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Full text of "La sculpture grecque entre les guerres médiques et l'époque de Périclès"

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ANDRÉ JOUBIN 



ANCIKN MKMBRE DK LI^COLE FRANÇAISE 1)' ATHENES, 
CHAROÉ 13K COURS A LA FACULTÉ DES LETTRES DE L* UNIVERSITÉ DK MONTPELLIER 



LA 



SCULPTURE GRECQUE 

ENTRE LES GUERRES MÉDIQUES 
ET L'ÉPOQUE DE PÉRIGLÈS 

...Ê(X{JL£Tp!a Xai àXrfiziai, PlaioN. /Vri7^*r, 65 A. 




PARIS 

LIBRAIRIE HACHETTE ET C' 

7î), BOl'LEVARl) SAINT-GEHMAIN, 79 

• Droit» (le titiluctioii et de rtpro.luclcoii r<^t«'r\r». 



LA 



SCULPTURE GRECQUE 



CORBEIL. — IMPKIMEHIR ÉD. CRÉTÉ 



Q 



ANDRÉ JOLBIN 



A>CIEN MEMBRE DK L ÉCOLE FRANÇAISK DATHÉNES. 
CHARGÉ DK COURS A LA FACULTÉ DES LETTRES I>K L UNMVERSITÉ DE MONTPELLIER 



LA 



SCULPTURE GRECQUE 

ENTRE LES C.UERRES MÉI)I(,)l'ES 
ET LÉPOOl E DE PÉRICLÈS 



...£|x;AiTS"'a xaî à/.rOc'a. Pi. \i os, /'A i/tf>r, f,<i \. 




PARIS 

LIBRAIRIE HACHETTE ET C" 

7î), BOILKNAHD SAINT r.KKMAI^(, 70 

nroilt f\* lii».lur«.oii #1 Ar ri>|.tn.l«iol.oii re.rt\<'*. 



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Monsieur Georges PERROT 



LA 



SCULPTURE GRECQUE 



INTRODUCTION 

Reprendre, même en un aussi modeste essai, un chapitre 
de rhistoire de la sculpture grecque, après que des maîtres 
cminents paraissent en avoir déjà épuisé la matière, passera 
sans doute pour une entreprise bien hardie, et je n'ignore 
pas h quelles comparaisons, fâcheuses pour moi, je m'expose 
en l'abordant. Pourtant, des découvertes récentes, comme 
celles de TAurige de Delphes et du catalogue des Olympio- 
niques, par exemple, sont venues jeter quelque lueur sur 
l'art d'une époque qui fut décisive dans l'évolution de la 
sculpture grecque, puisque c'est celle où se formèrent les 
maîtres des sculpteurs classiques. Ces documents nouveaux 
suffiraient peut-être à excuser une tentative de ce genre. 
Après avoir fait un long apprentissage dans les Musées et 
rédigé de nombreux catalogues, j'ai pensé aussi que le carac- 
tère même d'une thèse de doctorat m'autorisait à proposer 
une composition d'ensemble. 

Mais avant d'aborder cette étude de la sculpture grecque, 
entre les guerres médiques et l'époque de Périclès, encore 
convient-il de justifier les limites que nous avons choisies. 

i 



2 LA SCULPTURE GRECQUE. 

Dans une histoire dont révolution est aussi régulière que celle 
de lart grec, peut-on, sans arbitraire, isoler ainsi une période 
de celle qui la précède et de celle qui la suit? Répondre à 
cette question, c'est définir notre sujet. 

La limite inférieure en parait d'abord nettement marquée. 
Le Parthénon, qui résume aujourd'hui pour nous l'œuvre des 
maîtres classiques, fut construit entre les années 447 et 438. 
Mais, lorsque Phidias fut chargé par Périclès de la décoration 
du monument, l'artiste n'en était certainement pas à ses 
débuts. M. Furtwângler*, il est vrai, considère comme un 
« mythe » ce que l'on a appelé « la période cimonienne » 
de l'activité du maître. Cependant, même en contestant la 
valeur du témoignage de Pausanias à ce sujet, et sans vouloir 
entrer ici dans la discussion de la chronologie encore très 
obscure de Phidias, il parait difficile d'admettre que la 
Lemnia exécutée en 450, n'ait pas été précédée, entre 460 et 
450, de quelques essais de jeunesse. 

C'est à la môme époque qu'il convient de faire remonter 
aussi les premières œuvres de Polyclète et de Myron. Le 
catalogue des Olympioniques ' entre les années 480 et 448 nous 
renseigne sur ce point avec certitude. Entre autres statues 
d'athlètes, Polyclète avait exécuté celles de Pythoclès d'Élée 
et de Cyniscos de Mantinée dont on a retrouvé les bases 
à Olympie. Le papyrus d'Oxyrrhyncos nous apprend que 
Pythoclès d'Elée fut vainqueur au pentathle en l'année 452 : 
ce serait aussi la date de la statue de Pythoclès'. Comme la 

1. MP, p. 35. 

2. C. Robert, Olympische Siéger, dans Hermès, 1900, p. 141 et suiv. — Cf. 
aussi Tti. Reinach, dans Rev. Arch., 1899, H, p. 399-412. 

3. J^admets naturellement, ce qui ne paraît guère contestable, que réfection 
des statues d'Olympioniques suivait immédiatement leurs victoires. Cf. à ce 
sujet les observations très judicieuses de M. C. Robert, /. /., p. 194. 



INTRODUCTION. 3 

base de Cyniscos paraît, d apr^s les caract6res de l'écriture, 
plus ancienne que celle de Pythoclès, M. Cari Robert pro- 
pose, avec beaucoup de vraisemblance*, pour la victoire de 
Cyniscos, la date de 460, qui serait aussi celle de la première 
statue de Polyclète. Enfin, d'après le papyrus d'Oxyrrhyncos, 
l'année 432 est encore celle où Aristion d*Epidaure remporte 
la victoire au pugilat. Polyclète était Tauteur de la statue 
de cet athlète, en sorte que nous connaissons aujourd'hui 
trois statues polyclétéennes certainement antérieures à 450. 

Quant à Myron, la chronologie, jusqu'ici très incertaine, 
de cet artiste se trouve fixée maintenant avec beaucoup de 
précision, grâce au catalogue des Olympioniques. M. Cari 
Robert propose, sous réserves du reste. Tannée 470 pour la 
victoire et la statue myronienne du coureur laconien Ladas ; 
mais il est impossible de faire état du texte, — il ne reste 
qu'une seule lettre du nom du vainqueur et encore est-elle 
douteuse, — pour justifier une hypothèse aussi invraisem- 
blable que celle qui ferait de Myron le contemporain 
de Critios et Nésiotès. Par contre, la victoire de Timanthès 
en 456 et celle de Lykinos en 448 nous donnent, pour la 
première fois, la date certaine de deux statues de Myron. 
Ainsi, la carrière de Phidias, de Polyclète et de Myron parait 
s'être développée à peu près parallèlement et les débuts de 
ces trois artistes remontent aux années 460-450. 

En étudiant la sculpture de la période immédiatement 
antérieure au gouvernement de Périclès, on se propose de 
reconstituer, dans la mesure du possible, l'œuvre de la 
génération qui a formé celle des sculpteurs classiques. Bien 

1. Eq effet, une lacune dans le texte du papyrus nous prive des noms des 
vainqueurs de TOI. 79 (464 av. J.-C.) et de 101. 80 (400 av. J.-C); on ne peut les 
restituer que par conjecture; quelques-unes de ces restitutions présentent du 
reste un caractère de certitude absolue. 



4 LA SCULPTURE GRECQUE. 

entendu, nous ne prenons point Tannée 460 comme la limite 
rigoureuse où s'arrête raelivité de ces artistes, ni comme 
un terminus ante quem pour les monuments que nous aurons 
à analyser. Du reste, nous ignorons généralement la date 
exacte des sculptures que nous avons conservées. Si nous 
la connaissions, nous verrions sans doute que les maîtres 
de Phidias, de Myron et de Polycléte étaient encore en pleine 
floraison au moment où leurs élèves débutaient, et que ces 
élèves eux-mômes commencèrent, comme tous les artistes, 
par imiter leurs maîtres. Pour préciser les idées, nous consi- 
dérerons les marbres du Parthénon comme les représentants 
par excellence du style classique, et, par sculpture de la 
génération antérieure à Tépoque classique, nous entendrons 
la sculpture antérieure au Parthénon : nous laisserons intacte 
toutefois l'œuvre entière de Phidias, de Myron et de Polyclète. 
Si Ton arrive ainsi à séparer nettement l'œuvre des sculp- 
teurs classiques de celle de leurs prédécesseurs immédiats, on 
peut se demander si la figure de ceux-ci se distingue aussi 
clairement de celle des maîtres qui les ont précédés. Après 
avoir justifié le choix de la limite inférieure de notre étude, il 
s'agit d'indiquer les raisons qui nous, autorisent à en fixer le 
point de départ aux guerres médiques. La durée d'une car- 
rière d artiste varie entre trente et quarante ans environ. L'ac- 
tivité des sculpteurs dont l'influence s'est exercée jusque vers 
450 commença donc entre 490 et 480. Cette année 480 marque 
dans l'histoire de la sculpture grecque une date précise : c'est 
l'année où l'Acropole d'Athènes fut prise et dévastée parles 
Perses. Des fouilles récentes nous ont rendu une partie des 
sculptures qui se dressaient sur l'Acropole avant cette cata- 
strophe. Nous possédons ainsi tout un groupe de monuments 
où Ton suit l'évolution de la sculpture à Athènes jusqu'en 480. 



INTRODUCTION. 5 

Ils montrent comment, au cours du vi" siècle, les artistes indi- 
gènes subirent rinlluence des marbriers ioniens, et se lais- 
sèrent prendre à la grûce un peu mièvre de leur style. Mais 
déjà dans les sculptures les plus récentes de la série, celles qui 
se rapprochent le plus de Tannée 480 et que Ton peut vraisem- 
blablement attribuer aux premières années du v* siècle, on 
entrevoit des tendances nouvelles : les artistes cherchent à 
réagir contre la mode ionienne, à se dégager des conventions 
et à se rapprocher de la vérité dans Tétude des formes, des 
draperies et des mouvements. Les Tyrannicidcs de Critios et 
Nésiotès, exécutés en i77, annoncent le triomphe définitif de 
cet esprit nouveau. L'art grec s'est affranchi des liens qui le 
rattachaient encore à Tart de l'Orient. 

En prenant comme point de départ de notre enquête les mo- 
numents immédiatement postérieurs au pillage de TAcropole, 
il semble bien que nous assisterons aux débuts des maîtres qui 
formèrent les sculpteurs classiques. Mais, ici encore, la date 
de 480 ne saurait marquer une barrière infranchissable : il 
ne nous sera pas interdit de rechercher dans des œuvres anté- 
rieures au sac de FAcropole les origines d'un type ou d'une 
forme plastiques. En art, les limites ne sont pas aussi rigou- 
reusement établies, et un événement politique ne constitue 
I)oint forcément une date. Et de môme qu'après les guerres^ 
niédiques les survivants de l'ancienne génération continuaient 
il travailler dans le goût ionien, — Egine nous en fournira un 
exemple caractéristique, — de môme les représentants de l'es- 
prit nouveau avaient dans le passé des attaches qu'il convien- 
dra de signaler. 

Ainsi, en donnant aux dates l'élasticité nécessaire, nous 
nous proposons d'étudier TuMivre de cotte génération d'artistes 
qui, entre les guerres médiquos ol le gouvornemont de Péri- 



6 LA SCULPTURE GRECQUE. 

dès, renouvelèrent profondément la plastique grecque. Ces 
trente années si fécondes, on les appelle quelquefois des années 
de transition, parce qu'elles séparent les maîtres classiques 
des artistes proprement archaïques. Mais le terme ne marque 
pas avec assez de force le rôle éminemment créateur d'une 
époque qui présente tous les caractères d'une renaissance 
artistique. On pourrait, dans une certaine mesure, comparer 
l'effort des sculpteurs de ce temps à celui des Quattrocentistes 
italiens que Tamour de la nature arrache 'définitivement à la 
tyrannie de Tart du moyen âge. Comme Donatello et les 
sculpteurs florentins, ce furent véritablement des Précurseurs 
que ces maîtres chez qui Ton voit poindre déjà le génie 
de Myron, de Polyclète et de Phidias. 

Telles sont les limites de cette étude. J'ai tâché avant tout 
d'y être clair ; je ne veux pas dire par là que j'aie toujours vu 
clair. L'histoire de l'art grec s'est déjà renouvelée bien des fois 
depuis cent ans, et des résultats qui paraissaient acquis ont 
été emportes par le hasard d'une découverte. Aussi, ai-je 
essayé, autant que possible, de ne pas m'aventurer dans le 
domaine des pures hypothèses, et en môme temps d'éviter ce 
que Renan appelait « l'horrible manie de la certitude », qui 
entraîne parfois certains historiens à affirmer avec violence 
justement les choses que nous savons le moins. J'ai dû me 
contenter bien souvent de conclusions négatives, et je regrette 
de ne pouvoir présenter un portrait en pied de Calamis, d'Ona- 
tâs ou de Pythagoras de Rhégium. J'espère pourtant, en étu- 
diant les caractères de la sculpture de leur temps, diminuer 
un peu la distance qui nous sépare de ces ombres évanouies, 
et définir avec plus de précision le rôle qu'ont joué, dans la 
formation de l'idéal classique, ces illustres Précurseurs. 



CHAPITRE PREMIER 
LES TEXTES 

LES ARTISTES ET LES ÉCOLES. 

Depuis cinquante ans, les travaux de Brunn* ont oriente la 
critique vers Thistoire des artistes grecs. Réunir les textes 
épars qui les concernent, fixer les dates de leur activité, 
recueillir les plus fragiles traditions biographiques, et, celte 
trame ainsi établie, y introduire Tétude des œuvres elles- 
mêmes dans leurs rapports avec les artistes, voilà la méthode 
généralement adoptée pour écrire l'histoire de Tart grec. A 
voir les résultats de cette combinaison, on peut se demander 
si le problème est ainsi bien posé, et devant le caractère pure- 
ment hypothétique des différents portraits qu'on nous a tracés 
de Phidias, de Myron, de Polyclète, de Praxitèle, sans parler des 
noms moins illustres, on doute de pouvoir ressusciter jamais 
ces ombres évanouies. C'est un espoir, pourtant, qu'il ne faut 
pas abandonner tout à fait. Mais en attendant qu'une série 
d'heureuses coïncidences, comme celle qui a conduit récem- 
ment M. Preuner à découvrir une statue de Lysippe, nous 
permette d'identifier avec certitude l'œuvre des sculpteurs 
grecs, il parait indispensable, du moins pour la période qui 
nous occupe, de renoncer résolument à la méthode habituelle. 
Si Ton songe en effet, qu'entre les guerres médiqucs et le gou- 

I. Geschichle (ter Griech. KUnsller, 1" édit. 1852. — 2« édit. 1889. 



8 U SCULPTURE GRECQUE. 

vernenicnt do Périclès, parmi toutes les statues de ce temps 
qui nous ont été conservées, en originaux ou en copies, seuls 
les Tyrannicides de Critios et Nésiotès ont pu ôtre restitués à 
leurs véritables auteurs, on hésiterait sans doute à attribuer 
quelque valeur objective à une recherche où Ton se propose- 
rait avant tout de reconstituer la physionomie et Tœuvre des 
grands sculpteurs de ce temps. 11 convient donc de séparer 
absolument Télude des artistes de celle de leurs œuvres, la 
critique des textes de celle des monuments. Le moment n'est 
pas encore venu où une vive lumière puisse jaillir du rappro- 
chement de ces deux séries de documents. Ce n'est pas une 
raison pour que Ton néglige les uns au profit des autres. Les 
textes, si incomplets, si décevants qu'ils soient, restent toujours 
et malgré tout, la base solide de tout essai de chronologie. 
Des découvertes postérieures aux deux publications classiques 
d'Overbeck* et de Lœwy' éclairent du reste et renouvellent 
sur plus d*un point l'histoire des Précurseurs. 

Ce que l'on doit demander avant tout aux textes littéraires 
ou épigraphiques, ce sont les éléments d*une chronologie des 
sculpteurs dont l'activité s'est exercée entre les guerres 
médiques et l'époque de Périclès. Nous laisserons de côté tous 
ceux, comme Ilagélaïdas ou An ténor, par exemple, qui pou- 
vaient vivre encore dans les premières années du v° siècle, 
mais dont la carrière appartient surtout au \i° siècle, — ou 
comme Myron, Polyclète ou Phidias, qui ont débuté avant 450, 
mais qui appartiennent à Tépoque classique. Restent, entre 
ces deux groupes, les artistes que nous avons appelés les 
Précurseurs. 

1. Dieantiken Schrffftfuellen... 18G8. 

2. Inschriflen Griech. Bildhaxier^ 1885. 



LES TEXTES. 9 

Comment et dans quel ordre conyient-il de les étudier ? 
D'habitude, on les groupe par nationalité. L'ethnique qui 
accompagne généralement dans les textes le nom de la per- 
sonne, nous fournit les indications nécessaires à ce sujet. Sans 
discuter encore la valeur et la portée de ce classement, qui 
parait du moins commode, nous suivrons la tradition, en 
commençant par Athènes. 

Ecartons d'abord, pour les raisons que nous venons d'indi- 
quer, Anténor et Endoibs. Quelque opinion qu'on ait sur le 
prolongement possible de leur carrière dans le premier quart 
du V* siècle*, des documents certains nous montrent en ces 
deux artistes des représentants de l'art du vi* siècle. Pour 
Anténor, c'est la statue féminine découverte sur l'Acropole 
et qu'on peut décidément lui attribuer^; c'est aussi le fait 
qu'il est l'auteur du premier groupe des Tyrannicides exé- 
cuté au lendemain de l'expulsion des Pisistratides. De 
môme, les deux inscriptions' qui portent la signature d'Endoios 
datent, au dire des épigraphistes, du dernier tiers du vi* siècle. 
Anténor et Endoios étaient donc, en art, des ionisants qui, 
s'ils vivaient encore en 480, devaient paraître bien démodés 
à leurs jeunes confrères de la génération nouvelle. 

Parmi ceux-ci, les plus connus sont Hégias et Calamis. 
D'Hégias, malheureusement, nous ne savons pas grand' chose 
de précis. Les textes* l'appellent indifféremment Hégias ou 
Hégésias. En montrant que le nom d'Hégias était un diminutif 

f . Je n'ai donc pas à discuter ici les arguments présentés par M. Lechat 
(REG, 1892, p. rtSS et 1893, p. 23), pour reporter à une date postérieure à 
480, TAtliéna assise d'Endoios. Quel que soit le ternie qu'on fixe à la carrière 
d'Endoios, — et j'avoue qu'il me parait difficile de la prolonger après 480, — 
cet artiste appartient surtout au vi« siècle. 

2. Nous aurons à revenir sur cette question, à propos des Tyrannicides. 

3. Lœwy, 1GB, 8, eiàOx. âpx, 1888. p. 208. 
4.0vprberk, SQ, 452-S5G. 



40 LA SCULPTURE GRECQUE. 

de la forme Hégésias, comme Zeuxis Test de Zeuxippos, 
M. Fick* résolvait une difficulté qu'avait soulevée une erreur 
de Pline' qui prenait Hégias et Hégésias pour deux artistes 
différents. Le môme Pline nous donne encore sur le compte 
de ce sculpteur un renseignement manifestement faux, quand 
il dit qu'Hégias florissait dans la 83* olympiade (448) en 
môme temps que Phidias, Alcamcne et Critios. Une inscription 
portant la signature d'Hégias, découverte sur rAcropole% 
conserve encore les traces de l'incendie allumé parles Perses; 
elle est donc antérieure à 480; mais, à en juger d'après les 
caractères de l'écriture, elle l'est sans doute de fort peu. Cette 
date corrobore la tradition rapportée par Dion Chrysostome* 
qui fait d'Hégias le maître de Phidias. Ajoutons enfin le 
témoignage concordant de Pausanias* qui considère Hégias 
comme le contemporain d'Onatas : tous ces faits paraissent 
établir que la carrière d'Hégias rentre tout entière dans la 
période que nous étudions. 

Sur Calamis, nous ne possédons qu'une seule indication 
chronologique rigoureuse. Nous savons par Pausanias* que 
Calamis collabora avec Onatas au quadrige commandé par 
Hiéron de Syracuse et consacré par son fils Deinoménès à 
Olympie, en commémoration de la victoire olympique de 
Hiéron en 468. D'autres renseignements, moins précis il est 
vrai, semblent faire des années 460-470 le centre de la car- 
rière artistique de Calamis. L'artiste était, au dire de Pau- 
sanias\ l'auteur d'une statue d'Aphrodite consacrée par Cal- 

1. Griech, Personennamen, p. 35. 

2. HN, XXXI V, 49. — Cf. à ce sujet, Brunn, GK«. p. 73. 

3. CIA, 1, 373, 259. 

4. Cf. Overbeck, SQ, 455. 

5. VIII, 42, 10. 

6. VI, 12, 1. 

7. I, 23, 2. 



LES TEXTES. Il 

lias en haut des Propylées, à l'entrée de l'Acropole. A l'endroit 
signalé par Pausanias, on a découvert, portant une dédicace 
de Callias, fils d'Hipponicos, une base* qui, selon toutes les 
vraisemblances, est bien celle de l'Aphrodite de Calamis. 
D'après Schûtz*, l'écriture permet de placer l'inscription entre 
roi. 75 et l'Ol. 80 (480-460). L'auteur de la dédicace serait 
alors le fameux Callias, le Laccoploutos, le beau-frère de 
Cimon. 

11 est impossible, malheureusement, de fixer avec exactitude 
les limites extrêmes do la carrière de Calamis, les autres 
indications chronologiques que les textes nous fournissent 
étant extrêmement imprécises. Tout ce qu'on peut dire de la 
statue d'Ammon, consacrée à Thèbes par Pindarc^, c'est 
qu'elle est antérieure à la mort du poète arrivée en 445. 
Quant au groupe d'enfants commandé à Calamis par les Agri- 
gentins *, à supposer, — ce qui n'est point établi* — qu'il ait 
été dédié à Olympie après une victoire remportée à Motykha 
sur les Sicules en 450, il marquerait sans doute la date 
extrême de l'activité de Calamis. En effet, on ne saurait 
accepter la tradition rapportée par Pausanias*, au sujet d'un 
certain Apollon Alexicacos, œuvre de Calamis, qui aurait été 
consacré à la suite de la grande peste d'Athènes de 430-427, 
A cette date, Calamis était certainement mort depuis long- 
temps. Aussi, de deux choses l'une, ou bien l'Apollon Alexi- 
cacos que vit Pausanias n'était pas de Calamis, ou, s'il était 
de Calamis, il ne fut pas consacré après la peste de 430-427. 



1. Lœwy, IGB, 415. 

2. Cité par Lœwy, /. /. 

3. Pausan.y IX, 16, 1. 

4. Pausan., V, 25,5. 

5. C'est aa moins fort douteux. Cr. Collignon, SG, I, p. 308, n. 1. 
(i. l, 3, 3. 



n LA SCULPTURE GRECQUE. 

Tout compte fait, racnic de Calamis paraît coïncider avec les 
années 480-460 ; on peut alors proposer, comme limites de 
l'activité du maître, les années 490-4S0. On laisse, bien entendu^ 
indéterminées, les dates extrêmes qui marquent à peu près 
les bornes de la période où vécut la génération d'artistes dont 
nous cherchons à retrouver les représentants*. 

C'est à la môme époque que se déroule la carrière de Micon, 
fils de Phanomachos, à la fois peintre et sculpteur, auteur 
renommé de statues d'athlètes et collaborateur de Polygnote 
et de Panainos dans la décoration du PoBcile, du Théseion et 
de l'Anakeion^. Ses peintures se placent donc toutes entre 
470 et 450. Une statue qu'il fit de Callias l'Athénien, ftls de 
Didymios, et dont la base a été retrouvée à Olympie^, date de 
472, année de la victoire de Callias*. Une autre signature de 
Micon qui ligure sur une inscription de l'Acropole" date à peu 
près du môme temps ; cependant, elle est peut-ôtre un peu 
plus récente. 

A ce groupe de sculpteurs attiques, on peut joindre encore 
Critios et Nésiotès. Aucun texte, il est vrai, ne nous autorise 



1. Nous n'avons pas à mentionner ici Praxias, dont Pausanias (X, 10, 4) fait 
un élève de Calamis et auquel le Périégète attribue le fronton du temple de Del- 
phes. Les fouilles de TÉcole française d'Athènes ont démontré (BCH, 1895, 
p. G52) que cette attribution est erronée. Les fragments de sculpture de l'ancien 
temple qui ont été retrouvés, datent, au dire de M. Homolle, de la fin du vi^ siècle ; 
par conséquent ces sculptures ne peuvent Ctre Tœuvre d'un élève de Calamis. Le 
temple, détruit au début du iv« siècle, fut remplacé par un nouveau temple 
dont la construction commença en 355. Là encore, toute collaboration d'un 
élève de Calamis parait impossible. Du reste, si ce Praxias dont parle Pausa- 
nias est le même que Praxias de Mélité qui travailla à la frise de TÉrechtheion 
(CIA, I, 32i c), c'était un artiste de la fin du v^ siècle, l'inscription où il est 
mentionné aatant de 407. (Cf. Lœwy, IGB, 52G). 

2. Pline, HN, XXXIV, 88. 

3. Olympia, Inschrifieriy n*» 146. 

4. Pausan,, V, î), 3, confirmé par la liste des Olympioniques du Papyrus 
d'Oxyrrhyncos. 

5. LoDwy, 1GB, 42. 



LES TEXTES. 13 

à ies considérer comme des Athéniens, et leurs noms, sur les 
textes épigraphiques consei*vés, ne sont point suivis de Teth- 
niquc habituel. MM. Loeschckc' et Klein* contestent môme 
l'origine attique des deux maîtres. La question, au fond, n'a 
pas grande importance. Le lieu de naissance d'un artiste 
n'exerce guère d'influence sur le développement ultérieur de 
son talent. Critios et Nésiotès peuvent bien ne pas être Athé- 
niens d'origine, mais ils le sont devenus de fait. C'est à 
Athènes qu'ils se sont installés, c'est pour les Athéniens qu'ils 
travaillent, comme le montrent les documents que nous avons 
conservés à leur sujet. 

D'abord, les textes bien connus relatifs aux Tyrannicides'. 
En 477, sous l'archontat d'Adimantès fut placé sur l'Agora 
d'Athènes le groupe exécuté par Critios et Nésiotès, et destiné 
à remplacer le groupe primitif, œuvre d'Anténor, que Xerxès 
avait emporté à Suse. A quel moment de la carrière des deux 
artistes convient-il de le rapporter? C'est ce que permettent 
de déterminer à peu près trois inscriptions* trouvées sur 
l'Acropole d'Athènes et portant la signature de Critios et 
Nésiotès.- Deux d'entre elles sont gravées (jTS'./r^îsv ; Schiitz'^ 
les attribue, d'après le caractère de l'écriture, aux environs 
de 460, plutôt avant qu'après •. La troisième inscription qui 

1. AM, Wf 1879, p. 305. — Pour M. Loeschcke, le nom de Nésiotès semble 
indiquer que le personnage est un insulaire. Mais Targument ne paraît guère 
valable. On trouve souveut des noms propres ayant la forme d'ethnique, sans 
que pour cela la personne soit née dans la ville que désigne Tethuique, par 
exemple à Delphes, le Tégéate *ôi(ottiç ou le Dclphien 'E^ivaio; (Cf. Bourguet, 
BCH, 1809, p.365). 

2. AEMCE, V, 1881, p. 85. 

3. Cf. Overbeck, SQ, 57, 458. 

4. Lœwy, 1GB, 38, 39, 40. 

5. Historia alphabeli attici, p. 45, cité par Lœwy, /. /., no 38. 

G. C'est encore aux environs de 400 qu'il Taut rapporter uu quatrième frag- 
ment dlnscription, trouvé sur l'Acropole, où figure le nom de Critios. (Lœwy 
1GB, 398/. 



i4 LA SCULPTURE GRECQUE. 

n'est pas gravée çtoix^Q^sv doit ôtre, suivant la remarque de 
M. Lœvvy, plus ancienne que les deux autres, sans qu'on 
puisse apprécier exactement l'intervalle de temps qui la sépare 
de celle-ci. Le groupe des Tyrannicides, exécuté dans la 
75"" olympiade, appartiendrait alors, suivant les apparences, à 
la jeunesse des deux artistes. Leur activité parait ainsi à peu 
près fixée entre les années 480 et 460, mais elle a pu s'étendre 
avant et après. 

La tradition* qui place Critios à la tête d'une diadochie 
d'artistes, disciples les uns des autres, ne permet pas de 
serrer les dates de plus près. Au dire de Pausanias, Ptolichos 
de Corcyre était le disciple de Critios, Amphion de Cnosse, 
le disciple de Ptolichos, et Pison, le disciple d'Amphion. 
Or, nous savons bien que Pison * travailla à l'offrande consa- 
crée à Delphes par les Lacédémoniens après la victoire d'Aigos 
Potamos en 405, mais il est impossible de tirer de ce fait un 
renseignement précis sur l'époque à laquelle Ptolichos a pu 
fréquenter l'atelier de Critios. En somme, on ne se trompera 
pas de beaucoup en plaçant approximativement la carrière 
artistique de Critios et Nésiotès entre les années 490 et 450. 
On fera, bien entendu, les mêmes réserves que pour Calamis. 

Du groupe des sculpteurs athéniens qui peuvent compter 
parmi les prédécesseurs des maîtres classiques, cinq noms 
seuls ont survécu, Hégias, Calamis, Micon, Critios etNésiotès. 

Les sculpteurs d'Argos ne sont pas plus nombreux. Ecar- 
tons d'abord le plus célèbre d'entre eux, Hagélaïdas. Une tra- 
dition antique nous le représente, il est vrai, comme le maître 
de Myron, de Polyclète et de Phidias et il semblerait qu'une 

1. Pausan.^ VI, 3, h. 

2. Pausan.j X, 9, 8. 



LES TEXTES. 15 

étude consacrée aux prédécesseurs immédiats de ces artistes 
dût faire une large place à Imitiateur de tels disciples. Cette 
tradition, M. C. Robert* en a établi de façon décisive la faus- 
seté en ce qui concerne Polyclète, M. Klein' en ce qui con- 
cerne Phidias, et je ne crois pas utile de reprendre à nouveau 
une discussion épuisée. Deux ou trois faits précis empêchent 
du reste de prolonger l'activité d'Hagélaïdas jusqu'aux alen- 
tours de 460', époque où débutent Myron, Polyclète et Phi- 
dias. D abord, les textes fournissent pour certaines statues 
d'Olympioniques exécutées par Hagélaïdas des dates qui 
s'échelonnent entre 520 et 510 ^ c'est-à-dire en pleine période 
archaïque, au moment où les figures viriles se dégagent à 
peine du type des Apollons primitifs. Ensuite, un texte* 
établit la collaboration d'Hagélaïdas avec Canachos et son 
frère Aristoclès, tous deux artistes du vi* siècle ; enfin, l'in- 
scription de la base de Praxitélès à Olympie *, certainement 
antérieure, d'après M.. Dittenberger', à 484, prouve qu'avant 
cette date, Argeiadas, le fils d'Hagélaïdas *, avait déjà une 
réputation assez grande pour qu'on lui confiât des travaux 

1. Archàolog. Maerchen,^, 99. 

2. AEM0E,V1I. p. C4. 

3. Bien entendu, je ne tiens aucun compte du fait signalé par Pauaanias (IV, 
33,2) à savoir qu'Hagélaîdas avait exécuté une statue de Zeus Ithomatas pour 
les Messéniens de Naupacte, c'est-à-dire à une date postérieure à 456, époque de 
Témigration des Messéniens après la prise de TlthAme par les Spartiates. La 
statue en question pouvait, à cette date, avoir été exécutée depuis longtemps et 
emportée par les émigrants. En attribuant enfin à Hagélaïdas une statue d'Hé- 
raclès Alexicacos, érigée dans le dème de Mélité à l'occasion de la grande 
peste de 430-427, le scholiasle d'Aristophane (i2a/i., 504) donne un renseigne- 
ment manïtestement faux dont il n'y a pas lieu de tenir compte. 

4. Pausan,, VI, 14, 11 (65° 01). — id., VI, 10, 6, (66- 01). — id., VI, 8, 6 (C8* 01.). 

5. AnthoL ffr., I, 15, 35. 

6. Olympia, Inschriflen, n<» 2CC, 630, C3I. 
7 I. /., n» 266. 

8. M. Diltenberger, l. L n» 631, établit sans contestation possible la filiation 
d'Argeiadas et d'Hagélaïdas. 



10 LA SCULPTURE GRECQUE. 

importants. En sorte qu'entre Tépoque dos grands maîtres 
classiques et celle d'Hagclaïdas, il y a place encore i>oiir une 
génération intermédiaire qui serait représentée à Ârgos par le 
lils môme dllagélaïdas, Argeiadas. On pourra y joindre aussi 
les trois collaborateurs d'Argeiadas à Toffrande de Praxitélès, 
tous les trois du reste parfaitement inconnus : Atotos* et Aso- 
podoros, Argiens comme lui, et Athanodoros, qui est qualifié 
d'Achéen. 

Dans ce groupe de sculpteurs argiens, il faut ranger encore 
Dionysios et Glaucos. Le premier exécute, en collaboration 
avec Simon d'Égine*, un bige pour Phormis, qui vivait à la 
cour de Gélon entre la 73° et la 75' olympiade. Il travaille aussi 
avec Glaucos' au grand ex-voto de Smikythos à Olympie. Or, 
Smikythos vivait à Rhégium, près du tyran Anaxilas. A la 
mort du tyran, eu 476, il prend la régence pendant la minorité 
des enfants d' Anaxilas, jusqu'en Tannée 467. A ce moment, 
il quitte Rhégium et vient s'installer à Tégée. L'offrande qu'il 
dédie à Zeus Olympien est postérieure à cet exode. Si l'identi- 
fication de cette offrande avec une base trouvée devant le 
temple de Zeus est exacte*, l'érection du monument serait 
encore postérieure à la construction du temple et daterait des 
environs de 460. Dans tous les cas, si incomplets que soient 
ces renseignements, ils permettent de ranger dans la généra- 
tion des Précurseurs trois artistes, liés entre eux par la colla- 
boration : les deux Argiens Glaucos et Dionysios et TEginèle 
Simon. 

1. M. Dittenberger, /. /., no 631, le considère plutôt comme un citoyen né à 
Argos que comme un barbare ou un paphlagonien immigré (hypothèses de 
Roehl et de Willamowitz). 

2. Paiwan., V., 27, i. 

3. Pausan.f V.,26, 2. — L'inscription de la base de l'offrande de Smikythos a 
été retrouvée à Olympie. Cf. Olympia, Inschriften, n"» 2G7, 268, 2G9. 

4. Cf. Furtwangler, AZ, XXXVII, p. 149. 



LES TEXTES. il 

A Sicyone, on ne trouve pas d artistes qu'on puisse attribuer 
à Tepoque des Précurseurs. Canachos et son frère Aristoclès 
appartiennent au vi* siècle ; Canachos, au dire de Pausanias', 
est un contemporain d'Hagélaïdas ; TApoUon qu'il consacre 
dans le temple des Branchides est antérieur à 500 '. Reste nn 
certain Synnoon, d'ailleurs parfaitement inconnu, que Pausa- 
nias* considère comme disciple d'Aristoclès. Son activité 
pourrait, dans ces conditions, s'être exercée dans la première 
moitié du v** siècle ; mais il est au moins douteux que Syn- 
noon soit un Sicyonien, puisque son fils Ptolichos s'intitule 
Éginète. 

Egine nous offre une liste plus étendue de noms de scul- 
pteurs. Les plus anciens paraissent être Théopropos et Calon. 
Nous ne pouvons guère juger de leur âge que d'après l'écri- 
ture des inscriptions qui nous ont conservé leurs noms. La 
hase de Théopropos, récemment découverte à Delphes*, appar- 
tient au début plutôt qu'au milieu ou môme, comme le croit 
M. Homolle % à la deuxième moitié du v'' siècle. Elle est pro- 
bablement contemporaine de la base de Philésios d'Érétrie qui 
date des environs de 480 ^ De môme, la signature de Calon 
trouvée sur l'Acropole d'Athènes\ paraît, d'après M. Lœwy, 
remonter aux premières années du v° siècle. Mais ce sont là 
des indices trop vagues pour que l'on puisse fixer avec certi- 
tude les limites de la carrière d'artistes comme Théopropos 
et Calon. Pourtant, j'aimerais mieux placer l'activité de Calon 

1. Vni, 42, 10. 

2. Cf. à ce sujet la démonstration de Brunn, GK', T, p. 54. 

3. VI, 9, 1. 

4. BCH, 1897, p. 295, no 1. 

5. BCH, 1898, p. 328. 

6. Lœwy, IGB, n» 26. 

7. Lœwy, 1GB, n® 27. 



18 LA SCULPTURE GRECQUE. 

entre la GO'' et la 70'- olympiade qu'entre la 70» et la 80% comme 
le propose Brunn*. Les textes^ lassocient plutôt aux artistes 
du vi'' siècle comme Canachos; la critique ancienne^ en parle 
comme d'un artiste archaïque et Pausanias* nous laisse en- 
tendre qu'il travaille encore dans le style « xoanique ». . 

Glaucias nous est connu avec plus de précision. Il est l'au- 
teur d'une offrande' consacrée par Gélon à la suite d'une vic- 
toire olympique remportée dans la 73'' olympiade (488), d'une 
statue de Théagéne de Thasos, vainqueur dans les 75' et 
76* olympiades*; — enfin, d'un quadrige^ dédié par Philon 
de Syracuse avec une dédicace du poète Simonide; or Simo- 
nide est mort la deuxième année de la 78*^ olympiade (467 av. 
J.-C). Ainsi l'activité de Glaucias est établie avec certitude 
entre les années 488 et 467. 

Ce sont à peu près les limites qui conviennent encore à 
l'activité de deux autres Eginè tes, Simon et Onatas. Nous 
avons déjà vu que le premier travaille avec Dionysios à l'ex- 
voto de Phormys entre la 73® et la 75'' olympiade et le second 
avec Calamis à l'offrande commémorative de la victoire olym- 
pique d'Hiéron en 468. Cette date concorderait alors avec l'indi- 
cation donnée par Pausanias • au sujet de la Déméter de Phiga- 

1. GKM, p. 62. 

2. Pausan., VIII, 18, 10. 

3. Cicéron, Bt^lus, 10. 

4. I, 32, 6. 

6. Pausa?i.f VI, 9, 4. — loscription de l'offrande retrouvée à Olymple, (Olym- 
pia, Inschr.j n^ 143). — Le texte de Pausanias contient au sujet de Gélon uue 
absurdité que l'inscription permet d'écarter. 

G. Paiisan.y VI, 11, 2. — Victoire mentionnée également dans le papyrus 
d'Oxyrrhyncos. L'inscription d'Olympie rapportée par Lœwy (1GB, n® 29) à 
Théagène, n'a rien à faire avec cet Olympionique. Dittenberger (Olympia, 
lnschf\y n» 153) établit qu'il faut l'attribuer à Dorieus, fils de Diagoras.de 
Rhodes, et qu'elle date probablement de 424. 

7. Pausan., VI, 9, 9. 

8. VIII, 42, 11. 



LES. TEXTES. \9 

lie, qu*Onatas aurait exécutée environ une génération après les 
guerres médiques. Au contraire, Pausanias* se trompe quand 
il fait d'Onatas le contemporain d*Hagélaïdas. Les deux artistes 
ont pu se connaître, mais il est bien entendu que la carrière 
de Tun se place dans le dernier quart du vi" siècle, et celle de 
l'autre dans la première moitié du x"" siècle. 

Quant à un autre Eginète, Anaxagoras, dont Pausanias* 
remarquait déjà que les historiens de la sculpture n'en 
parlaient jamais, il était Tauteur d'une statue de Zeus, con- 
sacrée par les Grecs à Olympie après la bataille de Platée 
en 478. 

A côté de ces artistes d'Athènes, d'Argos oud'Egine, les 
textes littéraires et épigraphiques nous ont conservé encore 
les noms d'artistes originaires d'autres villes de la Grèce. 

Au premier rang, il convient de placer le célèbre Samien 
Pythagoras établi à Rhégium^. La découverte récente du 
fragment de la liste des Olympioniques nous permet de lixer 
avec une grande précision les limites de la carrière de ce 
sculpteur. En effet, on ne connaissait jusqu'ici, par le texte 
de Pausanias*, que la date de son Astylos, vainqueur dans 
les 73% 74*^ et 75'' olympiades (488-476) et de son Euthymos% 
vainqueur dans les 74% 76% 77*^ olympiades (484-472) et 
l'on avait une tendance à considérer cette époque comme celle 



1. Vni, 42, 8. 

2. V, 23, 1. 

3. Au sujet de l'erreur de Pline (HN, XXXIV, 59, 60) qui croit à l'existence de 
deux artistes différents, Tun Samien, Tautre Rhégien, cf. Dittenberger (Olym- 
pia, Inschr., 144). Pythagoras était probablement un des Samiens qui émigrèrent 
dans rUalie méridionale en 496. Il a dû se fixer à Rhégium où il acquit le droit 
de cité. Mais en 472, il s*intitule encore Samien. 

4. VI, 13, 1. 

b.Pausan.yWy 6,4. — Dédicace et signature retrouvées à Olympie, /««c/ir., 141. 



20 LA SCULPTURE GRECQUE. 

de l'acmé de Pythagoras. C'était le vieillir beaucoup trop ; on 
en trouve la preuve dans le papyrus d'Oxyrrhyncos qui nous 
donne pour la victoire de Mnaséas de Cyrène la date de 4S6 
(81*' 01.) et pour celle du fameux Léontiscos de Messine celle 
de 452 (82° 01.). M. C. Robert* donne même des raisons 
très sérieuses de placer la victoire de Cratisthène de Cyrène 
en 448 (83'* 01.) ; ce n'est malheureusement qu'une hypo- 
thèse, car les vainqueurs de la 79* olympiade (464) et de la 
80* olympiade (460) étant inconnus, ces deux dates restent 
toujours possibles pour la victoire de Cratisthène de Cyrène. 
Toutefois, la phrase célèbre de Pline ^, au sujet de la statue 
du pancratiaste de Delphes, « qui surpassait même celle de 
Léontiscos », laisse entendre que cette statue est postérieure 
au Léontiscos, c'est-à-dire ii 452. Toujours est-il que les deux 
dates extrêmes 476 et 452, établies avec certitude, marquent, 
à peu de chose près, les limites de l'activité de Pythagoras. 
11 apparaît maintenant comme un des artistes le plus nette- 
ment déterminés de la génération qui a précédé celle des 
grands maîtres classiques. En même temps, ces résultats con- 
cordent avec la tradition' qui fait coïncider la fin de la 
carrière de Pythagoras avec les débuts de celle de Myron. 

Restent quelques noms d'artistes, dont nous ne savons rien, 
à peine l'époque où ils ont vécu, tels Aristomédès et Socratès 
de Thèbes*, tous deux contemporains de Pindare (520-441?), 
ou Menaichmos et Soïdas de Naupacte^ qui auraient vécu, 
au dire de Pausanias, peu de temps après Canachos et Calon 
d'Egine, c'est-à-dire vraisemblablement dans la première 

1. Hermès, 1900, p. 175. 

2. HN, XXXIV, 59, eodem vieil et Leonliscum. 

3. Pline, HN, XXXIV, 59. 

4. Pausan.t JX, 25,3. 

5. Pausan,, VIH, 18, 9. 



LES TEXTES. 21 

moitié du v« siècle. Un autre, Philésios d'Érétne, nous est 
connu par une signature authentique, de'couverte à Olympie*, 
et que M. Dittenberger attribue aux premières années du 
V* siècle*. 

Une vingtaine de noms d artistes, quelques-uns parfaite- 
ment inconnus, d'autres qui ont survécu à l'oubli, voilà donc 
pour nous les seuls représentants de la génération des Pré- 
curseurs que nous imaginons avoir été si brillante et si 
féconde ; encore s'en faut-il de beaucoup que nous puissions 
affirmer avec certitude que tous ont travaillé entre 490 et 450, 
c'est-à-dire pendant la période préclassique qui fait l'objet de 
cette étude. Il semblerait, du moins, que le nombre très 
restreint de sculpteurs de ce temps rendît plus facile Tidenti- 
lication de leurs œuvres avec les monuments que nous avons 
conservés. C'est là un espoir auquel il faut pourtant, en ce 
moment, avoir le courage de renoncer. 

D'abord, nos listes d'artistes paraissent encore bien incom- 
plètes. Nous savons, il est vrai, les noms des plus célèbres 
d'entre ces sculpteurs; mais combien d'autres ont disparu, 
sans laisser d'eux le souvenir même de leur nom ! Chaque 
année, les fouilles amènent la découverte de noms parfaite- 
ment ignorés, qui viennent grossir nos catalogues. Que de 
surprises, si nous arrivions à identifier les véritables auteurs 
de sculptures où nous sommes tentés de reconnaître la main 
de quelque grand maître, et quel obscur marbrier, quel Aso- 
podoros ou quel Aristomédès, le hasard d'une fouille 



1. Olympia, Inschr,, n© 248. — M. Dittenberger propose, sous réserves, une 
date voisine des premières années du vo siècle. 

2. Je laisse de côté Galon d'Éliâ ; une inscription, qui porte sa signature, date, 
suivant M. Dittenberger, des années 520-510. (Olympia, Inschr.^ no 271). 



22 LA SCULPTURE GRECQUE. 

viendrait substituer a un Galamis ou à un Pythagoras pré- 
sumé! 

C'est que les textes, fort peu explicites en ce qui concerne 
les artistes, le sont encore moins touchant leurs œuvres. 

Presque toujours, Pausanias et Pline, les deux seuls cri- 
tiques anciens que Ton puisse consulter avec fruit, se con- 
tentent d'une mention si sèche qu'elle rend toute identifi- 
cation impossible : tel sculpteur est l'auteur de telle statue, 
divinité, athlète ou quadrige; c'est tout. Très rares sont les 
indications descriptives de nature à suggérer un rapproche- 
ment avec une statue conservée, comme celles que donne 
Pausanias sur la statue d'Epikharinos qui « s'exerce à 
l'hoplitodromie* », ou sur le groupe des enfants de Messine 
qui « lèvent les bras au ciel comme pour invoquer les 
Dieux* ». L'absence complète de descriptions est d'autant 
plus fâcheuse que les artistes de ce temps traitent, tous, les 
mêmes sujets et que pas un ne paraît s'être réservé certaines 
spécialités : Dieux et Déesses, athlètes et enfants, biges ou 
quadriges, chaque atelier indifféremment en offrait à sa 
clientèle. Dionysios d'Argos, Ouatas d'Egine, Pythagoras de 
Rhégium, Calamis d'Athènes exécutent chacun un ou plusieurs 
Apollons; Dionysios, Anaxagoras, Calamis, un Zeus; Onatas 
et Calamis un Hermès • criophore ; Calamis, Pythagoras, 
Dionysios, Onatas, Glaucias, des biges ou des quadriges; 
tous enfin des statues d'athlètes. 

Quant aux appréciations des critiques anciens sur le style 
des sculpteurs, je renonce, pour ma part, à en tirer rien de 
précis. Ils se servent d'une phraséologie tellement vague 
qu'il est impossible de trouver dans des épilhètes empruntées 

1. T, 23, 0. 

2. V, 25, 5. 



LES TEXTES. 23 

généralement à la critique littéraire, une définition quelque 
peu exacte du talent de tel ou tel artiste. Dire de Calamis, 
avec Cicéron*, que « ses statues sont encore rudes, mais 
cependant d'un style plus souple que celles de Canachos », ou 
avec Quintilien*, « qu'elles sont moins rigides que celles de 
Galon et d'Hégésias »; parler avec Denys d'Halicarnasse' de 
la Xeircd-n;; et de la yapiç de Calamis; déclarer avec Pline* que 
Pythagoras de Rhcgium fut le premier h modeler avec plus 
de soin les muscles, les veines et les cheveux, ce sont là des 
mots ou des affirmations d'une imprécision telle que nous ne 
nous trouvons guère plus renseignés sur le compte de Cala- 
mis, de Pythagoras ou d'Hégias que sur celui de Glaucias, 
d'Onatas, de Micon ou d'Asopodoros dont la critique ancienne 
a négligé de nous parler. Se trouve-t-on vraiment assez armé 
pour attribuer sérieusement des œuvres de ce temps, comme 
TAurige de Delphes, ou l'Apollon à FOmphalos, ou le bas- 
relief Ludovisi, à Calamis plutôt qu'à Pythagoras, à Micon, 
Dionysios ou Calon ? 



Mais si la personnalité des artistes demeure aussi insaisis- 
sable, quand on cherche à l'atteindre directement, il reste un 
moyen d'aborder la difficulté; c'est de réunir les sculpteurs 
par écoles. On définira d'abord le style d'un groupe d'artistes, 
et ensuite, à force de subtilité, on arrivera bien à distinguer 
dans chaque groupe trois ou quatre individualités différentes. 
Ainsi se pose la question des écoles de sculpture ; elle est^ 



1. Brulus, 18, 70. 

2. InsL or., XH, 10, 7. 

3. De Isocrate, 3. 
I. HN, XXXIV, 59. 



24 LA SCULPTURE GHECQUE. 

on le voit, intimement liée à celle des artistes. Pour la 
trancher, on se fonde à la fois sur l'interprétation des textes 
et sur Tétude des monuments. 

Au groupement des artistes par nationalité correspond, 
dans les histoires de Tart grec, une classification parallèle 
des monuments par provenance. Le travail est surtout aisé 
pour les sculptures archaïques découvertes au cours de ces 
trente dernières années. Il Test moins pour les sculptures dont 
nous n'avons conservé que des copies romaines. Mais ce 
classement, très commode et très légitime, a produit un 
résultat tout à fait inattendu. Dans chaque groupe de monu- 
ments, géographiquement constitué, on s'est avisé de recon- 
naître des caractères particuliers de style qui le distinguaient 
du voisin. Une tôte en bronze du plus pur style ionien* 
paraissait à Brunn présenter toutes les qualités de Tart 
péloponnésien, simplement parce qu'elle avait été trouvée à 
Cythère. C'était un procédé emprunté aux études céramo- 
graphiques où longtemps les vases ont été appelés étrusques 
parce qu'on les découvrait dans les nécropoles d'Étrurie. Et 
ne parle- t-on pas encore, pour la même raison, des vases 
mycéniens, ou de la poterie du Dipylon, parce que les 
premiers exemplaires connus viennent de Mycènes ou du 
Dipylon ? De la même manière s'est formée, dans l'histoire de 
la sculpture, la conception d'écoles d'art particulières à des 
villes, puis à des régions, enfin à des races. Voilà comment 
on admet maintenant que, dans le courant du vi^ siècle, des 
écoles de sculptures se sont fondées dans les villes d'Ionie, 
les îles de l'Archipel, à Egine, à Argos, à Athènes, à Sicyone, 
en Sicile et dans la Grèce du Nord, écoles dont on suit les 

1. CoIIignon, SG, I, ilg. 116. 



LES TEXTES. 25 

transformations au v* et jusqu'au iv« siècle. Ainsi, sont apparu 
dans rhistoire de la sculpture grecque un certain nombre 
de groupements régionaux, et les archéologues semblent 
s'entendre entre eux, quand ils parlent de Técole d'Egine, de 
Fccole d'Anços ou de Técole de Sicyone, et quand ils les 
opposent Tune à Tautre. Parfois, cependant, on voit éclore et 
disparaître des écoles qui eurent leur heure de célébrité, 
comme la fameuse école de la Grèce du Nord que Brunn avait 
découverte. Souvent aussi, pour plus de clarté sans doute, 
on combine des écoles différentes pour n'en plus former 
qu'une, telle Técole argivo-sicyonienne, ou corintho-sicyo- 
nienne, ou môme attico-siculo-péloponnésienne *. Ces divi- 
sions une fois établies, on répartit entre les diverses écoles 
les monuments dont on ignore la provenance. Il est curieux 
qu'Athènes soit de beaucoup la plus mal partagée pour 
Tépoque préclassique et si Ton consent à laisser à Técole 
attique une partie des sculptures découvertes sur TAcropolc, 
on admet du moins qu'aux environs de 480, l'art attique vit 
surtout d'emprunts faits à l'art des îles, d'Egine ou d'Argos'. 
Avant de critiquer cette conception, il faudrait d'abord 
s'entendre sur le sens des mots et savoir ce qu'on appelle 
une « école » d'art. VioUet le Duc* définit le style « la mani- 
festation d'un idéal établi sur un principe » ; une école serait 
alors une réunion d'artistes qui obéissent à un idéal commun. 
Dans la période primitive, les artisans qui se débattent 
contre une matière rebelle, bronze, pierre ou marbre, ne 
possèdent point encore un idéal fondé sur des principes 
esthétiques. Mais, à cette aurore de l'art, les procédés de la 



1. Peterien, RM, 1893, p. GC. 

2. Graef, AM. 1890, p. 27. — Furtwângler, Milnc/i. Sflzungsb. 1897, H, p. 127. 

3. Dictionnaire de Varchitecture, art. SVy/e. 



26 LA SCULPTURE GRECQUE. 

technique composent un ensemble de traditions qui donnent 
aux sculptures, taillées ou ciselées avec les mômes outils, 
certains caractères communs que Ton peut prendre pour la 
marque d'un style. A Tépoque archaïque, une école sera un 
groupe ou même une famille d'artistes qui se transmettent, 
souvent de père en fils, un certain nombre de pratiques, qui 
sont parfois, comme chez les métallurgistes, de véritables 
secrets industriels. Mais, de bonne heure, les procédés 
techniques perdent ce caractère héréditaire et quasi mysté- 
rieux ; dès la fin du vi" siècle, les artistes émigrés de Tlonie 
les avaient répandus dans toute la Grèce *. Si, au début du 
v* siècle, quelques ateliers conservaient encore des pratiques 
secrètes, pour Tapplication des patines par exemple ou la 
coloration des bronzes, nous les ignorons complètement 
aujourd'hui et nous ne savons plus distinguer le bronze 
d'Egine de celui de Délos ou de Sicyone. 

Cette notion un peu étroite d'école, fondée sur l'emploi 
d'une technique commune, ne convient plus à Tépoque des 
Précurseurs. Ces artistes paraissent désormais assez 
maîtres de la matière pour la plier à leurs conceptions et 
régler leurs créations d'après un idéal établi sur un principe. 
C'est bien là ce qui constitue une véritable école d'art, et ce 
sont ces différences d'idéal que l'on croit saisir quand on parle 
de l'école attique ou de l'école argienne, de l'art d'Egine ou 

1. Studniczka (RM, 1887, H, p. 107) suppose que la fonte en creux fut im- 
portée par Canachos dans le Péloponnèse, aux environs de 500. Au dire de 
Pline (HN, XXXIV, Vj) TApollon Philésios, du maître sicyonien était en 
bronze éginétique; Studniczka en conclut qu'Égine formait le trait d*un ion entre 
Samos et le Péloponnèse. Mais on a découvert récemment à Sparte une tête de 
bronze fondue en creux, (Furtwângler, MUnch, Sitzungsb. 1897,11, p. 112. pi. 1) 
qui parait bien antérieure à 500. L'exode ionien qui se produisit après 550 
amena dans la Grèce propre nombre de métallurgistes comme Bathyclès de 
Magnésie, qui enseignèrent aux Grecs d'Europe les procédés de la fonte du 
bronze. 



LES TEXTES. 27 

de l'art de Sicyone. Tout compte fait, et l'école d*Egîne mise 
à part, on prétend surtout, dans Tart attique et dans Tart 
argien, distinguer deux tendances opposées du génie grec, 
que Ton appelle quelquefois le dorisme et Tionisme. Les 
combinaisons connues sous le nom d'école attico-ionienne, ou 
argivo-sicyonienne, ou argivo-siculo-péloponnésienne, servent 
seulement à marquer l'opposition fondamentale entre des 
conceptions d'art, qui se ramènent, en somme, à deux esthé- 
tiques différentes, l'ionienne et la dorienne. Elles présup- 
posent l'existence de deux écoles de sculpture distinctes, une 
attique c'est-à-dire ionienne, l'autre péloponnésienne, c'est- 
à-dire dorienne. Certains historiens de l'art admettent môme 
qu'au début du v« siècle, c'était dans les « ateliers doriens 
que l'école attique cherchait ses modèles » *. 
■ A ne considérer que les textes, il faut bien reconnaître que 
la critique ancienne n'a signalé chez les sculpteurs grecs de 
ce temps aucune des tendances que nous venons de définir. 
Nulle part, elle ne fait allusion à une école argienne ou 
sicyonienne, à un style dorien ou péloponnésien. Le silence 
des textes à ce sujet nous autoriserait môme à ne voir dans 
ces distinctions que de simples hypothèses des historiens 
modernes, si quelques passages où Pausanias' parle d'une 
xr/vï] Alvtvata et d'un èpYaaTr^p'cv 'Attix5v ne semblaient justifier 
l'existence de deux écoles de sculpture, l'une éginétique et 
Tautre attique ou daidalo-attique. C'est du moins l'opinion de 
M. Cari Robert' qui s'appuie sur le témoignage formel de 
Pausanias. Mais, après une étude attentive des textes en 
question, il semble bien qu'il faille encore ranger ces 

1. Lechat, REG, 1899, p. 183. 

2. Cf. ces textes réunis dans Overbeck, SQ, n* 428. 

3. Arch, Maetchen, p. 13. 



28 LA SCULPTURE GRECQUE. 

prétendues écoles daidalo-attique et éginétique parmi les 
« contes archéologiques » si heureusement réunis par M. Cari 
Robert. 

M. Furtwângler, le premier*, a très justement fait observer 
que toutes les fois que Pausanias parle d'art éginétique, il 
fait toujours allusionàdes œuvres de Tarchaïsme leplusreculé, 
à des xoana, et qu'il les oppose aux statues de style égyptien 
et de style dédalique. C'étaient là, d'après M. Furtwângler, 
des expressions qui servaient aux critiques anciens à distinguer 
trois types diflérents de statues primitives ; ils appelaient 
dédaliques ou attiques,les figures en mouvement représentées 
dans l'attitude de la marche; éginétiqucs, les slatues dont les 
jambes étaient jointes ; égyptiennes enfin, les statues debout 
avec la jambe gauche en avant. Mais ces distinctions ont un 
caractère purement conventionnel et extérieur et ne s'appli- 
quent qu'aux œuvres tout à fait primitives. 

Reste pourtant un texte de Pausanias, important celui-là, 
puisqu'il concerne un artiste que nous avons compté parmi 
les Précurseurs, Onatas d'Égine. Pausanias, après avoir 
signalé THéraclès d'Onatas consacré par les Thasiens à 
Olympie, ajoute : « Quant aux statues de cet Onatas, bien 
qu'elles soient de style éginétique, nous ne les considérerons 
nullement comme inférieures à celles de l'atelier daidalo- 
attique* ». Ce serait faire dire à Pausanias le contraire de ce 
qu'il pense, que de vouloir justifier, à l'aide de ce texte, l'exis- 
tence de deux écoles de sculpture rivales. L'observation du 
Périégète n'a point une telle portée. L'origine éginétique 
d'Onatas lui rappelle la distinction établie par la critique an- 
cienne pour les œuvres archaïques, entre les éginétiqucs et 

1. MW. p. 720. 

2. V, 25, rijTwv àiïb AatfixXov xz Y.9.\ip->(0LT:r,p{o'j îo*j àiTtxoO. 



LES TEXTES. 29 

les (laidalo-at tiques. Or, en face des statues d'Onatas, il recon- 
naît justement qu'elles valent les statues de tel ou tel scul- 
pteur attique, c'est-à-dire qu'après tout, entre celles-ci et 
celles-là il ne voit pas grande différence. Et pourrait-on s'en 
étonner, quand on sait qu'Onatas travaillait en collaboration 
avec l'Athénien Calamis? C'est donc que le style de l'un ne 
différait pas beaucoup du style de l'autre. 

Des textes, on ne saurait, par conséquent, conclure à l'exis- 
tence d'écoles éginétique et daidalo-attique, pas plus qu'à 
celle d'écoles argienne et sicyonienne dont il n'est fait mention 
nulle part. Les documents, littéraires et épigraphiques, nous 
font connaître simplement, par l'adjonction de l'ethnique, la 
nationalité des sculpteurs. Mais, c'est par un abus qu'on est 
arrivé à voir dans les listes de sculpteurs rangés par nationa- 
lité, des groupements réels, constituant de véritables écoles 
d'art. Un artiste a pu naître dans une ville quelconque et ne 
pas y avoir séjourné toute sa vie. A qui fera-t-on croire aussi 
que- le terroir ait pu exercer quelque influence sur le dévelop- 
pement ultérieur de son talent? Verra-t-on en Pythagoras et 
en Hagélaïdas les représentants l'un du génie ionien et l'autre 
du génie dorien parce que le premier est né à Samos et le 
second à Argos? Et si Ton attache quelque importance à ce 
qui n'est sans doute qu'un hasard, pourquoi localiser les 
écoles d'art dans trois ou quatre villes seulement, comme 
Égine, Athènes, Argos, Sicyone, et pourquoi exclure d'autres 
cités, comme Élis, Naupacte, Érétrie, Paros, qui ont donné le 
jour, elles aussi, à des sculpteurs ; pourquoi, enfin, favoriser 
Sicyone, par exemple, au détriment de Corinthe? 

En établissant ainsi des compartiments aux parois rigides 
où Ton enferme de force des sculpteurs, du reste bien mal 
connus, en obligeant un Éginète à avoir une esthétique diffé- 



30 LA SCULPTURE GRECQUE. 

rente de celle (F un Attique, et un Attique une esthétique dif- 
férente de celle d'un Argien, il semble bien que Ton se soit 
laissé entraîner par le souvenir de Tltalie du xv* siècle. 
Mais les ressemblances entre les républiques italiennes et les 
cités grecques du v* siècle sont purement extérieures et Ton 
se tromperait singulièrement sur le rôle qu'Argos et Sicyone 
ont pu jouer dans la formation de Tidéal classique, si on le 
comparait à celui qui est échu à Florence et à Sienne, à 
Tépoque de la Renaissance. Ni Tétat politique des villes, ni 
le caractère de la civilisation, ni la condition des artistes, 
ni surtout la conception de Tart n'étaient pareils dans 
ritalie du Quattrocento et dans la Grèce des guerres médi- 
ques. Rien surtout n'est plus étranger à Tesprit grec de ce 
temps-là que Tindividualisme à outrance qui oppose l'école 
florentine à Técole ombrienne et dans chaque école les artistes 
aux artistes. Le mot d'impersonnalité, j'entends par là une 
qualité supérieure qui s'oppose au « moi haïssable », con- 
viendrait mieux pour caractériser le génie des sculpteurs grecs 
de l'époque préclassique. 

Cette interprétation se trouve justifiée d'une manière tout 
à fait inattendue par nos textes, si pauvres d'ailleurs en ren- 
seignements sur le style des artistes de ce temps. On y cherche 
en vain, comme on l'a vu, les .moyens de distinguer l'idéal 
éginétique de l'idéal argien, et Técole attique de l'école sicyo- 
nienne. Mais est-on bien sûr que les différences entre ces 
trois ou quatre esthétiques fussent aussi tranchées qu'on se 
l'imagine, quand on voit de quelle manière la collaboration 
était pratiquée entre sculpteurs grecs * ? 

Critios etNésiotès exécutent à eux deux le groupe des Tyran- 

1. Cette idée est déjà indiquée par M. Homolle, Monuments Piot^ IV, p. 194. 



LES TEXTES. 31 

niciJcs, c'est-à-dire sans doute qu'un des artistes fit l'Harnio- 
dios et l'autre l'Aristogiton. Trouve-t-on dans le style des deux 
statues juxtaposées quelque désharmonie choquante? Admet- 
tons que Critios et Nésiotès, travaillant tous les deux à 
Athènes, aient de la forme humaine une conception conforme 
à l'idéal attique. Mais voici Onatas d*Egine qui s'associe à 
Calamis d'Athènes* pour exécuter le quadrige qu'IIiéron dédie 
audieu d'OIympie. Voici Phormys qui, voulant consacrer un 
bige dans l'Altis, s'adresse à Dionysios d'Argos et à Simon 
d'Egine*^; les deux artistes se partagent la besogne par moitié, 
chacun d'eux se chargeant d'un cheval et d'un personnage. 
L'inscription de la base de Praxitélès' à Olympie mentionne 
expressément que l'offrande est le travail commun Çuvov spycv, 
d'Athénodoros et d'Asopodoros, dont l'un est Achéen et l'autre 
Argien, ^w \fhè 'A^aioç, oo'k^ "Apyco^ eipuxspoj. Admettra-t-on 
encore l'existence d'un idéal argien, éginétique, sicyonien ou 
attique, distincts l'un de l'autre, quand on les trouve juxta- 
posés dans une composition unique, comme l'offrande d'Hié- 
ron, de Phormys ou de Praxitélès? N'est-ce point plutôt la 
preuve que la question de race est absolument étrangère à la 
question d'art, et que tous ces artistes, attiques ou argiens, 
éginètes ou achéens, doriens ou* ioniens, obéissaient à un 
idéal commun? Enfin, à voir deux sculpteurs comme Calamis 
et Onatas, qui passent pourtant pour avoir une individualité 
très marquée, se partager, par moitié l'exécution du quadrige 
d'Hiéron, ne ressent-on pas quelque inquiétude devant l'assu- 
rance de ceux qui croient distinguer le style de Calamis de 
celui d'Onatas ou de Pythagoras de Rhégium ? 



I. Pausan., VI, 12, 1. 
î. Pausan., V, 27, 1. 
3. Olympia, Inschr., 266, 1. 



32 LA SCULPTURE GRECQUE. 

L'uniformité de style, ou plutôt Tunité de ton que présup- 
pose une collaboration ainsi comprise et pratiquée, apparaît 
encore dans la nature môme des sujets. Marbriers ou fondeurs, 
tous offraient à leur clientèle à peu près les mômes articles, 
statues de divinités pour temples, statues d'athlètes, biges ou 
quadriges pour vainqueurs aux grands jeux, ex-votos pour 
sanctuaires. Ainsi, la sculpture, à cette époque, présentait un 
véritable caractère industriel.il n'y avait là rien qui pût enga- 
ger les artistes à se singulariser dans Finterprétation ou le choix 
des sujets. Du reste, à voir la manière dont les commandes 
étaient réparties entre les sculpteurs, il ne parait pas qu'il y 
ait eu entre les divers ateliers des oppositions bien profondes. 

Cette impression qui se dégage de Tétude des textes se con- 
firme encore au spectacle que présente, à la môme époque, 
une autre forme de lart industriel chez les Grecs, je veux dire 
la peinture attique de vases à figures rouges, dits de style 
sévère. On n a plus le droit aujourd'hui de confondre une 
coupe d'Euphronios avec une coupe de Brygos, ni la manière 
de Douris avec celle de Hiéron. Néanmoins, les dessins de 
tous ces artistes présentent comme un air de famille qui rend 
souvent difficile l'attribution à tel artiste plutôt qu'à tel autre 
d'un vase privé de sa signature. Cette unité de ton et d'inspi- 
ration, si caractéristique dans la peinture de vases à figures 
rouges, constitue justement ce que l'on est convenu d'appeler 
le style attique. Personne, en effet, parmi ceux qui croient 
encore à l'existence d'écoles locales de sculpture, ne songe à 
faire, dans la peinture de style sévère, la part des éléments 
ioniens ou péloponnésiens ou siciliens, suivant l'origine des 
artistes, et l'idée qu'avait eue Dummler * d'opposer le dorisme 

1. Bonnei' StudieTit p. 89. 



LES TEXTES. 33 

d'Hiéron à Tionisine d'Euphronios, n*a point trouvé de crédit. 
Quand bien mc^me Douris serait originaire d'Ionie et Hiéron 
de Sicile, — ce que nous ignorons d'ailleurs absolument, — 
le talent de ces deux artistes formé dans les ateliers d'Athènes 
a perdu toute espèce de saveur particulière de terroir. Tous 
les deux sont de purs représentants du style attique. De leur 
temps, Técole de peinture athénienne subsistait seule, réalisant 
la fusion harmonieuse de tous les progrès accomplis dans les 
divers ateliers du monde grec. 

Le même travail d unification a dû se produire, à la même 
époque, dans la sculpture. C'est du moins ce que nous laissent 
entrevoir les textes qui nous renseignent sur révolution de 
lart, au temps des guerres médiques. Les artistes ioniens qui, 
après la conquête perse, quittèrent leur pays, appauvri par la 
guerre, allèrent chercher fortune ailleurs, les uns en Perse, 
comme Téléphanès de Phocée, d'autres en Sicile ou en Etru- 
rie. Mais ce fut surtout la Grèce qui les attira, comme une 
seconde patrie. Il s'y installèrent, ouvrirent des ateliers, pro- 
pageant ainsi leurs procédés techniques, faisant triompher leur 
style et leur goût. Le Péloponnèse, comme l'Attique, accueillit 
les sculpteurs ioniens. N'est-ce pas à Sparte, en plein pays 
dorien, que vint s'éUiblir Bathyclès de Magnésie ? D'autres 
imitèrent certainement Dipoinos et Skyllis, les vieux mar- 
briers Cretois, qui circulaient de ville en ville, travaillant à 
Argos, à Cléones, à Sicyone et jusqu'en Etolie. Les sculpteurs 
du Péloponnèse eurent les mêmes maîtres que les sculpteurs 
attiques : les Ioniens. C'est à leur école qu'IIagélaïdas d' Argos 
et Canachos de Sicyone, tout comme Endoios ou Anténor 
d'Athènes ont appris à tailler le marbre ou h fondre le bronze. 
Comment supposer encore qu'un idéal argien ou sicyonien 
distinct de l'idéal attique se soit formé à la fin du vr siècle, 



3i LA SCULPTURE GRECQUE. 

et que l'art du Pclopon^^so, coninie on le dit quelquefois, ait, 
au commencement du v* siècle, transformé Fart atlique? 
A Argos comme à Sicyone et à Athènes la sculpture subissait, 
à ce moment-là, Tinfluence du goût ionien, et dans toute la 
Grèce les sculpteurs étaient tous des Ioniens ou des disciples 
des Ioniens? 

La transformation qui va s'opérer dans la sculpture grecque, 
à Tépoque des Précurseurs, n'apparaît donc pas comme le 
résultat d'une fécondité particulière des écoles du Pélopon- 
nèse, d'Argos ou de Sicyone, et d'une sorte de renouvellement 
de l'idéal ionien par Tidéal dorien. L activité artistique, qui 
coïncide av«c les guerres médiques, présente tous les carac- 
tères d'une véritable renaissance nationale, à laquelle la Grèce 
tout entière participa. Argos, Sicyone, Egine, Corinthe, Sparte 
ont pu avoir leurs ateliers de sculpteurs. Mais c'est une entre- 
prise chimérique que de vouloir déterminer la part de chacun 
d'eux dans le travail commun. Tous ces foyers d'art se péné- 
traient Tun l'autre, et Ton ne saurait attribuer à celui-ci 
plutôt qu'à celui-là la création de certaines formes ou de cer- 
tains types. L'instinct de sociabilité qui poussait les Grecs à 
se réunir, les facilités que la mer donnait à leurs déplacements, 
auraient déjà suffi à enlever à cette renaissance un caractère 
de particularisme trop étroit. Les grands sanctuaires, comme 
Délos, Delphes ou Olympie, véritables musées que peuplaient 
des statues sorties de tous les ateliers de la Grèce, contri- 
buaient encore à rapprocher les artistes et à unifier leur 
idéal. 

Mais c'est surtout Athènes qui les attira. Le rôle prépondé- 
rant qu'elle avait joué pendant les guerres médiques, l'énergie 
et l'habileté de ses généraux en firent, pendant toute la durée 
de la ligue maritime de Délos, la véritable capitale de l'hellé- 



LES TEXTES. 35 

nismc. Elle comptait alors environ 10 000 citoyens, 30000 mé- 
tiques et plus de 100000 esclaves. Toute cette population 
active, avide de gain, s'enrichit rapidement. Avec la richesse, 
le goût du luxe s'accrut. Les artistes affluèrent à Athènes. 

Il fallut aussi réparer les ruines qu'avaient laissées les 
Perses. Le désir de faire d'Athènes une cité somptueuse préoc- 
cupa tous les hommes d'État du v*" siècle, depuis Thémistocle 
jusqu'à Nicias*. Les partis politiques se disputèrent Tembel- 
lissement d'Athènes. Au lendemain de Sulamine, Thémistocle 
songeait déjà à transformer TAcropole, l'ancienne forteresse 
des Athéniens, en un gigantesque piédestal où se dresseraient 
des temples de marbre élevés à la gloire de la patrie. Cimon 
entreprenait la reconstruction de TAgora et confiait à Poly- 
gnote la décoration du Pœcile ; il faisait restaurer dans les 
rues les Hermès sacrés détruits par les Perses. Partout des 
temples, des portiques, des statues. Pendant cinquante ans, 
peintres, sculpteurs, architectes, décorateurs, ne chômèrent 
point. Athènes devint ainsi le lieu de rendez- vous de tous les 
artistes de la Grèce. Quelle que fût leur origine, un même 
esprit les animait tous. Entre ces ateliers unis par une colla- 
boration quotidienne s'établit comme une atmosphère com- 
mune d'idées et de goût, où s'est élaboré l'idéal nouveau. Cet 
idéal, on pourrait l'appeler atlique, en opposition à l'ancien 
idéal ionien, qu'il allait remplacer. 

Telles sont les conclusions que suggère l'étude des textes 
relatifs aux artistes et au rôle historique d'Athènes dans la 
première moitié du v° siècle. Il reste maintenant à en chercher, 
dans les monuments, la confirmation. 

1. Cf. Furtwângler, MP. Excursu», no l. 



CHAPITRE H 
LES MONUMENTS 

QUESTIONS DE .MÉTHODE. 

Les textes ne nous fournissent pas, pour le moment, les 
moyens de reconstituer, à Taide des monuments conservés, 
Tœuvre personnelle des sculpteurs que nous avons appelés 
les Précurseurs. Ils ne justiPient pas non plus Texistence 
d^écoles d'art distinctes, entre lesquelles on pourrait répartir 
les sculptures de cette époque. Nous sommes donc autorisés, 
provisoirement du moins, à considérer les monuments comme 
formant un ensemble homogène. Nous y distinguerons un 
certain nombre de types différents, dont nous suivrons l'évo- 
lution entre les guerres médiques et le gouvernement de 
Périclès. Ce faisant, nous ne manquerons pas, toutes les fois 
que l'occasion s'en présentera, de signaler les différences de 
style où peut se reconnaître la marque d'un tempérament 
personnel d'artiste, comme celles qui, dans la peinture, distin- 
guent Euphronios de Brygos ou de Douris. Mais notre connais- 
sance des styles individuels est encore trop peu avancée pour 
que nous puissions entreprendre une histoire des sculpteurs; 
nous nous contenterons, pour le moment, de réunir les maté- 
riaux d'une histoire de la sculpture, au temps des Précurseurs. 

Dans une étude de ce genre, un classement chronologique 
des monuments s'impose tout d'abord. Entre les sculptures 



38 LA SCULPTURE GRECQUE. 

de TAcropole, antérieures à 480, d'une part, et les marbres 
du Parthénon, de lautre, il serait utile de prendre comme 
points de repère un certain nombre de monuments rigoureu- 
sement datés. 

De cette époque, nous possédons un groupe important de 
sculptures dont la date est fixée avec certitude : ce sont les 
frontons et les métopes du temple de Zeus à Olympie. On sait 
que le temple fut construit entre les années 4G8 et 456. Les 
marbres d'Olympie, comme ceux du Parthénon à Tépoque 
classique, devraient alors se placer en tôtc d'une étude sur la 
sculpture grecque entre les guerres médiques et le gouverne- 
ment de Périclès. Mais, si Ton s'accorde généralement pour 
voir dans la décoration du Parthénon comme un résumé de 
Fœuvre plastique de Phidias et de ses contemporains, on est 
loin de s'entendre encore sur les rapports qui unissent les 
sculptures d'Olympic à la statuaire de ce temps. On discute 
toujours pour savoir à quelle école il convient de les attribuer. 
La question ne peut être tranchée qu'après une étude préalable 
de la statuaire. 

Un hasard inespéré nous a conservé deux groupes de 
statues datées avec précision : les Tyrannicides de Critios et 
Nésiotès, exécutés en 477, et TAurige de Delphes, consacré 
entre 477 et 472, probablement en 477. Ces deux œuvres nous 
présentent à la même date les deux aspects essentiels de la 
statuaire, la figure nue et la figure drapée. Elles nous serviront 
ainsi de point de départ pour étudier deux séries différentes 
de monuments. 

La base solide que fournissent à notre étude deux sculp- 
tures datées comme les Tyrannicides et TAurige de Delphes, 
parait nécessairement un peu étroite. Elle s'élargira du fait 



LES MONUMENTS. 39 

même des comparaisons. Si personnel, en effet, que puisse être 
le style d'un artiste, son œuvre n'est point isolée au milieu de 
celle de ses contemporains. Nous le voyons aujourd'hui dans 
nos « Salons » de peinture et de sculpture, où un geste, une 
attitude, un procédé de modelé ou de coloris provoquent 
immédiatement d'innombrables imitations. A un moment où 
la plastique présente encore un caractère industriel très 
marqué, où la collaboration est de règle entre sculpteurs, 
comme au temps des Précurseurs, la personnalité de Tartiste 
parait encore plus limitée. De là, entre les sculptures, des 
ressemblances qui sont comme la marque même de Tépoque. 
Pour percevoir ces ressemblances, la comparaison des 
formes peut seule nous guider. C'est là un procédé qui 
entraîne naturellement une part d'appréciation personnelle, 
ou, comme on dit, de sentiment, mais il parait encore impos- 
sible de l'éviter. Quelques savants, entre autres M. Kalk- 
mann\ se sont efforcés de réduire autant que possible ce 
qu'il y a de subjectif dans les jugements esthétiques et de 
remplacer par des chiffres les épithètes imprécises dont la 
critique d'art se contente trop facilement. Nous aurions pu, 
comme eux, opérer sur les Tyrannicides et sur l'Aurige de 
Delphes des mensurations, les répéter sur un certain nombre 
de statues, les consigner dans des tables, comparer les 
chiffres entre eux et constituer un groupe de sculptures appa- 
rentées à ces deux monuments. Malheureusement, les résul- 
tats d'une pareille méthode ne sont guère encourageants 
jusqu'ici. Non pas que l'idée ne repose sur une observation 
juste. L'harmonie d'une forme plastique suppose l'existence 
d'un rapport qu'on peut exprimer en chiffres, de même qu'en 

I. Die Proporlionen des Gesichls in der (Iriech. Kunsf, 53« WPB, 1893. 



40 LA SCULPTURE GRECQUE. 

musique Toreille n'est satisfaite qu'autant qu'il existe entre 
les vibrations sonores qu'elle perçoit des proportions numé- 
riques. Et si le sculpteur n'est, en somme, comme le musicien, 
« qu'un mathématicien inconscient * », le savant peut cher- 
cher à poser en chiffres des problèmes que Tartiste résoud 
par intuition. Mais il faut se garder de croire que les propor- 
tions, dans la sculpture grecque, forment un système mathé- 
matiquement établi ; elles sont plutôt le résultat, chez les 
artistes, d'un sentiment inconscient, qu'on pourrait appeler 
le sentiment du style. Aussi, des mesures prises au dixième 
de millimètre présentent bien plus de chances d'erreurs, — le 
travail de M. Kalkmann en fournit de nombreux exemples, — 
que des observations faites par un œil exerce, habitué à 
discerner les styles. 

Si l'œuvre des Précurseurs nous était conservée en origi- 
naux, le travail de comparaison se trouverait bien simplifié : 
la technique seule serait un indice suffisant de la date des 
monuments. Mais la plus grande partie des statues de ce 
temps ne nous est parvenue que sous forme de copies. Dans 
quelle mesure peut-on les utiliser aux lieu et place des origi- 
naux? M. Furtwàngler* a montré, le premier, tout le parti que 
l'on en peut tirer pour la connaissance de l'art grec. Pourtant, 
il faut bien en convenir, il sera toujours très difficile de 
déterminer la valeur relative des répliques comme de distin- 
guer les copies exactes des libres interprétations. 

1. Sully Prudhomme, De V expression dans les beaux-arts, p. 7. 

3. Pour justifler remploi qu'il en fait dans ses MeisterwerkCy M. Furtwàn- 
gler a commencé à établir les bases d*un système de critique qui permette de 
déterminer la valeur d'une réplique et de distinguer les copies exactes des 
libres interprétations. La première partie de ce travail a seule paru. « Ueber 
Statueokopieen in Alterthum », dans les Abhandl. d. Batier. Akad. T. XX, 
3« partie, 1897, p. 125. 



LES MONUMENTS. 41 

Il ne paraît pas, du reste, que les anciens, aient eu, en 
cette matière, les scrupules scientifiques que nous avons 
aujourd'hui. A voir les répliques difFérentes que nous avons 
conservées d'une niéme statue, il semble bien qu'ils se soient 
contentés d'un à peu près. A une époque où Ton ne connais- 
sait pas encore les procédés de reproduction mécanique*, la 
personnalité du copiste se substituait forcément à celle de 
lartiste qu'on copiait. Déjà, la différence de technique suffi- 
sait à déformer, dans la réplique, le caractère de l'original. 
Cette altération, peu sensible dans les copies de l'époque 
classique, est très choquante dans les copies d'œuvrcs plus 
anciennes. C'est qu'entre la technique de l'artiste romain, 
perfectionnée par vingt générations de sculpteurs, et celle des 
maîtres archaïques, l'écart est considérable. Sans le vouloir, 
et par la faute des instruments dont il se servait, le copiste 
modernisait l'œuvre primitive. 

Ainsi s'explique le contraste qu'on observe, dans les statues 
« Pasitéliques », entre l'archaïsme des types et le raffinement 
de la technique. Le « Pasitélisme ». n'est point une forme 
d'art particulière, une sorte de « Préraphaëlitisme » antique, 
une tentative pour accommoder des motifs archaïques au 
goût des Romains du i" siècle. La question de Pasitélès n'est 
qu'un cas particulier du problème qui se pose à propos des 
copies en général. Pasitélès et son groupe, Stéphanos, Méné- 
laos, Cossutius Cerdon, Antiochos et les autres, furent de 
simples copistes. Ils n'eurent pas le sentiment du style des 
œuvres qu'ils reproduisaient, et leur personnalité se montre 

1. M. Furtwângler, il est vrai, — /. Z., — attribue à Pasitélès le premier l'idée 
de prendre des moulages de statues célèbres qu'il reproduisait ensuite en 
marbre. Mais c'est là une hypothèse très contestable, que ne justiûe aucun texte, 
pas même celui de Lucien {Jup. Irag, 33) ; il s'agit là d'une statue de bronze, et 
rien ne prouve que l'habitude se soit établie d'en mouler d'autres. 



42 LA SCULPTURE GRECQUE. 

d autant plus qu'ils copiaient des statues plus anciennes. Mais, 
cette réserve faite, il faut les ranger dans la catégorie des 
<« traducteurs » et non des créateurs. Les statues pasitéliques 
sont, comme les traductionsdu grand siècle, de belles infidèles, 
mais ce ne sont que des traductions. 

En somme, les répliques ne nous présentent qu'un reflet 
bien affaibli des compositions des Précurseurs. Mais, s'il est 
impossible d'apprécier dans les copies la technique môme de 
CCS maîtres, on peut du moins y retrouver l'aspect général du 
modèle, le type, et compléter avec elles nos séries d'originaux 

Un autre groupe important de monuments que nous ferons 
servir à Finterprétation de l'œuvre plastique des Précurseurs, 
ce sont les peintures de vases atliques à figures rouges de 
style sévère. A dix ans près, il nous est impossible de déter- 
miner exactement le début et la fin de cette fabrication. Que 
l'on fonde une chronologie, comme M. Klein, sur les Liehlinf/s- 
inschriften^ ou, comme M. Hartwig, sur les découvertes du 
Perserschittt ; que l'on place, avec M. Klein, la carrière artis- 
tique d'Euphronios entre 490 et 450, ou, avec M. Hartwig, 
entre 500 ou môme 510 et 460 \ — ce qui est certain, c'est 
qu'au moment de l'incendie de l'Acropole les grands maîtres 
de la céramique de style sévère étaient en pleine production 
et que leur activité s'étendit jusqu'aux environs de 450 
Ainsi, Athènes vit fleurir toute une génération de peintres 
contemporains des Précurseurs. 

La comparaison de l'œuvre des uns avec celle des autres 
est fort instructive. Elle est aussi très légitime. La peinture et 
la sculpture, — surtout chez les Grecs, où lu peinture se 

1. MilHch. Sil^funrjsb., 18î)7 II, p. 201 et suiv. 



LES MOiNUMEIHTS. 43 

réduit presque à un simple dessin, — vivent d'emprunts 
mutuels et se pénètrent continuellement. Des artistes, comme 
Micon TAthénien, furent à la fois peintres et sculpteurs. 
Phidias lui-même débuta par la peinture. La simplicité de la 
technique, la souplesse du pinceau permettaient au peintre 
d'interpréter, le premier, des attitudes ou des draperies compli- 
quées que le sculpteur ensuite s'efl'orcera d'imiter. En même 
temps, le peintre ne peut manquer de subir Tinfluence des 
formes créées par les sculpteurs. Souvent, il ira chercher son 
inspiration dans les monuments, statues ou bas-reliefs, qui 
Tentourent. Ainsi, les deux arts paraissent intimement liés et 
les comparaisons précises que, chemin faisant, les sculptures 
nous suggéreront avec les peintures contemporaines, nous 
permettront de serrer de plus près encore les analogies qui 
unissent le style de la sculpture des Précurseurs à celui de la 
peinture attique. 



CHAPITRE m 
LES TYRANNICIDES 

Des textes bien connus* nous apprennent que le sculpteur 
Anténor était Fauteur d'un groupe érigé sur TAgora d'Athènes 
en rhonneur des Tyrannicidcs, Harmodios et Arislogiton ; — 
que le monument, enlevé par les Perses lors de la prise 
d'Athènes en 480 et emporté à Suse, fut remplacé en 477-470 
par un groupe semblable, œuvre des sculpteurs Critios et 
Nésiotès ; — et enfin que les statues d'Anténor rapportées de 
Suse par Alexandre, Séleucus ou Antiochus^, furent replacées 
sur TAgora à côté de celles de Critios et Nésiotès. 

En quelle année fut exécuté le groupe d'Anténor? Les textes 
ne nous renseignent pas à ce sujet. On lattribue d'ordinaire 
aux années qui suivirent l'expulsion des Pisistratides, c'est-à- 
dire après 510, sans préciser davantage. Mais ne peut-on pas 
serrer la date de plus près ? — Le groupe ne fut certainement 
pas élevé sous le gouvernement d'Isagoras, qui s'empare du 



t. Cf. Overbeck, SQ, n«» 457 à 459. 

3. U est impossible de savoir lequel des trois. Les textes sont contradictoires. 
De Witte (Annali, 1877, p. 329) se fonde sur le stj'le des tétradrachmes altiqiies 
qui portent au revers une image des Tyrannicides, pour les attribuer à l'époque 
de Séleucus. Il y voit des monnaies coinmémoratives du retour à Athènes du 
groupe d'Anténor sous le règne de ce prince. L'argument est sans valeur, car 
les tétradrachmes en question sont certainemement contemporains de Mithri- 
date (Cf. Ilarclay llead, Greek Coins of the British Muséum, Afticn, Introd. 
p. LUI). 



46 LA SCULPTURE GRECQUE. 

pouvoir, après le départ d'Hippias, et qu'Aristote appelle ©(Xc; 
Twv Tjpivv(Dv*. La chute d'Isagoras et le triomphe de Clisthènes 
en 506 ramenèrent les aristocrates au pouvoir. L'érection du 
groupe des Tyrannicides dut être une des premières manifes- 
tations politiques d'un parti qui honorait en Harmodios et en 
Aristogiton deux champions de Taristocratie, aristocrates eux^ 
mêmes, alliés à la vieille famille théhaine des Géphyréens. 
C'était aussi la consécration de la victoire remportée sur le 
parti des tyrans, définitivement vaincus en la personne d'Isa- 
goras. Dans ces conditions, il est vraisemblable que le groupe 
d'Anténor fut exposé sur l'Agora d'Athènes en l'année 306-503, 
Il y resta vingt-cinq ans, jusqu'au jour où il fut enlevé par les 
Perses, en 480. Le groupe de Critios et Nésiotès le remplaça 
en 477. 

Dans l'intervalle de trente an^ qui sépare le groupe d'An- 
ténor de celui de Critios et Nésiotès, la sculpture grecque subit 
une telle transformation qu'il paraîtrait impossible, si nous 
les avions conservées, de confondre deux œuvres qui, par 
leur date; se rattachent à des traditions d'art parfaitement 
différentes. Malheureusement, de ces deux groupes, un seul 
nous est parvenu, c'est celui qui est connu sous le nom de 
« Tyrannicides de Naples' ». Ce ne sont, il est vrai, que des 

I. 'Aôriv.woX. 24. 

3. Sur la découverte, Taite à Rome probablement» au xvii« siècle, de ces statues, 
cf. Benndorf, ^nna/t, 1867, p. 304.— Je laisse de côté la prétendue copie des Tyran- 
nicides du Jardlo Boboii, à Florence {Monumenti, Vni, pi. 4''>, et EV, 96-99}. Le 
personnage imberbe n'a rien à faire avec THarmodios. Quant à T Aristogiton, 
après l'avoir considéré lon/^temps comme un marbre du xvi» gièclc (DUtschcke, 
AZ, 1874, p. 144), on en défend maintenant Tautheuticité (FurtwSogler, Berliner 
Philolog. Wochenschr. 1888, p. 1448; Arndt, EV, 90-99). — La seule réplique 
certaine de la tête de l'Harmodios est une tête de la Villa Mattei, malheureu- 
sement fort mutilée, et beaucoup moins soignée que celle de Naples (EV, 114, 
1151. 



LES TYRANNICIDES. 47 

copies romaines. Mais elles semblent du moins conscien- 
cieuses' et Ton sent que le copiste, malgré quelques défail- 
lances, s'est efforcé de respecter le style archaïque de l'ori- 
ginal . Il faut regretter davantage les mutilations qu'elles ont 
subies' et surtout la perte de la tète de TAristogiton, 

L'identification' des statues de Naples avec les Tyrannicides 
est certaine et acceptée de tout le monde. Aussi paraît-il inutile 
de reprendre une question définitivement tranchée. Mais est-ce 
le groupe d'Anténor ou bien celui de Critios et Nésiotès que 
reproduisent ces copies? Les premiers historiens qui les étu- 
dièrent les attribuaient de préférence à ces deux artistes; mais 
c'était plutôt pour des raisons de sentiment. Anténor était alors 
un inconnu et son existence au moins aussi incertaine que 
celle de Dédale. Quant à la différence de style qui distinguait 
deux œuvres séparées seulement par un intervalle de trente 
ans, on ne pouvait guère, vers 1860, s'en faire une idée exacte. 
La découverte sur l'Acropole, en 1886, d'une œuvre originale 
et authentique d'Anténor* vint apporter un élément nouveau 
à la discussion. C'est, il est vrai, une statue de femme drapée, 
par conséquent fort différente d'aspect de l'IIarmodios et de 



1. Je suis beaucoup moins sceptique au sujet de leur valeur que M. de Ridder 
(BCH, 1897, p. 264). 

2. Restaurations : P Harmodios : la base, le tronc d*arbre, presque toute la Jambe 
droite, la gauche à partir du genou, les deux bras jusqu^aiix aisselles. Tête 
intacte: quelques cassures à Toreille gauche, an bout du nez, aux narines et 
aux paupières ; 2» Aristogiton : la tête, la main gauche, quelques fragments de 
la draperie, trois doigts de pied. 

3. Cf., à ce sujet, Stackelberg, Griiber der Hellenetif p. 33-35. — Friederichs, 
ÂZ, 1859, p. 65. 

4. La meilleure reproduction est donnée dans les Antike Denkmdler^ I, pi. 53. 
— Cf. aussi Collignon, SG, I, fig. 18C. — L'attribution du monument à Anténor 
parait certaine. M. Gardner avait élevé des doutes à ce sujet (JHS, X, p. 278;. 
Mais les constatations faites par M. Heberdey(A.M,XV, p. 126) sont concluantes : 
le bloc, où est gravée la signature d'Anténor, est bien le socle de la statue qui 
s'y dresse aujourd'hui. 




riG. i, — Aristo(;ito\. 

(Moulage (le lAIberllnum de Dresde 




FiG. 2. — llvR.MOIHOS. 

(Moulage de l'AIberllnum de Dresde.) 



•-?— r 



i^P*"' 



^^ 



LES TYRANNIGIDES. 51 

rAristogiton ; mais elle nous donne du moins sur le style du 
maitro des renseignements précieux. M. B. Graef^, le premier, 
a su tirer parti de la trouvaille pour montrer que Tartiste qui 
avait exécuté la statue de l'Acropole ne pouvait être l'auteur 
du groupe de Naples. Ses arguments paraissent décisifs; ils 
n ont pourtant pas convaincu tout le monde; quelques archéo- 
logues sont encore disposés à conserver à Anténor la pater- 
nité du groupe, de. Naples*; d'autres croient l'hésitation per- 
mise'. Elle ne devrait plus Tôtre. 

Entre la statue d'Anténor et le groupe de Naples, on découvre, 
au premier coup d'œil, une opposition profonde; ici, Taisance 
et la liberté d'un art débarrassé de toute entrave, là, les con- 
ventions et la raideur de l'archaïsme. La statue d'Anténor se 
rattache à la série des ligures féminines trouvées sur l'Acro- 
pole. Anténor compte donc au nombre des artistes qui subis- 
sent TinHuence de l'art ionien. Toute différente est la tendance 
de l'auteur ou des auteurs des Tyrannicides de Naples. Dans 
ces corps d'éphèbes aux muscles puissants, dans le geste éner- 
gique d'IIarmodios entraîné, le bras levé, vers sa victime, on 
reconnaît l'œuvre hardie d'un artiste original qui rompt avec 
J'art impassible du passé. 

La comparaison entre le corps de la statue d'Anténor et celui 
de THarmodios ou de TAristogiton n'est guère possible ; pour- 
tant sous le somptueux vêtement dont il drape son personnage, 
Anténor dissimule tant bien que mal une ignorance complète 
de la forme humaine. La comparaison des lôtes est plus facile ; 
elle est aussi fort instructive. Dans la statue d'Anténor, le 



1. AM, XV, p. 1 et suiv. 

2. Collignon, SG, I, p. 370. — M. Studniczka, après avx)ir défendu cette opinion 
(lahrbuchy 1887, p. 130) s'est rallié à Topinion de Graef. 

3. Uomolle, Monuments Piot, IV, p. 204. 



o2 LA SCULPTURE GHECQUE. 

visage cariv, où los plans so joignent à arôles vives, les yeux 
légèrement bridés, les lèvres serrées, les oreilles plates et sans 
modelé, l'impassibilité du regard marquent un progrès à 
peine sensible sur les têtes des Apollonsdu vi'- siècle. 




FiG. .*L — Tktk dIIakmodios. 

(Collijinon, Sciilplure jircc<iiie, 1, fl;r. 190, Firmin-Didol, édileiir ) • 

La tôte de Tllarmodios diiïèrc profondément de celle de la 
statue d'Anténor. Le dessin en est encore, il est vrai, très con- 
ventionnel. C'est que le sculpteur n'en connaît pas la struc- 
ture analomique. 11 ignore surtout que c'est en l'arcade sour- 
cilière que les os du crâne se soudent à ceux de la face, l^our 
lui, la tôte se compose de deux parties distinctes : le visage 
proprement dit, c'est-à-dire l'espace compris entre le menton 




Tu;. V. — Srvm: i»'Am i:\on. 
(Colliirnon, Scnlpliiic irrecrjiio, I, fli;. iHr,, Kirn»in-l)i<lol. •Mlilt-iir. 



LES TYRANNICIDES. 55 

et la racine des cheveux, et le crâne, c'est-à-dire la surface 
chevelue. Ces deux parties, l'artiste les traite séparément, puis 
il les réunit maladroitement, à angles vifs, en haut du front. 
11 en résulte une disproportion choquante entre le visage trop 
long et le crâne trop court. Pour compenser le manque de hau- 
teur du crâne et conserver à la tète des dimensions normales, 
le sculpteur se voit obligé d'allonger outre mesure le bas du 
visage; de là, un système de proportions caractéristiques, 
d'après lequel le visage se divise en trois parties de longueur 
inégale, le front très bas, les lèvres et le menton très longs, et 
dans Tentre-deux le nez un peu court. Dans la statue d'Anténor, 
le visage se divise, au contraire, en trois parties égales : du 
menton à Taile du nez, de Taile du nez aux sourcils, des sour- 
cils à la racine des cheveux. 

Après les différences de proportions, voici maintenant celles 
des formes. L'auteur de l'Harmodios sait fondre et arrondir 
les divers plans du visage, desserrer les lèvres de son person- 
nage et lui donner ainsi Taspect d'un être qui vit et qui res- 
pire; surtout, il a appris à dessiner les yeux; il les entoure 
de Tépais bourrelet des paupières. 11 indique enfin l'ourlet des 
oreilles et les détache du crâne. Par contre, il ne paraît guère 
plus avancé qu'Anténor dans la technique des cheveux : pour 
figurer la chevelure frisée, il juxtapose des mèches toutes 
pareilles, tournées comme des coquilles d'escargots. Comme 
Anténor enfin, il se préoccupe peu de l'expression du visage, 
ou plutôt il ne s'y intéresse pas. Pour lui, la tète n'apparaît 
guère que comme un accessoire du corps. C'est assez dire qu'il 
n'a point encore la prétention d'atteindre à la ressemblance 
individuelle et de faire un portrait. 11 se contente d'une res- 
semblance plus générale; il lient compte seulement de la diffé- 




Fi G. 1. — Aristogiton. 
(Moulage de rAlberlinum de Dresde.) 




FiG. 2. — llvR.MOUIOS. 
(Moulage de l'AIberlinum de Dresde.) 



5)8 LA SCULPTURE GRECQUE. 

le groupe d'Aiilénor, les lôies crHarmodios et d'Aristogiton. 
Pour les corps, c'est dans le fronton occidental d'Egine, — - 
bien qu'il soit plus récent*, — qu'on trouverait les analogies 
les plus sûres. L'Athénaqui occupe le centre de la composition 
est traitée, comme la statue d'Anténor, dans le goût ionien. 
Les Tyrannicides du vieux maître attique ne devaient sans 
doute pas différer beaucoup des deux guerriers qui combattent 
à droite et à gauche de la déesse. Dans le fronton oriental 
d'Egine, œuvre d'un sculpteur qui s éloigne davantage de la 
tradition ionienne, les mêmes personnages sont traités dans 
un esprit tout différent. Ils sont vivants. Les autres ont lair 
de mannequins. L'originalité de Gritios et Xésiotès, vis-à-vis 
d'Anténor, est de même ordre. Us ont pu conserver la dis- 
position générale du groupe primitif; mais ils Tout modifié 
profondément par une interprétation toute nouvelle de la 
forme humaine. 

Reste la question du style. Les Tyrannicides de Gritios 
sont-ils une oeuvre attique ou non? Pour M. Lœschcke, nous 
l'avons dit, le nom de Nésiotés indique que Tartiste était d'ori- 
gine insulaire. Nésiotès n'étant point Attique, son style ne 
le serait pas. L'artiste aurait apporté à Athènes les procédés 
de la plastique de îles. L'argument tiré du nom de Nésiotès ne 
nous a pas paru fondé. Mais, le serait-il, qu'il ne modifierait 
pas nos conclusions. La sculpture attique procède directement 
de celle des îles et de l'ionie, et ce sont des artistes comme 
Gritios et Nésiotès qui, vers 480, dégagent le nouvel idéal 
attique de l'idéal ionien démodé. 

Du reste, pour trancher la question du style, nous trouvons 
dans la céramique attique de ce temps, des éléments de com- 

I. Cr. à ce sujet, rh. X, p. 2-22. 



LES TYRANNICIDES. 



o9 



paruison doeisifs. Sur iino coupe do Douris», sont figurées des 
scènes de combat à trois personnages. Trois fois l'artiste repro- 
duit le geste et l'attitude de l'Aristogilon dans ce guerrier 




Fie. 



(U'ERRIER SI R r.NK COl'PK DK Doi'RIS. 



qui fonce sur son adversaire Tépée à la main, le bras gauche 
tendu, recouvert de la chlamyde*. Les analogies ne s'arrêtent 



1. Harlwif;, Meisferschaien, pi. XXÏ, p. 20G. — Même type sur une coupe 
altribuée à Onésimos, Uartwigf l. /., pi. LVU. 

2. Cette imitation ne doit pas nous surprendre. Souvent, les céramistes ont 
vulgarisé les types les plus célèbres de la statuaire de leur temps. Mais les 
Tyrannicides de Critios et Nésiotès paraissent avoir eu un succès prodigieux. 
Le groupe fut imité même parla sculpture. L^auteur des sculptures du Théseion, 
qui travaillait aux environs de 430, Ta reproduit à satiété (Bruno Sauer, (/as 
sof/(*nannte Theseion. Cf. notamment, métope de l'Est, n*» '2. combat d'Héraclès 
et d'Iolaos contre l'hydre; — métope du Nord, n^ I, Thésée et la truie de Crom- 
nivou ; — frise orientale, n^ 5; — frise occidentale, n" G. 



60 LA SCULPTURE GRECQUE. 

pas là. Dans rinlerprctation (les formes, peintres et sculpletirs 
respectent les mômes conventions. C'est ainsi que Doiiris 
tlonnc à ses personnages les proportions caractéristiques de la 
tète d'Harmodios, le menton puissant, le front bas, la bouche 
entr'ouverte, le crâne lourd, la chevelure aux courtes mèches 
frisées. Entre le style d'un peintre attiquc comme Douris et 
celui des sculpteurs contemporains Critios et Nésiotès, les 
affinités paraissent évidentes. 

Ainsi, les Tyrannicides nous permettent de définir quelques- 
uns des caractères de la sculpture à Athènes au lendemain 
des guerres médiques. Elle n'est pas encore complètement 
dégagée de l'archaïsme. Le dessin de la tète, notamment, est 
fort inexact. Il est en retard, il est vrai, sur celui du corps qui 
semble irréprochable. Mais ce qui paraît le plus nouveau, 
dans les Tyrannicides, si on les compare aux œuvres anté- 
rieures, c'est la hardiesse des altitudes, la justesse du mou- 
vement, Ten train et la vie qui animent la composition. L'idéal 
attique se dégageait ainsi de l'idéal ionien. 

Restitués maintenant h leurs véritables auteurs et datés 
avec certitude, les Tyrannicides de Naples vont nous servir de 
terme de comparaison pour étuilier les ligures nues contem- 
poraines de Critios et Nésiotès. Il ne s'agit pas, bien entendu, 
de reconstituer l'œuvre personnelle de ces deux artistes, mais 
simplement de signaler des analogies communes à des statues 
de la môme époque. 



CHAPITRE IV 
LES FIGURES NUES. 

LK CORPS DEBOUT AL REPOS. 

Les ligures nues que l'on peut attribuer à Tépoque des 
Précurseurs forment un groupe important. 11 convient, pour la 
clarté de l'exposition, de les répartir d'abord en un certain 
nombre de séries. Dans une étude où Ton se propose de mon- 
trer les changements que les Précurseurs ont apportés à Tinter- 
prélation du corps humain, il paraît tout naturel de partir 
des attitudes les plus simples pour aboutir aux plus compli- 
quées; non pas que nos sculpteurs aient procédé eux-mômes 
avec cette méthode rigoureuse et suivi toutes les étapes de la 
virtuosité. Mais c'est une manière commode pour nous de 
passer en revue les différents aspects de leur œuvre. 

L'attitude la plus simple est celle de la station debout : le 
corps au repos présente un ensemble de lignes verticales et 
horizontales, immuables, faciles à dessiner. C'est ainsi que le 
liguraient les auteurs d'Apollons archaïques. Un mouvement, 
en déplaçant les muscles, vient modifier cette construction 
rectiligne, et y introduit des éléments curvilignes variables. 
C'est là une difficulté nouvelle pour l'artiste qui devra connaître 
le jeu des muscles et la déformation qu'y produit chaque 
mouvement. 

Entre les figures au repos et les figures en mouvement, la 



62 LA SCULPTURE GRECQUE. 

iliirércnce paraît donc nottomcnt tranchée. Dans un premier 
groupe, nous rangerons les statues debout au repos et nous ver- 
rons ce que les Précurseurs ont fait du type de TApollon ar- 
chaïque. Dans un second groupe, nous réunirons touteslesautres 
statues, c'est-à-dire celles où est représenté un mouvement, 
comme celui de la marche, ou bien une attitude consécutive 
au mouvement qui a modifié la station debout, comme l'atti- 
tude assise par exemple, et nous montrerons les progrès accom- 
plis par les Précurseurs dans l'interprétation du mouvement. 

Pour étudier ces deux groupes de statues nues, nous n'avons 
qu'un seul terme de comparaison, les Tyrannicides, qui appar- 
tiennent à la série des figures en mouvement. Pour mettre en 
tète de l'autre série, nous chercherons une autre figure, autant 
que possible contemporaine de l'œuvre de Grilios et Nésiolès. 

Le groupe des Tyrannicides offrait deux types <lifférents. 
Harmodios était représenté sous les traits d'un éphèbe imberbe ; 
Aristogiton, sous les traits d'un homme fait, au visage barbu. 
Nous observerons, dans l'étude des figures au repos, la dis- 
tinction de ces deux types. 

Le type de l'éphèbe imberbe servait lui-même à deux séries 
de représentations, les unes humaines, les autres divines. 
Apollon, le dieu de la jeunesse et <le la beauté, n'était, pour 
les artistes grecs, que le plus beau des éphébes. Nous étudie- 
rons séparément les athlètes et les Apollons. 

LKS ATIILÊIKS. 

En tète de cette série, nous placerons la statue d'éphèbe en 
marbre trouvée sur l'Acropole*. En raison des analogies de 

1. Le torse de cette statue a été trouvé en 1865, au N. de rAcropole, sur 
Templacemeut du Musée. 11 a été publié, avec une tête qui ne lui appartenait 
pas, par M. Furtwânglcr, AM, 1880, p. 20, pL 5. La véritable tête, — et sur ce 



LES FIGURES NUES. 63 

stylo quVllo prosoiite avec les TyranniciJos, on pont la ilalor 
truiio époque très voisine de celle où fut exécuté le groupe de 
Crîtios et de Nésiolès. La démonstration en a été faite par 
M. FurtvA'angler * ; elle est généralement admise par les histo- 
riens de l'art*. On ne peut que signaler, après lui, la ressem- 
blance de la tôte de Téphébe avec celle d'Harmodios, Taisance 
de l'attitude et la souplesse du modelé, communes aux deux 
corps. Convient-il d'attribuer à Critios lui-môme Téphèbe de 
l'Acropole, comme le propose M. Furtwangler? De pareilles 
affirmations ne peuvent malheureusement jamais être 
appuyées de preuves décisives. 11 n'est même pas facile de 
répondre à la question de savoir si cette œuvre, quel qu'en soit 
l'auteur, a précédé ou non lesTyrannicides. Il parait probable, 
sinon certain ^ que la statue faisait partie de celles que bri- 
sèrent les Perses lors du pillage de l'Acropole; elle serait alors 
antérieure à 480. Mais elle ne devait pas l'être de beaucoup, 
car elle appartient évidemment au groupe des sculptures les 
plus récentes de l'Acropole. Du reste, M. Furtwangler en a fait 
l'observation fort juste, le geste hardi et l'allure emportée îles 
Tyrannicides marquent un progrès sur l'attitude paisible île 
l'éphèbe de l'Acropole, et l'on peut, logiquement, supposer 
entre les deux monuments un intervalle de quelques années. 
Mais, en matière de chronologie, ne l'oublions pas, les simples 
considérations de style ne fournissent pas de résultats très 
précis, et la statue de l'Acropole pourrait à la rigueur avoir 
été exécutée après les Tyrannicides par un artiste moins 
avancé que Critios etNésiotès. L'essentiel, en somme, c'est de 

point il n'y a pas de doute possible (cf WoUers, AM, 1888, p. 120, et Graer, ibid. 
p. 18), — a été découverte en 1U87. 

1. M)e WPB, p. 150, et MP, p. 7, 19,63 et suiv. 

2. GoUignon, SG, 1, p. 373. 

3. Le torse ne provient pas du Perserschull, 



04 LA SCULPTURE GRECQUE. 

reconnaître entre les deux œuvres une parente qui permette de 
les attribuer à des artistes de la môme génération. Nous dirons 
donc que le marbre de TAcropole date des environs de 480. 
Comparé aux statues du môme type qui Font immédiate- 
ment précédé, l'éphèbc de TAcropole nous fait assister aune 
transformation décisive de la figure nue debout au repos. 
C'est là une attitude fort simple, la plus simple de la statuaire, 
et pendant deux cents ans les auteurs d'A potions archaïques 
Tout reproduite à satiété. Peu à peu, ils l'ont perfectionnée, 
mais ils se sont contentés d'améliorer le détail sans modifier 
Tensemble. Les plus récents, et, si l'on veut, les plus parfaits des 
ApoUons archaïques, tels que TApollon de Piombino*, TApol- 
lon en marbre du Ptoïon', l'Apollon Strangford', qui datent 
tous les trois des environs de l'an 500, ne difTérent des plus 
rudes ApoUons insulaires que par la perfection de la technique 
et le soin de l'exécution. Les uns et les autres appartiennent 
à un môme groupe d'œuvres archaïques, celles qui sont sou- 
mises à la fameuse loi de la fronialilé énoncée par M. Lange* : 
<( le plan médian qu'on peut se figurer passant par le sommet 
lie la tôte, le nez, l'épine dorsale, le sternum, le nombril et les 
organes sexuels partage le corps en deux moitiés exactement 
symétriques ». L'éphebe de l'Acropole est, pour la première 
fois dans la série des figures nues debout, nettement antifron- 
tal, c'est-à-dire que les deux moitiés du corps partagé parle 



1. CoUignon, SG, I, pi. V, p. 212 avec la bibliographie la plus récente. 

2. BCn,XI, pi. XIV. — Collignon, SG, 1, fig. 157. — M. Lechat, Hevve univers, 
du Midi, I, p. 19» noie 2, se trompe d'au moins une génération en attribuant 
cette statue aux environs de 450. 

3. British Muséum, Catalogue of Greek sculpture, n^ 206, avec la bibliographie 
récente. La meilleure reproduction dans BB, pi. 51. 

4. Un exposé du travail de M. Lange, — mémoire en danois accompagné d'un 
résumé en français, — a été publié par M. Léchai, Rev. univ. Midi, 1 p. I, et suiv., 
sous le titre de Une loi de la statuaire primitive. 




FiG. 6. — Ki'iiKHK KN MAiumi: Dt i.*A<;kupoij:. 



LES FIGURES NUES. 67 

plan nuulian que nous vonons de définir, no sont plus symé- 
Iriqucs. Cctlc asymétrie, Tartistc l'obtient à l'aide d'un procédé 
très simple. Au lieu de répartir, comme ses devanciers, le 
poids du corps également sur les deux jambes de la statue, il 
le fait porter seulement sur une seule jambe; l'autre jambe, 
déchargée, peut prendre un mouvement de flexion qui, en se 
répercutant dans le corps tout entier, déplace les muscles du 
torse et fait pencher légèrement la tête. Du coup, voilà le 
charme rompu; la symétrie de l'attitude des ApoUons 
archaïques se trouve brisée et la statue s'anime en une pose 
naturelle et harmonieuse. 

Une pareille découverte devait être d'une portée incalcu- 
lable. M. Lange l'a fort bien montré. Après l'uniformité et 
la monotonie des œuvres frontales, voici que s'ouvre devant 
le sculpteur un horizon illimité. L'artiste ne se sent plus enfermé 
entre les bornes étroites de règles inflexiblement géomé- 
triques. L'art devient une imitation de la vie et il présentera 
l'infinie variété de la vie elle-même. En introduisant dans la 
statue debout un élément variable, la flexion d'une des jambes, 
c'est-à-dire, en somme, le mouvement, on inaugurait toute 
une série de combinaisons difl*érentes où dix générations de 
sculpteurs grecs trouveront à interpréter une môme attitude 
suivant leur goût ou leur tempérament particulier. 

L'attitude nouvelle de l'éphèbe de l'Acropole marque, chez 
l'auteur, un eflbrt pour réagir contre les conventions de la 
plastique primitive. Cet esprit d'indépendance se reconnaît 
encore à un autre détail. M. Potticr* a très finement remarqué 
que toutes les statues archaïques sans exception, y compris 

1. BCH, 1894, p. 414. 



68 LA SCULPTURE GRECQUE. 

les plus récculcs, lelles querApollon de Piombino et TApollon 
Strangford, sont toujours représentées avec la jambe gauche 
en avant, à Timitation des modèles égyptiens, où cette altitude 
est de règle; C'est la jambe droite queTéphèbe de TAcropole 
porte en- a vaut, comme si Tartiste protestait contre une tyrannie 
qui lui pèse et ne négligeait aucun moyen de s'affranchir. 

II apporte la même hardiesse dans l'interprétation des 
formes. Il renonce à la complication excessive des détails 
anatomiques, qui rend si sèches et si froides des statues comme 
TApolIonde Piombino et l'Apollon Strangford. Il simplifie de 
parti pris le dessin des surlîices musculaires et se montre 
préoccupé surtout de l'effet d'ensemble. Les muscles du 
thorax et de l'abdomen sont largement traités; les muscles du 
ventre, aux formes indécises, sont indiqués avec beaucoup de 
vérité, et d'agréables jeux de lumière viennent souligner le 
modelé des côtes. On pourrait signaler encore des gaucheries 
ou des erreurs : les plis inguinaux, par exemple, sont trop 
longs et rétrécissent la partie inférieure de rahdomen. Mais 
dans l'ensemble, ce corps, aux larges épaules, à la poitrine 
puissante, au torse cambré, donne l'impression de la vie. 

Ainsi, cette figure marque une transformation profonde 
du type de l'éphèbe nu debout. On ne saurait, bien entendu, 
attribuer à l'auteur de ce monument l'invention du motif de 
la jambe Héchie et de la jambcî droite avancée. Tout ce que 
Ton peut dire, c'est que l'éphèbe de l'Acropole paraît être une 
des plus, anciennes statues de ce type que nous possédions. 

Du reste, l'éphèbe de l'Acropole n'est pas le seul exemple, 
h cette époque, de ce type nouveau. La tête bien connue du 
Muséede l'Acropole, celle du Boudeur *, appartenait, suivant la 

1. Collignon, S<i. I, llf,'. 184. 




Img. 7. — Épiikije kn makkrk dk Giugknti. 
(AriuU, E. V 75<j ) 



LES FIGURES NUES. 71 

trts juste observation de M. Furlw iinglcr *, à un corps dont 
la jambe droite était fléchie, comme le prouve l'inclinaison 
légère de la tête, La statue du Boudeur, avec celle de l'éphèbe, 
fait partie des sculptures de TAcropole les plus voisines de 480. 

On peut encore grouper autour de cette statue quelques 
figures trouvées en différents points du monde grec. 

C'est d abord une statue d'éphèbe en marbre, découverte à 
Girgenti', Le style en paraît moins avancé que celui de la 
statue de l'Acropole ; il convient pcut-ôtre d'attribuer à Tinex- 
pérîencc d'un marbrier indigène certaines survivances ar- 
chaïques dans le dessin de la tête elle modelé des chairs. Mais 
à voir l'attitude du personnage, la flexion de la jambe droite, 
la dissymétrie établie dans le plan des hanches et celui des 
épaules, enfin le type du visage et la disposition spéciale de 
la chevelure^, il semble bien que l'auteur de ce marbre s'ins- 
pire d'une figure analogue à Téphcbe de l'Acropole. 

Une autre statue *, en bronze celle-là, découverte encore en 
Sicile, à Castelvetrano, près de Sélinonte, présente, comme 
la précédente, avec des formes archaïques, notamment dans 
le modelé de la tête, quelque aisance dans l'attitude. M. Furt- 
wangler '^ y reconnaît avec raison l'influence du style attique, 
ou, comme il dit, du style de Critios, M. Arndt me paraît la 
vieillir un peu trop, en la jugeant très antérieure à l'époque 
de Critios. 

1. 50« WPB, p. 151. 

î. Friederichs-Wolters, GipsabgUsse, n» 153. — EV, 759-761. Dans la note 
consacrée à cette statue, M. Uauser la rapproche (Tune figurine en bronze de 
FAcropole, BGH, 1894, pi. 5 et 6. Celle-ci me paratt plus ancienne par Tattitude 
(jambe gauche en avant), le geste, le dessin des formes. Le rapprochement 
avec les statues viriles du fronton occidental d'Égine est beaucoup plus juste. 

3. Sur ce mode de coiffure, cf. les observations de M. Furtwangler, 50* 
WPB, p. 128 et suiv. 

4. EV, 569-572. 

5. MW, p. 77, note. 



72 LA SCULPTURE GRECQUE. 

l^our compléter cette série de ligures, on peut signaler 
encore trois torses : lui torse en marbre au Musée de Pa- 
lerme ^ un torse en bronze au Musée des Offices à Flo- 
rence*, enfin un torse en marbre de la collection Sciarra', 
auquel on a rajouté une tôle et des membres quelconques. 
Tous les trois appartenaient à des figures du même type 
que Téphèbe de TAcropole : jambe droite en avant et légè- 
rement lléchie, tôte inclinée à droite et hanchement à 
gauche. 

De ce groupe de monuments unis entre eux par des carac 
téres communs de style, on peut, ce semble, conclure avec 
quelque vraisemblance qu'en i80, la révolution artistique qui 
substituait au type de TApoUon archaïque une figure conçue 
d'après des principes tout différents, s'était ctendue à tous les 
ateliers de sculpteurs du monde grec. Nous allons essayer 
maintenant de suivre les transformations que les Précurseurs 
y apportèrent et de retrouver les intermédiaires qui séparent 
l'éphèbe de l'Acropole des statues polyclétéennes du même 
type. Dans la patiente élaboration qui aboutit au Doryphore, 
il n'est malheureusement pas possible de déterminer exacte- 
ment la part qui revient à chaque artiste ; et si, dans ce groupe 
d'œuvres anonymes, on perçoit distinctement des tendances 
diverses qui semblent révéler des tempéraments ou des per- 
sonnalités de sculpteurs différents, il faudra se contenter de 
les signaler, sans qu'on puisse espérer satisfaire sur ce point 
toute notre curiosité. 

De cette série de figures, la plus voisine, par la date et par 
le style, de la statue d'éphèbe de TAcropole, c'est celle qui 



l.EV,5oO. 

2. Jahrbtich, 1892, p. 132, flg. 5. — Cf. aussi Amelung, Filhrer, n« 2Ci). 

3. Clarac, 478, 913. — Cf. aussi Furtwangler, MW, p. C84, n« 3. 



LES FlGUllKS iNUliS. 73 

est connue sous le nom de bronze Sciarra'. Cette statue, 
haute d'un peu plus d'un mètre, a passé récemment dans la 
(îlyptolheque Ny-Carls- 
berg où on Ta fort heureu- 
sement débarrassée de ses 
restaurations. Elle repré- 
sente un enfant d'une 
quinzaine d'années : mais 
son corps aux formes 
puissantes annonce déjà 
l'athlète futur. Comme 
l'éphèbe de l'Acropole, il 
se tient debout, la jambe 
droite légèrement avan- 
cée et fléchie, la télé à 
peine inclinée vers l'épaule 
droite, un des bras tom- 
bant le long du corps 
tandis que l'autre se porte 
en avant comme pour une 
offrande. La ressemblance 
avec l'éphèbe de l'Acro- 
pole ne s'arrête pas là. 
L'analogie se poursuit en- 
core dans le rapport entre 
les proportions de la léte 

1. Ce bronze a été publié pour 
la première fois par M. Stud- 
niczka, qui lui a consacré une 
longue élude, UM, U. 188G, p. 90, 
pi. III — V. — Cf. Collignoii, 8G, 

I, fig. ICI — A ma deunide. M. .acobscn, avec sa libéralité bien connue, a fait 
photographier pour moi la statue débarrassée de ses restaurations. 




Fig. 8. — Statlk i:> ukun/k 

DK LA CiLYFTOrilKQlE Ny-CaRLSBKRG. 



74 LA SCULPTURE GRECQUE. 

et celle du corps, qui la contient un peu moins de sept 
fois ; dans la carrure des épaules, dans la solidité du 
torse qui s'épanouit au-dessus de longues jambes fines, dans 
le modelé large et précis des muscles de Tabdomen, dans 
des détails enfin tels que le dessin des aines et la forme des 
parties génitales. La tète, un peu lourde, présente quelques- 
uns des caractères particuliers aux sculptures contemporaines 
de THarmodios, le front bas, le menton épais, le nez fin, la 
bouche entr'ouverte avec la lèvre inférieure légèrement 
saillante. L'oreille, plate et sans modelé, est gauchement 
placée trop haut et trop en arrière. Enfin, comme Téphèbe de 
l'Acropole et THarmodios, cet enfant semble perdu dans une 
contemplation béate doù la pensée est complètement bannie. 
Entre le style de l'auteur de cette statue et le style de Cri- 
lîos le rapport paraît évident*, et si l'origine de ce bronze est 
établie avec certitude, M. Furtwiingler^ a raison d'y recon- 
naître une œuvre sortie d'un atelier d'Italie où s'exerce l'in- 
fluence de l'art de Critios \ Seulement, la technique souvent 
très délicate, surtout dans le modelé de la main aux formes 
si fines et si précises, semble indiquer pour cette figure une 
date un peu plus récente que celle de l'éphèbe de l'Acropole. 

Avec le bronze Sciarra, nous touchons à l'époque où les 
artistes deviennent assez maîtres de la technique pour tirer 
parti des éléments de variété qu'introduisait dans la plas- 
tique la conception nouvelle de l'art. Puisque la représenta- 

1. Sur ce point, cf. Furtwângler, 50«WPB,p. 151. 

2. Cf. Furtwûngler, Inlennezzi, p. î), n. 2 etMiinch. Silzungsb. 1897, II, p. 112, 
note 2. 

3. Du bronze Sciarra, il convient de rapprocher une autre figurine italique 
en bronze, qui servait de pied de miroir. (Furtwanglcr, Mihich. SUzungsb. 1897, 
II, p. 127, pi. V). Même aUitude, môme type, même style que le bronze Sciarra 
et mêmes relations avec réphèbc de l'Acropole. 




FiG. 0. — Statlk d'Épiiébe, de la villa Aluam. 
(Arndt, EV, loyo.) 




Fu;. KL — Statik i>'Ki»iii;iu:. 
(Miisùe cciilral «rAMiôiies.) 



LES FIGURES NUES. 79 

tion ilo la formo humaine nVst plus soiimiso àirétroitos con- 
ventions géométriques, chaque sculpteur a le droit de l'inter- 
préter à sa guise, suivant son goût propre, et de varier les 
aspects que peut présenter un corps nu debout au repos. Trans- 
porter la flexion de la jambe droite à la jambe gauche, accuser 
plus ou moins le hanchement et la dissymétrie des muscles 
du torse, modifier le geste des bras et Tinclinaison de la tête, 
ce sera Torigine de combinaisons différenles où se manifestera 
librement le tempérament de chacun. 

Voici d abord à la Villa Albani ime statue d'éphèbe ' qui 
proc(^de directement du type conservé dans le bronze Sciarra, 
C'est une copie romaine, assez médiocre, d'un bronze un peu 
plus récent que celui-ci. L attitude est la même, avec cette 
différence qu'ici, c'est la jambe gauche qui est fléchie. Mais 
la flexion est à peine sensible et le hanchement qu'elle pro* 
voque à droite peu apparent, en sorte que les lignes verticales 
du corps restent h peu prés droites et donnent à la pose 
quelque monotonie. L'ensemble de la composition est lourd : 
une forte carrure d'épaule, de larges hanches, un cou épais, 
je ne sais quelle gaucherie dans le geste donnent au person- 
nage l'allure d'un solide campagnard encore mal dégrossi, un 
frère de Téphébe Sciarra. 

C'est à un artiste du même groupe, que l'on peut attribuer 
une statue d'éphébe trouvée prés dePOlympieion d'Athènes ^« 
Elle aussi est une médiocre copie romaine, très molle d'exécu* 
lion. Néanmoins, la tête, toutemodernisée qu'elle soit, conserve 
encore quelques-uns des traits de l'original: les cheveux sont 

1. Arndt, EV 1090-1092. -— De cette statue, M. Arndt rapproche très juste- 
ment une statue d'Héraclès du Louvre, no 101 (Furtwftngler, MP, fig. 33) qui 
présente avec celle-ci des analogies dans l'attitude et dans le style. 

2. Musée central, n^ 248. — Jahrhuck, 1893, p. 218, pi. IV. — Arndt, EV, 
n« 621-628. 



80 LA SCULPTURE GRECQUE. 

incises au burin sur le crâne et rangés, à la mode archaïque, 

en boucles autour du front. 
La longueur excessive du 
menton et la saillie de la 
lèvre inférieure donnent 
encore au visage cette lour- 
deur caractéristique de la 
télé d'Harmoilios. Comme 
dans la statue Albani, la 
jambe gauche est ici lléchie ; 
mais le geste du bras est 
un peu dilTérent: le bras 
gauche devait se porter légè- 
rement en arrière, lavant- 
bras droit se relève de ma- 
nière que la main se trou- 
vait à peu près à hauteur 
de l'épaule. M. Max. Mayer 
reconnaît dans le person- 
nage un « Splanchnoptès », 
un de ces jeunes serviteurs 
qui dans les temples brû- 
laient sur l'autel les en- 
Irailles des victimes. Mais 
dans la restauration qu'il 
propose, le mouvement de 
la tête qui regarde droit de- 
vant elle ne s'a<!corde guère 
avec celui des bras. Knlin, 
la pose imaginée pour cet 

enfant qui brandit sa broche comme une lance, ne paraît 




FiG. 11. — Ékos i>e Pktersuolkg. 



LES FIGURES NUES. 81 

guère plastique. Le geste du bras était probablement plus 
banal et n'avait point de 
signification précise. 

Avec rÉros de Péters- 
bourg',nous restons toujours 
dans le môme cercle d'ar- 
tistes. L'original, dont nous 
n'avons ici que la copie, était 
ailé, ainsi que le prouve une 
réplique du torse découverte 
h Sparte. Le copiste romain 
a supprimé les ailes : il 
s'était contenté d'utiliser le 
type du personnage pourTin- 
troduire dans un de ces 
groupes pasiléliques, comme 
celui d'Oreste et de Pvlade, 
d'Oreste et d'Electre. L'Éros, 
autant qu'on peut comparer 
une copie à un original, paraît 
plus développé, comme style, 
que le bronze Sciarra. C'est 
surtout le mouvement mutin 
de la tête ^, légèrement re- 




1m G. \2. — Athlète. 
(Colleclion Somzéc.) 



1. Cf. Conze, UeUrage, p. 25, pi. IX. 
et AZ, 1878, pi. 16. 

2. La disposition de la coiffure est 
très particulière avec le nœud de 
cheveux sur le front et les grandes boucles qui tombent sur les oreilles. Elle se 
retrouve avec quelques modifications de détail dans : 1° une petite tôle en 
bronze du Musée de Berlin (Kurtwangler, MVV, p. 675, pi. XXXII), qui date a 
peu près de la même époque; 2o la têle d'une très belle figure en bronze du 
Louvre (Monuments Plot, H, pi. XV et XVI), qui parait un peu plus récente 
que l'Eros de Pélersbourg. 

6 



82 LA SCULPTUftE GRECQUK. 

jetée en arrière, qui doune <le la vie à une composition dont 

raititudc conserve encore quelque raideur*. 

L'archaïsme du style a disparu complètement dans une 

statue de la collection Somzée*. Elle représente un athlète 

casqué, debout, la jambe gauche fléchie. Mais ici, Fartiste, 

en accusant forte- 
ment la flexion de 
la jambe et la 
courbure de la 
hanche opposée , 
rompt la monotonie 
des lignes verticales 
du corps debout. De 
là, un mouvement 
plus compliqué, un 
équilibre plus sa- 
vant des muscles 
du torse. Le dessin 
des formes est aussi 
plus poussé ', le 
modelé de la lôte 
plus ferme et plus 
arrêté que dans la 
statue précédente. 

Ce visage à l'ovale allongé a un caractère très person- 

1. M. Treu, Olympia, IVddwcrke, texte de la pi. LVI, 2, rapproche TÉros de 
Pétersbour^ des statues du type de Stéphanos. Mais ces figures, très stylisées, 
paraissent procéder d'une inspiration toute différente. La relation de TÉrosavec 
le bronze Sciarra et l'éphèbe de l'Acropole semble au contraire mieux établie. 
(Cf. Furtwflngler, MW, p. 685). 

2. Collection Somzée^ pi. 3 à 5. Restaurations : les bras, la jambe gauche à 
partir du genou, le pénis, une partie du cou. 

3. Noter encore la disposition archaïque des poils du pubis. 




FiG. 13. — 1Ï:tk de l'athlète Somzée. 



LES FIGUHES NUES. 83 

iicl OÙ se reconnaît un tempérament d'artiste original *. 

Reste une dernière série de statues intéressantes : ce sont 
cellesque M. Furtwangler, dans un mémoire connu \ a réunies 
autour de la figurine en bronze trouvée à Lij?ourio, en Ariro- 
Hde : la statue de 
Stéphanos^ et les 
deux Orestes des 
groupes de Naples 
et du Louvre . On 
est généralement 
d'accord aujour- 
d'hui pour recon- 
naître dans ces 
compositions des 
copies de modèles 
archaïques, exécu- 
tées par des mar- 
briers trop habiles 
et peu exacts. 
M. Furtwàngler, en 
attribuant les ori- 
ginaux au sculp- 
teur argien Hagé- 

laïdas, les fait remonter à Tan 500 environ. Cette date paraît 
un peu trop élevée. Ne parlons point du style ni de la technique 

i. M. Furtwiingler nomme Micon, à la fois peintre et sculpteur. 

2. iO® WPB^ine argivische Bronze. 

3. Viila^Albani, nop06. La bibliographie la plus récente est donnée dans 
Uelbig, Ftthrer, n<''786. La liste des répliques est donnée par Furtwftngler, 
&0« WPB, p. 136, no 51 et MP, p. 214, nM. — Ajouter une réplique de la lôte 
à Dresde, Anzeigei\\%Si\^ p. 23, fig. 1. 

4. Collignon, SG, n,fig. 347 et 348. 




Fig. 14. — Tête de i/ athlète Somzée. 



8i LA SCULPTURE GRECQUE. 

qu'il osUlinieiledapprcuMor dans dos copies aussi modernîséos. 
Mais raltitudo, logoslo, la composilion marquent certainement 
un progrès sur réphcbc de TAcropole, le bronze Sciarra, ou 
môme la statue Alhani. L'original de la copie de Stéphanos 
compterait alors parmi les figures les plus récentes de la série. 
Déjà Ton voit poindre, chez l'artiste, une conception nou- 
velle de la forme humaine. Ce n'est point, comme l'auteur de 
Téphèbe de l'Acropole, ou celui du bronze Sciarra, un réaliste 
qui copie la nature telle qu'il la voit. Il paraît préoccupé sur-r 
tout de réaliser, dans son œuvre, une br^auté générale. Ce serait 
plutôt un théoricien et un idéaliste. 11 adopte, pour sa ligure, 
l'attitude consacrée ; il marque l'opposition de lajambe d'appui 
et de lajambe fléchie, la dissymétrie qu'elle provoque dans les 
lignes du torse, l'inclinaison de la tête, le geste des bras. Mais, 
il cherche h donner à son personnage plus de grâce que de vi- 
gueur. 11 modifie, pour cela, les proportions du corps; il allonge 
et amincit le torse, il diminue la hauteur de la tête. Même effort 
de généralisation dans le modelé des forinest On a. signalé 
ailleurs^ l'opposition voulue entre les épaulés carrées £t les 
hanches minces, le schématisme du dessin des muecles^y las pro- 
portions canoniques de la tête -. Ce sont là,- dans la sculpture 
grecque, des tendances nouvelles qu'il importait de signaler. 
Mais il reste toujours impossible, dans des statues comme 
celle de Stéphanos, de distinguer nettement la personnalité de 
l'artiste original de celle du copiste romain, et de déterminer 
la part qui revient à chacun dans la composition qui nous a 
été conservée. 

1. Cf. notammont Kalkmaon, ô.3* WPB,p. 77 et suiv. 

2. En prenant comme unité de mesure la distance entre les extrémités des 
deux yeuxet en l'exprimant parle chiffre lOi), on obtient les mesures suivantes : 
de l'angle interne de l'ccil à la pointe du menton, 1*25 ; visage, 175 ; distance d'une 
oreille à l'autre, 150; distance «lu nez à la nuque, 200. 




FiG. io. — Athlète de Stèi»iia>os. 
fColIlî^non, Sculplure ^Tccqiie, II, fig. 3V*> Firmin-Didol, édilcur.) 



LES FIGURES NUES. 87 

De l'éphcbe de TAcropole à la statue de Stéphanos*, nous 
avons suivi le développement d'un type qui, vers 460, parait 
définitivement constitué, celui de l'éphcbe nu debout au repos. 
Les sculpteurs classiques n'auront plus rien à y ajouter. Les 
Précurseurs n'avaient fait eux-mêmes que reprendre le type 
des Apollons archaïques ; mais ils lui ont fait subir une trans- 
formation profonde. De ces figures, aux formes rigides, ils ont 
fait une statue vivante. En découvrant l'harmonie d'un corps nu 
au repos, ils ont réalisé un des types les plus originaux qu'aient 
jamais créés les sculpteurs grecs. Ils l'ont trouvé assez beau 
pour le faire servir à la représentation du dieu de la beauté, 
d'Apollon. 

LES APOLLONS*. 

Le type d'Apollon n'est qu'une variante de celui de l'éphébe 
nu debout. L'imagination des artistes grecs, en s'élevant 
jusqu'à l'Olympe, est pourtant restée sur la terre. Ils ont 
conçu Apollon simplement comme le plus beau des éphèbes. 
Déjà, dans l'art du vi** siècle, les images des dieux se con- 
fondaient avec celles des hommes, et sous le nom générique 
d'ApoUons on désigne l'ensemble des représentations viriles, 

1. Delà iHe de l'éphèbe de Stéphnnos il faul rapprocher un certain nombre 
de têtes de même style, qui offrent des variantes de ce type, sans qu'on puisse 
cependant les considérer comme des copies: 1» tête à Vicence, EV, n» 3') et 
31 ; 30 une tête d'athlète ceinte d*une bandelette au British Muséum (buste 
moderne) signalée par Furtwiingler, 50« WPB, p. 148, n. 8 ; 3^ une tête, au 
château d'Ëibach, qui paraît une réplique de la précédente (reproduite par 
Reinach, Courrier de l'Art antique dans la Gazelle des Beaiu-Arfs, 1898, 11, p. 424) ; 
4» une tête du Musée de Gatajo, EV, n^ 50, 51. — Signalons aussi pour le com- 
parer au torse de la statue de Stéphunos: !<> un torse découverte Olyoïpie 
(Olympia, Bilduerke, pi. LVI, 5), considéré par M. Kurtwftngler (ôQe VVI*B, 
p. 146) comme une œuvre archaïque originale, — et où M. Treu a reconnu un 
AntinoOs analogue à rAntinoils de Delphes, traité dans le style de Stéphanos; 
2» enfin, un petit torse d'enfant de même style, découvert à Olympie, Olym- 
pia, BiUlwerke, pi. LVI, 2. 

2. On trouvera tous lesélémor.ts de cette étude réunis par Overbeck dans sa 
Griech. Kunstmyfhologie, T. 111, Apollon^ p. 1U8 et suiv. p. 109 et suiv. 



88 LA SCULPTURE GRECQUR. 

humaines ou divines, de l'époque «irchaïque. C'est que la 
distinction des unes et des autres est la plupart du temps 
ijiipossible. Plus tard, lartiste, devenu maître delà technique, 
va se préoccuper de. varier les types et de donner k Apollon 
wne physionomie oir paraisse son caractère divin. 
. Sur ce point, Teirort des sculpteurs de la génération pré- 
classique sera particulièrement fécond. Malheureusement, 
pour apprécier cette partie de leur œuvre, nous ne possédons 
pas un seul original complet. Des Apollons de cette époque, 
nous n'avons conservé que des copies romaines, souvent 
médiocres, et l'on peut craindre que ces statues, souvent 
reproduites parce qu'elles servaient au culte, n'aient eu, plus 
que celles des athlètes, à souffrir de l'intervention des copistes 
successifs. Il paraît bien difficile d'établir avec Overbeck* ou 
M. Kékulé-, la distinction entre les répliques exactes et les 
arrangements « k la I^asitélès ». Faut-il se laisser pourtant 
décourager à la pensée que « le créateur et l'imitateur n'étaient 
ni du même temps, ni du même tempérament, ni du môme 
génie ^ » ? Sous ces pâles reproductions, on sent percer encore 
le génie des artistes qui les ont conçues; on peut du moins, 
grâce à elles, suivre, comme nous l'avons fait pour les 
athlètes, les transformations du type archaïque d'Apollon, à 
l'époque des Précurseurs. 

Un torse du Musée de Cambridge*, du môme style que celui 
de l'éphèbe de l'Acropole, montre qu'aux environs de 480 le 
type divin commence à se distinguer du type humain, le dieu 



1. Overbeck, Z. /.p. III. 

2. Die Grvppe des Kilnsilers Menelaos, p. ?l. 

3. HoUeaux. ^îon^n^^enis grecs, 1891-92, p. 47. 

4. Cf. Furtwàngler, Slaluenkopieen dans les Abhandl. des K. Bayer. Akad., 
1897, p. 573. — La télé, les jambes et les mains sont moderaes. Le torse seul 
est antique; il a été trouvé à Milet. 



LES FIGURES MES. 89 

«le ralhlèlo. C'est un culolescont nu, «lehoul, la jambe «Iroiic 
avancée, le bras gauche tombant le long du corps, l'avant- bras 
droit tendu : tel, exactement, 
Téphèbc «le l'Acropole. Apollon 
se reconnaît seulement aux 
boucles de cheveux qui lloltent 
sur la poilrine, à droite et h 
gauche du cou: la longue cheve- 
lure à la mode ionienne que ne 
portaient plus les hommes au 
v*" siècle, finira par devenir, dans 
l'art classique, un des attributs 
caractéristiques du dieu. Ainsi, 
le torse de Cambri<lge représente 
pour nous la plus ancienne 
modification apportée au type 
archaïque d'Apollon. L'auteur 
de cette ligure conserve les 
traits consacrés par la tradition ; 
il les transpose seulement dans 
une statue qui n'est plus fron- 
tale, puisqu'on y voit appliqué 
le principe de la jambe d'appui 
et de la jambe lléchie'. 

Ainsi renouvelé et fixé le type 
d'Apollon va suivre une évolu- 
tion parallèle à celle du type de 
l'athlète. 

La statue connue sous le nom fort impropre d'Apollon à 




l'iG. 16. — Apollon de Cambriw;k. 



1. Noter la forme caractéristique des poils du pubis, disposés en trianj^lc 
rouinic ceux de Tathlùte Somzée. 



90 LA SCULPTUliE GRECQUE. 

rOmphalos», est-cUc une statue d'Apollon ou d'athlcle ? La 
coiffure particulière du personnage, disposée en crobyle, 
comme dans la tôte du Boudeur de TAcropole, ne paraît point 
à M. Waldstein^ convenir à un Apollon, mais à un athlète. 
Pour les mômes raisons, M. Kalkmann-* y reconnaît non pas 

Apollon, mais Hercule. 
En réalité, le nom d'Apol- 
lon doit lui rester. Un 
Apollon citharède, décou- 
vert à 01ympie\ et dont 
l'original remonte à une 
époque antérieure à 4S0, 
est coiffé comme l'Apol- 
lon à rOmphalos, en 
«crobyle ». Cette coiffure 
n'était donc pas réservée 
uniquement aux athlètes. 
Par contre, sur aucun 
monument, on ne la voit 
attribuée à Hercule \ 
Enfin l'arc figuré sur la 
réplique de l'Apollon à l'Omphalos conservée au British 
Muséum*^ établit suffisamment l'identité du dieu*^. 

1 . La liste complète des répliques de cette statue a été dressée pour la dernière 
fois par M.Hérou de Villefosse dansles Monuments Piol,\, p. 64 et suiv. La biblio- 
graphie relative à l'Apollon à l'Omphalos est considérable. Cf. Friederichs- Wol- 
ters, Gtjosfl%«s«e,2l9et221 ; — Col!ignon,SG, I, p. 406;— Furtwilngler,MP,p.8'>. 

2. JHS, I, p. 168, Pythagoras of Rhegion and Ihe early athlète statues. 

3. 530 WPB, p. 78, n» J. 

4. Olympia, Bildwerke, pi. LVII, 3-5. et texte, p. 223, îïg. 249, 

5. Pas même dans le relief Albani de Tapothco-se, signalé par M. Kalkmann, /. /. 
G. Cf. Schreiber, AM, 1884, p. 242, no 1. 

7. Je me contente de signaler l'hypothèse de M. Conze, — Beilrâye zur Gesch. 
(1. Griech, Plaslik^ p. 19, — qui y reconnaît l'Apollon Alexicacos de Calamis; 
et celle de M. yrhreiber(/. /.) qui y voit l'Apollon Daphnéphoros de Gallimaque. 




Fie. 17. — Coiffure de l*Apollon 

CmiAREDE d'OlYMPIE. 



LES FIGURES NUES. 91 

Comparé à rApoUon de Cambridge ou à Téphèbe de TAcro- 
polc, ses antécédents immédiats, TApoHon à TOmphalos 
marque un progrès. La flexion de la jambe gauche, plus 
accusée, mais timide encore, produit à droite un hanchement 
qui détermine dans le torse une dissymotrie tr^s nette. 




FiG. i8. — Tète de l'Apollon a l*Ompiialos. 
(Réplique du Louvre.) 

Le corps est modelé aussi avec plus de vigueur et de pré- 
cision; la saillie des veines et des artères sur la peau est 
indiquée avec justesse. Dune manière générale, l'artiste fait 
preuve d'un goût franchement réaliste. Il prend pour modèle 
un bel adolescent à la carrure solide, sans chercher du tout à 
l'idéaliser. Il en est de môme de la tête. Elle procède direc- 
tement de celle du Boudeur de l'Acropole. Le nez est plus lin, 
les lèvres plus minces, les paupières moins épaisses, la chevo- 



02 LA SCULPTURE GRECQUE. 

luro plus souple et plus lo<i:(»ro ; la physiononiie prend ainsi 
un ca^acl^ro do gravité hautaine quô n'a pas le « Boudeur », 
mais elle n'a rien encore de la majeï?té (Vun dieu. 

Un type voisin, encore qu'assez diiVérent dé celui de l'Apollon 
à rOmphalos, nous est conservé dans l' Apollon citharèdc 
d'Olympie'. Malheureusement, le visage a disparu. Celte 
statue, d'après M. ïrcu, n'est ni un original, ni une copie 
romaine, mais une lihre imitation hellénistique d'une œuvre 
de l'époque préclassique. Le dieu y est représenté nu, avec 
une légère draperie jetée sur le hras gauche. De la main 
gauche il tenait une lyre. Au v° siècle, TApollon citharède 
n'était donc pas toujours, comme on l'a dit-, représenté 
drapé. L'attitude semble plus aisée que celle de TApollon 
à rOmphalos, l'équilibre du corps plus savant, le modelé 
plus souple, le mouvement de la tôle plus dégagé. La coiffure 
est la môme dans Tenscmble que celle de l'Apollon à l'Om- 
phalos ; on peut noter seulement quelques différences de 
détail. Les cheveux sont tressés en deux nattes ramenées le 
long des tempes; mais au lieu de tomber librement sur le 
front, les mèches antérieures se divisaient en deux larges 
bandeaux, sous lesquels venait se nouer l'extrémité des 
nattes. En somme, TApollon citharède d'Olympie paraît un 
peu plus récent que TApoUon à l'Omphalos et antérieur de 
peu d'années aux Apollons de Tépoque classique. 

C'est un autre citharède que représente l'Apollon dit de 
Mantoue^. On vient de voir que le motif de la lyre, dont on 

1. Olyttipia, Dildwcrke, pL LVH, .V5, texte p. 223. — M. Furtwnngler, MP, 
p. 172, no 3, considère à tort cette statue comme une copie d'athlète de Pythogoras. 

2. Cr. Furtwftngler, dans Roscher, Leaikon, 1, col. 457, et 50» WPB, p. 141; 
cL aussi Wcrnicke dans Pauly-Wissoira^^ II, p. 92. 

3. Cf. la liste de ces répliques dans Overbeck, (Irlech. Kunshnylh.y p. 111. — 
Cf. aussi llolleaux, .1fr>/i//mp;i/,v ffircs, 1891-92, pi. 111 (l'Apollon Mazarin); — et 
Furtwangler, MP, p. 51 et 52, pour la littérature la plus récente. 




FiG. 10. — Apollon du type dk Mamoue, dit Apollon Mazaiun. 
(Collignon, Sculplurc grecque, II, fig. 35i, Firmin-Didol, éditeur.) 



LES FIGURES NUES. 95 

attribuait quelquefois' Tinvention, dans les répliques de 
TApollon de Mantoue, au copiste romain, était déjà connu 
au V si^cle. Aussi, les copies de cette statue, en particulier 
celle de Naples, nous paraissent-elles plus fidèles qu'on ne le 
croit généralement. A l'attitude du personnage, à la structure 
particulière de ce corps mince, où les épaules carrées con- 
trastent avec les hanches étroites, on reconnaît une œuvre de 
même caractère et de môme époque que l'original de la statue 
de Stéphanos. Pour la première fois, Fauteur s'efforce de 
déterminer le caractère divin de la tôte. Au type essentiel- 
lement humain de l'Apollon à TOmphalos s'oppose le type 
vraiment divin de l'Apollon de Mantoue. Cette impression de 
majesté est due surtout à l'ample chevelure qui remplace les 
tresses nattées de l'Apollon à l'Omphalos. Voici, défini avec 
beaucoup de précision % le principe de cette belle coiffure : 
« Sur toute la calotte crânienne, le peigne a creusé dans la 
masse des cheveux des stries ondulées, rayonnantes autour 
de l'épi. Un cercle métallique, étroit et mince, ceint la tète 
à la base du crâne. Par devant, de chaque côté du visage, 
dans l'espace compris entre la ligne du front et l'oreille, cinq 
grosses mèches passent sous le cercle métallique, s'enroulent 
autour de lui et forment un bourrelet rond, d'une épaisseur 
croissante, qui couvre le front, borde les sourcils, cache les 
tempes et le haut des joues ; une sixième mèche, seule libre 
à son extrémité, passe derrière le cercle, contourne l'oreille, 
s'allonge en boucle, glisse au côté du col et vient tomber sur 
la poitrine à la hauteur de la clavicule. A la partie postérieure 
de la tôte, les cheveux sont assemblés de façon presque 
pareille : on les a relevés à partir de la nuque, divisés en 

1. C'était l'opinion de M. FurtwAngler, l. l. et de M. HoUeaux, /. l, 

2. Holleaux, /. /, p.41. 



96 LA SCULPTUHE GRECQUE. 

neuf moelles, roulés encore en un bourrelet épais que soutient 
sur Toceiput le cercle métallique ; une mèche longue, derrière 
chaque oreille, s'écliappe encore du cercle, développe len- 
tement ses spirales et traîne sur l'épaule ». On voit quel parti 

le sculpteur avait su tirer des 
longues chevelures bouclées 
des Apollons archaïques. 

Ce type d'Apollon, le dieu 
à la beauté souverainement 
impassible, on le retrouve 
avec quelques modifications 
dans deux compositions diffé- 
rentes dont les originaux 
remontent peut-ôtrc à celle 
époque, TApollon de Cassel* 
et l'Apollon Pitli^ Dans le 
premier, l'attitude, le port 
de la tôte, les formes du corps 
conservent encore quelque 
raideur archaïque. La tôte, 
notamment, avec son menton 
trop long, sa bouche entr'ou- 
vcrte et son front bas, pré- 
sente quelques-uns des caractères de celle de l'Harmodios. 
Au contraire, l'Apollon Pilti est traité dans un style plus 
libre^ 




FiG. 20. — Tétk d'Apollon dk la 

COLLKCTION DeVONSIIIRE. 



1. Cf. la liste complète des répliques dans Furtwangler, MP, p. 101, n'» I. 

îî. Aiiielung, Filhrer, n» 195, donne la bibliographie la plus récente. — Cf. BB, 
pi. 30i, KV, n« 208 et 200. 

3. M. Furtwangler (MP, p. 100) a consacré une longue et minutieuse analyse 
à ces deux statues. Les conclusions seules paraissent contestables. 11 attribue 
l'Apollon de Mantoue à Myron et l'Apollon Pitti à Critios. 



LES FIGIIUES NUES. «7 

MalhoiirousoiiKMit, il est très diflicile, dans cetto dernière 
ligure principalement, de retrouver le caraclère de Toriginal. 
Les tôles surtout ont été enjolivées, modernisées par les 
copistes et la précision rigoureuse des sculpteurs primitifs a 
fait place à une affligeante veulerie. On pourra juger de la 
distance qui sépare les copies 
du modèle, en comparant 
les tôtes des ApoUons de ce 
temps à une tête originale 
en bronze de la collection du 
duc de Devonsliire\ A la 
chevelure, on reconnaît un 
Apollon. Mais quelle diffé- 
rence entre la simplicité de 
cette coiffure et les compli- 
cations où s'exerçait la virtuo- 
sité prétentieuse des copistes 
de TApollon de Cassel ou de 
TApollon Pilti ! Les cheveux, 
soigneusement peignés sur le 
crâne, flottent sur la nuque 
en boucles épaisses. Par 

devant, ils sont ramenés en deux larges bandeaux qui bordent 
les tempes et se nouent au milieu du front. Le dessin de la tête 
présente des formes archaïques que nous connaissons. Le 
développement excessif de la face par rapport au crâne, la 
longueur démesurée du menton, les yeux bordés d'épaisses 
paupières, l'arcade sourcilière à Tarôte sèche et coupante, le 
nez fin rappellent quelques-uns des traits de la tête d'Harmo- 
dios. Mais le caractère en est tout différent : Tabondante cheve- 




FiG. 21. — Tktk n'ApoLLO.N dk la 

COLLECTIO> DeVONSIIIRE. 



1. VuTiyfkïighr, Intermezzi, pi. 1-lV. 



9Ô LA SCULPTURE GRECQUE. 

liire, la bouche dédaigneuse, le regard profond donnent à cette 
physionomie une expression de force et de majesté surhu- 
maines, qu'on ne trouve point dans la tôte du héros athénien. 

La série de figures que nous venons d'étudier montre com- 
ment, à l'époque des Précurseurs, le type d'Apollon se diffé- 
rencie de celui de l'athlète. Le corps et l'attitude sont ceux de 
Téphèbe debout au repos. Mais la tète est différente. La longue 
chevelure frisée donne au visage une ampleur qui convient à 
la divinité. Enfin, pour la première fois, l'artiste est amené à 
chercher dans l'expression môme du visage le caractère qui 
dislingue l'homme du <lieu. 

LK TYPK d'uOMMK BAUKU. 

Aristogiton était plus Agé qu'Harmodios. Nous savons, par 
les reproductions antiques des Tyrannicides, comme celles 
qui figurent sur des monnaies d'Athènes*, ou sur le relief de 
Broom-IIalP, qu'il portait une longue barbe. Par malheur, 
dans la copie de Naplcs, la tète authentique a disparu; on l'a 
remplacée par une tête quelconque, mais il est facile d'en 
trouver une qui s'écarte moins que celle de Méléagre du style 
de Toriginal, comme par exemple celle du prétendu Phéré- 
cydès de Madrid* que l'on adapte quelquefois, dans certains 
musées de moulages*, au torse d'Aristogiton. Depuis long- 
temps on a fait remarquer les analogies que la télé de Phéré- 

1. Collignon, SG, I, flg. 187. 

2. Collignon, «/., flg. 188. 

3. Friederichs-WoUers, Gipsabgilsse, no 231, avec la bibliographie. Cf. aussi 
Overbeck, Griech-Plastik *, fig. 64, p. 242, n. 174. La ti^te est probablement un 
original du v« siècle. Elle a été adaptée après coup au buste où est gravé le nom 
de Phérécydès. 

4. Par exemple à Dresde, Je dois à M. G. Treu la photographie de l'Aristogi- 
ton ainsi restauré. 



LES FIGURES iNUES. 99 

cydos présente avec celle d'IIarmodios, nolamment la forme 
carrée du crâne, Taspect sec et anguleux du visage, le front 
bas, les yeux ourlés de paupières épaisses, la bouche entr'ou- 
verte, bref, les carac- 
tères essentiels du 
style de Crilios. 

Il est regrettable 
pourtant que nous 
n'ayons pas conservé 
la tête authentique 
d'Aristogiton . Datée 
exactement, elle nous 
aurait servi de terme 
de comparaison pour 
étudier le développe- 
ment, dans la plas- 
tique de ce temps, d'un 
type nouveau, celui de 
l'homme barbu, qui 
inspira aux Précur- 
seurs quelques-unes 
de leurs plus belles 
créations. 

La difficulté de 
rendre dans une ma- 
tière dure les souples ondulations de la barbe avait arrêté long- 
temps les maîtres archaïques. Voyez, par exemple, au Musée de 
l'Acropole, le triple Triton * ou le Moschophore *. La peinture 
étendue en larges teintes sur le tuf ou sur la pierre vient au 




FiG. 22. 



— ÏÉTE DITE DE PuÉRÉCYDÉS. 

(Musée de Madrid.) 



1. CoUignon, SG, I, fig. 99. 

2. Collignon, tV/., ï, fig. 102. 



100 U SCULPTUHE GUECQUE. 

secours du sculpteur pour figurer la barbe. Mais ce n'était là 
qu'une solution provisoire. Plus tard, à mesure que la technique 
se perfectionne, les artistes essaient de tirer du marbre même les 
elTels qu'ils avaient jusqu'ici demandés à la peinture. Ils com- 
mencèrent par se faire graveurs ; sur le visage, modelé comme 
s'il était imberbe, ils ciselaient au burin la surface des joues, 
de manière à obtenir le quadrillé en relief de la tête Rampin' 
ou le pointillé en creux de la tête Sabourolf*. La célèbre tête 
en bronze découverte sur l'Acropole^, une des plus belles 
sculptures exhumées du Persersc/nttt^ marque un nouveau 
progrès. La barbe n'est plus un accessoire qu'on ajoute après 
coup sur un visage imberbe. L'artiste modèle d'abord la tête, 
d'ensemble, en tenant compte de la différence de forme entre 
une figure barbue et une figure qui ne l'est pas. Il allège 
ensuite la masse de la barbe, en indiquant au burin les poils, 
un à un, h l'aide de fines rainures. Il se rapprochait ainsi de 
la nature. 

La tête est malheureusement privée du corps. Mais, de la 
même époque, c'est-à-dire des environs de 480, nous possédons 
une statue de bronze\ récemment retirée de la mer dans le golfe 
de Corinthe,près du port antique de Créusis. Elle a beaucoup 
souffert de ce long séjour dans l'eau. Les deux bras manquent 
et d'importantes restaurations en plâtre réunissent les mor- 
ceaux brisés du torse. Telle quelle, elle constitue encore un 
ensemble à peu près complet. Une dédicace, gravée sur la 
base permet d'identifier le personnage. La statue a été consa- 
crée par un prêtre de Poséidon, et c'est Poséidon lui-même 

1. ColUgnon, «/., I, fig. 182. 

2. Collection Sabouro/f^ pi. 2. La tête est aujourd'hui à Berlin. 

3. Gollignon, SG, I, fig. 161 ; de Ridder, Catalo(/ue des bronzes de V Acropole^ 
no 7G8. 

4. 'Eç)r.{i.. àpx. 18î)9, pi. 4 et r>. — Cf. aussi Lechat, RECi, 100(1, p. 374. 




ïu.. 2:1. — SiATiK in: Posi:iDu.\. 

(Musée cenir.il (l'AUn'ncs.^ 



LES FIGURES NUES. 103 

qui y était représente. Le dieu est nu, debout, la jambe droite 
on avant et légèrement tlécbie, la hanche gauche à peine sail- 
lante. C'est une altitude analogue à celle de l'éphebe de 
rAcropole. Ici encore l'artiste proteste contre la convention 
archaïque de la jambe gauche en avant et s'affranchit de la 
loi de frontal i té. 

Les formes du Poséidon, comme celles de l'éphèbcdc l'Acro- 
pole, ont de l'ampleur : le torse est puissant et bien cambré 
et la poitrine fait saillie au-dessus du ventre maigre et pIat^ 
Le geste des bras, facile à restituer, animait la statue ; le bras 
gauche se relevait avec décision, à hauteur de la tête; il 
s'appuyait probablement sur un trident. I^e bras droit tom- 
bait naturellement le long du corps ; peiit-ôtre la main droite 
tenait-elle quelque attribut tendu avec un geste d'olTrande. 
Sur ce corps plein de vie, la tête se dresse, imposante. Notons 
«l'abord, comme dans la tôte d'Harmodios, le développement 
excessif de la face par rapport au crâne, le front trop bas et le 
menton trop long, le modelé archaïque de l'oreille, courte et 
peu fouillée, la légère obliquité des yeux. La bouche aux 
lèvres charnues s'épanouit sous de longues moustaches fines. 
Un large collier de barbe complète la physionomie. Le dessin 
de la barbe est très soigné : pour en indiquer les ondulations, 
l'artiste trace de fines incisions parallèles, légèrement 
sinueuses, par groupes de six. 

Plus délicat encore est le travail des cheveux ; soigneuse- 
ment peignés sur le crâne, ils s'enroulent sur la nuque en un 
large bourrelet. Un mince bandeau formant diadème est posé 
sur la tôte : en avant de ce diadème, se dressent, au-dessus 
du front, deux rangées de belles boucles tournées en spirale 

1. Noter aussi, dans le Poséidon et Téphèbe de rAcropole, des analogies dans 
le dessin des plis inguinaux et la fonne des parties génitales. 



104 LA SCULPTURE CBECQUE. 

et terminées en «ne pointe aigu^, comme des coquilles d'es- 
cargot'. 

Cette précision nerveuse de la technique indique un 
grand artiste. Hérodote' nous apprend qu'après la bataille de 
Platée, en 478, les vainqueurs consacrèrent à Corinthe une 
statue de Poséidon en bronze, haute de sept coudées. L'auteur 
du Poséidon, trouvé près de Corinthe, sur l'emplacement 
d'un petit portqui dépendait probablement de Platée, pourrait 
s'être inspiré d'une œuvre dont la date convient parfaitement 
au style de notre bronze'. 

De l'époque des Précurseurs, nous n'avons point conservé 
d'autres statues complètes du même type que le Poséidon 
d'Athènes. Mais nous possédons toute une série de têtes qui 
appartenaient à des statues de ce temps. Cette belle tête bar- 
bue, d'un caractère si imposant, était appropriée à certaines 
divinités de l'Olympe. La barbe, en Orient, a toujours été le 
signe de la force, de la sagesse et de l'autorité. Comment se 
représenter Zeus, le roi des dieux, sans une ample et majes- 
tueuse barbe? Deux têtes de Zeus trouvées à Olympie, l'une 
en bronze*, l'autre en terre cuite^ reproduisent à peu près les 
traits du Poséidon d'Athènes. C'est de ce temps encore que 
date l'original dont s'est inspiré l'auteur du Zeus ïalleyrand®. 
M. Lœschcke le rajeunit certainement en l'attribuant à l'époque 

1. De cette tète on peut rapprocher : !<> une tête en marbre (copie romaine) 
de la villa Albaui (EV, 11U9, 1110) qui se rapporte à un original de la même 
époque; 3o une petite tête en marbre de TAcropole d'Athènes, inédite, et sans 
numéro. Le travail de la barbe et de la chevelure est semblable à celui du 
Poséidon. 

2. X, 80. 

3. M. Lechat,/. /., attiibue ce bronze à l'école d'Égine. Nous verrons plus loin 
comme il est difficile de définir exactement le caractère du style d'Égine. 

4. Olympia, die Ihonzen, pi. 1, p. 9. — Cullignon, SG, 1, fig. IGi. 

5. Olympia, die Bilduevke, pi. MI, i, et p. 33, fig. 3Î. 

6. AZ, 1874, pi. 9 (Lœschcke). 



LES FIGURES NUES. iO;i 

(lo Phiilias. Sous le maniérisme du copiste romain, on sent 
rimitation de la technique minutieuse et précise d'un bronze 
contemporain du Poséidon. 

La diflicullé que lartisle éprouvait à varier le type de ces 




IsG. 24 ET 23. — Tktk du Poskidon. 
(Musée central dAlhènes.) 



ligures barbues explique les ressemblances que présentent 
entre elles toutes ces têtes de divinités. Pour les distinguer 
l'une de l'autre, le sculpteur n'avait d'aulres ressources que 
de leur donner des attributs diiïérents. C'est ainsi qu'à côté 
de Zeus et de Poséidon on reconnaît Hermès et Dionysos. H 
n'est pas de Musée (|ui ne possède quelques unes de ces belles 
têtes à longue barbe et à chevelure frisée, dites de « Bacchus 
Indien ». Les Romains les aihiptaient aux Termes qui ornaient 



i06 LA SCULPTURE GRECQUE. 

leurs jardins OU leurs maisons. (]e sont, pour la plupart, des 
copies de ces fameux Hermès archaïques qui se dressaient 
dans les rues d'Athènes et du Pirce. La piété superstitieuse 
des Athéniens leur avait voué un véritable culte. Comme les 
Perses les avaient détruits lors du pillage de la ville en 480, 
Cimon s'empressa de les faire restaurer au lendemain des 




FiG. 26 ET 27. — Tête de Dionysos de la collection Jacobsen. 
(Photographie communiquée par M. Arndt.) 

guerres médiques et en confia Texccution aux principaux 
artistes du temps. 

La tôte qui surmontait ces gaines de pierre était celle de 
Dionysos ou d'Hermès. Un Dionysos nous a été conservé dans 
une belle tôte en marbre découverte au Pirée ; elle fait partie 
de la collection Jacobsen *. Le type présente de grandes ana- 



1. (ih/pfolhè(jue Sif-Curlsherf/, pi. XI. — Cf. aussi la notice consacrée à cette 
tôte et à relies des planches XII à XV par M. Arndt. — Ln Hennés de Dionysos 



LES FIGURES NUES. 



i07 



logies avec celui du Poséidon d'Athènes. Môme crune étroit, 
aplati dans le haut, mêmes boucles roulées en spirales sur le 
front, môme bandeau posé sur les cheveux. Les yeux, en 
marbre de couleur enchâssé dans l'orbite, éclairent le visage 
comme les yeux d'émail celui du Poséidon. La bouche, 
largement épanouie, donne à cette physionomie un air de 





FiG. 28 ET 29. — Tête d'Hermès de i.a collection Jacobsen. 
(Pholographie communiquée par M. Arndl.) 

bonté souriante, auquel on reconnaît Dionysos, le dieu aimable 
et bienveillant. 

Voici encore dans la collection Jacobsen* un Hernies, de la 
même époque, découvert, comme le Dionysos, au Pirée. Le 



découvert au Pirée (Musée central, n^ 113, Gbjpl. Xf/-Carlsfjerfj^ fig. 8 et 0) 
parait dater du iv« siècle. Le type est un peu différent de celui du Dionysos 
Jacobsen; il parait apparenté au fameux Dionysos en bronze, dit Platon, du 
Musée de Naples. 

l. (ili/pfofhèquc Xtj-Cariaôerrjj pi. XII. 



Ï08 U SCULPTURE GRECQUE. 

dieu est coiiïc d'un bonnet pointu, muni d'un couvre-nuque 
relevé par derrière. Celte coilTure a passé longtemps pour 
l'attribut spécial dlléphaistos, et Ton désigne sous le nom de 
« Vulcain » deux tôtes, Tune dans la collection Barracco*, 
l'autre au Musée de Munich ^ qui paraissent dériver d'un 
original identique à celui de la collection Jacobsen. M. Arndt' 
y reconnaît avec raison le type primitif d'IIermcs qui, dans les 
représentations archaïques, est toujours figuré avec une 
longue barbe et un pétase pointu. Avec son expression grave, 
sa barbe incisée en longiu^s rainures parallèles, l'Hermès 
Jacobsen est une œuvre de môme style et de même époque 
que le Poséidon de Créusis. 



Le groupe de monuments que nous venons de passer en 
revue, nous a permis de suivre les modifications successives 
qui ont été, entre 480 et 450, apportées à la figure nue debout. 
U est malheureusement impossible, pour des raisons que 
nous avons déjà dites, de faire la part de chaque artiste dans 
cette élaboration. On ne saurait décider si l'éphèbe de l'Acro- 
pole est l'œuvre de Critios, s'il faut, avec M. Kalkmann*, 
attribuer l'original de la statue de Stéphanos à Pythagoras de 
Rhégium ou, avec M. Furt\vangler% à llagélaïdas. Mais si 
cette satisfaction nous est refusée, ne per(;oit-on pas entre 
certains groupes de figures des oppositions de style qui 
s'expliquent par des diiïérences d'écoles? Et voilà comment 



1. Colleclion liarracco, pi. XXVI et XXVI bia. 
?. EV, nos 830, 831. 

3. Glypt. Sii-Carhberg^ notice des pi. XI à XV. 

4. Ô3c WPB, p. 77. 

5. 50° WPIi, p. 149. 




LES FIGUUES NUES. 109 

on cliorche clans les monuments la jusliliealion d'une hypothèse 
qu'on a essayé d'abord de fonder 
sur les textes. 

A celte question, nettement 
posée, M Furtwangler est le seul 
qui ait répondu à Taide d'argu- 
ments précis. Dans un mémoire* 
consacré à Tétude d'une statuette 
en bronze découverte à Ligourio, 
prés d'Kpidaure, eu Argolide, il a 
essayé de déterminer les dilTérences 
entre le style attique et le style 
argien. Deux particularités de la 
figurine de Ligourio, la carrure 
<les formes et la flexion de la jambe 
droite, lui paraissent caractéris- 
tiques ; on les retrouvera un peu 
plus tard dans les statues de Po- 
lyclète. Par suite, elles sont spé- 
ciales à l'école d'Argos ; et l'inven- 
teur du type aux formes carrées, 
Vopiis qitadratum^ et à la jambe 
iléchie, n'est autre que le vieux 
sculpteur argien, le maître de 
Phidias et de Polyclète, Hagélaïdas. 
Les statues qui présentent les Fie. 30. -Figurine de Ligolrio. 

(CollignoDf Sculpture grecque, I, 

mêmes caractères, 1 éphèbe de Sté- fig. 1C2. Fimiin-Didot.édiieur.) 

phanos, l'Oreste de Naples, l'Oreste 

de Paris, l'Apollon de Mantoue et ses répliques, sontargiennes ; 




ï^ 




4. oO« WPB, Eine argivische Bronze. 



110 LA SCULPTURE GRECQUE. 

les autres, réplièbc en marbre de rAcropole,le bronze Sciarra, 
rApoUon à rOmphalos, rApollon Pitii, n'étant pas argiennes, 
sont atliques. 

Telle est la distinction établie par M. Furtwangler. Accep- 
tons le choix qu'il fait, pour établir son hypothèse, d'un monu- 
ment aussi peu important par les dimensions que la figurine 
de Ligourio, et considérons-la comme l'équivalent de plus 
grandes statues. 

M. Furtwangler l'attribue à l'école argienne pour deux 
raisons : 1° parce qu'elle a été trouvée à Ligourio en Argolide ; 
2'' parce que Tattitude et le type du personnage paraissent en 
quelque sorte prépolyclétéens. 

On ne saurait d'abord, pour attribuer le monument à l'école 
argienne, attacher une importance décisive au fait qu'il a été 
découvert à Ligourio en Argolide. Des objets de cette taille 
pouvaient être apportés de n'importe quelle ville, à Epidaurc 
surtout, où se réunissaient des pèlerins venus de toutes les 
parties de la Grèce. 

Reste la question du style. La carrure un peu massive des 
formes qui paraît h M. Furtwiingler caractéristique du style 
argien, n'est-elle pas commune à toutes les statues de ce 
temps, et ne serait-elle pas un héritage de l'art ionien? Dans 
la frise et le fronton du trésor des Cnidiens, à Delphes, on 
voit que les corps sont courts et trapus, les cuisses épaisses, 
le volume de la tôtc excessif. Partout, dans le Péloponnèse 
comme dans la Grèce continentale, ces conventions subsiste- 
ront jusqu'au jour où les Attiques présenteront le corps 
humain sous un aspect plus nerveux, plus sec et plus élégant. 

Quant à la flexion de la jambe, elle paraît d'abord dans le 
bronze de Ligourio un peu dilférente de ce qu'elle sera dans 
le Doryphore ou le Diadumène. Ici, la jambe est rejetée en 



LES FIGURES NUES. 111 

arrière, les doigts de pied posant légèrement à terre ; au con- 
traire, dans la figurine, la jambe se porte en avant avec un 
mouvement de flexion à peine sensible et le pied tout entier 
repose à plat par terre. Mais, admettons que l'attitude polyclé- 
téenne ne soit qu'un développement de celle-ci. La flexion de 
la jambe ne se rencontre-t-elle pas dans toutes les figures 
contemporaines du bronze de Ligourio, depuis Tcphèbe de 
TAcropole jusqu'au Poséidon de Créusis? Dira-t-on que ces 
statues sont toutes argiennes ou qu'elles s'inspirent d'un mo- 
dèle argien, et voudra-t-on attribuer Tinvention d'un motif 
aussi simple que celui de la flexion de la jambe à un seul 
artiste comme Hagélaïdas ou à une école particulière comme 
Técole d'Argos? N'y faut-il pas voir plutôt un perfectionne- 
ment et comme un assouplissement de Tattitude des ApoUons 
primitifs, « un progrès spontané, universel et nécessaire* », 
qui s'est produit non pas dans un atelier spécial du Pélopon- 
nèse, mais qui s'est imposé à tous les sculpteurs de ce temps? 
Au surplus, la preuve que la flexion de la jambe était 
aussi connue des artistes d'Athènes, on la trouve dans la 
peinture de vases à figures rouges. Sur une coupe que 
M. Hartwig* attribue à Chachrylion, on voit un enfant nu, 
debout, la jambe droite à peine fléchie et légèrement avancée, 
le bras droit étendu en avant. L'âge du personnage, l'attitude, 
le geste, la forme du corps, rappellent le type de l'éphèbe de 
l'Acropole ou du bronze Sciarra. Voici maintenant, sur une 
coupe attribuée par M. Hartwig^ h Onésimos, une autre figure 
d'éphèbe où la même attitude est plus développée et la (Icxion 



1. Homolle, Monuments Piot, IV, p. 200. 

2. Meislerschalen^ pi. LXI. — Cf. aussi un type analogue sur une coupe d'Eu- 
phronios, Meisterschaleuj^]. XII. 

3. Hartwjg, Mehterschalen^^]. LXI. 



112 LA SCULPTUnE CHECQUE. 

(le la janibo plus accuséo. Knlre 480 et KiO, on lo voit, les 
peintres attiques connaissaient les eiïets qu'on pouvait tirer 
de la ilexion de la jambe. Il est difficile de supposer que les 
sculpteurs attiques étaient en retard sur eux, et que les seuls 
argiens avaient résolu ce problème d'équilibre. 

La diiïérence du style 
argien et du style attique 
ne paraît donc pas avoir 
<^té aussi nette et aussi 
tranchée qu'on le suppose 
quelquefois. Il n'est pas 
possible de trouver dans 
le groupe de figures que 
nous venons d'étudier des 
arguments en faveur d'une 
école argienne distincte 
d'une école attique. Rien 
n'est plus étranger à Tart 
de cette époque que cet 
exclusivisme. 11 y avait 
entre les ateliers des pé- 
nétrations réciproques qui 
contribuaient à unifier le 
style. Un exemple caractéristique nous en est fourni par le 
vase à double tôte signé de Cléoménès l'Athénien*. M. Colli- 
gnon a fait observer que le vase était en terre de Corinthe et 

I. Collignon, Monuments grecs^ 1895-1897, pi. XVI et XVII. — Furtwftngler, 
CosmopolU, 111, août 189G, p. 379 et Neuefe Fàlschungen, 1899, p. 23. — Poltier, 
Rev, Arch.y 19Û0, 11, p. 189. — Personne, après la démonstration de M. Pottier, 
ne saurait plus douter de l'authenticité de ce monument. Aux arguments qu'il 
présente, ne pourrait-on pas ajouter encore l'analogie entre le type du person- 
nage viril et celui du Poséidon de Créusis, découvert longtemps après Tacqui- 
sition du Louvre. 




FiG. 31. — Ephébi: sur une coupe 

ATTRIBUÉE A ClIACIIRYLION. 



LES FIGURES NUES. 



ii3 



que la signature était gravée en caractères attiques et en dia- 
lecte corinthien, lien concluttrès justement que le vase a été 
modelé par un potier athénien établi à Corinthe. Voilà com- 




PiG. 32. — Éphèbe sur une coupe attribuée a Onêsimos. 

ment les types créés par les sculpteurs attiques se répandaient 
dans le reste de la Grèce. 



En résumé, on voit, aux environs de 480, une transforma- 
tion décisive se produire dans la figure nue debout au repos. 
La flexion d'une des jambes, en brisant la symétrie rigide des 

Apollons archaïques, introduisait la vie dans la représentation 

8 



114 LA SCULPTURE GRECQUE. 

du corps humain. La statue n'était plus, comme dans Tart 
primitif, une espèce de symbole, elle était une imitation de 
la réalité. Quel atelier de sculpteurs vit s'opérer ce change- 
ment? 11 est impossible de le dire. Une pareille découverte est 
due moins au génie d'un artiste particulier qua des tâtonne- 
ments anonymes qui aboutissent en plusieurs endroits à la 
fois. Tous les artistes de la génération des Précurseurs en ont 
profité, et c'est à elle qu'ils doivent d'avoir, chacun suivant 
son tempérament, renouvelé la figure d'homme nu debout 
au repos. 



CHAPITRE V 
LES FIGURES NUES {Suite). 

LE CORPS EX MOUVEMENT. 

En figurant un corps nu debout au repos, rartistc étudiait 
la forme humaine sous sou aspect le moins compliqué. Pour 
un sculpteur, maître désormais de la technique et du dessin, 
il n'y aura pas de plus grand attrait que la représentation du 
même corps en mouvement. Quelle variété d'attitudes s'olFre 
à son observation, quel trésor inépuisable de formes, mais 
aussi que de difficultés! Si un mouvement aussi simple que 
la flexion de la jambe suffit, en se répercutant dans le corps 
tout entier, pour en rompre l'équilibre et pour en modifier 
les contours, quelles déformations plus profondes encore ne 
va pas produire un déplacement des jambes, ou un geste vio- 
lent des bras, ou une inclinaison du torse hors de la verticale? 

C'est là un problème qui n'avait jamais préoccupé les 
sculpteurs archaïques; avant le v" siècle, toutes les figures, 
qu'elles soient assises, ou agenouillées, ou en mouvement, 
toutes sans exception sont soumises, comme les figures debout 
au repos, à la loi de la frontalité, c'est-à-dire que la position 
des bras ni celle des jambes ne modifient jamais la symétrie 
immuable des deux parties du corps. Les bras peuvent bien 
être levés, ou les jambes déplacées, jamais le torse ne subit lo 
contre-coup de ce mouvement qui reste localisé dans tel ou tel 



liO LA SCULPTURE GRECQUE. 

mcnibro. Prenez, par oxomplo, le Moschoplioro* do l'Acropole. 
Le personnagfo porte un veau placé sur ses épaules, relè've les 
deux bras à hauteur <les pectoraux pour saisir les pattes de 
ranimai : ni le poids du fardeau ne fait fléchir les épaules, ni 
le mouvement des hras ne modifie la rigîtlilé du torse. Voici 
maintenant toute une série de Discoboles archaïques', que 
l'on a voulu représenter au moment où ils vont lancer 
le disque, geste violent s'il en fût : dans toutes ces 
figures, les bras seuls sont déplacés; les jambes, le torse, la 
tétc ne bronchent point et restent figés dans une rigidité 
absolue. L'artiste se conlentaitde l'apparence du mouvement: 
il l'indiquait à l'aide d'un symbole qu'il laissait aux specta- 
teurs le soin d'interpréter. 

Le jour où le symbole ne suffit plus au sculpteur, où l'art 
devint véritablement une imitation de la nature, le problème 
du mouvement se posait d'une manière toute différente. 
A chaque mouvement correspond un aspect particulier du 
corps; il s'agissait donc d'étudier ces variations infinies et de 
choisir parmi elles, celles où la forme humaine se présente 
sous un aspect harmonieux. Il y avait là un double travail qui 
mettait enjeu toutes les qualités d'observation et de réflexion 
de l'artiste. Avec quel succès les Précurseurs avaient résolu 
ce redoutable problème, au lendemain même des guerres 
médîques, les Tyrannicides de Critios et Nésiotès nous l'ont 
déjà montré. 11 nous reste à voir quelles autres créations 
leur a inspiré cette étude nouvelle des lois du mouvement. 
Pour faciliter notre recherche, nous nous élèverons progres- 
sivement du mouvement le plus simple aux plus compliqués. 

Voici une statue d'éphèbe debout au repos. Le moyen le plus 

1. Collignon, SG, I, fig. 102. 

?. l^einach, Rf'perloire de la sculpture, U, p. 5M, 5i5. 



LES FIGURES NUES. 117 

simple lie la mettre en mouvement, sans en modifier latli- 
lude, c'est de déplacer légèrement une des jambes, d'en accuser 
un peu plus la flexion, de manière à donner l'impression que 
le personnage marche. Ainsi, de la figure au repos à la figure 
en marche, la transition est pour ainsi dire insensible. 

Au dire de Pline*, Polyclète était l'inventeur de ce motif de 
la marche. Mais c'est là une erreur qui prouve simplement 
que Pline ignorait les antécédents du Doryphore et du Dia- 
dumène. Sur la base de l'oflFrande consacrée par Smikylhos à 
Olympie aux environs de 4G0', on voit encore les traces des 
pieds d'une statue, œuvre de Glaucos et de Dionysios d'Argos. 
D'après la forme de ces empreintes, M. Furtwangler' conclut 
très justement que le personnage représenté posait le pied 
gauche à terre tout à plat et portait le pied droit en arrière 
de manière que l'extrémité des doigts seule effleurait le sol, 
c'est-à-dire qu'il marchait. Nous n'avons malheureusement 
pas conservé la statue de Glaucos et de Dionysios ; mais nous 
pouvons nous en faire une idée assez exacte à l'aide d'une 
très belle figurine en bronze, du Louvre*, trouvée, dit-on, à 
Olympie, et contemporaine à peu de chose près, de l'olfrande 
de Smikythos. Le type est celui que nous connaissons déjà, 
celui de Téphèbe imberbe nu, celui delà statuette de Ligourio 



1. HN, xxxiv, se. 

2. Olympia, Inschriflen, n® 267, 268. 

3. MI\ p. 2H. — Est-ce une raison pour croire qu'il faille aUribuer à Glaucos 
et à Dionysios Tinveniion du motif de la marche? Je ne le crois pas, pour les 
raèmes raisons qui nous ont empoché de faire honneur à un artiste déterminé 
de l'invention du « Spielbeiu ». Cf. p. Il4. 

4. Monuments Piol, I, p. 105, pi. XV et XVI. C'est une œuvre certainement 
antérieure à Polyclète. Noter" les formes archaïques de la tôle : les yeux large- 
ment ouverts, bordés d'épaisses paupières, le nez et les lèvres fortes, le menton 
puissant, enfin la disposition parliculière de la chevelure, qui participe à la fois 
de celle de la figurine de Ligourio et de relie de TÉros de Petcrpbourp, deux 
œuvres du mémo temps. 



118 LA SCULPTURE GRECQUE. 

par exemple. xMais rallitude est tout à fait différente. L'artiste 
a représenté le personnage à ce moment précis de la marche 
où le pied gauche posant à plat par terre, la jambe droite 
restée en arrière se relève et abandonne le contact du sol pour 
se porter en avant; mouvement très naturel et pourtant fort 
compliqué, puisque les savants n'ont pas pu encore en for- 
muler la loi mécanique. 11 en résulte un équilibre tout par- 
ticulier, un déplacement du torse dans deux directions con- 
traires, une inclinaison de la tête, un balancement des bras 
qui modifient profondément Tattitude du corps au repos. Cette 
déformation provoquée par la marche, l'auteur de la figurine 
d'Olympic Ta habilement rendue. Il indique, avec beaucoupdc 
hardiesse et d'élégance à la fois, l'allure rythmée de la jambe 
droite; il fait sentir aussi, dans le modelé du torse, l'affaisse- 
ment provoqué, à droite, par la flexion de la jambe et la con- 
traction produite à gauche par le poids du corps. Enfin, l'artiste 
qui connaît maintenant le jeu des muscles, modèle avec 
sûreté et précision tous les détails de la musculature. Comme 
il s'avance avec grâce, ce bel éphèbe au torse cambré! que sa 
démarche est souple et légère ! Polyclète reprendra plus tard 
ce motif, mais avec moins de fraîcheur d'impression et avec une 
tendance marquée vers l'abstraction. Ainsi, on le voit, le 
Doryphore n'apparaît point, dans l'histoire de la sculpture 
grecque, comme une révélation subite ou un coup de génie. 
11 est le résultat d'une lente évolution dont on trouve le point 
de départ dans l'œuvre de la génération qui a précédé 
Polyclète'. 

1. Le prétendu Zeus de Munich, (Furtwflngler, Beschretbung (1er Glyplolhek^ 
n^ 39Ô) nous montre le même motir de la marche. Mais le style en est infini- 
ment plus développé que celui de la figurine d'OIympie. L'analyse de cette 
statue serait mieux à ea place dans une étude sur Polyclète, tout près du Dory- 
phore. M. Furtwûngler après l'avoir rattachée d'abord à l'œuvre de Myron 





FiG. 33 ET 34. — Figurine en ukonze, du Louvre. 
(Monuments Piot, l. I, p. uo.) 



LES FIGURES NUES. 121 

Le mouvenuMit des jambes dans la marche, en modifiant 
l'aspect général de la forme humaine, affecte surtout, comme 
on la vu, la partie inférieure du corps. Ce qui déforme la 
partie haute, c'est le déplacement des bras autour de la clavi- 
cule. L'avant-bras peut, il est vrai, se mouvoir indépendam- 
ment de l'arrière-bras, grâce à Tarticulalion du coude, sans 
que le thorax subisse le contre-coup de ce mouvement. Au 
contraire, un déplacement, si léger qu'il soit, de l'humérus, 
met aussitôt en jeu tous^ les muscles du torse. On en trouve 
un exemple caractéristique dans le geste des verseurs d'huile. 
Vn athlète occupé à s'oindre d'huile avant la lutte, un « en- 
chriomenos » comme disaient les Grecs, c'est là une compo- 
sition plastique dont l'harmonie discrète a de bonne heure 
séduit les sculpteurs. Une figurine archaïque en bronze du 
musée de Berlin * nous montre le sujet traité dans le « style 
frontal »; je veux dire que les bras se meuvent sans altérer 
en rien la rigide symétrie du corps. Les Précurseurs reprirent 
h leur tour ce motif. Voici, au Brilish Muséum*, une char- 
mante figurine en bronze, qui nous conserve certainement le 
souvenir d'une œuvre plus considérable. Un cphèbe debout, 
la jambe droite légèrement avancée et lléchie, écarte vivement 
du corps le bras droit; il tient de la main droite un flacon 
d'huile, un aryballe, dont il va verser le contenu dans sa 
main gauche abaissée et largement ouverte. Le geste est assez 



(MP, p. 212) semble, dans le catalogue de la Glyptotluque, la rapprocher du 
groupe polyclétcen ou prépolyclétéen (statue de la génération des sculpteurs 
arj^'iens intermédiaires entre Hngélaïdas et Polyciète. exécutée vers 4G0). 

1. Overbeck, Griech. Plaslik*, p. 425, lig. 65, 2. — Un peut en rapprocher 
Vcnchriomenon figuré sur le beau cratère du Musée de Berlin, attribué généra- 
lement à Euthymidès, AZ, 1870, pi. 4. 

2. CaUtlof/ue of bronzes y n" 51 i, pi. XVl, I. — J'ai étudié cette figurine ailleurs, 
Monuments arecs, 1895-1897, p. I, pi. I. — Cf. aussi Furtwiingier, Miincft. Silz- 
UNf/s/,., 1897, 11, p. liM), pi. VI. 



122 LA SCULPTURE GRECQUE. 

gauche, el si l'artiste nous fait comprendre son idée, il ne 
Texprime qu'à demi. On voit bien que Tathlète doit verser 

l'huile, mais en réalité 
il ne verse rien, et le 
sculpteur n'a pas trouvé, 
pour le mouvement des 
deux bras, une combi- 
naison juste. La figurine 
servait de pied de miroir, 
et c'est h la destination 
particulière de Tobjet 
qu'il faut peut-être attri- 
buer la rigidité de l'atti- 
tude. Impossible de trop 
accuser la flexion de la 
jambe et surtout de mar- 
quer Tinclinaison de la 
tète que doit provoquer 
nécessairement l'occupa- 
tion môme à laquelle se 
livre le personnage. Dans 
une grande statue, tous 
ces mouvements auraient 
été, sans doute, étudiés 
et indiqués. D'après le 
style, ce petit bronze pa- 
raît être le contemporain de l'Apollon à l'Omphalos, avec 
lequel il présente d'étroites analogies: môme corps mince et 
souple, fortement musclé, môme interprétation réaliste des 
formes sans aucune tendance vers l'abstraction, môme type de 
visage, môme coiffure. L'auteur, quel qu'il soit, Ilaliote ou 




FiG. 35. — V^ERSEUR D*HUILE. 
(Figurine en bronze du Brilish Muséum.) 



LES FIGURES NUES. i23 

Grec», întcrprMe librement une statue d'enehriomenos, exé- 
cutée entre 470 et 460. 
C'était un sujet que les 
artistes de Tépoque clas- 
sique devaient traiter plus 
tard avec prédilection: la 
figurine du British Mu- 
séum marque la transi- 
tion entre le type ar- 
chaïque de Tenchriome- 
nos représenté par le petit 
bronze de Berlin, et le 
groupe constitué par les 
statues célèbres de Dresde, 
deMunichetdePetvvorth*. 
C'est un autre mouve- 
ment de bras, plein de 
hardiesse et d'originalité 
que nous offre cette jolie 
figurine — encore un pied 
de miroir — conservée au 
Musée de Boston^; elle 

1. CeUe statuette qui faisait 
partie de la collection Paync 
Knigbt, provient probablement 
de la Grande Grèce. M. FurtwUn- 
gler — /./.— la rattache à un 
atelier italiote qui, vers 460, subit 
rinfluence du style atlico-ionien. 

2. Statue de Dresde : BB, pi. 
133, 134 b, — Statue de Munich : 

Collignon, SG, I, ûg. 249. — Statue de Petworth : Furtwûngler, MP, fig. 107. 

3. Furtwftngler, Mûnch. Sitzungsb., 1897, II, p. 124, pi. III et IV. — La photo- 
graphie reproduite ici m'a été gracieusement communiquée, en même temps 
qu'un moulage, par M. Robinson, directeur du Musée des Beaux-Arts à Boston. 




Fig. 36. — Figurine en bronze. 
(Musée de Boston.) 



124 LA SCULPTURE GRECQUE. 

aussi doit étro une libre inlerprétcition d'une statue d'athlète de 
cette époque. La main gauche fièrement campée sur la hanche, 
Téphèbe relève le bras droit, d'un geste décidé, à hauteur de 
la tète. La main est brisée ; aussi ne saurait-on dire si elle 
tenait ou non un attribut; peut-ôtre s'appuyait-elle tout sim- 
plement sur le disque du miroir. Que de vie, que d'entrain 
dans l'attitude du personnage ! Le sculpteur est encore à 
peine dégagé de l'archaïsme \ mais avec quelle ardeur il 
s'affranchit des conventions! Le modelé des chairs est vigou- 
reux et précis ; le jeu des muscles de la poitrine ramenés en 
arrière par le mouvement des bras est étudié et rendu avec 
beaucoup de vérité. 

On s'exerçait dans les palestres à l'épreuve appelée l'hopli- 
lodromie, course mêlée de sauts, que l'hoplite armé fournissait 
dans le stade. C'était un exercice de force et d'adresse en 
même temps, et les peintures de vases à figures rouges nous 
montrent qu'il était fort à la mode à Athènes au commence- 
ment du V® siècle ^ Critios et Nésiotès étaient aussi, au dire 
de Pausanias^, les auteurs d'une statue, consacrée sur l'Acro- 
pole, celle d'Epikharinos, s'exerçant à l'hoplitodromie. Le 
monument est perdu, mais on admet généralement aujourd'hui 
qu'une figurine, connue 'sous le nom de bronze de Tubingiie*, 

1. Noter surtout le dessin de la tête qui présente des analogies avec celle de 
THarmodios ; les cheveux, courts et drus, sont figurés à Taide de petites spirales 
juxtaposées qui rappellent les boucles d'Harmodios. La figurine a été trouvée 
sur la côte orientale de la Calabre. M. Furtwôngler est tenté de l'attribuer à un 
artiste qui subit Tiulluence de Pythagoras de Uhégium. 

1. Cf. de Uidder, BCH, 1897, p. 211 et suiv. — L'hoplitodromie fut introduite 
aux jeux d'Olympie en 520, à Delphes en 500 seulement. 

3. Pausanias, 1, 23, 9, mentionne Crilios seul. — La dédicace de la statue, por- 
tant les deux noms de Critios et de Nésiotès, a été retrouvée en 1839, près 
des Propylées ; cf. Loewy; IGB, n» 39. 

4. De longues études ont été consacrées à ce monument par M. Ilauscr, 
Jahrbuchy 1887, p. 95 et 1895, p. 182 et par M. de Uidder, BCll, 1897, p. 211. — 
•M. Ilauscr a établi que le personnage casqué et aruié de son bouclier fixé au 



LES FIGURES NUES. 125 

r(»prosontc un hoplitodronlo, ou mémo un athlMo s'exorçant à 
l'hoplitodromio ; qu'elle date du premier tiers du v Bi^cle, et 
qu'ainsi, elle peut ôtre sinon la copie, au moins une libre 
interprétation de la statue de Crilios et Nésiot?»s. La date de 
500, proposée par M. de Ridder, me paraît un peu haute, et 
je préférerais une date plus voisine de celle des Tyrannicides : 
la comparaison du bronze de Tubingue avec ces deux statues 
est en eiïet très significative. F^e modelé précis des chairs, 
surtout la hardiesse du mouvement, rapide, saisi comme qui 
dirait, au vol, rappellent les qualités essentielles de Critios et 
Nésiotès. Le bronze de Tubingue est Tœuvre d'un artiste par- 
faitement maître de la forme et capable d aborder les problèmes 
les plus compliqués du mouvement. 

Toutes ces figurines ne remplacent pas ces grandes statues 
d'athlètes, aujourd'hui disparues, dont elles s'inspiraient. L'une 
d'elles pourtant, fort mutilée il est vrai, nous a été conservée 
dans le bronze de Tarse*, au musée de Constanlinople. Une 
étude que j'ai consacrée ailleurs à ce monument' me dispen- 
sera de traiter ici toutes les questions qui s'y rattachent. Je 
reprendrai seulement les deux principales, celles qui con- 
cernent la restauration possible et la date du monument. 

bras gauche était un hoplitodrome. M. de Ridder suppose avec grande vrai- 
semblance que l'hoplitodrooie est représenté au moment où il saute, ou plus 
exactement pendant un exercice de saut préparatoire à la course, dite hoplito- 
dromie. Cf. Collignon, SG. I, fig. 152. 

1. La provenance, Tarse, est mentionnée dans les archives du Musée de Cons- 
tantinoplc. Elle m^a été confirmée verbalement par l'employé du Musée qui a 
rapporté de Tarse le monument en question, et je ne vois aucune raison de 
douter de sa parole. Ceci pour répondre aux doutes qui ont été élevés au sujet 
de la provenance de la statue. — D'après les dimensions des fragments, la hau- 
teur totale de la statue devait être de 1 m. GO ou I m. 70, c'est-à-dire qu'elle 
était de grandeur naturelle. 

2. Rev. At^ch. 1899, I, p. 19, pi. XIll-XV. Je renvoie à cet article pour la biblio- 
graphie. Je signale aussi, à titre de document, les critiques présentées à cette 
élude dans la Il*iv. des El. f/recques (1899, p. 453 et suiv.). 



120 Lk SCULPTURE GRECQUE. 

A Taide de fragments que j'ai retrouves* dans les magasins 
de Tchinli-kiosk, j'ai essayé de reconstituer Tensemble de la 
statue. L'attitude du personnage se retrouve aisément : c'est 
un éphèbe debout; les deux pieds posent solidement à plat 
sur le sol; le poids du corps porte sur la jambe gauche qui 
est raidie ; la jambe droite est légèrement avancée et fléchie. 
Le mouvement des bras est moins clair. Le bras droit manque 
tout entier. On voit seulement qu'il devait se dresser brusque- 
ment, si Ton en juge d'après le creux profond formé par le 
deltoïde. Mais il est impossible, d'après cela, de déterminer 
la direction de l'avant-bras. Pour le bras gauche, il a été brisé 
et rajusté. Ce bras, quoi qu'on en ait dit, appartenait certai- 
nement à la statue: il n'y a pas lieu d'en douter un instant*. 
La restauration en est-elle juste? Je le crois. A la partie infé- 
rieure du bras, il n'y a point de solution de continuité et, 
comme on peut s'en rendre compte sur la photographie prise 
de dos, la courbure des muscles du bras continue exactement 
celle des muscles de l'aisselle. Le geste n'en est pas moins 
difficile à expliquer. La question serait résolue si l'on pouvait 
déterminer l'objet que le personnage tient serré dans la main ; 
c'est ce qu'ont essayé de faire tous ceux qui se sont occupés 
de cette statue. J'ai proposé moi-môme deux explications, à 
titre purement hypothétique, et j'ai commencé par déclarer 
que « je n'étais arrivé, sur ce point, à aucune certitude », 
J'en reste là aujourd'hui encore, môme après l'interprétation 
récente qui a été donnée. 



1. Les ai-je trouvés ou simplement retrouvés, je Tignore. Le fait est qu'ils 
n'avaient jamais été publiés et que, jusqu'ici, personne n'en avait tiré parti. 

3. Même bronze, même patine, même technique (remarquer le même procédé 
employé pour faire tenir les pièces rapportées, sur le bras et sur la poitrine). 
Ajoutez encore que les dimensions du bras concordent avec celle du corps et 
que ce bras a été trouvé avec les autres fragments de la statue. 



LES FIGURES NUES. 127 

Reprenant et développant une hypothèse de Rayet, M. Lé- 
chât admet que Tathlcte * de Tarse n'est pas autre chose qu'un 
Diaduraène. Pour lui, Tobjet que le personnage tient à la 
main, est une bandelette « roulée sur elle-même, comme sont 
aujourd'hui les bandes de toile pour pansement », Quant au 
geste, M. Lechat le définit ainsi : l'athlète « tient la bande- 
lette dans sa main droite et en a déjà déroulé une petite 
partie, dont l'extrémité a été saisie par la main gauche »• 
A cette solution, que M. Lechat propose comme définitive, je 
trouve de nombreuses objections. En premier lieu, l'identifi- 
cation de l'objet tenu dans la main, avec un rouleau de ban- 
delettes n'est pas aussi certaine que le croit M. Lechat. La 
comparaison de cet accessoire avec « un écheveau de ficelle 
qu'on aurait tordu » me paraîtrait beaucoup plus juste que la 
comparaison avec le rouleau de bandes à pansement, et je 
n'ai jamais vu, pour ma part, de rouleau de bandes à panse- 
ment qui ressemble à un écheveau de ficelle tordu. Mais 
admettons que ce soit une bandelette ; si l'athlète est occupé à 
la ceindre, il faudrait que la bandelette fût dirigée du côté de 
la main droite qui en a déjà saisi l'autre extrémité; or la 
cassure de lobjet n'empôche pas de voir qu'il était nettement 
tourné du côté opposé à la main droite, c'est-à-dire qu'il 
s'écarte de la tète. De plus, si le personnage est représenté 
au moment « où il va ceindre >> la bandelette, il devrait com- 
mencer par l'appliquer non pas sur la nuque, mais sur le 
front, attendu que la bandelette, une fois ceinte, se noue non 

I. Éphèbe ou athlète? Athlète, dit M. Lechat, vu Pétat des oreilles, un peu 
gonflées et déformées. Après une nouvelle étude du moulage, j'avoue ne recon- 
naître ni ce gonflement ni cette déformation. L'ourlet de l'oreille me paraît au 
conlraire très net et délicat, chose rare dans les statues de cette époque, où 
l'oreille est généralement épaisse et sommairement dessinée. Mais enfin, c'est 
afi'aire d'appréciation. 



i28 LA SCULPTURE GRECQUE. 

pas par devant, mais par derrière '. Enfin, comme on peut 
s'en rendre compte parla statue de Polyclète, le mouvement 




FiG. 37. — L' ATHLETE DE TaRSE. 

(Slolue de bronze au Musée de Constanlinoplc.) 

qui consiste à ceindre une bandelette est un mouvement 
délicat, qui n'exige pas le déploiement de force qu'y mot 

1. A ce propos, l'opéralion est inexactement décrite par Rayet (/toz. nrch,, 
188:3, p. 88). 



LES FIGURES NLES. 129 

Képhèbc de Tarse ; c'est en môme temps un mouvement où 
Teffort des deux bras est à peu près éfçal; dans la statue de Cons- 
tantinople, l'effort des deux bras est tellement inégal qu'il est 
impossible desupposer qu'il s'exerçait sur le môme objet. 




FiG. 38. — FiGURK Ii'aTIILÈTE ATTRIBIKE A EtPMROISlOS. 

Voilà les raisons, décisives h moti sens, qui empochent de 
considérer Tathlète du Tarse comme un Diadumène. Si, après 
tant d'infructueuses tentatives, j'osais risquer encore une 
explication, je tiendrais compte d'une des définitions que 
M. Lechat a données de l'objet indéterminé qui ressemble « à 
un écheveau de ficelle qu'on aurait tordu » ; je me demande 
s'il ne faut pas y reconnaître un paquet de ces longues cour- 

9 



130 LA SCULPTURE GRECQUE. 

roies en cuir, ^.ivTs; ;j,aXa/,wT£ps'., {xsiXr/a'., dont les pugilistes s'en- 
touraient le poignet' ; le combat terminé, ils f>liaient la courroie 
en éclieveau et la portaient à la main. On les voit représentés 
souvent dans les peintures de vases. Je signalerai surtout une 
ligure d'atlilMe* qu'il est intéressant de rapprocher, pour le 
type et pour le style, de Tathlète de Tarse : c'est un éph{»be 
dans la palestre ; il est debout, la tôte fortement inclinée, et 
il paraît occupé à tirer sur les courroies de cuir comme pour 
les étendre. Il y avait aussià Olympie la statue d'un deslilsdu 
fameux Diagoras de Hhodes, Acousilaos, vainqueur en 448, 
qui, d'après la description donnée par le scholiasle de Pindare ', 
« de la main gauche tenait une courroie de pugiliste et levait 
la main droile comme pour implorer les dieux ». Je ne pré- 
tends point insinuer par là que la statue d'Acousilaos nous 
ait été conservée dans le bronze de Tarse, ni même que le 
geste de l'une était analogue h celui de l'autre. Mais je crois 
que le texte du scholiaste de Pindare nous permet d'identifier 
Tobjet mystérieux tenu par l'athlète de Tarse. Toutefois, si cet 
objet est bien un [[xi; ;:'jy.T'.y,cc, notre personnage n'est pas en 
train de lutter; car, pendant le combat, la courroie destinée à 
maintenir l'articulation faisait plusieurs fois le tour du poignet. 
Du reste, j'admettrais volontiers, à voir la position des jambes, 
que l'athlète ne combattait pas. Mais, alors, que faisait-il? 
Peut-ôtre des spécialistes, comme M. Jiithner ou M. de Ridder, 
qui sont versés dans la connaissance des exercices de la 
palestre, donneront-ils l'explication définitive. 

Pour l'époque à laquelle il convient d'attribuer ce monu- 



1. Cf. Julius Jathnei% Ueher anlike Turngeralhe, p. GC et suiv. ; cf. les fig. 53, 
54, m. 
"2. AUribuée à Euphronios par M. Ilarlwig, Meistersvhalen^ pL XI L 
W. Ol. 7, p. i:>H, éd. Roeckh. Cité par«Overbeck, SQ, ii» 10:MJ. 



LES FIGURES NUES. i3l 

nient, j'ai le regret encore de n'ôtre point d'accord avec 
M. Lechat, et je niaintiens la date approximative de 460 que 
j'avais déjà proposée. M. Lechat, comme Rayet et comme moi- 
même, admet la ressemblance, indéniable du resle, qui 
existe, pour la technique des cheveux, entre la tète de Tarse 
et celle de THarmodios. J'avais signalé aussi, après Rayet, 
l'analogie frappante du type de l'athlète avec celui d'un des 
jeunes Lapithes du fronton occidental d'Olympie ; et je pense 
que M. Lechat ne peut pas la méconnaître. De ce rapproche- 
ment décisif, que concluent Rayet et M. Lechat ? Le premier, 
que le bronze de Tarse datait du dernier tiers du v* siècle, le 
second, de la fin du v'' siècle. Mais, en commettant cette 
erreur, Rayet avait une excuse, c'est qu'attribuant le fronton 
occidental d'Olympie à Alcamène, il en plaçait Texécution 
aux environs de 430, après le Parthénon; dans ces conditions, 
il lui était impossible de faire remonter la tête de Tarse au- 
delà de 430. Mais M. Lechat n'a pas la môme excuse, et s'il 
reconnaît la parenté de l'athlète de Tarse avec l'IIarmodios 
qui date de 477, et avec le Lapithe d'Olympie qui date des 
années 470-460, il sera bien forcé de se rapprocher de la date 
de 460 que j'ai proposée, et il fera difficilement croire qu'un 
sculpteur de la fin du v^ siècle, c'est-à-dire après Phidias, 
Polyclète et Myron, ait encore conservé dans son style, la 
manière archaïque de l'auteur dii bronze de Tarse. Car, c'est 
bien là le caractère essentiel de cette figure. « La liberté du 
mouvement et la souplesse du modelé ne laissent rien à 
désirer » disait Rayet, approuvé par M. Lechat. Mais dans le 
Spinario, qui date lui aussi des environs de 460, le mouvement 
est bien plus libre et le modelé bien plus souple, sans 
compter que l'attitude de l'athlète de Tarse manque encore 
singulièrement d'aisance; les deux jambes rapprochées Tune 



132 LA SCULPTURE GRECQUE. 

do l'autre, la flexion a peine, sensible de la jambe droite, 
témoignent encore chez l'artiste de quelque gène ou d'une 
timidité fort explicable à Tépoque où nous plaçons ce monu- 
ment. 

L'archaïsme du style est encore bien plus apparent 
dans la tôte, je ne parle pas seulement de la technique des 
cheveux, tournés en tire-bouchon comme ceux de FHarmo- 
dios, mais encore de la forme de la tôte qui rappelle celle du 
même Harmodios, avec son crâne étroit et sa nuque plate. 
« Ressemblances purement extérieures », dit M. Lechat; 
mais entre deux formes peut-il y avoir d'autres ressemblances 
que des ressemblances extérieures, et ne suffisent-elles point 
à établir la parenté de ces formes? Dans tous les cas, les res- 
semblances que M. Lechat, après M. Wolters', signale entre 
l'athlète de Tarse et l'Hermès de Praxitèle me paraissent 
beaucoup plus « extérieures » encore. Regardez le profil de 
Tathlète. Devant cette tôte à l'expression brutale, devant ce 
visage au front tôtu, aux mâchoires épaisses, direz-vous que 
c'est un frère, plus jeune, d'Harmodios, ou un frère aîné de 
l'Hermès de Praxitèle? L'hésitation ne me semble pas 
permise. 

Enfin, le brouze de Tarse n'est-il « qu'une statue réussie 
d'un bon artiste de la belle époque » et entre l'Aurige de 
Delphes et lui faut-il mettre « la distance énorme qu'il y a 
entre un chef-d'œuvre d'un grand maître » et une œuvre de 
second ordre? C'est alfaire d'appréciation personnelle. Toute- 
fois, si Ton fait le compte des grandes statues de bronze que 
nous avons conservées de l'époque des Précurseurs, on verra 
qu'à l'Aurige de Delphes, au Spinario, au Poséidon de Créusis, 

t. liipstihff tisse j 11° ici. 



LKS KIGUKES NUES. I3:j 

au bronze Sciarra, on ne trouve guère à ajouter que l'athlète 
«le Tarse. Voilà déjà une raison de lui attribuer quelque 
importance ; et si Ton songe enfin que le bronze de Tarse est 
le seul monument original qui puisse nous donner une idée 




Fh;. 3D. — Têtk i>k l'atiilctk dk Taksk. 



précise de ce qu'étaient, avant l'époque classique, les grandes 
statues d'Olympioniques ou de Pythioniques, on peut très 
humblement, mais très fermement penser que, même au prix 
d'erreurs, l'histoire de Tart doit gagner à Tinterprétation 
d'une œuvre de pareille valeur'. 

1. De la tête de l'athlète de Tarse on peut rapprocher quelques têtes en 
marbre, qui présentent avec elle certaines analogies de style : 1»» une tête du 
Musée central à Athènes, n» 67. FA', Oil-6i(». Comparer la tcchniffue des chr- 



i3V LA SCULPTURE GRECQUE. 

Dans le gymnase et la palestre, la jeunesse grecque ne 
faisait que s'exercer en vue de plus grandes solennités, les 
jeuxd'Olympie, de'Delphes, de l'Isthme, de Némée. C'était là 
une source nouvelle d'inspirations pour tous ces sculpteurs 
dont le ciseau se chargeait d'immortaliser les traits des 
athlètes victorieux. I^a statue d'un de ces vainqueurs à la 
course en char chantés par Pindare et Bacchylidc, nous a été 
conservée dans le marbre du Capitole connu sous le nom 
d'Aurigc du Palatin \ Elle est malheureusement privée de ses 
deux bras, de la jambe gauche et du pied droit. Mais voici 
un groupe dessiné sur une coupe de Pamphaios^, qui permet 
de restituer facilement l'attitude du personnage. L'éphèbe, 
les bras tendus, saisit vivement les rênes de l'attelage, et, le 
pied droit posé sur le marche-pied, s'apprête à monter dans 
sou char. Le mouvement est hardi, plein de décision et 
justement observé. 

L'Aurige du Palatin, n'est, il est vrai, qu'une copie 
romaine d'un original en bronze. Mais le modèle, à n'en 
pas douter, datait de l'époque des iVécurseurs. Le type 
de la télé rappelle celui de quelques têtes que nous avons 
attribuées à des artistes de ce temps-là, comme la tête 
du prétendu « Splanchnoptès"* », ou la tête de la collection 

veux à celle des cheveux de ruthlète de Tarse. OKuvre raDgée par M, Wolters 
parmi les types myroniens (Lepsius, Mannorst. n» 131); 2» et 3* la têle dite 
de Périnthe (AM, 1891, pi. IV et V), et la tête d'uQ pugiliste du Louvre (Purt- 
wângler, Intennezziy p. 10), toutes les deux à peu près cootemporaines de 
Tathlète de Tarse. M. Furtw&ngler, /. ./. et M. B. Sauer [das Sog. Theseion^ p. 224) 
les attribuent à Pythagoras de Rhégium ; 4* la tête d'un Hermès d'Hercule ou 
de Thésée de la Villa Ludovisi (Helbig, Fûhrer^, 906 et £V, 243, 244, avec la 
bibliographie). Type analogue à celui de Téphèbe de Tarse ; comparer la tech- 
nique des cheveux dans les deux têtes. ^ 

1. Palais des Conservateurs à Rome, n» 12C. — Helbig, Fû/tr^/-*, 615, avec la 
bibliographie la plus récente. 

2. Monuhienli. XI, pi. XXIV. 

3. Cf. fig. 10. 



LES FIGURES NUES. 135 

(rErbach '. La chevelure soigneusement peignée sur le crâne, 
ceinte d'un mince bandeau qui presse les boucles du front, 
est traitée dans le style des bronziers de la génération pré- 
classique. Si Ton cherchait à déterminer avec plus de précision 
la place qu'occupe dans ce groupe d'artistes* Tauteur de 
TAurigc du Palatin, il faudrait signaler surtout les ressem- 
blances que présente cette statue avec TApollon à l'Omphalos : 
c'est le même visage à l'expression calme et hautaine, le 
même corps vigoureux aux formes nettes et nerveuses. 

Pour célébrer ces victoires olympiques ou pythiques, le 
nombre des représentations était forcément limité. Biges ou 
quadriges, pugilistes, coureurs, verseurs d'huile, c'étaient 
là les sujets qui s'olfraient naturellement aux artistes. 
Néanmoins, un sens très profond de la vie, une grande 
fraîcheur d'imagination leur ont permis d'éviter la 
monotonie et les redites. Dans ces jeux solennels qui réu- 
nissaient les plus beaux éphébes tie la (irèce, chaque épisode 
était fait pour tenter le ciseau d'un sculpteur. Que dire du 
célèbre « Tireur d'épine' » qui n'ait été déjà dit? Que de vérité 
et de naturel dans cette iigurc d'enfant, quelle justesse 
d'observation dans le mouvement! Le torse, les bras, les 
jambes, la tête, tout le corps est en action ; pas un muscle 
dont le jeu ne soit rendu avec exactitude. Ou ne sait s'il faut 
admirer davantage, dans cette statue, la perfection du modelé, 
ou bien l'harmonie d'une composition où, en un rythme 

1. cr. p. 86, note 3. — M. Ghirardini, qui a le premier publié cette statue (BCAU, 
1888, p. 355, pi. XVl-XVIlI),en rapproche encore une tête du Musée Chiarainonti, 
traitée dans le même style dit « pasitélique »; elle est reproduite à la pi. XVI 
de l'ouvrage cité. 

2. M. Furlwangler (M\V, p. MG) l'attribue à Calamis. 

3. Cf. Helbig, Fû/irer», n» 637, avec la bibliographie complète. — M. Furl- 
wfingler, MW, p. 685, considère la statue du Capitole comme roriginal; les. 
autres exemplaires que nous avons du Tireur d'épine n'en sont que dus copies. 



136 Lk SCULPTURE GRECQUE. 

savant, les lignes courbes s'opposent aux lignes droites. Cette 




i^^iG. 40, — âurigf: du Palatin. 



ligure est d'un art si accompli qu'on a hésité longtemps sur 
la date qu'il convenait de lui attribuer. On en a fait honneur 



LES FIGURES NUES. *'^" 

tour à lour à PasilélcsS puis à Boëlhos de Chalcodon', à 
Myron', à Pythagoras de Rliégiuni. En montrant les ana- 




FlC. 41. — AtRlGE SUR UNE COL'PE DE PAMPHAIOS. 

logics de style que la tète du «. Tireur d'épine » présente avec 
celle de r Apollon d'01ympie,M. Kékulé* a contribué à fixer 

1. Rayel, Monumenls de l'arl antique, 1, p. 35. 
?. Overbeck, (h-iech. Plastik *, H, p. 182. 

3. .M. Furl^âilgler, après avoir songé d*abord à Alyron [Der Dornauszieher... 
1876) prononcerait plus volontiers maintenant le nom de Pythagoras (MW, p.68ô). 

4. AZ, 1883^ p. 52a. — M. Kékulé rattache le Tireur d*épine à une école sici- 
lienne, à laquelle il attribue les sculptures d'Olynipie. 



138 LA- SCULPTURE GRECQUE. 

définilivcmonl la date de ce monument. C'est une œuvre 
contemporaine des frontons d'Olympie, antérieure par consé- 
quent à Tépoque classique. A la bien regarder, cette ligure, si 
souple qu'en soit le mouvement, conserve dans le dessin 
quelque chose de la technique des maîtres archaïques. Com- 
parez la tête du Tireur d'épine à celle du Boudeur de TAcro- 
pole : trente ou quarante ans au plus les séparent ; mais vous 
reconnaîtrez encore entre les deux comme un air de famille, 
qui tient à Tarrangement des cheveux, à la lourdeur du men- 
ton, à la netteté incisive d€»s traits, à je ne sais quelle gravité 
mélancolique de l'expression. 

De môme qu'Apollon était pour les sculpteurs grecs le plus 
beau des éphèbes, Héracl^s n'était pour eux que le plus fort 
des athlètes. Un vigoureux lutteur aux muscles puissants, à 
la barbe courte et drue, à l'épaisse chevelure bouclée comme 
une toison, voilà comme ils le représentaient ordinairement. 
Ce type, emprunté probablement à la plastique de l'Orient, 
était lixé dés le vi* siècle. De l'époque des Précurseurs, 
quelques figurines seulement nous conservent le souvenir 
des œuvres de la statuaire; c'est d'abord un bronze remar- 
quable du British Muséum". Debout, fièrement campé, le 
torse cambré dans l'attitude d'un boxeur, Héraclès étend le 
bras gauche en un geste hardi qui rappelle celui de l'Aristo- 
giton. Avec plus de fougue encore dans le mouvement, le 
fameux Héraclès Oppermann-, l'arc' d'une main, la massue 

1. Catalogue des bronzes, n» 212, pL II, fig. 3. — M. Cecii Smith uf écrit que 
le bras gauche à partir du coude a été restaunS II est antique, mais n'appar- 
tient pas peut-être à la statuette. 

2. Catalogue des bronzes de la bibl. nationale, u» 518, avec la bibliographie. 
— Cf. Collignon, SG, fig. U2. 

3. L^identification est certaine. M. Mabler (Jahreshefl e,iSWi, p. 77) a repris 
récemment une hypothèse suivant laquelle Héraclès tiendrait la corne d'un ad- 



LES FIGURES NUES- 139 

de l'autre, se fend et fonce, tète baissée, sur son ennemi. 
Ainsi était représenté THéraciès tyrien consacré par les 
Thasiens à Olympie*. C'était une statue colossale en bronze, 
haute de dix coudées (f^ïtO), œuvre de TÉginète Onatas. 
Rien n'est plus vraisemblable 
que de supposer avec Rayet* 
que l'auteur de la figurine en 
bronze avait pu s'en inspirer. 
Mais, par la précision du mo- 
delé, par la délicatesse de Texé- 
cution, cette belle statuette a 
toute la valeur d'une œuvre 
originale. 



Apres avoir renouvelé pro- 
fondément l'interprétation de 
la forme humaine, les Précur- 
seurs poussèrent aussi très loin 
l'étude du mouvement; ils pré- 
paraient ainsi les voies au génie 
de Myron et de Phidias. De 
l'ensemble des ligures que nous 
venons de passer en revue, 
on voit maintenant se déga- 
ger nettement un des caractères essentiels de l'art de ce 
temps. C'est un art véritablement national. Le gymnase, la 




FiG. 42. — IlÉRACLKS. 

(Figurine en bronze du Brilish Muséum.) 



versaire tel qu'Achélous. M. Babelon [Cabinet des antiques) qui avait déjà prévu 
et écarté cette hypothèse, en a pour la deuxième fois démontré l'impossibilité 
(Soc. des antiquaires de France, 25 avril 1900). Cf. à ce sujet Lechat, REG, 1899, 
p. 452, et 1900, p. 37 7. 

1. Pausan.y \\ 25, 12. 

2. Monuments île Vnvt antique. I, pi. 24. 



140 LA SCULPTUnE GBECQUE. 

paleslrc, les grands jeux athlétiques tenaient une place pré- 
pondérante dans la vie des Grecs. Ce fut là que les sculpteurs 
allèrent chercher leurs modèles et leurs motifs d'inspiration. 
Un éphèbe qui marche, un athlète occupé à s'oindre d'huile, 
un hoplite qui s'exerce à la course, un aurige prêt à monter 
sur son char, un enfant qui enlève de son pied l'épine qui le 
blesse, tous enfin, après la lutte, jouissant paisiblement de la 
victoire, voilà les sujets très simples qu'ils ont traités. Ainsi, 
l'art des Précurseurs est un reflet de la vie môme de leur 
temps. Dans ces statues tl'éphèbes nus, bien découplés, 
robustes et vaillants, nous voyons revivre la génération des 
Marathonomaques, dont parle Aristophane', de ces jeunes 
hommes à qui la bienfaisante éducation athénienne con- 
servait toujours « une poitrine brillante de vigueur, un 
teint blanc, de larges épaules, tzuyv \f.iyiXrt^t, 7:576^ \xv/.pxt^ ». 

\, Nuées, 9^. 
2. Nuées, 1011. 



CHAPITUK VI 
L'AURIGE DE DELPHES. 

Avec rAiirigc de Delphes, nous allons découvrir un aspect 
nouveau de la plastique grecque : au groupe des figures nues 
succède maintenant celui des figures drapées. Cette statue de 
bronze, une des plus belles que lantiquité nous ait léguées, a 
été publiée, peu de temps après la découverte, par M. Homolle 
qui lui a consacré une étude très complète et, sur pl\is d'un 
point, définitive '. 

L'Aurige de Delphes faisait partie d'un groupe considérable 
qui comprenait : un char attelé de quatre chevaux, un con- 
ducteur ou aurige debout dans le char à côté de son maître, 
enfin un ou deux valets qui se tenaient Tun à droite, lautre h 
gauche de Tattelage K L'ensemble reposait sur une base de 
pierre : une inscription métrique, composée de deux vers, 
était gravée sur la face antérieure. Elle est malheureusement 
incomplète : on n'y lit plus que les deux hémistiches finaux de 
chacun des deux vers. 

...II] oÀûl^aXoî |jl' àvsOriX [ev] 
...ov aêÇ'iyôvujx "AnoX [Xov^. 

I. Comptes reuflus AviuL Inscr. 189;», p. 180, 209, 36Î. — Hevue de Tari ancien 
et moderne, IHdl, p.n9. — sMrioixU }îonumenls /'/o/, 1897, p. 198, pi. XVetXVl. 

*i. C'est le seul per^oanage en effet à qui l'on puisse attribuer le bras décou- 
vert en uièiiie temps que l'aurlge (Hoinolle, ari. cite, flg. 5 et 6) et qui ne pou- 
vait appartenir ni au maître de fatteiage, ni à une Nikô volant au-dessus du 
char (Cl. llouiolle, p. 189-190;. Comparer ce brus à celui du bronze Sciarra. On 
pf'iit assez bien se fij^urer le quadii^î^ accoste^ de detix éphêbos dr ce type. 



U2 Lk SCULPTURE GRECQUE. 

Des discussions qu'a soulevées rinterprélation de celte 
inscription nous ne retiendrons ici que ce qui peut servir à en 
fixer la date. Le texte nous apprend d'abord que le quadrige 
avait été consacré à Apollon Pythien par un certain Polyzalos. 
Les caractères de récriture de la seconde ligne étant empruntés 
à un alphabet. sicilien archaïque *, on peut en conclure que 
ce Polyzalos n'est autre que le frère des tyrans Gélon, Hiéron 
etThrasybule, les trois fils du fameux Deinoménès de Syracuse. 

De Polyzalos nous ne savonspresque rien. Les textes nous 
le montrent mêlé à des troubles qui éclatèrent à la mort de 
Gélon en 478.. Mais nous, ignorons* la date exacte' de sa nais- 
sance et celle ,de sa mort *. On peut supposer seulement qu'il 
n'était plus vivant en. 468, lorsque s'ouvrit la succession de 
Hiéron, puisque la .tyrannie échut à Thrasybule, frère puîné 
de Polyzalos. L'offrande de Delphes est donc certainement 
antérieure à 468.. 

On peut essayer de serrer. la date de plus près. L'inscription 
présente cette particularité remarquable,, que la première 
ligne a été marteléâ et que le nom de Polyzalos, avec la 
mention de la dédicace, a été regravé en surcharge; mais ici, 
c'est l'alphabet ionien. qui. est employé au* lieu de Talphabet 
syracusain de. Tiilscription. primitive, conservée dans la 



1. 11 n'est pas tout à fait exact de se fonder, cpoitue le fait M. Homolle, 
[Comptes rendus Acad. Inscr. 1H9G, p. 375) sur la forme de TE à quatre branches 
pour reconnaître dans l'inscription- de Delphes l'alphabet syracusain. L'ins- 
cription de Pàntarès (Roehl, IGA, 512 a) où se trouve VE à quatre branches, et 
à laquelle renvoie M. Homolle, n'est pas, comme il le dit, de Syracuse, mais de 
Gela. Or, sur la carte. dressée par KirchbofT [Gesch. d. Griech. Alphabets ''), on 
voit que Talphabet de Gela et Talphabet de Syracuse appartiennent à deux sys- 
tèmes différents. Nous dirons plutôt que nous ne possédons point d'exemple 
iVE syracusain à quatre branches. Cette réserve faite, je ne crois pas qu'il faille 
douter que l'inscription de Polyzalos soit d'origine syracusaine. 

2. M. Homolle dit 472; mais la date de 472 ne peut être considérée avec certi- 
tude comme celle de la mort de Polyzalos. 




liG, 43. — L*Ai RiGK DE Delphes. 



L*AUR]GE DE DELPHES. 145 

seconde ligne. A quelle époque el pour quelle raison fut opéré 
ce changement? De la comparaison des deux écritures il est 
impossible de rien conclure au sujet du temps qui a pu 
s'écouler entre les deux rédactions successives. En effet, si les 
caractères de Técriture fournissent un critérium certain de 
l'origine d'une inscription, ils n'en donnent pas toujours un 
de la date. Les deux lignes, Tionienne et la syracusaine, 
peuvent très bien avoir été gravées à la même époque. Par 
conséquent, on pourrait attribuer à une simple faute de 
gravure la correction apportée au texte. Mais, c'est là, vu 
l'importance du monument, une hypothèse bien peu vraisem- 
blable. 11 faut alors chercher dans les faits historiques eux- 
mêmes l'explication du martelage. 

L'inscription nous apprend que Polyzalos a consacré le 
quadrige; mais elle ne nous dit pas qu'il avait remporté lui- 
même la victoire que l'offrande était destinée à commémorer. 
M. A. Croiset ', il est vrai, dans la restitution qu'il a proposée 
de l'inscription, suppose que Polyzalos fut à la fois le vainqueur 
aux jeux pythiques et l'auteur de la dédicace. Malheureuse- 
ment, ni Pindare, ni Bacchylide qui ont signalé toutes les 
victoires de (lélon et d'iliéron, voire celles de Théron 
d'Agrigentc, leur beau-frère, n'en mettent aucune au compte 
de Polyzalos. Une victoire pythique de Polyzalos reste donc 
très problématique. Elle n'expliquerait toujours pas le marte- 
lage de l'inscription, à moins que l'on n'admette, — chose bien 
peu probable, — que Polyzalos s'était approprié, pour célébrer 
sa victoire, le monument consacré par un autre et avait sub- 
stitué son nom à celui du premier vainqueur. M. llomolle - 

1. Comptes renrlus Acnd. Inscr., 1896, p. 2li. 

[NiXTi-ja; llu9wvi IJj oAvsaÀo; pi'àv£6r,y.[iv] 

2. .M. Uoraolle, Comptes vendus Arad. Inscr., l. /., avait rappelé d'abord les 

10 



U6 LA SCULPTUKE GRECQUE. 

a (loniuS Jes changenionls apportés au Icxtc, l'explication la 

plus simple, et je crois, Texplicalion véritable. 

Si le nom de Polyzalos 
a été rajouté après coup, 
c'est qu'il remplaçait 
celui d'un personnage qui 
n'avait pu faire lui-môme 
la dédicace. Or, Gélon 
avait remporté à Delphes 
deux victoires * dans les 
courses de chevaux mon- 
tés, l'une en 482, l'autre 
en 478. Il mourut l'année 
môme de sa seconde 
victoire. 11 avait dû, sui- 
vant l'usage, commander 
un monument commé- 
moratif destiné àDelphes, 
et il mourut avant de 
l'avoir consacré. Pareil 

événements politiques qui se 
produisirent à la mortde Gélon, 
les querelles qui s'élevèrent 
entre Polyzalos et son frère 
liiéron; il avait imaginé alors 
que Polyzalos avait pu usurper 
une victoire pythique de son 
frère, ou encore, que Uiéron, 
brouillé avec Polyzalos, avait 
fait marteler la dédicace relative 
à une victoire de Polyzalos, et 
l'avait fait ensuite rétablir, après 
une réconciliation. C'étaient la 

des explications bien compliquées, et surtout impossibles à démontrer. 

M. Homolle y a renoncé lui-même depuis. 
1. .Sc/eo/. (le rimlare, Pylh. 111. 




FiG. 44. — Bkonze Sciaura. 



L'AURIGE DE DELPHES. 



J47 



accident arriva plus lard à Iliéron, en i(>8, après sa victoire 
d'Olynipic. Gélon mort, c'est Polyzalos qui, ou sa qualité 
daîné, se substitue à son 
frère et qui prend à son 
compte la dédicace. De là, 
la correction apportée à la 
rédaction primitive : Poly- 
zalos dédie à Apollon le 
quadrige commandé par son 
frère en souvenir de sa vic- 
toire pythique de 478. Dans 
ces conditions, le groupe 
dont faisait partie TAurige 
a dû être exécuté en 477 et 
consacré peu de temps après. 
Ainsi, par une coïncidence 
singulière, nous possédons 
deux monuments importants 
exécutés en cette môme 
année 477, le quadrige de 
Polyzalos et les Tyrannicides 
de Critios et Nésiotès : et ces 
trois ligures, les deux pre- 
mières nues, lautre drapée, 
nous montrent comme en 
raccourci les deux aspects 
essentiels de la plastique 
grecque au lendemain des 
guerres médiques. 

Deux monuments contemporains comme TAurige et les 
Tyrannicides, présentent naturellement des traits communs. 




FiG. 45. — L'Aluige de Delphes. 



i4S I.A SCULPTURE GRECQUE. 

Mais, si Ton s'en lient à Taspect extérieur, peut-on trouver 
entre lieux œuvres contraste plus frappant? L'une impétueuse 
et violente, pleine de vie et de mouvement: l'autre, calme, 
presque froide dans son impassibilité. Critios et Nésiotcs nous 
montrent la forme humaine dans toute la splendeur du nu et 
nous fout admirer la beauté du corps en mouvement. L'auteur 
de TAurige paraît plutôt épris de l'élégance harmonieuse et 
sobre des draperies et du rythme d'un corps au repos. 

L'Aurige se tient debout, immobile, mais, sous la draperie 
qui le recouvre, on observe du côté droit un léger affaissement 
du corps, produit par la llexion à peine marquée de la jambe 
droite : et ce mouvement discret suffit à enlever à l'attitude 
toute apparence de raideur, et si l'on veut de « frontalité »» 
Colle attitude, on ne saurait mieux la comparer qu'à celle du 
bronze Sciarra. Imaginez TAurige dégagé de sa draperie, et 
vous découvrirez entre les deux statues une ressemblance 
saisissante : c'est le même adolescent, pris au môme Age, 
représenté dans la môme attitude, avec le môme geste du 
bras et la même expression paisible d'un visage dont la 
peusée paraît absente. 

La longue tunique dont est revêtu l'Aurige était un attribut 
de sa fonction même, et, de toutes les ligures viriles de ce temps 
(|ue nous avons conservées, la statue de Delphes est la seule à 
n'être point nue. Ce vêtement, qui, nous le verrons, présente 
avec le costume féminin de grandies analogies, se compose 
d'un long chiton en laine. C'est une espèce de sac cousu sur 
les cotés, dans lequel on a ménagé trois ouvertures pour 
passer la tête et les bras. Une ceinture étroite serre l'Aurige à 
la taille et forme ces longs plis droits, réguliers, qui donnent 
à la jupe l'aspect d'un fût de colonne cannelée. L'étoffe de la 
jupe, légèrement tirée au-dessus de la ceinture, retombe, en 



L'AUHIGE DE DELPHES. 14.) 

bouiïant, avec quelque ampleur ; le poids de TélolTe qui 
s'affaisse, dégage le haut de la poitrine et produit cette large 
échancrure triangulaire quilaissevoirrallaclie du cou. La partie 
supérieure du chitôn, froncée en plis serrés, remplit rol'lice de 
manches qui couvrent les épaules et la partie supérieure des 
bras. Enfin, une bretelle croisée sur le dos maintenait le 





FlG. 40 KT 47. 



ÏÉTK UE l'AuIUGK DK DtLPHEb. 



vêlement adhérent au corps et Tempéchait de ballonner 
pendant la course. 

Ce costume très simple et d'un grand effet sculptural ne 
dissimulait point les formes d'un corps que l'on sent, sous le 
vêtement, puissant et souple. Le bras droit qui sort dos 
draperies et les pieds nous permettent encore de juger de 
l'habileté consommée du sculpteur à traiter le nu. Les veines 
courent à (leur de peau sur le bras, ferme et musclé ; quant au 
modelé des mains et des pieds, rien ne saurait en égaler la 
délicatesse et l'exactitude. 



150 LA SCULPTURE GRECQUE. 

Mais c'esl lu loto qui mérilc le plus d'excilcr noire admira- 
lion. L'arlislo y fait preuve dos mômes qualités de précision 
que dans le dessin du corps avec plus de recherche encore. 
La ciselure minutieuse des cheveux, dont les boucles légères 
se relèvent autour des tempes, approche de la perfection. Les 
yeux surtout ont été l'objet d'un soin spécial de la part du 
sculpteur : pas un cil qui n ait élé serti à part dans le bourrelet 
des paupières. Que de vie enfin dans le regard de ces yeux où 
llambe l'éclair de l'émail. Cette conscience dans la technique 
où, après deux mille ans d'ensevelissement, n'apparaît pas un 
seul défaut, ce souci du détail ne tournent point cependant k 
la préciosité; l'artiste a, de la vie et de la réalité, un sentiment 
trop profond. L'Aurige n'est pas un efféminé, mais un solide 
garçon au visage énergique, presque brutal. Kt par là il est 
bien de la même famille que les Tyrannicides. D'Harmodios, il 
a le front bas et le menton puissant, les paupières épaisses, le 
nez fin, la bouche charnue aux lèvres entr'ouvertes, enfin cette 
expression apaisée qui semble exclure tout effort de pensée. 
Mais ce que Ton saisit mieux sur ce bronze original que sur 
la copie en marbre d'Harmodios, ce sont des nuances, comme 
la dissymétrie très caractéristique du visage, où se révèle la 
tendance réaliste du génie du sculpteur. L'Aurige n'est certes 
pas un portrait, mais comme il imite fidèlement la nature ! 
Pas un instant, l'artiste ne s'est préoccupé d'idéaliser les traits 
de l'éphèbe vigoureux qui lui servait de modèle. 

L'auteur de l'Aurige de Delphes est donc avant tout un 
réaliste. Par là, il appartient à cette génération d'artistes qui, 
au lendemain des guerres médiques, se renouvellent dans 
l'étude de la nature. C'était aussi un grand artiste; je me 
garderai bien, après ce que j'ai dit en commengant, de citer 
un nom et je laisse à de plus habiles le soin de dérider si c'est 



L'AL'RIGE DE DELPHES. 



151 



Calaniis ou l^ylhagoras, ou Ouatas ou un aulre, qui est Fauteur 
lie ce bronze. Quant au groupe dans lequel il convient de le 
ranger, je m'associe sans réserves aux conclusions de 
M. Floniolle. Si jamais comparaison entre deux figures, 
entre une sculpture et une peinture a paru significative, c'est 
celle qu'il établit entre la tôte de l'Aurige et celle d'un pcr- 





FiG. 48. — Comparaison de i/Aluk^k kt d'un kimikuk 

DESSINÉ PAR EUPIIROMOS. 
(Monuments Piot, t. IV, p. 2o5.) 

sonnage dessiné par Euphronios ' ; « môme grâce vigoureuse 
du cou, seulement un peu alourdie par le peintre, même 
puissance du menton, même saillie des lèvres entr'ouvertes, 
même ondulation de la ligne du front et du nez un peu grossi, 
lui aussi, par le pinceau ; même scrupule d'exactitude dans 
l'indication des sourcils et surtout des cils, même goût pour 
cette barbe en fleur ^ ». Si vraiment, on trouve entre le style 
de deux artistes pareille identité, n'est-on pas en droit 



1. Ilartwig, Meislersch(tlen^p\. il. 
•i. nomoIle,;rtr/. ci/r, p. 203. 



152 LA SCULPTURE GHECQUE. 

d'aflirnier qu'ils représentent une môme forme d'art? Et si 
nous savons avec certitude qu'Athènes était après les guerres 
médiques le centre artistique le plus important de la Grèce : 
si nous pouvons définir avec précision ce que c*était que le 
style attique à cetle époque, pourquoi aller chercher cette 
inconnue, cet x que représente l'école argienne, et attribuer 
FAurige de Delphes à un sculpteur argien*? Nous conclurons 
plutôt en disant que TAurige de Delphes est, avec les Tyran- 
nicides de Critios et Nésiotès, le plus pur représentant de la 
sculpture attique avant Phidias. 

Et de même que les Tyrannicides nous ont servi de point 
de départ pour étudier les ligures nues, l'Aurige de Delphes 
vient se placer en tête de la série des statues drapées. 

1. Loehat, HEG, 1899, p. 183. 



CHAPITRE VII 
LES FIGURES DE FEMMES DRAPÉES 

Si paradoxale que puisse paraître l'idée de chercher dans 
une statue de type viril, telle que TAurige de Delphes, des 
éléments de comparaison avec les figures féminines, l'ana- 
logie du costume suffirait déjà à justifier cette tentative. De 
Tépoque des Précurseurs, toutes les statues de femmes que 
nous avons conservées, — h part une seule, — sont drapées, 
et leur vêtement offre de grandes ressemblances avec celui 
de FAurige. Ajoutons enfin qu'entre le visage des éphèbes et 
celui des jeunes filles la différence n'est pas toujours très 
tranchée. 

Dans la sculpture archaïque, les figures de femmes ne se 
distinguent guère des figures d'hommes. La tête de la statue 
d'Anténor, aux formes dures et heurtées, n'a rien de spéciale- 
ment féminin. En baptisant du nom de « Boudeuse » la 
statue de femme consacrée sur l'Acropole par Euthydicos 
n'a-l-on pas voulu marquer l'étroite parenté qui l'unit au 
Boudeur de l'Acropole ? Et môme, h l'époque classique, les 
visages de femmes gardent encore je ne sais quelle grâce 
virile et forte qui fait qu'on les confond quelquefois avec des 
visages d'hommes, témoin la fameuse tôte d'Athéna, au 
Musée de Bologne, qu'on a prise longtemps pour une tête 
d'éphèbe. C'est à la lin du V' siècle seulement, et surtout au 
iv% avec Praxitèle, que les caresses du ciseau arriveront à 



iU L\ SCULPTURE GUECQUE. 

donner au marbre toiile la douceur et la Hnesse de l'épi- 
derme féminin. Les l^récurseurs sont encore loin d'un pareil 
raffinement; ; Ton ne doit pas s'étonner non plus que ces 
artistes un peu rudes, au tempérament fort peu idéaliste, aient 





FiG. 49 ET 50. — Tète de l'Aphrodite Lldovisi. 

<lonné aux visages de femmes quelque chose de la vigueur 
de leurs athlètes. 

C'est M. Kckulé * qui, le premier, a songe à rapprocher de 
la tète de THarmodios une grande tète féminine de la villa 
Ludovisi'^. Est-ce Héra ou Aphrodite'? 11 est difficile de le 



1. Annali, 1874, p. 3î). 

2. Helbig, Filhrer^, n° 797, avec la bibliographie la plus récente. 

3. L'hypothèse de M. Petersen, — RM, 1892, p. 32, — qui y reconnaît la tête 
de PAphrodile à laquelle était destiné le beau trône Ludovisi, paraît bien peu 
vraisemblable. Rien ne prouve que la tête et les reliefs aient été découverts au 
même endroit. D'autre part, les proportions colossales de la lôte ne s'accordent 



LKS FIGURES DE FEMMES DRAPÉES. !55 

<lirc avec corlilude, tant les types, à celte époque, sont encore • 
indéterminés. Quoi qu'il en soit, cette tête nous donne une 
idée exacte du type féminin, tel que le pouvait concevoir un 




FiG. 51. — Tête de sarcopuage amiiropoïdp de Sidon, 
(Musée (le Constanlinople.) 



artiste contemporain de Critios. Le menton puissant donne au 
visage quelque lourdeur, que rachète la grâce du sourire. 
Avec ces yeux largement ouverts, à l'expression placide, ce 
nez (in, ces boucles de cheveux rangées sur le front et tournées 

pas du tout avec celles des reliefs. Surtout le style du trône parait beaucoup 
plus récent que celui de la tête. 



doô LA SCULPTURE GRECQUE. 

en coquilles d'escargot, on <lirait Harmodios, mais un Harmo- 
(lios affiné. 

Nulle part, l'identité du type féminin avec le type viril, à 
cette époque, n'apparaît mieux que dans les tôtes des plus 
anciens sarcophages anthropoïdes de style grec extraits de la 
nécropole phénicienne de Sidon*. Seule, la barbiche à 
l'égyptienne distingue les visages d'hommes des visages <le 
femmes. La figure ci-jointe reproduit une des plus belles 
tôtes de la série ^. — Le type en est très voisin de celui de la 
tète Ludovisi; le visage est plein et forme un ovale parfait; 
les traits sont gros, mais réguliers ; le front est bas et le nez 
prolonge la ligne du front ; les yeux étroits s'encadrent entre 
deux épaisses paupières saillantes ; le menton arrondi est long 
et proéminent ; les cheveux sont disposés sur le front en trois 
rangées de gros frisons superposés^. Les sarcophages anthro- 
poïdes de Sidon, en marbre parien, étaient probablement 
exportés de Paros môme, à moins qu'ils n'aient été exécutés 
sur place par des ouvriers grecs établis en Phénicie*. Mais le 
style en est purement grec et cette série <le monuments nous 
fait comprendre à merveille comment les types créés par les 
artistes de la Grèce proprement dite s'étaient répandus dans la 
Méditerranée tout entière. 



1 . Deux se trouvent au Munée de Coiislantinople ; Hanidy Bey et Th. Keinach, 
Une nécropole royale à Siilon^ pL XLH, I et 2. — Une autre se trouve au Musée 
de Berlin, Furlwâugler, Arch. Siudien H. Brunn^ pi- 2; — une dernière â 
Copenhague, Glyplothèque Ny-Carlsbery^ pL V. 

2. Cf. deux types analogues ; sarcophage de Tripoli, au Louvre, reproduit 
dans Une nécropole royale à Sidon^ Hg. 56; — sarcophage de Citiuui au Musée 
de New- York, ibid., fig. 55. 

3. Dans une autre tète, celle de Berlin, les cheveux, au lieu d'être ainsi dis- 
posés en frisons, s'enroulent, autour du front, en un gros bourrelet piqué au 
marteau. 

4. Sur les conséquences qu'en a tirées M. Furtwflngler pour interpréter le 
style des sculptures d'Olyuipie, cf. plus loin, Ch. X, p. ?38. 



LES FIGUnES DE FEMMES DRAPÉES. 157 

Colle ressemblance caractéristique entre les visages 
(riiommes et les visages de femmes est cause que les types 
féminins, à l'époque des Précurseurs, présentent quelque 
monotonie. Une autre raison encore empêche qu'ils offrent 
autant de variété que les statues d'hommes : c'est que 
les femmes échappaient davantage à l'observation des 
artistes. Dans la rue, sur la place publique, au théâtre, au 
gymnase, le sculpteur ne rencontrait que des hommes. Les 
femmes, comme toutes les Orientales, restaient enfermées au 
gynécée, et quand elles se montraient en public, c'était pour 
prendre part à des solennités, à des fêtes religieuses où elles 
liguraient vêtues d'amples vêtements qui dissimulaient com- 
plètement leurs formes. Les peintres cé^ramistes, il est vrai, 
nous introduisent parfois dans des intérieurs où l'on élait 
moins chastement vêtu. Mais ces peintures légères compo- 
saient comme un musée secret qui restait la propriété de 
quelques amateurs. Les sculpteurs, au contraire, faisaient, 
pour ainsi dire, œuvre publique; aussi, n'ont-ils jamais pris 
de ces libertés avec le vêtement. Toutes leurs statues <le 
femmes, drapées en de sévères costumes, ont l'air de former 
le cortège des vierges, qui, chaque année, à la fête des 
Panathénées, montaient à l'Acropole, pour déposer sur les 
genoux de Pallas Athéné le voile tissé de leurs mains. 

Le costume qu'elles portaient* est à peu près le même que 
celui de l'Aurige de Delphes, Il a été décrit maintes fois. 
11 se compose d'une grande pièce d'étoffe rectangulaire, un 
peu plus haute que la personne qui en est revêtue. Le 
bord supérieur ou « apoptygma » élait rabattu en dehors au 
tiers de la hauteur. La femme, pour s'habiller, passait celle 

1. Sur cette question, cf. Studniczka. Heiirdf/e zur Gesch. d. altf/riesch, Trachty 
dans les Abhandl. d. arch. epifjr. Semin. Wien, lieft VI, p. 29. 



158 U SCULPTURE GRECQUE. 

pièce d'étolFe sous les bras cl s'en entourait le corps ; elle la 
fermait sur le côté avec des agrafes, puis, pour cacher le 
haut du corps, elle remontait un peu lapoptygma antérieur 
et postérieur et le fixait sur chaque épaule avec une agrafe : 
elle formait ainsi deux larges emmanchures pour passer les 
bras. Parfois, les bords de Tétoffe étaient cousus dans le sens 
de la hauteur, comme ceux de la tunique de TAurige; la 
femme passait alors le vêtement comme une chemise- Une 
ceinture serrait le chilôn à la taille sous Tapoptygma et 
produisait ainsi les longues cannelures de la jupe. En 
remontant un peu Tétoffe au-dessus de la ceinture, on obte- 
nait ces larges bouillons qu'on appelait le « colpos ». Quel- 
quefois enfin, la femme ramenait sur sa tôle le bord posté- 
rieur de Tapoptygma et s'en servait comme d'un voile. 

C'est là ce qu'on appelle d'ordinaire, par opposition au 
costume ionien, le costume dorien. M. Studniczka le consi- 
dère comme le vêtement primitif et national des femmes 
grecques. Elles l'avaient abandonné vers le milieu du 
vi" siècle pour adopter les longues tuniques traînantes, les 
belles étoffes aux couleurs chatoyantes, tout ce luxe oriental 
que la mode ionienne avait révélé à la Grèce d'Europe. Les 
statues archaïques découvertes sur l'Acropole d'Athènes et 
sur tous les points du monde grec témoignent du goût indis- 
cret des jeunes femmes de ce temps pour les broderies, les 
parures, les jolis châles qu'elles jetaient sur leurs épaules en 
des arrangements coquets. Les guerres médiques provoquèrent 
contre l'Orient une véritable réaction nationale et les modes 
elles-mêmes s'en ressentirent. Les femmes renoncèrent aux 
somptueuses draperies pour revenir, dans les premières années 
du V* siècle, au vieux costume dorien. Cette transformation 
apparaît très clairement dans les monuments. Elle n'aboutit 



LES FIGURES DE FEMMES DRAPÉES. 



pas (oui d'un coup à la sim- 
plicité (lu cliitùn «lorien, mais, 
poil à peu, la toilcltc des 
femmes se débarrasse des ac- 
cessoires qui la compliquaient, 
des chitonisques et <Ies diploï- 
dia. Pour finir, le chitôn reste 
le vêlement unique d'où les 
sculpteurs vont tirer les plus 
majestueux eiïels. Quelques- 
unes des plus anciennes sta- 
tues de style ionien comme 
riléra de Samos * et sa sœur % 
trouvée sur l'Acropole d'A- 
thènes, montraient déjà l'har- 
monie qui se dégage de ces 
étoffes aux plis rigides comme 
des cannelures de colonnes. 
Dés le début du v* siècle, les 
sculpteurs reprennent et déve- 
loppent ce motif, et les plus 
récentes des statues féminines 
<le l'Acropole, antérieures à 
480, établissent la transition 
entre les draperies à l'ionienne 
et les draperies à la dorienne '. 
Dans ce groupe, une sta- 

1. Collignon, SG, I, fig. 73. 

2. id. Og. 74. 

l\. Par exemple, Reinach, Répertoire, 
f»49, 9 et 10. — Comparer aussi ces 
(i;,'urcs au.x statiiCi» de la CoIIeciion 




Mi 

Tir,. ii2. — Statl'e de l' Acropole. 

'r.olli;çiioii, Sculpture grecque, i, Iv^. j;*», 
Firmin-Didol, êdileiir.j 



160 LA SCULPTURE GRECQUE. 

tue* qui conserve encore quelque chose de la raideur des anti- 
ques xoana, peut se placer entête de la série des figures vêtues 
du chitôn dorien. L'artiste s'efforce, bien maladroitement 
encore, de marquer Voppositiou entre les plis réguliers de la 
jupe et les larges surfaces plates de Tapoptygma; il a trouve 
néanmoins le principe d'une des plus belles compositions 
plastiques qu'ait jamais inventées le génie des Grecs. 

LWurige de Delphes permet de supposer qu'aux environs 
de 480 le type était définitivement créé et la technique de 
ces draperies parfaitement établie. Nous possédons une série 
importante de statues féminines drapées qui datent de cette 
époque et des années qui suivent immédiatement. Une des 
plus anciennes paraît être une statue de la collection Jacob- 
sen*. La flexion d'une des jambes est plus accusée que dans 
TAurige de Delphes et rompt la monotonie de la draperie. Lu 
statue est malheureusement privée de sa tète. Mais une 
statue' de môme style, récemment découverte à Kissamos, en 
Crète, est complète et nous laisse juger du style de la tète. Les 
cheveux, divisés sur le front en deux larges bandeaux que 
sépare une raie, se relèvent au-dessus des oreilles et s'enrou- 
lent sur la nuque en un léger chignon qui rappelle le crobyle 
des éphèbes. Cette coiffure si simple remplace les savants 
arrangements, aimés des élégantes du vi" siècle ; c'était 
le moment où les hommes, de leur côté, renonçaient aux 



Barracco, pL XXVll et XXVI 11, où l'on suit bien le passage du costume ionien 
au costume dorien. 

1. Collignon, SG, ï, fig. 170; — Reinach, néperfoire.ObOy 1. 

2. GJyptolkèqne Xf/'Carlsôerg, pL VII et Vllf. - D'après M. Arndt, c'est un 
original grec. — D'autres statues du même type ont été conservées: 1° statue 
Ludovisi; Helbig, Fahrer^, 93i. La tête n'appartient pas ou corps; — 2« statue 
Borghèse; Helbig, Fiihrer'*, 981 ; BB. 261, 262. La tête n'appartient pas au 
corps;— 3° statue Torlonia, 1122 A, dans Cnlleciion Torhnia, pi. LUI, 4. 

3. Mariani, BCAR, 1897, p. 169. 



LES FIGURES DE FEMMES DRAPÉES. 161 

longues chevelures frisées, (lottant sur les épaules, pour porter 
les cheveux courls. Les sta- 
tues féminines (le rAcropole 
nous avaient déjà laissé en- 
trevoir cette évolution de la 
coiffure vers la simplicité. A 
Téchafaudage de nattes et 
de frisons qui se dresse sur 
la tête de la statue d'Anté- 
nor, succèdent chez la Bou- 
<Ieuse, les deux larges ban- 
deaux qui s'arrondissent 
mollement autour des tem- 
pes. C'est là, avec moins de 
complication encore , la 
coiffure adoptée pour les fi- 
gures féminines contempo- 
raines de la statue de Kis- 
saraos *. 

I. D'autres têtes, éparses dans les 
musées et les colleclions particu- 
lières, paraissent être des répliques 
d'originaux du même style et de la 
même époque que l'original dont la 
statue de Kissamos est la copie. — 
Voici les principales: |o tête du 
Musée Torlonia, n© 486 ; Glypl. Ny. 
Carlsberf/, û^. 21, 22; - Mariani, 
/./.p. 186, fig. 10; - 2otêteChia- 
ràinoniï, Gli/p/.Xy.Carlsberff,ng.23, 
2* ; — 3° tête de la villa Albani* 
EV, 1111-1112; GlypL Ny.-Carlsbenf, 
fig. 25, 26; - 40 tête de la villa 

iTflunL !* ' r r *^'' J^^obscn; niypf, Ny-Carlshcrr,, pi. 31 et 32. Sur 




Fig. 53. — Statu k de femme drapée. 
(La Glyptolhèque Ny-Carlsberg, pi. Vil.) 



M 



162 l\ SCULPTURE GRECQUE. 

Les statues connues sous le nom de « Danseuses d'Hercula- 
num * » sont les plus récentes de cette série de figures vêtues 
du cliitôn dorien. Rayet les attribuait aux dernières années 
du y'' siècle ou môme aux premières années du iV. Mais il ne 
faut pas oublier que, pour les oeuvres de Tépoque classique, 
toute la chronologie de Rayet a été faussée par la date de 430 
qu il assignait aux sculptures d'Olympie; les analogies qu'il 
notait très justement entre les Danseuses d'Herculanum et la 
Stéropé et THippodamie du fronton oriental rempêchaient 
naturellement de reconnaître dans les premières des œuvres 
antérieures à 430. En môme temps, certains raffinements do 
technique, comme Temploi de Targent et de l'émail dans les 
yeux, ont dû contribuer encore à affermir son opinion que les 
Danseuses d'Herculanum élaîent beaucoup plus récentes que 
les sculptures d'Olympie. 1/Aurige de Delphes nous a appris, 
depuis, que le procédé était en usage dans le premier quart 
du V siècle, 

Rayet se trompait donc, sur la date des bronzes d'Hercu- 
lanum, de plus d'un demi-siècle. En revanche, il a raison 
peut-ôtrc de les prendre pour des originaux grecs. La ques- 
tion a été souvent débattue et résolue en sens contraire *♦ 
C'est qu'il n'est pas toujours facile de trancher des difficultés 
de ce genre; nous connaissons mal les procédés qu'em- 
ployaient les anciens pour travailler le bronze et l'histoire de 
leurs transformations. Nous en sommes réduits souvent à 
l'expérience des yeux qui reconnaissent dans un détail de 
technique la marque du goût romain ou bien la trace d'un 

1. Collignon, SG. l, p. 475, n. 2, donne la bibliographie récente. Les uieilieures 
reproductions dans l\Q.y et, Monuments de Varl antique, I, pi. 37-39. 

2. D'après M. Furtwfingler, MP, p. 21, n. 1, la plinthe, la technique, les bou- 
tons qui attachent les draperies sur les épaules prouvent que les statues d'Her- 
culanum sont des copies d'assez basse époque. 



LES FIGURES DE FEMMES DRAPÉES. 163 

oulil inconnu des arlislcs primitifs. De ce point de vue, les 
Danseuses d'Herculanum ne présentent rien de suspect, rien 
qui puisse passer pour une fraude ou une tricherie d'un 
copiste. Ce qui frappe surtout, dans ces figures, c'est la sim- 
plicité et la largeur d'exécution, qualités bien rares chez les 
artistes hellénistiques ou romains. Le travail des cheveux 
surtout est caractéristique. Sans sortir du Musée de Naples, 
comparez à la coiffure de l'Apollon en bronze du type de 
Mantoue, la coiffure d'une des Danseuses, celle dont le cou 
est encadré de deux larges papillotes, et vous saisirez la 
différence entre le travail sobre et précis de l'artiste grec et la 
virtuosité prétentieuse du copiste romain. 

On désigne ordinairement sous le nom de « Danseuses » les 
statues d'Herculanum. Le terme ne manque pas de surprendre, 
car ces six femmes n'ont pas le moins du monde l'air de 
<lanser. L'esprit ingénieux de Rayet avait, il est vrai, pour 
justifier le nom de Danseuses, découvert deux ou trois danses 
spéciales, comme l'iAr,-:/,?, la >t{oap'.;, les gpJaXi^ra, qui se distin- 
guent des autres justement en ce qu'elles ne ressemblent pas 
du tout à des danses. N'est-il pas plus simple de reconnaître 
dans le groupe des six statues d'Herculanum des femmes 
drapées dans de belles attitudes? Et l'harmonie plastique (h> 
la pose ne suflisait-elle point à tenter le ciseau d'un 
sculpteur? 

D'une statue à l'autre, l'attitude ne diffère pas beaucoup. 
Toutes ces femmes se tiennent debout, une jambe, la droite 
ou la gauche, légèrement ployée : c'est l'attitude de l'Aurige 
de Delphes; pourtant ici, la flexion de la jambe est plus 
accusée et le geste plus rythmé. Pour rompre un peu la 
monotonie des attitudes, l'artiste ou les artistes varient seule- 
ment îe mouvement des bras ; une des jeunes femmes lève 



464 LA SCULPTURE GRECQUE. 

hardiment le bras droit au-dessus de la tète. Une autre agrafe 
son vôtement sur Tépaule. Celle-ci, d'un geste gracieux, saisit 
le bord de rapoptygma pour s'en couvrir la tôte. Celle-là, le 
bras droit fièrement pose sur la hanche, avance la main 
gauche comme pour faire une libation. Les physionomies 
elles-mêmes présentent quelque monotonie, malgré Teffort 
de Tartiste pour changer la forme des coiffures ; ici, de 
lourdes papillotes encadrent le visage; là, des boucles légères 
frémissent coquettement sur le cou. Voici encore un chignon 
élégamment relevé sur la nuque ou une épaisse nappe de 
cheveux qui tombent sur le dos. Mais ce ne sont là que des 
détails, qui ne modifient point, dans Tensemble, le type du vi- 
sage. 11 présente dans toutes ces té tes des caractères communs. 
Les formes en sont courtes ; les traits sont durs et manquent un 
peu de finesse : le front étroit et bas, le nez fort, les lèvres 
épaisses, les joues pleines et le menton énergique, donnent à 
ces physionomies de femmes je ne sais quelle mâle beauté. 
Si, au lieu d'être en .marbre, elle était en bronze, la préten- 
due Hestia Giustiniani* pourrait figurer dans le chœur des 
vierges d'Hcrculanum. C'est une statue de môme type. Elle 
est debout, comme elles, ie bras droit posé sur la hanche. 
L'apoptygma, relevé sûr les cheveux comme un voile, la dis- 
tingue seulement de ses sœurs. La tête présente le même 
caractère de gravité mélancolique particulier aux œuvres 
archaïques. Dans ce visage aux traits pleins qu'éclaire un 
discret sourire, on retrouve quelque chose de la beauté saine 
et robuste du Boudeur de l'Acropole. 



1. Bibliographie dans Friederichs-Wolters, Gipsabf/ilsse^ 212. — Cf. aussi 
Furtwângler, MP, p. 81. — BB, n» 491, reproduction d'après un moulage. — 
Rapprocher de la tête de Tllestia Giustiniani, la prétendue Aspasic du Musée de 
Derlin (AZ, 1877, pi. 8); — réplique au Louvre, ClaraCj 108G. 



LES FJGURES DE FEMMES DRAPÉES. 



165 



Ce type de femme drapée dans le chitôn dorien serré à la 
taille, servit, h Tépoque des 
Précurseurs, pour toutes les 
représentations féminines . 
Un simple attribut suffisait 
pour distinguer les déesses 
des simples mortelles et pour 
déterminer la personnalité 
de chacune : une égide posée 
en écharpc sur Tapoptygma 
du chitôn désignait Athéna. 
C'est ainsi qu'elle est repré- 
sentée dans une statue du 
Musée des Thermes à Rome * ; 
l'égide seule établit une diffé- 
rence entre cette ligure et 
celle de la Glyptothèque Ny- 
Carlsberg décrite tout à 
l'heure. La tôle a malheu- 
reusement disparu. Deux 
tôtes d'Athéna qui datent à 
peu près de la môme époque, 
nous montrent quel pouvait 
en être le type. 

L'une en marbre, a été 
publiée récemment par 
M. Bulle ^, et se trouve au 
Vatican. L'aspect en est 




lue. 54. — Athéna dks Thermes. 

(• Anlike Denkmâler » d'Arndl 

Bruckraann, pi. 5(j2.) 



1. Uelbig, Fahrer^, n» 1070. Pro- 
bablement un original grec. — Cf. Furtwàngicr, Arch. Sludien Brunn dar- 
r/eb.f p. 50. 

:». BR, Xonv. série, pi. 501. 



ICO LA SCULPTURE GRECQUE. 

plutôt désagréable, avec son crâne dénudé, ses larges 
yeux incrustés de verre qui s'ouvrent sous un front trop 
vaste, son cou énorme et mal proportionné. Mais, si 
Ton restitue, comme la fait M. Bulle, le casque qui 
s'adaptait au crâne, les bijoux qui luisaient aux oreilles, la 
peinture qui cachait les défauts de ce marbre sommaire- 
ment taillé, on obtient un 
ensemble qui ne manque pas 
de grandeur. 

Un type analogue nous est 
conservé dans une autre tête 
en marbre de la collection 
Barracco '. Le travail en est 
plus soigné : les cheveux 
légers qui s'échappent du 
casque et qui couvrent les 
tempes donnent aussi plus 
d'ampleur au visage ; les 
yeux, faits d'ivoire enchâssé 
entre de minces paupières, 

éclairent cette physionomie 
FiG. Î55. — Athkna Barracco. „ 

(Collection Barracco. pL XXV.) g^aVC aUX formCS Un pCU 

massives. C'était là le type 
de VAthéna attique, celui qui ornait le droit des monnaies 
d'Athènes, celui qu'on retrouve dans les peintures attiques 
de style sévère comme celle d'un vase à fond blanc du 
Brilish Muséum reproduit ci-contre*. Vêtue du grand chi- 
tùn dorien sur lequel s'étalait l'égide, la lance à la main, le 
casque en tête, Alhéna se dressait majestueuse et guerrière. 

1. PI. XXV. 

?. While Atheninn Vast's, pi. XIV. 




LES FIGURES DE FEMMES DRAPÉES. 



167 



Ainsi, se trouvaient fixés les éléments essentiels du type qui 
(levait servir plus tard pour la Lemnia et la Parthénos. 

Une desplusheureusescompositionsqu'ait imaginées le gcnio 
des sculpteurs grecs, c'est la figure ailée. Ils représentaient 




Fie. 56. — Têtb d'Athéna sur un vase attique. 



Nikè, la rapide messagère de la victoire, sous les traits d'une 
femme, qui, les ailes ouvertes, semblait descendre de TOlympe 
sur la terre. Le goût très sûr des artistes grecs a su réaliser, 
sans la rendre choquante, cette combinaison hardie. Le vieux 
maître ionien, Archermos, avait, dès le vi' siècle, compliqué 
encore le problème et poussé laudace jusqu'à représenter la 
Victoire en plein vol. Son œuvre, autant qu'on en peut juger 



^68 u SCULPTURE GRECQUE. 

par la Nikè do Délos ', était un peu lourde; mais, les moyens 
d'exécution dont il disposait, ne lui permettaient pas de tirer de 

cette idée très féconde tout 
le parti qu'il aurait voulu. 
Lorsque, au commencement 
duv" siècle, le cbitôn dorien 
remplaça les complications 
du costume ionien, les ar- 
tistes firent servir ces ligures 
de femmes drapées à la 
représentation de Nikè. Mais 
pour conserver Tordonnance 
régulière des plis du cliitôn, 
il leur fallait renoncer à 
ligurer la Victoire on mou- 
vement. Us choisirent le 
moment où Nikè, descen- 
due de rOIympe, vient de 
s'abattre et de toucher terre. 
Telle est Tatlitude adoptée 
par Tauteur de la Nikè du 
Capitole ^ C'est une des plus 
anciennes figuresde femmes 
vêtues du chitôn dorien. 
L'aspect on est encore bien 
FiG. 57. — iNiKE DU Capitolk. lourd; bien maladroit aussi, 

« Antike Denkmdler» de Rrnnn- i i i 

Bruckmann, pi. 263.) lo gOSlo <10S mai US qui 




1. Collignon, SG, 1, flg. G7. 

2. Hcibig, Fahrcri, 012. — BB, 2G3. - La Nikè de Paros, AEMOK, Xr, pi. C, 
2, est un peu plus ancienne et marque In tiansilion du costume ionien au cos- 
tume dorien. 



LES FIGURES DE FEMMES DBAPÉES. 169 

lionncMitles bonis do rapoplygma pour rempochortic llolloran 
vent. Mais la combinaison des ailos et du vôtcmont paraît 
fort heureuse : plus tard, Phidias ne fera dans Tlris du fronton 
oriental du Parthénon, que reprendre ci développer ce 
motif. 

Il est probable que les Grecs avaient attribué ce costume 
dorien à d'autres divinités qu'Athéna et Nikë. La statuette en 
bronze de la collection Carapanos ', qui représente Aphrodite, 
tenant une colombe à la main, n'est sans doute qu'une simple 
réduction d'une grande statue. On reconnaît encore Aphrodite 
dans une importante série de figurines en bronze qui servaient 
de pieds de miroir. Nulle part, les artistes grecs ne devaient 
tirer meilleur parti des formes architecturales du chitôn dorien 
qui convenait à merveille au rôle de support ou de caryatide. 
Dans une étude étendue*, M. Michon a montré les origines 
orientales de ce motif. Le groupe de monuments qu'il a rpunis 
permet de suivre, depuis les premières années du vi' si^clp 
jusqu'à la fin du v% révolution d'un type qui s'inspire direc- 
tement des œuvres de la grande sculpture, les transformations 
du costume et de la coiffure, le passage de la complication 
ionienne à la simplicité dorienne. Un des types de visage le 
plus fréquemment reproduits dans les figurines de la pre- 
mière moitié du v' siècle, c'est celui dont la statue de Kissa- 
mos nous a conservé le souvenir. Les cheveux disposés en 
larges bandeaux plats sur les tempes et coquettement relevés 

1. BCII, 1891, pi. 9-10. ~ Rapprocher de ce monument la « Cistophore » du 
Cabinet des médailles, Catalogue des bronzes n» 1045. 

2. Moniitnetits grecs, 1891-92, p. 31. — Pour la question des miroirs à pied, 
on trouvera une bibliographie complète dans le Catalogue des bronzes de la 
Socie'lé archéologique dWthènes, p. 2S, par M. de Uidder — Cf. aussi, Arndt, 
Gbjptolhèque Sg-Carlsberg, texte des planches 31 et 3î. — Les principales 
reproductions de ces miroirs se trouvent dans Reinach, Répertoire, II, p. 327 et 
suiv. 



i:0 LA SCULPTURE GRECQUE. 

sur la nuque donnaient aux statuettes de bronze beaucoup de 
grâce et de légèreté. 

Ainsi, toutes les figures féminines de ce temps se ramènent 
à un type unique, celui de la femme drapée dans le chitôn 
dorien. Une difficulté d'ordre pratique empochait les scul- 
pteurs d'en varier les attitudes autant qu'ils Teussent peut-ôtre 
souhaité. Rien n'était plus facile que de figurer €e costume 
dont les plis demeuraient rigides sur un corps debout au 
repos. Le moindre mouvement, en déplaçant les étoffes, y 
produisait une extrême complication. Les Précurseurs n'osè- 
rent pas en aborder directement l'étude dans les figures en 
ronde bosse. Ils s'essayèrent, nous le verrons plus loin, dans 
le bas-relief, dont la technique quasi picturale facilitait sin- 
gulièrement l'interprétation des draperies. 

Les historiens* qui admettent l'existence, dans la première 
moitié du v" siècle, d'un art dorien et d'un art ionien, d'une 
école de sculpture attique distincte de l'école argîenne, n'ont 
pas manqué de reconnaître dans ce groupe de figures fémi- 
nines, la sévérité du style et la solidité des proportions parti- 
culières à l'art du Péloponnèse. Comme quelques miroirs dé- 
corés de figurines drapées à la dorienne ont été trouvés à 
Corinthe ou dans les environs, M. Arndt* suppose qu'ils étaient 
fabriqués à Corinthe, et il en conclut que le type de femme 
drapée était une création de l'école de sculpture corinthienne 
ou corintho-sicyonienne. 

En réalité, le nom de dorien donné au chitôn dont ces sta- 
tues sont vôtues, a dû sans doute exercer quelque influence 

1. Collignon, SG, h p. 423. — Studniczka, RM, II, p. 53. — Furtwfingler, 
Arch. btudien IL Brunn. 

2. Oh/p/ofhèque S;j-Carlsberfj, texte des planches 31 et 3Î. 



LES FIGURES DE FEMMES DRAPÉES. 171 

sur Tesprit de ceux qui ont songé à attribuer les Danseuses 
d'Herculanum à une école de 
sculpture doricnne. Cependant, 
on trouve dans la peinture attique 
toute une série de figures de môme 
type et de môme style. En voici 
d'abord une, peinte probablement 
par Euphronios sur une coupe à 
fond blanc du British Muséum *. 
N'y reconnaît-on point les formes 
courtes et trapues, l'attitude et 
le geste un peu raides, les dra- 
peries sobres de ces prétendues 
statues doriennes ? Sur un lécy the 
attique de style sévère, au Musée 
d'Athènes*, on voit une jeune 
femme vôtue du grand chitôn 
dorien, serré à la taille, agrafé 
aux épaules de manière à laisser 
les bras nus. Elle tient à la main 
une large corbeille chargée de 
couronnes et de bandelettes qu'elle 
va déposer sur la tombe d'un pa- 
rent ou d'un ami. Ne dirait-on 
point que l'auteur de cette cane-, 
phore s'inspire d'un motif ana- 
logue à celui des Danseuses Fie. 68. — Figure de femme en 
d'Herculanum ? Et si vraiment ^"'^^^ «^^"'^^ ^^'«^ ^^^ ^^^'^'^' 

ATTIQUE. 




1. Wkife Aihenian Vaàes, pi. XIX. 

2 Lécythe trouvé à Erétrie, avec rinscription « AipiXo; xaXo; MsXav^Tto. — 
Kiein, Vasen wit JJef)Unfjsin.schr. 2, p. |50, n^ 2. 



m LA SCULPTURE GRECQUE. 

les peintres attiques de la première moitié du v" siècle 
n'ont pas drapé leurs ligures de femmes autrement que les 
sculpteurs du môme temps, ne sera-ton point tenté de croire 
que les statues de femmes vôtiies du costume dorien sont 
aussi bien attiques que pcloponnésiennes et qu'elles ont rem- 
placé, dans tous les ateliers de la Grèce, au lendemain des 
guerres médiques, les statues drapées à la mode ionienne? 

Nous avons donné les raisons pour lesquelles les statues 
féminines de ce temps étaient toujours drapées. Il faut pour- 
tant faire une exception. La figure connue sous le nom de 
Vénus de l'Esquilin*, et qui n'est, tout simplement, qu'une 
jeune fille occupée h se coiffer après le bain, est une œuvre de 
Tépoque des Précurseurs. Comme Praxitèle passe généralement 
pour avoir le premier dévoilé le corps de la femme, on hésite 
à dater la Vénus de l'Esquilin du v" siècle, et, pour expliquer 
l'archaïsme des formes, on l'attribue à l'école de Pasitélès. 
Pourtant, si l'on supprime les accessoires fâcheux, la cassette, 
la cruche avec la draperie'-*, ajoutés par le copiste pour servir 
de point d'appui h la statue, il reste un corps de femme dont 
le caractère franchement réaliste n'a rien de commun avec la 
préciosité des adaptations pasiléliques. L'artiste reproduit son 
modèle tel qu'il le voit : ce n'est pas, comme les Aphrodites 
praxitéliennes, une femme dans le plein épanouissement 
d'une beauté sensuelle ; c'est une fillette à peine formée, à la 
poitrine naissante, h la taille courte, un peu épaisse môme. 
Quelle naïveté et quelle fraîcheur d'observation ! Sans pré- 

1. Palais des Conservateurs. Helbig, Fii/irer^^ 582. — Cf. Collignon, Sculplure 
Orecque, H, fig. SôO. La tête daus Anidt, EV, 481, 482. 

2. Je iirétonne môme qu'on ait attaché quelque importance à l'uropus figuré 
sur la cruche, pour songer à je ne sais quelle représentation isiaque, et tirer de 
là des conclusions relatives à la date du monument. Cr. Uelbig, /. /. 



épimmamm 




FiG. 50. — Femme en ciiitôn dorien slr un lécythe attique. 
(Musée ccnlral d'AUiènes.) 



LES FIGURES DE FEMMES DRAPÉES. 175 

tcntion ni arrière-pcnséo, lartislc dévoile ingoiuimont ce 
corps de vierge ; il en a senti la beauté saine et robuste et il la 
rendue sans chercher. le moins du monde à l'idéaliser. Les 
sculpteurs pasitéliques étaient incapables d'une si grande 




Pk;. 60. — Figure de femme peinte par Eupiiromos. 

simplicité. Pour être aussi sincère, il faut toute la spontanéité 
d'un primitif. C'est dans les œuvres attiques de Tépoque pré- 
classique qu'on trouvera des éléments de comparaison avec la 
Vénus de l'Esquilin. Pareille justesse dans le dessin du nu ne 
se rencontre que chez Euphronios. Voici, peinte sur une 
coupe signée de cet artiste*, une figure d'hétaïre où l'on ro- 

1. Coupe à Gracovie, !Iartwig, Meislerschalen, pi. XI. 



176 LA SCULPTURE GRECQUE. 

connaît quelques-uns des traits caractéristiques de la Vénus 
de l'Esquilin, le corps vigoureux, la taille courte, le mouve- 
ment de la tête inclinée sur la poitrine. Plus significatif encore 
est le rapprochement de la tête de la Vénus de TEsquilin avec 
la tête dite de Pénélope, au Musée de Berlin. Elle appartenait, 
comme nous le verrons*, à une composition de Tépoque des 





FiG. 61. — Tête de l'Apiiroditk 

DE I/ESQUIMN. 
(Arndi, EV, ^82.) 



FiG. 62. — Tête de la 

Pénélope. 

(Musée (le Berlin.) 



Précurseurs. La ressemblance entre les deux têtes paraît si 
frappante qu'on serait tenté de les attribuer Tune et l'autre au 
même artiste : c'est le même visage allongé, la même forme 
des yeux et du nez, le même sourire discret, le même arran- 
gement des cheveux sur le front. La Vénus de TEsquilin est 
donc la copie fidèle d'une œuvre antérieure à 450. 

Pour compléter la revue des types féminins de ce temps, 



1. Cf. ch. IX, p. 20L 




FiG. t)3. — Apiiroditk dk l'Esqlimn. 
(Colli^non, Sciilplure grecque, 11, fig. 35y, Firmin-Didot, éditeur.) 




LES FIGURES DE FEMMES DRAPÉES. 179 

il faut signaler enfin le groupe des t^tes cuiiïées du cécryphale : 
on les désigne d'ordinaire sous le nom de Saplio. Dans une 
étude consacrée à une tôte de ce type, au Musée du Louvre*, 
M. Pottier a montré que cette dénomination ne se justifiait par 
aucun argument sérieux ; le cécryphale est une espèce de bon- 
net ou de serre-téte allongé qui enveloppe les cheveux ; c'est 
une coiffure qu'on attribuait indifféremment à des femmes 
de toute condition, déesses ou mortelles, et dont la mode, ré- 
pandue en Grèce après les guerres mé- 
diqucs, dura pendant tout le v" siècle et 
une partie du i\'\ La peinture attique de 
style sévère nous en a conservé de nom- 
breux exemples. Entre autres, je signa- 
lerai, pour la comparer à la tête du 
Louvre, la figure exquise de l'Aphrodite 

au Cygne, peinte sur une coupe à fond ''*^- ^^' "*" ^^'^^' ^^' 

" l'Aphrodite au 

blanc du British Muséum =*. M. Potlier ^yg^j. g^.^ ^^^^ 

rapproche la Sapho du Louvre d'autres colpe attique. 

monuments d'origine attique, de plus 

anciens d'abord, tels que le Boudeur et la Boudeuse de 

l'Acropole ; de plus récents ensuite, tels que la Peitho de la 

frise du Parthénon' et la Sapho Albani*, et il détermine la 

place de la tôte du Louvre entre ces deux groupes de têtes, où 

l'on suit l'évolution régulière du môme type. Mais alors, 

M. Pottier ne propose-t-il pas pour la Sapho du Louvre une 

date un peu basse, et n'est-ce pas trop la rapprocher de la 

1. PolUer, La tête au cécryphale du Musée du Louvre, BCH, 189C, p. 445, 
pi. XVU et XVIII. — A la tête du Louvre, H faut joindre une autre tête de 
même style, peut être un peu plus ancienne, au Musée des Thermes à Rome ; 
Glypt. Ny'Carlsberfff fig. 27. C'est un original grec, comme la tête du Louvre. 

2. White Athenian Vases, pi. XVIL 

3. Michaëlis, der Parthenon^ pi. 14, n*» 40. 

4. Helbig, FUhrer'^, 832. 



480 LA SCULPTURE GRECQUE. 

P<5itho du Parthénon quo d'en placer Texéculion entre les an- 
nées 450440? Peut-ôtrc conviendrait-il de la vieillir un peu 
plus et, pour me servir de l'expression môme de M. Pottier, 
d'y voir plutôt la fille que la petite-fille du Boudeur de l'Acro- 
pole 

Ainsi, entre 480 et 450, les Précurseurs ont créé les princi- 
paux types féminins qui vont former le fonds du répertoire 
classique. En réalité, les têtes seules présentaient quelque 
variété, car un seul type, celui de la femme debout, drapée 
dans le cliilon dorien, a servi pour toutes les représentations. 
Cette figure si simple et d'un si grand effet plastique rempla- 
çait les lourdes et prétentieuses compositions des artistes 
ioniens. Les draperies conservent, il est vrai, quelque raideur ; 
elles ont surtout l'inconvénient de dissimuler un peu trop les 
formes du corps. C'est Phidias qui donnera au jeu des étoffes 
toute la souplesse qui leur manque encore. En les rendant 
assez légères pour voiler discrètement le corps sans le cacher 
tout îi fait, il saura mettre en valeur, l'un par l'autre, en une 
harmonieuse combinaison, le nu et la draperie. 



CHAPITRE Vin 
LES CHEVAUX 

Pour compléter cetle revue des types plastiques dus au 
génie des Précurseurs, il resterait à signaler les représenta- 
tions d'animaux. 

Des quatre chevaux qui composaient Tatteiage du char de 
Polyzalos, il n'est rien resté que des fragments insignifiants, 
trois jambes postérieures, un sabot antérieur et une queue*. 
Ce qui subsiste montre seulement que les animaux étaient au 
repos. La délicatesse de Texécution, la précision nerveuse du 
dessin qu'on observe dans ces débris, augmentent encore nos 
regrets d'avoir perdu un ensemble de figures qui nous aurait 
permis d'établir sur des bases certaines la chronologie des 
représentations de chevaux. M. Studniczka avait cru trouver 
un terme de comparaison pour une étude de ce genre, dans le 
prétendu cavalier perse de TAcropole*. Comme celte statue 
équestre se trouve reproduite sur une assiette à figures rouges 
qui porte l'inscription Mù.v.izt^ xaXs^, M. Studniczka en a conclu 
que le cavalier perse de l'Acropole faisait partie d'un groupe 
commémoratif de la victoire de Marathon. Ainsi la date du 
monument serait fixée entre les années 490 et 480, mais plus 
près de 490 que de 480. La statue équestre de l'Acropole pré- 



1. Cf. Houiolle, Monuments Piol, IV, p. 172 et 173, «K- 1, 2, 3, 4. 
•>. Jahrbuch, 1891, p. 230. 



182 U SCULPTURE CHECQUE. 

ccMlerail alors iriine dixaino d'années environ l'attelage de Poly- 
zalos. 

Malheureusement, Thypothèse de M. Studniczka ne parait 
pas admissible et je m'associe pleinement aux objections de 
M, Winter contre cette interprétation*. Dans un ouvrage tout 
récent, M. Klein^ adopte encore la théorie de M. Studniczka: 
mais si l'on admet, ce qui ne fait pas de doute, que la peinture 
est une copie de la statue de l'Acropole, il semble difficile de 
placer après 490 une figure traitée dans le plus pur style 
d'Epictétos. D'autre part, si l'inscription MiATiacs; xaXsç désigne 
bien, comme je le crois, le général athénien, elle s'applique 
non pas au vainqueur de Marathon, qui avait en 490 plus de 
quarante ans, mais au jeune homme, à l'éphèbe qu'était Mil- 
liade, vingt ou vingt-cinq ans auparavant. Enfin, M. Helbig' 
a établi que le personnage figuré sur l'assiette et, par suite, le 
cavalier de l'Acropole était non pas un Perse mais un jeune 
athénien, probablement Miltiade, appartenant au corps des 
cavaliers scythes organisé à Athènes par Pisistrate. I^our 
toutes ces raisons, la statue équestre de l'Acropole doit dater 
des dernières années du vi® siècle. Les formes du cheval sont 
encore bien conventionnelles, et pendant les trente ou qua- 
rante ans qui séparent le cavalier de l'Acropole de l'attelage de 
Polyzalos, des artistes dont l'esprit se tourne vers l'étude de 
la nature, ont dû se rapprocher davantage de la vérité. Pour- 
tant, malgré leurs tendances nettement réalistes, les Précur- 
seurs ne paraissent pas avoir renouvelé profondément le type 
du cheval. Peut-être l'étude des animaux les intéressait-elle 
moins que celle de l'homme; mais surtout leur ignorance de 



1. Jahrhnvh, 18ÎKJ, p. |:Jd. 

2. /)/> firirch. Vfisen mit Liehltnr/sinschriften *, p. 27. 
a. Mfinch. SUzKiiffsJ,., 18î)7, II, p. '250 et suiv. 



LES CHEVAUX. 



I8;i 



ranatomie les empc^chait de rendre avec juslesse les formes 
compliquées et réquilibre si singulier des chevaux Bien 
entendu, ils n'ont reprcsenlé, en ronde bosse du moins, que 
des chevaux au repos. 

Un cheval avec son cavalier*, découvert, comme le monu- 




FiG. Ci. — Cheval trolvk sir l'Acropoi.k. 
(CoIIigiion, Sciil|)liire grecque, I, lîj;. 181, Firmin-Didol, ôdilciir.) 

ment de Miltiade, sur TAcropole, mais un peu plus récent que 
lui, trahit encore l'embarras de Tartisle. On dirait un cheval 
de bois. I.e dessin, les proportions, le mouvement, tout y est 
faux; l'encolure est trop courte, l'arrière-main trop lougue, la 



I. Collignon, S(i, I, fi^'. IHU. 



184 LA SCULPTURE GRECQUE. 

croupe et les cuisses trop maigres. L'avant-train d'un cheval 
trouvé sur TAcropolc ^ date certainement des années qui pré- 
cèdent immédiatement le pillage de 480. C'est lui qui 
nous donne le mieux Tidce de Teffort fait par les Précurseurs 
pour animer un peu ces formes irréelles. Le cheval, impatienté 
par le mors, hennit et secoue la tôte. Cette fois, il paraît bien 
vivant. Mais l'ensemble de la composition ne résiste pas à la 
critique. Jamais on n'a vu un cheval avec une encolure aussi 
mince en haut, et aussi épaisse en bas, une crinière raide 
comme celle d'un casque, un corps aussi massif. Le type des 
chevaux reste encore très conventionnel dans les frontons 
d'Olympie. II faut attendre la frise du Parthénon pour trouver 
des représentations exactes de chevaux à toutes les allures. 

1. Collignon, SG, I, fig. 181. 



CHAPITRE IX 
LES BAS-RELIEFS 

Entre une figure en ronde bosse et un bas-relief, la diffé- 
rence est plus grande, surtout dans Tart grec primitif, qu'entre 
un bas-relief et une peinture. Pour commencer môme, la 
technique du bas-relief s'est confondue avec celle de la pein- 
ture*. Aussi, révolution de Tune est-elle étroitement liée k 
l'évolution de l'autre. Suivant une antique légende, le Corin- 
thien Boutades eut un jour l'idée de couvrir d'argile une 
silhouette humaine projetée sur un mur : pendant tout le 
VI'' siècle, les artistes grecs ne conçurent pas autrement le bas- 
relief. Sur une plaque de pierre ou de marbre, ils dessinaient le 
profil du personnage qu'ils voulaient représenter; ils évi- 
daient la matière tout autour et faisaient saillir ainsi l'image 
plate, sans modelé, ombre fixée sur le marbre. Ils soulignaient 
ensuite avec le ciseau le tracé des draperies ou la muscula- 
ture des corps, à la manière des peintres céramistes à figures 
noires ; ils complétaient enfin leur œuvre en y ajoutant 
quelques touches de peinture. Ainsi, le bas-relief présentait 
l'aspect d'un véritable tableau sur pierre. 11 profita aussi de 
tous les progrès apportés à la technique de la peinture. Le 
sculpteur se servait de la pointe ou du ciseau comme d'un 
pinceau, à l'aide duquel il traçait les lignes sinueuses des 

]. Cf. sur ce sujet, Conze, ISUziinf/ab. Akad, Berlin^ 1882, p. S67. 



186 LA SCULPTURE GRECQUE. 

corps nus ou les plis compliqués des draperies; comme le 
peintre, il se risquait alors à représenter des attiliides ou à 
produire des effets plastiques qu'il n'ctail pas encore eu état 
de figurer en ronde bosse. Le bas-relief fut un véritable 
apprentissage où se formèrent les statuaires. 

Nous n'avons malheureusement conserve du temps des 
Précurseurs, qu'un très petit nombre de bas-reliefs. Quelques 
stèles funéraires ou ex-votos, la composition qui décorait le 
fameux trône Ludovisi, en tout une vingtaine de monuments 
à peine, voilà ce qui nous reste. C'en est assez pourtant pour 
comprendre ce que les maîtres de Tépoque classique doivent 
à leurs prédécesseurs. 

Les stèles funéraires sur lesquelles était figurée en relief 
l'image du défunt, sont d'origine ionienne. Deux stèles récem- 
ment découvertes, l'une à Symi', l'autre à Apollonîa*, 
colonie de Milet dans la mer Noire, datent du dernier tiers 
du vi" siècle : elles montrent que la sculpture funéraire de la 
Grèce propre s'est développée sous l'inlluence de l'Ionie. La 
stèle d'Aristion^ et la série des stèles contemporaines décou- 
vertes en Attique* n'apparaissent plus maintenant que comme 
de simples imitations de modèles ioniens. La stèle d'Alxénor 
de Paros^ et la stèle du môme style au Musée de Naples® sont 
un peu plus récentes et appartiennent sans doute aux pre- 
mières années du v*^ siècle; toutes les deux sont traitées dans 



1. Joubin, BCn, 18î)V, p. 221, pL VIII. 

2. Jahrbuch. Anzeiffer, 189C, p. 130. — Ajouter aussi le fra#?aieiit de stt'le 
découvert à AbdAre, Musée central à Athènes, n^ 40. — BGH, 1880, pi. VIII. 

3. Collignon, SG., I, tig. 201. 

4. On les trouvera réunies dans Conzc, Die allischen (hah reliefs, pL I à IX. 
:>. Collignon, SU., I, (ig. 12i. 

(î. Id. iig. l;»5. 



LES BAS-RELIEFS. i87 

ce goût réaliste que les artistes de ce iemps avaient hérité 
(le leurs maîtres ioniens. 

Mais tous ces personnages sont drapés ; entre eux cl les 
figures nues qui décorent les stèles funéraires de l'époque 
classique, la transition manquait; la découverte, toute récente, 
dans Tile de Nisyros, d'une stMe encore inédite, est venue 
combler heureusement cette lacune. C'est de Tarchipel 
ionien, tout proche de Symi, que provient ce monument, et la 
comparaison de la stèle de Symi avec celle de Nisyros est fort 
instructive. Dans les deux, on voit représenté un éphèbe de 
profil, tourné vers la droite; il est debout et s'appuie de la 
main gauche sur une lance. Mais, d'une figure à l'autre, la dif- 
férence est profonde. Dans l'une, l'artiste dissimule son igno- 
rance du nu sous les draperies qui couvrent le corps du person- 
nage. Dans l'autre, le sculpteur dévoile hardiment son héros 
et le présente nu, dans toute la splendeur de ses quinze ans. 
La silhouette du jeune homme n'est guère encore qu'un des- 
sin qui s'enlève en très faible relief sur le fond de la stèle, 
mais que de science dans ce dessin ! Sur la stèle de Symi, la 
figure était essentiellement frontale. L'artiste de Nisyros n'a 
plus de ces inexpériences : il connaît à merveille le jeu des 
muscles et la dissymétrie produite par la flexion d'une dos 
jambes. Pour montrer qu'il a saisi Tharmonie et le rythme de 
cette attitude, il présente le torse de trois quarts, risquant ainsi 
un très audacieux raccourci. Les proportions adoptées, et qui 
paraissent établies dans un rapport simple ^ donnent au corps 

I. La hauteur de la tête est exactement égale à la longueur du pied. La hau- 
teur totale du corps comprend six têtes et un tiers. Je trouve encore cette 
autre relation simple: hauteur de la jambe mesurée de la plante du pied droit à 
l'articulation du genou = distance du genou au pubis = distance du pubis au 
téton gauche = distance du téton gauche au sommet de la tête; c'esl-à-dire 
que la hauteur totale du personnage est égale à quatre fois la longueur de la 
jambe. 



188 LA SCULPTURE GRECQUE. 

une. apparence élancée. Les formes, puissantes sans lourdeur, 
sont dessinées avec une sûreté remarquable; l'artiste indique 
avec une grande précision la ligne du dos fortement cambré, le 
modelé des parties molles de labdomen, la dépression du 
ventre qu enserre la forte ossature des côtes et du bassin. 
• La tôle est sommairement traitée; la peinture devait com- 
pléter les indications rapides du ciseau. Au point de vue de la 
technique, la tôte présente d'étroites affinités avec les scul- 
ptures d'Olympie. La joue épaisse et sans modelé, Tœil très 
large, sans vie, bordé de lourdes paupières, le menton puis- 
sant et le front bas, l'oreille trop grande et trop haut placée, la 
chevelure simplement épannelée, tous ces traits rappellent la 
physionomie de TAlphée ou du Cladéos du fronton oriental 
d'Olympie. La stèle de Nisyros doit être contemporaine de ces 
figures : elle date, comme elles, des années 470-460. Elle est 
l'œuvre d'un de ces artistes locaux qui prolongeaient dans 
l'Archipel la tradition des maîtres ioniens et qui subissaient 
l'influence de la nouvelle école de sculpture atlique. Elle 
marque la transition entre la stèle ionienne de Symi et la 
stèle de Pella* où l'on voit traité, dans le style de l'époque 
classique, le môme type d'éphèbe nu, marchant appuyé sur sa 
lance. • 

Les stèles funéraires ne paraissent avoir été d'usage courant 
en Attique que dans la seconde moitié du v'' siècle. On n'en 
possède point de l'époque immédiatement antérieure. Au 
contraire, d'autres régions delà Grèce, qui avaient, au vi'' siècle, 
subi, comme l'Attique, l'influence de l'ionie, avaient adopté 
et conservé la stèle funéraire de type ionien : c'est ainsi qu'on 
peut suivre dans une série importante de monuments, 

1. CoIIignon, SG, 1, Hjj:. 137. 




Fie. OG. — Stklk dk Symi. 
(Musée lie Conslanllnople.) 



Fm:. 07. — Stéi.k dk Nisyros. 
(Musée de Conslanlinople.) 



LRS BAS-RELIEFS. I9t 

clocouvorls (Ml Thossalio, les transformations du roHof funo- 
rairo rntro oOO ot iSO. 

Toutes cos slMes", do forme élancée, sont surmontées d'une 
acrotère décorée parfois d'une pal mette. Les personnages 
s'enlèvent en très faible relief sur le fond mal dégrossi. Les 
ligures viriles, — généralement des éphèbes marchant 
appuyés sur leur lance, — sont toujours drapées; le style des 
draperies est lourd, de tous points identique à celui de la stèle 
de Symi. D'ordinaire, le personnage tient de la main droite 
un attribut, ici un coq, là un lapin. Sur quelques reliefs, 
malheureusement fort mutilés, Téphèbe est représenté debout 
à coté de son cheval. Les figures féminines sont vêtues du 
chitôn dorien serré à la taille comme dans la fameuse stèle 
de Pharsale, au Musée du Louvre, ou dans une stèle de 
môme style, mais d'origine inconnue, conservée à Venise. 
Polyxéna, sur une stèle de Larissa, porte le même costume, 
mais elle a, comme l'IIestia Giustiniani, la tète couverte d'un 
voile. Les têtes de tous ces personnages, hommes et femmes % 
présentent certains caractères communs : le bas du visage 
très développé, les lèvres charnues, les yeux allongés et 
figurés de face, bordés d'un épais bourrelet en guise de pau- 
pières. Brunn y reconnaissait la marque d'un art local, l'art 
de cette fameuse école de la Grèce du Nord qui avait produit 
Polygnote de ïhasos et Paionios de Mendé, l'auteur du fronton 
oriental du temple de Zeus h Olympie. D'autres' se sont 

1. AM, 1883, pi. Il et \\\, — 1890, pi. IV, I (= BCH, 1888, pi. XVI) et 2, pi. V, 
VI, VU. — Ajouter la stèle de Pharsale, dite de V « Exaltation de la fleur », 
Collij?noo, SG, I, ^l^^ 131, — une stèle de Larissa (CoUignon, SG., 1, fig. 135) et 
une stèle à Venise {Collection Sabouro/f^ p. 7, et Friedericlis-Woltcrs, n«» 241). 

2. 11 faut y ajouter deux fragmeots de stèles où sont figurées deux têtes, Tune 
d'homme (AM, 1890, pi. IV, 2), l'autre de femme, la Pileuse (AM, 1890, 
pi. IV, 1 = «Cil, I8H8, pi. XVI), 

3. En particulier Ileberdey, AM, 1890, p. 190. 



192 LA SCULPTURE GRECQl'E. 

chargés de réfuter une hypothèse dont la discussion paraît 
aujourd'hui parfaitement inutile. Ce que Brunn prenait pour 
une grande école de sculpture, n'était en réalité qu'un groupe 
d'ateliers provinciaux où des marbriers sans grande origi- 
nalité subirent docilement et tour à tour Tinfluence de Tart 
ionien et celle de Tart attique. Brunn faisait très justement 
observer les ressemblances que les slMes thessaliennes pré- 
sentent avec les sculptures d'Olympie ; mais il avait tort de 
limiter à Olympie des comparaisons qui s'étendent à toutes 
les sculptures de ce temps-là, sans exception. Ce n'est pas 
l'art de la Grèce du Nord qui explique l'art d'Olympie, pas 
plus que Tart d'Olympie n'explique lart de la Grèce du Nord ; 
l'un et l'autre s'inspirent directement de l'art attique qui 
leur fournissait les formes, les types et la technique. 

Deux ou trois reliefs d'origine athénienne peuvent, du reste, 
nous servir de termes de comparaison. La lourdeur du style 
en sculpture passe généralement pour le trait essentiel de 
l'art dorien, auquel on oppose la grâce et Télégance de lart 
ionien. Il est difficile de dire au juste en quoi consiste Tart 
dorien. L'art ionien nous est mieux connu, et pour en définir 
le caractère, on ne saurait mieux faire que de signaler juste- 
ment la lourdeur et l'inélégance des formes et des draperies; 
le fronton du trésor de Cnidiens à Delphes nous renseigne sur 
ce sujet avec précision. La sculpture attique qui s'est formée 
à l'école des maîtres ioniens a présenté, au début, les mômes 
défauts. Le relief des Charités^ au Vatican peut nous en 
donner une idée. On y a reconnu avec raison une des nom- 
breuses copies du relief dont l'original se trouvait à l'entrée 
de l'Acropole^. C'était l'œuvre d'un sculpteur du nom de 

1. Uelbig, Filhrer^, 85, avec la bibliographie récente. 

2. Paman., I, 22, 8. 



LES BAS-RELIEFS. 493 

Socruto; M. Amcliing' songe au sculpteur héolien Socratc^; 
il estime en elTet que le manque de grâce des ligures est plus 
béotien qu'altique. Le monument est, en vérité, Tanivre 
d'un marbrier assez peu raffiné, mais la différence entre le 
style béotien et le style attique nous est si mal connue, d'autre 
part les caractères du style du relief des Charités correspondent 
si bien à ce que nous savons de l'art attique au moment où il 
se dégage du goiU ionien, qu'on peut fort bien considérer 
le marbre du Vatican comme une de ces anivres attiques 
exécutées au lendemain des guerres médiques. Du reste, le 
type des tôtes, comme on l'a déjà remarqué, présente de 
grandes analogies avec celui de rilarmodios ou celui de 
l'Aphrodite Ludovisi ; pour les vêtements, l'artiste adopte 
le principe du chitôn dorien, avec colpos et apoptygma; mais 
à ce costume aux formes si arrêtées il reste encore quelque 
chose du flottement et de la complication des draperies 
ioniennes. 

Le môme type de femme drapée se trouve sur un relief 
bien connu du Musée de l'Acropole'*, celui où est figurée 
TAthéna dite « mélancolique », terme fort inexact qui ne 
convient nullement à la gravité souriante de l'expression, 
commune à toutes les figures féminines de ce temps. La déesse, 
coifi'ée du casque corinthien, est vôtue du chitôn dorien serré 
à la taille. Elle est debout, la main gauche posée sur la hanche ; 
de la droite elle s'appuie sur une lance; elle incline légè- 



1. EV, 731, 732. — M. Furtwangler (Uoscher, Leaikon, s. v., Gliariteii, 
p. 881) songe au philosophe Socrate, qui, comme on soit, fut sculpteur daus su 
jeunesse. Mais le style du relief parait bieu archaïque pour qu'on puisse l'attri- 
buer au philosophe. 

2. Paumn.lX, 25, 3. 

3. Collignon, SG, II, fig. 70. 

la 



194 



LA SCULPTURE GRECQUE. 



romcnt la IcHo eu avant et semble reganler avec attention 
dans la direction d'un pilier qui se trouve devant elle. Que 




l''iG. 08. — Atiiéna. FIelikf dk i/Acropoi.k. 
(Collignon, Sculplurc ^^recqiic, II, lijr. 70. Firmin Didot, éditeur.) 

regarde-t-elle? Après avoir réfuté les hypothèses, du reste 
peu vraisemblables, proposées jusqu'ici, M. Lechat* a supposé 
récemment qu'Athéna contemplait le jeune Erichthonios 

I. Monvmenis Piol^ IH, p. 1, pL L 



[ 



LES BAS-RELIEKS. 



195 



placé dans une corbeille posée sur le pilier. Enfant et cor^ 
beille étaient peints sur le marbre ; mais comme la peinture 




FiG. 69. — Atiiéna sur un lécytiie attique. 
(Musée central d'Alhènes.) 

s'est effacée, on ne comprend plus l'attitude étrange de la 
déesse. L'explication est ingénieuse et si Ton admet, ce qui 
ne paraît pas certain*, qu'Athéna regarde un objet déterminé, 

1. L'inclinaison de la tète csl souvent, dans l'art archaïque, une simple forme 



r 



«96 LA SCULPTURE GRECQUE. 

hi corbeille d'KriclilIionîos est un des nombreux objets qu'on 
peut supposer qu'elle considère. 

Entre les dates qu'on a proposées pour ce monument et 
qui \arient, en somme, du premier au dernier tiers du 
Y*' siècle*, M. Lechat choisit la plus récente et il attribue le 
relief de TAcropole aux années 420-400. Mais ces conclusions 
paraissent difliciles à soutenir. Comparer TAthéna mélanco- 
lique aux figures de femmes sculptées sur les décrets attiques 
contemporains de rarchontat d'Euclide*, n'est-ce pas confondre 
le style de deux époques bien différentes et séparées l'une de 
l'autre par un intervalle de plus d'un demi-siècle? Ni l'atti- 
tude, ni les draperies, ni le type des visages ne sont pareils. 

J'apprécie avec M. Lechat « l'attitude simple et sans ellbrt » 
deTAthéna de l'Acropole, « la souplesse de sa nuque penchée » 
et je reconnais avec lui dans le dessin « une facture aisée, 
juste et sobre ». Mais faut-il donc attendre jusqu'à la fin 
du v'' siècle pour trouver dans les bas-reliefs grecs de pareilles 
qualités, et ne voit-on pas tout ce qu'avec cette aisance 
d'allure la ligure conserve encore de raideur archaïque? Le 
forps reste droit malgré le mouvement de la jambe et des 
bras; un artiste de la fin du v" siècle neût pas manqué de 
faire sentir sous les draperies la llexion de la jambe ; il eut 
traité aussi avec moins de sécheresse ce chiton un peu étriqué, 
dont les plis rigides tombent droits sans souplesse, comme 
dans la statue de l'Aurige de Delphes. Mais c'est surtout dans 
le dessin de la tête qu'apparaissent les dilTérences essentielles 



d'expression. Elle est très fréquemment employée par Euphronios (cf. 0^'. GO), 
sans qu'on puisse dire que les personnelles qui baissent la tôte regardent un 
objet déterminé. Toutefois, sur le relief de l'Acropole, le pilier semble provoquer 
l'inclinaison de la tête d'Athéna. 

1. Les ditl'crcntos opinions citées par M. Lechat, /. /., p. 21 et 2*2. 

2. P. ex. CoIIigrnon, SU, II, i)}:. 71. 




FiG. 70. — Pèmïlopk. 
(D'uprès la reconslilulion de M. Sludiiiczka.) 



LES BA5-REL1EFS. 199 

avec les tôtcs de la lin du v"* siècle. Le visage au menton 
puissant, aux lèvres charnues, aux grands yeux ourlés 
d'épaisses paupières, à Texpression grave et souriante à la 
fois, est encore très voisin de celui du Boudeur et de la Bou- 
deuse de TAcropoIe. En datant rAthéna « mélancolique » 
des environs de 4G0, on en fait une œuvre contemporaine 
des slatues féminines du type des Danseuses d'Hercula- 
num. 

Si Ton cherchait des ressemblances plus précises encore avec 
des monuments de cette époque, c'est dans la pointure de vases 
de style sévère qu'on les trouverait. Sur un lécy the à fond jaune 
du Musée d'Athènes, est peinte une figure d'Athéna qui présente 
avec l'Athéna mélancolique de singulières analogies. La 
déesse, il est vrai, n'est point casquée et elle porte l'égide sur la 
poitrine ; mais le costume, l'attitude, le geste des bras, l'incli- 
naison de la tète sont pareils. Ne dirait-on pas deux libres in- 
terprétations, par deux artistes contemporains, un peintre et 
un sculpteur, d'une statue du type de l'Athéna des Thermes? 

Jusqu'ici, nous n'avons encore rencontré sur les reliefs que 
des figures de femmes drapées debout. Dans cette attitude, les 
draperies tombant en longs plis droits présentaient des lignes 
très simples que l'artiste dessinait facilement. Mais un mou- 
vement, comme par exemple celui du corps dans l'attitude 
assise, dérangeait cette symétrie rigide des plis et produisait 
des enchevêtrements d'étoffe que le sculpteur en ronde bosse 
fut longtemps incapable de rendre. Pareille difficulté n'exis- 
tait pas dans le bas-relief qu'on traitait un peu comme une 
peinture. Aussi, dans les reliefs archaïques, les figures de 
femmes drapées assises ne sont point rares. On peut suivre le 
développement du type depuis les stèles laconiennes de Chry- 



200 L\ SCULPTUUK GUECQUE. 

saplia ' et le monument des llarpyics '. La stèle dite de 
Leucothéa*, traitée encore dans le goût ionien, précède de 
fort peu la stèle Ihasienne de Phillis* où Ion reconnaît Tinspi- 
ration d'un modèle attique de l'époque des Précurseui*s. 

La Pénélope du Vatican* nous «lonne une idée de ce que 
pouvait être ce modèle. Dans une remarquable étude qu'il 
a consacrée à ce monument *, M. Studniczka a montré 
que l'original — sans doute une stèle fiméraire — était 
traité non pas en ronde bosse, mais en bas-relief : on le 
voit reconstitué dans la figure 70 où M. Studniczka a très 
heureusement rajusté une tête originale du Musée de Berlin 
au fragment de corps conservé au Vatican. Sur ce relief 
était représentée une femme dans son gynécée, comme le 
montre la corbeille à ouvrage placée sous son siège ; 
elle est assise, les jambes croisées, la tête appuyée sur la 
main droite dans une attitude pensive, la main gauche posée 
sur le siège. Elle est vêtue, comme TAurige, d'un simple 
chitôn sans apoptygma, cousu sur les épaules, échancrc à la 
naissance du cou; Fétolfe remontée au-dessus de la ceinture 
forme un gracieux colpos ; un voile placé sur la tête retombe 
sur le dos et revient sur les genoux où il mêle ses plis à ceux 
du chitôn. L'attitude et le mouvement sont pleins de naturel. 
Les draperies, disposées en petits plis serrés, présentent un 
véritable caractère pictural. Du reste, certaines peintures, en 

1 CoIIignon, SG, I, fig. 111. 

2. Collignon, SG. I, fig. 129. 

3. Id., SG, I, fig. 141. 

4. Id., fig. 141. — Y joindre aussi la stèle thessaliennef AM, 1830, pi. Vll. 

5. Id., SG, 1, fig. 13G. 

6. Antike Denhnàler, I, 1888, p. 17 et 18, pi. 30 et 31. — On a conservé plu- 
sieurs répliques de celle figure. La principale (Vatican, llelbig, FUhrer*, 195; 
est une adaptation romaine en ronde bosse. Le relief du Vatican, Helbig, Fuhrer ', 
94, est un original du v^^ siècle. D'autres répliques, signalées par llelbig. 
Fuhrer -2, 610, llOi, 14ôG. 



LES BAS-RELIEFS. 201 

particulier une représentation de Pénélope peinte sur un 
vase à figures rouges de style sévère*, montrent que lauteur 
du relief s'inspire des compositions des peintres contempo- 
rains. La tète* — j'entends la tête du Musée de Berlin — est 




TiG. 71. — Pénélope sur une peinture de vase attique. 

une des plus belles de celte époque. Nous lavons déjà rappro- 
chée de la tête de la Vénus de TEsquilin, qui lui est apparentée 
de très près. Elle aussi conserve encore quelque chose de la 
grâce archaïque des têtes de la Boudeuse et du Boudeur 



1. Monumenli, L\, pL XLIL 

2. Dans la statue de la Pénélope du Vatican (Helbig, FUhrer 2, 195 = Collignou. 
SG, I, fig. 210) la t^te est une tête d'éphèbe, de diaduuiène (?), qui n'appartient 
pas au corps. 



202 LA SCULPTURE GRECQUE. 

de r Acropole : Tovale allongé du visage, le front bas à 
demi caché sous les boucles de cheveux, les yeux allongés 
sous d'épaisses paupières, enfin le sourire discret des lèvres, 
qui donne à ce visage une expression profonde de tendresse 
et d'amour. 

Toutes les figures féminines, nues ou drapées, assises ou 
debout, qu'inventa l'imagination si fraîche des Précurseurs, 
on les trouve réunies dans l'admirable relief de la villa 
Albanie II comprend trois plaques de marbre, une grande 
et deux petites ; c'étaient probablement le dossier et les appuie- 
bras d'un trône '. Sur un des petits côtés, l'artiste a représenté 
une joueuse de flûte; elle est nue, le dos moelleusement 
appuyé sur des coussins, les jambes croisées. Sur l'autre, une 
femme, drapée, comme la Pénélope, dans un chitôn et un 
péplos où, frileuse, elle s'enveloppe, dépose une pincée d'en- 
cens dans un brûle-parfum. Une grande composition décore 



1. Ilelbig, Fahrer*, 938 a, donne la bibliographie récente. — Cf. surtout 
Anlike Denkmâler, 11, pi. 6 et 7, et Petersen, RM, 1892, p. 3-2 et 1900, p. 154, 
pi. VU. 

2. C'est du moins, ce qu*on peut supposer diaprés la Torme des trois plaques. 
Mais M. Helbig, l. /., élôve des doutes à ce sujet, tout en reconnaissant qu'il 
n'a pas d'explication plus vraisemblable à présenter. — M. Petersen, /. /., 
a prétendu que ce trône servait à la statue colossale dont nous avons con- 
servé la Me dans la collection Ludovisi, cf. fig. 49. — Cette statue, d'après lui, 
aurait été destinée au temple d'Aphrodite sur l'Éryx, rapportée à Rome et con- 
sacrée dans le temple de Vénus Erycina en 181 av. J.-C; la tête Ludovisi a été 
trouvée en eti'età 300 mètres de remplacement de ce temple. La supposition de 
M. Petersen paraît difficile à admettre; d'abord on ignore exactement la pro- 
venance de la tête Ludovisi ; la relation de la tête au trône reste donc pure- 
ment hypothétique. Du reste, les dimensions de la statue à laquelle appartenait 
la tête ne s'accordent guère avec les dimensions du trône qui aurait été écrasé par 
cette figure colossale; de plus, la tête Ludovisi conviendrait mieux, ce semble, 
à une statue debout qu'à une statue assise. Enfm et surtout le style des bas- 
reliefs parait d'une trentaine d'années plus récent que celui de la tôte. On 
pourrait, il est vrai, supposer encore que le trône a été fait après coup ; mais 
ce ne sont là que des hypothèses qu'il est impossible de vérifier. 



LES BAS-RELIEFS. 203 

le relief central ; la scène se passe sur la mer qui frissonne en 
de légères ondulations ; deux femmes, vôtues du chitôn dorien, 
se font face ; elles se penchent en avant pour soutenir dans 
leurs bras une jeune femme qui, entre elles, semble sortir 
des Ilots ; d'une main, elles tendent une étoffe carrée pour voiler 
la nudité de la nouvelle venue. Comment, dans une composi- 
tion si pure, si harmonieuse, si délicate, a-t-on pu songer à 
reconnaître une scène d'accouchement? On a même consulté 
des spécialistes* pour savoir si la femme figurée à mi-corps 
n'est pas précisément dans la position d'une femme qui 
accouche à genoux! Les spécialistes, heureusement, ont fait 
une réponse négative. Une peinture de vase, signalée récem- 
ment par M. Petersen ' enlève maintenant tout prétexte à des 
divagations de ce genre. Elle est, sans doute, un peu plus 
récente que le relief Ludovisi, mais entre les deux scènes 
l'analogie est évidente. Le peintre a représenté la naissance 
d'Aphrodite telle qu'au dire de Pausanias^ on la voyait figu- 
rée sur la base du trône du Zeus de Phidias à Olympie : « Eros 
reçoit Aphrodite qui sort de la mer etPeitho couronne Aphro- 
dite. » Sur le bas-relief, Eros est remplacé par une femme et 
ce sont probablement les Heures qui accueillent Aphrodite au 
sortir de l'onde. Mais ce détail excepté, tout concorde dans la 
peinture et dans le relief, la composition, l'attitude inclinée 
des personnages extrêmes, Aphrodite aux longs cheveux, 
vôUie d'une longue tunique, la tète de profil légèrement 

1. Cf. llelbig, l. /., p. 120. 

2. C'est à Tobligeance de ce savant que je dois la photographie du vase de 
Gènes reproduit ici. — M. Petersen, avant même de connaître cette peinture 
de vase, avait du premier coup iuter{)rété justement le relief Ludovisi. — 
D'autres archéologue? avaient identifié le personnage figuré à mi-corps avec 
Koré ou Gè ; mais la découverte du vase de Gônes coupe court à toutes ces 
interprétations. 

3. VIII, 8. 



204 LA SCULPTURE GRECQUE. 

penchée en arrière. Môme le voile carré qui a tant intrigué 
les archéologues se trouve reproduit sur le vase : mais ici, 
c'est Peitho seule qui le tient et qui se prépare à en couvrir 
Aphrodite. Le sens du relief Ludovisi se trouve ainsi définiti- 





FiG. 72. — Relief Ludovisi. 

(FurIwAngler, Masterpieces, p. /«Sj, Heinemann, édileur.) 

vementcclairci,à supposer qu'il eût besoin de Tôtre. L'auteur 
n'avait-il pas pris la peine d'indiquer sous les pas des Heures 
les rides légères de l'onde d'où émerge Aphrodite et ne com- 
prenait-on point que la joueuse de llûle et la brùleuse d'en- 
cens, la courtisane et la matrone, au nom de l'amour profane 
et de l'amour sacré, célèbrent, chacune à sa manière, la nais- 
sance d'Aphrodite? 



LES BAS-BELIEFS. 20:i 

L'auteur <lo ce relief a réuni tous les types féminins de la 
plastique de ce temps. Avec un peu plus d'aisance dans l'atti- 
tude et de souplesse dans le mouvement, les Heures rappellent 
l'Athéna mélancolique de l'Acropole. Ne reconnait-on point 




KiG. 73. — Hydrie 1)k Gênes. 



l'attitude et les draperies de la Pénélope en cette femme qui 
brûle de Tencens? Et la joueuse de flûte, à la beauté fraîche 
et robuste, n'est-elle pas la sœur de la Vénus de l'Esquilin' ? 



1. Cr. aussi les hétaïres d'£uphronios sur le Psyctcr de Pétersbourg, A fias, 
186Î), pi. V et VI = Reinach, Héperioire des vasea pein/a, I, p. 32. 



206 U SCULPTURE GRECQUE. 

L'auteur du relief ne s'est pas contenté de juxtaposer ces 
figures différentes; il montre un sens très personnel de la 
composition. L'harmonie du groupe central obtenue à Taide 
d'effets si simples, la grâce et la tendresse émue qui s'en déga- 
gent, Funité de ton et de style qui s'étend à la décoration tout 




FiG. 74. — Joueuse de flûte, pkinte par Eupiiromos. 

entière, font du relief Ludovisi le chef-d'œuvre accompli de 
l'art des Précurseurs. 



Si les auteurs de bas-reliefs se sont contentés souvent, dans 
des œuvres d'un caractère purement industriel, comme les 
stèles funéraires ou les ex-votos, de reproduire simplement 
les types de la statuaire contemporaine, ligures d'hommes 
nus, figures de femmes debout drapées, on voit pourtant ce 
qu'ils ont ajouté au trésor des formes plastiques de l'époque 
des Précurseurs. La facilité qu'ils avaient de traiter les étoffes 
à la manière des peintres leur a permis d'étudier le jeu si 



LES BAS-RELIEFS. 207 

complique dos draperies sur un corps en mouvement. En 
môme temps, ils ont acquis, dans des études inspirées de 
la peinture, les qualités essentielles de la composition, 
riiarmonie et la simplicité. Ce sont bien là les maîtres de 
Phidias et la décoration du trône Ludovisi nous a montré, par 
un exemple précis, ce que Fart du bas-relief, à Tépoque clas- 
sique, doit aux artistes de la génération des Précurseurs. 



CHAPITRE X 
LA SCULPTURE DÉCORATIVE 

Statues et bas-reliefs concouraient également à la décoration 
des monuments d'architecture chez les Grecs : les statues, — . 
ou les hauts-reliefs qui ne sont qu'une forme de la sculpture 
en ronde bosse*, — étaient réservés aux frontons, les bas- 
reliefs aux métopes et aux frises, véritables tableaux de pierre 
qui ornaient les temples. 

La connaissance que nous avons acquise des principaux 
types plastiques en ronde bosse et en bas-relief, créés par les 
Précurseurs, nous permet d aborder maintenant avec! fruit 
Tétudc des sculptures décoratives de ce temps. Les statues et 
les bas-reliefs constituent le répertoire de formes où puiser 
ront à pleines mains les artistes chargés de la décoration des 
monuments. Le décorateur n'est pas, en effet, un créateur 
au même litre que le statuaire. Son rôle, déjà, est subordonné 
à celui de Tarchitecte qui règle Tharmonie de l'ensemble et 
qui conçoit, avant le sculpteur lui-môme, les grandes lignes 
de l'œuvre plastique qu'il lui demandera. L'originalité du 
décorateur se manifestera seulement dans le choix du sujet 
et dans le groupement des figures. Une autre raison contri- 
buait encore à restreindre sa personnalité, c'était l'impossibi- 
lité matérielle où il se trouvait d'exécuter h lui seul sa com- 

1. Cf. Koepp, Ver Ursprung des Hochreliefs bei den Griechen ; — Jahrbuckt 
H, p. 118. 

14 



210 U SCULPTURE GRECQUE. 

position. Il était obligé de s'adjoindre des collaborateurs qui 
sont parfois de simples marbriers dont la technique médiocre 
fait tort à la conception originale. A une époque où Ton igno- 
rait les procédés de reproduction mécanique, le praticien se 
contentait, la plupart du temps, d'un à peu près, sans apporter 
dans l'exécution des figures dont il était chargé, cette recherche 
du détail et de la précision où se reconnaissent les grands 
maîtres. Pour un Critios, un Calamis ou un Onatas, que de 
marbriers anonymes associés à TaMiyre des maîtres! Aussi, 
la sculpture décorative présente un ensemble de qualités 
moyennes où Ton retrouve comme un rellct afTaibli de la sta- 
tuaire du temps. 

La connaissance préalable des types principaux de la plas- 
tique éclaire donc d'un jour tout nouveau la question toujours 
ouverte du style et de la date des trois grandes compositions 
décoratives de l'époque des Précurseurs, les sculptures 
d'Kgine, d'Olympie et de Sélinonte. Cette question du style, 
si délicate h résoudre quand il s'agit des monuments de la 
statuaire, épars dans nos Musées et comme déracinés de leur 
sol natal, souvent altérés par les copistes hellénistiques ou 
romains, ne Test pas moins quand elle se pose à propos des 
sculptures décoratives, œuvres originales pourtant et trouvées 
en place. La connaissance directe que nous avons de la tech- 
nique et de l'origine de ces monuments, au lieu de simplifier 
le problème, paraît Tavoir plutôt compliqué. En étudiant à 
part ces compositions, sans tenir compte des liens qui les 
rattachent à l'ensemble de la plastique contemporaine, on est 
arrivé à les isoler et à les considérer comme des créations 
spéciales où l'on reconnaît le style d'écoles de sculpture dis- 
tinctes. Les frontons d'Egine sont devenus les représentants 
d'un art éginétique. Dans les sculptures du temple de Zeus à 



L\ SCULPTURE DÉCORATIVE. 21t 

Olympie, ou retrouve tous les caractères de l'art pélopouué- 
sieu et surtout argien, à moins que Ton ne préfère y voir le 
style d'écoles mystérieuses qui auraient fleuri dans les îles de 
rArchipel ou dans la Grèce du Nord ou encore en Sicile. 
Quant aux métopes du temple E à Sélinonle, on les a tout 
d'abord attribuées à une école d'art sicilienne ; plus tard, 
lorsqu'on a cru observer certaines analogies entre le style de 
ces sculptures et celui des marbres d'Olympie, on les a ratta- 
chées aux écoles doriennes du Péloponnèse. Une hypothèse 
remplace l'autre, à mesure que s'étend notre connaissance 
de la plastique grecque. Si maintenant Ton étudie, comme 
elle doit l'être, la sculpture décorative dans ses rapports avec 
la statuaire proprement dite, on pourra déterminer plus faci- 
lement les influences qu'ont subies les auteurs de ces grandes 
compositions. 

C'est aux artistes ioniens du vi* siècle que revient le mérite 
d'avoir établi définitivement les principes de Fornementation 
plastique des temples grecs. Le fronton du vieux temple 
d'Athéna sur l'Acropole d'Athènes, la frise du trésor des 
Cnidiens à Delphes, les métopes du temple d'Assos, montrent 
qu'à la fin du vi* siècle, le temple était pourvu des éléments 
essentiels qui en constituaient la décoration. Les sculpteurs 
du y' siècle ont reçu cette tradition et l'ont développée. Dans 
cette lente élaboration qui devait aboutir, en 447, à l'œuvre 
de Phidias, quel a été le rôle des Précurseurs, quelles trans- 
formations ces artistes, qui se sont montrés, dans la statuaire, 
de si hardis novateurs, ont-ils fait subir à la conception do 
leurs maîtres ioniens? c'est ce qu'on peut étudier dans quatre 
groupes de monuments, d'importance et de valeur inégales: 
les métopes du trésor des Athéniens à Delphes, les frontons 



212 LA SCULPTURE GRECQUE. 

d*Kginc, les frontons ol les métopes du temple de Zeus à 
Olympie, les métopes du temple E à Sélinonte. 



LE TRÉSOR DES ATHÉNIENS A DELPHES. 

Un travail où Ton se propose surtout de montrer rinfluence 
prépondérante exercée par les artistes attiques sur la scul- 
pture grecque au lendemain des guerres médiques, devrait 
s'ouvrir par une étude des métopes du trésor des Athéniens, 
découvert à Delphes en 1893, Malheureusement, il est impos- 
sible encore de tirer parti, pour l'histoire île Tart, de cet 
ensemble de sculptures. En attendant qu'elles soient pu- 
bliées ', on ne peut que signaler ici Timporlance qu'elles 
auraient dans notre exposition. 

D'un texte précis de Pausanias ^ confirmé par l'inscription 
(knlicatoire du monument, il ressort que le trésor des Athé- 
niens à Delphes a été construit avec l'argent prélevé sur le 
butin de Marathon, c'est-à-dire immédiatement après 490. Les 
métopes qui décoraient cet édicule datent donc de 485 envi- 
ron, de l'époque décisive oii l'art des Précurseurs commence 
à se dégager de la tradition ionienne. Avec l'Aurige de Del- 
phes et les Tyrannicides, voilà un troisième groupe de mo- 
numents datés avec certitude, qui serviront de point de 
départ à l'étude de la sculpture décorative entre les guerres 

1. Un compte rendu sommaire de la découverte a paru dans le BCH, 1894, 
p. 170, 171. — Une des métopes a été publiée dans la Gazelle des Beaux^Arls, 
1895. 

3. X, U, S. — L'inscription date d'une époque postérieure à la construction du 
monument. Elle a été gravée. — ou peut-être même regravée^ — après coup. 
Mais il ne parait pas quUl y ait aucune raison de penser que ia construction du 
trésor soit antérieure à la bataille de Marathon. 



LES FRONTONS D'ÉGINE. 213 

médiques et le gouvernement de Périclès. Les métopes du 
trésor des Athéniens sont certainement antérieures aux fron- 
tons d*Egine. L'auteur subit encore profondément Tinfluence 
des maîtres ioniens, mais déjà Ton voit poindre chez lui des 
tendances nouvelles qui vont se manifester plus clairement 
dans les sculptures d'Egine. 

LES FRONTONS D'ÉGINE ». 

Je n'ai point l'intention de reprendre ici, dans leur ensemble, 
tous les problèmes qu'a soulevés Tétude des frontons d'Égino, 
où, comme on dit en abrégé, des Kginètes. Je laisserai de 
côté notamment la question de la composition des frontons et 
celle de l'interprétation des figures. Non pas que, sur la pre- 
mière, le dernier mot ait été dit *. On espère encore, après les 
dessins insuffisants de Prachov * et de K. Lange *, une publi- 
cation intégrale des sculptures dégagées de leurs restaurations *, 
avec tous les fragments. Tout débat relatif à la composition 
des frontons ne sera repris utilement qu'après que des fouilles, 
exécutées sur l'emplacement du temple d'Egine, nous auront 
rendu toutes, ou seulement une partie des figures qui 

1. Ce chapitre était écrit lorsqu'à paru récemment l'étude que M. Furtw&ngler 
a consacrée aux frontons d'Égine dans la nouvelle Deschreibung (1er Glyptothek 
Kontff Ludwig's 1. Au moment où je corrige les épreuves de ce travail, 
j'apprends que des fouilles sont entreprises sur l'emplacement du temple 
d'Égine, et je regrette de ne pouvoir attendre les résultats de ces recherches. 

2. M. Kurtwângler est même d*dvis que jamais ou ne connaîtra exactement 
la disposition des frontons. 

3. Annali, 1873, p. UO et suiv. 

4. Berichte Slichs. Geselis.^ 1878. 

5. On ne saurait trop déplorer Tindiscrète intervention de Tborwaldsen dans 
une restauration dont il était si fier. Le sculpteur danois est en grande partie 
responsable de l'embarras où se trouvent aujourd'hui les archéologues pour 
interpréter les frontons d'Égine. Que nVt-il manifesté Padmiration qu'il 
témoignait pour eux en n'y touchant point ! 



214 LA SCULPTUBE GRECQUE. 

manquent. En atleudant, an peut considérer comme un fait 
acquis Tidenlité absolue des deux frontons, au point de vue 
du nombre et de la disposition des personnages. Quant au 
chiffre de douze figures par fronton, proposé d'abord par Pra- 
cliov et accepté ensuite par Brunn*, M. Furtwangler^ est 
d'avis qu'il est insuffisant, sans qu'il puisse en fixer le nombre 
avec certitude. 11 estime en effet que les statues des frontons 
n'étaient pas disposées parallèlement au mur, mais qu'elles 
étaient placées obliquement et sur des plans différents. Avec 
PrachoY et Brunn, je restitue dans chaque fronton les deux 
guerriers qui se baissent à droite et à gauche d'Athéna pour 
ramasser le cadavre du guerrier tombé. Quant à la place des 
archers, on admettait généralement avec Brunn qu'ils occu- 
paient la deuxième à partir des angles ; M. Furtwangler vient 
de leur assigner la troisième, justifiant ainsi la disposition 
acceptée par Thorwaldsen au Musée de Munich. 

La question de l'identification des personnages a moins 
d'importance. Dans les deux frontons, on voit représentée une 
scène de combat entre Grecs et ïroyens autour d'un guerrier 
tombé. Quel nom convient-il d'attribuer à chacune de ces 
figures? L'hésitation est permise, d'autant que l'artiste s'est, 
en somme, assez peu préoccupé lui-même de donner à chaque 
personnage des traits individuels. Néanmoins, l'interprétation 
du fronton oriental fondée par Brunn sur l'identification d'Héra- 
clès archer présente les plus grandes vraisemblances. M. Furt- 
wangler qui l'avait d'abord contestée ^ s'y est dernièrement 

1. Beschreibung, p. 75. 

3. fieschreibunr/^ p. 153. 

3. Sous prétexte que dans Tart de cette époque, Héraclès est toujours vêtu 
(le la peau de lion (Rosciier, I^xikon, s. v. Herakies, p. 2153), M. Kôrte 
{Jahî'buchf 1892, p. G8),a signalé sur un vase à figures rouges de style sévère, au 
Musée de Bonn, un Héraclès coitré simplement, comme à É^ine, d*un casque 
en forme de tête de lion. 



LES FRONTONS DÉGINE. 215 

rallié, et il admet aujourd'hui que le sujet du fronton oriental 
est un épisode de l'expédition de Télamon et d'Héraclès contre 
Troie. Quant au fronton occidental, il faut y reconnaître la 
scène bien connue du combat homérique autour du corps de 
Patrocle. 

Sur ces différents points, on peut se contenter provisoirement 
des solutions quiviennentd'être indiquées. Au contraire, lesélé- 
ments de comparaison que nous fournissent les monuments 
de la statuaire contemporaine, nous permettent de traiter avec 
plus de précision qu'on n'a fait jusqu'ici, la question du style 
et de la date des frontons d'Egine *. 

C'est Brunn qui, le premier, dans un travail magistral*, a 
établi les bases d'une étude sur le style des Eginètes. Il y 
démontre, de manière décisive, que les deux frontons sont 
l'œuvre de deux artistes distincts, qui ont chacun une con- 
ception différente des draperies et du nu, des formes du corps 
et de la tôte, du mouvement et de l'expression ^ Nous vou- 
drions, ici, chercher dans les monuments contemporains des. 
Éginètes la confirmation de l'hypothèse du grand historien et 
en tirer toutes les conséquences que l'on ne pouvait qu'entre- 
voir avant les fouilles de ces vingt dernières années. 

Entre les figures du fronton occidental et les types de la 
statuaire ionienne, les analogies sont frappantes. Athéna, qui 

1. J'excepte bien entendu la récente interprétation de M. Kurtwûngler. Je ne 
change rien à la mienne ; je crois du reste être à peu près d'accord avec M. Furt- 
-wflngler sur les points essentiels, et arriver par des voies difîérentes à des 
conclusions analogues. 

2. Milnch. Silzunfjsb., I8C8, II, p. 268. 

3. Les différences entre les deux frontons avaient, dit M. Furtw&ngler {Des' 
chreibung, p. 1G4) déjà étô signalées par Uirt et Cockerell. Mais Brunn est le 
premier à en avoir tiré des conclusions relatives à Thistoire de Tart. Après lui, 
M. Kalkmann (53« WPB, p. 25 et 27) a essayé d'exprimer en formules mathé- 
matiques ces différences. Mais ici encore, les chiffres ont moins d'éloquence que 
la délicate analyse de Brunn. 



216 LA SCULPTURE GRECQUE. 

occupe le centre de lacomposition, est vêtue d'un longpéplos* : 
sur la poitrine et sous le bras droit, l'étoffe retombe en larges 
plis très plats qui forment une arabesque régulièrement den- 
telée. Le vêtement colle aux jambes, et pourtant il dissimule 
complètement les formes du corps. Plus largement traitée, 
avec une préoccupation moins grande du détail, comme il 
convient à des sculptures décoratives, TAthéna d'Égine ne 
diffère pas sensiblement des statues féminines du type ionien 
trouvées sur TAcropole. Mêmes draperies compliquées aux 
arrangements symétriques, même gaucherie du geste et de 
l'attitude. La position des jambes, figurées de profil, est tout 
à fait invraisemblable et le mouvementdes bras bien maladroit. 
La tête n'est pas moins significative. Le visage plein, le nez 
fort, le menton épais, la bouche aux coins légèrement relevés, 
les yeux bridés qui sourient, les cheveux disposés sur le front 
en larges bandeaux qui ondulent, tous ces traits composent 
un type dont on trouve de nombreux exemples parmi les 
statues de l'Acropole. J'en signalerai surtout deux. Dans l'une % 
au sompteux vêtement, le caractère ionien de la figure est 
fortement accusé; dans l'autre", l'obliquité des yeux et de la 
bouche est fort atténuée. De Tune à l'autre, la tête de l'Athéna 
d'Egine établit en quelque sorte la transition, mais elle reste 
plus voisine encore du type ionien le plus pur. 

L'étude des figures viriles conduirait aux mêmes conclusions. 
Les connaissances anatomiques sont encore, chez Tauteur du 
fronton occidental, bien superficielles. Il interprète mal les 

1. A rAlhéna du froDton occidental il faut joindre encore deux statues 
féminines drapées qui sentaient d'acrotères et que Ton a baptisées d*abord du 
nom de Damia et d'Auxésia qui leur est resté. Ces deux figures reproduisent un 
motif bien connu dans la statuaire ionienne ; d^une main, la femme relève le 
long péplos dont elle est vêtue, de l'autre, elle tient une fleur de grenadier. 

2. Collignon, S(l, I, pi. \. 
:l Id , id., pi. VI, 1. 



[ 



LES FRONTONS D'ÉGINE. 217 

muscles de rabdomen, et il se contente pour les muscles du 
thorax d'un dessin sommaire qui sent encore la conven- 
tion. Mais, ce qui choque le plus, ce sont les défauts de 
proportions dans les corps. Les hanches sont trop minces; 
les jambes trop longues elles bras trop courts. De là, des 
corps grêles et étriqués, mal équilibrés, auxquels la raideur 
des attitudes et la gaucherie du mouvement enlèvent toute 
apparence de vie. Les hoplites debout ne semblent pas très 
solides sur leurs jambes et lèvent les bras avec des gestes an- 
guleux de mannequins. Derrière eux, viennent les guerriers 
courant. Pour figurer le mouvement de course, l'artiste ne 
connaît encore que la convention de Tanciennc sculpture 
ionienne : comme dans la Nikè deDélos, la jambe qui se porte 
en avant est fléchie au genou et relovée très haut, pendant 
que l'autre, allongée, rase la terre. Enfin, les blessés qui occu- 
pent les angles n'ont-ils pas Tair d'être des convives molle- 
ment étendus devant une table de banquet, plutôt que des 
guerriers frappés à mort et prêts k rendre Tàme ? 

Les éléments de comparaison avec les types virils de la scul- 
pture ionienne ne sont malheureusement pas très nombreux. 
Les statues d'hommes ont presque toutes disparu. C'est là que 
les Tyrannicides d'Anténor, si nous les avions conservés, nous 
eussent fourni de précieux renseignements. Pourtant, on peut 
rapprocher des figures du fronton occidental quelques figures 
debout traitées dans le style des écoles ioniennes de la fin du 
Vi' siècle. Dans une statue du Ptoïon*, on retrouve la mus- 
culature floue et sans caractère, l'attitude raide et le geste 
gauche des guerriers debout du fronton occidental. D'un style 
un peu plus avance, l'Apollon Strangford présente encore un 

1. CollignoD, SG, 1, fig. 157. 



218 LA SCULPTUHE GRECQUE. 

caractère très archaïque, nolamnient dans le dessin des mus- 
cles de labdomen. En le rattachant à l'école d'Ëgine, Brunn* 
constatait entre cette statue et certaines sculptures d'Égine des 
analogies fort justes qu'il faudrait pourtant se garder d'étendre 
aux figures du fronton oriental. 

Mais c'est surtout dans le dessin des tètes d'hommes que le 
caractère ionien du fronton occidental nous parait clairement 
marqué. Le type de ces têtes est bien connu et l'on peut se 
dispenser de décrire à nouveau ces visages aux formes pleines, 
les yeux relevés à la chinoise, la bouche souriante, le menton 
proéminent, les oreilles plates et sans modelé, les cheveux 
disposés en petites boucles régulières autour du front, toutes 
ces particularités qui constituaient ce que l'on a considéré 
longtemps comme un type particulier à l'art d'Egine. Depuis 
que s'est étendue notre connaissance de l'art archaïque, nous 
savons aujourd'hui que ces traits sont communs à toutes les 
tètes viriles de style ionien, la tète de la statue du Ptoïon, 
signalée plus haut, la tète en bronze de Cythère % la tète des- 
sinée sur la stèle d'Abdère ', elc. 

Ainsi, l'auteur du fronton occidental subit manifestement 
l'influence de l'art ionien. Dans une composition identique, 
dont il n'était pas en état ni peut-être en droit de modifier 
l'ordonnance, l'auteur du fronton oriental trouvera le moyen 
d'affirmer nettement sa personnalité en face de celle de son 
collaborateur. Dans chacune des figures de ccfronton, on recon- 
naît la marque d'un art différent et d'une tradition nouvelle. 

De TAthéna qui occupait le centre de la composition, il 
n'est resté, avec la tète, que de menus débris. Mais, s'il faut 

1. Mûnch. SUzungsb., 1872, p. 529. 

2. Collignon, SG, I, fig. IlC. 

3. BCII, 1880, pi. VIIl. 



I 



LES FRONTONS D'ÉGINE. 219 

S en rapporter aux observations de M. K. Lange*, le lype de 
la déesse, comparé à celui de l'Athéna du fronton occidental, 
subit d*abord une importante modification. Au lieu du long 
péplos ionien, Athéna est vôtue du chitôn dorien à plis droits, 
dont nous avons vu la mode s'introduire en Grèce dans le pre- 
mier quart du v» siècle. Il n'est malheureusement pas facile, 
à Taide des fragments qui nous restent, d'apprécier le style 
des draperies. Elles devaient ôlre traitées avec beaucoup plus 
de souplesse et de liberté que celles deTAthénade l'autre fron- 
ton, si l'on eu juge d'après une autre figure drapée du fron- 
ton oriental, celle de l'Héraclès archer. Comparez, de ce point 
de vue, l'Héraclès au Paris qui occupe, dans le fronton occi- 
dental, une place analogue. Ici, le vôlementcoUantenveloppe, 
comme une gaine, le corps dont il dissimule complètement 
les formes. Au contraire, la courte tunique d'Héraclès Hotte 
légèrement, et l'étoffe transparente laisse entrevoir le modelé 
ferme des chairs. Jamais, avec toute leur habileté technique, 
les artistes ioniens n'avaient réussi à produire d'aussi savants 
effets. 

Le progrès n'est pas moins sensible dans l'interprétation du nu . 
Ici, plus d'hésitation dans les formes, mais une sûreté de main 
que n'arrête plus aucune difficulté. Pour la première fois, les 
surfaces compliquées de l'abdomen sont correctement indi- 
quées. A cette précision du dessin correspond la justesse par- 
faite des mouvements qui font valoir la musculature puissante 
et souple de ces corps robustes. Au lieu des guerriers dçbout, 
aux gestes raides, à l'attitude trébuchante, du fronton occident 
tal, voici un vigoureux hoplite, au corps bien proportionné, 
qui s'avance d'un pas ferme vers le lieu du combat. S'agit-il 

1. Berichle Sachs. GcselL, 1878, pi. I, fig. îet 3. 



220 LA SCULPTURE GRECQUE. 

(le figurer le personnage agenouillé? Regardez Héraclès, 
solidement campé le genou en terre, le bras développé à fond, 
tous les muscles tendus avec un frémissement des veines qui 
courent à fleur de peau. Le Paris du fronton occidenlal, avec 
SCS chairs arrondies et sans accent, le geste alangui du bras, 
ne serait point un adversaire digne de lui. Entre les person- 
nages couchés qui occupent les angles des deux frontons, Top- 
position parait plus saisissante encore. Ici, un éphèbe au corps 
étriqué s'allonge dans une attitude nonchalante, les jambes 
croisées. Là, un puissant hoplite s'affaisse frappé àmort : dans 
un suprême efl'ort, il cherche à se redresser, mais en vain, car 
le poids des jambes inertes déjà entraîne le torse en arrière. 
L'efl'et de ces deux mouvements qui se contrarient, est rendu 
avec une incomparable maîtrise : la statuaire grecque avant 
Phidias ne compte pas de morceau plus achevé. 

Un artiste aussi personnel que l'auteur du fronton oriental 
devait nécessairement modifier, en môme temps que les formes 
du corps, le type des tôtes. D'un manière générale, il en sim- 
plifie le modelé, en supprimant le détail inutile. Plus de ces 
chevelures aux boucles compliquées, comme dans les tôtes du 
fronton occidental : la peinture remplacera le travail patient 
du burin, d'est ainsi que le frontd'Athéna reste complètement 
dégarni de cheveux. Les éphèbes, dans l'autre fronton, 
gardent encore les longues chevelures frisées àlamotle ionienne. 
Ici, Héraclès porte les cheveux courts ; le guerrierqui se baisse 
pour ramasser le cadavre de Patrocle, est coiffé en crobyle, 
comme le Boudeur de l'Acropole. Enfin, au lieu de la barbe 
maigre et sans caractère du prétendu Enée du fronton occi- 
denlul, la barbe des hoplites du fronton opposé s'épanouit, 
pleine et puissante, comme celle du Poséidon de Créusis. 

Tous ces changements modifient profondément le caractère 



LES FRONTONS D'ÉGINE. 221 

des tètes. Comparez, par exemple, les têles des deux Athénas, 
dans les deux frontons. Les formes anguleuses de la première 
s'arrondissent; le visage s'allonge en un gracieux ovale; la 
saillie un peu brutale des pommettes, du nez et du menton 
s'atténue : les yeux ne sont plus relevés à la chinoise, mais 
restentdroits comme les lèvres dont ils suivent le mouvement. 
Et voilà qu'a disparu le sourire, le fameux sourire éginétique, 
pour faire place à cette expression apaisée, discrètement mé- 
lancolique, commune à quelques figures féminines de ce temps- 
là, à la Boudeuse de TAcropole ou à la Pénélope. Les oreilles 
enfin, larges et plates dans la tôte de TAthéna du fronton occi- 
dental, sont ici plus fines et bordées d'un ourlet délicat. Ainsi, 
ce qui constituait le caractère ionien du visage s'est peu à peu 
évanoui. 

La comparaison des tètes viriles, celle de l'Héraclès 
et celle du Paris par exemple, donnerait lieu à des observa- 
tions de môme ordre. 

On le voity l'auteur du fronton oriental se distingue nette- 
ment de celui du fronton occidental. Ils représentent l'un et 
l'autre deux tendances différentes. Brunn * avait défendu avec 
force l'idée que « le fronton occidental était l'œuvre d'un artiste 
plus âgé, vieilli dans une certaine conception du style, tandis 
que le fronton oriental avait été exécuté par un artiste plus 
jeune représentant d'une génération nouvelle et plus avancée. » 
Cette idée si juste, on peut l'exprimer avec plus de précision 
encore, en disant que l'auteur du fronton occidental est un pur 
représentant de la tradition ionienne, et que l'autre fait partie 
de ce groupe d'artistes qui, au temps des guerres médiques, 
engagent la sculpture grecque dans une voie nouvelle et se 

1. BeschreiOung, p. 82. 



222 L\ SCULPTURE GRECQUE. 

retrempent dans Tétude de la nature. En un mot, le premier 
ionise, le second altîcise. 




FiG. 



TkTK ll'AnitNA DU FRONTON OCCIDKNTAI.. 



Des savants comme M. Lange * et Overbeck - se fondent sur 
la diiïérence de style des deux frontons pour soutenir qu'ils 
n'ont pas pu Hre exécutés à la môme époque, et placent entre 

1. L /., p. 81. 

'2. Grlech. Vlastik\\y. 174. 



LES FRONTONS D'ÉGINE. 223 

eux rintcrvalhi crunc génération. L'hypothcso paraît bien peu 
vraisemblable. Le fronton le plus ancien orne la façade pos- 
térieure du temple. Comment supposer que Ton ait commencé 
justement par celui-là et que Ton ait laissé vide pendant vingt 
ou vingt-cinq ans le fronton qui se dressait au-dessus de 




FiCi. 70. - TÉTK n'ÀTIlÊNA DU FRONTON ORIENTAL. 

rentrée '. ? Il est beaucoup plus simple d'admettre que les deux 
frontons ont été exécutés en même temps par deux artistes 
différents, un jeune et un vieux, comme le suppose Brunn. 
A l'un, au sculpteur démodé, on confie le fronton postérieur, 

l. M. Lange fait observer, il est vrai, à l'appui de son opioion, que le fronton 
postérieur apparaissait le premier, quand on venait d'Épine au temple. Mais 
l'argument ne me paraît pas concluant. On pourrait aussi bien remarquer que 
le temple était surtout destiné à être vu de la mer et que Ton découvre de très 
loin la façade antérieure, quand ou vient en barque du Pirée. 



224 LA SCULPTURE GRECQUE. 

le moins on vue; à raiilre, on réserve le fronton principal, 
suivant une sorte de hiérarchie qui n'est pas rare dans l'art 
grec, et dont M. Pottier* a signalé des exemples caractéris- 
tiques dans la peinture de vases. C'est ainsi qu a la partie 
inférieure des cratères corinthiens, le peintre relègue les motifs 
qui commencent à passer de mode, pour mettre en belle place 
et bien en vue les compositions nouvelles, tableaux de mytho- 
logie ou d'histoire. 

Aucun texte historique ne nous renseigne sur l'époque de la 
construction du temple d'Égine', et rien ne nous autorise à 
la faire coïncider avec tel ou tel événement de Thistoire de 
rile. Le style des sculptures peut seul nous fournir des indi- 
cations à ce sujet. Mais, si les deux frontons sont contempo- 
rains, c'est le fronton oriental^ du style le plus récent, qui 
doit servir à fixer la date. L'erreur de ceux qui, comme 
M. Lange ^ ou M. Kalkmann*, attribuent le^ frontons d'Egine 
à la fin du vi* siècle, vient de ce qu'ils tiennent bien plus 
compte du caractère archaïque du fronton occidental que du 
style plus avancé de l'autre. Entre les figures du fronton occi- 
dental et la sculpture de la fin du vi* siècle, les analogies, on 
l'a vu, ne manquent point. Mais, parmi les figures du fronton 
oriental, il n'en est pas une seule qui ait pu être exécutée 
avant les guerres médiques; et même les plus récentes des 
sculptures de l'Acropole exhumées du Perserschutt, sont d'un 
style moins avancé que l'Héraclès archer ou que le guerrier 
couché. On peut donc, avec Brunn et M. Collignon, dépasser 
hardiment la limite de 480, et dater les frontons d'Égine des 



1 . Catalogue des vases antiques, p. 250 et p. 438. 

2. Cf. à ce Bujet Brunn, Miinch. Sitzujiffsb.y L L 

3. AM, VII, p. 206. 

4. Jahrbuch, 1892, p. 127. 



LES FRONTONS D'ÉGINE. 225 

années qui suiviront immédiatement les guerres mcdiques. 
On voit par là, comment, en sculpture, les vieilles tradi- 
tions se conservent longtemps. A Tépoque de Critios et Nc- 
siot^s, de Pythagoras et de Calamis, il reste encore des artistes 
qui continuent à travailler dans le goût ionien. C'est qu'une 
forme d'art ne disparaît pas subitement ; elle ne cède la 
place h de nouvelles qu'après une longue résistance. C'est là 
un fait intéressant <lont la critique doit tenir compte, quand 
il s'agit de fixer la date d'un monument. Si, des deux frontons 
d'Égine, seul le fronton occidental nous avait été conservé, qui 
songerait, en effet, à dater des années 480-47S, des sculptures 
traitées dans le style ionien <le la fin du vi* siècle? 

Je n'attache pas grande importance h la question de savoir 
quels artistes peuvent revendiquer la paternité des deux fron- 
tons. Est-ce à Callon qu'il convient d'attribuer le fronton occi- 
dental et à Ouatas le fronton oriental, ou n'est-ce pas plutôt le 
style d'Onatas qu'on retrouve dans le premier et celui de son 
fils Callitélès dans le second'? J'attendrai, pour prendre 
parti dans la question, de connaître une œuvre authentique 
de l'un ou de l'autre de ces artistes. Jusque-là, toutes les 
hypothèses que l'on peut risquer sur ce point ne sont que des 
jeux d'esprit, puisque nous ne savons rien ou quasi rien de 
Callon, d'Onatas ou de Callitélès. Tous les trois, il est vrai, 
sont natifs d'Egine ; mais Eginc est bien près d'Athènes, et je 
ne trouve aucune raison décisive de croire que les auteurs 
des frontons d'Egine aient dû nécessairement être des l'gi- 
nètes. 

I! est plus intéressant de se demamler si les différences 



1. Cf. Overbeck, Oriech. Plasiik\ p. 176. — Collignon, SG, I, p. 302. 



226 LA SCULPTURE GRECQUE. 

qu'on observe entre les deux frontons tiennent à un dévelop- 
pement interne d'un art proprement éginétique, ou bien si 
elles ne représentent pas tout simplement des tendances parti- 
culières de deux artistes différents, indépendantes de toute 
tradition locale. 

La croyance à une école éginétique a la même origine que 
la croyance aux vases dits étrusques ou à Tart prétendu mijcé- 
nien. Des frontons trouvés à Egine doivent être de style égi- 
nétique, de môme que les vases découverts en Etruric furent 
longtemps considérés comme étrusques. L'école d'Egine 
compte encore de nombreux défenseurs qui lui font jouer dans 
l'histoire de Tart grec un rôle considérable. Pour M. Dumm- 
1er \ les fondeurs éginétes ont enseigné aux Grecs l'art de 
la fonte qu'ils avaient appris eux-mêmes des Samiens. M. Kalk- 
mann^ considère l'art attique de la fin du vi" siècle comme 
tributaire de l'art éginétique et il estime que le génie des 
peintres, tels qu'Euphronios et ses contemporains, s'est formé 
au contact des sculpteurs éginètes. M. Collignon apprécie « la 
conscience irréprochable » et « Texécution ferme et précise » 
qui caractérisent les bronziers d'Egine, « en regard du style 
facile et un peu indolent qui prévaut dans la Grèce orientale ». 
Enfin, M. Lange^ croit que la tendance réaliste de Tart attique 
s'est développée d'abord à Égine et que l'école attique avant 
Phidias fut une école intermédiaire entre l'école ionienne et 
l'école éginétique. 

J'ai montré plus haut* qu'il était impossible de justifier par 
les textes l'existence d'une école de sculpture éginétique. Au 



1. Bonne?* Sludienj p. 85. 

2. Jahrbuch, 1892, p. 127. 

3. AM, VII, 205. 

4. Cf. Ch. 1, p. 28. 



LES FRONTONS D'ÉGINE. 227 

contraire, k voir la manière dont s'est développé Tart grec au 
début du V* siècle, les sculpteurs originaires d'Egine, bien loin 
d'imposer aux artistes du dehors un style qui leur était person- 
nel, ont dû bien plutôt subir l'influence de ces étrangers, des 
Ioniens d'abord, des Attiques ensuite. Et c'est bien la même 
impression qui se dégage de l'étude des monuments, si on les 
examine sans parti pris. 

Par malheur, en dehors des frontons eux-mômes, nous ne 
possédons qu'un seul monument de sculpture trouvé à Egine*, 
une stèle funéraire 2, qui date de la fin du vi" siècle. Le tra- 
vail en est médiocre. L'œuvre pourtant est intéressante. Elle 
ne présente, en effet, aucun caractère d'un art spécialement 
éginétique, mais elle est traitée tout simplement dans le style 
des reliefs ioniens, comme le monument des Harpyies par 
exemple. Ainsi Égine a subi, au vi* siècle, comme le reste de 
la Grèce, Tinfluence de l'art ionien, et c'est à cette même 
tradition que se rattache l'auteur du fronton occidental. 

Pour l'auteur du fronton oriental, nous avons essayé de 
montrer à quelle école s'était formé son talent. M. Furtwan- 
gler* avait d'abord songé à l'école de sculpture argivo-sicyo- 
nienne. En réalité, c'est à Athènes que s'est élaboré cet idéal 
nouveau de la génération à laquelle appartient cet artiste. En 
disant de ce sculpteur qu'il atticise, je songe à ces Éginètes 
comme Ouatas, qui collaborait avec Calamis. Après avoir 
ionisé au vi" siècle, les marbriers d'Egine suivaient ainsi 

1. Les analogies que Ton croit recoanattre entre les figures des frontons et 
certaines statues trouvées hors d*Égine, ne prouvent rien en faveur de l'origine 
ou même du style éginétique de celles-ci. Une figurine en bronze du Musée du 
Louvre est attribuée par M. Kalkmann [.Tahrbuchy 18J2f p. 127) à la primitive 
école d'Égine, vers 530. Mais cette figurine paraît bien plutôt être d'origine 
italique, voire étrusque. 

2. AM. 1883, pi. XVn (Furtwângler). 

3. AM, 1883, /. /. 



228 LA SCULPTUnE GnECQUE. 

révolution qui transforme l'art grec au temps <les guerres 
médiques. 

Du reste, la comparaison des sculptures du fronton oriental 
avec les peintures attiques à figures rouges de style sévère est, 
sur ce point, tout à fait significative. Voici d'abord une coupe 
célèbre de Douris* où est figurée la scène du vote des chefs 




FiG. 77. 



Guerriers agenouillés sur une coupe attique a figures rouges. 



achéens en faveur d'Ulysse. La composition, symétrique sans 
raideur, reproduit à peu près celle du fronton d'Flgine. Au 
centre, on voit Athéna debout, appuyée sur sa lance; à droite 
et à gauche deux personnages se baissent; derrière eux, les 
chefs achéens, debout, causent entre eux. Sur une autre coupe 
du môme temps*, le peintre représente des guerriers age- 
nouillés qu'on prendrait pour do vives et rapides pochades 

1. Monument i, VUI, pi. XLI. 

*,\ Hartwig, Meisterschalen, pi. X. 



LES FRONTONS J)'ÉG1NE. 



229 



des archers d'Éginc. Enlin, entre le dessin des peintres attiques 
et celui de Tauteur du fronton oriental, on aperçoit de singu- 
lières analogies. M. Kalkmann* fait observer l'étonnante pré- 
cision avec laquelle le sculpteur rend le modelé du corps 
humain et il signale notamment, dans le personnage d'angle, 
rindication de la ligne médiane qui va du sternum au pénis 




FiG. 78. — Guerrier blessé sur une coupe de Douris. 

et qui forme avec les muscles transverses de l'abdomen une 
espèce de quadrilatère divisé en quatre parties égales. Ce 
détail de dessin se retrouve dans certaines peintures attiques 
très soignées, et en particulier dans une figure de guerrier 
blessé*, qui semble copiée du personnage d'angle du fronton 
oriental. ï\)ur M. Kalkmann, il est vrai, ces analogies prou- 



1. Juhrhuch, 1892, /. /. 

2. AZ, 1883, pi. 3. 



230 LA SCULPTURE GRECQUE. 

veraient que la peinture alUque à figures rouges s'est déve- 
loppée sous rinfluence de la statuaire éginétique. Mais ne 
doit-on pas conclure, au contraire, quec'est à Athènes que s'est 
formé ridéal nouveau dont s'inspire l'auteur du fronton 
oriental? 

La personnalilé des auteurs des deux frontons d'Égine se 
dégage maintenant avec beaucoup de netteté. Le premier 
s'attarde dans la tradition de la sculpture du vi* siècle. Elevé 
à l'école des maîtres ioniens, il leur doit cette technique raf- 
finée, ce goût du détail poussé jusqu'à la minutie, ce sens de 
la composition et de la symétrie, cette recherche de la variété, 
toutes ces qualités éminentes qui formeront une bonne part de 
l'idéal classique. Le second bénéficie, bien entendu, de tout 
cet acquis et rien ne montre mieux que les frontons d'Egine 
ce dont l'art attique est redevable à l'art ionien. Mais l'artiste 
ne se contente pas de suivre docilement la tradition qui lui 
est transmise, il y ajoute un accent personnel. Une interpré- 
tation très serrée et très forte de la nature, un effort puissant 
pour réduire le plus possible la part de la convention dans la 
représentation des formes et des mouvements, voilà ce qui 
fait de l'auteur du fronton oriental un véritable créateur. Avec 
lui, la vérité et la vie pénètrent dans les compositions déco- 
ratives, et cette tendance réaliste qui l'inspire va s'épanouir 
complètement dans les sculptures du temple de Zeus 
à Olympie. 

LES SCULPTUKES DU TEMPLE DE ZEUS A OLYMPIE. 

Comme pour les frontons d'Egine, nous laisserons de côté, 
dans cette étude sur les sculptures du temple de Zeus à 
Olympie, les questions relatives à l'arrangement et à Tinter- 



LES SCULPTURES D'OLYMPIE. 231 

prétalion des figures qui ornent les frontons. Le commentaire 
de M. Treu * peut passer pour définitif : c'est un terrain sûr d'où 
l'on peut partir vers de nouvelles conquêtes. Nous prendrons 
donc comme point de départ la restauration des deux frontons 
la plus récente qu'a donnée M. Treu^ Nous accepterons aussi 
son interprétation qui n'attribue aucun caractère symbolique 
aux personnages des deux frontons. Dans l'un, on voit repré- 
sentés les préparatifs de la course entre Pélops et Œuomaos, 
ou plutôt le groupe de personnes qui y sont intéressées, Œno- 
maos et sa femme, Pélops et sa fiancée, les équipages des deux 
héros, leurs domestiques, quelques spectateurs, enfin domi- 
nant toute la composition, la puissante figure de Zeus. Dans 
l'autre fronton est figurée une scène empruntée à la légende 
thessalienne des Lapithes : Thésée et Peirithous, protégés par 
Apollon, repoussent l'attaque des Centaures qui ont fait 
irruption dans la salle de banquet où est célébré le festin en 
l'honneur du mariage de Déidamie et de Peirithous. 

Plus heureux qu'à Égine, nous pouvons fixer avec certitude 
la date des frontons d'Olympie. Sur cette question, du reste, il 
ne peut plus y avoir de discussion. Un texte de Pausanias* 
nous apprend d'abord que « le temple fut construit avec 
l'argent du butin fait par les Eléens sur les habitants de Pise ». 
La date de cet événement, fixée par Ulrichs* à l'olympiade 77 
(468 av. J.-C), est acceptée maintenant par tout le monde. 
Enfin, la consécration d'un bouclier d'or placé sur l'acrotère 
du fronton oriental par les Spartiates après la bataille de Tana- 

1. Olympia, Textband UI, Die Bildwerke in Stein und Thon, I89i-1897. 

2. Vie Giebelgt^ppen des Zeus Tempels zu Olympia in ihrer Aufstellung und 
Ergftnzung im Albertinuni zu Dresden, der 44® Versammlung Deutscher Phi- 
lologen... gewidmeli 1899. 

3. V. 10, 2. 

4. Berner kung en i'tber Olympischen Tempel, 



232 LA SCULPTURE GRECQUE. 

gra en l'olympiailc 81 (456 uv. J.-C.)', prouve qu'à cette 
époque la construction était déjà terminée. Ainsi, le temple 
fut bàli entre 468 et 456. Ces dates, fournies par les textes, on 
en trouve la confirmation dans le caractère de Tarchitecture 
comparable à celle du Parthénon de Thémislocle *, — dans le 
style des sculptures, manifestement antérieures à celles du 
Parthénon, — enlin dans la modification apportée plus tard' à 
la cella du temple pour y placer le Zeus de Phidias \ 

La construction fut donc très rapide ; elle ne prit guère 
qu'une dizaine d'années. i*ar suite, la décoration plastique 
tout entière, métopes* et frontons, fut exécutée à la môme 
époque*. Si l'on accepte pour les frontons d'Egine une date 
voisine de 475, on voit qu'un intervalle de dix à quinze ans 
seulement les sépare des sculptures <r01ympie. 



1. Pausanias, V. 10, 4. 

2. Cf. a ce sujet, Dôrpfeld, dans Olympia, Textband II, Die Uaudenkmàler, 
p. 20. 

3. M. Furiwangler établit de façoQ décisive que le Zeus de Pliidias est posté- 
rieur à 438. (MP, p. 41 et suiv.) — Hypothèse confirmée par les observaUons 
de M. Dôrpfeid relatives aux matériaux employés pour le remaniement de la 
cella {/. /. p. 20). 

4. M. FurtwîiuKler (AZ, 1879, p. 44 et loi, et Olympia, Textband VS.Die Bron- 
zen, p. 5) croit trouver encore des indications chronologiques concordant avec 
les précédentes, dans la place même qu'occupaient certaines bases de statues 
par rapport au temple. Al. Dorpfekl, (/. L p. 21) ne considère pas comme con- 
cluantes les observations de M. Furiwangler, bien que les résultats ne soient 
pas en désaccord avec la chronologie admise. 

.'). Les métopes, qu'on avait fait glisser dans des rainures ménagées dans la 
tranche des triglyphes, ont donc été mises en place avant les frontons. Mais 
l'ensemble de toutes ces sculptures présente en somme une grande unité de 
style. 

G. M. Treu (Z. /. p. 89 et suiv.) a montré que les deux personnages étendus 
qui occupent les angles du fronton occidental, ont été refaits complètement 
(les personnages de gau(-he) ou en partie (les personnages de droite) à l'époque 
romaine pour remplacer les originaux qui étaient probablement abîmés. Le 
marbre employé pour ces restaurations est du Pentélique, au lieu que le mar- 
bre des originaux est du Paros. Le style des figures exécutées à Tépoque 
romaine est assez dillérent de celui des originaux. Bien entendu, il ne faut pas 
tenir compte de ces copies dansunc étude sur le style d'Olympie. 



LES SCULPTURES D'OLYMPIE. 233 

Puisque le temple de Zeus a été construit entre 468 et 456, 
les deux frontons ne peuvent pas ôtre, comme le dit Pausanias, 
l'œuvre de Paionios et d'Alcamène. Tous les arguments pour 
et contre la tradition rapportée par le Périégète ont été copieur 
sèment exposés depuis vingt ans. Le débat semble aujourd'hui 
épuisé, et personne, depuis Curtius', n'a plus soutenu l'attri- 
bution des frontons à deux artistes qui vécurent à la fin 
du v" siècle. On peut aussi tenir pour définitivement 
écartée l'hypothèse de M. Lœschcke'. Par respect pour la 
tradition, ce savant avait imaginé un Alcamène TAncien, né 
à Lemnos, qui aurait été le rival de Phidias ; il faisait de 
Paionios un élève de cet Alcamène. ï/accord s'est fait aujour- 
d'hui sur la question de Paionios et d'Alcamène, et l'on ne 
voit plus dans la tradition rapportée par Pausanias qu'un 
renseignement inexact que lui ont fourni ses guides d'Olym- 
pie^ Les sculptures du temple de Zeus sont et resteront une 
œuvre anonyme. 

Si l'on s'est généralement résigné à ignorer les noms des 
sculpteurs des frontons, on a essayé du moins de définir leur 
style, de déterminer les inlluenccs qu'ils ont subies, et, 
suivant l'expression consacrée, l'école à laquelle ils appar- 
tenaient. Sur ce point, les solutions ne manquent point. 
Il paraîtrait môme impossible d'en apporter une nouvelle, 
car les sculptures d'Olympie ont été attribuées successivement 
à toutes les écoles, sans exception, que l'on connaissait ou 
que l'on croyait connaître en Grèce. Les hypothèses qu'on a 
proposées se contredisent l'une l'autre. Elles n'ont pourtant 

i. Olympia, Texlband I, Oeschickle von Olympia, p. 43. 

2. Die ôstliche Giebelgruppe aus Zeus Tempcl^ programme de Dorpat, 188o : 
et Die Westlich Giebelgruppe aus Zeus Tempel, programme de Dorpat, 1887. - 
Cette hypothèse est acceptée et confirmée par J. Six, dans JHS, X, p. 98. 

3. Cf. à ce sujet G. IlirschTeld, dans (lofling. Gel. Anzeiger, 18S5, p. 781. 



234 LA SCULPTURE GRECQUE. 

pas été inutiles ; elles reposent toutes sur des comparaisons 
avec d'autres monuments du même temps. Et si Ton a pu, 
pour de bonnes raisons, démontrer tour à tour l'origine attique, 
ou argienne, ou sicyonienne, ou corinthienne des sculptures 
d'Olympie, n'est-ce pas la preuve, qu'après tout, entre les 
écoles d'Argos, de Corinthe, de Sicyone ou d'Athènes, les 
différences ne paraissent pas nettement tranchées? C'est 
là une idée que suggère l'étude de Ténorme « littérature » 
consacrée aux marbres d'Olympie. Aussi, convient-il de 
signaler les principales solutions données à la queslion « du 
style d'Olympie ». 

Tous ceux qui acceptaient sans réserve — et au début ce fut 
presque tout le monde — la tradition de Pausanias relative 
à Paionios et à Alcamène, reconnaissaient naturellement 
dans les sculptures d'Olympie les caractères du style attique. 
Curtius* admet que Paionios et Alcamène se sont contentés 
d'établir les maquettes des deux frontons, laissant à des prati- 
ciens le soin de l'exécution : de là, l'inégalité du style de ces 
compositions. Mais il observe ■ entre les frontons et certaines 
peintures de vases attiques à figures rouges des ressemblances 
qui lui paraissent confirmer l'attribution aux deux sculpteurs 
attiques qu'étaient Paionios et Alcamène ^. 

Traditionaliste, malgré son hypothèse d'un Alcamène l'An- 
cien, M. Lœschcke* rattache, comme Curtius, les sculptures 
d'Olympie à l'école attique. Il observe môme certaines ana- 

1. Olympia, 1,1.1. p. 43. 
5. AZ, 1884, p. 347. 

3. M. Six, qui est lui aussi partisan de la tradition de Pausanias interprétée 
par M. Lœschcke, justifie son hypothèse à Paide de comparaisons entre les scul- 
ptures d*01ympie et les peintures de vases attiques à figures rouges (JHS, X, 
p. 98 et Buiv.). 

4. MQnch. Sitzungsh., 1876, p. 316 et suiv. - Cf. aussi AM, 1883, p. 32. 



LES SCULPTURES D'OLYMPIE. 235 

logies entre le fronton oriental et les frontons du Parthénon; 
et il on conclut que Phidias était lauteur de Tébauche du 
premier. Paionios n'aurait été que le praticien chargé de 
Texécution. 

D'autres savants ne pouvaient manquer d'être frappés, au 
rebours de M.Lœschcko, des différences qui séparent Tart du 
Parthénon de Tart d'Olympic, surtout ceux qui admettaient la 
tradition de Pausanias et qui dataient les sculptures d'Olympie 
de la deuxième moitié du v" siècle, c'est-à-dire de la même 
époque que le Parthénon. Et si les marbres de Phidias sont 
les représentants par excellence du style attique vers 440, il 
était difficile d'attribuer à la môme école les sculptures 
d'Olympie. Il fallait alors chercher en dehors d'Athènes. Un 
des premiers, Brunn signala les différences qu'il voyait 
entre l'art du Parthénon et l'art d'Olympie; il montra aussi 
le contraste entre le style un peu lâché des sculptures du 
temple de Zeus et ce qu'il appelait « la perfection académique 
de l'art du Péloponnèse », c'est-à-dire Tart de Polyclète. Au 
contraire, il notait certaines ressemblances entre le style des 
sculptures d'Olympie et celui des stèles funéraires décou- 
vertes dans la Grèce du Nord *. Il se souvint que Paionios était 
originaire de Mendé en Thrace et Polygnote de Thasos; il ima- 
gina alors que dans la Grèce du Nord fleurissait une école 
d'art local : il lui attribua les sculptures d'Olympie. Personne 
ne croit plus aujourd'hui, nous l'avons dit plus haut, à l'exis- 
tence de cette école. L'analogie que Brunn observait entre les 
sculptures d'Olympie et les reliefs de la Grèce du Nord est 
cependant réelle. Mais l'explication qu'il en donne n'est pas 
juste. Après avoir très finement reconnu l'influence de l'Asie 

I. Cf. plus haut, ch. IX, p. 191. 



236 LA SCULPTURE GRECQUE. 

Mineure, — nous dirions maintenant de Tart ionien, — sur 
les plus anciennes sculptures de la Grèce du Nord, il aurait 
dû supposer que les plus récentes n'étaient elles aussi qu'un 
reflet d'autres modèles étrangers, les mômes dont s'inspiraient 
les artistes d'Olympie. 

Les historiens qui rejetaient la tradition relative à Paionios 
et à Alcamène, avaient toute liberté pour chercher hors 
d'Athènes l'école à laquelle il convient d'attribuer les scul- 
ptures d'Olympie. De ce nombre est M. Win ter qui s'est attaché 
à établir mathématiquement le caractère non attique de ces 
compositions*. Pour lui, les proportions des tôtes d'Olympie 
diffèrent essentiellement des proportions des tètes attiques. 
Dans celles-ci, la dislance mesurée de l'angle interne de l'œil 
à la pointe du menton équivaut exactement à la distance 
mesurée de la racine des cheveux à l'aile du nez. Au contraire, 
dans les têtes olympiques, ces deux mesures ne sont pas équi- 
valentes: la première est égale à la seconde augmentée de la 
distance entre l'aile du nez et la lèvre supérieure. De là, dans 
certaines tôtes, la longueur caractéristique du menton. 
Malheureusement, ce système de proportions ne paraît pas 
avoir été adopté pour toutes les tôtes olympiques. M. Winter 
convient lui-môme que les tôtes de femmes sont exécutées 
d'après le canon qu'il appelle attique. M. Furtwàngler a fait 
observer de son cùté'^ que ce prétendu canon attique s'ap- 
plique justement au Doryphore de Polyclète. 

Les résultais fournis par le calcul ne paraissent guère 
concluanls. Aussi, c'est par la comparaison avec d'autres 
monuments qu'on a essayé généralement de déterminer le 
style des sculptures d'Olympie. 

1. Ifonner Studien, p. liO. 
?. hO' WPH, p. 14 4. 



LES SCULPTURES D'OLYMPIE. 237 

En raison des analogies qu'elles présentent avec certaines 
sculptures « péloponnésiennes », telles que la Ilestia Giusli- 
niani, les Danseuses d'Herculanum, le Boudeur de l'Acropole, 
le Spinario, M. Collignon * rattacherait « volontiers à Técole 
d'Argos, les maîtres dont Tœuvre inégale contient encore, 
avec des beautés de premier ordre, des souvenirs de Tar- 
chaïsme finissant ». C'est aussi Topinion de M. K. Lange ^ qui 
reconnaît môme, dans certaines figures des frontons, le style 
de TArgien Hagélaïdas. iM. Studniczka* arrive à peu près aux 
mômes conclusions. Pour lui, c'est à l'art argivo-sicyonien 
que sont empruntées les statues des frontons ; la femme 
drapée dans le chitôn dorien est une représentation spéciale à 
la statuaire péloponnésienne ;le nu est traité avec une largeur 
de style qui est caractéristique de l'école argienne. M. Stud- 
niczka ne méconnaît point, il est vrai, les ressemblances de 
ces figures avec les types de la peinture attique à style sévère ; 
mais il les explique par rinttuence de l'art du Péloponnèse 
sur le talent de Polygnole. 

Argiennes pour M. Collignon, argivo-sicyoniennes pour 
M. Studniczka, les sculptures d'Olympie sont, pour M. Arndt*, 
corinthiennes ou plutôt corintho-sicyoniennes : les statues 
féminines du fronton oriental sont, de l'avis de ce savant, 
apparentées de très près aux figurines qui ornaient les miroirs 
à pied, fabriqués, paraît-il, à Corinthe. 

Overbeck" de son côté, ne trouve pas que les sculptures 
d'Olympie correspondent exactement à l'idée qu'il se fait de 
l'art du Péloponnèse ; les faiblesses et les négligences de 

1. SG,I, p. 4C0. 

2. AM, 1882, p. 20". 

3. RM, H, p. 53, et AM, 1887, p. 3M. 

4. Glyptothèque Ny-Corlshei^q, texte des planches 31 et 32. 

5. Crviech. IHasHk », 1, p. 330. 



238 LA SCULPTURE GRECQUE. 

style qu*il y remarque, sont, pour lui, un signe de « provin- 
cialisme ». D'où ridée d'attribuer la décoration du temple de 
Zeus à une école de sculpture locale qui subit Tinfluence de 
Tart argivo-sicyonîen. Malheureusement, aucun texte ne 
vient justifier cette séduisante hypothèse. Nulle part, il n'est 
question d'une école d'art éléenne. Et l'on ne voit pas trop, 
d'autre part, à quels travaux eussent pu être employés les 
marbriers éléens, le temple de Zeus une fois terminé. 

Parmi les historiens qui n'acceptent aucune des solutions 
proposées jusqu'ici, signalons encore M. Kékulé * qui attribue 
les sculptures d'Olympie a une école d'art sicilienne, en raison 
des analogies qu'il croit observer entre elles et les métopes 
du temple E à Sélinonte. 

J'ai gardé, pour finir, l'explication proposée par M. Furt- 
\vàngler*% parce qu'elle est la plus récente et qu'elle nous met 
sur le chemin de la vérité. C'est la tôte d'un sarcophage 
anthropoïde sidonien qui a fourni à M. Furtwangler l'occasion 
de s'expliquer sur l'origine et le style des sculptures d'Olympie. 
Cette tôte est en marbre de Paros. L'auteur du mémoire en 
conclut qu'elle est l'œuvre d'un ouvrier parien. Comme, d'autre 
part, il trouve entre la tôte du sarcophage et les tôtos 
d'Olympie, des ressemblances de style et de technique, — le 
menton large, les oreilles trop grandes et trop éloignées des 
joues, les paupières épaisses et proéminentes, le nez fort, les 
lèvres charnues, enfin les cheveux simplement dégrossis au 
ciseau pour être recouverts ensuite de peinture, — il admet 



1. AZ, 1883, p. 2il. — M. Wolters [Gipsabgilsse, p. 145) parait surtout frappé, 
comme M. Kékulé, des analogies eutre Olympie et Sélinonte, mais il ne se 
décide» à nommer ni une école ni un artiste déterminés «.Nous reviendrons 
sur cette question à propos de Sélinonte. 

2. Zu den Olymphchen Skviptnreny dans les Arch. ^Indien Brunn darge- 
braclit. 



LES SCULPTURES D'OLYMPIE. 239 

que Tauteur du sarcophage et les artistes d'OIympie appar- 
tiennent à la même école. Cette école est Técole de Paros. Le 
toit, les métopes et les frontons du temple de Zeus étaient en 
marbre parien. M. Furtwangler suppose qu'avec les matériaux 
on fit venir des marbriers chargés de les travailler : ces 
ouvriers sont les auteurs des sculptures d'OIympie. M. Cari 
Robert* précise encore davantage en désignant Colotès de 
Paros, d'ailleurs assez mal connu, comme le maître qui peut 
revendiquer la paternité des frontons. 

Dans rhypothèse de M. Furtwàngler, ce qui paraît surtout 
contestable, c'est la conclusion relative à l'école de Paros. 
Rien ne prouve d'abord que le sarcophage anthropoïde de 
Sidon soit l'œuvre d'un artiste parien, parce que le marbre 
est de Paros. L'existence d'une école de sculpture parienne 
semble bien problématique. Cet îlot a dû produire plus d'ou- 
vriers employés aux carrières de marbre que d'artistes pro- 
prement dits. Cette réserve faite, les ressemblances signalées 
par M. Furtwàngler entre la tète de Sidon et les tôtes 
d'OIympie ne paraissent pas contestables ; l'idée de recon- 
naître dans la première et par suite dans les autres l'in- 
fluence de la tradition ionienne, s'impose également. M. Furt- 
wàngler, il est vrai, trouve encore dans les sculptures 
d'OIympie la trace d'autres influences: certains types, comme 
les figures de femmes drapées, seraient empruntés à l'art du 
Péloponnèse, c'est-à-dire à l'école d'Argos. Nous nous sommes 
expliqués dans un autre chapitre sur cette question ; nous 
n'avons pas à y revenir, et nous souscrirons à ces conclusions 
que M. Furtwàngler a proposées ailleurs * : « Autant qu'on peut 
comparer des séries aussi diff'érentes, il n'existe point d'ana- 

1. 18' WPH, 1895, p. 42. 

2. AM, 1880, p. 39 et 40 



240 LA SCULPTURE GRECQUE. 

logies plus frappantes que celles que pn^sentent les sculptures 
(KOlympie, surtout celles du fronton occidental, avec la pein- 
ture attique de vases à fijjures rouges de style sévère. Les 
proportions, le dessin du nez et surtout le profil des tôtes, 
aussi bien que le détail extérieur tel que Tarrangement des 
cheveux, la coiffe des femmes, le réalisme dans l'expression 
de Tûge des personnages, en partie aussi le vêtement, le type 
des Centaures, môme la technique de la barbe, concordent 
autrement que par suite d'un hasard. » 

Un art qui présente avec des compositions attiques, telles 
que les peintures de vases à figures rouges, d aussi étroites 
analogies, et qui, d'autre part, est apparenté à des œuvres 
plastiques d'origine ionienne, qu'est-ce autre chose, en 
somme, que l'art attique lui-même, tel qu'on peut le définir à 
l'époque des Précurseurs? Et c'est bien à cette conclusion que 
conduit Tétude de la composition, de la technique et des types 
dans les sculptures d'Olympie. 

Ce n'est pas juger trop sévèrement la décoration plastique 
du temple de Zeus, que de la considérer comme un travail de 
second ordre, une œuvre de praticiens sans grande personna- 
lité. Pour le groupement des figures dans les frontons, ils se 
conforment aux régies établies par les sculpteurs d'Égine. Au 
milieu, une divinité sépare la composition en deux parties 
semblables. Le centre du fronton est occupé par un groupe de 
figures debout, auxquelles succèdent, dans chaque aile, des 
personnages agenouillés, assis et couchés. Jusqu'ici, on ne 
trouve rien de personnel. La nouveauté est ailleurs. A Egine, 
chaque figure forme à elle seule un tout; elle a été conçue et 
exécutée comme une statue isolée. Les auteurs des frontons 
d'Olympie ont de la sculpture décorative une idée beaucoup 



LES SCULPTURES D'OLYMPIE. 241 

moins étroite. Préoccupés surtout Je TefTet JVnsemble à pro- 
duire, ils sacrifient le détail et se contentent d'une exécution 
sommaire. De là, ce caract^re en quelque sorte pictural des 
frontons d'Olympie. Ils sont traités bien plutôt comme un 
tableau que comme une œuvre de sculpture en ronde bosse. 
La peinture qui recouvrait les marbres augmentait encore 
l'illusion. Si les sculpteurs d'Olympie sont en progrès sur 
ceux d'Égine, ils conservent toutefois leurs procédés de com- 
position qui sont ceux de Tart attico-ionien. 

Pour la technique, M. Furtwângler en a montré déjà le 
même caractère attico-ionien dans son étude sur la tête du 
sarcophage de Sidon. Dans Tinterprétalion du nu, les artistes 
d'Olympiese contentent d'un travail superficiel et sans accent; 
ils aiment les formes épaisses, les chairs grasses, où Ton 
retrouve quelque chose de la lourdeur, plumpheit^ des 
sculptures ioniennes. De même, ils ont hérité du goût 
qu'avaient les Ioniens pour les figures drapées * et pour les 
étoffes aux plis compliqués. Une des femmes lapithes, dans 
le fronton occidental, conserve encore le long costume ionien; 
en donnant à Sléropé et à llippodamie le vêlement dorien 
plus sobre, on dirait que l'artiste fait à regret une concession 
à la mode nouvelle. D'une manière générale, le dessin des 
draperies manque de vigueur et de précision ; le dessin du 
nu est mou et souvent faible '. 



1. Les figures drapées sont beaucoup plus nombreuses que les figures nues. 
On peut dire même que les sculpteurs d'Olympie évitent autant que possible le 
nu. Le Pélops, qui devait, semble-t-il, rester nu, a été revêtu, après coup, d^une 
cuirasse. Par contre, le Lapithe agenouillé de l'angle de gauche du Tronton occi- 
dental avait, primitivement, les jambes couvertes d'une draperie quia été enle- 
vée plus tard. 

2. On peut signaler des fautes de dessin grossières : Fronton oriental : 
Pépaule gauche d'Hippodamie 8*abaisse à contretemps ; c'est la droite qui devrait 
suivre la flexion de la jambe ; — les jambes des chevaux sont placées tout à fait 

16 



242 LA SCULPTURE GRECQUE. 

Sans grande originalité dans la composition et la technique, 
les artistes crOIympie ne se mettent pas en grands frais d'ima- 
gination quand il s'agit de choisir les motifs plastiques qui 
serviront à la décoration du temple. L'auteur du fronton 
oriental témoigne d'une grande pauvreté d'invention: un 
groupe comme celui d'Onatas à 01ympie*,oii Ton voyait repré- 
sentés les chefs troyens, lui fournissait le centre de sa com- 
position ; il y ajoute, à droite et à gauche, un de ces 
quadriges si nombreux à Olympie ou à Delphes; avec 
un personnage étendu dans chaque angle, il complète la 
décoration du fronton. L'auteur du fronton occidental n'est 
guère plus personnel. M. Kékulé' fait observer justement 
que le groupe central de Thésée et de Peirithous semble 
une réminiscence dos Tvrannicides de Critios et Nésiotès. 
De chaque colé, trois groupes alternés de deux et de trois 
personnages reproduisent avec quelque monotonie le vieux 
« symplegma » ionien qui représente un satyre enlevant une 
nymphe'. 

Si Ton entre maintenant dans le détail, on trouve encore 
des analogies entre certaines ligures qui décorent les frontons et 
quelques-uns des monuments de la statuaire contemporaine. 
M. Furtwiingler* compare très justement le type d'OEnomaos 
à celui de l'Apollon à l'Omphalos. Du Pélops, on pourrait 
rapprocher aussi Tatiilète casqué de la collection Som- 

au hasard ; — la cuisse droite de l'enfant accroupi est sensiblement plus courte 
que la gauche. — Fronton occidental : le Centaure Eurytion a les épaules asy- 
métriques; le mouvement de sa jambe gauche de devant est incompréhensible ; 
— le bras du Lapithe mordu par le Centaure est beaucoup trop long; — les 
corps des Centaures sont absolument disproportionnés. 

1. Patisan., V, 25, 8. 

2. AM, 1800, p. \1. 

3. On le voit figure sur les plus anciennes monnaies de Thasos et de quelques 
villes de Thrace, où l'on reconnaît Tinlluence du style ionien. 

4. AM, 1880, p. 3î). 



LES SCULPTURES D'OLYMPIE. 243 

zéo'. La tôte du jeune Lapithe mordu au bras par un Centaure 
rappelle la tôle do Téphèbe do Tarse 2. Signalons encore le» 
ressemblances entre la iHe de F Alphée ' etcelle d'un des llerm^s 
Ludovisi*, entre la tête d'un des personnages agenouillés (B) 
du fronton oriental* et une tête virile de la Galleria Geogra- 
fica au Vatican®. Les figures féminines prêteraient à des com- 
paraisons de même ordre. Stéropc et Hippodamie appar- 
tiennent à la série des statues drapées dans le chitôn dorien, . 
comme les Danseuses d'Herculanum ou la Hestia Giustiniani# 
Le type de la femme au cécryphale est adopté pour les jeunes 
filles lapithes du fronton occidental. 

Ainsi, les marbriers d'Olympie puisent au répertoire de la 
statuaire contemporaine. Par là, ils se rattachent à cette tra- 
dition d'art que nous avons vu se former à Athènes au lende- 
main des guerres médiques. Si l'on hésitait encore à 
reconnaître le caractère attique de leur œuvre, il suffirait de 
la rapprocher, pour finir, de quelques peintures de vases 
attiques à figures rouges de style sévère. 

Les ressemblances entre ces deux séries de monuments 
sont incontestables, et les adversaires les plus résolus de 
Tatticisme des sculptures d'Olympie n'ont point cherché à les 
nier. Voici, sur une coupe ^ conservée à Florence, un épisode 
de la scène qui est représentée dans le fronton occidental: 

1. Cf. fig. 12. Même attitude, mêmes proportions, même corps aux muscles 
puissants, même type de visage ; noter aussi des détails comme la disposition 
des poils du pubis. 

2. Cf. plus haut, p. 131 et lig. 39. 

3. Olympia, Bildwerke, pi. XVll, no» 3 et 4. 

4. EV, no» 245, 246. 

b. Olympia, BUdwerke, pi. XVll, no 1. 

6. RM, I, pi. IV. 

7. JHS, l'o série, pi. III. — Le vase des Centaures de Vienne, signalé par 
Curtius (AZ, 1883, pi. 18) est plus récent que les frontons d*01ympie; de même, 
le vase signé de Polygnote (Coll. Tyshiewicz, Catalogue de vente, pi. I)* 



2U U SCULPTURE GRECQUE. 

l>Ill^vlmlont d'une femme lapithe par un Centaure. Le type 
du Centaure à la barbe et aux cheveux hirsutes, à l'expression 
bestiale, celui de la femme coiffée du cécryphale, l'attitude et 
le geste sont les mômes qu'à Olympie. Sur un vase de Berlin * 
on voit encore les restes d'un groupe analogue à celui de 
Thésée et de Peirithoûs. Nous avons déjà trouvé dans la 
peinture de vases' des figures de femmes vêtues du chitôn 
dorien, comme Stéropé et llippodamie. Parmi les personnages 
virils, on pourrait comparer un Héphaistos debout' à l'Œ- 
nomaos du fronton oriental. Rapprochons enfin des quadriges 
d'Olympie les chevaux peints par Euphronios et Onésimos*: 
c'est la môme race fine aux jambes un peu courtes, à la 
croupe arrondie, à la crini^re coupée ras, aux allures vives et 
impatientes. 

Comme les peintres attiques à ligures rouges, comme les 
Euphronios, les Douris ou les Onésimos, les sculpteurs 
d'Olympie sont encore des réalistes. Qui n'a remarqué, dans le 
fronton oriental, le vieillard assis, aux chairs flétries, aux 
mains ridées, ou bien cet enfant accroupi dont les doigts 
s'égarent du côté de ses pieds ? Tous ces personnages, hommes 
ou femmes, héros ou valets, éphèbes ou vieillards, le sculpteur 
les figure tels qu'ils les a vus dans son entourage, dans la rue, 
sur la place publique, sans aucun effort pour les ennoblir ou 
les idéaliser. En regardant les frontons d'Olympie, on songe 
bien moins h deux épisodes mythologiques qu'à ces scènes 
familières où les peintres de vases excellent à rendre les 
apprêts d'un départ ou les suites bruyantes d'un festin copieux. 



1. ÂZ, 1883, pi. 17. 

2. Cf. plus haut, fig. 

;j. Monumenti, I, pi. X. 

4. Ilartwig, Meistevsvfuden^ pi. 52-65. 



246 LA SCULPTURE GRECQUE. 

De toutes ces analogies, que faut-il conclure? Avec M. Stud- 
niczka*, que la peinture de vases attique a subi Tinfluence 
(le Tart du Péloponnèse, ou avec M. Furtwangler * qu'il existait 
à Athènes des artistes qui travaillaient dans le style d'Olympie ? 
\e dira-t-on pas plutôt que peintures et sculptures ont 
une origine commune et que les unes et les autres sontTœuvre 
d'artistes attiques? C'est <lans leur groupe que les prêtres 
d'Olympie choisirent les sculpteurs qu'ils chargèrent de la 
décoration du temple de Zeus, comme plus tard ils confièrent 
h Phidias Texécution de la grande statue de culte 

Ainsi, les sculptures d'Olympie sont la grande composition 
décorative de la génération qui a précédé l'époque classique. 
Elle marque la transition entre Egine et le Parthénon. En 
supposant que Phidias avait conçu l'ébauche du fronton orien- 
tal d'Olympie, M. Lœschcke énonçait avec trop de précision 
une idée juste. L'influence des sculptures d'Olympie sur celles 
du Parthénon n'est point niable. L'auteur des métopes X et 
Xll du Parthénon^ reproduira, sans en modifier ni Tarrange- 
ment, ni le style, les deux groupes de Centaures enlevant une 
femme lapithe à droite et à gauche de l'Apollon du fronton 
occidental. On admet quelquefois qu'un certain nombre de 
métopes du Parthénon se distinguentdes autres par l'archaïsme 
du style ; rien n'est plus naturel de penser que parmi les col- 
laborateurs de Phidias se trouvaient des artistes qui, dix ans 
plus tôt avaient travaillé à la décoration du temple de Zeus à 
Olympîe. 



1. RM, n, p. Ô3. 

2. AM, 1880, p. 30 ci la lin de l'article. 

3. JMichaëiis, (fer Parlhenon, pi. III. 




FiG. 80. — llÉPIIAISTOS SUR U.NE HYDRIE ATTIQUK 
A IIGIRIS ROUGES. 



248 LA SCULPTURE GRECQUE. 

D'Kginc à Olympie, nous avons suivi révolution de la 
sculpture décorative au temps des Précurseurs. Nous avons vu 
comment, sous Tinfluence des artistes altiques, s'était modifiée 
la tradition ionienne et s'élaborait l'idéal qui sera celui des 
artistes classiques. On peut s'expliquer maintenant de façon 
très nette les transformations qui, hors de Grèce, se produisent, 
à la même époque, dans la sculpture décorative. 

La Sicile, ou du moins le littoral de Tîle, était hellénisé 
depuis le vu* siècle. Néanmoins, malgré sa prospérité, malgré 
l'éclat des petites cours qui s'étaient formées autour des tyrans 
de Syracuse ou d'Agrigente, elle garda toujours les caractères 
d'une colonie : jamais elle ne prit la tête du mouvement intel- 
lectuel et artistique de la Grèce. Elle suivit la mode et adopta 
les traditions que lui imposèrent les Ioniens d'abord, les 
Athéniens ensuite. C'est ainsi que la Sicile n'eut point do 
grande école d'art local, mais simplement <les ateliers de 
marbriers qui suivirent docilement l'influence du dehors. Les 
plus anciennes métopes en tuf trouvées àSélinonte ne diffèrent 
pas sensiblement, pour la technique et pour le style, de celles 
du trésor des Sicyoniens à Delphes. Elles datent de l'époque 
où les artistes des îles et de l'Ionie n'avaient point encore 
enseigné aux Grecs d'Occident le travail du marbre. Un peu 
plus tard, l'art à demi barbare de Sélinontc se transforma au 
contact de la civilisation ionienne. 

C'est surtout dans les premières années du v" siècle que la 
Sicile s'ouvre aux îniluences venues do l'Est. Elle noue avec 
Athènes des relations commerciales suivies ; elle s'enrichit 
rapidement et après la victoire de Syracuse sur les Etrusques, 
la cour du tyran Hiéron jette le plus vif éclat. Fin lettré, ami 
des arts, ce prince attire près de lui les poètes et les artistes. 



LES SCULPTURES DE SÉLINONTE. 240 

Eschyle réside à Syracuse de 472 à 468. Pindare y reste 
quelques années. Simonide et Bacchylidc ont pu y rencontrer 
Pythagoras de Rhégium, ou des sculpteurs comme Calamis et 
Ouatas qui travaillaient pour le compte des tyrans siciliens. 
Avec la richesse, le goût de bâtir se développa chez les Grecs 
de Sicile. A Syracuse, à Agrigente, à Sclinonte, s'élèvent des 
constructions dont on voit encore les ruines se dresser dans 
des campagnes désolées. Les sculptures qui les décoraient ne 
sont plus représentées aujourd'hui pour nous que par une 
série de métopes*, appartenant à deux des temples de Sélinonte, 
qu'on désigne ordinairement sous le nom de temple E et de 
temple F. 

De la décoration du temple F, le plus ancien des deux, il 
n'est resté que la partie inférieure de deux métopes, où Ton 
voit figurés en relief deux épisodes de la Gigantomachie : dans 
Tune c'est Athéna, dans l'autre Artémis ou Héra 2, qui terrasse 
son adversaire. La date de la construction du temple étant 
inconnue, le style des sculptures peut seul nous renseignera 
ce sujet. La frise du trésor des Cnidiens et les métopes du 
trésor des Athéniens à Delphes, présentent des scènes ana- 
logues. Quand ces monuments seront publiés, on y trouvera 
des éléments de comparaison utiles pour fixer la chronologie 
des métopes de Sélinonte. En les attribuant, comme on le fait 
généralement% à la fin du vi° siècle, on propose, ce semble, 
une date trop élevée. Déjà, les analogies qu'on observe avec 
le style du fronton occidental d'Egine, notamment dans la 

1. Les métopes de Sélinonte ont été l'objet d'un travail d'ensemble de 
M. Benndorf, Die Metopen von SeliniinL Depuis, dans des fouilles récentes, de 
nouveaux fragments ont été trouvés par M. Orsl, qui les a publiés dans les 
Monumenli anlichi, 1899, pi. I. 

2. Ce n'est pas un personnage viril, un Dionysos, comme le croient 
M. Benndorf, /. /. et M. Collignon, SG, 1, p. :)3l. 

3. Benndorf, /. /. et Collignon, /. l. p. 33!. 



250 LA SCULPTURE GRECQUE. 

technique des draperies*, indiquent les influences ioniennes 
les plus récentes. Comme le temple d'Égine, le temple F de 
Sélinonte pourrait avoir été construit peu après 480, à Tocca- 
sion, par exemple, de la victoire remportée sur les Etrusques. 

Les métopes du temple E sont plus récentes. Elles paraissent 
à peu prés contemporaines des sculptures d'Olympie ^. L'auteur 
conserve encore le goût qu'avaient les Ioniens pour les dra- 
peries compliquées; mais Tinfluence des modèles attiques est 
déjà visible. L'Artémis de la métope d'Actéon est vêtue, à la 
mode nouvelle, du chilôn dorien. L'Hercule de la métope IV, 
comme on Ta fait observer souvent, parait inspiré de THar- 
modios du groupe des ïyrannicides. La tôte d'Acléon, avec sa 
coiffure en crobyle, pourrait être comparée aussi à celle de 
Téphébe de TAcropole, où nous avons retrouvé la manière de 
Critios'. 

De la comparaison des métopes du temple E avec celles du 
temple de Zeus à Olympie, M. Kékulé* conclut que « les 
sculptures d'Olympie se rattachent à Técole des artistes qui 
travaillaient à Sélinonte, c'est-à-dire en Occident, ou du 
moins à une école d'artistes apparentés de très près à ceux qui 
travaillaient en Occident ». En réalité, les ressemblances entre 
les métopes de Sélinonte et celles d'Olympie sont assez loin- 
taines ^ et le style des premières paraît plus archaïque 
que celui des autres. A Olympie, la technique est plus souple, 
le dessin plus précis. Quant à l'existence d'une école de scul- 
pture sicilienne dont Tinllucnce se serait exercée sur l'art de 

1 Comparez aussi le Géant agenouillé de la métope A aux guerriers courant 
du fronton occidental d'Égine. 

2. Cf. CoUignon, SG, 1, p. 4ia. 

3. Cf. plus haut, fîg. 6. 

4. AZ, 1883, p. 239 et suiv. 

5. Cf. Furtwftngler, Arch.Stnflien Btuun ilarffPbruchL p. 8.'>. 



LA LYCIE. 251 

la Grèce propre, tout ce que nous savons du caractère de la 
civilisation gréco-sicilienne contredit cette hypothèse. La 
Sicile n'a jamais produit que des marbriers sans personnalité, 
qui imitaient, tant bien que mal, les compositions des maîtres 
du dehors, des Ioniens d'abord, des Attiques ensuite. 



La môme évolution se produit dans toute la Grèce. On en 
trouve un autre exemple à Textrémité opposée du monde grec, 
en Lycie. Comme les tyrans siciliens, les dynastes lyciens 
eurent le goût des constructions monumentales. Mais c'était 
leurs tombeaux qu'ils aimaient à décorer de ces reliefs en 
marbre que Ton réservait d'ordinaire pour la demeure des 
dieux. Les artistes établis en Lycie au vi° siècle furent natu- 
rellement des Ioniens, et le monument des Harpyies*, pour 
ne citer que le plus important, est traité dans le style ionien le 
plus pur. Après les guerres médiques, le goûtattique remplaça 
en Lycie le goût ionien. Un cortège funéraire figuré sur un 
bas-relief de Xanthos% antérieur à 4S0, est une composition 
imitée d'un modèle attique. Par un curieux phénomène de 
choc en retour, suivant Theureuse expression de M. Heuzey, 
Fart attique venait supplanter, sur la terre d'Asie, Tart des 
écoles de l'ionie qui l'avaient formé. 



1. Cf. Collignon, SG, I, fig. 129 à 132. 

2. Colljgnon, SG, I, fig. 133. 



CFUPITRE XI 
LES TYPES MONÉTAIRES 

Les effigies dont elles sont revêtues donnent aux monnaies 
grecques le caractère de véritables bas-reliefs. Elles ont, sur 
la plupart des sculptures antiques, Tavantage d'être des monu- 
ments originaux. Ajoutez encore que le lieu d'origine en est 
presque toujours, pour ne pas dire toujours connu, et que la 
date en est fixée avec une approximation suffisante. Les 
monnaies grecques forment ainsi une série archéologique 
idéale, puisqu'elle se compose uniquement d'originaux, déter- 
minés dans l'espace et dans le temps. Tout l'effort delà critique 
tend à introduire dans le classement des sculptures un ordre 
semblable, mais elle se résigne d'avance à n'interpréter le 
plus souvent que de simples copies romaines. 

L'habitude qui s'établit dans tout le monde hellénique au 
cours du VI' et du v* siècle, de figurer sur les monnaies des 
symboles religieux, les divinités elles-mêmes ou leurs attri- 
buts, devait forcément entraîner les graveurs à chercher leurs 
inspirations dans l'œuvre des sculpteurs, quand ils ne se con- 
tentaient pas tout simplement de les reproduire. L'évolution 
des types monétaires se trouve ainsi intimement liée à celle 
de la grande sculpture, et le nombre considérable d'exem- 
plaires conservés permet de suivre mieux que dans tout autre 
groupe de monuments, les transformations des formes plas- 
tiques. Dans une étude où l'on essaie de marquer l'influence 



25i LA SCULPTURE GRECQUE. 

exercise par lo style attique dans la sculpture grecque avant 
Tépoque classique, la numismatique vient compléter notre 
enquête d'une manière décisive. Les grandes compositions 
d'Égîne, d'Olympie, de Sélinonte nous ont déjà montré le 
rayonnement de l'art attique dans quelques régions de la 
Grèce ; avec les monnaies, notre recherche va pouvoir s'étendre 
au monde grec tout entier. 

M. Percy Gardner, dans un livre excellent, intitulé Tlie 
types of greek coins a eu le premier l'idée d'étudier le 
développement de la monnaie grecque au point de vue de 
l'art. Malheureusement, la méthode qu'il emploie prête à 
quelques objections. Je ne parle pas seulement des divisions, 
chronologiques un peu indécises qu'il adopte, — période de 
l'archaïsme, de la iloraison, de la décadence, chaque période 
étant subdivisée elle-même en deux sous-périodes. Mais 
M. Gardner, qui paraît imbu des théories de Brunn, part de ce 
principe, que « l'art de la Sicile est aussi profondément diffé- 
rent de celui de la Crète que Tart de l'Italie de celui de l'Asie ' ». 
Aussi quand il étudie, en suivant l'ordre traditionnel, les mon- 
naies par région, à commencer par l'Ouest pour finir à l'Est, 
il les divise en quatre ou cinq grandes classes, — monnaies 
d'Italie, de Sicile, de la Grèce propre, d'Asie, — entre lesquelles 
il n'aperçoit aucun lien. Si l'on apporte à l'examen des monu- 
ments un esprit dégagé du préjugé des écoles d'art régionales, 
on constate au contraire en tous lieux, entre monnaies de la 
même époque, une remarquable unité de style. Non pas que 
l'on n'observe, dans l'exécution, des différences profondes, et 
que l'on ne reconnaisse avec tout le monde la supériorité des 
graveurs siciliens sur les graveurs crétois ou lyciens. Mais, 

1. /.. Z., p. 76. 



LES TYPES MOiNÉTAIRES. 255 

artistes de Sicile, de Crète ou de Lycie, tous, dans le choix des 
sujets, dans l'interprétation des types, dans le dessin, subissent 
également Tinfluencedu môme art: leur talent seul est inégal. 

A aucune époque, cette unité de style n'apparaît plus frap- 
pante qu'au vi' siècle. Quelle que soit la date que Ton fixe à 
l'apparition de la monnaie dans le monde hellénique, on 
admet généralement que les villes grecques d'Asie furent les 
premières à se servir de lingots de métal, portant en creux ou 
en relief l'estampille officielle de l'État, et que, dans la 
seconde moitié du vi* siècle, cet usage s'étendit à presque toute 
la Grèce. Ainsi, l'émission des plus anciennes monnaies coïn- 
cide avec les premiers essais de la sculpture grecque. La créa- 
tion par les artistes des îles et de l'ionie d'un certain nombre 
de types plastiques, et la diffusion deTart dit « ionien » dans 
les pays méditerranéens au vi* siècle, sont aujourd'hui des 
faits positivement établis. Comme les types plastiques, les 
types monétaires du vi® siècle furent exclusivement ioniens. 
La difficulté pour les artistes primitifs de rendre la forme 
humaine explique que les graveurs de Tlonie aient représenté 
de préférence, sur les monnaies, des animaux, lion, taureau, 
ou des êtres fantastiques, chimère, sphinx, sanglier ailé, 
griffon, pégase, que l'art oriental avait en quelque sorte sty- 
lisés. Si parfois, comme à Phocée* ou à Athènes, ils se 
risquent à figurer une tôte féminine, ils la traitent dans le 
pur style ionien des statues de femmes de l'Acropole. 

Un des principaux résultats des guerres médiques fut de 
déplacer, d e l'Est à l'Ouest, les centres commerciaux de la Grèce . 
Comme les marchés asiatiques se trouvaient fermés pour 
longtemps, tant que durerait la guerre avec les Perses, la 

1. British Muscum, looia, IV, 1. 



256 LA SCULPTURE GRECQUE. 

nécessité de so croor dos débouchés nouveaux entraina les 
Grecs vers les pays vierges de l'Ouest et du Nord. De là date 
la grande prospérité des deux principaux ports de la Grèce 
propre, le Pirée etCorinthc dont le développement concorde 
avec la ruine des villes de Tlonie. Rien ne fait mieux com- 
prendre les rapports intimes qui existent entre Texpausion 
économique d'un peuple et son essor artistique, que le phé- 
nomène que l'on observe alors dans la monnaie. A mesure 
que le commerce d'Athènes supplante le commerce de l'Ionie, 
la monnaie athénienne se substitue à la monnaie ionienne ; 
pour la commodité des échanges, les villes adoptent le système 
monétaire du grand Etat commerçant; puis, les effigies elles- 
mêmes se transforment; les anciens types ioniens se modifient 
sous l'influence de l'art atlique, et les villes qui, commençant 
à battre monnaie au début du v" siècle, n'ont point de tradi- 
tion à conserver, adoptent d'emblée des types empruntés à 
l'art atlique, tant les navires d'Athènes avaient porté loin le 
renom de ses artistes. C'est dans cet esprit que nous voudrions 
passer en revue les principaux types monétaires de la Grèce 
dans la première moitié du v* siècle, en partant d'Athènes et 
en parcourant les étapes successives de son développement 
commercial, dans la mer Kgée, dans la Grèce propre et dans 
la Méditerranée occidentale. 

Si volontairement immuable que soit resté pendant deux 
siècles, à cause de sa clientèle lointaine, le type des monnaies 
d'Athènes, ou peut suivre néanmoins une évolution dans le 
style de la tête d'Athéna casquée qui y est figurée. Sans dis- 
cuter ici la question de la date des premières monnaies athé- 
niennes, le lypc le plus ancien d'Athéna* présente tous les 

1. British Muséum, Attica, pL 1. 



LES TYPES MONÉTAIRES. 257 

caractères de l'art iono-insulair^, cette expression de stupidité 
particulière aux ApoUons primitifs, le nez démesuré, la bouche 
aux coins relevés en un sourire niais, le globe de Tœil saillant, 
le menton proéminent. Les cheveux indiqués sur le front à 
Taide d'un pointillé serré*, imitent la technique des boucles 
« en coquille d'escargot », employée dans la sculpture en 
marbre. Sur des monnaies plus récentes, on observe un affai- 
blissement marqué de ces caractères de haut archaïsme : les 
traits se régularisent, la saillie du nez et du menton diminue, 
les cheveux divisés en longues mèches arrondies ornent le 
front très bas, comme dans la tête du Boudeur de TAcropole. 
Enfin, bien que Ton ait toujours à dessein conservé h la tôte 
d'Athéna un aspect archaïque, elle se rapproche de plus en 
plus du type purement attique ; en abaissant les coins de la 
bouche, Tartiste supprime le sourire « ionien » de la figure, il 
indique aussi le fin modelé de Tœil et des paupières, enfin il 
sépare les cheveux en deux jolis bandeaux qui s*arrondissent 
sur le front et les tempes, comme l'auteur de T Athéna Barracco 
ou l'auteur de TAthéna mélancolique de l'Acropole. 

Athènes conserva pendant toute la durée du v" siècle 
TAthéna casquée, couronnée de lauriers; quelques villes, 
comme Sybaris, Thurium, Pharsale, Méthymna, etc., adop- 
tèrent sur leurs monnaies, le type de l'Athéna attique; mais 
la plupart firent choixd'effigies différentes, sauf à les emprun- 
ter au répertoire de la sulpture attique. 

La confédération délienne devait, après la bataille de l'Eu- 
rymédon, se transformer en un grand empire maritime qui 
établit la prépondérance économique d'Athènes dans toute la 
mer Egée. La quantité considérable d'argent que fournissaient 

1. Drilish Muséum, pi. 1, 0, 

17 



258 LA SCULPTURE GRECQUE. 

les mines du Luuriuiii poussait Athènes k ëtemlre sa circula- 
tion monétaire; aussi exigea-t-elle que le paiement du tribut 
fédéral se fît en monnaies attiques. Puis, les villes, d'abord 
alliées, perdirent presque toutes leur autonomie et avec elle 
le droit de monnayage. Voilà pourquoi, pendant la plus grande 
partie du v" siècle, l'Eubée et les Cyclades cessèrent de frap- 
per monnaie. Siphnos fait exception. Son attitude, pendant les 
guerres médiques où elle combattit vaillamment aux côtés des 
Athéniens, lui valut peut-être ce privilège. Les monnaies 
siphniennes, qui datent de 4G0 environ, portent au droit une 
télé dont on a déjà signalé la ressemblance avec celle de 
l'Apollon d'Olympie*. C'est une de ces tôtes féminines au 
type éphébique cher aux sculpteurs attiques, avec ses cheveux 
relevés sur la nuque comme dans la coiffure en crobyle. 

La Crète qui, on raison de sa situation intermédiaire entre 
l'Europe, l'Asie et TEgypte, avait joué avec les Cyclades un 
rôle si important dans le développement de la civilisation 
primitive de la Grèce, perdit tout contact avec l'Orient, après 
que la thalassocratie milésienne eût succédé à la thalasso- 
cratie de Minos. De ce moment, la population Cretoise, isolée 
dans ses montagnes inaccessibles, ne participe plus que de 
très loin au mouvement économique de la Grèce ionienne* 
Au vi'^ siècle, la Crète n'avait pas encore de monnaie; et des 
cent villes Cretoises, cinq ou six à peine, parmi celles qui 
s'élèvent dans la riche plaine centrale de l'île, commencent 
au v° siècle à émettre des pièces d'argent, d'un style rude et 
grossier. Dans le choix des types, on sent néanmoins 
l'influence de la sculpture attique; une tète d'éphèbe, sur les 

1. British Muséum, Crele. etc. XXVII, U et 12. 



LES TYPES MONÉTAIRES. 259^ 

monnaies de Cnosse% avec la coilTure en crobylc, rappelle la 
tôte de TApoUon a TOniphalos ; à Praesos", Tlléraclès age- 
nouillé est un type oriental transformé par les maîtres 
athéniens; enfin le groupe d'Europe assise sur le taureau, 
figuré sur les monnaies de Gortyne', s'inspire évidemment 
d'une composition plastique dont une métope du trésor des 
Sicyoniens à Delphes nous a conservé la forme la plus 



Les villes de l'Ionie conservèrent toutes, excepte Samos 
après sa tentative de révolte, leurs monnaies particulières au 
temps de Tempire athénien. Mais la concurrence économique 
d'Athènes et de Corinthe les obligea à restreindre considéra- 
blement leur frappe. Le commerce des villes d'Ionie se 
tourna de plus en plus vers les populations de Tintérieur ; 
aussi, pour ne pas changer les habitudes de leur clientèle 
asiatique, elles évitèrent de rompre une tradition déjà 
ancienne et elles gardèrent les types monétaires du vi'' siècle, 
Ephèse Tabeille, Milet la tôtè de lion, Téos le griffon, Chios 
le sphinx, Clazomène le sanglier ailé. Ces figures d'origine 
orientale subissent néanmoins, au cours du v" siècle, 
l'influence de l'art attique. Elle est particulièrement sensible 
dans le sphinx de Chios et le griffon de Téos que les artistes 
athéniens s'étaient appropriés dès le vi° siècle. Entre leurs 
mains, le lourd sphinx égyptien se transforme en ce bel 
animal où se combinent harmonieusement le corps nerveux 
du lion, les ailes de l'oiseau, la poitrine et la tète de la 



1. British Muséum, IV, 8. 

2. Id. ici., XVU, 5, C. 

3. Jd. id., IX, 3, 4. 

4. Cf. BCH, 1896, pi. X, 1. 



260 LA SCULPTURE GRFXQUE. 

fommo. I^e type du sphinx ainsi épuro par l'art atiique, 
reparait à Chios* comme le griffon à Téos-, après les guerres 
modiques. 

La tradition moncHaire de Colophon ne remontait pas, 
comme celle des autres villes de Tlonie, au vi* siècle; ses plus 
anciennes monnaies datent des premières années du v* siècle : 
aussi ailopte-t-elle du premier coup un type attique : c'est une 
tête d'Apollon à la coiffure en crobyle', apparentée à celle du 
Boudeur de l'Acropole, avec ses yeux aux larges paupières et 
son menton un peu trop long. 

Sur la cote d'Asie tournée vers la Grèce, on trouve encore 
la ville de Guide. C'était un ancien comptoir phénicien où le 
culte d'Astarlé s'était avec les Grecs changé en culte d'Aphro- 
dite. Les monnaies de Cnide, au vi* siècle, portaient au droit 
une tète de lion et au revers une tète d'Aphrodite de style 
ionien*, avec ses cheveux tombant en longues tresses sur le 
dos, SOS yeux relevés et sa bouche souriante. Dans les 
monnaies les plus récontes que l'on peut attribuer aux pre- 
mières années du v* siècle, puisqu'à partir de 478, pendant 
toute la durée de l'empire athénien, Cnide cessa d'émettre de 
la monnaie, le type de l'Aphrodite se modifie sous l'influence 
du style attique* et présente d'étroites analogies avec celui de 
la Boudeuse de l'Acropole ou de l'Aphrodite Ludovisi. 

La bataille de l'Eurymédon établit pour trente ans la domi- 
nation athénienne en Lycie. Incorporée en 515 par Darius 
dans l'empire perso, la satrapie lyciennc formait une espèce 
do confédération dans laquelle les villes étaient gouvernées 

1. Bnlijsh Muséum, lonia, XXXIÎ. 2 à 7. 

2. Ifi. i(L. XXX, 7 et 8. 

3. UL ici., VIII, I. 

4. hl. id.. Caria. XIII, 8 à 10 el XIV, 1, 2. 
ô. Ifi. i(I., XIV, 3, i. 



LES TYPES MONÉTAIRES. 261 

par des dynasles locaux qui reconnaissaient la suzeraineté du 
dynaste de Xanthos'. Chaque dynaste frappait monnaie. La 
rude population lycienne, retirée dans les montagnes de 
l'intérieur, fut efllcurée successivement par les civilisations 
plus avancées des peuples qui lentouraient. La sculpture 
lycienne fut d'abord orientale avant d'être ionienne pour 
devenir attique au v® siècle. Le style des monnaies subit des 
influences analogues. Les plus anciennes pièces des dynastes 
qui datent de la deuxième moitié du vi* siècle, sont ornées de 
figures d'animaux dans le goût ionien, sanglier ou protome 
de sanglier', lion ou protome de lion', pégase*. La mode 
attique ne pénétra que lentement dans ces régions lointaines 
et les types ioniens survécurent au désastre des villes d'Ionie. 
Ce n'est qu'aux environs de 430 que l'on rencontre les 
premiers types attiques comme la tête d'Aphrodite, aux 
cheveux relevés en chignon avec un triple rang de frisures 
sur le front, figurée sur une monnaie du dynaste Téthivéibis^ 
Le môme phénomène se produisit en Cypre, où la civili- 
sation grecque lutta pendant trois siècles conire celle de 
rOrîent. Les types monétaires, empruntés tous à l'art oriental, 
lion®, sphinx ^ gazelle dévorée par un lion®, Héraclès Tyrien", 
ne subissent l'influence de l'art attique qu'après la paix de 
Cimon. C'est le moment où les artistes d'Athènes ont définiti- 
vement conquis la Méditerranée orientale et imposé leur goût 

1. Babelon, Catalogue, des monnaies de la Bibl. nal. les Perses Achéménides, 
etc. p. LXXXIX et suiv. 
?. Babelon, /. l., pi. X, 10 à 12, XI, I à 18. 

3. Id. id., XI, 19, XII, 4. 

4. Id. id., XJ, 5. 

5. Id. id., XIII, II. 

G.Id. id., Citiuin, XVIII, I, î. 

7. Id. id., Idaliuin, XIX, li). 20. 

8. Id. id., Ciliiim, XVHI, 13, 18 à 2.1. 

9. Id. id. id., XVIII. ,"> à 12 et XiX, 5 à 17. 



262 LA SCULPTURE GRECQUE. 

jusqu'on Phénicie. Penilant que les rois Je Sidon, séduits 
par la beauté des marbres grecs, commandent à des sculpteurs 
alhéniens les sarcophages royaux, les dynastes de Gaza 
imitent vers iîîO sur leurs monnaies les types attiques, la 
double t(^le janiforme ' , semblable à celle du vase de Cléoménès 
TAthénien, les têtes féminines aux cheveux disposés en 
bandeau sur le front et relevés sur la nuque*, jusqu'à la 
chouette crAlhénes entre les rameaux d'olivier'. 

Plus encore que les mers orientales, les côtes septentrio-- 
nales de la mer Kgée et du Pont-Eiixin attiraient le commerce 
athénien. C'était le pays <lu blé et de Tor, Depuis le 
vil* siècle, les villes ioniennes s'étaient assuré dans ces 
régions le monopole des échanges et avaient établi une 
ceinture île colonies autour de la mer Noire et sur la côte 
égéenne de la Thrace. Après les guerres médiques, le com- 
merce athénien se substitue là encore au commerce ionien* 
La nécessité de garder la route libre vers la Chersonèse 
Taurique obligeait Athènes d'entretenir des relations d'amitié 
avec les îles et les villes de TÉolide, de la Troadc et de la 
Mysie qui formaient les étapes du voyage vers le Pont-Euxin, 
Parmi elles, deux villes, Mytilène et Cyzique, avaient une 
importance considérable dans le commerce de la mer Egée, 
VA\qs avaient été des premières, au vr siècle, à émettre des 
monnaies d'électrum, cet alliage où entrait, avec Targent, 
l'or que roulaient les ruisseaux de Lydie. Au temps de la 
domination perse, le Grand Roi s'était réserve la frappe de 
l'or, laissant aux villes sujettes ou tributaires, celle de 



1. Rabelon, /. /., VI If, 0, 7. 
•?. I(L uL, VIII, 12. 
3. Id. id., VIII, 6 à 9. 



LES TYPES MONÉTAIRES'. 263 ' 

réleclrum el de Targent Les dariques d'or acquirent bientôt 
dans le monde gréco-asiatique une circulation internationale ; 
les cyzicènes — on entend par là les monnaies d'électruni 
frappées tant h Cyzique qu'à Mytilène — jouèrent un rôle 
analogue ; Athènes, après les guerres médiques, s'efforça de 
donner à sa monnaie d'argent ce môme caractère international, 
si bien que, jusqu'à la réforme monétaire d'Alexandre, les 
dariques d'or, les cyzicènes d'électrum^ les « chouettes » 
athéniennes d'argent, furent les monnaies les plus répandues 
.dans la Méditerranée orientale. 

Une inscription* nous a conservé le texte d'un traité conclu 
vers 400 entre Mytilène et Phocée : chaque ville s'engageait 
à frapper, de deux années l'une, de la monnaie d'électrum 
commune aux deux villes. Il est probable que des ct)nvenlions 
analogues ont dû. ôtre passées avec d'autres cités et que 
Mytilène a frappé de la monnaie pour le compte d'un grand 
nombre de villes d'Asie ou des îles. Aussi, est-il souvent 
difficile de déterminer exactement la série monétaire particu- 
lière à chaque État. On n'est pas non plus d'accord sur les 
dates entre lesquelles se place l'émission de l'électrum myti- 
lénéen. M. Six a proposé les dates de 550 à 330, M- Barclay 
Head les dates de 450 à 387, M. Wroth enfin les dates de 
480 à 350*. Si l'on examine les types monétaires, il est évident 
que les plus anciennes pièces, celles où sont figurés des 
animaux de style oriental, sanglier ou prolome de sanglier", 
sanglier ailé*, protome de taureau*, tôtes de béliers®, tôtcs 

1. Hermès, \\\\, p. 382. 

î. Cf. à ce sujet, British Muséum, Troas, etc. p. LXVI. 

3. British Muséum, tV/., XXXl, à 8. 

4. Id. i(i., XXXI. 7. 

5. I(L id., XXXl, 8. 

(». Id. id., XXXf, 11 À IG. 



264 LA SCULPTURE GRECOUE. 

de lion*, protomc de lion ailé*, appartiennent h la période 
de floraison de lart ionien, e'est-à-dire à la fin du vr siècle. 
Puis, sans doute après 480, les figures d'animaux de style 
ionien font définitivement place aux types altiques, la tête 
d'Atliéna casquée^, la chouette athénienne*, le sphinx traité 
dans le goût attique*. 

La même évolution se produit dans les monnaies <lc 
Cyzique. Les relations d'Athènes avec le Bosphore Cimméricn 
dataient des Pisistratides, et dès la fin du vi" siècle, les 
Athéniens fréquentèrent les dangereux parages de la Pro- 
pontide, où le port de Cyzique leur offrait un abri sûr 
contre les vents redoutables de TEuxin. Aussi, en même 
temps que les animaux orientaux comme le sphinx", le lion^, 
le sanglier ailé% le griffon', voit-on apparaître sur les cyzi- 
cènes primitives quelques types attiques, en particulier la 
tête d'Athéna casquée**^, exécutée encore dans le style ionien. 
Mais, à partir des guerres médiques et pendant toute la durée 
du V" siècle, les graveurs de Cyzique s'inspirent avec prédi- 
lection des compositions attiques. Ils ont une préférence 
marquée pour Héraclès, soit qu'ils figurent simplement la 
tête du héros sous le mufle de lion, soit qu'ils le représentent 
agenouillé, brandissant la massue au-dessus de sa tête, tenant 
l'arc de la main gauche, comme l'Héraclès Oppermann, ou 
bien étouffant le lion de Némée comme dans une métope 

1. Brilish Mupcura, XXXI, 20 à 25. 

2. Id. id., XXX r, 30. 

3. Id. id., XXVI, 28, XXXII, 8, 9. 

4. Id. id., XXXII, ?. 
h, Id. id., XXXII, 7. 

0. Id. id., Alysia, IV. 17, 18. 

7. Id. id., V, 1 à 9. 

8. Id. id,. V, 14. 

0. Id. id., V, 16. 17. 
10. Id. id., IV, 2, 3. 



,LES TYPES MONÉTAIRES. 265 

(l'Olympie. Une Victoire assise, drapée dans le costume 
dorien, reproduit manifestement un relief analogue à celui 
de la Pénélope Chiaramonti. Parfois Tartiste copiait simple- 
ment une œuvre célèbre, tel le groupe des Tyrannicides de 
Critios et Nésiotès\ 

Sur la route de Mytilène à Cyzique, on rencontrait, en deçà 
et au delà des Dardanelles, deux ports intermédiaires, 
Ténédos et Lampsaque. Les plus anciennes monnaies de 
Ténédos datent des premières années du v* siècle. Elles portent 
au droit une tôte janiforme, faite d^une tête de femme et d'une 
tête d'homme barbu, de même style que celle du vase de 
Cléoménès l'Athénien. Aristote* et Pausanias' croyaient voir 
dans ce symbole le souvenir d'un décret rendu par un roi de 
rhistoire fabuleuse de Ténédos, qui condamnait les adultères 
à avoir la tête tranchée. C'est là une explication bien invrai- 
semblable, d'autant qu'on trouve la même tête janiforme sur 
des monnaies de villes lointaines comme Gaza de Syrie, ou 
de cités prochaines comme Lampsaque. N'est-ce point là tout 
simplement un type de la sculpture attiquc adopté, avec tant 
d'autres, par les graveurs du v*" siècle, et ne voit-on point au 
revers des monnaies de Ténédos* ou de Lampsaque* qui 
portent au droit la tête janiforme, l'Athéna casquée, le sym- 
bole attique par excellence? 

Avec les villes du Pont-Euxin, les côtes égéennes de la 
Thrace et de la Macédoine constituaient un riche domaine 
dont le commerce attique se réservait jalousement Texploita- 
tion. Les districts aurifères du Pangée avaient attiré dès le 

1. British Muséum, VII, 3. 

2. Ap. Sleph. Byz. s. v. TéveSo;. 

3. X, 14, I. 

4. British Muscum, Troas, XVII, 4. 

5. 1(1. iU . XVIll, 9 à 12. 



266 LA SCULPTURE GRECQUE, 

vi* siècle les colons ioniens, et la côte s'était couverte de villes 
comme Abdère ou Acanthe qui avaient répandu parmi les 
populations barbares de Tintérieur les formes élémentaires de 
la civilisation ionienne. Là, comme ailleurs, les Athéniens 
supplantèrent les Grecs d'Asie après les guerres médiques et 
incorporèrent la Thrace dans leur empire maritime. Brunn* 
croyait reconnaître dans les monnaies de la Thrace et de la 
Macédoine l'influence de cette école régionale qu'il avait 
découverte, et le Satyre et la Nymphe des monnaies de Létc% 
le bouvier conduisant une paire de bœufs des monnaies des 
Orrescii% lui paraissaient présenter tous les caractères de 
l'art, qu'il appelait celui de la Grèce du Nord. On admet 
aujourd'hui l'origine ionienne de ces lourdes compositions, 
que la Grèce du Nord emprunta, comme le reste du monde 
grec, aux artistes d'ionie, jusqu'au jour où les navires attiques 
lui apportèrent de nouveaux modèles. Abdère, colonie de 
Téos, et Acanthe, colonie d'Andros, conservèrent sur leurs 
monnaies, pendant le v* siècle, les motifs orientaux, le 
griffon*, le lion dévorant le taureau'*, qui leur étaient venus 
d'ionie au siècle précédent, mais elles en modifièrent le style 
dans le goût attique, comme le firent les villes mômes de 
rionie. Acanthe adopte encore à côté de sa monnaie de type 
oriental une monnaie à roffigie de TAthéna attique*. D'autres 
cités qui ne commencent leur frappe que dans les premières 
années du v*' siècle, font choix naturellement de types attiques ; 

1. Milnch. Silzunr/sb., I87G, p. G 15. 

2. British Muséum, Macedon., p. 77, no 2 et fi. 

3. Id., p. 145, I. — Cf. une métope en tuf du trésor des Sicyoniens à Delphes, 
où sont ûgurés trois guerriers, Ida» et les Dioscures ramenant trois paires de 
bœufs, BCH, 1896, pi. XI, 2. 

4. British Muséum, Thrace. p. G5 et GG. 

5. M. i(i., p. 33. 
G. Id. û/., p. .33. 



LES TYPES MONÉTAIRES. 267 

la ville d'/Eiieia en Chalcidique représente Enée * sous les traits 
d'un homme barbu casqué, dont le style rappelle celui de la 
tôte en bronze de l'Acropole. Sur les monnaies de Dîcaea de 
Thrace^ est figurée une tête d'Hercule barbu, coiffé de la peau 
de lion; enfin les monnaies de la ville d'/Enos% vers 450, 
portent au droit une admirable tôte d'Hermès imberbe, coiffé 
du pétase, à la chevelure en crobyle, où Ton reconnaît le type 
de l'Apollon à TOmphalos. 

Un petit État gônait beaucoup Athènes dans l'exploitation 
des mines du Pangée, c'était l'île de Thasos, dont les 
possessions s'étendaient sur la côte de Thrace. Thasos, après 
une grande guerre, perdit son indépendance et tomba en 463 
sous la domination athénienne. Depuis le milieu du vi" siècle, 
elle frappait de la monnaie, et elle avait, dès cette époque, 
fait choix de deux types qu'elle conserva jusqu'à la fin du 
vp siècle, l'un et Tautrc d'origine orientale, le Satyre ithy- 
phallique qui enlève une Nymphe, l'Héraclès archer âge-* 
nouille. Nous avons vu le parti que les sculpteurs attiques 
avaient tiré de ces deux motifs. Le rapt des femmes lapithes 
par les Centaures qui décore le fronton occidental d'Olympîe 
n'est qu'un développement du premier, et l'on aperçoit dans 
les monnaies de Thasos comme un reflet du style de cette 
composition. Les monnaies de 560* et celles de 460 nous pré- 
sentent à \m siècle d'intervalle le môme sujet traité dans le 
style ionien et dans le style attique, et rien ne montre mieux 
que ce rapprochement les deux influences successives qui se 
sont exercées sur l'art de la Grèce du Nord. L'Héraclès archer 



1. British Muséum, p. M. 

2. y^/. ic/.yp. tl5. 

3. If/. iV/., p. 77, 78. 

4. If/. /V/., p. 2IG. 



208 LA SCULPTlinE GRECQUE. 

est un exemple intéressant de la manière dont les graveurs 
8*inspiraient des œuvres de la grande sculpture. C'est une 
copie exacte de THéraclès d'un bas-relief thasien du Musée de 
Constantinople*, traité dans le style ionien, de la fin du 
vi' siècle. 

Ainsi, sur tous les points de la mer Egée où abordèrent les 
navires athéniens, on constate dans les monnaies la substi- 
tution des types ou du goût atliques aux types et au goût 
ioniens. Dans la Grèce propre, nous avons vu, dès le début du 
V' siècle, les petites écoles de sculpture locale disparaître et se 
fondre dans une école unique, l'école attique. Faut-il s'étonner 
alors que les types monétaires des villes de la Grèce propre - 
subissent rinlluence du style attique? La Béotie a une répu- 
tation fâcheuse en matière d'art : au vrai, elle ne fut à cet 
égard qu'une province d'Athènes. Le caractère fédéral de la 
monnaie béotienne lui donne un aspect uniforme : au droit, 
était figuré le bouclier thébain et, jusqu'à la bataille de 
Coronée, les villes se contentaient d'indiquer dans le carré 
creux du revers les lettres initiales de leur nom. Ce n'est que 
vers le milieu du v« siècle qu'elles commencent à adopter des 
types de revers. Vers 460, on voit apparaître sur les monnaies 
de Tlièbes rHoraclès barbu, debout, portant l'arc et la massue, 
ou l'Héraclès agenouillé bandant son arc, ou encore une 
femme drapée assise dans Tallitude de la Pénélope. 

Au milieu dos montagnes escarpées de la Phocide, le sanc- 
tuaire de Delphes devint de bonne heure un foyer de civili- 
sation. Des fouilles récentes nous ont permis de suivre le 
développement de la sculpture décorative depuis le vi*' siècle 
jusqu'à l'époque classique; <lu trésor <les Cnidiens au trésor 

1. Caifflngue des Scuïp/ures^ n^ 13^ = J(»ubiii. HCU, 1804, p. 64, pi. Vî. 



LES TYPES MONÉTAinSS. 269 

des Athéniens, le style évolue peu à peu tle Tionisme vers 
ratticisme. Une transformation analogue se produit dans les 
types monétaires de la l^hocide. En raison de son caractère 
fédéral, la monnaie phocidienne n admet qu'un seul type 
commun à toutes les villes de la confédération, une tête de 
bœuf au droit, une tôte de femme au revers. Les monnaies du 
vi" siècle* se reconnaissent au caractère ionien que donnent h 
la tête féminine les longs cheveux noués sur la nuque, les 
yeux relevés et les lèvres souriantes, le nez et le menton proé- 
minents; puis ces traits s'adoucissent*, l'exagération du nez et 
du menton s'atténue, le sourire devient plus discret, comme 
dans la Boudeuse de l'Acropole; enfin, le type s'atlicise com- 
plètement et se rapproche de celui de la tête Torlonia aux 
cheveux disposés en bandeau sur le front et relevés sur 
la nuque. 

La circulation de la monnaie éginétique au cours du 
vi° siècle dans tout le Péloponnèse retarda jusqu'au début du 
v*" siècle l'émission de monnaies locales. Pour commencer, 
les villes se contentèrent d'indiquer dans un carré creux la 
lettre initiale de leur nom, Sicyone un S, Argos un A, Héraea 
d'Arcadie, la syllabe EP. Entre 480 et 460 on voit apparaître 
des types de revers, la plupart empruntés aux œuvres attiques. 
-/Egae d'Achaïe adopte une tête de Dionysos barbu', traitée 
dans le style des Hermès Jacobsen; Phlionte*, le taureau 
cornupète, analogue à celui qui est figuré sur une des métopes 
d'Olympie. Héraea frappe au commencement du v"* siècle des 
monnaies fédérales, communes à toute l' Arcadie ; elles portent 



1. British Muséum, Ceutral Greece, III, 4. 

2. Id, id., UL 5. 

3. ht. Peloponnesïis. IV. 1, ?. 3. 
h. Id. id., VI, 19,20. 



270 LA SCULPTURE GRECQUE. 

iiu rovers une l^te «rArlomis * dont le type se transforme tic 
la môme mani^^e que celui de la tôle féminine des monnaies 
phocidiennes, et s^inspire successivement de modèles attiques, 
depuis la Boudeuse de l'Acropole* jusqu'à la tête Torlonia'. 
Enfin, une Xikè ailée* debout, en costume dorien, figurée sur 
les monnaies d'Élis, reproduit un type bien connu de la 
statuaire attique, celui des Danseuses d'Herculanum. 

L'art atlique qui absorbe dans la première moitié du 
V* siècle les écoles régionales s'impose même à Corinthe où 
était établie pourtant une ancienne tradition artistique et qui 
fut, avec Athènes, jusqu'à la guerre du Péloponnèse^ la plus 
grande ville de la Grèce. Corinthe, comme Athènes, émit ses 
premières monnaies de bonne heure, et le type en resta 
immuable : c'était le Pégase ailé qu'elle avait emprunté à 
Tart oriental, au temps où elle servait d'inlermédiaire entre le 
commerce de l'Asie et celui de TOccident, et qu'elle fit adopter 
par toutes ses colonies, ApoUonia, Leucas, Ambracie, Anacto* 
riuni, Dyrrhachium, etc. Vers l'an 300, elle ajoute au revers 
une tête d'Athéna casquée. A partir de ce moment le Pégase 
et l'Athctia de Corinthe furent aussi répandus dans le monde 
grec que la chouette et TAthéna d'Athènes. Les plus anciennes 
têtes d'Athéna corinthienne ont un caractère ionien nettement 
marqué^ : mais il disparaît rapidement ; bientôt % le type se 
rapproche de celui des compositions attiques, telles que 
l'Athéna mélancolique de l'Acropole, avant de se confondre 
avec celui des œuvres phidiesques. 



1. Brilish Muséum., XXXI, Il à 24. 

2. Id. id.y XXXI, 16. 

3. Id. id., XXXI, 22. 

4. Id. id,, X, 4 à 10. 

5. Id. Corinth., Il, 6. 
G. Id. id., XXXIV, 2. 



LES TYPES MONÉTAIRES. 271 

Comme la mor Egée h TEst, la mer Adriatique et la mer 
Tyrrhénienne à TOuest baignaient des rivages hellénisés. Les 
relations de la Grèce avec la Sicile et Tltalie remontaient au 
vir siècle. Les Chalcidiens, en s'établissant sur la côte orien- 
tale de la Sicile et en occupant les deux rives du détroit de 
Messine qui leur assurait la route libre vers la Campanie, 
furent les premiers intermédiaires entre les Grecs de TEgée 
et les populations sicules et italiotes. Les Corinthiens se 
joignirent bientôt à eux et devinrent dans ces régions les 
agents principaux du commerce oriental. La ruine de l'Ionie, 
en développant la puissance d'Athènes, lui inspira le désir 
de supplanter aussi Corinthe sur les riches marchés de TOuest. 
Elle avait commencé à nouer des relations avec la Sicile au 
temps des Pisistratides; elle y achetait une partie de son blé, 
du bétail, des métaux, les belles étoffes apportées par les 
Carthaginois, et elle y exportait en retour de Thuile, des 
parfums, toutes les denrées précieuses contenues dans les 
vases altiques déjà célèbres partout. Ses victoires sur les 
Perses y établirent définitivement son influence commerciale. 
On en trouve un indice caractéristique dans l'adoption par les 
villes grecques de Sicile, au commencement du v** siècle, du 
système monétaire attique, qui devait faciliter les échanges 
avec Athènes. Enfin, les figures admirables qu'elles firent 
graver sur leurs monnaies peuvent passer pour le plus bel 
hommage qui ait jamais été rendu à la supériorité de Part 
attique. 

Un petit nombre de pièces de Syracuse, de \axos, de Zanclé 
et d'Himère doivent être attribuées au yi* siècle, mais ce ne 
fut guère qu'au début du v° que chaque ville de Sicile 
émit de la monnaie. Nous possédons du reste une série de 
médaillons datés exactement, qui nous permettent de fixer 



272 LA SCULPTUHE GRECQl'E. 

avec certitude la chronologie de la numismatique sicilienne : 
ce sont les fameux « démaréteia' », qui furent frappés en 
479 avec l'argent prélevé sur les cent talents offerts par les 
Carthaginois à Démarété, la femme de Gélon, en reconnais- 
sance de ses bons oflices pour la conclusion de la paix. Au 
droit, est figurée une tète de Nik^ couronnée d'olivier ; avec 
ses cheveux noués sur la nuque, ses yeux allongés, son 
menton proéminent, son oreille trop haut placée, elle présente 
tous les caractères de têtes de style attique, telle TAphrodite 
colossale de la collection Ludovisi. Au revers, est représenté 
un quadrige conduit par un aurige vêtu d'un long chitôn ; on 
ne peut s'empêcher de remarquer que cette composition est 
exactement contemporaine de l'offrande de Polyzalos à 
Delphes, et qu'elle est la reproduction d'une œuvre de la 
même époque et du même style que le groupe que nous avons 
conservé. La tête de femme et le quadrige qui rappelait les 
victoires remportées à Delphes et à Olympie par les tyrans de 
Syracuse, apparaissent déjà sur des monnaies d'aspect un 
peu plus archaïque que les démaréteia et y resteront jusqu'au 
IV' siècle. Ce sont là les deux motifs qui inspireront aux gra- 
veurs syracusains ces compositions splendides où Ton recon- 
naît le style de Phidias dans toute sa pureté. On voit encore 
figurer sur les monnaies de Syracuse, avec la fameuse Aréthuse 
aux cheveux bouclés, la tête de femme au cécryphale, sem- 
blable à celle du Louvre, une des plus charmantes créations 
de l'art des Précurseurs. 

D'autres villes de Sicile, Léontini, Gela, Himère, Sélinonte, 
Messine avaient pris pour types de revers le quadrige comme 
à Syracuse, en souvenir do leurs victoires dans les grands jeux 

I. Cr. à ce sujet, A. Evan», dans le Xumismatic chronicle, 189i, p. 189. 



LES TYPES MONÉTAIRES. 273 

do la Glr^co. Mais, en général, l'autre face de la monnaie élait 
réservée à la figure de la divinité principale de la cité. A côté 
des grands dieux olympiens, les nymphes et les héros locaux 
étaient souvent représentés ; de là, la grande variété des types 
monétaires de la Sicile. Les monnaies dô Léontini portent en 
effigie une tête d'Apollon lauré, dont le type le plus ancien 
présente d'étroites analogies avec celui de la Nikô des déma- 
réteia; ses cheveux nattés et relevés en crobyle, les boucles 
frisées qui flottent sur ses tempes, la longueur du menton et 
la forme des yeux rappellent certaines figures d'Apollon ou 
d'éphèbe peintes sur les vases attiques de style sévère ; plus 
tard, le type se transforme et Ton voit apparaître sur les 
monnaies de Léontini toute la série des Apollons attiques, 
depuis r Apollon de Cassel et de Mantoue jusqu'à T Apollon 
des Thermes. 

Naxos avait conservé de sa métropole des Cyclades le culte 
de Dionysos; les plus anciennes monnaies qui datent des 
environs de SOO, portent au droit une tête de Dionysos barbu 
de style archaïque, où Ton retrouve, vers 460, le caractère si 
personnel des Hermès athéniens. Le Satyre buveur * qui occupe 
le revers est dessiné avec une merveilleuse précision : il est 
assis par terre, les jambes écartées, dans cette pose pleine de 
naturel et d'abandon que le sculpteur du fronton occidental 
d'Olympia donne aux vieillards et aux enfants accroupis der- 
rière les chars de Pélops et d'Œnomaos. 

D'autres compositions figurées sur d'autres monnaies sici- 
liennes s'inspirent encore de la grande sculpture. A Sélinonte, 
le groupe d'Héraclès et du taureau crétois * eet emprunté à 

1. Cf. pour l'origine attique de ce type, un vase à surprise en forme de satyre 
accroupi, au Musée du Louvre. Potlier. BCH, 1895, pi. XIX, XX. 

2. Britiah Muséum, Sicily, p. 141, n» 34. 

<8 



274 LA SCULPTURE GRECQUE: 

une tles métopes d'OIympie; sur une monnaie de Zanclé \ le 
Poséidon debout brandissant son trident, reproduit une statue 
contemporaine du Poséidon en bronze d'Athènes. Enfin, à 
Catane, dans la Victoire ailée, vêtue du costume dorieii^, on 
reconnaît une des créations les plus caractéristiques du génie 
attique. 

La civilisation des villes grecques de Tltalie suit un déve- 
loppement parallèle à celui des villes de Sicile. L'Etrurie du 
VI* siècle paraît imprégnée d'ionisme, et lorsque, vers 550, 
des émigrés phocéens fondèrent la ville de Vélia, à quelques 
milles au su<l de la baie de Naples, ils se retrouvèrent, pour 
ainsi dire, en terre ionienne. Us conservèrent sur leurs mon- 
naies des effigies orientales, le lion, la tôte de lion^ ; la figure 
de femme avec les cheveux noués sur la nuque et les trois 
rangées «le frisures sur le front, traitée dans le style ionien, 
s'atticise entre 500 et 450, jusqu'au moment où elle est rem- 
placée par la Pallas phidiesque \ 

Posidonia fondée au vu' siècle par des colons de Sybaris sur 
la côte occidentale de la Lucanie, avait adopté comme type 
monétaire le dieu éponyine de la ville, Poséidon; il était 
figuré debout, brandissant son trident, une légère chlamyde 
posée sur les épaules. Le graveur ne faisait certainement que 
reproduire une statue de culte, exécutée dans le style conven- 
tionnel de l'Apollon tle Piombino, avec le torse trop court et 
les jambes trop longues. Sur les monnaies du v"* siècle figure 
toujours le même Poséidon, dans la même attitude; mais le 
geste sVst assoupli, le dessin des formes s'est amélioré; le 



1. Darclay Ilead, Itisf. uum., p. i;JG. iiis. 82. 

2. Hrilish Muséum, Sicily, p. H, 11° I, 2, a. 
a. I<i. Italy, p. 304. 

4. Harclny Heail, Ilisf, nnm., p. 71, fig. r*0. 



LES TYPES MONÉTAIRES. 275 

graveur interprète mainlenaut une œuvre apparence de très 
près au Poséidon d'Athènes. Môme transformation sur les 
monnaies de Caulonia du Brultium. L'Apollon qui y est repré- 
senté est d'abord, au vi*" siècle, une copie exacte des Apollons 
insulaires aux formes trapues, aux muscles puissants; au 
y^ siècle, le môme personnage dans la même attitude, est 
traité dans le style des maîtres altiques, contemporains de 
Critios et de Nésiotès. On pourrait signaler encore d'autres 
exemples de l'influence attique dans la numismatique de 
ritalie : à Tarente, une tète d'éphèbe *, avec la coifl*ure en 
crobyle rappelle le Boudeur de TAcropole; enfin, à Térina, 
une Nikè aptère, drapée dans le costume dorien*, se range 
dans la série des statues féminines où nous avons placé les 
Danseuses d'Herculanum. 

D'un bout à l'autre du monde méditerranéen, du Pont- 
Euxin à la Crète, de l'Étrurie à la Phénicie, nous venons de 
passer en revue les principaux types monétaires grecs pen- 
dant les cinquante premières années du v** siècle. Si, au lieu 
de ces modestes monuments, nous possédions une série de 
sculptures, exécutées, comme les monnaies, sur place par des 
artistes locaux, nous ne manquerions pas d'y reconnaître 
l'influence toute-puissante de l'art attique. La plus grande 
partie des statues ou des bas-reliefs a disparu ou a été disper- 
sée, de telle sorte que nous ignorons où ils ont été modelés. 
Les types monétaires qui en sont des réductions ou des copies, 
nous laissent du moins entrevoir la difl*usion du style attique 
dans la Méditerranée tout entière. Ils nous montrent, en môme 
temps, que partout la civilisation athénienne se substitua à 

1. Barcjay Ilead, Hisf. hww., p. 45, fig. 2G. 

2. hl. id., p. 00, fig. C4. 



276 LA SCULPTURE GRECQUE. 

celle de Tlonio, après les guerres méiliquos. On voit par là 
que le ik^veloppement arlistiquc d'un peuple marche de pair 
avec son expansion économique. La richesse d'Athènes 
engendre l'art attique : la monnaie parait comme un vivant 
symbole de ce phénomène, puisque dans la Méditerranée tout 
entière, partout où abordèrent les navires athéniens, l'ins- 
trument môme des échanges, l'argent monnayé, est un véri- 
table monument élevé à la gloire de l'art attique. 



CONCLUSION 

Nous avons essayé, dans cette étude, de déterminer les 
caractères de la sculpture grecque pendant la période qui 
sépare les guerres médiques de Fépoque de Périclès. Nous- 
voudrions, pour finir, résumer à grands traits les résultats 
principaux de notre enquête. 

La tradition littéraire ne nous a fourni sur la personnalité 
et sur ToBuvre des sculpteurs que de bien maigres renseigne- 
ments. Mis bout à bout, textes d'auteurs anciens el inscriptions 
forment un léger bagage. Une liste de noms, quelques dates 
souvent peu précises, de vagues appréciations sur le style des 
artistes, voilà tout ce qu'on peut en tirer. Tous ces documents 
réunis ne suffisent point à faire revivre les figures à jamais 
disparues d'un Calamis, d'un Pythagoras ou d'un Onatas. 

En ce qui concerne les écoles d'art, l'étude des textes nous 
conduit encore à une conclusion négative. Jamais les anciens 
n'ont connu ces écoles argienne, argivo-sicyonienne, pélopon- 
nésienne ou siculo-péloponnésiemie dont la critique moderne 
a encombré l'histoire de la sculpture grecque. A cette époque, 
l'œuvre prime Tindividu : des rivalités de personnes ou 
d'écoles ne viennent point troubler des artistes exclusivement 
préoccupés de créer des types généraux qui s'imposeront à 
tous, attiques, argiens, éginètes ou sicyonicns. Ainsi, tous leè 
sculpteurs de ce temps collaboraient à la réalisation d'un 
idéal commun. Cet idéal, nous l'avons appelé l'idéal attique. 



278 LA SCULPTURE GRECQUE. 

ot nous l'avons vu se substituer partout à l'ancien idéal ionien. 
Entre les artistes de l'époque classique et les artistes du 
vi" siècle, la place et le rôle de ces sculpteurs paraissent 
maintenant déterminés avec précision. Les fouilles de ces 
trente dernières années ont complètement modifié l'idée 
qu'on se faisait de la civilisation grecque au vi*' siècle. Aussi 
puissante, aussi riche et aussi variée que la Grèce européenne 
du temps de Périclès, la Grèce d'Asie ou lonie avait impose 
au monde méditerranéen tout entier son goût, ses modes et 
son art. La frise dos archers à Persépolis, les reliefs de 
Xanthos, les stèles funéraires de TArchipel, de la Thrace, de 
TAtlique et de la Béolie, les xcpai de l'Acropole et TAphro- 
dite de Marseille, les peintures des sarcophages de Clazomène 
et les fresques des tombes étrusques, montrent l'expansion 
de l'art ionien et en révèlent l'unité. Il n'y eut au vi° siècle 
qu'une seule école d'art, an sens véritable du mot, l'école 
ionienne. Les Ioniens qui, après la conquête perse, éraigrèrent 
dans les villes de la Grèce propre, furent les maîtres des 
sculpteurs qui ont fait l'objet de cette étude. Par là, ces 
artistes procèdent directement de la tradition ionienne. Une 
technique désormais affranchie de toute entrave, un goût très 
vif de la nature, une observation aiguisée tournée vers les 
choses de la vie, ime imagination franchement réaliste, leur 
permirent de renouveler profondément le répertoire, désor- 
mais vieilli, des formes que leur avaient légué leurs prédé- 
cesseurs ioniens. Ils préparaient ainsi l'éclosion de la scul- 
pture classique. On reste confondu devant la grandeur de leur 
œuvre et la puissance de leur génie, quand on songe que 
trente ans seulement séparent Phidias, Polyclètc et Myron 
des vénérables marbriers des îles ot de l'Ionie. 

C'est à cette époque que furent lixos los principaux types 



COiNCLUSION. 279 

dont s'inspireront plus tard les maîtres de la sculpture clas- 
sique. Des Apollons primitifs, figés dans la rigide symétrie 
des compositions enfantines, se dégage la ligure d'éphèbe 
debout, souple et vivante. La flexion d'une des jambes dont 
le mouvement se répercutait dans le corps tout entier avait 
accompli le miracle. Dans la série de statues élevées en Thon- 
neur des athlètes, que Ton représentait apaisés après la lutte, 
jouissant avec sérénité de leur victoire, nous avons suivi 
révolution d'un type qui annonce déjà les compositions de 
Polyclète. 

Ce qui devait surtout séduire ces artistes au génie observa- 
teur et prime-saulier, c'était l'étude du mouvement. Si l'on 
se rappelle qu'avant eux, le répertoire de la statuaire ne 
comprenait guère que deux séries de figures, debout et assises, 
on voit quel horizon illimité s'ouvrait devant les sculpteurs, 
le jour où il se sentirent en état d'aborder la représentation 
du mouvement. Ils l'étudièrent surtout dans le gymnase, la 
palestre, les grands jeux de la Grèce, où ils trouvaient les 
corps les plus beaux en des attitudes harmonieuses ; ils conser- 
vaient en même temps à leur œuvre ce caractère national qui 
la rend si vivante et si sincère, puisqu'elle est un reflet de la 
vie de leur temps, 

La connaissance approfondie du nu et du, mouvement 
devait permettre aux sculpteurs de la génération préclassique 
de renouveler aussi l'interprétation des figures drapées. Les 
artistes ioniens voyaient surtout dans les draperies un moyen 
de dissimuler leur ignorance du nu et montraient leur virtuo- 
sité dans de savants arrangements d'éloiïes. Mais la draperie 
n'est pas intéressante par elle-même; elle ne vaut que parle 
corps qu'elle recouvre. Celte harmonie tlu corps et de la 
draperie, on la trouve réalisée pour la première fois dans ces 



280 LA SCULPTURE GRECQUE. 

statues de femmes debout vMues du chitôn dorien, comme 
les Danseuses d'Herculanum, une des créations les plus 
originales du génie grec. Mais ce n^était là que l'aspect le 
moins compliqué des ligures drapées. Le bas-relief, dont la 
technique plus simple rappelait celle de la peinture, permet- 
tait de rendre le jeu des draperies sur un corps en mouve- 
ment.' Des compositions comme la Pénélope marquent le 
triomphe définitif d*un art en possession de tous ses moyens. 

Les mômes types ont servi pour représenter les mortels et 
les dieux. L'esprit des Grecs ne s'était pas encore élevé au- 
«lessus de la conception anthropomorphique de la divinité ; et 
les sculpteurs étaient d'accord avec leurs contemporains qui 
ne voyaient dans les dieux que des hommes supérieurs. 
Apollon fut pour eux le plus beau des éphôbes, comme 
Héraclès élait le plus fort des athlètes et Zeus le plus majes- 
tueux dos vieillards. Ces artistes, qui découvraient la nature, 
u ont point cherche ailleurs une beauté inaccessible : ils ont 
pris celle qui se présentait à eux, celle de la rue, estimant que 
la vie seule est belle et qu'elle est digne des dieux. 

L'n caractère commun à toutes ces figures, hommes ou 
femmes, dieux ou mortels, c'est la sérénité de l'expression. 
En bannissant des physionomies toute représentation déter- 
minée d'un état passionnel de l'âme, on dirait que les scul- 
pteurs voulurent en écarter tout ce qui pourrait distraire le 
spectateur de la seule impression des formes plastiques. 
Violents comme les Tyrannicides ou paisibles comme 
l'Aurige de Delphes, à peine eflleurés, comme la Pénélope, 
par la méditation intellectuelle, tous ces personnages de 
marbre ou de bronze paraissent heureux de vivre et naïve- 
ment fiers de leur beauté. Los artistes do ce temps surent 
éviter tout entrainoment vers l'étude dos formes qui leur 



CONCLUSION. 281 

paraissaient dépourvues d'harmonie. Un instinct secret le$ 
avertissait que la laideur était une erreur de la nature. Dans 
cet amour exclusif du beau, ils surent, pourtant rester 
simples et vrais, parce qu'ils ne perdirent jamais Iç contact 
de la réalité. 

Vérité et simplicité, voilà l'idéal qui renouvelle la statuaire 
grecque, attardée, au temps des guerres médiques, dans la 
routine ionienne. Une transformation analogue se produit 
dans la sculpture décorative. Ces grandes compositions, 
frontons ou métopes qui ornaient les temples, n'apparaissent 
guère que comme des travaux de seconde main, œuvre de 
marbriers qui utilisent les motifs principaux de la plastique 
de leur temps. D'Égine à Olympie, nous avons suivi le progrès 
de ces tendances réalistes de l'art contemporain, et dans les 
marbres d'Olympie nous avons reconnu déjà l'ébauche de la 
décoration du Parthénon. 

Ainsi, les sculpteurs de la génération préclassique furent 
véritablement des Précurseurs. Dans la statuaire proprement 
dite et dans la sculpture décorative, on saisit les liens qui les 
unissent à Phidias, à Myron et à Polyclète. Ce n'est point 
rabaisser ces illustres artistes que de dire qu'ils eurent des 
maîtres et qu'ils leur doivent beaucoup; au contraire, on se 
fait une idée beaucoup plus juste de leur génie, quand on 
les considère non point comme des figures isolées dont 
l'apparition fut inattendue, mais comme les héritiers d'une 
tradition qui les a formés. Leur originalité n'en reste pas 
moins entière. Si l'art des Précurseurs paraît plein de 
fraîcheur et de spontanéité, il manque aussi un peu d'idéal ; 
et Ton sait comment Phidias, sans s'écarter de la nature, 
corrigera les tendances trop réalistes de ses maîtres. 

I/influence exercée par ces artistes se fit sentir dans la 



282 LA SCULPTURE GRECQUE. 

Grèce tout entière. Dans un groupe de populations unies 
entre elles par les liens d'une civilisation commune, comme 
Tétait alors le monde grec, Athènes devint un foyer d'art dont 
le rayonnement s'étendit sur tous les pays d'alentour. Les 
ateliers provinciaux, où, pendant tout le vi* siècle, avait 
sévi le goût ionien, s'ouvrent tout grands aux modèles attiques. 
Un groupe intéressant de bas-reliefs, trouvés en Sicile, en 
Thessalie, en Lycie, nous montrent que, dans ces régions, 
le style attique en sculpture avait, après les guerres médiques, 
remplacé le style ionien. Si nous avions conservé, de cette 
époque, des marbres provenant des autres régions du monde 
grec, nous pourrions, sans doute, suivre partout l'expansion 
de Tart attique. A défaut de grandes sculptures, nous avons 
encore les reliefs qui décorent les monnaies de ce temps. 
Dans toutes les villes grecques, de la mer Tyrrhénienne à la 
mer Egée, de la Thrace à l'Afrique, on voit les graveurs s'ins- 
pirer, pour les types monétaires, des compositions des maîtres 
attiques, peintres ou sculpteurs. Ainsi, avant Phidias, Thellé- 
nisme tout entier avait déjà les regards tournés vers Athènes, 
et puisait, comme à une source pure, au trésor de ses immor- 
telles créations. 



TABLE DES ABRÉVIATIONS DES OUVRAGES CITÉS 



AEMOE = Arcbftologisch-epigraphische Mittheilungen aus OEsterreich-Ungarn. 

AM = Atheniscbe Mittheilungen. 

AZ = Arcbflologische Zeitung. 

Amelung, Fûhrer = FCihrer durch die Antiken in Florenz. 

BB = Denkmftier griech. und rûm. Skulptur, unter Leituug von H. Brunn, 

herausgpgeben von F. Bruckmann. 
BCH = Bulletin de correspondance hellénique. 
BCR = Bulletino delta Comraissione arcbeotogica coraunale di Ronia. 
Brunn, GK2 = Gescbichte der Griecb. Kûnstler, 2« Auflage. 
Collignon, SG = Histoire de la sculpture grecque. 
EV = Arndt et Amelung, Photograpbische Einzelverkaur. 
Friedericbs-Wolters, Gipsabgûsse = Die GipsabgQsse der antiker Bild^erke 

in historischer Folge erkifirt. 
Helbig, FObrers = Fûbrer durch die Sammlungen klassiscber AltertQmer in 

Rom, 2« Auflage. 
Jabrbuch a Jabrbuch des Kais. Deutschen Archfiol. Institut», 
JHS = Journal of heilenic Studies. 
Lôwy, 1GB = Inschriften Griecb. Bildhauer. 
MW = Furtwàngler, Meisterwerke der griech. Plastik. 
MP= Traduction anglaise du précédent ouvrage, Masterpieces of Greek 

Sculpture. 
Miinch, StVzu 71,956 = Si tzungsberich te der philosopb. pbilolog. u. der bistor. 

Classe der K.b. Akademie der Wissenschuften zu Mûnchen. 
Olympia = Die Ergebnisse der von dem Deutschen Reisch veranstalteten Aus- 

grabung. 
Overbeck, SQ = Die antiken Scbriftquellen zur Gesch. der Bildenden Kanste 

bel den Griecben. 
Overbeck, GP ♦ = Gescbicbte der Griech. Plastik, 4« Auflage. 
REG = Revue des Études grecques. 
RM = Rômische Mittheilungen. 
WPB=:Programm zum Winckelmannsfeste, Berlin. 
WPH = Programm zum Winckelmannsfeste, Halle. 



TABLE DES GRAVURES 



LES TYRANNICIDES. 
Figures. Pages. 

t. Aristogiton (Moulage de rAIbertinum de Dresde) 48 

3. Harmodios (Moulage de rAlbertiauin de Dresde) 49 

3. Tête d'Hariuodios (ColligQon, Sculpture grecque) 52 

4. Statue d'Anténor (Collignon, Sculpture grecque) 53 

5. Guerrier sur une coupe de Douris 59 

LES FIGURES NUES. 

6. Éphèbe en marbre de l'Acropole 65 

7. Éphèbe en marbre de Girgenti 69 

8. Statue en bronze de la Glyptothèque Ny-Carlsberg 73 

9. Statue d'Éphèbe de la villa Albani 75 

10. Statue d'Éphèbe (Musée central d' Athènes) 77 

11. Éros de Pétersbourg 80 

lî. Athlète (Collection Somztie) 81 

13. Tête de l'Athlète Somzée (face) 82 

14. Tête de TAthlète Somzée Cprofil) 83 

15. Athlète de Stéphanos (Collignon, Sculpture grecque) 85 

16. Apollon de Cambridge 89 

17. Coiffure de l'Apollon citharéde d'Olympie 90 

18. Tête de l'Apollon à TOmphalos (Réplique du Louvre) 91 

19. Apollon du type de Mantoue, dit Apollon Mazarin (CoUlgnon, Sculpture 

grecque) 93 

20. Tête d'Apollon de la collection Devonshire (face) 96 

21. Tête d'Apollon de la collection Devonshire (profil) ; 97 

22. Tête dite de Phérécydès (Musée de Midrid) 99 

23. Statue de Poséidon (.Musée central d'Athènes) 101 

24-25. Tête du Poséidon (Musée central d'Athènes) 104 

20-27. Tête de Dionysos, de la collection Jacobsen (Photographie commu- 
niquée par M . Arndt) 106 

28-29. Tête d'Hermès de la collection Jacobsen (photographie communiquée 

par M. Arndt) 107 

30. Figurine de Ligourio (Collignon, Sculpture grecque) 109 

31. Éphèbe sur une coupe attribuée à Chachrylion 112 

32. Éphèbe sur une coupe attribuée à Onésimos 113 

33-34. Figurine en bronze (du Louvre) 119 

35. Verseur d'huile nigurine en bronze du British Muséum) 122 

36. Fiorurine en bronze (Musée de Boston) 123 

37. L'Athlète de Tarse (statue de bronze au Musée de Constantinople) 1?8 

38. Figure d'Athlète attribuée à Euphronios 129 

.3^. Tête de l'Alhlète de Tarse 133 

40. Aurige du Palatin 136 

41. Aurige sur une coupe de Pamphaios 137 

42. Héraclès (Figurine en bronze du British Muséum) 139 



TABLE DES GRAVURES. 285 

L'AUUIGE DE DELPHES. 
Figurer. Pages. 

43. L'Aurige de Delphes (face) 143 

44. Bronze Sciarra 146 

45. L'Aurige de Delphes (profil) 147 

40-47. Têle de TAurige de Delphes 149 

48. Comparaison de TAurige de Delphes et d'un Ëphèbe dessiné par 

Euphronios 151 

LES FIGURES DE FEMMES DRAPÉES. 

49-50. Tête de l'Aphrodite Ludovisi I5t 

51. Tête de sarcophage onthropoïde de Sidon (Musée de Constantinople).. 155 

52. Statue de l'Acropole (Collignon, Sculpture grecque) 159 

53. Statue de femme drapée (La Glyptothèque Ny-Carlsbergj 161 

54. Athéna des Thermes (Antike Deukmâler d'Arndt-Bruckmann) 165 

55. Athéna Barracco (Collection Barracco) 166 

56. Têle d'Athéna sur un vase attique 167 

57. Nikë du Capitole (« Antike Denkmâier de Brunn-Bruckmann ») 168 

58. Figure de femme en chitôu dorien sur une coupe attique 171 

59. Femme en chitôn dorien sur un lécythe attique (Musée central 

d'Alhènes) 173 

60. Figure de femme peinte par Euphrouios 175 

61. Tête de l'Aphrodite de l'Esquiliu 176 

6î. Têle de Pénélope (Musée de Berlin) 176 

63. Aphrodile de l'Esquilin (Collignon, Sculpture grecque) 177 

6i. Tête de TAphrodite au cygne, sur une coupe attique 179 

LES CHEVAUX. 

65. Cheval trouvé sur TAcropoIe (Collignou, Sculpture grecque) 183 

LES BAS-RELIEFS. 

66. Stèle de Symi (.Musée de Constantinople) 189 

67. Stèle de Nisyros (Musée de Constantinople) 189 

68. Athéna. Relier de TAcropolc (Collignon, Sculpture grecque) 194 

69. Athéna sur un lécythe attique (Musée central d'Athènes) 195 

70. Pénélope (D'après la reconstitution de M. Studniczka) 197 

71. Pénélope sur une peinture de vase altique 201 

72. Relief Ludovisi (Furlwflngler, Masterpieces) 204 

73. Ilydrie de Gênes 205 

74. Joueuse de flûte, peinte par Euphronios 206 

LA SCULPTURE DÉCORATIVE. 

75. Tête d'Athéna du fronton occidental d'Égine 222 

70. Tête d'Athéna du fronton oriental d'Égine 223 

77. Guerriers agenouillés sur une coupe atlique à figures rouges 228 

78. Guerrier blessé sur une coupe de Douris 229 

79. Enlèvement d'une femme lapithe par les Centaures, sur une coupe à 

figures rouges 245 

80. lïéphaistos sur une hydrie attique à figures rouges 247 



INDEX ALPHABÉTIQUE DES MONUMENTS CITÉS 



Anténor, statue féminine d', 47 et suiv. 

Aphrodite Carapanos (br.) 169; pieds 
de miroir, 169, 237 ; — Ludovisi, 154, 
193, '20% 260, 272; — de TEsquiliD, 
172 et suiv., 201. 

Apollons archaïques, 61, 61, 67, 87. 

Apollon, de Cambridge, 89 ; — de Casse], 
96; — Devonshire (br.), 97; — de 
Mantoue, 92, 05, 10:), 163; — Mazarin, 
92 ; — Citharëde à Olympie, 90, 92 ; 

— à rOmphalos, 89. 9ô, 110, 122, 135, 
242; — de Piombino, 57, 64, 68, 274; 
Pitti, 9G, 110; — du Ptoion, 61, 217 ; 

— Strangford, 04. 68, 217. 
Athéna, Barracco, 160, 257 ; — de Bo- 
logne, 153;— des Thermes, 105;— du 
Vatican, 165; — mélancolique, de 
TAcropole (relief) 193, 257, 270. 

Athlètes, en général, 6t et suiv. ; — 
Somzée, 82, 242; — de Tarse, 175 et 
suiv. 

Aurige, de Delphes (br.) 141 et suiv., 
163; — du Palatin, 134. 

Bacchus Indien, 105. 

Boudeur y de l'Acropole, 71, 91, 138. 153, 

180, 201, 220, 237, 257. 
Boudeuse, de l'Acropole, 153, SOI, tî21. 
«room-i/a//, relief de, 50, 98. 

Charités (relief), Vatican, 192^ 
Chevaux archaïques de l'Acropole, 182 ; 

— du quadrige de Polyzalos, 181. 
Cistophore (br.), Bibl. nat, ICO. 

Z)anseti,Ye5d'IIercuIanum(br.}, 162, 171, 

237, 243, 270, 275. 
Discoboles, archaïques (br.) 116. 



Egine (frontons d'), 57, 58, 71, 213, 249. 

Enchriomenos (br.) Berlin, 121 ; — (br.) 
british Muséum, 121. 

Èphèbe, de TAcropoIe, 62, 87, 103, 110; 
— de Castelvelrano (br.), 71 ; — de 
Girgenti, 71 ; — Jacobsen (bronze 
Sciarra), 73. 79, 84, 111, 148; — 
d'Athènes, Musée central, 79; — Villa 
Albani, 79. 

Êros, de Pétersbourg, 81, 8t. 

Figurines en bronze de type viril, Bo.s- 
ton, 123; — Louvre, Il7. 

Harmodios {\He d*). Villa Mattel, 46. 
Uéphaistos, Barracco, 108; — Muuich, 

U:8. 
Héra de Samos, 159. 
Héraclès (br.), British Muséum, 138; — 

Oppermann (br.), 139,264; — Louvre, 

79; — Constantinople (relief de Tha- 

sos), 268. 
Hermès archaïques, Jacobsen, 107, 108. 
Hermès-Hercule, Villa Ludovisi, 134, 

243. 
Hestia Giustiniani, 164, 191, 237, 243. 
Hoplitodrome de Tiibingue, 124. 

Ligourio, bronze de, 83, 109. 

Métopes du Parthénon, 246. 
Métopes de Sélinonte, 249. 
3/o.çr/io/>/io/r, de r Acropole, 99, 116. 

Mkè de Délos, 167, 217; — du Capi- 
tole, 108 ; — de Paros, 168. 

Olgmpie, sculptures du temple de Zens 
à, 131, 137, IG2, 188, 191,230. 



INDEX ALPHABÉTIQUE DES MONUMENTS CITÉS. 



287 



Oreste et Electre (groupe) « 81, 109. 
Oreste et Vylade fgroupe), 81, 109. 

Pénélope^ Berlin, 176, 221 ; — Vatican, 
201, 2G5; — Vatican (relief), 200. 

Phérécydès, de Madrid, 98. 

Poséidon, de Créusis, 100, )11, 220, 
274. 

Pugiliste^ Louvre, 134. 

Reliefs de Xanthos, 251. 

Sapho, Louvre, 179; — Thermes, 179. 

Sarcophages anthropoïdes de Bidon, 156, 
238. 

Spinario, 131, 135, 237. 

Splanchnoptès^ 80. 

glatîtes féminines de TAcropole, 159, 
160, 210; — Barracco, ICO; — Bor- 
ghèse, 160; — • de Kissamos, 100, 169 ; 
— Ludovisi, 160; — Torlonia, 160. 

Stèles funéraires, d'Abdère, 218; — 
d'Apoilouia, 186; — d'Athènes, 186, 
188; — d'Égine, 227; — de Laconie, 
199; -— de Naples, 186 ; — de Nisyros, 
187; — de Symi, 187; — de Thessalie, 
191, 235. 

Stéphanos, statue signée de, 83, 95, 108, 
109. 

Télé d'enfanty Berlin (br.), 81. 

Têtes féminines, Albani, 161 ; — Bor- 



ghèse, 161 ; — Chiaramouti, 161 ; — 
Jacobsen, 161 ; Steinhaûser, 161 ; — 
Torlonia, 161,269. 
Tête virile, de TAcropole (br). 100, 104 ; 

— Athènes, Musée central, 133; — 
British Muséum, 87; — Catajo, 87; — 
deCyihère, 218 ; —Erbach, 87, 136; — 
Jacobsen, 57; — de Périnthe, 134; — 
Rampin, 57, 100; — SabourofT, 100 ; — 
Vatican, Galleria geografica, 243 ; — 
Vienne, 87; —Villa Albani, 104. 

Théseion, sculptures du, 59. 

Torse d* enfant, Olympie, 87. 

Torse féminin, Jacobsen, 160. 

Torse viril, Olympie, 87 ; — Sciarra,- 

72; — Urfizi(br.), 72. 
Trésor des Athéniens, à Delphes, 211, 

249. 
Trésor des Cnidiens, à Delphes, IIO, 

249. 
THton, de l'Acropole, 99. 
Trône Ludovisi, 154, 202. 
Tyrannicides de Florence, 46; — de 

Naples, 45, 63, 99, 131, 147, 242, 250, 

265.' 

Vase à double tête, de Cléomènes, 112, 
113,262. 

Zeus, Munich, 1 î 8 ; — Olympie (br.) 105 ; 

— Olympie (terre cuite), 105; — Tal- 
leyrand, 105. 



TABLE DES MATIERES 



Introduction 4 

Chapitre 1. — Les textes. — Les artistes et les écoles 7 

— IL — Les monuments. — Questions de méthode *37' 

— III. — Les Tyrannicides 45 

— IV. — Lesfîgures nues. — Le corps debout au repos 61 

~ V. — Les figures nues [suite). — Le corps en mouve- 
ment 115 

— Vl. — L'Aurige de Delphes 141 

VIL — Les figures drapées 153 

— VIIL — Les chevaux 181 

— IX. — Les bas-reliefs 185 

— X. — La sculpture décorative. — Le trésor des Athéniens 

à Delphes -- Égine. — Olympie 209 

— XL — Les types monétaires 233 

Conclusion 277 



1504-01. — CoHBEiL. Imprimerie Ed. Citri. 



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