où il allait tenter de grands travaux. Son enfance fut obscure,
sa jeunesse courte; en sa maturité il était déjà vieux. Mais
au cours de sa carrière un peu chancelante, il avait eu de
magnifiques sursauts d'énergie. Son âme était ardente, si
ses membres étaient débiles ; son ambition fut haute et nous
lui devons quelques accents, que son frère plus âgé, plus
sûr de ses forces, eût été incapable d'exprimer.

Tel est le portrait de l'art chrétien en Occident. Mais il y
manque encore un caractère, c'est celui d'un certain exo-
tisme, dont l'art profane porte moins que lui la marque, d'une
sorte de cachet étranger jurant un peu avec sa nature fon-

BIBLIOGRAPHIE 53

cière. Et l'on se rappellera ici combien de fois nous avons été
amené à faire des réserves sur la qualité romaine de certaines
œuvres par nous décrites. L'Orient, disions-nous, a passé par
là. Que d'œuvres nous n'avons pas citées, quoiqu'elles le
fussent toujours autrefois, parce qu'on a reconnu leur ori-
gine étrangère et qu'on les a enlevées à la tradition romaine !
Parmi celles qui étaient romaines de technique, combien
dont la pensée première, l'idée-mère, étaient fleurs d'Orient !
Le moment est venu d'exposer ces problèmes. Après avoir
montré la floraison d'art chrétien dont Rome fut le centre,
il convient d'explorer les régions grecques de l'Asie-
Mineure, les provinces qui faisaient partie des anciens
empires d'Orient, l'Egypte, la vaste partie de l'Europe sou-
mise au sceptre de Constantinople, et partout, dans ces ter-
rains depuis longtemps productifs d'art et d'industrie,
apprécier le fruit des semences chrétiennes. Nous envelop-
perons ces études diverses sous le titre collectif d'Art chré-
tien primitif en Orient.

BIBLIOGRAPHIE. — Sur les arts industriels dans l'antiquité, spécia-
lement l'antiquité romaine, leur technique et leurs œuvres, consulter
l'ouvrage de H. Bluemner, Technologie und Terminologie, 4 vol., Leipzig,
1879, ou mieux, l'excellent résumé du même auteur. Dus Kunstgewerbe im
Altertume, in-80, Leipzig et Prague, 1885.

Sur l'orfèvrerie antique : article Cœlatura, dans le Dictionnaire des Anti-
quités grecques et romaines, de Daremberg et Saglio. L'origine et le carac-
tère des trésors de Hildesheim, Bernay, Bosco-Rcale constituent une
question très importante, même pour l'archéologie chrétienne, car il s'agit de
savoir si ces œuvres procèdent de l'art alexandrin ou de la tradition romaine.
Voir ScHREiBER, Die Alexandrinische Torcutik, Vienne, 1894; Pernick
et WiNTER, Hildesheimcr Silberfund, 1901 ; HIi:ron de Villefosse, Le
Trésor de Bosco-Reale (Monuments Piot, t. IV). Cf. Springer-Michaelis,
Handbuch, p. 239.

Sur les libéralités faites aux églises romaines • Grisar, op. cit. Un nombre
considérable de coffrets chrétiens en argent sont publiés et décrits par

11,4

54 LES ARTS INDUSTRIELS

A. Venturi, op. cit., I, p. 549. Sur le coffret du Vatican : G.-B. de Rossi^
La Capsella argentea africana offerta al summo Pontefice Leone XIII dal
Card. Lavigerie, Rome, 1899. Sur le coffret de Milan : F. de Mély, Le Cof-
fret de Saint-Nazaire de Milan (Monuments Piot, t. II).

Le meilleur résumé de ce que nous savons sur les verres et lampes de
l'époque chrétienne est celui de Kaufmann, Handbuch, p. 561-589.
Lampes : J.-J. Bachofen, Rœmische Grablampen, Bâle, 1890; J. Finck,
Formen und Stempel rœmischer Tonlampen (Sitzungsberichte d. kônigl.
bayr. Akademie der Wiss.), 1900 (Étude chronologique des lampes chré-
tiennes) ; De Waal, Die figuerlichen Darstellungen auf altckristl. Lampen
Rœmische Quartalschrift, 1895) et Fribourg, 1898. Cf. Leclercq, Dic-
tionnaire (Cabrol) , article Anniser. Ampoules : voir ce mot, Cabrol, Dic-
tionnaire.

Sur la technique des verres antiques : W. Froehner, La Verrerie
antique, Paris, 1879. Les verres dorés ont été recueillis par Garrucci,
Vetri ornati di figure in oro, Rome, 2^ édition, 1864. Le meilleur travail
d'ensemble sur cette série de monuments est celui de H. Vopel, Die alt-
christlichen Goldglaeser, Fribourg, 1899.

La httérature relative aux diptyques en particulier et aux ivoires en
général est énorme. Sur les diptyques antiques, consulaires et autres, con-
sulter Daremberg et Saglio, axticle Diptyque. Pour le reste, voir la biblio
graphie des ivoires d'Orient.

L'ART CHRÉTIEN PRIMITIF
EN ORIENT

CHAPITRE XII

LES ORIGINES DE L'ART BYZANTIN

L'Orient et Rome. Théorie traditionnelle des origines de l'art byzantin. La
Grèce et l'Orient. Théories de M. Strzygowski. L'art chrétien en Orient
des origines à Constantin, Tombeau païen de Palmyre. Fresques
chrétiennes d'Alexandrie. Sarcophages asiatiques du iii^-ive siècle. Les
débuts de l'architecture chrétienne en Orient.

L'Orient et Rome. Théorie traditionnelle. On ne saurait
nier qu'en ces dix dernières années, le prestige artistique de
Rome n'ait grandement souffert. Pendant la majeure partie
du xix® siècle, on avait considéré la ville impériale comme la
principale héritière du génie hellénique, la gardienne d'une
tradition qu'elle aurait d'ailleurs vivifiée de sa robuste jeu-
nesse. Victorieuse du royaume de Macédoine, elle s'était polie,
dès le II® siècle avant Jésus-Christ, au contact d'une Grèce
déchue de son pouvoir, mais non de sa culture supérieure.
Athènes lui communiquait son dernier souffle ; Alexandrie et
les cités grecques d'Asie-Mineure l'instruisaient, avant même
qu'elle les eût soumises, de leurs habitudes luxueuses et de
leurs métiers d'art. Ainsi, semblait-il, l'âme de l'Hellade, en
quelque sorte dissoute avec le fractionnement de l'empire
d'Alexandre, se reconstituait en elle.

Après avoir été élève obéissante, elle avait manifesté,
disait-on, sa propre énergie. Sous le principat d'Auguste, un

58 ORIGINES DE L'ART BYZANTIN

art s'était élaboré qui devait beaucoup au passé, mais qui
était original par la façon dont ses divers éléments s'étaient
fondus ensemble. On y reconnaissait des souvenirs de l'an-
cienne civilisation étrusque, des emprunts nombreux faits
à la Grèce; néanmoins, ce qui paraissait le plus éclatant,
c'était encore le génie de la cité, assez puissant pour absorber
en lui des habitudes différentes, des tendances contraires et
leur donner le cachet d'une majestueuse unité. Cet art fut
appelé « impérial ». Là, en effet, se trouvait son principal
caractère. Ayant commencé d'imposer par son ampleur et
sa force, il était destiné, comme l'Empire, à étendre sa domi-
nation sur le monde entier.

Comment aurait-on pu contester à Rome le pouvoir créa-
teur et la faculté d'invention? Était-il une architecture sem-
blable à la sienne? Les ordres grecs, elle ne les avait adoptés
que pour en faire l'usage qu'elle préférait. Le corinthien était
devenu sa chose, tant elle l'avait développé en richesse. Elle
avait créé le toscan. Et les autres ordres, c'était encore en
toute indépendance qu'elle les avait fait entrer dans son
système de construction. Ses temples rectangulaires, tout en
prouvant une grande fidélité à la tradition, affirmaient leur
désir d'être originaux. Et que dire des édifices à coupole,
comme le Panthéon, des vastes nefs voûtées de berceaux,
comme celles de la basihque de Constantin, et surtout des
procédés de constructions : maçonnerie en briques cuites,
murs épais, armatures en cerceaux appareillés, blocages noyés
de ciment ? Il semblait bien que Rome ne fût redevable
de cela qu'à elle-même et que le reste du monde en fût rede-
vable à Rome.

De même, s'il y avait une sculpture romaine dont l'ambi-
tion n'allait pas plus loin que pasticher les anciens maîtres

L'ORIENT ET ROME 59

de la Grèce, il y en avait une autre, qui avait su rendre avec
une admirable plénitude la majesté du trône, la religieuse
gravité des magistrats et des pontifes, la mâle rudesse des
soldats. Elle était bien nouvelle celle-là, par l'ampleur, la
force, souvent la dureté. Et l'on pouvait citer à bon droit la
statue d'Auguste de la Prima Porta (Vatican), les camées
célèbres du Musée britannique et de la Bibliothèque
nationale, les portraits de l'époque des Fia viens, et toute
cette suite de bas-reliefs qui, de l'Ara Pacis à l'Arc de
Triomphe de Constantin, constitua l'image plastique la plus
merveilleuse, la plus vraie, qu'on pût donner de l'esprit
romain et de son idéal.

Les fresques, les mosaïques, le décor des maisons s'inspi-
raient d'Alexandrie, mais d'une Alexandrie tout hellénique,
qui semblait transmettre à Rome le soin de répandre ses
conceptions dans le monde. Les arts industriels étaient pra-
.tiqués avec une habileté sans égale, car les Romains, bien
plus que les Grecs du temps de Périclès, mettaient au service
d'un luxe, devenu indispensable, toute l'ingéniosité des
métiers.

Bref, au regard des historiens, Rome était la ville marquée
par le destin pour résumer en elle la beauté découverte par
tout le passé d'Occident, pour la féconder de sa propre pen-
sée et la livrer aux régions les plus reculées comme à
l'avenir le plus lointain.

A Rome toute influence sur les régions barbares de l'Occi-
dent ! Le Gaulois, le Celte, le Saxon, le Germain, l'Ibère,
tous les peuples qu'elle avait soumis des bords du Rhin aux
bords de l'Ebre s'étaient inclinés devant sa lumière. A ceux
qui lui avaient beaucoup donné, elle avait su rendre avec
usure. C'est ainsi que la Grèce elle-même s'était couverte de

6o ORIGINES DE L'ART BYZANTIN

monuments romains. Si l'antique mère des arts s'était ral-
liée à la triomphante beauté de Rome, quelle région aurait
espéré s'y soustraire? Comme Athènes, on pensait que les
grandes cités d'Alexandrie, d'Éphèse, d'Antioche, de Séleu-
cie avaient abdiqué. On reportait donc jusqu'en Syrie et
jusqu'aux contrées éloignées d'Asie-Mineure la ligne impré-
cise au delà de laquelle le prestige romain perdait ses droits;
à Baalbek, par exemple, dans des édifices du ii® siècle après
Jésus-Christ, l'architecture de la métropole se mêlait singu-
hèrement d'éléments orientaux; dans des provinces loin-
taines, comme la Phrygie, la Cappadoce, c'était une indigence
de monuments romains qui équivalait à peu près au néant.
Là, l'Orient, par des souvenirs humbles, mais vivaces, régnait
en maître.

Voyez donc comme il était facile de se représenter la for-
mation d'un art nouveau en Orient aux premiers siècles du
christianisme. Le style romain, transporté loin de son foyer,
s'était contaminé d'habitudes étrangères; lui aussi s'était
enrichi par l'imitation et peu à peu transformé. D'ailleurs,
un autre climat, un terrain différent, des matériaux inaccou-
tumés l'avaient amené à des modifications notables dans
ses procédés de construction. En Asie-Mineure, le bois était
rare et l'on faisait servir la pierre à tous les usages, aux murs,
aux solivages, aux portes, aux armoires. L'arcade et la voûte
y jouaient le rôle de l'architrave et du plafond en char-
pente. Il s'était donc étabh, disait-on, entre les plans
romains et les méthodes de construction orientales, une sorte
de compromis. Dès le ii^ s ècle de notre ère, des échanges
mutuels avaient été faits. Les manieurs de briques cuites et
les manieurs de moellons réciproquement s'étaient instruits.
En sorte qu'un nouveau style s'était élaboré, qui n'avait pas

L'ORIENT ET ROME 6i

encore de nom, mais qui participait à la fois de Rome et de
l'Orient, et que les circonstances historiques allaient appeler
à une gloire imprévue.

En effet, Constantin ayant transporté le siège de l'empire
à Byzance (328), l'art romain, plus que jamais, avait pris
contact avec l'Orient. Plus que jamais aussi, il s'était trans-
formé; car, dans ce milieu qui n'était pas celui de ses origines,
il se trouvait peu vigoureux à la défense; positivement, il
s'était livré, presque inerte, aux opérations que lui faisaient
subir les architectes de l'Asie-Mineure. De là était sorti le
style byzantin, dont les traits romains ne paraissaient pas
contestables, mais qui témoignait avant tout du génie inven-
tif de l'Orient. Nous pouvons ajouter ici qu'on expHquait
d'une façon analogue la formation de l'art roman, à l'autre
extrémité de l'Europe : il était dû avant tout au contact de
la tradition romaine et des habitudes industrielles des nations
barbares.

Comme cette théorie était claire et complète, pouvait-on
croire, et logique ! De Vogiié, qui révéla tout ce que l'art
chrétien devait à la Syrie, n'en connaissait pas d'autre. L'ar-
chéologue vraiment admirable, le technicien accompli que fut
Auguste Choisy montra que, dans l'architecture byzantine,
l'Orient avait bien plus donné que reçu, mais il ne songea
pas à nier la collaboration importante de Rome dans l'œuvre
définitif. Même à la fin du xix® siècle, des études savantes
contribuèrent à rehausser encore la gloire de l'art impé-
rial. M. Wickhoff, étudiant un manuscrit à miniatures du
V® siècle, la Genèse de Vienne; Aloys Riegl, dans une suite de
travaux remarquables sur le bas-relief et les arts industriels
romains, protestaient contre le dédain en lequel la ville d'Au-
guste était tenue par les archéologues voués au culte de la

II, 5

62 ORIGINES DE L'ART BYZANTIN

beauté grecque des grands siècles. Ils proclamaient Torigina-
lité de Rome dans le dessin et la couleur : la Grèce n'avait
pas tout dit, tout découvert. Ils faisaient honneur à l'art
impérial des bas-reliefs pittoresques attribués aux sculpteurs
d'Alexandrie et datés du ii« siècle avant Jésus-Christ, comme
aussi de tous les beaux vases d'argent du trésor de Bosco-
Reale. C'étaient les artistes romains qui avaient traduit les
premiers la nature végétale dans toute sa fraîcheur et qui,
pour donner l'illusion de la réalité dans le bas-relief, avaient
appliqué certains principes de perspective aérienne. On
aurait dit que Rome, réhabiHtée après avoir souffert d'une
longue injustice, allait resplendir d'un nouvel éclat.

Disons-le tout de suite : Wickhoff et Riegl ont pu mettre
en lumière des qualités romaines dont il serait puéril de nier
l'existence et injuste de contester l'originahté ; mais ils n'ont
pas gagné le procès de Rome contre Alexandrie. Il résulte
d'un long débat que les fameux bas-reliefs pittoresques aux-
quels nous avons fait allusion plus haut ^ furent bien exécu-
tés dans la grande cité d'Egypte. Ainsi Rome n'avait fait
qu'imiter. Les procédés illusionistes, le souci de la vérité
vivante, elle n'en avait manifesté le goût que dans le temps
où elle observait les préceptes de la Grèce hellénistique,
c'est-à-dire jusqu'à la fin du premier siècle après Jésus-Christ.
Au surplus, la vraie question est de savoir si Rome a joué
dans le premier développement de l'art chrétien le rôle
qu'on s'est plu à lui attribuer jusqu'aujourd'hui.

La Grèce et l'Orient. A cette question, il n'est peut-être
plus un seul archéologue versé dans les études orientales qui

I. Voir des représentations de ces bas-reliefs, Collignon, Sculpture
grecque, II ; Springer-Michaelis, fig. 568, 569.

LA GRÈCE ET L'ORIENT 63

ne réponde négativement. Les uns fondent leur conviction
sur l'analyse des bas-reliefs et des miniatures, les autres sur
l'évolution de l'architecture religieuse, et tous, à la suite
d'un leader dont la science et la hardiesse sont égales,
M. Strzygowski, de l'Université de Gratz, font entrer
en jeu un élément d'appréciation dont les anciens érudits
ne soupçonnaient pas toute l'importance : nous voulons
dire l'art hellénistique. Non pas celui que Rome avait
incorporé à ses monuments et qui avait perdu ainsi son origi-
nalité primitive, mais celui qui n'avait cessé de fleurir, depuis
Alexandre, aux rivages orientaux de la Méditerranée et qui,
après avoir enrichi le patrimoine romain, avait conservé
intacte toute sa vitalité.

De quel droit, en effet, avait-on supposé que la Grèce, avec
son art et ses institutions, était morte aux premiers siècles de
l'ère chrétienne? Morte était Athènes, ou du moins évanouie
dans le rayonnement de la puissante ville d'Occident. Morte
peut-être aussi la Grèce propre, dont Ja terre était appauvrie,
le peuple las; mais telle n'était pas la situation en Afrique et
en Asie. La sève, qui faisait défaut au tronc du vieil arbre hel-
lénique, affluait encore dans ses rameaux lointains d'Orient.
Ni Alexandrie, ni Pergame, ni Antioche n'avaient abdiqué
en faveur de Rome, bien que Rome les eût assujetties.
Qu'importait la conquête ? Ces grandes cités n'en persis-
taient pas moins à cultiver leurs anciennes traditions. Rome,
auprès d'elles, n'était qu'une étrangère, à laquelle on ne pou-
vait refuser d'obéir, à laquelle même on obéissait facilement,
car son administration était un modèle d'ordre et de fermeté,
mais dont la civilisation était trop neuve pour qu'elle sup-
plantât tout à coup celle que les diadoqucs avaient fondée.

Alexandrie échpsait toute ville rivale. Elle avait introduit.

64 ORIGINES DE L'ART BYZANTIN

comme nous l'avons vu, le pittoresque dans la peinture
murale et le bas-relief, de telle façon que chaque détail fût
empreint de vérité et que la composition générale fût aimable
à force de fantaisie; à côté des figures souveraines consa-
crées par la tradition grecque, elle avait fait place au réalisme
des types populaires et c'était elle qui avait mêlé aux dieux
et aux hommes, avec une hardiesse insoupçonnée, les per-
sonnifications et allégories. Pour tout ce qui concerne l'art
décoratif, les régions voisines du bassin oriental de la Médi-
terranée n'avaient donc que faire des leçons de Rome. Mais
cela signifie-t-il que l'influence de la grande cité sur l'art
chrétien d'Orient ait été nulle? Peut-on admettre qu'ayant
tout reçu, elle n'ait rien donné en retour? Elle se contenta,
dit M. Strzygowski, le terrible adversaire du génie romain,
de conférer la « mine impériale » au patrimoine qu'elle tenait
de la Grèce, d'Athènes et d'Alexandrie.

Il y a là de l'exagération. Certes, Rome emprunta, mais
non sans faire fructifier le trésor des autres. Elle imita, mais
comme tous les peuples dont les ambitions croissent à mesure
qu'ils se développent, comme l'ItaHe du cinquecento, la
France du xvii® siècle, dont on ne saurait dire sans injustice
que les monuments sont des imitations de l'antique avec une
mine italienne ou française i.

La vérité, c'est que l'art impérial, pour réelle que soit son
originahté, n'intervint pas dans les affaires artistiques de
l'Egypte et de l'Asie-Mineure comme un dominateur irré-
sistible, mais comme un élément étranger dont l'influence
fut la plus minime de toutes. On croira difficilement que des
constructeurs aussi experts que les Romains n'aient rien

I. Mrs Strong, op. cit. Introduction.

LA GRÈCE ET L'ORIENT 65

appris, rien suggéré aux architectes orientaux ou grecs; que
l'administration romaine, toute respectueuse qu'elle était
des usages établis, n'ait pas exercé, et cela d'une façon
presque mécanique, une certaine influence sur la vie publique
et privée et, par là, sur la tradition d'art ; mais on repoussera
aussi, parce que les faits le commandent, l'idée d'un compro-
mis romano-oriental, d'où l'art byzantin serait peu à peu
sorti. Il faut le répéter, c'est la tradition grecque, pure de
tout alliage romain, qui, au commencement de l'ère chré-
tienne, régnait en maîtresse sur les côtes d'Asie-Mineure.
Au delà, inébranlable dans ses antiques habitudes, c'était
la tradition orientale remontant jusqu'aux Perses Sassa-
nides et, par eux, jusqu'à l'Assyrie. Et ces deux traditions,
depuis des siècles, luttaient affrontées, avançant et reculant
tour à tour, hostiles, et pourtant destinées à s'unir.

Pendant les trois siècles antérieurs au Christ, dit M. Strzy-
gowski, dont les vues sur ce point particulier nous paraissent
pleines de raison, la Grèce manifesta un pouvoir d'expansion
supérieur à celui de l'Orient .qu'elle fit rétrograder sans cesse ;
au contraire, pendant les trois premiers siècles après Jésus-
Christ, l'Orient, galvanisé par la religion nouvelle, qui émou-
vait puissamment son âme et faisait appel à son activité,
reprit l'avantage et progressa vers la Méditerranée. Grâce à
l'unité des croyances, des besoins religieux, les deux civili-
sations rivales tendirent à se fondre, les deux traditions
artistiques à s'associer harmonieusement dans des monu-
ments d'aspect nouveau. Ce sont là les origines de l'art
byzantin, arrivé à son plein épanouissement vers le miheu
du V® siècle, et auquel Constantinople devait donner son
cachet définitif.

Or, tandis que la Grèce et l'Orient, la première représrntce

66 ORIGINES DE L'ART BYZANTIN

par Alexandrie et l'Asie antérieure, le second par la Syrie et
les provinces centrales d'Asie-Mineure, luttaient ainsi de
prestige et d'influence, Rome ne prenait au conflit qu'une
part toute restreinte; elle ressemblait un peu à un specta-
teur désintéressé. Au vrai, ses architectes avaient montré
sur les rivages d'Asie quelques adaptations heureuses de la
brique cuite, et des édifices dont la masse régulière, solide,
avait la valeur d'un exemple. Mais on ne l'avait guère com-
prise, guère imitée; tandis qu'elle, au contraire, n'avait cessé
de faire profit et du goût éprouvé des Grecs et de l'habileté
des Orientaux. Après la fondation de Constantinople, elle
ne tarda pas à se replier vers l'Italie, où était le vrai terrain
de sa pensée et de ses ambitions. Nous avons vu quel avait
été son œuvre. Bien que l'Orient l'y eût suivie, elle ne s'était
pas laissée conquérir; son génie, reprenant toutes ses forces
au contact du sol natal, avait conservé assez de fécondité
pour lui assurer la prééminence en Occident.

Il est vrai que M. Strzygowski lui conteste jusqu'à cette
dernière gloire. L'art septentrional de l'époque carolin-
gienne et de l'époque romane procéderait en droite ligne des
modèles et ateliers orientaux; l'influence de Rome se serait
tôt évanouie au nord de Milan et Marseille. Erreur ou, du
moins, exagération, croyons-nous, car si l'Orient a exercé
xme forte action, pandant le haut moyen âge, sur les arts
industriels et la décoration des pays du Nord, il resta
impuissant contre la tradition essentiellement romaine, de
l'architecture. On voit, cependant, combien est diminuée
l'influence qu'on avait accoutumé d'attribuer à Rome ! On
se représentait la ville impériale comme la métropole uni-
verselle des arts, à parrir d'Auguste; c'était un soleil qui
projetait sa lumière également sur tous les points de l'ho-

DES ORIGINES A CONSTANTIN 67

rizon. L'érudition moderne en fait une élève permanente de
la civilisation hellénistique, et de l'Orient, non une métro-
pole, mais une ville de province. Elle ne va pas, quoi qu'on
dise, jusqu'à lui dénier l'originalité, mais elle constate en
son art, en ses édifices les plus célèbres, le Panthéon par
exemple, le palais impérial de Spalato, des emprunts à
l'étranger qui diminuent singulièrement sa part de création.
Pas davantage elle ne refuse de regarder Rome comme la
principale institutrice des Barbares; mais elle enlève l'Orient
à sa sphère d'influence, et le contact romano-oriental qui
avait eu lieu, disait-on, en Asie-Mineure aux premiers siècles,
elle le transporte en Italie, dans les pays du Nord, dans tout
l'Occident, en somme, où Rome, contre l'Orient inlassable à
combattre, eut besoin de toutes ses forces pour se défendre,
et cela pendant la majeure partie du moyen âge.

Le terrain perdu par la ville d'Auguste en ce débat archéo-
logique a été gagné par la Grèce, trop tôt dépossédée de sa
suprématie artistique en Orient.

L'art chrétien des Origines a Constantin. Malheu-
reusement, nous n'avons presque rien conservé des œuvres
chrétiennes exécutées dans le bassin oriental de la Méditer-
ranée, avant Constantin. Les cimetières, dont certains sub-
sistent, notamment dans la banlieue d'Alexandrie, ont beau-
coup plus souffert qu'à Rome. Les fresques qui s'y trouvaient
ont généralement disparu et si l'on peut assurer qu'elles
étaient nombreuses, importantes au point de vue de l'exécu-
tion et des sujets; si même on a toute raison de croire qu'elles
donnèrent naissance à l'art symbolique, parvenu dans les
catacombes de Rome à un épanouissement merveilleux, c'est
grâce uniquement aux écrits des Pères qui en font mention.

68 ORIGINES DE L'ART BYZANTIN

Nous avons vu aussi qu'en Orient, l'architecture religieuse
avait fleuri longtemps avant le triomphe de l'ÊgUse; mais
aucun de ses édifices n'est resté debout. On pourra donc se
demander par quel excès d'audace ou quel abus de langage,
il est parlé d'un art chrétien primitif en Orient, avant Con-
stantin. A quoi nous répondrons que les textes suppléent aux
monuments, et surtout, que les œuvres chrétiennes du
iv® siècle portent clairement l'empreinte des efforts anté-
rieurs. C'est à ce dernier point de vue qu'il faut commencer
l'étude de l'art oriental.

Et d'abord, nous citerons un tombeau, daté de 259,
retrouvé à Palmyre (pi. XXXIV, i), tombeau païen, il est
vrai, mais à qui ce caractère n'enlève rien de son impor-
tance, puisqu'il nous montrera en Syrie la fusion de la tra-
dition hellénistique et de la tradition orientale. Son impor-
tance fut mise en lumière par M. Strzygowski.

Sa forme architectonique est celle d'une croix dont les bras
partent d'une chambre centrale et sont voûtés en berceau.
Or, ce sera plus tard le plan général de l'église des Saints-
Apôtres, à Constantinople (iv® siècle), du mausolée de
Galla Placidia, à Ravenne (v® siècle) et, à une date intermé-
diaire, de l'égHse des Saints-Nazaire et Celse, à Milan. Il
est vrai que ces derniers édifices comportaient l'érection
d'une ou plusieurs coupoles (centre et bras de la croix); le
plan caractéristique n'en était pas moins déjà constitué dans
le tombeau de Palmyre et nombre d'autres semblables en
Orient.

La décoration de ce tombeau était grecque. Qu'y voyons-
nous, en effet? Achille à Scyros, parmi les filles de Lycomède :
et l'on dirait une fresque de Pompéï ou d'Alexandrie ; on
penserait, pour un peu, à tel sujet analogue représenté sur

Planche XXXV

1. lutéiic'iu (\r Saint Dcinctnus .i SaloiH«|ur
Parcnzo. (IMiol. Hautes I-Uiulrs, Millet.)

:. n.isiiiqiH» (le

DES ORIGINES A CONSTANTIN 69

des vases attiques à figures rouges. En dessous de la lunette,
décorée comme nous venons de le dire, est une grecque d'as-
pect tout classique ; sur les montants qui séparent les loculi
les uns des autres, apparaissent des Victoires, les pieds
posés sur des globes et supportant de leurs bras levés les
médaillons, où sont peints les portraits des défunts. Tout,
dans ces motifs, indique la tradition grecque.

Que rappellent ces médaillons, sinon les fameux portraits
du Fayoum 1, qui sont, en Egypte, l'une des plus belles fleurs
de l'art alexandrin et dont la plupart remontent à la période
romaine ? Ces Victoires, au geste harmonieux, aux fines
tuniques de lin, dont les plis menus retombent sur la ceinture
et enveloppent le corps d'une fluide blancheur, nous pouvons
dire qu'elles sont filles de l'Ionie. S'il fallait les rattacher à
des types analogues, nous nommerions la Victoire de Cassel,
les figurines de Tarse et de Myrina, et — pourquoi ne pas
remonter plus haut? — les Néréides de Xanthos, les vierges
merveilleuses du temple de la Victoire-aptère, par lesquelles,
avec une sûreté absolue, on atteindrait jusqu'à l'œuvre glo-
rieuse de Paeonios de Mendé, la Niké d'Olympie. Fortune
probablement sans seconde, l'art chrétien adopta les messa-
gères de l'Olympe pour en faire les anges de son paradis ; on
en retrouvera le type dans les catacombes de Naples (Kauf-
mann, p. 286, pi. 90), à Saint- Vital de Ra venue et jusqu'à
Sainte-Praxède de Rome (ix® siècle), où les anges ont la
forme, le vêtement, la fonction et l'attitude des Victoires
palmyréniennes. Dernier détail : au pied des montants on
distingue des lions bondissant sur des cerfs qui fuient; ce
motif, familier à l'Orient depuis un âge très reculé, avait

I. Springer-Michaelis, Handbuch, p. 316, pi. VIII.

II, 6

70 ORIGINES DE L'ART BYZANTIN

passé dans la décoration grecque dès le vu© siècle avant
Jésus-Christ; il est fréquent dans toutes les séries de vases
ioniens. Rome elle-même l'avait adopté pour ses mosaïques.
Que dire de plus? Tout prend valeur en ce tombeau d'Asie. Il
n'est pas jusqu'à la voûte avec sa juxtaposition de motifs
géométriques qui n'indique une parenté avec certaines tra-
vées de la voûte annulaire de Sainte-Constance à Rome.

Une seconde œuvre de très grand intérêt se trouve au
cimetière souterrain de Karmouz, près d'Alexandrie (fig. 34).
C'est une fresque chrétienne, malheureusement très dégradée,
dont la date peut remonter encore au m® siècle. On y recon-
naît, de gauche à droite, les noces de Cana, la multiplication
des pains et un banquet désigné par l'inscription suivante :
ràç euXoyiaç tov xP^utov ïMovtîç, : « Ceux qui mangent les
eulogies du Christ... » Le banquet ayant Heu au dehors, sur
l'herbe, on ne peut penser qu'au paradis et à la table céleste.
Mais, d'autre part, le terme d'eulogies, qui en soi signifie :
remercîments, est employé par les Pères du iv® siècle pour
désigner l'Eucharistie. N'est-ce pas l'indication du double
symbole que nous avons cru reconnaître déjà dans certains
repas chrétiens des catacombes? « Au point de vue de la
composition, dit Dom Leclercq ^ la fresque est pleine
d'intérêt. L'art y est plus naturel et plus libre qu'à Rome.
L'anatomie de la femme demi-nue laisse fort loin en arrière
les Jonas des catacombes; la scène offre un nombre assez
considérable de personnages, celle des noces de Cana n'a
rien omis de ce que le texte réclamait; ce qui montre un
artiste assez à l'aise dans son talent pour remplir le cadre
suivant un programme interprété librement, mais sans

I. Qa^roi.^ Dictionnaire y I, i, col. 1132.

DES ORIGINES A CONSTANTIN

71

éliminations. Les deux scènes de droite et de gauche don-
nent l'impression, si rare dans les fresques romaines, d'un
sujet réaliste traité avec le goût et le sentiment de la nature.
Les figures, les attitudes, les mouvements sont bons; ils
témoignent, autant qu'on en peut juger, d'une certaine
science. La symétrie de la composition dans son ensemble
et celle de la scène centrale prise en particulier n'ont rien de
guindé; il est évident que le choix des sujets et leur interpré-

FIG. 34. FRESQUE DE KARMOUZ.

tation sont voulus, parce que l'habileté de l'auteur lui eût
permis une autre disposition. »

Ces observations très justes concordent avec ce que nous
avons dit du développement de l'art romain avant et après
le Christ. Alexandrie enseigna également la Rome d'Auguste
et la Rome de Constantin. Au commencement du iv« siècle,
quoique la décadence fiit partout sensible, la grande cité
hellénistique l'emportait encore sur la métropole occiden-
tale, tant le sens de la beauté grecque lui était plus familier.
Au su plus, Alexandrie elle-même était déchue au point de
vue artistique. C'est en Asie surtout que s'élaborait l'avenir
de l'art chrétien.

Nous en avons trouvé la preuve dans la fresque de Pal-
myre. Il y en aurait une autre, selon M. Strzygowski, dans
un groupe de sarcophages qu'il date du iii®-iv« siècle et dont
.la patrie d'origine serait l'Asie-Mineure. Les plus anciens

72 ORIGINES DE L'ART BYZANTIN

sont décorés de reliefs païens : ce sont les cuves de Sélefkieh,
de Konia, de la villa Ludovisi, à Rome, du palais Riccardi,
à Florence, des fragments du musée d'Athènes, en tout une
série de quelque six sarcophages à laquelle vient s'ajouter un
chef-d'œuvre chrétien, le fragment du musée de Berlin, qui
fut retrouvé à Psamatia, près de Constantinople, et représente
le Christ au miUeu des Apôtres (pi. XXXIV, 2). Que ces sar-
cophages forment une famille distincte, cela ne fait aucun
doute. Les figures sont représentées dans des entrecolonne-
ments, surmontés d'arcades ou de frontons en ressaut. Les
chapiteaux des colonnes portent des dés cubiques qui res-
semblent à des restes d'architrave, non à des impostes néces-
sitées par l'harmonie constructive. Ils ont volutes doubles et
sont décorés de feuilles stylisées d'acanthe. L'architrave est
bombée, le travail de décoration exécuté à la virole. Autant
de caractères qui constituent ce groupe. Mais l'origine asia-
tique en est-elle prouvée par là? De bons juges le nient, car,
de ces procédés, il en est dont Rome fit régulièrement usage :
nous citerons surtout le décor architectonique en ressaut
sur le fond. Il se peut donc que M. Strzygowski ait dépassé
la mesure en considérant ces œuvres comme des produits
nécessairement issus de la main-d'œuvre asiatique. Nous
croyons cependant avec lui que Rome n'inventa pas ce type
particulier de cuves funéraires. On peut, en effet, discuter
sur les niches, les entrecolonnements, l'architrave, montrer
que Rome n'était pas ignorante d'un pareil décor : il
n'en reste pas moins que les procédés d'exécution dans
l'ornementation des chapiteaux et, notam.ment, le travail
obtenu par la virole, sont inconnus dans les centaines d'exem-
plaires vraiment romains qu'on trouve, soit dans la métro-
pole, soit dans les provinces qui en dépendent. L'acanthe

DES ORIGINES A CONSTANTIN 73

n'avait jamais été ainsi stylisée en Occident. En fin, comment
contester la part prééminente de l'Asie dans cette série de
cuves, quand on étudie leurs reliefs au point de vue plas-
tique? C'est à bon droit que, dans le Christ de Berlin, M. Strzy-
gowski reconnaît l'attitude et la draperie de la statue de
Sophocle au Vatican, la tête bouclée et l'expression songeuse
de l'Eubouleus du musée d'Athènes. Des coïncidences aussi
frappantes ne peuvent tromper. Il n'en est de semblables
dans la sculpture romaine ni dans le bas-rehef, ni dans
la ronde-bosse. Elles ne s'expliquent, en réalité, que par la
survivance de l'idéal grec sur les côtes d'Asie-Mineure.

Il n'y a rien de spécifiquement asiatique dans la forme
générale des sarcophages que nous venons de citer, rien non
plus peut-être dans la distribution architectonique de leurs
surfaces; mais l'exécution du décor nous paraît grecque et
grecs aussi les reliefs, d'où l'on peut conclure à leur origine
première. Ce sont produits de l'art hellénistique toujours
vivant au iv® siècle sur les côtes de l'Asie antérieure, et monu-
ments qui, dans les origines de l'art chrétien en Orient, ont
la même importance, conduisent aux mêmes conclusions
que la fresque de Palmyre.

Rome eut beau exporter ses cuves de marbre, établir
peut-être dans les villes de province des succursales de ses
ateliers : l'Orient grec, en cette industrie comme en toute
autre, garda sa personnalité. Tout porte même à croire qu'il
réagit avec vigueur. Une œuvre comme le sarcophage de
Junius Bassus, avec son rare symbolisme des agneaux, lui
doit sans doute beaucoup de sa pensée. Parmi les sarcophages
de la ville d'Arles, si exactement semblables, pour la forme et
la technique, aux sarcophages romains, Edmond Le Blant
notait toute une série de sujets qui étaient, à son avis, em-

74 ORIGINES DE L'ART BYZANTIN

pnintés à l'iconographie orientale. On peut donc l'affirmer,
malgré une essentielle unité due à l'influence de la foi, l'art
chrétien des premiers siècles tendait à prendre deux physiono-
mies différentes, l'une gréco-romaine, l'autre gréco-orientale;
€t l'avenir devait accentuer encore leurs traits particuliers.
Cette thèse, généralement admise aujourd'hui, il faudrait
la démontrer aussi par l'architecture; mais ici les monuments
font défaut. L'Asie-Mineure abonde en ruines d'édifices
chrétiens, et ce sera la gloire de ces vingt dernières années
de les avoir dépouvertes et étudiées. Grâce aux explorations
archéologiques et aux travaux savants qui les ont suivies,
il est possible de reconstituer autrement que par hypothèse
la longue évolution d'architecture au bout de laquelle on
trouve l'église de Sainte-Sophie ; mais encore faut-il l'avouer:
de tous ces édifices retrouvés en Asie-Mineure et comparés
«ntre eux, il n'en est pas un dont on puisse dire avec assu-
rance qu'il remonte au iv® siècle. En concluera-t-on qu'il
n'est rien à tirer de ces études sur les formes les plus anciennes
de l'architecture chrétienne en Orient? Sur ces ruines dont
la date souvent nous échappe, ou bien nous ramène à une
époque assez tardive, faut-il s'asseoir découragé? Certes non !
Les points de repère sont nombreux dans les monuments qui
précèdent ou qui suivent ce iv® siècle, un peu obscur. Beau-
coup de comparaisons s'imposent et sont lumineuses. Des
rapprochements permettent de reconnaître avec vraisem-
blance le travail d'élaboration qui s'est accompli, par voie
d'influences réciproques, aux périodes mêmes qui ne nous
ont pas laissé d'édifices. Il importe seulement, ainsi que nous
tâcherons de le faire dans le chapitre qui suit, de ne point
suppléer aux indications qui nous manquent par des raison-
nements trop hardis ou des conclusions trop orgueilleuses.

CHAPITRE XIII

LES ORIGINES DE L'ART BYZANTIN (suite.)

Constantinople. Architecture religieuse de Constantin à Justinien. Palais
de Spalato. Formes hellénistiques. Édifices constantiniens. Syrie : basi-
liques et octogones. Asie postérieure : basiliques à coupoles et en forme
de croix. Egypte et Tunisie. Le problème de la coupole et des contre-
forts. Justinien et Sainte-Sophie de Constantinople. Les Saints-Apô-
tres. Conclusion.

Constantinople. Nous avons vu qu'à une époque toute
récente encore, beaucoup d'historiens voyaient dans la fon-
dation de Constantinople l'événement qui avait le plus con-
tribué à répandre les idées romaines en Orient. On s'imagi-
nait volontiers que Constantin avait emmené à sa suite tout
le cortège des traditions impériales et que la cour, là-bas,
parmi les Asiatiques et les Grecs, avait représenté le prestige
glorieux du romanisme. En quoi l'on commettait une grave
erreur; car rien ne ressemblait moins à un mouvement de
propagande occidentale que le départ de la cour pour les
rives du Bosphore. Il n'était pas dû davantage à une fantai-
sie passagère. C'était plutôt, si l'on peut tenir pour rivales la
civilisation romaine et la civilisation gréco-orientale, un
passage à l'ennemi.

En vérité, Constantin abandonnait Rome au passé, le sol
italien à ses destinées modestes et, jugeant que la partie

76 ORIGINES DE L'ART BYZANTIN

orientale de l'empire était celle qui faisait pour l'avenir les
plus brillantes promesses, il venait établir son trône aux
confins de l'Europe et de l'Asie, pour les recueillir. Aussi
bien, il était bon que, dans l'organisme de l'État, le siège
du pouvoir suprême fût au lieu où se manifestait la plus
grande vitalité; c'était une pensée sage que d'associer, aux
robustes énergies et à l'activité de l'Orient renouvelé par le
christianisme, le plus haut symbole de l'autorité.

Au point de vue politique, Constantinople ne fut jamais
que de nom la capitale de l'empire, celui-ci étant trop vaste
pour ne pas se fractionner de lui-même en régions qui avaient
chacune leur métropole, mais elle fut réellement la capitale
de l'Orient gréco-asiatique, dont elle résumait la complexité
morale et à qui, par son administration, ses magistrats, ses
lois, elle conférait pour la première fois un véritable carac-
tère d'unité sociale. Il en était de même au point de vue reli-
gieux. Le patriarche de Constantinople exerçait un pouvoir
disciplinaire qui ne laissa pas, en plus d'une occasion, de se
transformer en primauté rivale de la primauté romaine. Le
schisme religieux fut la conséquence directe du schisme poli-
tique accompH par la fondation de Constantinople. Enfin,
cette ville que la volonté d'un homme avait fait naître et
que, par conséquent, le poids des traditions n'embarrassait
pas, se développa non par l'effet de sa nature intime, mais
sous les influences concordantes du milieu où elle était
placée.

N'est-ce pas un fait s5miptomatique que Constantin,
une fois qu'il résida à Constantinople, réforma l'administra-
tion impériale et toute la hiérarchie des fonctions pubhques,
toute la nomenclature des titres de noblesse? Il établissait
ainsi les fondements d'im nouveau règne, un règne tout dif-

Planche XXXVI.

'"'•' ^ife^^

i 'i (I

I. Hasili(|U(* (le lOiinnaniu. - — 2. Abside do la Hasilitjiir di* Kall»-

I.ou/.i'h. (I")c' \'(.)j4ii(.''.)

Planche XXXV'II.

m

••J

É

1^ - -

'1

I. I5asili(|iic (le I )ii()ul(li, aile iionl. z. i:asiln|ur «Ir Uaoïilcl», ^ H'
du sud. (IMiol. Il;uil(.s lùuiUs, cliché Hcll.)

CONSTANTINOPLE ^j

férent de celui des anciens empereurs romains, qui aurait
l'éclat de préférence même à la force, qui imposerait par
l'ordre, mais facilement aussi par la violence, et qui surtout,
étincellerait d'un tel faste, à une si merveilleuse hauteur, que
les peuples en seraient éblouis. Façon suprême d'inculquer
le respect, et par quoi l'obéissance dégénère vite en servi-
lité ! Conception de la royauté tout orientale ! Les citoyens
devinrent des sujets, les nobles et les magistrats des courti-
sans; le prince se para du titre de Majesté; sa personne et
tout ce qui touchait à sa personne furent sacrés; son être
eut quelque chose de divin. C'est sur ces principes que fut
réglée l'étiquette de la cour. Constantin portait le diadème ;
ses vêtements étaient couverts de pierreries; son trône était
d'or; il n'apparaissait à la foule que rarement et comme un
dieu, entouré de tout le prestige de la puissance et de la
gloire.

La ville, comme le prince, adora le faste. Elle qui, au
début, n'avait pas une physionomie bien tranchée avec ses
vieilles maisons grecques, souvenir de Byzance, et ses nou-
veaux palais, ne tarda pas à afficher son opulence. Les mai-
sons de luxe s'y multiplièrent ainsi que les grandes construc-
tions d'intérêt public; nulle cité au monde n'eut des églises
plus imposantes et plus richement décorées. Grâce aux patri-
ciens riches y faisant résidence, aux dignitaires de la cour, à
l'Empereur qui la voulait somptueuse, elle devint très tôt
la métropole des arts en Orient.

Constantin y avait accumulé les chefs-d'œuvre de la sta-
tuaire grecque; les maîtres en tous métiers en firent leur
séjour préféré; de telle sorte qu'elle éclipsa bientôt les villes
hellénistiques, Éphèse, Séleucie, Antioche.dont elle n'avait
fait tout d'abord que refléter l'éclat. Avec une rapidité qui

II, 7

78 ORIGINES DE L'ART BYZANTIN

tient du prodige, elle s'assimila le double génie de rhellé-
nisme et de la culture orientale et il en sortit un art vrai-
ment neuf, le byzantin, c'est-à-dire un composé aristocra-
tique de pompe et de majesté, de solennité et de raideur, de
beauté réglée par la symétrie et de grandeur caractérisée par
la richesse, le produit d'une ingéniosité sans seconde au
service de l'idéal un peu artificiel que la cour avait mis à
la mode.

Si Constantinople dut sa fortune artistique aux leçons
combinées de l'Asie et de la Grèce, elle ne fut pas non plus
sans exercer une notable influence sur les régions dont elle
était devenue la capitale. Elle concentrait de la lumière;
elle en renvoyait aussi. A peine née. elle s'associait au puis-
sant travail d'où sortirent les œuvres achevées du règne de
Justinien, contribuant ainsi à sa propre gloire. Nous en tien-
drons compte dans l'étude des anciens monuments religieux
d'Orient.

Architecture religieuse de Constantin a Justinien.
Jusqu'à Constantin et même sous son règne, notons-le, il n'y
avait pas entre les édifices romains et ceux d'Orient des dif-
férences aussi considérables qu'on pourrait le supposer.
D'une part, Rome devait la plupart de ses formes d'archi-
tecture à la Grèce hellénistique; elle avait puisé, encore
qu'étrangère, à la même source qu'Éphèse ou Antioche. II
n'y aura donc rien d'étonnant si nous trouvons, au iv^ siècle,
les mêmes édifices ayant des formes semblables à Rome, à
Éphèse et à Antioche. Ces formes, dans l'un et l'autre cas,
procèdent de modèles hellénistiques.

D'autre part, l'Orient, ainsi que nous l'avons dit, avait
propagé au loin ses modèles. En 300, le palais de Spalato,

ARCHITECTURE RELIGIEUSE

79

avait été construit pour Dioclétien sur des plans orientaux :
l'enceinte était semblable à celle des palais ninivites; une
coupole décorée de mosaïques sur un vestibule d'honneur
attestait aussi de quel pays l'Empereur
avait fait venir ses architectes. Ainsi l'Ita-
lie, de même que l'Asie antérieure, avait
à compter, dès le commencement du
IV® siècle, avec l'influence orientale. On
comprend mieux, après ces observations,
les conflits d'habitudes, les pénétrations
réciproques d'influences, les accommode-
ments de styles dont la partie orientale
de l'empire devait être le théâtre à partir
de Constantin. Toutes les traditions archi-
tectoniques du monde civilisé s'y rencon-
traient.

Et d'abord, Constantin et sa mère,
Hélène, firent élever en Palestine des
sanctuaires aux formes déjà consacrées,
des basiliques et des rotondes : ce fut
l'église du Saint-Sépulcre et le Martyrium
construit sur le Golgotha — édifices
détruits par le khalife Hakem en 1009,
l'église, encore debout, de la Nativité, à
Bethléem (fig. 35). De ces églises, la pre-
mière était de plan circulaire, les deux
autres de plan basilical. Elles différaient
peu des monuments chrétiens élevés à Rome dans [c même
temps. L'éghse de la Nativité, par exemple, a un atrium et
cinq nefs dont celle du centre, la plus longue, se termine par
une abside. Des absides également sont à noter aux extré-

FIG. 35. — PLAN DE
LA BASILIQUE DE
LA NATIVITÉ, A
BETHLÉEM.

('D'après Leclercc].)

8o ORIGINES DE L'ART BYZANTIN

mités du transept, seul détail par quoi cette basilique se
distingue des ordinaires églises de Rome.

Dans leur nouvelle capitale, Constantin et Constance firent
édifier les basiliques de Sainte-Irène, Sainte-Sophie, refaites
par Justinien, et un sanctuaire en forme de croix, dont l'in-
fluence fut grande en Asie-Mineure : les Saint s- Apôtres. La
basilique des Blachernes était due à l'impératrice Pulchérie
(414-453). Saint- Jean Stoudite, l'actuelle mosquée de Mir-
Akhor, date de 463. Et c'est également au v^ siècle, qu'il
faut faire remonter, à Salonique, la rotonde de Saint-Georges
et la basilique (pi. XXXV, i) de Saint-Démétrius (Eski-
Djouma).

Que les rotondes soient nombreuses en Orient, tout ce que
nous avons dit plus haut l'explique. Mais on pourra se deman-
der comment les basiliques y apparurent et si leur présence
n'indique pas un emprunt direct à l'architecture romaine.

Il n'en est rien : la basilique s'organisa en Orient au moins
aussi tôt qu'à Rome. Et quelque théorie qu'on adopte au
point de vue de son origine, qu'elle procède de la basilique
privée ou de la maison avec son atrium et son péristyle, il
n'en reste pas moins acquis que, de part et d'autre, elle
avait été engendrée par les mêmes formes de l'architecture
hellénistique 1. Basiliques et rotondes, dit M. Millet ^ « appa-
raissent en même temps à Rome et en Orient. Comme Rome
en offre les exemples les plus nombreux et les plus connus,
on est porté à lui en attribuer la création, mais elles ne sont

1. La question de savoir si le terme de basilique, dans le sens de
« halles royales » existait à l'époque hellénistique a été posée à nouveau
par G. Leroux, Bull. Corr. helL, 1909, p. 238.

2. G. Millet, ^y^ byzantin,da.ns A. Michel, Histoire de l'Art, I, i, p. 139.

ARCHITECTURE RELIGIEUSE

8i

!■• • • J

pas proprement romaines. Au temps de Constantin, elles
étaient déjà familières à l'Orient, et M. Strzygowski a pu
reconnaître en elles une dernière floraison de l'art hellénis-
tique. En tout cas, elles restèrent pendant deux siècles com-
munes aux deux empires. »

« L'Orient hellénistique, constate encore le même auteur,
remplaça peut-être plus vite que Rome la plate-bande par
des arcades au-dessus des colonnes; il eut une préférence
marquée pour les galeries ménagées sur les
bas-côtés; dans l'organisation du transept,
fit preuve d'une imagination plus libre. » Mais
ce ne sont pas là des caractères essentiels,
suffisants pour faire deux familles distinctes
des basiliques romaines et des basiliques
élevées au iv® et au v® siècle dans le domaine
grec de la Méditerranée orientale, de la Chal-
cidique à l'Egypte. Le type commun aux
unes et aux autres est hellénistique, on le ^^^-i^-
trouve, pour ne citer que ces exemples, à ^,,^ ^^ ^^^^

■"■ ■*■ ^ Qui. DE SAGA'

Aphrodisias, Ancyre, Pergame, Sagalassos lassos. (D'ap.

(fig. 36). strzygowski.)

Les plus notables particularités de l'archi-
tecture chrétienne en Orient se rencontrent en Syrie et dans
l'hinterland d'Asie-Mineure.

La Syrie était une région sensible à toutes les influences
et dont les édifices procédèrent successivement de modèles
divers. Nous avons cité le temple de Baalbek, dû à l'art hel-
lénistique autant qu'à l'Orient. Sous la domination impé-
riale, les plans romains furent généralement adoptes. Plus
tard, à l'époque du Bas-Empire, ce fut rAsie-Mineure qui
inspira l'architecture syrienne. De cette évolution un peu

PLAN
DE LA BASELI-

82 ORIGINES DE L'ART BYZANTIN

indécise résulta cependant au v^, et surtout au vi© siècle, une
brillante éclosion d'édifices chrétiens. Ce sont principalement
des basiliques : Tafkha (ive-ye siècle) , Baqouza, Tourmanin,
Qualb-Louzeh (pi. XXXVI), qui ont un plan harmonieux,
vme structure robuste et desquelles on a pu affirmer, non
sans raison, qu'elles avaient fourni des idées aux construc-
teurs occidentaux de l'époque romane.

La plus remarquable de ces basihques est celle de Tourma-
nin (vi® siècle) . Sa façade est caractérisée par un narthex en
forme de coffre, percé d'une large porte au cintre surbaissé,
et par deux tours carrées cantonnant le narthex. Au-dessus
de ce dernier, on remarquera la colonnade — si hellénique
d'aspect — et le fronton éclairé de baies. Les architectes
syriens, on le voit à ces particularités, avaient été à l'école de
la Grèce et de Rome; mais le système des portes et fenêtres
était bien oriental. Plus intéressante encore est l'abside des
basihques syriennes avec ses modillons rhomboïdaux et ses
colonnettes engagées enserrant l'hémicycle. Ne croirait-on
pas voir le chevet d'une église du xii« siècle, dans la Bour-
gogne ou l'Auvergne? A l'intérieur ni tribunes, ni transepts;
point de voûtes, mais des plafonds parfois faits de dalles. On
peut l'affirmer, si les maçons syriens firent beaucoup
d'emprunts aux modèles étrangers, ils furent néanmoins
originaux, grâce à leur habileté professionnelle, à l'intelli-
gence qu'ils avaient de la construction en pierre. La basi-
lique occidentale était d'une beauté médiocre, géométrique;
elle était le produit du hasard plutôt que le résultat d'un
travail ingénieux. La basilique syrienne, au contraire,
témoigne d'un admirable effort vers la clarté et la force;
effort point toujours heureux, d'ailleurs. Elle est un peu
lourde en sa solidité; ses proportions sont belles et se font

ARCHITECTURE RELIGIEUSE

83

valoir par le contraste des lignes, l'opposition des masses;
mais sa structure a quelque chose de heurté. Il manque des
transitions entre ses diverses parties, de telle façon que, sur
un plan harmonieux, s'élève un édifice privé d'unité. C'est
le défaut presque fatal des
monuments auxquels des
génies trop nombreux et trop
différents ont collaboré.
Quelle énergie pourtant et
surtout quelle physionomie
originale dans cet édifice ! Il
l'emporte par là sur les basi-
liques de Rome et d'Occi-
dent.

On rencontre aussi en Syrie
des églises circulaires (Bosra),
octogonales (Wiranscher,
Saint-Georges d'Ezra), des

églises en forme de croix avec, au centre, une rotonde
(Kalat-Seman). Nous retrouverons tous ces types, avec
beaucoup d'autres, en Asie-Mineure.

C'est ici, en effet, que, du iv® au vi® siècle, l'architecture
religieuse apparaît le plus féconde. La basilique, en particu-
lier, s'y présente sous des formes étonnamment savantes et
variées. Le type hellénistique, que nous avons décrit, avait
bien pu se propager des côtes vers l'intérieur, mais là, en
général, il s'était profondément modifié. En Cilicie, Lycao-
nie, Isaurie (pi. XXXVIII et XXXIX). la basilique est
couverte de voûtes en pierre soutenues par des arcs
doubleaux. Là est l'importante différence : d'un côté, les
nefs aux plafonds en charpente; de l'autre, les nefs

FIG, 37. PLAN DE BASILIQUE

A BIN-BIR-KILISSÉ.

(D'après Strzygowski.)

34

ORIGINES DE UART BYZANTIN

voûtées de matériaux appareillés. Les plans eux-mêmes
sont différents (fig. 37 et 38). Si la basilique, dans l'Asie
intérieure, a toujours son vaisseau terminé par une abside

et compte assez souvent plusieurs nefs,
elle remplace en façade l'atrium et le
narthex par un porche fermé, percé
d'arcades et flanqué de deux tours car-
rées, ainsi que cela se faisait également
en Syrie. Disons tout de suite que l' Asie-
Mineure semble bien avoir en cela
donné l'exemple à la région voisine.
Et c'eût été peu pour les constructeurs
orientaux de couvrir la nef centrale
d'un berceau longitudinal : ils ména-
gèrent, en certains cas, une travée
carrée devant l'abside et en firent le
point d'appui d'une coupole (Kuppel-
hasilika) ; c'est là le vrai type de la
basilique en Orient. On le trouve en
germe dans l'église de la Koimêsis, à Nicée ; il est tout à
fait développé à Kodscha-Kalessi (fig. 39), en Isaurie; la
région d'Antioche le connaît, comme aussi la Syrie (Kasr-
ibn-Wardan); par la côte, il gagna Salonique (Sainte-
Sophie).

Une autre forme de sanctuaire, dont le centre 'd'élabora-
tion paraît bien être l'Asie postérieure, est l'église en forme
de croix (fig. 40), surmontée au centre par une coupole
(Kreuzkuppelkirche) . Nous en avons déjà parlé à propos du
tombeau de Palmyre : c'est, en effet, par les tombeaux
souterrains que s'explique ce plan original. Mais quand
fut-il adapté à l'architecture? Où l'orna-t-on pour la pre-

fig. 38. plan de la

basilique de diner

(apamée kibotos).
(D'ap. Strzygowski.)

Planche XXXVIII.

1 . Siiiiil Mie lui (le Sillfli
l'Uiidi-s, cliclu- r.ill.)

I5asilit|ur (II' Klu»rK<>z. (I*lu>l. Hautc'S

ARCHITECTURE RELIGIEUSE

8^

mière fois d'une coupole? M. Strzygowski nomme l'église
d'Utchayak, en Cappadoce, et la fin de la période hellénis-
tique; mais la date de ce monument, construit en briques,
est bien douteuse. En réalité, l'édifice de ce type le plus
ancien dont il soit parlé est l'église des Saints-Apôtres de
Constantinople. Après lui beaucoup de monuments religieux
du même genre furent élevés en Syrie et dans les
différentes provinces d'Asie-Mineure. Citons ceux de Ter-
messos (Pisidie), Aladja (Lycie), Bin-bir-Kilissé (Lycaonie).
Il faut mentionner enfin l'octogone couvert d'une cou-
pole. Ce plan était connu dès
le IV® siècle. Nous l'avons
rencontré à Spalato. Saint
Grégoire de Nysse, dans la
seconde moitié du iV siècle,
l'avait choisi pour son église
d'Iconium et nous en a
laissé une description qui ne
laisse rien à désirer (fig. 41).
L'impératrice Eudoxie, vers
le même temps, en faisait
porter un semblable par ses
architectes aux chrétiens de
Gaza. C'est peu après qu'ap-
paraissent les octogones de
Wiranscher (Syrie) et de
Bin-bir-Kilissé. On le voit,
ce type d'église, pour oriental
qu'il soit dans ses lointaines

origines, semble se propager, au iv° siècle, d'Occident on
Orient. Il faut tenir grand compte de ces actions en retour,

n, 8

FIG. 39. — BASILIQUE A COUPOLE
DE KODSCHA-KALESSl.

(D'après Strzygowski.)

86

ORIGINES DE L'ART BYZANTIN

et comme nous sommes peu renseignés sur la chronologie
des édifices, se garder de les grouper avec trop de précision
dans un système généalogique trop rigoureux.

N'y eut-il pas des ressemblances spontanées ? La Haute-
Egypte pratiquait les constructions en pierre, tout comme

la Syrie ou l'Asie postérieure. Elle
put faire des adaptations et des
découvertes analogues à celles de
ces derniers pays. Cela est d'au-
tant plus vraisemblable que les
découvertes dont nous parlons
n'étaient parfois que d'anciens
procédés, rajeunis en faveur de
monuments nouveaux : telle est
la voûte en berceau et même la
coupole dans son emploi le plus
simple.

C'est un fait bien établi que
les basiliques de l'Afrique du
Nord, de l'Algérie et de la Tuni-
sie ont des points de contact
frappants avec les basiliques de
Syrie et d'Asie-Mineure. On connaît en Afrique l'usage de
la voûte, l'abside isolée au chevet de l'église et le tracé de
l'arcade en fer à cheval i. Une telle constatation doit rendre
prudent. Et si nous pensons, avec M. Strzygowski, que les
présomptions d'origine, en ce qui regarde ces particularités,
sont en faveur des provinces asiatiques, nous ne présente-
rons point cette opinion sans la déclarer pleine de réserves
et passible de revision.

♦ Éicym'hoaomCctm

ltO(M"HMAHtt;S

FIG. 40. ÉGLISE CRUCIALE

A COUPOLE, A BIN-BIR-KILISSÉ.

(D'après Strzygowski.)

I. Leclercq, Manuel, II, p. 82.

ARCHITECTURE RELIGIEUSE

87

Malgré tant de difficultés, que les recherches actuelles n'ont
pu surmonter encore, on voit l'admirable activité dont
l'Orient chrétien faisait preuve, en comparaison de Rome,
trop vite satisfaite de ses premières créations. Ici, quand il
fallut voûter un
édifice circulaire,
les architectes ne
surent générale-
ment que poser
une chape mono-
lithe sur un mur
circulaire, comme
au Panthéon ; la
basihque resta tou-
jours ce qu'elle
avait été sous le
règne de Constan-
tin : en sorte que
l'unité ne fut obte-
nue que par une
fidélité paresseuse
au modèle le plus

ancien. Là, au contraire, la tradition n'était autre chose
que la compagne du progrès, son soutien et son guide. Elle
n'imposait pas de loi tyrannique; il suffisait qu'on ne créât
rien qui fût contradictoire avec elle. Et par là se forma
une architecture extrêmement variée à qui ne manquait
pas cependant l'unité, nous voulons dire l'unité de qua-
lité supérieure, celle qui embrasse toutes les espèces dans
un genre harmonieux. Toutes les régions luttaient d'ardeur
pour édifier quelque chose de robuste et de beau. Chacune

FIG. 41. OCTOGONE, d'aPRÈS LA DKSCKII

DE SAINT GRÉGOIRE DE NYSSE.

(D'après Strzygowski.)

TIO.N

88 ORIGINES DE L'ART BYZANTIN

avait ses préférences et ses habitudes qu'elle n'abandonnait
pas volontiers, mais nulle n'était fermée aux expériences du
dehors. Aux frontières de Cappadoce et de Cilicie, à l'endroit
qui s'appelle aujourd'hui Bin-bir-Kihssé (Mille et une égli-
ses) et, non loin de là, à Daouleh, tous les plans et structures
d'Orient se rencontrent et se succèdent ainsi à travers les
siècles. Très divers dès les époques de Constantin, puis de
Justinien, ils se perpétuent jusqu'au moment de l'invasion
musulmane. C'est qu'on aimait mieux exécuter deïbelles
œuvres que décréter des styles. Tous ces édifices, pour diffé-
rents qu'ils fussent les uns des autres, faisaient cependant par-
tie d'une même famille. La beauté architecturale, en Orient,
n'avait pas une physionomie unique. Pourtant certaines
œuvres ont le privilège de concentrer en elles une somme par-
ticuhèrement considérable de quahtés ailleurs éparses et de
génie diffus. Elles sont éminemment représentatives d'une
nation, d'une race, de vastes régions même, soumises;aux
mêmes conditions sociales. Telle fut l'église de Sainte-Sophie
de Constantinople, en qui l'Orient tout entier semble avoir
donné la plus haute, la plus complète expression de son idéal.
En vérité, la Grèce hellénistique et l'Asie lointaine y confon-
daient leurs efforts et, après des rivalités séculaires, s'asso-
ciaient pour en faire le plus beau temple de l'art chrétien.

Cette église unique, nous allons la décrire, mais non sans
avoir, au préalable, exposé quelques particularités techniques.
Aussi bien, quel est le chef-d'œuvre d'architecture dont la
beauté suprême n'est pas due à la solution d'un problème de
construction ? Dans le Parthénon, ce problème consistait à
étabUr un rapport logique entre les colonnes de la péristasis et
l'entablement qui les surmonte; dans la cathédrale gothique,
il s'agissait de libérer les murs latéraux du poids de la

LA COUPOLE 6ij

voûte de pierre; à Sainte-Sophie, il fallait découvrir le moyen
définitif d'élever une coupole sur un plan carré. Nous retra-
cerons d'abord, à grands traits, l'histoire des premières cou-
poles chrétiennes.

La Coupole. La coupole est originaire d'Assyrie. C'est de
l'Assyrie, par l'intermédiaire de la Perse, que la Grèce
hellénistique en hérita. Ainsi Rome la connut. Elle fut
employée à couvrir le Panthéon d' Agrippa, reconstruit sous
Adrien. Mais, nous l'avons vu, construire une coupole sur
un plan circulaire n'est pas un problème difficile, puisque la
coupole à sa base forme une circonférence, identique à la
circonférence du plan. Il en est tout autrement si le tambour
qui doit supporter la coupole est octogonal ou carré.
Comment racheter les angles qui, nécessairement, par excès
ou défaut, au dedans ou au dehors, s'écarteront du cercle,
déterminé par la coupole? Là était la difficulté.

Nous ne parlerons pas de la solution qui eût consisté à
poser un dôme à huit pans sur un tambouroctogonal: c'était
là une sorte de subterfuge auquel les architectes orientaux
ne se seraient pas résignés facilement. D'ailleurs, un plan
carré rendait ce subterfuge insuffisant. A toute force, il
fallait donc ménager une transition en maçonnerit\ un
amortissement, comme on dit, capable de supprimer les
angles et de ramener ainsi le tambour carré à la circonfé-
rence. Il est pour cela deux procédés : celui des trompes et
celui des pendentifs.

Une tentative selon le premier fut faite dès le m*' siècle
à Omm-es-Zeitoun, en Syrie; puis, au iv« siècle, dans
la Haute-Egypte, au Couvent blanc et au Couvent rouge de
Sohag. Ici, des sortes de niches ou, pour employer un tenne

90

ORIGINES DE L'ART BYZANTIN

technique, des encorbellements évidés, étaient disposés aux
quatre angles, de telle façon que leurs côtés latéraux fussent
dans le plan du carré, leur sommet dans le plan de la circon-
férence. L'espace
intermédiaire était
précisément celui
qu'il convenait de
récupérer pour pas-
ser d'un tracé à
l'autre. Ce procédé
habile, mais disgra-
cieux, était déjà
connu des Perses
Sassanides et resta
usité dans beaucoup
d'églises byzantines
du moyen âge. Pour
l'époque dont nous
nous occupons, il est
à signaler à Kodscha-Kalessi, à Gaza, à Ancyre.

Mais il y avait mieux à faire, dans l'intérêt des édifices à
coupoles, qu'à répéter l'artifice des trompes d'angles. C'était
là un moyen empirique où il était besoin d'une solution
rationnelle. Or, supposez qu'au lieu d'un tambour plein et
carré, le support de la coupole soit formé de quatre hautes
arcades, élevées sur des piliers qui occupent les coins du
carré, — c'est ainsi que le problème se présentait dans les
églises à coupoles — la difficulté sera la même, seulement
elle se présentera dans des conditions qui rendaient la solu-
tion plus facile à découvrir. En effet, il est une forme de
voûte qui s'adapte exactement au carré d'arcades : la voûte

FIG. 42. COUPOLE AU COUVENT ROUGE

DE SOHAG, (D'après Strzygowski.)

LA COUPOLE 91

d'arêtes. Elle est formée par deux voûtes en berceau qui se
coupent à angle droit et faite de briques appareillées, dont
les tranches se pénètrent aux lignes d'arêtes, de telle sorte
qu'elle ne forme qu'une pièce, des écoinçons à la clef. Que si
les arcs diagonaux sont bombés au point de se confondre avec
la sphère, il est évident que les arêtes disparaîtront; on
obtiendra une calotte dont les extrémités plongeront entre
les arcades et y formeront des triangles sphériques, lesquels
constituent tout ce qui est nécessaire pour passer du carré à
la circonférence. Ces triangles, de tous les amortissements
cherchés le plus logique et le plus beau, s'appellent pen-
dentifs.

Ils procèdent, on le voit, de la voûte d'arêtes. Mais la façon
de les construire put naturellement varier avec les procédés
de maçonnerie et d'appareillage, suivant qu'on employait
la pierre, la brique ou les menus matériaux, suivant qu'on
élevait les coupoles par des briques posées sur la tranche ou
rangées à plat en assises circulaires. Quel que fût le pro-
cédé, le résultat était le même. Ainsi qu'on peut le voir
dans les baptistères de Ravenne (pi. LV), la coupole se
posait avec autant de logique que de simplicité sur le sys-
tème des points d'appui. Rien n'égale tant d'aisance. Il
manque cependant des qualités à une coupole ainsi con-
struite : l'énergie et la légèreté, parce qu'elle est soudée invin-
ciblement aux supports dont elle dépend et qu'elle écrase.

Il y eut un pendentif plus parfait, le pendentif byzantin,
qui fait la gloire de Sainte-Sophie de Constantinople. Comme
le précédent, c'est un triangle sphérique tendu entre les
arcades, mais qui est totalement distinct de la coupole pro-
prement dite. A la hauteur du sommet des arcs, une corni-
che circulaire indique l'endroit où l'amortissement désiré a

92 ORIGINES DE L'ART BYZANTIN

été obtenu. En passant, elle marque le troisième côté du
pendentif et, de la même façon que dans une simple rotonde,
comme Sainte-Constance de Rome, elle forme la circonfé-
rence sur laquelle viendra reposer la coupole.

Ainsi donc, pendentifs et coupole sont indépendants. Cela
permet de donner aux premiers une forme logique, de les
infléchir en énergie, en souplesse, de leur conférer, en un mot,
l'attitude requise par la fonction. Quant à la coupole, elle
pouvait s'éployer dans l'air, librement, en toute plénitude
de force et de majesté. Si l'on prolongeait les pendentifs
selon la ligne de leur courbure, on obtiendrait toujours
une calotte de moindre hauteur que la coupole reposant
sur eux. Nous verrons bientôt la grande beauté qu'une telle
disposition peut conférer à un édifice.

On voudrait pouvoir indiquer nettement à quelle région
revient l'honneur d'avoir découvert les pendentifs. M. Strzy-
gowski en fait une découverte asiatique; mais il ne semble
pas avoir ruiné l'opinion de Choisy, qui reconnaissait leur
apphcation dans des monuments hellénistiques remontant
au règne de Dioclétien, à Salonique, Nicée, Magnésie-du-
Méandre, Sardes, Philadelphie i. Les plus anciennes cou-
poles de basiliques en Orient sont édifiées sur trompes.
C'est donc à la Grèce hellénistique et non à l'Asie-Mineure
que l'architecture chrétienne devrait les pendentifs.

Les Contreforts. Portée sur trompes (Kodscha-Kalessi)
ou sur pendentifs (Cassaba, Myra), la coupole élevée sur la
nef centrale des basiliques avait pour objet de donner à
l'église plus de lumière. Sa base, en effet, pouvait être per-

I. Cf. Leclercq, Dictionnaire (Cabrol), article Art byzantin.

Jb'LANCHE XXXIX.

I. Saiiitv Sophie (k- CKiislaiitinoplr • "^.vinte- Sophie <lc

Sal()ni<iiif. (l'hoi. Il.uiti.s lltiuU-s, Millcl.)

LES CONTREFORTS

93

cée de fenêtres. Mais comment soutenir cette énorme masse?

Nous concevons fort bien que nul danger n'existait dans le

sens longitudinal, car la coupole,
en avant et en arrière, est con-
trebutée par la voûte en berceau
de la nef; au contraire, quelle
force opposer à son poids, à sa
poussée de droite et de gauche

(fig-43)?

Dans une conjoncture analo-
gue, les architectes gothiques
employèrent les arcs - boutants
comme supports extérieurs ; mais
l'art byzantin, dit M. Millet,

FIG, 43. ÉGLISE DE CASSABA

(D'après Millet.)

répugne à ce moyen, et c'est là un
de ses traits essentiels. On s'efforça
donc de soutenir les murs latéraux
soumis au poids de la coupole soit
en surélevant les voûtes en berceau
des collatéraux (Myra), soit en inter-
calant un berceau entre le bas-côté
et la paroi critique (Trinité d'Éphèse,
Nicée, Sainte-Sophie de Salonique
pi. XXXIX, 2). Au point de vue
constructif, ce dernier moyen était
assez bon, mais il faisait déborder les
collatéraux sur l'alignement des absi-
dioles^ (( donnant ainsi au monu-
ment l'aspect d'une masse cubique,

I. Millet, L'Art byzantin, dans Hist. de
l'art (A. Michel), I, p. 144.

FIG. 44. — PLAN DE SAINTE-
IRitNE, DE^CONSTANTINOPLE,

(D'après Millet.)

II. 9

94 ORIGINES DE L'ART BYZANTIN

trop large piédestal pour la coupole ». Mieux valait, et ce
fut là une solution décisive, établir sur les collatéraux, à
la hauteur de la coupole, un berceau transversal s' étendant
de la paroi qu'il épaule aux murs d'enceinte. Ainsi était
contrebutée la coupole; du même coup, le plan central de
l'église devint celui d'une croix à branches égales. Sainte-
Irène (fig. zj4) et Sainte-Sophie, de Constantinople, doivent
aux pendentifs qui supportent la coupole et aux berceaux
qui l'épaulent leur caractère d'édifices achevés. Elles furent
construites sous Justinien.

Sainte-Sophie. Justinien, empereur de fortune, monta
sur le trône en 527. Issu d'une pauvre famille macédonienne,
il eut de l'orgueil, sinon du génie, avec de l'énergie et de
la volonté. Ce ne fut pas un grand politique, car il aurait dû
consoUder l'empire néo-grec, au lieu de rêver, malgré l'his-
toire accomplie, la reconstitution du vieil empire romain;
mais ce fut un grand roi pourtant, car il désira la puissance
et la gloire pour l'Orient. Lui qui n'était qu'un Barbare, il
réforma l'administration et fit codifier le droit. Il entendit
régir l'Église et l'État. Il se mit à protéger les arts, non par
goût de la beauté peut-être, mais par amour du luxe et de la
splendeur. Sainte-Sophie (la Sainte-Sagesse) fut la merveille
par laquelle il voulait immortaliser son règne.

La construction en fut confiée à deux architectes micra-
siates, Anthémios de Tralles et Isidore de Milet, qui, selon les
vues de l'Empereur, conçurent un édifice immense, dans
lequel on déploierait, pour l'admiration de la foule, l'étonne-
ment de la postérité, un luxe inouï. Justinien fut ravi. Il
créa des impôts, préleva des taxes, sans se soucier autrement
de ce que coûterait au peuple sa folle prodigahté. A l'ambon

SAINTE-SOPHIE 95

seul, on consacra une année des revenus de l'Egypte. En
même temps, il ordonnait à ses préfets d'envoyer à Constan-
tinople tous les matériaux précieux qu'ils pourraient se pro-
curer. Les temples antiques d'Asie et d'Europe, déjà mise à
contribution par Constantin, furent dépouillés. Le zèle fut
si grand, chez tous les collaborateurs du prince, que la tâche
immense de la construction de Sainte-Sophie fut accomplie
en cinq ans environ. La première pierre avait été bénie en
532; la dédicace eut lieu le 27 décembre 537. Ce jour-là,
Justinien se rendit en char jusqu'à l'entrée de l'église, puis,
étant descendu, il entra, courut depuis la grande porte
d'entrée jusqu'à l'ambon et là, les mains tendues, le visage
levé, sous la coupole immense, il s'écria : « Gloire à Dieu
qui m'a jugé digne d'accomphr un tel ouvrage ! Salomon. je
t'ai vaincu ! » Récit de chroniqueur, mais si vraisemblable !
Exclamation orgueilleuse, mais non pas exagérée; car
jamais, en dehors du paganisme, un temple plus auguste
n'avait été construit.

Du dehors, l'impression de Sainte-Sophie est désastreuse
(pi. XXXIX, i). L'église apparaît de loin comme un
monstre, un colossal entassement de briques dont les lignes
directrices restent inaperçues, qui n'a point de façade pour
qui la cherche, point de regard qui réponde au regard, et,
par conséquent, point d'âme apparente. Les nefs latérales
forment autour du carré central une enveloppe épaisse; la
coupole elle-même paraît lourde et plate, bien que, en
réalité, elle soit vaste et légère. Cela tient à la carapace de
maçonnerie dont il fallut bien l'entourer pour parer — tant
elle était immense — à un danger d'écroulement toujoui>i
menaçant, malgré les précautions constructives qu'on avait
prises. Il fut même nécessaire, à certain moment, do la

96 ORIGINES DE L'ART BYZANTIN

contrebuter par des contreforts, ces moyens désespérés
auxquels les Byzantins ne voulaient point se résoudre :
maçonnerie et contreforts empêchent l'élan et masquent
la clarté. D'ailleurs, la masse cubique formée par les bas-
côtés à deux étages monte si haut, constitue un socle si
pesant, que la partie supérieure de l'édifice en est sacrifiée.
Considérez encore les lignes montantes, les masses en
ascension : ce sont des courbes diverses, d'absides, de
conques, d'hémicycles, qui se haussent lentement jusqu'à
la coupole et qui, de l'autre côté, lentement retombent,
vraie image d'un effort toujours renouvelé et toujours
impuissant. L'ensemble se dérobe à l'analyse. Il est impres-
sionnant par le mystère, non par la grandeur.

Disons, à la décharge des architectes byzantins, que Sainte-
Sophie faisait partie des constructions du palais et que des
adjonctions turques contribuèrent à lui enlever son vrai
caractère. N'importe : les lignes étaient sans vibrations, les
masses étaient inertes.

C'est au dedans que se trouve le cœur et l'âme de l'édi-
fice, sa pensée et sa vie. Il faut franchir le seuil de Sainte-
Sophie pour comprendre l'effort de génie qui l'a fait naître

Nous traversons l'atrium, — atrium, portiques et fontaine
étaient un souvenir des premières basiliques, — puis, deux
narthex juxtaposés, ne faisant qu'un et communiquant par
neuf portes avec l'intérieur. Là, Sainte-Sophie se révèle en
sa noble immensité. Il faut la contempler du centre, du point
où tomberait l'axe idéal autour duquel toutes ses parties sont
organisées (pi. XL). Quatre piliers, distants l'un de l'autre
de 31 mètres, marquent les coins du carré au-dessus duquel
la coupole se déploie comme un dais, à une merveilleuse

SAINTE-SOPHIE

97

hauteur. L'abside étant à l'orient, deux des grandes arcades,
au nord et au sud, sont remplies par la paroi percée de baies
dont nous avons 'plus ^haut indiqué le rôle et par la tribune
ménagée sous le berceau
supérieur. Des deux autres
côtés, dans l'axe de la nef,
deux hémicycles viennent
s'appuyer contre les arcs :
celui de l'orient engendre
trois absides, dont l'une,
au centre, se termine en
conque profonde ; celui
d'occident ne donne nais-
sance qu'à deux de ces
absides, le centre com-
muniquant avec le nar-
thex. C'est là toute Sainte-
Sophie. Le reste de l'édi-
fice se compose des bas-
côtés, sombres et presque
inaperçus à travers les
arcades basses du nord et
du sud, par les chambres
et sacristies ménagées
dans les culées.

L'intérêt se concentre donc dans l'espace que bornent les
absides. Il s'attache par-dessus tout à la coupole prodigieuse
et à son envol aérien. Des chiffres auront ici leur éloquence. La
grande nef forme un immense quadrilatère de 77 mètres de
long sur 71"^ 70 de large. A droite et à gauche, les colonnes
qui séparent la nef des collatéraux sont hautes de 11 mètres.

. PLAN DE SAINTE-SOPHIE

DE CONSTANTINOPLE.

(D'après Millet.)

98 ORIGINES DE L'ART BYZANTIN

Quant à la coupole, elle n'a pas moins de 31 mètres de dia-
mètre à sa base; sa clef de voûte s'élève à 56 mètres au-des-
sus du sol. Proportions relativement modestes, pensera-t-on,
car la coupole du Panthéon d' Agrippa a 43 "^50 de diamètre,
celle de Saint-Pierre, de Rome, avec un diamètre légèrement
inférieur, monte à 123 mètres au-dessus du niveau de
l'église. Mais songez que la coupole du Panthéon est assez
plate relativement à son diamètre, que celle de Saint-Pierre,
chef-d'œuvre illogique, ne se découvre pas au regard dès
l'entrée, qu'il est même impossible d'en soupçonner les
dimensions quand on se trouve tout près. Songez encore qu'à
Sainte-Sophie, tout le poids de la coupole repose sur quatre
piliers et qu'elle plane, pour ainsi dire, dans l'air libre, tan-
dis qu'au Panthéon comme à Saint-Pierre, elle s'appuie de
toutes parts sur un tambour épais.

En vérité, les architectes de Justinien avaient dépassé
toute audace en élevant ce dôme extraordinaire. Ils furent
obligés d'employer des briques de Rhodes, très légères et
spongieuses, et de ne donner à la coupole qu'une faible épais-
seur. Encore n'en purent-ils assurer la solidité contre les
tassements et les commotions du sol. En 558, elle s'écroula
par suite d'un tremblement de terre. Il est vrai que les archi-
tectes eux-mêmes reconnurent que la catastrophe était
imputable encore à d'autres causes : un écartement excessif
des pihers et un décintrage précipité. On se mit à recon-
struire aussitôt et le nouvel édifice fut dédié le 24 décembre
562 1.

Depuis lors, il est debout, consoHdé à l'extérieur, mais à

I. Voir, sur Sainte-Sophie, l'excellente monographie de Dom Leclercq
dans Cabrol, Dictionnaire, II, i, col. 1416.

SAINTE-SOPHIE 99

l'intérieur, intact et toujours admiré. Ses proportions sont de
celles que le regard embrasse facilement et que l'esprit
reconnaît : elles imposent sans écraser. A l'encontre de la
basilique de Saint-Pierre, qui ne paraît pas grande, bien
qu'elle soit immense, Sainte-Sophie frappe avant tout par
son ampleur et sa simplicité. Toutes ses lignes convergent
vers le centre; toutes ses divisions, larges, et que ne contra-
rient point des détails trop abondants, sont harmonisées en
vue du couronnement supérieur; ses membres organiques
s'opposent vigoureusement, soit par leurs dimensions, soit
par leurs attitudes, suivant le rôle qu'ils jouent. Considérez
les colonnes d'en-bas : leur hauteur de 11 mètres paraît
infime quand on la compare à la hauteur des piliers centraux
et au formidable ébrasement des grandes arcades. On juge à
ce prix des proportions grandioses de la coupole. De même,
la tranquille distribution des partis latéraux fait ressortir
par le contraste le mouvement ascensionnel du bâti central,
la force des piliers, l'énergie des pendentifs, l'aérienne
légèreté du dôme. Du narthex au fond de l'abside, de la base
au faîte, l'harmonie règne et la vie circule; cependant que
des quarante fenêtres percées à la base de la coupole, un
torrent de lumière inonde la basilique.

La lumière, l'espace... C'est par là que Sainte-Sophie est
unique. Les narthex et les bas-côtés lui font une enceinte au
demi-jour mystérieux; au centre, la clarté fait mesurer l'es-
pace : on dirait que les absides et les hémicycles se multi-
plient et se gonflent pour la recevoir, que la coupole se fait
plus vaste d'être illuminée par elle, si brillante et si fluide.

Les masses elles-mêmes semblent plus légères. Les lignes
ne sont plus la sèche limite des pleins, mais la forme sensible
du vide, glorieusement répandu. Et que parlions-nous de

loo ORIGINES DE L'ART BYZANTIN

courbes lentes et paresseuses ? C'était vrai uniquement
du dehors. Ici, dans l'expansion de l'air, la splendeur de la
lumière, les courbes sont agiles et majestueuses; elles
s'éploient avec aisance et dans toute leur plénitude. Ce n'est
plus l'image d'un effort qui s'épuise, mais l'orbe magnifique
d'une force qui se développe dans la liberté et s'achève dans
l'harmonie. Telle est la beauté de Sainte-Sophie.

Mais, comme le dit M. Millet, cette merveille de logique
audacieuse était une réussite exceptionnelle, inimitable.

De même qu'elle fut la plus magnifique des basiliques à
coupole, l'église des Saints-Apôtres, également reconstruite
sous Justinien, par Anthémios de Tralles et Isidore le Jeune,
fut la plus parfaite des églises en forme de croix. Elle fut
détruite par les Turcs, mais des textes assez nombreux la
décrivent. Cinq dômes la couronnaient: un au centre, à la
croisée des nefs, et un sur chaque bras de la croix; chaque
nef était doublée de collatéraux. C'est le plan de Saint-Marc,
de Venise, copié, au dire des chroniqueurs, sur l'église des
Saints-Apôtres, de Constantinople.

Ainsi, les diverses espèces de basiliques, avec plafonds en
charpentes, voûtes en berceaux cintrées ou non d'arcs dou-
bleaux,nefs surmontées de coupoles; les octogones, les égUses
ayant la forme d'une croix inscrite dans un carré, voilà
les types d'édifices rehgieux qui étaient nés en Orient, s'y
étaient développés et avaient atteint sous Justinien leur
perfection définitive. L'avenir eut du moins le mérite de ne
pas laisser péricliter cet admirable héritage, s'il ne l'accrut
point de créations nouvelles.

BIBLIOGRAPHIE. — La question des origines de l'art byzantin pro-
cède, comme nous l'avons vu, du débat auquel ont donné lieu les bas-
reliefs pittoresques. Sont-ils grecs, de l'époque hellénistique, ou romains,

r.

Planche XLI

r. Ch.ipilcMiix (Ir lAllios (I..i\ra). - 2. Chapiteau du liiiptisttVr
(le Salonu à Spalato. 3. Vuv intérieure de Saint- Démétrius ù Saloiii-
que. (IMu)t. Hautes ICtudes, Milk-t.)

BIBLIOGRAPHIE lor

de l'époque d'Auguste? (Cf. pour l'orfèvrerie d'Hildesheim et de BoscoJ
Reale, la bibliographie, p. 53.)

On les tient pour hellénistiques depuis Schreiber, Die Wiener Brun-
nenreliefs aus Palazzo Grimani, Leipzig, 1888; Id., Die hellenistischen
Relief hilder , Leipzig, 1889-1893. Cf. Courbaud, Le bas-relief romain, à
représentations historiques, in-S», Paris, 1899. Toute une partie du livre
de M. Courbaud, la meilleure, est consacrée à la discussion du problème
indiqué plus haut.

Contre la théorie de Schreiber : F. Wickhoff, Roman art, Londres, in-S»,
1900; Aloys RiEGL, Z)î> spaetroemische Kunstindustrie, Vienne, 1901. Les
opinions de Wickhoff et Riegl sont bien exposées et défendues par
Mrs Strong, Roman sculpture, in-80, Londres, 1907.

J. Strzygowski, non content de fortifier la théorie de Schreiber, en
montra toutes les conséquences à l'époque chrétienne. De ses nombreux
ouvrages, il faut ici citer surtout : Orient oder Rom, in-40, Leipzig, 1901
(Catacombe de Palmyre, sarcophage de Psamatia, décoration sculptée,
œuvres de l'art chrétien primitif en Egypte) ; Kleinasien, ein Neuland der
Kunstgeschichte, in-40, Leipzig, 1903 (ouvrage surtout consacré à l'archi-
tecture chrétienne en Orient). Le même auteur a exposé ses vues relati-
vement à l'influence de l'art chrétien d'Orient sur l'art carolingien et l'art
roman, dans : Kleinasien, p. 206, Der Dom zu Aachen und seine Entstêllimg,
in-80, Leipzig, 1904. La Grèce hellénistique fut, pour lui, bien plus puis-
sante que Rome en Orient; mais l'Egypte et l'Asie lui paraissent encore
avoir réagi victorieusement contre la Grèce : Hellas in des Orients Umar-
mung, Munich, 1902 ; Die Schicksale des Hellenismus in der bildenden Kunst,
Leipzig, 1905, Signalons ici, à titre de résumé, E. Dietz et J. Quitt,
Ursprung und Sieg der althyzantinischen Kunst, avec une introduction de
Strzygowski, in-40. Vienne, 1903.

Les théories de M. Strzygowski n'ont pas entraîné tous les archéologues;
voir, par exemple, Rivoira, Le origini délia architetturra lombarda, t. I,
Rome, 1901 ; mais depuis, et malgré des réserves, la majorité des historiens
de l'art est avec lui. Voir C. Bayet, L'Art byzantin, Paris, in-S», s. d.;
G. Millet, y^y/ôy^aw^m, dans Histoire de l'Art (A. Michel), 1. 1; C. Diehl,
Manuel d'art byzantin, in-80, Paris, 1910. On ne saurait trop louer ces deux
derniers ouvrages, le premier d'une érudition solide en sa condensation, le
second, qui vient de paraître, aussi clair que bien informé. Les manuels
de Kaufmann et de Leclercq sont pénétrés des théories do M. Strzygowski,
de même que celui de W. R.Lethaby, Mf(/ja«;a/ «r/, in-8«, Londres. 1904.
Cf. aussi dans Cabrol, Dictionnaire, les articles de Dom LBCLKRcg,
Afrique, Alexandrie, Basilique, Byzantin (art).

Sur les sarcophages asiatiques : Orient odcr /l'um, chap. II. et contra :

II. 10

102 ORIGINES DE L'ART BYZANTIN

T. Reinach, Le Sarcophage de Sidamara (Monuments Piot, IX, p. 189);
G. Mendel/l^ Musée de Konia (Bull. Corr. hell., XXVI, p. 209) ; Munoz,
Sarcofagi asiatici? (Nuovo BuUettino di archeol. crist., XI, p. 79); et les
réponses de Strzygowski, Byzantinische Zeitschrift, XV, p. 419; Journal
of hell. studies, 1907, Cf. Millet, Diehl.

Sur l'architecture chrétienne en Orient : Choisy, op. cit. ;Strzygowski,.
Kleinasien; l'excellente mise au point de G. Millet, L'Asie- Mineure,
nouveau domaine de l'histoire de l'art (Revue archéol., 1905, I).

Sur les monuments de Dalmatie et spécialement Spalato : Diehl, En
Méditerranée, in-S», Paris, 1901 ; Strzygowski, Spalato, ein Markstein dev
romanischen Kunst, bei ihrem Uebergang vom Orient nach dem Abendlande,
Fribourg, 1906; Kowalczyck et Gurlitt, Denkmàler der Kunst in Dalma-
tien, fol., Berlin, 1910 (125 marks) ; Bulic, Guida di Spalato, Zara, 1894.

Monuments de Syrie : De Vogué et Duthoit, L' Architecture civile et
religieuse en Syrie, 3 vol., fol., Paris, 1866-1877; H. C. Butler, Expédition
to Syria, Architecture and other arts, New- York, 1903 (600 gravures); Id.,
Princeton University expédition to Syria. Ancient architecture in Syria,
Leyde, 1908; Strzygowski, Mschatta (Jahrbuch der K. preussischen
Sammlungen, t. XXV, 1904).

Monuments d'Asie-Mineure : Strzygowski, /^/eiwasiew ; Gertrude Low-
THiAN Bell, Notes on a journey through Cilicia and Lycaonia (Revue
archéologique, 1906, I et II, 1907, I) ; Ramsay et Miss Bell, The thousand
and one churches, Londres, 1909; Rott, KleinasiatischeDenkmaeler,L.eipzig,
1908.

Sur le plan en forme de croix : Friedenthal, Das kreuzformige Oktogon,
Karlsruhe, 1908. Sur la Kuppelbasilika, O.Wulff, Die Koimesis-Kirche in
Nicaea, und ihre Mosaiken, in-80, Strasbourg, 1903.

L'Egypte exerça plus d'influence par les arts industriels que par l'archi-
tecture. Sur ses édifices chrétiens : C.-M. Kaufmann, Die Ausgrabung der
Menas Heiligtuemer, Caire, 1906-1908; Id., Die Menasstadt... in der
westalexandrinischen Wueste, vol. i,fo, Leipzig 1910. Rapports de l'Egypte
avec l'Afrique du Nord, Diehl, Manuel, p. 114.

Sur les monuments de Constantinople : Salzenberg, Altchristliche
Baudenkmaeler von Constantinopel, Berlin, 1854; de Beylié, L'Habitation
byzantine, in-40, Paris, 1902 (40 francs), le meilleur livre sur les maisons et
palais byzantins, en Orient et en ItaHe; Gurlitt, Die Baukunst Konstan-
tinopels, Berlin, 1908 et suiv.; Diehl, Justinien et la civilisation byzantine
au F/e siècle, in-80, Paris, 1901 ; Ebersolt, Etudes sur la topographie et les
monuments de Constantinople (Rev. archéol., 1909, II); Lethaby et
SwAiNsoN, The church of Sancta-Sophia, Londres et New- York, 1894;
Cf. Diehl, Manuel, p. 102 et suiv.; p. 141 et suiv.

BIBLIOGRAPHIE 103

Sur les églises byzantines en général, il convient de citer aussi l'élégant
résumé de L. Bréhier, Les Eglises byzantines, in-i6, Paris, 1905; et, du
même, une étude substantielle sur l'influence de l'Orient en Gaule, aux
époques mérovingienne et carolingienne : Les Colonies d'Orientaux en
Occident au commencement du moyen âge (Byzantinische Zeitschrift, XII,

1903).

Les revues qu'il faut consulter sans cesse sur les études relatives à
l'Orient chrétien sont l'Oriens christianus (Baumstark), Rome, depuis 1900;
la Byzantinische Zeitschrift, dans laquelle M. Strzygowski rédige réguliè-
rement la bibliographie relative à l'art chrétien On doit citer aussi pour
la Dalmatie, le Bullettino di archeologia e storia dalmata (Bulic), Salone,
1878 et suiv. Les revues russes, importantes, mais ordinairement inintel-
ligibles aux lecteurs d'Occident, sont dépouillées pour ces derniers dans la
Revue archéologique et la Byzantinische Zeitschrift.

CHAPITRE XIV

LES ARTS DÉCORATIFS EN ORIENT

Décoration monumentale. Polychromie des matériaux. La sculpture déco-
rative. Frises et chapiteaux. L'acanthe. Œuvres de sculpture en pierre
et en bois. Ambon de Salonique. Porte de Sainte-Sabine à Rome. Ivoires
sculptés d'Egypte, de Syrie, d'Orient et de Byzance.

DÉCORATION MONUMENTALE. L'intérieur d'une église
somptueuse comme Sainte-Sophie frappait avant tout les
yeux par une variété surprenante de couleurs harmonieuse-
ment fondues. Cela tenait d'abord à la polychromie natu-
relle des matériaux employés à la construction. La brique
ou la pierre n'apparaissaient nulle part. On ne voyait
que les marbres précieux et divers du pavé, des galeries,
des parapets et colonnes. « Le marbre de Proconnèse, dit
M. Millet en parlant de Sainte-Sophie, ne prêtait pas
à tous les membres de l'architecture son éclat trop uni-
forme. Les grandes colonnes de la nef sont en vert antique,
celles des exèdres en porphyre d'Egypte, les unes et les autres
prises directement aux carrières. Mais c'est aux incnista-
tions que l'on avait réservé les marbres rares et précieux,
porphyre vert de Sparte, marbre vert clair de Carystos, rose
veiné de Synnada, jaune antique (numidicum), noir veiné
de blanc (celticum), onychite. La phiale était en marbre
blanc et rouge d'Iasos. Le revêtement ordinaire se composait,

io6 ARTS DÉCORATIFS EN ORIENT

dans des cadres dentelés, de panneaux quelquefois à veines
symétriques et de tons foncés ou clairs alternant. Ceux de
l'abside sont d'une composition très complexe : au centre
brille un carré, un ovale ou un cercle d'un marbre précieux,
porphyre rouge ou vert, ou onychite, et, dans le champ, l'op-
position du rouge et du vert, rehaussée par des lignes de
jaune clair, se traduit soit par des lignes géométriques, en
particulier le losange, soit par des rinceaux et des volutes,
ou même des motifs plus recherchés : dauphins affrontés,
portes de sanctuaire ^ (pi. XXXV, i et XL) . »

Aucune église, il est vrai, ne pouvait rivaliser de richesse
avec Sainte-Sophie, mais il n'était pas non plus un seul grand
sanctuaire dans lequel on n'eût fait un usage habile de ces
marbres multicolores. Le reste des surfaces, la coupole en
particulier, était réservé aux mosaïques qu'il convenait d'ap-
parier pour la couleur avec la polychromie des marbres. La
sculpture monumentale relevait de sa beauté les ambons,
les cancels — pièces de mobilier en quelque sorte — et
aussi, selon une coutume plus ancienne que le christianisme,
les chapiteaux des colonnes, les frises d'entablement, les
encadrements des portes, au dedans et au dehors.

Dans les églises d'Orient, cette sculpture est nettement
ornementale. Peu ou point de figures humaines; mais la
flore et la faune qui, par tradition décorative, étaient appor-
tées soit de la Grèce, soit de l'Orient, tous les motifs géomé-
triques dont l'architecture jusque-là avait fait usage, et
beaucoup d'autres dont l'invention est due aux Byzantins
eux-mêmes : en somme, toute la grammaire ornementale du
passé, accrue d'une part; mais surtout transformée à cause

I. Millet, L'Art byzantin, p. 158.

DÉCORATION MONUMENTALE 107

de l'évolution du goût et des procédés de métier, voilà ce
que nous trouvons dans la sculpture monumentale en Orient.

Dans une frise sculptée, aujourd'hui encastrée dans la
façade de l'église du Saint-Sépulcre et que M. Strzygowski
attribue à l'ancien édifice constantinien, le décor est
nettement différent par le choix des motifs et par la tech-
nique des ornements romains de la même époque ^ Autant
ceux-ci sont froidement réguliers, académiques, autant
ceux-là ont de variété et de fantaisie spontanée. Ils sont
d'origine hellénistique, dit M. Strzygowski, comme le Christ
de Psamatia et les fresques de Palmyre; et tout ce qu'ils
comportent d'étranger à la Grèce, dans l'invention ou
l'exécution des ornements, est dû à l'influence propre du
pays où l'édifice a été construit. Ainsi, au iv*^ siècle, l'orne-
ment sculpté participait à la fois des traditions hellénistiques
et des habitudes orientales. Un siècle après et, à plus forte
raison, sous Justinien, celles-ci l'emportaient décidément :
les modèles ornementaux de Syrie, de Perse, d'Egypte
envahissaient la décoration sculptée.

Si l'on se souvenait des canons antiques, on ne craignait
nullement de les modifier selon le goût nouveau. C'était
procédé assez courant d'intervertir l'ordre des motifs tradi-
tionnels, de leur donner des proportions différentes. On
s'attacha par-dessus tout à transformer leur caractère, soit
par des applications nouvelles, soit que, par le moyen du
ciseau, on les interprétât autrement. L'étude de la feuille
d'acanthe est particulièrement instructive à cet égard.

On ne reconnaîtrait pas, dans les feuillages des chapi-
teaux corinthiens que nous reproduisons (pi. XLL 3).

I. Strzygowski, Orient oder Rom, pi. IX.

io8 ARTS DÉCORATIFS EN ORIENT

Tacanthe molle des Romains et ses touffes abondantes :
elle est devenue un alignement de feuilles droites, s' éta-
lant sur le plat et dont les bords, profondément dentelés, font
penser à une sorte de garniture métallique. Ailleurs (Spa-
lato, Salonique, Saint-Nicolas de M5n:a, Saint- Jean Stoudite
Athos), l'acanthe molle est appliquée comme un rinceau
de plus en plus dépouillé de feuilles et qui s'enroule autour
de fleurons, de fruits, de têtes d'animaux, de motifs géomé-
triques (pi. XLI, I, 2 et 3). Le rinceau alla jusqu'à se com-
biner ou même se confondre avec un simple entrelac. Enfin,
à l'acanthe molle s'ajouta, au v" siècle, l'acanthe épineuse,
employée pour la décoration des chapiteaux et caractérisée
par des feuilles épaisses, gonflées de sève et qu'on dirait
contournées par le vent (Millet, fig. 92).

Invinciblement, l'art byzantin, s'il conserve les motifs,
déforme le style. Il répugne à l'unité des formes comme à
celle de l'ornementation. Dans les chapiteaux, il eut toujours
une certaine prédilection pour le composite corinthien avec
sa corbeille garnie d'acanthe, mais on trouve, à côté, la cor-
beille sans volute, le dé rhomboïdal (pi. LXII, 4) et certain
modèle hybride qui a forme de dé et rappelle cependant par
les ondulations latérales le tailloir corinthien (pi. XLI, 3).
C'est en Orient que, au v^ siècle, on imagina d'insérer une
imposte cubique entre le chapiteau et la retombée des arcs.
Cette forme insolite, encore employée à Ravenne sous Justi-
nien (pi. LX), fut généralement répudiée au vi- siècle, mais
ce fut pour lui substituer une autre forme, également nou-
velle, le chapiteau-imposte, qui, carré au sommet, s'infléchit
en circonférence à la base (Sainte-Sophie, pi. XL).

Il n'est donc pas de règle générale applicable soit aux
proportions architectoniques, soit à la structure des formes

Planche XLH.

T'Ya^nu'iils de r.iml)<)ii .lr Sal()iii.|iu'. au Muicc de Ichiuli-
Kiosk.

DÉCORATION MONUMENTALE 109

et à leur décoration. Au contraire, sous l'influence des
exemples de l'Orient, un même esprit anime les artistes lors-
qu'il s'agit d'interpréter la nature et, en particulier, les végé-
taux, pour en tirer des motifs d'ornement. Si l'on fait
abstraction de l'acanthe épineuse dans les chapiteaux du
V- siècle, on remarquera que les modèles naturels sont
traduits avec une exactitude grande, mais qui devient
infidèle à force de précision et de régularité. On aime le
rinceau, dont les sinuosités se prêtent à de beaux entrelacs,
mais on suspecte le feuillage, dont la profusion et la fantaisie
nuiraient à la clarté du dessin. Ou bien ce feuillage, les déco-
rateurs le soumettent à la rigidité des lignes géométriques,
dessinant des contours anguleux, accentuant la structure
intérieure par la profondeur et la netteté du trait. La texture
de la matière, pulpe de feuille, de fruit ou de chair, est
pétrifiée; la vie, attestée par des ondulations spontanées, est
ramenée au type uniforme et régulier, en sorte qu'il n'est
plus ni oppositions ni contrastes, mais seulement des juxta-
positions symétriques. Le procédé est celui d'ornemanistes
brodant des motifs sur un noyau brut, non celui de sculp-
teurs faisant sortir la décoration du cœur même de la pierre.
Le mot plaquage, avec tout ce qu'il suppose de méthode
inférieure, s'impose. En effet, le champ du marbre est fouillé,
évidé, de façon que le dessin apparaisse réservé en surface
et relevé par les vides pleins d'ombre. Jamais on ne modèle
dans l'espace. Tous les ressauts, heurts et à-coups sont
évités. L'ornementation se développe unifomie et serrée
comme une trame végétale, ayant la préciosité sèche des
travaux d'orfèvrerie et la docilité à se tendre des étoffes.
C'est de la stylisation par dessèchement.

Il est probable que ce procédé d'applications est dû, ori-

II. 1 1

iio ARTS DÉCORATIFS EN ORIENT

ginairement, à l'emploi qu'on fit en Orient de la brique et
des menus matériaux. La pierre invitait au travail dans la
masse; les noyaux peu compacts et peu agréables à voir
exigeaient, pour ainsi dire, un déguisement. C'est par l'imita-
tion de ce décor que l'ornement byzantin devint indépen-
dant des formes et se réduisit à n'être, suivant les mots
si justes de M. Millet, qu'une végétation adventice, un trait
plus vif, un accent du décor polychrome.

Sculpture. Pierre et Bois. On comprend facilement
qu'une telle déviation de l'esprit plastique n'ait pas favorisé
le développement de la statuaire. Il n'y eut guère dans l'art
byzantin que des statues d'empereurs. Elles étaient merveil-
leuses, au dire de certains écrivains orientaux, mais ces éloges
sont trop visiblement ampoulés. Quant au bas-relief, il ne
resta pas longtemps à la hauteur où le iv^ siècle l'avait porté
dans des sarcophages tel que celui de Psamatia.Une tendance
générale poussait à réduire le rôle de la bosse; l'importance
de la décoration, la préférence que, pour des motifs esthé-
tiques et religieux, on accordait à la peinture et à la
mosaïque, contribuèrent à faire déchoir la sculpture pro-
prement dite. La forme pour elle-même ne fut plus prisée,
l'Eglise la suspectant, la Cour étant devenue inapte à la
comprendre, la foule trouvant sa piété satisfaite par les
belles images d'or et de couleur. Le bas-relief devint essen-
tiellement narratif et fut surtout pratiqué dans les arts
industriels, notamment pour la décoration du bois et de
l'ivoire; dans la pierre, il perdait ses quahtés plastiques et
se réduisait, de plus en plus, à une fonction ornementale.

Les sarcophages d'Hélène, au Vatican, et le sarcophage
en porphyre de Sainte-Constance (Venturi, I, fig. 171-175)

SCULPTURE III

sont-ils des œuvres d'Egypte, comme le veut M. Strzy-
gowski, non des œuvres romaines? Il est vrai que les figures
de cavaliers du premier rappellent telles figures semblables
qu'on trouve sur des œuvres d'Egypte \ mais on a fait
remarquer qu'ils ressemblent encore plus aux cavaliers
décorant la base de la colonne Antonine; le second a les
mêmes rinceaux que certains sarcophages d'Alexandrie,
mais cela peut s'expliquer par des rapports d'influence
aussi bien que par une attestation d'origine. Réservons donc
notre jugement. Le certain est qu'au iv® siècle existait
toujours, en Orient comme en Occident, un vif sentiment de
la beauté plastique. Ce sentiment alla s'évanouissant peu à
peu.

Cependant, on peut citer encore, pour le vi^ siècle, les
figures d'apôtres en bois et en pierre, découvertes par
M. Clédat au monastère de Baouit, dans la Haute-Egypte ".

Plus près de l'Occident, à Salonique, un ambon du
V® siècle était paré de niches dans lesquelles on voyait les
Rois Mages et la Vierge portant l'Enfant. Deux fragments
en restent, conservés au Musée de Tchinli-Kiosk, à Constan-
tinople (pi. XLII). La Vierge a déjà une pose hiératique; les
Mages sont d'une exécution bien médiocre, tandis que la
décoration de la corniche est ciselée avec abondance et
facilité. Qu'est-ce à dire, sinon que la sculpture vraiment
plastique tend à sa fin? L'étude des œuvres de Ravenno le
montrera bientôt avec une nouvelle évidence.

Ainsi donc, c'est dans le bas-relief narratif et pittoresque
que la sculpture d'Orient a donné sa fleur. On n'hésite plus

1. Strzygowski, Orient oder Rom, pi. lll.

2. Leclercq, Dictionnaire (Cabrol), article Baouit.

112 ARTS DÉCORATIFS EN ORIENT

guère aujourd'hui à lui attribuer la fameuse porte de Sainte-
Sabine, à Rome (pi. XLIII). Cette œuvre fut exécutée sous
le pontificat de Célestin II (422-432), alors qu'Alaric venait
de s'éloigner avec ses troupes de la Ville Éternelle. Quoi
qu'on en ait dit, tous les reliefs de la porte sont contempo-
rains, mais dus à deux mains différentes, l'une résolument
attachée aux beaux types de la Renaissance constantinienne,
l'autre indiquant des procédés et conceptions plus sommai-
res. On remarquera, en outre, que des restaurations furent
opérées, à plusieurs reprises, au ix^ et au xv® siècle, et
jusqu'en 1836. Ce qui prouve le caractère oriental de cette
œuvre importante, c'est la décoration végétale des encadre-
ments,si différente, par le choix du motif et par la technique,
des bordures romaines, et surtout certains détails d'icono-
graphie dont l'origine n'est pas douteuse. Par exemple,
la fontaine, la montagne, les enfants au travail, qui font
partie du tableau de l'Assomption d'Élie (pi. XLIII, 3), ne
sont pas tirés de la Bible, mais d'une légende palestinienne.
Dans l'autre série de reliefs, la figure du Christ aux longs
cheveux (pi. XLIV, i) n'a rien de commun avec le type
romain des catacombes et des sarcophages. La scène même
de la Crucifixion, où le Christ en personne est attaché à la
croix, était née en Palestine. Pour la première fois, elle
apparaissait en Occident sans avoir recours au symbole,
mais non sans témoigner encore de quelques scrupules
religieux : le Christ entre les deux larrons est simplement
placé, les bras étendus, tel un orant, devant un édicule à
fronton, dont les chaînages se confondent avec la croix; ses
pieds sont posés sur un petit socle. La scène est claire, encore
qu'on ne veuille pas tout dire, tout montrer: on se résolut
à une crucifixion mitigée.

Pl-ANCHE XLIII.

l'amuMux (le 1.1 l'ortc de SaiiitcSabiiu-. i . 1/ Ascension. i.I.oCoi»-
ronncmtiit de sainte Sal>iiu'. \. Assomption d'I'.Iir. |. Hasilii)iU',
saints, fidèlrs. (l'Iiol. AikIcisom.)

Planche XLIV.

I. IVht pa.HU'uu dv l.i ,,„ri,. .K- Sa.nU-Sabine : Crucilixion fphot.
Amlersc.n). --^ 2. Ivoire do la CoUoctioa Trivulco. partir inférieur^

3- l>c menic, i)artio supérieure.

SCULPTURE 113

L'œuvre a quelque chose de barbare, mais il ne faut pas
oublier que nous sommes à une époque de transition, que
nous assistons à un développement d'art et d'histoire troublé
par les invasions, et qu'enfin, la porte de Sainte-Sabine était,
au premier chef, un produit de l'art industriel. D'ailleurs, la
quaUfication de barbare ne peut s'appliquer qu'à une partie
des reliefs. Ceux de la première main sont composés avec un
sens parfait du pittoresque, fait qui, soit dit en passant,
appelle encore un rapprochement avec les bas-reliefs alexan-
drins; ils ont du mouvement dans l'action et une grande
beauté d'attitudes. Tous, même les plus m.édiocres au point
de vue de l'exécution, recherchent la vérité dramatique et
révèlent un sentiment passionné. Cela suffirait, en dehors
de l'intérêt archéologique, pour classer la porte de Sainte-
Sabine parmi les monuments qui gardèrent souvenir de la
beauté antique. Et puis, n'est-ce rien que cette richesse
étonnante d'images? L'Ancien et le Nouveau Testament
s'y mêlent, dans l'intention de retracer l'histoire sacrée et,
par là, les objets de la foi ^ : telle est, en effet, la transforma-
tion qu'on voit accomplie dans l'iconographie religieuse,
lorsqu'on compare les reliefs de Sainte-Sabine aux fresques
des catacombes, avec leurs symboles de la résurrection et du

I. Suite des représentations sculptées sur la porte de Sainte- Sabine (par
rangées verticales) : I. i. Crucifixion. 2. Guérison de l'avcuRle-né. 3. Le
Christ au cénacle. 4. Collation de la Loi à Moïse. Buisson ardent. Vocation
de Moïse. 5. Le Christ devant Pilate. 6 et 7 (manquent), il. 8. Les saintes
femmes au Tombeau, g. Entretien de Moïse avec Dieu. Les miracles des
cailles, de la source, de la manne dans le désert. 10. Jésus apparaît aux
saintes femmes. 11. Scène historique (?) 12, i\, i.| (man(iuent). 111. 15.
Adoration des Mages. 16. Ascen.sion. 17. Reniement »!e saint Pierre. 18.
Passage de la mer Rouge. Serpent d'airain. 19. 20, 21 (mancpicnt). IV. 22.
Les disciples d'Emmaùs. 23. Couronnement d'un .saint. 24. nal>acuo :<,
Assomption d'Élie. 26. Le Christ devant Caïi>he. 27, 28 (manquent)

114 ARTS DÉCORATIFS EN ORIENT

salut. Avant que l'ordre primitif des sujets n'eût été bou-
leversé par des remaniements, il est probable que les
tableaux de l'Ancien et du Nouveau Testament se répon-
daient, non pas comme dans les œuvres du moyen âge où le
premier est opposé au second en tant qu'une figure opposée
à la réalité (symbolisme typologique), mais historiquement,
de façon à représenter la doctrine sous une forme drama-
tique.

Ivoires. Si le bois et la pierre furent matière de travail
artistique en Orient, que n'aurons-nous à dire des ivoires?
C'était, a-t-on pu affirmer, une industrie spécifiquement
orientale. Elle était indispensable au luxe domestique et fut
mise ainsi tout naturellement au service du mobilier reli-
gieux. Cathèdres et ambons étaient décorés de tablettes
sculptées. Il fallait des reliures, des diptyques, des coffrets,
objets qui, par leur nombre et leur choix, devinrent dans
tout le monde chrétien un des signes de la richesse. Les ate-
liers d'Orient en eurent, pour ainsi dire, le monopole.

Alexandrie, entre toutes les villes, était célèbre pour ses
ivoires; ce qui se comprendra facilement, puisque c'était
elle, à l'époque hellénique, qui avait le plus contribué à
introduire l'art et le luxe dans les métiers industriels. De
plus, elle avait inventé, outre le bas-relief pittoresque, les
scènes de genre et d'histoire, qui étaient tout indiquées pour
décorer agréablement les feuilles d'ivoire.

Certaines de ces dernières, antérieures au triomphe du
christianisme et représentant des motifs traditionnels de
mythologie décorative, un cavalier en chasse, un guerrier
debout, des Néréides, des Bacchantes, décorent aujourd'hui
la chaire du dôme d'Aix-la-Chapelle, et leur origine égyp-

IVOIRES 115

tienne est prouvée par d'indiscutables comparaisons. Alexan-
drie, au iv® siècle, était en possession d'une maîtrise incon-
testée en ce genre de fabrication. La Haute-Egypte et
surtout la Syrie subissaient profondément son influence.

Le plus beau des ivoires alexandrins est certainement
celui de la collection Trivulce, à Milan (pi. XLIV, 2 et 3).
Il est divisé en deux compartiments où sont représentés les
soldats endormis devant le saint Sépulcre et les femmes au
Tombeau. Les traits orientaux y sont manifestes : ce sont
les ailes en triple paire de l'ange et du bœuf, la rotonde du
saint Sépulcre; plus bas, la porte entr'ouverte, qui est
caractéristique de l'architecture funéraire en Orient; enfin,
la vocation de Zachée figurée parmi les reliefs de la porte;
mais, plus que ces signes matériels, ce qui fait penser à
la grande cité d'Egypte, c'est une composition où se révèle
l'habitude des détails pittoresques, une science du modelé,
une beauté d'attitudes qu'on n'aurait guère rencontrées
ailleurs que dans la région mère de l'art hellénistique. Le
Christ assis et parlant aux saintes femmes n'est-il pas digne
de la Grèce antique par la douceur et la gravité ? Il n'est pas
plus récent que le iv^ siècle. Nous ne doutons pas qu'il
ne faille en rapprocher, et pour l'origine et pour la date, les
augustes figures du diptyque nuptial cité plus haut (p. 46).

A l'art alexandrin du iv*" siècle ressortit aussi une pyxide
célèbre du Musée de Berlin (Ventuki, I, fig. 395)- Tout le
génie de la statuaire hellénistique, avec son amour de la
fierté majestueuse, est resté là vivant, dans un Christ
jeune, puissant et doux, qui règne du haut de son trône.
Au iv® siècle, l'Orient grec a créé du Christ quelques images
superbes, celle du sarcophage de Psamatia, celle de la
pyxide que nous venons de citer. Partout, c'est une image

ii6 ARTS DÉCORATIFS EN ORIENT

de beauté, de jeunesse, et Ton voit par là, que l'art byzantin
du moyen âge souffrit beaucoup de n'avoir pas gardé à la
Grèce, sa première institutrice, plus de reconnaissante
fidélité.

Simple parenthèse. La famille des ivoires alexandrins
s'enrichit, au v- siècle, d'œuvres comme le fragment de dip-
tyque du Musée de Munich représentant l'Ascension (Ven-
TURi, I, fig. 60), comme les quatre parements de coffret du
British Muséum (Venturi, I, fig. 397-400), dont la parenté
avec l'ivoire Trivulce et le fragment de Munich est certaine.
Suivant M. Strzygowski, le fameux ivoire de Trêves, sur
lequel est figuré un cortège impérial, serait une œuvre
alexandrine du vi® siècle. Des curieux aux fenêtres con-
templent le spectacle; ce ne serait rien d'autre que Justinien
assistant à la translation des reliques de sainte Irène (Orient
oder Rom, fig. 38) .

Du vi^ siècle encore, suivant une opinion d'ailleurs com-
battue, l'ivoire Barberini, au Musée du Louvre (pi. XLVI,4).
C'est une feuille à cinq compartiments, forme caractéristique
de toute une famille de diptyques. Au centre, un empereur
que la Victoire couronne foule des Barbares aux pieds de son
cheval; il les frappe de sa lance, et la Terre, sous forme de
figure allégorique, soutient son pied. On voit communément
en lui Justinien; mais la facture du relief, comme aussi le
type des personnages ne semblent pas corroborer cette opi-
nion. M. Strzygowski n'hésite pas à reconnaître là une œuvre
du iv^ siècle : l'empereur serait Constantin, représenté
symboliquement comme défenseur de la Foi.

Tout ce qui précède montre comment l'Occident tout
entier a vu sa part de création, dans l'art chrétien primitif,
restreinte, à la suite des récentes recherches ! On croyait

Planche XLV

TUONI'; DK KAVKNNI. : I. r.nli, .mi.ii.m

parties hUéralcs. (IMioi. K'icri.i

t : I»..! .,•

IVOIRES 117

naguère à l'existence d'une école ravennate d'ivoiriers, dont
le trône de l'évêque Maximien (pi. XLV), conservé dans la
sacristie du dôme à Ravenne, eût été le chef-d'œuvre. Une
telle opinion s'ébranle si l'on considère en ce travail les
caractères de la technique, le choix des motifs de déco-
ration, le type des personnages, et si l'on se souvient que
les œuvres d'ivoire étaient couramment transportées
d'Orient en Occident.

En loio, le doge Pietro Orseolo en fit présent à Othon III.
qui résidait alors à Ravenne, et celui-ci le laissa à la cathé-
drale de la ville. D'où provenait-il? Comment s'était-il
trouvé aux mains du doge vénitien? On ne le sait. Certains
prétendent qu'il fut seulement alors apporté en Italie; mais
il est décoré du monogramme d'un évêque appelé Maximien,
en qui la plupart des archéologues reconnaissent l'évêque
de Ravenne qui mourut en 553. Quoi qu'il en soit, son exé-
cution remonte au vi^ siècle, époque tardive par laquelle
s'expliquent la majesté traditionnelle de certaines figures,
l'opulence du décor végétal et la lourdeur un peu barbare
de ses compositions historiques.

La chaire est toute revêtue de tablettes d'ivoire formant
panneaux et encadrements. Parmi ces derniers, on admire
surtout ceux qui décorent la face antérieure du siège. Ce
sont des pampres de vigne, chargés de feuilles et de grappes,
déroulant leurs volutes au milieu desquelles apparaissent
des animaux : hons héraldiques, cerfs broutant des feuilles,
paons orgueilleux, oiseaux picorant le raisin, lapins fuyant,
canards au repos, voire un bœuf à la marche lente et
beuglant. Un vase ornemental au milieu de la bordure
inférieure donne naissance aux longs rinceaux qui envelop-
pent dans leurs lacis vigoureux tout le p(Miple des bêtes,

II, 12

ii8 ARTS DÉCORATIFS EN ORIENT

Rome ne connut rien de tel dans sa décoration, sinon par
voie d'emprunt, tandis qu'entre l'ornementation végétale
de la chaire de Ravenne et celle de nombre d'objets
retrouvés en Egypte, il y a identité.

Au centre, apparaît saint Jean-Baptiste, et cette place
éminente s'explique par le fait que la cathèdre aurait été
siège d'évêque dans un baptistère; de chaque côté, deux
évangéhstes; en tout, cinq figures debout dans des niches
peu profondes, cantonnées de colonnes et ornées d'une
coquille dans le fond. Cette façon d'encadrer la figure
humaine rappelle toute une série de sarcophages, mais
comme le relief est différent ! Les corps, ici, n'ont pas de pro-
fondeur, le modelé est douteux, comme d'ailleurs les pro-
portions et l'anatomie. Heureusement, les attitudes sont
solides et élégantes, les draperies ont l'ampleur, sinon la
chaleur et le poids. Les types, en qui l'on ne peut distinguer
nul trait d'individuaUté particulière, sont d'une gravité
majestueuse, solennelle. Malgré la décadence avérée du
métier, on y perçoit je ne sais quelle grandeur émanant
encore de l'idéal divin conçu par l'antiquité.

Il s'en faut de beaucoup que les petits bas-reliefs histo-
riques des bras et du dossier atteignent à un égal degré de
perfection. Un ciseau grossier a construit des corps sans sou-
plesse, sans harmonie; les têtes, avec leurs cheveux hérissés,
leurs visages anguleux, leurs cous énormes, n'offrent qu'une
conception barbare et toute conventionnelle de la figure
humaine. Il n'y aurait à signaler que laideurs dans cette
partie de l'œuvre, si les gestes n'étaient variés, les attitudes
vraies, l'expression des sentiments naïvement sincère et
spontanée; si le tableau enfin, meilleur dans l'ensemble que
dans les détails, ne rachetait les défauts de la forme par l'élo-

IVOIRES

119

quence des sentiments, et l'absence de talent dans la compo-
sition par une représentation vraiment animée de la vie
(pi. XLV).

Peut-on attribuer ces reliefs à la main qui sculpta les
évangélistes? Nous ne le pensons pas, encore qu'il y ait de
grandes similitudes de dessin entre les types. Tout le travail
fut exécuté dans le même atelier; mais tandis qu'un artiste
véritable gardait aux saints isolés les caractères de beauté
idéale établis par la tradition dans le grand art, les ordinaires
graveurs de l'atelier découpaient de leur mieux les figures
des autres bas-reliefs. En ce genre de compositions, ils
n'étaient pas astreints au même point à observer les pré-
ceptes traditionnels : pour quelques gestes et attitudes clas-
siques, que d'autres uniquement dus à leur imagination, à
leur sens de la vérité ! Il est visible que leur art n'avait rien
de stéréotypé, mais représentait sans restriction ni efforts
l'état de la sculpture industrielle vers le milieu du vi siècle:
de là son caractère populaire opposé à la noblesse foncière
des types sacrés. On dirait d'un art de paysan à côté d'un
art aristocratique, le premier vivant et vulgaire, le second
majestueux et un peu gourmé; ce qui s'explique avant tout
par la différence des sujets à représenter, car les saints font
partie de l'art officiel et religieux, conservateur de sa nature;
les bas-reliefs historiques sont des scènes de genre sur les-
quelles un esprit de liberté règne en maître. Au surplus, à
l'époque dont nous parlons, une influence notable de l'Asie-
Mineure se faisait sentir dans les ateliers alexandrins :
cela est marqué plus profondément dans les petites compo-
sitions figurées que dans les images des saints '.

I. Cf. fragments de coflfret à la BibliothtViuc Natioualc de Paris.
Venturi, I, fig. 364.

120 ARTS DÉCORATIFS EN ORIENT

Est-il besoin de dire que l'iconographie du trône de
Ravenne présente le plus haut intérêt? Elle contient l'his-
toire de Joseph, où les traits proprement égyptiens sont
nombreux, et des scènes de la vie de Jésus, dont plusieurs
sont dues à des légendes nées en Asie-Mineure. Ces der-
nières, nous pouvons les identifier par les évangiles apo-
cryphes : c'est Marie filant la laine, tandis que l'ange vient
lui annoncer sa maternité miraculeuse; 1' « épreuve de l'eau»,
à laquelle le grand-prêtre, pour vérifier les accusations d'un
scribe, soumet Marie et Joseph; la sainte Famille conduite
par un ange à Bethléem ; la punition de Salomé, qui avait
douté de Marie. Ainsi l'âme populaire commençait à
demander aux arts la consécration des récits engendrés par
sa curieuse et naïve piété.

Le Musée de Berlin possède un beau diptyque (pl.XLVII,i)
dont les figures, le Christ avec saint Pierre et saint Paul,
la Vierge et l'Enfant avec des anges, rappellent invincible-
ment les évangélistes du trône de Ravenne ; elles proviennent
du même atelier. Un diptyque de la Bibliothèque natio-
nale de Paris (pi. XLVI, 2) accuse aussi une parenté
certaine avec la chaire de Maximien : si cette dernière est
d'Egypte, comme cela paraît certain, il en est de même de
l'ivoire de Paris. On peut même, croyons-nous, aller plus
loin et considérer comme des œuvres exportées d'Orient en
Europe toute une série d'ivoires qu'on se plaisait à tenir pour
des imitations barbares des évangélistes de Ravenne :
citons ceux de Bologne (Venturi, I, fig. 391), du Louvre
(Id., I, fig. 392), de Tongres (Reusens, I,':fig. 195).

Il est toujours assez difficile d'indiquer avec précision le
lieu de provenance de ces petits objets, si importants pour
l'étude des traditions artistiques. Tandis que la couverture

Pf ANCHE XLVI,

I. Diptvtiiu' tloJhrc;illu"(h\ilr dr Milan. — 2. Diptyque de la liilWu>-
tliùiiiK- iKilioiiiik'.- ^ niptyquiMii- Murant) (phot. Kicci). - ^. Ivoire
Barbcrini (Monunuius l'iot).

Planche XLVIl.

1. I)ii>i\i|iic (lu Miisrc tic lU'rlin. — 2. Diptyque <lu Muséi- brilan-
niciiK". ^ I )i|)ty«iiu' (I Aii.istasins, Musée tic Horlin. - }. Hiptyquc
tl'uii consul anonyme, HibliollKiiuc nationale.

IVOIRES 121

de l'évangéliaire d'Etschmiadzin est sûrement syrienne ^ on
peut hésiter pour ce qui concerne le diptyque de Murano,
au Musée de Ravenne, entre la Syrie et la Haute-Egypte.
La dernière opinion, soutenue par M. Strzygowski. nous
paraît être la plus sûre : elle se fonde sur de nombreuses
comparaisons. Aussi bien, les ivoires d'Egypte et de Syrie,
aux vi® et VII® siècles, sont parents; ils ne forment qu'un
groupe. Le diptyque de la cathédrale de Milan (pi. XLVI, i)
suivant une démonstration très convaincante qu'on doit
aussi à M. Strzygowski, provient d'Asie-Mineure -'.

Reste Byzance, à qui l'on peut attribuer à coup sûr toute
une série de diptyques consulaires allant du v®-vie nu
IX® siècle. Depuis Constantin, ces œuvres d'art officiel, soit
en Italie, soit à Constantinople, n'avaient cessé de s'éloigner
de plus en plus du type gréco-romain, pour se rapprocher
de la figure hiératique et fastueuse que l'Orient avait tôt
accoutumé de donner à ses empereurs et magistrats. Les
fragments de diptyques que nous reproduisons, celui d'un
consul anonyme du commencement du vi^ siècle, à la
Bibliothèque nationale de Paris (pi. XLVII, 4). celui du
consul Anastasius (517), au Musée de Berlin (pi. XLVII. 3)
montreront cette transformation déjà opérée.

Constantinople fabriquait encore, comme \me véritable
spécialité, des coffrets et pyxides destinés à des usages
domestiques. Il en est dans tous les musées d'Europe. Vrais
objets d'art industriel, les tabletiers byzantins les décoraient
de motifs traditionnels et profanes : centaures, cavaliers,
courses de chars et combats. Orphée et Hercule surtout y

1. Strzygowski, Hellenistische und Koptischc Kutist m Alcxandria, p. 86.

2. Id., Kleinasien, p. 199.

122 ARTS DÉCORATIFS EN ORIENT

occupent une place importante. Mais ce ne sont là que
motifs d'ornement dénués de sens et que l'ouvrier lui-même
ne comprend plus. Les encadrements sont faits ordinai-
rement de rosettes juxtaposées. Quoi qu'on en ait dit, cette
fabrication ne semble pas s'être prolongée au delà du
vie siècle (pi. XLVIII, i).

Il va de soi que les ateliers byzantins exécutaient aussi des
objets à représentations chrétiennes. L'art religieux, dans
la capitale de l'empire d'Orient, avait une tendance à la
majesté hautaine et impersonnelle. Le meilleur exemple
qu'on en puisse donner est peut-être l'ange du British
Muséum porteur du sceptre et du globe (pi. XLVII, 2).
Son cadre architectonique indique les styhsations de forme
et de décor subies par l'architecture classique à Constan-
tinople. Sa pose héroïque, son allure impériale appellent
nécessairement une comparaison avec les mosaïques dont les
artistes byzantins ornèrent les églises de Ravenne au
VI siècle.

En résumé, deux influences bien distinctes ont déterminé
l'évolution de l'ivoirerie orientale : l'influence hellénistique,
dont le foyer se trouve à Alexandrie et qui tend à maintenir
intact tout ce qui faisait la beauté distinctive de l'art grec
sous le règne des Ptolémées, les belles attitudes, les nobles
draperies, les types souverains et cet amour du pittoresque
conventionnel par quoi l'esprit en arrivait à orner la nature ;
l'influence orientale, qui se caractérise par l'ignorance du
style, des conceptions spontanées, une exécution barbare,
encore que vivante, de la figure humaine, une stylisation dès
longtemps apprise des motifs naturels et qui tend à briser
les cadres, à détruire les canons de l'antiquité classique. La
première apparaît toute pure, ou peu s'en faut, dans l'ivoire

IVOIRES 123

Trivulce, la pyxide de Berlin, les fragments de coffret du
British Muséum ; elle est adultérée par la seconde dans des
œuvres comme le trône de Ravenne ; étouffée dans d'autres,
comme le diptyque de Murano. Le combat qu'elles se livrent
est surtout sensible à Byzance, où le cérémonial de cour et
d'église — entendez l'étroite union de l'art officiel et de l'art
religieux — vint d'ailleurs contribuer à un développement
particulier : dans les diptypes byzantins, on peut remarquer
d'une part, les habitudes communes à Rome et à la Grèce en
ce qui concerne le choix des sujets et la traduction des
épisodes; d'autre part, des méthodes d'exécution et des
interprétations de types libérées du souvenir antique. Plus
tard, après un tassement d'idées et de conceptions qui dura
plusieurs siècles, alors que les métiers avaient eu le temps de
déchoir et de récupérer leur ancien honneur, la dynastie
macédonienne ayant succédé aux empereurs iconoclastes,
naquit le style byzantin définitif, non plus restreint celui-
là aux ateliers de la cité impériale, mais qui s'imposa à tout
l'Orient, celui que la renaissance du x siècle fit éclore avec
une vigueur merveilleuse et dont la beauté toujours imbue
des anciens souvenirs de la Grèce, du long travail d'élabora-
tion accompH sous les premiers empereurs chrétiens, s'affirme
dans des chefs-d'œuvre comme l'ivoire Harbaville d'Amiens
(pi, XLVIII, 2) et le diptyque de Romanos et d'Eudoxie.

Planche XLVIII,

1. Colin t l)v/.mtiii. î. Triptyiiuc HarUivillc, Allm•n^.

CHAPITRE XV

LES ARTS DÉCORATIFS EN ORIENT (suite)

Peintures et mosaïques d'Orient. Les fresques d'El-Bagaouat. Mosaïques
de Saint-Georges à Salonique. Fresques de Baouit (vi^ siècle). Les minia-
tures. U Iliade de la Bibliothèque ambrosienne et le Virgile du Vatican.
Le Calendrier de 354. Le Dioscoride de Vienne. La Topographie de Cos-
mas Indicopleustès. La Genèse de Vienne. La Bible de Cotton. Le Rouleau
de Josué. Octateuques. Psautiers. Évangéliaires. Évangéliaire de Ros-
sano. Évangéliaire de Rabula. Tissus. Orfèvrerie et émaillerie.

Fresques. Mosaïques. — De même que les ivoires, les
fresques et mosaïques chrétiennes de l'Orient sont pleines,
au début, de la fantaisie des décorations murales et des
tableaux exécutés en Egypte sous le règne des Ptolémées.

Mieux qu'à Rome, où un besoin d'ordre et de symétrie
régit très tôt tout l'art décoratif, en Orient se conserva l'es-
prit de fidélité aux compositions un peu décousues, mais si
riches de vie et d'imagination, auxquelles le nom d'Alexan-
drie reste attaché. Comparativement aux peintures des
catacombes romaines, la fresque du cimetière de Karmouz
se distingue par la variété de l'invention, la souplesse du
dessin. A une époque plus récente, vers la fin du iv« siècle,
la décoration d'une coupole de chapelle à Kl-Bagaouat. dans
la grande oasis, atteste encore un attachement invincible au
style pittoresque et conventionnel. Point d'encadrements
réguliers, de bordures géométriques : les scènes bibliques qui

126 ARTS DÉCORATIFS EN ORIENT

constituent l'objet de toutes ces représentations se juxta-
posent sur le fond blanc, au gré d'un libre esprit décoratif.
Du sommet de la coupole, où l'on peignit un vase en forme
de tour, tombent, comme une longue chevelure, des ceps
chargés de grappes que becquètent des volées d'oiseaux i.
C'était là le charme perpétué d'Alexandrie.

Cependant, dès cette époque, l'architecture exerçait sur
la décoration une influence régulatrice. Une autre coupole
d'El-Bagaouat montre des rinceaux et des branches de lau-
rier déployés en cercles autour desquels des personnifica-
tions alexandrines, la Prière, la Justice, se mêlent aux
scènes bibliques. Les arcades et les nefs n'étaient ornées que
d'ornements végétaux et de motifs géométriques. « Ainsi, dit
M. Millet, on voit en un même lieu la décoration libre et
souple, inspirée par la tradition hellénistique, céder la place
aux zones concentriques, aux processions sévères et mono-
tones, aux figures de grandeur naturelle ou de proportions
colossales, alignées sur un seul plan, sans fond ni accessoires,
en un mot au style monumental. »

Cercles concentriques sur les parois des coupoles, frises et
panneaux rectangulaires le long des nefs, tout cela provenait
des lois de rythme et de symétrie imposées par l'édifice à la
décoration. Mais bien d'autres causes contribuèrent encore
à la transformation du style pittoresque, à partir du milieu
du iv^ siècle. La peinture d'histoire remplaça généralement
les compositions symboliques, et par peinture d'histoire il
ne faut pas entendre seulement les scènes de l'Ancien et du
Nouveau Testament, mais encore les images des martyrs et
de leurs suppHces, les portraits des empereurs et la représen-

I. 'Lbci.ercq, Dictionnaire (Cabrol), II, i, article Bagaouat.

FRESQUES ET MOSAÏQUES 127

tation de leurs exploits. L'Orient, à ce point de vue, fut bien
plus docile que Rome aux exemples de l'art officiel et l'on vit
tôt le faste des costumes et la majesté cérémonieuse com-
battre la beauté naturelle des types helléniques. Les scènes
de genre et les tableaux de nature qui avaient paru propres,
pendant une partie du iv® siècle, à décorer les églises sans
heurter la foi ni égarer la piété, les jardins et les chasses
que certains Pères préféraient, en raison de leur absence de
signification {cf. pi. XLIX, 3), à des peintures religieuses
susceptibles d'être superstitieusement honorées, ne tinrent
pas contre la prédilection des fidèles pour les histoires de
piété. Et ce fut une autre source de fantaisie qui se trouva
tarie. L'Église, d'ailleurs, comprenant tout le parti qu'elle
pouvait tirer des images pour l'enseignement de la doc-
trine et l'accroissement de la piété populaire, développa
le goût des représentations pieuses. Elle sut même y
enfermer les éléments d'un nouveau symbolisme, non plus
eschatologique et moral au premier chef, comme aux cata-
combes, mais didactique avant tout, pénétré de principes,
voire même de subtilités théologiques. L'ornement, à son
tour, perdit sa spontanéité première. Rinceaux et guirlandes
furent stylisés. Et quand on voulut enrichir le trésor des
motifs ornementaux, on fit des emprunts aux formes
d'architecture qui semblaient convenir à ce dessein par
définition, et au mobilier d'église à qui on ne tarda pas à
donner \me valeur symbolique. Nous trouverons des
témoignages de ces transformations dans les mosaïques de
Ravenne, si heureusement conservées; mais il était bon
d'établir, dès maintenant, à quelles causes était due cette
décoration des églises d'Orient, hiératiciue dans la figure
humaine, stylisée dans l'ornement, mais solennelle, majes-

128 ARTS DÉCORATIFS EN ORIENT

tueuse et, par là, très propre à s'harmoniser avec l'impas-
sible rigidité des édifices.

Le style monumental était à peu près élaboré, à la fin du
v^ siècle, dans les mosaïques de Saint-Georges de Salonique.
Toute une zone de la coupole était remplie par des architec-
tures de palais irréels, splendides et légers, dont les décora-
tions murales d'Alexandrie et de Pompéi avaient pu suggé-
rer la forme, mais dont l'Orient, certes, avait inventé la
parure, c'est-à-dire les colonnes resplendissantes de pierre-
ries, les baies cintrées aux rideaux de pourpre, les coupoles
aux calottes quadrillées, les corniches d'azur et d'émeraude.
Un édicule octogone à l'intérieur duquel est suspendue une
lampe se trouve au centre de la composition (Leclercq,
Manuel, II, fig. 222) ; on ne peut voir là autre chose que le
parvis de la Jérusalem céleste; deux saints sont là, debout,
faisant le geste des orantes.

Le règne de Justinien ne fit que rendre plus marqués les
caractères du style monumental. Il n'y a peut-être que l'art
chrétien de la Haute-Egypte, l'art copte, qui se soit net-
tement souvenu, au vi^ siècle, des prestiges alexandrins et
des sujets familiers aux premières églises. A Baouit, M. Clé-
dat a récemment découvert des fresques merveilleuses de
fraîcheur et de vérité naturelle. On y remarque, à titre d'or-
nement, des animaux parmi des fleurs : animaux et fleurs sont
vivants. Certaine chapelle est décorée de représentations de
chasse; des bordures de médaillons rappellent et les por-
traits hellénistiques du Fayoum et ceux que nous avons
signalés dans le tombeau de Palmyre. Que si David appa-
raît comme échanson, c'est au milieu d'un paysage aimable
et sous les traits d'un éphèbe gracieux. Tandis que le Christ
est baptisé dans le Jourdain, le fleuve est personnifié par

Planche XLIX.

k

cs^

^

'■1^ ' <f'

t

4

'^

^ w^

* *%^%

1. .M()s.ii(|in- (le la Hasilii|iu' de l'arenzo. — 2. i^avcment clr Jènisa-
lem. - - j. Mosaïque à Saint Ceorucs de Saloniquc. (IMu)l. Hautt-îi
Etudes, Millet.)

miniaukks : i. \iii;ilc tlu N'.Uicaii. — 2. t'osmas du Vatio.in.
3. Rouleau de Josuc au Vatican. (Pliot. Hautes Etudes, Millet.)

MINIATURES

129

un jeune homme; un canard étonné est représenté sur la
rive... La stylisation se manifeste en certaines scènes, comme
la Vierge-Mère au milieu des saints, le Christ trônant. Mais,
d'une façon générale, cet art est indépendant et se souvient
de ses origines ^

Or, dans le même temps, on décorait, sous l'empire de
Fart officiel, Sainte-Sophie, de Constantinople, Sainte-
Sophie et Saint-Démétrius, de Salonique (Diehl, fig. gi
et suiv.), la basilique de Parenzo, en Istrie (pi. XLIX, i) :
ces œuvres possédaient déjà tous les traits généraux du
style byzantin, que bientôt nous retrouverons à Ravenne.

La guerre des images au viii® siècle entrava le dévelop-
pement de l'art religieux en Orient. Ce ne fut qu'un temps
de repos. Sous les dynasties des Macédoniens et des Com-
nènes, la peinture et la mosaïque refleurirent dans les églises.

Toutefois, que pouvait-on attendre d'un art qui n'attes-
tait son progrès qu'en restreignant toujours davantage sa
liberté ? La décoration des églises accentua encore son
obéissance aux lois d'architecture : ce lui fut l'occasion d'un
renouveau de gloire, et c'est alors que les principes du
style monumental furent poussés à leur summum de
rigueur. De là une indéniable solennité, une grande magni-
ficence, mais la décoration ne sut point se renouveler, et
d'une fidélité qui dégénéra un jour en servilité grossière,
elle mourut.

Miniatures. Il serait difficile d'exagérer l'intlucnce de
l'architecture sur les arts du dessin, à partir de Constantin.
Tout le grand art en fut tributaire, et en cela résida, connue

' Leclercq, Dictionnaire (Cabrol), article Uaoutl.

130 ARTS DÉCORATIFS EN ORIENT

nous venons de le voir, le secret de sa grandeur et de sa déca-
dence. Les arts mineurs eux-mêmes commencent leur évo-
lution dans l'indépendance des édifices et bientôt subissent
la contagion du style monumental. Rappelons-nous les
ivoires. Il n'est peut-être que la miniature dont on puisse
dire qu'elle ait défendu avec succès sa liberté: non qu'elle
soit restée indemne de toute contamination architecto-
nique, ce qui eût été d'ailleurs un appauvrissement volon-
taire, mais parce qu'on la vit toujours conserver une pré-
dilection foncière pour le style pittoresque. A ce point de
vue, elle est grecque plutôt qu'orientale. Elle procède des
décorateurs alexandrins, toujours amusés par le spectacle
de la vie dans la nature, plutôt que des artistes asiatiques,
portés à sacrifier la nature au style. Sa tâche était
variée comme les textes mêmes qu'elle avait à traduire en
images. Ni l'Église ni la cour ne lui imposaient des règles
trop rigides; car si elle enseignait les fidèles, comme la pein-
ture murale et la mosaïque, sa mission était de raconter de
belles histoires, non d'exposer des dogmes ; et les princes ne
pouvaient guère compter qu'elle pût accroître aux yeux de
la foule, ainsi qu'une grande décoration d'église, le prestige
impérial. Elle se développa donc de soi, peut-on dire, en
dehors de toute contrainte, vouée, entre tous les arts, à
populariser dans la société nouvelle les types et les procédés
de composition de l'art hellénistique.

Il y eut des manuscrits hturgiques dès avant la paix de
l'Église. Étaient-ils décorés de miniatures? C'est peu pro-
bable. Mais ceux-là l'étaient sans doute que Constantin
commanda au nombre de cinquante à l'historien Eusèbe,
pour en faire présent aux églises dépouillées pendant les
persécutions.

MINIATURES

1 ;i

Les plus anciens manuscrits à miniatures que nous possé-
dions sont V Homère de la Bibliothèque ambrosienne, àMilan.
et le Virgile du Vatican (pi. L,i), œuvres du iv*' siècle. Le
dernier, dans ses meilleures pages, montre des couleurs déli-
cates, aux tons clairs harmonieusement mariés. Les compo-
sitions en sont pauvres, le dessin mou et laborieux, mais les
gestes sont vrais, les attitudes gardent toute leur noblesse.
Le décorateur du manuscrit de Milan dessine mieux; il est
plus hardi. Il met plus de mouvement dans ses figures, plus
de variété dans ses compositions (Venturi, i, fig. 126).
De part et d'autre, si l'exécution est médiocre, on sent
présent le souvenir des fresques décoratives et des tableaux
de l'époque hellénistique.

Tel est aussi le caractère du Calendrier de 354, connu par
trois copies (Bruxelles, Vienne, Rome), faites au xviii® siècle,
d'après deux originaux effacés. Sur le frontispice, des divi-
nités astronomiques et des allégories accompagnent les por-
traits de Constantin II et Constance en costume officiel. Plus
loin, les Mois, figurés avec leurs symboles, des animaux, des
fruits, des légumes, ont fourni le thème de petits tableaux
de genre. Et tout ceci mérite d'être noté; car c'est par là que
l'antiquité alexandrine se perpétue à travers les siècles chré-
tiens.

Les personnifications de pays et de villes y étaient fré-
quentes, ce qui est un autre trait particulier de l'art antique
depuis les exemples hellénistiques de la fin du iv® siècle avant
Jésus-Christ. Elles se développent, ces personnifications et
allégories, se multiplient, au vi^^ siècle, dans \cI)ioscoriih' • de

I, Dioscoride, un médecin, vivait au l'*"^ siècle et faisait partie de
l'école d'Alexandrie.

132 ARTS DÉCORATIFS EN ORIENT

Vienne, exécuté en 524 pour la princesse Julia Anicia.
Citons un exemple d'après M. Millet. En frontispice, « la
princesse Julienne, escortée par deux jeunes filles, la Magna-
nimité et la Réflexion, reçoit des mains d'un petit génie
ailé, le Désir de la sagesse créatrice, un livre ouvert, tandis
qu'une autre jeune fille allégorique se prosterne à ses pieds
en signe de reconnaissance » (Millet, fig. 113).

Ainsi la décoration des livres profanes, pendant les pre-
miers siècles du christianisme, se rattachait étroitement à la
peinture, aux fresques et aux tableaux décoratifs qui, du
ne siècle avant Jésus-Christ au 11^ siècle après, firent la
gloire des maisons riches dans les villes grecques d'Orient, à
Pompéi, à Rome. Elle en était l'héritière et en reflétait
encore les caractères principaux. Jusqu'en plein moyen âge,
cette tradition se survécut dans les manuscrits profanes.

Mais il nous tarde de montrer les miniaturistes commen-
tant par leurs images des sujets chrétiens.

Mi-profanes, mi-religieuses, comme le manuscrit lui-même,
sont celles de la Topographie de Cosmas Indicopleustès. Cos-
mas. Alexandrin, géographe et voyageur, d'où son surnom,
vivait au milieu du vie siècle. Dans son ouvrage, qui nous a
été conservé par trois manuscrits à miniatures (Vatican,
vue siècle ; Florence, x^ et xi^ siècles), il est parlé de
la géographie de Ptolémée, de la topographie des lieux
saints, de l'histoire et de la philosophie du christianisme.
Même variété dans l'illustration. La géographie y est
représentée par des personnifications allégoriques. L'his-
toire y oppose les scènes des deux Testaments, selon la
méthode symbolique que les docteurs d'Alexandrie, Clément
et Origène, avaient instituée. Un théologien avait certai-
nement inspiré le premier illustrateur de l'ouvrage. Quant à

MINIATURES 133

l'art dont témoignent ses miniatures, il est hésitant et comme
troublé par des influences contradictoires. Nous y reconnais-
sons la tradition hellénistique dans des personnifications
telles que les Vents, le Jourdain, le Soleil, la Mort, et l'in-
fluence byzantine dans des figures royales comme le Christ
(pi. L, 2), Melchisédech, des suites de personnages symé-
triquement rangés. C'est l'iconographie des catacombes
avec un sentiment non périmé du pittoresque, mais aussi
des compositions ayant reçu la marque des stylisations
monumentales.

Le Physiologus, conservé dans un manuscrit du xie siècle
à l'Ecole évangélique de Smyme, remonte par son illustration
primitive à la même époque et au même pays que le Cosmas.
Il contient une histoire naturelle et symbolique des ani-
maux, que nous citons surtout, parce qu'elle est la source
d'où procèdent les bestiaires du moyen âge occidental.

A proprement parler, les vrais manuscrits religieux sont
les Bibles, Évangéliaires et Psautiers dans lesquels il était
moins d'érudition, de symboles, d'allégories, mais plus d'his-
toires édifiantes et, par conséquent, d'intérêt dramatique.

La Genèse de Vienne est le premier de cette série ; non pas
un original, mais une copie assez tardive (vi® siècle) faite sur
plusieurs bibles anciennes à l'illustration différente, d'où
son défaut d'unité artistique. Il compte encore vingt-quatre
feuillets portant chacun une miniature, des Protoplastes à
la mort de Jacob.

Sa parenté avec VIliade de l'Ambrosienne est certaine,
par conséquent aussi, avec la tradition antique. Mais quelle
chute profonde ! Que l'art grec, d'Alexandrie, de Rome, tou-
jours présent, apparaît là diminué, trahi ! On en jugera par
la Rencontre de Rebecca et d'Éliézer (pi. LI, i). Unecolon-

II. M

134 ARTS DÉCORATIFS EN ORIENT

nade traversant la campagne et embellissant le paysage, une
nymphe couchée, le torse nu: voilà à quoi se réduisent les
réminiscences antiques. Bien plus intéressante est la viva-
cité d'action dans la scène du puits, composée sans l'aide
des traditions du passé. La jeune fille penche le vase aux
lèvres du voyageur qui boit avec avidité, les genoux ployés,
tandis que les chameaux se pressent vers le puits, impatients,
eux aussi, d'apaiser leur soif. Il y a là de la noblesse, du
charme et une naïve émotion.

M. Wickhoff eut tort de considérer la Genèse de Vienne
comme une œuvre romaine par son ascendance; ce ne sont
pas les peintures des cimetières occidentaux qu'elle rappelle,
mais les fresques trop rares découvertes dans ceux d'Alexan-
drie.

La Bible provenant de la bibliothèque de Robert Cotton,
au Musée britannique, a un caractère byzantin assez accen-
tué.

Au Vatican, se trouve le Rouleau de Josué, remontant au
v^-vi® siècle. Il a encore près de ii mètres de long, bien qu'il
y manque le commencement et la fin. Les exploits de Josué
se déroulent au bas des pages, comme une épopée guerrière,
en une frise continue faisant penser à une suite de bas-reliefs
le long d'un édifice : le volumen obligeait le miniaturiste à
prendre ce parti. Le texte est de beaucoup postérieur aux
images et celles-ci ne semblent être que la reproduction assez
malhabile d'un original plus ancien. Le dessin, mauvais, ne
s'appuie d'aucune science de l'anatomie, d'aucune observation
de la vie vraie. Ni muscles, ni ossature, proportions allongées
à l'excès, modelé peu marqué, perspective irrationnelle : de
tout cela on peut tirer au moins une conclusion, c'est que
le décorateur premier du manuscrit, imitant des fresques,.

Planche LI.

MiM.MiUKs: ,.(;(MirMdcVirnno: KrUx:ca et Eliéïcr (Wickholt).
2. i:viiii^il»- (U" Kossano : Saint Marc (Munot).

MINIATURES 135

n'avait guère le sentiment de la solidité si particulière aux
figures antiques. Nous avons déjà remarqué ce fléchissement
particulier du dessin dans les miniatures chrétiennes du
vi^ siècle. D'un autre côté, les physionomies réduites à un
petit nombre de types, les mouvements collectifs réglés par
la symétrie, ce qui n'empêcha pas de traduire l'action avec
une certaine puissance de vie et d'expression : voilà qui est
fait pour donner à cette œuvre une singulière originalité.
On a pu dire, à cause du caractère essentiellement graphique
des figures, que le Rouleau de Josué procède de manuscrits
semblables à Y Iliade de Milan. Des allégories nombreuses
et non sans grâce y attestent l'influence hellénistique.

Parmi tous les livres liturgiques, les psautiers sont ceux
qui gardèrent le plus fidèlement le souvenir des nobles figu-
res et des beautés pittoresques de l'art alexandrin. Les plus
anciens ont disparu. Mais n'est-il pas admirable qu'au
X® siècle, dans une œuvre comme le psautier de Paris, la
tradition dont nous venons de parler soit encore vivace, au
point que nous y retrouvions intacte toute la grâce de
l'hellénisme? Six miniatures en pleine page illustrent la vie
de David; d'autres, le psaume 50, le psaume 77, les Odes.
Considérez Isaïe en prière, David jouant de la haqx^ (Mil-
let, fig. 123, 124). Les visages ont quelque rudesse byzan-
tine, mais les gestes et attitudes sont classiques, les expres-
sions ferventes. Les allégories sont toutes gracieuses ; les
attributs sont antiques; le paysage s'inspire des églogues et
des pastorales. On peut dire qu'en ces tableaux, le pitto-
resque garde tout le charme de la nature ; la beauté de
l'homme est aimée, l'esprit de Théocrite est plus puissant
que l'esprit des prophètes.

Le manuscrit de Paris est le type le plus remarquable

136 ARTS DÉCORATIFS EN ORIENT

des psautiers où les miniatures occupent toute la page ; le
psautier Chludov, à Moscou, représente les psautiers dont
l'illustration, plus tardive, est placée en marge.

De la série des évangéliaires, la petite ville de Rossano, en
Calabre, possède l'exemplaire le plus intéressant, mutilé,
remanié, mais qui, avec ses cent et quatre-vingt-huit feuil-
lets de parchemin pourpré, ses onciales d'argent et d'or,
constitue encore un monument d'une valeur inestimable.
Les miniatures, réunies en tête de l'évangéHaire, comprennent
deux frontispices, quarante figures de prophètes, treize
scènes bibliques : miracles, paraboles, épisodes de la Passion.

Un caractère monumental très accusé, voilà ce qui distingue
les miniatures de l'Évangile de Rossano, les figures ayant
une tendance à se juxtaposer en frise et le décor pittoresque
étant presque toujours écarté (pi. LU). Les types ont quel-
que chose de sculptural ; les compositions sont équilibrées
en groupes solides et sobres, comme si l'artiste avait voulu
transposer dans ses images le caractère imposant des fres-
ques ou des mosaïques. On a comparé certaines de ces
miniatures, la Cène notamment, à des représentations sem-
blables de Saint-Apollinaire le Neuf : l'analogie saute aux
yeux.

N'oublions pas d'appeler l'attention sur une figure d'évan-
géliste, saint Marc, qui écrit sous la dictée d'une femme
drapée (pi. LI, 2) : cette femme drapée est une allégorie par
laquelle subsiste le souvenir d'Alexandrie; quant à l'évan-
géliste écrivant, la tête penchée, tendant l'oreille, c'est une
figure qui deviendra classique, pour ainsi dire, dans les
évangiles médiévaux. Notons aussi que les canons d'Eusèbe,
c'est-à-dire le tableau des concordances de passages paral-
lèles, relevés dans les quatre évangiles par Eusèbe, ne

MINIATURES 137

devaient pas manquer au manuscrit avant sa mutilation.
La Bibliothèque nationale de Paris conserve les fragments
d'un évangéliaire provenant de Sinope et proche parent du
manuscrit de Rossano, Tous deux, selon M. Strzygowski,
auraient été exécutés en Asie-Mineure.

Un autre évangéliaire daté et d'origine sûre est celui de
la Bibhothèque laurentienne de Florence. Il fut écrit en
586 par le moine Rabula, au monastère de Saint-Jean de
Zagba, en Mésopotamie : c'est le plus précieux monument
que nous possédions des arts du dessin en Syrie, peu après
le règne de Justinien. En frontispice, les figures d'Eusèbe
et d'Ammonius d'Alexandrie; puis, les canons, disposés en
colonnes dans des cadres architectoniques et entourés de
petites miniatures; enfin, sept grandes compositions à pleine
page, la Crucifixion, la Résurrection, l'Ascension, l'Élection
de Mathias, la Pentecôte, la Vierge debout avec l'Enfant.
le Christ assis entre deux évêques et deux moines : telle est
la riche illustration du manuscrit de Florence.

Elle se souvient de la décoration grecque. Les colonnes et
frontons qui forment le cadre des canons d'Eusèbe, les
fleurs, les oiseaux qui les entourent (pi. LUI. i et 2) ont
leurs prototypes dans les fresques d'Alexandrie et de Pom-
péi. La Syrie n'a fait qu'associer ces éléments d'une façon
nouvelle et ajouter à l'ornementation quelques motifs
locaux, tels que les chapiteaux à figures, les ciboires coni-
ques, la croix placée sur le sommet ou inscrite dans un cer-
cle au tympan des arcades ^ Une libre fantaisie d'Orient
avait transformé la physionomie des créations grecques, en
ajoutant de l'étrange à ce qu'elles avaient d'aimablo. en

I. Millet, op. cit., p. 129.

138 ARTS DÉCORATIFS EN ORIENT

traduisant suivant un idéal étranger les monuments, les
ligures, les éléments décoratifs qu'elle avait appris à imi-
ter. Là se trouve l'originalité des miniatures de Florence.
Au surplus, les compositions en pleine page sont bien diffé-
rentes : ce sont, ainsi qu'on peut le prouver par l'étude de la
crucifixion et de ses origines, des réductions des mosaïques
représentant les principaux épisodes de la Passion, dans les
églises de Palestine.

On ne saurait guère exagérer l'importance des évangé-
liaires dans la miniature primitive. Le manuscrit de Rabula, à
la tête du groupe oriental, s'apparente aux évangiles de Mar-
din (Bibliothèque nationale) et d'Etschmiadzin, en Arménie
(copie du x^ siècle). Celui de Rossano, empreint de caractères
byzantins, est le plus considérable d'une série grecque où se
rangent des exemplaires précieux de Paris et de Berlin. Il
faut noter, enfin, l'influence grande que la miniature syrienne
exerça sur les enlumineurs irlandais, anglo-saxons et, par
eux, sur les ateliers carolingiens. Cette influence se mani-
feste surtout dans la reproduction des canons d'Eusèbe.

On le voit, quelque sujet que nous abordions, le sens de
son développement nous ramène toujours à considérer le
bassin oriental de la Méditerranée comme la vraie patrie des
nouvelles disciplines. Supposez que les œuvres chrétiennes
des six premiers siècles soient toutes parvenues jusqu'à
nous : les villes d'Egypte, de Syrie, d'Asie-Mineure et Con-
stantinople, leur vraie fille adoptive, ressusciteraient à nos
yeux avec une auréole de gloire incomparable, avec une
richesse de production et une originalité d'art si grandes
que Rome, malgré son passé antique et son activité chré-
tienne, pâlirait dans leur rayonnement.

L'art de la miniature, proscrit pendant la tourmente ico-

Planche LU.

MiNiAiiuis : l'.\im,L;ilc <!<• Kossano : i. I-c jiujemont tic
2, Le Christ doniiaiit I.i tomiiumion .ni\ ainUrcs. Mn dessous

J'ïax id, Salomoii. (Muiioz.)

Pilatc.
Moisc,

I

TISSUS

139

noclaste, refleurit, comme la mosaïque, au début du second
âge byzantin ^

Tissus. De tout temps, l'Orient et plus particulièrement
l'Egypte, la Syrie, la Perse avaient fourni au monde romain
ses étoffes de luxe. Il continua d'en être ainsi après l'avè-
nement du christianisme. Les ateliers de tissage orientaux
furent même plus occupés que jamais, car le faste des grands
crût en même temps que celui des empereurs; les cérémonies
liturgiques et la décoration des basiliques exigèrent des vête-
ments, rideaux, tapis et tentures aussi nombreux que riches.

Toutes ces étoffes étaient ornées de motifs de décoration
et de figures. Mais tandis qu'originairement, les ornements
étaient obtenus par la teinture, on découvrit, dès avant le
ive siècle sans doute, le moyen de tisser les motifs et figures
dans l'étoffe avec des fils de laine et celui de brocher sur le
fond. De là, la multiplication des tissus historiés. Ou bien
leur décoration se composait de motifs traditionnels, pay-
sages, animaux, scènes de chasse, ou bien les tisserands pui-
saient dans le répertoire usuel des récits évangéliques. Vête-
ments et tentures se ressemblaient. Car, d'une part, le clergé
ne laissait pas d'accueillir sur les parois d'églises des repré-
sentations qui choquaient un peu par leur caractère indif-
férent, mais qui avaient du moins le mérite de ne pas égarer
la piété des simples, et, d'autre part, une coquetterie colorée
de dévotion, surtout chez les femmes, aimait à embellir les
tuniques de figures et récits évangéliques. De l'un et de
l'autre usage, principalement de ce dernier, beaucoup de
Pères s'indignaient. A la fin du iv® siècle, Astérius d'Ama-

I. Voir Millet, p. 232.

140 ARTS DÉCORATIFS EN ORIENT

sée tourne en dérision ces « murs peints ambulants » que sont
les manteaux des matrones. « Je vous conjure, s'écrie-t-il,
de porter Jésus-Christ et sa doctrine dans votre cœur, et
non de le peindre sur vos vêtements. »

Des tissus ont été retrouvés en grand nombre dans les
tombeaux de la Haute-Egypte (Akhmin-Panopolis, Anti-
noé) ; ils sont généralement de toile aux ornements de laine.
Les scènes évangéliques n'y apparaissent que rarement, ce
qui s'explique, puisque nous n'avons là que des vêtements
funéraires. Il n'en est guère qui puissent remonter plus haut
que le miheu du iv® siècle. A partir du vi^, le caractère clas-
sique des ornements et figures se transforme. Toute repré-
sentation est styhsée dans des lignes géométriques aux
angles nombreux (polygonie). Les tissus ressortissent alors
à l'art copte, qui est propre à l'Egypte et marque la dernière
étape de l'art chrétien primitif en ce pays.

La Perse et la Syrie (Damas) rivalisaient avec l'Egypte
dans l'industrie textile et s'étaient fait une spécialité com-
merciale des étoffes de soie. C'est de la Perse que Byzance
apprit, sous Justinien, les secrets de cette fabrication. Le
ver à soie fut cultivé sur l'initiative même de l'Empereur.
Des atehers de tissage furent établis à Constantinople. Ainsi
la ville impériale se substitua aux cités d'Orient et popula-
risa, dans son intérêt, le goût des belles soies historiées. En
même temps, elle faisait siens les thèmes ordinaires de la
décoration des étoffes orientales.

Sur un tissu de la cathédrale de Sens, un personnage
repousse des deux mains des lions dressés devant lui; sur
un autre, conservé à Saint-Ambroise, de Milan (Venturi, I,
fig- 352), des chasseurs au galop achèvent à coups de flèches
un lion agonisant. Le tissu de Maestricht, retrouvé dans la

Planxhe un.

, .1 , Minial.nvs.l. l'I.van^.W- a. Kabula. li.l»l.olhè*iuc laurcn-
t„„„nc (,>lu,t. HauU-s KliHics, Millet). - 3 «t ^. Détaib Uc la l^U

d'Olo à W-nisc (phol. Naya).

ORFÈVRERIE. ÉMAILLERIE 141

châsse de saint Servais, montre les Dioscures (Reusens, I,
fig. 257), celui d'Aix-la-Chapelle, un quadrige (Venturi, I,
fig. 351) : ces deux derniers sujets sûrement grecs, tandis
que les précédents indiquaient leur origine perse (art sassa-
nide). Les ouvriers byzantins se servaient des uns et des
autres pour décorer leurs étoffes.

Nous ne possédons pas de pièces antérieures à Justinien :
celles que nous avons citées remontent aux viie-viii« siècles.

Orfèvrerie et Émaillerie. On ne saurait nier que l'es-
prit de liberté et de vie qui animait tout l'art hellénistique
ne se soit lamentablement amoindri dans l'art byzantin.
C'est ainsi que les pièces d'orfèvrerie exécutées dans l'Empire
d'Orient du vi® au xiie siècle jurent avec celles que nous
avons décrites en parlant de l'art chrétien primitif en Occi-
dent : l'influence du style monumental et le code de l'art
officiel ont tari la spontanéité, la fantaisie. Les artistes con-
sacrent tous leurs efforts à faire des œuvres somptueuses au
moyen de procédés savants.

Nous ne connaissons rien des œuvres byzantines du
ve siècle, citées en grand nombre par le Liber pontificahs,
rien des cadeaux magnifiques faits par Justin T'" au pape
Hormidas, vers 519-523, et qui comprenaient des vases d'or
et d'argent, des évangéliaires, des calices. Mais la célèbre
Crux Vaticana (Venturi, I, fig. 454), attribuée au règne de
Justin II, nous permet de juger l'orfèvrerie byzantine au
VI® siècle : le relief est déchu, la beauté des teuvres réside
surtout dans leur richesse de pierreries. Nous regrettons
moins, dès lors, de ne pas posséder les éclatantes merveilles
dont Justinien avait doté Sainte-Sophie.

L'art du repoussé ne cessa pas cependant d'être pratiqué

142 ARTS DÉCORATIFS EN ORIENT

jusqu'au xii^ siècle. Il fait l'honneur des ampoules de Monza^
qui contenaient de l'huile des sanctuaires palestiniens et
que Grégoire le Grand envoya de Rome vers 600; il est
souvent remarquable aussi sur les boucliers et médaillons
exécutés pour les empereurs et consuls '\ Aussi bien, l'émail-
lerie tôt adoptée par les ateUers byzantins ne tarda pas à
restreindre son importance.

Dès le vie siècle, les orfèvres de Constantinople connais-
saient sans doute l'art de transformer en pâtes certains
oxydes minéraux mélangés au plomb et au borax et de les
fixer sur l'or par la fusion. Une croix du trésor de Monza
porte une Crucifixion en dessin gravé, rehaussé de nielle.
D'un autre côté, la verroterie sertie en alvéoles était depuis
longtemps un travail de pratique courante, commun aux
Barbares et aux Orientaux : les Byzantins subordonnèrent
ce dernier procédé à celui de rémaillerie,bien plus artistique.

Un dessin dont les traits gravés étaient remplis d'émail,
voilà quelle fut probablement la première application de l'art
nouveau au vi® siècle, notamment dans le fameux autel de
Sainte-Sophie. On ne tarda pas à user de procédés plus har-
dis. Le premier, qui consiste à fouiller d'abord le métal et à
remphr les creux de pâtes vitrifiables, qui réserve, par con-
séquent, une partie de la surface métallique pour contribuer
à la polychromie définitive, est dit d'émail champlevé ou en
taille d'épargne. Il ne fut jamais chez les Byzantins que
d'un usage restreint, car il avait le défaut de ne pouvoir être
utihsé sur de minces feuilles d'or et, si on l'employait sur
une tablette épaisse, celui d'occasionner un déchet considé-
rable du précieux métal.

1. Cabrol, Dictionnaire, I, 2, fig, 457-465.

2. Venturi, I, fig. 437-441.

ORFÈVRERIE. ÉMAILLERIE 143

On adopta donc plutôt un second procédé, celui de l'émail
cloisonné, qui consistait à répartir les émaux dans des cel-
lules soudées sur le fond des feuilles d'or. Suivant le projet
d'avance établi, le corps des motifs se détachait en couleur,
les contours et les traits intérieurs étaient marqués en sur-
face par la tranche supérieure des cellules. Cloisonnés ou
champlevés, avec leur belle coloration, les émaux byzantins
atteignirent parfois à la richesse de la peinture décorative.

La gamme des couleurs, primitivement limitée au blanc,
au bleu, au Ulas, au rouge et au pourpre, s'enrichit merveil-
leusement de tons et de nuances. Au x^ et au .xi*-' siècle,
elle constituait une palette polychrome aux teintes les
plus variées.

On n'en finirait pas de citer tous les objets dus à l'émail-
lerie byzantine du vi^ au xii^ siècle. Les croix, les calices,
les couronnes, les icônes abondent dans les trésors de nos
cathédrales et dans nos musées. Il nous faut au moins men-
tionner la Pala d'Oro, de Venise (pi. LUI, 3 et 4), tableau
d'autel commandé par le doge Pier Orseolo en 976-078 et
remanié plusieurs fois depuis. Nous en reproduisons deux
fragments, comme exemples de ce que produisirent
ensemble l'habileté du métier, l'amour de la somptuosité
et l'absence de goût. Les reliefs sont très beaux, mais
chargent à l'excès les espaces libres; les émaux sont d'une
qualité incomparable : on regrette seulement qu'ils ne
s'allient pas à un dessin plus correct. Quant aux gemmes et
verroteries, en tables, en cabochons, elles ne font qu'attester
un luxe quelque peu barbare. Bien différent est le PalioUo,
de Milan, œuvre occidentale du ix*^ siècle, que nous retrou-
verons un peu plus loin.

Pour l'instant, il convient d'achever le tableau de T.irt

144 ARTS DÉCORATIFS EN ORIENT

chrétien d'Orient en commentant les œuvres qu'il fit éclore
dans une ville qui fut, peut-on dire, la rivale en gloire de
Rome ^et de Constantinople : Ra venue.

BIBLIOGRAPHIE. — Sur l'ornemeiit sculpté et la façon dont les
motifs et techniques d'Orient vinrent altérer les traditions hellénistiques :
Strzygowski, Orient oder Rom, p. 147; id., Mschatta {Jahrbuch der kœnigl.
preuss. Sammlungen, 1904) : influences de la Perse par l'intermédiaire de
la Syrie; id., Koptische Kunst, dans Catalogue général des antiquités égyp-
tiennes du Musée du Caire, Vienne, 1904 : influences égyptiennes. Voir aussj
du même auteur : Antiochenische kunst {Oriens Christianus, 1902), et
Schicksale des Hellenismus, op. cit.

Evolution du chapiteau et décoration : Ch. Diehl, Manuel, p. 128.

Sur la sculpture proprement dite : Strzygowski, Orient oder Rom,
p. 65 : étude sur des sculptures d'Egypte, les sarcophages de sainte Hélène
et de sainte Constance; id., Die altbyzantinische Plastik der Bluetezeit
{Byzantinische Zeitschrift, 1892) ; Ainalof, Fondements hellénistiques de l'art
byzantin, Pétersbourg, 1900 (russe) : cet ouvage est un de ceux qui ont
le plus contribué à la nouvelle orientation des recherches sur l'art chrétien
primitif en Orient; il est surtout précieux pour l'étude des miniatures.
Sur la peinture et la sculpture primitives en Orient, on consultera toujours
avec fruit l'ouvrage de Bayet, Recherches pour servir à l'histoire de la
peinture et de la sculpture chrétiennes en Orient, avant la querelle des Icono-
clastes, Paris, 1879.

Sculptures de Baouit : Cledat, Le Monastère et la nécropole de Baouit,
Caire, 1904- 1906. Les œuvres que nous avons citées sont reproduites et
étudiées d'après Clédat dans Strzygowski, Koptische Kunst, et Leclercq,
Dictionnaire (Cabrol) , article Baouit.

Porte de Sainte-Sabine : Wiegand, Das altchristliche Hauptportal an der
Kirche der hl. Sabina, Trêves, 1900.

Ivoires : L'ouvrage qui contient l'exposé le plus complet relatif aux
ivoires chrétiens primitifs et qui reflète le mieux les idées opposées aux
théories d'Aïnalof et Strzygowski est celui de G. Stuhlfauth, Die altchrist-
liche Elfenbeinplastik, Fribourg et Leipzig, 1896. Il est réfuté implicite-
ment par le livre de M. Strzygowski, Hellenistische und Koptische Kunst
in Alexandria, Vienne, 1902. C'est en tenant compte de ces débats récents
qu'il faut consulter l'ouvrage, toujours précieux pour ses planches et
gravures, de Molinier, Histoire des arts appliqués à l'industrie, t. I
(Ivoires) in-fol., Paris, 1896 et, à plus forte raison, celui de Labarte,
Histoire générale des arts industriels, I, in-40, Paris, 1872.

BIBLIOGRAPHIE 145

Les recueils et catalogues d'ivoires les plus importants sont :Westwood,
A descriptive catalogue of the fictile ivories in the South- Kensington Muséum,
in-80, Londres, 1876; Graeven, Fruehchristliche und mittelaîterl.che
Elfenbeinwerke in photo graphischer Nachbildung : I (Angleterre), Rome
1898; II (Italie), Rome, 1900 : photographies et notices; Kanzler, Gli
cvofi dei Musei profano e sacro délia bibliotheca Vaticana (45 planches,
100 ivoires), Rome, 1903; Beschreibung der Bildwevke der chrtstl. Lpoche
(Musée de Berlin), 2*^ Abtheil., Elfenbeinbilder, fol., Berlin, 1902 (45 plan-
ches) .

Un grand nombre d'ivoires chrétiens primitifs sont reproduits dans
Venturi, Storia, I.

Sur les peintures de la catacombe de Karmouz, voir bon résumé du sujet
et bibliographie dans Leclercq, Dictionnaire (Cabrol), article Alexan-
drie.

Peintures d'El-Bagaouat : W. de Bock, Matériaux pour servir à l'ar-
chéologie de l'Egypte chrétienne, Pétersbourg, 1901. Cet ouvrage a été
résumé par C.-M. Kaufmann, Ein altchristliches Pompeij in der libyscken
Wueste, in 8», Mayence, 1902.

Peintures de Baouit : Cledat, op. cit., Leclercq, loc. cit.

Mosaïques: Bayet, Recherches, op. cit.; Ainalof, Mosaïques du II''' et
du V^ siècle, Pétersbourg, 1895. Diehl, /ws/mï^M, Paris, 1902; Diehl et
Letourneau, les Mosaïques de Sainte-Sophie de Salonique, Paris, 1907. Voir
aussi les excellents chapitres consacrés à la mosaïque dans les manuels
de G. Millet et de Ch. Diehl. Sur les miniatures : Ainalof, Fondements
hellénistiques, op. cit., Ceriani et Ratti, Homeri Iliadis pictae fragmenta.
Milan, 1904 (100 fr.); de Nolhac, Le Virgile du Vatican, Paris, 1897;
Strzygowski, Die Kalenderbilder des Chronographs vom Jahre 354, Berlin,
1888; DiEZ, Die Miniaturen des Wiener Dioskurides (Byz. Dcnkm. III),
Vienne, 1903 ; Premerstein, Wesselv et Mantuani, De codicis Dioscuridei
Aniciae Julianae Vindobonensis, historia, forma, scriptura, picturis, Leyde,
1906; Stornajolo, Le miniature délia Topographia cristiana dt Cosma
Indicopleuste (Collection des Codices Vaticani), Milan, 1908, (120 fr.) ;
Stkzwgo-wski, Der Bilderkreis des griechischen Physiologus, Leipzig, 1899;
Hartel et Wickhoff, Dïc Wiener Genesis, Vienne, 1895. // rotule di Gto-
sue {Codices Vaticani, v), Milan, 1907 (160 fr.) ; Tikkanen. Die Psalter-
Illustration im Mittelalter, Helsingfors, 1895; Omont, Fac-similés des minia-
tures des plus anciens manuscrits grecs de la Bibliothèque nationale du
VI(^ au XI^ siècle, Paris, 1902; Kondakof, Miniatures d'un p.^i >u

du IX^ siècle de la collection Chludov à Moscou, Moscou, ib, . ');
Haseloff, Codex purpureus rossanensis. Berlin, Leipzig, 1898; A. MuNOZ,
// codice purpureo di Rossano (on trouvera aussi dans cet ouvraiîo la

146 ARTS DÉCORATIFS EN ORIENT

reproduction et un commentaire des fragments de Sinope) ; Strzygowski,
Das Etschmiadzin Evangeliar (Byzant. Denkm. I), Vienne, 1891.

M. Strzygowski a voulu démontrer que, jusqu'au xv^ siècle, les
influences de l'Orient avaient gardé leur indépendance, malgré Byzance :
Die Miniaturen des serbischen Psalters in Mûnchen, Vienne, 1906. Cf.
résumé de Brehier, Orient ou Byzance {Revue archéol., 1907, II, p. 136) et
é.utation de G. Millet, Byzance et non l'Orient {Revue archéol., 1908, I.
p. 171).

Un certain nombre de miniatures d'époque primitive (Virgile, Josué,
notamment) sont reproduites dans Beissel, Vaticanische Miniaturen,
Fribourg, 1893. Pour la reproduction des miniatures de l'Evangile de
Rabula, voir Venturi, Storia, I, ouvrage dont l'illustration, pour tout
ce qui regarde les miniatures, est précieuse. Citons aussi les manuels de
Millet et de Ch. Diehl.

Sur les tissus : Strzygowski, Orient oder Rom, p. 90 (étoffes mono-
chromes d'Egypte à représentations bibliques) ; Forrer, Die Graeber und
textile Funde von Achmin-Panopolis, Strasbourg, 1891; Gerspach, Les
Tapisseries coptes, Paris, 1890; Forrer, Roemische und byzantinische
Seidentextilien, Strasbourg, 1891; Gayet, L'Art copte, Paris, 1902;
Lessing, Die Gewehesammlung des K. Kunstgewerbe- Muséum, Berlin,
1900 et suiv. ; Migeon, Les Arts du tissu, Paris, 1909. Sur les étoffes
trouvées dans les tombeaux d'Antinoé : L' Exploration des nécropoles
gréco-byzantines d'Antinoé {Annales du Musée Guimet, t. XXX). Sur les
tissus byzantins, Lessing, loc. cit.; M"^^ Errera, Catalogue d'étoffes
anciennes et modernes, au Musée du Cinquantenaire, Bruxelles, 1907;
Migeon, Essai de classement des tissus de soie décorés sassanides et
byzantins {Gazette des Beaux- Arts, 1908, 2). Une belle collection de
ces tissus est publiée en couleurs dans Cahier et Martin, Mélanges
d'archéologie, i^e série, t. II et III, Paris, 1853. Sur toute la question
des tissus orientaux, voir l'excellent résumé de Diehl, p. 78 et suiv.,
p. 247 et suiv., p. 600 et suiv.

Emaillerie. Orfèvrerie : Molinier, op. cit., t. IV {Orfèvrerie), Paris, 1901 ;
KoNDAKOF, Histoire et monuments des émaux byzantins, Francfort, 1892;
LiNAS, Les Origines de l'Orfèvrerie cloisonnée, Paris, 1877. Sur une croix
émaillée qui remonterait au ye-vie siècle : Lauer, Le Trésor du Sancta
Sanctorum à Rome (Monuments Piot, XV). Disques et boucliers : Ven-
turi, Storia, I, p. 546 : exposé du sujet et bibliographie. Ampoules
de Monza : Ainalof, op. cit. Barbier de Montault, Le Trésor de la
basilique royale de Monza {Bull, monumental, 1883); Leclercq, Diction-
naire (Cabrol) article Ampoules. Pala d'Oro, Kondakof, p. 126.

i

CHAPITRE XVI

R AVEN NE

Histoire de Ravenne. Les derniers empereurs. Théodoric. Les Grecs. L€s
monuments. Le mausolée de Galla Placidia. Le baptistère des Ortho-
doxes. Les basiliques ravennates, Saint- Apollinaire le Neuf et Saint -
Apollinaire in Classe. Évolution de la mosaïque. Saint- Vital. Ses carac-
tères et son origine. Les mosaïques de Saint- Vital et l'art byzantin. La
sculpture ravennate. Chapiteaux et sarcophages.

Histoire. Ravenne vivait depuis longtemps d'une exis-
tence obscure lorsque l'empereur Auguste, l'ayant dotée
d'un port (fortus Classis), elle devint en même temps une
station navale importante et un centre de commerce entre
l'Orient et l'Italie. Mais le port s'ensablait. La ville aurait
vite été déchue si les événements qui suivirent le partage de
l'Empire entre les fils de Théodose ne l'avaient appelée à
jouer un rôle de premier plan. Honorius, craignant pour sa
sécurité à Rome, y transporta sa résidence en 402. Après sa
mort (424), sa sœur Galla Placidia vint également s'y établir.
Captive d'Alaric lors de la prise de Rome (410), épcmse
humihée du Vandale Athaulf (414), puis remariée à G>n-
stantius, général de son frère associé au trône, veuve et
bannie à Constantinople avec ses enfants. Valentinien et
Honoria, elle venait après une vie si tourmentée exercer la
régence de l'Empire d'Occident, au nom de son fils. Elle
résida à Ravenne jusqu'à sa mort (450). «'^ '«i jeunt^ capitale

148 RAVENNE

crût et s'embellit sous son administration intelligente. La
conquête barbare n'entrava point son essor.

Théodoric s'en empara de vive force, en 493, détrônant
Odoacre, et y fonda le royaume des Ostrogoths. Depuis près
d'un siècle, le lustre de Ravenne n'avait cessé de grandir;
églises et palais s'y étaient multipliés. Tandis que Rome,
découronnée, penchait vers son déclin, que Constantinople
était loin encore de son apogée, Ravenne, ville commerçante
et riche, capitale neuve, brillait des rayons de l'Occident,
des rayons de l'Orient et de sa propre lumière. La dynastie
ostrogothique (Théodoric, 493-526, Amalasonthe, sa fille,
526-535; Théodat, 534-536; Vitigès, 536-540) a laissé des
témoignages non douteux de tout ce qu'elle fit pour la
beauté de Ravenne. Et l'art leur dut beaucoup, à ces Bar-
bares, qui ne pouvaient prétendre, sans doute, échapper à
l'influence de Constantinople et de Rome, mais qui appor-
taient, pour contribuer au progrès, un désir passionné de
s'élever au-dessus de leurs origines.

On sait enfin comment les empereurs de Byzance, après
avoir favorisé les invasions barbares en Occident et la fon-
dation même du royaume de Théodoric, revendiquèrent
l'Italie comme partie intégrante de l'héritage de Théodose.
Ce n'est pas ici le lieu de raconter les exploits de Bélisaire et
l'histoire de la domination byzantine en Italie. Ravenne,
résidence de l'exarque, le représentant des empereurs, attei-
gnit au summum de sa splendeur. Si ses monuments n'avaient *
pas l'ampleur de ceux de Constantinople, ils en avaient
toute la magnificence intérieure. La décoration en mosaïque
de ses églises était d'une beauté inégalable. Saint- Vital fut
peut-être la plus originale des églises d'Occident, son archi-
tecte ayant pris pour modèles les égHses octogonales de

PivvrHE LIV.

I. Mausolée de ('.alla Tlacidia à Kavcnnc. — 2. Mosaïque »lii Um
Pasteur, MausDlrc de Calla Placidia (phot. Kicci).

MONUMENTS 149

TAsie-Mineure. Les ateliers industriels de Ravenne le
cédaient sans doute à ceux des vieilles cités grecques ou de
Constantinople, mais dans certains produits, comme les
sarcophages, ils furent créateurs. D'autre part, il n'était pas
de merveilles d'ivoire ou d'or que le commerce, la richesse,
le luxe des cours ne fissent affluer de l'Orient jusqu'aux
rivages de l'Adriatique.

Ravenne transmit aux Lombards, quand Astolphe eut
chassé le dernier exarque (752), un riche patrimoine de
beauté et d'expérience. Son influence rayonna sur le monde
carolingien : elle fut, avec Rome, l'interprète de l'antiquité
pour les Barbares d'Occident.

Monuments. On pourrait s'attendre, d'après l'exposé qui
précède, à rencontrer dans les édifices de Ravenne un déve-
loppement de l'architecture caractérisé successivement par
les influences de Rome, des Goths et des Byzantins. Mais il
ne faut pas oublier combien, depuis Constantin, les tradi-
tions rivales de Rome, de la Grèce et de l'Orient se confon-
daient dans les œuvres d'art. On risquerait donc de s'égarer
en appliquant avec trop de rigueur la chronologie des
régimes politiques à l'évolution continue des formes archi-
tecturales, surtout dans une région que sa situation géogra-
phique et l'histoire prédestinaient à tirer son originalité de
diverses imitations. Autre chose est de noter la suite chro-
nologique des édifices en remarquant, à mesure qu'elles
apparaissent, soit les influences du dehors, soit les particu-
larités locales.

Nous ne citerons que pour mémoire la basili(|ur f()ndét\
dit-on, par saint Ours (basilica Ursiana), V\\\w\ mourut
en 396. Il n'en reste que des vestiges insignifiants sous l'ac-

II, 16

150

RAVENNE

tuelle cathédrale, construite au xviii® siècle. Les églises de
Saint- André le Majeur, de Saint-Pierre in Classe, antérieures
à 450, ont disparu; disparues aussi, ou peu s'en faut, les
basiliques de Saint- Jean l'Évangéliste, de la Sainte-Croix,
qui étaient voisines du palais impérial. Sainte- Agathe et
Saint-Pierre le Majeur — cette dernière église devenue
Saint-François — sont complètement transformées. La
chapelle de Saint-Pierre Chrysologue, au palais archiépis-
copal, n'a plus sa décoration primitive en mosaïques; vingt
colonnes à Sainte-Agathe, vingt-deux à Saint-François,
voilà ce qui reste, en somme, de toute une série de basiUques
élevées à Ravenne dans la première moitié du v^ siècle. Des
textes nous décrivent la décoration intérieure de certaines
de ces églises : ce sont là des témoignages précieux, mais
insuffisants.

Mausolée de Galla Placidia. Le temps n'a pas tout
détruit. Dans l'ancien quartier du palais impérial, reste
debout le célèbre mausolée, que Galla Placidia, selon la tra-
dition, aurait fait élever pour elle-même et où son corps
aurait été enseveli. L'impératrice mourut à Rome. On ne
saurait dire si la tradition est véridique; mais on peut
affirmer que la décoration du mausolée date du milieu du
V® siècle.

L'édifice est construit sur le plan d'une croix latine.
Quatre nefs, dont les voûtes en berceau sont soutenues par
des murs pleins, s'ouvrent sur un carré central et leurs
arcades, à cet endroit, supportent le tambour qui couronne
l'édifice. Ce tambour est surmonté d'une coupole à pen-
dentifs dissimulée dans le bâti extérieur. Il n'est pas de plan
plus simple, plus logique ; aucun ne convient mieux à une |

à

PLA.NCMt l^\

k

liUciKur (le San Ciovamu in Fonte, ù Kavi-nnc (phot. Kicd;

MAUSOLÉE DE GALLA PLACIDiA 151

chapelle funéraire. Si nous rappelons ici que, dès le milieu
du me siècle, nous en avons rencontré un tout semblable
dans le tombeau païen de Palmyre, nous aurons par le
fait indiqué de quelle région les architectes de Ravenne en
avaient reçu le modèle. M. Strzygowski signalait la même
disposition à Utchayak (Galatie). Nul doute que nous
n'ayons à Ravenne, dès le milieu du v^ siècle, une imitation
de ces formes orientales.

Toute la construction est en briques. La coupole n'était
pas, comme à Sainte-Sophie, faite en deux parties, calotte
supérieure et pendentifs, mais d'une seule venue, depuis son
sommet jusqu'à l'angle inférieur des écoinçons, comme à
Cassaba et à Myre. Détail particulier : cette coupole n'est
pas faite de briques, mais de longs tubes (i mètre) en terre
cuite emboîtés les uns dans les autres et noyés dans du
ciment. Faut-il le dire? Ce procédé, connu déjà des Romains,
était, en quelque sorte, un aveu d'impuissance, mais il était
commode et garantissait la solidité de la coupole.

Ainsi donc, un plan originaire d'Orient, des procédés de
construction locaux, tels sont les caractères du plus ancien
des édifices de Ravenne que nous ayons conservés. Par les
fenêtres rectangulaires percées dans les lunettes des quatre
nefs et les pans du tambour, une lumière adoucie pénètre
dans l'édifice, éclairant le marbre rose des soubassements
et le bleu sombre qui est la couleur de fond dans les mosaïques.

Celles-ci couvrent toutes les surfaces supérieures : les
lunettes, le tambour, les voûtes; et ce revêtement total,
illuminé ou rayonnant doucement, paré d'ornements gra-
cieux ou animé de figures vivantes, est bien ce qu'on peut
rêver de plus somptueux et aussi de plus délicat.

Les berceaux sont décorés de corolles ouvertes aux pétales

152

RAVENNE

blancs ou dorés, de petits globes d'or, d'étoiles d'azur, de
cercles dessinés par des points, des trèfles, et montrant au
milieu des étoiles blanches. L'un d'eux est paré de rinceaux
entourant le monogramme du Christ sous lequel deux saints
sont debout. Le blanc et l'or s'enlèvent harmonieusement
sur la profondeur bleue, comme les astres sur la voûte
céleste. De fait, la coupole représente un ciel plein d'étoiles,
au milieu desquelles brille la croix. Aux quatre coins, sont
les figures symbohques des Évangéhstes. Plus bas, sur les
pans du tambour, des apôtres, deux par deux, acclament le
signe de la Rédemption. Dans les lunettes du fond des nefs,
ce sont de véritables compositions figurées : cerfs affrontés
entourés de rinceaux et allant se désaltérer à la source
sjmibolique du bonheur céleste; saint Laurent courant à
son martyre; enfin, la célèbre représentation du bon Pas-
teur, assis parmi ses brebis (pi. LIV).

Sous le ciel bleu, c'est un mont aux pentes verdoyantes, à
la cime rocheuse, un paysage où l'art composa la nature,
des bancs de pierre taillés en gradins au miUeu desquels
croissent les buissons et se rangent les brebis. Au centre, le
Pasteur, ainsi qu'un roi sur son trône parmi sa cour, est
assis. La croix, près de lui, est dressée et l'un de ses bras,
levé, se suspend à la hampe, de la même façon qu'en des
statues et reliefs antiques on voyait les dieux et les princes
s'appuyer au sceptre. Et tandis que son regard rêveur se
perd au loin, il flatte de la main une brebis qui tend affec-
tueusement sa tête vers lui. Le nimbe l'auréole; son corps est
enveloppé de la toge et du manteau, ce qui est d'un roi, mais
la figure imberbe et la longue chevelure, la physionomie pleine
de gravité et le regard légèrement mélancoUque transfor-
ment son caractère: le bon Pasteur est majestueux et doux.

PLANXHE LVl,

Xoùlr (lu r.aplisliiv de San-lMovamii m l-onte, à Kavcnnc (phot.

Ricci) .

l^LANCHE LVII.

\'ur iiitérii'un^ di' Saint -\it;il, à Kavcnnr. — 2. Saint-.\{X)llinairc le
^icut, à Kavcnne. (l'hot. Kicci.)

BAPTISTÈRE DES ORTHODOXES 153

Rome ne connaissait plus, au v^ siècle, ce type de gran-
deur et de suavité. Elle avait perdu la notion d'un dessin
si aisé, d'une attitude si noble, d'une composition si harmo-
nieuse. Il faudrait remonter aux catacombes pour trouver
unies à ce point les grâces de la nature et la beauté des types.
Encore y chercherait-on en vain un sens aussi complet du
pittoresque, une prédilection aussi sincère pour ce qui est
aimable et jeune. Ne songez pas non plus aux Byzantins et
à l'art officiel de Constantinople.Le souffle qui anime le bon
Pasteur du mausolée ravennate vient en droite ligne de la
Méditerranée orientale ; c'est le même à qui nous devons les
Christs du sarcophage de Psamatia et de la pyxide de Ber-
lin : il apporte le parfum d'Alexandrie.

Nous hésitons à placer le bon Pasteur sur la même ligne
que les autres mosaïques du mausolée de Galla Placidia.
Celles-ci se ressentent déjà des procédés desséchants mis en
honneur à la cour de Constantinople. Elles sont atteintes du
style monumental, tandis que le bon Pasteur vit encore de
la libre fantaisie hellénistique.

Aussi bien, c'en est le dernier témoignage. Nous allons
voir s'accuser peu à peu, à Ravenne, l'inlluence de l'Empire
d'Orient.

Baptistère des Orthodoxes. L'impératrice n'était pas
encore morte, probablement, quand fut commencée la
construction du baptistère de San-Giovanni in Fonte, dit
des Orthodoxes depuis, pour le distinguer du baptistère un
peu plus tardif de la communauté arienne. Il porte, en
effet, à l'intérieur, sous l'une des arcades basses, le mono-
gramme de l'évêque Néon, qui occupa le trône épiscopal de
449 à 452; mais le travail considérable de la décoration

154

RAVENNE

intérieure ne semble avoir été achevé qu'assez longtemps
après.

Le mausolée succédait-il, comme on Ta dit, à une piscine
thermale? Cela est possible. En tout cas, les murs à l'exté-
rieur, avec leur décoration d'arcatures géminées, indiquent
bien le v^-vi^ siècle. A l'intérieur, les huit pans se repro-
duisent, décorés d'arcades aveugles avec des fenêtres rec-
tangulaires au second étage. La coupole à pendentifs est
toute semblable à celle du mausolée de Galla Placidia, faite
d'une pièce et construite au moyen de chapelets de vases
en terre cuite et de ciment. Quant à la décoration, elle est
de mosaïques à l'étage inférieur et sur toute la superficie
de la coupole; en stuc à l'étage intermédiaire (pi. LV).

Rien n'égale une telle magnificence. On a tout dit sur les
merveilleux rinceaux vert et or qui s'enlèvent entre les
arcades basses sur un fond bleu sombre, enveloppant de
leurs volutes fantastiques des médaillons de saints ou de
prophètes. La meilleure tradition du rinceau romain, tel
qu'il fleurit d'Auguste à Trajan, s'était là conservée, sinon
dans sa fraîcheur, au moins dans sa richesse. Il n'est rien de
plus romain aussi que les fausses niches et arcades en stuc
du second étage. Une légère teinte rose adoucissait les fonds,
et les saints dans la blancheur de leurs reliefs s'enlevaient
vigoureusement sur le rouge accusé des niches. Polychromie
déHcate, contrastes savamment établis, aspect aérien du
décor : on sent que l'esprit des compositions pompéiennes
anime toujours l'imagination des artistes... Romaines
étaient encore les belles touffes d'acanthe qui ornent les
pendentifs et s'érigent, comme des candélabres, jusque dans
la première zone de la coupole.

Ici se montre un décor étrange (pi. LVI). Chacun des pan-

Planche LVIII.

M()s;n(|urs (le Sailli Apollinaire W Neuf: I. I-«' BttiM.T tic Jmlas.

2. Corlùgr (le saintes. (IMiot. Ricci.)

BAPTISTÈRE DES ORTHODOXES 155

neaux que les tiges végétales découpent dans la zone étroite
renferme une sorte de triptyque monumental, composé d'une
exèdre au centre et de deux portiques latéraux. Tantôt, au
fond de l'exèdre, c'est un trône somptueux constellé de pier-
reries, couvert d'étoffes d'or et de pourpre; une croix res-
plendit sur son haut dossier d'or; un diadème est posé sur son
siège; le ciel s'entr'ouvre au-dessus de lui; sous les portiques
latéraux on reconnaît des balustrades d'autel enfermant des
arbres d'or qui paraissent s'incliner vers le trône. Tantôt,
suivant une disposition qui alterne dans les panneaux avec
la première, le centre du triptyque est occupé par un autel
aux colonnettes d'or portant le Livre de l'Évangile ouvert;
à gauche et à droite, ce sont des trônes ressemblant cette
fois à des chaises curules, derrière lesquelles est figurée une
niche dont la coquille est comme le ciel ouvert. Et, dans
les deux cas, tout brille, tout éclate des splendeurs de l'or,
de la pourpre et de l'azur. Nul doute que l'artiste n'ait
représenté là l'abside et, en raccourci, les nefs d'une basi-
lique de type ancien. Mais n'a-t-il eu aucune intention sym-
bolique? Les trônes ne sont-ils pas ceux des saints et du
Christ lui-même? Ne sont-ce pas, le diadème de l'un, les
couronnes des autres? Et cette basilique étincelante, n'est-ce
pas une figure de la Jérusalem céleste ? Pour qui connaît
la tendance symbolique des décorations ravennates, une
telle opinion n'a rien d'invraisemblable.

Au-dessus des autels et des trônes, voici les apôtres.
D'un même geste, ils présentent au Christ, sur leurs mains
couvertes respectueusement des pans de leurs manteaux,
les couronnes qu'ils ont méritées. Des tiges d'acanthe les
séparent; les rideaux du palais céleste tombent en festons
sur leurs têtes. C'est la cour du Seigneur. Le style officiel de

156 RAVENNE

Byzance a commencé — qui ne le verrait? — à modeler leurs
attitudes, leurs gestes, leurs physionomies. Cependant, les
corps ont un mouvement vrai qu'ils communiquent aux
draperies; les physionomies n'ont rien d'inerte. Nous
sommes au moment où les traditions de la Grèce et de Rome
luttent désespérément contre la puissance toujours plus
grande du byzantinisme.

Tout au sommet de la coupole, Jean baptise le Christ dans
les eaux du Jourdain (pi. LVI), lequel est figuré allégori-
quement par un vieillard barbu, attentif à la scène qui se
passe sous ses yeux. Cette dernière figure est bien antique.
Pour les autres, les restaurations ont rendu tout jugement
impossible. Elles semblent se rattacher à la tradition
romaine, aux apôtres représentés sur l'arc triomphal de
Saint-Paul hors les murs, par exemple, plutôt qu'aux types
déjà formés de l'art byzantin.

Les mosaïques du baptistère des Ariens (Sainte-Marie in
Cosmedin) ne sont autre chose qu'une imitation assez mala-
droite de celles de San-Giovanni in Fonte. Elles nous
amènent en pleine période ostrogothique.

La Basilique de Saint-Apollinaire le Neuf. Théo-
doric n'avait d'autre idéal pohtique que celui de soutenir, à
force de sagesse et de fermeté, l'édifice ébranlé du double
Empire. Il était indépendant en fait, il pouvait tout ; mais il
n'en continua pas moins de se considérer comme le délégué
du maître suprême résidant à Constantinople. On aurait dit
que ce Barbare ne tenait point son droit de son épée, mais de
la permission de l'empereur. Il entra en ItaUe pour régner,
mais le front baissé, respectueux de cette antique civilisation
à laquelle, d'avance, il soumettait les énergies barbares.

SAINT-APOLLINAIRE LE NEUF 157

Jamais il ne songea à fonder un nouvel ordre de choses sur
la coutume germanique. Son ambition était de voir perpé-
tuées sous son sceptre les mœurs de l'Italie et les institutions
impériales. Il adopta le droit romain, les formes tradition-
nelles de l'administration. Rien ne fut changé sinon le sou-
verain, qui fut aussi puissant et résolu qu'il était auparavant
incapable et débile. Les Romains applaudirent; quant aux
Barbares, séduits aussi bien que leur chef par le prestige
incomparable du pays conquis, ils mirent toute leur bonne
volonté à faire oublier l'humilité de leur origine; ils s'effor-
cèrent au rôle de patriciens.

A vrai dire, les Goths ne représentaient pas une nation.
Leur race, ils la jugeaient assez heureuse si ses destinées se
confondaient avec celles du peuple romain. Comment
eussent-ils estimé à leur prix ses foncières qualités? Ce qu'il
y avait d'original en eux subsista, peut-on dire, en dépit
d'eux, mais avec quel amoindrissement !

Au point de vue artistique, Théodoric apportait avec hii,
à Ravenne, une admiration sans réserve pour les monuments
qu'il avait contemplés pendant un long séjour à Constanti-
nople. Il était tout dévoué à l'embellissement de Ravenne.
Nous savons qu'il se fit construite un palais, dont rien,
malheureusement, n'a subsisté. Comme il était arien, ainsi
que les Goths, il dut procurer des églises à cette confession
chrétienne, les catholiques ayant naturellement les leurs,
qu'il se fût fait scrupule de leur enlever. Ainsi furent
construits le baptistère dont nous avons fait mention plus
haut, Sainte-Agathe des Goths, disparue, l'église du Saint-
Esprit, transformée au xvi« siècle, et la fanuuisc basilique
de Saint-Martin au ciel d'or, devenue, quand les catho-
liques en prirent possession, Saint-Apollinaire le neuf.

II, I

158 RAVENNE

Les basiliques ravennates prirent leurs caractères défi-
nitifs sous Théodoric. A l'intérieur, les colonnes supportent
les murs par le moyen d'arcades, non d'une architrave ; elles
sont surhaussées de l'imposte que nous avons rencontrée à
Sainte-Sophie de Constantinople et dont l'origine, avons-
nous dit, doit être cherchée en Orient. A l'extérieur, on
notera, comme dans le baptistère des orthodoxes, les ban-
deaux et les arcatures décorant la maçonnerie, et ces traits
si nettement orientaux : les absides polygonales, les entrées
ménagées sur les longs côtés de la basilique, les tours carrées
cantonnant la façade (Saint -Apollinaire in Classe). Les
tours rondes, non carrées, comme à Rome, qui s'élèvent
à côté des églises ravennates et contribuent tant à leur phy-
sionomie expressive, ne remontent qu'au viii®-ix® siècle.
D'une façon générale, le plan des basiliques à Ravenne était
donc le même qu'à Rome (pi. LVII, 2).

C'est dans la décoration en mosaïque, une fois de plus,
que Ravenne va témoigner de son éclectisme et, particuliè-
rement, de sa prédilection pour les formes d'art orientales
ou byzantines.

Du ciel d'or, c'est-à-dire de l'abside éclatante, de Saint-
Apollinaire le neuf, rien ne reste, cette partie de l'église
ayant été totalement transformée; mais le revêtement de la
nef centrale, quoique altéré en certains endroits par les res-
taurations modernes, produit un effet incomparable.

Les mosaïques sont réparties en trois bandeaux superpo-
sés. Les plus anciennes, contemporaines de Théodoric,
occupent le bandeau supérieur, formant un cycle de vingt-
six scènes empruntées au Nouveau Testament, à la prédi-
cation et à la Passion du Christ. Elles sont séparées les unes
des autres par des figures de saints. Bien que de dimensions

Planche IJX.

1. Mosaitiuc «le S.iiiil .\|>«»||iu.iiii K NiUi Ia «. lui^t
2. Mosaùim- (le Siiint Apollinaire in t'iassr. \. MosaH|ur
Apollinaire le Ncut : le l'alais de Ihéotloric. (Phot. Kicci.i

SAINT-APOLLINAIRE LE NEUF 159

restreintes et placées haut, elles frappent par la vigueur de
leurs traits, la sobriété de leur composition; bien que som-
maires au point de vue narratif, elles sont vivantes, ce qui
tient à la belle disposition des groupes, à l'accent des physio-
nomies, à la spontanéité des gestes.

Nulle trace de détails pittoresques. Des couleurs sans gaieté,
quoique harmonieuses, des corps sans solidité anatomique,
un dessin qui ne vise plus qu'à la vérité d'ensemble et des
types ayant renoncé à la beauté physique, à la grâce : voilà
les défauts qui sautent aux yeux et par quoi se manifeste la
décadence. Mais voyez les attitudes ! Malgré la pauvreté
des visages, étudiez l'expression des sentiments ! Vous
discernerez facilement des particularités de caractères et
des émotions de l'âme rendues avec sincérité, sinon avec
bonheur. Que Judas se conduise en traître; que le Christ
soit une victime innocente et résignée : l'artiste a su le
montrer avec une simplicité éloquente (pi. LVIII.i). Pierre
s'obstine et porte la main à la poignée de son glaive; ses
compagnons, impuissants, se lamentent; les Juifs venus
pour arrêter Jésus sont menaçants, ou curieux, ou rica-
nent. On fait souvent honneur de ces mosaïques à des
artistes barbares. Est-ce un hasard, en effet, que tant de
vérité dramatique, tant d'émotion intérieure, en même
temps que tant de naïveté d'exécution se manifestent au
moment précis où Théodoric régnait à Ravenne? Il faut
ajouter que la suite des sujets semble bien avoir été
empruntée à un manuscrit à miniatures.

Entre les fenêtres de la nef, sous le bandeau dont nous
venons de parler, les panneaux rectangulaires sont décorés
de figures de saints, remontant également à la période
ostrogothique. Ils diffèrent peu des apôtres de San-Giovanni
in Fonte.

i6o RAVENNE

Au contraire, les mosaïques du bandeau inférieur sont net-
tement byzantines. Elles avaient été exécutées, au témoi-
gnage du Liber pontificalis , sous l'archevêque Agnellus (556-
569), alors que l'église du ciel d'or, les Grecs étant maîtres
de Ravenne, était passée aux mains de la communauté
catholique. Peut-être une ancienne décoration fut-elle
remplacée par la mosaïque que nous voyons aujourd'hui.
Certains veulent faire remonter à Théodoric les deux
représentations se trouvant à gauche et à droite, près
de l'entrée : le port de Classis et le palais de Théodoric
(pi. LIX, 3). Ce seraient là les amorces d'un cortège jugé
hérétique à cause de la présence du roi arien. Agnellus,
en remplaçant ce cortège par les figures actuelles, aurait
cru purifier l'église nouvellement consacrée à saint Apolli-
naire et, de plus, plaire aux vainqueurs des Ostrogoths,
Ces suppositions sont hasardeuses.

Quoi qu'il en soit, l'œuvre exécutée sous Agnellus est de
celles qui comptent parmi les plus belles. A gauche, une
longue rangée de saintes sortant de Classis marchent d'un pas
égal vers Marie, assise au loin, encadrée d'anges et tenant
l'Enfant sur ses genoux. Elles sont vêtues comme des prin-
cesses de Byzance, ces vierges idéales (pi. LVIII, 2); elles
portent, à la suite des Mages qui déjà se prosternent, leurs cou-
ronnes de martyres à la Vierge par excellence. Sur le fond que
l'or illumine, à travers la prairie céleste où des fleurs blanches
et rouges éclosent au pied des palmiers, elles vont, parées
de brocart et de lin, d'or fin et de pierres précieuses.
Candides comme des enfants, irréelles et pourtant majes-
tueuses, elles font songer à une immatérielle théorie où
les âmes ayant pris pour nos yeux les apparences de
la piété, de la pureté, de l'amour, porteraient à im

SAINT-APOLLINAIRE IN CLASSE i6i

ineffable Dieu un présent idéal. Ce sont les Panathénées
nouvelles.

Tels sont aussi, sur l'autre paroi (pi. LIX,3), les siùnts se
dirigeant vers le trône du Christ, que gardent les anges.
Comme les saintes, leurs corps, pour robustes qu'ils parais-
sent, n'ont ni solidité, ni souplesse; ils sont raides et man-
quent de modelé; ils incarnent des idées et, à défaut de vie
naturelle, ils participent à la secrète, à l'immuable vie de
l'édifice. Suivez leurs pas. Laissez entraîner vos regards par
le mouvement unanime des attitudes et des gestes : ces saints
et ces saintes, en files, font apprécier l'harmonie des surfaces
et les intentions des lignes. Et surtout, que votre imagina-
tion s'abandonne au rêve solennel conçu par la tradition
chrétienne et par l'art du mosaïste : tandis que vos yeux sui-
vront encore le rythme lent de la pompe basilicale, votre
esprit, par un enchantement que vous ne soupçonniez pas,
vaguera éperdûment dans la lumière étemelle, parmi les
palmiers édéniques.

L'art byzantin n'eût-il produit que les cortèges sacrés de
Saint-Apollinaire le neuf, qu'il faudrait le proclamer grand.
Il s'était surpassé dans le Christ assis entre les anges, imj)é-
rieux, dominateur (pi. LIX, i), et la Vierge qui lui faisait
face, glorieusement rigide sur son trône. Malheureusement,
ces morceaux ont été retravaillés. Justinien et Agneilus
avaient leurs images dans les chapelles ; la première existe
encore.

Saint-Apollinaire in Classe. Les Byzantins.A Ravenne.
n'eurent, pour bien mériter de l'art, qu'à parachever les édi-
fices commencés sous le règne de Théodoric. La basilique de
Saint- Apollinaire in Classe fut, en grande partie, construite

i62 RAVENNE

entre 535 et 538; Saint-Vital est encore plus ancien (526-
534) ; aux artistes de Justinien incomba la seule tâche de
décorer l'intérieur des deux édifices, ce qui fut fait entre 547

et 549-

Des mosaïques originales de Saint-Apollinaire in Classe

il ne reste guère que le fond de l'abside. Encore subit-il de
malheureuses restaurations au vu® siècle, sous l'évêque
Reparatus (672-677). On y voyait la Transfiguration —
partie peu remaniée (pi. LIX, 2) — sous les voiles du sym-
bolisme. La croix aujourd'hui remplace le Christ; Moïse et
ÉUe apparaissent encore dans le ciel tandis que Pierre, Jean
et Jacques, figurés par trois agneaux, lèvent les yeux.
Sous le ciel, c'est une vaste prairie plantée d'arbres et par-
semée de fleurs; à l'origine, on voyait à l'avant-plan, au lieu
de saint ApoUinaire, l'Agneau divin debout sur la montagne
de Sion, et c'était par conséquent, le Christ, entre ses apô-
tres, sortant de Jérusalem et de Bethléem, non comme aujour-
d'hui, un évêque au milieu de ses ouailles. La décoration
de l'arc triomphal est devenue méconnaissable; mais cinq
archevêques, entre les fenêtres de l'abside, sont encore du
VI® siècle. Les autres mosaïques, à gauche et à droite de
l'autel, le Sacrifice de Melchisédech, la Collation des privi-
lèges accordés par Constantin Pogonat, sont du temps de
Reparatus et bien inférieures à celles du siècle précédent.

En somme, presque tout le décor de Saint-Apollinaire in
Classe est perdu pour nous. Celui de Saint- Vital, au con-
traire, brille encore de tout son éclat.

Saint- Vital. Qu'on ne s'étonne pas de voir commencer
sous le règne de Théodoric une église dont le plan s'écarte si
fort des traditions occidentales. Ra venue, avons-nous dit, était

l^LANCHE LX.

Vue intérionrc* do Saint A'ital à KaNcmu*; au(l<-
iiiosakiuc ici)rés(Mitanl .\l>raliain rricvant lrsiii\ii\.
fico (ITsuac (phot. Alinari).

SAINT-VITAL

163

ouverte, dès cette époque, à toutes les influences de l'Orient,
Le noyau de Saint- Vital est constitué par un octogone
(fig. 46), sur les
côtés duquel vien-
nent s'ouvrir sept
hémicycles à tri-
bunes, le huitième
côté donnant nais-
sance à un chœur
et à l'abside prin-
cipale qui le suit
(pi. LX). Un déam-
bulatoire, ou bas-
côté circulaire (pi.
LVII, i), entoure
le noyau central et
se trouve limité à
l'extérieur, par les
côtés agrandis de
l'octogone. Les
hémicycles sup-
portent le tam-
bour, et celui-ci, la
coupole, qui dis-
paraît, comme toutes les coupoles de Ra venue, sous les
murs extérieurs et le toit. L'abside est accostée de deux
sacristies, ainsi qu'il était fréquent aussi dans les basili-
ques. Le narthex sort de l'axe du chœur. 11 était cantonné
de tours rondes.

L'époque n'est pas encore lointaine où les rapports de ce
plan avec celui de Sainte-Sophie de Constantinople, les

FIG. 46.

PLAN DE SAINT-VITAL UE RAVENME.

(D'après Lemaire.)

i64 RAVENNE

églises de Rome et de Salonique, suscitaient les plus vifs
débats entre archéologues. En réalité, Saint- Vital est anté-
rieur à Sainte-Sophie. Il fut construit à la même époque que
les Saints-Serge et Bacchus, de Constantinople, sur un
même plan, le plan développé des éghses octogonales
d'Antioche, de Nazianze, de Wiranscher. Ici, quatre
côtés seulement de l'octogone central donnaient naissance
à un hémicycle ; nous avons vu qu'à Saint- Vital, on étendit
cette disposition à tous les côtés. « Cette innovation capitale,
dit M. Millet, est d'ailleurs bien antérieure à Justinien :
saint Grégoire de Nysse, au ive siècle, nous la montre appli-
quée dans l'une de ses églises, à laquelle quatre compar-
timents, saillant dans l'intervalle des quatre niches, donnaient
à l'extérieur, comme à l'intérieur, l'aspect d'une croix. Un
tel octogone subsiste à Birbinkilissé. »

Saint- Vital, de Ra venue n'a pas la majestueuse unité de
Sainte-Sophie de Constantinople, organisée tout entière
autour d'un carré central; mais son harmonie n'en est pas
moins réelle. Elle ne s'impose pas d'un coup; elle se révèle
plutôt par des transitions habiles à la suite, pourrait -on dire,
de découvertes successives. Aussi robuste que Sainte-
Sophie, elle est peut-être plus vivante, en tous cas plus
variée d'aspects. Une féerie de formes et de couleurs animait
sa décoration; c'étaient les revêtements de marbre des par-
ties basses, les ornements polychromes des chapiteaux, les
rehefs en stuc des voûtes latérales, la profusion des mosaïques
dans le chœur et l'abside, enfin le décor architectonique de
la coupole.

La majeure partie des mosaïques est intacte. Au fond de
l'abside, le Christ règne, assis sur le globe terrestre (Pératé,
fig- ^69) ; à ses pieds, les gazons de l'Éden, au-dessus de

SAINT-VITAL 165

ui, le ciel doré et les nuées de pourpre. Deux anges se
tiennent debout à sa gauche et à sa droite, présentant l'un
saint Vital, à qui le Christ tend la couronne étemelle, l'au-
tre révêque Ecclesius, qui fait hommage au Seigneur de la
nouvelle église. Pauvre groupement ! pauvre dessin ! dirait-
on, si l'artiste avait tâché vraiment d'imiter la vie. Mais
tous ses efforts tendirent à meubler, suivant sa forme, la
conque absidale et, comme conséquence, à modifier la vie
en vue de son adaptation au style monumental. Si la com-
position est à ce point symétrique, si les personnages sont
raides et droits, quelle que soit leur fonction, c'est pour que
toutes les figures confondent leur ligne générale avec les
lignes rayonnant du sommet de l'abside. Si les corps n'ont ni
modelé ni épaisseur, si les physionomies n'expriment en rien
des sentiments qui correspondent à la signification des
gestes, mais semblent prolonger une immuable contempla-
tion, c'est, en outre, pour donner à ces existences célestes
une apparence d'éternité. Le sculpteur qui modela les inou-
bliables dieux réunis sur la frise du Parthénon n'obéit pas à
une pensée différente. D'ailleurs, on a cherché à indiquer le
caractère beaucoup plus que les sentiments; on a sacrifié ce
qui est passager, fugitif, à ce qui demeure, la mobilité des
émotions à l'essence imperturbable de l'esprit. De là, les
types des anges, des saints, du Christ. Celui-ci, qui est fait
d'une jeunesse immortelle, remontait aux catacombes, aux
Christs des ivoires alexandrins et, par eux, aux jeunes dieux
de la Grèce. Saluons-le pour la dernière fois. Il va disparaî-
tre, remplacé à jamais par leBasileus impérieux d'Orient.

L'abside bordée d'une zone ornementale (pi. LX) est sur-
montée du monogramme divin, tenu p.ir deux anges, entre

les palmiers et les tours de Jérusalem et de Bethléem. Autour

II. 18

i66 RAVENNE

des fenêtres hautes se déploient des pampres de vigne, issus
de corbeilles et de vases.

Deux panneaux célèbres se font face sur les parois qui
précèdent la conque absidale : d'une part, Justinien et sa
cour, précédés de Tévêque Maximien qu'accompagnent les
clercs (pi. LX) ; d'autre part, l'impératrice Théodora sor-
tant de son palais, avec son cortège de dames d'honneur
et d'officiers (pi. LXI, i). Le couple impérial assiste à la con-
sécration de Saint- Vit al, y apportant de précieux dons. Ici,
l'intention de faire des portraits est manifeste (pi. LXI, 2),
encore qu'on ne puisse dire jusqu'à quel point cette intention
a été réahsée. De même, apparaît dans les figures secon-
daires le désir de donner à certaines physionomies un carac-
tère personnel; mais la vraie joie de l'artiste fut de broder les
étoffes d'ornements variés, d'accumuler l'or et les pierreries
dans les parures. Nulle vie dans la composition, ce qui s'ex-
cuse, ou plutôt se comprend, pour des raisons que nous avons
déjà signalées; mais, en outre, une sécheresse si rebutante,
une rigidité si purement linéaire qu'on a pu comparer
les personnages entourant Justinien, et l'empereur lui-
même, à des figures plates, métalliques, pendues à un fil le
long de la muraille. Ajoutez à cela que la gamme des cou-
leurs s'assombrit à cause de l'abondance des noirs et des
verts. Le style monumental se défend ici beaucoup moins
bien que dans l'abside rutilante.

Les autres compositions, au-dessus des arcades de la nef,
sont surtout intéressantes au point de vue symbolique. D'un
côté, c'est un autel sur lequel s'accomplissent les sacrifices
d'Abel et de Melchisédech (pi. LXII, i) ; la main du Très-
Haut apparue dans le ciel les accueille. De l'autre, c'est
Abraham prêt à sacrifier Isaac et, dans une scène juxtapo-

Planche LXI,

MosAioiivs DK SAIN i-viTAi. : 1. llicoilora cl >a suite iivMHtant
à la consécration (k* l'église. 2 THv tic Justinicn (détail d'un

pumuiui visihU', j)l |,X). ^ lêtc de Théixlora (Phot, Kiccl.)

SCULPTURE RAVENNATE 167

sée, servant de ses mains les trois envoyés célestes. Ces repré-
sentations occupent les tympans des arcades (pi. LX).
Au-dessus d'elles, deux anges soutiennent le médaillon
enfermant la croix. Dans les écoinçons, Isaïe et Jérémie se
font face en même temps que certains épisodes montrant
comment Moïse reçut la Loi des mains du Seigneur et la
communiqua au peuple des Hébreux (Ibid.). Prophéties et
préfigures, l'ancienne Loi présentée comme un symbole
de la doctrine chrétienne : tel était le sens de ces repré-
sentations. Quant aux pampres de vigne, aux corbeilles de
fruits que becquètent les colombes, ce sont d'anciens motifs
de la décoration cimétériale qui trouvèrent à Ravenne une
faveur toute particuHère, tout comme le monogramme sacré,
la croix en médaillon et les animaux du jardin céleste, cerfs
altérés, paons orgueilleux, agneaux paisibles.

Les mosaïques de Saint-Vital, celles de Saint-Pierre
Chrysologue (pi. LXII, 2), chapelle enclavée aujourd'hui
dans le palais archiépiscopal, marquent un apogée. Les œu-
vres qui furent exécutées au siècle suivant, sous l'évêque
Reparatus, ne sont plus dignes d'elles. Avec l'invasion lom-
barde, tout espoir de relèvement s'évanouit pour de longues
années.

Sculpture ravennate. Tous les chapiteaux décorés que
nous avons rencontrés à Sainte-Sophie de Constantinople,
Ravenne les posséda. Nous trouvons le chapiteau composite,
dont la forme est romaine, mais dont le feuillage d'acanthe
est métallisé selon les procédés d'Orient, tous ceux aussi
dont le noyau est entouré d'une sorte de broderie végétale
(pi. XLII, 3); à Saint-Vital, l'imagination des ornemanistes,
car c'est bien le nom qu'il faut donner à ces décorateurs de

i68 RAVENNE

la pierre, se donna carrière avec une magnifique abondance.
Jamais, depuis la Grèce, la flore et la faune n'avaient joué
un rôle aussi considérable dans la sculpture monumentale;
jamais, depuis les beaux jours de Rome, on n'avait stylisé
la plante avec une audace si pleine de goût, une entente si
parfaite de ce qu'exigent les formes architectoniques et de
la fidélité qui reste toujours due à la nature (pi. LX;
LXII ,2) . Les chapiteaux de Constantinople nous avaient
déjà montré cela, et nous y avons reconnu l'influence d'une
esthétique, étrangère aussi bien à la Grèce qu'à Rome. Il
faut noter, au surplus, comme des caractères orientaux
popularisés à Ravenne, l'amour des signes symboliques, la
tendance à héraldiser les groupes, sur la majorité des
impostes, au-dessus des chapiteaux.

Végétaux qui se déroulent, se ploient et serpentent,
pampres de vigne chargés de grappes, tiges de lierre et
d'acanthe, plantes qui grimpent et s'entrelacent autour des
symboles, des vases, des monogrammes, des croix : c'est là
aussi ce qui distingue les balustrades, cancels, ambons et
toutes pierres décorées des éghses de Ravenne.

A ce décor, les sarcophages qui, au début, ne différaient pas
essentiellement des cuves romaines, ne tardèrent pas à se
soumettre.

Quelques détails sont nécessaires. Il est deux formes de
sarcophages à Ravenne : ceux qui ressemblent à des temples,
avec un toit à deux versants, des acrotères aux angles
(pi. LXIV, 4; Venturi, I, fig. 197) ; ceux dont le couvercle
est demi-cylindrique. Le premier type est hellénistique, le
second, si l'on en juge par les sarcophages en plomb de la
Phénicie (Saïda), est d'origine syrienne — on sait combien
d'évêques et combien d'artistes vinrent de ce pays à

SCULPTURE RAVENNATE 169

Ravenne. De ces deux formes de sarcophages, celle qui
rappelle le temple était la plus ancienne. Elle se parait
naturellement sur les côtés d'une rangée de colonnes et de
niches dans lesquelles les saints apparaissaient debout.
Dès le miUeu du ve siècle, croyons-nous, la seconde forme
apparut. On constate des échanges réciproques : c'est ainsi
qu'on vit sur des cuves au décor architectonique des cou-
vercles semi-cylindriques et, aux coins de ces derniers, des
acrotères qui ne s'expliquaient bien qu'aux extrémités d'un
tympan. D'autre part, les ornements symboliques qui ne
jouaient qu'un rôle effacé au iv^ siècle, envahirent de plus
en plus les couvercles et même les côtés des cuves. Le décor
architectonique devint plus rare : sur les longs côtés, au
lieu du Christ et des saints rangés en niches, on préféra
représenter des scènes du Paradis, et notamment, le Christ
assis ou debout, remettant la Loi. On affectionna aussi
l'Adoration des Mages (pl.LXIH, i). Cependant, les épisodes
bibliques se réfugiaient sur les petits côtés. En plusieurs cas,
on constate qu'à Daniel entre les lions — sujet qui, remar-
quons-le, offrait l'occasion d'un beau groupe héraldique —
correspond le Christ ressuscitant Lazare (pi. LXIV. 2 et 3).
Ainsi était doublement éveillé l'espoir en la miséricorde
divine. Sur un beau sarcophage, à toit sphérique, on voit,
d'un côté, l'Ange apparaître à Marie, filant sa laine et, de
l'autre, la Visitation. Les sujets aussi bien que l'exécution
du travail indiquent l'influence directe de l'Orient.

D'ailleurs, les symboles matériels et les figures d'animaux
évinçaient peu à peu les représentations figurées. Tandis que
les croix, les couronnes, les chrismes occupaient le dessus des
couvercles, que les pampres de vigne souvent se déroulaient
sur les tympans, des couples d'agneaux affrontés devant la

170 RAVENNE

montagne de Sion (pi. LXIV, 4), le chrisme ou la croix, des
cerfs ou des colombes prêts à boire dans des vasques
occupaient les longs côtés (pi. LXIV, i).

Il va de soi que ce développement iconographique, s'il
répond d'une façon générale à la chronologie des œuvres, n'a
rien de la précision mathématique. C'est la quaUté des sculp-
tures qui est, pour la fixation des dates, le meilleur critère.
En tout cas, vers le miUeu du vie siècle, l'évolution que nous
venons d'indiquer était accomplie. Les Lombards, dans leurs
œuvres, ne firent qu'imiter gauchement leurs prédécesseurs.

BIBLIOGRAPHIE. — Il existe de nombreuses et excellentes mono-
graphies sur l'art à Ravenne : Diehl, Ravenne (Collection des villes
d'art), Paris, 1903; C. Ricci; Ravenna, Bergame, 1902; Gœtz, Ravenna,
Berlin et Leipzig, 1901. Cf. manuels de Millet, Diehl; nombreuses repro-
ductions dans Venturi, Storia, I.

Histoire : Ch. Diehl, Justinien, op. cit.

Architecture : voir les ouvrages cités à la fin du chapitre IX et à la fin
du chapitre XIII, notamment Rivoira, Le origini délia architettura
lombarda, 1. 1, dont les théories sont opposées à celles de M. Strzygowski, Le
livre ancien de von Quast, Die altchristlicken Bauwerke von Ravenna,
Berlin, 1842, peut toujours être précieux.

Sur l'ornement sculpté, voir les ouvrages cités à la fin du chapitre XV.
Caractère des différents chapiteaux ravennates : Diehl, Manuel, loc. cit.

Mosaïques : ouvrages cités de Bayet, Clausse, Aïnalof, Diehl, Ricci,
Gœtz, et, en outre : Kurth, Die Mosaiken der christlichen Era, 1, Die
W andmosaiken von Ravenna, Leipzig, 1902; Rjedin, Les Mosaiques des
églises de Ravenne, Pétersbourg, 1896; Richter, Die Mosaiken von
Ravenna, Vienne, 1878.

Sarcophages : Duetschke, Ravennatiscke Studien, Leipzig, 1909;
GoLDMANN, Die ravennatischen Savkophage, Strasbourg, 1906; Van
DEN Gheyn, Les Sarcophages byzantins de Ravenne {Bulletin de l'Aca-
démie royale de Belgique, 1902, p. 195-204).

Plas'chi. LXII.

I. M()s;iii|u. <U Saint-Vital : Ir sacrifice di* Mclchisé<lcch (phot.
Kicci). 1. M()suï(|Uf (lu Palais archirpiscopal : K- ("
(rKiupt-rcur (i)liot. Kicci). \ »'t j. Cli.ipitr.iux lU- i^ i-

Alinari).

CHAPITRE XVII

L'ART PRÉROMAN

Difiusion de l'art romain. Les invasions barbares. Ornementation germa-
nique. Les bijoux francs. L'émaillerie gallo-romaine. Aperçu de l'art bar-
bare à l'époque carolingienne. Les Lombards. Les Anglo-Saxons. Le»
Irlandais. Les Francs. Conclusion.

Nous aurons donné aux chapitres précédents leur conclu-
sion la plus logique si nous montrons quand et comment les
races septentrionales s'associèrent à la vie de l'art chrétien.

Diffusion de l'Art romain. Rome avait popularisé ses
procédés artistiques dans la majeure partie du monde occi-
dental. De la Provence à la Grande-Bretagne, de l'Anda-
lousie au Rhin, on cultivait sa langue, on pratiquait .ses
mœurs; il n'était, en art, d'autre idéal que le sien. Le chris-
tianisme, dès qu'il fut prêché, prit des formes latines; et les
monuments religieux qu'il fit éclore gardèrent, pensons-
nous, plus longtemps que dans la métropole elle-même, leur
caractère romain, car les influences grecques et orientales
atteignaient plus difficilement à ces provinces lointaines;
elles ne se faisaient guère sentir que sur les arts industriels,
tandis qu'à Rome, nous l'avons vu, elles modifièrent. A un
moment donné, toutes les décorations d'édifices.

Les basiliques gallo-romaines ne différaient en rien des

172 L'ART PRËROMAN

églises construites dans la ville pontificale ; leur décoration
peinte ou sculptée ne différait pas davantage de la décoration
romaine. La sculpture, entre tous les arts, restait fidèle aux
premières leçons que le Nord eût reçues. Les sarcophages de
Provence, accumulés au musée d'Arles, s'ils se distinguent
par des particularités iconographiques, par la prédilection
pour certains sujets, ne constituent pas une famille spé-
ciale en ce qui regarde la forme des cuves et la qualité des
reliefs. Plus tard, sous la dynastie mérovingienne, ils se
caractérisèrent en certaines régions, notamment l'Aquitaine,
par le type rhomboïdal; les figures furent remplacées par des
ornements végétaux; mais ces ornements eux-mêmes, dont
l'acanthe était le principal élément, procédaient de modèles
romains. Jusqu'à l'époque de Charlemagne, on peut dire que
la Gaule est toute vouée au respect et à l'imitation des
monuments de la Ville Éternelle.

Les Invasions barbares. Cependant, les Barbares avaient
occupé son sol. Saxons, Francs, Alamans, Wisigoths avaient
établi leurs demeures dans les provinces romanisées et, de
par l'épée, ils avaient substitué leurs chefs aux préfets de
l'Empire... Ne purent-ils donc modifier en rien l'art anté-
rieur? Ne surent-ils au moins l'enrichir?

En vérité, ces Barbares, où qu'on les rencontre, en Thrace
ou sur les rives du Danube, dans la Germanie ou l'Espagne,
quelles qu'aient été leurs routes, du foyer natal aux royaumes
conquis, ont laissé les mêmes témoignages de leurs habitudes
artistiques. Ils ne savaient ni sculpter ni peindre. D'archi-
tecture chez eux, il ne peut être question, puisque leurs habi-
tations étaient toutes primitives et leurs stationnements
passagers; mais ils décoraient avec richesse les objets qu'on

j

Planche LXIII.

1. S;uci)|)Iki,l;«' <!«• l'i-\an|ur l^aac. au M\i"»c*- «Ir Kavrnnr.
z rt ^ l\(ilsc()lcs(lu sarcopham-, «lit (l'Klysèo (tomU'nu «K- Hn»« • '
lortc) à Kavciiiic : Salutation anK^«li»|Uc. Visitation. (I»hot. Hicci.)

LES INVASIONS BARBARES 173

emporte toujours avec soi, les ustensiles, les accessoires du
costume, les armes. Des temps les plus anciens, ils gardaient
la tradition du dessin géométrique qu'ils appliquaient par
la gravure ou le repoussé aux feuilles de métal. Certaines
formes zoomorphiques — formes d'oiseaux principalement
— leur étaient familières. Par-dessus tout, ils aimaient gar-
nir le métal à profusion de gemmes, de verres colorés, taillés
en cabochons ou en tables, vrai pavage d'autant plus pré-
cieux qu'il était plus serré. Remarquez que si parfois on
employa en ces travaux somptueusement barbares des pâtes
vitrifiées, il ne peut être parlé d'émaillerie, car toute cette
mosaïque éclatante est incrustée à froid dans le métal, en
cellules et cloisons, tandis que l'émaillerie suppose toujours
une garniture obtenue et fixée par la fusion. En réalité, c'est
un travail de verroterie montée sur métaux, ce qu'on appelle,
d'un mot, l'orfèvrerie cloisonnée.

Les Orientaux la pratiquaient depuis une haute antiquité.
De la Perse, elle passa chez les Byzantins. Quant aux Bar-
bares, ils la connaissaient dès avant leur marche envahis-
sante vers l'Occident.

Ainsi s'explique la découverte des trésors de Pétrossa, en
Roumanie, de Szilagy-Somlyo, en Hongrie, de Nocera et
Castel-Trosimo, en Italie, de Guarrazar, en Espagne. Les
objets qu'ils contiennent, encore que de date différente et
séparés es uns des autres par d'énormes distances, prouvent
qu'il s'agit d'un art unique, toujours fidèle à lui-même, mal-
gré le temps et des pérégrinations considérables. Comparez
le fourreau de Childéric (Ventuki, II, fig. 24) du tombeau
de Tournai (aujourd'hui au Musée du Louvre) avec le pec-
toral dit d'Odoacre (Venturi, fig. 25), en réahté ostro-
gothique, découvert à Ravenne, avec les couronnes de

II. 19

174 L'ART PRÉROMAN

Monza, ou la couronne du roi Recesvinthe, à Cluny (Ibid.,
fig. 73), vous constaterez qu'au vi®, au vu* et même au
viiie siècle, l'orfèvrerie cloisonnée continuait d'être en hon-
neur; que Francs, Ostrogoths, Lombards, tout comme
auparavant Daces et Sarmates, voyaient en elle l'ornemen-
tation incomparable de l'or.

Les Gaulois et, après eux, les Gallo-Romains étaient cepen-
dant de merveilleux émailleurs; leurs sépultures retrouvées
en France, en Angleterre, en Belgique ne laissent aucun
doute sur leurs préférences, leur habileté. On peut donc
s'étonner qu'à leur contact, les Francs, les Wisigoths, les
Anglo-Saxons n'aient pas délaissé l'orfèvrerie cloisonnée
pour l'émaillerie. Il n'en fut rien. Tandis que les Byzantins
s'adonnaient, à partir du vp siècle, aux techniques très par-
faites de l'émail champlevé et cloisonné, les Francs, pour ne
nommer qu'eux, marquaient peu d'empressement à suivre
cet exemple. On cite des émaux gallo-francs. Ils sont peu
nombreux. Jusqu'au ixe-xe siècle, où l'on vit des orfèvres
rhénans remettre en honneur l'ancienne industrie gallo-
romaine, jusqu'au moment surtout, où la décoration des
châsses de cuivre permit de faire une appUcation artistique
de la taille d'épargne, la verroterie barbare jouit en Occident
d'une vogue incontestée.

Une telle technique, im tel amour du clinquant n'étaient
pas de nature à favoriser le développement des compositions
figurées sur les œuvres d'art. On trouve des oiseaux, des
fauves affrontés, souvenirs des séjours anciens en Orient.
L'iconographie chrétienne est représentée sur des boucles
de ceinturons par le Poisson, Daniel entre les lions. N'insis-
tons pas : ce sont dessins d'enfants barbares. Il fallut des
siècles pour que les derniers envahisseurs, fondateurs de

LES LOMBARDS 173

royaumes durables, se sentissent la force de créer un art
fondé sur de nobles traditions et répondant à leur génie par-
ticulier. Un court aperçu le montrera.

Les Lombards. Établis à Ravenne,où ils succédaient aux
Grecs, les Lombards se montrèrent, malgré leur réputation
de sauvagerie, malgré la crainte qu'ils inspiraient, aussi
empressés à encourager les arts que les Ostrogoths succédant
aux empereurs romains. Comme eux, ils s'humanisèrent au
contact d'une civilisation supérieure; ils devinrent catho-
liques et contribuèrent de leur mieux à l'éclat de l'art
chrétien.

Les constructions d'églises se multiplient : c'est, à la fin
du VI® siècle, Sainte-Marie de Pomposa; au vu» siècle, Sainte-
Marie de Torcello; au viii*^ siècle, San-Salvatore de Brescia,
Santa-Maria délie Caccie, à Pavie, Saint-Pierre de Tosca-
nella, Saint-Georges de Valpolicella, Sainte-Marie au Val,
dans le Frioul; à Rome, l'activité était au moins égale. Rien
d'essentiel ne vint modifier le plan des basiliques; on les
décora extérieurement de ces bandes en relief et de ces arca-
tures que nous avons déjà rencontrées à Ra venue. Les cam-
paniles se dressèrent à côté de l'édifice. Les façades furent
souvent revêtues de marbres multicolores. A l'intérieur, les
chapiteaux continuèrent de se distinguer par une variété de
formes et de décoration merveilleuse. Ce cpie nous remar-
querons surtout, c'est que la basilique, connue par le passé,
eut la forme du tau et fut couverte de plafonds en charpente.

Les maçons lombards, sous le nom de niacstri comacini
étaient célèbres en tous pays. Il ne semble pas cejX'ndant
qu'ils aient formé une corporation aux origines lointaint^.
ni surtout que l'architecture religieuse leur soit redevable

176 L'ART PRÉROMAN

de progrès décisifs. Ils auraient reconstruit au ix® siècie
Saint-Ambroise de Milan, faisant usage pour la première
fois de cordons de maçonnerie diagonaux destinés à soutenir,
comme d'une armature, la voûte d'arêtes. C'est là un pro-
cédé de l'architecture ogivale, comme on le sait, dont les
architectes lombards seraient dès lors les premiers inven-
teurs. La voûte lombarde apparaîtrait dès le ixe siècle, nan-
tie du caractère essentiel des voûtes sur croisées d'ogives.
Une telle théorie ne provient que d'une fausse interprétation
des monuments.

Mais un titre de gloire plus sérieux pour les Lombards est
celui d'avoir donné dans la sculpture décorative une inter-
prétation nouvelle des traditions antiques. Qu'on imagine
l'art italo-byzantin de Ravenne, adopté et développé par
des Barbares, les motifs ordinaires traduits avec une inha-
bileté manifeste, mais parfois aussi transformés et enrichis
avec une imagination pleine de ressources: on aura une idée
générale de ce que fut la sculpture en Italie de la fin du
VII® siècle aux environs de l'an 1000.

Les bas-rehefs lombards sont nombreux, surtout à Civi-
dale (dôme, Saint-Martin, Tempietto), à Brescia (Museo
cristiano. Musée Malespina), à Torcello (dôme), à Rome
(Sainte - Marie in Cosmedin, Sainte -Sabine), à Ravenne
(Saint- Apollinaire in Classe). (Venturi, II, fig. 100-133).

La figure humaine y est rare, ainsi qu'à l'époque précé-
dente ; quand elle apparaît, c'est sous une forme si aiïreuse
qu'elle décourage toute critique. Mais des motifs d'animaux,
le paon, par exemple, ont gardé, malgré tout, une réelle
beauté. Il est des stylisations heureuses de feuilles, de fleurs.
L'entrelac, dont l'origine est romaine, s'organise avec une
variété magnifique et elle qu'on y peut voir une création

i

IRLANDAIS ET ANGLO-SAXONS 177

du génie septentrional. Au surplus, bien des motifs orien-
taux, les lions affrontés, les griffons, l'arbre sacré, que les
étoffes importées avaient fait connaître, étaient couramment
reproduits.

Au vrai, les arts industriels primaient, ainsi que partout,
la sculpture et la peinture, en prestige, en beauté. L'orfè-
vrerie était le métier noble par excellence. La couronne du
roi lombard Recesvinthe, au Masée de Cluny, et celles du
trésor de Monza, sont les chefs-d'œuvre de l'orfèvrerie
cloisonnée. Le fameux Paliotio, de Milan, exécuté par Wol-
vinius pour l'évêqueAngisbert au ix® siècle, atteste éloquem-
ment la survie du relief repoussé et de la ciselure. Que l'or-
fèvre barbare ait beaucoup emprunté aux Byzantins, cela
ne peut surprendre; mais il se souvient plus encore des tra-
ditions de l'Italie; il s'inspire par-dessus tout de sa loyauté
professionnelle. Une telle œuvre montre que la décadence
ne devait point durer toujours, que l'esprit barbare n'était
point résigné à l'humilité et se trouverait apte, au moment
marqué par le développement de la civilisation, à faire
revivre les procédés perdus du grand art.

Les Irlandais et Anglo-Saxons. Les Germams, Angles
et Saxons, établis dans la Grande-Bretagne, ne résistèrent
pas plus aux séductions de l'art romain que les Lombards
ou les Francs; mais les Celtes d'Irlande surent emprunter
les idées des colons, soldats et missionnaires venus d'Italie,
sans rien sacrifier de leurs traditions nationales. Celles-ci
étaient caractérisées par une vive prédilection pour les lacis
de lignes serpentines, savamment conduits, et formant par
mille détours un ensemble homogène, plein d'une vie
abstraite et pourtant ardente; comme si, dans ces lignes,

178 L'ART PRÊROMAN

fuyant sous le regard, il y avait eu la souplesse des lianes
et la tortueuse agilité des serpents. C'était une sorte de
calligraphie décorative. De plus, de nombreux motifs syriens,
apportés par des moines d'Orient, passèrent directement
dans l'art irlandais, et, de là, dans l'art carolingien.

Les Irlandais, devenus chrétiens, possédèrent ainsi une
originalité sans pareille. Considérez le Christ et les
emblèmes des Évangélistes dans la miniature initiale d'un
évangéliaire du vii^-viii® siècle, conservé au Trinity Collège,
de DubUn (Venturi, II, fig. 198) : les figures traditionnelles,
venues de Rome, n'ont presque rien gardé, parmi les Celtes,
de leur caractère classique. On dirait que le décorateur
abhorre la réalité. Il dédaigne le modelé, les ombres et les
clairs, les formes animées, les gestes vivants. Il ne peint pas
son personnage, il le dessèche et « l'écrit ». Profonde
erreur dont l'art irlandais porta la peine; car le dessin se
restreignit à l'ornementation et ne fit que se répéter
jusqu'à l'appauvrissement définitif. Son influence sur les
miniatures anglo-saxonnes, celles du nord de la France et
de la Belgique ne se prolongea guère au delà du ix« siècle.

Les Francs. Il faut atteindre à Charlemagne pour voir
le génie germanique jouer un rôle important dans l'histoire
de l'art. Jusque-là, les Francs n'avaient été que les élèves
timides des Gallo-Romains ; ils se révélèrent alors avec origi-
nalité. Aussi bien, le prince ayant conscience de l'humilité
barbare faisait un noble effort pour devenir le digne héritier
de l'Empire, que ses ancêtres avaient détruit. De tous les
points de l'horizon, il appelait à lui le concours des artistes et
des lettrés : moines irlandais dont la science était renommée,
artistes décorateurs, ivoiriers, orfèvres à qui la guerre des

LES FRANCS 179

images rendait impossible le séjour d'Orient. La nécessité le
rendait éclectique. De même que la somptuosité orientale
lui semblait digne d'envie, de même aussi le prestige de
Rome et des traditions de la Gaule le laissait respectueux.
On se tromperait en faisant de lui un Mécène voué à l'exclu-
sive admiration des œuvres d'Orient et spécialement de
Constantinople. Sa bonne volonté ne comportait pas de
préférences irréductibles. Il lui suffisait que l'Orient con-
courût avec les exemples de l'Italie et le passé gallo-romain
à élever son peuple à un niveau supérieur de civilisa-
tion.

Outre que le triomphe momentané des empereurs icono-
clastes jeta en Gaule nombre d'ouvriers d'art, il faut remar-
quer que, depuis l'époque mérovingienne, des colonies
syriennes étaient établies dans les villes franques, où elles
tenaient comptoir d'objets fabriqués en Orient. Constan-
tinople de loin fascinait les esprits. Aux frontières du
royaume, Ravenne offrait dans ses monuments et leur
décoration un spectacle de science et de richesse capable
de transporter des barbares moins bien doués que les
Francs pour les beaux-arts, ou moins ambitieux de gloire.
Dans ces conjonctures, peut-on s'étonner que l'art chrétien
d'Orient ait laissé des œuvres assez nombreuses parmi les
sujets du grand empereur? Ce sont des objets d'exportation,
comme des boîtes en ivoire, en métal, des produits d'orfè-
vrerie. D'autre part les chapelles palatiales d'Aix-la-
Chapelle, d'Essen, de Nimègue, les églises d'Ottmarsheim
ou Germigny-les-Prés, sont des édifices dont les plans octo-
gonaux, les coupoles centrales, les absides et la décoration
en mosaïque, pour autant que nous la connaissons, ne
s'expliquent pas autrement (jue par l imitation des modèles

i8o L'ART PRÉROMAN

orientaux et le concours d'architectes et décorateurs venus
de Constantinople.

Ces œuvres, on pourrait les faire entrer, au même titre que
celles de Ravenne, parmi les monuments orientaux. Mais
l'artiste franc chercha-t-il à s'en inspirer? Leur influence
est-elle appréciable sur les travaux carolingiens proprement
dits? Fut-elle assez profonde pour avoir marqué l'évolution
artistique d'un caractère important et durable?

Nous n'hésitons pas à répondre négativement. Plus puis-
sante que l'influence orientale était celle de la Gaule romaine,
image dispersée, mais fidèle pourtant, dans chacun de ses
éléments, de l'art impérial. Plus fortes que les incitations du
dehors étaient les traditions qui avaient pris corps au pre-
mier contact des Barbares avec Rome.

Nous constatons bien, en Gaule, l'existence d'églises au
plan oriental ; mais leur nombre est minime et il était rare,
après les règnes de Charlemagne et de Louis le Débonnaire,
qu'on les imitât (Saint- Jean de Liège, construit sous l'évêque
Notger, d'après la chapelle d'Aix). On cite souvent les
mosaïques de Germigny-des-Prés pour démontrer la puis-
sance de l'influence byzantine en Occident; on n'en saurait
citer d'autres. A Germigny, le monument étant de type
oriental, requérait une décoration de même origine; mais
au siècle suivant, à l'abbaye de Reichenau, des ouvriers
septentrionaux couvraient les murs de fresques délicates en
qui revit toute la fraîcheur de coloris, toute la souplesse de
dessin et aussi toute la tradition iconographique des pein-
tures cimétériales et des sarcophages romains.

La miniature carolingienne n'est pas moins fidèle, dans
son ensemble, à l'idéal d'Occident. Il importe peu, en effet,
que dans un certain nombre de manuscrits (Évangéliaire de

PLANClfK LXIV

I ■ ir ..,1.1 ^ ■ -

)\

i

UA

'

r.. .,>'

r-r»-

/^^

<i^'

^ r

1

I. Sarcophage de Saint- Apollinaire m i lasse. — j ri .i

(lu sarcophaj^r (l'Isaac : lîésumHrtion <le I^xarc, I>ani

lions. - 4. Sarct)pliagr au Mausolée de (".alla IMaailia. (Phot Kicci.)

LES FRANCS i8i

Godescalc, 781; Évangéliaire de Soissons, 827; Ëvangéliaire
d'Abbeville), les architectures décoratives et même les
compositions indiquent des influences manifestes de la Syrie ;
que, dans des encadrements et lettrines, on retrouve les
entrelacs géométriques qui caractérisent le bas-relief lombard
et la miniature irlandaise : ce qu'il faut noter avant tout et
ce qu'on peut constater dans la plupart des écoles d'enlu-
mineurs de la Gaule, c'est un développement des compo-
sitions figurées, procédant de modèles anciens, communs à
la Gaule et à Rome, et manifestant avec une énergie toujours
croissante le don originel d'exprimer la vie par le naturel.

Le Christ siégeant sur son trône, les évangéhstes penchés
sur leurs pupitres ou écoutant, le calame à la main, la parole
d'en-haut; les scènes aux personnages nombreux comme
celles de la Bible de Charles le Chauve (Bibliothèque natio-
nale, 844-869), du psautier d'Utrecht (ibid., commencement
du ix® siècle), de la Bible de Saint-Paul hors les murs, exé-
cutée pour Charles le Gros, du codex d'Egbert, à Trêves,
n'attestent ni une autre filiation, au point de vue do la
forme, ni un autre souci.

Il en est de même des ivoires, quel que soit leur atelier
d'origine. Qu'ils proviennent de France, d'Italie, des bords
du Rhin ou de la Meuse, qu'on représente les évangélistes.
des saints, le Christ en gloire, ou ce sujet particulièrement
aimé, la Crucifixion, les œuvres qui ne sont pas d'importa-
tion étrangère montrent, par le sentiment de la fonne et
l'expression de l'âme, que l'esprit antique les soutient, en
même temps qu'un grand désir de renouvellement et de
création les anime. Il est vrai que certains ivoires, exécu-
tés en Occident, procèdent de modèles orientaux : tel est

11, 20

i82 L'ART PRÉROMAN

rivoire de Genoels-Elderen, inspiré de modèles syriens,
comme l'évangéliaire de Godescalc et les manuscrits du
même groupe ; tels sont les ivoires carolingiens qui
empruntent du style à des œuvres de Byzance; mais des
exemples comme l'ivoire de Genoels-Elderen ne sont pas
nombreux; quant aux imitations byzantines, elles furent
le résultat de circonstances momentanées plutôt que le
fruit d'anciennes habitudes. Aussi bien, si l'on diminua à
l'excès le rôle de la Syrie, de l' Asie-Mineure, de l'Egypte,
dans la formation de l'art septentrional, on exagéra souvent,
par contre, le rôle de Constantinople.

En tout état de cause, Rome ne cessa de nourrir et
d'instruire la curiosité barbare, et c'est ainsi que se prépara,
par l'énergie et la fidélité, la renaissance de l'art chrétien à
la période romane.

TABLE DU TOME II

L'ART CHRÉTIEN PRIMITIF EN OCCIDENT.

(Suite.)

La Mosaïque.

Chapitre X. — Caractères de la mosaïque antique. La
mosaïque chrétienne et les nécessités de la décoration.
L'abside de Sainte-Constance et le style pittoresque. Le
symbolisme triomphal et les cycles historiques. L'âge d'or
de la mosaïque romaine : Sainte-Pudentienne. Les Saints-
Cosme et Damien. Le byzantinisme à Rome. Décadence
de la mosaïque romaine du vii<î au ix^ siècle 7

Les Arts Industriels.

Chapitre XL — Arts industriels. L'orfèvrerie. Les verres
gravés, taillés et peints. Verres à fond d'or. I^ céramique;
les lampes de terre-cuite. Bronzes. Les ivoires, diptyques
usuels, consulaires, liturgiques. Coffrets. Le coffret de
Brescia. Pierres gravées. Miniatures. Conclusion ... 3s

L'ART CHRÉTIEN PRIMITIF EN ORIENT.

Les Origines de l'Art Byzantin.

Chapitre XII. — L'Orient et Rome. Théorie traditionnelle dos
origines de l'art byzantin. La Grèce et l'Orient. Théories de
M. Strzygowski. L'art chrétien en Orient des origines à
Constantin. Tombeau païen de Palmyrc. Fresques chré-
tiennes d'Alexandrie. Sarcophages iisiatiqucs du iii*-
iv® siècle. Les débuts de l'architecture chrétienne en
Orient

i84 TABLE DU TOME II

Chapitre XIII. — Constantinople. Architecture religieuse de
Constantin à Justinien. Palais de Spalato. Formes hellé-
nistiques. Édifices constantiniens. Syrie : basiliques et octo-
gones. Asie postérieure : basiliques à coupoles et en forme
de croix. Egypte et Tunisie. Le problème de la coupole et
des contreforts. Justinien et Sainte-Sophie de Constanti-
nople. Les Saints- Apôtres. Conclusion 75

Les Arts Décoratifs en Orient.

Chapitre XIV. — Décoration monumentale. Polychromie des
matériaux. La sculpture décorative. Frises et chapiteaux.
L'acanthe. Œuvres de sculpture en pierre et en bois.
Ambon de Salonique. Porte de Sainte-Sabine, à Rome.
Ivoires sculptés d'Egypte, de Syrie, d'Orient et de Byzance . 105

Chapitre XV. — Peintures et mosaïques d'Orient. Les fres-
ques d'El-Bagaouat. Mosaïques de Saint-Georges, à Salo-
nique. Fresques de Baouit (vi® siècle). Les miniatures.
U Iliade de la Bibliothèque ambrosienne et le Virgile du
Vatican. Le Calendrier de 354. Le Dioscoride de Vienne.
La Bible de Cotton. Le Rouleau de Josué. Octateuques.
Psautiers. Évangéliaires. Évangéliaire de Rossano. Évangé-
haire de Rabula. Tissus. Orfèvrerie et émaillerie 125

Ravenne.

Chapitre XVI. — Histoire de Ravenne. Les derniers empe-
reurs. Théodoric. Les Grecs. Les monuments. Le mausolée
de Galla Placidia. Le baptistère des Orthodoxes. Les bcisi-
liques ravennates. Saint- Apollinaire le Neuf et Saint- Apol-
linaire in Classe. Évolution de la mosaïque. Saint- Vital et
l'art byzantin. La sculpture ravennate. Chapiteaux ',et
sarcophages 147

L'Art Préroman.

Chapitre XVII. — Diffusion de l'art romain. Les invasions
barbares. Ornementation germanique. Les bijoux francs.
L'émaillerie gallo-romaine. Aperçu de l'art barbare à
l'époque carolingienne. Les Lombards. Les Anglo-Saxons.
Les Irlandais. Les Francs. Conclusion 171

TABLE DES PLANCHES

L'ART CHRÉTIEN PRIMITIF EN OCCIDENT

I. — 1. Entrée du cimetière de Calliste. — 2. Voûte de la crypte de
Lucine.

II. — I. Crypte de S. Janvier, cim. de Prétextât. — 2. Vigne,
cim. de Domitille. — 3. Eros.

III. — I. Peinture de Pompci. — 2. Eros et Psyché, cim. de
Domitille. — 3. Paysage dans l'hypogée de Lucine. — 4. L'Océan,
cim. de Calliste.

IV. — I. Orphée, cim. de Calliste. — 2. Adam et Eve, cim. de
Calliste. — 3. Histoire de Jonas, cim. de Calliste. — 4. Moïse,
cim. de Calliste.

V. — Paroi de la Cape lia Graeca. — 2. Le Vase de lait, crypte
de Lucine. — 3. Le Navire en perdition, cim. de Calliste.

VI. — I. Le paradis, le bon Pasteur, l'orante, cim. Ostrien. —
2. Bon Pasteur et Bienheureux, cim. de Calliste. — 3. Intro-
duction de Vibia au paradis, cim. de Prétextât, galerie voisine.

VII. — 1. Partie de la fresque des Cinq Saints, cim. de Calliste. —
2. Bon Pasteur, cim. de Domitille. — 3. Orante. cim. VignA
Massimi.

VIII. — I. Résurrection de Lazare, cim. de Calliste. — 2. Multjpb-
cation des pains, crypte de Lucine. — 3. Poisson et trident
4. Poisson et corbeille de pains, crypte de Lucine.

i86 TABLE DES PLANCHES

IX. — I. Scène de banquet, cim. des SS. Pierre et Marcellin. —
2. Banquet de la Capella Graeca, cim. de Priscille. — 3-4. Bien-
heureux au paradis, cim. de Calliste.

X. — I. Moïse et pécheurs, cim. de CaUiste. — 2. Pécheurs,
baptême du Christ, paralytique, cim. de Calliste. — 3 Adoration
des Mages, cim. de Domitille.

XL — I. Entrée de Veneranda au paradis, cim. de Domitille. —
2. La Prophétie d'Isaïe (?), cim. de Priscille. — 3-4. Scènes de
famille, cim. de Priscille.

XI I. — I. Christ enseignant entre les Apôtres, cim. de Domitille.

— 2. Crjrpte des saints éponymes, cira, des SS. Pierre et Marcel-
lin.

XIII. — I. Christ, cim. de Pontien. — 2. Saint-Pollion entre saint
Marcellin et saint Pierre, cim. de Pontien.

XIV. — I. Bon Pasteur du Latran. — 2. Bon Pasteur de saint Paul.

— 3. Buste de Commode. — 4. Saint Hippolyte.

XV. — Statue de saint Pierre.

XVI. — I. Sarcophage strigilé. — 2. Sarcophage du iii^ siècle.
Musée du Latran. — 3. Sarcophage au décor architectural.

XVII. — I. Sarcophage de Valbonne. — 2. Sarcophage décoré de
portes et tours. — 3. Sarcophage décoré d'arbres en colonnades. —

4. Sarcophage de la Gayole. — 3. Couvercle de sarcophage,
Musée de Marseille.

XVIII. — 1-2. Sarcophages du iii^ siècle. 3. Sarcophage du iv^ siècle.
4. Sarcophage de Marseille.

XIX. — I. Sarcophage d'Oreste. — 2. Sarcophage au décor archi-
tectural. — 3. Sarcophage d'Adelphia.

XX. — Sarcophage de Junius Bassus.

TABLE DES PLANCHES 187

XXI. — 1-2-3. Sarœphages du iV siècle, à composition serrée en un
ou deux bandeaux.

XXII. — I. Sarcophage de Nîmes. — 2-3. Sarcophages à deux
bandeaux.

XXIII. — Sarcophage dit <» Sarcophage théologique •>. du Musée
du Latran.

XXIV. — I. Intérieur de Saint-Paul hors les Murs. — 2. Saint-
Laurent hors les Murs.

XXV. — I. Intérieur de Saint-Clément. — 2. Saint-Etienne le
Rond.

XXVI. — Intérieur de Sainte-Constance. La voûte annulaire.

XXVII. — I . Paysage fluvial provenant de Pompéi. — 2-3. Mosaïque
de la voûte annulaire de Sainte-Constance.

XXVIII. — Mosaïque absidale de Sainte-Pudentienne.

XXIX. — I. Mosaïque absidale des Saints-Cosme et Damien. —

2. Mosaïque absidale de Sainte-Agnès hors les Murs.

XXX. — I. Mosaïque de Sainte-Praxède. — 2. Mosaïque absidale de
Saint-Marc.

XXXI. — Coffret de Saint-Nazaire de Milan, couvercle et face.

XXXII. — I. Diptyque de Boèce. — 2. Diptyque de Monza. —

3. Diptyque nuptial des Symmaques. — 4. Diptyque au Musée
national de Florence.

XXXIII. — Coffret de Brescia, ensemble et détail.
L'ART CHRÉTIEN PRLMITIF EN ORIENT

XXIV. — I. Peintures d'un hypogée à Palmvre. — 2. FragnuMil
de sarcophage.

XXXV. — I. Intérieur de Saint-Démétrius à Salomquc. - -v H.im-
lique de Parenzo.

i88 TABLE DES PLANCHES

XXXVI. — I. Basilique de Tourmanin. — 2. Abside de la Basi-
lique de Kalb-Louzeh,

XXXVII. — I. Basilique de Daouleh, aile nord. — 2. Basilique
de Daouleh, vue du sud.

XXXVIII. — I. Saint-Michel de Silleh. — 2. Basilique de Khorgoz.

XXXIX. — I. Sainte-Sophie de Constantinople. — 2. Sainte-
Sophie de Salonique

XL. — Intérieur de Sainte-Sophie de Constantinople.

XLI. — I. Chapiteaux de l'Athos. — 2. Chapiteau du Baptistère
de Salone à Spalato. — 3. Vue intérieure de Saint- Démétrius
à Salonique,

XLII. — Fragments del'ambon de Salonique au Musée de Tchinli-
Kiosk.

XLIII. — Panneaux de la porte de Sainte-Sabine : i. L'Ascension.

— 2. Le Couronnement de sainte Sabine. — 3. Assomption d'Elie.

— 4. Basilique, saints, fidèles.

XLIV — 1. Petit panneau de la porte de Sainte-Sabine : Crucifixion.

— 2. Ivoire de la Collection Trivulce, partie inférieure. — 3. Le
même, partie supérieure.

XLV. — Trône de Ravenne : i. Partie antérieure. — 2 et 3. Détails
des parties latérales.

XLVI. — I. Diptyque de la cathédrale de Milan. — 2. Diptyque de
la Bibliothèque nationale. — 3. Diptyque de Murano. — 4. Ivoire
Barberini.

XLVII. — I. Diptyque du Musée de Berlin. — 2. Diptyque du
Musée britannique. — 3. Diptyque d'Anastasius. — 4. Diptyque
d'un consul anonyme. Bibliothèque nationale.

TABLE DES PLANCHES 189

X1.VIII — I. Coffret byzantin. — 2. Triptyque Harbaville, Amiens.

IL. — I. Mosaïque de la Basilique de Parenzo. — 2. Pavement
de Jérusalem. — 3. Mosaïque à Saint-Georges de Salonique.

L. — Miniatures : i. Virgile du Vatican. — 2. Cosmas du Vatican.

3. Rouleau de Josué au Vatican.

LI. — Miniatures : i. Genèse de Vienne : Rebecca et Eliézer.

2. Evangile de Rossano : Saint-Marc.

LU. — Miniatures : Evangile de Rossano ; i. Ix> jugement de
Pilate. — 2. Le Christ donnant la communion aux apôtres; Moïae.
David, Salomon.

LUI. — I et 2, Miniatures de l'Évangile de Rabula, Bibliothèque
Laurentienne. — 3 et 4. Détails de la Pala d'Oro à Venise.

RAVENNE

LIV. — I. Mausolée de Galla Placidia à Ravenne. — 2. Mosaïque
du bon Pasteur, Mausolée de Galla Placidia.

LV. — Intérieur de San-Giovanni in Fonte, à Ravenne.

LVI. — Voûte du Baptistère de San-Giovanni in Fonte, à Ravenne.

LVII. — Vue intérieure de Saint-Vital, à Ravenne. — 2. Saint-
Apollinaire le Neuf, à Ravenne.

LVIII. — Mosaïque de Saint-Appollinaire le Neuf : 1 . Le Baiser
de Judas. — 2. Cortège de saintes.

LIX. — I. Mosaïque de Saint-Apollinaire le Neuf ; le Christ
trônant. — 2. Mosaïque de Saint-Aixillinairc in Chisse. —

3. Mosaïque de Saint-Apollinaire le Neuf : le palais de Theodoric.

LX. — Vue intérieure de Saint-Vital à Ravenne.

190 TABLE DES PLANCHES

LXI. — Mosaïques de Saint- Vital : i. Théodora et sa suite assis-
tant à la consécration de l'Église. — 2. Tête de Justinien. —
3, Tête de Théodora.

LXII. — I. Mosaïque de Saint- Vital : le sacrifice de Melchisédech.

— 2. Mosaïque du Palais archiépiscopal ; le Christ en costume
d'Empereur. — 3 et 4. Chapiteaux de Saint- Vital.

LXIII. — I. Sarcophage de l'exarque Isaac, au Musée de Ravenne.

— 2 et 3. Petits côtés du sarcophage dit d'Elysée (tombeau de
Braccioforte) à Ravenne : Salutation angélique. Visitation.

LXIV. — I. Sarcophage de Saint- Apollinaire in Classe. — 2 et
3. Petits côtés du sarcophage d' Isaac : Résurrection de Lazare,
Daniel entre les lions. — 4. Sarcophage au Mausolée de Galla
Placidia.

TABLE ANALYTIQUE

Acanthe, (architecture), II, io8.

Agneau, voir bon Pasteur, et
73, 152, 161; II, 17, 18, 26, 73,
152, 162.

Allégories, II, 126, 131, 132,
133, 135, 156.

Ambon, I74;de Salonique, II,iii.
Amours, 54, 160; II, 13.
Ampoules, II, 43, 142.

Ancien Testament: catacombes,
54i 55, 66, 104, 105; sarcophages,
140, 142, 154, 155, 156, 162; mo-
saïques, II, 15, 23, 24; arts indus-
triels, 40, 41, 42, 47, 113; fresques
d'Orient, 126, 128; miniatures, 132,
133, 134, 136; Ravenne, 162, 167,
169.

Anges, II, 69, 115, 120, 161,
165, 167.

Animaux symboliques : cata-
combes, 73, 85 (voir : bon Pasteur,
poisson); sarcophages, 151, 152,
161 ; mosaïques, 11, 16, 26; orfèvre-
rie, 38; ivoires, 115; miniatures,
133; à Ravenne, 152, 167.

Anniser, II, 43.

Annonciation, 107 (voir Vierge) .

Apocalypse, II, 17, 2b.

Apocryphes (évangiles), II, 23,
120, 169.

Apôtres, 108, 152, 157, 159; II,
16, 17, 19, 72, 152, 155, 162.
Arcatures, II, 154.

Architecture, en Occident,
167; en Orient, II, 74 (voir : basili-
ques, rotondes, baptistères, etc.).

Art byzantin (Origines de 1*),
théorie traditionnelle, H, 57; ori-
ginalité de Rome, 58; Rome et
Alexandrie, 59, 62; Rome et les
Barbares, 59; Rome et l'Oiient, 60;
Rome et Byzance, 61 — Théorie
actuelle, 62 ; survivance de l'art
grec, 63; la Grèce et Rome, f>4; la
Grèce et l'Orient, 65.

Art byzantin, II, 28, 77, 94,
108, 121, 128, 129, 140. '43: A
Ravenne, 156, 160; chez les Bar-
bares, 179.

Art carolingien, II, 179.

Art chrétien hriiiitif. Sub-
divisions, 25.

Art copte, 11, 128.

Art grkc, II, 46, 68, 69.

Art HELLÉNisTiguB, caractère
et influence, 122; II, 22, 71, 73, 78,
107, 114, 115, 117, »22. 125, laô,
128, 130, 132, 134, 152. 165.

192

TABLE ANALYTIQUE

Art oriental, voir Art byzan-
tin (origines); décoration, II, 69,
log; bas-relief, 74, 112; fresques
et mosaïques, 126, 128; miniatures,
130» 137; à Ravenne, 163, 168;
chez les Barbares, 179, i8t.

Art Pri^-roman, II, 171.

Ascension, II, 116, 137.

Banquets : funèbre, 54, 100,
loi, 150; céleste, 85, 100, loi, 103,
106; de Vibia, 87; des Sept, 103,
106; des agapes, 100, 106; fractio
panis, 102, 103 (voir Eucharistie) ;
de Karmouz, II, 70,

Baptême, 105, 161, 162; II, 16,
155-

BasiLiQUE, description et ori-
gine, 171 ; rapports avec la liturgie,
174; avec la basilique civile, 175;
avec les cellœ des cimetières, 1 76 ;
avec la maison romaine, 176; déco-
ration et aspect extérieur, 181 ; inté-
rieur, 182, II, 16; basilique de type
hellénistique en Orient, 81 ; types
orientaux, 82 ; à coupole, 84 ; cruciale,
68, 84, 85; décoration de fresques,
125; à Ravenne, 156; chez les Bar-
bares, 175, 180,

Basiliques, de Rome, 178, 181;
d'Afrique, 180; de Palestine, II, 79
de Constantinople, 80 ; à Salonique,
80; de Syrie, 82; d'Asie-Mineure,
84, 92 ; d'Algérie et Tunisie, 86 ; de
Constantinople, 93, 94; de Raven-
ne, 156; lombardes, 175.

Baptistères, 185; description et
origines, 185; baptistères en Occi-
dent, 186; à Ravenne, II, 153,

Canons, II, 136, 137,

Catacombes, histoire, 35; des-
cription, 43,

Chapelles des sacrements, 105.

Chapiteaux, en Orient, II, 108,
109; à Ravenne, 159, 167.

Chaire, d'Aix-la-Chapelle, II,
114.

Christ, catacombes, 93, 107,
108; sarcophages d'Occident, 143,
157, 159; mosaïques, II, 14, 15, 19,
20, 26; sarcophage d'Orient, 72;
ivoires, 115; fresques, 129; minia-
tures, 137; à Ravenne, 155, 162,
164.

Christ (Vie du), catacombes, 91,
92, 93, 97, 98, 102; sarcophages,
140, 144, 146, 153, 154, 155; verres
dorés, II, 41 ; fresques orientales,
70; ivoires, 49, 115,120; miniatures,
136; à Ravenne, 159, 169.

Coffrets (d'ivoire), II, 48, 115,
116, 121.

Constantinople, C. et Rome,II,
61, 65 ; rôle politique, 75 ; artistique,
77, 88, voir Art byzantin.

Coupole, II, 68, 84, 85, 89, 90,
126; 151, 154-
Croix, II, 19, 152, 162, 167.
Coutumes antiques, 15.
Cultes orientaux, 12-13.
Crucial (plan), II, 68, 84, 85, 151.
Crucifixion, II, 112, 137.

Cycles symboliques, 104, 161;
II, 127.

TABLE ANALYTIQUE

193

défunts et volumen, i37, i38,

Diffusion du christianisme, 9.

Diptyques, généralités, II, 44;
consulaires, 45; nuptiaux, 46,
ecclésiastiques, 47 ;occidentaux, 47;
orientaux, 115, 116, 120, 121;
byzantins, 121, 123.

Eglise, — et Etat, 14; — et art, 16,
20; représentations symboliques,
74, 137, 159, 161, 162; II, 13, 17,
20.

Eglises, domestiques, 167.

Election (de Mathias), II, 137.

Esthétique chrétienne, 24 î
fresques, 109; sarcophages, 146!
basiliques, 182, 186; mosaïques, II»

10, 21, etc; en Orient, 77, 127, etc;
à Ravenne, 165, etc.

Eucharistie, 97, 106, 161, 162;

11, 70.

EULOGIES, II, 43, 70.

EVANGÉLISTES, 76, I59; II, I6,
19, 118, 136.

Fleuves symbolioues, 152; II,
16, 26, 38, 128, 152.

Francs, II, 178.

Fresques, d'El Bagaouat, II,
125; de Baouit, 128 (voir peintu-
res).

Gallo-Romains, II, 178.

HiPPOLYTE (saint), 123.

Images, 21; II, 123, 127, 129.

Initiatio, 161.

Inscriptions funrraires, 46,

84, 98, 99

Introductio, 108, 138. 157,
158; II, 26, 41.

Invasions, II, 172.

Ivoires, généralités, II, 44;
d'Occident, 45; d'Orient, 114;
d'Aix-la-Chapelle, 114; alexan-
drins et orientaux, 115, 116, 117,
120; byzantins, 121, 123; carolin-
giens, 179, 181.

Irlandais et Anglo- Saxons, II,
177; ornementation, 177.

Jean-Baptiste (saint) II, 118.

Joseph, 163; II, 120.

Jugement de l'ame, 108.

Lampes, II, 43, 44.

Lombards, 11, 175; ornementa-
tion, 175.

Mages, 107, 146, 162; II, m,
160, 169.

Main (du Père), II, 17, 19, it>o.

Martyrs, 42, 157, 1=^8; II, 126
152.

Mausolée (de Galla Placidia),II,
150.

Miniatures, en Occident, II, 51 ;
en Orient, 129; Caractères 130;
profanes, 131, 132, 133; rrligcuses,
133; bibles, 133; psautiers, 135;
évangéliaircs, 130, 138; m. irlan-
daises, 178; carolingiennes, 181.

Montagne (de Sion), II, 19, 38,
162, 170.

Morale, 15.

194

TABLE ANALYTIQUE

Mosaïque, II, 7; antique, 8;
chrétienne, 9; rôle et caractère
général, 10; souvenirs antiques,
14; symbolisme triomphal, 15;
cycles historiques, 15; évolution,
12-33; en Orient, 129; à Ra venue,
151 et suiv.

Mosaïques, de Sainte-Constance,
II, 12, 14; de Sainte- Pudentienne,
18; de Sainte- Ru fine, 22;de Sainte-
Marie Majeure, 22; d'autres églises
romaines du ve siècle, 22, 25 ; des
Saints-Cosme et Damien, 25, 31 ; de
Saint-Laurent hors les Murs, 28;de
Sainte-Agnès, h. 1. M., 28; romaines
du vue au ixe siècle, 31 ; du Vati-
can, 18, 32; de Sainte-Praxède, 32;
de Milan, Capoue, Naples, Sipon-
te, 22; de Salonique, 129; de Paren-
zo, 129; de Constantinople, 129;
de Ravenne, 25, 151, 154, 158, 162.

Motifs et figures de pure
DÉCORATION : catacombcs, 53, 54;
sarcophages, 133, 136; mosaïques,
II, 13, 14; dans les arts industriels,
38, 117; décoration monumentale,
126; miniatures, 137; à Ravenne,
152, 154, 166, 167.

Objets symboliques : cata-
combes, 53, 73, 74, 79, 80, 95,
97, 102 (voir : banquets, paradis,
pain); sarcophages, 136, 140, 150,
151, 152, 160, 161; mosaïques, II,
17, 19; les arts industriels, 37, 38,
115; à Ravenne, 155, 166, 167, 169.

Octogonal (plan), II, 85, 162,
180.

Orfèvrerie, généralités, II, 35;
antique, 37; croix et coffrets, 38;

en Orient, 141; technique, 142;
byzantine, 143; chez les Barbares,
140, 173; verroterie, 174; émaux,
175; o. lombarde, 177; franque,
179.

Orante : catacombes, 55, 80,
106, 107; sarcophages, 136, 137,
138, 140.

Orient et Rome, théorie tradi-
tionnelle, II, 57.

Pain et vin, 97, 99, 102, 103.

Palais, de Spalato, II, 78; de
Théodoric, 157, 160.

Palmiers symboliques, II, 16,
26, 165.

Paneas (groupe de), 119.

Paradis : aux catacombes, 78,
83, 84, 85, 88, 109 (voir banquet
céleste. Introduction) ; sur les sar-
cophages, 139, 157, 159; dans les
mosaïques, II, 15, 26, 37; à Raven-
ne, 155, 164, 167, 169.

PASsrON, 140.

Pasteur (bon) : aux catacombes,
77> 93> io~î statue, 121; sur les
sarcophages, 136, 138, 140, 142;
dans les arts industriels, II, 43; à
Ravenne, 152.

Pastorales, paysages, scènes
champêtres, 54, 56, 85, 137, 139,
152; II, 12, 127, 128, 135, 152.

Paul, iconographie, 158; II, 48.
PÊCHEUR : aux catacombes, 54,
105; sur les sarcophages, 137.

Peintures cimétériales. Tech-
nique, 49; composition, 51; en
Orient, II, 70, 73.

TABLE ANALYTIQUE

195

Pendentifs, II, 89, 90; byzan-
tins, 91; ravennates, 151.

Pentecôte, II, 137.

Persécutions, 13, 41, 171.

Personnages historiques, II,
13, 14, 23, 26, 29, 45, 126, 131,
137, 162, 165, 166.

Philosophie, 12.

Pierre. Statue, 123; iconogra-
phie, 159; II, 41. 49, 50-

Pierre et Paul, 108, 138,
158; II, 16, 26, 120.

Poisson symbolique, origine,
94; signification, 96, 97, 98, 99,
voir Eucharistie; 136.

Porte (de S*»- Sabine), II, 112;
de sépulcre, 115.

Prières funéraires, 68, 91.

Prophètes, 107; II, 154, 167.

Ravenne, histoire, II, 147, 156;
monuments disparus ou transfor-
més, 150; voir Architecture,basi-
liques, etc.

Résurrection, II, 115, 137.

Rotondes, 183; rapports avec
les édifices romains, 183; origine
orientale, 184; rotondes de Rome,
184; en Palestine, II, 79; à Saloni-
que, 80; en Syrie, 83; à Ravenne,
153; chez les Barbares, 175, 180.

Sainte-Sophie, II, 94.

Saint-Esprit, 162; II, 17.

Saints, 109, 138, 157; II, 26,
519, 160.

Saisons, 55, 60, 151.

Sarcophages, gén' v" tig;

chronologie, 132; ty] • rcnt»,

132, 137, 140, 142, 145; méthode
d'interprétation, lOi; d'Asic-Mi-
neure, 11, 72, iio; d'Hélène et de
Sainte-Constance, iio; de Raven-
ne, 168; de Gaule, 171.

Scènes de famille, io<j.

Sort des œuvres d'art, 17.

Statuaire, 117; II, m.

Style monumental, II. 126,
127, 128, 129, 130, 136.

Style pittoresque, 139; II, 46,
114, 122, 125, 126, 127, 128, 130.
132, 133, 135, 152.

Terres cuites, 11, 42.
Tissus, techniques, II, 139;
d'Egypte, 140; byzantins, 140.

Titres, 169.

Tombeau de Dioclétien, à SpaJa-
to, 185,11, 85, 151; de Palinyrc. II.
68, 84, 128; saint sépulcre, II, 115

Traditio coronae, 152, 157; II,
17, 26, 155.

Traditio legis, 108, 158, 161;
II, 15, l6y.

Transfiguration, II, ibi.

Trompes, II, 89, 90.

Trône (de Ravenne), II, 117.

Types an catacombea,

61, 03, 05; . igfs, 137. 138,

140, 151 et note, 155; II, 12; arts
industriels, 4(1, 114, lii, 134; à
Ravenne, 150.

196 TABLE ANALYTIQUE

Verrerie, II, 38. Vigne, 61, 138, 151 ; II, 13, 22,

117, 126, 167.

VÊTURE, 106.

Villes symboliques, II, 16, 17,
Vieillards, II, 17. ,ç^ 26, 165.

Vierge, 106, 107, 162 ; II, 23, 1 11 , Visitation, II, 169.
120, 129, 137.

>^^

^^ Ni\ t--î*

La^r^^^

^'^_\,,,t Chrétien Fr.«

itif

tome

PONTIFICAL
OF ^

Tokomto b. -*

» 1302