La Tribune de Saint-Gervais; revue musicologique de la Schola Cantorum

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Tribune de Saint=Qervaîs

REVUE MUSICOLOGIQUE Lfi<^%-2^^ï

SCHOLA CANTORUM

Fondée pour encourager

L'exécution du plain-chant selon la tradition grégorienne

La remise en honneur de la musique palestrinienne

La création d'une musique religieuse moderne

L'amélioration du répertoire des organistes

SEIZIÈME ANNEE
1910

PARIS

269, rue Saint- Jacques, 269

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de

aint-Gemis

REVUE MUSICOLOGIQUE

DE LA

hola QBntoPUtn

Seizième Ar.née — 1910

N» 1-2

Janvier-Février

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BUREAUX

269, rue Saint-Jacques, PARIS

Pour i,a Belgique ;

V. GEVAERT, P. & A. BEYER, Succ^^«

14, Digue de Brabant, 14

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nous prions très instamment nos amis et lecteurs de tenir compte des adresses
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ou au nom de M. J. de la Laurencie, secrétaire général.

Les publications périodiques qui veulent bien faire avec nous le service d'échange
sont priées d'envoyer exclusivement leurs numéros à /'adresse no 1 ci-dessus.

Celles qui désirent également l'échange avec les Tablettes de la Schola sont
priées d'envoyer leurs fascicules en double exemplaire, a la même adresse
no 1. La Rédaction de la Ivi^mnQ centralise les envois, qui sont ensuite î^épartis
dans les différents services de la Schola.

Faute de tenir compte de ces observations., le service déchange ne poun^ait
être assuré.

La

Tribune de Saînt-Qervaîs

LA

Fribune de Saînt=Qervaîs

REVUE MUSICOLOGIQUE

de la

SCHOLA CANTORUM

Fondée pour encourager

L'exécution du plain-chant selon la tradition grégorienne

La remise en honneur de la musique palestrinienne

La création d'une musique religieuse moderne

L'amélioration du répertoire des organistes

SEIZIÈME ANNEE
1910

Ci

PARIS

269, rue Saint- Jacques, 269

Seizième Année N° 1-2 Janvier Février 1910

LATRIBVNE DE SAINT-GERVAIS

REVUE MUSICOLOGIQUE

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ABONNEMENT COMPLET : J BUREAUX: l ABONNEMENT RÉDUIT :

(Revue et Encartage de Musique} | 26g, rue Saint- Jacques, 269 \ {Sans Encariage de Musique!

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Union Postale (aatres pays'. 11 fr. | \ les Sousciipleurs des h Amis

r ., , , , , .,</_/, Digue de Brabant, 14 \ de la Schola il et Ics Elèvcs 6 îl.

Les Abonnements partent du mois de s ^ " \ -i n ^ rt r

Janvier. j GAND (Belgique) } UniOn POStale. 7 IF.

l.e numéro: G fr. 60 sans tnca ';ige ; 1 fr. avec encariage.

SOMMAIRE

Les trois états de la tonalité Aug. Sérieyx.

Nouvelles musicales.

La Cantate et VOratorio {fin) ' F. de La Tombelle

La logique du rythme musical {fin] Abbé G. Marcetteau .

Petite Correspondance musicale.

Nouvelles publications du Bureau d'édition F. Raugel.

Bibliographie : Ouvrages nouveaux, Revue des revues. . . A. .Sérieyx, Henry

Noël, A. Gastoué.

Les Trois États de la Tonalité

■a La vraie philosophie n'est ni la foi,
ni la science, mais l'union et la
combinaison des deux, »
Lacuria.

INTRODUCTION

L La foi, point d'appui nécessaire à toute science. — IL Immobilité; oscillation
translation. — III. Lieu musical et tonalité.

I

Nous ne sapons rien.

Ainsi se résument toutes nos études, y compris les onze années con-
sacrées à la musique, qui aboutissent à ce modeste travail comme à
leur légitime couronnement.

Et cette constatation contient peut-être, en son cruel laconisme, le
meilleur hommage qu'on puisse rendre au maître ' qui nous a menés,
par les voies les plus sûres, à cette salutaire conviction.

I. M. Vincent d'Indy, dans la première série de ses Classes de Composition musi-
cale, de 1897 à-1907, à la Schola Cantorum.

Nous ne savons rien.

Il y a en nous un certain nombre de crofances.

Seules, celles que l'Autorité traditionnelle nous affirme avoir été
révélées par une puissance extérieure à nous offrent un degré de fixité
suffisant pour qu'on en puisse faire la base stable de quelques obser-
vations scientifiquement vraies.

- Toutes les autres ne formeraient qu'un amas vague et confus, où notre
expérience débile et contradictoire tâtonnerait sans cesse, si elle n'y pre-
nait pour unique point d'appui — consciemment ou non — la Vérité
révélée.

L'acte scientifique de l'esprit est donc, par excellence et par néces-
sité, un acte de foi : qu'on le veuille ou non, il se résume en une subor-
dination totale de nos connaissances à l'Axiome indémontrable, à l'Au-
torité fixe, indiscontinûment confirmée par les témoignages de la
tradition, aussi loin que nous puissions remonter dans le passé.

Cette essence du «point fixe », de Y axe, de Y axiome, une fois constatée,
acceptée et crue — mais non démontrée — toute opération de notre
esprit devient susceptible de logique, d'ordre et de vérité relative :
elle est légitimement « scientifique », parce qu'elle s'appuie volontai-
rement et consciemment sur l'indispensable « acte scientifique de foi ».

Que l'authenticité de cet acte soit niée ou seulement remise en dis-
cussion, et, par cela même, nulle constatation n'est plus victorieuse-
ment opposable à nulle autre, nulle contradiction n'est plus soluble,
nulle recherche sûre, nulle science possijble. Gar un fait quelconque
n'étant jamais susceptible d'être constaté autrement que par rapport
à nous-mêmes perd toute valeur et toute utilité scientifiques, du
moment qu'on admet la contestation de notre principe, de notre
raison d'être ou de notre existence même, — c'est-à-dire du point fixe
par rapport auquel le fait a pu être valablement établi.

De cet acte de foi dépend toute connaissance ; de ce point fixe, toute
appréciation saine et utile des faits ; de cet axe ou de cet axiome, toute
coordination logique ; de cette autorité, toute science.

Nulle manifestation de notre activité n'est exempte de cet asservis-
sement, dont l'humble acceptation confère à chacun de nos actes la
seule « noblesse » à laquelle il puisse prétendre.

II

. Tout acte conscient, même le plus simple, implique ti^ois phases
distinctes et plus ou moins successives :

1° Inattention^ sorte de recueillement préalable, caractérisé par Vim-

mobilité ;

2° La 7^ey?ex/ow, avec son cortège d'hésitations et de comparaisons,
caractérisées par Y oscillation ;

3° V exécution, caractérisée par le déplacement, la translation, la
circulation, la gravitation, etc..

— 3 —

Aucune de ces trois phases, que nous retrouverons partout, ne sau-
rait être séparée de l'être agissant qui les traverse, c'est-à-dire, ici, de
nous-mêmes : aussi bien dans Vimmobilité que dans Voscillation ou la
tr^anslation, le « point fixe » (ou supposé tel) le « fait permanent » sub-
siste, soit qu'il s'agisse du simple examen d'une idée que notre esprit
adopte ou rejette, soit qu'il faille accomplir un geste extérieur quelcon-
que..., un vo3^age sur mer, par exemple :

En ce cas, le navigateur, avant de s'embarquer, examine attenti-
vement, dans l'état d'immobilité, les instruments de précision auxquels
il va « confier » la direction de sa route.

C'est la première phase.

Il les compare entre eux, par le moyen d'essais sur un parcours
connu, d'oscillations successives, qui permettent d'apprécier leur exac-
titude relative.

C'est la deuxième phase.

Il part enfin, et l'axe, ainsi déterminé sur sa boussole et son bâ-
timent en état de tr^anslation, va devenir sa « ligne de foi », en laquelle
il croit et il doit croire, s'il veut effectuer avec quelque sécurité le parcours
prévu.

C'est la troisième phase, ... pleine de périls sans doute, mais qu'im-
porte ? Le navigateur confiant n'emporte-t-il pas avec lui son axe, de-
meuré immuable depuis le départ ? N'a-t-il pas sans cesse sous les yeux
sa « ligne de foi », commune aux trois états de son navire : immobilité,
oscillation, trwislation ? Et n'est-il pas, lui aussi, le « point fixe » par
rapport à ces phases successives d'attention immobile, de réflexion oscil-
lante et d' exécution translationnelle ?

Et cette grossière constatation, « être quelque part », n'est, en défini-
tive, que celle de l'existence de la place ou du lieu occupé par le point
fixe (ou supposé tel). Elle fait partie de ces inéluctables « axiomes », qui
s'imposent à M. de la Palice et à nous tous, avec la même rigueur.

Nous sommes dans un lieu que nous ne pouvons abandonner sans
nous trouver dans un autre ; et, pour apprécier respectivement ces
deux lieux occupés successivement par nous, il faut nous placer à notre
« point de vue », à co. point fixe, dont il vient d'être question, c'est-à-
dire en nous-mêmes... et non ailleurs !

III

La musique, — puisqu'aussi bien c'est de musique qu'il s'agit,
encore qu'il n'y paraisse guère, — la musique n'est point soustraite à
cette obligation d'être « quelque part »... et non ailleurs! Mais son
« quelque part », à elle, ne pourrait être confondu avec « celui » d'un
bateau ou d'une maison ; car la même musique existe partout où on la
fait entendre.

11 ne saurait donc être question ici du « lieu » vulgaire et matériel,
qui contient tel manuscrit, telle partition, tels exécutants ; la Sym-

— 4 —

phonie héroïque de Beethoven, par exemple, qu'elle soit jouée à San-
Francisco en l'an 2000 ou au Conservatoire de Paris en 1828, demeure
une seule et même chose, reconnaissable notamment à ses premières

mesures

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Cependant cette œuvre offre, entre autres particularités, celle d'avoir
« quelque chose de commun » avec le grand Prélude d'orgue de J.-S.
Bach :

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et avec le début du Rheingold de Wagner

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En rapprochant l'un de l'autre ces divers ouvrages, nous ne pouvons
nous refuser à constater que certains faits musicaux, — l'harmonie
initiale notamment, — y apparaissent « à la même place », comme si
l'œuvre de Bach et celle de Wagner se mouvaient ici dans le même
« endroit musical », dans le même « lieu » que celle de Beethoven.

« — En quoi sont donc ces trois œuvres ?» pourrions-nous demander,
à l'instar de l'ingénieux brigadier qui posait au canonnier Dumanet
cette légendaire interrogation :

« — En quoi sont les rayures d'un canon ? »

« — En hélice, mon brigadier! » affirmait, tout en rectifiant la posi-
tion, Dumanet, qui savait à la lettre sa théorie.

Et nous répondrions pareillement :

« — En mi bémol majeur ! »

Etre en un ton, dans un ton ; sortir de ce ton, y rentrer ; s'en éloi-
ger, s'en rapprocher^ etc.. .

— 5 —

Autant d'expressions familières à tout musicien, et généralement intel-
ligibles, par l'analogie étroite qu'elles révèlent, entre l'idée de ton et
l'idée de lieu.

Musicalement, en effet, \ç.ton, la tonalité, remplit le rôle du lieu dans
le domaine physique. Et de même que toute appréciation du lieu
part nécessairement d'un certain point de vue fixe (ou supposé tel),
. ainsi, toute perception musicale s'opère relativement à un « fait per-
manent » : la ionique.

En résumé, la tonalité, c'est le lieu musical.

La tonique, c'est le point de vue (on devrait dire \e point d'ou'ie) indis-
pensable à toute constatation d'ordre tonal.

Dans toAJt fait isolé, ce point demeure fixe.

Dans tout fait tonal complexe, ce point peut se trouver :

î° En état d'immobilité ;

2° En état d'oscillation ;

3° En état de translation.

Examiner chacun de ces trois états de la tonalité ; montrer leur cor-
rélation avec certaines phases de l'art musical et, plus généralement,
des sociétés, des idées et des gestes humains, à quelque domaine qu'ils
appartiennent : telle serait notre intention dans le présent travail voué,
d'ores et déjà, aux plus graves imperfections, en raison de sa brièveté,
de sa rapidité et de la limitation des connaissances de son auteur.

IMMOBILITÉ TONALE

I. Définition de la tonalité et du lieu. — II. Le chant grégorien, seul point de
départ des observations tonales. — III. Mécanisme tonal de la monodie.

I

On appelle tonalité l'ensemble des phénomènes musicaux que
l'entendement humain peut apprécier par comparaison directe avec un
phénomène constant — la tonique — pris comme terme invariable
de comparaison ^

Le fait de la tonalité est donc une détermination d'un ordre spécial
dans les phénomènes musicaux : cette détermination provient des pro-
priétés particulières dont jouissent certains d'entre eux, à l'exclusion
des autres.

En géométrie, on désigne sous le nom de lieu toute figure dont
tous les points jouissent d'une propriété déterminée, à l'exclusion des

I Voir le Cours de Composition m/z-v/ca/?, par Vincent d'Indy ; Premier Livre,
page io8 (Durand et C'^, éditeurs) Le présent travail étant un corollaire de ce Cours,
le lecteur est prié de s'y reporter, pour la vérification de plusieurs assertions dont il
a paiu inutile de renouveler ici les démonstrations.

- 6 —

autres : la sphère, par exemple, est le lieu géométrique des points éga-
lement distants d'un point unique appelé centre ; c'est-à-dire que
tous les points d'une sphère donnée jouissent, à l'exclusion de tous les
autres, de la propriété d'être à la même distance du point central.

La définition géométrique du lieu n'est pas très différente de l'ac-
ception vulgaire de ce mot: elle est seulement plus rigoureuse. Un lieu
est une portion déterminée de l'espace : cette portion ne peut être
déterminée que par l'existence et la constatation de propriétés parti-
culières, qui la différencient de toute autre.

Transposons toutes ces notions dans le domaine sonore spécial à la
musique, et nous pouvons appliquer, mutatis mutandis, à la notion de
tonalité presque tout ce que les mathématiciens appliquent au lieu géo-
métrique, et les philosophes à l'idée de lieu dans sa généralité.

La caractéristique du lieu -^ ou de la tonalité — étant la subordina-
tion à un point fixe ^ qui sert de repère, de commune mesure, de terme
de comparaison implicite ou explicite, toute considération élémen-
taire sur la tonalité comporte Vimmobilité de ce point fixe, de la to-
nique ; et une opération beaucoup plus complexe de l'esprit sera déjà
nécessaire pour s'élever à la conception d'un point ^xe relativement,
mais susceptible aussi d'oscillation ou de translation sans perdre sa
stabilité relative.

Ce qui revient à dire qu'en musique, logiquement et organiquement,
le fait de la tonalité est antérieur à celui de la cadence (oscillation) et à
celui de la modulation (translation).

II

Ce que nous pouvons savoir aujourd'hui de l'histoire musicale con-
firme pleinement la précédente assertion.

Sans attacher plus d'importance qu'il ne convient à la légende attri-
buant à la lyre d'Orphée les intonations caractéristiques d'une tonalité
(P"" degré ou tonique ; IV^ ou sous-dominante ; Y^ ou dominante ;
VHP ou réplique à Voctave), on peut rappeler ici que Pythagore
avait constaté l'importance de ces mêmes degrés, sur lesquels s'ap-
puient encore de nos jours la plupart des musiques exotiques assimi-
lables, par leur état d'imperfection relative, aux musiques antiques.

Si défectueuse qu'elle soit, cette image actuelle du passé musical de
l'humanité est encore préférable, croyons-nous, aux transcriptions plus
ou moins authentiques d'hymnes grecs ou romains en notation
moderne. Au reste, ces transcriptions elles-mêmes n'infirmeraient
pas notablement non plus les constatations relatives au rôle originel
des degrés constitutifs de la tonalité.

Toutefois, la vérification que nous apporte l'art musical du moyen
âge est infiniment plus sûre. Les meilleurs travaux existants sur les
chants grégoriens tendent à considérer leur modalité comme une con-

tinuation des modes antiques ^ grecs, latins ou orientaux. Quelle que
soit la part de vérité contenue dans cette hypothèse, il y a entre les
modes antiques et les modes ecclésiastiques une différence de fait
qui doit primer ici toute autre considération: ceux-ci sont les seuls, en
effet, dont l'exécution nous soit connue, par une tradition que l'unité
de l'Eglise catholique romaine a su maintenir constamment, en dépit
des abominables déformations introduites trop souvent par certains
vandales professionnels de l'art liturgique, chantres ou maîtres de
chapelle patentés.

Du trésor grégorien nous possédons à la fois le texte, restauré dans
son intégrité par les savants et patients travaux des RR. PP. Béné-
dictins, et l'interprétation, très suffisamment reconstituée, dans les cas
les plus importants, par une judicieuse comparaison des diff"érentes
variantes : le contrôle des théories par les faits demeure donc ici
toujours possible.

Rien de pareil, au contraire, pour la musique antique, même en ce
qui concerne l'époque gréco-latine : on ergote indéfiniment sur des
ouvrages théoriques, dont nulle application ne nous est parvenue...,
sauf celle que nous transmet la tradition de la liturgie chrétienne, seul
point de départ stable de toute observation vraiment musicale.

En eff'et, de deux choses l'une : ou la musique gréco-latine était
conforme à certaines modalités ecclésiastiques, et, dans ce cas, les chants
liturgiques, seuls, permettent aujourd'hui de nous rendre compte,
au moins approximativement, de ce qu'elle était; ou cette musique était
absolument différente, et, en ce cas, elle demeure perdue à tout jamais
pour nous en tant que idéalisation, le point de vue spéculatif squ\
demeurant plus ou moins accessible à nos investigations par l'incertaine
traduction des textes qui s'y rapportent.

III

L'observation générale du chant grégorien, tel qu'il nous est connu,
permet de conclure assez sûrement à son immobilité tonale originelle.

Les chants les plus anciens {Credo, Gloria, etc.) se meuvent, comme
toute musique primitive, entre certains degrés généralement distants de
quinte ou de quarte, et quelquefois de tierce. Ces degrés constituent, à
eux seuls, presque toute la mélodie. Peu à peu on voit apparaître
autour de chacun d'eux des formules d'ornement de plus en plus
complexes, malgré leur caractère accessoire 2.

1. L'emploi des mots mode, modalité, dans une acception synonymique de ton,
lonalité, est ici parfaitement légitime. Que la place relative des demi-tons de la
gamme par rapport à la tonique soit un fait modal ou un fait tonal, ceci n'a aucun
intérêt, en matière de monodie non modulante. C'est seulement avec le dernier
état de la tonalité, la translation tonale, impliquant la transposition ou rétablisse-
ment artificiel d'un mode donné, sur des degrés différents, qu'interviendra utile-
ment la distinction entre le 7node et le ton.

2. Voir le Cours de Composition musicale, par Vincent d'Indy ; Premier Livre,
chapitre iv.

Dans une monodie, en effet, le caractère accessoire ou principal d'un
degré ne dépend pas seulement de la fréquence de ses répétitions : il
dépend aussi de sa position, conjointe ou disjointe relativement à ses
voisins. Car les intervalles disjoints (tierces, quartes ou quintes) déter-
minent entre leurs degrés constitutifs de véritables rapports harmo-
niques^ beaucoup plus affirmatifs de la tonalité que les successions
mélodiques par intervalles conjoints (secondes).

En outre, l'importance relative de chaque degré varie notablement
selon la forme même de ce qu'on pourrait appeler la courbe mélodique-
Celle-ci, comme toute courbe, passe par des points maxima ou minima.
La note la plus haute [maxima] ou h plus basse (minima) d'un fragment
ou d'un neunie, celle sur laquelle s'opère le changement de sens (ascen-
dant ou descendant) est forcément plus apparente que les notes par
lesquelles la courbe mélodique ne fait que passer pour y parvenir.
Ainsi s'explique, du reste, la facilité avec laquelle certaines notes de
passage échappent à l'audition.

Or, dans les monodies ornées, ce sont précisément ces notes de
passage qui occupent le plus souvent les degrés les moins importants,
tandis que les notes en évidence, soit par leur fréquence, soit par
leur disjonction, soit par leur position [maxima ou minima) appa-
raissent de préférence sur les I" et V^ degrés, ou sur les P"" et IV", ou
même sur les P*" et IIP, suivant le mode ou le ton.

Dans le plain-chant, la tonalité s'affirme donc par la fréquence, par
la disjonction et par la position de ces degrés prépondérants, qui
maintiennent les circonvolutions mélodiques entre des points de repère
tellement apparents que la chute finale de la phrase n'a, pour ainsi
dire, aucun rôle tonal obligé.

En effet, sauf dans la psalmodie et les pièces primitives qui s'en rap-
prochent par l'étroite rigueur de leurs formules terminales, celles-ci
sont extrêmement variables : on les rencontre souvent sur le P"" degré
de chaque mode, assurément ; mais il n'est pas rare non plus qu'elles
aboutissent au IIP, au IV^ou au V\ Dans les cas fréquents où une
mélodie ornée finit sur une cliris longue, c'est souvent la première note
de ce neume qui occupe l'un des degrés importants, tandis que la
seconde, la finale, placée immédiatement au-dessous, tombe ainsi, par
voie de conséquence, sur un des degrés les plus faibles tonalement.

La tonalité étant immobile, on s'explique assez aisément qu'elle
n'ait aucun motif d'être affirmée plus fortement parles dernières notes
de la monodie. Cet usage des conclusions tonales est, sans doute, une
conséquence des perturbations plus ou moins graves survenues posté-
rieurement à l'état d'immobilité primordiale ; et il est permis d'attri-
buer aux habitudes harmoniques acquises par les musiciens qui étu-
dièrent le plain-chant depuis l'époque de la Renaissance ces intermi-
nables querelles sur le rôle des finales, en tant que caractéristique des
modes grégoriens.

Ces modes ou ces tons sont immobiles ; leur immobilité n'est même
pas infirmée par la présence du b, tantôt molle h), tantôt quadratum <^t!),

par Taltération da si, qui intervient le plus souvent à titre d'adoucis-
sement euphonique, dans certaines formules ornementales où le voisi-
nage trop rapproché du fa pourrait troubler par l'àpreté de l'intervalle
de triton le caractère de recueillement intime inhérent-à ces admirables
cantilènes sacrées.

Les mêmes phénomènes d'immobilité tonale se retrouvent dans beau-
coup de polyphonies primitives, où la modalité seule abandonne la
riche variété du plain-chant pour se cantonner dans les deux types
{majeu}' et mineur) demeurés traditionnels. Si leur formule conclusive
prend une rigueur plus grande, elle n'en demeure pas moins facultative,
en ce qui concerne le choix entre le P'" ou le V^ degré. Quant aux
très rares accidents qu'on y rencontre (abaissement du VIP degré, élé-
vation du IV^), ils proviennent aussi d'inflexions passagères dictées sur-
tout par la crainte salutaire du redoutable triton.

Sans doute, entre ces accidents euphoniques et le véritable dépla-
cement tonal, caractéristique du deuxièiTie état, entre cette alternance
facultative des. conclusions sur le 1"^ ou le V^ degré et de véritables ca-
dences harmoniques oscillatoires, la démarcation est parfois douteuse :
une si longue coexistence de la monodie et de la polyphonie ne va pas
sans de mutuelles compénétrations, qui rendent la question des ori-
gines de l'oscillation tonale assez obscure. Mais, que l'apparition de
certaines formules modulantes, dans des plains-chants relativement
récents, soit un effet des « mœurs musicales » de la polyphonie, ou que
celle-ci, au contraire, ait emprunté l'usage du repos provisoire sur la
dominante aux monodies antérieures, cela importe peu.

La préexistence du fait d'immobilité tonale, par rapporta Voscil-
lalion, ne saurait être mise en doute; elle suffit à confirmer historique-
ment la conformité des faits musicaux avec les autres manifestations de
l'activité humaine, en ce qui concerne leur ordre respectif d'appa-
rition successive.

Jusqu'au moment de ses premiers pas, l'enfant est confiné dans le
lieu où il est né : il prend conscience de ce lieu, avant que l'oscillation
de la marche lui fournisse un moyen de translation vers d'autres lieux.

L'unité familiale subsiste, en état d'immobilité elle aussi, jusqu'à ce
■que les enfants, parvenus à l'âge d'homme, oscillent vers d'autres fa-
milles, avec lesquelles ils contractent des alliances réalisant une trans-
lation plus ou moins définitive.

La vie intime des premiers siècles du moyen âge participait égale-
ment à cette immobilité, préalable aux oscillations ultérieures que nous
révèle l'histoire.

Ainsi se retrouveraient partout les trois phases successives que
nous avons signalées en commençant et dont il convient maintenant
d'étudier la deuxième, l'oscillation tonale.

— lO -

OSCILLATION TONALE

I. Rôle de Vhannonie dans l'oscillation tonale. — II. Erreur du parallélisme des
gammes majeure et mineure. — III. Les effets de la cadence harmonique.

I

La véritable raison à laquelle doit être rattachée le fait de Y oscillation
succédant à l'antique immobilité tonale, c'est l'harmonie, en tant qu'u-
sage de faire entendre simultanément des sons différents.

Tant que la conception monodique existait seule, l'importance de la
fonction tonale de certains degrés dépendait exclusivement de la fré-
quence plus ou moins grande de leurs répétitions, surtout dans leurs
successions par mouvement disjoint, et de la situation, plus ou moins
apparente rythmiquement, qu'ils occupaient dans les neumes ou
groupes mélodiques.

Avec les superpositions d'intervalles de quinte ou de quarte et, plus
tard, de tierce, une conception nouvelle s'est formée : celle de la fonc-
tion relative des degrés, considérés les uns par rapport aux autres dans
leur simultanéité, et non plus dans leur succession.

Dès lors, l'ancienne immobilité tonale devient de plus en plus pré-
caire : chaque degré n'emprunte plus sa valeur tonale à sa situation
propre, à son rang, à son entourage mélodique : les autres degrés qui
coïncident avec lui dans les mélodies superposées harmoniquement
réagissent plus ou moins nettement sur lui, soit pour renforcer puis-
samment son pouvoir tonal, soit au contraire pour l'atténuer ou même
le modifier complètement.

Avec la consonance et la dissonance harmoniques, le sens tonal est
entraîné alternativement dans deux directions opposées ; le chant n'est
plus « plain» au sens littéral de ce mot : des montagnes et des vallées
y apparaissent. La musique est livrée à un perpétuel antagonisme :
elle oscille sur ses bases... on pourrait même dire « sur ses basses ».

Quand un même degré, en effet, reparaît très fréquemment et sur des
points très apparents dans une monodie, il y remplit bientôt une
fonction de premier ordre, dominante ou tonique, sans qu'on puisse
aisément modifier cette affirmation mélodique.

Mais si, à la faveur de la polyphonie, ce même degré apparaît en
état d'opposition persistante, de dissonance perpétuelle relativement
aux degrés entendus simultanément avec lui, lesquels s'obstinent à
affirmer harmoniquement par leur mutuelle consonance la prépondé-
rance tonale d'un autre degré, — la lutte ne saurait être de longue durée,
et la victoire appartiendra toujours à l'affirmation harmonique des cojt-
sonances, des rapports numériquement simples.

Telle est en effet la puissance du 7iombre, symbole de l'ordre, qu'elle

— Il —

domine toutes les autres, d'autant plus impérieusement que le nombre
se rapproche de Y unité.

Ainsi, par la simplicité des rapports de vibrations simultanées, la
conson'ance harmonique, naguère inconnue, est investie dès son appa-
rition d'une autorité désormais souveraine sur tous les phénomènes
de tonalité.

Dans ce nouveau régime, la fonction prépondérante des anciens degrés
^jer g^ ye^ ^^ plaln-chaut s'accroît encore par la puissance harmonique
du rapport de quinte., le plus simple de tous, puisqu'il réalise en lui
V unité ternaire indivisible i. La comparaison entre les harmonies na-
turelles à .distance de quinte devient, par cela même, le fait tonal pri-
mordial ; et dans cette comparaison, le point fixe., \atonique, occupera
de préférence le degré le plus grave de la quinte tonale, tandis que le
degré le plus aigu conservera son rôle naturel de dominante, identique
en apparence à celui de l'ancienne dominante mélodique du plain-
chant, différant en réalité par sa valeur principalement harmonique.

La tonique et la dominante., à distance de quinte, forment ainsi les
limites naturelles de l'oscillation harmonique la plus simple qui se
puisse concevoir, la seule, d'ailleurs, qui fût pratiquée dans les pre-
mières polyphonies et qui ait persisté jusqu'à nos jours, du moins dans
notre mode majeur.

II

Tout autre fut la destinée du mode mineur, sur laquelle pesèrent
lourdement les néfastes contradictions imputables aux théoriciens pos-
térieurs à la Renaissance.

Tandis que la symétrie réelle des deux modes, seuls survivants des
modalités ecclésiastiques^ avait pour conséquence logique la restitution
au IV'' degré (en tant que quinte grave de la tonique) de son ancienne
fonction pythagoricienne, sinon orphique, perpétuée par la tradition gré-
gorienne .des tétracordes sous forme d'authentes et de plagaux, à dis-
tance de quarte, — l'erreur du parallélisme obligé des deux gammes
sapait lentement à la base cette reconstitution de Tordre traditionnel,
entreprise par Zarlino, sans doute après beaucoup d'autres.

La fausse science, dont on devait éprouver plus tard l'intiuence dé-
vastatrice, voulait, au nqm d'on ne sait quelle fausse égalité, que le
mode mineur eût sa dominante à la quinte aiguë, tout comme le mode
majeur ; qu'il eût aussi sa tonique au grave., avec sa petite sensible au
demi-ton inférieur, comme son grand frère : le plus singulier résultat
de cette « fausse sensiblerie », si l'on peut dire, fut l'apparition inso-

I. On sait que le rapport de quinte est égal à 3. Le rapport d'octave (égal à 2)
n'ayant aucun effet harmonique différent de Vunisson, la quinte ascendante (i/3) ou
descendante (3/i) est donc indiscutablement le plus simple de tous les rapports
harmoniques.

lite d'un faux accord parfait majeur sur le V" degré, fausse dominante
du faux mode mineur !

Et l'on vit la « tonalité des esprits » oscille?^, elle aussi, entre la lo-
gique de Zarlino, conforme aux traditions des premiers polyphonistes,
et le prestige du paî\jllélisme, plus séduisant peut-être pour les esprits
superficiels, mais voué, de par ses antinomies originelles, aux contro-
verses inutiles ou nuisibles des musicologues, aux transgressions ins-
tinctives ou géniales des musiciens, en attendant la désuétude et l'oubli
qui guettent tour à tour toutes les erreurs humaines.

Toutefois, les puissances de tradition n'ont cessé de réagir contre ce
parallélisme contraire aux- principes et aux faits. Sans doute, de toutes
les formes adoptées en pratique pour Y oscillation tonale du mode
mineur, la plus logique, celle qui aboutit à l'harmonie mineure de la
quinte grave, est restée la plus rare; l'usage lui préféra presque tou-
jours celle qui va vers la quinte aiguë dite dominante. Mais lorsqu'il
s'agit d'une oscillation de quelque durée, le bon sens du musicien main-
tient l'unité modale, par l'emploi de l'harmonie mineure du V^ degré,
aux dépens de l'omnipotente sensible, exigeant l'accord majeur.

Dans cet état de trouble, on voit peu à peu les auteurs recourir aux
vieux plains-chants, pour demander à la tradition l'appui qu'elle ne
pouvait manquer de leur fournir ; certains modes grégoriens fortement
apparentés à notre mode mineur^ le deuxième par exemple ^, avec sa
finale (nous dirions sa tonique) sur le /a, avaient leur dominante sur le
IIP degré, tierce mineure [ut). Il n'en fallait pas davantage pouratté-
nuer par une solution transactionnelle les effets de l'incohérence de ce
malheureux mode.

Ainsi s'explique très probablement l'usage de Vosçillation tonale entre
le I" et le IIP degré du mode mineur, entre la tonique et le relatif ;
usage qui prévalut de plus en plus pour les oscillations de longue
durée, au cours de cette deuxième phase de la tonalité, qu'on pourrait
appeler la phase de la cadence.

III

La cadence est la formule harmonique par laquelle se manifeste
Vosçillation tonale ; la cadence suspensive ou demi-cadence, allant de la
tonique à une autre fonction, correspond à une demi-oscillation ; la
cadence conclusive avec retour à la tonique.^ à, une oscillation entière.

Réduite à sa forme la plus simple, une cadence complète est une
simple affirmation tonale harmonique; ainsi envisagée, elle participe
encore, sans aucun doute, de l'iminobilité tonale originelle. Mais cette

1. Ou le sixième (finale ut, dominante mi) ; ou même le quatrième avec bémol
(finale mi, dominante sol, ou finale si dominante ré).

Tous ces renseignements techniques sur les modalités ecclésiastiques sont em-
pruntés au savant ouvrage de M. Amédée Gastoué : Cours théorique et pratique de
Plain-Chant romain grégorien (Bureau d'édition de la Schola Cantorum). Voir aussi
les Origines du Chant romain, du même auteur.

- i3 —

affirmation, toute différente de l'ancienne affirmation mélodique, parti-
cipe également du mouvement par l'aller et le retour, le va-et-vient,
V oscillation. Elle nous révèle donc un véritable état intermédiaire entre
V immobilité., qu'elle n'est déjà plus, et la translation, qu'elle n'est pas
encore.

On peut affirmer que toute composition musicale harmonique, pos»-
térieure aux monodies et antérieure aux véritables modulations, est
une émanation immédiate de 'la cadence. L'étude des principales
formes apparues pendant cette période de l'histoire donne pleinement
raison à cette assertion.

On sait, en effet, que, des premières polyphonies sacrées ou pro-
fanes, réduites elles-mêmes aux cadences les plus simples, sont issues
respectivement : la fugne^ d'une part, grande cadence harmonique, où
chaque accord est représenté par une exposition intégrale du sujet
dans une ou plusieurs parties, — la siiite^ de l'autre, véritable ca-
dence tonale élémentaire, dont chaque morceau accomplit dans sa
premièy^e partie une demi-oscillation allant de la tonique à la dominante
(ou au relatif., en mode mineur), et dans sa seconde partie., une autre
demi-oscillation revenant à la tonique \

C'est donc bien, en définitive, le principe dtV oscillation cadentielle qui
régit toutes les formes musicales connues, depuis la Bataille de Mari-
gnan jusqu'aux premières sonates., à peine différentes de la forme 5zn7e,
depuis Clément Janequin, Okeghem et Josquin Deprés, jusqu'aux pré-
décesseurs immédiats de Beethoven, en passant par Jean-Sébastien
Bach, Haydn et Mozart.

Sans doute, chez ces derniers on voit apparaître de timides essais de
translation modulante, dont Vair de danse avec trio contient peut-être
la plus ancienne manifestation. Cette disposition, en effet, demeure
conforme au système de la cadence oscillante, en raison de la répétition
de l'air initial à la tonique après le /r/o ; mais lorsque celui-ci est établi
dans un autre ton., même très voisin, il prend un caractère translatif
de tonalité absolument indéniable.

Tant il est vrai que nulle démarcation formelle n'est possible dans
les faits : ce dont il faudrait bien se garder d'inférer qu'une démarcation
virtuelle dans les idées n'est pas toujours indispensable.

C'est donc bien par V oscillation de la cadence^ comparable à celle du
pendule ou du battant de la cloche, que la tonalité révèle son aptitude à
se mouvoir, en esquissant ses premiers pas, encore indécis comme ceux
d'un enfant. On la verra bientôt, s'enhardir progressivement par des ex-
cursions passagères, comme le navigateur audacieux quise prépare en de
brèves croisières à quelque immense expédition, vers des régions
encore inexplorées.

he pouvoir harmonique du nombre SiUVB. permis de fixer l'immuable
ligne de foi, au cours de ces petites croisières cadentielles.

I. Voir le Cours de Composition musicalepar Vincent d'Indy, Deuxième Livre,
Première Partie; chapitres i et ii.

— 14 —

Fort de cette ligne de foi, l'esquif tonal peut affronter dorénavant la
haute mer mouvante et modulante, à travers laquelle la vertu enhar-
monique des rapports lui permettra d'atteindre tout un nouveau
monde, naguère insoupçonné du musicien.

[A suivre.) Auguste Sérieyx.

— 5+ê-

Nouvelles Musicales

Les dernières obsèques de Charles Bordes. — C'est le jeudi 20 janvier, à
9 heures, qu'ont eu lieu, à Vouvray, en Touraine, les obsèques définitives du corps
de Charles Bordes, qui avait provisoirement été conservé à Montpellier.

Un service très simple a eu lieu à l'église paroissiale de Vouvray, d'où dépend
La Roche-Corbon, lieu natal de Ch. Bordes. Le corps fut ensuite conduit au cime-
tière par MM. Poujaud, avocat à la Cour d'appel de Paris, Gervais, de Montpellier,
André Hallays, Vavasseur, maire de Vouvray, Jouanneau, juge de paix à Vouvray,
et Horace Hennion.

La Société littéraire et artistique de Touraine, dont Charles Bordes était membre
d honneur, avait joint l'offrande d'une belle couronne à celles, nombreuses, envoyées
à leur directeur-fondateur parles Chanteurs de Saint-Gervais, les Schola Cantorum
de Paris, Montpellier, Saint-Jean-de-Luz, le Quatuor Zimmer, la Fédération des
Sociétés musicales, etc., etc.

Le paysage gris, d'une âpre mélancolie, faisait un cadre de seyante tristesse à
cette ultime cérémonie où un cortège d'amis et admirateurs accompagnait une
dernière fois les restes mortels de notre cher et regretté fondateur...

Chanteurs de Saint-Gervais. — Les Chanteurs de Saint-Gervais, sous la direc-
tion de notre ami M. Léon Saint-Requier, qui a succédé à Bordes, ont exécuté le
jour de Noël, à l'église Saint-Gervais, pour la grand'messe du ']our,\a Missa brevis de
Palestrina; O magnum mysterium, de Vittoria ; Hodie Christiis natiis est, de Nanini,
et tout le propre grégorien.

Les Chanteurs ont donné, le 17 janvier, un concert superbe au grand Théâtre
royal d'Anvers, où, devant un public choisi et des plus nombreux, ils ont fait
entendre :

1° Sanctus et Benedictus de la messe du Pape Marcel ; 1° deux répons de la
Semaine Sainte (Vittoria) ; 3° a, Trope à sainte Cécile, b. Alléluia : Salve Virgo
(succès étonnant rappels sur rappels !); 40 Mignonne, allons voir si la rose; Au jolj-
jeu de pousse-avant ; 50 trois chansons populaires françaises (bissées) ; 6° La Ba-
taille de Marignan.

Ce programme était entoure de musique d'orchestre. Sous la conduite de
M. Mortelmans, chef d'orchestre très distingué delà Société des Nouveaux-Concerts
d'Anvers, l'orchestre a exécuté avec précision, souplesse et beaucoup d'expression,
une ouverture de Mendelssohn, Le Priniemps de Glazounow, et la Sympho-'ie
rhénane de Schumann pour finir. C'est la Société des Nouveaux-Concerts d'Anvers
qui avait engagé les Chanteurs de Saint-Gervais, grâce à l'initiative de IVl. Fester,
son président, qui les reçut de la façon la plus aimable : à lui tous nos remerciements,
ainsi qu'à notre confrère M. IMortelmans, chef d'orchestre.

Le lendemain, continuant la tradition des Voj'-ages de propagande, chevs à Bordes,
les Chanteurs'donnaient avec un grand succès Esther, de J.-B. Moreau, à la salle de
la Société industrielle, à Lille.

- j5 —

SociétéPalestrina. — Avec la Société qu'il a fondée et qu'il dirige parallèlement
avec les Chanteurs de Saint-Gervais, M. Saint-Requier vient de donner deux con-
certs des plus intéressants aux Concerts-Rouge, à Paris, avec le concours de
Mme Lacoste, M. Gébelin et M. Jose,)h Bizet. Relevé, parmi les pièces du pro-
gramme :

Noël, pour orgue, édition Al. Guilmant, Daquin ; Le Messie, air : « Il garde
ses ouailles », Hacndel ; Monodi.^s grégoriennes pour la fête de Noël; Suite, pour
orgue,J.-K.-F, Yischer; Deux Noëls Wallons (xvie siècle); Rédemption, Franck;
Alléluia du Messie, Hœndel ; Partita, pour orgue, L. Krebs; Domine non secimdum
(motet), César Franck ; Passame:^:{0, avec variations, pour orgue, Scheidt ; Aii'
de Josué, Hsendel ; Loué sois-tu, Jésus-Christ, H. Schùtz ; L'Harmonieux Forge-
ron, pour orgue, Htendel ; Choral final de la cantate « Wachet auf », J.-Séb.
Bach.

A partir du i5 février, tous les mardis de carême, à 4 heures, la Société Pales-
trina donnera, dans le même local, une série de Concerts spirituels, &vqc le concours
de l'orchestre des Concerts-Rouge.

Société H,«ndel. — La Société a repris ses concerts mensuels ; le premier com-
prend le beau programme suivant :

I. Ouverture de V Oratorio : Les Pèlerins au Tombeau de notre Sauveur (première
audition en France), J. -A. Masse (1699-1783); 2, Chœur de l'opéra «.Olimpiade^^^ybG)
(première audition en France), traduction de M. F. Raugel, J.-A. Hasse ; 3. Con-
certo pour orgue en sol mineur, M. Ch. Quef, G. -F. Haendel [lôSS-ijbg) ; 4. a) Air
de Kaleb et Chœur de Josué, G. -F. Haendel ; b) Prélude du Je acte et Air du Sommeil
de Sémélé, traduction de M™« Henriette Fuchs,. M. G. Jourde, G.-F. Haendel ;
3. Chœur de Salomon, traduction de M. F. Raugel, G.-F. Haendel ; 6. Exauce-moi,
concert spirituel à 2 voix, Mi'es Lucie Hamelle et Fanny iVIalnory, H. Schùtz (i585-
1672) ; j. Sonate pour violon et piano, MM. Borrel et Tricon, W. Rust (1739-1796) ;
8. Histoire de Jésus au Temple (première audition en France), traduction de
M. F. Raugel, H. Schùtz ; soli, chœurs et orchestre ; Jésus : MUe Malnory ; Marie :
Mme Fouqué ; Joseph : M. Jourde. 9. Cantate : Gott Hilf Mir, traduction de
Mme Henriette Fuchs, D. Buxtehude (1637-1707) ; soli, chœurs et orchestre ;
Mlles L. Hamelle et F, Malnory, M. Jourde. Réalisation du continuo au piano et
à l'orgue par M. Tricon. Orchestre et chœurs de la Société G.-F. Haendel, sous
la direction de M. Félix Raugel.

Le prochain concert aura lieu le mercredi 16 mars, avee une sélection delà
Passion de Htendel, l'audition intégrale des Sept Paroles de Schùtz, etc.

Manécanterie des Petits Chanteurs. — M. Ch. Simon, avocat à la Cour d'appel,
devant un public très nombreux et très sympathique, a prononcé une belle confé-
rence sur la Musique religieuse et l'Œuvre de la Manécanterie, dans la grande salle
de l'Institut catholique, le 19 janvier. Un très beau salut au Saint-Sacrement, avec
chants grégoriens, œuvres de Vittoria, Palestrina et Bach, en l'église des Carmes, a
suivi cette conférence.

La Manécanterie avait également organisé, pour le 2 février, (mais ce concert a dû
être remis au 26, par suite des inondations,) un très beau concert au profit de sa
colonie de vacances, avec le concours de M. V. d'Indy, M"e Bl. Selva, MM. Tourne-
mire et Enesco. Au programme : Domine non sum dignus, de Vittoria, Alléluia du
jour de Noël, en chant grégorien, Ave Maria de Palestrina, Choral final de la
Passion selon saint Jean, de Bach, Choral pour orgue de Franck, Fugue et concert
pour deux pianos, et Sonate pour violon, de Bach.

— Milles Pironnav et M. Landormy ont continué, avec un succès croissant, leurs
belles auditions-conférences sur les Grandes Epoques de la musique. Les dernières
furent consacrées à Schùtz, Buxtehude et Kuhnau, Bach, Hcendel, Haydn, Mozart;
aux trois suivantes, Beethoven.

Nantes. — Le mois de novembre passé est un peu loin : il n'est pas trop tard

— i6 -

cependant pour parler du beau triduum qui fut donné à la cathédrale pour les fêtes
de Jeanne d'Arc, sous la direction de M. l'abbé Portier, maître de chapelle, et avec
le concours de M. l'abbé Courtonne, organiste, ancien élève de la Schola. Des
pièces très choisies ont été exécutées, soit par la Chorale de la cathédrale et le
Grand Séminaire, soit par les groupements des œuvres et confréries. Nous rele-
vons, parmi les chants : le cantique à Jeanne d'Arc, Bienheureuse libéi-atrice, de
M. l'abbé Courtonne ; Je vous adore, du P. Sandret ; l'ancienne hymne au Sacré-
Cœur, Cor dulce. Cor ornabile, de 1669; Mon âme, ô Dieu, du bienheureux de
Montfort ; chœurs de cantates de Bach, etc. Le dernier jour, à la grand'messe pon-
tificale, messe Regiha cœli, à 4 voix d'hommes, de J. Kerle ; le soir, faux-bourdons
de M. l'abbé Perruchot, cantate de M. de La Tombelle, Te Deum grégorien, etc.

Au grand orgue, M. l'abbé Courtonne a fait entendre diverses pièces de Bach :
prélude en la mineur, prélude et fugue en si bémol, prélude et fugue en ré mineur,
fugue en mi mineur ; allegro du premier concerto en sol de Htendel; toccata et pré-
ludes de Dubois, Guilmant, Boëllmann, etc. *.

Saint-Brieuc. — Grand succès pour la maîtrise de Saint-Michel et son zélé direc-
teur, M. l'abbé Dutertre, qui se font les apôtres de la bonne musique en ce côté de
ia Bretagne. Ils ne reculent, ni les uns ni les autres, devant des concerts de propa-
gande, et ont ainsi, cet hiver, au patronage de la rue de l'abbé Josselin, prêté leur
concours pour une séance, où le répertoire ordinaire de ces sortes d'exécutions était
tout étonné de se voir en partie remplacé par les pièces suivantes, qui soulevèrent
un enthousiasme considérable :

1° Cantate à sainte Cécile, de La Tombelle ; 2° Conférence sur la musique reli-
gieuse, par M. l'abbé Dutertre, directeur de la maîtrise ; 3" Cantate à Jeanne d'Arc,
de La Tombelle ; 4° Prière à Jeanne d'Arc, Gounod ; 5" Projections.

Quête au profit de l'œuvre de la maîtrise.

10 Epithalame, petit chœur a cappella, Blondet ; 2° Allons, gay, gay, bergère',
rondeau, G. Costeley ; 3o Cinématographe; 40 Bataille de Marignan, grande fan-
taisie à 4 voix, C. Jannequin ; 5° Cinématographe.

Bordeaux. — La fête de la Présentation de la sainte Vierge a été célébrée avec
un grand éclat au Grand Séminaire. S. E. le cardinal Andrieu et plus de cent cin-
quante prêtres ont manifesté haut. ment leur impression de satisfaction pour les
chants exécutés par les étudiants, sous la direction de M. l'abbé J. Dupont. A la
messe : L Kyrie, Sanctus, Agnus, de la petite messe Ave verum corpus, de A. Gastoué ;
Gloria, édition Vaticane, IL In festis solemnibus ; Credo, 5e ton (des Anges) ; can-
tique no I, du dernier recueil de Dom David et de l'abbé Brun ; O Jesu, mi dulcis-
sime, Palestrina ; Choral, Bach ; Magnificat^ mélodie des Cantus mariales, de
D. Pothier ; Tantum ergo ; chœur final, Alléluia, Hœndel.

Champvallon (Yonne). — Au village de Champvallon, agréablement situé aux
environs de Joigny, notre érudit confrère, M. l'abbé Villetard, qui en est depuis peu
curé, commence à réaliser d'excellentes choses. Et, pour célébrer Jeanne d'Arc, il
n'a pas craint de faire appel à la Manécanterie de la Croix-de-Bois, qui, soit en
musique polyphonique, soit en chant grégorien, a donné de beaux exemples à la
population chrétienne de Champvallon et à la foule venue des pays environnants.
Un programme élégamment disposé, avec une petite notice très courte et très claire
sur chaque pièce et chaque maître, permettait aux assistants de suivre sans efforts.

Carentan (diocèse de Coutances). — A l'Ecole de théologie de Garentan, qui
remplace l'ancien Grand Séminaire de Coutances, M. l'abbé Nolais commence à

I. Nous relevons dans les dates données au programme une petite méprise. Le cantique
Mon âme, 0 Dieu, n'est pas de « Dcnizot, xvue siècle », mais les paroles en ont été écri es,
au xviie siècle, par le bienheureux de Montfort, et la mélodie sur laquelle on les chante est
celle d'un Noël de Denisot (auteur des paroles), dont la musique est d'un composiieur
inconnu (i555), mais qui pourrait bien être Costeley ou Mauduit. De même, le Credo 3 de
l'édition "Vaticane n'est pas du xvne siècle, mais du xv'' siècle, et est donné [ ar les mêmes
documents que le Credo 4.

faire goûter le chant grégorien, qui enthousiasme la communauté. Jusqu'ici, on n'y
connaissait guère que les Varice preces, et encore en de rares occasions. La plu-
part du temps le chant corrompu encore en usage dans le diocèse était tant bien que
mal exécuté. Maintenant, plusieurs classes par semaine sont exclusivement réservées
à l'étude du chant grégorien. Mgr l'Evêque de Coutances et les prêtres qui l'accom-
pagnaient, à lune des dernières solennités, n'ont pas ménagé, leurs éloges, et se
sont montrés ravis de l'exécution des pièces du Graduel Vatican, des Varice preces et
des Cantiis mariales de Dom Pothier.

NÎMES (Petit Séminaire). — Vigoureusement lancée, il y a plusieurs années déjà,
par M. l'abbé Soulié, dans l'interprétation du plain-chant grégorien et de la vraie
musique d'église, la Schola de l'Institut Saint-Félix (Petit Séminaire) continue, à la
satisfaction très sincère et des jeunes exécutants et de leur auditoire, à s'inspirer,
dans tous ses offices, des directions du Motu proprio. Remarquons, au programme
de Noël : Kyrie, Gloria, Credo, de la messe des Anges ; Sanctus et Benedictus de la
messe O quam gloriosum , de Vittoria ; Dixit Dominus, de Garolus Andréas ; Ave
Maria, de Foschini, exécutés a cappella ; Ave veruin et Tantum ergo sur des
chorals de Bach ; Cœur de Jésus Enfant, d'Alexandre Guilmant.

De même, au Grand Séminaire, M. l'abbé Vigouroux obtient les meilleurs résul-
tats. Depuis la fête de l'Immaculée Conception, on se sert exclusivement du Graduel
Vatican ; on y était préparé, depuis une quinzaine d'années, par les Varice preces,
puis, dès son apparition, par le Kyriale Vatican, immédiatement adopté. Le succès a
dépassé de beaucoup les espérances. Le public qui a entendu les séminaristes, le
jour des premières messes et le jour de Noël, a unanimement exprimé son admira-
tion pour ces mélodies si religieuses. Quant aux étudiants, ils s'y portent avec
entrain. Les exercices de solfège et les exécutions musicales en honneur dans la
maison les ont d'ailleurs admirablement prépares à rendre les mélodies grégo-
riennes.

Marseille. — Le Secrétariat social des Alpes et de Provence a eu l'excellente
idée d'organiser un concours populaire de chants religieux pour les patronages,
maîtrises, groupements divers. Dès les premières annonces, ce concours a eu beau-
coup de succès, et les adhésions sont venues de tous côtés. On ne peut qu'espérer
beaucoup de semblable initiative. Contrairement à ce qui avait été primitivement
annoncé, aucune édition ne sera imposée aux concurrents : chaque groupe partici-
pant au concours sera libre de choisir celle qui lui conviendra le mieux.

Nous émettons seulement de fortes réserves sur des « principes » distribués aux
concurrents, et où on leur parle de questions bonnes à embrouiller la pratique. Que
viennent faire, dans un programme de chant populaire, des règles sur l'intensité ryth-
mique, les rythmes thétiques forts, rythmes thétiques faibles, ictus, et autres? Tout
cela est matière à querelles de savants ; de grâce, ne l'introduisons pas dans le
domaine pratique. Parties accentuées et non accentuées, c'est là tout le secret de
l'exécution grégorienne. Nous regrettons également, et nous protestons contre ce
qui paraît être une règle imposée aux concurrents au sujet de l'accompagnement :
on y lit que, s'il faut changer les accords, « il faut le faire à la thésis ». Pourquoi ? Il
n'est aucun musicien, à commencer par M. V. d'Indy, qui puisse admettre une
telle pratique, absolument antirythmique.

Saint-Etienne. — M'ic Jeanne Ferrier, avec l'aide d'un certain nombre de dames
et demoiselles de la société stéphanoise, a fondé une schola de dames, qui a déjà fait
goûter et apprécier le chant grégorien et la bonne musique religieuse. Pour la fête
de l'Immaculée Conception, en laquelle la jeune schola a fait ses débuts, elle a fait
entendre, sous la direction de M"« Ferrier, plusieurs pièces grégoriennes, avec la
messe à trois voix de Lotti, a cappella, et VAdoramus te et le Tantum à deux voix de
M. Gastoué. Le succès a été grand, même pour la prononciation en ou, qui n'a pas
été sans susciter maints étonnements. Mais Saint-Etienne s'y est déjà accoutumé.
Bonne chance à la nouvelle schola, qui se délasse en étudiant les charmantes Chan-
sons de mon pays, publiées par MM. Guichard et Grospierre.

— I« —

Besançon. — Les Chanteurs de Saint-Pierre, avec le concours de l'excellent or-
chestre du Grand-Théâtre, viennent de donner une remarquable exécution du Messie,
de Hasndel, avec la version originale, premiè:re audition en France. Ce succès est dû
à l'initiative éclairée de M. Forien, avocat, président des Chanteurs, qui a fait appel
à notre ami et collaborateur M. F. Raugel, Directeur de la' Société Hsendel, ravi
d'une telle idée.

Le succès, nous écrit-on de Besançon, a été énorme. Les Chanteurs et l'orchestre
se sont très vaillamment comportés : les solistes furent MUe Forien, M^^^ Philipp,
M. Plamondon, M. Mary (des Concerts Colonne). Depuis l'accueil fait à cette remar-
quable audition, il a été décidé de la répéter le i'^'" mars, au Kursaal.

ITALIE

Le Congres de Pise. — Nous ne reviendrons pas sur les détails déjà donnés dans
la Revue à propos de la préparation de ce congrès. La belle réussite est due avant
tout à l'énergie et à l'esprit d'organisation du P. Athanase, carme déchaussé, sou-
tenu résolument par S. E. le cardinal archevêque de Pise, Mgr Maffi. La partie
« cécilienne » du congrès se réduisit à peu de chose, vu l'état actuel de désorgani-
sation de la société, dont le bureau fut renouvelé par suite de la démission du
R'ne p. Amelli, devenu abbé de Florence. Nous n'insisterons pas sur les détails de
l'horaire et de l'organisation, ni sur les programmes des auditions (très intéressant
concert d'orgue) et des messes solennelles, où le chant grégorien et la bonne
polyphonie furent exécutés d'une façon fort satisfaisante, sinon toujours absoluaient
idéale, par des séminaristes et des enfants de plusieurs Scholae puerorum. La parti-
cipation de la masse des assistants au chant du Veni creator, du Te Deum, de la
Messe dite des Anges produisit un résultat merveilleux, et cette réussite fut pour
tous un grand motif d'encouragement et de confiance ; les mélodies de la messe de
Requiem, — directeur du chant, le P. Athanase, — furent particulièrement bien in-
terprétées. Malheureusement, en un sens du moins, le programme comportait l'au-
dition répétée d'un bel oratorio du maestro Bagnoli, intitulé Saint Ranieri ; et
ce hors-d'œuvre fort apprécié des congressistes, qui firent une ovation, absorba une
partie des efforts qui auraient pu s'appliquer au chant liturgique ^.

De remarquables rapports furent présentés, etles discussions parfois fort animées
se maintinrent toujours, sous la direction du P. Athanase, dans les bornes d'une
vraie utilité.

Le R. P. Paul Ferretti, abbé de Torrechiara (Parme), traitant de « l'action des
séminaires dans la réforme du chant grégorien», propose et fait accepter une régle-
mentation rigoureuse des cours de chant, avec un horaire fixe, un programme unique
et bien déterminé, et l'obigation pour les clercs de passer un examen satisfaisant s'ils
veulent être admis aux ordres sacrés. Le R. P. Athanase fait observer à ce propos,
aux applaudissements de l'auditoire, que le prêtre, avant de parler théologie et phi-
losophie, doit savoir prier, et que la pretnière, la plus belle prière, c'est le chant litur-
gique, celui dont le Saint Père veut la restauration.

Le R. P. Ambroise Amèlli, abbé de Florence, insiste sur la participation du peuple
au chant liturgique. Il rappelle l'impression produite par les 40.000 pèlerins fran-
çais chantant le Credo à Saint-Pierre de Rome, impression partagée par le Souve-
rain Pontife, qui exprima aux évêques sa satisfaction, en souhaitant que pareil
usage se répandît dans toutes les églises.

Très remarquée aussi la manière dont M. R. Casimiri, maître de chapelle de la

I. S. Ranieri est le patron principal de la ville de Pise. Le jeune compositeur, chrétien,
folide et pratiquant, a traité son sujet avec une maîtrise surprenante. La vie du saint ayant
eu trois phases : licence, pénitence, sainteté, le compositeur s'est permis pour la première
toutes les « licences » du chromaiisme ; dans la seconde, le chromatisme se purifie, pour
aboutir dans la troisième au pur diatonisme. Les chœurs de siyle palestrinien, en grande
partie inspirés de thèmes grégoriens, soulevèrent un véritable enthousiasme.

— 19 —

cathédrale de Verceil, traite du chant des cappellc (à peu près nos maîtrises), des
maîtres de chapelle et des chantres. Parmi les propositions qu'il soumet à l'assem-
blée, signalons celle que les parties variables de la messe soient toujours exécutées
en grégorien, sauf à chanter en musique, aux grandes occasions, les seuls graduels
et offertoires ; et celle que l'on abandonne, dès que le nombre des chanteurs le per-
mettra, le détestable usage de faire alterner l'orgue avec le chant dans les Kyrie,
Gloria, etc.

Le R. P, J. Ricci, Vallombrosain, parle avec grande compétence et décision des
conditions que doit réunir un orgue pour être vraiment liturgique, pour permettre
de bien accompagner le chant et d'exécuter la bonne musique d'orgue.

Le P. Athanase, promoteur du congrès toscan, expose et commente un pro-
gramme complet d'enseignement du chant, de la musique figurée et de la musique
d'orgue, programme approuvé par l'immense majorité des congressistes. L'espace
nous manque pour en donner le détail.

Sans doute les propositions formulées par le congrès ne seront pas réalisées du
jour |au lendemain. Mais quand on songe que tout l'épiscopat toscan donna son
adhésion au fait et à l'objet de ces réunions, et que la plupart des évêques y assis-
tèrent en personne, il est difficile de ne pas admettre que ces journées mémorables
feront époque dans l'histoire de la restauration grégorienne en Toscane et en Italie.
Citons, pour finir, et comme indice de l'esprit qui anime les pasteurs, ces paroles de
S. E. le cardinal Maffi, répondant à certaine allusion sur le rôle des évêques :
« Sans doute, les évêques ne seront pas toujours musiciens, mais ils sauront cher-
cher de l'aide auprès des gens compétents ; nous ne sommes pas non plus archi-
tectes, et pourtant nous avons parmi nos cathédrales de vrais joyaux d'art ; nous ne
sommes pas peintres, et cependant nous avons des tableaux qui sont l'honneur et
l'illustration de l'Italie entière. » Et l'archevêque ajouta qu'un comité de plusieurs
évêques était dès maintenant institué pour la mise en pratique des délibérations du
congrès.

Nous apprenons, avant de mettre en pages, que ce comité s'est mis à l'œuvre sans
retard et que la promulgation de ses décisions est imminente.

CANADA

Chicoutimi (Province de Québec). — A l'Eglise du Sacré-Cœur, appartenant aux
Révérends Pères Eudistes, les fêtes de Noël ont été remarquables. La jeune chorale
grégorienne, sous la direction du P. G. Louer, qui l'a fondée il y a cinq ans, a
vraiment étonné plus d'un auditeur. Je me hâte de dire que ce qui a été remarqué
fut surtout le caractère de piété et de grandeur du plain-chant. L'introït Dominiis
dixit fit vite oublier le Noël d'Adam : cet introït, chanté, comme du reste tout l'of-
fice, dans l'édition Vaticane, par un groupe de 70 hommes et enfants, fut très impres-
sionnant. Le Kyrie et le Gloria de la Messe Magnae Deiis potentiae, le Sanctus
des An^es et VAgnus Dei n° VI. C'était un peu hardi pour cette jeune chorale, mais
le directeur a tant de patience et les choristes une telle bonne volonté que tout a
réussi au gré de tous ; l'ancien invitatoire Christus natus est nabis, avec les
strophes Adeste, etc., fut également donné avec l'entrain qui lui convient. L'in-
troït Puer natus est respire une sainte joie qu'on a ressentie en écoutant cette
mélodie caractéristique ; on peut en dire autant deV Alléluia particulier au temps de
Noël. Les cantiques français étaient bien nuancés, et j'ai admiré au milieu des autres
le noël ancien ; « Bergers, écoutez l'angélique musique... », modulé par six ou huit
sopranos bien choisis. Le directeur a imposé à ses chanteurs la prononciation pure-
ment romaine du latin qui n'est guère usitée dans la province ecclésiastique de
Québec ; et qu'est-il arrivé î C'est que les membres de la chorale ne peuvent plus
supporter la prononciation dite « française ».

Ils suivent la bonne voie et méritent les félicitations et les encouragements de tous
les gens de goût.

L'Oratorio et la Cantate

{Suite et fin.)

Avec Berlioz, dans V Enfance du C/wist^, et Félicien David, dans ses
œuvres profanes, la musique pittoresque, évocatrice d'images, allait
maintenant s'étendre.

C'est Ruth, c'est Rébecca, de César Franck ; ce serait ses Béatitudes,
si le sujet, plus métaphysique que les précédents, s'y prêtait davan-
tage ; ce sera le Paradis Pei^du, de Théodore Dubois, dont le Prélude,
exprimant le pré-paradis terrestre, est dans la filiation d'Ha3^dn comme
grandeur d'inspiration ; ce seront ses Sept Paroles, dont la première

I. Un musicologue, érudit et soigneux, m'a adressé deux observations au sujet du
paragraphe concernant YEnfance du Christ. Il paraît que ce fut seulement l'épisode
de V Adieu des bergers, dans la Fuite en Egypte, qui fut joué à la salle Sainte-
Cécile le 12 novembre i85o. Plus tard,, cet épisode figura dans la seconde partie
de l'Enfance du Christ, jouée pour la première fois le 12 décembre 1854. C'est de
cette exécution que je parlais. La genèse de cet ouvrage eût donc été la même que
celle de la Damnation, dont quelques morceaux parurent, longtemps avant le
reste, sous le titre : Episodes de la vie de Faust, — ou quelque chose d'approchant.
Un des exemplaires, ultra rares, se trouvait dans le fonds Richault avec un manus-
crit, peu intéressant du reste, mais curieux, signé : l'Abbé Charles Gounod !

La seconde observation est au sujet de l'air d'Hérode et de son do bécarre. Je re-
connais que j'ai commis une double erreur, mais il me sera pardonné en faveur de
ce que la seconde erreur s'appliquait à la Fuite en Egypte et ne constitue en fait
qu'une erreur de pagination.

Donc, l'air d'Hérode est en 50/ mineur, et si son fa est bécarre, il ne fut pas attri-
bué à Pierre Ducré.

Par contre, le prélude de la Fuite en Egypte en fa dièse mineur présente, à la
deuxième mesure (page 104 de la partition d'orchestre), l'annotation — vii bécarre
et non dièse — que j'attribuais à tort au songe d'Hérode. C'est ce passage avec
clarinettes et cor anglais dont l'archaïsme apparent, délicieux autant que roman-
tique, fut accepté sans broncher, par toute la critique, comme étant du xvii^ siècle

pur

IM

Néanmoins, l'air d'Hérode a continué à taquiner, même encore, la plupart des
chanteurs. Il est en sol mineur avec la bémol et /a bécarre, c'est-à-dire une espèce de
3e ton transposé. Alors les chanteurs lui assignent latonique/zf etla broderie 5o//a G
50/ devient, dans leur esprit, celle des 5e et 4e degrés. Or on sait, de par l'éducation
italienne d'une mauvaise époque, le mal qu'on éprouve à obtenir un véritable ton,
entier, sur cette broderie.

Mauvais goût, ignorance, ou loi du minimum d'efiTort, peu importe : la cause, le
fait persiste, et les compositeurs de salon, italiens, se chargent de le perpétuer.

— 21 —

audition à Sainte-Clotilde fut une révélation. Ce sera la Lyre et la
Hatye et l'éclatant Déluge de Saint-Saëns, sur lequel nous revien-
drons.

Toutes ces œuvres sont des oratorios, non plus comme celui dont
Mendelssohn, en Allemagne, avait gardé la tradition, mais de vastes
compositions, sur des sujets religieux, empruntant au théâtre son outil-
lage instrumental, mais s'arrêtant judicieusement dans son emploi à
tout ce qui pourrait rappeler l'éclairage par la rampe .

Puis, ce fut Gounod, qui, après avoir été le novateur que l'on sait,
ou plutôt qu'on a oublié de savoir, devint éperdument l'apôtre des
formes anciennes, et composait un oratorio : Rédemption, en voulant
s'inspirer des grands modèles du xvin^ siècle. Mais, malgré lui, Faust et
Roméo, Marguerite et Juliette continuaient à chanter dans son âme.
Fut-ce un bien, fut-ce un mal, qu'importe. Il en est résulté Rédemption^
qui est superbe, et Mors et Vita, qui est admirable et durera certaine-
ment bien longtemps après que ses œuvres théâtrales auront terminé
leur carrière glorieuse sous l'action fatale et désagrégeante du temps !

La musique religieuse de Gounod, messes ou motets destinés à l'of-
fice, peut évidemment supporter la critique d'être d'un mysticisme
exalté et sensuel en désaccord avec l'austérité du temple, quoique à vrai
dire, parmi ses détracteurs, et malgré la Justesse fréquente de leurs cri-
tiques, plusieurs n'ont pas discerné que le temple catholique a, par
essence et par origine, des besoins visuels et mystiques ignorés de l'ora-
torio protestant. Mais il ne faudrait pas, en généralisant cette critique,
oublier que Gounod fut le premier, et le seul, à réagir contre ces com-
positions tumultueuses, puérilement expressives, ou désordonnément
bruyantes, qui, sous le nom de messes, faisaient de la tribune d'une
maîtrise un tréteau de théâtre, et du pire !

De plus, il faut savoir qu'il fut longtemps le premier, et le seul, à
étudier et honorer Bach autrement qu'à travers la pédagogie, et si,
aujourd'hui, on ne critique plus un organiste qui Joue du Bach (ce qui
fut textuellement reproché à Saint-Saëns quand il était à la Madeleine),
si le Clavecin bien tempéré est aujourd'hui sur tous les pupitres de piano,
c'est dû, en grande partie, à l'instigation de l'auteur de Faust, qui
prêchait cet évangile à une époque où beaucoup de ceux qui le com-
mentent aujourd'hui ne le connaissaient ni ne désiraient le connaître.

De plus, si le choral pour orgue n'est plus, jalousement, une forme
de chant protestataire de l'Église réformée, s'il a franchi le seuil des
temples catholiques, s'il est devenu, sous l'inspiration de Franck et de
tant d'autres, un système thématique des plus féconds, il faut se rappeler
que Gounod, vers 1860, fit paraître le premier un recueil de chorals
choisis dans Bach, analysés et déduits de la façon la plus savante et la
plus élevée, qui devint le bréviaire de toute une génération.

Il est intéressant de rappeler que ce fut Mendelssohn, de passage à
Rome, alors que Gounod était pensionnaire à la villa Médicis, qui
l'initia aux splendeurs du choral. Et ce n'est pas le moindre titre de
gloire pour Mendelssohn que d'avoir été le premier, au xix^ siècle, à

reprendre en la rénovant cette forme et cette utilisation de thème com-
plètement délaissées par ses devanciers. On n'en trouve pas trace
chez Haydn, à peine chez Beethoven, pas plus que chez la plupart des
auteurs de la fin du xvin^ siècle.

On aurait donc tort de formuler, à l'excès, d'après des clichés, la cri-
tique facile de la musique religieuse chez Gounod, surtout si l'on consi-
dère qu'il termina sa carrière en écrivant une messe a cappella exécutée
à Reims sous le vocable de Jeanne d'Arc, sorte de testamentà l'encontre
de ses œuvres antérieures, et leur donnait une conclusion en exigeant,
pour son service funèbre, le Requiem en plain-chant, à l'exclusion de
toute autre musique.

On lui donna cette posthume satisfaction dans l'église de la Made-
leine, au grand désappointement de nombreux « amateurs » s'attendant
avoir défiler tout l'orchestre de l'Opéra, sans les danseuses, malheu-
reusement ! et à entendre une fois de plus le fameux Ave Mariai A la
sortie, Saint-Saëns, qui était à l'orgue, joua magistralement, sans la
paraphraser, une des plus belles inspirations àt Mors et Vita.

Gounod fut donc, à notre avis, le bon laboureur qui défricha le
terrain embroussaillé par toutes les ronces de l'art vulgaire découlant
du style italien, et le rendit propre à recevoir la semence jetée par le
Alotu proprio, graine qui n'eût certainement pas germé à une époque
antérieure comme elle le fait aujourd'hui. Nous pourrions presque citer
aussi, de même que nous l'avons fait pour Joseph de Mehul, Samson et
Dalila, opéra puisqu'il est joué au théâtre, mais dont le P'" et le IIP acte
sont du domaine de l'oratorio pur. C'est le second qui a le plus
entraîné le public; avec raison, malgré tout, car lorsqu'on est à l'Opéra,
on est là d'abord pour y faire du théâtre, ce dont quelques-uns parais-
sent douter... Mais quand on aura bien entendu Dalila chanter éperdu-
ment : « Ah 1 réponds à ma tendresse » ; quand tous les contraltos se
seront épuisés à ravir les amateurs de voix graves, prises jusque dans
les talons, les deux actes bibliques de Samson et l'admirable tableau de
la meule resteront comme une des plus belles illustrations musicales
de l'histoire sainte.

Parmi les morts et parmi les plus illustres vivants, deux noms restent
à citer : Liszt et Massenet.

Mais c'est à dessein que nous les faisons figurer en dehors de cette
chronologie, car leurs oeuvres ne sont ni la conséquence ni le point de
départ d'une école.

Liszt, qui prétendit parfois, non sans raison, être capable de tenir
sous ses dix griffes de pianiste phénoménal, toute la philosophie, toute
la littérature, toute la poésie, l'art entier, écrivit des messes, des orato-
rios, des motets, des paraphrases instrumentales d'une élévation incon-
testable, d'une technique sûre et originale, mais à travers la lentille
démesurément grossissante d'un Moi sur-majuscule et d'un orgueil sans
précédent. La composition, chez lui, était énorme, démesurée, et tou-
jours conçue par un cerveau de virtuose à travers la forêt de sa cheve-
lure broussailleuse, accoutumé et certain de conquérir san public rien

— 23 —

qu'en se montrant lui-même, et le mettant en extase par une seule note
frappée d'un doigt prophétique sur le clavier soumis, mais avec quel
geste ! quel œil ! quel cheveu ^ ! Dans sa messe de Gran, il semble que
c'est son évangile musical, à lui Liszt, qu'il a voulu présenter faisant
face au véritable 2. Dans ses oratorios il semble que tous les Pères de
l'Église sont là, en aréopage. L'immensité et l'audace de son vol pla-
nant étaient telles que dans deux simples morceaux de piano, il com-
mente, illustre, déduit, et prétend symboliser l'existence et l'œuvre
de deux saints. On pourrait presque les citer comme des oratorios sans
texte. Il paraît que, pour les jouer, il se faisait entourer de plusieurs
caisses de piano ouvertes dont l'office était de résonner à l'unisson
du sien !

C'était le dompteur au milieu des fauves !

Mais toutes ces œuvres, pour sublimement orgueilleuses qu'elles
soient, procèdent d'un cerveau dont la force géniale est indiscutable,
si l'on adapte le mot génie à l'unique faculté d'invention, indépen-
damment de la valeur de forme et de déduction qui seule peut créer
une école.

Pour Massenet, c'est autre chose. Si jamais fut un initiateur entraî-
nant, une originalité captivante, telle qu'il ne puisse pas écrire quatre
mesures après lesquelles sa signature serait nécessaire pour lui en attri-
buer la paternité, c'est bien lui. Et avec ce don merveilleux, quelle
habileté, quelle souplesse, quelle intelligence et quel esprit ! Mais l'ob-
jectif constant du théâtre l'a empêché, hors du feu de la rampe, de
modifier son style, sa mentalité, tout son être. Partout il est Massenet,
ce qui déjà est assez glorieux, mais Massenet pensant, voyant, sentant
par et pour le théâtre.

Aussi les deux pages qu'on pourrait appeler religieuses dans son
œuvre, Eve et Maine-Magdeleine, admirables d'inspiration, de couleur

1. Sa poitrine disparaissait sous une constellation d'ordres de tous les pays d'Eu-
rope, jusqu'à un sabre d'honneur qu'il passait en bandoulière pour s'asseoir au
clavier. Ce fut lui qui, le premier, fit des tournées avec un piano à queue, espèce
alors presque inconnue dans bien des villes; et l'auditoire était, dès le début, surex-
cité par l'aspect d'un instrument pesant quatre cents kilos, au temps des diligences,
devant lequel se présentait un général hongrois ! Ce fut le bluff de cette époque où
l'on faisait personnellement sa réclame. Aujourd'hui la publicité a changé, sauf pour
quelques violonistes Absalons. C'estl'impresario qui s'en charge, et il est loisible au
virtuose de garder les allures simples d'une individualité bon enfant.

2. Cette exécution de la messe de Gran, à Saint-Eustache, fut étonnante. Liszt
arriva par la grande porte, attendu par le clergé et les suisses et fit une entrée épis-
copale ! Après toutes ses croix, ses plaques, ses cordons et ses sabres, il n'avait rien
trouvé de mieux, pour étonner encore, que de revêtir une soutane, ayant, à cette fin,
reçu les ordres mineurs. Et, traversant l'assistance, il esquissait de la main, de cette
main qui fit tant de gammes en tierces, des gestes discrets, qui, pour un peu, eussent
été une bénédiction. Devant lui, un enfant de choeur portait la partition monumen-
tale, sur papier de format inconnu !

Puis il alla s'asseoir sur un trône, et, de cette cathedra, il présida l'exécution de sa
messe dirigée par Deldevez. Ce spectacle inoubliable, nous l'avons vu. Et tout cela
était si sincère que personne, sur le moment, ne s'est senti ridicule. Mais le lende-
main, on en a souri I et le surlendemam le parisianisme gouailleur reprenait ses
droits I

— 24 —

et de charme, veulent être des oratorios, mais sont des partitions échap-
pées du théâtre et n'ayant pas oubHé où se trouve l'entrée des artistes.
Du reste, saint Jean, dans Hérodiade, n'a pas pu se décider à en sortir !

Certes, Taudition de ces ouvrages vous captive au dernier point ;
c'est vibrant, exalté, chatoyant et décoratif; mais on ne peut s'empêcher
de trouver qu'Eve est bien parisienne et que Marie-Madeleine est faible-
ment calmée pour une pécheresse convertie.

La sensualité, confinant à la neurasthénie moderne, qui se dégage de
ces œuvres, tout enveloppantes qu'elles soient, donne l'impression
que ces personnages bibliques sont plus près de la m3^thologie que des
deux Testaments, que leur séjour est dans l'Olympe plutôt qu'au Para-
dis.

Le succès dont elles jouissent, complètement légitime quant à la
valeur musicale, de premier ordre comme tout ce qui sort de cette
plume, estdû aussiau public, auquel ne déplaît pas de faire de la religio-
sité mondaine, et d'aller, sous prétexte d'ascétisme, écouter, la semaine
sainte, des ouvrages lui donnant du théâtre, tout en n'étant pas qualifiés
« spectacle ».

Si donc l'on fait discrètement le procès de paganisme à l'oratorio de
Massenet, c'est le public, en fait, qui devrait bien plus en supporter la
critique. Des esprits chagrins diront : Il a tort d'y condescendre. C'est
facile à dire ; mais pour conseiller à un compositeur, tout de charme,
d'élégance et d'amoureuse sensualité, de devenir, par volonté, austère,
dogmatique et théologien, autant demander à une jolie femme de
n'être pas coquette, dans le sens le plus courtois et bienséant du mot.

Un jour pourtant Massenet, dans un de ses plus complets chefs-
d'œuvre, à notre avis, a donné, de la façon la plus exquise et émotion-
nante, l'impression du mysticisme monacal, c'est dans le Jongleur de
Notr^e-Dame. Il n'est pas possible d'exprimer d'une manière plus déli-
cieuse le calme attirant du cloître ni la manifestation de la foi naïve jus-
qu'au sacrifice. Mais c'est encore du théâtre, et du meilleur et de l'ex-
cellent ; et si cette œuvre est à ce point idéale, c'est peut-être parce qu'il
n'y a pas de rôle féminin. Manon, pénétrant dans ce doux monastère,
en eût vite fait une abbaye de Thélème !

De tous les compositeurs cités jusqu'ici, à part ceux de la première
époque, aucun ne s'est livré exclusivement à la forme de l'oratorio.

Ils cultivèrent également la composition théâtrale, ou symphonique,
ou plus intime, comme la musique de chambre ou celle de clavecin.

Bach utilisa toutes les formes connues en son temps, sauf pourtant le
théâtre, lequel occupe une grande place dans l'œuvre de son rival
Hœndel. Il faut arriver jusqu'à nos jours pour retrouver des compo-
siteurs n'écrivant, comme les primitifs, que de la musique sacrée. Trois
noms figurent en première ligne, le père Hartmann, Don Lorenzo
Perosi et Edgar Tinel, par ordre alphabétique.

Chacun symbolise le génie de sa race. Perosi est Italien, Hartmann
Hongrois, Tinel est Flamand. Si ce dernier a rénové l'art religieux en
Belgique, il s'adonna néanmoins, en débutant, à la composition sym-

2? —

phonique, tandis que les deux autres n'ont jamais écrit autre chose que
des messes ou des oratorios, ainsi que les maîtres contrapointistes
du XVI® siècle. Il est vrai qu'ils sont prêtres l'un et l'autre. Perosi est
abbé, et Hartmann est franciscain. Perosi est le plus jeune des trois,
et aussi celui dont le nom eut le plus d'expansion; c'est par lui que
nous finirons.

Edgar Tinel est le musicien flamand par excellence. Le caractère
religieux de son œuvre est bien celui du pays qui montre dans ses
musées et cathédrales V Agneau de Van Eyck, la Mise au tombeau de
Quentin Metzys et la Châsse de Memling. Comme ces peintres primi-
tifs qui accouplaient sur leurs toiles l'invention mystique avec la repré-
sentation rigoureuse de la vie qui les entourait, Tinel associe, dans ses
oratorios, les légendes flamandes, naïves et populaires, à la trame
religieuse de son sujet, obtenant ce mélange, toujours si attirant, de
métaphysique expressive et de localisme, sans, pour cela, se servir des
moyens convenus du théâtre et du décor pittoresque.

Les principales œuvres de Tinel sont F ranci s eu s ex. Sainte Godelieve.
Ce sont des oratorios de toute beauté, rappelant les grands classiques
par la sérénité religieuse de leur inspiration, et, en même temps,
s'afïranchissant des entraves pédagogiques et ne renonçant à aucun
système, aucun moyen, aucun procédé contemporains.

On peut dire de Tinel qu'il écrit dans le style que les grands maîtres
emploieraient si, renaissant de nos jours, ils pliaient leur génie aux uti-
lisations modernes qu'ils ne pouvaient concevoir de leur temps.

Chez le père Hartmann, la plume est plus austère et plus traditiona-
liste. Ses compositions, fortement empreintes de cette musicalité hon-
groise, brillante, énergique et originale dont le prototype, l'exemple, le
prophète, fut Liszt, n'eurent pas recours à l'adjonction pittoresque d'au-
cune légende locale. En cela les œuvres du père Hartmann s'adressent,
moins que celles de Tinel, au sentiment populaire et national d'une con-
trée. Elles sont de tous les pays. Les idées, la facture et le style en sont
très particulièrement intéressants, les développements extrêmement
ingénieux et l'orchestration en est admirablement adroite, surtout
comme connaissance du quatuor à cordes, avec une richesse prime-sau-
tière de timbres et une utilisation de l'harmonie des plus remarquables.

Chez Perosi, c'est le don, poussé au miracle, de la sonorité, de la belle
et instinctive ordonnance des voix et des instruments, qui fait rendre à
une exécution tout son maximum possible d'effet. En cela il possède, à
un suprême degré, le génie italien prime-sautier, coloré, allant droit au
point saillant, mais de façon si franche et si spontanée qu'il en résulte
une beauté impressionnante au premier titre.

C'est l'art religieux dans sa plus complète acception pour le pays du
soleil, sous le ciel de Veronèse et du Titien !

Tout jeune encore, (il est à peine âgé de trente ans), ses œuvres sont
connues dans les deux mondes et légitimement appréciées. Elles suf-
firaient déjà à la gloire d'un artiste, mais la plume de Perosi est trop
alerte et fébrile pour s'arrêter lorsqu'elle peut encore ajouter, à l'œuvre

— 2b —

déjà réputée, d'autres pages destinées à la grandir encore et la faire par-
venir à l'apogée.

Mais ce qu'il y a de plus particulier chez Ms'"" Lorenzo, c'est son
absolue manifestation d'art italien du xix^ siècle dans une forme de
composition qui semblerait tout d'abord devoir, par principe, s'y
soustraire.

Il est vrai que, par l'utilisation extrêmement habile de la mélodie gré-
gorienne et de ses tonalités, il en a fait un art qui, tout italien qu'il soit,
devient sous sa plume éminemment religieux.

L'art italien prête, en effet, essentiellement à la musique de théâtre
dont Verdi fut le maître applaudi et justement honoré. Il semble que
cet art doive être mal à Taise pour se plier à l'expression de l'austérité
religieuse. Or par une contradiction qui pourrait être fertile en déduc-
tions, alors que beaucoup d'Italiens, compositeurs pour le théâtre, se
mettaient à renoncer à leurs qualités instinctives pour chercher à s'in-
corporer, sans y parvenir, celles de la nébuleuse Allemagne, c'est à ce
moment que Perosi, affirmatif et fier de sa race, produit du magnifique
art religieux en ne demandant qu'à l'Italie de lui fournir son inspira-
tion.

Et l'œuvre de Perosi aura peut-être cette influence, heureuse, de
faire comprendre à ses compatriotes, quelle que soit la branche d'art
cultivée par eux, qu'ils ont tout à perdre à douter d'eux-mêmes, et à
chercher dans les productions septentrionales, si sublimes qu'elles puis-
sent être, un idéal illusoire où se noie leur génie.

C'est le soleil qui fond les brumes, et les vapeurs incertaines, toutes
irisées ou chatoyantes qu'elles soient, n'arrivent, quand il s'égare
parmi elles, qu'à fausser son éclat.

Nous avons promis, non de remonter au déluge, mais de revenir à
celui de Saint-Saëns, et nous tenons notre promesse.

La forme n'en est pas celle des grands oratorios. Le Déluge est plus
près de la symphonie dramatique que de cette prière collective hors du
temple définie par nous plus haut. C'est une magistrale fresque musi-
cale illustrant la Genèse. Il y a, dans cette œuvre immense, des trou-
vailles d'invention devant lesquelles bien d'autres, même les ayant
pressenties, eussent reculé devant la difficulté matérielle de la réalisa-
tion.

Par exemple, ce parti pris d'écrire toute la première partie, avant le
cataclysme, rien qu'avec les instruments à cordes, sans pour cela
renoncer à aucune polyphonie orchestrale, par une utilisation étonnam-
ment adroite d'archets solos faisant les tenues. C'est à ce point parfait
qu'on ne s'en aperçoit pas toujours à la première audition.

Mais dès le début de la partie suivante, à la première attaque des
cuivres, quel effet et quelle sonorité ! C'est d'une profonde philosophie
d'art que d'avoir voulu représenter par là le calme et la pureté du monde
antédiluvien.

Puis, pour exprimer le déluge lui-même, combien, et non des
moindres, auraient déchaîné toutes les sonorités de l'orchestre aboutis-

— 27 —

sant à un effondrement gigantesque pour lequel se seraient réunis tous
les efforts des exécutants époumonnés ! Saint-Saëns, avec la sûreté et
l'élévation coutumières de sa pensée, ne s'y est pas trompé, et il con-
clut la deuxième partie de son Déluge par plusieurs pages pianissimo,
sereines, en calme plat, évoquant la vision de la plaine liquide infinie,
de l'immensité d'eau qui, n'a3'ant plus rien à détruire, reprend son
niveau immuable sur lequel ne déferle plus seulement une vague.

Et puis la dernière partie, Tépisode de l'arche, et la renaissance du
monde. Quelle superbe invention, que d'avoir pris, comme thème du
chœur final, celui du déluge, déjà pressenti, dans l'ordre de Dieu à
Noé, mais d'un déluge diminué, humanisé, consolant, reconnaissable
encore, comme exprimant que le monde humain devait, in aetermnn,
garder le souvenir de la catastrophe qui l'anéantit un jour et dont il
s'échappa, grâce à la colombe.

Dans son Déluge, Saint-Saëns a créé de pair avec les grands poètes de
toutes les époques, et c'est sur cette œuvre que nous considérons, avec
les Béatitudes^ purs échos, celles-là, des splendeurs célestes, comme
étant deux apogées de l'oratorio, que nous terminerons la partie chro-
nologique de cette étude.

F. DE La Tombelle.

La Logique du Rythme musical

[Suite et fin.)

XIII

La vieille école de Solesmes avait sagement établi sa rythmique gré-
gorienne sur le double élément fondamental du rythme oratoire, l'ac-
cent et les divisions de la phrase, incises et kola.

La jeune école s'est contentée de maintenir ces dernières au rang de
facteur essentiel et a relégué l'accent parmi les nuances d'expression,
puisque, d'après elle, « l'intensité ne crée ni la mesure ni le
rythme ^ ».

Dom Mocquereau croit avoir trouvé deux principes primitifs, généra-
teurs bien plus vrais, bien plus féconds : le rythme ternaire iambiqué
ou inégal, puis le rythmée binaire spondàique ou égal.

De plus, par un singulier phénomène, l'individualité de ces deux
facteurs disparaît en quelque sorte, pour se fondre en un principe
simple, unique, qui est « la forme, l'àme du rythme, le rythme lui-
même », et ce principe créateur, vivificateur, c'est Vélan et le repos de
la voix, deux éléments qui ne font qu'un, qui « sont unis entre eux
d'une réunion indissoluble - ».

Tel est le dernier mot du maître au sujet de la génération du rj^thme,
dans son ouvrage officiel récemment mis au jour.

Rien d'étonnant, en vérité, que les adversaires de l'école bénédictine
s'emparent de cette théorie pour battre en brèche celle du pur rythme
oratoire grégorien.

Aussi avons-nous à répondre à une dernière objection qui naît natu-
rellement de cette divergence d'enseignement.

Pendant près de vingt ans, l'école de Solesmes nous a enseigné à
l'unisson une rythmique grégorienne fondée sur la théorie de l'accent
et des divisions naturelles de la phrase.

1. Le Nombre musical, p. 5a.

2. Ibid., p. 52-53.

— 29 -

Depuis dix ans environ, une nouvelle école s'est formée dans son sein
avec des principes divergents. Où est la vérité, et, dans ces conditions,
la loi du rythme oratoire peut-elle s'imposer à la mélodie grégorienne
avec une autorité indiscutable ?

— Oui, répondrons-nous, parce que, Dieu aidant, nous espérons
pouvoir démontrer que les principes fondamentaux de l'école néo-
solesmienne ne reposent sur rien de solide, rien de réel.

Et d'abord, quoi de plus nouveau que la présentation du rythme
ternaire iambique comme facteur primordial, fondamental du rythme ?

C'est ce qui vous trompe, répond l'auteur ; rien de plus ancien que
cette théorie, puisque la paternité en revient à Aristote lui-même.
Écoutez-le plutôt : « L'iambe, 'dit-il, est le discours ordinaire ; c'est
naturellement en iambes que l'on s'exprime. » [Rhét., III, VIII.)

Nous avouons que pour nous, comme pourbien d'autres sansdoute;
ce texte est tout simplement une énigme. Dès lors qu'Aristote parle ici
de discours, c'est bien de prose qu'il s'agit et non de poésie.

Eh bien, nous serions vraiment curieux de voir une page de littéra-
ture grecque ou latine conçue dans le style iambique ! Non moins curieux
d'entendre un orateur ou un déclamateur décomposer en iambes le
discours grec ou latin qu'il voudrait servir au public ! Ce genre de
déclamation oratoire aurait au moins le mérite de la nouveauté !

Etc'est pourtant sur une affirmation aussi énigmatique que Dom Moc-
quereau s'appuie comme sur un roc! Il avait son idée fixe, sa construc-
tion rythmique id^ilQ a priori, il fallait bien lui décrocher l'approbation
de quelque rhéteur !

N'insistons pas sur la question d'autorité, qui nous semble de peu de
valeur en la circonstance ; attachons-nous uniquement à l'étude intrin-
sèque du principe qu'énonce le savant plain-chantiste, à savoir que
l'iambe, avec sa brève et sa longue, est « le rythme primordial » i.

i°La relation de durée entre les sons suffit-elle pour créer un rythme
parfait ?

Dom Mocquereau nous l'affirme catégoriquement, mais sans le prou-
ver, suivant sa coutume, quand il dit d'une part que « l'intensité ne
crée ni le rythme ni la mesure », et de l'autre, que « l'iambe est le
rythme primordial ».

Nous l'avons suffisamment démontré dans une de nos leçons précé-
dentes, la relation de durée est comme un agent matériel qui a pour
effet de modeler, de ciseler en quelque sorte la matière sonore, de lui
imprimer une forme esthétique, de manière à constituer ce que nous
avons appelé par analogie le corps du rythme.

Quant à l'élément vital., spirituel^ quant à Vâme, il faut la chercher
ailleurs ; elle ne réside que dans l'accent. Accentus anima vocis.

On trouve même nombre de mélodies, etnous en avons cité un exem-
ple, où la relation de durée faisant totalement défaut, c'està l'accent seul
que revient alors le pouvoir de créer et le corps et Vdme du rythme.

I. Le Nombre musical, p. 45.

— 3o —

Donc, à raison de sa portée universelle jointe à sa vertu vivificatrice,
l'accent doit être considéré comme le premier générateur du rythme,
tandis que la relation de du?~ée, agent purement matériel, ne pouvant
produire qu'un rythme imparfait, un rythme doué d'un corps, mais
privé d'âme, ne peut prétendre qu'à un rôle secondaire, bien qu'émi-
nent, dans la production de cet élément mâle de la musique.

D'où vient alors laméprise de Fauteur du Nombre musical grégorien ?
De ce qu'en réalisant au moyen de la voix une formule élémentaire
comme celle-ci : J^ J, il fait de l'accentuation sans s'en apercevoir et
qu^il attribue injustement à la relation de durée la meilleure part de
l'effet rythmique produit par le rapport d'intensité. La preuve, nous la
trouvons dans ses propres paroles : « La brève, dit-il, paraît un début,
un point de départ, un élan, elle semble animée, vivante ^. »

Tout cela, en vérité, n'implique-t-il pas l'accentuation ?

Un son peut-il être vivant, animé, si on le produit mollement, sans
coup d'archet, sans accent ?

L'éminent prieur de Solesmes ne réfléchit pas que l'accentuation est
un besoin impérieux de notre sens rythmique plus encore que l'emploi
des valeurs relatives de durée, et qu'il faut se surveiller, se faire vio-
lence en quelque sorte, pour s'y soustraire. Qu'on s'applique donc à réa-
liser-soi-même ce mouvement iambique ^ J, sans le concours de l'ac-
cent, et l'on verra clairement que l'effet produit sur l'oreille n'est que
celui d'un rythme sans vie, sans élan, sans âme, d'un rythme simple-
ment ébauché, imparfait, tel que sait en créer la relation de durée, aban-
donnée à ses propres ressources.

2° La relation de durée spéciale à l'iambe tient-elle le premier rang
parmi les agents matériels qui contribuent à la formation du corps
rythmique ? Est-elle sur ce point l'élément primordial et fonda-
mental ?

Il nous suffit d'un coup d'oeil d'ensemble pour pouvoir affirmer sans
hésitation que, dans la musique moderne comme dans le plain-chant,
l'iambe n'a point droit de primordialité parmi les éléments matériels du
rythme et que les autres pieds s'y rencontrent au même titre. C'est un
fait que la musique moderne a emprunté la partie matérielle de sa
rythmique à la métrique d'Aristoxène. Mais personne jusque-là n'avait
affirmé que l'iambe en était l'élément jL7r/77ZorcT(/67/.

Qui ait primordial dit : « quelque chose servant d'origine au reste. »

C'est Littré qui nous l'enseigne. Or, comment l'iambe (w_) pourrait-
il donner le jour au pyrrhique (^v^), au trochée (_w), au dactyle (-^w), au
spondée (__) et à bien d'autres pieds reposant surdes combinaisons mé-
triques inverses ou différentes ?

Pourquoi l'iambe serait-il le rythme primordial ? Serait-ce en vertu
d'une priorité d'origine ? Aurait-il eu l'honneur et l'avantage de sortir
le premier du cerveau d'Aristoxène ? En vérité, cela importerait peu.
Serait-ce parce qu'il constitue une des formes les plus simples du corps

I. Le Nombre musical, p. 45.

rythmique ? Sur ce terrain, c'est assurément le pyrrhique (w^) qui tient
le record.

En dépit de son cachet de simpHcité, l'iambe est et sera toujours un
composé des deux éléments primordiaux de la métrique, les seuls qui
aient un droit réel à ce qualificatif, nous voulons dire la brève et la longue^
et, comme tel, l'iambe, n'a pas plus de privilège que le trochée, le dactyle^
V anapeste e\. le? autres.

Chaque pied reposant sur une combinaison spéciale de la brève et
de la longue ou de l'une des deux, forme une entité rythmique propre,
indépendante, autonome; en conséquence, la question de primordialité
ne saurait se poser sur ce point.

Fort bien, dira-t-on; mais n'est-ce pas cependant l'iambe qui adonné
naissance à notre genre de rythme à trois temps ?

— Et vous croyez que le trochée n'y a pas eu sa part ?

Écoutez donc l'éminent philologue musical qu'est J. Combarieu :

« Le genre à trois temps chez les anciens, dit-il, comprenait les pieds
suivants : l'iambe (o--) et le trochée (_w), La résolution de la longue
dans l'un et l'autre cas produisait un tribraque [■^•^J). »

Mais est-ce donc là le seul module usité dans le rythme mesuré ?
Écoutez encore le savant auteur : « Les anciens avaient également le
genre à quatre temps formé des pieds suivants : le dact3''le {-^■^), l'ana-
peste {^^-) et le spondée ( — ) K

Vous paraît-il, j.usque-là, que l'iambe joue un rôle exclusif de géné-
rateur dans le rythme musical ?

Voyons donc maintenant ce qui se passe au sujet du même pied
dans la mélopée grégorienne. Son sort y est plutôt piteux ; car en ad-
mettant le fait de l'intervention de la métrique en un certain nombre
de pièces à chant neumé, il faut feuilleter des pages et des pages avant
d'avoir la chance de tomber sur quelque trace d'iambe ; tandis que le
trochée^ le pyrrhique^ le tribraque et les péons y sont largement repré-
sentés etcomposentdans ces pièces latrame ordinairedu tissu rythmique.

Mais où notre déception monte à son comble, c'est en considérant la
série d'exercices de vocalisation que Dom Mocquereau a inventés pour
apprendre à l'élève le mécanisme des formules grégoriennes.

Là, nous mettons au défi l'homme le plus clairvoyant du monde de
découvrir le moindre vestige d'iambe^ puisque les neumes dont il use
sont formés d'une succession de notes égales, sauf la dernière de chaque
incise et divisés en sections de deux, de trois et même de quatre sons.
Jugez-en plutôt par l'échantillon suivant - :

^^-.

Evidemment, l'auteur ne s'est plus souvenu de son principe fonda-
mental quand il a écrit sa série d'exercices,

1. Théorie du Rythme, p. Sg.

2. Le Nombre musical^^. 414.

Mais, pardon, nous semblons oublier nous-même qu'après avoir
traité du rythme inégal iambique ( ,^ J ) et nous l'avoir exposé comme
le rythme primordial, DomMocquereau nous parle ensuite d'un rythme
égal on spondaïque ( J^ J^ ), qu'il nous présente comme la réduction
du premier ^. Et voilà maintenant que le rythme, qui reposait essentiel-
lement sur l'inégalité des durées et principalement sur la valeur quan-
titative de l'iambe, subit une métamorphose et ne s'appuie plus que
sur des valeurs égales. Mais si l'inégalité dans la durée est l'essence
même du rythme, comme l'a affirmé le docte plain-chantiste, dites-moi
donc à présent le moyen de concevoir cette essence soumise à la loi
d'égalité ? Le savant prieur de Solesmes a plus d'une corde à son arc et
n'est jamais pris au dépourvu, même quand il s'agit « de concilier des
inconciliables ».

« Il faut, dit-il, appliquer à ces rythmes égaux les principes qui ont été
déjà décrits ; donner de la vie, de l'animation, de l'élan au premier
temps, et au second un allongement, si minime soit-il, ou au moins le
sentiment d'un temps de repos provisoire, d'un simple temps d'appui-.»

Que l'ingénieux auteur nous dise donc enfin à quel élément nous de-
vons recourir pour donner de la vie, de l'animation au premier temps,
puisque, dans sa théorie, l'accent est impito3'ablement écarté comme
facteur r3^thmique. Et cet allongement, si minime qu'il soit, comment
peut-on le concevoir dans les sections intermédiaires de neumes comme
ci-dessus et comment le pratiquer sans rompre l'unité de la formule ?
Et ce temps d'appui, comment la voix peut-elle le réaliser sans une
impulsion quelconque, c'est-à-dire sans le secours de l'accent ?

Dom Mocquereau a prévu toutes ces difficultés, et pour les trancher
d'une façon radicale, il opère une seconde métamorphose, qui consiste à
réduire ces deux principes en un seul^ lequel, après lui, est Vessence et
la quintessence même du rythme, Vélan et le î^eposde la voix.

Il faut vraiment avoir de la souplesse d'esprit pour suivre l'auteur
dans toutes ses volte-face !

« Ce mouvement unique, dit-il, avec son début et sa fin, son élan et
son repos, est l'élément essentiel et en même temps le moins matériel du
rythme, par suite le plus difficile non pas à saisir, mais à expliquer ^. »

D'après cette, théorie,* il suffit donc d'avoir un début et une fin de
mouvement, c'est-à-dire un premier et un dernier son, pour posséder
l'essence du rythme?

Voyons, expliquons-nous simplement, autant que possible sans mé-
taphore et sans figure, afin de couper court à toute équivoque.

Supposons que la voix émette une succession de sons comme la sui-
vante :

1. Le Nombre musical, p. 5o.

2. Nous protestons, au nom de la métrique, contre l'application du mot spondée à
un rythme composé de deux brèves prosodiques ( h h ) ; il n'y a là qu'un

pyrrhique pur et simple. Le spondée ( ) renferme quatre unités de temps ou brèves

au lieu de deux.

3. Le' Nombre musical, p. 5o.

— 33^

Ex. I. Ex. 2. Ex. 3. ,

fe=:«^— JÉrzij— d=3— iÉ=]]=iÉ=:rt-]— JÉ-
Ta la,:.

Le premier exemple nous donne une série de sons égaux, juxtapo-
sés, incohérents, émis dans une parfaite indépendance les uns des
autres.

Dans les 2® et 3" exemples, ils sont groupés symétriquement, sur le
papier; sans doute, c'est un soulagement pour l'oeil, mais assurément
de nul effet sur l'oreille. Seule la voix guidée par le sens musical a le
pouvoir d'établir dans cette série de sons une ordonnance, une symétrie,
un groupement proportionnel que la vue ne saisit pas et qui est exclu-
sivement perçu par l'ouïe.

Mais alors, quel sera donc le procédé employé par la voix pour grou-
per symétriquement une file de sons égaux, où n'intervient point la
relation de durée ? Il s'agit de faire sentir à l'oreille le groupement des
sons établis pour l'oeil dans les exemples 2 et 3.

Dom Mocquereau nous dira : Y élan de la voix sur la première note,
son i^epos sur la seconde de chaque division, et voilà le r3^thme créé
dans son essence. Et cet élan et ce repos, en quoi consistent-ils? C'est bien
simple, regardez la figure 117, à la page log du Nombre musical gré-
gorien : « Une balle posée à terre est au repos ; mais dès que le coup
[ictus) de crosse l'a soulevée et projetée en l'air, elle entre en mouve-
ment, elle s'élance, s'élève, puis fléchit et retombe ; mais le coup même
qui l'arrête en sa chute la relance et la conduit à une nouvelle chute ;
ainsi d'élans en élans, de chutes en chutes jusqu'à la dernière, l'impul-
sion première du coup de crosse et celle des /c/z/5 successifs s'épuisant
progressivement, la balle atteint enfin son repos définitif» ^ .

Et c'est là vraiment l'image du mécanisme de la voix quand elle crée
une série de mouvements à l'unisson comme ceux-ci :

alors elle s'élance, s'élève, puis fléchitet tombe pour s'élancer à nouveau,
etc.. ?

Et c'est là vraiment l'image du rythme qui, suivant la théorie de
Dom Mocquereau lui-même, est étranger aux ondulations de la mélodie
et dont la ligne d'activité est simplement horizontale ?

Où trouver ces étranges évolutions r\^thmiques ailleurs que da s
l'imagination de l'auteur? Quel est donc, en effet, ce terrain sur lequel la
voix évolue comme la balle, en élans et en chutes ? — C'est celui de
l'élément sonore que vous voyez là représenté sur le papier. — Mais
l'élément sonore, c'est la voix, et celle-ci évolue donc sur elle-même ? A
moins qu'on ne prenne la notation pour un terrain réel et vivant, ser-
vant de champ de manœuvre à l'organe vocal, ce qui serait un comble I

i. Le Nombre musical, p. 108.

- 34 - ■

Et quand il exécuterait sans le secours de la notation, sur quoi évolue-
rait-il alors ? On se demande naturellement qui a pu donner à l'illus-
tre théoricien l'idée d'une comparaison qui est sûrement aux anti-
podes des phénomènes vocaux en matière de rythmes Voici la clef du
mystère.

Il y a quelques années, au moment de la polémique qui se déroula
si curieusement dans le London Tablet à propos de la rythmique
néo-solesmienne et à laquelle nous eûmes quelque part, nous fûmes
amené à dire qu'à force de décrire dans l'espace des mouvements de
levé et de baissé, l'imagination du Maître s'était tellement frappée qu'il
avait fini par avoir la claire vision de la voix s'élevant et s'abaissant avec
le geste, et par confondre le mouvement horiiontal du rythme avec le
procédé vei^tical de la mesure. Nous ne nous étions pas trompé, puis-
que son ouvrage officiel le hJomhre musical gi^égorien, le proclame
d'un bout à l'autre.

Il l'a réellement composé en entier sous l'influence de cette illusion,
témoin toutes les ondulations chironomiques qui surmontent chacun
des exemples et qu'il affirme répondre exactement aux ondulations
rythmiques.

De cette illusion singulière, le Maître et les disciples ne reviendront
jamais, quand même on les condamnerait, sous peine d'excommunication
ipso facto, à exécuter désormais les mélodies grégoriennes les mains
derrière le dos. En effet, cette gymnastique de la mesure s'est si forte-
ment imprimée dans leur esprit que leur tête s'est changée en un métro-
nome vivant, et cela à tel point qu'on ne peut exécuter devant eux une
succession quelconque sans que, sous prétexte de créer le rythme, ils
la décomposent mentalement au fur et à mesure en levés et en baissés,
en élans et en repos^ comme il nous a été donné d'en faire maintes fois
l'expérience ! Et ce qu'il y a déplus incroyable, c'est que cette formation
artificielle, mécanique, métronomique, qui est le fruit d'un usage cons-
tant et irréfléchi de la mesure, nos braves théoriciens la regardent
comme un attribut naturel du génie musical, constituant le sens ryth-
mique lui-même, que dis-je, comme « le rythme vivant à l'intérieur ».
Quel est donc en réalité le phénomène vocal qui se produit dans la réa-
lisation rythmique d'une suite de mouvements binaires, tels que les
exemples 2 et 3 nous les représentent sur le papier? Faites abstraction
de toute idée de mesure, de levés et de baissés, puis écoutez simple-
ment la voix qui émet suivant les pures lois du rythme cette série de
groupes binaires. Que percevez-vous ? une alternative de sons forts et
de sons faibles, de contractions et de détentes, comme en produit le
ressort de la montre, et tout cela en vertu du seul fait de l'accentuation
qui, supprimée, ne laisse plus que des sons isolés, incohérents, anti-
rythmiques. Et ce phénomène, nous le figurons ainsi:

- 35 —

Nous défions n'importe qui de donner à cette série de sons égaux une
forme rythmique, réellement perceptible à l'oreille, où Taccent ne figure
pas comme facteur essentiel et unique. Et voilà que Dom Mocquereau,
après avoir répudié l'accent comme générateur du rythme, se fait fort
d'imprimer à cette ligne de sons un sens rythmique au ni oy en de son
principe d'élans et de ?-epos. En vérité, y a-t-il là autre chose qu'une
confusion d'idées produite par une confusion de termes ?

Écoutez son exécution, elle est de tout point semblable à la nôtre ;
il fait de l'accentuation ainsi que nous, mais comme, suivant une habi-
tude invincible, il accompagne son chant de force gestes de levés et de
baissés, son esprit fasciné par cette mimique ne peut s'empêcher de
reporter sur la voix l'effet produit par l'élan et le repos de la main, de
sorte que, pour lui, les phénomènes vocaux de contraction et de détente,
qui dans le cas présent sont les seuls faits rythmiques, s'effacent entiè-
rement devant ceux du geste !

Que l'illustre théoricien se serve tant qu'il voudra de ces deux mois
élan et j^epos à titre de métaphore et de s3/-mbole ; mais qu'il ne vienne
pas nous affirmer que ces deux termes appliqués au rythme répondent à
quelque chose d'aussi réel, d'aussi objectif que la durée^ Vacuité^ le
timbre du son...

En conséquence, les termes d'appui., de touchement, qui ont eu tant
de succès, n'ont pas plus de vérité dans la circonstance. En effet, un
appui, un touchement, ne suppose-t-il pas nécessairement un double
élément ac^f/'etjcass//, l'un qui s'appuie et touche, l'autre qui est appuyé
et touché? Or, encore une fois, comment la voix, ce phénomène imma-
tériel, invisible, qui n'est assurément pas distinct du son, pourrait-elle
réaliser cette merveille de s'appuyer sur elle-même ?

Oui, mais il y a Vicius, le fameux zc/i/s dont le sens mystérieux a pi-
qué la curiosité de tant de gens sans avoir pu souvent la satisfaire.

Uictiis, d'après les néo-solesmiens, n'est pas autre chose que l'ap-
pui et le touchement dont nous venons de parler.

Ictus vient du mot latin « icere » qui signifie frapper, donner un
coup.

La vieille école de Solesmes l'appliquait par analogie et avec beau-
coup de sens au coup de voix, à l'accent. La jeune école, qui se pique,
en nombre de points, de ne pas penser comme son aînée, l'identifie avec
le frappé de la main ou du pied, de sorte que ce mot, qui répondait au-
paravant à un fait de rythme musical objectif, ne répond plus mainte-
nant qu'à un effet de geste absolument facultatif et qui n'est assurément
pas du domaine de l'oreille. Et c'est au moyen de V ictus ainsi entendu,
que Dom Mocquereau divise la phrase grégorienne en sections de deux
et de trois. Aussi pouvons-nous dire en toute assurance que l'auteur du
Nombre musical grégorien, par l'effet d'une illusion inexplicable,
fait de la mesure du commencement à la fin de son Traité, tout en
croyant sincèrement faire du rythme.

« Il ne croit pas à la mesure en soi, il la considère comme un moyen
« d'exécution qui peut coïncider ou non avec le membre r3''thmique.

- 36 —

« qui dans tous les cas s'en distingue : or, par une inconséquence s4n-
« gulière, il croit aux ictus, lesquels ne sont que les jalons puérils de la
« mesure mal entendue ^ ».

C'est ainsi que s'expriment MM. Emmanuel et Gastoué dans une sa-
vante et judicieuse critique du livre en question.

D'ailleurs Dom Mocquereau se trahit lui-même dans ses paroles et
dans ses procédés qui nous révèlent la confusion flagrante qu'il fait de
rythme et mesure.

Il enseigne, et avec raison, qu élan et repos, levé et frappé, c'est luiuni
et idem. .

« Changer dans une mélodie la place régulière des élans et du repos.
« dit-il, ou, pour parler à la manière moderne, la place des levés et des
« frappés, c'est la bouleverser. Reculez ou avancez les barres de me-
« sure dans une. pièce de Beethoven, de Mozart, de Wagner, tout sera
« saccagé. Rien donc de plus réel que l'élan et le repos des sons 2 ».

Et nous affirmons à notre tour que rien n'est moins vrai et moins
réel.

Puisque, d'après l'auteur, élan et repos, levé et frappé, ne sont qu'une
même chose, ce que nous ne contesterons pas, il va nous suffire de dé-
montrer l'inanité, l'impuissance de ces derniers à l'égard du rythme
pour que la théorie des élans et des repos s'en aille en fumée.

Faisons donc l'expérience sur la phrase de Beethoven déjà exploitée,
du prétendu bouleversement et désastre rythmique qu'entraîne le chan-
gement de place des levés et des frappés.

La voici d'abord telle que le grand compositeur l'a mesurée lui-même
avec le jeu d'accents que nous y ajoutons pour donner plus de préci-
sion à la démonstration :

^=^g^g^g?^g!FgËÉggËg^p^^-^£^!

Changeons maintenant la place des levés et des frappés comme suit :

Quel bouleversement cette nouvelle disposition des barres de rriesure
a-t-elle donc opéré ? Aucun dans la mélodie, bien entendu Mais dans
le r3^thme ? Le premier groupe ternaire, qui était au frappé, se trouve
maintenant au levé ; le second, qui était au levé, coïncide présentement
avec le frappé, et ainsi de suite. Sans doute, c'est une modification dans
l'impression de l'œil soit vis-à-vis du geste, soit vis-à-vis de la no-
tation, mais qu'en est-il pour l'oreille ? Rien, absolument rien, car en
dépit du changement de coïncidence que nous venons de signaler, le
jeu du temps fort est resté le même et par conséquent le rythme n'a

1. La Tribune de Saint-Gervais, nov. igo8, p. 262.

2. Le Nombre musical, p. 49.

- -V —

rien souffert dans son objectivité. Et quelle intiuence physique, maté-
rielle, le geste pourrait-il avoir sur le son ?

Le seuldommage qui résulte de cette perturbation graphique, c'est
la gaucherie de mimique qu'elle entraîne, puisqu'elle fait terminer la
main ou le pied en l'air.

Voilà donc à quoi se réduit tout ce bouleversement qui émeut si fort
Dom Mocquereau !

Il est à croire que Beethoven lui-même en eût fait moins de cas !
Que ressort-il donc de cette démonstration ? Simplement ceci :

Les levés et les frappés^ abstraction faite des temps forts officiels, bien
entendu, nont aucune action j-ythmique^ puisque leur déplacement ne nio-
dijîe en rien l impression de r oreille.

Or, d'après la théorie du prieur de Solesmes, levé et frappé, élan et
repos., ne forment qu'une seule et même chose. Concluons que le pou-
voir rythmique de ces derniers est tout aussi vain et imaginaire.

Est-il assez évident que, croyant faire du rythme, le grand plain-chan-
tistene. réussit, avec son principe <X élan-repos.^ qu'à faire de la mesure?'

Il suffit pourtant d'un instant de réflexion pour comprendre que les
phénomènes qui regardent la vue, comme le levé et le baissé de la
main, et ceux qui concernent l'ouïe, comme une succession de sons
musicaux, constituent deux ordres de choses essentiellement différents
qui peuvent s'accompagner, mais ne sauraient se compénétrer, ni, à plus
forte raison, devenir une même entité.

Abbé C. Marcetteau;

•

A'. B. — Notre distingué collaborateur, M. l'abbé G. Marcetteau, nous a promis
une « conclusion » qui résumera, en quelques pages, la remarquable série d'études
qu'il donne ici depuis l'an dernier. Cette conclusion paraîtra dans le tirage à part
que nous annonçons dès aujourd'hui de ces articles, sous le titre : La logique du
rythme musical, et seront spécialement dédiés aux Grands Séminaires.

PETITE CORRESPONDANCE

N. B. — // est répondu dans cette 7'ubrique aux demandes de renseignements suscep-
tibles d'intéresser nos lecteurs. La réponse sera donnée ici même, sauf pour les per-
sonnes qui désireraient une réponse personnelle.

En raison des nombreuses demandes de renseignements qui nous sont adressées par
nos abonnés ou autres personnes, il ne nous sera possible de répondre personnellement
désormais qu'aux lettres qui contiendront o fr. 3o en timbres-poste.

Dans cette rubrique, nous insérerons volontiers au titre Demandes les questions qui
nous seront envoyées par nos abonnés. Les personnes autres voudront bien, pour frais
d'insertion, joindre o fr. 3o à leur demande.

Demandes!

Nous recevons de M. Diderot, à Draveil (Seine-et-Oise), l'intéressant renseigne-
ment qui suit :

« En visitant l'église de Villeneuve-Saint-Georges (Seine-et-Oise), j'ai lu sur le
sifflet d'un tuyau d'orgue l'inscription suivante :

MM. les Administrateurs...

de l'église Saint-Jean...

... Gervais, François

Couperin, organiste.

« Quelqu'un pourrait-il me donner une explication, par la voie de la Tribune ?
Nous renvoyons cette demande à notre ami M. Pirro, qui certainement éclaircira
ce point.

Réponses.

M. G. Fournier. — Le choix de chants religieux de MM. les abbés Brune, dans
leurs diverses collections, a été fait dans un très bon esprit. 11 y a lieu de se méfier
des pièces religieuses mises sous les noms de Haydn, Himmel, Mendelssohn ou
Mozart ; à part le célèbre Ave verum de Mozart, ÏAve Maria et le Tu es Petrus de
Mendelssohn, la plupart des autres œuvres sont supposées, ou adaptées à des
compositions profanes. Les compositions de MM. Perruchot et Chérion sont très
bonnes.

M. Poujol de Lavit. — Le Dies irae est presque sûrement dû au cardinal francis-
cain Thomas de Celano, poète liturgique du xiii^ siècle. L'œuvre originale se ter-
mine aux mots Gère curam mei finis. Le reste est une addition dont vous trouverez
les raisons dans « Etudes Franciscaines » (Paris, Poussielgue, ipoS).

M. Victor D... — Non, certainement, on ne peut pas considérer comme pouvant
être jouées à l'église certaines marches de théâtre, même lorsqu'elles sont dites reli-

- 39 -

gieuses, comme celles d'Alcesle, de Gluck, de la Flûte enchantée, de Mozart ; ces
pièces, pour belles qu'elles soient, sont en effet intimement liées à l'action scénique,
où elles accompagnent les évolutions des prêtres d'Apollon ou d'Isis et leurs panto-
mimes sacrées. Elles ne peuvent pas trouver place à l'église, parle rappel nécessaire
qu'elles donnent du théâtre. De même la prière du Freyschïtt^, etc.

La question que vous nous posez sur la marche dite des Rois amène une réponse
différente. Si Bizet l'a traitée (non pas d'ailleurs comme action scénique, mais comme
intermède), il a pris là purement et simplement un noël populaire provençal, dont
la mélodie est connue comme telle. Lully est-il, comme on le prétend, l'auteur de
cet air ? C'est possible, sans être certain, mais cet air était déjà très connu en Pro-
vence dans les premières années du xviiie siècle, sous le nom de Marche du régi-
ment de Tiirenne.

M. Aug, Buisson (Marseille). — Oui, la version authentique des messes de
Du Mont est celle qu'ont publiée, d'abord M. Guilmant, avec harmonisation, puis
M. Gastoué. La version qu'ont cru devoir donner les bénédictins n'est qu'un arran-
gement moderne, que nous regrettons d'être amenés à déplorer. Musicalement, ce
dernier arrangement nous paraît sans valeur, tandis qu'au contraire l'œuvre origi-
nale de Du Mont, avec laquelle concorde d'ailleurs l'ensemble de la tradition popu-
laire, — a son caractère particulier et une certaine grandeur.

Sur les caractéristiques de ce qu'on appelait autrefois le « plain-chant musical »,
vous pouvez lire l'avertissement placé en tête de la petite plaquette sur la messe
royale du ler ton, de M. Gastoué.

Pour la troisième question, savoir quelles sont « les vues de Rome » sur ce sujet,
elles sont bien simples. Le Pape, en restaurant le chant grégorien, n'a pas entendu
par là obliger de ramener à ce chant toutes les pièces de musique qui y ressemble-
raient quelque peu. A ce compte-là, il faudrait chanter à la' grégorienne les chorals
de Bach ou les psaumes du xvie siècle : ce serait ridicule. D'ailleurs, c'est à peu près
ce que Pie X a répondu récemment à Mgr Péchenard, évêque de Soissons, qui l'in-
terrogeait sur la question. Les messes de Du Mont appartiennent à un genre de mu-
sique aussi populaire en France que le sont en Allemagne les chorals : personne n'a
jamais eu l'idée de grégorianiser ceux-ci. Chantons donc Du Mont tel qu'il est
écrit.

^^^ iSf^^^ -C^^b -^^"^

Nouvelles Publications du Bureau d'Édition

REPERTOIRE MODERNE

SERIE VOCALE :

N° 1 14. Inyiolata à 2 voix égales, par le Dr Wagner. — N" 1 15. Credo à 4 voix
mixtes pour alterner avec le chant des fidèles {Credo des Anges), par Amédée
Gastoué. — N° 116. Les quatre antiennes à la très sainte Vierge à 2 voix
égales {Aima Redemptoris Mater ; Ave, Regina caelnnim ; Regina caeli, laetare ;
Salve, Regina), par l'abbé G. Boyer. — 117. In dominica Resurrectionis, à
4 voix inégales et orgue, J. Vai.dès. — 118. O salutaris Hostia, à l'unisson ou
à 4 voix mixtes avec orgue ou harmonium, A. Le Guennant. — 120. Ego sum
panis, à trois voix mixtes, avec orgue ad libitum, par Léon Saint-Requier. —
121. Messe dite « des Anges », arrangée pour deux voix mixtes et un chœur popu-
laire, par M. Is Gh. Perruchot. — 122. Ave Maria à 4 voix mixtes, par Victor
Fumet. — i23. Messe de mariage, dédiée à S. S. Pie X, pour soli, chœur et
orgue {Deiis Israël ; Relinquet homo ; 0 salutaris Hostia; U.xor tua), par Arthur

GOQUARD.

Ges ouvrages, que recommande assc z le nom de leurs auteurs, ajoutent un nouveau
cycle de pièces pratiques au répertoire moderne, et empreintes du plus pur esprit
liturgique. M. Valdès affectionne le dialogue entre le chœur et l'orgue ; l'accompa-
gnement commente habilement le texte liturgique et l'écriture vocale est d'une
belle sonorité. Gette composition illustre musicalement toute la séquence Victimae
paschali. Quelle que soit la beauté de la musique, nous avouons préférer à toute
polyphonie l'incomparable, la toute belle mélodie liturgique. Le Credo de M. Gas-
toué et la messe de M. Perruchot proposent un exemple intéressant de la musique
contrapontique alternée avec le plain-chant, problème qui ne laisse pas d'être très
délicat à résoudre, en raison des tendances contraires des deux styles. L'O salutaris
Hostia, nouvelle composition du maître de chapelle de Saint-Nicolas à Nantes, est
d'un caractère recueilli, non dénuée d'expression, et bien écrite pour les voix.

Le texte du motet de M. Saint-.Requier, directeur de la Société Palestrina, est
emprunté à un répons du IL'- nocturne de la Fête-Dieu. La forme musicale est inté-
ressante : le choral du début deviendra en diminution la mélodie de V Alléluia final.
Sur les paroles : si quis manducaverit panem hune, un unisson expressif qui se
développe ensuite en style fugué. Ce motet a sa place toute trouvée au moment de
la- communion et dans les cérémonies d'adoration perpétuelle.

L'Ave Maria de V. Fumet est une sorte de choral fleuri. La ligne mélodique
s'inspire rythmiquement de la souplesse des mélodies grégoriennes ; dans ce mor-
ceau tout est volontairement calme et recueilli, toute expression est adoucie, et
même Vet in hora mortis nostrae ; d'oia une impression de grisaille qui ne manque
pas de poésie.

— 4' -

La Messe de mariage de M. Arthur Coquard, dédiée à S. S. Pie X, est d'un
sentiment musical résolument moderne.

Les textes sont tirés de la messe pro sponso et sponsa. L'œuvre comprend
4 parties : i. L'introït : Deiis Israël .. 2. L'offertoire, dont le texte est emprunté à
l'Evangile selon saint Marc (ch. x) : Relinquet homo patrevi et matrem. 3. O saluta-
ris (à 4 voix sans accompagnement). 4. Alléluia. Le texte est celui du graduel delà
messe de mariage : Uxor tiiasicut vitis abundans... avec comme refrain: Alléluia î

Cette messe est une des très rares oeuvres composées expressément pour un
mariage : empruntant toute son inspiration aux textes liturgiques, les illustrant
d'une musique originale, affranchie de toute influence étrangère, et formant un tout
complet ; c'est donc une œuvre très intéressante à plus d'un titre.

La couleur harmonique n'y fait, certes, pas défaut, et la mélodie est dessinée avec
fermeté, mais non sans charme. Parfois, certains accents très expressifs, mais ici
autorisés par le texte. Il y a plusieurs modulations fort heureuses et d'un grand
effet : tel le passage subit du mineur au majeur, au Gloria Patri de l'introït, et dans
l'offertoire, la modulation en solb (fal^ majeur) contrastant avec la tonalité de la,
SUT ces mots : Sacra7iientum Jwc magnum... U Alléluia est fort séduisant avec sa
vive couleur et ses rythmes de cloches nuptiales. C'est une page ensoleillée, par-
faitement de circonstance.

Félix R.\ugel.

CHANT POPULAIRE :

Noëls anciens, ler fascicule ; publiés par A. Gastouk, avec remise en partition,
réalisation de la basse continue et accompagnement ; in-4° de lô pages, 2 fr, 5o.

Ce is"" cahier renferme des noëls des xvi«, xviie et xvine siècles, avec leurs textes
originaux, — l'orthographe est toutefois moderne et certains tours de langage
vieillis ont été légèrement modifiés, — les mélodies sont tirées du recueil des Jé-
suites de 1623, de recueils du xvie siècle, et du premier et du deuxième livre de
Noëls et cantiques spirituels d'Auxcousteaux \ parus, le premier, d'après une note
de Sébastien de Brossard (p. 162 de son catalogue manuscrii), « en i653 ou 54 », et
le deuxième en i655.

l'armi tous ces cantiques plusieurs sont harmonisés à 4 voix mixtes pour être
chnntés a cappella, mais tous ont un accompagnement pour l'exécution à l'unisson.

M. Gastoué a écrit des accompagnements dans le goût de l'époque et a utilisé
chaque fois qu'il les a retrouvées les basses dt s autturs, pour en offrir une simple
réalisation.

Ce recueil de noëls a donc l'avantage d'être à la fois un document musicologique,
en même temps qu'un parfait modèle de chant populaire.

C'est la première fois que, depuis les Ballard, Anus Auxcouteaux est réédité ; nous
allons donc nous efforcer de rappeler quelques traits de sa physionomie portraic-
turée pyr Gantez dans son Entretien des musiciens, et Sébastien de Brossard,
mai re de chapel'e des calhédrales de Strasbourg et de Meaux, dans ses papiers
inédits ^.

Arthur Auxcousteaux (f .656) fut élève de Bournonville, puis chantre à la cathé-
drale de Noyon, ensuite maître de chapelle à la collégiale de Saint-Quentin et à la
cathédrale d'Amiens, enfin maître de musique de la Sainte-Chapelle.

Auxcousteaux fut apprécié de son temps et tint le premier rang parmi les com-
positeurs de musique d'église ; il a laissé des cantiques, des psaunies à 4, 3 et
6 voix, des messes et une collection de faux-bourdons pour tous les tons du Magni-

1. Bibl. nat. Res. Vm ' 19g. les deux recueils sont reliés avec 3 autres d'auteurs dififé-
reiiis.

2. I f. le « Catalogue des livres de musique théorique et pratiique, vocalle et instrumen-
tait-, tant imprimée que manuscripte, qui sont dans le cabinet du S"" Sébas'ien de Bros-
sard, chanoine d^ Me-aux. » Bibl. nat. et Michel Brenet, (Vofes sur Sébastien de Brossard,
prêtre, compositeur, écrivain et bibliophile, d'après ses papiers inéJits.

— 42 -

ficat. Il a mis aussi en musique les Quaù-ains de Mathieu à 3 voix, et les a dédiés au
premier président Mathieu Mole, garde des sceaux de France, « la bonté- duquel il
éprouvait [disait-il dans sa préface] tous les jours, dans la conservation de sa petite
fortune et de son honneur ».

Dans sa 27* lettre, Gantez parle ainsi de lui : « Celuy que j'ay trouvé en ce pais le
plus agréable en la musique, c'est Veillot, maistre de Nostre-Dame, et celuy que
j'ay rencontré le plus grave en la sienne, c'est Péchon, maistre de Saint-Germain ;
mais Haut- Cousteau, maistre de la Saincte-Chapelle, fait parfaictement les deux ;
car, encore qu'on die qu'il ne tient ceste maistrise qu'à la faveur du i^^ Président,
on doit pourtant dire qu'il n'a que ce qu'il méritte, et qu'on scait bien que nous
sommes en un siècle, que bon droit a besoin d'ayde, joint que si celuy qui l'a
protégé n'estoit pas grand homme de bien, ne favoriseroit pas un homme inca-
pable... Mais de quelle façon que ce soit, je vous asseure qu'ils sont tous trois, je
veux dire tretous de braves gens, puisqu'il y a plus (proche deux) de quoy apprendre
que de quoy prendre, car sur ma foy ils ne donnent rien, et à ce que je voy, on
n'attache pas dans Paris les chiens avec des saucisses comme l'on m'avait fait
accroire... Mais pour ne me pas esloigner de mon subject je vous diray que les
Picards en ce pais icy sont les plus estimés en la composition. » Auxcousteaux était
et resta toujours ung franc picard, ainsi qu'en témoigne de Brossard : « J'ay ouï
dire, au reste, par le feu S'' Christophe Ballard, dont le Père a imprimé beau-
coup de la musique de cet auteur, que c'estoit un pédant fieffé, qui ne vouloit
suivre que sa teste », et plus loin : « au reste, pour avoir vielly de 8 ou 10 ans, il
n'en estoit pas moins costique ny moins mordant. Il y a un avertissement au com-
mencement de cet ouvrage^ où, après avoir parlé des modes, il ne peut s'empescher
de critiquer les musiciens de son tems, et il prétend que leurs ouvrages doivent
uniquement leur réputation aux belles voix qui les exécutent... » Nous arrêterons là
ces citations à propos de quelques cantiques, espérant qu'elles intéresseront ceux
qui pensent que rien n'est indifférent du caractère ou de la vie d'un auteur ^ncien,
pour s'aider à le comprendre ou l'aimer ; il y a quelquefois plus d'art dans un petit
cantique tout simple : charmante pâquerette, ou sombre violette des champs, que
dans un motet pompeux et retentissant.

FÉLIX Raugel.

SÉRIE U ORGUE :

Recueil pour harmonium, Dix pièces de différents styles, René Vierne.

I. Entrée {ut majeur). — 2. Prélude funèbre (ut mineur). — 3. Prière {ré \, ). —
4. Prélude fugué [ut ^^ mineur). — 5. Sortie (ré majeur). — 6. Postlude {ré mineur)._
— 7. Caprice [mi ^, ). — 8. Absoute [mi \, mineur). — 9. Pastorale [mi majeur). — i o.
Camfona {mi mineur).

Ce premier fascicule de la collection de pièces pour harmonium fera désirer l'appa-
rition du suivant. L'auteur continuera à parcourir le cycle des tonalités, et ce
recueil si pratique aura sa place à côté des recueils similaires de César Franck,
Gigout, Tournemire, Boëllmann.

M. Vierne y affirme de nouveau d'une manière fort intéressante- sa fine et dis-
tinguée nature artistique. Art raffiné mais non précieux. Le Prélude fugué, la Pas-
torale (sur l'antienne Asperges me), la Cancana, sont de fort beaux morceaux d'une
note bien personnelle. Dans quelques pièces une note un peu bien « franckiste » ;
mais est-ce bien là un reproche ? Quel est l'auteur qui, prenant conscience de ses
forces, n'a pas trahi ses « affinités électives » ? Est-il permis de conseiller à l'auteur
de boire de nouveau à la source grégorienne qui l'a déjà si heureusement inspiré
(versets pour les vêpres du commun des saints) ?

Marche nuptiale pour grand orgue, de Jean Cras (28), d'allure solennelle, peut-

T. SuittcJe l^ I prrtie d^s Quatrains de M. Mathieu, chez BalUrd, i652.

- 43 -

être un peu uniforme, — l'auteur indique [8» basse] dans les passages de force; nous
pensons que c'est une erreur, car l'absorption formidable des basses produirait à
l'orgue un balbutiement de ténèbres énormes, destructeur de la pensée^musicale.

Interludes grégoriens de M. Pineau, pour le Magnificat du i" ton, pour
harmonium ou orgue sans pédales.

Encore une série qui devrait s'additionner de sept autres. Ces pièces faciles,
simples, rigoureusement grégoriennes dans la tonalité et de-ci de-là dans la ligne
mélodique, fort habilement écrites, sont un exemple d'art sobre et « à sa place »,
concourant parfaitement au but poursuivi.

Félix Raugel.

^iysti^k0kmk0kmk0^i^k^s0ms^éimm^mkmkmkmimm^mmim

BIBLIOGRAPHIE

F. DE La ToMBEf.LE t Les Sept Paroles de N.-S. Jésus-Christ, paraphrases
pour grand orgue, chœurs et soli alternés ; texte latin de Tabbé Jarry. Partition
in-4° de 87 pages, net, 12 fr. Partition vocale seule, 1 fr. 5o net. Biton, éditeur,
Saint-Laurent-sur-Sèvre, Vendée. En dépôt au Bureau d'édition de la Schola.

Les Sept Paroles du Christ en croix sont un sujet qui, depuis Schûtz au moins, a
tenté à diverses reprises les musiciens. Le bel oratorio du P. Hartmann, dont M. de
La Tombelle rendait compte ici même Tan dernier, est le dernier venu en date, et
paraissait à peu près en même temps que l'œuvre aujourd'hui analysée dans ces
pages. C'est dire que nous sommes un peu en retard pour en parler: mais la
prochaine célébration des offices de la Passion sera notre excuse, de faire con-
naître cette composition assez à temps pour ea préparer l'exécution.

Je ne ferai pas ici l'histoire musicale des Sept Paroles, — ce serait tentant cepen-
dant, — autrement que pour en faire remarquer les genres que se sont partagés les
compositeurs.

Schùtz, le premier, à ma connaissance, qui ait traité ce sujet, l'a conçu en soli
dont le texte est découpé dans l'Evangile, et qui se suivent ; par deux fois seulement,
le quatuor vocal apparaît dans le centre de l'œuvre. Un. chœur d'entrée et une
symphonie, une autre symphojiie et un chœur final, complètent cet ensemble *. Au
siècle suivant, un chanoine espagnol suggère à Haydn d'écrire, pour traduire chaque
parole, des pièces instrumentales destinées à paraphraser les paroles du prédicateur.
Haydn les conçut comme des « sonates » symphoniques, accompagnées d'un
« tremblement de terre », et il fut tout étonné, quelques années plus tard, d'entendre
des chœurs adaptés à ses symphonies, chœurs que lui-même remania pai la suite.
Plus tard, Gounod, à ses débuts comme maître de chapelle des Missions étrangères,
écrivit, en suivant rigoureusement le texte sacré, sept motets à quatre voix, a
cappella, simples pastiches du genre palestrinien. Puis, brochant sur le tout, il y a
les Sept Paroles en forme u'oratorio, souvent plus que théâtral, et dont les exemples
sont innombrables.

M. F. de La Tombelle a voulu, dans sa composition, résumer les caractéristiques
de ces diverses formes. Son œuvre est ainsi conçue : pour chaque parole, un chant
assez court, écrit sur un texte latin en vers saphiques, est confié tantôt au chœur,
tantôt aux soli. 11 y a ainsi successivement un chœur à trois mixtes (genre pales-
trinieij), un à quatre voix (choral), un solo de baryton, un unisson de voix d'enfants
(en style grégorien), un chœur à quatre voix d'hommes, un solo de soprano, un
chœur mixte. Chacune de .ces petites pièces vocales est suivie d'une « paraphrase »
du grand orgue. Un chœur d'entrée et un de sortie préparent et concluent l'œuvre.

Les Sept Paroles de M. de La Tombelle ont ainsi cet avantage pratique d'offrir
soit aux organistes qui n'ont pas de chœur à leur disposition, soit aux maîtrises qui
manquent de grandes orgues, des pièces instrumentales ou des motets qui, rattachés
dans un ensemble par le sujet et les thèmes, peuvent cependant en être détachés.
La partie d'orgue demande un bon organiste au courant des pièces modernes : les
pièces vocales sont à la portée de toutes les maîtrises ordinaires.

A. Gastoué.

I. Il y a une édition pratique des Sept Paroles de Schûtz dans l'édition Capra (texte
atin^ partition, 5 fr., paities vocales et insirumentales, chacune, o fr. 40 (port en isus).

- 45 -

Nouveautés grégoriennes, Graduale Sacrosanctae Romanae Ecclesiae, etc., repro-
duction de l'édition Vaticane, éd. in-12 sur papier indien ; Dessain, éditeur à
Malines. Dépôt à Paris, chez Magnin. rue Honoré-Chevalier. — OJficium pro
defunctis, même édition '.

L'édition Dessain, que nous regrettons de ne pas avoir connue plus tôt, est cer-
tainement, parmi les éditions complètes du chant Vatican, la plus pratique. Malgré
un format extrêmement réduit, le type adopté pour les caractères la rend très
lisible, et très digne d'être recommandée pour l'usage des chœurs. La même maison
a publié également le graduel complet sur papier plus ordinaire, et les divers .

extraits susceptibles d'être demandés pour la pratique des maîtrises.

H. N.

Officium fro defunctis, édition Schwann. Ti ; gr. in-S^) ; 2 fr. 70.

Suite des belles publications grégoriennes de la maison Schwann, cet office des
morts en grand format est très beau. Des leitres en caractères gras ou soulignés
indiquent les points de départ des cadences psalmodiques.

Congrès grégorien des Sables-d'Olonne, compte rendu, un beau vol. in-S°-de
278 pages et i5 phototypies hors texte, papier de luxe, couverture artistique,
net, 2 fr. ; 2 fr. 5o franco. Chez M. l'abbé Méfray, 28, rue Nationale, les Sables-
d'Olonne, ou au Bureau d'édition de la Schola.

Ce volume, dont nous avons annoncé l'impression récemment, est en vente main-
tenant. En dehors des souscripteurs et des congressistes, ce volume est du plus
haut intérêt pour le mouvement grégorien ; il intéresse tous les professeurs de
chant d'église et les maîtres de chapelle.

Gh.-G. Simon : Discours prononcé à l'occasion des noces d'or sacerdotales de
M. R. du Botneau. Luçon, imprimerie Pacteau, in-12 de 3o pages.

Ce discours est aussi un document, puisqu'il est consacré à l'un des plus ardents
apôtres de la pratique grégorienne, Mgr du Botneau, archiprêtre des Sables-
d'Olonne. Il renferme de fort beaux aperçus sur la musique d'église (nous en don-
nerons des extraits dans la Tribune), et complète utilement le volume plus haut
annoncé.

Abbé A. Vigourel : La Liturgie et la vie chrétienne, in-80 de 504 pages. Paris,
Lethielleux.

Ce livre, bien que destiné à alimenter la piété chrétienne, sera encore des mieux
accueillis par tous ceux qui s'intéressent au chant d'église. Le chant religieux
n'est-il pas l'un des principaux adjuvants de la piété ? Aussi, l'étude des pièces
chantées, antiennes, répons, hymnes, etc., tient-elle dans cet excellent livre la
place qui lui revient de droit. Des traductions, des notions historiques, V explication
mystique des chants, rappellent l'enseignement de Dom Guérange.r, cependant que
le plan suit à la fois les « Exercices » de saint Ignace.

M. l'abbé Vigourel, s'inspirant des anciens auteurs, a tenté, et fort heureusement
réalisé, une traduction française des hymnes pouvant être chantée sur la mélodie
liturgique du texte latin : nous citerons ce passage du Veni creator :

N'es-tu pas le consolateir,
Du Très-Haut le précieux don,
Kau vive, leu, brûlan;e ardeur,
Spirituelle et douce onction ?

et cet autre du Verbum supernum :

Il naît pour habiter chez nous.
Il naange et se fait aliment.
Il meurt et nous rachète tous,
11 règne : au Ciel il nous attend.

I. On peut deman 'cr cette édition, avec son catalogue spécial, au Bureau d'édition de
la Schola.

- 46 -

Julien Tiersot : Gluck (collection des Maîtres de la musique). Alcan, éditeur,
io8, boulevard St-Germain, Paris, 3 fr. 5o.

Gluck est un maître aimé à la Schola, et cet ouvrage ne pourra qu'être bienvenu
parmi nous. M. Tiersot a suivi pas à pas la carrière et l'œuvre de cet admirable
penseur, et relève très heureusement l'éclosion progressive de son génie. La nou-
veauté du volume est la curieuse étude de la première partie de la vie de Gluck,
quand le futur auteur dCOrphée et âCIphigénie composait surtout des opéras
comiques, tels que l'Ile de Merlin ou V Ivrogne corrigé : M. Tiersot en donne
d'amusants extraits.

Adolphe Jullien : Reyer (collection des Musiciens célèbres). Henri Laurens,
éditeur, 6, rue de Tournon, Paris, 3 fr. 5o.

Agréable volume, où, d'une plume alerte, M. Ad. Jullien a rassemblé sur Reyer
des souvenirs précis, qui rendent intéressante et vivante cette biographie consacrée
à l'auteur de Salammbô.

Paul Landormy : Histoire de la musique, in-i2 de vi-358 pages. Delaplane,

48, rue Monsieur-le-Prince, Paris.

Un guide, aussi complet que possible, au courant des recherches, manquait pour
l'histoire musicale. Notre confrère M. Landormy vient très heureusement de com-
bler cette lacune. Cette petite Histoire de la musique est très clairement divisée,
heureusement conçue, et conduit le lecteur depuis la musique antique jusqu'à
Cl. Debussy. Chaque chapitre est suivi d'une liste de « lectures recommandées »,
ouvrages de critique et d'histoire, et textes musicaux.

Antologia moderna orgânica Espaiiola, publiée par le R. P. N. Otano, S. J.,
petit in-40 oblong, de n6-xx pages. Bilbao, Lazcano y Mar, 12 fr.

Intéressante et excellente collection, où sont rassemblées des œuvres presque
toutes inédites, des meilleurs organistes espagnols modernes ; nous y lisons avec
plaisir les noms de M. de Gibert, élève de la Schola, de M. J. Valdès, dont nos
lecteurs connaissent bien les œuvres, du P. Otaîlo lui-même, que nous avons loué
maintes fois. Cette Antologia, dont la préface est écrite en espagnol et en français,
sera utile à tous les organistes, en deçà comme au delà des Pyrénées.

Jeanne d'Arc, scènes lyriques, scénario de H. Le Sablais, musique de A. Gastoué.
Partition piano (réduction d'orchestre) et chant. Maison de la bonne Presse. Paris,
b, rue Bayard, in-4° italien de 28 pages, 2 fr.

Cette petite légende, destinée d'abord à accompagner des projections, et facile à
représenter même avec des éléments très restreints, montre, en une série de
tableaux succincts, les épisodes les plus frappants de la vie, de la mort et de la
béatification de Jeanne d'Arc, tour à tour Choisie, Envoyée, Triomphante, Marty-
risée et Glorifiée.

Des fragments mélodramatiques, des récits chantés et des chœurs très simples,
alternant avec de touchantes cantilènes dites par la bienheureuse elle-même : tel
est le fond musical de cette partition, dont M. Amédée Gastoué a su rehausser
encore l'intérêt par l'adaptation opportune de vieilles chansons populaires médié-
vales, bien françaises dans leur naïveté un peu archaïque.

A. Sérieyx.

Editions recommandées, de la maison Lazcano y Mar, de Bilbao :

V. G01COECHEA : Messe à 4 voix (soprano et trois voix d'hommes), sur des thèmes
grégoriens, pour les dimanches d'Avent et de Carême, 2 fr. 5o ; Ave Maria, à
4 voix d'hommes et orgue, i fr. 5o; Christus factus est,k 5 voix, i fr. 25 ; Miserere,
à 4 et 6 voix, alterné avec le grégorien, 3 fr. — R. P. Otano. Christus factus est, à
3 voix inégales; Miserere, à 3 voix et orgue, 2 fr. 25. — Rodriguez, Messe
Mater Immaculata, à 3 voix mixtes et orgue, 4 fr. 5o.

- 47 — .

Editions recommandées, de la maison Bertarelli, de Milan :

Biblioteca dell' organista, répertoire pour orgue et harmonium. Volumes I,

2 fr. ; il, I fr. 25 ; III, i fr. ; IV, i fr. ; V, 2 fr. 5o ; VI, i fr. 5o. Les six réunis,

7 fr. 5o.

Cette « bibliothèque » est extrêmement pratique, et contient beaucoup de bonnes
pièces (sauf le 3^ volume), dont un grand nombre de versets très faciles sur les divers
tons grégoriens. Nous la recommandons volontiers.

De la même édition : G. Pagella : Raccolta di pe^^i facilissimi e pratici (Recueil
de pièces très faciles et pratiques) pour orgue ou harmonium, 2 fr. 5o ; Messe XI
facilissima, à 2 voix égales ou inégales, avec orgue, 2 fr. 5o. — R. Casimiri : Sex
s;radualia et tractus (six graduels et traits) à 3 voix (alto, ténor et basse), pour le
Carême, i fr. 5o.

F. Mawet : Missa pro defunctis (accompagnement de la messe grégorienne de
Requiem) ; o fr. 73, chez l'auteur, à Liège.

Accompagnement excessivement facile, à trois parties, qui respecte ordinairement
l'accentuation rythmique et la modalité. Le système de transcription adopté ne
nous paraît pas pratique.

LES REVUES {articles à signaler)

Les Chansons de France (no i3, janvier), consacré entièrement aux Noëls et Giiil-
lannées (chants pour la nouvelle année).

Revue musicale, no 23. — J. Combarieu : Petites études d'histoire musicale : les
divers genres de composition ([), no 24. — H. Quittard : Paër et Beethoven : à
propos de la Marche funèbre de la 12e sonate de piano. [Très curieux rapproche-
ment, d'oij. il résulte que Beethoven a suivi entièrement la forme et la disposition de
la marche écrite par Paër dans son opéra Achille.]

Revue du chant grégorien, n° 2. — D. Pothier : Les Litanies de S. Joseph : note
sur le rythme du chant grégorien. — D. Luc. David : La volonté de l'Église dans la
restauration actuelle du chant sacré. — D. Luc. David : Mise au point [sur la ques-
tion des signes dits « rythmiques ».] — A. de Saint-Grégoire : Trois proses à sainte
Cécile, tirées des anciens manuscrits d'Albi.

Bulletin S. I. M., n° 12. — A. Gastoué : L'Édition Vaticane et la réforme grégo-
rienne. — no 1 (910). — Très remarquable numéro, entièrement consacré à Haydn,
avec la collaboration de C. Debussy, P. Dukas, R. flahn, V. d'Indy, M. Ravel, Ch.-
M. Widor pour la partie musicale ; et, pour la partie érudition, Henry Marcel, Th. de
Wyzewa, L. Greilsamer, William Ritter, prof. Tandler, Gustave Lyon. Ce numéro
renferme un grand nombre d'illustrations des plus remarquables, et une charmante
sonatine inédite de Haydn, récemment découverte. Prix : i fr. 5o.

Courrier musical, n» 24. — William Ritter : Anton Bruckner.

Musique sacrée, n° 12. — Article nécrologique sur Ch. Bordes (à sz/zVre). Encar-
tage : Tota pulchra es, a 3 voix égales et orgue ad lib., de E. Belliard.

Sant.i Cecilia (Turin), no VI (126). Encartage : Credo «des Anges» avec chœur
alterné à deux voix égales et orgue, de T. Tassi.

Recueil de la Société internationale de musique (1 10 année, 1. II) : Julien Tier-
sot : Notes d'ethnographie musicale : La musique che^ les peuples indigènes de l'Amé-
rique du Nord [chants profanes et religieux (chrétiens et païens) des Indiens et des
Nègres].

48

NOTRE SUPPLÉMENT

Messe des Anges, de M. le Ch. Perruchot.

La Messe de M. Perruchot est un modèle de musique polyphonique destinée à
alterner avec la mélodie traditionnelle. Les thèmes des versets destinés à la
« maîtrise » dérivent pour la plupart de la mélodie primitive. L'auteur a illustré
ainsi toute la messe, sauf le Credo. — Le Benedictus est destiné tout entier à la
maîtrise. — La science musicale et le sentiment liturgique de l'éminent maître de
chapelle de la cathédrale de Monaco s'affirment une fois de plus ; nous le remer-
cions de nous avoir mis à même de faire profiter nos lecteurs de cette œuvre si
utile et qui était écrite depuis déjà plusieurs années.

Le Gérant : Rolland.

Société irançaise d'Imprimerie

Supplément à La Tribune de S*-Gervais. — Janvier-Février 1910-

répertoire: moderne

DE LA

ScHola Cantorum

De$ J1nae$

pour 2 voix mixtes et Chœur populaire

PAR LE

Chanoine Ir. Perruchot

Maître de Chapelle de la Cathédrale de Monaco.

Partition Chant et Orgue, net: 2.25
Parties de Chœur net : 0.40

BUREAU D'ÉDITION DE LA SCHOLA CANTORUM

269, Rue Saint=Jacques, PARIS

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DÉPOSITAIRES A l'ETRANGER

BREITKOPF et H^ERTEL

BRUXELLES — LEIPZIG - LONDRES

L. DOTESIO

BARCELONE — BILBAO — MADRID

FŒTISCH FRERES (S. A.)
LAUSANNE — VEVEY

À Monsieur VAbbé GREA Chanoine
Curé de St François Xavier

MESSE dite'DES ANGES"

ARRANGEE POUR DEUX VOIX MFXTES ET UN CHŒUR POPULAIRE

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parleClianoine L. PERRUCHOT

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Partition net: 2f25. -Parties de choeur Ot40
Répertoire moderne de la Schola CatitoruaL( Série Vocale)

Tous dcflits réservés ■

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Seizième Année N° 3 Mars 1910

LATRIBVNE DE SAINT-GERVAIS

REVUE MUSIGOLOGIQUE

DE LA

Bc\)o\a (Eantorum

ABONNEMENT COMPLET : I BUREAUX: | ABONNEMENT RÉDUIT :

(Revue et Encartage de Musique! | 26g, rue Saint- Jacques, 269 \ (Sans Encartage de Musique)

France el CoLonies, Belgique. 10 fr. paris (v^ Pour mm. les Ecclésiastiques,

Union Postale (autres pays). 11 fr. les Souscripteurs des h Amis

r ,, , , ,j • > î 14, Digue de Brabant, 14 \ de la Schola 11 et les Elèves 6 fr.

Les Abonnements partent du mois de \ ^ ° s-T-ni nr

Janvier. \ GAND (Belgique) i UniOn FOStâle. 7 tr.

Le numéro : G fr. 60 sans encartage ; 1 fr. avec encartage.

SOMMAIRE

Paroles du Pape Arthur Coquard.

Nouvelles musicales.

Récitatifs pour les chants ornés A. Gastoué.

Les trois états de la tonalité (suite) Aug. Sérieyx.

Petite Correspondance.

Bibliographie: la Nouvelle méthode de chant grégorien, de

M. A. Gastoué Abbé Vigourel.

Ouvrages divers.

PAROLES DU PAPE

Comment Pie X envisage l'avenir de la musique sacrée

Notre éminent confrère, M. Arthur Coquard, dont nous avons loué, dans le der-
nier numéro, la belle Messe de mariage dédiée à S. S. Pie X, raconte, dans VÉcho
de Paris, l'audience qu'il a eue avec le Souverain Pontife. En reproduisant cet
article, qui rentre si bien dans les vues que nous avons toujours exposées ici, et cor-
respond aux nouvelles musicales données d'autre part, nous ajouterons que le
Saint-Père et Mgr Perosi, après avoir lu la messe de M. A. Coquard, lui en ont
exprimé toutes leurs félicitations;

La question de la musique religieuse ou, plus exactement, de la mu-
sique à l'église, pendant les offices sacrés, est d'une importance qu'il
.est superflu de démontrer. Au cours du dix-huitième et surtout du
dix-neuvième siècle, l'invasion du chant profane était arrivée à de tels
excès qu'une réforme devenait nécessaire.

Avant que le pape Pie X fît entendre sa grande voix aux fidèles du
monde entier, certains artistes avaient jeté le cri d'alarme. Il y a bien
une vingtaine d'années que Charles Bordes, dont nous déploiions
récemment la perte, s'était élevé avec énergie contre la prétendue nm-

— 5o —

sique religieuse des compositeurs à la mode, en remettant en honneur
les belles mélodies grégoriennes et les chefs-d'œuvre de la musique
a cappella. Nous avions nous-même avant Charles Bordes, dès notre
entrée dans la carrière de compositeur et de critique, exposé, dans une
série d'articles publiés par le Monde, il y a quelque trente ans, tout
un ensemble d'idées qui sont, si j'ose dire, comme une préface du Moiu
proprio.

En décembre igoS, le document pontifical vint mettre fin à la lutte
et trancha de façon souveraine les questions depuis longtemps pendantes.
Au premier plan, le chant grégorien. Après lui, mais encore en grand
honneur, la musique polyphonique des maîtres des seizième et dix-
septième siècles. Enfin, nul n'ignore que le Souverain Pontife a net-
tement affirmé et sanctionné les droits de la musique moderne, sous la
condition expresse qu'elle soit conforme à l'esprit de l'Église, c'est-à-
dire conçue et exprimée dans un sentiment religieux.

Telles sont les conclusions pratiques auxquelles aboutit le Motu
proprio.

Malgré l'admirable netteté du document pontifical, quelques détails
d'application n'en ont pas moins provoqué Jes hésitations et même des
polémiques. Le plus surprenant est que, pris d'un beau zèle et plus
catholiques que le pape, certains ecclésiastiques aient osé soutenir qu'il
fallait frapper d'interdit toute musique moderne, condamner d'avance
et par principe toute tentative nouvelle... Comme s'il était dans les
habitudes de l'Église de fermer à Parties portes du sanctuaire ! Pareille
intolérance n'a rien de nouveau, d'ailleurs. Elle est de tous les temps,
et l'on sait qu'aux jours de Palestrina un certain nombre de Pères du
concile de Trente se déclarèrent hautement les adversaires de cet « art
nouveau ». Mais ce qu'il y a de consolant, c'est que le génie de saint
Philippe de Néri et la clairvoyance inspirée des papes eurent raison de
cette opposition. Et la musique « moderne ^> conquit au seizième siècle
sa place à l'église.

A ceux qui hésiteraient encore, je me contenterai de répondre par
un argument de fait absolument décisif, en mettant sous leurs yeux le
programme musical du service religieux célébré, à la chapelle Sixtine,
en présence du Souverain Pontife, à l'occasion des funérailles du roi des
Belges, le lundi 17 janvier 1 910, sous la direction de Mgr Perosi, maître
de chapelle perpétuel de Sa Sainteté :

Requiem (Anerio). Kyr^ie (Palestrina). Absolve (Casciolini). Dies ii^ae
(Perosi). Offertoire (Palestrina). Sanctiis (Perosi). Agnus (Perosi).
Libéra (Perosi).

Ainsi, sur huit morceaux, quatre appartiennent au répertoire pales-
trinien ; les quatre autres sont signés de don Perosi, le célèbre maître
de chapelle de la Sixtine... Voilà qui coupe court à toute discussion
théorique sur les droits de la musique moderne.

Mais si une telle question ne supporte pas l'examen, il reste plus
d'un point obscur, ou, du moins, obscurci par la mauvaise volonté...
Je serai plus juste en disant: par la faiblesse et l'inertie de certains de

— 5i —

ceux qui ont la garde des décisions pontificales. Ainsi, tandis que
quelques paroisses de Paris — un très petit nombre, hélas !... parmi
lesquelles nous citerons, en première ligne, Saint-François-Xavier et
Sainte-Clotilde — donnent le plus salutaire exemple, qui nous expli-
quera comment, dans un si grand nombre d'églises, les œuvres musi-
cales du caractère le plus profane continuent de régner à peu près sans
partage ? Les messes de mariage, en particulier, sont de véritables con-
certs où s'étalent des œuvres d'un caractère théâtral, airs ou duos à
grand effet, soli de violon, de violoncelle... que sais-je encore ?

Une autre question doit préoccuper également ceux qui ont à cœur
d'assurer le triomphe de l'art religieux. En présence de la désorganisa-
tion des maîtrises, de l'insuffisance notoire des voix d'enfants que, dans
l'état actuel des choses, il est de plus en plus difficile de recruter, nous
nous heurtons à cette conséquence douloureuse : l'impossibilité dans la
plupart des paroisses d'aborder le répertoire grégorien, aussi bien que
]a musique des maîtres du xvi^ siècle ou des compositeurs modernes.
Que faire ? Recourir aux voix de femmes ? Beaucoup y inclinaient. Il
m'a paru qu'il était opportun d'obtenir du Saint-Père une réponse sur
ces différents points.

Dans une audience privée, que Sa Sainteté a bien voulu m'accorder,
il m'a été permis de développer tout au long les raisons pour lesquelles
beaucoup d'artistes, se plaçant au point de vue français, Jugeaient
opportun et profitable au développement de l'art sacré de remplacer
ou, du moins, de renforcer les voix d'enfants par des voix de femmes,
soprani et alti. Il leur semblait possible d'éviter tout caractère pro-
fane en recourant a certaines mesures : interdiction du solo proprement
dit, lequel, en mettant en évidence la personnalité du chanteur, aboutit
forcément à la î^eprésentation, c'est-à-dire au concert ; les chœurs,
soustraits aux regards de la foule.:, et autres détails qu'il m'a été permis
d'exposer.

A ces considérations, le Saint-Père a répondu de telle façon que sa
parole doit être considérée comme une véritable et définitive règle de
conduite. En voici le résumé fidèle :

« Il se peut que, bien compris, l'emploi des voix de femmes à l'église
ne présente aucun inconvénient dans certains milieux. Mais le pape voit
l'ensemble du monde chrétien et un tel acte aurait, dans la plupart des
cas, de tels inconvénients, il entraînerait de tels abus, que nous ne
saurions en autoriser l'essai, en aucun cas, ni dans aucun pays.

« — Que faire, pour remédier aux difficultés de l'heure présente,
pour assurer la renaissance du beau chant chrétien ? »

Ici, le Souverain Pontife nous a développé sa pensée avec une hauteur
de vues merveilleuse, ouvrant à notre esprit des horizons nouveaux et
insoupçonnés.

« Qu'on s'organise ! Il y a une chose qui se pratique en certaines
villes d'Italie, d'Allemagne et de France, et qui donne déjà d'excellents
résultats. On n-iet aux mains des fidèles — hommes et femmes — des
manuels de chant grégorien. Là où des hommes compétents ont pris à

— 32

cœur d'instruire les foules, on est arrivé promptement à des exécutions
d'un effet imposant. Le chant grégorien, dit à l'unisson par des masses
de voix — hommes et femmes — est d'une incomparable beauté. Qu'on
s'y applique ! Le Saint-Siège admet ainsi Talliance de toutes les voix.
Ce qu'il ne tolère pas et ne tolérera jamais, c'est le concert à l'église. »

.Mais, à condition que ce péril soit évité, rien n'empêche qu'on inter-
prète largement la pensée de Pie X. Ainsi le pape ne verrait que des
avantages, nous en sommes persuadé, à ce qu'un groupe nombreux,
mêlé au peuple, chantât seul certains fragments auxquels répondrait la
grande masse des fidèles. De ces oppositions résulteraient une variété et
une magnificence d'expression sans égale, le jour où une belle œuvre
serait interprétée avec perfection. Et plus tard, quand on aura fait
l'éducation des foules, pourquoi ce groupe d'élite ne chanterait-il pas,
sans cesser de faire partie du peuple, telle page de musique palestri-
nienne ou moderne, à laquelle les masses répondraient par le formi-
dable unisson du chant grégorien ? On aurait alors cette magnifique
ordonnance : en haut, la maîtrise, composée comme aujourd'hui de
voix d'hommes et d'enfants ; en bas, l'immense chœur des fidèles, duquel
se détacherait, à certains moments, une élite, elle-même considérable
parle nombre et la qualité des interprètes... Et ce triple chœur, alter-
nant et se répondant, parfois aussi s'unissant et soutenu par la voix des
grandes orgues, donnerait à l'office sacré un éclat incomparable.

Avais-je tort de dire que de nouveaux horizons s'ouvraient à l'acti-
vité de tous ceux qui ont à cœur de développer dans le peuple l'amour
du chant religieux et de revêtir les cérémonies sacrées de la parure dont
elles furent trop longtemps privées ?

Le Saint-Père a bien voulu aborder ensuite une autre question d'un
grand intérêt artistique, qui lui tient fort au cœur. Il me paraît à pro-
pos d'en ajourner l'exposé.

Arthur Coquard.

A''. B. — Nous apprenons que Mgr Perosi doit venir prochainement à Paris diriger
deux de ses principales et nouvelles œuvres : nous convions d'avance tous nos amis
à leur audition.

Nouvelles Musicales

Grenoble. — Cours de chant grégorien. — Des cours de plain-chant grégorien
et de musique d'église se sont ouverts à Grenoble, le mardi i8 janvier 1910, sous
le haut patronage de Sa Grandeur Monseigneur Henry, évêque de Grenoble.

Ces cours, dont l'entrée est publique et l'enseignement gratuit, auront lieu pour
les Dames, tous les mardis de 2 heures à 3 heures, et seront donnés dans la chapelle
del'évêché, sous forme de prône catéchistique.

Pour les messieurs, les cours commenceront à une date et dans un local qui seront
ultérieurement fixés.

Il ne s'agit là, à proprement parler, ni de conférences artistiques ni de leçons
de chant. Ces cours sont destinés à la formation d'une Schola ayant pour but l'exé-
cution et lapropagande du chant grégorien et de la musique religieuse selon l'esprit
du AJotu proprio de S. S. Pie X. C'est dire qu'il s'agit avant tout d'une œuvre reli-
gieuse.

Ces cours s'adressent à toutes les personnes qui ont le goût de la véritable mu-
sique d'église et le désir de la faire connaître et aimer. Une connaissance préalable
du solfège et une voix juste sont naturellement exigées. Les études porteront sur
la lecture et l'exécution correcte du grégorien et sur la connaissance des grands
maîtres polyphoniques anciens, sans négliger d'ailleurs la musique religieuse mo-
derne répondant aux exigences des fonctions liturgiques.

Il n'est pas inutile d'indiquer ici, en quelques mots, l'intérêt que présente pour
des personnes du monde l'étude de la langue chantée de l'Eglise et des règles qu'elle
a tracées à l'art musical en le faisant participer aux splendeurs de son culte.

Intérêt artistique. — Beaucoup de personnes, d'ailleurs cultivées, ne connaissent
que par ouï-dire ce qu'est le chant grégorien. Complètement oublié dans notre
diocèse pendant de longues années, il y renaît peu à peu depuis l'ordonnance du
22 novembre 1900 de Mgr l'évêque de Grenoble, qui l'a introduit dans ses sémi-
naires et dans sa cathédrale, et surtout depuis les instructions formelles du Sou-
verain Pontife à ce sujet. Le grégorien est un chtnt magnifique, qui a fait l'admira-
tion de tous les maîtres de la musique, et c'est travailler à une véritable éducation du
goiàt musical populaire que de le faire connaître.

Il y a d'ailleurs des réformes à faire dans la musique d'église. Toutes les per-
sonnes de goût comprennent qu'une romance ou un air de théâtre, quelque beau
qu'il puisse être en soi, n'est pas à sa place dans le saint lieu : il y a là une faute
d'harmonie. Et c'est faire œuvre artistique que de remplacer cette musique profane
par la musique liturgique créée par l'Eglise et adaptée par elle à ses cérémo-
nies.

Intérêt chrétien. — Le chant grégorien est le chant officiel de la liturgie catho-
lique. Il a été imposé à toute l'Eglise par le Motu proprio de igoS. En travaillant à
sa diffusion, nous sommes donc assurés d'obéir aux ordres du Pape et de faire
œuvre de bons chrétiens. D'ailleurs, une formation chrétienne est incomplète, s'il y
manque l'intelligence des cérémonies, qui ne sont que la manifestation

- 54 -

extérieure delà doctrine. Or, dans les cérémonies, une part est réservée aux fidèles :
c'est le chant. La musique liturgique n'est pas autre chose qu'une prière collective.
Il faut comprendre l'étude et la pratique du plain-chant comme un moyen de sanc-
tification personnelle.

Mais c'est aussi un moyen d'apostolat. Les personnes initiées à la musique de
l'Eglise seront en mesure de se rendre_très utiles dans les œuvres, catéchismes,
patronages, etc., où leur enseignement préparera le chant populaire tant souhaitable
et tant souhaité ; et cela, avec d'autant plus de chances de succès que dès à présent
une seule et même édition [VEdition Vaticane) doit être partout en usage pour les
chants liturgiques. Ajoutons que le chant grégorien, au moins pour la partie réser-
vée au peuple, est infiniment plus facile à apprendre et à enseigner qu'on ne se l'ima-
gine généralement.

Les personnes qui désirent suivre ces cours sont priées d'envoyer dès maintenant
leur adhésion à M. l'abbé Poncin, maître de chapelle de la cathédrale, 4, place Vau-
canson, Grenoble.

A cet exposé, nous ajouterons qu'à la suite d'une remarquable conférence du
R. P. dom Latil, de l'Ordre de Saint-Benoît, un groupe de personnes zélées a de-
mandé que la Manécanterie de la Croix-de-Bois vînt à Grenoble. Les petits chan-
teurs s'y font entendre le jour de saint Joseph, et le lendemain, jour des Rameaux,
préparant sans doute la fondation d'une œuvre analogue pour Grenoble et la région.

Reims. — Les chanteuses de Nostre Dame. — Sous ce vocable, un groupe s'est
formé, de dames et de jeunes filles de la ville, pour l'étude et la pratique de la mu-
sique sacrée.

Son répertoire comporte : i^le plain-chant ; 20 les œuvres polyphoniques, origi-
nales ou inspirées, du xvie siècle ; 3° les compositions de style moderne en confor-
mité avec les principes rappelés dans le Motu proprio de S. S. Pie X, du 23 no-
vembre 1903.

Les chanteuses de Nostre Darne se sont placées, comme leur titre l'indique, sous
le patronage de la très sainte Vierge Marie.

L — But : \° Faire connaître et faire aimer, par des exécutions soigneusement
préparées, le véritable chant d'église.

20 Rendre service à MM. les curés : ou bien collectivement, à l'occasion des
solennités auxquelles pourrait être convié le groupe entier, — en principe à une
cérémonie, chaque année, dans chacune des paroisses de la ville ; — ou bien indi-
viduellement, par les services qui pourraient être sollicités de leur bonne volonté,
à l'endroit du chant, dans les organisations paroissiales: catéchismes, patronages,
associations pieuses, etc.

30 Pénétrer davantage leur piété personnelle de la « prière chantée » de l'Eglise,
en y prenant, sans s'écarter des règles ecclésiastiques les concernant, une part plus
active.

If. — Membres : 1° Peut devenir membre actif toute personne : a) offrant les qua-
lités chrétiennes de rigueur ; b) possédant une voix suffisamment juste et les con-
naissances musicales, — si possible, plain-chantales, — élémentaires ; c) présentée
par au moins un membre du groupe.

20 Les membres honoraires, c'est-à-dire les personnes qui veulent bien offrir une
cotisation annuelle de cinq francs, sont directement et régulièrement intéressées à
toutes les manifestations de la vie du groupe. Une réunion annuelle en leur honneur
sera, pour « Les chanteuses de nostre Dame », l'occasion de témoigner leur recon-
naissance à leurs dévoués membres honoraires.

30 Sont considérés comme membres bienfaiteurs au groupe les personnes qui
l'auront favorisé d'une exceptionnelle générosité, ou bien auront contribué à sa pros-
périté d'une façon plus particulière.

III. — Organisation : 1° Un conseil, — renouvelable, — est chargé de discuter les
différentes questions intéressant le groupe. Il comporte, outre le directeur du chant,

— 55 —

une présidente et deux conseillères, une secrétaire, une trésorière, une bibliothé-
caire K

2° Le groupe entier des chanteuses ^ est réparti en trois sections : la Schola ou
petit chœur (S), la SQCûon Sainte-Hildegarde {W), et la section Sainte-Cécile (C).
Cette division est nécessitée par l'exiguïté, dans certaines des églises ou chapelles
de la ville, de l'endroit où peuvent se tenir les choristes. La Schola ou petit chœur
participe à toutes les exécutions, les sections Sainte-Hildegarde et Sainte-Cécile,
alternativement, quand précisément le groupe entier manquerait de la place néces-
saire. Il y a, dans ce dernier cas, obligation pour les membres empêchés de se faire
remplacer par un membre de la section restée libre.

3o Toute la musique nécessaire, timbrée au chiffre du groupe et au numéro de
chacune, est mise à la disposition des chanteuses. Elles en demeurent respon-
sables.

IV. — Fonctionnement : i° Il y a normalement deux répétitions par mois, les ven-
dredis 26 et 4e, de la mi-octobre à tin juin. Elles ont lieu à 5 heures très précises,
6, rue des Chapelains, salle Saint-Grégoire. Les chanteuses, même celles ne prenant
pas part à l'exécution en préparation, se feront véritablement un devoir de l'assiduité
aux répétitions.

2° Les exécutions sont exclusivement à voix égales, et, en règle très habituelle,
dans la forme chorale, cette forme convenant comme aucune autre à la prière litur-
gique, essentiellement collective. La mantille est de rigueur.

3° Chaque fois que les chanteuses prennent part à un office, une traduction des
chants exécutés, avec un bref commentaire liturgique, est mis en vente. Ces petits
Indicateurs des chants permettent aux fidèles de se pénétrer du sens des prières
chantées ; de s'y unir mieux, à l'occasion même d'y prendre part. Ils sont dans le
présent format, faciles à emporter dans un livre de piété. On peutse les procurer chez
les libraires catholiques et marchands de musique, et à l'église même avant l'office '■^.
V. — Avantages personnels : \° Au premier rang de ces avantages, les « chanteuses
de nostre Dame » escomptent la bénédiction de Dieu et une spéciale protection de
la sainte Vierge, leur patronne. L'apostolat du chant sacré comme le veut l'Eglise
n'est pas le premier de tous, mais c'est un apostolat : Dieu doit le bénir, à une époque
surtout où, par la voix de son vicaire, il en a rappelé les raisons et l'obligation.

2° Un autre avantage consiste dans un développement du goût, une aisance et
une sûreté dans l'interprétation qui seront naturellement le fruit d'une pratique
active sur un programme de choix. Les chanteuses d'ailleurs qui voudraient de leur
côté organiser des chants, ont la faculté d'emprunter au groupe les parties vocales
nécessaires ; le règlement pour ce « prêt de la musique » est en élaboration mais ne
pourra guère être mis en pratique avant octobre prochain.

3° Avec l'autorisation de M. le curé, sollicitée par l'intéressée, le groupe, — une
section ou une délégation, — se charge des chants de la messe de mariage de chacune
de ses'adhérentes.

Enfin, disons que la formation et la fondation de ce groupe, préparées depuis
plusieurs années, aura pour corollaire la formation d'un groupe analogue pour les
hommes et les jeunes gens, qui déjà ont donné leurs prémices à diverses occasions,
et spécialement pour les grandioses fêtes de Jeanne d'Arc.

Tours. — La Société littéraire et artistique de la Touraine, dans sa soirée du
1 5 février 1910, a consacré toute une partie de son programme à la mémoire de
Charles Bordes. — I. Etude biographique et critique, ^a^r M, Horace Hennion. La
famille de Ch. Bordes. — Sa naissance à Vouvray (12 mai i863) ; son enfance, —

1. Présidente : M">e A. Souillé. — Conseillères: M'i« D. Laignier et Mme c. Matrigant. —
Secrétaire : M'i^ Odelin, 49, rue Talleyrand. — Trésorière : M"» H. Simon, m, rue des
Capucins. — Bibliothécaire : M"e M. Cornent, 14, rue de l'Université (décembre 1909.)

2. Quatre-vingts à sa fondation.

3. Les membres honoraires du groupe les reçoivent aussitôt leur apparition.

- 56 —

Ses études avec César Franck. — Sa mission au pays basque. — Ch. Bordes, fon-
dateur et directeur des Chanteurs de Saint-Gervais et de la Schola Cantorum. — La
musique religieuse ; les maîtres primitifs des xve et xvie siècles ; sa décadence.
— Les anthologies et reconstitutions scéniques de Ch. Bordes. — Sa retraite à
Montpellier. — Sa mort à Toulon (8 novembre 1909). — Son inhumation à Vou-
vray(i9 janvier 1910).

n. ^Audition d'œuvres de Charles Bordes. — 1° Deux fantaisies rythmiques, pour
piano (M"« M. Wyder). 2» Mélodies pour chant et piano, a) J'allais par les chemins
perfides ; b) Paysage vert ; c) O triste, triste était mon âme ; d) Dansons la gigue !
(poésies de Paul Verlaine). (M°i« M. de la Barthe et MUe M. Wyder). 3° Rapsodie
basque, pour piano et orchestre (Réduction de l'orchestre au 2c piano par Gustave
Samazeuilh) (MUe M. Wyder et M. R. Liéron).

BELGIQUE

Malines. — S. E. le cardinal archevêque de Malines vient de promulguer un
remarquable règlement sur la musique d'église : le format du présent fascicule ne
nous permet pas aujourd'hui de le faire connaître plus au long, nous l'analyserons
dans le prochain numéro. En attendant nous publions les suivantes

Notes sur les célèbres carillons et carillonneurs . — Les auditions qui ont eu
lieu à l'occasion du grand congrès catholique remettent en lumière les origines du
fameux carillon de Malines, instrument unique au monde, dont la ville s'enor-
gueillit à bon droit.

Les origines du carillon de Malines sont confuses parce que lointaines. Des docu-
ments de la comptabilité administrative et un curieux manuscrit de 1648, dû à Théo-
dore de Sony, carillonneur de Saint-Nicolas, à Bruxelles, conservé aux archives de
cette ville, nous fournissent à ce sujet quelques données précises.

A Malines, comme ailleurs, le carillon doit vraisemblablement son origine à l'habi-
tude répandue dès le xie siècle de faire précéder la sonnerie de l'heure du tintement
alternatif de trois ou quatre cloches. C'étaitune sorte d'avertissement préalable qu'en
pays flamand on appelait le «voorslag ^). Ce tintement était obtenu au moyen d'un
appareil, du reste rudimentaire, que les documents de l'époque appellent « tintinna-
bulum». Plus tard, les progrès de l'horlogerie permirent de perfectionner ce méca-
nisme : on inventa les tambours dont les dents, par leur mouvement circulaire,
actionnent des leviers. Le premier tambour en usage à Malines date vraisembla-
blement de 1441 (le tam.bour actuel a été placé en décembre ijSS). Plustard encore,
vers i557, grâce aux progrès réalisés dans la confection des clavecins, on imagina
d'employer, en même temps que le tambour, une sorte de clavier, et de substituer
la mélodie ■Variée et libre à la mélodie mécanique monotone. Le clavier lui-même
subit diverses transformations dont la plus importante fut l'adjonction, aux leviers
actionnés par les mains ou par les poings, de leviers actionnés par les pieds.

Tel est, en deux mots, le clavier sur lequel s'exercent encore aujourd'hui l'adresse
etlavigueur du carillonneur. En i583, il augmentede deux clochesnouvelles et d'une
troisième venue du couvent d'Hansvvyck. De 1600 à 1644, le magistrat le dote de
onze cloches nouvelles et, d'après le tableau que dresse Théodore de Sony, lecarillon
de Malines devait occuper, dans nos provinces, le sixième rang et venir après les
carillons de Bruxelles (38 cloches), d'Anvers (3i), de Gand (3i), de Montaigu (33),
d'Afflighem et de Ninove (27). Mais il a eu sur ses rivaux d'alors cette double su-
périorité de se développer et surtout de leur survivre.

En 1679, le magistrat communal décida le remplacement du carillon ancien, jugé
insuffisant ou défectueux, par un carillon nouveau dont les 33 cloches furent com-
mandées à un célèbre fondeur d'Amsterdam, Pierre Hemony. De l'ancien jeu, il ne
fut conservé que 1 1 cloches, auxquelles il faut ajouter la série des bourdons, dont-
« Salvator », d'un poids de 9.000 kilos, est d'une admirable et puissante sonorité.

Tel est le cariljon actuel de Malines. Il comporte quatre octaves et se prête mer-
veilleusement aux fantaisies du carillonneur... qui sait s'en servir.

Ces quelques lignes suffiraient déjà à montrer avec quel soin jaloux les magistrats
communaux de Malines se sont, aucours des siècles, préoccupés de leur carillon. Et
parce qu'ils en étaient fiers, ils avaient pris soin de stipuler dans leurs règlements
que le carillon devait être associé à toutes les manifestations de la vie mali-
noise.

- C'est ainsi qu'aux termes d'un règlement datant de 1592, encore en vigueur dans
certaines de ses dispositions, le carillonneur devait « tonner et bateler sur les clo-
ches » les veilles et les jours de grande fête, les dimanche, lundi et samedi, les jours
de marché, matin et soir, pendant une heure, tous les jeudis, à la messe du Saint-
Sacrement et au salut.

Pareil règlement assez sévère et assez exigeant ne pouvait être imposé que si on
avait un carillonneur sous la main. De fait, et bien qu'aucun Conservatoire n'ait fait
figurer l'apprentissage du carillon au programme de ses cours, jamais le carillon de
Malines n'a chômé faute de carillonneur.

On a pu dresser, à l'aide des documents administratifs, laliste des 25 carillonneurs
qui se sont succédé sans interruption depuis 1557.

^-^■to df^^ df^-Sfe

j^ ^J^^l^ ^^ft^ ^^fftV^ ^J&S'^ ^^TOV^ ^.

Les Trois États de la Tonalité

{Suite}

TRANSLATION TONALE

I. Rôle de V enharmonie dans la translation tonale. — II. Nécessité du tempéra-
ment pour circonscrire l'orbite tonale. — III. Les grands systèmes modulants :
Beethoven, Wagner, Franck.

Le fait delà translation tonale, postérieur à celui de l'oscillation ca-
dentielle, paraît avoir pour raison profonde Venharmonie, en tant que
substitution des fonctions.

On est convenu dans la pratique de réserver le mot « enharmo-
nie » aux seules substitutions de fonctions harmoniques comportant
l'emploi de sons identifiés par l'oreille mais différenciés par l'écriture :
c'est là restreindre à un fait purement graphique le sens d'un terme,
dont toute la valeur consiste à signifier précisément ce qui ne saurait
être écrit, ce qui se passe à rintérieur de l'harmonie {Evàoy.ovia).

La nécessité graphique, toute conventionnelle, qui fait substituer un
sol dièse à un la bémol, dans l'écriture de telle ou telle superposition
harmonique, est à Venha?v7ionie ce que la mesure est au tythïne .'"elle
coïncide parfois avec la réalité, mais elle contribue très souvent à la
dissimuler.

Tel passage d'une partition d'orchestre, transcrit en ni bémol par
exemple, pour en faciliter l'exécution sur la harpe Érard, tandis que
tous les autres instruments sont écrits en si naturel, offre un cas indis-
cutable d'enharmonie exclusivement graphique^ inexistante en réalité i.

Tous les cas d'enharmonie « pour l'œil » ne sont pas aussi apparents
que celui-ci. Mais combien plus importants et plus fréquents sont les
cas où l'enharmonie réelle n'est pas révélée par l'écriture.

Comparons, par exemple, les deux formules ci-dessous, dont la pre-

I. Cette amphibologie inhérente au mot enharmonie a été fort opportunément si-
gnalée et étudiée par M. Maurice Gandillot dans son récent et remarquable ouvrage :
Essai sur la Gamme (Gauthier-Villars, éditeur).

59 -

mière seulement (a) présente une enharmonie à la fois graphique et
réelle :

:=b:J±:

f-F3-l 1

tp=ti:pr

:tî:idi

^EE£

EûS^

iÊ

:td::zrU

trp==tj:pi:r:z==::

±=^tt

Au point de vue du « contenu harmonique » [sv à^iio'jiodj^iX n'y a
pas de différence entre ces deux formules.

Dans l'une comme dans l'autre, Viit, qui occupait au début la fonction
de tierce majeure de la bémol, prend à la fin la qualité de tiei^ce mi-
neure de la naturel, sans avoir aucunement changé d'intonation ; qu'on
ait passé ou non par la modification graphique du la bémol en sol dièse,
la substitution de fonction demeure identique dans les deux formules.

C'est précisément dans cette substitution que consiste la véritable
enharmonie : Vut {b), tierce mineure de la naturel, est enharmonique de
Vut, tierce inajeure de la bémol, absolument au même titre que le 50/
dièse [a], tierce majeure de mi naturel, est enha?vnonique de la bémol,
quarte juste de mi bémol.

On pourrait appliquer cet exemple aussi bien aux successions modu-
lantes qui exigent l'emploi d'enharmonies graphiques, qu'à toutes les
autres, sans exception ; d'où il faut conclure que Venhaivnonie réelle
consiste dans la propriété que possède tout son fixe d'occuper successi-
vement des fonctions ou des degrés harmoniques différents, sans changer
d'intonation.

Toute la notion de la translation de la tonalité est contenue dans
-Cette définition.

Tant que la cadence tonale n'eut d'autre effet que d'affirmer plus ou
moins longuement les fonctions respectives des divers degrés d'une
même tonalité, aucune moiî//af/o;/ véritable, aucun changement d'état
caractéristique dans la fonction impartie à chaque degré n'était pos-
sible.

Tel est, même au point de vue historique, l'état tonal de la période
transitoire que nous venons d'examiner; les modifications tonales ap-
parentes n'atteignent pas la fonction primitive de chaque degré ; si
l'on rencontre parfois une dominante de la dominante principale, c'est à
titre de renforcement de cette dernière, ou de prolongement momen-
tané de la <iemz-05r///a/zo« cadentielle vers les quintes ascendantes ', les
marches d'harmonie elles-mêmes sont, dans la plupart des cas, émi-
nemment affirmatives de la tonalité générale établie. .

-60 —

Mais il en est de ces velléités modulantes ce qu'il en fut naguère du
b molle ou quadj^atum : il n^était certes pas chromatique^ mais il permit
à la musique de le devenir ; il n'était pas tempéré et il obligea la gamme
entière à l'être. U oscillation cadeutielle n'était pas modulante : elle per-
mit à l'harmonie de le devenir ; elle n'était pas enharmonique : elle
obligea toute la musique à l'être, en y introduisant définitivement
l'usage de la substitution des fonctions.

Du jour où l'on eut senti, sinon compris, qu'un son quelconque, la
quinte aiguë d'une dominante., par exemple, pouvait cesser d'occuper
la fonction de deuxième degré d'une tonalité, pour revêtir enharmoni-
quement (c'est-à-dire sans chausser d'intonation) le rôle de dominante
d'un ton nouveau, dans lequel tout se passerait comme dans le ton
initial, avec cette différence que l'ancienne dominante y exercerait doré-
navant les prérogatives d'une tonique., de ce jour-là, la modulation était
née, la translation tonale devenait un fait concret, aisément praticable,
et la répercussion de ce petit fait enharmonique sur toute la musique
ultérieure devait avoir des effets inouïs et incalculables !

II

Cependant, la timide modulation, messagère des enharmonies de
l'avenir, ne tendait à rien moins qu'à la destruction de toute tonalité,
c'est-à-dire de toute musique.

Toute substitution de fonction, toute permutation tonale devenant
loisible à l'aide de l'enharmonie pure, la modulation indéfinie eût en-
traîné la tonalité vers un anéantissement inévitable : tel un astre désor-
bité qui s'abîme dans l'infini suivant quelque gigantesque parabole.

Une seule force pouvait "soustraire la modulation à cette chute irré-
vocable : celle de Vaxe inébranlable, de la ligne de foi salvatrice, du
point d'appui impérieusement requis pour la sauvegarde de la tonalité

Ce lieu tonal d'un nouveau genre, où la modulation pourrait désor-
mais graviter avec ordre et en toute sécurité, lui fut fourni par le te77ipé-
r(2me;zi, limitant au cycle fermé des dou^e quintes^ l'horizon des tona-
lités, comme le cycle fermé des douze constellations du zodiaque cir-
conscrit notre horizon astral.

Mais cette sorte d'orbite tonale, close relativement à nous par le tem-
pérament, demeurait ouverte virtuellement dans l'infini, de même que
les orbites planétaires, circulaires ou elliptiques en projection, sont elles
aussi très probablement ouvertes suivant une spire hélicoïdale, image
idéale de nos aspirations, illimitées de tendances, circonscrites de fait.

Protégée par le tempérament contre le péril extérieur de la chute
tangentielle, la modulation courait encore d''autres risques : un péril

I. Voir le Cours de Composition musicale par Vincent d'Indy: Premier Livre, cha-
pitres VI et VII ; Deuxième Livre, Première Partie, chapitre iv, p. 252 et suiv.

~ 6i —

intérieur presque aussi redoutable la menaçait au sein même du cycle
fermé des douze quintes tempérées.

Si l'éternel principe d'unité, subordonnant toute tonalité de transla-
tion à la tonalité de départ^ tout lien temporaire au lieu d'origine,
venait à être transgressé, la modulation allait être condamnée à errer
perpétuellement sur l'orbite des quintes, sans retrouver jamais son
point de départ, c'est-à-dire son unique raison d'être.

Mais ce principe traditionnel, nettement pressenti déjà par les anti-
ques monodistes, avait reçu de la cadence harmonique, éminemment
déterminative de l'unité tonale, une puissance telle, que chez les musi-
ciens géniaux tout au moins, il devait toujours résister victorieusement
aux assauts formidables que ne cessait de lui livrer Venharmonie, si sé-
duisante en ses subtils effets de pénétration mutuelle des tonalités.

Enharmonie , modulation , tempérament^ apparaissent ainsi indissolu-
blement liés à l'essence même de notre système tonal, depuis l'époque
de l'immortel Wohltemperiî^te Clapier )usqu a. nos jours. Toutefois, si
cet admirable ouvrage de Jean-Sébastien Bach exprime nettement par
son titre l'acquiescement des musiciens de son temps au dogme du
tempérament et, par suite, de Venharmonie, c'est seulement au siècle
suivant qu'on en devait constater les effets décisifs sur la translation
tonale.

Il appartenait à Beethoven de réaliser enfin l'équilibre dans la modu-
lation, la translation avec esprit de retour au ton initial., la circulation
ordonnée des tonalités accessoires autour de la tonalité générale, uni-
que et immuable. Magistrale affirmation du principe d'unité, auquel
des novateurs incontestés, comme Wagner et Franck, ont cru pouvoir
se soumettre, sans rien perdre *de leur puissante originalité.

III

Gomme tout phénomène musical, la ti^anslation tonale ne peut être
appréciée que par comparaison avec son point de départ, le ton principal^
dont la prépondérance s'établit par les mêmes moyens que celle des
notes tonales d'une mélodie : c'est-à-dire par Vinteusité de l'affirmation
initiale de ses harmonies caractéristiques, par la durée de ses réappari-
tions, plus longues ou plus fréquentes que chacune des stations succes-
sives dans des tons transitoires, et par la distance plus ou moins
grande qui sépare ceux-ci du ton principal i.

Ainsi, l'on voit les tons se hiérarchiser entre eux à la façon des de-
grés mélodiques, le ton principal Jouant ici le rôle de la tonique et de ses
dépendances, demeurant toujours plus apparent, soit par sa durée, soit
par son intensité soit par sa place, tandis que les autres tons gardent un

I. Voir le Cours de composition musicale par Vincent d'Indy, Deuxième Livre,
Première Partie, chap. iv, p. 246 et suiv.

- 62 -

rôle ornemental, comparable à celui des notes accessoires d'une mélodie.

De là, deux sortes de tons transitoires, comme il y avait deux espèces
de notes artificielles : la broderie, revêtant ici l'aspect d'une modula-
tion à un ton plus ou moins voisin, avec retour immédiat au ton prin-
cipal ; \e passage, ou emploi d'un ton intermédiaire entre le ton initial
et un autre plus ou moins éloigné.

La distance entre les tonalités résulte de la plus ou moins grande
affinité enharmonique entre les degrés importants de chaque ton en
présence. Dans notre cycle musical des douie quintes, cette affinité est
extrêmement variable ; on admet généralement qu'elle est d'autant plus
grande que les enharmonies sont pratiquées entre les fonctions tonales
les plus caractéristiques : une dominante devenant une tonique, une
médiante devenant une tojiique, une 7nédiante devensint une dominante,
ou réciproquement. Dans chacun de ces cas, il y a parenté réelle entre
les tons ainsi reliés par Venharmonie d'une des notes composant leurs
accords parfaits de tonique respectifs.

Toutefois, les questions de préséance entre ces diverses parentés ont
donné lieu à des appréciations différentes, suivant les époques, les
pays ou les compositeurs. Quant aux effets de la distance qui sépare
deux tonalités l'une de l'autre, ils sont immuables :

1° Plus les tons transitoires sont éloignés du ton initial, plus leur
pouvoir absorbant s'accroît au détriment du sentiment tonal général.

2° A distance égale, de part et d'autre du ton initial, dans le sens des
quintes ascendantes {dominantes) ou dans celui des quintes descen-
dantes [sous-dominantes), le pouvoir absorbant est plus grand du côté
de ces dernières.

Ce pouvoir absorbant de certains tons relativement à d'autres a été
pressenti ou redouté de tous les musiciens. Mieux connu de quelques-
uns d'entre eux, il sert dans leurs ouvrages à mettre en valeur les mo-
dulations, sans jamais oblitérer avec excès le sentiment de la tonalité
principale.

[A suivre.) Auguste Sérieyx.

FORMULAIRE DE RÉCITATIFS

POUR LES GRADUELS ET CHANTS ORNÉS

La liturgie comprend, avec des prières et des cérémonies, un certain nombre de
chants. Mais, dans beaucoup d'églises, par le fait de la diminution des moyens
vocaux, ou du peu d'habileté dans le chant, on trouve insurmontable la prépara-
tion régulière des répons-graduels, des versets alléluiatiques et des autres chants
ornés.

En certains pays, on se contente de la récitation à mi-voix, par le célébrant, des
passages dont on omet le chant: c'est évidemment méconnaître l'essence, comme la
tradition, de la liturgie, c'est aller contre ses règles formelles, le graduel surtout
étant le principal chant de la messe, en ses parties propres. Ailleurs, pour ne pas
contrevenir à. l'esprit liturgique, on récite ces textes au choeur à haute voix, soit
recto tono, soit sur une formule psalmodique ordinaire : c'est en soi peu intéres-
sant.

On peut concilier facilement tout cela. 11 y a déjà sept ou huit ans, nous avions
eu l'occasion de présenter à un comité des essais d'adaptations de formules fixes,
moins monotones que celles de la simple psalmodie, et que leur retour fréquent
rendait faciles d'exécution. Pour une cérémonie de mariage dont on a volontiers
parlé, nous eûmes l'occasion de faire exécuter divers passages de la messe sur d'an-
ciens récitatifs tombés en désuétude. Sur l'instance de diverses personnes, nous avons
mis à point ces adaptations, en les offrant aujourd'hui au public.

Les formules publiées ci-après, ton par ton, pour les chants ornés qui séparent
l'épître de l'évangile, ont en général été empruntées à des formes liturgiques en
faveur à certaines époques, spécialement en France : telles les épîtres solennelles,
diverses psalmodies en solo, certains chants anciens de répons. Quelques excursions
ont également été faites dans le chant mozarabe de l'Eglise de Tolède et les mé-
lopées ambrosiennes de l'Eglise de Milan, apparentées de très près à la fois aux
chants grégoriens et aux anciennes mélodies en usage en France.

On croit que cqs antiques formulaires, rénovés ainsi, aideront à faciliter l'exécu-
tion des graduels et chants similaires. En choisissant de préférence des tons et des
cadences appropriés aux mélodies grégoriennes de ces chants, on en prépare l'étude
et la bonne exécution.

Dans les graduels, on s'est souvenu que la forme originelle et parfaite de ces
chants est celle du 7-épons, et c'est pourquoi on a choisi de préférence des timbres
mélodiques se prêtant à la reprise.

Pour les alléluias, on a pensé que le choix d'un des chants romains, quant au mot

- 64 -

alléluia, s'imposait : en prenant les plus usités rencontrés dans le graduel, on leur
a adapté, pour le verset, des formules simples en rapport avec eux.

Enfin, les i7'aits ne sont pas une psalmodie simple, mais ornée. C'est afin de se
rapprocher de la tradition qu'on a choisi pour ces psaumes des formules anciennes,
plus simples que les mélodies grégoriennes, mais d'une forme analogue.

Nous avons l'espérance que le succès couronnera ces efforts, et qu'on pourra
trouver ici, suivant le vœu de la Commission Grégorienne Pontificale en 1904, le
noyau d'un « Graduel à l'usage des petites églises », permettant à tous de suivre plus
exactement la liturgie, véritable et principal soutien de la piété chrétienne.

Amédée Gastoué.

Chacune des formules qui suivent est donnée en notation grégorienne et en nota-
tion moderne avec une judicieuse transposition.

I. La récitation sur une même note n'est pas indiquée spécialement dans laportée
grégorienne ; dans la notation moderne on l'a marquée par cette figure p|.

II. Les syllabes survenantes ou supplémentaires sont indiquées en italique. On
n'a pas cru devoir les noter ; on se rappellera que ces syllabes sont chantées sur le
même ton que la suivante ; les quelques exceptions ou difficultés sont notées en leur
lieu, en petites notes ou entre parenthèses.

III. Lts/lexes marquées par une croix se feront comme dans la psalmodie ordi-
naire : savoir en abaissant la voix d'un ton dans les ler et 7e tons, d'une tierce dans
les 4e et 5e. Les autres cas sont notés.

IV. Deux notes ou neumes compris sous une accolade indiquent qu'on les groupe
ou qu'on les sépare, dans l'exécution, suivant qu'il y a au-dessous une seule syllabe
ou deux.

Exemple I.

cujus est Dômiaus,

eu- jus est Dô- mi- nus

Exemple II.

EE=J^

Al- tis- si- mus

De- us
Al- tis-si-raus

Exemple III- apud Deum : f

De- um : -f on De- um : f

Exemple IV.

— 65

De- us
hdmi- num

EWEiE^

=ts=^3==i

De- us bô- nii- num.

Pour chaque ton des pièces qui suivent, on trouvera, sous les numéros d'ordre
correspondants, d'abord le répons, ensuite le verset ; ils suivent en général l'ordre
de l'année liturgique ; une table détaillée terminera le travail.

— 66

Graduels du 1er ton

? é~ y - — =^ ■

V ^ • — H«—

S

-^r

î:^:

s-

1.

U- ni-

vér-

2.

Sci- ant

gen-

3.

Mi- se-

ré-

4.

Cu-

stô-

5.

Be-

â-

6.

Ec-

7.

Ti-

mé-

8.

Glo- ri-

6-

9.

Sa- cer-

dô-

10.

Os

ju-

11.

Con- cu-

pi-

12.

Sa- pi-

én-

13.

14. O-mnesffen-

15. De- si- dé-

si * qui te ex-

tes * quôniam nomen ti- bi

re * mei, Deus, -j- mise- ré- re

di me *, Domine, -j- ut pu- pil-lam

ta gens *,[ cujus est Dominas De- us e-

spéc- tant.
De- us :

me- i :
6- eu- li :
6- rum ;

cùn- dum,

e- jus :

is ;

su-
là- ri :
en- ti- am,
tu- um,

ce * quam bonum et quam ju-

te * Dôminum, omnes san- cti

sus * Deus in san- etis

tes * ejus induam sa- lu-

sti* meditàbi- tur sa- pi-

vit * rex de- cô- rem

ti- a * hujus mundi

stullitiaest apud Deumrfscriptum est e- nim

ni * David servum meum : -j-

oleo sancto mec un- xi e- um

ma- nus enim niea auxili- à- bi- tur e- i :

tes * quascùmque fecisti véni-

ent et adorâbunt ce- ram te, Dô-mi-ne:
ri- um * cordis ejus tribu- i- sti e- i :

:r= .y^:

zlË

1.

Vi-

as

tuas.

Domine,

2.

De-

us

meus,

pone illos

3.

Mi-

sit

de cae-

lo.

4.

De

vul-

tu tuo 1 judici-

um

5.

Ver-

bo

Dômini | cae-

li

6.

Sic-

ut

unguén-

tum

7.

In-

qui-

rén-

tes

8.

Déx-

te-

ra tua, Domine,

1 glorificâta est

9.

11-

luc

prodù-

cam

10.

Lex

De-

i ejus

in corde

11.

Au-

di,

fili-

a, 1

12.

Per-

dam

sapiéntiam

13.

Ni-

hil

proficiet

inimicus

14.

Quô-

ni-

am magnus es

tu, 1 et fâci- ens

15.

Quô-

ni-

am

praeve-

et

no-

tas

fac

mihi :

ut

ro-

lam,

li-

be-

râvit

me :

tu-

um

prôde

at :

6r-

ma-

ti

sunt :

in

câpi-

le :

au-

tem

Domi

nu m

in

vn--

tù-

te :

cor-

nu

Da-

vid :

1-

psi-

us :

et

vi

de:

sa-

pi-

énti

um :

in

e-

0 :

mi-

ni-

ra-

sti

bili-
e-

V

um ^

67 -

Gradualia I' toni

g=S=

^iE

— I , I — I — I r««. — i««i

-sa-

non con- - ..-.._... fy^. jj^n-

tu so- lus Altissimus "|- su-

quô- ni- am in te confidit

sub um- bra alàrum tuà-

p6- pu- lus, quem elégit Dô/jinius f in hae- re-

ha- bi- ta- ------------ re

quô- ni- am nihil deest ti-

nii- râ- bilis in niajestàte, | fà-

et san- cli ejus exsultatio-

et lin- gua ejus lo-

quô- ni- am ipse est

pcr

a-

ni-

rum pro-

di- tâ-

fra- très
nién- ti-

ci- ens

ne ex-

qué- tur

D6- mi-

-f^-Rr

tur, Domi-
mnem ter-
ma me-

te-
tem

pro-
sul-

ji'-
nus

ge
si-

digi-

tà-

dici-

tu-

ne.

rani.

a.

me.

bi.

num.

um.

a.

bunt.

um.

Do- mi- nus novit cogitatiônes sapién/i-um -|-

quo-

et brâ- chium meum

for

tâ-

bit

et glo- --------

et vo- luntâte labiôrura ejus

rificà- bunt no-
non frau- dà-

men
sti

um.
um.

:=S=

-^— *ï!-

=iH*=i=^

D.C.

et se- mitas tuas é- do- ce me.* r{.

et sic- ut slipu- lam an- te fâ- ci- em ven- ti.

de- dit in opprôbri- um con- cul- cân- tes me.

6- eu- li tui vi- de- ant ae- qui- ta- tem.

et spi- ritu oris e- jus o- mnisvir- tus e- 6- rum.

quod de- scéndit in bar- bam, bar-bam A- a- ron.

non de- ficient o- mni bo- no.

déx- te- ra manus tu- a con- fré- git in- i- mi- cos.

pa- rà- vi lucér- nam Chri- sto me- o.

et non supplantabùn- tur . gres-sus e- jus.

---------------- et in- cli- na au-rem tu- am.

et pru- dén-tiam prudénti- um re- pro- bà- bo.

et fi- li us iniquità- lis non no- ce- bit e- ^ss^^f^TTlv?^

^f>.-^ ^ >- ^ * Y *^

- ------------------ tu es De- us sfip>'^ lus. . "=

- ------------ in benedi- cli- 6- ni- bus dul- ce- ffli-o O ^s.

(A suivre).

PETITE CORRESPONDANCE

N.B. — Il est répondu dans cette rubrique aux demandes de renseignements suscep-
tibles d'intéresser nos lecteurs. La réponse sera donnée ici même, sauf pour les per-
sonnes qui désireraient une réponse personnelle.

En raison des nombreuses demandes de renseigneinents qui nous sont adressées par
nos abonnés ou autres personnes, il ne nous sera possible de répondre personnellement
désormais qu'aux lettres qui contiendront o fr. 3o en timbres-poste.

Dans cette rubrique, nous insérerons volontiers au titre Demandes les questions qui
nous seront envoyées par nos abonnés. Les personnes autres voudront bien, pour frais
d'insertion, joindre 0 fr. 3o à leur demande.

Réponses

Abbé L. Jacquemin. — lo Vous trouverez les principaux éléments d'une bibliogra-
phie de l'histoire de la musique dans l'ouvrage de M. Landormy, dont on a donné
un compte rendu dans notre dernier numéro. 2° Esquisse d'une bibliographie de la
chanson populaire en Europe, par Pierre Aubry ; Histoire de la chanson française,
par Julien Tiersot.

Abbé G. Duprey. — Voici les renseignements que vous nous demandez sur les
premières années de la Paléographie musicale des bénédictins de Solesmes.

Elle fut fondée sur l'inspiration de Dom Mocquereau (qui en devait être le prin-
cipal rédacteur), en 1888. Dom Pothier lui-même commença la publication en en
traçant le plan; celui-ci fut inséré, sous forme d'articles, par divers journaux et
revues catholiques. (Cf. la Bibliographie des Bénédictins de France, publiée par Dom
Gabrol, ire éd. , 1SS9 ; 2" éd., 1906.) Dans le tome I, ce fut le choix de Dom Pothier,
de concert avec Dom Mocquereau, et à Saint-Gall même, qui détermina la repro-
duction du ms. 339, et d'un certain nombre de planches. Dom Mocquereau tint la
plume pour V Introduction générale et l'explication des planches : Dom Pothier
revoit le tout, modifie, ajoute ou retranche, de bonne entente avec Dom Mocque-
reau. Les pages sur la bibliothèque de Saint-Gall et la description du ms. sont de
Dom Gabrol et de Dom Cagin. Dans les tomes II et III, le choix des planches
dépend aussi, en notable proportion, de Dom Pothier. Dom Pothier rédigea le
tome II en collaboration avec Dom Mocquereau ; à celui-ci et à Dom Delpech il
confia le soin de dresser les tableaux annexes, dont lui-même avait tracé le modèle
bien des années auparavant. Les tableaux de désagrégation des formules grégo-.
Tiennes appartiennent, en effet, en propre à Dom Pothier, qui les utilisait pour ses
cours. Un prêtre de nos amis, professeur dans un grand séminaire, en possède des
copies datées de 1875. Cf. aussi les tableaux de neumes publiés déjà par Dom
Pothier en i 877, et ceux que renferment ses Mélodies grégoriennes (1880).

Un religieux a pu ainsi caractériser, dans les premières années de cette œuvre,
l'ensemble du travail : « Parmi les ouvrages que les Mélodies grégoriennes ont
inspirés, il faut donner la première place à la Paléographie musicale, qui, sous la
haute direction de Dom Pothier, est rédigée par le P. D. Mocquereau, avec le

- 69 -

concours de ses confrères de Solesmes. » (D. Choisnard, dans la Revue du chant
grégorien, IV, année iSgS, p. 140.) La même impression ressort de la Bibliographie
déjà citée, de Dom Gabrol.

On peut donc bien dire avec exactitude, et c'est l'expression de la vérité, que
Dom Pothier commença la publication de la Paléographie musicale, et que les
premiers tomes furent le résultat de sa collaboration avec Dom Mocquereau.

La rédaction du tome III donna lieu à des remaniements divers ; Dom Pothier,
qui avait commencé ce tome, avait alors quitté Solesmes, pour devenir prieur de
Ligugé, monastère de la même congrégation. Diverses feuilles furent imprimées à
nouveau avec une rédaction différente, et Dom Mocquereau assuma seul, dès lors,
la direction complète de la publication.

Sur les points plus particuliers que vous nous citez, pour vous mettre en garde
contre des affirmations pseudo-scientifiques et tendancieuses, voyez la réponse,
aussi documentée que précise, de Dom Pothier, dans la Revue du chant grégorien,
VI, année 1897, p. 18-19.

M. Alb. Diimont. — Les vieilles chansons françaises exécutées par les Chanteurs
de Saint-Gervais dans leurs concerts, ont été publiées par M. J. Tiersot, et éditées
par lui chez Heugel, rue Vivienne, à Paris. (Vous les aurez facilement par l'inter-
médiaire du Bureau d'Edition de la Schola.)

!êikiU^kJ2^^kmjCiiiSikmk}l4k&h0k)2^jlSik!2^

BIBLIOGRAPHIE

Nouvelle Méthode pratique de chant grégorien, par Amédée Gastoué. Paris,
Société d'éditions de chant grégorien (Lecoffre, Lethielleux, Biais), 1910, in-8° de
96 p. Prix : 1 fr. 65.

M. Gastoué nous avait déjà donné le Cours théorique et pratique de plain-chant
romain grégorien . C'était le cours supérieur. Grâce à lui, quiconque voulait com-
prendre ce qu'est vrainient le chant sacré pouvait en approfondir la technique et se
convaincre que sa restauration, alors entreprise à Rome, nous donnerait dans sa
pureté cette forme de musique rtligieuse que le catholicisme a inspirée. Les Ori-
gines du chant romain, du même auteur, nous ont fait remonter aux sources et
montré le chant grégorien synthétisant tout ce que l'art antique gréco-romain aussi
bien qu'oriental avait produit de plus beau.

A l'heure actuelle, les travaux des savants ont conduit à des résultats qui désor-
mais doivent entrer dans la pratique du culte, faire partie intégrante de la vie litur-
gique de l'Église. L'art doit donc se vulgariser. Une nouvelle méthode s'impose,
simple, précise, accessible à tous.

Nul mieux que M. Gastoué n'était préparé à nous la donner, autorisé qu'il est par
ses études antérieures, par une longue pratique de l'enseignement, par sa collabo-
ration aux travaux de la Commission romaine. La Nouvelle Méthode pratique de
chant grégorien réalise pleinement ce qu'on pouvait désirer pour répondre aux
nécessités actuelles.

Un avertis-sement préalable fait savoir qu'en grégorien le bon chanteur doit être
tout d'abord un bon lecteur, bon lecteur du texte latin. De plus, le lecteur doit être
en mesure de rendre le texte sonore soutenu, de manière à lui donner la puissance,
la pénétration, l'expression qui convient au chant. Après cet avi«, trois leçons préli-
minaires apprennent à l'élève ce qu'on doit nécessairement observer dans la pro-
nonciation pour qu'elle soit, tant pour les voyelles que pour les consonnes, accep-
table ; ce qu'on pourrait y ajouter pour la rendre parfaite.

Mais prononcer correctement les syllables latines ne suffit pas à donner la vie
au texte, Vaccent doit l'animer, et voici les règles d'accentuation si peu usuelles
en France qui sont illustrées par d'heureuses analogies avec des mots français.

Enfin les principes sur \a pose et la gymnastique de la voix transforment le bon
lecteur en excellent chanteur.

Ces premiers principes préparent toute exécution musicale de textes liturgi-
ques.

Mais ici il s'agit de la musique officielle de l'Eglise, et voici le corps de l'ouvrage.
Une première partie donne la technique et la pratique de ce qui convient à fous les
chants grégoriens : lecture des notes, phrasé, rythme qui résulte, sous l'influence
de l'accent et de la mora vocis, du groupement des sons unis ou séparés, enchaînés
ou divisés.

La deuxième partie distingue les diverses sortes de chants qu'offre la litur-
gie. C'est d'abord la psalmodie avec tous les chants qui s'y rattachent : antiennes,
traits et répons.

On étudie dans la dernière partie les autres chants du répertoire grégorien :
hymnes versifiées ou non, proses, invocations litaniques, petits versets et réponses
diverses. On le voit, il n'est pas un détail de la liturgie chantée qui ne trouve dans

- 71 —

cette méthode les règles de son exécution : règles clairement énoncées, illustrées
de nombreux exemples tous choisis dans l'édition vaticane même.

Et, pour plus de clarté, notation moderne venant éclairer pour les musiciens,
moins familiers avec l'ancienne notation, jusqu'aux plus délicates nuances de l'exé-
cution. Cette méthode, arrivant à point nommé, ne peut manquer, grâce à la noto-
riété de l'auteur, dont les travaux grégoriens ont été couronnés récemment par une
décoration pontificale, d'avoir le succès qu'elle mérite et de concourir efficacement
à la rénovation tant désirée par Sa Sainteté Pie X.

Abbé A. ViGouREL.

Lully, par Henry Prunières (collection : les Musiciens célèbres). Henri Laurens,
éditeur, 6 rue de Tournon. i vol. in-8o, broché, 2 fr. 5o.

Depuis l'admirable portrait tracé par Romain Rolland dans ses Notes sur Lully
{Musiciens d'autrefois, Hachette, 1908), voici le premier livre offrant une vue d'en-
semble sur la vie et les travaux du fondateur de l'Académie de musique.

Cet artiste grand seigneur, qui fut le musicien favori de Louis XIV et collabora
avec Molière, Racine, La Fontaine, Quinault, les deux Corneille, Boileau ; ce
créateur du drame lyrique, le plus compris et le plus encouragé des artistes ; ce
Florentin qui resta l'un des plus français de nos musiciens et fut l'interprète le
plus fidèle de l'âme du grand siècle, est aujourd'hui trop oublié.

Si l'on connaît son nom glorieux et sa légende, l'œuvre est presque ignorée : cette
œuvre, qui fut admirée « du monde entier », disait Muffat, l'un de ses élèves, et
qui eut tant d'influence en France, en Italie et en Allemagne !

Il fut même un temps où l'admiration de Lully « fut érigée en une sorte de
dogme musical ». A ce point de vue, il serait nécessaire de renouer avec cette
musique trois fois séculaire, pour l'apprécier à sa valeur, et même en tirer d'utiles
leçons.

Le livre de M. Prunières nous invite au souvenir-, il fait revivre la puissante
figure du Florentin et nous la rend, pour un moment, familière.

L'ouvrage est divisé en deux parties : la première consacrée à la biographie, la
seconde à l'étude de l'œuvre. Nous apprenons d'abord la date véritable de la nais-
sance de Lully (29 nov. i632) K Fixant ensuite définitivement le peu que l'on sait
des premières années de sa vie, M. Prunières détruit la légende de Lully marmiton.
Le futur auteur d'Amadis fut amené en France, à l'âge de 12 ans, par le chevalier
de Guise, pour faire la conversation avec Mlle de Montpensier, qui apprenait
l'italien. C'est ensuite l'histoire des débuts de Lully à Paris ; ses études musicales
sous la direction de Métru, Roberdet et Gigault, « tous sçavans musiciens » ;
son mariage ; la fondation de l'Académie de musique. Avec une ardeur incroyable,
Lully s'occupe de tout, à la fois artiste et parfait administrateur ; ses rivaux sus-
citent contre lui une formidable cabale, un procès retentissant : mais l'artiste
triomphe, et triomphe royalement. Il est nommé conseiller secrétaire du roi
avec le titre de gentilhomme ; à 55 ans, en pleine gloire, il meurt, « roulant dans
son esprit de vastes projets d'avenir ».

Après une esquisse du caractère physique et moral de l'homme, commence
l'étude de l'œuvre :

I. Musique de Cour. Ballets. Comédies-Ballets. Pastorales. Motets. — H. L'O-
péra, esthétique et évolution (Le Récitatif. Idéal littéraire de l'opéra lullyste).
— III. La Musique de Lully (son génie infiniment varié, son sens comique, son
sentiment de la nature, ses rythmes). — IV. L'Œuvre pratique (Sévère discipline de
l'Académie de musique. Formation d'une troupe qui fit l'admiration de l'Europe.
Perfection et soins donnés aux exécutions sous la direction de Lully). — V, Gloire
et popularité de Lully. Son influence.

I. Cf. aussi la Jeunesse de Lully, par H. Prunières et L. de La Laurencie (2 articles
parus dans le Bulletin de la S. 1. M., mars-avril 1908), où l'on trouvera les références dont
nous regrettons de ne pas retrouver au moins Ks principales dans le livre d'aujourd'hui.

— 72 —

Le volume se termine par des indications bibliographiques et la liste des oeuvres
de Lully qui nous ont été conservées. Ajoutons qu'il est illustré de fort intéressantes
gravures et d'une lecture fort agréable. Puisse cet hommage à Lully contribuer à
ressusciter quelques-unes de ses admirables tragédies en musique ! « On sera sur-
pris de leur jeunesse. Elles sont sœurs de celles de Racine, et pas plus que Phèdre,
Amadis ne peut vieillir. »

FÉLIX Raugel.

NOTRE SUPPLÉMENT

Trois motets à 3 voix égales, de M. le ch. Perruchot,

C'est encore une œuvre de M. le chanoine Perruchot, œuvre nouvelle et très
facile, que nous offrons aujourd'hui à nos lecteurs. Ces trois motets au T. S. Sacre-
ment commencent en même temps un Nouveau répertoire à voix égales^ que vient
d'inaugurer le Bureau d'Édition, et dont nous parlerons plus longuement dans
notre prochain numéro.

Le Gérant : Rolland.

Poitiers. - Société française d'Imprimerie

Supplément a La Tribune de Saint-Gervais. — Mars 1910.

NOUVEAU RÉPERTOIKE D'OEUVRES MODERNES
1^ SÉRIE: MOTETS ETWESSES AVOIX ÉGALES.

Partition
net, 2/

A Monsieur Alex. GUILMANT
très respectueux hommage

TROIS HYMNES ET MOTETS

AU SAINT SACREMENT

Voij- seules
net.ofQo

à 3 voix ég"ales

L.PERRUCHOT

1" AVE VERUM CORPUS

K VOIX

2': VOIX

3': VOIX

Andante

A_ve

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A_ve

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ir _ 2:1-

Vir_ gi_

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A_ve ve_rum cor _ pus na.tum de Ma _ ri _ a Yir _ gi

_ ne cu_jus la_tus per_fo _ ra_tum un_da fluxitcumsan gui - no

i

prsegus _ ta_

mor-Tis

cresc.

PL.

in e _ xa_mi

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mi _ se _ re

re mi _ se_re_

-.re^

POUR LA PROCESSION DU S<. SACREMENT

.3

2PVERBUM SUPERNUM

a 3 voix ég'ales

L.PERRUCHOT

Les voix d'hommes doivent être accompagnées une octave en dessous

Andante

1^ VOIX

2e VOIX

3? VOIX

r

^^

#

i._ Ver_
f

^m

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2._ In
/

^^

bum su _

mortem

)er_num

dis

J^-^-^^-^

^

pro_di _

ci_pu _

en s

lo

Efe

Née

Da_tris

^

Su J. is ira _

^

iinquens

dendus

3.- Qui_bussub bi_na spe_ci _ e

4.^ Se nasjcens de_dit . so_ci - um

5._ O sa_lu_ta_ris hos_ti _ a

6._ U _ ni tri _ no-que Do_mi ._ no

Car_ nem de_ dit et

Con _ves_cens in e ,

Qiiae cœ_li pan^dis

Sit seîn_pi _ter_na

z

t

^

1._ dex_te

^É

2.- ae _ mu

ram

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lis

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Pri _ us in

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su_ um

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3._

san-,gui _

nem

4._

_ du _ ii

um

5._

os_ti

um

6._

glo_ ri

a

Ut du_pli _ cissubs _ tan_ ti

So mo-ri _ rns in pre_ti

Bel _ la pre _ munt hos _ ti _ li

Qui vi.tam si _ ne ter_ mi

W

ao

To

um

Se

a

Da

no

No

^

,-^.i-. J L,-.-,.a_iJU_^i., ^ ^fWf^

t

3., tum ci _ ba_ret ho _ mi _ nem

4,_ re_gnansdat in proe_mi _ um

5._ ro_bur fer au _ xi _ li _ um
6._ _ bis do _ net in pa _ tri _ a

t-r

iXaUR LA PROCESSION Dli S^. SACREMENT

5" SAGRIS SOLEMNIIS

à 3 voix ég^ales

L. PERRUCHOT

VOIX

2^ VOIX

;>n'Oix

Chantée par des voix d hommes, cette hymne doit être accompag"ne'e une octave en dessous

I , fAndante

3.„Post a_gnum ty_pi _ cum
4. _ De _ dit fra _ gi-li _ bus
5._ Sic sa_cri _ fi_ci _ um
^>.-- Pa_ nis an _ ge_li _ eus
J Te tri_na de_i _ tas

expie _tis, e _ pu _ lis
corpo_ris fer_cu_lum

is_tudins _ ti_tu _ it
fit pa_nis ho_mi _ num
u _ naque posci _ mus

Corpus do-
De_dit et
Cu_jus of_
Dat pa_nis
Sicnos-tu

3 mi_ni_ cum

4.._ tristi_bus
5._ _fi_ ci_ um
^.— cœ_li_cus
7._ vi_si _ ta

da_tum dis _ ci_pu_lis Sic totum om_ni_bus quod totum

san_gui_nis po_cu_lum Di _ cens ac _ ci_pi_te quod trado.

com_mit_ti vo_lu _ it So _ lis près _ by_te_ris qui_bussic

fi _ gu_ ris termi.num 0 res mi _ raJbi_lis man_dueat

si _ eut te co_li_^mus Per tu_as se_mi_tas duc nosquo

—^ s-

2._ e:i_ti_ma

Pr

^

m

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in _ duLta

0 _ pe

pa_tri _

-y^v-

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A _ - _

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_ nés

3._ singujia E _

-4._- vaseulum Om .

5._ ci.v.-îTi'uit Ut su'_

'> doinunum Pau _ _ per

~ . - - tundi_mus A.d lu

fa _ temur ma_ni _

ex e_o bi_bi te

_ mant etdentcce_te _ ris

ser _ vus rt hu_mi _ lis

oem quamin-, ha_bi _ tas

Sup|)lément a La Tribune de Saint-Gervais. - Avril 1910.

NOUVEAU RE PEROIRE d'oeuvres MODERNES
r. série: MOTETS ET WESSES A 4 VOIX EGALES

Partition
net, 2f.

au cher Abbé Georges TAILLEFER^Curé de Capdrot

PETIT SALUT

à 2 voix ég-ales

PANIS VIT/E

(1)

Voix seules
net, Of.2'^

Abbé C. BOYER

lent(Jz50)

te. VOIX

2n VOIX

^s

I

rTT'r

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i==^

Pa _

nis

&- \

Vi _ tae .

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pa _ nis

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Pa _ nis VI _ tae, pa_ _ _ nis an_ge_ lo _

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an_ge_lo._

rum.

Je _ su

Chri' _ ste.

m

rit.

û

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_ rum.

Je_ su Chn'_ ste^ Je _ su

ve _ ra

mun.

-di

^^^^

VI _ ta, qui sem _ per nos

^=^

re'_ fi_cis.

m

Chr{ _ ste

mun

m _- di VI _ ta, qui sem _ per nos re _ fi_ois, in

L'u peu moins letil

te nunquam dé J^" _ fi .ois: nos ah 0 - mni eu_ra_lan_guo re, \^;£BB^

(•) Les paroles de ce motet sont extraitesde l'office primitif du StSacrement composé par S*.^ Julieune de
Liè?e et le Frère Jean (V.BoUandistes)

ut_te.

no tstcojvi-a. ti 4 eo. in terra

' é

recre_a

ti,

to 0 _

ô _ stro.vLa- ti_ co

terra re _ cre_â _ tij

replenis_si_mo mandu _

=çt

-s) s»-

tt±^îUm

ce _

' te o replenis^i- mo.înandu_ee' _

m

_ mus inaeter_

ûllar,

rJ' b<

_ pum.

P^^

_ mus in £e_ter

~csr

num.

SUB TUUM PR^SIDIUM

l-^VÛLX

2ȔV0IX

, ,.Leut (JriS6 ) „

l^-S-

rit

mus, san-cta

De _ i

^=^^^

Ge _ ni _

trix:

Sub tii _ um prae_

^ si - di_um con_fii _ gi-mus, con_fu , gi_mus,san_ cta De _ i Ge _ ni_

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Seizième Année N» 4 Avril 1910

LATRIBVNE DE SAINT-GERVAIS

REVUE MUSICOLOGIQUE

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Sel) 0 la (Hautorum

ABONNEMENT COMPLET : J BUREAUX : l ABONNEMENT RÉDUIT :

(Revue et Encartage de Musique! ? 260 rue Saint-Jacques, 260 \ {Sans Encartage de Musique)

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Union Postale (autres pays). 11 fr. les Souscripteurs des 11 Amis

... 5 14, Digue de Brabant, 14 \ de la Schola 11 et les Elèves 6fr.

Les Abonnements partent du mois de s ^ ° < -t • n 1 n r

Janvier. ] GAND (Belgique) i UniOU FOStale. 7 ir.

Le numéro : G fr. 60 sans encartage ; 1 fr. avec encartage.

SOMMAIRE

Le deuxième volume du Cours de composition de M.d'Indy. . Albert Groz.

Nouvelles musicales : règlement pour le diocèse de Malines ;
lettre du Cardinal Préfet des Rites sur le rythme grégorien.

Les trois Etats de la tonalité {suite et fin) Aug. Sérieyx.

Réponses à des polémiques grégoriennes A. Gastoué ; abbé

G. Marcetteau ; La Tribune.

Nouvelles publications Henry Noël.

Bibliographie : le Répertoire populaire de la musique Renais-
sance Je M. Henry Expert ; pièces anciennes pour clavier et
instruments à cordes, rééditées par V. d'Indy, J. Peyrot et
Rebuffat A. Gastoué.

Œuvres diverses : Revue des Revues , . Les Secrétaires.

Le deuxième volume du

« Cours de Composition t>

DE M. D'INDY

Nous possédons enfin depuis quelques semaines le second volume
du Coulas de Composition de M. Vincent d'Indy. On l'attendait impa-
tiemment. L'intérêt suscité par la lecture du premier volume, l'impor-
tance sans cesse accrue de l'enseignement du Maître à la Schola durant
les huit années qui se sont écoulées depuis la publication de la pre-
mière partie de cet ouvrage, justifiaient amplement une telle curiosité.
Elle ne sera point déçue.

Il est généralement aventuré de chercher à se faire une opinion dé-
finitive sur une œuvre quelconque avant son complet achèvement. Le
cas n'est pas tout à fait le même ici et, par fortune, ce que nous connais-
sons maintenant de la grande œuvre didactique de M. d'Ind}^ permet
d'entrevoir fort bien ce qu'elle sera quand il l'aura parfaite. Les deux

- 74 —

volumes parus contiennent en effet tout l'essentiel de sa doctrine pro-
fessorale, dont les volumes suivants n'offriront plus désormais que le
développement logique et nécessaire. Il semble donc qu'on soit dès
à présent en droit d'assigner à l'œuvre entière, comme si elle était déjà
terminée, la place qui lui reviendra dans l'ordre des connaissances qui
ont la musique pour objet. Et l'on peut, à mon sens, affirmer sans exa-
gération qu'avec cet impérissable monument, M. Vincent d'Ind}^ est en
train de fonder en fait la science de la composition musicale.

Rien de comparable, en effet, n'existait jusqu'à ce jour. Les rares
travaux du même genre qu'on pourrait citer se réduisent à de simples
essais, vagues et inconsistants. Les plus honorables n'off^rent à l'ap-
prenti musicien que des indications de première nécessité, les recettes
d'un empirisme incertain. On sait assez d'autre part combien dans
tous les conservatoires, y compris le nôtre, l'enseignement de la com-
position est dépourvu d'esprit de méthode et de valeur critique. La
plupart du temps le professeur qui en est chargé n'a lui-même sur la
matière que des notions superficielles ; il se borne à proposer à ses
élèves la lecture et l'imitation des maîtres, sans se douter qu'il commet
ainsi une véritable pétition de principe, car une assimilation féconde
des chefs-d'œuvre du passé suppose avant tout la connaissance des
lois qui ont présidé à leur création. Jusqu'ici ces lois ne se trouvaient
réunies nulle part ; on les trouvera désormais dans le livre de M. Vin-
cent d'Indy. Nul avant lui n'avait encore tenté^ avec autant de rigueur
dans l'analyse et de minutie dans le détail, un aussi vaste effort syn-
thétique. Son traité est une véritable Somme. Il embrasse toute
l'histoire de la musique ; il reconstitue de façon sensible et vivante toute
la succession évolutive des formes multiples que la pensée musicale a
revêtues à travers les âges. On ne peut se défendre de songer avec un
étonnement admiratif à tout ce qu'une tâche si colossale a néces-
sairement exigé de lectures, de réflexions, de labeur clairvoyant et de
courage tenace. On accuserait en vain cette œuvre de n'être qu'une ma-
gnifique compilation. Comment oublier l'intelligence profonde, le sens
divinatoire avec lesquels l'auteur a su dégager de la masse des docu-
ments accumulés les principes primordiaux qui régissent la composi-
tion musicale, ceux sans lesquels il n'est pas d'œuvre qui puisse durer,
ceux que l'instinct du génie a toujours respectés, quelle que fût la
forme adoptée par la sensibilité d'une époque ?

Je ne m'attarderai pas davantage à louer une œuvre dont les lecteurs
de la Tinbune de Saint-Gervais sont aussi capables que moi d'ap-
précier le mérite ; il est temps d'analyser en quelques mots le contenu
du volume qui vient de paraître.

On se souvient que le Premier Livre, après quelques chapitres con-
sacrés à l'expression, au rythme, à la théorie de Tharmonie, à l'histoire
de la notation, etc., nous avait conduits, avec l'étude du motet, de la
chanson et du madrigal, jusqu'à la fin de la période polyphonique. Le
second volume forme la première partie du Second Livre, lequel a pour
objet l'étude des formes symphoniques, le Troisième Livre devant être

consacré à l'étude de la musique dramatique et de toutes les formes
qui s'y rattachent. Au moment donc où nous ouvrons le second vo-
lume, nous, nous trouvons reportés au début de la période harmoni-
que et nous assistons d'abord à la naissance de la. Fugue. Nous voyons
se constituer peu à peu ses divers éléments : rythmiques, l'imitation,
le canon, les marches ; mélodiques, le sujet, la réponse, le contre-sujet ;
enfin harmoniques, la cadence, l'ordre tonal des expositions, les épi-
sodes, etc. Tout ce qui, dans ce chapitre, touche aux rapports de la
fugue et de la tonalité, est absolument remarquable et d'une grande
nouveauté. Le caractère unitaire de cette forme, tant au point de vue
tonal qu'au point de vue thématique, a été magistralement mis en lu-
mière ; c'est là une vue d'une justesse définitive et d'une surprenante
perspicacité. On observera aussi qu'au rebours de ce qui avait lieu
jusqu'à présent dans tous les ouvrages qui traitaient de la fugue, M. V.
d'Indy considère celle-ci comme une véritable forme de composition,
non pas caduque et périmée, mais encore aujourd'hui, vivante et riche
en moyens d'expression. Et il prend soin de nous avertir qu'à ses yeux
la fameuse « fugue d'école » ne constitue qu'un gabarit conventionnel,
sans autre valeur ni utilité que celle d'un simple exercice.

Vient ensuite l'étude de la forme binaire, caractérisée sous l'aspect
de la Suite, issue des formes populaires de la danse chantée.

Enfin c'est la Sonate, la grande forme ternaire qui a joué depuis le
xviii'' siècle un rôle si prépondérant dans les progrès de l'art musical.
L'importance même de ce rôle explique que les deux tiers de ce gros
volume de 5oo pages soient consacrés à cette seule forme. Ses trans-
formations, ses acquisitions successives ressortent très clairement
de la division historique en Sonate prébeethovénienne. Sonate beetho-
vénienne, et Sonate cyclique ou moderne. Ici encore abondent les idées
ingénieuses et les vues nouvelles. On lira avec une attention toute par-
ticulière les pages relatives à Vidée musicale, ainsi que celles sur le
Développement et la modulation.

Une substantielle étude sur la Variation., envisagée à un point de
vue très élevé dans ses rapports avec le mécanisme du développement
de la pensée musicale, complète ce beau travail. La partie qui traite
de y Amplification thématique présente un intérêt très vif. L'existence,
l'histoire et la technique de la variation amplificatrice, nous sont ré-
vélées ici pour la première fois.

Le plan général de ce volume, où l'on traitait des sujets si divers et si
complexes, reste néanmoins d'une parfaite clarté. Chacun des chapitres
que nous venons d'énumérer rapidement est divisé en deux sections,
une section technique et une section historique. M. Vincent d'Indy a
pris soin de nous informer lui-même qu'il s'était réservé la rédaction de
la section historique, laissant à son ancien élève, M. Auguste Sérieyx,
professeur à la Schola Cantorum, et dont la Tribune de Saint-Gei^vais
publie en ce moment même une subtile et sagace étude sur les « Trois
états de la tonalité »,le soin d'ordonner^ rédiger et au besoin compléter la
partie théorique et technique. C'est donc ici le lieu de rendre hom-

-- 76 -

mage au talent avec lequel le collaborateur de M. d'Indy a réussi à
s'acquitter de la lourde tâche qui lui incombait. Ses définitions sont
courtes, précises, complètes malgré leur brièveté ; ses exposés sont
clairs, d'un parfait enchaînement logique, présentés sous une forme
élégante et aisée. Rien ne ressemble moins à l'ordinaire et banale mise
au net de « notes prises au cours », que ce travail intelligent et minu-
tieux où M. Sérieyx a su compléter sans jamais la trahir la pensée de
son Maître, et touten sachant se renfermer modestement dans les limites
du rôle qui lui était assigné, faire preuve d'une solide érudition person-
nelle.

Je ne veux pas négliger d'attirer également l'attention sur le soin avec
lequel les deux auteurs ont raccordé leurs textes. Le danger inhérent à
toute collaboration a été ici adroitement évité. L'ensemble garde toute
son unité. Il me semble même qu'à ce point de vue un certain
progrès ait été réalisé sur la première partie, en raison peut-être de la
place plus discrète occupée par des aperçus généraux, des professions
de foi, des digressions philosophiques qui encombraient un peu le pre-
mier volume, et qui, s'ils ajoutaient sans doute à l'ampleur du sujet
traité, lui ôtaient en même temps quelque peu de sa rigueur scientifique,
en ce qu'ils appelaient la discussion et risquaient trop souvent de ne
point rencontrer l'approbation bénévole de la généralité des lecteurs.
A propos de lecteurs, j'ai eu la curiosité de me demander entre
quelles mains le nouveau volume allait tomber tout d'abord. « Va, petit
livre, et choisis ton monde », disait le Genevois Toppfer. Ce livre-ci
n'aura guère le temps sans doute de suivre le plaisant et ironique con-
seil. Trop de gens l'ont attendu, et depuis trop longtemps, qui vont se
Jeter sur lui et le dévorer. Il y en aura de bien des sortes, et l'on peut
prévoir que ceux-là ne seront pas les moins acharnés à l'étudier en se-
cret qui le dénigreront le plus ouvertement. Mais laissons les détracteurs ;
je ne veux faire sur le dos de personne l'éloge du Cours de Composi-
tion. La Schola sait rester impassible quand se déchaînent les petites
tempêtes dans un verre d'eau de la polémique musicale. Imitons-la.

Il 3^ aura les sansonnets, les étourneaux, tous les oisillons de peu de
cervelle et de complexion délicate, incapables de s'assimiler une aussi
riche substance. La somme de leurs connaissances n'arrive jamais à
faire qu'une demi-science. Ils trouveront ce mil un peu gros ; le moin-
dre grain de rien du tout ferait bien mieux leur affaire. Ils entr'ouvriront
le livre et le refermeront presque aussitôt, juste le temps d'y becqueter
de-ci de-là quelques formules qui leur permettent de passer pour grands
clercs aux yeux de leurs pareils. Qu'ils aillent en paix : ils ne sont pas
toujours nuisibles. Amusons-nous du spectacle qu'ils nous donnent et
laissons-les semer partout les petits pavés de leurs bonnes intentions.
Il y aura ceux encore qui dans les classes de composition de la Schola
ont recueilli, ou recueillent à l'heure actuelle, de la bouche du Maître,
l'enseignement dont ces pages nous offrent une si fidèle reproduction.
Ceux-là sauront trouver d'eux-mêm.es dans leur lecture une occasion de
revoir leurs notes, de les compléter, de réfléchir à nouveau sur ce qu'ils

— 11 —

ont appris. Leurs premiers essais nous apporteront bientôt les fruits de
cette réflexion ; on peut être assuré qu'en ces jeunes musiciens, si for-
tement exhortés au respect de la tradition, ce n'est pas un esprit d'imi-
tation servile qui se manifestera, mais cette originalité de bon aloi qui
sait également bien adapter à de nouvelles fins les formes déjà existantes
ou s'en inspirer pour créer des formes nouvelles.

Enfin il y aura ceux qui, loin du foyer, dispersés aux quatre coins de
la province, — ou du monde, — attendaient, repliés frileusement sur eux-
mêmes, que quelque rayon de chaleur parvînt jusqu'à eux. Je ne le
cache pas, ce sont ceux-là qui m'intéressent le plus. Ils adorent la
musique ; le calme de leur vie les prépare admirablement à tirer tout le
profit possible de cette œuvre, qu'ils liront sans se presser, page à
page, comme il convient. Certes, ils ne deviendront pas pour cela des
créateurs ; on sait en quelle piètre estime nous tenons l'autodidactisme.
Mais dans le silence et la méditation, ils développeront leurs facultés
d'analyse ; durant les paisibles veillées provinciales, ils grouperont leurs
amis autour d'eux ; on ouvrira de nouveau les partitions des maîtres et
la joie naîtra d'en découvrir enfin le sens mystérieux et profond, d'en
saisir les nuances les plus subtiles, d'en percevoir l'intégrale beauté. Qui
sait combien de cœurs de bonne volonté apprendront ainsi à mieux
comprendre et à mieux chérir les chefs-d'œuvre ? Aussi, puisqu'en tête
du Cours de Composition aucune dédicace n'est inscrite, rien ne nous
interdit de penser qu'en réalité c'est à ,ces amis inconnus, à ces disci-
ples lointains, que ce livre — chef-d'œuvre lui-même — est dédié.

Albert Groz.

Nouvelles Musicales

FRANCE

Paris. — En la basilique Sainte-Clotilde, M. Jules Meunier, maître de chapelle, a
fait exécuter un Salut en mémoire de Ch. Bordes, le dimanche i3 mars. Cette céré-
monie devait avoir lieu le 3o janvier, mais l'inondation l'empêcha. Les chants exé-
cutés furent :

Verbinn caro factuni est ; Aima Redemptoris mater ; Tantum ergo ; Laudate Do-
minum, omnes gentes \ Xous molQls de Charles Bordes; et le Tu es Petnis de
Jacques Clemens non Papa.

Etampes. — M. le curé de Saint-Gilles d'Etampes, si zélé, et depuis longtemps,
pour le chant grégorien et la bonne musique, a fait appel, en faveur de ses œuvres
paroissiales, à nos amis MM. Joseph et Alexis Civil, J. de Fraguier, et Mme AUe-
gret, qui ont donné le beau programme suivant :

I. Sonate, pour piano, [op. 27, no 2, L. Van Beethoven (1770- 18 27) (M.Joseph Civil) ;
2. a) La Cloche qui marche, mélodie, b) Joli Papillon, chanson, R. Schumann ;
(i8io-i856). Enfants de la maîtrise de Saint-Gilles; 3. Suite en sol, pour violoncelle
et piano, J.-S. Bach (i685-i75o) (MM. J. de Fraguier et J. Civil) ; 4. a) Hymniim
trium puerorum, mélodie mozarabe sans accompagnement, b) Alléluia. Salve, virga
florens (xie siècle) ; c) O Mysterium ineffabi le, motet, L.-N. Clérambault(i 676- 1749)
(-]Vlme Allegret, MM. A. et J. Civil et J. de Fraguier). 5. Sonate pour piano
et violon, op. 23, L. Van Beethoven (MM. J. et A. Civil). 6. a) Viens, douce
Mort, mélodie, J.-S. Bach; b) La Birodon, chanson populaire, J. Civil ; c) La Pro-
cession, César Franck ( 1822-1890) (Mme Allegret, accompagnée par M. J. Civil).
7. Trio pour piano, violon et violoncelle, op. 70, n° i, L. Van Beethoven (MM. J. et
A. Civil et J.de Fraguier). Ce très intéressant concert fut accompagné d'une cau-
serie musicale, par M. Joseph de Fraguier, vivement applaudie. Coïncidence cu-
rieuse : dans la même matinée, au théâtre de la ville, à l'occasion d'une matinée au
profit des victimes des inondations, ç]\ie\.c{Vie?> premiers prix du ConservatoirenetvoM-
vaient à faire entendre que des morceaux de Goltermann, Vienawski, Dunkler, Pop-
per. Sans commentaires !

Saint-Aubin près Coucy [Aisne]. — Le premier mars, jour de la fête patronale,
grâce à l'initiative du curé de la paroisse, M. l'abbé H. Rousseau, tout dévoué à la
cause de la vraie musique sacrée, eut lieu à l'église un concert spirituel organisé par
la Société G. -F. Haendel.

Schùtz, Bach, Haendel, Clérambault, Du Mont, César Franck, firent les frais "du
programme, à côté des mélodies grégoriennes chantées avec goût et talent par un
chœur des jeunes filles de la paroisse. MM. A. Renault, maître de chapelle de
Notre-Dame de Paris, Borrel, F. Raugel, Lynch, violoncelliste, et Maignien, harpiste
de l'Opéra, prêtaient leur concours à cette belle fête, qui fut fort appréciée des
paroissiens de ce petit pays de 400 habitants.

— 79 —

Reims. — Pour la messe annuelle de la Croix-Rouge, le dimanche 6 mars, la maî-
trise de Notre-Dame, sous la direction de M. l'abbé Thinot, a exécuté les morceaux
suivants :

Kyrie eleison, de la messe Benedicamus Domino, à 4 voix mixtes, L. Perosi,
maître de la Chapelle Sixtine ; Salve Regina, prière à la très sainte Vierge, motet
pour 3 voix d'hommes, G. Martini {1706- 1784); Domine, non secundum peccata no-
stra facias nobis, imploration à la miséricorde de Dieu, trio pour soprano, ténor et
basse, C. Franck (1822-1S90); O vulnera doloris, méditation sur l'amour pour les
hommes du Christ rédempteur, solo et tutti de basses, G. Carissimi (1604-1674) ; Li-
béra me. Domine, supplication extraite de l'office des défunts, répons à 4 voix mixtes,
P. Piel, Ecole Cécilienne (1835-1904); Entrée, Interludes et Sortie parle grand orgue,
tenu par M. l'abbé Duval.

BELGIQUE

Anvers. — La maîtrise de l'église Notre-Dame a chanté les répons et lamenta-
tions de Vittoria et de Palestrina aux offices de la Semaine Sainte. Les récentes
instructions épiscopales interdisant d'une façon formelle l'emploi des instruments
à ce moment de l'année liturgique, ces chants ont été admirablement interprétés à
cappella sous l'artistique direction de M. Wambach. L'impression religieuse en a été
d'autant plus forte, et c'estun succès de plus, à Anvers, pour la musique conforme
aux desseins de l'Eglise.

Malines. — L'ordonnance de S. E. Mgr le cardinal-archevêque de Malines, sur
la musique d'église, commence de tous côtés à porter d'heureux fruits. Il est bon de
faire connaître ce remarquable document, l'un des plus complets et des plus précis
sur la musique d'église qui aient paru depuis le Motu proprio papal du 22 novembre
1903. Analysons-le brièvement.

I. Création de maîtrises. — Il importe avant tout que chaque église dispose
d'un groupe de quelques chantres, d'une Schola cantorum, en termes liturgiques.

Sans exclure les chantres actuels, la Commission, suivant d'ailleurs le Motu
proprio, demande que les Scholae soient surtout composées d'enfants et de
jeunes gens. Puisque de récentes prescriptions épiscopales ont mis l'enseignement du
chant liturgique au programme de nos écoles libres et adoptées, il sera facile de se
faire désigner par l'instituteur les meilleurs petits chantres.

IL Conférences au centre des doyennés. — Cette formation d'un groupe de chantres
requiert des connaissances réelles en fait de musique religieuse ; — connaissances
qu'on est en droit d'exiger de tous ceux qui tiennent à remplir les fonctions d'orga-
niste ou de sacristain-organiste. Aussi l'autorité diocésaine avisera-t-elle aux
moyens de pourvoir à l'avenir à la nomination d'hommes vraiment compétents au
triple point de vue de la liturgie, du jeu de l'orgue et du plain-chant.

Mais malheureusement, dans mainte paroisse ce fonctionnaire suffisamment au
courant fait encore défaut ; et c'est pour cela que MM. les doyens, de concert avec
les curés de leur district, devront organiser au plus tôt au centre des doyennés des
conférences et leçons périodiques de musique religieuse.

Les différentes paroisses du doyenné se cotiseront à cet effet, et MM. les curés
peuvent et doivent obliger à assister à ces leçons tous ceux qui ont la direction de
la musique religieuse.

IIL Encouragement et rétribution. — Dans ce chapitre, le règlement s'arrête
surtout aux moyens de promouvoir et d'entretenir le zèle des « volontaires », pré-
venir les fléchissements, et empêcher ainsi la défection des chantres. Divers encou-
fragements sont préconisés : excursions instructives au point de vue du chant, assis-
tance à des auditions ou à des congrès de musique religieuse, récompenses pour les
enfants chantres, etc. ; mais surtout, l'assistance de M. le curé, de temps à autre,
aux répétitions et aux réunions plus intimes de la société.

- 8o —

L'énumération se termine par un petit conseil dont l'expérience ne montre que
trop la valeur : « Usons plutôt sobrement du moyen de rétribution et d'encourage-
ment le plus en vogue : les fêtes de sainte Cécile ! »

IV. Attributions de la maîtrise. — Là où le chant collectif du peuple est en usage,
les chœurs ou les Scholae conservent néanmoins leur raison d'être et toute leur
importance. Les fidèles ne chanteront jamais que l'ordinaire de la messe et les
chants usuels des vêpres et du salut,

V. Répétitions. — On adoptera partout, comme «un strict minimum obligatoire »,
une grande répétition, ou mieux, deux répétitions plus restreintes par semaine.

VL Répertoire de musique figurée. — Le choix des morceaux est restreint, à partir
du i^'' janvier 1910, aux seuls catalogues approuvés. Aucun catalogue ne sera publié
pour le diocèse de Malines, mais ceux de Namur, Gand, Tournai et Liège y seront
considérés comme officiels. Sont autorisées aussi les compositions publiées par le
Caecilien-Verein, de Ratisbonne, par la ISederlandsche S. Gregorius Vereeniging,
ainsi que par notre Société Saint-Grégoire ^.

Toutefois, dans le choix des morceaux, il importe souverainement de veiller à ce
qu'ils répondent aux forces des chantres.

VII. Instruments et orchestre. — A partir du icr janvier 19 10, aucune maîtrise du
diocèse ne pourra se servir d'instruments autres que l'orgue, à moins d'en avoir
obtenu, sur demande, la permission expresse de l'autorité diocésaine.

Les abus visés ici sont ceux qui se rencontrent le plus souvent aux messes dites
« de Saint-Hubert », aux messes et cérémonies de mariage, à l'issue des proces-
sions, des Te Deiim ou en d'autres occasions semblables.

VIII. Processions. — Une fois pour toutes, l'autorisation requise pour l'usage de
fanfares ou d'harmonies dans les processions hors de l'église, est accordée par les
présentes « Instructions ». — Les curés exigeront des directeurs de leurs sociétés de
musique qu'ils écartent de leur programme les morceaux dhin caractère banal, trop
léger, ou tirés d'œuvres profanes.

IX. Emploi de l'orgue. — A partir du i^'' janvier 19 10, les Messes basses avec audi-
tion d'orgue seront proscrites. Il est permis seulement d'exécuter des morceaux de
chant (non des soli) avec accompagnement d'orgue, et des interludes pour orgue
relativement courts.

Il est absolument défendu d'exécuter sur l'orgue des morceaux profanes, c'est-à-
dire non écrits pour l'église, ou non écrits pour Torgue.

X. Parties chantées de la Messe. — Dans toutes les messes chantées, sans exception
aucune, il est absolument de rigueur que tout ce qui est contenu dans le livre du
Graduel, et qui appartient à cette messe, soit exécuté intégralement.

Les rubriques permettent toutefois la « récitation » à voix intelligible (la psal-
modie recto tono) de certaines parties.

XI. Prononciation du latin. — La prononciation romaine du latin est obligatoire
dans le chant et pour toutes les parties qui, dans les offices solennels, relèvent
du chant : psalmodie, leçons, épître, oraisons, etc.

XII. Emploi de langues vulgaires. — Leur usage est complètement interdit à
« toutes » les messes « chantées )>, y compris la sainte Communion qui serait dis-
tribuée pendant ces messes ; et aussi «pendant» les saluts du T. -S. -Sacrement.
11 est autorisé dans toutes les autres occasions, même pendant les messes basses
devant le T. S. Sacrement exposé.

Les chants en langue vulgaire ne peuvent en aucune façon revêtir le caractère de
« soli », de (\ duos » ou de pieuses romances ; les « Instructions » cherchent sur-
tout ici à encourager le chant collectif des fidèles.

Tous les chants en langue vulgaire devront être tirés de collections approuvées par
l'autorité ecclésiastique.

XIII. Edition Vaticane. — L'édition vaticane du Graduel (« Ordinaire » et

I. Nous regrettons de ne pas A/^oir figurer dans ce règlement le répertoire de notre Schola ;
pourquoi cet oubli ? (N. D. L. R.)

— «I —

« Propre » de la Messe, « Tons communs » pour le prêtre à l'autel et « Réponses »
au chant du prêtre, « Messe de Requiem » et tout ce qui s'y rapporte) devra être
adoptée dans le diocèse entier, à partir du lei' janvier 1910.

XIV. Chant collectif. — C'estun des plus longs chapitres des « Instructions». La
Commission, faisant allusion aux fréquentes lettres et exhortations de Son Eminence
sur ce sujet, expose les principaux moyens d'aboutir à un résultat réel et solide.
Elle préconise, comme ayant déjà fait leurs preuves, les méthodes suivantes :
r « éducation » musicale de la paroisse, surtout en agissant sur les enfants ; — la
formation de groupes de chantres dans les patronages, les congrégations, les cercles
ouvriers ; — les instructions sur la liturgie, et la traduction des textes à l'usage des
fidèles ; — l'organisation de répétitions pour les fidèles, particulièrement dans les
grandes villes ; — la vulgarisation des livres de prières liturgiques ; — enfin et sur-
tout un zèle ardent et soutenu qui, en chaire ou au confessionnal, dans les cercles,
dans les réunions, et même dans les familles, viendra corroborer tous les autres
moyens, et leur donner leur pleine efficacité.

Tel est cet important document épiscopal, que la Tribune de Saint-Gervais est
heureuse de faire connaître à ses amis. Puisse-t-il en susciter d'analogues dans les
divers diocèses où le chant n'est pas encore organisé conformément aux vues de
l'Église !

Pour compléter et assurer le fonctionnement normal, dans le diocèse, des divers
groupements de chant, Son Eminence vient de nommer inspecteur diocésain le
Révérend M. Valvekens, si zélé pour la cause grégorienne, et qui a obtenu déjà de
si excellents résultats.

ALLEMAGNE

UNE DÉCISION ROMAINE SUR LE RYTHME DU CHANT GRÉGORIEN.

Nous venons de prendre connaissance de la lettre qui vient d'être écrite, par ordre
de Sa Sainteté, à l'érudit et artiste Mgr Haberl, directeur de l'École de musique
sacrée de Ratisbonne ; elle vise les discussions passionnées qu'a suscitées, surtout
dans les pays germaniques, le rythme du chant grégorien. Le Saint-Siège ne veut
pas que de telles discussions continuent : d'autres que les membres du Caecilien-
Verein pourront faire leur profit des conseils donnés par cette lettre remarquable.

<( A Monsignore Fr.-Xav. Haberl, prélat domestique et président général de l'As-
sociation Sainte-Cécile d'Allemagne, à Ratisbonne.

« Il est venu à la connaissance de Sa Sainteté que spécialement en Allemagne et
parmi les nationaux allemands des États-Unis d'Amérique, se répand, au sujet de
l'édition vaticane du chant liturgique, une opinion absolument fausse en elle-même
et très préjudiciable à la restauration uniforme de ce même chant dans l'Église
universelle. On va jusqu'à insinuer que le Saint-Père n'avait pas l'intention, en
publiant cette édition, d'y indiquer une forme spéciale du rythme à observer, mais de
laisser à chaque maître de chant la faculté d'appliquer aux séries de notes prises
matériellement, tel rythme qu'il jugerait convenable.

« Cette manière de voir est grandement erronée, comme onpeut le reconnaître par
le simple examen de l'édition vaticane. Les mélodies y sont, de toute évidence,
disposées d'après le système dit du rythme libre, dont les principales règles d'exécu-
tion sont exposées et inculquées dans la préface du Graduale Romanum ; par là tous
les chanteurs sont amenés à exécuter le chant d'église d'une façon uniforme dans
toutes ses parties. En outre, on le sait fort bien, la Commission pontificale instituée
pour la publication des livres liturgiques du chant grégorien a eu dès le principe, et
avec l'approbation notoire du Saint-Siège, l'intention de formuler les mélodies de
l'édition vaticane dans ce rythme déterminé. Enfin l'approbation donnée au Graduel
Romain, sur ordre du Saint-Père, par la Sacrée Congrégation des Rites, s'étend non
seulement à toutes les formalités nécessitées par l'édition vaticane, mais encore à

*

— 82 -

la forme rythmique des mélodies, qui ainsi devient inséparable de cette édition. Par
conséquent, dans la présente restauration grégorienne il a toujours été et il est
encore contraire à l'intention du Saint-Père et de la Sacrée Congrégation des Rites
d'abandonner au bon plaisir de chacun une chose aussi importante et essentielle :
à savoir le rythme des mélodies de l'Église.

(( Etant donnée la grande autorité dont vous jouissez comme Président général de la
Société bien méritante de la Sainte-Cécile d'Allemagne, Votre Seigneurie est priée
de porter le présent avis à la connaissance de tous les membres de ladite Associa-
tion ; elle exhortera aussi tous les zélateurs de la musique sacrée à se désister de
toutes tentatives qui, dans l'état présent des études archéologiques, littéraires et
historiques, ne sauraientaboutir àaucun résultat sérieux et acceptable. Ces tentatives
ne servent qu'à troubler les personnes peu expertes et à indisposer les esprits contre
la restauration grégorienne qui est dans les vues du Saint-Père. Cette restauration
a été, quant au rythme également, non seulement acceptée et expliquée de mieux en
mieux par de nouvelles et utiles études de tous les plus insignes théoriciens grégo-
riens, mais encore mise en pratique avec un plein et consolant succès dans
d'innombrables écoles de toutes les parties du monde.

■ « Par spéciale injonction de Sa Sainteté, j'ai accompli mon devoir en vous faisant
cette communication.

« Avec les sentiments de sincère estime et dévouement.

« Rome, i8 février 1910.

« Fr. Sebastiano, card. Martinelli,
« Préfet de la Sacrée Congrégation des Rites. »

En portant cet avis à la connaissance de tous les intéressés, Mgr Haberl déclare
qu'il se soumet entièrement à la volonté et au désir de Sa Sainteté et du Cardinal-
Préfet. Il décide qu'aucune de ses deux revues périodiques {Miisica sacra et Flie-
gende Blàtter) ne publiera désormais les nombreux articles envoyés à cet effet sur
le rythme du chant liturgique, pas plus que les travaux purement scientifiques de
divers auteurs sur la même matière. Enfin il exhorte les céciliens d'Allemagne à se
conformer au désir et à la déclaration du Saint-Père.

Le fait est qu'il était grandement temps d'opposer une digue efficace aux flots
d'encre inondant les librairies et les tables d'étude sous forme de brochures, de
journaux et de périodiques ; cela devenait inquiétant comme les inondations de
cette année. Rome, une fois de plus, a fait entendre la parole qu'il fallait et au
moment voulu, et cela avec une sagesse admirable et d'ailleurs connue. Rome a
parlé, la cause est entendue. Qu'on se le dise !

J. BOUR.

Les Trois États de la Tonalité

{Suite et fin.)

Nous ne pouvons entreprendre ici l'étude détaillée des judicieuses
combinaisons de tonalités dont l'histoire musicale de ces derniers siècles
offre d'innombrables exemples. Rappelons seulement qu'on peut les
rattacher, en général, à trois systèmes principaux, synthétisés et im-
mortalisés par les noms de Beethoven, Wagner et Franck.

Le système beethovénien repose principalement sur l'équilibre des
translations tonales autour du ton initial : c'est celui de la hiérar^chie
par excellence. Les modulations claires ou obscures sont ordonnées
le plus souvent suivant des proportions équivalentes, la prédominance
du ton général demeurant intacte et très puissamment affirmée au dé-
but et à la fin de chaque œuvre ou de chaque pièce *.

Le système wagnérien repose sur l'attribution dramatique des tona-
lités : c'est celui delà localisation par excellence. Un ton est lié à un
personnage, à un état, à un fait, et reparaît avec lui dans la plupart des
cas. UiDîité to7îale devient ainsi comme la « quatrième, dimension» du
drame soumis déjà aux trois unités classiques de temps, de lien et d'ac-
tion : en réalité, elle est la i^ésultante musicale de Vunité d'action -.

Le système franckiste repose sur V antagonisme des tonalités. Il pro-
cède directement du système beethovénien par la soumission prééta-
blie du ton antagoniste, du ton ennemi, au ton général ; mais il
en diffère par une curieuse bilocation des thèmes : un même
thème étant susceptible, d'après Franck, d'habiter presque en même
temps deux lieux différents, deux tons^ qui se disputent sa possession

I. L'un des plus beaux exemples de cette orientation des modulations, chez Bee-
thoven, est \e développement du mouvement initial de la VI'= Symphonie (Pa5fora/e).
Une première étape de ce développement va de si t> majeur à ré majeur (plus
clair) ; une seconde étape va de sol majeur à mi majeur (encore plus clair), et le
retour au ton initial, fa majeur, s'opère ensuite progressivement, de façon à ne lais-
ser aucun doute à l'auditeur sur la tonalité générale de toute la pièce.

•2. Il faut lire par exemple, dans Parsifal, les deux scènes du Graal où l'accom-
plissement du mystère du sang coïncide avec le retour de la tonalité de mi mineur.

De même, dans les Maîtres chanteurs, l'application du ton à'ut majeur à l'idée de
tradition (la corporation, les maîtres, sont en ut), etc.

- 84 -

définitive. C'est là une conception semi-dramatique, qui rapprocherait
Franck de Wagner, par cette localisation double et quasi simultanée
du personnage thématique ^.

Chez Beethoven, les tonalités obéissent a leur chef.

Chez Wagner, elles agissent selon le drame.

Chez Franck, elles luttent pour se soumettre.

Mais ['obéissance ou la lutte sont-elles autre chose que des modes de
l'action,., ou de la réaction ?

Et toute translation tonale^ tout parcours déterminé sur l'orbite des
quintes n'est-il pas en définitive une action ? ^

Que les personnages thématiques ou dramatiques agissent en quel-
que lieu tonal, que ce lieu tonal agisse avec eux ou réagisse même
contre eux, qu'importe, si l'action est belle, c'est-à-dire ordonnée, éner-
gique et confiante ?

Croire et agir. Ainsi peut se résumer le mystère tonal, dans lequel
la tonique, le ton initial, demeure le point fixe, Vaxiome nécessaire
mais indémontrable, la Vérité révélée, vers laquelle s'ordonnent les
actions modulantes : inutiles, si elles se répètent plusieurs fois dans
les mêmes lieux et par les mêmes voies, nuisibles si elles tendent à dé-
truire leur propre ^erm^, c'est-à-dire le ton initial, qui les a produites
et dont elles ont laissé usurper la place intangible et souveraine.

Sont donc seules utiles, saines et belles, les modulations indéfiniment
variées, dont chacune apporte à l'œuvre le concours de son action nou-
velle, plus lumineuse ou plus sombre, mais subordonnée, directement
ou indirectement, à l'autorité constante de la tonalité principale, vers
laquelle toutes les translations tonales finiront par converger harmo-
nieusement.

Ne voit-on pas, en effet, que l'abandon définitif du ton initial res-
semble à quelque stérile expatriement et enlève tout intérêt aux modu-
lations de départ., sinon à l'œuvre elle-même, divisée en autant de frag-
ments incohérents qu'ily a de stations successives dans chaque tonalité
employée inconsidérément et sans esprit de retour?

Il en est de même, à plus forte raison, du S3^stème qui consiste à
n'avoir jamais été fixé dans aucun ton, à ef^rer sans trêve entre d'impré-
cises et chato^^antes grappes de notes, qui se succèdent à l'aventure,
sans autre effet appréciable que celui de se faire oublier mutuellement
Tune par l'autre. Cette négation tonale vide de sens, exemple frappant
d'erreur atone et vague, n'est-elle pas plus stérile encore, parce qu'elle
réduit l'œuvre à l'état de poussière impalpable et neutre, qui se disperse
au gré des brises inconstantes de la mode ?

I. Voir notamment la Symphonie en ré, où le premier thème s'expose en 7'é mi-
neur, puis en /a mineur. Ces deux tonalités luttent dans le développement, pour
aboutir au triomphe final du ton de ré devenu majeur dans la sublime péroraison du
premier mouvement. — Dans le grand Choral d'orgue en mi, le thème principal
s'expose pareillement en mi, puis en sol majeur, et ces deux tonalités restent en
conflit jusqu'à l'apothéose finale sur la phrase conclusive du Choral. Ces simples
exemples suffiront, croyons-nous, à faire comprendre au lecteur en quoi consiste
chacune de ces différentes conceptions du rôle de la tonalité.

— «D —

De telles négations ont pourtant rencontré des adeptes... et peut-
être dans tous les temps, car elles procèdent d'une idée de contradiction,
de révolte et de destruction, qui est aussi vieille que Thumanité. Ceux
qui '^se font gloire aujourd'hui de revenir à ces anciens errements,
n'auraient, en ce cas, pas même le mérite d'une nouveauté qu'ils
s obstinent à chercher là où elle n'est pas. Et s'ils pouvaient comprendre
un jour à quel point notre époque est dévoyée intellectuellement par la
pernicieuse passion de la discussion de tout, les exemples de génies
tels que Beethoven, Wagner et Franck, dont toutes les œuvres sont si
nettement affirmatives du principe traditionnel d'imité tonale, suffiraient
alors à les convaincre que ce principe appartient à la catégorie de ceux
« qu'il ne faut jamais remettre en discussion », suivant la belle parole
d'un de nos plus grands philosophes nationaux contemporains.

CONCLUSION

I. Les sons dans la tonalité et les individus dans la société. — II. La loi philoso-
phique des (( trois états » appliquée à la tonalité. — III. Tonalité et conscience.

Le point fixe : la foi.

I

Abstraction faite de son application musicale concrète, la notion de
tonalité est une des plus générales qui se puissent concevoir : dans
quelque catégorie de nos connaissances que ce soit, « apprécier un en-
semble de phénomènes par comparaison directe avec un phénomène
constant «constitue l'opération normale de « l'entendement humain ».

A défaut de détermination plus spéciale, ce « phénomène constant»,
c'est notre existence, nous-mêmes peut-être, et cette « comparaison
directe », c'est la simple conscience de ce qui est ou agit en dehors de
nous, par rapport à nous-même.

Ainsi pourrait-on dire, presque sans métaphore, que nous nous com-
portons comme une tonique, relativement aux choses et surtout aux
êtres parmi lesquels nous vivons et qui forment notre tonalité.

L'ordre tonal se présente ainsi à notre esprit comme une image
fidèle de l'ordre du monde, et une analogie saisissante apparaît, entre
l'organisation des sons en tonalité et celle des humains en société.

Partout se retrouve cette même nécessité supérieure du point fixe,
de Vaxiomeindémonirah\e,de\si lignede foi, dont nous avons reconnu
la perrnanence à travers les t?^ois états successifs de la tonalité ; par-
tout, cette hiérarchie qu'une absurde prétention décorée du nom de
«science » s'attarde seule à contester, tout en la subissant; partout,
cette force ordonnée et consciente, une dans son principe, variée dans
ses effets, seule capable enfin d'assigner une place à chaque chose et
de remettre, avec l'aide du temps, chaque chose à sa place.

— 86 -

Certes, cette restauration de Tordre, dans la musique comme dans
les sociétés, ne va pas sans de pénibles conflits, nécessaires sans doute,
comme toute erreur, pour rappeler a notre humanité sa déchéance
initiale : mais ces conflits eux-mêmes ont un ordre, un sens, une orien-
tation ; et une compendieuse transposition du domaine phil^bsophique
général dans le domaine musical particulier fournira peut-être quel-
ques indications vraisemblables sur les avatars futurs de la tonalité.

II

Suivant une doctrme philosophique célèbre qui, jusqu'à la récente
publication de commentaires tout à fait impartiaux ^, semblait n'avoir
pas été mieux comprise par ses défenseurs passionnés que par ses dé-
tracteurs systématiques, toute société passerait successivement par U^ois
états : dans le premier, le dogme règne souverainement ; son autorité
est omnipotente, aveuglément acceptée par tous, sans discussion ni
contrôle : cest Vétat théologique \ dans le deuxième, la recherche des
causes préoccupe tous les esprits ; la discussion aborde tous les pro-
blèmes ; des essais de toute nature sont entrepris, et les opinions
les plus subversives sont soutenues, concurremment avec les plus
saines et les plus raisonnables : c'est l'état métaphysique ; dans le troi-
sième, la raison, ayant exploré tous les domaines de l'erreur, reconstruit
à la lumière des faits l'édifice social par sa base, en y replaçant néces-
sairement le dogme , dont l'autorité sera dorénavant reconnue et
acceptée consciemment : c'est l'état scientifique ou positif.

La principaleerreur commise par l'homme de génie auquel on doit
cette fameuse « loi des trois états » résulte d'une illusion de sa part
sur le degré, de réalisation auquel était parvenu, de son vivant, le troi-
sième état. Il en salua l'avènement avec quelque outrecuidance : nous
sommes autorisés aujourd'hui à juger son enthousiasme un peu pré-
maturé et à reculer jusque dans un avenir indéterminé la date de cette
transformation désirable.

Cette réserve faite, on ne peut se refuser à constater qu'il en est, dans
le domaine musical, de Vétat tonal immobile, comme de Yétat théolo-
gique dans notre société : l'ère du dogme indiscuté de la tonique im-
muable est close. Elle eut, certes, sa beauté, et nous lui devons un hom-
mage, puisque la. ligne de foi, qu'elle nous a léguée et que nous retrou-
vons encore dans V oscillation cadentielle, demeure et demeurera notre
guide. Mais la modidation n'en reste pas moins un fait acquis, et sans
doute irrévocablement, car on entrevoit assez ihal la possibilité de sa
suppression.

Qui ne verrait, dès lors, que nous sommes en pleine période de doute,
de négation et de discussion à outrance, en plein état jnétaphysique, et

I. Léon de Montesquieu : Le Systemepolitique d'Auguste Comte (Nouvelle Librairie
nationale).— Pierre Félix : Essai sur les principes fondamentaux des gouvernements.

- 87 -

que cette prodigieuse conquête de la modulation fut pour nous comme
le fruit de l'arbre de la science du bien et du m.al ? Quels abus formi-
dables n'a-t-elle pas entraînés, jusqueset y compris celui qui consiste à
nier la hiérarchie tonale elle-même, comme on a nié l'ordre divin, et
toutes les hiérarchies sociales traditionnelles qui en sont l'émanation
directe et constante ?

En considérant chaque son en lui-mêmte, avec ou sans une réso-
nance harmonique plus ou moins frelatée, puis en juxtaposant ces sons
ou ces résonances suivant le caprice et la fantaisie pour en faire
résulter on ne sait quelle impression grise et vague substituée à la tona-
lité, on souscrit, consciemment ou non, à cette grande erreur contem-
poraine, qui prétend ne voir dans la société qu'une juxtaposition
confuse d'individus, dans l'intérêt collectif que la somme des intérêts
particuliers, dans le pouvoir, enfin, que l'expression de la volonté de ceux
contre qui il s'exercera nécessairement, pour la sauvegarde même de
leur intérêt collectif. Comme si l'autorité pouvait venir d'en-bas, la
hiérarchie des subordonnés, la tonalité d'une juxtaposition quelconque
d'éléments réputés égaux, au lieu d'être soumis préalablement à un
ordre venu d'en haut, à des fonctions prédéterminées!

Tels sont pourtant les effets caractéristiques de la décomposition so-
ciale et tonale qui règne en ce début du vingtième siècle ; telle est l'a-
narchie intellectuelle dans laquelle nous avons le droit de reconnaître
encore présentement la continuation de cet état métaphysique dont on
s'était imprudemment vanté d'avoir libéré l'humanité,

Sommes-nous donc sur le point de nous élever au troisième état, à
Vétat scientifique ou positif dans lequel l'ordre intellectuel reconstitué
doit reproduire consciemment l'ancien ordre théologique, en renouant
avec lui la tradition, un instant chancelante, du dogme ?

Sans doute, ce n'est point en ces termes que l'auteur de la « la loi » des
trois états nous définit Vétat positif, tel qu'il le conçoit ; mais il y a lieu
de croire que l'état vers lequel nous nous acheminons serait plutôt con-
forme à notre définition. Et si de graves symptômes peuvent donner à
penser que l'avènement de cq troisième état n'est pas très éloigné, ce
n'est point ici le lieu d'en montrer les raisons... dans le domaine social,
tout au moins.

Bornons-nous à observer ce qui se passe dans la musique.

A côté des « décompositeurs professionnels », qui continuent, par-
fois même avec de bonnes intentions, leur œuvre dissolvante, on dis-
tingue déjà de robustes défenseurs de la tonalité. Dans la voie tracée
par Wagner et Franck, de solides pionniers travaillent sans relâche.
Une nouvelle hiérarchie tonale, plus vaste et plus consciente, s'élabore
lentement, mais sûrement ; elle participe à la fois de l'ancienne immobi-
lité, qui sert maintenant aux expositions successives des thèmes dans
des tons différents ; de Voscillation cadentielle, qui équilibre leurs mou-
vements ei leurs repos provisoires ou définitifs ; et de la tt^anslation, qui,
parlq moyen àeV enharmonie^ les fait monter vers la lumière ou des-

cendre vers l'obscurité, dans leurs développements progressifs sur le
cycle des quintes.

Au-dessus de cette variété infinie des modulations, le principe d'u-
nité fixe les relations de durée et de parenté entre les tonalités transi-
toires et le ton initial auquel elles sont toujours subordonnées.

Sans doute, cette organisation tonale à grande envergure ne s'est point
encore imposée à tous ; longtemps encore elle sera discutée et fera tou-
jours sourire de pitié quelques « jeunes » de tous les âges, qui la qua-
lifieront de « rétrograde» sans voir que leur « progrès w destructeur,
seul, est rétrograde. Car pour « marcher en avant », il faut fouler le
même sol que nos devanciers, et dans le même sens ^«'ewx, puisque nous
sommes leur prolongement. Et si nous voulons vraiment nous élever,
nous ne le pouvons qu'en ajoutant nos propres efforts à ceux qu'une
tradition séculaire a accumulés avant nous et pour nous.

C'est ainsi, et seulement ainsi, que sera conquise définitivement cette
« tonalité positive », ce troisième état que nous entrevoyons, et dont
nous sommes plus rapprochés peut-être que les plus « modernes »
parmi les «modernes».

III

Au milieu du désarroi des esprits, nous aurons recueilli cet inesti-
mable avantage d'avoir compris le vrai progrès de la musique : le per-
fectionnement de la tonalité. Des œuvres de toute époque, de toute
forme, de toutes tendances, auront passé sous nos yeux, par centaines,
par milliers peut-être, tandis que, inlassablement, le secret de leurs
« assises tonales » nous était dévoilé, confirmant chaque fois sa puis-
sance ordinatrice et féconde.

Au cours de la vision magique de ces sociétés sonores qu'on nomme
compositions, partout les sons nous seront apparus liés entre eux, sou-
mis aux lois des fonctions qui règlent leurs perpétuels antagonismes.
Nouvelle et surprenante vérification du néant complet de ces illusions
communes, qui s'obstinent à ne voir jamais que des hommes libres,
égaux... frères !

Et par cette éducation technique, plus agissante sur nous en raison
même de notre amour passionné pour notre art, notre esprit se sera
élevé peu à peu jusqu'à la notion infiniment rare et précieuse du
« sens de la vie ».

Car la vie procède, dans le domaine delà conscience, comme la mu-
sique dans celui de la tonalité ; et pour le musicien, cette transposition
est à peine perceptible.

Nous naissons dans un lieu — dans un ton — et notre affirmation
tonale native est bien le prolongement harmonique immobile de l'éter-
nel accord parfait.

Nous viVons dans les tribulations — les modulations — de toute es-
pèce ; et nos oscillations cadentielles vitales n'ont de valeur qu'en fonc-

- 89-

tion de la tonalité initiale, des institutions patriarcales qui nous ont
formés, en nous montrant la voie à suivre, la ligne de foi.

Nous mourons enfin, comme une mélodie qui s'éteint dans le silence
après avoir affirmé dans une dernière translation sa conformité au plan
tonal de l'œuvre, sa soumission volontaire et consciente à l'ordre har-
monique divin, sa croyance inébranlable dans l'axiome indémontrable
et révélé, sa suprême et scientifique constatation que : Nous ne savons
rien.

Auguste Skrieyx.

Réponses à des Polémiques grégoriennes

Je prie les lecteurs de m'excuser si j'insère ici quelques réflexions à propos d'une
polémique où l'on m'a placé, et qu'ils peuvent connaître par ailleurs. De telles
polémiques ne sont point mon fait.

Un mystérieux anonyme, qui ne sait pas autrement signer que par des initiales,
m'a ainsi attaqué dans une revue qui s'imprime à Rome. Il a prétendu que j'avais
dit, à telle page d'un de mes ouvrages, dans une note citée par lui, telle chose. Le
fait est manifestement faux, et je réponds que la note en question est inexactement
citée. On me rétorque alors que, si je ne l'ai pas dit à cet en(iroit, je l'ai dit ailleurs.
Je laisse mes lecteurs juger de la bonne foi avec laquelle on engage une polémique,
en attaquant ainsi avec traîtrise.

On m'a, en somme, tendu un piège, dans lequel je suis candidement tombé. Mais
il est toujours facile de faire rire la galerie aux dépens des autres, lorsqu'on est com-
modément abrité. Un passage, hâtivement écrit, de ma lettre de réponse, — je le con-
fesse, — renferme un mot ou qui est de trop, ou qui aurait besoin d'être complété *.
L. R. (?) se donne le malin plaisir de délayer ce lapsus évident durant trois colonnes.
C'est ce qu'on appelle enfoncer une porte ouverte. Mon contradicteur en a évi-
demment le droit, mais l'exercice de certains droits est parfois ridicule... Que dirait-
il si je recherchais toutes les pierres d'achoppement où lui et ses amis se sont
heurtés r Je puis me reconnaître en tout cas le mérite de ne pas attaquer la probité
scientifique des autres : tous ne peuvent pas en dire autant... Il y a quinze ou
vingt ans, ceux qui faisaient profession de se rattacher, de près ou de loin, à l'école
bénédictine, étaient dans de tout autres sentiments envers les uns les autres; une
sorte de commune fraternité les groupait, in omnibus caritas. Une nouvelle école a
changé tout cela : rien n'égale le bonheur de certains de ses partisans, lorsqu'ils
peuvent dénicher quelque petite faiblesse dans les travaux des érudits qui ne sont
pas « eux ». Ils appellent cela la Science.

Mais cette science est tout de même quelquefois en défaut, et L. R. (!?) même
semble insuffisamment renseigné (lui aussi) sur certaines questions qui touchent de
près les manuscrits grégoriens. Je n'ai pas l'habitude de discuter avec des person-
nages masqués; mais je me serais volontiers engagé, si j'avais su à qui j'ai affaire, à
lui indiquer les manuscrits qu'il ignore, et qui contiennent, en latin et en grec, non
seulement des Gloria et des Credo, mais des introïts, puisqu'il en réclame, et encore
d'autres chants. Mais il est peu probable qu'il se dévoile; qui sait, en effet, dans
l'œuvre de celui de qui émanent de tels renseignements, si je ne relèverais pas de
bien autres griefs que les pauvres lapsus qu'il lui a plu de relever dans la mienne î

Amédée Gastoué.

I . En parlant par mégarde de manuscriis « de Cologne » à propos des œuvres de Pamélius
(xvi« siècle) qui furent éditées à Cologne, avec des manuscrits encore conservés en cette ville.

*
* *

Dans une note bibliographique due à la plume de A. D. S., \a. Rassegna Gregoriana
(Janv,-Fév. 1910, col. 1 1 1) apprécie en ces termes notre XII" étude sur le Rythme
musical : « L'auteur, dit-elle, tout en admettant que le rythme se résout, en dernière
« analyse, en des proportions binaires et ternaires, s'acharne ensuite à en com-
« battre l'application faite par Dom Mocquereau. >>

Est-ce bien vraimant notre logique qui est en défaut ou celle du critique ano-
nyme ?

De ce que dans l'économie du rythme on constate la présence d'un minimum bi-
naire ou ternaire, s'ensuit-il que ce minimum doive être imposé à toutes les formules
et en devenir la règle absolue ?

C'est un fait que dans le chant syllabique, par exemple, on trouve quantité de for-
mules mélodiques de deux ou trois sons adaptées à des mots de deux ou trois
syllabes.

Mais qui donc, avant le Prieur de Solesmes, avait affirmé que ces monades ryth-
miques ont droit de décomposer, de frapper à leur effigie tout mouvement vocal
dépassant la limite de leur ambitus respectif ? « Le rythme, dit-il avec autorité,
marche nécessairement à pas binaires et ternaires. »

Nous avons démontré, dans l'étude susmentionnée, que cet exclusivisme estatten-
tatoire à la nature même du rythme autant qu'à la liberté du sens musical.

Nous avons ajouté c[m' Aristoxene le condamne par la multiplicité des pieds qu'il a
inventés ; que Guy d'Are^:^o confirme cette sentence par le tableau des proportions
rythmiques qu'il nous a laissé en héritage et que la Rassegna Gregoriana nous
remet sous les yeux dans le premier article de la même livraison, en reproduisant,
sans daigner le nommer, les travaux et les conclusions de Mgr Foucault.

De nos dix grandes pages d'argumentation, on ne souffle pas mot. Il est autrement
facile de tronquer une affirmation pour arriver à mettre l'auteur en contradiction
avec lui-même I En fait, il n'y a pas l'ombre de contradiction dans nos paroles, puis-
qu'après avoir accordé l'existence à' nn minimum binaire et ternaire, nous ajoutons
aussitôt que ce minimum comme tel ne saurait devenir le module fixe et exclusif du
rythme, ce que nous démontrons abondamment. En conséquence, nous sommes au-
torisé à dire que le principe de D. Mocquereau et l'application strictement méca-
nique qu'il en fait sont plus qu'arbitraires.

Nous aurions tort de nous plaindre de ce manque de loyauté ; il nous fait la partie
trop belle et nous fournit un moyen trop aisé de nous défendre.

Mais voyez d'ici le trouble, la confusion qu'un peu de logique et de bon sens a
semés dans le camp néo-solesmien ! On dirait une déroute, puisqu'on s'empresse de
jeter par-dessus les buissons ce qui est depuis dix ans la grande arme de combat,
nous voulons dire, le principe absolu du rythme binaire et ternaire. Vrai, c'est à ne
pas y croire ! Ecoutez, en effet, la finale de la note bibliographique ; on ne peut
s'empêcher en l'entendant de songer au pavé de la fable. « Croire que D. Mocquereau
« procède à coups de deux et de trois, comme ferait le trot d'un cheval poussif,
« c'est lui attribuer injustement ce qu'il n'a jamais songé à enseigner, w

Il faut avouer que c'est un singulier moyen de défendre un ami que celui de renier,
de réprouver coram populo sa théorie la plus chère, celle qu'il a méditée et mûrie
pendant nombre d'années, qu'il a mise à la base de tout un système, qu'il a déve-
loppée et appliquée dans plus de 100 pages d'un ouvrage pompeux, enfin qu'il a
incrustée dans une longue série d'exercices vocalises auxquels la Rassegna Grego-
riana fait une si puissante réclame !

Notre honorable critique a-t-il jamais jeté les yeux sur une des cent premières
pages du Nombre musical grégorien ou sur une seule des vocalisations de
D. Mocquereau ? On pourrait croire que non.

Peut-être est-il plus vrai de dire qu'il est l'ami intime du maître, le confident de
ses pensées, de ses ennuis, et comme tel, mieux renseigné que nous ; que la phrase

— 02 —

à sensation de tout à l'heure est un premier son de cloche à double sens : d'abord le
glas funèbre d'un principe dont on a reconnu la vanité et qu'on veut enterrer sans
trop de solennité ; puis l'annonce de la naissance d'une théorie nouvelle qui lais-
sera dans l'oubli toutes celles qui se sont succédé tour à tour et avec fracas sous la
même plume ! Chi lo sa ?

Abbé C. Marcetteau.

Nous protestons également, au nom de la Schoîa en général, contre la façon vrai-
ment outrecuidante dont certains rédacteurs de la même revue croient devoir nous
traiter. A propos du Ti'aité d'' accompagnement de notre ami M. l'abbé Brun, que
toute la presse spéciale a loué grandement, un rédacteur de cette revue (vraisem-
blablement un de ces nouveaux venus dans les rangs des grégorianistes, comme il
en est tant, et qui sont persuadés qu'on n'a rien fait avant eux) le condamne impi-
toyablement et avec lui, de quelle façon détachée ! l'enseignement tout entier de la
Schola. L'auteur de ce compte rendu aurait bien fait, avant d'écrire, de se rendre
compte qu'on n'a jamais, chez nous, enseigné ni suivi « la règle pour la règle », mais
que les principes donnés par notre école sont moins des formules de pédants que
des directions artistiques.

Quant au principe des « accents métriques » des hymaes, dans lequel le critique en
question a voulu trouver chez M. l'abbé Brun une antithèse avec d'autres principes,
il devait savoir que nous suivons à la Schola les principes traditionnels de l'école
de Solesmes, tels que Dom Pothier les a formulés il y a trente ans, tels que Dom
Delpech les a appliqués dans le LîVre<i'or^Me publié à la célèbre abbaye. Que d'autres
aient cru devoir changer depuis, c'est leur affaire, et non la nôtre.

D'ailleurs, la Rassegna Gregoriana semble habituellement bien peu au courant de
l'histoire de la restauration grégorienne. Elle reproduit, avec d'autres revues,
une lettre aux affirmations erronées, émanantde correspondants de l'Univers, parfois
mal renseignés, au sujet des premières années de \d. Paléographie musicale. C'est, au
fond, la suite de toute une campagne menée contre Dom Pothier et les vieux amis de
l'œuvre tout entière de Solesmes; nos lecteurs ont déjà par avance trouvé la
réponse en notre dernier numéro, et ils peuvent être assurés que, puisée à sources
authentiques, elle ne craint aucun démenti.

LA TRIBUNE.

^^w^'

Nouvelles Publications du Bureau d'Édition

Œuvres de M. l'abbé F. Brun. — Cantate à Jeanne d'Arc, partition, net, 2 fr. ;
parties de chœur, net,ofr. 25. — Cantiques grégoriens, adaptations à despièces
du Kyriale. Partition, net, 2 fr. ; parties de chant, o fr. 25.

M. l'abbé Brun, qui avait déjà donné d'intéressantes Cantilenes latines et fran-
çaises (dont nous recommandons à nouveau, à l'approche du « Mois de Marie », les
chants en l'honneur de la sainte Vierge), vient de composer, d'une part, une Cantate
à Jeanne d'Arc, très facile, pour soli et chœur à 2 voix égales ou 4 voix mixtes, que
les fêtes de la bienheureuse Jeanne d'Arc vont permettre de faire entendre en beau-
coup d'occasions. Le genre grégorien et les thèmes liturgiques circulent dans cette
œuvreite, lui donnant de la vie et de la couleur.

Le même auteur vient d'écrire un accompagnement et des interludes pour une
curieuse publication : le R. P. Dom David a en effet adapté à des mélodies popu-
laires de l'Ordinaire de la messe, des invocations en français à la sainte Vierge et
à la très sainte Trinité. Les Kyrie « Aime Pater », « Firmator », « Cunctipotens »,
sont ainsi mis à contribution, et proposent dès lors une forme nouvelle du cantique
français, dont Mgr Foucault avait déjà tenté des essais.

NOUVEAU RÉPERTOIRE D'ŒUVRES RELIGIEUSES MODERNES

No I. Trois hymnes et motets au Saint- Sacrement [Ave veruni corpus, Ver-
bum supernum, Sacrissolemniis,k 3 voix égales et orgue, par M. l'abbé Perru-
CHOT. — N° 2. Petit salut à 2 voix égales et orgue [Panis vitae, Sub tuum
praesidium, Tantum ergo, Laudate Dominum), par M. l'abbé G. Boyer. — N° 3.
Quatre motets tirés de l'office de la Passion, à 3 voix égales [Crux jldelis,
O vos omnes, Vinea mea electa, Vere languores noslros), même auteur. — N« 4.
Sub tuum praesidium, pour 3 voix d'hommes et orgue, par M. l'abbé J. Valdès.
Ghaque partition, net, 2 fr. ■, parties de chœur, o fr. 25.

Nos lecteurs connaissent déjà, par l'encartage de notre dernier numéro, la nou-
velle publication commencée par le Bureau d'Edition. Gette collection, qui com-
plète si avantageusement le Répertoire moderne, sera entièrement consacrée aux
voix égales pour la partie vocale, aux pièces d'orgue sans pédale, ou pour har-
monium, dans la série orgue. Le Répertoire moderne, à l'avenir, contiendra seu-
lement les compositions vocales à voix mixtes, et les pièces d'orgue avec pédale
obligée : le Nouveau répertoire d'œuvres religieuses modernes se montre déjà digne
de son aîné, avec les motets expressifs et faciles de MM. Perruchot et Boyer, dont
il nous est inutile de faire un plus ample éloge ; nous y joindrons le nom de
M. l'abbé Valdès, déjà bien connu de nos lecteurs, et qui comptera au nombre
des meilleurs musiciens modernes d'église.

Henry Noël.

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BIBLIOGRAPHIE

Répertoire populaire de la musique Renaissance, publié par Henry Expert.
Sénart, Roudanez et C'c, éditeurs, 9, rue de Médicis, Paris. Chaque pièce (partie
de chœur), suivant l'importance, de i5 à 25 cent.

Notre éminent confrère M. Henry Expert, de qui l'on connaît les si exactes ré-
éditions d'œuvres du xvie siècle, vient d'être heureusement inspiré en commençant
ce nouveau Répertoii'e populaire de la musique Renaissance, qui comprend des
pièces profanes, mais surtout religieuses, latines et françaises. Il en est certaines
qui, déjà, sont connues du public, grâce aux belles publications de notre regretté
Ch. Bordes, mais la plupart étaient inédites, et M. Expert rend un grand service
à l'art et à la musicologie en les faisant connaître.

Plusieurs d'entre elles pourront, dès à présent, entrer dans le répertoire des maî-
trises, comme le curieux Sancta Maria d'Orlande de Lassus, en forme de
double canon, pour soprano, alto ou haute-contre, ténor et baryton. Mais nous vou-
lons surtout attirer l'attention sur les «iwo^ du même auteur. On nous a souvent de-
mandé s'il existait des exercices pratiques à deux voix, des vocalises surtout, pour
préparer à l'étude de la musique palestrinienne. Les pièces d'Orlande de Lassus
répondent à ce besoin. M. Expert les a toutes transcrites à deux voix égales, pour
la pratique, quoique, à vrai dire, certaines soient originairement écrites pour un
dessus et une voix d'homme. Elles renferment toutes les combinaisons de la musi-
que palestrinienne qui peuvent être écrites avec deux voix, et chacune forme un tout
très complet.

Ces pièces à deux voix sont en forme de petits motets sur des paroles diverses,
comme des sortes de courtes antiennes. Nous citerons ici : Beatus vir ; Justus cor
suum tradet ; Ocuhis non vidit ; Sancti mei ; Qui sequitur me ; Exspectatio justorum ;
Justi tulerunt spolia ; Beatus homo qui invenit ; Sicut rasa inter spinas ; Serve bone ;
Qui vult venire post me ; Fulgebunt justi. Ces pièces, on le voit, conviennent sur-
tout pour les fêtes de saints, martyrs ou confesseurs, sauf le Sicut rasa, qui est un
charmant duo en l'honneur de la sainte Vierge.

M. Henry a également publié des Extraits des maitres musiciens de la Renaissance
française, détachés de sa grande publication, où nous relèverons, en les recom-
mandant : Tristitia obsedit me, à 5 voix, de Claude le Jeune ;Du fond de ma pensée
(paraphrase du De profundis), à 4 voix, d'O. de Lassus , Descende in hortum meum,
de Ant. Févin, auteur si peu connu jusqu'ici ; et des extraits des beaux Psaumes
mesurés à l'antique, de Jacques Mauduit, tels que En son temple sacré, à 5 voix,
sur des paroles de Baïf. On se rendra bien compte, à leur lecture, du genre de
rythme si aimé de nos ancêtres, et dont les fameuses messes de Du Mont sont le
dérivé direct.

Puissent ces nouvelles publications de M. Henry Expert répandre plus en-
core chez nous la connaissance et le goût surtout de cette belle musique du
xvie siècle !

Nouvelle édition française demusique classique, à 2? centimes le m, publiée

sous la direction artistique de Vincent d'Indy. Même maison.
Edition populaire française, musique de chambre, école ancienne, revision

par P. Peyrot et J. Rebuffat.

La maison d'édition Sénart et Roudanez, qui prend rapidement place parm.i les

— 9^ —

meilleures, vient d'adjoindre à ses publications antérieures plusieurs séries de pièces
anciennes, dont le fonds est destiné à se développer de plus en plus, en mettant à
la portée des bourses les plus modestes, les chefs-d'œuvre oubliés des composi-
teurs les plus illustres.

Ici, je relèverai principalement les belles publications pour piano et violon, et
pour instruments à cordes, qui viennent de paraître : celles de la première série ont
été choisies et revues par M. d'Indy. Elles renferment, pour violon solo avec accom-
pagnement au clavier, des pièces de diverses forces, d'auteurs français et étrangers,
choisies parmi les plus caractéristiques. Elles comprennent, entre autres, une Gavotte
eniit,un Largo de J.-M. Leclair, la 5e Sonate en fa, de J.-S. Bach, en trois fasci-
cules, la Sonate en ré, deTartini, et celle en sol, de Locatelli, toutes deux également
en trois fascicules.

Ces rééditions complètent à ravir la belle collection des Maîtres français du Violon
au xvirie siècle (mêmes éditeurs), dans laquelle M. J. Debroux, l'éminent violoniste,
nous avait déjà révélé des œuvres de Leclair, Francœur, Branche, etc.

MM. Peyrot et Rebuffat (qui comptent parmiles « primiciers » de la Manécanterie
de la Croix de bois) ont édité de même une collection analogue, pour divers instru-
ments concertants, clavier, violon, flûte, etc. Ils ont donné déjà d'excellentes pièces
dont plusieurs assez faciles, et qui ne contribueront pas peu à redonner le goût de
nos vieux auteurs. Cette collection de l'Edition populaire renferme déjà des. sonates
et concerts de Couperin, Rameau, Clérambault, Mondonville, parmi les auteurs
français ; Corelli, Masciti, parmi les Italiens.

Ces diverses collections sont appelées au plus brillant succès.

Amédéf, Gastoué.

Abrégé du Graduel Romain, pour les dimanches et les fêtes doubles, etc. ; avec
traduction française. Un beau volume in-8°, édition Schwann, U 2, 6 francs.

Une heureuse innovation vient d'être introduite dans la publication des livres de
chœur par la maison Schwann, déjà si bien méritante du chant grégorien. Une
nouvelle édition du Graduel abrégé à l'usage des paroisses vient d'être donnée, avec,
au bas des pages, la traduction de tous les textes chantés- Ceux qui ont à diriger des
chanteurs auxquels il est besoin d'expliquer le sens des pièces exécutées, apprécie-
ront vivement cette belle innovation. Cette traduction, très élégante, est due à Dom
L. David, bénédictin de la Congrégation de Solesmes, du monastère de Saint-Wan-
drille, et qui dirige la Revue du chant grégorien.

Graduai ia, versus alleluiatici et tractus in cantu simplici (graduels,
versets d'alléluia et traits en chant simple), publiés par J. Bas. Même édition. 3 fr.

Cette publication procède du même esprit que le Formulaire de récitatifs de
M. Gastoué. Toutefois la publication de M. Bas est plus complexe, et les mélodies
utilisées par lui, d'après les chants ambrosiens, aquiléiens, etc., nous paraissent un
peu trop (( arrangées ». Des chants d'antiennes, par exemple, qui sont des chœurs,
adaptés à des versets d'alléluia, qui sont des solos, ne nous paraissent pas répondre
aux nécessités esthétiques que demandent semblables adaptations.

Nouveautés musicales de la maison Schwann en dépôt au Bureau d'Edition.
Te Deum, à 3 voix d'hommes, de Chlondowki, i fr. 60 ; Litanies de saint Joseph, de
A. Millier, i fr. 10 ; 20 graduels pour les principales fêtes, de H.Biiuerle, 3 fr. 20.
Messe en l'honneur de saint Antoine de Padoue, à 3 voix mixtes et orgue, de
Jos. Scheel, 2 fr. 10 ; Litanies de saint Joseph, pour 2 voix (soli et chœur) avec
orgue, du P. Petrus Sinzig, o fr. 80 ; 24 courts morceaux d'orgue, de G.Erlemann,
I fr. 60 ; Accompagnement d'orgue du Commune Sanctorum, de Wiltberger,
4 fr 5o.

Toutes ces publications sont bonnes et ne peuvent que favoriser le développe^
ment de la musique d'église.

H. N.

- 96 -

LES REVUES [articles à signaler) :

S. I. M. — No 2 : Les Origines du style classique, par Romain Rolland ; une Inter-
view de Loren^o Perosi, par Gen. de Leva, — No 3. Lettres de Morit^ Hauptmann
publiées par A. de Bertha ; un Nouveau Chiffrage delà basse, par H. Keefer.

Revue musicale. — N°* 2 et suïvanxs: Histoire dudraïue lyrique [suite], par J. Com-
barieu. — Nos 3 qi suivants : Nature et rôle du système musical traditionnel, par
Léon Boutroux [très lucide et très remarquable exposé de la formation historique
de la gamme ; gammes antiques, grégoriennes, modernes].

Musique sacrée (Toulouse). — No 2. Pédagogie musicale : les Recueils de chants
pour écoles, séminaires, patronages, orphéons.

L'Ouest artiste (Nantes). — Nos i 7 et suivants : Études sur la musique d'église, de
P. Davriés [écrites dans un excellent esprit, et très pratiques].

Le Guide musical. — N» 6 : Paul Magnette, une Symphonie de jeunesse de Bee-
thoven.

Musica sacra (Namur). — No 7. Encartage : Tota pulchra es, à 3 voix égales et
orgue, de A. Meulemans.

Musica sacra (IVlilan). — No i : Le chant des femmes à V église [éd.ns le même sens
que nos conclusions plusieurs fois déjà présentées ici].

Santa Cecilia (Turin). — No 127. Encartage : Missa in honorem S. Jacobi apostoli,
à 2 voix égales d'hommes et orgue, de D, Torres,

Psallerium (Pérouse). — No 1-2. R. .Casimiri, Pourléchant religieux du peuple.

Rassegna Gregoriana. — N° 1-2. P. Ferretti, V Introït « lerusalem » [c'est
« Laetare Jérusalem »] di< IVo dimanche de Carfme [étude rythmique très intéres-
sante, entièrement basée sur les travaux de Mgr Foucault, qui n'est pas nommé une
seule fois dans l'article]. — J. Delaporte, l'Edition Vaticane et les propres diocé-
sains.

Caecilia [Strasbourg). — N° 12 (1909). [Consacré à l'oratorio Christus, de Liszt,
qui vient d'être donné à Strasbourg, le 16 janvier, par les chœurs paroissiaux, réunis
sous la direction de M. l'abbé Victori, maître de chapelle de la cathédrale]. — No 2.
L. T., le Genre théâtral à l'église et le genre religieux au théâtre [excellente étude
qui commence par les cantiques français dits « traditionnels » hélas ! en montrant
leurs origines suspectes].

Gregorianische Rundschau (Gratz). — N^s i^ 2 et 3 : JVIax Springer, lEsprit mo-
derne et la musique d'église [admet, dans l'accompagnement du plain-chant, la bro-
derie ou la note de passage chromatique. Très curieux exemples d'accompagnernent
de ÏHaec dies, dans le n° 3j.

Die Kirchenmusik (Paderborn). — N" 9-1 o. A. Baumstark, /e5 A?îne;2?îe.y Hodie
du Bréviaire romain et leurs parallèles grecs.

Musica Sacro-Hispana. — N° 9. D. Sunol, le Chant espagnol du « Pange lingua »,
fin. [L'auteur conclut que ce chant appartient bien à la liturgie mozarabe ; les monu-
ments notés ne permettent pas de remonter plus haut malheureusement que le
xni* siècle, mais la mélodie est celle d'autres hymnes de cette liturgie, attribuées à
saint Isidore de Séville. La version donnée parles anciens manuscrits d'Espagne est
légèrement différente de celle qu'illustra Vittoria et qui est répandue chez nous, de-
puis que Bordes et Dom Pothier l'ont tout d'abord popularisée.) — N° 10, F. Pedrell,
une Nouvelle Version du chant de la Sibylle (xivo siècle) [pour la nuit de Noël, re-
trouvée à Mayorque et exécutée par le peuple aux matines de Noël. C'est une
version en langue vulgaire du célèbre Jz/iizcn' 5i^HMm publié par Dom Pothier.]

NOTRE SUPPLÉMENT

Petit Salut à 2 voix égales, de M. te ch, Boyer.

Nous continuons d'offrir à nos abonnés des spécimens du Nouveau Répertoire
d'œuvres modernes à voix égales. Ces motets nouveaux- de M. le ch. Boyer auront
tout le succès des précédents.

Le Gérant : Rolland.

Hoitisi's. - Saciétà rrançaico d'irrorimerie

Supplément à La Tribune de Saint-Gervais. — Mai-Juin 1910.

NOUVEAU RÉPERTOIRE D^flEUVRES MODERNES
1** SÉRIE: MOTETS ET MESSES A VOIX ÉGALES.

A Monsieur Charles BORDES

Partition
net, 2f.

QUATRE MOTETS

TIRÉS DE L'OFFICE DE LA PASSION

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à 3 voix ég*ales

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Schola Cantorum 269 rue S! Jacques

S. 1303.^'^ C.

Tous <^roi(s réserves

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1

Seizième Année N° 5 Mai 1910

LATRIBVNE DE SAINT-GERVAIS

REVUE MUSICOLOGIQUE

DE LA

9cl)ola (Eantorum

ABONNEMENT COMPLET : \ BUREAUX : l ABONNEMENT RÉDUIT :

[Revue et Eiicartage de Musique) | 26g, rue Saint- Jacques, 269 \ (Sans Encartage de Musique)

France et ColoDies, Belgique. 10 fr. \ paris (vo j Pour MM. les Ecclésiastiques,

Union Postale (autres pays). 11 fr. , les Souscripteurs des h Amis

, ,, , ^ j . , \ 14, Digiie de Brabant, 14 l de là Schola 11 et les Elèves 6îr.

Les Abonnements partent du mois de ) ^ ° < -t • n 1 n r

Jamner. \ GAND (Belgique) \ UniOn Postâle. 7 tf.

Le numéro : 0 fr. 60 sans encartage ; Ifr. avec encartage.

SOMMAIRE

Nouvelle et dernière leçon sur le rythme . AbbéC. Marcetteau.

Nouvelles musicales ; le texte des hymnes ; Voffice de Jeanne

d'Arc

Petite correspondance.

La Prière liturgique G. du Passage.

Bibliographie : Revue des Revues ; notre encartage. ... La Rédaction.

Nous pilions instamment itos correspondants : i° de bien vouloir n'écrire
leurs communications que d'un seul côté de la feuille^ 2". de toujours sépa-
rer soigneusement ce qui concerne la rédaction et Vadnimistration.

Nouvelle et dernière leçon sur le rythme

Tout, dans la méthode rythmique de la nouvelle école de Solesmes,
atteste hautement l'ingérence de la m.esure et sa folle prétention de
vouloir se substituer au rythme sous de trompeuses livrées.

Le principe élan-repos que nous avons discuté précédemment en est
une démonstration.

Le procédé des ictus, au moyen desquels Dom Mocquereau entend
diviser la phrase grégorienne en sections exclusivement binaires et ter-
naires, nous le démontre encore plus clairement.

« Ce qui caractérise essentiellement Victus rythmique^ dit-il, c'est
(( qu'il se trouve toujours au point d'appui, de repos d'un rythme
« simple. »

-. 98 -

Puis il ajoute en note : « L'ictus rythmique correspond au frappé
« de la musique moderne ^ »

Il nous affirme également, dans un autre passage, que « Victus ne
diffère pas de la thesis du r3^thme ».

S'il en est ainsi, sa place dans une notation mesurée est celle qui suit
immédiatement la barre.

Or, en mettant une barre avant chaque ictus des mélodies du Ma-
nuel en notation moderne de igoS, qu'obtenons-nous comme résultat
graphique ?

Des divisions de deux ou trois sons, puisque les ictus échelonnés sur
la ligne mélodique viennent invariablement après deux ou trois notes,
comme en témoigne l'exemple suivant que nous extra3^ons du susdit
Manuel : •

ig=£JEJJE^|gggË^gEgjË^ggËg|Eg^g|EggEJEgi^g|p

San- ctus, San- ctus, SanctusDo- mi- nus De- us sa- ba~ oth.

N'est-il pas clair et lumineux comme le jour que « le rythme marche
nécessairement à pas binaires et ternaires » ?

Mille excuses, mon Révérend Père ; encore une fois, est-ce le rythme
ou la mesure qui marche ainsi ? Et ces divisions, qui sont réelles sur le
papier et pour l'oeil, le sont-elles aussi véritablement dans l'exécution et
pour l'oreille ?

A qui, en effet, appartiennent ces sections en modes binaire et ter-
naire ? Dom Mocquereau veut bien nous renseigner lui-même sur ce
point : « La mesure en chant grégorien, dit-il, n'est qu'un temps com-
« posé binaire ou ternaire. » Et quelques lignes plus loin : « Les
« rythmes chevauchent sur les barres de mesure, tandis que les
« mesures sont renfermées entre deux barres -. »

S'il en est ainsi, comment les divisions de la mesure peuvent-elles
devenir celles du rythme avec un cadre aussi foncièrement distinct?

Comment, en bonne vérité, peuvent-elles se transformer en réalités
rythmiques, vraiment perceptibles à l'oreille, quand les limites qui les
renferment, les barres dans la notation,- les frappés dans le battement,
n'ont assurément rien qui puisse atteindre l'organe de Inouïe ?

Il n'y a donc que la voix qui ait le pouvoir d'en marquer la distinc-
tion, de les faire entrer dans le domaine du réel et les frapper à l'effigie
du rythme.

Or elle n'a que deux moyens pour cela :

Ou bien une prolongation sensible sur la dernière note de chaque
sectionnement métrique, ou un accent sur la première. La continuité
irrésistible du mouvement dans les incises précitées excluant le pre-
mier moyen et Dom Mocquereau rejetant le second comme agent
essentiel du rythme, il s'ensuit fatalement que ces divisions métriques

1. Le Nombre musical, p. ii8.

2. LeNombre musical, ^p. ii8.

— 99 —

sont vouées à l'impuissance et qu'elles ne peuvent prétendre à d'autre
réalité qu'à celle de figurer sur le papier ou dans le geste, c'est-à-dire
sur le terrain de la mesure.

Aussi, en dépit des sectionnements artificiels, graphiques ou mimiques,
les incises du r3^thme resteront-elles toujours les suivantes dans cette
phrase mélodique :

j=^£JEJ^^3^£ëiËigEgE^ËgEgEEg=Ê^^i^g^^fl

-'^■H

San-ctus, San- ctus, Sanctus Do- mi- nus De- us sa- ba- oth.

Telles sont les divisions naturelles du rythme, les seules qui aient un
sens musical ; ce sont les mots de la phrase mélodique auxquels les
théoriciens du moyen âge appliquent le nom de neumes.

Sectionner ces neumes, les partager en plusieurs tronçons, à la façon
de Dom Mocquereau, c'est faire œuvre de décomposition, œuvre d'ana-
l3''se, et par conséquent œuvre antirythmique, puisque le rythme est
une synthèse et que les éléments qui composent chacune de ses incises
sont aussi indivisibles que les syllabes d'un mot dans le discours.

Mais c'est surtout faire œuvre de mensuration, et là encore l'illusion
du Maître est flagrante ! Il croit avoir trouvé dans l'artifice des ictus le
facteur le plus vrai, le plus puissant du rythme, et voilà que cet artifice
se tourne contre lui en le déposant peu courtoisement sur le terrain
froid et stérile de la mesure !

En effet, est-il rien qui en réalise aussi parfaitement le processus,
puisque chaque division créée par Victits, au lieu de commencer avec
un levé, comme dans le procédé des élans-repos, débute avec un
frappé \ comme suit: l 'r^ \ 'f^ \ ] , ou ï JT! I 'JTI i > ^ de
sorte que l'illustre théoricien affirme une vérité quand il dit que
« l'ictus .correspond au frappé de la musique moderne » ? Oui, sans
aucun doute, il y a même entre les deux une correspondance si intime
que nous défions l'auteur de nous démontrer dans Victus^ tel qu'il
l'entend, une autre réalité que celle du frappé, ou du moins que celle
d'une des deux phases de mimique qui constituent la mesure !

C'est peut-être parce qu'il a pressenti l'attaque sur ce point, qu'il
s'empresse d'ajouter que « Y ictus ne diffère pas de la thesis du rythme ».
Voilà donc le vaillant théoricien qui essaye de sauver son ictus en
péril en le débarquant prestement sur ce qu'il croit être le continent
du rythme !

Mais si Yictus est la thesis, c'est-à-dire la fin du mouvement rythmi-
que, comment peut-on le concevoir en tête d'une incise, tel que dans
les trois SancLus de l'exemple cité plus haut ?

I. On bat la mesure moderne en commençant an frappé ; affaire de convention, le
sens inverse eût été aussi légitime.

On bat le rythme en partant au levé ; question de convenances ; dans les deux
cas, c'est un acte de mensuration qui s'opère à l'aide d'un module composé de deux
ou de plusieurs unités de te.mps.

lOO —

Qu'est-ce donc enfin que cet être fantastique capable de prendre toutes
les formes et surtout de réaliser la merveille d'être à la fois tête et
queue, début et fin, arsis et thesis ?

Dom Mocquereau nous dit, en effet, sans l'ombre d'hésitation, que
« l'ictus r3^thmique qui commence chaque temps composé peut trouver
« sa place tantôt à Va?^sis, tantôt à la thesis ^ ».

Voilà une affirmation qui, on s'en souvient, a soulevé des flots de
récriminations des quatre points du monde grégorianisant .

Vraiment, on en eût fait moins de cas, si on avait observé que ce
phénomène est dû à un procédé de mensuration qui, comme tel, ne
peut avoir aucune action sur le rythme.

En effet, sur quelle base repose cette étrange assertion ? Supposons
une série de sons comme la suivante SZ"^ J^~3 J • Dom Mocquereau
veut-il en faire ce qu'il appelle l'analyse métrique ; il la mesurera ainsi :
f J~J"2 I J~J~J I J ; pas d'erreur, il est certain qu'en pareille occur-
rence, ictus et frappé coïncident à merveille.

Et maintenant, s'il lui plaît d'en faire l'analyse soi-disant rythmique,
au lieu du module |, qui compte chaque unité de temps par section de
trois, il usera du f, qui condense trois unités en un temps de triple
valeur : | J~"j J"7T' I J ; il est clair qu'en vertu de ce second
procédé, le point de Victus se rencontre tantôt avec le lei'é, tantôt avec
le baissé de la main; il est tantôt arsis et xa.mot thesis.

Mais alors quel changement, même accidentel, s'est produit dans
l'évolution naturelle de cette formule rythmique ? Aucun ; car qu'on
évalue cette incise en | ou en | , abstraction faite, comme de juste, des
temps forts officiels, c'est toujours la même impression pour l'oreille.

Il n'y a donc là qu'un simple jeu de mensuration ou, ce qui revient au
même, un, pur travail d'analyse. Le prieur de Solesmes ne connaît pas
d'autre terrain que celui de la mesure ; c'est là qu'il opère sans relâche,
et cependant il persiste à nous donner ses résultats comme des faits
rythmiques ! ,

Voilà qui nous étonne ! Soit, nous ne faisons aucune difficulté
d'accorder "que Victus prenne place à Vaî^sis ou k là thesis, au levé ou au
frappé.

Mais qu'est-il, en fin de compte, ce petit être qui a la prétention de
vouloir à lui seul régler et conduire le rythme ? A quoi répond réelle-
ment le point qui surmonte la notation à des intervalles fixes de deux
ou de trois sons ?

Est-ce à l'accent du rythme ? Dom Mocquereau le nie en reléguant
l'accent parmi les nuances d'expression, puisque, d'après lui, «l'intensité
ne crée ni le rythme ni la mesure ».

Est-ce à une valeur proportionnelle de durée, à une longue ou à une
brève métrique ? Il n'en paraît rien dans l'usage courant.

Mais alors quelle qualité rythmique peut-il donc avoir en dehors de
là? « Il commence chaque temps composé », dit le maître.

i . Le Nombre musical, p. 70.

— lOI —

L'ictus est la première note de chaque temps composé ; il est aussi
la dernière de l'incise ; sans doute, c'est un merveilleux privilège, mais
suffit-il d'être premier et dernier son d'une formule pour devenir
facteur essentiel du rythme ? Y a-t-il là un élément de proportion
suffisant pour le produire ?

— Oui, nous réplique-t-on avec assurance, parce que, de ce chef,
Victus ne fait qu'un avec l'élan et le repos, Varsis et la thesis, qui sont
les éléments constitutifs du r^z-thme.

— Fort bien ; seulement il nous semble avoir démontré assez péremp-
toirement dans une précédente leçon que les prétendus élans et j^epos de
la voix ne sont, au regard du rythme, qu'une métaphore, qu'une fiction,
qu'ils n'ont d'autre réalité que le levé et le baissé de la main.

D'autre part, Dom Mocquereau lui-même nous en dira autant d'm^sis
et de thesis^ qui, nous affirme-t-il, « représentent l'élévation et l'abais-
sement du pied ou de la main. »

Il faut donc être hypnotisé en quelque sorte pour trouver dans les
ictus néo-solesmiens autre chose que les jalons de la mesure, qu'un
jeu de notation ou de mimique !

Cet argument des ictus, qui accuse si éloquemment l'ingérence de la
mesure, nous voulons le reproduire sous une autre forme, pour mettre
encore mieux en relief l'arbitraire qui a présidé à la conception du
nouveau système rythmique de Solesmes.

Après avoir affirmé, en tête de son ouvrage, que « le rythme est une
« synthèse « et, plus loin, « que le mouvement qui le compose est un ;
« que si on parle de deux temps, Varsis et la thesis, l'élan et le repos,
« ce n'est pas qu'on puisse les séparer, qu'il n'y a là que deux phases
« d'un mouvement un et indivisible ^ » ; voilà l'honorable théoricien
qui, sur ces affirmations, s'évertue sans cesse, dans ses démonstrations,
à isoler ces deux temps et à faire de cette isolation même le fond de sa
rythmique, car son principe de proportions binaire et ternaire ne repose
pas sur autre chose.

Supposons la formule suivante évidemment quaternaire : JTZ^ »
et qui, avec des intervalles divers, conclut si souvent les incises et les
kola dans la mélodie grégorienne, comment arrivera-t-il à la faire
entrer dans sa gaine rythmique ?

Rien déplus simple au moyen de Victus, dont il affectera la première
et la dernière note, en cette sorte : SZ^ J^ • ce qui équivaut exactement
à la figuration suivante : J"^"^ I J^ , d'où une ar^/s constituant, d'après
le Maître, un temps composé ternaire.

Mais ce temps composé ternaire a-t-il donc, àlui seul, le pouvoir de
créer un rythme ? Non, d'après la théorie énoncée plus haut, puisqu'il
faut pour cela les deux phases d'arsis et de iliesis.

Oui, d'après le principe qui fait marcher le rythme à pas binaires
et ternaires -.

1. Le Nombre musical, p. 41 et 53.

2. L'auteur nous accusera sans doute de dénaturer sa pensée. Il n'entend point

— 102 —

Il faut avouer que l'auteur, avec ses assertions contradictoires, nous
met dans une singulière impasse au point de vue de la discussion.

Nous en sortirons toutefois par le dilemme suivant :

De deux choses l'une : ou bien il y a division réelle entre Vaj^sis et la
thesis ; que devient alors la synthèse, l'union indissoluble qu'on nous a
prêchée si haut tout à l'heure ?

Ou bien cette division n'est que fictive, n'a de réalité que sur le papier
ou dans le geste, et alors comment peut-elle donner lieu, en de sem-
blables occurrences, à la formation d'un rythme ternaire vrai et objectif ?

Or c'est précisément dans cette dernière hypothèse que se trouve la
vérité, car la division qu'on vient de créer dans cette formule n'a
évidemment pas l'ombre de réalité rythmique objective ; elle affecte
l'œil, c'est vrai, mais que dit-elle à l'oreille ?

Parnotre sens auditif, nous percevons ce que la voix nous donne et
non ce que le geste ou la barre nous suggère, une succession de quatre
sons se fondant tous dans l'unité de la formule, sous l'infîuence d'une
même impulsion.

Telle sera l'impression de tout homme qui sait percevoir les choses
dans leur objectivité, distinguer les phénomènes de la voix de ceux du
geste, le rythme de la mesure.

Et dire qu'il y a des esprits méti^onomisés à ce point d'être hermétique-
ment fermés à des distinctions aussi élémentaires, et de ne plus pouvoir
apprécier les faits rythmiques qu'à travers le prisme trompeur des ictus.

Voilà donc où aboutit fatalement la distinction réelle et effective
qu'on veut établir, en dépit des principes, entre Varsis et la thesis, à
un effet de mensuration pur et simple.

Arsis, thesis, voilà certainement une terminologie dont on fait grand
cas et qui n'est pourtant pas de ces choses qui s'imposent par leur ab-
solue nécessité.

Que désigne-t-elle, en effet ? Le début et la fin, le premier et le der-
nier son d'un mouvement musical, deux éléments qui, quand on les dis-
tingue et qu'on les isole, sortent de la synthèse du rythme pour entrer
de toutes pièces dans le domaine de V analyse.

Arsis et thesis expriment donc simplement deux faits analytiques. Si
ce n'est que cela, qui empêche de substituer à cette terminologie celle
d'alpha et d'oméga ?

— Ah ! pardon ; ce sont là deux termes sacrés auxquels on ne peut
toucher ; ils représentent quelque chose de si suggestif !

Eh ! quoi donc ? — Mais l'élévation et l'abaissement du pied ou de la
main. — Ah ! oui, le levé et le baissé de la mesure, n'est-ce pas, quand
elle entreprend d'évaluer un rythme ?

qu'un pas binaire ou ternaire puisse à lui seul constituer un rythme, mais seule-
ment une partie, une arsis ou une thesis, un temps composé. Soit; mais alors, ce
n'est plus le rythme immuable dans sa synthèse, dans son unité, qui marche ainsi à
pas binaires ou ternaires, c'est l'analyse, c'est la mesure. D'ailleurs, qu'on aille donc
chercher le pas binaire ou ternaire dans ce genre de formule : J^ \ J^ si familière
au chant syllabique !

- lO? —

Telle est, en effet, Tapplication qu'en faisaient les Grecs ^ Les mots
aj^sis et thesis employés dans le sens que leur attribue Dom Moc-
quereau sont donc bien la propriété de la mesure 2.

Aussi les traduisons-nous en français par lepé et baissé, élan et
repos.

Cependant si, au liea de pratiquer le battement vertical, il nous plaît
d'user du geste horizontal, à l'exemple du métronome, n'excluons-nous
pas du même coup l'idée de levé et de baissé, et alors les mots arsis et
thesis ne deviennent-ils pas vides de sens, du moins dans l'interpré-
tation qu'en fait la nouvelle école de Solesmes ?

Cessons donc de leur attribuer une valeur rythmique à laquelle ils
n'ont sûrement aucun droit ; ils appartiennent tout simplement à l'a-
nalyse, c'est-à-dire à la mesure qui en est le seul instrument dans le
système de Dom Mocquereau.

N'exagérons pas leur portée même à l'égard de cette dernière,
puisque, employés dans le sens de levé et de baissé, ils ne répondent
qu'à un seul genre de battement, celui qui, par convention, s'exerce
dans le sens vertical.

Ce. sont deux termes fort anciens, conservés par les théoriciens du
moyen âge, voilà tout. ,

Jugez alors de la valeur réelle des deux synonymes e/<2;z et î^epos, dont
l'application si peu justifiée au mécanisme des rythmes purs a été
néanmoins regardée par l'école néo-solesmienne comme une merveil-
leuse trouvaille et comme le dernier mot de la rythmique grégo-
rienne.

Et maintenant, que ressort-il de toute cette discussion, sinon que les
procédés dont use le prieur de Solesmes pour analyser le rythme
grégorien, nous voulons dire, les arsis et les thesis, les élans et les re-
pos, aussi bien que les ictus, proclament hautement la souveraineté qu'il
accorde en fait à la mesure et que tout, bien considéré, ce soi-disant
travail d'analyse rythmique n'est qu'un pur na.va.'û de mensuration, ou,
si l'on veut, de décomposition.

Nous pouvons donc conclure avec assurance que le nouveau système
rythmique de l'école de Solesmes n'a rien de réel, rien de solide, puis-
qu'il repose sur le vide ào. la mesure.

■ Les divisions binaires et ternaires que crée cette dernière et qui
devraient constituer la /orme du rythme, ne pouvant prétendre à au-
cune réalité objective parce qu'elles ne disent rien à l'oreille, et d'autre
part l'accent, ce principe de vie de toute exécution musicale, étant re-
jeté comme facteur essentiel, il s'ensuit que le rythme tel que le con-

1. Le Nombre musical, p. loi.

2. Mais avec la différence qu'ils commençaient par la thesis, et indépendamment
de toute idée de temps fort ou d'accent. Toutefois, cette théorie primitive ne subsista
pas, et, aussitôt que nous arrivons aux temps chrétiens, les Grecs alexandrins et les
rythmiciens romains commencent par Varsis, avec le sens d'accentuation, de temps
fort, de « bruit », sens conservé à travers tout le moyen âge.

Cf. A. Gastoué, Les Origines du chant romain, p. Bf) et s., 176 et s.

— I04 —

çoit Dom Mocquereau est quelque chose qui vit sans coj^ps et sans ânie,
quelque chose de purement imaginaire, de purement fictif.

Voilà bien qui explique comment les vieux amis de l'école bénédictine
peuvent aller à l'île de Wight entendre le chant des offices que dirige par
lui-même ou par d'autres le docte religieux et demeurer tout ébahis en
constatant que rien n'a changé dans l'ensemble de l'exécution, que
Dom Pothier, en dépit de la distance, est toujours là avec ses accents et
son phrasé, avec son interprétation coulante, aisée, parce que ration-
nelle, de la mélodie grégorienne.

Les ictus, les fractions binaires et ternaires, les élans et les repos,
l'œil les perçoit dans le geste du maître, dans des mouvements de levé
et de baissé où ils résident exclusivement, tandis que l'oreille de celui
qui les anathématise n'en est nullement offensée parce qu'ils appar-
tiennent à un ordre de choses qui n'atteint pas le sens auditif.
De là une réflexion qui vient naturellement à l'esprit.
Comment se fait-il que Dom Mocquereau se soit recueilli durant
nombre d'années pour vaquer à la création d'un système rythmique
qui ne modifie en rien l'exécution, parce qu'il n'aboutit qu'à des phéno-
mènes de notation ou de mimique auxquels la voix n'a sûrement aucune
part, et qu'il n'ait pas eu la sensation du vide sur lequel il cherchait à
s'appuyer?

En vérité, une telle conception du rythme grégorien n'est-elle pas
renversante, après la voie si lumineuse, si rationnelle, que Dom Pothier
avait ouverte aux plain-chantistes, en établissant ses théories sur les
lois naturelles du langage, l'accent et les divisions de la phrase?

On a voulu se payer la satisfaction d'inventer une rythmique nouvelle,
personnelle, à côté de l'ancienne, et comme la vérité est une, on est
fatalement tombé dans l'arbitraire, dans la confusion, dans le vide,
dans une sorte de modernisme artistique qui ne pouvait manquer d'ap-
peler la censin^e de toutes parts.

Et le résultat d'une telle entreprise a été de jeter le désarroi dans les
notions rythmiques aussi bien que dans le parti solesmien, désarroi si
profond que nous n'avons trouvé qu'un seul moyen de rétablir l'ordre,
de résoudre les dissonances, celui de la logique jointe à l'étude du
rythme dans son objectivité, dans ses rapports avec l'oreille.

Avons-nous réussi à dégager nettement la silhouette de cet élément
fondamental de la musique, à en donner une conception vraie et pré-
cise ? Le lecteur attentif et impartial en jugera.

CONCLUSION

En terminant cette étude, il nous semble bon de récapituler en peu
de mots les points du rythme qui nous paraissent désormais acquis à la
Métaphysique de l'art musical.

ï° Le rythme est la fusion symétrique proportionnelle des sons, au

— io5 —

moyen d'un double agent : l'un quasi matériel, qui façonne en quelque
sorte le corps rythmique, c'est le rapport de durée entre les kola, entre
les incises, entre les sons eux-mêmes ; l'autre vital, quasi spitHtueU qui
communique à ce corps la vie, l'expression, l'àme, c'est le rapport
d'intensité déterminé par le jeu de l'accent.

Celui-ci a le pouvoir de créer par lui-même un rythme parfait ; celui-
là ne le peut sans le concours du précédent.

2° La mesure pure et simple, avec ses lei^és et ses baissés, ses a?^sis et
ses thesis, ses élans et ses repos, aussi bien qu'avec ses barres, n'a aucune
influence réelle sur la matière sonore; son rôle consiste à apprécier, à
marquer la valeur temporaire des sons, à assurer l'ensemble et la pré-
cision dans les exécutions.

Elle s'adresse à l'esprit par l'intermédiaire de l'œil, sans nul effet
sur l'oreille; son empire est le temps et l'espace qu'elle divise au
moyen du geste ; elle est donc essentiellement distincte du rythme, qui
ne se meut que dans le temps au moyen du son et qui dépend exclusi-
vement du sens de l'ouïe dans son côté réel et objectif.

3° Le rythme naturel régulier et le rythme naturel libre, telle est la
distinction que nous impose la raison.

L'un repose sur des incises et des kola de proportions égales; l'autre
sur des divisions d'étendue variée, mais toutefois conformes à l'instinct
de Toreille.

Ce dernier se subdivise au rythme libre musical, renfermant des
combinaisons de valeurs métriques qui laissent néanmoins à la phrase
sa liberté d'allure ; puis en rythme libre oratoire ou grégorien avec
des sons d'une égalité relative.

Quant au rythme mesuré, artificiel, dont les incises correspondent
au cadre des pieds métriques, nous devons le mettre à Vindex parce
qu'il est contre nature.

4° Le rythme oratoire est le rythme natif du chant grégorien ; les
autres systèmes qu'on a essayé de lui appliquer ne s'accordent ni avec
l'enseignement traditionnel ni avec la constitution rythmique des
neumes ; lui seul se dégage naturellement de la structure de la phrase
comme une fleur de sa tige.

5° Le principe absolu des rythmes binaire et ternaire est un prin-
cipe faux, gratuit et attentatoire à la liberté du sens musical.

L'exécutant, tout aussi bien que le compositeur, peut élargir à son
gré le cercle des proportions, pourvu qu'il ne dépasse pas les limites
que déterminent l'oreille, le goût et la logique.

6° Comme l'a éminemment enseigné la vieille école de Solesmes, le
rythme oratoire repose essentiellement sur le double élément de l'accent
et des divisions naturelles de la phrase, incises et kola.

Au point de vue du rythme objectif, Vélan et le repos de la voix ne
sont qu'une fiction ; rien autre chose que le levé et le baissé de la me-
sure, c'est-à-dire de purs effets de mimique.

Tel est l'enseignement général qui ressort de nos études ; tels sont
les divers articles de notre symbole rythmique qui semblent devoir

— io6 —

s'imposer, jusqu'à preuve du contraire, à la créance publique, dans le
monde des musiciens et des plain-chantistes.

Que si cette exposition raisonnée du r3Athme qui apparaît avec le pres-
tige de la nouveauté et à laquelle nous avons travaillé avec tant de sin-
cérité de conviction, ne réussit pas à triompher des illusions, des pré-
jugés en cette matière, nous ne demandons qu'une chose à nos hono-
rables opposants, c'est qu'à notre exemple ils mettent loyalement leurs
théories en présence de la logique et de l'analyse rythmique des faits,
alors seulement ils pourront les apprécier à leur juste valeur.

C. Marcetteau.

A''. B. — Des lecteurs attentifs et réfléchis trouveront peut-être, dans certaines de
nos premières leçons, deux ou trois affirmations passagères quelque peu en contra-
diction avec des démonstrations subséquentes. Nous avons cru devoir sacrifier un
moment à des idées courantes, donner quelque satisfaction aux vieux préjugés, et
attendre, pour les congédier, que leur tour arrive de passer au crible de la logique
et de l'analyse.

C. M.

Dans de nouvelles et récentes publications en notation moderne, nous avons vu
avec plaisir Dom Mocquereau ajouter à la préface habituelle de ses publications un
alinéa nouveau et très suggestif, en forts caractères, sur le rôle de ses notes ictiques.
C'est sans doute ce qu'il a écrit de plus clair et de plus précis sur le sujet. Or, dans
cet alinéa, Dom Mocquereau fait remarquer que cet /c/w5 n'a pas de rapport avec
celui de la musique moderne, moins encore avec les temps forts {firmioribus
notulis) ou les accents ; que la force des sons réside dans l'imporLance de la syllabe
ou du neume. On ne saurait mieux rendre hommage à la critique serrée et ingé-
nieuse de notre remarquable collaborateur : nous ne pouvons que nous féliciter de
voir Dom Mocquereau, qui semblait avoirprêché une doctrine différente, s'exprimer,
en somme, de la même manière que M. l'abbé C. Marcetteau, dont la fine dissection
de la théorie néo-solesmienne a pu amener ces déclarations nouvelles. [N. d. 1. R.J

Nouvelles Musicales

Rome. — Le texte des hymnes dans l'Antiphonaire. — La Rassegna gregoriana a
publié, à propos des travaux en cours de l'Antiphonaire Vatican, les nouvelles sui-
vantes : «... Les rédacteurs de la vaticane crurent pouvoir étendre la correction [du
texte des hymnes, faite dans le Graduel] aux hymnes du nouveau Vespéral romain,
et l'impression avait été poussée dans ce sens. Nous savons maintenant que par
disposition supérieure cette réforme du texte des hymnes a été 77iise de côté, et par
conséquent il a fallu refaire la composition typographique d'un grand nombre de
pages du nouveau Vespéral grégorien, et ceci explique le retard extraordinaire de sa
publication. »

Ce dernier point est complètement exact, sauf que le retard ne sera pas jugé si
extraordinaire par ceux qui connaissent les difficultés et longueurs nécessaires du
travail. Pour le reste, nous sommes en mesure d'affirmer : lo que si les rédacteurs
de la vaticane « crurent pouvoir » introduire d'abord le texte ancien dans le corps
de l'Antiphonaire, ce fat en vertu d'une décision expresse de l'autorité supérieure,
qui jugea ensuite opportun de changer ses instructions ; 2" que la réforme du texte
des hymnes n'a pas été mise de côté.

Quant aux raisons du changement, la Rassegna insinue le critérium insuffisam-
ment (( critique » qui a présidé à l'établissement des hymnes du Graduel. Qu'il
nous suffise de dire que lorsque l'autorité supérieure décida tout d'abord l'admis-
sion du texte ancien dans l'Antiphonaire, elle se prononça nettement, au sujet de
certaines variantes d'antiennes et d'hymnes, contre la version archéologique certaine,
et connue comme telle : s'en tenant en cela, d'accord avec les rédacteurs de
l'Antiphonaire, aux principes exposés dans la Préface du Graduel, et suivis dans le
choix des variantes de l'Edition vaticane.

[Revue du chant grégorien.)

— Le nouvel office de la Bienheureuse Jeanne d'Arc, paru trop tardivement pour
que nous ayons pu en parler dans notre dernier numéro, a été superbement im-
primé par la typographie Vaticane. Le fascicule de l'édition typique de l'office et
de la messe, tiré à un nombre restreint, pour les évêques, les éditeurs, et quel-
ques personnalités, a été immédiatement réimprimé pour l'usage pratique ; nous
signalons ces éditions d'autre part.

Les paroles ont été composées ou centonisées par M. l'abbé Branchereau, ancien
supérieur du Grand Séminaire d'Orléans, M. l'abbé Vie, supérieur du séminaire de
Pontlevoy, avec la collaboration de quelques-uns de leurs confrères ; les mélodies
ont été adaptées ou composées par Dom Pothier. L'office est entièrement propre,
avec premières vêpres, matines, laudes, f)etites heures, vêpres, messe. Pour les
répons de matines, l'auteur des paroles les a empruntés aux anciens répons extraits
des histoires de Judith, d'Esther, des Machabées, etc., avec les accents par lesquels
l'Ecriture Sainte loue les héros d'Isr.aël. Cette belle idée a permis aux Bénédictins
de faire revivre les mélodies authentiques de ces vénérables répons, et, rien que

— I0« —

pour eux, un certain nombre de manuscrits des xe, xie et xne siècles ont été mis à
contribution.

Pour les chants de la messe, dont les textes sont également tous empruntés à
l'Ecriture, mais sont d'un choix nouveau, Dom Poihier les a très heureusement cen-
tonisés, suivant la plus pure et la plus heureuse tradition grégorienne. Le choix des
Alléluias, en particulier, est d'un goût parfait.

Les antiennes diverses de l'office sont de deux ordres : on a tiré ou imité les
unes des textes sacrés, et spécialement composé les autres. Dom Pothier, pour
la musique, s'est inspiré de ce double choix : les premières sont en général
mises sur les timbres grégoriens les plus usités ; dans les autres, l'artistique restau-
rateur du chant liturgique a suivi les formes préférées des auteurs de nos anciens
offices propres français.

Le tout forme un ensemble des plus heureux et qui sera rapidement goûté. La
célébration delà fête de la Bienheureuse Jeanne d'Arc, qui reviendra régulière-
ment avec le rite double majeur, pour les églises de France, le dimanche dans
l'octave de l'Ascension *, permettra de répéter annuellement ces beaux accents.

On doit signaler la double, remarquable et peut-être providentielle coïncidence
qui met, d'une part, la première célébration de la fête liturgique de Jeanne d'Arc
un 8 mai, jour anniversaire de la délivrance d'Orléans, qui tombe cette année un
dimanche, et, d'autre part, ce fait singulier que l'office de la Bienheureuse est le
premier office en chant grégorien chanté uniformé^nent par toutes les églises de
France. N'est-ce pas d'un heureux présage ? Et la sainte de la patrie serait-elle
aussi la protectrice de la réforme de Pie X ?

A''. B. — Au dernier moment, nous apprenons qu'un éditeur français très connu,
se disant catholique, tenté plus sans doute par l'appât d'un bénéfice immédiat que
par l'obéissance aux ordres du Pape et des Evêques, a osé publier, en employant
la notation de Nivers, un «tripatouillage » éhonté de l'office de Jeanne d'Arc. Cette
élucubration, véritable et impudente contrefaçon de l'édition typique, a été en-
voyée par son auteur en divers diocèses, et répandue à des milliers d'exemplaires
dans les campagnes. Nous savons que plusieurs évêques sont décider à protester
contre ce factum, lequel ne porte d'ailleurs aucun imprimatur.

Paris. — Les jeudis 14 et 21 avril, nous avons eu le plaisir d'applaudir Mgr Lo-
renzo Perosi, directeur de la chapelle Sixtine, dont la Société des Grandes Audi-
tions avait organisé l'exécution du nouvel oratorio Dies iste, en l'honneur de
l'Immaculée Conception; cette œuvre, très gracieuse, contient en sa seconde partie,
et surtout dans le Tota pulchra es qui la clôt, d'intéressants passages. L'emploi du
thème liturgique traité en choral au-dessus d'une fugue d'orchestre exposée d'abord
par les basses des cordes, produit un grand effet. Les chœurs étaient ceux de la
Schola, qui ont donné aussi au même concert, sous la direction de M. V, d'Indy,
le Stabat Mater à deux chœurs, de Palestrina, VAve Maria, le Veni sponsa, et
l'admirable Peccantem me à cinq voix, dont l'audition a causé une impression pro-
fonde. A l'occasion du passage à Paris du cher maestro, plusieurs maîtres de
chapelle l'avaient invité à venir entendre et même diriger leurs chœurs. Surchargé
par ses occupations, Mgr Perosi avait dû, de la façon d'ailleurs la plus aimable,
décliner la plupart de ces invitations, mais il a tenu à venir entendre les enfants de
l'église Saint-François-Xavier, sous la direction de notre ami M. Drees. Les pièces
polyphoniques et modernes, ainsi que les belles mélodies grégoriennes qui accom-
pagnaient la messe du jour, ont été merveilleusement rendues, et Mgr Perosi, qui
déjà était enthousiasmé de l'exécution palestrinienne des chœurs de la Schola, a
témoigné hautement son entière satisfaction d'avoir constaté les beaux résultats
■ auxquels parvient, depuis tantôt quinze ans, la maîtrise de Saint-François-Xavier
et son zélé directeur.

I. Sauf dans le cas de coïncidence avec une fête d'un degré supérieur, ce qui renverrait
celle de Jeanne d'Arc après la Pentecôte.

— lop —

— Le jour de la Penlecôte, à la grand'messe, les Chanteurs de Saint-Gervais ont
exécuté la messe O quam gloriosum est regnum de T. L. da Vittoria, ainsi que des
motets choisis de Palesirina, O. de Lassus et Grégor Aichinger.

Le 17, ils ont donné une exécution de chansons françaises à quatre voix, delà
Renaissance, au théâtre de la Comédie-Royale, en matinée. — Cette audition,
accompagnée d'une conférence de M. René Garnier sur la Chanson populaire, a eu
le plus grand elle plus franc succès.

— Le Messie d'Haendel au Trocadéro, 23 avril. — On ne saurait trop louer la
Société Haendel et ses vaillants directeurs MM. F. Raugel et E. Borel de nous
avoir fait connaître le Messie, tel qu'Haendel le faisait exécuter lui-même à
Londres au « Foudling's-Hospital », fondé par lui pour recueillir les enfants aban-
donnés. — La seule version connue du public était celle dont l'instrumentation a
été complétée par Mozart. L'audition du Trocadéro prouve que la sobre orchestra-
lion du vieux maître suffit amplement à colorer son chef-d'œuvre, qui d'ailleurs ne
comporte aucune teinte violente. En voulant la colorer davantage par l'adjonction
de timbres non prévus par Haendel (tels que celui des clarinettes), et en voulant
renforcer constamment les sonorités accompagnantes, Mozart a touché au caractère
de l'œuvre.

Si quelques pages paraissent avoir une raideur un peu trop scolastique, elles
n'en sont pas moins magnifiques de richesse sonore, et l'œuvre dans son ensemble
reste un monument splendide de pensée, d'expression et de musique, avec une cer-
taine lourdeur qui ne le dépare pas : taillé à même le roc, c'est la matière elle-même
qui l'alourdit, mais qui par contre le garde intact à travers les siècles. Quatre cent
cinquante exécutants, dont les chœurs étaient formés, pour la majeure partie, d'un
bon nombre d'élèves de la Schola, de la Société Haendel, des Chanteurs de Saint-
Pierre de Besançon, qui avaient tenu à venir donner à leurs confrères de Paris
cette marque de fraternité artistique, étaient groupés sous l'experte direction de
notre ami F. Raugel. Ils donnèrent au Messie la parfaite interprétation chorale et
instrumentale que réclame cette œuvre. Le maître Al. Guilmant complétait à
l'orgue cet ensemble déjà fort imposant : les auditeurs eurent encore la bonne for-
tune de lui entendre exécuter, avec sa maîtrise si simple et si sûre, le concerto en fa,
de Haendel, entre la deuxième et la troisième partie, suivant l'usage d'ailleurs inau-
guré par le compositeur lui-même. De même, notre maître V. d'Indy avait tenu à
prendre part à cette manifestation d'art pur : et, donnant une admirable leçon de
simplicité, il n'a pas paru se sentir humilié de remplir, le plus modestement du
monde, le rôle de timbalier, qui lui rappelait ses débuts comme musicien d'or-
chestre. Pour ceux qui connaissent le maître, ce très noble geste n'a rien qui puisse
surprendre.

Quant aux solistes, disons que Mmes Mellot-.Toubert et Marthe Philip furent
parfaites ; que M. Plamondon, trop habitué au théâtre, a cru devoir transporter
dans l'interprétation d'une telle œuvre les « effets » accoutumés à la scène, et abusé
du port de voix (sa voix cependant si belle et si caressante, et qu'il manie si mer-
veilleusement) ; que M. Mary, auquel était confié le rôle de la basse, a paru à
beaucoup d'auditeurs, malgré son impeccable diction, froid et inexpressif : cet
excellent artiste n'aurait-il pas été victime de l'immense salle, et craint-il de ne
pas être suffisamment entendu ?

En résumé, à paît les très légères défaillances, causées surtout par trop de scrupule
artistique, que nous notons ici, et qui d'ailleurs ont échappé à une grande partie de
l'immense auditoire (environ cinq mille personnes), l'exécution du Messie organisée
par M. F. Raugel a été une des plus grandes manifestations d'art auxquelles il nous

a été donné d'assister.

LÉON Saint-Requier.

Au moment même où ce numéro est sous presse, le Messie est l'objet d'un nouveau
triomphe. Devant le succès de l'audition du 28 avril, la Société Haendel a décidé
de répéter l'œuvre à nouveau, le 11 mai, en matinée, avec les mêmes éléments.

— I 10 —

— Les Chanteurs de Saint-Pierre de Besançon, le lendemain même de la belle
séance du 23 avril au Trocadéro, ont tenu à donner encore leur concours à la
grand'messe de l'église Notre-Dame de la Croix, dont M. Raugel est maître de
chapelle. Ils ont interprété à la perfection la messe de C. Franck, et, à la fin, VAlle-
luia du Messie.

— Le dernier concert de la Société Haendel aura lieu le iS mai, avec la belle
Anthem écrite par Haendel pour le Foundling's-Hospital, un concerto pour
orgue de W.-Fr. Bach, joué par M, Louis Vierne, des chœurs d'Héraklès de
Haendel, etc.

Fréjus. — L'inauguration des grandes orgues de la cathédrale de Fréjus, cons-
truites autrefois par la maison Cavaillé-Goll et restaurées et complétées par les
frères Vignolo de Marseille, a été un vrai succès pour la grande musique religieuse.
La fête était présidée par Mgr Guiliibert, évêque de Fréjus, en présence de
Mgr Sueur, ancien archevêque d'Avignon, et de MgrEscoffier, évêquede Métropolis.
Le discours fut prononcé par M. Marbot, ancien vicaire général d'Aix, musicien
distingué qui sut plaire à la fois aux musiciens et aux profanes en expliquant le rôle
de l'orgue dans l'église.

Le programme très chargé comprenait, du côté des chants, le choral de Bach,
Loue^ le Dieu puissant (traduct. de Mahot, n"5o) ; Ego sum panis vivus de Pales-
trina ; Regina caeli de Aichinger; Tu es Petrus de Clemens non Papa (les 2 parties);
Tantum ergo sur un choral de Bach; chœur finaldu A/e55ze de Haendel.

Tous ces morceaux furent exécutés par la Schola forojulienne qui, fondée depuis
peu de temps par l'abbé Canova, maître de chapelle, se révéla parfaite interprète
de la musique palestrinienne.

L'orgue fut joué par l'excellent organiste de la cathédrale de Nice, M. Charles
Pollet, qui interpréta magistralement la Fantaisie en 50/ mineur et la Toccata et
fugue en ré mineur de J.-S. Bach, et, entre les versets du Magnificat en faux-
bourdons de l'abbé Perruchot, fit valoir toutes les ressources de l'orgue, en impro-
visations fort goûtées.

Assistaient à cette fête, et ne ménagèrent pas leur satisfaction : MM. l'abbé Gréa,
curé de Saint-François-Xavier de Paris ; le chanoine Perruchot, dont les conseils ne
sont pas étrangers à ces heureux résultats ; Fromer, organiste de Cannes, et un
grand nombre de musiciens venus de tous les coins du diocèse. Il est à remarquer
aussi que Mgr Guiliibert, dans le toast qu'ilprononça à l'issue du banquet, salua
en Mgr Sueur un des premiers propagateurs de la musique grégorienne en nos con-
trées, par la préparation du célèbre congrès d'Avignon, et rappela les services émi-
nents rendus à ce sujet, à la musique d'église, par V. d'Indy, Ch. Bordes, A. Gas-
toué, et leurs amis si zélés.

Bordeaux. — Nous avons le plaisir de faire part à nos lecteurs de la naissance
d'une nouvelle sœur, la Schola peregrina, de Bordeaux. Pourquoi ce nom ? Parce
que ses fondateurs, jeunes gens ardents, étudiants du grand Séminaire, ont conçu
le projet, complètement approuvé et encouragé par leurs supérieurs, de consacrer
leurs vacances à pérégriner, pionniers du chant grégorien et delà bonne musique
d'église, à travers toutes les églises du diocèse et d'ailleurs. Nos meilleures félicita-
tions, et bonne chance à la Schola peregrina.

Vesoul. — Nous sommes également heureux de faire connaître et d'encourager
la naissante 5c7îo/a de Vesoul qu'organise M. Chapuis, organiste de l'église Saint-
Georges, élève de M. L. Saint-Requier ; c'est un groupement mixte d'une douzaine
de voix seulement et qui arrive à force de travail à donner du Palestrina, du Lassus,
etc., et commence à chanter du Perruchot, ainsi que des motets de laTombelle et de
Saint-Requier. La jeune Schola s'est particulièrement distinguée le Vendredi saint
et à Pâques. — Il y a là un effort très méritant qu'il faut encourager.

Vannes. — Programme des chants exécutés par la maîtrise de la cathédrale aux
offices delà Semaine sainte et de Pâques, sous la direction de M. l'abbé D. Pirio,
maître de chapelle.

Dimanche des Rameaux . — Chant de la Passion de Tomas Luis da Vittoria
(1540-1608). — A l'offertoire : Eram quasi agnus iniïocens, répons de la Semaine
sainte composé à quatre voix, par L. Viadana (i565-i65o). — Vendi~edi saint.
Avant le sermon de la Passion (8 heures du soir), chant du O vos Oinnes, répons
de la Semaine sainte compoié à quatre voix, par T. Vittoria. — Après le sermon,
chant du Miserere, d'ALi.EORi (1560-1652), composé à cinq voix (i^" et 2^'' soprani,
alto, ténor et basse).

Les autres offices en chant grégorien d'après le texte Vatican officiel. -:<- A l'office
du Vendredi saint, au matin, un groupe de 100 chanteurs a donné les réponses de
la foule pendant le chant de la Passion.

Dimanche de Pâques. — Chant de tierce avant la messe pontificale avec ÏHaec
dies. — Introït, Graduel, Alléluia, Prose et Communion furent exécutés en chant
grégorien officiel.

Kyrie, Gloria, Saiictus, Benedictus et Agnus à quatre voix mixtes, de la messe
dite O quam gloriosum est, de Vittoria, l'auteur des Turbes de la Passion.

Vêpres. — Chant du Deus in adjutorium, à quatre voix, d'après Vittoria. Les
psaumes chantés également en chœur à quatre voix. O filii et filiae, soli et chœurs.
Chant populaire arrangé à quatre voix, par R. P. Lhoumeau. — Tu es Petrus,
chant grégorien. — Regina caeli laetare, à trois et quatre voix, par G. Aichinger
{i365-i62o), de l'école allemande. ■■ — Tantum er^o, à quatre voix, par Pierluigi
da Palestrina (1524-1594), chef de l'école italienne dite « palestrinienne ». — Can-
tate Domino, chœur final à quatre voix, par Léo Hasler (i 564-1612), école alle-
mande. — Ces différentes pièces, prises dans les meilleurs représentants de l'école
palestrinienne du xvi" siècle, furent exécutées a cappella.

Notons, à propos des Turbes de Vittoria, l'intéressant article d'histoire et d'es-
thétique signé A. Guyot, dans la Setnaine religieuse de Vannes, et destiné à expli-
quer ce que sont ces chœurs, en montrant le rôle non point de recherche drama-
tique, mais exclusivement liturgique, de ces réponses célèbres. Nous reproduirons
quelque jour cet article, qui intéressera certainement les lecteurs de la Tribune.

Le Mans. — Alors qu'à Paris, à l'occasion de la solennité de Pâques, les maîtrises
des principales paroisses avaient fixé leur choix plus spécialement sur les messes
de Samuel Rousseau et de Gounod, — au Mans, M. l'abbé Moinet, le distingué
maître de chapelle de Notre-Dame de la Couture, faisait exécuter à la Société des
Chanteurs de la paroisse une messe composée de fragments de Tebaldini, Aichinger
et Palestrina, et aux vêpres, le Tantum ergo, de Vittoria ; — avec la prose de
Pâques dialoguée en plain-chant grégorien, la maîtrise de la Couture se conformait
ainsi au désir du Souverain Pontife sur la liturgie vocale.

La Société des Chanteurs, grâce à l'impulsion énergique de M. l'abbé Moinet, est
arrivée à exécuter en perfection cette musique sacrée, qui renferme de si belles
pages; la fusion des voix est complète, les nuances sont observées avec un réel
souci, le sentiment est exprimé clairement ; on pourrait seulement souhaiter que le
nombre des ténors fût augmenté.

Nous devons surtout attirer l'attention sur le sympathique organiste M. Gautier,
dont la modestie égale le talent, et qui est arrivé à faire entendre les meilleures et les
plus difficiles compositions pour orgue que l'on connaisse ; il y a acquis une auto-
rité incontestable et est devenu un maître hors de pair sur cet instrument.

Voici d'ailleurs le détail du beau programme organisé par M. l'abbé Moinet.

10 Grand'Messe. — Introït en plain-chant grégorien; Kyrie et Gloria (à 4 v.)
(Tebaldini) ; Prose de Pâques dialoguée (plain-chant) ; 5a;zca<5 de la Messe brève
(Palestrina) ; Benedictus et Hosanna (messe du pape Marcel) ; Agnus Dei (Aichinger) ;
Alléluia du Messie (Haendel).

2° Vêpres. — Cantique de Pâques (abbé Bruneau) ; Regina caeli (Aichinger) ;

— 112 —

Jesii dulcis memoria (à 4 v.) (Mendelssohn) ; O filii, à 3 voix ; Tantum ergo (Vit-
toria); Choral de Bach, Loue^ le Dieu puissant. — Grand orgue, Symphonie
(Louis Vierne), Fugue en ré majeur (Bach).

On ne peut que hautement féliciter la société palestrinienne des Chanteurs de la
Couture et son zélé fondateur, qui, depuis trois ans, et malgré une poussée consi-
dérable d'opinions contraires, ont réussi à imposer au Mans — le mot n'est pas de trop

— par l'autorité de la direction et la sûreté de l'interprétation, les chefs-d'œuvre
de la vraie musique d'église.

Notre-Dame de Buglose (Landes). — Ce sanctuaire, dédié à la Madone des
Landes, toi^t près du berceau de saint Vincent de Paul, dont la Tribune a déjà
parlé à maintes reprises, célébrait le dimanche 3 avril les fêtes de Jeanne d'Arc.
Elles ont été, pour tous ceux qui y ont assisté, un vrai régal et de piété et d'élo-
quence et de musique sacrée.

Le programme des chants était pleinement conforme au Motu p7'oprio de igoS.

— A la messe de communion : O Jeanne, triomphante aux deux (de J. Praneuf,
maître de chapelle au berceau de saint Vincent) délicieuse prière pleine d'une
certaine tristesse, avec, à la fin du refrain, une invocation plus pressante à la Vierge
lorraine; Concordent nostris caelica (cantilènedeMgr Foucault). — A laGrand'Messe:
Propre de l'office de Quasimodo (Graduel Vatican) ; Messe royale de H. Dumont
(afin que la foule eût aussi sa part à la fonction) — Aux Vêpres : Faux-bourdons
palestriniens (L, Viadana) ; cantate à Jeanne d'Arc (De la Tombelle). — Au Salut :
O .sa/M/ar/5 (Perruchot); O filii (Lhoumeau) ; Tantum; A VEtendard (de l'abbé
Laurent).

Toutes nos félicitations au Grand Séminaire de Poyanne (o/?m : Aire-sur-l'Adour)
qui a su si bien composer et exécuter un pareil programme. D'ailleurs sa renom-
mée ne date pas d'aujourd'hui et la Tribune n'a qu'un regret, celui de ne pou-
voir pas se faire plus souvent l'écho des tentatives et aussi des succès de ces jeunes
séminaristes. Il lui suffira aujourd'hui de dire, pour l'édification de ses lecteurs,
que depuis plus d'un an, grâce à l'initiative des supérieurs, le graduel Vatican est
devenu dans ce séminaire l'édition de chant officielle.

Ainsi donc, dans les Landes aussi, la « cause grégorienne » va son chemin. Son
succès est assuré : étant la cause de Dieu et de l'Eglise, elle a avec elle les bénédic-
tions du ciel. Mais puissent bientôt tous les séminaristes de France faire leurs les
désirs et les sentiments de S. S. Pie X, et contribuer à avancer et à rendre plus
beau ce succès tant désiré !

Un Pèlerin.

Lyon. — Un salut solennel, célébré le 20 mars à l'église Saint-André, à l'occa-
sion de la fête des Rameaux, me fournit l'occasion de consacrer quelques lignes à
une société de musique sacrée, qui existe depuis un an ou deux et qui a prêté son
concours à la cérémonie, la Schola palestrinienne.

On a rappelé, il y a quelques mois, à l'occasion de sa mort, les tenaces et intelli-
gents efforts déployés jusqu'à son dernier jour par le regretté Charles Bordes, en
faveur de la restauration de la musique religieuse. C'est lui qui, secondé par l'ad-
mirable phalange de ses Chanteurs de Saint-Gervais, a remis en honneur les œuvres
trop oubliées des Palestrina, des Vittoria, des Roland de Lassus, et son active pro-
pagande, en ce sens, n'est pas demeurée vaine, puisqu'elle a reçu d'abord la haute
consécration de l'approbation pontificale dans le Motu proprio promulgué par
Pie X, dès le début de son règne, et puisque ensuite elle a rencontré des imitateurs.

La Schola palestrinienne est, en effet, directement issue du mouvement dont il a
été l'initiateur. Née depuis peu, elle ne compte jusqu'ici qu'un petit nombre de
membres. Telle qu'elle est, toutefois, elle est déjà parvenue à un excellent résultat,
auquel ne peuvent que rendre hommage tous ceux qui l'ont entendue dans les
motets et les chants pieux exécutés par elle : la Plainte des Damnés, de Carissimi,
le cantique de Schùtz, O pieux amour, le Tantum ergo de Roland de Lassus, et les

— 113 -

deux cantilènes grégoriennes inscrites encore à son programme. Elle est merveil-
leusement disciplinée, et ses voix, aussi bien équilibrées que bien conduites, se
plient, avec une égale souplesse, aux effets de douceur et de puissance les plus
opposés.

On sait que, dans les diverses paroisses de Lyon, les maîtrises sont dirigées par
des vicaires dévoués, dont le goût musical très judicieux sait créer et interpréter
un répertoire excellemment choisi. Les nombreux fidèles qui assistent aux fêtes de
la cathédrale apprécient justement la haute valeur de la vieille et toujours jeune
maîtrise. Mais la Schola palestrinienne a déjà montré qu'elle avait le droit de
prendre sa part dans la restauration du goût des grandes et belles œuvres, comme
celles qu'elle nous a fait entendre à cette occasion.

[Salut Public.)

Reims. — La fondation que nous annoncions récempient, comme urgente, d'un
groupement musical religieux d'hommes et de jeunes gens, est chose faite. Nous
empruntons à V Avenir de Reims les lignes suivantes :

La Schola de Reims . — « Un groupe d'amateurs qui, depuis plusieurs années,
avaient l'occasion de se rencontrer dans une pratique commune de la musique
d'église, vient de se constituer en société régulière sous ce vocable : la Schola de
Reims. Ce groupement, qui ne comportera que des « amateurs » — il en compte
quarante à sa fondation — a son siège 6, rue des Chapelains, salle Saint-Grégoire.

« Le but de la Schola de Reims sera précisément le chant sacré à l'église, dans
l'esprit et selon les directions du Motii pj-oprio très connu sur la question. Pour
réaliser leur program^me, ses membres : 1° suivront régulièrement un « Cours de
Chant grégorien et Principes de Musique sacrée » établi pour les hommes rue des
Chapelains; ce cours a lieu tous les deuxième et troisième lundis de chaque mois,
à 8 h. 1/2 très précises du soir; 20 s'appliqueront avec un zèle particulier à la prépa-
ration des offices chantés auxquels ils pourraient être conviés.

'« On peut se faire inscrire à la Schola de Reims, ou même, sans faire partie de la
Schola, aux « Cours » susdits. S'adresser 78, rue de Vesle, à M. l'abbé Thinot, qui
recevra avec reconnaissance l'adhésion des membres actifs ou honoraires.

« De plus amples détails sur la vie de la Schola de Reims seront donnés à l'occa-
sion d'une séance que ses membres ont le projet d'offrir à leurs amis. »

Ajoutons que la 5c/îo/aie i?en725 s'est fait entendre aux dernières fêtes célébrées
à la cathédrale, ajoutantun fleuron de plus aux résultats obtenus par l'infatigable et
bien méritant abbé Thinot.

Orléans. — Les fêtes de Jeanne d'Arc, qui, par suite de circonstances tout exté-
rieures, n'ont pu avoir l'éclat musical habituel de l'orchestre, aux cérémonies à la
cathédrale, ont emprunté cependant un nouveau lustre à la célébration du nouvel
office avec messe propre, composé pour la fête de la Bienheureuse. L'ordinaire de la
messe fut la Messe de Jeanne d'Arc, deGounod, superbementexécutée par l'imposante
masse de cinq cents chanteurs que dirigeait M. l'abbé Marcel Laurent, le distingué
maître de chapelle de la cathédrale Sainte-Croix. Les mêmes chanteurs interprétè-
rent, avec un ensemble parfait, le propre de la messe et de l'office en grégorien. Notons
que pour la préparation des nouveaux chants, Mgr l'Evêque d'Orléans, sur la pro-
position de M. l'abbé Laurent, avait prié M. A. Gastoué de venir les faire travailler
aux divers chœurs, encore inaccoutumés à la souplesse grégorienne; les mélodies
avaient été transcrites à Rome en notation moderne, par un Bénédictin élève de
Dom Pothier, et autographiées spécialement, le tirage de l'édition grégorienne
n'étant pas encore prêt alors.

Le grand séminaire et la maîtrise, les élèves de l'institution Saint-Euverte, la
chorale des anciens maîtrisiens, une masse imposante d'amateurs appartenant à
toutes les classes de la société, tels étaient les éléments du chœur. Tous ont montré
un entrain et une bonne volonté remarquables, dans l'étude d'un genre auquel ;
(à part le séminaire et la maîtrise), ils n'étaient pas accoutumés. Des chantres des

— 114 —

diverses paroisses de la ville et des faubourgs, venus ^parfois de quatre à cinq kilo-
mètres, avaient tenu à étudier, de concert avec les chanteurs de la cathédrale, le
propre de l'office du 8 mai. Le succès le plus 'considérable a couronné ce bel effort,
qui sera certainement pour Orléans le signal de l'adoption de l'édition Vaticane, sous
les auspices de Jeanne d'Arc.

Marseille. — Le concours, si intéressant, de chant religieux, entre les patronages,
cercles, maîtrises, etc., qui devait avoir lieu le 24 avril, a été, à cause des élections
législatives, reculé d'un mois. Voici les morceaux de plain-chant imposés pour le
concours, et où chaque chorale pourra faire un choix, en chantant avec l'édition
qu'elle aura choisie :

1° L'Introït de la Sexagésime Exsurge (sans le psaume).

■2.0 L'Introït de la fête des SS. Pierre et Paul (29 juin), Nunc scio vere (sans le
psaume).

3° L'Offertoire de la messe de la sainte Vierge, de Pâques à la Pentecôte,
Beata es.

Chaque groupement présentera de plus un morceau de musique (latin) ou de plain-
chant au choix, à l'unisson ou à plusieurs voix. Les offices, avec l'exécution d'en-
semble des diverses sociétés, comprendront : la Grand' Messe, avec l'ordinaire^ie Beata
(messe n° 9 de la Vaticane)^ et le Credo JII (des Anges) ; et le soir un salut solennel.

Nos meilleurs vœux pour le succès de cette intéressante innovation, organisée par
le Secrétariat social des Alpes et de Provence, avec le concours de M. l'abbé Chabot,
le distingué maître de chapelle du petit séminaire.

Un programme grotesque. — Parmi les nombreux et éclectiques programmes
suscités par les fêtes de Jeanne d'Arc, on nous communique le suivant, qui, publié
par un journal du centre, a été exécuté dans une petite ville de la région. On verra
où peut conduire l'ignorance de la bonne musique et le respect des fonctions litur-
giques. Nous le reproduisons intégralement, en supprimant seulement les noms des
artistes :

« A 10 h., grand'messe, à laquelle assistera l'orchestre du patronage. Le piano (!)
sera tenu par M"^.., professeur. L'offertoire sera joué par l'orchestre entier (! ?) ; à
l'élévation, O Salutaris (sic) de X..., par Mlle V..., avec accompagnement d'orgue ;
à la communion, solo de violon avec accompagnement de piano, puis sortie par l'or-
chestre. Aux vêpres, à 2 h. 1/2, après le Magnificat en musique. Ode symphonique
de Magnin, chœur de mandolines (!!!) ; « Ballade des dames guerrières », chantée
par Mi'e V..., panégyrique et salut ».

Et dire qu'en plein xx^ siècle il se trouve encore de braves gens capables de per-
pétrer un pareil programme, et, bien entendu, pour en admirer l'ordonnance !

PETITE CORRESPONDANCE

N. B. — // est répondu dans cette 7'iibn'que aux demandes de renseignements suscep-
tibles d'intéresser nos lecteurs. La réponse sera donnée ici même, sauf pour les per-
sonnes qui désireraient une réponse personnelle.

En raison des nombreuses demandes de renseignements qui nous sont adressées par
nos abonnés ou autres personnes, il ne nous sera possible de répondre personnellement
désormais qu'aux lettres qui contiendront o fr. 3o en timbres-poste.

Dans cette rubrique, nous insérerons volontiers au titre Demandes les questions qui
nous seront envoyées par nos abonnés. Les personnes autres voudront bien, pour frais '
d'insertion, joindre o fr. 3o à leur demande.

Demandes.

Nous recommandons à nos lecteurs la demande suivante d'un de nos abonnés,
nous reconnaissant dans l'impossibilité d'y répondre :

« Connaîtriez-vous un'e opérette ou pièce chantée pouvant être exécutée par des
enfants et des jeunes gens, sans rôle de femme P Elle pourrait durer environ une
heure. Il serait souhaitable d'avoir des pièces qui fussent, par exemple, de la
valeur de la Croisade des enfants, de Pierné, écrite pour le concert. Cela ne
tenterait-il pas quelques auteurs ? »

Prière de nous adresser les réponses, que nous transmettrons.

Réponses

A. Brun. — i. Le célèbre « Art du facteur d'orgues », de Dom Bédos, ne peut se
trouver que par occasion. La construction de l'orgue a été tellement transformée
depuis un demi-siècle que cet ouvrage n'a plus surtout qu'une valeur documen-
taire. Mais il en existe une réimpression, avec complément par Hamel et
J. Guédon, gr. in-8"', avec 64 gravures et atlas de 48 planches, chez Mulo, 12, rue
Hautefeuille, Paris (20 fr.).

2. M. Tournemire est organiste de la basilique Sainte-Clotilde, à Paris.

3. M. Albert Serre est organiste de choeur à Notre-Dame de Paris.

4. M. Albert Mahaut, à l'Institution des jeunes aveugles, boulevard des Invalides,
Paris.

Abbé J.Louis. — Comme suite à nos premiers renseignements, on nous signale
Henri IV en famille, que vous trouverez chez M. l'abbé Mégemont, 140, rue de
Clignancourt, Paris.

Vous avez pu voir que votre demande a été mise en bonne place.

R. P. Al. Curcio. — En dehors des recueils bien connus de César Franck, de
Guilmant, de Gigout, Boélmann, Dubois, il n'existe guère de publications analogues
pour l'orgue ou surtout l'harmonium. Les seuls éditeurs, ou à peu près, quiont publié
soit en pièces séparées, soit en recueils divers, des pièces convenables à leur objet,
sont le Bureau d'édition de la Scliola, MM. Biton, à Saint-Laurent-sur-Sèvre, Janin,
à Lyon, et Delépine, à Arras.

La Prière liturgique

Nous trouvons sous ce titre, dans une excellente publication de l'A. C. J F.,
l'article suivant, qui rentre trop dans notre cadre pour que nous ne soyons pas
heureux de le reproduire.

« La moisson est abondante, mais les ouvriers peu nombreux. » Le
temps de la moisson qu'évoque le Sauveur s'étend à toute l'année pour
l'Église qu'il a fondée.

Voilà qui fera ressortir toute l'importance du second membre de
phrase, celui auquel on prête généralement le moins d'attention :
« Priez donc le maître de la moisson afin qu'il envoie des ouvriers à
son champ. »

Après avoir constaté que la moisson est mûre et le travail pressant,
il est remarquable que le Maître n'ajoute pas : « Allez et courez à mon
travail. »

Non, son geste semble retenir d'abord la foule qu'il a conquise et
qu'il enseigne.

Et je ne connais rien de plus justement mortifiant pour l'orgueil
humain, exaspéré de nos jours par l'individualisme révolutionnaire, que
cette grande leçon à la fois si consolante et si peu comprise.

C'est le rappel, avec l'indication en plus, du rôle de la prière, du :
« Si le Seigneur ne bâtit pas, c'est en vain... »

Si vous ne voulez être éternellement en petit nombre, construisant
à grands efforts des abris sur le sable, qui s'éboule à mesure que ces
abris s'élèvent, commencez par prier ; c'est l'ordre du Sauveur.

Mais engranger une moisson cela suppose un ordre, une organisation,
une habitude traditionnelle du travail à faire.

N'y a-t-il dans la prière quelque chose à observer de ce point de
vue ?

Sans doute la prière est, en son essence, une élévation de l'âme vers
Dieu pour lui rendre hommage et lui demander son aide. — Mais elle
revêt diverses formes. — Elle peut être individuelle, quand l'homme
s'adresse directement à Dieu ; elle peut être commune, quand plusieurs
chrétiens se réunissent en vue de prier ; elle peut être enfin publique,
liturgique, quand une communauté de fidèles, une paroisse, se réunit

pour prier Dieu aux heures marquées par l'Église et dans les formes
que la liturgie fixe à travers les âges.

Et cette dernière forme est la plus haute, la plus puissante sur le
.cœur de Dieu, car c'est son peuple qui lui parle tout d'une voix. Et
pourtant cette dernière forme de prière est la moins comprise de nos
jours. Ce qui suffit à expliquer bien des persécutions triomphantes.

Lorsque les âmes, unies à leurs pasteurs, ne savent plus constituer,
au pied des autels, et inspirées par la liturgie, un véritable faisceau,
elles perdent le pouvoir d'opposer un faisceau de bonnes volontés à
leurs persécuteurs, et ces derniers en ont raison une par une.

Je sais — par moi-même — combien il est difficile de saisir ce point
de contact, entre la prière publique et la force de cohésion et d'apos-
tolat des catholiques ; on pourrait cependant le deviner à voir l'achar-
nement des ennemis à faire de la religion une chose individuelle, un
tête-à-tête solitaire inspiré du protestantisme, entre l'homme et Dieu.

En pays rhénan, ce point de jonction se manifeste aux 3'eux du plus
mauvais des observateurs! Là, il est saisissant de voir aux cérémonies de
l'Eglise, dans les plus petits villages, le peuple chrétien ne former
qu'une seule âme, consciente de son rôle, pour adresser à Dieu la
prière que lui-même a inspirée à son peuple, et il n'est pas moins
saisissant de penser que ce peuple chrétien, qui sait ne faire qu'un à
l'heure de la prière, a su ne faire qu'un à l'heure de la persécution sour-
noise ou violente et lasser ses persécuteurs par son union, ces der-
niers fussent-ils conduits par le chancelier de fer.

La prière publique, la manifestation publique, traditionnelle, de
l'Eglise étant comprise et pratiquée, la moisson fut sauvegardée.

Or, souvent se retrouve sur les lèvres de nos chefs la formule « Re-
faire iin peuple chrétien ». Un peuple chrétien se refait par une foule
d'actions dans des domaines différents ; mais en premier lieu vient son
éducation au point de vue de la prière, et de la prière publique, litur-
gique. Beaucoup de nos groupes tiennent à honneur de pratiquer le
chant à l'église, c'est un bon début, un début d'avenir. S'ils le veulent,
ils peuvent être le grain de sel qui fait lever la pâte, à condition
d'avoir conscience de la grande portée de leur action, à condition de
ne pas chanter des lèvres, mais du cœur, et de s'essayer à comprendre
les enseignements divins et humains de la liturgie.

G. DU Passage.

^ÉAià^ii&^^^^i^^^^i^^^^^^^^ià^^^^^

BIBLIOGRAPHIE

Félix Raugel : Répertoire de la SociétéG.-F.Haendel.jBeZ/^mcere e godere, de
l'opéra Poppée, de Haendel; i fr., à la Société des compositeurs, 36, rue Notre-
Dame de Lorette, Paris*, C ara tomba, de l'opéra Mitridate, de Scarlatti, i fr. 75,
chez Durand, 4, place de la Madeleine, Paris. Avec traduction française.

Les succès considérables remportés aux concerts de la Société Haendel parnombre
d'airs, de duos, et pièces diverses, d'auteurs du xvii® et du xviiie siècle, et inconnus
de nos contemporains, ont décidé M. F. Raugel à publier un Répertoire de la Société
G.-F. Haendel, contenant surtout les pièces inédites rentrant dans le cas des précé-
dentes. Ce répertoire est édité en partie dans chacune des maisons d'éditions ci-
dessus indiquées, et comprend déjà un certain nombre de numéros. Parmi eux,
il y a des compositions choisies de J.-S. Bach, Haendel, Scarlatti, Buxtehude, etc.
Les deux derniers parus, que nous venons de recevoir, donnent une haute idée de
l'inspiration de leurs compositeurs. Le pathétique de Cara tomba n'a d'égal que
l'exquise et étonnante souplesse, semi-grégorienne, du Bel piacere. La traduction
française est due, pour une partie de ces airs, à la plume artiste et impeccable de
M""" Henriette Fuchs, et, pour l'autre partie, à M. F. Raugel lui-même, qui a trans-
crit les mélodies et les partitions, réalisé les basses et annoté le tout. Le choix
des pièces éditées dans cette collection, et profane et religieuse, les fera partout
accueillir avec succès.

Office complet de la Bienheureuse Jeanne d'Arc.

Nous regrettons de n'avoir pu parler de cet office en notre dernier numéro, mais il
n'était pas encore publié. Toutefois, comme la fête liturgique de notre héroïne va
être célébrée chaque année à pareil jour, l'annonce que nous en faisons seratoujours
d'actualité. Nous en avons reçu les éditions suivantes, que nous recommandons à
nos lecteurs :

ï° Office complet, reproduction exacte de l'exemplaire typique de Rome ; fascicule
in-80 de 32 pages; o fr. 3o c. Paris, à la Société d'éditions du chant grégorien (74
et 90, rue Bonaparte, 10, rue Cassette). Ce fascicule contientles chants despremières
vêpres, matines, laudes, petites heures, deuxièmes vêpres, et de la messe. En dehors
des mélodies des offices habituellement célébrés, il offre donc un choix abondant
d'autres pièces qu'on pourra dire à la procession ou au salut.

2° Messeet vêpres, avec traduction française, peines feuilles.de propagande à o fr. 10
chacune Revoie du chant grégorien, à Grenoble.

30 Messe, petites heures, premières et secondes vêpres, en notation musicale ;
o fr, 3o, chez Aug. Goût, passage du Loiret, à Orléans.

40 Accompagnement de la m.esse et des vêpres, par M. l'abbé F. Brun ; chez
Janin, 10, rue Président-Carnot, Lyon.

On ne saurait donc s'excuser, pour ne pas fêter liturgiquement Jeanne d'Arc, de
ne pas avoir ce qu'il faut pour cela. Les excellentes publications que nous venons
d'annoncer seront en même temps un des meilleurs moyens de propagande grégo-
rienne sous les auspices de la bienheureuse héroïne.

- 119 —

Séquence en l'honneur de saint Jean-Baptiste de la Salle ; mélodie de Dom
Pothier, transcription en notation musicale et accompagnement par un Frère des
Ecoles chrétiennes. Paris, à la Procure générale, 78, rue de Sèvres.

Charmante composition, et accompagnement élégant et fortement rythmé, qui
augmentent agréablement le bagage grégorien moderne, nécessité par les fêtes
nouvelles.

Publications de la Revue du chant grégorien.

Les RR. PP. Bénédictins, qui dirigent cette excellente revue, ont considérable-
ment augmenté les éditions pratiques publiées jusqu'ici par ce périodique. Signa-
lons, parmi les derniers tirés à part :

Dom Lucien David : La Volonté de VÉglise dans la restauration actuelle du chant
sacré, rapport présenté au Congrès de Malines, o fr. 5o. Ce rapport peut être
répandu comme moyen de propagande, parmi le clergé et les musiciens d'église.

La même revue publie des « Petites feuilles » à ofr. 10. Les dernières contiennent:
n° 20, O salutaris et Tantum ergo, 6 chants ; no 21, litanies de saint Joseph ;
répons Fidelis servus ; antienne Virginum custos; le tout avec traduction française ;
n° 22, chants au Sacré-Cœur: répons Ego dormio, antienne avec verset Vulne-
ratus est ; antiennes Sanctificavi et Pone me ; Cor Jesu, 7 chants.

L. Saint-Requier : Vêpres du Saint-Sacrement, à 3 voix égales, avec accom-
pagnement et interludes d'orgue ou d'harmonium, net : 2 fr. 25 ; partition des voix
seules, net : o fr. 5o, n^ 19 des Selecta opéra. Biton, à Saint- Laurent-sur-Sèvre.

Notre confrère M. Saint-Requier vient de composer, pour les Vêpres du Saint-
Sacrement^ un ensemble de faux- bourdons à frozs voix égales, et d'interludes d'orgue,
qui sont vraiment à signaler. Le Deus in adjutorium, chacun des 5 psaumes, et le
Magnificat ont des versets qui tantôt suivent le chant liturgique, tantôt s'en ins-
pirent. Le Pange lingua Vatican a un accompagnement. Enfin, l'ensemble comprend
sept interludes d'orgue sur le thème des antiennes correspondantes, et trois
versets pour l'hymne. Les interludes d'orgue sont fort intéressants, en ce sens que,
rattachés à la tonalité grégorienne par l'ensemble de la pièce et le choix du thème,
M. Saint-Requier les a traités d'une façon moderne et chromatique, d'une moder-
nité de bon aloi, qui ne choque en rien, mais s'harmonise très bien avec le tout ; le
genre d'inspiration de ces interludes rappelle dans sa réalisation le Franck des
Béatitudes, avec la note grégorienne en plus. Je ferai une réserve seulement sur le
premier interlude où M. Saint-Requier, tout en employant le premier motif de l'an-
tienne Sacerdos, du ler ton, finale ré, l'a traité d'après la finale psalmodique/a, qui
est secondaire: c'est là, à mon avis, une erreur esthétique. A l'exécution on pourra
ne pas le remarquer si l'on ne chante pas la répétition de l'antienne après le
psaume, et qu'on la récite simplement ; mais, si l'antienne est répétée par le chœur,
le postlude causera un effet d'incertitude tonale fâcheuse. Souhaitons prochainement
d'autres Vêpres de M. Saint-Requier ; il a adopté là une forme très heureuse de
réalisation artistique.

Amédée Gastoué.

Nouveautés de l'édition Schwann, en dépôt au Bureau d'édition.

R. P. BoNviN : Ave Maria, pour soprano et alto, avec accompagnement d'orgue
ou d'harmonium, o fr. 80 ; R. Matthay ; Messe à trois voix mixtes (S. A. B.), en
l'honneur de saint Antoine de Padoue, i fr. 10. — J. Plag : Trois Jubilate pouvant
servir d'offertoire, A, pour chœur mixte, B, pour chœar d'hommes, i fr. 60. —
A. ScoRRA ; Messe en l'honneur du Sacré-Cœur, à 4 voix mixtes, i fr. 10. — •
D'" H. Bauerle ! accompagnement des Ile niissa est et Benedicanius, i fr.

LES REVUES [articles à signaler) :

S. I. M. — No 4. H. Quittard : U accompagnement au théorbe.

Recueil de I2 S. I. M. — Livr. 3, Ch. Em. Ruelle : Le tnusicographe Aristide
Quinîilien.

Revue musicale. — No 7. H. Quittard : Le « Cours de composition musicale » de
AL Vincent d'Lidy [critique très serrée et très remarquable de l'ouvrage].

Revue du chant grégorien. — N" 4. Dora Pothier : Ancien chant de Litanies à la
Procession des Rogations. — Camille Couillault: La prononciation du latin et le chant
grégorien. — Dom David : Analyses grégoriennes pratiques : L'introït «. Laetare».

Musique sacrée. — N» 3. Pédagogie musicale : Recueils de chants religieux fran-
çais. [Excellentes définitions et critiques des « cantiques » vulgaires.]

L'Ouest artiste. — N°' 25 et 26. — P. Davriès : Etat actuel de la musique d'église
[suite et fin].

La Critique indépendante. — i^r avril. — David-Bernard ; Musica sacra ; Du
caractère populaire de la musique religieuse.

Gregorianische Rundschau — No 4. Dom Beck : Johann Josef Fux [esquisse
biographique sur le célèbre compositeur et professeur, 1660-174 1].

Musica Sacro-Hispana. — No 11. — Felipe Pedrell : Une bonne œuvre sociale [excel-
lent et sympathique article de l'éminent musicien sur la Manécanterie des petits chan-
teurs à la croix de bois, « le patronage harmonieux ».] Encartage : Salve Regina, à
trois voix mixtes (S. T. B.)et orgue, sur les motifs du chant liturgique, de Martin
Rodriguez.

Musical Tunes. — No 8o5. La vieille Musique d'orgue anglaise [à propos de la
publication de M. John E. West, qui a édité un choix des anciens organistes anglais
depuis Henry Purcell.J

NOTRE SUPPLÉMENT

Motets pour la Passion, à 3 voix égales, de M. le Ch. Boyer.

Nous continuons la publication, en encartage offert à nos abonnés, du Nouveau
répertoire à voix égales annoncé en notre dernier numéro. Les motets de M. l'abbé
C. Boyer que nous donnons aujourd'hui sont parmi les meilleurs que cet excel-
lent compositeur ait écrits.

Le Gérant : Rolland.

Poitiers. - Société française d'Imprimerie

Seizième Année

No 6

Juin 1910

LATRIBVNE DE SAINT-GERVAIS

REVUE MUSICOLOGiQUE

Bc\)o[a <!tantorttîn

ABONNEMENT COMPLET :

{Revue et Encartage de Musique)

France et Colonies, Belgique. 10 fr.
Union Postale (autres pays). 11 fr.

Les Abonnements partent du mois de
Janvier.

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PARIS (V«)

14, Digue de Brabant, 14
GAND (Belgique)

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(Sans Encartage de Musique)

Pour MM. les Ecclésiastiques,
les Souscripteurs des n Amis
de la Schola n et les Elèves 6 fr.

Union Postale. 7 fr.

Le numéro : 0 fr. 60 sans encartage ; 1 fr. avec encartage.

SOMMAIRE

« Explication de la lettre qui est imprimée dans le cinquième
livre de Madrigaux de Claudio Monteverde »

Nouvelles musicales : l'office de Jeanne d'Arc; polémiques ; Né-
crologie : Mgr Perriot.

Formulaire de récitatifs pour les chants ornés [suite). . .

Petite correspondance.

Correspondance : Orgue et harmonium. .

— De certains intervalles dans le chant grégorien.

Nouvelles publications du Bureau d'édition

Bibliographie ; Revue des Revues.

M. L. Pereyra.

A. Gastoué.

Abbé A. Lhoumeau.

R. P. Bonvin, S. J.

Henry Noël.
(' Abbé Vigourel.
; F. de La Tombelle.

La Rédaction.

((

Explication de la lettre qui est imprimée dans
le cinquième Livre de Madrigaux de Claudio
Monteverde )).

AVANT-PROPOS

• L'explication de la lettre ^ qui est imprimée dans le cinquième

LIVRE DE MADRIGAUX DE CLAUDIO MONTEVERDE - fut publiée par GulHo

Cesare Monteverde ^ son frère, comme lettre-préface aux 5cAer^f musicali

1. Dichiaratione délia lettera stampata nel quinto libro de suoi madrigali (madri-
gaux de G. Monteverde).

2. Né à Grémone en i568, mort à Venise en 1643,

3. Né à Grémone en 1573, il fut musicien à la cour des Gonzaga de Mantoue et a
laissé : Affetti musici, lib. I, ne quali si coniengono Motetti a una^ 2, 3,4 e 6 voci,
col modo per conccrtati nell Basso per Vorgano, B. Magni, 1620, Venise ; puis
3 pièces imprimées à la suite des Scherp de Glaudio Monteverde de 1607 : Deh, chi

— 122 —

de Claudio Monteverde (Amadino, 1607, Venise) '. Elle se trouve égale-
ment dans les éditions des Scherii de 1609, 161 5, 1628 _(Amadino,
Venise).

Or cette lettre de Claudio Monteverde : Studiosi lettori non vi mara-
vigliale ch'io dia aile stampe questi madrigali, ecc, commencée par lui
en i6o3 2, ne parut qu'en i6o5, dans le cinquième livre de madrigaux,
i6o5 (Amadino, Venise).

C'est la réponse aux critiques ^ formulées par Giovanni Maria Artusi,
chanoine régulier delà Congrégationde San Salvatore,dans sonouvrage:
U Artusi ovvero délie Imperfettioni délia moderna miisica. — Ragiona-
menti dui (P^ partie, 1600 ; IP partie, i6o3, Venise, Giac. Vincenti).

Les madrigaux de C. Monteverde qui en font l'objet sont les suivants:
Cruda Amarilli ^ Anima mia perdona s, Che se tu se il cor mio ^. Vu la
date des Imperfettioni, Artusi a certainement dû connaître ces com-
positions sur manuscrits, car la première fait partie du cinquième livre
de madrigaux et les deux autres du quatrième, i6o3 ''. Mais après la
publication de ce cinquième livre, Artusi, sous le nom d'emprunt de
Braccini da Todi, répliqua à Claudio Monteverde par un Discorso
musicale di Antonio Braccini da Todi (1606 ou commencement de
1607).

Ce pamphlet n'a pas été conservé, et seul le début de «l'explication »
[dichiaratione) de G. C. Monteverde dans les Sc/ïer^zmw5îca// de 1607
le mentionne ^.

Enfin en 1608, parut un : Discorso secondo musicale di Antonio
By^accini da Todi per la dichiaratione délia lettera posta nei Scher^i
musicali del Sig. C. Monteverde '-^ où Artusi revenait encore une fois à la
charge sur C. Monteverde en attaquant directement les Scher^i : Dami-
gella tutta bella ^0 et O Roseita ^K

Qqs S cher :{i musicali sont en réalité, comme le dit G. C. Monteverde,
de 1599 ', ils furent composés au retour du voyage que fit son frère avec
le duc Vincenzo Gonzaga aux bains de Spa, et d'où il rapporta le canto
alla francese ^-.

tace il bel pensiero, Dispiegate guance amate, De la belle^^a le doviite Lodi (ballet),
Dans les Nuovi Fioretti di Am. Franconi (1607) se trouve encore une autre compo-
sition de lui: Ochi nidi d'amore, 3 voci con B. C, enfin G. C. Monteverde écrivait
le quatrième intermède pour Vldropica de Guarini jouée à Mantoue en ido8, dont
la musique est perdue.

1. Exemplaire à Bologne. ■

2. Voir p. 38.

3. Imperfettioni : Ii« partie, p. 40 ; IP partie, p. 10, ff.

4. Imperfettioni : exemples i à 7.

5. Impèi'fettioni : exemple 8.

6. Impe7'fettioni : exemple 9.

7. Amadino, Venise.

8. Voir p. I.

9. Vincenti, Venise. Exemplaire à Bologne et à Florence.

10. No 6 du recueil ; texte de Gabriello Chiabrera.

11. No 8 du recueil ; texte de Gabriello Chiabrera.

12. Voir p. 40.

- 123 -

Voici la traduction de la lettre de C. Monteverde, que G. G. Mon-
teverde commente dans la dichiaratione :

« Ne vous étonnez point que je livre ces madrigaux à la presse sans
répondre d'abord aux observations que m'a faites l'Artusi à propos de
quelques minimes fragments de ces madrigaux. Étant au service de
cette Altesse Sérénissime, je ne dispose pas de tout le temps qu'il mefau-
drait, mais j'ai malgré tout écrit ma réponse pour faire connaître que
je ne fais pas les choses au hasard. Et aussitôt qu'elle sera recopiée, elle
paraîtra avec le titre de seconde pt^attica ou bien des perfections de la
musique moderue, à la stupéfaction de quelques-uns pour lesquels il ne
peut exister d'autre « prattica » que celle qui est enseignée par Zarlino.

« Mais soyons assurés que pour ce qui regarde les consonances et les
dissonances, il y a encore une considération bien différente de celle
qui vient d'être énoncée. Or cette considération, tout en satisfaisant la
raison et le bon sens, devient le principe de la composition moderne.
Voilà ce que j'ai voulu vous dire, au cas où ce terme de seconde « prat-
tica )) serait employé par d'autres, et aussi afin que les esprits novateurs
puissent acquérir suffisamment de liberté pour entrevoir un autre but
que la simple harmonie.

« Et croyez que le compositeur moderne bâtit sur les fondements de
la Vérité, et vivez heureux ! »

DICHIARATIONE» DE G. C. MONTEVERDE

Explication de la lettre qui est imprimée dans le cinquième livre de
madrigaux de claudio monteverde.

Il y a quelques mois, parut une lettre de mon frère Glaudio Monte-
verde que certaines gens (sous le nom d'emprunt de Antonio Braccini
da Todi) essayèrent de faire passer aux yeux du public comme une chose
chimérique et vaine.

G'est pourquoi, poussé par Taffection que je porte à mon frère, mais
bien plus par toutes les vérités que cette lettre contient (et ne pouvant
souffrir que ses œuvres soient ainsi blâmées), je me suis donc proposé
de répondre pour cette fois-ci aux observations qui lui ont été faites ;
car mon frère, lui, a pour principe de n'attacher de prix qu'aux seuls
faits, et non aux paroles.

J'affirmerai donc à nouveau, point par point, et en plus de détails, ce
qu'il a brièvement consigné dans sa lettre, afin que l'on apprenne
qu'elle est bien différente de tout ce que son adversaire* a tenté de
démontrer.

I. L'adversaire est le chanoine Giovanni Maria Artusi, contrepointiste et théori-
cien célèbre qui mourut à Bologne en i6i3. A part l'ouvrage dont il est question ici,
il a laissé : l'Arte del Contrapunto, 1 586-1 598, et un livre de Ganzonette à 4 voix,

1598.

— 124 —

La lettre disait donc :

Ne vous étonne\ point que je livre ces madrigaux ^ à la presse sans
répondre aux observations que m'a faites l'Artusi.

Par Artusi, il faut comprendre l'ouvrage suivant : L'Artusi overo délie
Imperfettioni délia jnoderna musica. Or bien, l'Artusi, ne tenant nul
compte du civil précepte d'Horace : « Nec tua laudabis studia haud aliéna
reprendes » [Epist., lib. I), dit tout le mal qu'il peut de certaines com-
positions musicales de mon frère Claudio, ou plutôt à propos de quel-
ques mîjîimes fragments de ces madrigaux.

Ces minimes fragments, appelés par Artusi passages^, qu'il a déchi-
rés de cette façon dans la deuxième partie de son ouvrage, appartiennent
au TddiàngdiXCruda Amarilli^^ où l'harmonie naît pour ainsi dire de la
mélodie générale de la pièce ^.

Voilà pourquoi mon frère, ayant égard à ce qu'est réellement la
mélodie, les appelle fragments et non pas passages.

Étant au set^vice de cette Altesse Serénissime ^, je ne dispose pas
de tout le temps qu'il me faudrait.

Voilà ce que mon frère a écrit, car il a non seulement la charge de
la musique tant d'église que de chambre, mais encore de toutes sortes
de services extraordinaires.

A la cour d'un si grand prince, la majeure partie du temps est
occupée tantôt par des tournois et ballets, tantôt par des comédies et
divers « concetti » ^ ; enfin par des concerts pour deux violes bastardes,
dont la pratique et l'étude ne sont peut-être pas aussi faciles que
semble le faire entendre l'adversaire.

Ce n'est pas tant pour toutes ces raisons que mon frère a tellement
tardé à lui répondre, mais parce qu'il sait que : « prospérantes omnia
perverse agunt » et que la perfection ne peut marcher de pair avec la
rapidité. Cette perfection réclame tous les efforts de l'homme, et
surtout quand il s'agit de traiter de choses qui ont été envisagées assez
vaguement, il faut le dire, même par des théoriciens intelligents ^ (ce
que n'a pas fait l'adversaire !), car : « Nota lippis 'atque tonsoribus ».
Mais fai malgré tout écrit ma réponse pour faire connaîtt^e que je ne
fais pas les choses au hasard, a dit mon frère.

1 . Le ¥>= livre de madrigaux, i6o5.

2. « Les « passages » ne sont pas nécessaires à la bonne manière du chant, mais je
crois plutôt à un certain chatouillement de l'oreille de ceux qui ne savent pas ce que
c'est que de chanter avec passion. Rien au monde n'est plus contraire à l'émotion »
(affetto). Nuove Musiche [\6qi), Gaccini.

3. Cruda Amaritli est la première pièce du Vo livre de madrigaux, dont le texte
est tiré de la secondescène du Pastor Fido de Battista Guarini, 1597-1612.

4. « Harmonia propria adunque è mistura di suoni gravi, di acuti, tramezati o non
tramezati, laquai percuote soavemente il senso : nasce dalle parti di ciascuna canti-
lena per il procéder che fanno accordandasi insieme fine a tanto che siano pervenute
al fine. » Zarlino, Istitutioni harmoniche (i558). Ile partie, ch. xii.

5. Le duc de Mantoue, Vincenzo Gonzaga (i563-i6i2). Monteverde resta à son
service de iSgo à 16 12.

6. Bons mots.

7. Théoriciens de l'harmonie : Teoriçi armoniçi .

— 125 —

Dans le genre de musique dont il est question, son intention a été
que la parole fût maîtresse de l'harmonie ', et non point sa servante.

Le madrigal de mon frère devra donc être jugé au point de vue de la
composition, dont Platon a dit ^ : « Melodiam ex tribus constare : ora-
tione, harmonia, rythmo » ^ , et un peu plus loin : « Quin etiam ^
consonumipsum et dissonum eodem modo, quandoquidem rythmus et
harmonia orationem sequuntur non ipsa oratio r3'thmum et harmoniam
sequitur. »

Pour donner encore plus de signification à ce mot « oratione ^ »
(parole, déclamation), il ajoute : « Quid vero loquendi modus ipsaque
oratio nonne animi affectionem sequitur ^ ? » ; puis : « orationem vero
cetera quoque sequuntur^ ». Mais dans tout cela, Artusi, tel un bon péda-
gogue, s'attache à quelques petits fragments ou passages (comme il dit)
du madrigal de mon frère, Criida Amarilli, et, ne se préoccupant
nullement de l'expression des paroles, les bouleverse de manière telle
qu'il semblerait qu'elles ne dussent jamais avoir eu aucun rapport
avec la musique. Ces passages sont donc, grâce à lui, privés de leurs
paroles, de l'ensemble de leur harmonie et de leur rythme s.

[A suivre.)

Traditction et commentaire de M.-L. Pereyra.

1. D'après Zarlino (ht. harmoniche, iii^ partie, ch. xxvii), harmonie est un
terme qui s'applique à toute espèce de composition musicale ou de contrepoint.
La parole, selon Monteverde, devra donc être toute-puissante sur la composition
musicale, la musique en général.

2. République, m.

3. « Et se ben pare che l'harmonia propria non habbia da se tal forza tuttavia
l'acquista col mezzo del numéro, dell Oratione, cioè del Parlare o délie Parole, che
se lo accompagnano; le quali tanto più omeno commoveno quanto più o meno sono
accomodate al Rithmo o veramente al Métro. La onde poi da tutte queste tre case
aggiunte insieme, cioè dall Harmonia propria, dal Rithmo e dalT Oratione nasce
(corne vuol Platone) la Melodia. » (Zarlino, ht. harr.oniche, Ile partie, ch. xu.)

4. République, m (dans le texte italien).

5. « Il parlare ». (Zarlino, hl. hannoniche, Ile partie, ch. xii.)

6. République, m.

7. République, m.

8. Traduction littérale. Voir notes 2 et r, p. 4 et 7.

Nouvelles Musicales

Paris. — l.e jour de la Pentecôte, l'œuvre de la Manécanterie de la Croix de
bois a été chargée du service du chant à la messe pontificale, célébrée à Notre-
Dame par S. G. Mgr l'Archevêque.

Le propre de la fête a été exécuté suivant l'Édition Vaticane ; les Kyrie, Gloria,
Sanctus, Benedictus, étaient ceux de la messe Quarti toni de Vittoria, avec VAgnus
de la messe Sine nomine de Palestrina. A la fin, le Christiis vincit antique.

Les chants ont-été remarquablement exécutés sous la direction de M. Pierre
Martin, et, à la fin de la cérémonie, S. G. Mgr Amette a tenu à recevoir à la sa-
cristie les « manecantores » et à les féliciter grandement. En particulier, S. G. a
fait remarquer que le dernier chant, le Christus vincit, contenait des acclamations
au Pape, à lui-même, au clergé, mais qu'il en manquait une, qu'il se réservait d'a-
jouter, aux membres de l'œuvre, auxquels il souhaitait vita et salus perpétua. Et
immédiatement Mgr l'archevêque improvisa une acclamation aux jeunes canto-
ribus.

— Le samedi 28 mai, Mme Jumel, professeur de chant grégorien à la Schola, a
donné dans la grande salle de l'école une audition grégorienne, avec le concours
des élèves de son cours privé. Le programme comportait, avec des pièces de plain-
chant, des œuvres de musique s'en inspirant. L'ensemble a eu un joli succès près
des nombreux auditeurs ; en voici le détail :

Sanctus de la messe de la Vierge ; Alléluia, ^. Justus germinabit ; Ave verum à
3 v.,Josquin de Près; cantique populaire, P. Sandret; Diffusa est, graduel; Diffusa
esta 4v.,Nanini; Antiennes pascales; « Conductus » Orientis partibus, de la fête
« des fous » ; Benedicta es tu, à 3 v-, de La Tombelle ; cantique populaire,
Ch. Bordes ; Alléluia, ^. Rosa vernans; Christus vincit.

— La Société artistique des Amateurs avait organisé une conférence-audition sur
la musique grégorienne et palestrinienne. La conférence a été prononcée par M. le
marquis de Trévise qui, dans un langage aussi fin qu'élevé, a présenté les qualités
respectives du chant liturgique et de la polyphonie du xvie siècle. Les exemples
étaient chantés par la Manécanterie de la Croix de bois.

Cette conférence, qui fut très goûtée, a eu lieu dans la chapelle des catéchismes
de l'église Saint-Étienne-du-Mont ; les petits chanteurs ont ensuite donné un salut
solennel dans l'église.

— A la basilique Sainte-Clotilde, pour la fête de Jeanne d'Arc, M. J. Meunier,
maître de chapelle, a fait exécuter les pièces suivantes. A la messe : Kyrie et Agnus
de la messe solennelle de C. Franck; Gloria, Credo et Sanctus de la messe ponti-
ficale de Perosi ; au salut : O salutaris, A. Coquard ;Alma, Bordes ; Tu es Petrus,
Clemens non papa ; Tantum, choral de Bach ; et, à la sortie, VAlleluia du Messie
de Haendel.

Nantes. — Notre ancien élève M. Le Guennant, qui a fondé avec M. Mahot et
dirige à Nantes la société A Cappella, a demandé à M. de Serres de venir diriger le
beau concert qu'il avait préparé, avec son chœur de 70 exécutants, et le concours de

— 127 —

M"" Blanche Selva. Voici le programme : Première Partie. — i. Choral : Christus
der uns selig macht, version française de A. Mahot (J.-S. Bach); O vos omnes,le
groupe « A Cappella ». — 20 Rigaudon et Musette [Raueau] ; Gigue en fa dièse
mineur (Haendel) ; Burlesca (Scarlatti), Mi'e Blanche Selva.— 3. Trois chansons
françaises anciennes et modernes : Puisque en amour (Claudin de Sermizy) ; Si
vous n'êtes en bon point (Roland de Lassus) ; Yver,vousn estes qu'un vilain (Debussy),
le groupe « A Cappella ». — 4. Prélude et Fugue en ré majeur. Clavecin bien tempéré
n» 5 (J.-S. Bach) ; Concert italien en trois parties (J.-S. Bach), MUe Blanche
Selva.

Deuxième Partie. — i. C/^(a?Mr extrait delà cd.nX^XQFreuedich, erloste Schaar, version
française de l'abbé Lhoumeau (J.-S. Bach ), le groupe « A Cappella ». — 2. Sonate
op. III, maestoso, allegro con brio ed appasionato ; Arietta con variazioni (Beetho-
ven). Nocturne en mz bémol mineur (G. Fauré), M"« Blanche Selva. — 3. Peccantem
me, motet à cinq voix (Palestrina) ; Ave verum (Liszt) ; deux cantilènes grégo-
riennes : Tubas cum cytharis, Tota pulchra es, le groupe « A Cappella ». —
4. Poème des Montagnes : le Chant des Bruyères, Danses rythmiques, Plein air
(Vincent d'Indy), MUb Blanche Selva. — 5. Chœur final de la cantate Wachet auf,
version française de A. Mahot (J.-S. Bach), le groupe « A Cappella ».

M"e Blanche Selva, l'éminente pianiste de la Schola Cantorum, prêtait son con-
cours. Elle obtint un magnifique et légitime succès. Elle fut rappelée trois fois
après la Sonate op. III de Beethoven, et l'admirable Poème des Montagnes, de
Vincent d'Indy, fut pour elle l'occasion d'un véritable triomphe.

Quant aux chœurs de l'.-! Cappella, il convient de les louer sans réserve ; ils
interprétèrent en véritables artistes les œuvres pourtant si différentes de style et
d'époque inscrites au programme.

Chacune d'elles était admirablement au point, rendue avec une justesse d'ex-
pression, une intelligence artistique qui se retrouvait dans les moindres détails. Un
ensemble parfait, une belle et pleine sonorité, une observation scrupuleuse des
nuances et — qualité rare — la sûreté et la franchise des attaques, tout était réuni
pour mettre en valeur les beautés de ces morceaux, redoutables pour les exécutants,
car ils ne supportent pas la médiocrité.

Constatons en terminant que le programme, pourtant sévère, avait réuni un audi-
toire nombreux et enthousiaste, qui applaudit chaleureusement et longuement
chaque chœur, et bissa même l'un d'eux.

Mont-de- Marsan.— Aux fêtes de la Pentecôte, la messe solennelle avait attiré une
affluence extraordinaire : la vaste enceinte de l'église de la Madeleine était archi-
comble. Chants liturgiques, pages des grands maîtres religieux, tout fut exécuté
par la maîtrise de la Madeleine avec cette assurance et cette piété auxquelles elle
nous habitue depuis quelque temps.

Plus d'un admira aussi (et c'était justice) la tenue irréprochable de l'orgue... En
dépit du programme, M. de La Tombelle, empêché par ses fonctions de président
du Jury du concours musical, n'était point au clavier; mais, de l'aveu de tous,
M. l'abbé de Javel s'était surpassé.

Tous les artistes connaissent M. le baron de La Tombelle, lauréat de l'Institut.
Il n'est pas un bon organiste, un bon directeur de maîtrise qui ne fasse, dans ses
programmes, une part large au maestro de la Schola Cantorum de Paris.

M. de La Tombelle est l'artiste catholique vrai et consciencieux qui, pénétré de
son rôle sacré et faisant fi de tout apparat tapageur, accompagne et souligne le drame
chrétien plutôt qu'il ne s'y affiche.

L'orgue est un royal instrument, non un fastueux piédestal 1

Ces principes, en honneur à la Madeleine, dans nos séminaires ainsi que dans
plus d'une paroisse de nos Landes, le Maître nous en fait une application des plus
pratiques, le lundi de la Pentecôte, à la messe de 10 heures. Avec la maîtrise au
complet, renforcée même de plusieurs orphéonistes amis de l'art sacré, et M. de La
Tombelle à l'orgue, nous avons eu un office catholique parfait. La maîtrise fut à

— 12» —

la hauteur de la circonstance ; son directeur reçut les félicitations du Maître et ses
encouragements pour persévérer dans une voie qui est la bonne. Quant à M. de La
Tombelle, il ravit tous ceux qui eurent la bonne fortune de le voir et de l'entendre.
Pastorale, Élévation, Toccata, versets improvisés ou œuvres encores inédites,
inspirées des mélodies grégoriennes, tout fut détaillé par le Maître avec cette séré-
nité calme, respectueuse et savante du talent vrai, du bon goût et de l'inspiration
chrétienne.

Abbé Laglaye.

Vannes. — Le dimanche 8 mai, à l'occasion de la fête de Jeanne d'Arc, M. l'abbé
Pirio a fait chanter par la maîtrise de la cathédrale les pièces suivantes :

Grand'rnesse. — Introït, Alléluia et Communion de l'office de Jeanne d'Arc com-
posé en chant grégorien par le R. P. Dom Pothier. — Kyrie, Gloria, Sanctus eiAgnus
de la messe O quam gloriosum est regnum de Vittoria (xvie siècle), chantée à
4 voix mixtes sans accompagnement, — Credo de la messe royale (plain-chant mu-
sical de Du Mont).

Vêpres, — Antiennes et hymne de l'office de Jeanne d'Arc, par D. Pothier. — Psau-
mes alternés : maîtrise et foule. — La maîtrise a chanté les versets impairs en faux-
bourdons à quatre voix.

Salut du Saint-Sacrement. — O salutaris à quatre voix, par Pierre de la Rue. —
Tu es Petrus (grégorien). — Sancta loanna (invocation à quatre voix). — Regina
caeli à quatre voix, par G. Aichinger (xvie). — Salut à l'étendard de Jeanne d'Arc, par
M. Laurent.

Ce programme, comme ceux que la Tribune di dé']a publiés, montre le succès gran-
dissant de l'excellente maîtrise formée et dirigée par M. l'abbé Pirio. Elle est d'un
bel exemple pour tout le diocèse, et d'un exemple qui porte des fruits, car le diocèse
de Vannes est l'un de ceux où la réforme grégorienne, relativement nouvelle, s'est le
plus rapidement avancée (prononciation en ou comprise), grâce aux efforts pratiques
d'un certain nombre de prêtres, amis ou élèves du maître de chapelle de la cathé-
drale, et à la haute et bienveillante autorité de Mgr l'Évêque de Vannes.

A PROPOS DE l'office DE Jeanne d'Arc. — L'eutrchlet que contenait notre dernier
numéro sur une entreprise de librairie concernant l'office grégorien de Jeanne d'Arc
a causé une véritable stupeur chez nos amis et lecteurs. Nous sommes heureux de
leur annoncer que l'affaire, prise en mains par plusieurs évêques, et transmise à
Rome même, est en train de recevoir une élégante solution. Déjà certains d'entre
eux, comme S. G. Mgr Gouraud, à Vannes, avaient interdit dans leur diocèse
non seulement l'usage, mais la vente même de l'édition incriminée. De son côté,
S. G. Mgr Touchet, évêque d'Orléans, avait directement écrit à l'éditeur, et
obtenait de lui le retrait de son factum, et la promesse de réimprimer l'office de
Jeanne d'Arc en conformité avec l'exemplaire Vatican. Enfin, de l'archevêché
de Rennes même, d'où dépend cet éditeur, on lui a fait défense formelle de réim-
primer quoi que ce soit avec son système habituel, et ordonné de se procurer les
caractères grégoriens nécessaires à l'impression des livres liturgiques.

L'exemple était nécessaire, car, encouragé par cette entreprise, un libraire reli-
gieux d'un diocèse de Normandie avait, de son côté, perpétré une monstruosité ana-
logue, quoique autre, aggravée de ce fait qu'il n'avait pas obtenu de son évêché le
concordat des paroles, à défaut de celui delà musique ; or ce tirage ainsi irrégulier,
qui ne portait même pas le nom de son éditeur, ce qui est un comble, a été cepen-
dant envoyé par lui, d'office pour ainsi dire, à tous les curés et chantres du diocèse !
Nous tiendrons nos lecteurs au courant de la question, s'il y a lieu.

— I 29 —

* *

Polémiques grégoriennes. — La Musica sacra de Milan, ordinairement mieux
inspirée, a cru bon, en mentionnant les réponses à des polémiques grégoriennes,
publiées dans notre numéro d'avril, de citer la revue contre laquelle nous nous dé-
fendions comme « représentant le parti plus scientifique, en contraste avec ceux qui
restent fidèles aux théories de Dom Pothier ».

CtXa^Toxxve qxieXd. Musica sacra nous a mal lu ou mal compris. L.^, Tribune de
Saint-Gervais a la prétention d'être tout aussi « scientifique » que n'importe quelle
autre revue du même ordre ; les nombreux travaux publiés par elle en font foi. D'un
autre côté, la phrase est ridicule, car elle semble insinuerun contraste entre de pures
théories et des faits scientifiques. Or, sans Dom Pothier, sans ses recherches ardues
pendant vingt ans et plus, où en serait aujourd'hui la restauration du chant grégo-
rien ? N'en déplaise à nos critiques italiens, la « science » grégorienne est tout
autant du côté de Dom Pothier qu'ailleurs. Mais, de grâce, n'appelons pas science
exclusivement la manie du « document » à outrance.

Enfin, nous ne voyons pas bien en quoi il est plus ou moins « scientifique » de
soutenir tel ou tel système idéal de rythmique, ou d'accompagner le chant par tels
ou tels accords.

NECROLOGIE

Nous avons appris avec peine la mort de Mgr Perriot, protonotaire aposto-
lique, directeur de la revue l'Ami du clergé, et consulteur de la Commission pon-
tificale pour les livres liturgiques grégoriens. Mgr Perriot était né en iSSg,
et avait longtemps éié supérieur du grand séminaire de Langres. Il s'était toujours,
pratiquement comme théoriquement, occupé du chant liturgique et, bien qu'avec
certaines idées particulières sur son interprétation, n'avait pas cru que celles-ci fus-
sent une raison suffisante pour s'ériger en chef d'école Aussi s'était-il, dès long-
temps, rallié à la restauration bénédictine, qu'il avait suivie dès ses débuts, et il était
fort lié avec Dom Pothier.

Mgr Perriot, depuis 1904, était consulteur de la Commission grégorienne,
et montra beaucoup d'activité dans ses nouvelles fonctions, où malheureusement
la maladie l'immobilisa depuis l'année dernière. R. I. P.

FORMULAIRE DE RÉCITATIFS

POUR LES GRADUELS ET CHANTS ORNÉS

(Suite)

Graduels du 2e ton

SzrE

-fl:

f 1-

Hô-

die* sclétis, quia

vé- ni-

et

Dô-

721 mus.

et

2.

Tecumpria-

ci-

piuni* in die

vir- tù-

tis

tu-

ae :

in s

plendôri!

3.

An-

ge-lis * suis

man-dâ-

vit

de

te,

ut

cu-

4.

Dô-

mine,* 1 refùgium

fa- ctus

es

no-

bis

5.

Ni-

mis* hoDorâti sunt

amici tu-

i,

De-

us :

6.

In

0-

mnem * terram exivit

so- nus

e-

ô-

rum

7.

De-

ri-

vén-

tur*

fontes tu-

i

fo-

ras.

8.

Dis-

pér-

Bit* 1

de- dit

pau

-pé-

ri-bus

9.

Ju-

stus* ut

pal- ma

flo-

ré-

bit.

sic-

ut

10.

U-

xor* tua 1 sicut

vi- tis

ab-

ùn-

dans

,

11.

Ni- hil

in-

qui-

nâlum * in

e- am

in-

cùr-

rit:

can

- dor est

12.

Ex-

sul-

tâ-

bunt*

san- cti

in

glô-

ri- a :

13.

Qui

âm-

bulat * fraudulénter.

rêvé- lat

ar-

câ-

na :

sal-vâ- bit nos

stô-di- ant te

cedrus Li- ba- ni
lu-cis ae- tér-nae

-(«)-

:'=:(i):

el.

in- tén- de : f

Dô-

mino me- o : -f

fi- e-rent,t

e- os ;

f. 1. Qui re- gis Isra-

2. Di-xit Dôminus

3. In mâ-nibus

4. Pri- ùs- quam montes

5. Di- nu-merâbo

6. Cae- li enâr-

7. Ju-cùndushomoquimiseré- tur et cômmodat : f dispônetsermônes

8. Po-tens in terra

9. Ad an- nuntiândum ma- ne

10. Fi- li- i tui

11. E- go dilécto me- o,

12. Can- ta- te

13.

i Dô- mi- ne, quis habitâbit

i qui non egit dolum

qui dedùcis vel- ut

ovem

Jo-

seph

Séde a

dextris

me-

is :

por-

tâ-

bunt te,

aut formaré- tur

terra et

or-

bis :

rant

glôriam

De-

i :

es su- os

in ju-

di-

Cl- 0,

e- rit

semen

e-

jus:

mise- ri-

côrdiam

tu-

am :

sicut novél-lae

oli-

vâ-

rum

et dilé- ctus

meus

mi-

hi.

Dômi- no

cânticum

no-

vum,

in ta- ber-

nâculo

tu-

0,

ii

lingua

su-

^t

♦

— i3i

Gradualia Ili toni

et ma-

ne

vi-

clé- bi- tis

gld-

ri-

an- te

lu-

ci- fe- rum

gé-

nu

in

6- mni-bus

a ge-

ne-

_ - .

- -

- - ra-

ti- 6- ne

ni- mis

con-

for-

ta- tus est

prin-

ci-

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fi-

nés

or-

bis ter- rae

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ba

et in

pla- té- is

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quas

ju- sti-

ti-

a

e-

JUS ma- net

in

sae-

mul-ti-

in

pli-
la-

câ- bi- tur
té- ri- bus

in

do-

et spé-

cu-

lum sine

màcu

a Dei ma-

je- stà- tis,

et

i- r

lae-

ta- biin- tur

in

eu-

qui au-

tem

fîdélis

est

à- ni- mi.

ma- go iJO-

jus.

-

- - 1

te.

VI- is

tu- is.

et pro-

ge- ni- e.

pâ-

tus e-

o- rum

er-

6- rum

tu- as

di- vi- de.

-

- eu- lum

saé-cu- li.

mo

Dô-mi- ni.

do- mus

tu- ae.

tâ-

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li- us.

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li- bus

su- is.
ce- lat.

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qui

se- des

super Chérubim, appâre f

coram Ephraim, Bénj

amin

et

Ma-

nâs-

se.

do- nec

ponam inimicos tuos f

scabéllum

pe-

du m

tu-

6-

rum.

ne

un-quam

offéndas

ad lâpi

-dem

pe-

dem

tu-

um.

a

saé- cu-

lo, 1

et usque

in saecu

-lum

tu

es.

De-

us.

et

su- per

arénam

multi-

pli-

ca-

bûn-

tur.

et

6- pe-

ra manuum ejus

annùntiat

fir-

ma-

mén-

tum.

qui-

a in

aetérnum

non

com-

mo-

vé-

bi-

' tur.

ge- ne-

ratio rectôrum

be-

ne-

di-

cé-

tur.

et

ve- ri-

tâtem

tu-
tu

am
men-

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sae

no-
tu-

ctem.
ae.

qui

pas- ci-

tur

in-

ter

li-

li-

a.

laus

6- jus
re- qui-

• in ecclé- - - - - - -

si-

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san-

ctô-

rum.

p. ■ fs-

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aut

éscet in mon- te sanc- to

tu- 0?

nec

fe- cit

prôxi-

mo

su-

0

ma-

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— l32 —

Graduels du 3^ ton

a

ES!

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. 1.

Spe-

ci-

ôsus * forma prae

fi-

li- is

homi-

num :

2.

Sal-

vos

fac nos,* Domine Deusnoster,-}- et côn- grega nos

de

na- ti-

oni-

bus :

3.

Ad-

.i"-

tor* in opportunitâtibus,

in tribulations; fsperentin te

qui

no- ve-

runt

te :

4.

Tu

es *

Deus, qui facis mira-

bi-

li- a

so-

lus:

5.

Ex-

sùr-

ge, * Domine, | non prae-

va-

le- at

ho-

mo :

6.

E-

ri-

pe me, * Domine, j de in-

1-

mi- cis

me-

18 :

7.

Ju-

râ-

vit * Dôminus, 1 et nonpae

-ni-

té- bit

e-

um :

8.

Con-

fi-

teâWtur * Domino j miseri-

c6r-

di- ae

e- •

JUS :

9.

Lau-

dâ-

te * D6-

mi-num de

cae-

lis :

10.

Be-

ne-

dicite * Dôminum, j omnes

An-

ge-li

e-

JUS :

11

Hic-

est*

qui venit per aquam

et sânguinem,

Je- sus

Chri-

stus

fl:-b_ ■ zr^ _

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Eru-

Tu,

Quôniam

Libe-

In conver-

Libe-

Dixit

Quia sati-
Lau-

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Dô-
non

ten-
râ-

vit cor meum

mine,

in finem oblivio

ver- bum bo-
pa- ter no-

num : -f di- co
ster : f et red-

rit pâupe- ris : f

Dôminus |

dâ-

sti in brâchi- o tu- o f

do ini- mi- cum me- um 7

tor meus, Domine,

de géntibus i- ra- cùn- dis ; f

vit ânimam
te eum,

pa- ti-
p6- pu-

ego opéra

ém- - - - -

éntia pâuperum

non peribit
lum

ab in- surgéntibus in me
Do-
om- nés Ange-

jX

Bé- nedic, | anima me-
Tres sunt qui testimônium dant in cae-
Et très sunt qui testimônium dant in ter-

lo : -f Pa- ter, Verbum et Spi-
ra : 7 Spi- ri- tus, aqua,

— i33

Gradualia Illi toni

:ts=^

^

Ëgg^Egg±— ZZ^EE^E^j^-jr:^

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■--(iV

dif- fù- sa est g'"à- ti- a

ut con-fi-te- à- mur nôminl sancto tu- o,

quonl- am non de-
notam fe-ci- sti in
judi- cén-tur

do- ce me
Tu es sa-cérdos in
et mi-ra-bi- li-
lau- dé- te
poténtes

non in a- qua

re-

lin- quis

gén-

ti- bus

gen-tes

fâ-

ce- re

ae-

ter- num

a

e- JUS

e- um

vir-

tù- te,

so- lum.

in là- bi- is tu- is.

et glorié-mur in glô- ri- a tu- a.

quae-rén- tes te, Dô-mi- ne.

vir- tù- tem lu- am.

in con-spé-ctu tu- o.

vo-lun- ta- tem tu- am.

secùndum 6r- di- nemMel-chi-se- dech.

fi- li- is hô-mi-num.

in ex- cél- sis.

qui fâ-ci- tis verbum e- jus.

sed in a- qua et sângui- ne.

-m.

:%=aX

me a

Re-

ptor

no-

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tu-

re-

trôr-

ex- al-

tâ-bis

mmo

me-

in-

â-

li

e-

gi : lin- gua mea câlamus scri- bae velôci-ter scri- bén- tis.

ster : a saé- culo no- men tu- um.

num: ex- sûr- ge, Dô-niine, nonpraevâle- at ho- mo.

um, fi- li- os Israël et Jo- seph.

sum, in- fir- mabùntur, et péri- bunt a fâci- e tu- a.

me.

me : a vi- ro in- i- quo en- pi- es

o : Se- de a dex- tris me- is.

nem : et â- nimam esuri- en- tem sati-à- vit bo- nis.

jus : lau- dâ- te e- um, omnesvir-tù- tes e- jus.

a Do-mi- num, et 6- mnia interiôra me- a nomen sanc- tum e- jus.

i-tus San- ctus, et hi très u-num sunt.

et san- guis: et hi très u- num sunt.

3a —

Graduels du 4^ ton

3^

:|^-Tr— fn

3^BE

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n-ir-^-T-r^^

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8-

-ft

1. Te- nu- i- sti*inanum déx- te-ram me-am: in vo-lun- tâte tu- a de- du-

2. Do- lo- rô- sa et la- cri-mâ-bi- lis es, Vir- go Ma-

3. Mi- hi au- tem * ab- sit glo- ri- â- ri, ni- si in cruce Dômini no-stii Je- su

4. Me-mor fu- i * judici- 6- rumtu- 6- rum a saé- eu- lo, D6-mine,et con- so-

5. Do- mi- ne,* prae- ve- nis- ti e- um in be- ne- di- - - - cti-6-ni- bus dul-

6. Be- ne- di- cta * et ve- ne- râ- bi-lis es, Vir- go Ma-

-H-

1.

) Quam bo-

nus Israël Deus 1

re- ctis

cor-

de !

( qui- a

zelàvi in

pec- ca- tô-

ri-

bus,

2.

Vir- go

Dei Génitrix, |

quem totus non ca- pit

or-

bis.

3.

Non ju-

dicâvi me |

scire â- li- quid in-

ter

vos.

4.

Ju- sti-

tiam tuani non abscôndi |

in cor- de

me-

o :

5.

Vi- tam

pé-

ti-

it :

6.

Vir- go

Dei Génitrix, |

quem totus non ca- pit

ôr-

bis

i35

Gradualia IV toni

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xi-sti me : et

ri- a : staas jux-
Chri- sti : per quem
là-tus sum : de- fé-
cé- di- nis : posu-i-
ri- a : quae si-

cum glô-ri- a as-sumpsi- stl me.

ta crucem Dômini Je- su, Filli tu- i Red- em- pto- ris.

mihi mundus cruci- fi-xiisest, et e- go mun- do.

ctio ténuitme, [propeccatô-ri-busderelinquéntibus le- gem tu- am.

sti in câpite ejus co- rô- nam de iâpide pre- ti- ô- se.

ne tactu pudôris in- venta es Mater Sal- va- tô- ris.

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^ ^ • .Je i— ' .

me-i autem pêne moti sunt pe- des, pêne effûsi sunt grès- sus
pa-eem pec- ca- tô- rum
hoc cru- cis fert suppli-cium, auctor vi- tae fa- ctus
ni- si Je- sum Christum, et hune cru- ci-
ve- ri- tâtem tuam, | et salutâ- re tu- um
et tri- buisti ei longitûdinem dié- rum, in saé- eu- lum
in tu- a se clausit visce- ra fa- ctus

vi-

dens.

ho-

mo.

fi-

xum.

di-

xi.

saé- eu- li.

ho-

i36 —

Graduels du 5^ ton (dominical)

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l^r^ ji^J-^;

^^

. 1. Ex Si- on *

2. Pro- pe est D(5minus *

3. Ti- mé- bunt * gentes

4. Tri- bu- latiôues * cordis mei

5. Im- pro- périum *

6. Pro- pi- tius esto, * Domine,

7. Pro- té- ctor noster *

8. Con-vér- tere,* Domine,

9. Va- ni- te,

10. Es- to mihi * in Deumprotectô-rem,-[- et in

11. Dô- mi- ne *

12. In De- o * speràvit cor meum,

et adjùtus sum ; -J- et re-

13. Ré- spi- ce, * Domine,

14. Bo- num est *

15. Bo- num est *

spécies

de- cô- ris

e- jus :

invo-

cân- ti- bus

e- um

no-

men tu- um.

D6-77ii- ne.

di- la-

ta- tae sunt

exspec-

tâ- vit cor

me- um.

pec-câ- tis

no- stris

a- spi- ce.

De- us :

a- li-

quân-<u-lum

fi-

li- i,* au

di- te me

lo-

cum re-

fû- gi- i,

Dô- mi- nus

no- ster.

flô- ru- it ca- ro me- a :

in te- sta-méntum tu- um,

confi- dé- re in Dô- mi- no,

con- fi- té- ri Dô- mi- no :

Ê^

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^i^zz\W-i^

h 1.

Con-

gre-

gâ-

te illi

2.

Lau-dem

Dô-

mini

3.

Q

jôniam ae-

di-

fi-

câvit

4.

Vi-

de

hu-

militâtem meam, f

5.

Et

sus-

ti-

nui qui simul contristarétur, f

6.

Ad-

.ju-

va

nos, 1 Deus salu-

7.

Dô-

mi-

ne.

8.

Dô-

mi-

ne.

refùgium

9.

Ac-

cé-

di-

te ad eum, |

10.

De-

us.

in

te

11.

Qudniam e-

le-

vâ-

ta est 1 r

12.

Ad

te,

Dô-

mine.

13.

Ex-

sùr-

ge.

Domine, | et

14.

Bo-

num

est

spe- -- - - - - - --

15.

Ad

an-

nun-

tiândum mane 1

san- ctos

e-

JUS,

loqué-/ur os

me-

um

Dô- mi-nus

Si-

on.

et labô- rem

me-

um

, -j- et non

fu-

it:

ta- ris

no-

ster

De- us vir-

tù-

tum.

fa- dus es

no-

bis.

et illu- mi-

nâ-

mi- m :

spe-

ra-

VI

magnificén-fi- a

tu-

a

cla-

ma-

VI

et jûdica eau- sam

me-

am

- - - ra- re in

Dô-

7?ii-no,

misericdr-di- am

tu-

ara.

— i37 —

Gradualia Vi toni (dominicalis)

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De-

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ni- et.

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ni-

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in- vo- cant

e- um

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ri-

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te.

et

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mnes re- ges

1er- rae

glô-

ri-

am

tu-

am.

de

ne-

cessi-

.

tcâ- ti- bus

me- is

é-

.

ri-

pe
et

me,
mi-

Do-

sé-

nu- ne.
ri- am.

ne-

quan-do

di- cant

gen-tes ;

Ubi

est

De-

us

e-

6-

rum ?

et

ré-

spice

su-

per

ser-

vos

tu-

os.

et

de-

piecare

su-

per

ser-

vos

tu-

os.

ti-

mô

-rem

Dô-
ut

mi-
sal-

ni
vu m

dô-
me

cé-
fà-

ho vos.
ci- as.

quani

ad-

miiàbile

est

no-men

tu- um

m u

ni-

vér-

sa

ter-

ra.

et

ex

vo- - -

-

- lun- ta- te

me- a

con-

fî-

té-

bor

il-

H.

et

â-

nimas pau-

pé-rum tu-

6- ru m

ne oblivi-scâ-

ris

in

fi-

nem.

quam con-

fidé- -

- -

- - - -

- -

-

- -

re

in

hd-

nu'-ne.

et

psâl-

1ère

nômini

tu-

0,

Al-

tis-

SI- me.

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qui ordina- vérunt testaméntum e- jus

et bene- dicat omnis ca- ro

et vi- débitur

et di- mitte ômnia

et qui consola- rétur, |

et propter ho- nôrem nominis tui. Domine,

ex- âudi preces

a generati- ône

et faciès vestrae
Domine,

memor
quam spe-
et veri-

Deus meus, ne
esto opprôbrii

si- leas

tatem

su- per sa- cn-

no- men san-ctum

in ma- je- stâ- te
pec- cà- ta
et non in-
li- be-
ser- v6- rum tu-

et pro-
non con- fun-
nonconfùndar in ae-
- - - - - su- per
dis- ce- das
vô- rum tu-
- re in prin-
tu- am per

ne
ser

JUS.

me-

vé-

nos.
rum.

ge- m-
dén-
tér-

cae-

tur.

nu m.

los.

a me.

6- rum,

ci- fi-bus.

no- ctem.

{A suivre.)

PETITE CORRESPONDANCE

N.B. — Il est répondu dans cette rubrique aux demandes de renseignements suscep-
tibles d'intéresser nos lecteurs. La réponse sera donnée ici même, sauf pour les per-
sonnes qui désireraient une réponse personnelle.

En raison des nombreuses demandes de renseignements qui nous sont adressées par
nos abonnés ou autres personnes, il ne nous sera possible de répondre personnellement
désormais qu'aux lettres qui contiendront o fr. 3o en timbres-poste.

Dans cette rubrique, nous insérerons volontiers au titre Demandes les questions qui
nous seront envoyées par nos abonnés. Les personnes autres voudront bien, pour frais
d'insertion, joindre o fr. 3o à leur demande.

Réponses.

R. P. Arnold. — Vous pouvez vous servir du Manuel de V accompagnement de
l'abbé Chassang : il suffira pour ce que vous désirez. Voyez aussi le Traité d'har-
monie de Fleuret. Chacun de ces ouvrages est d'un prix modeste (5 à 6 fr.).

J. Couëdic. — 10 En prononçant à l'italienne, ecce, excelsis, se prononceront
ek-che, ek-chelsis. — 2°Vous êtes-vousadresséàla Compagnie Pathé? Ily aune dizaine
d'années, cette maison a fait enregistrer des chants grégoriens pour phonographe
par divers PP. Bénédictins, Ch. Bordes et A. Gastoué. Nous ignorons ce qu'il est
advenu de ces essais. — 3° A Paris, vous pouvez entendre le chant grégorien Vati-
can dans un certain nombre d'églises. Celles qui l'exécutent le mieux sont Saint-
François-Xavier (maître de chapelle M. Drees), Saint-Sulpice (maître de chapelle
M. Bellenot), et la chapelle des Bénédictines, 20, rue Monsieur. (Aller de préférence
à la grand'messe.)

A. Louis. — On nous signale une saynette en deux actes, Les Rossignols du cime-
tière, d'Alphonse Daudet, chez Fasquelle et Charpentier, rue de Grenelle, Paris,
dont la partie en vers vient d'être mise en musique par M. l'abbé Louis Boyer, à
l'unisson ou à deux voix égales. Cette composition est très musicale et d'un carac-
tère très moderne. Pour paraître prochainement chez Sénart et Roudanez, 9, rue de
Médicis, Paris.

Au sujet de la Réponse de M. A. Brun dans la Tribune de mai, page 11 5, no i :
On pourrait trouver un exemplaire en excellent état de VArt du facteur d'orgues

de Dom Bedos chez M. Renner, accordeur de pianos, à Marseille, iSg, boulevard

de la Madeleine.

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CORRESPONDANCE

Nous avons reçu les deux communications suivantes, qui nous pa-
raissent susceptibles d'intéresser vivement nos lecteurs :

ORGUE ET HARMONIUM

L'harmonium n'est qu'un accordéon perfectionné ; c'est entendu. Mais, puisqu'il
doit remplacer l'orgue qu'en tant de lieux on ne peut se procurer, pourquoi ne pas
cherchera le perfectionner dans ce but ? Il faudrait pour cela le rapprocher le plus
posible de l'orgue et le rendre plus apte à jouer de la musique d'orgue.

On peut considérer la sonorité, puis la combinaison des jeux qui composent
l'instrument. Jusqu'à ce jour, les facteurs sont restés dans des modèles tixés
depuis longtemps, et qui, malgré le charme de certains jeux de détail ou de cer-
taines qualités de son, ne rendent pas l'instrument propre à l'exécution de la mu-
sique d'orgue. En effet, dès qu'on veut un instrument assez fort, on met, avec des
jeux de huit et de quatre pieds, un jeu de seize pieds, désigné communément par
bourdon-clarinette. Ce seize pieds, dans les instruments à anches libres, n'a pas du
tout l'effet du seize pieds dans l'orgue à tuyaux. Dans ce dernier, la sonorité des
huit pieds domine et forme le ton fondamental de l'instrument ; dans l'harmonium,
au contraire, ce seize pieds emporte tout et rabaisse nettement d'une octave le ton
de l'instrument ; de telle sorte que, si vous voulez jouer avec le seize pieds (bour-
don-clarinette) le même morceau que vous jouiez tout à l'heure avec un huit pieds
(cor anglais-flûte), il vous faudra remonter les mains et jouer sur le clavier une oc-
tave plus haut, sous peine de descendre dans des sonorités ultra-graves et confuses.
Mais alors, au point de vue de la sonorité générale, il se produira un effet criard :
les huit pieds chanteront en quatre pieds et les quatre pieds en deux pieds.

J'avais pensé remédier à cet inconvénient en composant un instrument avec des
seize pieds et un ou deux huit pieds, selon le nombre de jeux, pour éclaircir la
sonorité. Les instruments ainsi composés ont une rondeur et une puissance satis-
faisantes qui les rapprochent de l'orgue; mais j'ai constaté (et d'autres avec moi) cet
inconvénient: c'est que cette manière de jouer l'harmonium avec un ou plusieurs
seize pieds produit d'excellents effets pour certains morceaux à accords plaqués ou
dont les parties sont assez distantes ; mais quand on veut jouer la musique d'orgue
polyphonique à tissu harmonique serré, ces jeux de seize pieds, même joués à l'oc-
tave, même éclaircis par une sonorité de quatre pieds, ne donnent rien de net. C'est
un brouhaha, une sorte de bruissementharmonique qui réduit à néant la plus claire
des exécutions. Par exemple, jouez de la sorte, c'est-à-dire avec des seize pieds, à
l'octave (clarinette, voix céleste-bourdon et cor anglais), même en y ajoutant un huit
pieds et en remontant les mains une octave plus haut * soit le finale en ré de la der-

I. Une troisième main jouant la pédale.

— 140 —

nière sonate d'orgue de Mendelssohn, soit les trois fugues en mf bémol de Bach, qui
font suite à son grand Prélude en mi bémol majeur (et particulièrement la première
et la troisième) ; lorsqu'on arrive dans les hauteurs, c'est une confusion perpé-
tuelle. — Jouez au contraire des morceaux avec des jeux de huit et de quatre sur
le même instrument, alors tout est clair et parle nettement.

CONCLUSION, — Le seize pieds introduit dans l'harmonium dérange l'écono-
mie de l'instrument au point de vue de la musique d'orgue, puisque, si vous le jouez
à l'octave ordinaire, c'est la confusion au grave, et que, si vous remontez les
mains d'une octave, c'est la confusion à l'aigu, augmentée des sonorités criardes si
l'on a plusieurs jeux de huit et de quatre ; sans compter que les deux mains étant
ainsi remontées, la main gauche ne pourra pas donner les sonorités graves de l'ins-
trument, qui, à l'instar de la pédale dans l'orgue, produiraient bon effet et seraient
utiles à plus d'un point de vue.

Il résulte de ces observations que la composition idéale d'un harmonium, en vue
de l'orgue et du service d'église (je ne parle donc pas des instruments de salon)
serait un ensemble de jeux de huit et de quatre.

Mais on m'objectera : Et les sonorités graves du seize pieds dont on peut avoir
besoin, soit pour jouer une partie de pédale obligatoire dans la musique d'orgue,
soit pour renforcer la sonorité de la basse, vous ne les aurez plus avec un pareil
instrument ? — Assurément. Et, pour résoudre ce problème, je brise le moule étroit
et routinier où se confinent les facteurs... Tout le monde connaît les orgues dits
américains (Estey, Mannborg, etc.). Ces instruments descendent plus bas que nos
harmoniums français ; au lieu de s'arrêter à Vut grave, ils ont un ravalement jus-
qu'au/a. Allons plus loin, descendons jusqu'à Vut, et nous aurons donc ainsi toute
l'octave grave des seize pieds ; car le*s huit pieds descendront en seize pieds par
cette octave supplémentaire et les quatre pieds descendront en huit pieds. Nous
aurons donc ainsi un instrument d'une tonalité de huit pieds toujours claire, plus
ou moins puissante suivant le nombre de jeux, et la possibilité en même temps
d'avoir les sonorités graves du seize pieds. L'étendue de ce clavier ne sera guère
plus grande que celle de nos instruments modernes, surtout si le transpositeur (à
supposer qu'on en ait un) ne comprend que deux tons, au lieu de trois et quatre,
comme il a lieu d'ordinaire.

Sur un tel instrument, on pourra donc jouer toute musique d'orgue ; et, de plus,
faire jouer par une troisième main une partie de pédale. Il 'sera donc très propre à
la musique d'ensemble. Inutile de dire que cet instrument peut être fait à deux cla-
viers.

Je soumets donc ces combinaisons aux réflexions de MM. les organistes, en
sollicitant leur avis. Et si un certain nombre d'entre eux désiraient un pareil instru-
ment, je leur saurais gré de m'en donner avis. J'obtiendrai d'un de nos meilleurs
facteurs d'établir ce modèle à des conditions très modérées, s'il est assuré de la vente
d'un certain nombre d'instruments. Par exemple, je crois qu'on aurait un instrument
de deux huit pieds et un quatre pieds pour 700 fr. environ, et un instrument de
quatre jeux (trois huit pieds et demi) pour 800 fr. environ, — indépendamment, bien
entendu, des perfectionnements de détail qu'on peut apporter (double genouillère,
etc., etc.). Divers essais m'ont fait espérer qu'il y avait là un progrès et^ qu'un tel
instrument serait très utilisable tant pour l'étude que pour le service de l'église.

Sai7it-Laurent-sur-Sevre {Vendée). A. Lhoumeau.

— 141 —

De certains intervalles dans le Chant grégorien

ET DES « APPUIS » DANS L'ACCOMPAGNEMENT

Monsieur le Rédacteur,

Je viens de recevoirlenuméro d'avrildela Tribune de Saint-Gervais. J'y ai lu votre
protestation contre une critique insérée dans la Rassegna gregoriana à propos du
Traité d'accompagnement de l'abbé Brun. Gela m'a fait relire cette critique. Peut-être
trouverez-vous à propos de communiquer à vos lecteurs les quelques remarques
qui me vinrent à l'esprit en cette occasion. Elles ne me paraissent pas être dénuées
d'intérêt, quoiqu'elles ne révèlent rien d'inconnu aux initiés.

Le critique de la Rassegna écrit: « Il (l'abbé Brun) admet, comme matériel harmo.
nique, les accords de 7e à l'exception de celui de 79 de dominante.il est en effet une
école d'harmonistes grégoriens, qui, tout en pensant être logiques avec le caractère
propre des mélodies liturgiques, croient bon d'utiliser aussi les accords de 7e et
basent leur opinion sur le fait qu'on rencontre de tels intervalles mélodiques dans nos
mélodies liturgiques. Il faudrait dire, ce nous semble, pour être vraiment logique,
qu'on ne rencontre dans nos chants grégoriens jamais d'intervalles directs de sixième
et de septième, mais à l'état d'intervalles à.écom'posés seulement q\. ceux-ci encore asse:^
vaguement déterminés . »

Le critique fait erreur. Je puis me dispenser d'aller moi-même en quête des inter-
valles que le critique croit ne pas avoir été usités en style grégorien. Un article du
D'' Mathias publié dans le Gregoriusblatl,i go5 , n°j, a récusé d'avance les assertions
que je viens de souligner dans le passage cité de la Rassegna. Le Dr Mathias garle
et donne aussi des exemples de la quinte diminuée ; le critique n'en nie pas l'exis-
tence dans le chant grégorien ; cependant je pense bien faire en reproduisant aussi
ces exemples, ils peuvent intéresser les lecteurs de la Tribune.

Voici donc ce qu'écrit le D"" Mathias : « Le chant grégorien n'aime pas à employer
la sixte mineure et l'octave ascendantes dans le cours d'une ligne mélodique; mais,
par contre, il fait entrer dans la composition de la mélodie : a) la sixte majeure, et
même b) la septième mineure...', d) la quinte diminuée obtenue au moyen d'un mou-
vement rapide de tierces. Les exemples suivants sont pris de l'édition solesmienne
é.M Paroissien Romain, Rome et Tournai, i goS. L'exemple b) est tiré du Cod. la de
l'abbaye de Neuweiler (Alsace). Le passage cité se trouve dans l'anitenne antétri-
dentine : O gloriose en l'honneur de l'apôtre saint Thomas :

a) p. io33 p. 471. b) fol. 10 r. d) p. 598

+ + + + + + + +

Sp^EE?i^€pf^|]EE.^i^=g^?Ji|EJiË&3ES5

coeli-tus Lu-cis tu nos suppli-ces o- ----- - para

p. ^77

(justitiam)

De même 3 tierces s'emassent très souvent en un essor léger les unes sur les
autres et tracent directement un accord de septième mineure ou majeure. Dans
V^\\&\\x\?i. : Post dies octo (Dim. Quasimodo, p. 424), l'accord de septième majeure
ainsi exécuté constitue même le motif principal du. jubilus, la 3° fois sans change»
ment et 7 fois avec intercalation d'un ré entre do et mi ». Voici un exemple :

— J42 —
e) p. 1048. p. 1022.

:2rr3r3Ér*

^e?e^s?ss^;e^

îS^=ë

Ange- lo rum o- - - - mnes

Il n'est donc pas conforme à la réalité grégorienne de dire « qu'on n'y trouve
jamais » d'intervalles directs de sixième et de septième, mais à l'état d'intervalles
décomposés seulement et ceux-ci encore assez vaguement déterminés. Les exem-
ples a) et b) contiennent des intervalles de sixte et de septième directs, et l'intervalle
de septième en forme d'accord décomposé, dans l'exemple e), ne laisse absolument
à désirer comme clarté et dessin bien déterminé, pas plus que l'exemple d), par
rapport à la quinte diminuée.

Quant à l'appui harmonique donné, dans le Traité de M. l'abbé Brun, tantôt à la
note qui correspond à la syllabe portant l'accent du mot, tantôt à celle qui a l'accent
dynamique dans la mélodie (qu'on se plaise à l'appeler ictique, métrique ou tout autre-
ment, peu importe), ce procédé paraît au critique de la Rassegna manquer de consé-
quence et de vue bien fixée. C'est pourtant assez simple. Je n'ai pas, il est vrai,
examiné à nouveau les exemples cités par le critique ; mais il m'est permis de sup-
poser des cas où les deux accents, celui de la mélodie et celui du mot, ne sont pas
d'accord ; il se peut bien, en effet, que les compositeurs au moyen âge aient agi
comme plus d'un de nos collègues contemporains qui traitent cavalièrement leurs
textes. Que fera l'harmonisateur dans ce cas ? S'il ne peut mettre d'accord les
deux éléments, il se décidera en faveur de l'accent musical ; car dans le chant c'est
bien la musique qui prime : si l'on n'avait en vue que l'intelligibilité du texte, on y
parviendrait bien plus sûrement en le déclamant simplement ; si on le chante, c'est
bien parce qu'on veut avant tout faire de la musique. Sans doute, puisque les deux
arts, la musique et la déclamation, s'unissent pour constituer un art nouveau, le
chant, il faudrait que les deux éléments ne partissent pas en guerre l'un contre l'autre
et ne se fissent pas violence, mais qu'au contraire ils se donnassent la main en amis
et s'aidassent mutuellement. C'est bien ce que nous demandons d'un bon compo-
siteur, qui doit avoir à cœur également les intérêts de la musique et ceux du texte,
et par conséquent faire correspondre les deux accents. Une même force aura alors
une double fonction, elle sera en même temps l'accent dynamique de la mélodie et
du mot. Je crois, en cela, être d'accord en principe avec tout musicien un peu
conservateur des usages de l'art. Le critique, lui, je le sais bien, est d'un avis tout
opposé. Son accompagnement du Kyriale Vatican frappé au coin des fameux
fragments binaires et ternaires, en fait foi à chaque page. Il se plaît à semer, de
propos délibéré, la dissension entre les deux accents, même lorsqu'il pourrait inter-
préter la mélodie de façon à faire coïncider les accents de la musique avec ceux
du texte.

Canisius Collège^ Buffalo N.-Y.

L. BONVIN, S. J.

Nouvelles Publications du Bureau d'Édition

VIENT DE PARAITRE :

La logique du rythme musical, spécialement dédié aux grands séminaires,
par M. l'abbé C. Maucetteau. Une brochure gr, in-8° de 52 pages, 2 fr. C'est la
mise en volume delà remarquable étude, parue ici même, de notre distingué colla-
borateur ; nous ne saurions trop chaleureusement la recommander.

Salut à 2 voix égales (no 5 du Nouveau Répertoire), de M. l'abbé F. Brun, 2 fr. ;
parties de chœur, o fr. 25 c. — Cantiques et cantilènes, 3" cahier (collection du
Chant populaire), à\x même auteur. Ces deux fascicules comptent parmi les meilleurs
de cet excellent auteur : à signaler la très intéressante prière Entre vos mains, cal-
que français de Vin manus tuas liturgique. 2 fr. ; chant seul, o fr. 5o c.

Choix de plains-chants et chorals populaires français des XVII* et XVIII*
siècles, transcrits d'après les textes originaux, harmonisés à quatre voix dans le
style ancien, par A. Gastoué {Chant populaire). — Cantiques traditionnels et nou-
veaux, 2^ fasciscule, pour la communion et diverses circonstances, du même au-
teur (même collection). Chacun : 2 fr. ; édition chant seul, o fr. 5o. Ce fascicule
offre le même intérêt et le même charme que celui paru déjà sous le même titre.
Le Choix de plains-chants rendra les plus signalés services : trop souvent on nous
donne des « tripatouillages » (même à la grégorienne) de VO salutaris de Du Gué,
du Salve des Oratoriens, de tel Panis ou Tantum. On les trouvera ici non seulement
dans leur forme originale (M. Gastoué les avait déjà en partie publiés), mais avec
une harmonisation vocale dans le style de leur époque. Ces pièces seront très utiles
pour aider les petites maîtrises et les entraîner vers la polyphonie ancienne, au

moyen de ces petits motets, faciles d'exécution.

Henry Noël.

BIBLIOGRAPHIE

Abbé F . Brun : Accompagnement de la Messe et des deuxièmes Vêpres en
l'honneur de Jeanne d'Arc (filditionVaticane). Chez Janin, éditeur, 10, rue
Président-Carnot, Lyon.

M. l'abbé F. Brun est déjà l'auteur d'un Traité de l'accompagnement du
chant grégorien dont nous avons eu l'occasion de parler de lafaçon laplus élogieuse
dans la Tribune. Ce Traité était évidemment pédagogique, mais en plus, et surtout,
musical. Le nouvel ouvrage de l'abbé F, Brun manifeste ces deux qualités. Nous
irons même jusqu'à dire que la musicalité domine au point que quelques esprits,
férus d'école, trouveront peut-être à redire à certaines septièmes attaquées, certaines
dissonances non résolues et parfois ascendantes qui ne nous choquent nullement,
bien au contraire. Si donc nous les signalons ici, ce n'est pas dans une intention de
critique, mais, bien différemment, pour aller au-devant des observations que certains
lecteurs pourraient formuler d'après un goût trop enclin à la lettre d'abord.

L'édition en est très soignée, en notation moderne, très claire et très facile à
suivre. Nous croyons que cette messe harmonisée à sa place marquée sur tous les
pupitres de maîtrise, où elle satisfera les exécutants comme les auditeurs.

F. DE La Tombelle.

— 144 —

Psalmiet cantica exofficio pro defunctis cutn cantu gregoriano editionis
vaticanae, par Amédée Gastoué, Paris. Société d'édition de chant grégorien
(Lecofire, Lethielleux, Biais), in-S" de 5o p. Prix : o fr. 75.

Quelle que soit la précision des règles de psalmodie données par M. Gastoué
dans sa méthode pratique, l'application de ces règles ne laisse pas que d'être déli-
cate. Il est des textes compliqués dont le chant ne saurait être livré à l'improvisation.
Si le détail n'a été prévu et précisé d'avance, un choeur est dans l'impossibilité de
l'exécuter avec ensemble.

M. Gastoué a fait le travail préalable pour toute la psalmodie de l'office des morts,
le premier publié de l'édition vaticane parce qu'il est le plus usuel. Chaque psaume,
chaque cantique de la cérémonie des funérailles et des vêpres, matines et laudes de
l'office des défunts, s'y trouvent au complet, avec la notation.

Ouvrez le livre, la mélodie et le texte sont devant vous, allant d'une extrémité à
l'autre des deux pages que vous avez sous les yeux. En haut, du côté gauche, sont
notées l'intonation et la médiation ; à droite se trouvent la suite de la teneur et la
terminaison. Les versets se succèdent, tenant chacun une ligne. Grâce au rejet que
subit la teneur si elle est trop longue ou aux espaces blancs si elle est trop courte,
chaque syllabe de la médiation et de la terminaison se trouve sous la note qui lui
convient et chaque survenante sous une note accessoire placé entre parenthèses ;
la note accentuée mélodiquement porte un accent très apparent, chaque Jlexa est
notée à part quand il y a lieu. Le psaume fini, le premier verset du suivant est
noté, en quelque partie de la page que l'on se trouve. On imaginerait difficilement
disposition plus claire et, pour un chœur, moyen plus efficace d'arriver du premier
coup à un ensemble parfait.

Souhaitons bon succès à cet essai, qui garantira la bonne exécution de la partie
la plus importante des saints offices, la psalmodie.

A. ViGOUREL.

LES REVUES [articles à signaler) :

Revue musicale, no* S et 9. — J. Combarieu : suite des Cours du Collège de
France.

S. I. M., no 5. — Romain Rolland : Les plagiats de Haendel. — P. M. Masson :
Deux chansons bachiques de Rameau. — W. Landowska : Le clavecin che\ Bach.

Lemou^i, n° 160. — Chants populaires du Limousin.

La Critique indépendante, nos 3 et 4. — E. David-Bernard : Musica sacra. —
[Suite d'une intéressante étude pour l'organisation de la musique sacrée ; propose
de former des « groupements de bons chanteurs bien assouplis à l'exécution
intelligente et convaincue du plain-chant grégorien ». C'est ce que notre Schola a
tenté depuis longtemps, ce à quoi vise aussi le cours pratique de M. Gastoué à
l'Institut catholique et celui de M">e Jumel à l'Institut Rudy : à ces efforts dans le
sens pratique, malgré les fréquents appels, les membres du clergé et les musiciens
d'église parisiens n'ont presque jamais répondu ]

Guide musical. — N" 19. — Michel Brenet : Le vrai Messie de Haendel [à propos
des belles exécutions organisées par F. Raugel].

Rassegna gregoriana, n°' 3 et 4. — R. Baralli : D'un cas étrange de liquescence
qui se trouve dans l'Edition Vaiicane{\d. liquescence devant m seule].

N. B. Le dernier numéro de la Tribune ayant contenu un encartage double, nos
lecteurs n'en trouveront pas dans le présent numéro.

Le Gérant : Rolland.

Poitiers. - Société française d'Imprimerie

Supplément à la Tribune de S?int=Gervais. — Juillet 1910.

NOUVEAU RÉPERTOIRE D^ŒUVRES MODERNES

1''SÉRIE:illOTETS ET MESSES A VOIX ÉGALES.

A Monsieur l'Abbe HERBERT, Vicaire a S* Pierre de Chaillot.Paris

Partition
net,//25

QNr4 ^

SUB TUUM PRAESIDIUM

Voix seules
net, 0//5

à 3 voix ég-ales
et orgue

Andante moderato
A 5 ^ P

L'Abbe JULIO VALDES

Op. 9.

TENOKI As (*. « -

TENORII

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Schola Cantorum 269 rue Sî^, Jacques

Tous droits réserves

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Seizième Année No 7 Juillet 1910

LATRIBVNE DE SAINT-GERVAIS

REVUE MUSICOLOGIQUE

DE LA

0cl)oU €antorum

ABONNEMENT COMPLET : i BUREAUX : l ABONNEMENT RÉDUIT :

{Revue et Eiicarlagc de Musiqiicl \ 26g, me Saint-Jacques, 26g \ (Sans Encarlmje de Musique)

PARIS (V") Pour MM. les Ecclésiastiques,

France et ColoDies, Belgique. 10 fr.
Union Postale (autres pays). 11 fr.

Les Abonnemenls partent du mois de
Janvier.

les Souscripteurs des « Amis
14, Digue de Brabant, 14 \ de la Schola ii et les Elèves 6{r.

Union Postale. 7 fr.

GAND (Belgique)

Le numéro : 0 fr. 60 sans encartage ; 1 fr. avec encartage.

SOMMAIRE

De remploi du chromatisme dans l'accompagnement grégorien. A. Gastouée

Nouvelles musicales-

« L'explication de la lettre de Cl. Monteverde [suite) ». , . . M. L. Pereyra*

Un monument à Charles Bordes Henry Noël.

Petite correspondance.

Nouvelle organisation du Bureau d'édition. . Le Comité.

Bibliographie ; les Revues; notre encartage La Rédaction.

jx^^iris

Le prochain numéro de la Tribune formera un double fascicule.^ et,
en raison de la période des vacances, paraîtra fin septembre.

De l'emploi du Chromatisme dans
l'Accompagnement du Chant grégorien

Notre rédacteur M. A. Gastoué vient de publier un Traité d'harmonisation du chant
grégorien, sur un plan nouveau, récemment paru chez MM. Janin frères, éditeurs,
rue Président-Carnot, Lyon. Auteur et éditeurs nous ont autorisé à détacher de
l'ouvrage le chapitre suivant (Appendice I), qui intéressera vivement nos lecteurs.

Dans V Introduction du présent ouvrage, nous parlons de certaines
cadences qu'on peut employer dans des cas bien déterminés, sans
tomber pour cela dans les abus du genre chromatique, et, surtout,
sans ériger en système l'emploi si détestable des « sensibles », par
oia diverses personnes croient ajouter de l'intérêt au chant litur-

— 146 —

gique, alors, au contraire, que de telles notes n'en sont qu'une effroyable
corruption.

Dans quels cas et de quelle façon pouvons-nous donc admettre, à titre
d'ailleurs passager, l'emploi, dans l'accompagnement du plain-chant, de
notes chromatiques ?

§ I . — Notes chroinatiques autorisées par^ la tonalité.

L'alternance du bémol et du bécarre, dans les mélodies liturgiques,
est déjà une manière de chromatisme, de « coloration » (c'est le sens
original du mot), des éléments constitutifs de ses gammes. Donc,
l'emploi éventuel du bécarre, dans l'accompagnement d'un mode qui
admet habituellement le bémol (ou vice versa)., peut déjà être considéré
comme un indice, très sérieux, d'intention chromatique. Nous allons
le prouver. Le premier ton et le troisième sont écrits finales ré et mi ;
cette façon de noter donne dans le premier ton, au-dessus de la finale,
un intervalle d'un ton, et, dans le troisième, d'un demi-ton. Or, il y
a des chants de ces modes (l'introït Exaudi pour le premier ton, la
communion Beatus pour le troisième) qui sont notés finale la, avec
tantôt les/ naturel, tantôt le 5/ bémol. Si nous écrivons ces pièces dans
leur tonalité ordinaire, cela donne, pour le premier ton, un mi tantôt
naturel, tantôt bémol, et, pour le troisième, un fa tantôt naturel, tantôt
dièse.

Les chants du deuxième ton appartiennent essentiellement à la
gamme de la. Lorsqu'ils sont notés en ré, il faut, par conséquent,
supposer le 5/ bémol constant, afin d'avoir une semblable échelle :

la si do ré i7ii fa
ré mi fa sol la si b

Mais ces chants, notés en ré, offrent parfois le si bécarre (et c'est
même la raison d'être ordinaire de cette transposition en ré). Qui ne
voit que ce si bécarre, dans la gamme de re, n'est autre que le fa dièse,
dans le ton original de la ?

la si do ré mi fa îî
ré mi . fa sol la si.

La même démonstration peut être faite pour le quatrième ton, soit
pour le quatrième en A, soit pour le quatrième en E ou B. De même
pour le sixième.

En ne tenant pas compte de la transposition pratique des chants,
mais en les prenant simplement dans l'échelle où ils sont notés, nous
dirons donc que c'est déjà une sorte de chromatisme que d'employer
le bémol dans un mode qui demande habituellement le bécarre —
c'est le cas des authentes, i"", 3®, b"" — et, vice versa, d'employer le
bécarre dans un mode qui demande habituellement le bémol, comme
hs plagaux^ 2® en ré, 4^ en mi (deuxième espèce), 6^ en fa. Cette déro-

^ 147 —

gation au pur diatonisme, nous l'avons vu, se rencontre dans la mé-
lodie elle-même.

§ 2. — Corollaire de ce qui précède.

Mais, dans les modes plagaux, lorsqu'ils sont notés, le 2^ en la, le
4^ en si, le 6^ en do, c'est en même temps l'emploi du fa dièse qui
ressort de cette double manière de noter. Nous pourrons donc, dans
une finale de 4^ ton, écrit ou transposé en 5/, admettre la note chroma
tique * suivante :

i=^=ï=Ë=i^iE

C'est, en somme, l'emprunt, dans le mode plagal, d'une cadence de
i'authente. Judicieusement amenée, elle peut, et doit produire, surtout
si son emploi est rare, un excellent effet.

Dans le même quatrième, l'emploi de la psalmodie tantôt en A
(c'est-à-dire pour la finale la et la teneur re), tantôt en mi, avec la
teneur la, autorise pareillement, lorsque le cas se présente, l'emploi de
la même note :

Teneur
Psalmodie pour le 4e en yl : ^^==^=^^ g i^W)

Accords : ré, ou sot-, (majeur)

Teneur

Psalmodie pour le 4« en E : jj^ ——--H — ■^-— V^l^^^^^

Accords : la, ou ré (mineur)

La parenté de la psalmodie indique donc que, le cas échéant, le second
des accords indiqués ici peut être mineur ou majeur : de part et d'autre,
c'est identiquement la même formule de psalmodie, dont on n'a donné
ici que la teneur.

Nous n'avons pas parlé, dans le premier paragraphe, du mode de
50/ (tetrardus, 7^ et 8^ ton). Or, de ce qui précède il résulte une con-
séquence remarquable. Les chants du 4^ ton, nous l'avons dit, sont
à beaucoup d'égards, des chants du même mode que le 7^, mais
terminés sur la tierce, sur la troisième note de l'accord fondamental
(7^ ton, finale 50/, 4% finale si; accord de chacun : sol si ré). Or, si la
tonalité du 4^ ton en si — cela est plus haut amplement démontré —
autorise à l'occasion l'emploi éventuel d'un fa dièse, nous pourrons
aussi quelquefois, pour éviter, par exemple, la monotonie de certaines

— 148 -

cadences harmoniques trop répétées, employer aussi la même note dans
l'accompagnement, pour les chants du tetrardus.

Toutefois, cette dérogation au diatonisme ne pourra s'employer :
1° qu'avec une phrase mélodique qui ne fasse pas entendre le fa natu-
rel ; 2° qui soit basée sur les notes sol si ré. (Voir par exemple la fin du
répons-graduel Libei^âsti nos, à comparer avec la fin du Vidérunt, et la
fin du verset du répons-graduel Clamavérunt^ à comparer avec les
cadences des versets de graduel du 5® ton.)

La même licence peut parfois, et dans des cas analogues, être étendue
aux mélodies du 3^ ton, lorsqu'elles font une sorte de modulation dans
le ton de sol, ainsi que le montre l'exemple de transposition si curieux
de la communion Beatus vir.

Enfin, les transpositions analogues des i"et 2^ tons montrent que,
si la chose se présente, pour faciliter une cadence, une modulation,
l'emploi éventuel du 77z/ bémol (rarement dans le i'^'" ton, plus fréquem-
ment dans le 2* en ré) peut pareillement être admis.

Tels sont, rassemblés en principes, tous les cas de modulations chro-
matiques, c'est-à-dire par l'emploi d'un bémol, d'un bécarre, ou d'un
dièse de plus, que permette l'examen raisonné de la tonalité grégo-
rienne.

§ 3. — Emploi d'autres cadences.

En bloc, ces autres cadences, qui n'appartiennent en rien à l'essence
du plain-chant, sont les cadences soit « parfaites », soit « à la domi-
nante », de l'harmonie musicale traditionnelle. Il en est qu'il faut
absolument rejeter; d'autres peuvent, en certaines circonstances, être
admises. En voici le détail, et les raisons de leur rejet ou de leur admis-
sion:

i** Cadences parfaites du mode majeur, c'est-à-dire avec sensible. —
Appartenant à un mode absolument semblable au 6^ ton, ces cadences
sont donc très bonnes, employées dans ce mode, et même dans le
5^ ton (mais moins bonnes, à cause du si naturel de l'échelle du
5^ ton).

2"^ Ne sont tolérables en d'autres modes (i^"" et 2% 7^ et 8^) que pour
amener soit une modulation à cause d'un chant qui va suivre dans un
autre ton, soit une conclusion finale brillante. Nous admettrons donc
parfaitement ces harmonisations, dans les cas indiqués ici :

Fin d'une pièce du 7^ ou du 8' ton, suivie d'un chant du 6® :

6e ton, fa

149 -

Fin d'une pièce du i^"* ton, suivie d'une autre du 5^ :

1 h h

5^ ton, ré

m

3° Cadence parfaite du mode mineur (avec sensible). — Absolument
incompatible avec la tonalité liturgique, introduisant perpétuellement
une note, la « sensible », complètement étrangère aux modes grégoriens
à forme mineure.

4" Cadence à la dominante, du mode majeur. ~ Comme ci-dessus
i« et 2°.

5° Cadence à la dominante, du mode mineur. — C'est celle par
laquelle certains organistes terminent encore les chants du 3^ et du
4"^ ton, comme :

l^

Absolument intolérable dans le 4^ ton, qui, à part la première
espèce, ne comporte pas, avec la finale mz, d'autre accord que ceux de
do ou de la. Plus tolérable avec le 3% mais seulement dans les cas
prévus au 2°.

Dans le 3^ ton, en effet, ce n'est plus que la substitution d'une har-
monie majeure conclusive, à la modalité mineure de la pièce.

6° Enfin, cette dernière réserve nous amène à une forme, très em.-
ployée dans les anciennes compositions polyphoniques, et qui, dans
l'accompagnement du chant liturgique, produit un excellent effet.
C'est, dans les modes à harmonie mineure, de terminer soit par un
accord majeur, soit, si on ne veut pas trop brutalement conclure par ce
changement brusque, un accord sans tierce. Voici des exemples pour
les modes qui rentrent dans ce cas :

I" ton (ou 2^)

a) sans tiei'ce.

;^ItI

l^^.iE^=^^Û^

m

^^

b) majeur.

i"' ton
c)

^E^^^EEE^-

i^ii

■(^)S=

Comparez plus haut, 2°

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3« ton

4" ton

«) sans tierce

b) majeur

3^^^3i

SE

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s

Comparez plus haut, 5"

a) sans tierce.

6) majeur.

gE5=J

^:^i=^

E^E

^Jzz

:^=

î^^l=sf

Amédée Gastoué.

Nouvelles Musicales

PARIS

Ecole Niedermeyer. — Nous apprenons avec plaisir la nomination de M. Pé-
rilhou à la direction de l'École Niedermeyer, à la place de M. Gustave Lefèvre,
décédé en mars dernier, M. Périlhou, ancien élève de cette école, s'est fait connaître
à la fois par des compositions originales et d'excellentes harmonisations de chansons
anciennes. Nos félicitations au nouveau directeur et à l'École.

= Une œuvre nouvelle de musique religieuse vient d'être fondée à Paris : la
M anécanterie Jeanne d'Arc, groupement /émznî'n, due à l'initiative éclairée des Fran-
ciscaines missionnaires (parmi lesquelles nous comptons d'anciennes élèves de la
Schola). Composée de fillettes et de chanteuses plus grandes, la manécanterie
Jeanne d'Arc se propose de faire connaître dans les chapelles des communautés de
religieuses et des patronages de jeunes filles le chant grégorien et la musique la
plus conforme aux désirs de l'Église. Tous nos encouragements à notre jeune sœur.

= La société des Chanteurs de Saint- Grégoire, sous la direction de MM, Uhrwil-
1er, Rousselon et Potel, s'est fait entendre, le ij juin, au « vendredi musical » du
Lyceum, club féminin parisien. La séance était consacrée à faire connaître le
motet palestrinien : au programme : Ego sum panis, Palestrina ; O rex gloriae,
Marenzio ; Diffusa est, Nanini ; Je%u dulcis et Tantum ergo, Vittoria ; Regina caeli,
Aichinger.

=r Notre collègue M. Georges Jacob a continué, à la Schola, ses Concerts
Anthologiques et Populaires, consacrés surtout à la littérature de l'orgue. Cette
année, M, Jacob a fait entendre toute une série de pièces empruntées surtout aux
grands organistes français, italiens et anglais, des xvie, xvii» et xviiie siècles. Nous
y relevons les noms de Gabrielli, Palestrina, Byrd, Scheidt, Lebègue, Raison,
Boivin, Marchand, Dandrieu, Titelouze, Frescobaldi, de Grigny,etc, Chaque concert
était couronné par un prélude et fugue du maître des maîtres, J.-S, Bach, A chaque
concert, des interludes de chant, par M™"'^ Marthe Philip, M. et F, Pironnay,
MM. Gibert et Bourgeois.

FRANGE

Blois. — Les fêtes de la Pentecôte, à la cathédrale, furent un intéressant exemple,
et un beau succès, pour le chant grégorien et la musique religieuse, grâce à notre
ami M. l'abbé Bruneau, maître de chapelle. Le grand séminaire exécutait le plain-
chant, la maîtrise, renforcée de quelques-uns de MM. les séminaristes, chantait les
pièces polyphoniques, savoir : A la messe, missa /F' toni, Vittoria ; au salut, Tan-
tum ergo, choral de Bach; Regina caeli, abbé Bruneau. Le lundi, messe Puer natus
est, de M. l'abbé Bruneau, à 4 voix mixtes ; au salut, chorals de Bach, Tu es
Petrus, de Perruchot ; Tantum ergo, de J. Brosset, organiste de la cathédrale ;
Alléluia du Messie, de Haendel.

— l52 —

Caro (Morbihan). — Caro est une petite campagne du diocèse de Vannes, où
le zèle de M. Jos. Couëdic a opéré des merveilles. Chant grégorien Vatican, dès que
Mgr Gouraud en eut exprimé le désir, prononciation latine, bonne allure, accen-
tuation, ensemble, les ralentissements et adoucissements des finales bien amenés,
produisent le meilleur effet. Cette petite église a maintenant six chanti'es, tous de
bonne volonté, qui exécutent les parties propres de la messe et entraînent la masse
des fidèles. La paroisse de Caro est un exemple pour les paroisses rebelles, qui
attendent encore qu'on leur donne des ordres formels ; comme si le désir, si nette-
ment exprimé par Mgr l'Évêque, n'était pas encore suffisant !

CouTANCEs. — Le diocèse de Coutances, pendant longtemps l'un des plus à l'écart
du bon plain-chant et de la bonne musique, entre résolument dans la voie. Déjà,
depuis quelques années, les Variae Preces de Solesmes servaient, en diverses
occasions, aux séminaires et à la cathédrale. Mais maintenant les livres dits
diocésains (et qui représentent une des plus détestables routines) sont mis de côté
et le Graduel romain est placé à son rang, au moins au grand séminaire, dont
le chant est dirigé par M. l'abbé Nolais. Aussi un certain nombre de paroisses, de
la campagne même, ont-elles suivi l'exemple. On nous cite un vénérable curé de
quatre-vingt-deux ans, qui, lui aussi, veut se mettre au grégorien, et a franchi allè-
grement les quelques kilomètres qui le séparent de Biville, pour aller assister à la
fête du bienheureux Thomas Hélye, afin d'en tirer une leçon pratique. Voilà des
exemples à faire connaître.

Reims. — Les Chanteuses de Nostre-Dame et la Schola des hommes et jeunes gens
se sont plusieurs fois fait entendre avec le plus grand succès, en donnant le meil-
leur exemple. Pendant le mois de Marie et pour les fêtes du Saint-Sacrement et
du Sacré-Cœur, plusieurs réunions religieuses, avec des pièces françaises et latines
choisies, ont eu lieu à la cathédrale et en diverses paroisses et chapelles, avec le
concours des Chanteuses. Une réunion annuelle a eu lieu, sous la présidence de
M. l'archiprêtre ; elle comprenait : un « exposé de la vie du groupement », par les
dames du conseil de l'œuvre ; le chant du Kyrie n° lo et d'un motet grégorien ; une
conférence entre plusieurs associées, sur « le chant des femmes à l'église à travers
les siècles » ; l'exécution du Sancta Maria, de V. d'Indy, et du Vinea mea electa, de
l'abbé Boyer ; une série de projections où M. l'abbé Thinot, maître de chapelle de
la cathédrale et directeur de l'œuvre, retraçait les phases de ses excursions alpestres
de l'été dernier ; enfin, le chœur Sous l'ombre fraîche des palmiers, extrait de Re-
becca, de César Franck.

Les hommes, de leur côté, ont tenu une réunion en l'honneur des membres hono-
raires et des amis de la « Schola de Reims », sous la présidence de M. l'abbé
Neveux, vicaire général. Après quelques mots sur le groupement, sa fondation, sa
vie, ses espérances, l'assemblée a chanté le Christus vincit. M. l'abbé Thinot fit
ensuite une causerie sur, le chant sacré et dirigea le Salve Regina de Valdès, et
Très sunt horae, extrait des Sept Parole?,, de de La Tombelle. Puis une série de
projections, et enfin la Cantate à Jeanne d'Arc, de de La Tombelle.

La Schola de Reims alternait avec la maîtrise, et s'était chargée d'entraîner la
foule, pour le congrès eucharistique. Les chants de la procession comprenaient :
le psaume Laudate Dominum par les soprani, avec l'antienne Adoremus trois fois
répétée par la foule ; le psaume Credidi, après chaque verset la foule répétait le
verset Quid rétribuant ; Verbum siipernum, à 4 voix mixtes (Hardouin), parla maîtrise ;
Tantum ergo, à 4 voix égales (Van Berckel), par la Schola des hommes ; psaume
Quam dilecta, les versets étant chantés alternativement par les soprani de la
maîtrise, les hommes de la Schola, et, après chaque double verset, l'acclamation
par la foule : Jesuni aeterni Patris Filium, venite adoremus, qui est salus et vita
nostra (dans le Cours de A. Gastoué, page 82) ; Laudate caeli, à 5 voix mixtes
(Benevoli), par la maîtrise ; et enfin le psaume Misericordias avec antienne par la
foule, comme ci-dessus. La cérémonie s'est clôturée avec le Te Deum, le Tantum
ergo, le Christus vincit, chantés par la foule.

— i53 —

Nous sommes ravis de nous étendre ainsi sur ce qui se fait à Reims. Les pro-
grammes d'exécution et d'action sont d'un grand intérêt pour les œuvres similaires,
et nous pouvons dire que, grâce au zèle et à l'esprit d'ordre de M. l'abbé Thinot,
c'est à Reims que le chant religieux liturgique et populaire est le plus puissamment
organisé en France.

Vesoul. — L'installation d'un nouveau curé, M. l'abbé Saunier, par Mgr Gauthey,
archevêque de Besançon, a donné à la jeune Schola vésulienne et à l'organiste,
M. Chapuis, l'occasion de prouver devant une nombreuse assistance leur bon goût,
leur zèle et leurs talents. Au cours des cérémonies ont été exécutées les pièces sui-
vantes ; Messe : Marche pontificale, grand orgue, de Widor; Toccata et fugue en ré
mineur, J.-S. Bach; Tollite hostias, à quatre voix, Saint-Saëns ; Minuetto, Gigout ;
Finale, César Franck. — Salut : Salve Regina, à quatre voix, de Soriano ; O salu-
taris, quatre voix, Perruchot ; O gloriosa, (\uàiTQ voix, Palestrina ; Tantum ergo,
quatre voix, Perruchot ; Marche religieuse, grand orgue, Guilmant.

On doit à M. Chapuis l'introduction et, nous voulons l'espérer, l'adoption défini-
tive, dans l'église paroissiale de Vesoul, d'un répertoire trop longtemps ignoré de
ses prédécesseurs. La Schola vésulienne que, sous son impulsion, dirige un « ama-
teur », M. F. Boucherit, compte une dizaine de chanteurs et quelques mois d'exis-
tence. Ses débuts vraiment remarquables donnent pour l'avenir le meilleur
espoir.

RouBAix. — La Schola de l'Institution Notre-Dame-des-Victoires, dirigée par
M. l'abbé Bayart, a cette année encore bien mérité du chant liturgique, qu'elle a
fait de plus en plus connaître et goûter, soit à l'intérieur de l'Institution, soit dans
diverses églises de la ville où son concours fut plusieurs fois demandé et apprécié.
En particulier, lors de la cérémonie des premières communions, tous les assistants
se sont déclarés ravis et convaincus. Le chant grégorien a triomphé dans le propre
de la messe (Ascension, Ed. Vat.), le Gloria II, ie Credo IV, les vêpres tout
entières. De musique figurée on a entendu de jolies pièces du répertoire de la rue
Saint-Jacques, et en outre un Sacris solemniis sur un choral de Bach (0 Gott, du
frommer Gott), ainsi qu'un Kyrie et un Sanctus écrits pour la circonstance, en con-
trepoint, sur l'intonation du G/or/a// de l'Édition Vaticane. Ce futune belle journée
pour le chant liturgique, et ce fut pour beaucoup encore, hélas ! — une révélation :
un chant d'église intelligent, agréable, vivant et noble ! Ajoutons qu'il faut donner
une grande part d'éloges au chœur formé par quatre centaines d'élèves, qui tous les
dimanches chantent leur partie de l'ordinaire de la messe et les vêpres, avec un
ensemble et une perfection étonnants. Il y a des moments d'enthousiasme... !

Et après cela, le maître de chapelle s'est entendu poser cette question par un de
ses confrères: « Mais, qu'est-ce qui prouve que le chant grégorien vaut mieux que
Vautre in II n'a pas répondu...

P.

BELGIQUE

Namur. — Mgr l'évêque de Namur, jugeant que, depuis le commencement de la
publication de l'Édition Vaticane, il s'est écoulé suffisamment de temps pour que
chacun se mette au courant, a ordonné qu'à partir de la fête de l'Assomption, le
Graduel Vatican sera obligatoire dans toutes les églises et chapelles du diocèse.

Les prêtres seront obligés de se conformer aux Toni communes pour les oraisons,
préfaces, etc.

Monseigneur engage les doyens à organiser des conférences pratiques à ce sujet
pour les prêtres de leur canton.

Nous extrayons ces deux derniers paragraphes, qui concernent la musique d'or-
gue et les concours pour chantres et organistes :

« Nous appelons de nos vœux, comme corollaire du progrès accompli dans le
domaine du chant et de la musique sacrée, le placement d'orgues dans un grand

— 1 54 —

nombre d'églises. Un travail de cette importance, chacun le comprend, doit se réali-
ser partout dans les conditions les plus favorables, tant au point de vue de la soli-
dité de la facture que des qualités instrumentales requises pour l'exécution de la
vraie musique d'église. Aussi ne saurions-nous trop vivement engager ceux que la
chose concrerne à ne recourir qu'aux facteurs éprouvés et habiles. De plus, Nous
voulons que, préalablement à tout contrat. Nous soit soumis un dossier comprenant la
composition détaillée de Vorgue, le dessin du buffet, un plan situant l'instrument dans
le jubé, les devis et cahier des charges.

« Complétant Notre règlement sur les nominations aux places vacantes de chan-
tres et d'organistes (circulaire no 69, novembre 1905), Nous avons décidé qu'en ce
qui concerne les organistes, Messieurs les curés pourront proposer à la nomination
du Bureau des Marguilliers, sans concours, les élèves diplômés de l'École interdio-
césaine de Musique religieuse de Malines. Le concours reste cependant prescrit s'il
se présente plusieurs candidats porteurs de diplômes de ladite École. »

Le diocèse de Namur, comme d'ailleurs nos diocèses de Belgique, se montre plus
avancé dans la voie d'organisation de la musique d'église que telle grande nation
voisine.

Liège. — A l'orphelinat Saint-Jean Berchmans (Œuvre de Dom Bosco), la fête
de Notre-Dame Auxiliatrice a été célébrée de la plus religieuse et de la plus artis-
tique manière. Voici le détail des chants exécutés sous la direction de M. Ant. Auda :

A la messe de communion : Cantilène à la sainte Vierge, Ch. Bordes ; Homo
quidam, chant grégorien ; Avant la communion^ abbé Brun; Tota pulchra es, Dom
Pothier.

A 10 heures, Grand'Messe : Missa « Gaudeamus », à quatre voix, F. Mawet ; le
Propre, en chant grégorien (Édition Vaticane).

A 3 heures 1/2, Compiles solennelles : harmonisations de C. Andréas, L. Viadana
et H, Moreau; Vene^, Créateur de nos âmes, P. Sandret.

Salut solennel : Domine Deus, k trois voix, G. Franck; Alléluia. Rosa vernans,
chant grégorien ; Tantum ergo, chant grégorien ; Laudate Dominum, à quatre voix,
V. Ruffi.

ITALIE

Le mouvement de rénovation de la musique d'église s'étend puissamment, grâce à
la réorganisation et à l'influence de l'Association Sainte-Cécile, depuis le congrès si
beau tenu à Pise l'automne dernier. Le Bolletino Ceciliano, organe de la société,
vient de faire paraître son second numéro : il renferme le beau discours du cardinal
Maffi, au congrès national, sur les raisons de la musique sacrée, une remarquable
allocution du R. P. A. de Santi à la salle Pia de Rome, sur le sens déprécatif qui
doit se dégager de la musique d'église, la musica orante, à l'occasion de la première
réunion régionale du groupe du Latium, à la fin d'avril, enfin le rapport de M. l'abbé
P. Vannutelli, secrétaire du groupe, sur cette assemblée. Le mouvement grégorien
est très puissant ; la rénovation de la musique proprement dite est plus longue et se
tourne surtout du côté allemand. Tandis que les œuvres modernes de Haller, Mit-
terer, Renner, etc., sont l'objet d'une grande diffusion, nous avons vu avec étonne-
ment, dans les divers chœurs de la région latine, que les noms de Bordes, de Perru-
chot, de Boyer, étaient inconnus. Cependant, les compositions de la jeune école
française, beaucoup plus mélodiques que les œuvres germaniques, ont par là tout
ce qu'il faut pour plaire aux oreilles italiennes.

On vient de fonder à Rome des examens de chant grégorien organisés par l'Asso-
ciation, Le règlement prévoit deux degrés pour l'obtention des diplômes ; le pro-
gramme a recueilli des suffrages unanimes, sauf en un point, puisque les auteurs de
ce règlement ont cru devoir yintroduireles théories néo-solesmiennes dessignes pré-
tendus rythmiques, ce qui est absolument contraire aux décisions votées au Congrès
national de Pise, Pour l'accompagnement, nous ferons la même remarque que plus

- i55 —

haut: alors que parmi les étrangers les Belges et les Allemands sont nommés, on n'y
souffle mot des Français. Cependant on a le projet de fonder à Rome une école supé-
rieure de musique sacrée, sur le modèle des premières années de la Schola de Paris.

Gr.

Palerme. — Un congrès régional de l'Association cécilienne italienne a été tenu
à Palerme, 14, i 5, 16 juin igto. L'association Santa Cecilia est connue des lec-
teurs de la Tribune. Calquée sur le Caecilienverein, elle tâche de grouper en
Italie toutes les bonnes volontés, tout en donnant une place plus importante au
plain-chant et propageant l'Édition Vaticane et le rythme libre. Son siège est à
Rome, et son président, le R. P. de Santi, en assure l'orthodoxie. — Deux congrès
nationaux, Turin et Pise, ont prouvé la vitalité de la Santa Cecilia.

Jusqu'ici rien n'avait été tenté en Sicile, l'association comptait quelques membres,
mais pas de groupements. Aujourd'hui la situation s'est modifiée. En février 1910, il
y eut une réunion des évêques de Sicile, et entre autres questions envoyées de
Rome, Nosseigneurs devaient répondre sur l'exécution du Motu proprio dans leurs
diocèses. C'est alors qu'ils nommèrent un délégué régional chargé de provoquer un
congrès de la Santa Cecilia, et désignèrent un délégué diocésain chargé de les repré-
senter en ce congrès.

Ce fut le congrès de Palerme des 14, i5, 16 juin dernier, modeste, il est vrai, par
le nombre de ses adhérents, mais revêtu quasi d'une mission officielle.

Qu'y fit-on, à ce congrès ? A l'extérieur, assemblées générales, discours d'apparat,
présidence du cardinal Lualdi, deux ou trois exécutions grégoriennes plutôt mal
réussies, une soixantaine d'auditeurs, prêtres pour la plupart, bien que les laïcs
stipendiés aient la part principale dans les exécutions musicales. A l'intérieur, on
apprit à se connaître, on put mesurer ses forces ; les principes étant les mêmes, on
put se grouper. L'union se fit. Comme tout congrès qui se respecte, le nôtre eut ses
motions, qui pourraient se résumer en un seul point : faire pénétrer le plain-chant
et la musique religieuse dans les séminaires, en instituant des classes régulières, des
exécutions publiques et des examens.

Partout, dans les séminaires, il y a eu un effort considérable ; je cite au hasard :
Catania, Caltanisetta, Noto, Piazza, Nicosia, Aciréale, Caltagirone, ont adopté l'Edi-
tion Vaticane. Les jeunes sont pleins d'entrain; malheureusement plus qu'en France,
le plain-chant s'est perdu, sa tonalité a fui les oreilles siciliennes : les parties varia-
bles de la messe sont lues, les Kyrie, etc., confiés à des chantres qui ont la préten-
tion de s'élever, au moins une fois dans leur vie, à la dignité de compositeurs de
messes, dont le thème n'est guère différent de celui des chansons napolitaines.

Le service des cathédrales est plus mal assuré encore : souvent l'orchestre dépend
du conseil municipal, et dans ce cas nul doute que la séparation de l'Eglise et de
l'État ne produisît un effet salutaire. S'il fallait parler des orgues, ce serait pire :
un délégué déclarait que le tremblement de terre avait été une vraie Providence en
détruisant les orgues de Messine ; du moins, ajoutait-il, on pourra se procurer quel-
ques harmoniums liturgiques.

A Caltagirone, les secousses sismiques n'ont pas accompli le miracle complet,
mais seulement détraqué quelques vieilles machines. II en reste, hélas ! un grand
nombre.

Au séminaire on travaille ferme : peu à peu l'oreille s'habitue au rythme grégo-
rien : tous les dimanches, messes et vêpres en plain-chant; les jours de fête, les
séminaristes chantent à la cathédrale les parties variables de la messe (l'orchestre se
charge des Kyrie et Gloria : son répertoire s'est amélioré, on y entend de temps à
autre Foschini et Botazzo).

Voici comme exemple le programme d'une première communion (19 juin) : Venite
populi (Rheinberger, 2 voix égales) ; O mon bon Jésus (Sandret); Devoti ti adoriamo
(air : Adoro te) ; Jour précieux (Edg. Tinel). — A la bénédiction : Adoro te (de La
Tombelle, 3 voix égales) ; Ave Maria (Boyer, 3 voix égales) ; Tantuni ergo (prélude
3 voix égales); Aux cantiques de la terre (Ch. Bordes). L. D.

i56 —

ESPAGNE

Le quatrième centenaire de Antonio de Gabezdn (i5io-i566), le « patriarche de
l'orgue », suscite un élan remarquable parmi les musiciens d'église de la péninsule.
Il doit y avoir une fête à Valence, avec un concert historique d'orgue au palais de
l'Exposition, et une solennelle fonction religieuse à la cathédrale. Déjà, notre ami et
élève M. V.-M. de Gibert, pour l'inauguration du nouvel orgue des PP. Capucins
de Notre-Dame de Pompéi, à Barcelone, a réuni sur le programme le nom de
Gabezôn à ceux de Bach et de Franck. Voici le détail des œuvres exécutées par M. de
Gibert sur ce bel orgue, construit par le facteur Xuclâ, avec trois claviers manuels
(6i notes;, pédalier (3o notes), 3i jeux et i3 pédales de combinaisons :

Ant. de Gabezdn: Tiento ; Diferencias sobre el Canto del Caballero ; Tiento de
Cuarto tono i.

J.-S. Bach : Petit prélude et fugue en si bémol majeur; Aria, en io mineur ;
Fantasia, en sol majeur ; Trio sur le choral Wachet auf ; Toccata et fugue en ré
mineur. G. Franck : Pastorale ; Choral en la. Ce concert d'orgue a valu à M. de
Gibert et aux maîtres qu'il interprétait le plus grand succès.

La revue Musica Sacro-Hispana, qui est en Espagne l'équivalent de la Tribune,
publie, à l'occasion des fêtes de Gabezdn, un superbe numéro que nous recomman-
dons à nos lecteurs. Ce fascicule renferme des articles remarquables des meilleurs
musicographes espagnols, des photographies des œuvres de Gabezdn pour orgue, de
trios pour clavier, harpe el vihuela, avec remise en partition et annotations de
F. Pedrell et de V.-M. de Gibert.

I. On sait que les œuvres de Cabezôn, \e premier en date des maîtres qui aient spéciale-
ment écrit pour l'orgue,- ont été éditées par le maître Felipe Pedrell chez Dotesio. On les
trouverai au complet dans la grande coWecion ds VHispaniae Schola Musica Sacra, ou, plus
pratiquement, dans El Organista lilûrgico Espanol ou VAntologia. de organistas cldsicos
Espafioles.

P. S. — Nous apprenons, au moment de mettre sous presse, la mort de
M. Bourgault-Ducoudray, qui, professeur d'histoire de la musique au Conservatoire
de Paiis, accepta d'être vice-président de- la Schola alors naissante. M. Bourgault-
Ducoudray, dont plusieurs d'entre nous furent les élèves, avait déjà dià interrompre
ses classes il y a près d'un an. Il a été remplacé par notre collègue et ami M. Maurice
Emmanuel, professeur de solfège supérieur à la Schola.

Explication de la lettre qui est imprirnée dans
le cinquième Livre de Madrigaux de Claudio
Monteverde )).

(Suite)

Or, si dans les passages que lui (Artusi) trouve mauvais, le public
s'avisait de remettre les paroles à leur place, il reconnaîtrait aussitôt
l'erreur du jugement dudit Artusi, pour lequel toutes ces choses ne
seraient que chimères et châteaux en l'air ^ !

Quoique ces passages n'aient pas été entièrement faits selon les
règles de la première « prattica » ^, mais suivant celles du bon sens,
il est certain que si on avait administré pareil traitement aux madri-
gaux de Cipriano ^ : Dalle belle cont?^ade *, Se ben il duol ^ Et se pur mi
mantieni amor^, Poiché m invita amore '^, Criidel acerba ^, Un alti^a
volta 9, et d'autres encore, dont l'harmonie est pour ainsi dire la ser-
vante attentive des paroles, ils ressembleraient alors à des corps sans
âme, étant privés de ce qui est l'élément capital de la musique ^o.

1. Traduction littérale : castelli in aria.

2. Le mot « prattica » (pour l'usage pratique) est opposé à « theorica » (musique
théorique ou spéculative). Zarlino, ht. harm.,\\\^ partie, chap. i. Dans ce même
chapitre, le contrepoint est appelé : « musica prattica »,

3. Cipriano di Rore, i5i6-i565. Né à Malines, élève de Willaert, il fut nommé
maître de chapelle à Saint-Marc de Venise en i563, après la mort de son maître.
G. di Rore est considéré par Claudio Monteverde comme un précurseur.

4. V" livre de madrigaux à 5 voix et dans le P"" livre des Vive Fiamme (i3ô5).

5. IVe livre de madrigaux à 5 voix.

6. I*r livre des Vive Fiamme.

7. Publié dans le Recueil de G. Bonagiunta : Vive fiamme de vaghi e dilettevoli
madrigali delV eccell musico Cipriano Rore.

8. Ile livre de madrigaux à 4 voix.
9- Ile livre de madrigaux 34 voix.

10. La musique dramatique. «Lavoix, les instruments, tous les silences mêmes doi-
vent tendre à un seul but qui est l'expression ; et l'union doit être si étroite entre les
paroles et le chant, que le poème ne semble pas moins fait sur la musique que la
musique sur le poème. » Lettre de Gluck à La H-AT\)t. [Journal de Paris, 12 octo-
bre 1777.)

« Le point central qui vivifie l'expression dramatique, c'est le vers déclamé par
l'acteur, avec la mélodie qui lui est propre. » Richard Wagner (IV, 237V

« La base indispensable de toute expression artistique qui vise à la perfection
est la parole. » Richard Wagner (IV, 262).

- i5R —

Voilà le résultat atteint par l'adversaire en jugeant ces passages sans
leurs paroles, car tout le bon et le beau doivent résider (suivant lui)
dans l'observation exacte des règles de la première « prattica », qui
supposent l'harmonie comme seule maîtresse de l'expression des
paroles.

Aussi mon frère lui prouvera que la musique (la sienne du moins)
doit viser à la perfection de la mélodie \ et laisser l'harmonie ^, qui
jusqu'ici avait été seule maîtresse de la parole, se subordonner à
celle-ci.

L'expression de la parole devenant toute-puissante sur l'harmonie s,
voilà le but de la seconde « prattica » * ou l'usage moderne.

S'appuyant sur ces principes qui sont la vérité même, il démontrera à
son adversaire que la musique ^ du madrigal Cruda Amarilli ^, n'a
point été faite au hasard. Elle est au contraire le produit de bien des
recherches artistiques et de beaucoup d'étude, ce que l'adversaire n'a
point l'air ni de savoir ni de comprendre ; c'est pourquoi mon frère
lui prouvera, par sa prose, que tout ce que celui-ci avance sur la per-
fection de la mélodie n'est pas fondé sur la vérité de l'art '^.

En jugeant le madrigal de mon frère d'après les règles de la pre-
mière « prattica)^ ^ (c'est-à-dire celles qui ne font point de cas de la per-
fection de la mélodie), l'Artusi agit comme ceux qui, à l'affût des erreurs
dans les œuvres des autres, se mettent à en relever les fautes d'impres-
sion I car : « Purpura iuxta purpuram deinde cauda » [sic) ! On ne
doit pas seulement objecter que des paroles aux faits d'autrui !
Horace, II : « Nil agit exemplum litem.quod lite resoluit. »

1. Mélodie, en tant que mélodie appliquée à la déclamation.

2. Harmonie est pris ici dans le sens de contrepoint, polyphonie, accords simul-
tanés de mélodies (Padre Martini), et de composition musicale en général. Il y a
aussi une allusion à l'état de la musique a^ant Monteverde, musique purement mu-
sicale, régie par le contrepoint, tout le contraire de la sienne, qui n'avait pour but
que l'expression dramatique.

3. Voir p. 4 et i3, note 2.

4. Voir la définition du mot « prattica », p. 10, note 2.

Monteverde a dénommé l'ouvrage où il se proposait d'exposer ses théories: Melo-
dia overo seconda pratica musicale, dont il ne reste que deux lettres (22 octobre
i633 et 2 février 1634). Venise. {Arch. di stato de Parme. Carteggio farnesiano, Istit.
mus. de Florence.)

5. Le texte italienporte : « armonia del madrigale Cruda Amarilli. » « Armonia »
est pris dans le sens de composition musicale ; voir p. 7, note i.

6. « La musica rappresentativa del 5° libro de madrigali del sig. Claudio Monte-
verde, regolata dalle naturale espressione délia voce humana nel movere gli aflFetti,
influendo con soavissima maniera negli orecchi, e per quelli facendosi de gli animi
piacevolissima tiranna, é ben degna d'esser cantata e udita, non già ne si pascoli ; e
trà le mandre ; ma ne' ricetti de più nobili spiriti, et nelle régie corte, e pub ancora
servire a molti per infallibiie norma et idea di comporre armonicamente conforme
aile legge migliore, madrigali e canzoni. » Copini, Il seconda libro délia tnusica di
Cl. Monteverde. Milan, 1608.

7. Traduction littérale.

8. « La mia intenzione è di mostrare con il mezzo de la nostra pratica quanto ho
potuto, trarre de la men^^e de que' filosofi a servitio de la bona arte, et non a prin-
cipii de la prima pratica armonica solamente. » [Melodia overo seconda pratica musi-
cale, 2 février 1634.)

— I 59 —

Et comme Artusi ne se perd qu'en paroles inutiles sans donner aucun
exemple des théories qu'il avance, qu'il laisse donc le public être seul
juge des œuvres de iTion frère ; de même un malade ne louera pas les
connaissances de son médecin rien qu'en l'entendant discourir sur
Hippocrate et Galien, mais bien lorsque la science dudit médecin lui
aura fait recouvrer la santé 1

Pareillement le monde ne consacrera pas le talent d'un musicien rien
qu'à ses babillages ^, sur les honorés théoriciens de l'harmonie !

Timothée - a-t-il incité Alexandre à prendre les armes seulement par
ses exhortations ? Non, mais grâce au pouvoir de ses chants ^. Le but
démon frère sera donc d'amener son adversaire (et non pas les autres)
à ce point de vue pratique.

Respectant lui-même toutes les opinions, il invite Artusi à en faire
toujours autant, afin que celui-ci ne reste attentif qu'au chant '' et non à
la parole écrite ; à l'exemple du divin Cipriano Rore, du seigneur
prince de Venosa s, Emilio di Cavalière ^\ du comte Alfonso Fonta-
nella '', comte di Camerata^, du chevalier Turchi '"^, Pecci ^^, et autres
maîtres de cette école héroïque, sans se préoccuper des bavardages et
des raisons illusoires.

Et aussitôt qu'elle seî^a r^ecopiée^ elle paj^aîtra avec le titre de seconde
« prattica ».

Le but de l'adversaire étant de ne combattre la musique moderne
que pour défendre l'ancienne, remarquons que ces deux sortes de
musique sont en réalité très différentes l'une de l'autre, parla manière
dont les conssonances et les dissonances s'y trouvent employées. Mon
frère l'expliquera du reste plus tard ; or cette différence ne semble pas
être reconnue par l'adversaire, et il serait nécessaire que l'on comprît
d'une façon absolument évidente en quoi consistent exactement ces deux
genres de musiques que mon frère honore et approuve toutes les deux,

1 . « Maneggi di lingua. »

2. Poète et musicien grec né à Milet vers 446, et mort en 358.

3. Exemple classique de la puissance de la musique, cité par Zarlino et Galilée.

4. A la musique.

5. Don Carlo Gesualdo, prince de Venosa, né vers i56o, mort à Naples en 1614,
publia six livres de madrigaux à 5 voix, de 1594 à 161 3.

6. Né à Rome vers i 55o, mort à Florence en 1602, intendant de la musique du duc
Ferdinand de Médicis jusque en iSgô, auteur de la Rappresentatione di anima e
Corpo, 1600. Voir l'étude de Romain Rolland dans la Tribunedâ Saint-Gervais,v, i3ô.

7. Un des principaux musiciens de Florence vers 1610, cité dans l'avertissement
aux lecteurs de VEuridice de Péri, comme grand admirateur de cette œuvre. II resta
au service du duc Alfonse II d'Esté à Modène et fut un compositeur estimé de .ma-
drigaux, dont Orazio Vecchi publia à nouveau le premier livre (Ferrare, 1695).

8. Jacopo Corsi, gentilhomme liorentin, qui mourut en 1604. Il s'occupa de la
composition de la Dafne avec Rinuccini et Péri ; cette œuvre fut même jouée dans
la maison de Corsi au carnaval de i5gy.

9. Giovanni del Turco, florentin, chevalier de l'ordre de San Stefano, élève de
Marco da Gagliano. Il composa des madrigaux et fut intendant de la musique du
grand-duc deToscane de 1614 à i6i5.

10. Tomaso Pecci de Sienne, membre de l'Académie des Filomeli, auteur de plu-
sieurs livres de canzonette à trois voix, de madrigaux à cinq, voix, et de musique
religieuse. Il mourut en 1606.

— i6o —

Il a donné à l'ancienne musique i le nom de première « prattica »,
ayant été consacrée la première par l'usage pratique, et à la moderne
celui de seconde « prattica », c'est-à-dire ayant servi la seconde ^ à l'usage
pratique. Il faut donc entendre par « première prattica » le genre de
musique cherchant avant tout la perfection de l'harmonie, et où cette
dernière n'est pas commandée par l'expression des paroles, mais l'as-
servit au contraire."

Cette musique fut inaugurée par les premiers maîtres qui, en nos
caractères d'imprimerie actuels, écrivirent des cantilènes^ à plus d'une
voix ^. Grandement développée par Ockeghem s, Josquin de Près ^,
Pierre de la Rue \ Jean Moutton ^, Créquillon 9, Clemens non Papa '«^
Gombert", et autres musiciens de ce temps, elle fut perfectionnée en
dernier lieu au point de vue de l'application pratique par Messer
Adriano i^, et par l'Eccell. Zerlino ^^ (s/c), qui formula à cet égard les
règles les plus judicieuses. Quant à la seconde « prattica », elle eut
comme premier rénovateur, toujours dans nos caractères d'imprimerie
actuels, le divin Gipriano Rore (comme le fera voir mon frère). Ce
genre de musique fut non seulement cultivé et élargi par les maîtres
ci-dessus, mais encore par Ingegneri ^*, Marenzio ^s, Giaches Wert^^,
Luzzasco ", Giacopo Péri ^s, Giulio Caccini ^9, et enfin par les esprits
les plus élevés et les plus connaisseurs de l'art véritable.

1. École de musique.

2. C'est-à-dire : ayant servi après la première « prattica ».

3. Mélodies. Zarlino {ht. haj-m., Ile partie, chap. xvi).

4. Polyphonie, musique polyphonique.

5. Né'vers 1430, mort entre 1494 et 1496, maître de chapelle de Charles VII et
de Louis XL Sur ce maître et les suivants, voir les articles de F. de Ménil,
Tribune, années III, IV et V.

6. 1450-152:.

7. Pierre Pierchon, Peti-us Platensis, né avant 1477, mort après i5io.

8. Jean de HoUingue, dit Mouton, né vers 1475, mort en i522, à Saint-Quentin ;
il fut élève de Josquin de Près et maître de Wiliaërt. Voir Michel Brenet, Tribune,
V. 323.

9. Thomas Crecquillon, flamand, né au début du xvi" siècle, mort en 155/ à
Béthune.

10. Jacques Clément, Flamand, né vers 1475, mort avant i566, fut premier maître
de chapelle de Charles-Quint à Vienne.

11. Nicolas Gombert, de Bruges, fut nommé en 1 537 premier maître de chapelle de
Charles-Quint à Madrid.

12. Adriano Vv^illaërt, né à Bruges vers 1480, mort en i562, maître de chapelle de
Saint-Marc à Venise, en 1 527. On lui attribue la création du chant à deux chœurs.

i3. Giuseppe Zarlino, né à Ch'ioggia en 017, mort à Venise le 14 février ibgo. Il
fut élève de A. WiUaërt, et succéda àCipriano di Rore comme maître de chapelle de
Saint- Marc en i565. Théoricien célèbre, il écrivit : Istitutioni harmoniche, 4 parties
(Venise, i558) ; Dimostrationi harmoniche, 5 parties (Venise, 1574); Sopplimenti
musicalt {Venise, ibSS).

14. Marc Antonio Ingegneri, né à Crémone vers i545, mort en 1 592 ; il fut maître de
chapelle du duc de Mantoue et maître de Claudio Monteverde.

i5. Luca Marenzio, né entre i55o et i56o, mort en 1599, auteur de la musique du
Comb.tttimento di Appoline col serpente, joué en 1589 à Florence pour le mariage
de D. Ferdinando Medici et Madame Christine de Lorraine, et d'un très grand nom-
bre de livres de madrigaux.

16. Giaches de Wert, flamand, 1 536-1596, maître de chapelle du duc de Mantoue.

17. Luzzasco Luzzaschi, de Ferrare, le plus grand organiste italien du temps, a
laissé des canzone, ricercari, toccate, et des livres de madrigaux.

18. i56i-i633.

19. i55o-i6i8.

— i6i -^

Cette musique est donc celle qui met tout son effort à la perfection de
la mélodie ^ et où l'harmonie est commandée par l'expression des
paroles.

C'est donc pour ces diverses raisons que mon frère la dénomme
seconde « prattica » et non pas nouvelle « prattica » ; il écrit : « prattica »
et non « theorica » '^, car tous les arguments qui y sont énoncés traitent
de l'application des consonances et des dissonances pour la pratique
seulement.

Il ne dit pas davantage : Istitutioni melodiche 3, ne considérant pas
son oeuvre comme assez importante pour mériter la peine d'une entre-
prise aussi considérable, préférant laisser au chevalier Ercole Bottri-
gari ^ et au révérend Zerlino le privilège de la composition des nobles
écrits. Ce dernier a du reste appelé un de ses ouvrages Istitutioni har-
moniche parce qu'il y exposait les lois et les règles de l'harmonie ; au
lieu que mon frère, en disant seconde « prattica » (c'est-à-dire second
usage pratique), montre bien qu'il ne songe par là qu'à l'application de
principes ayant la seule mélodie ^ comme but et dont il se servira (de
quelques-uns au moins) dans sa défense contre Tadversaire.

Ou bien des pe?^fections de la musique moderne

Mon frère ajoute : perfections de la musique moderne, s'inspirant de
Platon qui a dit : « Nonne e musica circa perfectionem melodicC ver-
savit 'J ».

[La fin au prochain numéro.) [A suivre.)

Traduction et commentaire de M.-L, Pereyra.

1. La mélodie expressive appliquée à la déclamation.

2. Théorique, c'est-à-dire musique théorique.

3. Institutions mélodiques.

4. Ercole Bottrigari, né en i53i à Bologne, y mourut en 16 12, Doué d'une culture
très étendue, il écrivit : IlPatripo ovverode' tetracordi armonici diAristosseno ( i SgS) ;
Ildesiderio ovvero dei concerti di varii stromenti musica li (i5g4.) ; Il Melone, dis-
corso armonico (i632).

Dans la seconde partie des : Imperfettioni, intitulée Considerationi musicali,
Artusi attaque non seulement à nouveau Claudio Monteverde, mais le chevalier
Bottrigari à qui ces Considerationi sont dédiées ! Celui-ci se défendit dans : Alete-
logia di Leonardo Gallucio à benigni e sinceri lettori. Lettera apologetica del
C. H. B. (cavalière Hercole Bottrigari). Autographe au « Liceo musicale » de
Bologne.

5. « Die einzige Form der Musik ist die Mélodie ; ohne Mélodie ist die Musik gar
nicht denkbar, und Musik und Mélodie sind untrennbar. » R. Wagner, vu, 166.
ft Die kunst eine gute Mélodie zu machen begreifft das wesentlichste in der ganzen
Musik. » J. Mattheson, Volkommene Kapellmeister (1739).

6. Gorgias,\v\ princi. (dans le texte italien).

Un monument à Charles Bordes

Les amis de Charles Bordes ont pensé qu'il était bien juste de per-
pétuer la mémoire de notre principal fondateur, d'une manière qui
rappelât à tous l'œuvre de ce grand apôtre de la musique sacrée.

On a pensé qu'à l'imitation de ce qui s'est pratiqué autrefois pour
les maîtres qu'il aimait tant, un marbre commémoratif, érigé dans
l'église de Saint-Gervais, à Paris, serait la meilleure façon de rappeler
son souvenir. Il ne saurait s'agir là d'un monument fastueux, bien éloi-
gné des idées de notre regretté ami, mais d'un wemorm/ mentionnant
ses titres de gloire, dans l'église qu'il illustra et qui vit la fondation de
la Schola.

Une souscription (qui ne doit point être publique) est ouverte. Nous
V convions les lecteurs et amis de la Tribune de Samt-Ge?^pais. L'école
ayant en ce moment fermé ses portes, à cause des vacances, les sous-
criptions de nos lecteurs seront envoyées au nom de M. Al. Rouart,
qui est chargé de les centraliser.

Henry Noël.

PETITE CORRESPONDANCE

N. B. — // est répondu dans cette rubrique aux demandes de renseignements suscep-
tibles d'intéresser nos lecteurs. La réponse sera donnée ici même, sauf pour les per-
sonnes qui désireraient une réponse personnelle.

En raison des nombreuses demandes de renseignements qui nous sont adressées par
nos abonnés ou autres personnes, il ne nous sera possible de répondre personnellement
désormais qu'aux lettres qui contiendront 0 fr. 3o en timbres-poste.

Dans-cette rubrique, nous insérerons volontiers au titre Demandes les questions qui
nous seront envoyées par nos abonnés. Les personnes autres voudront bien, pour frais
d'insertion, joindre 0 fr. 3o à leur demande.

Réponses.

A. Brun. — i° Les lettres de Mendelssohn se trouvent en édition française dans
les ouvrages de F. Hiller, Félix Mendelssohn-Bartlioldy, lettres et souvenirs, et
A. Rolland, Lettres inédites de Mendelssohn. 20 L'orgue de la Schola n'a pas de voix
humaine parce qu'on n'a pas cru devoir en mettre, ce jeu étant d'un emploi à peu
près inconnu dans les pièces classiques. Cependant, ce n'est pas à dire que ce jeu
doive être condamné ; mais la plupart des réalisations en sont défectueuses, et les
organistes médiocres sont trop portés à en abuser.

Abbé T. — 1° L'accompagnement de l'abbé Mathias pour l'Édition Vaticane est
publié chez Pustet, à Ratisbonne; les Cantus varii des franciscains et ceux des
dominicains, chez Desclée, à Tournai. 20 Au sujet de la théorie des « signes rythmi-
ques )) de certains bénédictins, vous pouvez consulter, pour : le Nombre musical,
de Dom Mocquereau, qui est l'ouvrage type de cette école ; contre : les divers
articles de Dom David, dans la Revue du chant grégorien, les Etudes de chant
grégorien, de l'abbé Lhoumeau, le compte rendu de MM. Emmanuel et Gastoué,
dans la Tribune de novembre 1908. 3" Nous vous recommandons le recueil de
faux-bourdons de M. l'abbé Laurent, maître de chapelle de la cathédrale d'Orléans,
en modifiant las passages nécessités par la Vaticane (se trouve chez l'auteur).

Nouvelle organisation du Bureau d'Édition

A la suite de la mort de Ch. Bordes, la liquidation de sa succession a
amené diverses modifications dans la direction et le fonctionnement
du Bureau d'Édition de la Schola, définitivement réglées en ces der-
niers temps. Un don généreux, geste noble d'une «amie de la Schola »,
qui veut rester anonyme, mais que notre devoir est de remercier ici pro-
fondément, a permis d'entreprendre une première œuvre de longue
haleine : la correction d'un certain nombre de publications dans les-
quelles nous avions eu jusqu'ici à déplorer des fautes de gravure les
dépareillant. Sur ce premier résultat, d'autres se grefferont, et nous
espérons en mentionner de nouveaux et d'intéressants dans notre pro-
chain numéro.

Pour éviter à l'avenir les inconvénients graves que peut amener la
disparition de l'un de nous, — tout homme est mortel, — M. Vincent
d'Indy a constitué un Comité de direction du Biweaii d'Édition de la
Schola. Toute communication artistique relative aux publications de-
vra simplement être adressée au « Comité de direction » ; tout ce qui
concerne le côté matériel sera au nom de M. l'Administrateur du
Bureau d'édition ; M. A. Gastoué reste chargé spécialement de la rédac-
tion de la Tribune.

Nous prions une fois de plus nos lecteurs, pour quelque communi-
cation qu'ils aient à nous faire, de ne pas les insérer dans le cours d'une
lettre, mais sur des feuillets séparés^ écrits seulement au verso, avec
mention du service auquel on s'adresse : i" Comité de direction,
2° administration, 3° rédaction ; c'est le seul moyen d'obtenir la régu-
larité des réponses, et d'éviter une perte de temps et de travail inutile.

Le Comité de direction du Bureau d'Edition.

BIBLIOGRAPHIE

VIENT DE PARAITRE

Les trois états de la tonalité, de M. A. Sérieyx, tirage à part de l'étude si
intéressante parue dans nos derniers numéros : i fr.

Du même auteur : La musique à l'église, conférence prononcée à Paris, au Cercle
du Luxembourg, tirage à part des Tablettes de la Schola : o fr. 75. Ces deux publi-
cations sont appelées à une grande diffusion.

A. Abrégé du Graduel, avec titres et rubriques en français, et traduction française
de toutes les pièces chantées. Édition Schwann, grand in-S" : 6 fr.

B. Messe et office de la bienheureuse Jeanne d'Arc, avec traduction française
des pièces de chant, lectures et prières, in-80 de 28 pages, o fr. 40.

Ces deux publications se recommandent d'elles-mêmes par la traduction, très
précise et infiniment élégante, qu'elles contiennent, et qui est due au R. P. Dom
Lucien David, directeur de la Revue du chant grégorien. On regrette souvent, pour
le sens à donner à l'interprétation des pièces grégoriennes, de ne pas avoir une tra-
duction sous la main : ce livre et ce fascicule donnent entière satisfaction.

A. Liber usualis inissae, d'après 1 Édition Vaticane, en notation moderne, avec
les signes solesmiens : 4 fr. 5o broché, Desclée.

B. Cantus missae et officii, pour les principales fêtes, d'après l'Édition Vaticane
et celle de Solesmes, même transcription. Broché : 2 francs.

Ces deux derniers livres ont tous les avantages de la notation moderne, et aussi
tous ses inconvénients, lorsqu'elle est compliquée de signes qui ne lui appar-
tiennent en rien (pas plus du reste qu'à la notation grégorienne). Toutefois, la ligne
est en général moins surchargée que dans les publications en notation grégorienne
de même origine, et on peut négliger les « épisèmes ictiques », propres seulement à
jeter la confusion. Chaque mélodie porte une indication métronomique précise, qui
nous paraît une erreur. Sur quoi se peut-on baser pour attribuer à l'introït de
Pâques la valeur J^ = i52 ou à la séquence J^ = 144 ? C'est du pur arbitraire, et
rien de plus. Les indications chronologiques données en tête des pièces de l'Ordinaire
ne peuvent aussi que prêter à la confusion : ces dates ne sont pas celles de la com-
position de ces chants, mais des manuscrits connus des annotateurs de cette édition.
Orj il y a parfois des manuscrits plus anciens que ceux qu'ils connaissent. Par
contre, nous avons constaté avec plaisir que ces éditions ne renferment plus d'arran*
gement grégorien de la messe royale du ic ton de Du Mont. C'est un progrès.

— i66 —

Kyriale harmonisé à 3 parties, pour orgue ou harmonium, par l'abbé Henry, à
Sainte-Menehould (Marne), petit in-40 de i52 pages, prix net 6 francs, chez l'au-
teur.

Nous possédions déjà divers accompagnements de l'Ordinaire de la messe.
M. l'abbé Henry, auteur de divers travaux et compositions d'ordre musical, vient
d'en publier un nouveau. Le but est excellent : parmi les accompagnements publiés
jusqu'ici, plusieurs ont parfois une armure de transposition compliquée, une harmo-
nie trop large pour les organistes novices. L'auteur de ce nouvel accompagnement
s'est imposé la règle d'éviter le plus possible les accidents à la clef : c'est à peine
si l'on trouvera quelques chants avec deux dièses ou bémols. L'harmonie presque
constante à trois parties est ordinairement satisfaisante, non toutefois sans quelques
effets de creux, provenant de ce que l'auteur a voulu éviter les écarts de doigts.

L'ensemble de l'accompagnement de M. l'abbé Henry est écrit d'une manière
qui soutient généralement bien le rythme et la tonalité. Nous avons constaté avec
plaisir le soin que l'auteur a pris de marquer l'accent secondaire des polysyllabes ;
au point de vue tonal, il y aurait à reprendre les cadences du IV" ton, terminées ha-
bituellement par l'accord de la finale, ce qui dénature cette tonalité. Ses accompa-
gnements ont parfois aussi des accords chromatiques peu heureux {Ite missa est de
Pâques) ; je ne suis pas personnellement l'ennemi du chromatisme dans l'harmoni-
sation du plain-chant, mais a il y a la manière ». Pourquoi cette publication se
termine-t-elle par une adaptation grégorienne (une de plus !) des messes de Du
Mont, ne respectant pas plus que les autres le rythme de l'auteur? Nous ne compre-
nons pas non plus pourquoi l'auteur a surnommé le Credn H, « cantus primitivus »,
et le I, « de ritu semiduplici ». Gela n'est conforme ni à l'histoire, ni à la tradition,
ni à l'Edition Vaticane. Le Credo I est le tonus authenticus, le H est une variation
« ad libitum «usitée en certains pays.

Ces réserves faites, je crois que l'ouvrage de M. l'abbé Henry — qui renferme
encore un aperçu succinct de l'histoire et de la théorie du chant liturgique — pourra
rendre de réels services.

Amédée Gastoué.

Nouveautés des Selecta opéra, publiées par L.-J. Biton, à Saint- Laurent-sur-
Sèvre, en dépôt au bureau d'édition de la Schola.

Pièces d'orgue no 4 : Suite d'orgue sur des thèmes grégoriens, pour orgue ou har-
monium : I, offertoire ; II, élévation ; III, sortie, par F. de La Tombelle, net :
I fr. 25. — N»2o : Cantique au Saint- Sacrement, et no 21 : le Memorare
de saint Bernard, paroles du bienheureux de Montfort, par F. de La Tombelle,
chacun net, i fr. 25 ; édition sans accompagnement, 0,1 5. — Première messe,
chœur à deux voix égales et orgue, par M. l'abbé G. Boyer ; net, 2 francs ; voix
seules, o fr. 5o,

Le nom des auteurs de ces œuvres dispense de les louer plus longuement : elles
font honneur à la collection pratique et intéressante entreprise par M. Biton.

Lluis Millet : Cantiques populaires catalans, publiés pour le petit oratoire
de Saint-Philippe de Néri à Barcelone ; chacun, o fr. 10, à la Hormiga de Oro,
plassa de Santa Ana, Barcelone.

Treize numéros sont parus de cette collection populaire, que nous recommandons
à ceux de nos lecteurs qui s'intéressent aux diverses formes du chant populaire, ou
à la composition des cantiques vulgaires. Le maître Millet est un des excellents
musiciens qui mènent à Barcelone le bon combat, et dont l'Orfeo Catald est le
grand moyen d'action. Ges cantiques, écrits dans un style moderne inspiré des
anciens, pourraient avantageusement être utilisés dans la partie de la France dont
les parlera locaux sont apparentés au catalan»

— 167 ■ —

R. P. DoM CÉLESTiN VivELL : Initia tractatunm musices ; Gratz (Styrie), librairie
Ulr. Moser ; grand in-S», prix de souscription : i5 fr. 70.

La librairie Moser (Meyerhoff), déjà connue pour les rééditions phototypiques
qu'elle a données, des grandes publications des Scriptores de Gerbert et de De Cous-
semaker, imprime en ce moment un beau travail de dépouillement des anciens traités
de musique dû à Dom G. Vivell, bénédictin de Seckau. Ce dépouillement, qui vise
tous les traités parus dans les Scriptores et ceux édités depuis, sera une des sources
de travail des plus remarquables pour ceux qui veulent étudier ces traités si curieux
du moyen âge. L'ouvrage comprendra des index alphabétique, analytique et chro-
nologique, de tous les traités de musique du moyen âge jusqu'ici connus.

La Petite Maîtrise, tel est le titre que font revivre quelques ecclésiastiques du
diocèse de Perpignan, pour une « revue de musique » ayant obtenu l'approbation de
S. G. Mgr l'évêque de Perpignan. On s'y propose d'y publier de la musique conve-
nable à l'église, cantiques et motets. Nous sommes obligés malheureusement de
constater, à l'examen des premières pages de cette revue, que les pièces choisies
tombent complètement sous les censures du Mon/ proprio de Pie X. Pièces con7
traires aux règles liturgiques, mal écrites, ou d'une pauvreté musicale rare, ne peu-
vent qu'aider à précipiter la décadence de la musique d'église dans ce pays.

LES REVUES {articles à signaler) :

Les Chansons de France, n» 14. — Numéro consacré à des chansons de Limousin
et de Bretagne ou à des versions de chansons populaires françaises recueillies dans
ces deux provinces.

S. L M., n° 6, — J. Écorcheville : Le dogme en musique [« Le musicien s'affirme
donc naturellement et légitimement par le moyen des dogmes musicaux ; ses
dogmes ne sont que l'émanation de sa foi artistique »]. — J. Tiersot : Un thème de,
Haendel che^ Beethoven. — H. Quittard : Le îhéorbe comme instrument d'accompa-
gnement.

Revue du chant grégorien, n» 5. — Dom David : analyses grégoriennes pratiques :
l'introït Gaudens gaudebo. — Dom Vivell : le tonus peregrinus.

Recueil de la Société internationale de musique, livr. 4. — F. Pedrell : Quelques
commentaires à une lettre de l'insigne maître Victoria. H. Quittard : Un recueil de
psaumes français du XVII& siècle [les célèbres psaumes de Desportes, que saint
François de Sales recommandait à sainte Chantai, mis en musique par le musicien
inconnu Signac, entre 1618 environ et i63o].

Revue musicale, no 11. — J.-G. Prod'homme : Les princes dilettantes sous l'ancien
régime : les Esterha^y. — Lucien Chevallier : Monteverdi, le récit dans Orfeo et
Poppée. [Très remarquable étude d'expression dramatique,]

Musique sacrée, n« 5. — Encartage : abbé Ghassang : O gloriosa virginum, à deux
voix mixtes et orgue. — N» 6. — J. Gandareau ; deux pièces d'orgue.

Santa Cecilia, n» xii ([32). — D. P. G. : Papes et saints musiciens [saint Léon II,
Léon X, saint François de Borgia, saint Alphonse de Liguori],

NOTRE ENCARTAGE

Sub tuum, de J. Valdès, à 2 voix égales.

C'est encore an Nouveau Répertoire, dont nous poursuivons la publication, qu'est
emprunté notre encartage de juillet, motet intéressant écrit pour deux voix d'hommes
et orgue par le jeune et distingué compositeur espagnol, bien connu déjà des parti-
cipants de la Schola.

Le Gérant : Rolland.

Poitiers. - Société françalso d'Imprimerie

Supplément à la Tribune de Saint-Gervais — Août-Septembre 19 lo

NOUVEAU REPERTOIRE D'ŒUVRES MODERNES ,
r; SÉRIE : WOTETS ET MESSES A VOIX EGALES

A Monslf'ux' René YIERNE organiste de Notre-Dame des Chimps.

Partition
net: 2/

à 2 voix égales

SALUT

! Voix seules
i net:0f2^

Abbé F. BRUN

I.-O SALUTARIS

SOPRANI

AITI

Andante
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O sa _ lu _
U _ ni tri _

y>V ^ " '^ à. J

ta _ rishos _ ti
no _ queDo _ mi

_ a

- no

0 sa _ lu.ta.rishos _ ti _ a
U _ ni tri_noqueDo -mi _ no

Quœ. cœ _ li
Sit sem_pi

Quœcœ _li
Sitsem _ pî

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pan_ dis os _ ti _
_ ter _ naglo_ri _

um
a

Bel
Qui

la
vi_tam

premunthosti _ li
si _ ne ter _ mi

_ a

- no

pan _ dis os_ti _ um
_ ter _ na glo.ri _ a

Bel _ la premunthosti _li _ a
Qui vi_tam si _ ne ter_mi _ no

Da

No

ro _ bur

bis do _ net

fer au_xi _ li

in pa_tri _

r\

um
a

Da ro _ bur fer au _ xi _ li _ um

No _ bisdo- net in pa _ tri _ a

A

r\

- men

A _

men

Schola Cantorumi269_rue SÎ Jacques, Paris

Tous druits reserves.

II. -SALVE REGINA CŒLÎTUM

SOIO

Abbé F.BRUN.

Allegretto

Sal_ve Re _ gi - na cœ _ li _ tum 0 Ma _ ri _

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CHOEUR (SOPRAMALTI) _^

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Sal -va Re - gi _ na

Sal

ve Ma - ri _ a

-::J?i.

Mater misericordia?

0 Maria!
Dulcîs parens clementise

0 Maria !
Jubilate etc . ,.

3

Tu vitaj lux fons gratiae

0 Maria !
Causa nostrse lœtitiae

0 Maria!
Jubilate etc. = ,

4

Spes nostra salve Domina

0 Maria !
Extingue nostra crimina

O Maria!
Jubilate etc.

La Souche Juillet 1909

III.-TANTUM ERGO

Abbé F. BRUN.

SOPRANI

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"* dit'de Dresde '*emp!oyp par A\agner comme thème de la Prière dans " Parjsif'al,"

Seizième Année

Nos 8-9

Août-Septembre 1910

LATRIBVNE DE SAINT-GERVAIS

REVUE MUSICOLOGIQUE

Scl)ola €antorttm

ABONNEMENT COMPLET :

(Revue et Encartage de Musiquel

France el Colonies, Belgique. 10 fr.
Union Postale (autres pays). 11 fr.

Les Abonnements partent du mois de
Janvier.

BUREAUX :

269, rîie Saint-Jacques, 269
PARIS (V')

///, Digue de Brabant, 14
GAND (Belgique)

ABONNEMENT REDUIT :

(Sans Encartage de Musique}

Pour MM. les Ecclésiastiques;
les Souscripteurs des 11 Amis
de la Schola 11 et les Elèves 6 Ir.

Union Postale. 7 fr.

Le numéro : 0 fr. 60 sans encanage ; 1 fr. avec encartage.

SOMMAIRE
Nécrologie: M. Pierre Aubry,MM. Georges Berger, Bourgault-

Ducoudray, Arthur Coquard La Rédaction.

Petits problèmes historiques : Guy d'Are^^o R. P. Dom Vivell

Nouvelles musicales. et A. Gastoué.

« Explication de la lettre de Cl. Monteverde [suite). . . » M. L. Pereyra.

Récitatifs pour les chants ornés {suite) A. Gastoué.

Petite coj-respondance ; nouvelles publications du Bureau d'édition.
Bibliographie : Les musiciens de la Sainte-Chapelle, par M. Mi-
chel Brenet ; Haendel, par M. Romain Rolland; ouvrages

divers A. Gastoué, F.

Raugel; les Secré-
taires.
Les Revues ; notre encartage.

NÉCROLOGIE

M. PIERRE AUBRY; M. GEORGES BERGER;
M. BOURGAULT-DUCOUDFAY ; M ARTHUR COQUARD

Ces mois de vacances ont amené le deuil dans notre Schola ; succes-
sivement, nous avons eu à enregistrer quatre décès, dont le plus récent,
qui nous touche de plus près, s'empreint d'une horreur tragique.

Notre ami M. Pierre Aubry, inspecteur des classes à la Schola., en vil-
légiature à Dieppe, y pratiquait les sports qu'il aimait volontiers. Déjà
vainqueur d'un tournoi d'escrime, il s'entraînait en vue du prochain
concours, lorsque, le 3 1 août, au cours d'un assaut, dans un mouvement
inexpliqué, l'arme de son adversaire, glissant sur le plastron, vint s'en-
foncer sous le bras gauche, déterminant une blessure profonde. A peine

— 170 —

avait-on eu le temps de transporter M. Aubry à l'hôtel où il était des-
cendu, et d'appeler un prêtre et M""^ Aubry à son chevet, que notre
pauvre ami rendait le dernier soupir, à la suite d'une hémorrhagie
interne !

Pierre Aubry, qui, fils d'un commerçant parisien, était né en 1873,
fut l'un des plus brillants élèves du Collège Stanislas. Lauréat du Con-
cours général, à l'époque oij une politique funeste n'avait pas encore
écarté le vieux collège des concours officiels, Pierre Aubr}', avec ses
études littéraires, menait de front la pratique des instruments à cordes.
.Entré à l'École des Chartes, il tourna immédiatement son activité vers
la musique du moyen âge, et, en 1898, soutenait sa thèse de sortie, qui
lui valut le diplôme d'archiviste paléographe, avec une étude des plus
intéressantes sur la musique des trouvères.

En même temps, et dès les débuts de la Schola, Piejre Aubry était
l'un des nôtres. Il fut de la vaillante pléiade qui inaugura, en 1897, les
conférences-auditions mensuelles de la Schola, alors données dans la
grande salle de l'Institut Catholique. Bientôt, et en même temps que
M. Vincent d'Indy y commençait son cours de composition, Pierre
Aubry fut chargé d'inaugurer à l'Institut Catholique une classe de musi-
cologie, destinée d'abord aux seuls élèves de la Schola. Toutefois, le
peu de succès de la matière enseignée, bien que le cours, des plus inté-
ressants, ait été ouvert à d'autres élèves, amena sa disparition au bout
de trois ans.

Pierre Aubr}^ en 1 904, au moment oia la maladie immobilisait Bordes,
prit la direction de la Tribune de Saint-Gervais\ il la garda pendant deux
ans, aux applaudissements des amis de la musicologie, et futalors choisi
par M. Vincent d'Indy pour l'un des inspecteurs des classes, à notre
École supérieure. On ne pensait pas qu'Aubr}^ taillé en colosse, dût
garder si peu de temps ce poste où il excellait, et le conseil d'administra-
tion de la Schola regrettera en lui l'un de ses membres les plus actifs.

Nous n'avons pas à redire l'importance du travail d'Aubry dans la
musicologie médiévale. Les plus anciens scholistes se rappellent la pri-
m.eur de son talent, avec V Inspiration religieuse dans la poésie lyrique en
France, du moyen âge à la Révolution, ses études sur les E pitres farcies,
les Proses, le Chant arménien, les Recherches sur les ténors français et
latins dans les motets du xni'' siècle, etc. Ailleurs, dans la Revue musicale,
dont il était l'un des premiers administrateurs, dans le Mercure musi-
cal et les publications de la S. I. M., Aubry publia d'importantes
études, tant sur les questions médiévales que sur d'autres plus actuelles.
Son oeuvre est considérable : aux opuscules dont les titres précèdent, nous
joindrons encore les Estampies, ou danses royales, V Essai de bibliogra-
phie de la chanson populaif^e en Europe, des études plus importantes sur
La musique et les musiciens d'église en Notmiandie au XIIP siècle, sur
la Poésie tonique et l'accent dans le chant liturgique oriental et occidental,
Vlter hispannicum.

Pierre Aubry avait entrepris la publication de mélanges musicologi-
ques, collection où il édita successivement, en beaux et grands volumes,

— 17' —

La musicologie médiévale^ les Proses d'Adam de'Saint-Vicior (en colla-
boration avec M. l'abbé Misset), \qs Lais et descors français du XllL
siècle (avec MM. Brandin et Jeanroy), les Plus anciens monumenls
delà musique française.

Aubry eut également l'idée de fonder, de concert avec l'éditeur A. Pi-
card, une autre collection, sous le titre de Bibliothèque musicologique,
dont il avait la direction. Enfin, dans les publications de la S. I. M.,
Pierre Aubry donna son colossal labeur des Cent motets du XIIP siècle^
avait commencé l'essai de transcription, en notation moderne, du
fameux Chansonnier de V Arsenal et travaillait, depuis un an, à prépa-
rer l'édition d'un des plus remarquables et des plus curieux manuscrits
de chant mesuré, jusqu'ici ignoré, dont l'un de ses voyages en Espagne
fut l'occasion de la découverte.

Tel fut ce travailleur acharné et fécond, dont la perte sera irréparable
pour la musicologie médiévale. Consummatus in brevij explevittempora
multa.

Nous avions à peine eu le temps, en notre dernier numéro, d'annoncer, au moment
du tirage, la mort de M. Bourgault-Ducoudray, que nous apprenions celle de
M. Georges Berger, naguère encore l'un des plus fermes piliers du Conseil
d'administration de notre École. Nous réunirons dans un même souvenir ému ces
deux noms, l'un d'un compositeur, l'autre d'un amateur, tous deux fervents amis de
la Schola, dès sa toute première heure.

M. Georges Berger est une figure toute différente du musicien professionnel ;
à ses côtés elle place l'amateur éclairé qui sait apporter à toutes les manifesta-
tions de l'art Je concours de son talent, de ses relations et de sa fortune.

La carrière de M. Georges Berger, dont nous n'avons pas à retracer ici tous les
détails, est celle d'un ingénieur de talent, qui, sorti de l'Ecole des Mines, sut promp-
tement faire distinguer en lui de précieuses facultés de direction et d'organisation.
Né à Paris le 5 octobre 1834, M. Georges Berger, à trente-trois ans, fut sous-direc-
teur des sections étrangères à l'Exposition universelle de 1867, et dès lors, les
grandes expositions le virent tour à tour directeur, commissaire généra!, directeur
général.

Le double attrait de M. Georges Berger pour sa profession et pour les manifes-
tations artistiques est bien manifeste dans les principaux titres officiels dont il rem-
plissait les fonctions: vice-président du Conseil de Perfectionnement au Conserva-
toire des Arts et Métiers, et membre du Conseil supérieur des Beaux-.Arts et du
Conseil des Musées nationaux, M. Georges Berger, on le sait, porta également son
activité sur le terrain parlementaire, conscient de la force sociale qu'il représentait :
depuis 1889, il était député du IXc arrondissement. Une illustre sanction de ses
efforts le plaç lit bientôt parmi les membres de l'Institut, oi^i il siégeait à l'Académie
des Beaux-Arts.

Critique d'art an Journal des Débals, M. (jeorges Berger fut l'un des premiers à
voir, dans la fondation de la Schola, le mouvement idéal qu'il était de son devoir de
favoriser hautement. Dès qu'il connut les projets de Bordes, il les adopta avec
enthousiasme. Il est bon de faire ressortir cet appui courageux donné à notre œuvre,
au moment où tant d'autres s'en méfiaient, la craignaient ou l'attaquaient.

Cet appui donné à la Schola n'a jamais failli, et, dès la fondation par actions qui
devait assurer à l'École déjà vieille de plusieurs années un développement plus
certain, M. Georges Berger fut l'un des premiers à s'inscrire. Membre du comité du

— 172 —

Conseil d'administration de notre École, M. Georges Berger fut l'un des plus actifs
Arnis de la Schola, et contribua puissamment à nous faire connaître ou à nous
défendre dans tant de milieux qui nous ignoraient ou voulaient nous ignorer.

Né à Nantes, le 2 février 1840, Bourgault-Ducoudray ne fut pas tout d'abord
destiné à la musique. Après de solides études classiques, ce fut le droit qu'il tra-
vailla; à vingt ans, il était inscrit au barreau des avocats. Mais il borna là ses succès
juridiques, et vint à Paris, où il entra au Conservatoire, pour y développer la
technique d'un art qui le sollicitait depuis longtemps. Nous n'avons pas à redire
ici les succès scolaires de Bourgault-Ducoudray : sa carrière musicale est plut
haute que ses diplômes.

Compositeur distingué, et souvent des plus intéressants, Bourgault-Ducoudray sut
donner à toute son œuvre un cachet très personnel : l'emploi surtout des tonalités
anciennes, qu'il se consacra à faire revivre, donne à ses pièces un caractère tout
spécial. Est-il besoin de rappeler ici Thamara, Y Enterrement d'Ophélie, sâ Rapsodie
cambodgienne ? Nous voulons au moins mentionner une de ses compositions les
plus oubliées, envoi qu'il fit comme élève de Rome en i863, un Stabat Mater :
cette fresque musicale assez importante renferme des pages inconnues de nos con-
temporains, et qu'il serait bon de faire entendre.

Musicologue et passionné pour les vieux maîtres, Bourgault-Ducoudray fut un
des précurseurs du mouvement de la Schola. Peu de temps après son retour de
Rome, il songe à donner à Paris des exécutions des grands compositeurs d'autre-
fois, et, en 1869, parvient à fonder une société d'amateurs, sur les programmes de
laquelle voisinent les noms de Bach, de Palestrina, de Haendel et de Janequin,
d'Orland de Lassus et de Rameau. Puis ce sont ses missions, d'où il rapporta des
trésors de musique bretonne et orientale, avec les Souvenirs d'une mission musicale
en Grèce et en Orient, les Études sur la musique ecclésiastique grecque, les Trente
mélodies populaires de Grèce et d'Orient, et, plus tard, les Mélodies populaires de la
Basse-Bretagne dont il fit une édition remarquable.

Aussi n'est-il pas étonnant que, professeur d'histoire de la musique au Conser-
vatoire (depuis 1878), il ait en même temps accepté avec empressement, dès que
Bordes fonda la Schola, d'être vice-président de notre société naissante, titre qu'il
devait conserver pendant près de dix ans. Si Bourgault-Ducoudray est un des musi-
ciens modernes à qui la musique doit le plus, pour son amour et son désintéres-
sement envers son art, la Schola, dont il fut l'un des premiers amis, lui doit un
spécial souvenir.

* *

C'est avec peine que nous avons appris également, au cours de ces vacances,
le décès de M. Arthur Coquard, compositeur et critique apprécié. Sans avoir été^
jamais mêlé activement au mouvement de la Schola, M. Coquard fut toujours l'un
de nos amis, et, tout récemment encore, il nous donnait une intéressante œuvre reli-
gieuse, éditée au Bureau d'Edition;

M. A. Coquard, né à Paris en 1846, était l'aîné des élèves de composition de
César Franck, et ses œuvres furent les premières où le mouvement de rénovation
sorti de l'œuvre du maître se soit révélé dans celles des disciples. Nos lecteurs con-
naissent trop bien, pour que nous insistions sur elles, les œuvres de M. Coquard,
pièces surtout de concert et de théâtre. Pris par le charme de la mélodie pure, son
dernier dessein était de se tourner vers la musique religieuse ; on a pu lire dans les
colonnes d'un grand journal, depuis un an et plus, les comptes rendus très sugges-
tifs donnés par M. Coquard sur le mouvement grégorien ou sur l'avenir du chant
liturgique. C'estun excellent homme et un bon musicien qui disparaît ; sa mort sera
regrettée de tous ses confrères.

Requiem aeternam dona eis Domine !

PETITS PROBLÈMES HISTORIQUES

NOTES BIOGRAPHIQUES ET BIBLIOGRAPHIQUES
SUR GUY D'AREZZO

I. — ÉTAT ACTUEL DE LA QUESTION.

II est deux traités fameux sur la musique, écrits au xi* siècle, et qui,
par leur importance, ont excité les érudits à en rechercher les origines
et en identifier les auteurs. Nous voulons parler du Dialogue sur la
musique, attribué à Odon, et du Mict^ologue de Guy. Mais de
quel Odon s'agit-il, et de quel Guy? Et ces attributions sont-elles
exactes ?

Pour Fétis à la critique légère, l'Odon du Dialogue n'est autre que
saint Odon de Cluny, lui aussi musicographe : un manuscrit ancien
de ce traité l'attribue formellement à cet auteur, et c'est la seule auto-
rité de Fétis. Mais on lésait, en matière de nom authentique, il ya
fréquemment, dans les manuscrits, des erreurs. D'ailleurs, le contenu
même de l'ouvrage indique que cette attribution est fautive, puisque
l'auteur se réfère formellement au « tonaire » de saint Odon; sa doc-
trine aussi est bien celle des confins de l'an looo. Il y a longtemps que
Gerbert l'avait fait remarquer, et personne aujourd'hui ne soutien-
drait l'assimilation entre saint Odon, abbé de Cluny, et l'auteur du
Dialogue. De quel Odon s'agit-il ?

Dans un article très fouillé, notre éminent confrère M. Michel
Brenet ^ fait remarquer qu'il y a eu un Odon de Cluny, à l'époque
indiquée (992), chantre de la célèbre abbaye, et probablement le même
personnage que l'abbé Odon, qui gouverna le monastère de Saint-
Maur-les-Fossés de 1006 jusqu'à 1029 ou une date postérieure, c'est-à-
dire un contemporain de Guy. Cette identification provisoire a été

I. Tribune de Saint-Gervais , VIII, p. ia6 (avril 1902).

— 174 —

reprise par M.Amédée Gastoué, et fortifiée de nouvelles observations *.
M. Michel Brenet faisait également ressortir que la doctrine du Mi-
crologue,, dont l'auteur, Guy d'Arezzo, ne fait aucun doute, est tout à
fait celle du Dialogue^ qu'elle est aussi la doctrine française du même
temps, et que le procédé préconisé par Guy d'Arezzo pour les syllabes
appellatives de la gamme est attribué formellement, dans un ancien
traité, à Ponce le Teuton, abbé de Saint-Maur-les-Fossés peu de
temps avant Odon^. Cela fait la seconde fois que nous rencontrons
le monastère de Saint-Maur sur la route du Dialogue et du Mz'cro-
logue.

Entre temps, Dom G. Morin, en 1888^ et 1S91 ^, Jetait dans la ques-
tion de nouveaux éléments. Il révélait que certains manuscrits attri-
buent le Dialogue à Guy, et qu'il est nommé à diverses reprises Guy
de Saint-Maur. Il avait trouvé, dans un manuscrit originaire de cette
abbaye, un éloge de ce Guy de Saint-Maur où était célébrée sa science
musicale, rapportant qu'il avait été élevé dans son enfance à la schola
de ce monastère. L'identification paraissait donc assez aisée, et Dom
Morin conclut à l'origine française de Guy d'Arezzo ou de Saint-Maur.
Cette identification fut complètement acceptée, et reproduite depuis
ce moment par les musicologues.

Mais un nouvel élément de discussion parut. On remarqua d'autres
manuscrits portant le nom de Guido Augensis {àoniFéûs SiVSÀtïaii'k
tort un Guy d'Auge), c'est-à-dire Guy d'Eu, et un érudit, M. Henri
Stein, reprenant et concluant ce qui précède, crut y trouver la preuve
de l'origine plus précisément normande de Guy, né à Eu, élevé à Saint-
Maur-des-Fossés, devenu abbe de la Croix-Saint-Leufroy au diocèse
d'Évreux, puis enfin ayant porté en Italie, à Arezzo, la méthode qui le
rendit fameux ^.

Cela fut admis sans conteste, et M. l'abbé Terrasse 6 s'en fit l'écho
en ces termes :

« Il paraît, d'après de récentes découvertes, que le fameux Guy
d'Arezzo est né à Eu, diocèse de Rouen. Il a été moine à la Croix-Saint-
Leufroy ; son surnom d'Arezzo lui viendrait du séjour qu'il fit dans
cette ville. Le cardinal Mai avait signalé, dès i83o, un traité de musique
qui n'a jamais été imprimé et dont le titre est Magistri Guidonis Augen-
sis, « par maître Guy d'Eu ».

On pourrait même ajouter à cela qu'un autre manuscrit, cité plus
bas, au cours de la présente étude, dit en termes formels, au titre du
Micrologue : Isle Giiido monachus abbas coenobii de criice Sancti Leiifj^edi
ordinis sancti Benedicti.-» Ce n'est donc pas d'aujourd'hui que Guy était
reconnu comme abbé de ce monastère normand, bien que le même

1. Histoire du chant liturgique à Paris, p. 78; Origines du chant romain, p. i3o.

2. Nous renvoyons à l'étude citée pour les références.

3. Revue de l'art chrétien, p. 1 33 et s.

4. Revue des questions historiques : numéro du i«r avril, p. 547 et s.

5. Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France, 1900, 304., p. 237.

6. Revue du clergé français, i5 avril 1902, p. 439.

-175-

manuscrit le citât sans hésiter comme originaire d'Arezzo, patriae
^r^/m«s. Mais alors, l'identification Guy d'Arezzo = Guy d'Eu était-
elle bonne ?

Une première réponse fut faite par un savant ecclésiastique rouen-
nais bien connu, M. l'abbé Vacandard, d'abord dans le Bulletin reli-
gieux de larchidiocèse de Rouen, puis dans la revue précédemment
citée ^. M, Vacandard montrait que Guy d'Eu « est sûreynent un person-
nage différent de Guf d'Areiio.

« Montfaucon signalait au Vatican - la présence de quatre manuscrits
ayant pour titre : Guidonis Augensis libri de Musica... Le Tonale
sancti Beî^nardi en fournit la preuve : Qiiaere musicam Guidonis Augen-
sis 3. . .

« Mais ce Guido ou Guy peut-il être identifié avec le célèbre Guy
d'Arezzo ? Le Tonale sancti Bernardi va encore répondre à cette ques-
tion. Guido Augensis était le disciple de Guillaume, premier abbé de
Rievaulx, en Angleterre ''. Or, Guillaume devint abbé de Rievault en
II 32 ». Il y avait plus de quatre-vingts ans alors que Guy d'Arezzo
était mort.

Toutefois, l'origine française de Guy d'Arezzo ne fait aucun doute
pour M. Vacandard.

Cependant, fait curieux, aucun des érudits qui s'étaient occupés, en
France et ailleurs, de la question Guy, n'avait eu connaissance d'une
note de Dom G. Morin, dans laquelle le savant bénédictin, revenant
sur son premier travail, en déclarait lui-même les conclusions renver-
sées par de nouvelles découvertes. Guy de Saint-Maur ne pouvait être
identifié non plus avec Guy d'Arezzo, et lui serait postérieur de cent
ans. Peu de temps auparavant, le même bénédictin indiquait divers
Guy, qui pouvaient être, et avaient même été confondus avec celui
d'Arezzo ^.

Voici le résumé de cette étude de Dom Morin, fait par lui-même
en fin de la note, après avoir rappelé l'identification Guy d'Arezzo = de
Saint-Maur :

« Mais, d'autre part, je sais maintenant, à n'en pouvoir douter, que
le « Guido Oeagrius » des mss. de Saint-Maur-des-Fossés est un
personnage du douzième siècle, et non du onzième. Or, au douzième
siècle, un autre Guy nommé parfois Guido Augensis, d'autres fois Guy
de Gherlieu, au commencement du traité qu'il adresse à son ancien
maître des novices, Guillaume, abbé de Rievaulx (et non saint Bernard,
comme on l'a souvent répété à tort), parle de la révolution accomplie
par lui dans l'enseignement du chant, tout à fait dans les mêmes termes

1. Revue du clergé français, i5 mai 1902, p. 55o.

2. Bibliotheca Bibliothecarum, I, gi.

3. Patrologie L.ui>ie, CLXXXII, 1166.

4. Loc. cit.

5. Revue bénédictine, iSgS, p. SgS. Id., p. ig5. Une confusion de chiffres entre
ces deux pages m'avait laissé négliger l'indication de la principale de ces notes de
Dom Morin, dans un précédent ouvrage.

- ^7(^ -

que l'auteur de l'éloge consacré àGuyOeagrius.(Coussemaker, Scriptor,
de mus., t. II, p. i5o.) De plus, on attribue dès le xiii^ siècle à ce
Guy Augensis les traités les plus authentiques de Guy d'Arezzo. (Cf.
L. Delisle, Cabinet des tnss.^ II, 237 ; Montfaucon, Bibl. bibL mss.,
p. 1473, col. I.) » -

J'ai consulté récemment Dom Morin à ce sujet, et voici ce que le
savant bénédictin a bien voulu me répondre, en confirmant son sen-
timent :

« Je puis vous assurer que dès 1895 mes recherches m'avaient amené
à reconnaître qu'en effet Guy de Saint-Maur n'a vécu qu'au xn*' siècle
et, par conséquent, ne peut être le mêrne que Guy d'Arezzo, quoi-
qu'on lui ait attribué une œuvre assez semblable à celle qui a rendu ce
dernier si célèbre. »

Cependant, malgré cela, M. le Ch. Ulysse Chevalier, dans son Réper-
toire bio-bibliographique, t. I, éd. de 1905, qu'on pourra consulter à
l'article Guy d'Arezzo, maintient que Guy de Saint-Maur = Guy
d'Arezzo.

Ces différents travaux ont permis, en somme, d'acquérir à la
science une nouvelle et intéressante documentation sur les musico-
logues ayant, aux xi^ et xu^ siècles, porté le nom de Guy. Elles per-
mettent de distinguer :

1° Guido Augensis^ Guy d'Eu, abbé de la Croix-Saint- Leufroi, vers
ii5o, ayant fait ses études en Angleterre, duquel Dom Montfaucon,
au xvni* siècle et, plus tard, le cardinal Mai, signalaient déjà les traités
inédits ;

2° Guido a Sancto Mauro, Guy de Saint-Maur, élevé dans son enfance
à Saint-Maur, vivant à la même époque que le précédent, et pareille-
ment auteur de traités de musique.

Ces deux personnages n'en formeraient-ils pas qu'un seul ?

Dès le xni^ siècle, l'un et l'autre sont confondus avec :

3° Guido Aretinus, Guy d'Arezzo, personnage énigmatique, puis-
que, à part ses dernières années, sa vie nous est jusqu'ici inconnue.
Nous n'en savons qu'une chose : c'est que, pendant longtemps, Guy,
originaire sans aucun doute d'Arezzo, persécuté par des confrères ja-
loux, fut obligé de soigneusement se cacher, de s'exiler loin de sa patrie.
Où séjourna-t-il ainsi, et quels travaux l'y sollicitèrent?

177 —

II. LA PART DE GUY D'AREZZO DANS LE DIALOGUE.

Dans la Revue de Vart chrétien (Lille, Desclée, XXXI, 1888, p. 333),
D. Germain Morin, O. S. B., a publié quelques textes inédits, dont il
conclut que Guy d'Arezzo était élevé dès son enfance à Tabbaye de Saint-
Maur-des-Fossés, près Paris, y enseignait la musique aux enfants, et
qu'il est Tauteur du Dialogue de musique, attribué par ailleurs à Odon.

En renvoyant le lecteur à cette revue-là pour tous les passages y rap-
portés à l'appui de cette assertion, je me borne à en signaler ici seulement
les plus significatifs, pour en ajouter après cela quelques autres, qui
jetteront peut-être un peu plus de jour sur la question encore assez
obscure de la vie et des œuvres du musicologue Arétin,

Le codex 2273, p. 12, de la bibliothèque de Troyes, primitivement de
Saint-Maur-des-Fossés, contient, f° 36 ss., une hymne, dans laquelle
est célébré Guy, l'inventeur de la notation sur lignes, dès son enfance
élevé au monastère de Saint-Maur :

Nos Fossacenses monachi...

Haec ', ut dixi supertiis, antiquos diu lattiit,
Donec Giiido Oacrius - nobis eam aperuit ;
Hune autem ab infantia nutrivit haec ecclesia.

Dans le codex 763 de la collection Landsdav^ne au Musée Britannique,
Guy est appelé Guy de Saint-Maur, f° 56 "' : Boicius... deinde Guido
de Sancto Mauro, inventores artis musicae aequeformis.

A la même page, l'auteur du Miœologue porte le même surnom: Guy
de Saint-Maur : in tranquillis delectabiles, in prosperis exsultantes, se-
cundum Guidonem de Sancto Mauro in sua Musica. Ce texte musico-
théorique se trouve dans le Micrologue de Guy d'Arezzo. (V. Gerbert,
Script., II, ïj a.)

De même f° 66 : De commoda vel componenda modulatione secundum
Guidonem de Sancto Mauro « Igitur quemadmoduni »... (Gerb., /. c,
p. 14.)

Il serait donc à croire que Guy a passé beaucoup de temps dans la cé-
lèbre abbaye. Mais il semble même avoir rédigé le Dialogue. Ainsi on lit
dans le codex 281 Harleiem, f°20 '' : « Explicit trocaicus^. Incipit tertius
liber ejusdem Guidonis in musicani sub Dialogo... Discipulus. Quid est
musica ? [Odonis Dialogus de Musica ; Gerb., I, 252.)

A cette preuve apportée par D. Morin pour la qualité d'auteur du
Dialogue peuvent en être ajoutées d'autres qui se trouvent dans des

I. Se. methodus addiscendi cantilenas.

1. Oacrius, = Oeagrius, surnom poétique, synonyme ici de bon musicien [l. c).
3. L. c, 1° 12 V. : trocaicus : Musicorum et cantorum magna est distantia... (Regu-
lae rhythmicae musicae Guidonis ; Gerb., II, 2 5.)

- i78 -

traités d'une part encore inédits, d'autre part déjà publiés par Gerbert
et De Coussemaker.

Plusieurs textes inédits sont fournis par le codex 10162 (s. xiv-xv)
de la bibliothèque royale de Bruxelles, qui appartint autrefois à l'ab-
baye Saint-Laurent à Liège et est la copie d'un codex du monastère
Saint-Jacquesde la même ville, selon une note de ce manuscrit-là, f" 47 :
Si hic est defectus nescio, quia in libido, ex quo scripsi [de S. Jacobo),
adhuc majus est spatium derelictum. Or dans le susdit codex de Bruxelles
se lit, f° 28 '', à la finde l'épître de Gu}^ adressée au moine Michel (Gerb.,
II, 43-5o) : Explicit imisica domiii Guidonis. — Incipit dialogus ejus-
dem. Qiiid est musica? M. Veracitercanendi scientia...^ comme chez Ger-
bert, I, 262, Odonis Dialogus de Musica.

Dans un traité anonyme et inédit du même codex, f" Sy'"' : Quomodo
aiitem Jîat istud monochordum, Guido in siio dialogo describit ibi. Qiiid
est musica ? Veraciter canendi scientia... (Gerb., /. c.)

Puis f*' Sg'^ : Tonus ergo ut hic sumitur est i^egulaquae de omni canin
in fine dijiidicat., sicut ait Guido in dialogo suo. Ce texte est justement
celui d'Odon. (Gerb., I, \b" b.)

Enfin f° 41 '' : Unde Guido., sunt autem, inquit, horiim pliirimi cantus
qui ad A et B non deponuntur et ad decimam non elepantU7\ {Y. Ger-
bert, I, 260 a : Sunt autem horum plurimi cantus qui ad gamma et pri-
mant A et secundam B non deponuntur., ad decimam vel undecimam non
elevantur . — Odonis Dialog.)

Non moins clairs que les manuscrits sont les témoignages publiés :

Jean de Mûris, à plusieurs endroits du Spéculum mus.., 1. VI, c. xxvi :

1° Guido vero in suo Dialogo dicit sic: tonus velmodus est régula quae
de omni canlu injinedijudicat. (Couss., II, 242 b.)

2° Secundus tonus sive plaga proti., ut ait Guido in taclo suo Dialogo^
fînitur in eamdem vocem D in qua et primus, et ascendit cum primo usque
ad primam nonani b ; ad decimam vero c et undecimam d non pervenit
(Mur., Spec. mus., l. VI, c. xlui; Couss., II, 242, b.) Cf. Odon. Dialog :
Secundus autem tonus similiter Jinitur in eamdem vocem D et ascendit
cum eo usque ad nonam primam ; ad decimam vei^o vel undecimam non
pervenit. (Gerb., I, 259 Z'.)

3° Tertius tonus secundum Guidonem, ubi supra secundum{?,\c 1} /// suo
Dialogo Jinitur in voce quinta E proceditque in iinam diapason usque ad
eamdem e acutam per tonos et semitonio. [L. c, c. xliv ; Couss., /.,c., 264 è.)
Cf. Odon. Dial. : Tertius modus in quint am Jinitur vocem in E procedit-
que uno diapason usque ad eamdem literam e acutam per tonos et semito-
nio. (Gerb., L, 260 b.)

A ces témoignages extérieurs semble être contradictoire la matière du
texte lui-même des traités ; par exemple :

I. — La notation en lettres est usitée dans le Dialogue, tandis que Guy
a inventé la notation en neumes placée sur et entre quatre lignes. Mais
cette difficulté disparaît par la considération que les théoriciens préfé-
raient les lettres ou les neumes in camp 0 piano à la notation lignée pour
gagner de la place avec le coûteux parchemin. Du reste, c'était aussi Guy

— '79 —

qui pour les exemples de chant s'est servi des lettres, comme dit Jean de
Mûris : Giiido in notando praedictam anliphonam et alias militas de qui-
tus escrificat (sic !) pro nobis utitur monochordi literis^ licet aliis notis
utatur quandoque. (Gouss., II, 247 a.) Mais ce texte se trouve parmi les
endroits que le docte écrivain a empruntés au Dialogue. Cependant le
Micrologue de Gu}- est aussi muni d'exemples de chant notés en lettres,
et cela non seulement dans l'édition de Gerbert (I, 10, 12, i 3, i 7, 18, 20,
23), mais aussi dans les manuscrits des Bibliothèques d'Admont, 494,
Vienne, 2602, Bruxelles, f. Fétis, 5206, Bruxelles, 10162 '.
■ A cela on pourrait opposer qu'Aribon a dit que Guy n'a pas illustré
ses préceptes par des exemples : Guido lias praeceptiones suas sine exein-
plis i^eliquit : {Gerb., II, 226); or les exemples dans les manuscrits ne
sont pas de la plume de Guy, mais des copistes. A cette opposition je
réplique : Aribon n'}^ parle que des préceptes touchant les variations: has
praeceptiones^ qui en effet aussi dans l'édition de Gerbert sont dépour-
vues d'exemples de chant, tandis que d'autres textes de Guy ont des
exemples notés en lettres vocales. — Ajoutez à cela que, d'après les
témoins cités, Guy se serait trouvé h Saint-Maur pendant les années de
sa jeunesse.

De l'autre côté, nous apprenons de la plume de Guy lui-même que
c'était en Italie, or après son retour présumé de la France, qu'il a
inventé sa notation sur lignes : Doninum Guidonem Pomposiae Abba-
tem... nostrum antiphonarium vidit, exemplo probavit^ et cr^edidit no-
strisque aeniulis se quondam consensisse poeuiiuit etut Poniposam veniam
postulavit : suadens mihi monacho esse praeferenda monasteria epi-
scopatibus, maxime Pomposae propter studium - quod modo est per Dei
gratiam et i^everendissimi Guidouis industriani nunc primum in Ifalia
7~epertum. [Guidonis Epistola ad Michaelem mon. ; Gerb., II, 44 b.) Or,
Guy ne pouvait pas déjà pendant sa demeure à Saint-Maur communi-
quer à Odon une méthode nouvelle qu'il ne connaît pas encore lui-
même. Mais après avoir fait son invention, il abandonnait la méthode
d'Odon de noter les chants par les lettres du monocorde : Librum
quoque Enchiridion, quem Reverendissimus Odo Abbas luculentissime
composuit, peidegat^ cujus exemplum in solis figuris sonorum (c'est-à-
dire la notation par lettres) dimisi. (Gerb., II, 5o b.) Il est à remar-
quer que Guy n'a écrit ses traités et les épîtres éditées par Gerbert que

1. Ce codex, f" 21, se distingue des autres manuscrits cités par l'emploi de signes
singuliers, qui sont différents des notes grecques, mais semblables aux chiffres ara-
bes du moyen âge; ils sont aussi similaires, quoique de valeur différente, aux notes
dites Dasian de la Musica Enchiriadis, auxquelles l'auteur fait peut-être allusion en
disant : Sunt et alla plura plurium sonorum signa inventa antiqiiitiis quibiis evitatis
has faciliores hic inserere curae fuit notas. (Gerb , I. i53, a-b.)

2. Le soin {studium) àe donner des leçons de chant se trouve aussi mentionné dans
la lettre de Guy à Theodald : Cum vestrae ecclesiae etiam pueri in modulandi studio
perfectos aliorum usquequaque locorum supei-ent senes... (Gerb., 11,2) et dans le
Prologue qui fait suite à l'Épître : Cum me et naturalis condilio et bonorum imita-
tio communis utilitatis diligentem faceret, ccepit inter alia studia musicam traders
pueris . [L. c, p. 3.)

— i8o —

dans un âge fort avancé, à savoir au moment où il pressentit la fin de
sa vie terrestre et voulait à ce but se retirer dans la solitude: Dum
solitariae vitae saltem modicam exsequi capio quantitatem . [Giiidonis
Epktola ad Theodaldum episcopum Aretinum ; Gerb., II, 2.) Mais
malgré les prières d'objection de Guy, Tévêque lui demandait de
donner au public le fruit de tout ce qu'il avait appris en fait de
musique : Vestra aiictoritas jiissit preferre in publicum (/. c).

Où l'avait-il étudiée, et qu'avait-il fait au cours de sa vie ? Autant
de questions restées sans réponses, mais vers la solution desquelles
peut nous acheminer la périphrase d'une des copies du Micf^ologus,
publiée par D. Morin : « Guy d'Arezzo », /. c, p. 336 a : Praefatio
auctoris : Ciim jam aetatis nostrae cana séries miiltis anfractibus labo-
rata requiei tempus exposceret, ut depositis saeculariiim curis mens spe
retributionis aeternae omnino Dei servitio libéra vacaret^ placuit aucto-
ritati aiithenticae personae Theodaldi Pontifiais^ sibi tanto obnoxium
benefîcio ad laborem revocare studii ut quidquid musicae utilitatis

ARCTICIS FINIBUS PER VARIA TEMPORA ADQUIRENDO LABORASSEM, regllHs lieU-

matibusque figuratis ^elo communis (?) in commune communiter expen-
derem. (Codex Harléien, 281, f° i, avant la lettre àThéodald.)

II. — Un autre contraste du Dialogue vis-à-vis du Micrologue est
la dénomination distinctive du Dialogue : prima noua ( ^ ) et secunda
nona i^)^ qu'on ne rencontre jamais dans les traités de Guy.

Cependant aussi cette difficulté-là se réduit à rien quand on songe
que le maître parrenu à sa maturité pouvait abandonner quelque peu
de ce que le docile élève avait appris.

III. — Une troisièmedifficulté qui s'oppose à l'assertion que Guy soit
l'auteur du Dialogue est que dans beaucoup de traités, soit manuscrits,
soit imprimés, le Dialogue se trouve attribué à Odon.

I" Gerbert en cite quatre dans les Scr/jc/or^s, I, 262, note: Codex
Vindobonensis hune praefert titulum : « Incipit Dialogus a Domino
Odone compositus de arte musica. » — Codex San Emeramensis istum :
« Incipit Dialogus quem composuit Domnus Odo Abbas de arte 7nu-
sica qui Enchij^idion dicitur. » — Admontensis vero saeculo XIII cire,
ita inscribitur : « Incipit Dialogus de musica arte Domni Odonis Abbatis
primi Cluniacensis coenobii quem Enchiridion appellavit. »

« A la vérité, les manuscrits du Roi 369 et-721 1 contiennent chacun
un traité de musique qui porte le nom d'Odon. » (Gerb., I, praef.,
p. XXXIII.) — In codice Vaticano reginae Sueciae n° 72 dialogus a domno
Odone compositus de arte musica notatur. (Gerb., I, praef. , xxxv.)

2° Guillaume, abbé de Hirschau : Otto in Enchiriade sua satis de-
clarat. [Musica, c. vu ; Gerb., II, 168 b.)

3° Engelbert, abbé d'Admont, en Styrie : ... Posteriores musici sicut
Odo Cluniacensis in suo Enchiridioni, manuali opère de rjiusica ince-
perunt tetrachorda a T ut, quod gamma tantum valet in graeco, quantum
G litera in latino. [Musica^ c. xiii ; Gerb., II, 296 a.)

Le même : Et istae sunt sex consonantiae simplices et primae secun-
dum praedictas sex conjunctiones pocum, quibus solis ponendis pro con-

— I«I —

sonantiis perfectis Guido m sua Musica voliiit esse contentus et Odo in
suo EnchiiHdio de musica. (L. c, c. xxviii; Gerb., II, 3i8 è.)VoirIe texte
correspondant dans le Z)fa/o^we d'Odon. (Gerb., I, 255 b.)

4° Adam de Fulde : Haec sane divisio Odonis in Enchiriade habeiur.
[Musica, P. II, c. VII ; Gerb., III., 849 b,)

Plus haut nous avons vu que trois témoins attribuent le Dialogue à
Guy d'Arezzo, et maintenant six témoins nomment Odon l'auteur de ce
traité-ci. Comment ces deux attributions contraires peuvent-elles être
conciliées ?

Elles sont d'abord tranchées par Guy lui-même, qui, dans sa lettre
au moine Michel [loc. cit.), le renvoie à VEnchiridion (le Dialogue)
d'Odon, qui forme le fonds de sa doctrine. Mais comment se fait-il que
ce Dialogue ait été, à plusieurs reprises, attribué à Guy lui-même ^ ?

Une autre difficulté vient de l'emploi du gamma T dans la notation
par lettres usitée dans le Dialogue et le Micî^ologue, pour marquer le
son le plus grave du monocorde. Ceux qui ont fait honneur de cette
invention à saint Odon de Cluny l'ont fait dans la persuasion que cet
auteur avait écrit le Dialogue : or, comme il ne l'a pas écrit, cette attri-
bution n'a aucun fondement. Odon le jeune en est-il l'inventeur ?

Cette question nous est difficile à résoudre, parce que nous ne possé-
dons plus tous les traités composés avant le xi^ siècle. Nous devrons
donc ajouter foi aux écrivains qui étaient encore en possession de tous
les traités antérieurs et qui ont parlé de cette affaire. Malheureusement
ce sont (que je sache) des écrivains d'une époque assez reculée du
premier millénaire : Jean de Mûris, Adam de Fulde et Gerbert. Or,
ces trois témoins disent que Guy a inséré le gamma graecum au mo-
nocorde :

1° Jean à trois reprises : Secitndiim Guidonem qui ad pat^tem gravis-
simam vocem unam apposuit. (Specul. mus., 1. VI, c. xix ; Couss., II,
222 b.)... Qiiod Guido considerans in sua Musica sequens Gt^aecos
gamma posuit ad designandam primam chordam ut. » [L. c, c. lxiii,
p. 284 b.)... Hoc autem Guido conside?^ans, in Musica sua gamma
posuit ad designandam primam chordam. (L. c, c. lxxii, p. 304.)

Nous savons déjà que Jean de Mûris tient Guy pour l'auteur du
Dialogue. Mais son contemporain l'abbé Engelbert distingue nettement
entre la Musica de Guy et VEnchiridion., c'est-à-dire le Dialogue
d'Odon : Guido in sua Musica... Odo in suo Enchiridio. (Voir ci-
dessus.) Il est donc possible qu'aussi Jean entendait sous le mot
Musica le Micj^ologue de Guy. Cependant Adam de Fulde dit que
Jean veut que le gamma ait été inventé avant Guy, — Johannes tamen
vult, ante Guidonem gamma esse adinventum (Gerb., III, 342 b), —

I. Il nous paraît inutile d'imaginer le cas où un ms. mal copié ou mal lu aurait
laissé lire, pour le nom de l'auteur, au lieu de Odo, Udo, transformé en Guido. A la
vérité, on trouve Otto pour Odo, et ce nom même changé en Utto.

I«2 —

quoique Adam lui-même soit d'un autre avis. Il n'est guère à croire
qu'il voulait désigner par « Jean » l'anglais Jean Cotton, car il venait
de nommer Jean de Mûris parmi ses autorités. [L. c, p..33i a.) Quoi
qu'il en soit, l'auteur du Dialogue nous apprend que déjà de son
temps le gamma était en usage, quoique rarement : In primo capite
fîionochoî^di ad punclum qiiem siipevius diximus, T literafn, id est G
graecum pone, qiiae, quoniam raro est in nsu, a multis non habetiir.
(Gerb., I, 253 a.) Odon ne peut donc pas avoir introduit le gamma
graecum.

2° Adam de Fulde attribue à Guy l'apposition d\x gamma : Guido...
siiperaddens infra Proslambanomenov. T (^Miisica, P. II, c. i. ; Gerb.,
III, 3^2 b) et : « Guido.., subjecit ProslanomenaT. {L. c, c. xvin ;
Gerb., p. 35o a.)

3° De cet avis est aussi Gerbert : Mentio gammae, dit-il, quant
monochordo addidit Guido. (Gerb., I,praef., p. xxxvii.) Serait-il possible
que ces deux savants musicologues n'aient pas connu le passage
renommé, où Guy lui-même dit dans son Micrologue que la lettre
grecque en question a été ajoutée par les modernes? gamma graecum
a modernis adjunctum [Alicrol.., c. ii ; Gerb., II, 4 a) ; et en versifiant
ses traités prosaïques dans les Regulae rliythmicae^ Guy s'en exprime
encore plus précisément, en nous informant que quelques-uns posent le
^•awma avant la première lettre: r graecum qiudam ponunt ante primant
litera77i. (Gerb., II, 26.) Il s'ensuit que l'usage de cette lettre grecque
existait déjà au temps de Guy, mais qu'il était encore nouveau au seuil
du onzième siècle, et que la lettre A valait chez quelques-uns seulement
pour la première lettre du monocorde, c'est-à-dire pour la lettre du
plus grave son qui était écrit sur cet instrument d'école, quoique
déjà l'auteur de la Musica Enchiriadis se fût servi d'un signe propre
pour le son qui précède le son de l'A. (Voir Gerb., I, 162 ss., dans
Hnçtaldi Musica Enchiriadis.)

La question de l'ancienneté du Dialogue vis-à-vis du Micrologue
serait éclaircie, si nous pouvions prêter foi au témoignage d'Adam de
Fulde qui, au passage déjà mentionné, dit que le moine de Cluny
Odon a imité Guy en admettant vingt cordes et se servant de la main
poup les enseigner aux élèves : Guido... quindecim chordis non con-
tentus subjecii Proslambanomeno T ctc netae Ii./perbolaeon superaddidit
excellentes quatuor, viginti ponens chordas ac modo leviori manu
discendas instituit : quod demum per Odonem Cluniacensem monachum
prosecutum esse creditur. [Musica, P. II, c. vni ; Gerb., III, 35o a.)

C'est aussi l'avis de Gerbert, qui dit tout nettement que l'emploi
fréquent du gamma graecum (que Guy a ajouté au monocorde) dans
\e Dialogue démontre la postériorité de ce dernier traité: Quo nulhim
luculentius haberi potest argumentum, Odonem hune Dialogi aucto-
reni [queni etiam post Guidonem scripsisse frequens mentio gammae,
quam monochordo addidit Guido, prodit) ab Odone nostro (c'est-à-dire
du saint abbé de Cluny) diversum esse. (Gerb., I, praef., xxxvn.) Je me
borne à signaler seulement cette démonstration de Gerbert mise en

— i83 —

doute déjà ci-dessus, parce que Guy lui-même dit que l'insertion du
gamma est une invention moderne et qu'il était déjà, de son temps,
employé par quelques-uns. Mais au surplus aussi la raison (sur laquelle
Gerbert fonde son avis que le Dialogue serait écrit après Guy, à savoir
sur la mention du gamma plus fréquemment faite dans le Dialogue)
manque de réalité. Je me suis donné la peine de compter les pages
dans lesquelles les traités d'Odon le jeune (G., I., 25i-3o2) et ceux de
Guy d'Arezzo (G., II., 1-49) font mention du gamma ; en voilà le
résultat :

Odon jeune : G., I, p. 253, 254, 267, 260, 278, 274, 278, 280, 281,
282 ;
Guy d'Arezzo : G., Il, p. 4, 5, 6, 19, 20, 25, 26, 27, 29, 36,46.,
Le nombre des pages de Guy surpasse par une les pages d'Odon ;
Gerbert s'était trop confié à sa mémoire. Adam de Fulde est donc,
que je sache, le seul témoin d'une composition post-guidonienne du
Dialogue et de l'invention du gamma attribuée à Guy.

Mais il y a des preuves favorables à la composition anté-microlo-
gienne du Dialogue.

Si Ton pouvait appliquer à Guy les paroles du manuscrit de Saint-
Maur-les-Fossés, l'élève Arétin, « doué d'une rare aptitude pour toute
sorte de savoir, confia jeune encore à sa mémoire tout ce qu'on peut
savoir en fait de chant : »

Mira discendi gratia sibi datiir ad omnia
Nain canendi scienliae plenam satis notitiam
Comtnendavit memoriae infra adolescentiam
Quant paginis inserere non ignoravit etiani
Velocitey-que scribere bonam tenons niateriani

(Cod. 2273 de Tro3Aes, f» 87) ; Guy et Odon le jeune, également doués
de talent et d'aspirations, avaient environ le même âge ; on est tenté de
croire que l'un trouva en l'autre un coopérateur dans là composition
du Dialogue. Et c'est justement ce que l'auteur de ce traité avait l'in-
tention de dire dans le prologue de son œuvre : « Je me suis adjoint
un frère qui, en comparaison des autres chantres, me semblait être le
plus parfait » : assumpto quodam fratre qui ad comparationem aliorum
cantorujn judebatur perfectus, antiplionarium sancti Gregorii diligentis-
sime investigavi. [Odouis Prolog, in Dial., Gerb., I, 25 1 a-b.) La
même pensée en d'autres termes se trouve exprimée dans le titre du
Tonaire d'Odon de Saint-Maur : Incipit intouarium a Domiio Odone
Abbate diligentcr examinatum et ordinatum, a Guidone sanctissimo
monacho., optimo musico examinatum, pi^obatum légitime, approbatum
et authenticatum tamquam opus ad cantorum periliam necessarium,
Ecclesiae Dei honorificum, Deo gratijicatum in eo phirimum collaude-
tur. (Gouss., scr., II, 117 a.) Si ce titre du Tonarium édité du

- i84 —

manuscrit de Saint-Dié, s. xiv (v. Couss., I, xii) est authentique, Guy
aurait été le coopérateur supplémentaire d'Odon pour l'achèvement
définitif du Tonaire.

C'est donc par la coopération de Guy avec Odon que se serait
aussi achevé le Dialogue^ de sorte qu'il pouvait être intitulé non
moins l'œuvre de l'un que l'autre : Dialogiis Odonis, Dialogus Guidonis.
Ainsi se concilient facilement ces titres en apparence contradictoires,
et, de plus, s'expliquerait parfaitement i° que Guy d'Arezzo ait été
nommé Guy de Saint-Maur, puisque, collaborateur d'Odon de Saint-
Maur, il aurait tout naturellement séjourné dans le même monastère ;
1° que Guy d'Arezzo ait importé en Italie la méthode toute française
d'Odon, et les procédés de Ponce le Teuton, abbé de Saint-Maur-îes-
Fossés.

III. NOTES BIBLIOGRAPHIQUES

Cette hj^pothèse, — que tout semble devoir confirmer, — nous per-
mettrait de revenir au texte publié par Dom Germain Morin ; et, sans
prétendre que la notice du ms. de Saint-Maur-des-Fossés s'appliquât
en tout à Guy d'Arezzo, il est bien permis de supposer, devant ce qui
précède, que la confusion entre celui-ci et Guy Oeagrius se fit tout
d'abord au monastère même de Saint-Maur-des-Fossés. De cette iden-
tification entre ces deux personnages, admise sans conteste depuis vingt^
ans, on a conclu que Guy, l'auteur du Mia^ologue, est né dans les
environs de Paris. Pourtant cette opinion ne se maintient pas, car
selon deux documents assez croyables sa patrie est l'Italie, probable-
ment la ville d'Arezzo.

i" Adam de Fulde, en énumérant les principaux écrivains de musi-
que, nomme après Boèce notre Guy en ces termes : Venit post Jioc
Giiido Italicae nationis homo, non inceleb?^atus musicns. {Miisica, P. II,
c. VIII ; Gerb., III, 35o a.) Guy est donc Italien de naissance.

2° Le codex 10162 de Bruxelles*, déjà mentionné ci-dessus, contient
une glose marginale apposée au titre du Micrologus [Episiola Guidonis
ad Theodaldum episcopian), f" i3 : Iste Guido monachus abbas coenobii
de cruce sancli Leufredi ordinis sancti Benedicii, patria Aretiniis. Le
lieu natal de Guy est donc Arezzo. Ce manuscrit, on le voit, le confond
déjà avec Gui d'Eu, dont nous avons parlé plus haut.

D'autres ont confondu Guy d'Arezzo avec le saint et grand abbé Guy
de Pompose, quoique le musicologue Arétin lui-même l'eût appelé
« son père et une partie de son âme » : Patrem vesU^um atque meum

I. Nous sommes heureux de cette occasion de pouvoir aussi devant le public
exprimer notre profonde gratitude à la Direction de la Bibliothèque Royale de
Bruxelles, qui a eu la bonté de nous prêter le dit manuscrit.

— i85 -

Dommim Guido?iem Pomposiae Abbatem, vhum Deo et hominibus merito
virtutis et sapienliae clari^simum et animae meae partem. {Guidonis
Epistola Michaeli monacho de ignoto cantu difecta ; Gerb., II, 44 a.)

De fait, quelques manuscrits du Micrologue donnent à Guy d'Arezzo
le nom d'abbé. Les Annales de Camaldule nous font effectivement con-
naître que Guy aurait plus tard gouverné aussi l'abbaye d'Avellana, près
Pompose : Sa^iptores Annalium Camaldulensiiim (1. 11^ p. 43) non abho-
rent ab opinione, Guidonem Abbatem monasterii Avellani fuisse. (Gerb.,
Scr., II, praef., p. ni.) S'il nous est permis de croire aux auteurs de ces
Annales, cette résidence tomberait alors aux temps que Guy passait
dans quelqu'un des monastères soumis à la juridiction du saint abbé
(juy de Pompose (f 1046), soit avant la fuite du moine musicien à
Arezzo, c'est-à-dire dans la solitude, d'où l'évêque d'Arezzo Théodald
le faisait venir à sa cathédrale, soit après le séjour de Guy dans sa
ville natale, d'où il fut rappelé à Pompose pour obéir à son abbé et
pour illustrer son monastère par son oeuvre de musique [Tanti itaque
Patris orationibus fïexus et praeceptis obediens prhis aiixiliante Deo
volo hoc opère tautufn et taie monasteinum illustvare meque monachiim
monachis praestare (Gerb., IL, 44 b) et pour y trouver sa dernière
retraite, dtim solitariae vitae saltem modicam exsequi ciipio qiiantitatem.
[L. c, Gerb., IL, 2.)

En outre, c'est du docte abbé Engelbert d'Admont, que nous ap-
prenons qu'en son temps Guy passait aussi pour un homme de Can-
terbury : Guido vero Cantuariensis addidit in siio eodem Micrologo
demusica ad praedictas (r, G, g) a la mi ré siiperiorem, et b fa, g mi et
° sol fa e/ j la sol, uitimas et aciitissijnas vocum, assej^ens meliiis esse in
pocibus miisicis abiindare qiiani dejïcere. {Musica, c. xni ; Gerb., IL
295 a.) La mention du Micrologue et les mots abuudare quam defîcere
dont Guy s'est servi au chapitre 11 (Gerb., IL, 4 b) ne laissent aucun
doute que le témoin cité entendait Guy d'Arezzo.

Le surnom Cantuarien nous paraît une erreur, provenant d'une
confusion avec un homonyme anglais. Cependant, à supposer la véra-
cité de cette notice-là, ce surnom nous rappellerait : i" à la périphrase
plus haut reproduite qui faisait dire à Guy, dans la Praefatio auctoris
de son Micrologue^ qu'il avait demeuré et travaillé dans les contrées
septentrionales, arcticis finibus ; 2° à Tépître de Guy adressée au
moine Michel, dans le début de laquelle il proféra ses plaintes à son ami
en disant que ses envieux le poussent d'un séjour à l'autre, de sorte qu'il
est abattu par les multiples détours des adversaires, mais toujours
relevé et supérieur, per anfraclus muUos dejectus et auctus, et exilé
aux pays lointains, ji?ro/Lv/s ^;h'^z/5 exulatuni. (Gerb., II, 43 a.)

Exilé jusqu'à Canterbury, il y serait demeuré longtemps, de manière
qu'on le croyait un habitant de cette ville [Cantuariensis). Toutefois,
les termes mêmes des mss. de Guy, «exilé en de lointains pays» « ayant
travaillé longtemps dans les pays du Nord», ces termes, disons-nous,
peuvent être parfaitement entendus de la banlieue parisienne par rap-
port à Arezzo. Mais, d'autre part, il faut aussi remarquer qu'un séjour

— i86 —

de Guy en Angleterre, après sa collaboration éventuelle avec l'Odon du
Dialogue n'est pas improbable, si l'on tient compte de ce fait, juste-
ment remarqué par Dom Germain Morin, que ce sont surtout les
copies anglaises du Micrologue qui donnent à son auteur le surnom de
Guy de Saint-Maur.

Pour résumer ce que nous venons d'exposer en vertu des documents
sûrs ou probables, la vie de Guy se trace à peu près en ces lignes :

L'auteur du Miœologiie est Italien sans conteste, et d'Arezzo.
Obligé, sur son propre témoignage, de s'éloigner loin de son pays, et
particulièrement dans une contrée plus septentrionale, il collabora,
durant cet exil, avec Odon, l'auteur du Dialogue, qui cite, sans oser le
nommer, le chantre éminent, cantoi^um perfectus^ des conseils duquel
il s'entoure, mais dont le Tonaire porte à son titre même le nom du
collaborateur. Si les divers témoignages externes et internes touchant le
Dialogue permettent ajuste titre de reconnaître son auteur en Odon II
de Saint-Maur-les-Fossés, c'est donc en cette abbaye parisienne que
Guy d'Arezzo aurait alors séjourné, sans préjudice d'un séjour éven-
tuel (?) à Cantorbéry. De retour plus tard dans son pays, il devint
abbé des Camaldules d'Avellana, monastère près de Pompose, revint
dans son lieu natal Arezzo, plus tard à Rome, subséquemment
encore une fois à Pompose, où il voit le dernier jour de sa vie agitée,
dans un âge d'ordinaire encore assez vital, mais d'un corps petit et
faible, trop tôt brisé par ses nombreux voyages et mésaventures, un
moine ingénieux et énergique, partout recherché, partout persécuté
et enfin estimé comme ne le fut guère un autre homme de son
temps.

D. CÉLESTIN ViVELL, O. S. B.

et Amédée Gastoué.

Nouvelles Musicales

M. ALEXANDRE GUILMANT, D'' EN MUSIQUE.

Notre vénéré maître et président de la Scliola, M. Alexandre Guilmant, vient
d'être l'objet d'une distinction flatteuse, dont l'initiative revient aux musiciens de
l'Université de Manchester. On sait que le maître organiste est depuis longtemps
bien connu au delà du détroit, et que même des sociétés musicales portent son
nom. A Manchester en particulier, M. Guilmant, à plusieurs reprises, s'était fait
entendre en des récitals d'orgue sur le célèbre Gavaillé-Goll du Town-Hall de cette
importante ville.

Son confrère M. le Dr J. Kendrick Pyne, organiste de la Town-Hall, et professeur
à l'Université ', a profité de la présence de M, Guilmant pour un récent récital
donné par lui dans la grande salle de l'Université, et proposé à ses collègues et au
Chancelier de conférer au grand organiste français le titre de Docteur en musique
H. G. [honoris causa), ainsi qu'il est dans l'usage des universités anglaises, pour
honorer les maîtres qu'elles veulent distinguer.

A la suite du récital qu'il venait de donner, le icr juillet, M. Guilmant, le jour sui-
vant, fut introduit devant l'assemblée des professeurs en robe, présidés par M. le
Ghancelier de l'Université, auquel M. le D'" Pyne a adressé le speech suivant, en
présentant M. Guilmant :

Sir,

« J'ai l'honneur de vous présenter un éminent artiste, pour en faire l'apologie.

« Créateur musical. — On peut sans exagération l'appeler une sorte « d'admi-
rable créateur », car il a essayé toutes les branches de son art, et toutes avec un
succès consommé, sans égal dans une période abandonnée au spécialisme pur et
simple.

« Exécutant. — Un calendrier moderne de l'art qui, par devoir, serait forcé de
placer chaque célébrité à la place propre qu'elle doit occuper, désignerait infail-
liblement dans sa critique musicale notre récipiendaire comme le premier de tous
les artistes exécutants sur son instrument, le roi des instruments en France. On
peut même aller plus loin, et dire en toute confiance qu'il est, lui premier, à la tête
de tous les exécutants d'Europe, où il est bien connu.

« Ecole anglaise. — En opposition à l'école anglaise enchaînée, consacrée aux
innombrables services quotidiens de l'église, les maîtres de chapelle friinçais et les
musiciens de musique sacrée sont moins tenus et emprisonnés ; ils ont un champ
plus vaste, et plus de liberté. Par une conséquence toute naturelle, M. A. Guilmant
a pu se rendre tout à fait le « pèlerin musical » de sa génération, et presque tous les

I. M. Kendrick Pyne est un des plus remarquables organistes anglais, élève de Samuel-
Sébastien Wesley.

- i88 —

centres d'art musical ont pu se délecter à l'entendre, et admirer l'agilité de ses
doigts merveilleux ; ils ont pu écouter avec respect la superbe interprétation des
divins messagers des grands maîtres.

(( A la Trinité. — Malheureusement, il ne nous est plus donné de l'entendre sous
les voûtes sonores de la Trinité. C'est là que, pendant de longues années, on a pu
écouter ces hymnes et cantiques admirables ; mais, s'il s'est retiré, « ses œuvres le
suivent ». 11 a laissé derrière lui en effet un héritage : c'est ce genre déjà tradition-
nel, de traiter le plain-chant de l'Eglise gallicane, genre qui pour cela restera
longtemps un monument durable de son style.

« Compositeur. — Ses compositions sont nombreuses et très populaires ; nulle
part davantage qu'à Manchester, où depuis trente-trois ans, elles sont fréquem-
ment exécutées. Al. Guilmant prouve qu'il est concret dans la forme, fin en harmo-
nie, complexe en contrepoint, et par-dessus tout harmonieux. Al. Guilmant possède
ce don spécial de la mélodie simple et pure, maintenant si rare, hélas 1 et que l'on
peut dire être le plus grand charme de la musique, sans laquelle tout en effet
semble fade, faible et sans profit.

(( Improvisateur. — 11 est un des derniers grands improvisateurs, race à peu près
éteinte. Entendre, en effet, improviser Al. Guilmant sur un thème donné est une
« éducation musicale » des plus précieuses. Nous avons eu l'extrême bonheur
d'apprécier son talent dans ce genre, dans cette même salle, hier soir.

« Musique ancienne. — C'est aussià M. Al. Guilmant que nous sommes redevables
d'avoir « fait revivre l'antiquité ». Il a sauvé bien des créations musicales qui sont
devenues familières, en les préservant d'un oubli immérité. Il a réédité ces œuvres
anciennes ; il a pour ainsi réincarné, à l'usage des amateurs d'œuvres délicates et
raffinées, ces douces jouissances des temps passés, d'époques non moins laborieuses
que tenaces.

{{ Influence. — Enfin, il a exercé une influence bienfaisante sur son temps, et
soyez persuadé. Sir, que beaucoup de ses élèves, disciples, admirateurs et amis,
seront heureux de le voir honorer aujourd'hui. Je crois pouvoir affirmer que ce
fait augmentera notre influence et cimentera toujours davantage l'amitié qui existe
entre notre nation et cette grande nation, si avancée dans la civilisation, dont il est
un brillant joyau.

« C'est pourquoi, Sir, je vous recommande M. Félix-Alexandre Guilmant :

« Commandeur de l'ordre pontifical de Saint-Grégoire le Grand ;

« Chevalier de l'ordre de Saint-Sylvestre ;

« Chevalier de la Légion d'honneur ;

« Organiste du Trocadéro, à Paris ;

« Professeur d'orgue au Conservatoire national de France et à la Schola ;

'( Pour tous les degrés du doctorat en musique. »

A la suite de cette allocution, M. le Chancelier a proclamé M. Guilmant, revêtu
de la robe et du bonnet traditionnels, Docteur en musique de l'Université de Man-
chester.

En adressant toutes nos sympathiques et respectueuses félicitations à notre cher
maître, et toute notre gratitude aux Chancelier et Professeurs de l'Université de
Manchester, nous ne serons ici que les légitimes interprètes de tous les amis de la
Schola.

Rappelons que le dernier docteur promu dans les mêmes conditions que M. Guil-
mant est le célèbre chef d'orchestre allemand Hans Richter.

Notre sympathique confrère M. Henri Quittard, qui fut pendant longtemps un
de nos actifs collaborateurs, vient de recevoir, à l'Académie des Beaux-Arts, une des
plus hautes récompenses pour son remarquable travail sur Henri Du Mont, paru
dans nos pages, complété par les motets du même auteur publiés au bureau d'Edi-
tion. C'est sur le rapport du maître Saint-Saëns que ce prix bien mérité a été
accordé. Toutes nos amicales félicitations à M. Quittard.

— i89 —

Epinal. — La Schola d'Epinal, elle aussi, travaille à la diffusion de la musique
religieuse recommandée par le MoUi pi'oprio de Pie X.

Le 3 juillet de cette année, invitée par M. le curé de Mirecourt (Vosges), elle a
exécuté à la messe les morceaux suivants :

1° Messe brève de Palestrina ; 20 Alléluia grégorien (Edition Vaticane) ; 3o O vos
omnes (Vittoria) ; 40 Ave verum (Josquin des Prés).

Dans un concert donné le même jour, à Mirecourt aussi, elle a exécuté :

lo Un chœur de Judas Machabée, de Haendel ; 2° un chœur de Castor et Pollux,
de Rameau ; 3° un chœur profane, de Orlando Lassus ; 40 Chanson de la Ro^e, de
G. Gosteley ; 5o enfin la Bataille de Marignan, de Janequin, qui a obtenu le plus
vif succès puisqu'il a fallu immédiatement en donner une seconde audition.

Le tout a cappella, naturellement, messe et concert.

Vannes. — La fête des saints apôtres Pierre et Paul, à la cathédrale, a donné Heu
au beau programme suivant, préparé par les soins de M. l'abbé Pirio:

Messe : introït, graduel, alléluia, communion, de l'office grégorien (vatican) ;
Kyrie, Gloria, Sanctus, Benediclus, Agnus, de la messe Tertia, de M. Haller. —
Vêpres : psaumes grégoriens, — Salut : O salutaris, a 4 voix mixtes, P. delà Rue ;
Tu es Petriis (grégorien) ; Ave Maria, j^ voix, xvie s. ; Tantum, 4 voix, Palestrina ;
Dieu soit loué, chœur final, 4 voix, extrait des psaumes de Goudimel.

Léhon (diocèse de Rennes), — Nous sommes heureux de reproduire la note sui-
vante, parue il y a quelques semaines dans la Semaine religieuse de Rennes, et
qui nous est parvenue trop tardivement pour être insérée dans notre dernier
numéro. Elle montre le chemin que font les bonnes idées dans le pays rennais,
si tenace, mais aussi si réfractaire jusqu'ici dans la restauration de la vraie
musique de l'Eglise :

« Le regretté recteur de Léhon, M. l'abbé Fouéré-Macé, était Malouin d'origine.
Chercheur patient et archéologue érudit, il a, pour ainsi dire, reconstruit pierre par
pierre l'ancienne chapelle de la fameuse abbaye ; et si le temps et l'argent ne lui
avaient fait défaut, il eût vraisemblablement cherché à relever aussi les vénérables
ruines du couvent tout entier,

« Il y a quelques jours, lorsque M. l'abbé Méheust, recteur actuel de la paroisse,
voulut évoquer le souvenir grandiose des liturgies -bénédictines et faire revivre un ins-
tant dans son église restaurée les mystérieuses harmonies d'autrefois, il fit appel —
pour honorer davantage la mémoire de son digne prédécesseur — à deux prêtres du
pays malouin. Voilà pourquoi, lundi dernier, M. l'abbé Verdier, recteur de Hirel,
et M. l'abbé Ruellan, son vicaire, se trouvaient à Léhon, près Dinan, avec la maî-
trise de leur paroisse. Car il ne s'agissait pas ici de conférences historiques ou de
promenades archéologiques ; ils étaient simplement venus pour ofi'rir à Dieu, en
cette solennité pentécostale, les purs échos du chant traditionnel de l'Église.

(( Au début, les quelques amateurs de musique religieuse qui se trouvaient là ont
dû certainement regarder avec une ironique indulgence cette humble maîtrise de
campagne, composée d'une quinzaine de voix à peine, et malheureusement privée
dans la circonstance de deux de ses meilleurs chantres. A vrai dire, la quantité et la
qualité de ses interprètes semblaient ne pouvoir répondre aux difficultés d'une exé-
cution sans prélude ni accompagnement. Mais nous jugions en profanes des effets
et de la puissance du chant grégorien.

« Dès les premières paroles de l'introït, nous sommes transportés dans un autre
m :)nde, en dehors de toutes les conventions classiques et de tous les préjugés mon-
dains qui empêchent ordinairement le peuple chrétien de comprendre et d'aimer sa
vieille musique religieuse, si belle pourtant, si fraîche et si libre dans son inspira-
tion et son mouvement, si vraiment populaire !

« Pendant toute la messe, nous écoutâmes, immobiles et muets, mon compagnon
et moi, profondément impressionnés par l'ensemble de ces voix inégales si admira-
blement fondues. Nous nous laissions emporter sur les ailes du mélos liturgique, à

— igo —

la fois déconcertés et ravis par les accents de cette prière u' anime et sincère dont
l'intime ardeur d'expression pénétrait jusqu'à nos âmes, .

« Ce sont des moments précieux que ceux-là, et dont le souvenir réconforte et
console de la pitoyable décadence où nous vivons. Pour retrouver les véritables
émotions artistiques et religieuses que doit faire naître en nous ce chant inspiré, il
faut entendre laSchola cantorum de Hirel. Il est impossible de rendre avec plus de
simplicité, de naïveté et d'élan, tous les sentiments de foi et d'amour que la musique
grégorienne a traduits si fortement et si exactement, parce que je crois qu'il est
impossible de rencontrer chez un maître de chapelle plus de talent et d'enthou-
siasme, et chez ses disciples plus de candeur d'âme et d'oubli de soi, plus de vraie
piété.

« Nous avons eu dans l'église de Léhon, en cette mémorable journée, l'impression
que si l'art grégorien n'a presque pas d'admirateurs, c'est qu'il est encore trop peu
connu, et que ces sortes de manifestations musicales, quand elles sont conduites
par de pareils maîtres, deviennent une- forme d'apostolat inappréciable.

« C'est le mot de reconnaissance que je devais à ceux qui m'ont si grandement
réjoui et édifié,

« J. D.»

BELGIQUE

LE CONGRÈS LITURGIQUE DE LOUVAIN.

Nous regrettons de n'avoir pu mentionner dans notre dernier numéro, — l'envoi
de notre correspondant ne nous étant parvenu que pendant l'impression du fasci-
cule de juillet, — les beaux résultats par où la musique est intéressée, dans les
remarquables sessions du Congrès liturgique de Louvain.

Ce Congrès fut organisé par lesRR. PP. Bénédictins de l'abbaye du Mont-César,
à Louvain, à la suite de la diffusion de leur excellente revue-paroissien, la Vie
liturgique.

Quatre cents hommes, prêtres ou laïques, se pressaient dans les cloîtres du monas-
tère, sous la présidence du cardinal Mercier, archevêque de Malines. Les moines
avaient choisi cette occasion pour l'inauguration de leurs nouvelles orgues, sorties
des ateliers de M. Georges Cloetens, l'excellent organier de Bruxelles. MM. Georges
Cloetens, le facteur, Dom Ermin Vitry, organiste de l'abbatiale, M. Joseph Jongen,
le professeur bien connu, ont fait valoir les jeux de ce bel instrument, avec des
pièces de Haendel, Tinel, César Franck, Widor, Bach, Scarlatti.

Des vœux adoptés par le Congrès nous détachons les suivants, en rapport avec
ce qui se pratique déjà dans un certain nombre d'églises de Belgique :

« Dans les classes, les maîtres, s'ils veulent que leur enseignement du catéchisme
porte des fruits, feront bien d'initier les enfants à la liturgie et au chant, en leur
donnant l'intelligence du temps liturgique, des cérémonies sacrées de la messe,
l'explication de l'épîtfe et de l'évangile du dimanche suivant, et en les exerçant au
chant des psaumes et des hymnes.

« Il est infiniment préférable que tous les enfants qui ont fait leur première com-
munion assistent à la grand'messe, celle-ci étant plus intuitive et plus instructive à
tous égards.

« Il est nécessaire de bannir des cérémonies sacrées tous les chants non liturgi-
ques, tous les cantiques en langue vulgaire qui ne sont pas irréprochables au point
de vue littéraire et musical, et de serrer de très près dans le choix de ces composi-
tions, le temps liturgique et le cycle des fêtes.

« On s'efforcera de créer une chorale d'enfants choisis parmi les enfants des caté-
chismes de 9 ans, loans, et de persévérance. Cette chorale, bien recrutée et bien
stylée, serait chargée de chanter l'ordinaire de la messe.

« Nous mentionnerons aussi le remarquable rapport de dom Ermin Vitry sur
VEsthétique du Chant grégorien. Il dégage la portée esthétique du Motu proprio de

— igi —

Pie X et établit que le chant grégorien est véritablement un art doté de quatre
qualités essentielles : la concentration de l'idée dans ses formules synthétiques, la
logique du développement de la cantilène sacrée, la souplesse des mélodies, enfin,
l'alliance de la pureté et de l'onction qui communiquent à l'âme les plus puissantes
émotions religieuses. »

Polémiques. — Notre confrère de Rome, la Rassegna gregoriana, aime décidé-
ment la polémique. On peut différer d'opinion sur certains points : In dubiis liber-
tas. Nous ne pouvons pas tolérer qu'une revue qui se pique de suivre une ligne de
conduite analogue à la nôtre ne perde pas une occasion de nous molester, en
nous traitant Dieu sait comme ! Nous protestons une dernière fois contre le genre
de rédaction acerbe et outrecuidant adopté par cette revue, et puisque L. R. con-
tinue d'être gêné par la Tribune, nous lui ferons une simple réponse, peu en peine
de la mise en demeure qui nous est faite d'une réparation, due à notre « propre
honneur» ! En vérité, L. R. s'en accroît donc beaucoup, de traiter ainsi ses con-
frères en les accusant de mauvaise foi ?

Qu'on en juge. Dans notre numéro de mai 1910, nous avons ajouté à la fin de
l'étude de M. l'abbé Marcetteau, « notre remarquable collaborateur » (bien que cette
expression ne plaise pas aux amis de L. R.), une note, où nous avons fait remarquer
que Dom Mocquereau avait précisé plus nettement certains points de son système.
Que nos lecteurs veuillent bien s'y reporter : ils pourront eux-mêmes se rendre
compte si nous « blessons le respect dû à la vérité » [sic). Nous n'avons jamais dit
que Dom Mocquereau avait prêché une doctrine contraire ; nous avons dit, en
propres termes, que « nous avons vu avec plaisir Dom Mocquereau ajouter » à ses
publications habituelles « ce qu'il a écrit de plus clair et de plus précis sur le sujet » .
Nous nous félicitions — et en cela, c'est, nous semble-t-il, manifester l'amour de
l'a paix — que « Dom Mocquereau, qui semblait avoir prêché une doctrine diffé-
rente », s'exprimât, en somme, d'une manière plus nette, de la même façon que
M. l'abbé G. Marcetteau.

Où est la victoire ? Où la déclaration nouvelle ? Nous cherchons en vain ; il faut
les yeux de L. R. pour voir. Nous savions depuis longtemps ce que Dom Mocquereau
avait dit : nous nous sommes réjoui qu'il l'ait à nouveau redit, et souligné en forts
caractères.

Voilà les procédés de la Rassegna : ils sont ridicules, pour ne pas dire plus. Libre
à cette revue de se battre, tel don Quichotte, contre des moulins à vent ; ce n'est
pas notre habitude. Nous ne la suivrons pas sur ce terrain.

La Rédaction.

(( Explication de la lettre qui est imprimée dans
le cinquième Livre de Madrigaux de Claudio
Monteverde ».

{Suite)

A la stupéfaction de quelques-uns, pour lesquels il ne peut exister
d'autre aprattica » que celle qui est enseignée par Zerlino.

Il met: quelques-uns et nqn : tous, car il ne veut comprendre par là
que son adversaire et les disciples de celui-ci.

Il écrit : à la stupéfaction, parce qu'il sait bien que ces gens igno-
rent non seulement la seconde « prattica », mais encore une grande
partie de la première (ce que mon frère fera voir plus loin) ; et ensuite :
pour lesquels il ne peut exister d' autre n prattica » que celle qui est ensei-
gnée par Zerlino, ce qui veut dire : « pour lesquels il ne peut exister
d'autre « prattica » que celle qui est enseignée par Messer Adriano ^ ».

Or le Révérend Zerlino, comme il l'ajtïirme lui-même, n'a pas eu l'in-
tention de traiter d'une autre « prattica » que celle-ci !

« Mon intention, dit-il donc, n'est pas, et n'a jamais été, de décrire
l'usage de la « prattica » employée par les anciens (Grecs ou Latins),
quoique j'en fasse quelquefois mention. Je ne parlerai que de ceux qui
ont retrouvé notre manière actuelle de faire chanter à la fois un grand
nombre de parties'^ au moyen de modulations et de mélodies diverses,
selon le genre adopté par Messer Adriano -^ » Le fait du Révérend Zer-
lino reconnaissant que la « prattica » enseignée par lui ne soit pas la
seule et unique à considérer, est une raison de plus pour que mon
frère ne cherche à s'appuyer que sur les principes de Platon '' (consa-
crés par le divin Cipriano et l'usage moderne), qui sont opposés à ceux

1. Adriano Willaërt, voir p. 24, note i.

2. Polyphonie.

3. Sopplijjienti musicali, i588, livre I, ch. I (indication mentionnée dans le texte
italien).

4. « Quando fui per scrivere il pianto del Arianna, nan travando libio che mi
aprisse la via naturale alLi imitazione, ne nieno che mi illuminasse che dovessi
essere imitatori altri che Platone per via di un suo lume rinchinso cosi che appena
potevo di lontano con la una debil vista quel poco che mi mostrassi. » (Melodia
overo seconda pratica musicale). (Lettre du 22 octobre i633.)

- 193 -

que préconise le Révérend Zerlino (mis en pratique par MesserAdriano).

Mais soyons assuj^és que pour ce qui regarde les consonances et les dis-
sonances^ ce qui veut dire : « que l'adversaire et ses disciples soient
assurés que pour ce qui regarde les consonances et les dissonances »
(c'est-à-dire de la manière de s'en servir), il y a encore une considération
bien différente de celle qui vient d'être énoncée.

Dans la considération qui précède et qui a trait à l'emploi des conso-
nances et des dissonances, mon frère vise spécialement les règles du
Révérend Zerlino à la troisième partie de ses Istitiitioni .

Ces règles ^ cherchent à établir la perfection de l'harmonie au point
de vue de la pratique, et non celle de la mélodie pour le même but ^.

Les exemples musicaux ^ donnés à l'appui de ces lois ^ le prouvent
bien, car il n'est tenu aucun compte de l'action exercée par la parole, et
l'harmonie reste nécessairement la maîtresse (et non la servante) de
celle-ci.

Mon frère démontrera aussi à l'adversaire et à ses disciples que dans
la manière de pratiquer les consonances et les dissanances, l'harmonie
devra toujours être soumise à l'expression des paroles ^ ; elle ne pourra
donc plus être envisagée de la façon qui vient d'être mentionnée ^^ et pas
davantage non plus, comme il va en être question dans ce qui va
suivre.

Or cette considération^ tout en satisfaisant la raison et le bon sens,
devient le principe de la composition moderne.

En satisfaisant la raison, c'est-à-dire que l'harmonie devra se baser
sur les consonances et les dissonances "^ telles qu'elles ont été reconnues
par les mathématiciens. Et mon frère, tout en traitant néanmoins de
leur usage, s'appuie aussi sur la puissance de la parole, qui est la véri-
table patronne de l'art ^, et sur la mélodie parfaite, comme la considère
Platon dans la troisième partie de la R. P. •\

Voilà donc pourquoi mon frère a adopté ce terme de seconde « prat-
tica ».

Et le bon sens., ce qui veut dire qu'en plus de l'expression des paroles
mêmes, qui commande au rythme et à l'harmonie (je dis « commande »,
car la composition musicale ne vaut pas seulement par le perfectionne-
ment de la mélodie pure), ces deux facteurs ^"^ devront eux aussi remuer

1. Zarlino, Ist. harm., III* partie, ch. xlii : « Delli contrapunti diminutivi a due
voci, in quai modo si possono usar le dissonanze ».

2. Le but pratique.

3. Les règles et les exemples de Zarlino ne s'appliquent qu'au contrepoint.

4. Les règles de Zarlino dont il vient d'être question.

5. Claudio Monteverde considère la combinaison des consonances et des disso-
nances comme moyen expressif servant au drame ; de même R. Wagner.

6. D'après les règles de Zarlino.

7. « E questa Harmonia non sjlameute nasce dalle consonanze, ma dalle disso-
nanze ancora : perciochè i buoni musici pongono ogni studio di fare che nelle Har-
monie le dissonanze accordino, e con maraviglioso effetto consuonino. (Zarlino,
Ist. harm.. Ile partie, ch. xu.)

8. « Signora principale dell'arte » ; c'est l'art dramatique qui est visé ici.

9. La République.

10. Le rythme et la mélodie.

— 194 —

les passions de l'àme comme le dit Platon ^ : « solo enim melodia ab
omnibus quotcunq ; [quotcunque] distrahunt animum retrahens
contrahit in se ipsum ».

L'harmonie seule, aussi parfaite qu'elle puisse être, n'arrive pas à ce
résultat et le Révérend Zerlino lui-même l'avoue par les paroles sui-
vantes : « Si nous prenons la simple harmonie ^ sans rien lui ajouter,
elle est impuissante à produire un effet extrinsèque quelconque » ; et
un peu plus loin il met : « Elle ne fait que préparer et disposer à un
certain état intrinsèque, à l'allégresse ou bien à la tristesse, mais cela
n'induit pas qu'elle puisse exprimer aucun effet extrinsèque ^. »

Voilà ce que fai voulu vous dwe au cas où ce terme de « seconde prat-
tica » serait employé par d'autres.

Mon frère informe donc le public que ce terme est bien de sa propre
invention pour qu'on le reconnaisse et qu'on en soit convaincu, lorsque
ses adversaires signifieront, à la suite d'Artusi : « la seconde « prattica »
n'est en vérité que la lie * (le dépôt) de la première ».

Voilà ce qu'il ^ a déclaré pour médire des œuvres de mon frère, si
bien qu"en l'année i6o3^, celui-ci se proposa de commencera lui répondre.
Or, à peine cette expression lui était-elle sortie de la bouche qu'Artusi,
l'attrapant pour ainsi dire au vol, se mettait à attaquer et le terme et
la musique de mon frère ! Et pour quel motif ? Que celui qui le sait en
fasse donc part, et si quelqu'un peut en trouver la raison écrite n'im-
porte où, qu'il nous la montre î Mais pourquoi l'adversaire s'en étonne-
t-il au point de dire à ce propos dans son discours : « Vous paraissez
tellement jaloux de ce nom '^ que vous craignez qu'on vous le vole. » Ce
qui équivaut presque à dire :« Inutile de vous alarmer d'un pillage
semblable, car vous n'êtes pas un personnage assez méritant pour
qu'on vous imite et qu'on vous prenne la moindre des choses. »

Eh bien 1 je fais savoir à Artusi que s'il considère la chose de cette
façon-là, mon frère, lui, aurait bien des arguments en sa faveur et parti-
culièrement pour ce qui regarde le canto alla francese ^.

Ce genre de musique si moderne, livrée à la presse depuis trois ou
quatre ans seulement, n'a point cessé d'être admirée depuis, soit à l'é-
tat de motets, soit à celui de madrigaux, chansonnettes et airs ^. Qui

1. Le Timée, ch. xxx (annotation citée dans le texte). Voir aussi la préface des
Madrigali Guerrieri e Amofosi de Claudio Monteverde, i638.

2. Ist. hartn., IIr partie, ch. vu (dans le texte).

3. « On chercherait en vain, dans la combinaison des notes qui composent le chant,
un caractère propre à certaines passions ; il n'en existe point. Le compositeur a la
ressource de l'harmonie, mais souvent elle-même est insuffisante. « (Gluck à Goran-
cez.)

4. Traduction littérale : feccia.

5. Artusi.

6. Voir avant-propos, m.

7. Du nom de seconde « prattica ».

8. « Ghant à la française », c'est-à-dire style des chansons françaises de l'époque.

9. L'édition des Scherp musicali de i632 est intitulée : Scherzi musicali cioè arie
e madrigali in stil recitativo. (B. Magni, Venise.) (Bibl. du Conservatoire de Paris.)
Voir, en France, les Chansons en manière d'air.

— 195 —

est-ce qui l'a rapportée le premier en Italie, si ce n'est mon frère, à son
retour des bains de Spa en l'année ibgg?

Et qui l'a appliquée avant lui, aussi bien à des paroles latines que
profanes dans notre langue ?

N'est-ce pas lui qui a écrit ces Scherii ^ alors ?

Voilà des faits qui parlent pour lui et d'autres encore que je passe
sous silence (la chose ne pouvant être, comme je l'ai dit, envisagée dans
ce sens-là). Quant à la dénomination de seconde « prattica », elle
s'explique par l'usage qui en a été fait ; mais elle pourrait être
aussi bien appelée première « prattica », en ne considérant que son
origine.

Et aussi afin que les esprits novateurs puissent acquérir suffisamment
de liberté pour entrevoir un autre but que la simple harmonie.

Un autre /'z/^, c'est-à-dire que ceux-ci ne doivent pas se borner à
croire que toutes les exigences de l'art résident, en n'importe quel cas,
dans l'observation des règles de première « prattica ».

Car l'harmonie, dont la puissance expressive est nécessairement limi-
tée, n'a pas les moyens de se transformer au fur et à mesure de la diver-
sité des mélodies -, et elle ne peut non plus s'adapter parfaitement à
l'expression de la parole , ce qui est donc tout l'opposé de la seconde
« prattica » (ou la perfection de la mélodie).

Qiie la simple harmonie.

Il ne faut pas entendre par là celle qui s'applique à quelques frag-
ments de la mélodie, mais bien celle de la mélodie entière.

Et si l'adversaire, se plaçant à un point de vue plus général, avait
considéré l'harmonie du madrigal de mon frère O Mirtitto ^ de cette
manière-là, il n'aurait pas écrit tant d'énormités au sujet de sa tonalité.
L'Artusi a également critiqué et démontré la confusion qui se produit
dans les mélodies commencées par un ton, continuées en un autre, et
terminées dans un troisième complètement éloigné du premier et du
second.

« Cela fait le même effet, remarque-t-il, que d'entendre les propos
d'un fou qui, aux prises avec un tonneau, frapperait au hasard (comme
on dit), soit sur le bois, soit sur le cercle du tonneau. »

M.-L. Pereyra.
{La fin prochainement.)

1. Scherp ?nustcali.

2. Le sens de ce paragraphe peut être étendu à ceci : les esprits novateurs (les
compositeurs novateurs) doivent rechercher autre chose que la simple musique :
pour eux, cette dernière ne doit pas être un but, mais un moyen qui mène à ce but :
l'action dramatique. R. Wagner a écrit : « L'erreur où est tombé le genre de l'opéra
consiste en ceci, qu'on a fait de la musique le but de l'œuvre, alors qu'elle ne doit
être que l'un des moyens d'expression, et que, par contre, le but même de ce qu'il
s'agit d'exprimer, c'est-à-dire le drame, n'a plus été considéré que comme un moyen
d'expression. » (III, 282.)

3. Cantilene dans le texte italien. Voir la note 2, p. 22.

z^. Deuxième madrigal du V» livre (i665) sur les paroles de la seconde scène du
Pastor Fido de B. Guarini.

Formulaire de Récitatifs pour les Graduels et Chants ornés

(Suite)

Graduels du 5* ton (festival n° 1)

^^^Êm^^^^^^^^^^^^^^^

-j -■ j — ■ ^a ■ »^-

1^. 1. Ad Dô- minum * cuni tri- bu- là- rer cla- nià- vi,

2. Ex- âl- teiit eum * in ec- clé- si- a pie- bis,

3. Qui o- peràtus est* Petro in a- po- sto- là- tum, o- pe- râlus est nii- hi in- ter gentes ;

4. E- lé- cti mei * non la- bo- rà- bunt fru- stra, ne- que germi- nà- buntincontur- ba- ti- 6- ne :

5. Quem-àd-niodum* deside-

rat cer-vus ad fon- tes a- quà- rum,

6. Com-mu-nicàntes*

Christi passi- ô- ni- bus.gau- dé- te,

7. Dô- mi-ne, * spes mea a ju-ven-fii- te me- a: in te confir- ma- tus su m ex lUero:

8. Ju- stô-rum* ànimae in ma- nu De- i sunt :

9 - - _..._._..._...-...._-.

10. Be- à- tus vir * qui li- met Dô-nu"-num :

11. Ju-stus*,cum ceci- de- rit, non col- li- dé- tur,

12. A- ni- ma nostra,* sic- ut pas- ser e- ré- pta est,

13. Ec- ce* sacérdos magnus,

qui in di- é- bus su- is

14. Ad- ju- vàbit * eam De- us vul- tu su- o:
15- Spé- ci- e tua,* et pul-chri- tii- di- ne tu- a,
16. Dif- fû- sa est * gràtia in là- bi- is tu- is,

17-18. U-uam pctii* a Dôml- no.hanc re- qui- ram,

19. An- ge- lus* Dômini Ràpha- el ap- pre hén- dit et li- gâ- vit dae-m6-ne|

20. Con- fi- teàntur ti- bi* pô-pu- li, De- us:

]^z^=:=i =E^gEg;(-^:*^Efc^:

k;:u===

s..

. 1.

Dô-

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ne.

2.

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3.

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4.

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12.

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14.

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15-16.

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17.

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18.

Be-

à-

ti

19.

Ma-

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D6-

20.

Be-

ne-

di-

libéra ànimani nieam
àntur Ddmino
Dei in me
ipsôrum

bràmini in nômine Christi, f
honoris, gloriae,
propter innocéntiam

tuisti eum f
terra erit
e mise-

contritus est, -j-
tus

impetus [

tem et mansueti'idinem
am

qui habitant
minus

a làbiis in-

i-

quis :

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e-

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in pa- ce se-

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risti,t beà- ti

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Gradualia V' toni (festivalis I)

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et in cathedra se- ni- ô- rum
et cogno- vé- runt gi"tt- ti- am De- i

quia se- nien benediclôruni Do- mi- ni est, et ne-

ex- au- di- vit 'me.

lau- dent e- uni.

quae da- ta est mi- hi.

pô- tes e- 6- rum cum e- is.

ita desiderat

m- ma me-

a

ad

te.

De-

us.

ut in revelatiô- ne glô- ri- ae e- jus gaude- à- lis ex- sul- tân- tes.

de ven- tre ma-tris me- ae tu es pro- té- etor me- us.

et non tan- get il- los tor- mén- tum ma- li- ti- ae.

G16- ria et ho- nô- re co- ro- nâ- sti e- um.

in man-dâ- tis e- jus eu- pit ni- mis.

quia Dô- mi- nus sup- p6- nit ma- num su- am.

-----------------------de là- que- o ve- nàn-fi-um.

------------------------------ plâ- eu- it De- o.

Deus in mé- di- o e- jus, non com- mo- vé-î»itur.

in- tén- de,pr6s/)ere pro-cé- de, et re- gna.

pro- ptér- ea bene- di- xit te De- us in ae- ter- num.

ut in- hâ- bitem in do- mo Dô-nu'ni, omnibus di- é- bus vi- tae me- ae.

confite- an- tur tibi p6- pu- li o- mnes : terra de- dit fru- ctum su- um.

■ S ■ — ^— ■ ï — ' j ■ ■

- ------------------------ et a lin-grua do- 16- sa* r

et mira- bilia ejus fi- li- is ho- niinum.

sed gràtia ejus in me ma- net.

et nomen eorum vi- vit | in generatiônem et gène- ra- ti- ô- nem.

----------------- ad Deum for- tem, vi- vum.

et qui est ejus spiritus super vos re- qui- é- scet.

et confir- miisti me in conspéctu tu- o | in ae- ter- num.

illi autem sunt in pa- ce.

----------------- super ôpera mânuuni tu- à- rum, Dô-;ju'-ne.

gène- ratio rectorum bene- di- ce- tur.

et semen ejus in benedicli- - - - - ô- ne e- rit.

adju- torium nostrum in n6mineD6-;m'ni, | qui fecit caeZum et 1er- rani.

qui conser- vâret legem Ex- cél- si.

sanctifi- câvit tabernâculum su-iini Al- tis- si- mus.

et de- dûcet te niirabiliter déx-/e- ra tu- a.

--------- - _--. et visitem tem- plum e- jus.

in saécula saecu- ------ - I6rii;iilau- dàtiniHe.

------------------ et magna vir- tus e- jus.

et métuant eum omnes fi- nés ter- rae.

— igS

Graduels du 5e ton (Solennel)

Ëi

_o_,i.

I^. 1.

Bene-

di-

2.

Vi-

dé-

3.

Se-

dé-

4.

Ex-

5.

0-

6.

Bene-

di-

7.

Bene-

di-

8.

Sus-

cé-

9.

Flo

10.

Pri-

ùs-

11.

Con-

sti-

12.

Pro-

bâ

13.

Propterveiilà

14.

Locus

i-

15.

Di-

ci-

16.

Sicut

li-

dus * qui venit in nô- mi- ne

runt omnes * fines terrae | salulàre De- i

runt* principes, et advérsum me lo- que-

iit * sermo in- ter

mnes * de Saba vénient, | aurum et thus de- fe-

ctus es, * Domine, | qui intué- ris a-

cta es tu,* Virgo Maria, | a Domino De- o ex-
pimus*, I Deus, misericôrdiam tuam in médio tem-pli

res * apparuérunt

quam * te formârem

tues eos * |

sti,*

tem*, I et mansuelùdinem,

ste

te*

lium *

in ter- ra

tempus putatio- nis âd-

in ù- te- ro,

principes super o-mnem

Dômi- ne, cor

et ju-

a De- o

fi- li- ae

in- ter

Dômi- ni :
no- stri :

bân-

fra-

rén-

bys-

cél-

tu-

no-

ve-

tur,
très,
tes,

SOS,

so,
i,
slra :
nit :
no-wi te :
ter- ram :
me- um,
sti-fi- am :
ta-ctus est.
Si- on :
spi- nas.

:îï=si

È=^ff=ï

1.

A

Dô-

mino

fac

tuin

est :

2.

No-

tum

fecit Dominus

salutâre

su-

um :

3.

Ad-

ju-

va me, Domine, f

Deus

me-

us :

4.

Sed

Sic

eum volo manére, 7

donec

vé-

ni-

am :

5.

Sur-

ge,

et illuminâre,

Je-

rû-

sa-

lem:

6.

Be-

ne-

dictus es. Domine, -,-

in firmaménto

cae-

li:

7.

Tu

glô-

ria Jérusalem, |

tu laetitia

Is-

ra-

el.

8.

Si-

cut

audivimus,

ila et

vi-

di-

mus

9.

Sur-

ge,

arnica mea, speciosa

mea,'{- et

ve-

m :

10.

Mi-

sit

Dôminus

manum

su-

am,

11.

Pro

pa-

tribus tuis

nati sunttibi

fi-

li-

i :

12.

I-

gne

me

exami-

nà-

sti,

13.

Au-

di,

filia, et vide,t

et inclina aurem

tu-

am :

14.

De-

us,

cui adstat

Angelôrum

cho-

rus.

15.

Non

e-

rit tristis,

neque turbu-

lén-

tus :

16.

Di-

lé-

ctus meus mihi, f

et ego

11-

li.

199 -

Gradualia V toni (Solemnis)

E^£^E-:

-fe— ^

rir^Éz

=i^-

\m

-1—

I

=^^=S^m

— i*i«.

■ 1 9

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-r-— ^

-

a ■ û."

, .

, s

- -(s)

,i

..., 1% _

!■!

% ■

De-

us Dd-

mi-

nus,

et il- hï-

xit

no- bis.

ju-

bi- lâ-

te

De-

0

o-

mnis

ter- ra .

et in-

i-

qui

per- se- ci'i-

ti

sunt me.

quod

di- sci-

pu- lus

il-

le

non

mâ-

ri- tur.

et lau-

dem

Dô- 7Ju'-no

an- nun-

ti-

an- tes.

et

se- des su-
su-

per
per

Cbé-

ru- bim.
ter- ram.

prae 6m-

ni- bus

mu- li-

é- ri- bus

i-

ta et

laus

tu-

a

in fi-

nés

ter- rae.

vox tùr-

tu- ris

au-

di-

ta est

in ter-

ra

no- stra.

et ân-te-

quam

ex- i-

res de

ven-

tre,

san- cti- fi-

câ-

vi le.

nié-

mo- res

e-

runt

né
et

■ mi- nis tu-

vi- si- tâ-

déx- te-

1,
sti
ra

Dô-

mi- ne.
no- cte.
tu- a.

et de-

dû-

cet te

mi- ra-

bi-

Zi-ter

in-ae-

sllmâ-

bi- le

sa- cra

- mén-

tum,

irrepi-ehensi-

bi-

lis est.

Ec-ce

Rex

tu- us

ve- nit

ti-

bi

man-

su-

é- tus.

sic

a- mi-

ca

me-

a

in-

ter

fi-

li- as.

^—m-'=P-~'=^—'^-'F^\—

tz(it)=rt

■ 1

% ■

■

~*

%

et est mi-

râbile in

ô- cu-

lis

no-

stris.* i\\

ante con-

spéctum géntium | revelâvit ju-

sti- ti-

am

tu-

am.

salvum

me fac^l propter mise-ri-

côr- di-

am

tu-

quê-
ta

am.

re.
est.

quia

glôria Dômini

su- per

te

or-

et lau-

dâbilis

in

saé-

cu-

la.

tu honorifi-

céntia

p6- pu-

li

no-

stri.

in civi-

tâte Dei nostri, | in mon

- te san-

cto

e-

jus.

co-

liimba mea in foraminibus petrae, | in ca-

vér- na

ma-

cé-

ri-

ae.

et

tétigit os meum, |

et di-

xit

mi-

bi:

proptérea

pôpuli confi-

te- bùn-

tur

ti-

bi.

et

non est inventa

in me

in-

i-

qui-

tas.

quia concu-

pivit Rex

spé- ci-

em

tu-

am.

ex-

âudi preees serv6-rum

tu-

ô-

rum.

non cla-

mâbit, 1 nec audiétur

vox e-

jus

fo-

ras.

qui

pasci-

tur in-

ter

li-

li-

a.

200 —

Graduels du 7e ton

f^^

._z p,_q^_^^__

-fv TY-

'W~

=7^-^

-^

te^riL

■

■

■

Idr

■ ■

—

s-

15. Tes-tis mi-hi

. 1. Qui se- des. Domine,*

2. Be- ne- dictus*

3. Lae- ta- tus sum *

4. O vos o ni nés, *

5. Jac- ta* cogilâtum luuni

6. Be- ne- dicam* Dominum

7. Di- ri- gàtur *

8. Li- hn- râsti nos, * Domine

9. De- us * qui praecinxit me

10. Au- di, filia,* et vide, f

11. Cla- ma- vérunt justi,* |

12. Di- le- xisti *

13. Ro- gà- te* quae ad paeem siint

14. E- gre- diétur * virga
est De- us,* ( quômodo cùpiam omnes vos'j"

[in viscéribus Je- su

super Ché- ru-

bim,

Dôminus Deus Is- ra-

el.

in his quae dicta sunt

mi-

hi

qui transitis per

VI-

am

in

D6-

Hll-

no

in 0- mni

tém-

po-

re

oràti- o

me-

a

ex afïligén- ti-

bus

nos

vir-

lû-

te

ct inclina au- rem

tu-

am

t Dôminus exaudi- vit

e-

os

j"-

sti-

ii'

a m

it Jerù- Sa-

lem

de radiée Jes-

se.

Chri-

iètî^i;^ — K ri — i^-i-s-e-d^-— ^-^

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— ff—i—w ^ ^-w-^0^ r

Ç^^ 9 ' ^ * J m f < ^ é é ^

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— K— t?^t^— ' — h- — p- +

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L. -^

■ ■ ■ 1 ■ ■

ri r. ■ ■ ■

. ' 1

f. 1. Qui re- gis Is- ra- el, in- tén- de :

2. Sus- ci- pi- ant mou- les pacem popido :

3 13. -------------- Fi- at pax in vir- tiï- te tu- a,

4. Cvmi di- le- xis- set su- os, qui e- rant in mun-do,

5. Dumcla-mà- rem ad Dominum, ex- au- di- vit vo-cem me- am

6. In Do- mi- no | lau-dà- bi- tur à- ni- ma me- a :

7. E- le- va ti- o ma- nu- um me- - à- rum :

8. _.-.--. -In Deo laudà- bi-mur to- ta di- e,

9. Qui do- cet ma- nus ------------- me- as ad praéh'um,

10. -------------- Spé- ci- e tua, et pulchritiï- di- ne tu- a,

11. Jux- ta est Do- mi- nus | his qui tribu- la- to sunt cor- de,

12. Pro-ptér- e- a] un- xit te De-us De- us tu- us,

14. Et re- qui-é- scet .--- - su- per e- um

15. -------------Ut pro- bé-tis po- ti- 6- ra.

— 201 —

Gradualia VII> toni

J^' — J— S2 ^ — r. — hî — r. — • — r. — s-

rfczrttrrfc:

ii-^l^giï^i^iJ

, ■

• . *~

= — ■ —

1 "

r.

s

p

■

■ ■

V»

■

■

■

et

ve- ni.

a

saé-cu-lo.

D6-

mi-

ni

i-hi- mus

sic-

ut

do-

lor

me- us.

et i-

pse

te

e-

nù-fri-et.

e- JUS

m

0-

re

me- 0.

con- spé-

ctu

tu-

0,

Dô-nu'ne.

p

éx- ci- ta po-tén- tl-am tu- am,

qui fa- cit mirabi- H- a magna so- lus,
in do- mum

at-tén-dite, et vi- dé- te si est do- lor

semper laus

sic- ut incénsum ir

et e- os qui nos o- dé- runt con-fun- dén- tur.

et p6- suit imma- eu- la- tani vi- am me- am,

qui- a concupivit Rex spé- ci- em tu- am.

et ex omnibus

[tribulatiô- ni- bus e- 6- rum | li-

et o- disti

-3— î — et ab-undànti- ------------a di-

et flos de ra- di- ce

Ethocoro.ut câ- ritas vestra

[magis ac ma- gis ab-ûn- det | in sciéntia et

be-

ru-

vit

e-

os.

in-

i-

qui-

tâ-

tem

li-

gén-

ti-

bus

te.

e-

jus

a-

scen-

det.

in

0-

mni

sen-

su.

-S

S-

:15; — :_(,)_,^ï

qui de- dû- cis vel-ut o- vem Jo- seph.

------------------- et col- les ju- sti- ti- am.

etabundânti- a in tûr- ri- bus tu- is,

----------------- in fi- nemdi- lé- xit e- os.

---------------- ab bis qui ap- pro- pin-quant mi- hi.

au- diant man- su- é- ti, et lae- tén- tur.

------------ --- sa- cri- fi- ci- um ve- sper- ti- num.

et no- mi- ni tuo con- fi- té- bi- mur in saé- eu- la.

et posu- i- sti ut brâehi- uni aé- re-um, brâ- chi- a me- a.

in- tén- de, prô-spe- re pro-cé- de et re- gna.

et hù- mi- les spi- ri- tu sal- va- bit.

--------------------6- le-o lae- t- ti- ae.

- -------------------- Spî-ri- tus De- mi- ni,

ut sitis sincé- ri, et si- ne of-fén-sa 1 in di- em Chri- sti.

— 202

Alléluia du lei ton (I)

Ê

— =iN:=?ivf=±£5in!E53^S5;;i^^

Al- le- liï- ia. *

^:

^■aV

(^):

1.

Lae-

tâ-

tus sum in his

quae dicta

sunt

mi-

hi:

2.

Sur-

ré-

xit Dôminus

de

se-

pùl-

cro,

3.

De qua-

ciim-

aue tribulatiône

clamâve-

rint

ad

me.

4.

Sur-

ré-

xit Christus, |

et illù-

xit

no-

bis,

5.

Lo-que-

bân-

tur vârils linguis

A-

p6-

sto- li

6.

Can-

là-

te Domino

cânti-

cum

no-

vum

7.

Qui

ti-

ment Dôminum

sperent

in

e-

G :

8.

Di-

lé-

xit

André-

am

Dô-

mi- nus

9.

Tota

pul-

chra es, 1

Ma-

ri-

a :

10.

Se-

nex

piierum

p or-

tâ-

bat :

11.

Flo-

res

appa-

ru -

e-

runt

12.

Sapi-

én-

tiam ipsôrum

nar-

rent

pô-

pu- li :

13.

Con-

câ-

luit

cor me-

um

in-

tra me :

14.

Re-

plé-

ti fructu justitiae,

per Je-

sum

Chri-

stum,

15.

Sol-

ve, jubénte Deo, |

terrârum

Petre,

ca-

té-

nas:

16.

0

J6-

achim sancte, ! con;

ux Annae

, 1 pater al-

mae

Vir-

gi- nis,

17.

Manum

su-

am

apéru-

it

in-

o- pi.

18.

Posu-

i-

sti. Domine, ]

snper ca-

put

e-

JUS :

19.

Ju-

sti epuléntur, | et

exsùltent

in conspé-

ctu

De-

i '.

20.

Ju-

stus germinâbit

sic-

ut

11-

li- um

21.

Ju-

stus

ut palma

flo-

ré-

bit,

22.

Be-

nedicà-

mus

Pa-

trem

23.

Pro-

pi-

tius este. Domine,

1

peccà-

tis

110-

stris

24.

Ec-

ce

con-

ci-

pi- et.

25.

Be-

â-

tus

qui

lingua sua

non

est

la- psus,

— 203 —

Alléluia I' toni (I^

^j^=jl^^j^5^S^Eg^3E^^ggE£a^^S5Êg^g^^î

Al- le-

lù-

-tT*f — I . , I I 1 1_— I ] 1 ««—«^ 1 «—•,■»=! -{ K 1 M T*-.

E£^=^E

:iEÏ

^=iÉi

Ê^^Ê^

=ïW^=at

^^

4%:

in domum Do- mi- ni

qui pro nobis pe- pén- dit in

exâudiam eos, | eteroprotéctor e- 6- rum

quos rcd- émit sân- gui- ne

-------------- ma- gnà- li- a

quia mi- rabili- ----- a fe- cit

ad- jiïtoi- et pro- té- ctor e-

in G- dorem su- a- vi-

et macula origi- nà- ------ lis non est

puer autem se- nem re-

---------------- in ter- ra

et laudem e- 6rum ni'in- ti- et Ec-
et in meditatio-ne mea ex- ar- dé- scet
in glôriam et lau-deni
qui facis ut pâteant cae- léstia re- gna be-
hic fâmulis confer sa- lu- tis
et primas suas ex- tén- dit ad
co- rônam de lâpi- de pre- ti-
de- le- ctén- tur in lac-
et florébit in ae- ter- num an- te
et sicut cedrus mul- ti- pli-
et Filium, | cum San-cto
nequândo dicant gentes : | Ubi est De- us e-
et pâriet fili- uni. Je- sum
---------- et qui non ser- .vi- vit in-

li-

seni-

su-
De-
Dô-
6-
tâ-

no-
clé-
i-

De-
â-
o-

pâu-
6-
ti-
D6-
câ-
Spi-
6-

Chri-
di-

bi-

mus

gno.

per.

G.

1.

mi-

nus.

rum

est.

tis.

te.

bat.

stra.

si-

a.

gnis.

I.

tis.

pem.

pe-

rem.

so.

ti-

a.

mi-

num.

bi-

tur.

ri-

tu.

rum.

slum.

gnis

se.

— 204

Alléluia du l^r ton (II)

3^

Al- le- lu- ia. *

-^

9.
10.
11.

12.
13.
14.
15.
16.
17.

18.

Laudem Dômini

E- go sum
Christus resûrgens ex môrluis, |

Re-gnâ-vit Dômlnus

D6-rai-ne Deus meus, in te spe-râ- vi:

Dô-mi-ne Deus meus,

[clamâvi ad te et sa- nà-sli me
O-mnesgentes,
Ti-mé- bunt gentes
Chri-sto
De- di- sti mihi
Sa- pi- éntiam hujus

[mundislultitia est a- pud De- um
Ve-rùm-taraeaexistimo omnia

lo- quétur os m^e-

pastor bo-
jam non mô- ri-
super omnes gen-
sal-vum me fac ex omnibus

[persequénti- bus

e- du- xisti

plàudite

nomen tuum,

confixus sum cru-

protectiônem saliitis tu-

um,
nus
tur
tes :

ab in- féi--

no

mâ- ni-

bus

Dô- mi-

ne:

Christus passus
De- cli- nàbo
E- go vos
Ro- gâ- vi
Per te, Dei Génltrix,

[nobis estvita pér-di- ta da-
I- pseest diréctusdivinitus

[in paenitén-ti- ani gen-

scriptum est e-
detriméntum es-
bis, vobis relinquens ex- ém-

um quasi flûvium pa-

e- légi de mun-

pro te, Pe- tre, ut nondeficiat fides tu-

est pro no-
su- per e-

plum,
ois,
do.

ta : quae de caelo suscepisti pro- lem

tis, et tu- lit abominatiônes

[impi-e- tâ-

19. Fran-ci- scus

pauper et hiimilis, cae-lum dives

ingré- di-
paenitébit e-
tenlali- ô-

20. Ju- rà- vit Dôminus, et non

21. Be- â- tus vir, qui suffert

22. A- ve, Rexnoster : tusolus

[nostroses miseràtus er- rô- res : Pa- tri obédiens,

[ductus es ad crucifi- gén-

23. Quae est ista, quae progréditur

[quasi aurôra con- sûr-gens, pulchra ut luna, elécla ut

tis :

tur.
um :
nem :

dum,
sol,

— 205 —

Alléluia li toni (II)

Al- le- liï-

:fï==K:

te»=

=j::^zr-fv-rg:-| .rr^Bi r:

î ■ ■ — -i — - ■ ~-i •-A^* i i-

^ ♦ !^_ ,

et benedi- cat o-mnisca- ro no- - - - men san-ctume- jus.

el cognô- SCO o- ves me- as, et. cognô- scunt me me- ae.

---------- mors il- li ul- tra non do- mi- nâ- bi- tur.

- - - --------- De- us se- det super sedem san- ctamsu- am.

-------------------- --- et li- be- ra me.

------------------------- â- ni-mam me- am.

ju- bi- là- te De- o in voce exsul- ta- ti- ô- nis.

et o-mnes re- ges 1er- rae glô- ri- am tu- am.

vivo e- go, jamnon e- go, vivit vero in me Chri- stus.

------------------- et déxtera tua sus- ce- pit me.

Do- mi- nus novitcogitatiô- nés sa- pi- en- ii-um, quô- - - - ni- am va- nae sunt.

propter eminéntem sciénti- am Je- su Chri- sti, Dô- mi- ni me- i.

ut se- quâmini ve- sti- gi- a e- jus.

- - - ------ et qua- si tor-rén- tem inun- dân- tem glô- ri- am.

ut eâ- tis, etfructum af- fe- râ- tis, et fructus ve- ster ma- ne- at.

et tu a- li- quàn-doconvér- sus, confir- ma fra- très tu- os.

et mun-do -------------- genui- sti Sal- va- tô- i-em

^et gu- bernâvit ad Dôminum cor i- psi- us :

fet in diébus pecca- tô- rum corrobora- vit pi- e- ta- tem.

hy-mnis- ---------------- caelésti- bus ho- no- râ- tur.

Tu es sa- cérdos in ae- ter- num, seci'uidum ôrdincm Mel-chi- se- dech.

quô- ni- am quumpro-bâ- tus fù- e- jit, accipiet co- rô- nam vi- tac.

_____-. -ut a- gnus man-su- é- tus ad oc- ci- si- 6- nem.

ter- ri- bilis ut cas- trô-rum a- ci- ----- es or- di- nâ- ta.

— 200

Allelaia du 2e ton

:&s±i.~.:Rr-î^K;:

Al- le- lû ia.

1^— ïi— z

=iï^:^:i=ï^s— =-

,fl 1 , i . .

iS_^j

S ^— !

S— iij — s f« (•)-|-a

S ♦

2.
3.
4,
5,
6.

Dô- minus regnà-vit, decô- rem iu- du- it : in- duit

E- ripe me de inimicis me- is. De- us me- us: et abinsur-

Confi-té- mini Domino, - .-- et invocd- te

In éx- itu Israël de Aeg.'-pto, ----------------------

Lo-québar Domine, de testimôni is tu- is in- con-

Sta-batsancla Mari- a, caeli Re- gi- na, et

0- culus Dei respéxitillumin bo- no, et e-ré- xit eum

Qui se- quitur me, ------------------- non ara- bulat

Cor- pora sanctô-rum in pace se- pûl- ta sunt, et nô- mina

Propter veritâ- tem, et mansu- e- tù- di- nem, et

A- ve Mari- a, grâti- a pie- na: -------

De- us autem, Rex no-ster, an- te saé- eu- la: ----------

I- ni - tio cogno-vi de testimôni- is tu- is, qui- a

Alléluia du 3« ton

^-izzp6-.gzdEJ^g;g£Egg^E£^;^^£|

Al- le- lû-

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6. Pa-râ"

7. Bene-di-

8. ^' Si fi-

' si ta-

9. De-fé-

10. Be- â-

11. Si testimô-

12. Addu-cén-

13. Be- à-
U. Quis

ni, Domine,
te Deo

runt discipuli
mine sperâvi.

et no- li tar- dâ-

o- mnis ter-

Dô-minum Je-

non confiiudar in ae- tér-

na ad me

mine Deus

tum cor meum, Deus,

ctus Dôminus

lii,

men

oit caro mea,

tus quem elegisti
niuni hôminum
tur régi virgines

au -rem
salû- tis
parâtum cor

De- us
et hae-
com-
et cor

et as- sum-
ac-
post

ti qui habitant in domo tu- a,

sicut Dôminus Deus nosler,! qui in al- tis

tu-

me-

me-

me-

ré-

pà-

me-

psi-

Dô-

h li-

re :
ra :
su m
num :

am :
ae,
um :
us,
des,
ti- mur,
um :

sti :
pi-mus.

mi- ne
bi- tat.

— 207 —

Alléluia Ili ton!

Al- le- lii-

^i^^i^Ëêii!?^

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Dominas for-

^5rri^ç

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jus :

gen-
àte

mundi Dd- mi- na,

in té- ne- bris,
e- (5- rum
ju- sti- ti am :
D6- mi-nus te- cum :

do-

- - - - - - - spé-

juxta crueem

[Domini nostri Je-

ab humilitâ- te

sed ha-

vivent

et

- - - - bé-

in gène- ra-

dedùcet te mi-

be-

operàtus est

ti-

bit
ti-
ra-

ne-
sa-
ae-

ti'i-

bus in

ter gen-

mus Ja-

ctu re-

su Chri-

i- psi-

lu-

ô-

bi-
di-
lû-

tér-

— rs-fiii^-

%-s

di-nem, et prae-

[cinxit se vir-tû- te.

me

li-be- ra me

tes

ope-ra e- jus

cob

de populo bârfcaro.

gum,

et non confundé- bar

sti

do-lo- rô- sa.

us,

et exal-

[tdvit caput e- jus

men

vitae ae- tér-nae.

ne

et generati- 6- nem

li- ter

déxtera tu- a.

cta tu

in muli- é-ribus

teni

in médio ter-rae.

num

fundâsti e- a.

Alléluia III> ton!

Al- le- lu

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Dé-
pars
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mô-
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sti-

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hu- nii-

fa- ci- no- ra
Dô- mi- no

pie-
lae-

a justitia libéra

[me, et éripe me
lera- --------

e cla- nii'i- vi,

bo, et psallam ti- bi,

cet manus meas ad praé- li-
des quidem De- i,

et conglo- ------

us cordis me- i,

mea Deus ------

ha- bi-

- - ut e-

et no-

glô-

um, etdigitosme-

cohaerédes

tù-

bit

ni-

cu-
lia

um-

De-

niae ejus

[afleréntur ti-
la saeculo-

))i in

rum
spi- cit in caelo

n-
cte

au-
ri-

In-

lac-
lau-
et

bis tu-
ti- ti-
ne pa-

pi-
co-
a

ad

tem

fi-

ae-

as
ram

me-
bel-
Ch fi-
ce-

lé r-
is tu-
nia- jus

ti- ti-
d;i- bunt
in ter-

me,
le.
a.

lu m.

sti :

mur.

est.

te.

— 20i

Alléluia du A^ ton

T-N

Al- le- lù- ia.

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Z^IÉZ

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1.

Ex-

ci- ta,

Dômi-

ne.

S

po-

tén- ti-

am tu- am :

2.

Lau-

dâ- te,

pû-e-

ri,

D6-

mi-num :

3.

Déx-

te- ra

De

i

fe- cit

vir- tû- tem :

4.

A-

scén- dit

De-

us

in

ju-

bi- la-

ti- 6- ne,

5.

Gau-

dé- te.

ju-

sti.

in

Do-

mi- no :

6.

Vox tiïr-

tu- ris

au-

dita

est.

(il. Allelûia)

7.

(Pro 6-

rani-bus

mortuus est Chri-

stus.

(ut et qui

vi- vunt.

jam

non si-

bi vi- vant :

8.

De ex-

cél- so

misit

i-

gncm

in

6s- si-

bus me- is :

9.

Laetâ-

mi- ni

cum Je-

rùsa-

lem.

et ex-

sul-

tâ- te

in e- a.

10.

Benedi-

ci- te

Dômi-

no,

om-

nes

vir- tû-

tes e- jus :

11.
12.

Preti-
Amàvit

A c-n

in
et

conspé-
or- nâ-

ctu Dômi-ni
vit e- um :

e- um

Dômi-

nus.

13,

Haec est

vir-go

sâpi-

ens.

14.

0 quam

pulchra

est

ca-

sta ge

ne- rà-ti- o

15.

Post

par- tum

vir-

go,

invio-

lâ-

ta per-

man- si- sti :

16.

Lau-da

Je-

nisa-

lem

Dô-

mi- nuni :

17.

Qui pô-

su- it - -

- - - .

. . .

- -

. . . .

fi-

nes tu-

os pa- cem.

18.

Bene-

di- cat

vo-

bis

Dô-

mi-

nus ex

Si- on :

19.

Qui

fa- cit - -

. - . .

. . .

- -

An-

ge-

los su-

os Spiri- tus :

20.

Sûs-

ci- tans

a terra

ino-

pem

et de stércore

e- ri-

gens pâuperem :

21.

1 Quam
(pedesaiini

lîiil- chri

super

mon-

tes

et

praedi- cân-

tis pa- cem.

22.

In con-

spé- ctu

Ange-

16-

rum

psal-

lam ti- bi

209

Alléluia IV^ toni

^=ÊS^=Ê^iË^Ê=^^^

Al-

le-

lii

— ^ I I-
:itiÉ=i=

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E^Î^S

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et ve- ni, |
lau- dâ- te
déx- te- ra D6-7jjini
et Do -mi'-nus
re ctos de- cet

ut sal- vos fâ- ci- as nos.

no men Dômi- ni.

ex- al- ta- vit me.

in vo- ce tu- bae.

col-lau- dâti- c

sedeiquipro i- psismôr-tu- us est, et re- sur- ré- xit.

-----------------.----et e- ru- di- vit me.

o- mnes qui di- li- 31- tis Dômi- num.

mi- ni-stri e- jus qui fâ- ci- tis vo- lun- ta- tem e- jus.

-------------------- mors san-ctô-rum e- jus.

sto- lam glô- ri- ae in- du- it e- um.

et u- na de niï- me- ro pru- dénr tum.

---------------------- cumcla- ri- ta- te.

De- i Gé-ni-trix, inter- ce- de pro no- bis.

----------------- - lauda De- um tu- um. Si- on.

et â- di'-pe frumén- ti sa- ti- at te.

qui fe- cit cae lum et ter- ram.

et mi- ni- stros su- os flaramam i- gnis.

ut col- lo- cet e- uni cuinprin- ci-pi- bus, cumprincipibus p6- pu- li su- i.

an-nun- ti- au- tis bo- num, praedi- càn- tis sa- lu- tem.

adora- bo adtemplumsanctum tu- um, et confitébor nômi- ni tu- o, Domi- ne.

(A suivre).

A. Gastoué.

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PETITE CORRESPONDANCE

N. B. — // est répondu dans cette rubrique aux demandes de renseignements suscep-
tibles d'intéresser nos lecteurs. La réponse sera donnée ici même, sauf pour les per-
sonnes qui désireraient une réponse personnelle.

En raison des nombreuses demandes de renseignements qui nous sont adressées par
nos abonnés ou autres personnes, il ne nous sera possible de i épondre personnellement
désormais qu aux lettres qui contiendront 0 fr. 3o en timbres-poste.

Dans cette rubrique, nous insérerons volontiers au titre Demandes les questions qui
nous seront envoyées par nos abonnés. Les personnes autres voudront bien, pour frais
d'insertion, joindre 0 fr. 3o a leur demande.

Demandes.

Nous recevons la lettre suivante :

Besançon, le 14 juillet igio.
Monsieur,

Voulez-vous me permettre de vous poser une question relative à la prononciation
du latin dans l'exécution du chant grégorien, question dont la solution intéresse-
rait peut-être vos lecteurs.

Il arrive quelquefois que la syllabe ae se chante après un e sur le même degré :
exemple meae d&ns la communion du 9e dimanche après la Pentecôte, et dans celle
du 2« dimanche de Carême. Pour que la syllabe ae pût s'entendre, avec la pronon-
ciation usuelle, il faudrait introduire un coup de glotte devant Vae, ce qui produi-
rait à peu près l'effet d'un h aspiré ; cela défigurerait le mot et donnerait au chant un
caractère staccato de mauvais goût. Il faut donc distinguer e de ae par la pronon-
ciation : l'un sera prononcé comme le français e, l'autre comme é.

Mais lequel des deux doit être prononcé é ?

La diphtongue latine ae vient du grec at (atÔT^p, aether), ce qui conduit à lui donner
le son è.

D'un autre côté, les manuscrits montrent que jusqu'au xiie siècle on écrivait
caelorum, aeterna, puis (xnie-xviie siècle) celorum, eterna, puis (xvjiip siècle) cœlo-
rum, œterna ; on a donc d'abord distingué dans l'écriture ae de oe ; puis on a repré-
senté ces deux diphtongues par une même graphie e, et à partir du xvnie siècle on
les a de nouveau distinguées dans l'écriture. Ceci paraît prouver qu'au moins à
partir du xiue siècle on ne les distinguait pas dans la prononciation. Leur pronon-
ciation commune ne pouvait être que é. Ce serait une raison pour prononcer ae : é.

D'ailleurs J'ai entendu dire que les Italiens donnent actuellement à tous les e le
son ouvert, qu'ils prononcent, par exemple, meam : me — am.

D'après cela il semblerait préférable de prononcer meae : me — é. Mais alors il
faudrait donner le son ouvert à tous les e, ce à quoi on serait peu disposé en France,
à ce que je crois.

211 —

Il est bien probable que je ne serais pas seul à désirer votre avis éclairé sur ce
point dans la Tribune.
Veuillez agréer, Monsieur, l'assurance de ma considération la plus distinguée.

LÉON BOUTROUX,

Professeur à l'Université de Besançon.

Réponses.

La lettre précédente, d'un de nos plus distingués abonnés, contient en elle-même
presque tous les éléments de ;a réponse. En effet, — indépendamment de la pro-
nonciation antique, qui ne peut être restituée que dans ses grandes ligne?, — la
prononciation courante des diphtongues ae, oe, est, depuis de longs siècles, pure-
ment et simplement é.

D'un autre côté, si l'on donne uniformément, en certaines contrées, à Ve latin la
prononciation è, cette manière n'est point cependant universelle, ni dans le temps,
ni dans l'espace : elle appartient essentiellement à Ye [ae, oe) accentué.

(Cf. A. Gastuué, Nouvelle Méthode pratique de chant grégorien, p. S et lo ; Paris,
Société d'éiiiions du chant grégorien ; et C. Couillaud, Li Prononciation du latin,
Paris, Bloud.)

Dans Prophéta, fiJéli';, amavérunt, caelum, coena, Ve se prononcera donc comme
dans les équivalents français, prophète, fidèle, aimèrent, ciel, cène. Donc, meae se
prononcera, transcrit à la française : mè (accent) é.

Abbé Brun. — lo Dans les Conseils aux musiciens, de Schumann, l'auteur, dans la
phrase suivante : « Un beau livre sur la musique est celui de Thibaut », etc., fait
allusion à Thibaut, Ueber Reinheit der Tonkust {«.Sur la pureté de l'art des sons »),
Heidelberg, 1825. L'ouvrage a été réédité en i85 i, par Bahr. lien existe une traduc-
tion anglaise de Gladstone, Londres, 1877. Nous ne croyons pas qu'on trouve encore
ce livre, sinon d'occasion. Adressez-vous par exemple à Léo Lipmanssohn, anti-
quariat, Berlin, Bernburgerstrasse, ou à Paris, à G. Legouix, 4, rue Chauveau-
Lagarde. — 2" La traduction, par A. Rolland, des Lettres de Mendeksohn, Paris,
chez Hetzel, rue Jacob ; \es Souvenirs de F. Hiller, traduits par F. Grenier, Paris,
Baur.

Nouvelles Publications du Bureau d'Édition

VIENT DE PARAITRE :

Grandes œuvres d'orgue de J.-S. Bach, publiées avec un commentaire expli-
catif par Georges Jacob, professeur à \& Schola Cantoriim. N» i, Prélude et fugue
en mi\> ; net, 3 fr. No 2, Pastorale tn fa ; net, i fr. 5o.

Il est un certain nombre d'organistes que diverses raisons ont empêchés de suivre
les cours de maîtres éminents, et qui, parfois, sont embarrassés dans l'interpréta-
tion des piècei anciennes et classiques. M. Georges Jacob, l'excellent professeur
d'orgue à la Schola, a voulu aider ses confrères, en publiant ces grandes œuvres :
elles sont annotées en détail, de manière à en faciliter la compréhension formelle,
rythmique, organistique, par l'indication des parties dont se compose chaque pièce
(exposition, développement, sujets et contre-sujets), et la manière dont la jouent et
l'interprètent les meilleurs maîtres.

Déjà, l'enseignement du piano possédait des publications de ce genre ; pour l'orgue
il y avait là une lacune sérieuse : M. Jacob vient de la combler.

A. Gastoué, Récitatifs ou chants simples pour les graduels, traits, alléluias.

In-8» de 44 pages; net, i fr. 25.

Une lacune aussi vient d'être comblée par M. Gastoué avec la publication pré-
sente, dont nos lecteurs ont eu la primeur. Depuis longtemps on souhaitait, et
divers essais l'ont tenté, d'avoir le moyen d'exécuter les textes chantés entre l'épître
et révangile sur des mélodies simples, qui ne présentassent pas la difficulté ou la
longueur d'exécution des vocalises grégoriennes^ et fussent de plus d'intérêt qu'une
simple récitation ou qu'un chant de psaume. Dans ce fascicule on trouvera toutes
les pièces de ce genre susceptibles d'être chantées dans les églises ordinaires,
avec un choix de récitatifs simples et caractéristiques, extraits des anciennes
liturgies.

sikmmm^kmk0kjstimmkm&kmk&km&

BIBLIOGRAPHIE

Michel Brenet : Les musiciens de la Sainte-Chapelle du Palais, Documents
inédits, recueillis et annotés. Publication de la S. I. M. (section de Paris). Paris,
Picard, 82, rue Bonaparte, un vol. petit in-4° de 882 pages, avec illustrations,
i5 francs.

« Les musiciens de la Sainte-Chapelle du Palais ^>, titre court ; mais il laisse
entrevoir un intérêt puissant, qui se soutiendra à travers tout ce beau volume au-
jourd'hui annoncé.

L'histoire et les archives de la Sainte-Chapelle ont donné lieu, depuis longtemps,
à des travaux estimés. Les vieux ouvrages des chanoines Dongois (1709) et Morand
(1779-1790), relui tout récent de M. Vidier, les dépouillements publiés par MM. Ca-
sati, Moranvillé, etc., ont familiarisé les érudits avec le personnel, les règlements,
les fondations, l'histoire intime de la célèbre « compagnie » instituée en 1246 et
1248 par le roi saint Louis, pour le service de l'admirable châsse de pierre et de
verres translucides qui contenait les reliques de la passion du Christ, apportées
d'Orient.

Mais, si la Sainte-Chapelle tient une place importante dans notre histoire de
France, on ne s'était pas jusqu'ici préoccupé de la part non moins considérable
qu'ont eue ses chanteurs dans l'histoire de la musique en notre pays. L'ouvrage de
M. Michel Brenet a pour but de combler cette lacune, et, disons-le tout de suite,
cet ouvrage, monument admirable de patience, l'est autant pour l'histoire des musi-
ciens français entretenus par le célèbre chapitre.

C'est que, dès son début au xiii- siècle, jusqu'à sa suppression par la Révolution
en 1790, les fondateurs, bienfaiteurs et dignitaires du chapitre de la Sainte-Cha-
pelle ont entendu faire profiter leur église de tout ce que l'art français produisait de
meilleur. Le soin accordé au choix des voix d'enfants, des clercs chantres, des
maîtres de musique, les traditions musicales très développées qui furent de règle à
la Sainte-Chapelle pendant les cinq cents ans de son existence, tout cela forme un
ensemble des plus curieux et des plus intéressants, que nous font connaître avec
fidélité les documents publiés ou recueillis par l'éminent auteur.

Ce n'est pas en effet une histoire qu'a voulu écrire M. Michel Brenet; c'est en
donner la plus importante base, qui nous fait pénétrer les traditions, les habitudes,
les mœurs de ce petit coin de Paris mêlé à tant d'événements fameux. Ce sont les
personnages eux-mêmes qui nous parlent : sur le vif, nous saisissons la pensée de
« Messieurs de la Sainte-Chapelle », la fidèle ténacité à leurs privilèges, — on la
connaissait par le Lutrin de Boileau, — mais aussi la sollicitude dont ils entouraient
leurs musiciens.

Que de mentions touchantes sur les enfants de chœur que la mue obligeait de
quitter leur service 1 Tantôt les chanoines leur paient des bourses pour taire des
études, si leurs aptitudes les y portent, tantôt ce sont des gratifications pour per-
mettre à d'autres d'attendre un emploi, ou bien, apprenant que tel ancien chanteur
est malade et nécessiteux, la « compagnie » prend à sa charge des frais de médecin
et de médicaments, de garde-malade et de convalescence, vote des crédits pour
leur offrir « quelques douceurs ». Au milieu de mentions d'archives sèches et mono-
tones, quel éclairage soudain dans telle ou telle résolution de « Messieurs » I

Vouloir analyser et faire ressortir dans tous ses détails l'ouvrage de M. Michel
Brenet, serait le refaire sous une autre forme, tant l'abondance et l'intérêt des
sujets s'y prête. Avec une telle publication, on pourrait entreprendre la mono-
graphie de tel ou tel point de l'histoire musica'e de la Sainte-Chapelle ; et cette
monographie, à elle seule, aurait une couleur toute spéciale. Qu'on prenne, par
exemple, les orgues et les organistes : immédiatement, le sujet prend de la valeur,
quand on verra que le plus ancien document musical qui concerne la Sainte-
Chapelle dans le compte rendu de Pierre de Mirecourt pour l'année 1299, mentionne
déjà une gratification à l'organiste : « Moderatori organorum... de graiia, 20 s. »

Ceci est d'autant plus remarquable que, si les orgues étaient des instruments
connus, ils étaient fort rares encore au xnie siècle ; la plupart de nos grandes cathé-

— 214 —

drales n'en avaient pas, et ils ne s'y répandent guère qu'au xve siècle. On trouve
bien, à la vérité, dans les anciens cartulaires, tels que celui de la cathédrale de
Paris, le vocable or^^»z5ie, mais ce terme désignait les clercs chargés de chanter
Vorganiim vocal, et nullement un musicien exécutant sur un instrument, moderator
organorinn. Une mention de ce genre dans les archives de la Sainte-Chapelle, au
xiiie siècle, laisse entrevoir que cette église fut la première à Paris à posséder cet
instrument ^

Quel était alors le rôle de l'orgue ? On l'ignore avec certitude. Toutefois, d'après
les mentions retrouvées dans les anciennes délibérations du chapitre et dans les
comptes, il est probable que cet orgue n'était entendu qu'à certains jours de fête, et
jouait seul. Peut-être est-il possible de supposer qu'il servait aussi, en pareilles
occasions, à accompagner les messes ou les motets harmoniques, à orgue et à
trèble-, que prisait le roi saint Louis ; ce nest toutefois qu'une présomption. A une
époque beaucoup plus récente, et oi^i l'habitude d'accompagner les chants sur l'or-
gue s'introduisait, un document publié par M. Michel Brenet spécifie nettement
quels versets l'orgue doit jouer ou non, et ce rôle d'accompagnement, en 1642, est
encore rare. {Ordo de la procession de la Résurrection, op. cit., p. SSq et s.)

L'ouvrage dont nous parlons ici est divisé en quatorze chapitres, divisés chrono-
logiquement. Des notes extrêmement nombreuses éclairent le texte et facilitent son
emploi. Par une heureuse idée, à la dernière fois qu'apparaît le nom d'un musicien,
M. Michel Brenet résume en quelques lignes les mentions précédentes qu'on
trouve de son nom. C'est là un élément biographique extrêmement intéressant.
D'ailleurs, pour les maîtres les plus célèbres, qui, aux xvi% xviic et xviiie siècles,
dirigèrent la musique de la Sainte-Chapelle, l'auteur a écrit en appendice des
notices bio-bibliographiques plus développées, et, parfois, excessivement curieuses.
Elles contribueront à rectifier quelques assertions couramment émises sur ces musi-
ciens ; elles sont consacrées à Pierre Certon, Bournonville, Formé, Picot, Artus
Auxcousteaux, Thomas Gobert, Loulié, Ouvrard, Marc-Antoine Charpentier, Marin
de La Guerre, Bernier, François de la Croix.

C'est là un bel et bon ouvrage, que nous ne saurions trop recommander à tous
ceux qui s'intéressent à l'histoire de la musique en France, qui doit tant déjà à
notre éminent collaborateur M. Michel Brenet ^.

Amédée Gastoué.

Haendel, par Romain Rolland (collection : les Maîtres de la tnusique). Paris,

Alcan, 1910, in-8", 245 p.

Continuant son histoire de l'Opéra en Europe. M. Romain Rolland s'est arrêté
longuement à l'étude de la vie et des œuvres de Haendel et de ses contemporains,
et a consacré à l'auteur du Messie en ses conférences de la Sorbonne un colossal
chapitre.

Le livre qui paraît aujourd'hui offre en quelque sorte la substance de ces leçons
magnifiques ; on est surpris par la richesse du contenu, autant que séduit par le
caractère, loyal et indépendant, qui s'y affirme à chaque page.

M. Romain Rolland, étudiant d'abord la vie de Haendel, ses années d'enfance et
d'études, crayonne au passage les profils de Zachovv,de Mattheson, de Buxtehude et
de Keiser ; puis il raconte le voyage en Italie où Haendel se lie avec les Scarlatti,
Corelli, Pasquini, Marcello, et rencontre l'évêque Agostino Steffani, kapellmeister,
légat apostolique, et ambassadeur des princes, qui lui offre, avec son amitié et ses
conseils, son poste de kapellmeister à la cour de Hanovre.

En 1710 et 1712, voyages de Haendel à Londres, George de Hanovre devient
tout à coup roi d'Angleterre sous le nom de George ler. — Pendant plusieurs années
Haendel oscille entre l'Allemagne et l'Angleterre, entre la musique religieuse et
l'opéra ; en 1717 enfin, il se fixe définitivement à Londres.

A partir de 1720, commence cette lutte de 20 ans, pendant lesquels Haendel use

.... „x„;„ „ ^ i„ .A^u« :i„„„i„ j„ f„;_„ . A r j_„„ „„x.,n ii-r.l.'/^n ».r,^Ki.

- P^— " ..-,..,.„... ,

(( de chefs-d'œuvre, il devait arriver au taîte de son art, aux grands oratorios qui
« immortalisent son nom ».

Au cours du récit de cette vie qui fait penser à celle d'un Berlioz, il n'est pas une
œuvre de Haendel qui n'ait été mentionnée ou analysée dans ses grandes lignes ;

1. La plus ancienne mention de ce genre connue jusqu'ici datait de 1494.

2. C'esi-à'dire en organum triple (Contratenor, Ténor, Dessus). Le soprano est encore
appelé treble en anglais ; c'est le tiple des Espagnols.

3. Une petite faute typographique, p. 2?, a laissé « Jacobin » à la place de « Corde-
liers », et vice versa ; il sera facile de la corriger.

- 21$ -

cependant dans la deuxième partie de son livre, consacrée à l'esthénque, M. Romain
Rolland indique les caractères généraux de l'art haendelien et reprend tour à tour
l'étude:!. Des opéras ; II. Des oratorios; 111. Des compositions pour claviers ;
IV. De la musique de chambre ; V. De la musique d'orchestre ; il établit, contraire-
ment aux préjugés répandus, qui font de l'auteur du Messie seulement un musicien
pompeux et guindé, écrivant pour une éliie de dilettantes, qu'Haendel est un grand
musicien dramatique au génie évocateur, comme l'était un Gluck ou un Beethoven.
M. Romain Rolland insiste sur le caractère populaire des oratorios :

« Cette musique, sans jamais se départir d'une forme souverainement belle, qui
ne fait nulle concession à la foule, traduit, en un langage immédiatement accessible
à tous, des sentiments que tous peuvent partager. »

« Ce génial improvisateur était comme ces orateurs antiques, qui avaient le culte
de la forme et l'instinct de l'efifet immédiat et vivant. »

Ceux qui, après avoir lu les réflexions de M. Romain Rolland sur l'art de Haendel,
se mettront à étudier les oeuvres elles-mêmes, se rendront compte delà solidité des
raisons qui autorisent ces jugements, ils comprendront pleinement pourquoi un
Haydn, un Beethoven, professaient pour l'auteur de Saûl et d'Israël en Egypte une
si enthousiaste admiration.

« 11 est notre maître à tous, s'écriait en pleurant l'auteur des Saiso}2s, en enten-
dant le formidable Hallelujah du Messie exécuté à Londres par un millier de voix ;
et l'auteur de la Messe en ré écrivait à l'archiduc Rodolphe : « Parmi les anciens
maîtres, seuls l'allemand Haendel et Sébastien Bach eurent du génie.»

Le livre de M. Romain Fîolland, l'un des plus remarquables de la collection « bleue »
des « Maîtres de la musique », fera, nous l'espérons, mieux connaître et aimer
Haendel : génie robuste et héroïque, en même temps que noble cœur inépuisable-
ment généreux.

L'ouvrage se termine par le catalogue complet des œuvres de Haendel placées
dans l'ordre chronologique, et par une bibliographie des principaux ouvrages inté-
ressant l'auteur du Messie.

Félix Raugel.

Gard. Katschthaler, archevêque de Salzbourg : Storia délia musica sacra,

traduite en italien, avec un appendice, par l'abbé Paolo Guerrini Turin, Société
tipografiico-editrice nazionale (Edizione Marcello Capra, no i5o3) ; net, 3 fr.

Élégante publication italienne, nouvelle édition refondue et améliorée, par
M. l'abbé P. Guerrini. de l'histoire, bien connue, de la musique sacrée, écrite par
S. E. le card. Katschthaler. L'ensemble est clair, excellent, en général bien au
point. Nous avons lu avec plaisir les mentions consacrées à notre Schola et au
mouvement important qui en est parti. Tous ceux de nos lecteurs qui lisent l'italien
voudront posséder ce beau manuel pratique et fort bien fait.

Messe et vêpres de la bienheureuse Jeanne d'Arc. Gr. in-i6o de 8 pages,
chant grégorien et texte complet des oraisons, lectures, etc. Vatar, éditeur à
Rennes.

Nous sommes heureux d'annoncer ici à nos lecteurs la publication prochaine, par
la maison Vatar, de Rennes (dont nous avions dû précédemment regretter une autre
publication), de la messe et des vêpres de la bienheureuse Jeanne d'Arc, absolument
conformes à l'édition typique. L'ensemble, où l'éditeur a su-fondre habilement les
habitudes typographiques des éditions de Rennes et l'aspect bien connu de la
notation grégorienne, est très élégant et contribuera, dans une large mesure, à la
diffusion des bons principes et des ordres de l'Eglise.

Ernst von Werra, professeur à l'école de Beuron: Beitrâgé zur Geschichte des
franzôsischen Orgeispiels, tiré à part du Kirchenmusikalischen larhrbuch de
1910. In-S" de 20 pages. Pustet, Ratisbonne.

Excellente étude du distingué professeur à l'école de musique sacrée de Beuron.
Cette contribution à l'histoire des organistes français, établie d'après les travaux
de M. Guilmant .et de notre ami M. Pirro, sera très utile pour faire connaître en
pays allemand l'importance de notre école d'orgue française, à commencer par
Titelouze.

Publications de la maison Bertarelli, de Milan. — Nous sommes heureux
d'annoncer et de recommander quelques publications nouvelles de musique sacrée
de la maison Bertarelli [Stabilimento Pontificio d'arti grafiche sacre), qui sont de
nature à intéresser nos lecteurs :

GiNO Visona: Benedictus ; Christus factus est; Miserere: Vexilla Régis: AdoramuS

— 2 l 6 —

te, pour le Carême ou la Semaine Sainte, à voix mixtes (A. T. B.) ; net, 2 fr. —
Don Bentivoglio : Inviolata, à deux voix égales et orgue ; net, o fr. jb. — Gino
VisoNA : La messe letta nel tempo del Santo Natale (La messe basse au temps de
Noël), pièces d'orgue ou d'harmonium ; net, i fr. 5o. — O. Ravanello, Otto pe:j[-
^ettifacili(h\Jih petites pièces facile^- pour orgue ou harmonium ; net, 2 fr. 5o. —
P. Amatucci, Miserere, à trois voix égales, pour alterner avec le chant grégorien ;
net, I fr. 25. — K. Pigi^ix, XVI 1 1 versets pour les vêpres de la sainte Vierge, sur les
thèmes grégoriens ; net, 1 fr.

Nouveautés delà maison Sch"wann (recommandées). — Missae in summis feslis
(messes des grandes fêtes), éd. Vaticane, in-8° de 45 pages, o fr. 75. — D^ J. Sur-
ZYNSKi : Missa pro defunctis, c Requiem» à 4 voix inégales et orgue, 3 fr., parties de
choeurs à o fr. 3o . — J. Weith : Fronleichnams-Hymnen (Hymnes au Saint-
Sacrement), édit A, à 4 voix mixtes ; édit. B à 4 voix d'hommes : avec orgue. —
R. P. Zahlfleisch : Missa brevis in hon'^rem S. Moiiicae, à 4 voix mixtes et orgue,
2 francs.

LES REVUES {articles à signaler):

S. I. M., no 7. — Romain Rolland : Les plagiats de Haendél. Maurice Duhamel:
Les richesses modales de la m isique bretonne.

Revue musicale, n» i3. — H. Quittard : La Sonate en ut majeur (op. 33) de Bee-
thoven.

Guide musical, n"^ 29-30. — L. de La Laurencie : Les De Caix et h s De Caix
d'Hervelois.

Gregorianische Rundschau, n» 7/8. — Johannes Dold : La communion « Tu es
Petrus » [étude de forme et de pratique].

Rassegna gregoriana, n"^ 5-6. — Dom Mocquereau : Contre la « médiante rom-
pue » [à propos des médiantes rompues dans la psalmodie, dont la Vaticane con-
serve la tradition," à l'encontre du sentiment de D. M., qui cherche à ruiner les
raisons données par D. Pothier à ce sujet] .

Psalterium (Pérouse), n°^ 4-5. — D. R. Massei : Le chant sacré dans les sémi-
naires de l'Ombrie depuis le concile de Trente [étude historique avec extraits d'ar-
chives].

Musica Sacro-Hispana, n" 14. — Rafaël Mitjana : Tomàs Luis de Victoria, étude
biographique conforme aux documents les plus récemment découverts [très re-
marquable travail].

NOTRE ENCARTAGE

Abbé F. Brun : Salut à 2 voix égales.

C'est le dernier numéro publié dans notre Nouveau Répertoire à voix égales : ce
salut, publié avec orgue, intéressera vivement les chœurs qui ne disposent pas de
voix mixtes et ne chantent que les dessus. Le Tantum ergo s'inspire dudcbut du
thème liturgique ; un Laudate final est bâti sur le thème de VAmen fameux de la
chapelle de Dresde, joint au 5« ton F.

Le Gérant : Rolland.

Poitiers. - Société française d'Imprimeri»

Seizième Année N^ 10 Octobre 1910

LATRIBVNE DE SAINT-GERVAIS

REVUE MUSICOLOGIQUE

DE LA

Scl)ola €antorum

ABONNEMENT COMPLET : | BUREAUX : l ABONNEMENT RÉDUIT :

[Revue avec Supplément et Encartaqe \ ^ o ■ t j ^ . „^ ^^^ \ (Sans Supplément ni Encartage

deMnsiquel 269, rue Saint-Jacques, 269 de Musique)

France et Colonies, Belgique. 10 fr. j paris (v=) | pour MM. les Ecclésiastiques,

Union Postale (autres pays). 11 fr. \ les Souscripteurs des ii Amis

r ,, ' . , ., . , 14, Digue de Bvabant, 14 \ de la Schola 11 et les Elèves 6{r.

Les Abonnements partent au mois de ) ^ ° < -t • n 1 or

Janvier. \ GAND (Belgique) ] UniOn POStale. 7 tr.

Le numéro : G fr. 60 sans encartage ; 1 fr. avec encartage.

SOMMAIRE

Le rnensuralisme expliqué par un mensuraliste et Notre réponse. R. P. Bonvin et

A. Gastoué.
Nouvelles musicales : le Quatuor vocal des « Chanteurs de Saint-

Gervais y); nécrologie, F.-X. Haberl.

Explication de la lettre de Cl. Monteverde [fin] M.-L. Pereyra.

Petite correspondance.

Nouvelles publications du Bureau d'édition.

Bibliographie : le Traité d'harmonisation de M. Gastoué ; les

Saluts grégoriens ie M. l'abbé F. Brun F.de LaTombelle.

Œuvres diverses ; les Revues ; notre encartage La Rédaction.

Le mensuralîsme expliqué

par un mensuraliste

Sous ce titre, le R. P. Bonvin, S. J., professeur au Canisius Collège de Buffalo,
U. S. A., et compositeur très apprécié de musique religieuse, nous demande d'in-
sérer un exposé des principes du rnensuralisme en chant grégorien, avec les bases
sur lesquelles pensent s'appuyer les partisans de ce système. Le R. P. Bonvin nous
autorise d'ailleurs, et même nous demande instamment, afin de jeter la lumière sur
ce point, d'exposer à notre tour la façon dont nous répondrons à ces arguments.
Nous estimons que cette joute est susceptible d'intéresser nos lecteurs et ne peut

que faire du bien à la « foi grégorienne d.

A. G.

Dans la Tribune de Saint-Gervais de l'année dernière, au cours d'une
série d'articles sur « la Logique du rythme musical » écrits avec beau-
coup d'esprit, l'abbé Marcetteau (pp. 214-216 et 228-230) a traité du
rnensuralisme dans le chant grégorien au point de vue d'un adhérent
du système à notes égales. J'ai pensé qu'il ne serait pas sans intérêt pour
les lecteurs de voir le même sujet exposé par un mensuraliste même ;

— 218 —

car la lumière ne peut manquer de jaillir de la mise en présence des
opinions opposées.

Je tiens d'abord à dire ce que le mensuralisme n'est pas. Gela pré-
viendra des malentendus. Le mensuralisme, donc, n'est nullement
équivalent au système des mesures de la musique moderne ni à Tordre
et à la régularité des pieds métriques de la poésie classique des Grecs
et des Romains. Le mensuralisme voit dans le chant grégorien des
combinaisons de notes longues et de notes brèves à durée déterminée
et proportionnelle, de sorte que les mélodies qui en sont composées
puissent être battues régulièrement, comme l'attestent les auteurs gré-
goriens (i), mais battues par temps et non pas (systématiquement du 'j
moins) par groupes ou mesures, quoique, comme l'attestent encore '
les auteurs médiévaux, de pareils groupes se présentent, « tel ayant
une forme dactylique, tel autre une forme spondaïque, etc. » . Il est à
remarquer, en effet, que les mensuralistes n'ont pas pu jusqu'à présent
se convaincre que les textes cités par le P. A. Fleury, l'un des leurs,
en preuve de son opinion personnelle contraire, doivent nécessairement
être pris dans son sens; et, de fait, ces mêmes mensuralistes ne trou-
vent cette régularité parfaite des pieds métriques ou des mesures mo-
dernes ni dans le rythme que donne le déchiffrement des signes neuma-
tiques, ni dans le chant liturgique oriental, qui a-pourtant conservé le
rythme primitif.

Selon la conviction des mensuralistes, il y a donc dans léchant gré-
gorien tel qu'il a été composé et chanté jusqu'à l'époque de la déca-
dence rythmique, c'est-à-dire jusque vers la fin du xi^ siècle, un assem-
blage de notes longues et de notes brèves, et ces diverses notes ont une
longueur ou une brièveté déterminée et proportionnelle (2).

L Le chant grégorien a des notes de durées diverses (3) ; car les auteurs
grégoriens du moyen âge, surtout Hucbald, Guy d'Arezzo, Bernon de
Reichenau et Aribon le Scolastique, font indubitablement mention de

NOTRE RÉPONSE

(1) Mais nous aussi, sans être pour cela des mensuralistes, nous voyons aussi cela
dans le chant grégorien, tel que la tradition nous le fait connaître, et avec ses règles
pratiques, que nous a données Dom Pothier. La preuve en est dans ceci : les analyses
rythmiques publiées par Mgr Foucault dans cette revue même, sans déformer ni
modifier en aucune manière la phrase grégorienne telle que les bénédictins la chantent,
ont montré clairement ces proportions. Cf. nos Origines du chant romain, p. tSjàaoo.

(2) Jusqu'ici, tout le monde est d'accord, et V école de Solesmes n'a jamais parlé
autrement.

(3) C'est ici que commence la différence d'opinion que les mensuralistes manifestent m
en opposition avec la tradition. Il est exact de dire que la notation moderne a des
notes de durées diverses, car cette notation est basée sur la proportionnalité des figu; es
de notes; mais nous nous refusons à dire que le chant grégorien a des notes [c est-
à-dire des signes, des figures) proportionnelles. Les textes qu'on va citer ci-après
parlent en effet de sons dont la durée est variée et proportionnelle, mais non pas
d'une notation.

— 2 19 —

notes longues et de notes brèves dans ce chant. Je ne puis citer ici que
quelques-uns de leurs textes ; mais ceux-ci suffisent.

Voici donc ce que Hucbald (ix'' et x*" siècle) écrit dans sa Musica en-
chiriadis, I (ap. Migne, i32, col. 998 sq.) ;

« Quid est mimerose canere? Ut atten-
datur, ubi productioribus, ubi brevioribus
morulis utendum sit. Quatenus uti quae
syllabae brèves, quae sunt longae atten-
ditur, ita qui sont producti quique cor-
repti esse debeant, ut ea, quae diu, ad ea,
quae non diu, légitime concurrant; et
veluti metricis pedibus cantilena plauda-
tur. »

« Qu'est-ce que chanter avec nombre
(rythmiquement) ? C'est observer (dans
les sons) les durées longues et les durées
brèves. De même qu'on distingue (en
poésie) des syllabes brèves et des syl-
labes longues, de même (en musique), il
faut observer les sons longs et les sons
brefs, afin qu'il y ait une juste proportion
entre les longs et les brefs et que la mélo-
die soit battue comme cela se fait dans les
pieds métriques, »

Et après un exemple (4) qui, il y a quelques années, a donné lieu à
maintes discussions, Hucbald dit encore une fois :

« Sit itaque numerose est canere, longis
brevibusqiie sonis ratas morulas metiri,
nec per loca protrahere vel contrahere
magis quam oportet, sed infra scandendi
legem vocem continere, ut possit melum
ea finiri mora, qua cepit. »

« Chanter avec rythme , c'est donc
donner aux sons longs et aux sons brefs
leur juste durée, sans les prolonger ou les
abréger, ici et là, plus qu'il ne (le) faut,
mais en réglant (au contraire) les mou-
vements de la voix sur les lois de la scan-
sion, afin que la mélodie puisse se ter-
miner dans le même mouvement qu'elle
a commencé. »

{4)Mais c'est précisément cet exemple et ce qui l'environne qui est typique, car
est la plus grande preuve de l'erreur d'opinion des mensuralistes, et en même tem^^^
l'un des plus fermes appuis de la tradition grégorienne tout entière. Voici, en effet,
ce que l'auteur dit ici, entre les deux textes cités plus haut par le R. P. Bonvin :

il

ps

Age, canamus, exercitu usu : plaudam
pedes ego in pra cinendo, tu sequendo imi-
tabere :

Chantons donc un exercice : je frapperai
les pieds en chantant d'abord ; vous, suivez
en m'imitant :

l

S

-P«

a

ir-

Ego sum vi- a, ve-ri-tas et vi-ta, alle-Iu-ia, alléluia.

SoLAE in tribus membris ultimae longae. Seules, dan?, cqs lxo\s m.e.mhvQ?,, les derniùies
RELiQUAE BREVES suut. Sic itaquc numcrosc sont longues, les autres sont brèves. Voilà
est canere, etc., ut supra. donc ce qu'est chanter avec rythme^ etc.j

comme ci-dessus.

C'est donc bien exactement ce que nous avons toujours fait, et la règle observée par
la tradition tout entière. Nous avons d'ailleurs d'autres textes, plus précis encore^
que nous donnerons plus loin. Or, les mensuralistes ont essayé les transcriptions
rythmiques les plus extraordinaires de cet exemple, telles que :

7 I J I J J I M I \- - M J J I 1 I I I II

Ego sum vi- a ou IL- go sum vi- a

Où est là-dedans l'observation de la règle de la Sc.holia enchiriadis : « Seules les
dernières sont longues, les autres sont brèves » ? Ce simple exemple ruine toute
l'argumentation qui suit.

220 —

L'existence de sons longs et de sons brefs est, dans ces passages, si
clairement affirmée, qu'une explication serait superflue. Tout au plus
puis-Je, pour ceux que les sons longs feraient penser au prolongement
indéterminé de la note finale {mora ultimae pocis), faire observer qu'il
n'en peut être question dans ce texte de Hucbald. En effet, si l'auteur
n'avait eu en vue que cette note finale retardée, qui à elle seule établirait
toute la différence de durée dans les notes de la phrase, comment se
serait-il exprimé de façon à faire croire à un assemblage de longues
et de brèves servant de base à une scansion semblable à celle des vers
métriques? Le but même que Hucbald assigne à ces combinaisons de
sons longs et de sons brefs montre qu'il ne peut s'agirici du retard de
la dernière note. Ce but, c'est de former les justes proportions entre
les notes {ut a quae diu, etc.) et de rendre possible une scansion ou un
battement régulier et égal (5) du commencement jusqu'à la fin, (ut veluti
metr^icis pedibus cantilena plaudatur ; infra scandendi legem). Mais ces
retards de fin de phrase évidemment ne peuvent servir à former de
justes proportions ni une scansion régulière ; ils n'arrivent d'ailleurs
qu'après coup, au bout des phrases, etc., après que celles-ci, ou leurs
membres, ont déjà dû être rythmées et scandées ; et là même, loin de
servir de base à la scansion, ils l'entravent plutôt à cause de leur durée
indéterminée.

D'ailleurs dans un autre traité, Commemot^atio brepis{ap. Migne, i32,
col. loSg sq.) Hucbald distingue clairement les notes longues d'avec
le retard de la note finale des « distinctions » (phrases) : « Que toutes

(3) Voilà justement le grand point par oîi les mensuralistes se détachent de nous.
Qu'on puisse écrire certaines pièces grégoriennes, interprétées selon la tradition, avec
des mesures, scansions ou battements réguliers et égaux du commencement jusqu'à la
fin, cela est certain. Les analyses et transcriptions de Mgr Foucault, celles que d'au-
tres, et moi-même, avons données, le prouvent jusqu'à l'évidence. Mais que cela soit la
régie ordinaire de la mélodie grégorienne, nous le dénions, textes en mains. Il serait
ici un peu long de les citer en entier ; nous renverrons aux Origines du chant romain :

jo Les « pieds musicaux » sont réglés par les accents, {Théodoric, lettre à Boéce ;
Aldhehn, Lib. de septen.). Cf. Origines, p. l'jô-

2° Dans la cantilène, les « pieds » sont mêlés à la manière de la prose, pedestri
régula, et il est très difficile de les y reconnaître. (Aldhelm, ep. iv.) Id., p. 184.

30 Même en tenant compte des « pieds métriques », on peut les mêler de diverses
manières ou les joindre par « quelque égalité ». Quest cette égalité, à laquelle pré-
tendent les mensuralistes? C'est celle qu'offrent » des membres étroitement liés, soit par
autant de demi-pieds, soit avec un nombre inégal de demi-pieds ; ou même par quel-
que égalité, comme 3 et 4,3 et 5, 5 et y, 6 et 7, 8 et 7, ou enfin 7 et g ». (S. Augustin,
de Musica, /. //, c. xi ; Rémi d'Auxerre, Comm. sur M. Capella). Id., p. i83-i84.

4° Guy d'Arei^^o proclame lui-même trois genres employés dans le rythme des
pièces grégoriennes : a, des chants prosaïques; h, des chants métriques ; c, des chants
oii les pieds et les mètres sont mélangés. (Microl., c. xv.) Id., p. 184-186.

5° Enfin, un auteur un peu plus tardif, puisqu'il date de l'époque des mélodies
mesurées à la façon des trouvères et troubadours, Beda Aristote, par opposition à
celles-ci, parle du « rythme libre », avec lequel sont composées les pièces anciennes.

Ces textes sont évidemment le plus fort argument en faveur de l'interprétation tra-
ditionnelle et démolissent complètement les divers systèmes des mensuralistes.

2 2 I -

les longues, dit-il, soient également longues, et les brèves également
brèves » (ce que ne pourraient être les morae ultimae vocis, elles qui
sont indéterminées et variables selon les différentes places qu'elles
occupent), « sauf à la fin des distinctions, qu'il faut avoir soin de mar-
quer » (par un ralentissement). «Qu'entre les longues et les brèvesil yait
donctoujours juste proportion rythmique, etc. : Omnia quae diu, ad ea,
quae nofi diu, legitimis inter se morulis numerose concurrant. »

C'est donc bien de sons longs et de sons brefs diversement distri-
bués dans le cours même de la phrase que parle Hucbald, et — on
l'aura remarqué — ce sont des sons longs et des sons brefs proportion-
nels, un point qui ressortira plus explicitement d'autres documents
que je citerai dans la deuxième partie.

On ne pourrait non plus voir dans les sons longs de Hucbald ceux
qu'on obtient aujourd'hui en additionnant les notes équisonnantes qui
composent le strophicus (bi et tristropha), ou celles du pressus et de
Voriscus. Et cela pour plusieurs raisons, dont voici quelques-unes : Il
faudrait avant tout des preuves à l'appui de la supposition que les
anciens formaient des sons longs par addition (6) ; or non seulement il
n'a pas été possible de découvrir dans les auteurs antérfeurs à la déca-
dence aucun texte en faveur de celte manière de voir, mais on en trouve
au contraire plusieurs qui y sont explicitement opposés. C'est ainsi
par exemple qu'Aurélien de Réomé (ix^ siècle), en décrivant l'exécution
de la tristropha^ parle de trois notes émises séparément ati^ina vocis re-
percussione ». Le nom même de notae i^epercussae (notes répercutées,
frappées à plusieurs reprises, donc séparément) donné à ces notes accou-
plées prouve qu'elles ne formaient pas un son unique prolongé. Comme
le remarque le P. Dechevrens, « les tropes et les séquences compo-
sés sur des mélodies préexistantes démontrent la même chose; car
dans l'adaptation des paroles à la musique, les notes répercutées,
quelles qu'elles fussent, bi et trivirga, di et tristropha^ pressus major qx.

(6) Cette preuve existe, et en abondance. On sait pertinemment que, déjà à une haute
époque, on pratiquait la « résolution des longues », et, à l'inverse, la formation des
longues par additions de brèves. Je renvoie ici aux textes des métriciens grecs et
romains, et aux ouvrages de Gevaert,de Vincent, de Laloj-, etc., oii on trouvera de plus
la preuve que les anciens connaissaient et pratiquaient le rythme oratoire. C/. Origines,
p. 3'j-40. Cela pour montrer que ces choses existaient déjà avant l'art grégorien :
quant à la notation de celui-ci, voici deux textes capitaux : jo le traité Quid est can-
\us, qui peut être du X" siècle, appelle brève la note « simple », ■ ou'i, il appelle
longue les mêmes notes dans les cas oie on doit les allonger selon les règles du
solfège grégorien (ex. la mora ultimae vocis) et leur composition en groupes ; par
exemple let\ sont des longues. {Cf. Origines, p. i68 et seq.) 2" Le traité découvert
par Dom Pothier, à la bibliothèque de Louvain (v. Revue du chant grégorien, XVI,
p. 44), qui assimile ainsi les neumes aux pieds :

Pyrrichius Spondeus lanibus Trocheus

^^w» — — w — — \j etc.

■ ■ ^ r* ■ 3 r* *

Quoi de plus convaincant?

minor, ne sont jamais traitées comme un son unique et long : chaque
note composante reçoit une syllabe. » D'ailleurs, quant au strophicus,
D. Pothier (Mél. grég., trad. par Kienle, p. 1 17 sq.)et D. Mocquereau
[le Nombre musical grég. ^ p. 336) sont du même avis.

Voici maintenant un texte où Hucbald, tout en distinguant des sons
relativement longs et brefs, nous fait connaître en même temps deux
figures neumatiques qui désignent ces durées:

« Sane piinctos et virgulas ad distin- « Nous écrivons bien les points et les

ctionem ponimus sonorum brevium et vh-gas qui servent à distinguer les sons

longorum \ quamvis hujusgeneris melos brefs et les sons longs"^ ; mais le propre

tam grave esse oporteat atque moro- de ce genre de musique (organum) est

sum, ut rythmica j-atio vix in eo servari d'être si grave et si lent, qu'on ne peut

queat -, » (Ap. Coussemaker, Script., II, guère y observer les proportions rythmi-

45.) ques'.y)

Il est vrai que dans ce passage (7) il est question, directement du
moins, de la mélodie grégorienne entant qu'on s'en servait comme de
voix principale dans la diaphonie organale. Mais il est évident que, puis-
que les figures rythmiques (points et virgas) désignant des sons relative-
ment brefs et longs ne pouvaient pas s'observer dans Torganum, elles
n'ont pas été inventées pour lui, mais qu'au contraire elles étaient pro-
pres au chant grégorien qu'on continuait d'écrire en sa notation usuelle,
même lorsqu'il faisait partie de l'organum.

Nous possédons d'ailleurs un texte de Guy d'Arezzo qui confirme
nettement ce que Hucbald vient de nous dire de la signification
rythmique des figures mêmes des neumes. Dans son traité Regiilae de
ignoto cantu (ap. Migne, 141, col. 416), Guy écrit en effet : « Quand les
sons deviennent liquescents, s'ils doivent être unis ou séparés, lesquels
sont longs et lesquels sont brefs ou tremblants... tout cela peut être

1, A ce propos je désire faire observer que si, avec Hucbald, les mensuralistes
parlent quelquefois de la virga comme d'une figure de neume indiquant une durée
longue, ce n'est que relativement à une note plus courte, c'est-à-dire par rapport
au point rond en composition avec elle.

La virga en elle-même est pour les mensuralistes une note commune ou 77ioyenne;
elle devient longue proprement dite quand elle est surmontée de l'épisème ou de la
lettre « t >;.

2. Ces figures neumatiques établiraient donc des proportions rythmiques si l'exé-
cution lourde de l'organum ne l'empêchait pas. Cette habitude organale finit par
influer sur l'exécution du chant grégorien, même lorsqu'on le chantait seul, c'est-à-
dire indépendamment de l'organum ; et cet organum fut ainsi la cause ou l'occa-
sion de la décadence rythmique.

(7) Texte qui ne prouve rien : 1° comme le remarque Vhonorable R. P. Bonvin
lui-même, parce qu'Une s'agit ici que de /'organum; 2^' pour une raison beaucoup
plus forte, à savoir que l'auteur de cet ouvrage ne se sert pas de la notation neuma-
tique ; ses points et ses virgules ne sont donc pas les punctum et virga de cette
notation, mais des additions, des signes explicatifs ajoutés à la notation « dasienne »
qui est la sienne.

— 223 —

facilement montré dans la Jîgiire même des neumes (8), pourvu qu'elles
soient bien écrites. » Et en effet le P. Dechevrens, avec une perspicacité
remarquable, est parvenu à déchiffrer et à déterminer la valeur ryth-
mique des différentes formes de neumes, avecdes résultats divers de
certitude, de très grande probabilité ou, dans d'autres cas, au moins
d'une probabilité qui peut suffire pour la pratique. Mais il serait trop
long de le démontrer ici.

Terminons cette première partie en citant simplement un passage du
bénédictin Bernon de Reichenau (première moitié du xi'^ siècle) : « Il
faut aussi, dit-il, observer avec grand soin dans les neumes à quels
sons il faut donne?^ line durée brève, et auxquels une durée longue, afin
de ne pas chanter rapidement et sans une durée suffisante les notes
que l'autorité des maîtres anciens a voulu faire longues et tenues... De
même donc qu'en 7nétrique on compose les vers de pieds dont la mesure est
déterminée^ de même tout chant se forme par un assemblage apte et har-
monieux (9) de sons longs et de sons brefs : « ita apta et concordabili bre-
vium longorum sonoruni copulatione componitur cantus. » [Prologus
in Tonarium, ap. Migne, 142, col. 114.)

II. Les diverses notes du chant grégorien ont une longueur ou une
brièveté déterminée et proportionnelle. — Une lecture attentive des
documents cités dans la première partie de cet article ferait déjà
facilement trouver la preuve pour cette thèse ; mais les textes suivants
offrent une démonstration plus palpable et indiquent même explicite-
ment la proportion i : 2 qui existe entre les notes.

(8) En effet, voir plus haut note 6. Point n'est besoin pour cela de chercher des
valeurs différentes à chaque note.

(g) « Assemblage apte et harmonieux » veut-il dire par là une régularité absolue? Si
l'assimilation aux vers, que fait ici Bernon, peut le laisser de prime abord supposer,
c'est faute d'une lecture attentive. En effet, ;o les vers latins n'ont pas ordinairement
la régularité qu'on voudrait ici trouver ; ainsi les vers ïambiques [rythme ternaire)
admettent d'ordinaire le spondée [rythme binaire) aux pieds impairs, et dans telle et
telle œuvre d'Horace, le poète « s'éloigne volontairement du type » régulier pour le
« rapprocher de la prose », dit son dernier éditeur, M. J.-B. Lechatellier ; 2° le
grand contemporain de Bernon, Guy d'Are^^o, qui est le plus complet sur la question,
emploie la même analogie, disant que le musicien doit agir comme le métricien, « sauf
que le musicien n'est point lié par la nécessité d'une aussi importante loi ». On ne
saurait plus clairement faire allusion à la liberté rythmique du chant grégorien.

(A suivre.) R. P. Bonvin et A. Gastoué.

Le Quatuor vocal des Chanteurs de St-Gervais

Depuis longtemps déjà nos amis réclamaient la formation d'un
quatuor soliste de « Chanteurs de Saint-Gervais » reprenant à travers la
France les tournées de propagande artistique que Charles Bordes avait
entreprises à travers la France avec son admirable quatuor vocal de la
Schola. — C'est aujourd'hui chose faite.

Des artistes dont se composait au début le quatuor vocal de la Schola,
seul notre ami Albert Gébelin (maintenant titulaire d'une classe de
chant rue Saint-Jacques) nous est resté, le pauvre J. David ayant pré-
cédé dans la tombe le regretté « Pater », et M'"®^ Marie de la Rouvière
et Jarvis de la Mare, bien qu'arrivées à peine à l'apogée de leur talent,
ayant renoncé, malgré les plus pressantes sollicitations, à se faire en-
tendre en public.

Le Qiiatuor vocal soliste des Chanteurs de Saiiit-Gervais est constitué
dès maintenant de la manière suivante :

M"*" Fanny Malnory^ soprano ;

jYjme Proche-Charpentier, contralto;

M. Paul Gibert, ténor ;

M. Albert Gébelin, basse.

Nous n'avons nullement besoin de présenter aux lecteurs de la Tribune
ces vaillants artistes qu'ils ont eu l'occasion d'applaudir fréquemment
tant à Paris qu'en province.

Léon Saint-Requier,
Directeur des Chanteurs de Saint-Gervais.

Toute communication concernant le « Quatuor vocal », aussi bien que l'Associa-
tion des Chanteurs de Saint-Gervais, doit être adressée à M. L. Saint-Requier. 36,
boulevard Saint-Germain, Paris, qui reçoit en outre le lundi, de lo heures à midi.

Nouvelles Musicales

Paris. — La Société Haendel (MM, E. Borrel et F. Raugel, directeurs) met à
l'étude pour l'année 1910-Ï911 les œuvres suivantes : Haendel, Saiîl; Te Deum, de
Dettingen; Coronation Anthem.

Fragments de la Fête d'Alexandre, de Josué, de VOccasional Oratorio, Concerti
grossi, etc.

LuUy : Extraits d'Jsis, Atys.

Schûtz : Concerts spirituels.

Gossec, Stamitz, Fasch : œuvres instrumentales.

S'adesser pour tous renseignements, par correspondance ou le lundi matin, de
10 heures à midi, à M. E. Borrel, 55, rue Jouffroy.

Saint-Jean-de-Luz. — L'ancienne Schola de Saint-Jean-de-Luz, qui a pris le
nom de « Société Charles Bordes », a donné, le 10 septembre, un grand concert très
réussi, d'œuvres anciennes et modernes, avec, comme partie principale, tout le
deuxième acte 6.' Orphée, de Gluck, dans sa version primitive, tel qu'il a été restitué
à la Schola de Paris.

Berceau de saint Vincent de P<3î// (Landes). — Il est de tradition au Berceau de faire
de la bonne et pieuse musique, même le jour de la fête de saint Vincent de Paul ;
c'est bien surprenant: les fêtes ne sont-elles pas le plus souvent rehaussées des fastes
d'une musique plus spécialement mauvaise ? Il est vrai que M. Preneuf, le distingué
maître de chapelle du Berceau, ne cesse pas de faire de la bonne musique, en sorte
que la belle cérémonie de la Fête est en quelque sorte l'aboutissement d'un travail
pas très grand mais continu ; avec peu de temps et des moyens médiocres comme
qualité et comme quantité, il a réussi à donner une exécution en tout point très ar-
tistique de la Messe du Pape Marcel, puis aux vêpres des faux-bourdons du xvie siè-
cle, d'un hymne de Perosi à 4 voix, du psaume Beatus qui intelligit à 4 voix mixtes
de Gounod, de chorals de Bach et du Tantiim de Vittoria. Mgr Gieure, évêque de
Bayonne, honorait ces vêpres de sa présence ; il a dû penser combien la splendeur
religieuse de ces chants se serait bien déployée sous les voûtes de sa cathédrale...

R. G.

BELGIQUE

Malines. — L'art des carillonneurs, qui fut jusqu'au déclin du xviiie siècle une
particularité des Pays-Bas néerlandais et belges, serait-il à la veille de refleurir ?
Toujours est-il qu'il y a quelques années déjà on organisa des concours dans le but
de stimuler le zèle des quelques virtuoses qui, dans les Flandres, ont continué de
pratiquer le jeu du carillon.

Déjà, un « concert de carillon », qui a été donné à Malines par le carillonneur

— 220 —

bien connu de la ville, M. Joseph Denyn, en juillet dernier, préludait au concours
plus important qui devait avoir lieu au mois d'août.

Le programme, composé par M. Denyn, comportait des airs flamands connus et
des vieux airs français des xv^ et xvu« siècles. I! y avait aussi un prélude de la com-
position du distingué carillonneur.

Une foule considérable s'était massée dans les rues voisines de la cathédrale pour
assister à cette audition. Et quand les huit coups de l'heure eurent sonné à Saint-
Rombaut, un silence religieux s'étendit sur cette multitude.

L'exécution de chaque morceau fut parfaite en tous points et le public fit une
chaleureuse ovation à M. Denyn, qui fut, après le concert, complimenté par le pré-
sident du Nederlandsch Verbond, ainsi que par les étrangers.

Les 2 1 et 22 du mois suivant, eut lieu le concours international de carillonneurs,
pour lequel une douzaine de concurrents étaient attendus. Trois étaient hollandais,
les autres de Belgique ; six d'entre eux furent classés dès le premier jour. Les
premier, deuxième et troisième, Jules Van de Plas, de Dienst, Alphonse Rolliers,
de.St-Nicolas, Ferdinand Redoute, de Mons, concoururent le lendemain pour les
grands prix. Le grand prix d'honneur offert par le Roi des Belges fut attribué à
Alph. Rolliers ; celui du comité des Attractions de Malines, par Ferdinand Redoute ;
enfin, J. Van de Plas, obtint un certificat d'honneur.

M. J. Denyn conclut le festival par un 7-écital de carillon, qui comprenait entre
autres un air avec variations, spécialemenl écrit pour la circonstance par W. Starmer,
et le prélude que M. Denyn avait fait entendre une première fois le mois dernier.

On estime que la 'foule qui couvrit de ses applaudissements ce brillant tournoi
s'élevait de 3o à 40.000 personnes.

Bruxelles. — Le groupe de Bruxelles de la Société internationale de Musique a
donné d'intéressantes séances de musique ancienne. Le 16 septembre, le pro-
gramme de la onzième séance comprenait avec de vieilles chansons flamandes et
françaises harmonisées a cappella par MM. Cl. Van Duyse, E. Ciosson et A. Béon,
des pièces d'orgue de Pachelbel, deux airs de Lulli, une belle sonate pour deux
flûtes et clavecin de J.-B. LœiUet, des pièces de clavecin de Scarlatti, d'Aquin,
avec des transcriptions de pièces de luth de A. Francisque par M. Henri Quittard.
Interprètes : MM. Demont et Gilson, Mme Béon, et le Nouveau Quatuor vocal Gan-
tois.

Liège. — A la distribution des prix de l'œuvre salésienne, le 28 août, un heureux
programme musical changea les habitudes de ce genre de cérémonie. On y enten-
dit en particulier, sous la direction de M. Ant. Auda, la Cantilène à sainte Cécile,
publiée par Dom Pothier, le graduel Christus factus est, une partie de la i^e Béati-
tude de César Franck, les chœurs des Woisins et Wois'énes, de J.-Noël Hamal
(finale de Le Ligeois égagi, op. corn, de 1757) et la chanson d'Or, de Lassus, Quand
mon mari vient du dehors.

Tous nos compliments à la jeune Schola liégeoise, et à son zélé directeur.

ALLEMAGNE

NÉCROLOGIE : Mgr F.-X. HaberL — De récentes informations nous avaient
appris l'inquîétant état de santé du célèbre musicologue allemand, le D"" F,-X.
Haberl, lorsque la nouvelle de sa mort nous est parvenue. La place tenue dans le
mouvement musical religieux contemporain par ce musicien est considérable. L'un
des membres les plus en vue des associaiions céciliennes des pays germaniques, il
était devenu depuis longtemps le président général du Cœcilien Verein et le direc-
teur de l'importante Ecole de musique d'Eglise de Ratisbonne, où il enseignait la
composition, et nombreux sont ses élèves.

Mgr Haberl, — car il était prélat de la maison du pape, — a un titre spécial à la
reconnaissance des musiciens religieux par le labeur immense de la grande édition

— 227 —

complète des œuvres de Palestrina, qu'il acheva presque seul, en trente-trois
volumes. Les manuscrits originaux de l'auteur, les copies anciennes soigneusement
conservées dans les chapelles romaines, les éditions rares furent entièrement trans-
crites et remises en partition par l'infatigable chercheur. On sait comment le savant
professeur remit en même temps au jour la fameuse et détestable édition Médi-
céenne, que des autorités sans valeur attribuaient à Palestrina. Aussi F.-X. Haberl
fut-il mêlé d'une manière considérable aux polémiques qui visèrent ce travail ;
pendant longtemps il fut l'ennemi acharné de Dom Polhier, mais au cours de ces
dernières années, il avait fait amende honorable, et s'employa le premier à faire
adopter l'Edition Vaticane par les membres de l'immense groupement qu'il prési-
dait.

C'est au cours des derniers tomes de l'édition des oeuvres de Palestrina que ses
travaux l'amenèrent, en recueillant les pièces douteuses ou apocryphes attribuées
à ce maître, à prouver que Marc-Antoine Ingegneri, le maître vénitien, était l'auteur
des fameux répons de la Semaine Sainte, ordinairement attribués à Palestrina.

Mgr Haberl travailla de même à l'édition des œuvres d'Orland de Lassus : son
labeur est donc considérable, et le résultat des plus profitables à l'art musical reli-
gieux.

Mgr F.-X. Haberl, né le 12 avril 1840 à Oberellenba^h, dans la Haute-Bavière,
est décédé le 7 septembre à Ratisbonne.

CANADA

Un de nos confrères canadiens, M. J.-N. Charbonneau, maître de chapelle de
l'église Saint-Charles, vient de donner, dans la Presse de Montréal, les impressions
recueillies par lui lors d'un récent voyage en Europe. Nous les reproduisons volon-
tiers, certains d'intéresser nos lecteurs.

Voici cet article, avec les quelques lignes d'introduction dont le journal les fait
précéder :

Le professeur J.-N. Charbonneau, le maître de chapelle de l'église Saint-
Charles, est de retour d'un voyage de quelques mois en Europe, où il est allé étu-
dier la musique religieuse, sous les maîtres les plus en renom. A Rome, il a été
l'élève de Dom Lucien David, à l'abbaye de Saint-Anselme ; il a également passé
quelque temps à l'abbaye des bénédictins de Solesmes, dans l'île de VVight, dont le
prieur est Dom André Mocquereau, puis à Dijon, où il a pris des leçons de M. le
chanoine René Moissenet, directeur de la maîtrise de Dijon, sans contredit l'une des
meilleures de France. M. Charbonneau s'est prêté de bonne grâce à l'interview, et
voici le résultat de ses observations quant à la musique religieuse en Europe à
l'heure actuelle :

« J'ai reçu partout, a-t-il dit, l'accueil le plus sympathique et j'ai fait de précieuses
connaissances dans le monde religieux et musical. Il me sera très agréable de con-
tinuer, par une correspondance assidue, mes bonnes relations avec ces nouveaux
amis d'outre-mer.

« Comme vous le savez, j'étais parti dans l'intention de me renseigner sur les
genres de musique cultivés dans les principales maîtrises de France et d'Italie.

« Le mouvement musical religieuxdu côté de la réforme est très prononcé.

(( Une armée de rénovateurs, semblable à la garde noble du Vatican, travaille
avef zèle à la protection du Saint-Père dans l'œuvre musicale sublime que Sa Sain-
teté a entreprise.

(( Dans les monastères et les communautés religieuses, où le genre de vie sévère
s'harmonise si bien avec la gravité du plain-chant, on cultive uniquement et avec
raison le chant grégorien. Dans les églises principales et les séminaires, où les res-
sources et les moyens d'exécution ne font pas défaut, la belle musique palestri-
nienne est cultivée sur la même échelle que le chant grégorien.

« La cause de la musique religieuse a donc fait son chemin. Néanmoins, je dois

— 228 —

mentionner un cas bien regrettable et qui semble se propager en plusieurs endroits :
c'est de croire que le Pape défend toute musique moderne à l'église.

« Quelle erreur ! quel dommage pour l'art religieux ! quelle mauvaise opinion de
ce pape musicien ! L'éducation musicale si répandue aujourd'hui et les progrès pro-
digieux de la science harmonique sont des raisons plus que suffisantes pour per-
mettre l'introduction de la musique moderne dans l'église.

<( Ce vers de Boileau : « L'ennui naquit un jour de l'uniformité », est vrai par-
tout, à l'église comme au théâtre. C'est le mélange convenable des genres ou des
styles qu'il importe d'observer.

(( Le chant grégorien doit avoir la place prépondérante; autour de lui, comme
pour mieux le faire ressortir et apprécier, doivent se grouper la polyphonie pales-
trinienne et la musique moderne. D'ailleurs, c'est l'enseignement du Motu proprio.
Après avoir loué les qualités du chant grégorien et de la polyphonie classique du
xvi^ siècle, Pie X reconnaît celles de la musique moderne. Seulement, de même
qu'il ne permettrait pas qu'on renîplaçât les statues de Saint-Pierre de Rome par les
statues du Capitole, le Saint-Père défend que la musique théâtrale ou qui aurait un
caractère profane prenne la place de la musique religieuse moderne. Pour cela, il
établit avec sagesse qu'une composition moderne, pour être admise à l'église, doit
posséder une réelle valeur artistique, être liturgique et écrite dans un sentiment
religieux.

« Aussi, trouve-t-on dans le répertoire moderne beaucoup d'œuvres très acceptables
à l'église. Cependant il y a un choix à faire; tel Kyrie d'une messe sera convenable,
tandis que son voisin le Gloria ne le sera pas du tout. Il faut donc avoir une cer-
taine science et un goût judicieux. Mais ceci ne doit nullement exclure du réper-
toire de nos maîtrises toute la musique religieuse moderne. Ce serait une abomi-
nation, un manque total de goût et une preuve d'ignorance.

« Je dois avouer aussi que j'ai éprouvé un gros désappointement en plusieurs églises
de France et d'Italie.

« Le mauvais goût dénoncé parle Saint-Père en igoS règne toujours « en maître
souverain ».

« Cela est dû sans doute au petit nombre de musiciens et de chantres aimant réel-
lement le genre d'église.

« La musique dramatique a toutes les prédilections, absorbe toutes les intelligences.
On passe sa vie dans l'étude exclusive de la musique de théâtre.

« Loin de moi la pensée de vouloir qu'on ignore les admirables chefs-d'œuvre qui
abondent dans ce genre de composition.

« Seulement, je déplore à l'église le manque de sentiment religieux, causé par
l'engouement presque général de l'unique musique dramatique.

« Une autre cause qui a pu retarder en quelques endroits les progrès du chant
sacré, est la division survenue entre les grégorianistes, lors de l'apparition des
éditions rythmiques.

« Quand les divergences d'opinions auront été réglées par de sages discussions,
une seule et même théorie^sortira claire, précise et définitive du rythme grégorien.
Alors le chant de saint Grégoire redeviendra populaire et se chantera avec intelli-
gence dans toutes les églises de la chrétienté.

« Ces remarques ne doivent pas éloigner de la restauration ceux de mes confrères
qui sont bien intentionnés; mais elles font voir que les mêmes difficultés existent en
Europe comme au Canada. Il importe donc que les musiciens d'église se groupent
et suivent les ordonnances du Motii proprio, qui est le Code de l'esthétique musi-
cale religieuse.

« Seulement, n'exagérons pas. Cultivons avec amour le chant grégorien, qui doit
toujours avoir sa place dans nos offices liturgiques. Que les maîtrises bien organisées
chantent souvent de cette austère et pieuse polyphonie classique.

« Ce sera le meilleur remède à opposer à l'engouement excessif de la musique
dramatique. Mais ne chassons pas de nos églises nos compositeurs modernes qui
veulent travailler comme Palestrina et Vittoria à la gloire de Dieu.

— 229 ~

« Dans ce but si louable, cessons nos luttes fratricides, et n'imitons pas en cela
nos cousins de France. Unissons-nous dans cette année si célèbre du Congrès
eucharistique de Montréal, où les regards du monde entier sont tournés vers le
Canada. Formons une espèce de confédération canadienne de musique religieuse.
Nous avons ici tous les éléments voulus : Couture, Fortier, Lavallée-Smith, Leton-
dal, P. J.efebvre, Cartier, Pelletier, Dussault, Tremblay, Gagnon, Bernier et tant
d'autres qui font la gloire de la musique canadienne.

« Alors, nous aurons dépensé nos efforts en commun pour une des plus nobles
causes : la restauration de la musique religieuse moderne. Musiciens d'église, nous
aurons travaillé pour l'église, dans la pensée de l'église, et nous aurons fait une
œuvre durable. »

(( Explication de la lettre qui est imprimée dans
le cinquième Livre de Madrigaux de Claudio
Monteverde )).

[Suite et fin.

Le malheureux ne s'aperçoit donc pas qu'en essayant de paraître pé-
dagogue en la matière aux yeux du monde, il tombe dans l'erreur de
la négation des tons mixtes !

Alors l'hymne des apôtres, qui débute dans le troisième ton et finit
par le quatrième, se trouverait donc dans le cas de celui qui frappe tan-
tôt sur le cercle, tantôt sur le bois d'un tonneau ? Il en serait alors de
même pour Tintroït Spiritus Domini replevit or^bem terrarum^ et mieux
encore pour le Te Deum laudamus 1 Josquin * n'aurait-il pas été un
ignorant ? car sa messe Fait faut Regre^, commence par le troisième
ton et conclut dans le second. Et le madrigal Nasce la pena mia ^, de
l'Eccell. Striggio^ (dont la musique considérée d'après les règles de la
première « prattica » peut être appelée divine), serait-il aussi une
chimère? Il est cependant construit dans une tonalité composée des
premier, huitième, onzième et quatrième tons ! Et le madrigal du divin
CiprianoRore : Quando Signor lasciaie^ qui commence par le onzième
ton, puis gagne vers le milieu le deuxième et le dixième, pour conclure
par le premier ? Quant à la seconde partie du madrigal, elle finit dans
le huitième ton !

Tout cela semble avoir été de la part de Cipriano un acte bien
futile !

Comment pourrait-on alors qualifier Messer Adriano, qui a fait dé-
buter son motet Ne proicias nos in tempore senectiitis ^ par le premier

1. Josquin de Près,

2. Premier livre de madrigaux à 6 voix (i56o), qui eut jusqu'à neuf éditions, la
dernière datant de 1592.

3. Alessandro Striggio, né vers i535 à Mantoue, resta au service des Médicis de
I 56o à 1 586 ou i Sgo. A part deux livres de madrigaux à 6 voix, cinq livres de madri-
gaux à 3 voix à éditions nombreuses, parmi lesquels le fameux Cicalainenlo délie
donne al bucato, il écrivit des intermèdes tels que VAmico fido, etc., pour les fêtes
données à Florence en i 569 et 1579.

4. « Motets à cinq voix d'A. Willaërt, à la fin du premier livre » {sic !) (iSBg). Indi-
cation donnée ainsi dans le texte italien.

— 33 I —

ton, tandis que la partie médiane se trouve dans le second, et la fin dans
le quatrième ton ?

Mais que l'adversaire lise donc le chapitre XIV de la quatrième
partie des Istutitioni dn Rev. Zerlino ; car c'est là qu'il trouvera matière
à s'instruire ^.

Et croyei que le compositeiu^ moderne bâtit sin- les fondements de la
véiHté, et vive^ heiu^eux.

Voilà ce qu'a dit mon frère en dernier lieu, car il sait bien que le corn-
positeur moderne n'observera pas et ne pourra observer les règles de la
« prattica » ^ à cause de la suprématie exercée par les paroles.

Et lorsqu'un art est accueilli pour ainsi dire à bras ouverts par le
monde, et consacré aussi complètement par l'usage, mon frère ne
pourra pas croire et ne croira jamais (quand bien même ses raisons ne
seraient point assez bonnes pour soutenir les principes de vérité qu'il
avance) que le monde se trompe, mais certainement son adversaire 3.

Et vivez heureux !

M.-L. Pereyra.

TEXTE ORIGINAL

DIGHIARATtONE DELLA LETTERA STAMPATA NEL QUINTO LIBRO

DÉ SUOI MADRIGALI

Tu dalle stampe (alcuné mesi adietro) publicatauna letteradi Claudio Monteverde
mio Fratello ; la quai diede materia, onde altri s'affaticassero, sotto finto nome di
un Antonio Braccini da Todi di far la parer al mondo una chimera e vanità ; ond'io
spinto si dall amore che porto al mio Fratello, ma molto più délia Verità, che in
essa lettera si contiene ; vedendo lui compiacentesi d'attendere a fatti poco prezzar
l'altrui parole ; ne potendo soffrir che l'opère sue fossero a si gran torto biasimate,
ho voluto par questa volta, rispondere aile oppositioni fattele, dichiarando di parte
in parte, più largamente, quel tanto che mio Fratello ha in detta lettera sotto brevi
termini ristretto ; affinchè quegli conosca e chiunque il segue la verità che in lei si
contiene, esser molto différente da quel chégli nel suo discorso dimostra. Dice adun-
que la lettera cosi.

« Non vi maravigliate ch'io dia aile stampe questi Madrigali senza prima rispon-
dere a le oppositioni che fece l'Artusi» per l'Artusi si ha da intendere; l'Artusi overo
délie Imperfezioni délia moderna musica, libro che porta in fronte questo titolo ;
che nuUa prezzando quel civil precetto d'Horatio : « Nec tua laudabis studia haud
aliéna reprendis » [Epist., lib. I) e senza alcuna causa dattali, al torto, perciô dice quel
peggio che puô di alcune compositioni musicali di Claudio mio Fratello : a Contro
alcune minime particelle d'essi ». Quelle particelle dette da l'Artusi passagi e che si
veggono cosi lacerati dal detto Artusi, nel ragionamento secondo ; son parte

1. Ce chapitre est intitulé : Délie Modi communi e delli Misti.

2. La première « prattica ». Pour Claudio Monteverde, la composition moderne
est donc la musique dramatique, c'est-à-dire la Seconde « prattica », ou bien des
perfections de la musique moderne.

3.,« Die wahre Kunst ist hoechste Freiheit, und nur die hoechste Freiheit kann
sie aUs sich Kundgehen kein Befehl, keine Verordnung, kurz kein ausserkuenst-
lerischer Zweck kann sie entstehen lassen. » (Richard Wagner, III, i3.)

— 2 32

deU'armonia del Madregale C)-uda Amarilli di mio Fratello, e l'armonia di esso
parte de la melodia ond'è composto, percib in rispetto al tutto di che consta la melo-
dia particelle ha quelli nominati e non passaggi.

« Perché essendo io al servitio di questa Serenissima Altezza non son padrone
di quel tempo che tall'hora mi bisognerebbe » ciô ha detto mio Fratello, non solo
per il carico de la musica tanto da chiesa quanto da caméra che tiene, ma per altri
servit!) non ordinarij essendo che (servendo a Gran Prencipe) la maggior parte del
tempo si trova occupaîa hora in Tornei, hora in Balletti, hora in Comédie e in varij
Concetti, e finalmente nel concertar le due Viole bastarde, il quale carico e studio,
non e forsi comune come si potrebbe dare ad intendere l'oppositore ; e non tanto
per la detta ragione e vera scusa prodotta, ha tardato e va tardando mio Fratello,
ma perché conosce ancorache: «prospérantes omnia perverse agunt » ; e che il bene
non sta conil presto, conciosia cosa che la verità délia virtù vol tutto l'homo, e
tanto più cercando di trattar di cosa a pena tocca di lontano da intelligenti teorici
armonici, e non come ha fatto l'oppositore di cosa ; « Nota Lippis atque tonsoribus».

« Ho nondimeno scritta la risposta per far conoscere ch'io non faccio le mie cose
a caso », dice mio Fratello, che non fa le sue cose a caso ; atteso che la sua inten-
tione è stata (in questo génère di musicà) far che l'oratione sia padrona del armonia
e non serva; e in questo modo, sarà la sua compositione giudicate nel composto dél-
ia melodia, del che parlando Platone, dicequeste parole : « Melodiam ex tribus con-
stare : oratione, harmonia, Rithmo », e poco più abasso : « Quin etiam (nel terzo de Rep)
consonum ipsum et dissonum eodem modo, quandoquidem Rithmus et Harmonia
orationem sequuntur non ipsa oratio Rithmum et Harmoniam sequitur », dopô (per
dare più forza all'oratione) seguita con queste parole : « quid vero loquendi modus
ipsaque oratio nonne animi affectionem sequitur »? e poi : « orationem vero cetera
quoq. sequuntur » ; ma in questo l'Artusi, da buon maestro piglia certa particelle o
passagi (came lui dice) del Madregale Gruda Amarilli dimio Fratello, nulla curandosi
dell'oratione, tralasciandola in maniera taie, come se nulla havesse che fare con la
musica ; mostrando di poi detti passaggi privi de la sua oratione, del tutto de la
sua armonia e del suo Rithmo, ma s'havesse nelli passaggi notati da lui per falsi
sposta l'oratione loro, il mondo senza altro havrebbe conosciuto dove è trascorso il
suo giudicio, e egli non havrebbe detto che fosse chimère e castelli in aria; per non
essere osservanti interamente de le regole de la prima pratica, ma délia ragione
sarebbe certo, se sifacesse il simile anco de li Madregali di Gipriano :

Dalle belle contrade ; Se ben il duol ;
Et se pur mi mantieni amor ;
Poichè m'invita amore :
Un crudel acerba. Un altra volta ;

e finalmente altri, l'armonia de quali serva esattamente alla sua oratione,
che certo rimarebbono come corpi senz'anima, rimanendo senza questa,
più importante e principal porte de la Musica, significando l'oppositore col
sindicar senza l'oratione questi passaggi ; che tutto il buono e il bello, si
stia nella osservatione esatta de le dette regole di prima prattica li quali
pongono l'armonia signora dell'oratione (come ben farà vedere mio Fratello) il
quale sapendo al sicuro la musica (in tal génère di cantilena come questa sua)
versar intorno alla perfettione de la Melodia, nel quai modo l'armonia considerata
di padrona diviene serva al oratione, e l'oratione padrona de l'armonia, al quai pen-
samento tende la seconda prattica overo l'uso moderno, per tal fondamento, vero
promette mostrare contro l'oppositore che l'armonia del Madregale Gruda Amarilli
non è fatta a caso, ma si bene a bel arte e a buono studio non inteso da l'Aversario
e non conosciuto e perché mio Fratello promette mostrare con la prosa ; contro
l'oppositore in rispetto alla perfettione délia melodia, che le cose scritte da l'Aver-
sario non sono fondate nella verità del arte, l'oppositore anch'egli, contro al Madre-
gale di mio Fratello, con armonia osservante le regole de la prima prattica, cioè non
risguardante alla perfettione délia melodia, nel quai modo considerata l'armonia, di

— 233 -

serva divien padrona, mostri l'errore d'altri per mezzo délie stampe con sitnile atto
pratico ; perché ; « purpura iuxta purpuram diiudicanda » ; che per dir solamente
parole contro afatti d'altri. Horat, 2 : « Nil agit exemplum litem quod lite resoluit ».

E lasci all'hora che il mondo sià poi giudice, e non mostrando egli fatti, ma dicendo
solamente parole, e i fatti essendo quelli che lodano il Maestro, mio Fratello ritro-
verassi a meritar la Iode e non egli, che si corne l'amalato nonpredica laintelligenza
nel Medico per udirlo solamente trattare d'Hippo. E di Galeno, ma si bene all'hora
quando per mezzo del suo ragionamentc ottiene la sanità, cosi il Mondo non pre-
dica la intelligenza nel Musico, per udirlo far maneggi di lingua, sopra gli honorati
theorici armonici, che Timoteo non mosse Alessandro all'armi in cosi fatta guisa ;
ma si bene col canto, o questo atto prattico invita mio Fratello l'oppositore e non
altripoichè a tutti cède, tutti honora, riverisce ; e a questo l'invita per sempre, per-
ciô che vole attendere al canto, e non alla prosa, fuori che l'una sol volta promessa,
se guitando il Divino Cipriano Rore, il Sigr Principe di Venosa, Emilio Gavagliere,
il Conte Alfonso Fontanella, il Conte di Camerata, e il Cavalier Turchi, il Pecci, e
altri Signori di quiesta Eroica scola, e non attendere aile ciancie e chimère.

(( Et tosto che sia rescritta uscirà in luce portando in fronte il nome di seconda
pratica », perché intende l'oppositore far contro alla Moderna Musica, e diffendere
la vecchia, le quali veramente trovansi différente fra di loro, (nel di adoperare le
consonanze, e dissonanze, come ben farà vedere mio fratello) non conosciuta cotai
differenzà dall'oppositore, per maggior chiarezza adunque del vero, sia intesa da
tutti quai sia l'una, e quai sia l'altra, amendue honorate da mio fratello, riverite, e
lodate ; alla vecchia ha posto nome prima prattica, per esser primo uso pratticale, e
la moderna ha nominato seconda prattica, per esser seconde uso pratticale ; prima
prattica intende che sia quella che versa intorno alla perfezione dell'armonia ; cioè
che considéra l'armonia non comandata, ma comandante, e non serva ma Signora
dell'orazione, e questa fu principiata da quel primi che ne nostri caratteri composero
le loro cantilene a più di una voce, seguitata poi, e ampliata, da Occhegem, Josquin
Depres, Pietro délia Rue, lovan Motton, Crequillon, Clemens non Papa, Gombert,
e altri di que tempi perfezionata ultimamente da Messer Adriano con l'atto prattico,
e dall Eccellentissimo Zerlino con regole giudiciosissime : Seconda prattica, délia
quale è stato il primo rinnovatore ne nostri caratteri il divin Cipriano Rore, come
ben farà vedere mio Fratello, seguitata e ampliata, non solamente da li Signori
detti, ma dall' Ingegneri, dal Marenzo, da Giaches V. Vert, dal Luzzasco, e pari-
menti da Giacopo Péri, da Giulio Caccini, e finalmente da li spiriti più elevati, e
intendenti de la vera arte, intende che sia quella che versa intorno alla perfezione
délia melodia, cioè che considéra l'armonia comandata, e non comandante, e per
signora dell'armonia pone l'orazione, per cotali ragioni alla detta Seconda e non
nova ; ha detto prattica e non Theorica perciô che intende versar le sue ragioni
intorno al modo di adoperar le consonanze, e dissonanze nell'atto prattico, non
ha detto instituzioni Melodiche, perciô che egli confessa non esser soggetto cosi
grande impresa, ma lascia al Cavaglier Ercole Bottigari, e al Rêver. Zerlino il com-
ponimento di cosi nobili scritti, che perciô disse instituzioni Armoniche, perché
voile insegnare le leggi e le regole dell'armonia, ma mio Fratello, ha detto Seconda
prattica, cioè secondo uso pratticale, perché vol servirsi délie considerazioni di
questo uso, cioè délie considerazioni melodiche, e ragioni sue, adoperando quel
tanto di loro solamente, che a lui appartiene per diffendersi dall'oppositore.

« Ovvero perfezioni délia moderna musica. »

Pla. Gor. in princi: chiamer alla perfezioni délia moderna musica, mosso dall'
autorità di Platone che dice : « Nonne e Musica circa perfectionem melodiae ver-
sa vit ?»

« Dal che forse alcuni si ammireranno non credendo che vi sia altra prattica che
la insegnata dal Zerlino », ha detto « alcuni », e non tutti, per solamente intendersi
l'oppositore, e suoi seguaci, ha detto « si ammireranno », perché sa al sicuro mio
Fratello questi essere privi non solamente délia cognitione délia seconda prattica,
ma gran parte ancora délia prima (come ben farà vedere) non credendo che via sia

— 234 —

altra prattica che la insegnata dal Zerlino, cioè non credendo che visia altra prat-
tica che quella di Messer Adriano, che d'altra prattica

Primo libro e Primo Cap : ne Suppli : il Rêver. Zerlino non s'intende traltare corne
bene affirma dicendo ; non fu mai; ne anco è mià intenzione di scrivere l'uso délia
prattica, facendo il modo de li Antichi, o Greci, o Latini se bene a le fiate la vb
adombrando ; ma solamente il modo di quelli, che hanno ritrovato questo nostra
maniera, nel far cantare insieme moite parti, con diverse modulazioni e diverse arie,
specialmente secondo la via e il modo tenuto da Messer Adriano ; Si che dunque
l'istesso Rêver. Zerlino confessa, non essere quai una verità e sola de la pratica la sua
insegnata, e percio mio Fratello intende servirsi de le ragioni insegnate da Platone
e pratticate dal Divino Cipriano e dall'uso moderno differentemente dalle insegnate,
e determinate dal Rêver. Zerlino, e pratticate da Messer Adriano.

« Ma siamo sicuri che intorno aile consonanze e dissonanze » ma l'oppositore e
suoi seguaci, siano sicuri, che intorno aile consonanze e dissonanze, cioè che intorno
al modo di adoperar le consonanze e dissonanze.

« Vi è anco una consideratione différente délia determinata » per la conside-
ratione determinata che versa intorno al modo di adoperare le consonanze, e
dissonanze ; intende mio Fratello, quelle. Regole del Rêver. Zarlino, che nel terzo
délie sue Istitutioni si vedono ; le quali tendono mostrare la perfettione prat-
ticale dell armonia, e non de la melodia, (come ben si scopre questa da li esempi
musicali suoi in quel luoco) li quali mostrando in atto prattico, il contenuto de
li detti document!, e leggi, si vedono senza riguardo di oratione ; percio
mostrano l'armonià esser signora, e non serva ; per il che provera il mio Fratello
all'oppositore e a suoi seguaci, l'armonià serva all'oratione, nel modi di adoperar le
consonanze, e dissonanze, non essere determinata nel modo suddetto, percio questa,
différente da quella in questa parte,

« La quale con quietanza délia ragione, e del senso, difende il moderno com-
porre ».

Con « quietanza délia ragione»; perciocchè appoggierassi sopra le consonanze e
dissonanze délia mattematica aprobate, percio ha detto intorno al modo di adope-
rarle, e appoggierassi parimenti sopra il comando dell'oratione, signora principale
dell'arte, uella perfezione délia melodia considerata (come afferma Platone nel terzo
de R. P.) percio ha detto seconda prattica, « con quietanza del senso », perciocchè il
composto di oratione comandante il Ritmo e armonia servente a lei (edico servente
che non vale il composto solo a perfectionare la melodia) muovono le affetioni
dell'animo; nel Tim. a cap. XXX, e ecco Platone : « solo enim melodia ab omnibus
quotcunq; distrahum animum retrahens contrahit in se ipsum, » e non l'armonià sola,
sia pure perfetta quanto si vuole, e confessa il Rêver. Zarlino con queste parole.

A cap. VII, nella seconda parte de le Insti. Se noipigliamo la semplice armonia senza
aggiungerle alcuna cosa non ha vera possanza alcuna, di fare alcuno effetto estrinseco,
e aggiunge più a basso, prépara e dispone, ad un certo modo intrinsecamenîe alla
allegrezza, overo allamestizia, ma non induce pero ad esprimere alcuno effetto estrin-
seco.

« Et questo ho voluto dirvi si perché questa voce seconda prattica tall'hora non
fosse occupata da altri », ha fatto sapere al mondo mio Fratello questa voce essere
sicuramente sua, e ciô che si sappia, e si concluda che quanto l'avversario disse
secondo Artusi queste parole ; seconda prattica che si pub dire ogni verità essere la
feccia de la prima, che cib disse per dir maie de le opère di mio Fratello è che fu
nell'anno i6o3, nel quel tempo propose mio Fratello, d'incominciare a scrivere per
difendersi del oppositore, che a pena questa voce seconda prattica ei si era lasciato
uscire di bocca, indi cio vero, che vorrebbe potere l'avversario, lasciare nella istessa
aria, non che in iscritto, le parole di mio Fratello, e le sue note insieme; e per quai
causa poi ? diccalo chi lo sa, vedalo chi lo pub trovare in carta, ma perché si stu-
pisce l'avversario, in quel suo discorso, sopra a cio dicendo. Ve ne mostrate tanto
geloso di questo nome, che temete non vi rubbano. — Quasi voglia dire in suo lin-
guaggio, non occorre che temiate di rapina taie, perché non sete soggetto mérite-

— 2?5 ~

vole da essere knitato, non che rubato ; li faccio sapere che se si havesse a conside-
rare la cosa per questo verso, havrebbe non pochi argomenti in suo favore, mio
Fratello, in particolare per il canto alla francese in questo modo moderno che per
le stampe da tre o quattro anni in qua si va mirando, hor sotto a parole di motetti,
hor de madrigali, hor di canzonette, e d'arie, chi fu il primo di lui che lo riportasse
in Italia di quando vanne da li bagni di Spà l'anno iSgg ? E chi incomincib a porlo
ad oratione latine e volgari -nella nostra lingua, prima di lui ? non fece questi
scherzi all'hora ? dunque ; vi sarebbe che dire in suo prb ; e di più ancora (s'io
volessi) per altre cose ; le quali mi taccio perché corne ho detto, la cosa non
si ha da intendere per questo verso ; chiameralla seconda prattica in quanto al
modo di adoperarla, che in rispetto all'originale si potrebbe dir prima.

« Si perché anco l'jngegnosi possino fra tanto considerare altre cose intorno all'ar-
monia. »

« Altre », cioè non star fermi nel credere che tutto il bisogno dell'arte, in altro
luogo non siaper ritrovarsi, che solamente nel comando de le regole di prima pra-
ttica, perché l'armonia sarebbe sempre una in tutti li generi di cantilene, essendo
terminata, e cosi non potrebbe servire al oratione perfettamente, seconde cose, cioè
cose versanti intorno alla seconda prattica o vero alla perfetione délia melodia ;
Intorno all'armonia, cioè intorno non aile particelle délia cantilena solamente ma
allô suo frutto; che.se havesse in tal guisapensato l'oppositore l'armonia del Madri-
gale O Mirtillo di mio Fratello, non havrebbe in quel suo discorso detto quelle
esorbitanze intorno al tuono di esso, se ben pare che parla in générale, havendo
detto.

Ha parimenti ragionato l'Artusi e dimostrato, la confusione che apportano aile
cantilene quelli che incominciano di un tuono ; se guitando di un altro al fine ter-
minando di quello che totalmente e del primo e secondo pensiero lontano, il che
è come sentire un pazzo ragionare, il quale dia un colpo, come si dice, hor sopra al
cerchio e hor sopra la botte ; poverello e non s'avvede, che mentre vol mostrarsi al
mondoregolato precettore, cade nel terrore del negareli tuoni misti, le quali (e non
vi fossero « l'Inno de li Apostoli » che incomincia del terzo, e finisce del quarto, non
darebbe hor sopra al cerchio, e hor sopra la botte e parimente l'Introito « Spiritus
Domini replevit orbem terrarum ? » e maggiormente il (v Te Deum laudamus ? »

Josquinb non sarebbe stato un ignorante, ad haver incominciato la messa sua
« Fait faut Regrez » nel terzo, e finita nel secondo? « Nasce la pena mia jj del Ecel.
Striggio, l'armonia del quai canto (nella prima prattica considerata) ben si pub
chiamar divina ; non sarebbe una chimera, essendo fabricata sopra d'un Tono che
consta di primo, di ottavo, di undecimo e di quarto? Il Madrigale del Divino Ci-
piianoRore,(( Quando Signor lasciate» che incomincia del undecimo nel mezzoscorre
nel secondo, e decimo, e la fine conclude nel primo, e la seconda parte nel ottavo ;
non sarebbe stata questa di Cipriano una vanità ben leggera ? e Messer Adriano
che si chiamerebbe egli ad aver principiato, « Ne proicias nos in tempore senec-
tutis (Motetto a cinque che si trova nella fine del suo primo libro) del primo tuono,
e il mezzo fattolo dal secondo, e la fine del quarto ? ma che legga il Rêver. Zarlino
l'oppositore nel quarto de le Istitutioni, a cap. xiv, che imparerà.

« Et credete che il moderno Gompositore fabrica sopra li fondamenti délia verità
et vivete felici », questo ha detto mio Fratello ultimamente, perché sapendo che il
comporre moderno non osserva, e non pub osservare, in virtù del comando dell'ora-
tione, le regole de la prattica ; e porre cotai modo di comporre, vien dal mondo
abbraciato, in maniera taie che uso con giusta ragione si pub chiamare, percib non
puô credere, ne credera mai, quando anco le ragioni sue, non fossero bone, per
sostentamento délia verità di cotai uso che il mondo s'inganni, ma si bene l'oppo-
sitore e vivete felici.

■^v *7* ri». 1* *> <«• r> ri». *Iv *»■ m *»■ *» **»■ m r,y- r*» *j» r*» rt^ Vt* r^y ♦»•■ «î» *T». ^». *&. <»■ <» <». <». <». ^». ^ W» *^*

PETITE CORRESPONDANCE

N. B. — // est répondu dans cette rubrique aux demandes de renseignements suscep-
tibles d'intéresser nos lecteurs. La réponse sera donnée ici même, sauf pour les per-
sonnes qui désireraient une réponse personnelle.

En raison des nombreuses demandes de renseignements qui nous sont adressées par
nos abonnés ou autres personnes, il ne nous sera possible de répondre personnellement
désormais quaiix lettres qui contiendront o fr. 3o en timbres-poste.

Dans cette rubrique, nous insérerons volontiers au titre Demandes les questions qui
nous seront envoyées par nos abonnés. Les personnes autres voudront bien, pour frais
d'insertion, joindre o fr. 3o à leur demande.

Demandes.

Est-il permis déchanter en français pendant la bénédiction solennelle du Très-
Saint-Sacrement, et pourrait-on organiser un programme ainsi : i» O salutaris ;
20 chant français ; 3» Tantum ? — A. L. L.

M. Ph. de Brémond d'Ars, notre abonné, nous écrit qu'il a découvert à Orgelet,
dans le Jura, « un orgue ancien dont l'unique clavier est enfermé dans un placard,
de sorte que, pour jouer, on ouvre, non pas un couvercle, mais deux battants.
Quelqu'un de compétent pourrait-il me dire si cette disposition constitue un carac-
tère d'une certaine époque, et de laquelle ?»

Nous confions cette demande à ceux de nos amis qui s'occupent spécialement
d'orgues.

Réponses.

A. L. L. — Votre question comprend trois points : i" ce qui regarde la bénédic-
tion du Très-Saint-Sacrement ; 2° ce qui regarde l'exposition et 3o ce qu'on nomme
en nos pays « salut ». Or, la bénédiction, solennelle ou non, du Très-Saint-Sacre-
ment ne comprend liturgiquement qu'uN seul chant, qui est le Tantum ergo. On
peut néanmoins — et c'est l'usage à Rome, — faire précéder ce chant d'un autre :
le plus souvent, ce sont les litanies de la sainte Vierge, et alors, tandis que les
chantres entonnent Kyrie eleison, on apporte à l'autel et on expose le Très-
Saint-Sacrement. En France et en quelques pays, on a pris l'habitude de joindre
cette bénédiction à la très ancienne dévotion des « saluts » ; l'ordre en est habituel-
lement, pour chaque diocèse, réglé par l'Ordinaire, et si, autrefois, on y chantait
aussi bien en langue vulgaire qu'en latin, cette coutume est disparue. Mais si l'on
expose simplement le Saint-Sacrement, sans autre fonction liturgique, rien
n'empêche ensuite d'employer la langue vulgaire, et, vers la fin de la réunion pieuse,
alors seulement arrivent les officiants, tandis qu'on commence le Tantum ergo.

Nouvelles Publications du Bureau d'Édition

Abbé P. Chassang, Messe de Saint-Philippe, à trois voix égales et orgue,
partition, 2 fr. 5o; parties de chœur, o,5o.

On demandait depuis longtemps des Me^^f'^ pratiques à voix égales. La Messe de
Saint-Philippe, de M. l'abbé P. Chassang, un de nos plus anciens auteurs, comble
cette lacune. Ecrite pour trois voix égales, trois voix d'hommes de préférence, elle
s'adresse spécialement aux collèges et séminaires. Son exécution est assez simple :
le Credo, alterné avec le plain-chant, sera certainement goûté particulièrement, et
l'effet général de l'œuvre est tout à fait excellent.

Chants en l'honneur du Très-Saint-Sacrement, de la sainte Vierge, des
Défunts, petites feuilles en notation grégorienne, l'unité, 0 fr. 10, la douzaine,
1 franc. Remises par grande quantité.

Les petites feuilles déjà éditées par la Schola, telles que la « Gantilène à sainte
Cécile )),les deux motets grégoriens modernes, l'ancienneprose Veneremurvirginem,
et particulièrement les Tracts grégoriens si pratiques pour la propagande, s'enri-
chissent aujourd'hui de publications nouvelles. Quatre feuilles àO fr. 10 viennent
d'être éditées, comprenant uniquement des chants antiques, pour la plupart inédits
et qui méritent de reprendre leur place dans le répertoire grégorien. Viennent de
paraître les numéros IV, chants grégorien, mozarabe et ambrosien du Gustate,
etc. ; V, anciens versets et tropes, Sanctorum exaltatio; Fons indeficiens ; Celsa
nunc omnes, etc. ; VI, la célèbre antienne- 5w& tuam protectionem, avec ses quatre
mélodies anciennes, la litanie O Mater Dei, l'hymne Eva nos ; no VU, pour les dé-
funts, antienne antique avec versets Anima mea, versets Qiiid ego, etc.

BIBLIOGRAPHIE

Amédée Gastoué : Traité d'harmonisation du chant grégorien, sur un plan
nouveau, in-8° de i3o pages, 6 fr.; Janin frères, lo, rue Président-Garnot, Lyon.

Ge traité, conçu sous une forme nouvelle et un plan aussi nouveau, qui nous
était annoncé depuis quelque temps, vient d'être publié. Je ne me bornerai pas à le
signaler avec éloges, comme j'en ai déjà cité d'autres ici. Ge traité mérite une atten-
tion spéciale, à divers titres, par la liberté, l'indépendance et, en même temps, la
correction liturgique dont il fait preuve. Gombien d'auteurs, en effet, confondent
cette dernière qualité avec le maintien entêté de certaines formules, et certains
usages qui ne sont que la perpétuation d'idées fausses et d'interprétations surannées !
Et lorsque la pédagogie hargneuse vient s'enter là-dessus, il en résulte ces tom-
bereaux de musique lourde, ennuyeuse, sans repos, sans clarté, roulant pesam-
ment dans l'ornière du convenu avec leurs incoercibles quatre parties, comme
quatre roues embourbées.

M, Gastoué en juge et en disserte autrement. Et je ne saurais trop conseiller à
beaucoup de lire (pages 69 et suivantes) ce qu'il dit à ce sujet. C'est la sagesse, l'in-
tuition et le « goût » mêmes.

Puisse ce chapitre être lu et compris, et qu'on n'entende plus tant de gens consi-
dérer l'unisson comme de la musique profane (cela m'a été dit, et si je divulguais
par qui !!) et un arrêt quelconque dans les quatre parties scolastiques comme une
défaillance, une paresse, une tiédeur, ou un manque de talent (ce qui m'a égale-
ment été dit!).

On lira aussi avec le plus grand fruit tout le chapitre commençant page 79, con-
cernant le style de l'harmonisation. A citer aussi l'appendice, qui met parfaitement
les choses au point au sujet du chromatique, du rôle de l'orgue, de l'interprétation
large — du Motu proprio qui, du commencement à la fin, est une prescription
— large — dont la compilation — étroite — aboutit aux deux extrêmes de la — lett?-e —
rendue sotte à force d'observance au delà de ce qu'elle exige, ou du pharisaïsme
subtil pourr s'en dégager.

Geux qui cultivent particulièrement la composition d'orgue liront avec grand pro-
fit tout ce qui est exprimé page 128 (et qu'on croie bien que je ne le dis pas ici
parce que M. Gastoué me fait l'honneur de m'y citer).

Enfin, et c'est par cela que je termine, je vois dans ce traité la définition vraie des
grammes grégoriennes, le seule qui soit logique, et qui se rattache aux théories de
Niedermeyer et aux exemples de Gigout, n'hésitant pas devant les si bécarres quand
ils se trouvent, ni devant le sol non dièse du troisième ton. Que de lances n'ai-je
pas rompues ici même à ce sujet? Que d'encre n'ai-je pas versée à soutenir des con-
troverses pour attaquer comme liturgiquement monstrueuse la cadence en jni majeur
(50/ fl ) donnant à ce malheureux troisième ton, le plus beau de tous, une parenté
dégénérée avec notre la mineur. J'y mets donc un amour-propre que l'on me par-
donnera, à voir enfin une plume autorisée comme celle de M. Gastoué venir à
mon aide pour arracher à l'esprit de quelques-uns cette dernière ivraie harmo-
nique^

— 3.'' 9 —

Dois-je, pour finir, exprimer non une critique, mais un regret ? J'aurais voulu, au
chapitre traitant des modes, un tableau synoptique. Niedermeyer en mit un dans
son traité, mais il eut le tort de vouloir le faire trop complet et d'y faire figurer des
tons qui pourraient exister, mais qui, en fait, ne sont pas dans la pratique.

Et j'ajouterai (ceci est une opinion personnelle) qu'un tableau synoptique de ce
genre aiderait peut-être à prouver ou, du moins, à argumenter que les clefs d'ut ou de
fa n'étaient point autrefois arbitrairement spécifiées, mais bien étaient définies à l'in-
tention des voix aiguës (ténors) ou des voix graves (basses); les authentiques réservés
par les ténors, les plagaux pour les basses. M. Gastoué l'indique un peu au 27 bis
de la page 43. Mais ma conviction (personnelle) est qu'il y avait là une règle, et
qu'il y aurait grand intérêt à la suivre et à ne pas transposer, à tort et à travers,
comme on le fait constamment.

Que dirait-on, si on pensait que, dans sept ou huit siècles, nos partitions actuelles
seraient chantées sans tenir compte des tessitures, mêlant indifféremment les soprani
et les barytons, les contrebasses et les petites flûtes?

Lisez le traité de M. Gastoué et vous aurez beaucoup appris.

F. DE La Tom belle.

Abbé F. Brun : les Saluts grégoriens, collection de pièces grégoriennes
publiées pâvla. Revue du chant grégorien, harmonisées pour orgue; 10 livraisons,
chacune, 2 fr. net. Janin frères, éditeurs, Lyon.

Ces saluts, qui viennent de paraître chez Janin frères, éditeurs à Lyon, forment
une collection divisée en dix séries et publiée par livraisons. Les accompagnements
de M. l'abbé Brun sont parfaitement corrects, harmonieux et musicaux ; j'insiste sur
cette dernière qualité. Ces pièces, dont les unes sont extraites de l'Édition Vaticane,
les autres tirées du répertoire antique, ou composées par le Rme D. Pothier, ont
été publiées sans accompagnement par la Revue du chant grégorien sous le titre de
« Petites feuilles grégoriennes ». C'est donc cet accompagnement que publie .aujour-
d'hui l'abbé Brun. Il a sa place sur tous les pupitres de maîtrise lorsque l'on voudra
faire de la bonne musique grégorienne.

F. DE La Tombelle.

NOUVEAUTES A SIGNALER

Édition L.-J. Biton, de Saint-Laurent-sur-Sèvre : O. van Durme, Missa in hono-
rem B. M. V. Reginae Cordium, Messe en l'honneur de Marie, reine des cœurs »,
à 2 ou 3 voix égales, ou 4 voix mixtes, avec orgue, n» 22 des Selecta opéra, 2 fr. ;
voix seules 0 fr. 40. — F. de La Tombelle, Jérusalem, cantate à 4 voix mixtes ou
4 voix d'hommes et chœur d'enfants ad libitum, avec orgue (ou orchestre), 6 fr. ;
parties séparées, 0 fr. 25.

Édition Bertarelli : P. Branchina, Litanies de saint Joseph, à 2 voix égales avec
accompagnement, 1 fr. 25. — Bottigliero, Tantum ergo, à 2 voix égales avec
accompagnement, 0 fr.50. — Terrabogio, Elevapoite, pour harmonium, 0 fr. 25.

Nous venons de recevoir le Chant choral, recueil de mélodies et d'exercices
scolaires, par M. J. Combarieu ; le prochain numéro en contiendra un compte
rendu.

LES REVUES {articles à signaler) :

Courrier musical, no i5. — H. Kling : L'ouverture tf'Iphigénie en Aulide de Gluck,
avec le finale attribué à Mozart.

Revue du chant grégorien, n° 6. — Dom Pothier : Répons Discubuit Jésus de
l'office cistercien du Très-Saint-Sacrement. — Mgr Fuzet : De la participation des
fidèles au chant dès offices.

— 240 —

Musical times, n° 8r 2. — Arthur T. Froggatt : La Viola (l'alto) [contribution à l'é-
tude historique et à l'emploi de cet instrument depuis le xvie siècle]. — Grattan
Flood : Lettre sur La religion du Z)r Ariie, l'auteur célèbre du Rule Britannia ;
Arne était catholique, et fut organiste de la petite chapelle de Lincoln's Inti Field
entre 1756 et 1764 environ, la seule que les barbares lois contre les catholiques
aient laissée ouverte à cette. époque.

NOTRE ENCARTAGE

Chants anciens au Trés-Saint-Sacrement et à la sainte Vierge.

Pour faire suite aux petites feuilles déjà éditées par le Bureau d'Édition, M. Gas-
toué a transcrit et publié les chants dont nous parlons plus haut. Nous offrons
aujourd'hui à nos lecteurs un spécimen de ces chants antiques, en grande partie
inédits, qui sont appelés au succès pratique le plus grand.

Le Gérant : Rolland.

Poitisrs. - Société trançaise d'Imprimerie

Seizième Année N° 11 Novembre 1910

LATRIBVNE DE SAINT-GERVAIS

REVUE MUSICOLOGIQUE

DE LA

9cl)ola (Eantorum

ABONNEMENT COMPLET : $ BUREAUX : i ABONNEMENT RÉDUIT :

(Revue avec Supplément et Encartaqc \ ^ c ■ j t ^ \ (Sans Supplément ni Encarlaqc

de Musique) 269, rue Saint- Jacques, 269 de Musique) _

France et Colonies, Belgique. 10 fr. | paris (v«) | pom MM. les Ecclésiastiques,

Union Postale (autres pays). 11 fr. \ | les Souscripteurs des h Amis

j ., , , , , . j \ ij, Digue de Brabant, 14 \ de la Schola 11 et les fî'èves 6{r.

Les Abonnements partent du mois de; -no <-ini ne

Janvier. \ GAND (Belgique) \ UniOn PoStale. 7 tr.

Le numéro : 0 fr. 60 sans encanage ; 1 fr. avec encartage.

SOMMAIRE
Le rnensuralisrne explique par un mensuraliste et A'otre ré-
ponse [suite et fin) R. P. Bonvin et

A. Gastoué.
Nouvelles musicales.

Formulaire de récitatifs [suite). A. Gastoué.

Petite correspondance.

Bibliographie: les Cantiques grégoriens de Dam L. David. . F. de La Tombelle.

Ouvrages divers; les Revues ; notre encartage.

Le mensuralîsme expliqué

par un mensuraliste

[Suite et fin.)

Au commencement du chapitre xv de son Micrologiie, le célèbre
moine bénédictin Guy d'Arezzo (première moitié du xi^ siècle) parle
d'abord de l'analogie qui existe entre les éléments du chant et ceux de
la poésie métrique. C'est le «phrasé » nécessaire à toute langue, qu'elle
soit littéraire ou musicale ; mais pas plus que toute autre musique le
chant grégorien ne pourrait s'en contenter; il lui faut le rythme pro-
prement dit ; et en effet, après avoir fait mention de ce « phrasé » et
indiqué la manière de bien faire sentir cette division de la mélodie en
syllabes musicales, en neumes (parties de phrase), en distinctions ou
phrases {quemadmodwninmetris suntlitterae et sjllabae, etc.), Guy ajoute
aussitôt que la phrase doit être rythmée par notes longues et brèves
proportionnelles [duplo longiorem, duplo brevioreiiï) de manière à pou-
voir être battue régulièrement [quasi metricis pedtbus plaudatu?^). Voici
ce dernier passage où il revient à l'analogie entre le chant et les
mètres :

- — 242 —

« Sicque opus est, ut quasi metricis « Ainsi il est nécessaire que la mélodie

pedibus cantilena plaudatur , et aliae soit battue comme on fait des pieds mé-
voces ab aliis morulam duiplo hngiorem, triques; que, parmi les son?,, les uns aient
vel diiplo breviorem, aut tremulam ha- une durée deux fois plus longue , les
béant, id est,varium tenorem, quem Ion- autres deux fois plus brève, que d'autres
gum aliquotiens ' litterae virgula plana aient une « morula tremula », et qu'ainsi
apposita significat. » la teneur (durée) soit variée ; la teneur

longue est parfois * indiquée par une
petite barre couchée qu'on place sur la
lettre-neume. »

Ce passage (9) nous donne d'une même haleine et le signe de longueur
et la proportion déterminée dans la durée des notes : « Les unes ont
une durée deux fois plus longue, les autres deux fois plus courte. »

Comme pour le texte de Hucbald, cité dans la première partie de cet
article, jetiensà faire remarquer qu'il ne saurait être question ici delà
jnoj^a ullimae vocis, et cela d'abord pour la même raison donnée à l'oc--
casion du texte de Hucbald : cette tenue indéterminée et finale ne peut
pas servir à la scansion que Guy, lui aussi, demande ici {ppus est, ut
quasi metricis pedibus cantilena plaudatur). Il ne faudrait pas se laisser
induire en erreur par une tournure de pHrase qui de prime abord est
susceptible d'un double sens. On la trouve dans un passage qui précède
immédiatement le dernier texte cité ; la voici : Ténor vero^ id est înora,
ultimae vocis. Cette phrase peut signifier : « Teneur de la note finale, et

I. Ce signe de durée longue, la petite barre appelée épisème à Solesmes, Guy la
dit être employée parfois (aliquotiens); en effet, la petite barre n'est pas le seul
signe de longueur employé dans la notation neumatique; peut-être aussi s'exprime-
t-il ainsi parce qu'en Italie, où Guy vivait, on n'en faisait pas un usage aussi fré-
quent qu'en d'autres contrées. Comme on le sait, elle se montre par contre en grand
nombre dans une partie des codices de Saint-Gall.

(9) Ce passage, où les mensuralistes cherchent un appui à leur opinion, la ruine
précisément, car dans ce passage, Guy i^ traite de la mora ultimae vocis, qu'il
nomme en termes formels :

nie ténor vero, id est mora ultimae vocis, Cette tenue ou durée du dernier son {mora

quae in syllaba quantuluscumque, amplior ultimae vocis), qui, dans la syllabe musicale,
in parte, diutissimus vero in distinctione, est la plus petite qui soit [c'est-à'dire brève],
signum in bis divisionibus existit ; sicque plus grande [c'esi-à'dire longue], dans la
opus est ut quasi metricis, etc., ut supra. pariic de phrase, plus longue encore dans la

distinction, est le s'gne de ces diverses divi-
sions; et ainsi on peur, presque comme avec
des pieJs métriques, etc., comme plus haut.

Cf. Origines, p. ig3-ig4, sur le sens des mots ténor et mora. 2^ Guy ne parle
pas du tout, dans la virgula plana apposita, d'une petite barre ou t( épisème » ajoutée
à la notation neumatique, car il ne se sert pas ici de la notation neumatique, mais
alphabétique, oii, de fait, les « teneurs variées », les tremulae ou strophici, comme on
le voit par de nombreux passages, sont en effet indiquées par un petit trait, une petite
virgule couchée apposée à la lettre, comme K, F,, F — f' k". {Cf. ms. de Montpellier,
p. 20, 24, 3i, 35, 36, etc.. Paléographie musicale, t. viii).

Cette note et la précédente répondent donc à la suite de l'argumentation du R. P.
Bonvin, dont une partie repose d'ailleurs sur la confusion commise par quelques-
uns entre mora vocis (durée du son), et mora ultimae vocis, durée du dernier son).

- 243 -

par « teneur » j'entends durée. » Les mots idestmora, « c'est-à-dire
durée », forment une parenthèse explicative de l'expression « teneur ».
Teneur, ici, signifie donc simplement durée quelconque des notes,
durée en général, que les notes se trouvent dans le cours de la mélodie
ou à sa fin, peu importe. Toutefois, la phrase prise à elle seule et sans
rapprochement d'autres passages pourrait aussi avoir le sens suivant :
« Teneur, ce qui est le nom delà durée de note finale », de sorte que
partout où il est question de « teneur », il faille entendre « durée de
note finale. » Mais outre que nous aurions en tout cas le choix entre les
deux significations, il est certain que Guy ne restreint pas la significa-
tion de « teneur » à la durée de la note finale ; car dans son Epilogus,
De modoriim formiilis (ap. Migne, 141, col. 4(7, I), il donne dumot
« ténor » la définition suivante : Ténor est mora uniuscujusque i^ocis,
quamiit tempiis grammatici in syllabis levibus etlongioribus superscri-
biint : « Teneur est la durée de tout son que les grammairiens indiquent
pour les syllabes brèves et longues. » Et Aribon, l'interprète de Guy
d'Arezzo, dans un passage que je citerai plus tard en entier, dit tout
court : Ténor dicitur mora vocis : « Teneur signifie durée du son. » Et
puis Guy, dans le chapitre xv du Micrologue, parle de teneur longue et
de teneur brève, ce qui ne convient pas à la mora ultimae vocis, qui est
quelque chose de long : Nec ténor longus in quibusdam brevibus syl-
labis, aut brevis in longis sit, quia absonitatem parit : « On aura
soin... de ne pas placer des teneurs longues sur des syllabes brèves, ou
des brèves sur des longues, parce que cela produirait un mauvais effet. »

D'ailleurs l'épisème, qui selon Guy est le signe des teneurs longues,
ne se rencontre pas seulement sur les notes finales, mais aussi en grand
nombre dans le cours même de la phrase, comme les manuscrits le
démontrent. Donc « teneur » signifie durée tout court et non pas seu-
lement durée finale.

Aribon le Scolastique (fin du xi® siècle) confirme le texte de Guy en
écrivant : « La tremula, quand elle porte la petite barre, est deux fois
plus longue (que la brève), comme le dit Guy d'Arezzo ; sans la petite
barre elle est brève et, comme Guy l'enseigne aussi, deux fois plus
brève : Tremula longitudinem de qua dicit(Guido) duplo longiorem cum
subjecta plana virgula dénotât, sine qua., bî^evitate?7i, quœintimatur per
hoc quod dicit vel duplo breviorem. » Ici, je le remarque en passant, le
mot teneur n'apparaît pas, ni la mora ultimae vocis, et cependant il y
est question de note longue ; et tremula ne signifie pas, ni est néces-
sairement une note finale.

Aribon nous offre encore un autre texte de même portée, mais dans
lequel il nous fait connaître trois autres signes de durée.

Déjà au ix^ siècle Notker avait expliqué la signification des lettres
dites romaniennes, entre autres celle des c, t, m : « c», ut, c/7o vel ce' /er/7er
dicatur, certificat ; « t » trahere vel tenere debere testatur ; « m », medio-
crz7er, melodiam moderari, etc. Mais ses indications sont (d'ores et déjà)
trop concises et vagues pour que nous puissions en conclure avec
certitude à des durées déterminées et proportionnelles. Toutefois quant

— 244 —

au « t », nous pourrions, avec le P. Fleury, raisonner comme suit :
« la Paléographie musicale (IV, p. 20-2 i) constate dans les divers codices
que pour rythmer les mêmes passages mélodiques cette lettre « t » et
l'épisème romanien « sont souvent mis l'un pour l'autre et ont par suite
un sens équivalent. Or, l'épisème romanien, nous l'avons vu, aie sens
catégorique d'une durée prosodique longue, morulam duplo longiarem.
Donc le « t », qui a le même sens, exprime cette même durée, »

Mais Aribon ne nous laisse pas de doute raisonnable sur la signifi-
cation des trois lettres c, t, m ; car il écrit :

« Aut in ratione tenorum, ténor dici- « Ilya proportion de teneurs — teneur

XUT 77îora vocis, qui in aequis est, si qiia- signifie durée — lorsque, dans les neu-
tuor vocibus duae cornparantur et quan- mes égales, par exemple, dans ^ewx «ofe5
tum sit numeriis duarum minor, tanliun répondant à quatre, la durée des notes qui
eorum mora sit major. Unde in antiquio- sont en plus petit nombre, 2, augmente
ribus antiphonariis ulrisque c, t, m repe- dans la mesure même de la diminution
rimus persaepe, quae celeritatem, iardi- du nombre. C'est pourquoi dans les plus
tatem, mediocritatem innuunt. anciens antiphonaires nous trouvons très

souvent les lettres c, t, m, qui indi-
quent la brièveté, la longueur et la durée
moyenne.
« Antiquitus fuit magna circumspectio « Dans les temps anciens non seule-

non solum cantus inventoribus,sed etiam ment les compositeurs du chant, mais éga-
ipsis cantoribus, ut quilibet proportio- lement les chanteurs apportaient un très
naliter et invenirent et canerent. Quae grand soin de garder la proportionnalité
consideratio jamdudum obiit , immo en composant et en chantant; mais ce
sepulta est. Nunc tantum sufficit, ut ali- soin est mort depuis longtemps, voire
quid dulcisonum comminiscamur, non même enterré. Aujourd'hui on croit avoir
attendentes dulciorem collationis jubila- tout fait en combinant de douces harmo-
tionem 1. » (Ap. Migne, i5o, col. i3.<|i, nies (diaphonie, organum) ; on ne s'in-
1342.) quiète pas de la joie plus douce que pro-

curent les proportions (rythmiques) '. »

Aribon ici indique d'abord nettement la proportion exacte des notes :
celles-ci, dit-il, ont entre elles un rapport de 2 ". 4 (soit de i : 2). Le
chant grégorien a donc des notes à durée relative déterminée et propor-
tionnelle. Aribon ajoute aussitôt quels moyens on avait pour exprimer
ces durées et maintenir cette proportionnalité. « Cest pourquoi, unde,
dit-iL dans les plus anciens antiphonaires nous trouvons très souvent
les lettres c, t, m, qui indiquent la brièveté, la longueur et la durée
moyenne. » La lettre «m», que Notker avait expliquée d'une manière
encore plus concise et vague que les autres, Aribon la nomme d'une
même haleine que les deux autres ; « m » (mediocritatem) est donc,
comme elles, un signe rythmique, et cela pour la durée moyenne -(10).

1. La première moitié du texte cité suffisait pour la démonstration ; j'ai cepen-
dant tenu à soumettre aussi au lecteur le dernier alinéa, parce qu'il contient un des
documents qui font clairement allusion à la perte du rythme vers la fin du xi^ siècle
et la déplorent. On se souviendra d'avoir lu précédemment un autre document indi-
quant, lui, la cause de cette perte de rythme. (Sane punctos et virgulas, etc. Huc-
bald.)

2. En notation moderne on peut lui donner la valeur de la noire ( I) ; la longue
alors est équivalente à la blanche (I) et la brève à la croche ( h). Si l'on prend la

(to) Nous répondrons à notre tour, comme on l'a déjà fait plusieurs fois, que cette

- 245 -

Inutile de dire que, comme le remarque Aribon, ces lettres se trouvent
en grand nombre dans les anciens manuscrits, d'abord dans ceux de
notation sangallienne, jadis répandus dans presque toute l'Allemagne,
et puis, ou elles-mêmes ou sous forme de lettres équivalentes, dans
d'autres codices. Dom Mocquereau nous les a déjà montrées dans des
extraits des « manuscrits d'écriture messine, répandus dans un rayon
assez étendu autour de Metz, et même jusque dans la Haute-Italie ». Le
dixième volume de la Paléographie musicale^ qui a com.mencé de
paraître en livraisons, va nous donner la reproduction phototypique
d'un codex de cette école, celui de Laon, n° 239 (x*" siècle) qui contient
les lettres rythmiques susdites.

Dans un article remarquable, publié dans le numéro de juillet 1906
de la Rassegna gregoriana, Dom Mocquereau, appuyé sur l'étude « de
400 manuscrits », déclare que les signes et les lettres rythmiques des
meilleurs manuscrits de Saint-Gall ont des équivalences dans la forme
même des neumes et dans les lettres des manuscrits de divers pays.
« La tradition rythmique de l'école sangallienne, que l'on peut dire
aussi allemande, n'est point, écrit-il, isolée, comme on Ta cru jusqu'ici.
La notation, les signes rythmiques, les lettres romaniennes (11) employés
par les moines de la grande abbaye ne sont que l'expression graphique
de l'exécution mélodique et rythmique primitive des mélodies grégo-
riennes, exécution qui se trouve reproduite dans les manuscrits des
diverses écoles sous des formes graphiques différentes, mais équiva-
lentes, en Italie, en France, en Europe et partout... Quant aux codices
qui n'en ont presque plus rien ou même rien conservé, ils ne sauraient
aucunement contredire les différentes classes de manuscrits rythmi-
ques ; leur témoignage n'est que celui du silence, l'argument est donc
purement négatif. Les codices non rythmiques sont, par rapport aux
rythmiques, comme le serait un texte littéraire, sans ponctuation, sans
accentuation, en face d'un texte soigneusement accentué et ponctué...

commune (brève par rapport à la longue) comme unité de temps, on voit ici que
cette unité peut se diviser (et se subdiviser encore), car la brève (commune) grégo-
rienne n'est pas la syllabe brève (ou temps premier) indivisible delà métrique grec-
que, comme, en général, la rythmique grégorienne ne dérive pas du système, soit
métrique, soit musical, des Grecs classiques, quoiqu'elle lui ressemble en bien des
points. Dans la musique liturgique orientale cette unité de temps, appelée chronos,
se subdivise bien.

argumentation d' Aribon est loin d'être convaincante. 1° Le même auteur, cherchant à
expliquer les « sentences obscures >■• de Guy d'Are^^^o, avoue lui-même qu'il n'y re-
connaît pas grand' chose. 2'^' A propos des fameuses lettres significatives, il n'en parle
que par ouï-dire, et la preuve , c'est qu'il accorde à la lettre m un sens de nuance
rythmique, alors qu'il parait bien prouvé qu'il s'agit ici non pas d'une « durée »
modérée de la mélodie, mais d'un « intervalle » modéré. Cf- Baralli, dans Rassegna
gregoriana, igo5, col. 5i5 et s. Divers signes ou lettres interprétés comme signes
« rythmiques », sont donc tout simplement des signes « diastématiques » , indiquant
l'espèce d'intervalle à franchir.
(11) Voir la note précédente.

— 246 —

Il y a d'un côté précision, de l'autre incertitude, ici perfection, là
imperfection, et non contradiction. » Et j'ajouterai que, même
dans les manuscrits des temps antérieurs à la décadence rythmi-
que, l'absence de quelques signes s'explique d'autant plus facilement
qu'alors, ainsi qu'on le sait, le chant grégorien s'enseignait et se rete-
nait plutôt de mémoire que par l'écriture, et qu'en ces temps où les
communications étaient plus difficiles et moins fréquents les rapports
entre les différents pays, certaines régions et certaines écoles pouvaient
fort bien avoir fait dans la notation moins de progrès que d'autres plus
favorisées. Et puis, faut-il s'étonner qu'en maints endroits et dans maints
codices la notation du rythme ait été défectueuse, lorsque dans l'écri-
ture neumatique la mélodie elle-même, c'est-à-dire les intervalles mu-
sicaux mêmes étaient notés, et cela partout, d'une manière imparfaite,
au point d'être presque inutile à la pratique du chœur?

Je termine. Après avoir jeté un coup d'oeil rétrospectif sur l'ensem-
ble des documents présentés dans cet article, et après avoir considéré
la pratique restée primitive du chant liturgique en Orient (i 2), celle de
toute musique profane et religieuse du monde entier à travers les âges,
et y avoir constaté partout et toujours des notes de diverses durées pro-
portionnelles, serait-il vraiment si difficile de nous rendre à cette évi-
dence documentaire et pratique et de nous résoudre tous à chanter à
Téglise dans un rythme d'une nature commune à toute musique connue
et sans lequel toute autre musique nous paraîtrait antiartistique et, à
la longue, même insupportable ? . -

Canisius Collège, Buffalo, N. Y.

L. BoNviN, s. J.

(12) Ceci est loin d'être prouvé. Le style le plus courant dans le chant des églises
orientales, à l'heure actuelle, est celui qui fut illustré, pour le chant arménien, par
Baba Hampartsoum, et, pour le chant byzantin, par Pierre de Péloponnèse son émule,
mort à Constantinople, en 1777 î Nous somynes loin du ynoyen âge l D'ailleurs le
système du khronos, auquel se réfère le R. P. Bonvin, date de la même époque, et
l'un des auteurs de la réforme nous le dit en termes formels. Cf. Pierre Aubry, Le
Rythme tonique, etc., p. 48 et passim.

NOTRE CONCLUSION

En résumé, l'exécution et l'interprétation traditionnelle du chant liturgique repré-
sentent chez nous une co7iviction, basée sur des faits. Ce qu'a fait Dom Pothier,
c'est de compulser et de comparer les auteurs des traités et les livres de chant
manuscrits ; il en ressort de lumineuses preuves du bien fondé de la théorie grégo-
rienne; un signe simple équivaut à un temps ordinaire, au khronos .protos du
rythme. Cet enseignement, qu'il soit exprimé ou sous-entendu, est à la base de tous
les traités, de tous les manuscrits, et de la tradition tout entière. Nous ajouterons

- 247 —

encore un texte, qui a trait à l'origine des proses et des tropes. On sait que primiti-
vement ces pièces comportaient des paroles écrites sur une mélodie préexistante,
ordinairement vocalisée. Or, si Notker, au ix^ siècle, ses prédécesseurs et ses imi-
tateurs ont traduit rythmiquement :

S

i-V

s

Allélu-

ia, par Epiphani-am Domino canamus glori- o-sam.

et vice versa, c'est en vertu de l'adage traditionnel formulé par Yson de Saint-Gall,
à la même époque : Singuli motus cantilenae singulas syllabas debent habere, ou, en
d'autres termes : A chaque mouvement de la cantilene on peut faire correspondre
autant de syllabes. On ne saurait donner une preuve plus convaincante du genre des
chants que Beda Aristote nous dit formellement être composés en rythme libre.

A. Gastoué.

Nouvelles Musicales

FRANGE

Paris. — Le cours de chant grégorien professé par M. Gastoué à l'Institut catho-
lique s'est ouvert le i5 novembre. Après chacun des exercices pratiques, cette année
sera consacrée à l'étude des chants de l'Offertoire du Commun et du Propre des
Saints, du Sanctus, etc., dans leur état actuel, et avec leurs anciennes amplifications
(versets, tropes, etc.).

r— Mme Jumela repris égalementle cours annuel (5e année) qu'elle donne à l'Institut
Rudy, 53, avenue d'Antin, et qui est surtout destiné aux dames du monde. On se
rappelle les intéressantes auditions qui clôturent chacune des années de ce cours.

— La paroisse Saint-Antoine des Quinze-Vingts marche résolument dans la voie
du chant des fidèles, sous la forte initiative de M. le curé Lentant. Au cours du mois
d'octobre, près de deux cents paroissiens ont assisté aux leçons pratiques de psal-
modie, et chanté très liturgiquement les vêpres à deux chœurs, hommes et dames,
alternant avec un ensemble et une accentuation très suffisants.

— Mais, si certaines paroisses donnent un heureux exemple, en combien d'autres
n'avons-nous pas des choses navrantes à signaler, comme :

16 Dans une paroisse très mondaine, VAgnus Dei chanté tantôt sur une transcrip-
tion de VArlésienne, et tantôt sur 1' « intermezzo » de Cavaleria rusticana (!)

20 Dans une autre paroisse du centre de Paris, le curé ne trouvant rien de mieux,
pour célébrer saint Denys, le grand et célèbre apôtre de Paris, que de faire venir la
fanfare des incurables de Saint-Jean-de-Dieu, œuvre évidemment des plus intéres-
santes au point de vue philanthropique et social, mais peu désignée pour l'exécution
de la liturgie. A signaler notamment l'accompagnement du Tantum ergo liturgique
avec coups de cymbales pour renforcer les fins de phrase 1!1

30 Pour un grand enterrement récent, un orchestre a exécuté une transcription
(toujours des transcriptions) de V Adieu de Schubert, avec solo de hautbois.

40 Une entreprise vient de se former pour introduire dans les églises et chapelles
parisiennes des phonographes liturgiques II!

En dépit, d'ailleurs, des récents décrets de la S. Congrégation des Rites, qui a con-
damné pareille inconvenance. Mais à Paris, que valent les décrets de la S. Congré-
gation, à en juger par tout cela ?

Voilà le goût encore régnant dans certaines églises de Paris en l'an de grâce 1910,
sept ans après le Motu proprio.

— La Société G. F. Hccndel est chargée de l'organisation de la solennité de
la Sainte-Cécile^ à l'église Saint-Eustache, le mardi 22 novembre à 3 heures. Elle y
exécutera intégralement le Te Deum de Dettingen de G. F. Hœndel (1743).

Un salut solennel suivra, composé de motets de Josquin des Près, de pièces grégo-
riennes et de YHallelujah du Messie, sous la direction de M. Félix Raugel.

M.E. Barrel exécutera un Largo de J.-M. Leclairpour violon et M. J. Bonnet,
organiste au grand orgue de Saint-Eustache, interprétera avec le talent qu'on lui
connaît le Choral en la mineur de César Franck et la Toccata en fa de J.-S
Bach.

— 249 —

Tours. — On nous écrit de Tours : « La Jeunesse Catholique au pays de Charles
Bordes.

« S'il est un coin de France oùles idées de Charles Bordes ont dû trouver un écho,
c'est bien la Touraine, qui lui inspira ses premiers rêves et qui veille sur son der-
nier sommeil.

« La Touraine n'a pas attendu la mort de Charles Bordes pour se mettre à l'œuvre.
Dès la première heure, au temps où Bordes commençait sa publication de l'Antho-
logie, la musique religieuse et le chant grégorien étaient l'objet d'une étude attentive
au petit séminaire de Tours, grâce à l'intelligente initiative d'un ami personnel de
Charles Bordes, alors professeur de rhétorique, aujourd'hui vicaire général, et main-
tenant encore ils fontle charme et la beauté des offices dans la coquette chapelle du
grand séminaire. Mais c'est une beauté dont malheureusement le public ne jouit
guère.

« Il était réservé à la Jeunesse Catholique de Touraine, toujours au premier rang
quand il s'agit d'obéir au Souverain Pontife, d'inaugurer dans les églises de Tours
le culte scrupuleux du Motu proprio. Il y a deux ans, sur l'invitation d'un
prêtre ami, les Jeunes constituèrent une chorale qu'ils placèrent sous le patronage
d'un saint dont le nom est inséparable de Cluny, mais qui avait été d'abord « maître
de chant » de l'antique basilique Saint-Martin : saint Odon ; c'est à Saint-Martin
précisément qu'Us avaient obtenu la faveur de se faire entendre.

« Une chorale qui débute est une petite chose, dont la vie est précaire et dont les
sceptiques sourient. Il y a des tâtonnements, des répétitions pénibles, une ou deux
exécutions risquées ; mais une foi sincère dans l'idéal triomphe de tout... Les six ou
sept courageux de la première heure ont dépassé la vingtaine, et maintenant, à
chaque fête, la basilique Saint-Martin a l'avantage d'entendre un salut de belle mu-
sique religieuse où les initiés reconnaissent tour a tour les inspirations diverses de
Vittoria, de Nanini, de Bach, de Théodore Dubois, de Ch. Gouriod, de César
Franck, les plus intéressantes compositions du « Répertoire moderne » de la Schola,
voire quelques motets de chant grégorien ; et les difficiles, plus d'une fois, n'ont
pas caché leur admiration ni ménagé leurs éloges.

« Les éloges, les jeunes artistes de la Jeunesse Catholique ne les cherchent point :
leur unique ambition, comme ils le disaient récemment dans une déclaration écrite,
est de mettre en honneur la musique vraiment religieuse et d'offrir gratuitement
leur concours aux prêtres et aux églises.

« L'exemple vaut la peine d'être cité. Ce que fait la Jeunesse Catholique de Tou-
raine, pourquoi d'autres groupes ne le tenteraient-ils pas ? Quel pas décisif ferait la
réforme artistique préconisée par Pie X, si, sur tous les points de la France, des
chorales se formaient, animées du même esprit, jalouses d'être catholiques partout,
partout, même au pied des autels ! »

X.

ALSACE

Strasbourg. — Ce n'est pas la première fois, ni assurémentla dernière, qu'un cours
théorique et pratique de plain-chant est donné à Strasbourg. Le promoteur de la
musique religieuse en Allemagne, Mgr Haberl, que la mort a enlevé il y a peu de
jours, vint donner le premier cours de ce genre à Strasbourg en l'année 1897.
Depuis, à intervalles de 2 ou de 3 ans, ces cours d'instruction ont été repris, et le
dernier, qui a été donné en août-septembre de cette année, peut passer à bon droit
pour un modèle du genre. Et de nouveaux cours ont été annoncés.

Favorisés par la bienveillance de l'autorité scolaire, qui leur a accordé le congé
nécessaire, près de 100 instituteurs-organistes ont pu se réunir soir et matin, du-
rant quatre jours, tantôt dans la grande salle, tantôt dans la chapelle du grand
séminaire.

M. l'abbé Victori, le zélé et dévoué maître de chapelle, a su intéresser et instruire
son auditoire d'organistes auxquels se joignaient chaque jour une quarantaine de

— 25o —

prêtres et près de vingt religieuses, sans compter le chœur de chant 'du pensionnat
de la Providence. La méthode de M, Victori est simple, et par cela même elle s'im-
pose 1 l'attention et porte de bons fruits. Un cours théorique répondant aux « pour-
quoi » des moindres difficultés eut lieu chaque jour matin et soir, précédant soit les
vêpres, soit la grand'messe, et leur servant de préparation immédiate. Après cette
mise en pratique de la leçon donnée, on se réunissait pour entendre la critique.

Estimant que l'on doit la vérité à ceux qui viennent pour l'entendre, M. Victori ne
craignit point de faire voir le côté fâcheux de certaines accentuations, de certaines
coupures fautives du texte, de séparations de notes dans un même neume, etc., etc.,
qu'une habitude invétérée rend traditionnelles, et qu'on se figure, on ne sait pour-
quoi, ne pouvoir ni ne devoir réformer. L'auditoire reconnut très volontiers le bien
fondé de toutes les observations et de toutes les critiques, et, rompant en visière
avec la sacro-sainte routine, arriva dès le deuxième jour à exécuter un chant vraiment
beau dans son ensemble.

Mais rien ne vaut un bon modèle, et M. Victori le produisit en la personne des
demoiselles de la Providence, ses élèves. Nous ne saurions oublier que la modestie
est une des vertus qui parent le mieux la jeune fille ; aussi, pour ne pas déparer les
jeunes chanteuses et par contre-coup leurs dignes maîtresses en blessant leur mo-
destie, nous nous bornerons à dire qu'elles chantèrent à la perfection le Specie tua,
et le Filiae i'egum, au point qu'il nous semblait entendre les chanteuses de la Schola
Cantorian,

Aussi, profitant d'un si bel exemple, le choeur des participants exécuta de façon
impeccable les derniers morceaux, et principalement la grand'messe de Requiem,
chantée pour les défunts de la Caecilia. Cette messe clôtura le cours d'instruc-
tion.

Avant de se disperser à travers l'Alsace, où ils porteront les semences fécondes
recueillies durant ces jours trop vite passés, les participants au cours, par l'organe
de M. Mûller, professeur au séminaire de Golmar, remercièrent M. l'abbé Victori de
son zèle et de son dévouement inlassables. Les paroles vibrantes et chaudes de
M. Millier, chacun les goûta, les approuva et les applaudit.

Notons en terminant qu'un monstrueux gramophone, réclame tapageuse de
quelque maison de vente, fut installé dans la grande salle et s'efforça — en vain — à
plusieurs reprises de nous persuader que sa voix nasillarde et prétentieuse était un
écho de Solesmes. Oh I...

De grâce, ne nous faites pas chanter le plain-chant par les gramophones, ce n'est
pas dans leurs condes, si on peut dire. Que cet énervant cornet à ritournelles se ré-
serve le monopole de la musique profane et ne se mêle pas de reproduire nos chants
sacrés, de cette même voix artificielle qui fait se pâmerd'aise les piliers de brasserie ;
ce serait presque une profanation.

Le voisinage de cette concurrence en fer-blanc a dû bien gêner M. Victori. Aussi
a-t-il fini par la reléguer... après ses cours.

L. T.
{Caecilia, de Strasbourg.)

Le manque de place nous oblige à remettre au mois prochain le compte rendu de
la troisième année d'études de V École dé musique d'église de Beuron, et celui du
« Cours pratique » tenu à Vabbaye d'Emmans, à Prague.

FORMULAIRE DE RÉCITATIFS

POUR LES GRADUELS ET CHANTS ORNÉS

(suite)

Alléluia du 5e ton

r^~

!tl3

Al- le- lu-

1. Non de- relinquet Dôniinus sanctos su- os :

2. As- sùm- pta est Maria in cae- lum

3. Te glo- riôsus Apostolorum cho- rus

( Be- à- tus vir sanctus Martinus, urbis Turônis, -j- requl- é- vit :

'(quenisus- cepérunt Angeli, atque Archângeli ■]-, --------

5. Te mâr- tyrum candi- dà- tus

6. Be- à- tus vir, qui timet D6-7m"num

7. Ex- i- te de niédio Baby- 16- nis

8. Be- ne fundàta est domus Dô-nji- ni

Alléluia du 6e ton

j 1 ■-•-■-■-?•■-

Al- le- lii-

^^==^ '^'

^E^Si?3ii-^=^Êi=

rr^:*:?:

jt^:iDt

:^^^î^i^9^:

sAO-

î^=

-■■-s (■) B-H

f. 1. Dô- mi-

2. Ma gni- fi-

3. Dô- mi-

4. Ec 30- Vir-

ne,

in virlù-

te tu-a laetii- bi- Jùr"^. '^ ^-''l/\

cat

ânima me-

a Dô- mi-^ t i

nus

dabit ver-

bum evangelizân- ti-

go

conci-

piet, 1 etpâriet fi- li-

- 253

Alléluia Vï ton

Al- le-

lû-

^^.

S^s^?

rjzjjfcif:

in ae- térnum con- ser- va- bùa- tur.

gaudet ex-ércitus An- ge- 16- rum.

------------------- lau- dat Dô-/m'-ne.

Throni, Domina- ti- 6- nés, et Vir- tù- tes.

- ----------------- laudaf ex- ér- ci- tus.

in man- dâtis ejus eu- pit ni- mis.

mun- dàmini, qui fertis va- sa Dô- /ni- ni.

---------------- supra fil'- mam pe- tram.

Alléluia Vli toni

4ï=iti=i=iÉ.

iEg^^^£JEÊ^gi^^^^f^g^

Al- le- lu-

^^^^s^^'^E^m

— ' 1- '■ ■ ^^ — • ^an^^ — ^^K^ — ^^— •— -

Êi^^i^E^iiËS

^vs

^vP-

rex : et super sa- lu- tâ-
num : et exsultâ- vit spi-

bus

vir- tù-
et vocâbi- tur no-

re tuuni | exsultàbit vehemén- ter.

ritus meus, | in Deo salutari me- o.

te mul- ta.

men ejus | Emmanuel.

— ' 2 54

Alléluia du 7e ton

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Al- le-

lù- ia.

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f. 1.

Multifâ-

rl-

am olim |

Deus loquens inpro-

phé- tis.

no- vis-

2.

Iq

di-

6 resurrectiônis

nie- ae | , dicit

Dô- mi-nus

praece-

3.

Postdi-

es

octo.

jânuis

clau- sis,

ste- tit

4.

Exi-

vi

a Pâtre, 1

et veni in

mundum :

i- te-

5.

Ca-

ro

mea vere

est

cibus, et sanguis meus vere est

po- tus :

qm man-

6.

De-

us

qui sedes

super

thronum, et jùdicas aequi-

ta- tem :

e- sto

7.

Ma-

gnus

Dominus

et laudâbilis

val- de.

in Cl

8.

Te

de-

cet hymnus.

Deus, 1 in

Si- on :

et li-

9.

Exsultâ-

te

Deo adi

utôri

no-stro, 1 jubilâte Deo

Ja- cob :

su- mi-

10.

Dô-

mi-

ne, 1

refùgium factus es

no- bis

a ge-

11.

Veni-

te.

exsultémus

Dô- mi-no

ju- bi-

12.

Quô-

ni-

am Deus

niagnus

D6- mi-nus

, et Rex

13.

D6-

mi-

ne, exâudi

oratiônem

me- am.

et cla-

14.

De profûn-

dis

clamàvi

ad te.

Dô- mi- ne

: Dô- mi-

15.

Tu

glô

- ri- a

Jerù-

sa-lem, | tu laetîtia

Is- ra- el

: tu ho-

1 .

Quinque prudén-

tes

virgines accepérunf

6- /eum in vasis suis cum lam-

pà- di-bus

: mé- di-

17.

Can-

dor est lu-cis

ae-

tér- nae, | spéculum sine

ma- eu- la

: et i-

18.

Levi-

ta

Lauréntius

bonurh opus ope-

râ- tus est

qui per

19.

Concùs-

sumest mare, |

et contrémuit

ter- ra.

u- bi

20.

Solé-

mnitas

[gloriôsae Virginis Ma

ri- ae, | ex sémine

A- brahae

or- tae

21.

Confitebùn-

tur

caeli

mirabilia tua.

Dô- mi-ne

: et- e-

22.

Adorâ-

bo

ad templum sanclum

tu- uni :

el con-

23.

Exàu-

di

oratiônem

meam.

Domine, | et deprecatiônem
[lâcrimas

me- a m :
me- as :

au- ri-
quôni-

24.

Lln

- gua pravôrum

per-

i- bit :

lin-gua

25

A sum-mo

caelo

egréssio

e- JUS.

necest

255

Alléluia Vil' toni

i^^-

Ê^=zj^ri^^3E5^

Al- le-

^^:?^l^ÊS=g5^ÊpÊ^i^35^^?^S^j

lù-

sinae di- é- bus i- stis lo- cii- tus est no- bis in Fili- o.

dam vos ------------------------in Ga- li- laé- am.

Jésus in médio

[d!scipu-lô- runisu- 6- rum, et di- xit : Pax vo- bis.

rum i-e- lin- quo mun- dum, et va- do ad Pa- trem.

ducat meam

[carnem, | et bibit me- um sân- gui- nem, in me ma- net, et e- go in e- o.

refiï- gi- um pàu- pe- rum, in tri- bu- la- ti- 6- ne.

- - - - - - - vi- ta- te De- i, in mon- te san- cto e- jus.

bi reddélur votum ]------------- -----in Je- riïsa- lem.

te psaltérium --------------------- ju- ciin- dumcum citha- ra.

ne- ratiône --- ■" ------et pro- géni- e.

lémus Deo | sa- lu- ta- ri no- stro.

magnus | -.-- su- per o- mnem ter- ram.

mor meus - - - ^ ad te véni- at.

ne, exâudi """". "^'O" ^em me- am.

no- ri- fi- cén- ti-a| --------- pé- pu- li no- stri.

a autem nocte, cla- mor fa- ctus est : Ec- ce sponsus ve- nit :

[es- i- te ôb- vi- am Christo Domi- no.

màgo ---------------------- bo- ni- ta- tis il- li- us.

signum crucis i-- ----- cae- cos il- lu- mi- nà- vit.

Archângelus -- Mi- cha- el tu- ba ceci- nit.

de tri- bu Ju- da, cla- ra ex slir-pe Da- vid

nim veri- ta- tem tu- am in ec- clé- si- a sanctô-rum

fitébor -------- - -.- nô- mi- ni tu- o.

bus pércipe „, : ,

am advéna ego sum a- pud te, et pe- re- gri-.,ri.us.

autcni sapiénii- --- uni est su- ni- "lasr

qui se abs- côn- dat a ca- 16- re e- jus.

256 —

Alléluia du 8e ton

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Al- le- lu- ia.

Al- le- liï- ia. *

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Osténde no-

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bis.

D6-

nizne,

miseri-côi--

di-

am

tu- am :

2.

Crâstina di-

e

delé-

titui-

in-i-

qui-

tas

ter- rae :

3.

Dô-mi-

nus

dixit ad

me :

Fili-us

me-

us

es tu.

4.

» 1 r\f

TU mi

des-cén-

dit

de

cae- lo :

5.

Fac nos inné-cu-

am

Jo-

seph.

de-cûr-

re-

re

vi- tam :

6.

Ddminus in Si-

na

ui san-

cto,

a-scén-

dens

in

al- tu m.

7.

-

- - - .

- - - Spiritus San-

ctus

do-

cé-

bit

vos

8.

Benedi-ctus

es.

Domine De-

us

pa-

trum no-

strô- rum,

9.

Discite a

me.

quia mi-

fis sum,

et bû-

nii-

lis

cor- de :

10.

Conver-ti-

sti

planctum nie-

um

in gâu-

di-

11 m

mi- hi :

11.

D

eus judex ju-

stus.

for-

tis

et

pâti- ens :

12.

Diffù-sçi

est

grâ-

ti-a

in lâ-

bi-

is

tu- is :

13.

Dô-mi-

nus

sal-vâ-

vit

ma-num

tu-

am

ti- bi :

14.

Tanto tém- po-

re

vo-bis-

cum sum

, et non

co-

gno-

vistis me ?

15.

Di-ci-

te

in gén-

ti-hus.

- -

. . .

. . _ _

16.

Dulce li-

gnum.

dulces cla-

vos,

dùlci- a

fe-

rens

ponde- ra :

17.

-

- . . .

.... Vi-dé-

fct-tis,

et gau- dé-

bit

cor

ve-strum :

18.

Haec estve-

ra

fra-tér-

nitas.

quae vi-cit

mun-

di

crimi- na :

19.

Sancte Pau-

le

A- pô-

siole.

piaedicà-tor

ve-

ri-

ta- tis,

20.

Fe-lix

es.

sacra Virgo Ma-ri-

a.

et omni lau-

de

di-

gnissi- ma ;

21.

Vos e-

s lis

qui permansistis me-

cum in tentatiô-

ni-

bus

me- is :

22.

_

. - - _

- - - - Di-spér-

sit,

de-

dit

pau-

péri- bus :

23.

Sancte Micha-

el

Ar-chân-

g-ele.

defénde

nos

in

praéli- o :

24.

Ni-

mis

hono-râ-

U sunt

ami-ci

tu-

i

De- us :

25.

Venite ad

me.

0-

mnes

qui

la-

bo-

rà- tis

26.

Saucti tu-

i

Dô-

jju'ne,

florébunt

sic-

ut

lili- um :

27.
28.

Tu es sa-cér-

dos

in aetér-num.

a et

pulchri- lii-

di-

ne

tu- a,

29.

Virga Jes-

se

flô-

ruit, V

irgo

[Deum el hô-

mi-

nem

génu- it :

30.

\T t

es

Rex

ab-

scôndi-tus,

31.

Audite, 16-

ges,

et âu-

j'ibus

per-ci-

pi-

te

princi-pes :

32.

S I

n multitù-di-

ne

presb3'te-r6-

rum

pru-dén-

ti-

um

sta:

f

et sapiénliae il-16-

rum

ex cor-

de

con-

junge- re

2 37 —

Alléluia VlIIi toni

*" _ _ J^^: C/» _ f^/.

Al- le-

lù-

Al- le- lu- ia. *

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et sa- lu-

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et re- gnâ

■bit

su-

per

e- go hô-

die

génu-

i

et ac- cé-

dens

re vol vit

lâpi-

sit- que tu-

o

sem-

cap- ti- vam

duxit

caplivi-

tâ-

quae-cùm-que

dixero

vo-

et lau- dà-

bilis

in

saécu-

et in- ve-

niétis

rcqui-

con- sci- di-

sti saccum

me-

iium- quid i-

ras-

cé-

prop- ter- e-

a benedixit

te

De-

qui- a prae

-lia Dômini

tu praeli

- â-

Phil-ip- pe,

qui

videt

qui- a Dô-

minus regnâvit

a

li-

quae so- la

fuisti d

igna

sus-

tiné-

um da

uos Sal-

te. li (pj. AUelûia.)
dem, et sedébat

per tuta pa-

iera. Il (i^. Alléluia.)

bis. Il id.
la. Il id.

eni a- ni-

um, etcircumdedistime

00- gno- scé- tur manus Dômi-

Cbii-stum se- cùta est | inclyta tenens re-

et doc- tor génti-

qui- a ex te ortus est | sol jus- titi-
et e- go dispôno vobis regnuin |
[ut se- de- à- tis super se-

ju- sti- ti- a ejus

ut non per- e-

ni- mis con- fortâtus est ]

et o- ne- râli

et sic- ut

se- Clin- duni

in- lén- de, prospère

manet in saécu-
â-
princi-pâ-

e-
odor bâlsa-
ôrdi-
pro- cé-

tur
us

ris. Il
me,
gno.
re
ni
gna
um,
ae.

lum

mus

tus

stis ;

mi

nem

de

per sin-
in
(Ri. Alléluia.)

vi-
i (fJ. Allelùia.)
Regeni caelôrum
ser-
cae-
inter- cé-
Chri- stus

judicântes

[duôdecim tri-
saé-
in tremén-do

et ego re-

e-

Mel-
et

su-
tro-

ma-
lae-
gu-

det

et

vis

lé-

de

De-

bus

ju-
e-
fi-
runt

pa- cem De- us réddidit, j iu se recon- cili- ans i- ma

De- us Is- rael Salvâ- tor. || (i^i. Allelùia.)

e- go sum quae Domino ca- nam, psallam

[D6n)ino De- o

ut c- mnem narratiônem

De-

pos- sis

no- bis.
tor mundi.

per e- um.

ci- ni- o.

bus ve- stris.

ti- ti- a.
los dl es.

ae- térnum.

et Patrem.

Do- minum.
e- jus.
sti- a.
pro no- bis.
us no- ster.

Is- ra- el.

eu- H.
di- ci' o.

6- rum.
ci- ani vos.
an- te te.
chi- sc-dech.

re- gua.

Is-, ra- el.

au- di-ê-ié;:

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Tractus II> toni

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Intonatio

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f. 1,3,5, etc. Qui hà- bltat adjutôrio Al- tis- si- mi: * in pio-lec-ti- 6- ue

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De -i cae-li commo- râ- bitur.

/a Dom. Quadragesimae. | /^"^ Dmi. de Carême.

f.l. Qui habitat in adjutôrio Altissimi : * in prolectiône Dei caeli | commoràtitur. ^. 2. Dicet
Domino : Suscéptor meus es, * et refiigium meum, Deus meus | sperâbo in eum. y. 3. Quôniam
ipse liberâvit me de lâqueo venântium : * et a verbo iispero. f. 4. Scâpulis suis obumbràbit
tibi, * et sub pennis ejus sperâbis. ^.5. Seulo circiïmdabit te véritas ejus : * non timébis a
timoré noctùrno. f. 6. A sagilta volante per diem, f a negotio perambulânte in ténebris, * a
ruina et daemônio meridiâno. t- 7. Cadent a lâtere tuo mille, f etdecem millia a dextris tuis : *
tibi autem non appropinquâbit. y. 8 Quôniam angelis suis mandûvit de te, * ut custôdiant te in
omnibus viis tuis. y. 9. In mânibus portâbunt to, f ne unquam offéndas * ad lâpidem pédem
tuum. f- 10. Super àspidem et basiliscum ambulâbis, * et conculcâbis leônem et dracônem.
f. 11. Quôniam m me sperâvit, liberàbo eum, * prôtegam eum, quôniam cognôvit nomen meum.
f. 12. Invocâbil me, et ego exâudiam eum : * eum ipso sum in tribulatiôue. y. 13. Eripiam eum,
et glorificâbo eum : * longitûdine diérum adimplébo eum, | et osténdam illi salutâre meum.

//* Dom. Quadragesimae. | 7/^ Dim- de Carême.

f. 1. Confitémini Domino quôniam bonus : * quôniam in saéculum misericôrdia ejus. Y- 2.
Quis loquétur poténtias Dômini : * auditas fâciet omnes laudes ejus. f. 3. Beàli qui cuslôdiunt
judicium, * et fâciunt justiliam | in omni tém/jore. f. 4. Mémento nostri, Domine, in beneplâcito
pôpuli tui : visita nos in salutârituo.

Dom. Palmarum. | Le Dim. des Rameaux.

f. 1. Deus, Deus meus, réspicc in me : * quare me dereliquisti. y, 2. Longe a salûte mea *
verba delictôrum meôrum. f. 3. Deus meus clamàbo per diem, nec exâudies : * in nocte, et non
ad insipiéntiam mihi. f. 4 Tu autem in sancto habitas *, laus Israël, y. 5. In te speravéruilt
patres nostri : * speravérunt, et liberâsti eos. f . 6. Ad te clamavérunt, et salvi facti sunt : * in te
speravérunt, et non sunt confùsi. f. 7. Ego autem sum vermis, et non homo : * opprôbrium
hominum, et abjéctio plebis. f. 8. Omnes qui vidébant me, aspernabântur me : * locùli sunt
lâblis et movérunt caput. f. 9. Sperâvit in Domino, eripiat eum : * salvum fàciat eum, quô-
niam vult eum. f. 10. Ipsi vero consideravérunt, et conspexérunt me : * divisérunt sibi vesti-
ménta mea, | et super vestem meam misérunt sortem. f. 11. Libéra me de ore leonis : * et a
côrnlbus unicornuôrum | humilitâtem meam. f. 12. Qui timétis Ddminum, laudâte eum : *
univérsum senien Jacob magnificàte eum. f. 13. Annuntiàbitur Domino generâtio ventûra : * et
annuntiabunt caeli | juslitiani ejus. f. 14. Populo qui nascétur, * quem fecit Dônimus.

— 259 —

Traits du 2o ton

Lt_-=l^tK,-

/illE

j{.2,4,6,etc Di-cet Domino... f me-

+H — d 1 P- 1— si — 1 —

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et re- fù- gium, Deus me-us spe- râ- bo

Finalis

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E3^^JE^=3==^^^— ^=

salutâ-

me- uni.

Fer. Vl'^ in Parasceve, \ Le Vendredi Saint.
Tractus P. | I'^'" Trait.

f.l. Domine, audivi auditum tuum, et timui * : considerâvi opéra tua, ; et expàvi. ^. 2. In
médio duérum aiumàlium innotescéris : * dum appropinquâverint anni, cognosceris : | dum
advénerit tem-pus, ostendéris. f. 3. In eo, dum conturbâta fùerit anima mea : * in 'ira, mise-
ricôrdiae memor eris. f. 4. Deus a Libano véniel, * et sanctus de monte umbroso et condense
jl'. 5, Opéruit caelos majéstas ejus : * et laudis ejus plena est terra.

Tractus II«. | 2« Trait.

f. 1. Eripe me. Domine, ab hômine malo : * a viro inîquo libéra me. V. 2 Qui cogitavéruut
malitias in corde : f tota die constituérunt praélia. y. 3. Acuérunt linguas suas sicut serpentes : *
venénum âspidum sub làbiis eôrum. y. 4. Custôdi me, Domine, de manu peccatôris : * et ab
hominibus iniquis libéra me. f. 5. Qui cogitavérunt supplantâre gressus meos : * abscondéruct
supérbi làqueum mihi. y. 6. Et funes exlendérunt in lâqueum pédibus mais : * juxia iter scàn-
dalum posuérunt mibi. y. 7.Dixi Domino : Deus meus es tu : * exàudi. Domine, vocem oratiônis
meae. f. 8. Domine, Démine virtus salùtis meae : * obùmbra caput meum in die belli. t. 9. Ne
tradas me a desidério meo peccalôri : * cogitavérunt advérsum me : ne derelinquas me. | ne
umquam exalténtur. f. 10, Caput circùitus eôrum : * labor labiôrum ipsorum opériet eos.
f. 11. Verùmtamen justi confitebùntur nômini tuo : et habitàbunt recti cum vullu luo.

In festo Catliedrae S. Pétri. \ A la fête de la Chaire de S. Pierre.

f. 1. Tu es Petrus, et super banc petram * aedificàbo Ecclésiam meam. t- 2. Et portae inferi
non praevalébunt advérsus eam : * et libi dabo claves regni caelôrum. y. 3. Quodcûmque ligâ-
veris super terram*, erit ligatura et ia caclis. f. 4. Et quodcûmque sôlveris super terram, *
erit soli'itum et in caelis.

{La fin au prochain numéro.)

T T T T T T T T *f T T T 'f T *f *f ^ *f Y T T ^ T T T T T T T

PETITE CORRESPONDANCE

N, B. — // est répondu dans cette rubrique aux demandes de renseignements suscep-
tibles d'intéresser nos lecteurs. La réponse sera donnée ici même, sauf pour les per-
sonnes qui désireraient une réponse personnelle.

En raison des nombreuses demandes de renseignements qui nous sont adressées par
nos abonnés ou autres personnes, il ne nous sera possible de répondre personnellement
désormais qu'aux lettres qui contiendront o fr. 3o en timbres-poste.

Dans cette rubrique, nous insérerons volontiers au titre Demandes les questions qui
nous seront envoyées par nos abonnés. Les personnes autres voudront bien, pour frais
d^insertion, joindre o fr. 3o à leur demande.

Réponses.

L. W. [Reiningen). — L'édition Vaticane de l'Antiphonaire diurnal ne tardera pas
beaucoup à paraître, et il est problable que, à la prochaine fête de Pâques, elle
sera en usage dans toutes les grandes églises. Par conséquent, les accompagnements
qu'on pourra publier du Vespéral ne se feront plus beaucoup attendre. Vous pour-
riez, avant ce moment, utiliser les accompagnements des chants des Vêpres publiés
par M. l'abbé D»' Mathias, chez F.X. Le Roux, à Strasbourg.

Abbé L. DuPUY. — i" 11 n'existe pas encore de psautier divisé comme vous le de-
mandez, pour la même raison que plus haut ; cependant, les psaumes des vêpres
des morts ont déjà paru à Paris, à la Société française d'Editions du chant grégo-
rien ; 2° sur la valeurde la pausede médiante, — grande médiante et petite médiante,
— voyez laNouvelle Méthode pratique de M. Gastoué, p. 53, no z|4.

Abbé Louis J, — i° Vous trouverez les livres liturgiques les plus corrects de rite
grec à l'usage du célébrant dans les éditions de la Propagande de Rome, spéciale-
ment r£'t/A*/io/oo-îo;2 (missel-rituel) et l'iî/oro/oo-zon (office canonial) ; pour les livres
de chant, adressez-vous à Constantinople, à la librairie Depasta-Sphyra-Gerardon, où
se trouvent les éditions officielles des Heirmologion, Doxastarion et autres livres de
chant de ce rite (qui sont d'ailleurs vendus fort cher). Vous trouverez néanmoins,
à défaut de ces livres, une grande quantité d'exemples notés, soit en notation byzan-
tine, soit en notation moderne, dans Bourgault-Ducoudray, Etudes sur la musique
ecclésiastique grecque, Paris, 1877, et dans Rebours, Traité de psaltique, Paris, 1907,
chez A. Picard, rue Bonaparte. 2" Pour le chant ambrosien, il y a les trois tomes de
VAntiphonarium ambrosianum, édités sur les manuscrits ; ce livre renferme à la fois
les chants de la messe et de l'office. Mais, si vous n'êtes pas parfaitement au cou-
rant de ce rite, il est absolument nécessaire que vous en possédiez le missel etle bré-
viaire, qu'on ne trouve que d'occasion. L'Antiphonarium coûte 45 fr. Cependant
chez Palma, à Milan, vous trouverez diverses petites plaquettes à bon marché con-
tenant des chants divers : compiles, hymnes, chants au Saint-Sacrement, etc. Il y
a aussi une Brève metodo teoricopratico di canto ambrosiano, par Andreoni, chez
Bertarelli, à Milan, i fr. 5o. 3« Pour le chant mozarabe, vous n'avez d'autres res-
sources que de consulter la réimpression du missel et du bréviaire mozarabes

dans Migne, Patrologie latine, tomes LXXXIV et s., et Vlter hispannicurn de Pierre
Aubry, Paris, chez Geutliner, rue Mazarine. 40 L'édition de Reims-Cambrai est en
partie épuisée ; plusieurs de ses volumes n'existent plus.

L. D. — Le graduel typique Vatican est de 1908. Les réimpressions faites par les
différents éditeurs en 1908 et 1909 sont conformes à ce graduel, lequel est lui-même
conforme au missel romain intégralement, pour l'excellente raison qu'il a été fait
à Rome même, imprimé au Vatican et que ses textes, par les décrets spéciaux de
S. S. Fie X, ['emportent sur ceux du missel.

Les fêtes indiquées par le correspondant qui pose la question : lo comme celles
des saintes Perpétue et Félicité, Ursule, saint Paulin, sont au graduel, avec l'indica-
tion de leur messe ; 2° celles des SS. Colette, Odilon, B. Vianney, etc., ne sont usi-
tées qu'en certaines églises, et ne peuvent donc figurer au missel, pasplus qu'au gra-
duel. Si certains éditeurs les ajoutent au pi 0 aliquibiis du missel et du bréviaire,
c'est leur affaire ; il n'y a pas de proaliqiiibus complet officiel. C'est pourquoi, pour le
pro aliquibus du graduel, afin de ne pas avoir un volume exagérément grossi, les cor-
recteurs romains ont fixé les fêtes les plus répandues parmi celles-là ; les autres
figureront dans les propres diocésain?, régionaux ou nationaux (Bienheureuse
Jeanne d'Arc, par exemple, qui est propre à la France).

NOTRE SUPPLÉMENT

Suivant ce qui a été récemment annoncé, nos abonnés à 10 fr. recevront, en même
temps que le présent numéro, les Tablettes de la Schola, à titre de supplément.

NOTRE ENCARTAGE

Credo de la messe de Saint- Philippe, par M. l'abbé Chassang.

Nous commençons aujourd'hui, en encartage, la publication du Credo de l'œuvre
nouvelle de M. l'abbé Chassang. Ecrit à trois voix égales, ce morceau intéressant
est destiné à alterner avec le chant liturgique. A ce titre, nous le signalons particu-
lièrement. Venant après le Credo de M. l'abbé Perruchot, à 2 voix mixtes, après celui
de M. Gastoué, à 4 voix mixtes, cette pièce de M. l'abbé Chassang continuera utile-
ment la série de ces Credo où le problème de la coexistence de la polyphonie et de
la monodie est abordé.

BIBLIOGRAPHIE

Dom L. David et R. Senga : Cantiques grégoriens, avec accompagnement
par l'Abbé F. Brun. Chaque livraison, 2 francs net ; Janin frères, éditeurs, à
Lyon.

Signalons, avec le plus grand plaisir et le plus vif intérêt, ces cantiques qui cons-
tituent une nouveauté réelle dans la musique religieuse et, presque, un point de dé-
part pour la musique profane.

Si, en effet, nous remontons aux premières sources musicales liturgiques, que
voyons-vous? Une prosodie impeccable, faisant toujours dépendre de l'articulation
des paroles une musique non rythmée, dans l'acception de rythme par temps forts
de mesures binaires ou ternaires, simples ou composées, dont est formée toute
notre musique depuis cinq siècles environ.

Or, des grégorianistes modernes ont eu l'idée d'écrire des Cantiques sans mesure,
car ici les barres n'ont plus la même signification que dans l'autre musique. Il en
résulte une prosodie parfaite, une facilité d'exécution remarquable, un charme par-
ticulier. Et c'est ainsi que l'ultra perfectionnement du rythme, de la quintessence
prosodique arrivant à demander à l'outillage musical plus qu'il ne peut donner,
aboutira peut-être à la simplification extrême et à la mélopée, qui fut, à n'en pas
douter, la première musique. J'ai la conviction que là est l'avenir de la musique
moderne, de même que la routine d'une armature à la clef disparaîtra par l'excès
même du chromatisme, des gammes par tons, le tout d'un système en désaccord
actuel avec les errements anciens.

Je ne le critique pas, certes ; mais pourquoi, alors qu'on est, la plupart du temps,
dans un ton inconnu, pourquoi ne pas accidenter, pour une fois, toutes les notes,
et ne rien mettre à la clef ? Ce serait plus logique, plus pratique et plus crâne.
Lorsqu'on réforme, il faut aller jusqu'au bout. Et le solfège, tel qu'il est encore
enseigné et utilisé, est aussi suranné, relativement à la technique moderne, que
l'étude des canons du xvi^ siècle ou des agréments du xviii'^, intérêt archéologique
à part, bien entendu.

Tout en louant ainsi l'auteur des Cantiques grégoriens, je dois à la vérité, néan-
moins, de citer ici le Père Lhoumeau comme ayant déjà fait un essai sembla-
ble il y a une douzaine d'années. D'aucuns l'en critiquèrent ; d'aucuns, et j'étais de
ceux-là, dirent qu'il y avait dans cet essai un avenir certain. M. l'abbé Bruneau l'a
réalisé depuis; le R. P. Dom David et ses collaborateurs le réalisent plus excellem-
ment encore.

Lisez ces cantiques, essayez-les, et vous serez vite convaincus que telle est la
meilleure forme de cantique qui soit.

Pour le moment, il n'y en a qu'une livraison, contenant quatre cantiques. Je

souhaite la venue des autres livraisons, en leur présageant un succès que j'estime

certain.

F. DE La Tombelle.

Gi J. d'Adhémar : Adhémar de Monteil, évêque du Puy, légat d'Urbain II, 1079-
1098. ln-80 de 52 pages. Le Puy, Peyriller et C'e.

Intéressante plaquette sur une intéressante figure historique, qui se recommande
à l'attention des musiciens en ce que Adhémar de Monteil paraît devoir être consi-

I

— 263 —

déré comme l'auteur du Salve Regina. Aux raisons données jusqu'ici, M.d'Adhémar
ajoute la mention donnée par le troubadour Guillaume de Saint-Didier : « Prends
mon livre d'heures et lis-moi ce Salve Regina composé par notre pieux et saint évê-
que, Monseigneur Adhémar. » (Nous pouvons d'ailleurs annoncer que la Tribune
de Saint-G errais donnera, prochainement sur cette question une étude très complète
et probablement définitive.)

R. P. DoM L. LÉvÊQUE : Saint Grégoire le Grand et l'ordre bénédictin. In-8o
de 33o pages, 4 fr. 5o. Leihielleux, 10, rue Cassette, Paris.

Ouvrage écrit avec intérêt et un grand attachement à son héros, par un de ses des-
cendants spirituels. En attendant une biographie française complète de la colossale
figure de saint Grégoire le Grand, le livre de Dom Lévêque, écrit sur un point plus
particulier, seralu avec charme par tous ceux qui veulent connaître les divers aspects
du premier pape bénédictin.

Diocèse de Paris, Direction de renseignement libre : Organisation pédagogique
et Programme d'enseignement des écoles primaires libres, année scolaire
1910-191 1. Petit in-40 de 34 pages, de Gigord, i3, rue Cassette, Paris.

Cette publication pédagogique intéressera particulièrement nos lecteurs en ce
qu'elle contient à sa place normale, sous le titre IX, l'organisation que le chant et le
solfège scolaires doivent avoir dans les écoles libres du diocèse de Paris. Nous
sommes d'autant plus heureux de le signaler, que le Directeur de l'Enseignement
diocésain à Paris est M. l'abbé Audollent, l'un des tout premiers amis de la Schola,
et auquel on doit la publication de ces programmes, qui sera utile pour toutes les
écoles.

La Vie liturgique, supplément mensuel, juillet-septembre 1 9 îo.— Compte rendude
la réunion liturgique des 7 et 8 juin. Abbaye du Mont-César, Louvain, Belgique.

L'excellente revue des RR. PP. Bénédictins de l'abbaye du Mont-César donne le
Comipte rendu du congrès liturgique dont nous avons parlé dans le n» d'août-septem-
bre de la Tribune. Ce compte rendu contient le texte des discours et rapports lus et
discutés, et en particulier les magistrales pages de Dom Ermin Vitry sur L'esthétique
du chant grégorien, dont nous demanderons aux moines du Mont-César la permis-
sion de reproduire dans un de nos fascicules les passages les plus saillants.

Publications nouvelles (recommandées) de la maison Marcello Capra, de
Turin :

Mitterer : Missa in honorem S. Secundi Martyris. Partition, 4 fr. ; parties de
chœur, o fr. 40 (messe à 3 voix d'hommes et orgue, assez facile). — Amatucci : Vespe-
rae completae,compvenanxDoniine ad adjuvandum, Dixit, Confitebor,Beatusvir,Lau'
date pueri,Laudate Dominum, Magnificat, à 2 voix égales avec accompagnement d'or-
gue ou d'harmonium. Partition, 3 fr. 7b ; parties de chant, chacune o fr. 40 (bien
que ce genre de morceaux ne soit pas en usage en France, nous signalerons cepen-
dant le Domine ad adjuvandum, et surtout le Laudate pueri, délicieux de grâce et de
fraîcheur, qu'on pourra chanter en diverses occasions). — Pagella : Va la, fortuna
chœur madrigalesque à 4 voix d'hommes (très bon modèle de chant pour chorale),
o fr» 40.

De la maison Schavann, de Dusseldorf :

Di'.Hermann Bauer : 5. Barbaramesse, messe à 4 voix mixtes (facile), 2 fr. ;
Bill : Landmesse, messe à 2 voix égales et orgue, 2 fr. 5o ; Emile Dethier : AJissa
à 2 voix égales et orgue, 2 fr. 5o ; Joh. Mùller : Messe en l'honneur de saint Lau-
rent, à 4 voix d'hommes, 2 fr. 25.

— 264 —
LES RE VUES {articles à sif^naler) :

Les Chansons de Fi-ance, n» i5. — Versions très remarquables de La fille du roi
Loys et autres chansons populaires apparentées à cette curieuse et vieille com-
plainte.

S.LM. n° 10. — G. Capellen : L'exotisme et la musique de l'avenir [avec exemples
d'harmonisation d'un chant japonais écrit dans la gamme du icr mode grégorien] ;
Ch. Kœchlin : Pièce javanaise orchestrée pour instruments européens [également
à rapprocher des gammes grégoriennes] ; M. Brenet : L'origine du « crescendo » [est-
ce l'école de Mannheim et les symphonistes du xviiie siècle ? Non].

Revue du chant grégorien, n" i . — J. Bleyon : Vestiges d'un « Kyrie » farci en fran-
çais [version méridionale de Chantons tous à la naissance, donné pa-v i. Tiersot d'après
la tradition bressanne, dans la Tribune de décembre igoS, p. 876] ; G. Meister :
Causerie sur V accompagnement .

Musique sacrée, n°* 8-9. — J. L. : Six versets d'orgue pour le « Magnificat » [ton
royal).

Rassegna gregoriana, n"' 7-8. — G. Bogaeris : Le chant du « Benedictus » avant la
consécration ou après, selon le Ceremoniale Episcoporum [excellent article, conclut,
textes en mains, que la rubrique qui rejette \q Benedictus après la consécration s'ap-
plique aux chants en musique ; et prouve, par le Cérémonial lui-même, l'excellence
de la pratique de chanter le Benedictus en corps avec le Sanctus, quand le célé-
brant n'a pas à attendre, donc avec la presque totalité des Sanctus grégoriens].

Musical Times, no 811. — G. Green : Les orgues de la cathédrale de Strasbourg
[c'est en 1260 que fut construit le premier orgue de cette cathédrale].

Die Kirchenmusik, n" 4. — Dr P. Wagner : La messe de J. Obrecht :c Je ne de.
mande » [excellente étude historique et thématique à l'occasion de la publication
des œuvres d'Obrecbt par Joh. Wolf].

Musica Sacro-Hispana, n» 17. — R. P. Otaiîo : La culture liturgico-musicale du
Clergé, comme le moyen le plus efficace pour l'application des dispositions sur la
musique sacrée [mémoire excellent présenté au congrès de Séville]. — Nos i5 et 16.
— F. P. de Vinaspre : De l'adaptation du texte dans les compositions musicales litur-
giques [très bonne leçon de composition, à recommander aux jeunes composi-
eurs].

La Petite Maîtrise (Perpignan), n" 4. — Nous avions déjà signalé l'insuffisance et
l'incorrection absolue des œuvres (?) publiées par cette « revue de musique du dio-
cèse de Perpignan ». Aujourd'hui, nous sommes heureux de constater que son ré-
pertoire tend à se modifier. Au milieu de pièces dont il vautmieux ne pasparler, men-
tionnons un excellent « Ave maris Stella » à trois voix égales ou mixtes de J. Fabre,
un O salutaris du. même auteur en forme de choral, pour la même disposition vo-
cale, un très bon O silutaris de M. l'abbé Ghabot, pour deux voix égales ou trois
voix mixtes, et une Prière pour orgue ou harmonium de M. L, Paraire.

* -

* *

Signalons parmi les revues qui donnent place à la musique, V Ecole, revue hebdo-
madaire de l'enseignement primaire libre du diocèse de Paris, qui contient d'excel-
lents conseils pédagogiques et pratiques de M. Brenet, F. Raugel, etc., toutes les
deux semaines ; et V Eucharistie, publiée par la maison de la Bonne Presse, où
M. Gastoué étudie, dans une série suivie, les chants liturgiques consacrés du culte
eucharistique.

Le Gérant : Rolland.

Poitiers. - Société française d'Imprimerie

Supplément à la Tribune de Saint-Gervais. — Novembre 19 lo.

NOUVEAU REPERTOIRE D^ŒUVRES MODERNES
1»:«SÉR1E: WOTETS ET (KIESSES A VCIX ÉGALES .

A sa Grandeur
Monseigneur MEUNIEB, Evèque d'Evreitx

MESSE DE SAINT PHILIPPE

[oiie

Avec Credo pour alterner le chant litur^que

A TROIS VOIX D'HOMMES
et accompag-nement d^org-ue

P.CHASSANG

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Seizième Année N° 12 Décembre 1910

LATRIBVNE DE SAINT-GERVAIS

REVUE MUSIGOLOGIQUE

DE LA

Scljala (Eantarum

ABONNEMENT COiVlPLET : ! BUREAUX : l ABONNEMENT RÉDUIT :

{Revue avec Supplément et Ëncariaqc \ ^ c ■ , r /: i (Sans Supplément ni Encartaqe

de Musique) -^ \2(^9. rue Saint-Jacques, 269 de Musique) ^

France el Colooies, Belgique. 10 ir. | paris (v=) | Pour MM. les Ecclésiastiques,

Uiiioïï Postale (autres pays). 11 îr. | | les- Souscripteurs des n Amis

r ., , , , , .,/./, Digue de Brabant, 14 { de la Schola i) et ics Elèves 6îr.

Les Abonnements partent du mois de s ^ " ' ' 5 .

Janvier. \ GAND (Belgique) i UDIOU Postale. 7 IF.

Le numéro : 0 fr. 60 sans encanage ; 1 fr. avec encartage.

SOMMAIRE

Note sur l'instrumentation du a Messicy) de Haendel. . ... . Félix Raugel.

Nouvelles musicales.

U Ecole liégeoise au XII" siècle Ant. Auda.

Formulaire de récitatifs {fin) A. Gastoué.

Petite correspondance.

Variétés; L'orgue au service de la Compagnie de Jésus. . . L. T.

Bibliographie: 45 0 Noëls harmonisés par AT. Marcel Rouher . A. Gastoué et F. de

La Tombelle.

Œuvres diverses, les Revues La Rédaction.

Note sur rinstrumentation du "Messie" de Haendel

Nous ne ferons pas ici Thistoire ni l'analyse du Messie, mais nous
indiquerons, après quelques explications sur l'instrumentation originale,
les principaux ouvrages traitant du célèbre oratorio.

Les documents n'ont pas manqué pour établir la version authen-
tique du Messie.

D'abord les autographes de Haendel :

1° Le manuscrit original écrit du 22 août au 14 septembre 1741,
contenant : Touvrage tel qu'il fut exécuté à Dublin, et trois morceaux
ajoutés plus tard. Il se trouve au Buckingham-Palace.

2" Quelques morceaux séparés d'un recueil d'autographes de Haendel :
également au Buckingham-Palace.

3° Une série d'annotations de Haendel, sur la partition d'orchestre
qui lui servit à Dublin pour la direction de l'exécution. Cette partition
copiée par Christophe Schmidt ou Smith, le copiste et Tami de Haendel,
est aujourd'hui à Oxford (Tenbury Collège).

4° Quelques notes et esquisses sur des feuilles volantes, à Cambridge,
au Fitzwilliam-Museum ^

I. Ces renseignements sont extraits de la remarquable préface de RL le Dr Seiffertj

- 266 —

La reproduction photographique de tout ce matériel a été publiée en
1892 par Frédéric Chrysander ; tout le monde peut donc étudier ces
documents, indispensables à la parfaite connaissance de l'œuvre.

En plus des autographes, il existe 3 copies faites par Schmidt, de la
grande partition^ qui servaient à la direction, à l'accompagnement au
cembalo et à l'orgue : la première est à Oxford, la seconde, à la
bibliothèque de Hamburg, la troisième est à Londres en la possession
de M. Otto Goldschmidt.

Il y a encore enfin la partition léguée par Haendel (codicille du 4 août
17,57) au Foundling-Hospital de Londres avec le matériel complet des
parties séparées d'orchestre et de chœur.

Oubliées pendant fort longtemps, ces parties furent enfin retrouvées
en 1 896 au Foundling-Hospital, dans un vieux placard attenant à l'orgue,
par l'organiste H. Dawan Wetton.

Cette « invention » com.pléta définitivement l'ensemble des sources
authentiques du Messie\ ces parties séparées sont d'autant plus pré-
cieuses, que c'est le seul matériel qui soit parvenu jusqu'à nous de tous
les oratorios de Haendel.

Aussitôt Chrysander donna dans le Jahrbiich der Miisikbibliothek
Peters (II), un article fort important sur ces parties de chœur et
d'orchestre ; nous allons en donner le résumé :

La partition consiste en 3 volumes, dont chacun renferme une partie ,
de l'oratorio.

Les parties séparées comprennent 28 fascicules [n*^^ 1 ài5 : parties
d'instruments ; n°^ 16 à 28 : parties de solistes et du chœur, avec les
noms des exécutants]. Il ressort de ces parties que :

— Les solistes chantaient dans les chœurs [les chœurs d'ailleurs
étant composés d'éléments de choix, et formés comme des solistes].

— Il 3^ avait un équilibre parfait entre le nombre des voix et celui
des instruments ; équilibre également entre la masse des instruments
à archet et celle des instruments à vent.

— L'orchestre était divisé (d'après les mentions que portent les
couvertures des parties séparées) en concertino et concerto grosso\ le
premier se comiposant de solistes accompagnant les airs, le second de
tout l'orchestre accompagnant les chœurs, et encore y a-t-il souvent
Une différence de nuances entre le concerto grosso « senia rip » et le
concerto grosso a cou rip » (ou tutti général); Haendel écrivant toujours
cette nuance sur sa partition, c'est au chef d'orchestre à s'j^ conformer
en divisant logiquement les éléments dont il dispose K

11 est vraiment extraordinaire qu'armés d'un ensemble de docu-
ments aussi certains, les musiciens aient pendant si longtemps oublié
les vrais principes d'exécution des œuvres de Haendel; et cela, non

à la partition critique du Messie qui forme le volume XLV de la grande collection
Haendel.

I. Cf. dans le Haendel de Fr. Volbach, la disposition adoptée aux exécutions des
œuvres de Haendel .à Mayence, pour 265 exécutants.

— 267 —

seulement en Allemagne, mais aussi en Angleterre, où le Messie était
exécuté chaque année du vivant et après la mort de l'auteur.

Le grand et immortel Mozart fut le premier qui remania la partition
du Messie^ pour la mettre « à la mode » de son temps et faciliter une
exécution sans orgue.

Le grand nom de Tauteur de la Flûte enchantée aida certainement à la
diffusion du chef-d'œuvre de Haendel. Mais ce n'était plus le monument
primitif dans sa grandiose simpligté : Mozart avait supprimé l'an-
cienne division entre le concertino et le concerto grosso ; toutes les
basses chiffrées, primitivement réalisées avec souplesse par le cembalo
ou l'orgue, étaient instrumentées, et enfin l'adjonction de flûtes, de cla-
rinettes, de cors, apportait de nouveaux éléments de coloris non
prévus par Haendel.

Enfin, les parties de trompettes étaient complètement changées, et
les hautbois et bassons, au lieu d'être un simple redoublement des voix,
étaient traités d'une façon concertante et indépendante, à notre manière
moderne.

Il faut dire, pour être impartial, que le travail de Mozart est, au
point de vue Mozart, un chef-d'œuvre de tact et d'habileté ; il y a beau-
coup à apprendre à l'étudier en détail. Cependant, au point de vue
haendelien, il est inutile et trahit les intentions de l'auteur du Messie.
Mozart, réinstrumentant le chef-d'œuvre de Haendel trente ans après la
mort du maître, ne pouvait reconnaître les mérites d'une technique
autre que la sienne \ il s'arrêtait à la surface et restaurait, aurait dit
VioUet-le-Duc, sans être pénétré de l'esprit qui avait dirigé l'ancien
constructeur.

A la suite de Mozart, une nuée d'arrangeurs se précipita, qui s'attaqua
aux autres oratorios, aux Te Deum, aux cantates, etc., et le fit alors sans
tact ni talent, jusqu'à ce que Fr. Chrysander, en publiant les textes
dans leur intégrité primitive, donnât à tous le moyen de connaître la
vraie pensée de Haendel.

Mais il est temps de revenir aux parties séparées retrouvées au
Foundling-Hospital ; leur intérêt principal consiste en ce qu'elles
contenaient des instruments non explicitement indiqués dans la parti-
tion (hautbois et bassons).

Or ces parties, nous apprend Chrysander, « ne contenaient pas une
note qui ne fût dans la partition », rien autre chose que la reproduction
des parties de chœur jouées à l'unisson, rien de nouveau, excepté l'in-
dication plus exacte des parties isolées, qui étaient écrites dans la parti-
tion sur une seule ligne.

Haendel évidemment a voulu dans le Messie (de même que J.-S.
Bach dans la Passion selon saint Matthieu) se passer de luxe instru-
mental ; il a dû y être incité par les ressources restreintes que Dublin
lui offrait.

I. Cf. Pirro : l'Esthétique de J.-S. Bach. Introduction, p. 6.

— 268 —

Cependant, revenu à Londres, et disposant de grandes ressources, il
ne changea rien à l'instrumentation primitive. Il écrivit dans un nou-
veau chœur [Par tout runivei^s) seulement deux parties de hautbois
indépendantes.

Et dans tous les remaniements que Haendel lui-même fit subir à sa
partition selon les éléments dont il disposait (récits remplaçant les airs,
transpositions pour différentes voix, coupures, chœurs remplacés par
des airs, soli remplacés par des ensembles), // ne retoucha jamais l'or-
chestration.

Il en faut chercher la vraie raison dans le cœur de Haendel : il avait
senti son œuvre terminée ; il avait compris que le Messie, chef-
d'œuvre de foi intense et d'ardeur intérieure, n'avait pas besoin de
chatoiement extérieur.

L'œuvre s'imposait « dans sa robe de pierre », comme sous d'autres
cieux la nef de la cathédrale d'Amiens.

Faut-il insister sur le rayonnement de la foi dans le Messie^ qui en
est la beauté spéciale ?

Sans doute, VHalleliijah célèbre et les acclamations formidables de
la 3^ partie comptent parmi les apothéoses les plus grandioses de toute
la musique ; mais il faut chercher ailleurs la véritable beauté de l'œuvre:
dans les airs les plus humbles et les chœurs les plus émus.

Qui ne pense aussitôt à l'air du Bon Pasteur, à l'air d'alto : « Il fut
méprisé, honni », qui forme avec l'admirable chœur qui suit, a écrit
M. Beîlaigue, « l'un des Ecce homo les plus compatissants, les plus
indignés, de la musique entière » ?

Et les récits du ténor pendant la Passion !

Et cet air du soprano, divinement inspiré : « Seigneur, tu ne
livreras pas ton Bien-Aimé à la corruption du tombeau ! »

Et enfin le sublime morceau qui ouvre la 3^ partie : a Je crois, je sais
qu'il est vivant, mon Rédempteur. »

— « Qui donc en douterait encore, ayant entendu cet air ^ ? »

Quand il l'a voulu, Haendel a su employer des raffinements d'orches-
tration inconnus avant lui : ses 40 opéras sont à cet égard remplis de
découvertes ; et dans ses oratorios, si certains ont une instrumentation
particulièrement soignée, cette couleur est voulue pour cadrer avec
l'allure dramatique du sujet {Sai'il, Israël) ou pour réaliser une peinture
musicale spéciale {VAlleg?^o, Séinélé, Acis et Galathée). « Rien n'est donc
plus important, écrit M. Romain Rolland, si Ton veut rendre exacte-
ment cette musique, que de ne point changer l'équilibre des propor-
tions de l'orchestre sous prétexte de l'enrichir et de le moderniser. Le
pire défaut serait de lui enlever, par une surcharge inutile de couleurs,
sa souplesse de nuances qui est son charme principal. »

Et Chrysander disait : « Notre devoir est de ne rien ajouter, mais
aussi d'employer tout ce dont Haendel faisait usage, et de nous en
servir dans les mêmes proportions que lui-même avait adoptées 2. »

1. Camille Beîlaigue : les Époques de la musique, t. I.

2. Jahrbuch Peters {i8q5).

— 269 —

Les noms les plus illustres ne doivent pas justifier des restaurations,
même entreprises avec soin, quand les auteurs de ces restaurations ne
se sont pas pénétrés de l'esprit qui a dirigé les anciens constructeurs.

Même et surtout en musique, il est bon de se souvenir du principe
énoncé par Viollet-le-Duc, dans la préface de son Dkiiounaire d'Archi-
tecture. Il y a deux choses dont on doit tenir compte avant tout dans
l'étude d'un art, c'est la connaissance du principe créateur, et le choix
dans l'œuvre créée.

Félix Raugel.

BIBLIOGRAPHIE

C, Bellaigue : les Époques de la musique, t. I. 1909.

M. Brenet : le Vrai « Messie » de Haendel {Guide musical, 8 mai 19 10).

BuRNEY : Commémoration of Handel, 1785.

Fr. Chrysander : G. F. Haendel. 3 volumes, 185S-1867, Leipzig.

» Fac-simile des autographes de Haendel. Hamburg, 1892.

» Hândels Biblische Oratorien. Leipzig, Breitkopf, 190G.

» Etude sur les parties séparées du « Messie ». Jahrhuch Peters, 1895,

Musical Times (i"^! mai 1902) : The Foundling-Hospital and ist Music.

RocHLiTZ : Flir Freunde der Tonkiinst. Leipzig, 1824-1832.

Romain Rolland : Portrait de Haendel [Revue de Paris du i5 avril 1910).

)) Haendel. Alcan, 1910.

D'' M. Seiffert : Préface à la grande édition critique du « Messie ». Vo-
lume XLV de la collection Haendel.

» Die Verzierung der Sologesànge in Hàndel's « Messias », dans le Recueil
de la Société internationale de musique. 8^ année, livre IV.

Fr. Volbach : G. Fr. Handel [Verlag Harmonie), Berlin.

Wilhelm Weber : Der Messias. Augsburg, 1900.

Nouvelles Musicales

FRANGE

Paris. — Mme Pierre Aubry vient de faire don à l'École des Hautes-Études, à la
Sorbonne, de la bibliothèque et des collections (photographies, clichés, etc.) de
notre regretté ami. Cet ensemble, qui portera son nom, sera ouvert au public, aus-
sitôt que l'aménagement de la salle qui doit les contenir et le catalogue général en
seront publiés.

= Le mois prochain, lundi 3o janvier, à 5 h. 1/4, commencera la série de confé-
rences que doit doit donner à l'Institut catholique M. Amédée Gastoué, dans la
section d'apologétique. Ces conférences — il y en aura dix — seront consacrées à
la musique religieuse. En voici le programme :

iro leçon: Qu est-ce que la musique d'église} — Place de la musique dans l'acti-
vité intellectuelle. — Les grands penseurs chrétiens : Clément d'Alexandrie, saint
Augustin, Boèce, saint Thomas d'Aquin. — Les mystiques : de sainte Hildegarde à
M. Olier.

26 leçon. — Abus et réglementations. — Premiers rappels : saint Léon IV. — En-
vahissement des genres profanes : Guibert de Tournai, Jean XXII, Benoît XIV.
— Temps modernes : Pie X.

3e leçon : Le code juridique de la musique sacrée (Motu proprio de Pie X).

4^ leçon : Le chant liturgique et la vie chrétienne.

5" leçon : L'esthétique du chant liturgique. — Décadence et restauration ; l'œuvre
des Bénédictins : Dom Pothier.

6e et y^ leçon : Le chant populaire latin. — Les premiers chants des fidèles. —
Cantiques primitifs oubliés.

8e leçon : La musique polyphonique, de l'organum primitif aux classiques et aux
modernes.

9e leçon : Le chant en langue vulgaire. ~ Son rôle ancien, moderne. — Les plus
anciens chants français : cantilène de sainte Eulalie, épîtres farcies, lais, descors et
chansons pieuses. — Les « noëls ». — Psaumes et cantiques du xvi» siècle au xxe,

io<^ leçon: Conclusion. — Les conclusions de Pie X. -- L'œuvre de la Schola :
Charles Bordes.

= Notre-Dame delà Croix. — Le vendredi 25 novembre a eu lieu l'inauguration
du « nouvel orgue d'accompagnement, érigé dans la nef, en vue de favoriser le chant
de tous les fidèles, de les intéresser aux offices et de rehausser ainsi l'éclat des solen-
nités religieuses », dit l'invitation à la cérémonie. M. l'abbé Igonel, curé de la pa-
roisse, vient en effet de doter son église d'un nouvel instrument, construit par la
maison Mutin, disposé spécialement en vue de son objet, et comprenant : quatre
jeux de huit pieds, diapason, flûte, salicional et trompette ; deux de quatre pieds,
principal et soprano ; un plein-jeu de trois rangs ; et, au pédalier, un bourdon et
une tuba, chacvin de seize pieds.

S. G. Mgr Amette, archevêque de Paris, a bien voulu bénir cet orgue, et aprisun
plaisir particulier au programme du concert spirituel et du salut qui ont suivis, avec

— 271 —

le concours de M. Eug. Gigout, l'éminent organiste de Saint-Augustin, M. et
M™e Ach. Philip, de la Schola, M. Mary, des Concerts Colonne, nos sympathiques
amis MM. Eug. Borrel et Félix Raugel, et le cours d'ensemble de Mlle A. Lefèvre.

L'audition comprenait :

Pi'élude et fugue en mi mineur, J.-S. Ba:h; Largo, pour violon etorgue, J.-M. Le-
clair; Communion et Toccata, E. Gigout; airs à.\i Messie et du Te Deum de Ha.endel;
Suite gothique diQ Boellmann ; Concerto en ré mineur pour orgue et orchestre, de
Haendel, avec le concours de la Société Haendel.

Au salut : Ave veriim de Gigout ; Ave Maria de César Franck ; Tu es Petrus, de
Mendelssohn ; Tantum ergo, choral de Bach ; Laudate, de Viadana.

Bourges. — Au grand séminaire, sous la direction de MM. les abbés Huchet et
Pinson, on marche à merveille dans la bonne voie. Les séminaristes, d'ailleurs,
voguent à pleine voile dans le sillage grégorien ; ils étaient déjà bien préparés : l'en-
couragement et les ordres de S. G. Mgr Dubois les ont confirmés de plus en plus
dans leurs bonnes habitudes.

Au jour de la Présentation de la sainte Vierge, le 21 novembre, avec les offices en
grégorien, un salut solennel a compris : Venite populi (petites feuilles de la « Revue
du chant grégorien ») ; Beata es, à 3 voix égales, de Ch. Bordes ; Oremus pro Pont.i-
fice (édition de Solesmes); Tantum ergo espagnol ; Adoremus et Laudate Dominum
(« Principaux chants liturgiques a de M. Gastoué) ; Salve Regina caelitum, abbé
F. Brun.

Sens. — En nombre d'endroits du diocèse de Sens, l'impulsion grégorienne donnée
depuis longtemps par notre éminent confrère M. l'abbé Villetard profite autant au
plain-chant qu'à la musique.

En dernier lieu, signalons que pour la Toussaint, à Saint-Eusèbe d'Auxerre, un
groupe d'amateurs a chanté, avec le propre de la messe en chant grégorien, les
Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus de la Miss.r brevis de Palestrina, sous la direction
de M. Berthier, avec un très grand succès.

A Auxerre même, la Manécanterie de la Croix de bois a prêté son concours à
la messe annuelle de la Croix-Rouge, oîi le Libéra grégorien a fortement impres-
sionné l'assistance, et chanté un salut solennel à la chapelle de l'École Saint-Elme,
en présence et avec les félicitations de S. G. Mgr l'Archevêque.

Profitons de la circonstance pour féliciter M. l'abbé Villetard * de la nouvelle dis-
tinction dont ilvient d'être l'objet de la part de l'Académie des Inscriptions et Belles-
Lettres, en vue de son étude des anciens livres liturgiques du diocèse.

Reims. — Les Chanteuses de Notre-Dame, sous la direction de M. l'abbé
Thinot, ont donné leur concours aux vêpres et au salut, le 6 novembre, à l'église
Saint-Maurice. Magnificat à 3 voix, spécialement écrit par M. Ch. Penaud ; Salve
Regina grégorien, antiennes grégoriennes et ambrosiennes ; Adoro te k 3 voix, de
La Tombelle ; cantiques de MM. Lhoumeau et Brun,

ITALIE

Rome. — Afin de ne pas trop faire attendre l'apparition de l'Antiphonaire Vati-
can, et permettre de s'y préparer par l'application immédiate de la psalmodie, les
Bénédictins préparent dès maintenant les Toni communes, qui contiendront les
tons des psaumes avec les règles de la psalmodie, le chant des versets divers, des
Benedicamus, etc. Ces Toni communes , dit-on, vont incessamment paraître.

I. Qui vient de faire célébrer dans sa paroisse une solennelle « journée liturgique » pour
laquelle nous regrettons de ne pas avoir reçu de compte rendu de notre correspondant habi-
tuel. La poste n'y serait-elle pas d'un oubli de plus ?

~ 272

ALLEMAGNE

Nous sommes heureux de signaler la nomination de M. l'abbé Dr H. MûUer, pro-
fesseur de théologie, à Paderborn, comme successeur de Mgr Haberl en qualité de
Président général du Cecilien Verein. Le nouveau Generalpràses est un excellent
musicien, et un non moins bon grégorianiste. L'un des membres actifs du Congrès
de Strasbourg en igoS, M. le Dr Mùller rédigeait la petite revue Die Kirchenmiisik,
qui déjà s'était fait une large place parmi les publications allemandes.

Ratiseonne. — Le successeur de Mgr Haberl comme Directeur de l'École de
musique sacrée de Ratisbonne est le professeur Dr Karl Weinmann, excellent mu-
sicien et grégorianiste fervent. Le Dr Weinmann est bien connu par ses écrits sur
l'histoire musicale, et, depuis quelques années, rédigeait le Kirchenmusikalischen
Jahrbuch de la célèbre Ecole.

Beuron (Forêt-Noire). — La troisième année d'études du cours annuel de mu-
sique d'église de la Gregoriusgesellschaft des Bénédictins de Beuron a eu, comme
précédemment, un très grand succès. On sait que ce cours comprend l'enseigne-
ment du chant grégorien, de l'histoire de la musique, de la liturgie (nous souli-
gnons ces deux points), du piano et de l'orgue, de l'harmonie, de l'accompagne-
ment, du contrepoint et des éléments de composition, du chant et de la direction
des chœurs.

Il y a eu cette année 33 élèves. A la séance de clôture, on a exécuté des pièces
d'orgue de Bach, Rheinberger, Guy Ropartz (larghetto en mi mineur), et Guilmant
[Méditation, op. 20). Nous sommes heureux de signaler ainsi la place donnée à nos
auteurs français et « scholastiques » dans cette école d'art-allemande, et lui souhai-
tons une nouvelle année de semblable succès.

AUTRICHE

Prague. — La célèbre abbaye bénédictine d'Emaûs a eu cette année la primeur
d'une « semaine pratique ■>^ de musique sacrée. Les religieux du monastère s'étaient
chargés de ce qui concernait le chant grégorien, et à la célèbre chapelle musicale
de la cathédrale de Ratisbonne était confié le soin des exécutions polyphoniques ;
chaque jour, il y avait trois conférences pratiques consacrées alternativement au
chant, à l'orgue, à la liturgie, plus grand'messe et vêpres.

Après chaque messe il y eut encore, pendant trois jours, un concert spirituel de
maîtres anciens : Palestrina, Marenzio, Vittoria, Orland de Lassus, Anerio, Hasler,
Vecchi et Aichinger.

Le succès le plus considérable a couronné cette tentative, analogue aux « Assises
de la Schola » créées par Bordes, et l'on s'est promis de la renouveler chaque
année.

Échos. — Le mot « nouveau » signifie-t-il toujours quelque chose de « neuf » ?
Sans doute, du « neuf» sera toujours du « nouveau ». La réciproque est-elle vraie ?
Voilà le hic, et il ne servirait à rien de créer des malentendus là-dessus. Notre con-
frère L. R. s'amuse à ces jeux d'esprit : mon Dieu ! qu'il continue si cela lui plaît ;
des dissertations lexicologiques sur la bonne manière d'écrire le français sont tou-
jours intéressantes. Mais nous ne saurions nous permettre d'écrire en tête de la Tri-
hune, avec caractères ordinairement réservés à matière plus sérieuse que ces passe-
temps : Toujours l'humeur chicanière deL.R.? Peut-être, « à nouveau», prétendrait-
on « encore » que nous « lâchons quelques gros mots » ? Cependant...

La Rédaction.

L'ÉCOLE LIÉGEOISE AU XII^ SIÈCLE

L'OFFICE DE SAINT TRUDON

I. — L'Abbayr de Saint-Trond.

Liège, dans le hautmoyenàge, tenait une place à part dans les « villes
d'art » où la musique était spécialement en honneur. Les plus hauts
personnages, les plus illustres représentants de l'Eglise ou de la société
civile tenaient à honneur, dans un large rayon, d'avoir passé par ses
écoles célèbres ; et, au milieu de celles-ci, particulièrement renommés
étaient l'enseignement et la haute culture de l'abbaye de Saint-Trond.

Bien que la fondation de l'abbaye de Saint-Trond soit très ancienne,
puisqu'elle remonte à la seconde moitié du vn^ siècle, cependant plu-
sieurs monastères étaient déjà pour le pays une source de progrès
intellectuel et moral.

Le plus ancien est celui de Nivelles, fondé par Ita, épouse de Pépin
de Landen ; sa fille sainte Begge fonda à Andenne un monastère qui
plus tard prit le nom de chapitre noble de Sainte-Begge '.

Les abbayes deLobbes et d'Aulne furent fondées par saint Landelin.
Celle de Lobbes, une des plus illustres qui aient été fondées dans le
pays, dépendait au spirituel du diocèse de Cambrai et faisait partie, au
temporel, de la Principauté de Liège.

A la même époque, saint Remacle fonda les monastères de Stavelot
et de Malmédy. Nous ne pouvons passer sous silence celui d'Andage
ou Andain en Ardennes, érigé au commencement du siècle suivant par
Bérégisse et qui en 823, après qu'on y eut transporté les restes de saint
Hubert, prit le nom de ce saint. Bérégisse, originaire d'une famille noble
du Condroz, avait été envoyé tout jeune faire ses études à Sarchinium,
au monastère de Saint-Trond ; il fut par conséquent un des premiers
disciples de saint Trudon (voir ,^ II).

La discipline qui régnait dans le monastère et les études qui s'y
faisaient attirèrent bientôt l'attention des seigneurs de la contrée, qui

I. Baron Misson, le Chapitre noble de Sainte-Begge. Société belge de Librairie,
Bruxelles, 1889.

— 274 —

s'empressèrent d'y envoyerleurs enfants. Nous voyons, par exemple,
Sigramme et son épouse Landrade, sœur de Pépin de Herstal, nobles
de la Hesbaie, y placer leur fils Chrodégarig, lequel s'y forma à la vertu
et aux belles-lettres. Après qu'il eut quitté la cour, où il était référen-
daire ou garde des sceaux sous Charles Martel, il fut élevé sur le siège
de Metz ^ (742). En cette qualité, il était le chef temporel de l'abbaye
de Saint-Trond ; il devint même, avec le consentement des religieux,
leur chef spirituel. On sait la réputation que s'attira l'école de Metz
sous son épiscopat.

A cette même époque, Saint-Trond devint le lieu d'exil d'Eucher,
évêque d'Orléans. Ayant eu le courage de reprocher à plusieurs grands
seigneurs et à Charles Martel lui-même de disposer arbitrairement des
biens de l'Église, ce prince, après sa victoire sur les Maures à Poitiers
(732), manda Eucher à Paris, l'exila à Cologne ; puis il fut relégué au
fond de la Hesbaie et placé sous la surveillance de Robert, duc de ce
pays. Ancien moine bénédictin, l'évêque d'Orléans manifesta le désir
de se retirer à Tabbaye de Saint-Trond où il ne pourrait donner aucun
sujet de défiance au gouvernement, Robert y consentit. Là il édifia
tous les religieux par ses vertus et son exacte observance de la règle.
Il y mourut le 20 février 743 - et fut enterré dans l'église de l'abbaye.
Son tombeau devint un lieu de pèlerinage, à cause des miracles qui
s'y opéraient par son intercession ^. Il est considéré comme un second
protecteur de la ville de Saint-Trond.

Le comte ou duc Robert se montra très bienveillant envers l'abbaye
et lui fit don de nombreuses terres, comme en fait foi une charte du
7 avril 741 datée de Cartessen *.

Ce fut l'an 880, après la défaite des Normands dansla forêt «la Char-
bonnière », où ils laissèrent neuf mille morts, que l'abbé Emmeran et
ses religieux, voulant honorer le corps vénérable de leur saint fonda-
teur, invitèrent à cet effet Francon, évêque de Liège, qui ouvrit le
sépulcre en présence du clergé, des frères et du peuple. Il prit ensuite
les corps précieux des saints Trudon et Eucher et les plaça sur un
autel, au milieu des chants d'une mélodieuse psalmodie et des prières
ardentes de la foule ^.

Deux mois plus tard, le bruit se répandant que les Normands allaient
revenir, on pensa à cacher en hâte les restes glorieux de ces deux saints
dans unecr3^pte préparée à cet effet sous la chapelle de Saint-Trudon. Ils
3^ restèrent ensevelis jusqu'en 1 169, où il furent de nouveau solennelle-
ment transférés par l'évêque Radulphe, sous l'abbé Wiric.

Ce fut pendant cette terrible invasion des Normands que Libert, fils

1. Gh. Daris, Histoire du diocèse de Liège, p. 146. Liège, Demarteau, 1890.

2. Chronique de Saint-Troni (Édition du Chevalier de Borman), t. I, liste des
abbés de Saint-Trond, p. i. Liège, Grandmont-Donders, 1877.

3. Ch. Daris, Histoire du Diocèse, op. cit., p. 147. Act. S S- ord. S. Bened., t. III,
p. 554. Voir aussi son office avec Antiennes et Répons propres, Bibliothèque de
l'Université de Liège, Ms. no 24, fol. 53-86- i23.

4. Piot, Cartulaire de Saint-Trond, t. I, p. i.

5. Chronique, op. cit., t. II, p. 119.

— 275 —

d'Adon, comte de Malines, voulant échappera la horde sauvage qui
était à sa poursuite, vint à Saint-Trond chercher un refuge. Les bar-
bares forcèrent le monastère et massacrèrent Libert devant l'autel de
saint Trudon où il était en prières 1. Le feu fut mis à l'abbaye.

Cette désolation dura longtemps parce que les évêques de Metz, qui
en étaient les seigneurs temporels, ne pouvaient y consacrer leurs
soins, absorbés qu'ils étaient par les travaux de restauration dans leur
propre diocèse. Aussi quand le roi Otton vint à Saint-Trond, versoSb
ou 937, il fut touché de compassion en voyant ces ruines et donna
des secours à l'abbé pour y exécuter les travaux de restauration.

Les lettres étaient cependant restées florissantes et nombreux sont
les moines qui y ont acquis une renommée.

Après Bérégisse et Chrodégang, nous mentionnerons :

DoNAT, originaire delaHesbaie, où il passa sa jeunesse, fit ses études
et devint moine à Saint-Trond vers 790 2, puis devint diacre de la ville
de Metz. Il est le premier biographe de saint Trudon s.

Gui-KART, abbé de saint Trond en 990, qui écrivit une vie du même
saint en langue vulgaire, qu'il possédait parfaitement au dire de ses
contemporains -^.

Les auteurs de V Histoire littéraire de France ^"^ et à leur suite M. Th.
Gobert *5, croient que la plus ancienne composition musicale belge dont
les siècles nous auraient transmis le texte serait due à un moine de
Saint-Trond du nom de Golumban. C'est une complainte sur la mort
de Charlemagne'. Certains auteurs, comme d'Ortigue ^ et Pety de

Thozée ^, l'attribuent à un moine de Stavelot, portant le même
nom.

Ce qui est certain, c'est que l'abbaye de Saint-Trond était, vers Tannée
780, sous la direction d'un abbé nommé Golumban ^'^.

1. Chronique, op. cit., t. H, p. SS-i/o et 189. Voir aussi son office dans Ms.
no 24, folios 24-73-118, et dans le Bréviaire liégeois au 14 juillet.

2. Abbé S. Balaud, les Sources du pays de Liège, pp. 49-5 1, Lamertin, Bruxelles,
1903.

"3. Cette vie a été publiée par Mahillon, AA. SS. O. S. B. sozc. Il, pp. i023 et
suivantes ; Ghesquières, Acta Sanctorum Belgii selecta, t. V, pp. 23 et suivantes ;
des extraits dans Bouquet, Recueil des Ecrivains des Gaules et de la France, t. III,
p. 636.

4. J. Demal, Notice /n'^/on^z/e, Vanwerst-Pluymers-Saint-Trond., p. 8, note 4.
Nous ne trouvons aucune mention de Guikart dans la Chronique. Il n'y a pas de
doute cependant à ce sujet, car Thierry, qui écrivait au xi^ siècle, nous dit, dans
sa préface de la Vie de saint Trudon, qu'on avait déjà écrit deux Vies de ce saint,
et il nous énumère les auteurs : l'une par Donat et l'autre par Gui]s:art. Biblio-
thèque de l'Université (Ms. no 12, folio 70). Se trouve aussi dans Surius et dans
Ghesquières, au 22 novembre.

5. Histoire littéraire de France, t. IV.

6. Th. Gobert, les Rues de Liège, t. I, p. 323, Demarteau, Liège, 1890.

7. Bibl. nat., Paris, latin 1 1 Sq, I" i 32. Le texte et la notation ont été publiés par De
Coussemaker dans son Histoire de l harmonie au moyen âge, p. 90-91 et planche H,
n» I .

8. D'v)rtigue, Dictionnaire de plaiii-chant.

9. Pety de Thozée, Discours sur la Musique dans ra)icien pays de Liège.

10. Chronique, op. cit., t. I, liste des abbés, p. i.

- 276 -

N'oublions pas de mentionner l'abbé Guntram (io34-io5 5), qui accepta
cette charge à la demande des religieux de Saint-Trond et à celle de
l'impératrice, auprès de laquelle il jouissait d'un très grand crédit.
Jeune encore, il avait été distingué par Poppon, pendant son séjour au
monastère ^, qui l'avait emmené à Stavelot pour compléter sa formation.
Ce fut encore par l'intermédiaire de Poppon qu'il se rendit à Hersfeld,
dans la Hesse, où il revêtit la dignité de cameraj^ius abbatis. Devenu
abbé de Saint-Trond, il fut l'ornement et la gloire du monastère. Il
possédait une voix de basse si estimée par sa force, son étendue et son
harmonie, qu'aux jours solennels on le "faisait venir à Liège-, pour
diriger le choeur des chantres de la cathédrale. Là, il captivait tous les
regards par sa belle prestance et il charmait toutes les oreilles par la
beauté de son organe '^. Le chroniqueur ajoute : «Jamais dans le pays on
n'avait eu connaissance d'une voix semblable, et je doute que dans la
suite on en trouve une qui puisse l'égaler. » Il fut un admirateur des
beaux-arts et fit ciseler une châsse précieuse pour contenir les reliques
des saints Trudon et Eucher.

Le moine Stepelin . ou Stephelin composa une histoire des miracles
de saint Trudon jusqu'en io5o, elle fut terminée par Etienne, religieux
du même monastère, qui la mena jusqu'en 1082. Libert et Stepelin
travaillèrent de concert à un recueil de sentences choisies des Pères et
des canons de conciles, qui fraya la voie, disent les auteurs de Y His-
toire littéraire, aux fameuses Collections de Pierre Lombard et de Gra-
tien ^. Ils étaient tous deux très versés dans les sciences littéraires et
ecclésiastiques ^.

Ce fut à cette époque, sous Adélard II, en io58, que le bourg de
Sarchinium, où se trouvait l'abbaye, passa au rang de ville et commença
à être appelé Saint-Trond par contraction de Saint-Trudon.

Les miracles opérés au tombeau de saint Trudon eurent pour effet
déporter lemonastèreà un état de très grande prospérité. Les offrandes
étaient en nature ou en argent. Aussi le relâchement de la discipline
s'ensuivit-il bientôt, malgré les instances de l'évêque de Metz pour
maintenir strictement la règle de saint Benoît. L'école resta cependant
florissante.

Un déluge de maux ne tarda pas à venir s'abattre sur le monastère.
A la mort d'Adélard II, les moines, comme c'était leur droit, élurent
pour abbé leur prévôt Gérard, homme remarquable en tout point ; mais

1. Chronique, op. cit., t. I, livre I, ch. v, pp. 1 1 et suivantes.

2. Ibid., t. I, livre I, ch. ix, p. i5. Abbé S. Balaud, les Sources, op cit., p. 229.
Ch. Daris, Histoire du diocèse, op. cit., p. 356. Clément Lyon, Jean Guyot du Chà-
telct, p. 27, V"" Delacre, Charleroi, 1879.

3. Vocalitas in eo (erat) instar tubae altissona [Chron., p. 11), tam mirabili tubeae
suae vocis novitate atque organica fistulati gutturis dulcedine totum chorum
ipsumque maxime abbatem permulsit [ibid., p. 12), pulchritudine magni corporis
pascens visus astantium et dulcedine vocis tubeae aures delectans eum ammiran-
tium. [Ibid., ch. ix, p. t 5.)

4. Histoire littéraire, t. VII, p. 29.

5. Chronique, op. cit., t. I, livre III, chap. x, p. 45.

ce choix ne fut pas agréé par les éyêques de Metz et de Liège, qui pré-
férèrent Lanzo, abbé du monastère de Saint-Vincent de Metz. Cet acte,
qui détruisait l'élection des frères, leur parut illégal et ils convinrent
de quitter le monastère ; ce que tous firent en effet, à l'exception de
deux moines.

Nous ne parlerons point des terribles événements qui suivirent ; le
monastère livré aux flammes, l'installation à main armée du nouvel
abbé, les révoltes des Saintronnaires contre les religieux et les inter-
ventions belliqueuses de Tévêque de Liège et du comte de Looz'.

Ce fut seulement en l'année 1082 que le prince-évêque de Liège,
affligé des calamités qui depuis silongtemps avaient désolé Saint-Trond,
voulut, avec le consentement de l'évêque de Metz, offrir aux moines de
choisir eux-mêmes un abbé propre à les gouverner. Le choix tomba
sur Thierry, homme prudent et digne, qui rétablit l'ordre dans le mo-
nastère, y fit exécuter les travaux de restauration que bénit Otbert,
évêque de Liège. Il rendit la vie et l'activité à la ville en y rétablissant
le culte. Il eut pour l'aider dans cette grande tâche Rodulphe, qui fut
son successeur dans cette charge.

Ces deux personnages étant les auteurs présumés de l'office de
saint Trudon, nous arrêterons là ces quelques notes historiques, et
nous étudierons cet office et son héros d'un peu plus près.

IL — Saint Trudon

Saint Trudon (ou saint Trond) naquit en 628 sur les rives de la
Cisindria, à Sarchinium, de parents aussi illustres par leur noblesse
que par leur vertu. Wicld)olde son père, cousin en ligne directe de
Childéric, était issu du sang des rois francs, et Adèle sa mère, fille des
ducs d'Austrasie, était cousine germaine de Pépin de Landen-.

Wickbolde était seigneur d'un vaste domaine ou com.té à Sarchi-
nium dans la Hesbaie ^, à Helechteren dans la Taxandrie (Campine),
à Zeelem et à Webecom dans les Flandres.

Le jeune Trudon, fils unique de cette noble famille, fut, dès sa plus
tendre enfance, élevé dans les plus purs sentiments religieux: « Paren-

I. Voir les détails dans la Chronique, op. cit., t. I, p. 280.

2.J. Demal, Discours sur saint Trudon, p. i3. Vanwest-Pluymers-Saini-Trond,
i86i. — A. Courte']oie, Histoire de la ville de Saint-Trond, p. 14. Vanwest-Pluymers-
Saint-Trond, 1846. — Manuscrit n» 12, fol. 70 ^0, Bibliothèque de l'Université,
Liège.

3. Hesbaie, en latin Hasbauia, était une contrée de l'ancien pays de Liège
bornée d'une part par le Brabant et de l'autre par la Meuse et la ville de Liège ;
Saint-Trond en était le chef-lieu. Elle était si considérable qu'au ixc siècle on la
divisait en 4 comtés. Elle faisait partie de l'Austrasie. Pépin de Landen en était le
duc et avait pour capitale la ville de Metz. (J. Demal, D/.s-coi/rj, op. cit., p. i5, en
note.) La Hesbaie a été le berceau de la race carolingienne, comme la Taxandrie
celui de la race mérovingienne.

— 275 —

tibus sane christianissimis et religiose ditissimis editus 1 », nous
apprend son historien.

Il avait à peine six ans que de ses petites mains il rassembla un jour
des pierres dans un champ, en construisit une chapelle et fit vœu de
bâtir plus tard une église au Seigneur. Or, un jour qu'il y était en
prières, une femme grossière renversa d'un coup de pied ce frêle édifice,
et sur-le-champ elle perdit la vue. Elle fut guérie quelques jours plus
tard, à la prière que le saint enfant adressa pour elle au Seigneur.

Trudon avait i5 ans quand sa mère s'endormit dans le Seigneur; un
an après, le comte Wickbolde alla rejoindre sa sainte épouse. Seul héri-
tier d'une immense fortune-, et se souvenant de la promesse faite de
bâtir un monastère à Sarchinium, il songeait au moyen d'exécuter son
projet, quand un ange lui apparut et lui dit d'aller trouver saint Re-
macle, qui venait d'être nommé évêque de Tongres. Trudon se hâta
d'obéir et rencontra le saint àZepperen, où il était en tournée pastorale.
Il fut reçu comme un fils, puis le saint prélat lui conseilla d'aller trouver
l'évêque de Metz, ajoutant : « Donnez à l'église de Saint-Étienne tout ce
que vous possédez dans la Hesbaie, car j'ai moi-même appris par l'ange
que cela sera agréable à Jésus-Christ Notre-Seigneur 3. »

Dès le lendemain, le jeune Trudon se mit en route et ayant été favo-
rablement reçu par le saint évêque Clodulfe (saint Cloud), qui était son
parent '\ et se conformant au conseil de saint Remacle, il lui fit don de
tout son patrimoine de la Hesbaie. Voilà pourquoi nous verrons Clo-
dulfe et ses succcesseurs combler de bienfaits le monastère que Trudon
fondera dans son domaine paternel.

Trudon, qui s'était mis avec ardeur auxétudes^y fit bientôt de rapides
progrès, car en une année il savait chanter tout le psautier par cœur, et
ses progrès dans les connaissances humaines allaient de front avec
ceux qu'il accomplissait dans la vertu.

Dès que Clodulfe jugea son instruction suffisante ^^ il lui donna la
prêtrise, Tan du Seigneur 655 ; il avait alors 27 ans. Quelques jours

I. Manuscrit n» 1 2, fol. 70''°.

3. La maison de Wickbolde était une des plus puissantes de l'Austrasie, avec
celle d'Arnould de Metz, de Pépin de Landen et de Bavon de Wintershovem, toutes
quatre unies par des liens de famille et de sainte amitié. (J. Demal, Discours, op. cit.,
p. 2 1-22.)

3. Manuscrit, op. cit., fol. 74^°. — Saint Remacle succéda à saint Amand sur le siège
épiscopal de Tongres. Il était français et fils d'un chevalier de Besançon. Il fut abbé
de Solignac près de Limoges, vicaire général de Noyon et premier ministre du roi
Dagobert. Etant évêque de Tongres, il construisit une douzaine de monastères,
entre autres ceux de Stavelotet Malmédy. Ilfut secondé dans sestravauxpar Sigebert,
roi d'Austrasie. — Jean Herbeto, Explication historique et morale sur saint Remacle,
p. 7 et suiv. Chez Louis de Milot, Liège, i 703.

4. Saint Cloud était le fils d'Anségisse, l'époux de sainte Begge, fille de Pépin de
Landen et sœur cadette de sainte Gertrude. Anségisse était fils de saint Arnould,
précédemment maire du palais, puis évêque de Metz. (J. Demal, Notice historique
sur la ville de Saint-Trond, Appendice, p. 20. Vanwest-Pluymers-Saint-Trond (18..?).

3. L'école de Metz était une des plus célèbres de la Gaule : Unam de primis Gal-
liarum urbibus. Manuscrit n** 12, fol. 74"^°.

— 279 —

après, il appela le jeune prêtre et l'engagea à retourner dans son pays
pour gagner à Dieu les habitants de la Hesbaie, dont beaucoup étaient
encore adonnés au paganisme.

En retournant à Sarchinium, il guérit à Seny ^ un seigneur du
Condroz qui souffrait horriblement de la lèpre, à tel point qu'il en
était devenu aveugle '^. En reconnaissance de sa guérison, ce chevalier
lui offrit sa seigneurie et tout l'héritage légué par ses ancêtres ^'.

Arrivé à Tongres, où se trouvait saint Remacle, il se mit sous sa di-
rection, devint un de ses disciples et mérita de partager la besogne
pastorale de son maître*.

I . J. Brassinne, Un poème de Rodulf de Saint-Trond dans les Mélanges Godefroid
Kurth, r. II, pp. ii3 et ss.

2. C'est probablement à cette guérison miraculeuse qu'il faut attribuer le grand
concours de lépreux qui venaient à Saint-Trond honorer les reliques de saint
Trudon.

3. Chronique de Saint-Trond, op. cit., t. II, p. 94-95,

4. Saint Trudon est le sixième fils spirituel de saint Remacle. Il y a d'abord saint
Théodard (t 656), saint Lambert (f 696), saint Hubert (f 727), saint Floribert
(t 746), qui furent successivement évêques de Tongres, après leur maître, enfin saint
Adelin l'ermite de Celles, près de Dinant. (Jean Herbeto, Explication historique, op.
cit., p. 74.)

{A suivre.^ Ant. Auda.

FORMULAIRE DE RÉCITATIFS

POUR LES GRADUELS ET CHANTS ORNÉS

[Suite et fin.)

V:rijij}e. I Pour une Vierge.

f. 1. Audi, filia, et vide j, et inclina aurem tuam : * quia concupivit rex spéciem tuam. f. 2.
Vulluni tuuni deprecabùntur omiies divites plebis : * filiae reguni in honore tuo. f. 3. Addu-
céntur régi virglnes post eain : * pioxiniae ejus affcréntur tibi. y. 4. Adducéntur in laetitia et
exsultatiône : * adducéntur in teiilpluni régis.

In missis votiuis de Sp. Sancto. | Aux messes votives du S. -Esprit.

^. 1. Emitte Spiritum tuum, et creabùntur : * et renovâbis fâciem ten-ae. f. 2. O quam bonus
et suàvis est, 'Domine *, Spirilus tuus in nobis. f. 3. Veni, sancte Spiritus f, repletuorum corda
fidélium * et tui aniôris | in eis igneiïl accénde.

De S- Cruce. | De la S. Croix.

^. 1. Adoràmus te, Christe, f etbenedicimus tibi: "••' quia per Crucem tuam redemlsti mundum. y.
2. Tuam Crucem adorâmus Domine, ■ftuam gloriôsam recôlinius passiônem ; * miserere nostri, qui
pasSV. s es pro uobis, y. 3. O Crux benedicla, quae scia fuisli digna * portâre Regeni caelôrum,
et D Cminum.

De Passione. 1 De la Passion-

f. 1. Vere languôres nostros ipse tulit, * et dolôres nostros ipse portâvit. y. 2. Et nos putâvi-
mus euni quasi leprôsum, * et percùssuni a Deo, et humiliâtum. y. 3. Ipse aulem vulnerâtus est
proptcr iniquitàtes nostras, * attritus est propter scélera uostra.^.4. Disciplina pacis nostrae super
éum : * et livôre ejus sanâti sumus.

De B. V. Maria. \ De la B . Marie.

^A. Gaude, Maria Virgo, * cunctas haéreses sola interemisti. f. 2. Quae Gabriélis Archân-
geli * ^ictis credidisli. f. 3. Duni Virgo Deum et hôminem genuisti : * et post partum, Virgo, |
invioUUa permansisti. f. 4. Dei Génttrix, * intercède pro nobis.

De SS. Corde. \ Du Sacré-Cœur.

f. 1. Ego autem suni vermis, et non honio : * opprôbrium" hôminum, et abjéctio plebis. f. 2.
Omnes vidéntes me, derisérunt me : * locùti sunt làbiis, et movérunt caput. f. 3. Sicut aqua
efï'ùsus sum, -j- et dispersa sunt ômnia ossa mea : * factum est cor meum tamqiiam cera^liqué-
scens I in médio ventris mai.

In festo S. Gabriélis. \ Fête de S. Gabriel.

f. 1. Ave, Maria, grâlia plena : * Dôminus tecuni. '^. 2. Benedicta tu in rauliéribus : * et bene-
dictus fructus ventris tui. f. 3. Ecce concipies, et paries filiuni, * et vocûbis nomen ejus | Em-
manuel, f. 4. Quômodo, inquit, fiet istud, -f quôniam virum non cognôsco ? * Et respôndens
angélus, dixit ei : f. 5. Spiritus sanctus supervéniet iivte, * el virtus Altissimi | obumbrâbi
tibi. f. 6. Ideôque quod nascétur ex te sanclum * vocâbilur Filius Dei.

28l

SS. Angelonim. | Des SS. Anges.

f. 1. Benedicite Dôminuni, oiiines Angeli ejus : * potéiites virti'ite, qui fâcitis verbum ejus,
■j!'. 2. Benedicite Domino, omnes virilités ejus : * minislri ejus, qui fticitis voluntâtem ejus.
j\ 3. Benedicite Domino, omnia ôpera ejus : * in omni loco doniinatiônis ejus, | bénedic anima
nica Domine.

De necessitale. | Pour toute sorte de nécessités.

y. 1. De necessitâlibus meis éripe me, Domine : * vide humilitatem meam, et labôrem meum :
et dimitte omnia peccâta mea. f. 2. Ad te, Domine, levâvi ânimam meam : * Deus meus, in le
confido, non erubéscam : neque irrideant me inimici mei. y. 3. Eténim univérsi qui te exspé-
ctant, I non confundéntur : * confundàntur omnes faciéntes vaiia.

1 ri

1. Impro-pé-rium * exspectâvit cor meum, et mi- sé-ri-am : et suslinui, qui simul mecum

2. T61-lite * portas, prin-ci-pes ve- stras : et elevâmini

-i

contristarétur, et non fu- it : con-so-h'intem me quae-si-vi, et non in-vc- ni. f. De- dérunt
portae ac- ter- nàles : et iii- troi ------- bit Rex glôriae. y.Quis^ ascén-

aut quis

in escam meam fel, et in si- li mea {lotavérunt me a- ce- to.

det in montem Dômini, f

slabit in loco sancto e-jus ? In-no-censmâ-nibus, et mun-do cor- de.

6n

3. Be- â- tus vir * cujus est nomen D6- mi- ni spes e- jus, et non respéxit

4. Prop-ter * fratres meos, et pr j- xi- mes me- os lo- quéliar

5. E- van-ge- lizâre * paupé-ri- bus mi- sit me, sa- nâre

6. Me-men-tô- te* mirabili- um e- jus quae fc- cit : pro- digia ejus, et

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in vanità- tes, et in-

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sa- ni- as fal-

pa- cem de te.

tri- los cor-

o- ris e-

sas. y. E- go au- tem mendicus sum.et pau- per :-J-

Cu- stô- di innocénfiam

de. Pa- rà- sli in dulcédine tua

jus. P6- su- it in ea

I-"

Dôminus sollici-tus est me- i. Ad- jù- tor meus, et proléclor me-us tu es. u\

et vide ac- qui- ta- tem:qu6-ni- am sunt reliquiae hômi- ni pa-ci/ico.

p;'iupe-ri. De- us : D6- mi- nus dal)it verbum evangelizânlibus virlvi- te multa.
verba si-gnôru/n su- ô- rum, et pro-digiôrum su- ôruniinter-ra.

=s=^-

— 282 -

Tractus VlIIi toni

:®z-^

:^=^:

3e^eëbësee£

:5z^ra:H=

5 4

3 2

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f. 1,3, 5, etc. Ef- fu- dérunt .. sânguinem san- clô- runi * vel- ut aquam. . Je-

;î 1\%

-F-i

le m.

SS. Innocentium. | Des SS. Innocents.

^. 1. Effudérunt sânguinem sanctoruni * velut aquani, in circûitu Jérusalem, f. 2. Et non
erat qui sepelirct *. y. 8. \^indica, Domine, sânguinem sanctôrum tuôium, * qui efFûsns est
super terram.

In Septuagesima. | A la Septuagésime,

f. 1. De profùndis clamâvi ad te, Domine : * Domine, exâudi vocem meam. f. 2. Fiant
aures tuae intendéntes * in oralidnem servi tui. f. 3. Si iniquitâtes observâveris, Domine : *
Domine, quis sustinébit ? f. 4. Quia apud te propitiâtio est, * et propter legem tuam sustinui
te, Don! me.

In Sexagesima. | A la Sexagésime.

f. 1. Commovisti Domine terram, * et conturbâsti eam. t. 2. Sana contritiônes ejus *, quia
motaest. y. 3. Ut fùgiant a fâcie arcus, * ut liberéntur elécti tui.

In Quinquagesima. I A la Quinquagésime.

f. 1. Jubilâte Domino omnis terra : * servite Ddmino in laetitia. y. 2. Intràte in conspéctu
ejus, * in exsultatiône. y. 3. Scitôte quod Dominus ipse est Deus *. y. 3. Ipse fecit nos, et non
ipsi nos * : nos autem pôpulus ejus, et oves pâscuac ejus.

///a Dom. Quadragesimae. | III" Dim. de Carême.
f. 1. Ad te levâvi ôculos meos, * qui habitas in caelis. f. 2. Ecce sicut oculi servôrum * iu
mânibus dominôrum suôrum. f. 3. Et sicul ôculi ancillae * in mânibus dôminae suae : j' . 4.
Ita ôculi nostri ad Dôminum Deum nostrum, * donec misereâtur nostri. y. 5. Miserere nobis,
Domine, * miserere nobis.

IV^ Dominica. | IV'^ Dimanche.
y. 1. Qui confidunt in Domino, sicut nions Sion : * non commovébitur in aetérnum, f qui habi-
tat in Jérusalem f. 2. Montes in cirCÙitu ejus : * et Dôminus in circûitu pdpuli sui, t es hoc
nunc et usque in saécidum.

Don}. Passionis. \ Dim. de la Passion.
f. 1. Saepe expugnavérunt me a juvenlùle mca. * f. 2. Dicat nunc Israël : * saepe expugna-
vérunt me a juvénilité mea. f. 3. Elenini non potuérunt mihi : * supra dorsum meum fabiica-
vérunt peccalôres. y. 4. Prolongavérunt iniquitâteni sibi : * Dôminus justus concidet cérviccs
peccatôrum.

In festo Purificationis. \ A la fêle de la Purification.
f. 1. Nunc diniittis servum tuum. Domine, * seciïndum verbum tuum in pace. f. 2. Quia
vidérunt ôculi mei * salutâre tuum. f. 3. Quod parâsti * ante fâcicm omnium populôrum.
f, 4. Lumen ad revelatiônem géntium, * et glôriam plebis tuae Israël.

— 283^- —

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In festis sanctorum. \ Aux fêtes des saints. 1.

f. 1. Desidérium ânimae ejus tribuisli ei . * et voluntâte labicrum ejus non fraudàsti eum.
;j!'. 2. Quôniam praevenisti eum * in benedictione dulcédinis. f, 3. Posuisli super caput ejus *
corônam de lapide pretiôso.

Alias. I Autre. 2.

f. 1. Beâtus vil-, qui timet Dominum : * in mandâtis ejus cupit nimis. f. 2. Potens in terra
erit semen ejus : * generdtio rectôrum benedicétur. f. 3. Gloria et divitiae in domo ejus : * et
justitia ejus manet in saéculum saéctili.

Alius. I Autre. 3.

f. 1. Qui séminant in lâcrimis, * in gâudio nietent. f. 2. Eûnles ibant, et flebant, * mit-
téntes sémina sua. f.3. Veniéntes autem vénient cum exsultatiône, * portantes manipules sues.

Pro virgine. | Pour une vierge.

t. 1. Veni, sponsa Christi, âccipe corônam, * quam tibi Dôminus praeparâvit in aetérnum :
[* pro cujus amôre sânguinem tuum fudisti]. ^1^.2. Dilexisli justitiam, et odisti iniquilalem : *
proptérea unxit te Deus, Deus tuus, ôleo laetitiae piae consôrlibus tuis. f. 4. Spécie tua et pul-
chritùdine tua * inténde, prospère procède, et régna.

In missis votiuis de S. Sacraniento. \ Aux messes votives du S. Sacrement.

jl. 1. Ab ortu solis usque ad occâsum * magnum nomen meum in génlibus. il. 2. El in ônini
loco sacrificàtur, f et ofFértur nômini meo oblâtio muuda : * quia magnum est nomen meum in
gentibus. y. 3. Venite, comédite panem meum : * et bibite vinum, quod miscui vobis.

l'ro sponso et sponsa. | Aux mariages.

f. 1. Ecce sic benedicétur omnis homo * qui timet Dôminum. y. 2. Benedicat tibi Dôminus ex
Sion : * et videas bona Jérusalem omnibus diébus vitae tuae. f. 3. Et videas i'ilios filiôrum
tuôrum : * pax super Israël.

" 284

In niissi's votwls de SS. Trinitaie. | Aux messes votives de la T. S. Trinité.

f. 1. Te Deum Patrem ingénitum, f te Filium unigénitum, f te Spiritum Sanctum Parâcli-
tum,- * sanctam et individiiam Trinitàtem, tolo corde confitémur, laudâmus atque benedicimus.
f. 2. Quôniam magnus es tu, et fâciens mirabilia : * tu es Deus solus. f. 3. Tibi laus, tibi glo-
i-ia, t tibi gratiârmu âctio in saécuîa sempitérna, * o beâla Trinitas.

Pro pace, \ Pour la paix.

f. 1. Notus in Judaéa Deus, * in Israël magnum nomen ejus. f. 2. Et factus est in pace locus
ejus, * et habitâtio ejus in Sion. f. 3. Ibi coufrégit poténtias ârcuum, * scutum, glâdiura, et
bellum.

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0-cu-li omnium in tesperant,D6-mi-ne

et tu das il- lis escam in tempo- re oppor-tù-no.

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f. A-pe-ris tu manum tu-ani, et impies omne à-ni-mal be-ne- di-cti- 6- ne.
AUelùia, pag. 26.

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8. y. In conspé-ctu An-ge-16- rum psallam ti- bi: D6-mi-ne De-us me-us.
AUelùia, pag. 30.

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9. f. Ti- bi gl5- ri- a, ho- sân- na : ti- bi triiïmphus et vie- tô- ri- a:

10. Ex- sul- ta- bo et lae- ta- bor in misericôrdi- a tu- a, qu6-ni-

11. Ju- bi- la- te Dec omnister- ra ; ser- vi- te Domino in lae- ti- ti- a: intro-

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-^=-p=;-S-»z— =-3

ti- bi summae laudis et honô- ris co- rô - na.

am respexisti humi- li- ta- tem me- am : sal-và- sti de necessitàtibus â- nimam me- am,

i- te in conspé- ctu e- jus in ex- sul- la- ti- 6- ne.

AUelùia, pag. 32.

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12. ji^.Miltat vo- bis Do- minus au- xi- li- um de san-cto : et de Si- on tu- e-

iziip^zizz^rzzQ : izzz::^:zz:=zzz

â- tur vos.

PETITE CORRESPONDANCE

N.B. — Il est répondu dans cette imbrique aux demandes de renseignements suscep-
tibles d'intéresser nos lecteurs. La réponse sera donnée ici même, sauf pour les per-
sonnes qui désireraient une réponse personnelle.

En raison des nombreuses demandes de renseignements qui nous sont adressées par
nos abonnés ou autres personnes, il ne nous sera possible de répondre personnellement
désormais qu'aux lettres qui contiendront o fr. 3o en timbres-poste.

Dans cette rubrique, nous insérerons volontiers autitre Demandes les questions qui
nous seront envoyées par nos abonnés. Les personnes autres voudront bien, pour frais
d'insertion, joindre o fr. 3o à leur demande.

Réponses.

M. Brémond d'Ars. — Ces orgues, dont les claviers sont enfermés dans le buffet,
sont ordinairement de construction extrêmement ancienne. Viollet-le-Duc, dans
son Dictionnaire, signale les xive et xv" siècles comme époque caractéristique de
cette disposition, qui a pu toutefois se perpétuer longtemps en certains pays. A
Paris il y a, dans la salle de répétitions de la maison Gavaillé-Coll, un petit
orgue ancien fort curieux qui offre les mêmes particularités.

Nous sonnnes heureux d'annoncer à nos lecteurs la reprise des Chro-
niques des Grands Concerts, que M.Alb. Gro^ tint pendant deux ans
avec tant d'autorité et de succès.

M. Eug-. Borrel, l'un des directeurs-fondateurs de la Société Haeudel,
a bien voulu se charger de cette rubrique., et nous en donnera chaque
mois le plus intéressant compte rendu.

ifi,f,fii,fiimfim,ffii,f|jff,ff.fmim

VARIETES

L'orgue au service de la Compagnie de Jésus. — A notre époque l'orgue,
tout en jouant un rôle secondaire, est cependant associé à la liturgie catholique, au
point que le culte semble ne pouvoir se passer de ce roi des instruments. La ques-
tion de l'orgue est donc plus que jamais à l'ordre du jour des grands congrès de la
musique. Il sera curieux pour nos lecteurs de connaître les sentiments d'un des
grands ordres religieux, les jésuites, à l'égard de l'orgue et du chant. Nous emprun-
tons à notre excellent confrère la Caecilia, de Strasbourg (n» de juin), ces lignes
intéressantes.

Dans le i^r vol. de son Histoire des Jésuites dans les pays de langue allemande, le
P. B. Duhr, S. J., en arrive à parler des orgues et du chant à l'office liturgique. Il
nous donne les détails suivants.

Les constitutions de la Société de Jésus défendent dans toutes les maisons de
l'ordre les offices solennels et l'emploi des instruments de musique. Elles excluaient
l'orgue et les instruments des églises de la Société et en défendaient l'usage, même en
dehors des offices, à tous les membres.

Jusqu'à la fin du xvi« siècle les généraux et les visiteurs de l'ordre tinrent une
main ferme à l'exécution de la Règle, allant jusqu'à faire enlever les instruments ins-
tallés in fraudem legis .

Le peuple réclamait à grands cris contre cette prohibition. Par ailleurs elle con-
cordait avec l'usage nouvellement introduit par les calvinistes de supprim.er tout
culte extérieur, allant jusqu'à détruire le mobilier des églises, les orgues y com-
prises, bien entendu. Les fidèles, enfin, fréquentant moins qu'auparavant les églises
des jésuites d'où les orgues avaient été enlevées, le général Aquaviva consentit à
tolérer l'orgue, à condition que l'on s'en servirait avec modération. Cette concession
ne s'étendit qu'aux grandes églises de Vienne, Munich, Ingolstadt. Peu à peu, au
cours des siècles suivants, l'ordre des jésuites trouva avec ses Constitutions un
accommodement qui permit de donner dans leurs églises une digne place à l'instru-
ment qui prie, pleure et chante si bien avec l'âme humaine.

De nos jours, chaque chose en l'Église tient sa place et y reste. L'orgue, arrivé à
l'apogée de sa perfection, prête à la liturgie ses mélodies les plus suaves comme ses
accents les plus déchirants, se souvenant que, s'il lui est permis de pleurer et de
chanter, il doit le faire sans ostentation, comme il convient à une servante.

Le chant, lui-même si longtemps exclu de leurs offices par les jésuites (ce n'est
qu'exceptionnellement qu'un membre de la Compagnie de Jésus était autorisé à
chanter une grand'messe dans une église de la Société), a trouvé grâce devant
leurs Constitutions. Il ne pouvait enêtre autrement, lorsque léchant sacré, dépouillé
de ses oripeaux mondains, redevint l'expression la plus pure et la plus parfaite de
la prière liturgique.

L. T.

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BIBLIOGRAPHIE

Marcel Rouhf.r. — 450 Noëls classés par tons, harmonisés pour orgue ou har-
monium, 2 vol., net, lo fr. chacun. Biton, Saint-Laurent-sur-Sèvre, Vendée.

11 est vraisemblablement conforme au tempérament français de goûter, au
tomps de Noël, les accents de chansons plus ou moins «goliardes », déguisés du nom
de(( noëls », résonner sous les voûtes des temples. Encore que divers conciles aient
formellement, et à diverses reprises, interdit cet usage de jouer à l'orgue ces « chan-
sons de Noël », la défense s'est toujours heurtée à la force d'inertie. Les noëls même
les plus remplis de trivialités ont ainsi forcé la porte des églises, et, certes, person-
nellement, cela nous est pénible d'entendre parfois entre les antiennes des vêpres
résonner tels ou tels accents, dont la plupart sont destinés à des réjouissances très
profanes...

Mais, cette réserve faite, et en prenant l'usage tel qu'il est, nous ne pourrons
que féliciter M. Rouher d'avoir si bien traité, et avec tant de variété, ces noëls,
dont il a fait un choix si étendu. Il est telle ou telle de ces petites pièces qui est un
bijou de goût harmonique. M. Rouher a respecté le plus possible les lois des an-
ciennes tonalités : nous dirons même qu'il les a trop respectées, car, en des pièces
bien authentiques des xviic et xviiie siècles il a supprimé les « sensibles » de la
gamme mineure, même lorsqu'elles sont écrites dans les originaux.

Les mélodies reproduites sont données (à part le détail précédent) dans l'état où
la tradition populaire les a amenées jusqu'à notre temps. La mention d'origine
placée au titre de chacune ne vise donc pas ces airs, mais les paroles avec lesquelles
M. Rouher les a recueillis, et avec lesquelles ces noëls sont habituellement le plus
connus dans telle ou telle province.

Ce travail, très fouillé, fait honneur à son auteur ; il est un bel exemple de ce
qu'on peut faire sur les thèmes vulgaires. Ce genre côtoie, en effet, plusieurs écueils,
parmi lesquels on peut citer : la maladresse de métier, l'ignorance, combien fréquente,
du style adéquat, la lourdeur prétentieuse, ou la réalisation enfantine. Personne ne
me contredira à cet égard.

Or, Marcel Rouher, par son savoir, son goût affiné et, par-dessus tout, son in-
dépendance, a su mener à bien ce travail formidable, d'une plume toujours alerte,
toujours nouvelle, sans croire faire de l'originalité en s'inféodant à tel ou tel système
d'écriture — ou de non-écriture ! De plus, l'analyse des gammes de certaines
mélodies très anciennes était parfois des plus délicates, et, là aussi, Marcel Rouher
a fait preuve d'une connaissance peu commune de ces modalités.

L'ouvrage est superbement présenté par l'éditeur Biton. Il est, de plus, relié, non
point avec une vague apparence de colle, mais par un solide brochage entoilé. Ce
détail pratique aura son importance aux yeux de beaucoup. En tête, on y peut admi-
rer une belle reproduction de la Nativité de Domenico Ghirlandajo, belle page de
l'école florentine du xvc siècle. C'est donc une édition d'art au premier chef, où
le contenu est à la hauteur de la parure.

A. Gastoué et F. de La Tombelle.

— 288 —

Jules Combarieu. — Le chant choral, méthode, morceaux choisis, in-8o de x et
iiS pages, I fr. 5o. Paris, Hachette, boulevard Saint-Germain, 79.
Le distingué professeur d'histoire de la musique au Collège de France, qui est
en même temps inspecteur chargé du chant dans les lycées de l'Académie de Paris,
vient de publier, pour les cours élémentaire et moyen, le recueil que nous annon-
çons, et qui pourra rendre grand service à ceux qui ont à diriger des classes d'en-
fants. M. Combarieu a rompu en visière avec l'enseignement et les programmes
ordinaires des solfèges : à notre avis, il eût pu rompre plus encore (rythme et me-
sure). Mais ce qui fait le prix de son ouvrage, c'est que le chant populaire, le
« vrai » chant populaire, en est la base. Dans les soixante-dix sept mélodies que
renferme l'ouvrage de M. Combarieu, s'il en est quelques-unes qu'on peut négliger,
la bonne partie est excellemment pratique et sera fort utile.

R. P. DoM Lucien David. — Analyses grégoriennes pratiques, in-8 de
44 pages, Revue du chant grégorien, 4, place Vaucanson, Grenoble.

Nous sommes heureux d'annoncer l'apparition de cette Première série d'analyses
grégoriennes pratiques, publiées par l'éminent bénédictin qu'est le R. Dom David,
rédacteur de la Revue du chant grégorien. Elles sont nées, nous dit l'avant-propos,
de la constatation, trop vraie : « on ne connaît pas le chant grégorien ». Aussi, en
appliquant à diverses pièces grégoriennes le procédé ordinaire de la conférence-
audition, le R. P. Dom Lucien David, a-t-il fait ressortir, avec charme et intérêt,
l'application pratique et l'émotion très réelle de la cantilène liturgique.

Cette première série comprend les introïts Justus ut palma, Laetare, Gaudens
gaudebo, Vocem jucunditatis. Dans chacun de ces morceaux, le monastique confé-
rencier envisage la mélodie, la forme, l'esthétique, le sentiment expressif, l'interpré-
tation pratique. Les analyses pratiques de Dom Lucien David ne peuvent qu'être
un excellent moyen de propagande, propre merveilleusement à faire goûter l'art
grégorien.

William Gousseau. — Choix gradué de mélodies grégoriennes (édition
vaticane), pour l'enseignement. Plaquette de 8 pages, Desclée et Cie.
Notre excellent confrère a réuni sous ce titre des exemples gradués qui doivent
servir à illustrer les leçons du professeur, dont il donne un schéma directif en tête
de la publication.

Erratum. — La biographie d'Adhéraar de Monteil annoncée dans notre dernier
numéro est en vente chez l'auteur, M, d'Adhémar, à Clamart (Seine); prix ; 2 fr.
franco.

LES REVUES [articles à signaler):

Guide musicsil. — No 48, Ernest Closson : L'iconographie instrumentale a Vexpo-
sition de l'art belge au XVII^ siècle [très curieux inventaire de toutes les particu-
larités musicales de ces peintures, qui permettent parfois de les dater].

Musique sacrée. — N° 10. A propos du millénaire de l'abbaye de Cluny.

Musica sacra (belge), — N^ 3. Dom C Vivell : Cloches et clochettes [dans la fac-
ture instrumentale et la mélodie médiévale] . Encartage : Quatre motets de F. Verhelst.
[Compositions où dominent une platitude et une insignifiance rares ; trop souvent
elles ne rappellent qu'une mauvaise imitation du plus mauvais plain-chant des « gros
chantres « de paroisse.]

Die Kirchenmusik {Pa.ô.Qrhov'n). — No 56. Dom C. Vivell : La notation des inter-
valles de Hermann Contract.

En raison de la publication intégrale du Credo de M. l'abbé Chassang dans noire
dernier numéro, le présent fascicule ne contiendra pas d'autre encartage que la
table des matières (alphabétique et analytique) de l'année 1910.

Le Gérant : Rolland.

Poitiers. - Soeiété française d'Imprimerie

TABLE ALPHABÉTIQUE

Ant. AUDA. — L'école liégeoise au XI I^
siècle ; l'office de Saint-Triidon, p. 273.

R. P. L. BONVIN, S. J. — Correspon-
dance : De certains intervalles et des
« appuis », dans le chant grégorien,
p. 141.

R. P. L. BONVIN ET Am. GASTOUÉ.-
Le tnensuralisnie expliqué par un nien-
suraliste et Notre réponse,^, iij, 241.

Léon BOUTROUX. — Correspondance :
Prononciation latine, p. 210.

Arthur COQUARD. — Paro/es du Pape,
p. 49.

Amedée GASTOUE. — Formulaire de
récitatifs, "Ç). 63, i3o, 196, 25i, 280. —
De remploi du chromatisme dans
r accompagnement du chant grégorien,
p. 145. — Réponse à des polémiques gré-
goriennes, p. 90. — Bibliographie : Les
Sept- paroles, de M. de La Tombelle,
p. 44; Maîtres du XF/e siècle, publiés
par M. H. Expert, p. 94; Vêpres du
St-Sacrement , de M. Sainl-Requier,
p. 119; Les musiciens de la Sainte-
Chapelle, de M. Brenet, p. 212.

Albert GROZ. — Le deuxième volume
du Cours de composition de M. V- d'Indy,
p. 73.

F. DE La TOMBELLE. — UOratorio et
la Cantate (fin), p. 20. — Bibliogra-
phie : Accompagnement de l'Office de
Jeanne d'Arc, par M. l'abbé F. Brun,
p. 143 ; Traité d'iiarmonisation, de
M. Gastoué, p. 238; Saluts grégoriens,
de M. l'abbé F. Brun, p. 239; Canti-
ques grégoriens, de Dom L. David,
p. 2G2 ; Noëls , harmonisés par
M. Rouhcr, p. 287.

Abbé A. LHOUMEAU. — Correspon-
dance : Orgue et harmonium, p. 139.

Abbé C. MARCETTEAU. — La logique
du 7-ythme musical (fin), p. 28. —
Réponse à des polémiques grégoriennes,
p. 91. — ■ Nouvelle et dernière leçon sur
le rythme, p. 97,

Henry NOËL. — Nouvelles publications
du Bureau d'édition, p. g3, 143, — Un
monument à Charles Bordes, p. 162.

Abbé G. du PASSAGE. — La prière
liturgique, p. 116.

M.-L. PEREYRA.— « Explication de la
lettre qui est imprimée dans le cin-
quième livre de madrigaux de Claudio
Monteverde », texte, avant-propos, tra-
duction et notes, p. 121, i52, 172,230.

Félix RALGEL. — N'ote sur l'instru-
mentation du Messie, de Haendel, p. 2Ô6.

— Nouvelles publications du Bureau
d'édition, p. 40. — Bibliographie :
Lully, de M.Prunières, p. 71; Haendel,
de JM. Romain Rolland, p. 214.

LA RÉDACTION ; NOS CORRESPON-
DANTS. — Nouvelles musicales, p. 14,
53, 78, 107, 126, i5i, 187, 225,248, 270.

— Petite correspondance, p. 38,68, 11 5,
i38, i63, 211, 236, 260, 2S5, — Biblio-
graphie : Ouvrages divers, les Revues,
notre Supplément, notre Encartage,
p. 45, 72, 95, 118, 144, i65, 2i5, 209,
261, 262, 288. — Nouvelle organisation
du Bureau d' édition , p. 164. — Nouvelles
publications du Bureau d'édition, p. 21 1,
237. — Réponses à des polémiques gré-
goriennes, p. 92, 129, 191. — Nécro-
logie : Mgr Perriot, p. 129; MM. Pierre
Aubry, Georges Berger, Bourgault-
Ducoudray, Arthur Coquard, p. i6g et s.

LÉON SAINT-REQUIER. —Le quatuor
vocal des Chanteurs de Saint-Gervais.
p. 224.

Auguste SÉRIEYX. — Les trois états
de la Tonalité, p. i, 38, 83. — Biblio-
graphie : Jeanne d'Arc, de M. Gas-
toué, p. 46.

L. T. — L'orgue au service de la Compa-
gnie de Jésus, p. 286.

Abbe VIGOUREL. — Bibliographie :

La Nouvelle méthode pratique, de
M. Gastoué, p. 70. — Psaumes et can-
tiques notés, p. 144.

R. P. DoM VIVELL ET A. GASTOUÉ.
— Petits problèmes historiques : Guy
d'Are^^o, p. lyS.

TABLE ANALYTIQUE

Chant grégorien et liturgique.

Atit. Auda: L'école liégeoise au XlJe siè-
cle, l'office de saint Trudon, p. 278.

R. p. L. Bonvin, S. J. : Correspondance :
De certains intervalles et des « appuis»
dans le chant grégorien, p. 141.

R. P. L. Bonvin et Amédée Gastoué : Le
mensuralisme exposé par un mensura-
liste et Notre réponse, p. 217, 241.

Amédée Gastoué : Formulaire de récita-
tifs, p. 63, i3o, 196, 25i, 280. — De
l'emploi du chromatisme dans le chant
grégorien, p. 145. — Réponse à des
polémiques grégoriennes, p. 90.

Abbé C. Marcetteau : La logique du
rythme musical (fin), p. 28. - Réponse
à des polémiques grégoriennes, p. 91 .
— Nouvelle et dernière leçon sur le
rythme, p. 97.

La Rédaction : Réponse à des polémi-
ques grégoriennes, p. 92, 129, 191.

R. P. Dom Vivell et A. Gastoué : Petits
problèmes historiques : Guy d'Arezzo,
p. 173.

Musique polyphonique.

F. de La Tombelle : L'Oratorio et la
Cantate (fin), p. 20.

Abbé A. Lhoumeau : Correspondance :
Orgue et harmonium, p. i3g.

M.-L. Pereyra : « Explication de la
lettre qui est imprimée dans le cin-
quième livre de madrigaux de Claudio
Monteverde », texte, avant-propos, tra-
duction et notes, p. 121, i52, 192,
23o.

Félix Raugel : Note sur l'instrumenta-
tion du Messie de Haendel, p. 266.

Auguste Sérieyx : Les trois états de la
'1 onalité, p. 1, 58, 83.

Mouvement musical ; divers,

Léon Boutroux : Prononciation latine,
p. 210.

Arthur Coquard : Paroles du Pape, p. 49.

Henry Noël : Un monument à Charles
Bordes, p. 162.

Abbé du Passage : La prière liturgique,
p. I 16.

La Rédaction : nos Correspondants : Nou-
velles musicales, p. 14, 53, 78, 104, 126,
i5i, 187, 225, 248, 270. — Petite cor-
respondance, p. 38, 68, ii5, i38, i63,
21 1, 236, 260, 285. — Nouvelle organi-
sation du Bureau d'édition, p. 164.

Léon Saint-Requier : Le quatuor vocal
des Chanteurs de Saint-Gervais,p. 224.

L. T. : L'orgue au service de la Compa-
gnie de Jésus, p. 286.

Bibliographie.

A. Gastoué : Les « Sept paroles », de
M. de La Tombelle, p. 44; « Maîtres
du xvie siècle)), publiés par M. H,
Expert, p. 94; « Vêpres du Saint-Sa-
crement», de M. Saint-Requier.p.i 19;
« Les Musiciens de la Sainte-Cha-
pelle », de M. M. Brenet, p. 212.

Albert Gro^ : Le deuxième volume du
Cours de composition de M. V. d'Indy,
p. 73.

F. de La Tombelle : Accompagnement
de l'office de Jeanne d'Arc, par M. l'abbé
F. Brun, p. 148 ; Traité d'harmonisa-
tion, de M. Gastoué, p. 238; Saluts
grégoriens , de M. l'abbé F. Brun,
p. 239; Cantiques grégoriens, de Dom
L. David, p. 262; Noëls, harmonisés
par M. Rouher, p. 287.

Henry Noël : Nouvelles publications du
Bureau d'édition, p. 93, 143.

Félix Raugel : Nouvelles publications
du Bureau d'édition, p. 40; « Lully »,
de M. Henri Prunières, p. 71 ; « Haen-
del », de M. Romain Rolland.

La Rédaction : Ouvrages divers, les
Revues, notre Supplément, notre En-
cartage, p. 45, 72, gS, 118, 144, i65,
2i5, 239, 261, 262, 288. — Nouvelles
publications du Bureau d'édition, p.
211, 287.

A. Sériej-x : « Jeanne d'Arc », de
M. Gastoué, p. 46.

Abbé Vigourel : La « Nouvelle méthode
pratique » de M. Gastoué, p. 70. —
Psaumes et cantiques notés, p. 144.

Nécrologie,

Mgr Perriot, p. 129; MM. Pierre Aubry,
Georges Berger, Bourgault-Ducoudray,
Arthur Coquard, p. 169 et s.

Poitiers. - Société française d'Impnmene

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