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Full text of "Les concerts en France sous lancien régime"

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I 



II 



«« 



MICHEL BRENET 



LES 



Goneerts en f ranee 



SOUS L'AIN^CIEN RÉGIME 




PARIS 

LIBRAIRIE FISCHBACHÈR 
33, rue de Seine, 33 

1900 



2596J.1 



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PREMIERE PARTIE I 

LES CONCERTS EN FRANCE 

AVANT LE XV II le SIÈCLE 




j, par le mot concert, très largement 
défini, l'on désigne toute audition 
SI publique donnée, en dehors de l'église 
et du théâtre, par un ou phisietirs musiciens, 
la recherche des origines d'une telle mani- 
festation de l'art musical devra remonter- 
jusqu'aux époques lointaines où s'est formé 
cet art lui-même, et l'historien découvrira 
dans les chroniques médiévales les nom- 
breuses mentions des premiers concerts. 

Il semblerait, à lire plus d'un manuel 
historique, que pendant de longs siècles, 
dans l'Occident chrétien, toute la vie de 
l'humanité ait consisté à sout-enir des 
guerres nationales et des guerres civiles, à 
lutter contre les fléaux multipliés des 
famines et des épidémies, dont l'incessante 



— s — 

succession assombrit presque sans trêve 
les récits des vieux auteurs. A qui regarde 
mieux, apparaît cependant, jusque dans les 
époques les plus troublées, la petite fleur 
vivace de l'art et de la poésie populaires, 
qui plie sous les tempêtes et se redresse à 
la moindre éclaircie, pour offrir aux puis- 
sants et aux humbles le parfum doux et 
consolant de sa corolle entr'ouverte. Au 
Xiie, au XIIP siècle, la musique, en pleine 
effervescence juvénile, déborde déjà des 
temples qui ont abrité ses enfantins 
bégaiements, et des palais qui se sont parés 
d'elle comme d'un luxe princier; elle pénètre 
en amie dans les maisons des bourgeois, et 
descend dans la rue, qui n'est pour le 
Français, le Bourguignon, le Flamand des 
siècles féodaux ni l'Agora, ni le Forum, 
mais bien l'universelle et gratuite arène de 
toutes les joies populaires. C'est là que 
s'arrêtent les jongleurs pour dire les chan- 
sons de gestes, les chansons d'amour et les 
chansons satiriques ; c'est là que les ménes- 
trels font sonner sur le rebec, la flûte et le 
tambourin, les rythmes des rondes et des 
caroles. Tous les soirs, à Paris, la rue des 
Ménétriers retentit du bruit mené par les 
membres de la Confrérie de Saint-Julien, et 
le talent, assurément primitif, des plus 
habiles d'entre eux compte déjà parmi les 



— 9 — 

attraits de la grande ville : « Grande chose 
étoit de Paris, dit au xive siècle Guillebert 
de Metz, quand y vivoient Guilleniain Dan- 
cel et Perrin de Sens, souverains harpeurs; 
Cresceques, joueur de rebec; Chynenudy, 
le bon corneur àla turelurette et aux flûtes, 
Bacon, qui jouoit chansons sur la chifonie,... 
et le Prince d'Amour, qui tenoit avec lui 
musiciens et galants, qui toutes manières 
de chansons, ballades, rondeaux, virelais et 
autres dictiés amoureux savoient faire et 
chanter, et jouer en instrumens mélodieu- 
sement (I) ». 

Entrées et mariages de princes, tournois, 
banquets, processions, assemblées corpo- 
ratives, toutes espèces de fêtes publiques 
ou privées, religieuses ou civiles, étaient 
prétexte à réjouissances et à cortèges où 
l'art de ménestrandie tenait un rôle inévi- 
table. Dans les descriptions qu'ils ont 
laissées de ces solennités, les annalistes 
omettent rarement de mentionner la pré- 
sence de chanteurs et d'instrumentistes 
donnant en plein air de véritables concerts 
gratuits. Le religieux de Saint-Denis, con- 
tant l'entrée de Charles VI à Paris après 
son sacre, dit comment les bourgeois allè- 



(i) Description de la ville de Paris, par Guillebert de 
Metz, pub. par Leroux de Lincy, i855, p. 84. 



— lO — 

rent à sa rencontre à cheval, comment les 
rues et les carrefours étaient tendus de 
tapisseries, comment « de tous côtés s'en- 
tendait le concert des instruments (i) ». 
Froissart s'émerveille des décors préparés 
sur le passage d'Isabeau de Bavière, 
en i3 8g, des échafauds où ne se voyaitrien 
moins que le « ciel estellé », avec « Dieu, 
par figure, séant en sa majesté », et qu'a- 
chevaient d'embellir tantôt un chœur de 
jeunes filles ou d'enfants, tantôt un groupe 
d'hommes « qui sonnoient une orgue moult 
doucement ». Plus tard, Jean de Roye, 
rapportant les détails de l'entrée de 
Louis XI, décrira le spectacle étrange de 
la fontaine du Ponceau, où trois belles 
filles nues « faisant personnages de sirènes » 
chantaient des « bergerettes » et de a petits 
motets », tandis que plusieurs musiciens, 
jouant de bas instruments a rendaient de 
grandes mélodies ». 

La douceur de la mélodie était sentie, 
non préférée, et maint auteur croyait at- 
teindre le plus chaud terme d'admiration 
en disant que les instruments « menoient 
grande noise », qu'on a ne se pouvoit ouïr 



(i) « ... Et ubique musicorum concentus instrumen- 
torum auditus. » Chronique du religieux de Saint-Detiis, 
t. I, p. 35. 



l'un l'autre », et que l'on avait été tout près 
d' « estouper ses oreilles ». Charles VI, à 
Reims, pour son sacre, avait été accom- 
pagné de quantité de u ménestrandies, et 
par especial il avoit plus de trente trom- 
pettes devant lui qui sonnoient si clair que 
merveilles » ; Louis XI le dépassa, qui en 
eut « jusques à cinquante-quatre ». Quel- 
ques exemples pris dans le grand nombre 
de ceux que contiennent les histoires lo- 
cales nous montrent que les villes de pro- 
vince ne laissaient point aux bourgeois de 
Paris le monopole des spectacles et des 
concerts organisés en' l'honneur d'un 
prince, pour le plaisir du peuple. Voici la 
cité de Troyes qui dresse en i486 de 
beaux théâtres pour recevoir Charles VIII ; 
l'un est « remply de menestriers et de trom- 
pettes » qui jouent incessamment ; sur un 
autre est assise une jeune fille qui touche 
des orgues et chante « un agréable Te 
Deum » (I). Angouléme, en i526, reçoit 
François I^r par un « gros bruit de grosse 
artillerie », et une grande harmonie de 
« trompettes et clérons, hautbois, sac- 
quebuttes, tant dudit seigneur que aultres 
que on envoya quérir par le pays e^ grand 



(i) GoDEFROY, Le Cérémonial fr an cois, t. I, p. 678. 
A Babeau, Les Rois de France à Troyes, p. 10 et suiv. 



nombre » ; pour la reine Eléonore et les 
Enfants de France, Angoulême, quatre 
ans plus tard, élève des échafauds couverts 
à l'antique, sur lesquels des jeunes filles 
habillées en « diverses manières de ves- 
tures de nations estrangères », chantent 
« rondeaux, couplets et motets, par mélo- 
die et doulceur si délectable, que si l'œil 
estoit ravy par leur excellente beaulté, 
encores plus l'esprit et ouye de ladicte 
suavité et mélodie » (i). A Orléans, 
en 1470, pour des réjouissances faites à 
l'occasion de la naissance de Charles, fils 
de Louis XI, on avait eu recours à « tous 
les joueux d'instruments de la ville : ces 
joueux estoient deux personnes ayant cha- 
cune un orgue, deux ménestrels ou joueux 
de violon, trois tabourineurs, sept guita- 
reurs et harpeurs (2) )). 

Le hasard et la nécessité, plutôt que le 
choix ou le raisonnement, présidaient au 
recrutement de tels orchestres, et l'on ne 
peut concevoir que sous un aspect barbare 
les concerts ainsi obtenus. Quelques men- 
tions échappées aux théoriciens laissent en- 
trevoir le fait que dès Je XIIF, le xive siècle, 



(i) Castaigne, Entrées solennelles dans la ville â' Angou- 
lême, p. 10, 20. 

{2) Cuissard, Etude sur la musique dans l'Orléanais, p. Sg. 



— i3 — 

existait et se développait un genre de mu- 
sique spécifiquement instrumental, qui 
possédait, selon Jean de Mûris, ses signes 
particuliers de notation (i), et qui, d'après 
Jean de Garlande, faisait usage de valeurs 
moindres (c'est-à-dire de mouvements plus 
rapides) que la musique vocale (2). Dans 
les longues et confuses nomenclatures des 
poètes, dans les récits des annalistes, une 
infinie variété de vocables désignait les 
types nombreux et incertains de familles 
instrumentales que devait lentement fixer 
et réduire le travail des années. De même, 
en ce temps des premiers essais positifs 
d'une constitution régulière de l'harmonie 
et de l'écriture à plusieurs voix, les théori- 
ciens s'appliquaient à définir et à diff'éren- 
cier sous les noms de motets, de conduits, 
de ro7ideaîix, de ballades, de vironelles 
(virelais), des formes musicales adaptées 
aux formes poétiques dont elles emprun- 
taient les titres et les textes. Les pièces 
vocales du manuscrit de Montpellier, qui 
associent aux chansons populaires, aux 



(i) Habent sua propria signa notariim. — Jean de Mûris, 
ap. Gerbert, Scripl., t. III, p. 214. 

(2) Jean de Garlande, ap. Coussemaker, Script., t. I, 
p. ii5. — Voyez EiExMann, Geschichte der Musiktheorie 
im IX-XIX Jahrhimdert, p. 210 et suiv. 



\ 



— 14 — 

petits motets profanes des trouvères, des 
fragments de mélodies liturgiques, et celles 
des déchanteurs fameux de Notre-Dame 
de Paris, dont on a récemment annoncé la 
découverte imprévue dans une biblio- 
thèque italienne, ont résonné dans les fêtes 
profanes avant de pénétrer sous les voûtes 
des églises. Que faisaient les ménestriers, 
sinon de transporter sur leurs instruments 
les mêmes chansons de danse, les mêmes 
timbres de rondeaux, de bergerettes, de 
motets, les mêmes mélodies liturgiques des 
hymnes et des alléluias grégoriens, que dans 
leurs premiers tâtonnements polyphoniques 
assemblaient les déchanteurs? 

Il serait, à notre jugement, inexact de 
regarder ces musiques de plein air et de 
fêtes publiques comme ayant tenu, dans 
l'art de l'ancienne France, le rang inférieur 
auquel les a reléguées la civilisation mo- 
derne ; au contraire, on peut prouver que 
les chefs des maîtrises les plus renommées 
ne dédaignaient pas d'y prendre part, soit 
en y conduisant les enfants de chœur qu'ils 
avaient charge d'instruire et les clercs dont 
ils dirigeaient le chant, soit en composant 
des pièces de circonstance expressément 
destinées à de telles exécutions. L'histoire 
d'Orléans nous en fournit, à la fin du 
xve siècle, un exemple intéressant : en mé- 



— i5 — 

moire du siège mis par les Anglais, et 
qu'avait fait lever Jeanne d'Arc, le peuple 
et le clergé d'Orléans célébraient annuelle- 
ment une procession dont l'enceinte de la 
ville marquait le parcours, et dans laquelle 
la reconnaissance et la joie s'exprimaient 
« par concerts de musique et canons qu'on 
fait tirer » ; on s'arrêtait sur le boulevard 
du Portereau, devant un échafaud, moitié 
reposoir et moitié spectacle, a où estoient 
musiciens, joueurs de luth et menestriers », 
et à la porte Dunoise, au pied d'un sem- 
blable théâtre, où se chantaient, à partir 
de l'année 1482, des « motets et hymnes » 
mêlés de vers latins et de couplets français 
qui nommaient Jeanne d'Arc, Poton, La 
Hire et Dunois, les héros de l'armée de 
Charles VII. Le texte et la musique de ces 
chants, qui se conservaient au trésor de 
la ville, avaient été composés par messire 
Eloy d'Amerval, maître des enfants de 
choeur de l'église Sainte-Croix ; il en 
avait dirigé lui-même la première exé- 
cution, qui s'était donnée par le concours 
des chantres, chapelains et enfants de 
chœur des deux églises de Sainte-Croix et 
Saint-Aignan ; une somme de « cent quatre 
solz parisis, pour la valeur de quatre escus 
d'or i), lui avait été payée, disent les 
comptes de la ville, u en récompense et 



— i6 — 

rémunéra cion de avoir dite et noté en latin 
et en françois ung motet, pour chanter 
doresenavant es processions qui se font 
chacun an le viij^ jour de may... Duquel 
motet il a fait deux livres contenans chacun 
huit grans feuillets de parchemin, reliez 
entre deux ays, couvers de cuir vermeil, 
l'un pour bailler aux chantres, et l'autre 
aux enffans de chœur d'icelle église Sainte- 
Croix, pour chanter à la station qui se fait 
devant la porte Dunoise. Lesquelz deux 
livres iceluy messire Eloy a donnez et pré- 
sentez ausdiz procureurs assemblez en 
l'ostel de ladite ville et pour les habitans 
d'icelle, ledit viije jour de may, au retour 
d'icelle procession derrenière (i). » Les 
écrivains qui se sont de main en main 
repassé le souvenir de ce motet (2} n'ont 



(i) QuiCHERAT, Procès de Jeanne d'Arc, t. V, p. 212. — 
Inventaire-Sommaire des archives départementales, Loiret, 
A2184. 

(2) M. Neukomm en a parlé dans le Ménestrel du 5 fé- 
vrier 1899, d'après M. Cuissard, que par une curieuse 
confusion avec l'historien de la musique à Arras, il 
appelle constamment M. Cardevacque ; — M. Cuissard 
(La Musique dans l'Orléanais, 1886, in-8^) s'était servi de 
l'ouvrage de Lottin (Recherches hist. sur la ville d'Orléans, 
i836, 1. 1) ; Lottin reproduisait les renseignements que 
Lemaire (Histoire et antiquités de la ville et duché d'Orléans, 
1645, t. i) avait pu recueillir aux archives de la ville, et 



— 17 — 

pas essayé la facile assimilation de cet 
Eloy d'Amerval avec le compositeur que 
Tinctor et Gafori ont vanté comme « très 
savant en ce qui concerne les modes », et 
auquel Fétis a consacré un article vague; 
avec aussi le versificateur du Livre de la 
grande deablerie, long et singulier poème 
moral en dialogue, dont l'auteur, Eloy 
d'Amerval, se déclare au prologue prêtre et 
musicien (i). 

Ce qu'Elo}' avait fait à Orléans pour la 
procession de Jeanne d'Arc fut accompli 
à Rouen pour l'entrée de Henri II et de 
Catherine de Médicis, les i^r et 2 oc- 
tobre i55o, par Hébert Lecouteux, com- 
positeur dont la renommée locale était 
assez grande pour que le chapitre de la 
cathédrale lui confiât, à quelques années de 
là, la direction de la maîtrise (2). Dans le 
long et brillant cortège qui défila devant 



qui ont été directement consultés par Quicherat (ouvr. 
citéj et par A. de Foulques de Villaret {Recherches liist. 
sur V ancien chapitre cathédral d'Orléans, i883). 

(i) On en connaît trois éditions in-4'^, gothiques, dont 
deux sans date et une de i5o7. Celle-ci existe à la Biblio- 
thèque nationale. 

(2) Il fut installé le 2 mars iSSg, mais démissionna 
presque aussitôt, en prétextant son âge avancé et la fai- 
blesse de sa vue. Cf. Collette et Bourdon, Histoire de la 
maîtrise de Rouen, p. 118. 

2 



les souverains, figurait sur un char un 
groupe de trois dames « d'un maintien 
gracieux et affable », qui personnifiaient 
Vesta^ déesse de religion, la Majesté royale 
et la Victorieuse vertic; derrière elles, deux 
autres représentaient la Révérence et la 
Crainte; lorsqu'elles passèrent devant le 
roi, « elles commencèrent ensemble à 
chanter mélodieusement, chascune tenant 
sa partie de musicque, un plaisant cantique 
de louange », dont une plaquette impri- 
mée à Rouen en i55i contient « la lettre » 
et « la note musicale » (i). 

Pour la visite de Charles IX à Lyon, 
en 1664, ce fut Philibert Jambe-de-Fer que 
les magistrats de la cité engagèrent, avec 
« d'autres maîtres musiciens, chantres et 
joueurs d'instruments » ; à la porte de 
Bourgneuf, il y eut représentation d'un 
Parnasse où se voyait Apollon parmi les 
Muses. « Celles-ci fredonnaient de fort 
bonne grâce leurs instruments musicaulx, 



(i) Cest la déduction du sumfîueux ordre, plaisant z specta- 
cles et magnijiques théâtres dressés et exhibés par les citoiens de 
Rouen, etc. Rouen, i55i, in-40. Le morceau, noté au der- 
nier feuillet pour quatre voix de femmes, porte le nom 
à'Hesbert. Ce nom n'a pas été reproduit dans la réim- 
pression donnée en i885 par la Société rouennaise des 
bibliophiles. Voyez Archives historiques, artistiques et litté- 
raires, t. I, p. 460. 



— 19 — 

et a cette mélodie s'adjoignit une autre 
harmonie de musiciens, posez en la con- 
cavité du théâtre supérieur, lesquels, dé- 
gorgeant voix mélodieuses, chantèrent en 
musique excellente le cantique suivant : 

Chante du siècle d'or les divines douceurs. 

Iceluy cantique fini, les mesmes musiciens 
en diverses sortes d'instruments, épandi- 
rent un son merveilleusement délec- 
table (i). )) Et le peuple, grisé de spectacles 
et de musique autant que de l'hypocras ou 
du vin que lui versaient pendant ces 
mêmes jours les fontaines, pouvait pour 
quelques heures se croire vivre en effet 
dans un « siècle d'or ». 

Au xvir siècle, les fêtes publiques con- 
tinuent d'offrir au peuple de ces concerts 
gratuits. Le carrousel de la place Royale, 
pour le mariage de Louis XIII, en 1612, 
dura deux jours. « Le son de plus de deux 
cents trompettes alloit jusque dans le ciel, 
et les hautbois, les musiques de voix et de 
toutes sortes d'instruments par leurs airs 
nouveaux attiroient les oreilles en admira- 
tion (2). )) A Reims, pour le sacre du même 



(i) GoDEFROY, Cénmonial français, t. I,p. gdS. — Inven- 
taire-Sommaire des archives communales de Lyon, CC 1112. 

(2) La Continuation du Mercure français, i6i5, t. II, 
p. 335. 



— 20 — 



prince, on avait disposé sur le sommet d'un 
grand arc de triomphe un plancher « ca- 
pable de tenir plus de cent personnes. Là 
furent mis les joueurs d'instruments, les- 
quels apercevant venir le Roy de cent ou 
six vingts pas, commencèrent à jouer plu- 
sieurs subjects et fantasies faites exprès 
pour en honorer la venue de Sa Majesté. Ce 
qu'ils firent sur le cornet seulement, choisy 
à cet eftet pour estre le plus esclattant de 
tous les instruments de musique après la 
trompette (i). » 

Certaines villes entretenaient à l'année 
ou recrutaient sans grands frais pour les 
jours de liesse de petites troupes de musi- 
ciens qu'elles envoyaient sonner des airs 
jo3^eux par les carrefours. Pendant les 
semaines qui précédaient Noël, les bour- 
geois sortaient sur le pas de leurs portes 
pour voir passer les hautbois de l'Avent (2). 
A Paris, dans la nuit de saint Julien, les 



(i) Le Bouquet royal ou le parterre des riches inventions qui 
ont servy à Ventrée du roy Louis h juste en la ville de 
Reims, etc., lôSy, p. 60. 

(2) Inventaire-sommaire des archives commu7iales de Dijon. 
B 64 et i36, et G 5, paiements aux ménétriers chargés de 
jouer pendant les Avents de Noël, années iSgS à 1644 ; 
Inventaire idem, Chalon-sur-Saône, CC 94 à 112, paiements 
semblables, années i6c6à 1705. Voy. Kastner, Parémio- 
logie musicale, p. 208. 



membres de la confrérie des ménétriers 
parcouraient les rues de leur quartier en 
exécutant des espèces de sérénades (i). Les 
processions catholiques étaient aussi, avec 
certains cortèges municipaux ou corpora- 
tifs, l'occasion de fêtes périodiques où pre- 
nait toujours place le même genre de 
divertissements musicaux ; le voyage en 
France de Jodocus Sincerus, imprimé 
en i655, désigne la procession des Roga- 
tions de Poitiers, la Fête-Dieu d'Angers 
et l'installation du maire de La Rochelle 
comme « les trois merveilles j) des pro- 
vinces de l'Ouest (2). 



(i) B. Bernhard, Recherches sur VJiist. de la corporation 
des ménétriers, etc., dans la Bibliothèque de l'Ecole des 
Chartes, première série, t. IV, p. 541 . 

(2) AuBER, Histoire de la cathédrale de Poitiers, t. II, 
p. 53. — Voy. notre étude sur la Musique dans les proces- 
sions. Paris, 1896, in-80. 



II 



Iïî^^IjV'^'ais la tendance naturelle de l'art 
\^A était, en se perfectionnant, de 
^MftS s'aristocratiser, et ces musiques 
ambulantes, dont l'intérêt artistique sem- 
blait décroître par ce seul fait qu'il ne 
progressait pas, ne suffirent bientôt plus 
à donner satisfaction aux goûts légitimes 
d'une élite sociale désireuse de trouver, 
en des exécutions musicales, une jouissance 
véritable de Tesprit. Pour combler le vide 
de jour en jour plus profond qui se creusait 
entre les auditions religieuses ou profanes 
des cours souveraines, accessibles seule- 
ment à un très petit nombre d efus, et les 
concerts en plein vent, abandonnés à la 
foule ignorante, il devenait nécessaire, au 
XVP siècle, de créer un organisme nouveau, 



— 24 — 

qui mît en communication directe les 
artistes et les amateurs. 

On essaya d'abord d'y parvenir par la 
voie d'association. 

La musique vocale, forme la plus par- 
faite de l'art à cette époque, était cultivée 
surtout dans les chapelles et les maîtrises, 
par des hommes appartenant pour la plu- 
part à la hiérarchie de l'Eglise catholique, 
quelques-uns étant prêtres, le plus grand 
nombre au moins clercs et tonsurés. Il 
n'est donc pas surprenant qu'un aspect 
semi-religieux ait été alors donné à des 
réunions dont le but réel n'était cependant 
pas l'accomplissement d'un acte de piété, 
et que, par exemple, le célèbre Puy de mu- 
sique d'Evreux se soit établi en i5yo « en 
l'honneur de Dieu, sous l'invocation de 
]\1 me sainte Cécile » (i). Si cette. fondation 
est aujourd'hui la mieux connue de celles 
du même genre qui vécurent dans l'an- 
cienne France, nous ne devons pas oublier 
qu'elle ne fut ni la première en date, ni la 
seule en exercice. Le préambule de ses 
statuts rappelait que précédemment, « en 
plusieurs endroits de la chrétienté, ont 
esté faictes plusieurs belles fondations par 



(i) BoNNiN et Chassant, Ptty de musique érigé à 
Evreux, etc. iSSy, in-S». 



— 25 — 

les zélateurs du service de Dieu, amateurs 
de l'art de musique, qui, tous les ans au 
jour et feste de ladite vierge, chantent 
motetz, hymmes et louanges à Dieu le 
créateur et à elle ». Ce fut donc une 
pensée pieuse qui présida, au moins en 
apparence, à la fondation. Mais, dès la 
cinquième année, par l'établissement d'un 
concours annuel de composition où des 
prix étaient décernés aussi bien à des 
chansons françaises profanes qu'à des 
motets catholiques latins, l'association se 
dépouilla en partie du caractère religieux 
qu'elle avait d'abord uniquement revêtu. 
Le concours, ou puy^ était célébré « publi- 
quement, en lieu convenable » ; les deux 
motets primés et les chansons françaises 
composées sur « tel dict qu'il plaira au 
facteur, hors textes scandaleux partout », 
étaient exécutés devant le grand portail de 
l'église Notre-Dame d'Evreux, et une 
seconde fois dans la cour de la maison des 
enfants de chœur, le nom de l'auteur étant, 
après chaque morceau, « énoncé aux assis- 
tants » . Cette fête annuelle était donc cou- 
ronnée par deux concerts, à l'exécution 
desquels prenaient part les musiciens et 
les enfants de chœur de la cathédrale 
d'Evreux, et les artistes que le concours 
avait réunis soit comme juges, soit comme 



— 26 — 

concurrents. Les maîtres les plus fameux 
de l'art polyphonique vocal en France, 
Orlando de Lassus, Guillaume Costeley, 
Eustache du Caurroy, Pierre Guédron, 
Jacques Salmon, Jacques Mauduit, figu- 
rent dans la liste des jurés, des chanteurs 
et des lauréats, et l'on peut être certain que 
les amateurs ne faisaient point défaut pour 
les entendre. 

Parmi les fondations analogues, il suffit 
de rappeler les puys de sainte Cécile qui 
se tinrent à Lyon, à Rouen, et plus tard à 
Caen. Presque toujours, les œuvres pro- 
fanes y avaient accès auprès des œuvres 
sacrées, et ce n'était pas une petite diffi- 
culté que d'en maintenir l'usage dans des 
bornes appropriées à l'état semi-religieux 
des participants ; une délibération du cha- 
pitre de Rouen, du 25 novembre i565, fait 
défense au maître des enfants de chœur 
{( de leur permettre chanter aucunes chan- 
sons dissolûtes, comme celles qui furent, 
le jour d'hier, chantées au puy de sainte 
Cécile, mesme leur permettre chanter aul- 
cuns pseaulmes » (i), c'est-à-dire psaumes 
en français, à cette époque décidément 
adoptés par les huguenots, sans que les 



(i) Inventaiy e-Sommaive des archives départementales. Seiiie- 
Itiférieure, G 2167. 



— 27 — 

catholiques se fussent encore résignés à les 
leur abandonner. 

Au contraire de ces différents puys, la 
Confrérie de Sainte-Cécile établie à Paris, 
en 1575, se tint à un dessein exclusivement 
religieux ; elle avait son siège en l'église du 
couvent des Grands Augustins, et n'orga- 
nisait pas de concerts au dehors (i). Mais, 
vers la même date, se donnaient dans la 
capitale, sous une forme uniquement litté- 
raire et artistique, les séances de l'Acadé- 
mie de Baïf, que Ton a pu désigner à la 
fois comme le germe de la future Acadé- 
mie française et comme le berceau des 
concerts à Paris. 

Les lettres patentes accordées par 
Charles IX, en août iSyo, au poète Jean- 
Antoine de Baïf et au musicien Joachim 
Thibaut de Courville, reconnaissent que 
depuis trois ans, ils ont, u avec grande 
estude et labeur assiduel, unanimement 
travaillé, pour l'avancement du langage 
françois, à remettre sus tant la façon de la 
poésie que la mesure et règlement de la 
musique anciennement usitée par les 
Grecs et les Romains, au temps que ces 



(i) Les statuts de cette confrérie ont été publiés par 
J. Gallay dans l'appendice de sa réimpression du 
Mariage de la musique avec la dance, p. gS et suiv. 



— 28 — 

deux nations estoient plus florissantes ». 
Ainsi, tandis qu'en Italie l'opéra devait 
prochainement naître des efforts tentés 
pour raviver le théâtre antique, en France, 
les concerts publics allaient puiser leur 
origine dans une tentative semblable de 
prétendue restauration. Baïf et Courville 
dressaient « à la manière des anciens une 
académie ou compagnie composée tant de 
compositeurs, de chantres et de joueurs 
d'instruments de musique que d'honnêtes 
auditeurs d'icelle, qui non seulement seroit 
une école pour servir de pépinière d'où se 
tireroient un jour poètes et musiciens, par 
bon art instruits et dressés..., mais en 
outre profiteroit au public, chose qui ne se 
pourroit mettre en effet sans qu'il leur fust 
par les auditeurs subvenu de quelque hon- 
neste loyer, pour entretien d'eux et des 
compositeurs, chantres et joueurs d'instru- 
ments de leur musique ». Les séances 
avaient lieu tous les dimanches et duraient 
chaque lois a deux heures d'horloge ». Sur 
un registre spécial étaient inscrits « les 
noms, surnoms et qualitez de ceux qui se 
cotisent pour l'entretien de l'Académie, 
ensemble la somme en laquelle ils se sont, 
de leur gré, cotisez », et les « entrepre- 
neurs » se réservaient le droit d'agréer ou 
de refuser « tels que bon leur sembleroit ». 



— 29 — 

Une sorte de médaille, remise à chaque asso- 
cié, lui servait de carte d'entrée et lui était, 
selon la formule moderne, rigoureusement 
personnelle. Ces clauses, que nous retrou- 
verons dans les statuts des académies de 
musique fondées aux siècles suivants dans 
les villes de province, empêchent qu'on ne 
puisse encore absolument regarder les 
après-midi de Baïf comme des concerts 
publics. 

Un des articles du règlement portait que 
{( les auditeurs, pendant que l'on chantera, 
ne parleront ni ne s'accouteront, ni ne 
feront bruit, mais se tiendront le plus co}^ 
qu'il leur sera possible, jusqu'à ce que la 
chanson qui se prononcera soit finie ; et 
durant que se dira une chanson, ne frappe- 
ront à l'huis de la salle, qu'on ouvrira à la 
fin de chaque chanson pour admettre les 
auditeurs attendants ». Un autre nous ren- 
seigne sur la disposition de la salle des 
concerts, qui était une des pièces de la 
propre maison de Baïf, au faubourg Saint- 
Marcel; les exécutants y étaient installés 
dans une « niche ^) et protégés par une bar- 
rière que les assistants n'avaient pas le 
droit de franchir. Ils étaient tenus de se 
réunir tous les jours « pour concerter ce 
que chacun d'eux à part aura estudié », et 
iuraient de « ne bailler copie aucune des 



— 3o — 

chansons de l'Académie, à qui que ce soit, 
sans le consentement de toute leur compa- 
gnie » (I). 

La question pour nous la plus impor- 
tante est de savoir si les séances, sous le 
rapport du répertoire, étaient bien des con- 
certs. Les historiens de la poésie française 
voudraient les représenter comme des 
réunions littéraires simplement agrémen- 
tées de plus ou moins de musique. Il nous 
semble cependant que la tentative de Baïf 
est assez clairement expliquée dans les 
textes que nous venons de citer : sans être 
au sens actuel ni purement littéraire, ni 
exclusivement musicale, elle avait pour but 
arrêté de susciter la création d'un art nou- 
veau, soi-disant renouvelé de Tantique, qui 
serait né de l'étroite et indissoluble union 
des vers mesurés et du chant. C'était bien 
l'idéal visé par Ronsard, lorsqu'il conseil- 
lait aux poètes de disposer leurs pièces de 
la façon la plus propre « à la musique 



(i) Les lettres patentes de Charles IX et le règlement 
de l'Académie ont été publiés dans la Revue rétrospective, 
de Taschereau, t. I, p. 102 et suiv. Voyez aussi Sauvai, 
Histoire et recherches des antiquités de Paris, t. II, p. 490 
et suiv.; Félibien, Histoire de Paris, Preuves, t. II, 
p. 832, et Ed. Frémy, Origines de T Académie jrancaise^ 
V Académie des derniers Valois, p. 18 et suiv. 



— 3i — 

et accord des instruments, en faveur des- 
quels il semble que la poésie soit née, car 
la poésie sans les instruments ou sans la 
grâce d'une ou plusieurs voix n'est nulle- 
ment agréable, non plus que les instru- 
ments sans estre animez de la mélodie 
d'une plaisante voix » (i). 

Orlando de Lassus, Pierre Certon, Claude 
Goudimel, Clément Jannequin, Guillaume 
Boni, Antoine de Bertrand, P. Clereau, 
Nicolas de La Grotte, Claudin Lejeune, 
avaient choisi pour textes de quelques- 
unes de leurs pièces à plusieurs voix les 
sonnets et les odes de Ronsard, les vers 
mesurés de Baïf. Il n'est point à douter 
que ces oeuvres ne fussent la partie princi- 
pale du répertoire de l'Académie ; il n'est 
point à douter non plus que, selon l'habi- 
tude du temps, leur interprétation y fût 
confiée tantôt aux seules voix à l'intention 
desquelles les maîtres les avaient notées, 
tantôt à des groupes d'instruments divers. 
La description que Scévole de Sainte- 
Marthe a laissée des séances de l'Acadé- 
mie de Baïf est toute musicale : « ... Il 
avoit establi une Académie où les plus 
habiles musiciens du monde venaient en 



(I) Ronsard, Abrégé de V art poétique. i565. 



— 32 — 

trouppe accorder le son mélodieux de 
leurs instruments à ceste nouvelle cadence 
de vers mesurez qu'il avoit inventée. Le 
bruit de ces nouveaux et mélodieux con- 
certs esclatta partout de telle sorte que le 
Roy mesme et tous les princes de la cour 
les voulurent ouyr ; si bien que, pour se 
divertir agréablement, ils ne dedaignoient 
pas de venir souvent visiter nostre Baïf 
qu'ils trouvoient toujours ou en la com- 
pagnie des Muses ou parmy les accords 
de musique (i). » 

Le lecteur auquel seraient inconnus cer- 
tains aspects de l'histoire de la musique ne 
doit pas conclure de pareilles descriptions 
à l'existence au xvp siècle décompositions 
à la fois vocales et instrumentales telles 
qu'en présentent les concerts modernes. 
Si le mélange des deux genres s'effectuait, 
ce n'était point par la volonté précise et 
arrêtée des musiciens créateurs, mais en 
vertu du hasard, du caprice ou de la néces- 
sité de l'exécution. Autorisés par l'intitulé 
formel de quelques recueils de chansons, 
qui étaient dites « convenables tant à la 
voix comme aux instruments », ou « con- 
venables et propices à jouer de tous instru- 



(i) ScÉvoLE DE Sainte-Marthe, trad. par Colletet, 
Eloges des hommes illustres qui ont fleuri en France, etc. 



— 33 — 

ments » (i), les interprètes s'arrogeaient le 
droit de doubler et au besoin de remplacer 
par des instruments d'une même étendue 
musicale une ou plusieurs, ou la totalité 
des parties vocales. C'est pour des cas 
semblables que Guillaume Morlaye avait 
fait paraître en i554 une réduction en 
tablature de luth des psaumes de Certon, 
(( réservé la partie du dessus qui est notée 
pour chanter en jouant ». Il ne s'agissait 
donc aucunement, dans ces diverses com- 
binaisons, d'un accompagnement au sens 
moderne du mot, et la monodie ou chant 
solo, soutenue par une basse instrumentale, 
ne devait naître qu'au xviF siècle. 

On peut supposer encore, dans les con- 
certs de l'Académie de Baïf, l'emploi d'un 
autre genre de musique, plus rapproché de 
la littérature : celui d'une déclamation des 
vers, appuyée sur les accords espacés et 
les vagues dessins d'un luth ou d'une lyre 
discrètement pinces. Les documents musi- 



(i) Ce sont les termes employés par l'imprimeur Tyl- 
man Susato, d'Anvers, pour les recueils de chansons 
qu'il mit en vente à partir de i543 ; on trouve des for- 
mules analogues chez les éditeurs de Nuremberg, et 
rarement chez les Français. Jamais elles ne'se rencon- 
trent aux titres des recueils de musique religieuse. 
Cf. Eitner, Bibliographie der Musiksammelwerhe , p. 8i et 
suiv. et p. 120. 

3 



- 3+ - 

eaux manquent pour expliquer ce pro- 
cédé, que font assez distinctement entre- 
voir les textes (i). 

Une complète anarchie régnait dans la 
distribution des instruments : pourvu que 
telle ou telle voix de la composition poly- 
phonique répondît à son étendue naturelle, 
chacun pouvait s'en emparer et se charger 
d'un rôle dans des ensembles hétérogènes. 
Les maîtres, que ne préoccupait encore 
en aucune façon la recherche du coloris et 
des combinaisons orchestrales, approu- 
vaient eux-mêmes cette habituelle liberté 
d'interprétation en publiant leurs pièces 
instrumentales dans une forme susceptible 
de divers emplois. Les Livres de danceries 
de Claude Gervaise, « sçavant musicien », 
imprimés par Pierre Attaingnant aux envi- 
rons de l'an i55o, sont notés à • quatre 
partie sur le modèle des œuvres vocales, 
et si le frontispice du premier volume avait 
spécifié sa destination aux violes, les cinq 
livres suivants, aussi bien que celui 
d'Etienne du Tertre, qui leur faisait suite, 



(i) Nous avons publié dans la Rivista musicale itaîiana, 
vol. V, 1898, p. 666, un fragment de composition tiré 
d'un manuscrit de la fin du xvie siècle, dans lequel un 
texte latin d'Ovide, simplement récité, est enveloppé 
dans un accompagnement de luth. 



ne précisaient plus rien et laissaient les 
exécutants libres de mêler toutes les 
familles d'instruments (i). Il en est de 
même pour les quarante deux pièces con- 
tenues dans le recueil des Fantasics à III, 
IV, V et VI parties d'Eustache du Caur- 
roy, qui passaient pour être « de ses meil- 
leures et plus belles imaginations », et qui 
furent publiées comme œuvres posthumes, 
en 1610, par le neveu de l'illustre maître de 
chapelle de Henri IV (2). C'étaient des 
compositions recherchées, écrites dans le 
style poh'phonique, sur des thèmes choisis 
indifféremment dans le répertoire du chant 
liturgique et dans celui de la chanson : la 
dixième fantaisie, à quatre, est sur Requiem 
œternaîiif la quatorzième et la quinzième 
sur Ave maris Stella, la dix-neuvième et la 
trente-cinquième sur Conditor aime side- 
rum ; la dix-huitième et la vingt-cinquième 
portent le titre de deux chansons spiri- 
tuelles ; cinq pièces de suite ont pour 
thème Une jeune fillette, et la dernière du 
livre est écrite sur la chanson Je suis déshé- 
ritée, que Jean Maillart, Jean Guyon et Pa- 



(i) La Bibliothèque nationale possède les livres II 
à VII de ce recueil précieux. 

(2) La partie de basse manque dans l'exemplaire de 
la Bibliothèque nationale. 



— 36 — 

lestrina avaient traitée en messe. L'une 
des plus curieuses est le numéro 38, espèce 
d'exercice sur les hexacordes, avec cette 
légende qui indique chez du Caurroy le 
désir de participer d'une façon pratique à 
l'étude des questions de théorie qui occu- 
paient alors les savants : « A l'imitation des 
six monosyllabes, en laquelle sont conte- 
nues les six espèces de diapason (octave), 
divisées en la division harmonique et arith- 
métique. » 

Les Vingt-quatre fantaisies à quatre par- 
ties disposées selon l'ordre des douze modes 
par G. Guillet, que Pierre Ballard imprima 
en i6io, témoignaient d'une étude ana- 
logue; pour leur classement et « l'applica- 
tion du nom propre à chacun mode ^), le 
compositeur disait avoir suivi « ce qu'en 
dit Zerlin, Italien... confirmé par Salinas, 
Espagnol... autheurs reconnus d'un cha- 
cun très expérimentez en ceste science». 
Quelques mots de la préface destinent en 
particulier à l'orgue ces petites pièces 
imprimées cependant en quatre parties 
séparées, avec les intitulés ordinaires : 
dessus, haute-contre, taille, et basse (i). 

Ce genre de compositions purement ins- 
trumentales, dont ne se souciaient guère les 



(i) Bibliothèque nationale. 



- 37 - 

poètes de la Pléiade, si l'on en juge par les 
lignes de Ronsard tout à l'heure citées, dut 
occuper peu de place dans les séances de 
l'Académie de Baïf, et prendre au con- 
traire une extension plus grande dans 
celles de Mauduit, qui en furent la conti- 
nuation, mais une continuation modifiée. 
Jacques Mauduit, greffier des requêtes et 
compositeur de grand talent, installa chez 
lui après la mort de Baïf des concerts sur 
lesquels ne nous sont parvenus que des 
renseignements assez vagues : on sait 
cependant qu'un nombre très considérable 
d'artistes y participaient, que l'équilibre 
jalousement maintenu chez Baïf entre la 
poésie et la musique y fut rompu au profit 
de cette dernière, et que l'épinette et les 
violes y furent sinon pour la première fois 
employées, du moins, si nous entendons, 
les textes dans le sens le plus vraisem- 
blable, pour la première fois nettement 
placées en évidence (i). 



(i) Sauval, t. II, p. 493. — Mersenne, Harmonie uni- 
verselle. Première préface générale. 




III 



EXRI IV, prince populaire, préoc- 
cupé du bien-être de ses sujets et 
souhaitant que chacun d'eux pût 
mettre la poule au pot le dimanche, ne 
joua point vis-à-vis des artistes le rôle de 
Mécène ou d'amateur intelligent qu'avait 
tenu le triste roi de la Saint-Barthélémy. 
Louis XIII, dès son adolescence, reprit 
en un sens différent les traditions de 
Charles IX, et contribua personnellement 
à un essor nouveau de tout ce qui touchait 
à la culture musicale. En même temps, les 
modes d'Italie et d'Espagne, importées en 
France par les courtisans de Marie de 
Médicis et d'Anne d'Autriche, aidèrent 
puissamment à l'extension des divertisse- 
ments musicaux. Sans parler de la cour, 



— 40 — 

OÙ le ballet mélangé de poésie, de chant, 
de symphonie et de danse, prenait chaque 
jour une vogue plus grande et des dévelop- 
pements plus considérables, nous voyons 
au xwu^ siècle le goût des concerts se 
répandre rapidement dans les classes 
aisées de la société française. 

« On n'était pas un peu honnête homme, 
au sens bien connu de ce mot, si, même 
dans la bourgeoisie, on ne donnait de 
temps en temps collation aux dames avec 
les violons, une petite sérénade dans un 
jardin ou sur l'eau, un concert plus ou 
moins considérable (i). » M^ie de Scudéry 
décrit dans le Grand Cyrits un concert de 
cour, une sérénade à la ville, une musique 
organisée dans une promenade à la cam- 
pagne (2). D'après M'^*^ de Montpensier, 
« il ne se passait presque point de jour 
qu'il n'y eût des sérénades aux Tuileries 
ou dans la place Royale (3). » Aux instru- 
ments du siècle précédent s'ajoutaient ou 
se substituaient les violons, devenus « si 
communs », disait le même témoin, que, 



(i) Cousin, La société française au XVIIe siècle, 4*^ édit., 
t. II, p. 296. 

(2) Le Grand Cyrus, t. V, p. 127, et t. VI, p. 1096 
et iio3. 

(3) Mémoires de Mademoiselle de Montpensier, édit. 1746, 
t. I, p. 88. 



— 41 — 

({ sans avoir beaucoup de domestiques, » 
chaque personne de bon ton pouvait en 
compter quelques-uns parmi ses valets (i). 
Pour juger mieux encore du rôle que tenait 
alors la musique dans les divertissements 
de la société élégante, il est aisé de re- 
courir à l'in-quarto que M. de Grenaille, 
écuyer, sieur de Chatounières, intitule L^s 
plaisirs des dames, et dans lequel il com- 
bine tous les clichés musicaux de la litté- 
rature classique avec le galimatias des 
précieuses. Les plaisirs des dames sont au 
nombre de sept : le bouquet, le cours, le 
miroir, la promenade, la collation, le con- 
cert, le bal. « Le concert, annonce l'auteur, 
vous fera trouver un paradis dans une 
vallée de larmes » ; c'est u la plus belle 
occasion que la musique ait pour se faire 
aimer des dames » ; s'il se donne dans un 
jardin, on voit naître de « belles piques 
entre les musiciens naturels et artificiels », 
entre l'homme qui « perd l'haleine pour 
vaincre le rossignol, et le rossignol qui 
perd la vie en crevant à force de chanter » ; 
mais « si l'agrément du concert règne dans 
les bois et dans les jardins, il ne faut pas 
douter qu'il ne se produise plus avantageu- 
sement dans ces salles où la majesté 



(i) Mémoires de Mademoiselle de Monipensie/, t. VII, p. 6. 



— 42 — 

semble céder sa place au plaisir. Comme 
elles ne sont point trop vastes pour dis- 
siper la mélodie, elles ne sont point trop 
petites pour la resserrer plus qu'il ne faut. 
Au contraire, elles ramassent le son en 
répandant de tous costez, et l'épandent en 
le ramassant dans l'aureille de toutes les 
personnes qui y assistent. » Ailleurs, à la 
façon des spectateurs novices que nous 
entendons quelquefois louer l'ensemble des 
mouvements d'archets dans nos orchestres 
modernes, M. de Grenaille appelle « une 
espèce de miracle de voir que tant de voix 
différentes forment un accord parfait » . Le 
talent des cantatrices surtout le jette en 
extase : « Quand nous contemplons le 
corail de leurs lèvres, nous ne les voudrions 
jamais voir ouvertes, mais quand le chant 
nous découvre l'yvoire de leurs dents qui 
fait retentir l'air qui en sort, nous ne les 
voudrions jamais voir fermées. » Puis tout 
à coup, il se souvient que son livre a un 
but moral, que « nous ne sommes pas dans 
un exil pour estre dans unejoye parfaite )), 
et vite il forme ses derniers alinéas de tout 
ce qu'il peut rassembler qui condamne la 
musique dans les écrits des païens et des 
chrétiens. Quant au contenu musical des 
concerts, en quarante-six pages il ne nous 
en dit à peu près rien, hormis qu'avec tous 



- 43 - 

les moralistes, il blâme « la matière des 
airs, non pour ce qu'elle est poétique, mais 
pour ce qu'elle est quelquefois impure » (i). 
La musique instrumentale elle-même en- 
courait en ce temps le même reproche de 
la part du P. Mersenne, qui se désolait de 
voir les joueurs de luth et de tous autres 
instruments délaisser les cantiques divins 
et les airs spirituels pour n'exécuter que 
des airs à danser, et « entonner ainsi la 
vanité dans le cœur par les oreilles » (2). 

Le digne religieux aurait pu incriminer 
de ce résultat le ballet de cour, dont l'in- 
fluence s'étendait jusqu'aux plus modestes 
réunions musicales. Les petites pièces 
vocales qui s'y mêlaient aux vers récités 
et aux danses se prêtaient facilement à 
plusieurs genres d'interprétation, et les 
éditeurs Pierre et Robert Ballard en multi- 
pliaient l'un après l'autre les éditions sans 
parvenir à lasser l'avidité du public. Pierre 
Ballard se vantait, en publiant les Airs de 
cour de Guedron, de les lui avoir « tirés 
des mains pièce à pièce » par ses « impor- 
tunités », pour satisfaire « une infinité de 



(1) Dk Grenaille, sieur de Chatounières, Les plaisirs 
des dames, 1641, p. 278-324. 

(2) Mersenne, Harmonie universelle, première préface 
générale. 



— 44 — 

personnes qui les désiroient passioné- 
ment )) (i). Même chose pour Antoine 
Boësset : les airs de son neuvième livre 
circulaient en mauvaises copies, « des- 
guisez et défigurez » par « l'impatience » 
des amateurs, lorsqu'enfin Robert Ballard, 
l'ayant fait « presser jusqu'à la violence 
par des personnes de considération », 
obtint pour les imprimer la permission de 
l'auteur (2). Des livres semblables d'E- 
tienne Moulinié, de Gabriel Bataille, de 
François Chancy, de Jean de Cambefort. 
paraissaient en même temps, ainsi que des 
recueils d'airs de cour de différents au- 
teurs, où se réunissaient les noms de tous 
les maîtres à la mode. Les Ballard les 
publiaient à la fois en parties vocales 
séparées, pour être chantés à quatre ou 
cinq voix, et en arrangement à voix seule 
avec accompagnement de luth (3). Pres- 
que tous les morceaux qui remplissaient 

— ^ — , i 

(i) Troisième livre d'airs de cour à quatre et cinq parties, 
par Pierre Guedron, i6i8(Bibl.nat.,la partie de dessus). 

(2) Neuvième livre d'airs de cour à quatre et cinq parties, 
par Anthoine de Boësset, 1642 (Bibl. nat., la partie de 
dessus). 

(3) Airs de cour de différents auteurs, livres I à VIII, 
1615-1628 (Bibl. nationale) — Airs de cour de différents 
auteurs mis en tablature de luth par eux-mesmes , neuvième 
livre, 1623 (Bibl. nat. et Bibl. du Conservatoire). 



- 45 - 

ces volumes avaient eu pour destination 
première un ballet, et les instrumentistes 
puisaient à la même source leurs entrées, 
leurs courantes, leurs allemandes, toutes 
leurs petites symphonies en rythmes de 
danse (i). 

Cette vogue exclusive avait relégué dans 
l'oubli l'ensemble des oeuvres des époques 
précédentes, même très rapprochées ; 
comme les gens très jeunes, qui regardent 
seulement l'avenir et ne se retournent pas 
encore vers le passé, la musique vivait au 
jour le jour, et ne se connaissait de 
richesses que celles qui venaient d'éclore. 
Les vieux praticiens, qui avaient vu se 
succéder, avec plusieurs générations d'ar- 
tistes, plusieurs transformations du réper- 
toire, constataient le fait sans songer à s'en 
étonner : « S'il est vray, dit Pierre Mail- 
lart dans son traité des Tons, que le temps 
nous apporte toujours quelque chose de 
nouveau, certes il semble que cela doit sur- 
tout trouver lieu en la musique, en laquelle 



(i) Toutes ou presque toutes les pièces du livre de 
luth de R. Ballard (Bibl. Mazarine) avaient été compo- 
sées pour des ballets. — Le deuxième volume de la 
collection Philidor (ms de la Bibl. du Conservatoire de 
musique) contient des morceaux joués dans les ballets 
de cour sous Henri IV et Louis XIIL 



- 46 - 

rien n'est estimé bon s'il n'est nouveau... 
Les musiciens mesmes d'un mesme temps 
et d'un mesme pays, sont si différents 
entre eux, qu'il n'y a si petit compagnon 
qui ne tâche d'avoir quelque air ou quel- 
que grâce particulière par laquelle il puisse 
estre recogneu et distingué des autres, tant 
sont les nouveautez cherchées en la mu- 
sique... (i) )) Cette émulation de jour en 
jour plus active contribuait aux progrès de 
l'exécution non sans l'engager déjà sur la 
voie dangereuse de la virtuosité. Chanteurs 
et instrumentistes, en s'éloignant des prin- 
cipes de l'art polyphonique, s'efforçaient 
de briller individuellement par la souplesse 
de leur voix ou de leur jeu, par l'abondance 
et la légèreté des ornements dont ils com- 
mençaient à surcharger les mélodies désor- 
mais détachées de l'ensemble harmonique. 
Ils ne rencontraient pas que des admira- 
teurs. Si d'un côté le P. Mersenne se mon- 
trait fort enchanté, disant : « Le jeu de nos 
devanciers n'avoit pas les mignardises et 
les gentillesses qui embellissent le nostre 
par tant de diversitez » (2), d'autres écri- 



(i) Pierre Maillart, les Tons, ou discours sur les modes 
de mnsique, 1610, p. i5o, i5i . 

(2) Mersenne, Harmonie wiiv.. Traité des instruments à 
cordes, livre second, p. 79. 



— 47 — 

vains critiquaient assez vivement les abus 
de la méthode nouvelle : « La belle forme, 
dit René François, estoit jadis fort simple, 
car peu de chordes, la simplicité et gra- 
vité, estoient l'excellence de la musique ; ils 
n'aimoient point ces chansons Iretillardes, 
ces fredons sur fredons, ces voix forcées 
qui se guindent jusqu'au ciel, et se préci- 
pitent jusqu'aux abymes d'enfer, dévalant 
par mille crochets, desfigurant le visage au 
hazard de perdre l'haleine et la vie, et 
mille telles singeries qu'ils ne pouvoient 
souffrir m (i). — Et Jean Denis reproche 
aux organistes de a tant remuer et frétiller 
les doigts )) qu'ils amènent « confusion et 
brouillis » des consonances et des mouve- 
ments, tandis qu'en plus les joueurs d'épi- 
nette se rendent encore ridicules par leurs 
attitudes (2). 

Le P. Mersenne, qui était un savant et 
un curieux beaucoup plus qu'un artiste, 
trouvait encore à critiquer sous un autre 
point de vue les réunions musicales : 
« Toutes les assemblées de concerts, dit-il, 
se font seulement pour chanter, au lieu que 



(i) René François [Etienne Binet],£5^^jV des merveilles 
de nature, 1621, p. 479. 

(2) Jean Denis, Traité de Vaccord de Vépinetie i65o, 
p. 38-39. 



- 48 - 

de deux ou trois heures que Ton employé à 
cet exercice, plusieurs honnestes hommes 
desireroient qu'on prît la moitié de ce 
temps pour discourir des causes qui ren- 
dent les pièces de la composition agréa- 
bles, et qui font que de certaines transi- 
tions d'une consonance à l'autre, et de 
certains meslanges de dissonances sont 
meilleurs les uns que les autres » (i). L'in- 
génieux écrivain eût sans doute développé 
volontiers dans ces belles occasions quel- 
ques-uns des singuliers discours qui alter- 
nent dans ses livres avec les plus utiles 
chapitres (2). Sa critique sert du moins à 
nous apprendre que les assemblées de con- 
certs étaient chose commune en son temps. 
Le mot concert revient souvent sous sa 
plume, et dans son Harmonie universelle^ 
plusieurs propositions sont destinées à 
expliquer la constitution des diverses 
familles instrumentales, ainsi que « la 
manière d'en faire des concerts » ordinaire- 
ment formés de cinq patrons différents 
d'un même instrument, susceptibles d'exé- 
cuter les cinq parties d'une composition 



(i) Mersenne, Harmonie universelle, première préface 
générale. 

(2) Combien l'on peut faire de chants différents avec 
six notes, en gardant la même mesure ; — comment 
l'ânesse de Balaam et le serpent d'Eden ont parlé, etc. 



— 49 — 

harmonique, depuis la basse jusqu'au des- 
sus. Les concerts de hautbois sont propres 
pour les grandes assemblées, les ballets, 
les noces, les fêtes de villages, les réjouis- 
sances publiques, u à raison du grand 
bruit qu'ils font ». La « capacité des violes 
dans les concerts » réclame des pièces 
(c plus tristes et plus graves » que les 
violons, et « dont la mesure soit plus 
longue et plus tardive ». Ce n'est pas tout à 
fait le sens dans lequel tous les composi- 
teurs les emploient, car les trente-six Fan- 
taisies de Nicolas Métru, par exemple, con- 
fient à deux violes nombre de thèmes fort 
gais et qui ressemblent à des danses ou à 
des chansons, uniformément rythmées dans 
la mesure à C barré (i). 

Pierre Trichet, dont le traité inédit n'est 
postérieur que de deux ou trois années à 
VHarnwuic universelle, se fait l'écho des 
amateurs de son temps en préférant aux 
symphonies des violons celles des violes : 
(( Les violes, dit-il, sont grandement propres 
pour les concerts de musique, soit qu'on 



(i) Fantaisies à deux parties pour les vioîles, composées par 
N. jMétru, natif de Bar-sur-Aulbe en Champagne, 
demeurant à Paris. A Paris, par Robert Ballard, 1642 
(Bibl. Sainte-Geneviève). — D'après Gagniez {Vent retien 
des musiciens, 1643, édit. Thoinan, p. 119). Métru était 
au service des jésuites, à Paris. 



— So- 
les veuille mesler avec les voix, soit qu'on 
les veuille joindre aux autres sortes d'ins- 
truments : car la netteté de leur son, la 
facilité de leur maniement et la douce har- 
monie qui en résulte faict qu'on les em- 
ployé plus volontiers que les autres instru- 
ments : aussi faut-il advouer qu'après les 
voix humaines excellentes, il n'y a rien de 
si charmant que les mignards tremble- 
ments qui se font sur le manche, et rien de 
si ravissant que les coups mourants de 
rarchet(i). » Les concerts de violons atti- 
raient l'admiration par d'autres mérites : 
(( Ceux qui ont entendu les vingt- quatre 
violons du Roy, dit le P. Mersenne, ad- 
vouent qu'ils n'ont jamais rien ouï de plus 
ravissant ni de plus puissant (2) » ; et ce 
n'était pas chose rare que de les entendre, 
même en dehors de la cour, car le Roi ou 
la Reine faisaient parfois aux personnes de 
leur entourage la gracieuseté de les leur 
envoyer pour un repas ou une sérénade, et, 
moyennant finance, de simples particuliers 
obtenaient qu'ils vinssent jouer dans les 



(i) Traité des instyumens de musique, par Pierre Trichet, 
Bourdelois (vers i638). Manuscrit de la Bibl. Sainte- 
Geneviève, fol. 107-r". 

(2}MBRSENîiE, Harmonie universelle, Traité des instrumens 
à chordes, livre IV, p. 177. 



— 5i — 

fêtes qu'ils donnaient (i). La bande était 
composée de six dessus, six basses, quatre 
hautes-contre, quatre tailles et quatre 
quintes de violon ; elle exécutait, à cinq et 
à six parties, des airs de danse et des 
pièces sérieuses dans le style canonique, 
pareilles au morceau célèbre de Louis 
Constantin, La Pacifique, qui est daté 
de i636 (2). Le fameux Jacques Cordier, 
dit Bocan, se plaisait bien à décrier le jeu 
des vingt-quatre violons, qu'il rabaissait au 
niveau de simples ménétriers (3) ; mais 
comme il était lui-même, en même temps 
que joueur de violon, maître à danser, 
qualifié de a balladin » sur les Etats de la 
maison du Roi, son témoignage nous est 
suspect, et nous n'osons placer haut ni son 
talent, ni celui de ses rivaux. 



(ij Mémoires de Mademoiselle de M onipensier , édit. 1746, 
t. I, p. 68. — Boiiî^EAV'AvEîiAi^T, La Duchesse d'Aiguillon, 
page 346. — Journal de la Fronde, manuscrit de Dubuisson- 
Aubenay, à la date du 16 juin 1649 (Bibl. mazarine). — 
Chéruel, Dictionnaire des itistitiitions de la France, -p. laôi. 

(2) Il se trouve dans le tome I de la collection ma- 
nuscrite de Philidor, à la Bibl. du Conservatoire de 
musique. 

(3) Sauval, Hist. et recherches des antiquités de Paris, 
t. 1, p. 329. 



IV 




N document très obscur et très 
sommaire nous enseigne l'existence 
en 1642 du « Concert de la musique 
almérique », auquel participaient des chan- 
teurs des deux sexes et qui était destiné à 
propager ou à expérimenter les inventions 
musicales d'un très actif amateur. Cham- 
penois d'origine, né à Chaumont-en-Bas- 
signy vers iSyi, habitant alternativement 
Toulouse et Paris, Jean Lemaire con- 
sacrait sa fortune et le meilleur de son 
temps au projet du canal des deux mers, 
par les rivières d'Aude et de Garonne, et 
ses loisirs à de nombreux essais musi- 



- 54 - 

eaux (i). Le P. Mersenne lui attribue 
l'introduction de la syllabe za pour arriver 
à la solmisation sans muances (2), Michel 
de Marolles l'invention de Valmerie, variété 
de luth dénommée par l'anagramme de 
son nom (3) ; il était enfin l'auteur d'un 
système nouveau et bizarre de notation 
sans portée, décoré pareillement du nom 
d'almérien ou almérique (4), et par le 
moyen duquel est gravée à quatre voix, 
sur une seule grande feuille, une pièce de 



(1) Ces renseignements biographiques sont donnés 
par le P. Mersenne dans une de ses lettres à Peiresc 
(du 17 novembre i636), qu'a publiées Ph. Tamizey de 
Laroque dans la Revue historique et archéologique du Maine, 
t. XXXV, p. 193. — Voyez aussi l'article Lcmaire dans 
la Nouvelle Biographie gén. Didot, t. XXX, p. 56o. 

(2) Mersenne, Harmonie universelle, livre des conso- 
nances, p. 342. D'autres musiciens avaient antérieure- 
ment à Lemaire proposé et essayé l'introduction d'une 
septième syllabe. 

(3) Discours sur l'excellence de la ville de Paris (lôSy), 
dans les Mémoires de Michel de Marolles, 2e édit. , lySS, 
t. III, p. 206. 

(4) C'est évidemment de cette notation que parle 
Constantin Huygens dans une lettre au P. Mersenne, du 
26 août 1639 : « Pour l'Almerien, vous m'y donnez un 
» peu plus de pour que par le passé : mais je voy, que 
» sans le veoir, on n'y verra goutte. Il fault attendre 
» quel progrez l'usage y donnera. » {Correspondance et 
œuvres musicales de Constantin Huygens, publ. par Jonck- 
bloet et Land, p. 7.) 



— 55 — 

poésie et de chant intitulée : a Estrennes 
pour Messieurs et Dames du Concert de 
la Musique almérique, présentées par 
M. Gouy, premier professeur en icelle, en 
l'année 1642 » (i). Un chercheur plus heu- 
reux découvrira le sens de cette notation, 
que nul traité à notre connaissance ne 
cite; le même compositeur Jacques de 
Gouy, chanoine d'Embrun, va précisément 
nous fournir d'utiles renseignements sur 
d'autres concerts, beaucoup plus impor- 
tants, de la même période. 

C'est dans la préface de son livre d'Aii'S 
à quatre parties sur la paraplirase des 
psaumes, de Godeau (2), que Jacques de 
Gou}' décrit les « concerts spirituels » don- 
nés avant i65o dans la maison de Pierre 
de Chabanceau de La Barre. Il en parle 
comme des premiers concerts qui aient eu 
lieu à Paris. Nous ne pouvons, après ce 
que nous avons essa\'é de montrer dans les 
pages précédentes, prendre à la lettre cette 
affirmation; peut-être cependant de Gou}^ 



(i) Cette feuille gravée est reliée à la fin d'un recueil 
manuscrit de Dubuisson-Aubenay, concernant l'arith- 
métique et les horloges (Bibl. Mazarine, ms. 4401). 

(2) Bibl. nationale, exemplaire complet en quatre 
parties séparées. — Edm. Vander Straeten a reproduit 
cette préface dans sa notice sur Jacques de Gouy, i863, 
in-80. 



— 56 — 

avait-il raison en un sens; peut-être les 
séances de La Barre, dont il ne nous a pas 
expliqué l'organisation matérielle, ont elles 
inauguré le régime des concerts publics et 
payants. Quoi qu'il en soit, son récit doit 
être lu en entier : 

« Les premiers concerts, dit-il, furent 
faits chez M. de La Barre (i), organiste du 
Roy, qui n'excelle pas seulement dans la 
composition des instruments, mais encore 
en celle des voix, sans parler de la manière 
incomparable dont il se sert à bien toucher 



(i) Pierre de Chabanceau, écuyer, sieur de La Barre, 
avait le titre d'organiste ordinaire de la chapelle de mu- 
sique du Roi et de la Reine. Il mourut à Paris et fut 
inhumé à Saint-Germain-l'Auxerrois, le 3i mars i656. 
— Fils de Pierre de Chabanceau de La Barre, organiste 
de 1 église de Paris (Notre-Dame), il eut lui-même six 
enfants, dont trois sont mentionnés dans la préface de 
J. de Gouy : Joseph, qui devint organiste du Roi et fut 
pourvu dun bénéfice, l'abbaye de Saint-Hilai.re, prés 
Narbonne, ce qui lui valut d'être surnommé quelquefois 
l'abbé de La Barre; il est l'auteur d'un recueil d'Airs 
avec les seconds couplets en diminution, publié chez Ballarà 
en 1669; — Charles-Henri, qui fut joueur d'épinette de 
la Reine ; — Anne, cantatrice très estimée, qui lit en i653, 
avec un de ses frères, un essai de séjour chez la reine 
Christine de Suède et revint occuper à Paris son poste 
dans la musique du Roi; elle épousa un sieur Coquerel. 
Voyez Correspondance et œuvres musicales de Const. Hnygens; 
lettres XXI et suiv., et l'article de Ernest Thoinan sur les 
de La Barre, dans Le M oliériste, n° 102, septembre 1887. 



- 57 - 

l'orgue, l'épinette et le clavecin, que toute 
l'Europe a ouy vanter, et que tout l'Uni- 
vers seroit ravi d'entendre. C'est là où 
MAI. Constantin, Vincent, Granouilhet, 
Daguerre, Dom, La Barre l'aisné et son 
frère Joseph ont fait des merveilles qui 
n'ont point d'exemple, et surtout Made- 
moiselle de La Barre, que Dieu semble 
avoir choisie pour inviter à son imitation 
toutes celles de son sexe à chanter les 
grandeurs de leur Créateur, au lieu des 
vanitez des créatures. ... La renommée de 
ces concerts spirituels, que Madame la 
duchesse de Liancour et Madame sa sœur 
la duchesse de Schomberg, appellent des 
secondes Vespres, fut si célèbre, que cela 
obligea plusieurs Archevesques, Evesques, 
Ducs, Comtes, Marquis, et autres per- 
sonnes très considérables, à les honorer de 
leur présence. » 

Le bon chanoine n'omet pas de mention- 
ner la place faite dans les programmes 
à quelques-unes de ses pièces. En termes 
plus vagues, il parle « d'autres concerts 
qu'on m'a fait l'honneur d'assembler ail- 
leurs. MM. Bertaut, Lazarin, Hautement, 
Henry et Estier y ont tellement excellé, 
qu'il est impossible de pouvoir mieux 
faire. » Mais il écorche à peu près tous les 
noms des musiciens dont il fait l'éloge, et 



— 58 — 

c'est à nous de reconnaître dans ses listes, 
auprès du Roi des violons, Louis Constan- 
tin (i), et de Vincent, musicien du duc 
d'Angoulême, désigné par Gantez comme 
« l'un des plus fameux et affamez maistres 
de Paris » (2), — Jean de Granouilhet, sieur 
de Sablières, intendant de la musique du 
duc d'Anjou, depuis duc d'Orléans (3), — 
Michel de La Guerre, organiste de la 
Sainte-Chapelle (4), —Louis Donc et Biaise 
Berthod, tous deux chantres ordinaires de 



(i) Louis Constantin était déjà en 1619 l'un des vingt- 
quatre violons ordinaires de la chambre du Roi. Il fut 
investi par lettres patentes du 12 décembre 1624 de 
w Testât et office de Roy et maistre des menestriers et 
de tous les joueurs d'instruments tant haut que bas du 
royaume ». Son acte d'inhumation à Saint-Sulpice est 
du 25 octobre lôSy. 

(2) Vincent, dont on trouve quelques pièces dans les 
livres d'Airs de cour de différents auteurs, était luthiste et 
enseignait, dit Mersenne, « tant à chanter qu'à com- 
poser «. 

(3) 11 occupa ce poste depuis i652. Il fut le collabora- 
teur de Perrin pour un grand nombre d'airs français et 
de cantiques latins dont on ne possède plus que les pa- 
roles, et de Guicbard pour un opéra, les Avumrs de 
Diane et d'Endyinion, joué à la cour en 1671. — Voyez 
Nuitter et Thoinan, Les origines de V opéra français, ^a.ssim. 

(4) Reçu organiste de la Sainte-Chapelle le ler jan- 
vier i633, Michel de La Guerre mourut au mois de 
mars 1678. 



- 59 - 

la chambre du Roi (i), — le violoniste Laza- 
rin, rival de Constantin (2), — l'excellent 
joueur de basse de viole Hotman, en même 
temps compositeur, appelé « l'unique de 
Paris pour la viole » (3), — Henry le jeune, 
qui avait la spécialité d'écrire des pièces 
pour les concerts de hautbois ou de cor- 
nets (4), — tous arrivés, au dire de leurs 
contemporains, au dernier degré de per- 
fection que l'on piit alors soupçonner 
dans le chant français et le jeu des instru- 
ments. 

Nous ignorons si les concerts de La 
Barre, que de Gouy fréquentait en i65o. 



(i) Biaise Berthod, déjà chanteur de la chapelle du 
Roi en 1634, reçut une chapellenie à la Sainte-Chapelle 
en 1639. Son acte de décès, du 27 décembre 1677, le 
qualifie doyen de la musique du Roi, prieur de Parthenay 
et abbé de Bcis-Aubry. 

(2) Lazarin, qui avait le titre de compositeur de la 
cour, mourut en i553. 

(3) Loret parle de la mort d'Hotman dans sa Muze 
historique, à la date du 14 avril 166 3. L'année suivante, 
Ballard fit paraître les Airs à hoir e à trois parties de feu 
M. Haut manu. (Bibl. nat. la partie de bassej. 

(4) On en trouve plusieurs échantillons dans l'Har- 
monie universelle du P. Mersenne, Traité des inst^ruments. 
— Michel Henry l'aîné et Jean Henry faisaient tous 
deux partie de la bande des vingt-quatre violons sous 
Louis XIII. Ils étaient vraisemblablement les fils de 
Michel Henry, musicien du Roi en 1587. 



— 6o — 

se prolongèrent jusqu'à la mort de leur 
fondateur (i656) ou jusqu'au départ d'Anne 
de La Barre pour la Suède (i653) ; mais 
de Gouy nous a parlé en même temps 
d'autres réunions smiilaires, et l'on peut 
joindre à son témoignage celui de Chris- 
tian Huygens, qui, dans ses lettres de 
voyage à Paris, en i655, mentionne « l'as- 
semblée des Honnestes Curieux », instituée 
par le claveciniste Jacques Champion de 
ChambonnièreS; et les séances de musique 
vocale de Michel Lambert et de M^'^ Hi- 
laire, sa belle-sœur, qui se faisaient ad- 
mirer ensemble dans des « dialogues » (i). 
Presque en la même année, Michel de 
Marolles, dans son discours « de Texcel- 
lence de la ville de Paris », passe en revue 
les musiciens qu'il a connus et cite les 



(i) Œuvres de Christian Huygens, Correspondance, 
tome I, lettres nos 236 et suiv. — Sur J. Champion de 
Chambonnières, voyez l'étude de M. Henri Quittard 
dans la Revue internationale de musique, des i5 septembre 
et icr octobre iSg8. — Sur Michel Lambert, voyez 
Fétis, Biogr. univ. des nmsiciens, t. V, p. 175, et Jal, 
Dictionnaire critique de biogr. et d'histoire, p. 732. — 
Mlle Hilaire Dupuy, que l'on appelait simplement Hi- 
laire, était née en i625; elle chantait encore en 1673 
dans les ballets de la cour et les réunions privées. Sa 
sœur, Gabrielle Dupuy, avait épousé Lambert en 1641. 
Voyez Jal, p. 683, et Mme de Sévigné, lettre du 6 no- 
vembre 1673. 



— 6i — 

chanteurs Moulinié, Justice, Lambert (i), 
les luthistes Mezangeau, Le Bret, Gaultier, 
Maraudé, Blancrocher et Desforges (2), 
les organistes et joueurs d'épinette La 
Barre, Chantelouse (lisez Titelouze), Cham- 
bonnières, Henri Dumont et Monard (3). 
(( La mandore de FaveroUes, ajoute-t-il, a 
été entendue avec étonnement, aussi bien 
que celle de feu M. de Belleville, et plu- 
sieurs ont été ravis de la poche et du 
violon de Constantin et de Bocan, de la 
viole d'Otman (Hotman), et de Mogar (4), 
de la musette de Poitevin, de la flûte 



(i) Nous trouvons Antoine Moulinié sur les états de la 
musique du Roi et de la Reine, comme chanteur basse, 
en i6i9-i658. Il était le frère du compositeur Etienne 
Moulinié, qui lui dédia son quatrième livre d'Airs de 
cnir. en i633. — Nicolas Justice, chanteur taille de la 
musique du Roi dès 1619, figure en i632 parmi les 
solistes des ballets de la cour. 

(2) Nous renvoyons pour les luthistes à nos articles de 
la Rivista musicale italiaua, vol. V et VI. 

(3) Sur Jean Titelouze, voyez l'étude de M. André 
Pirro dans la Tvibime de Saint-Gervais, année 1898, et 
le t. I des Archives des maîtres de V orgue, de M. Alexandre 
Guilmant. — Henri Dumont, en lôSy, était organiste 
du duc d'Anjou et de l'église Saint-Paul. 

(4) Ernest Thoinan a placé une notice sur Maugars 
en tête de sa réédition du petit écrit de ce musicien : 
Responce faite à un curieux sur le sentiment de la musique 
d'Italie. 



— 62 — 

douce de La Pierre, et du flageolet d'Os- 
teterre (Hotteterre) » (i). Citant enfin 
(( quelques dames qui ont aimé la musique 
des voix et des instruments », il associe au 
souvenir de plusieurs simples amateurs 
les noms de M'^^s Je La Barre, Hilaire et 
Bony, toutes trois cantatrices de la mu- 
sique du Roi (2). 



(i) La Pierre et trois Hotteterre frères étaient joueurs 
d'instruments à vent dans la musique du Roi. — Voyez 
Ernest Thoinan, Les II oit et erre et les Chédeville, Paris, 
1894, in-4''. 

(2) Mémoires de Michel de Marolles, 2* édit., t. III, 
p. 206 et suiv. 



V 



f§3E nombre et la vogue des auditions 
musicales ne pouvaient qu'aug- 
menter pendant la seconde moitié 
du xvii^ siècle, à mesure que le développe- 
ment naturel de Tart serait accru et dirigé 
par l'influence de Louis XIV. On ne saurait, 
en effet, toucher par aucun côté l'histoire 
de la musique française sous son règne sans 
apercevoir les traces de sa volonté souve- 
raine. La création de la tragédie lyrique 
réalise au théâtre ses désirs de luxe, de 
grandeur et de majesté ; c'est par son 
« exprès commandement » que la musique 
d'église se transforme et s'altère en adjoi- 
gnant l'orchestre aux voix et en rappro- 
chant la forme de ses a motets à grand 
chœur » de celle de l'opéra. Ses concerts ne 



- 64 - 

sont plus, comme ceux de Louis XIII, des 
amusements d'amateur couronné, où le Roi 
chante et fait chanter les petits airs qu'il 
compose; Louis XIV veut bien encore 
faire admirer dans des entrées de ballets la 
grâce et la beauté de sa personne auguste : 
il s'interdit la fantaisie, moins noble à son 
gré, de toucher sa guitare et de se mêler à 
des chœurs de musiciens. Il daigne accor- 
der aux exécutants, aux compositeurs qui 
ont l'honneur de jouer en sa présence ou 
de lui dédier très humblement leurs 
œuvres, des éloges dans lesquels une poli- 
tesse exquise souligne plus qu'elle n'efface 
la distance des rangs. Il leur donne aussi 
des « marques de sa libéralité » ; mais il 
entend commander, là comme ailleurs. On 
lui présente un enfant, le petit Forqueray, 
qui joue de la basse de violon : le Roi 
ordonne « qu'on lui fist apprendre à jouer 
de la basse de viole » (i) ; La Lande écrit 
pour les divertissements de la cour de 
petites pastorales, de petites suites instru- 
mentales. Louis XIV le fait loger dans son 
château, pour pouvoir plusieurs fois le 
jour aller le voir travailler, et l'obliger 



(i) Mercure galant, avril 16S2, p. 332. — Il s'agit 
d'Antoine Forqueray, dont le nom reparaîtra dans la 
suite de cette étyde. 



— 65 — 

à retoucher et recommencer ses morceaux, 
jusqu'à ce que lui, le Roi, en soit con- 
tent (I). Surtout, il augmente sans cesse en 
nombre son corps de musique ; les flatteurs 
lui disent que « sa gloire n'y paraît pas 
moins que dans ses armées »; les badauds 
comptent avec admiration quatre-vingts, 
(( six-vingts » chanteurs et instrumentistes 
serrés dans une tribune ; les gens âgés ou 
chagrins croient distinguer un S3'mptôme 
de décadence dans cet avènement de 
l'orchestre : 

Grand en tout, il veut mettre en tout de la grandeur, 
La g-uerre fait sa joie et sa plus forte ardeur ; 
Ses divertissements ressentent tous la guerre : 
Ses concerts d'instruments ont le bruit du tonnerre, 
Et ses concerts de voix ressemblent aux éclats 
Qu'en un jour de combat font les cris des soldats (2). 

Il y a concert ou spectacle presque 
quotidiennement à la cour. Les soirs 
d' « appartement », on exécute des actes 
entiers d'opéra; les autres jours, dans sa 
chambre ou son cabinet, Louis XIV fait 
jouer isolément quelques-uns de ses musi- 
ciens, ou donne en quelque sorte audience 



(i) Biographie de La Lande, en tête du tome I de ses 
Motets. 

(2) L.\ Fontaine, Epître à M. de Niert sur l'Opéra 
(1677), dans ses Œuvres complètes, édit. des Grands écri- 
vains de la France, t. IX, p. iS/. 

5 



- 66 — 

à des artistes étrangers : donna Anna Car- 
riata, cantatrice romaine ; Jean- Paul West- 
hoff, violoniste de l'électeur de Saxe, un 
« trompette anglois » qui sonne « les plus 
beaux airs du monde w, mais dont le nom, 
trop difficile à orthographier, est prudem- 
ment omis par le rédacteur du Mercure (i). 
Chez M™e de Montespan, en 1675, « il y a 
des concerts tous les soirs » (2) ; chez 
M™e de xMaintenon, en 1704, on entend 
journellement de Visée, Descoteaux, For- 
queray, Buterne (3). Pendant le souper du 

(i) Voyez le Joiirual du marquis de Dangeau, édit. 
Soulié et Dussieux, t. I, pp. 297, 332 ; t. II, p. 70, etc. ; 
le Mercure galant, avril et décembre 1682, janvier i683, 
octobre 1714, etc., et, sur Westhoff, un article de Henri 
Lavoix dans la Chronique musicale, t. I, p. 169. 

(2) Lettre de Mme de Sévigné du 7 août 1675. 

(3) Daxgeau, t. X, p. 161, 428. — Robert de Visée, 
guitariste et théorbiste, avait dédié au Roi, en 1682 et 
1686, deux livres de pièces de guitare ; il faisait partie 
de la musique de la chambre du Roi, et avait son fils 
pour survivancier. — René Pignon Descoteaux, long- 
temps flûtiste de la musique de la chambre, reçut à titre 
de retraite, en 17 16, un brevet d' ce huissier avertisseur 
des ballets du Roi ». Il vivait encore en 1723. âgé de 
soixante-dix-neuf ans, logé au Luxembourg et s'occu- 
pant de fleurs avec passion. — Antoine Forqueray, 
celui même auquel Louis XIV avait ordonné d'appren- 
dre la basse de viole, était devenu sur cet instrument le 
rival de Marais. — Jean Buterne occupait un des quatre 
postes d'organiste de la chapelle du Roi depuis 1680. 
Il reçut en 1712 un brevet de pension de 600 livres. 



- 67 - 

Roi, il y a des symphonies (i); des gondoles 
chargées de musiciens le suivent dans ses 
promenades sur les pièces d'eau de Ver- 
sailles; sur le grand escalier du château, 
les vingt-quatre violons jouent. Les audi- 
tions ne sont pas suspendues par les dépla- 
cements de la cour : un concert à Saint- 
Germain, en 1678, sous la direction de 
Jean-Baptiste Boesset, nécessite une dé- 
pense de 2,766 livres dix sous, qui repré- 
sente, avec le salaire extraordinaire des 
(( concertans », les frais de leur nourriture 
et le paiement des carrosses qui les ont 
am.enés de Paris, ainsi que « le grand cla- 
vecin du Roy » (2). 

Tous les types du concert, depuis le dia- 
logue d'une flûte et d'une guitare jusqu'à 
celui d'un double chœur et d'un orchestre, 
sont donc proposés à l'admiration pu- 
blique, à l'imitation des artistes et des par- 
ticuliers. Chacun choisit le modèle à sa 
portée. Les princes donnent chez eux 



(1) Les manuscrits de Philidor et de La Lande, à la 
Bibliothèque du Conservatoire de musique, contiennent 
des morceaux pour le souper du Roi. Une série de ces 
pièces de La Lande a été exécutée le 3 mars i8g6, sous 
la direction de M. V. d'Indy, dans l'un des Concerts 
historiques donnés à la Galerie des Champs-Elysées. 

(2) Archives hist., artist.. et littc'y., t. II, 1890-1891, 
p. 463. 



— 68 — 

l'opéra et les violons; M^'^ ^e Guise tient à 
ses gages un corps de musique nombreux 
et très renommé. M. de Malebranche, con- 
seiller au Parlement de Paris, fait exécuter 
une fois la semaine en sa maison, pendant 
l'été de 1689, une pastorale, les Bergers 
heureux, paroles de M. de Tonti, musique 
de Martin, précédée d'un prologue à la 
louange du Roi (t). En 1700, M. de Colli- 
gnon, « jeune homme dont les composi- 
tions en musique sont fort approuvées des 
connoisseurs, fait des concerts chez lui, et 
il trouve toujours dans ses assemblées 
grand nombre de personnes de distinc- 
tion » (2). C'est un luxe obligé, dans la 
bonne compagnie, que d'offrir à jour fixe de 
la musique à ses amis, et dans le Bourgeois 
gentilhomme, M.Jourdain s'entend dire par 
le maître de musique : « Il faut qu'une per- 
sonne comme vous, qui êtes magnifique et 
qui avez de l'inclination pour les belles 
choses, ait un concert de musique chez soi 
tous les mercredis ou tous les jeudis... Il 
vous faudra trois voix, un dessus, une 
haute-contre et une basse, qui seront 
accompagnées d'une basse de viole, d'un 
théorbe et d'un clavecin pour les basses 



{1) Mercure galant, septembre 1689, p. 21 et suiv. 
{2) Idem, juillet 1700, p. 109. 



- 69 - 

continues, avec deux dessus de violon pour 
jouer les ritournelles (i). » 

Comment les amateurs français qui ne 
pouvaient prétendre à pénétrer chez le Roi 
ni s'offrir dans leur propre demeure le coû- 
teux plaisir d'un concert, arrivaient-ils à 
jouir par l'audition des œuvres musicales? 
Les écrivains modernes qui ont connu telle 
ou telle « assemblée de concerts » du 
xviF siècle, les ont dépeintes comme des 
réunions privées, où il était possible d'être 
facilement admis, pourvu que l'on fît a pro- 
fession de se connaître en musique k (2). 
Devons-nous supposer les artistes de ce 
temps assez fortunés et assez magnifiques 
pour pouvoir gratuitement régaler leurs 
concitoyens de séances périodiques, don- 
nées par invitations ? Un document judi- 
ciaire concernant le joueur de basse de- 
viole Antoine Forqueray nous montre 
bien dans cet usage une espèce de réclame, 
un moyen de recruter des élèves : « pour 
s'attirer pratique, il faisoit des con- 
certs M (3). L'explication ne nous satisfait 

(i) yioL.iÈRE, Le Boîirgeo/s gentil Jiomiiie. acte II, scène I. 

(2) H. QuiTTARD, J. Champion de Chambonnières, dans 
Idi Revue internationale de musique, t. I (1898) p. 722. 

(3) Mémoire pour Messire François de Picou — conrre 
Antoine Forqueray, etc. Manuscrit de la collection 
Thoisy, Bibl. nat., vol. 96. — Sur Forqueray, voyez 
plus loin, dans ce même chapitre. 



— 70 — 

pas encore complètement, et sans pou- 
voir, il est vrai, soutenir notre opinion 
d'aucun document précis, nous sommes 
persuadé que les habitués des concerts 
mentionnés par les rédacteurs de gazettes 
ou de mémoires sous le règne de Louis XIV 
contribuaient, comme au siècle précédent 
les auditeurs de l'Académie de Baïf, par 
quelque « honneste loyer » aux frais multi- 
ples des séances. 

Les volumes mensuels du Mercure 
galant contiennent de fréquentes descrip- 
tions de réunions musicales à demi privées, 
à demi ouvertes. Eu 1678, ce sont les con- 
certs que le luthiste Dessanssonières 
« donne toutes les semaines à ses amis et à 
ceux qu'ils veulent mener chez lui (i) », et 
les auditions d' « une manière de petit 
opéra » que vient de composer Louis de 
Mollier sur le sujet de la délivrance d'An- 
dromède, et qu'il fait entendre « en concert 
chez lui tous les jeudis depuis six semaines. 
Les assemblées 3^ sont toujours plus illus- 
tres que nombreuses, le lieu estant trop 
petit pour contenir tous ceux qui viennent 
y demander place » ; la fille de Mollier, 
mariée au luthiste J^éonard Itier, chantait 
le rôle d'Andromède, et M. de Longueil, 



(1) Mercure galant , mars 1678, p. 260. 



(( un des meilleurs maistres que nous ayons 
pour apprendre à bien chanter », celui de 
Persée; le clavecin était tenu par « la mer- 
veille de nostre siècle, la petite M''^ ja- 
quier », plus tard célèbre sous le nom 
d'Elisabeth Jacquet de La Guerre (i). 

Quelques mois plus tard, le Merciii'C fait 
l'annonce formelle des concerts du guita- 
riste Medard : « Vous donnerez avis, s'il 
vous plaist, à tous vos amis de province 
qui viendront ic}', qu'ils pourront prendre 
part à un fort agréable concert de gui- 
tarres, que M. Medard va faire chez lui 
tous les quinze jours. Il a donné au public 
un livre gravé de ses pièces, et les plus fins 
connaisseurs tombent d'accord qu'il a 
trouvé le plus beau caractère de cet instru- 
ment. Ce concert sera diversifié par le 
dialogue suivant qui se chantera. Il est sur 
le sujet de la paix. M. Fleur}^ de Château- 
dun l'a mis en musique, et M. Medard, qui 
en a fait les paroles, y a meslé ses instru- 
ments, comme je vous le vais marquer. » 
L'article est en eftet suivi des paroles d'une 
sorte de cantate entremêlée de morceaux 



{i) Mercure galant, décembre 1678, p. 126 etsuiv.— Sur 
Louis de Mollier, voyez Jal, Dictionn. critique, p. 876; sur 
Mlle Jacquet de La Guerre, voyez L'Art, 2Le année, 
tome LIX (.1894), p. 108-112. 



— 72 — 

désignés par les titres de « Allemande des 
guitarres, Fanfare des guitarres, Courante 
des guitarres », etc. (i). Un an plus tard, 
le même journaliste, interpellant le lecteur 
à son habitude, écrit : « On vous aura 
peut-estre déjà parlé d'un concert où tout 
ce qu'il y a icy de curieux se sont trouvez 
depuis quelques jours. Il estoit fort extraor- 
dinaire, et le premier qu'on eust jamais fait 
de cette sorte. Trois basses de viole le 
composoient. MM. Du Buisson, Ronsin et 
Pierrot, sont les auteurs d'une chose si 
singulière. L'approbation qu'ils ont reçue 
fait connoistre avec combien de plaisir les 
connoisseurs les ont écoutez (2). ?) A peu 
près vers la même époque, le sieur de 
Sainte-Colombe, virtuose des plus estimés, 
donnait avec ses deux filles d'autres con- 
certs à trois violes (3). Dans ceux d'Antoine 
Forqueray, on entendait, avec la basse de 
viole du maître de la maison, plusieurs 
musiciens, et le clavecin touché par sa 



(i) Mercure galant, mars 1679, p. 281. 

(2) Idem, mars 1680, p. 76. 

(3) TiTON DU Tii.LET, Le Parnasse français, p. 624 
— Sainte-Colombe, élève de Hotman, ajouta la septième 
corde à la basse de viole (cf. Jean Rousseau, Traité de la 
viole, p. 24) et fut le maître de Marin Marais. Il mourut 
avant 1701. époque de la publication de son Tombeau 
dans le second livre des Pièces de viole de ce dernier. 



- 73 - 

femme, Angélique Houssu (i). M. Prompt 
attirait chez lui tous les mercredis, dans le 
cloître Saint-Jean en Grève, « un grand 
nombre de personnes de qualité », pour 
leur faire entendre et voir une espèce de 
grand théorbe, qu'il appelait l'Apollon, et 
sur lequel il exécutait seul, ou avec d'autres 
instruments, des pièces de sa composi- 
tion (2). Les (( plus habiles compositeurs 
faisaient porter leur musique » chez 
M"^ Certain, qui jouait sur le clavecin 
« dans la plus grande perfection », les 
pièces de Chambonnières et Couperin, les 
ouvertures de Lully (3). Tous les samedis, 
en i683, il y avait concert chez le luthiste 
Gallot (4), et lorsque vinrent à Paris les 
ambassadeurs de Siam, on les conduisit à 
ce divertissement comme à l'une des curio- 
sités de la capitale : « L'assemblée y fut 



(i) Antoine Forqueray avait épousé le 7 février 1697 
Angélique-Henriette Houssu, fille d'Antoine Houssu, 
organiste de l'église Saint-Jean en Grève. Les époux se 
séparèrent en 1710 après un triple procès. 

(2)Meratye galant, janvier 1678, p. i23. 

(3) TiTON DU TiLLET, p. 636. — Sur Marie-Françoise 
Certain, voyez Jal, p. 843. Un grand nombre d'ouver- 
tures et d'airs de ballet de Lully avaient été transcrits 
pour le clavecin par d'Anglebert. 

(4) Mercure galant, janvier i683, p. 77. — Gallot le 
jeune était fils de Gallot d'Angers, luthiste, mort au 
service du roi de Pologne, à Wilna, en 1647. 



— 74 — 

plus choisie que nombreuse » et se tint 
a dans un lieu fort propre, et fort éclairé. 
Le concert fut trouvé très beau; aussi 
estoit-il des plus illustres de France dans 
leur art. Quand il fut finy, M. Gallot joua 
seul du luth, et l'ambassadeur lui dit 
qu'encore qu'il crût que rien ne pouvoit 
estre ajouté à la beauté du concert, il y 
avoit des délicatesses dans ce qu'il jouoit 
seul, qui ne dévoient pas estre confondues 
parmy le grand nombre d'instrumens, parce 
qu'on perdoit beaucoup (i). » 

La province suivait avec empressement 
le mouvement de Paris, et quelques villes 
possédaient des a Académies de musique», 
héritières éloignées du titre et d'une partie 
des coutumes inaugurées sous Charles IX 
par les concerts de Baïf. Le récit du 
passage d'Henriette-Marie de France à 
Amiens, en i625, montre qu'une u Aca- 
démie de Sainte-Cécile » y était organisée, 
et qu'elle exécuta « un harmonieux concert 
de voix excellentes et d'instruments >■> sur 
l'un des échafauds dressés dans les rues 
de la ville. Un document daté de 1647 
prouve que depuis plusieurs années, se 
tenait à Troyes, dans un local dépendant 



(i) Relation du voyage des ambassadeurs de Siam (1687), 
t. IV, p. 276. 



-75 - 

de l'Hôtel-Dieu-Saint-Bernard, une '( Aca- 
démie de musique » composée de prêtres, 
de magistrats, de gens de loi, de bourgeois, 
et possédant un fonds de musique imprimée 
et manuscrite ainsi que des violes et 
autres instruments (i). L'Académie de mu- 
sique de Rouen se tenait en 1662 chez un 
prêtre, Alexandre Labbé, maître de cha- 
pelle de l'église paroissiale Saint-Maclou (2); 
celle d'Orléans fut fondée en 1670, sous la 
protection de l'intendant et du maire ; au- 
dessus de la porte de la maison qu'elle 
occupait fut sculptée l'image d'une lyre 
entourée de cailloux, avec la devise : Et 
saxa moventur (3), qui rappelait le mythe 
d'Amphion élevant les murs de Thèbes 
par la puissance des sons. Celles de ces 
entreprises qui donnaient des « concerts 
d'opéra » étaient soumises envers Lulh' à. 
la redevance que son privilège lui per- 
mettait d'exiger, et quand le Journal de 
Dangeau nous dit qu'il en tirait de beaux 
revenus (4), nous devons conclure que le 



(i) A.Babeau,Lc5 Académies de viusiqne de Troyes, dans 
X Annuaire de l'Aube, tome LVII, i883, p. 8i et suiv. 

(2) Inventaire des archives départ., Seine-Inférieure, 
G 3392. 

(3) LOTTIN, Recherches hist. sur la ville d'Orléans, t. I, 
2* part , p. 224. 

(^) Journal de Dangeau, t. I, p. 119. 



- 76 - 

nombre de ses tributaires provinciaux 
était assez considérable. Pendant le séjour 
qu'il fit à Strasbourg, de 1687 à i6g8, en 
qualité de vicaire du chœur et maître de 
chapelle de la cathédrale, Brossard établit 
une Académie de musique, dont il dirigeait 
les concerts et où il fit notamment chanter 
des fragments de nouveaux opéras français, 
le Triomphe d'A Icide de Louis de LuUy et 
Marais, Céphale et Procris d'Elisabeth 
Jacquet de La Guerre (i). 

Les concerts privés, qui échappaient 
aux exigences de LuUy, pouvaient jouer 
aussi un rôle actif dans l'extension de la 
culture musicale en France. Nous appre- 
nons, par exemple, qu'à Dijon, en 1680, 
un conseiller au Parlement, nommé Mal- 
teste, donnait une fois la semaine un 
concert « composé de tout ce qu'il y a 
dans la ville d'ofhciers, de dames de qua- 
lité, de gens habiles et connaisseurs qui s'y 
assemblent, soit pour écouter, soit pour y 
tenir quelque partie » ; on y chantait la 
musique italienne et « les opéras de 
Venise », que le maître de la maison faisait 
venir « à ses dépens » (2). Les événements 



(1) Catalogue du cabinet de Scb. de Brossard (manuscrit de 
la Bibl. nat.), p. 367. 

(2) Mercure galant, juillet 1680, p. i58. 



politiques fournissaient aux écrivains et 
aux musiciens de province, aussi bien qu'à 
ceux de Paris, l'occasion de prouver leur 
zèle patriotique ou monarchique par des 
œuvres de circonstance : l'élévation du duc 
d'Anjou à la couronne d'Espagne fut ainsi 
célébrée à Bourg, en 1701, par l'exécution 
en concert d'une sorte de cantate, dont le 
texte seul a été conservé (i). 

Les p2iys de musique, dont la tradition se 
maintenait en quelques localités, ont droit 
au moins ici à un bref souvenir, car les 
exécutions publiques des œuvres récom- 
pensées, tout en continuant d'avoir lieu 
dans les églises, ressemblaient beaucoup 
plus à un festival qu'à un office. Telles 
étaient les fêtes annuelles de la Sainte- 
Cécile, au Mans, qui commencèrent en i633, 
et du Pu}' de musique de Caen, inauguré- 
en i66g. Toutes deux ont eu leur historien, 
auquel nous nous permettons de renvoyer 
le lecteur (2). 



(i) Mercure de France, septembre 1701, p. ^79- 
(2) Anjubault, La Sainte-Cécile au Mans depuis i633. Le 
Mans. — J. Carlez, Le Puy de musique de Caen, dans le 
tome IX des Rhinions des sociétés des beaux-arts des dépar- 
tements, i885. 




VI 



I le côté matériel et financier de 
l'histoire des concerts au xvip siè- 
cle échappe encore aux recher- 
ches, il est aisé, en parcourant l'abondante 
littérature de cette fertile époque, de 
reconstituer au moins dans ses grandes 
lignes leur répertoire vocal et instrumental. 
L'air de cour et les entrées de ballet 
avaient sous Louis XIII occupé presque 
uniquement les artistes et les amateurs. 
On citait Henri de Bailly, chanteur fameux- 
dans le premier quart du siècle, comme 
ayant introduit dans l'exécution de ces 
petites mélodies l'embellissement des « pas- 
sages )) ou « diminutions » (i), et toute une 



(i) Henri de Bailly s'accompagnait lui-même du luth 
ou de la lyre, sorte de grande viole à archet, montée de 
douze cordes. Voyez Mersenne, Harmonie juiirerselle, 
traité des instruments à cordes, p. 204 et suiv., et Bacilly, 
Remarques airieiises sur Vart de bien chanter, p. 225. 



- 8o — 

génération de chanteurs-compositeurs s'ap- 
pliquait à enchérir sur ses procédés ; après 
les simples ornements avaient paru les 
v( doubles )) ou seconds couplets en varia- 
tion, ajoutés d'abord aux airs anciens de 
Guedron et de Boesset, puis bientôt écrits 
tout exprès pour de nouvelles mélodies. 
Michel Lambert surtout, qui passait pour 
leur inventeur, excellait dans leur interpré- 
tation. Aussi passait-il, en matière de 
chant, pour un oracle, à l'approbation 
duquel certains compositeurs, comme de 
Gouy, soumettaient humblement leurs œu- 
vres, tandis que d'autres lui dédiaient, 
comme d'Ambruis, leurs recueils, en lui 
parlant de son « mérite extraordinaire » et 
en l'appelant « un homme inimitable » (i) 
Ses doubles n'étaient cependant pas, dit-on 
du goût de son gendre Lully, qui inter 
rompait les élèves avant le second couplet 
en leur disant de a garder le double pour 
son beau-père ». 

Les artifices d'une exécution recherchée 
étaient d'ailleurs nécessaires pour relever 
la fadeur et la monotonie des« airs sérieux» 
et des « airs tendres » que publiaient les 



(i) Livre d'airs du sieur d'Ambruis avec les seconds couplets 
en diminution mesurez sur la basse continue, etc. i685 (Bibl. 
nat.) 



Il — 



compositeurs et les maîtres à chanter; ils 
étaient obligés de les faire souvent précé- 
der d'une table des agréments , fort utile pour 
expliquer les nombreux signes ajoutés à la 
notation : accents, ports de voix, tremble- 
ments, balancements, cadences battues, 
véritable arsenal de petits procédés miè- 
vres dont l'ensemble constituait la « pro- 
preté du chant français » (i). La voix ou les 
voix étaient accompagnées d'une basse 
continue dont Henri Dumont avait accli- 
maté l'usage en France (2), et que les exé- 
cutants pouvaient traduire à leur gré sur 
un théorbe, un clavecin, ou une basse de 
viole. Pour corriger l'habituelle uniformité 
des couplets à reprises toujours prévues, 
le même Henri Dumont recommandait aux 
chanteurs d'exécuter « premièrement la 
pièce jusqu'à la moitié », puis de la répéter 
(( avec le dessus de viole, pour faire plus 
grande harmonie, et ainsi de l'autre moi- 
tié », mais en touchant le dessus de viole 
(( délicatement et avec discrétion, afin que 



(i) Les doctrines des principaux maîtres de chant du 
xviie siècle ont été résumées par Lemaire et Lavoix 
dans leur volume intitulé Le chant, ses principes et son his- 
toire. 1881. 

(2) Henri Dumont assure, dans la préface de ses Cantica 
sacra, en 1 65 2, qu'avant lui, nul musicien français n'avait 
encore suivi sur ce terrain les auteurs italiens. 

6 



— 82 — 

l'on puisse entendre distinctement les pa- 
roles )) (i).Les airs de Lambert comportaient 
des ritournelles à deux violons et basse, 
des dialogues et des ensembles à deux, 
trois et quatre voix, qui leur donnaient 
déjà, malgré la division en couplets avec 
reprises, l'apparence de petites cantates (2); 
la dernière pièce du volume est un « Dialo- 
gue de Marc Anthoine » avec Cléopàtre, 
dont le sujet au moins relève de l'opéra et 
présage la cantate (3). 

Par Gantez, nous apprenons que les maî- 
tres de chapelle, souvent clercs, quelque- 
fois prêtres, en tous cas forcés de revêtir 
au chœur le surplis, se faisaient au 
XVIF siècle, pour la composition des chan- 
sons d'amour, des scrupules très louables 



(1) Préface du second livre des Meshmges à deux, trois, 
quatre et cinq parties, de Henri Dumont, 1657. 

(2) Airs à une, deux, trois et quatre parties avec la basse con- 
tinue, composez par Monsieur Lambert, etc. Paris, Christo- 
phe Ballard, 1689, in-folio. L'exemplaire de la Biblio- 
thèque nationale est relié aux armes de Marie- Adéiaïde, 
duchesse de Bourgogne. La dédicace au Roi annonçait 
que ce premier volume serait suivi de sept autres : ils 
ne parurent point. La Bibliothèque de l'Arsenal possède 
un recueil manuscrit d'uAirs de Monsieur Lambert non 
imprimez ». 

(3j Le dernier morceau du Livre d'airs de d'Ambruis 
est aussi un dialogue, Tircis et Sylvie, à deux voix et 
basse continue. 



— 83 — 

et complètement inconnus à leurs prédé- 
cesseurs du temps des Valois, mais qu'ils 
se rattrapaient en quelque sorte en écri- 
vant et en chantant, bouteille en main, 
quantité d'airs à boire qui n'avaient à 
leurs yeux rien de répréhensible. Ils étaient 
donc tout ensemble les fournisseurs et les 
clients des Ballard pour une catégorie 
spéciale de petites pièces légères, écrites 
quelquefois à deux, trois ou quatre voix, 
mais plus communément destinées à une 
seule voix, avec une basse continue dont 
un chanteur de bonne grâce devait savoir 
se passer. Certains musiciens se faisaient 
un monopole de ces petits morceaux, qui 
pouvaient prendre place dans les concerts 
aussi bien qu'à la fin des repas, et dont 
paraissaient chaque année des volumes 
entiers : Sicard en publia huit livres; Du 
Buisson, sept; Brossard, sous ses seules 
initiales, six. Le Mercure galant en offrait 
à ses lecteurs, et les Ballard avaient soin 
d'en insérer dans les recueils à' Airs de 
différents auteurs, dont ils publièrent trente- 
sept livres à la file (i). Sans doute, un cher- 



(i) Quelques titres et quelques dates: Les Airs à boire à 
quatre parties de Denis Le Febvre parurent chez Ballard 
en 1660 ; ceux de Hotman en 1664 ; ceux de Cambert en 
i665 ; les huit livres de Sicard, de 1666 à 1674 ; les Airs 
scrieux et à boire à deux et trois parties, de Charles Lemaire 



- 84 - 

cheur attentif découvre dans ces collec- 
tions quelques jolies mélodies ; mais 
combien le niveau de ce genre de compo- 
sition lui paraît-il abaissé, s'il se souvient 
des chansons françaises pol3^phoniques du 
XVF siècle, où les anciens contrepointistes 
savaient donner aux thèmes et aux paroles 
vulgaires le relief d'un travail délicat et 
d'un cadre précieux ! 

Dans les concerts que l'on appelait 
« spirituels », comme ceux de La Barre, 
des programmes pouvaient se constituer 
sans même avoir recours aux compositions 
latines d'usage liturgique, à l'aide seule- 
ment des œuvres morales et pieuses en 
langue française que de nombreux musi- 
ciens s'attachaient à composer, a afin, dit 
Jacques de Gouy, de les introduire au lieu 
de tant de chansons lascives et deshon- 
nestes, qu'on entend chanter de toutes 
parts au mespris de la gloire de Dieu » (i). 
Ces mots sont un écho fidèle des paroles 
que, cent ans auparavant, Goudim.el avait 



en 1674 : le Second livre d'airs bachiques, de Bacilly, en 
1677; les deux livres d'Airs sérieux et à boire de M. de 
Lalo, en 1684 et i685 ; les sept livres de Du Buisson, de 
1686 à 1692; les six livres de Brossard, de 1691 à 1698 ; 
les trente-sept livres à' Airs de différents auteurs, à deux 
parties, de i658 à 1694. 

(i) J. DE Gouy, ouvr. cité, préface. 



— 85 — 

placées en tète d/g son Premier livre de 
psaumes^ et le chanoine d'Embrun, qui ne 
pouvait plus recourir aux vers de Marot et 
de Bèze, depuis longtemps devenus l'apa- 
nage des huguenots, choisissait pour texte 
de ses Airs spirihiels cinquante numéros 
de la Paraphrase des psaumes, d'Antoine 
Godeau, s'étonnant « que personne n'eût 
encore pris cet employ », et laissant enten- 
dre que Louis XIII s'y était essayé. Pour 
que son œuvre fût adoptée a partout avec 
plus de facilité, et reçue avec plus d'agré- 
ment )), de Gouy, conseillé par ses amis, 
avait résolu de « s'accommoder au temps » 
et de « faire des chants sur le modèle des 
airs de cour ». Ses pièces se partagaient 
donc régulièrement en couplets, et pou- 
vaient s'exécuter à une, deux, trois ou 
quatre voix, la basse étant disposée soit, 
pour jouer, soit pour chanter; le composi- 
teur n'avait mis à chaque morceau que les 
paroles des deux premiers couplets, parce 
que, « aux concerts qui se font dans les 
maisons particulières, on a accoustumé 
d'en user de la sorte pour les airs, où l'on 
cherche le plaisir de l'ouye, qui demande la 
diversité des chants, et non pas la fré- 
quente répétition d'un même air » (i). 



(i) Une réédition des Airsàe Jacques de Gouy, joints 
à quelques airs de Dumont sous le titre du Compagnon 



— 86 — 

Après de Gouy, Antoine Lardenois 
en i655, Artus Auxcousteaux en i656, 
Thomas Gobert en lôSg, et Henri Dumont 
en 1673 traitèrent successivement tout ou 
partie de la Paraphrase de Godeau. D'au- 
tres œuvres d'un caractère analogue pou- 
vaient former pour les concerts spirituels 
une sorte de bibliothèque musicale pieuse : 
les quatrains moraux de Pibrac, déjà mis 
en musique au XVF siècle par Guillaume 
Boni, l'avaient été de nouveau en 1622 par 
Jean de Bournonville (i); ceux de Pierre 
Mathieu, Les Tablettes de la vie et de la mort, 
avaient servi de texte à cinquante mor- 
ceaux à trois voix d'Artus Auxcous- 
teaux (2). Tandis que les élèves de Lam- 
bert répétaient ses airs tendres, avec force 
soupirs et tremblements, dans les assem- 
blées profanes : 



divin, fut donnée à Londres, chez Pearson, s. d. Voyez 
le Manuel dît libraire, de Brunet, supplément, t. II, p. io3o. 

(1) Ci7iquante quatrains du sieur de Pibrac, mis en musique 
à deux, trois et quatre parties par Jean de Bournonville, 
maître des enfants de chœur de l'église cathédrale d'Amiens. 
Paris, Pierre Ballard, 1622. 

(2) Les Quatrains de Mathieu, mis en musique à trois 
parties selon l'ordre des douze modes, par Artus Auxcousteaux. 
etc. 1643. 



- 87 - 

Bien que l'Amour fasse toute ma peine, 
Je veux aimer et mourir en aimant. 
Mais cependant, trop aimable Climène, 
Si vous vouliez soulager mon tourment, 
Je mourrois plus content, 

— les gens graves et les âmes dévotes trou- 
vaient dans les Airs spirituels de Fleury (i) 
de pieuses méditations; l'une des plus 
caractéristiques est « La Mort des mé- 
chants », où le texte poétique est commenté 
par une musique descriptive : 

Comme au plus beau des mois, dans un jour sans 

[nuage, 
On voit un tourbillon s'élever dans les airs. 
Qui, suivy coup sur coup de foudres et d'éclairs. 
Renverse les moissons par un soudain orage. 
Ainsi quand les méchants sont les plus enchantez 
Par le calme si doux de leurs prospéritez, 
La foudre de la mort vient écraser leur teste, 
Ils passent tout d'un coup des plaisirs dans les fers. 
Et tombent par l'effort d'une double tempeste 
De la nuit du cercueil dans la nuit des enfers. 

Claude Oudot se montre encore plus 



{i) Airs spirituels à deux parties avec la basse conîimie, par 
le sieur Fleury, ordinaire de la musique de feu S. A. R. Msr^' le 
duc d'Orléans. Paris, Christophe Ballard, 1678 (Bibl. 
nat.) — Nicolas Fleury, chanteur haute-contre de la mu- 
sique de Monsieur, duc d'Orléans, est aussi l'auteur 
d'une Méthode pour apprendre facilement à fouclier le théorie 
sur la basse continue. Paris, Robert Ballard, 1660. — Nous 
croyons pouvoir l'identifier avec le compositeur précé- 
demment cité sous le nom de Fleury de Châteaudun. 



— 88 — 

ambitieux que Fleury dans sa composition 
des Stances chrétiennes de l'abbé Testu ; les 
courtes poésies du célèbre prédicateur du 
Roi y sont agencées et rattachées de ma- 
nière à former quatre suites, ou, comme 
dit le musicien, quatre sujets : la Vanité du 
monde, — Prières et réflexions, — la Soli- 
tude, — le Retour d'un pécheur à Dieu; et 
chaque sujet comporte une « ouverture » à 
quatre parties de violons, des airs, des 
intermèdes symphoniques et des chœurs. 
Le titre de Cantates morales, dont ne se 
servaient alors que les maîtres italiens, eût 
parfaitement convenu à ces Stances, dont 
le succès s'affirma par trois éditions (i), et 
que nous ne devons peut-être pas juger au 
point de vue absolu de la valeur musicale ; 
dans le temps où elles furent écrites et 
chantées, les uniques formes de la compo- 



(i) stances chrcstienucs de M . Vabbé Testu, mises en rmisi- 
que à deux, trois et quatre parties, avec des symphonies, par 
M. Oudot, etc. Paris, 1692, 1696 et 1722. — Claude 
Oudot, d'abord chanteur basse dans la musique de 
Monsieur, duc d'Orléans, puis dans celle de la Dau- 
phine, fut le maître de musique de l'Académie française, 
qui, ayant la jouissance de la chapelle du Louvre, y 
faisait exécuter chaque année (d'ailleurs aux frais du Roi) 
une messe solennelle, le jour de la Saint-Louis. Oudot 
était en même temps maître de musique des Jésuites de 
la maison de Saint-Louis. Il mourut en 1696. 



- 89 - 

sition instrumentale étaient celles Je la 
danse, et personne ne s'offensait, personne 
ne songeait même à sourire quand Oudot 
plaçait une a gigue » ou une (i chacone », 
avec leur titre, en guise d'interlude, au 
milieu de ses « prières » et de ses « ré- 
flexions )) . 

A peu près à la même époque, les Canti- 
ques de Racine, écrits selon son fils en 1689, 
selon les éditeurs de ses œuvres complètes 
en 1697 (I), étaient venus offrir aux musi- 
ciens des textes spécialement destinés par 
un grand poète à une interprétation musi- 
cale. A quelques mois de distance, deux ver- 
sions en furent publiées : la première était de 
Jean-Baptiste Moreau pour les trois pre- 
miers cantiques, et de La Lande pour le 
quatrième (2); la seconde, moins connue, 
avait été composée par Collasse, qui faisait 
allusion, dans une dédicace adressée à 
M™^ de Maintenon, à d'autres œuvres sem- 



{1) Œuvres complètes de Jean Racine, édition des Grands 
Ecrivains de la France, tome IV, p. 145 et suiv. 

(2) Cantiques chantez devant le Roy, composez par M. Mo- 
reau, maistre de musique et pensionnaire de Sa Majesté, 
propres ponr les dames religieuses et toutes autres personnes. 
Paris, Christophe Ballard, 1695. — La musique de Mo- 
reau et La Lande a été reproduite en fac-similé dans un 
volume joint à l'édition des Œuvres complètes de Racine, 
en 1S73. 



— 90 — 

blables, antérieures à la sienne : « Il n'y a, 
dit-il, presque point de compositeur un peu 
célèbre qui n'ait cru devoir exercer son 
génie sur les mesmes paroles (i) ». Les 
symphonies qui précèdent et accompagnent 
les airs et les chœurs de Collasse sont des- 
tinées à la flûte allemande et aux violons, 
avec la basse, et quoique la partition com- 
prenne trois parties vocales, l'auteur ensei- 
gne la possibilité de chanter ses quatre 
cantiques à voix seule, « parce que le sujet 
règne toujours dans la partie la plus haute » . 
Toutefois, ajoute-t-il, « si Ton se trouve 
deux ensemble, on peut faire un concert 
agréable en chantant le second ou le troi- 
sième dessus. Si l'on est trois, le concert 
sera plus parfait (2) ». 

Le plan et la forme poétique et musicale 
de certains ouvrages français, profanes ou 
religieux, de la fin du xvii^ siècle, se rap- 
prochaient donc sensiblement de la cantate, 
si bien qu'en réalité la chose existait avant 
le mot. L'influence de la musique italienne 



(i) Ces lignes, imprimées en lôgS, sembleraient 
donner raison à Louis Racine. 

(2) Cantiques spirituels mis en musique pra P. Collasse, 
maistre de la musique de la chapelle du Roy, A Paris, par 
Christophe Ballard, 1695 (Bibl. nat.) 



— 91 — 

avait pesé d'une façon décisive sur cette 
transformation. 

Depuis que Mazarin avait fait venir à 
Paris des chanteurs italiens pour exécuter 
au Louvre VOrfeo de Luigi Rossi, la vogue 
de la musique vocale et instrumentale des 
écoles ultramontaines n'avait pas cessé de 
croître en France, tout en excitant d'inces- 
santes discussions. Les reproches que les 
Parisiens du xvii^ siècle adressaient aux 
œuvres italiennes étaient ceux que l'on a vu 
élever par leurs descendants contre l'art 
allemand et la musique wagnérienne : la 
complication, et le bruit. « La musique des 
Français, dit en i657 Michel de Marolles, 
vaut bien la musique des Italiens, bien 
qu'elle ne soit pas si bru3^ante et qu'elle ait 
plus de douceur; mais il semble que ce ne 
soient pas des qualités pour la rendre plus 
mauvaise (i). » — (f On ne saurait croire, 
dit un autre auteur, combien il est effrayant 
de voir trente-deux notes en une seule 
mesure », et pour donner du violoniste 
Rebel le plus grand éloge possible, il le 
félicite d'avoir su tempérer le feu italien 
« par la sagesse et la douceur françoises » 
et d'avoir évité « ces chutes effrayantes et 
monstrueuses, qui font les délices des 



(i) Mémoires de Michel de Marolles, t. III, p. 206. 



— 92 — 

Italiens » (i). Le ballet de la Raillerie, qui 
fut dansé par Louis XIV en 1669 et dont la 
partition était de Lulty, contenait déjà un 
duo d'actualité entre la musique italienne 
et la musique française. En fin de compte, 
les amateurs faisaient cependant bon ac- 
cueil aux artistes italiens, peu nombreux, 
qui se présentaient en personne, et ils 
s'enquéraient avec empressement de leurs 
productions. La présence dans les biblio- 
thèques de recueils reliés aux armes des 
plus grands personnages, et remplis de 
copies d'airs et de cantates en langue 
italienne, témoigne du succès que ce réper- 
toire obtenait; les airs de Luigi (Rossi) 
étaient surtout en grande réputation ; ceux 
de Lorenzani, importés par lui-même, se 
répétaient volontiers (2); on s'amusait à 
comparer aux cantates de Scarlatti les 
pièces de Bononcini, et quelques maîtres 
français s'essayaient à composer à leur 
imitation de petites pièces en langue étran- 
gère. 

Un prêtre dilettante, Mathieu, curé de 



(1) Comparaison de la musique italienne et de la musique 
française (par Lecerf de la Viéville de Fresneuse), lyoS, 
tome I, p. 93, et tome II, p. 116. 

(2) Airs italiens de Monsieur Lorenzani, maistre de la musi- 
que de la feue Reyne, Paris, Christophe Ballard, 1695. (Bibl. 
nat.) 



1 



- 93 - 

Saint-André-des-Arcs, est désigné comme 
ayant le premier fait connaître à Paris les 
compositions religieuses des musiciens 
d'outre-monts, dans des concerts qu'à la 
fin du xvii^ siècle il avait établis chez lui. 
c( On n'y chantait que de la musique latine 
composée en Italie par les grands maîtres 
qui y brillaient depuis i65o, sçavoir, 
Luigi Rossi, Cavalli, Cazzati, Carissimi à 
Rome, Legrenzi à Venise, Colonna à Bo- 
logne, Aless. Melani à Rome, Stradella à 
Gènes, et Bassani à Ferrare (i) ». A ce curé 
de Saint- André reviendrait donc peut-être 
l'honneur d'avoir, entre autres, révélé aux 
Parisiens l'oratorio, par le moj'en des 
modèles signés de Carissimi ; mais on doit 
se souvenir que le même mérite est 
attribué aussi, avec plus de vraisemblance, 
à Marc-Antoine Charpentier, l'élève et le 
continuateur de l'illustre maître romain ; 
on doit se rappeler surtout qu'à cette 
époque, l'oratorio, sous sa première et plus 
pure forme, celle de VJiistolrc sacrée en 
langue latine, était classé dans la musique 
religieuse, que ses premières manifestations, 
à Rome, avaient eu lieu dans des églises, 



(i) Les Dons des enfants de Latone, la Musique et la chasse 
du cerf, poèmes dédiés au Roy (par de Seré de Rieux), 1734, 
p. 112, note. 



— 94 — 

et qu'à Paris, les partitions de Charpen- 
tier s'étaient exécutées comme de grands 
motets, pendant des cérémonies d'apparat 
à la Sainte Chapelle du Palais, ou en 
l'église des Jésuites (i). Il est probable 
aussi que plus d'un oratorio latin de pro- 
venance romaine fut chanté dans les saints 
en musique du couvent des Théatins, que 
dirigeait en i685 Paolo Lorenzani et quelré- 
quentaient avec un extraordinaire zèle les 
dilettantes et les snobs du règne de 
Louis XIV (2). Mais il est très certain qu'à 
l'exception de Charpentier, les composi- 
teurs français ignoraient la forme de l'ora- 
torio, dont ne lont jamais mention les 
annonces ou les comptes-rendus de con- 
certs que nous avons pu recueillir. On ne 
peut en effet regarder comme tel l'arran- 
gement que J.-B. Moreau fit de sa musique 



(ij Le Jugement de Salonwu, de Charpentier, qui ns doit 
pas, sur le simple titre, être confondu avec celui de 
Carissimi, fut chanté à la Sainte Chapelle en 1702 pen- 
dant la « messe rouge » de la rentrée du Parlement. 

[2.) Mermre galant, septembre i685, p, 328, et octobre 
i685, p. 272. - Voyez en outre, pour cette question de 
l'oratorio au xvii** siècle, la Responce faite à un curieux sur 
le se-ntiment de la nmsiqiie d'Italie, de Maugars, édit. Thoi- 
nan, p. 29 et suiv., et nos études publiées dans la Tribune 
de Saint-Gervais, tomes I et II, années 1895 et 1896, et la 
Rivista musicale italiana, vol. IV, 1897, P- 4^° ^^ suiv. 



- 95 - 

à'Esther, mise en Idylle sous le titre de : 
« Concert spirituel, ou le peuple juif 
délivré par Esther », sur des vers « de la 
même mesure » que ceux de Racine, rimes 
par M. de Banzy. Le musicien, évidem- 
ment désireux de produire à Paris une 
œuvre que toute la cour avait applaudie, 
l'y fit exécuter sous cette forme nouvelle, 
en 1697, K par tout ce que nous avons 
d'habiles gens en France pour ces sortes 
de divertissements » (i). 



{1) Mercure galant, avril 1697, p. i56. 




VII 



|a musique instrumentale avait de 
son côté, depuis le milieu du 
siècle, accompli de grands pro- 
grès et subi de profondes transformations. 
En 1680, Le Gallois pouvait citer et vanter 
un groupe considérable de virtuoses fran- 
çais (I), entre lesquels brillaient surtout, 
comme solistes, les fameux joueurs de luth 
Gaultier le jeune, Mouton, Gallot, les cla- 
vecinistes Chambonnières, Hardel, d'An- 
glebert, Couperin,les organistes Le Bègue, 
Tomelin, Dumont, les guitaristes Corbet 
et de Visée, le joueur de basse de viole 
Sainte-Colombe. Presque tous ces maîtres, 
et ceux qui leur succédèrent jusqu'à la fin 



(i) Lettre de M. Le Gallois à M^lc Regnault de Solicr tou- 
chant la vmsique, 1680, passim. 

7 



du règne de Louis XIV, sont connus 
par des œuvres qui permettent de se 
représenter exactement la nature de leur 
talent et le style de leur exécution. Les 
pièces qu'ils écrivaient pour leur instru- 
ment habituel, celles que l'on publiait pour 
une réunion d'instruments de la même 
famille, continuaient d'emprunter les titres 
et les rythmes convenus des diverses 
formes de la danse, et se présentaient tan- 
tôt isolément, tantôt en petites séries de 
pièces différentes quant au mouvement et 
à la mesure, pareilles quant à la tonalité; 
cet unique lien provenait d'une nécessité 
plutôt que d'un raisonnement : il avait été 
dicté aux luthistes par la difficulté de 
renouveler souvent l'accord de leur instru- 
ment, et les autres musiciens avaient suivi 
leurs leçons en cela comme en beaucoup 
d'autres choses. 

Grâce aux réimpressions modernes, les 
pianistes actuels connaissent une grande 
partie du répertoire du clavecin au 
XVIP siècle, et l'instrument lui-même a 
reparu dans nos salles de concerts ; le luth 
ne pouvait avoir part à cette résurrection,, 
et seuls quelques curieux ont lu les pièces 
de Denis Gaultier le jeune ou de Mou- 
ton, traduites par des érudits de l'an- 
cienne tablature en notation moderne. 



— 99 ~ 

La viole, qui disparut, détrônée par le 
violon, presque dans le temps où le luth 
l'était par le clavecin, avait possédé long- 
temps les préférences des artistes. C'était 
un instrument de sonorité douce et poé- 
tique, qu'au dire d'un de ses professeurs, 
il ne fallait point « gourmander » et qui, 
sous ses divers formats, se prêtait à tous 
les rôles. « On peut, dit le traité de Jean 
Rousseau, jouer, de la viole en quatre ma- 
nières différentes, sçavoir, jouer des pièces 
de mélodie, jouer des pièces d'harmonie ou 
par accords, jouer la basse pendant qu'on 
chante le dessus, et cela s'appelle accom- 
pagner. On peut enfin jouer la basse dans 
un concert de voix et d'instruments, et c'est 
ce qu'on appelle accompagnement. Il y en 
a une cinquième qui consiste à travailler 
un sujet sur le champ, mais il est peu en 
usage, parce qu'il demande un homme con- 
sommé dans la composition et l'exercice 
de la viole, avec une grande vivacité 
d'esprit (i). » 

Sur le c( dessus de viole », Le Camus 
n'avait pas eu de rivaux, c II y excelloit à 
ce point, dit Jean Rousseau, que le seul sou- 
venir de la beauté et de la tendressq de son 
exécution efface tout ce que l'on a entendu 



(I) Jean Rousseau, Traité de la viole, 1687, p. 53. 



— lOO 



jusqu'à présent sur cet instrument (i). » La 
basse de viole, après Hotman et Sainte- 
Colombe, son élève, qui avait ajouté une 
septième corde, eut pour héros Antoine 
Forqueray et Marin Marais, dont on disait 
que (d'un jouait comme un diable et l'autre 
comme un ange » (2). Forquera}^ brillait 
surtout dans Texécution de préludes qui 
(( tiraient sur la sonate », et Marais dans la 
composition et le jeu des a pièces » de carac- 
tère. « M. Marais, dit un écrivain, touche 
la viole par excellence et donne des leçons 
chez lui, rue Quincampoix (3). » — a II a, 
dit un autre, porté la viole à son plus haut 
degré de perfection (4). » Pendant long- 
temps ordinaire de la musique de la 
chambre du Roi, il lui présenta en 1709 
trois de ses fils, avec lesquels il exécuta 
tout un concert. Ses cinq livres de Pièces de 



(i) Jean Rousseau, p. 72, parle ici de Sébastien Le Ca- 
mus père, ordinaire de la musique du Roi, maître de la 
musique de la Reine, mort en 1677, dont un livre pos- 
thume à! Airs à deux et trois parties fut publié en 1678 
chez Christophe Ballard par son fils, Charles Le Camus, 
également joueur de viole dans la musique du Roi. 

(2) Hubert Le Blanc, Défense de la basse de viole, etc , 
p. 59. 

(3j Le livre commode des adresses de Paris pour i6ç2, par 
Abraham Du Pradel. Edit. Fournier, t. I, p. 209. 

(4)TiT0N DU TiLLET, Le PariHisse fra/içois , p. 626. 



viole sont un des documents les plus impor- 
tants de l'histoire de la musique instrumen- 
tale en France (i); l'un des morceaux que 
ses contemporains y admiraient le plus 
était le Labyrinthe^ description musicale 
dans laquelle,» après avoir passé par divers 
tons, touché diverses dissonnances et avoir 
marqué par des tons graves, et ensuite par 
des tons vifs et animez l'incertitude d'un 
homme embarrassé dans un labyrinthe, il 
en sortait enfin heureusement, et finissait 
par une chacone d'un ton gracieux et 
naturel >> (2). Il y avait dans ces recueils 
d'autres curiosités du même genre; l'une 
des plus hardies ne représentait rien moins 
que « le tableau de l'opération de la taille », 
à l'aide d'un canevas littéraire qui expli- 
quait mesure par mesure les intentions de 
l'auteur : « l'aspect d^e l'appareil ; frémisse- 
ment en le voyant ; résolution pour y mon- 
ter;... réflexions sérieuses;... icy se fait 
l'incision; icy l'on tire la pierre; icy l'on 
perd quasi la voix », etc., et, pour conclure, 
une pièce, « les relevailles », où le mouve- 
ment « gay » remplace le « lentement >) (3). 



(i) Les cinq livres de Pièces de viole composées par 
M. Marais, ordinaire de la vnisiqtie de la chambre du Roy, 
furent gravés à Paris de 1689 à 1717. In-fol. obi. 

(2) TiTON DU TiLLET. p. 626. 

(3) Cinquième livre, numéros io8 et 109. 



102 — 



A toutes les époques, la recherche de 
l'expression littéraire et de la description 
pittoresque a constitué l'un des traits 
caractéristiques du génie musical français. 
Les compositeurs du siècle de Louis XIV 
obéissaient à leurs tendances naturelles et 
servaient les désirs du public en indiquant 
par des titres précis le contenu sentimental 
ou imitatif de leurs pièces sans paroles. Ils 
n'avaient sans doute pas constamment 
recours à des programmes aussi minutieux 
que celui de « l'opération de la taille », 
mais ils s'ingéniaient à créer de petites 
images musicales sous un intitulé piquant. 
Chez Marais, nous rencontrons une sara- 
bande La Désolée^ des gigues : La Ré- 
solue, La Mutine, La Précieuse, La pointil- 
leuse, des allemandes : La Fiére, La Flat- 
teuse, des rondeaux : Le Doucereux, Le 
Paysan; il y a des Plaintes, des Tom- 
beaux (i), des Bourrasques, un Echo, un 
Charivari, un Carillon, un Moulinet, un 
Jeu du volant. — Chez Denis Gaultier le 



(i) C'était comme une gageure entre les compositeurs 
de musique instrumentale que d'écrire tour à tour le 
tombeau de leurs prédécesseurs. Qu'il suffise de citer le 
tombeau de Chambonnières par d'Anglebert, ceux de 
Sainte-Colombe et de Marais le cadet, par Marm Marais, 
de L'Enclos par Denis Gaultier, de Francisque Corbet 
par de Visée, etc. 



— io3 — 

luthiste on ne trouve pas seulement la 
Coquette, la Caressante, VHéroïque, mais 
Andromède, Atalante, Mars superbe, Phaélon 
foudroyé, qui ont chacun un commentaire 
spécial, de style fort ampoulé (i). — Chez 
les clavecinistes, Champion de Chambon- 
nières, d'Anglebert, Couperin, nous retrou- 
vons des Coquettes, auprès de V Affligée, de 
V Auguste, de la Pateline, des Papillons, des 
Jeunes zéphyrs. C'est par la promptitude à 
saisir les intentions littéraires du composi- 
teur que les maîtres de clavecin jugent des 
dispositions de leurs élèves : a Ils voyent 
si, quand ils entendent une belle musique, 
ils entrent dans tous les mouvements 
qu'elle veut inspirer ; s'ils s'attendrissent 
aux endroits tendres, et se réveillent aux 
endroits gays (2). » Louis XIV, en donnant 
spontanément le nom de la Guerre à l'une 
des pièces de violon que Westhoff lui 



(i) c( Mars superbe : Ce discours, qui tient de la fierté 
du chef des guerriers, fait voir que la plus utile nourri- 
ture d'un soldat doit être de fer et d'acier ; qu'il ne se 
doit occuper qu'au carnage et qu'il doit plutôt mourir 
que de manquer à vaincre. » Voyez les pièces de Gaultier 
publiées par M.Fleischer, d'après le manuscrit de Berlin, 
dans la V i ertelj ahvsschr ift fiir Musikwissensc/iaft, t. II, p. 89 
et suiv. 

(2) Les principes du clavecin,... par Monsieur de Saint- 
Lambert, Paris, chez Christophe Ballard, 1702, p. IV. 



— 104 — 

faisait entendre, avait, à ce compte, fait 
preuve de goût et d'intelligence musicale. 
La possibilité d'une interprétation poé- 
tique était donc dès lors le critérium des 
auditeurs appelés à juger une nouvelle 
composition instrumentale. S'ils s'habi- 
tuèrent cependant à goûter assez rapide- 
ment les sonates italiennes, qui étaient du 
domaine de la musique pure, c'est qu'un 
autre genre d'attrait, celui de la virtuosité 
et de la difficulté vaincue, y excitait leur 
attention. 

Ce fut Lully qui releva en France le 
violon de l'état d'infériorité musicale et 
sociale auquel il paraissait condamné, et 
qui en fit le roi des instruments de l'or- 
chestre. Bon violoniste lui-même et ca- 
pable de former directement la troupe 
instrumentale qui lui était nécessaire pour 
son théâtre d'opéra et pour les auditions 
fastueuses de la cour, il contribua puis- 
samment au perfectionnement du jeu des 
instruments à cordes et à vent, ainsi qu'au 
groupement raisonné des violons, des flûtes 
et des hautbois, assistés, dans les grandes 
occasions, des trompettes et timbales. 
Sans doute, rien n'est plus sommaire en- 
core que la disposition de la partition d'or- 
chestre chez Lully et ses contemporains : 
les ouvertures, les ballets, les « sommeils » 



— luS — 

sont notés à quatre ou cinq parties, avec 
les inscriptions : « A parties simples », ou 
« Concert de flûtes », ou u Tout le monde y 
joue o (i). Les pièces symphoniques que 
vers le même temps l'on commence à 
publier ne portent pas d'indications plus 
précises : les Sérénades on Concerts de 
Montéclair, imprimées en trois parties 
séparées, — premier dessus, second dessus 
et basse, — supposent l'emploi de violons, 
flûtes et hautbois ; l'alternance des trois 
groupes est marquée au commencement 
des reprises, mais chacun d'eux reste in- 
divis, et le mélange des familles ne s'opère 
que par masses; alors, on lit simplement 
au-dessus des portées le mot : tous (2). Les 
« symphonies » de Dornel, publiées en 1709, 
sont pareillement de petites « suites en 
trio )) qui, aux termes de la dédicace, ont 
été exécutées chez un président aux en- 



(i) Ballets de Lully, dans le tome VIII de la collection 
Philidor. — Sur la formation de l'orchestre, voyez 
Lavoix, Histoire de Vinstriimentatioii . p. 211 et suiv. 

(2) Sérénade ou Concert, divisé en trois suites de pièces pour 
les violons, fliites et hautbois, composées d'Airs de fanfares, 
d'Airs tendres et d'Airs champestres , propres à danser, par 
M. Montéclair. Paris, chez Christophe Ballard, 1697. 
(Bibl. nat.) C'est le plus ancien ouvrage connu de 
Michel Pinolet Montéclair. 



— io6 — 

quêtes, «par une partie des plus illustres 
musiciens du royaume » (i). 

L'une des œuvres instrumentales les plus 
intéressantes et les moins connues de cette 
période est celle que fit paraître à Stuttgart, ' 
en 1682, un élève allemand de Lully, Jean 
Sigismond Cousser, sous le titre tout à fait 
caractéristique de Composition de viiisique 
suivant la méthode française. L'auteur, tout 
jeune musicien, avait fait à Paris un séjour 
de six années, et, de retour en Allemagne, 
offrait au duc de Wurtemberg cet œuvre 
premier, dans lequel il s'était, disait-il 
attaché « à imiter le fameux Baptiste » 
(Lully), à « suivre sa méthode et à entrer 
dans ses manières délicates ». Chacune des 
six séries de pièces que contenait son livre 
consistait en une « ouverture de théâtre, 
accompagnée de plusieurs airs » (2). L'in- 



(i) Livre de Shnphonies coittenant six suittes en trio pour 
les flûtes, violons, hautbois, avec une sonate en quatuor, com- 
posées par le Sieur Dornel, organiste de Saint e-Marie-Magde- 
gine en la Cité. Paris, chez l'auteur, 1709. (Bibl. nat.) — 
Antoine Dornel, dont ce livre est aussi le premier œuvre, 
fut plus tard organiste de l'abbaye de Sainte-Gene- 
viève, — Une allemande est intitulée La Dornel dans le 
cinquième livre à^s Pièces de Marais. 

(2) Composition de musique suivant la Méthode française,... 
par Jean-Sigismond Cousser. Stuttgart, 1682, en sept 
parties séparées. (Bibl. nat.) 



— 107 — 

fluence de Lull}- et de la musique française 
se fait remarquer aussi fortement à la 
même époque dans les productions de 
l'Alsacien Georges Muffat, qui était venu 
comme Cousser, et probablement en même 
temps, suivre à Paris pendant un même 
espace de six années les leçons du même 
maître ; ses deux recueils de suites instru- 
mentales intitulées Florilcgiuni primum et 
Florilegium seciindiim^ publiées à Augs- 
bourg et à Passau, en lôgS et en 1698, 
portent, ainsi que l'a constaté leur nouvel 
éditeur, « la plus pure empreinte lulliste m, 
et leurs préfaces font même voir que des 
reproches furent adressés à Muffat par les 
musiciens allemands, pour sa fidélité à 
suivre les modèles français (i). Les mêmes 
préfaces éclairent jusque dans ses plus 
petits détails ce que Muffat regardait, dans 
la musique instrumentale, comme la mé- 
thode propre de Lull3^ Comparée premiè- 
rement aux traditions antérieures du style 
polyphonique, cette méthode consistait 
dans l'affirmation de la périodicité symé- 



(i) Denhnàlev der Tonkunst in Œstevreich, tome I, 
partie 2, Florilegium primum, et tome II, partie 2, Florile- 
gium secundum, de Georges Muffat, publiés par le D'' Hein- 
rich Rietsch. 



— ïo8 — 

trique des temps, sous une mesure inflexi- 
blement battue ; mise ensuite en regard des 
œuvres contemporaines de l'école italienne, 
elle s'en distinguait par la simplification 
des formules et la clarté des dessins, qui, 
étant déchargés des traits accessoires de 
virtuosité, devenaient favorables à des 
exécutions collectives. Sous le rapport de 
l'interprétation, la méthode française offrait 
plusieurs particularités : la première était 
le soin de « jouer juste » ; la seconde, Tuni- 
formité du maniement de l'archet chez tous 
les membres de l'orchestre : « la plus 
grande adresse des vrais lullistes, disait 
Muffat, consiste en ce que parmy tant de 
reprises de l'archet en bas, on n'entend 
néantmoins jamais rien de désagréable ny 
de rude; mais, au contraire, on trouve une 
meilleure conjonction d'une grande vitesse 
à la longueur des traits, d'une admirable 
égalité de mesure à la diversité des mouve- 
ments et d'une tendre douceur à la viva- 
cité du jeu »; le troisième point était de bien 
connaître et garder les mouvements de 
chaque pièce. Muffat préconisait ensuite 
« quelques autres coutumes des lullistes », 
dont l'une, celle de s'accorder avant • 
l'arrivée des auditeurs, serait de nos jours 
aussi recommandable que vaine : « On se 
doit abstenir, dit-il, de tout bruit avant que 



— I09 — 

de commencer, et de toutes ces sortes de 
préludes confus qui, remplissant l'air et les 
oreilles, causent plus de dégoût avant la 
symphonie, qu'on n'en sçauroit attendre 
de plaisir ensuite ^) ; les autres concer- 
naient le diapason, la distribution des 
a bons joueurs » aux différentes parties, 
afin que la cohésion de l'ensemble soit par- 
faite, le choix de l'instrument chargé de 
la basse et qui était chez les Italiens le 
violone, chez les Français un équivalent de 
leur violoncino. En dernier lieu, Muffat en- 
seignait la théorie des ornements, en les 
défendant vivement contre les critiques ou 
les préventions des musiciens allemands. 
« Ceux, dit-il, qui sans discrétion décrient 
les agrémens et ornemens de la méthode 
françoise, comme s'ils offusquoient l'air ou 
l'harmonie, n'ont certes guère bien examiné 
cette matière, ou n'ont jamais entendu 
jouer de vrais élèves, mais seulement peut- 
être de faux imitateurs de l'école de feu 
M. de Lui] y. » 

Une vingtaine d'années après la mort de 
Lully, l'obéissance à ses doctrines com- 
mença de faire place, dans la musique de 
violon, à l'imitation directe de l'Italie. Les 
sonates de Corelli devinrent le modèle de 
celles que François Duval, Rebel et Senaillé 
firent entendre à Louis XIV pendant la 



dernière période de son long règne (i). Marin 
Marais et les fidèles partisans de la viole et 
des pièces eurent beau protester, les jeunes 
musiciens, qui se sentaient « de la hardiesse 
dans l'exécution », les laissèrent dire, et, 
selon les termes pompeux d'Hubert Le 
Blanc, « s'embarquèrent à voiles déployées 
sur la mer immense des sonates » (2). Ils 
y entraînèrent les amateurs, qui se mon- 
traient de plus en plus nombreux et friands 
de nouveautés. Dès 1688, un journaliste 
avait pu dire : a Rien n'est si à la mode que 
la musique, et c'est aujourd'huy la passion 
de la pluspart des honnestes gens, et des 
personnes de qualité ^3). » Cette passion 
s'accrut au point d'irriter les littérateurs 
rebelles au charme de l'harmonie, ou jaloux 
du succès des musiciens ; l'un d'eux signale 
avec ironie, en 1713, l'abondance des 
compositeurs et des compositions nou- 
velles : « Les cantates et les sonates nais- 
sent ici sous les pas ; un musicien n'arrive 



(i) Premier livre de Sonates et antres pièces pcmr Je violon et 
la basse, dédié à Mg'>' le duc d'Orléans, composé par le Sieur 
Du-Val. Paris, chez l'auteur, 1704. — Troisième livre de 
Sonates pour le violon et la basse, dédié au Roy, composé par 
M. Du-Val. Idem, 1707. (Bibl, nat.) Nous retrouverons 
plus loin Rebel et Senaillé. 

(2) Hubert Le Blanc, Défense de la basse de viole, p. 7. 

(3) Mercure galant, mai 168S, p, 204, 



plus que la sonate ou la cantate en poche, 
il n'y en a point qui ne veuille faire son 
livre et être buriné, et ne prétende faire 
assaut contre les Italiens, et leur damer le 
pion (i). » Un autre s'attaque aux préten- 
tions des amateurs : « Autrefois, dit-il, les 
gens de qualité laissaient aux musiciens 
de naissance et de profession le métier 
d'accompagner; aujourd'hui, ils s'en font 
un honneur suprême. Jouer des pièces 
pour s'amuser soi-même agréablement, ou 
pour divertir sa maîtresse ou son ami, est 
au-dessous d'eux. Ivlais se clouer trois ou 
quatre ans sur un clavecin, pour parvenir 
enfin à la gloire d'être membre d'un con- 
cert, d'être assis entre deux violons et une 
basse de violon de l'Opéra, et de brocher 
bien ou mal quelques accords qui ne 
seront entendus de personne, voilà leur 
noble ambition (2). » 

Intelligent ou non, un public s'était 
formé qui fréquentait non seulement 
l'Opéra, mais les assemblées musicales de 
toute espèce, réunions d'amateurs, concerts 
privés, auditions organisées par des artistes 
de profession. Un moyen d'échange plus 
efficace devenait nécessaire entre ce que 



(i) Mercure de France, novembre 171 3, p. 35. 

(2) Comparaison de la musique italienne, etc., t. II, p. 104. 



— 112 — 



la terminologie économique appellerait, 
même en art, la production et la consom- 
mation; et le succès serait bientôt assuré 
à quiconque tenterait de fonder à Paris, 
pour la musique vocale et instrumentale 
de concert, une sorte de spectacle, qui 
offrirait aux artistes un débouché perma- 
nent et qui servirait à démocratiser les 
jouissances musicales, en mettant à la 
portée de la bourgeoisie des plaisirs aupa- 
ravant réservés à la cour ou aux classes 
les plus fortunées de la société française. 




SECONDE PARTIE : 

LES CONCERTS EN FRANCE 

PEXDAXT LE XV II le SIÈCLE 



E privilège accordé à Lully par 
Louis XIV, en 1672, pour l'exploi- 
tation de l'Académie ro3^ale de 
musique, ne laissait à personne la liberté 
a de faire chanter aucune pièce entière en 
musique, soit en vers françois ou autres 
langues >?, sans la permission écrite de 
Lully ou de ses héritiers. Le premier soin 
de Philidor, lorsqu'en 1725 il songea à 
créer le Concert spiritueU fut donc néces- 
sairement de s'assurer l'assentiment du 
sieur de Francine, gendre et successeur de 
l'auteur ô!Atys dans la possession du 
même privilège. 

Le succès immédiat de la nouvelle entre- 
prise montra que Philidor avait eu raison 
de croire désormais suffisante l'attraction 



exercée sur le public parisien par des au- 
ditions purement musicales; Touverture de 
son concert fut un grand événement artis- 
tique, parce que précisément cette fonda- 
tion venait à son heure et répondait au 
goût croissant des amateurs pour tout ce 
qui touchait à la musique. En peu de 
temps, ce spectacle devint, à l'imitation 
de l'Académie de musique, une institution 
nationale, un rouage officiel de la vie musi- 
cale en France, une solide et lourde ma- 
chine, réglée pour plus de soixante années 
sur une marche presque immuable. Ses 
longs et utiles services lui ont valu de fré- 
quentes mentions dans tous les livres 
relatifs à l'histoire de Tart français, et cer- 
tains épisodes de ses brillantes destinées 
ont été souvent racontés ; aucun écrivain 
ne lui a cependant consacré jusqu'ici 
d'étude spéciale, et n'a tenté, en parti- 
culier, de dresser et de publier la série de 
ses programmes. Notre ambition n'est pas 
de combler cette lacune et d'entreprendre 
une tâche aussi disproportionnée sans 
doute à nos forces qu'au but de notre 
travail actuel; nous voulons simplement 
essayer de tracer une esquisse générale, où 
le Concert spirituel, tout en occupant une 
place prépondérante, n'apparaîtra point 
isolé des autres manifestations analogues. 



— 117 — 

Anne-Danican Philidor, né à Paris le 
II avril 1681, était fils du premier mariage 
d'André- Danican Philidor, dit l'ainé, ordi- 
naire de la musique du Roi et garde de sa 
bibliothèque de musique. Il écrivait depuis 
1697 des airs de danse pour les ballets de 
la cour, avait obtenu en 1702 la survivance 
de son père dans la musique du Roi et 
s'était acquis un modeste renom de compo- 
siteur par la publication en 1712 d'un livre 
de Pièces pour la flûte (i). Le traité qu'il 
conclut avec Francine, par-devant Caron 
et Ballot, notaires à Paris, le 22 jan- 
vier 1725, lui donna, pour une durée de 
trois ans et moyennant une redevance 
annuelle de dix mille livres, permission 
d'ouvrir à Paris des concerts de a musique 
de chapelle », les jours où l'observation 
des fêtes religieuses suspendait les repré- 
sentations de l'Académie royale de mu- 
sique. Ces jours, au nombre d'environ 
trente-cinq par année, étaient la Purifica- 
tion (2 février), l'Annonciation (25 mars), 
les trois semaines de Pâques, comptées 
depuis le dimanche de la Passion jusqu'au 
lundi de Quasimodo, l'Ascension, la veille 



(i) Sur Anne-Danican Philidor et sa famille, voyez 
l'article de E. Thoinan dans le Supplément à la Biogra- 
tliie universelle des musiciens, t. Il, p. 332 et siiiv. 



— ii8 — 

et le jour de la Pentecôte et de la Fête- 
Dieu, l'Assomption (i5 août), la Nativité 
(8 septembre), la Toussaint et la Commé- 
moration des morts (i^^" et 2 novembre), la 
Conception (8 décembre), la veille et le jour 
de Noël (24 et 25 décembre). Philidor s'en- 
gageait à ne faire chanter aucun fragment 
d'opéra, ni même aucun morceau dont les 
paroles fussent françaises (i). La jouissance 
de son bail commençait au 17 mars 1725 ; 
dès le lendemain 18 (dimanche de la Pas- 
sion), il inaugurait ses concerts. 

Le local, obtenu de la bienveillance du 
Roi, était une salle du palais des Tuileries, 
dite Salle des Suisses, qui précédait les 
« appartements ». Elle avait reçu un amé- 
nagement spécial et une décoration jugée 
très convenable par le rédacteur du Mer- 
cure. « On a construit, dit-il, pour placer 
les symphonistes et ceux qui doivent 
chanter, une espèce de tribune en amphi- 
théâtre, appuyée contre le mur qui est du 
côté des appartements, élevée de six pieds 
sur trente-six de face et neuf de profon- 
deur. Cette tribune, où l'on monte par un 
petit perron et qui peut contenir au moins 
soixante personnes, est fermée par une 
balustrade rehaussée d'or, dont les balus- 



i) Archives nationales, O', 621. 



— 119 — 

très, en forme de lyre, sont posés sur un 
socle peint en marbre. Tout le mur sur 
lequel la tribune est adossée est décoré 
d'une perspective de très bon goût, qui 
représente un magnifique salon et qui 
offre un point de vue fort agréable ; cette 
peinture a été faite sur les dessins de 
M. Berin (Berain), dessinateur ordinaire 
du cabinet du Roi, par le sieur Le Maire, 
peintre fort entendu dans ces sortes d'ou- 
vrages. Ce salon est éclairé par douze 
lustres et par quantité de girandoles gar- 
nies de bougies (i) ». 

Hubert Le Blanc fait allusion aux 
affiches qui furent posées dans Paris (2); 
aucun moderne collectionneur ne peut, 
croyons-nous, se vanter d'en posséder un 
exemplaire ; mais les recueils périodiques 
du temps nous ont du moins conservé le 
programme de la première séance. Il se 
composait d'une suite d'airs de violon, de 
La Lande, d'un caprice du même auteur, 
de son grand motet sur le psaume Confi- 
tcbor; ensuite venaient un concerto de 
Corelli appelé la Nuit de Noël, et pour 
finir un second motet de La Lande, le 



(i) Mercure de France, mars 1725, p. 6i5, 
(2) Hubert Le Blanc, Défense de la basse de viole. 
p. 43. 



— 120 — 

Cantate Domino, L'exécution, commencée 
à six heures, fut terminée à huit, « avec 
l'applaudissement de toute l'assemblée ». 

Pendant les soirées suivantes défilèrent 
deux par deux une douzaine d'autres motets 
de La Lande. Le maître, qui devait mourir 
à un an de là, — le i8 juin 1726, — eut la 
satisfaction de savourer ainsi, aux Tuile- 
ries, un genre de popularité qu'il n'avait pas 
prévu en travaillant jadis pour la chapelle 
royale, d'après les modèles de Lully et les 
indications de Louis XIV. Peut-être eut-il 
alors la révélation que ses « motets à grand 
chœur » n'avaient jamais été et ne seraient 
jamais nulle part mieux à leur place que dans 
cette salle de concerts, entre les balustres 
dorés en forme de lyre et la perspective de 
Berain, sous la lueur mondaine des giran- 
doles. De l'ancien motet liturgique, ces 
oeuvres n'avaient plus guère conservé que 
le titre et le langage ; c'étaient de grandes 
cantates dont les textes — psaumes, hymnes 
ou proses — étaient divisés, raccourcis ou 
répétés, selon les exigences de la facture 
musicale, en fragments successifs et variés, 
pouvant se détacher, se supprimer, se rem- 
placer à volonté. Une ouverture ou du 
moins une ritournelle instrumentale pré- 
cédait un premier grand chœur avec 
orchestre ; des récits et des duos, accom- 



{ 



pagnes de solos de llùte, de violon ou de 
basse de viole, alternaient avec d'autres 
ensembles d'allures et de dispositions soi- 
gneusement contrastées ; la conclusion était 
formée de nouveau par quelque imposante 
réunion de toutes les voix, de tous les in- 
struments. Dans tout le cours de l'ouvrage, 
la recherche de la variété et celle de la sy- 
métrie l'emportaient sur le souci de l'ex- 
pression, qui se trouvait tantôt solennelle et 
vaguement religieuse, tantôt délibérément 
indifférente ; dès que le texte prêtait à un 
comm.entaire descriptif, apparaissaient les 
formules d'usage, pour peindre l'image 
indiquée ; des r}- thmes de pastorale et des 
murmures de flûtes inclinaient un verset du 
côté de la bergerie ; ou bien les timbales et 
les trompettes, formant bande à part et 
dialoguant avec l'orchestre et les voix, ame- 
naient dans le psaume l'éclat d'une musique' 
guerrière. Les broderies, les agréments, les 
(( pretintailles », se pressaient dans les 
récits destinés à d'habiles chanteurs. La 
variation mélodique ornementale rempla- 
çait l'art oublié de développer un thème : 
il sufht, pour s'en convaincre, de lire, dans 
la collection des motets de La Lande, sa 
version de VO Filii il). L'ensemble de son 



(i) Motets de feu M. de La Lande, etc., 1729 et suiv., 
vingt livres in-folio. UO Filii est au livre II. Sur ce 



122 



œuvre religieux, étudié selon l'esprit du 
culte auquel il était destiné, laisse l'impres- 
sion d'un monument d'architecture dont 
l'appropriation est sacrifiée à la façade. 
Si, poursuivant la même étude, on laisse 
volontairement à l'écart cet essentiel point 
de vue de la destination première, il faudra 
revenir en partie sur la sévérité fâcheuse du 
jugement primitif, et reconnaître l'incon- 
testable mérite des grands chœurs majes- 
tueux, emphatiques et lourds, des airs 
tendres et gracieux, des dialogues semés 
de coquetteries mièvres, de tout ce charme 
vieillot d'un art où se confondent le crépus- 
cule du grand siècJe et l'aurore du rococo. 
Dans une salle de concerts, toutes les 
qualités de ces œuvres ressortaient en 
plein relief et se pouvaient goûter sans 
réserves. Le public s'accoutuma donc aisé- 
ment à les considérer comme le fonde- 
ment obligé du répertoire. A l'intérêt, à la 
puissance d'action qu'elles possédaient par 
elles-mêmes, s'ajoutait le plaisir de les en- 



sujet, nous nous permettons de citer notre conférence, 
la Musique sacrée sous Louis XIV , publiée dans la Tri- 
bune de Saint-Gerva is , ainnée 1899, et à part, in-80, et nous 
prions le lecteur de vouloir bien y effacer (p. 79 de la 
Tribune, ou p. 1 3 de la brochure) les mots « trois ans 
après la mort de La Lande », qui constituent un impar- 
donnable lapsus calami. 



— 123 — 

tendre exécuter par des artistes en vue, 
que Philidor avait su réunir, et dont quel- 
ques-uns, attachés au service du Roi, 
n'étaient connus que des personnes admises 
soit aux offices religieux de la chapelle de 
Versailles, soit aux divertissements de la 
cour. 

« Les récitants du concert, continue le 
Meraire, sont les sieurs Francisque, Domi- 
nique, Le Prince, Granet, et l'abbé Du- 
cros, tous de la musique du Roi ; M^^e 
Antier, les sieurs Muraire, Cuvillier, Co- 
chereau, Dun, Le Mire et Dubourg, de 
l'Académie royale de musique. Les chœurs 
sont composés de tout ce qu'il y a de meil- 
leurs sujets de la musique du Roi, de l'Aca- 
démie royale de musique et des principales 
églises de Paris, où il y a des chœurs de 
musique; il en est de même de ceux qui 
composent la symphonie (i). » Les deux 
artistes que le journalis^te appelle simple- 
ment Francisque et Dominique étaient 
deux chanteurs italiens de la musique du 
Roi, Francisque La Fornara et Dommique 
Flavoni ; — Nicolas Le Prince, attaché de- 
puis 171 2 à la musique de la chambre et 
depuis 1721 à celle de la chapelle, devait 
en devenir le doyen et y faire 1 onctions de 



(i) Mercure, mars 1725, p. 616. 



— 124 — 

sous-maître (i); — Louis Ducros servait 
auprès de lui comme basse-taille (2). A ce 
groupe, venu de la cour, ne pouvait guère 
être opposée de personnalité plus brillante 
que M^^'' Antier, qui joignait au titre de 
« première actrice de l'Académie royale de 
musique » celui de musicienne du Roi, 
obtenu en 1721, avec une pension de douze 
cents livres, pour avoir chanté dans les 
ballets de la cour (3) ; — Jean Muraire, 
Louis-Antoine Cuvillier père et Jacques 
Cochereau étaient trois hautes-contre; le 
dernier ne se bornait point à tenir des rôles 
à l'Opéra et des parties à la chambre du 
Roi, mais composait encore des recueils 
d'Airs et des cantates de circonstance ; — 
Jean Dun fils possédait une sonore voix de 
basse-taille (4). 

Dès les premières séances, PhiHdor 
réussit également à piquer la curiosité de ses 
auditeurs en leur présentant l'un vis-à-vis 
de l'autre, en « une espèce d'assaut », deux 
virtuoses regardés alors comme « les deux 



(i) Il mourut subitement le 28 avril 1757, âgé de 
soixante-quinze ans. 

(2) Il fut pensionné en 1736 et mourut après 1760. 

(3) Elle mourut le 3 décembre 1747. 

(4) Pour tous ces musiciens, voyez Campardon, 
L'Académie de nnisiqtie an XVI 11^ siècle. 



— 125 — 

plus excellents joueurs de violon qui soient 
au monde », Baptiste Anet et Pierre Gui- 
gnon. Le premier était fils de l'un des vingt- 
quatre violons ; il avait voyagé en Alle- 
magne et en Italie, où Corelli lui avait 
enseigné « à bien jouer ses sonates, que 
fort peu de gens étaient en état d'exé- 
cuter )) ; en possession du titre d'ordinaire 
de la musique du Roi, il devait se faire en- 
tendre assez fréquemment au Concert spi- 
rituel pendant les premières années de 
l'entreprise, en y jouant les œuvres de 
l'école italienne et ses propres composi- 
tions. Son départ pour la petite cour 
lorraine de l'ex-roi de Pologne Stanislas 
Leczinski, en 1768, laissa la première 
place à Pierre Guignon, qui était Piémon- 
tais, un peu plus jeune qu'Anet, et qui re- 
présentait pareillement l'école italienne, en 
interprétant, avec ses sonates et ses duos, 
les concertos de Vivaldi; ses succès au 
Concert devaient se prolonger pendant 
vingt-cinq ans (1). 

Le Miserere de Lully, celui de Nicolas 



(i) Baptiste Anet mourut à Lunéville en lySS. Voyez 
Jacquet, La musique en Lorrahie, p. i6o. Son premier 
livre de sonates avait paru en 1724, le second en 1729. 
— Pierre Guignon, dernier possesseur du titre de Roi 
des violons, mourut à Versailles le 3o janvier 1774. 



— 126 — 

Bernier, maître de musique de la Sainte- 
Chapelle du palais et de la chapelle du 
Roi, furent, avec le Citm invocarein de ce 
dernier, les premiers motets admis à par- 
tager avec ceux de La Lande l'honneur 
d'ouvrir et de fermer les séances (i). Plu- 
sieurs fois, M^ie Antier fit entendre un 
motet à voix seule, O diilcis Jesîi, dont les 
paroles, de l'abbé Pellegrin, et la musique, 
de Destouches, avaient été composées 
en 171 7 pour une station de procession 
chez la duchesse de Berry, au palais du 
Luxembourg (2). Durant la seconde année, 
de nouveaux noms d'auteurs et d'exécu- 
tants apparurent en abondance. L'un des 
premiers fut celui de a feu Gilles », le mu- 
sicien tarasconnais, dont la Messe des Morts 
était à cette époque, et pour un demi-siècle 
encore, admise au rang des chefs-d'œuvre. 
Ce fut son Beatiis vir que Philidor choisit 



(i) Le Miserere de Lully avait été imprimé chez 
Ballard, en 1684, en tête du recueil des Motets à deux 
chœurs pour la chapelle du Roy, mis en musique par M. de 
Lully, etc. — En 1703, lyiS et 1736 parurent trois livres 
de Motets à une, deux et trois voix, avec symphonie et sans 
symphonie, de Nicolas Bernier; le troisième fut une 
publication posthume : Bernier, né à Mantes le 
28 juin 1664, mourut à Paris le 5 septembre 1734. 

(2} Mercure, avril 1725, p. 1140. 



127 — 

pour le représenter sur ses programmes (i). 
Il accueillit ensuite le Miserere de Lal- 
louette, maître de musique et bénéficier de 
Notre-Dame de Paris ; œuvre à grandes 
prétentions, qui n'était guère, au fond, 
qu'une assez plate imitation du style de La 
Lande (2) ; — un Confitebor de François 
Petouille, maître de chapelle estimé dans 
les provinces, qui devait l'année suivante 
hériter l'emploi de Lallouette à Notre- 
Dame (3); — d'autres compositions pa- 
reilles de Henri Desmarets, de Monté- 
clair, de Dornel, de Guignard, simple 
ordinaire de la musique du Roi, un Qiiare 
frenuierunt de Philippe Courbois, et, du 
même, un Omnes gentes, qui dut à son 
accompagnement de « trompettes et tim- 



(i) Jean Gilles, né à Tarascon, reçu enfant de chœur 
à la cathédrale d'Aix en 1678, y devint organiste, cha- 
pelain et maître de chapelle, partit pour Agde en lôgS 
et mourut à Toulouse le 5 février 1705. Des copies de sa 
messe et de sept grands motets existent à la Biblio- 
thèque nationale. 

(2) Le Psahne Miserere à grand chaur et Vliymne Veni 
Creator à trois voix et basse continue, par M . Lallouette, etc. 
Paris, Ballard, 1730, in-folio (livre second des motets de 
Jean- François Lallouette). 

(3) Ce motet existe en ms à la Bibl. nat. — François 
Petouille, maître de chapelle à Langres, puis à Laon, 
succéda à Lallouette en 1727, et mourut à Paris 
en 1730. 



— 128 — 

baies », imité, lui aussi, de La Lande, la 
faveur de plusieurs exécutions (i) ; — le Te 
Deum que Colin de Blamont avait écrit 
pour le sacre de Louis XV, et qui n'avait 
pas pu y être exécuté, l'office ayant été, ce 
lour, par ordre, chanté en plain-chant. En- 
fin, Philidor lui-même se présenta comme 
auteur de motets, en offrant à ses habitués 
un Domini est terra. 

Le premier « musicien étranger » en- 
tendu aux Tuileries fut un abbé italien 
nommé Palmerini, qui chanta, le 2 fé- 
vrier 1726, un petit motet de sa composi- 
tion (2). François Rebel fils et François 
Francœur, préludant à leur longue colla- 
boration de compositeurs par une collabo- 
ration de virtuoses, commencèrent dans la 
même saison à se produire ensemble, dans 



(i) Philippe Courbois, « maître de musique à Paris »>, 
avait en 1710 dédié à la duchesse du Maine son œuvre 
premier, un livre de Cantates françaises aune et deux voix, 
sans syviplionie et avec symphonie, gravé à Paris, in-fol. Il 
fut admis en 1729 à faire chanter trois fois un de ses 
motets à la messe du Roi. {Mercure, novembre 1729, 
p. 2727). 

(2) Il se rendit ensuite aux Pays-Bas et en Allemagne; 
sur le programme d'un concert donné à Hambourg, le 
21 septembre 1726, il s'intitulait t. Célèbre virtuose et 
bassiste ». (J. Sittard, Geschichte der Musik nnd Concert- 
wesens in Hamburg, p. 69.) 



— 129 — 

des duos de violon. Le succès du flûtiste 
Michel Blavet effaça le leur et s'affirma si 
impérieusement, qu'il fallut le faire repa- 
raître presque dans chaque concert ; la 
justesse de son embouchure émerveillait 
les amateurs, si peu habitués à ce genre de 
mérite, qu'ils le croyaient a impratica- 
ble » (t). Une partie du public déclara la 
flûte « préférable au violon » et Philidor 
s'ingénia à découvrir d'autres virtuoses sur 
l'instrument favori. Un certain Lucas 
parut le premier, puis Buflardin, Mar- 
seillais attaché au service de l'électeur de 
Saxe (2). 



(i) Ancelet, Observations sur la musique, p. 28. 

(2) Sur Blavet, voyez Fétis, t. I, p. 439, qui n'a pas 
donné le titre de ses Sonates pour la flûte ; le second livre 
parut en 1732, le troisième en 1740. — Pierre-Gabiiel 
Bufîardin, né à Marseille vers 1690, emmené à Constan- 
tinople par l'ambassadeur de France, entra le 26 no- 
vembre 1715 au service de l'électeur Frédéric-Au- 
guste 1er, comme flûtiste de sa chapelle, à cinq cents 
thalers d'appointements ; cette somme fut doublée 
en 1741. Buffardin se fit entendre au Concert spirituel 
en 1726 et en 1737. Après trente-cinq ans de services, il 
obtint de Frédéric- Auguste II une pension de mille 
écus, et se retira en France, en 1750. Il avait eu pour 
élèves, à Dresde, Quantz, Gœtzel et Grassi. — Voyez 
Spitta, J.-S. Bach, t. I, p. 763; Furstenau, ZurJ^eschichte 
der Musik am Hofeder Kurfiirsten von Sachsen, t. II, p. gS ; 
le Mercure de juin 1737, t. I, p. p. 1209; les Mémoires du 
duc de Luynes, t. X, p. 298. 

9 



— i3o — 

La célèbre M^^^ Lemaure, u qui n'avait 
pas encore paru à ce concert », y débuta 
dans les récits du Te Deiim de La Lande, 
le 25 mars 1727, et y fut « fort applaudie »; 
désormais, elle allait partager, aux Tui- 
leries comme à l'Académie royale de mu- 
sique, les rôles et les succès avec M^^^^ An- 
tier : « Les concerts spirituels sont fort 
courus, écrit M"'^ Aïssé; la Antier et la 
Lemaure y chantent à enlever (i) ». 

Une tentative digne de mention, pre- 
mière trace apparente d'une influence sen- 
sible de l'établissement du Concert sur 
la production musicale, se produisit le 
3o mars 1727 : on fit ce soir-là l'essai d'un 
psaume traduit en français par Pellegrin, 
mis en musique dans la forme du « motet à 
grand chœur », par un ancien maître de 
chapelle de la cathédrale d'Arles, Alexan- 
dre de Villeneuve. L'exécution de ce mor- 
ceau pouvait être regardée comme une in- 
fraction à l'engagement pris par Philidor 



(i) Mercure, mars 1727, p. 61 5. Lettres de M^^<^ Aïssé, 
publ. par Piédagnel, p. 55. — M^e Lemaure, qui 
avait débuté à l'Opéra en 1719, possédait depuis 1722 
le titre de musicienne de la chambre du Roi, avec une 
pension de mille livres. Voyez, sur cette artiste, A. Jul- 
lien. Le Monde et VOpéra en iy35. M^^<^ Lemaure et Vevcque de 
Saint-Papoul. 



— i3i — 

de ne faire chanter aucune composition 
dont les paroles fussent françaises ; faut-il 
supposer que cet article de son bail lui fut 
rappelé, ou croire tout simplement que, 
l'œuvre étant insignifiante et banale, per- 
sonne n'y distingua le germe d'une forme 
nouvelle, capable, en d'autres mains, de 
prêter à des développements meilleurs? 
Toujours est-il que l'essai demeura stérile 
et isolé, et que public et musiciens passè- 
rent sans y entrer devant cette porte, 
ouverte, comme par hasard, sur la route, 
alors inconnue en France, de l'oratorio et 
de la cantate religieuse en langue vul- 
gaire (I). 

A la veille du renouvellement de son bail, 
Philidor prit de nouveaux arrangements 
pour donner à son entreprise une extension 
considérable. Vers la fm de 1727, il annonça 
que, sans préjudice des séances spirituelles 



(i) L'œuvre fat publiée dans la même année sous ce 
titre : Premier Concert Spirituel à I, II, III, IV voix avec 
symphonie, sur une traduction française du psaume ç6, Domi- 
nus regnavit exultet terra. Dédié à la Reine, par M. Ville- 
neuve, cy devant maître de musique de la métropole d'Arles. Se 
vend à Paris, chez Fauteur, etc. 1727. Le privilège, daté 
de 17 19, est accordé au sieur Alexandre de Villeneuve 
pour M plusieurs motets avec des leçons de ténèbres, un 
Miserere, et autre musique, tant vocale qu'instrumen- 
tale ». 



— l32 — 

données les jours de fêtes religieuses, son 
concert se continuerait deux fois la semaine 
en hiver et une fois en été, par des séances 
mélangées d'art profane et d'art sacré, qui 
commenceraient par un « divertissement », 
comprendraient des pièces de musique ita- 
lienne et française, ainsi que des sonates, 
et se termineraient par un grand motet (i). 
La salle fut aménagée et décorée à nouveau ; 
on la divisa par l'établissement d' « une 
balustrade sur trois faces, la première 
opposée à la tribune où sont placés les 
symphonistes et les autres musiciens, la 
seconde en pan coupé, et la troisième allant 
se joindre à la tribune, du côté du jardin 
des Tuileries » ; cette balustrade servait à 
contenir six rangs de gradins élevés en 
amphithéâtre, où le prix des places était 
de quatre livres, tandis que l'on pa\'ait 
deux livres seulement pour s'asseoir sur -, 
les banquettes placées dans le milieu de la 
salle (2). Philidor dirigea le 20 décembre 
1727 le premier de ces concerts français, 
où l'on exécuta le divertissement Le Retour 



I 



(i) Mercure, novembre 1727, p. 2709. 

(2) Mercure, décembre 1727, p. 2941. — Histoire de 
V Académie royale de musique (par Durey de Noinville et 
Travenol), 2® édit., 1757, p. 173. — Hurtaut et Magnv, 
Dictioimaire historique de la ville de Paris, t. III, p. 53o, 



— i33 — 

des dieux sur la terre, composé en 1725 par 
Colin de Blamont pour le mariage de 
Louis XV, et sa cantate Didon, nouvelle- 
ment produite chez la Reine. Une grande 
activité fut déployée pour arriver à varier 
les programmes, tout en se conformant 
fidèlement au plan fixé ; le répertoire de la 
cantate, sensiblement antérieur à la fonda- 
tion du Concert, mais que la mode n'avait 
pas encore abandonné, fut mis largement 
à contribution (i), et les petites pièces de 
Batistin (J.-B. Stuck), de Du Tartre, de 
Colin de Blamont, de Bourgeois, de Cle- 
rambault et autres, chantées par ]Vr^^ Le- 
maure, par M^'e Antier, par M^'e Delba ou 
délie Barre, s'encadrèrent, pour le régal des 
amateurs de chant français, entre les Muses 
rassemblées par V Amour de Campra, et son 
Deus, in nomine tuo, entre le Divertissement 
sérieux et comique de Renier (2) et un motet 
de Mion, entre V Idylle de Sceaux de Lully 



(i) Sur la cantate, voyez l'étude de M. Ch. Malherbe, 
en tête du troisième volume des Œuvres coraplètcs de Ra- 
meau. 

(2) Renier, qui mourut en l'jli, avait publié en 1728 
un premier livre de Cantates françaises mêlées de sympho- 
nies, et bientôt après, sans date, un second livre, intitulé 
Cantates françaises ou musique de chambre à voix seule et à 
deux voix avec symphonie et sans symphonie avec la basse con- 
tinue. 



- i34 - 

OU des fragments de sa Grotte de Versailles 
et les traditionnels motets de La Lande. 
L'œuvre de circonstance que Colin de 
Blamont avait écrite, sous le titre des 
Présents des dieux, en l'honneur de la 
double naissance de Mesdames, filles du 
Roi, tint à son tour la place d'un divertis- 
sement. Auprès de Guignon et de Blavet 
parurent de nouveaux virtuoses : l'excellent 
violoniste Jean-Baptiste Senaillé, fils de 
l'un des vingt-quatre violons du Roi et 
lui-même a ordinaire de la musique de la 
chambre », ne devait être applaudi que 
pendant deux saisons; il mourut à Paris 
le 12 octobre lySo, âgé d'environ qua- 
rante ans (i); à Leclair était réservée une 
plus longue carrière, une plus durable 
renommée ; ses premières sonates, publiées 
peu d'années auparavant, le faisaient déjà 
regarder comme un a fameux violon m : les 
œuvres qu'il composa et joua par la suite 
initièrent le public français à des difficultés 
inconnues d'exécution et ne tardèrent point 
à passer pour a ce qu'il y avait de plus 



(r) Herluison, Actes d'état civil d'artistes musiciens, 
p. 38. — Les cinq livres de Sonates à violon seul, avec la 
basse, de Senaillé, avaient paru en 1710, 1712, 1716, 1721 
et 1727. 



— i35 — 

parfait » dans la littérature du violon (i). 
Entre les œuvres instrumentales qui 
firent le plus de plaisir, on remarqua 
un « concerto de trompettes, hautbois, 
cors de chasse et timbales, avec les 
chœurs de toute la symphonie », de la 
composition du Génois Antonio, ancien 
membre de la musique particulière du duc 
d'Orléans : on le joua le 23 mars 1728 (2). 
Un mois auparavant, le 21 février, avait 
été exécuté « un concerto de chalumeau 
(schalmey), avec les accompagnements de 
symphonie qui forment les chœurs. Cet 
instrument, qui est fort en usage en Allema- 
gne, imite le hautbois et la flûte à bec. Le 
tout ensemble parut assez singulier et fit 



(i) Lettres sur les hommes célèbres sous le règne de Louis XV 
(par Daquin), tome i, p. i32. — Jean-Marie Leclair 
l'aîné, né à Lyon le 16 mai 1697, mourut assassiné dans 
la nuit du 22 au 23 octobre 1764, dans une maison qu'il 
avait fait bâtir à Paris c< près la Croix du Trahoir », 
entre les deux barrières Saint-Martin. Ses Sonates, dont 
le premier livre parut en 1723, le quatrième après 1747, 
sont au premier rang des productions de l'ancienne 
école française du violon. — Nous retrouverons plus loin 
Leclair le cadet ou le second 

(2) Giovanni-Guido Antonio dédia, en I7a7, au duc 
d'Orléans un livre de Motetti ad un a e piu voci cou sin- 
fonia, et fit paraître en 1726, un livre I de Sonates à violon 
seul avec accompagnement de basse et de clavecin. 



— i36 — 

plaisir (i). » Le concerto, dont le Mercure 
ne nomme ni l'auteur, ni l'interprète, parait 
avoir été la première incursion du Concert 
des Tuileries dans le domaine alors ignoré 
de la musique allemande; depuis le milieu 
du xvip siècle, les dilettanti français 
croyaient connaître la musique italienne; 
ils ne se sentaient, à l'égard de l'art germa- 
nique, aucun intérêt. Lecerf de la Viéville 
avait, en une ligne dédaigneuse, mentionné 
« les Allemands, dont la réputation n'est 
pas grande en musique (2) », et lorsque, 
vers 1705, Pantaleon Hebenstreit était 
venu jouer du tympanon ou pantalon chez 
Ninon de Lenclos, on l'avait jugé « d'au- 
tant plus digne de curiosité, qu'il venait 
d'un pays peu sujet à produire des hommes 
de feu et de génie (3) ». Il nous faudra 
poursuivre jusqu'à l'année 1738 avant de 
rencontrer un nom allemand, celui de 
Telemann,sur les programmes du Concert. 



(i) Mercure, février 1728, p. 385. 

(2) Comparaison de la musique italien7ie et de la musique 
française, 2* partie, p. 100. 

(3) Dialogue sur la musique des anciens, par l'abbé de 
Châteauneuf, p. 4. 



II 



E Concert fonctionnait depuis trois 
ans d'une façon régulière et en 
apparence prospère, lorsque de 
graves difficultés financières faillirent ame- 
ner sa ruine. Philidor n'était pas l'unique 
propriétaire de l'entreprise. Il avait des 
commanditaires, que la « précision » gran- 
dement admirée des exécutions musicales 
satisfaisait moins que celle des comptes. 
L'un de ces bailleurs de fonds, Michel de 
Lannoy, huissier des ballets du Roi, éleva 
de telles contestations, que Philidor fut 
obligé de se retirer. Sa démission précéda 
de peu de mois son décès, qui arriva à 
Versailles, le 8 octobre 1728. 

Trois associés : Michel de Lannoy, 
Pierre Simard et le compositeur Jean- 



— i38 — 

Joseph Mouret (i), s'entendirent pour con- 
tinuer l'affaire, qui marcha deux ans sans 
encombre ; les embarras reparurent dans 
l'été de 1730, après la mort de Lannoy. Sa 
veuve, Marie Regnard, engagea contre 
Simard et Mouret un procès en restitution 
d'une somme de dix mille livres, qu'elle 
prétendait due à son mari ; le Chàtelet de 
Paris lui donna raison par sentence du 10 
novembre ; ses adversaires sollicitèrent du 
Roi la grâce d'évoquer la cause à son con- 
seil, atin de la renvoyer à deux arbitres 
choisis pour en régler l'issue à l'amiable. 
Ce point leur fut accordé par un arrêt du 
conseil d'État du 20 avril 1731, qui désigna 
pour commissaires du Roi deux anciens 
avocats au Parlement, les sieurs Normant 
et Langlois. Ceux-ci, jugeant en dernier 
ressort, déchargèrent Simard et Mouret 
des condamnations précédentes et fixèrent 
à deux mille livres les droits de la veuve 
de Lannoy. Moitié de cette somme lui 
avait déjà été payée. Il fut réglé que les 
dépens seraient compensés entre les par- 
ties, et l'affaire se trouva close par cet 
arrêt définitif, daté du 16 juillet 1731 (2). 
Mais au même moment, la direction de 



(i) Sur Mouret, voyez Fétis, t. VI, p. 219. 
(2) Archives nationales, V7, 162. 



- i39 - 

rx'\cadémie royale de musique avait changé 
de mains, et se trouvait officiellement con- 
fiée, depuis le l'^^juin i73o, pour une durée 
de trente-deux ans, au sieur Gruer. L'arti- 
cle 2 de l'arrêt du conseil d'Etat qui le 
mettait en possession, cassait et annulait 
toutes les permissions données par ses pré- 
décesseurs pour raison du Concert. Il fallut 
donc que Simard et Mouret traitassent avec 
lui sur nouveaux frais ; ils signèrent, le 
i5 août 1731, un bail de neuf années pour 
lequel fut exigée d'eux une redevance an- 
nuelle plus élevée : douze mille livres (i). 
Trois jours plus tard, le 18 août, un nouvel 
arrêt du conseil destituait Gruer de son 
privilège. Lecomte, son successeur, accepta 
le bail comme valable ; mais Mouret, que 
tant de difficultés avaient lassé, résolut de se 
retirer de l'entreprise et réussit à se faire 
décharger à l'amiable, le 20 avril 1733, de 
la garantie solidaire qu'il avait consentie ; 
il était temps pour lui de retirer son épingle 
dujeu, car, peu de semaines après, le 3o mai, 
la direction de l'Académie royale de musi- 
que passait de Lecomte à Eugène de Thu- 
ret, qui ne tarda guère à déposer au Châte- 
let une plainte contre Simard, demeuré seul 
entrepreneur du Concert, sous prétexte de 



(i) Archives nationales, Qi, 621. 



— 140 — 

non-exécution des clauses de son bail; le 
jugement qui termina cette longue affaire 
prononça que, « faute par Simard d'avoir 
payé audit sieur de Thuret la somme dont 
il était redevable, les meubles et ustensiles 
servant à la décoration de la salle seraient 
prisés et adjugés audit sieur de Thuret, en 
déduction de son dû (i) ;). Après quoi l'Aca- 
démie royale de musique commença, le 
25 décembre 1734, à régir par elle-même le 
Concert des Tuileries. 

Tant de péripéties n'avaient ni suspendu 
les séances, ni modifié les programmes 
habituels du Concert ; sous l'une comme 
sous l'autre direction, il y eut concert spi- 
rituel les jours de fêtes religieuses, concert 
français les mercredis ou les samedis. 
Mouret, chargé depuis la démission de 
Philidor de leur organisation artistique, ne 
changea rien au plan fixé par son prédé- 
cesseur ; il se contenta d'admettre des 
œuvres nouvelles, les siennes principale- 
ment ; ses grands et ses petits motets, son 
Te Deum avec timbales et trompettes, son 
prologue de l'opéra les Fêtes de Thalie, ses 
divertissements le Guy l'an neiif^ les Amours 
de Silène^ la Beauté couronnée (ce dernier tiré 
de l'opéra le Temple de Gnide), ses cantates le 



(i) Archives nationales, 0',62i. 



— 141 — 

Baly la Mort de Didon, Andromède et Persee, 
Eglè, son Hymne à r A moitr, une suite d'airs 
de fanfares avec trompettes, timbales, 
hautbois et violons, composés pour un 
souper du Roi à l'hôtel de ville de Paris, 
rappelèrent fréquemment aux auditeurs ses 
talents variés de compositeur profane et 
religieux. Aux grands motets de La Lande, 
Bernier, Gilles, Campra et autres, il ajouta 
peu à peu le Bcncdixisti de Couperin, le 
Te Deiim, le Super flumina, le Domine in 
virilité tua de Gomay, le Laiida Jérusalem 
de l'abbé Gaveau, qui se chantait encore 
en 1752, après la mort de son auteur (i), 
VExultatejusti de Bordier, maître de cha- 
pelle de l'église des SS. Innocents. Le 
Concert des Tuileries devenait un débou- 
ché fort utile, vers lequel se dirigeaient 
avec empressement les musiciens de toutes 
les parties de la France ; Henri Madin et 
Blanchard étaient encore en fonctions dans 
des cathédrales de province lorsque furent 
exécutés au Concert des motets de leur 
composition ; l'un de ceux de Madin, un 
Diligam te, devait lui survivre et rester au 
répertoire, à côté de celui de Gilles sur le 



(i) Le ms. de ce motet est à la Bibliothèque natio- 
nale, ainsi que celui d'un Judica vie du même auteur. 



— 142 — 

même texte, jusqu'à 1762 (i). L'abbé de 
La Croix, chapelain et maître de musique 
de la Sainte-Chapelle du Palais, donna en 
172g un motet à trois basses-tailles, qui put 
passer pour une sorte de curiosité (2). Plu- 
sieurs motets et cantates classèrent Louis 
Lemaire au nombre des fournisseurs les 
plus actifs du Concert, où ses œuvres, 
d'une absolue nullité, réussissaient par 
leur facilité, par leur banalité même, et par 
l'usage ou Tabus des formules vocales à la 
mode (3j. 



(i) Henri ;}Jadin, maître de chapelle à Tours, passa le 
10 octobre 1737 à la cathédrale de Rouen, et devint 
en 1738 sous-maître de la chapelle du Roi pour le quar- 
tier d'octobre. Antoine-Louis-Esprit Blanchard fut maître 
de chapelle à Besançon, puis à Amiens, avant de re- 
cevoir, la même année que Madin, sa nomination de 
sous maître de la chapelle du Roi pour le quartier de 
juillet; ayant quitté le petit collet et s'étant marié 
en 1757, il dut vendre sa charge de précepteur des pages, 
resta surintendant de la musique du Roi et mourut 
en 1775. 

(2) L'abbé François de La Croix mourut en lySg. 

(3) j^ouis Lemaire, né vers 1693, élève de Brossard à 
la maîtrise de Meaux, est l'auteur de cantates publiées 
en 1724 sous le titre des Quatre Saiso7is ; de deux recueils 
d'Airs mêlés de vaudevilles, ijzS; de Motets à une et deux 
voix avec symphonie et sans symphonie, chantés au Concert 
spirituel du château des ThuiUeries depuis IJ2S jusqti'à 17JJ, 
divisés en dix-huit Saints; de quarante-quatre cantatilles 
publiées séparément de 1720 à 1744; d'un livre de Fan- 



- 143 - 

Quand il lui arrivait de manquer de 
copie, Mouret empruntait à Jephté, de 
Montéclair, une sarabande, à Roland, de 
Lully, une bergerie, joignait à ces deux 
morceaux quelques bribes de sa composi- 
tion, ajustait sur le tout les paroles du 
Pange lingua et, grâce à l'interprétation de 
M'^^ Lemaure, obtenait aisément que 
« cette nouveauté » fût « très applau- 
die (i) ». Un élément de succès était encore 
cherché dans l'à-propos des exécutions ; 
une sorte de tradition s'établissait, qui fai- 
sait revenir à date fixe des œuvres d'actua- 
lité : le jour de la Toussaint ou le jour des 
A'Iorts, on trouvait immanquablement au 
programme le De profiuidis de La Lande, 
ainsi qu'un « Carillon funèbre par toute la 
symphonie » ; le 25 décembre, une suite 
d' (( Airs de Noëls pour les instruments ». 
Le 29 janvier 1733, les théâtres a3^ant été 
forcés de chômer, à cause de la mort du 
roi de Sardaigne et de son service à 
Notre-Dame, le Concert s'empressa de 
donner une soirée de circonstance, avec le 
De profnndis et le Carillon funèbre. Tous 



fares ou Concerts de chambre pour violons, flûtes,'^ hautbois, 
musettes, etc. ; d'un Te Denm chanté en 1728 à Saint- An- 
toine-des-Champs, etc. 

{i) Mercure, avril 1733, p. 816. 



— 144 — 

les ans, pendant la saison des plaisirs 
cynégétiques, on exécutait une ou plusieurs 
fois la Chasse du Cerf, de Morin, œuvre 
relativement ancienne, puisque sa pre- 
mière audition remontait à un séjour de 
Louis XIV à Fontainebleau, en 1708. 
Divisée en sept scènes, que rattachait 
tant bien que mal l'action supposée d'une 
chasse chez Diane, cette longue partition 
offrait une succession variée de symphonies 
graves et gaies, de chœurs, d'airs à boire, 
de fanfares de chasse sur les thèmes 
d'usage en vénerie, et représentait assez 
bien le type du Divertissement de concert(i). 
C'était, si l'on veut, un agrandissement 
de la cantate, portée aux proportions 
d'un acte d'opéra et formant le pendant 
profane du motet à grand chœur, puisqu'il 
se composait comme lui d'ensembles et 
de solos distribués avec un plus grand 
souci de la variété et de la symétrie, 
que du contenu littéraire à traduire. Dans 



(i) La Chasse du Cerj, divertissement charité devant Sa 
Majesté à Fontainebleau, le vingt-cinquième joiir d'ao'ust lyoS, 
mis en musique par M. Morin, ordinaire de la miisique de 
Ms^' le duc d'Orléans. Ce divertissement est mêlé de plusieurs 
airs à boire. A Paris, chez Christophe Ballard, 1709, 
in- fol. obi. de 160 pages. — J.-B. Morin avait été l'un 
des créateurs de la cantate française, dont il publia 
quatre livres en 1706, 1707, 1709 et 1712. 



- 145 - 

les chœurs, un ton gracieux remplaçait la 
majesté obligée des œuvres sur paroles 
latines ; dans les solos, il n'y avait guère 
de différence entre les deux genres de com- 
position. La mythologie fournissait géné- 
ralement le sujet du poème, pour lequel 
des frais d'invention ou de style n'étaient 
pas jugés nécessaires. Si nous parcourons 
la liste considérable des divertissements 
exécutés de 1728 à 1734 au Concert, nous 
voyons passer, avec la Chasse de Morin et 
les œuvres déjà mentionnées de Mouret, 
V Union de la musique française et de la 
musique italienne, de Batistin (i), qui était 
certainement d'actualité, à la veille des 
représentations de la troupe des Bouffons ; 
le Triomphe de Daphné, de Paulin, maître 
de musique du chapitre de Saint-Honoré, 
et ses Titans vaincus par Apollon (2) ; 
V Union de V Amour et de T Hymen, de l'or- 



(i)Sur J.-B. Stuck, dit Batistin, qui mourut à Paris 
en 1755, et dont les quatre livres de Caniates françaises 
avaient paru en 1707, 1708, 1711 et 1714, voyez Fétis, 
t. I, p. 269. 

(2) Paulin, qui avait été bénéficier à Notre-Dame de 
Paris avant de devenir maître de musique de Saint- 
Honoré, était l'auteur d'un livre de Motets et fournissait 
de petits airs au Mercure. Le livret d'une pastorale de 
sa composition, les Amants constants, est en ms. à la Bi- 
bliothèque nationale. 



— 146 — 

ganiste Daquin ; VAtitomne ou le Triomphe 
de BaccImSj de Lemaire; le Temple de 
Paphos, de Clérambault fils ; les Saiivages, 
de Campra, et son Apothéose d'Hercule; 
les Elèves d'Apollon, de Dornel. On essayait 
aussi de ranimer dans la salle des Tuile- 
ries des œuvres de circonstance écrites 
pour la cour ou pour l'Opéra, comme le 
Soleil vainqueur des nuages, de Clérambault, 
qui avait servi en 1721, à l'Académie royale 
de musique, à célébrer le rétablissement 
de la santé du Roi (i). 

Les récits des grands motets, les petits 
motets à voix seule, les solos des divertis- 
sements, les cantates à une ou deux voix, 
fournissaient d'amples prétextes à la vir- 
tuosité des chanteurs. M^''^ Lemaure se 
prodiguait. C'est par elle que fut chanté, le 
22 novembre 1728, le Berger fidèle, de 
Rameau, un maître dont le nom ne devait, 
chose singulière, qu'un très petit nombre 
de fois figurer sur les programmes du 
Concert. M'i^ Eremans, qui appartenait 
aussi à l'Opéra et à la musique du Roi, 
débuta aux Tuileries dans les récits de 



(i) Louis-Nicolas Clérambault père, organiste de 
Saint-Sulpice et de la maison de Saint-Cyr, mourut à 
Paris en 1749. Ses cinq livres de Cantates jrancoises, 
publiés de 1710 à 1726, jouissaient d'une grande vogue. 



— 147 — 

deux motets de La Lande, et se distingua 
bientôt dans l'exécution des cantates (i). 
Mi'e Bastolet, qui arrivait de province et 
avait brillé aux concerts de Dijon, se fit 
une spécialité des airs italiens. Le début 
de M"^ Fel eut lieu le i^"" novembre 1734, 
tout à la fin de la direction Simard (2). 
Mlles Bourbonnais, Lenner, Petitpas, com- 
plétaient le personnel féminin des solos (3) ; 
elles avaient pour partenaires principaux 
Ducros, Dun et Benoit, dit Tabbé Benoit, 
dont la « grande et agréable voix » de 
basse-taille était fort appréciée à la cha- 
pelle du Roi (4). Jéliotte chanta pour la 
première fois au mois de mai 1733, et fit 
immédiatement admirer sa « très belle voix 



(i) Mll« Eremans, attachée à l'Opéra depuis 1721, 
avait été nommée musicienne de la chambre du Roi en 
même temps que M^e Lemaure, le 12 mars 1722. 

(2^ Sur Mil*" Fel, voyez Campardon, V Académie de mu- 
sique, etc, t. I, p. 3o6et suiv., et un article de M. Ad. 
Jullien, dans VArt, tome IV, p. 329 et suiv. 

(3) Mlle Lenner, qui chantait au Concert depuis 1731, 
fut admise en 1746 à la musique du Roi, et passa 
en 1769 à la vétérance, « n'ayant plus de voix »; elle 
vivait encore en 1779. — Mlle Petitpas avait débuté à 
l'Opéra en 1725. 

(4) Claude Benoît fut attaché à la chapelle du Roi 
jusqu'à 1760. 



— 148 — 

de haute-contre » (i) ; — Bérard, qui devait 
acquérir plus tard un certain renom de 
professeur, par la publication d'un traité 
de VArt du chant {2)^ parut dans quelques 
séances de la même année ; il venait, pres- 
que en même temps que Jéliotte, de débuter 
à rOpéra. 

Après la courte apparition du chanteur 
Palmerini, plusieurs années s'étaient écou- 
lées sans qu'arrivât un second musicien 
étranger. Le 28 septembre 1729, u le sieur 
Annibalino, fameux musicien italien et 
premier acteur de l'Opéra de Londres, 
chanta seul pour la première fois un motet 
latin dans le vrai goût de la musique ita- 
lienne, et deux petits airs italiens ; le tout 
fut fort applaudi » (3j. Un troisième chan- 
teur de la même école, Bordicio, chanta le 
8 décembre 1780 « deux ariettes qui furent 
goûtées, dit prudemment le Mercure, par 



(i) Mercure, mai lySS, p. io3o. — Sur Pierre Jéliotte, 
voy. Campardon, t. II, p. ii. 

(2) Ce traité, dédié à Mme de Pompadour, parut 
en 1755. 

(3) Mercure, septembre 1729, 2^ vol., p. 2298. — Anni- 
balino, Portugais d'origine, instruit en Italie, fut un des 
chanteurs que Juan V, roi de Portugal, fit venir d'Italie 
à Lisbonne pour sa chapelle et son théâtre d'opéra, 
en 1737. Voyez Vasconcellos, Os viusicos portugiiezes, 
t. T. p. 8. 



— 149 — 

ceux qui aiment cette sorte de chant ) vi). 
Le séjour du compositeur Giovanni Bonon- 
cini à Paris, en 1733, fut un événement 
plus considérable. Ce maître arrivait de 
Londres, où il avait été pendant quelques 
années le rival de Hasndel et le protégé du 
duc de Marlborough; la découverte dun 
plagiat commis vis-à-vis de Lotti avait 
ruiné sa réputation d'artiste et ses affaires 
financières, et il était parti d'Angleterre à 
la suite d'un aventurier qui exploitait 
comme alchimiste la créduhté publique. 
Ce fut par une œuvre de musique religieuse 
qu'il se produisit au Concert. Selon les 
termes du Mercure, le 7 février 1733, « le 
sieur Buononcini, ci-devant maître de 
musique des empereurs Léopold et Joseph, 
connu par un grand nombre d'ouvrages de 
musique en tout genre, et entre autres par 
soixante-dix-huit opéras de sa composition 
qu'il a fait exécuter en Italie, sa patrie, à 
la cour de Vienne et en Angleterre, fit 
chanter au Concert spirituel du château 
des Tuileries de la musique latine, qui fut 
trouvée admirable dans toutes ses parties, 
tant par la composition que par l'exécu- 
tion )^. Le 2 avril, il fit entendre un Mise- 
rere, dans lequel u la demoiselle Eremans 



(i) Mercure, décembre 1780, p. 2758. 



— i5o — 

chanta différents récits dans le goût italien, 
qui firent plaisir » (i). 

Très lentement, la connaissance des 
œuvres étrangères pénétrait ainsi dans le 
public parisien ; nous verrons un peu plus 
loin que le Concert spirituel ne jouait en 
cela qu'un rôle secondaire, et suivait sim- 
plement un mouvement commencé ailleurs. 
Loin d'être, ainsi qu'on aime à le leur 
reprocher aujourd'hui, systématiquement 
favorables à tout ce qui vient du dehors, 
les amateurs capables à cette époque de 
raisonner leurs préférences réclamaient 
pour les Français l'avantage du o bon 
goiit naturel » et de « l'exécution tendre et 
noble », en un mot, la supériorité sous le 
rapport de l'expression. « Il faut avouer, 
dit l'un d'eux, que la majesté de la musique 
française traite les sujets héroïques avec 
plus de noblesse, et convient bien mieux 
au cothurne. Dans la musique italienne, 
tout y paroit uniforme, la joie, la colère, 
la douleur, l'amour heureux, l'amant qui 
craint ou qui espère ; tout y semble peint 
avec les mesmes traits et du mesme carac- 



(i) Mercure, février 1733. p. 894, et avril lylS, p. 816. 
— Sur Giovanni Bononcini, voyez l\6che\,Joh. Jos. Fux, 
p. 63 et suiv. ; Chrysander, G.-F. Handel, t. II, passim, 
et Valdrig^hi, / tre Bononcini da Modena, 1882, in-8'. 



— i5i — 

tère; c'est une gigue continuelle, toujours 
pétillante, toujours bondissante... Il arrive 
même souvent que la musique italienne 
exprime tout autre chose que ce que les 
paroles signifient « (i). Sur ce terrain, la 
critique trouvait, du premier coup, le 
défaut de la cuirasse; mais quand il s'agis- 
sait d'apprécier des productions instru- 
mentales, elle ne pouvait plus s'appuyer 
sur l'argument péremptoire de l'expression, 
et se montrait irrésolue; en présence des 
sonates et des concertos italiens, certains 
juges admiraient « les desseins nouveaux 
de leurs figures, si bien imaginés et si heu- 
reusement conduits, la vivacité pétillante 
de leurs imitations redoublées, la variété de 
leurs chants, la diversité de leurs tons et de 
leurs modes si bien enchaînés les uns aux 
autres, leur harmonie recherchée et sça- 
vante » (2) ; d'autres se sentaient tout de 
suite lassés de ce brio perpétuel. Pour 
concilier les deux opinions, d'honnêtes 
musiciens s'appliquaient à écrire « dans le 
style italien », à la manière des collégiens 
qui calquent des vers latins sur les mètres 
de Virgile. Les airs que M^'^ Bastolet chan- 



(i) Mercure, novembre lyiS, p. 6 et suiv., Dissertation 
sur la musique italienne et française, par M. de L. T. 
(2) Mercure, loc. cit. 



— l52 — 

tait aux Tuileries étaient, le programme 
l'indique, des « airs italiens », mais sans 
garantie, sans la déclaration : « dans le 
vrai goût de la musique italienne », qui 
accompagnait ceux chantés par Annibalino 
ou Bordicio. 

L'avertissement des Concerts de sympho- 
nie publiés en 1730 par le violoniste 
Aubert est, sous ce rapport, tout à fait 
caractéristique : « Quoique les concertos 
italiens ayent eu quelque succès depuis 
plusieurs années en France, où l'on a rendu 
justice à tout ce que Corelli, Vivaldi et 
quelques autres ont fait d'excellent dans 
ce genre, on a cependant remarqué que 
cette sorte de musique, malgré l'habileté 
d'une partie de ceux qui l'exécutent, n'est 
pas du goût de tout le monde, et surtout de 
celui des dames, dont le jugement a tou- 
jours déterminé les plaisirs de la nation. 
De plus, la plupart des jeunes gens, croyant 
se former la main par les difficultés et les 
traits extraordinaires dont on charge 
depuis peu presque tous ces ouvrages, 
perdent les grâces, la netteté et la belle 
simplicité du goût français. On a encore 
observé que ces pièces ne peuvent s'exé- 
cuter ni sur la flûte, ni sur le hautbois que 
par un très petit nombre de gens illustres. 
C'est ce qui a déterminé à essayer un 



— i53 — 

genre de musique qui non seulement fût 
plus aisé à entendre, mais aussi dont l'exé- 
cution fût à la portée des écoliers plus ou 
moins habiles comme à celle des maîtres, 
et où toutes sortes d'instruments pussent 
conserver leurs sons naturels et les plus 
imitateurs de la voix, ce qui a toujours dû 
et doit toujours être leur objet. Le projet 
de l'auteur a été de joindre des traits vifs 
et de la gaieté à ce que nous appelons des 
chants françois ; il ne se flatte pas de 
l'avoir rempli ; mais il ouvre la carrière à 
de plus habiles. Ces pièces peuvent s'exé- 
cuter à grand chœur, comme les concertos, 
et sont très utiles pour les académies, et 
tout ce qui s'appelle orquestre (i). » 

Tandis qu'en neuf ou dix années d'exis- 
tence, le Concert des Tuileries n'avait 
exercé dans le double domaine de la mu- 
sique vocale religieuse et profane aucune 
action sensible, — puisqu'il s'était borné 
à puiser dans le répertoire usuel de la 



(i) Concerts de symphonie, par M. Aubert, intendant de la 
musique de S. A. S. M. le Duc, ordinaire de la chambre du 
Roi et de V Académie royale de musique. Paris, lyZo. — 
Jacques Aubert rendait au Concert spirituel de fréquents 
services comme violoniste et compositeur ; il y" exécutait 
ses Sonates, dont le premier livre avait paru en 1719, et 
des duos avec Guignon. Il mourut à Belleville (Paris), 
le 19 mai 1753. 



- i54 - 

chapelle royale ou des maîtrises, et dans 
celui de la cantate et du divertissement, — 
son influence fut réelle sur la direction de 
la musique instrumentale. Le mouvement 
qui se dessinait en faveur du violon et du 
violoncelle contre la viole et ses dérivés 
fut accéléré et définitivement clos dès les 
premières. saisons du Concert, par le double 
effet de l'adoption d'une vaste salle et des 
importations italiennes. Les sonates et les 
concertos de Corelli, de Vivaldi, de Gemi- 
niani ne pouvaient s'exécuter que sur le 
violon ; le violon pouvait seul devenir l'in- 
strument principal d'un orchestre. Son avè- 
nement ne fut pas salué avec un égal 
empressement par tous les musiciens : 
Hubert Le Blanc, porte-parole des parti- 
sans de la viole, l'accusait d'être « criard, 
perçant et dur, fatigant au joueur », inca- 
pable de « disputer à la viole la délicatesse 
de son toucher et son harmonie fine de 
résonnance »; il incriminait sa « basse con- 
dition », ajoutant avec mépris que « le ton 
élevé et le son éclatant du violon ne sen- 
tent du tout point sa personne de qualité, 
ni une éducation noble » ; il lui reprochait 
d'avoir inauguré pour lice, aux Tuileries,, 
« une salle énorme en grandeur, une salle 
d'espace immense », où les effets lui deve- 
naient aussi favorables que nuisibles à 



— i55 — 

la viole, a Voilà, s'écriait-il, voilà ce 
que fait le violon, il cherche à se procurer 
un grand espace, d'où, se tenant loin des 
auditeurs, il puisse les flatter, ou son ton 
aigu être absorbé par la multitude de leurs 
habits ». Le violoncelle était traité de « mi- 
sérable cancre, hère et pauvre diable » (i). 
Ni le pamphlet de Le Blanc, ni le talent 
des derniers élèves de Marais ou de For- 
queray ne pouvaient prévaloir contre la 
vogue justifiée du violon. Chaque pro- 
gramme du Concert des Tuileries contenait 
au moins une sonate ou un concerto de 
violon. A Pierre Guignon, qui brillait par 
« la plus belle qualité de son », par a des 
tournures et des saillies qui variaient son 
jeu )), par un style d'exécution « fier et 
hardi qui en imposait à la tête d'un orches- 
tre )) (2), — à Leclair, qui n'avait « pas son 
pair dans une exécution de la dernière jus- 
tesse des accords » (3), et auquel tout au 
plus reprochait-on quelque froideur, — à 
Jacques Aubert, aux Italiens Madonis et 
Toscano, s'ajoutèrent en 1733 Somis, « fa- 



(i) Hubert Le Blanc, Défense de la basse de n'oie contre 
les entreprises du violon et les prétentions du vixdoncel. 
Amsterdam, 1740. 

(2) Ancelet, Observations sur la musique, p. i5. 

(3j Le Blanc, p. 52. 



— i56 — 



meux joueur de violon du roi de Sardai- 
gne )), en 1734 Mondonville, pour une 
courte apparition seulement. Par les œu- 
vres connues de ces différents virtuoses, 
par les termes des jugements rencontrés 
chez les écrivains de leur temps, il est 
aisé de voir que la rapidité des traits, 
.le brillant de l'exécution, la justesse des 
accords dans l'emploi de la double corde, 
étaient chez eux des qualités courantes. Si 
l'on en croit Le Blanc, la chose la plus diffi- 
cile, pour les violonistes français, aurait 
été de (( soutenir une ronde » , ainsi que le 
savaient faire les chanteurs ou les flûtistes : 
« L'archet prenant sur la corde donne une 
colonne de son maniable, comme la colonne 
d'eau l'est au sortir du jet d'eau sur la 
bouche duquel on tient la main... De quelle 
beauté seroit le jeu de violon, qui auroit à 
sa disposition la force du jet d'eau de Saint- 
Cloud ! Quel enflé ou diminué il y auroit à 
faire ! Comme on seroit capable de soute- 
nir une ronde ou plusieurs, qui est l'échoue- 
ment du violon et le triomphe de la voix 
et de la flûte (i). » 

On ne demandait pas à l'exécution in- 
strumentale d'avoir de l'àme et de l'expres- 
sion. La satisfaction de l'oreille, trouvée 



(i) Le Blanc, p. 24. 



— 15; — 

dans la justesse, et son amusement, cher- 
ché dans la vélocité des traits, dans l'ap- 
préciation de la difficulté vaincue, étaient 
les premiers motifs pour complimenter un 
virtuose. L'éloge superlatif décerné par la 
critique consistait à dire qu'un morceau 
avait été joué a avec toute la justesse pos- 
sible, avec toute la précision imaginable ». 




m 




ous devons ici interrompre l'histo- 
rique du Concert spirituel, afin de 
nous renseigner sur ce qui, en fait 
d'auditions musicales, avait immédiate- 
ment précédé, accompagné ou suivi la 
fondation de Philidor. 

Depuis la mort de Louis XIV s'était dé- 
placé en France, pour l'art aussi bien que 
pour toute la vie intellectuelle et sociale, 
ce qu'on pourrait appeler le centre de 
gravité. L'influence du pouvoir souverain 
ne se manifestait plus par une ingérence 
directe, active et impérieuse du Roi ; elle 
se faisait sentir seulement par le contre- 
coup des habitudes de la cour sur celles 



— i6o — 

de la ville, sans qu'il y eût direction effec- 
tive, ni souci volontaire de protéger ou 
d'encourager l'art. 

Avant de se trouver investi des lourdes 
fonctions de régent du royaume, Philippe 
d'Orléans s'était montré un fervent ama- 
teur de musique. 11 avait accepté beaucoup 
de dédicaces, récompensé beaucoup de 
musiciens, présidé, au Palais-Royal, à des 
auditions très brillantes, et pratiqué, sous 
la direction de Charpentier, de Campra, de 
Gervais, de Desmarets, la composition, en 
écrivant jusqu'à des opéras que ces divers 
maîtres s'étaient tenus pour honorés d'ache- 
ver ou de corriger. Pendant ses huit années 
de régence, le prince eut d'autres aflaires 
et manifesta d'autres goûts. On le vit pour- 
tant fréquenter les concerts que donnait 
chaque mois Crozat, trésorier de l'Ordre, 
(c le plus riche homme de Paris », à ce que 
disait Saint-Simon, et qui avait possédé 
avant Law le monopole du commerce avec 
la Louisiane. Dans ces concerts, les exé- 
cutants étaient partie des amateurs et par- 
tie des professionnels ; l'internonce y dai- 
gnait jouer de l'archiluth; M'^^ Guyot, fille 
d'un avocat au Parlement, joignait, sur le 
clavecin, u la délicatesse et le brillant du 
toucher à une science parfaite de la com- 
position «et à c( l'art d'exécuter sur-le-champ 



— i6i — 

toutes les musiques les plus difficiles » (i); 
elle avait pour rivale, dans les mêmes soi- 
rées, et sur le m^ême instrument, la jeune 
Mlle Boucon, non moins excellente virtuose, 
à laquelle Rameau dédia l'une de ses Pièces 
en concert^ et qui épousa, beaucoup plus 
tard, le compositeur Mondonville (2). 
Comme cantatrice, on applaudissait chez 
Crozat M"^ d'Argenon, nièce du peintre La 
Fosse (3) ; comme chanteur, Antonio Pa- 
cini, de la musique du Roi (4) ; et comme ins- 



(i) Elle mourut jeune, en 1728. — Voyez Journal et 
Mémoires de Mathieu Marais, publié par M. de Lescure, 
t. III, p. 92; TiTON DU TiLLET, L^ Parnasse français, 
p. 636; et pour les réunions de Crozat en général, le 
Journal de Rosalba Carriera, pendant son séjour à Paris, 
traduit et annoté par Alfred Sensier, p. 18 r, igS, 229 
(aux dates des 3o septembre et 22 novembre 1720). 

(2) Pour le mariage de M^e Boucon avec Mondon- 
ville, vers 1747, voyez la biographie de ce composi- 
teur, dans le Nécrologe des hommes célèbres, année 1772. 
Le morceau de Rameau intitulé La Boucon est le second 
du deuxième concert, dans ses Pièces en concert, publiées 
en 1741. (Œuvres complètes, tome II.) Un portrait de 
Mme de Mondonville « appuyée sur un clavecin », par 
La Tour, figura au salon de 1752. 

(3) 'Le Mercure de novembre 1719, p. 108, contient une 
pièce de vers adressée à M^'^ d'Argenon par M. Boucon, 
père de la jeune claveciniste. 

(4) Antonio Pacini, qui appartenait depuis 1707 à la 
musique du Roi, mourut à Versailles en 1745. 

II 



— l62 — 

trumentistes, Antonio, qui jouait de la flûte, 
et Rebel, le violoniste. Un dessin de Wat- 
teau, qui est au musée du Louvre, conserve 
le souvenir de ces concerts et les portraits 
de ces quatre derniers artistes. 

Les concerts de Crozat se prolongèrent 
au delà du temps de la Régence. Pendant 
l'été de 1724, ils avaient lieu deux fois la 
semaine en sa maison de la rue Richelieu, 
et se composaient « des plus belles voix et 
des meilleurs instruments » D'après Ma- 
thieu Marais, dont le récit diffère légère- 
ment de celui du Mercure, ils se confon- 
daient avec le « Concert italien y. que M"^e 
de Vne avait, en cette même année, ima- 
giné d'établir et d'entretenir sans qu'il lui 
en coûtât rien, au moyen d'une association 
de soixante souscripteurs, versant chacun 
400 livres par an ; le total (24, 000 livres) 
permettait d'engager de nombreux et 
célèbres artistes ; par une imitation des 
habitudes itahennes, on s'amusait à appe- 
ler les membres de cette société gli 
Academici paganti; seuls, les souscripteurs 
pouvaient assister aux séances, qui se don- 
nèrent primitivement chez Crozat, puis 
dans une salle du Louvre, deux fois la 
semaine (i). En juillet, août et septembre 

(i) Mevaire, octobre 1724, p. 2228 ; Math. Marais, 
t. III, p. 91. 



— i63 — 

1724, pendant les vacances de l'Opéra de 
Londres, parut à ce concert un groupe de 
chanteurs italiens que le Mercure énu- 
mère : la signora Cuzzoni,la signora Duras- 
tanti, les sieurs Boschi, Bernessat (Beren- 
stadt) et Brigouzi (i). Le succès de la Cuz- 
zoni, en particulier, fut très grand, si 
grand, que le duc de Bourbon s'empressa 
de l'appeler en son château de Chantilly, 
pour 1'}^ faire chanter en présence du jeune 
Louis XV. Elle y reçut, avec beaucoup 
d'applaudissements, « des marques de la 
libéralité du Roi, du duc de Bourbon et de 
différents seigeurs » ; l'épilogue de l'his- 
toire, contée par le duc de Luynes, montre 
que ces largesses ne furent à la hauteur ni 
des espérances, ni de l'avidité de la canta- 
trice : « Elle comptait, apparemment, au 
moins sur quelques gros diamants; de 
sorte que, quand on lui apporta, de la 
part du Roi, une boite d'or avec le por- 
trait de S. M., elle détacha le portrait et 
jeta la boîte dans les fossés (2) ». 



(i) Francesca Cuzzoni, plus tard Sandoni-Cuzzoni, 
était à cette époque au faîte de ses succès à Londres, 
où elle chantait les opéras de Haendel. — Margarita 
Durastanti et Gaetano Berenstadt avaient été engagés à 
Dresde, par Haendel, peu d'années auparavant. — Giu- 
seppe Boschi, chanteur basse, chantait à Venise avant 
de se rendre à Londres. 

(2) Mémoires du duc de Luynes, t. X, p. 198. 



— 164 — 

La mort de M™^ de Prie, en 1726, ne 
mit pas fin aux séances du Concert italien, 
dont elle avait été, avec Crozat, la fonda- 
trice. Au mois de décembre de cette 
même année, il recommença a avec plus 
de succès que jamais », les jeudis et same- 
dis, dans un salon du palais des Tuileries, 
différent de celui qu'occupait depuis quel- 
ques mois le Concert spirituel, a Quoiqu'il 
ne soit composé, dit le Mercure, que de dix- 
huit instruments et de deux voix de fem- 
mes, il produit un effet admirable, par la 
force et l'éclat de l'harmonie, que de très 
habiles maîtres, tant françois qu'italiens, 
exécutent avec tout l'art, l'intelligence, la 
vivacité et ]a finesse imaginables. En sorte 
qu'on ne sauroit pousser la perfection plus 
loin, soit pour l'accompagnement, soit 
pour la pièce. Dans la musique vocale, la 
justesse et l'expression sont poussées au 
dernier période, par le touchant et le vrai 
dans tous les caractères. » L'écrivain ne 
nomme aucun des virtuoses, dont il conti- 
nue ainsi l'éloge : a Les deux demoiselles 
qui chantent à ce concert, où il n'entre que 
des gens de goût qui se sont imposé cha- 
cun une certaine somme qu'on paye deux 
fois par an pour fournir aux frais, sont 
Romaines, et d'un mérite au-dessus de toute 
louange. Les instruments consistent en 



— i65 — 

violons, flûtes, bassons, alto-viola, violon- 
celli, un clavecin et une contrebasse. On 
n'exécute que de la musique italienne (i). » 
En même temps existait, sous la protec- 
tion du prince de Conti (2), le concert des 
Mélophilctes, « où, dit Mathieu Marais, 
tout le monde entre, où personne ne paie, 
et où il n'y a aucun musicien de profes- 
sion » (3). Ses membres se réunissaient en 
effet pour s'amuser eux-mêmes à l'exécu- 
tion ; ils faisaient rimer et composer spé- 
cialement pour leurs séances de grands 
divertissements ; l'un d'eux, le Trioniplie 
des Mélophilètes, idylle en musique versi- 
fiée par Bouret en 1725, est dédié au prince 
de Conti; la scène en est placée dans la 
salle même du concert ; les interlocuteurs 
sont Apollon, Pan, Mercure, Polymnie, 
Euterpe, l'ombre de Lully, l'ombre de 
Corelli. Ces deux ombres, précédées 
d' « une symphonie qui exprime un bruit 
souterrain », ont pour escorte la « troupe 
des ombres de ceux qui ont excellé dans 
leur art » ; leur entrée est accompagnée de 



(i) Mercure, 2jvr'\\ 1727, p. 746. 

(2) Louis-Armand de Bourbon, prince de Conti, né 
en 1695, membre du Conseil de Régence depuis le 
4 avril 1717, mort à Paris le 4 mai 1727. 

(3) Mathieu Marais, t, III, p. gz. 



— i66 — 

l'exécution de « quelques beaux morceaux 
de Lully, comme la passacaille à'Armidc », 
et de l'une des plus belles sonates de 
Corelli ; après « un petit prélude dans le 
goût italien », l'ombre de Corelli décerne 
aux Mélophilètes un satisfecit rimé : 

Ils ont embelli leur modelle 
En prêtant à nos Airs \ine grâce nouvelle. 
C'est nous rendre encore plus qu'ils n'ont reçu de nous 
Mais bien loin d'en être jaloux 
Nous rentrons satisfaits dans la Nuit éternelle (i). 

Une autre pièce du même genre, le Con- 
cert des Melophilettes, feste galante, exécutée 
cinq ans après, avait pour auteurs Carolet, 
un des fournisseurs habituels du théâtre de 
la Foire, et le musicien Cordelet, plus tard 
maître de musique de l'église Saint-Ger- 
main-l'Auxerrois. Les divinités de l'Olympe 
y descendaient encore une fois pour com- 
plimenter les Mélophilètes, et Apollon leur 
disait pour dernière recommandation : 



(i) Le Triomphe des Mélophilètes, Idylle en musique, dédiée 
àS. A.S. Mgr le prince de Conty, par M. Bouret. L.G.D.G. 
A Paris, de l'imprimerie de Prault, 1725, in-S» de 
25 pages. Le compositeur n'est pas nommé. Bouret," 
lieutenant général au bailliage de Gisors, est l'auteur 
d'un poème sur les Progrès de la musique sous le règne 
de Louis le Grand. 



- i67 - 

Que l'amour préside à vos festes, 
Qu'il soit l'ame de vos concerts, 
Qu'il borne en ces lieux ses conquestes ; 
Publiez à l'envy la douceur de ses fers (i). 

En dehors de ces réunions régulièrement 
organisées et périodiquement renouvelées 
au profit d'un nombre restreint de socié- 
taires, les Parisiens pouvaient jouir assez 
facilement du plaisir d'assister à des 
séances musicales. L'allemand Nemeitz, 
dans son curieux livre du Séjour de Paris, 
destiné à guider les voyageurs de condition 
dans l'art de « faire un bon usage de leur 
tems et leur argent », conseille aux jeunes 
étrangers s'arrètant à Paris de s'exercer 
à la musique, s'ils y ont de la dispositiou; 
car, dit-il, « cela donne l'entrée dans le 
grand monde, et l'on peut assister aux 
meilleurs concerts, qu'on peut avoir tous 
les jours, avec une pleine liberté, et passer 
beaucoup d'heures qui seroient sans cela 
désagréables ». Imprimé en 1727, le livre 
de Nemeitz se rapporte aux faits observés 
à Paris peu d'années auparavant ; l'auteur 
n'y parle pas du Concert des Tuileries, 
mais mentionne les concerts donnés « chez 
le duc d'Aumont, qui fut ambassadeur en 



(i) Nous ne connaissons de cet ouvrage que le livret 
inédit daté de 1780 (Bibliothèque nationale, ras fr. gSiS). 



— î68 - 

Angleterre immédiatement après la paix 
d'Utrecht, chez l'abbé Grave, chez M^^^ de 
Macs, qui en donna un par semaine ordi- 
nairement, et puis chez M. Clerambault, 
qui en eut un tous les quinze jours ou trois 
semaines. Tous ces concerts furent com- 
posez par les meilleurs maîtres de Paris. 
Celui de M. Clerambault eut ceci de remar- 
quable, qu'une jeune hlle d'environ onze 
ans jouoit du clavecin, et qu'elle accompa- 
gnoit d'une habileté et d'une grâce peu 
communes. Les concerts de la fameuse 
demoiselle La Guerre n'ont plus été joués 
depuis quelques ans. Cette demoiselle a 
composé tant de belles pièces et même 
quelques opéras, dès sa jeunesse. Les con- 
certs chez M^'^^ Ecuiers furent peu fré- 
quentez, et on put y jouer en attendant une 
reprise d'ombre, dans une antichambre (i). » 
La multiplicité des petits concerts était 
un signe visible de la diffusion de la cul- 
ture musicale dans toutes les classes de 
la société. On constatait aisément que le 
goût de la musique devenait universel et 
que, grâce à l'établissement fréquent de 
nouveaux concerts à Paris et en province, 



(i) Nemeitz, Sgouy de Paris, c'est-à-dire insirncticms 
fidèles pour les voyageurs de condition, etc. Leyde, 1727, 
p. 69. 



— 169 — 

la profession de S3^mphoniste devenait fort 
bonne (i). 

Le peuple, exclu de ces assemblées, 
avait une fois l'an accès gratuit au grand 
concert de musique instrumentale que, 
depuis la fin du règne de Louis XIV, l'Aca- 
démie royale de musique donnait le 24 août, 
veille de la Saint-Louis, dans le jardin des 
Tuileries. Un feu d'artifice 3^ servait d'in- 
termède. Le Roi, pour y assister, prenait 
place sous un dais que l'on dressait sur la 
terrasse, et d'où il répondait aux acclama- 
tions des « gens de considération » que ce 
concert « ne manquait jamais d'attirer », 
et de la foule qui se mêlait à eux, puisque 
ce jour était le seul où « le peuple, les sol- 
dats et les domestiques » entraient dans ce 
jardin (2). Les symphonies de Lully, c'est- 
à-dire ses ouvertures et des airs de danse 
choisis dans ses ballets, formèrent pendant 
près d'un siècle le répertoire principal de 
ce concert en plein air, qui se renouvelait 
exceptionnellement, en dehors de la Saint- 



(i) Mercure, avril 1727, p. 747. 

(2) Mercure, août 1719, p. 166; septembre 1726, 
p. 2i53; septembre 1733, page 2073. — Journal historique 
de l'avocat Barbier, édit. de la Société de l'hist. de 
France, t. IV, p. 45g; — Journal du marquis de Dan- 
geau, édit. Soulié, t. XVII, p. 369. 



Louis, pour célébrer un événement na- 
tional. La naissance du Dauphin, en 172g, 
occasionna une semblable audition. Les 
« sujets », les chœurs et les instrumentistes 
de rOpéra y exécutèrent des morceaux 
spécialement appropriés à la circonstance : 
le chœur « Que la trompette éclate », 
tiré des Stratagèmes de ramoiir, de Des- 
touches; celui de Phaéton^ de Lully, u Que 
les mortels se réjouissent »; des airs de 
ballets de Lully, de Destouches, et de 
Rebel, et pour finir a trois Vive le Roy 
en faux-bourdon, avec trompettes et tim- 
bales » (i). 

A la cour, un nombreux personnel mu- 
sical fonctionnait officiellement; mais 
Louis XV n'accordait guère aux musi- 
ciens que la part d'attention distraite et 
polie jugée indispensable par l'étiquette. 
Après son mariage avec Marie Leczinska 
(4 septembre 1^25), il se déchargea volon- 
tiers sur cette douce et timide princesse 
du soin de présider aux auditions de cour; 
les « concerts de la Reine » furent imagi- 
nés pour remplacer les « appartements » 
d'autrefois ; cinq ou six fois par mois, à 
Versailles, à Marly, les « ordinaires- de la 
musique de la chambre » et les « cantatrices 



(i) Mercure, septembre 1729, p. 2021. 



— 171 — 



du concert de la Reine », réunis sous la 
conduite du surintendant en semestre, exé- 
cutaient, acte par acte, des opéras tout 
entiers, empruntés au répertoire courant de 
l'Académie de musique, et surtout à celui 
particulier desdits surintendants : car 
chacun d'eux, lorsqu'il prenait son semes- 
tre, s'empressait d'épousseter ses partitions 
et de les substituer à celles de son collègue. 
Qu'on lui servît d'ailleurs les opéras clas- 
siques de LuUy ou ceux de Destouches ou 
de Colin de Blamont, Marie Leczinska 
s'en souciait peu et s'en apercevait à peine. 
« La Reine dit qu'elle aime la musique, 
écrit le duc de Luynes, et en effet il y a des 
opéras qui lui plaisent et de petits airs pour 
la vielle; mais elle aime encore mieux le 
cavagnole, quoiqu'elle n'en convienne 
pas (i). » 

L'occasion où elle marqua jamais le plus 
de satisfaction, ce fut aux charlataneries 
imitatives du musicien Jacques Lœillet; 
elles sont ainsi décrites par un contempo- 
rain : « Le ler de ce mois (août 1727), le 
sieur Lœillet, musicien de l'électeur de 
Bavière, qui possède divers instruments, 
et qui sçait les allier avec un talent admi- 



(I) Mcmoires du duc de Luynes, tome VII, p. 266. On 
sait que le cavagnole était un jeu de cartes. 



— 172 — 

rable, divertit beaucoup la Reine et toute 
sa cour. Il commença par le basson, le vio- 
lon, la flûte allemande, la flûte douce, la 
flûte à voix (sic), en faisant deux parties, 
et le hautbois. Il passa ensuite derrière un 
paravent, et chanta un motet à quatre par- 
ties, accompagné d'un violon et de deux 
flûtes. Le sieur Lœillet fit entendre, après, 
les deux flûtes et une voix qui chantoit la 
basse, à quoi un grand chœur de musique 
succéda. Il parut interrompu par une que- 
relle et batterie, où l'on croyoit entendre 
des cris de femmes et d'enfants, le bruit que 
font des hommes, l'épée à la main, et le 
tumulte que pourroient faire quarante per- 
sonnes, qu'on entendroit crier au secours, 
au guet, et l'arrivée du guet à pied et à 
cheval. La Reine, ne pouvant s'imaginer 
qu'un homme seul pût faire tant de diff'é- 
rentes parties, fit entrer le sieur Lœillet 
dans sa chambre en présence de tout le 
monde, et S. M. loua beaucoup un talent 
si extraordinaire ». Elle voulut donner au 
Roi le même spectacle, et Lœillet dut 
recommencerle lendemain ses prouesses (i). 
On ne dit pas si la récompense fut en 
proportion du succès, et si le musicien s'en 
montra plus content que la Cuzzoni de sa 



(i) Mercure, août 1727, p igoS, 



- 173 - 

boîte d'or ; les états de la maison du Roi 
nous apprennent seulement que Jacques 
Lœillet reçut un brevet « de hautbois de la 
chambre du Roi et écurie de vSa Majesté » (i). 
N'eùt-ce pas été grand dommage de laisser 
cet homme précieux retourner chez l'élec- 
teur de Bavière? 

Au bout de dix ans que le concert des 
Tuileries existait, la Reine manifesta le 
désir d'en avoir « une image )». L'étiquette 
ne permettant pas aux souverains de se 
rendre à Paris pour d'autres spectacles 
que celui de l'Opéra, — et encore de 
façon tout exceptionnelle, — il fallut que 
Destouches, surintendant en semestre, 
organisât dans les appartements de Ver- 
sailles une imitation du Concert spirituel ; 
il eut soin, bien entendu, de prendre parmi 
ses propres ouvrages les deux motets que 
les musiciens de la chapelle du Roi, unis à 
ceux de la chambre, exécutèrent le 23 mars 
1735 (2). La curiosité de la Reine fut d'au- 
tant plus vite rassasiée, qu'elle entendait 



(i) Il mourut en 1746, et le Roi fit don à sa veuve 
d'une pension de trois cents livres. — Il est inutile 
d'ajouter que Jacques Lœillet n'a de commun que le nom 
avec Jean-Baptiste Lœillet, cité par Fétis d'après 
Hawkins. 

(2) Mercure, mars I735, p. 594. 



— 174 — 

constamment les mômes œuvres à la cha- 
pelle. Une nouvelle expérience fut faite en 
1740. Cette fois, un concerto de Guignon 
se plaça entre un grand motet de Des- 
touches et deux de Mondonville (i). 

Décidément, la bonne Reine inclinait 
davantage vers des choses moins ardues. 
En octobre 1746, à son concert, à son 
dîner, « la demoiselle Marianne, alle- 
mande », lui fit un sensible plaisir en chan- 
tant « des airs italiens, allemands, espa- 
gnols et français, imitant avec sa voix les 
accompagnements, avec beaucoup d'art (2) ». 
C'était presque aussi beau que Lœillet. 



(i) Mercure, avril 1740, p. 787. 
(2) Mercure, octobre 1746, p. 170. 




IV 



j|i la création du Concert spirituel 
fut, à Paris, sans action réelle sur 
les concerts de sociétés ou les 
concerts particuliers, elle eut encore moins 
d'influence sur les Académies de musique 
établies dans les provinces. Plusieurs 
d'entre elles dataient du siècle précédent ; 
leur nombre s'était accru par l'effet de 
l'exemple donné de cité à cité, et quelques- 
unes faisaient parler d'elles jusque dans la 
capitale. 

L'Académie des Beaux-Arts fondée à 
Lyon en 1713 ne donnait pas seulement des 
concerts hebdomadaires : elle organisait 
encore des fêtes extraordinaires, dont 
Tune, en 1721, fut offerte sur la Saône à la 
femme de l'intendant de la généralité ; les 



— 176 — 

académiciens avaient frété une flottille' 
composée de quatre gondoles, d'un bri- 
gantin et d'un grand bateau chargé de 
fleurs et de joueurs de violons, de flûtes et 
de hautbois (i). Le sieur Bergiron de 
Briou, pendant six années directeur des 
concerts, contribuait à leur répertoire par 
des cantates françaises (2) ; son successeur, 
Paul de Villesavoye, fut chargé en 1726 
par les magistrats de Lyon de composer et 
de faire exécuter le motet d'un salut 
annuel « pour la conservation de la santé 
du roi » (3). 

D'autres concerts, qui se donnaient en 
même temps à Lyon, place des Jacobins, 
causaient, par la concurrence, d'assez gra- 
ves préj udices à l'Académie des Beaux- Arts. 
Celle-ci, endettée, fit appel aux consuls; 
ses membres se vantèrent de n'avoir « rien 
épargné pour attirer à Lyon les sujets les 
plus propres à plaire au public et à rendre 



(i) Mercure, juillet 1721, tome II, p. 8. 

(2) Mercure, février lySo, p, 335. 

(3) Inventaire-Sommaire des Archives comvmnales, etc., 
Lyon, BB 289. — Paul de Villesavoye, né en i683, 
devint par la suite organiste et maître de chapelle de la 
cathédrale de Strasbourg, y dirigea, le .5 octobre 1744,- 
la musique exécutée pour l'entrée de Louis XV, et 
mourut le 28 mai 1760. Voyez Lobstein, De it rage ziir 
Geschichte der Musih ivi Elsass, p. 32. 



— 177 — 

le concert un des plus beaux du royaume » , 
et confessèrent avoir cru « que les citoyens 
s'empresseraient davantage de soutenir » 
leur entreprise, La ville, accédant à leur 
requête, promit une subvention pour six 
ans, qui fut renouvelée (i). 

La municipalité de Nantes s'intéressait 
également à la prospérité de son Académie 
de musique : « Elle se soutient à merveille, 
disait une lettre du maire en 1728. Notre 
nombre de cent cinquante académiciens 
est rempli depuis longtemps, et tous les 
fonds payés pour une année. Chaque aca- 
démicien ayant le droit de donner un billet 
d'entrée gratis à une dame, le tout compose 
une assemblée d'élite de trois cents per- 
sonnes, deux fois par semaine, dans la salle 
du concert, où règne beaucoup d'ordre et 
de silence (2) ». 

En plus des administrations urbaines, 
les représentants du pouvoir royal don- 
naient encore volontiers à de semblables 
associations une protection officielle. Le 
concert de Marseille, fondé en 1716, avait 



{ï) Invent. -S omm., etc. Lyon, BB 293. — Emm. Vingtri- 
NiER, Le Théâtre à Lyon au XVI 11^ siècle, p. là. 

(2) Archives historiques, artistiques et littéraires, t. I, 
p. 270. 

12 



— I' 



pour patron le maréchal de Villeroi (i); les 
statuts de rAcadcmie de musique de Troyes 
avaient été approuvés en 1728 par le gou- 
verneur de Champagne, et la municipalité 
lui prêtait, pour ses séances, la grande 
salle de l'hôtel de ville (2). Il en fut de 
même à Lille depuis 1733 (3). A Dijon, des 
concerts publics et payants, donnés dans 
la maison d'un maître des comptes, précé- 
dèrent, en 1725, la constitution d'une aca- 
démie, transportée au « Logis du Roi », 
dans la grande salle à manger de l'hôtel du 
gouverneur (4). L'intendant de la généra- 
lité de Moulins, en accordant son patro- 
nage au concert fondé dans cette ville en 
1736, eut soin de remarquer que cet éta- 
blissement, « outre l'agrément qui en est 
inséparable », serait aussi « d'une grande 
utilité en ce que, d'une part, il servira à 
occuper les habitants à un exercice noble 
et, de l'autre, contribuera à l'éducation et 



(i) A. Rostand, La Musique à Marseille, dans les Mé- 
moires de VAcadcmie de Marseille, 1872-1874, p. 371. 

(2) A. Babeau, Les Académies de musique de Troyes, dans 
VAuiiuaire de VAuhe, tome LVII, i883, deuxième partie, 
p. 81 et suiv. 

(3) L. Lefebvre, La Musique et les Beaux- Arts à Lille. 

(4) Chabeuf, Dijon, monuments et souvenirs, p. 3oo 
et suiv. 



- 179 — 

à la perfection des enfants » (i). Au dire 
d'un auteur local, le concert de Caen 
avait plus de vertus encore : « Il illustre la 
ville, soulage les pauvres, occupe les oisifs, 
réunit les citoyens, adoucit les mœurs, ré- 
pand la paix dans les cœurs et la sérénité 
dans les esprits. C'est un fonds pour 
l'artisan et le marchand, un asile pour 
l'étranger, et un plaisir pour tout le 
monde (2) ». 

Ces mérites sociaux étaient garantis par 
la rédaction de statuts qui, presque litté- 
ralement copiés d'une ville à l'autre, fixaient 
minutieusement le mode d'admission des 
associés. Généralement, ils étaient au 
nombre d'une centaine : cent à Troyes, 
à Nancy ; cent vingt à Strasbourg ; cent 
cinquante à Nantes. Le règlement de 
Clermont- Ferrand (I73i) permettait à 
« toute personne de condition honnête » 
de se faire inscrire (3); celui de Moulins 



(i) E. Bouchard, L'Académie de musique de Moulins an 
XV II le siècle, dans les Re'uniojis des Sociétés des Beaux-Arts 
des départements, t. XI, 1887, p. 692 et suiv. 

(2) Fragments des Nouvelles littéraires de Caen, 1740, 
cilé par Carlez, La Musique et la société caennaise au 
XVIII<^ siècle (Mémoires de V Académie de Caen, t-, XXXIX, 
1884, p. 109 et suiv.). 

(3) A. Tardieu, Histoire de la ville de Clennont-Ferrand, 
t. I, p. 646. — Règlement de VAcad. de mus. de la ville de 



— i8o — 

excluait celles « qui font profession des arts 
mécaniques ». La cotisation annuelle variait 
selon les localités : elle était d'un louis à 
Caen, de quarante-huit livres à Moulins 
avec réduction de moitié pour 1 es souscrip- 
teurs habitant à plus de six lieues de dis- 
tance ; les membres honoraires, à Pau, de- 
puis 1718, ne versaient pas moins de cent 
livres par année (i). Partout, les étrangers 
étaient admis sur présentation, les dames 
sur billets distribués par les académiciens ; 
l'article 10 du règlement de Troyes pres- 
crivait à ceux-ci d'avoir « attention à ne 
donner de billets d'entrée qu'aux dames 
qui peuvent honorer l'Académie, et à qui 
les amusements de la musique puissent 
convenir, de manière qu'elles puissent être 
également satisfaites, et des concerts, et 
de la bonne compagnie qu'elles y auront 
formée ». Presque mot à mot, le même 
article était reproduit à Nantes (2) ; les 
règlements de Nancy et de Strasbourg 
traitaient discrètement de l'admission des 



Chnnont-Feri-and du il sept. i/3i, imprimé à Clermont- 
Ferrand, in-40. 

(i) Inventaire-Sommaire des Archives dcparteme^itales, 
Basses-Pyre'ne'es, D i3. 

(2) Mellinet, De la musique à Ayantes, dans la Revue du 
Breton, t. II, i837, p. 216. 



— i8i — 

dames (i); les enfants âgés de moins de 
dix ans étaient refusés, à Nancy, de crainte 
« qu'ils ne troublent la tranquillité du con- 
cert » ; et comme en toute réunion mon- 
daine l'élément militaire était fort recher- 
ché, certaines académies lui réservaient 
gracieusement des places de faveur. Les 
statuts nancéens disaient : « Les directeurs 
envoyeront par chaque concert deux billets 
au commandant de MM. les cadets, pour 
qu'il les distribue à ceux d'entre eux qu'il 
jugera à propos ». A Strasbourg, la garni- 
son étant très considérable, les directeurs 
de l'Académie remettaient pour chaque 
séance, aux commandants des corps de 
cavalerie, d'artillerie et d'ingénieurs mili- 
taires, trois billets par régiment, bataillon 
ou corps ; de plus, l'entrée était libre pour 
« MM. les ofhciers de l'état-major de la 
place et leurs familles » ; en des villes 
moins favorisées sous le rapport militaire, 
— Moulins, entre autres, — les mêmes 
politesses s'adressaient aux fonctionnaires 
civils : maire, échevins, procureur du roi, 
secrétaire de la ville. Les auditeurs ecclé- 



(i) Les textes de ces deux règlements ont été publiés, 
pour Nancy, dans A. Jacquot, La Musique en Lorraine, 
p. i35 et suiv. ; pour Strasbourg, dans Lobstein, Bei- 
tràge zur Geschichte der Miisik im Elsass, p. Ii6 et suiv. 



— I»2 — 



siastiques ne faisaient pas partout défaut ; 
si, plusieurs fois, les chanoines du chapitre 
cathédral de Chartres firent défense à leurs 
maîtres de chapelle de mener les enfants 
de la maîtrise « aux concerts où il y avait 
des femmes » , et d'y assister eux-mêmes (i) ; 
par contre, l'évèque de Bayeux souscrivit 
à la fondation du concert de Caen, « sur 
la considération qu'il s'agit d'un divertis- 
sement honnête » ; des prêtres prirent part, 
avec des magistrats, à l'établissement de 
l'Académie de Pau, et Tarchevêque de 
Lyon, en voyage, ne fit point difficulté 
d'assister, le 2 septembre 1722, à « un con- 
cert des plus magnifiques », que donnèrent 
en son honneur les membres de l'Académie 
d'Orléans, et dans lequel furent exécutés 
des fragments d^Ajax, de Bertin, et le 
Dixit Dominns, de Campra (2). Par égard 
probablement pour les membres du clergé, 
l'Académie de musique de Tours, fondée 
en 1724, et qui donnait ses séances deux 
fois par semaine dans un hôtel a bâti tout 
avait soin de substituer pendant 



(i) Clerval, VAncienne maîtrise de Notre-Dame de 
Chartres, p. 2o3. 

(2) Mercure, octobre 1722, p. 94. — Ajax avait été 
joué à l'Opéra le 20 avril 1716. 



— i83 — 

le carême, des motets aux fragments 
d'opéras (i). 

Après tant de précautions prises pour 
assurer aux réunions un public agréa- 
blement composé et d'une irréprochable 
tenue, il ne faut pas s'étonner si, pour der- 
nier trait du tableau, le nouvelliste nor- 
mand dit que les concerts de ce genre 
servaient quelquefois à préparer des ma- 
riages (2); l'Académie de Nanc}^ en se don- 
nant pour devise : Allicit et social, semblait 
avoir prévu et souhaité la chose. Ainsi 
préludaient nos pères aux proverbiaux 
rendez -vous bourgeois du théâtre national 
de rOpéra-Comique. Mais quelque amu- 
sant que puisse être cet aspect des anciens 
concerts de province, nous sommes plutôt 
désireux d'en connaître le côté vraiment 
musical. 

Des amateurs formaient partout le noyau 
de la troupe vocale et instrumentale, dont 
l'importance numérique ne variait pas 
moins que les capacités. Tandis que-l'Aca- 
démie d'Orléans se glorifiait de mettre en 
ligne jusqu'à soixante-dix exécutants, celle 
de Tours n'en comptait que trente-cinq ou 
quarante. Habituellement existait une 



(i) Mercure, janvier 1726, p. 172; janvier 1731, p. i6g. 
(2) Nouvelles littéraires, de Caen, 1740. 



— iS4 — 

démarcation entre les membres honoraires, 
qui subvenaient aux dépenses par leur coti- 
sation, et les membres associés, qui ne 
souscrivaient pas, mais qui exécutaient 
leur partie dans les concerts. Ces derniers 
étaient tenus, à Nancy, de faire preuve, dans 
une sorte d'examen, d'une habileté sufïî- 
sante; mais cette prescription rassurante 
manque dans les règlements de la plupart 
des autres sociétés. Pour contrebalancer 
la maladresse artistique de la majorité, 
les académies s'attachaient quelques musi- 
ciens à gages, qu'elles étaient souvent 
obligées de chercher au loin, à grands 
frais. Nous vo^^ons, par exemple, les éche- 
vins et les ofEciers du concert de Besan- 
çon faire en, 1733, au violoniste Leclair 
le cadet, des offres réitérées et si avan- 
tageuses, que pour le retenir à Lyon, « sa 
patrie », la municipalité de cette ville dut 
lui garantir une pension annuelle et via- 
gère de trois cents livres, « à la charge de 
rester attaché au service de la ville et de 
l'Académie des Beaux- Arts, tant qu'elle 
subsistera, en convenant de ses appointe- 
ments avec MM. les ofhciers, comme aussi 
de continuer ses soins pour l'éducation des 
enfants de Ja ville et même des étrangers, 
dans l'art de jouer du violon, dont il a 
acquis une connaissance parfaite, et qui 



— i85 — 

lui peut être aussi utile à Lyon que par- 
tout ailleurs «.L'augmentation de cette pen- 
sion, portée à cinq cents livres en 1841, ne 
décida point Leclair à rester longtemps à 
Lyon : on le retrouve, quelque temps après, 
avec sa femme à l'Académie de Moulins, qui 
comptait aussi, parmi ses symphonistes, 
Pierre Yzo et Dauvergne père. A la même 
époque, le directeur du Concert de Lyon 
était François Grenet, l'auteur du Triomphe 
de r harmonie, joué à l'Opéra de Paris le 
9 mai 1737 (i). 

Le frère aîné du grand Rameau, Claude- 
François Rameau, tenait le clavecin aux 
Concerts de Dijon, qui se continuèrent, 
sous sa direction et celle du violoniste et 



(1) Inveiitaire-Sommaive des Archives communales de Lyon, 
BB 297 et suiv. — Les actes consulaires orthographient 
le nom du violoniste : J.-M. Le Clerc. S'il existait un 
doute sur l'identification de cet artiste avec Leclair 
cadet, il serait levé par le titre de son unique œuvre 
gravé : Premier livre de Sonates à violon seul avec la basse 
continue, composées par M. Leclair le second, pensionnaire de 
la Ville de Lyon et Premier Violon de F Académie de musique. 
A Paris, chez M. son frère, la Veuve Boivin, etc. In-folio, 
s. d. (vers 1740), La dédicace à M. Perrichon, prévôt des 
marchands et commandant pour S. M. dans la ville 
de Lyon, est signée J.-M. Leclair le second. Les initiales 
des prénoms des deux frères étaient donc identiques, et 
les auteurs qui ont appelé le cadet Antoine-Remy se 
sont trompés. 



- i86 — 

chef d'orchestre Cappus, pendant un espace 
de treize ans, de 1725 à 1738. Quatre chan- 
teuses, « la Bastolet,la Cataldi, la Walbrun 
et la Jolivet », y luttaient de prétentions 
plus, disait-on, que de talent; le chanteur 
Bourgeois, « usé à Paris », et auquel restait 
plus d'art que de voix, avait un engagement 
fixe à cent pistoles d'appointements; Ga- 
briel Guillemain, bon musicien, formé 
partie à Paris, dans la maison du comte de 
Rochechouart, et partie en Italie, soas 
Somis, tenait la partie de premier violon. 
Malgré le mérite évident de quelques-uns 
de ses membres, l'Académie de musique 
de Dijon n'arrivait encore qu'à d'assez mé- 
diocres résultats, et un auditeur ironique 
se plaisait à dire que « le concert eût été 
fort beau, s'il y avoit eu des musiciens », 
mais que c'était « un charivari noté » (i). 



(i) Extraits du journal de Lantin de Damerey, dans 
la revue Les Deux Bourgognes, tome VIII, p. 54 et 298; 
Henri Chabeuf, Dijon, viominients et souvenirs, p. 3oo et 
suiv. — Sur Claude Rameau, voyez nos articles : Notes 
et croquis sur J.-Ph. Rameau. I, Sa famille, dans le Guide 
Mîisical des 24 avril et ler mai 1898. — J,-B. Cappus 
recevait une pension de la ville de Dijon, dont il était 
le musicien officiel; il fit chanter en 1728, au Concert de 
Dijon, un divertissement. Le Retour de Zéphyre ; en 1729, 
à la Sainte-Chapelle de Dijon, un Te Deum pour la nais- 
sance du Dauphin; en 1730, au Concert de la Reine, à 
Versailles, un divertissement, Les Plaisirs de l'hiver. — 



- i87 - 

Le même jugement aurait pu probable- 
ment être porté sur la plupart des établis- 
sements semblables, d'autant plus qu'à 
mesure que leur nombre allait en grandis- 
sant, le recrutement de leur personnel 
professionnel devenait plus difficile. Vers 
1730, nous voyons les directeurs aux abois 
recourir à la publicité des feuilles d'avis 
pour répandre au loin leurs offres : ceux 
du Concert de Bordeaux demandent à la 
fois une voix de femme, une basse-taille, 
une haute-contre ; ils promettent des 
appointements « proportionnez aux talents, 
et les plus forts qu'on reçoive dans les 
provinces » ; ils font valoir l'agrément 
de la ville, la facilité d'y trouver des 
élèves ou des emplois dans les maîtrises : 
mais ils demandent aux candidats de 
fournir de « bons témoignages des maîtres 



Nous avons vu que M'ie Bastolet passa du Concert de 
Dijon au Concert des Tuileries. — Louis-Thomas 
Bourgeois, ancienne haute-contre de l'Opéra de Paris, 
avait quitté ce théâtre en 171 1 pour devenir maître de 
chapelle à Toul, puis à Strasbourg; il mourut à Paris 
en 1750. — Gabriel Guillemain quitta Dijon pour deve- 
nir en 1738 ordinaire de la musique du Roi ; nous retrou- 
verons au Concert spirituel ses concertos et ses sympho- 
nies ; en 1770, Guillemain, en proie à de "graves 
embarras financiers, et ne pouvant obtenir du trésor 
royal, vide, l'arriéré qui lui était dû, se tua de plusieurs 
coups de couteau. 



— i88 — 

de l'art ». — Saint-Malo a besoin d'une 
basse chantante, Nantes de toutes sortes 
de sujets, Rouen de deux chanteuses 
auxquelles sont proposés des appointe- 
ments de mille à quinze cents livres ; 
Rennes n'en offre que huit cents à une 
cantatrice « qui ait la voix belle, qui 
chante avec goût, et qui soit bonne musi- 
cienne )) ; mais, si peu qu'elle sache ensei- 
gner, elle pourra se « faire pour mille 
écus d'écolières, en ne prenant que vingt 
sols par leçon » ; et la a subsistance » 
est à Rennes a de plus de moitié à meil- 
leur compte qu'à Paris » (i). 

Quelles que fussent les capacités des 
Académies de province, leurs ambitions 
ne connaissaient guère de bornes. L'Opéra 
.de Paris, n'ayant rien à craindre de leur 
lointaine concurrence, les laissait puiser 
dans son répertoire et chanter, par actes 
entiers, les partitions anciennes et nou- 
velles. On se piquait de ne point retarder 
sur les goûts de la capitale, et si les 
œuvres de Lully faisaient souvent le fond 
des programmes, on y joignait volontiers 
celles des maîtres du jour : à Dijon, Claude 
Rameau fit exécuter l'opéra de son frère, 



(i) Annonces, affiches et avis divers, 21 juin et i3 septem- 
bre 1752, 3i janvier, 9 février et 11 juillet 1753. 



— iSg — 

Hippolyte et A ricic, dès l'année qui suivit 
sa première représentation ; les académi- 
ciens de Moulins lirent en 1742 à Méhémet 
Haïd Pacha, ambassadeur turc en vo^'age, 
les honneurs d'une pompeuse audition des 
Fêtes grecques et roviaines^ de Colin de 
Blâmont. En outre des opéras, l'on inter- 
prétait dans les concerts provinciaux, 
comme aux Tuileries, les motets de La 
Lande, les cantates de Batistin, de Cléram- 
bault, etc., les sonates italiennes et fran- 
çaises. Très peu d'œuvres originales des 
compositeurs locaux paraissent s'y être 
mêlées. J.-B. Cappus, à Dijon, donnait de 
temps en temps un divertissement; le sieur 
Chupin du Breuil composa, en i735, le 
Triomplie de riiarmonie ou V établisseme^tt 
du Concert de Clennont-Ferrajtd, pour célé- 
brer la fondation de cette société (i); 
Bordery, maître de musique du Concert de 
Lille, y faisait chanter un psaume, et des 
cantatilles qu'il publiait à Paris (2) ; à 



(i) Le livret, de M. Bompart de Saint-Victor, fut 
imprimé à Clermont en 1735. — Mercure, juillet lySô, 
p. i6o5. 

(2) Les Amours champêtres, deuxième canfatiUe nouvelle 
pour un dessus avec accomp. de violons, flûtes et hautbois,... par 
M . Bordery, maître du Concert de Lille en Flandre. Chez le 
sieur Le Clerc, 1745, in-fol. — L'exécution en 1747 du 
Psaume XCV , de Bordery, est citée par M. L. Lefebvre. 



— igo — 

Caen, l'on exécutait en 1740 Y Amour 
désarmé par Bacclius, cantate de Vigneron, 
musicien de cette ville, en 1742 une canta- 
tille anonyme, le Concert de Caen, en 1749 
un grand divertissement composé par Poix, 
maître de chapelle de l'église Saint- 
Pierre ( I); les associés du Concert d'Amiens 
eurent en 1755 la primeur d'un opéra, 
Daphnis et Anialthée, dont la musique avait, 
disait-on, été écrite par une jeune fille de 
seize ans, M^^^ Guenin (c). Les Marseillais 
virent plus fort l'année d'après : un petit 
garçon de douze ans, Louet, fils d'un com- 
missaire des galères, fit exécuter sous sa 
direction, « par plus de cinquante musi- 
ciens, dans le grand Concert de la ville érigé 
en Académie de musique », un Confitebor 
à grand chœur, qui fut trouvé admirable, 



(i) Carlez, ouvr, cité. 

(21 Mercure, novembre lySS, p. 214. — Sur le Concert 
d'Amiens et l'A-cadémie d*Aix-en-Provence, voy. les 
Sentiments d'un harmoniphile sur différents ouvrages de mu- 
sique, 1757, p. 77 et suiv. — Il y avait encore des concerts 
à Grenoble, à Douai, et jusque dans d'assez modestes 
petites villes : Carpentras, par exemple, avait son Aca-- 
demie de musique, dont le règlement fut imprimé 
en 1719. Voy. Barjavel, Dictionnaire historique de Vau- 
cluse. 



— 191 — 

redemandé, et suivi d'un Cœli euarraut, 
d'un Bcati omnes, etc. (i). 

A Troyes, nous notons encore, en 1756, 
l'exécution au Concert d'un Te Dciim du 
sieur Mouton, maître de musique de l'église 
Saint-Etienne ; en 1763, celle d'un divertis- 
sement du sieur Nerat (2). Malgré tout, le 
rôle des concerts provinciaux restait secon- 
daire et effacé. Il y avait extension, diffu- 
sion ; il n'y avait rien qui ressemblât à la 
fertile décentralisation des petits Etats 
allemands ou italiens, à la même époque. 



{i) Annonces, affiches et avis divers, 12 mai et 26 juil- 
let 1756, 4 mai 1757. — Alexandre Louet, que Fétis fait 
naître en 1753 au lieu de 1744, devint un bon claveci- 
niste, se fixa à Paris, donna deux motets au Concert 
spirituel en 1771, fut attaché au Concert de la Reine, et 
servit quelquefois d'accompagnateur à Marie-Antoi- 
nette. Son opéra-comique. La Double clef, ou Colombine 
commissaire, essuya une chute à la Comédie^Italienne 
en 1786. Voyez la Correspondance Jittcr., t. XIV, p. 427. 

(2) Annonces, affiches, etc., 8 septembre 1756 et 
3 août 1763. 




V 



ORSguE, après la saisie des meubles 
du Concert des Tuileries, en 1734, 
TAcadémie royale de musique 
résolut de continuer cette entreprise à son 
compte, elle se proposa d'abord de donner 
des séances « tant spirituelles qu'autres » (i) ; 
maiS; par le fait, elle supprima complète- 
ment les concerts français et se renferma 
dans ce qui avait été primitivement l'unique 
dessein de Philidor : offrir, les jours de 
fêtes religieuses et de fermeture des 
théâtres, des auditions en majeure partie 
composées de u musique de chapelle ». 
La direction de l'orchestre fut confiée à 
Rebel père, qui battait la mesure à l'Opéra, 
et que ses titres officiels, aussi bien que le 



(i) Archives nationales, O' 621. 

i3 



— 194 — 

succès de ses pièces instrumentales, avaient 
mis en évidence (i). Il conduisit, le 25 
décembre 1734, le premier concert donné 
sous la nouvelle administration. Le pro- 
gramme comprenait une suite de noëls en 
symphonie, deux motets de La Lande, un 
motet à voix seule, de Mouret, chanté par 
Mi'e Fel, trois différents concertos joués 
par Blavet, Leclair et Guignon, et pour 
finir, un troisième grand motet de La 
Lande, son Cantate Domino. 

Pendant les premières années de la nou- 
velle direction, l'apparition de quelques 
nouveaux solistes, dont un certain nombre 
arrivaient de l'étranger, parut seule rompre 
Fimmuable monotonie de festins musicaux 
dont La Lande et son école fournissaient 
toujours les morceaux de résistance. Du 
3o mars au 29 mai 1735, les deux frères 
Alessandro et Geronimo Besozzi donnèrent 
des auditions répétées de concertos et de 
duos de leur composition pour hautbois et 



(i) Jean-Ferry Rebel était fils de Jean Rebcl, chanteur 
taille de la musique du Roi ; il était beau-frère de La 
Lande et père de François Rebel, comme lui violoniste 
et compositeur. Il avait commencé par compter au 
nombre des vingt-quatre violons du Roi, était devenu 
en 1718 compositeur de la musique de la chambre, et 
possédait depuis 1733 la survivance de la charge de 
surintendant, qu'occupait Destouches. 



- 195 - 

basson, et furent « extrêmement applaudis ». 
Le ler novembre suivant eut .lieu l'exhi- 
bition assez bizarre de « la demoiselle 
Taillart », qui joua une sonate sur la flûte 
traversière. Cherchant à renouveler le fruc- 
tueux succès des Besozzi, la direction en- 
gagea, pendant le carême de 1736, un 
hautboïste, Ignace, et un bassoniste, Bru- 
net, auxquels elle fit exécuter un répertoire 
analogue de duos; puis elle essaya du 
violoncelliste Lanzetti, musicien du roi de 
Sardaigne. M^'^ Hotteterre, « jeune per- 
sonne nouvellement arrivée de province », 
joua, pendant le carême et l'été de 1737, 
des sonates de violon de Leclair; Zucca- 
rini, violoniste italien, obtint des éloges 
pour ses concertos et ses duos avec Gui- 
gnon; son compatriote, le violoniste An- 
gelo Valotti, lui succéda, et l'on vit revenir 
le flûtiste Buffardin, une ancienne connais- 
sance, que onze ans d'absence avaient fait 
oublier (i). Le 25 mars i738, le sieur 
Litterin, « trompette de la musique du roi 
de Sardaigne », sonna une pièce de sa 
composition, et dans la même année, les 
noms du violoniste Cupis et du violon- 



Ci) Mercure, juin lySy, t. I, p. 1209 : « Le "sieur Buf- 
fardin . . . exécuta pour la première fois un concerto de 
flûte», le 3o mai. Buffardin avait déjà joué au Concert 
spirituel en 1726. Voyez ci-dessus, p. 129. 



— 196 — 

celliste Barrière furent inscrits sur les 
programmes, auprès de ceux, toujours en 
laveur, de Guignon,d'Aubert et de Blavet. 
J.-B. de Cupis, frère de la célèbre Camargo, 
plut par « un jeu coquet et séduisant », et 
parut « très capable de réunir en lui le 
sentiment,le tendre et le doux de M . Leclair, 
avec le feu, le brillant et le surprenant de 
Guignon » (i). 

Du côté vocal, les débuts étaient plus 
rares. Turier, basse-taille, attaché comme 
gagiste à la Sainte-Chapelle, et plus tard 
à l'Opéra de Bordeaux, avait chanté des 
airs italiens ; le 24 décembre 1736, le sieur 
Coremans était venu faire entendre « un 
air italien du fameux M. Handel ». 



(i) Mercure, juin lySS, p. 1116. — La famille de Cupis 
compta plusieurs musiciens. Celui dont il est ici question 
s'appelait Jean-Baptiste, ou du moins J.-B. Cupis : il 
signait ainsi, en 1738, la dédicace au duc d'Antin de ses 
Sonates à violon seul, avec la basse continue, premier 
œuvre. D'après Ancelet, il était frère de la danseuse 
Marie- Anne de Cupis de Camargo, et par conséquent 
aussi de Charles de Cupis, violoniste à l'orchestre de 
l'Opéra en 1746, et de François de Cupis, né à Paris 
en 1732. Voyez Jal, Dictionn. crit. de hiogr. et d'Iiist.. arti- 
cle Camargo, etCAMPARDON. U Académie roy. de mus., 1. 1, 
p. iSy. — Sous le nom de Cupis le jeune, sans prénom, 
ont été publiés à Paris chez Le Menu, sans date, mais 
après 1760, une Méthode nouvelle et raisonnée pour apprendre 
à jouer du violoncelle, ei un Recueil d'Airs choisis des meilleurs 
auteurs ajustés pour le violoncelle. 



— 197 — 

Quelques nouveaux motets portaient les 
signatures de Chéron, musicien d'orchestre 
à l'Opéra, ancien élève de Dernier à la 
Sainte-Chapelle, — de Cordelet, maître de 
musique de l'église Saint-Germain l'Auxer- 
rois, — de Brice, musicien du Roi, — 
de Duluc, alors maître de chapelle à 
Chartres (i) — et du compositeur alle- 
mand J.-Ph. Telemann; ce dernier, chanté 
le 25 mars I738, fut « fort goûté ». 

Le 8 septembre suivant fut inaugurée, 
par une œuvre sy m phonique intitulée 
« Concerto à trois chœurs », la série des 
compositions de Mondonville, jeune artiste 
méridional, dont la première apparition, 
comme violoniste, au même concert, en 
T734, avait passé presque inaperçue. 
Maintenant habile compositeur et virtuose 
sûr de lui-même, il allait devenir, pour une 
longue période, le principal soutien de l'en- 
treprise. « Il y a déjà quelque temps, écrit 
le duc de Luynes à la date du 18 avril 1739, 
qu'un musicien nommé Mondonville, qui 
n'a pas encore vingt-cinq ans, paroît 



(i) Jean-Baptiste Duluc, prêtre, originaire du diocèse 
de Bazas, fut maître de chapelle à Tours avant i73o, à 
Notre-Dame de Paris de 1730 à lySS, à Chartres de 
1784 à 1737, devint maître de chapelle de la cathédrale 
de Rouen en 1753, et mourut en cette ville le 25 octo- 
bre 1761. 



— igS — 

s'acquérir une grande réputation ; il a 
donné plusieurs motets qui sont fort esti- 
més; outre cela, il joue du violon d'une 
façon singulière, et il passe pour être au 
pair de tout ce qu'il y a de mieux (i). » 
Ces lignes reflétaient l'impression générale, 
et le duc appliquait au jeu de Mondonville 
la même épithète que le rédacteur du 
Mercure : celui-ci l'avait jugé « aussi admi- 
rable que singulier » (2). Plus tard, quand 
l'opéra de Titon et l'Aurore eut, dans la 
guerre des Coins, fait perdre aux Boufl'o- 
nistes une bataille rangée, ils devinrent les 
ennemis acharnés de Mondonville, l'accu- 
sèrent d'intrigues, de fausseté et de bas- 
sesse, et affectèrent pour son talent un 
injurieux mépris. La notice qui fut écrite 
au moment de sa mort par un des auteurs 
de la Correspondance littéraire rappelle 
aigrement ses succès de violoniste, et les 
dit obtenus grâce à « de petits airs de guin- 
guette qui transportèrent le public de Paris 



(i) Mémoires du duc de Luynes, t. II, p. 413. — Jean- 
Joseph Cassanea de Mondonville, né à Narbonne 
en 171 1, n'avait pas vingt-cinq ans, comme le croyait 
Luynes, mais vingt-huit ans, en lySg. Reçu en 1740 à 
la survivance de Campra, comme sous-maître de la cha- 
pelle du Roi, il prit en 1745 possession effective de ce 
poste, qu'il quitta par démission en 1758. Il mourut le 
8 octobre 1772. 

(2) Mercure, mars 1739, p. SSg. 



— 199 — ^ 

et qu'on n'aurait pas écoutés dans les ta- 
vernes en d'autres pays » (i). Encore que la 
lecture des œuvres de Mondonville ne com- 
mande point de véritable admiration, la par- 
tialité de cet arrêt est flagrante. Ancelet nous 
explique mieux ce qui plaisait et surprenait 
dans son jeu : « Mondonville, dit-il, en 
paraissant sur la scène, étonna par le feu et 
la rapidité de son exécution (2) ». Il n'inter- 
prétait pas exclusivement ses propres con- 
certos, mais au contraire se servait souvent 
de ceux de Guignon. L'enthousiasme des 
amateurs fut porté à son comble lorsque, le 
II avril 1745, Mondonville et Guignon se 
présentèrent ensemble pour jouer un duo. 
(( On ne peut pas décrire, dit un assistant, 
combien ces symphonistes ont fait briller 
de grâces et de feu dans les différents 
morceaux (3). » 

Ses motets, sans atteindre au rang de 
chefs-d'œuvre, réussirent de prime abord, 
parce qu'ils venaient à leur heure et qu'ils 
continuaient ceux de La Lande, ainsi que 



(i) Corresponda)ice littér. de Grimm, Diderot, RaynaJ, 
Meister, etc., octobre 1772, édition Tourneux, t. X, 
p. 84. A cette date, Diderot et Meister étaient, en 
l'absence de Grimm, les rédacteurs ordinaires de la 
Correspojidanec. 

(2) Ancelet, ouvr. cité, p. 16. 

(3) Mercure, avril 1745, p. 140. 



200 



les toiles de Jouvenet avaient continué les 
peintures de Lebrun. Un caractère com- 
mun de convention décorative apparentait 
les deux arts. Les proportions imposantes, 
les perspectives ouvertes sur de banales 
architectures, le groupement théâtral de 
personnages académiques, le coloris 
opaque de Jouvenet, correspondaient aux 
longs ensembles symétriques, aux formes 
creuses, aux remplissages prévus, aux 
effets massifs de sonorité des motets de 
Mondonville. Un succès prompt et éclatant 
salua leur éclosion. L'Académie royale de 
musique, gérant le Concert spirituel, com- 
prit immédiatement ce que pourrait lui 
rapporter le concours régulier d'un homme 
aussi précieux ; elle prit l'engagement de 
servir à Mondonville un traitement annuel 
de douze cents livres, « pour ses motets et 
pour jouer du violon », et fit un large 
emploi de ses deux genres de talent. 

Douze motets furent composés en quinze 
ans, soit pour le Concert, soit pour la Cha- 
pelle du Roi (i) ; ils reçurent tous, aux 



(i) Ces douze motets (dont huit seulement sont cités 
par les biographes de Mondonville^ sont : Bonum est, — 
Cantate Domino, — Cœli enarrant (1749), — De projiindis 
(1748), — Domimis regnavit, — Di exitu, — Jubilate, — 
Laiida Jérusalem (1742), — Laudate Dominum (1756), — 
Magnus Dominus, — N'isi Dominus (1743), — Venite 



— 201 



Tuileries, le même accueil admiratif, et 
chacun d'eux parut et reparut à maintes 
reprises. Le Dominus regnavit était « tou- 
jours écouté avec la même attention et le 
même applaudissement » ; on ne se lassait 
jamais d'entendre le Nisi Dominus ; on 
découvrait dans le Z)^jî)ro///7z<ii5 des « beau- 
tés sublimes », qui le faisaient regarder 
comme a un des plus beaux morceaux 
d'harmonie » que Mondonville ait compo- 
sés, c( car on ne le peut comparer qu'à lui- 
même » ; le Venite exitltemus, enfin, était 
proclamé, « sans contredit, son chef- 
d'œuvre )) (i). 

Le rival le plus heureux de Mondonville 
pendant cette période dans le répertoire du 
motet, fut Boismortier,dont le Fngit noxàMt 
à l'intercalation de noëls populaires le pri- 
vilège de rester pendant plus de vingt ans 
le morceau obligé du programme, pour le 
25 décembre. Musicien léger, producteur 
infatigable, Boismortier n'avait nullement 
songé à traiter des thèmes en contrepoint, 
à les développer, à les fondre dans le tissu 



exultemiis (lySo). Aucun n'a été imprimé. Des copies en 
partition du Cantate Domino, du Cœli enarvant, du Dominus 
regnavit, de Vin Exitn et du Magnus Doniimts ^ existent à 
la bibliothèque du Conservatoire de Paris. 

(i) Mercure, décembre 1746, p. 166; avril 1748, p. I25; 
février lySi, p. 186; mars 1753, p. 196. 



— 202 — 

musical ; il s'était contenté, ou, comme 
disait La Borde à sa louange, il avait 
trouvé « le secret » d'employer des a noëls 
qui sortaient du cadre, et dont les chants 
mélodieux se mariaient agréablement avec 
des récits, des chœurs et des symphonies 
qui paraissaient n'y avoir aucun rapport » ; 
complètement désaccoutumés de tout ce 
qui ressemblait à la polyphonie, le public et 
les musiciens se crurent en présence d'un 
(( travail pénible », qui avait dû « coûter 
infiniment » à son auteur, et ils l'applau- 
dirent « avec transport », parce qu'ils le 
trouvaient joli et le supposaient difficile (i). 
U Exaudiat de Boismortier (1741) et sa 
Sonate en quatuor eurent une beaucoup 
moins longue existence que son Fugit nox. 
Le Lauda Jérusalem de Levasseur alterna 
plusieurs fois avec ceux de Chéron et 
de Mondonville. Un moindre succès fut 
obtenu par quelques motets nouveaux de 
l'abbé Vignot, ancien élève de la maîtrise 
de Notre-Dame de Paris, — de Levens, 
plus connu comme théoricien (2), — de 
Corrette, dont la médiocrité féconde ne 



(i) La Borde, Essais sur la vinsique, t. III, p. 392 et 
suiv. 

(2) Levens fut maître de chapelle à Bordeaux, puis à 
Toulouse. Son Abrégé des règles de rharmojiie parut 
en 1743. 



— 2o3 — 

doutait jamais de rien, — de Fanton, 
maître de musique à la Sainte-Chapelle du 
Palais (i). l^'In exitu d'Adolfati, exécuté le 
2 juin 174S, fut la dernière nouveauté 
offerte aux habitués du Concert par la 
direction de l'Opéra. Nous ne devons pas 
omettre la mention d'une ode de J.-B. 
Rousseau, mise en musique par Royer, qui 
fut chantée le 25 décembre 1746, faisant 
exception à la règle qui interdisait au Con- 
cert l'usage de la langue française. L'ori- 
gine du morceau expliquait cette faveur : 
peu de semaines auparavant, le Dauphin, 
chez qui les courtisans admiraient le goût 
de la musique et de la lecture, avait remar- 
qué VOde à la fortune, et suggéré à Royer, 
son professeur de chant, l'idée de la mettre 
en musique ; un tel désir valait un ordre; 
bien que la tâche parût malaisée, « les vers 
de cette ode n'étant point faits pour être 
chantés », Royer s'y appliqua et eut soin 
d'écrire sa composition pour la voix de 
son royal élève, qui était une basse-taille. 
Il en fit un « divertissement durant environ 
trois quarts d'heure » ; le Dauphin le chanta 
chez Mesdames, a avec les accompa- 
gnements )) ce qui fut pour toute la 



(i) Abel-François Fanton prit possession du poste de 
maître de musique de la Sainte-Chapelle en 1745, et 
mourut en lySy. 



— 204 — 

cour un nouveau sujet de crier au miracle, 
attendu qu'il ne faisait « que de commencer 
à apprendre la musique ». Au Concert 
spirituel, ce fut le chanteur Benoît qui 
remplaça le Dauphin (i). 

Les auditions de virtuoses semblaient 
multipliées à dessein pour compenser la 
rareté relative des œuvres inédites. Une 
brève énumération fera passer sous les 
yeux du lecteur les principaux noms ajou- 
tés à ceux de M^^'' Fel, de Jéliotte, de 
Benoît, de Blavet, de Guignon, de Mon- 
donville, soutiens fidèles des programmes 
et solistes favoris du public. 

M^^c Selim ne fit, en 1738, qu'un assez 
court service (2) ; — M^^^ Chevalier débuta 
simultanément au Concert et à l'Opéra, en 
1 741; elle devait y chanter pendant plus 
de vingt ans (3); — M^^^ Rotisset, ensuite 
appelée Mii^ de Romainville, musicienne 
du Roi depuis I738, fit admirer sa « très 
belle voix » au Concert, dans les motets. 



(i) Mémoires du duc de Luynes, t. VIII, p. 14, i5. — 
Louis, Dauphin de France, né en 1729, mourut en 1765. 

(2) Marie- Françoise Selim (que le Mercure appelle 
Celime) partit pour la province et se fixa à Lyon, pen- 
sionnée par le Consulat à titre de première chanteuse 
de l'Académie des Beaux-Arts. 

(3) Sur Marie-Jeanne Fesch, dite Chevalier, voyez 
Campardon, L'Académie de musique t. I, p. 121 et suiv. 



— 205 — 

avant de se faire remarquer à l'Opéra (i) ; 

— M^i^ Monza, qui parut en 1741, était 
une actrice italienne de l'Opéra de Londres 
et chantait des ariettes « dans le vrai goût 
de son pays » ; — M^^e Riquier, venue de 
Marseille, fut chargée fréquemment, à 
partir de 1747, de récits dans les motets; 

— François Poirier, basse-contre de la 
musique du Roi, et Antoine-Nicolas 
Malines, chanteur excellent de la Sainte- 
Chapelle du Palais, devinrent, dans la 
même période, deux des plus utiles colla- 
borateurs du Concert (2). 

La partie instrumentale de chaque pro- 
gramme consistait en sonates et concertos, 
exécutés dans la plupart des cas par leurs 
auteurs. En tète du petit nombre d'instru- 
ments considérés alors comme aptes à 
être entendus en solo, se tenait le violon, 
fier de sa jeune royauté. Le Roy (1735), 
Petit (1738), Dupont (1739), Canavas l'aîné, 
Labbé, Gaviniés (1741), Mangeant (1742), 
Piantanida (1743), Pagin (1747), vinrent 



(i) Elle épousa en 1732 M. de Maison-Rouge, rece- 
veur g-énéral des finances et fermier général. — Voyez 
les Mémoires de Luynes, t. II, p. i6i, et t. XI, p. 454. 

(2) François Poirier avait succédé le 17 mars 1745 à 
Antoine Pacini, dans la musique du Roi. — Antoine- 
Nicolas Malines, dit l'abbé Malines, entra en 1738 à la 
Sainte-Chapelle, et mourut en 1768. 



— 206 — 

tour à tour disputer à Guignon et à Mon- 
donville une part de leuns succès. Ceux 
qui ne se confinaient pas dans l'interpréta- 
tion de leur propre musique recouraient 
volontiers aux concertos de Vivaldi, — 
entre lesquels le Printemps était surtout 
préféré, — aux duos de Guignon et de 
Leclair. Pagin, qui avait reçu des leçons 
de Tartini, jouait les sonates de son maître, 
et Mangeant les concertos de Guillemain, 
trop timide, disait-on, pour affronter aux 
Tuileries la vue d'un nombreux public. 

Le violoncelle eut pour représentants, 
de 1744 à 1747, Chrétien, Massart et Mar- 
tin. On entendit les flûtistes Grgef, allemand, 
élève de Buffardin (1739), Rostenne, qui 
joua un concerto, à lui seul, sur deux flûtes 
à bec (1740); le hautboïste Celle, le basso- 
niste Ruault; un trompettiste allemand, 
Freihamer, renouvela en 1739 l'essai tenté 
par Litterin l'année précédente; M^'^^.Levi, 
arrivant de Rennes, joua, le 2 février 1745 
et plusieurs fois ensuite, des sonates ou 
des concertos sur le pardessus de viole, 
de manière à s'attirer les louanges du Mer- 
cure : « Elle tira de cet instrument des sons 
plus vifs et plus parfaits qu'il n'en produit 
ordinairement, et promena son archet sans 
aigreur jusqu'au plus haut du manche... La 
vivacité de son jeu n'altère point les grâces 



— 207 — 

tranquilles de sa contenance, et n'excite 
point en elle ces mouvements presque 
convulsifs, qui échappent quelquefois aux 
plus habiles symphonistes (i). » 

Quelques-uns de ces débutants appar- 
tenaient à l'espèce si souvent insupportable 
des enfants prodiges, que les entrepre- 
neurs de spectacles commençaient à ex- 
ploiter. Chrétien, Gaviniés, Labbé, ou- 
vraient, il faut l'avouer, très brillamment 
la série; les deux derniers se présentèrent 
ensemble, le 8 septembre 1741, dans une 
sonate à deux violons de Leclair; ils 
étaient à peu près du même âge, Gaviniés 
ayant treize ans, et Labbé, quatorze, et se 
trouvaient tous deux à l'entrée d'une belle 
carrière (2). 



(i) Mercure, février 1746, p. 172, et mars 1745, p. i63. 

(2) Jean-Baptiste Chrétien, né vers 1730, avait été 
élève de Campra parmi les pages de la musique du Roiî 
un motet de sa composition fut chanté à la chapelle 
royale en 1746; resté comme Ordinaire au service du 
Roi, il se fit apprécier comme violoncelliste, donna aux 
Concerts de la cour, le 2 octobre 1752, un divertisse- 
ment, Iris ou Forage dissipé, sur la convalescence du 
Dauphin, quelques symphonies au Concert spirituel, 
et mourut en 1760, à la veille de la représeiîtation de 
son opéra les Précautions inutiles, qui fut joué le 22 juillet 
à rOpéra-Comique. — Sur J.-B. Saint-Sevin, dit Labbé, 
et Pierre Gaviniés, voy. Fétis, t. I, p. 5, et t. III, p. 430. 



— 208 — 

Deux jeunes gens, presque deux enfants, 
Philidor et Cardonne, débutèrent au même 
âge, non comme instrumentistes, mais 
comme compositeurs. Tous deux avaient 
été élevés parmi les pages de la musique 
du Roi ; tous deux avaient eu l'honneur, à 
la fin de leurs études, de faire exécuter un 
ou plusieurs motets de leur composition à 
la chapelle de Versailles. Un motet de 
Philidor fut chanté au Concert spirituel le 
i5 août 1743; un de Cardonne, pendant 
la saison de Pâques 1743. 





VI 



XTRE toutes les innovations que le 
temps et le génie des maîtres in- 
troduisent de génération en géné- 
ration dans l'art musical, l'accroissement 
numérique de l'orchestre et l'adoption de 
nouveaux instruments ont à toutes les épo- 
ques excité la défiance et l'opposition d'une 
notable partie du public. De même qu'en 
1677 La Fontaine se plaignait qu'il fallût 
désormais « vingt clavecins, cent violons 
pour plaire », — de même qu'en 1876 les 
habitués des Concerts Pasdeloup sifflaient, 
à la simple vue, l'entrée des instruments 
supplémentaires venant compléter l'or- 
chestre pour la marche funèbre du^Crepus- 
cule des dieux, — de même, vers 1740, se 
trouvait-il des amateurs et des critiques 



— 2IO — 

pour déplorer amèrement le bruit et le 
« mauvais goût » des concerts. L'un s'ex- 
primait en vers : 

Nos concerts ne nous touchent plus 
Si le monstrueux assemblage 
De vingt instruments superflus 
N'y fait un bachique tapage (i). 

Un autre, en simple prose, accusait de 
tout le mal les grands concertos, dans les- 
quels on se jetait « à corps perdu ». Il y en 
a de beaux, concédait- il, « mais ils ont 
mis notre jeunesse dans le goût du bruit et 
du grand bruit, et l'on y perd certainement 
du côté de la délicatesse, de l'élégance et 
de la sensibilité. Ce goût devient malheu- 
reusement si général, qu'on peut dire que 
le bon goût est fort gâté, et qu'à force de 
donner dans les difficultés, dans la bizar- 
rerie et dans l'extravagance, sous prétexte 
de nouveauté, nous n'avons plus qu'un pas 
à faire pour tomber dans la barbarie » (2). 

La barbarie n'était pas loin, en effet, 
mais nullement du côté où l'écrivain la 
cherchait ; elle se révélait dans l'engoue- 
ment que la société polie manifestait 
pour les instruments champêtres, précisé- 
ment dans le moment où la constitution 



(i) Mercure, octobre 1789, p. 2355. 
(2) Mercure, août lySS, p. lySô. 



d une école française de violon et les pro- 
grès naissants de lorchestre symphonique 
semblaient devoir diriger les amateurs vers 
une meilleure conception de l'art. En atten- 
dant que Marie- Antoinette fit installer une 
vacherie à Trianon, les princesses de la 
cour de Louis XV se costumaient en 
pseudo- bergères pour jouer de la musette 
et de la vielle ; ces pauvres engins musi- 
caux devenaient, sous le pinceau des 
Nattier, des Drouais, l'accessoire de leurs 
portraits, et, par la force de la mode, ils 
envahissaient tous les salons, tous les bou- 
doirs. Pour suffire à la demande, les fac- 
teurs détruisaient de beaux luths anciens, 
qu'ils métamorphosaient en vielles ; les 
enseignes de leurs boutiques étaient â la 
Vielle royale, à la Musette de Colin, à la Belle 
vielleuse (i). Bâton cadet s'appliquait à 
perfectionner la vielle, en y ajoutant trois 
touches (2) ; la musette, cependant, plaisait 
davantage aux femmes, parce qu'elle « effa- 
çait dans sa parure tous les autres instru- 
ments )), et qu'elle comportait l'addition de 



(i) C. Pierre, les Facteurs d'instruments de musique,^ . 84 
et suiv. — Colin désigne ici le joueur de musette Colin 
Charpentier. 

(2) Il fit réaliser son invention par le facteur François 
Feury ou Fevry. 



pompons, de franges et de rubans (i). L'on 
croyait, en l'écoutant, se reporter à « ces 
temps fortunés où les Pasteurs pour plaire 
à leurs belles, et pour les engager, unissoient 
la voix à ses sons doux et flatteurs », et 
l'on se sentait « un foible étonnant pour la 
bergerie » (2) . 

Tout une littérature surgissait, où se 
combinaient des mélanges d'une ou de 
plusieurs vielles, d'une ou de plusieurs 
musettes, avec des tambourins, des flûtes, 
des violons, des dessus et basses de viole. 
Baptiste Anet, le violoniste, n'avait pas 
dédaigné d'écrire en ce genre deux re- 
cueils de pièces dédiées à l'un des plus 
fameux virtuoses sur la musette, Colin 
Charpentier (3). Les a plus beaux airs » de 
l'opéra de Jcphté étaient « ajustés » par 
Chédeville le cadet, qui donnait de son 
crû des livres d'Idées françoises, à'Aniuse- 
inents clianipêtres, d'Amusements de Bellone, 



(i) Ancelet, Observations sur la musique, p. 32. 

(2) Lettres sur les hommes célèbres, etc., (par Daquin), 
t. I,p. l52. 

(3) Deuxième œuvre de M. Baptiste Anet contenant deux 
Suites de pièces à deux musettes qui conviennent à la flûte 
traversière, hautbois, violon, comme aussi aux vielles. Se vend 
à Paris, chez Vauteur, etc., 1726. — Second œuvre de mu- 
settes par M. Baptiste, ordinaire de la musique du Roy, etc. 
Se vend à Paris, chez le S^' Boivin, etc., 1730. 



— 2l3 ^ 

de Galanteries amusantes ; Chédeville l'aîné 
multipliait les Duos galants, et Boismortier, 
qui n'avait, disait-on, pas son pareil pour 
les pièces « aisées, simples et agréables », 
publiait les Loisirs du bercail (i). Les 
maîtres qui enseignaient à jouer de ces 
instruments, — les Hotteterre, les Chéde- 
ville, les Danguy, les Bâton, Colin Char- 
pentier, Ravet, Belleville, — étaient 
« mieux récompensés de leurs travaux que 
les meilleurs organistes » (2). Danguy et 
Charpentier portaient la vielle et la mu- 
sette jusqu'au Concert spirituel, où les 24 
et 25 décembre 1731, 1732, 1733, ils exé- 
cutèrent des airs de noëls populaires, 
arrangés par eux-mêmes ou par Corrette, 
avec accompagnement d'orchestre; et les 
ennemis de la « musique bruyante » étaient 
ravis de pouvoir opposer au u charivari 
des sonates » ces airs anciens, qui 
« plaisent toujours aux oreilles sensibles 
aux agréments simples de la nature » (3). 
C'était faire acte de courage que d'oser 
se raidir contre un entraînement si gé- 
néral; le timide Ancelet, qui ressentait 



(i) Les loisirs du bercail ou simphonies pour une musette ou 
vielle et un violon, sans basse, par M. de Boismortier. 

(2) Ancelet, p. 3i. 

(3) Mercure, décembre 1746, t. II, p. i65. 



— 214 — 

pour les instruments champêtres une mé- 
diocre sympathie, craignait « d'indisposer 
la multitude de leurs partisans w, en ne 
leur rendant a que faiblement justice » : 
car, disait-il, « tout ce qui est soutenu par 
la mode est non-seulement à l'abri de tout 
reproche, mais ceux qui y résistent sont 
exposés à la risée publique » (i) Quelques 
amis sincères de la véritable musique 
osaient plus ouvertement protester ; ils s'in- 
dignaient que l'on eût « arraché de la main 
des aveugles et des pastres » la musette et 
la vielle, faites pour « des villageois tota- 
lement ignares >) (2). Ils demandaient qu'on 
reléguât « aux guinguettes » ces 

Instruments grossiers, maladroits, 
De qui le rustique langage 
Prouve qu'ils sont faits pour les bois, 
Et pour les fêtes de village (3). 

Une curieuse estampe anonyme, inti- 
tulée Nouveau Parnasse lyrique, représen- 
tait une double rangée de dames et de 
gentilshommes jouant de la vielle, de la 



(1) Ancelet, Observations, p. 3i. 

(2) Lettre de M. Vabbé Carbasus... sur la mode des instru- 
ments de nmsiqtie (lySg), p. ii et 37, 

{3} Mercure, août 1738, p. 1721, et octobre 1739, 
p. 2355. 



— 2l5 — 

musette, de la serinette, du tambourin, du 
galoubet, sur l'escarpement d'un mont 
Parnasse couronné par un âne bravant (i). 
D'autres amateurs savaient heureuse- 
ment s'élever plus haut dans la culture 
musicale, et concevoir de Tart un idéal 
différent. Au premier rang se distinguait 
personnellement le prince d'Ardore, ambas- 
sadeur des Deux-Siciles, qui jouait bien 
du clavecin et qui réunissait, pour des 
concerts exquis, dans l'ancien logis de 
Law, place Vendôme, Mii'^ Fel, 'M^^ Van- 
loo, Jéliotte, le violoniste Cupis, le flûtiste 
Blavet (2). Chez M"^^ de Lauraguais, l'on 
entendait encore le même Blavet, cheville 
ouvrière des grands et des petits concerts, 
et que le comte de Clermont avait choisi 
pour diriger, avec Pagin pour premier 



(i) Bibl. nat., cabinet des Estampes. La gravure 
porte les signatures :C sol ut pinxit, G ré sol sculp., et ce 
distique : 

L'ignorance et le mauvais goût 
En ce siècle règlent tout. 

(2) Mémoires du duc de Luynes, t. IV, p. 128. et t. VI, 
p. 422. Mme Vanloo, à laquelle les éditeurs des Mémoires 
donnent les prénoms d'Anne-Antoinette-Christine, était 
fille du violoniste Giovanni-Battista Somis, et femme du 
peintre Charles-André Vanloo, dit Carie Vanloo. 



— 2l6 — 

violon, l'orchestre excellent de sa rési- 
dence de Berny (i). 

y[me (Je Pompadour, sur la scène des 
« Petits-Cabinets », prenait une part ac- 
tive à des spectacles musicaux où l'art 
était simplement un moyen de s'amuser 
et de plaire. Imitant une ancienne fantaisie 
de la Reine, elle s'offrit, en 1748, le plaisir 
de trois concerts spirituels, qu'exécutèrent 
avec elle les amateurs formant sa troupe 
ordinaire et quelques artistes choisis dans 
le corps de la musique du Roi. Le duc de 
Luynes a pris grand soin de nous trans- 
mettre les détails de ces séances : Le jeudi 
saint, 1 1 avril, a on exécuta le Miserere à 
grand chœur de M. de La Lande; ensuite 
Jéliotte chanta un petit motet qu'il a com- 
posé. On chanta ensuite un motet de Mon- 
donville qui est parfaitement beau ; c'est 
Jttbilate Deo omnis terra ». Le vendredi 
saint, il y eut « deux motets de Mondon- 
ville ; l'un est Venite exîiltemus, et l'autre 
Dominus regnavit. C'est la plus belle mu- 
sique qu'on puisse entendre. Entre les 
deux motets, le petit Chrétien a joué une 



(i) J. Cousin, le Comte de Clermont, t. II, p. 3 et suiv. — " 
Louis de Bourbon, comte de Clermont, abbé de Saint- 
Germain des Prés, né en 1709, mourut à Paris le 
16 juin 1771. 



— 217 — 

sonate de violoncelle de sa composition 
qu'il a très bien exécutée. Ensuite, Mon- 
donville et Guillemain ont joué ensemble 
plusieurs petits airs doublés, triplés et 
brodés avec tout l'art possible ; ces duos, 
qui sont d'une exécution fort difficile, sont 
de la composition de Guillemain ». Le 
lundi saint, enfin, entre le Dominus rcg- 
navit de La Lande, et le Magiuis Dominus 
de Mondonville, M. de Dampierre joua 
une pièce de viole de sa propre composi- 
tion, accompagné par Mondonville (i). 

L'imitation des programmes du Concert 
des Tuileries était, on le voit, fidèle : mais 
cette « musique latine », maigre régal de 
carême, attirait peu le Roi, qui n'assistait 
qu'aune petite partie des séances. M™e de 
Pompadour, abandonnant les motets à la 
chapelle, se hâta de revenir au menu plus 
aftriolant des comédies et des actes 
d'opéra (2). 

Continuant les traditions de Crozat, les 
financiers rivalisaient avec les princes. Le 
fermier général Ferrand donnait depuis 
1730 environ des concerts très recherchés, 



(i) Mémoires du duc de Luynes, t. IX, p. 9 et -p. 11. 

(2) Voyez sur ces spectacles : Ad. Jullien, Histoire du 
théâtre de M^c de Pompadour, dit théâtre des Petits-Cabinets, 
1874, i^"8- 



— 2l8 — 

dans lesquels paraissaient M''^^ Lemaure, 
Pélissier et Duval, le chanteur Tribou, 
les joueurs de viole Roland Marais fils et 
Forqueray, le violonivSte Marchand, le 
jeune organiste Daquin, et, au milieu d'eux, 
comme claveciniste, Joseph-Hyacinthe 
Ferrand, fils du maître de la maison, et 
élève de François Couperin (i). 

Quels que fussent le luxe et l'intérêt 
artistique de ces brillantes soirées, celles 
qu'offrait un autre fermier-général, Le 
Riche de La Pouplinière, les éclipsaient. 
Mieux qu'aucun de ses rivaux de la finance 
ou de la cour, mieux que le comte de 
Clermont ou la marquise de Pompadour, 
mieux que l'administration du Concert 
spirituel, La Pouplinière savait se procurer 
les plaisirs les plus raffinés de l'art, en faire 
jouir une société nombreuse, deviner les 
talents nouveaux, et offrir aux composi- 
teurs pour des auditions d'essai, un théâtre 
spacieux et des interprètes d'élite. Si des 



(i) Sous le titre de Souvenirs d'un octogénaire, Maurice 
Bourges a publié dans la Revue et Gazette musicale de Paris, 
année 1845, une série de feuilletons semi-romanesques, 
écrits, dit-il, en 1789 par Jos.-Hyac. Ferrand ; nous 
aurions plus de confiance en leur authenticité, si nous 
n'y reconnaissions pas mot pour mot des passages 
empruntés, par exemple, aux Mémoires deMarmontel. 



— 219 — 

anecdotes connues ont fixé son nom dans 
la mémoire des lecteurs que charme la 
chronique scandaleuse du xviiP siècle, 
l'histoire de la musique française doit lui 
accorder une honorable place, que d'ailleurs 
ses contemporains savaient définir : « Les 
musiciens en général, dit Ancelet, doivent 
être pénétrés de reconnaissance envers 
M. D. L. P. Il a toujours été le protecteur 
des Arts, et le cito^^en qui a fait le mieux 
les honneurs de la France, en accordant 
généreusement des secours et sa protec- 
tion non seulement aux Français, mais 
encore aux étrangers qui ont paru avec des 
talens distingués. S'il a joui lui-même du 
bien qu'il a fait, il a partagé ses plaisirs 
avec ses amis, et avec ceux qui sont en état 
d'entendre, de comparer et déjuger (i) ». 

Encore qu'il soit difficile de classer dans 
un ordre clair une série de faits rapportés 



(i) Ancelet, p. 35. — Alexandre-Jean-Jcseph Le 
Riche de La Pouplinière,né à Paris en 1692, fermier gé- 
néral depuis 1718, mourut le 5 décembre 1762. Les 
Souvenirs d\in octogénaire disent qu'il « faisait facilement 
les airs de brunettes », qu'il avait entre autres composé 
celui ma tendre musette, et que Rameau, son professeur 
de musique, lui emprunta quelques mélodies : le menuet 
des Talents lyriques, le récit « Un roi qui veut être heu- 
reux », du Temple de la gloire, et la deuxième chanson 
d'Hébé dans Castor et Pollux. 



— 220 



d'une façon très vague par quelques-uns 
de ceux qui en avaient été les acteurs ou 
les témoins (i), on peut cependant essayer 
d'introduire une chronologie très générale 
dans l'histoire des concerts de La Poupli- 
nière. Tout d'abord, les biographes de 
Rameau nous montrent le financier accueil- 
lant, abritant et protégeant l'organiste 
dijonnais avant ses débuts de compositeur 
dramatique ; le titre de l'une des Pièces en 
concert (la première de la troisième suite), 
appelée la La Popliniére, appuie leurs dires 
par une sorte de dédicace (2); le logis 
accordé au maître et à M"'^ Rameau dans 
l'hospitalière maison du fermier général, 
ne semble avoir été occupé par eux que 



(i) Mémoires de Marmontel, édit. 1804, t. I, p 196 et 
p. 3i2. — Mémoires de Mme de Genlis, édit. i825, t. I, 
p. 81 et suiv. — N'oie concernaiit V introduction des cors dans les 
orchestres, écrite par Gossec vers 1810, insérée en 1829 
dans la Revue musicale de Fétis, t. V, p. 218 et s. — Sou- 
venirs d'un octogénaire, dans la Revtie et Gazette musicale, du 
3 août 1S45, — Souvenirs et Derniers Souvenirs d'Adolphe 
Adam (des faits véridiques y sont enveloppés dans 
d'agréables, mais douteuses broderies). — Article La 
Pouplinière, dans la Biographie Didot, tome XXX, 
p. 867. — V^s' de Janzé, les Financiers d'autrefois, Fer" 
miers généraux, p. 101 et suiv. 

(2) LesP/VV^5 en concert furent publiées en 1741. Voyez 
œuvres complètes de Rameau, tome II. 



1 



pendant peu d'années, car en 1737 leur 
domicile était déjà rue des Bons-Enfants : 
mais l'auteur de Castor et Pollux venait 
faire entendre chacun de ses nouveaux 
ouvrages chez son ancien protecteur, et 
jouer, les jours de fête, sur l'orgue de sa 
chapelle, « des morceaux de verve éton- 
nants )). 

L'événement qui rompit à grand bruit, 
en 174S, le ménage de La Pouplinière, 
suspendit pour un petit nombre d'années 
les séances musicales, qui reprirent, plus 
brillantes que jamais, en iy5i. Dans cette 
deuxième période, le financier prit à ses 
gages, selon les termes de Marmontel, a le 
meilleur concert de musique qui fût connu 
dans ce temps-là. Les joueurs d'instru- 
ments logeaient chez lui, et préparaient 
ensemble le matin, avec un accord merveil- 
leux, les S3aTiphonies qu'ils devaient exé- 
cuter le soir.... Tous les habiles musiciens 
qui venaient d'Italie, violons, chanteurs et 
chanteuses, étaient reçus, logés, nourris 
dans sa maison, et chacun à l'envi brilloit 
dans ses concerts ». Marmontel, en bon 
piccinniste, ne parle que des Italiens ; 
Gossec ajoute au tableau un complément 
important, en mentionnant les Allemands : 
(( Ce fut, dit- il, M. Le Riche de La Poupli- 
nière qui le premier amena l'usage des cors 



à ses concerts, d'après les conseils du 
célèbre Jean Stamitz. Cet amateur, jouis- 
sant d'une immense fortune, entretenait un 
nombreux corps de musique, composé 
d'artistes distingués, parmi lesquels se 
trouvaient deux cors, deux clarinettes et 
trois trombones, qu'il avait appelés d'Alle- 
magne. Tous les grands musiciens, français 
et étrangers, dans tous les genres, y étaient 
accueillis, entendus et comblés de lar- 
gesses ». 

Dans ce texte, il faut avant tout remar- 
quer le nom de Jean Stamitz, dont le séjour 
à Paris, ignoré ou négligé par ses bio- 
graphes et par les historiens de la musique, 
nous paraît devoir être considéré comme 
ayant exercé une action capitale sur la 
création et le développement de la sym- 
phonie en France (i). Né en 1719 à 
Deutschbrood en Bohême, Jean Stamitz 
appartenait depuis 1741 au service de 
l'Electeur palatin, qui l'avait remarqué à 
Francfort pendant les fêtes du couron- 
nement de l'empereur Charles VII, et 



(i) Fétis, qui avait publié en 1829 l'écrit de Gcssec 
dans sa Revue musicale, ne s'en est point souvenu lorsque, 
dans sa Biographie univ. des musiciens, t. VIII, p. m, 
il a confondu le voyage à Paris de Jean Stamitz père, 
en 1754, avec celui de Charles Stamitz fils, en 1770. 



— 223 — 

l'avait emmené dans sa résidence de Alann- 
heim, pour en faire d'abord l'un des violo- 
nistes de son orchestre, puis un de ses 
deux maîtres de concerts, et enfin le direc- 
teur de la musique de sa chambre (i). La 
date du séjour de l'artiste à Paris est fixée 
à 1754 par les programmes du Concert 
spirituel : le 8 septembre de cette année, 
Stamitz exécuta lui-même, dans la salle 
des Tuileries, un concerto de violon et une 
sonate de viole d'amour de sa composi- 
tion, lesquels furent précédés d'une « sym- 
phonie nouvelle à cors de chasse et haut- 
bois », pareillement signée de lui. Le 26 
mars 17 55, fut jouée une autre de ses sym- 
phonies, « avec clarinets (sic) et cors de 
chasse )). Les deux cornistes étrangers que 
La Pouplinière avait fait venir d'Alle- 
magne pour figurer dans son orchestre et 
qui se faisaient entendre accessoirement au 
Concert des Tuileries, s'appelaient Syry- 
neck et Steinmetz (2) ; les deux clarinettistes, 



(1) Il conserva cette position jusqu'à lySy. Voyez 
Fr. Walter, Geschichte des Theaters und dey Mtisik am 
Kiivpjalzischen Hofe. p. 102, 210 et 368. 

(2) Ils jouèrent un concerto au Concert spirituel le 
16 avril 1754, et "peut-être dès le 8 septembre 1749 la 
(( symphonie à cors de chasse » de Guignon, que le 
Mercure dit jouée « par des cors de chasse allemands ». 



— 224 — 

Gaspard Proksch et Flieger ; auprès d'eux 
l'on voyait encore un autre artiste allemand, 
Gaiffre ou Gœpfer, qui jouait de la harpe : 
et pendant longtemps, il n'y eut pas à Paris 
d'autres exécutants sur ces trois sortes 
d'instruments. 

Gossec, qui était lui-même attaché dans 
le même temps au concert du fastueux 
fermier général, s'est attribué le mérite 
d'avoir introduit le premier les cors et les 
clarinettes à l'Opéra, dans deux airs com- 
posés pour les débuts de M^^^ Sophie Ar- 
nould, le i5 décembre 1757. Nous avons 
cru longtemps à l'exactitude de ce rensei- 
gnement, qu'une étude plus attentive cor- 
rige et même dément. Avant Gossec, le 
grand Rameau avait dès iy5i employé les 
cors et les clarinettes dans les airs de 
ballet à'Acante et Céphise; leur présence 
dans la partition de cet ouvrage avait été 
remarquée par H. Lavoix, qui n'avait pas 
osé se prononcer sur la date réelle de leur 
introduction à l'Opéra, l'œuvre ayant été 
gravée sans millésime (i). Le témoignage 
du Mercure lève toute hésitation ; son 
rédacteur, en rendant compte de la repré- 
sentation, dit qu' (( on a extrêmement 
goûté... dans la fête des chasseurs, les airs 



(i) H. Lavoix, Histoire deVi72styïi,mentation, p. 23i. 



^ 225 — 

joués par les clarinettes » (i). Gossec, 
lorsqu'il se servit en 1757 des cors et des 
clarinettes, ne faisait donc qu'imiter Ra- 
meau, Stamitz et les autres compositeurs 
qui avaient, au théâtre ou au concert, uti- 
lisé depuis six ans les ressources nouvelles 
de l'orchestre de La Pouplinière. 

Il y a lieu d'apporter une rectitication 
analogue à l'opinion longtemps admise, et 
naguère soutenue par nous-même (2), sur le 
rôle joué par Gossec dans la création de la 
symphonie. Né le 17 janvier 1734(3), entré, 
nous dit-on, en 1751 on 1752 chez La Pou- 
plinière, Gossec n'avait que vingt ans 
lorsque Stamitz vint à Paris. Les S3mipho- 
nies du concertmeister allemand, qui 
passent déjà, avec une grande apparence 
de vérité, pour avoir influencé les pre- 
mières oeuvres de Haydn en ce genre, 
furent très probablement les modèles de 
celles que Gossec écrivit, depuis 1752 
selon les uns, depuis 1754 selon d'autres, 



(i) Mercure de France, décembre lySi, t. II, p. 178. 

(2) Dans notre Histoire de la symplionie à orchestre, 1882, 
p. 33 et suiv. 

(3) C'est la date relevée sur l'acte de baptême de 
François-Joseph Gossé (sic), et publiée par P. Hédouin 
{Notice sur Gossec, dans son volume intitulé Mosaïque, 
i856, in-8). 

iS 



— 226 — 

et peut-être bien un peu plus tard encore : 
car, si l'on s'en rapporte au témoignage 
contemporain, mais souvent incertain, de 
La Borde, il devint « à vingt-trois ans », 
c'est-à-dire en 1757 seulement, le chef 
d'orchestre des concerts de I^a Poupli- 
nière (i). Une succession rigoureuse est 
impossible à fixer, car d'une part les pro- 
grammes de ces concerts manquent abso- 
lument, et d'autre part les éditions fran- 
çaises de musique instrumentale mises 
au jour à cette époque sont, presque sans 
exception, dépourvues de dates ; les asser- 
tions des écrivains contemporains ou 
postérieurs sont vagues ou contradic- 
toires, et la série des programmes du 
Concert spirituel ne présente qu'un écho 
plus ou moins retardataire des innova- 
tions accomplies chez le fermier général. 
Nous reviendrons, dans les prochains cha- 
pitres, sur les symphonies exécutées aux 
Tuileries; qu'il nous suffise d'avoir indiqué 
ici le rôle joué à Paris même par Jean 
Stamitz dans la création ou l'acclimata- 
tion de cette forme musicale. Son séjour 
chez La Pouplinière, son apparition au 
Concert spirituel laissèrent dans la mé- 
moire du public français des souvenirs 



(i) La Borde, Essais sur la musique, t. III, p. 428. 



( 



— 227 — 

assez prolongés et assez flatteurs pour que, 
une vingtaine d'années après, son fils 
Charles s'empressât de les rappeler : sur 
les titres italiens ou français des quatuors 
et des symphonies qu'il fit graver à l*aris, 
il eut grand soin de s'annoncer comme le 
(( fils du fameux Stamitz » (i) ; un catalogue 
de l'éditeur Venier, gravé vers 1780, réunit, 
parmi les symphonies, l'œuvre XI de Sta- 
init.': padre, a corni, obboe clarini obbligati, 
et l'œuvre II de Stamitz filio^ avec corni e 
obboe ad libitum; les compositions des 
deux maîtres, et bientôt celles d'un troi- 
sième Stamitz, Antoine, second fils de Jean, 
furent donc simultanément connues des 
musiciens français, à la fin du xviii'^ siè- 
cle (2). 



(i) Nous citerons comme preuve deux œuvres que 
Fétis n'a pas connues : Soi Qiiartetti per due Violini, viola 
ehasso.i quali potranno esse esequirli a grande orchestra,... 
da Carlo Stamitz, figlio del famoso Stamitz e virtuoso di 
musica di S.A. S. Elettorale palatina. Opéra Pri?na. A 
Paris, au bureau d'abonnement musical, etc. — Six 
Simphonies à deux violons, alto et basse, cors et hautbois,.., 
par C. Stamitz, fils du fameux Stamitz, compositeur de M. le 
duc de Xoailles,... Œuvre VI. Paris, chez Sieber, etc. 

(2) La bibliographie des œuvres des trois Stamitz est 
rendue assez épineuse par l'absence de prénoms sur 
quelques-unes ; il faut en tous cas se mettre en garde 
contre les inexactitudes de Fétis, On le voit entre autres 



Les amateurs modestes, auxquels n'é- 
tait point accessible le luxe d'auditions 
pareilles à celles de La Pouplimère, 
trouvaient assez facilement la possibilité 
d'assister ou de prendre part à des concerts 
de chambre. Le Tableau de Paris pour 
175g désigne comme donnant des « con- 
certs réglés » de temps en temps, en 
hiver, « M^^^ Dumont, rue de la Sourdière ; 
M. Damonau, rue du Petit Lyon; M. le 
M'^ de Sache, rue Cassette; M. de Mon- 
dion, quai d'Anjou; M. Jacottau, vieille 
rue du Temple; M^^e Rutgi, rue Plâtrière; 
M. Rodrigue, concert abonné, place Ven- 
dôme » (I). Le sieur J.-B. Dupuits des 
Bricettes dirigeait une école de musique, 
où il donnait a tous les jours des leçons, 



détails reprocher à Choron et Fayolle d'avoir dit qu'An- 
toine joua longtemps à la chapelle du Roi : «c'est une 
erreur, prononce-t-il, car son nom ne figure sur aucun 
état de cette chapelle ». Or, Antoine Stamitz figure bel 
et bien comme violoniste sur les états de la musique du 
Roi, depuis 1782 jusqu'à 1789, et il prend la qualité 
d' « Ordinaire de la musique du Roi » aux frontispices 
de ses Six Sonates en duos pour deux violons, œuvre première 
des Sonates en duo, etc., Paris, chez Bâillon, et de ses Six 
Quatuors concertans pour deux violons, alto et violoncelle, 
Se livre de quatuors, etc., à Paris, chez Boyer, etc. 

(i) Tableau de Paris pour Vannée lySg (par de Jeze) 
p. 240 et suiv. — Nous retrouverons au chapitre VIII 
le compositeur Rutgi ou Rugge. 



— 229 — 

et, trois fois la semaine, des concerts pour 
apprendre l'ensemble, et aller de me- 
sure )) (i). Pour de telles réunions se 
publiaient des œuvres susceptibles d'adap- 
tations et de modifications diverses : Au- 
bert faisait en sorte que ses Concerts de 
symplionies convinssent indifféremment aux 
cordes, aux flûtes, aux hautbois ; Rebel 
avertissait Tacheteur de sa symphonie les 
Eléments, qu'elle était « gravée de façon 
à pouvoir estre exécutée en concert par 
deux dessus de violon, deux flûtes et une 
basse », et il ajoutait au titre de sa Fan- 
taisie cet avis : a La contrebasse, trompettes 
et timbales embellissent fort cette pièce ; 
les personnes qui en voudront avoir les 
copies s'adresseront à M. Lallemand, co- 
piste de l'Opéra ». Un divertissement que 
le sieur de Villeneuve fit jouer en 1742, 
devant l'ambassadeur de Turquie, fut 
annoncé comme formé de petits morceaux 
très variés, ouverture, tempête, chacone, 
marche française, marche turque, airs a de 
caractère », passepieds, menuets, rigau- 
dons, ariettes chantantes, duos, chœurs, 
le tout a de facile exécution, et dans le 
bon goût », se pouvant jouer « avec cinq 
personnes seulement, savoir, un dessus 



(i) Mercure, jxiin lySy, t. II, p. i33. 



— 23o — 

et une basse-taille, deux violons et un 
clavecin, ou basse continue de viole, ou de 
violoncel ; et pour les grands concerts, on 
y joindra les parties chantantes des 
chœurs, flûtes, hautbois, trompette, avec 
tous les instrumens convenables » (i). 

L'assistance des petits concerts était 
formée c d'une grande quantité de gens 
désœuvrés et d'un petit nombre de con- 
naisseurs. Les dames en font l'ornement, 
et donnent de l'émulation aux acteurs. 
Plusieurs d'entre elles sont en état de juger 
les talens et même de prononcer ; la grande 
quantité aussi n'y viennent que pour s'amu- 
ser, causer, ou s'y montrer. Un grand 
nombre de jeunes gens inconsidérés, qui 
n'ont pour objet que l'assemblée, viennent 
s'y faire voir, et blâment par air ce qu'il 
faudroit applaudir (2) ». La description, 
qui est de lySy, demeure vraie dans le 
Paris de igoo : seulement, au lieu de s'y 
appliquer au public des concerts, elle con- 
vient à celui de l'Opéra. Une autre phrase 
du même écrivain n'a pas non plus perdu 
tout à-propos; elle montre que les matinées 
d'élèves, fléau des familles modernes, 



^i) Mercure, mai 1742, p. 1189 et suiv., sur Villeneuve, 
voyez-ci-dessus, p. i3o. 
[2) Ancelet, Observations sur lamiisique, p. 38. 



— 23l — 

étaient déjà connues des bourgeois de 
l'ancienne France, qui les recherchaient 
ou les redoutaient, selon leur lien de 
parenté avec les exécutants : « Les pères 
et les mères y mènent leurs enfants, pour 
leur procurer une certaine hardiesse et 
confiance, si nécessaires pour jouer ou 
chanter en public; ils veulent aussi jouir 
des dépenses qu'ils ont faites pour leur 
éducation. On est assommé par ces talents 
naissans, de sonates et de cantatilles, que 
l'on est forcé d'applaudir pour plaire aux 
parents ». 





VII 



;ALGRÉ l'apparente continuité de 
ses succès, le Concert spirituel 
périclitait; ses recettes avaient 
baissé, et l'administration de l'Académie 
royale de musique ne trouvait plus qu'un 
avantage douteux à en conserver l'entre- 
prise. En juin 1747, elle avertit le public 
que les séances seraient interrompues pen- 
dant l'été (i). L'année suivante, elle jugea 
prudent de céder à d'autres l'exploitation 
du Concert. Au lieu des 10,000 livres de 
redevance annuelle qu'au début Philidor 
avait payées, au lieu des 12,000 que le 
directeur Gruer avait un moment prétendu 
toucher, l'Opéra, traitant en 1748 avec le 



(i) Mercure, juin 1747, p. ii< 



- 234 - 

compositeur Royer, ne lui demanda plus 
qu'une somme de 6,000 livres par chacune 
des trois premières années, 7,5oo par cha- 
cune des trois suivantes, et g, 000 par cha- 
cune des huit dernières, le bail étant signé 
pour quatorze ans, et devant expirer avec le 
privilège du sieur Tréfontaine, directeur 
actuel de l'Opéra (i). 

Bourguignon d'origine, fils d'un officier 
de l'armée de Savoie, Joseph-Nicolas 
Pancrace Royer était arrivé à Paris vers 
1725, s'était fait remarquer comme maître 
de clavecin, et possédait, depuis le mois 
de novembre 1734, la charge de « maître 
de musique des enfants de France » ; son 
ballet héroïque, Zaïde, avait réussi, et le 
public le tenait pour « un homme très sa- 
vant », ayant « infiniment le goût du 
chant); (2). Pour la direction du Concert, 
il s'associa Caperan, violoniste et maître 
de chant, « ordinaire de la musique du Roi 
et de l'Académie royale de musique », et il 
s'assura la collaboration de Mondonville, 
en lui garantissant la continuation du 



(i) Archives nationales, O', 621. 

(2) Mémoires du duc de Luyiies. t. XIV, p. 12. — Royer 
acheta en 1753, de B. de Bury, une des charges de 
maître de musique de la chambre du Roi, et mourut 
à Paris, presque subitement, le 11 janvier lyS?. 



— 235 — 

paiement annuel de 1,200 livres, qui lui 
avait été accordé auparavant « pour ses 
motets et pour jouer du violon », et qui 
désormais lui fut promis pour ses compo- 
sitions seulement, sans qu'il continuât ses 
services de virtuose. 

La réouverture du Concert fut annoncée 
pour le i^r novembre 1748, fête de la Tous- 
saint. On informa les Parisiens des « soins 
et des frais » que Ro3^er ne ménageait pas 
:( pour mettre la salle de spectacle en état 
de plaire aux dames par sa distribution 
commode et l'arrangement des places » (i). 
Au jour dit, « un très grand concours d'au- 
diteurs » répondit à l'appel, et se montra 
très satisfait des dispositions nouvelles de 
la salle. « Le théâtre du Concert, dit le 
Mercure^ fait voir au fond un grand ordre 
d'architecture, divisé par un jeu d'orgues, 
qui embellit le spectacle et fortifie l'accom- 
pagnement. Cet orgue est savamment tou- 
ché par M. Chéron. L'orquestre est mieux 
coupé, et les concertans sont placés favo- 
rablement pour les voix, pour la sym- 
phonie et pour l'assemblée. Un rang de 
loges remplit agréablement le tour de la 
salle; on y entre par un corridor^et des 
escaliers commodes. Ces loges sont sur- 



(i) Meraire, octobre 1748, p. 18^ 



— 236 — 

montées d'une galerie qui les couronne 
sans les charger. Le plain-pied est garni 
de bancs à dos et de chaises » (i). 

Le programme de cette première séance 
ne différait en rien des usages précédents. | 
Il comprenait le motet à grand choeur : hi 
exitu, d'Adolfati; un concerto joué sur la 
flûte allemande par Taillard; un Jubilate^ | 
à grand chœur, de Fanton ; un petit motet 
de Mouret, chanté par M"^ Duval, élève 
de Royer : un concerto de Tartini, exécuté 
par le violoniste Pagin ; et pour finir, le 
De profiindis de Mondonville. 
. Ce maître était toujours le favori du | 
public. S'il ne se faisait plus applaudir " 
comme violoniste, il se multipliait comme 
compositeur : à ses motets, sans cesse 
exécutés, il ajouta bientôt la transcription 
de ses sonates de clavecin a mises en grand 
concerto d, c'est-à-dire orchestrées; puis, 
le samedi saint i^r avril I75i, il donna la 
première audition d'une œuvre de genre 
nouveau, un concerto avec voix, dont le 
plan est ainsi expliqué par le rédacteur du 
Mercure: « xVT. Mondonville a imaginé qu'un 
concerto seroit plus agréable, parce qu'il 
seroit plus varié, si on y joignoit aux diffé- 
rens instrumens qui ordinairement l'exé- 



(i) Mercure, novembre 1748, p. 167. 



— 237 — 

cutent, les différentes voix qui répondent 
à ces instrumens. Il est parti de là pour 
donner une première partie au violon et 
une seconde à une voix capable de rendre, 
en imitation, tous les traits de l'instrument. 
Les chœurs lui ont servi pour les parties 
de basse, de haute-contre, de taille ; ainsi 
son concerto une fois composé, il a pris 
en canevas des paroles latines dont le sens 
répond à Texpression de sa musique (i) ». 
L'œuvre comprenait une introduction d'or- 
chestre, un presto dialogué par la voix et le 
violon avec chœur, un adagio pour violon 
seul, et deux « tambourins » servant de- 
mouvement final (2). Sa réussite, assurée 
d'avance, et à laquelle contribuaient la 
virtuosité de M^^^^ Fel et de Gaviniés, 
s'auirma par de nombreuses auditions, et il 
sembla que le Concert eût découvert un 
nouveau filon aurifère. Il en avait grand 
besoin, car le succès des grands motets 



{1) Mercure, mai 1752, p. 181. 

(2) Nous n'avons pas découvert de copies des con- 
certos avec voix, de Mondonville, qui n'ont pas été 
gravés. On doit probablement se les représenter comme 
l'extension du genre imaginé par le même comp'ositeur 
dans ses Pièces de clavecin avec voix ou violon, etc., Œu- 
vre Vc, à Paris, chez l'auteur, rue des Vieux Augus- 
tins, etc. 



— 238 — 

classiques s'amoindrissait de façon inquié- 
tante ; on les maintenait au répertoire par 
habitude et par nécessité, mais on com- 
mençait d'y pratiquer des retouches ana- 
logues à celles qui s'effectuaient sans 
vergogne à l'Opéra, pour les reprises d'ou- 
vrages anciens : un fragment du Te decet 
de Gilles fut en 174g « enrichi de plusieurs 
morceaux excellents par un musicien célè- 
bre », qui pouvait bien être Royer en 
personne : d'autant plus que l'année sui- 
vante il fit ouvertement la même opération 
au Requiem de Gilles. 

Les nouveautés du genre n'étaient point, 
en général, de bien rare qualité. Le Laiidate 
de Béthizy, celui de Davesne et son Deus 
misereatur, le Dominns est terra de Lefeb- 
vre, organiste de l'église Saint-Louis-en- 
rile, le Dixit iucipiens du chanteur Richer, 
le Nisi Doniinus de Belissen, maître de 
musique du concert de Marseille, les petits 
et les grands motets des deux violoncel- 
listes Giraud et Martin, ne marquèrent pas 
d'une trace durable leur passage au réper- 
toire. Rameau, en ijSi, s'amusa à faire 
chanter son motet /;/ converteîido, com- 
posé, dit le Mercure^ « il y a près de qua- 
rante ans )), retouché pour la circonstance, 
et qui était l'excursion intéressante d'un 
grand génie dramatique dans un domaine 



— 239 — 

étranger (i). Après que les bouffons furent 
arrivés d'Italie, et tandis que la querelle 
s'agitait autour de l'Opéra, la direction du 
Concert eut l'idée de mettre à profit la cu- 
riosité excitée par les discussions des 
partis, en donnant, le i6 avril 1753, la pre- 
mière audition du Stabat mater de Pergo- 
lèse, « motet célèbre dans toute l'Europe », 
et qu'elle eut l'habileté d'annoncer, de 
vanter, et de faire désirer. L'œuvre ne fut 
cependant goûtée d'abord que d'une partie 
des habitués, de ceux qui soutenaient par- 
tout la musique italienne et affectaient de 
se poser en u connaisseurs » ; le gros public 
eut tout le temps de s'y accoutumer, car 
on la lui fit réentendre chaque année plu- 
sieurs fois, en entier ou par fragments, 
pendant la saison de Pâques. Dès 1754, 
on en faisait le a morceau d'honneur » 
pour la semaine sainte (2). Albanese et 
Dota en furent les premiers interprètes (3) ; 



(i) Cette œuvre, dont le ms. appartient à la Biblio- 
thèque nationale, a été publiée dans le t. IV des Œuvres 
complètes de Rameau . 

(2) Mercuve, mai lySS, p. i65 et suiv., et les années 
suivantes, aux volumes d'avril et mai. — Annonces, affiches 
et avis divers, du lo avril 1754. 

(3) Egidio Albanese, chanteur et compositeur, servit 
pendant trente ans à la musique du Roi, et obtint la 
vétérance en 1774 avec une pension de deux mille livres, 



— 240 — 

puis, en 1734, Albanese le chanta avec 
Guadagni; il 3^ avait des « morceaux ajou- 
tés », ce qui nous montre assez clairement 
que, ni cette fois ni d'autres, l'œuvre n'était 
donnée tout entière; les versets suppri- 
més pendant quelques saisons pouvaient, 
en reparaissant, lui rendre un regain de 
nouveauté, auquel, à vrai dire, les ama- 
teurs ne tenaient guère : « En France, 
remarquait judicieusement un journaliste, 
on aime beaucoup entendre ce qu'on a 
beaucoup entendu » (i). L'habitude d'écou- 
ter en carême le Stabat de Pergolèse devint 
une loi que la direction du Concert ne 
pouvait plus enfreindre : pour avoir es- 
sayé, en 1785, de le remplacer par le Sta- 
bat de Haydn, elle se vit durement rappeler 
à « l'antique usage » (2). La supériorité 
de l'œuvre de Pergolèse sur toutes celles 
que le même texte avait inspirées à 
d'autres maîtres paraissait d'avance hors 
de doute, et bien rares étaient les critiques 
assez osés pour mettre une sourdine à 



qui était égale au chiffre de ses appointements. — Pierre 
Dota, dit l'abbé Dota, parce qu'il portait le petit collet, 
était Napolitain, fut envoyé à Paris par M. de Puisieux, 
en 1737, chanta chez le cardinal de Fleury, entra dans> 
la musique du Roi, et obtint la vétérance en 1761. 

(i) Mercure, avril 1786, p. 246. 

(2) Mercure, avril 1785, p. I25. 



— 241 — 

leur enthousiasme. « On y remarque plus 
d'un contresens musical, plus d'un défaut 
de convenance », écrit l'un d'eux en 
1765 (I); un autre, seize ans plus tard : 
{( On ne peut se dissimuler qu'il y ait 
quelques défauts » dans cet ouvrage ; Per- 
golèse « a sacrifié l'expression à un chant 
agréable, et on trouve dans le Stabat des 
strophes qui ont même une teinte de 
gaieté » (2). Interprété de 1753 à 1791 par 
les plus renommés chanteurs (3), le Stabat 
de Pergolèse survécut à l'institution du 
Concert spirituel, traversa la Révolution, 
et conserva, presque jusqu'à nos jours, une 
partie de son ascendant sur les tempéra- 
ments que « subjuguent et remuent magi- 
quement )), comme Nietzsche, « les mé- 
lismes d'opéra italien ». 



(i) Lettres sur Vctat présent de nos spectacles (par Nie. 
Bricaire de La Dixmerie), p. 74. 

[2) Journal de Paris, du i5 avril 1781. 

(3) Albanese avec Dota (i753), ou Guadagni (1754), ou 
Mlle Hard}' (1764), ou M^e Beauvais (1766); — Potenza 
avec Mme Mingotti (17601; — Richer avec Mme philidor 
(1770), ou Nihoul (1777); — Nihoul avec Savoj (1778), ou 
Mme Todi (17791; — Mm« Todi avec Murgeon (1783); 
— Lays avec Mm-^ Saint-Hubsrty (17811, pu David 
(1786). ou Babbini (1787), ou Chardiny (1789), — David 
avec Beauvalet (1785), Viganoni avec Mme Morichelli 
(1791^ etc. 

16 



— 242 — 

L'installation d'un grand orgue dans la 
salle du Concert fut une des plus heu- 
reuses innovations de la direction Royer. 
Touché alternativement par Chéron, Da- 
quin et Jolage (i), il servit à soutenir la 
basse des grands motets, et permit de 
rendre au Fngit nox de Boismortier un 
regain d'intérêt, par l'adjonction d'inter- 
ludes qui brodaient et variaient les airs de 
noëls ; de même, on mélangea le Requiem 
de Gilles d'un nouveau genre de « carillon 
funèbre » exécuté sur l'orgue. 

Le personnel du Concert, augmenté dans 
l'hiver de i75o, formait un total de quatre- 
vingt-sept exécutants, dont quarante-huit 
chanteurs et cantatrices pour les récits et 
les chœurs, et trente-neuf instrumentistes. 

La plus ancienne liste nominative des 
membres du Concert spirituel qui ait été 
conservée se rapporte à l'année Ij5i et 



(i) André Chéron, ancien fnfant de chœur et orga- 
niste du petit orgue de la Sainte-Chapelle du Palais 
sous Nicolas Bernier, avait fait chanter quelques 
motets à la chapelle du Roi, dont il était a Ordinaire », 
et au Concert spirituel. — Daquin, depuis 1739 orga- 
niste de la chapelle du Roi, touchait également les 
orgues de Notre-Dame et de Saint-Paul. — Jolage fut ^ . 
organiste de l'église des Petits-Pères, avant de partager 
par quartiers, avec Daquin, Du Bousset et Couj^erin, 
l'orgue de Notre-Dame. 



— 243 -^ 

forme un document assez intéressant pour 
mériter ici une reproduction (i). Nous dis- 
tinguons par des caractères italiques les 
noms des musiciens faisant en même temps 
partie de la troupe de l'Académie royale 
de musique : 

Voix récitantes. Dessus : W^^^ Fel, 
Chevalier, Duperey, Le Mierre (plus tard 
M^^ Larrivée). — Hautes-contres : Poirier^ 
Bêche. — Basses-tailles : Benoît, Maline, 
Gelin. 

Chœurs. Premiers dessus chantants : 
Miie^ Du But, Houbaut, MM. Simon, Ma- 
treaux, Bourgeois, Le Chantre. — Seconds 
dessus chantants : M^^^^ Lévy, Ahn, Foliot, 
MM. Chabrun, Watrin, Bergeron père, 
Colet. — Hautes-contres : Chappotin, Lé- 
pine, de La Croix, Ferret, Beroyer, Odart 
[Godart]. — Tailles : Avril, Orban, Ro- 
chette^ Duchenet, FeL Bornet, Roze. — 
Basses-tailles : Diin, Dumas, Albert, Ber- 
trand, Horde. — Basses-contres : Le M este, 
Barbier, Laubertie, Prestat, Le Fevre, 
Levesque, Basquillon, Gelin. 

Symphonie. Orgue : Cheron. — Violons : 



(i) Elle se trouve dans Y Ahnanach historique et chrono- 
logique de tous les spectacles. Paris, 1752, p. 127 (première 
année de l'Almanach des Spectacles.) 



— 244 — 

Gaviniés, Canavas, Dim fils^ Despréaux, 
Blondeau, Dupont, Travenol, Langlade, 
Piffet, Veneris, Mangean, Beaudeau, Exau- 
detj Vibert, David l'aîné, Sanry. — Basses : 
Edouard, Forcade, Habram, Saublay, Dun, 
Labbé — Contrebasses : Gianotti, Vincent. 
— Bassons : BruneU Garnier, Capel. — 
Partie : Plessis, Levy. — Flûtes et haut- 
bois : Taillard, Despréaux , Monnot, Sai- 
lentin, Bureau. — Timbales : Vincent. — 
Trompette : Stoftel. — Cors de chasse : 
Hébert « et son camarade ». 

En dehors de ce personnel fixe, le direc- 
teur Koyer s'efforça, comme ses prédéces- 
seurs, de tenir en haleine la curiosité du 
public en lui présentant fréquemment de 
nouveaux virtuoses. Les plus dévoués par- 
tisans du chant italien ne trouvèrent à 
]y[me Prasi qu' « une voix factice et peu de 
goût » (i); ils firent meilleur accueil à 
Mme Wendling, qui dialoguait avec la flûte 
de son mari, et à M"^^ Violante de Vestris 
(plus tard iVr"e Vestris de Giardini), qui 
arrivait de Florence et se faisait pareille- 



(i) Correspondance littéraire de Grimm, etc., t. II, p. 91. 
— Giulia Frasi, qui se fit entendre au Concert lé 
i5 août 1751, avait débuté au King's theater de Londres, 
en 1743; elle chanta longtemps en Angleterre dans les 
oratorios de Hasndel, et vint mourir à Calais. 






— 245 — 

ment accompagner de la flûte d'Angelo 
Vestris, son frère. Mais les dilettanti s'exta- 
sièrent surtout devant M™^ Mingotti « pre- 
mière cantatrice du roi d'Espagne », qui 
joignait à une voix charmante «une aisance, 
une exécution prodigieuse, et un profond 
savoir » (i). 

Un concert extraordinaire fut donné le 
5 novembre 1733 pour l'audition du célèbre 
Caflarelli, que le Roi avait fait venir de 
Naples, pendant l'été, « pour amuser la 
Dauphine »; logé à Versailles dans une 
maison que l'intendance des Menus- Plai- 
sirs avait retenue pour lui, il y tenait aux 
frais du Roi une table de huit couverts, 
servie par deux valets à la livrée royale, 
avait à ses ordres un carrosse des écuries 
du Roi, et recevait un traitement de soi- 
xante-quinze livres par jour, avec les pré- 



(i) Jean-Baptiste Wendling parut au Concert, seul, 
comme flûtiste, en ijôi, puis avec sa femme, Dorothée 
Wendling, née Spourni. le 27 mars 1752. — Mme Regina 
Mingotti, née Valentini, qui avait chanté à Dresde et à 
Naples avant de se rendre à Madrid, se fit entendre au 
Concert les 11 mai et i^"" juin 1752, et de nouveau le 
8 septembre 1754. — Mlle Violante de Vestris, qui 
chanta pour la première fois le i5 août 1752. devint 
quelques années plus tard une des cantatrices ordinaires 
du Concert spirituel : elle figure en 1756 sur la liste du 
personnel, parmi les « voix récitantes ». 



— 246 — 

sents traditionnels de boîtes et tabatières 
d'or (I). Moyennant quoi il chantait « de 
fort bonne grâce » à Versailles, à Bellevue, 
à la Chapelle du Louvre. Il avait su flatter 
Grimm en écrivant une satire contre la 
musique française, satire dans laquelle il 
feignait d'avoir été conduit à l'Opéra par le 
petit prophète de Bœmischbroda : en ré- 
compense, le vaniteux ami des encyclopé- 
distes l'accablait de louanges (2). Au Con- 
cert spirituel, Caffarelli chanta deux 
ariettes italiennes. « On admira l'art et le 
goût de son chant, sa prodigieuse exécu- 
tion, la beauté et la douceur de ses tenues, 
la finesse et la science de ses points 
d'orgue, et l'on rendit avec transport tout 
l'hommage dû à son prodigieux talent et à 
■sa grande réputation» (3). 

Quoique Guignon ne se fut pas encore 
tout à fait retiré de la carrière, Pagin, 
Gaviniés et Labbé occupaient le premier 
rang comme violonistes ; ni Venier, ni 
Sohier aîné, du Concert de Lille {17 5o), ni 



(i) Mémoires du duc de Luynes, t. XII, p. 471, et t. XIII, 
p. 10. 

{2)Corresponda7ice littéraire de Grimm, etc., t. II, p. 274. 
On sait que Grimm avait publié sous le titre du Petit 
prophète de Bœmischbroda un pamphlet contre la musique 
française. 

(3j Mercure, décembre 1753, p. 176. 



— 247 — 

Canavas, ni Carminati, du Concert de 
Lyon {1753), ne purent les en déposséder. 
Felice de Giardini, se rendant d'Italie à 
Londres, joua plusieurs concertos, en 1760, 
et des duos avec Venier (i); M^^ Tasca, 
Vénitienne, de la musique de l'Empereur, 
se présenta le 8 septembre de la même 
année, avec un concerto de sa composition, 
« dans le goût de Vivaldi » ; en 1751, on 
entendit Chiabran, qui se parait volontiers 
de son titre de neveu de Somis. L'appari- 
tion de Pugnani, le 2 février 1754, fut 
saluée avec enthousiasme par les « con- 
naisseurs », qui dirent ne point connaître 
de talent supérieur; peu de semaines après, 
ils prononcèrent que Domenico Ferrari 
était a la perfection même », et que Van 
M aider, maître de concert du prince 
Charles de Lorraine, avait «un archet fier, 
beaucoup de précision et des pratiques à 
lui » (2). Ainsi que nous l'avons indiqué 



(i) Son début à Londres, le 27 avril lySi, dans un 
concert de la Cuzzoni, fit sensation. Voyez Pohl, Mozart 
in London, p. 170. 

(2) Mercure, mars 1704, p. igS; mai 1754, p. i83; sep- 
tembre 1754, p. 188.— Sur Pugnani, voyez la brochure 
de A. Bertolotti, Gaetano Pugnani e altri mîisici di To- 
rino nel secolo XVIII, Milan, 1891. — Sur les Van 
Malder, voyez Vander Straeten, La Musique aux Pays- 
Bas, t, V, p. 160 et suiv. 



— 248 — 

plus haut, ce fut encore dans la même 
année, le 8 septembre 1754, que Jean Sta- 
mitz exécuta au Concert spirituel un con- 
certo de violon et une sonate de viole 
d'amour. 

Entretemps, M™e Haubaut avait essayé 
(1750) de renouveler les succès obtenus 
précédemment sur le pardessus de viole 
par sa sœur, M^^^ Lévi; Sodi était venu 
jouer (1750) des solos de mandoline; — et 
les frères Merchi (i753) avaient fait connaî- 
tre, ou reconnaître, aux Parisiens un peu 
surpris, le maigre instrumenta deux cordes 
pincées qui se cultivait encore en Italie 
sous le nom de colascione, que Mersenne 
avait décrit en l'appelant colachon, et que 
les écrivains français du XYIIF siècle, per- 
dus dans les difficultés d'une orthographe 
inconnue, nommaient calsoncini, calisson- 
cini ou calichonchini (i). Les gazetiers ne 
saisissaient pas mieux la construction des 
noms propres étrangers, et plus d'un vir- 
tuose allemand ne nous est désigné par eux 
que d'une manière incorrecte : il en est 
ainsi pour Gœpfer, qui fut, en 1749, le 



(i) Mémoires du duc de Luynes, t. XII, p. 471. — Mer- 
cure, juin 1753, t. IJ, p. i63, — Tableau de Paris pour 
Vannée lySç (par de Jezej, p. 207. 



— 249 — 

premier harpiste entendu aux Tuileries, et 
que le Mercure appelle Geopffem ; pour le 
hautboïste Zollikofer, qu'en 1748 il nomme 
Solicoffe ; pour le bassoniste France ou 
Franck de Kermajun ou de Kermazinc ; et 
pour le flûtiste Gœtzl, dont en 1750 il ortho- 
graphie le nom Goatzl et Goeul; il renonce 
tout simplement à désigner les deux cor- 
nistes allemands qui jouèrent les 24 et 25 dé- 
cembre 1748, et les deux clarinettistes qui 
prirent part, en 1764, à l'exécution d'une 
symphonie de Jean Stamitz. Nous avons 
vu, dans le chapitre précédent, que d'après 
une note de Gossec, ces musiciens, venus 
d'Allemagne, faisaient partie de l'orchestre 
de M. de la Pouplinière, et qu'ils avaient 
contribué chez lui à l'exécution des pre- 
mières symphonies composées ou impor- 
tées en France; il nous faut maintenant 
rechercher à quelle date cette forme nou- 
velle de musique instrumentale fut intro- 
duite au répertoire du Concert spirituel. 

Avant la direction de Royer, les habitués 
du concert n'avaient entendu exécuter par 
l'orchestre seul que des airs' de Noëls, des 
Carillons funèbres, des pièces empruntées 
aux Suites de Mouret, de Rebel père, de 
Jacques Aubert, le « concerto à trois 
chœurs » de Mondonville (i738), un u dou- 
ble quatuor en symphonie » de Blainville 



— 25o — 

(]£■■ novembre 1741), un des Concerti grossi 
de Hsendel (9 décembre 1743). Depuis 1748, 
les programmes mentionnent de plus en 
plus fréquemment des morceaux de mu- 
sique purement instrumentale, intitulés 
symphonies, et qu'une habitude presque 
aussitôt contractée place invariablement 
au début des séances, avant le premier 
motet. Sans revenir sur la symphonie de 
Guignon, jouée les 24 et 25 décembre 1748 
par les « deux nouveaux cors de chasse 
allemands », et qui peut avoir appartenu au 
genre du concerto, nous vo3^ons paraître 
des symphonies d'Alberti, en 174g ; de 
Plessis cadet, Travenol, Graun et Guille- 
main, en 1750 ; de Blainville, J.-J. Rous- 
seau et Martin, en I75i; de Caraffe, Miro- 
glio et Filippo Palma, en 1752 ; de Romano, 
Giuseppe Pla, Geminianiet Hasse, en 1753; 
de Desormeaux, Jommelli, Chrétien, Ca- 
raffe jeune, Giuseppe Touchemolin et Jean 
Stamitz, en 1754. 

Ces œuvres, et d'autres encore dont les 
programmes ne nomment même pas les 
auteurs, étaient des ébauches très diverses 
de la forme spéciale de composition bien- 
tôt exclusivement désignée par le titre de. 
Symphonie. Les unes appartenaient au 
genre de la Suite, dont on empruntait une 
ou plusieurs pièces, suivant les conve- 



— 25l — 

nances du jour : la « première ouverture 
des symphonies de Martin » fut ainsi don- 
née séparément, le i3 avril 1/53 ii). 
D'autres œuvres, nées de la sonate ou du 
concerto, se composaient d'un court allegro^ 
écrit sur un seul thème, d'un adagio ou air, 
et d'un second allegro, analogue au pre- 
mier; comme dans la sonate, on interca- 
lait quelquefois entre l'air et le dernier 
morceau une pièce vive ou gracieuse, gigue, 
menuet, etc. (2). L'instrumentation restait 
à la volonté du chef d'orchestre ou des 
exécutants : composées et publiées à 
quatre parties, ces œuvres permettaient, 
sans l'imposer ni le préciser, l'emploi des 
flûtes et des hautbois joints aux violons, et 
du basson joint au violoncelle ou à la basse 
continue. La Symphonie de Plessis cadet 
jouée les 28 et 29 mars lySo, comprenait 
des timbales et trompettes, formant proba- 
blement un groupe séparé, comme dans les 
motets de l'école de La Lande, et une 
partie d'orgue, touchée par Daquin. Les 



(i) François Martin, violoncelliste et compositeur, 
était au service du duc de Grammont. 

(2) Il en est ainsi., par exemple, dans les Si'x Sympho- 
nies pour deux violo}ts, flûtes OH hautbois, alto liola, bassoji 
on violoncel obligé et basse continue... par M . Blainiille,.. 
Œuvre Second, Paris, chez l'auteur, etc. (vers lySo). 



252 



symphonies de J.-J. Rousseau (T), de 
Filippo Palma, de Giuseppe Touchemo- 
lin (2) étaient dites « à cors de chasse », 
c'est-à-dire avec deux cors obHgés ; celles 
de Jean Stamitz comportaient, Tune des 
cors et hautbois, l'autre des cors et clari- 
nettes (3). 



(i) L'exécution au Concert spirituel, le 23 juin lySi, 
d'une symphonie de « M. Rousseau de Genève», sem- 
ble avoir échappé aux recherches de ses biographes. 
L'auteur du Contrat Social a parlé dans ses Confessions 
d'un essai malheureux de composition symphonique, à 
Lausanne, et des répétitions chez La Pouplinière de ses 
Muses Galantes ; il est permis de supposer qu'il profita 
des ressources mises à sa disposition par le fermier 
général pour reprendre sa symphonie manquée, y join- 
dre l'appoint des cors, et la faire exécuter chez La Pou- 
plinière et au Concert spirituel. 

(2) Giuseppe Touchemolin, musicien français fixé en 
Allemagne, mourut à Ratisbonne, au service du prince 
de Tour et Taxis, le 25 octobre 1801. Voyez sur lui et 
sur son fils Egide le livre de Mettenleiter, Musikges- 
chichte der Stadt Regenshurg, p. 282. 

(3) Elles furent exécutées, l'une le S septembre 1754, 
la seconde le 26 mars 1755. Les éditions françaises des 
œuvres III et IV de Stamitz père ne furent cependant 
publiées que pour quatre parties obligées ; Six Sympho- 
nies à quatre parties obligées avec les Cors de chasses (sic) ad 
libitum, composées par M. Stamitz, mises au jour par M. Hu-' 
berti, Œuvre III<^. On vend les Cors de chasses séparément. 
A Paris, chez l'éditeur, etc. — VI Symphonies à quatre 
parties obligées avec les hobois {sic)ouflîitesetCors de chasses, 



J 



— 253 — 

Nous répétons ici ce que nous avons dit 
plus haut : une bonne part de ces sympho- 
nies provenait des concerts La Poupli- 
niére pour lesquels manque toute date 
certaine; en l'absence aussi de millésimes 
au frontispice de celles qui ont été gravées, 
la suite des programmes du Concert spiri- 
tuel ne peut suffire à établir l'ordre de 
succession dans l'apparition des œuvres, 
l'ordre de primauté entre les différents 
maîtres qui les ont signées. Sauf la recherche 
future et la très désirable découverte de 
documents nouveaux, nous cro3^ons devoir 
aujourd'hui attribuer à Jean Stamitz et aux 
musiciens allemands venus chez La Pou- 
plinière depuis 1748, l'honneur d'avoir 
guidé les musiciens français vers la forme 
classique de la symphonie, par l'élargisse- 
ment de l'ancienne sonate, la construction 
du premier allegro sur deux thèmes, 
l'adoption comme troisième morceau du 
double menuet, ou menuet avec trio, et la 
constitution de l'orchestre symphonique, 
avec cors, hautbois et clarinettes. 



compris deux trios qui sont faits pour exécuter à trois ou en 
plein orquestre, composées par M. Stamitz, mises au jour par 
Hubert i. Œuvre IV. K Paris, chez l'éditeur, etc. 



VIII 



'* ^t^ A mort de Royer, survenue le il 
janvier 1755, apporta de nouvelles 
modifications administratives dans 
le fonctionnement du Concert spirituel. La 
veuve du compositeur et Caperan, son 
associé, en continuèrent l'entreprise, avec 
la collaboration de Mondonville, qu'ils 
chargèrent de la direction artistique et des 
fonctions de chef d'orchestre, jusqu'à l'ex- 
piration de leur bail, en 1762. Plus que 
jamais, le répertoire roula sur les ouvrages 
de ce musicien, que ses envieux n'avaient 
pas tout à fait tort de dire aussi avide que 
fécond; en combinant les auditions de ses 
motets anciens et nouveaux, de ses con- 
certos de violon, de ses concertos avec 
voix, de ses sonates de clavecin arrangées 



— 256 — 

en grand concerto, de ses ouvertures 
d'opéra exécutées sur l'orgue (i), Mondon- 
ville parvint à se réserver la meilleure part 
des programmes, où son nom se répétait 
jusqu'à trois fois par séance. Loin d'ail- 
leurs de se reposer sur les lauriers acquis, 
il donna, en 1758, une preuve nouvelle de 
son esprit d'initiative en essayant d'intro- 
duire au Concert le genre de l'oratorio. 
Cette belle forme, semi-lyrique et semi- 
dramatique, à la fois religieuse et humaine, 
adaptée par excellence aux exécutions de 
concert, parce qu'elle se soustrayait d'une 
part aux justes exigences du culte, et de 
l'autre aux conventions du théâtre, avait 
été connue et cultivée passagèrement en 
France, vers la fin du xvii^ siècle. Nul ne 
s'en souvenait au temps de Mondonville; 
on avait oublié jusqu'au nom du maître 
français qui l'avait autrefois rapportée 
d'Italie, Marc- Antoine Charpentier; per- 
sonne n'essayait de relire les œuvres de 
Carissimi, et personne non plus ne cher- 
chait à connaître les oratorios allemands, 
ni même ceux qu'à une date récente « le 



(i) L'ouverture de « l'opéra languedocien » {Daphnis et, 
Alcimadiire) et celle de Titon et V Aurore, furent ainsi 
transcrites et jouées plusieurs fois sur l'orgue, par 
Claude Balbastre et par Damoreau . 



i 



- 257 - 

fameux M. Handel » avait donnés à l'An 
gleterre. Toute la science des amateurs se 
bornait à la notion de l'existence d'un 
genre oratorio dans la poésie et la musique 
italiennes. 

Les Israélites d la iuontag7ie d'Horch, que 
Mondonville donna le 14 mars 1758, sous 
le titre de u motet français », passèrent 
donc aisément pour une très grande nou- 
veauté. Le livret était anonyme; on sut 
bientôt qu'il avait pour auteur l'abbé de 
Voisenon, et ses amis le couvrirent de 
louanges : « Il est essai et modèle tout à 
la fois. Il prouve, mieux que tout ce qu'on 
a pu écrire, que notre musique est suscep- 
tible de tous les modes et de toutes les 
expressions qu'on lui avait refusées ; il 
enrichit notre musique d'un nouveau genre 
qui lui manquoit. Pour tout dire en un 
mot, il est digne de la musique de M. de 
Mondonville, qui l'a rendu avec toute la 
sublimité que le sujet demande, et qui, à 
un spectacle différent, semble avoir trouvé 
son Quinault (i). » Dans le camp des 
Bouffonistes, l'œuvre fut au contraire mé- 
prisée, comme étant « sans sublimité » ; 
l'affirmation et la négation d'une qualité si 
superlative ne paraissaient pas alors des 



{i) Mercure, avril lySS, p. 171 

17 



— 258 — 

armes trop lourdes; entre les mains d'amis 
trop dévoués, elles faisaient l'office du 
pavé de l'ours ; tenues par un adversaire, 
elles devenaient la massue d'Hercule. 
Grimm y adjoignait encore, pour mieux 
écraser Mondonville, la théorie chère aux 
a philosophes » et aux dilettantes, d'après 
laquelle poètes et musiciens « ne doivent 
jamais travailler que par inspiration et agités 
par leur génie » (i). Les gens du juste milieu 
trouvaient le livret a très bien fait », la 
musique « trop ouvragée », et disaient que 
« le genre de l'opéra s'y faisait un peu trop 
sentir » (2). 

Plusieurs auditions consécutives ayant 
affirmé le succès des Israélites cl la mon- 
tagne d'Horeb, Mondonville se hâta de 
composer un second motet français, les 
Fureurs de Saill, qu'il fit chanter le 3 avril 
1759; et aussitôt il eut pour imitateurs 
deux jeunes musiciens, Jean-Nicolas Loi- 
seau de Persuis, qui donna, le 24 mai 
175g, le Passage de la mer Rouge (3), et 



(i) Correspondance litlc'r. de Grimm, Diderot, etc. Edit. 

Tourneux, t. III, p. 476. 

(2) Annonces, Affiches et Avis divers, 29 mars et 5 avril lySS 
(3j Fétis a attribué cette œuvre à Louis-Luc Loiseau 

de Persuis, né en 1769, et lui a donné pour date 1787 ; 

elle avait, comme on le voit ici, été jouée en 1759, et 



— 259 — 

Davesne, dont on joua, un an plus tard la 
Conquête de Jéricho (i). a On a raison, disait 
un critique, d'applaudir à de nouveaux 
efforts, qui seront toujours plus heureux et 
dont le succès n'est peut-être pas éloi- 
gne (2). » Le prudent />^^^/-//r^ qui mitigeait 
la prophétie n'était pas superflu : car, soit 
apathie de l'auditoire ou insuffisance des 
œuvres, le succès du genre nouveau fut de 
très courte durée. Mondonville ne fit point 
graver ses deux oratorios, et tandis que les 
copies conservées de plusieurs de ses mo- 
tets latins à grand chœur permettent aux 
historiens modernes de les connaître, rien 
ne renseigne avec certitude sur l'exacte 
valeur de ses « motets français » ; ce titre 



son auteur était Persuis père, à cette époque maître de 
chapelle à Avignon, plus tard emmené de Condom à 
Metz par Mgr de Montmorency-Laval, pour être maître 
de chapelle de cette dernière cathédrale. Voyez le J/.r- 
n.r., janvier 1759, p. 193, et juin lySg, p. 204 ; Bégin, 
Biographie delà Moselle, t. TII, p. 456, et Durutte, Coup 
d\eil sur Vétat de la musique à Metz, dans le Congrès scien- 
tifique de France, cinquième session, 1837, p. 517. 

(ij Davesne, violoncelliste de l'orchestre de l'Opéra, 
avait déjà donné au Concert un Venite exulte mus [ij^-j], 
un Laudate{ij^g), un Deus misereatur {ij5i) et avait pu- 
blié Six ouvertures à quatre, œuvre I. Paris, chez l'auteur, 
^^ Ariettes italiennes mises en symphonie. Ibid. 
(2) Annonces, Affiches, etc., 25 avril 1759. 



— 26o 



leur convenait évidemment mieux, sous le 
rapport des dimensions, que celui d'ora- 
torio, car ils ne dépassaient pas les pro- 
portions habituelles du traditionnel psaume 
à grand chœur, et ils n'occupaient, comme 
lui, qu'une assez petite partie de la durée 
d'un concert; l'une des auditions des Israé- 
lites à la montagne d'Horeb, le i^'' novembre 
1759, fut ainsi précédée ou suivie d'une 
symphonie de Milandre, d'un concerto 
d'orgue de Balbastre, d'un concerto de 
violon de Gaviniés, et du De profiindis de 
Mondonville. 

Sous l'étiquette légèrement modifiée de 
V poème français », Mondonville présenta, 
le i3 mars 1761, une nouvelle partition de 
même importance, que son livret mytholo- 
gique L<?s Tz7a775 rapprochait de l'ancienne 
cantate. Ce livret, que, selon les uns, l'ar- 
tiste avait lui-même versifié, que, selon 
d'autres, il tenait de l'abbé de Voisenon, 
était tiré en partie d'un vieux prologue 
d'opéra de Fontenelle; le sujet en fut cri- 
tiqué, comme trop usé, et pour pouvoir 
faire réentendre son œuvre, Mondonville 
dut en « fortifier » la musique ; « plusieurs 
coups de tonnerre », que Balbastre exécu- 
tait sur l'orgue « admirablement », furent 
trouvés très beaux, et l'on finit par déclarer 
la partition des Titans « fort supérieure » 



— 26l — 

aux deux précédents motets français de 
Mondonville (i). 

Après les oratorios, l'innovation princi- 
pale de la période 1755-1762 fut le con- 
certo d'orgue. Installé depuis sept ans 
dans la salle du Concert, Torgue y' avait 
été touché, pour les accompagnements, 
par Chéron, et pour des noëls ou des ca- 
rillons, par Daquin. Le premier, Claude 
Balbastre imagina de s'en servir pour un 
concerto avec orchestre, le 25 mars iy55. 
Il u surprit et enchanta l'assemblée », et 
le Mercure avoua ne pouvoir faire « un trop 
grand éloge de cette nouveauté et du 
talent singulier de M. Balbastre, à qui 
nous la devons » (2). Bientôt attaché d'une 
manière permanente au personnel du Con- 
cert pour jouer a des morceaux et des 
concertos d'orgue », le jeune virtuose, 
bourguignon se fit entendre presque à 
chaque séance; en dehors de ses propres 
compositions, il exécutait des œuvres d'or- 
chestre ou de clavecin, transcrites pour 
son instrument, ouvertures et sonates de 
Mondonville, ouvertures de Rameau, sui- 



{ï) Annonces, Affiches, etc., 25 mars 17^1; Mercure, 
avril 1761, p. 175 ; Les Spectacles de Paris, année 1762, 
p. iZS; Mémoires secrets, 2 février 1762. 

(2) Mercure, mai 1755, p. 180. 



— 202 — 

vies de son air des Sauvages, o\i de « sym- 
phonies » choisies dans ses partitions 
d'opéras ou de baUets (i). Après Bal- 
bastre, on entendit sur l'orgue, dans des 
concertos, M^e Sambard, son élève. Char- 
pentier et Damoreau (2). 

La prédilection paternelle de Mondon- 
ville pour ses motets ne l'empêcha point 
d'accueillir et de faire exécuter, auprès de 
quelques œuvres de La Lande, de Gilles, 
de Madin, considérés comme classiques, 
plusieurs compositions nouvelles de ses ri- 
vaux, jeunes et vieux. Un Lauda Jérusalem 
de Philidor ouvrit le défilé, le 2 février 
1755; Berton, qui ne devait guère persé- 



(ij Claude Balbastre, né en 1729 à Dijon, y avait tenu 
l'orgue de l'ég-lise St-Etienne, avant de venir se fixer à 
Paris, où il mourut en 1799. Il jouait quelquefois ses 
concertos d'orgue en dehors du Ce ncert spirituel : le 
Dauphin et Madame étant allés, en juin lySô, nommer 
une cloche à l'abbaye de Penthémont, Balbastre y diri- 
gea un Salut en musique, aa cours duquel il exécuta 
a,sur l'orgue plusieurs beaux morceaux.avec des chœurs 
de symphonie». [Amwjices, Affiches, etc., 16 juin 1756.) 

(2)J.-J. Beauvarlet, dit Charpentier, né à Abbeville 
en 1734, était à cette époque organisteenprovince.il 
reparut au Concert spirituel le 19 mai 1771. —Damo- 
reau le jeune, maître de clavecin à Paris, publia un 
intéressant livre de Pièces de clavecin avec accompagnement 
de violon et sans accompagnement. A Paris, chez l'auteur, 
etc. 



— 263 — 

vérer dans la musique latine, fournit un In 
couver teudo (i); pendant la semaine sainte 
de 1756, fut chanté « le Miserere qu'on 
exécute à Saint-Pierre de Rome » ; peut- 
être était-ce celui d'AUegri, sur lequel 
commençaient à circuler des légendes, et 
dont , à peu de temps de là, Blainville allait 
faire paraître une version tronquée et 
dénaturée (2); en 1758 et ij5g, on entendit 
un Omnes gcntes et un Magnns Bomimis de 
Persuis et quelques motets de Goulet, 
maître de chapelle à Notre-Dame de Paris, 
de Davesne, de Chalabreuil, musicien de 
Saint-Victor de Marseille (3); en 1760, des 
Lamentations de Jérémie de Garcia ; et le 
ler novembre 1761, le Dies irœ de Gossec, 
dont l'instrumentation, avec cors, clari- 
nettes et timbales, fit une vive impres- 
sion (4). Le Beatns vir de Boëly et le Mag- 



(i) Sur Pierre-Montan Berton, né en 1727. voy. 
Campardoij, L'Académie de musique, t, I. p. Sg et suiv. 

(2) Dans son Histoire générale, critique et philologique de 
la musique, 1765, pi. XXII et XXIII. 

(3) Antoine Goulet, originaire du diocèse de Paris, 
fut maître de chapelle à Verdun avant 1738, à Chartres 
de 1789 à 1741, ensuite à Meaux et à l'église St-Germain- 
l'Auxerrois, à Paris, et enfin, de 1748 à 1761, à Notre- 
Dame de Paris. — Persuis et Davesne ont" été men- 
tionnés dans une note précédente. 

(4) Ce morceau était tiré de la Messe des Morts de 
Gossec. Woyezle Journal musical àvi 26 B.o\x.i 1899. 



— 264. — 

nus Dominus de Giroust (i) furent les 
dernières nouveautés offertes aux habitués 
du Concert par la direction Caperan- 
Royer-Mondonville, dans le domaine du 
grand motet. 

Auprès de ce « grand motet » subsistait 
toujours le « petit motet à voix seule », 
ressource unique des chanteurs qui ne se 
hasardaient point dans les airs italiens, et 
auxquels étaient interdits les morceaux en 
français. Rien ne saurait mieux renseigner 
le lecteur sur le style habituel du « petit 
motet » que cette description d'un Lœtan- 
tur cœli de Martin, chanté par M^'e Fel; 
nous l'empruntons au Mercure : « Cet ou- 
vrage, le mieux coupé et le plus agréable- 
ment varié de tous ceux qu'on a faits en 
ce genre, est rem^pli de traits de chant et 
de symphonie aussi neufs qu'agréables. Il 
débute par un allegro; de là, il passe à un 
récit du plus grand genre, et qui fait ta- 



(i) Jean-François Boëly, appelé souvent Boilly ou 
l'abbé Boilly, venait d'entrer comme chantre-clerc à 
la Sainte-Chapelle du Palais, où il resta jusqu'au 
12 mars 1774 ; à cette date il entra dans la musique du ■ 
Roi, en qualité de chanteur taille. — François Giroust, _J 
ancien élève de la maîtrise de Notre-Dame de Paris 
sous Antoine Goulet, était en 1762 maître de chapelle 
de la cathédrale d'Orléans. Nous retrouverons plus loin 
ses motets couronnés et ses oratorios. 






— 265 — 

bleau. Une jolie bergerie le suit. Un alle- 
gro, plus vif et plus piquant encore que le 
premier, lui succède. M. Martin y a placé 
de petites flûtes qui, en se mariant avec la 
voix, produisent Teffet le plus agréable ; un 
récit fort court, qui vient ensuite, donne 
lieu à la reprise du même allegro, et c'est 
par ce coup de feu que le motet est ter- 
miné (i). » La part de l'interprète était 
tellement prépondérante, dans les « petits 
motets )), que souvent, à l'instar de ce qui 
se passait pour les airs italiens, leurs au- 
teurs n'étaient pas nommés ; Cordelet, 
Blainville, le chevalier d'Herbain, en four- 
nissaient un grand nombre ; des amateurs 
anon3^mes en ajoutaient quelques-uns, et le 
reste était tiré de l'ancien fonds de Mouret. 
La défense de chanter en français, tournée 
par les oratorios, le fut aussi par l'exécution 
d'un chœur de Jephtéàe Montéclair (lySy), 
et du quatuor de la chasse tiré de l'opéra- 
ballet Zaïde, de Royer. En l'inscrivant au 
programme du i^r novembre 1755, les di- 
recteurs faisaient coup double : ils ren- 
daient un hommage funèbre à la mémoire 
de leur prédécesseur, et ils tentaient, dans 



(i) Mercure, mars lySi, p. 170. — Le motet en ques- 
tion était du violoncelliste et compositeur François 
Martin. 



— 266 — 

la saison opportune, de renouveler, par 
une œuvre du même genre, les succès 
usés de la Chasse de Morin. 

Quelques noms nouveaux doivent être 
remarqués parmi les auteurs de S3^mpho- 
nies, dans la même période : Ignace Holz- 
bauer appartenait, comme Jean Stamitz, à 
la musique de l'Electeur palatin, et plu- 
sieurs de ses œuvres instrumentales, intro- 
duites en France par lui-même ou par l'un 
de ses compatriotes, devaient rapidement 
s'y acclimater (i); — Henri de Croes, dont 
une symphonie fut jouée le 8 juin 1755, était 
maître de chapelle du prince Charles de 
Lorraine, à Bruxelles (2); — le flûtiste et 



(i) Les biographes d'Ignace Holzbauer lui attribuent 
la composition de plus de deux cents symphonies. Plu- 
sieurs furent éditées à Paris : Six symphonies à quatre par- 
ties obligées avec cors de chasse ad libitum, composées par 
Ignatio Holzbauer, maître de chapelle de S. A. S. Mgr l'Elec- 
teur palatin . Œuvre II. A Paris, chez Huberti, etc. — Six 
symphonies à huit parties obligé (sic), deux violons, deux 
hautbois ou flûtes, deux cors, alto et basse, par, etc. Œuvre III. 
Mis au jour par M. Beraidt. A Paris, chez Mme Berault, etc. 
— Trois symphonies à grand orchestre, dans lequel il y. a la 
Tempête, par, etc. Œuvre IV. A Paris, chez Mme Be- 
rault, etc. « La tempesta del mare » forme le finale de la 
troisième de ces symphonies. 

(2) Sur Henri-Jacques de Croes, voy. Vander Strae- 
TEN, La Musique aux Pays-Bas. tomes I, p. i3 et suiv.; 
H, p. 104, et V. p. i56 et suiv. 



— 267 — 

compositeur romain appelé par les écrits 
du temps Kouge, Ruge ou Rutgi, était 
renommé pour sa s^^mphonie descriptive 
La Tempête suivie du calme, que le Concert 
spirituel adopta en 1757, après qu'elle eut 
été souvent entendue à Paris, dans les 
(( sociétés particulières » (i) ; — Gossec, 
dont une symphonie fut exécutée le i5 avril 
1757, appartenait, ainsi que nous l'avons 
précédemment indiqué, à la musique de 
M. de La Pouplinière (2) ; — Rameau neveu, 
qu'un pamphlet de Diderot devait sauver 
de l'oubli, eut une symphonie jouée le 
20 mars 1758 (3); — Wagenseil, dont une 
œuvre semblable parut le 2 février 1759, 
était maître de clavecin de l'impératrice 
Marie-Thérèse (4) ; — Schencker, qui fit 



{i) Mercure, avril 1760, p. 206. — En ijSg, Filippo 
Ruge ou Rutgi et M^e Rutgi donnaient à Paris, rue 
Plâtrière, des leçons de musique italienne et des con- 
certs. 

(2) Voyez ci-dessus, p. 224 et suiv. Le Mercure avait 
autant de peine à écrire le nom de Gossec que ceux des 
maîtres allemands : il l'appelait Gossei et Gosset. 

(3) Sur Jean-François Rameau, voyez la notice biog. 
placée par E. Thoinan en tête de l'édition du Xeveu de 
Rameau, de Diderot, publiée par Monval ; — le Diction- 
naire critique de Jal, art. Rameau, et nos articles sur la 
famille de Rameau, dans le Guide musical des 24 avril et 
ler mai 1898. 

(4) Georges-Christian Wagenseil, que le Mercure appe- 



— 268 — 

jouer le i^^" novembre 17Ô1 une symphonie 
avec cors et clarinettes, faisait partie, 
comme Gossec, de l'orchestre de La Pou- 
plinière (i). 

Malgré la rapidité avec laquelle la jeune 
forme de la symphonie à orchestre s'était 
imposée, elle n'avait pas remplacé le 
concerto, qui possédait, au regard d'une 
grande partie du public, Tattrait supérieur 



lait Wagueriel, était né à Vienne en 171 7, et mourut en 
1779. Quelques-unes de ses symphonies furent gravées à 
Paris, principalement dans des recueils : VI Sinjonie a 
piu stromenii composte da varii autori : lo del Signor Beck, 
2.0 d. S. Filtz ; 3o d. S, Vagenseil; 40 d. S. Bode ; 5o d. S. 
Cannahicli ; 60 d. S. Bach. A Paris, chez Venier {1762). — 
Six sympliojiies à quatre parties obligées, de J. Holzhaiier et 
Wagenseil. A Paris, chez Huberti. — VI Sinfonie a piu 
stromenti, intitolate la Melodia germajiica, composte da varii 
autori : 10 del Signor Stamitz ; 20 d. S. Richter ; S^d.S. 
Staniitz ; 40 d. S. Wagenseil ; 5o d. S. Stamitz ; 60 d. S. Ko- 
haiit. Paris, chez Bayard. — Sei overture a piu stromenti 
composte de varii autori : lo del Signor Holzbauer ; 20 d. S. 
Conte Giulini ; 3^ d. S. Jomelli ; 40 d. S. Gallo ; 5o d. S. 
Wagenseil; 60 d. S. Lustrini. A Paris, chez Verdané. — 
Quatre concerto de clavessin,par M , de Wagenseil, œuvre VII, 
en deux livres. Paris, chez Le Menu (1762). 

(i) "L' Avant-Cour eur du 17 mai 1762 annonçait la publi- 
cation de Six symphonies de Schencker, musicien de 
M. de La Pouplinière, œuvre I. A Paris, chez Moria. 
Une annonce semblable dans le numéro du 16 juin 1766 
du même journal donne à Schencker le titre d'Ordinaire 
de la musique du prince de Conti. 



i 



— 269 — 

de la virtuosité. Le concerto avec voix, 
imaginé par Mondonville, le concerto d'or- 
gue, mis en vogue par Balbastre, n'avaient 
fait que s'ajouter aux concertos de violon, 
de violoncelle, de flûte et de hautbois, sans 
leur enlever rien de leurs anciennes préro- 
gatives. 

Au grand regret de ses admirateurs, 
Gaviniés avait momentanément cessé de se 
faire entendre au Concert spirituel, dont 
les directeurs présentaient, comme violo- 
nistes solo, Canavas l'aîné, Guenin, Piffet, 
Tarade.Le Bouteux, Avoglio, Moria(i755), 
Vachon (I756), Lemière l'aîné (1757), Ca- 
pron (1761) et Bertheaume, un enfant de 
neuf ans (i) — et comme violoncellistes, 
Janson aîné, qui débuta à treize ans, le 
23 mars 1755, Carlo Ferrari, musicien de la 



(i) Fétis a consacré des notices à la plupart de ces 
musiciens, qui firent presque tous partie de l'orchestre 
du Concert. — Guenin, qui joua un concerto de violon 
le 21 mars lySS, fut reçu la même année dans la musique 
du Roi, où il figurait en 1780 avec la mention : «Vingt- 
cinq ans de services » ; — il y avait quatre musiciens 
du nom de Piffet dans la musique du Roi, en 1760; — 
sur Th. Jean Tarade, voy. Campardon, U Académie de 
viusiqiie, t. II, p. 3o2 ; — Moria avait déjà paru pendant 
le carême de lySi, étant alors âgé de onze ans; — 
Lemière l'aîné, reçu en 1770 à la musique du Roi, y était 
encore en 1780; — le début de Capron eut lieu le ler no- 
vembre 17Ô1. 



chambre de l'infant don Philippe, et Jean- 
Pierre Duport, dit l'aîné (i76i).Le harpiste 
allemand Christian Hochbrucker, « musi- 
cien du prince Louis de Rohan », com- 
mença de se faire entendre en 1760 et dut, 
dès 1762, partager ses succès avec Phi- 
lippe-Jacques Meyer (i), son compatriote; 
en peu d'années, la harpe fut mise à la mode 
en France ; un rédacteur du Mercure se 
félicita de voir « renaître, après tant de 
siècles », un instrument possédant « de la 
force, de la majesté et du brillant », et son 
confrère de V Avant-Coureur convint que 
l'on était redevable aux Allemands de 
« cette heureuse addition à nos con- 
certs » (2). Le 22 mars 1758, un autre artiste 
allemand, « musicien de l'Electeur palatin », 
Toeschi, vint, comme l'avait fait précé- 
demment Jean Stamitz, jouer un solo de 
viole d'amour (3); Cifolelli, qui exécuta en 



(i) Phil. Giacomo Meyer publia en 1767 un livre de 
Sei divertimenti per Varpa con violino, op. II, Paris, au 
bureau d'abonnement musical, etc. 

(2) Mercure, avril 1760, p. 207; V Avant-Coureur du 
16 janvier 1764. L'audition au Concert spirituel, en 1749, 
du harpiste Gaiffre ou Gœpfer était oubliée. 

(3) Le prénom de ce Toeschi n'est pas indiqué : nous 
pensons qu'il s'agit de Carl-Joseph. Le livre de M. Wal- 
ter sur l'histoire de la musique à Mannheim a récem- 
ment apporté un peu de lumière dans la généalogie et 



— 2-1 

avril 1760 une sonate de mandoline, arri- 
vait aussi de Mannheim. 

Le pardessus de viole, qui était décidé- 
ment devenu la spécialité des femmes, fut 
joué en 1762 par M^'^ Lafont. On avait 
exhibé, en 1755, deux enfants de douze et 
treize ans, les frères Hericourt, jouant 
chacun de deux flûtes à la fois ; un intérêt 
plus sérieux s'attacha aux concertos du 
hautboïste Prover, qui venait de quitter le 
service du roi de Sardaigne pour celui du 
roi de France (I756), — ainsi qu'aux duos 
de hautbois et de basson, exécutés tantôt 
par Bureau et Sallentin, membres ordi- 
naires de l'orchestre, tantôt par Gaetano 
Besozzi et son fils Geronimo, en 1757 (i). 



la biographie des Toeschi : Le chef de cette famille, 
Alexandre Toeschi, fut maître de concerts de l'Electeur 
palatin, de ij^zèiijbS; ses deux fils, Carl-Joseph et 
Johann-Baptist, entrèrent comme violonistes dans le 
même corps de musique, en 1752; Carl-Joseph devint 
maître de concerts en 1759, puis directeur de la musi- 
que du cabinet de l'Electeur, suivit ce prince à Munich 
et y mourut en 178S; Joh.-Bapt., qui mourut aussi à 
Munich, en i8.'3, était le père de Carl-Theodor Toeschi,. 
violoniste. — Carl-Joseph et John.-Bapt. Toeschi fu- 
rent tous deux auteurs de ballets et de symphonies; 
plusieurs de leurs symphonies furent introduites en 
France et se jouèrent au Concert spirituel. 

(i j Gaetano Besozzi était le plus jeune frère d'Alessan- 
dro et Geronimo Besozzi, qui s'étaient fait entendre au 



— 272 — 

A cette même date, les deux clarinettistes 
étrangers de l'orchestre de La Pouplinière, 
qui avaient paru tout d'abord dans des 
symphonies, exécutèrent des duos. 

Au premier rang du personnel vocal 
demeuraient Albanese, Richer, Gelin, Bes- 
che, M*'*^ Fel, M™^ Vestris de Giardini. Les 
débuts de chanteurs français étaient assez 
rares : M^^^ Eugénie Dugazon, qui joignait 
à « une figure intéressante une voix légère 
et flûtée », ne continua pas la carrière 
lyrique; M^^^ Sixte (i756), Joliot, « nouvelle 
haute-contre n (1757), M^'^ Richer qui épousa 
Philidor en 1760, M>'e Hemery (1762), n'é- 
taient point destinées à de brillantes car- 
rières. Chaque année, quelques chanteurs 
étrangers venaient recueillir, aux Tuileries, 
les bravos des amateurs de musique ita- 
lienne : ainsi parurent M"'^ Pompeati(i 755), 
Pellerino (1757), M"^^ Mingotti (1760), 
M"'^ Sartori (17Ô1) et Pasquale Potenza, 
qui chanta avec M™^ Mingotti le Stabat 



Concert en 1735 ; il prenait en 1757 le titre de musicien 
du roi de Pologne, et se rendait en Italie, où il fut atta- 
ché au service du roi de Naples; c'est de là que M. de 
Durfort, ambassadeur de France, le fit revenir à Paris, 
pour entrer, en 1765, avec son fils Geronimo, dans la 
musique du Roi . 



— 273 — 

Mater de Pergolèse, et avec Gaviniés des 
airs accompagnés de solos de violon (l). 



(i) Teresa Imer, née à Venise en 1723, mariée au 
chanteur Pompeati, chanta longtemps à Londres sous 
les noms successifs de Pompeati, Cornelys, Smith, 
Williams, et mourut en prison, en 1797. — M^e Min- 
gotti avait déjà chanté au Concert spirituel, en 1752. 

18 



v.^^.^ 



IX 



u commencement de l'année 1762, 
les habitués du Concert spirituel 
apprirent la prochaine retraite de 
Mondonville, et son remplacement par 
Antoine Dauvergne. Le triumvirat veuve 
Royer-Caperan-Mondonville fut en effet 
remplacé, pendant l'été, par une semblable 
association de trois membres : Caperan, 
Joliveau, secrétaire de l'Académie royale 
de musique, et Dauvergne, compositeur, 
survivancierdeRebel depuis 1755 pour une 
charge de maître de musique de la chambre 
du Roi (i). Leur bail avait été passé pour 
une durée de neuf ans, au prix de 7,000 livres 
par an, et ils s'étaient empressés de signaler 



(i) Sur Antoine Dauvergne, né à Moulins le 3 octo- 
bre 1713, voy. FÉTis, t. II, p. 486, et Campardon, 
r Académie roy, de musique, t. 1, p. 182. 



— 276 — 

leur zèle par des aménagements nouveaux 
de la salle et de l'orchestre : « Toutes les 
banquettes des différentes places, annoncè- 
rent-ils bientôt, ont été refaites et peintes à 
neuf ; celles de devant les gradins ou pre- 
mières loges, ont été garnies en crin, au lieu 
de foin dont elles l'avaient toujours été. On a 
supprimé trois rangs entiers de celles du par- 
quet, où le public était mal à l'aise, parce 
qu'elles étaient trop près l'une de l'autre 
et trop serrées. » Le prix des places restait 
fixé à six livres aux premières loges, quatre 
aux galeries, et trois au parquet, qui était 
assis et où n'entraient que les hommes. 
On avait « repeint en totalité » la décora- 
tion formant le fond de l'estrade des musi- 
ciens, et grâce à la libéralité du duc d'Au- 
mont, qui disposait du garde-meuble royal, 
on avait renouvelé les appareils d'éclairage : 
« La salle, qui jusqu'ici n'avait été éclairée 
que par des lustres très anciens et assez 
désagréables à l'œil, l'est maintenant par 
neuf lustres en cristal de Bohème, très 
brillants et de la plus belle forme, parmi 
lesquels il y en a un qui, placé au milieu, 
porte seize bougies et produit un fort bel 
effet » (i). En même temps, l'orgue avait 



(i) Les Spectacles de Paris, année 1763, p. i et suiv. ; 
Ahnanach parisien en faveur des étrangers, année 1767,1. II, 
p. 168. 



— 277 — 

reçu « des augmentations et des change- 
ments considérables », qui allaient, disait- 
on, permettre à Balbastre de « déployer 
ses talents avec bien plus d'étendue » (i). 

Avant l'avènement de cette direction, 
les musiciens du Concert, comme ceux de 
l'Opéra, avaient toujours été conduits à 
l'assaut des doubles croches par un « bat- 
teur de mesure », armé primitivement d'une 
canne, plus tard d'un court bâton ou d'un 
rouleau de papier blanc, et qui, placé au 
même niveau que les exécutants, s'aidait 
bru3^amment du talon pour marquer les 
temps sur le plancher (2). Le tableau du 
personnel du Concert, en 1762, comprenait 
donc, en plus des cinquante-trois voix et 
des quarante instrumentistes, deux chefs 
d'orchestre ainsi désignés : « M. Dau- 
vergne bat la mesure; M. Aubert la bat en' 
second » (3). Les nouveaux directeur^^ 



(i) Le facteur chargé de l'entretien et des réparations 
de l'orgue était Nicolas Somer, fournisseur de la Cour, 
demeurant rue Saint-Jacques. 

(2) C'est ainsi qu'est représenté le chef d'orchestre 
dans l'estampe gravée par J.-B. de La Borde pour 
servir de frontispice à son Privilège du Roi mis en musique. 
— Un fac-similé réduit de cette estampe a été publié 
par M. Grand-Carteret dans la Rivista musicale italiana, 
t. V, p. 54. 

(3) Louis Aubert fils remplissait le même office sous 
Mondonville, depuis 1760. 



— 278 — 

cherchant tous les moyens de frapper l'at- 
tention, imaginèrent de supprimer le chef 
d'orchestre ; à leur première séance, le 
i5 août 1762, Dauvergne dirigea selon la 
vieille méthode ; dès la seconde, 8 septem- 
bre, il s'abstint, et le public fut prévenu 
que désormais, Gaviniés étant placé en tête 
des premiers violons, et Capron en tête 
des seconds, on se conformerait à la mode 
d'Italie, qui dispensait de battre la mesure. 
Il était certainement étrange de vouloir 
effectuer cette suppression au moment 
même où Tart symphonique commençait à 
se développer; incapables de se faire une 
opinion raisonnée sur une question si 
neuve, les amateurs se partagèrent, pour 
en parler, selon le parti dans lequel ils 
étaient enrégimentés : les bouffonistes, aux- 
quels il suffisait que la réforme apparût 
sous des couleurs italiennes, s'en mon- 
trèrent enchantés, et les défenseurs de 
l'école française protestèrent contre une 
innovation dont ne devaient, disaient-ils, 
se contenter que les « demi-savants, aveu- 
glément idolâtres de tout ce qui est 
étranger à la pratique nationale » (i). L'es- 
sai fut d'ailleurs de courte durée, Gaviniés 



(i) Mercure, octobre 1762, p 184. 



— 279 — 

ayant, dès 1764, quitté l'orchestre du Con- 
cert. 

Un événement susceptible d'influencer 
d'une manière fâcheuse les recettes de l'en- 
treprise avait accompagné le changement 
de direction. Mondonville était parti avec 
armes et bagages, refusant les quinze cents 
livres d'honoraires annuels que lui propo- 
saient ses successeurs, et emportant jalou- 
sement toutes ses partitions. Les deux 
prétextes de sa décision étaient : i» qu'il 
voulait c( laisser reposer sa musique », et 
2^ (raison principale) que l'offre était '( trop 
éloignée de ses prétentions ». Tout contrits 
de devoir annoncer une telle perte au pu- 
blic, Caperan, Joliveau et Dauvergne lui 
promirent humblement de mettre tous 
leurs soins à « varier ses amusements », 
et invitèrent les maîtres de chapelle de- 
Paris et des provinces à leur envoyer de 
nouvelles compositions (i). 

Ils avaient cent fois raison d'être inquiets 
à la pensée de se trouver privés d'un réper- 
toire devenu indispensable. L'habitude, 
que l'on définit une seconde nature, l'em- 
portait sur la curiosité, et les nombreux 
auditeurs qui se pressaient aux premières 
séances laissaient voir qu'ils regrettaient 



(i) Mercure, juillet 1762, t. II, p. i38. 



— 28o — 

les motets de Mondonville ; ils en avaient 
cependant « par-dessus les oreilles » (i); 
mais, fatigués peut-être de ce qu'ils con- 
naissaient trop, ils se méfiaient bien davan- 
tage de ce qu'ils ne connaissaient pas. Ils 
firent au Confitebor à deux chœurs du na- 
politain Feo un accueil très partagé, et ne 
montrèrent pas d'enthousiasme pour le 
Regina cœli de l'abbé Toussaint, maître de 
chapelle de la cathédrale de Dijon, pour le 
Salve Regina du luthiste bohème Joseph 
Kohaut, pour le Notus in Judea de Mathieu 
fils, ordinaire de la musique du Roi. La 
Messe des morts de Gilles, le Fugit nox de 
Boismortier, le Stabat Mater de Pergolèse 
furent, pour la direction, des bouées de 
sauvetage ; elle secoua la poussière que 
Mondonville avait volontiers laissé s'accu- 
muler sur d'anciens motets de Blanchard, 
de Fanton, de Goulet, de La Lande ; le 
Mercure fit une grande dépense de points 
d'exclamation pour raviver en faveur 
de ce dernier les sympathies du public : 
« Quelle majesté! quel sentiment! quelle 
grandeur ! quelle sagesse ! quelle vé- 
rité ! » (2). Dauvergne, décidé à se substi- 
tuer en tout à Mondonville, et obligé de 



(i) Mémoires secrets,' B> septembre 1762. 
(2) Mercure, mars lyôS, p. 2o3. 



— 28l — 

prouver que, comme on l'avait annoncé, il 
savait « adapter sa musique à tous les 
genres » (i), s'attela fébrilement à la be- 
sogne des motets. En moins de trois ans, 
— du i5 août 1763 au 3i mars 1765, — il 
donna un Te Deum, un Benedic anima mea^ 
un Miserere, un De profundis, un Regina 
cœli, un Domine exattdivi, un Omnes gentes à 
grand chœur, un Exultate justi et un Jubi- 
late Deo à deux voix. Aucun fait pourrait-il 
mieux démontrer ce qu'avait de factice et 
de conventionnel le genre de composition 
pseudo-religieuse dans lequel l'Académie 
royale de musique, forte de ses privilèges, 
confinait t^Tanniquement le Concert spiri- 
tuel? Sans ses fonctions de co-directeur de 
cette entreprise, Dauvergne ne se fût 
jamais avisé de coudre ses ariettes aux 
versets des hymnes liturgiques et des 
psaumes de la pénitence. 

Les essais d'oratorios tentés par Mondon- 
ville, et sous sa protection par Davesne et 
Persuis, ne se continuaient pas, et leur 
abandon était regretté par quelques esprits 
moins routiniers que la majorité; l'un 
d'eux, tout en couvrant d'éloges les grands 
motets de l'école française, et pafticulière- 
ment ceux de Mondonville, faisait obser- 



(i) Les Spuîacles de Paris, année 1762, p. i. 



— 282 — 

ver que « le Concert spirituel est composé 
d'auditeurs qui ont, pour la plupart, oublié 
le latin, et de femmes qui ne l'ont jamais 
entendu » ; il souhaitait que l'on revînt aux 
« motets français », indiquait aux composi- 
teurs les odes de J.-B. Rousseau et de 
Lefranc de Pompignan, et suggérait des 
idées plus rapprochées de 1789 que 
de 1765 : a Ne pourrait-on encore 3^ joindre 
quelques morceaux dans le genre héroïque, 
morceaux où Ton rappellerait certains évé- 
nements glorieux à la Nation ou chers à 
son souvenir? Quelque tête froide (car il en 
est maintenant plus en France qu'ailleurs) 
rira peut-être d'une pareille idée. Laissons, 
dira-t-elle, les Grecs s'enthousiasmer de 
leurs batailles de Salamine et de Mara- 
thon ; et quant à nous, soyons philosophes 
et modestes. Soyez-le, j'y consens, répon- 
drai-je ; mais vous n'en vaudriez que mieux, 
si vous l'étiez moins sur ces matières (i). » 
Des conseils si téméraires ne pouvaient 
être ni écoutés, ni suivis immédiatement. 
La direction continua de chercher son salut 
dans les motets à grand chœur, anciens ou 
nouveaux ; elle présenta, le 8 décem- 



(i) Lettres sxir Vétat prése7it de vos spectacles, avec des vues 
nouvelles sur chacun d'eux (par Nicolas Bricaire de La 
Dixmerie), 1765, p. 77. 



— 283 — 

bre 1765, le Lauda Jernsalein de Philidor 
comme une nouveauté, et soit qu'en effet 
l'artiste eût recommencé son œuvre, soit 
plutôt qu'on ne se souvînt plus de l'audi- 
tion de 1755, on en discuta les mérites 
comme s'il se fût agi d'une partition iné- 
dite; l'auteur de Tom Jones ayant su se 
procurer les bonnes grâces du parti bouf- 
foniste, le parti français se plaignit « qu'un 
aussi grand compositeur ait abandonné la 
richesse d'harmonie de notre musique 
latine pour se restreindre dans la manière 
petite et sèche des chœurs à l'italienne, et 
dans la marche uniforme et languissante 
des récits (i). Le même texte, déjà plu- 
sieurs fois traité au Concert, y parut encore, 
le i5 août 1766, avec une musique nouvelle 
de l'abbé d'Haudimont, maître de chapelle 
de l'église des Saints Innocents et com- 
positeur abondant de motets dont la mé- 
diocrité explique mal le succès (2). Son 



(i) Meratre, janvier 1766, p. 212. — Il n'y eut pas de 
concerts les 24 et 25 décembre 1765, à cause de la mort 
du Dauphin. 

(21 Six motets de l'abbé d'Haudimont furent exécutés 
en deux ans au Concert: Mémento Domine {24-.mars 1766), 
Exurgat Deus (8 mai), Lauda Jérusalem (i5 août), Deus 
iioster refugiîim (2 février 1767;, Qîiare fremuerunt (j.3 avril), 
De projundis (i5 avril). Six volumes manuscrits de grands 
et petits motets de l'abbé d'Haudimont, existent à la 



— 284 — 

confrère l'abbé Dugué, à cette époque 
chargé de la maîtrise de Saint-Germain 
l'Auxerrois, contribuait au répertoire par 
quatre motets, dont l'un, Exiiltate Deo, 
avait le rare bonheur de contenter tout le 
monde et de réunir les suffrages « des gens 
de l'art, des connaisseurs et des personnes 
qui ne peuvent juger que par sentiment » (i). 
En 1767, la générosité d'un amateur ano- 
nyme permit aux directeurs du Concert 
spirituel d'ouvrir un concours, dont le prix 
— une médaille d'or de la valeur de trois 
cents livres — serait attribué au meilleur 
motet avec récits, duos, chœurs et orches- 
tre qui leur serait envoyé sur le texte du 
psaume Super fliimina Babylonis. Ils ne 
reçurent pas moins de vingt-deux parti- 
tions. Dauvergne, assisté des deux sous- 



Bibl. du Cons. de mus. de Paris, Fétis a fait, aux 
tomes III, p. 14 et IV, p. 243. de sa Biogr. univ. des 
musiciens, deux articles contradictoires pour le même 
personnage. 

(i) Mercure, juillet 1766, p. 107. Guilleminot Dugué, 
prêtre, était maître de chapelle à l'église Saint-Germain 
l'Auxerrois en 1766; il occupa deux fois le même poste à 
Notre-Dame de Paris, d'abord en 1780-86, puis de 
nouveau, par intérim, en 1787-1790. Voyez Chartier 
L'Ancien Chapitre de N.-D. de Paris, p. 120, 129 et 247. 
Ses motets chantés au Concert furent : Diligam te, 
Exultât e Deo, Dies ira (1766), A^oli amulari {1767). 



— 285 — 

maîtres de la chapelle du Roi, Blanchard et 
Gauzargues, procéda à leur examen, en 
réservant au public le soin de prononcer 
définitivement; à cet effet, trois œuvres 
furent choisies et exécutées chacune deux 
fois pendant le carême de 1768; les applau- 
dissements de l'assistance ayant désigné 
presque ex œquo deux compositions de 
caractère différent, les directeurs se déci- 
dèrent à ajouter un second prix; l'ouver- 
ture des plis cachetés dévoila, pour le 
plus grand étonnement et le plus grand 
émerveillement des « connaisseurs », que 
les deux partitions n'avaient qu'un seul et 
même auteur, François Giroust, déjà 
connu aux Tuileries par quelques motets; 
ce succès (( prodigieux » décida de sa for- 
tune artistique, et le fit appeler d'Orléans 
à Paris, pour occuper l'emploi de maître 
de musique de l'église des Saints-Inno- 
cents (I). 



(i) Mercure, août 1767, p. 2o5, avril 1768, p. 199; Mé- 
moires secrets, 3i janvier 1767, 24 et 29 mars 1768 ; Eloge 
historique de Fr. Giroust, par sa veuve, Marie-Françoise de 
Beaumont d'Avantois. Versailles, an IX, p. 7. L'exécu- 
tion, pendant le carême de 1762, d'un Magmis Domimis 
à grand chœur de Giroust, a été mentionnée précédem- 
ment ; un « nouveau motet à grand chœur » l'avait suivi, 
le 8 décembre; ensuite vinrent un Miserere mei {5 avril 
1767), les deux Super fliunina (25 et 27 mars 1768), un 
Jiidica Domine (28 mars), un In convertendo (i5 août 1769). 



— 286 — 

Un nouveau concours fut ouvert l'année 
suivante, avec deux prix, dont l'un devait 
être décerné au meilleur motet sur le 
psaume Dens noster refngium, l'autre à 
une composition française, sur l'ode de 
J.-B. Rousseau La Gloire du Seigneur. Le 
jury ne jugea digne de récompense aucune 
des partitions présentées, et déclara réser- 
ver ses prix « pour des ouvrages où il y ait 
plus de connaissance de l'art avec plus de 
génie » (i). On chanta cependant aux Tui- 
leries deux odes et deux motets, ce qui eut 
le double avantage de satisfaire en partie 
l'amour-propre des auteurs, et de procu- 
rer au public un peu de musique nouvelle, 
bonne ou mauvaise. Celle-ci était au moins 
médiocre, si l'on en juge par les deux odes, 
de Thévenard et de Floquet, dont les par- 
titions manuscrites ont été conservées (2). 



(i) Mercure, juillet 1768, p. 154; avril 1769, p. 141. — 
Mémoires secrets, 26 juin 1768. 

(2) Ces deux partitions sont à la Bibliothèque natio- 
nale. — Thévenard était « organiste de Mgr le duc de 
Biron, à Moissac en Quercy ». Floquet, dont la compo- 
sition est plus prétentieuse et plus développée, sans 
déceler plus de « génie », demeurait alors a à l'hôtel 
d'Armagnac, rue du Chantre, à Paris » ; il arrivait 
d'Aix en Provence, où il était né en ijSo et où il avait 
fait ses études musicales, à la maîtrise de l'église Saint- 
Sauveur . 



— 287 — 

On ne se découragea cependant pas encore, 
et les mêmes textes, avec les prix doublés, 
furent de nouveau proposés pour Tan- 
née 176g; à grand'peine trouva-t-on un 
motet à couronner : il était de Desormery, 
« ci-devant musicien de cathédrale », et 
pour le moment « comédien à Stras- 
bourg » (i). 

Le 2 février 1768, un motet à voix seule 
de « M. le chevalier Gluck, célèbre et 
savant musicien de S. M. Impériale », fut 
chanté par le sieur Godard {2) ; en 1770, la 



(i) Mercure, mai 1769, p. 169; mai 1770, p. 164 et 195 ; 
Mémoires secrets, 3 mai 1770. — Léopold-Bastien Desor- 
mery, né à Bayon en 1740, fut amené, comme Giroust, 
par son succès, à se fixer à Paris ; il compta dans les 
chœurs du Concert spirituel et dans l'orchestre de la 
Comédie italienne, où il fit représenter quelques petits 
ouvrages. 

(2) Avant cette exécution, le public parisien ne con- 
naissait le nom de Gluck que pour avoir entendu 
quelques petits airs de ses opéras italiens, « parodiés o 
sur des paroles françaises et introduits par Biaise 
en J765 dans l'opéra-comique Isabelle et Gertrude. 
Godard, qui faisait partie des chœurs de l'Opéra et du 
Concert spirituel, comme haute-contre, publia dans le 
Mercure de juillet 1767, p. 181, en faveur de ses leçons 
de chant, une longue notice, dans laquelle il dfsait avoir 
fait, a dans différentes cours d'Allemagne », des voyages 
qui l'avaient « mis à portée d'entendre les premiers 
virtuoses en tous genres ». 



— 288 — 

direction, à court de musique latine, fit 
chanter par M^'^ de La Magdeleine des 
ariettes de Philidor et de Grétry arrangées 
sur des paroles de motets ; il y eut, le 
i5 août, tout un Landate « sur plusieurs 
airs de M. Grétry ». Ces ravaudages furent 
précédés ou suivis d'un Cantate Domino 
d'Azaïs et de quelques motets de Buée, de 
Hardouin, de Gibert, de Torlez et de 
Louet, qui doivent encore être cités à 
l'actif de la direction Caperan-Joliveau- 
Dauvergne (i). 



(i) Pierre-Hyacinthe Azaïs, père du mathématicien 
de ce nom, était alors maître de musique du collège de 
Sorèze en Languedoc ; il donna encore un Dominus 
rcgnavit, le 8 décembre 1771, prenant cette fois la qualité 
de maître de musique du Concert de Marseille. — 
Pierre Louis Buée, ancien enfant de chœur et organiste 
de la Sainte-Chapelle du Palais, était maître de musique 
delà cathédrale de Dijon lorsque son Benedic anima fut 
chanté, le 26 mai 1765 ; il devint par la suite maître de 
chapelle à Saint-Martin de Tours, puis à Coutances, et 
prit part au concours du Concert spirituel en 1768 avec 
un motet qui fut classé immédiatement après ceux de 
Giroust ; un Noli œnmlari, à grand chœur, de Buée, fut 
chanté le 2 juin 1768. On le retrouve, en 1787, secrétaire 
du chapitre de Notre-Dame de Paris, chargé de la classe 
de musique des enfants. — L'abbé Hardouin, dont on 
exécuta un Laiida Jérusalem le 8 septembre 1765, était 
maître de chapelle de la cathédrale de Reims. — Le 
Diligam te de Paul-César Gibert parut le i5 août 1766; 
son Lœiatus sum, le 14 avril suivant. — Un petit motet de 



— 289 — 

Les auditions de virtuoses semblaient, à 
beaucoup d'amateurs, la partie la plus 
attrayante des séances du Concert spiri- 
tuel. « Les plus grands sujets de l'Europe, 
dit un écrivain déjà cité, accourent s'y 
faire entendre, et ceux que nous avons à 
demeure ne nous laissent aucuns regrets 
sur ceux qui ne sont que passagers. Outre 
deux des meilleurs violons du siècle 
(Gaviniés et Capron), nous pouvons nous 
flatter d'avoir les deux meilleurs violon- 
celles qui aient jamais paru (Duport et 
Janson), et c'est beaucoup si, par la suite, 
ils peuvent avoir des rivaux. C'est, en un 
mot, à ce spectacle que l'on peut jouir le 
plus complètement et des meilleures sym- 
phonies de chaque nation, et de la musique 
propre aux instruments de toute espèce, et 
de l'exécution des plus habiles maîtres 
dans des genres si opposés (i) ». 

Les programmes des années 1 762-1 771 
rassemblent, en effet, les noms de maints 
virtuoses célèbres ; auprès de Balbas- 
tre, Gaviniés, Capron, Duport, Janson, 



Torlez fut chanté le 25 mars 1767; son Dies ira, le 
16 avril de la même année. — Il a été fait mention plus 
haut du claveciniste Louet, dont le Dies irœ et VExulîate 
Jnstlf\ivent donnés en 1771. 

(i) Lettres sur l'état f résent de nos sfectades, etc, p. 78. 

19 



— 290 — 

indispensables soutiens de l'entreprise, 
ce sont, dès la première séance (i5 août 
1762), un harpiste saxon, Emming ; en 
1763, Legrand, organiste de l'église Saint- 
Cosme et de l'abbaye de Saint- Germain- 
des-Prés(i); Burton, organiste et profes- 
seur à Londres ; le luthiste Kohaut, qui 
joua des duos avec Duport, sans réussir à 
remettre en vogue un instrument oublié ; 
le violoniste Leduc aîné (2), le bassoniste 
Félix Reiner; — en 1764, l'organiste Ni- 
colas Séjan, le violoniste Antoine Lolli, à 
cette époque attaché à la cour de Wurtem- 
berg; le corniste Rodolphe; — en 1765, 
auprès de Hochbrucker, M^'^ Schencker, 
jeune harpiste d'une douzaine d'années ; — 
en 1766, le violoniste aveugle Fridzeri et 
le mandoliniste Leone; — en 1767, l'abbé 
Robineau et Hippolyte Barthelémon tous 
deux violonistes; ce dernier devait reve- 
nir en 1768 et se voir complimenter pour 
sa « main brillante », son «jeu sûr et ra- 
pide », ses « coups d'archet bien lilés », et 



(i) J.-P- Legrand publia dans la même année un 
Œuvre I de Sonates de clavecin, à Paris, chez Le Menu, 
etc., et donna plus tard quelques motets au Concert 
spirituel. 

(2) Simon Leduc, ou Leduc l'aîné, prit en 1773 la 
direction du Concert, avec Gaviniés et Gossec.et mou- 
rut en 1777. 



— 291 — 

son « exécution savante, agréable et 
propre » (i). Le jugement porté à la même 
époque et par le même écrivain sur Man- 
fredi et Boccherini, qui voyageaient de 
compagnie, est curieux, s'appliquant à des 
artistes dont la renommée fut durable : 
c( Manfredi, premier violon, n'a point eu le 
succès qu'il espéroit. On a trouvé sa mu- 
sique plate, son exécution large et moel- 
leuse, mais son jeu fol et désordonné. Le 
sieur Boccarini (sic) a joué du violoncelle 
avec aussi peu d'applaudissement; ses 
sons ont paru aigres aux oreilles, et ses 
accords très peu harmonieux (2). » Au con- 
traire, le violoniste allemand Ignace 
Fraenzl obtint un très brillant succès, 
encore dépassé par celui de M™e Lombar- 
dini de Sirmen : « Les directeurs avaient 



(i) Mcmoires secrets, 25 décembre 1768. Hippolyte 
Barthelémon, né à Bordeaux, était fixé à Londres de- 
puis 1764 et dirigeait l'orchestre du King's Théâtre. Le 
Mercure l'intitule en 1767 premier violon de l'Opéra de 
Londres; et les Mémoires secrets, en 1768, premier violon 
du roi d'Angleterre. — Alexandre-Auguste Robineau, 
dit l'abbé Robineau, né vers 1744. avait reçu son édu- 
cation musicale à la Sainte-Chapelle, sous Abel-Ant. 
Fanton ; il était ensuite devenu l'élève de Gaviniés pour 
le violon. 

(2) Mémoires secrets, 2 avril 1768. Les deux virtuoses 
partirent à la fin de l'année pour Madrid. Voyez 
PiCQUOT, Notice sur Boccherini. 



— 292 — 

exigé qu'elle ne jouât nulle part avant ce 
jour », ce qui avait redoublé la curiosité des 
amateurs ; ils s'amusèrent grandement de 
ce « phénomène rare » — une femme 
jouant du violon! — et remarquèrent sur- 
tout dans l'adagio « cette sensibilité qui 
caractérise si bien son sexe ». » Son vio- 
lon, dit un autre journaliste, est la lyre 
d'Orphée dans les mains d'une grâce. » 
M'"e de Sirmen exécutait des concertos et 
des duos avec son mari, Louis de Sir- 
men (i). Duport jeune, rival de son frère 
pour le violoncelle, Sallentin fils, flûtiste, le 
harpiste Gardel aîné, plus célèbre comme 
chorégraphe, et le hautboïste Gaetano 
Besozzi parurent aussi en 1768. 

Une date à retenir est celle de l'appa- 
rition du clavecin forte-piano y que M"^ Le- 
chantre toucha, dans la soirée du 8 sep- 
tembre 1768 (2). Le public ne prêta pas 
grande attention à ce début d'un instru- 
ment appelé à prendre une si grande im- 



(i) U Avant-Cour etir , 22 août 1768. — Mémoires secrets, 
i5 août 1768. — Mercure, janvier 1769, p. i5i. On sait 
que la lettre de Tartini sur l'enseignement du violon, 
publiée après sa mort, en 1770, avait été adressée par 
lui en 1760 à Madeleine Lombardini, son élève. 

(2) M'ie Lechantre, qui avait déjà paru au Concert 
comme organiste, publia en 1770 Detix concertos pour le 
clavecin ou piano-forte avec accompagnement, œuvre 1*^. 



— 293 — 

portance; on peut admettre qu'il arrivait 
d'Angleterre, où sa première audition pu- 
blique avait eu lieu l'année précédente. En 
même temps que les facteurs britanniques» 
des artistes français s'occupaient de sa 
construction, et, le 25 mai 1769, Virbès, 
organiste de Saint-Germain-l'Auxerrois. 
fit jouer par son fils, au Concert spirituel, 
un c( nouvel instrument à marteaux, espèce 
de clavecin », auquel il travaillait depuis 
trois ou quatre ans (i). En mai 1772, Bal- 
bastre présenta lui-même, aux auditeurs 
du Concert, un a nouveau forte-piano aug- 
menté d'un jeu de flûte ». 

En 176g, furent entendus le jeune har- 
piste Hinner, que le chevalier Turgot avait 
ramené de la Guyane et faisait élever à 
Paris (2), et le violoniste Wilhelm Cramer, 



(i) Une description du clavecin à marteaux de Virbès 
avait paru dans le numéro du 20 août 1766 des Antwnces, 
Affiches et Avis divers. En même temps, Virbès travaillait à 
la construction d'un clavecin u imitant quinze instru- 
ments différents », qui fut mentionné dans le Mercure de 
mai 1768, et encore dix-sept ans plus tard, dans le 
Journal de Paris des 26 août et i^r septembre 1785. 
M. Constant Pierre a donné, dans son livre sur Les 
Facteurs d'instruments de musique, p. i36 et-, suiv., des 
renseignements sur les importations de pianos anglais et 
sur le clavecin de Virbès. 

(2j Sur Philippe-Joseph Hinner, né à Wetzlar en 1754, 
et qui devint le maître de harpe de la reine Marie- 



— 294 — 

qui abandonnait le service de l'électeur 
palatin, à Mannheim, pour se rendre en 
Angleterre; — en 1770, le bassoniste 
Ernest Eichner, les violonistes Traversa, 
de la musique du prince de Carignan, 
Leduc jeune et Rougeon, qui jouèrent un 
concerto à deux violons de Leduc aîné, et 
le harpiste Petrini ; — en 1771, deux en- 
fants, Alday, mandoliniste, et Darcis, qui 
jouait de l'orgue et du piano (i). 

Le personnel du chant, pendant le même 
laps de temps, se recruta parmi les sujets de 
la musique du Roi et des théâtres de Paris ; 
il y eut peu de chanteurs étrangers. M^i^ Fel 
ne se retira qu'en 1770; Legros, excellente 
haute-contre, parut pour, la première fois 
pendant le carême de 1763, et M^'^ Arnould 
vint interpréter avec lui, en 1764, VExiil- 
tate à deux voix de Dauvergne ; M^ne Phi- 
lidor chanta des récits de motets ; Albanese, 
Besche, Gelin, eurent pour nouveaux par- 
tenaires Narbonne, Platel, l'abbé Le Vas- 
seur ; le contingent féminin, particulière- 



Antoinette, voyez un article de M. E. Couard-Luys, 
dans les Archives hist., artist. et littér., t. II, p. 376. 

(i) Sur François-Joseph Darcis, qui se disait élève de 
Grétry, voy. la Corresp. littér. de Grimm, etc., t. IX, p. 481, 
et t. X, p. 457, et le Mercure, juillet 1772, t. II, p. i52, et 
août 1774, p. 175. 



— 295 — 

ment nombreux, fut formé par M"^^ Aveneau, 
Beauvais, Beaumesnil, Descoins (1766), 
Duplant, Rosalie Levasseur (1767), Del- 
cambre, Davantois, Chàteauvieux, Girar- 
din, etc. (i). 

Il est certainement difficile de se repré- 
senter aujourd'hui ce que pouvait être, il y 
a cent trente ans, sous le rapport de l'exé- 
cution, une séance du Concert spirituel. 
La description de Burney, qui, dans une 
station de huit jours à Paris, assista au 
concert du 14 juin 1770, ne doit être 
acceptée que sous toutes réserves, car le 
voyageur anglais, imbu des habitudes de 
l'école italienne au point de trouver « trop 
fournis et trop bruyants » les ensembles 
grandioses des oratorios de Hsendel, était 
par avance rebelle aux qualités comme 
aux défauts de l'art français (2). Les chan- 



Î1711 



[i) Presque tous ces artistes figurent dans la Biogr. 

iv. de Fétis. Voyez en outre Campardon, L'Académie 
roy. de musique et Les Comédiens du Roi de la troupe italienne ; 
DesnoiresterivEs, La Musique française au XVIII^ siècle, 
Gluck et Piccinni; Ad. Jullien, la Cour et l'Opéra sous 
Louis XVI et L'Opéra secret auXVIIIe siècle; les Archives 
Jiist., artist. et littér., t. I, p. 340. 

(2) Burney, The présent state of viusic in France and 
Italy, London, 1771, p. 23 et suiv. Ce fragment a été 
incomplètement et inexactement traduit et cité par Fétis 
dans sa Revue musicale, première année, 1827, t. I^ 
p. 197- 



— 296 — 

teurs auxquels il reprocha de « hurler 
comme si on leur eût mis le couteau sur la 
gorge », faisaient partie de la troupe dont 
Gluck, peu d'années après, se satisfit ; mais 
nous devons nous souvenir que leur prin- 
cipal mérite, comparativement à ceux des 
artistes étrangers, consistait en un plus 
grand souci du côté dramatique de leur 
art et du contenu littéraire de leurs rôles ; 
l'exécution purement musicale des con- 
certs leur était donc moins favorable que 
l'action théâtrale, et l'émotion tragique 
qu'ils savaient, mieux que d'autres, expri- 
mer et communiquer sur la scène, n'était 
point à sa place dans les motets. Chacun 
faisait cependant de son mieux pour l'y 
introduire. Les compositeurs et les orga- 
nistes, Calvière, Dauvergne, Daquin, Gos- 
sec, écrivaient ou improvisaient des Te 
Dcnm pour le seul plaisir de « faire fris- 
sonner » l'auditoire par « les plus pathé- 
tiques accords » et par le « tableau du 
Jugement dernier », qu'ils plaçaient au 
verset Jiidcx crcderis. Calvière leur avait 
à tous montré le chemin ; « en homme qui 
sent vivement les choses », il avait inventé 
toutes sortes d'effets descriptifs ; les flûtes 
commençaient par « exprimer le sifflement 
des vents », et à leur suite « tout le corps 
de la symphonie » exécutait « une tempête 



— 297 — 

qui fait frémir k ; un tambour, placé au 
milieu de l'orchestre, marquait, « par un 
roulement continuel toujours en enflant le 
son, le bruit affreux du tonnerre, joint à 
celui des flots irrités » ; on assistait au 
V bouleversement de la nature », à v l'écrou- 
lement de l'univers » ; deux trompettes, qui 
se répondaient de deux côtés opposés, 
faisaient retentir leurs appels, et les peu- 
ples, saisis de crainte, entonnaient, en a un 
chœur pathétique », le verset suivant : Te 
ergo qîiccsuinus (i). Gossec, renchérissant 
sur Calvière, s'applaudissait d'avoir, dans 
le Tuba mirum de sa Messe des morts, 
« effrayé » tous les auditeurs en imaginant 
« l'effet terrible » d'un groupe d'instruments 
à vent « cachés dans l'éloignement pour 
annoncer le jugement dernier, pendant que 
l'orchestre exprimait la frayeur par un fré- 
missement sourd de tous les instruments à 
cordes » (2). Les versets de Te Deiim que 



(i^ Sentiments d'îin harnioniphile sur différents ouvrages de 
musique, p. g. Antoine Calvière, né vers lôgS, organiste 
du Roi depuis 1738, était mort le 18 avril lySS. 

(2) Note concernant Vintrod. des cors, etc., par Gossec, 
dans la Revue musicale de Fétis, troisième année, 1829, 
t. V, p. 221. Ce Tuba mirum, qui porte le n^ VIII dans la 
partition d'orchestre gravée de la Messe des morts, est un 
solo de basse précédé d'une introduction à deux 
orchestres qui alternent et se répondent sans se répéter 



— 298 — 

Daquin improvisait chaque année sur 
l'orgue de Saint-Paul procédaient du même 
modèle (i); et Giroust, ayant dépensé mille 
peines pour transformer son Regina cœli en 
« un véritable drame », au moyen de « tous 
les accessoires qui pouvaient y prêter de la 
vie », trouvait sa meilleure récompense 
dans « l'effroi naïf d'une bonne villageoise 
qui crut que la terre tremblait et que le 
lieu de la scène allait s'écrouler », tant il 
avait réussi à « rendre fidèlement le mouve- 
ment de la pierre sépulcrale à l'instant où 
le Christ sort du tombeau » (2). 



l'un l'autre; l'orchestre éloigné comprend trois trom- 
bones, avec les clarinettes, trompettes et second cor; 
l'orchestre ordinaire se compose des cordes, hautbois et 
premier cor. Gossec, dont la ]\Icsse des morts date 
de 1760, connaissait certainement le Te Deum de Cal- 
vière, qui avait notamment été exécuté en l'église de 
l'Oratoire, quelques années auparavant. 

(i) La description en fut publiée dans ï Avant-Coureur 
des 28 juin et 12 juillet 1762. 

(2) Notice hist. sur Fr. Giroust, etc., par sa veuve, p. 12. 




X 



^^^E l'aveu général, laprincipale raison 
d'être du Concert spirituel n'était 
point de favoriser Féclosion ou la 
diffusion des talents, ni les progrès du goût 
public; on le savait simplement « néces- 
saire à Paris pour aider une infinité de 
personnes à porter le poids de leur désœu- 
vrement, ou le vuide que leur fait l'absence 
de spectacles (i) », principalement pendant 
le carême ; il périclitait cependant et si, en 
des circonstances exceptionnelles, son 
local paraissait, à des yeux complaisants, 
a trop borné » pour le nombre des assis- 
tants (2), d'autres témoins parlaient de son 



(i) Anno7ices, Affiches et Avis divers, 25 avril 1764. 
(2) Lettres sur V état présent des spectacles, p. 73. 



— 3oo — 

« avilissement » et du profond discrédit 
où il était tombé, au point de devenir « un 
objet de raillerie pour les vrais connais- 
seurs (i) ». 

Caperan, Dauvergne et Joliveau, péni- 
blement arrivés à la fin de leur bail, 
n'avaient eu garde de le renouveler, et la 
ville de Paris, qui dirigeait à cette époque 
l'Académie royale de musique, avait dû 
prendre le Concert à sa charge, en dési- 
gnant pour le gérer Dauvergne et Berton. 
Au bout d'un an, et quoique l'on fût parvenu 
à faire réentendre les fameux motets de 
Mondonville, (^ dont on avait été privé 
depuis plusieurs années », l'exploitation 
n'ayant donné aucun bénéfice, les deux 
administrateurs furent « admis à compter 
de clerc à maître avec le bureau de la 
Ville » ; celui-ci fut fort heureux de pouvoir 
céder l'entreprise à trois courageux musi- 
ciens, Gaviniés, Leduc aîné et Gossec, 
moyennant un loyer réduit à 2,400 livres 
par an (2). 

Leur entrée en fonctions fut saluée 
comme l'aurore d'une ère de félicité, et dès 
les premières semaines de leur direction. 



(i) Journal de musique par une société d'amateurs, 1773, 
no 2, p. 74. 

(2) Archives nationales y O', 621. 



— 3oi — 

ils purent savourer les éloges qu'une presse 
amie leur distribuait : a Faits pour mériter 
l'estime et l'amitié du public par leurs 
mœurs et par leurs talents, ils ont su 
gagner la confiance et l'attachement des 
musiciens par leur honnêteté. Sous leurs 
ordres, tout est devenu facile; les répéti- 
tions se sont faites avec émulation et avec 
zèle. Les directeurs ont changé la dispo- 
sition de l'orchestre et augmenté le nombre 
des musiciens. Le temps leur a manqué 
pour réunir avant la quinzaine de Pâques 
un aussi grand nombre de bons morceaux 
de musique qu'ils l'auraient souhaité, mais 
il auroit été difficile d'ajouter à la préci- 
sion, à l'ensemble et à l'intelligence de 
l'exécution (i) ». 

Gossec, auquel on faisait surtout honneur 
de cette prompte amélioration (2), avait en 
effet montré, chez M. de La Pouplinière et 
au Concert des Amateurs, de rares capa- 
cités (3). Gaviniés, de son côté, s'était 
attiré des louanges pour l'organisation de 



(i) Journal de musique par ime société d'amateurs, l'j'j'i, 
n" 2, p. 74. 

(2) La Borde, dans ses Essais sur la musique, t. III, 
p. 428, attribue à Gossec le mérite d'avoir a tiré le 
Concert de la profonde léthargie où il était tombé ». 

[3) Voyez les chapitres VI et XII du présent travail. 



— 302 — 

concerts de bienfaisance (i), et Leduc était 
particulièrement aimé de ses camarades (2). 
On pouvait espérer beaucoup de la réunion 
de ces trois excellents musiciens, jeunes, 
ardents, habiles, et déjà rompus à la pra- 
tique de l'orchestre. Leur premier concert, 
qui eut lieu le 25 mars 1773, comprenait 
une symphonie de Toeschi; un petit motet 
à voix seule, chanté par Olivini, de la 
musique du Roi; un concerto de flûte, 
exécuté par Rault; un motet à deux voix 
de J.-Chr. Bach, chanté par Richer et 
j\/[mc Billioni; une symphonie concertante 
de Charles Stamitz, exécutée par Leduc 
et Besozzi ; un petit motet chanté par 
M^^Larrivée; un morceau de violon joué 
par Jarnowick, et un motet à grand chœur, 
Qîii confidîint, de Mathieu. 



(i) Voyez le chapitre XII. 

(2) Une anecdote touchante le prouve : Peu de jours 
après sa mort, une de ses symphonies fut placée, en 
guise d'hommage, au programme du Concert des Ama- 
teurs (26 février 1777). Au milieu de l'adagio, le violo- 
niste Saint-Georges, chef de pupitre, « attendri par 
l'expression du morceau et se rappelant que son ami 
n'existait plus, laissa tomber son archet et versa des 
larmes ». {Journal de Paris du 28 février 1777.) Les asso- 
ciés du Concert des Amateurs firent célébrer le 22 mars, 
chez les Feuillants, un service religieux pour le repos 
de l'âme de Leduc ; la Messe des morts de Gossec y fut 
exécutée. 



— 3o3 — 

En parcourant la série des programmes 
du Concert spirituel pendant cette direc- 
tion, on remarque immédiatement la réap- 
parition du genre oratorio. Il n'y avait, 
cependant, nullement abandon du grand 
motet, qui continuait, au contraire, de 
servir comme autrefois de début à de nou- 
veaux compositeurs. Rey, « ci-devant maî- 
tre du concert de Marseille », devenu 
(( maître de musique à Nantes », donna le 
8 décembre 1773 un In exitu, le 2 fé- 
vrier 1775 un Notus iii Judea. Ces deux 
exécutions, en attirant sur lui l'attention 
générale, favorisèrent grandement son éta- 
blissement à Paris (i). Il en fut de même 
pour Langlé, qui revenait d'Italie (2), et 
qui cherchait à appuyer par des ouvrages 
« savants » une réputation naissante de 
professeur et d'harmoniste; de 1774 à 1776 
il fit entendre un Cantate Domino, un Dies 
irœ, un De profiindis, un Te Deuni et un 



(i) J.-B. Rey devint en 1776 second chef d'orchestre 
de l'Opéra, premier chef en 1781, maître de la musique 
de la chambre du Roi en 1779. En sa qualité de maître 
de musique du concert de Marseille, il avait arrangé 
une messe de Requiem sur des fragments d^ opéras de 
Rameau et l'avait fait exécuter en l'église des Domini- 
cains de cette ville, le i5 novembre 1764. 

(2J Langlé s'intitulait « ci-devant premier maître de 
chapelle du Conservatoire de la Piété, de Naples ». 



— 304 — 

Pater noster. L'abbé Roze, alors maître de 
chapelle de l'église des SS. Innocents, et 
qui devait aussi trouver dans la pratique 
de l'enseignement ses meilleurs succès, 
donna un Conjîlebor pendant le carême 
de 1775, un Benedicam Domino pendant 
celui de 1776 (i). 

Jean-Nicolas Lefroid de Mereaux, orga- 
niste de l'église Saint-Sauveur, qui fit 
chanter un Landate le i5 août 1775, s'était 
d'abord distingué par un « motet français » 
à trois voix, sur des paroles tirées du 
Samson de Voltaire, ainsi que par une série 
de chœurs à'Esther (7 avril 17 y S), plusieurs 
fois exécutés en forme d'oratorio. L'Italien 
Cambini, que depuis deux ou trois années 
l'on avait vu se produire abondamment au 
Concert des Amateurs, fut un des premiers 
à se ranger parmi les auteurs d' a oratoires » 



(i) Nicolas Roze, né à Bourgneuf (Saône-et-Loire), le 
17 janvier 1745, mort à Saint-Mandé le i^r octobre 1819, 
fut un des rares musiciens français du xviiie siècle qui 
ne firent pas à l'église de la musique de théâtre. La 
Fage a donné sur lui une notice dans le Plain-Chant^ 
2e année, 1861, col. 147 et suiv., et a publié quelques- 
unes de ses pièces dans l'appendice de son Cours complet 
de f'lai7i-chant. Sur les services rendus par l'abbé Roze 
comme bibliothécaire du Con.servatoire de musique, 
voyez Weckerlin, Catalogne de la réserve du Conservatoire, 
p. IX et suiv. 



— 3o5 — 

en français : en même temps que le Samson 
de Mereaux, il fit paraitre son Sacrifice 
d' A braliam, qui eut un succès durable, et 
le 2 avril 1775, son Joad, tiré des chœurs 
à: A thalic. 

Gossec lui-même, sans imiter l'âpreté de 
Mondonville ni la hâte de Dauvergne, fit 
une place à ses œuvres anciennes ou 
nouvelles en remettant aux programmes 
des fragments de sa Messe des morts, et en 
donnant, après un CJiriste rcdemptor à deux 
voix (2 février 1774), l'oratorio de la Nati- 
vité (24 décembre 1774). Cette agréable 
partition, à laquelle eût mieux convenu le 
titre de pastorale, présente sous un aspect 
souriant le musicien si volontiers aterrible» 
de la Messe des morts et du Te Detini ; un 
petit nombre de morceaux la composent, et 
ne retracent, du sujet indiqué, que l'épisode 
des bergers miraculeusement avertis de se 
rendre à Bethléem. Un premier chœur : 
c( Bergers, cessons nos travaux, la nuit des- 
cend sur les plaines », se coupe en rondeau, 
avec un couplet sur le ramage des oiseaux; 
le solo d'un pâtre : a Chères brebis », achève 
d'imprimer à ce début de l'œuvre l'allure 
légère, semi-naïve et semi-apprêtée, d'une 
scène de Watteau ; le « sommeil des ber- 
gers » s'accompagne d'une petite sympho- 
nie où les flûtes, les clarinettes, les cors, 

20 



— 3o6 — 

se joignent aux pizzicati des cordes; tou- 
jours à l'affût des contrastes et des procé- 
dés « effrayants », Gossec transforme en 
foudre et en éclairs la lumière surnaturelle 
qui, dans l'Évangile selon saint Luc, an- 
nonce la révélation de l'Ange, et il motive 
ainsi le chœur : a Quel sort nouveau nous 
menace? ». Apaisés par la récit d' « une 
voix », les pasteurs se mettent en route, et 
leur voyage est sensiblement représenté 
aux oreilles du public par une « marche 
composée sur l'air du Noël : « Où s'en vont 
ces gais bergers? » Au seuil de l'étable, un 
mage les attend, dont le récit : « Habitants 
des hameaux, peuple juste, approchez, 
voici le Dieu que vous cherchez », précède 
le morceau final et capital de l'œuvre, celui 
auquel certainement l'auteur attachait le 
plus de prix, parce que la découverte d'un 
truc musical inédit lui avait permis d'y 
affirmer de nouveau son ingéniosité à com- 
biner des effets pittoresques. La copie de 
la Nativité^ que possède la bibliothèque du 
Conservatoire de musique de Paris, porte 
à cette page une note autographe de 
Gossec, où il souligne le mérite et le 
succès de son invention : « Chœur d'anges 
séparés de l'orchestre. Ce chœur étoit 
placé au-dessus de la voûte de la salle du 
Concert spirituel de Paris, dans le dôme 



— 3o7 — 

du palais des Thuilleries ; il étoit parfaite- 
ment entendu sans être vu, et faisoit illu- 
sion. Le maître de musique qui le dirigeoit 
régloit sa mesure sur celle du maître du 
grand orchestre, qu'il observoit par une 
petite ouverture de la largeur du creux de 
la main faite au plafond. » Cent ans avant 
Parsifal, le chœur des anges répondait 
ainsi, du haut de la coupole, au chœur des 
bergers, et se mêlait à lui dans un acte de 
foi et d'amour. A cette disposition maté- 
rielle des groupes vocaux s'arrête, il va 
sans dire, une comparaison d'autant moins 
possible, que précisément à cette place le 
souffle manque à Gossec ; quelques pages 
banales terminent sans relief une œuvre 
hardiment projetée, et ici comme dans la 
plupart de ses plus intéressantes créations, 
la réalisation reste au-dessous de l'idée. 

La Nativité de Gossec fit abandonner 
sans retour le Fiigit nox de Boismortier, et 
son succès s'accentua à mesure que des 
exécutions annuellement renouvelées y 
eurent davantage accoutumé le public ; dès 
le premier soir, l'œuvre avait été chaleu- 
reusement louée; on avait trouvé le début 
(( frais et déhcieux », l'air du berger, chanté 
par Legros, « charmant » ; le morceau du 
sommeil avait paru « d'un effet très grand 
et même dramatique », et le chœur des 



— 3o8 — 

anges avait produit « l'illusion » voulue (i). 
En 1779, un auditeur ravi s'écrie avec 
enthousiasme : « Quelle différence entre les 
sensations frivoles des concertos et les 
mouvements impétueux et variés qu'a pro- 
duits Toratorio de M. Gossec! Un sujet 
analogue à la fête du jour; un style plein 
de grâce et de majesté; d'étonnants effets 
d'harmonie; les plus heureuses combinai- 
sons d'instruments, leur mélange avec des 
voix qui tour à tour imitoient le chant du 
rossignol et les roulements du tonnerre; le 
chœur des bergers qui figuroient dans l'or- 
chestre, et celui des Anges qu'on ne voyoit 
point, mais qu'on entendoit dans un lointain 
immense; cette espèce de dialogue entre 
les habitants de la terre d'une part, et les 
habitants des cieux qu'on croyoit rassem- 
blés sur un nuage ; l'air d'un Noël que le 
compositeur avoit su placer au milieu de 
ce grand et riche tableau, ont porté l'illu- 
sion et l'intérêt au degré le plus séduisant 
pour le public et le plus flatteur pour 
M. Gossec (2). » 

La Sortie d'Egypte, oratorio de Henri- 
Joseph Rigel, donné pour la première fois 
le 25 mai 1775, rivalisa de succès avec la 



(i) yi/^;TM;-^, janvier 1775, p. 181. 
(2) Mercure, janvier 1779, p. 48. 



— 3o9 — 

iVcz//z;//6% grâce principalement aune marche 
qui s'exécutait a avec toutes les gradations 
du crescendo », grâce aussi au contraste du 
« chant simple et pur des Israélites avec 
les cris de fureur des Egyptiens (i) ». La 
Ruine de Jérusalem de Joubert, organiste à 
Angers, exécutée pendant le carême de 
1776, n'obtint pas, à beaucoup près, le même 
succès (2). 

De cette période date également Taccli- 
matation des symphonies de HaA'dn au Con- 
cert spirituel. Dès 1764, l'une des premières 
d'entre elles avait été publiée à Paris, chez 
Venier, sous le n» 14 des u symphonies 
périodiques » mises en vente par cet édi- 
teur, et dans une série intitulée « Les noms 
inconnus » (3) ; d'autres avaient été exécu- 
tées au Concert des Amateurs, dont le 



(i) Journal de Paris, 26 mars 1777. 

(2) Le livret en fut imprimé dans le Mercure de 
mai 1776. 

(y)Syynphonies périodiques... no i3, del Signor Van M ai- 
der e ; no i^, del Signor Heyden ; no iS, d. S. Back: no 16, 
d. S. Pfeiffer; no 77, d. S. He]iethy[?] ; no iS, d. S. Frantzl. 
Ces symphonies composent Vanivre 14c di Vari Autori. Elles 
sont intitulées Les noms inconnus, et se peuvent exéciiter à 
quatre parties. A Paris, chez Venier, etc. Ce recueil est 
annoncé dans Y Avant-Coureur du 26 mars" 1764. On sait 
que la plus ancienne symphonie de Haydn avait été 
composée en 1759. Voyez C.-F. Pohl, Josef Haydn, t. I, 
p. 283 et suiv. 



— 3io — 

Concert spirituel imitait les errements 
aussi volontiers que jadis ceux des soirées 
de La Pouplinière. Gossec, bientôt sur- 
nommé « le musicien de notre nation pour 
cette partie » (i), transporta naturellement 
aussi aux Tuileries les grandes symphonies 
que, de son propre aveu, il avait écrites 
spécialement pour le même Concert des 
Amateurs. 

Le plus heureux rival français de Gossec 
dans ce domaine était Davaux, que le 
Mercure appelait poliment un « amateur 
distingué » ; mais la vogue s'attachait da- 
vantage, et généralement avec plus de 
raison, aux symphonies étrangères, à celles 
des Italiens Cambini et Boccherini, à 
celles surtout des Allemands J.-Chr. ]3ach, 
Toeschi, Ch. Stamitz et Ditters (2). Les 



(i) Mercure, avril 1772, p. 161. 

(2) Le seul Bach connu au Concert spirituel était 
Johann-Christian, dit le Bach de Milan, ou le Bach 
d'Angleterre, dernier fils de Jean-Sébastien ; plusieurs 
de ses compositions, symphonies, petits motets, airs 
d'opéras italiens, furent exécutées à Paris avant le 
séjour qu'il vint y faire en 1779. — Le centenaire de la 
mort de Ditters de Dittersdorf (3i octobre ijggV vient 
d'être célébré en Allemagne par des exécutions et des 
rééditions qui ont rappelé aux nouvelles générations 
son nom fort oublié. Plusieurs de ses œuvres instrumen- 
tales avaient de bonne heure pénétré en France ; en 1768 
fut publiée une Sinfonia nel gusto di chique Naziotii, a 



— 3ii — 

symphonies concertantes, à deux ou trois 
instruments principaux, avec orchestre, 
devenaient fort à la mode et rendaient un 
peu de nouveauté aux exhibitions de vir- 
tuoses, contre lesquelles protestaient de 
loin en loin quelques critiques, sans pou- 
voir en ralentir l'inépuisable flot. Trois 
concertos par séance étaient la mo3^enne 
accoutumée, Imbault, Leduc aîné et jeune, 
Guenin, Guerin, Paisible, Phelipeau, La- 
motte, Charles et Antoine Stamitz, Lenoble, 
Loisel, M'^^ Deschamps (plus tard M"^^ 
Gautherot), formaient le contingent, tou- 
jours prépondérant, des violonistes ; entre 
tous brillait Jarnowick, Italien d'origine, 
élève de Lolli, qui fut jusqu'à l'arrivée de 
Viotti le virtuose favori du public parisien; 
il possédait « un beau son, une grande 
justesse, surmontait en se jouant les diffi- 
cultés, chantait excellemment l'adagio, 
avait de piquantes originalités et savait 
conserver une attitude simple et déga- 



quatro stromenti obligati con due Oboe e Corni da caccia ad 
libitum, del Signor Diters. A Paris, au bureau d'abonne- 
ment musical, etc.; elle fut annoncée avec cette notice : 
«L'andante est dans le genre de la musique allemande, 
le premier allegro dans celui d'Italie, l'allégretto 
anglais, le menuet français, le trio turc et le dernier 
allegro est une imitation de toutes les musiques en 
général. » 



— 3l2 — 

gée»(i). JansonetDuport le jeune restaient 
les représentants attitrés du violoncelle; 
Vidal jouait de la guitare; Rault, de la 
flûte; Lachnith, Punto, Palsa et Thùr- 
schmidt (2) se faisaient applaudir comme 
cornistes ; Baer commençait à exécuter des 
concertos de clarinette, et Lebrun, des 
solos de hautbois; Lejeune jouait du bas- 
son, et les frères Caravoglia se présentaient 
ensemble comme hautboïste et basso- 
niste (3). 

Un certain nombre de ces instrumen- 
tistes figuraient à titre ordinaire dans 
l'orchestre du Concert, qui était composé 
en 1775 de cinquante-huit exécutants, avec 
Gaviniés et Leduc aîné pour premier et 
second chefs : 

Premiers violons : Capron, Lemière aîné, 
Imbault, Phelipeaux, Guerin, Lancet, Avo- 
glio, Glachant, Moulinghem, Lalance, Gra- 
nier, Debar, Bonnay. — Seconds violons : 
Guenin, Lebel, Lebouteux, Venier, Fon- 



(i) DiTTERS VON DiTTERSDORF, Lcbeii's Eyinncriingen, 
p. 234. 

(2) Les gazettes transformaient ce nom en Tierschmidt. 

(3) Plusieurs de ces artistes ont été mentionnés dans 
les chapitres précédents, et presque tous ont une notice 
dans la Biographie des musiciens de Fétis. Baer s'y trouve 
sous l'orthographe Béer, et Punto à son véritable nom, 
qui était Stich. 



— 3i3 — 

tesky, Durieux, Michault, Devaux, Le 
Breton, Bornet, Maréchal. — 0/n';z/c^^ (alto s) : 
Pieltain, Monin, Coppeaux, Lecuyer. — 
Basses : Duport, Nocher, Cupis, Lobri, 
Doublet. Barrière, Bureau, De Caix, Fran- 
cotte, Haillot. — Contrebasses : Louis, 
D argent, Hanot, Rochefort. — Flûtes : 
Rault, Duverger. — Hautbois : Besozzi, 
André, Berault. — Clarinettes : Klein, Reif- 
fer. — Bassons : Richard, Petit, Cugnier, 
Félix. — Cors : Dargent, Moser. — Trom- 
pettes : Rend, Braun. — Timbales : Ernest. 
Le personnel vocal comprenait à la 
même époque cinquante-cinq chanteurs et 
cantatrices, dont quarante-quatre choristes 
et onze « voix récitantes o, chargées des 
solos dans les grands motets ou les ora- 
torios, et les « petits motets » qui servaient 
d'intermèdes entre les concertos ; ces onze 
solistes en titre étaient Platel, Tabbé Borel, 
Beauvalet, Legros, Tirot, Richer, Nihoul, 
]y/rmes Larrivée, Charpentier, Bilhoni et Da- 
vantois(i). Il faut ajouter à leurs noms ceux 
de quelques cantatrices et chanteurs qui 



(i) Charles Platel, Nicolas Borel et Nihoul faisaient 
partie de la musique du Roi ; les deux premiers étaient 
de plus gagistes à la Sainte-Chapelle. — Beauvalet et 
Tirot chantaient à TOpéra, M™e Billioni, à la Comédie- 
Italienne. 



- 3i4 - 

vinrent pendant la durée de la même direc- 
tion interpréter divers petits motets, et 
principalement des airs italiens : Naudi, 
M^^ Avoglio (1773), M^'^ Farinella, M^'^ Plan- 
tin (1775), M"^ Giorgi, M^^ Balconi-Cara- 
voglia (I). 



• (i) Barthélémy Naudin, qui se faisait appeler Naudi, 
était attaché à la musique du Roi et à la Sainte-Cha- 
pelle. — Francesca Farinella appartenait à l'Opéra de 
Londres. — M^e Giorgi, qui débuta au Concert spirituel 
le ler novembre 1776, avec un succès complet, y chanta 
pendant l'hiver de 1776-1777, donna le i5 janvier 1777 
un c< concert de bénéfice » dans la salle des Tuileries, 
parut au Concert des Amateurs dans la même saison, et 
revint à Paris deux ans après, pour paraître dans les 
représentations italiennes de la tiroupe des Bouffons à 
l'Opéra, le 29 juillet 1779. Son succès dépassa encore 
celui qu'elle avait obtenu aux concerts. Mais les repré- 
sentations ayant cessé peu de mois après, M^e Giorgi 
partit pour Vienne, puis pour l'Italie, où elle se maria 
et continua la carrière lyrique sous le nom de MmeBanti. 
L'article que Fétis lui a consacré au mot Ba?idi, et qui 
est en grande partie emprunté au Dictionnaire de Cho- 
ron et Fayolle, donne de ses débuts à Paris un récit fort 
inexact. Une brochure : Vita di Brigida Banti, nata 
Giorgi, a été publiée par son fils, Giuseppe Banti. S. 1., 
1869, in-8". 




XI 



ORSQUE, dans les premiers mois de 
1777, après la mort de Leduc, ses 
deux associés, Gossec et Gavi- 
niés, quittèrent la direction du Concert 
spirituel, la succession de leur bail fut 
mise aux enchères, et le chanteur Legros 
dut promettre, pour l'obtenir, une rede- 
vance annuelle de six mille livres. Il choi- 
sit pour chef d'orchestre le violoniste La 
Houssaye, et donna son premier concert 
le 16 mars 1777 (i). Son installation excita 



(i) Joseph Legros, malgré ses fonctions de directeur 
du Concert, continua jusqu'à 1783 de chanter les rôles de 
haute-contre à l'Opéra. Né le 8 septembre ijSg, il avait 
débuté au Concert spirituel le 26 mars 1763, à l'Opéra, 
le ler mars 1764. Retiré du théâtre en 1783, il conserva 
jusqu'à 1791 l'entreprise du Concert et mourut à La 



— 3i6 — 

chez le public une curiosité qui s'était ma- 
nifestée à chaque occasion semblable; il y 
eut foule aux premières séances, et, sans 
se souvenir que l'on avait loué Gossec 
d'avoir augmenté l'orchestre, on félicita 
Legros dès qu'il l'eut diminué : a M. Le- 
gros, dit-on, a pris un parti qui prouve 
combien son goût est exercé... Il a senti 
que le nombre des instruments devoit être 
relatif au lieu de la scène, et que, le plus 
souvent, avec un moins grand nombre de 
concertans, on pouvoit produire de grands 
effets. Il a diminué en conséquence le 
nombre des exécutants, tant dans l'or- 
chestre que dans les chœurs. Aussi la pre- 
mière symphonie qui fut jouée fit-elle sur 
les spectateurs une impression absolument 
nouvelle. Cette symphonie est de M. Gos- 
sec... Elle ne fut reconnue d'aucun des 
spectateurs )) (i). On se réjouit bientôt de 



Rochelle le 20 décembre 1793. Voyez Campardon, 
V Académie de musique, etc., t. II, p. 98 et suiv. — A Pierre 
La Houssaye succédèrent, comme chefs d'orchestre du 
Concert spirituel, Rey en 1782, Rigel fils en 1787, et 
Bertheaume en 1789. 

(i) Journal de Paris da 22 mars 1777. — Les Mémoires 
secrets, à la date du 8 avril 1777, disent aussi que Legros 
avait « diminué le nombre des concertants dans l'orches- 
tre et dans les chœurs ». Malgré ces deux témoignages, 
la réduction semble n'avoir porté que sur les chœurs. 



- 3i7 - 

ce que le Concert était « presque italia- 
nisé », en ajoutant que « pour la partie in- 
strumentale », il était (' le mieux composé 
de l'Europe », et que Legros lui avait 
donné « une face entièrement nouvelle » (i). 

La reine Marie-Antoinette y daigna 
venir, pour la première fois, quelques jours 
après le changement de direction, le lundi 
3i mars 1777 ; elle entendit deux sympho- 
nies de Gossec, la Sortie d'Egypte de Ri- 
gel, trois concertos successivement joués 
par Lebrun, Jarnowick et Punto, et deux 
airs italiens chantés par M^^^ Danzi; par 
un caprice inexpliqué, elle refusa au seul 
Jarnowick la flatteuse faveur d'être ap- 
plaudi par elle (2). 

M'^*-' Danzi était une jeune cantatrice ré- 
cemment arrivée à Paris, dont la voix 
légère de soprano aigu, admirée d'abord 
comme a très étendue, douce, juste et 
flexible », fut jugée, après réflexion, « plus 
étonnante que séduisante ». Son réper- 
toire, tout italien, et principalement les 



UAlmanach des spectacles de 1778 énumère cinquante-huit 
instrumentistes, comme en 1775, mais vingt-huit cho- 
ristes seulement (dont deux surnuméraires) au lieu de 
quarante-quatre. 

(i) Mémoires secrets, 8 et 12 avril 1777. 

(2) Mémoires secrets, ler avril 1777. 



— 3iS — 

airs qu'elle chantait avec un accompagne- 
ment de hautbois exécuté par Lebrun, 
charma les dilettantes, et son succès mit 
immédiatement un atout dans la main 
du nouveau directeur (i); Legros y aper- 
çut une indication utile de la marche à 
suivre pour attirer aux Tuileries un nom- 
breux auditoire, et on le vit s'appliquer à 
découvrir et à engager le plus possible de 
chanteurs italiens. Savoj, qui chanta de- 
puis le i5 août 1777, fut applaudi à ou- 
trance ; M"^û Farnesi, M""^ Balconi-Cara- 
voglia, Mi'e Davies, dite l'Inglesina, M^^ 
Ravizza, M^^Hitzelberger, parurent coup 
sur coup. Le fameux ténor Raaff, pendant 
le carême de 1778, conquit, malgré ses 
soixante-quatre ans, les suffrages du pu- 
blic (2). Amantini et Manzoletti précé- 



(i) Francesca Danzi chanta presque à chaque séance, 
depuis le 17 mars jusqu'au 8 mai 1777. Ayant épousé 
vers cette date le hautboïste Lebrun, elle fit avec lui de 
grandes tournées de concerts, au cours desquelles elle 
revint à Paris, en 1779, et se fit entendre de nouveau 
plusieurs fois au Concert spirituel. 

(2) Pendant son séjour à Paris, Antoine Raaff logea 
chez Legros et eut de fréquents rapports avec Mozart, 
qui jugeait sévèrement, et avec toute l'irrévérence de la 
jeunesse, le vieux ténor sans voix. Au contraire, dix ans 
plus tard, Kelly admirait encore l'art délicat et le style 
pur du chanteur septuagénaire. Voyez la lettre de 
Mozart à son père, du 16 novembre 1777, dans la tra- 



— 3i9 — 

dèrent, dans l'automne suivant, la triom- 
phale apparition de M^^ Todi, qui débuta 
le i^r novembre 1778 et surpassa en talent 
et en succès tout ce qui s'était vu jusque-là 
au Concert spirituel; le ravissement des 
amateurs s'accrut à chaque audition nou- 
velle; on proclama M""^ Todi a la plus ac- 
complie des cantatrices étrangères qu'on 
ait admirées dans cette capitale », et ses 
voyages répétés lui valurent des applau- 
dissements enthousiastes (i), que n'obte- 
naient au même degré ni M^^ Danzi-Le- 
brun, ni Rovedino, Nonnini ou Tosoni, ni 
M™'^^ Marchetti, Seeman-Cesari, Cifolelli, 
Ferrandini, Chiavacci ou Dorcetti (2). 

Seule, M'"^ Mara parvint, en 1782- 1783, 
à contrebalancer l'extraordinaire vogue de 
M^e Todi. Les amateurs, divisés en to- 



duction française des Lettres de Mozart par H. de Cur- 
zon, p. i3i ; — Otto Jahn, W.-A. Mozart, t. II, p. 82, 
260, 283, 3o2; — Michel Kelly, Réminiscences, t. I, 
p. 282. 

(i) M"ie Todi revint chanter au Concert spirituel en 
1779-80, en 1783 et en 1789. Voyez, sur cette célèbre 
artiste, la notice publiée en langue portugaise par J. de 
Vasconcellos : Luiza Todi, estudo critico, Porto, 1873. 

(2) La plupart de ces chanteurs faisaient partie de la 
troupe italienne qui donna en 1778-79 des représenta- 
tions à l'Opéra. — Nonnini, qui avait peu de voix, réus- 
sissait mieux au Concert comme mandoliniste que 
comme chanteur. 



— 320 — 

distes et maratistes, échangèrent des épi- 
grammes et s'épuisèrent en raisonnements; 
les deux cantatrices rivales, après avoir 
chanté séparément à des jours différents, 
se livrèrent dans une même séance un 
assaut suprême, d'où elles sortirent victo- 
rieuses toutes deux, en des genres opposés: 
M"^« M ara fut proclamée « la plus parfaite 
qu'on ait entendue pour charmer l'oreille », 
et l'on décerna la palme à M"^*^ Todi dans 
l'art de « remuer le cœur et le pénétrer (i) ». 
Uitalianisatioii du Concert ne consistait 
pas seulement dans la fréquence des audi- 
tions de chanteurs étrangers ; Legros fai- 
sait encore interpréter des airs italiens par 
des cantatrices françaises, plus ou moins 
pliées aux méthodes ultramontaines : les 
deux demoiselles Buret, M"^ Duchâteau, 
W^^ Neufchâtel, M"^ Renaud aînée, M"^^ 
Vaillant ; en même temps, le répertoire 
s'alimentait en grande partie d'œuvres 
signées de noms italiens. La première 
nouveauté importante offerte par la direc- 
tion Legros avait bien été, le 29 mai 1777, 
un Te Deiim « à grand chœur et deux 



(i) Mémoires secrets, 29 avril 1783. — La biographie de 
Gertrude-Elisabeth Mara, née Schmeling, a été plu- 
sieurs fois écrite, et en dernier lieu par A. Niggli, dans : 
Sammlung musikaiisclier Vortràge, t. III, p. i65 et suiv. 



— 321 — 

orchestres )i de Floquet ; mais on avait eu 
soin de le mettre sous la protection des 
piccinnistes, en le disant rapporté d'Italie 
et approuvé par les meilleurs maîtres de ce 
pays ; il avait été cependant peu goûté ; son 
double orchestre, représentant a deux 
armées en présence », n'avait pas produit 
l'effet attendu, et Floquet, une fois de plus, 
s'était vu accuser « d'un pillage conti- 
nuel )) (i). Legros, puisant directement aux 
sources italiennes, mit coup sur coup à ses 
programmes un Latida Sion d'Anfossi, un 
Qui habitat, un Cinn invocarem, un In te 
Domine speravi de Sacchini (2), un Requiem 
et un oratorio d'Alessandri, d'autres motets 
encore de Prati, Jommelli, Bonesi, Pic- 
cinni. Un petit nombre d'auteurs alle- 
mands venaient s'y ajouter : de Holzbauer, 
on chantait sans succès un Miserere (i^r no- 
vembre 1777) qu'à son arrivée à Paris 
Mozart reçut de Legros la mission d'agran- 
dir et de compléter (3) ; — de l'abbé 



(i) Mémoires secrets, 3o mai 1777; Journal de Paris, 
3i mai; Mercure, juin 1777, P- 1^5. 

(2) Les exécutions de ces trois motets, — \5 août et 
ler novembre 1777, et i3 avril 1778, — furent posté- 
rieures aux représentations de La Colonie (1776; et anté- 
rieures à l'arrivée de Sacchini à Paris (1781). 

(3) La nouvelle exécution de ce Miserere, avec les 
additions de Mozart, passa complètement inaperçue; 



— 322 — 

Vogler, un Magnificat et un Lavida Sion (i). 
Les musiciens français, menacés de se 
voir reléguer au second plan, commen- 
çaient à s'irriter, et l'un d'entre eux, Prosper 
Deshayes, blessé des critiques formulées 
contre son oratorio des Macchabées, écri- 
vait aux journaux une lettre amère où il 
posait le principe, si souvent réédité depuis 
dans des occasions semblables, qu' « il est 
malheureux pour un musicien français 
d'être né dans son pays » (2). 

Gossec, cependant, qui était depuis long- 



elie dut avoir lieu le 16 ou le 17 avril 1778. Cinq ans 
après, le i3 avril 1783, le programme du Concert spiri- 
tuel annonce de nouveau quelques a versets du Miserere 
de Holzbauer » chantés par Chéron et, M^e Maillard. — 
Pour le travail de Mozart, voyez ses Lettres, traduites 
par H. de Curzon, p. 196 et suiv., et 1 étude de M. Ad. 
Jullien, Mozart, ses séjours à Paris, dans le Correspondant 
du 25 septembre 1873. 

(i)Déjà le 3o mars 1779, Mme Lebrun-Danzi avait 
fait connaître au public du Concert un air de l'abbé 
Vogler; ses deux grands motets furent donnés les 17 avril 
et 14 juin 1781 ; Punto joua, le 17 mars 1782, un con- 
certo pour cor, qu'il répéta le 17 avril dans le Concert 
au bénéfice de M™e Mara; le 8 mars 1783, l'abbé 
exécuta lui-même la partie de piano-forté dans un duo 
où Hartmann tint la partie de flûte. Ces mentions doi- 
vent servir d'errata à un passage de notre étude 
L'abbé Vogler à Paris en ijSi-SJ. publiée dans les Archives 
historiques, artistiques et littéraires, t. II, p. i5o et suiv. g 

(2) Journal de Paris, 6 avril 1780. 1 



— 323 — 

temps « arrivé », conservait les sympathies 
du public; sa Nativité^ jouée presque 
chaque année, ne cessait pas de plaire; 
une de ses symphonies, — «fait sans précé- 
dent », — avait un beau jour été bissée; 
son O salutaris à trois voix sans accompa- 
gnement, salué comme une « nouveauté très 
piquante », recevait à sa première audi- 
tion, en 3782, le même honneur et deve- 
nait aussitôt l'un des morceaux favoris du 
répertoire (i); si le Domine salvum à trois 
voix, que Gossec lui donna pour pendant 
(6 avril 1784), réussit moins brillamment, le 
Christe redemptor, au contraire, parut très 
souvent sur l'afhche. Le public se montra 



(i) Ce morceau célèbre avait été improvisé dans \m 
déjeuner à Chennevières, chez de La Salle, pour être 
chanté le même jour, dans l'église du lieu, par trois des 
convives, Lays, Chéron et Rousseau. Les mêmes artistes 
en furent pendant plusieurs années les interprêtes ordi- 
naires au Concert spirituel . Pour pouvoir faire enten- 
dre le morceau aux sans-culottes, pendant la Révolu- 
tion, on lui donna le travestissement du bonnet rouge, 
et l'on en publia une édition intitulée : Hymne à la liberté, 
par Caron, sur le chant de VO salutaris, à trois voix, par 
Gossec; Paris, au magasin de musique à l'usage des 
fêtes nationales. Lachnith et Kalkbrenner l'introduisi- 
rent dans le pastiche qu'ils donnèrent à l'Opéra en i8o3, 
sous le titre de Saill, et qui fut repris en 1818. De 
bizarres exécutions par trois cors au lieu de trois voix 
eurent lieu en 1792 et 181 1 dans des exercices d'élèves 
du Conservatoire. 



- 324 - 

ravi de l'oratorio D Arche d' alliance, chsintè 
pour la première fois le 22 avril 1781 par 
Lays, Rousseau, M'"e Saint-Huberty et 
M'^^ Renaud, et dans lequel fut surtout 
apprécié un morceau accompagné par deux 
harpes, Cousineau fils et Renaudin; le 
même ouvrage, exécuté en 1782, sous la 
direction de Fauteur, lui valut une chaleu- 
reuse ovation. Enfin, le grand Te Deum de 
Gossec vint prendre, à côté de la Messe 
des inorts, une place capitale dans l'œuvre 
considérable de ce hardi musicien. On 
l'entendit pour la première fois au Concert 
spirituel en 177g, le jour delà Fête-Dieu, 
et tout en y apercevant « beaucoup de 
mouvements et de grands effets d'har- 
monie », on observa que l'artiste avait 
(( confondu les transports de l'allégresse 
avec ceux de la fureur » (i); cette impres- 
sion s'effaça pour faire place à une entière 
admiration; le verset Judex crederis fut 
regardé comme le point culminant de la 
nouvelle partition; Gossec, se souvenant 



(i) Mercure, juin 1779, p. 170. — Cette critique s'ac 
corde avec les remarques de M. Julien Tiersot sur lea 
« rythmes d'airs à danser » et les a mélodies en genre 
rococo », qui interrompent la gravité générale de 
l'œuvre. Voyez l'article de M. J. Tiersot, Trois chants du 
14 juillet, dans la Revue interjiationale de musique du 
ler août 1898. 



i 



— 325 - 

certainement de Calvière et de Daquin, 
avait su les surpasser, les faire même 
oublier; il avait mis en jeu des moyens 
inconnus pour a peindre le tremblement 
de terre et le bouleversement delà nature »; 
chacun convenait avoir entendu « peu de 
musique dont l'effet soit aussi terrible », 
aussi « effrayant » ; ce morceau « occasion- 
nait dans toute l'assemblée un mouvement 
sensible w, heureusement u calmé sur-le- 
champ par la douceur et le beau pathé- 
tique )) du verset suivant : Te ergo quœsu- 
mus (i). Lorsque sonna le premier anniver- 
saire de la prise de la Bastille, Gossec 
n'eut qu'à augmenter d'un orchestre mili- 
taire, d'une bande de tambours et d'une 
pièce d'artillerie l'instrumentation de son 
Te Deum, pour l'approprier à l'exécution 
en plein air de la fête de la Fédération 
(14 juillet 1790). 



(i) Journal de Paris des 3o novembre et 27 décem- 
bre 1783. Ces deux articles sont relatifs aux exécutions 
du Te Deum en l'église Saint-Eustache, le 26 novembre, 
pour la Sainte-Cécile, avec une messe et un Domine 
sah'um du même auteur, et au Concert spirituel, le 24 dé- 
cembre. — Le Te Deum de Gossec, dont la bibliothèque 
du Conservatoire de musique possède le manuscrit 
autographe, a été publié, en réduction pour piano et 
chant, par M. Constant Pierre, dans son recueil Mu- 
sique des fe'ies et cérémonies de la Révolution, p. i et suiv. 



— 326 — 

Après Gossec, Rigel semblait, au Concert 
spirituel, un des auteurs nationaux les plus 
favorisés; il contribuait au répertoire par 
quelques petits motets, des symphonies et 
trois oratorios : la Sortie d'Egypte, la Des- 
trudion de Jériclio et les Macchabées. Ce 
genre de composition devenait la meilleure 
ressource des musiciens français, et l'on 
voyait se succéder le Combat de David et 
Goliath de Saint- Amans (25 mars 1777), — 
Suzanne de Bambini (iS juin 1778), — 
Esther d'Edelmann (8 avril 1781), — Judith 
de Bonesi (3 juin 1781), — Jephté àe Vogel, 
particulièrement bien accueilli (8 sep- 
tembre 178 1), — les Fureurs de Saïll de 
Giroust (i^r novembre 1781), au contraire 
peu applaudies, parce que le style en parut 
vieilli et que le musicien fut accusé d'avoir 
« manqué au poète » (i), — la Mort d'Absalon 
de Le Noble (i^^ novembre 1782). Un 
« hiérodrame » de Valentin fut tiré du 
Samson de Voltaire; une ode de J.-B. Rous- 
seau servit de texte à la première compo- 
sition de Méhul (17 mars 1782) : M^^^^ Buret 
et Chéron en interprétèrent les soli, et le 
Journal de Paris nota que l'auteur, « âgé 
seulement de dix-huit ans et demi » donnait 



(i) Le poète était Moline, auquel Vogel devait aussi le 
livret de Jephté. 



- 327 - 

« les plus grandes espérances » (i). Quel- 
ques morceaux de circonstance se glis- 
saient aux programmes : le combat d'Oues- 
sant (2) fut célébré par une ode de Gilbert, 
mise en musique par Lemoyne (8 décem- 
bre 1778) ; la naissance du Dauphin pro- 
cura une cantate de Piccinni et une ode de 
Mereaux sur des vers de Moline(ier novem- 
bre et 8 décembre 1781); et la mort de 
l'impératrice Marie-Thérèse donna lieu à 
l'audition d'une Apothéose composée par 
Rochefort. 

Pendant le carême de 1781, Legros ima- 
gina très habilement d'opposer au Stabat 
Mater de Pergolèse ceux de Haydn et d'un 
religieux portugais, le P. Vito. M™^ Saint- 
Huberty, M^^^ Duchàteau, Laj-s, Chéron 
et Adrien furent chargés des soli dans les 
trois partitions. Rien ne pouvait flatter 
les amateurs plus que. de les appeler 
ainsi à comparer et à discuter les mérites 
respectifs de plusieurs musiciens appar- 
tenant à des écoles et à des nationalités 
différentes; l'œuvre du P. Vito fut la moins 
favorablement jugée, et bien que l'on admi- 
rât dans celle de Haydn « des morceaux 



(i) Journal de Paris du 23 mars 1782. 
(2) Victoire navale de l'amiral français d'Orvilliers 
sur la flotte anglaise de l'amiral Kessel, le 27 juillet 1778. 



— 328 — 

sublimes et pleins d'énergie », la force de 
l'habitude autant que le raisonnement firent 
trancher la question en faveur de Pergo- 
lèse (i). De nouvelles auditions du Stabat 
Mater de Haydn obtinrent l'année suivante 
un succès plus décidé (2); en 1783, celui de 
Beck échoua complètement (3). 



(i) Le P. Vito, après son 5/a6(Z/, annonça deux séances 
musicales dans l'église des Augustins, où il devait tou- 
cher l'orgue et faire entendre de ses ouvrages; l'arche- 
vêque de Paris, trouvant « peu convenable à la modestie 
d'un religieux de s'offrir ainsi en spectacle », l'arrêta 
dans son projet; il se rabattit alors sur une sorte de 
tournoi musical, où il s'offrit à lutter publiquement de 
science contre tous les musiciens qui se présenteraient ; 
le défi tourna à sa confusion, et Gossec en particulier 
mit du pédantisme et de l'acharnement à démontrer, dans 
des lettres envoyées aux journaux, l'insuffisance tech- 
nique du religieux portugais, qui partit de France avant 
la fin de l'année 1781. Voyez, sur son séjour à Paris, les 
Mémoires secrets des 14 avril et 6 mai 1781, et le Journal 
de Paris des i5 et 29 avril, 14, 18 et 23 juillet, ler et 
10 août, 5 septembre 1781, et 28 mars 1782. 

{2)1.0 Stabat Mater de Haydn avait été composé en 
1773 et comprenait treize morceaux, dont dix seulement 
furent exécutés au Concert. Après leur première audi- 
tion, Legros écrivit au maître une lettre a pleine de 
beaux compliments ». Voyez C.-F. Pohl, Jos. Haydn, 
t. II, p. 65, 174, 336. 

(3) Sa chute fut attribuée à une cabale suscitée par le 
chef d'orchestre Rey contre Beck, nouvellement arrivé 
de Bordeaux, et que Legros, disait-on, voulait lui substi- 
tuer au pupitre. Voyez les Mémoires secrets des 24 et 
26 avril 1783. 



— 329 — 

En général, la « musique latine » et les 
« grands motets » n'excitaient « plus guère 
d'intérêt » (i); les partisans de la musique 
italienne décriaient systématiquement une 
forme de composition héritée de l'ancienne 
école française; les gluckistes, voulant 
faire partout prévaloir le principe de l'ex- 
pression et de la vérité dramatique, repro- 
chaient à certains textes liturgiques l'ab- 
sence « d'images et de sentiments » (2); 
quelques personnes, enfin, énonçaient des 
critiques d'ordre religieux, qu'il faut seule- 
ment s'étonner de ne voir s'élever qu'après 
soixante années de fonctionnement du Con- 
cert : « Le beau monde, dit Mercier, est si 
affamé de spectacles à Paris, qu'il ne sau- 
rait encore s'en passer aux jours marqués 
par la religion et consacrés par elle aux 
offices divins » ; le personnel et le public dé 
l'Opéra se transportent donc au Concert 
spirituel, où « les motets deviennent des re- 
présentations théâtrales... Quelque aguerri 
que soit l'observateur aux singulières con- 
tradictions de nos coutumes, il ne se fait 



(i) Le Mercure de février ijS3, p. 128, constate ce fait 
à propos d'un motet de B. Jumentier. 

(2) C'est la singulière critique adressée à l'Oraison 
dominicale par le rédacteur de YAlmanach musical 
pour 17S2, p. 70, à l'occasion d'un Pater noster de l'abbé 
Schmitz. 



— 33o — 

pas à l'idée de voir les membres excommu- 
niés de rOpéra chanter sous des parures 
mondaines ces psaumes que les prêtres 
chantent le même jour en habits sacerdo- 
taux dans les temples, où la multitude 
recueiUie se prosterne et adore. La chan- 
teuse ne comprend pas toujours le sens des 
paroles qu'elle profère; mais elle obéit à la 
note, et beaucoup de gens n'ont point 
entendu dans toute leur vie d'autres vêpres 
que celles qui se disent au Concert spirituel 
par l'organe enchanteur des acteurs de 
rOpéra. » (i) M^^ d'Oberkirch, qui semble 
d'ailleurs avoir lu le Tableau de Paris, 
reprend les mêmes arguments : « Les con- 
certs spirituels remplacent l'Opéra, dit-elle; 
ce sont les mêmes virtuoses et le même 
orchestre; seulement, ils sont en habit de 
ville et non de théâtre... On chante le De 
profiindis et le Miserere à grand chœur. 
Cela me déplaît. Nos oreilles protestantes 
ne se font point à entendre psalmodier des 
histrions. Les catholiques y sont si bien 
habitués que les abbés même s'y rendent en 
foule... (2). » 



(i) Mercier, Tableau de Paris, édit. Amsterdam, 1782, 
t. V p., 341 et suiv. 

(2) Mémoires de la baronne d'Oberkirch, publiés par le 
comte de Montbrison, t. II, p. 181 et suiv. Ce passage 



— 33i — 

Pour des motifs purement musicaux, le 
public se plaignait en même temps de 
l'abus des concertos, reprochant aux vir- 
tuoses tantôt de s'absorber dans les a diffi- 
cultés )) et tantôt de ne vouloir exécuter, 
au lieu des œuvres des maîtres, que leurs 
propres compositions, remplies de rémi- 
niscences, a d'images puériles, d'encadre- 
ments enfantins et de mesquines idées ». 
Sans cesse apparaissaient de nouveaux in- 
strumentistes. Sur la fin de 1777, était 
arrivé le bassoniste Kitter; en 1778, 
Schick, Lefebvre, Pieltain, Haucke, M"^ 
Deschamps, jouèrent des concertos de 
violon ; Antoine Stamitz, des solos d'alto 
viola; le petit Zygmuntowsky, « enfant de 
sept ans », déguisé en matelot et perché 
sur une table, joua du violoncelle ; le haut- 
boïste Ramm, les flûtistes Wendling et 
Wunderlich, le clarinettiste Wolf, le bas- 
soniste Destouches, les frères Perronard, 
parurent seuls ou groupés dans des sym- 
phonies concertantes; Krumphholtz rem- 



est relatif à l'année 1786. On y reconnaît, ainsi que dans 
l'extrait précédent de Mercier, le germe Iqintain de 
quelques-unes des sages et justes idées si fortement et 
brillamment exposées par M. Vincent d'Indy dans ses 
articles : L'Ari en place et en sa place. (Tribune de Saint- 
Gervais, année 1898.} 



— 332 — 

porta de grands succès comme harpiste ; 
en 177g, furent entendus Neveu, qui 
touchait un a forté-piano organisé », et les 
violoncelHstesJanson jeune et Bréval; en 
1780, on applaudit d'autant plus volontiers 
le bassoniste Ozi, qu'on le prit pour un Ita- 
lien; Mi^e Mudrich fit admirer sa « volubi- 
lité « sur la iiùte et, le même soir, M""*^ Po- 
korny sonna du cor ; M^^"" Duverger joua de 
la harpe ; Rathé, de la clarinette ; Eigens- 
chenk, Bruni, Fodor, Vernier fils, du vio- 
lon, et ce dernier, par son âge tendre, 
excita la « sensibilité » des auditeurs : cet 
enfant, supposa l'un d'eux, a dû, « pour 
parvenir à ce degré de perfection, long- 
temps mouiller de ses larmes l'instrument 
de notre plaisir » (i). 

Le début de l'excellent clarinettiste 
Michel Yost, dit Michel, eut lieu le 2 fé- 



(i) Journal de Paris, du 4 novembre 1780. — Presque 
tous ces articles sont nommés dans la Biographie univ. 
des musiciens, de Fétis. — J.-B. Krumphholtz avait été à 
Esterhaz l'élève de Haydn, de 1773 à 1776. Voyez 
C.-F. PoHL, Jos. Haydn, t. II, p. loi. — Vander 
Straeten a décrit, dans la Musiq^ie aux Pays-Bas, t. IV, 
p. 391, deux œuvres de Neveu. — Sur W^endling, voyez 
les Lettres de Mozart, trad. par H. de Curzon, p. 147 et 
suiv., et Otto Jahn, W. -A. Mozart, t. II, p. 104, i3o, 
i53. — Deux frères Eigenschenk, l'aîné clarinettiste, le 
cadet violoniste, faisaient partie de la musique du Roi. 



{ 



— 333 — 

vrier 1781; dans les mois suivants furent 
applaudis le corniste Lebrun, les flûtistes 
Hugot et Hartmann, les violonistes Peri- 
gnon, Gross, Isabey. L'année 1782, mar- 
quée en lettres d'or dans l'histoire du Con- 
cert, vit paraître, auprès de M^i^ Mara, le 
violoniste Viotti, qui balança ses succès, 
et dont le nom s'imposa, pour survivre à 
ceux de presque tous ses rivaux. La mon- 
naie de ses triomphes fut recueillie par 
Wachter et Soler, clarinettistes, Monzani, 
(( cor de chasse anglais », Devienne, flû- 
tiste, Tulou, bassoniste, et M^^e Steckler, 
harpiste, élève de Krumphholtz, qu'elle 
allait bientôt épouser. En 1783, Julie Can- 
deille dut à sa beauté autant qu'à son ta- 
lent de pianiste-compositeur de vifs ap- 
plaudissements ; Alday, Borck et Guérillot 
prirent au-dessous de Viotti une place mo-' 
deste; ils eurent pour rivaux, en 1784, 
Blasius, Gervais et Dumas, violonistes, 
auprès desquels parurent, comme pianistes 
ou clavecinistes, L-e Pin, Ivl^e Guedon, et 
la sympathique aveugle M^^^ Paradies (i). 



(i) De nouveau nous renvoyons à Féti^s, qui men- 
tionne la plupart de ces virtuoses. — Le début de Viotti 
au Concert spirituel eut lieu le 17 mars 1782 ; il s'y fit 
entendre pour la dernière fois le 8 septembre 1783; 
plusieurs extraits d'écrits contemporains se trouvent 



- 33+ - 

Pour apprécier sainement le talent des 
virtuoses et la valeur des œuvres vocales 
ou instrumentales qui lui étaient présen- 
tées, le public avait encore beaucoup de 
progrès à faire . La crainte, en tous temps 
tenace, de la « musique savante » dictait 
aux amateurs, aux w philosophes », aux 
prétendus esthéticiens, des réticences et 
des protestations semblables à celles 
qu'avant et depuis cette époque l'on a vues 
et l'on peut voir encore s'élever contre les 
œuvres les plus belles et les plus durables. 
Les symphonies de Haydn, destinées ce- 
pendant à une vogue si prompte et si long- 
temps exclusive en France, n'y furent pas 
reçues sans méfiance; en 176g, pour en 
assurer la vente, l'éditeur Bailleux les an- 
nonçait comme « écrites dans le style des 
grands maîtres (i) » ; dix ans plus tard, le 



reproduits dans le volume de M. A. Pougin, Viotii et 
l'école moderne de violon, p. 21 et suiv. — Sur Julie Can- 
deille, voyez une série d'articles du même auteur, 
publiés dans le Ménestrel, tome XLIX, p. 356 et suiv. — 
Henry-Noël Le Pin, né en 1767, avait été page de la 
musique du Roi et avait chanté au Concert spirituel des 
solos de motets, avant d'y exécuter quelques concertos 
de clavecin, qu'il fit graver chez Boyer ; pendant la 
Révolution, il partit pour Saint-Pétersbourg, où il se 
lit une bonne situation de professeur de piano ; revenu 
en France vers 1834, il mourut à Lunéville en 1849. 
(i) L'Avant-Coureur du 2 octobre 1769. 



— 335 — 

Mercure reprochait à l'une d'elles « l'inco- 
hérence des idées » (i); une nouvelle pé- 
riode de dix ans fut nécessaire pour les 
acclimater et faire proclamer leur auteur 
« toujours piquant et original, et quelque- 
fois sublime » (2). L'oracle musical du Mer- 
cure concédait bien aux deux premiers 
morceaux d'une symphonie de Mozart 
« un grand caractère, une grande richesse 
d'idées et des motifs bien suivis », mais il 
abandonnait dédaigneusement le finale 
aux « amateurs d'un genre de musique 
qui peut intéresser l'esprit, sans jamais 
aller au cœur » (3). Lorsqu'un Fran- 



(i) Mercure, mai 1779, p. 291. 

(2) Journal de Paris du 22 mars 1788. 

{y) Mercure,]\x\n 1779, p. 170. Mozart fit jouer au Con- 
cert deux symphonies, l'une le 18 juin 1778, l'autre le 
8 septembre 1778, peu de jours avant son départ de 
Paris. Une seule figure au catalogue de Kôchel, sous le 
no 297. Toutes deux, spécialement composées pour le 
Concert spirituel, avaient été vendues à Legros par le 
compositeur ; le Journal de Paris du 23 février 1779 
annonça leur publication par souscription dans un 
recueil intitulé : Six notivelles Symphonies à grand orchestre 
qui ont été exécutées au Concert spirituel : deux de Sterkel, 
deux del Signor Amedeo Mozartz, deux de Cannabich ; chez 
Legros, etc. Nous comptons une douzaine d'exécutions 
de ces deux symphonies aux Tuileries du 18 juin 1778 
au 3 avril 1789. Sur ces œuvres et sur le séjour de 



— 336 — 

çais, comme Rodolphe, s'avisait de clore 
un motet par un chœur fugué, on le blâ- 
mait d'avoir adopté « un genre de musique 
digne des Goths, qui en sont les inven- 
teurs )) (i), et l'on exhortait le directeur du 
Concert à imposer ses « conditions » aux 
virtuoses et aux compositeurs, « attendu 
que le profit se trouve à plaire au plus 
grand nombre », et non point à « étonner 
quelques-uns de leurs rivaux » (2). 

Legros, malgré son activité, n'arrivait 
donc pas mieux que ses prédécesseurs à 
l'impossible rêve de contenter tout le 
monde, et de réaliser de florissantes 
recettes. Après trois ans d'exercice, il avait 
dû solliciter du comité de l'Opéra un allé- 
gement de ses charges, en représentant 
qu'il avait « beaucoup perdu » sur son 
entreprise, les frais de chaque concert 



Mozart à Paris, voyez les Lettres de Mozart, trad. par 
H. de Curzon, p. 211 et suiv. ; G. Bertrand, Les Na- 
tiojialiïés musicales, p. 74 et suiv.; le travail déjà cité de 
M. Ad. Jullien, dans le Correspondant du 25 septem- 
bre 1873; V. WiLDER, Mozart, p. 114. Ce sujet, que l'on 
pouvait croire épuisé, a été repris, mais non renouvelé, 
par M. Buffenoir, dans la Rivista musicale italiana, 1898, 
vol.V, p. 694 et suiv. 

(i) Mercure, mai 1779, p. 291. 

{2) Journal de Paris, 16 mai 1779. 



- 337 - 

atteignant quinze cents livres. L'examen 
de ses comptes prouva que ses plaintes 
n'étaient pas exagérées; il fut donc convenu 
qu'à dater de Pâques 1780, Legros paierait 
simplement un quinzième de la recette 
nette, ce qui réduisait son loyer à une 
somme d'environ trois mille livres par an (i). 
Pour reconnaître de façon moins onéreuse 
les services des virtuoses en renom dont la 
présence faisait tomber dans sa caisse les 
beaux écus de six livres, Legros essaya du 
système des « concerts de bénéfice », don- 
nés à titre exceptionnel, dans sa propre 
salle : M'"'^ Todi, M^^^ Mara et Viotti eurent 
ainsi chacun leur séance, en mai 1783. 
C'était créer de dangereux précédents, et 
bientôt il fallut promettre le même avantage 
à des étoiles de troisième grandeur, leur 
garantir un minimum de recettes et se 
défendre,en cas d'échec, contre leurs reven- 
dications ; ainsi en arriva-t-il notamment 
en 1785, avec M^'^ Wendling, que Legros 
avait appelée d'Allemagne, sur les instances 
de son père, en lui offrant trois mille livres 
d'honoraires, six cents livres de frais de 
voyage, et « un concert à son bénéfice, 
dont il lui bonifierait la recette à la somme 
de douze cents livres ». La cantatrice avait 



(i) Archives nationales, O' 621. 

22 



— 338 — 

été froidement accueillie du public, et son 
insuffisance servait à Legros de prétexte 
pour refuser de tenir la dernière clause de 
son engagement (i). 

Une autre complication était survenue 
en 1784. Louis XVI revenait habiter les 
Tuileries, et le Concert spirituel se trou- 
vait exclu du local où depuis 1725 il avait 
gratuitement reçu l'hospitalité royale. Une 
symphonie de Haydn, encore inconnue en 
France, et qui avait été composée pour une 
pareille occasion, fut choisie par Legros 
pour clore sa dernière séance dans l'an- 
cienne salle : le finale s'achevait d'une 
manière comique, par une sorte de panto- 
mime où tous les instrumentistes, l'un après 
l'autre, se levaient, soufflaient leurs bou- 
gies et sortaient, laissant pour la dernière 
mesure un violon seul à son pupitre. La 
plaisanterie fut goûtée, et le public, peu de 
jours après, alla chercher le Concert dans 
la salle des Machines, au même palais des 



(i) Archives nationales, O' 621. On a vu dans les 
chapitres précédents que Jean-Baptiste Wendling avait 
paru au Concert spirituel, comme flûtiste, en lySi, — 
en 1752 avec sa femme, la cantatrice Dorothée Wend- 
ling, née Spourni, — en 1778 seul, et de nouveau 
avec sa femme en mars et avril 1780. M^e Augusta 
Wendling, leur fille, chanta aux concerts des 8 décem- 
bre 1784, 2 février, i5, 18, 21, 22, 23 et 26 mars 1785. 



— 339 — 

Tuileries, salle « horriblement enfumée », 
mal éclairée, d'une « mesquinerie affreuse », 
et, détail plus fâcheux, médiocrement 
favorable à la musique (i). 

La prédominance de l'oratorio, de l'ode 
et de la scène française sur le motet, con- 
tinua de s'accuser dans cette nouvelle 
phase de la direction Legros. Tout en 
accordant place à deux chœurs latins du 
maître de chapelle prussien Reichardt, à 
plusieurs grands motets nouveaux deJ.-F. 
Lesueur, de Candeille et de Lépreux (2), 
au Te Deum de Philidor, — qui avait voulu 
aussi se signaler par un terrible Jiidex 
crcderis (8 décembre 1786), — à des frag- 



(i) Mémoires secrets, i5 et 17 avril 1784; Mercure, 
avril 1784, p. 178, et mai 1784, p. 21. 

(2) J. -François Lesueur, né au Plessiel, près Abbe- 
ville, le i5 février 1760, élève de la maîtrise d'Amiens, 
fut maître de chapelle de l'éj^lise des SS. Innocents 
avant d'obtenir, en juin 1786, le même poste à Notre- 
Dame. Les motets qu'il donna au Concert spirituel 
furent un Bealiis vir (21 mars 1782), un Magnificat 
(5 avril 1782), un Super flumina (20 mai 1784) et un Dilexi 
(10 avril 17S6J. — Pierre Candeille fit chanter un Lauda 
Sio7i (1780), un Magnificat (1783), un Crucifixus (1788). — 
André-Etienne Lépreux, maître de musique de la 
Sainte- Chapelle du Palais, donna un motet €n 1784, et, 
le ]er novembre 1788, une composition sur le texte de 
Santeuil Cœlo quos eadeni ; il mourut peu de semaines 
plus tard, le 12 décembre 1788. 



— 340 — 

ments des Sept pa^'oles' du Christ de 
Haydn (i), l'habile entrepreneur ouvrit plus 
volontiers ses portes aux œuvres compo- 
sées sur des textes français et sur des 
sujets parfois bibliques, parfois vaguement 
religieux, parfois encore franchement mo- 
dernes, et inspirés par des événements 
contemporains. 

J.-Fr. Lesueur fit ainsi chanter, le 22 
mars 1785, une Ode de J.-B. Rousseau; le 
12 et le i5 avril 1786, des chœurs écrits 
sur des poésies sacrées de Racine et de 
Corneille; le 8 décembre de la même an- 
née, une cantate, L'Ombre de Sacchiiii, 
qu'accompagna au programme l'oratorio 
de ce maître, EstJier ; — l'abbé Lépreux 
donna un Jérémie (i5 mars 1785), et remit 
encore une fois en musique les Fureurs de 
Saiil (24 décembre 1786) ; — M^^e Beaumes- 
nil, qui prétendait au titre de compositeur 
depuis qu'elle avait dû renoncer à celui de 
cantatrice (2), reprit à Giroust le sujet des 
Israélites poursuivis par Pharaon (8 dé- 
cembre 1784), — Chardiny et Rigel fils 



(i) L'œuvre de Haydn, composée en 1785, publiée 
en 1787, fut exécutée partiellement au Concert les 11 et 
17 avril 1789. 

(2) Sur M"e Beaumesnil, voyez Campardon, U Acadé- 
mie de vius/que, t. I, p. 49. 



- 341 - 

choisirent l'un après l'autre le Retour de 
Tobie {26 mars 1785 et 8 septembre 1787), 
et Deshayes rivalisa avec Rigel père pour 
un Sacrifice de Jephté (8 septembre 1786). 
On emprunta à Gossec ses Chœurs d'Atha- 
lie (17 mai 1787); — Lebrun donna une 
Mort d'A bel (7 juin 1787) ; — à huit jours de 
distance, en 1788, parurent deux Jugements 
derniers, l'un de Carbonel fils (22 mars), 
qui passa inaperçu, le second, annoncé 
sous le double nom de Gluck et de Salieri 
(3o mars), revendiqué presque aussitôt 
par Salieri conme sa seule propriété, et 
qui ne pouvait faire grand honneur ni à 
l'un, ni à l'autre maître (i). — Le même 
Carbonel fils composa, après Chardiny, 
une Ode sur la mort du duc de Brunswick 
(7 avril et i^i" novembre 1787). Tomeoni, 
Candeille, Berton, Vion, Vignola, l'abbé 
Dedieu, Gossec fils, Foignet, Eler, con- 



(i) Gossec avait écrit ses Cha'urs d\4thalie pour une 
représentation à la cour, en 1786; sauf cette exécution 
au Concert spirituel, ils ne furent entendus à Paris 
qu'en 1791. — L'auteur de la Mort iVAbel était le chan- 
teur Louis Séb. Lebrun, auquel le médiocre petit opéra 
du Rossignol devait procurer plus tard un certain renom 
de compositeur. — Le Jugement dernier de Narcisse Car- 
bonel existe en ms à la bibl. de Rouen. — Sur le Juge- 
ment dernier de Gluck et Salieri, voyez Ad. Jullien, La 
Cour et ropéra sous Louis XVI, p. 277 et suiv. 



— 342 — 

tribuaient aux programmes par des œuvres 
vocales de moindres dimensions, des odes, 
des sonnets, des scènes et des cantates 
religieuses, auxquelles on essayait d'impo- 
ser le titre de « hiérodrame » (i). 

De nouveaux noms de compositeurs ap- 
paraissent aussi dans le genre sympho- 
nique. On ajoute aux symphonies concer- 
tantes de Cambini et de Davaux celles de 
Devienne, de Viotti, de Bréval, de Jadin 
fils; aux symphonies à orchestre de Haydn, 
Gossec, Sterkel, Cannabich, Toeschi, 
celles de Reichardt, Cherubini, Candeille, 
Rosetti, Ignace Pleyel et Blasius ; réguliè- 
rement, deux symphonies, et souvent 
toutes deux de Haydn, figurent à chaque 
programme. 



(I) Le Mercure de mai lySS, p. 76, critiquait l'appli- 
cation de ce vocable nouveau à des scènes chantées par 
un seul personnage, attendu, disait-il, « qu'un mono- 
logue n'est point un drame ». Chabanon, dans son 
volume anonyme, publié en la même année. De la mu- 
sique considérée en elle-même, etc., consacre un court cha- 
pitre de la deuxième partie, p. 341, à l'explication du 
genre « des oratorios ou hiérodrames » ; il n'y a pas 
longtemps, dit il, qu'ils sont en usage parmi nous, et le 
premier principe à suivre pour leur composition, c'est 
qu'ils soient courts : « vingt-cinq ou trente minutes sont 
la mesure du temps que l'on ne doit point excéder ». 
C'étaient les proportions aioptées pour les oratorios 
français depuis le temps de Mondonville. 



— 343 — 

Bien que l'on eût prétexté, pour con- 
damner les motets, le peu de connaissance 
que le public, et aies dames en particulier », 
avaient de la langue latine, le Carmen secu- 
lare de Philidor, composé sur le texte 
d'Horace, obtint d'abord chez son auteur, 
puis dans des séances extraordinaires orga- 
nisées par lui aux Tuileries, un succès si 
prononcé, que le Concert spirituel eut hâte 
de s'en emparer. Sachant combien une 
œuvre d'aussi longue haleine risquait cepen- 
dant de lasser un public frivole et avide 
avant tout de variété et d'amusement, 
Legros prit pour le Carmen secnlare la 
même précaution que pour le Stabat Mater 
de Haydn, et le coupa en fragments séparés 
par divers morceaux de genre plus léger (i). 

Au moyen de telles concessions, l'audi- 
toire acceptait un peu de « musique sa- 



(i) Philidor avait composé le Carmen semîare à Londres 
et l'y avait fait exécuter trois fois en février et mars 1779. 
A Paris, il le fit chanter chez lui en octobre 1779, puis 
dans la salle des Tuileries, les 19 janvier, 14 et 
17 mars 1780, 3 et 4 avril 1781, le 3 décembre I783, le 
4 octobre 1784 ; il ouvrit en janvier 1784, pour sa publi- 
cation, une souscription qui ne fut pas couverte, le fit 
graver cependant et le dédia à l'impératrice de Russie. 
Au Concert spirituel, des exécutions fragmentaires 
eurent lieu les 28 mars 1780, 8 décembre 1783, 2 et 
7 avril 1786, 26 mars 1787 et 16 mars 1788. 



— 344 — 

vante ». Cet auditoire avait cependant de 
grandes prétentions à se connaître en art, 
et soit naturellement, soit par mode, il 
était devenu extrêmement démonstratif; les 
(c petits maîtres », qui prétendaient donner 
le ton à l'assemblée, exprimaient à haute 
voix leur opinion pendant l'exécution, criant 
« C'est superbe » ou « C'est détestable », et 
joignant leurs battements de mains au bruit 
de l'orchestre sans attendre la coda ; pour 
aider Legros à a italianiser » le Concert, 
ils avaient adopté l'usage des mots bra%^o, 
bravissimo, et ils demandaient souvent le 
bis aux virtuoses (i). De bruyantes ovations 
étaient faites aux compositeurs célèbres 
qui venaient de temps à autre conduire 
eux-mêmes leurs ouvrages (2). Mais les 



(i) Le i5 août 1777, on fit recommencer à Savoj ses 
deux airs italiens; le i3 avril 1778, le premier des deux 
morceaux chantés par Raaff(un air de J.-Chr. Bach) ; le 
8 décembre 1778, un des deux airs chantés par 
Mme Todi ; le 25 mai 1780, une partie du concerto de 
Stamitz joué par Kreutzer, etc. Nous avons mentionné 
le his d'un morceau de symphonie de Gossec, le 
7 avril 1777. 

(2) Le succès ainsi obtenu par Gossec a été rapporté 
plus haut. En 1781, les piccinnistes se réjouirent d'avoir 
humilié \es gluckistes par l'accueil réservé à leur maître 
favori, lors de l'exécution d'un de ses motets {Mémoires 
secrets, 3 février 178 1.) 



— 345 — 

grands chanteurs surtout étaient fêtés. 
Avec le ténor David, qui produisit, pen- 
dant le carême de 1785 une « sensation 
prodigieuse »>. Legros réalisa de fructueuses 
recettes; après avoir chanté force airs 
italiens, et fait sa partie dans le Stahat de 
Pergolèse, David donna sous son nom une 
nouvelle composition sur le même texte, 
que son talent fit acclamer, mais qui déchut 
légèrement dans la faveur publique dès que 
son merveilleux interprète disparut, et que 
son véritable auteur, Rispoli, fut dévoilé (i). 
Après David vinrent Babbini, Mengozzi, 
]y[mes Benini, Baletli, Garnier-Canavas, 
j^jiie Maciurletti; les « récitants «français 
ordinaires du Concert, dans cette dernière 
période de son existence, étaient M^^^ Mail- 
lard, les deux soeurs Renaud, M"^^ Cléry, 
M™"^ Vaillant, Lays, Rousseau, Chardiny, 
Lebrun et Murgeon, auxquels s'ajoutaient 
exceptionnellement Martin, Chenard, Chà- 
teaufort, M^'^^ Saint-James, Meliancourt, 
Rey. Du côté instrumental, la succession 



(i) Giacomo Davide, que Legros avait fait venir de 
Naples w à grands frais », chanta au Concert spirituel 
pendant le carême de lySS et celui de 1786 ; le 
21 avril 1786 fut exécuté sous son nom le Stabat Mater de 
Salvator Rispoli, qui reparut, sous le nom de son véri- 
table auteur, aux programmes du 5 avril 1787 et du 
18 mars 1788. 



— 346 — 

des virtuoses ne ce ralentissait pas. Rodol- 
phe Kreutzer avait paru l'un des premiers 
dans la nouvelle salle (3o mai 1784); les 
violoncellistes San Donati et Crossdill 
l'avaient suivi ; en lySS furent entendus les 
violonistes Giuliano et Danner, le claveci- 
niste Vion, le corniste Domnich, les quatre 
Romberg, réunis dans des symphonies 
concertantes ; on vit reparaître M^'^^^ Sirmen 
et Gautherot-Deschamps ; l'année 17S6 
amena surtout des harpistes : Vernier, les 
sœurs Descarsins, M^'^ Dorison, dont le 
répertoire consistait surtout en a petits 
airs » avec variations; le violoniste Mes- 
trino atteignait, à la même date, un niveau 
artistique plus élevé; Barbay, Wachter, 
Hostier jouaient des solos de clarinette, 
et les frères Thurner, des duos de flûte ; 
le piano-forté, touché par les frères Lud- 
v^ig, par Letendart, Charpentier fils. Trial 
fils, Jadin fils, par M"^^ André, La Roche, 
Moulinghen, Romain, Pouillard, Davion, 
s'imposait définitivement à ceux même 
qui l'avaient d'abord jugé impropre aux 
grands concerts. En 1787 apparut le violo- 
niste Janiewicz ; en 1788, le corniste Fré- 
déric Duvernoy; au printemps de 1789, un 
« jeune nègre des colonies », Bridgetower, 
se fit curieusement regarder et volontiers 
applaudir dans des concertos de violon. 



XII 



||a*Mf|^lA monotonie du répertoire, la fai- 
N E^H ^^^ss^ ^^ certaines exécutions, 
PéBflKl^ l'inconstance du public, n'avaient 
pas été les seules causes des fluctuations 
constatées dans les affaires financières du 
Concert spirituel. Malgré les entraves 
apportées à l'ouverture de spectacles simi- 
laires par l'Académie royale de musique, 
les différentes classes de la société fran- 
çaise avaient su se créer d'autres res- 
sources musicales, qui commençaient à 
devenir, pour l'établissement officiel, un 
sérieux danger; d'autant plus qu'au con- 
tact fréquent d'artistes de toutes les écoles, 
une certaine élite d'amateurs avait fini par 



— 34S — 

se former qui prétendait savoir comparer 
les œuvres, les orchestres et les virtuoses. 
Nombre de personnages appartenant à la 
noblesse ou à la finance affectaient un 
intérêt très vif pour tout ce qui touchait à 
l'art, et organisaient dans leurs demeures 
des concerts choisis. Deux estampes bien 
connues ont retracé la physionomie de ces 
réunions à la fois mondaines et artistiques, 
qui se multipliaient à Paris vers la fin de 
l'ancien régime : l'une, gravée par Deque- 
vauviller d'après la gouache de Lavreince, 
a pour décor un très petit salon, sorte de 
chapelle profane, terminée en hémicycle, 
ornée de statues de femmes qui tiennent 
une lyre et un luth ; des instruments, des 
partitions, sont jetés sur une table; une 
jeune femme est assise au clavecin, une 
autre se prépare à chanter, quatre instru- 
mentistes s'accordent, et un septième per- 
sonnage impose du geste le silence à 
quelques auditeurs groupés au premier 
plan; nous sommes chez des amateurs, qui 
préfèrent à toute musique celle qu'ils font 
eux-mêmes. Le, charmant dessin de Saint- 
Aubin nous introduit, au contraire, dans 
un vaste appartement, où une société nom- 
breuse est réunie pour écouter, — non 
sans causer quelque peu, — un violoncel- 
liste qui joue en grand habit et l'épée au 



— 349 — 

côté, tandis qu'un claveciniste l'accompa- 
gne (I). 

Le tableau de Barthélémy Ollivier, qui 
porte au Musée du Louvre le titre de Un 
thé à Vanglaisc ait Temple^ a conservé le 
souvenir de la journée mémorable où 
Mozart enfant toucha du clavecin chez le 
prince de Conti. En de pareils cercles 
débutaient les artistes provinciaux ou 
étrangers, qui venaient chercher fortune à 
Paris, les enfants prodiges, les virtuoses 
extraordinaires : le chanteur Millico, qui 
dans les après-dîners de l'abbé Morellet 
initiait les gens de lettres aux œuvres de 
Gluck; le petit Mozart et sa sœur; Noël, 
qui jouait du pantalon, Hullmandel, de 
l'harmonica, Châteauminois, du galoubet; 
plus tard, le chanteur Garât et le violoniste 
Viotti, qui se fit connaître u par hasard 
pour la première fois dans un petit concert 
particulier avec une modestie rare, avant 
de se présenter devant le véritable pu- 
blic » (2). 

(i) U Assemblée au concert ; peint à la gouache par X. La- 
ireince, peintre du roi de Suède et de V Académie royale de 
Stockholm, gravé par F. Dequevauviller. Dédié à S. A. S. 
il///'? de Condé, 1784. — Le Concert. A M"^^ la C^se de Saivt- 
Brisson, par son très humble serviteur, Duclos. Dessiné par 
Auguste de Saint-Aubin, graveur du Roi. Gravé par Duclos, 
s. d. (Bibl. nat. Cabinet des Estampes.) 

(2) Mémoires secrets, i3 mars 1782. 



— 35o — 

Alors que duraient encore les concerts 
de La Pouplinière, de brillantes auditions 
avaient commencé chez le prince de Conti, 
et depuis la mort du fermier général, nulle 
maison dans Paris n'était plus renommée 
pour le luxe et l'intérêt de ses séances mu- 
sicales, qui se donnaient tous les lundis 
d'hiver (i). Gossec ayant, dit-on, par atta- 
chement pour La Pouplinière, refusé la 
direction de l'orchestre du prince, le poste 
était échu à Jean-Claude Trial, qui, « porté 
par la reconnaissance et l'envie de plaire », 
s'était appliqué à saisir a toutes les occa- 
sions de se rendre agréable à S. A. Chaque 
jour son concert était varié par quelques 
nouveautés, comme de petits airs arrangés 
avec goût, et des ariettes d'un genre et d'un 
style qui n'étaient qu'à lui. » Trouvant 
d'ailleurs la maison bonne. Trial avait fait 
venir d'Avignon son frère, Antoine Trial, 



(i) Louis-François de Bourbon, prince de Conti, duc 
de Mercœur, etc., né en 1717. mourut le 2 août 1776. Il 
habitait à Paris, au Temple, et pendant l'été. l'Ile- 
Adam. où se continuaient spectacles et concerts. Une 
œuvre de La Garde, qui lui est dédiée, porte ce titre : 
Les Soirées de Vile- Adam, première suite de différents morceaux 
de chant à une et deux voix, avec accompagnement de violon, 
basse, basson, cor et hautbois, exécutés au Concert de Ms^^ le 
prince de Conty, composés par La Garde, maître de musique 
en survivance des Enfants de France, etc. Paris, 1764. 



— 35i — 

pour y chanter, et sa sœur, qu'il maria au 
violoncelliste Duport(i). Rapidement accru, 
le personnel vocal et instrumental compta 
dans ses rangs des artistes excellents, 
M"^^ Larrivée, le claveciniste Schobert {2), 
le corniste Rodolphe, le violoncelliste 
Janson aîné, les compositeurs Joseph 
Kohaut, Schencker et Gossec, ces deux 
derniers entrés au service du prince de 
Conti après la mort de leur premier pro- 
tecteur, La Pouplinière (3). 

Chez le duc d'Aiguillon avaient lieu des 
auditions et des spectacles, dont la biblio- 
thèque musicale de ce ministre favori de 
Louis XV, versée pendant la Révolution 
aux archives d'Agen, permet de reconsti- 
tuer le copieux répertoire. Son catalogue 



(1) Les Spectacles de Paris, année 1772, p. 17 et suiv. — 
UAvant-Cotireur du 3o juillet 1764. Les registres de 
dépenses du prince de Conti, conservés à la bibliothèque 
de la ville de Paris, contiennent peu de renseignements 
sur sa musique. 

(2) Schobert, qui, d'après Grimm, était Silésien, prend 
dès son opéra prima le titre de clavessiniste de Mgr le 
prince de Conti. Il mourut à Paris, au mois de sep- 
tembre 1767. Voyez la Corresp. littér. de Grimm, édit. 
Tourneux, t. VI, p. 447, et t. VIT, p. 423. 

(3) Au moment de la première représentation des 
Pécheurs, Gossec est qualifié « ordinaire de la musique 
du prince de Conti )'par VAvaiit-Coureur du 16 juin 1766. 



— 352 — 

ne comprend pas moins de trois cent 
cinquante-deux numéros, dont beaucoup 
sont des recueils factices ou des liasses de 
parties vocales et instrumentales rassem- 
blées en vue de l'exécution; les grands 
motets du Concert spirituel et de la cha- 
pelle du Roi y côtoient les actes d'opéras 
français, les cantates et les symphonies (i). 
Le comte d'Albaret, qui ^( aimait passion- 
nément les arts et s'y connaissait », donna 
pendant plus de vingt ans chez lui, rue des 



(i) Emmanuel-Armand de Vignerot Duplessis Riche- 
lieu, né le 3i juillet 1720, devenu duc d'Aiguillon à la 
mort de son père, le 3i janvier 1750, fut ministre de 
Louis XV, disgracié par Louis XVI, et mourut en 1788. 
Le catalogue de sa bibliothèque musicale, rédigé par 
M. G. Tholin, a été publié comme supplément à Ylnven- 
taire-Sommaire des archives communales de la ville d'Agen. 
1884. On y remarque quelques œuvres écrites spéciale- 
ment pour les concerts du duc d'Aiguillon et par des 
membres de sa musique : Ariette avec symplwnie, « Dieu 
bienfaisant », etc., dc'dic'e à Msr^' le duc d'Aiguillon, par 
M. Baillioii, ci-devant ordinaire de sa musique ; à Paris, 
chez l'auteur ; — Le siège de Saint-Malo et la bataille de 
Saint-Cast, cantalilles à voix seule avec symphonie, par Bar- 
thelemi ; à Paris, chez La Chevardière ; — Six trios de 
M. Alexandre, premier violon de M. le duc d'Aiguillon ; à 
Paris, chez Le Menu, 1762 ; — Le Retour de la paix, can- 
tate, par Tarail; manuscrit. — M^r^ et Vénus, cantate à 
deux voix, par le sieur de La Ber illaie ; manuscrit daté de 
1765, etc. 



— 353 — 

Martyrs, « de petits concerts délicieux » où 
n'était reçue que « la meilleure compa- 
gnie (i) M. Sous le règne de Louis XVI, les 
amateurs de haut rang se réunissaient 
encore, rue Saint-Honoré, chez le maréchal 
de Noailles, pour assister aux brillants con- 
certs que dirigeait Charles Stamitz (2). La 
bourgeoisie avait accès aux petits concerts 
hebdomadaires de M. Acloque, amateur, 
rue de Harlay, les dimanches et fêtes, et à 
ceux de Champion, maître de violon, rue 
des Vieux-Augustins, les samedis, en 
hiver (3). Les artistes fréquentaient surtout 
chez le baron de Bagge, dilettante pas- 
sionné, qui donnait tous les vendredis, rue 



(i) Mémoires de M"'<^ de Genlis. t. I, p. 20 3, passage 
relatif à l'année 1766 environ; — Tablettes de reiiomvice 
des musiciens... pour servir à V AlmanacJi Danphiv, 1785. 

(2) Louis de Noailles, duc d'Ayen, né le 21 avril 1713, 
fait maréchal de France le 3o mars 1775, gouverneur de 
Saint-Germain-en-Laye, y mourut en 1793. — Charles 
Stamitz, fils aîné de Jean Stamitz, avait quitté en 1770 
le service de l'électeur palatin pour se fixer à Paris, 
ainsi que son frère Antoine ; aux œuvres de sa composi- 
tion citées précédemment, il convient d'ajouter ses 
treize symphonies concertantes, publiées séparément 
sous le titre uniforme de Symphonie concertante à plusieurs 
instruments, composée par Charles Stamitz, compositetir de 
M.s'' le duc de Noailles, et exécutée au Concert spirituel. A 
Paris, chez La Chevardière, etc. 

(3j Tablettes de renommée, etc. 

23 



— 354 — 

de La Feuillade, « les plus brillants, les 
plus beaux concerts particuliers » de Paris. 
Il ne vient point de virtuose à Paris que le 
baron, dit un chroniqueur, ne veuille voir 
et entendre ; « c'est ordinairement chez lui 
qu'on débute avant de paraître au Concert 
spirituel (i) ». Malheureusement, au lieu de 
se contenter de faire jouer chez lui les 
« professionnels » habiles de la France et 
de l'étranger, le trop fougueux amateur 
affichait la prétention de se mêler à eux, 
comme violoniste et comme compositeur : 
il imprimait ainsi à ses séances une teinte 
de ridicule, qu'il était seul à ne point aper- 
cevoir. Les artistes dont il se faisait le 
généreux, mais vaniteux Mécène se ven- 
gèrent quelquefois de l'ennui qu'ils éprou- 
vaient à exécuter ses œuvres en se mo- 
quant de lui ouvertement ; lors d'une 
interprétation par Kreutzer, son jeune 
protégé, d'un de ses morceaux de violon 
dans un concert de bénéfice, ils s'avisèrent 
de faire cercle autour de lui, de le compli- 
menter avec affectation, de l'applaudir à 
l'excès, et ils entraînèrent le public amusé 
dans cette petite manifestation bouffonne. 
Le vaudevilliste Audinot osa tracer son 



i 



(i) Mémoires secrets, 20 février 1782. — Tablettes de 
renommée, etc. 



— 355 — 

portrait en caricature dans une comédie 
jouée sur les boulevards, La Miisicomanie. 
Un baron de Steinback y tenait le premier 
rôle, celui d'un amateur grotesque, vir- 
tuose, compositeur, fanatique de concerts 
au point de n'engager pour laquais que des 
musiciens, accueillant à bras ouverts le 
compositeur Vacarmini, et se laissant 
mystifier par quiconque Tabordait sous un 
prétexte musical (i). 

Ces concerts « particuliers », forcément 
réservés à des cercles restreints d'audi- 
teurs, ne doivent point nous arrêter, et nos 
recherches seront plus profitables si nous 
les dirigeons vers des réunions qu'une or- 
ganisation en forme d' « abonnement » ou 
d'association rendait accessibles à un public 
plus nombreux. Toujours tenus en éveil 
par la crainte d'un dommage pécuniaire, 
les possesseurs successifs de l'antique pri- 
vilège de l'Académie royale de musique 
s'ingéniaient à entraver toute création de 
ce genre. Un exemple frappant de leur 



(i) La Musicomauie, comédie en un acte et en prose de 
N. M. Audinot, fut imprimée sans nom d'auteur, 
en 1785, dans la Petite Bibliothèque des théâtres, avec une 
préface rappelant qu'elle avait été jouée â l' Ambigu- 
Comique en 1779, deux ans avant La Melomanie, de Gre- 
nier et Champein. 



— 356 — 

tyrannie est fourni, en 1772, par l'affaire 
du « Concert d'amis » de la rue Mont- 
martre. Il venait d'être organisé par une 
association de trente- six membres, « for- 
mant entre eux une bourse pour subvenir 
aux frais de leurs amusements et de celui 
de leurs familles », et qui, s'étant assurés 
du consentement du ministre de la maison 
du Roi, du lieutenant général de police et 
du bureau de la ville (alors chargé de l'ad- 
ministration de l'Opéra), avaient loué pour 
neuf ans une salle pouvant contenir deux 
cent cinquante personnes ; certains de 
n'avoir enfreint aucune des « lois exis- 
tantes » et ne croyant guère porter, par 
leurs séances musicales, le moindre préju- 
dice aux recettes de l'Opéra, ils se virent 
cependant attaquer judiciairement par les 
trois directeurs de ce théâtre : Berton, 
Dauvergne et Joliveau; dans le mémoire 
inédit qu'ils présentèrent, pour leur dé- 
fense, au duc de la Vrillière, ministre 
d'Etat, nous les voyons protester contre 
toute idée de lucre, « rougir » à la pensée 
qu'on avait pu les soupçonner de vouloir 
retirer aucun gain de leur entreprise, et 
ajouter fièrement qu'ils avaient cru pou- 
voir, « dans l'ordre de la politique, contri- 
buer aux progrès de l'art » en procurant 
aux jeunes artistes une utile émulation ; 



i 



— 357 - 

car, disent-ils, « il est de vérité connue 
que, dans tous les arts, ce sont les regards 
et le jugement de la multitude qui entre- 
tiennent le feu créateur des hommes qui 
sont dans le cas d'acquérir de la célé- 
brité » (I). 

Si, en dehors de cette affaire, le « Con- 
cert d'amis » fit peu parler de lui dans le 
monde, en revanche, le « Concert des 
Amateurs » acquit en peu d'années une 
grande importance artistique et contribua 
très efficacement aux progrès de la mu- 
sique instrumentale en France. Dans la 
Note que nous avons déjà plusieurs fois 
citée, Gossec a revendiqué uniquement et 
expressément Thonneur d'avoir fondé, en 
1769, « le Concert dit des Amateurs, ou de 
l'hôtel de Soubise, le plus fameux qui ait 
existé en Europe » et qui « réunissait les 
plus habiles artistes de Paris dans toutes 
les parties ') (2). La date de 1769 est 
exacte (3); il se pourrait seulement que 



(i) Archives nationales, O' 618. 

(2) Note cojicernaut Vintrod. des cors, etc., dans la Revue 
musicale de Fétis, troisième année, 182g, t. Y;- p. 222. 

(3) Elle est confirmée, entre autres, par la lettre qui 
annonça en 178 1 la cessation du Concert, « après un 
cours de onze années ». (Journal de Paris du 28 jan- 
vier 1781.) 



— 358 — 

l'Association eût vécu déjà plusieurs an- 
nées avant d'atteindre un développement 
suffisant pour l'inauguration de semblables 
auditions; à la « Société des Amateurs » 
s'adresse, en effet, en octobre 1764, une 
« lettre de M. de La Place, auteur du 
Mercure », dans laquelle cet écrivain sug- 
gère l'idée de l'érection de deux statues, 
celles de Lully et de Rameau, et d'une 
fête accompagnant leur inauguration (i). 
Gossec fut probablement chargé, comme 
il le dit, en 1769, de la direction musicale 
du Concert des Amateurs ; sa direction 
financière était aux mains d'administra- 
teurs qui disposaient de fonds souscrits 
par des donateurs et des abonnés ; 
ce mode de fonctionnement, analogue à 
celui des académies de province, sous- 
tra3^ait le Concert aux persécutions de 
l'Opéra, puisque les cotisations annuelles 
des associés ne pouvaient être assimilées 
aux entrées payantes d'un spectacle public. 
Le fermier général de La Haye et le ba- 
ron d'Ogny sont désignés comme les prin- 
cipaux organisateurs financiers du Concert 
des Amateurs. Le premier de ces person- 
nages était, en 1770, un des possesseurs de 
la régie du tabac, et demeurait rue de 



il) Mercure, octobre 1764, t. I, p. 2i5. 



— 359 — 

Vendôme, au Marais ; le second, Rigoley, 
baron d'Ogny, figure à partir de 1771 dans 
VAlmanach royal comme intendant géné- 
ral, chargé de « la cour et la police géné- 
rale de la poste aux lettres, ainsi que de la 
direction des postes aux chevaux » ; il ha- 
bitait l'hôtel de l'intendance des postes, 
rue Coq-Héron. Ce ne fut ni chez l'un, ni 
chez l'autre de ces deux notables amateurs 
que se donnèrent les séances, mais dans le 
grand salon de l'hôtel de Soubise, chez le 
maréchal de ce nom (i). Douze séances 
hebdomadaires se succédaient de dé- 
cembre à mars ; les souscriptions étaient 
recueillies par M. de Guérie, trésorier, et 
leur total considérable permettait d'ac- 
quérir chaque année de la musique nou- 
velle (2), d'engager des virtuoses célèbres 
et de placer dans l'orchestre, auprès 
d'amateurs exercés, les instrumentistes les 
plus renommés de l'Opéra et de la musique 



(i) L'hôtel de Soubise, un des plus beaux monuments 
de l'ar hitecture privée au xviiie siècle, est occupé 
aujourd'hui par le dépôt des Archives nationales. Il 
appartenait alors à Charles de Rohan-Rohan, prince de 
Soubise et d'Epinoy, pair et maréchal de France, né le 
16 juillet 1715, mort le 4 juillet 1787. 

(2) Le Concert des Amateurs donnait aux compositeurs 
« cinq louis d'or pour une symphonie ». Voyez les Lettres 
de Mozart, trad. par H. de Curzon, p. 148. 



— 36o — 

du Roi. La balustrade qui séparait les 
exécutants du public ne traçait pas une 
frontière entre deux classes sociales ; dans 
la dédicace de sa Messe des morts « à MM. 
les administrateurs du Concert des Ama- 
teurs », Gossec les loue et les remercie de 
leur cordialité vis-à-vis des artistes : « des 
encouragements que vous leur donnez, le 
plus puissant, je ne crains pas de le dire, 
est la noble distinction avec laquelle vous 
les traitez. Elever l'àme des artistes, c'est 
travailler à l'agrandissement des arts. 
Voilà ce que n'ont jamais senti ceux qui 
usurpent le titre de protecteurs, plus 
soigneux de l'acheter que de le méri- 
ter... )) (I). 

Comme le personnel du Concert des 
Amateurs ne comportait point de chœurs, 
on n'y entendait aucun des grands motets 
réservés au Concert spirituel ; la partie vo- 
cale des séances était formée de frag- 
ments d'opéras italiens et de scènes fran- 
çaises ; la partie instrumentale, de sympho- 
nies et de concertos. L'orchestre, « formi- 
dable », disait-on, « le plus nombreux qui 
soit connu »), et dont on vantait le « parfait 
ensemble, l'exécution nerveuse », le souci 



(i) La partition de la Messe des morts de Gossec, conte- 
nant cette dédicace, fut gravée en 1780. 



— 36i — 

des nuances, comptait quarante violons, 
douze violoncelles et huit contrebasses, 
avec le nombre ordinaire de flûtes, haut- 
bois, clarinettes, bassons, cors et trom- 
pettes ; après que Gossec eut pris, en 
1773, la direction du Concert spirituel, le 
chevalier de Saint-Georges devint chel 
d'orchestre du Concert des Amateurs. 
Plus d'un soliste débutait à l'hôtel de Sou- 
bise avant de paraître aux Tuileries, et les 
éditeurs ajoutaient volontiers au titre des 
œuvres qu'ils mettaient en vente la men- 
tion de leur double exécution dans les 
deux salles (i). Gossec affirmait avoir com- 
posé spécialement pour le Concert des 
Amateurs « ses grandes symphonies avec 
l'emploi de tous les instruments à vent » ; 
d'illustres maîtres acceptaient de venir y 
diriger leurs œuvres : le 6 janvier 1781, 
une ovation fut faite à Piccinni, dont le 
chanteur Guichard venait d'interpréter une 
scène italienne ; « entraîné malgré lui 
jusqu'à la balustrade de Torchestre », et 
« soulevé par ceux qui l'entouraient », il 



(i)Un concerto de violon de Barrier, op.-5, porte la 
mention ; « exécuté au Concert spirituel et à celui des 
Amateurs » (1779); deux symphonies de Saint-Georges, 
op. II, publiées chez La Chevardière, sont dites « exé- 
cutées au Concert des Amateurs ». 



— 362 — 

fut longuement applaudi (i). Justement 
fiers de la supériorité de leurs exécutions, 
les Amateurs attachaient une importance 
extrême à tout ce qui se produisait chez 
eux : lorsque commencèrent à l'Opéra les 
répétitions d'Armide de Gluck, ils crurent 
nécessaire de questionner le compositeur 
sur le tort que pourrait lui causer le main- 
tien à leur répertoire d'une scène de Cam- 
bini sur les paroles du monologue : « Le 
perfide Renaud me fuit ». Par « délica- 
tesse » et par a déférence » pour Gluck, 
Cambini offrait de retirer sa scène, et, 
très naïvement, les Amateurs faisaient le 
maître allemand juge de la question, sans 
s'apercevoir que d'une telle rivalité, le 
pauvre Cambini seul pouvait souffrir. 
Gluck, poliment et froidement, se déclara 
« très sensible à l'honnêteté de MM. les 
Amateurs », assura que « cela serait une 
tyrannie » que de vouloir empêcher les 
auteurs de produire leurs ouvrages, et 
protesta du plaisir qu'il aurait toujours 
« à entendre de la musique meilleure que 
la sienne » (2). 



i 



(i) Journal de Paris, 7 janvier 1777. 

[2.) Jour 7i al de Paris du 12 janvier 1778. — Desnoires- 
terres, La Musique française au XVIIie siècle, Gluck et Pic- 
cinni, p. 146. 



— 363 — 

Au mois de décembre 1780, le bruit 
courut de la cessation du Concert des 
Amateurs, et malgré les dénégations oppo- 
sées dans le premier moment à cette fâ- 
cheuse nouvelle, il fallut bientôt se rendre 
à l'évidence; une circulaire datée du 21 
janvier 1781. annonça « la dissolution delà 
société », tout en s'efforçant de la présenter 
« comme une suspension plutôt qu'une 
destruction totale ». Le public ne se laissa 
point tromper par ces paroles, et chercha 
dans des motifs financiers la a raison véri- 
table » qui lui était cachée; il crut la 
trouver d'abord dans « le dérangement de 
la fortune » du fermier général Audry, 
« l'un des plus puissants soutiens » du 
Concert; quelques mois plus tard, la fail- 
lite du prince de Guéméné, gendre du 
maréchal de Soubise, put achever d'expli- 
quer un événement que les musiciens 
étaient unanimes à regretter (i). 



(i) Ahnanach musical, année 1782, p. 67. — Journal de 
Paris, 10 décembre 1780 et 28 janvier 1781. — Mémoires 
secrets, 26 janvier 1781, 5 octobre 1782 et suiv. — Lettres 
inéd. de la M'^'^ de Crcquy à Senac de Meilhan,-^\ih\. par 
Ed. Fournier, p. 5 et i3. — Mémoires de Mme d'Ober- 
kirch, t. II, p. 2. — D'après la circulaire de 1781,1a 
«collection précieuse de musique de MM. les Amateurs » 
devait être t. conservée soigneusement « en vue d'une 
reprise éventuelle des séances. L'intéressant manuscrit 



— 364 — 

Le Concert des Amateurs fut remplacé 
par le Concert de la Loge olympique, qui 
commença par emprunter au Palais-Royal 
la demeure, le nom et l'organisation d'une 
affiliation maçonnique. « Ce mode, rap- 
porte un contemporain, avait été adopté 
afin que la société appelée à y être admise 
y fût épurée par le scrutin et affiliée par 
une réception solennelle en grande loge. » 
Chaque souscripteur versait deux louis 
par an et recevait « une lyre d'argent sur 



qui figurait en mai 1899, sous le n" 159 et sous le titre de 
« Catalogue de la musique de M. le comte d'Ogny », au 
catalogue ii3 de la librairie L. Gougy, nous semble 
pouvoir être regardé comme l'inventaire de la collection 
des Amateurs. L'indication d'un ami et l'obligeance de 
M. Gougy nous ont permis de consulter ce joli in-4", 
formé de feuillets de papier réglé, relié aux armes du 
comte d'Ogny et divisé en deux parties, dont la pre- 
mière est un catalogue méthodique et thématique des 
œuvres vocales et instrumentales a contenues dans les 
volumes reliés », et dont la seconde est une liste des 
morceaux conservés en liasses. De nombreux fragments 
d'opéras italiens et d'oratorios y avoisinent quelques 
morceaux religieux et une série considérable de sym- 
phonies de Haydn, Gossec, Stamitz, Eichner, etc., et 
de quatuors et autres œuvres instrumentales des maîtres 
du même temps. — Au moment de la cessation du Con- 
cert des Amateurs, le comte d'Ogny était survivancier, 
pour la charge d'intendant général des postes, du baron 
d'Ogny, qui avait été onze ans auparavant l'un des 
fondateurs de cette société. 



— 365 — 

un fond bleu de ciel, décoration obligée 
pour entrer au Concert ». En 1786, cette 
société obtint, pour ses séances, une salle 
du palais des Tuileries, — la salle des 
Gardes, — où elle fit dresser une estrade 
pour Torchestre, et des gradins pour les 
spectateurs (i). La Reine et les princes 
étant parfois venus, sans avis préalable, 
assister aux concerts, les associés prirent 
l'habitude de s'y rendre en grande toilette, 
et les musiciens eux-mêmes y jouèrent « en 
habit brodé, en manchettes à dentelles, 
l'épée au côté et le chapeau à plumes sur 
les banquettes » (2). Un tel orchestre était 
donc fort beau à regarder, et, ce qui valait 
mieux, on ne le trouvait pas moins agréable 
à entendre. Exactement comme celui de 
l'hôtel de Soubise, il était « rempli, indé- 
pendamment des professeurs, par les plus 
habiles amateurs de Paris » ; Viotti le diri- 
geait souvent; de fréquentes répétitions 
avaient lieu en présence des compositeurs. 



(i) Le premier concert- dans cette salle eut lieu le 
mercredi ii janvier 1786. Voyez Thiéry, Gtiide du voya- 
geur à Paris. 1786, t. I, p. 278 et 383, et Babeau, le 
Théâtre aux Tuileries, dans les Bnlleti/is de la Soc. de Vliist. 
de Paris, t. XXII, 1895, p. 173. 

(2) Mémorial de J. de Xorvins. publ. par de Lanzac de 
Laborie, t. I, p. i58. 



— 366 — 

et la prospérité financière de l'association 
permettait non seulement d'engager de 
célèbres virtuoses, mais encore d'acquérir 
par traités spéciaux des œuvres composées 
tout exprès par d'illustres musiciens. Six 
des plus belles symphonies de Haydn 
durent ainsi, en 1784, leur origine au 
Concert de la Loge olympique, dont elles 
gardèrent le nom (i). 

La Société du Concert d'émulation, qui, 
en 17S6, donnait une fois par mois, dans la 
grande salle de l'hôtel de BuUion, de midi 
à deux heures, une séance musicale, se 
composait également d'amateurs et de pro- 
fessionnels, unis par voie d'association ; 
Bertheaume et Imbault y étaient chefs de 
pupitres, aux premiers et seconds vio- 
lons (2). 

La Société académique des Enfants 
d'Apollon, dont la fondation remontait à 
1741, avait résolu en 1784 de «donner par an 
un concert public où seroient exécutées, par 
ses membres, des œuvres composées éga- 
lement par ses membres ». Sa première 
séance eut lieu le 27 mai 1784, rue Dau- 
phine, dans la salle du Musée, ouverte 
depuis peu et qui servait à des réunions 



(i) C.-F. PoHL, Jos. Haydn, i- II, p. lyS et 273. 
(2)TiiiÉRY, Guide du voyageur, t. I, p. 424. 



— 367 — 

littéraires ; avec une symphonie de Gossec 
et plusieurs concertos, on y entendit un 
Hymne à Apollon ^ que l'abbé Roze avait 
écrit pour la circonstance, et que chan- 
tèrent M"^e Vaillant, Legros, Guichard, 
Laruette et Aubert; puis, chose encore très 
nouvelle, un duo à quatre mains joué « sur 
le même clavecin » par Séjan et Charpen- 
tier (i). Chacun des concerts annuels que 
cette société donna jusqu'à 1789 contint 
pareillement une ou deux oeuvres iné- 
dites (2). c( Vu qu'on y entre sans payer, 
quoique avec des billets », constate le lieu- 
tenant de police, les organisateurs de ces 
concerts ne se croyaient pas tenus de « re- 
présenter la permission du Concert spiri- 
tuel ni de l'Académie royale de musique » (3). 
Tandis que les concerts de sociétés sa- 
vaient ainsi éluder l'obligation des permis- 
sions officielles, les concerts de bienfai- 
sance, les concerts de bénéfice, et parfois 



(i) Journal de Paris, 29 mai 1784. 

(2) Les programmes des années 1785, 1787, 1788 et 
1789 se trouvent, ainsi que la liste des musiciens mem- 
bres de la Société avant 1790, dans le volume de Mau- 
rice Decourcelle, La Société académique des Enfants 
d'Apollon, p. II et 37. 

(3) Archives nationales, O' 618, lettre de Lenoir à La 
Ferté, relative au second concert annuel des Enfants 
d'Apollon, donné le 9 juin 1785 au Musée. 



— 368 — 

d'autres entreprises, qui ne s'abritaient 
même pas sous de tels prétextes, arra- 
chaient, par l'appui de quelque influent 
personnage ou par la pression de l'opinion 
publique, aux héritiers des vieux privilèges, 
des autorisations de plus en plus fréquen- 
tes. ]^e premier grand concert de bienfai- 
sance qui se donna à Paris eut lieu le i5 
lévrier 176g, dans la galerie de la Reine, 
au palais des Tuileries, sous le patronage 
de M. de Sartines, alors lieutenant de 
police, et au profit de l'école gratuite de 
dessin, nouvellement fondée; comme on 
avait vendu plus de billets que la salle ne 
contenait de places, il y eut un grand dé- 
sordre, et comme « Tafiiche n'avait carac- 
térisé aucun des morceaux qui dévoient 
s'y exécuter », le public attendit des mer- 
veilles, fut déçu, et jugea le programme 
(( très commun. ». Gaviniés, organisateur 
de cette séance, y joua un concerto; Du- 
port, une sonate; un duo de La Garde fut 
chanté par Legros et Durand ; Jéliotte et 
M lie Fel, sur qui l'on comptait, ne vinrent 
pas (i). On renouvela l'expérience, en de 
meilleures conditions, l'année suivante 
(14 mars 1770) et l'on offrit cette fois au 



(i) Mémoires secrets, 6 et 17 février 1769. — Mercure, 
mars 1769, p. i38. 



— 369 — 

public un divertissement de circonstance, 
composé, paroles et musique, par l'acadé- 
micien Chabanon (i). Désireux de relever 
encore davantage l'intérêt de leur concert, 
les administrateurs de l'école gratuite de 
dessin annoncèrent qu'en 1772 un prix 
serait décerné à la meilleure symphonie 
concertante ou à grand orchestre, et dési- 
gnèrent Rigel pour recevoir les envois : 
deux œuvres, jugées dignes de se partager 
la récompense promise, furent exécutées 
dans la séance annuelle, donnée le 29 avril 
1772 au Wauxhall de la foire Saint-Ger- 
main ; elles avaient pour auteurs deux 
musiciens allemands présents à Paris, 
Eichner et Christian Cannabich, qui paru- 
rent sur l'estrade pour recevoir leurs mé- 
dailles (2). Le même jour eut lieu l'audition, 
sans décors ni costumes, d'un opéra inédit, 
Dcucalion et PyrrhUy de Sieber (3) ; en de- 
hors de son but charitable, ce concert pou- 
vait donc être utile à la musique elle-même. 
Celui que donna l'Académie ro^^ale de mu- 



(i) Mercure, avril 1770, p. 166. 

(2) Mercure, mars 1772, p. 171 ; juin 1772, p. 179. — 
Mémoires secrets, 3o avril et 6 mai 1772 ; ce dernier écri- 
vain orthographie péniblement les deux noms germa- 
niques : Canapick et Eischer. 

(3)Jean-Georges Sieber, plus tard éditeur de musique, 
était corniste à l'Opéra. 

24 



— 370 — 

sique dans la nouvelle salle du Concert 
spirituel, le 19 février 1785, au profit de 
l'école gratuite des aveugles-nés, fondée 
par Valentin HaÙ3^ mérite un souvenir : 
après une symphonie de Haydn, on y en- 
tendit une « Hymne adressée au ciel par 
les enfants aveugles-nés », paroles d'un 
anonyme, musique de Gossec, chantée par 
Cheron, Lays et Rousseau, qui interprétè- 
rent encore le fameux O salutaris de Gos- 
sec et des fragments d'opéras italiens ; un 
jeune aveugle, Lesueur, fit des exercices 
de lecture, d'arithmétique, de géographie 
et de musique. Un avis ajouté au pro- 
gramme avait prévenu « les dames que, 
pour éviter les impressions désagréables, 
chaque aveugle aurait un bandeau sur les 
yeux » (i). Un autre grand concert orga- 
nisé pareillement par l'Opéra, dans la salle 
du Panthéon, rue de Chartres, le 16 juin 
1787, en faveur des incendiés de Bougey, 
en Franche-Comté, se composa presque 
uniquement d'airs et de concertos exécutés 
individuellement par les principaux sujets 
du chant et de l'orchestre (c). 

Une nombreuse réunion de plus ou 



(i) Journal de Paris, 19 février 1785. 
(2) Idem, 16 juin 1787. Le prix uniforme des places 
était fixé à six livres. 



- 371 - 

moins brillantes individualités était d'obli- 
gation dans les i< concerts de bénéfice », 
qui se donnaient, avec les autorisations 
officielles, en diverses salles. Jarnowick, 
en 1777, avait annoncé le sien dans « la 
salle des Amateurs » ; le maréchal de 
Soubise n'ayant pas trouvé convenable 
qu'une séance « à prix d'argent )/ se donnât 
dans son hôtel, le violoniste se rabattit sur 
les salons, plus petits, du prince de 
Guéméné, qui habitait une autre partie du 
même édifice (ij. Dans le cours de la même 
année, des « concerts de bénéfice » furent 
donnés dans la salle du Concert spirituel 
par M^ie Giorgi, par Fraenzl et Punto, par 
Mlle Danzi (2); en 1778 et 1779, les Pari- 
siens purent assister à ceux du jeune 
violoncelliste Zygmuntovvsky (3), des frères 
Caravoglia, hautboïste et bassoniste, qui, 
avec M^^ Balconi-Caravoglia et les chan- 
teurs Amantini, Caribaldi, Manzioli, don- 
nèrent une séance presque complètement 
italienne (4). En 1780, le concert de M""^ 



(i) Le 5 mars -1777. Voyez le Journal de Paris du 
3 mars et les Mémoires secrets du 6 mars 1777. 

(2) Le concert de M^e Giorgi eut lieu -Je i5 jan- 
vier 1777 ; celui de Fraenzl et Punto. le 21 février ; celui 
de M^le Danzi, au Wauxhall, le 26 avril. 

(3) Le ler avril 1778, chez le prince de Guéméné. 

(4) Le 19 mai 177g, dans un petit salon des Tuileries. 



— 372 — 

Todi fut particulièrement attrayant : elle y 
chanta un rondo de J.-Chr. Bach avec 
hautbois et harpe obligés, un duo d'Atys^ 
de Piccinni, avec Legros, et un air italien 
de Piccinni; Besozzi, Duport, Punto, Cou- 
sineau fils, jouèrent chacun une sonate ou 
un concerto, Amantini et Guichard chan- 
tèrent des airs italiens de Sarti et d'An- 
fossi (i). Personne, alors, n'eût songé à 
chercher le succès ailleurs que dans la 
multiplicité des solistes, la variété des voix 
et des instruments et l'extrême morcelle- 
ment des programmes. M™<^ Mara, Viotti, 
Mme Krumphholtz, n'agirent pas autre- 
ment (2) ; M'^^ de Pontet, s'annonçant à la 
fois comme cantatrice française et ita- 
lienne, claveciniste et harpiste, se fit encore 
aider de « plusieurs virtuoses » (3) ; Lays, 
Chéron et Rousseau, trio inséparable, 
eurent leur tour au Wauxhall, le i5 dé- 
cembre 1784, et ne manquèrent pas d'y 
chanter VO salutaris de Gossec. La plupart 
des artistes étrangers qui paraissaient au 



(i) Le 19 avril 1780, salle du Concert spirituel. 

(2) Concerts de M^e Mara, le jy avril 1782 ; de Viotti, 
le 24 du même mois; de Mme Krumphholtz, le 8 mars 
1783, tous trois dans la salle du Concert spirituel. En 
mai 1783, Mme Todi, Viotti et Mme Mara eurent chacun 
leur séance, dans la même salle. 

^3j Le i5 décembre 1783, dans une salle des Tuileries. 



— 373 — 

Concert spirituel obtenaient ainsi du direc- 
teur Legros une séance particulière, qui 
servait, nous l'avons vu, de complément à 
leurs honoraires (i). Encore qu'elle trouvât 
ce système commode, l'administration de 
l'Opéra ne tarda point à s'inquiéter du 
nombre des « concerts de bénéfice », et le 
lieutenant de police Lenoir, estimant tout 
le premier que « ces sortes de permissions 
devaient être données rarement », se fit 



(i) Aux concerts qui viennent d'être cités s'ajoutent 
ceux du flûtiste Hartmann, à l'hôtel de Bullion, en 1781 ; 
du petit Lescot, pianiste de dix ans, aux Tuileries, le 
18 mars 1783 : du flûtiste Schutzmann, au Musée, le 
20 mars 1783; de Mlle Paradies, les 28 avril, 3 juillet et 
2 octobre 1784, aux Tuileries et au Musée ; de Danner 
et Giuliano, salle du Concert spirituel, le 9 avril 1785 ; 
du chanteur David, même salle, le 26 avril 1786; de 
Mlle Dorison, harpiste, au Musée, le 3o avril 1787; 
d'Albanese, aux Tuileries, le 16 février 1788; de Janie- 
wicz et Mestrino, salle du Concert spirituel, le 
17 avril 1788; de Ml'e Cécile, pianiste, au Wauxhall 
d'été, le 7 juin 1788; de Bridgetower, salle du Panthéon, 
le 27 mai 1789. Le prix des places était très variable : 
pour le concert de Mme Mara, en 1782, toutes les places 
se payaient six livres ; — douze pour celui de M^e 
Krumphholtz, en 1783; Viotti adoptait « les prix du 
Concert spirituel » ; Schutzmann n'osait demander que 
trois livres d'entrée pour un concert au programme 
duquel figuraient, avec le nom du bénéficiaire, ceux de 
Lays, Chéron, Rousseau, Capron, Bréval, Michel Yost 
et Mlle Buret aînée. 



— 374 — 

volontiers le gardien des prérogatives de 
l'Académie royale de musique, en repous- 
sant une partie des demandes qui lui étaient 
présentées (i). Un certain préjugé social 
semble s'être, d'autre part, attaché à cette 
façon d'exercer un talent et d'en tirer 
profit : lorsque, en 178g, le peintre Des- 
carsins posa sa candidature au titre d'agréé 
de l'Académie de peinture, un argument 
contraire fut tiré du fait que ses sœurs, 
Caroline et Sophie Descarsins, avaient 
chanté et joué de la harpe au Concert 
spirituel et dans des concerts à leur béné- 
fice (2). 

Lorsque, d'ailleurs, ses propres intérêts 
étaient en jeu, l'Académie ro^^ale de mu- 
sique mettait de côté la sollicitude qu'elle 
affectait à l'égard du Concert spirituel, son 
locataire, et par deux fois, dans des cir- 
constances critiques, elle n'hésita point à 
lui faire elle-même une concurrence di- 
recte. Ce fut après les deux incendies 
de 1763 et de 1781. La première fois, la 



(i) Archives nationales, O' 618. 

(2) A. TuETEY, Répertoire général des sources viamiscrites 
de riiist. de Paris pendant la Révolution, t. III, p. 109. — 
Les concerts de bénéfice des sœurs Descarsins avaient 
eu lieu, salle des Tuileries et salle du Panthéon, les 
26 février 1784, 10 mai 1786 et i5 février 1789. 



- 375 - 

ville, chargée de servir les appointements 
du personnel et de construire une nouvelle 
salle, entreprit de donner des « concerts 
français )î hebdomadaires dans la salle 
même du Concert spirituel ; on y chanta 
par fragments les opéras représentés la 
veille sur une véritable scène, et les sujets 
de la danse y exécutèrent des pas réduits 
à ce que permettait l'exiguïté de l'estrade ; 
un bon mot que l'on fit courir appela ces 
concerts « de l'onguent pour la brûlure ». 
Leur eftet bienfaisant fut de courte durée ; 
les recettes, qui avaient approché de 4,000 
livres aux trois premières séances, dé- 
crurent rapidement; on ne fit plus que 
802 livres au dix-septième concert; on 
poursuivit cependant jusqu'à un total de 
vingt-huit séances, et, grâce à la modicité 
des frais, l'opération parut assez lucrative 
pour qu'après le sinistre de 1781 on s'em- 
pressât de la recommencer (i). Aux frag- 



(i) Archives nationales, O' 621. — La recette totale 
fut de 53,986 livres, soit une moyenne de 1,928 livres 
pour chacun des vingt-huit concerts. La ville reçut en 
outre du duc d'Orléans 70,000 livres pour le loyer de 
ses trois loges. Comme les appointements des directeurs 
et du personnel de 1" Opéra couraient indépendamment 
de ces auditions, les frais spéciaux qu'elles nécessitè- 
rent ne furent estimés qu'à la somme totale de 6,274 ^^* 
vres 19 s. 6 d. pour les vingt-huit concerts. 



— 376 — 

ments d'opéras, l'on ajouta cette fois des 
symphonies et des extraits d'ouvrages 
italiens. Ce calcul du directeur Dauvergne 
pour contenter « les trois sectes (française, 
allemande et italienne) qui se partagent 
l'emjnre lyrique », ne suffit pas à établir le 
succès des concerts de l'Opéra; ils furent, 
en 1781, c< encore plus abandonnés » qu'en 
1763, et n'eurent en tous cas aucune in- 
fluence sur le mouvement de l'art (i). Un 
incident comique avait marqué la soirée 
du 26 juin : le programme annonçant une 
scène italienne de Gluck, les piccinnistes 
présents avaient affecté de quitter la salle, 
et les gluckistes, fermes au poste, s'étaient 
(( tués d'applaudir » ; sitôt après, l'on sut 
que l'air était de Jommelli; la colère des 
deux partis, également mystifiés, fut égale 
à ce qu'avait été leur dédain ou leur en- 
thousiasme, et Aleister, tout en se moquant 
d'eux, laissa percer la crainte d'être un 
beau jour pris dans le même piège : « Il 
faut avouer, dit-il, que cette musique de 
concert n'a pas le sens commun », et qu' « elle 
peut exposer les plus braves gens à des 
prévarications de cette espèce » (2). 

(i) Mémoires secrets, 9 septembre 1781 ; Mercure, sep- 
tembre 1781, p. 87. 

(2) Correspondance littéraire, etc., édit. Tourneux, t. XII, 
p. 517. 



— 377 — 

Si par deux fois les concerts de l'Opéra 
virent ainsi le succès leur échapper, si 
Legros, pour remplir la salle du Concert 
spirituel, dut se préoccuper sans cesse de 
découper, de varier ses programmes et d'y 
inscrire de nouveaux noms de virtuoses et 
de chanteurs étrangers, ce n'était point que 
Paris manquât d'amateurs de musique; 
leur nombre, au contraire, croissait, et les 
entraves que la sordide jalousie des spec- 
tacles privilégiés mettait à l'exploitation 
des entreprises artistiques, ne réussissaient 
guère qu'à ralentir les progrès du goût, 
sans empêcher la création de divertisse- 
ments musicaux d'ordre secondaire. La 
foule se pressait dans la vaste enceinte du 
Colisée, qui, ouvert en 1771 et protégé 
longtemps par le duc de La Vrillière et 
Mn^e de Langeac, ne fut fermé, par arrêt du 
Conseil, qu'en 1779 (i); entre beaucoup de 
spectacles qui n'avaient rien d'artistique, 
il s'y était donné de grands concerts, où 
avait, à grand fracas de réclame, de 
carrosses et de toilettes, reparu la vieille 
M"e Lemaure, et qu'avait organisés le 



(i) Mémoires secrets, de juillet à septembre 1771, 
2 septembre 1772, 28 mai 1779 ; voyez aussi la brochure 
précédemment citée de A. Jullien, V Eglise et V Opéra 
en I/3S, M^^^ Lemaure et Vévéque de Saint-Papoul. 



— 378 — 

violoniste Razetti, « ordinaire de la mu- 
sique du Roi )) (i). En 1778, le Casino gra- 
doso, installé « près et hors la grille des 
Champs-Elysées », joignit aux bals, qui 
étaient sa principale raison d'être, des 
concerts comprenant « ouverture, ariettes 
de dame et d'une célèbre basse-taille, con- 
certo de violon, symphonie concertante et 
symphonie » à orchestre (2). Le Wauxhall 
Saint-Germain et le Wauxhall d'été don- 
nèrent, quelques années plus tard, des 
« fêtes )) analogues. Il se glissait des musi- 
ciens partout ; dans les cafés, l'on pouvait 
entendre « de bonnes symphonies » et des 
(( ariettes burlesques » ; sans regarder de 
près à la qualité de ces exécutions, Mer- 
cier, qui avait l'âme bonne, et qui était fort 
optimiste, se félicitait qu'un « garçon 
tailleur, en prenant son verre de liqueur », 
pût jouir d'un concert « que n'ont pas eu 
soixante rois de France » ; il voyait aussi 
dans les symphonies des premiers orgues 
de Barbarie un moyen de « changer en 



(i) Pierre-Antoine-Amédée Razetti ou Rasetti, reçu 
dans le ccrps des vingt-quatre violons du Roi, le 18 dé- 
cembre 1760, fut admis à la vétérance en 1776 avec 
une pension de mille livres. En 1765, il avait éié envoyé 
à Naples pour recruter des sujets pour la chapelle du 
Roi. 

(2) yournal de Paris du 5 juillet 1778. 



— û79 - 

grande partie les mœurs du peuple et de 
l'attacher encore plus à son gouverne- 
ment » (I). Le peuple avait d'autres occa- 
sions d'entendre sans nulle dépense un peu 
de meilleure musique : pendant les belles 
soirées, il courait, sur les boulevards, au- 
devant des (( sérénades » données par la 
musique des gardes françaises, et que 
fréquentait aussi le beau monde, en équi- 
page (2). Le concert annuel de la Saint- 
Louis, dans le jardin des Tuileries, ne 
cessa qu'avec la royauté, et jusqu'au bout 
se composa « des plus belles symphonies 
des anciens maîtres français », exécutées 
en plein air par l'orchestre de l'Opéra (3) ; 
Louis XYI, en 1790, témoigna le désir de 
supprimer cette audition, et de « donner 
aux pauvres » le montant de ses frais ; il 
dut céder à l'usage, en apprenant que « le 
peuple vo3'ait avec peine la suppression 
de ce divertissement » (41. 

Les églises, à certains jours, que dési- 



(i) Mercier, Tableau de Paris, édit. 17S2, tome IV, 
p^ee et 33i. 

(2) Mercier, t. IV, p. 220. 

(2) Mercier, t. II, p. 3i5. — Hurtaut et Magny, 
Dictiojiii. histor. de la ville de Paris, t. II. p. 529. 

(4> Tuetey, Répertoire des sources vianuscrites, t. III, 
p. i5i. 



— 38o — 

gnaient à l'avance les almanachs et les 
gazettes, servaient aussi de rendez-vous 
aux dilettantes de bourse peu garnie. La 
célébration musicale de la fête de Sainte- 
Cécile par les musiciens du Roi avait 
commencé à Versailles en 1687; les musi- 
ciens de Paris les avaient imités dès le 
commencement du xviiie siècle, et avant 
1738 avaient déjà choisi, pour leur fête 
annuelle, l'église des chanoines réguliers 
de la Sainte-Trinité, surnommés les Ma- 
thurins ; chaque année s'y chantait, vers 
le 22 novembre, une messe avec orchestre, 
additionnée de motets à grand chœur et de 
solos d'orgue touchés par un virtuose en 
vogue. Les veilles de Noël, de la Toussaint 
ou de la fête patronale des principales 
églises, ces mêmes organistes, Daquin, 
Balbastre, Charpentier, Miroir, Chauvet, 
improvisant des variations sur des airs de 
noëls, ou un « carillon des morts », ou des 
versets de Te Deitm avec le « tableau du 
jugement dernier », attiraient sous leur tri- 
bune une foule compacte : à Saint- Paul, 
où jouait Daquin, l'affluence était telle, 
qu'il fallait établir un service d'ordre pour 
l'entrée et la sortie ; il en était presque de 
même le 24 décembre, à Saint-Merry, où il 
y avait des « noëls fondés », c'est-à-dire 
une audition annuelle de noëls variés à 



— 38i — 

Torgue, dont les frais étaient couverts par 
une ancienne fondation. 

Les « connaisseurs » se piquaient aussi 
d'assister aux séances d'expertise ou 
d'inauguration de nouvelles orgues, afin de 
donner leur avis sur la qualité des jeux; 
lorsque, en 1781, fut annoncée l'inaugura- 
tion de l'orgue de Saint-Sulpice, que de- 
vaient recevoir Couperin, Séjan, Balbastre 
et Charpentier, le curé de cette paroisse 
fut obligé de prendre des mesures a pour 
empêcher le tumulte et les applaudisse- 
ments trop bruyants qui troubleraient la 
majesté du lieu saint (i). » La même curio- 
sité poussait les amateurs à se rendre chez 
les inventeurs d'instruments ; avertis par 
les journaux, ils assistaient aux auditions 
données, à jour et heure fixes, en différents 
locaux : le clavecin de Le Gd.y était touché 
aux Tuileries, par Damoreau (1763), tous 
les jours, de 4 heures à g ; celui de Virbès 
s'entendait chez lui ; le Piieuinacorde, aux 
Tuileries, trois ou quatre fois par semaine ; 
YArchicordc, « instrument nouveau méca- 
nique et unique de son espèce, formant à 
lui seul toute une symphonie », fonction- 
nait tous les soirs chez la dame ^Renault, 



[1) Mémoires secrets, i3 et 23 mai 1781 ; Journal de Paris, 
19 janvier 1781. 



— 382 — 

rue de Saintonge (1777); pour exhiber 
quatre automates qui formaient un concert 
en jouant ensemble du clavecin, du violon 
et de la basse, « avec un petit génie qui bat 
la mesure et tourne le feuillet à temps », le 
sieur Richard avait obtenu une salle de la 
Bibliothèque du Roi (1771). Plus artis- 
tiques furent certainement les auditions du 
baryton {viola di bordoue, ou viole d'amour 
de très grand patron) que vint donner au 
Palais-Royal, en 1789, un musicien du 
prince Esterhazy, Karl Franz. Il n'est 
point douteux que son répertoire fut en 
partie formé des œuvres que Haydn, pen- 
dant son séjour à Esterhaz, avait compo- 
sées pour cet instrument (i). 

A la veille de la Révolution, le mouve- 
ment des grands et des petits concerts 
était donc très actif à Paris, où, depuis le 
milieu du siècle, se concentrait toute la vie 



(:) D'après l'annonce du Journal de Paris du 21 mai 
1789, Franz, (( attaché à la musique de M. le prince 
Bsterhazy sous la direction du célèbre Haydn », jouait 
du barytonu tous les jours, au Palais-Royal, arcade 166, 
dépuis II heures du matin jusqu'à 2 heures, et depuis 
7 heures du soir jusqu'à 10 ». Chaque séance se divisait 
en plusie\irs auditions d'une demi-heure, pour lesquelles 
le prix d'entrée était de 24 sols. — Sur le baryton et les 
compositions de Haydn, voyez C.-F. Pohl, Josef Haydn, 
t. I, p. 249 et suiv. 



— 3S3 — 

politique et intellectuelle de la nation. 
L'ère de prospérité des académies de 
musique de province s'était close sans 
qu'aucune d'elles eût exercé la moindre 
action sur les destinées de l'art. Plusieurs 
même avaient depuis longtemps disparu : 
celle de Clermont-Ferrand, faute de sous- 
cripteurs, ne fonctionnait plus depuis 1746 ; 
celle de Moulins, après des déficits fré- 
quents, était morte d'inanition en 1777; le 
concert de Caen avait subi en 1757 une 
réorganisation financière pénible et une 
suspension de quelques années ; celui 
de Lille, au sortir d'une crise semblable, 
s'était reconstitué en 1780. La suppression 
définitive des académies de musique ou 
des concerts de Marseille, Bordeaux, Pau, 
Orléans, Chartres, Rouen, Douai, Lille, 
Troyes, etc., n'eut lieu qu'à l'époque révo- 
lutionnaire, entre 1788 et 1792. Ces institu- 
tions, si elles existaient encore, ne comp- 
taient pas dans l'histoire musicale de 
France, et leurs programmes, partout 
calqués sur les modèles parisiens, trahis- 
saient une absence totale d'initiative artis- 
tique, qui était le résultat naturel d'une 
centralisation à outrance. 

Le canon de la Bastille, qui sonna, le 
14 juillet 178g, le glas de l'ancien régime, 
eut une iiTjmédiate répercussion dans les 



— 384 — 

choses de la musique. Le 4 août commen- 
cèrent, dans les églises de Paris, des exé- 
cutions de messes avec orchestre, en 
l'honneur des a citoyens morts victimes de 
leur zèle patriotique » ; quelques semaines 
plus tard s'ouvrirent, au Cirque du Palais- 
Royal, de nouveaux concerts, dont un des 
premiers contint, le 8 novembre, une scène 
anonyme, à grand chœur, La Prise de la 
Bastille {I); en décembre, on annonça la 
cessation des concerts de la Loge ol3^m- 
pique; le Concert spirituel se transporta 
dans la salle du Théâtre italien, pour 
émigrer peu de mois après dans celle de 
l'Opéra, à la porte Saint-Martin. La so- 
ciété polie, élégante et frivole qui avait 
formé le monde des dilettantes sentait 
trembler le sol de la vieille France ; et les 
artistes qui dépeignaient jadis à l'envi, 
dans des Requiem et des Te Denni, d'ima- 
ginaires « bouleversements de la nature », 
allaient s'orienter vers un idéal nouveau 



(i) Il s'agit là très probablement d'une première audi- 
tion du {a.meux H iérodrajne de M. -A. Désaugiers, chanté 
à Notre-Dame de Paris le 14 juillet 1790, au « concert 
national » donné le 25 décembre suivant dans la salle 
de l'Opéra, et plusieurs fois ensuite, dans les fêtes offi- 
cielles de l'époque révolutionnaire. 



— 385 — 

et composer des chants que le peuple répé- 
terait « au joli son du canon ». 

A ce « tournant de l'histoire », nous 
arrêtons un travail dans lequel notre seule 
prétention a été de donner le premier 
labour dans un champ vaste et fertile, dont 
personne avant nous n'avait commencé le 
long défrichement. 




25 



INDEX ALPHABÉTIQUE 



Pour faciliter les recherches, on a imprimé dans cette 
table les noms de personnes en caractères romains, les 
noms de lieux en petites capitales, et les noms de choses 
en caractères italiques. 

Abréviations : cant.. cantatrice. — ch., chanteur — 
clar., clarinettiste. - clav., claveciniste.- c, compositeur. 
— fl., flûtiste. — h., harpiste. — htb., hautboïste. — org., 
organiste. - p., pianiste. — v., violoniste. — vl., violon- 
celliste. 



Académie de poésie et de musique, 
de Baïf 27 et s! 

Académies de musique dans les 
provinces 173 et s., 383 

Acloque, amateur 

Accompagnement 

Adolfati, c. 

Adrien, ch. 

Agréments 

Aiguillon (le duc d') 

Airs à boire 

A irs de cour 

Airs italiens 

Airs spirituels 

A.lbanese, ch. 239 





353 


33 


, III 


2f.3 


, 236 




327 


80 et s. 


35i 


352 


82 et s. 


43 


et s. 


i5i, 


I52 


85 et s. 


t s. 


272, 


294. 


373 



Albaret (le comte d') 
Albert, ch. 
Alberti, c. 

Alday, mandohniste 
Alday, v. 
Alessandri, c. 
Alexandre, v. et c. 
Alin (Mlle) cant. 
Allegri, c. 
Aimer ie 

Amantini, ch. 3i8, 

Amateurs (concert desj 
3o2, 
Ambruis (d'), c, 
Amiens 
André, htb. 



352, 353 
243 
25o 

294 

333 

321 

352 
243 
263 

54 

371, 372 

3oi, 

357 et s. 

81 

74, 190 

3i3 



— 388 — 



André (Mlle), p. 346 

Anet (Ba])tiste), v. I25, 212 

Anfossi. c. 321, 372 

AnRlebert(J.H. d')clav. 97; 
* 102, io3 

Angoulême II, 12 

Annibalino, ch. 148. 1^2 

Antier (MUe), cant. i23 et s^ 
126, i33 
Antonio, voyez Guido 
Arclii corde ^ -^^^ 

Ardore (le prince d') 21 D 

Ar'^enon (MUed'), cant. n>i 

Arnould (Mlle) cant. 294 

Aubert (Jacques), v. et c. i52 
et s. i55, 196, 229, 25o 
Aubert (Louis), v. 277 

Aubert, ch. 367 

Audinot ^^4 

Aumont (leduc d') ifj7 

Auxcousteaux, c. »<^ 

Aveneau (M'ie), cant. 29!) 

Aveugles musiciens 37© 

Avoglio, V. 269, 3i2 

Avoiîlio (M'^e), cant. 314 

Avril, ch. ^43 

A/.aïs(P.H.), c 288 

]îabbini (Matteo), ch. 241, 345 
P,ach(J.-Chr.),c. 302.310,372 
Bacilly(B. de),ch »3 

Bacon, joueur de chifonie 9 
]3aer (Jos.), clar. 3i2 

HagL^e (le baron de) 353 et s. 
Baïf(J.-A.de) ^7 et s. 37 

Bâillon, c. ^^2 

liaiUy (Henri de), ch. 79 

Balbastre (CL), org. 256, 260 
et s. 277, 289, 38o, 381 
Balconi-Caravoglia(Mn^e),cant. 
314, 3i8, 371 
B.aletti {U^% cant. SjS 

J^,allard (les), éditeurs 43 et s. 83 
y,Vj//g/5 (i^ cawr 43 et s^ 

liambini, ch. et c. 3^0 



Bandi-Giorgi(Mnie),cant. 314, 

371 I 
P,arbay, clar. 346 J 

l^arbier, ch. 243 

Barrier, v. 196, 36i 

I',arrière, vl. 3i3 

Barthelemi, c. 3d2 

]^>arthelemon, v. 290 et s. 

Jkirytnii, instrum. à cordes 382 
lUsquillon, (h. 243 

P,assani, c. 93 

Bastolet (M'ie), cant. 147. i^i, 
186 et s. 

Bataille (G.), c. 44 

Batistin, voyez Stuck. 
Bâton (les frères), joueurs de 
vielle 211, 2i3 

Beaudeau, v. 244 

Beaumesnil (M^^ de) cant et c. 
295, 340 
Beauvais (Mlle) cant. 241, 29^ 
l^eauvalet, ch. 241, 3x3 

Beauvarlet-Charpentier (J •-]•), 
orcr 262, 38o, 381 

Beauvarlet Charpentier (J.-M.) 
p. 346, 367 

Jîéche, voyez Besche 
]3eck (Fr.), c. 328 

lîeer, voyez Baer 
Belissen, c. 238 

Belleville, joueur de mandore 
61 
]^,elleville, joueur de musette 

]5enini (Mme), cant. 345 

Benoît (Cl.), ch. 147. 204,243 
Bérard, ch. h8 

Berault, htb. 3i3 

Berenstadt, ch. ^J^^ 

liergeron, ch. -4- 

J3ergiron de Briou, c. 17c 

Bernier(Nic.)c. 126,14^-197 
Beroyer,ch. If 

Bertheaume, v. 269, 3 15, 30c 
B>erthod (Biaise), ch. 57 et s. 



389 



Bertin, c. 182 

Berton(H.-M.), c. 841 

Berton (P. -M.), c. 263, 3oo, 356 
Bertrand, ch. 243 

Bertrand (Ant. de), c. 3i 

Besançon 184 

Besche, ch. 243, 272, 294 

Besozzi (Alessandro), htb. 194, 
271 
Besozzi (Gaetano), htb. 271 , 
292,, 3o2, 3i3, 372 
Besozzi (Geronimo I) 194, 271 
Besozzi (Geronimo II) 271 

Bethizy, c. 238 

Billioni (M^e) 302, 3i3 

Bis 344 

Blainville, c. 25o, 25i, 263, 265 
Blamont, voyez Colin de Bla- 

mont. 
Blanchard (A. L. E.), c. 141, 

280, 285 
Blancrocher, luthiste 61 

Blasius, V. 333, 342 

Blavet,il. et c. 129, 134, 194, 

196, 2l5 
Blondeau, v. 244 

Bocan, voyez Cordier. 
Boccherini (Luigij, vl. et c. 
291, 3io. 
Boëly (J. Fr.), c. 263,264 

Boësset (Ant.), c. 44, 80 

Boësset (J.-B.),c. 67 

Boismortier, c. 201 et s,, 2i3, 

242, 280 
Bonesi, c. 32i, 326 

Boni iGuill.), c. 3i 

Bonnay, v. 3 12 

Bononcini (Giovanni), c. 92, 

149 et s. 
Bony (Mlle), cant. 62 

Borck, v. 333 

Bordeaux. 187, 383 

Bordery, c. 189 

Bordicio, ch. 148, i52 

Bordier. c. 141 



Borel (Nie.) ch. 3i3 

Bornet, ch. 243 

Bornet, v. 3i3 

Boschi, ch. i63 

I^oucon(Mlle),voy. Mondonville 
Bourbon (Louis-Armand de), 

prince de Conti. i65 

l^ourbon (Louis-François de), 

prince de Conti 349 et s. 

Bourbonnais iMUe», cant. 147 
Bouret, littérateur. i65 et s. 
Bourg. 77 

Bourgeois (Louis), ch et c. 
i33, 186 et s. 243 
Bournonville (Jean de), c. 86 
Braun, trompettiste 3i3 

Bréval (J.-B.), vl. 332, 342, 373 
Brice, c. 197 

Bridgetower, v. 346, 373 

Brigozzi, ch. i63 

Brossard (S. de), c. et litt., 
76, 83 
Brunel, bassoniste 244 

Brunet, bassoniste 195 

Bruni, v. 332 

Buée (P.-L.), c. 288 

Buffardin, fl. 129, ig5, 206 

Bureau, htb. 244, 271 

Buret (les demoiselles), cant. 
320, 326, 373 
Burney (Ch.), litt. 295 

Burton, org. 290 

Buterne (Jean), clav. 66 

Caen. 26,77, 179 et s. 190, 383 
Cafés-concerts 378 

Caffarelli, ch. 245 et s. 

Caix d'Hervelois (de), vl. 3i3 
Calvière (Ant.), org. 296 et s. 
Cambefort (J. de), c. 44 

Cambert, c. 83 

Cambini, c." 304, 3o5, 3io, 
342, 362 
Campra,c. i33, T41, 146,160,182 
Canavas aîné, v. 2o5, 244, 247, 
269 



Sgo — 



Candeille (Julie), cant. et p. 333 
Candeille (Pierre), c. 339, 341, 
342 
Cannabich (Chr.) c. 342, 369 
Cantate m, i33 

Cantiques de Racine 89 

Capel, bassoniste 244 

Caperan 234 et s. 255 

Cappus (J.-B.;, c. 186, 189 

Capron, v. 269, 278, 289, 

3i2, 373 
Caraffe (les frères) 25o 

Caravoglia (les frères) htb. et 

bassoniste 3i2, 371 

Caravoglia (M^ne) voy. Balconi 
Carbonel(N.) fils, c. 341 

Cardonne, c. 208 

Caribaldi, ch. 371 

Carillon funèbre 143, 242, 249, 
38o 
Carissimi, c. 93, 256 

Carmen seciilare 343 

Carminati, v. 247 

Carpentras 190 

Carriata (Anna), cant. 66 

Cassanea de Mondonville, voy. 

Mondonville 
Cataldi (Mlle), cant. 186 

Caurroy (Eust. du), c. 26.35,36 
Cavalli, c. 93 

Cécile (Mlle), p. 373 

Celle, htb 206 

Certain Mlle), clav. 73 

Certon (Pierre), c. 3i, 33 

Chabanceau de La Barre (Anne 

de), cant. 56 et s. 62 

Chabanceau de La Barre (Ch.- 

H. de), c. 56 et s. 62 

Chabanceau de La Barre (J.-B. 

de), c. 56 et s. 84 

Chabanceau de LaBarre(Pierre 

de), c. 55 et s. 59, 61 

Chabanon (de;, c. 369 

Chabrun, ch. 243 

Chalabreuil, c. 263 



Chalumeau i35 

Chambonnières, voy. Cham- 
pion de Chambonnières. 
Champion, v. 353 

Champion de Chambonnières 
(Jacques), clav. et c. 60, 61, 
73, 97, 102, io3 
Chancy (Fr.), c. 44 

Chansons jouées stir les instru- 
ments. 32 et s. 
Chant français. 80 et s. 295 et s. 
Chappotin, ch. 243 
Chardiny, ch. et c. 241, 340, 

34 T, 345 

Charpentier (Colin), joueur de 
musette 211 et s. 

Charpentier (M. -A.), c. 93 et s. 
160, 256 
Charpentier (Mme), cant. 3i3 
Charpentier, voy. Beauvarlet- 

Charpentier. 
Chartres 182, 383 

Chasse en musique. 144, 265, 266 
Chàteaufort, ch. 245 

Chàteauminois, joueur de ga- 
loubet. 349 
Châteauvieux (Mlle), cant. 295 
Chauvet, org. 38o 
Chédeville \les frères), joueurs 
de musette. 212, 2i3 
Chef d'orchestre. 277 et s. 
Chenard, ch. 345 
Chéron (André), org. et c. 197, 
235, 242, 243, 261 
Chéron (A. -A.), ch. 32i, 323, 
326 et s. 370, 372, 373 
Cherubini, c. 342 
Chevalier (Mlle), cant. 204, 243 
Chiabran, v. 247 
Chiavacci (Mme), cant. 3i9 
Chrétien (J.-B.), vl. et c. 206, 
207, 216, 25o 
Chupin du Breuil, c. 189 
Chynenudy, ménestrier 9 
Citolelli, c. 270 



Sgi — 



Cifolelli(Mlle), cant. Sig 

Clarinette 222, 224 et s. 24g, 

252 et s, 272 

Clavecin 292 et s. 38 1 

Clérambault (L.-N.), c. i33, 

146, 168, 189 

Clérambault fils, c. 146 

Clereau (P.), c. 3i 

Clermont-Ferrand 179, 

189, 383 

Cléry (Mme), cant. 345 

Cochereau (Jacques), ch. i23, 

124 

Colascione 248 

Colet, ch. 243 

Colin de Blamont (Fr.), c. 128, 

i33, 134, 171, 189 

Collasse (Pascal), c. 89 et s. 

Collignon (de), c. 68 

Colonna (G. -P.), c. 93 

Concerto 236 et s. 25o, 261, 3[i 

Concerts d'amis, 356, 357 ! — ^^ 

bénéfice, 'iZ'j et s. 371; — de 

bienfaisance, 368 et s.; — de la 

Loge olympique, 364 et s. 384; 

— de la musique ahnérique, 53 
et s.; — de la Reine, 170 et s.; 

— de la Saint-Louis, 169, 379; 

— de la Société académique des 
enfants d'Apollon, 366 et s.; — 
de la Société d'émulation, 366; — 
de l'Opéra, 374 et s. ; — des 
Amateurs, 3oi, 3o2, 357 et s.; 

— des honnestes curieux, 60; — 
des Mélophilétes, 16 5 et s.; — 
d'orgue, dans les églises, 38o 
et s.; — d7i Casino, 378; — du 
Cirque du Palais-Royal, 384; — 
du Colisée, 377; — du Waux- 
Jiall, 378; — français aux Tui- 
leries, i32 et s.; — italiens, 162 
et s.; — privés, 160 et s. 209 
et s. 347 et s.; — spirituels, de 
La Barre, 56 et s.; — spirituels, 
des Tuileries, ii5 et s., voyez 



ci-après la table des matières. 
Concours de composition 284 

et s. 369 
Constantin (Louis), v. 5i, 57 
et s. 61 
Conti, voy. Bourbon. 
Coppeaux, v. 3i3 

Cor. 223 et s. 252, 253 

Corbet(Fr.), guitariste. 97, 102 
Cordelet, c. 166, 197, 265 

Cordier (Jacques), dit Bocan, v. 
5i,6i 
Corelli, V. 109, 119, i25, 166 
Coremans, ch. 196 

Corrette, c. 202 

Costeley, c. 26 

Couperin (A.-L.), org. 38i 

Couperin (Fr.), clav. et c. 97. 
io3, 141, 173 
Courbois (Ph.). c. 127 

Cousineau, fils, h. 324, 372 

Cousser (J.-Sig.), c. 106 

Cramer (W;), v. 293 et s. 

Crescendo 3o9 

Cresceques, joueur de rebec. 9 
Croes (Henri de), c. 266 

Crossdill, vl. 346 

Cugnier. bassoniste. ■ 3i3 

Cupis (Ch. de), V. 196 

Cupis (Fr. de), v. 196 

Cupis (J.-B.), V. 196, 2i5 

Cupis le jeune, vl. 196,313 

Cuvillier (L.-A.), ch. i23, 124 
Cuzzoni, voy. Sandoni. 
Damonau, 228 

Damoreau, org. 256, 262, 38 1 
Dampierre (de), 217 

Dancel (Guillemain), h. 9 

Danguy (les frères), joueurs de 
musette -- 2i3 

Danner, v. 346, 373 

Danzi, voy. Lebrun. 
Daquin, org. 146. 218, 242, 252, 
261, 296. 38o 
Darcis (Fr.-J.), clav. et c. 294 



— 392 — 



Dargent, corniste 3i3 

Dargent, contrebassiste. 3i3 
Dauvergne, père. i85 

Dauvergne (Ant.), c. 275 et s. 

280 et s. 284, 294, 296, 3oo 
et s. 356, 376 
Davantois (INlUe), cant. 295, 3i3 
Davaux, c. 3io, 342 

Davesne, c. 238, 259, 263, 281 
David, V. 244 

Davide(Giacomo), ch. 241, 344, 
345, 373 
Davies (IMUe), dite l'Inglesina, 

cant. 3i8 

Davion{M"e), p. 346 

Debar, v. 3 12 

Dedieu (l'abbé), c. 341 

Delba (Mlle), cant. i33 

Delcambre (MUc), cant. 295 
Denis (J.), facteur 47 

Désaugiers (M. -A.), c. 384 

Descarsins (les sœurs), clav. 

et h. 346, 374 

Deschamps, voy. Gautherot. 
Descoins (MUe), cant. 295 

Descoteaux, û. 66 

Desforges, luthiste 61 

Deshayes (P.), c. 322, 341 

Desmarets (H.), c. 127,160 
Desorineaux 25o 

Desormery, c. 287 

Despreaux, c. 244 

Destouches (André-Cardinal), c. 
126, 170, 171, 173, 174 
Destouches, bassoniste. 33 1 
Devaux, v. 3i3 

Devienne, fl. et c. 342 

Dijon. 76, 178, i85 et s. 

Ditni)iutio)is . 79- 80 

Ditters von Dittersdorf, c. 
3io et s. 
Divertissement 144 et s. 

Domnich, corniste 346 

Donc (Louis), ch. 57 et s. 

Dorcetti (M^^ej^ cant. 3i9 



Dorison(Ml'c), h. 346.373 

Dornel, c. io5, 127, 146 

Dota (P.) ch. 239 

Douai 190. 383 

Doubles 80 

Doublet, vl. 3x3 

Dubourg. v. 123 

Dubuisson, violiste 72, 83 

Dubut (INllle), cant. 243 

Duchàteau (MUe), cant. 320, 327 
Duchenet, ch. 243 

Ducros (Louis), ch. I23, 

124, 147 
Dugazon (Mlle Eugénie), cant. 
272 
Dugué (G.), c. 284 

Duluc(J.-B.), c. 197 

Dumas, v. 243, 333 

Duinont (M^e), cant. 228 

Dumont (Henri), c. 61, 81, 86 
Dun (J.), ch. 123, 124, 147 

Dun, ch. 243 

Dun, vl. 244 

Dun iils, v. 244 

Duperey (MUe), cant, 243 

Duplant (Mlle), cant. 295 

Dupont, V. 2o5, 244 

Duport aîné (J.-Ph.), vl. 270, 

289, 290 
Duport jeune(J.-L.),vl. 292, 3x2, 
3x3, 35i, 368, 372 
Dupuits des Bricettes, profes- 
seur 228 
Dupuy (Mlle), cant. 60, 62 
Durand, ch. 368- 
Durastanti (M^e), cant. i63- 
Dureau, vl. 3x3 
Durieux, v. 3iS 
Dutartre, c. i33 
Duval (Mlle), cant. et c. 2x8^ 
236 
Duval (Fr.). v. et c. 109 
Duverger,fl. 3i3 
Du verger (Mlle), h. 332 
Duvernoy(Fr.), corniste 346 



— 393 — 



Ecuier(Mlle) i68 

Edouard, vl. 244 

Edelmann, c. 326 

]Lichner (E.), bassoniste et c. 
294, 364, 369 
Ei^'-enschenk, v. 332 

Eler, c. 341 

Eloy d'Amerval, poète et c. 
i5 et s. 
Emming, h. 290 

Enfants d'Apollon (Société des) 
366 et s . 
Entrées royales 9 et s. 17 et s. 
Ereraans (Mii<^), can. 146, 149 
Ernest, timbalier 3i3 

EvREUX 24 et s. 

Exaudet, v. 244 

Fanton (A. -F.), c. 2o3, 236, 280 
Farinella(Francesca),cant. 314 
Farnesi (Mme), cant. 3i8 

Favcrolles, joueur de man- 
dore. 61 

Fel, ch. 243 

Fel (M"e', cant, 147, 194, 204, 
2i5, 237, 243, 272, 294, 368 
Félix, voyez Reiner. 
Femmes flûtistes et violonistes, 
195, 247, 292, 3ii, 332, 346 
Feo, c. 280 

Ferrand (J.-H.), clav. 218 

Ferrandini (Mmej, cant. 3i9 
Ferrari (D.), v. 247, 269 

Ferret ou Feray, ch. 243 

Fêtes publiques, g et s., i5 et s., 
17 et s., 169; — de la Sainte- 
Cécile, 24, 27, 38o; — de la 
Saint-Louis. 169, 379 

Feury ou Fevry, facteur. 211 
Flavoni (D.), ch. i23 

Fleury (Nie), c. 71, 87 

Flieger, clar. 224 

Floquet, c. 287, 32i 

Flûte 195 

Fodor, V. 332 

Foignet, c. 341 



Foliot (M"c), cant. 243 

Fontesky, v. 3i2 

Forcade, vl. 244 

Forqueray (M«»cj, née IIoussu, 
clav. 73 

Forqueray (Ant.), violiste. 
64, 66,69. 72, 100 
Forqueray, fils, violiste. 218 
Forte-piano 292 et s., 346 

Fraenzl (Ign.), v. 291, 371 

Francottc, vl. 21 3 

Franck de Kermazin, basso- 
niste. 249 
Francœur (Fr.), c. 128 
François (René), littérateur 
(Et. J^^inct) 47 
Franz (Karl), joueur de bary- 
ton 382 
Frasi (Giulia), cant. 244 
Freihamer, trompettiste 206 
Fridzeri, v. 290 
Gaiffre, voyez Gœpfer, 
Gallot, d'Angers, luthiste 73 
et s. 
Gallot le jeune, luthiste 07 
Galoubet 215,349 
Gantez (A.) litt. etc. 82 
Garât, ch. 349 
Garcia (Fr.-X.), c. 263 
Garde! . h. 292 
Garnier, bassoniste 244 
Garnier-Canavas (M^"), cant. 
345 
Gaultier, luthiste 61 
Gaultier (Denis), luthiste 97, 
98, 102, io3 
Gautherot- Deschamps (Mme),v. 
3ii, 33i, 346 
Gauzargues, c. 285 
Gaveau (l'abbé), c. 141 
Gaviniés (Pierre), v. 2o5, 207, 
237, 244, 246, 26f^ 269, 273. 
278, 289, 3oo et s., 368 
Gelin, ch. 243, 272, 294 
Geminiani, v. 25o 



— 394 — 



Gervais, c. i6o, 333 

Gervaise (Cl.), c. 34 

Gianotti, contrebassiste 244 
Giardini (Fel.), v. 247 

Gibert (P.-C), c. 288 

Gilles (Jean), c. 126, 141, 238, 
242, 262, 280 
Giorgi (Mlle), voyez Bandi- 

Giorgi. 

Girardin (MH^), cant. 295 

Giraud, vl. et c. . 238 

Giroust (Fr.), c. 264, 285, 

298, 326, 340 

Giuliano, v. 346, 373 

Glachant, v 3i2 

Gluck (Chr.-W. von), c. 287, 

341, 349, 362, 376 

Gobert (Th.), c. 86 

Godard, ch. 243, 287 

Gœpfer, h. 224, 249, 270 

Gœtzl, fl. 249 

Gomay, ç. 141 

Gossec(Fr.-J.), c. 224 et s., 249, 

2 63, 267, 296, 3oo et s., 3o5 

et s., 3io, 3i5 et s., 3.i2 et s., 

328, 341, 342, 344, 35o et s., 

357 et s , 364, 370, 372 

Gossec, fils 341 

Goudimel(Cl.). 3i, 84 

Goulet (Ant.), c. 263. 280 

Gouy (Jacques de), c. 55 et s., 

59, 80, 84 et s. 

Graef, fl. 206 

Granet, ch. i23 

Granier, v. 3i2 

Granouilhet de Sablières (J.), c. 

57 et s. 

Graun, c. 25o 

Grave (l'abbé) 168 

Grenaille (de), littérat. 41 et s. 

Grenet (Fr.), c. i85 

Grenoble 190 

Grétry, c. 288 

Grimm, littérateur 246 

Gross. v. 333 



Guadagni, ch. 240 

Guedon (Mme), p. 333 

Guedron (P.), c. 26, 43, 44, 80 
Guenin, v. 269, 3ii, 3i2 

Guenin (Mll«), 190 

Guerillot, v. 333 

Guerin, v. 3it, 3i2 

Guichard, ch. 36 1, 367, 372 
Guido (Gio-Ant.), dit Antonio, 
fl. et c. i35, 162 

Guignard, c. 127 

Guignon (Pierre), v. i25, 134, 
i55, 174, 194, 196, 199, 206, 
223, 246, 25o 
Guillemain (Gabriel), v. 186, 
187, 206, 217, 25o 
Guillet (G.) c. 36 

Guyon (J.), c. 35 

Guyot (Mlle), clav. 160 

Habram, vl. 244 

Haendel (G.-F), c. 149, 196, 
25o, 257 
Haillot, vl. 3i3 

Hanot, contrebassiste 3i3 

Hardel, clav. 97 

Hardouin (abbé), c. 288 

Hardy (M^'e), cant. 241 

Harmonica 349 

Harpe 224, 249, 270 

Hartmann, fl. 32 2, 333, 3'73 
Hasse, c. 25o 

Haubaut (Mme), violiste 248 
Haucke, v. 33i 

Haudimont (abbé d'), c. 283 
Hautbois de VAvent 20 

Haydn (Jos.), c. 240, 309, 

327 et s., 338, 340, 342 et s., 
364. 366,370, 382 
Hebenstreit, joueur de panta- 
lon i36 
Hébert, corniste 244 
Hemery (Mlle), cant. 272 
Henry (Jean) le jeune 59 
Henry (Michel), l'aîné 59 
Herbain (le chevalier d'),c. 265 



395 



Hericourt (les frères) fl. 271 
Hesbert, voyez Lecouteux 
Hiérodrame 342 

Hilaire(Mlie),voy.Dupuy(Mll-). 
Hinner (Ph. Jos.), h. 293 

Hitzelberger (M^ie), cant. 3i8 
Hochbrucker (Ch.), h. 270, 290 
Holzbauer (Ign.) c. 266,321 
Honnestes curieiix{Ksserci\Àée des) 
60 
Horde, ch. 243 

Hostier, clar. 346 

Hotman, violiste Sy, Sg, 61, 
83, 100 
Hotteterre (les)fl. ethtb. 62,2i3 
Hotteterre (Mlle), y. igS 

Houbaut (Mme , cant. 243 

Houssu (Angélique) voyez For- 

queray (M™e) 
Houssu (Antoine), clav. 73 

Hugot, fl. 333 

Hullmandel, virtuose sur l'har- 
monica 349 
Ignace, htb. 195 
Imbault, V. 3ii, 3i2, 366 
Imer (Thérèse), voyez Pom- 

peati (M"'e; 
Inglesina (T) voy. Davies (M'I^i 
Instrumentation au XVI^ siècle 
33 et s. 
Isabey, v. 333 

Itier (Léonard), luthiste 70 

Jtier (M'iej, cant. 70 

Jacottau 228 

Jacquet (MUe)^ voyez La Guerre 

(M"'e de) 
Jadin fils, p. et c. 342, 346 

Jambe-de-fer (Ph.) 18 

Janiewicz, v. 346, 373 

Jannequin (Cl.), c. 3i 

Janson aîné, vl. 269, 289. 

3 12, 35o 
Janson jeune, vl. 332 

Jarnowick, V. 3o2, 3ii, 

317, 371 



Jéliotte, ch. 147,148,204,215,368 
Jolage, org. 242 

Joliot, ch. 272 

Jolivet (Mlle)^ cant. 186 

Jommelli, c. 25o, 32i, 376 

Joubert, org. 309 

Justice (Nic.j, ch. 61 

Kalkbrenner (Chr.), c. 323 

Klein, clar. 3i3 

Kohaut (Jos.). luth, et c. 280, 
290, 35r 
Kreutzer (Rod.), v. 344,346,354 
Krumphholtz, h. 33i 

Krumphholtz (Mn^e), née Steck- 
1er, h. 333, 372, 373 

La Barre, voyez Chabanceau. 
Labbé, vl. 244 

Labbé (Alex.), maître de cha- 
pelle 75 
Labbé (J.-B. Saint-Sevin,dit). v. 
2o5, 207, 246 
La Berillaie(de), c. 352 
La Borde (J.-B. de), c. 277 
Lachnith, c. 3i2, 323 
La Croix (de), ch. 243 
La Croix (Fr. de), c. 142 
La Fornara (Fr.), ch. i23 
La Garde, c. 35o, 368 
La Grotte (N. de), c. 3i 
La Guerre (Mme de) née Jacquet, 
clav. et c. 71, 76, 168 
La Guerre (Michel de», org. 
57 et s. 
La Houssaye, v. 3i5 
Lalance, v. 3i2 
La Lande (M. R. de), c. 64 et s. 
89, 119 et s. 126 et s. i3o, 
134, 141. 143, 147, 189, 194, 
199, 200, 216, 262, 280 
Lallouette (Fr.), c. 127 
Lalo (dei, c."^ 83 
La Magdeleine (M^e de), cant. 
288 
Lambert (Michel), ch. et c. 
60 et s. 80, 82 



— Sgô 



Lamotte, v. 3ii 

Lancet, v. 3 12 

Langlade, v. 244 

Langlé, c. 3o3 

Lannoy (Michel de) 137 et s. 
I.anzetti, vl. 195 

La Pierre, fl. 62 

La Place (de), li t. 358 

La Pouplinière, voyez Le Riche 

de La Pouplinière. 
Lardenois (Ant.), c. 86 

La Roche (Mlle), p. 346 

Larrivée (Mm»') née Lemierre) 

cant. 243. 3o2, 3i3, 35i 

Laruette, ch. 367 

Lassus(Orlando de) 26, 3i 

Laubertie, ch. 243 

Lays, ch. 241, 324, 327, 345, 
370, 372. 373 
Lazarin, v. 57, 5g 

Le Bègue, org. 97 

Lebel, v. 3i2 

Le Blanc (Hubert), litt. 119, 
154 et s. 
Lebouteux, v. 269, 3 12 

Le Bret, luthiste 61 

Le Breton, v. 3i3 

Lebrun (Jean) corniste 333 

Lebrun (L. A.), htb. 3i2. 317 
Lebrun (L. -S.), ch.etc. 341,345 
Lebrun-Danzi (M'n^) 317 et s., 
322, 371 
Le Camus (Ch.) fils, violiste 99 
Le Camus (Seb.)père, violiste 99 
Lechantre (Mlle) clav. 292 

Le Chantre, ch. 243 

Leclair (J. M.) aîné, v. 134, i55, 
194, 196, 206 
Leclair (J. M.) cadet, v. 184 et s. 
Lecouteux (Hébert), c. 17, 18 
Lecuyer, v. 3i3 

Leduc (Pierre) le jeune, v. 

294, 3ii 

Leduc (Simon) l'aîne, v. 290, 

3oo et s 3ii 



Lefebvre, v. 33i 

Lefebvre, org. et c. 238 

Lefebvre (Denis) 83 

Le Fevre, ch. 243 

Lefroid de Mereaux (J. N.). c. 
304, 3o5, 327 
Le Gay, facteur, 38i 

Legrand (J. P.), org. 290 

Legrenzi, c. 93 

Legros (Jos.), ch, 294, 307, 3i3, 
3i5 et s., 336 et s., 367, 368, 
372, 377 
Lejeune, bassoniste, 3i2 

Lejeune (CL), c. 3i 

Lemaire (Ch.), c. 83 

Lemaire (Jean), inventeur 53 
Lemaire (Louis), c. 142, 146 
Le Mans 77 

Lemaure (Mlle), cant. i3o, i33, 
143, 146, 218, 377 
Le Mesle, ch. 243 

Lemière aîné, v. 269, 3i2 

Lemierre (MUe) voyez Larri- 
vée (Mme), 
Le Mire, ch. i23 

Lemoyne, c. 327 

Lenner (MUe) 147 

Lepine, ch. 243 

Lenoble, v. 3ii, 326 

Leone, mandoliniste 290 

Le Pin (H. N.), p. etc. 333 
Lépreux (A. E.), c, 339 

Leprince (Nie), ch. i23 

Le Riche de La Pouplinière 
218 et s., 253, 35o 
Le Roy, v. 2q5 

Lescot, p. 373 

Lesueur, aveugle 370 

Lesueur (J. Fr.), c. 339 et s. 
Letendart, p. 346 

Le Vasseur (l'abbé), ch. 294 
Levasseur, c. 202 

Levasseur, (Mlle Ros.), cant. 295 
Levens, c. 202 

Levesque, ch. 243 



397 



Levi (Mlle), violiste 206, 248 
Levy (Mlle), cant. 243 

Levy, V. 244 

Lille 178, 189, 383 

Litterin, trompettiste 195 

Lobri, vl. 3i3 

Lœillet (J.), htb. 171 et s, 

Loge olympique (Concerts de la) 
364 et s., 384 
Loiseau de Persuis (J. Xic), c. 
258, 281 
Loisel, V. 3ii 

LoUi, V. 290. 3ii 

Lombardini, voyez Sirmen. 
Lorenzani (Paolo), c. 92, 94 
Lotti, c. 149 

Louet (A,), clav. et c. 190 et s 
288 
Louis XIV. 63 et s. 

Louis, contrebassiste 3i3 

Lucas, fl. 129 

Ludwig (les frères), p. 346 

Lully (J. B. de), c. 73, 75 et s., 
80, 92, 104, 106 et s., ii5, 120, 
125, i33. 143, 166, 169 et s., 
188, 358, 379 
Lully (Louis de), c. 76 

Luth 98 

Lyon 18, 26, 175 et s. 184 ets. 
Maciurletti (M"^e)^ cant. 345 
Madin (H.), cant. 141,262 

Madonis, v. i55 

Maes (Miiede), 168 

Maillart (Mlle), cant. 322, 345 
Maillard (Jean), c. 35 

Maillart (Piere), litt. 45 

Malder (P. van), v. 247 

Malines (A. N.), ch. 2o5, 243 
Mandoline 248, 271 

Manfredi, v. 291 

Mangeant, v. 2o5, 206, 244 

Manzioli, ch. 371 

Manzoletti, ch. 3i8 

Mara (M^e)^ cant, 319 et s., 
322, 333, 337, 372, 373 



Marais (Marin), violiste et c. 
100 et s. iio 
Marais (Roland) violiste 218 
Marandé, luthiste 61 

Marchand, v. 218 

Marchetti (M^e)^ cant. 319 

Maréchal, v. 3i3 

Marianne (MU*"), cant. 174 

Marie-Antoinette (la Reine) 

317, 365 
Marie Leczinska (la Reine; 

170 et s. 
Marseille 177 et s., 190 et s., 
383 
Martin, c. 68 

Martin (Fr.), vl. et c. 206, 238, 
25o, 25i, 264, 265 
Martin (J-B.), ch. 345 

Massart, vl. 206 

Mathieu, prêtre 92. 93 

Mathieu (J.-B.), c. 280, 3o2 
Matinées d'élèves 23o, 23i 

Matreaux, ch. 243 

Mauduit (J.), ch. 26, 37 

Maugars, violiste et litt. 6: 
Medard, guitariste 71 

Méhul. c. 326 

Melani (AL), c. 93 

Meliancourt (Mlle), cant. 345 
Mclophilètes (Société des) i65 
et s. 
Ménétriers g 

Mengozzi, ch. et c. 345 

Merchi (les frères), joueurs de 
colascione 248 

Mereaux, voyez Lefroid. 
Mersenne (le P.), litt. 43, 46 
et s., 5o, 54 
Mestrino, v. 346, 373 

Métru (Nie.), c. 49 

Meyer (Ph.-J.), h. 270 

Mezangeau, luthiste 61 

Michault, v. 3x3 

Michel, voyez Yost. 
Milandre, c. 260 



398 



Millico, ch. 349 

Mingotti (Mi^e), cant. 245, 272 
Mion, c. i33 

Miroglio, c, 25o 

Miroir, org. 38o 

Miserere 263 

Mollier (Louis de), c. 70 

Monard, luthiste 61 

Mondion (M. de) 228 

Mondonville(J.-J. Cassaneade), 

V. et c. i56, 174, 197 et s., 

216, 217, 234 et s., 25o, 255 

et s., 275. 279 et s. 
Mondonville (M"'e de) née Bou- 

con, clav. 161 

Monin, v. 3i3 

Monnot, htb 244 

Montéclair, c. io5, 127,143, 265 
Monza (M^le), cant. 2o5 

Moreau (J. B.), c. 89,94,95 
Moria, v. 269 

Morichelli (M">e), cant. 241 
Morin (J, B.), c. 144 

Morlaye (Guil.), luthiste 33 
M oser, corniste 3i3 

Motet 120 et s., 194 et s., 

199 et s.. 280 et s., 329 et s. 
Motet (petit) 264 et s. 

IVIoulinghem, v. 3i2 

Moulinghem (Mlle), p. 346 

Moulinié (Ant.), ch. 61 

Moulinié (Et.), c. 44, 61 

Moulins 178 et s., i85, 383 
Mouret (J. J.), c. i38 et s., 143, 
145, 194, 236, 249, 265 
Mouton (Ch.), luthiste 97, 99 
Mozart (W.-A.) 3i8, 32i, 335, 
349 
Mudrich (Mlle), fl. 332 

Muffat (Georges), c. 107 et s. 
Muraire (J.). ch i23, 124 

Murgeon, ch. 241, 345 

Musette, 211 et s. 

Musique descriptive loi et s., 266, 

267, 296 et s., 3o6, 325; — 



instrumentale, 12 et s., 97 et s., 
voyez Concerto, Sonate, Sym- 
phonie; — italienne, 91 et s., 
109 et s., 162 et s.; — militaiye, 
379; — religieuse, 296 et s., 
329 et s., voyez Motet. 
Nancy 179 et s., i83 et s. 

Nantes 177, 179 et s., 188 

Narbonne, ch. 294 

Naudin (B.), ch. 314 

Neufchâtel (MUe), cant. 320 
Neveu, p. 332 

Nihoul, ch. 241, 3i3 

Noailles (le maréchal de) 353 
Nocher, vl. 3i3 

Noël, joueur de pantalon 349 
Noëh 143, 194, 201, 202, 242, 
249, 3o6, 38o 
Nonnini, ch. et mandoliniste 

319 

Notation almérique 54 

Odard, voyez Godard. 

Odes de J.-B. Rousseau 2o3, 282, 

286 

Ogny (le baron d') 358 et s. 

Ogny (le comte d') 364 

Olivini, ch. 3o2 

Oratorio 93 et s., 256 et s., 281 

et s., 3o3, 324, 326 et s., 339 

et s. 

Orban, ch. 243 

Orchestre 33 et s., 209 et s., 242 

25i et s., 277 et s., 3i5 et s., 

36o et s. 

Orgue 235, 242, 256, 261, 277, 

38o et s. 

Orgue de Barbarie, 378 

Orléans 12, 14 et s., 75, 182, 

i83, 383 

Orléans (le duc d') 160 

Oudot(Cl.) 87 et s. 

Ozi, bassoniste 332 

Pacini (Ant.), ch. 161 

Pagin,v. 205,206,215,236,246 

Paisible, V. 3ii 



399 — 



Palestrina, c. 




35 


Palma (Filippo) 


25o, 


252 


Palmerini, ch. 




128 


Palsa, corniste 




3l2 


Pantalon 


i36, 


349 



Paradies (MHe), clav. 333, 373 
Pardessus de viole 206,207, 271 
Paris, voyez ci- après, la table 

des chapitres. 
Pau 180, 182, 383 

Paulin, c. 145 

Pélissier (Mlle), cant. 218 

Pellerino, ch. 272 

Pergolèse, c. 239 et s., 280, 

327 et s,, 345 
Perignon, v. 333 

Perrin de Sens, h 9 

Perronard (les frères) 33 1 

Persuis,voy. Loiseau de Persuis 
Petit, V. 2o5, 3i3 

Petitpas (Mlle), cant. 147 

PetoLiille (Fr.), c, 127 

Petrini (Fr.), h, 294 

Phelipeau, V 3ii, 3i2 

Philidor (André Danican), c. 
117 
Philidor (Anne Danican), c. 
ii5, 117 et s., i37 
Philidor (Fr. André Danican), 
c. 208, 262, 283 et s., 288. 
339, 343 
Philidor (Mme) née Richer, 
cant. 241, 272, 294 

Philippe d'Orléans, voyez Or- 
léans 
Piano-forte 292 et s., 346, 367 
Piantanida, c. 2o5 

Piccinni, c. 32i, 327, 36i, 372 
Pieltain, v. 3i3, 33i 

Pierrot, violiste 72 

Piffet, v. et c. 244, 269 

Fia (Giuseppe), c. 25o 

Plantin (MUe), cant. 314 

Platel (Ch.), ch. 294,313 

Plessis, v. 244 



Plessis cadet, c. 25o, 25 1 

Pleyel (Ign.), c. 242 

Pneumacorde 38 1 

Poirier (Fr.), ch. 2o5. 243 

Poitevin, joueur de musette 61 
Poix, c. 190 

Pokorny, corniste 332 

Pompadour (Mme de) 216 et s. 
Pompeati (M^^ej, cant. 272 

Pontet (Mlle de), cant., clav., h. 
372 
Potenza (Pascal), ch 241, 272 
Pouillard (Mlle), clav. 346 

Prati, c. 321 

Prestat, ch. 243 

Prix proposés pour des compositions 

284 et s., 369 
Processions i5 et s., 21 

Proksch (Gaspard), clar. 224 
Prover, htb. 271 

Psaumes en français 85 et s., i3i 
Pugnani, v.. ' 247 

Punto. voyez Stich. 
Puys de musique 24 et s, 

Raafï(Ant.), ch 3i8, 344 

Rameau (Cl. Fr.), c. i85 et s, 
189 
Rameau (J. Fr.), c. ■ 267 

Rameau (J. Ph.), c. 146, 161, 
189, 219 et s., 224, 238, 261, 
262, 358 
Ramm, htb. 33i 

Rathé, clar, 332 

Rault, fl. 3o2, 3i2, 3i3 

Ravet, joueur de vielle 2i3 

Ravizza (Mlle), cant. 3i8 

Razetti (P. A.), v. 378 

Rebel (Fr.), c. 128, 193 

Rebel (J. Fr.) 91, 109, 162, 170, 

193, 229, 249 
Reichardt (J. Fr.), c. 339, 342 
Reiffer, clar. 3i3 

Reims ii, 19, 20 

Reiner (Félix), bassoniste 290, 
3i3 



400 — 



Renaud (les sœurs), cant. 32o, 

324, 345 
Renaudin, h. 324 

Renel, trompettiste 3i3 

Renier, c. i33 

Rennes 188 

Rey (J. B.), c. 3o3, 3i5, 328 
Rey (Mlle), cant. 3^5 

Richard, bassoniste 3i3 

Richard, facteur 382 

Richer, ch. et c. 238, 241, 272, 

3o2, 3i3 
Richer (Mlle) voy . Philidor(M»"e) 
Rigel (Henri-Jean, p. et c. 3i5, 

340, 341 
Rigel père (Henri-Joseph), c. 
3o8 et s., 317, 326, 340, 341, 
369 
Riquier (Mlle), cant. 2o5 

Rispoli (S.), c. 345 

Ritter, bassoniste 33 1 

Robineau, v. 290 

Rochefort, c. 3i3, 327 

Rochette, ch. 243 

Rodolphe, corniste et c. 290 

336, 35i 
Romain (Mlle), p. 3^6 

Romainville, voyez Rotisset. 
Romano, c. 25o 

Romberg (les frères) 346 

Ronsard, poète 3o, 37 

Ronsin, violiste 72 

Rosetti, c. 342 

Rossi (Luig-i), c. 91 et s. 

Robtenne, fl 206 

Rotisset (Mlle), cant. 204 

Rouen 17 et s., 26, 75, 188, 383 
Rousseau (J.), ch. 324, 345, 
370, 372, 373 
Rousseau (J.), violiste 99 

Rousseau (J.-J.). litt. et c. 25o, 

252 

Rovedino, ch. 319 

Royer (J. N. P.), c. 2o3, 234 

et s., 255, 265 



Roze, ch. 243 

Roze (l'abbé Nie.) 304, 367 
Ruault, bassoniste 206 

Rugge (Filippo), fl. et c. 228, 
267 
Rutgi, voyez Rugge. 
Sablières, voyez Granouilhet. 
Sacchini, c. 32i, 340 

Sache (le marquis de) 228 

Saint-Amans, c. 326 

Sainte-Colombe, violiste 72, 
97, 100 
Saint-Georges (le chevalier de), 
V. et c. 3o2, 36i 

Saint-Germain-en-Laye 67 
Saint-Huberty (Mme), cant. 

241, 324, 327 
Saint-James (Mlle), cant. 346 
Saint-Malo 188 

Salieri, c 341 

Salinas, litt. 36 

Sallentin fils, fl. 292 

Sallentin, htb. 244, 271 

Salmon (Jacques), c. 26 

Sambard (Mlle), org. 262 

San Donati, vl. 346 

Sandoni-Cuzzoni (Mme, cant. 
i63, 172 
Sanry, v. 244 

Sarti. c. 372 

Sartori (Mme), cant. 272 

Saublay, vl. 244 

Savoj,ch. 241,518,344 

Scarlatti (Al ), c. 92 

Schencker, c. 267, 268, 35i 
Schencker (Mlle), h. 290 

Schick. V. 33i 

Schmitz (l'abbé), c. 329 

Schobert, cl. 35 1 

Schutzmann, fl. 373, 

Seeman-Cesari (Mme), cant. 319 
Séjan (Nie.) org, 290, 367, 38i 
Selim (Mlle), cant. 204 

SenaïUé (J.-B.), V. 109,134 

Sérénade 40, io5, 379 



— 401 — 



Serinette 
Sicard, c. 
Sieber (J.-G.), c. 
Simard (Pierre) 
Sixte (Mlle), cant. 
Simon, ch, 



2l5 

83 

369 

iSy et s. 

272 

243 



Sirmen (Louis de), v. et c. 292 

Sirmen (Mme de), née Lombar- 

dini, V. 291 et s., 346 

Somer (Nie), facteur 277 

Sodi, mandoliniste 248 

Sohier, v. 247 

Soler, clar. 333 

Somis, V. i55, 186, 247 

Sonate 109 et s. 

Stahat mater 239 et s., 327 et s. 

Stamitz (Ant.), v. et c. 227. 

3ii, 33i 

Stamitz (Ch.), v. et c. 227, 3o2, 

3io, 3ii, 353, 364 

Stamitz (Jean), v. et c. 222 et s. 

248, 25o, 252, 253, 267, 364 

Steckler (Mlle), voyez Krumph- 

holtz (Mme). 
Steinmetz, corniste 223 et s. 
Sterkel, c. 335, 342 

Stich (J.-W.), dit Punto, cor- 
niste 3i2, 3i7, 322, 371, 372 
Stoffel, trompettiste 244 

Stradella, c. 93 

Strasbourg 76, 176, 179 et s. 
Stuck (J. B.), dit Batistin, c. 
i33, 145 
Suite 249 et s. 

Symphonie io5, i52 et s., 223 
et s., 249 et s., 309, 334, 338, 
342, 349 
SjTyneck, corniste 223 

Taillard, fl. 236, 244 

Taillart (Mlle), fl. 195 

Tambour i)i 212, 2i5 

Tarade, v. 269 

Tarail, c, 352 

Tartini, v. 206, 236 

Tasca (Mme), v. 247 



Telemann (J. Ph.), c. i36, 197 
Tertre (Et. du), c. 34 

Thévenard, c. 286 

Thibaut de Courville (J.), c. 
27 et s. 
Thurner (les frères), fl. 346 
Thûrschmidt, corniste 3i2 

Tirot, ch. 3i3 

Titelouze (J.), org. 61 

Todi (Mme), cant. 241, 319 et s.. 
337, 344, 372 
Toeschi (C.-J ), c. 270 

Toeschi (J.-B.) 270 

Toeschi (...) 3o2, 3io, 342 

Tombeaux 102 

Tomelin, org. 97 

Tomeoni, c. 341 

Torlez, c. 288, 289 

Toscane, v. i55 

Tosoni, ch. 3i9 

Touchemolin (G.), c. 25o, 252 
Tours 1&2, i83 

Toussaint (l'abbé) c. 280 

Travenol, v. 244, 25o 

Traversa, v. 294 

Trial (Ant.), ch. 35o 

Trial (Arm. Em.), p. 846 

Trial (J. CL), c. 35o, 35i 

Tribou. ch. 218 

Trichet (Pierre), litt. 49 

Trompette 195, 206 

Troyes II, 74 et s., 178, 180, 
383 
Turier, ch. 196 

Vachon, c. 269 

Vaillant (Mme), cant. 320, 345, 
367 
Valentin, c. 326 

Valotti (A.), V. 195 

Vanloo (MmeJ née Somis, cant. 

2l5 



Veneris, v. 
Venier, v. 
Vernier fils, v. 
Vernier, h. 



244 

247, 3l2 

332 

346 



26 



— 40- 



Vestris (A.). A. 245 

Vestris de Giardini (Mme),cant. 
244, 245, 272 
Vibert, v. 
Vidal, guitariste 
Vielle 171 

Viganoni, ch. 
Vigneron, c. 
Vignola. c 
Vignot, c. 
Villeneuve (Al. de), c. 



244 

3l2 

211 et s. 
241 
190 
341 
202 
i3o et s., 
229 
Villesavoye (P. de), c. 176 

Vincent, c. 57 

Vincent, contrebassiste 244 
Vingt-quatre violons du Roi (les) 
5oet s. 
F/o/^, 49 et s., 99 et s., 164 et s., 
248 ; — d'amour, 223, 270; — 
di bordone, voyez Baryton ; — 
pardessus de viole, voyez Par- 
dessus. 



Violon 


5oet s., 104 et s.. 




154 et s. 


Violoncelle 


154, i55 


Vion, c. 


341, 346 


Viotti, V. 


3ii,333, 337,342, 



349, 365, 372, 373 



293 
38i 
293 
66, 
102 



Virbès (de) père, facteur 

Virbèsfde) fils, p. 

Visée (Rob. de), théorbiste 

97 

Vito (le P.), org. et c. 327 et s, 
Vivaldi, v. i25, 206, 247 

326 

322 

346 
267 
186 

243 



Vogel, c. 

Vogler (l'abbé), c. 

Wachter, clar. 333 

Wagenseil (G.-Chr.). c. 

Walbrun (Mlle), cant. 

VVatrin. ch. 

Wendling (M^e Augusta), cant. 

337, 338 
Wendling (Mme Dorothée), cant. 

244. 245 
Wendling (J.-B.), fl. 

33i 
Westhoff, V. 
Wolf, clar. 
Wunderlich, fl. 
Yost (Michel), clar. 
Yzo (Pierre), c. 
Zarlino, litt, 
Zollikofer, htb. 
Zuccarini, v. 
Zygmuntowsky, vl. . 



244, 

337, 

66. 



332, 



33i, 



245 
358 
io3 
33i 
33i 
373 
i85 
36 
249 
195 
371 



TABLE DES MATIÈRES 



Pages 



Premièfe partie : Les Concerts en France avant le 

XVIIie SIÈCLE . 

I. Définition du mot concert. — Auditions musicales au 

moyen âge. — Fêtes publiques. — Orchestres de 
ménétriers. — Formes de la musique vocale, trans- 
portées sur les instruments. — Procession de Jeanne 
d'Arc, à Orléans. — Eloy d'Amerval. — Entrées de 
Henri II à Rouen et de Charles IX à Lyon. — Carrou- 
sel de la place Royale. — Sacre de Louis XIII. — 
Hautbois de l'Avent. — Cortèges religieux et munici- 
paux 7 

II. Associations musicales. — Puy de musique d'Evreux. 

— Puy de Sainte-Cécile, à Rouen. — Académie de 
poésie et de musique de Baïf. — Union des vers 
mesurés et du chant. — Musique instrumentale au ' 
xvie siècle. — Livres de danceries. — Fantaisies d'Eus- 
tache du Caurroy. — Concerts chez Jacques Mau- 

duit 23 

III. Divertissements musicaux de la Société française sous 
Louis XIII. — Ballets. — Sérénades. — Valets 
musiciens. — Les plaisirs des dames. — Airs de cour. 

— Progrès de l'exécution. — Familles instrumentales. 
Concerts de violes, concerts de hautbois. — Les vingt- 
quatre violons du Roi 39 

IV. Concert de la musique almérique. — Jean Lemaire. — 
Concerts spirituels chez Pierre Chabanceau de La 
Barre. — Assemblée des honnestes curieux. — Séances 
chez Jacques Champion de Chambonnières. — Musi- 
ciens célèbres à Paris au milieu du xviie siècle, . . 53 



— 404 



Pages 



V. Louis XIV, amateur, protecteur et souverain absolu 
des arts. — Concerts de la cour. — Concerts chez les 
particuliers. — La musique, luxe obligé des gens de bon 
ton. — Auditions chez les virtuoses. — Antoine For- 
queray. — Louis de Mollier. — Le guitariste Medard. 
Concert de trois basses de viole. — Sainte- Colombe. — 
Mlle Certain. — Les ambassadeurs de Siam chez le 
luthiste Gallot. — Académies de musique en province. 

— Concerts chez un magistrat de Dijon 63 

VI. Répertoire des concerts au xviie siècle. — Les doubles 
et les diminutions. — Airs sérieux, airs tendres. — 
Michel Lambert. — Henri Dumont. — Airs à boire. 

— Psaumes en français. — Airs spirituels. — Jacques 
de Gouy, Auxcousteaux, Fleury, Oudot. Cantiques de 
Racine. J.-B. Moreau, P. Collasse. — Rivalité de la 
musique italienne et de la musique française. — Con- 
certs chez le curé de Saint-André-des-Arcs. — L'ora 
torio. — Chœurs d'Esther arrangés en concert ... 79 

VII. Musique instrumentale au xviie siècle. — Virtuoses 
célèbres. — Les joueurs de viole. — Le Camus, 
Forqueray, Marais. — Recherches descriptives. — Le 
violon. — Constitution de l'orchestre. — Ouvertures de 
Lully, Sérénades de Montéclair, Symphonies de Dor- 
nel. — J--Sig. Cousser. — Georges Muffat. — Style et 
procédés d'exécution. — Avènement de la Sonate. — 
Vogue croissante de la musique 97 

Seconde partie : Les Concerts en France pendant 

LE XVIIie siècle. 

I. Fondation du Concert spirituel. — Anne-Danican 
Philidor. — Conditions de son traité avec l'Opéra. — 
Description de la salle des Tuileries. — Programme 
de la première séance. — Les motets de La Lande. — 
Chanteurs ordinaires du Concert. — Baptiste Anet et 
Pierre Guignon. — Michel Blavet. — Mlle Lemaure. 
Psaume français de Villeneuve. — Concerts français. 



— 4^5 — 

Pages 

— Cantates, divertissements, concertos ii5 

II. Changement de direction du Concert spirituel. Diffi- 
cultés financières. — J.-J. Mouret. — Motets de Madin 
et de Blanchard. — Exécutions de circonstance. — 
Carillon funèbre. — Noëls. — Chasse du cerf. — 
Divertissements. — M"e Lemaure, M^e Fel, Jéliotte. — 
Chanteurs étrangers. — Bononcini. — Discussions sur 
la musique italienne. — Symphonies de Jacques 
Aubert. — Prépondérance du violon 137 

III. La Régence. — Concerts chez Crozat. — Concert 
italien. — Mme Cuzzoni. — Concert des Mélophilètes. 

— Petits concerts, — Fête annuelle de la Saint-Louis. 

— Concerts de la Reine. — Goûts musicaux de Marie 
Leczinska. — Jacques Lôeillet. — Une image du 
Concert spirituel à la cour. — M^e Marianne . . . iSg 

IV. Académie des beaux-arts et concerts à Lyon. — Aca- 
démies de musique à Nantes, Marseille, Troyes, 
Lille, Dijon, Moulins, etc. — Concert de Caen. — Sta- 
tuts et règlements de ces associations. — Leur public. 

— L'élément militaire à Nancy et à Strasbourg. — 
Diversité d'opinions du clergé. — Composition des or- • 
chestres de province. — Leclair le cadet. — Concerts 
de Dijon. — Claude Rameau, Cappus, Guillemain. — 
Offres d'emplois par les journaux. — Répertoire des 
concert provinciaux 175 

V. Le Concert spirituel sous la direction de l'Opéra. — 
Rebel père. — Les Besozzi. — Femmes flûtistes et 
violonistes. — Concertos et motets de Mondonville. — 
Fugit nox de Boismortier. — Ode de Royer. — Vir- 
tuoses français et étrangers. — Enfants prodiges . . ig3 
VI. Etat du goût public vers 1740. — Les instruments 
champêtres. — Concerts privés. — Le prince d'Ardore. 

— Mme de Pompadour. — Le fermier -général Le 
Riche de La Pouplinière. — Origine de la symphonie 
en France. — Jean Stamitz et les instrumentistes 



4o6 — 



Pages 



allemands à Paris. — Introduction des cors et des 
clarinettes dans l'orchestre. — Gossec. — Concerts 
d'amateurs. — Matinées d'élèves 209 

VII. Le Concert spirituel sous la direction Royer. — Instal- 
lation d'un orgue. — Concertos avec voix de Mon- 
donville. — Sfabat mater de Pergolèse. — Personnel 
du Concert en lySi. — Cantatrices italiennes. — 
Caffarelli. — Virtuoses. — Pugnani, Ferrari, Van 
Malder. — Le colascione. — Musiciens allemands. — 
Adoption de la symphonie . . 233 

VIII. Le Concert spirituel sous la direction veuve Royer- 
Caperan-Mondonville. — Oratorios de Mondonville. 

— Concertos d'orgue de Balbastre. — Petits motets. — 
Nouvelles symphonies. — La harpe. — Accroissement 
incessant du nombre des virtuoses 255 

IX. Le Concert spirituel sous la direction Caperan-Joli- 
veau-Dauvergne. — Nouvel aménagement de la salle. 

— Suppression du chef d'orchestre, — Fâcheux résul- 
tat de la retraite de Mondonville. — Motets de Dau- 
vergne. — Concours pour des motets et des odes. — 
François Giroust. — Un petit motet de Gluck. — 
Gaviniés, Capron, Duport, Janson. — Manfredi et 
Boccherini. — Mme Sirmen-Lombardini. — Le forte- 
piano. — Jugement de Burney sur le Concert. — 
Caractère dramatique des nouvelles œuvres latines . 275 

X. Le Concert spirituel régi par l'Opéra. — Le Concert 
spirituel sous la direction Gaviniés-Leduc-Gossec. — 
Estime du public pour ces trois artistes. — Programme 
de leur première séance. — Réapparition de l'oratorio. 

— La Nativité de Gossec. — Symphonies de Haydn et 
de Gossec. — Jarnowick. — Personnel du Concert 

en 1775 . 299 

XL Le Concert spirituel sous la direction Legros. — 
Réduction du nombre des exécutants. — La Reine 
Marie- Antoinette au Concert, — Mll^Danzi, M^e Todi. 



— 407 — 

Pages 

M"it- Mara. — Italianisation du Concert. — Œuvres 
étrangères. — Nouvelles œuvres de Gossec. — Trois 
Stabat mater. — Lassitude du public à l'égard des 
motets. — Objections contre leur exécution au Concert. 

— Abus de la virtuosité. — Aversion des amateurs 
pour la « musique savante ». — Installation du Concert 
dans la Salle des machines. — Nouveaux oratorios. 

— Le Carmen seculare de Philidor. — Davide, Rodolphe 
Kreutzer, Janiewicz, Duvernoy, Bridgetower . . . 3i5 

XI L Concerts privés. — Le prince de Conti. — Le duc 
d'Aiguillon. — Le comte d'Albaret — Le maréchal de 
Noailles. — Le baron de Bagge. — Concerts de 
sociétés. — Le Concert d'Amis. — Le Concert des 
Amateurs. — Le Concert de la Loge olympique. — Le 
Concert de la Société d'émulation. — La Société des 
Enfants d'Apollon. — Concerts de bienfaisance. — 
Concerts de bénéfice. — Concerts de l'Opéra. — Con- 
certs du Colisée, du Casino et du Waux-hall. — 
Cafés-concerts. — Orgues de Barbarie. — Fêtes 
publiques. — Auditions de musique d'orgue dans les 
églises. — Auditions d'instruments nouveaux. — ■ 
Décadence des Académies musicales de province. — 

La prise de la Bastille 3^7 

Index alphabétique 387 

Table des m.\tières ^oS 



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Bruxelles. — Impr. Th. Lombaerts, 7, Mont.-des-Aveugles. 






Date 


Due 




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Brenet, Michel 

Les concerts en France sous lancien re 

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Les concert-e en France sous 
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