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Full text of "L'opéra italien en France avant Lulli"




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Docteur es lettres 



L'OPERA ITALIEN 



EN FRANCE 



AVANT LULLI 




PARIS 

LIBRAIRIE ANCIENNE HONORÉ CHAMPION 

EDOUARD CHAMPION 

5, QUAI MALAQ.UAIS, 5 



1913 



Digitized by the Internet Archive 

in 2010 with funding from 

University of Ottawa 



http://www.archive.org/details/lopraitalieneOOprun 



BIBLIOTHÎiQUK 



DE 



L'INSTITUT FRANÇAIS DE FLORENCE 

> 

(UNIVERSITÉ DE GRENOBLE) 

I ,e Série. Collection d'Histoire et de Linguistique française 

ET ITALIENNE COMPARÉES 

(Tome III) 



L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE AVANT LULLI 
Par Henry Prlnières 



PUBLICATIONS 

DE 



L'INSTITUT FRANÇAIS DE FLORENCE 



Série I. — Collection d'Etudes d'Histoire et de Philologie Françaisks 
ET Italiennes comparées (Editeur : Champion, Paris). 

Ouvrages déjà parus : 

i. G. Maugain. Document!' bibliografici e critici per la storia délia fortuna del Fènelon 
in Italia. 

2. E. Levi-Malvano. Montesquieu e Machiavelli. 

3. H. Prunières. L'Opéra italien en France avant Lulli. 

Série II. — Opuscules de Critique et d'Histoire (Editeur : Champion, Paris). 

Déjà parus : 

1. G. Maugain. L'Italie dans quelques publications de Jésuites français. 

2. G. Pitollet. De quelques manuscrits anciens de la Bibliothèque Fabri de Peiresc. 

3. P. Ronzy. Escholiers gentilhommes et pédants français d'après le Fraudons de 

Ch. SOREL. 

4. G. Maugain. Boileau et l'Italie. 

Série III. — Collection de Textes musicaux inédits (Maurice Sénart, éditeur). 

1. Chants du Carnaval florentin, fascicule I, par Paul Marie Masson. 

2. Pergolèse, Livia e Tracollo, par Radiciotti (sous presse). 

3. Luigi Rossi, Orfeo, par H. Prunières (pour paraître en 1914). 

4. Chants du Carnaval florentin, fascicule II ( id. ). 

Série IV. — Collezione dei migliori storici, critici moralisti francesi 
contemporanei, tradotti in italiano (Ed. R. Carabba, Lanciano). 

Les premiers volumes paraîtront en 1913. 

Série V. — Collezione di Classici francesi commentati ad uso del pubblico 
e delle scuola d'Italia (Ed. R. Carabba, Lanciano). 

Série VI. — Opuscules : Questions Franco-Italiennes. 

Déjà parus : 

1. J. Luchaire. Sur l'organisation des relations des Universités françaises avec l'étranger. 

2. J. Luchaire. Le fonctionnement et les travaux de l'Institut français de Florence 

eu 1910-1911. 

3. J. Luchaire. Le Congrès des Etudes italiennes à Grenoble (Juillet 191 2). 

Publications hors série : 

\jr. 1. La grande inondation de l'Arno en MCCCXXXIII, anciens poèmes populaires 
■ italiens édités et traduits en français par les soins de MM. S. Morpurgo, direc- 
teur de la Bibliothèque Nationale de Florence, et J. Luchaire, directeur de 
l'Institut Français de Florence (Paris, Champion ; Florence, Bemporad). 



HENRY PRUNIÈRES 

Docteur es lettres 



L'OPERA ITALIEN 



EN FRANCE 



AVANT LULLI 




PARIS 

LIBRAIRIE ANCIENNE HONORÉ CHAMPION 

EDOUARD CHAMPION ,<" 

5, QUAI MALAQUAIS, 5 Jl A fk 



ML 



DU MEME AUTEUR 



Lully. Paris, 1910. 1 vol. petit in-8° de 128 pages, avec 12 planches 
hors texte. — H. Laurens, éditeur (Collection : Les Musiciens célèbres). 

Le Ballet de Cour en France avant Lully . Paris, 191 3, H. Laurens, éditeur. 
Un fort volume, grand in-8° raisin, avec 16 planches hors texte. 

EN PRÉPARATION : 

Luigi Rossi. — Orfeo. Edition critique et intégrale de la partition. Maurice 
Sénart et O, éditeurs. Collection de textes musicaux de l'Institut Français de 
Florence. 



A MONSIEUR 

ROMAIN ROLLAND 

en témoignage d'admiration, 
de gratitude et de respectueuse 
affection. 



AVANT-PROPOS 



Je consacre ce travail à l'histoire des représentai ions d'opéras en 
France avant la fondation de l'Académie royale de Musique. Il est 
singulier qu'un chapitre si important de l'histoire de notre théâtre 
lyrique liait pas été écrit plus tôt. En fait, il n'existe jusqu'à ce jour 
sur la question, que des études fragmentaires : quelques pages de 
l'introduction du livre de Nuitter et Thoinan : les Origines de 
l'Opéra français, une plaquette d'Ademollo : Primi fasti délia 
Musica italiana a Parigi, un article de M. Romain Rolland : le 
premier opéra représenté à Paris, l'Orfeo de Luigi Rossi. Quant 
aux ouvrages de Castil Bla^e, de Chouquet, de Clément, mieux 
vaut n'en point parler. Quelques citations, toujours les mêmes, des 
Mémoires de Madame de Motteville, de Saint-Evreiuond, de 
Menestrier et de Pierre Perrin en forment toute la documentation et 
les hypothèses, ou même les affirmations les plus saugrenues, s'y donnent 
libre cours : l'auteur de TOrfeo de 164J est-il Monteverde ou 
Zarlino? Pierre Perrin est-il le librettiste de cet opéra italien ? On ne 
finirait pas si Ton voulait réfuter toutes les erreurs que contiennent ces 
ouvrages; mieux vaut les considérer comme inexistants. 

Nuitter et Thoinan furent les premiers, en 1886, à donner en 
quelques pages un clair résumé de l'état de la question. A leur 
connaissance, quatre opéras avaient été chantés eu France de 1647 à 
1662 : /'Orfeo de Luigi Rossi, les Nozze di Peleo e di Teti de 
Carlo Caproli, le Xerse et /'Ercole Amante de Cavalli. En 1645 
on avait aussi donné une pièce à grand spectacle entremêlée de 



VIII L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

musique : la Finta Pazza. Sur ces diverses représentations on était 
fort mal renseigné. Nuitter et Thoinan citent presque exclusivement 
la sèche Gazette de Renaudot, la Muze historique de Loret, les 
livrets des diverses pièces et quelques passages de Mémoires contem- 
porains. En 1895, M. Romain Rolland, abordant le sujet au point 
de vue esthétique, consacra quelques pages de sa thèse : l'Opéra en 
Europe avant Lulli et Scarlatti, à l'étude du Xerse et de l'Ercole 
de Cavalli. Il signalait aussi la présence à Rome de la partition de 
/'Orfeo de Luigi Rossi qu'on croyait perdue. 

Cependant l'histoire proprement dite de l'opéra italien en France 
ne s'enrichissait d'aucun document nouveau, quand parut une 
plaquette de M. Ademollo qui contenait une dizaine de lettres du 
chanteur Alto Melani. Un ami de M. Ademollo les avait rencontrées 
dans les archives de Florence au cours d'un dépouillement méthodique 
et les lui avait communiquées. Ces lettres, datées de Paris, révélaient 
des faits importants : Un opéra avait été chanté au Carnaval 
de 1645. L'Orfeo de Luigi Rossi, en 1647, avait été interprété par 
des chanteurs florentins auxquels s'était joint le fameux castrat Marc 
Antonio Pasqualini. M. Ademollo ne sut pas tirer parti de cette 
trouvaille, il voulut faire concorder les faits racontés par Atto Melani 
avec ceux que narraient Castil Bla^e et Chouquet en leurs livres. 
Il en résulta de grosses erreurs. 

M. Romain Rolland comprit l'intérêt des lettres d' Atto Melani et 
s'en servit pour écrire un magnifique article sur /'Orfeo de Luigi Rossi 
qui parut en lyoi dans la Revue d'histoire et de critique musicales. 
Cette étude était enrichie de nombreuses citations de mémoires contem- 
porains et d'une pénétrante analyse de la partition dont M. Golds- 
chmult publiait, quelques mois plus lard, de superbes fragments avec- 
un commentaire enthousiaste dans ses Studien zur Geschichte der 
Italienischen Oper. 

C'est par l'étude de la tragédie lyrique de Lulli que je fus amené à 
ni occuper de l'influence qu'avaient pu exercer sur le Florentin les opéras 
représentés en France sous le ministère de Malaria ; mais avant 
d'étudier les oeuvres elles-mêmes, il me parut nécessaire de faire la 



AVANT-PROPOS IX 

lumière sur les conditions matérielles ri sociales dans lesquelles l'opéra 
avait été révélé aux Français. 

Dès le début de mes travaux, vers 1907, une lecture attentive des 
mémoires et des galettes ne larda pas à me convaincre de l'impos- 
sibilité (décrire une histoire de l'opéra italien en France avant Lulli 
sans recourir aux documents d'archives ; j'entrepris alors une série de 
recherches eu Italie avec l'espoir de trouve dans les relations des 
diplomates, accrédités auprès de la Cour de France, des détails sur les 
opéras qu'on jouait (dors à Paris. A Modène, à Venise, à Parme, le 
résultat de nies investigations fut médiocre, mais à Turin, à Rome 
et surtout à Florence, la correspondance des résidents avec leurs 
gouvernements me révéla quantité de faits encore inconnus. En 
dépouillant dans ces diverses villes les lettres écrites de France à 
l'époque qui m'intéressait, je découvris un grand nombre de missives 
émanant de chanteurs, de compositeurs et de machinistes qui ren- 
daient compte des préparatifs des opéras et dormaient de nom- 
breux renseignements sur les détails de l'exécution ; mais c'est à 
Paris, au Ministère des Affaires Etrangères, que j'ai recueilli les 
éléments les plus précieux de ma documentation. La correspondance 
diplomatique des fonds Rome, Venise, Toscane, France, m'a fourni 
une foule de lettres relatives à l'engagement de musiciens ou de 
chanteurs pour les opéras montés par Ma^ar in. J'ai rencontré aussi, 
aux Manuscrits de la Bibliothèque Nationale et aux Archives Natio- 
nales, quelques pièces fort importantes. Quant aux compositeurs dont 
il est parlé dans cet ouvrage, j'ai étudié leurs œuvres partout où cela 
m'a été possible : à Paris, à Naples, à Rome, à Venise, à Bologne, 
à Bruxelles. Toutefois l'abondance des documents biographiques et 
anecdotiques m'a obligé à rejeter au second plan le point de vue 
musical. J'ai voulu avant tout écrire un chapitre d'histoire théâtrale et 
n'ai parlé des œuvres que pour en indiquer éi grands traits les tendances 
générales et les caractères distinctifs. fe me suis interdit les détails 
techniques, me réservant de montrer un jour, dans un livre consacré ci 
l'esthétique de Lulli, tout ce que l'opéra français doit à l'Italie. Si j'ai 
donné quelques indications sur la musique et les livrets des pièces 



L'OPERA ITALIEN EX FRANCE 



rencontrée dément pour mieux fax Uir au 

lecteur f importance dei vit je racontais L istoire. 

st dans le mime esprit que j'ai voulu évoquer à la fin de mon 
om :d mouvement d'idées que déterminèrent . 

Jations d' italien melodramatiqt 

qui en résultèrent : : de machines, pastor : musiq 

comédies-bal i. 

En exposant le résultat de nu ai pas cru devoir me 

préoccuper outre mesure du reproche qui me serai: i m 

trop sacrifié aux pet;: ails. J'ai pensé que le: mis 

anecdotiques sur la société musicale du xvn aient trop 

écieux pour pouvoir êtr me suis donc parfois /;. 

à des digressions que le lecteur excusera, je fespèr 
la nouveauté its. 

Mi t loin d'être aussi complet que 

je l'eusse soubaiU 3ien des points restent ohscu hasard . 

fouille en pleine lumi iportana con- 

daire et Lr ans Fombrt fort grai :ru 

Pendant devoir poursuit : il me suffit 

r pu reconstiti ( documents 

authentiques. Thistoire des représentations d'opéras à Paris avant la 
fondation de TAcadém Musique. Je lai . plus patients 

ou plus heureux que moi. le soin d'en combler les lacunes. Je n'ai pas 
la prétention d'offrir au public un ou: définitif, et me contente 

..champ : «Quelqu'un plus habile fera mieux 
dans la suite, je lui sacrifie de bon cœur mes faibh 



* * 



// me reste à remercier tous ceux qui mon. de leurs conseils, 

de leur autorité ou de leur au cours demi aux. Jet:. 

r d'abord l'expression de ma profonde gratitude à MM. 
Directeurs .; bibliothèques d'Italie, aup 'quels j'ai 

toujours trouvé le meilleur accueil. A Rome, le R. P. Ehrle. l'émi- 



\\ WT-I'ROI'OS XI 

tient préfet de la Bibliothèque du Vatican, a tout mis en œuvre 
pour faciliter ma tâche et m'a autorisé, avec l'assentiment de 
S. ./. le prince Barberini, à consulter divers dossiers qui ne sont pas 
encore àla disposition du public. A Mantoue, le chevalier Alessandro 
I.u.\io m'a fait lui-même, dire une extrême courtoisie, les honneurs 
de l'Archivio Gonzaga. Tous les archivistes avec lesquels je me 
suis trouvé en rapport se sont mis à ma disposition avec une inlas- 
sable complaisance ; je citerai notamment M. Gian Carlo Buraggi 
à Tu ri il M. l'abbé Giovanni Drei à Parme, M. Franchini à 
Modène, M. le Comte Riccardo Filangiefi à Naples; M. Chec- 
ebiui à Florence. 

Les bibliothèques nationales et municipales ne m'ont pas été, en Italie, 
moins hospitalières que les archives. A Bologne, M. I atielli m'a reçu 
avec un empressement dont je ne saurais perdre le souvenir ; à Rome. 
M. Francesco Mantica, sous-bibliothécaire au Conservatoire Santa 
Cecilia; à Turin, M. le docteur Gino Levi, sous-bibliothécaire de la 
Biblioteca Nationale ; à Parme, M. le professeur Gasperini conser- 
vateur du Lieeo Musicale; éi Florence, M. le chevalier Riccardo 
Gandolfi, bibliothécaire de l'Instituto Musicale, m'ont réservé l'accueil 
le plus affable. 

Enfin, durant mes voyages en Italie, diverses personnes m'ont rendu 
les plus grands services, je nommerai entre tous MM. Levi Malvano, 
secrétaire général, et Crémieux, Directeur du service des renseignements, 
de /'Institut français de Florence, qui, à diverses reprises, ont effectué 
pour moi des recherches ^archives ; M. Fabbé Simonatti, de Pistoia. 
par l'entremise duquel j'ai pu avoir connaissance des aetes baptist aires 
des Melani ; M. Gennaro de Leva qui m'a procuré copie à Naples des 
lettres de Torelli ; enfin M. TaddeoWiel qui a bien voulu me commu- 
niquer le texte d'une lettre de Cavalli, découverte par lui à Venise. 

Hors d'Italie, les concours ne m'ont pas non plus manqué. 
M. I Pot q ueu ne, le très distingué secrétaire du Conservatoire de 
Bruxelles, m'a ouvert toutes grandes les portes de sa riche bibliothèque 
et m'a assisté de ses conseils dans mes travaux sur l'école de la 
cantate romano-uapolitaine. M. Dent, professeur éi F Université de 



XII L OPERA ITALIEN EX FRAXCE 

Cambridge, m'a fourni divers renseignements sur des manuscrits que 

je ne pouvais aller 'consulter en Angleterre . 

A Paris, j'ai bien des fois mis à l'épreuve l'obligeance de 
MM. Tausserat-Radcl et Georges Espinas. archivistes du Ministère des 
Affaires étrangères, ainsi que celle de MM. Julien Tiersoi et Henry 
Expert, bibliothécaires du Conservatoire. M. Gabriel Rouche~ a bien 
voulu me communiquer des içio les analyses des lettres des 
Eigarani dont il préparait la publication. Enfin M. Antonio Rosa. 
lecteur à la Faculté des lettres, m'a rendu le très grand service de 
revoir avec un soin minutieux le texte des documents italiens publiés. 

Je tiens, en terminant, à exprimer ma profonde reconnaissance à 
M. Romain Rolland, a M. André Pirro et a \L Michel Brenet qui. 
tous trois, n'ont cessé de s'intéresser a mes travaux et dont les encou- 
ragements m'ont été précieux au cours de recherches longues, pénibles 
et souvent décevantes... 

Avril 191 3. 



INTRODUCTION 



I. L'Italianisme musical au xvi c siècle. 

Instrumentistes italiens au service des rois de France. — Représentation de 
la Calandra à Lyon. — Influence de l'Italie sur les recherches poético- 
musicales de la Pléiade. — Divertissements italiens à la Cour des Valois. 

IL Initiation de la France a l'art mélo dramatique. 

Les fêtes du mariage d'Henri IV et de Marie de Médicis. — Rinuccini à 
Paris. — Séjour de Giulio Caccini et de sa famille à la Cour d'Henri IV. 

III. Les Comédiens italiens en France. 

Rôle de la Musique dans le théâtre italien du XVII e siècle. - G. B. Andreini 
et ses comédies. 

IV. Le GOUT DE LA MUSIQUE ITALIENNE SOUS LOUIS XIII. 

Concerts italiens à Paris. — De Nyert et la réforme du chant. — Indifférence 
des compositeurs pour l'opéra. — Opinion de Mersenne et de Maugars. 



1 



Les rudes compagnons de Charles VIII et de Louis XII chevauchèrent 
à travers l'Italie sans rien voir des merveilles qui s'offraient à leurs regards 
indifférents. Ils regrettaient la France, trouvant le temps chaud et le vin 
aigre r . A peine s'ils s'aperçurent qu'églises et palais étaient bâtis de 
marbre et d'albâtre. Seule, la magnificence des fêtes données en leur 
honneur exerça sur eux quelque attrait. Ils regardèrent avec curiosité 
venir à leur rencontre, aux portes des villes où ils entraient, les 
hauts chars sur lesquels trônaient des divinités costumées à l'antique. 
Ils furent conviés à des bals où des dames, luxueusement parées, et 
des seigneurs, le visage caché sous un masque d'or, dansaient avec 

i. Batiffol. Siècle de la Renaissance, 1909, Hachette, p. 15. 



XIV L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

grâce et traçaient par la salle d'ingénieuses figures l . Ils s'assirent à 
de fastueux banquets et ouïrent les airs et danses d'Italie sonnés par 
des instruments mélodieux qu'ils ne connaissaient pas. Ils prirent 
goût à la vie voluptueuse, aux mœurs raffinées des cours italiennes 
et ramenèrent avec eux une foule de serviteurs dont les talents les 
avaient surpris et charmés : tailleurs, parfumeurs, jardiniers, orfèvres 2 
et aussi des joueurs de hautbois, de cornets, de sacquebutes. 

François I er , dès son avènement au trône, entreprit d'organiser sa 
maison sur le pied de celles des princes les plus magnifiques d'Ita- 
lie 5 . Il voulut que des bandes nombreuses de musiciens égayassent 
les bals, les tournois et mascarades dont il divertissait la cour +. A 
son appel, de Mantoue, de Milan, de Vérone, de Florence, de Fer- 
rare affluèrent les joueurs d'instruments. Les hautbois et sacquebutes 
formèrent la bande italienne de l'Ecurie > qui rivalisa avec la troupe 
française des violons. François I er tenait en grande estime ces musi- 
ciens et les désignait plutôt que les Français pour briller dans les 
occasions solennelles 6 . Les cornets, presque tous originaires de 
Vérone, touchaient de gros traitements. Ils se faisaient entendre 
ordinairement comme solistes ?, soutenaient parfois les voix des 
chanteurs ou formaient avec les deux trompettes et les deux flûtes 
de la Chambre du Roi, un petit orchestre d'instruments à vent. 

On rencontre aussi en France, vers le même temps, de nombreux 
musiciens italiens qui accompagnent des souverains ou des princes 
étrangers 8 . En 1538, la reine de Hongrie mène avec elle des cornets, 

1. V. la description des danses en masques à Milan dans la chronique de Jean 
d'Auton. S. H. F. II, 99 et suiv. 

A Sienne, Charles VIII assiste à un ballet dansé par les plus belles femmes de la 
ville (Chr. Ms. de Tizio. Bibl. Chigi a Rome (fr 255, 256). 

2. Etat des gages des ouvriers italiens employés par Charles VIII, par de Mont- 
aiglon. Archives de l 'Art français, I, 94. 

3. Avant le règne de François I er , nos rois se contentaient d'un petit nombre de- 
musiciens. Au contraire, la musique des princes italiens était composée d'une foule 
d'instrumentistes et de chanteurs. V. Valdrighi, Cappelle, Concerti e Musiche di Casa 
d'Esté. Modena, 1884. — Bertolotti, la Musica in Mantora, Ricordi. 

4. Pour tous les détails relatifs à la vie des musiciens italiens à la cour de France 
et l'organisation de la musique royale, nous renvoyons à notre étude sur La Musique 
de la chambre et de V Ecurie sous François F r et Henri II. Année musicale, 191 1 . Paris. 
Alcan, 191 2. 

5. En 15 30 elle était composée de huit musiciens dont nous connaissons les noms : 
Bartolommeo da Firenze, Pietro Pagano, Cristoforo da Piacenza, Masone da Milano. 
Francesco da Biraga, Simone da Piacenza, Francesco da Cremona. 

6. Arch. Nat., K. K. 100. Année 1529, f«- s 84 et 85. 

7. V. sur le cornet Augustin Champaigne, l'étude de M. Michel Brenet. Rietnann 
Festcbrift, 1909. Max Hesses, Leipzig. (On peut consulter cet ouvrage à la Bibl. 
Pierre Aubrv (Faculté des lettres). 

8. Le cardinal de Lorraine a une bande de violons italiens. (Actes de François 7 er . 
VIII, 586, n° s 27, 265. 



INTRODUCTION XV 

le pape des hautbois et élus trompettes, l'ambassadeur de Venise des 

violons, le duc de Mantoue des hautbois. 

L'invasion continue sous Henri II et les derniers Valois. Vers i)))> 
le maréchal de Brissac envoie à Catherine de Médicis toute une 
bande de violons piémontais '. En 1572, Charles IX dépèche dans le 
Milanais un certain Batesta Dclfinone avec mission d'en ramener des 
artistes pour la maison royale 2 . Sous Henri III, Domenico da Lucca 
et Salomone Darlione sont les chefs de la bande des douze « haut- 
bois, cornets à bouquin, violions et sacquebutes ». Sur les 
comptes et les états, on ne relève que des noms d'instrumentistes 
italiens 3 . 

Les chantres et compositeurs italiens sont au contraire fort peu 
nombreux en France durant tout le xvi e siècle. Le fait s'explique 
aisément : formés à l'école des grands polyphonistes franco-flamands 
du xv c siècle 4 , les Italiens parlaient encore la même langue musicale 
que nous. Comme compositeurs ils étaient peu renommés dans les 
pays occidentaux et on les tenait généralement pour médiocres chan- 
teurs : Soins Gallus cantal, répétait-on avec orgueil 5 . Les Italiens 
eux-mêmes semblaient souscrire à ce jugement puisqu'ils s'effor- 
çaient de recruter en Picardie, en Guyenne, en Languedoc les élé- 
ments de leurs maîtrises 6 . Il n'importe donc aucunement que cinq ou 



1. M. Lalanne donne la date de 1557 pour celle de l'arrivée à Paris de cette bande 
(Brantôme. S. H. F. IX, 664). Nous ne savons sur quels documents il se fonde. 
Brissac fut gouverneur du Piémont de 1550 à 1559. En 1554, il avait déjà ramené 
du Milanais le chorégraphe Pompeo Diobono. V. Gratte d'amore, de Cesare Negri, 
1604, p. 3. 

2. Cimberet Danjou. Arch. cur. de Vhist. de France, tome VIII, p. 357 et 358. 

3. Ludovico Sai, Gabriello Nardini, Cesare Delfino, Carlo da la, Lorenzo ûispen- 
driteno, Viterbo, Nadreini, Mazarini, etc. V. H. Prunières, la Musique de la chambre 
et de l'Ecurie. Année musicale 1911, p. 248. 

4. V. Michel Brenet. Palestrina. Coll. Alcan, p. 126 et suiv. 

5. « Balant Itali, gemunt Hispani, ululant Germani, caritant Galli ». Préface de 
la Prccellence du langage français de Henry Estienne. Paris, Mamert-Patisson, 
1579, i n -8°- 

6. Au xv e siècle, les maîtrises italiennes sont presque exclusivement composées de 
Français. Sous le pontificat de Nicolas V, sur dix-sept chantres inscrits, dix portent 
des noms français ou flamands. En 1453, Galeas Marie envoie son chanteur Gaspar, 
recruter en Picardie dix soprani, un ténor alto, un ténor et deux contre-basses. (Mor- 
bio, Codice Visconteo-Sfor^esco, p. 409). 

Au xvie siècle, le duc de Ferrare prie Claudin de Sermisy de lui procurer des chan- 
teurs français. A cette occasion, Claudin lui écrit la curieuse lettre suivante (encore 
inédite) : Monseigneur, j'ay receu ces jours passez les lettres qu'il vous a pieu m'es- 
crire par votre chantre li s r de Milleville, dont très humblement vous remereye. Pour 
lors m'estovs retiré de vostre ville a raison d'une colicque qui m'a tourmenté long 
temps et tourmente souvent, par quoy n'ay peu suyvre la route. Monseigneur, il me 
desplait que ne vous ay mieulx servy en ceste affaire. Il est fort difficille de trouver 
bons enfans pour le présent en France. le croy que la mère en est morte. Touttefoys 



XVI L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

six ultramontains aient pris rang parmi les chantres de la Chapelle 
Royale, puisqu 'interprétant seulement des œuvres françaises, ils ne 
purent exercer aucune influence sur les destinées de notre art 1 . Par 
contre, la présence de nombreux instrumentistes italiens à la cour de 
François I er et de ses successeurs n'est pas un fait négligeable pour l'his- 
toire de la musique. Avant la venue de ces artistes nous connaissions 
mal les sacquebutes aux sons puissants et graves, les cornets dont 
le timbre cuivré se mariait heureusement avec les voix humaines, les 
hautbois aux rustiques accents ; nos luths et nos violes n'avaient 
pas si doux sons que ceux des luthiers véronais, mantouans ou floren- 
tins \ Enfin notre musique instrumentale, encore dans l'enfance, ne 
pouvait disputer le pas à l'art somptueux et raffiné dont les vir- 
tuoses italiens étaient les interprètes et, en quelque sorte, les apôtres. 

Lorsque l'invasion franco-flamande avait submergé l'Italie musi- 
cale, au xv c siècle, le domaine de la musique instrumentale était 
demeuré le refuge des artistes indigènes. Respectueux disciples des 
maîtres qui leur venaient du nord pour la polyphonie vocale, les 
italiens n'avaient pas tardé à imposer à l'admiration de leurs paci- 
fiques envahisseurs leurs pièces de luth subtiles et tourmentées, leurs 
danses aux rythmes souples et variés, tout un art fastueux et magni- 
fique comme l'existence même des princes italiens. 

Le luth était, au début du xvi e siècle, le roi des instruments. 
Aucun honneur n'était trop grand, aucune louange trop forte, pour 
ceux qui excellaient à en jouer. On surnommait Francesco da Milano 

led. s r de Milleville en a ramené deux a l'ayde de Messeigneurs les Cardinaulx, comme 
il vous dira; s'il vous plaist, me tiendrez pour excusé que ti'ay mieulx faict mon 
debvoir envers vous. Monseigneur, j'ay baillé aud. Milleville ung petit motet qui se 
comence Este merci, pour vous présenter. 11 vous plaira le prendre en grâce et sur 
ce, Monseigneur, je prie le Creater vous tenir en saincte, très bonne, et très longue 
vie 

De Paris, le I er jour de juillet 

Vostre très humble et très obéissant serviteur 
Claudin de Sermisy. 
(Archives de Modène). 

1. Ils sont d'ailleurs fort peu nombreux. On trouve à la mort de Louis XII dans la 
chapelle, quelques chantres aux noms italiens : Porchi, Noli, Dalbi. (Thoinan, les 
Origines delà chapelle Musique des rois de France, p. 91. — V. aussi Michel Brenet, 
Les Musiciens delà Sainte-Chapelle, 191 1, in-4 . Un compte des menus plaisirs de 
François I er mentionne un don lait à « Auriallio Dascoli musicien... pour se faire 
guarir et panser d'une maladie ». Arch. Nat., K. K. 100. Année 1 5 30, f° 20. 

2. Vidal, dans son ouvrage monumental sur les instruments à archets, a contesté 
la légitimité de l'attribution à Amati des instruments commandés par Charles IX 
pour sa musique. Il faut pourtant méditer ce compte du 27 octobre 1572 : « Payé à 
Nicolas Delinet joueur de fluste et de viollon dudit seigneur, la somme de cinquaute 
livres tournois pour luy donner le moyen d'achepter ung violon de Crémonne pour le 
service dudict seigneur. » (Publ. par .Cimber et Danjou. Arch. cur., VIII, 358). 



lNTKO|)l( TION \\ Il 

// Divino et ta gloire de Marco dell' Aquila ou d'Alberto Rippe était 
universelle. Virtuoses incomparables, c'étaient aussi des créateurs. 
Les fantasie et les toccate qu'ils composaient et faisaient imprimer 
dans leurs recueils de tablature attestent la volonté de doter leur 
instrument d'une littérature originale. En France, au contraire, les 
quelques joueurs de luth qui vivaient à la cour de nos rois se 
contentaient d'orner de broderies les chansons en vogue et de 
réduire tant bien que mal les nombreuses voix des motets polypho- 
niques '. L'arrivée d'Alberto Rippe à la cour de Lrançois I er va bou- 
leverser tout cela. Il formera par ses conseils une génération de 
luthistes français qui jouera un grand rôle dans l'histoire de notre 
musique instrumentale et même dans l'histoire de notre musique 
dramatique. 

Né à Mantoue de famille noble. Alberto Rippe entra, en 1529, 
au service de François I er qui ne tarda pas à le prendre en affection 2 . 
Valet de chambre du roy, capitaine de Montils-sous-bois, enfin 
seigneur de Carrois en Brie 3 , il mena, à la cour de François I er et 
de Henri II, la double existence de virtuose aimé du prince et de 
gentilhomme. 

Le roi se montrait fier du talent d'Alberto Rippe ; il l'emmenait 
partout en voyage avec lui 4 et ne perdait aucune occasion de le 
faire entendre aux souverains étrangers qui étaient ses hôtes. Lors- 
que le pape vint en France, Alberto rivalisa avec le luthiste Francesco 
da Canonna, attaché à la personne du Souverain Pontife >. Il donna 
également « le plaisir de son industrie » k l'empereur Charles- 
Quint, au roi d'Angleterre, et à d'autres princes et infinis sei 
gneurs 6 . 

Alberto Rippe n'était pas seulement un habile luthiste, c'était un 

1. V. Michel Brenet. Notes sur l'histoire du luth eu France. Bocca édit., Turin. 

2. Pour la biographie d'Alberto Rippe, nous renvovons à l'étude déjà citée de 
Michel- Brenet et à notre travail sur les Musiciens de la chambre et de l'Ecurie. Année 
musicale iyii. 

3. Alberto Rippe était riche. Outre le château de Carrois et ses dépendances, il 
possédait une terre au pont de Neuillv, et avait reçu du roi la jouissance du domaine 
de Beauregard en Dombes. En plus des revenus de ces propriétés foncières et dts 
dons de toute sorte que lui faisait le roi, il recevait une pension de 600 livres tour- 
nois, somme énorme pour l'époque, puisque les autres luthistes de la chambre ne 
touchaient que 240 livres. On voit que sa situation était des plus enviables. 

4. Albert touchait alors de fortes indemnités pour l'entretien de ses chevaux (ms. 
fr. 2152, f° 45 v°). 

5. Arch. Xat., J. 961, f° 238 (Rôle des acquits). 

6. Dédicace du Premier livre de tabulature de lent... de feu messire Albert de Rippe 
de Mantoue, publié par Guillaume Morlave en 1553. Bibl. Roy. de Bruxelles, fonds 
Fétis, 2(897. 



XVIII L'OPÉRA ITALIEN 1-N FRANCE 

esprit des .plus cultivés ; il correspondait avec L'Arétin, qui lui témoi- 
gnait une haute estime 1 , et demeurait en relations avec le poète- 
italien Gabriele Simeoni qui composa en son honneur un sonnet 
enthousiaste 2 . A la cour, il était lié d'amitié avec les poètes et 
les lettrés dont s'entourait le dilettantisme éclairé de François I er \ 

Alberto Rippe est le type accompli du musicien de cour. C'est 
un art aristocratique que nous révèle l'étude des nombreuses tabla- 
tures de luth, publiées après sa mort par son disciple Guillaume Mor- 
laye et par Adrien Le Roy et Ballard 4 : des thèmes d'une distinction 
rare, de curieux effets de sonorité, des dissonances hardies qu'atté- 
nuaient sans doute les ornements et les traits de l'exécutant. Tout 
raffinement de notre Renaissance française, si pénétrée d'italianisme, 
revit dans cette musique aux accents graves et expressifs, aux rythmes 
souples et variés, aux harmonies recherchées. 

La gloire d'Alberto Rippe, célébrée par les poètes, nous montre la 
participation d'un élément italien à la lutte obscure qui se livre en 
France pour transformer en monodie la polyphonie traditionnelle >. 
Les réductions de motets polyphoniques habituent les oreilles aux 
réalisations harmoniques et minent les bases du contrepoint figuré. 
D'autre part, l'habitude de chanter en s'accompagnant sur le luth va 

i. V. la lettre du 16 mars 1537 écrite par Alberto Rippe dans Lettcre scrilte al 
sigmr Pietro Aretino du molli signori. \#netia, 1552, in-8°, tome I, 343. Réponse 
de l'Arétin. Lettere... Parigï, 1609, in-8<>, libro IL 

2. Y. Picot. Les Italiens 01 France au XVF siècle. Bull. ital. de la Faculté des 
lettres de Bordeaux, I, p. 93 et suiv. 

3. Marot lui dédia une épigramme enthousiaste : 

« Quand Orpheus reviendrait d'Elysée 

Du ciel Phebus, plus qu'Orpheus expert, 

fà ne seroit leur musique prisée 

Pour le jourdhuy tant que celle d'Albert. 

L'honneur d'aînesse est à eulx, comme appert ; 

Mais de l'honneur de bien plaire à l'ouyr. 

Je dis qu'Albert par droict en doit jouvr 

Yx qu'un ouvrier plus exquis n'ciist sceu naistre 

Pour un tel Roy que Françovs resjouvr 

Xe pour l'ouvrier un plus excellent maistre. » 
Cette pièce lut publiée dans l'édition de 15^17. V. édit. Jannet, 1874, tome III, 
p. 50. 

La mort d'Alberto Rippe en 1551 tut pleurée partons les poètes de la cour : 
Ronsard, Saint-Gelais, Marot. Bail' composèrent des épitaphes en son honneur 

|. Pour la bibliographie des œuvres d'Albert de Rippe, voir les Notes sur l'histoire 
du luth de Michel Brenet. 

>. M. Michel Brenet a très bien mis en lumière le rôle des luthistes dans la trans- 
formation du style polvphonique en style harmonique : Malgré le soin qu'ils pren- 
nent de « transcrire une à une chaque voix séparée, les voix une fois réunies dans la 
tablature ne peuvent plus conserver ni pour l'œil, ni pour l'oreille, leur personnalité 
individuelle : la composition qui exécutée par quatre chanteurs était polyphonique, 
devient harmonique. » Op. cil., p. 23. 



INTRODUCTION XIX 

conduire insensiblement au système de la basse continue. Au 
XVI' siècle, il est déjà d'un usage courant de faire entendre seule- 
ment la partie de Ténor ou de Supêrius d'une chanson et de jouer 
les autres parties sur un instrument d'harmonie'. En 155. {, le dis- 
ciple d'Alberto Rippe, Guillaume Morlaye, suivant la voie ouverte 
par les admirables éditions de Pctrucci, publie les psaumes de Pierre 
Certon, « réduits en tablature de leut, réservé la partie de dessus 
qui est notée pour chanter en jouant. 2 » Ces arrangements marquent 
une étape importante, dans l'évolution de la musique madrigalesque, 
vers les formes nouvelles de l'Air de Cour et du Récitatif 5 . Les paroles, 
au lieu de se perdre dans le flot mouvant des parties, se trouvent 
isolées, mises en relief avec la mélodie qui leur sert de support. 
L'adaptation de la musique au texte, qui jusque-là avait fort peu 
préoccupé les compositeurs, sera l'objet de leur attention. Les poètes 
et les musiciens, qui vont se grouper autour de Ronsard et de Baïf, 
s'efforceront de moduler de longues tirades en s'accompagnant sur le 
luth, à la manière des Aèdes grecs ou des modernes Italiens. Ronsard, 
en enseignant à ses disciples qu'ils doivent « mesurer le vers sur la 
lyre », reconnaît qu'il suit lui-même l'exemple des Italiens- 1 . Tous 
les efforts de la Pléiade et surtout de l'Académie de Baïf pour asso- 
cier étroitement la musique à la poésie, pour créer le récit monodique 
et inventer de nouvelles formes mélodramatiques, seront dominés 
par l'influence ultramontaine >'. 

Au xvi c siècle, l'italianisme dont on ne trouve que de faibles traces 
en étudiant l'évolution de la musique madrigalesque, se décèle dans 
toutes les manifestations théâtrales auxquelles la musique est asso- 
ciée 6 . Les compositeurs français ne sont pas comme les Italiens, de 

1. M. Henry Expert, le grand artiste auquel nous devons la résuirection de tant de 
merveilles musicales de notre XVI e siècle français, a fait plusieurs fois chanter dans 
les concerts qu'il dirige, des chansons de Costelev, de Claude Le Jeune ou de Jane- 
quin par une seule voix avec accompagnement de clavecin ou de luth. L'effet était 
des plus heureux. 

2. Bibl. Roy. de Bruxelles. Fêtis, 2896. 

3. Les Airs de Cour d'Adrien Le Roy, publiés en 1 5 7 1 avec l'accompagnement 
noté en tablature de luth, marquent les progrès accomplis en peu d'années. Certains 
d'entre eux sont déjà de petits récits dramatiques. Mademoiselle Janet Dodge a publié 
dans .V. /. M., 1907, p. 11 32 et suiv., quelques transcriptions d'airs de ce recueil, 
d'après l'imprimé unique de Bruxelles, fonds Fétis, 2379. 

4. « Je ferav encore revenir, si je puis, l'usage de la lyre aujourdhuy ressuscitée en 
Italie, laquelle lyre doit et peut animer les vers et leur donner le juste poids de leur 
gravité. » Ronsard, édit. Martv-Laveaux, II, 177. 

5. Augé-Chiquet. La Vie, les idt'es el l'œuvre de Jean-Antoine de Baif. Paris. 
Hachette, 1 909, in-cS", chapitres VII, vin et ix. 

6. Plus précisément : dans tous les spectacles de cour dont le caractère aristocra- 
tique et raffiné permet de prévoir l'avènement du ballet et de Topera. 



XX L OPÉRA ITALIEN EX FRANCE 

tous les temps, des hommes de théâtre 1 . Ce n'est qu'entraînés par 
le courant ultramontain qu'ils tentent de renforcer par la musique 
l'impression dramatique ; encore s'y efforcent-ils avec une réserve 
extrême, jusqu'au jour où Lulli, florentin francisé, trouve pour eux la 
juste formule à laquelle ils vont se tenir jusqu'à la révolution 
gluckiste 2 . 

C'est dans la péninsule que s'élaborent lentement les divers élé- 
ments dont seront constitués le Ballet de Cour et l'Opéra. Les pièces 
antiques ou à l'antique qui y sont représentées, sont toutes accom- 
pagnées de scènes chantées, de chœurs et parfois de danses 3 . Dès le 
milieu du xvi e siècle, les Français vont pouvoir, sans sortir du royaume, 
se faire une idée de ces spectacles fastueux. Si l'on songe qu'ils ne 
connaissaient alors en fait de divertissements comiques, que « des far- 
ceurs, des couardz de Rouan, des joueurs de basoches et autres 
sortes de badins et sortes de badinages, farces, momeries et sotte- 
ries 4 », on comprendra quelle impression dut faire sur leurs esprits 
la représentation de la Calandra du Cardinal Bibbiena ' : jouée par les 
meilleurs acteurs d'Italie et montée avec un extraordinaire déploiement 
de mise en scène. 

En 1548, l'Archevêque Comte de Lyon était un prince italien des 
plus magnifiques : Hippolyte d'Esté, cardinal de Ferrare. A l'annonce 
de la venue du roi, de la reine et de la favorite Diane de Poitiers, 
il résolut d'offrir aux souverains le divertissement d'une comédie ita- 
lienne entremêlée d'intermèdes musicaux et chorégraphiques. Pendant 
que Messieurs des Nations 6 dressaient « leurs préparatifs de plusieurs 
arcs triomphaux, spectacles, jeux, combats, naumachies, comédies et 
autres passe-temps, » "> le cardinal fit élever un théâtre en une vaste 
salle de son palais qu'on décora à profusion d'arabesques, de corniches, 
de girandoles, d'écussons. Les murs furent hérissés de monstres fan- 

1. V. Romain Rolland. L'opéra en Europe avant Scarlatti et Lulli, p. 223 et suiv. 

2. V. Henry Prunières, Lecerf de la Vièville et le classicisme musical. Revue 
S. I. A/., 15 juin 1908. — Lully, collect. Laurens, 19 10. 

3. A Ferrare, en 1502, on joue devant 5.000 spectateurs cinq comédies de Plante 
avec des intermèdes musicaux et chorégraphiques. V. Alessandro d'Ancona, Origini 
del leatro ilaliauo, II, 384. 

4. Brantôme. Œuvres. S. //. F., tome III, p. 256. 

5. Cette pièce était depuis quarante ans au répertoire de toutes les troupes 
comiques. Sur les représentations de la Calandra à Urbino en 151 3, à Rome en 15 14, 
à Mantoue en 1520 et à Venise en 1522. V. Alessandro d'Ancona, Orig. del teatro 
ital., chapitre II, passim. 

6. On appelait ainsi la puissante corporation des négociants étrangers, italiens pour 
la plupart, qui résidaient à Lvon. V. Baschet, Les comédiens italiens à la cour de 
France, p. 6. 

7. Godefroy. Cérémonial français, I, 823 et 852. 



INTRODUCTION XxF 

tastiques porteurs de flambeau* et de petits amours brandissant des 
torches lurent pendus à la voûte '. 

Deux Italiens se chargèrent de la mise en scène ; un certain 
Nanuccio, fixé à Lyon, brossa les décors de la pièce 2 . Par une déli- 
cate attention pour Catherine de Médicis, il peignit sur la toile de 
fond une vue de Florence en perspective, avec le dôme de Santa 
Maria del Fiore dans le lointain ; et au premier plan, la pia%(a délia 
Signoria \ Le sculpteur Zanobi exécuta de nombreuses statuettes en 
terre cuite dorée, qui furent placées suf le théâtre. Il était venu tout 
exprès de Florence, en compagnie des comédiens appelés par le car- 
dinal de Ferrare * qui dépensa en ces divers préparatifs plus de « dix 
mille escus ». 

Les souverains firent leur entrée solennelle dans Lyon, le 21 sep- 
tembre 1548. Après plusieurs jours passés en plaisirs et liesse, 
on leur fit les honneurs de la comédie apprêtée à si grands frais. 
(( J'ai ouï dire à plusieurs seigneurs et dames, conte Brantôme, que 
si la tragi-comédie de ce grand Cardinal fut belle, elle fut aussi très 
bien représentée par les comédiens et comédientes qui estoient très 
belles, parloient très bien et de fort bonne grâce et estoit accompagnée 
de force intermedies et feintes » \ La musique dramatique n'était 
pas oubliée dans ces intermèdes. « Apollon chantant et récitant au 
son de sa lyre plusieurs belles rymes thoscanes » à la louange du roi, 
parut sur le théâtre et la cour admira « une nouvelle mode et 
non encore usitée aux récitementz de comédies qui fust qu'elle com- 
mença par l'advenement de l'Aube, qui vint traversant la place de la 
perspective et chantant sur son chariot trayné par deux coqz, et finit 
aussi par la survenue de la Nuyct couverte d'estoiles, portant 
un croissant d'argent et chantant sur son chariot trayné par deux 
chevêches en grandissime attention et plaisir de tous spectateurs » 6 . 

1. Bapst, Histoire du théâtre, p. 203 (d'après Godefrov, Cérémonial français, I, 85 2). 
— V. aussi Angelo Solerti. La rappresentaqione délia Calandra a Lione net 1 54S. (Rac- 
colta di studi critici dedicata ad Alessandro d'Ancona. Firenze, Barbera, 1901). 

2. Nanuccio ou Nannoccio appartenait au cardinal de Tournon. V. La magnifica et 
triutnphale entra/a del Christianis. Rc di Francia Henrico Seconda di questo nome fa/ta 
uella nobile e antique! cita di Lxone a luy et a la sua seieniss. consorle Chateriua, ûlli 
21 di septembre 154S. Colla particolare descritione délia comedia che fece récitai e la 
Natione florentine a richiesta de Sua Maestà Christianissima. In Lyone. Appresso 
Guglielmo Rouillio, 1549. 

3. De même Torelli un siècle plus tard, en 1645, représentera le Pont-Neuf et la 
pointe de la Cité sur un décor devant figurer l'île de Scyros. 

4. Ils avaient dû prendre la poste pour arriver à temps. Baschet, op. cit., p. 7. 
j(. Brantôme. Œuvres. S. H. F., III, 256. 

6. La Magnificence de la Superbe et Triomphante entrée de la noble et antique cité de 
Lyon, faicte au très ckrestien Roy de Fiance Henry Deuxième de ce nom et à la Revue 



XXII L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

Henri II et Catherine de Médicis se montrèrent enthousiastes de ce 
magnifique divertissement et gratifièrent les comédiens, l'un de cinq 
cents, l'autre de trois cents écus d'or '. 

On connaît trop mal le détail des fêtes qui se donnèrent sous le 
règne troublé de Henri II, pour pouvoir affirmer que la représen- 
tation de la Calandra fut une occasion unique pour les courtisans 
français d'applaudir les acteurs et les chanteurs italiens. Il est probable, 
au contraire, qu'ils entendirent bien d'autres comédies ultramon- 
taines acecompagnées d'intermèdes musicaux. L'italianisme sévit alors. 
Le roi s'entoure de seigneurs, d'artistes, de virtuoses venus de la 
péninsule, et la reine passe sa vie dans un milieu tout florentin 2 . Elle 
dut fréquemment, en compagnie de ses filles d'honneur, se livrer au 
plaisir qu'elle affectionnait entre tous : le ballet 5 . A cette époque, ce 
mot ne désignait qu'une danse exécutée par plusieurs personnages 
masqués et parés. C'était un prétexte à déguisement et à figurations ingé- 
nieuses. Comme dans les entremets du XV e siècle, les danseurs faisaient 
leur entrée dans la salle, montés sur un char doré. Ils se déguisaient en 
dieux, en bergers, en nymphes 4 . Il y eut de nombreuses mascarades 
de ce genre à la cour, à l'occasion desquelles on chanta force récits 
français et sans doute aussi italiens. 

Vers ce temps une nouvelle génération se révèle, celle de la seconde 
Renaissance, celle des poètes et des musiciens humanistes et italianisants, 
celle de Ronsard, de Jodelle, de Baïf, de Claude Le Jeune. C'est à 
cette école que va échoir la mission de créer de nouvelles formes 
d'art et de rechercher l'idéale union de la poésie et de la musique 
qu'avaient connue les Anciens. Les efforts de la Pléiade tendirent 
d'abord à créer une littérature particulière, destinée à être mise en 
musique. Jusque-là, les compositeurs français s'étaient contentés le plus 
souvent de traiter des couplets populaires ou des textes latins >. A 

Catherine sou espouse, le xxii de septembre MD.XLVIII. A Lyon. Guillaume Rouille, 
1549, in-4 (Bibl. Nat., Réserve 4 Lb. >» ( 14. 

1. Baschet, op. cit., p. 9. 

2. V. Picot. Les Italiens en France au XVI e siicle. Bulletin italien de la Faculté des 
lettres de Bordeaux, tome IV. 

3. « Elle inventoit tousjours quelques nouvelles danses ou quelques beaux ballets ». 
Brantôme. S. H. F., VII, 346. 

4. V. Henry Prunières, Le Ballet de cour eu France avant Beuserade et Lulli. Paris, 
Laurens, édit.^ 191 3, in-8°. — Ayant longuement décrit dans cet ouvrage la naissance 
du ballet dramatique, on nous excusera de traiter ici la question très brièvement et 
en effleurant seulement le sujet. Pour tous les détails des fêtes données à la cour au 
xvi e siècle, nous renvoyons au chapitre 11 de cet ouvrage. 

5. V. les textes des chansons publiées par Attaignant en 1 5 29 et rééditées par 
Henrv Expert dans son admirable collection : Les Maîtres Musiciens de la Renaissance. 
Il ne faudrait pourtant pas croire qu'avant les efforts de la Pléiade, les musiciens ne 



INTRODUCTION XXIII 

partir de [5S0, stimulés par les poètes, ils mettent en musique les 
sonnets, les odes et d'autres formes de la poésie savante que Ronsard, 
Baïf et leurs collaborateurs écrivent pour eux. Sur ce point, l'in- 
fluence italienne n'est pas Jouteuse. Les premiers sonnets décasyl- 
labes à rimes féminines composés en France lurent d'abord adaptés 
à des airs italiens en vogue ', et un poète prenait soin de noter, en 
publiant des sonnets, qu'ils se pouvaient chanter « à la mode de 
ceux d'Italie ». 

Lprsqu'en 1571 Baïf fonda sa laineuse Académie, la question de 
l'union de la poésie et de la musique hantait tous les esprits. Baïf, à la 
fois poète et musicien, était tout désigné pour trouver à ce problème 
une solution. C'est au sein de son Académie et sous son influence person- 
nelle que s'élabora peu à peu l'esthétique de la musique mesurée à l'an- 
tique, dont le rythme impérieux allait ruiner l'édifice déjà branlant du 
contre-point figuré 2 . L'air de cour et le récit sortiront de ces essais et 
trouveront leur emploi dans les ballets dramatiques. 

Depuis plusieurs années déjà, les poètes et les humanistes s'occu- 
paient activement des spectacles auxquels se récréait la cour 5 . En 
1565, il y en eut de magnifiques à Fontainebleau. Des sirènes, « fort 
bien représentez es canaux du jardin » charmèrent les assistants « d'une 
musique parfaite ». Des chevaliers prirent d'assaut un château où des 
démons tenaient prisonnières des belles, enfin une comédie fut repré- 
sentée « sur le subject de la belle Genièvre de l'Arioste » 4 . Ronsard et 
ses amis avaient composé plusieurs pièces de vers pour ces fêtes > dont 
la mise en scène et le faste trahissaient un esprit tout italien. On en 



mettaient en musique que des couplets populaires. Ils puisaient largement dans les 
poésies de Clément Marot et des autres poètes de la cour. On trouve trop rarement 
il est vrai, mais enfin on trouve quelquefois dans les chansons de Claudin de Sermisv 
et de Jancquin, des vers qui, à défaut de structure très savante, ont une grâce poé- 
tique et une réelle délicatesse de forme. V. dans le même recueil d'Attaignant, p. 93 : 
Puisqu'on amours a si grand passe temps ; p. 21 : Puisque fortune a sur moi entrepris; 
p. 24 : Au jolx bois en ï 'ombre d'ung soucv, etc. 

1. V. Augé-Chiquet, Baif, p. 30^. Claude de Pontoux. Gedoïacrye, f° 22 et suiv. 

2. Non qu'à l'origine les collaborateurs de Baïf aient dédaigné les artifices polypho- 
niques, comme feront un peu plus tard les musiciens de la Camerata Bardi : Claude 
Le Jeune, Du Caurrov, Jacques Mauduit, sont de grands maîtres dans l'art du contre- 
point, mais en tenant compte de la prosodie, en assujettissant la musique au rythme 
du vers, en faisant dominer une partie mélodique au détriment des autres, ils ont 
provoqué le triomphe de l'air à voix seule, et leurs disciples ne tarderont pas à délaisser 
le contre-point pour le style harmonique. 

3. V. Henry Prunières. Le Ballet Je cour, chap. 11. 

4. Brantôme, tome Vil, p. 370. V. aussi Lanson, Revue d'Histoire littéraire de la 
France, 1903 (juillet-septembre). 

5. Ronsard. Mascarades, combats et cartels (1567). — Notamment le Trophée 
d'Amour à la comédie de Fontainebleau (édit. Blanchemain, tome IV, p. 131). On trouve 



XXIV L OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

peut dire autant de celles qui furent données, en 1565, à Bayonne, pour 
l'entrevue de Catherine et de sa fille Madame, mariée au roi d'Es- 
pagne '. 

A partir de 1567 apparaît, parmi les officiers domestiques de Cathe- 
rine de Médicis, le célèbre Baltazarini qui va prendre au cours des 
années suivantes la direction et comme l'intendance des plaisirs 
royaux. Il dressera les plans des fêtes, en réglera l'ordonnance et la 
mise en scène, et, pour la réalisation, fera appel aux bons offices 
des chorégraphes italiens 2 , des poètes et des musiciens de la cour. 

Baltazarini — qui allait franciser son nom en celui de Beaujoyeulx — 
avait été envoyé à la reine mère par le maréchal de Brissac, gouverneur 
du Piémont. Il était arrivé en France avec sa bande de violons, « très 
exquise », si l'on en croit Brantôme 3 . C'était un homme instruit, d'un 
commerce agréable, « un fort gentil esprit », qui savait force contes 
et force belles histoires. Ce dernier talent ne dut pas nuire à sa for- 
tune. Successivement valet de chambre de Catherine de Médicis 4 , de 
Marie Stuart, de Charles IX et de Henri III 5 , il mourut probablement 
peu d'années après avoir mené à bien l'entreprise du Ballet comique 
de la Reine 6 où les humanistes crurent voir une résurrection de la 
tragédie antique, avec ses récits, ses chœurs et ses danses. 

C'est en France que le ballet de cour est né, mais ce genre est rede- 



la musique de ce récit dans les Airs de cour sur le luth d'Adrien Le Roy (Bibl. de 
Bruxelles, fonds Fêtis, 2379. 

1. Li \ grandissimi \ apparat/ e reali \ trionfi fatti per il Re c Regina di Franco, nel- 
| la città di Baiona, neïï abboccamento \ délia Regina Catholica di Spagna \ Dove si 

narra Vhouoratissinw accettô, il combattere uno castello incantato, comhattimenti in mare, 
uccisione d'una Balena, et allri mostri inariui, conibattinienti a campo franco, con uinfe, 
soni, et canti, et un castello che andava da se stesso, et altre cose, conie legendo intenderete. 
lu Padova, MDLXV (in-40) (Collection H. PrunièresJ. 

2. Cesare Negri dans les Gratie d'amore (p. 3 et suiv.), cite les noms d'un certain 
nombre d'illustres baladins italiens qui servirent les rois de France, en particulier 
Pompeo Diobono et Vergilio Bracesco. Un peu plus tard, nous relevons dans les 
comptes de la maison de Henri III les noms de « Jehan Pierre Gallin, natif de 
Milan » et de « Francisque de la Serre » baladins. (Arch. car. de l'hist. de France, 
tome X, p. 427). En 1582 un certain Bernard Teton(i) baladin ord r e du Roy, natif de 
Milan, se marie (Arch. Nat., Y 124, f° 130). 

3. Brantôme, S. H. F., tome IX. p. 684. Il est qualifié « viollon de la chambre du 
Roy » sur un acte du 9 mars 1582 (ms. fr. 783$, pièce 24). 

4. Lettres de Catherine de Médicis. Imp..Nat., tome X, p. 535 (et ms. Clair. 836, 
p. 2596). 

5. V. Louis Paris. Négociations, lettres et piiees diverses relatives au règne de Fran- 
çois 77, p. 748. — Ms. fr.' 7856, p. 1238, 1308, 134a. — Clair. 836, p. 2951). 

6. Il quitte le service de Henri III en 1584, sert Catherine en qualité de valet de 
chambre en 1585 avec son fils Charles, reçu en survivance de sa charge (Arch. Nat., 
K. K. 387, f° xxxii v°. On ne sait pas la date exacte de sa mort. Il portait le titre 
d'écuver et seigneur Des Landes. Sa veuve se remaria en 1595 avec « Jehan de 
Rueil, escuver, seigneur Desmarestz » (Arch. Nat., Y, 134, f° 244). 



INTRODUCTION XXV 

vable à l'Italie de la plupart des éléments qui le constituent 1 . Qu'est-ce 
que ces entrées de nymphes, de satyres, de tritons, ces chars où s'en- 
tassent toutes les divinités du paganisme, sinon l'appareil ordinaire des 
spectacles de Venise, de Ferrare et de Rome ? On reconnaît la mise 
en scène et la figuration des mascherate, des intermedi et des danses 
théâtrales : brandi ou moresche de la péninsule. Toutes ces formes étaient 
depuis longtemps populaires en France. Les chorégraphes de la cour 
étaient tous italiens, italiens aussi la plupart des musiciens qui pre- 
naient part à ces fêtes 2 . On ne saurait donc s'étonner que le 
piémontais Baltazarini ait introduit dans l'action de sa Circè les diver- 
tissements qui, depuis de longues années, faisaient les délices de la 
cour française. 

En composant le Ballet Comique 3 , Baltazarini s'imaginait de bonne 
foi prendre pour modèle le drame antique avec ses chœurs chantés et 
dansés 4 . Il croyait rendre la vie à un genre théâtral tombé en désué- 
tude au cours des âges barbares et faire œuvre d'humaniste en utili- 
sant les mêmes intermèdes qui, en Italie, s'intercalaient entre les actes 
des comédies et tragédies latines qu'on y représentait. 

Né d'un ingénieux mélange de genres différents, le Ballet Comique 
de 1 58 1 n'en reste pas moins une création originale 5 . « J'ai animé et 
fait parler le Ballet, s'écrie Beaujoyeulx dans sa préface, et chanter et 
raisonner la Comédie et y adjoustant plusieurs rares et riches repré- 
sentations et ornemens, je puis dire avoir contenté en un corps bien 

1. V. Henrv Prunières : Le Ballet de cour, ch. 11. 

2. H. Prunières, les Musiciens de la chambre et de l'Ecurie. Année musicale, 191 1. 

3. Ce qui signifie ballet-comédie, ballet à action dramatique et non ballet drola- 
tique, ainsi que l'ont cru la plupart de ceux qui ont eu l'occasion de parler de ce spec- 
tacle. 

4. Les poètes en apportant leur tribut d'hommages à Baltazarini en ont laissé un 
curieux témoignage : 

Beaujoveulx qui premier, des cendres de la Grèce 
Fais retourner au jour le dessein et l'adresse 
Du Ballet compassé en son ton mesuré 



Mon esprit, Beaujoyeux, esperduement s'esgare 

Dedans tes hauts projets doctement recherchez, 

Et des vieux monumens de la Grèce arrachez 

Pour esjouyr nos Rovs d'un spectacle si rare. 
Vers imprimés en tête du livret du : Ballet comique de ta Royne Jaict aux nopees de 
Monsieur le Duc de Joyeuse et de Mademoiselle de Vaudemont sa sœur, par Baltasar de 
Beaujoveulx, valet de chambre du Roy et de la Royne. sa mère. Paris, Adr. Le Roy 
et Rob. Ballard et Mamert-Patisson, imprimeurs du Roy, 1582 (Bibl. Nat., Réserve 
Ln-7 10436, Bibl. de l'Arsenal, B. L. 77 1 1 , Mazarine, 10918' 1 )), réimprimé par 
Lacroix dans le tome I er des Ballets et Mascarades de cour. Genève, Gay, 1868. 

5. Ce qui est nouveau dans cette entreprise, c'est l'emploi que fait Beaujoyeulx de 
cet appareil étranger, c'est l'unité de l'action dramatique qui met en œuvre des récits. 
des chœurs, des danses... 



XXVI L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

proportionné l'œil, l'oreille et l'entendement ». Ces quelques lignes 
résument toute l'esthétique du genre nouveau. 

Par un singulier retour, le ballet dramatique qui devait tant à 
l'Italie allait y être importé et y jouir d'une prodigieuse fortune. Intro- 
duit par Rinuccini à la cour de Toscane, vers 1605, il fut accueilli avec 
une faveur extrême et ne tarda pas à balancer le succès des tragédies 
musicales qui se représentaient à la même époque '. Le Ballet de Cour 
non seulement ne précéda pas dans la péninsule les tentatives de 
Cacccini, de Péri et d'Emilio del Cavalière, mais détourna le drame 
musical de ses destinées naturelles et le fit dévier vers l'opéra à machines, 
moins sévère et plus divertissant. Créé en France par des humanistes 
italianisants, le ballet passa les monts et exerça son influence sur 
l'esthétique mélodramatique 2 . La France renvoyait à l'Italie une forme 
d'art nouvelle forgée avec les éléments qu'elle en avait reçus durant 
tout un siècle. 



II 



Un profond changement s'opère dans les goûts, les idées et la pra- 
tique des musiciens français sous le règne de Henri IV. Tout en se 
réclamant de Claude Le Jeune et de Mauduit 3 , la nouvelle école 
délaisse les jeux polyphoniques auxquels se plaisaient ses maîtres et ne 
songe plus à rythmer mélodiquement les vers mesurés de Baïf. Les 
Guédron, les Bataille, les Boesset se soucient médiocrement d'exactitude 
prosodique, ils cherchent à concilier la beauté plastique de la forme 
avec les nécessités de l'expression dramatique. Dans les ballets de cour, 
les récits ne sont plus déclamés, mais chantés. La musique vocale prend 
une importance croissante. Ce seront bientôt des manières de petits 
opéras 4 . Il est curieux d'observer que cette évolution de la musique 
française vers un idéal plus dramatique, coïncide avec la présence à 



1. C'est au grand historien du mélodrame florentin, M. Angelo Solerti, que revient 
l'honneur d'avoir, le premier, établi ce fait d'une manière indiscutable. Avant lui, on 
admettait généralement que le ballet dramatique avait été importé d'Italie en France, 
c'est le contraire qui s'est produit. V. Gli Albori del Melodramma, tome I, p. 27 et 
suiv. 

2. Solerti. Musica, Ballo e Drammatica alla corte Medicea 1600-1637. Firenze, 

1905 (in-8°). 

3. Sur le rôle de Mauduit et l'influence de ses théories V. Mersenne. Harm. Unir. 
Livre VII du traité des Instruments. Sauvai, Antiquités de Paris, II, 491. Michel 
Brcnet, Musiciens de la vieille France, p. 199 et suiv. 

4. Les sujets eux-mêmes sont des sujets d'opéras : Tancrède, La Délivrance de 
Renaud, Roland, Psyché, etc. 



INTRODUCTION XXVII 

Paris des deux principaux artisans de la réforme poético-musicale de 
Florence : Ottavio Rinuccini et Giulio Caccini. 

Marie de Médicis avait assiste, durant toute sa jeunesse, aux efforts des 
poètes et des musiciens florentins pour découvrir ce qu'ils nommaient 
le stiîe rappresentativo. Bien que peu cultivée [ , elle n'avait pu demeurer 
indifférente à un problème qui passionnait non seulement les artistes, 
mais les courtisans et les princes de Toscane eux-mêmes. Ferdinand I er , 
en i 597, avait assisté à la représentation de la Dafne de Rinuccini, mise en 
musique par Jacopo Péri et encouragé les auteurs à persévérer dans la 
voie où ils s'étaient engagés 2 . L'Euridice venait d'être terminée quand 
fut décidé le mariage de Marie de Médicis avec Henri IV ; Ferdinand II 
résolut de solenniser les noces par une exécution fastueuse de 
l'œuvré nouvelle. Le 6 octobre 1600, YEuridice fut chantée au palais 
Pitti en présence de l'envoyé de Henri IV, le duc de Bellegardc, et 
d'un nombre infini de princes et de seigneurs italiens 3 . Quelques jours 
plus tard, on entendit au Pala~~o Vecchio une pastorale de Chiabrera, // 
rapimento di Cefalo, dont Giulio Caccini avait composé la musique 4 . Le 
succès de cette œuvre ayant dépassé les espérances de Caccini, l'illustre 
chanteur dont la voix était la joie et l'orgueil de la cour de Toscane, 
entreprit lui aussi de revêtir de musique YEuridice de Rinuccini et en 
termina la partition peu après le départ de Marie de Médicis pour la 
France >. 



1 . Elle lisait peu, mais adorait la comédie et la musique : De l'sEtoile dans son 
Journal remarque au moment de l'arrivée de la nouvelle reine à Marseille « Elle 
aime fort la chasse aussi bien que le Roy, et la musique aussi : qui a été cause que 
Sa Majesté lui a envové la sienne, avec tous ses violons et joueurs d'instrumens, 
que la reine et tous les seigneurs et dames de la suite ont louée et admirée tout 
ensemble ». 

2. Pour l'histoire de la révolution mélodramatique consulter : Solerti, Gli albori del 
melodramma, 3 vol.in-8°; Origine del melodramma, 1 vol., Bocca frat., in-8°; Musica, 
ballo e drammatica, 1 vol. in-8, — le très intéressant ouvrage collectif intitulé : Comme- 
mora^ioue del la Ri forma melodrammatica, dans les Atti delV Accademia del R. Istituto 
musicale di Fireu~e, 1895, in-4 , — enfin le chapitre 111 du beau livre de M. Romain 
Rolland : L'opéra en Europe, avant Lui 11 et Scarlatti. Paris, Thorin, 1895, in-8°. On 
trouvera en appendice de ce dernier ouvrage une excellente bibliographie qu'on 
pourra compléter au moven des volumes de Solerti parus quelques années plus tard. 

3. UEuridice parut précédée d'une dédicace à la nouvelle reine : Le Musidie di 
J. P. nobil fiorentino sopra VEuridice del sig. Ottavio Rinuccini, rappresentdte nello 
Sponsaliqio délia Christ*** Maria Medici, regina di Frauda e di Navarra. Firenze, 
Marescotti, 1600. 

4. La musique en est malheureusement perdue, à l'exception de la scène finale 
imprimée dans le Nuove Musiche de 1602. Le livret fut traduit en vers français et 
publié avec une description détaillée de la représentation : Le Ravissement de Ce/a le, 
représenté à Florence aux Nopces royales, par N. Chrétien, sieur des Croix, Argentenois. 
Rouen, Théod. Reinsart (in-16). Bibl. Xat., Réserve Y f. 2962. 

5. L'Euridice, composta in musica, in stile rappresentativo da G. C. detto Romauo. 
Florence, Marescotti, 1600, dédicace à Bardi datée du 20 décembre. 



XXVIII L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

Ainsi le mariage de la princesse de Toscane avec Henri IV avait été 
l'occasion des plus importantes manifestations de l'art mélodramatique 
qui se fussent encore produites en Italie. « Le retentissement des 
fêtes, la part que prirent à la représentation les plus fameux musiciens 
et les plus nobles seigneurs d'Italie, eurent dans toutes les cours 
italiennes et presqu'aussitôt dans celles de l'étranger un éclatant 
écho ' ». 

L'auteur de YEuridice, le poète Ottavio Rinuccini, était issu d'une 
des familles les plus illustres de la péninsule 2 . Il comptait parmi ses 
aïeux des artistes, des lettrés, des hommes politiques fameux. Hanté 
du souvenir du théâtre grec, il avait accompli une première révolution 
théâtrale en renonçant aux intrigues baroques et extravagantes des 
auteurs de la fin du xvi e siècle, pour composer ses belles tragédies aux 
lignes simples et pures, aux formes harmonieuses 3 . Rinuccini se voua 
corps et âme à la réforme mélodramatique. Il fut peut-être le premier 
à croire qu'une pièce pouvait être entièrement chantée 4 . Il revenait 
ainsi d'instinct aux pures traditions italiennes, à la conception illustrée 
par YOrfeo du Politien un siècle plus tôt >. Il réussit à forger « le pre- 
mier type indéfiniment répété, peut-être le plus parfait de la tragédie en 
musique 6 ». Vingt ans durant, les Jacopo Péri, les Giulio Caccini, les 
Marco da Gagliano, les Monteverde travaillèrent sur ses poèmes. 

Gentilhomme et poète de cour, Rinuccini connaissait fort bien Marie 
de Médicis. La médisance affirmait même qu'il avait été son amant 7 . 
Une tradition plus vraisemblable, recueillie par Ménage, veut qu'il ait 
été seulement éperdument amoureux de la reine. « Cet homme estoit 
un peu fou à ce que j'ai entendu dire à des gens qui l'avoient connu. 
Il se mit en tête que Marie de Médicis l'aimoit et qu'il n'y avoit que la 
crainte du tablier qui l'empêchât d'entrer en commerce avec elle. 
Dans cette ridicule pensée, il passa avec elle en France ou la vertu de 
cette reine lui fit bientôt perdre contenance. Il fut assez étourdi pour 
confier ses sottises à quelques-uns et les railleries piquantes qu'on en fit 
l'obligèrent enfin à quitter la France » 8 . 

1. Romain Rolland, L'Opéra en Europe, p. 78. 

2. Roccamadoro-Ramelli. Ottavio Rinuccini. Fabiano Gentile, 1900, in-8°. 

3. Tiraboschi. Storia delta ietteratura iliiliana, tome VII, p. 1946. 

4. V. les préfaces des premiers mélodrames, publiées par Solerti. Origini dél Mélo- 
tl ranima. Bocca frat., Torino, in- 8°. 

5. V. Romain Rolland. L'Opéra avant l'opéra dans Musiciens d'autrefois. 

6. L'Opéra en Europe, p. 75. 

7. Iani Nicii Erithraei : Pinacotbeca altéra Imaginium illustrium Colonia?, 1645, 
1,62. 

8. Menagiana, 171 5, tome III, p. 264. 



INTRODUCTION XXIX 

L'anecdote est plaisante et contient peut-être un fond de vérité, mais 
le motif du voyage de Rinuccini est d'ordre moins romanesque. Le 
poète était porteur de grosses créances à recouvrer '. Tout au plus 
l'assurance d'être protégé par la nouvelle Reine au cas où il aurait 
peine à se faire rendre justice, l'engagea-t-elle à ne pas différer son 
voyage. Il quitta donc Florence et passa les Alpes, dans le temps que 
Marie de Médicis débarquait à Marseille, et arriva peu après elle à 
Paris -. Soit qu'il fût réellement amoureux de la Reine, soit plutôt que 
le règlement de ses affaires tirât en longueur, il fit de fréquents séjours 
en France au cours des cinq premières années du siècle 5 . 

A la Cour, Rinuccini trouva le meilleur accueil. Marie de Médicis 
ne lui ménagea pas sa protection et le recommanda chaleureusement 
au chancelier pour son procès contre « aucuns particuliers du pays 
de Dauphiné^». Henri IV le nomma gentilhomme de sa chambre 5 . 
Rinuccini conserva bon souvenir de la manière hospitalière dont 
il avait été reçu puisqu'il désirait dédier à Louis XIII le recueil de 
ses poésies, lorsqu'il mourut. Son fils obéit à ce désir et accompagna 
l'édition qu'il publia en 1622 d'une intéressante préface où il 
explique comment son père rapporta de France le genre nouveau du 
Ballet de Cour 6 . Rinuccini dut exalter devant Henri IV les 
musiciens du grand duc de Toscane, et parler avec enthousiasme du 



1. Solerti. Un viaggio di Giulio Caccini in Francia, Rivista Musicale, XXXIX, 
p. 403 et suiv. 

2. Giornale Storico délia let levât, ilal., VII, p. 1946. 

3. De retour à Florence de son premier voyage durant l'été de 1601, il repartit au 
printemps suivant pour ne revenir en Italie qu'au mois d'août 1603. Au début de 
1604, il se mettait derechef en route et regagnait sa patrie, cette fois définitivement, 
semble-t-il. vers la fin de septembre de la même année. V. Solerti, op. cit., 

4. La reine écrit à M. de Maisse : « Le sig r Octavio Rinuccini m'a fait entendre les 
bons offices que vous luv avez renduz a ma recommandation en une affaire qu'il a 
eu au conseil privé du Rov Monseigneur allencontre d'aucuns particuliers du pays 
de Dauphiné, dont je vous remercie et vous prie de continuer encore à l'assister de 
vostre faveur et mesme de le recommander de ma part à Monsieur le chancellier, à 
ce que par vostre bonne intercession, il puisse tant plutost obtenir l'expédition qu'il 
poursuit, selon la justice de sa cause. Vous ferez en cela chose qui me sera très 
agréable... » (Ms. Cinq cents Colbert, 86, f° 11). 

5. Tiraboschi, op. cit., VII. p. 1946. Les lettres que les souverains de France con- 
fiaient à Rinuccini, à chacun de ses voyages, pour les princes de Toscane, attestent 
l'estime qu'ils avaient pour le poète courtisan. Archives de Florence. Mediceo, 172».), 
etc. Bibl. Nat., Cinq cents Colbert, 86. Il est fort question dans ce dernier recueil de 
la signora Rinuccini. File s'en retourne en Italie en 1605 (f os 261 et 262). Son enfant 
est filleul de la reine (fos 131 et 1 59 v<>.) La reine écrit plusieurs lettres au grand 
duc de Toscane pour faire accordera « Jean Paolo Rinuccini » la dignité de quarante 
huicl. Pour Ottavio Rinuccini, v. fos 106, 107, 266, 267. 

6. Préface des Poésie... Firenze, Giunti, M.DCXXII, « quindi nacque che i balli. 
quali egli ancora primiero condusse di Francia accompagnati dalla musica, piacquero 
mirabilmente ». 



XXX L OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

célèbre Giulo Caccini et de ses filles aux voix charmeresses, car le roi, 
pique de curiosité, se décida à écrire de sa main le billet suivant ' au 
grand duc de Toscane : 

« Mon oncle, le réevt que j'ay ouv fere du bon concert de Musyc- 
que de Julyo Romane avec ses fylles me fet vous fere ce mot et 
pryer par Renocyny quy le vous rancira, de me le vouloyr prester 
pour deus ou troys moys afin que les ayant ouys, je vous puysse 
mander sy la renomée qui voile d'elles est verytable, et remetant le 
surplus à la sufysance dudyt Renocyny, je vous pryerai de le crere, 
et Dieu vous avoyr, mon oncle, en sa sayncte et dygne garde ce 
XXIII Aoust à Fontainebleau. Henrv. » 

J 

Une lettre de Marie de Médicis pour la grande duchesse de Tos- 
cane fut aussi confiée à Rinuccini. La reine s'associait au vœu formé 
par son mari et priait sa tante de luy prêter « le concert de Musique 
de Julio Romano avec ses filles » 2 . 

Giulio Caccini était alors dans toute la force et la maturité de 
son génie. Les fêtes de 1600 avaient rendu son nom célèbre 3 et ses 
Nuove Musichc se trouvaient entre les mains de tous les musiciens. 
Romain de naissance, il s'était depuis longtemps fixé à Florence ; il 
avait deux filles d'un premier mariage : Francesca et Settimia ; elles 
formaient avec lui et avec sa seconde femme Margherita le concert 
de musique dont la renommée avait volé jusqu'à Henri IV 4 . Fran- 
cesca, qu'on appelait la Cec.china, ne s'était pas encore illustrée dans la 
composition > et n'était célèbre que pour la beauté de sa voix lors- 
que Rinuccini revint à Florence porteur des missives royales. 

Le grand duc de Toscane montra peu d'empressement à se sépa- 
rer de son musicien préféré ; il objecta que Caccini souffrait d'une 
jambe et qu'il ne pourrait sans doute accéder au désir de Henri I\ . 
Caccini ne l'entendit pas ainsi et s'empressa d'écrire à son souverain 



1. Arch. de Florence, Mediceo, 4728, f° 185. Nous croyons devoir respecter l'or- 
thographe pittoresque d'Henri IV. 

2. « Ma Tante, le Roy, Monseigneur, escrivant par Renoncini a mon oncle le grand 
duc pour le pryer de luy vouloir prester pour quelques mois son concert de musique 
de Julio d° Romano avec ses filles, j'ay cru vous devoir fere la mesme prière et vous 
assurer que pour l'amour de vous, ils seront les bien venus et vous de mov. \ otre 
bien affectionnée Niepce, — Marie. — 24 Août 1604. » Mediceo, 4729, f° 118. 

3. V. sur Caccini, l'intéressant article de M. Ricardo Gandôlfi, Alaine considera^ioni 
intorno alla ri forma melodrammatica. Rivista Musicale, III. 718 (1896). 

4. Ademollo, La Cecchina. Fanfulla délia Domenica, n° 17, année 1885. 

). En 1625, elle composera l'opéra : La Hberaçione diRuggiero dont les qualités de 
fraîcheur, de grâce et de distinction mettent son auteur au premier rang des femir.es 
musiciennes. V. Ambros. Geschicbte der Musik, 2 e édit., 1881, tome IV, p. 295 et 
suiv. — Romain Rolland, V Opéra en Europe, p. 114. 



INTRODUCTION XXXI 

qu'il était absolument remis de sa maladie et qu'il le suppliait de 
lui accorder l'autorisation de se rendre en France '. 

Le 30 septembre [604, Caccini quitta Florence avec ses deux filles, 

sa femme, son fils Pompeo qui était peintre et un page de musique, 
son élève". Un cheval de selle, deux litières, cinq mules et un sommier 
turent nécessaires au transport des voyageurs et de leurs bagages. 
Caccini avait reçu du grand duc une somme de quatre cent cin- 
quante ducats pour les trais de la route. 

Arrivé à Paris, Caccini alla remettre au florentin Concini, favori 
de la reine ; , une lettre d'introduction que lui avait donnée au 
départ la duchesse de Toscane '. Concini lit bon accueil au musicien 
et à sa famille et s'empressa de les présenter à la cour. Les Floren- 
tins se firent entendre en présence des souverains dans le répertoire 
le plus varié : airs italiens, français et même espagnols >'. Leur 
succès fut considérable. Un grand seigneur anglais qui assistait à un 
de leurs concerts, s'efforça de les décider à passer la Manche, les assu- 
rant que la reine Elisabeth adorait la musique italienne et qu'elle les 
accueillerait avec enthousiasme. 

Henri IV, qui aimait beaucoup la musique, fut charmé par la voix de 
la Cecchina. Il protesta que personne n'avait jamais chanté de telle sorte 
et pria Caccini de lui laisser sa fille. Le musicien en référa au grand duc 
qui envoya l'autorisation demandée 6 . Francesca demeura donc sans 
doute à la cour après le départ de son père, bien que nous n'ayons 
pu trouver trace de son séjour dans aucun document du temps. 

1. « Ben desidererei che risolvendosi S. A. non mi lasciasse perdere l'occasione dei 

buoni tempi... » Le texte de cette lettre a été publié par Solerti dans son étude de la 
Rivista Musicale sur le voyage de Caccini. 

2. « Addi, 30 Settembre 1604. Mess. Giulio Caccini, Musico, va a Parigi, chiamato 
dalla Regina e con seco la Moglie, e due sue figliole e un suo figliuolo pittore e un 
putto che canta che è suo allievo. Ha con seco due lettige a nolo con 5 muli, un 
mulo da soma e un cavallo da sella. Ebbe per donativo ducati 450. » Note du major- 
dome Giovanni del Maestro (Arch. de Florence. Carte Stroççiane, f. XXXC, 6. 

3. V. Berthold Zeller, Henri IV et Marie de Mèdicis. Paris, Didier, in-8». 

4. Lettres de Caccini du 19 février et du I er mai 160^, publ. par Solerti. 

5. Lettre du 19 février : concert au Louvre « dove, havendo cantato italiano, spa- 
gnuolo et francese... » La musique espagnole était alors très goûtée à la cour de 
France. En 1601, une cautatri.ee espagnole, la serïora Isabel, avait charmé la reine 
(Cinq cents Colbert 86, f° 8), et dans le IL livre des Airs mis eu tablature de luth, de 
Bataille (161 1), on trouve six airs espagnols de grand caractère. 

6. C'est ce qui paraît résulter de la lettre du I er mai au grand duc, où Caccini 
déclare que la réponse de Ferdinand I er au sujet de la Checchina a fait grand plaisir aux 
monarques français « Ho notificato a loro Maestà quanto V. A. mi ha riposto in 
materia délia mia figliuola, e ne mostrarono sentir gusto particolare ». La Cecchina 
était en tous cas de retour en Toscane au mois d'avril 16 10, car à cette date elle se 
fait entendre à Pise en présence du grand duc. V. Solerti, Musica, ballo, drammatica, 
P« 59- 



XXXII L OPÉRA ITALIEN LN FRANCE 

Dans les derniers jours d'avril 1605, Caccini se rendit avec sa famille 
à Fontainebleau pour prendre congé de Henri IV et de Marie de Médi- 
cis. Ceux-ci lui exprimèrent toute leur satisfaction et lui remirent des 
lettres pour les souverains de Toscane, où ils ne cachaient pas le plaisir 
qu'ils avaient pris à « ouïr par deçà » le chanteur et sa troupe '. 

Les Mémoires français du temps sont muets sur le séjour de Cac- 
cini en France 2 . Il serait hasardeux d'en conclure que sa présence 
passa inaperçue et ne put exercer aucune influence sur notre art musi- 
cal. Un demi-siècle plus tard, Luigi Rossi viendra à Paris, et pour- 
tant son nom et son séjour dans la capitale resteront enveloppés 
d'un nuage obscur jusqu'aux recherches de ces dernières années. Il 
en va de même pour Caccini. Son nom ne parvint sans doute pas 
au grand public, mais les musiciens se rendirent mieux compte de 
l'importance du personnage. De tous les compositeurs italiens de 
cette époque, il est le seul qui soit bien connu en France. Trente ans 
plus tard, le père Mersenne qui cite à peine Monteverde et paraît 
ignorer Emilio del Cavalière et Marco da Gagliano, parle, en plu- 
sieurs endroits de son Harmonie Universelle, de Giulio Caccini 3 et 



1. La lettre d'Henri IV se trouve aux Archives de Florence (Med. 4728, f° 65). 
Elle a été publiée avec quelques corrections orthographiques dans l'édition des Lettres 
missives à? Henri IV, tome VIII, p. 908. — Voici le texte de la lettre de Marie de Mé- 
dicis demeurée inédite : « Mon Oncle, vous recevrez celle-cy par les mains de Giulio 
Romano lequel s'en retourne maintenant par delà avec sa troupe, et vous puis assurer 
qu'il s'y est si bien comporté qu'il a laissé beaucoup de contentement de luy au 
Rov Monseigneur, à moy et à tous ceux qui l'ont ouy. C'est pourquov, je vous prve 
de l'avoir toujours en toute bonne et favorable recommandation aux occasions qui 
s'en présenteront. Je prie Dieu, mon Oncle, qu'il vous ayt en sa saincte et digne 
garde... A Fontainebleau, le 26 Avril 1605. » (Med. 4729, f° 151). Une lettre pour la 
grande duchesse conçue dans dans des termes semblables, fut aussi confiée à Caccini 
(Med. 4729 f° 153). On trouve aussi le texte de ces deux lettres en compagnie de 
trois autres missives adressées par la reine à son frère et ses cousins, dans le fonds des 
Cinq cents Colbert (86, f" s 267 et 268). 

2. En Italie au contraire, le voyage de Caccini fit un certain bruit. Voila ce que 
Severo Bonini en dit dans son Discours sur la musique, rédigé vers 1640 : « Il signor 
Giulio Caccini, inventor del nuovo stile, è stato cosi eccellente nel cantar solo nella 
sua gioventù che non si trovo chi lo superasse. I concerti a più voci che in casa sua 
faceva erano invero mirabili essendo tutti adorni di perègrine grazie; del che [fede] 
lacevano le moltitudini spesse de' principi e signori grandi forestieri e délia nostra città 
di Firenze ch'andavano, quasi che per favore, a sentirli. E fu taie il grido e la fama, 
ch'arrivata sino aile Maestadi Cristianissime di Francia Enrico e Maria Medici, sua 
sposa, convenue al detto signor Giulio cou tutta la sua virtuosissima famiglia far 
passaggio et andare per ordine loro a l'are udire la nuova maniera di cantare : dove 
arrivata, non potria lingua umana esprimere quanto fossero stati accarezzati e quante 
lodi et onori ebbero da quelle, non solo Maiestadi, quanto da tutti i principali duchi e 
baroni di Francia, che qui si îitrovarono » (Solerti, Origini del melod'ranuna, p. 133). 

3. Harmonie universelle. Des chants, p. 357 et 362. Il semble que « l'Art de bien 
chanter, Florence, 1621, » attribué par Mersenne à Caccini ne soit qu'une réimpres- 
sion des Xiiovc Musiche. 

■ Le prestige de Caccini se conserve si vivace en France que. vers 1670, le chanoine 



tNTRODU< TIÔN XXXIll 

analyse longuement la méthode de chant placée en tête des Nùove 
Musiche. 

L'influence personnelle de Caccini paraît donc avoir été réelle 1 . Si 
l'on étudie les airs dramatiques imprimés dans les recueils de Gabriel 
Bataille a , on se rend compte que nos musiciens connurent fort 
bien, vers 1600, le stile rappresentativo. On trouve dans leurs récits des 
vocalises et des ornements apparentés à ceux des réformateurs floren- 
tins et dont les œuvres du XVI e siècle n'offrent aucun exemple. La 
mélodie devient de plus en plus dépendante du vers. On sent un 
effort constant vers une déclamation musicale plus simple et plus 
naturelle. Des airs italiens apparaissent dans les recueils imprimés vers 
le même temps \ enfin les compositeurs français donnent à la 
musique dramatique une part toujours plus grande dans les Ballets 
de Cour. Ainsi l'influence ultramontaine agit sur notre art sans 
nulle violence. Tout en s'enrichissant de tournures nouvelles, la 
musique française conserve son caractère et son originalité. L'art des 
disciples de Mauduit : Guédron, Antoine Boesset ou Bataille, ne con- 
naît pas les audaces expressives auxquelles se plaisent les Italiens du 
temps ; les sentiments élégiaques et mélancoliques dominent et les 
cris de passion y sont rares, mais cette musique d'intimité renferme 
des trésors de sensibilité, d'émotion, d'invention mélodique. Les Ita- 
liens eux-mêmes en subissent le charme 4 . 

Ouvrard lui attribue tout l'honneur de la réforme mélodramatique : « Julio Caccini, 
Florentin, a introduit le premier la basse continue, au commencement de ce siècle, 
l'an 1600 et de là on a pris occasion de mêler avec les voix toutes sortes d'instru- 
mens en différentes manières. » La Musique rétablie depuis son origine et l'histoire des 
progrès qui s'y sont faits jusqu'à notre temps, cb. v, p. 28, Bibl. de Tours, mss. 822. 

i. Il y aurait lieu de rechercher si cette influence ne fut pas réciproque et si le 
séjour de Caccini à la cour de France ne fut pas pour quelque chose dans le change- 
ment de stvle qu'il est aisé de discerner entre les Nuove Musiche et le Fuggilo^io 
Musicale (161 3) dont beaucoup de morceaux rappellent la forme de l'air de cour. 

2. Airs | De Différents \ Autheurs, \ Mis en tablature de luth. \ Par Gabriel 
Bataille. A Paris, | Par Pierre Ballard, Imprimeur en musique du Roy, | demeurant 
rue S. Jean de Beauvais, à l'enseigne du mont Parnasse. {Livre I) 1608. — Second 
Livre, 1609. — Troisiesnie livre, 161 1. — Ouatriesuie livre, 161 3. — Cinquiesme 
livre, 1614. — VI e , 1615, VII e , 3617, VIII e , 1618, IX e , 1619, A'e, 1621, XI e , 1623. 
La Bibl. du Conservatoire en possède une collection complète. La Bibl. Nat. pos- 
sède les livres IV (incomplet) à XL 

3. A dire vrai, l'air « Créai tu per fugire » inséré dans le I er livre des Airs en tabla- 
ture de luth (1608), est d'une forme si française qu'on ne saurait le considérer comme 
une œuvre étrangère. Mais il est curieux néanmoins de voir les compositeurs de la 
cour mettre en musique des textes italiens. Quelques années plus tard, Boesset écrit 
de même deux airs italiens : Non speri pietà et Dove mi lasci ingrata imprimés dans 
le Ville Livre \ d'Airs \ de cour j et de \ différents autheurs, A Paris | par Pierre 
Ballard 1628, in-8°, 52 ff. (B. Nat., Réserve Vra 7 277). 

4. On lit souvent dans les diarii florentins publiés par Solerti, des indications de 
ce genre : « Li franzosini musici sonorno gli violini alla lrancese » (31 mai 1612), 
Musica, Ballo e drammaticci alla corte Medicea, p. 65. M. Torchi, dans son étude sur 



XXXIV L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

Il y eut certainement, en ces premières années du xvn e siècle, un 
courant d'influence française en Italie : Rinuccini importe à Flo- 
rence le Ballet de Cour parisien, des bandes françaises parcourent la 
péninsule en jouant sur leurs violons les airs et les danses de notre 
pays. Enfin, non seulement un grand artiste comme Giulio Caccini 
ne dédaigne pas d'interpréter nos airs de cour, mais le duc de Man- 
toue envoie même à Paris son chanteur Gio. Maria Lugharo pour y 
étudier la manière française 1 ... Ainsi, durant quelques années, une 
sorte d'équilibre s'établit entre les enseignements que nous recevons 
de l'Italie et ceux que nous lui donnons. Ce fécond échange d'idées 
sera d'ailleurs de bien courte durée. Avant peu nos musiciens vont 
se désintéresser de tout ce qui se passe au-delà des monts, jusqu'au 
jour où, menacés par l'invasion italienne, ils devront compter avec un 
adversaire déjà triomphant. 



III 



Les comédiens Italiens furent les vulgarisateurs en France de 
l'art mélodramatique et préparèrent les esprits aux intrigues bizarres, 
chères aux librettistes de l'opéra italien. La mode des intermèdes 
lyriques les avait contraints de bonne heure à cultiver le chant 2 . 
Certaines troupes, au milieu du xvi c siècle, renfermaient un assez 
grand nombre de musiciens pour pouvoir interpréter, avec leurs 
seules ressources, de longues scènes chantées. En 1574 les comici 



La Musica istrumentale in Italia (Bocca, 1901), note l'apparition vers 1610 dans les 
recueils manuscrits et imprimés italiens des ballctti francesi et leur influence sur l'évo- 
lution des formes instrumentales : « Notevole è il fatto che i nomi ed anco le forme 
dei balli, e dei balli francesi per di più, cominciano a mostrarsi nella suonata italiana, 
laquale... oltre alla forma di canzone e di sinfonia in un tempo solo e in due temi 
principali con uno o due ritornelli mantenuta nello stile délia canzone vocale e dei 
madrigale, accetta una forma per cui essa viene divisa in varii tempi secondo il succe- 
dersi di parecchie danze o arie di danza ond'ella è costituita... », p. 32 et suiv. 

1. Rien de plus significatif que les lettres du musicien où il rend compte à son 
patron de ses efforts pour s'enrichir la mémoire des plus beaux airs de France : « Per 
arrichirmi meglio délie più belle arie di Francia e délia maniera dei cantarle ». Dans 
une autre lettre, le même artiste exprime son désir d'aller à Paris « per prendere 
ancor meglio tutte queste arie francese si per cantare, corne per sonare. » V. les 
lettres de Gio. Maria Lugharo au duc de Mantoue, publiées par Bertolotti. La Musica 
in Mantova. Ricordi, pp. 80 et 81. (Les lettres dont Bertolotti ne donne pas la source, 
sont classées à l'Archivio Gonzaga sous la cote : Francia 666. — 1606 — (Diversi). 

2. V. Alessandro d'Ancona. Origini dei teatro italiano. Solcrti : Aïbori dei melo- 
d ranima, passim. 



INTRODUCTION \ \ \ \ 

gelosi représentèrent ainsi devant Henri III à Venise ', une tragédie du 
poète Frangipane, mise en musique par Claudio Merulo*, sorte de 
petit opéra ou plutôt de vaste cantate allégorique et mythologique où 

étaient exaltées les vertus du monarque. 

Les Gelosi vinrent en France quelques années plus tard et donnèrent 

sans doute à la cour de Henri III les pièces à intermèdes et les pasto- 
rales entremêlées de chœurs qui laisaient leur gloire en Italie 3 . Devant 
le peuple ils paraissent s'en être tenus aux commedie dcW arie. L'arrêt du 
Parlement qui les frappe les accuse en effet de n'enseigner « que paillar- 
dises et adultères », « de tenir escole de débauche à la jeunesse de tout 
sexe de la ville de Paris » 4 . Quoi qu'il en soit de ces anathèmes, nous 
n'avons que des données trop vagues sur le répertoire des Gelosi pour 
pouvoir en faire état. Nous sommes un peu mieux renseignés sur les 
différentes compagnies qui passèrent les Alpes sous le règne de 
Henri IV. 

Ce prince n'aimait pas moins la comédie que la musique >. Encore 
roi de Béarn, il entretenait à Nérac une troupe italienne qui lui don- 
nait cet agréable passe-temps. Devenu roi de France, il couvrit de sa 
constante protection les comédiens ultramontains. Il écrivit lui-même 
au fameux Harlequin, Tristano Martinelli, pour l'engager à faire le 
voyage et témoigna la plus grande bienveillance à la compagnie de 
l'acteur Francesco Andreini qui visita la France en 1603 6 . 

1. De Nolhac et Solerti. 77 viaggio in Italia di Enrico III, Re di Franc ta e le [este 
a Vene^ia, Ferra ra, Mantova e Torino. Roma, 1890, in-8. Baschet. Les comédiens 
italiens en France, p. 5 ; et suiv. 

2. Le livret manuscrit de cette Trageàia se trouve à la Bibl. Nat., ms. ital., 799. Il 
en fut tiré plusieurs éditions à Venise. 

A noter ce passage de l'avertissement (2 e édit.), qui montre les préoccupations 
humanistes des auteurs : » Tutti H recitanti hanno cantato in suavissimi concerti, 
quando soli, quando accompagnati e infin' il coro di Mercurio era di sonatori, che 
avevano quanti vari istrumenti che si sonarono giamai... Non si è potuto imitarè 
Fantichità nelle composizioni musical] avendole latte il S. Claudio Merulo, che a tal 
grado non devono giamai esser giunti li antichi... » 

3. Le 28 juillet 1577, ks Gelosi représentent devant la cour de France, à Blois, une 
pastorale (Baschet, op. cit., 73). Peut-être était-ce YAniinla du Tasse, qu'une troupe 
de Gelosi avait jouée le 31 juillet 1573 devant le duc de Ferrare. V. Solerti : Vita di 
Torquato 'lasso et Teatro di T. Tasso (Bologna, 1895). 

|. Journal de L'Estoiîe, cité par Baschet. Les comédiens italiens en France, p. 7 j. 

5. Sans avoir raffinement artistique des derniers Valois, Henri IV adorait la 
musique. En 1590, au plus fort de la lutte qu'il soutenait pour conquérir son 
royaume, douze joueurs d'instruments et neuf chantres émargeaient au budget de sa 
maison (ms. tr.. 78)6, p. 1450 et suiv.). La sévère économie de Sully fît peu à peu 
réduire ce nombre. En 1599, il n'y a plus que huit chantres et cinq instrumentistes. 
En 1592, Henri IV avait créé un superintendant de sa musique. Alexandre de Bon- 
nières (ms. fr., 783 j, pièce 27). En 1 597, deux des violons de Henri IV sont italiens : 
Battista et Pierluigi Delfinone (Note de Robillart de Beaurepaire dans l'édition de 
l'entrée de Henri IV à Rouen (1887). 

6. V. Baschet. Les comédiens italiens en France, p. 86 et suiv. 



XXXVÎ L'OPÉRA ITALIEN Ëft FRANCE 

Issu de la noble famille des Cerrachi de Pistoja, Francesco Andreini 
avait mené une vie pleine d'accidents \ Soldat, les hasards de la guerre 
l'avaient fait tomber aux mains des Turcs qui l'avaient gardé huit ans en 
esclavage. S'étant évadé, il était entré, vers 1577, dans la troupe des 
Gelosi où il avait tenu avec succès divers rôles, notamment celui de 
Capitan Spavento del Val d'Inferrto qui l'avait rendu célèbre. Il 
avait épousé la fameuse Isabella de la famille des Canali de Venise. 
Poétesse 2 , bel esprit 3 , comédienne illustre, c'était aussi une excel- 
lente musicienne qui « chantoit bien et jouoit admirablement des 
instruments » 4 . 

E di musico suon portando il vento 

Grau Sirena del Ciel sembrava al Canto >. 

Francesco Andreini excellait à chanter dans les pastorales des airs 
champêtres avec accompagnement de flûtes 6 . Les deux époux durent bien 
souvent charmer les oreilles des courtisans français durant les quelques 
mois qu'ils passèrent à Paris. Henri IV raffolait d'Isabella et ne dut 
se séparer d'elle qu'à regret, au mois d'avril 1604 7 . En arrivant à 
Lyon, la pauvre Isabella tomba malade et mourut laissant sept 
enfants, dont un allait par la suite jouer un rôle éclatant. 

Né à Florence en 1578, Giambattista Andreini avait fait ses huma- 
nités à l'Université de Bologne pendant que ses parents parcouraient 

1. Bevilacqua, Giambattista Andreini e la compagnia dei Fedeli. Giornah stonco 
délia letteratura italiana. Loescher, 1894. Anno XII, p. 77 et suiv. 

2. Ses œuvres principales sont : « Myrtilla, favola pastorale ». — Sonetti, canqpni 
epitalami... Milano, 1601. -- Leltere (six éditions de 1607 à 1647). 

3. Délia Chiesa affirme qu'elle écrivait tout à fait bien en latin, espagnol et fran- 
çais, et avait grande connaissance des choses de la philosophie ÇTeatro délie donne 
letterate, Mondovi, 1620, p. 200). 

4. Bayle, Dictionnaire. 

5. Pi'anfo d'Apollo. Rime funébri in morte d' Isabella Andreini. Milano, 1606 (p. 25), 
œuvre du (ils de la comédienne : l'illustre Giambattista Andreini. 

6. Dans la préface des Brava re del capitan Spavento (Venise, 1624), on rappelle 
les divers rôles où il excellait, et on ajoute : « E maravigliosamente poi la parte d'un 
pastore nominato Corinto nelle pastorali, suonando varii e diversi stromenti da fïato, 
composti di molti fiauti, cantandovi sopra versi boscarecci e sdruccioli ad imitazione 
del Sannazaro. » 

7. On peut juger de l'impression qu'Isabella avait produite en France, en lisant 
l'ouvrage de Mademoiselle de Beaulieu : La première atteinte contre ceux qui 
accusent les comédies, par une demoiselle françoise : A Paris, chez Jean Richer..., 
160^. — (Bibl. Nat., Réserve Ye, 3219). L'envie, déclare-t-elle, serait « dissipée 
sur la terre, par les zéphirs de l'haleine de cette fleur céleste d'Isabelle. » A la fin, elle 
place des « Stances à Madame Isabelle sur l'admiration où elle a tiré la France ». 
L'œuvre est dédiée en ces termes au duc de Nemours : « Je vous ai veu libéral aux 
louanges de l'esprit de la Signore Isabelle, dont les comédies se peuvent maintenir ce 
que vous les avez jugées, Monsieur, un plaisir semblable aux repas des Avettes, où il 
n'y a souillure, polution, ni amertume*.. » 



INTRODUCTION W.WIl 

l'Europe avec les comédiens Geîosi de Flaminio Scala 1 . En iooi, il 
avait épousé la Virginia Ramponi qui devait s'illustrer sous le nom 
de la Florinda. Génie incomplet, tourmenté et bizarre, Andreini eut 

des idées fort originales et paraît avoir exercé une influence réelle 
sur l'évolution de l'opéra. Ses pièces étranges, aux intrigues extra- 
vagantes, furent extrêmement prisées en Italie comme en France. Sans 
être de véritables mélodrames, puisque la musique n'y joue qu'un 
rôle épisodique, certaines d'entre elles présentent la structure des 
grands opéras à machines qui vont triompher à Rome sous les Bar- 
berini et être importés en France par Ma/.arin. Entre la Centaura 
d'Andreini, la hinta Paiga de Strozzi et YOrfeo de l'abbé Buti, il n'y 
a pas solution de continuité. Ainsi, durant de longues années, le 
public français va être préparé par les comédiens italiens à l'intro- 
duction de l'opéra romain. 

A l'époque où Andreini commença à se faire connaître, la réforme 
mélodramatique était si récente qu'il n'y avait pas encore, à propre- 
ment parler, de chanteurs d'opéra. Lorsqu'on montait une tragédie 
Ivrique, on distribuait les rôles à des virtuosi da caméra, ou plutôt à 
des comédiens ayant de la voix. On préférait ces derniers pour leur 
habitude de la scène, leur jeu varié et leur déclamation expressive. 
Les compagnies d'acteurs italiens eurent ainsi très souvent à prendre 
part à des représentations musicales. En 1608, le mariage de François 
de Gonzague et de Marguerite de Savoie fut l'occasion de grandes 
réjouissances. On manda à Mantoue la troupe des Fedeli à laquelle 
appartenaient Giambattista et sa femme. Les comédiens devaient se 
faire entendre dans les entractes d'un nouvel opéra de Monteverde, 
YAriana 2 . Les répétitions touchaient à leur fin quand la Caterinuccia 
Martinelli (la Romanina) qui jouait le personnage d'Ariane mourut 
subitement. Le désarroi fut grand. Fleureusement on s'avisa de 
demander à Virginia Andreini de remplacer à l'improviste la Roma- 
nina. Elle accepta et apprit son rôle en moins d'une semaine 3 . Le 
jour de la première, elle interpréta avec une émotion si poignante les 
pages sublimes où Arianne se lamente sur son sort, qu'à ses accents 
des milliers de spectateurs versèrent des larmes. Quelques mois plus 
tard, elle parut dans le ballo délie Ingrate dont Monteverde avait com- 

1. Bevilacqua. Op. cit. 

2. Monteverde traversait alors une crise des plus cruelles, sa jeune femme se 
mourait. Il s'était mis à l'œuvre avec une sorte de rage. On craignit un moment 
qu'il ne se tuât de travail. V. R. Rolland, L'Opéra en Europe, p. <SS et 89. 

3. P. Canal. La Musica in Mantova. Mon. Jet R. Ins. Veneto, XXI, part, m, 
p. 764. 



XXXVIII L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

posé la musique sur un livret d'Ottavio Rinuccini '. Durant les quel- 
ques mois qu'il passa à Mantoue, Giambattista Andreini fut donc à 
bonne école pour connaître et apprécier le mouvement mélodrama- 
tique. 

Appelée par Marie de Médicis, la troupe des Fedeli vint en France 
durant l'été de 1613 2 . Le vieil Harlequin en était l'âme 5 ; à 
ses côtés brillaient Giambattista Andreini, la Florinda, le Capital! 
Rinoceronte et plusieurs autres excellents comédiens. Ils laissèrent à 
la cour un souvenir si agréable que, quelques années plus tard, le 
roi Louis XIII désira les entendre de nouveau. Les Fedeli revinrent 
dans les derniers jours de l'année 1620 pour ne repartir qu'en 
février 1622. Entre temps, Andreini était passé directeur de la troupe 4 
et y exerçait une influence décisive. Fêté par Louis XIII et Anne 
d'Autriche, le comédien se prit d'affection pour notre pays et ne 
cessa dès lors d'y faire de fréquents séjours. Nous l'y trouverons 
encore, en 1647, lors des représentations de YOrfeo \ 

Toute sa vie Andreini fut hanté par le mélodrame 6 . Cette préoc- 
cupation se manifeste non seulement dans certaines de ses pièces 
destinées à la musique comme la Maddalena ou la Centctura, mais 
même dans son grand poème religieux YAdaino, prototype du Paradis 
Perdu de Milton. D'un bout à l'autre de cette œuvre, qu'il acheva 
en 161 3 et qu'il dédia à la reine de France, on sent que le poète se 
représente les faits comme se passant sur une scène d'opéra. Ce sont 
les mêmes décors, les mêmes dispositifs. Les chœurs chantés par les 
anges, les séraphins, les chérubins y abondent. La Vana Gloria 
assise sur un char, traîné par un géant, chante un récit en touchant 
une lyre ' . Plus loin, un esprit infernal entonne les louanges de 
Lucifer avec accompagnement de stridents instruments infernaux 8 , 

1. Le livret a été réimprimé par Solerti dans Gli Alboi i del mefodratHtna, tome II, 
p. 25 <S et suiv., la musique, publiée dans les Madrigali guei'rieri de 1638, a trouvé 
récemment place dans le tome VII de la collection : VArte musicale in Italia, de 
Torchi. Ricordi, édit. 

2. V. Baschet, op. cit., chap. VI. 

3. Le roi et la reine le couvraient de leur protection. Marie de Médicis écrit en 
161 2 au grand duc de Toscane: « Mon cousin, puisque Harlequin m'a choisie pour 
sa commère, il faut que je prenne quelque soing de ce qui luy touche et à ses 
enfans. » Mediceo, 4729, f° 298. — Y. aussi Baschet. Les comédiens italiens en France. 

4. Après le départ d'Harlequin. 

5. V. Picot. Gli ultimi anni di G. B. Andreini. Rassegna bibliografica délie lettere 
ilaiiane, tome IX, p. 66. 

6. Nous croyons devoir rappeler que nous employons ce terme au sens étymo- 
logique de drame musical, drame lyrique. 

7. Acte II, scène v. 

8. Qui cantando dovranno accompagnai' la sua voce rauchi stromenti infernali, 

III, 4- 



INTRODUCTION XXXIX 

La Carne chante trois stroph.ee suivies d'une grande symphonie 1 . Il y 

a un ballet de Dymphes ' et LUI autre de follets qui dansent les 
Matassins ; . Il est même fort possible que certaines scènes fussent 
destinées à être déclamées en style récitatif, du moins la coupe des 

vers permet de le supposer. 

La Maddakna, représentée par la troupe des Fedeli, en 1617, est 
presque un opéra, elle marque une étape entre la pastorale floren- 
tine, inspirée de l'art antique, et les pièces à grand spectacle qui vont 
faire fureur à Venise et à Rome. « De la confusion de différents 
genres, tragédie, comédie, tragi-comédie, drame religieux, sort peu à 
peu la forme nouvelle qui s'intitule melodramma, c'est-à-dire l'Opéra 
moderne. La Maddakna marque déjà le dernier stade de cette trans- 
formation puisqu'il est hors de doute que la plus grande partie de cette 
œuvre ne fut pas récitée mais chantée 4 . » En effet, Salomon de Kossi, 
Claudio Monteverde, Muzio Efrem et Alessandro Giunizzoni da Lucca 
mirent en musique maints passages de la Maddakna s . Andreini eut 
encore à collaborer avec un compositeur pour un intermedio à grand 
spectacle qu'il écrivit pour la cour de Mantoue, en 1619 6 . 

En 1622, à la veille de quitter Paris, Andreini publia et dédia à 
d'illustres personnages plusieurs œuvres théâtrales dont deux, la Cen- 
taura et la Ferinda, offrent un très grand intérêt pour l'histoire des 
formes mélodramatiques 7 . Les autres : Amor nello specchio, la Sultana, 
Li duo Leli simili, sont de simple commedie, où l'on ne rencontre 
qu'incidemment la musique et la danse associées à l'action 8 : Séré- 
nades la nuit, airs à boire durant un souper, ballet ordonné par 
le maître du lieu, etc.. La Ferinda et l'a Centaura témoignent au 
contraire d'un effort très original pour associer la musique récitative 
à la comédie, ce sont des manières d'opéras-comiques et il est possible 
que ces pièces, ou d'autres semblables, aient donné à Molière la pre- 
mière idée de ses comédies ballets. 

1. Acte V, se. 1. 

2. Acte V, se. vi : « choro di donzelle alla Ninfale canta danzando. » 

3. Acte III, se. v : « Cantano e ballano e si sentono suoni rauchi. » 

4. Bevilacqua, op. cit. 

5. « Musiche di alcuni excellentissimi musici, composte per la Maddaïena ai G. B. An- 
dreini. Venezia, Gardano, 161 7 ». 

6. Bevilacqua, ibiâ. 

7. M. Pirro a le premier attiré l'attention des musicographes sur ces deux pièces 
dans son livre sur Descartes et la musique, p. 106. 

8. Dans la Sultana, la musique sert à donner une couleur plus ou moins orientale 
à l'œuvre par ses trompettes, ses clochettes et ses cymbales. On v voit mentionnés 
des « récits turquesques ». La comédie Li duo Leli simili finit par une moresque. 
Enfin l'on trouve plusieurs chansons dansées dans V Amor nello specchio. Toutes ces 
comédies se trouvent à la Bibl. Nat. et à la Bibl. de l'Arsenal. 



XL L OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

La Ferinda est une sorte d'opéra bouffe. Dans sa préface, Andreini la 
présente comme une tentative nouvelle 1 . Durant les années qu'il a 
passées à Mantoue, il a eu l'occasion d'entendre de nombreux opéras 2 : 
« l'Orfeo, l'Ariana, la Silla, la Dafne, la Cerere et la Psyché, pièces 
vraiment admirables, tant pour l'excellence des cygnes fortunés qui y 
chantèrent glorieusement, que pour le rare génie des suaves musiciens 
qui harmonieusement et d'une manière angélique les composèrent ». 
La vue de ces opéras lui a suggéré l'idée d'écrire une commedietta 
musicale. Il a été arrêté quelque temps dans la réalisation de son dessein 
par la crainte de devoir renoncer aux dieux, aux machines, aux cos- 
tumes somptueux qui contribuent pour une forte part au succès des 
opéras et qui s'accordent assez mal avec les sujets ordinaires de la 
comédie. Pour sortir de cet embarras, il a eu l'idée de placer la scène 
à Venise. De la sorte, perspectives maritimes, palais de marbre seront 
là à leur place, les costumes pourront être magnifiques sans choquer la 
vraisemblance, et, pour machines, il y aura les gondoles, circulant 
sur . la scène, chargées de personnages. La Mythologie aura son lot. 
Thalie, sortant de l'onde sur une conque, chantera le Prologue. Après 
quoi la comédie commencera. Il semble que dans l'intention d'Andreini, 
la pièce dût être entièrement chantée 3 , les airs et les ballets ne parais- 
sant que pour rompre par leurs formes arrêtées la monotonie du réci- 
tatif. La Ferinda est d'ailleurs écrite avec habileté et les vers spirituels 
et alertes se prêtent tout naturellement à la musique. 

La Centaitra est une œuvre étrange 4 . L'invention en est extrava- 
gante 5 . Le premier acte, en prose, est une comédie, on y apprend que la 

1. La dédicace au duc d'Alvi est datée du 7 mars 1622. V. La Ferinda... Parigi, 
1622. Bibl. Nat., Yd, 4082. 

2. « Alhor che per mia felice fortuna in Firenza e in Mantova fui spectator d'operc 
recitative e musicali, vidi l'Orfeo, l'Arianna, la Silla, la Dafne, la Cerere e la Psyché, 
cose in vero maravigliosissime, non solo per l'excellenza de fortunati cigni che le 
cantarono gloriose, corne per la rarità de Musici canori che armoniose et angeliche le 
refero-. » 

3. Il a multiplié, dit-il, les « voci tronche, esclamazioni tanto ne' ridicoli corne 
ne' gravi, accio che l'eccellente Musico havesse occasion di monstrar il suo valore in 
questi differeriti modi scherzando... » « Parimente, si corne l'opère già dette sono 
quasi ripiene e vaghe, oltre la testura di versi ordinari di canzonette alla pindarica, 
cosî di questa anch'io ne resi adorna la mia, et in particolar in bocca de' ridicoli, 
corne in occasion di fare serenate, e perché ad ogni hor di cosi fatte cose è quasi 
ottimo condimento il Balletto, e pur qui dentro il Balletto ci posi. » — Il y a en 
effet dés le début (Act. I, se. 1) un « Balletto di gcntilhuomini a cake intere, e di gen- 
tildonne alla forestiera vestite. » 

4. La Cetitaura. Soggetto divisa in Commedia, Pastorale, e tragedia. Parigi, 1622, 
Bibl. Nat., Yd, 4078.' 

5. Andreini convient dans la préface que de toutes ses œuvres, c'est sans contredit 
la plus extravagante : « Quest'é un invenzione contrarissima in se stessa ; nel primo 
atto essendo comedia, nel secondo pastorale, nel terzo tragedia. » 



INTRODUCTION XI. 1 

femme du Centaure est iillc du roi de Rhodes; le deuxième acte, en 
prose, contient une scène de sacrifice et de chœurs ; il relève du genre 
pastoral et nous fait pénétrer dans l'intimité de la famille du Cen- 
taure ; le troisième acte, en vers, avec quelques passages en prose, 
appartient au genre tragique, il montre la Centauresse, débarquée à 
Rhodes, faisant valoir ses droits au trône de son père. 

La pièce commence par un prologue entièrement chanté. Des per- 
sonnages allégoriques et des divinités, annoncés par des symphonies 
appropriées à leurs caractères et à leurs attributs, se succèdent sur le 
théâtre '. Des flûtes et des piffari saluent l'entrée de Pan, dieu des 
forêts ; des trombe sorde et des tamburi discordi, celle de la Tragédie ; des 
stridenti regali, celle du Sagittaire ; un organo di legno in suon mesto 
prélude au chant de la Muse Thalie et des fanfares de trompettes com- 
mencent et finissent le prologue. Le rideau en se levant découvre 
une vue en perspective d'une belle ville, ornée de colonnades et de 
pyramides. Au milieu de la scène se tient Thalie, une couronne à la 
main, qui chante un air coupé par une ritournelle. C'est là un véri- 
table prologue d'opéra nécessitant l'emploi d'un orchestre important et 
varié. 

La musique n'intervient pas dans le premier acte qui est une comédie 
banale. La pastorale renferme une scène de sacrifice construite selon les 
formules alors en usage et comportant des chœurs assez développés. 
L'acte III est partiellement traité en style récitatifs. Certaines scènes 
semblent arbitrairement détachées d'un opéra. Un formidable ensemble 
où s'unissent tous les chœurs termine la pièce en acclamant la Centaura 
bambina 3 . 

On voit quelle place tient la musique dramatique en 
cette œuvre qui annonce déjà les étranges Feste teàtrali de Giulio 

i. « S'udrà un rimbombo d'una sinfonia di flauti, storte/o verdi pifari suonar un 
altra sinfonia et a questo suono uscirà a fuori il Dio Pane... Al suon di trombe sorde 
e di tamburi discordi uscirà la Tragedia e qui, subbito che sarà nel mezzo al teatro, 
s'udirà un organo di legno in suon mesto e essa, cantata la sua ottava, e passeggiato 
nel mezzo in quello... Al suon d'una sinfonia di stridenti regali, nell' alto comparirà 
il Sagittario in cima délia fascia del Zodiaco, la quai si vedrà solo mezza in pros- 
pettiva, e H corne s'è detto in cima, al suon di quella sinfonia farà a moto di 

ballo.... — Finito il Prologo al suon d'infinité trombe » (Online per recitar quest' 

opéra) . 

2. La scène v où figurent Dolore, Perdita et Ginsti~ia, porte cette indication : 
« Ad uno ad uno usciranno, e tutte queste parti si potrebbono cantare nello stil reci- 
tativo ». 

3. « Choro di pastori cantando, e qui si potrà fare chc'l choro de' musici del Re di 
Rhodi cantando con quelli de' pastori, faccia la melodia maggiore, perô lascieranno 
cantar prima gli stessi soli pastori; poi..., potranno alhor con doppio choro terminât 
Topera conducendo in bell' ordine fuor di theatro la Centaurina s (scène xn). 



XLII L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

Strozzi, représentées vingt ans plus tard à Venise. Il est évident que si 
les pièces à grand spectacle d'Andreini furent montées à Paris, vers 1620, 
elles purent donner une idée approximative au public français des 
opéras d'Italie. Malheureusement le fait est douteux'. On ne trouve 
nulle traces dans les mémoires ou les gazettes du temps de représen- 
tations qui auraient dû provoquer la curiosité générale. Les pièces 
avec musique formaient pourtant en quelque sorte la spécialité des 
Fedeli et il est bien invraisemblable qu'ils se soient abstenus d'en 
donner aucune durant leurs séjours en France. 

D'autre part, si Andreini choisit la Centaura de préférence à toute 
autre comédie pour la dédier à Marie de Médicis, n'est-ce pas parce que 
la Reine l'avait entendue et lui en avait exprimé sa satisfaction ? En 
tout cas, la publication à Paris de la Centaura et de la Ferinda ne dut 
point passer inaperçue en un temps où les beaux esprits se passionnaient 
pour le Pastor Fido et VAminta, où la foule courait entendre les lazzi 
des bouffons ultramontains. Assurément nombreux furent les poètes 
qui lurent ces livrets. C'est en les feuilletant peut-être que certains 
d'entre eux prirent la première idée de ces tragédies de machines qui 
allaient triompher sur le théâtre du Marais. 

Les pièces d'Andreini préparèrent progressivement le public parisien 
aux intrigues extravagantes qu'il allait retrouver quelques années plus 
tard dans l'opéra; elles lui donnèrent une idée des grandes fêtes sen- 
suelles qu'étaient les spectacles musicaux en Italie. C'est un art décadent 
que celui d'Andreini 2 . La chorégraphie, la musique, la mise en scène 
empiètent sur le domaine de la Comédie, de la Pastorale et de la Tra- 
gédie. De ce mélange va sortir peu à peu l'opéra à machines, plus 
voisin certes, par l'inspiration, des pièces d'Andreini et de Strozzi où 
la musique ne joue pourtant qu'un rôle épisodique, que des tragédies 
lyriques de Caccini et de Monteverde. C'est cet opéra qui sera intro- 
duit en France sous la régence d'Anne d'Autriche et nous verrons qu'il 
sera fort bien accueilli d'abord. La génération qui aura assisté aux 
représentations des comédiens italiens acceptera sans opposition 

1. La Ferinda fut publiée avant d'avoir été mise en musique. V. la note qui ter- 
mine la pièce : « Se giamai quest'operetta méritasse d'esser posta in musica m'è 
paruto di compor eziandio la parte di Guerindo capitano in Spagnolo, perché, posta 
nello stile recitativo musicale, farà buonissimo sentire. » En 1647, comme nous le 
verrons, Andreini cherchera à faire représenter la Ferinda après YOrfeo de Luigi 
Rossi. 

2. « Certamente, écrit M. Bevilacqua, Tarte drammatica fu in decadanza presso i 
Fedeli ; quella miscela farraginosa in cui si conlbndono la choreografia e la musica 
colle più strane invenzioni drammatiche nella magnificenza » (op. cil- — Giorn. Star. 
délia letter. ital., XII, p. 77, sqq.) 



INTRODUCTION xi.ill 



/ ,'( )rfeo et les Noqçe di Peleo t di l'cii ; ce sera la génération suivante 

classique et anti-italianisante qui réagira. Les contemporains de Boilean 
brûleront ce que ceux de Voiture auront adoré. 



TV 



Bien avant que les opéras eussent révélé à la foule les beautés de 
Part mélodramatique, les dilettantes et les curieux pouvaient se rendre- 
compte de la luxuriante floraison de la musique italienne. Les rapports 
entre la France et l'Italie étaient continuels. Non seulement des 
savants comme Doni et Mersenne correspondaient entre eux et s'entre- 
tenaient de graves problèmes techniques ', mais des échanges incessants 
d'imprimés et de manuscrits musicaux s'opéraient par-dessus les 
Alpes. 

Les grands seigneurs qui visitaient la péninsule recueillaient dans 
les villes où ils passaient des objets d'art, des tableaux, des livres et 
aussi des partitions 2 . Nombre d'entre eux se piquaient de savoir chan- 
ter, jouer du luth ou de la guitare et avaient, parmi leurs valets de 
chambre, des musiciens qu'ils emmenaient avec eux. D'illustres seigneurs 
italiens venaient aussi de temps à autre séjourner à Paris. Nous v 
trouvons ainsi, de 1622 à 1624, le fameux Ottavio Corsini >, grand 
amateur d'opéra et mécène renommé, qui, peu auparavant, avait donné 
un éclatant témoignage de son goût pour la musique dramatique en 
faisant représenter, dans son palais de Rome, Y A refusa de Filippo Vitali. 
Il est fort possible qu'il ait amené avec lui quelques-uns de ses chan- 
teurs préférés. En tout cas, dès le temps du ministère de Richelieu, 
un castrat ultramontain fit sensation dans les salons et les ruelles. 
« Mon Dieu, s'écriait en l'entendant, Madame de Longueville, que cet 
incommodé chante bien 4 » ! Mademoiselle Sandrier, qui avait séjourné 



1. M. Pirro prépare une édition de cette correspondance, d'après le manuscrit de la 
Bibl. Nât.j ms. tr., nouv. acq., 6204, 6205. 

2. Mersenne dans son Harmonie Universelle publiée en 1636, parle de la partition 
du San AJessio parue en 1634 (des chants, p. 357). Brassard, copia de sa main de 
longs fragments de cette partition que lui avait prêtée « Madame de Barradas très digne 
religieuse et organiste de l'abbavc de Jouarre. Catalogué manuscrit. Réserve \ "m-*, 
p. 344. La partition du San A/essio se rencontre d'ailleurs dans plusieurs bibliothèques 
publiques de France. 

3. Corsini vint en France en qualité de nonce du pape, il était alors archevêque de 
Tarse. V. Ademollo, Teatfi iii Roniii, p. 4 et Passcrini, Famigliû Corsini, p. 142. 

4. Tallemant des Réaux. Historiettes, 3 1 -' édit., tome V, p. 140. 



XI.1V LOPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

plusieurs années à Turin, remporta aussi un vif succès de curiosité en 
interprétant, à son retour à Paris, des airs et des récits italiens '-. Sa 
vogue fut d'ailleurs de courte durée : on se moqua de ses grimaces et 
de ses accents passionnés; « on diroit qu'elle a des convulsions », insi- 
nuait Tallemant des Réaux. 

Les Français ne comprirent pas d'abord la nouveauté et la puissance 
de la musique dramatique d'Italie ; ils furent cependant sensibles à 
certains détails de technique vocale. La méthode italienne exerça, 
vers 1640, une influence considérable sur notre musique et détermina 
une véritable révolution dans l'art de chanter. Le principal artisan de 
cette réforme fut un gentilhomme nommé Pierre de Nyert 2 . Musi- 
cien accompli et doué d'une voix charmante, il accompagna à Rome 
en 1633, le maréchal de Créquy, désigné pour représenter la France 
auprès du Saint-Siège 5 . A Rome, de Nyert lia connaissance avec de 
nombreux virtuoses et assista aux fastueuses représentations d'opéra 
que donnaient les Barberini sur leur nouveau théâtre des Quattro Fontane. 
Le chant italien lui parut plus expressif, plus souple, plus nuancé que 
le nôtre ; il résolut de tirer parti de son expérience pour ajuster la 
méthode italienne avec la française +. Dès 1640, de Nyert jouissait d'une 
grande autorité dans les milieux artistiques. Louis XIII l'aimait et se 
plaisait à l'entendre chanter 5 . Ses avis furent bien accueillis ; de Nyert 
forma par ses conseils deux musiciens qui eurent une grosse influence 
au xvn c siècle : Bénigne de Bacilly qui fut le théoricien de la réforme et 
àontles Remarques sur V art de bien chanter G furent durant un siècle le 
bréviaire des chanteurs français, et Michel Lambert dont les airs d'une 
préciosité italianisante firent longtemps les délices des académies et 
des ruelles. De très nombreux chanteurs s'instruisirent à cette école. 

1. « Elle revint à Paris, il y a bien dix-sept ans, où elle se mit à chanter des airs 
italiens ; elle avait appris à Turin. Elle fit bien du bruit, mais cela ne dura guère ; 
plusieurs trouvent même qu'elle chante mal, car c'est tout à fait à la manière d'Italie, 
et elle grimace horriblement ». Historiettes, VI, 204. 

2. Né à Bayonne vers 1597. A son retour de Rome, il devint premier valet de 
garde-robe du roi en 1638. Louis XIV en fit un de ses premiers valets de chambre. 
Il mourut le 12 février 1682, âgé de 86 ans. V. Tallemant, VIII, 99 et suiv. — 
Madame de Sévigné, Lettres (passini.); La Fontaine (Epîtres); Saint-Simon (Mé- 
moires, I, 58, 60) ; Dangeau, Journal, II, 217, VIII, 249; Jal, Dict. crit. ; Cimber et 
Danjou, Arch. cur., XX, 431, etc. 

■\. Nicolas Chorier, Hist. de la vie de Charles de Créquy, Grenoble, 1683. 

4. Maugars, Responce faite à un curieux..., édit. Thoinan, p. 40. 

5. De Nyert fut un des trois ou quatre musiciens auxquels Louis XIII faisait 
chanter des'airs spirituels près de son lit, durant son agonie. Il lui légua une somme 
de 600 livres (Testament de Louis XIII, Arch. des Aff. Etr. France, 846, f° 166 v°). 

6. Remarques curieuses sur l'art de bien chanter... A Paris, chez Charles de Sercy, 
1661, in-8°. Il en fut tiré plusieurs éditions. 



INTRODUCTION XIV 

Ils n'y apprirent pas seulement, comme on l'a dit, à orner leurs airs de 
couplets en diminution ', mais à prononcer distinctement les paroles, à 
respirer à propos sans couper le sens d'une phrase, à tenir compte de 
la prosodie, à déclamer en s'inspirant du rythme des vers. Cette réforme 
joua un grand rôle dans la formation d'un style récitatif français. Bien 
que les Cambert et les Lambert se soient gardés d'attaquer de front le 
problème de l'expression dramatique, ils composèrent des dialogues et 
des pastorales qui assouplirent la déclamation musicale et frayèrent la 
voie au récitatif lulliste 2 . 

Intéressés par les hardiesses harmoniques d'un Gesualdo ou d'un 
Monteverde, par la méthode vocale d'un Giulio Caccini, par la 
technique d'un Frescobaldi, nos compositeurs semblaient fort peu se 
préoccuper de l'opéra et des problèmes qu'il suscitait. Guédron, sous 
l'influence de la réforme florentine, avait tenté d'orienter la musique 
française vers un idéal dramatique, mais sa tentative n'avait pas eu de 
lendemain \ Vers 1640, nous n'avions plus que le vieux Boesset qui 
pût encore faire quelque figure auprès des Italiens. Le froid Henrv Du 
Mont, l'ennuyeux Gobert, le brillant, mais superficiel Lambert étaient 
les meilleurs artistes que nous eussions pour lors. Comment prétendre 
opposer ces médiocrités distinguées aux génies d'Italie : aux Luigi 
Rossi, aux Carissimi, aux Cavalli ? La musique française traversait une 
période de stérilité. Le pis, c'est que nos compositeurs n'en avaient 
pas conscience. Ils admiraient leur art étriqué et souffreteux, sans dai- 
gner jeter les yeux sur les œuvres vivantes, inspirées, expressives des 
maîtres de l'opéra italien. 

Dès 1636, le Père Mersenne s'irritait dans son Harmonie Universelle 
de cette indifférence stérile 4 . Il notait fort bien la différence qu'il y 
avait entre la musique voluptueuse, tranquille et un peu languissante 
des Français, et les accents passionnés des compositeurs italiens. Ceux- 
ci, disait-il, « représentent tant qu'ils peuvent les passions et les 
affections de l'âme et de l'esprit, par exemple la cholère, la fureur, le 
dépit, la rage, les défaillances du cœur et plusieurs autres passions, 

1. Y. notamment les nombreux exemples d'embellissement du chant cites par 
Mersenne dans le chapitre Des chants {Harmonie Universelle, 1636). 

2. C'est ce que le P. Menestrier a fort bien expliqué dans un passage souvent 
cité : « C'est par les petites chansons qu'on a trouvé le fin de cette musique d'action 
et de théâtre... Il v a plusieurs dialogues de Lambert, de Martin, de Perdigal, de 
Boisset et de Cambert, qui ont servi pour ainsi dire d'ébauche et de prélude à cette 
musique que Ton cherchoit, et qu'on n'a pas d'abord trouvée ». Représentations en 
musique, 1 68 1 , p. 178. 

3. Henry Pruniéres, Le Ballet de Cour, chapitres m et v. 

4. Des chants, p. 357. 



XLVI L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

avec une violence si extraordinaire que l'on jugeroit quasi qu'ils sont 
touchez des mêmes affections qu'ils représentent en chantant, au lieu 
que nos Français se contentent de flatter l'oreille et qu'ils usent d'une 
douceur perpétuelle dans leurs chants, ce qui en empesche l'énergie ». Il 
reprochait aux Français d'éviter « les exclamations et les accents » 
comme tenant trop de la Comédie ou de la Tragédie, il leur prônait 
les belles comédies en musique qu'on voyait à Florence et à Rome, 
mais, ajoutait- il, « nos musiciens sont, ce semble, trop timides pour 
introduire cette' manière de récyt en France, quoyqu'ils en soyent 
aussi capables que les Italiens, si quelques-uns les y poussent, qui 
veuillent faire la dépence requise en un tel sujet ». 

Mersenne en cela se trompait, il fallait autre chose qu'un Mécène 
pour déterminer les Français à tenter la voie nouvelle ; il fallait non 
seulement bouleverser leurs préjugés puissants, mais changer de fond en 
comble leur nature musicale. Le goût de la musique dramatique n'est 
pas naturel aux Français et la meilleure preuve qu'on en puisse donner 
est que, durant deux siècles, les seuls grands dramaturges qui se soient 
manifestés en France, Lulli et Gluck, ne sont pas originaires de notre 
pays '. 

Une autre voix s'éleva peu après celle de Mersenne pour attirer 
l'attention des Français sur la musique italienne. Un illustre joueur de 
viole, André Maugars, au service du cardinal de Richelieu, ayant 
encouru sa disgrâce par une riposte un peu forte qu'il avait faite au 
roi, partit pour Rome et de là écrivit une longue épître qui fut publiée, 
en 1639, sous le titre de Respon se faite à un curieux sur le sentiment de la 
Musique d'Italie 2 . 

Maugars note avec une remarquable impartialité les qualités respec- 
tives de la musique française et de la musique italienne. Il observe 
« que nous péchons dans le défaut et les Italiens dans l'excez » mais 
il ne dissimule pas ses préférences pour l'art ultramontain \ Il n'a rien 

1. Je dis dramaturges et non compositeurs. Rameau, Campra, Destouches sont de 
merveilleux musiciens, mais ils n'ont apporté aucun changement appréciable à l'es- 
thétique dramatique de leur temps. 

2. On ne connaît qu'un seul exemplaire de l'édition originale devenue rarissime. Il 
se trouve à la Bibl. Mazarine (29, 988). C'est déjà, d'après cet exemplaire, qu'en 
1703 l'abbé Raguenet cite quelques passages de l'ouvrage de Maugars, à l'appui de sa 
thèse italianisante (Parallèle des I la liens cl des François). M. Thoinan a réimprimé 
cette plaquette en la faisant précéder d'une biographie de Maugars. Thoinan, Maugars 
célèbre joueur de viole... Paris, Claudin, 1865, in-8°. 

3. André Maugars connaissait bien la musique des différents pays d'Europe. Il 
avait fait partie en 1620 de la musique du roi d'Angleterre, Jacques I er , et avait 
voyagé en Espagne. C'était un homme instruit, il publia deux traductions d'ouvage^ 
de Bacon qui lurent très estimées. La Lettre de Maugars révèle un artiste impartial et 



INTRODUCTION XIV II 

entendu en France de comparable à ces grands moûts où les récits à 
voix seule alternent avec les symphonies et les chœurs ; à ces histoires 
sacrées et ces comédies en Style récitatif. Selon Maugars, nos compo- 
siteurs, nos chanteurs et nos instrumentistes ont tout à gagner à 
connaître mieux l'art de la péninsule. 11 ne doute pas qu'à ce contact, 
ils ne cessent de s'absorber dans la contemplation de « leurs musiques 
par trop régulières » pour s'éprendre d'œuvresplus libres, plus hardies, 
plus vivantes *. 

Maugars voyait juste, et ses prédictions devaient peu après se réa- 
liser. Les représentations d'opéras organisées par Mazarin allaient avoir 
une heureuse action sur nos musiciens. Elles allaient leur donner 
confiance dans le pouvoir expressif de la musique, stimuler leur acti- 
vité et leur imagination créatrice, les faire sortir enfin des bornes 
étroites où les renfermait, non moins qu'un pédantisme scholastique, 
leur timidité naturelle. 



d'un goût très sûr. Il distingue tout de suite dans la foule des compositeurs italiens : 
Monteverde et Frescobaldi. Il est curieux de noter qu'il fait un grand éloge de la 
cantatrice Leonora Baroni et du castrat Marc' Antonio Pasqualini, qui, tous deux, 
devaient venir à la cour de France quelques années plus tard. 

i. (( Pour nos compositeurs, s'ils vouloient un peu plus s'émanciper de leurs règles 
pédantesques, et faire quelques voyages pour observer les musiques estrangères, mon 
sentiment est qu'ils réussiraient mieux qu'ils ne font pas ». 



CHAPITRE PREMIER 

l'opLRA EN ITALIE SOUS LE PONTIFICAT D'URBAIN VIII 

(1623-1644) 

I. L'opéra et la société romaine au xvn c siècle. — Evolution de l'opéra à Rome de 
1620 à 1640. — Les Barberini. — L'opéra à machines. 

IL La vie musicale à Rome. — Ecole de la cantate. — Luigi Rossi. — Les repré- 
sentations du Pala^o d'Atlante. 

III. L'opéra à Venise. — Influence du milieu. — Francesco Cavalli. 



I 



Tandis que triomphaient à Paris le Ciel etCinna, que les hon- 
nêtes gens disputaient des mérites de M. Descartes et qu'en la 
Chambre bleue d'Arthénice, Voiture et Chapelain faisaient 
assaut de bel esprit, la société italienne se livrait à une orgie 
de musique. A Rome, à Florence, à Venise, à Xaples, on était 
en proie à une passion quasi maladive pour les opéras. Les 
nombreux théâtres de Venise étaient combles chaque soir vers 
le temps du Carnaval l et, à Rome, l'opéra, patronné par le Pape 
Urbain VIII, excitait un enthousiasme qui touchait à la folie. 
Des princes de l'Eglise mettaient leur gloire à monter des mélo- 
drames 2 , à en écrire eux-mêmes les livrets ; des moines parais- 
saient sur le théâtre sans exciter ni surprise, ni indignation. 



1. Le théâtre San Cassiano avait été inauguré, en 1637, avec l'Andromeda de Ferrari, 
musique du romain Mannelli. En 1639, ^ e S. S. Giovanni e Paolo ouvre ses portes: la 
même année, le Teatro San Moïse fait un éclatant début avec VAriana de Monte- 
verde. En 1641, est fondé le Teatro novissimo ; en 1649, celui des S t! Apostoli ; en 1651, 
le S. Apollinare ; en 1661, le San Salvatore ; en 1670, le teatro di Saloni : en 1677, le 
Sant'Angelo; en 1678, le San Giovanni Crisostomo ; en 1679, le teatro di Canal Regio; 
les années suivantes paraissent les théâtres Altieri, aile Zattere, S. Marina. S. Fantino, 
etc. V. Galvani, I teatri musicali di Veneçianel secoloXVH. Ricordi edit. 

2. Nous rappelons que nous désignons sous ce nom générique toutes les formes 
d'opéras, de drames ou de comédies en musique récitative. 



L OPERA ITALIEN EN FRANCE 



Le « style représentatif » avait été révélé, dés 1600, aux habi- 
tants de Rome, par le réformateur florentin Emilio del Cava- 
lière. La Rappresenlazione di anima edicorpo n'avait d'ailleurs pas 
été accueillie avec grand enthousiasme. Comme YEumelio 1 , 
chanté quelques années plus tard, cette œuvre avait déplu par 
son austérité, par sa gravité religieuse 2 , à un public plus sensible 
à la beauté de la forme qu'à la justesse de l'expression drama- 
tique. Les compositeurs romains se montraient très hostiles 
aux théories de la Camerata Bardi, ils reprochaient à celles-ci 
de sacrifier la musique à la poésie et semblaient peu disposés 
à renoncer à la pratique de l'art madrigalesque 3 . Bientôt pour- 
tant, l'écho des magnificences théâtrales de Florence et de 
Mantoue vint éveiller leur curiosité. Plus d'un parmi eux 
s'essaya à pratiquer le style récitatif et, en 161 9, le romain 
Stefano Landi fit représenter devant la cour pontificale La Morte 
d'Orjeo 4 . 

La musique de cet opéra est peu originale, elle n'est qu'une 



1. Dans YEumelio l'allégorie chrétienne se déguise en fable mythologique. Le pas- 
teur Eumelio symbolise l'âme humaine ; Apollon, le Christ, etc. La partition assez 
terne de cette représentation spirituelle se trouve à la Santa Cecilia. (C. S. 02., 
F 25, 3). 

2. « Il y a là peu de concessions au goût profane, remarque M. Romain Rolland ; 
nulle part il n'y a place pour le rire et la grâce n'est pas familière à Cavalliere » 
(L'opéra en Europe, p. 153). Il faut avouer qu'à côté de pages d'une noble et haute 
inspiration, il y a aussi d'interminables récitatifs qui sont la chose la plus morne du 
monde. M. Francesco Mantica vient de publier le fac-similé de l'édition originale 
d'après l'exemplaire unique de la Santa Cecilia. (La rapp. di Anima e di Corpo, Casa 
Editrice Monteverde. Roma, in-f°. 

3. V. Goldschmidt. Studien %ur Geschichte der italienischen Oper... Leipzig, 1901. 

4. Stefano Landi, dont nous parlerons plus loin à propos du San Alessio, était en 
1619 au service du cardinal Borghese, comme en témoigne une lettre autographe qu'il 
lui adresse d'Ancône le 19 décembre 1619 : « Ill mo et Rcv mo Sig' et Prôn Col m ° — Per 
ricordarmi a V. S. Ill ma et Riv ma quel devoto et humil servitore che sempre li son' 
stato, doppo haverle annuntiato le bone teste de S mo Natale, quali gli le auguro feli- 
cissime, li mando questa compositione allegra da cantar a 3 voci, délia quale mi 
son'compiaciuto particolarmente per la vaghezza délie parole e del soggetto e se 
V. S. l\\ mA non isdegnerà cosi basso dono, piglierô a cuore per l'avenire di far cose 
di più momento, con che facendo a V. S. Ill ma profondissima riverenza lipregodal ciel 
ogni componimento di félicita... » (Borghese IV, Mise. 239, aux Arch. du Vatican). — 
Il est à noter que le seul exemplaire connu de la Morte d'Orfeo, aujourd'hui au British 
Muséum, provient de la Bibl. Borghese. M. Wotqueniie en a fait exécuter une copie 
pour le Conservatoire de Bruxelles (K. 13461). Voici le titre exact de cette œuvre : 
La Morte d'Orfeo, tragi-comedia pastorale, con Je musiche di Stefano Landi. Stampa in 
Venetia, MDXIX. 



l'opéra sous urbain \ m j 

réplique affaiblie des œuvres que composaient à Florence, vers 
le même temps, lesCaccini, les Gagliano, les Monteveide. On 

y peut observer pourtant une tendance a mettre les ressources 
du passé au service du style nouveau. Stefano Landi n'abdique 
pas ses qualités de polvphoniste en écrivant son opéra. Les 
chœurs et les ensembles sont très développés ' et ont une inten- 
sité et une variété d'expression dramatique, qui sont choses 
neuves dans l'histoire du théâtre lyrique. En revanche, le livret 
contraste par son insignifiance 2 avec les belles tragédies à Tan- 
tique de Rinuccini et de Chiabrera. On trouve ainsi en germe 
dans la Morte tï Or feo tout ce qui fera la grandeur et aussi tout 
ce qui fera la faiblesse de l'opéra Barberini. 

L'aristocratie romaine ne tarda pas à adopter le nouveau 
plaisir qui lui venait de Florence. Ce « spectacle de princes 5 », 
avec ses airs voluptueux, ses intrigues amoureuses, ses décors 
et ses ballets, ne pouvait manquer de séduire une élite dont la 
sensualité artistique, non moins que raffinement intellec- 
tuel, était parvenue au plus haut point de développement. 
Brusquement, grands seigneurs et princes de l'Eglise se 
prennent d'une véritable passion pour le genre nouveau. Ce 
n'est pas assez qu'ils organisent des représentations dans leurs 
palais ou dans leurs vignes 4 . Il faut qu'ils se mêlent du livret, 
de la musique, de la mise en scène, des costumes. Le cardinal 
Orazio Lancellotti s'attire maintes railleries pour la dextérité 
avec laquelle il habille et déshabille les actrices >. De bonne 

i. Ainsi le chœur à huit des Pasteurs qui termine l'acte I er : Ecco </<///' ori^onte. A 
noter aussi le gracieux trio des zéphirs : Mcutrc cantiamo (I, se. 3). 

2. Voici l'argument : « Celebrando Orfeo cou un convito didei il suo giorno natale. 
è ucciso dalle Menade per ordine di Baceo, per non haverlo voluto in detto cor vivo, 
è poi da Giove trasferito in cielo. » Une scène originale et dont le musicien eût pu 
tirer meilleur parti s'y rencontre pourtant. Orphée retrouve aux enfers l'ombre d'Eu- 
rydice qui, grâce à l'eau du Lethé, ne se souvient plus de sa vie terrestre et il s'cl- 
force en vain de lui remémorer leurs amours. Caron, pour le consoler, l'engage a 
boire l'eau merveilleuse, Orphée obéit et le calme renaît dans son àmc. 

3. « Spettacolo veramente da Principi ». Préface de la Dafne de Gagliano. Cette 
préface a été publiée dans les Atti delV Academia del R. Inst. Musicale di Firenqe. 
Anno XXXIII : Commemora^ione délia Riforma Melodrammatica, 1 S 9 5 , p. 81. 

1. I.e cardinal Aldobrandino en particulier fait chanter des opéras dans sa vigne de 
de Frascati. V. Ademollo, Tëat ri di Roma, p. 20. 

5. Un jour qu'il déguisait de ses propres mains une jeune actrice en berger, il s'at- 
tira cette pointe : « Vostra Eminenza dimostra una gran pratica invero nel mettere e 



L OPERA ITALIEN EX 1 RANGE 



heure on chercha à éviter le scandale en remplaçant sur la 
scène les femmes par des castrats déguisés en nymphes et en 
déesses. On s'aperçut par la suite que l'usage des travestis ne 
faisait que favoriser de singuliers errements, mais il était 
trop tard pour y remédier, et nous verrons cette habitude mons- 
trueuse subsister en Italie jusqu'à la fin du xvm c siècle ! . 

Le cardinal Borghese fut un des premiers à servir de Mécène 
à l'art mélodramatique. C'est en sa présence que fut chantée 
dans le palais de Monseigneur Corsini, le 8 février 1620, la 
charmante Aretma de Filippo Vitali \ Neuf cardinaux et de 
nombreuses dames de l'aristocratie romaine accueillirent 
l'œuvre avec une grande faveur. La beauté des décors peints 
par Pompeo Caccini 3 fut pour beaucoup dans ce succès. 
UAretusa est un drame musical de technique et d'inspiration 
florentines ; elle plut malgré sa sobriété, mais ne fit pas école. 
Nous ne verrons plus éclore à Rome qu'une seule œuvre se 
réclamant de l'esthétique des Caccini et des Monteverde : la 
Galatea de Loreto Vittori, où vient expirer l'art florentin 4 , dans 
un suprême effort vers la beauté simple et vraie, vers la 
noblesse de l'expression dramatique et la grâce souriante. Seul 
un autre musicien trouvera, quelques années plus tard, des 
accents d'une inspiration semblable : Lulli se dégagera de 
l'influence des opéras romains et vénitiens pour revenir d'ins- 



levare i cal/.oni a' giovauotti ». Diario de Teodoro Ameyden cité par Adcmollo 
p. 5 et 6. 

1. V. les piquantes railleries du Président de Brosses sur les interprètes des opéras 
italiens. Lettres familUres écrites d'Italie (édit. Babou, 1858), tome II, p. 239 
et suiv. 

2. U Aretusû, fiivola in musica di Filippo Vitali, rappresentata in Roma in casa di Mon- 
signor Corsini, dedicata ail' /// ni ° et R™° sic. cardinal Borghese. Rome, Ant. Soldi, 
1620 (S ,rt Cecilia et Bibl. du Vatican). La partition se trouve également à la Bibl. du 
Conservatoire de Paris (Réserve). 

3. C'était le fils de Giulio Caccini qui, entant, avait accompagné sa famille en 
France, en 1605. Il était non seulement un décorateur habile, mais aussi un excellent 
chanteur. Dans l'opéra, il tenait le rôle du fleuve Alphée. On trouvera dans la préface 
de YArelusa d'intéressants détails sur la représentation, la mise en scène et l'interpré- 
tation. 

4. J.-B. Doni cite Vittori parmi « ceux qui sont sortis de la bonne escole de Flo- 
rence » et nous apprend que le chanteur avait « esté en sa jeunesse nourri » chez un sien 
cousin à Florence. — Deux Traiclés de Musique du seigr J. B. Doni. (Bibl. Xat., ms. fr. 
1906), f° i8j \o.) 



l'opéra sors URBAIN vin 5 

tinct à la tragédie musicale des Monteverde et des Vittori, plus 
accessible au goût français, épris de naturel et de clarté, que 
les inventions géniales et extravagantes des Luigi Rossi et des 
Cavalli. 

En 1626, la Catena d'Adone du compositeur Mazzocchi ' 
affirme la volonté des musiciens romains d'utiliser à leur pro- 
fit la révolution dramatique de Florence. Le récitatif qui chez 
Péri, Caccini ou Gagliâno, était l'essentiel, se trouve rejeté 
au second plan. On sent que l'auteur l'écrit avec ennui \ Il 
s'efforce de le réduire au strict minimum, de le faire accepter 
au spectateur par petits fragments, de l'égayer, d'en rompre 
l'uniformité en le coupant d'airs, de chansons, de ritournelles, 
de danses et surtout de chœurs très fouillés et très intrigués 
qu'il emploie avec un rare bonheur \ C'est la revanche de la 
musique sur la poésie à laquelle les Florentins l'avaient 
asservie. Par réaction contre les doctrines trop littéraires de la 
Camerata, les compositeurs romains ne verront bientôt plus 
dans le livret qu'un prétexte à expressions musicales variées, un 
thème à déclamation, un simple canevas sur lequel ils brode- 
ront des fleurs magnifiques. Il va en résulter cette étonnante 
confusion de récits pathétiques, de chansons bouffonnes, d'airs 
grandiloquents, de duetti spirituels et de dialogues burlesques, 
qui caractérisera l'opéra italien de la fin du xvn e siècle. Délais- 
sant l'idéal florentin de noble beauté et de raison, les poètes et 
les musiciens de Rome chercheront surtout à flatter les sens 
d'un public avide de jouissances. 



1. Domenico Mazzocchi est un partisan décidé de l'école polyphonique, il s'excuse 
presque d'écrire des opéras et célèbre le style madrigalesque : » Il piu ingegnoso studio, 
che habbia la Musica, è quello de' Madrigali ; ma pochi hoggidi se ne compongono, e 
meno se ne caniano, vedendosi per loro disavventura dall' Accademie poco men che 
banditi. » Dédicace des Madrigali a j voci, citée par R. Rolland, L'opéra en Europe, 
p. 130. 

2. Lui-même l'avoue dans la préface de la Catena d'Adone : « Vi sono molt' altre 
mezz' Arie sparse per l'opéra, che rompono il tedio del recitativo. « 

3. Les chœurs tiennent une place considérable dans la partition. On en trouvera 
des fragments dans l'ouvrage cité de M. Goldschmidt, p. 155-173. Les danses sont 
généralement chantées (Acte I er , se. 3 et Acte III, se. 4). Mazzocchi fait grand usage de 
1 air strophique dont les divers couplets sont séparés par une brève ritournelle. La 
musique instrumentale ne joue qu'un rôle tout à fait effacé dans l'opéra. 



6 L OPERA ITALIEN EX FRANCE 

Le danger apparaît déjà dans la Cateiut d'Adone 1 . La pièce, 
dont le sujet est tiré de la fameuse Prigione d y A donc du Cava- 
lier Marino 2 , est fort éloignée par l'esprit, comme par la 
forme, des tragédies florentines. Un sens symbolique s'attache 
à l'action romanesque et lui prête tout au moins l'apparence de 
la profondeur \ On voit défiler dans cette œuvre un grand 
nombre de scènes déjà familières aux librettistes du temps et 
qui seront répétées durant plus d'un siècle dans tous les 
opéras représentés en Europe 4 : Jardins enchantés où des voix 
invisibles charment le héros, Antre de Vulcain où des Cyclopes 
chantent en battant l'enclume, Forêt profonde où l'écho 
répond à l'amant qui se désespère. Les décors prennent une 
importance qu'ils n'avaient pas à Florence 5 ; ils vont bientôt 
accaparer l'attention au détriment de la musique. Enfin, su- 
bissant l'influence du marinisme ambiant, le poète use volon- 
tiers de certains procédés tels que les substitutions de person- 
nages, qui seront la ressource suprême de tous les librettistes 
à court d'expédients. 

La Catena d'Adone est le premier opéra qui porte l'empreinte 
du génie romain. Dans quelques années va surgir une autre 

i„ La Catena d'Adam posta in nuisica du Donienicha Ma^acchi eau privilégia. In Vene- 
iia appressa Alessandra Vincenti, MDCXXVI. (B. S ta Cecilia, C. S. 02., F. 16.) 

2. Le livret était l'œuvre du poète Ottavio Tronsarelli. Le marinisme règne alors 
sur la poésie de cour en Italie comme la préciosité sur la poésie française du même 
temps. Le goût dans les deux pays subit une crise analogue sans qu'il soit possible 
d'en rendre responsable l'une ou l'autre nation. V. Hauvette, Littérature italienne. 
Arm. Colin, in-8°, p. 301. 

3. Allegoria délia javala : « Falsirena da Arsete consigliata al bene, ma da Idonia 
persuosa al maie, è l'anima consigliata dalla Ragione, ma persuasa dalla concupi- 
scenza. E corne Falsirena a Idonia iacilmente cède, cosi mostra ch'ogni afïetto è dal 
senso agevolmente superato », etc., etc.. 

4. Et en particulier en France. Dans l'ensemble, la Catena d'Adane, avec ses scènes 
infernales et pastorales, la galanterie du poème, les machines et les chœurs, se rap- 
proche beaucoup par sa structure de l'opéra lulliste. 

5. La mise en scène et la machinerie étaient arrivées à cette époque à une grande 
perfection en Italie. V. Sabattini, Pratica di fabricar scène e Machine ne' teatri... In 
Ravenna, 1638 (in-4 ). Pourtant les procédés employés restaient assez simples. Pour 
changer la scène, on se contente en général d'ouvrir le fond du théâtre de manière à 
découvrir en perspective un second décor qu'on a préparé à loisir et qui représente 
la bocca d'infertïo ou la caverne des vents. On lit dans la Catena d'Adane des 
indications de ce genre : « S'apre la prospettiva, et si muta nella grotta di Vulcano 
dove si scorgono i ciclopi... La grotta si chiude e ritorna la prospettiva con aspetto 
boschereccio ». 



l'opéra SOUS URBAIN Vlll 7 

œuvre où s'exprimera, d'une manière presque symbolique, la 

lutte qui se livre dans la conscience de certains artistes entre 
l'idéal de vertu religieuse qui les inspire et la nécessité de se 
conformer aux goûts d'une aristocratie mondaine et libertine, 
en quête de jouissances sensuelles, dette œuvre, le San Alessio, 
vase produire au monde sous le patronage des Barberini, c'est- 
à-dire de cetix qui vont le plus contribuer à asservir le drame 
musical à la loi du plaisir. 

Bien qu'Urbain VIII occupât le trône pontifical depuis 1623, 
et que ses neveux fussent pourvus de hautes situations poli- 
tiques et diplomatiques \ les Barberini n'avaient pas encore 
exercé d'influence personnelle sur l'opéra. Ils s'intéressaient 
pourtant aux mélodrames qui se donnaient à Rome, chaque 
année, à l'occasion de fêtes particulières ou vers le temps du 
Carnaval. La Sirena du poète Tronsarelli avait été chantée, en 
1629, au mariage de Don Taddeo Barberini, préfetde Rome, avec 
Donna Anna Colonna 2 , et, la même année, la Diana sçhernita 
de Cornachioli avait été dédiée à ce prince 3 . Mais jusque-là les 
Barberini ne faisaient que tenir leur rang dans la lutte magni- 
fique que se livraient les grandes familles de Rome, car toutes 
organisaient, avec plus ou moins d'éclat, des représentations 
d'opéra 4 . 

Au point de vue de l'histoire dramatique, le mécénat des 
Barberini ne commence vraiment qu'après l'achèvement du 
fastueux théâtre qu'ils ont fait élever à grands frais et son 
inauguration solennelle en 1632 \ A dater de ce jour, les 

1. Don Taddeo était préfet de Rome. Le cardinal Antonio avait été légat en France 
en 1625 et le cardinal Francesco légat en Espagne. — Maffeo Barberini (Urbain VIII) 
mourut au mois de juillet 1644. 

2. M. Ademollo assure que ce fut seulement une sorte de cantate de circonstance. 
Çleatri di Roma. p. 9 et 10). La Sirena figure pourtant dans les Drantmi musioth 
d'Ottavio Tronsarelli. Roma, Corbelletti, 1632. 

3. La pièce finissait par une apothéose des Barberini. Diane pleure Fndvmion, Pan, 
pour la consoler, métamorphose le corps de son amant en un lys jaune sur lequel 
viennent se poser trois abeilles d'or. « Alludendo ail' Arma de' felicissimi Barberini ». 
— La partition imprimée se trouve à la S ta Cecilia (C. S. 02. F. 22). 

4. VAretusa est dédiée au card. Borghèse et la Catena d'Adone au duc Odoardo 
Farnese. 

5. M. Romain Rolland a, le premier, grâce au Journal de J. J. Bouchard, déterminé 
la date delà première représentation du San Alessio qu'on plaçait ordinairement entre 
1633 et 1634. V. Revue d'histoire et de critique musicales, 1902, p. 29. 



I. OPERA ITALIEN EN FRANCE 



Barberini vont, durant un quart de siècle, exercer sur l'opéra 
une influence constante. Prenant à leurs gages compositeurs, 
librettistes, machinistes et chanteurs, ils leur imposeront leurs 
idées et leurs goûts personnels. Epris de somptuosité, ils crée- 
ront à leur usage une forme dramatique nouvelle, seulement 
ébauchée par les Florentins : l'opéra à machines L C'est sous 
leur mécénat que la tragédie lyrique en pleine décadence, et 
cédant chaque jour davantage à l'envahissement de la musique 
pure et de la mise en scène, devint Yopera, le plus sensuel 
et le plus pompeux des spectacles. 

Le théâtre des Barberini ouvrit ses portes, le 23 février 1632, 
en plein Carnaval. Une foule immense l'assiégea. Plus de trois 
mille personnes purent pénétrer dans la vaste salle « tendue 
de satin rouge, bleu et jaune » et couverte d'un dais gigan- 
tesque 2 . Les Barberini faisaient les honneurs de leur théâtre, 
se tenant à l'entrée pour faire admettre leurs amis ou les per- 
sonnages considérables qu'ils reconnaissaient ; ils les accom- 
pagnaient eux-mêmes dans la salle et s'efforçaient de les placer 
de leur mieux ? . Le cardinal Francesco engageait courtoise- 
sement les spectateurs à se serrer pour permettre aux nouveaux 
arrivants de s'asseoir. Son frère, le cardinal Antonio, petit 
bossu, tour à tour affable et violent 4 , maintenait l'ordre dans 
l'assistance et recourait volontiers aux movens extrêmes. Un 



1. Les essais de comédiens comme G. B. Andreini n'ont pas moins contribué à la 
création de l'opéra à machines que les quelques pastorales avec mise en scène com- 
pliquée chantés vers le même temps sur les théâtres de Mantoue et de Florence. La 
Sanf Orsola et la Flora de Gagliano ne demandent pas de décorations plus difficiles 
à réaliser que la Centaura d'Andreini dont nous avons parlé au chapitre précédent. 

2. V. le Journal de J. J. Bouchard (publié partiellement par R. Rolland dans la 
Revue d'hist.et de critique musicales, 1902, p. 29 et suiv. et par Lucien Marcheix, Un 
Parisien à Rome et à Naples en 1632). Le manuscrit original est à la Bibl. des Beaux- 
Arts (ms. 401). 

3. Nous empruntons ces détails au Diario de Thomaso Amevden dont s'est servi 
Ademollo dans ses Teatri di Roma (V. le chap. II). 

4. L'ambassadeur vénitien Gio. Pesaro parle en termes très flatteurs du cardinal 
Antonio en 1630 et l'oppose à son frère : Il cardinal Francesco Barberini, écrit-il, 
« è di natura cupo, melanconico, collerico, appassionato, facilmente si ofïcnde e 
difficilmente pardona »... « Il cardinal Antonio, secundo nipote è più giovane,... 
è più gentile e più soave; volentieri obbliga le persone e sostenta quello che pro- 
mette... non è sen/a collera... Ha libéral ità et risente miglior educatione ». Ambassa- 
$adeurs vèni l'eus, série III. Roma, I, p. 331 et 33^, 



L'OPÉRA sers URBAIN VIII 9 

diplomate rapporte lavoir vu rosser d'importance et jeter 
dehors à coups de bâton un de ses invités qui lui avait paru 
manquer de politesse. Cette rude discipline n'était pas inutile 
avec un public surexcité par les libations et les excès de toutes 
sortes auxquels engageait la menace du Carême. La salle 
était remplie de gens d'Eglise qui n'avaient pas fêté moins 
joyeusement que les autres l'avènement du Carnaval. Aussi 
leur tenue manquait-elle de recueillement. Les porporati pous- 
saient des exclamations d'admiration passionnée en contem- 
plant les « jeunes pages ou chastrés di capella : », tous « beaux 
en perfection » auxquels étaient confiés les rôles de femmes 
et d'anges. Car la pièce qui mettait de si belle humeur les 
hôtes des Barberini, n'était pas tirée, comme on pourrait croire, 
de quelque fable licencieuse de l'Antiquité, — à la manière de 
cette Diana schernita représentée peu d'années auparavant et 
où abondaient les situations scabreuses 2 , — mais de la vie édi- 
fiante de Saint Alexis, dont elle contait les épreuves et la 
gloire. 

Voulant se consacrera Dieu, Alexis fuit le monde. 11 revêt 
la robe de bure d'un moine et, ainsi caché, dans son propre 
palais, subit la cruelle épreuve de voir ses parents et sa femme 
pleurer sa perte. Il va succomber à la tentation et se montrer, 
quand Dieu lui fait la grâce de le rappeler à lui. 

Le sujet était beau et riche en situations dramatiques, neuves 
_eHbrtes. Il rompait avec la monotonie et la grâce apprêtée 
des pastorales mythologiques auxquelles se plaisaient les dis- 
ciples des Florentins, hantés par le souvenir de l'Antiquité 
grecque. En vain Marco daGagliano avait-il tenté de sortir des 
voies frayées en portant à la scène l'histoire de Sainte Ursule 3 , 



i. Journal de J. J. Bouchard : « L'on entendoit que soupirs sourds par la salle que 
l'admiration et le désir faisoient eschapper da i petti impavona^ati. Car pour les 
rouges, ayant plus d'autorité, ils se comportoient aussi plus librement jusques là que 
les cardinaux San Giorgio et Aldobrandin protensis labriset crebris sonorisque pupismati- 
bus glàbros hos ïudtones ad suavia invilàbant ». 

2. V. Romain Rolland, L'opéra en Europe, p. i>8. 

3. La Rappresentatione di S . Orsola verginee ma ri ire fut donnée à Florence à la fin 
de l'année 1624; la partition en est perdue. Le livret était l'œuvre de Salvadori. \ . la 
belle étude de Vogel (Vierteljarhschrift fur Musihvissenscbaft, (889). 



10 LOFERA ITALIEN EN FRANCE 

les Florentins n'avaient pas paru comprendre le parti que 
l'opéra pouvait tirer de sujets historiques, religieux et natio- 
naux. Pourtant la Légende Dorée était encore plus populaire 
dans l'Italie du XVII e siècle ' que les amours des divinités 
païennes ou que certains faits de l'histoire ancienne dont 
allaient bientôt s'emparer les librettistes vénitiens. Monsei- 
gneur Rospigliosi, dont la plume élégante avait écrit le poème 
du San Alessio \ avait repris la tentative de Marco da Gagliano. 
Il avait eu le bonheur de rencontrer en Stefano Landi un musi- 
cien capable de comprendre et d'exprimer tout ce que le sujet 
contenait de religieux et d'humain. 

Stefano Landi 3 présente le type accompli du musicien 
romain. Formé, comme Domenico Mazzocchi, à la rude disci- 
pline du contrepoint figuré, il accepte le style récitatif sans 
délaisser pour cela les ressources de l'art madrigalesque dont 
il connaît les secrets 4 . On peut lui reprocher justement une 
certaine sécheresse, une forme souvent anguleuse, un récitatif 
parfois monotone et inexpressif, on ne saurait nier que ses 
œuvres décèlent une foi et une élévation de pensée qu'on cher- 
cherait en vain dans les compositions frémissantes de 



i. Il suffit pour s'en convaincre de voir le succès populaire des drames religieux 
que représentaient des troupes de comédiens ou des moines. En 1632, nous trouvons 
une tragédie avec intermèdes et chœurs chantés intitulée Barbara Sacra et dédiée aux 
Barberini par l'auteur Fra Bernardino Turamini. (Viterbe, 1632, in-8°. Coll. de livrets 
de la S ta Cecilia.) Il serait important de savoir si le San Abondio prête composé en 1625 
par Mazzocchi n'a pas servi de modèle aux auteurs du S. Alessio. 

2. L'indication du titre du San Alessio : « Dramma musicale dall' Eminent ni ° sig. 
card. Barberino » a fait croire que le cardinal Antonio était l'auteur du poème. Cela 
signifie seulement que l'opéra fut représenté par son ordre et à ses frais. Le San Alessio 
figure sur la liste des œuvres du cardinal Rospigliosi. V. Ademollo, Teatri di Rowa, 
chap. VIII. 

3. Né vers 1590 et au service des Borghese vers 1620, il fut reçu, le 29 nov. 1629, 
au collège des chapelains chantres de la chapelle pontificale. Il était castrat et chan- 
tait la partie d'alto. V. Adami da Bolsena, Osserva~ioni per ben regolare il coro dei 
cantori délia cappella pontificale. Roma, 171 1 (p. 197). En 1632, il était clerc bénéficié 
de S^Pierre. 

4. V. Goldschmidt, op. cit., p. 47 et suiv. On peut cependant se demander si Landi 
exerça vraiment une très grosse influence personnelle ou s'il ne fut pas plutôt un per- 
sonnage représentatif des idées et des principes de l'école romaine. Il est à remarquer 
que le nom de Stefano Landi est fort rarement cité par les contemporains. Le vrai 
chef d'école à cette époque à Rome est Domenico Mazzocchi, quelques années plus 
tard ce sera Lui^i Rossi. 



I OPÉRA socs URBAIN VII! I I 

vie et d'une plastique 1 si parfaite, des Luigi Rossi et des 

Césti. 

La technique de Stefano Lundi n'est point négligeable et 
constitue un progrès manifeste sur celle des Florentins. On 
trouve pour la première fois peut-être, dans le San Aîessio, un 
air régulier à deux parties, un duetto bien mené. Les choeurs 
sont traités avec une entente remarquable de l'effet dramatique 
et l'orchestre exécute de vastes symphonies d'un grand effet 
décoratif. La musique du San Alessio a « de l'énergie, un senti- 
ment simple et profond, un caractère vraiment chrétien ' ». 

C'étaient là des qualités peu faites pour être appréciées par 
la foule enfiévrée et joyeuse qui remplissait la salle. Le libret- 
tiste en avait eu l'intuition, et, pour mettre un peu de gaîté 
dans ce drame austère, il avait écrit le rôle bouffon du page 
Martio, introduit un ballet de paysans et donné au décorateur 
mainte occasion de déployer ses talents 2 . Malgré ces précau- 
tions, le public laissa sans doute paraître quelque ennui à 
l'audition de cet opéra édifiant, puisque le cardinal Antonio 
décida d'en renforcer l'élément pittoresque. 

Au Carnaval de 1633 et à celui de 1634, on vit reparaître le 
San Alessio complètement transformé. Un second page, Curtio, 
venait y faire assaut de lazzi avec Martio. Le Diable, pour 
tourmenter Alexis, se livrait à mille facéties et prenait la forme 
d'un ours afin d'épouvanter le saint homme récalcitrant. Enfin 
le Bernin, qui s'était chargé des machines et des décors \ 
avait opéré de tels prodiges que le drame religieux d'autan 
avait fait place à une sorte de féerie à grand spectacle. Sous 



1. Romain Rolland, L'opéra en Europe^ p. 135. 

2. Bouchard nous apprend que la pièce comportait quatre « scènes u — c'est-à-dire 
quatre décors — et décrit ceux de la ville de Rome, de l'Enfer et du Paradis. V. Ro- 
main Rolland, op. cit., Revue d'hist. et de crit. mus., 1902, p. 29 et suiv. 

3. « In gennaro nel 1634 venne a Roma un fratello de] Re di Polonia. Principe 
Alessandro Carlo per onor' del quale, tra le altre cose, lu dal card. Antonio Barberino 
fatta rappresentare la lstoria di S. Alessio da Musici excellentissimi, et cou scène mara- 
vigliose, ideate ed eseguite dal Bernini, le quali si mutorno più volte comparendo 
Palazzi, Giardini, Selve, Inferno, Angeli che parlando volavano per aria ; et ùnal- 
mente si vidde una gran Xuvola calare a basso che aprendosi mostro la gloria del 
Paradiso ». Diario Gioli cité par M. Fraschetti dans son ouvrage sur le Bernin. 
(Milano, Hœpli. 1900, in-4 .) 



12 I. OPERA ITALIEN EX FRANCE 

cette forme nouvelle, le San Alessio eut un succès retentissant '. 
Chanté au mois de janvier 1634, en présence d'un prince de 
Pologne, il remporta un tel triomphe que les Barberini se 
résolurent à commémorer cet événement en faisant luxueuse- 
ment éditer la partition qui se répandit à travers le monde \ 

La formule de l'opéra romain était trouvée, on allait s'y 
tenir durant une dizaine d'années \ Les sujets religieux per- 
mettaient de multiplier les scènes surnaturelles et fantastiques. 
Les miracles, les apparitions, les interventions célestes, qui 
abondaient dans la Légende Dorée, se prêtaient à merveille aux 
machines surprenantes imaginées par les architectes du temps. 
Il suffit de lire les compte-rendus contemporains des représen- 
tations du San Alessio et de la Vita di Santa Teodora (1635 
et 1636) 4 pour constater que, dès cette époque, les décors, les 
vols, les changements de scènes, les costumes et les ballets 
constituaient aux yeux des Romains le principal attrait des 
opéras. En 1637, YErminia su! Giordano 5 consacra le triomphe 
de la conception mélodramatique des Barberini. 

On peut dire que le véritable auteur de YErminia ne fut ni 
Monseigneur Rospigliosi qui en écrivit le livret, ni 
Michel Angelo Rossi qui en composa la musique, mais l'archi- 
tecte Giutti de Ferrare que les Barberini chargèrent du soin de 

1. V. la lettre imprimée entête du San Alessio. On s'y extasie sur les machines, 
les décors, les costumes. On parle a peine de la musique et du livret. 

2. Il S. Alessio Dramma Musicale àalV Eminent m ° et Révérend™ Signore Card. Bar- 
ber hw fat to rappresentare al Ser™ Prencipe Alessandro Carlo di Polonia. Dedicato a Sua 
Eminen^a, E postoin musica da Stefano Landi Rornano, Musico délia cappella di K. S. e 
cherico beneficiato nella basilica di S. Pietro. In Roma, appresso Paolo Masotti, 1634. — 
C'est le seul opéra romain imprimé de cette époque qui ne soit pas d'une rareté 
excessive. On le trouve dans la plupart des bibliothèques de l'Europe. L'exemplaire de 
la Bibl. Nat. (Réserve Vm4/8) est orné de belles gravures de Collignon représentant les 
diverses décorations de l'opéra. 

3. Jusqu'au triomphe de l'opéra romano-napolitain dont le PalaigO d'Atlante, en 
1642, offre le type le plus caractéristique. 

4. Le livret était l'œuvre du card. Rospigliosi, la musique a disparu. La vie de la 
Sainte était illustrée de « vaghissimi intermedii... balli, combattimenti, mutatione 
délie scène. » (V. Awisi di Roma, cités par Ademollo, op. cit., p. 20 et suiv.) Comme 
le S. Alessio, la5 ta Teodora fut donnée deux ans de suite; le 15 février 1636, Ferra- 
galli écrit à Mazarin : « Il sig r di Montagù giuns€ a Roma in gli ultimi giorni di car- 
nevale, in tempo di veder anch'esso la Rappresentatione di S la Teodora. » Bibl. Vat., 
Barb. lat. 8044, fol. 180. 

5. La partition imprimée est au Vatican. Barb, stamp. N. XIII, 200, 



I. Oi'F.KA sois URBAIN \ III 



brosser les décors et d'inventer les machines '. La pièce est une 

succession de tableaux très courts qui ravissent les yeux, 
occupent l'esprit et laissent à peine le temps au spectateur 
d'écouter la musique. Celle-ci est d'ailleurs fort pauvre. Cavalli 
et Lûlli sauront se servir de l'orchestre pour compléter l'illu- 
sion du décor, et, suivant les nécessités de Faction, écriront 
des symphonies infernales, pastorales ou marines; Michel 
Angelo Rossi laisse passer sans commentaire les prestigieuses 
fantasmagories du livret \ Armide peut invoquer les furies et 
les déchaîner sur le camp des chrétiens, une pluie de grêle 
s'abattre sur la scène ; , l'enfer s'ouvrir et laisser voir ses démons 
et ses spectres 4 , l'orchestre se tait. Comme l'observe fort juste- 
ment M. Romain Rolland, « Michel Angelo Rossi disparaît der- 
rière ses machines, il leur doit son succès » \ 

La Vita de Sauta Teodora avait été le dernier drame religieux 
représenté sur le théâtre des Barberini. L'opéra ayant gagné les 



i. V. la lettre imprimée en tête de la partition. Passeri attribue pourtant ces décors 
au peintre Camassei : « In occasione che H sig rl Barberini solevano nel pontificato di 
Urbano far recitare alcuni drammi musicali con apparati superbi, scène ingegnose, e 
capricciose machine, Camassei ebbe la cura un anno di formareun teatro per levacanze 
carnevalesche nel quale con moite mutazioni di scène, e di varie apparenza diede 
gran gusto, e vi dipinse paesi, prospettive ed apparati di régie superbe, fece vedere 
su l'alto nuvole con deità, nel basso aperture d'inferno, e il Regno di Plutone con 
tutto quello che fu necessario per gl'intermezzi, e pel prologo. Fu questa l'Erminia 
sul Giordano, opéra di Monsignor Rospigliosi che fu poi cardinale, e dopo Papa, 
musica di Michel Angelo de Rossi del Violino. {Vita de Pittori, Rome, 1772, in-8», 
p. 161.) 

2. Non que M. A. Rossi lut un mauvais musicien, il fait preuve de beaucoup de 
talent dans ses œuvres d'orgue et de clavecin. (V. les Toccate et les Correnti publ. par 
Torchi. L'Artc musicale iu Itaîia, tome III), mais il était aussi dépourvu que possible 
de tempérament dramatique. Il n'y a que les chœurs qui présentent quelque intérêt 
dans la partition de Y E nui nia. 

3. « S'oscura il cielo e cade horribil piogge con grandine, e con vento. » 
(Acte III, se. 3.) 

4. Les machines sont longuement décrites dans la lettre imprimée avec la parti- 
tion : « I piacevoli inganni délie machine e délie volubili scène, impercettibilmente 
fecero apparire, hora annichilarsi una gran rupe e comparirne una grotta, et un 
hume... hora da non so quai voragine di Averno far sortita piacevolmente horribile i 
Demonii in compagnia di Furie, le quali insieme danzando et assise poscia in carri 
infernali per l'aria se ne sparissero... » Vue fort belle planche gravée représente ce 
ballet infernal dans la partition delà Vaticane. (Barb. stamp. X. XIII. 200.) On trouve 
aussi cette estampe avec d'autres décors de Vi'nniuia dans un recueil de la Bibl. Xat. 
Réserve Vf. 53-57. 

5. L'opéra eu Europe, p. 137. 



14 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

couvents et les Padri ministri degli infertni ayant donné avec 
succès une Santa Maria Maddalena 1 , Urbain VIII avait décidé 
de réserver aux moines les rappresenta^ioni spirituali et de 
choisir pour son théâtre des sujets moins austères. Dès lors, 
c'est le Tasse, l'Arioste, et surtout Marini qui sont mis au 
pillage par les poètes romains. En même temps apparaît la 
comédie musicale, dans laquelle va triompher Marco Marazzoli 2 , 
compositeur attitré des Barberini. Nous n'avons pas à entrer 
dans le détail de ces œuvres, notre dessein n'étant pas de retracer 
l'histoire de l'opéra italien, mais de montrer comment se 
constitua l'esthétique de l'opéra à machines que Mazarin devait 
s'efforcer de faire triompher en France. 



II 



L'influence de l'aristocratie romaine que nous avons vue 
s exercer sur la mise en scène de jour en jour plus fastueuse et 
plus compliquée, sur les livrets dont les épisodes fantastiques 
et burlesques se multiplient au détriment de l'intérêt drama- 
tique et de la raison, agit encore plus manifestement sur l'évo- 
lution de la musique pure. Le triomphe de l'opéra eut pour 
effet de déchaîner dans Rome une véritable folie de musique \ 
« Notre siècle qui a connu les anciens délires de la salle 
Ventadour et les pèlerinages récents en Bavière, se fait cà peine 
Tidée de la fureur musicale de ces temps, où la puissance de 
la nouveauté s'ajoutait au charme irrésistible de la musique 



i. Adcmollo, Teatri di Roma, p. 23. 

2. Nous retrouverons Marazzoli à la cour de France. En 1639, la comédie Chi soffre 
speri de Mons. Rospigliosi mise en musique par Marazzoli et Virgilio Mazzocchi 
remporta un succès triomphal. (V. Romain Rolland, op. cit., p. 160, et Golschmidt, 
op. cit.) 

3. Il en sera de même à Paris quelque trente ans plus tard. 

«• Depuis les opéras, la rage de musique 

S'est mise dans Paris, tout le monde s'en pique », 

déclare un personnage d'une comédie de Baron (Crispin musicien) et Saint-Evremond 
dans sa méchante comédie des Opéras, nous montre une famille rendue folle par la 
passion de la musique. 



I OPÉRA sors URBAIN VIII I ] 

sur des esprits raffinés, alanguis etvoluptueux ' ». ()n chaule 
partout : au théâtre, à l'église, dans les salons, à table, en pro 
menade. La Signora Leonora Baroni attire en sa maison une 

foule d'admirateurs enthousiastes de sa voix \ Le cavalier 
Loreto Yittori plonge ceux qui récoulent dans un état d'exalta- 
tion à peine croyable : certains suffoqués par l'émotion doivent 
écarter leurs vêtements pour pouvoir respirer 5 . Sa renommée 
est si grande qu'un jour le peuple, afin de l'entendre, brise les 
portes du palais où il chante et, pénétrant dans la salle du con- 
cert, en expulse cardinaux, nobles et prélats, afin de prendre 
leurs places. 

C'est surtout au temps du Carnaval que la musique sévit à 
Rome. Des chars, remplis de chanteurs et d'instrumentistes, 
parcourent les rues et la foule ries suit avidement 4 . On se 
presse dans les couvents où des religieuses aux voix enchan- 
teresses charment les auditeurs. Les uns prétendent que la 
Verovia du Spirito Santo est toujours sans rivale, d'autres lui 
préfèrent la religieuse de Santa Lucia in Silice. Les nones de 
San Silvestro, celles de Santa Chiara et celles de Monte Magua- 
poli sont renommées pour leurs chants harmonieux 5 . Les 
représentations d'opéra des Padri ministri degli infermi sont aussi 
fort courues. Ces moines chantent et jouent avec non moins 



i. Romain Rolland, L'opéra en Europe, p. 149. 

2. Maugars, édit. Thoinan. — Nous aurons l'occasion de parler longuement de la 
Leonora au chapitre suivant. C'est sans doute en pensant à elle que Salvator Rosa 
écrit dans la satire sur la Musique : 

« Chiama in Roma più gente alla sua udienza 
L'arpa d'una Licisca cantatrice 
Chc la campana délia Sapienza... » 

3. Xicias Erythraeus, Pinacotheca Imaginum illiistrium... Cologne, 1642, tome II, 
p. 217. Bibl. Nat. Réserve G. 2604. 

4. Le premier char de ce genre dont il soit fait mention est le carro di Jedeltà 
d'Amore du musicien Quagliati, en 161 1. La partition se trouve à la S ta Cecilia. Pietro 
délia Valle en parle dans sa fameuse lettre à Doni (publ. par Solerti, Origine del 
mehdramma, p. 162). On trouvera dans le même ouvrage, page [82, le livret de ce 
divertissement musical. 

En 1646. le voyageur Evelyn vit plusieurs chars semblables dans les rues de Rome 
au carnaval. 

V Pietro délia Valle, Délia Mus ica délV eiâ nostra chenon l punto inferiore, ,iu;i i 
miglioredi quella dell' età passata (1640), dans les Trattati di Mu ica di Gio.tBatt. 
Doni. Tome II, p. 249, édit. de 1763. 



l6 LOPÉKA ITALIEN EN FRANCE 

d'aplomb que des professionnels '. Seuls quelques gens austères 
se plaignent de la corruption qu'engendre ce cabotinage. 
Lorsque le pape, ému des excès commis par les pères, se verra 
contraint de dissoudre la congrégation, il ne manquera pas 
de gens pour s'indigner de cette décision rigoureuse \ 

La passion de l'opéra, dans la Ville Eternelle, prend l'aspect 
d'une véritable maladie. Elle atteint tout le monde depuis le 
pape jusqu'au dernier de ses sujets. Les castrats illustres se 
voient comblés d'honneurs. Loreto Vittori devient chevalier de 
Jésus-Christ par la volonté expresse d'Urbain VIII. Marc' 
Antonio Pasqualini, chanoine de Sainte-Marie Majeure, est 
l'objet de luttes et de convoitises entre les grandes familles de 
Rome. Cependant des protestations s'élèvent de divers côtés 
contre la corruption des mœurs musicales. Salvator Rosa qui 
n'est pas seulement un grand peintre, mais aussi un poète et 
un compositeur de talent \ dénonce, dans une de ses satires 4 , 
le mal que font à la musique ses interprètes indignes 5 .I1 s'en 
prend surtout aux castrats dont il raille en termes fort crus les 
mœurs infâmes, à « cette engeance vicieuse et servile, cette 
engeance sans pudeur et sans foi, source de toute luxure et de 
tout déshonneur ». Il se plaint de les entendre à l'église chan- 
ter sur la lyre un miserere avec les mêmes accents, les mêmes 
gestes auxquels ils auraient recours pour interpréter un rôle 



i. Ademollo, Teatri ai Roma, p. 23 et suiv. 

2. En dépit des lois formelles de l'Eglise, des castrats se font admettre dans les 
ordres ; ainsi nous verrons le révérend Don Filippo Melani, Père Servite de l'Annon- 
ciade, venir à Paris, en 1659, chanter dans le Xerse de Cavalli le rcMe de la reine 
Amestris ! 

3. Burney juge ainn un recueil de cantates de Salvator Rosa qu'il a eu entre les 
mains : « Ces compositions ne sont pas seulement étonnantes pour des œuvres d'un 
amateur, mais au regard de la mélodie, elles surpassent encore celles de la plupart des 
maîtres de ce temps ». General history of Musik, 1789, tome IV, p. 163. 

4. La satire La Musica aurait été composée suivant M. Cesareo entre 1638 et 1640. 

5- E la musica odierna indegna e vile 

Perche trattata è sol con arrogan/a 
Da gente viziosissima, e servile 
Gente d'albcrgo, d'abbohrio c d'isnorauza 
Sordida torcimanna di luxuria 
Gente senza rossor, senza creanza... 

Salvator continue longuement sur ce ton et injurie avec une particulière véhémence 
les castrats qu'il semble avoir en haine. 



L OPERA sois URBAIN VIII 17 

de théâtre ■'. A dire vrai, l'allure mondaine des œuvres autori- 
sait un peu ce déploiement de moyens extérieurs. 

Dès cette époque, on peut observer un profond changement 
dans l'esprit des musiciens. Alors que Monteverde ou Dome- 
nico Mazzocchi s'efforçaient de traduire musicalement des 
textes intéressants par eux-mêmes 2 , les Carissimi, les Luigi 
Rossi, les Cesti se montrent indifférents à la qualité des vers. 
Ils composent d'amirables mélodies sur des livrets et des 
poèmes insipides. 

On s'est longtemps représenté Carissimi comme une sorte 
de préraphaélite de la musique. Homme pieux, austère, on se 
le figurait composant avec recueillement, à l'ombre d'un cloître, 
ses oratorios d'une foi robuste et naïve. Supposer de la naïveté 
créatrice chez un contemporain de Salvator Rosa, c'était bien 
mal connaître Tépoque. Quant à la foi, elle se manifestait 
sous des formes exaltées et morbides 3 dont la Sainte Thérèse 
du Bernin est infiniment plus représentative que les toiles 
d'un Fra Angelico. En fait Carissimi, dont l'influence fut im- 
mense et qui attira à son école des musiciens de l'Europe 
entière 4 , donna le dernier coup à l'art palestinien dont les 
maîtrises de Rome avaient conservé pieusement la tradition. 
Plus que tout autre, Carissimi contribua à donner un caractère 
mondain à la musique religieuse. Certes on trouve parfois 
dans ses Histoires Sacrées' des accents d'une rare intensité 



1. « ... Ogn'un si scandalizza, e tedia 
Cantare in sulla cetra il Miserere 
E con stili da sfarsi, e da comedia 
E gighe, e sarabande alla distesa. » 

Il est amusant de comparer à ces invectives les plaintes amères de Lecerf de la 
Viéville, cinquante ans plus tard, sur la tenue des chanteurs dans les églises de France. 
Comparaison de la musique italienne... Bruxelles, 1705. 

2. V. les Dialoghi e Sonet ti posti in musica da Domenico Maqçocchi. Rome, [638 
(Licco Musicale de Bologne) où l'on trouve des fragments de l'Enéide et de la Jérusa- 
lem délivrée mis en musique. La même année 1638, Monteverde publiait ses admi- 
rables Madrigali guerrieri et amorosi. 

3. Filippo Acciajoli, poète, musicien, machiniste, peintre, mathématicien, etc., se 
retire deux fois l'an dans la montagne pour vivre en ermite, pleurant sur ses péchés et 
se donnant la discipline. V. Romain Rolland, op. cit., p. i>i. 

4. Son influence fut surtout sensible en Allemagne et en France. Son disciple 
Marc-Antoine Charpentier répandit et popularisa ses œuvres dans notre pays. 

5. V. Michel Brenet, les Oratoires de Carissimi, Rivista Musicale (III e année). — 



l8 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

dramatique, des pages d'une majestueuse et sombre puissance, 
mais trop souvent on sent chez lui le métier, un manque de 
sincérité et d'enthousiasme qui rend pénible l'étude prolongée 
de ses œuvres, en dépit de l'habileté technique qu'elles mani- 
festent. Carissimi ne fut d'ailleurs pas exclusivement un 
musicien d'église, il composa des opéras et d'innombrables 
cantates profanes qui lui valurent une réputation européenne \ 

La cantate triomphe dans les salons romains, vers 1640 \ 
C'est une courte scène dramatique qui permet à un ou plusieurs 
virtuoses de faire admirer la souplesse et la beauté de leur 
voix. Elle se compose de plusieurs morceaux, de rythmes et de 
mouvements différents, soudés adroitement ensemble par de 
courts récitatifs. Les sujets sont variés, C'est souvent un petit 
tableau : une magicienne évoque les divinités infernales 3 , le 
Dédain, déguisé en charlatan, vend aux chalands des remèdes 
contre l'Amour 4 . C'est aussi parfois tout un petit drame psy- 
chologique : un amant rebuté se lamente sur la cruauté de sa 
dame, il veut se tuer, mais la raison se fait dans son cœur : il 
brise ses fers et célèbre la liberté reconquise. 

Ces poèmes sont en général d'une extrême mièvrerie, mais 
prêtent à l'expression des sentiments les plus divers. La cantate 
devient, au siècle de l'opéra, l'équivalent de ce qu'était le madri- 
gal dans l'art polyphonique du xvi e siècle. Ce n'est pas un 
genre plus faux, ni moins légitime que celui-là. Insupportable 
fadaise quand il est traité par un musicien sans talent, il peut 
donner des chefs-d'œuvre entre les mains d'un homme de 
génie. On oublie alors les paroles médiocres, les idées rebat- 

Quittard, introduction à l'édition des Histoires Sacrées de la Schola Canloruni. — 
Schering, Zur Gcschichte des Italien iscboi Oratorittuis in? ij Jahrbuudeit. Jahrbuch àcr 
Musikbibliothék Peters, iyoj. — - Pasquetti, l'Oratorio musicale in Italia. 

1. Après avoir été l'objet de louanges immodérées, Carissimi est en ce moment fort 
décrié. Malgré ses défauts, on ne saurait oublier pourtant l'importance de son rôle 
comme vulgarisateur de la forme de V histoire sacrée et de la cantate. En France il est 
longtemps avec Luigi Rossi le seul musicien italien dont on connaisse les œuvres et 
dont on cite le nom. 

2. M. Wotquenne réunit avec une inlassable activité au Conservatoire de Bruxelles 
des copies des plus importants recueils de cantates de l'Europe. C'est à Bruxelles 
qu'on peut aujourd'hui étudier le mieux cette intéressante forme musicale. 

3. La Slrvga, de Salvator Rosa, musique de Cesti. 

4. // Ciarlatano de Carissimi (publ. par Torchi. T. Y). 



i .'oim'-ka sors l'Rn.MN \ m 19 

lues, pour ne plus songer qu'à la musique expressive, \ivanU-, 
et d'une forme achevée. La eanlate, c'est le fcfiotîlphe de la 
musique pure, de la mélodie aux belles lignes sur le récitatif 
assujetti aux exigences du texte. Au reste, il n'y a pas que des 
phrases toutes faites dans les cantates, il y a aussi Texpression 
des sentiments les plus naturels et les plus vrais du cœur 
humain : le désir, l'espérance, la détresse, la joie, le désespoir '. 
La vogue de la cantate allait avoir une influence consi- 
dérable sur le développement de la musique dramatique. Une 
nouvelle génération de musiciens entre en scène qui rompt 
plus ou moins avec les sévères traditions polyphoniques de 
l'école romaine. Si Carissimi, maître incontesté de l'oratorio et 
de la cantate, se rattache à l'école des Mazzocchi et des Stefano 
Lkndi, ses compatriotes 2 , un petit groupe de compositeurs, 
napolitains pour la plupart, revendiquent les droits de la 
mélodie. Ils rejettent au second plan le récitatif, réduit au rôle 
du lien, indispensable mais fâcheux, qui doit retenir entre eux 
airs, ariettes, duos et chœurs. Pour eux le livret n'est plus 
qu'un simple prétexte à beaux discours sonores. La mélodie 
s'épanche en phrases harmonieusement cadencées, en souples 
vocalises où la voix du chanteur se déploie librement. L'esthé- 
tique de l'opéra napolitain s'élabore. On peut, dès 1640, pré- 
voir la venue prochaine de Provenzale, de Stradella et d'Ales- 
sandro Scarlatti. 

Ce fut à Rome, dans de petits cénacles d'artistes provin- 

1. M. Romain Rolland, en se plaçant à un point de vue de morale artistique, a fait 
éloquemment le procès de la cantate : « La victoire de la cantate, ^enre faux où la 
forme compte plus que le fond — victoire de la scène chantée indépendamment de 
tout drame, de toute action et bientôt de tout sens, — victoire d'un stvle de salon, — 
a compromis définitivement l'avenir de Topera italien » (Musldtns d'iiitirefois, p. 771. 
]e ne suis pas de cet avis ; quand la vogue de la cantate commence, vers i(s>, les 
machines ont en quelque sorte banni la musique de l'opéra. A Rome, comme à Flo- 
rence, on ne chante plus que d'insipides récitatifs. La cantate fut une revanche de la 
musique pure; elle permit aux formes mélodiques de s'organiser avant de prendre 
possession du théâtre. A tout prendre, je préfère les débauches mélodiques d'un Luigi 
Rossi, d'un Stradella, voire d'un Scarlatti aux mornes récitatifs d'un FilippD Vitali ou 
d'un Stefano Landi. Si le stvle de cantate a triomphé, c'est que le récitatif était déjà 
mort. Dès 1630, il est aisé de voir que personne n'y croit plus. 

2. Carissimi, tout en contribuant à donner à la cantate une forme quasi définitive, 
reste fidèle à la tradition récitative moins par conviction que par pauvreté d'invention 
mélodique et sécheresse d'esprit. 



20 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

ciaux, que commencèrent à se manifester les tendances nou- 
velles. Les Napolitains y formaient — comme les Gascons à 
Paris vers le même temps — une colonie fort importante. 
La domination espagnole et la pauvreté de leur pays les 
poussaient à s'exiler. Beaucoup d'entre eux détenaient des 
charges importantes et protégeaient leurs compatriotes mal- 
heureux 1 . Le plus illustre d'entre les Napolitains fixés à 
Rome était certainement le Bernin, dont le génie inégal et 
tourmenté plaisait particulièrement à Urbain VIII Ml dispensait 
aux artistes les places et les commandes, était entouré d'une 
véritable cour et vivait en grand seigneur magnifique. Il 
aimait et pratiquait la musique. Evelyn conte qu'un jour il fit 
représenter un opéra dont il avait peint les décors, sculpté les 
statues, inventé les machines, composé la musique, écrit le 
livret. Il avait, bien entendu, construit le théâtre où fut chantée 
cette œuvre 3 . 

Salvator Rosa, lui aussi, était musicien et poète 4 . Il joignait 
à ces talents celui d'acteur qui avait attiré sur lui l'attention 
publique avant que sa peinture fût encore estimée. On l'avait 
vu, au Carnaval de 1638, qui fut un des plus fous du siècle, 
parcourir les rues déguisé en saltimbanque et exciter par sa 
verve et ses discours satyriques la curiosité de la foule. Au 
printemps de cette même année, il s'était installé dans une 



1. Salvator Rosa se rend à Rome en 1635 sur l'invitation de son compatriote 
Mercurio, maestro di casa du cardinal Brancaccio. Salvator loge au palais du cardinal 
et l'accompagne en voyage. V. Cesareo, Poésie di Salvator Rosa, p. 13. 

2. V. Fraschetti, Il Bernini, Milano, Hœpli, 1900. — Marcel Reymond, Le Bernin 
{Coll. des Maîtres de l'Art). 

3. « Bernini a little before my coming to the Citty, gave a public] opéra (for so 
they call shews of that kind) where in he painted the scènes, eut the statues, invented 
the engines, composed the musiq, writ the comedy and built the théâtre ». Manoirs 
of John Evelyn. London, 1827 (in-8°), t. I, p. 189. 

4. Sur Salvator Rosa, voir l'ouvrage définitif de M. Cesareo : Poésie e lettere inédite 
di Salvator Rosa (Napoli, 1892, 2 vol. in-40) et le livre du Dr. Leandro Ozzola, Vita 
e Opère di Salvator Rosa. (Strassburg, Hertz, 1908 (in-8°). — Sur Salvator Rosa musi- 
cien, on pourra aussi consulter un article de M. Nicola d'Arienzo dans le tome I er de 
la Rivista Musicale. L'ouvrage fameux de lady Morgan est plutôt un roman qu'une 
étude critique, on ne saurait trop s'en défier. L'ouvrage de M. Cesareo manque dans 
toutes les grandes bibliothèques parisiennes, on le trouvera pourtant à la Bibliothèque 
d'art et d'archéologie (16, rue Spontini), si hospitalièrement ouverte par M. Doucet 
à tous les travailleurs. 



LOPÉRA SOUS URBAIN VIII 21 

maison de la Via del Babbuino ' où il recevait un grand 
nombre d'artistes, de lettrés et de musiciens, parmi lesquels 
nous trouvons un homme appelé à jouer un rôle considérable 
dans l'histoire de Topera en France : Luigi Kossi. 

Luigi était né, en 1598, dans le royaume deNaples, à Torre 
Maggiore 2 , pauvre bourg du diocèse de San Severo, sans cesse 
ravagé par les épidémies et les tremblements de terre. Il était, 
semble-t-il, l'aîné d'une famille de sept enfants ; . Son frère 
cadet, Giovan-Carlo, de quelque vingt ans plus jeune que lui, 
devait se consacrer également à la musique et s'illustrer par 
son talent de harpiste 4 . Nous aurons souvent l'occasion de 
reparler de lui dans la suite. 

Luigi n'avait sans doute pas dépassé la quinzième année 
quand il se rendit à Naples pour étudier le noble art de 
musique sous la discipline du vieux maître Jean de Macque \ 
En ces premières années du xvn e siècle, l'art polyphonique 
brillait à Naples d'un vif éclat, Pomponio Nenna et le célèbre 
prince de Venosa vivaient encore et leurs madrigaux étaient 
chantés dans toute l'Italie. Le flamand Jean de Macque, élève 
de Filippo da Monte 6 , jouissait également d'une grande célé- 

1. Suivant MM. Cesareo et Ozzola, Salvator s'installa Via del Babbuino au printemps 
de 1638 et partit pour la Toscane en 1640 où il demeura jusqu'en 1649. C'est à Flo- 
rence qu'il fit la connaissance de Cestiet de Bandini. Quanta Cavalli, il ne semble pas 
l'avoir connu : il n'y a rien de commun en effet entre le musicien vénitien et le 
Padre Cavallo, ami de Ricciardi, dont il est souvent question dans la correspondance 
de Salvator Rosa. 

2. V. Henry Prunières, Notes sur la vie de Luigi Rossi (Sammelbânde der I. M. G. 
1910. XII Jahr. Heft I, p. 12 et suiv.) 

3. Le testament de Luigi Rossi. découvert et publié par M. Cametti (Sammelbânde 
der I. M. G. 191 2, XIV Jahr. Heft I), donne les noms des enfants de Donato Rossi : 
Luigi, Dionisio, Giovan-Tommaso, Giulio-Cesare, Felice-Antonio, Giuseppina, 
Giovan-Carlo. 

4. Giovan Carlo fut lié intimement avec Salvator Rosa comme en témoigne ce pas- 
sage de Passeri : « Io per mio deporto ascesi verso la sera sopra il monte délia Trinità, 
e lo trovai (Salvator), che stava passeggiando insieme col sig. Gio. Carlo de Rosm, 
famoso sonatore di Arpa a tre registri, fratello di quel virtuoso Luigi. noto a tutto il 
Mondo perla sua perfezzione nella musica. » (Vita depittori... Roma, 1772. p. 434.) 

5. Luigi dit lui-même qu'il fut l'élève de Jean de Macque dans une note autographe 
placée en tête d'un recueil de canqmi francesi conservé au British Muséum 
(Add. 30491). M. Edw. Dent a le premier signalé cette intéressante note écrite en 
cryptographie. 

6. Pitoni, Xoti^ie dei contrappitutistie cou/positon' di musica. Xouv.acq., ms. tr. 266, 
p. 29. 



22 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

brité '. Il n'était pas moins fameux comme organiste que comme 
compositeur et l'on citait son nom avec ceux de Claudio da 
Corregio, de Luzzascho Luzzaschi et de Gabrieli lorsqu'on 
voulait désigner les plus illustres suonalori de l'époque 2 . 

Luigi Rossi fut donc formé à la même école qu'un Aïonte- 
verde ou qu'un Mazzocchi. A défaut de ce renseignement 
biographique, l'examen de ses œuvres suffirait à le faire 
supposer. Les dissonances hardies, le chromatisme et les modu- 
lations imprévues de sa musique trahissent l'influence exer- 
cée sur lui par le prince de Venosa. D'autre part, le ton spi- 
rituel et enjoué de ses can^onette évoque le souvenir des 
malicieuses et alertes Villanélle Napoletane qui se chantaient 
à voix seule avec accompagnement de luth ou de guitare 3 . 
C'est dans ces œuvres d'un caractère populaire qu'on trouve 
le secret de la forme mélodique de Luigi Rossi, plus chan- 
tante, plus souple, aux contours plus arrondis que celle des 
compositeurs florentins et romains du même temps. 

A l'école de Jean de Macque, Luigi Rossi apprit la compo- 
sition, le chant et l'accompagnement au clavecin. Il était, 
quand il partit pour Rome, vers 1620, un virtuose accompli. 
Ses talents le firent entrer au service du prince de Sulmona, 
Marc' Antonio Borghese, neveu du feu Pape Paul V et grand 
protecteur des arts 4 . La princesse Donna Camilla Orsini 
Borghese avait alors pour harpiste favorite la Signora Costanza 
de Ponte que le français Maugars devait entendre avec ravisse- 
ment quelques années plus tard 5 . Luigi Rossi s'éprit de la 



1. Heinrich Schùlz écrit le 23 avril 1632 pour faire venir d'Italie des œuvres de 
l'école napolitaine. Il n'a garde d'oublier dans sa liste les œuvres de Giovan Macque. 
(La Mara, Mtisikerbriefe, I Band, p. 72.) 

2. V. Pietro délia Valle, Délia musica deïï età nostra, publ. par Solerti. Origine deî 
melodramma, p. 157. 

3. Giustiniani Vincenzo, dans son Discours sur lu musique (de 1628), atteste l'impor- 
tance de ce genre de composition. Dans les écoles de musique où il fît son éducation, 
on étudiait les œuvres des grands madrigalistes « e per cantare con una voce sola 
sopra alcuno stromento prevalesse il gusto délie Villanélle Napoletane, ad imitazione 
délie quali se ne componevano anche in Roma... » (Solerti, Origine del nielodrannna, 
p. 106.) 

4. V. Cametti, Aie uni document i inédit i su Livita di Luigi Rossi... (Samui. der I. M. G. 
1912, XIV e Jahr., 1). 

5. Maugars, Responce à un curieux (éd. Thoinan), p. 32. 



l'opéra SOUS ri<HAI\ VIII 23 

charmante musicienne el l'épousa, le ] juillet 1627'. A la 
différence de la plupart des virtuoses romains, Luigi parai! 
avoir été un homme aux vertus familiales. Il continua d'habiter 
avec ses beaux-parents une maison de la lùazxa Bor^hese 
el, toute sa vie, entretint avec eux et avec ses trois beaux- 
frères a les rapports les plus affectueux. Nous le verrons, au 
lendemain du triomphe de YOrfeo à Paris, demander à la 
reine pour seule récompense l'octroi d'une faveur à Marc' 
Antonio de Ponte, un des frères de sa défunte femme \ 

Vers 1630, Luigi commence à faire parler de lui. Un magni- 
fique recueil manuscrit de la bibliothèque de Bologne, dédié au 
seigneur Filippo del Nero 4 , renferme une can~om' de Luigi de 
Rossi tli Borghese \ parmi de nombreuses compositions de 
Jacopo Péri, Domenico Mazzocchi, Orazio dell' Arpa et autres 
musiciens de la même époque. En 1640, Luigi est célèbre. 
Severo Bonini, dans son discours sur la musique 6 , donne pour 
successeurs à Mazzocchi à Rome et à Monteverde à Venise, 
Luigi Rossi et Cavalli. Pietro délia Valle, dans sa lettre sur 
la musique de son temps, datée du 16 janvier 1640, vante, 
dans le genre sérieux, la Caii^onetta de Luigi Or cbe la notlc 
del silcnrjo arnica 7 et G. B. Doni, si hostile pourtant aux musi- 
ciens contemporains, daigne reconnaître la valeur du compo- 
siteur napolitain 8 . La cantate où Luigi Rossi pleure la mort de 

1. Cametti, op. cit. 

2. Paolo de Ponte, l'un des trois beaux-frères de Luigi, était comme sa soeur, har- 
piste émérite. Il quitta Rome d'assez bonne heure, car on le trouve à Vienne à la 
chapelle impériale de 1637 à 1645. Son nom reparaît sur les états de la Hofkapelh 
en 1652 et de 1663 a 1664. Ce détail a échappé à M. Cametti. V. Kôchel, Die 
Kaiserl. Hof-Mnsikkapelle in Wien von ijjj-iSôj. Wien, Beck, 1869 (p. 61). 

|, Aff. Etr., Rome, 102, fol. 213. 

4. C'est à ce seigneur que G. B. Doni dédie le Tiattato secondo sopra gV instrument 
ai tasti de sa Lyra Barber ina, I, 324. 

5. C'est la can/onetta Io ero parçolelta que j'ai publiée dans le supplément du 
Mon Je Musical du 30 février 191 3. 

Le catalogue de la Bibl. de Bologne reproduit l'indication : Luigi Rossi tii Borgh$se 
pour toutes les œuvres de Luigi, alors qu'elle ne se trouve réellement qu'en tète de ce 
seul morceau. 

6. Publié par Solerti, Origine ciel meloJrainnia, p. 13g. 

7. G. B. Doni, Trattati di Musica, 1763, t. II, p. 25N. 

8. « È vero che l'Kredia, Luigi Rossi, il signor Pietro délia Valle. e qualch' un' altro 
hanno composto qualche cosa e assai sforzato... » G. B. Doni, Contniercium litU . 
rium. Florentine, 1754, col. 225 (in-f°). — B. N., K. 616. 



24 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

Gustave Adolphe : Un ferito Cavalière, se répand dans le monde 
entier. Au mois d'août 1641, le musicien poète Ottaviano Ca- 
stelli en adresse une copie à Richelieu et entretient Mazarin du 
succès de cette œuvre \ 

Le cardinal Antonio Barberini qui désirait avoir les meilleurs 
musiciens d'Italie, prit Luigi à son service, dans le courant 
de l'année 1641. A peine celui-ci avait-il eu le temps de jouir de 
la faveur du généreux prélat qu'il tomba gravement malade et 
faillit mourir. Cet événement déplorable contrista Rome et 
l'agent diplomatique Elpidio Benedetti en touche un mot à 
Mazarin dans une lettre du 17 novembre 1641 : « Le Signor 
Luigi, autrefois au service des Borghese, et à présent très cher 
au Cardinal Antoine, a été presque abandonné par les méde- 
cins, et n'est pas encore hors de danger » \ 

Luigi se croyant perdu fit appeler un notaire, le 14 no- 
vembre, et lui dicta son testament 3 . Cet acte nous fait péné- 
trer dans la vie intime du musicien. Il laisse toute sa fortune à 
sa « femme bien aimée » sous réserve d'un certain nombre de 
legs à des parents et amis. A son jeune frère Giovan Carlo qui 
l'a depuis peu rejoint à Rome 4 , il donne un diamant, une 
grosse émeraude, une bague et un clavecin à deux claviers ; 
à son très cher ami D. Marc' Antonio Pasqualini, le fameux 
castrat de la chapelle pontificale, plusieurs tableaux dont un 
du Guerchin ; à la S™. Anna Maria Manfroni une guitare 
espagnole, à ses frères, à ses beaux parents, à tous ses amis, 
parmi lesquels est nommé le poète Giovanni Lotti, des 
sommes d'argent et de petits souvenirs. Quant à ses manus- 
crits musicaux, il les laisse à son patron, le cardinal Anto- 
nio Barberini, qu'il supplie de veiller sur son jeune frère et 
sur sa femme. 

Luigi triompha de la maladie. Le I er janvier 1642, il figure 
aux côtés du cavalier Loreto Vittori, de Marc' Antonio Pasqua- 

1. Aff. Etr. Corr. diplom. Rome, 74, fol. 448. 

2. Rome, 75, fol. 259 v°. — V. H. Prunières, Les Représentations du Palai^o 
d'Atlante en 1642. Sammélbânde der f. M. G. 191 3 , XIV, II. 

3. M. Cametti en a donné une analyse dans son intéressante étude. Sam m. der 
I. M. G. 1912, XIV, I. 

4. Giovan Carlo Rossi était né, suivant M, Cametti, vers 1622, à Torre Maggiore, 



L OPÉRA sors URBAIN VIII 2) 

Uni, de Filippo Vitali et de Marco Marazzoli sur la liste 

des musiciens du cardinal Antonio '. Luigi, à celle époque, 
est véritablement l'homme du jour. Son talent de chanteur 
est non moins prisé que ses dons de compositeur et il n'y a 
pas de fête où il ne soit convié. On en peut juger par une 
curieuse lettre où le Padre Michèle Mazarini décrit à son frère 
avec amertume les réjouissances sans nombre qui se font à 
Rome au Carnaval de 1642. La vie s'y passe en festins, en spec- 
tacles, en bals, en concerts. Une folie de plaisir s'est emparée de 
la Ville Eternelle. Ce qu'il y a de pire, c'est que les grands 
donnent l'exemple et ne savent même pas garder leur rang. 
Ainsi, l'autre jour à un banquet donné par les Sacchetti au Lan- 
grave et à quelques nobles romains, on avait convié aussi M. le 
Cardinal Antonio. Celui-ci étant arrivé en compagnie du Cava- 
lier Panico, de Marc' Antonio Pasqualini et de Luigi le musi- 
cien, ne les a-t-il pas fait asseoir tous les trois à la même table 
que le prince, les comtes et les marquis 2 ? Quel exemple ! A 
coup sûr, Mazarin dut sourire en lisant la lettre de son frère. 
Il n'était pas homme à partager son indignation. Ami person- 
nel du musicien poète Ottaviano Castelli, ami, sinon amant, 
de la divine Leonora Baroni, il connaissait fort bien le monde 
des chanteurs et des compositeurs de Rome et n'eut éprouvé 
aucune humiliation à s'asseoir au milieu d'eux à la table d'un 

î. Voici la liste des cappellani et musici extraite des « Ruoli degli salarii et compa- 
natici délia famiglia dell' Em mo S. card. Antonio Barberini ». Tome XIV (1637-1643). 
Arch. Barberini à la Bibliothèque du Vatican. — 10 gennaio 1642. 

D. Vincenzo del Giglio. 36 scudi. 

D. Oratio Spigarelli. — 

D. Filippo Vitali. — 

D. Marino. — 

Marc' Antonio Pasqualini. — 

Cav. Loreto Vittori. — 

Lorenzo Sanci. — 

Marco Marazzoli. — 

Girolamo Navara. — 

Fran° Bianchi. — 

Luigi de Rossi. — 

2. « L'altro giorno ad un banchetto che tecero i S ri Sacchetti al Principe Langravîo, 
al marchese di Pomaro (?) al conte di Rovellara, ai Marchesi Girolamo e Luigi 
Mattei et al conte Czrpegna, al quai pranzo, essendosi invitati, anco il S. Card le vi 
andô, con il cavalier Panico, con Marc' Antonio e con Luigi musico, e tutti tre fece 
seder alla medesima tavola. » AfT. Etr., Rome, 80, toi- 18, 



26 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

banquet. Il est vrai qu'il n'était pas si bien né que les Sac- 
chetti, les Barberini ou les Mattei ! 

Luigi Rossi devait être, à ce moment, dans tout le feu de 
la composition de son opéra 11 Pahi^~o htcmtlato d'Allante 
dont Monseigneur Giulio Rospigliosi avait écrit le libretto '. 
Depuis la construction du théâtre des quattro Jontane, le futur 
pape Clément IX n'avait cessé de fournir de poèmes religieux, 
mvthologiques ou comiques les compositeurs au service des 
Barberini. Il avait, en dernier, abordé avec un grand succès 
le genre de la comédie musicale 2 . Mais comprenant sans doute 
que le tempérament lyrique et élégiaque de Luigi Rossi s'ac- 
commoderait mieux d'une action romanesque que de scènes 
tirées de la vie populaire, il prit pour sujet de son nouvel 
opéra les malheurs d'Angélique, retenue prisonnière dans le 
palais enchanté d'Atlante, et les efforts des chevaliers chrétiens 
pour la délivrer K 

Le cardinal Antonio Barberini tint à honneur de monter 
l'œuvre de son nouveau favori avec un luxe inoui. Le n jan- 
vier, Ottaviano Castelli écrit à Mazarin que le cardinal con- 
sacre tout son temps aux préparatifs de l'opéra et y dépense 
des sommes folles 4 . Rien qu'en bois pour faire les modèles 
des machines et des décors on a gaspillé plus de 800 écus. 
Le 23, il note qu'on travaille avec fureur aux costumes. Le 



1. J'ai trouvé à Florence, à la Bibl. Nazionale, un livret manuscrit de cet opéra 
sans indication d'auteur (ms. II, XI, 66), sous le titre : Pala-no d'Atlante incantato. 

2. Avec l'opéra Chi soffre speri, musique de Virgilio Mazzocchi et Marco Marazzoli, 
représenté au carnaval de 1639. En février 1641, une lettre de Castelli nous apprend 
qu'on joue chez le cardinal Barberini un opéra « musica di Mazzocchi e poesia di 
Mons. Giulio Rospigliosi, distributia ai 21 ragazzi e recitata in una rimessa di car- 
rozze, intitolata Y Innocenta difesa, recitata già tre volte sinhora (i^r février)... »(Rome, 
73, fol. 187 et 188). L'existence de cet opéra était jusqu'à ce jour inconnu. 

3. Si M. Kretzschmar avait réfléchi un instant au sujet de l'opéra de Rossi, il se fût 
moins hâté d'affirmer, dans son article sur l'opéra vénitien, que les rôles antagonistes 
d'Angélique et d'Atlante étaient tenus par le même acteur : Loreto Vittori. En l'espèce, 
M. Kretzschmar a confondu le cavalier Loreto Vittori, chargé du rôle d'Angélique, 
avec le castrat Loreto Sances qui représentait Atlante. 

4. a II S r Carcl,. Antonio tutto il giorno spende nella direttione délia sua comedia 
con spese indicibili et inutili essendosi sin' hora speso in legno per far modelli più di 
otto cento scudi, in modo che tutta la corte se ne maraviglia, et S. Em. è tanto fissa 
in questo negotio che tralascia ben spesso d'andar dal Papa. S' è già provata e riesce, 
dicono, longae lacrimevole... » Aff. Etr., Rome, 80, fol. 56. 



ï.'oiM-KA sors URBAIN vin 27 

bruit court qu'ils seront les plus beaux qu'on ail encore vus 
SOUS le pontificat d'Urbain YIII 1 . Quant aux chanteurs, ce 
sont les meilleurs de Rome, mais ils ne paraissent pas fort 
satisfaits de leurs rôles. La musique de Luigi manque de 
variété, elle est douloureuse et mélancolique depuis la pre- 
mière mesure jusqu'à la dernière, et le spectacle durera sept 
heures! Quel accueil recevra cet opéra si grave, d'un public 
mis en joyeuse humeur par le Carnaval et plus disposé à 
rire qu'à pleurer 2 ? 

Ces craintes étaient fondées et ni les réelles beautés de la 
musique, ni les voix enchanteresses de Loreto Vittori, de Marc' 
Antonio Pasqualini, de Mario Savioni, de Francesco Bianchi, 
ni les costumes somptueux, ni les machines surprenantes ; 
n'empêchèrent le public de se morfondre et de regretter les 
comédies musicales que lui avaient données les années précé- 
dentes Virgilio Mazzocchi et Marco Marazzoli. Le 27 février, 
M. de Lionne exprimait l'avis unanime en écrivant à Mazarin 4 : 
« Nous fûmes hier à la Comédie de M. le Cardinal Antoine : le 
sujet est le Palazzo d'Atlante de l'Arioste. La despence en est 
belle et la pièce est merveilleusement bien chantée, mais elle 
ne laisse pas d'être extrêmement ennuyeuse parce qu'elle est 
toute sérieuse et il n'v a rien d'entremeslé comme dans celle 
du Maréchal d'Estrée 5 ». La critique assurément est juste du 
point de vue théâtral et dramatique. En pur musicien, Luigi 
Rossi n'a pas songé qu'il importait de ménager des contrastes 
dans son oeuvre. Il n'a pas su, comme le fera si adroitement 
Lulli, trente ans plus tard, délasser par des airs joyeux, des 
danses animées, l'esprit des auditeurs, fatigués d'entendre des 
amants malheureux se plaindre de la rigueur du sort. Il 

1. Rome, 80, fol. 177. 

2. V. Henrv Prunières, Les représentât 'ions du PaLi-^o d'Atlante à Rome, en 1642. 
(Sammeîbànde der I. M. G. i9i2,XIV, 2.) 

3. M. Fraschetti les attribue au Bernin dans son ouvrage sur l'illustre napolitain. 
(77 Bernini. Milano, Hœpli, 1900, in-4 , p. 266.) Castelli, dans sa lettre du 23, dit 
formellement que l'auteur en était Andréa Sacchi et qu'il réussit fort mal. 

4. Aff. Etr., Rome } 80, fol. 201-202. 

5. Allusion à l'opéra d'Ottaviano Castelli : « Drama Boscareccio musicale intitolato : 
Mi feci quel che non ero. Per esser guet çhe sono » représenté à l'ambassade de France 
durant le carnaval de 1642. (Rome, 80, fol. 87.) 



28 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

s'exhale de la partition du Palasgp d 'Atlante une infinie tris- 
tesse. Luigi, quand il l'écrivit, gardait-il de sa lutte avec la 
maladie et de ses souffrances passées une invincible mélancolie, 
ou bien son génie était-il naturellement porté à l'expression de 
sentiments élégiaques et douloureux ? Il semble bien que cet 
homme affable, d'une politesse raffinée, fut un triste. Ses can- 
Zpnette les plus gaies ont je ne sais quoi de voilé et de lan- 
guissant. Jamais on ne trouve chez Luigi de ces morceaux de 
franche bouffonnerie qui égayent les opéras d'un Francesco 
Cavalli \ Il sourit parfois, mais ne rit guère aux éclats. C'est 
dans les situations les plus pathétiques qu'il donne sa 
mesure. 

Si Ton examine la partition du Palciïgp d'Atlante 2 au seul 
point de vue musical, on est surpris par la nouveauté des ten- 
dances qui s'y manifestent. La mélodie, que l'abus des machines 
et des décorations avait réduite au rôle ingrat d'une déclama- 
tion aride et sans grâce, triomphe du récitatif. Les musiciens 
ont pris, au concert, pleine conscience de sa' puissance émotive. 
Ils savent qu'elle peut toucher le cœur des auditeurs par la 
seule vertu de sa beauté. Dès lors, ils cessent de l'unir à la 
poésie et la laissent fleurir à côté d'elle. Luigi n'ose rompre 
ouvertement avec le récitatif, mais il s'efforce d'en restreindre 
l'usage et lui donne, en certains endroits particulièrement 
pathétiques, une forme mélodique très accentuée \ On sent 
bien qu'il le supporte avec impatience 4 . Luigi n'est vraiment 
lui-même que lorsqu'il peut traiter toute une scène à la 
manière d'une vaste cantate, en enchaînant des airs déses- 
pérés, des duos amoureux, des ariettes gracieuses par de 
courtes phrases récitatives. L'opéra gagne ainsi en beauté plas- 



i. Dans YOrfeo il y a des airs bouffes, mais les paroles seules sont vraiment 
joyeuses. 

2. On la trouve à la Bibl. Chigi (Q_. V. 30), au Vatican (fonds Barberini), à Londres, 
Conservatoire (n° 1867), au Liceo Musicale de Bologne, et en copie au Conservatoire 
de Bruxelles. La partition de Bologne est la seule où l'orchestre soit noté à cinq 
parties. 

3. Ainsi les beaux cris d'Angélique captive : Lassa! chime soccorre ! (I, 1). 

4. V. par exemple le morne et ennuyeux récitatif de Ruggiero (I, 9), Fermati, Bra~ 
damante, ove t'invoîi ! 



LOFERA SOUS URBAIN Mil 2$ 

lique ce qu'il perd en intérêt dramatique '. L'influence de la 
virtuosité vocale se fait aussi très fortement sentir. Pourtant, 
le désir de mettre en valeur les voix des chanteurs n'entraîne 
pas encore le musicien à abuser des roulades et des traits. 
Les ornements et les vocalises ont toujours un caractère 
expressif, ce ne sont jamais de simples exercices d acrobatie. 
Enfin l'orchestre, qui jusque-là ne jouait qu'un rôle exté- 
rieur 2 , intervient maintenant pour renforcer ou compléter 
l'impression dramatique. 11 peint la fuite incessante de l'onde 3 , 
coupe de traits plaintifs les lamentations des amants. 

Par ses qualités comme par ses défauts, le Pakiïgp d'A- 
tlante est le prototype des opéras de Provenzale et de Scarlatti. 
11 est la première manifestation de l'esthétique napolitaine 4 . 
On ne saurait trop attribuer d'importance à cette œuvre qui 
marque l'avènement d'une école nouvelle, celle des cantatistes 
romano-napolitains, plus épris de beauté formelle que de 
vérité dramatique, plus préoccupés de pureté mélodique que 
d'exacte déclamation lyrique. Luigi Rossi sera regardé comme 
un maître par tous les compositeurs de cantates qui commen- 
cent à faire parler d'eux, vers 1640. Il sera l'interprète du nou- 
vel idéal qui va bientôt se répandre à travers l'Italie et l'Eu- 
rope \ 

Le rôle personnel de Luigi dans la création et la diffusion 



1. M. C. Hubert Parry, après avoir exprimé son admiration pour certaines scènes 
dramatiques du Pahugp d'Atlante, ajoute : « This side of Rossi's musical character is 
much less important than the conspicuous manner in which he illustrâtes the ten- 
dency of the âge among the Italians in the direction of organization or form, and 
suavitv of stvlein writing for solo voices. » The Oxford History of Music. Vol. III. The 
Musicof the seventeenth.Century. Oxford, 1902 (p. 153). 

2. Dans le San Alessio, il se borne à exécuter de grandes symphonies (ouvertures, 
ritournelles et danses) qui n'ont rien de dramatique. 

3. V. le magnifique air de la Pittura dans le prologue, accompagné par tout l'or- 
chestre (publ. par Goldschmidt, ItalienischeOper..., p. 385). 

4. Il est à noter que dès cette époque des troupes de musiciens napolitains donnent 
des représentations d'opéras dans toute l'Italie. En 1646, le voyageur Evelyn en ren- 
contre une à Milan : « This afternoon \ve were wholly taken up in seeing an opéra 
represented by some Neapolitani, performed ail in excellent music with rare sceanes, 
in which there acted a celebrated beauty ». Memoirs, 1S27, t. I. p. 363. 

5. En 1688, dans la dédicace de ses Cantate Moral i e spiritutili i Giacomo Antonio 
Perti déclare : « Ho procurato di seguire alla meglio che ho saputo i tre maggiori 
lumi délia nostra Professione : Rossi, Carissimi e Cesti. >•> 



30 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

du style de là cantate fut considérable. Non moins célèbre 
comme chanteur que comme auteur, il tenait dans sa maison 
une sorte d'Académie musicale où fréquentaient, au témoi- 
gnage d'un contemporain, les meilleurs virtuoses de Rome 1 . 
Ses amis, Marc' Antonio Pasqualini, Marco Marazzoli, Loreto 
Vittori, Mario Savioni, s'y retrouvaient et y chantaient leurs 
compositions. Ces concerts devaient être d'un puissant inté- 
rêt, car le jeune castrat Atto Melani, venu à Rome pour y étu- 
dier la musique et admis par Luigi à assister aux séances de 
l'Académie, écrit à un prince de Toscane qu'il y a plus appris 
en quelques séances qu'il n'a fait durant tout le temps qu'il est 
demeuré à Rome jusqu'à ce jour. Dès lors, on comprend 
mieux l'influence exercée par Luigi sur ses contemporains. 
Des cénacles ont toujours préparé les révolutions artistiques 2 
et celui de Luigi Rossi paraît avoir été un des plus actifs 
et des plus féconds dont l'histoire musicale ait conservé le 
souvenir. 

Luigi écrivit à cette époque une multitude de cantates, de 
chansons et d'ariettes que nous trouvons disséminées dans les 
recueils manuscrits du temps 3 avec les compositions de ses 
émules ou de ses disciples : Marazzoli, Carissimi, Tenaglia, 
Marc' Antonio Pasqualini, Mario Savioni, Cesti et surtout Carlo 
Caproli del Violino, grand artiste dont nous aurons tout par- 
ticulièrement à nous occuper par la suite, 

Ce fut sans doute aussi avant son voyage en France que 



i. « Arrivato qui in Roma il Sig. Luigi e Sig. Marc 1 Antonio, i più bravi virtuosi 
che mai io abbia conosciuto ; et in verd ci è cia impararc assai. Supplico l'A. V. 
adesso che sono ncl perfectionarmi, volermi lassar star tutta questa instate (51s) a 
Roma perché non havevo sentito il buono, et il sig. Luigi fa una Accademia in sua 
casa questa state dove vi sarà tutti i meglio virtuosi di Roma, e mi ha per sua gratia 
messo ifl questo numéro ; e gli assicuro che sentira più in uno di que' giorni che in 
tutto il tempo che sono stato a Roma... » Lettre d'Atto Melani au prince Mathias en 
date du 4 juin 1644 (par Ademollo, Fanfulla délia Domenica, n° 52). 

2. Ainsi à Florence à la fin du xvi e siècle la camerata Bardi d'où partit le mouve- 
ment mélo dramatique. 

3. Wotquenne, Elude bibliographique sur le compositeur napolitain Luigi Rossi. 
Bruxelles, 1909, in-8°. M. Wotquenne prépare une seconde édition très augmentée de 
ce catalogue thématique. — J'ai publié dans le bulletin mensuel de VI. M. G. 
(XIV e Jahr. 4 Heft) un inventaire thématique des compositions de Rossi au Conserva- 
toire de Naples. 



L OPÉRA sors URBAIN VIII 31 

Luigi composa un oratorio dans le genre, nouveau alors, des 
Histoires Sacrées '. Giuseppe Figlio di Giacobbe eut un très grand 
succès dans Rome et fit de son auteur, pour un temps, le 
rival de Carissimi, dont la glorieuse carrière commençait seule- 
ment'. Cette laveur était méritée, et l'œuvre de Luigi témoi- 
gnait de qualités musicales dont les maîtres romains étaient 
en général assez dépourvus. L'abondance des idées mélodiques, 
la souplesse du récitatif expressif et chantant, contrastaient 
avec la sécheresse et la raideur des récits de Landi, de Maz/oc- 
chi, ou même de Carissimi. Le poème était l'œuvre d'un per- 
sonnage qui jouera un grand rôle dans la suite de cette étude : 
l'abbé Buti, protonotaire apostolique, docteur en droit canon 
et l'un des principaux secrétaires du Cardinal Antonio Bar- 
berini 3 . 

Malgré leurs succès auprès du grand public, peu d'oeuvres 
de Luigi Rossi furent livrées à l'impression de son vivant. On 
trouve pourtant des airs spirituels de sa composition dans un 
recueil publié par Bianchi en 1640 4 et, en 1646, quelques can- 
tates dans les Arieite di Musica raccolte da Floride de Silvestris \ 

Lorsque ce dernier ouvrage parut, Luigi Rossi se préparait à 
passer en France où l'appelait son protecteur le cardinal Anto- 
nio Barberini, contraint de s'exiler pour échapper aux persécu- 
tions d'Innocent X. 



1. J'ai retrouvé à la Bibliothèque Barberini la partition qu'on croyait perdue. (Barb. 
lat. 4194-4195.) V. : Notes sur là vie de Luigi Rossi (Sammelbândé aér I. M. G. 
Xlle Jahr. 1 Heft). 

2. Bien que Carissimi fut installé au Collège Germanique depuis 1630 (Haberl, 
kirchenmusikatisckes jahrbuch, 1893), il n'était pas encore très connu en 1640. Pietro 
délia Valle, qui parle d'une messe entendue au Collège Germanique, dit ignorer le 
nom du maître de chapelle. 

3. V. Mandosio, Bibliotecaromana... Romae, M.DCXCII, t. II, p. 44 et suiv. (Bibl. 
Xat., Q 575.) Buti à cette époque était fort connu à Rome comme poète. V. l'ode 
écrite à sa louange par G. Porti, vers 1640. British. Muséum. Mss. liai. 24.21 5, f° 1 20. 

4. Raccolta d'Ârie spiritual i a uua, due e Ire vdci di divers/ excellent issimi auton\ Rac- 
colte e date in luce da Viucen~o Bianchi. In Rom a appresso l'istesso Vincen^o Bianchi, 
K'io.dt'd. Monsig. I'inceu~o Coslaouala. Ronu (25 sept. [640), in-f«\ Bibl. Santa 
Cecilia. 03. F 6. Xous avons publié l'air spirituel Diva, tu che in troua assisa, dans le 
supplément du Monde Musical du 28 février 191 3. 

5. Seul exemplaire connu à la B. Laurentiana de Florence. 



L OPERA ITALIEN EN FRANCE 



III 



Nous avons vu comment la pastorale florentine, inventée 
par des artistes épris de raison non moins que de beauté, est 
peu à peu devenue, au contact de la société romaine, une orgie 
sensuelle où les compositeurs dépensent les inépuisables res- 
sources de leur génie. La musique crée une atmosphère vo- 
luptueuse autour de l'action romanesque et fantastique, tandis 
que les décors et les machines transportent le spectateur dans 
un monde irréel et enchanteur. Nous allons observer à Venise 
une évolution analogue à celle qui emporte Topera romain 
vers l'esthétique napolitaine, mais cependant le milieu et les 
conditions toutes différentes d'exécution, ne tarderont pas à 
donner à l'opéra de Venise des traits originaux et caractéris- 
tiques I . Dans quelques années, nous verrons successivement 
triompher à Paris le style romano-napolitain et le style véni- 
tien ; aussi importe-t-il de montrer très brièvement en quoi ces 
formes musicales, issues toutes deux de l'opéra romain des 
Mazzocchi et des Landi, diffèrent l'une de l'autre, bien que 
soumises également à la loi du plaisir. 

Cest en 1637 Q 1 ^ l es romains Francesco Mannelli et Bene- 
detto Ferrari étaient venus à Venise ouvrir presque coup sur 
coup deux théâtres publics d'opéra. Les salles du San Cassiano 
et du San Giovanni e Paolo avaient été inaugurées avec des œu- 
vres de leur composition 2 , mais ils avaient trouvé bientôt 
parmi les musiciens fixés à Venise, de précieux auxiliaires. Dès 
1639, I e grand Monteverde, qui dirigeait la chapelle ducale, 
avait fait représenter Topera ftAdonc et, la même année, le 



1. Sur Topera vénitien, voir Kretzschmar, Die Veiietiauische Opcr. (Vierteljaïirsschrijt 
fur Musikwissenschaft. Breitkopf, 1892.) Goldschmidt, Cavalli ah dramatischer Kom- 
ponist. (Mouatshefle fur Musik-Geschichte. 1893, n os 3, 4, 5.) Romain Rolland, 
L'opéra en Europe, p. 167 et suiv. 

2. Le San Cassiano ouvrit ses portes en 1637 et donna YAndromeda, poème de 
Ferrari, musique de Mannelli. Le San Giovanni e PaoJo fut inauguré l'année suivante 
awecY Armida, poème et musique de Ferrari. V. Galvani, I teatri musicali di Vene~ia 
nel secolo XVII. Ricordi. 



L'OPÉRA sors URBAIN VIN 33 

théâtre San Cassiano avait donne les Xo;.y di Peleo e di Teti y 
première œuvre dramatique du jeune Francesco Cavalli'. 

Pier Francesco Caletti Bruni était né à Crema, ville sujette de 
Venise, le i.j lévrier 1602'. Enfant, son admirable voix avait 
attiré sur lui l'attention du Podestà de la province, le riche 
patricien Federigo Cavalli. Celui-ci s'était intéressé au jeune 
garçon et l'avait fait entrer, en 161 7, à la chapelle ducale de 
Venise que dirigeait le grand Montcverde 5 . Francesco Caletti 
était là à bonne école. Il sut si bien profiter des leçons de son 
maître qu'en 1640 il fut nommé organiste en titre de la cha- 
pelle 4 . C'est alors qu'il renonça à son nom véritable pour 
adopter, suivant une curieuse coutume du temps, celui de son 
généreux protecteur. 

En 1643, la mort de Monteverde mit Francesco Cavalli à la 
tête du mouvement musical à Venise. Il devait, toute sa vie, 
conserver cette haute situation et ne se la voir disputer que 
par le seul Cesti. Ce fut véritablement un chef d'école. C'est 
lui qui donna à l'opéra vénitien son caractère original, qui 
mit ci la portée des foules une forme d'art dont, seule, une 
élite raffinée et curieuse de sensations rares avait fait ses délices 
jusqu'alors. 

A Rome comme à Florence, l'opéra avait été un divertisse- 
ment princier. Seuls des monarques et des grands seigneurs 
étaient assez riches pour pouvoir se donner ce plaisir fastueux. 
Musiciens, chanteurs, librettistes et machinistes dépendaient 
du mécène qui les faisait travailler. A Venise, il en est autre- 
ment. Le premier bourgeois venu peut, en pavant sa place, 
s'installer au parterre, acclamer ou conspuer l'auteur. Il ne 
s'agira donc plus de plaire à un petit nombre de dilettantes 

1. La partition est à San Marco (Codd. CC.CXV), le livret d'Oratio Persiani égale- 
ment (Libretti Commedie 1 1 27). 

2. Taddeo Wiel, Francesco Cavalli. Cette substantielle notice a paru dans le 
numéro d'octobre 191 2 de la revue : The Musical Antiquarx. 

3. V. Vogel, Claudio Monteverde (Vierteljahrsscbrijt, 5. Jhrg. (1887) p. 360). 

4. Pour les détails de la vie de Cavalli, nous renvoyons au fameux ouvrage du 
Padre Caffi, Storia délia nuisica sacra. Le 18 février 1617. Cavalli touche 50 ducats 
comme chanteur de la chapelle ducale, le i cr février 1628, il est mentionné comme 
tenore, le [er janvier 1635, il touche 100 ducats et, le 22 janvier 1640, il est nommé 
organiste. 



34 L OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

avertis ', mais de séduire et fasciner une foule sans cesse renou- 
velée, à l'humeur changeante, moins sensible aux délicatesses 
de la forme qu'aux grands effets dramatiques et aux folles 
bouffonneries. 

Les premiers dramaturges de Venise, Ferrari et Monteverde, 
se préoccupèrent assez peu de ces conditions nouvelles, ils 
écrivirent leurs opéras comme s'ils eussent dû être représentés 
sur une scène princière de Rome ou de Florence. Après 
quelques tâtonnements, Cavalli comprit vite ce qui convenait 
au public vénitien et le lui donna : des sujets en apparence 
historiques, mais exposant en réalité des événements de la vie 
journalière : luttes intestines, intrigues politiques, assassinats, 
fêtes, triomphes, tout ce qui pouvait passionner un citoyen de 
Venise au xvn e siècle. Le peuple adorait les décorations somp- 
tueuses 2 ; Cavalli demanda à ses librettistes 3 d'innombrables 
changements de scènes, des descentes de divinités, des vols, 
des apparitions, des invocations infernales avec tempête, grêle 
et éclairs, des batailles rangées avec de nombreux cavaliers. Le 
peuple prisait peu les chœurs ; Cavalli en vint vite à les sup- 
primer. Le peuple n'aimait pas être trop longtemps ému ; il fit 
alterner les airs comiques et les scènes dramatiques. Ainsi très 
rapidement, entre les mains de Cavalli, l'opéra prit un carac- 
tère populaire qu'il n'avait jamais eu jusqu'alors. Le musicien 
cesse de chérir les sujets élégiaques et poétiques, il ne cherche 
plus qu'à traduire avec intensité les intrigues compliquées où 

i. L'art n'en sera pas plus libre pour cela, car la tyrannie de la foule remplacera 
celle d'une élite — ni plus sain, car le peuple de Venise est peut-être moins raffiné, 
mais tout aussi sensuel et débauché que la société aristocratique de Rome. 

2. Les machines surtout tiennent une place énorme dans l'opéra vénitien. En 
1645, Evelyn décrit en ces termes la représentation de VErcole in Lidia de Rovetta : 
« This night, having with mv Lord Bruce taken our places before, we went to the 
opéra, where comédies and other plays are represented in recitative Musiq bv the 
most excellent musicians, vocal and instrumental, with varietv of sceanes painted 
and contrived with no lesse art of perspective, and machines for flying in the aire, 
and other wonderfull motions : taken together it is one of the most magniheent and 
expensive diversions the wît of mau can invent. The historv was Hercules in Lydia ; 
the sceanes changed thirten times... » Memoirs, t. I, p. 324, VErcole in Lidia ayant 
été représenté au Teatro Xovissimo, il est probable que Torelli était l'auteur des 
machines. L'opéra était chanté par Anna Rencia et la fameuse basse // Genœqe. 

3. Buscnello, Oratio Persiani, Giovanni Faustini, Giulio Cesare Sorentino, Xicolô 
Minato, Andréa Cicognini, etc., etc. 



L OPÉRA SOUS URBAIN VHI 35 

se plaît l'âme vénitienne. Ce ne sont que « chasses ,i l'héritage 
ou à la couronne, mariages d'état, enlèvements ou substitu- 
tions d'enfants, conspirations, massacres, travestissements... 

L'ensemble est informe, mais il vit '. » 

Cavalli ne trouva pas sa voie du premier coup. Si le livret 
des No%(e di Pclco c di Tt'li est déjà un prodige de mauvais 
goût, la musique ne témoigne pas encore de cette force drama- 
tique qui, par la suite, transfigurera les sujets les plus insigni- 
fiants'. Les décors et les machines passent visiblement avant 
la poésie et la musique. Cette conception va triompher avec 
les Feste teatrali représentées au cours des années suivantes : 
Finta Pfflga, Bellerofonte, Venere gclosa. Dans ces pièces, le 
poète et le musicien 3 ne jouent qu'un bien piètre rôle auprès de 
l'illustre architecte Jacomo Torelli dont les machines surpre- 
nantes font courir la foule au Teairo Novissimo. 11 semble na- 
turel à tout le monde que, seul, son nom s'étale en lettres ma- 
juscules sur les titres des livrets et que celui du compositeur 
Sacrati ne soit même pas mentionné '. 

Cavalli, dans sa FHdone (1641), se montre encore fidèle à la 
tradition de Monteverde s ; mais, dès 1642, le livret insipide de 
YEgisto est pour lui un prétexte à pratiquer avec adresse le style 
de cantate 6 . On a prétendu que YEgisto, composé pour la cour 
de Vienne, en 1642, et monté au San Cassiano, en 1643, avait été 
représenté à Rome dès l'année suivante 7 . Cela est possible, 

1. Romain Rolland, L'opéra eu Europe, p. 167, 168. Les pages, auxquelles nous 
empruntons ces dernières lignes, évoquent de manière frappante l'esprit de l'opéra 
vénitien au XVII e siècle. 

2. Les symphonies sont pourtant fort intéressantes. Les ballets, alertes et bien 
rythmés, tiennent une place importante dans la partition. La Symphonie infernale du 
I er acte est d'un effet saisissant. A noter aussi une curieuse « sinfonia di viole » à 
l'acte IL 

3. La musique de toutes ces pièces était de Sacrati, musicien dont l'œuvre a presque 
totalement disparu. V. Ademollo, Primi fasti delîà musica italiana a Parigi. Ricordi, 
p. 95 et suiv. 

4. V. le litre du BeUerojoule. Venise, 1642. (Bibl. Nat, Réserve Vd. >$.) 

5. Surtout dans le beau récit de Didon abandonnée, d'une déclamation si juste, d un 
art si sobre et si puissant. Le livret de Busenello est bien construit. Pourquoi faut-il 
qu'un dénouement ridicule gâte tout : Didon désespérée se console en épousant 
Iarbas ! ! La partition est à la Marciana (9879), le livret également (Commedie 1 128). 

6. Cet opéra sera représenté à Paris au carnaval de 16 \6. 

7. V. Ademollo, Teatri di Konni, p. 51. 



36 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

mais ne prouverait point que l'opéra vénitien exerçât déjà avec 
force son influence sur les musiciens italiens, càrYEgisfo relève 
directement de l'esthétique romano-napolitaine. Dans quelques 
années seulement, Cavalli écrira des œuvres où se manifestera 
dans sa plénitude l'originalité de son génie. Jusqu'alors, il 
s'est souvenu de son maître, Monteverde, dans les grands 
récits dramatiques et a profité des trouvailles mélodiques 
et rythmiques de l'école romano-napolitaine l pour ses airs, 
ses duos, ses ariettes et ses chansons. Sa technique n'est 
pas foncièrement originale, mais l'emploi qu'il en fait lui est 
personnel. Comme les peintres de son pays, Cavalli voit grand. 
11 ne s'attache pas au petit détail, mais considère l'ensemble. 
11 sait composer une scène ou un acte avec un sens merveilleux 
de l'effet dramatique. Enfin, il emploie l'orchestre 2 d'une ma- 
nière toute nouvelle pour commenter les événements qui se 
déroulent sur le théâtre et pour substituer au décor peint un 
véritable décor sonore. Il brosse de vastes fresques : la mer qui 
s'agite 3 , les soldats qui se ruent à l'assaut 4 , les hordes infer- 
nales s ... Cavalli est un coloriste, et en cela encore il rappelle 
le Tintoret ou Véronèse. Il est d'ailleurs comme eux parfaite- 
ment indifférent aux sujets qu'il traite et ne leur demande que 
d'abondantes suggestions musicales 6 . 

Ainsi, tandis qu'à Rome l'opéra aristocratique trouvait en 
Luigi Rossi son plus parfait représentant, un art dramatique 
nouveau commençait à fleurir à Venise, moins parfait certes 



1. En revanche, il semble dédaigner les recherches harmoniques, c'est un point 
qu'il a de commun avec Lulli. Il tire des effets saisissants d'accords d'une simplicité 
extrême. 

2. V. Heuss, Die Venetianischen Opera-Sinfonien. Sammelbànde der I. M. G. 
Tome IV, 3. 

3. Didone, 1641. Acte II, se. 5. Sinfonia Navale. 

4. Didone, Acte I er , se. 3. 

5. Noyyt' di Peîeo e di Teti. Concilia Infernale. Acte I er , se. 1. 

6. Faut-il rappeler à nouveau l'aventure si caractéristique qui lui arrive en travaillant 
à l'opéra de Calisto ? Il oublie que trois personnages sont eu scène et écrit bravement un 
duo ; il s'aperçoit de son erreur seulement lorsque sa composition est presque ter- 
minée, il rature alors ce qu'il vient de faire et recommence un trio. (V. Kretzschmar, 
op. cil.) — M. Romain Rolland cite aussi le duo de Iarbas et de Didon et celui d'Elio- 
gabale où il applique une musique gaie à une situation triste. (L'opéra en Europe, 
p. 172.) 



l'opéra SOUS URBAIN VIII 



) I 



et moins riche que celui-là, mais plus libre, plus vivant et plus 
robuste. Nous trouverons ces deux esthétiques aux prises à la 
cour de Louis XIV où elles se produiront sous les auspices de 
Mazarin. 



CHAPITRE II 

LES PREMIERS OPÉRAS REPRÉSENTÉS A PARIS 

(1643-1646) 

I. Mazarin et la musique. — Ses relations avec le monde du théâtre à Rome. — 

La Leonora Baroni. — Visées politiques de Mazariri sur l'opéra. 
IL Premières tentatives de représentations lyriques à Paris. — Voyage de Marco 

Marazzoli et de la Leonora. — L'opéra inconnu du Carnaval de 1645. 
IL La Fi nta Pa^ii. - — Hostilité des comédiens italiens contre les musiciens. — Leurs 

démêlés avec Jacomo Torelli. — Succès de la Fin ta Pa^a. 
IV. Le Grand ballet du duc d'Enghien. — L'Egisto de Cavalli au Carnaval de 1646. — 

Arrivée des Barberini à Paris. 



I 



Mazarin avait gardé de sa jeunesse un goût très vif pour la 
musique. Sa première enfance s'était passée chez les pères de 
l'oratoire de Saint Philippe de Néri \ dont les concerts et les 
offices étaient célèbres par toute l'Italie. A sept ans, il était 
entré au collège Romain où la musique n'était pas moins en 
honneur. Chez les Jésuites, il se lia avec les enfants du conné- 
table Colonna, et, ayant soutenu ses thèses, en 1618, il fut dési- 
gné pour accompagner un de ces princes en Espagne. Quand il 
en revint, en 1622, il trouva Rome en proie à la passion des 
opéras. Le succès de YAretusa avait engagé les grands seigneurs 
à monter avec faste des drames musicaux. Les Jésuites, tou- 
jours épris de somptuosité, ne voulurent pas être en reste et 
firent jouer par les élèves du CoJIegio routa 110 une pièce à grand 
spectacle mettant en scène la vie et les actes de saint Ignace de 
Loyola et de saint François-Xavier \ La musique était l'œuvre 

1. V. Victor Cousin, La jeunesse de \Ia~ariu. 

2. La partition manuscrite se trouve à la Hofbibliothek de Vienne, ms. 16013. 



LES PREMIERS OPÉRAS A PARIS $9 

de Joh. Hieronymus Kapsberger 1 qui remportait alors de 

grands succès mondains. Le jeune Ma/arin devait témoigner 
de rares dispositions pour léchant et la comédie, car ce fut à 

lui que s'adressèrent ses anciens maîtres pour tenir le rôle de 
Saint Ignace. Si Ton en croit un de ses biographes, il s'acquitta 
de cette tache le mieux du monde et mérita des applaudisse- 
ments unanimes \ 

Mazarin n'eut plus guère l'occasion de faire admirer ses 
talents de chanteur. 11 mena dès lors une vie fort agitée : 
capitaine d'infanterie dans un régiment pontifical, il prit part 
aux opérations de la Valteline sous les ordres d'un Colonna, 
puis il entra au service du cardinal Antonio Barberini ' et 
l'accompagna en Lombardie, en qualité de secrétaire de la léga- 
tion chargée par Urbain VIII de régler la succession du duché 
de Mantoue. On sait que ce fut grâce à l'habileté et à la déci- 
sion de Mazarin que fut signée la paix de Cherasco, le 
6 avril 163 1. De retour à Rome, à l'automne de 1632, Ma/arin 
devint l'intendant général du cardinal Antonio Barberini. Il se 
trouva donc à bonne école pour connaître et apprécier le mou- 
vement mélodramatique. Il seconda sans doute son patron 
dans l'organisation des fastueuses représentations du San Alessio 
qui firent les délices de Rome aux carnavals de 1633 et de 1634. 
Chez le cardinal Antonio, Mazarin put voir défiler les plus 
illustres musiciens du temps. Yirgilio Mazzocchi, Frescobaldi et 
Girolamo Kapsberger touchaient une pension du magnifique 

1. J. H. Kapsberger composa un nombre considérable de tablatures, de motets, 
d'airs, de chœurs, où l'on peut remarquer un sens assez hardi de l'harmonie (V. les 
exemples cités par Kircher dans le livre Vil de la Musurgia Universalis). Kapsberger 
tut au début du pontificat d'Urbain VIII le compositeur officiel des Barberini. Il mit 
en musique les vers latins du pape et composa un chœur nuptial pour le mariage de 
don Taddeo Barberini avec donna Anna Colonna (V. Allatius, Apes Vrbaïuv. Romae, 
1633 P- ! 59 (B- N. K 9543). Un peu plus tard, sans faire partie de la maison du cardinal 
Antonio, il reçut de lui une pension mensuelle de 36 giuli, comme Frescobaldi et le 
vieux Virgilio Maz/.occhi. (Comptes de la maison d'Antonio Barberini (1637- 1642), à la 
Bibl. du Vatican.) 

2. Elpidio Benedetti, Raccolta di diverse ineniorie per scrivere la vita del cardinale 
Giulio Maqprini Romano. Lyon (in-4 , s. d.). — Bibl. Xat., Lb>: 22X^. 

3. Brienne raconte que ce lut sur la présentation du cardinal Bentivoglio {Mémoires, 
éd. Barrière, I, p. 284). Nous verrons plus loin que la chanteuse I.eonora Baroni 
n'avait peut-être pas été étrangère à l'entrée de Mazarin au service du cardinal 
Antonio. 



40 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

prélat T ; D. Filippo Vitali, le Cavalier Lorcto Vittori, Marc' 
Antonio Pasqualini et de nombreux artistes, célèbres pour 
leurs talents de compositeurs ou de chanteurs, faisaient offi- 
ciellement partie de sa maison. A en juger par le portrait tracé 
par Brienne, qui ne l'a connu que vers la fin de sa vie, Maza- 
rin, à trente ans, devait être l'homme le plus séduisant du 
monde. « Il était de belle taille... Il avait le teint vif et beau, 
les yeux pleins de feu... Il avait grand soin de ses mains qui 
étaient belles et propres... Il avait du cœur, on ne peut le nier... 
Il aimait les spectacles et la comédie, les ballets et les fêtes, 
mais le jeu surtout 2 ... » Vers 1630, Mazarin jouait avec empor- 
tement et menait une vie fort dissipée. Il était très répandu 
dans le monde du théâtre et fréquentait assidûment les Aca- 
démies de musique qui se tenaient dans les maisons des artistes 
en vogue. On assurait qu'il était l'amant d'une des cantatrices 
les plus fameuses de Rome : la Leonora Baroni. 

La Leonora était fille de la beWAdriana dont les charmes 
avaient été célébrés, durant de longues années, par les seigneurs 
et les poètes de la cour de Mantoue où elle brillait 3 . Née dans 
cette ville, la Leonora était venue se fixer à Rome où sa voix 
merveilleuse et son esprit l'avaient bientôt fait connaître. Elle 
avait acquis dans les cours princières où elle avait été élevée, 
une distinction dans ses manières et ses propos, un usage du 
monde qui faisaient rechercher sa société par les plus grands 
personnages de Rome. Les poètes publiaient des recueils de 
vers a sa louange 4 . Milton l'aima et la chanta s . Le cardinal 
Rospigliosi — le futur pape Clément IX — la célébra dans un 

1. Archives Barberini à la Bibl. du Vatican, Salarii e Companatici deï card. Antonio 
Barberini. Tome XXVII (ancien inventaire). 

2. Mémoires de Lomi'nie de Brienne, édit. Barrière, 1828 (in-8°), t. II, p. 14 et 17. 

3. V. Ademollo, La bell' Adriana. Fanfulla délia Domenicâ, n° 32. Année 1881. 

4. Âpplausi poetici aile glorie délia signora Leonora Baroni. Roma, 1639 et 1641. 
). Il la compare à la Leonora du Tasse : 

Ad Leonoram Rom.r Canentem 
Altéra Torquatum cepit Leonora poetam 
Cujus ab insano cessit amore furens 
Ah miser : ille tuo quanto telicius oevo 
Perditus, et propter te, Leonora, foret. 

V. Ademollo, La Leonora di Milton., Fanfulla délia Domenicâ, n°4>. Année 1883. — 
Opinione, 1879, n os 227, 228, 230, 232. 



LES PREMIERS OPÉRAS A PARIS |l 

sonnet enthousiaste. Le français Maugars qui assista ;i l'un des 
concerts qu'elle donnait dans sa maison, oubliait en l'écoutant 
sa condition mortelle et croyait « estre desjà partny les an 
jouissant des contentemens des bienheureux ' ». Ces concerts étaient 
fort courus, et les mélomanes de Rome se pressaient dans la 
salle où elle chantait, tantôt seule en s'accompagnant sur un 
théorbe, tantôt en trio avec sa mère, qui touchait de la lyre, et 
sa sœur, qui jouait de la harpe. Maugars nous a tracé de cette 
artiste un portrait enchanteur : « Je croirois icy faire tort à la 
vertu de cette illustre Leonora, si je ne vous faisois mention 
d'elle comme d'une merveille du monde... Je me contenterai 
seulement de vous dire qu'elle est douée d'un bel esprit, qu'elle 
a le jugement fort bon pour discerner la mauvaise d'avec la 
bonne musique, qu'elle l'entend parfaitement bien, voire mesme 
qu'elle y compose : ce qui fait qu'elle possède absolument ce 
qu'elle chante et qu'elle prononce et exprime parfaitement bien 
le sens des paroles »... Le violiste Maugars eût été assuré- 
ment bien étonné si on lui eût dit que, cinq ans plus tard, il 
pourrait entendre à Paris cette musicienne accomplie. 

Mazarin — qu'il fût l'amant ou simplement l'ami de la Leo- 
nora — ne laissa pas de profiter de son intimité avec la célèbre 
cantatrice pour se pousser dans le monde. Le souple diplomate 
méprisait les femmes, mais savait à merveille les faire agir au 
mieux de ses intérêts et de son ambition. Il garda toujours a 
la Leonora une reconnaissance attendrie de ce qu'elle avait fait 
pour lui. La lettre qu'il lui écrivit de Turin, le 12 janvier 1641, 
pour la féliciter de son mariage avec Giulio Castellani, obscur 
secrétaire du cardinal Francesco Barberini, en est un précieux 
témoignage. « Ni l'éloignement, proteste-t-il, ni aucune autre 
cause ne pourra m'arracher de la mémoire les raisons que j'ai de 
demeurer toujours votre serviteur très dévoué et de prendre 
ma part de tout ce qui pourrait vous arriver dans l'avenir \j 

1. Maugars, Responce faite à un curieux. .., éd. Thoinan, p. $6. Pietro délia Valle, 

dans sa lettre sur la musique de son temps (janvier 1640), s'écrie de même : Chi 
non va fuor di se sentendo cantar la signora Leonora col suo archileuto cosi franca- 
mente et bizzarramente toccato ». (Doni, Lira Barberina, t. II, p. 2)6). 

2. Voici le texte de cette lettre encore inédite : « Non vi é punitione, che non 
meriti chi per tanti rispetti si professa, corne t'accio io, partialissimo servitore di V. S. 



42 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

Quel était ce service mystérieux rendu par la Lconora à Maza- 
rin ? En pleine Fronde, le curé de Saint-Roch accusa le cardi- 
nal, dans un pamphlet, de s'être mis dans les bonnes grâces 
d'Antonio Barberini par l'entremise d'une « comédienne chan- 
teuse », « une infâme qu'il avait débauchée à Rome ' ». Cette 
« infâme » est évidemment la divine Lconora. Faut-il supposer 
que Mazarin dut à l'intervention de la chanteuse ses premières 
charges à la cour d'Urbain VIII ? L'hypothèse est vraisem- 
blable. La Lconora jouait déjà à cette époque un grand 
rôle dans la société romaine, elle était adulée et courtisée par 
les princes de l'Eglise et les plus grands seigneurs de l'Italie. 
Dès lors, rien d'étonnant à ce qu'elle ait usé de son influence 
pour intriguer en faveur d'un jeune homme qui était peut-être 
son amant. L'accusation du curé de Saint-Roch trouve un sin- 
gulier fondement dans les attentions que, toute sa vie, Mazarin 
ne cessa de prodiguer à la cantatrice. Avant son arrivée au pou- 
voir, il lui envoie des dentelles d'Angleterre, des rubans de 
soie, des bijoux 2 . Devenu premier ministre et maître du cœur 
de la reine, il la fait venir en France, lui prodigue les honneurs 
et les présents et la renvoie avec une pension considérable 
qu'elle touchera jusqu'à sa mort. 

Nommé, en 1634, vice-légat d'Avignon, Mazarin dut quitter 
la Leonora et les délices de la vie romaine pour se consacrer à 



et lia sin' hora tardato a rallegrarsi délia conclusione del suo matrimonio. Mi consolo 
perô sapendo che, per grande che sia il mancamento, sara sempre maggiore la sua 
humanità alla quale appelle» per il perdono. Se le lettere di V. S. mi sono capitate 
in Piemonte, doppo havere la prima fatto il giro délia rrancia, dove, sperando di 
essere ogni giorno di ritorno, attenderô a sodisfare di cola aile mie obligationi per 
accompagnare la risposta con qualche galanteiïa di quelle parti. Hor' veda V. S., se 
questa è buona festa ! Ma intanto benchè rimetta Tadempimento délia seconda parte 
giunto che io sia alla corte, non voglio differire più ad assicurarla che la lontananza, 
ne alcun' altro accidente havrà mai forza di togliermi délia memoria le ragioni che 
ho di essere sempre devotissimo servitore di V. S. e prendere parte in ogni suo avve- 
nimento. La prego di assicurare il sig. Giulio del mio affetto, rimettendomi nel 
rimanente ail' eshibitore di questa, che sarà il mio segretario, etc. » Aff. Etr., 
France, 259, f° 232. 

1. Lettre d'un religieux envoyée à Monseigneur le prince de Condé à Saint- 
Germain-en-Laye, contenant la vérité de la vie et des mœurs du cardinal Mazarin 
(Cimber et Daujou, Arch. curieuses de l'histoire de France, t. VII, p. 434). 

2. Lettres d'Elpidio Benedetti de l'année 1641 (Rome, 74, f° 235 v° et i° 309. — 
Rome, 75, fo 105, f° 240). 



l.l'.S PREMIERS OPÉRAS A PARIS | | 

la diplomatie. Il fut, peu après, envoyé à Paris en qualité de 
nonce et n'en revint qu'en 1657, à temps pour assister au 
magnificences du Carnaval. Il put ainsi entendre les opéras du 
cardinal Antonio 1 : // Falcone, Erminia sul Giordano, Cbi soffre 
speri, ld Gaîatea. Mais tous les plaisirs de Rome ne pouvaient 
étouffer en lui l'ambition ; il sollicita sa naturalisation fran- 
çaise, et, l'ayant obtenue, il partit pour Paris où il ne devait 
pas tarder à se rendre indispensable. 

Avant son départ, il avait, en 1639, fait représenter à l'ambas- 
sade de France un opéra de son ami Ottaviano Castelli dont le 
livret, dédié à Richelieu, exaltait les vertus du roi de France et 
de son puissant favori 2 . Ainsi Mazarin, tout en satisfaisant sa 
passion pour la musique et le théâtre, ne perdait pas de vue son 
intérêt et faisait adroitement sa courait ministre. 

M. Romain Rolland a fort bien mis en lumière le but poli- 
tique visé par Mazarin en introduisant l'opéra en France. 
11 y voyait un merveilleux instrument de séduction et de 
domination. Pour gagner à sa cause les seigneurs hostiles 
qu'agitait déjà un souffle de Fronde, pour les détourner des 
affaires publiques, il crut qu'il suffirait de les amuser mieux 
qu'on n'avait encore fait jusqu'alors. Fort de sa devise « qui a 
le cœur, a tout », il espéra se les concilier en leur offrant le plus 
magnifique des divertissements. Il connaissait également l'effet 
des spectacles sur le peuple et crut apaiser les plaintes des 
bourgeois, écrasés d'impôts, en leur donnant des fêtes. Autant 
eût valu jeter un os à un chien affamé ! 

Les visées politiques de Mazarin sur l'opéra peuvent sembler 

1. Le nom de Giulio Mazzarini ouvre la liste des officiers domestiques du cardinal 
Antonio Barberini pour l'année 1637 (tome XIV de l'ancien inventaire des archives 
Barberini (f° 1). Ce fait me semble avoir été ignoré des historiens. Cette année-là, les 
musiciens de la maison du cardinal étaient Filippo Vitali, Marc" Antonio Pasqualini, 
Loreto Vittori, Lorenzo Sancez et Marco Marazzoli (encore dénommé : aiutante di 
Caméra). Mazarin figure aussi en tête des officiers d'Antonio Barberini sur les comptes 
de 1638 et 1639. 

2. La Sincerità trionfante, overo VErculeo Ardire favola boscareccia. Dedicata al- 
VEmno et Rev** Sig. Card. di Riscigliu et rappresentata nel Pala^p delV /// m " et Ecc m ° 
sig. Mnrchese di Coure Marescial di Francia, Ambasciatore... Composta del sig. Otta- 
viano Castelli da Spoleti, Do/tor di Ugge e di Mediciua et posta in musica dal si < bini. 
Musico de! sig. Dura di Bracciano. Roma, M.DCXL (Bibl, Nat., Vd. 706. La première 
édition de 1639 se trouve aussi à la Bibl. Nat.,Yd. 705, in-40.) 



44 L OPERA ITALIEN EN FTANCE 

d'un machiavélisme puéril à qui ignore le rôle joué par la 
musique dans la société romaine du XVII e siècle. C'était un fait 
connu de tous que les princes italiens avaient encouragé son 
développement par intérêt politique, par raison d'état. Le com- 
positeur Kuhnau le constatait non sans amertume dans son 
Charlatan musical ' : « La Musique, écrivait-il, fait diversion aux 
pensées du peuple, elle l'empêche de regarder les cartes des 
gouvernants 2 . L'Italie en est un exemple; ses princes et ses 
ministres l'ont laissé infecter par les musiciens afin de n'être 
point troublés dans leurs affaires 3 . » 

On ne saurait mettre en doute l'importance que Mazarin 
attachait à la réalisation de ses desseins sur l'opéra. Au début 
de la Fronde, nous verrons la police informer sous main 
contre ceux qui parlent mal de l'opéra et embastiller des poètes 
soupçonnés d'avoir exercé leur verve satirique aux dépens de 
YOrfeo. Mais toutes ces raisons d'ordre politique ne suffisent 
pas à nous expliquer l'enthousiasme de Mazarin pour l'opéra 
et la ténacité qu'il déploya jusqu'à son dernier jour pour 
l'imposer à l'admiration des Français. 

A peine revenu d'exil, il oublie les reproches sanglants qu'on 
lui fit naguère des dépenses excessives de YOrfeo et monte avec 
somptuosité les Noige di Peleo e di Teti. Il multiplie les lettres 
à ses correspondants étrangers et à ses ambassadeurs pour leur 
demander des musiciens. Il entremêle les instructions diploma- 
tiques les plus graves de recommandations au sujet d'un castrat 
ou d'une virtuosa qu'il désire attirer en France. Les répétitions 
de l'opéra sont-elles commencées, il consigne sa porte et sus- 
pend les affaires en cours pour y assister. Il stimule le zèle des 
machinistes., donne son avis sur la musique, le livret, la mise 
en scène. Il ne quitte plus le théâtre jusqu'au jour de la pre- 
mière où il écoute la pièce avec autant d'émotion peut-être que 
s'il en était l'auteur. 

i. Der Musicalische Quack-Salber . Leipzig, 1700, ch. 43. 

2. Passage cité et traduit par Romain Rolland. Le premier opéra joué à Paris. Musi- 
ciens d'Autrefois, p. 60. 

3. C'est là un lieu commun au XVII e siècle : « J'avois bien entendu dire sur le théâtre 
que la politique avoit besoin de la musique... » déclare un personnage des dialogues 
de Bordelon. Les Malades eu bel humeur, 1696, p. 35. 



LES PREMIERS OPÉRAS A PARIS | ] 

Ce sont là mœurs italiennes. A Rome, le patron de Mazarin, 
le cardinal Antonio Barberini, n'agissait pas autrement et, lors- 
qu'un opéra se préparait, ne voulait plus entendre parler d'autre 
affaire '. Le jeune Mazarin, lorsqu'il contemplait dans la vaste 
salle des Quattro Fontane les magnificences scéniques du Sim 
Alessio ou de l' Erminia, devait rêver au jour où, lui aussi, il pour- 
rait ordonner de semblables merveilles. Certes Mazarin sut tort 
à propos se servir de la musique et de l'opéra pour séduire la 
reine et pour apaiser les récriminations des courtisans, mais au 
fond, en montant YOrfeo, il ne fit que sacrifier à l'idéal qu'il 
s'était formé au temps où jeune, libertin et joueur, il s'amusait 
en compagnie d'artistes, de chanteurs, de poètes et de musi- 
ciens, rencontrés dans les Académies et les tripots de la Ville 
Eternelle. 



II 



A la cour de France, Mazarin n'eut pas à dissimuler sa 
passion pour la musique et sa réputation de connaisseur ne 
put lui nuire auprès de Louis XIII et de Richelieu, tous deux 
grands mélomanes. Louis XIII, en ses dernières années, consa- 
crait à la musique la majeure partie de son temps. Il vivait 
reclus, entouré de ses chantres et de ses valets de chambre 
auxquels il faisait interpréter des motets de sa composition 2 . 
C'était là, maintenant que la maladie le privait de la chasse, 
son seul plaisir. Richelieu se piquait lui aussi d'aimer la mu- 
sique \ Il versait des larmes en écoutant .Madame de Saint- 



i. Lorsqu'il prépare les représentations du Pala^p d'Atlante, il néglige même d'aller 
voir le Pape. Rome, 80, f° 56. 

2. Rien de plus curieux à cet égard que le récit de Dubois intitulé : Mémoire fidèle 
des choses qui se sont passées à la mort de Louis XIII... (France, 848, 1° j6). — Le roi 
reçoit l'extrême-onction le jeudi 23. « Le vendredi 24... il commanda à M. de Niel, 
premier vallet de garde robbe d'aller prendre son luth et chanta des louanges à Dieu : 
Lauda anima mea dominum et fist aussy chanter Sainct Martin, Cambetort et Ferdi- 
nant qui chantèrent en partie des airs que le Roy avoit faict sur les paraphrases des 
pseaumes de David par le sieur Godeau et ne feut chanté que des airs de dévotion et 
mesme le Roy chanta quelques-unes des basses avec le Maréchal de Schomberg... » 

3. Deloche, La Maison du cardinal de Richelieu. Paris, Champion, 1912. 



46 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

Thomas lui chanter des airs italiens ' et se délectait à ouïr 
André Maugars jouer de la viole. Mazarin trouva donc en 
arrivant en France à qui parler. Il ne perdit pas une si belle 
occasion de faire sa cour au ministre et écrivit à ses amis d'Italie 
de lui envoyer régulièrement des ariettes et des chansons. En 
1641, Ottaviano Castelli voulant remercier Richelieu de la 
charge qu'il lui avait octroyée de maître des postes françaises, 
s'empressa de lui adresser un recueil, précieusement relié en 
maroquin ciselé et doré, contenant des airs et des cantates de 
Luigi Rossi, Carissimi, Mario Savioni, Carlo Caproli et autres 
musiciens excellents 2 . Ce présent fut sans doute accueilli avec 
satisfaction, car dès lors, il est rare que le poète écrive à Maza- 
rin sans joindre à sa lettre quelque can^onetta nouvelle pour 



1. Voir dans le Recueil des épîtres en vers burlesques de M r Scarron et d'autres 
autheurs, sur ce qui s'est passé de plus remarquable en Vannée 16$ j. Paris, Lesselin, 
MDCLVI. » (B. de l'Arsenal, B. L. 9323, in-4 .) la description d'un festin que font 
ensemble Scarron, Louis de Mollier, sa femme, sa fille et Colletet chez d'Anglerre. 
La Saint-Thomas y chante : 

« La Saint Thomas toute charmante 

Avecque sa voix excellente 

Fit les escoutans larmoyer 

Tant elle sçait bien employer 

Sa voix et sa belle manière. 

Le Teorbe du cher Mollière 

En ce rencontre fit des mieux, 

J'e eus deux fois l'a larme aux yeux. 

Armand en faisoit davantage, 

Quoique cent fois plus que moy sage, 

Lorsque ravy, lorsque charmé 

Par un languissant Obimc 

D'une chanson italienne, 

Qu'avec sa voix magicienne 

Fort souvent elle luy chantoit 

Contraint de pleurer il estoit. » 

(P. 47)- 

2. V. la lettre de Castelli à Mazarin en date du 1 1 août 164 1 : « Con l'ord° passato 
inviai a V. S. Jll nirt un libro dorato pieno d'Ariette scelte per donarlo, se cosi parera 
alla sua prudenza, al S. Card. Risvegliu (sic) e per il medesimo una canzone fatta 
sopra la morte del Re di Svetia, la quale essendo stata stimata molto sopra la mia 
credenza presi ardire di mandarla ». (Rome, 74, f° 448.) Je suis persuadé que le livre 
en question n'est autre que le Recueil : Réserve Xm~ 59 de la Bibliothèque Nationale 
où se trouvent réunies les œuvres de l'école des cantatistes romains vers 1640. On y 
relève 15 airs de Luigi Rossi, 3 de Marco Marazzoli, 12 de Mario Savioni, 5 de Caris- 
simi, 5 de Carlo Caproli, 1 de Francesco Boccalini, 1 d'Orazio dell' Arpa, 1 de 
Virgilio Mazzocchi, etc. Les poètes nommés sont : Monsignor Rospigliosi, Domenico 
Benigni, Francesco Buti, Baldini, Melosio, Giustiniani etc. Quant à la can~one sur la 
mort de Gustave Adolphe, il s'agit de la cantate de Luigi Rossi, Un Jerito cavalière. 



i I S PREMIERS OPÉR IS A PAR] y 

Richelieu. Il n'a garde d'oublier non plus de lui envoyer les par- 
titions et les livrets des opéras qu'il compose, à chaque carna- 
val, pour être représentés au palais Farnèse chez l'ambassadeur 

de France. Nous sommes moins exactement renseignés sur les 
rapports artistiques de Ma/arin avec le monarque, mais à coup 
sûr Louis XIII connaissait bien l'amour du cardinal pour la 
musique : voulant lui être agréable au lendemain de la 
mort de Richelieu, il envoie quérir à Saint-Germain l'excellent 
chantre et compositeur Jean de Cambefort pour le donner 
de sa main au nouveau ministre d'état. 

Mazarin savait faire montre d'une folle prodigalité quand 
son intérêt le commandait. Plus d'une fois, il avait étonné 
Louis XIII et Anne d'Autriche par sa générosité et sa magnifi- 
cence. Il résolut, pour plaire aux souverains, de leur donner le 
plaisir d'une comédie musicale à la mode italienne. A cette fin, 
il écrivit à Rome à son agent l'abbé Elpidio Benedetti de s'em- 
ployer à réunir une troupe d'opéra et d'engager le fameux com- 
positeur Marco Marazzoli à passer les monts 1 . Sur ces entre- 
faites, Richelieu mourut. Mazarin, sentant qu'il importait plus 
que jamais de se mettre dans les bonnes grâces du roi et de la 
reine, pressa Benedetti d'envoyer les chanteurs et celui-ci lui 
répondit, le 7 mai : « On fera diligence pour trouver les musi- 
ciens que désire Votre Eminence et j'en ai déjà entretenu le 
Signor Marco Marazzoli qui a presque complètement perdu 
l'espoir de pouvoir faire ce voyage. Pour les castrats, le meil- 
leur serait Giuseppe qui servait D. Taddeo 2 , mais je crois qu'il 
ne voudrait pas à moins de vingt écus par mois de gages et 
d'un cadeau pour le voyage \ » 

Cette troupe d'opéra qu'on s'occupait si activement de réunir 

1. Lettre d'Elpidio Benedetti à Mazarin du 4 janvier 1643 : «Il S r . Marco del- 
l'Arpa, richiestone da me, va' spesso a trattenerlo e, segli fosse permesso dalS. Card. 
Antonio, volentieri lo servirebbe anco nel viaggio nel suo ritorno alla Coite, [o cerCO 
di servire il detto Sig 1 '. in quanto vaglio et essendo stato appunto questa mattina a 
vederlo, ho trovato ch' era con due archittetti irancesi, che pigliavano le misure di 
tutto il Palazo et mi ha detto faceva Tare per curiosità » (Rome, 81, f° 16 v°). 

2. Il s'agit de Giuseppe Bianchî au service du préfet de Rome don Taddeo Bar- 
berini. 

3. « Si farà ogni diligen/.a per trovare li musici che V. Em*« desiderarebbe e di 
già ne ho parlato al s. Marco Marazzoli, che ha quasi aiiatto perduta la speran/.a di 



48 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

à Rome, était-ce bien pour égayer le monarque moribond que 
Mazarin l'appelait à Paris? On en peut douter. Dès cette époque, 
il cherchait à se faire bien venir de la reine sans attirer les 
soupçons de Louis XIII et la faisait assurer par Monseigneur 
de Beauvais de son entier dévouement à ses intérêts. Il savait 
Anne d'Autriche follement éprise de comédie et de musique, 
aussi peut-on croire que ces apprêts n'avaient d'autre but que de 
plaire à la future régente. Lorsque la réponse d'Elpidio Bene- 
detti fut remise à Mazarin, le roi venait de mourir, et bien 
qu'assuré de la sympathie de la reine, le cardinal se trouvait 
dans une situation des plus précaires. Les courtisans voyaient 
en lui une créature de Richelieu et s'efforçaient de le faire 
disgracier. Il « crut que les choses étant en ceste situation, il 
n'avoit point d'autre parti à prendre que de demander à la 
reine la permission de se retirer en Italie ». Anne d'Au- 
triche n'était pas sans avoir déjà subi le charme du séduisant 
causeur, de l'homme élégant et raffiné qu'était Mazarin : elle 
protesta de l'estime qu'elle avait pour lui. L'orage était conjuré, 
mais, pour être sûr de l'avenir, Mazarin devait posséder la con- 
fiance de la reine : c'est à quoi il s'employa dès lors avec une 
rare adresse. 

Le deuil de la reine mettait le cardinal dans l'impossibilité 
de déployer à ses yeux les séductions de l'opéra italien. La 
musique restait pourtant un sûr moyen de toucher son cœur. 
Il écrivit à Elpidio Benedetti de multiplier les démarches pour 
faire venir à Paris l'illustre Marco Marazzoli et une troupe de 
musiciens italiens. 

Auteur de quelques-uns des opéras les plus fameux repré- 
sentés à Rome au cours des dernières années, Marco Marazzoli 
était aussi un chanteur excellent et un joueur de harpe l si 



poter lare questo viaggio. De' castrati il meglio sarebbe Giuseppe, che serviva 
D. Taddeo, ma credo che non verrebbe meno di vend scudi il mese di provisione et 
un regalo per il viaggio ». (Rome, 82, f° 174.) 

1. V. Adami da Bolsena, f° 201. « Marco Marazzoli, tenore, 23 maggio 1657, 
ottimo compositore d'Oratori, clic nel suo tempo furono molto applaudit! ed io stesso 
gli ho sentiti cantar più volte in chiesa Nuova. Fu cccellente Suonatore d'Arpa, 
lasciô al nostro collegio un'annuo Anniversario, ed un altro al collegio de' Benelîziati 
di Santa Maria Maggiore, di cui era anch' esso Benefiziato v >. 



LES PREMIERS OPÉRAS A PARIS 49 

célèbre qu'on l'avait surnommé: le Signor Marco dell' Arpa. 
Depuis 1657, il émargeait au budget de la maison du cardinal 
Antonio Barberini et faisait partie de la chapelle pontificale. Il 
était donc nécessaire pour qu'il pût venir en France, d'obtenir 
d'Urbain VIII et de son neveu le congé du chanteur. Ce n'était 
point là chose facile ; nous étions alors en froid avec la cour 
pontificale, à la suite de différends diplomatiques ayant trait à 
la succession de Mantoue. Le 19 août 1643, Benedetti écrit à 
Mazarin pour le mettre au courant de sa démarche. « Je me 
suis finalement décidé à supplier le cardinal Barberini d'accorder 
le congé du signor Marco Marazzoli, et m'en étant ouvert au 
cardinal Poli, il m'a témoigné avoir grand désir de plaire à 
Votre Eminence. L'affaire en était là quand arriva chez moi le 
Signor Marco pour m'annoncer qu'il était libre de faire le 
voyage et qu'il comptait se mettre en route au premier 
jour l . » 

Une semaine plus tard, Benedetti envoyait à Mazarin une 
lettre désolée : « Que dira Votre Eminence en apprenant que 
le projet de voyage du Signor Marco Marazzoli ne peut se 
réaliser? Après avoir obtenu l'autorisation du cardinal Poli et 
être allé prendre congé de Sa Sainteté et du cardinal Barberini, 
on lui a fait entendre que Sa Sainteté ne voulait pas qu'il 
abandonnât la chapelle. Il a eu beau alléguer de nombreux 
précédents et son propre exemple, puisqu'il a passé à Venise 
huit ou dix mois, on lui a enlevé tout espoir 2 ... » Mazarin, 

1. (.( Mi risolvei finalmente di supplicare il S. Card. Barb. per la licenza per il sig r 
Marco Marazzoli et havendomi rimesso al S. Card. Poli, S. Em. si mostrô m 10 incli- 
nato a compiacere V. Em. et in q to punto arriva da me il S. Marco a parteciparmi 
corne è in libertà di fare il viaggio, e pensa di mettersi in esso quanto prima. » 
{Rome, 82, f° 312.) 

2. « Che dira V. Em za in sentire svanito il viaggio del S r Marco Marazzoli ? Dopo 
haverne questi ottenuta la licenza dal Sig. Card. Poli, et esser stato a licentiarsi da 
S. S tà e dal S. Card. Barberino, gli fu fatto intendere che S. S tà non voleva che 
abbandonasse la cappella. Ne giovô l'allegare esempii in persona d'altri e sua, mentre 
era stato a Venetia 8, o 10 mesi, togliendo, se lieve, affatto ogni speranza. Mi dice il 
s r Marco, che S" S*^ si dolse seco de' Francesi, che voglino sempre continuare ad 
assistere il duca di Parma, che ben pensano a stare allegramente e far feste con las- 
sare in mille afflittioni la sede apostolicae cose simili, che riflette poi nell' impressione 
del Papa e viene che gl' habbino fatto revocare la licenza di partire. Il pover' huonio si 
è acquietato con la speranza che pur un giorno sia per succedergli d'havere questa 
buona fortuna, convenendo ancor' egli che frattanto non se ne faccia altro tentativo 



50 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

quoi qu'il n'en laissât rien paraître, fut sensible à cet affront. 
Il y a de l'amertume dans ces lignes qu'il écrit, le 20 novembre 
1643, au cardinal Hichi : ce La seule revanche que j'av prise de 
ce que Monsieur le Cardinal Barberini n'a pas voulu laisser 
venir en France Marco de la Harpa pour la seule raison que je 
l'avois désiré, c'a esté que j'av facilité les moyens d'envoier 
le Sr. Petit, ingénieur, au service de Sa Sainteté ' ». Entre 
temps, Antonio Barberini était revenu de Bologne et Elpidio 
Bcnedetti lui ayant demandé pourquoi il s'était refusé à laisser 
partir Marazzoli 2 , il s'était excusé prétextant qu'il avait été 
froissé de ce que Mazarin ne lui avait pas écrit directement 
pour lui demander ce service. En réalité, au mois d'août, la 
situation du cardinal était encore chancelante ; en novembre, on 
sentait en Europe que Richelieu avait un digne successeur. 
Marco Marazzoli reçut donc l'autorisation tant convoitée ' et 
se mit aussitôt en route pour Paris où il arriva vers le milieu 
de décembre. Le 18 décembre, Mazarin écrivait à son frère : 
« Je rends encore très humblement grâce au cardinal Antonio 
de la permission qu'il a donnée à Marco dell' Arpa de venir pour 
quelque temps à cette cour 4 . » 

(l'était là pour Mazarin un premier succès, mais bien peu de 
chose encore au regard de ce qu'il méditait. Tl s'était mis en 

essendo troppo manifesta la contraria volontà di S. S l;l . Alcuni ne sono riniasti grand 16 
maravigliati, stimando che si potesse in gratia di Y . Enl. targli questa gratia, che si è 
concessa a tanti altri. » Lettre du 2j août 1643. Rome, 82, 1° 313. 

1. Rome, 81, f° 483. 

2. Lettre d'Elpidio Benedetti du 15 nov. 164 3. Il espère que Marazzoli recevra son 
congé « havendo penetrato la causa, che glielo ha sin' hora ritardato. Eté parso al 
S. Card. Antonio che, desiderando V. Km. il sud 10 , havesse potuto scrivergliene un 
motto e per questo, non dichiarandosi bene S. Km. con Poli, se gli era poi fatto inten- 
dere che non partisse. Hora che il S r Card. Antonio, con Toccasione délia sua venuta 
in Roma, n'è stato pregato da nie in voce per parte di Y. Km. e t'atto scusa s'ella non 
gliene haveva scritto, ha condisceso a permettergli che parta e mi sono veramente 
chiarito che il sig. card. Barberiuo non vi haveva colpa alcuna. Di che ne riceverà 
avviso più certo col seguente ord ri °. Rome, 82, f° 394. 

3. Le 27 novembre le libre dei puuti de la chapelle pontificale annonce : « Il sig. 
Marco Marazzoli ha ottenuto licenza dalli Padroni d'andare in Francia; questa mattina 
ne ha dato parte alli nostri compagni et ha detto di partire domani ». Bibl. Vaticane. 
Capp. Sistiua. Diari, 62. 

4. « Rendo ancora humiliss me gratie al Sig. Card le Antonio délia permissione, che 
ha data a Marco dell' Arpa di venire per qualche tempo a questa corte ». (Bibl. Ma/.a- 
rine, ms. 2217, f° 200 v°.) 



LES PREMIERS OPÉRAS \ PARIS {■! 

tète de faire venir à Paris son ancienne amie, la Leonora BàfOIîi, 
dont il appréciait, non moins que le talent de chanteuse, les 
qualités d'intrigue et l'habileté diplomatique. Il lui semblait 
que cette femme, entièrement gagnée à ses intérêts, saurait 
plaider sa cause auprès de la reine et seconder ses desseins. 
Malheureusement tout en gardant de Mazann un tendre sou- 
venir, et tout en se montrant sensible aux attentions que lui 
témoignait à distance le cardinal ministre, la Leonora hésitait à 
se mette en route. Depuis son mariage avec GiuLio Castellani, 
un des secrétaires du cardinal Francesco Barberini, elle jouissait 
à Rome d'une situation mondaine vraiment extraordinaire. 
Le jeune prince Camillo Pamphili l'aimait avec passion l et les 
plus grandes dames se flattaient d'être ses amies. Lorsqu'au 
printemps de 1643 Elpidio Benedetti la pressentit pour savoir 
si elle consentirait à se rendre en France, elle manifesta un vil 
enthousiasme 2 , mais, à la réflexion, le projet lui parut moins 
tentant et la lettre qu'Elpidio écrit à Mazann, le 15 novembre, 
reflète les hésitations de la chanteuse \ 

« La Signora Leonora l'autre jour, avant de partir pour 
Albano, m'a dit qu'elfe ferait connaître à Votre Eminence 
dans ses lettres sa volonté au sujet du voyage. Quelques 
sérieuses considérations la poussent à agir en cette affaire avec 
prudence. Son désir serait d'avoir le bonheur de venir présen- 
ter ses hommages à Votre Eminence, à la cour de France, mais 
elle voudrait, à ce qu'il m'a semblé, que ce désir s'accordât 
avec son intérêt et son honneur. Sur le premier point, elle 
n'a pas a avoir d'inquiétude, venant sous la généreuse pro- 

1. V, Ademollo, La Leonora di Mi/lou nei libri t nei documetitL Fanfulla délia 

Donit'iiiùi, 1883, n° 45. 

2. Rome, 82, fo 173 yo. (Lettre du 7 mai 1643.) 

3. « La sig ra Leonora l'altro giorno, prima che partisse pèr Albano, mi disse che 
haverebbe significata a V. Km. in sue lettere la sua volontà in proposito del viaggio. 
Akune degne considerationi la fanno procedere in questo negotio pesatamente. Il suo 
desiderio sarebbe di havere questa fortuna di riverire V. Em. in eotesta corte, ma 
vorrebbe, per quanto mi accorgo, che seguisse coîl suo utile e reputatione. Nei primo 
non ha perà d.\ duhitare venendo sotto la protettione délia generosità di \ . Em. et al 
secOûdo si sodisfarebbe col farla domandare dalla Hegina. Havendo anche suo marito 
dependcn/.a dal card. Barberino, desiderarebbe che il tutto seguisse con buona licen/.a 
di S. Em. la quale non ricusarà d'accordargliela prontamente ad ogni cenno del 
L'Em. V. » (Rome, 82, f° 393 v<\) 



52 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

tection de Votre Eminence et, pour mettre son honneur en 
repos, il suffirait qu'elle fut demandée par la reine. Son mari 
étant au service du cardinal Barberini, elle désirerait que tout 
se passât avec le consentement du cardinal qui s'empres- 
sera d'acquiescer à la moindre demande de Votre Eminence. » 

La Leonora craignait fort, en venant en France retrouver 
celui qu'on disait son amant, de provoquer un scandale à la 
cour ; aussi tenait-elle à être appelée par la reine, soit que 
celle-ci lui écrivît directement, soit qu'elle lui iît exprimer par 
l'ambassadeur son désir de la voir à Paris. Elle avait, en outre, 
de grosses exigences et posait ses conditions en personne à qui 
l'on n'a rien à refuser. Cette grave affaire nécessita une volu- 
mineuse correspondance ' et l'intervention de plusieurs diplo- 
mates. Enfin l'abbé Bentivoglio réussit à obtenir de la piû vir- 
tuose! Dama d'Italia la promesse de se mettre en route dès que 
l'hiver se montrerait plus clément. La reine de France, dont 
Mazarin avait su apparemment exciter la curiosité, écrivit au 
marquis de Fontenay, notre ambassadeur à Rome, d'inviter la 
Leonora à se rendre en France et de lui offrir mille pistoles 
pour les frais du voyage et autant pour la pension d'une 
année 2 . 

Le 5 février 1644, Benedetti écrit à Mazarin : ce La Signora 
Leonora est prête à partir au premier jour, encore que les 
lamentations et les plaintes qu'en font les plus grandes dames 
puissent 1 engager à demeurer davantage. Vraiment on a vu 
en cette rencontre combien cette Signora est universellement 
aimée et combien ses aimables qualités la rendent chère cà 
chacun, sans parler de son talent de chanteuse qui, depuis 
son mariage, cède presque le pas à ses autres dons naturels si 
charmants 3 ». 

La Leonora était fière du pouvoir de séduction que dégageait 
sa personne. Une lettre de Vagnozzi à Mazarin en donne un 

1. Rome, 82, fo 411 (Lettre cTElp. Benedeti du 23 nov.) — Rome, 83, (° 25 v° 
(Lettre du même, 7 janvier 1643). — Rome, 83, fo 133 v° (Lettre du même, 
5 février 1644). — Rome, 83, fo 1 13VO (Lettre de l'ambassadeur du 28 janvier 1644. 

2. V. Diario d'Ameyden, dans Ademollo, Primi fasti délia Musica italiana </ Parigt, 
p. 10. 

3. Rome, 83, fo 133 v°. 



LES PREMIERS OPÉRAS A l'A RIS 53 

curieux témoignage. « Leonora, qui est appelée en France, dit 

qu'il lui prend envie de donner à la reine de l'amour pour la 
Marquise de Santo Yito et quelle la veut faire appeler à la 
cour '. » Quelle est la grande Dame française qui eût osé tenir 
un pareil langage ? Ce ne sera pas pour les courtisans un 
médiocre sujet d'étonnement que l'intimité affectueuse de la 
reine avec la cantatrice étrangère. 

La Leonora se décida enfin à quitter Rome; elle confia, 
avant de partir, ses papiers et tout ce qu'elle avait de plus pré- 
cieux à son amant, Camillo Pamphili, et se mit en route en 
même temps que le marquis de Fontenay qui regagnait la 
France. A Florence, la Leonora fut royalement traitée par les 
souverains de Toscane qui lui prodiguèrent les honneurs et 
s'extasièrent sur la beauté de sa voix 2 . 

L'arrivée à Paris de la Leonora fit sensation. Qu'était donc 
cette étrangère à laquelle on témoignait tant d'égards, que le 
cardinal faisait servir par ses propres officiers 5 et présentait à la 
reine comme une grande dame? Dans une lettre confidentielle 
écrite par un agent diplomatique, le sieur Gaudin, à M. Servien 
on lit, à la date du 30 avril : « La Signora Leonora entre en 
crédit et la Reyne la fait passer pour dame de haute vertu, on 
croit que les sœurs de M. le Cardinal Mazarin viendront 
après 4 ». Tout de suite la reine en fut férue. Elle lui accorda 
l'entrée de ses appartements à toute heure, l'admit parmi ses 
femmes de chambre, la couvrit de bijoux, la combla de pré- 
sents et d'honneurs. Elle la faisait chanter sans cesse et ne 
pouvait se lasser de l'entendre. La cour fit d'abord grise mine à 
l'étrangère dont on redoutait l'ascendant sur l'esprit de la reine. 



1. Lettre de Vagnozzi à Mazarin du 6 février 1644 : « Leonora, che è chiamata in 
Frauda, dice che gli dà l'animo di tare innamorare la Regina délia Marchesa di Santo 
Vito e di farla chiamare alla corte. Questa crede che Leonora sarà guadagnarsi gli 
animi di tutti con le sue virtuose qualità ». Rome, 83, f° 137. 

2. Lettre du marquis de Fontenay à Mazarin, de Florence, le 15 mars 1644 : « La 
signora Leonora est arrivée icy en fort bonne santé et a ravy le Grand Duc et la 
Grande Duchesse. J'espère que nous achèverons le voyagé fort heureusement. » Aff. 
Etr., Toscane, 4, fr 108. 

3. V. Romain Rolland, Musiciens d'Autrefois, p. 58 note 3, et Ademollo, Primi 
fasti, p. 13. 

4. France, 849, f° 198. 



54 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

On critiqua sa « manière de chanter » qu'on disait bizarre et 
rude, sa voix qu'on trouvait perçante et mieux faite pour 
l'église ou le théâtre que pour la chambre 1 . Habitués aux 
nuances délicates, aux finesses de nos chanteurs, De Xvert, Ber- 
thod l ou Lambert, les courtisans s'étonnèrent des élans pas- 
sionnés et des cris de l'Italienne; mais tout le mal qu'on pût 
penser ou dire de la Leonora n'empêcha pas Anne d'Autriche 
de lui accorder sa faveur. Quant à Mazarin, son attitude fut 
assez singulière, il répandit le bruit qu'il avait appelé en France 
la Leonora dans un dessein diplomatique, pour savoir ce qui 
se tramait contre la France dans la faction espagnole où elle 
était reçue et fêtée. La mauvaise santé et le grand âge du pape 
qui faisaient présager un prochain conclave, rendaient ce pré- 
texte assez vraisemblable. Précisément Urbain VIII mourut le 
29 juillet et la nouvelle arriva en France comme la cour se 
trouvait à Rueil, dans le château de la duchesse d'Aiguillon 
où les ombrages épais et les eaux courantes tempéraient un 
peu les rigueurs d'un été torride. La reine ne se hasardait guère 
à sortir qu'après le coucher du soleil et se plaisait à entendre la 
voix pure de la Leonora s'élever dans le grand silence de la 
nuit 3 . 

En apprenant la mort d'Urbain VIII, la Leonora fut fort 
troublée. Les deux successeurs possibles au trône de Saint- 
Pierre étaient le cardinal Sacchetti soutenu par la France, et le 
cardinal Pamphili, candidat de la faction espagnole. Si ce der- 
nier était élu, l'amant de la Leonora, Camillo Pamphili, deve- 
nait cardinale-nepote tout-puissant. Les maladresses d'Antonio 
Barberini et de notre ambassadeur à Rome, Saint-Chamond, 
furent cause du triomphe de l'ennemi de la France. Lorsque 
la Leonora fut informée de l'élection d'Innocent X, elle supplia 
la reine de la laisser partir, mais Anne d'Autriche ne pouvait 
se décider à se séparer de la cantatrice, et, de mois en mois, 
réussit à la faire patienter jusqu'au 10 avril 1645. Dès ^ e I2 no " 
vembre 1644, Gaudin mandait de Paris à AL Servien : « La 

1. V. la lettre de l'abbé Scaglia citée par Adcmollo, p. 13. 

2. Berthod, le seul castrat français dont il soit parlé à cette époque à Paris. 

3. Madame de Motteville, Mémoires, éd. Riaux L 181. 



i.i.s PREMIERS OPÉRAS \ PARIS 5 5 

Signora Leonora est sur son retour à Rome où clic a este an- 
pelée depuis la création du pape qui la considère. M. le Car- 
dinal Mazarin ne l'avoit fait venir que pour découvrir les 
intrigues de la Cour de Rome, après la mort du Pape. Mais 
ladite Dame avait toujours proteste de s'en retourner si le 
Cardinal Pamphilio étoit fait pape. On ne sera pas non plus 
lasché qu'elle retourne à la Cour de Rome pour qu'elle y con- 
trarie les Cardinaux Pansirolo et Palotta, grands confidents de 
Sa Sainteté et grands ennemis de Son Eminence ' ». 

Une cantatrice capable de balancer l'influence de deux car- 
dinaux à la cour pontificale! Voilà qui peut paraître invrai- 
semblable à qui ne connaît pas les mœurs politiques de l'Italie 
du xvn e siècle. Pourtant le sieur Gaudin présente à M. Scr- 
vien la chose comme fort naturelle. Saurait-on s'étonner après 
cela d'entendre, quelques années plus tard, le castrat Atto Me- 
lani se vanter d'avoir fait, à lui seul, l'élection du pape Clé- 
ment IX? 2 Les Italiens ne se scandalisaient pas pour si peu, et 
nous allons voir Mazarin employer constamment des musi- 
ciens et des chanteurs comme espions et agents diplomatiques. 
La Leonora lui rendra de grands services à Rome et les ambas- 
sadeurs en parlant de sa propagande efficace en faveur du parti 
français ne tariront pas en éloges sur son compte. A coup sûr, 
Mazarin n'eût pas à se repentir d'avoir appelé à Paris son intel- 
ligente amie. Elle dut profiter de son ascendant sur la Reine 
pour encourager par des paroles complaisantes, par d'habiles 
confidences et surtout par des chants passionnés, l'amour nais- 
sant d'Anne d'Autriche pour le cardinal. Lorsqu'elle quitta la 
France, ce n'était plus un mystère pour personne à la cour que 
la reine était éperdument éprise du subtil Italien. 



i. Aff. F.tr., France, 850, f° 148 v°. 

2. Ademollo, Fanfulla délia Dowcuiùi, n° )2 (1883). La Leonora Baroni aura 
d'ailleurs, clic aussi, quelque part à l'élection au trône pontifical de monsiy,nor Rospi- 
gliosi en 1667. 



56 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 



III 



Mazarin voyant le goût qu'Anne d'Autriche prenait à la 
musique italienne et le succès à la cour de la Leonora et de 
Marco Marazzoli, décida de donner une représentation d'opéra 
dès que le deuil de la reine n'y ferait plus obstacle. Déjà 
celle-ci descendait de temps à autre à la Comédie italienne 
qu'elle écoutait dissimulée au fond d'une loge. On pouvait 
appeler une troupe d'opéra. Depuis l'automne de l'année 1642, 
les agents diplomatiques en Italie avaient mission de recruter 
des chanteurs, mais ces derniers hésitaient à entreprendre un 
voyage long et pénible sans avoir la certitude d'être bien 
récompensés de leurs peines. En 1643 r , Elpidio Benedetti 
n'avait trouvé à Rome qu'un seul castrat de bonne volonté, 
Giuseppe Bianchi 2 . Au début de l'année 1644, le cardinal 
Bichi qui s'efforçait de servir de médiateur au nom de la 
France entre le duc de Parme et le Saint-Siège, fut prié par 
Mazarin de lui envoyer quelques chanteurs 2 . Le 9 mars il écri- 
vait de Venise au ministre : « Pour ce qui est des musiciens, 
Votre Eminence aura appris du S r Elpidio comme nous avons 
disposé Domenico à faire le voyage et comme nous n'avons pu 
y gaigner l'esprit de Bonaventure, de quoy je suis fasché à tel 
point que je voudrais ne l'avoir jamais eu à mon service 3 . » 

Ce « Bonaventure » qui se dérobait si obstinément aux sol- 
licitations du cardinal Bichi devait être le fameux sopraniste 
Bonaventura Argenti, de Pérouse, qui, l'année suivante, fut 



1. V. la lettre d'Elpidio Benedetti du 17 septembre 1643 ou il engage Mazarin à 
recruter ses musiciens plutôt dans le nord de l'Italie qu'à Rome pour raison d'écono- 
mie... Il ajoute : « AU' avvenire non mancarô perô di eseguire quanto V. Em. m'or- 
dina in questo proposito, e cosi cominciarô dai musici silatti, da Gioseppe che ha 
dato intentione di venire e se ne trovarà qui alcun' altro al proposito ». Rome, 82, 
f° 336. 

2. Le 28 nov. 1643, Teodoro Amevden notait dans son Diario « Tordine del car- 
dinal Mazzarino di condurre in Francia musici di Roma per una comedia o dramma 
musicale et in particolare alcuni délia cappella del Papa ». Ademollo, op. cit., p. 10. 

3. Venise, 53, t° 228. 



LES PREMIERS OPÉRAS A PARIS 57 

admis parmi les chantres de la chapelle pontificale'. Quanta 
Domenico, il serait téméraire de former la moindre hypothèse 
sur l'obscur possesseur d'un nom si répandu. 

Brusquement, vers le milieu de Tannée 1644, un mouvement 
se dessina dans les centres musicaux de l'Italie en faveur du 
voyage en France. Sans doute des amis de la Leonora pu- 
bliaient les bienfaits dont elle était comblée à la cour 
d'Anne d'Autriche. Dès lors le ministre reçut de nombreuses 
offres de service. La lettre que lui transmit son père Pietro 
Mazzarini, au mois d'août 1644, peut passer pour un modèle du 
genre 2 . Elle émanait d'une chanteuse qui, ayant été engagée 
par un virtuose à se rendre en France pour interpréter devant 
la reine des opéras en musique, écrit à Pietro Mazzarini, le 
priant de la recommander au cardinal et d'attester que la 
description qu'elle donne de ses talents et de sa personne est 
bien exacte. Voici le portrait que traçait d'elle-même la jeune 

1. V. Adami da Bolsena, Osserva^ioui, p. 203. En 1655, Christine de Suède, par- 
lant musique, s'extasie sur la voix de Bonaventura et le proclame Unira. Galeazzo 
Gualdo Priorato, Relatioiii de' Governi, e Stati... 1674, p. 118. V. aussi, ibid., p. 234. 
(Cité par André Pirro, Buxtehude. Paris, 191 3, p. 68.) 

2. Cette lettre est insérée dans une lettre de Pietro Mazzarini à son fils en date du 
7 août 1644. Pietro prie son fils d'y répondre. (Rome, 84, f os 135-137.) 

(( Illmo Sig r e, 

« Luisa Sances devotissima serva di V. S. Ill m * l'espone di Venetia esser scritto da 
un virtuoso di voler andare a servire in recitare opère in musica la Sacra Maestà délia 
Regina di Francia, ma, essendo in Roma V. S. Ill ma , ha giudicato meglio insinuarla a 
lei questa supplica. La V. S Ill ma restarà servita scriverlo ail' Em mo Sig. Cardinale suo 
figliuolo, che l'attrice è pronta andare a quel servitio giudicandola atta conforme la 
relatione si degnarà pigliare del discorso, che se gli dà. 

« Luisa Sances è giovane di dicotto anni in circa, nata in Napoli e di quattr' anni 
dalla madré condotta in Roma, ivi educata et instrutta nella musica e sonare cimbalo, 
chitarra, e qualche principio d'archiliuto, ne'quali istrumenti, l'opère tutte che se li 
danno in musica da valent' huomini, dateli una vista prima, le canta e suona da se. 

n E di buona presenza, di carne olivastra ; è zitella modesta di buon costumi et, 
oltre la lingua, vi canta anco alla spangnola. È di buona memoria, che cantate tre o 
quattro volte l'opère musicali, le ritiene a mente, si che per recitare opre musical i si 
giudica proportionata. 

« Si puô pigliare informatione délia sua attitudine, e voce di petto, e di altre qua- 
lité a questa virtù pertinente da un Em ao Card le délia fattione et affettionato alla 
corona di Francia che l'ha fatto la carità di pagar' li maestri, corne anco dal Ecc mo 
Sig n Duce di Hracciano e Sforza che l'hanno sentita più volte e giudicata per buona 
virtuosa. 

« Tra li altri maestri, che l'hanno vantaggiata alla detta virtù è il sig. Mario, musico 
di cappella e per insignare ciô primato nella Corte. » 



58 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

cantatrice : « Luisa Sances est âgée de dix-huit ans environ. Née 
à Naples, sa mère, à quatre ans, l'a conduite à Rome où elle a 
été élevée et instruite dans l'art du chant. Elle a appris à jouer du 
clavecin et de la guitare et a reçu quelques principes d'archiluth. 
Tous les morceaux de musique que lui donnent les illustres 
de la profession, elle les chante à première vue en s'accom- 
pagnant sur ces instruments. Elle est de bonne mine, le teint 
olivâtre. C'est une fille modeste et de bonnes mœurs. Elle ne 
chante pas seulement en sa langue maternelle, mais aussi en 
espagnol. Elle a bonne mémoire : si elle chante trois ou quatre 
fois un ouvrage, elle le sait par cœur, aussi se croit-elle fort 
capable de réciter des opéras en musique. On peut prendre des 
renseignements sur ses dispositions, sur sa voix et sur les 
autres qualités nécessaires à son art en s'adressant à un car- 
dinal de la faction française, très affectionné à la couronne \ 
qui a eu la bonté de faire les frais de son éducation musicale, 
ainsi qu'à leurs Excellences les ducs de Bracciano et Sforza 
qui l'ont entendue plusieurs fois et l'ont jugée bonne virtuose. 
Parmi les musiciens qui ont formé son talent, on peut nom- 
mer le Signor Mario 2 de la chapelle pontificale, le meilleur 
maître de chant de Rome ». 

A dater de ce jour, les demandes d'emplois se multiplient : 
un certain Giulio Cesare Burtio, se disant gentilhomme de 
Parme et facteur d'orgues, se propose comme ingénieur expert 
en l'art de fabriquer des machines de théâtre \ Des chanteurs, 
des instrumentistes vantent leurs mérites. Mazarin, ne sachant 
auquel entendre et désireux d'avoir une troupe d'opéra au 
complet pour le Carnaval, écrivit aux princes de Toscane pour 



1. En marge : « Intende del sig. cardinal Thcodolo ». 

2. Le fameux contralto Mario Savioni, auteur de nombreuses cantates, «uomo sin- 
golare nel concerto da caméra » au jugement de Pitoni. Notifie dei composite»! di 
Musica. Ms. fr., nouv. acq. n° 266. V. aussi Adami da Bolsena, Osserva^ioiii ptf bai 
regolare il coro délia cappella Poiitijicia, 171 1, in-4 , p. 202. On y trouvera un beau 
portrait de Mario Savioni. 

3. Post-scriptum à la lettre de Pietro Ma/./arini citée plus haut : 

« Con questa occasione si propone un tal Giulio Cesare Burtio gentilhuomo di 
Parma, compare gm délia madré délia giovanne, compositor d'organi, che i'u mandato 
dal Padre di questo Duca a comporr^ un' organo al Padre del présente Imperatore, 
che è ingegniero esperto per comporre macchine movibili per theatri. » 



LES PREMIERS OPÉRAS A PARIS 59 

leur demander quelques-uns de leurs musiciens préfères. Il ne 
pouvait s'adresser au cardinal Antonio à qui l'on venait de 
retirer solennellement le titre de protecteur de la France à 
Rome à la suite de l'élection d'Innocent X, ni à plus forte 
raison au pape qui eut été trop heureux de cette occasion de 
lui faire affront. Au contraire, les princes de Toscane dont la 
politique était énergiquement appuyée par la France, n'avaient 
rien à lui refuser. 

Bien que l'hégémonie mélodramatique lui eût été ravie par 
Rome depuis une dizaine d'années, Florence était encore, à cette 
époque, un des principaux centres artistiques de la péninsule. 
Les Medici aimaient passionnément la musique et ne reculaient 
devant aucun sacrifice pour attirer à leur cour les meilleurs 
chanteurs et compositeurs d'Italie 1 . Le prince Mathias avait 
précisément à son service depuis peu un jeune castrat de Pis- 
toia dont la voix s'annonçait magnifique. Il l'avait produit avec 
honneur à la cour de Toscane, mais, estimant son éducation 
musicale encore imparfaite, il l'avait envoyé à Rome pour y 
être initié aux derniers secrets de son art. Là, le jeune homme 
avait fréquenté l'Académie du fameux compositeur Luigi Rossi 2 
et y avait acquis une prodigieuse virtuosité. Signalé par 
Flpidio Benedetti à Mazarin qui le demanda au prince Mathias, 
il reçut, à l'automne de l'année 1644, l'ordre de quitter Rome 
pour se rendre en France. 

Atto Melani était fils d'un modeste sonneur de cloches de 
Pistoia. Né le 31 mars 1626 \ il n'avait que dix-huit ans quand 
il se mit en route, le 5 octobre, en compagnie de Don Ales- 



1. V. la correspondance du compositeur Sacrati chargé par les Medici de recruter 
des chanteurs à Rome pour la cour de Toscane. (Appendice à la brochure d'Ademollo : 
Primi fasli, p. 95 et suiv.) 

2. Ademollo, Un campaiiaio e la sua famiglia. Faufulla délia Domeniea, n° 52 
(1883). 

3. M. l'abbé Simonati a eu l'amabilité de faire rechercher pour moi, dans les Archives 
de la cathédrale de Pistoia, les actes de baptême d'Atto Melani et de ses frères. 
Voici le texte de l'acte baptistaire d'Atto Melani : 

« Martedi a di 3 1 marzo di 1626, Atto, figlio di Domenico Melani : e di M" Cammilla, 
Cappella del Duomo, si battezzo q" di sop°. Fù compare l'flrnSlgre Cavre c Cap Giro- 
lamo Sozzifanti e Com e la Sig» Alesv del Cav" Ulisse PappagalU. » Filza, 1620- 162S. 
V. iv 16. 



60 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

sandro Fabri, secrétaire de Mazarin qui s'en retournait à Paris, 
après le conclave '. Les voyageurs passèrent par Florence où un 
frère du jeune castrat, Jacopo Melani, et la Signora Anna Fran- 
cesca Costa, cantatrice au service du prince G. Carlo Medici, 
les attendaient pour se joindre a eux. Les musiciens s'embar- 
quèrent à Gènes, le 19 octobre, 2 et après un voyage qu'Atto, 
dans une de ses lettres, qualifie d'extravagant, ils arrivèrent à 
Paris, au début de novembre, et s'en furent aussitôt présenter 
leurs hommages à la reine et au cardinal \ 

Anne d'Autriche raffola tout de suite du jeune castrat, au 
point même de délaisser un peu sa chère Leonora. De Paris, 
Atto Melani écrit à son maître des lettres où éclatent sa joie 
et sa fatuité : la reine ne saurait se passer de l'entendre, elle 
lui fait mille honneurs. Presque chaque soir, il y a concert au 
Palais Royal et pendant quatre heures de suite, ce sont de 
véritables orgies de musique. Bien entendu, il éclipse tous les 
autres chanteurs; la Leonora est jalouse de lui et furieuse 
d'avoir un rival. Au reste, il est l'idole de la cour et il croit 
« être au Paradis allant chaque jour chez la Reine où se voient 
des visages angéliques 4 ». 

Malheureusement pour nous, si Atto prodigue dans ses 
lettres les détails concernant ses faits et gestes, il ne daigne 
nous donner la moindre indication ni sur les autres chanteurs 
italiens qui se trouvaient à la cour, ni sur les préparatifs de 

1. Lettre d'Elpidio Benedetti à Mazarin du 24 octobre 1644 : ù Suppongo a questa 
hora arrivato Atto con D. Alessandro e mi sarà grato sentire che habbia incontrato 
il gusto di S. Maestà e di V. Em za . » Rome, 86, f° 421. — Don Alessandro Fabri 
avait quitté Rome le 5 octobre. V. Rome, 85, l" s 19 et 88 ; Rome, 86, t'o- s 359 et 366. Il 
reçut en 1645 le prieuré de Villiers. France, 849, f° 770. 

2. Aff. Etr. Gênes, A, f° 177. 

3. Lettre d'Atto Melani du 22 novembre publ. sans références par Ademollo, 
p. 15-16. Archivio di Stato di Firenze. Mediceo, 5433, f° 240. 

4. Lettre du 13 janvier 1645 partiellement citée par Ademollo, p. 16. Voici le texte 
complet de cette lettre : « Con l'occasione che S. E za mi ha dato l'inclusa per V. A. 
vengho a ricordarli la mia osservanza e ratificarla la mia fideltà. Qui in Parigi tanto 
S. M*;'*, quanto tutti questi Cavalieri mi l'anno mill' honori e gratie, et a me par essere 
in Paradiso essendo ogni giorno dalla Regina dove si vede visi angelici. Non mi 
mancha se non il goder délia presenza di V. A. ch 1 allora sarei abbondante di tutte le 
félicita che potessi desiderare, preghoV. A. mantenermi la sua gratia mentre le taccio 
humilissima Reverenza. Parigi, li 13 gennaio 1645. Hum mo et fed !11 ° S. — Atto Me- 
lani». (Mediceo, 5435, f° 329.) 



LES PREMIERS OPÉRAS A PARIS 61 

Topera qui fut chante vers la fin du Carnaval de l'année [645. 

La lettre du 10 mars où il parle de la représentation est d'une 
sécheresse désespérante : « On a enfin récité l'opéra qui a été 
très beau et S. M. le veut entendre de nouveau, dimanche pro- 
chain. Chacun s'est bien acquitté de son rôle ; moi, pour faire 
honneur à V. A., je me suis efforcé de n'être pas le dernier, et 
j'ai, grâce à Dieu, réussi au-delà de mes désirs. La Signora 
Checca s'est comportée aussi bien qu'il était en son pouvoir de 
le faire r . » 

L'opéra inconnu dont il est question dans cette lettre fut 
chanté dans la salle du Palais Royal, construite par Richelieu 
pour les représentations de Mirame, devant une assistance 
brillante, mais peu nombreuse. Le public ordinaire des ballets 
et comédies en fut apparemment exclu, car on ne trouve dans 
les correspondances des ambassadeurs et résidents étrangers, 
dans les mémoires des contemporains, aucune allusion à ce 
spectacle dont la nouveauté aurait dû pourtant frapper les 
esprits 2 . La fête eut un caractère tout à fait privé. Seuls 
quelques grands seigneurs et ce qu'on appelait le familier de la 
cour y furent conviés, en sorte que la Ville ignora complète- 
ment ce petit événement. La galette, qui en rend compte par 
ouï-dire, ne parle que d'une comédie : « Le 28 (février) le Roy 
donna à disner à la Reine d'Angleterre, à la Reine, à Mon- 
sieur le Duc d'Anjou, à Monseigneur le Duc d'Orléans, oncle 
de Sa Majesté et à Mademoiselle. Sur le soir il y eut une comé- 
die italienne dans la Grande Salle et un ballet dansé par plu- 
sieurs seigneurs de la Cour. Après lequel la Reine donna à 
'souper dans son grand cabinet à la Reine d'Angleterre et à Son 
Altesse Royale 3 ». 

1. La lettre a été publiée sans références par Adeniollo, p. 19. Elle se trouve dans 
le fonds M ediceo 5425, f° 221. 

2. La seule allusion à cet opéra que j'aie pu découvrir se trouve dans la correspon- 
dance diplomatique de M. Gaudin et de M. Servien. Le 23 décembre 164), Gaudin 
écrit : « Pour suite nous commencerons par le Palais Royal où M r le Cardinal a fait 
jouer sa belle comédie à l'italienne... » Il ne peut s'agir ici de la Finta Pa^a donnée 
au Petit Bourbon. C'est certainement à l'opéra inconnu de 1 64 5 que ce passage fait 
allusion. Il ne dut pas déplaire à la cour puisque Gaudin, peu favorable à Mazarin, 
qualifie de « belle » cette représentation. {France, 852, f° 223.) 

3. Galette de France ) 4 mars 1645. 



62 l'opéra ITALIEN EN FRANCS 

Quelle était cette pièce chantée devant une si noble assis- 
tance par une troupe florentine? M. Ademollo qui a, le 
premier, publié la lettre d'Atto Melani a cru qu'il S'agissait de 
la li'nla Pax$a> H n'en est rien, la Finta Pâ%(cl } comme nous le 
verrons, sera représentée pour la première fois, le 14 décembre 
de la même année, avec les seules ressources d'une troupe de 
comédiens italiens. Si nous manquons de preuves nous permet- 
tant d'identifier avec certitude cet opéra inconnu, nous pouvons 
néanmoins former à ce sujet quelques hypothèses assez vrai- 
semblables. 

Un libretto, que nous avons découvert à la Bibliothèque 
Nationale, pourrait bien nous donner la clef du mystère. Il 
figure sur l'ancien catalogue royal sous le titre de Nicandro e 
Fileno, en réalité il s'intitule Poemetto dramatico per musica \ 
Bien que cette plaquette ne porte ni date, ni nom d'imprimeur, 
l'examen des caractères et des bois permet de reconnaître un 
ouvrage sorti des presses de Robert Ballard entre 1640 et 1650 
environ. Sans nul doute, ce livret fut distribué aux spectateurs 
d'un opéra donné à la cour, car il porte, imprimés en regard, 
le texte italien et la traduction en prose française, afin de per- 
mettre à ceux qui n'entendaient pas le sens des paroles de 
suivre l'action théâtrale. On peut affirmer aussi qu'il servit à 
une représentation privée et qu'il ne fut pas mis dans le com- 
merce, car si le grand public avait été admis à cette fête comme 
il l'était par exemple aux ballets royaux, le titre eût mentionné 
le nom de l'éditeur chez qui on pouvait se procurer l'ouvrage 2 . 
Enfin nous connaissons assez exactement les opéras qui, par la 
suite, furent représentés à la cour de France, pour avoir la 
quasi certitude que la pièce en question ne put être donnée, 
passé le Carnaval de l'année 1645. 

L'étude du livret nous confirme dans l'opinion que c'est 
bien là le texte de l'opéra auquel fait allusion la lettre d'Atto 
Melani. Mazarin ne disposait à cette époque que d'un tout 
petit nombre de chanteurs : Atto et Jacopo Melani, Marco 

1. Bibl. Nat., Yd. 670. 

2. Il en est ainsi pour tous les ballets de cour. Ces ouvrages étaient fort recherchés 
et, lorsqu'ils paraissaient, des vendeurs les criaient par les rues. 



LES PKHMII'KS OPÉRAS A PARIS 63 

Maraxxoli, peut-être le nommé Domcnico, dont parlait le car- 
dinal Bichi, et Giuseppe Bianchi '.Comme actrices, la Checca 
GOStà, et peut-être la Lnisa Sances dont nous axons VU les 
ollVes de service. Quant à la Leonora il semble douteux 
qu'elle ait pris part à la représentation ; elle s'estimait trop 
grande Dame pour monter sur les planches. Il est possible 
pourtant qu'elle y ait consenti pour plaire à la reine, car elle 
s'en retourna à Rome avec Marazzoli à la fin seulement des 
fêtes du Carnaval. Quoi qu'il en soit, le livret en question ne 
met en scène que six personnages, quatre hommes et deux 
femmes 2 , c'est-à-dire à peu près le nombre d'artistes qui se 
trouvaient réunis à la cour de France à cette époque. 

La pièce est une pastorale banale dont le seul intérêt est 
d'avoir peut-être servi de modèle aux essais de Beys et de 
Perrin. En voici l'argument : « Nicandre et Filène se proposent 
l'un à l'autre le mariage de leurs filles, mais elles s'excusent 
sous différens prétextes de faire la volonté de leurs pères. 
Toutes deux aiment Lidio, le jeune amant volage qui court 
après toutes les femmes ; et, après différens accidens, 
Fillis épouse Lidio et Cloris, pour se venger de ses infidélités, 
se marie avec Eurille 3 ». 

Cette pastorale avait sans doute été mise en musique par 

1. Si Bianchi prit part à la représentation, il dut s'en retourner en même temps que- 
la Leonora et Marazzoli le 10 avril, car le 29 mai Elpidio écrit de Rome : « Capitando 
Giuseppe Musico gli amministrarô li dieci scudi il mese conforme vostro ordine. 
Vorrei ben' sapere se devo continuarglieli in caso che s'accomodasse al servitio 
d'altri. » (Rome, 90, f° 321 v°.) Cette pension pavée à Bianchi devait récompenser les 
services rendus durant le Carnaval. 

2. En voici la liste : 

XiùiiiJio. Pastore, Padre di Filli. — FilJi. Figlia di Nicandro, Amante di Lidio. 
— Fileno. Pastore, Padre di Clori. — Clori. Figlia di Fileno, Amante d'Eurillo. — 
Eurilh. Pastore, Amante capriccioso. — Choro di Pastori. 

3. La pièce en trois actes commence par une scène entre Xicandro et Fileno : 

Nie. — Che cura molesta ! 
Fil. — Che noia mordace ! 



File finit par un ensemble 
Tutti in Coro : 



Contcnti béate il cuore 
Vcnitc ne l'aima mia, 
làerna la fede sia 
A gloria del Dio d'Amore. 



Peut-être cette indication permettra-t-elle d'identifier cette <.euvre > 



64 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

Marco Marazzoli. Célèbre comme compositeur d'opéras, d'ora- 
torios et de cantates, cet artiste ne jouissait pas d'une réputa- 
tion de chanteur assez éclatante pour que le seul désir de le 
faire entendre à Anne d'Autriche eût incité Mazarin à l'appeler 
en France. L'intention du cardinal était évidemment d'avoir 
sous la main un compositeur capable d'écrire un opéra, d'en 
diriger les répétitions et les représentations. Nous ne trouvons 
d'ailleurs aucun musicien italien digne de rivaliser avec Maraz- 
zoli en France à cette époque. 

Jacopo Melani, le futur auteur de la Tancia et de YErcole in 
Tebe, avait bien accompagné son frère Atto dans son voyage, 
mais, né en 1623 l , il n'avait alors que vingt-deux ans et débu- 
tait dans la carrière musicale. Une lettre de son frère au prince 
Mathias, en date du 16 mars 1645, nous apprend qu'il avait une 
charge dans la musique du grand duc et qu'il craignait qu'on 
n'en disposât en son absence 2 . 

Les représentations terminées, il y eut encore quelques 
concerts de musique italienne dans les appartements de la 
reine, puis la petite troupe se dispersa. Marco Marazzoli reprit 
la route de Rome, le 10 avril, en compagnie de la Leonora et de 
son époux 3 . La Leonora emportait avec elle, comme autant de 
trophées, des joyaux magnifiques : colliers de perles, pendants 
d'oreilles, bagues de diamants, ainsi qu'un brevet de pension de 
mille écus. On estimait que son court séjour en France lui 



1 . Voici son acte de baptême transcrit sur les registres des archives de la cathé- 
drale de Pistoia : 

« Giovedi a di 6 d" (Luglio 1623). Jacopo e R° figlio di Domenico di Santi Melani 
e di M a Camilla sua moglie, cap° del Duomo si batt° a di d°. Comp re 1*111. Sig. Pro- 
posto Cellesi. Com re Mad 11ia Laura del Sig. Cav. Franceseo Rospigliosi » (Fil^a 1620- 
1628, V. n° 16 a" 5). 

N. B. l'abréviation Ro signifie Romolo, nom du patron de Pistoia qui se donne à 
tous les enfants de cette ville. 

2. Lettre d'Atto au Prince Mathias, le 15 mars 1645. «S. M tà vuol la Commedia 
fatto Pasqua. Che perô sarebbe necessario che V. A. oprasse a favore di mio fratello 
cosi il suplico, acciô non li sia levato il suo loco. Supplico V. A. se perô lo stima 
bene, a favorirlo in quella maniera che più piacerà a V. A... » Mediceo 5425, f° 223. 

3. Tous les résidents et ambassadeurs étrangers en avertissent leurs gouvernements. 
Priardi écrit au duc de Mantoue : « Parti l'altro giorno da questa corte la S™ Leonora 
Italiana eccellente cantatrice regalata et donata regiamente da queste Maestà et Em za . 
Se ne va a dirittura a Torino e di la passera a Mantova ». (Arch. Gonzaga. Estent i 
679). La lettre est datée du 2 avril. 



1 ES PREMIERS OPÉRAS A PARIS 65 

avait rapporté quarante mille livres et sans cloute davantage '. 

La cantatrice avait hâte de rentrera Rome, se réjouissant de 
trouver son amant Camillo Pamfili dans toute la gloire de sa 
situation de cardinal nepote. Mais une lettre qu'elle avait impru- 
demment écrite au cours du conclave au cardinal Sacchetti, 
adversaire et rival du cardinal Pamfili, était tombée aux mains 
de son amant. Aussi quand la Leonora se trouva en sa pré- 
sence, il la traita avec mépris. Donna Olympia, la fameuse 
maîtresse d'Innocent X, lui fit publiquement affront : « Je sais 
bien, lui cria-t-elle, quel était votre pape, et de quel côté vous 
penchiez. Il est bien inutile de dissimuler davantage 2 ». 

La pauvre Leonora, bouleversée par cet accueil qu'elle était 
loin de prévoir, tomba malade gravement. Sa seule consolation 
dans son malheur était de lire les lettres affectueuses que lui 
envoyaient la reine de France, Madame Royale de Savoie 3 et 
quelques-uns des princes et seigneurs les plus illustres de l'Italie. 
« Maintenant que vous avez ravagé les cceuis de la grande 
cour de France, les emmenant à votre suite prisonniers en 
Italie, lui écrit de Modène le Cav. Fulvio Festi, il est juste que 
vous preniez le Capitole comme théâtre de vos exploits 4 ... » 
On voit que la Leonora n'était pas en peine de trouver des 
adorateurs. Si elle ne put reconquérir sa brillante situation 
mondaine du vivant d'Innocent X, elle prit sa revanche un 
peu plus tard, et l'on peut dire que Clément IX, qui la nom- 
mait une « douce sirène », fut vraiment son pape 5 . Anne d'Au- 
triche tenta à plusieurs reprises de revoir la Leonora dont elle 
avait gardé le plus délicieux souvenir, mais les circonstances ne 
s'y prêtèrent pas et jamais la cantatrice ne revint en France. 
Au contraire, Atto Melani et la Checca Costa vont, plusieurs 



1. V. la lettre de l'abbé Scaglia publiée par Ademollo. Elle se trouve à l'Archivio 
Reale di Torino. Lettere ministri. Francia (Mazzo. 48). 

2. « Sô ben io quai' era il vostro Papa e dove pendevate, che pero è vano adesso 
simulare » V. Ademollo, La Leonora di Mil ton nei librie neidocumenti. Fanfulla délia 
Domenica, 1883, n° 4;. 

3. Ademollo. Primi fasti, p. 14. 

4. Arch. de Modène. Canton' e Suonatori. Baron i. Y. les lettres du Cav. Fulvio 
Festi et la réponse de la Leonora du 16 septembre 1645 où elle parle de sa maladie. 

>. Ademollo. La Leonora di Milton e di Clémente IX. Ediz. Ricordi). 



66 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

années durant, être continuellement sur la route de Florence 

à Paris. 

Attoprit congé de la reine, le 10 mai, et s'en retourna servir 
le prince Mathias auquel Mazarin avait écrit une lettre de cha- 
leureux remerciements pour avoir consenti à se séparer de son 
virtuose favori '. 

IV 

Anne d'Autriche avait pris de tout temps un plaisir extrême 
à la comédie italienne. Les pièces d'Andreini la ravissaient et 
elle accordait sa protection aux acteurs de la troupe ultra- 
montaine. Les dévots s'en irritaient et, par tous les moyens, 
s'efforçaient de la faire renoncer à un passe-temps si condam- 
nable; mais, sur ce chapitre, la reine ne voulait rien entendre. 
Louis XIII n'était pas mort depuis un an que déjà elle se rendait 
secrètement à la Comédie. Mazarin était le complice de cette 
infraction au protocole du deuil royal et, dès le début de 1644, 
il notait sur son carnet : « Faire poser des jalousies pour que 
la Reine puisse voir la Comédie 2 ». De sa loge grillée, Anne 
d'Autriche se délectait à ouïr les lazzi des Italiens et s'amusait 
de leurs postures burlesques. 

Au début de 1645, la troupe comptait parmi ses membres 
quelques-uns des acteurs les plus illustres de la péninsule : 
Giulio Cesarc Bianchi, Brighella, G. B. Andreini, Scaramuccia 
et la S ra Aurélia. La venue des chanteurs italiens, appelés par 
Mazarin, ne laissa pas de les inquiéter. Us avaient eu trop à 
souffrir en leur pays de la concurrence de l'opéra pour ne pas 
voir sans déplaisir une troupe chantante s'installer dans les 
bonnes grâces de la reine et du ministre. Bianchi, Brighella 
et Aurélia s'indignèrent de l'ingratitude de la cour et expri- 
mèrent le désir de s'en retourner 5 . Les autres acteurs, à lmsti- 



1. Adcmollo. Primi fusli, p. 20 et 21. 

2. « Metter gelosie per che S. M. veda la Comedia ». Quelques pages après il note : 
« Gran rumor alla comedia. S. M. ha dato ordine che non si faccia senza suo ordine. » 
Copie de la Bibl. Victor Cousin, 57, p. 102 (259 v"), p. 109 (262). 

3. Lettre de Carlo Cantù de Paris du cS juin 1645 au Marquis Gautredi à Parme. 
Archives de Napies. Pascio 191, fascicolo 4 . (Carte Farnesiane). 



r.F.S PREMIERS ni'KKAs A PARIS 67 

gation peut-être d'Andreini, cherchèrent un moyen de triom- 
pher des musiciens vis-à-vis du public, et crurent l'avoir 
trouve en montant une Jcsla Ihcalralc, une de ces pièces qui, à 
Venise, balançaient la vogue des opéras et en lesquelles la 
musique, la danse, les machineries et les décorations tenaient 
une place considérable. Ils s'en furent trouver Anne d'Autriche, 
au lendemain des représentations d'opéras à la cour, et la sup- 
plièrent de demander au duc de Parme un machiniste et un 
maître de ballets. La reine acquiesça à leur prière et, le 12 mars, 
écrivit au duc Farnèse la lettre suivante : 

« Mon cousin, la trouppe des Comédiens Italiens estant 
retenue en France et entretenue par le Roy, Monsieur mon fils, 
ne se trouve pas si complette que Ton n'aye besoing de quel- 
ques acteurs qui sont dans vos états. C'est ce qui m'oblige à 
vous faire ce billey pour vous prier de vouloir permettre au 
nommé Buffette de venir en France avec Anjuline, femme de 
Fabricio, napolitain; et si elle ne pouvait venir Ipolita ou 
Diana pourront prendre la place. Je vous demande aussi Jean 
Baptiste Balbi ditTasquin, danseur et un décorateur de Téatre 
appelé Camillo, et comme c'est chose que je désire avec pas- 
sion, vous me ferez plaisir de leur accorder cette permission 
à ma prière, ce que me promettant de votre courtoisie, je 
pricray Dieu qu'il vous ayt mon cousin en sa sainte et digne 
garde. Fscript à Paris, le 12 e jour de mars 1645 — 
Anne ' ». 

Le duc Farnèse se montra ravi de cette occasion de témoi- 
gner à la reine sa reconnaissance pour les bons offices que lui 
rendait alors notre diplomatie. Il dépêcha à Paris Carlo Cantu 
dit Buffeto, Pietro Paolo Leoni et la femme de ce dernier, la 
fameuse Giulia Cabrielli dite Diana. Ces trois artistes prirent 
les places de Giuseppe Bianchi (capitano Spex^fiferro), d'Aurelia 
et de Brighella dans la troupe royale 2 . 

1. R. Archivio di Stato di Xapoli. Carte Fartyfidllf. 1 ascio igo. lascicolo 4". 
La lettre est d'une lecture difficile et certains mots sont douteux. 

2. Nous nous réservons d'étudier ailleurs diverses lettres inédites des comédiens 
qui nous donnent ces détails. Maurice Sand et Cunpardon se trompent absolument 
dans leurs ouvrages sur la composition delà troupe italienne en (645. 



6$ L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

Le chorégraphe G. B. Balbi se trouvait à Florence lorsque le 
duc de Parme reçut la lettre d'Anne d'Autriche ; il lui fut 
ordonné de prendre au plus tôt congé du grand duc et de 
partir en poste pour la France 1 . Apparemment le décorateur 
Camillo était occupé à quelque entreprise qui ne souffrait 
aucun retard ou le duc de Parme craignait qu'il ne lui rît pas 
suffisamment honneur, car il résolut d'envoyer en France 
Jacomo Torelli en personne, le plus illustre machiniste de 
l'Italie, celui dont les feste theatrali donnés sur le ïheatro novis- 
simo de Venise 2 avaient émerveillé par leur magnificence les 
juges les plus difficiles. 

Né à Fano en 1608, Torelli était fils de Messire Gandolfo. 
chevalier Torelli 3 . Mathématicien, peintre, architecte, poète, 
mécanicien, Jacomo était, en son art, une manière d'homme de 
génie. On lui attribuait l'invention d'un ingénieux système de 
contrepoids et de leviers qui permettait de changer d'un seul 
coup et presque instantanément toute la scène 4 . La hardiesse 
de ses machines faisait crier au miracle et les décorations qu'il 
imaginait pour les spectacles vénitiens étaient si originales que 
les planches gravées qui les reproduisaient se répandaient dans 
toute l'Europe et servaient de modèle aux autres architectes 
de théâtre. Tour à tour, la Finta Pana, le Bellerqfonte* et la 
Venere gelosa avaient rendu son nom célèbre par le monde. 

Torelli arriva à Paris au début du mois de juin. Le résident 
du duc de Parme, M. de Villeré, se mit très obligeamment à 



1. Balbi le dit lui-même dans la Préface des « Bail cl li d'Invençione nélla Finta 
Paçça... » (Bibl. Nat., Réserve V. 2. 566). « Le Duc de Parme avant reçeu ordre de 
leurs Majesté/ me fist partir en poste de Florence (où je servois le grand Duc) pour 
me rendre en France le plus tost que je pourrois ». 

2. Galvani. / Trahi musical i di Vene^ia, Ediz. Ricordi. 

3. Jacomo Torelli avait pour neveu le chanteur Giulio Torelli. En 1654, il rit 
intervenir Mazarin auprès des cardinaux Antonio Barberini et d'Esté pour tirer Giulio 
Torelli de la prison de Tor di Nona où il était détenu à Rome. Aff. Etr. France 270, 
f° 41 v°. 

4. Francesco Milizia. Memorie degli architetti Antichi c Moderni. Parma, 1781. 
Tome II, p. 213. « Fu nel Teatro SS. Giovanni e Paolo in Venezia c\\ inventô la 
bella machina di mutar in un tratto tutte le scène per mezzo di leva o di argano 
mosso da un peso ». 

5. Les planches représentant les décors du Bellerofonte se trouvent à la Bibl. Nat. 
Réserve Yd. 55. (Ed. de 1642). 



LES PREMIERS OPERAS A PARIS 69 

sa disposition pour le présenter ainsi que Balbi à la reine, à 
M. de Lionne, à M. de Souvré 1 , gouverneur du roi. Malheu- 
reusement, dès le début de ses rapports avec la cour, il s'aper- 
çut d'un grave malentendu. Il croyait être venu en France 
pour servir la reine, mais on lui fit entendre qu'il était aux 
ordres et à la solde des comédiens ; aussi son amour-propre 
se révolta. Dans une lettre au secrétaire du duc de Parme, 
en date du n juin 2 , il proteste que « servir les comédiens est 
chose contraire à son génie et à ses habitudes », qu'il veut 
« dépendre de Sa Majesté et de nul autre », qu'il est inad- 
missible qu'un homme ce exerçant une profession aussi 
honorable et relevée que la sienne soit aux gages d'une troupe 
d'acteurs ». 

Le duc de Parme, qui recevait en même temps les doléances 
des comédiens contre Torelli et les réclamations de Diana et 
de Leoni 5 qui accusaient Bujfeto d'avoir gardé pour lui seul 
tout l'argent destiné au voyage, observa un silence prudent et 
les laissa vider entre eux ces diverses querelles. Torelli, qui 
s'attendait à être reçu à la cour en triomphateur, demeurait 
dans l'inaction, exaspéré de voir que nul ne s'en émouvait et 
que la reine commandait à d'autres les décorations des bal- 
lets dansés à la cour. Le 11 septembre, il se plaint au marquis 
Gaufredi de ce qu'on laisse ses missives sans réponse 4 . « Je 
vous ai déjà écrit trois ou quatre lettres, que le Résident s'est 
chargé de vous envoyer, dans lesquelles je vous faisais part de 
ce qui était arrivé et je n'ai encore reçu aucune réponse. Un 
nouvel accident m'oblige à vous déranger et à vous prier de 
vouloir bien m'assister en cette circonstance. J'ai appris de 
bonne source qu'on va donner, dans la Grande Salle de la Reine, 
un ballet avec théâtre et machines et que le travail sera exé- 
cuté par leurs ouvriers et non par moi. Je resterais tellement 
humilié d'une telle atteinte, non à mes intérêts dont je me 



1. Le Commandeur Jacques de Souvré, qui fut grand prieur de France. 

2. Y. Pièces justificatives I, n° 1. 

3. Lettres de Pietro Paolo Leoni et de Giulia Gabrielli d» Diana du 21 juillet [645. 
Carte Farnesiane 191, fasc. 4 . (Naples). 

4. Pièces justificatives, I, n° 2. 



yo l'opéra italien en France 

soucie peu, mais à mon honneur, que sans aucun doute je 
retournerais sur l'heure en Italie, puisqu'on me voudrait faire 
un si grand affront, en dépit de la promesse de servir Sa 
Majesté, sur la foi de laquelle je me suis décidé à quitter 
Venise, ainsi du reste que je l'ai annoncé à tout le monde en 
partant. On verrait dans ce fait la preuve que je suis bien asso- 
cié aux comédiens comme le bruit en court ; pourtant, bien 
qu'il y ait là-dedans un fond de vérité, on ne peut nier que j'aie 
agi avec un grand souci de ma dignité puisque je n'ai aucune 
part aux bénéfices, ni aux recettes des pièces comiques, mais 
seulement des œuvres qui se doivent donner avec grand éclat 
et qui comportent de la musique, comme par exemple la Finta 
Paaga, néanmoins je ne puis empêcher les gens de présenter la 
chose à leur manière et je ne pourrais échapper à leur médisance 
qu'en travaillant à un ouvrage pour Sa Majesté. Si l'on m'en 
empêche, il ne me restera qu'à retourner en Italie dès que 
j'aurai achevé le premier ouvrage que j'ai entrepris, et à mon- 
trer au monde que j'ai agi ainsi pour ne point manquer à Mon- 
seigneur le Duc, qui m'a envoyé en France, et pour montrer que 
S. A. n'a pas fait un mauvais choix en me désignant. Je sup- 
plie Son Altesse de me protéger en cette occasion par l'inter- 
médiaire du Résident, M. de Villeré, et de M. de Lionne, puis- 
qu'il voit que j'ai sacrifié tous les intérêts, pourtant si considé- 
rables que j'ai à Venise, pour voler exécuter ses ordres... » 

La lettre est amusante et peint au naturel l'humeur de 
Torelli, infatué de sa dignité de gentilhomme, dédaigneux 
et méprisant pour les comédiens. On croirait à lire ses 
doléances qu'il y avait déshonneur à être l'associé d'acteurs 
traités avec estime par les plus grands princes de la terre. Balbi, 
dans une lettre du 2 octobre, prétend même qu'on blâme, à 
Venise, Torelli et lui de s'être accointés avec les comédiens 1 . 
Il est intéressant d'entendre l'autre son de cloche. 

Une lettre de Buffetto au marquis Gaufredi donne les véri- 
tables raisons de ce différend et met en relief l'antagonisme 
de la troupe comique et de la troupe d'opéra. 

1. Pièces justificatives I, n° 6. 



LES PREMIERS OPÉRAS A PARIS 71 

(( Lorsqu'arriva à Paris avec nous le Signor Torelli et que, 

dans l'espoir de gagner de l'argent, nous lui donnâmes une part 
dans l'entreprise de nos représentations, afin qu'il construisît 
un théâtre avec machines, comme nous avons lait, tout alla 
d'abord fort bien; mais lorsque nous comprîmes qu'il rougis- 
sait d'être l'associé des comédiens, tout en tirant bénéfice de nos 
fatigues, et qu'il intriguait auprès du cardinal Ma/arin et de 
M. de Lionne, son ami dévoué, dans le dessein d'aménager un 
nouveau théâtre pour des musiciens, nous fûmes dégoûtés de 
lui et notre ressentiment s'accrut lorsqu'on nous dit que M. de 
Lionne faisait venir des chanteurs ' et leur avait avancé de sa 
poche deux mille écus qui lui seraient remboursés après les pre- 
mières représentations. Nous allâmes trouver la Reine qui, 
après avoir entendu nos explications et comment on avait fait 
venir Torelli spécialement pour nous, voulut voir en quels 
termes le secrétaire Agra avait écrit au sujet de Torelli, et, 
constatant qu'il l'appelait un ingénieur machiniste et Balbi un 
maître de ballets et que tous deux étaient venus pour nous, 
ainsi que le lui remémoraient les comédiens qui étaient en 
France avant notre arrivée, Sa Majesté demanda à Torelli pour- 
quoi il se refusait à travailler pour nous. Torelli protesta qu'il 
était gentilhomme et prêt à exécuter n'importe quel travail, 
mais qu'il voulait recevoir de Sa Majesté l'ordre exprès de 
s'associer avec les comédiens et qu'il tiendrait à honneur de 
faire merveille en toute autre circonstance qu'avec les comé- 
diens. Nous lui répondîmes en chœur: « nous vous avons fait 
venir ici pour nous et la preuve que vous êtes notre associé 
c'est que vous touchez votre part des recettes de chaque repré- 
sentation que nous donnons ». Il invoqua alors son honneur de 
gentilhomme et déclara qu'il rembourserait ses parts de béné- 
fice. La Reine se prit à rire et entra dans le cabinet d'où sortit 
bientôt le Commandeur de Souvré qui déclara en propres 

1. Il est certain que, durant l'été de 1645, des pourparlers étaient engagés pour faire 
venir des chanteurs de Florence. Le 19 juillet 1645, Salvator Rosa écrit a Giulio Maf- 
fei : <' Il Sig r Bandini havea da andare in Francia, nia la sua fortuna non ha 
voluto. » Œuvres édit. Cesareo, tome II, p. 9. Ce Bandini mit en musique diverses 
compositions de Salvator Rosa notamment un tamento (Bumey, op. cil, IV, 157). 
Salvator Rosa se brouilla avec lui en mai 1646. (Edit. Cesareo, II, p. 13.) 



72 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

termes: « Monsieur Torelli, Sa Majesté la Reine dit que vous 
êtes venu pour la troupe italienne sur la requête qu'elle en 
présenta à Sa Majesté et que vous devez travailler pour elle ou 
ne travailler nulle part, afin de ne pas porter préjudice à la 
troupe ». 

« Là dessus nous fîmes accomodement avec le Signor Torelli 
en échangeant de bonnes paroles et nous convînmes qu'il ne 
serait plus question de l'argent qu'il avait pu toucher jusqu'à ce 
jour, mais qu'à chaque représentation d'opéra qui se donnerait, 
il recevrait deux parts de bénéfices. Nous avons traité de la sorte 
du gré de tout le monde, et maintenant nous n'avons plus la 
moindre difficulté avec le Signor Torelli et sommes même tout 
à fait satisfaits de lui, car il exécute des choses merveilleuses, 
au grand dépit de M. de Lionne qui annonce qu'il fait venir les 
chanteurs avec un autre machiniste ; mais, quand ils arriveront, 
nous aurons déjà fait voir avant eux tout ce qu'ils peuvent 
faire à l'exception du chant, encore les surpassons nous sur ce 
point dans le genre bouffe. Voici, contée par le menu à V. S., 
l'affaire du Signor Torelli. Je sais que vous comprendrez mieux 
que je ne puis vous l'expliquer que si Torelli nous avait 
quittés pour tirer de son côté et si les chanteurs étaient arrivés 
sur ces entrefaites, notre ruine était inévitable I ... » 

Torelli, ayant signé la paix avec les comédiens, s'était mis à 
l'œuvre sans plus attendre. Mazarin lui ayant permis de s'ins- 
taller dans la vaste salle du Petit Bourbon 2 , il y aménagea un 
théâtre pourvu d'une machinerie compliquée et brossa de 
splendides décors. Le 4 octobre, il annonce au duc de Parme 
le prochain envoi d'un livre décrivant les magnificences scé- 
niques qu'il a inventées \ Déjà les dessins sont terminés et on 
travaille à les graver en taille douce. Le 2 octobre, Balbi déclare 
dans une de ses lettres qu'on espère donner l'opéra à la fin du 

1. Archivio di stato di Parma. Carteggio Faraese, Musici e Teatro. 
Voir le texte original de la lettre aux Pièces justificatives I, n° 7. 

2. Mazarin note sur un de ses carnets en octobre : « Far il Balletto al Petit Bour- 
bon ». Mss de la Bibl. Victor Cousin, 57. 

Le Théâtre de Bourbon était situé rue des Poulies, vis-à-vis le cloître Saint-Ger- 
main-1'Auxerrois, sur l'emplacement d'une partie de la colonnade actuelle. 

3. Pièces justificatives, I, n° 3. 



LES PREMIERS OPERAS A PARIS 73 

mois, avec des décors, des machines et des habits dont s'émer- 
veilleront les Français. « La curiosité est grande, ajoute-t-il, et 

nous escomptons de belles recettes ' ». 

La Finta PdTJJX de Giulio Strozzi qui avait servi à inau- 
gurer le Teatro novissimo de Venise, en i6ji, et dont Torelli 
avait déjà exécuté une première fois les décorations, était 
la pièce que les comédiens avaient choisie pour révéler aux 
Parisiens le faste des spectacles italiens 2 . Cette œuvre 
témoignait du goût le plus bizarre et le plus extravagant. 
L'intrigue, empruntée à la légende d'Achille dans File de 
Scyros, met en scène le héros déguisé en femme et cherchant 
à fuir pour ne pas épouser la princesse Déidamie qu'il a 
séduite. Celle-ci, après mille épreuves, parvient à attendrir 
son amant en simulant la folie. Balbi avait imaginé pour 
cette pièce des intermèdes comiques et surprenants qu'il avait 
rattachés au sujet non sans adresse. Comme la Finta Par x 7 v a 
devait être jouée d'abord en présence de la cour, il s'était efforcé 
de rencontrer « le goust du Roy, qui, comme petit, vraysem- 
blablement demandoit des choses proportionnées à son aage », 
et avait réglé un ballet de Singes, d'Ours et d'Eunuques, un 
ballet d'Autruches qui, par un mécanisme ingénieux, allon- 
geaient leurs longs cous pour boire à la fontaine; enfin un 
ballet d'Indiens faisant voler des perroquets \ 

i. Pièces justificatives I, n° 6. 

2. Sur la représentation de la Finta Pa^a à Venise. V. 77 Cannocchiale per la Finta 
Pa;~a, Dratna dello Stro^i, delineato da M. B. C. ai G. In Yenetia. M.DC.XXXXI. 
Bibl. Marciana (Venise) (Commedie 128). On y trouve l'éloge des auteurs et des 
principaux interprètes : « La musica è stata del Sig. Francesco Sacrati da Parma ch'à 
saputo con summo stupore accopiar l'harmonia dei concerti alla Musa ». « La Si- 
gnora Anna Ren/.i Romana, giovine cosi valorosa nell' attione, corne eccelente nella 
musica... » En lisant cette description on se rend compte que les symphonies des- 
criptives jouaient un grand rôle dans la pièce et l'on ne peut que déplorer la dispa- 
rition de la partition de Sacrati. Il y est tait mention aussi d'un « giovinetto quai era 
un valorosissimo cantarino da Pistoia » qui est sans doute un des frères Melani, peut- 
être le jeune Atto, puisque des enfants de 13 à 14 ans chantaient dans les opéras à 
cette époque. 

Il est dit dans la préface de la « Finta Pa^~a, Draina di Giulio Stro~~i. Venetia 1641 », 
que la pièce avec les machines de Torelli « (coj stupire una Venetia ». — (Bibl. Mar- 
ciana. Commedie 1131, in- 12.) 

3. V. les « Balletti £ Inventorie nella Finta Pa;;a di Giovambatta Balbi », qui con- 
tiennent les gravures de Yalerio Spada montrant les diverses figures du ballet et une 
curieuse préface de Balbi (Réserve V. 2566). 



74 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

On ignore le nom du compositeur, mais il est permis de 
supposer que les comédiens se servirent de la partition écrite 
par Sacrati pour les représentations de Venise en se contentant 
d'y faire ajouter, par quelque musicien de leurs amis ', un 
prologue à la louange de la Reine et du jeune Louis. Peut-être 
Andreini écrivit-il les vers et la musique? Mais ce n'est là 
qu'une hypothèse hasardée 2 . La musique jouait dans la pièce 
un rôle épisodique. Il y avait non seulement des airs, des duos, 
des trios, mais même des scènes entières en style récitatif 3 , 
qui permirent aux comédiennes MargaritaBartollotti, Gabriella 
Locatelli et Giulia Gabrielli de déployer les séductions de leurs 
voix. 

La Finta Paiga fut représentée, pour la première, fois le 
14 décembre 1645. La Galette rendit compte en ces termes de 
cette solennité: « Le 14 de ce mois, la Reine avec une grande 
partie de la Cour se trouva à la comédie que la Compagnie 
des Italiens représenta sous le titre de la Finta Pa^a de Jullio 
Strozzi, dans la grande Sale du Petit Bourbon, toute l'assis- 
tance n'estant pas moins ravie des récits de la poésie et de la 
musique, qu'elle l'estoit de la décoration du théâtre, de l'arti- 
fice de ses machines et de ses admirables changemens de 



1. A moins que Sacrati ne soit venu avec Torelli, ce qui paraît improbable puis- 
qu'aucun document ne fait mention de son passage à Paris. 

2. Andreini était alors certainement à Paris. V. Picot : Gli uîtimi antti di Andreini 
(RasSegna bibliografica ddl îettere ifaliane, tome IX, p. 66). Ce qui a trait dans cette 
excellente étude à la composition de la troupe italienne est malheureusement en 
grande partie erronée. 

3. V. Ffsh' Tbealrali per la Finta Paçça, DramadelS* Giulio Stro~~i, Rappresentate 
nel piccolo Borbonc in Parigi qitest' auuo MDCXLX cl da Giacomo Torelli de Fano 
înventore Dedicate a Anna D'Austria Regina Di Frauda Régnante. — Cet ouvrage ren- 
ferme une description de la représentation par Giulio Cesare Bianchi de Turin, chef 
de la troupe, qui ne se trouvait pourtant pas à Paris à cette époque. On y lit à propos 
du prologue « et fu recitato in musica dalla non abastanza lodata Signora Margherita 
Bartolotti, rappresentante l'Aurora, che col suo gra/.ioso canto attrasse talmente 
graniml tutti, che fu confessata per vera Margherita, e unica gemma di si bel arte. 
Flora fu rappresentata dalla gentile e leggiadra Signora Ludovica Gabrielli Locatelli 
detta Lucilla, che eon la sua vivacità fè conoscere ch'eU'era una vera luce dell' armo- 
nia » Acte I, se. 2. (p. 10). « Questa scena fu esquisitamente tutta cantata et in parti- 
colare Tetide, che fu sostenuta dalla S ra Giulia Gabrieli detta Diana, che si al vivo 
espresse gl'arïetti di passione e d'ira » 

Pour la scène 1 (p. 7) on lisait cette indication : « Questa scena lu recitata senza 
musica, ma si bene che quasi i'ece scordare la suavité délia preceduta armonia ». 



LES PREMIERS OPÉRAS A PARIS 75 

scènes, j u st] 11 es à présent inconnus à l;t 1t. mer et qui ne 
transportent pas moins les yeux de l'esprit que ceux du corps 
par des mouvemens imperceptibles : invention du sieur Jacques 
Torelli de mesme nation : qui furent suivis debalets fort indus- 
trieux et récréatifs, inventez par le sieur Jean Baptiste Balbi : dont 
vous verre/ ailleurs le détail ! ». 

Ce compte rendu permet d'apprécier à sa juste valeur le rôle 
historique de la Finta Pa~7 y a. Ce n'est pas un opéra; la musique 
n'excite aucune surprise parmi le public accoutumé à entendre 
les comédies avec intermèdes de l'Andreini et ne produit pas 
une impression de nouveauté ; le livret passe inaperçu; toute 
l'attention se concentre sur les machines « jusques à présent 
inconnues à la France ». Ce n'est qu'au point de vue de l'histoire 
de la mise en scène que la Finta PdTga peut nous intéresser, 
son importance au point de vue musical est nulle. Il suf- 
fit pour s'en convaincre de lire les quelques lignes en les- 
quelles Lefèvre d'Ormesson résume ses impressions au sortir 
du Petit-Bourbon: « Le mercredy 27 décembre, j'allai, après le 
disner, avec M. de Fourcy à la comédie italienne, où je vis cinq 
faces de théâtre différentes, l'une représentant trois allées de 
cyprès, longues à perte de vue ; l'autre, le port de Chio, où le 
Pont-Neuf et la place Dauphine estoient représentés admira- 
blement 2 ; la troisième, une ville ; la quatrième, un palais où 
vous voyez des appartenons infinis; la cinquième, un jardin 
avec de beaux pilastres. En toutes ces faces différentes, la pers- 
pective estoit si bien observée, que toutes ces allées paroissoient 
à perte de vue, quoyque le théâtre n'eust que quatre ou cinq 
pieds de profondeur. Parmi la pièce qui estoit la Descouverte 
d'Achille par les Grecs, ils dansoient un ballet d'ours et de 
singes, un ballet d'autruches et de nains, et un ballet d'Éthio- 
piens et de perroquets. D'abord, l'Aurore s'élevoit de terre sur 
un char insensiblement et traversoit ensuite le théâtre avec une 
vitesse merveilleuse. Quatre xéphirs estoient enlevés au ciel 

1. Ga-ctte, 1645, P- T ! 8o. 

2. Ces anachronisme! étaient fort goûtés. Torelli avait peint pour le Bellerojonte, en 
1642, un décor représentant la place Saint-Marc et le Campanile en perspective. V. 
Mtrofonte. Kés. Yd. 55. 



j6 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

de mesme, quatre descendoient du ciel et remontoient avec 

mesme vitesse. Ces machines méritaient estre vues ' ». 

Les poètes de la cour exercèrent leur veine sur le thème de 

« la comédie des machines 2 », Maynard le premier composa un 

sonnet : 

Jule, nos curieux ne peuvent concevoir 
Les subits changemens de la nouvelle scène. 
Sans effort, et sans temps, l'art qui l'a fait mouvoir, 
D'un bois fait une ville et d'un mont une plene. 

Il change un antre obscur en un palais doré ; 

Où les poissons nageoient, il fait naistre des rozes ! 

Quel siècle fabuleux a jamais admiré, 

En si peu de momens tant de métamorphozes ? 



Voiture, piqué d'émulation, écrivit sur le même sujet un 

autre sonnet qui, durant quelques semaines, fit grand bruit dans 

Paris \ 

Quelle docte Circé, quelle nouvelle Armide 
Fait paroistre à nos yeux ces miracles divers, 
Et depuis quand les corps par le vague des airs 
Sçavent-ils s'eslever d'un mouvement rapide? 

Où l'on voioit l'azur de la campagne humide, 
Naissent des fleurs sans nombre et des ombrages vers, 
Des globes estoillez les palais sont ouvers 
Et les gouffres profonds de l'empire liquide. 

Dedans un mesme temps nous voions mille lieux, 
Des ports, des ponts, des tours, des jardins spacieux, 
Et dans un mesme lieu, cent scènes différentes. 

i. Journal d'Olivier Lefèvre d'Ormesson. Edit. Chéruel I, 340. 

2. Ces deux sonnets sont généralement regardés comme décrivant les magnficences 
de YOrfeo (1647). ^ r ' Maynard meurt en décembre 1646 et son sonnet est imprimé 
dans le recueil de ses œuvres qui sortit des presses le 1 5 juin 1646. Il ne peut donc se 
rapporter qu'à la Finta Paçça. V. Les Œuvres de Maynard A Paris chez Augustin 
Courbé... M.DCXLYI, page 8 : « A Son Eminence sur les machines de la Comédie 
Italienne... » (Bibl. Nat. Ye 1081). Voir aussi la feuille volante sur laquelle fut im- 
primé le sonnet pour être offert à Mazarin. (Ms. fr. 24447, f° 33)- 

3. Tallemant conte à ce sujet l'anecdote suivante : Costar « avoit une telle bas- 
sesse, en faisant la cour à Voiture, qu'il lui rapportoit tout ce qu'on disoit de lui. Il 
arriva que M. de Montausier dit qu'il faudrait changer quelque chose à ce sonnet 
qu'il a fait sur les machines des comédiens italiens. Costar alla dire à son ami que le 
Marquis avoit dit que pour raccommoder ce sonnet il ne falloit refaire que 
quatorze vers »... Historiettes. 3 e édit. (Monmerqué) édit. Garnier, tome VII, p. 6. 



LES PREMIERS OPÉRAS A l'A Ris 77 

Quels honneurs te sont iléus, grand et divin Prélat, 
Qui lais que désormais tant de faces changeantes 
Sont dessus le théâtre, et non pas dans l'Estat ' ? 

Ainsi poètes et chroniqueurs célèbrent à l'envi la hardiesse 
des machines, la beauté des décors, la richesse des costumes, 
mais aucun ne paraît se soucier de la musique, ni de la pièce. 
Le véritable triomphateur, ce n'est ni Giulio Strozzi, ni 
Sacrati, mais celui que le peuple parisien surnomme déjà le 
Grand Sorcier, Jacomo Torelli 2 . Une admirable fête des yeux, 
voilà ce que fut la Finta Pazga, pour les spectateurs fran- 
çais. Ce fut elle cependant qui décida la reine et Mazarin à 
monter le premier grand opéra représenté en France : YOrfeo. 
L'expérience de la Finta Pcuga les convainquit de la néces- 
sité d'associer la séduction des machines et des décorations à 
celle de la musique, s'ils voulaient que les Français prissent 
intérêt à des œuvres si peu conformes à leur idéal dramatique. 



V 



Les représentations de la Finta Pa^a n'étaient pas encore 
terminées que le résident de Savoie mandait à Madame Royale, 
le 22 décembre 1645 5 : <( Les machines, qui ont été jugées 



1. Les Œuvres de Monsieur de Voilure. Paris, Courbé, MDCL (Poésies), (in-4 ) 
p. ii). « A Monseigneur le Cardinal Mazarin... sur la Comédie des Machines ». 
(Bibl. Xat. Réserve Z 1124. 

2. Il se considère si bien comme l'auteur de la pièce que c'est lui qui dédie la ma- 
gnifique édition de la Finta Paçça, ornée de planches gravées, à Anne d'Autriche 
(à la date du 24 novembre 1645). 

L'ouvrage est rare. L'exemplaire de la Nationale est difficile à consulter, car il est 
exposé. Celui de l'Arsenal est magnifique et n'est même pas classé à la Réserve ! 
(Théâtre Ancien 6.251, in-f°). Le Conservatoire possède un exemplaire incomplet 
des planches. 

3. « Le Macchine che si sono credute bellissime alla comedia che si recita da gl' 
[taliani in musica, ha dato motivo alla Regina per volerne anch' essa ad una festa 
che tara sul fine del Camevale. A principio fu detto che la Maestà Sua non intendeva 
di spendervi quando più di 10.000 scudi ; ma pian piano subentrano diversi habiti di 
balletti che saranno di grau costo. Onde già sidice che la spesa arrivant a 100.000 livre. 
Il s r Cardinale Ma/./.arino ne prende un particolare pensiere : corne che le macchine 



78 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

admirables à la comédie que la troupe italienne récite en ce 
moment, ont engagé la Reine à en employer, elle aussi, dans 
une nouvelle fête qu'elle donnera sur la fin du prochain 
Carnaval. Au début, l'on dit que Sa Majesté n'entendait 
pas y consacrer plus de 10.000 écus, mais petit à petit sont 
entrés en compte divers costumes de ballets qui coûteront 
fort cher. On annonce déjà que la dépense montera à 
100.000 livres. Le Cardinal Mazarin prend un soin particulier 
de cette affaire. Les machines sont l'œuvre d'un Italien et le 
duc d'Enghién, surintendant des ballets, devant en être, la cour 
estime qu'on aura point vu de chose plus singulière, ni de plus 
grande dépense depuis bien des années ». Le 23 décembre, 
M. Gaudin confirme à M. Servien cette importante nouvelle : 
« Par suite nous commencerons par le Palais Royal où M. le 
cardinal a fait jouer sa belle comédie à l'italienne \ et M. le duc 
d'Anguyen donnera bientost un beau ballet à la Revue. Pour 
cet effet, il a envoyé des billets à une trentaine de personnes 
de condition qui fairont une despence de chacun quatre 
mil livres en sorte que le ballet reviendra à plus de 40.000 
escus 2 ». 

Le 26 janvier 1646, Torelli avise le marquis Gaufredi que le 
duc d'Enghién lui a commandé les machines de son grandis- 
sinio baJJetto. « On devrait le donner après Pâques, écrit-il, mais 
je crois qu'à cause du grand nombre des acteurs on ne pourra 
le représenter que l'hiver prochain ». La prédiction devait se 
réaliser et une lettre de Torelli, en date du 22 novembre 1646, 
nous apprend qu'il travaille toujours aux préparatifs du grand 
ballet du duc d'Enghién au Palais Royal \ cependant qu'un 
avis du Nonce à Paris nous avertit qu'à l'occasion du prochain 
carnaval on croit qu'il se fera un « un superbe ballet avec 



sono d'opéra d'un Italiano e il Sigr. Duca d'Anguien, sovraintend c a i ballctti, 
dovendo lui esserne, questa corte si fà conto che non havrà pin vedutp cosa più 
curiosa, ne di maggior costo da parecchi anni in quà ». Lettre de l'abbé Scaglia rési- 
dent de Piémont à Paris, a S. A. R. — Archivio di Torino. Frauda, Icttcrc nuuisiri 
Mii.;{0, 48). 

i. Allusion à l'opéra du Carnaval de 1643. 

2. AfT. Etr. Fia iicc, 852, fo 223. 

3. Pièces justificatives I, n° 4 et 5. 



LES PREMIERS OPÉRAS A PARIS 79 

diverses machines, auquel les ducs d'Orléans et d'Enghien auront 
grande part ' ». 

Qu'était donc ce mystérieux ballet du duc d'Enghien pour 
lequel se faisaient de si grands apprêts et qui ne fut jamais 
représenté, du moins sous ce nom? A n'en pas douter, il s'agit 
d'un avant-projet de l'Orfeo qu'une troupe italienne allait 
chanter, au carnaval de 1647, sur le théâtre du Palais Royal, 
aménagé par Torelli. La reine et le duc d'Enghien, conseillés 
par Mazarin et sous l'impression des prodigieuses machines de 
la Finta Pcuga avaient sans doute songé à donner un grand ballet 
à l'italienne dont Balbi eût ingénieusement réglé les danses 2 , 
Torelli inventé les décorations, et une troupe de chanteurs ita- 
liens interprété les scènes en musique récitative, mais, pour 
une cause restée inconnue, ce projet fut abandonné et Ton 
arrêta de faire composer par Luigi Rossi et l'abbé Buti, qui se 
trouvaient en France, un opéra où seraient utilisées les ma- 
chines, déjà commencées, de Jacomo Torelli 5 , condition qui 
explique dans une certaine mesure l'incohérence de l'action 
dramatique de YOrfeo. 

Si le nom du duc d'Enghien ne fut pas associé au triomphe 
de YOrfeo, c'est que le vainqueur de Rocroi avait perdu son 
père, Henri de Bourbon, le 26 décembre 1646, et ne pouvait se 
mêler qu'avec discrétion aux fêtes du carnaval \ Enfin si l'appel- 
lation : Grand Ballet du duc d'Enghien subsista jusqu'au mois 
de décembre environ alors que l'opéra de Luigi était déjà sans 



1. « Parigi, 30 nov. 1646... Con occasionc dcl prossimo Carncvale, che sarà lungo, 
si creda sia per farsi un superbo ballo con diverse macchine nel quai li Sg" Duchi 
d'Orliens e d'Anghîen haveranno gran parte per trattenimento délia nobiltà. » Arch. 
du Vatican. \itn;ui/nrii di Francta, 93. 

2. Balbi semblait annoncer cette occasion de se distinguer dans la préface de ses 
Balletti cTînvençiotie nélla FïntaPaççii : « ... situ ne trouves pas icy des choses au 
dessus du commun et qui portent la peine de me tirer de mon pays.... attends de voir 
mon petit talent, lorsque leurs Majestez... me donneront les moyens d'agir avec un 
libre génie en entreprise de plus haulte conséquence ». (Réserve. V. 2566). 

3. Et peut-être les ballets de Balbi. Il ne faut pas oublier que VOrfao comportera 
huit ballets de genre varié. 

\. Mademoiselle d'Orléans dans ses mémoires le dit expressément : « M. le Duc 
d knghien n'eut aucune part aux divertissements de cet hiver-là, parce que, dès le 
commencement, M. le Prince son père mourut ». Kdit. Cheruel, I. p. 1.40. 



80 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

doute fort avance, c'est qu'on avait pris l'habitude de désigner 
ainsi à la cour le projet de représentation qui faisait les frais de 
toutes les conversations. C'est aussi qu'on avait coutume de 
nommer ballets les spectacles lyriques qui se donnaient au car- 
naval. Les No%(e ai Peleo di Theti, en 1654, et VErcole Amante, 
en 1662, seront encore appelés ballets royaux par les gazetiers et 
les chroniqueurs. 

En somme les comédiens n'avaient pas fait un bon calcul en 
exhibant aux yeux des Parisiens émerveillés « la superbe avec 
laquelle on a coutume d'élever en Italie l'appareil des comé- 
dies en musique ' ». Loin de détourner la reine et Mazarin de 
donner à la cour des opéras, ils les avaient bien involontaire- 
ment engagés dans cette voie. Sans doute Mazarin n'avait pas 
attendu le succès de la Finta Pa^~a pour appeler en France des 
chanteurs, mais il ne se fût peut-être pas hasardé à monter 
une œuvre aussi fastueuse que YOrfeo, si les machines de 
Torelli ne lui avaient paru capables de fasciner les esprits des 
Français au cas où la musique les laisserait indifférents. Après 
les représentations de YOrfeo, les comédiens n'auront plus 
qu'à reprendre la route de l'Italie avec le regret au cœur d'avoir, 
par leur initiative inconsidérée, provoqué ce que précisément 
ils pensaient conjurer. 

Cependant, la troupe d'opéra, dont les compagnons de 
Buffet redoutaient tant la venue, était arrivée à Paris. Mon- 
sieur de Lionne avait-il joué en cette circonstance le rôle qu'on 
lui prêtait ? Avait-il, en son nom, appelé les chanteurs et 
leur avait-il avancé de sa poche l'argent nécessaire au voyage? 
On en peut douter. De Lionne était alors l'homme de con- 
fiance de Mazarin et il semble bien en cette affaire avoir agi 
sur son ordre. Le cardinal craignait qu'on l'accusât de vouloir 
italianiser la cour et, s'il ne laissait à personne le soin d'écrire 
à Rome ou à Florence pour se procurer des musiciens, il 
s'arrangeait pour que le public n'en sût rien. Les personnes 
bien informées attribuaient d'ailleurs à lui seul la venue des 
chanteurs italiens. « Nous ne vîmes alors, écrit Madame de 

1. Préface de Balbi déjà citée. 



LES PREMIERS OPÉRAS A PARIS 8l 

Motteville dans un passage de ses mémoires pour l'année [646 
que d'agréables effets de la faveur du ministre. Pour divertir 
la Reine et toute la cour, il lit taire des machines à la mode 
d'Italie, et en fit venir des comédiens qui chantoient leurs 
comédies en musique 1 ». Après nous avoir donné son impres- 
sion personnelle sur cette pratique étrangère et nous avoir 
averti qu'elle la prisait fort peu, Madame de Motteville nous 
décrit avec verve une des représentations de la troupe d'opéra 
appelée par Mazarin. 

« Le Mardi gras de cette année [1646], la Reine fit représenter 
une de ces comédies en musique, dans la petite salle du 
Palais Royal, où il n'y avoit que le Roi, la Reine, le Cardinal 
et le familier de la cour, parce que la grosse troupe des courti- 
sans étoit chez Monsieur qui donnoit à souper au duc d'I:n- 
ghien \ Nous n'étions que vingt ou trente personnes dans ce 
lieu et nous y pensâmes mourir d'ennui et de froid. Les diver- 
tissemens de cette nature demandent du monde et la solitude 
n'a pas de rapport avec les théâtres ». 

Assurément Madame de Motteville n'aimait pas l'opéra, sans 
quoi, au lieu de nous parler de la morne soirée du 13 février, 
elle nous eût décrit la brillante assistance qui, peu de jours 
auparavant, s'était pressée dans la salle du Palais Royal pour 
ouïr YEgisto de Francesco Cavalli. Par bonheur le résident de 
Toscane qui se trouvait à cette fête se montra moins indiffé- 
rent aux beautés du spectacle et prit plaisir à en entretenir 
le grand duc dans une lettre du 16 février 5 : « La même 

1. Mémoires (éd. Riaux, I, 263). 

2. Ce détail est confirmé par la Galette (Année 1646, p. 12a): « Le 11 Février 
(dernier du Carnaval)* Madame, en la présence de Monseigneur le Duc d'Orléans, 
donna le bal dans Luxembourg à Mademoiselle, au Duc et à la Duchesse d'Enguyen, 
à la Princesse de Carignan, à la princesse Louise sa fille et à plusieurs autres Princes. 
seigneurs et dames de cette cour ». 

3. « Di Parigi li 16 Febbraio 1646. Nella medesima settimana, la nuova compagnia 
di Musici venuta ultimo d'Italia rappresentô in musica Topera intitolata Egisto alla 
presenza délie Régine di Francia et d'Inghilterra, del Sigr. Duca D'Orléans, del Prin- 
cipe di Conde e del Principe Tommaso, havendo tutti gl'attori traspassato con l'es- 
quisitezza délia musica et col loro modo di recitare l'opinione ch' havevano i fran- 
cesi di essi, et la Chccca Costa tra tutti gl'altri lu celebrata dall' L. M. e applaudita da 
tutti gl'altri assistant » Arch. di Firenze. Mediceo 4651. 

/,./ Galette lait erreur : le mardi-gras 1646 tombait le 1} et non le 11 février. 



82 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

semaine, la nouvelle troupe de chanteurs, fraîchement arrivée 
d'Italie, a représenté en musique l'opéra intitulé Egisto en pré- 
sence des Reines de France et d'Angleterre, du duc d'Orléans, 
du prince de Condé, du prince Thomas ' et des cardinaux Anto- 
nio 2 et Mazarin ; tous les acteurs ayant par leur excellence et 
leur, manière de réciter surpassé l'opinion que se formaient 
d'eux les Français. Par dessus tous, la Checca Costa fut fêtée par 
Leurs Majestés et applaudie par tous les autres assistants ». 

La Sig ra Anna Francesca Costa, qui avait, aux côtés d'Atto 
Melani, chanté l'opéra à Paris, au carnaval de 1645, était reve- 
nue à la fin de l'automne sur la demande de Mazarin 3 . Les repré- 
sentations terminées, elle reprit le chemin de Florence où la 
réclamait son patron, le cardinal Gian Carlo Medici. Le résident 
de Toscane nous assure qu'elle quitta Paris très satisfaite de 
l'accueil qu'elle y avait reçu 4 . Ses compagnons, dont nous 
ignorons les noms, ne tardèrent pas à l'imiter, car, le 9 mars, 
M. de Villeré écrit au duc de Parme : « Les musiciens italiens 
qui estoient venus icy, après avoir chanté trois ou quatre fois 
devant Leurs Majestés, s'en sont retournés 5 ». Quelques 
semaines auparavant, plusieurs comédiens, parmi lesquels se 
trouvait la fameuse Diana, avaient aussi pris la route d'Italie 6 . 

1. Thomas de Savoie qui se trouvait à Paris depuis le 7 février et devait repartir le 
22 mars. 

2. Le cardinal Antonio Barberini, exilé, qui venait d'arriver à la cour. 

3. Lettre du Prince Gio. Carlo Médici à Mazarin : 
« Eminent ni ° et Rev™° Sig ,e Mio. Oss» 10 . 

La Signora Anna Francesca Costa che viene a cotesta corte è molto bene accom- 
pagnata dalle sue virtuose qualità; ma perché col raccommandarla alla favorevole pro- 
tezione di V. E. Rev. mi dà l'occasione d'haver ad esser maggiormente obbligato 
alla sua cortesia dalla quale spero qualche comandamento et arTettuosamente bacio 
a V. E. R«"> la mano. Da Castello a 29 di Nov. 1645. » (Aff. Etr. Toscane 5, f° 85). 

4. Mazarin dans une lettre au cardinal Gian Carlo Medici exprime la satisfaction. 
que lui a donnée la Checca Costa : « la maestà délia Regina e tutta la corte sono re- 
stati con piena sodisfattione délie virtù di detta Sig lrt . Di Parigi le X di Marzo 1646. » 
Arch. di Firenze. Mediceo 5312 f° 185. 

Le 23 février 1646 le Résident Barducci écrit que la Checca « se ne torna consolatissima 
di questi paesi per serviie a cotesta S. Alt. conform' ali' obligo con che se ne parti da 
Firenïe». (Mediceo, 4651). La Checca flâna en route, car elle n'arriva qu'au mois 
d'août à Florence. (Mediceo, 5393, f° 174). 

5. La lettre est rongée par l'humidité en cet endroit. Je crois lire à la suite « avec fort 
peu »... le reste a disparu. Arch. de Parme. Cartegio Farnesiano. Frauda, 1644-1684. 

6. La lettre de Villeré en informe le duc Farnèse. La reine voudrait avoir Brin- 
guelle et quelques autres acteurs pour remplacer ceux qui viennent de partir. 



LES PREMIERS OPÉRAS A PARIS 83 

Le dépit de voir Les chanteurs dans les bonnes grâces de la reine 

et des plus grands seigneurs de la cour n'avait peut-être pas 
été étranger à ce départ. 

L'EgistO, qui venait d'être représenté devant la cour, avait 
été composé par Cavalli, en 16. j2, pour être chanté à Vienne. 
L'année suivante, à Venise, sur la scène du San Cassiano, il 
avait remporté un succès triomphal '. L'œuvre n'était pourtant 
pas très représentative de la manière du maître vénitien. On n'y 
voit sa fougue prodigieuse et sa puissance dramatique que par 
éclairs 2 . Certainement, lorsqu'il l'écrivit, Cavalli était sous l'in- 
fluence du style de cantate et de l'esthétique romano-napoli- 
taine qui, la même année, donnait à Rome un chef-d'œuvre : 
le Palazxp d'Allante de Luigi Rossi. 

Le sentiment qui domine dans cet opéra est une langueur 
voluptueuse et mélancolique dont les autres œuvres de Cavalli 
n'offrent guère d'exemples. 

UEgistQ est déjà un opéra à soli 3 . La pastorale un peu 
niaise de Faustini 4 semble au compositeur un prétexte à 
multiplier les airs et les duos qu'enchaîne un récitatif écrit 
sans plaisir. 11 dépense d'ailleurs sans compter des trésors d'in- 
ventions mélodiques et la reine de France qui aimait les airs 
tristes s dut verser des larmes en entendant la plainte de Cli- 
mène : Piangctc, occhi dolenti 6 . 

L'Egisto ne paraît pas avoir fait grande sensation à la cour 

1. Galvani. / Teatri di Vene^ia. Taddeo Wiel. / codici musicali contariniani, 
p. 58-59. La pièce fut aussi chantée à Bologne. (C. Ricci. Teatri di Bologna, p. 530) 
et peut-être à Rome. (Adcmollo, Teatri di Roma, p. 31). 

2. L'Egisto, Favûla dramatica Musicale di Giovanni Faustini, Venetia, MDCXLIH. 

Bibl. Marciane, ms. 993 5 . La Bibl. de l'Arsenal possède une édition du livret de 164 | 
(B. L. 6193). 

3. Cl. Kretzschmar. Die Venttianische Oper unddieWerkeCavalli'sundCestCs. V 
Uljahrsschrift fur Musikwissenschaft. Februar 1892. (Breitkopf). 

|. La liste des personnages nous donne en même temps le secret de l'intrigue : 
l.idio. amante di Clori, Ciori innamorata di Lidio. Egisto acceso di Clori. Climene 

intiammatodi Lidio ». Il est évident que les deux amants malheureux après de cruelles 
vicissitudes doivent finir par se consoler mutuellement. 

S. V. la lettre d'AttO Melani citée par Adcmollo, Primi fasti, p. 16 : .< Chi di 
V. A. che non piacevano arie allègre li disse poco la verita, perché a S. M. non gustano 
se non le malinconiche e cjueste son le sue favorite » (MedicêO 5 {33, t"" i.\o). 

0. Acte IL se. 6. La plainte se déroule au-desM^ d'une basse chromatique obstinée. 
\ . Appendice musical. 

I 



84 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

de France. Monté sans doute à peu de frais, sans mise en 
scène compliquée ni machines 1 , chanté devant un public très 
restreint qui savait déjà ce que c'était qu'un opéra par les 
représentations de l'année précédente, YEgisto ne dut charmer 
que les seuls amateurs de musique italienne 2 . La majeure par- 
tie des spectateurs trouva sans doute avec Madame de Motte- 
ville « que les vers répétés naïvement représentent plus aisé- 
ment la conversation et touchent plus les esprits que le chant 
ne délecte les oreilles 9 et « que la longueur du spectacle en 
diminue fort le plaisir 3 » surtout lorsqu'il fait aussi froid que 
le soir mémorable du mardi gras 1646. 

Parmi les invités de marque dont le résident de Toscane 
énumère complaisamment les noms, en rendant compte de 
la représentation de YEgisto à la cour, se trouvait un personnage 
dont nous avons eu à parler en étudiant l'évolution de l'opéra 
à Rome : le cardinal Antonio Barberini. Ce grand seigneur 
qui, durant plus de quinze ans, avait libéralement dispensé aux 
artistes places et pensions, ce Mécène fameux auquel musi- 
ciens, poètes, peintres, sculpteurs, architectes, venaient dédier 
leurs œuvres 4 , était à cette heure bien déchu de son ancienne 
splendeur. Après avoir contribué avec une légèreté et une 
maladresse insignes à élever au pontificat le cardinal Pamfili, 
candidat de la faction espagnole, il se voyagait persécuté par 
celui dont il avait assuré le triomphe. Innocent X, à peine au 
pouvoir, s'était mis en tête de faire rendre gorge aux Barberini. 



1. A Venise la représentation avait été fastueuse : Faustini dans sa préface décla- 
rait : « I teatri vogliono apparati per destare la maraviglia e il diletto, e tal volta i 
belletti, gl' ori, e le porpore ingannano gl' occhi, e fanno parère belli li oggetti de- 
formi ». À dire vrai des machines pouvaient aisément être supprimées et les décors 
sont ceux de toutes les pastorales du temps : bocage, forêt, village, palais. 

2. Pourtant une lettre de l'ambassadeur de Venise, en date du 5 mars, donne à 
penser que les représentations furent plus magnifiques que ne veut bien le dire Ma- 
dame de Motteville : « Non ho potuto in questi due ultimi giorni del Carnevale veder 
alcuoi ministri, perché li balli e le Commedie pompose ch' ha fatto rappresentar la 
Regina hann' imposto silentio agi' affari ». Arch. Veneto. Senato III. Sécréta F. a. 

3. Madame de Motteville. Mémoires, édit. Riaux, I, 262. 

4. G. B. Doni lui dédie la Lira Barberina, Torelli la décoration du Béllerofonte, 
Stefano Landi, Mazzocchi, Marazzoli, etc., leurs opéras. On peut compter les livrets 
d'opéras ou les partitions imprimées entre 1633 et 1643 qui ne portent pas le nom 
d'Antonio Barberini sur leurs titres. 



I ES PREMIERS OPÉRAS A PARIS $5 

Sommés de se justifier de leurs exactions financières, ruinés 
par une guerre qui s'éternisait contre le duc de Parme, sous 
le coup d'une arrestation, les trois frères s'enfuirent des Etats 
pontificaux en grand désarroi. Antonio Barberini arriva en 
France le premier, au mois d'octobre 1645, et dépécha aussitôt 
à Mazarin son secrétaire, l'abbé Buti, le futur librettiste de 
YOrfeo, pour solliciter sa protection. Buti prit la poste mais, 
épuisé par les fatigues du voyage, tomba malade à Lyon '. 
Quelques semaines plus tard, il reprenait la route de Paris où 
il ne tarda pas à gagner la cause qu'il était chargé de plaider. 
Mazarin avait solennellement rompu avec le cardinal Anto- 
nio après l'élection du pape et lui avait fait enlever le titre de 
protecteur de la France à Rome, mais il gardait un fond 
d'affection et de reconnaissance à celui qui avait protégé ses 
débuts dans la diplomatie et auquel il était en partie rede- 
vable de son éclatante fortune. Il n'était pas fâché non plus 
d'avoir une si belle occasion de se déclarer contre le pape qui 
faisait le jeu de l'Espagne contre la France. Toute la cour se 
porta au devant d'Antonio Barberini qui fit une entrée triom- 
phale à Paris, le 11 janvier 1646 \ et s'en fut loger au palais 
du cardinal Mazarin. Quelques mois plus tard, ses frères Don 
Taddeo et Don Francesco le rejoignaient 3 . Le Parlement 
cassa les bulles contre les proscrits ; Mazarin menaça le pape 
de le faire déposer par un concile et porta résolument en Italie 
la guerre contre l'Espagne. Il faudra les prises de Porto-Longone 
et de Piombino pour faire capituler Innocent X. Le séjour en 
France des Barberini est un fait notable pour l'histoire du théâtre 
lyrique. Fanatique de musique, le cardinal Antonio ne pourra 
se passer longtemps de ses virtuoses favoris et les fera venir 
d'Italie. L'Orfeo sera le fruit de la collaboration du poète Fran- 
cesco Buti et du compositeur Luigi Kossi, l'un secrétaire parti- 
culier et l'autre musico du caméra du neveu d'Urbain VIII. 



1. Lettre de Mazarin du 29 octobre. Bibl. Mazarine. Ms. [719. Tome IV, W 277, 

2. Il était arrivé à Paris incognito le 7 janvier et avait été reçu très affectueusement 
par Mazarin. 

y. La Galette public un avis de Marseille du 24 janvier comme quoi Francesco et 
1). Taddeo ont débarqué à Cannes (Galette, 1646, p. 88). 



CHAPITRE III 



L ORFEO 

I. Le recrutement des chanteurs en Italie. — Luigi Rossi et Marc' Antonio Pasqua- 

lini. — Les musiciens des souverains de Toscane et de Modène. — Le voyage. 

II. L'abbé Buti et Luigi Rossi à la Cour de France. — Les concerts chez la reine. — 
Les répétitions de YOrfeo. 

III. Les représentations de l'opéra au carnaval de 1647. — Le public, le spectacle. — 
Succès de YOrfeo. 

IV. Le livret. — La musique. — Les ballets et la mise en scène. 

V. Les dernières représentations de YOrfeo. — Triomphe de Luigi Rossi. — Disper- 
sion de la troupe. 

VI. La politique et YOrfeo. — Les artistes italiens à Paris durant la Fronde. 



I 



Le cardinal Antonio Barberini ayant pris sa part des réjouis- 
sances du carnaval et s'étant concerté avec Mazarin sur la con- 
duite qu'il aurait à tenir durant son exil, quitta Paris dans les 
premiers jours de mars pour se rendre en Provence. Peut-être 
croisa-t-il sur la route de Lyon le train du chevalier de Guise 
qui s'en revenait de Malte, ramenant parmi ses gens un garçon 
à mine éveillée qu'il destinait au service de Mademoiselle d'Or- 
léans, sa cousine l . Ce jeune enfant, auquel nul ne songeait 
encore à prêter attention, était fils d'un meunier florentin 2 , 
jouait passablement du violon et se nommait Giambattista 
Lulli. 

Arrivé à Aix, Antonio Barberini se rencontra avec Michel 
Mazarin sur le point de quitter son archevêché pour se rendre 
à Rome. Il profita de l'occasion pour lui confier diverses 



1. H. Prunières, Notes sur la jeunesse de Lully, Rivista Musicale, 19 10, tasc. 1 

2. H. Prunières, Lully , fils de meunier. S. I. M., juin 1912. 



l'orfeo S 7 

lettres adressées à scs amis cl partisans. Une de ces missives 
destinée au Signor (i. B. Bonghi 1 , concernait la venue en 
France des deux musiciens préférés du cardinal : le castrat 
Marc' Antonio Pasqualini et l'illustre compositeur Luigi Rossi. 
Le S r . Bonghi était averti qu'il recevrait des mains de l'arche- 
vêque d'Aix un billet de cinq cents écus payable à son nom 
(( |e vous prie, recommandait Antonio Barberini, d'en remettre 
trois cents à Marc' Antonio, pour les gages que j'ai accou- 
tumé de lui donner chaque année ; quant aux deux cents 
écus demeurant, je désirerais que vous en donnassiez la moi- 
tié à Luigi pour venir en France et l'autre moitié à Marc' 
Antonio en cas qu'il veuille accompagner Luigi ». Il le priait 
au surplus de ne parler pour le moment que des deux 
cents écus et de garder en réserve le reste de la somme pour 
faire subsister la famille Pasqualini, durant l'absence de Marc' 
Antonio 2 , si celui-ci se décidait à partir. Enfin il était indispen- 
sable de tenir bien secrète toute cette affaire. 

On peut se demander si, en écrivant cette lettre, Antonio 
Barberini cédait seulement à l'envie d'avoir auprès de lui ses 
virtuoses préférés, ou s'il n'agissait pas à l'instigation de Maxa- 

i. Bibl. Vaticane. Barb. lat. 8806, f° 25. 
« Al. Sig. Gio. Batt ta Bonghi. 
Molt. ni» 1 * 1 Sig r . — Piglio sicurtàdi mandar a Y. S. una polizza di cinque cento 
scudi di Monsig r Arch° di Aix pagabili a Ici med m0 corne vedrà dall 1 istessa. La prego 
a daine trecento a Marc' Antonio per qncllo che important) le provisioni da me sOlite 
darsigli in un anno, gl 1 altri ducento desidero che \ r . S. ne dia la meta a Luigi per 
venir in Francia e l'altra meta a Marc' Antonio, se vorrà venire con Luigi, et apresso mi 
faccia tavore non far sapere che delli ducento scudi, cioè cento per 11110 per il viaggio 
et mcarichi a Marc' Antonio che per hora non si sappia COStl delli trecento, havendo 
voluto rimediare in tal modo a quello che è seguito contro mio ordine con lui, sin che 
per altra Strada Lo rimedii ancora con gl' altri, che allora poi si potrà sapere di tutti 
insieme. Con ogn' altro prego V. S. favorirnh di tener il tutto con sommo segretO, 
havendo voluto rimediare che si M. Ant° vol venirsene, lasci per qualche tempo pro- 
visti i suoi. Del resto la mia confiden/.a con lei serva per arra di quanto potrà V. S. 
sempre ripromettersi di me per valersene sempre clic mi conosca bono a servirla et Dio 
la prosperi. 

Di Aix li marzo 1646. 

Di V. S. — AIT 1110 di cuore, 
Il card. Antonio Barberini. » 
2. Sur l'état de la maison du cardinal Antonio, on relève les noms de deux proches 
parents du chanteur : Giovanni- Antonio et Pietro-Paolo Pasqualini. Il sont serviteurs 
du cardinal et touchent parfois le traitement de Marc'Antonio par procuration. 
Archiva Barberini au Vatican. 



88 l'opéra italien en FRANCE 

nn, désireux d'attirer en France les deux célèbres musiciens. 
Hypothèse fort vraisemblable puisque Luigi Rossi, au lieu 
d'aller retrouver en Provence le cardinal Antonio, se rendit à 
Paris directement, muni d'une lettre d'introduction adressée 
à Mazarin par le cardinal d'Esté, protecteur de France auprès du 
Saint-Siège. « Le Sr. Luigi de Rossi, écrivait celui-ci, est sujet 
de talent si qualifié et de tel mérite qu'il peut s'estimer digne de 
la protection dont l'honorera Votre Eminence 1 ... » Luigi 
eût-il témoigné autant d'empressement à aller retrouver le 
cardinal Antonio dans un exil sans gloire qu'à venir briller à 
cette cour de France dont son amie la Leonora Baroni 2 lui 
avait chanté les louanges ? On en peut douter. 

De Paris, où il arriva vers le milieu de juin, Luigi dirigea 
le recrutement des chanteurs nécessaires à l'opéra. Les agents 
diplomatiques de Mazarin reçurent des instructions en vue 
d'obtenir le congé des meilleurs virtuoses d'Italie. A Rome, 
Elpidio Benedetti, secondé par Marco Marazzoli, qui touchait 
une assez forte pension de l'ambassade de France en récom- 
pense de ses services passés 5 , fit merveille. Il décida au voyage 
Pamfilo Miccinello, castrat à voix de contralto du sémi- 
naire romain, serviteur du cardinal Colonna \ et le virtuose 

i. Lettre du cardinal d'Esté à Mazarin (Rome, 96, f° 512) : 
« Em mo e Revn' Sig. mio oss mo , 

« Se ne viene in cot e parti il sig r Luigi Rossi soggetto di cosi qualifkati talenti e 
virtù, che puô stimarsi degno di goder l'honore délia protez 6 di V. Em za . Io perô l'ac- 
compagno tanto più volontieri con questa mia, quanto che nel med° tempo, ch' egli mi 
porge occasione di supplicarla délie sue gratie, ho insieme campo di rassignare a 
V. Em za la mia obligat m * osservanza. Negli effetti di benignità, ch' ella si compiacerà 
di largli provare nelle sue occorenze, io riconoscerô multiplicati i debiti délia mia 
servitù verso di lei, e favorita singolarmente la mia intercessione, si corne stimerô 
eccessi d'humanité l'occasioni che mi darà di servirla ai suoi comandam 1 '. E bacio a 
V. Em za le mani. Di Roma, li 15 maggio 1646. » 

2. Celle-ci aimait la musique de Luigi comme en témoigne une lettre du 25 sep- 
tembre 1645 adressée à Madame Rovale de Savoie où elle déclare : « Mando àV. A. R. 
due canzoni del Sig r Luigi Rossi nove fatte adesso e credo le piaceranno perché vera- 
mente sono belle ». Archivio di Stato di Torino. Lettere Particolari (Baroni). 

3. En 1660, Marazzoli reçoit encore une pension de 1.000 livres de l'ambassade. 
Rome, 141, i« 171. 

4. A son départ de Rome, le cardinal Colonna lui remit la lettre suivante pour 
Mazarin : 

« Em m o et Rev m ° Signore mio o mo , 
« Venendo Pamfilo Miccinello chiamato in altre parti per l'opra che é per rappre- 



I OKI KO 89 

Marc' Antonio Pasqualini. Ce dernier avait succédé à Loreto 
Vittori dans la faveur de la foule. Appartenant à la chapelle 
pontificale depuis 1650', il avait bien vite conquis les bonnes 
grâces du cardinal Antonio qui l'avait attaché à son service. 
En [637, on lit son nom à côté de ceux de Vitali, de Marazzoli 
et de Vittori, non loin de celui de Giulo Mazzarini sur 
la liste des « Salurii c companatici déll' Emin mo . card. An- 
tonio Barberini 2 ». Dès lors, sa gloire n'avait fait que grandir. 
Antonio avait pour lui une véritable passion et le traitait en 
favori, ce qui faisait beaucoup jaser les mauvaises langues. 
lin 1642, une lettre de Lionne nous le montre jouant au maître 
de maison à la porte du théâtre où va se représenter le PaIa~~o 
(FAtlante*. « Il arriva brouillerie à la comédie de Mr. le card. 
Antoine entre le comte de Bury, fils du marquis de Rostain 
et Marc' Antonio. Le comte va un peu vite comme se sentant 
appuyé de la faveur et de l'amitié que luy porte M. l'Ambassa- 
deur. Il vouloit faire entrer des Français, Marc' Antonio d'un 
autre costé voulust faire le patron di casa. Ils en vinrent aux 
paroles et presque aux mains, ayant tenu à peu qu'ils ne se pré- 
cipitassent l'un l'autre d'une élévation où ils estoient. Le comte 
de Bury toucha la grosse corde et luy dict l'injure qui le pou- 
voit le plus offenser et son maître 4 . L'autre fut appeler Don 
Paolo Sforza qui menaça le comte de Bury de le maltraiter. 
On fit les holà et le cardinal les fit embrasser ». Il eut fallu 
voir en France qu'un chanteur osât tenir tète à un grand 
seigneur, il fût mort sous le bâton. En Italie, il n'en allait pas 



sentarsi et essendo egli Musico di questo seniinario Romano e suddito délia mia casa, 
lo raccommando al benigno affetto di V. E. supplicandola accompatirli le sue 
gratie... Roma, 7 décembre 1646. » (Rome, 98, f° 343.) 

1. V. Adami da Bolsena, op. ci/., et Celani, I cantori délia cappella pontificia. Rivista 
Musicale italiana, 1907, p. 783. Pasqualini était né à Rome en [614. — Dans beau- 
coup de mémoires du temps on le nomme indifféremment Malagigi et Pasqualini. 
M. Cametti, dans son étude sur Luigi Rossi, a cru qu'il s'agissait de deux personnes 
distinctes. Il n'en est rien. 

2. Archiva Barberini àla Bibl. du Vatican. 

3. V. Henry Pruniéres, Les représentations du Palaççp d'Atlante à Rome eu 1(^42. 
(Bulletin trimestriel de la Soc. Int. de Musique. Janvier 1912 (XIV, 2). 

\. Sur les mœurs du cardinal Antonio, voir l'anecdote rapportée par Goulas. 
Mémoires, S. //. F., II. 118. 



90 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

de même et nous avons déjà eu l'occasion de montrer Marc' 
Antonio etLuigiRossi prenant place à la table d'un banquet 
aux côtés de cardinaux et d'illustres gentilshommes romains. 
Il y avait bien, de temps à autre, des protestations, mais elles 
étaient vaines. En 1641, le cardinal Antonio ayant voulu 
obliger des gentilshommes à jouer la comédie en compagnie 
de Marc' Antonio déguisé en femme, il avait essuyé un refus 
sous prétexte que le castrat n'était pas leur égal ' ; mais Tannée 
suivante, la proposition avait été acceptée sans opposition et le 
cardinal, pour garantir la vertu de son favori, avait brigué pour 
lui un canonicat à S ta Maria Maggiore 2 . 

A peine arrivé en France, Antonio Barberini écrivit la lettre 
que nous avons citée pour faire venir auprès de lui son chan- 
teur préféré. Marc' Antonio pourtant ne se pressa pas de 
répondre à cet appel, il laissa partir seul Luigi Rossi. C'est 
alors que Mazarin, qui désirait vivement avoir Marc' Antonio 
comme protagoniste du nouvel opéra, multiplia les démarches 
pour le décider à quitter Rome et pour obtenir du pape son 
congé de la chapelle pontificale. Le 26 novembre 1646, Elpidio 
Benedetti mande à Mazarin 3 : « En exécution de l'ordre du 
cardinal Grimaldi, j'ai demandé à Monseigneur le Majordome 
de S. A. S. le congé de Marc Antonio, voyant par les lettres du 
Signor Luigi le besoin pressant que l'on a de sa personne par 
delà. J'ai dit à Sa Sainteté qu'étant appelé pour réciter dans un 
opéra qui se doit faire par ordre de la Reine, il ne voulait pas 
partir sans sa permission ». Le pape qui commençait à se repen- 
tir d'avoir trop aveuglément suivi, les conseils de la faction 
espagnole, se montra fort empressé à accorder cette grâce à Maza- 
rin 4 et Elpidio Benedetti, après avoir compté cinquante écus à 



1. Rome, 80, f° 59. 

2. Rome, 79, fo 37. 

3. « In esecutione dell' ordine del Sig. Card. Grimaldi domandai a Monsgr. Mag- 
giordomo di S. A. S. la licenza per Marc' Antonio vedendo dalle lettere del S r Luigi la 
premura che costi si haveva per la sua persona. Dissi a Sua Beatitudine che venendo 
desiderato per recitare in un opéra, che si deve fare per compiaciinento délia Regina, 
egli non voleva partire senza la suddetta licenza. » Rome, 98, f° 325 \°. 

4. Le résident à Rome du duc de Mantoue écrit le r r décembre 1646 : « Dovendo 
partire per Francia Malagigi, famoso musico e favorito del S re Card e Antonio, è stato 



LORFEO 91 

Marc' Antonio et autant à Pamfilo Miccinello pour leur habil- 
lement et leur avoir donné vingt doublons en sus pour leurs 
frais de route ', les fit partir en compagnie du cavalier Orsino 
pour Livourne où ils devaient joindre les chanteurs venant de 
Florence et s'embarquer avec eux pour la France. 

Le marquis Bentivoglio avait reçu mission de Ma/arin de 
former une troupe d'opéra avec les meilleurs éléments dont il 
pourrait disposer. Il s'était adressé aux princes amis et alliés 
de la France : Mathias de Toscane s'était séparé de son cher 
Atto Melani et de la S ra Rosina 2 , le prince Leopold avait 
prêté la S ra Anna Francesca Costa, le grand duc le musicien 
Jacopo Melani et le duc de Modène un excellent chanteur et 
compositeur, Venanzio Leopardi, ainsi que deux putti: Domi- 
nichino et Marc' Antonio. Le rapport qui décida le duc de 
Modène à prendre ces derniers à son service nous a été con- 
servé '. Il donne de précieux renseignements biographiques sur 
ces artistes peu connus et sur Giuseppe Bianchi dont nous 
avons eu déjà l'occasion de nous occuper, aussi ce document 
mérite-t-il d'être cité ici : ce n'est pas son moindre intérêt de 
nous apprendre comment s'opérait le recrutement des chan- 
teurs au xvu c siècle en Italie. 

a licentiarsi da S. B. per esserc Musico délia Capp la Pontificia é la S tà Sua li lia usato 
moite cortesie incaricando di dover dire al Gard 1 -' Antonio che in avvenire deve restar 
sicuro del molto affetto che gli porta, e che le sarà cara ogni occasione che se le pré- 
sentera di fargli délie gratie et altri esibitioni di moka benignità. » Arch. Gonzaga. 
Roma, 1040 (Lettre de G. A. Piazza). 

1. Lettre d'Elpidio Benedetti de Rome le 10 décembre 1646 : c< Parti tre giorni sono 
M. Antonio Pasqualino e un' altro castrato che ha voce di contralto datomi per 
ministerio da Marco Mara/.zoli. Li accompagnarno col cav<-' Orsino al quale li ho 
raccomandati. Al sudd to contralto chiamato Pamfilo Miccinelli ho dato 50 scudi per 
vestirsi corne feci con l'altri ; e di più 20 dobloni per le spese del viaggio per renderne 
contocosti. Quando il S r Marchese Bentivogli mi mandarà il conto délie spese fatte 
da lui per la medesima causa, ne inviarô poi a V. Em. un ristretto 'di tutte per suo 
avviso. » (Rome, 98, f<> 364 v°.) 

2. La signora Rosina Martini. V. Ademollo, Primi [asti délia Musica italiatta in 
Parigi. 

J. Archives de Modène. Voir Pièces justificatives II. 

On trouve dans le même dossier (Cantori c Sonatori B 1 2* — Musica) un rapport 
non daté, mais sans doute de quelques années postérieur. Concernant divers musi- 
ciens : « Notta </<•' musici castrati : NelT Apollinare : Giuseppe Torelli, fiorentino, 
protetto dal Sig. Marchese de Bulïano, non vuole in modo alcuno uscire di Roma : 
bavera anni i.s... — Rafaelle... d.\ Pistoia... - Franceschino Romane. . — Felice... 
d.\ Treviso. etc. 



92 L OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 



Relation d'aucuns musicien?. 

Michel Angelo Pellegrini Anconitain... est chantre à l'Apollinaire ; 
revint il y a quelques mois d'Allemagne où il servait l'Empereur. 

Dominichino de Sainte Marie Majeure, qui habite en la maison de 

l'Abbatini, maître de cette chapelle; âgé de 13 ou 14 ans, chante bien 

.^ et promet beaucoup. Un de ses frères est au service du duc de Gal- 

« licano, c'est-à-dire que ce garçon est obligé de servir son maître encore 

S^ 4 un an et demi. 

'■§ Giuseppe Bianchi qui se trouve à Gênes se rendant à Rome a d'abord 

T5 servi le préfet ' et a été surnuméraire à la chapelle 2 . Il revient à présent 
^ d'Allemagne où il a servi divers princes J, est jeune homme de bonnes 
manières et a une très belle voix. 

Marc' Antonio detto il Bologiiese, reste à présent à l'Apollinaire, 
âgé de 13 ou 14 ans, chante bien, est de bonne école, beaucoup de 
grâce, une voix puissante pour son jeune âge, ira loin dans le monde. 

Venanzio Leopardi da Camerino a servi longtemps le cardinal Colonna à 
Bologne et au dehors comme musicien et valet de chambre, est contralto et 
tenore, touche bien le clavecin et le théorbe, compose en musique aussi bien 
pour l'église que pour le théâtre et la chambre. Jeune homme de bonne 
mine, a été en Allemagne où il a servi un grand nombre de princes. 



Le duc de Modène, éclairé par ce rapport, engagea Venanzio 
Leopardi et les deux enfants qui lui étaient recommandés et les 
envoya à Florence, où se rassemblait la troupe d'opéra. 

Ce n'était pas une petite affaire que de passer tout ce monde 
en France et la question préoccupait vivement Mazarin. Dés 
le 29 septembre, il mandait à l'intendant Brachet : « Monsieur, 
— La Reine ayant désiré qu'on luy fit venir d'Italie quelques 
musiciens dont partie doit estre envoyée de Florence par les 
soins de M. le Marquis Bentivoglio et l'autre de Rome par ceux 
du S r Elpidio Benedetti ; et ayant esté avisée que ce seroit le 
plus commode tant pour les hommes que pour les femmes 

1. Don Taddco Barberini. 

2. Il figure en effet sur la liste donnée par Adami da Bolsena à la date du 24 no- 
vembre 1637. (Op. cit., p. 201.) 

3. Giuseppe Bianchi devait par la suite y retourner. On le trouve en 1658 parmi 
les musiciens de la chapelle impériale de Vienne. Y. Kôchel, Die Kaiscrliche Hof- 
Musikkapeïîe in Wien..., p. 63. 



I.OR1KO Oj 

dont cette trouppe sera composée de profiter de la jonction du 

retour de Tannée navale pour les faire passer en deçà, je VOUS 
en donne avis par ces lignes afin que VOUS concertiez avec 
ledit Marquis et le même Bencdctti, le jour et le lieu auquels 
ils se trouveront pour prendre embarquement. Surtout je 
vous recommande d'avoir un soin particulier qu'ils soient bien 
placés et bien traittés durant leur passage, me chargeant de la 
despence qu'il faudra faire pour cet efïet. Je souhaiterois qu'il 
s'offrît quelque bonne commodité pour leur faire achever le 
voyage en compagnie de quelque personne de connaissance 
qui prist leur conduitte jusqu'à Paris, et en ce cas vous n'au- 
riez qu'à lui consigner l'argent que vous jugeriez à peu prés 
nécesssaire pour le deffrayer par les chemins ou bien je luv 
ferai rendre à son arrivée ce qu'il auroit avancé, mais au défaut 
de cela vous les ferez passer droict à Marseille sur quelqu'une 
des galères avec un mot d'adresse au sieur Cardon, banquier 
en la mesme ville, auquel j'enverray par avance les ordres 
qu'il aura à suivre. Si lesdits musiciens se trouvent prests à 
partir avant le retour de l'Armée, vous pourrez vous servir 
pour le passage de quelqu'une des flottes qui vont et viendront 
ou bien de quelque autre commodité encore meilleure s'il s'en 
présente » '. 

Si la grosse troupe des chanteurs ne s'embarqua à Livourne 
que dans les premiers jours de décembre, quelques artistes pour- 
tant étaient, à cette époque, déjà rendus à Paris. Le 9 novembre, 
le résidentBarducci écritau prince Leopold 2 : « Monseigneur, — 
La Signora Francesca Costa arriva ici sur la fin de la semaine 

1. France, 261, f° 211. Nuitter et Thoinan dans leur ouvrage sur Les Origines de 
VOpéra français, font allusion à cette lettre dont ils ne connaissaient que le résume 
publié dans l'édition des Lettres de Mazarin de L'Imprimerie Nationale. 

:. Archives de Florence. Carteggio del Résidente Barducci .; Ptiri^i col P. Leopoldo. 
Mediceo ^75 ter, 9 novembre 1646. 
« Ser mo mio Sig^, 

» Comparve quà la Sig™ Francesca Costa sul fine délia settimana passata et, consi- 
gliata dal Si^r Commendatorc di Giarres, si valse di questa mia casa dove ho procurato 
di servirla sin' a mercoledi sera ch' ella volse ritirarsi ail' alloggio destinatole per 
ordine délia Regina et del Sig* Card. Mazzarini. M' è stata gratissima quest 1 occasione 
di potergli mostrare in quai devozione io ricevo i commandi di V. A. nella lettera 
presentatami dalla med« sig" Francesca alla quale andrô servendo do\c le occorra 
durante la diniora ch' ella tara qui. » 



94 l'opéra italien en France 

passée et sur le conseil du commandeur de Giarres est descen- 
due dans ma maison où je lui ai offert l'hospitalité jusqu'à mer- 
credi soir, date à laquelle elle voulut habiter le logement pré- 
paré pour elle par ordre de la Reine et du cardinal Mazarin ». 
La Signera Francesca Costa allait être une des protagonistes 
de YOrfeo et la reine qui l'avait déjà entendue, aux carnavals de 
1645 ct 1646, lui témoignait beaucoup d'estime. 

Venanzio Leopardi, qui semble avoir fait route avec les 
autres musiciens, donne sur son voyage quelques nouvelles 
au duc de Modène dans une lettre envoyée de Lyon le 17 dé- 
cembre \ Il s'excuse de n'avoir pas écrit plus tôt et en rejette la 
faute sur la mer qui a « retenu sa plume ». « A Florence, 
ajoute-t-il, nous fûmes appelés chez les princes Mathias et 
Leopold chez qui l'on fit de la musique. Les enfants étaient en 
voix et se comportèrent bien. Les princes témoignèrent en 
être fort satisfaits. Embarqués à Livourne, en huit jours nous 
fûmes à Toulon et grâce à Dieu nous voilà à Lyon, tous en 
bonne santé, espérant être dans huit jours à Paris ». 

Le voyage fut plus long que ne le pensait Leopardi : la 
troupe arriva dans la capitale au commencement de janvier, 
exactement trente-quatre jours après avoir quitté Florence 2 . 



II 



A Paris, les auteurs de YOrfeo attendaient les chanteurs en 
grande impatience. Le librettiste, Francesco Buti, avait accom- 
pagné en France le cardinal Antonio Barberini, dont il était le 
secrétaire, à l'automne de l'année 1645. Très vite il avait su 
inspirer confiance à Mazarin qui, dans une lettre adressée au 
cardinal Grimaldi, en janvier 1646, l'estimait « très bonne per- 
sonne et déjà très bien informé de cette cour ' ». Diplomate 



1 . Nous publions aux Pièces justificatives (III) les lettres écrites par Venanzio Leopardi 
au duc de Modène d'après les autographes conservés dans les Archives de Modène. 

2. V. la lettre d'Atto Melani publiée par Ademollo, p. 28. 

3. Lettre du 12 janvier 1646 : « Circa il pensiero del S. Gard. Barberino a) di nur,- 

(/) Le cardinal Francesco Barberini. 



LORF] 9) 

avisé, fin lettré, causeur séduisant, toujours prêta rimer une 
pièce de circonstance en l'honneur de ses protecteurs, Buti ne 
devait pas tarder à se créer à la cour de France une situation 

privilégiée. Il aura charge de veiller sur les artistes italiens 
vivant à Paris. 11 dispensera aux peintres, aux architectes, aux 
sculpteurs, aux musiciens et aux comédiens les emplois et les 
gratifications. 11 gouvernera assez despotiquement tout ce 
monde et servira à Ma/arin d'intendant des menus-plaisirs. 
Collaborateur nécessaire des compositeurs ultramontains ap- 
pelés en France, il écrira l'Orfeo pour Luigi Rossi, les No^e di 
Peleoedi Theti pour Carlo Caproli, YErcole amante pour Fran- 
cesco Cavalli. Bien qu'en 1646 Buti ne fût pas encore à la 
cour un personnage d'importance, il ne fut peut-être pas étran- 
ger à l'abandon du projet de Ballet du due d'Enghien, puisqu'on 
lui commanda le poème de l'opéra à représenter au carnaval 
de 1647. Ce fut lui sans doute qui conseilla à Mazarin de faire 
venir de Rome Luigi Rossi, qui avait déjà mis en musique son 
poème d'oratorio Giuseppe figlio di Giacobbe\ quelques années 
auparavant. 

Luigi Rossi était arrivé à Paris au milieu de juin 1 646 et, le 
mois suivant, avait accompagné la cour à Fontainebleau où 
elle s'était installée pour passer les chaleurs. On s'y réjouissait 
fort : « les violons et les comédiens y étoient, et l'on en avoit 
le divertissement presque tous les jours 2 ». Au mois d'août, la 
réception de la Reine d'Angleterre et du Prince de Galles tut 
l'occasion de nouvelles fêtes 5 , ballets, comédies, et concerts où 
Luigi lit sans doute admirer la beauté de sa voix. 

Le compositeur napolitain prit contact, à Fontainebleau, 
avec les musiciens français. Homme d'une exquise politesse, il 
desarmait leur hostilité par ses compliments et ses louanges 



dare un suo gentilhuomo qui, è rimesso a S. Em za di far quello che sari di nu 
suo gusto, et quanto a me lo crederei solamente necessario in caso cheU caïd. Anto- 
nio riconduca seco il Buti, che mi pare assai buona persona e lo riconosco già molto 
bene iniormato di questa Corte. o (France, 260. f° 9.) 

1. \ . Henry Prunières, Notes sur Luigi Rossi. Bulletin trimest. </V la t. de 
que, 1910, p fa.se. 

2. Mémoires de Mademoiselle de Montpensier t éd. Chéruel, I. p. 129. 

'/-(•//<•, 16 [6, p. 765. 



96 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

pour tout ce qu'on lui faisait entendre. Saint-Evremond, qui 

semble l'avoir personnellement connu, assure qu'il faisait peu 
de cas de nos compositeurs, à l'exception d'Antoine Boesset 
pour lequel il professait une admiration très vive '. Rien 
d'étonnant d'ailleurs à ce que l'auteur du mélancolique et 
voluptueux Palaagp d'Atlante se soit plu à ouïr les mélodies 
élégiaques et langoureuses, du vieux Boesset. Ce qui le charma 
surtout, ce fut le chant français tel que de Nyert lavait réfor- 
mé après son voyage à Rome. Il apprécia en fin connaisseur 
l'intelligence de la diction, la délicatesse des nuances et des 
ornements; il proclama que « pour rendre une musique 
agréable, il falloit des airs italiens, dans la bouche des Fran- 
çois 2 ». M. de Nyert, qui était à la cour le champion de la 
musique italienne et excellait à la chanter, lui inspirait le plus 
grand enthousiasme. Il « pleuroit de joye de luy entendre 
exécuter ses airs. Que dis-je exécuter?... s'écrie Bacilly, les 
orner et mesme y changer par cy par là des notes pour mieux 
quadrer aux paroles italiennes 3 ». Luigi, loin de s'étonner d'être 
venu en France pour y apprendre comment se devait déclamer 
l'italien, s'extasiait sur la manière dont Lambert, Mademoiselle 
Hilaire, Mademoiselle La Varenne 4 ou Mademoiselle de La Barre 
interprétaient ses compositions. Il fit aussi grand cas de nos 
instrumentistes, trouva fort beaux nos concerts de violes, nos 
clavecins, nos orgues, et apprécia « la tendresse du toucher et 
la propreté de la manière » des exécutants français 5 . 

Luigi Rossi n'était pas un inconnu pour les compositeurs 
de la cour. Ses airs et ses cantates se trouvaient dans la plu- 
part des recueils manuscrits qui circulaient alors, et, dès 1645, 
Atto Melani, qui était son disciple, et la Leonora, qui était son 



1. Saint-Evremond, Œuvres. Londres, 171 1, t. V, p. 202. 

2. Saint-Evremond, (Envies. Londres, 171 1, t. III. p. 206. 

3. Bacille, Remarques curieuses sur F Art de bien chanter, 1670, p. 10. 

4. V. Saint-Evremond, Œuvres. Londres, 17:1. t. III, p. 206. Le témoignage de 
Saint-Evremond est confirmé par le Journal du cavalier Bemin de M. de Chantelou. 
Bernin, en 1665, écoute chanter M lle La Varenne et exprime son admiration, L'abbé 
Buti lui dit alors « que feu Luigi disoit qu'il n'avoit jamais entendu personne chanter 
si bien qu'elle » (édit. Lalanne. Paris, 1885, in-8°, p. 134). 

>. Saint-Evremond, loc. cil. 



LORFEO 97 

amie 1 , avaient dû révéler ses canzpni aux musiciens français. 
Ceux-ci ne témoignaient plus la même indifférence que par le 
passé aux œuvres étrangères. La voix des virtuoses italiens les 
avait tirés de leur torpeur. Ils considéraient les airs et les mo- 
tets d'Italie avec un singulier mélange d'admiration et d'effroi. 
dette musique violente, vibrante, frémissante, leur paraissait 
redoutable en ce qu'elle s'adressait aux sens plutôt qu'à la rai- 
son 2 . Tout en louant l'essai que faisaient les Italiens de « plu- 
sieurs belles chordes et dissonances », ils refusaient d'ad- 
mettre les libertés harmoniques d'un Prince de Venosa ou d'un 
Monteverde. Ils accordaient qu'il y avait « beaucoup de belles 
et bonnes choses dans plusieurs airs de différents autheurs » 
qui vivaient par delà 3 . Mais ils n'en restaient pas moins férus 
de contrepoint dogmatique, invoquant hors de saison l'auto- 
rité de Zarlino, préchant le respect des règles et ne voulant pas 
convenir que l'art madrigalesque fût mort. 

Ces préjugés ne les empêchèrent pas d'accueillir courtoise- 
ment Luigi Rossi et de lui soumettre leurs compositions. Go- 
bert, le 17 octobre 1646, adresse à Constantin Huygens des 
airs que Luigi lui a remis dès le temps de Fontainebleau 4 . «Je 
luy ai fait veoir vos psaumes, ajoute-t-il, qu'il a trouvés fort 
beaux. Il désire vous envover d'autres airs et avoir l'honneur 



1. Le 25 septembre 1645, ^ Leonora envoie de Rome à Madame Royale à Turin 
des airs de Luigi Rossi dont elle parle avec enthousiasme. Arch. di Stato di Torino. 
Lettere particolari (Baroni). 

2. Constantin Huyghens juge en ces termes un motet de Luigi Rossi que lui a 
donné Gobert : « }e vous envoyerai le motet du collègue de Monsieur Gobert, nous 
l'avons essayé et trouvé faire beau bruict, à quov je crov bien que ces Messieurs 
luttent uniquement; aille de la parole comme il plaist a Dieu, et ainsi tout trépigne 
ou galoppe, qui est une étrange sorte de dévotion et peut estre touchera plus les cœurs 
du S. P. Q.. R. que les nostres, mais pour tout cela l'auteur témoigne entendre bien 
son mestier et que s'il vouloit s'y appliquer d'une autre sorte (qui peut estre n'est pas 
aujourd'huv de la mode) il le feroit en perfection, car véritablement l'harmonie en 
est belle. » Œuvres complètes de Christian Huyghens. La Haye, 1891 (in-4 ), tome II, 

5 S 5 5 550. 

3. V. la curieuse correspondance de Thomas Gobert avec le Hollandais Constantin 
Huyghens, publ. par Jonckbloet et Land, Musique el Musiciens au XVII e siècle. Leyde, 

i(S<S2, in- 1°. 

4. « Le scign r Louiggy m'a chargé dès Fonteinebleau des presens airs italiens pour 
vous les envoyer avec ses très humbles baises-mains. » (Corresp. de Constantin 

beiiSj p. CCXVll), dans Musique el Musiciens... 



98 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

de votre bienveillance, espérant aller en Hollande et veoir ce 
pays en ayant grande passion I . Si vous luy faites l'honneur de 
luy escrire quelques mots en sa langue, il s'en tiendra beau- 
coup honoré 2 . » 

Luigi, tout en s'initiant à la vie musicale française et en fra- 
ternisant avec des artistes italianisants comme de Xyert ou 
Dassoucy, ne négligeait point pour cela la composition de son 
opéra. LOrjeo devait être déjà fort avancé quand une affreuse 
nouvelle lui parvint : sa femme, la charmante joueuse de 
harpe Costanza, qui avait fait les délices de Rome et de Flo- 
rence 3 , était morte presque subitement. Ce fut un billet de 
l'abbé Elpidio Benedetti, en date du I er décembre 1646, qui en 
informa Mazarin : « En peu de jours de maladie est passée à 
l'autre vie la femme du Signor Luigi, sans avoir fait de testa- 
ment 4 ». Le coup semble avoir été vivement ressenti. Seule 
une grande douleur a pu inspirer au compositeur les plaintes 
déchirantes d'Orphée et d'Aristée se lamentant sur la mort 
d'Eurydice. Ainsi le grand Monteverde avait écrit, lui aussi, 
son Orfeo en pleurant la lente agonie de la douce Claudia... 

Luigi dut se faire violence : en même temps que la fatale 
nouvelle, les virtuoses arrivèrent à Paris et il fallut, sans 
perdre un moment, distribuer les rôles et commencer les répé- 
titions. 

Le 11 janvier, Atto Melani écrit à son patron, le Prince Ma- 
thias s : « Ici l'on répète une très belle comédie intitulée YOrjco, 



1. Il ne paraît pas que Luigi ait jamais mis ce projet à exécution. 

2. En réponse à cette lettre, Constantin Huyghens écrit le 26 novembre 1646 : 
« Je vais tout présentement escrire au sieur Luiggi en sa langue comme vous le 
desirez, mais je doibs estre esclairé de ses qualité/, et s'il v faut moll illustre ou davan- 
tage, je vous prie que ce soit au plus tost. » CEuvres complètes de Christian Huyghens, 
t. II, p. 552. 

5. En 1635, Costan/.a avait été appelée à la cour de Toscane. V. Cametti, Docu- 
meuli su la vila di Luigi Kossi. Samtnelbànde der I. M. G. [912. Jahr. XIV, I, p. 5 et 6. 

4. Rome, 98, f° 413 v°. — « In pochi giorni di malatia è passata ail' altra vita la 
moglie del S r Luigi sen/a tare testamento. » M. Cametti a publié l'acte de décès de la 
harpiste qui est en date du 27 décembre. Il v a certainement une erreur puisque 
Benedetti annonce à Mazarin la mort de Costan/.a le [« décembre. Il faut sans doute 
lire 27 novembre. 

5. M. Ademollo a publié le texte italien de cette lettre dans sa plaquette: Piimi 
[asti de/la musica italiana a Parigi, p. 28. 



L ori-eo 99 

paroles du Signor Btlti et musique du Signor Luigi. Les chan- 
teurs qui la représentent, Votre Altesse sait déjà qui ils sont. 
La Signora Rosina 1 , grâce à la lettre de recommandation que 
vous lui avez donnée pour le Cardinal Mazarin, a reçu un rôle 
dans cette pièce et fait Vénus; la Signora Checca 2 , liurydice ; 
le Signor Marc 1 Antonio 3 , Aristée ; le castrat des Bentivoglio, 
une vieille ; et moi, Orphée. Avant peu, l'opéra sera représenté, 
car Sa Majesté a la plus grande impatience de l'entendre et tel 
est le goût qu'Elle montre pour ces comédies, qu'on prépare 
encore une autre pièce pour la donner aussitôt après YOrfeo. 
J'ai été déjà six fois chanter chez la Reine, au grand dépit des 
autres qui, depuis la dernière fois, n'ont plus été appelés... » 

Les courtisans français disputaient fort entre eux sur les 
mérites des chanteurs étrangers, mais s'accordaient à leur re- 
connaître de « belles qualités » comme en témoigne ce passage 
du Grand Cyrusda Mademoiselle de Scudery, écrit aux environs 
de 1647 4 : « Il se trouva qu'il y avoit alors à Sardis grand 
nombre de musiciens de Phrygie : et comme vous sçavez que la 
musique lydienne et la phrygienne passent pour les plus admi- 
rables de toute l'Asie et mesme de toute la terre ; ceux qui 
avoient entendu les uns et les autres avoient des sentiments dif- 
férens, selon la conformité qu'il y avoit de leurs inclinations à 
ces diverses harmonies. Ceux qui estoient mélancoliques, ou 
qui avoient l'âme passionnée donnoient le prix aux Lydiens ; 
et ceux de qui le tempérament estoit plus gay, le donnoient 
aux Phrygiens ; les uns et les autres tomboient toutesfois d'ac- 
cord qu'ils méritoient tous beaucoup de louanges. » 

Plusieurs lettres adressées par Venanzio Leopardi au duc de 
Modène nous donnent d'intéressants détails sur les concerts 
du Palais Royal où la reine, en attendant les représentations 
de l'opéra, se délectait à ouïr les voix mélodieuses que le car- 
dinal Mazarin avait assemblées pour lui plaire. Le 18 janvier, 



1. La S" Rosina Martini. 

2. Surnom de la Sig ra Anna Francesca Costa. 

3. Le fameux castrat Marc 1 Antonio Pasqualini, nommé aussi parfois Maîagigi dans 
les mémoires et correspondances du temps. 

\. Le Grand Cyrus. Tome V, p. 127. 



100 L'OPBRA ITALIEN EN FRANCE 



Lcopardi conte à son patron les péripéties de sa réception à la 
cour \ « Le cardinal Mazarin, après que nous lui eûmes fait la 
révérence, nous accueillit avec une extrême courtoisie, se mon- 
trant curieux de savoir si V. A. se trouvait à Rome en bonne 
santé et sur le champ, S. Em. donna ordre au Sig. Ondedei 
(auquel j'ai présenté la lettre de V. A.) de veiller à ce que 
nous fussions bien traités, ce qui fut exécuté. Trois jours 
après, nous fûmes invités à aller chanter chez la Reine et, arri- 
vés à l'entrée des appartements, nous pénétrâmes avec les autres 
virtuoses italiens venus ici. Sa Majesté de sa propre bouche (sic) 
demanda aussitôt où et quels étaient les musiciens de Y. A. 
Nous nous avançâmes et fûmes alors menés en présence de 
Sa Majesté devant laquelle était posé un instrument 2 ; et, les 
premiers, nous reçûmes l'ordre de chanter, ce que nous fîmes. 
Quand ce fut fini, S. M. témoigna être satisfaite des enfants 
serviteurs de V. A. et tous deux se trouvant en voix firent en 
effet très bien leur partie, au jugement des auditeurs. Pour 
l'heure, nous travaillons l'opéra de YOrfeo où ils ont tous deux 
occasion de se distinguer sur la scène. Pour moi je ne manque 
pas, comme c'est mon devoir de bon serviteur de V. A., de 
les faire travailler et de leur faire observer le régime au 
moyen duquel jusqu'à ce jour, grâce à Dieu, nous allons à 
merveille... » 

Les lettres de Leopardi nous entretiennent de l'espoir, tou- 
jours déçu, d'une prochaine représentation de YOrfeo et du 
mécontentement de la reine devant ces retards. Elle se con- 
sole en organisant sans cesse des concerts dans ses apparte- 
ments : ce J'espère, écrit-il le 8 février 5 , que dans peu de jours 
Sa Majesté entendra quelques-unes des œuvres musicales que 
j'ai composées ici », et la semaine suivante il décrit la soirée 
où il lui a été donné de briller en compagnie de ses deux pu- 
pilles. « Je croirais mal faire de ne pas informer Y. A. de l'hon- 
neur que nous a fait la Reine, nous ayant avant-hier soir fait 
appeler afin d'entendre pour la seconde fois les deux enfants 

i. Pièces justificatives III, n° 2. 
2. Un clavecin évidemment. 
5. Pièces justificatives III, n° 3. 



LORFEO IOI 



serviteurs de V. A. J'ai déjà rendu compte de la première en- 
trevue à V. A. Je vais lui décrire par le menu la seconde. Nous 
entrâmes dans le cabinet où se trouvaient la Reine, M. le car- 
dinal, M. le duc d'Enghien. Le prince de Galles, fils unique de 
la Reine d'Angleterre, était assis aux côtés de la Reine, 
M. le Cardinal, M. le prince de Condé, comme on l'appelle 
maintenant', et les autres maréchaux étaient debout. Je com- 
mençai par chanter un air à quatre voix avec Atto de M. le 
prince Mathias et les deux putti de V. A. et, aussitôt après, la 
Reine et M. le Cardinal demandèrent que les enfants chantassent 
seuls, ce qu'ils firent pour l'agrément de toute l'assistance et 
vraiment ils triomphèrent de l'émotion de la première soirée et 
chantèrent beaucoup mieux. La Reine demanda si ces enfants 
parlaient français. Le Signor Luigi de Rossi 2 lui répondit, 
d'après mes indications, que V. A. leur avait ordonné à tous 
deux de ne pas revenir à Rome à moins qu'ils ne parlassent 
français, ce qui fit sourire la Reine. Les deux castrats du car- 
dinal Antonio et du prince Mathias 5 chantèrent alors, mais les 
deux enfants de V. A. furent de nouveau réclamés par les cour- 
tisans, par le duc d'Enghien et par la Reine. Appelé aussi, je 
m'avançai et leur accompagnai un air qui fut, cette fois encore, 
accueilli par des applaudissements unanimes... L'air étant 
chanté, arrivèrent le Roi et Mademoiselle qui écoutèrent un 
moment et l'on chanta encore un air espagnol où les deux 
enfants tinrent leur partie. 

Dans deux jours, nous irons pour la troisième fois chez 
la Reine afin de lui faire entendre un morceau à quatre 
voix, composé par moi à sa louange, et je profiterai de l'occa- 
sion pour lui dédier, avec l'assentiment de M. le Cardinal, une 
messe à six voix avec acecompagnement de six violes, dans 
l'espoir que Sa Majesté donnera l'ordre de la faire exécuter. On 
presse les préparatifs de l'opéra VOrfeo et ces enfants ont eu 

i. Il vient de dire : « M. le duc d'Enghien », il se reprend. 

2. On voit que Luigi Rossi présidait à ces concerts. Il portait peut-être le titre de 
« Maître de la Musique du cabinet du Rov » qui, en 1654, fut dévolu à Carlo 
Caproli, mais il n'est pas certain que la troupe italienne du Cabinet fût dès lors 
régulièrement constituée. 

3. Marc' Antonio Pasqualini et Atto Melani. 



102 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

quelques succès pour leur jeu ; on croit qu'à la représentation 
ils ne seront pas des derniers. Cet opéra sera chose qui n'aura 
jamais été encore vue en France pour la variété du sujet et la 
richesse des habits... » ' 

De fait, on ne s'entretenait à Paris que des préparatifs de 
YOrfeo. A l'avance, les ennemis de Mazarin s'indignaient des 
dépenses que cette représentation allait entraîner et les dévots 
fulminaient contre « cette attache aux saletés du théâtre 2 ». 
Mazarin affectait de tout ignorer de ces rumeurs et ne paraissait 
songer qu'à la parfaite mise au point du spectacle. « Monsieur 
le Cardinal Mazarin, écrit le I er mars le résident Barducci \ 
outre les affaires d'importance dont il a ordinairement à s'oc- 
cuper, a été tellement appliqué à obtenir la perfection de la 
grande comédie en musique, tant désirée par S. M. la Reine, 
qu'il a voulu assister plusieurs fois aux répétitions qui en 
furent faites et que bien souvent il est allé inspecter les ma- 
chines et presser les ouvriers, qui pourtant sont cause que jus- 
qu'à présent la pièce n'a pu être représentée. Cette occupation 
de S. Em. a empêché son chambellan de lui demander audience 
pour qui que ce fût ». Le nonce Bagni, à la même date, confir- 
mait au pape cette nouvelle et s'excusait de n'avoir pu encore 
présenter les brefs du Saint-Père à la Reine de France trop 
occupée par les répétitions de l'opéra 4 . Mgr Bagni s'inté- 
ressait visiblement aux préparatifs de YOrfeo, car il tient 
le pape au courant de tout ce qui se dit à ce sujet. Le 22 février, 
il lui annonce que la première répétition avec costumes aura 
lieu le dimanche suivant et, le I er mars, il écrit : « La pièce 
d'Orphée avec machines, que des musiciens italiens vont 
réciter au Palais Royal, est fort louée de ceux qui ont assisté à la 

1. Pièces justificatives III, n° 5. 

2. Guy-Joli, Mémoires, éd. Michaud, II, 6. 

3. Arch. di Stato di Firenze. Mediceo 4653. Nous donnons cette lettre aux Pièces 
justificatives IV. 

4. Lettre du 1er mars au secrétaire du pape : « Essendo queste M. M t;l e la corte 
tutta occupata nelle recreationi solite del carnevale et in particolare in una comedia 
che si rappresenta nel Pala^o Rcale da Musici Italiani con diverse macchine, non atten- 
desi adalcun negotio. Sono necessitato diferire sinp alla prima o seconda settimana 
di quaresima di presentare li brevi di S. S tà - portatimi dal sig r di Bidô. » (Arch. du 
Vatican. Nun^iatura di Frauda, 95.) 



LORFBO 103 

répétition. On l'estime pour la mise en scène, les costumes et le 

reste, être digne en tous points du théâtre où elle sera chantée 
et de la présence de Leurs Majestés ' ». 

Annonçant la première, ou plus exactement la répétition 
générale de l'Orfeo pour le 25 février, Venanzio Leopardi 
écrivait au duc de Modène, à la date du 22 : « On représentera 
YOrfeo dans trois jours et ce sera un opéra qui pour la richesse 
des habits, la musique et les machines, sera le plus beau qu'ait 
encore vu la France ; mais ce qui plaît le plus, c'est qu'un 
maître de ballets italien a réglé huit ballets de caractères variés, 
dansés par les douze meilleurs maîtres de Paris. La Reine, sans 
vouloir comprendre la difficulté qu'il y a à cela, veut que 
tout soit prêt dans quatre jours bien que tous les rôles ne 
soient pas encore distribués. On travaille aux répétitions jour 
et nuit. Les enfants serviteurs de V. A. jouent six rôles chacun 
et plaisent à tous les cavaliers de la cour, et moi-même, j'ai 
quelque chose à chanter dans l'opéra. On dit que la hâte de 
Sa Majesté, vient de ce que Messieurs les Maréchaux et Géné- 
raux vont avant peu se disperser de différents côtés pour la pro- 
chaine campagne et que Sa Majesté veut leur faire entendre 
cet opéra en musique » \ 

Le prince de Condé avait en effet fixé au 12 mars son départ 
pour l'armée d'Espagne et le maréchal de Gramont, qui se 
disait idolâtre de musique italienne, devait quitter Paris dès 
le 6. Enfin le carême tout proche invitait les organisateurs 
à se hâter ; mais, malgré leurs efforts, on ne put être prêt pour 
le 26 comme on l'avait espéré, et la date de la première fut fixée 
au samedi 3 mars. Le I er , Leopardi mande au duc de Modène : 
« On représentera l'Orfeo dans deux jours et cette nuit nous 
allons répéter au Palais Royal en présence de la Reine ». 

On peut être surpris de retards semblables pour une œuvre 
concertée si longtemps à l'avance. Le résident de Toscane, Bar- 



1. « La fa vola d'Orfeo con machine, che sara recitata da Musici italiani nel Palazzo 
Reale vien grandemente lodata da chi ne ha veduto la prova, stimandola per Pappa- 
rato, per gl' habiti et per ogn' altro conto degna di quel teatro e délia presen/a délie 
Loro M li . » Lettre du I e ' mars. Xiui~iiilititi di Frunn'ii, 95. 

2. Pièces justificatives III, n° 6. 



104 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

ducci, en rend responsables les machinistes ; pourtant les déco- 
rations du Grand Ballet du Ducd'Enghien avaient été commandées 
à Torelli dès la fin de l'année 1645. H est vrai que la destination 
première de ce spectacle avait changé, mais cela devait importer 
peu à Torelli. Descentes de divinités sur des nuages, appari- 
tions, enlèvements de personnages par des zéphyrs, palais aux 
imposantes colonnades, forêts en perspective, paysages marins, 
toute la mise en scène de cette époque gardait un caractère 
impersonnel et c'était au librettiste de trouver l'occasion d'em- 
ployer à propos les diverses inventions du machiniste 1 . Si 
le projet du Ballet du Duc d'Enghien différait beaucoup du plan 
de YOrfeo et s'il fallait accommoder une intrigue nouvelle aux 
nécessités d'une mise en scène déjà partiellement exécutée, le 
mérite de cette adaptation revient à Francesco Buti, non à 
Torelli 2 . La tâche de celui-ci était d'ailleurs suffisamment dif- 
ficile sans qu'on la lui compliquât encore à plaisir. L'obligation 
de se surpasser lui-même et de faire oublier les magnificences 
scéniques de la Finta Pa^a n'était pas pour l'inquiéter. Il se 
sentait de force à éblouir Paris par les prodiges de son art. 
Mais il lui fallait, tout en respectant dans la mesure du pos- 
sible la salle du Palais Royal, construite par Richelieu pour les 
représentations de Minime, jeter à bas le théâtre 3 , éventrer les 
murs latéraux de la scène, de manière à gagner en largeur et en 
profondeur la place qui lui manquait pour installer les jeux de 
machinerie qu'il avait inventés 4 . Un travail de ce genre était 
fort délicat, car une maladresse pouvait ruiner la salle de fond 



1. Cela est si vrai que VA ndromède de Corneille sera composée pour utiliser les 
décors de YOrfeo. 

, 2. Il y eut sans doute simple adaptation de l'opéra au ballet. Un aii'isodi Ronni du 
9 mars annonce « nel Palazzo regio di Parigi per il earnevale travagliano 200 operarij 
per il Balletto che vi si haveva da fare insieme con la Rappresentat. délia favola di 
Orfeo et Euridice da recitarsi dalli musici italiani, con macchine et apparati molto 
superbi essendo la compositione stata fatta dal sig. Francesco Buti gentilhuomo del 
sig. card e Ant° Barberini. » 

3. Pendant la Fronde on fera grief à Mazarin de cette transformation de la salle du 
Palais Royal. On lui reprochera d'avoir fait démolir le théâtre construit par Richelieu 
« pour donner place aux immenses machines de cette ennuyeuse comédie ». La 
Vérité toute Nue... Choix de Ma^arinades S. H. F. II, 411. 

4. V. Celler. Les décors, les costumes et la mise eu scène au xvn e siècle. Paris. 1869, 
P- 75- 



LORFEO 105 

en comble. Heureusement, pour l'exécution des décors, Torelli 

trouva un collaborateur précieux en la personne de (maries 
Errard qui, aidé de ses élèves, de Sève et Coypel, brossa les 
toiles de fond et les praticables'. Malgré ce secours, il fut 
impossible à Torelli d'être prêt au jour dit. 

Les chanteurs étaient d'ailleurs fort en retard, eux aussi. 
Le 22 février, quelques rôles n'avaient pas encore été distri- 
bués. La reine finit par se fâcher. La cabale des dévots deve- 
nait menaçante, on ne pouvait songer à donner YOrfeo pendant 
le carême et, si l'on ne précipitait les choses, le carnaval allait 
se passer sans qu'on eût vu l'opéra. La reine déclara que, 
prêt ou non, YOrfeo serait représenté pour la première fois en 
public le samedi 2 mars 1647, veille du dimanche gras. 



III 



Lorsqu'on sut à Paris que YOrfeo, dont on parlait depuis si 
longtemps, allait enfin être représenté, on ne cessa d'intriguer 
auprès des gens en place pour obtenir la faveur d'assister à ce 
spectacle. La salle du Palais Royal étant bien trop petite 
pour contenir tous les postulants, Mazarin donna des ordres 
sévères pour qu'on ne laissât pénétrer que les personnages 
d'importance. Les ambassadeurs et le nonce furent priés de 
n'amener avec eux qu'un gentilhomme et les résidents de 
venir seuls 2 . L'impossibilité de faire régner un ordre parfait 
au milieu d'une telle presse avait engagé le maître des céré- 
monies, M. Giraud, à demander aux résidents étrangers de vou- 
loir bien prendre place sans observer les règles du protocole et 

1. « M. le Cardinal de Mazarin employa (en 1646) M. Errard pour toutes les déco- 
rations d'un opéra italien qui avait pour sujet les Amours d'Orphée et Euridice et qui 
parut dans la même salle où se fait aujourd'hui l'Opéra. M. Errard fut produit pour 
cet ouvrage par M. de Ratabon, premier commis dans la surintendance des bâtiments... 
Ce fut à l'ouvrage de cette salle que M. Covpel qui n'était alors âgé que de 15 à 
16 ans, commença à travailler pour M. Errard, qui le mit à rehausser d'or une grande 
Irise de rinceaux ou ornements de feuillages qui se dessinait en perspective... » 
Notice sur Charles Errard, par Guillet de Saint-Georges. — Mémoires inédits sur 
/<? vie et les ouvrages des membres île VAcad. Roy. de peinture et sculpture. 1854. Paris. 

2. Y. la lettre du résident Barducci en date du 8 mars. Pièces justificatives IV. 



106 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

sans faire valoir leurs droits de préséance à l'entrée et à la sortie 
de la salle, mais les résidents de Brandebourg, du Palatinat et 
de Pologne refusèrent de céder le pas à ceux de Florence et 
du Portugal, en sorte qu'on dut les inviter en deux troupes, la 
première pour le dimanche 3 mars, la seconde pour le mardi 
gras. 

Le samedi soir, la foule assiégeait les portes. Pour entrer, 
si l'on n'avait pas reçu d'invitation expresse, il fallait con- 
naître quelqu'un des officiers des gardes chargés de mainte- 
nir l'ordre ou quelque grand seigneur qui vous faisait pénétrer 
à sa suite. Olivier Lefèvre d'Ormesson dut attendre une heure 
et demie avant d'être admis grâce à l'intervention de M. de La 
Mothe 1 . Barducci, sur la recommandation de la Checca Costa, 
put entrer par une porte dérobée et trouver place dans la 
loge du Commandeur de Giarres où déjà se pressaient une 
dizaine de seigneurs florentins 2 . 

Tout la cour se trouvait réunie dans la salle, illuminée 
par une profusion de flambeaux de cire blanche : la reine, 
assise entre ses deux entants, attirait tous les regards. Auprès 
d'elle se tenaient le duc d'Orléans, Mademoiselle, le prince 
de Condé et Mazarin. Le cardinal Antonio, demeuré en 
Provence, manquait à cette fête qu'il avait contribué à orga- 
niser \ 

Circulant à travers l'assistance, des exempts distribuaient 
des livrets contenant l'argument de la pièce. On avait cru pré- 



1. « Le samedv 2 mars... je fus avec M e de Sevigné chez Bataille et du Verger... 
après au Palais Royal pour voir la représentation de la grande comédie, où, après 
avoir attendu une heure et demie, j'entrai par le moyen de M. de la Mothe. C'est 
l'histoire d'Orphée et d'Eui vdice qui se représente en chantant. Les voix sont belles, 
mais la langue italienne que l'on n'entendoit pas aisément estoit ennuveuse. » Journal 
de Lefèvre d'Ormesson édit. Chéruel, I, 377. 

2. V. Lettre de Barducci du 8 mars. Pièces justificatives IV. 

3. On a d'ailleurs un peu exagéré le rôle des Barberini en cette affaire. Mazarin, 
ancien intendant général de la maison du cardinal Antonio, connaissait personnelle- 
ment Luigi Rossi, Marc' Antonio Pasqualini, Marco Marazzoli et les autres musiciens 
du cardinal. Antonio Barberini fut demeuré à Rome que sans doute Mazarin eût 
appelé Luigi Rossi à Paris et il faut remarquer que les chanteurs et musiciens vinrent 
en France sans seulement aller rendre visite au cardinal Antonio. Ce n'est qu'en 
1649, à son second voyage en France, que Luigi Rossi ira retrouver son patron 
à Lyon. 



LORFEO 107 

férable de ne pas publier le texte lui-même pour laisser au 
spectateur la surprise des brusques changements de décors ' . 
Un grand désordre régnait à l'entrée de la salle et le bruit était 
tel qu'on ne pouvait commencer. La reine en était fort 
irritée. Devant communier le lendemain matin, elle avait pro- 
mis aux dévots de son entourage, qui la chapitraient, de se reti- 
rer de bonne heure et elle enrageait de ne pouvoir assister à toute 
la représentation, bien qu'elle eût déjà vu les répétitions et 
qu'elle eût souvent entendu chanter chez elle les airs princi- 
paux \ 

Enfin on fit silence 5 et la pièce commença. La scène représen- 
tait une forteresse à laquelle une troupe de guerriers donnait 
l'assaut. Un pan de muraille s'étant écroulé, ceux-ci pénétrèrent 
par la brèche en poussant des cris de triomphe. Au même 
instant la Victoire descendit du ciel et chanta des vers en 
l'honneur des armes du Roy et de la sage conduite de la 
Reyne sa mère. Nul ne pouvait comprendre comment elle et 
son char triomphant pouvaient demeurer aussi longtemps 
suspendus 4 . Ce n'était pourtant là que le prologue et la 
pièce elle-même comportait des prodiges de machinerie autre- 
ment surprenants. 

Mazarin avait été bien inspiré en faisant distribuer aux spec- 
tateurs une analyse de la pièce, scène par scène, car la langue 
italienne n'était pas comprise de la majeure partie du public 5 

1. Orphée \ Tragi \ Comédie' \ eu musique \ A Paris | che\ Sébastien Cramoisv, Impri- 
meur | ordinaire du Roy | M.DCXLVII. (29 p. in-40), B. N. Yf 946. (Avis) au lec- 
teur : « On a creu que les spectateurs auraient beaucoup plus de plaisir d'estre surpris 
par les machines et par les diverses décorations dont cette pièce est enrichie, que de 
les sçavoir avant que de les avoir veues. C'est pourquoy on s'est contenté de mettre 
simplement dans cet abrégé, ce que l'on a jugé nécessaire pour conduire leur atten- 
tion par une légère idée du discours et de l'action de chaque personnage, laissant au 
théâtre à faire le reste ». 

2. Voir le récit tendancieux de Madame de Motteville, Mémoires, édit. Riaux, I, 313. 

3. Silence relatif d'ailleurs si on en juge par la description du résident de Mantoue, 
Priardi, qui se plaint du désordre et du bruit causé par l'affluence des spectateurs. 
Arch. Storico Gonzaga. Esterai. Frauda 680 (8 mars). 

4. Ga ~ette du 8 mars 1647 : « La Représentation naguères faite devant Leurs Majesté- 
dans le Palais Royal de la Tragi-Comédie d'Orphée en musique et vers italiens. 
(Année 1647, ( n ° 2 7> P- 202.) 

>. V. Journal de Lefèvre iïOrmesson, édit. Chérucl I, 378 et Madame de Motteville, 
loc. cit. 



108 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

et l'intrigue était fort embrouillée. Au premier acte, apparais- 
sait un bocage « dont l'estenduë et la profondeur sembloit sur- 
passer plus de cent fois l'espace du théâtre ». Endymion y 
consultait un augure sur la destinée de sa fille Eurydice, 
promise au poète Orphée, fils d'Apollon. L'oracle ayant été 
défavorable, le vieil Endymion se désolait et Eurydice se mon- 
trait vaillante. Orphée survenait et chantait avec Eurydice un 
tendre duo d'amour. A partir de ce moment, il devenait 
difficile de suivre le fil de l'action. Aristée, fils de Bacchus et 
rival malheureux d'Orphée, se lamentait, un satyre, en bouf- 
fonnant, cherchait à le consoler et Vénus, descendue du ciel, 
lui promettait son appui. Les noces d'Orphée et d'Eurydice 
étaient célébrées en grande pompe, Momus chantait mille face 
ties et des nymphes dansaient un ballet en agitant des torches. 
Soudain celles-ci s'éteignaient et l'assemblée, effrayée du pré- 
sage, invoquait les dieux. Dans un palais magnifique, sous de 
vastes portiques, Vénus, déguisée en vieille, cherchait à 
triompher de la vertu d'Eurydice et lui conseillait de quitter 
Orphée pour Aristée. Au milieu de décors féeriques, il y eut 
entre les dieux de longs conciliabules et l'on comprenait seu- 
lement que les uns tenaient pour Vénus et les autres pour 
Junon, protectrice d'Orphée. Dans les jardins du Soleil, 
Eurydice dansait en compagnie des nymphes en faisant sonner 
des castagnettes ; soudain Aristée et le satyre cherchaient à l'en- 
lever et comme elle s'enfuyait, un serpent la mordait à la 
jambe ; elle mourait, après avoir maudit Aristée. Apollon 
et les nymphes, pleurant longuement ce trépas, arrachèrent 
des larmes aux spectateurs, « tant estoit puissante... la force de 
cette musique vocale jointe à celle des instrumens qui tiroyent 
l'âme par les oreilles de tous leurs auditeurs ! » L'acte finissait 
par l'arrivée du Soleil, porté dans un char flamboyant, éclairé 
d'or, d'escarboucles et de brillants. 

L'attention de la salle était extrême. La plupart des spec- 
tateurs ne comprenaient pas grand' chose à ce qui se disait, 
mais le jeu expressif des acteurs et le livret imprimé leur 

I. Ga~ette du 8 mars. 



LORFEO 109 

permettaient de suivre le développement de l'intrigue. Beau- 
coup, peu familiarisés avec les beautés de la musique italienne, 
s'émerveillaient que des gens qui parlaient en chantant, signe 
habituel de l'allégresse, pussent traduire des sentiments si 
pathétiques'. Les machines surtout émerveillaient, encore 
qu'elles ne lussent pas bien réglées et que les changements 
de scène ne se fissent pas avec la promptitude désirable 2 . 
La reine, en quittant sa loge pour obéir à son confesseur, 
détourna seule un instant l'attention des courtisans. On chu- 
chota que le Mazarin devait en être fort irrité, charitable pen- 
sée qui fut « une grande douceur pour un grand nombre 
d'hommes 5 ». 

Cependant le troisième acte était commencé et l'on voyait 
ce un désert affreux, des cavernes, des rochers avec un antre 
en forme d'allée au bout desquels à travers l'obscurité se décou- 
vrait un peu de jour ». Orphée y suppliait en vain les Parques 
inflexibles. Après lui, Aristée se venait lamenter dans ce sombre 
décor; soudain l'ombre d'Eurydice lui apparaissait et le ren- 
dait fou. Les chants du pasteur remplissaient de terreur 
toute cette scène. Les horreurs infernales se dévoilèrent et 
Orphée, ayant franchi le Styx, réussit à émouvoir le Roi 
des Ombres 4 . Au son de la lyre divine, tous les monstres 
d'enfer formèrent un ballet extravagant, interrompu parla nou- 
velle qu'Orphée avait manqué à sa promesse. Dans les déserts 
de Scythie, Orphée vint traîner sa peine mortelle, il « fit part 
de sa douleur aux arbres et aux animaux », qui se mirent en 

1 . « Ce n'a pas esté la moindre merveille de cette action que tout y estant récité 
en chantant, qui est le signe ordinaire de l'allégresse, la musique y estoit si bien 
appropriée aux choses, qu'elle n'exprimoit pas moins que les vers toutes les affections 
de ceux qui les récitovent ». Renaudot. Galette du 8 mars. 

2. Lettre de Monsieur de Villeré du 8 mars 1647. Arch. de Parme. Carteggio Farne- 
siano, Frauda, 1644- 1682. 

3. Madame de Motteville, édit. Riaux, p. 313. 

4. La scène de l'Enfer produisit une impression profonde. Maître Claude, con- 
cierge de l'hôtel de Rambouillet, dont Tallemant nous a rapporté les bévues, avait 
assisté à la représentation d'Orfeo. « Il racontoit un jour la comédie tfEuriiice que le 
cardinal avoit fait jouer en musique, et il disoit à une femme de chambre : « Vous 
voyez, l'enfer, et là vous vove/. venir Pîutarque. — Plutctrque ? reprit cette fille ; ne 
seroit-ce pas Pluton ? -- Pluton ou Pîutarque, dit maître Claude, qu'importe! m (His- 
toriettes, publ. par Monmerqué (3 e édit.), tome IV, p. 121. 



110 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

mouvement et dansèrent en cadence, mais les Bacchantes avant 
appris le trépas d'Aristée, le fils de leur dieu, elles se ruèrent 
sur « le chantre Thracien », et le mirent en pièces. Jupiter 
parut dans les airs et décerna à Orphée l'immortalité ; « sur 
quoi les acteurs firent retentir le théâtre d'un hymne mélodieux 
dont le sens estoit que la vertu parfaite se doit entièrement 
détacher de la terre et n'attendre sa récompense que du Ciel ' ». 

Les applaudissements éclatèrent, et par toute la salle on 
n'entendit plus « que les exclamations de ceux qui en louoient 
extraordinairement ce qui avait fait le plus d'impression sur 
leurs esprits 2 ». Les courtisans hostiles à Mazarin demeuraient 
seuls silencieux ou faisaient observer que « la langue italienne 
que Ton n'entendoit pas aisément estoit ennuyeuse 3 ». En 
revanche, les amateurs de musique italienne exultaient. « Le 
maréchal de Gramont, éloquent, spirituel, Gascon et hardi 
à trop louer, mettoit cette comédie au-dessus des merveilles 
du monde ; le duc de Mortemart, grand amateur de la musique 
et grand courtisan, paroissoit enchanté au seul nom du moindre 
des acteurs 4 ». 

Le lendemain, dimanche gras, YOrfeo fut de nouveau chanté 
et, cette fois, les machines fonctionnèrent sans accroc. La 
reine assista à toute la représentation avec le jeune Louis et 
parut enchantée. Le lundi il y eut un bal qui fit époque sur le 
théâtre du Palais Royal \ Torelli avait jeté un plancher entre 
la scène et la salle. Les violons étaient portés sur une machine . 
Le superbe décor d'une salle d'apparat qui avait servi pour les 
noces d'Orphée et d'Eurydice prêta son cadre à cette fête. Tous 
les ornements de cette « salle feinte » étaient rehaussés d'or et 



i . Galette du 8 mars. 

2. Naudé. Jugement de tout ce qui a esté imprimé confie le Cardinal Mazarin, p. 572. 
B. N. Lb 37/26'. 

3. Letèvre d'Ormesson, édit. Chéruel, I, 178. 

4. Madame de Motteville, édit. Riaux, p. 313. 

>. V. Mémoires île Mademoiselle de Montpensier, éd. Chéruel, I, p. 138 et 139. — 
Madame de Motteville, loe. cil. — la Ga~etie, etc. 

6. « Descendit du ciel au milieu de la salle entre le théâtre et icelle, une machine 
sur laquelle estoient les 24 violons jouans, laquelle machine servit de pont pour venir 
de la platte forme où estoient Leurs Majestés sur le théâtre... » (Cérémonial). Afï. Etr. 
France, 1834, f" 27. 



L ORPEO I I I 



« dans le lambris qui était composé d'architecture, on voyait 

'plusieurs tableaux que M. de Sève l'aîné avait peints et finis 
d'après des dessins de M. Krrard ' ». Sur un trône et sous un 
dais magnifique siégeait Mademoiselle, parée des mains de la 
reine, des plus riches bijoux de la couronne. Le jeune Louis 
dansa, et ce bal demeura dans la mémoire des courtisans 
comme le plus magnifique qu'on eût jamais vu en France. Le 
mardi gras, YOrfeo triompha pour la dernière fois, la reine 
n'ayant osé le faire représenter durant le carême comme l'en 
priaient le duc d'Orléans et Mazarin, si on en croit Madame de 
Motteville 2 . 

Le succès de YOrfeo fut immense et l'on ne saurait ajouter foi 
aux Mazarinades qui, quelques années plus tard, prétendirent 
que tout le monde y avait dormi 3 . Madame de Motteville, qui 
n'aimait pourtant ni les opéras, ni Mazarin, convient que la 
comédie fut belle, et les ambassadeurs étrangers, dont l'impar- 
tialité ne saurait être mise en doute, sont unanimes à déclarer 
le succès de YOrfeo. Le nonce Bagni 4 , les résidents Priardi (de 
Mantoue) 5 et Barducci (de Florence) 6 , s'accordent à dire que 
la pièce fut « fort louée de tout le monde », qu'elle a paru « tout 
à fait belle », et « curieuse par sa diversité et par l'invention 
des machines, des décors et des riches costumes. » Ils insistent 
sur l'airluence de la noblesse et sur la foule qui se pressait dans 
la salle. Seul le résident de Parme, M. de Villeré, qui n'y assistait 
pas à cause de son deuil, dénigre la musique « longue et 
ennuyeuse » et les machines de Torelli 7 . Mais ce témoignage 
est suspect. Villeré, ami et protecteur des comédiens du duc 



i. Notice sur Charles Frrard, par Guillet de Saint-Georges (citée par R. Rolland, 
Musiciens </' Autrefois, p. 93). 

2. I, 217. 

3. V. la Mazarinade du 11 mars 165 1, citée par Celler : Les décors..., p. 75. 

4. Lettre du 8 mars 1647. Xuu;iatura Ji Fraucia, 95. (Vatican). V. appendice III. 

5. Lettre du S mars. Arch. Gonzaga. Fraucia, 680. V. appendice III. 

6. Mecl. 4653. V. Pièces justificatives IV. 

7. Lettre du 8 mars : « Si è rappresentata questi giorni passati nel Palazzo Reale la 
comedia in musica d'Orfeo e d'Euridice. Le macchine furno latte dal S. Torelli, cosa 
riusci molto maie, la musica longa e noiosa, le macchine imperiette. Vi furno tra gli 
ministri, da me in poi, chi non volse intervenue per causa del mio duolo. » (Carteggio 
Farnesiano, Fraucia, 1644-1682. Arch. de Parme). 



112 L OPERA ITALIEN EN 1 RANCE 

de Parme, ne pouvait applaudir au succès d'une œuvre qui les 
désespérait et était bien aise de desservir auprès du duc la 
cause de Torelli qui avait abandonné les acteurs pour les musi- 
ciens. 

La Galette de Renaudot donna de la pièce un compte rendu 
rédigé en termes hyperboliques, où transparait à tout moment 
le souci de ménager les susceptibilités des dévots. La compagnie 
du Saint-Sacrement était alors très puissante '. Elle n'avait sans 
doute pas été étrangère à la campagne menée peu auparavant 
contre Mazarin sous couleur de blâmer les plaisirs de la comé- 
die 2 . Mais la reine, pourtant si docile aux suggestions des 
dévots, avait compris contre qui le coup était dirigé et avait 
tenu bon. Des docteurs en Sorbonne avaient eu beau se décla- 
rer pour le curé de Saint-Germain 3 et proclamer solennelle- 
ment que la comédie ne pouvait être fréquentée sans pécher 
par les chrétiens et que les princes devaient chasser les comé- 
diens de leurs Etats, Anne d'Autriche avait trouvé d'autres 
docteurs plus complaisants 5 pour certifier que la comédie était 
bonne et licite aux princes. Quant à Mazarin, il s'était tenu coi 
et avait paru se désintéresser absolument de cette querelle \ 
Il redoutait l'influence des dévots sur la reine, et en particulier de 
M. Vincent, qui était intervenu à cette occasion. Il craignait 
l'accusation d'irréligion à laquelle son dilettantisme et son 
scepticisme bien connus ne donnaient que trop de prise, aussi 

i. V. Raoul Allier : La Cabale des dévots, Colin, 1902, p. 322 et suiv. 

2. V. Romain Rolland : Musiciens d'Autrefois, p. 81-84. 

3. « Le curé de Saint-Germain vit une affiche des comédiens italiens, où il trouva 
de quov le beaucoup scandaliser, si bien qu'inférant que sur le théâtre il se disoit et 
faisoit des choses à intéresser les bonnes mœurs, il va trouver des docteurs et des 
curés de ses amis et leur proposant ses doutes, ils conviennent et signent tous que la 
comédie ne peut estre fréquentée sans pécher par les chrestiens et que les princes 
doivent chasser les comédiens de leurs estats. lien parle à Monsieur Vincent... et 
M. Vincent se charge de le porter à Sa Majesté. Il le lui présente au Val de Grâce 
sans en dire rien à Monsieur le Cardinal... » Mémoires de Gaulas S. H. F., tome II, 
202. 

4. Ce fut Hardouin de Beaumont de Péréfixe qui rassura la reine et trouva des 
théologiens de bonne volonté. 

5. a Monsieur le Cardinal que cette affaire regardoit en quelque façon par le plaisir 
qu'il prenoit à la Comédie italienne principalement, jugea à propos de ne rien dire, 
sachant qu'il avoit assez de complaisants à la Cour et de gens de passe-temps qui 
soutiendraient son intérêt en cette rencontre. » (Goulas, ibid.). 



I. OKI KO II 



désirait-il éviter uwj nouvelle tempête à propos de YOrfeo. Bien 
chapitré par lui, le gazetier chargé du compte rendu de l'opéra 
eut soin d'insister à tout propos sur la haute moralité de 
l'œuvre. « Ce qui rend cette pièce plus considérable, s'écric- 
t-il, et l'a fait approuver des plus rudes censeurs de la comé- 
die, est que la vertu l'emporte tousjours au dessus du vice, 
nonobstant les traverses qui s'y oposent : Orphée et Eury- 
dice... n'ayans pas seulement esté constans dans leurs chastes 
amours, malgré tous les efforts de Vénus et de Bacchus, les 
plus puissans autheurs des débauches : mais l'Amour mesme 
ayant résisté à sa mère pour ne les vouloir pas induire à faus- 
ser la fidélité conjugale. Aussi, ne falloit-il pas atendre autre 
chose que des moralitéz honnestes et instructives au bien, 
d'une action qui a esté honorée de la présence d'une si sage et si 
pieuse Reine qu'est la nostre ' ». 

En dépit de ces précautions oratoires, « les dévots en 
murmurèrent, nous dit Madame de Motteville ; et tous ceus 
qui par un esprit déréglé blâment tout ce qui se fait, ne man- 
quèrent pas à leur ordinaire d'empoisonner ces plaisirs, parce 
qu'ils ne respirent pas l'air sans chagrin et sans rage 2 ». 
Bientôt la Fronde allait permettre aux dévots d'élever la voix 
et d'imputer à crime au ministre les représentations de 
YOrfeo. On dénoncera alors l'immoralité du spectacle, la 
prodigalité de Mazarin, les défauts de l'œuvre. Au lende- 
main des premières, on ne trouve pourtant aucune trace 
de critiques : « YOrfeo a été joué, écrit Leopardi au duc de 
Modène, et a si bien réussi qu'il a remporté des applaudisse- 
ments universels. La reine, le roi et le petit Monsieur avec 
toute la cour sont venus, les trois soirs qu'il a été donné, et 
sont restés jusqu'à la fin bien qu'il durât six heures 5 ». 

Le grand public fut surtout frappé de la hardiesse des 
machines, de la rapidité des changements de scène, et de la 
richesse des décors 4 . On n'avait encore rien vu de pareil en 



i . Galette, p. 212. 

2. Mémoires, édit. Riaux, p. 312. 

5. V. Pièces justificatives III, n° 12. 

|. On trouve trace de l'impression produite dans le public par YOrfeo en un curieux 

<S 



114 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

France, si l'on excepte la Finta Pirj v a. Les comédiens de 
l'hôtel de Bourgogne ne disposaient à cette époque que de 
moyens tout à fait primitifs pour la mise en scène des 
pièces qu'ils représentaient \ Les trucs de machineries qu'ils 
employaient, étaient presque aussi grossiers que ceux des mys- 
tères du moyen-âge. Torelli révélait à tous un art nouveau, 
somptueux, enchanteur. Il transportait les esprits dans un 
monde féerique, créait autour de l'action une atmosphère sur- 
naturelle, procurait aux spectateurs de délicieuses illusions \ 
Les poètes de la cour célébraient tous à l'envi les magnifi- 
cences de YOrfeo et, comme de juste, en faisaient honneur 
à Mazarin. Un cordelier espagnol, le R. P. Macedo, composa 
même un long et pédantesque poème en vers latins à la louange 
de YOrfeo 3 et la Signora Margherita Costa consacra, dans sa 
Tromba di Parnasso, de nombreux sonnets aux auteurs, aux 
interprètes et même aux principaux admirateurs de l'opéra 4 . 



IV 



Le succès de YOrfeo, au carnaval de 1647, nc saurait être mis 
en doute, mais les mémoires du temps témoignent que les 
applaudissements allèrent surtout aux chanteurs, aux machi- 
nistes, aux danseurs, et que, seuls, quelques amateurs éclairés 



ballet public peu après. Il s'intitule « Le Ballet des Machines représentant le V e acte de 
la Mort d'Orphée et d'Euridice » (publ. par Lacroix, Ballets et Mascarades de Cour. 
Turin, Gay, 1870, in-12 (Tome VI, p. 225). 

1. V. Rigal. Le théâtre français avant la période classique. Paris, Hachette, 1901, 
p. 255 et suiv. — Alexandre Hardy et le théâtre français... Paris, Hachette, 1890, in-8°. 
— Marsan, la Pastorale dramatique (reproductions de décors d'après le registre de 
Mahelot, en appendice). 

2. « La Machine... augmente et embellit la fiction, soutient dans les spectateurs cette 
douce illusion qui est tout le plaisir du théâtre, où elle jette encore le merveilleux.... 
Le propre de ce spectacle (l'opéra) est de tenir les esprits, les veux et les oreilles dans 
un égal enchantement. » La Bruyère. Les Caractères {Des ouvrages de l'esprit). 

3. Naudé. Jugement de tout ce qui a este imprimé contre le Cardinal, 1649, p. 572 et 
suiv. (B. N. Lb' 37/26). 

4. Tromba di Parnasso. Paris, Cramoisv, 1647, in "f° (^- N-. Vc. 2041). On y trouve 
des vers pour Luigi Rossi, Buti, Marc' Antonio Pasqualini, le Maréchal de Gramont, 
le Duc de Mortemart, etc. 



L ORIEO I I 5 

saisirent la beauté et la nouveauté de l'opéra de Luigi Rossi. 
Pourtant YOrfeo n'est pas Un opéra comme il s'en représentait 
vingt, chaque année, en Italie, mais un chef-d'œuvre et l'une 
des créations les plus puissantes et les plus originales de Fart 
mélodramatique au XVII e siècle ' ; au reste, par ses qualités 
comme par ses défauts, œuvre si foncièrement italienne, si 
peu accessible à la mentalité française, que le grand public est 
excusable de n'y avoir rien compris. 

Le poème 2 de l'abbé Francesco Buti est d'une incohérence 
et d'une bizarrerie surprenantes. Si nous n'avions déjà rencon- 
tré sur notre chemin les pièces de l'Andrcini, nous devrions 
insister sur l'étrange orientation du théâtre italien à cette épo- 
que. On a rompu avec la tradition antique, on ne se préoccupe 
aucunement de vraisemblance pour les situations, ni de vérité 
pour les caractères. On vise à la singularité, à l'effet. On consi- 
dère l'extravagance comme une qualité précieuse et les inven- 
tions les plus bizarres sont louées pour leur nouveauté 3 . Le 
goût italien a besoin, selon l'expression de Boileau, « d'épices 
et de poivre », il s'accommode mal d'un idéal de beauté simple 
et nue. Mais il est trop facile de condamner, au nom de la raison 
et du bon sens, le théâtre italien de cette époque, mieux 
vaut chercher à découvrir ce qu'il renferme d'intéressant. Il y 
a du génie au milieu des divagations de G. B. Andreini. Sans 
X Adamo, Milton n'eût sans doute jamais écrit son Paradise Lost 
et c'est à une tragédie sacrée de Girolamo Bartolommei que 
Corneille semble avoir emprunté le sujet dePolyeucte 4 . 

L'esthétique théâtrale italienne, à côté de graves défauts, 
avait l'avantage de se prêter à une véhémence et à une variété 



i . Xous préparons actuellement une édition du texte intégral de YOrfeo d'après le 
manuscrit de la Bibliothèque Chigi, à Rome. 

2. Une copie manuscrite du livret se trouve à la Bibl. Barberini au Vatican : 
VOrfeo, Tr agicomeàia per musica (cod. barb. 3803). La pièce ne fut jamais imprimée, 
on se contenta, comme nous l'avons dit, de publier une analyse de la pièce : Orphée 
tragi-comédie en musique, à Paris chez Sébastien Cramoisy... MDCXLVII (29 p. 
in-40). Bibl. Nat. Yf. 946. 

3. V. la préface de la Ceutaura d' Andreini. 

4. Cf. H. Hauvette. Un précurseur italien de Corneille. Grenoble, 1897. 

Dans les Drammi musicali (1656) de Girol. Bartolommei oïl trouve une Cerere 
racconsolata dédiée à Mazarin. 



I I 6 L OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

d'expression extraordinaires et par là convenait fort bien à la 
musique. Ces livrets où le rire alternait sans cesse avec les 
larmes, où des personnages s'égayaient tandis que d'autres se 
lamentaient, où les passions étaient portées à leur paroxysme, 
permettaient à un grand musicien de manifester son génie 
dans les genres les plus divers. La magie des sons transfigurait 
les vers médiocres, faisait passer l'invraisemblance des situa- 
tions. On oubliait les personnages, on oubliait le sujet et 
l'intrigue, on riait, on pleurait, on se laissait agiter de senti- 
ments contraires, au gré de l'artiste, maître des coeurs et des 
âmes. Pour comprendre cette esthétique dramatique si diffé- 
rente de celle qui provoquait alors en France l'éclosion des 
chefs-d'œuvre de Corneille, il faut se rappeler la sensualité des 
contemporains du Bernin. La musique les ravissait parce 
qu'elle s'adressait à leurs sens plus encore que les arts plas- 
tiques. Ils en attendaient de puissantes impressions plutôt que 
des enseignements. De même que le Bernin en sculptant le 
corps jeune qui semble défaillir sous les caresses d'un invisi- 
ble amant, se préoccupait peu d'évoquer la vie édifiante de la 
bienheureuse Ludovica Albertone, de même les librettistes 
romains ne voyaient dans l'histoire de Saint Alexis ou dans la 
légende d'Orphée qu'un prétexte à d'ingénieux développements. 
L'abbé Buti ne songe pas à conserver au mythe antique 
sa noble simplicité : une foule d'incidents surgissent au 
moment où l'on s'y attend le moins. Aristée, fou d'amour, 
se désespère de la mort d'Eurydice ' : Où es-tu ? Pourquoi 
fuir? gémit-il. Soudain arrivent les deux bouffons de la pièce, 
le Satyre et Môme, qui chantent gaiement. Ils raillent Aristée 
qui se lamente et divague. Le fou entonne alors un air 
de bravoure que le Satyre et Môme accompagnent en imi- 
tant la trompette et le tambour 2 . Aristée déclame sur un 
rythme guerrier: « Aux armes, mon cœur | et contre la 
rigueur | de beauté avare | tes armes prépare | Or sus ! sus ! 
| Guerre, Guerre, Ah ! Ah ! Ah ! | Ferme, Ferme, Ferme | qui 

i. Acte III, se. 4. 

2. La fin de ce trio" a été publiée par Goldschmidt. Studièn %ur italienischeu Oper., 
tome I, p. 306. 



L ÔRFEO 117 

est hardi | ne perd jamais | ' ! Tandis que les boudons hurlent 
de belliqueuses onomatopées : Tarant, TappatU... 

Cette scène ne résisterait pas à la lecture, mais, par la variété 
des sentiments qui y sont exprimés, elle convient k la musi- 
que. C'est d'ailleurs une exception et, trop souvent, les scènes 
comiques que le librettiste fait alterner avec les épisodes dra- 
matiques sont du plus mauvais goût: Vénus engage Aristée à 
être plus soigneux de sa personne s'il veut plaire au beau sexe 
et le fait coiffer et parer par les Grâces 2 . Le Satyre aussitôt 
demande à être, lui aussi, « accomodé » de la même manière. 
Les Grâces frisent ses crins rudes et lui font endurer mille 
maux. Molière écrira une scène semblable dans la Pastorale 
Comique \ mais elle sera du moins à sa place. Les tragiques 
amours d'Orphée deviennent, sous la plume de l'abbé Buti, 
l'histoire d'un mariage entre un brave homme de poète et une 
jeune fille de bonne famille. Endymion, le père de la fiancée, 
est un vieux bourgeois ridicule qui tremble que sa fille ne soit 
pas heureuse en ménage 4 . Des situations tragiques deviennent 
presque burlesques à force de mauvais goût. Eurydice pré- 
fère mourir plutôt que de laisser Aristée détacher de sa 
jambe le serpent qui la tue \ Excès de pruderie qui fait 
songer à la mort de l'héroïne de Bernardin de Saint-Pierre ! 
L'ombre irritée d'Eurydice apparaît à Aristée et lui souhaite une 
longue vie pour n'avoir à souffrir de sa présence aux Enfers 
que le plus tard possible 6 . Proserpine est jalouse des atten- 
tions que Pluton témoigne à la belle morte et intervient pour 



1. « AU' armi, mio core, 

E contro il rigore 
D'avara beltà 

Tue forze prépara. 

Su dunque su, su ! 

Guerra, guerra, ah, ah, ah ! 

Serra, Serra 

Serra, serra s'ardito sei tu 

Non perdi mai più tu, tu, tu... 

2. Acte I, se. 4. 

3. Se. I. Edition des Grands Ecrivains, tome VI, p. 192. 

4. V. la longue analyse de la pièce dans Menestrier (Des représentations en musique, 
p. 195 et suiv.) où les ridicules de l'intrigue apparaissent particulièrement criants. 

5. Acte II, se. 9. 

6. Acte III, se. 3. 



Il8 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

qu'elle soit rendue à Orphée '. A chaque instant, le désir de 
paraître ingénieux entraîne l'abbé Buti à des aberrations de ce 
genre et Ton ne finirait pas si on les voulait toutes rechercher... 

L'abbé Buti — et ce détail a été trop négligé par les histo- 
riens du théâtre — a pourtant un mérite : celui d'avoir imposé 
à l'admiration des Français un certain nombre de formes lyri- 
ques que l'opéra lulliste devait rendre populaires: prologues 
où sont célébrées les vertus du souverain et la gloire de la 
France, scènes de sommeil, de sacrifices, d'oracles, combats, 
visions infernales, cérémonies funèbres. Certes Buti n'a rien 
inventé de tout cela. La plupart de ces formes dramatiques 
étaient depuis longtemps déjà passées de la pastorale dans 
l'opéra, mais il les a révélées au public parisien et en a systé- 
matisé l'emploi. Quinault, dans une vingtaine d'années, 
n'oubliera pas les leçons de l'abbé Buti et fera son profit des 
opéras représentés en France sous le ministère de Mazarin. 

Le prologue à'Orfco est construit comme la plupart de ceux 
qui ouvrent les opéras lullistes. Le Père Menestrier observe 
justement qu'il forme une pièce détachée sans rapport avec le 
sujet du drame 2 . Des chœurs guerriers commencent la scène, 
puis la Victoire entonne un hymne triomphal en l'honneur de 
la France : « Me voici ! et quand, invincibles armées de la 
Gaule, vous ai-je jamais fait défaut ? Je marche avec ces dra- 
peaux ; ces lis d'or qui flamboient sont mes propres caractères 
qui disent clairement : que tout cède au Monarque Français ! 
Me voici ! C'est moi qui ai reçu votre Roi sur un berceau de 
trophées, et qui ai penché sur son front mille palmes. C'est 
moi qui fais trembler sous son empire les deux Hémisphères, 
et qui ai posé pour lui un frein sur l'immense océan 3 ... » La 
Victoire célèbre alors la grande Anne « dont les belles mains 
tiennent le sceptre et lancent la foudre ». Les chœurs de nou- 



i. Acte III, se. 5 et 7. 

2. « Ce prologue n'étoit pas de l'action d'Orphée, il iaisoit une pièce détachée, ce 
que les Italiens se sont permis assez souvent... » Des représentations en musique. Paris, 
René Guignard, MDCLXXXI, p. 196. 

3. Passage traduit et cité par M. Romain Rolland. Musiciens iF Autrefois, p. 91 , 
note 3. 



i, orfeo r 19 

veau éclatent et terminent cette scène qui annonce déjà les 
prologues patriotiques àïAlcestç et de Thésée, 

L'abbé Buti sait son métier de librettiste. Il excelle à souder 
entre eux des ductti et des ariettes. Il n'est pas rare de voir les 
personnages de l'Orfeo dialoguer au moyen de petits airs 
alternés ' et Ton comprend comment certains poètes français, 
spectateurs de Topera, s'imaginèrent trouver une solution au 
problème mélodramatique en juxtaposant des chansons sans 
faire intervenir le récitatif. Buti, pour se conformer au goût du 
musicien, évite le récitatif et s'efforce d'amener le plus grand 
nombre d'airs possible dans le cours du dialogue. La manière 
dont certains airs sont introduits est laborieuse. Le public est 
averti que le chanteur va faire entendre un morceau digne 
d'attention. Ainsi lorsque Vénus, déguisée en vieille, cherche 
a séduire Eurydice et à lui faire rompre son union avec Orphée, 
le dialogue suivant s'engage 2 : 

Eurydice. — Ah ! tu ne sais pas ce que chante mon cœur tout le jour ! 
La Vieille. — Non, si je ne l'entends. 
Eurydice. — Mon bien... (Je parle à Orphée). 
La Vieille. — N'y pense donc pas ! 
Eurydice. — (Aria). 

Mon bien, avec toi le tourment 

Me paraîtrait plus doux 

Que le plaisir avec un autre. 

Toute douceur est là seulement où tu te trouves 

Et pour moi Amour concentre 

Dans l'éclair de ton regard 

Tout mon bonheur. 



1. Y. en particulier la scène 2 de l'acte I. 

2. Acte II, se. 2. Aristeo, Vecchia, Euridice, Nutrice. 

Eur. — O tu non sai quel ch' io canto ad' ogn' hor. 

Vcc. — No, s'io non sento. 

Eur. — Mio ben... (parlo ad Orfeo) 

Vcc. — Già non pensarci. 

Eur. — Mio ben, teco il tormento 

Più dolce io troverei 

Che con altri il contento. 

Ogni dolcezza è sol dove tu soi 

E per me Amor aduna 

Nel girar de' tuoi sguardi 

oeni fortuna. 



120 T. OPERA ITALIEN EN FRANCE 

Nous sommes loin de la tragédie récitative de Rinuccini, 
Chiabrera, ou Striggio. Le solo triomphe et la musique pure 
opprime la poésie. Alors que les opéras florentins eussent vic- 
torieusement supporté Tépreuve d'être récités sans musique, 
l'œuvre de l'abbé Buti n'est qu'un prétexte aux variations bril- 
lantes du musicien ; le poète disparaît derrière le composi- 
teur. 

On ne saurait déplorer que le pâle abbé Buti ait été sacrifié 
au grand Luigi Rossi, au contraire on peut regretter qu'il ne 
l'ait pas été davantage. Il y a encore trop de scènes récitatives 
dans YOrfeo et surtout il y a trop de scènes dont les paroles 
ont été visiblement mises en musique avec dégoût par le 
compositeur. Ainsi le long et ennuyeux discours de l'ombre 
d'Eurydice à Aristée ', ainsi les interminables conciliabules des 
dieux de l'Olympe, ainsi surtout les facéties insipides du Satyre 
ou de la Nourrice. Le poème de YOrfeo, à ce point de vue, ne 
convenait pas au tempérament de Luigi. Nous avons déjà noté, 
à propos du Palazzp d'Atlante, le caractère élégiaque de son 
génie. Il excelle à traduire les sentiments délicats et mélanco- 
liques, il témoigne à l'occasion d'un aimable enjouement, mais 
la bouffonnerie lui est étrangère. Or l'abbé Buti, comme la 
plupart des librettistes romains et vénitiens du temps, fait à 
tout moment intervenir, dans son opéra, des personnages 
comiques. Epris de contraste, il accompagne le triste Aristée du 
joyeux Satyre qui le raille, débite cent aphorismes plaisants 
contre l'amour. La Nourrice 2 , gaillarde, trop pitoyable aux 
amants, suit partout les pas de la douce Eurydice. Ces rôles 
bouffes inspirent médiocrement le compositeur. La où triom- 
pherait Erancesco Cavalli, Luigi est terne. Il manque de verve 
et d'émotion. Il n'a même pas cet esprit railleur et gouailleur 
qui anime les comédies musicales, pourtant bien aristocra- 
tiques, elles aussi, de Marco Marazzoli. Il imite froidement les 
récits burlesques des opéras vénitiens. Dans le genre comique, 
le meilleur rôle de la partition est encore celui de Môme : 



1. Acte III, se. 3. 

2. V. Romain Rolland. L'opéra eu Europe, p. 179. 



I. OR1EO 121 

l'ariette OÙ le dieu médit des femmes, au banquet des noces 
d'Orphée et d'Eurydice, est assez spirituelle '. 

Les rôles dramatiques sont de beaucoup les mieux 
réussis. Celui d'Aristée, écrit pour le castrat Marc' Antonio 
Pasqualini, est d'un bout à l'autre admirable. Les scènes où 
l'amant malheureux gémit sur son sort et implore la pitié du 
ciel dégagent une émotion poignante. Le rôle d'Orpbée, écrit 
aussi pour voix de soprano, est d'une étonnante variété. On y 
trouve exprimées toutes les nuances de l'amour, depuis la 
confiance heureuse jusqu'au désespoir mortel. Le rôle d'Eury- 
dice, confié à un soprano féminin, reflète une voluptueuse 
mélancolie. 

Le Recitativo secco de Luigi est peu intéressant. C'est celui de 
tous les opéras du temps : interminables séries de croches se 
succédant au-dessus des longues tenues de la basse. On sent à 
la lecture que le musicien l'écrivait sans aucun goût. La médio- 
crité du récitatif de YOrfeo n'avait pas échappé à Saint-Evre- 
mond : « J'avoue, écrit-il, que j'ai trouvé des choses inimitables 
dans l'opéra de Luigi, et pour l'expression des sentimens et 
pour le charme de la musique ; mais le Récitatif ennuyoit 
beaucoup; en sorte que les Italiens mêmes attendoient avec 
impatience les beaux endroits qui venoient, à leur opinion, 
trop rarement 2 ». 

La critique est sévère, il ne faut jamais attendre bien long- 
temps pour rencontrer un bel air qui fasse oublier la mono- 
tonie du récit. D'ailleurs, à côté de ce que Saint-Evremond 
appelle le « récitatif ordinaire », Luigi emploie, particulière- 
ment dans les situations dramatiques, un récitatif de forme 
très mélodique et d'un effet pathétique. Le chant se plaît aux 
intervalles diminués, aux accidents chromatiques. La diction 
est intelligemment nuancée, entrecoupée d'exclamations dou- 
loureuses et de brusques arrêts. Enfin, Luigi excelle à 
placer au milieu du récit, des phrases mélodiques très accusées, 
sortes de demi-airs qui se détachent sur la grisaille du fond. 



i. M. Goldschmidt (pp. cil. I, 299) en cite un très court fragment. 

2. Saint-Evremond : Sur les opéras. (Œuvres. Londres. M.DCCXI, III, p. 204). 



122 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 



Luigi emploie plusieurs sortes d'airs. Il fait grand usage de 
Varia da capo ' et de la concerne à refrain dont on trouve d'ailleurs 
de nombreux exemples dans ses compositions de musique de 
chambre 2 . Il se sert aussi de l'air en deux parties (en forme de 
cavatine) coupé par un bref épisode instrumental 3 et de l'air 
strophique, où le retour d'une belle phrase musicale partage le 
récitatif en périodes égales '. 

En dehors de ces airs à formes fixes, Luigi use des combi- 
naisons les plus variées. L'air Mio bon, teco il tormento 5 se 
déroule d'abord au-dessus d'une basse obstinée qui donne à la 
mélodie, par les dissonances qu'elle provoque, un caractère 
tendrement douloureux ; la seconde partie, qui s'enchaîne 
sans interruption avec la précédente, est accompagnée d'une 
basse absolument libre. Ce qui frappe dans tous les airs de 
YOrfeo, c'est la pureté, le profil classique de la phrase, le moder- 
nisme de la forme. La mélodie est déjà « dessinée chez Rossi 
telle qu'on la trouve ensuite chez Alessandro Scarlatti et chez 
Haendel 6 ». C'est pour cela qu'au xvin e siècle Luigi Rossi 
sera l'un des seuls musiciens du siècle précédent dont on 
chantera encore les oeuvres 7 . 

Les compositions à plusieurs voix de Luigi : duos, trios, 
quatuors, ne sont pas moins intéressantes que les morceaux 
monodiques. Luigi a de l'harmonie un sens raffiné 8 et l'emploie 
avec une extrême élégance pour renforcer l'expression mélo- 
dique. 11 use surtout, pour provoquer les dissonances, 

i. Par exemple l'air d'Euridice : Quando un core inamorato, publié par Goldschmidt, 
op. cit., I, 298. 

2. Cf. Wotquenne. Etude bibliographique sur Lu ici Rossi. Bruxelles, 1909, in-8°. — 
H. Prunières. Notes bibliographiques sur les cantates de Luigi Rossi au Conservatoire de 
Naples. (Zeitqschrift der I. M. G. 191 3, p. 109). 

3. Ainsi le bel air : Fugace e làbile è la Bel ta. Acte II, se. 2. 

4. V. l'air d'Orphée : Lasciate d'Averno (III, 10), publié par Romain Rolland en 
appendice des Musiciens d'Autrefois. 

5. Acte II, se. 2 (publié par Goldschmidt). 

6. Romain Rolland. Musiciens d'Autrefois, p. 97. 

7. V. Burnev. General History, IV, p. i>2etsuiv. 

8. On en peut juger par une curieuse Passacaille pour le clavecin, composée sans 
doute durant le séjour de Luigi Rossi en France, et qui se trouve dans le recueil de 
la Bibl. Nat. Vmv, 1852, f° 60 v°. On v trouve d'étonnantes suites de septièmes et, à 
la fin, une triple pédale dissonante de l'effet le plus moderne. Nous avons publié cette 
belle pièce dans le Supplément du Monde Musical (15 décembre 191 2). 



LORFEO 123 

des anticipations, des retards, des pédales, niais il se sert 
aussi avec hardiesse des accords de septième et de neuvième '. 
Il a une prédilection pour le plaintif accord de septième 
diminuée qu'il présente surtout sous la forme de quinte 
diminuée et sixte. Il module avec un sens délicat de la 
tonalité et tire des effets saisissants des contrastes modaux. 
L'exquis trio des Dryades, dans la scène du sommeil d'Eu- 
rydice, offre des exemples admirables de la sensualité har- 
monique de Luigi Rossi 2 . On y trouve de moelleuses dis- 
sonances, des frottements de seconde mineure, des modulations 
assez simples, mais d'un grand effet musical. Luigi Rossi 
excelle dans la forme du trio « où les voix s'appellent, s'en- 
trelacent, jouent entre elles, répondent aux instruments avec 
une vive et spirituelle élégance \. » Il y en a un grand 
nombre dans YOrfeo et du genre le plus différent. Le trio 
des Grâces : Pastor gentlle 4 , celui des Dryades que nous 
venons de citer, celui de la folie d'Aristée 5 , celui que chantent 
le Soupçon, la Jalousie et Proserpine 6 , bien d'autres encore sont 
de pures merveilles et des modèles du genre. Bien que moins 
originaux, les duos de Luigi témoignent des mêmes qualités 
de beauté mélodique, d'invention harmonique et rythmique. 
Dans la forme du quatuor vocal, le lamento des Muses appa- 
raît comme une des pages les plus puissantes de YOrfeo 7 . La 
technique en est à dessein d'une extrême simplicité : de grands 
accords coupent comme des cris de douleur « la trame austère 
et imposante du lamento ,s ». Peu de chromatisme, peu de 
dissonances ; de longues successions d'harmonies conson- 
nantes donnent à l'œuvre un caractère archaïque qui con- 
traste avec le style précieux et raffiné des autres morceaux à 
plusieux voix. 

1. Burney cite quelques exemples intéressants des licences harmoniques de Luigi 
Rossi dans son Histoire de la Musique, tome IV, p. 157. 

2. Acte III, se. 9, publié par Goldschmidt, I, p. 303. 

3. Romain Rolland. Musiciens d'Autrefois, p. 98. 

4. Acte II, se. 5. 

5. Acte III, se. 4. 

6. Acte III, se. 7. 

7. Acte III, se. 9. Goldschmidt, p. 305. 

8. Romain Rolland. Musiciens tP Autrefois, p. 98. 



124 L OPÉRA ITALIEN EX FRANCE 

La technique des chœurs est infiniment variée ; tantôt les 
harmonies se dressent verticalement en masses imposantes, 
tantôt le style fugué fait dialoguer les voix entre elles. Les trois 
chœurs du Prologue lancent l'un après l'autre, sur un rythme 
impétueux en 6/8, le cri de guerre : Alt assalto, ait assalto. Le 
seul accord de mi bémol majeur scande vigoureusement chaque 
syllabe de cet appel et la mélodie, qui se meut sur les trois 
notes de l'accord, évoque une sonnerie de trompette. Chaque 
chœur forme une masse indépendante et compacte. Ils 
alternent d'abord régulièrement, puis se superposent et, vers 
la (in, les rythmes se contrarient sans que l'ensemble cesse 
un seul instant de demeurer harmonique. La diction syllabique 
est rigoureusement observée, on peut seulement remarquer 
quelques vocalises triomphales sur le mot « Vittoria » qui 
termine le chœur. 

Dans la scène des noces d'Eurydice et d'Orphée, une. troupe 
de Nymphes chante un gracieux air d'hyménée sur un rythme 
de danse à trois temps où la diction syllabique est exactement 
observée '. Il est utile d'insister sur ces chœurs aux harmonies 
verticales, car nous les retrouverons chez Lulli à une époque 
où les chœurs auront disparu de l'opéra italien et où la fugue 
aura reconquis la musique d'église. Il semble bien que ce soit 
dans les œuvres de Luigi, pour qui il professait la plus vive 
admiration, que Lulli ait appris l'art d'échafauder les grands 
ensembles vocaux. Le triple chœur qui termine le prologue 
d'Orfeo : Quant' erbe c fiori \ Ha il monda in se... est une mer- 
veille au point de vue polyphonique 2 . Les douze voix réelles 
s'y superposent par instant en gardant chacune une liberté de 
mouvement étonnante et sans que la diction perde quoi que 
ce soit en clarté. On sent, en lisant une telle œuvre, que Luigi 
a été formé à l'école des madrigalistes flamands et l'on reste 
confondu devant une telle aisance à se jouer des difficultés, 
devant un tel affranchissement des contraintes scholastiques. 
Le pédantisme, si criant chez Stefano Landi et même parfois 



i. Acte I, se. 5. 

2, Goldschmidt en a publié quelques mesures p. 295. 



LORFEO 12) 

chez Mazzocchi et chez Carissimi, ne paraît pas un seul instant. 
Lorsque Luigi use des ressources de la fugue et du canon, il le 
fait avec une liberté si grande qu'on oublie la rigueur habituelle 
de ces formes. 

Un contemporain, décrivant les écoles musicales de son 
temps, répartit les compositeurs en deux classes : ceux qui 
savent les règles et s'y conforment rigoureusement et ceux qui, 
n'ayant que la pratique sans théorie, écrivent d'instinct 1 . Luigi 
doit trouver place entre ces deux catégories. Il a l'érudition, 
la maîtrise parfaite des musiciens élevés dans le culte des 
polyphonistes du xvi e siècle. Il connait tous les secrets de son 
art. D'autre part, virtuose célèbre, il ne méprise point les 
trouvailles instinctives des chanteurs ses camarades. Son génie 
lui permet d'assimiler ce qui lui semble bon dans toutes les 
écoles ; c'est un éclectique, mais il ne se borne pas à tirer 
parti du passé, ni même du présent; il devance en quelque sorte 
l'avenir. Ses œuvres sont d'une technique très supérieure à 
celle de son temps. Luigi façonna, polit et cisela les formes 
encore imparfaites inventées par ses prédécesseurs et ses con- 
temporains 2 . De la cantate de Mannelli, genre à peine dégagé 
encore du madrigal dramatique dont il était issu, il fit un 
admirable instrument d'expression lyrique. Certes Luigi ne 
fut pas seul à travailler au perfectionnement des formes musi- 
cales. Il fut secondé par une phalange active de compositeurs 
napolitains, romains et vénitiens, mais il n'en fut pas moins 
l'âme de ce groupe de réformateurs et c'est à lui qu'on peut 
attribuer l'honneur d'avoir réalisé le premier les cantates les 
plus parfaites, les opéras à soli les plus caractérisés, d'avoir 
employé sous leur forme la plus moderne et la plus achevée 



i. Contraste J Muslco \ opéra dilettevole del Signor Gratioso Uberti tla Cesena. Roma, 
Grignani, MDCXXX (parle seitima). 

2. « Burney définit ainsi le rôle musical de Luigi Rossi : « He seems to bave 
started several flimsy divisions, which afterwards became common ; and indeed, it 
appears from his cantatas, that as soon as secular Music had diverted itself of the 
pedantry of perpétuai canons, fugues and multiplied parts, another vice crept into 
the art, by the fréquent and excessive use of divisions Luigi in songs for a single 
voice, has some of this kind as long as those in modem bravura-airs... » Tome IV, 
P- i)). 



I2é L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

l'aria da capo, l'ariette, le trio dramatique et bien d'autres 
combinaisons lyriques, avant lui encore hésitantes et amor- 
phes. 

Luigi sait à l'occasion faire intervenir l'orchestre dans le 
drame de manière saisissante. Ainsi lorsqu'Eurydice refuse 
d'abandonner Orphée, malgré les menaces de Vénus, et qu'elle 

proclame : 

Fugace c labilc 

È la bcltà, 

Ma sempre stabile, 

Miafc sarà. 

Sol di tal gloria 

Ritien memoria 

L'Eternità. 

l'orchestre accompagne cette strophe d'une symphonie triom- 
phale : il semble que soudain l'avenir déchire ses voiles devant 
Eurydice et que ce soit, l'âme affermie par une vision d'éternité, 
qu'elle professe sa foi au milieu des fanfares prometteuses 
de gloire. Comme en extase, Eurydice répète deux fois YEter- 
nità pendant que les instruments reprennent l'hymne en- 
thousiaste. 

Un tel emploi de l'orchestre est d'ailleurs exceptionnel chez 
Luigi et il ne semble pas qu'il ait été tenté de se servir de la 
symphonie pour renforcer l'intérêt dramatique, comme s'y 
essayait à la même époque Francesco Cavalli. En dehors des 
ritournelles et des ouvertures, l'orchestre ne sert guère qu'aux 
ballets. Cette partie de l'œuvre de Luigi n'est d'ailleurs pas 
négligeable; visiblement le maître s'est efforcé de tenir compte 
du goût français '. Les thèmes de ces danses s'apparentent à 
ceux des ballets de cour et diffèrent beaucoup par le rythme et 
la mélodie des Balletti duPalawp d'Atlante. L'arrangement har- 
monique trahit seul une main italienne. Les quatre parties 
chantent mieux, sont plus correctement écrites que si elles 
étaient l'œuvre d'un des « vingt-quatre violons du Roy » \ 



i. V. acte I, se. 5, le charmant Ballet, à 3 temps, au rythme saccadé. 
2. Ceux-ci ne dédaignaient d'ailleurs pas la musique de Luigi Rossi puisqu'ils ins 
crivirent à leur répertoire la symphonie chromatique qui commente le désespoi 



I. ORFEO 127 

Il est d'ailleurs possible que Luigi n'ait pas composé lui- 
même tous les ballets nécessaires à la représentation de YOrfco. 
On n\>n trouve en effet qu'un petit nombre dans la partition. 
La place des autres est laissée en blanc et on lil cette seule 
indication : « quivaladan^a ». Les compositeurs français ont 
sans doute écrit les intermèdes qui manquent. Il en sera ainsi 
par la suite : chaque fois qu'on chantera à Paris un opéra 
-italien, les musiciens de la cour seront chargés de composer 
le ballet qui y sera intercalé. Cette habitude nous fournit 
même une explication de l'esthétique de l'opéra-ballet qui 
triomphera en France dans quelques années. Habitués à voir 
toujours des danses associées aux opéras, les Français ne s'ima- 
gineront pas qu'il en puisse être autrement et c'est pour se 
conformer à cet usage que Lulli fera si large place aux ballets 
dans ses tragédies en musique. 

De la chorégraphie de ces ballets, nous ne savons pas grand'- 
chose. Ils avaient été sans doute réglés par Balbi ' qui avait 
déserté avec Torelli la troupe comique, mais ils étaient dansés 
par des baladins français 2 . A côté des ballets « sérieux » 
de Nymphes, de Dryades, de Bacchantes, il y avait des ballets 
burlesques comme celui des monstres d'Enfer qui parurent 
« sous la forme de bucentaures, de hiboux, de tortues, d'escar- 
gos, et de plusieurs austres animaux estranges et monstres les 
plus hideux » et dansèrent « au son des cornets à bouquin, 
avec des pas extravagans et une musique de mesme » \ Sans 
doute ce ballet, pour l'invention et même pour la musique, 
était l'œuvre des artistes français 4 , car il demeurait tout à fait 
dans la tradition des divertissements infernaux placés, depuis 
plus de quarante ans, dans les ballets de cour \ En Italie, 

d'Orphée. On la trouve sous le titre : Fantaisie. Les pleurs d'Orphée ayant perdu sa 
Jeanne, dans le manuscrit de Cassel publié par M. Fcorcheville : Vingt suites d'orchestre 
du XVIIe siècle français. Paris, 1906, p. 195. 

1. Balbi dut seulement quitter la France au moment de la Fronde. En 1653, il est 
à Venise et dédie à M. de Gremonville, un arrangement de la Veremonda de Cavalli. 
V. Galvani. Teatri Musical/' di Vene~ia. Ricordi, p. 33. 

2. Lettre de Venan/io Leopardi. V. Pièces justificatives III. 

3. Galette de Renaudot du 8 mars. 

4. Il est à noter qu'on ne le trouve pas dans la partition de Luigi. 

5. Ainsi dans le Ballet de la Délivrance de Renaud (1617), les démons, serviteurs 



128 L'OPÉRA ITALIEN EX FRANCE 

on était plus raffiné et les visions d'Enfer, insérées dans cer- 
tains opéras, comme YErminia sul Giordano, nous montrent 
des démons sautant et gambadant avec agilité au milieu des 
feux d'artifice qui simulent les flammes éternelles 1 . La scène 
où les rochers, les arbres et les animaux s'émouvaient aux 
accents de la lyre d'Orphée eut un grand succès 2 en attendant 
d'être burlesquement parodiée par les Ma^arinades : 

Tout dance au son de ce concert... 



Ces vieux pins à branches pourries 
Veulent dancerles cannaries, 
Aussi dancent les arbrisseaux 
Les taillis ballent par faisceaux. 

Et vous, champignons, potirons, 
Qui sautez sur un pie tous ronds, 
Venez, vous paver en gambades 
Ce ravissant donneur d'aubades 3. 

Sur l'heure, nul ne s'était avisé de critiquer cette scène d'un 
goût douteux. On peut même dire qu'elle avait paru à beau- 
coup de spectateurs une des inventions les plus divertissantes 
de la soirée. 

La mise en scène avait été, nous l'avons dit, le principal élé- 
ment de succès de YOrfeo. « La France, écrit Renaudot, sem- 
blent avoir élevé en nos jours la dignité du Théâtre au dernier 
point... par la force et la beauté de ses vers... mais elle se lais- 
soit vaincre à la pompe et décoration des scènes estrangères ». 

d'Armide, paraissent sous forme d'écrevisses, de tortues et de limaçons. Dans V Aven- 
ture de 2 attende en la foi est enchantée (1619) on voit un ballet de monstres « estranges 
et affreux avec griffes et dents et les testes de formes confuses ou grotesques, 
armez au reste du corps ». Ils l'ont «des pas endiablez et des grimaces du tout extra- 
vagantes >^. 

1. V. les belles planches gravées qui décorent l'exemplaire de la Bibl. du Vatican. 

2. « Orphée s'entretient de plusieurs airs lugubres sur sa Ivre, qu'il touche si mélo- 
dieusement qu'à son armonie jointe à la douceur de sa voix, il fait mouvoir les 
rochers, danser les arbres et les animaux les plus farouches, de sorte que l'on vit des 
lions, des panthères, d'autres bêtes furieuses venir sauter sur le théâtre à l'entour de 
lui... » Galette de Renaudot. 

3. UOrphce grotesque avec le bal rustique en vers burlesques. Paris, Sébastien Martin, 
1649, 



LORFËO 129 

Cela n'est plus et la preuve en a été vue au Palais Royal. 
Nous ne connaissons des magnificences de l'Orfeo que ce 

que nous apprennent les relations du temps. Les décors en effet 
nen furent pas popularisés par la gravure, comme l'avaient été 
ceux de la Finta Pa^a, comme l'allaicnt être ceux des No^e di 
Peleo e di Theti. Aussi, dans l'ignorance où nous sommes de 
leurs particularités techniques, les machines de l'Orfeo nous 
paraissent-elles en tout semblables à celles que décrit Nicolô 
Sabbattini dans son curieux traité d'architecture théâtrale de 
1638 '.Nous avons d'ailleurs suffisamment évoqué les déco- 
rations de YOrfèo en parlant de la représentation, pour qu'il 
soit inutile d'insister sur ce sujet. 

En résumé : un livret extravagant, mélange singulier de 
situations dramatiques et burlesques, une musique d'une 
grande beauté plastique, succession de morceaux indépendants 
reliés entre eux par le fil du récitatif et mieux faits pour être 
goûtés dans un concert qu'au théâtre ; des ballets animés et 
pittoresques, des machines hardies, des décors enchanteurs, 
voilà en quoi consistait cet Orfco qui, durant de longs mois, 
avait tenu et allait encore tenir en éveil la curiosité des Pari- 
siens. 



V 



Les représentations de l'Orfeo, interrompues par le carême, 
furent reprises après Pâques. On se souvient qu'il était ques- 
tion, dans la lettre écrite par Atto Melani au prince Mathias, 
le 12 janvier 1647, d'un second opéra qui devait être chanté 
aussitôt après le premier. Les retards des machinistes, en 
empêchant l'Orfeo d'être exécuté avant la fin du carnaval, 
avaient mis à néant ce dessein. On ignore d'ailleurs à quelle 
œuvre Atto Melani voulait faire allusion. Peut-être à la 
Ferinda, car le 28 mars 1647, G. B. Andreini présentait à Maza- 

1. Pratica di fabricar scène e machine ne' teatri di Nicole Sabattini da Pesaro... In 
Ravenna, 1638. 

La Bibl. Mazarine possède un exemplaire de ce rare ouvrage. 

9 



130 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

rin un magnifique exemplaire calligraphié de cette pièce 1 avec 
l'espoir manifeste qu'elle serait revêtue de musique par ordre 
du ministre ; mais le cardinal ne semble pas avoir pris cette 
offre en considération. 

La Signora Margherita Costa n'avait pas été plus heureuse avec 
un projet de « Festa Realeper baïletto a Cavallo » 2 . 11 s'agissait, 
non d'un simple carrousel, mais d'une sorte de ballet de cour, 
où les cavaliers eussent remplacé les danseurs, comme cela se 
faisait souvent en Italie. Sur un théâtre dressé à l'extrémité de 
la salle, des divinités portées dans des machines eussent chanté 
des airs au milieu de décors magnifiques, tandis que les « esqua- 
drons » de cavaliers somptueusement costumés eussent évolué 
au pied de la scène et tracé d'ingénieuses figures. Le sujet de 
ce divertissement était empreint d'un symbolisme galant et 
mettait en action toutes les affections de l'âme et tous les dieux 
du paganisme \ 

Mazarin estima avec sagesse que YOrfeo coûtait assez cher et 
était une œuvre assez importante pour suffire au divertisse- 
ment de la cour durant deux mois, et la reine fut d'accord 
avec lui pour ordonner la reprise de la pièce après Pâques. On 
avait eu quelque peine à empêcher la dislocation de la troupe, 
car la plupart des engagements expiraient avec le carnaval. 
Antonio Barberini, toujours à Avignon, réclamait son secré- 
taire, l'abbé Buti, mais Mazarin se refusait à le laisser partir. 
« Il v a déjà longtemps, écrivait-il le 20 mars au cardinal 
Antonio 4 , que Buti me demande instamment d'aller vous 



1. La | Ferinda \ Drannnatica composi^ione \ AIT Eminen^a Vostra \ Reverendis*** 
DeJicata \ Aulore j Giovûn Battista Andreini j Ira cou/ici | dette Lelio FedcJe | . (La 
dédicace est datée du 28 mars 1647). B. Nat., Ms. ital. 1088. 

2. Trotnda di Parnasse. Pour le texte de ce divertissement V. Ademollo. Primi 
fasti, p. 108. 

3. « La Signora Margherita Costa Romaine qui avoit du génie et du talent pour la 
poésie, prépara pour le Roy une Fête à cheval en forme de Carrousel et de Ballet, le 
sujet de cette Fête étoit un défi d'Apollon et de Mars. Le théâtre devoit représenter 
un grand Arc de triomphe sur lequel étoit un Autel consacré à l'Honneur... » 
a L'exécution de ce dessein avant paru trop difficile on lui prêtera VOrphét qui fut 
représenté l'an 1647. On ne laissa pas de faire imprimer cette Fête de la Signora Costa 
avec d'autres poésies qu'elle dédia au Cardinal Mazarin >k Menestrier. Des représenta- 
tions en musique, p. 233-235. 

4. « Sono molti giorni che il Buti faceva istan/.a di poter venire a ritrovar 



LOR 1 KO 131 

retrouver en alléguant Tordre qu'il a reçu de VOUS et qu'il rtl'â 

fait voir dans une lettre qu'il m'a présentée en votre nom. Mais 
de même qu'il ne pouvait laisser imparfait l'opéra d'Or/co 
auquel on n'a cessé de travailler durant tout ce carnaval, et 
qu'on a pu à peine représenter pendant les derniers jours gras, 
de même la reine avant résolu de le faire jouer après Pâques, 
il est encore nécessaire qu'il demeure ici jusqu'à cette époque 
pour donner ses soins à l'opéra, tâche en laquelle personne ne 
le saurait suppléer ». 

Le 25 avril, l'opéra fut repris pour la première fois. Le len- 
demain, Yenanzio Leopardi en envoyait la nouvelle au duc de 
Modène T : « Cette nuit, on a représenté de nouveau YOrfeo au 
Palais Royal, en présence de la Reine, du Roi, de Monsieur le 
Cardinal, de Mademoiselle et de toutes les princesses. La pièce 
fut jouée comme de coutume sans accidents, et S. M. veut qu'on 
la récite encore deux fois pour la reine d'Angleterre, pour la 
nombreuse noblesse de Paris, dévouée à la cour, et les fami- 
liers... Cette nuit. Son Eminence dans la salle du théâtre, a 
régalé la reine de sucreries et autres friandises qui furent 
offertes au Roi, à Monsieur et à toutes les dames. La repré- 
sentation a duré jusqu'à quatre heures du matin ». On com- 
prend que le pauvre Venanzio Leopardi fût fatigué, il s'en 
excuse d'ailleurs dans ce billet écrit, le même jour, au 
secrétaire du duc : ce Excusez-moi si j'écris brièvement car je 
dors encore et excusez-moi aussi pour ma lettre à S. A. Je l'ai 
mal écrite parce que, cette nuit, on a chanté de nouveau YOrfeo 
pour la première fois et, trois autres nuits précédemment, 
nous l'avions répété en demeurant neuf heures sur les planches 
à chaque fois, aussi sommes-nous tous rompus ». 

Les reprises de YOrfeo furent brillantes. Lefèvre d'Ormesson, 



V. Km za secondo 1' ordine che egli dkeva di havefne, e che in effetto mi ha fatto appa- 
rire con una lettera che mi ha presentata in nome delP Em za V ra , ma si corne era 
impossibile che egli lasciasse imperfetta Topera dell' Orfeo che per tutto Carnevale 
non è stata intieramente finita e negl' ultimi giorni di esso a pena si è pOtuta provare, 
cosi, havendo la Regifla risoluto di l'aria rappresentare dopo Pasqua, è anco neces- 
sario che egli si trattenga sino a quel tempo per dar quell' assisten/.a ail' opéra, che 
non puô haversi da altri che da lui ». Bibl. du Vatican, Bafb. lût. <So | J . 
1. V. Pièces jusifîcatives III, n* 10 et 11. 



132 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

peu suspect de partialité à l'égard des opéras, déclare qu'il 
trouva « la pièce plus belle que la première fois, tout estant 
bien mieux concerté ' ». De fait, les résidents et ambassadeurs 
étrangers s'extasiaient eux aussi sur la parfaite exécution de 
l'opéra et le fonctionnement irréprochable des machines. 
Priardi, qui fut invité officiellement à la soirée du 2 mai, écrit 
que l'opéra lui parut véritablement admirable sous le rapport 
des machines, des voix, de la musique et des costumes 2 . 
L'ambassadeur extraordinaire de Danemark et sa femme qui 
assistèrent à la représentation du 6 mai, donnée en leur hon- 
neur, ne ménagèrent pas les louanges à YOrfeo et trouvèrent les 
machines merveilleuses 3 . La pièce devait être chantée pour la 
dernière fois, le lundi 6 mai, mais la duchesse de Longueville, 
revenue de Munster, avant été privée, par une indisposition, 
du plaisir de l'entendre on donna encore une fois YOrfeo, sur sa 
prière, le mercredi 8 mai 4 ... Bien que ce fût la huitième repré- 
sentation de l'opéra, il fallait encore de hautes protections 
pour pénétrer dans la salle. « La défense d'y faire entrer per- 
sonne estoit si précise, conte d'Ormesson, qu'après avoir pailé 
à M. de Charrost, et ensuite à M. de Tresme, il fallut que M. de 
Tresme le demandast à la Reyne qui le trouva bon et nous y 
mena 5 ». UOrfeo finit donc en pleine gloire et non, comme le 
donnent à entendre certains auteurs de mazarinades, devant 
une salle indifférente et ennuyée 6 . 



1. Journal du lundi 6 mai, édit. Chéruel, I, 282. 

2. Lettre du 3 mai 1657 : 

« Hieri il Po/./.i et io fummo invitati per parte regia a vederla et riusci veramente 
mirabile par le macchine, le voci, musiche et habiti ». Arch. de Mantoue. (Arch. Stor. 
Gonzaga. Esterni Frauda, 680. 

3. Lettre du Nonce Bagni du 10 mai : « L'ambas ie di Danemarca con l'Ambascia- 
trice sua moglie hanno sentito a recitare la la vola tfOrfeo da' Musici italiani con 
gran' Iode di essi e délie macchine che mirabilmente hanno in essa operate. » Arch. 
du Vatican. Nunqiatura di Frauda, 95. 

4. Lettre du Résident de Toscane Barducci du 10 mai 1647 : « Prima di partire da 
Parigi le med™e M. volsero Lunedi sera regalare la Sig™ Duchessa di Longavilla délia 
commedia in musica, ma perché S. A. non vi è potuta intervenue, essendosi trovata 
indisposata, fu rappreseutata di nuovo a requisitione sua il Mercoledi. » (Florence. 
Mediceo 4.653). V. aussi la Galette de Renaudot et Madame de Mot te ville. 

5. Journal (du mercredi 8 mai). I, 282. 

6. Naudé s'indigne de ces accusations dans son Jugement de tout ce qui a esté im- 
prime contre le Cardinal... : a Reste donc la Comédie d'Orphée représentée par des 



I. OKI KO 13 3 

Le triomphe de Luigi Rossi fut tel qu'il le pouvait désirer. 
[gnoré du vulgaire, il fut fêté par les courtisans dilettantes et 
les musiciens. Dassoucv le célèbre dans un sonnet délirant 
d'enthousiasme \ 

A Monsieur De Luiggy. 

Divin maistredes sons, Prince de l'harmonie, 
Roy des chants, Roy des cœurs, Roy des affections, 
Fils des filles du Ciel, race des Amphions, 
De qui toute la terre adore le génie. 

Ange qui nous ravis, Dieu de la Simphonie, 
Père des doux accords dont les inventions 
Font gouster à nos sens tendres aux passions 
Des délices du Ciel la douceur infinie. 

Je ne m'estonne point de voir à tes beaux airs 
Soumettre les démons, les monstres, les enfers, 
Ny de leur fier tyran l'implacable furie. 

Le chantre Thracien dans ces lieux pleins d'effroy 
Jadis en fit autant, mais de charmer l'envie, 
Luiggy, c'est un art qui n'appartient qu'à toy. 

La poétesse romaine Margherita Costa qui se trouvait à 
Paris et qui, en qualité de cantatrice, avait peut-être pris part 
aux représentations de YOrfco 2 , adressa dans sa Tromba di Par- 

Italiens in stilo, comme ils l'appellent, recitativo, devant la Reyne et, j'ose dire, quasi 
en présence de toute la France, avec l'approbation voire mesme le transport et l'ad- 
miration de tous ceux qui faisoient profession de s'y cognoistre... » (p. 572). 

1. Œuvres meslèes de M r Dassoucv. Pièces héroïques, Satiriques et Burlesques. Paris. 
Lovson, MDCLIII, in-12, p. 66. 

2. Un compte du 7 janvier 1645, cité par Ademollo, l'appelle « Musica di caméra » 
de Madame Royale à Turin. (Primi fasti, p. 38). On trouve dans les « Lettere Amo- 
rose dedicate al Sereu mc > Principe G. Carlo di Toscana (In Venezia, 1639, in-4 ), un 
sonnet où « Il signor D. Alphonso de Oviedo Spinoza, loda la Signora Margherita 
Costa di Poesia e di Musica : 

O se spieghi talhor voce canora, 
O se tratti talhor penna immortale, 
Sempre il tuo ingegno al Ciel s'inalza e sale 
Sempre la tua armonia l'aime inamora. 

Non fu di te Donna più saggia ancora, 
Ne sia, dolce scrivendo, altra mai taie, 
Non scioglie il canto al tuo bel canto eguale 
Cisno che lieto in sul Meandro mora. 



134 l'opéra italien en France 

nasso deux sonnets « Alï Signor Luigi Rossi per il suo Orfeo 
rappresentalo in Musica alla Maestà délia Reggina di Francia » : 

Diramate gl* Allori, c qui correte, 
Muse, ad' ordire a un dotto crin corona ; 
Poichè tuffô le labbia in Elicona 
Il gran Luigi c vi smorzô la sete. 

Novo Cigno del Tebro in voi godete 
Mentrc de le sue note ei v' incorona, 
Cio clie toglie la man suo stil vi dona, 
E per un fior mille da lui ne havete. 

Superbo alza Parnaso hor le tue cime 
Mentre d'Orfeo l'opre famose e conte 
Col nome di Luigi il canto esprime. 

Già de l'invidia, e de la morte ad' onte 

Vanta Apollo di note si- sublime 

Fregiarsi il pletro ed ingemmarsi il fronte l , 

La reine et Mazarin n'avaient pas attendu la fin des repré- 
sentations pour témoigner à Luigi leur satisfaction. Interrogé 



Cosi Donna gentile, se scrivi o canti, 

La tua voce, il tuo stil, con doppi honori 
Del tuo nome famoso eterna i vanti, 

Cosi di Pindo * gloriosi allori 

Correr vedrô al tuo crine, e fatti amanti, 

Correr vedfô, via più, che i Lauri, i Cori. 

(Bibl. Nat. Z. 3325). 
1. Tromba di Pamasso, p. 86. (Bibl. Nat. Yc. 2041). A la suite est imprimé un 
second sonnet : 

Al Medesimo 

Fecondi Amplessi entro canori accenti 
De l'Euridice un' Euterpe esprime 
E su la Senna, i dolci canti imprime 
Che de la Gloria al Ciel sen vanno ardenti. 

Forma di note armonici concenti 
Sublimi si ch' Ogni valore opprime 
Ond' è, che sovra a le Pierie Cime 
Sien dal suo Sole i raggi altrui già spenti. 

Mira Luigi sceso in Elincona 

E t'ra l'Aonio Coro ecco lo cbiama 

Liceo ch' ornai gl' appresta Aurea Corona. 

Di sua virtude impoverire, ab brama 
La terra, ch' al suo nome eccelso dona 
Suono l'Etemità, Tromba la fuma. 

(Ibid. p. 87). 



L ORFEO I 3 > 

sur la grâce qu'il pouvait désirer, Luigi, désintéressé et bon, 
demanda pour son beau-frère, Marc'Antonio de Ponte le béné- 
fice de la chapelle Sainte-Pétronille à Saint-Pierre, qui dépen- 
dait de la France '. Aussitôt Mazarin écrivit lui-même à M. ( îuef- 
fier à Rome la lettre suivante, en date du 15 mars [647 : 

« Monsieur, le sieur Luigi de Rossi a obtenu de Sa Majesté 
la chapelle de Sainte-Pétronille dans l'église de Saint-Pierre à 
Rome pour le Sieur Marc' Antonio Ponti, son beau-frère. Ht 
comme ledit Luiggi est une personne de mérite dont Sa Majesté 
est fort satisfaite et que j'affectionne aussy beaucoup en mon par- 
ticulier, je vous escris ces lignes à sa considération pour vous 
prier instamment de faire au plutost toutes les choses néces- 
saires affin que ce sien allié jouysse pleinement de la grâce que 
Sa Majesté luy a accordée. Et je prendray part aux faveurs que 
vous lui ferez en ce rencontre pour m'en revancher aux occa- 
sions qui s'offriront de vous témoigner que je suis, Mon- 
sieur 2 ... » etc. 

Le lendemain de la dernière représentation de YOrfeo, la 
reine quitta Paris, pour se rendre à Amiens 3 , emmenant avec 
elle le castrat Atto Melani et, sans doute, plusieurs autres 
musiciens dont elle n'avait pas consenti à se séparer; les autres 
prirent la route d'Italie, récompensés par de riches présents 4 . 

Buti put enfin aller rejoindre son patron qui l'attendait en 
grande impatience. Mazarin, dans une lettre du 13 mai au car- 
dinal Antonio, s'excuse de l'avoir si longtemps privé de son 
secrétaire 5 . « Le signor Francesco Buti s'en retourne à Avignon 



1. Au sujet d'un litige relatif à la chapelle Sainte-Pétronille, voir AfT. Etr. Corr. dipl. 
Rome, 94, f° 1 56. 

2. Aff. Etr. Rome, 102, f° 213. Le 14 avril 1647, M. Gueffier répond à Ma- 
zarin qu'il y a dans la rédaction du brevet en faveur du « S r Ponti, beau-frère du 
S r Luiggi de Rossi » un vice de forme qui a obligé le chapitre de Saint- Pierre à le 
refuser. 11 faut en faire un autre. Rome, 99, t° 228. 

3. V. la lettre de Leopardi. Pièces justificatives III, n° 13. 

4. Le résident de Mantoue écrit le 10 mai : « E stato Taltr' hieri banchett regial e 
da S. Em. et qu t! Musici Italiani dopo finite le loro rappresentationi dell' Orfeo se ne 
vanno con ricchi presenti ». (Arch. Gonzaga. Esterni. Frauda, 680). 

5. « Il Signor Francesco Buti se ne ritorna in Avignone, carico di gloria, e di ap- 
plausi e son certo che l'Em za Vostra volentieri havrà condonato a me l'ardue di farlo 
dimorar qui sin' hora, mentre ciô è seguito con tanto gusto e sodisfattione délia 
Maestà délia Regina. » Bibl. du Vatican. Barb. lat., 8043. 



I36 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

couvert de gloire et de louanges ' et je suis certain que Votre 
Eminence m'aura pardonné de bon cœur de l'avoir fait demeu- 
rer ici jusqu'à ce jour, puisque tout cela a été fait pour le grand 
plaisir et la satisfaction de Sa Majesté la Reine ». 

Marc' Antonio Pasqualini reçut des marques éclatantes de 
la générosité royale et s'en retourna à Rome dès la fin des 
représentations. Il lit route en compagnie sans doute de son 
cher ami Luigi Rossi \ Le 29 juin 1647, il reprit son service à 
la chapelle pontificale et chanta à Saint-Pierre à la grande 
joie de ses admirateurs \ 

Venanzio Leopardi n'emmena avec lui qu'un seul des deux 
enfants qui lui avaient été confiés ; le jeune Marc' Antonio 
était entré au service de la reine. Leopardi annonce cette nou- 
velle au duc de Modène dans une longue lettre, intéressante 
pour l'histoire de la vie musicale au xvn e siècle 4 : 

« Monseigneur, cette lettre sera la dernière que j'enverrai de 
Paris à Votre Altesse pour la faire souvenir de son humble 
serviteur, car, l'avant dernière nuit, on a représenté YOrfeo pour 
la huitième et dernière fois et nous avons accompli jusqu'au 
bout notre tâche, conservant jusqu'à la fin notre bonne santé... 

1. Buti, lui aussi, s'était vu décerner l'immortalité par la poétesse Margherita Costa. 
« Al Signor Buti, per il suo Ort'eo rapresentato alla Maestà délia Regina di Francia » : 

Buti, anch' io cerco i riveriti Allori, 
K'1 volante destrier tal' liora sprono. 
Ma scarso a me de le sue gratie il dono 
Fè il dotto Ile de lucidi splendori. 

Tu ben dai spirto a zerfiri canon 
Cou la vaga armonia del dolce suono. 
E applaude a te da lo stellante trono 
La saggia Diva de' Palladij honori. 

E ben in Pindo, ove han le Muse il nido, 

Godi cigno beato aura felice 

Loi cite le glorie tue mormora il lido. 

Ne mai cbe un novo Orfeo questa pendice, 
Potea far' risonar con nobil grido 
De la fedele e misera lùiridicc. 
Tromba di Parnasse, p. 90. 

2. Luigi Rossi dut quitter en effet Paris vers cette date puisqu'il rédigea, au mois de 
décembre 1647, son testament avant de repartir pour la France. Il est peu probable 
qu'il eut fait un si pénible voyage pour demeurer à Rome moins de six mois. 

3. V. les extraits des diari de la chapelle Sixtine cités par Cametti : Document i su 
Luigi Rossi. Sammeïbànde der I. M. G. 191 3, p. 13, note j. 

4. V. le texte original, Pièces justificatives III, 11° 13. 



LORFEO 137 

Hier matin à sept heures, le Roi s'est mis en route avec une 
partie de la cour pour Amiens... La Reine partit six ou sept 
heures après lui. Sa Majesté a voulu nous voir tous et nous a 
remerciés avec d'aimables paroles du bon service que nous lui 
avions rendu. Se tournant vers nous, Sa Majesté dit à Dome- 
nico de saluer Votre Altesse de sa part, ce que tous nous pro- 
mîmes de faire, et lui ayant fait la révérence de bonne grâce, 
nous prîmes congé d'elle. Ce soir nous sommes appelés chez 
M. le Cardinal pour recevoir notre congé définitif, Son Immi- 
nence devant partir, à ce qu'on dit, demain matin pour Amiens. 

Comme j'avais été avisé de la part de Votre Altesse d'avoir à 
me conformer aux ordres de la Reine et de Son Eminence et 
qu'ils ont fait choix pour leur service de Marc' Antonio, le plus 
jeune des putti de Votre Altesse, j'ai cru agir avec le gré et 
selon l'intention de Votre Altesse non moins que selon celui 
de la Reine, en engageant l'enfant à prendre le parti que 
V. A. désire, bien que l'enfant ait éprouvé quelque peine à 
quitter pour l'heure Votre Altesse, son premier Maître, et a 
demeurer loin de Vous. Il s'est pourtant consolé et s'est déclaré 
prêt à obéir à vos volontés. Ce soir j'en avertirai Son Eminence 
pour que l'enfant soit pourvu de quelqu'un qui en prenne soin. 
J'espère qu'on demeurera ici sous le charme de son esprit qu'il 
a bien montré en cette occasion. La Reine éprouvait quelque 
scrupule à l'enlever à Votre Altesse, mais on lui déclara 
qu'elle pouvait disposer de celui d'entre nous qu'elle désirerait 
et que ce serait toujours avec le gré de Votre Altesse. 

Ainsi donc, à moins d'ordre contraire, et avec la permission 
de Votre Altesse, nous nous mettrons en route mardi pour 
l'Italie afin d'y aller recevoir vos ordres, sur quoi je prie Dieu... 
Paris, le 10 mai 1647 ' »• 

Les départs des chanteurs s'échelonnèrent durant tout le mois 

1. Il n'est plus guère question de Venanzio Leopardi par la suite. Le 30 sep- 
tembre 1653, il écrit au duc de Modène pour lui demander de rentrer à son ser- 
vice : « Si corne hebbi fortuna di prestare a V. A. personalmente Phumilissima 
servitù che sempre ho professato alla sua incomparabil grandezza e particolarmente 
ail' ora che V. A. si degnô honorarmi de impiego et aggradimento di musica in 
Frauda, cosi è sempre restato in vivissimo il desiderio di rimettermi sotto la sua 
Protettione in attual servitio, a che ricevendo ora proportionato stimolo dall' universal 



I38 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

de mai. Mazarin remit à chacun une lettre de compliments 
pour le seigneur qui les avait envoyés en France. La signora 
Checca Costa, qui venait de remporter un éclatant succès dans 
le rôle d'Eurydice, lui ayant manifesté son intention de ne 
retourner à Florence que pour peu de mois et de se rendre 
ensuite à Rome, il écrivit sur-le-champ à notre ambassadeur en 
cette ville, M. le marquis de Eontenay, une lettre qui témoigne 
du cas qu'il faisait de la cantatrice : 

« Monsieur, cette lettre vous sera présentée par la Signora 
Anna Francesca Costa qui a, sans flatterie, donné telle satisfac- 
tion à la Reyne et à toute la cour dans la représentation qui 
fut faicte ce carnaval de la comédie en musique d'Orphée, que 
je ne puis la laisser partir et sçavoir qu'elle doibt se rendre à 
Rome après les chaleurs sans vous la recommander et sans la 
mettre sous votre protection particulière durant le séjour que 
vous y ferez. Je scay qu'il y a mille rencontres où la seule 
ombre de votre autorité luy peult extrêmement servir : c'est 
pourquoy je vous prie de l'en favoriser aussi souvent qu'elle y 
recourra et qu'il ne se présente point d'occasion qu'elle ne 
ressente des effets de ma recommandation. Cependant je vous 
assure que je mettray fort volontiers sur mon propre compte 
toutes les grâces que vous lui aurez départies l ... » 

En cette circonstance, Mazarin montrait qu'il n'était pas 
ingrat et voulait récompenser la Checca des services qu'elle lui 
avait rendus en chantant l'opéra aux trois carnavals de 1645, 
1646 et 1647. Il ne ménagea pas non plus sa protection à la 
poétesse et cantatrice Margherita Costa qu'il avait sans doute 
autrefois connue à Rome. Il écrivit plusieurs lettres pour la 



acclamatione délia sua venuta a Roma e dal trovarmi libero e senz 1 impegno 
alcuno... » (Arch. de Modène. Canton' e Sonatori. Leopardi). 

La plupart des œuvres de Leopardi sont perdues. Eitner signale seulement de lui 
la can/.one : « Voi voleté ch' io canti » (Ms. 17765. Hojbibliothek. Vienne) et la 
cantate : Disperato amante que nous publions en appendice d'après le manuscrit de 
Modène. 

1. Bibl. Nat. Ms. Dupuy, 775, fo 80. 

En 1650, la Checca Costa quitta Rome, où elle n'avait pas réussi, pour aller se 
fixer à Florence. L'ambassadeur de France à Rome, le Baillv de Valancay, écrivit 
à cette occasion une lettre de chaudes recommandations au grand duc Ferdinaud II. 
— Mediceo 1006, f° 552. 



l'orfeo 139 

recommander au grand duc de Toscane' et au cardinal d'Esté, 
protecteur de France auprès du Saint-Siège 2 . Cette sollicitude 
envers une femme, non moins célèbre pour ses talents poéti- 
ques et musicaux que pour ses déportements \ donne à penser 
qu'elle avait été fort bien reçue à la cour de France et qu'elle 
était peut-être l'héroïne de L'aventure rapportée par Coulas ' : 
Tune des chanteuses italiennes, conte-t-il, « ayant eu réputation 
de vendre sa beauté en Italie, ne laissa pas d'estre reçue chez la 
Revue et jusques dans le Cabinet, L'on dit qu'un jour, comme 
la Revne demanda à la femme du préfet Barberin, si elle ne la 
voyoit pas souvent quand elle étoit à Rome et ne la faisoit pas 
venir chez elle, chantant si bien et ayant tant d'esprit, cette 
femme superbe, qui était fille du connétable Colonne, ne luy 
répondit rien d'abord, et, Sa Majesté la pressant, elle échappa 
et dit : « Si elle y fut venue, je l'aurois fait jeter par les fenes- 
tres », ce qui surprit fort la Reyne et l'obligea de changer de 
propos. » La Margherita Costa passait à Rome pour faire 
commerce de ses charmes 5 , elle avait beaucoup d'esprit, 
chantait délicieusement et avait même tenu avec succès plu- 
sieurs rôles dans des opéras 6 , le récit de Coulas s'applique 
donc fort vraisemblablement à elle. Nous ignorons si la 
Margherita Costa et la Francesca Costa étaient sœurs, comme 
pourrait le faire croire l'identité des noms. Il est en tout 
cas certain qu'elles quittèrent Paris vers la même date, se ren- 
dirent également à Florence d'abord, puis à Rome après les 
chaleurs. 

Les deux femmes voyagèrent sans doute en compagnie de 
la Rosina Martini et de Jacopo Melani qui s'en retournaient 



1. Voir la lettre du grand duc de Toscane du 23 juillet 1647 ' l Mazarin. AfT. Etr. 
Toscane, 5, fo 346. 

2. Lettre du cardinal d'Esté, en date du 21 mars 1650, à Mazarin pour le remercier 
de la lettre que lui apporte la Sig™ Margherita Costa « che V. E. per le virtù che in 
lei risplendono, stima digna di suoi favori ». Rome, 123, fo 147. 

3. Magliabecchi dans une lettre citée par Ademollo (op. rit. p. ?#, note 1) déclare : 
« E vero che per qualche tempo esercitô Tarte meretricia. » 

4. Goulas, Mémoires, S. H. F. II, 212, 3. 

5. « Margherita Costa famosa non più per l'arte del canto, quanto per i turpi 
costumi », dit l'Eritreo dans sa biographie citée par Ademollo. leatri di Rom a, p. 19. 

6. Elle avait chanté dans la Catena d'Adone. V. Ademollo. Teatri di Roma, p. 9. 



I4O L OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

servir le prince Mathias de Toscane. Une lettre de Mazarin 
écrite, peu après leur départ, au frère du grand duc, atteste que 
ces musiciens avaient eu bonne part du succès de YOrfeo l . Jacopo 
Melani, à cette époque, n'avait que vingt-quatre ans et n'était 
pas encore célèbre comme compositeur, mais Mazarin qui 
l'avait déjà entendu, au carnaval de 1645, avait tout de suite 
reconnu en lui un sujet d'élite et l'avait chaudement recom- 
mandé au grand duc de Toscane. On peut juger par la réponse 
de celui-ci que les éloges de Mazarin avaient été pris en consi- 
dération 2 . « Jacopo Melani a bien raison de profiter de la faveur 
de Votre Eminence pour obtenir de moi des avantages, car 
sachant le cas que je fois du goût et du jugement de Votre 
Eminence, il ne pouvait trouver meilleur moyen de me bien 
disposer à son égard. Au demeurant, en toutes les occasions qui 
se rencontreront pour lui, je saurai me souvenir de votre 
recommandation et en cela comme en toute autre chose, je 
ferai paraître le pouvoir qu'exerce Votre Eminence dans notre 
maison. Sur ce, vous témoignant mon grand désir de vous 
servir, je baise les mains de Votre Eminence de tout mon 
cœur. » Cette lettre, datée du 17 mars 1647, donne à penser que 
Jacopo Melani fut bien reçu par le grand duc à son retour de 
France et que la protection de Mazarin ne fut pas étrangère à 
l'éclatante fortune de l'auteur du Podcsta di CologiwJe et de 
YErcole in Tebc. 



1. Lettre du 10 juillet 1647 au prince Mathias, publiée par Ademollo. Primi fasti, 

P- 53- 

Ademollo a interprété fort mal cette lettre. Il a cru que « la partenza del Melani » 
signifiait le départ d'Atto, alors que tout le reste de la lettre montre fort bien qu'il 
s'agit de Jacopo Melani. 

2. Lettre du 17 mars 1647 à Mazarin : 

Emmo e Riymo Monsig. mio Col mo , 
A ragione Jacopo Melani è ricorso a favori di V. Em za per baver vantaggi da me, 
perché, sapendo quanta stima io faccio del gusto e dell' inclinazione delb Em za Vrà, 
non poteva trovar mezzo megliore per disponirmi. Nelle occasion! perô che sipresen- 
teranno proporzionate per lui, non haverô part» memoria e in questo, e in ogn' altra 
farô apparire sempre l'autorità che V. Em za ha in questa casa, et confermandole in 
tanto il mio vero acceso desiderio di servirla, bacio ail' Em za Vrà con tutto l'animo le 

Mani. 

Di V. Em" 

Gran Duca di Toscana. 
Aff. Etr. Toscane, 5, f° 291. 



I. OKI EU I j I 

Ainsi, par petits groupes, les chanteurs qui axaient interprété 
YOr/ro, se dispersèrent. Il ne resta bientôt plus à la cour que 
le seul Atto Melani. La reine n'avait pas eu le courage de le 
renvoyer en Italie. « Mon cousin, écrivait-elle le 25 mai au 
prince Mathias, je me plais si fort à la musique italienne depuis 
qu'on me la fait entendre dans sa perfection que je vous 
advoue franchement que vous m'avez fait plaisir de permettre à 
Atto de venir icy ; et comme il n'y en avoit point de tous ceux 
qu'on m'a envoyés d'Italie qui eust si belle voix que luy, ny 
dont le chant me plust davantage, je l'ay retenu près de moy 
dans la créance que j'ay eue que vous le trouveriez bon ' ». 



VI 



UOrfeo avait à peine cessé d'être représenté que, de toutes 
parts, des protestations s'élevèrent. On ne contestait pas encore 
la beauté de l'œuvre mais on accusait Mazarin de ruiner la 
France, de dilapider le trésor royal en montant des spectacles 
fastueux pour son plaisir personnel. L'argument touchait fort 
le peuple qui gémissait sous le faix des impots. Les Parlemen- 
taires ne dédaignèrent pas une si belle arme pour combattre 
Mazarin qu'ils haïssaient. « La comédie en musique, écrit Guy 
Joli 2 , qui coûta plus de cinq cent mille écus, fit aussi faire 
beaucoup de réflexions à tout le monde, mais particulièrement 
à ceux des compagnies souveraines qu'on tourmentoit et qui 
voyoient bien, par cette dépense excessive et superflue, que 
les besoins de l'Etat n'étoient pas si pressa ns qu'on ne les 
eût bien épargnés si l'on eût voulu ». L'Orfeo fut un admirable 
prétexte pour exciter le peuple de Paris contre Mazarin. C'était 
le cardinal qui, avec les Italiens, ses créatures, pillait et grugeait 
le pauvre monde. C'était pour payer des chanteurs et des châ- 
trés qu'on créait sans cesse de nouveaux impôts. Bref, c'était 
de l'opéra que venait tout le mal. Cette explication fut tout 

1. Publié (avec quelques erreurs orthographiques que nous avons rectifiées sur 
l'original) par Ademollo. Prinii fasli, p. 51 et 52. 

2. Mémoires. Edit. Michaud et Foujoulat. 



I42 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

de suite adoptée par la foule. « La comédie de M. le Cardinal, 
conte Coulas 1 , causa tant de bruit et de vacarme parmi le 
peuple » qu'il ne songea plus qu'à cela... « Chacun s'acharna 
sur l'horrible dépense des machines et des musiciens italiens qui 
étoient venus de Rome et d'ailleurs à grands frais, parce qu'il 
les fallut payer pour partir, venir et s'entretenir en France ». 

On répète partout que ÏOrfeoâ coûté de 400.000 a 500.000 écus 
et les partisans du cardinal qui prétendent qu'on n'a dépensé 
que 300.000 écus ne sont pas écoutés. Naudé, l'apologiste de 
Mazarin, s'élève contre ces exagérations : « L'on a fait un 
crime de voir une seule comédie de respect pendant la Régence, 
au lieu qu'auparavant, c'estoit galanterie d'en voir toutes les 
années et de jouer des ballets dont la despense estoit quasi 
toujours plus grande que n'a esté celle de la comédie d'Orphée 2 ». 
C'était là le langage du bon sens, mais dans les époques de 
révolution, les arguments les moins sérieux sont ceux qui 
portent le mieux sur les foules. Le contraste des dépenses de 
Mazarin pour l'opéra et de l'effroyable misère publique était 
trop frappant pour ne pas agir puissamment sur les esprits \ 

A ces raisons morales de décrier VOrfeo s'ajoutèrent bientôt 
des raisons d'ordre patriotique. Que venaient faire en France 
tous ces Italiens ? Qju'avions-nous besoin de leur théâtre, de 
leurs comédies en musique ? N'avions-nous pas les œuvres 
de Corneille, de Rotrou, du jeune Quinault, de Scudery à 
opposer à toutes ces productions étrangères ? Des pièces sati- 
riques coururent sous le manteau où l'on raillait : 

Ce beau mais malheureux Orphée 
Ou, pour mieux .parler, ce Morphée 
Puisque tout le monde y dormit». 

1. Mémoires. S. H. F., Il, 212. 

2. Naudé. Jugement de tout ce qui a esté imprimé contre le Cardinal Mazarin. 1649, 
p. 572 et suiv. ) 

3. Lorsque Mazarin quitte Paris une Ma/.arinade i'ète son départ en ces termes : 

Adieu niaitre des Trivelins, 

Adieu grand faiseur de machines, 

Adieu cause de nos ruines. 

(Le passe-port et l'Adieu de Mazarin dans le Choix de Ma~arinades, publ. par 
Moreau, S. H. F. I, p. 99. 

4. Mazarinade du 11 mars 165 1. V. Choix de Ma^arinades par Moreau, II, 343. 



LORFEO 143 

De divers cotes parurent des parodies de l'œuvre de Luigi. 

Des scènes de l'opéra y étaient ridiculisées. Orphée faisait dan- 
ser au son de sa Ivre tous les objets de la nature. Certes, s'il 

s'était avisé 

De les faire danser en foire, 
Il auroit plus gagné de sous 
Qu'Aubervilliers ne vend de chous '. 

Après avoir burlesquement réclamé aux enfers leur proie, 
Orphée se tait enfin lorsqu'il 

Eust plus geint et plus soupiré 

Qu'un vieux soufflet d'orgue ou de forge. 

Critiques et pamphlets énervaient Mazarin. Il se résolut à 
sévir. Le 7 juillet 1647, Lefèvre d'Ormesson nous apprend 
que l'on « informoit sous main de ceux qui parloient mal du 
gouvernement sur le sujet des Flandres, de la comédie, etc. ». 
Sarazin, désigné à la colère du ministre comme l'auteur d'une 
pièce satirique contre YOrfeo, fut mis à la Bastille 2 où il 
demeura plusieurs semaines, malgré les lettres pressantes 
adressées à Mazarin par le magistrat chargé de l'enquête et 
persuadé de son innocence 3 . Les mesures répressives furent 
sans effet sur les Parisiens. On continua à s'indigner des folles 
dépenses de Mazarin et à railler la comédie italienne. Durant 

1. L'Orphée grotesque avec le bal rustique en vers burlesques, première partie. Paris, 
Sebastien Martin, 1649, et « Suite de V Orphée avec les Bacchantes ou les rudes joueuses. 

2. « Sarrazin fut mis à la Bastille... parce qu'on le soupçonnoit d'avoir fait de 
méchants vers contre le Roi, à l'occasion des machines des comédiens italiens. On 
lui faisoit tort, il ne les eût pas fait si mauvais ». Tallemant des Réaux. Historiettes, 
3 e édit. Garnier, tome VII, p. 89. 

3. Monsieur d'Hemery écrit à Mazarin, le 24 juillet 1647 : (< Monseigneur... Sarrasin 
m'a veu... à la Bastille, il paroist en ses escuses fort innocent. Je n'ay point encores 
veu son beau frère qui dict estre le calomniateur afin de prendre pour luy le mal, si 
il y en a, j'escrirav à V. E. ce que j'auray reconeu après mestre bien esclairci. » (Aff. 
Etr. France, 858, f° 246). 

Quelques jours plus tard D'Hemery écrit de nouveau : « Monseigneur, — J'ay veu 
M. D'Ksfontaines, beau-frère de Sarrazin qui est son ennemi, il n'a nulle COf\oissance 
que les vers soient faits par Sarrasin : c'est une médisance si sotte et si mal ;e qu'elle 
ne sent point le stile de Sarrasin ; et après avoir bien tout examiné, je suis obligé, 
Monseigneur, de vous escrire que je ne croids pas qu'il en soit l'autheur. V. E. me 
mandera ce qu'Klle veut que l'on fasse là dessus. » (France, 858, f» 254). 



1^4 L OPÉRA ITALIEN EX FRANCE 

toute la Fronde, le thème de YOrfeo servira aux auteurs de 
Mazarinades qui broderont dessus cent remarques mordantes. 
Peu à peu, la légende s'accréditera de l'insuccès de YOrfeo. Pour 
expliquer que la reine y ait trouvé du plaisir, on insinuera 
qu'elle s'ennuyait, comme tout le monde, mais n'osait le 
laisser voir de peur de déplaire à Mazarin. Montglat, dans ses 
mémoires, rédigés assez longtemps après les événements, donne 
de la représentation d'Orphée un récit tendancieux qu'il est 
amusant de rapprocher des descriptions enthousiastes des pre- 
miers spectateurs de l'opéra ! : ce La prospérité des affaires de 
France causa une grande joie dans la cour et pour cette raison 
tout l'hiver se passa en réjouissance, et comme celui qui gou- 
vernoit étoit. Italien, tout le monde se conformoit tellement à 
son humeur, que depuis les plus petits jusqu'aux plus grands, 
on n'avoit que des plaisirs italiens. On fit venir de Rome une 
Signora Leonora pour chanter devant la Reine et un Signor 
Torelli pour faire des machines avec des changemens de 
théâtre en perspective ; et l'on manda des comédiens, qui repré- 
sentèrent en musique la pièce d'Orphée dont les machines 
coûtèrent plus de quatre cent mille livres. Cette comédie 
duroit plus de six heures, et étoit fort belle à voir pour une 
fois, tant les changemens de décorations étoient surprenans : 
mais la grande longueur ennuyoit sans qu'on l'osât témoi- 
gner, et tel n'entendoit pas l'italien qui n'en bougeoit et 
l'admiroit par complaisance. La Reine même ne perdoit pas 
une fois sa représentation laquelle se fit trois fois la semaine 
deux mois durant, tant elle prenoit soin de plaire au cardinal 
Mazarin, et par la crainte qu'elle avoit de le fâcher ». 

Cette version d'un public ennuyé mais attentif à ne pas 
s'attirer la haine du ministre est en contradiction avec les 
faits. Les philistins ont toujours supposé des mobiles inté- 
ressés à ceux qui admirent une œuvre qu'eux ne comprennent 
pas. En réalité, YOrfeo obtint un gros succès qui ne se démen- 
tit pas durant le cours des représentations. Seul, un petit 
groupe de courtisans hostiles à Mazarin et aux coutumes ita- 

i. Mémoires de Monglat, édit. Michaud, page 176. 



LORFEÔ I45 

lionnes que le ministre s'efforçait d'introduire en France, 
bouda YOrfeo. Les parlementaires grondèrent contre les 
dépenses et la populace déchira l'œuvre qu'elle ne connaissait 
pas. Il y eut certainement alors un revirement chez beaucoup 
de seigneurs redoutant d'être accusés de « Mazarinisme ». Le 
souvenir de cette opposition à l'Orfeo se conserva longtemps 
et, en 1677, La Fontaine dans son épître à M. de Nyert 1 , 
l'ami de Luigi Rossi, y faisait encore allusion : 

Toi qui sais mieux qu'aucun le succès que jadis 
Les pièces de musique eurent dedans Paris, 
Que dis-tu de l'ardeur dont la cour échauffée 
Frondoit en ce temps-là les grands concerts d'Orphée, 
Les longs passages d'Atto et de Leonora 
Ht ce déchaînement qu'on a pour l'opéra ? 

Luigi Rossi avait quitté Paris au lendemain du triomphe 
d'Orfeo. Il y revint au commencement de 1648, juste à temps 
pour voir déchirer et vilipender son œuvre par des polémistes 
indignes d'en sentir les beautés. De santé délicate, il avait, 
avant de quitter Rome, dicté à son notaire un nouveau tes- 
tament : « Au nom de Notre Seigneur Dieu, de la Sainte Vierge 
et de tous les Saints. Si, dans le voyage que j'entreprends en 
France et durant le temps que j'y demeurerai, il plaît à Dieu 
de me rappeler à lui, je déclare que ma dernière volonté est 
que le peu de biens que je laisse à Rome soient divisés de la 
manière suivante... » Il avantageait fortement son jeune frère, 
le harpiste Gio. Carlo, auquel l'unissait l'affection la plus 
vive. Ses affaires étant en ordre et son testament rédigé en 
bonne et due forme, le 9 décembre 1647, Luigi Rossi se mit en 
route pour Paris 2 . 

Pourquoi Luigi revenait-il en France ? Mazarin songeait-il à 
faire représenter un nouvel opéra? On était pourtant à ce 



1. Œuvres, édit. Moland, tome VII, p. 121. 

2. M. Cametti qui a public le testament de Luigi Rossi dans son article des 
Sammelbûnde der I. M. G. déjà cité, affirme que Luigi ne revint jamais en France. 
Nous allons voir le contraire. 

10 



I46 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

moment tout aux préparatifs de Y Andromède de Corneille, qui 
devait utiliser la mise en scène de l'Orfeo ' . 

11 y a là un point fort obscur. Ce qui est certain, c'est que, le 
16 février 16-4.cS, Mazarin s'excusait auprès d'Antonio Barberini 
de retenir Luigi à la Cour. « La Reine a désiré avec telle passion 
s'attacher Luigi Rossi pour sa valeur insigne et ses rares qua- 
lités, qu'il s'est résolu à venir servir Sa Majesté, sans avoir pour 
cela l'intention de quitter le service de Votre Eminence et je 
vous prie de vouloir bien lui conserver votre affection et votre 
faveur 2 . » 

Durant la première partie de la Fronde, Luigi demeura auprès 
de la reine. 11 s'enfuit sans doute de Paris, le 6 janvier 1649, 
avec la cour et eut à supporter à Saint-Germain les misères 
de la vie d'exil. On couchait dans les carrosses, on manquait 
de vivres, on ne savait comment se protéger contre le froid. 
Mais Luigi, craignant sans doute de tomber entre les mains des 
Frondeurs, n'osa pas quitter la cour. Il attendit que la paix 
de Rueil eût momentanément suspendu les hostillités pour 
demander son congé. Le 17 septembre 1649, il quitta Paris 
pour aller retrouver en Provence le cardinal Antonio. Celui- 
ci s'était installé, au commencement de l'été, dans une mai- 
son de campagne appartenant à la maréchale de Villeroy et 
située à quelques lieues de Lyon \ Il accueillit avec joie le 
retour de son musicien favori et remercia par lettre Mazarin 
de le lui avoir envoyé, en protestant de son désir de lui être 
agréable ainsi qu'à la reine '. On ne sait si Luigi demeura 



1. V. plus loin chapitre VII. 

2. Lettre datée de Paris, le 16 février 1648 : 

« Luigi Rossi è stato desiderato con tal passione dalla Regina per la sua insigne 
virtù e buone qualità, che egli si è risoluto di venire a servir Sua Maestà, non inten- 
dendo per questo di lasciare il servitio di V. Em za , la quale prego a volergli conti- 
nuare il suo arïetto, e la sua buona gratia »... (Art". Etr. France, 262, f° 87). 

3. Rome, 163, f° 2. C'était le château de M von. 

4. « Da Luigi Rossi mi è stata resa la benig ma di V. E. del 17 caduto per l'honor 
délia quale render debbo infinité gratie. La suplico a creder sempre fuor di ogni dubbio 
ch' in tutto quello in che apparirà il gusto délia M tà délia Regina e di S. Em za , io 
sarô sempre obedientissimo in conformité délie mie obligation! immense e délia mia 
eterna devozione con la quai bacio per fin' ail 1 Em. V. humbl te le mani. 

De Myon il primo 8 l > ie 1649. 
(Aff. Etr. Rome, 113, f° 254). 



Ï.ORFEO I47 

longtemps encore auprès d'Antonio Barberini qui mena une 
vie errante, en attendant l'heure de revenir dans Rome et de 
conclure la paix avec le Pape. Les Barberini et les Pamphili 
scellèrent, en [653, leur accord par un mariage entre leurs 
familles et, à partir de cette date, le cardinal Antonio redevint 
le puissant mécène qu'il avait été quelques années auparavant. 
Luigi ne put se ressentir de l'éclatante fortune de son 
protecteur, il mourut, le 20 février 1653, et fut enseveli en 
l'église Santa-Maria-in-via-Lata '. Son frère, Gio. Carlo Rossi, 
l'excellent joueur de harpe, pleura sa mort et composa pour 
lui cette épitaphe : 

Aloysio de Rubeis Neapolitano 
Phonasco toto orbe celeberrimo 
jam sat1s regnis regi busque noto 
cujus ad tumulum 
Harmonia orphaxa viduaque Amicitia 
Eternum plorant 
joannis carolus de rubeis 

Ibi Fratri amantissimo 
Cui cor persolvit in lacrimas 
Sepulchrum posuit Anxo 
MDLIII 2 . 

Atto Melani, qui avait partagé avec Luigi les rigueurs du 
séjour à Saint-Germain \ profita, lui aussi, du retour de la 
régente dans Paris, le 18 août 1649, pour demander son 
congé sous prétexte de graves affaires de famille à régler à 
Florence. Dupe ou non de cette excuse, Mazarin le laissa par- 



1. Nous avons découvert et publié, en 1910, l'acte de décès du grand musicien. Ce 
document a permis de déterminer la date et le lieu de naissance de Luigi Rossi. V. 
H. Prunières. Notes sur la Fie de Luigi Rossi. Sammélbànde der I. M. G., 19 10, 
Jahrg, XII heft 1. 

2. Cette épitaphe se lit encore sur la pierre tombale en l'église S tfl Maria-in-via 
Lata. 

3. Comme nous l'avons vu plus haut, Ademollo a cru que la lettre de Mazarin con- 
cernant le départ de Jacopo Melani, le 10 juillet 1647, s'appliquait à Atto Melani. 
Cette conviction Ta déterminé à changer la date d'une lettre d'Atto Melani au prince 
Mathias : au lieu de 2; Luglio il a écrit 2/ Giugno. Singulier historien qui accommode 
les documents selon les nécessités de son récit! V. Ademollo. Primi fasti, p. >2. La 
lettre en question porte la cote : Mal. 5442. f° 26. (Arch. de Florence). 



I48 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

tir, le 21 septembre 1649, et lui remit une lettre pour le prince 
Mathias de Toscane où il exprima toute la satisfaction que 
la reine et lui avaient ressentie de gardera la cour un si excel- 
lent musicien \ A dire vrai, le cardinal ne prisait pas seule- 
ment en Atto Melani le talent du chanteur, mais aussi l'intel- 
ligence et la finesse de l'homme. La profession d'Atto lui ouvrait 
toutes les portes, sa voix enchanteresse lui gagnait les cœurs; 
il pouvait écouter, observer et au besoin agir selon les instruc- 
tions reçues. Il présentait donc toutes les qualités requises pour 
être un excellent agent secret et Mazarin ne tarda pas à s'en 
convaincre. Atto avait d'ailleurs un goût naturel pour les 
intrigues de cour et, dans toute sa correspondance, il est plus 
question de politique et de diplomatie que de musique. Maza- 
rin employa sans doute Atto à quelque mission délicate durant 
la Fronde, car il semble avoir contracté envers lui une dette de 
reconnaissance. « Où que vous soyez, lui écrit-il le 2 5 avril 1653, 
vous pouvez compter sur mes bonnes dispositions à votre 
égard et sur ma faveur 2 ». Atto en quittant Paris se rendit à 
Florence, puis, au cours des années suivantes, il voyagea en 
Allemagne et dans la Péninsule. Si l'on excepte un court séjour 
en France, en 1653, il ne revint à la cour d'Anne d'Autriche 
qu'en 1657. Nous verrons à cette date quels services il rendit 
à Mazarin. 

A Paris, on faisait la vie dure aux Italiens. Le peuple 
voyait en eux les auteurs responsables de sa misère et les 
haïssait étrangement. Les castrats surtout étaient raillés d'un 
chacun. Une Mazarinade du 19 février 1649 : La Plainte du Car- 
navalet de la Foire Saint-Laurent 3 s'indigne que Mazarin ait fait 

... icy venir de si loin, 

A force d'argent et de soin, 

1. La lettre a été publiée par Ademollo, op. cit., p. 54. 

2. « Al. Sig. Atto Melani. Firenze. — Gradisco l'espressione, che mi fa de' suoi 
affettuosi sentimenti, e godo che se le presentino sempre occasion] da palesar la sua 
virtù. In ogni luogo dove sarà, si deve promettere délia mia dispostissima volontà in 
suo favore e qui le prego dal Ciel ogni prosperità. Parigi, 25 Aprile 1653. Mazarini. » 
Bibl. Mazarine, Mss. 2218, p. 80. 

3. A Paris, Claude Huot, 1649. Publ. dans le Choix de Maçarinadés. S. H. F., 
tome I, p. 275. 



L OUI KO I p; 

De ridicules personnages 
Avec de lascives images... 

Ces lascives images, c'étaient les merveilleux tableaux et 
les statues que le cardinal se faisait envoyer d'Italie par ses 
agents diplomatiques. Durant la Fronde, tout ce qui est ita- 
lien est proscrit. Les protégés de Mazarin sont persécutés : 

Ceux qui restent de vostre cour 

Sont cachez icy tout le jour ; 

Et pas un n'ose plus parestre 

De crainte d'estre pris pour traistre. 

déclare à Mazarin une lettre versifiée du 4 mars 1649 '. Sans 
doute le grand Luigi Rossi et Atto Melani furent-ils quelque 
temps réduits à cette extrémité ; heureux encore d'en être 
quittes à si bon compte. L'admirable artiste Délia Bella 
faillit être massacré par une populace imbécile et n'échappa 
que grâce à la présence d'esprit d'un spectateur qui protesta 
que Délia Bella n'était pas italien, mais florentin ! Trait d'au- 
dace qui convainquit la foule ignorante. Torelli, l'auteur 
acclamé des machines de la Finia Pa%ça et de YOrfeo, fut 
ruiné par la Fronde et endura mille maux 2 . Comme la plu- 
part de ses compatriotes, il chercha à dissimuler sa nationalité 
en francisant son nom : 

Les sieurs Miletti, Torelli, 
Aussi bien que toute la trouppe, 
N'osent plus avoir I en crouppe ; 
Et, de peur d'estre criminel, 
Torelli se nomme ToreD... 

vaine précaution qui n'empêcha pas l'infortuné d'être empri- 
sonné de longs mois. 

1. Lettre à Monsieur le Cardinal burlesque (de l'abbé de Laffemas). Y. Choix de 

M(i~an'nadi's, tome I, p. 310. 

2. « Quand je songe, écrit Torelli dans la Préface du Recueil des décorations de 
Thetis et Pelée en 1654, que les persécutions, les emprisonnemens et la perte de tout 
mon bien, ont esté les témoignages de mon zèle, et que la gloire de souffrir pour 
Vostre Excellence m'a paru plus chère et plus précieuse que ma propre vie, il me 
semble qu'en cette occasion je ne fais rien pour elle ». 

}. Choix de Ma^arinades, I, p. 311. 



150 LOPKRA ITALIEN EN FRANCE 

La réaction anti-italienne est si violente que les divertisse- 
ments ultramontains sont proscrits comme les ultramontains 
eux-mêmes 1 . La reine, humiliée, semble céder aux objurga- 
tions de son confesseur et laisse croire à Monsieur Vincent 
qu'il a réussi à la dégoûter des opéras 2 . Mais elle garde vivacc 
au fond de son cœur la passion de la musique. C'est par un 
nouvel opéra qu'elle célébrera, en 1654, la défaite des Fron- 
deurs et le retour triomphal de Mazarin. Le succès des Xo^7 y e 
di Peleo c di Tbeti fera justice des attaques véhémentes dirigées 
contre le mélodrame italien par des polémistes à gages. 



1. Quelques obscurs musiciens italiens demeurent pourtant : Evelyn qui passe 
par Paris, en 1650, note dans son journal, à la date du 6 février : « In the evening, 
came Sig r Alessandro, one of y e Card 1 . Mazarin's musitians, and a person of greate 
name for his knowledge in s} art, to visite my wife, and sung before divers persons 
of quality in my chamber ». Il m'a été impossible d'identifier ce mystérieux Signor 
Alessandro. 

2. Lettre de Conrart à Félibien du 20 décembre 1647 : « Depuis la guérison du 
Roi, M. Vincent a dégousté la Reine de ces divertissemens (des opéras) en sorte que 
tous les ouvrages ont cessé. ». Lettres familières de M r CoiirtirJ, Paris, Billaine, 
MDCLXXXI, p. 110. 



CHAPITRE IV 

OPÉRAS, CONCERTS ET BALLETS ITALIENS A LA COUR 

(1653-1659) 

1. Venue à Paris de Carlo Caproli et de sa troupe. — Les No^e <//' Peleo e di Theti. 

L'interprétation. Le succès. 
IL Le troupe italienne de 1655 à 165c; : Un moine virtuose. — Offres de service. — 

La Signora Anna Bergerotti, Francesco Tagliavacca, Atto Melani. 
III. Lulli et les ballets italiens : Psyché, La Galanterie du temps, VAmor tnalato, 

Ahidiane, la Raillerie. 



Mazarin rentra dans Paris le 3 février 1653. La Fronde était 
vaincue, les factieux en déroute, les princes rebelles en exil ou 
en prison, on pouvait s'amuser en paix. Le Carnaval fut l'occa- 
sion de folles prodigalités. Le Ballet de la Nuit, orné des 
machines de Torelli, ne dut pas coûter moins que YOrfeo 1 . 
Pourtant, cette fois, personne ne murmura : il ne s'agissait plus 
d'un spectacle étranger, mais d'un divertissement national et 
dès lors il convenait de fermer les yeux sur la dépense. 

Le succès fut immense et l'on put croire que l'opéra, dépouillé 
par le Ballet de cour de ses parures les plus belles, ne reparaî- 
trait plus en France 2 . Mais Mazarin restait fidèle au spectacle 
dont sa jeunesse avait été charmée et la Reine, en dépit des dis- 
cours de M. Vincent, gardait un exquis souvenir de YOrfeo. A 
peine réinstallé à Paris, Mazarin écrivit à l'abbé Buti, qui se 



1. Cf. Henry Prunières et La Laurencie, La Jeunesse Je LuJIy. S. I. M. 1909, p. 330. 
Sur la musique du Ballet île la Nuit, ci. H. Prunières, Jean de Cambefort. Année musi- 
cale 1912, Alcan, 191 3 (in-8°). 

2. V. au chapitre VII les essais de tragédies de machines et de ballets à i^rand 
spectacle destinés à faire concurrence aux opéras italiens. 



ï)2 I. OPERA ITALIEN EN FRANCE 

trouvait à Rome, pour le prier de réunir une nouvelle troupe 
de chanteurs '. Comme le poète tardait à revenir, le cardinal le 
réclama à Antonio Barberini avec insistance: « Le roi, assure- 
t-il à la date du 25 septembre 1653, désire le retour ici du 
signor Buti et m'a donné l'ordre de prier Votre Eminence en 
son nom de bien vouloir le faire partir au plus tôt \ » 
A Rome, Buti n'était pas resté inactif, il avait écrit le livret du 
futur opéra : les Noige di Peîeo c di Theti et l'avait remis à 
son collaborateur, l'excellent musicien Carlo Caproli, dit Carlo 
delviolino. 

Le cardinal Antonio Barberini voulut bien avancer aux musi- 
ciens l'argent nécessaire au voyage. Le 5 novembre,, Mazarin lui 
écrit 5 : « Le signor Buti me donnant avis que Votre Eminence 
aura la bonté de faire payer là-bas une somme au signor Carlo 
del Violino et aux musiciens qui doivent l'accompagner pour 
leur donner facilité de faire le voyage en cette cour, je prends 
la liberté de prier Votre Eminence de leur compter quatre cents 
doublons que je ferai payer à Paris à la personne que voudra 
bien désigner Votre Eminence. » 

Carlo Caproli était attaché au service du prince Ludovisio, 
neveu du pape Innocent X, l'un des chefs de la faction espa- 
gnole. Il avait épousé une cantatrice, la signora Vittoria, et avait 
pour frère un compositeur de cantates estimé : le padre Jacopo 



1. Buti avant proposé à Mazarin un certain nombre de musiciens pour l'opéra, le 
Cardinal lui répond, le 29 août 1653 : « ...Approvo il parer di V. S. circa i musici 
ma, corne gl' affari délia campa gna et i preparamenti per sacrare il Re in questo mese 
di settembre occupano per hora tutti i pensieri, se le mandaranno l'ultime resolutioni, 
subito che il Re sarà di ritorno a Parigi e frattauto resto con desiderio d'ogni sua pro- 
sperità. Parigi 29 Agosto 1653... » Bibl. Maz., Mss. 2218, p. 188. 

2. « Il Re desidera il ritorno quà del Sig. Buti e mi ha commandato di pregarne 
in suo nome V. Em. la quale, se cosi li piace, sarà servita di farlo partire subito... » 
Bibl. Maz., Mss. 2218, p. 220. 

Buti se préparait d'ailleurs à partir au premier jour comme en témoigne une lettre 
de l'Ambassadeur, en date du 6 octobre 16^3. (Rome, 122, f° 411). 

3. Post-scriptum d'une lettre écrite de Chàlons au Cardinal Antonio le 5 no- 
vembre 165 3 : « Accennandomi il S r Buti che V. Em za havrebbe la bontà di far pagare 
costi una somma al S r Carlo del Violino et alli Musici che devono accompagnarlo per 
dar loro commodità di far il viaggio a questa corte, prendo la libertà di supplicar 
V. Em. a somministrar loro quattrocento doble che tarô pagare in Parigi alla per- 
sona che piacerà ail' Em z;i Vr. di ordinare. » Bibl, du Vatican, Barb. lat. 8043, et 
Bibl. Maz., Ms. 2218, p. 262. 



OPÉRAS ET BALLETS ITALIENS A LA COUR 1)3 

Caproli '. Carlo de] Violino, aujourd'hui complètement oublié, 

jouissait au XVII e siècle d'une véritable célébrité. Berardi, dont 
les jugements sont empreints de la plus grande équité, le 
nomme avant Carissimi, Luigi Rossi et Tenaglia parmi les 
auteurs décantâtes les plus renommés de son temps 2 . 11 appar- 
tenait d'ailleurs à la même école que Luigi Rossi dont il devait 
être le disciple et Tenaglia dont il était l'émule 5 . Comme ces 
deux grands Maîtres, il s'inquiétait moins de découvrir de nou- 
velles combinaisons contrapontiques que de créer des airs d'une 
plastique parfaite. Artiste merveilleusement doué, inventeur 
de rythmes subtils, de mélodies expressives et caressantes, il 
était par excellence un musicien aristocratique et ses œuvres ' 
s'adressaient à une élite assez raffinée pour en sentir les délicates 
beautés. Ces qualités, il faut l'avouer, n'étaient pas de nature à 
gagner un public aussi peu cultivé que celui de France à la 
cause de la musique italienne. Il eût fallu choisir un auteur 
ayant la veine populaire 5 ou capable de sacrifier au goût 
des Français qui ne voyaient point de salut pour la musique 
hors les ballets et les petites chansons. Mais l'abbé Buti 



i. En tète d'un recueil du Conservatoire de Naples (Can^oni di diversi autori i2j.) 
on lit ce titre : ViVanelle spirituali et uitri Recitativi a un a voie deî P. Jac° Caproli 
Romano, et plus loin : Un' anima che dispre^a il mortdo deî P. lacopo Caproli Rom a no 
1646. Par la suite Jacopo Caproli vivra à Rome avec son frère. On trouve dans les 
comptes du Cardinal Antonio dans les Archives Barberini (à la Bihl. du Vatican) des 
billets autographes classés aux années 1657-1664 conçus en ces termes : « Al Sig r 
Gasparo Marchaccione mio Signore e Pron Oss n, °. — Sig r Mio e Padrone Sig. — 
Prego la cortesia di V. S. farmi gratia di dare al présente Padre Jacopo Caproli, mio 
fratello, li soliti denari che Sua Em za Pron mi fé gratia per il mese di Novembre 
prossimo passato. Il medesimo Padre a voce renderà a V. S. quelle gratie che con 
tenta cortesia mi ha compartito, sperando, se piace a Dio di guardarmi da nuovi acci- 
denti, di poterlo far di persona. Fra tanto confessandomeliobligat mo , sono e sarô sem- 
pre di V. S. Mio Sig r Dévot, et oblig. Servi 1 " Carlo Caproli. >• 

2. V. Berardi, Ragionamenti musicali, 1681 (p. 136). B. N. Réserve V. 2477. 

3. Il avait composé, aux environs de 1645, une magnifique cantate profane sur un 
poème de l'abbé Buti. Elle se trouve dans le recueil du Conservatoire de Naples dont 
nous avons parlé plus haut : « Contro i pensieri inquieti. Poesia deî Sig r Francesco Buti, 
Musica Jet Sig r Carlo Captoli Romano ». Caproli appartenait donc à ce groupe des amis 
de Buti dont nous avons déjà maintes fois rencontré les noms : Luigi Rossi, Marco 
Marazzoli, Marc' Antonio Pasqualini, Gio. Carlo Rossi, etc. 

4. On trouvera aux Pièces justificatives (VI) une bibliographie de ses œuvres. Le 
Queîîen Lexikon de Eitner ne donne que des indications trop incomplètes à ce sujet. 

5. Comme le vénitien Cavalli. 



154 l'opéra italien en France 

desirait pour collaborateur un romain comme lui '. Aussi 
s'adrcssa-t-il à Caproli qui lui semblait, avec raison, un des 
compositeurs les plus fins et le plus séduisants de Rome. 

Buti n'attendit pas que la troupe d'opéra fût en état de 
partir pour se mettre en route 2 . Le 6 Décembre, le gazetier 
Loret avise le grand public de son retour à Paris : 

Une muze docte et polie 
Vient tout fraîchement d'Italie 
Pour agir au balet royal 
Qu'on doit danser au Carnaval, 
Où l'on espère que ses veilles 
Produiront de rares merveilles. 
Ce poète, de Rome party, 
Est le mesme Monsieur Bouty 
Dont l'esprit s'aquit maint trophée 
Dans l'excellent poëme d'Orphée, 
Qui fut devant Sa Majesté 
En muzique reprézenté, 
Avec pluzieurs machines telles 
Qu'on n'en vid jamais de si belles 3. 

Carlo Caproli quitta Rome, à la fin de novembre, avec les 
chanteurs qui devaient interpréter l'opéra. La nouvelle de son 
départ n'avait pas été bien accueillie du prince Ludovisio, 
turieux de voir son serviteur s'en aller à la cour de France. 
Caproli en gardait une grande mélancolie, comme en témoigne 
une longue lettre qu'il écrivit de Lyon au cardinal Antonio 
Barberini, le 5 janvier 1654 4 . 

1. Sur le désir de Buti d'avoir affaire à des « romaneschi ». V. une lettre d'Atto 
Melani publiée par Ademollo, Primi fasti délia Musica ital. a Partgi, p. 70. 

2. Le 19 décembre 1653. Mazarin remercie le Signor Garopoli d'un recueil d'airs 
que Buti lui a remis de sa part. Bibl. Ma/., Ms. 2218, deuxième partie, f° 309. 

3. Mn~c historique, édit. Ravenel, tome I, p. 439. 

4. Nous avons eu la bonne fortune de découvrir cette letttre à la Bibliothèque Na- 
tionale dans un Recueil de lettres adressées au Cardinal Antonio Barberini récem- 
ment acquis. Il est probable que cette correspondance s'est échappée par aventure des 
Archives Barberini, maintenant transférées à la Bibl. du Vatican. Voici le texte ori- 
ginal de cette lettre : 

Emin mo et Rev m0 Sig re et mio Pfon e Colend , 
Da Monsieur Seveno V. E. haverà intesa per una mia da Marseglia l'infortunii et 
li patimenti del mare. Il p° giorno dell' anno giuugemmo in Lioue. A Valenza c'in- 



OPÉRAS ET BALLETS ITALIENS A LA COUR I)) 

Votre Eminence aura appris par Monsieur Seveno, d'après 
ma lettre de Marseille, les infortunes et les souffrances que 
nous a causées l'état de la mer. Le premier jourde Tannée nous 
sommes arrivés à Lyon. A Valence nous fîmes la rencontre de 



contrammo nel S<-' Prenc 8 di Conti quale mi fece chiamare per voler sapere che genti 
erano e di dove venivamo et dove andavamo ; li dissi chi siamo, chi ci ha dimandati 
e chi ci inviava. Mi tenue più d'un' hora con grad" cortesia, dimandomi délie salute 

di V. E. e délie COSe di Roma. Mi licenzio con farsi promettere di andarlo a visitarc 
la sera a Vienna et poi a Lione et poi a Parigi. 

La sera a Vienna ci fui,- et condussi questi musici dalla mia moglie in poi, et li 
facemmù un poco di rausica, quale con grad" beaighiti mostrô di gradirla et lo 
dimostrô con un honorevole regalo che forzatamente vuolse farci. Lo sentimmo 
anchora a Lione dove ci vi siamo trattenuti quattro giorni per riposo, essendocene 
grande bisogno, ma le spese di questi paesi che sono grandissime ci premono a par- 
tirsi et sarà di mattina li sei del corrente. Il Sig r Cenami ci ha fatto eccessi di cortesia, 
et ho promesso riverir V. E, da parte di quelli Sig ri Cenami, i quali veramente adorano 
il nome di V. E. Hanno sempre assistito a mia moglie et l'hanno condotta a spasso 
con il maggior amore et cortesia del mondo. Circa alla littera di tre mila franchi che 
V. E. m ha fatto gratia, la présentai et il mercante mi voleva contare il danaro, ma li 
feci istanza che mi volesse farne una littera per Parigi, et perché mi disse non haver 
rincontro in Parigi, li ha pagati al S r Federico Cenami, et esso mi ha fatto una 
polica* di cambio per Parigi quale al mio arrivo la farô premettere et la terrô intatta, 
et non ne prenderô un soldo senza un' estrema nécessita et consenso del Buti. 

Resto con suplicar la benignità di V. E. a conservarmi la sua stimatissima prote- 
tione chè tornando in farsetto da Francia, sono contentissimo haver fatto questo 
viaggio, ne haver altro premio che la protetione e la servitù con V. E. 

Non resto di recordare a V. E. che in ogni occasione procuri mantenermi la ser- 
vitù mia con il S r Prencipe Ludovisio, mio caro Padrone. Se bene credo che saranno 
parole al vento, poichè le offerte dell' aiuto di corte et délia polica di cambio per 
Parigi sono svanite ; anzi non ha voluto permettere che mia moglie habbia mai più 
messo piede in casa sua, da che lu venuta la littera del Re e che Y. E. li parla a 
Ponterosso ; et con tutto che ci habbia fatto discorsi con molto sentimento, non ha 
voluto che ne meno nell' andar via sia mia moglie andata a far riverenza alla S ia Prin- 
cipessa. Et questa cosa che l'ho sentita grandemente, ho rossore di scriverlo a V. E. 
ma conoscendo che ho gran bisogno di aiuto appresso S. Sig rii * et per questo prendo 
ardire di ricordarlo a V. E. corne anche per farli sapere in che blivio mi trovo ; 
et altra fermezza et consolatione non ho che la memoria délie parole di V. E. Non 
mancherô sentitamente pregar S. D. M a per la prosperità et félicita di V. E." al quale 
con ogni umiltà facio profond me riverenze. 

Lione li 5 Gennaio 1654. 
Di V. E. 

Suplico anchora V. E. spronare il sig r Lotti a mandarmi délie ariette corte di versi 
poichè cosi le vogliono, et io non ho altra speranza che nel loro valore, et hora che 
ho quasi finito Topera, mi metterô a fare l'opère che sua Sig ria mi ha dato. 

Hum ni ° Devmo e t Vol"'» Servitore 
Carlo Caproli. 
(B. Xat., Nouv, acg.fr., 21 113, f<> 191). 

" Xous respectons autant que possible l'orthographe du musicien. Il écrit polica pour polira, 

blivio pour bivio, etc. 



I56 LOPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

Monsieur le Prince de Conti qui me fit appeler pour savoir 
quels gens nous étions, d'où nous venions et où nous allions. 
Je lui dis qui nous étions, qui nous avait mandés et qui nous 
envoyait ici. Il me garda plus d'une heure avec beaucoup de 
politesse, me demandant des nouvelles de Votre Eminence et 
des affaires de Rome. Il me renvoya en me faisant promettre de 
l'aller voir le soir à Vienne, puis à Lyon et puis à Paris. Le 
soir à Vienne j'y allai et lui menai les chanteurs avec ma 
femme; nous lui fîmes un peu de musique dont il témoigna, 
avec beaucoup de bonté, être satisfait et nous le prouva par un 
présent qu'il nous contraignit à accepter. Nous l'avons vu 
encore à Lyon où nous nous sommes arrêtés quatre jours afin 
de nous reposer, en ayant grand besoin. Mais les prix de ce 
pays qui sont très élevés nous engagent à partir, ce que nous 
ferons le 6 du courant au matin. 

Le Signor Cenami l a fait avec nous assaut de courtoisie et 
j'ai promis de présenter à V. E. les respects des Signori Cenami 
qui, en vérité, adorent le nom de V. E. Ils ont tout le temps été 
fort assidus auprès de ma femme et l'ont conduite à la prome- 
nade avec la plus grande amabilité et la plus grande politesse 
du monde. Quant à la lettre de trois mille francs que Votre 
Eminence m'a donnée, je l'ai présentée et le négociant m'en 
voulait verser le montant, mais je le priai de bien vouloir me 
faire une lettre sur Paris et comme il me disait qu'il n'avait pas 
de correspondant à Paris, il a remis la somme au sieur Federico 
Cenami qui m'a donné une lettre de change sur Paris. A mon 
arrivée je la ferai mettre en compte et la garderai intacte sans 
en prendre un sou à moins d'extrême nécessité et avec le con- 
sentement de Buti. 

Il me reste à implorer la bienveillance de Votre Eminence 
pour qu'elle me conserve sa protection qui m'est très précieuse. 
Dussai-je revenir en chemise de France, je serai encore très 
heureux d'avoir fait ce voyage sans avoir d'autre récompense 
que la protection et le service de Votre Eminence. Je me 
permets de rappeler à V. E. qu'en toute occasion, elle doit 

1. Grand banquier italien fixé à Lyon, 



OPÉRAS ET BALLETS ITALIENS A LA COUR 1)7 

essayer de me conserver ma charge chez le Prince Ludovisio, 

mon cher maître. Aussi bien je crois que ce seront paroles an 
vent, puisque les promesses de gratifications et de lettre de 
change pour Paris se sont évanouies. Bien pins, il n'a pas 
voulu permettre à ma femme de remettre les pieds en sa maison 
après que fut arrivée la lettre du Roi et que Votre Imminence 
lui eût parlé à Ponterosso et, malgré ses grandes démonstrations 
de bon vouloir, il n'a même pas voulu qu'avant son départ ma 
femme allât faire la révérence à Madame la Princesse. Et cet 
affront que j'ai vivement ressenti, je rougis d'en avertir V. 1:. 
mais, sachant que j'ai grand besoin d'aide auprès de Sa Sei- 
gneurie, je prends l'audace de le rappeler à V. E, comme aussi 
de lui faire savoir en quel embarras je me trouve. Je n'ai d'autre 
réconfort et d'autre consolation que le souvenir des paroles de 
V. E. Je ne manquerai pas de prier très dévotement Notre- 
Dame Marie pour la prospérité et la félicité de V. E. à laquelle 
en toute humilité je fais une profonde révérence. 

Lyon, le 5 janvier 1654. 

Je supplie encore Y. E. de presser le Signor Lotti ' de 
m'envoyer des ariettes en petits vers puisqu'ils les veulent ainsi 
et je mets toute mon espérance dans leur mérite et mainte- 
nant que j'ai presque terminé l'opéra, je vais me mettre à tra- 
vailler aux ouvrages que Sa Seigneurie m'a commandés. 

De Y. E. le très humble, très dévoué et très obéissant servi- 
teur. 

Carlo Caproli. 

Quelques semaines plus tard, la troupe débarqua à Paris 
excitant un grand mouvement de curiosité, car depuis plusieurs 



1. Le poète Giovanni Lotti, au service du Cardinal Antonio, auteur d'un grand 
nombre de paroles de canzoni, de cantates et même d'opéras et d'oratorios. Il avait été 
pourvu d'un bénéfice à S™ Maria Maggiore en 1641. (V. Rome, 75, f° 240). En 1646, 
Elpidio Benedetti mandait à Mazarin que Lotti avait grand désir de venir en France. 
{Home, 96). Une lettre de Mazarin du 6 lévrier [654 remercie Lotti de l'envoi de ses 
oeuvres qu'il promet d'essayer de faire éditer à Paris. (France, 270, 1° 46). 



I58 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

années, on n'avait plus vu de castrats italiens. Loret annonce à 
ses lecteurs la nouvelle du jour, le 31 janvier. 

J'apris hier, en mangeant ma soupe, 
Qu'une belle et gaillarde troupe 
De très-rares comédiens, 
Et mesmes grands muziciens, 
Ariva iùndy de Mantouë, 
Naples, Turin, Rome et Padouë, 
Pour être du balet royal 
Qu'on doit danser au Carnaval. 
On dit que ce seront merveilles, 
Et que les yeux et les oreilles 
Des spectateurs tous ébaudis 
Feront illec leur paradis l . 

Carlo Caproli fut accueilli par le cardinal Mazarin avec beau- 
coup d'honneur et pourvu de la charge de Maistre de la 
Musique du Cabinet du Roy 2 c'est-à-dire de l'intendance et de 
la direction de la troupe italienne. Aussitôt arrivé, il se mit à 
l'œuvre et distribua les rôles de son opéra entre les musiciens 
italiens qui servaient de protagonistes et quelques chanteurs 
français qui faisaient leur partie dans les chœurs. Apparem- 
ment Torelli fut une fois de plus en retard, car on ne put être 
prêt pour le carnaval et l'on dut improviser le ballet des proverbes 3 
pour divertir la cour durant les jours gras. Depuis de longues 
années on n'avait pas vu, à Paris, tant de réjouissances. Ce 
n'était partout que bals, comédies, ballets et concerts. Scarron 
s'en émerveillait : 



1. Mu^e historique, édit. Ravenel, I, 461. 

2. Lue copie du brevet de la charge de M 1 ' de la Musique du Cabinet attribuée à 
Caproli se trouve dans les Registres de la Secretairerie du Roi à la Bibl. Xat., Ms. fr. 
10252, p. 147. En voici le texte rédigé en termes flatteurs pour Caproli : « Aujour- 
d'hui... 1654, le Rov, estant à Paris, avant creu ne pouvoir donner au s 1 ' Charles Ca- 
prole un tesmoignage plus particulier de l'estime qu'il t'ait de son mérite et de la con- 
fiance qu'il a en son affection et en son expérience qu'en le retenant pour servir au- 
près de sa personne. Sa Majesté pour ces considérations luv a donné la charge de 
M e de la Musique de son Cabinet. Pour par led. s r Caprole désormais exercer et jouir 
et user aux honneurs et autres prérogatives, gages et droietz qui luv seront ordonnez 
par ses Estats en vertu du présent brevet qu'Elle a signé. » 

3. Dansé le 17 février. V. la Jeunesse de Lully, S. I. M., 1909, p. 331 et 332. 



OPÉRAS ET BALLETS ITALIENS A LA COUR T 5 9 

Cette année est fertile en masques 
Autant que la Biscaye en basques '. 

M. us lotîtes ces fêtes ne faisaient pas oublier aux courtisans 
le Grand ballet royal dont on annonçait la représentation après 
Pâques. 

Le ) avril, Ercole Man/ieri écrit au duc de Modènë qu'aussi- 
tôt après les fêtes on donnera à la cour le plaisir du grand ballet 
auquel on travaille depuis tant de mois 2 et, le 2, la gazette 
rimée de Loret répand la nouvelle à travers Paris. 

Enfin le grand Balet Royal 
Qui n'a jamais eu son égal, 
Soit pour l'apareil magnifique, 
Pour la danse ou pour la muzique, 
Inventé par le sieur Bouty 
Lequel n'est pas un aprenty, 
Mais un homme sublime et rare, 
Qu'aux plus beaux esprits l'on compare 
Tant du prézent que du passé 
Sera, dit-on, Lundy dansé... î 

Le lundi tombait un 13; est-ce pour cette raison supersti- 
tieuse ou pour une autre cause que la première n'eut lieu 
que le mardi ? nous l'ignorons. Le roi était revenu de Saint- 
Germain à Paris, le mercredi 8, afin de prendre part aux répé- 
titions du 9 et du n avril 1 . Il devait être le héros de la fête et 

1. Recueil des êpitres eu vers burlesques de A/' Scarrou et d'autres autheurs sur ce qui 
s'est passé de plus remarquable eu l'année l6ff. Paris, Lesselin, MDCLVI (Bibl. de 
l'Arsenal, B. L. 9323, in-4 , p. 29.) 

2. « Passati i giorni délie prossime feste si darà la corte alla festadel Gran Balletto 
per cui si travaglia già molti mesi sono, per sortire poi immediatamente dopo in 
campagna ». Arch. de Modène. Frauda. Lettere del Résidente Ercole Manzini. 
(3 Aprile 1654.) 

3. Mu;c historique, éd. Ravenel, I, 484. 

4. Le 10 avril, le résident de Toscane, Barducci, écrit : « ... a San Germano, dove 
S. M. si trattenne sin' al Mercoledi seguente, essendo poi venuta quà per provare il 
suo gran' Balletto et la commedia in musica, conie segui ieri et doverà provarsi anche 
domani, havendo S. M. risoluto di rappreseptare l'un e l'altro Lunedi prossimo per la 
prima volta con tutte le macchine inventate da Torelli ». (Arch.de Florence, Mediceo 
4658.) Le même jour, le Nonce écrit au Pape : « Xella seguente settimana si tara la 
lesta in corte del Ballo del Re con macchine e Musiche di Musici venuti per que- 
st'effetto d'Italia ». (Nun^iaiura di Francia, io<S. Arch. du Vatican). 



î6o L'OPERA ITALIEN EN FRANCE 

danser six entrées sous les costumes les plus divers: Apollon, 
Dryade, Furie, Indien etc.. Mazarin et la reine avaient saisi 
cette occasion de le faire acclamer par son peuple, comptant 
sur la grâce et la prestance du noble baladin pour lui gagner 
tous les cœurs. La salle du Palais-Royal leur avait paru trop 
petite ' pour contenir la foule que ne manquerait pas d'attirer 
l'annonce d'un pareil spectacle et ils avaient décidé de faire 
représenter l'opéra dans la salle du Petit-Bourbon, capable de 
contenir plusieurs milliers de spectateurs 2 . 

Nous avons de la représentation divers comptes rendus qui 
attestent le succès éclatant des Noqçe di Peleo e di Theti. Le 
gazetier Loret, invité par ordre de la reine, assistait à la pre- 
mière. On voit par son récit que le service (.Tordre avait été 
mieux réglé que pour YOrfeo. Les invités étaient l'objet de 
nombreuses attentions : 

Quelqu'un m'aporla de quoy vivre, 
Bontemps me lit prézent d'un livre, 
De la bouffie on me donna 3... 

Cette dernière précaution n'était pas inutile : la salle 
n'était pas si bien éclairée que la scène, et la bougie était 
nécessaire pour suivre sur le livret les paroles chantées et les 
péripéties de l'intrigue 4 . Comme de juste, Loret célèbre 
d'abord Torelli dont l'art surpasse les prodiges des plus fameux 
magiciens, puis il vante la Musique. 

Jamais dans le vague des airs 

On n'oûit de si doux concers, 

Soit de luts, soit de voix humaines, 

Qui du moins étoient deux douzaines >. 



i. Elle était d'ailleurs en fort mauvais état et avait besoin d'importantes répa- 
rations. 

2. V. la description de la salle dans Le Ballet de Cour en France avant LuJly. 
Chap. IV. 

3. Op. cit., I, p. 485 . 

4. Il en sera longtemps encore ainsi à l'opéra. Cf. Lecerf de La Viéville, Compa- 
raison île la Musique italienne et de la Musique françoise. Bruxelles, 1705, p. 42. 

5. ()/'. cit., p. 486. 



OPÉRAS IT BALLETS IIAI.IlNs A LÀ COUR [6*1 

Il s'enthousiasme au souvenir des entrées de ballet, du com- 
bat à la barrière, de tout ce qu'il a vu et Dieu sait ce qu'il a 
vu « sur ce théâtre merveilleux» : 

On v vid chanter des Nayades, 
On y vid danser des Dryades, 
Des monstres et des péroquets 
(Mais sans jargons et sans caquets) ; 
On y vid des dieux la demeure 



On y vid la Paix et la Guerre, 
l'Air, la Mer, l'Enfer et la Terre. 



Loret, gazetier à gages, pourrait être suspect de partialité si 
sou témoignage ne nous était confirmé par celui des Ambas- 
sadeurs italiens présents à la représentation, tous gens désin- 
téressés et dilettantes avertis. 

« Le grand ballet royal et la Comédie en musique, écrit Bar- 
ducci, le 17 avril \ ont été représentés mardi soir pour la pre- 
mière fois et hier soir pour la seconde et la nombreuse assis- 
tance demeura entièrement charmée par la suavité de la mu- 
sique, la beauté des entrées de ballet, la variété et la richesse 
des décors et des machines, mais, par dessus tout, fut admirée 
l'élégance du Roi qui ne parut pas fatigué malgré le grand 
nombre d'entrées qu'il eût à danser dans le Ballet. Monsieur le 
Cardinal Mazarin n'a pu avoir le plaisir de la première, ni de 
la seconde représentation, Son Eminence étant travaillée de 
douleurs néphrétiques.... » Le nonce Bagni mandait au pape 
le même jour un compte rendu analogue 2 : « Le ballet et la 



1. Lettre du 17 avril 1654: « II gran Balletto Reale et la commedia in musica 
turno rappresentati Martedi sera per la prima voila et ier sera per la seconda et il gran 
numéro degli assistenti resté interamente appagato dell'esquisitezza délia musica. 
délia vaghezza delT ingressi de' balli et délia varietà et ricchezza délie scène e délie 
macchiue, ma sopra tutto fu' ammirata la leggiadria del Re che si mostrô anche 
indefesso nella frequenza dell' ingressi che S. M. fece nel Balletto. Il Sig<- Cardinale 
Ma/./.arini non ha potuto godere né délia prima, ne délia seconda rapprcscntaziooe, 
trovandosi tutta via l'Em za S. travagliata da dolori nefritici de' quali procura 
di sollevarsi con continui rimedii... » (Mediceo 46^.) 

2. Arch. du Vatican. \'iiii~ialuni di Francia 108, Arni. II : « Fu provato-il Ballo e 
testa in musica del Re, sabbato li II, e dopo fu fatto per la prima volta in publico con 
l'intervento délia Regina et Ambasciatori che furono invitati in nome di S. M tà con 

1 1 



l62 LOPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

fête en musique du Roi ont été répétés le samedi i i et ensuite 
ont été représentés publiquement, la première fois, en présence 
de la Reine et des ambassadeurs qui y furent invités de la part 
de S. M. ainsi que d'un grand concours de peuple. Le tout 
parut magnifique et fut loué universellement. Les représen- 
tations vont continuer, à ce qu'on dit, encore une dizaine de 
fois, pour l'avantage et le plaisir de tout le monde ». Autant 
qu'on peut conjecturer d'une autre lettre du résident Bar- 
ducci, la mise au point des machines n'était pas encore par- 
faite puisqu'on l'améliora par la suite : « Son Eminence étant 
délivrée à présent de ses douleurs néphrétiques, écrit-il le 
24 avril ', assista mardi soir à la quatrième représentation du 
Grand Ballet royal et de la Comédie en musique, qui eurent 
un merveilleux succès, car on a remédié aux défauts qui 
avaient été notés lors des représentations antérieures. Le Roi 
y prend un tel plaisir qu'il a voulu qu'on donnât hier soir la 
pièce de nouveau et qu'il a résolu de continuer à la faire jouer 
encore cinq fois pour que tout le monde pût en avoir le plai- 
sir : les ambassadeurs et autres ministres des Princes, la Magis- 
trature de la ville, le Parlement et les membres des autres tri- 
bunaux ayant été déjà invités ». 

Loret, dans sa gazette du 25 avril, nous confirme le succès 
enregistré au lendemain de la première : 

Nôtre monarque prend la peine 

De danser trois fois la semaine 

Son balet, qu'on nomme en maints lieux 

Le charmant paradis des veux 2 . 

gran concorso di Popolo, essendo il tutto riuscito cori magnifkenza e Iode universalc. 
E si rappresentarà, per quanto dicono, altre dieci voltc ancora per magg 1 " commodità 
e sodisfattione di tutti. » 

1. Arch. de Florence. Mediceo 4658. « ... restando al présente S. E. libéra da i suoi 
dolori nefritici, et Martedi sera intervenue per la prima volta alla 4 ta mppresentazione 
del Gran Balletto reale et délia Coni média in Musica che riuscirno maravigliosa- 
mente, essendosi rimediato a 'i difetti che si erano osservati nelle antocedenti rappre- 
sentationi et con tanto gusto del Re, che S. M. volse farla di nuovo ier sera et ha 
risoluto di continuarla per altre cinque volte, anche perché' ciascuno ne possa godere, 
essendosi di già stati invitati li Ambas ri et altri Ministri di Principi, il Magistrato délia 
Città et il Parlamento et l'istesso seguito delli altri tribunali. » 

2. Op. rit., I, p. 489. V. encore sur le ballet des Noces de Thétis les gazettes rimées 
des 2, 16 et 23 mai. 



OPÉRAS ET BALLETS ITALIENS A LA COUR [6j 

Les représentations ne prirent fin que vers le 20 mai. Aux deux 
dernières on laissa pénétrer la foule librement « Sa Majesté par 
une bonté particulière voulant que tout le peuple pût avoir sa 
part de ce rare divertissement ' ». 

Si nous devions nous faire une idée des Xo~~e di Péleo e (Il 
Tbeti d'après les seuls témoignages contemporains nous serions 
fort embarrassés ! Qu'était ati juste cette pièce où chantaient 
des virtuoses italiens, où dansaient des seigneurs français, que 
les uns appellent une Comédie, les autres un Ballet ? Le titre de 
la pièce imprimée définit assez exactement cette festa in musiça : 
« Comédie italienne en musique entremeslée d'un ballet sur le 
mesme sujet 2 ». L'Orfeo avait été un véritable opéra ; les 
ballets qui s'y trouvaient n'avaient qu'un rôle en quelque sorte 
décoratif et étaient dansés par des professionnels. Au contraire 
dans Les No^t 7 di Peleo e di Theti la fusion de l'opéra italien et 
du ballet de Cour français est aussi complète que possible. Le 
ballet, au lieu de se suffire à lui-même, tire sa raison d'être de 
la « comédie » et celle-ci fait participer le ballet à l'action dra- 
matique. 

Mazarin, nous dit le livret \ avait pris soin « de former 
lui-même le dessein de ce grand ballet et de cette superbe 
comédie ». On reconnaît bien, dans cet ingénieux compromis, 
la main de l'astucieux Cardinal. Voulant aider l'opéra à prendre 
racine sur le sol français, il lui donne pour appui le genre 
national du ballet de Cour. 



1. Gabelle, 1654, p. 428. 

2. Les | Nopces \ de Péiée j et Thetis \ comédie italienne en musique \ entremeslée <Futi 
ballet sur Je \ mesme sujet dansé par \ Sa Majesté | A Paris | chez. Robert Ballard, seul 
imprimeur | du Roy pour la Musique | MDCLIV. — Le Xo^e | di Peleo \ e di Tbeti 

| Commedia | — Bibl. Nat., Réserve Yf. 1460. — Comme on voit, ce recueil com- 
prend deux livrets distincts : le ballet et l'opéra italien. A la tin du Ballet on lit : « Ce 
qui suit est la comédie italienne traduite en vers françois par un autre que par celui qui 
a fait le ballet. » 

3. Description particulière du grafid Ballet et Comédie des Sopces de Pelée et de Tlhtis 
avec les machines, changemens de seine, babils et tout ce qui a fait admirer ces merveilleuses 
représentations... Dédié éi Monsieur le Comte de S. Aignan, Premier gentilhomme delà 
Chambre du Roy. Robert Ballard MDCLIV. (Ce troisième livret relatif à Topera de 
Caproli est d'une rareté excessive. Il n'avait encore jamais été signalé. On le trouve 
relié à la suite des deux premiers dans un superbe exemplaire in-folio (rel. en maro- 
quin) à la Réserve du Conservatoire. 



164 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

Chaque scène de la comédie « donne occasion » à une 
entrée de ballet. L'opéra est ainsi formé de deux parties juxta- 
posées, mais séparément composées. Tandis que l'abbé Buti 
écrit en vers italiens le livret et que Carlo Caproli le met en 
musique, le comte de Saint-Aignan, aidé des chorégraphes de 
la Cour, règle les danses, les musiciens français en composent 
les airs et Benserade, de sa plume malicieuse, émaille de traits 
piquants les vers pour les personnages du bail cl '. 

La partition des Noige di Peleo a disparu, il ne nous reste, en 
fait de musique, que les airs du ballet français recueillis par 
Philidor 2 . On ne saurait le regretter assez : les œuvres de 
musique de chambre et les oratorios de Carlo Caproli 3 attes- 
tent un musicien de race, délicat et raffiné, un des maîtres les 
mieux doués de l'école romano-napolitaine. 

Pour le livret, nous sommes à même d'en apprécier la 
valeur, Mazarin ayant pris soin de le faire imprimer 4 . Il 
n'est ni meilleur, ni pire que celui de YOrfeo. A lire l'argu- 
ment, l'action semble assez simple : « Pelée, Roy de Thessalie, 
amoureux de Thétis et traversé de deux puissants rivaux, 
Jupiter et Neptune, fait en sorte, par les conseils de Chiron et 
par le secours de Prométhée, que l'un et l'autre sont à la fin 
exclus de leur prétention. Neptune s'en désiste à cause de sa 
vieillesse et Jupiter encore plus vieux, mais aussi beaucoup 
plus considérable, y renonce de luy-mesme pour son propre 
intérêt. Ainsi Thétis, plainement persuadée de la constance et 
de la fidélité de son amant, consent à l'épouser et l'on célèbre 
le mariage où se fait un grand concours de Dieux et de 
Déesses ». Suivant son habitude, Buti complique cette intrigue 
d'une foule d'incidents baroques et réussit à la rendre aussi 
incohérente et bizarre qu'il se peut imaginer. 



1. Sur le genre poétique des « Vers pour les personnages du Ballet ». Cf. H. Pru- 
nières., Le Ballet de cour en France, chap. V. — Victor Fournel, Contemporains de 
Molière, tome II, p. 190 et suiv. 

2. Collection Philidor au Conservatoire. Tome IV. Les airs sont très sommairement 
notés pour dessus et basse seulement. 

3. En particulier son oratorio Lhivide prevaricanie e poi pentito que possède la Hof- 
bibliothek de Vienne. 

4. B. N., Réserve Vf. 1460 et Réserve du Conservatoire. 



OPÉRAS ET BALLETS ITALIENS A LA (.o\-\< l6$ 

Après un Prologue où le Roi, figurant Apollon, descend du 
Parnasse, salué par les chants des Fleuves et des Néréides, 
commence la comédie proprement dite. Le théâtre représente- 
la grotte du centaure Chiron, faite de rochers affreux et 
« ouverte des deux cotés ' » Pelée confie sa peine au Sage. 
Celui-ci lui conseille d'aller consulter Prométhée, enchaîné sui 
le Caucase, et évoque quatre sorciers et quatre sorcières qui font 
« un charme en dançant » et enlèvent Pelée « dans un char 
volant ». A cette sombre vision succède un agréable paysage 
maritime. Thétis paraît « sur une grande coquille conduite par 
un demv dieu marin et toute environnée d'une belle troupe de 
pêcheurs de corail ». Elle se rencontre avec Neptune, « tiré par 
des chevaux marins », qui lui déclare sa flamme et, furieux 
d'être repoussé, frappe la merde son trident pour déchaîner une 
terrible tempête. Thétis se réfugie à terre et les pêcheurs font 
« entre eux une dance pour tascher de la divertir ». La scène 
suivante montre les efforts infructueux de Jupiter pour séduire 
Thétis. Le roi des dieux recourt à la force et enlève Thétis 
dans un nuage, quand, jalouse, Junon accourt. Elle appelle à 
son aide les Furies qui sortent de la gueule d'un monstre ; 
Jupiter s'enfuit sur son aigle, tandis que les Furies, « toutes 
glorieuses d'avoir utilement servi au ressentiment de la déesse » 
exécutent une danse de caractère. 

Au deuxième acte, Prométhée converse avec Pelée : « Hélas ! 
gémit le Titan, trop audacieux, j'ai ravi le feu du soleil », 
« Et moi, proteste Pelée, j'ai brûlé mon âme aux flammes des 
yeux de Thétis 2 ». Prométhée prédit que Jupiter se désistera 
par ambition et le roi le quitte « extrêmement consolé » pen- 
dant que des Sauvages se livrent à une danse bizarre en agitant 
leurs massues. La scène suivante nous montre l'accomplisse- 



i. V. Décorai ions et Machines aprestées aux Nopces de Tétis ; Ballet Royal représenté 

eu la salle du Petit Bourbon, par Jacques Torelli inventeur (in f°) Rob. Ballard, 
MDCLIV. Ce volume, le quatrième avant pour objet la représentation des Xo^e ii 
Pelco, fut édité avec grand luxe et contient un grand nombre de planches gravées par 
Silvestre montrant les divers décors de Torelli. Une description du spectacle accom- 
pagne ces estampes. B. Xat. Vf. f° 53. 

2. Prom. : « Dal Sole, ahi troppo audace, il foco io presi. 

Peleo : — Et io di Theti a i rai l'anima accesi. » 



166 l'opéra italien en France 

ment de la prédiction de Prométhée. Jupiter apprend de Mer- 
cure que le fils qui naîtra de Thétis sera plus puissant que son 
père. Craignant le sort de Saturne, le Dieu renonce à son amour 
et ordonne aux Dryades de danser pour célébrer sa liberté recon- 
quise. 

Driadi belle, festeggiate 

La mia nova libertà. 

La troisième scène n'a qu'un rapport éloigné avec Faction. 
On assiste à une fête guerrière en l'honneur du Dieu Mars. Les 
chevaliers de Thessalie, après avoir longuement défilé, com- 
battent à la pique et à l'épée. Les sacrificateurs séparent les 
adversaires. Le Dieu rend alors son oracle : Toma il Rc di Thes- 
saglia al fin contento. L'acte se termine sur un chœur d'allégresse 
et sur les danses des chevaliers et des courtisans. 

L'acte III fait paraître le portique du Palais de Thétis. Chi- 
ron engage Pelée à aller trouver la déesse et les « académistes » 
du Sage, « habillés en Indiens», dansent pour se réjouir du 
retour du Roi de Thessalie. 

La scène II nous fait assister à d'étonnants prodiges : Pelée 
déclare sa flamme à Thétis, celle-ci pour l'éprouver se change 
tour à tour en lion, en monstre, en rocher, mais Pelée ne 
cesse de protester de son amour. Tant de constance triomphe 
de la résistance de Thétis qui accorde sa main au roi de Thes- 
salie '. Après un tendre duo d'amour, on assiste aux noces de 

i . En ces termes : 

Amor, difendere 
Da te quest'alma 
Io più non sô, 
Ne più contendere 
A te la Palma 
Non voglio no ; 
Vanta più tu 
Superbo Arcier 
Tra le tue glorie 
Mia servitù. 
Chè solo in ver 
Da tue vittorie 
Salvo sen va 
Chi cor non ha 
Troppo il tuo ardore e la tua fè poteo 
Hcco mi tua, Peleo... 

Ce fragment donne une idée de la banalité et de la faiblesse des vers de Buti. 



OPÉRAS ET BALLETS ITALIENS A LA COUR l6j 

Thétis et de Pelée, célébrées par tous les dieux de l'Olympe : 
« Thétis et Pelée paroissent assis sur un haut throsne dont le 
dessus se change en une perspective du firmament où sont les 
amours ; et l'autre partie de la Scène se forme en une nuée 
au travers de laquelle brillent toutes les déités accourues aux 
nopees. Hercule y amène Prométhée délivré par ordre de 
Jupiter. (Cependant Junon et Hyménée, accompagnés des 
Intelligences qui composent l'harmonie céleste descendent 
dans une grande machine, et tout cela s'estant joint aux Arts 
libéraux et méchaniques de l'invention de Prométhée qui les 
a conduits en ce lieu, il se fait un grand ballet à terre, tan- 
dis que les petits amours en font un austre au plus haut du 
ciel ». 

Le librettiste, comme on en peut juger, s'était efforcé de 
tenir la balance égale entre le ballet de Cour et l'opéra, mais, 
à la représentation, l'équilibre fut certainement rompu à 
l'avantage du premier genre l . A coup sûr les spectateurs 
français furent moins charmés des conseils du centaure Chi- 
ron à Pelée que de la fête indienne qui suivit, où l'on vit 
le gros M. Hesselin, juché sur un chameau, présider aux ébats 
des Académistes vêtus de costumes bariolés de plumes trico- 
lores et frappant en cadence « de petits tambours faits en 
forme de miroirs 2 ». Parmi ces indiens figurait le jeune Louis 
et à ses côtés un baladin dont on admirait fort l'agilité : 
Baptiste Lulli depuis un an au service du Roi \ 

Nous sommes assez bien renseignés sur l'interprétation de 
l'opéra. Les chanteurs français de la Chambre y parurent aux 



i. Marolles parle de la représentation comme s'il s'agissait d'un ballet. Mémoires. 
Amsterdam, MDCCLV (in-8o), tome III, p. 122-125. 

2. V. les descriptions du gazetier Loret qui est surtout attentif aux ballets. La 
bibliothèque de l'Institut possède un précieux recueil contenant les dessins colo- 
riés des costumes du ballet des Noces de Thétis et de Pelée. {Description particulière 
du grand Ballet et Comédie des Xopces de Pelée et de Thétis). X. 196. Nous avons publié- 
deux reproductions de ces dessins dans l'étude déjà citée sur la Jeunesse de I.ully et 
une autre dans notre volume sur Lully, de la Collect. Laurens, p. 16. 

3. Suivant l'habitude du temps, les entrées difficiles à exécuter étaient réservées à 
un petit nombre de Seigneurs renommés pour leur adresse qu'entouraient des dan- 
seurs professionnels. Les entrées nobles et majestueuses étaient réservées aux dames 
et aux courtisans dont les talents chorégraphiques étaient moins prisés. 



i68 l'opéra italien en France 

côtés des italiens du Cabinet du Roi. Ce fait prouve que nos 
artistes connaissaient et pratiquaient la musique italienne puis- 
qu'ils étaient capables de la chanter. C'est là un symptôme 
nouveau d'italianisme, car, en 1647, ^ ne semble pas qu'aucun 
musicien français ait pris part à la représentation de YOrfeo. 
Ajoutons pourtant que les étrangers, comme il est naturel, 
demeurèrent les protagonistes des Noçredi Peleo et que les Fran- 
çais ne tinrent que des rôles épisodiques. Voici la distri- 
bution de la pièce telle que nous avons pu l'établir approxi- 
mativement '. 

Personnages du prologue : 

Antonio d'Imola I fleuve. 

Le sieur Valié / fleuve. 

Girolamo Pignani, Thomas Stafford, . 

Cambefort, Hédouin, Beaumont . . Chœur des Néréides. 

Cou Ion (page) 1 

Personnages du drame : 

Signora Vittoria Caproli Thêtis. 

Signor Giuseppe da Torino Pelée. 

Girolamo Pignani Junon, Mercure. 

Filiberto Ghigof (?) Chiron. 

Antonio d'Imola Neptune, Jupiter. 

Ribera Un Eunuque. 

Thomas StafFord Prométhée. 

Cambefort, Beaumont / cw (/w 5>> ^ 

Coulon, Le Lorain (pages) . ) 

L'Alleman, Hédouin, Valié, Le Verd. . Chœur des Tritons. 

Cambefort, L'Alleman, Hédouin, Beau- 

mont, S r StarTord, Antonio d'Imola, Chœur des Sacrificateurs. 

Girolamo Pignani, Coulon (page). ] 

Les musiciens français dont les noms sont cités ici appar- 
tiennent tous à la musique du Roi 2 . Le plus illustre d'entre 



1 . D'après les divers livrets cités plus haut. 

2. Le fameux claveciniste Chambonnières paraissait aussi sur le théâtre, mais il 
remplissait un rôle muet ; un bémult, 



OPÉRAS ET BALLETS ITALIENS A LA COUR [69 

eux, [ean de Cambefort, protégé de Mazarin, allait avant peu 

passer surintendant de la musique de la chambre' et s'était 
déjà distingué en composant les airs du ballet de ht Nuit ( 1653). 
Nous sommes moins bien renseignés sur les artistes italiens 
desquels seuls nous avons à nous occuper ici. Girolamo 
Pignani nous est connu par deux remarquables cantates de sa 
composition insérées avec des œuvres de Carlo Caproli et de 
Luigi Rossi dans le recueil de Playford de 1679 \ De sa 
vie, nous ne savons pas grand' chose : on le retrouve à la 
Cour de Copenhague, vers 1661. Il y travaille à un opéra de 
Cadmus, en 1663, en collaboration, semble-t-il, avec Forster 3 . 
A Copenhague, à la même époque, nous trouvons un musicien 
italien nommé Giuseppe Petrucci. Est-ce là le Signor Giuseppe 
di Torino qui chantait dans le No%%e di Peleo, ou doit-on iden- 
tifier celui-ci avec le castrat Giuseppe Bianchi 4 qui par deux 
fois était déjà venu de Rome à Paris s ? Qui est Antonio 
d , Imola?qucl nom estropié cache celui de « PhilibertoGhigof » ? 
Autant de questions auxquelles nous ne saurions répondre. 
On croirait pouvoir expliquer la présence de l'anglais Thomas 
Starïord 6 parmi ces artistes ultramontains en rappelant que 
la Reine d'Angleterre, le duc d'York, son fils, et une partie de 
leur Cour assistaient aux No%çe di Peleo e di Theti. Mais, en 
réalité, Thomas StafTord arrivait directement de Rome avec 



1. Cf. Henry Prunières, Jean de Cambefort, Surintendant de la Musique du Roi 
( -1661). Année musicale 1912. Alcan, 1913, in-8°. 

2. Ce sont les canzoni : Dite che far poss'io et Lidia in vano. Il n'existe que deux 
exemplaires connus du recueil de Playford : Scelta di can^onette italiane de piti autori, 
Dedicate agli Amatori délia Musica. Printed at London, 1679, ^ v A, Godbid and 
J. Playford, in little-Britain. 1 vol. 8° (British Muséum et B. Barberini au Vatican ; 
copie au Conservatoire de Bruxelles). Il est à noter que la dédicace au lecteur est 
signée du nom de Pignani. Ce volume est précieux, car il contient des œuvres de 
Luigi Rossi, Carissimi, Caproli, Cesti, Pasquini, Stradella. Tous ces auteurs appar- 
tiennent à la même école et l'art de Stradella continue logiquement celui de Luigi 
Rossi. 

3. Pirro, Buxtehude. Paris, Fischbacher, 191 3 (in-8°), pp. 69 ct;o. 

4. Il est plus probable que c'était en réalité un certain Giuseppe Schiavetti qui se 
trouvait à Rome en 1653. 

5. Il est à noter que Giuseppe Bianchi parait, pendant quelques mois, en 1 6 > S , sur 
la liste des chanteurs de la Hof-Musikkapelle de Vienne. Kôchel, op. cit., p. 63. 

6. On trouve dans les recueils de Playford divers airs et chansons de cet auteur. 
Cl. Choice Ayres and dialogues, London, 1675. New Ayres and dialogues, London, 1678. 



I70 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

la troupe de Caproli. Il s'était sans doute rendu en Italie 
pour y étudier le chant sous la discipline du grand Luigi 
Rossi, car nous le voyons, le 23 février 1653, assister à l'ou- 
verture du testament du musicien aux côtés de l'auteur de la 
Diana schernita, Cornachioli, et de quelques inconnus : Giu- 
seppe Schiavetti, Lubiani, Panatini, etc l . 

Torelli, pour célébrer l'éclatant succès des Xo~r v c di Pcleo, 
donna une grande fête à laquelle il convia les auteurs et les 
interprètes de l'Opéra 2 . On tira un superbe feu d'artifice et à 
la table du festin prirent place gaiement, autour du maître du 
lieu, Francesco Buti, Carlo Caproli, et toutes les divinités de 
l'Olympe dépouillées de leurs attributs encombrants. Le jeune 
garçon qui avait servi à figurer la croupe du Centaure Chiron 3 
versait à boire aux convives. Le cavalier Amalteo 4 déclama au 
milieu des applaudissements une pièce de circonstance où il 
louait avec esprit tous ceux qui avaient eu part à la réussite 
de l'œuvre et badinait agréablement sur la réconciliation de 
Jupiter et de Neptune représentés par le seul Antonio d'Imola. 

Mazarin, enchanté du succès des No%{e di Peleo, qui le con- 
solait des critiques naguère adressées à YOrfeo, résolut d'éter- 
niser le souvenir de cette représentation en faisant imprimer 
non seulement le livret et les vers pour les personnages du 
ballet, mais encore une minutieuse description du spectacle, 
accompagnée de planches gravées qui reproduisaient les décors 
et les machines 5 . Cette dernière publication fut dédiée à M. Le 
Comte de Saint Aignan, premier gentilhomme de la chambre 
du Roi, qui avait pris une part active aux préparatifs de 
l'opéra : « On sait bien Monseigneur, disait Ballard, dans sa 



1. Cametti, Document! inediti su la vita di Luigi Rossi. Sammeïbânde des I. M. G. 
1913, p. 17. 

2. V. aux Pièces justificatives (V) le poème du cavalier Amalteo : « Fer la ricrea- 
~iotie e fuoeo di Gioia falti dal Signor Giacomo Torelli, ingegnere di Sua Maestà christia- 
nissima Ai Signofi, Musici e Personaggi délie Nofte di Thelide e Peleo per la felice 
riuscita delY opéra ». 

3. Un dessin du recueil de costumes de ballets de la collection James de Rothschild 
montre le dispositif employé pour cet effet scénique (f° 39 V ). 

4. Ce poète était déjà en France en 1652 : à cette date, il reçoit un don de 
300 livres de la Reine. (Bibl. Nat., Mss. Cinq cents Colbert, 106, f° 303 v°). 

5. V. l'exemplaire déjà cité de la Réserve du Conservatoire. 



OPÉRAS BT BALLETS ITALIENS A LA COUR 171 

dédicace, que Son Eminence qui s'intéresse jusque dans les 
moindres choses qui regardent la grandeur el la réputation du 
Royaume avec ce même génie qui agit si bien dans les plus 

importantes affaires, s'est donné La peine de former luv-mesme 
le dessein de ce grand ballet et de celle superbe comédie, que 
Monsieur Bouty, l'un des plus beaux esprits de ce temps, a fait 
les vers qui ont esté chantez par la Musique, que M. de Bcnsc- 
rade, toujours admirable en ses productions, a fait les Argu- 
ments et les Vers du ballet et que le Seigneur Tore! en a 
inventé les superbes machines, mais, Monseigneur, la richesse 
des habits, le choix des Airs et des Pas et l'assortiment merveil- 
leux de tant de différentes pièces qui ont composé cet admira- 
ble tout, ne sont dus qu'à vous seul. » 

La Galette chantait, à cette occasion, les louanges de Maza- 
rin, le véritable auteur de la pièce aux yeux du public : « La 
France, proclamait-elle pompeusement, n'est pas moins obligée 
de ses plus beaux divertissemens à Son Eminence qui fait 
venir de si excellens hommes d'Italie, que du bon succès de ses 
affaires 1 . » Mazarin ne ménagea pas les témoignages de sa 
gratitude aux auteurs de l'opéra. Il procura à Lrancesco Buti la 
naturalisation française et, à l'automne de cette même année, 
il lui accorda une pension de 2000 livres sur l'évêché de Car- 
cassonne 2 . A dater de ce jour, Buti devient une sorte de 
ministre des Beaux-Arts et d'Intendant des menus plaisirs \ 
C'est un personnage d'importance qui s'occupe du recrutement 
de la troupe italienne du Cabinet du Roi et organise la plupart 
des fêtes qui se donnent à la Cour. 

Carlo Caproli et la Signora Vittoria quittèrent la France, 
au mois de Juin 4 , emportant avec eux une lettre chaleureuse 

1. Galette de France. Avril 1654, p. 404. 

2. V. Léon Mirot, Le Bernin eu France. (Mémoires île la Société de l'Histoire tle Paris, 
XXXI, p. 168, note). 

3. A dire vrai, il n'est officiellement attaché qu'à la personne de Mazarin, mais, se- 
crétaire du ministre, il se trouve investi par là même d'une grosse puissance à la cour. 

4. M. Ecorcheville se fondant sur ce qu'un « sieur Carlo >> figurait, en 1658. parmi 
les chantres de Gaston d'Orléans (Bibl. de l'Arsenal, Ms. 5533, f° } | |) a affirmé que 
Caproli était passé au service de ce prince et était demeuré en France. On verra qu'il 
n'en est rien. (Kcorcheville, Vingt suites J'orchestre du XVII* siècle français. Paris. 
Fortin, p. 25, note). 



172 L OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

écrite par Mazarin au Cardinal Barberini en leur faveur" : 
« Monseigneur, Carlo Caproli et sa femme se sont si bien 
acquittés de leur tâche, l'un en composant, l'autre en chantant 
l'opéra en musique qui s'est représenté à l'entière satisfaction 
de Leurs Majestés, que, retournant à Rome, je les ai voulu 
accompagner de cette lettre à Votre Eminence par le moyen et 
l'autorité de laquelle ils ont pu faire ce voyage, afin qu'Elle 
veuille bien leur continuer ses faveurs, après le service qu'ils 
ont rendu à Leurs Majestés très chrétiennes qui apprendront 
avec joie et satisfaction les avantages que recevront ces virtuo- 
ses. Et s'il m'est permis d'ajouter un autre motif à cette consi- 
dération, je supplie personnellement Votre Eminence, pour 
satisfaire en quelque façon à l'affection que je leur porte, de 
les aimer et de les protéger et de croire que j'en garderai une 

reconnaissance particulière à Votre Eminence Reims, le 

1 1 Juin 1654. » 

Antonio Barberini prit cette lettre en considération, mais 
avant d'engager Carlo Caproli à son service, il chercha d'abord 
à le réconcilier avec son patron le Prince Ludovisio. « Monsieur 
le Cardinal Antonio, écrit Benedetti à Mazarin, le 6 Juillet 2 , me 
disait qu'il jugeait fort à propos qu'à l'occasion du retour de 
Carlo del Violino, on pensât par delà à remercier Monsieur le 
Prince Ludovisio qui a témoigné tant d'empressement à servir 

1. Al Sig. Card e Antonio Barberini. Roma. 

Carlo Caproli e sua moglie hanno adempito le loro parti cosi bene, l'uno nel 
comporre e l'altro col cantare nell' opéra musicale, che si è rappresentata con intiera 
sodistattione délie Chr. M ta Loro, che, ritornandosene a Roma, ho voluto accompagnar- 
gli con questa mia lettera a V. Em za acciô ella, col cui mezzo et autoritâ hanno fatto 
questo viaggio, si compiaccia anco di continuai' loro il suo favore doppo il servitio, 
che hanno reso aile loro Chr. M ta le quali sentirannocon gusto le sodisfattioni et van- 
taggi de detti virtuosi. E se è lecito di aggiungere altro motivo a questa considera- 
tione, io, ancora per sodisfare in qualche parte ail' afFetto che ho per loro, supplico 
V. Em za ad amargli e protteggerli, et a credere che ne restarô con obligo particolare 
a V. Em za alla quale... Rheims, u Giugno 1654. — Aff. Etr., Fiance, 270, f° 169. 

2. Afï. Etr., Rome. Corr. diplomatique, 125, f° 270 vo. « Mi diceva il S. Card. An- 
tonio che giudicarebbe assai a proposito, che col ritorno di Carlo del Violino si 
fosse pensato costi di ringratiarne il S. Principe Ludovisio che si mostrô tanto pronto 
a servirne S. M ta e che quando non si fosse tatto, si facesse per correspondere con 
maniera nobile et obligante, e, per quanto mi accorgo, anco per impegnar cosi il 
Principe a ripiglarlo al suo servitio, dove altrimente restarebbe a carico di S a 
}'.m za la quale gli promise d'haverne il pensiero quando per detta causa havesse per- 
duto il Padrone. » 



OPÉRAS ET BALLETS ITALIENS A LA COUR 173 

S. M. et que si cela n'avait pas été fait encore, cela se devait 
faire pour répondre à ce procédé de façon noble et obligeante 
et aussi, à ce que je pense, pour engager le Prince à le 
(Caproli) reprendre à son service. Autrement il demeurerait à 
charge à Son Hmincnee qui lui a promis d'y songer lorsque, 
pour l'affaire en question, il eut perdu son patron. » 

Antonio Barberini prit pourtant à son service Carlo Caproli 
et l'y garda jusque vers 1665 '. Le musicien passa alors à l'Aca- 
démie de Santa Ceci lia où il remplit les fonctions de « gar- 
diano délia se^ione degli strumentisti 2 » puis, en 1667, grâce à 
la protection de Lionne et de l'abbé Benedetti, il fut admis à 
partager avec G. E. Bernarbei la maîtrise de Saint Louis des 
Français 3 . De la Signora Vittoria Caproli il n'est plus question 
par la suite, sinon pour un motif fort peu musical : elle avait 
offert à la Reine de France des gants fort beaux et, durant de 
longues années, Anne d'Autriche fait demander à l'abbé Bene- 
detti de prier Caproli de lui en procurer de semblables, ce que 
s'empresse de faire le Musicien + . Carlo del Violino vivait 
encore en 1683, date à laquelle il composa un oratorio : Davide 
prevaricante e poipentito, dont la partition est conservée à laHof- 
bibliothek de Vienne 5 . 



1 . Carlo Caproli recevait du Cardinal Antonio une pension mensuelle de 1 5 écus. 
Arch. Barberini à la Bibl. du Vatican. Famiglia d'Antonio Barberini. Tome XXVII 
(ancienne cote). On voit sur le registre des reçus pour 1657, que le Padre Jacopo Ca- 
proli touchait parfois à la place de son frère : « Io Jacopo Caproli ho ricevuto per 
Carlo del Violino, mio fratello, scudi quindici e sono per la mesata di Novembre 
(1658). En 1664, son neveu Antonio Caproli touche à sa place. 

2. Catalogo dei Maestri Compositori, dei Prof essor i di musica e dei socii di onore delta 
congre^a^ione ed accadenna di Santa Cecilia... Roma, 1845, p. 104. 

3. Nous comptons publier prochainement d'après des documents du Ministère des 
Affaires Etrangères la correspondance relative à cette nomination. 

t. Mazarin écrit, le 4 décembre 1654, à Elpidio Benedetti à Rome : « La Moglie di 
Carlo Caproli porto quà alcuni guanti che diede alla Regina, di quelli che fa tare in 
casa sua la S™ Principessa di Nerola, li quali sono piacciuti assai a S. M fci , onde vorrei 
che voi provaste destramente di haverne, se è possibile, una dozzina di pari ». France, 
271). I" 403. V. une lettre de Vagnozzi sur le même sujet du 5 janvier 1662. Rome, 
l | \. t" 26. 

>. Oratorio a' cinque di David 1 Prevaricante epoipentito, Poesia dell' Ecc mo Sig re D. 
I elio Orsini, Musica di Carlo Caproli del Violino, 1683 (en 2 parties) Ms. 16272. in-f°; 
La Hofbibliothek de Vienne a consenti à m'envoyer cet ouvrage en communication 
a la Bibliothèque Nationale. J'adresse ici tous nies remerciements à M. le Professeur 



174 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 



II 



Aussitôt après la fin des représentations des NoTge di Peleoe 
di Theti, les chanteurs italiens s'en retournèrent en leur pays. 
De tels voyages étaient ruineux pour le Trésor royal et don- 
naient à Mazarin une peine infinie. Chaque automne, il lui 
fallait multiplier les instructions aux agents diplomatiques en 
vue du recrutement des musiciens. Tant d'efforts, tant d'argent 
dépensé servaient au divertissement de la Cour durant deux 
ou trois mois au plus, après quoi tout était à recommencer. 
Le Cardinal résolut de remédier à cet état de choses et d'en- 
tretenir à la Cour une troupe permanente de musiciens italiens. 

Il songea d'abord à s'assurer le concours d'un frère d'Atto 
Melani dont celui-ci lui disait grand bien. Mais ce projet ren- 
contra de grosses difficultés : le chanteur en effet, bien que 
castrat, était moine ! N'importe, Mazarin se mit en tète de faire 
sortir du couvent le Padre Don Filippo Melani, et écrivit à ce 
sujet au Cardinal Antonio une lettre où il lui exposait la 
situation sans précautions oratoires \ 

« Votre Eminence a pu juger par elle-même comme Atto 
Melani s'est bien comporté dans l'Orfeo, qui a été représenté 

Guido Adler qui a bien voulu solliciter le Directeur de la Hofbihliothek en ma 
faveur. 

La partition contient des pages charmantes, d'une naïveté un peu apprêtée, elle 
manque de puissance dramatique. C'est une œuvre élégante, agréable et facile. 

i. Lettre du 3 avril 1654 : « Al Sig r Card le Antonio Barberini. Roma. 

V. Em za puô essere a se medesima sufficiente testimonio di quanto bene servisse 
Atto Melani nell' Orfeo, che qui si rappresento anni sono et, havendo anche doppo 
conservata una devotione particolare et un' cordial' affetto a questa corona, mérita 
d'esser benignamente protetto ; e, perché mi prega con una sua d'interporre appresso 
l'Km z;i V" i niiei riverenti uffitii per disporla ad impiegare la sua autorità per il 
Padre Don Filippo suo fratello, acciô possà ottener la licenza d'uscire dalla sua Re- 
ligione de' Serviti ritenendo Thabito di prête, mi sono volentieri preso questa libertà 
di supplicarne vivamente V. Em 2a , e tanto più. quanto che il medesimo, ottenuta la 
gratia che dimanda, se risolverabbe di venir al servitio de] Re, essendo musico molto 
buono e molto a proposito per questo modo di cantare per quanto mi le supporre. 
Sô che V. Em za non ha bisogno di preghiere dove puô assicurarmi délia sua stima- 
tissima gratia, ma io in questa occasione gliele porgo caldissime affinchè ella scorga 
quanto mi preme le sodisfattioni di questo giovine e qui a V. Em za etc. Parigi 
3 Aprile 1654. ». Aff. Etr., France, 270, fa 114 et suiv. 



OPERAS ET BALLETS ITALIENS A i \ COUH 17) 

ici il y a quelques années ; d'autre pari, comme il a depuis 
conservé une dévotion particulière et une cordiale affection à 

cette couronne, il mérite d'être protégé avec bienveillance. 

Aussi, comme il me prie dans une de ses lettres d'employer 
auprès de Votre Imminence mes respectueux offices pour ren- 
gager à user de son influence en faveur de son frère, le Père 
Don Filippo, afin qu'il obtienne l'autorisation de quitter 
l'ordre des Servîtes en conservant l'habit religieux ; je prends 
de bon cœur la liberté de le demander instamment à Votre 
Kmincnee, d'autant plus que si ce personnage obtient la grâce 
qu'il demande, il a l'intention d'entrer au service du Roi, car 
c'est un musicien excellent et fort capable en ce genre de chant, 
à ce qu'il me donne à penser. Je sais que Votre Eminencc n'a 
pas besoin de mes prières et que je puis compter sur sa faveur 
précieuse : néanmoins j'ai voulu, en cette occasion lui en 
adresser de très chaleureuses pour qu'Elle sente bien quelle 
part je prends aux intérêts de ce jeune homme. » 

Antonio Barberini comprit mieux que Mazarin la difficulté 
qu'il y aurait à arracher un moine virtuose au couvent dont il 
devait être la gloire et l'ornement. 

« Votre Eminence sait bien, répondit-il à Mazarin ', quelles 
sont mes obligations envers Elle et combien vif est mon désir 
d'exécuter ses ordres, aussi sans m'attarder à protester davan- 
tage du sentiment de respectueuse soumission avec lequel j'ai 
reçu le commandement que me fait Votre Eminence de pro- 
curer au frère d'Atto Melani l'autorisation de sortir de l'Ordre 
des Servîtes, je dirai seulement que je vais faire tout ce qui 

i. Lettre du 25 mai 1654 : « Ben sa V. Em za quanto grandi siano le mie obliga- 
tion! e vivi i miei desiderii di eseguiere i suoi cenni e perciô, tralasciando ogn' altra 
espressione di questo sincero sentimento del mio ossequio intorno al comandamento 
che mi fa di procurare al fratello di Atto Melani la licen/.a di uscire dalla Religione 
de' Serviti, dirô solo ch' esser per tare tutte quelle parti che possano da me dipendere 
in so4isfat ne di lui e ne terrô particolar discorsi col Cardinale Sacchetti, protettore 
JcirOrdine. È ben vero, che s'egli non darà il motivo délia invalidité délia protes- 
sione, o vero altro fondamento, a cui possa in qualche modo appogiarsi la istanza da 
farsi, fin d' hora non saperei corne potesse accertarsi la condotta di questo negotio, 
mentre le sperar ciô in gratia dal Papa sarebbe contro le Sperienze di questi tempi. 
Nondimeno puô V. Km. rimaner sicura delT applicatione raia, che sarâ sempre la 
medesima in tutti li occorsi di ubedirla e le baccio umilissimamente le mani. lloma, 
25 Maggio 1657. 8 A.fF: Etr., Rome, 125, f° 185. 



Ij6 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

pourra dépendre de moi pour qu'il obtienne satisfaction et que 
j'en parlerai expressément au Cardinal Sacchetti, protecteur 
de l'Ordre '. A dire vrai, s'il ne donne pas un bon motif 
pour justifier l'annulation des vœux ou quelqu'autre raison 
sur laquelle pourra se fonder la requête à faire, je ne puis 
aucunement prévoir l'issue de cette démarche, car espérer 
quelque chose de la bienveillance du Pape serait contraire à 
l'expérience de ces temps 2 . Néanmoins Votre Eminence peut 
être assurée de mon zèle qui sera toujours le même en toute 
occasion qui s'offrira de lui obéir et je lui baise très hum- 
blement les mains. » 

Don Filippo Melani était né à Pistoia, le 3 Novembre 1628, 
et avait reçu au baptême le prénom de Francesco-Maria 3 . Ce 
n'est qu'en entrant dans les ordres qu'il avait adopté celui de 
Filippo qu'il devait illustrer quelque temps. Par quelle singu- 
lière fortune le jeune castrat avait-il été admis dans un monas- 
tère ? on ne sait 4 . La plupart des couvents romains s'enorgueil- 
lissaient de leurs concerts spirituels et, pour en rehausser 
l'éclat, toléraient la présence sous divers prétextes de sopra- 
nistes connus pour leur virtuosité. Les Servîtes durent s'op- 
poser avec véhémence au départ du Padre Don Filippo, car le 
Cardinal Antonio n'obtint gain de cause que quelques années 
plus tard. Le moine quitta le monastère en conservant, 
comme il le désirait, l'habit religieux et, au lieu d'aller 
trouver Mazarin, il s'en fut servir l'Archiduc Sigismond D'Au- 

1. Le cardinal Sacchetti était l'un des chefs de la faction française. Mazarin avait 
cherché à le pousser au pontificat durant le conclave de 1644. 

2. Innocent X, malgré ses concessions à la France, demeurait entre les mains de la 
faction espagnole et continuait à blesser Mazarin et nos diplomates par son attitude 
aggressive et hostile. 

3. Voici le texte de L'acte baptistaire du futur moine chanteur d'opéra : « Domc- 
nica a di 3 d° (Novembre 1628). Francesco Maria iigliolo di Domenico di Santi Melani 
e délia Cammilla sua moglie, capp délia Cathédrale, si batt. q to di sop to . Fu compare 
il Cav re Jacopo Baldinotti c comare la Sig ra Lessandra di Sig r Filippo Sozzifanti. » 

Archives de la Cathédrale de Pistoia 1628-1639, vol. Z. N° 17. 

4. Il suffit d'ailleurs de parcourir la liste des chanteurs de la chapelle pontificale 
pour voir qu'un grand nombre de castrats étaient des religieux, ainsi : Rev. Santi 
Naldino... contralto... (Monaco Silvestrino). Fra Francesco Strisevio, soprano. Rev. 
Padre Santi Casata, soprano, Padre Girolamo Rosini Perugino, etc. V. Adami da 
Bolsena, Osseiva~ioni... 171 1, p. 189 et suivantes. 



OPÉRAS ET BALLETS ITALIENS A LA COUR 1/7 

niche '. Nous le reverrons en France, en 1660. C'est lui qui 
interprétera, dans Topera de Cavalli, le rôle de la Reine Ames- 
tris, amoureuse de Xerxès et travestie en homme. 

Cependant l'abbé Elpidio Benedetti, chargé de recruter 
des chanteurs à Rome, s'était mis en quête et le 26 Oc- 
tobre [654, il mandait à Mazarin qu'il avait découvert de véri- 
tables perles 2 : 

« Je ne puis taire à Votre Eminence, un divertissement que 



1. D. Filippo Mclani était en Autriche en 1657. ^ ^ ta ^ f° rt connu dans les cours 
allemandes. Le 14 septembre 1657, Johann Kaspar Kerl, maître de la chapelle du Duc 
de Bavière, écrivant à Bartolommeo Melani, lui parle de son frère en termes affec- 
tueux : « ... aviso ciô ancora al Sig. D. Filippo suo fratello, mentre ho havuto 
qualche correspondanza con lui per via di lettere et è mio carissimo amico... » Publ. 
par Sandberger. Œuvres de J. K. Kerl, tome I, p. xvn (en note) Denkmiiler der 
Touhunst in Baye vu. 

2. « Non posso tacere a V. Em. una ricreatione c' hebbi hieri sera, perché vera- 
mente era degua di teste coronate. Fui col S. Ambasciatore di Venetia in casa di quella 
Sig ra Angela dettala Pollarola, tanto célèbre cantatrice, dove perservire S. Fxc za venne 
il Boccalini con la sua lira et il Tanaglia a toccare il cimbalo. L'armonia delli due 
suoni et di quella voce lu tanto angeliea, che ci rapî alla contemplatione di quella 
del Paradiso e concordemente dicemmo che credevamo non potesse essere più soave. 
Io mi figurai ancora soggetto da essere invidiato da coteste M ta e non dubito che, se 
V. Em za potesse concepire, o, per dir meglio, potessi io rappresentarle al vivol'esqui- 
sitezza di quella melodia, vorrebbe S. Em. assolumente farne un regalo al Re et 
alla Regina. Non parlo délie altre qualità di questi soggetti perché bisognarebbe tes- 
sere un panegirico, essendo in tutti tre di bontà, di modestia e di humilità straordi- 
naria e tanto più amirabili, quanto più che non si sogliono trovare troppo spesso in 
virtuosi di questa sorte. 

La Sig ra Angela mostra sempre poca dispositione ad uscirdi Roma, dove vi è hono- 
rata e stimata dalle principali Dame e Personaggi. Pure crederei di guadagnarla col- 
Phonore di servire si gran Monarchi e, corne altre volte ho scritto, non si haverebbe a 
farla passare nella riga délia Sig ra Leonora et in consequen/.a la spesa sarebbe molto 
rimessa, et io son certo che la Regina ne goderebbe, stô per dire, quanto délia Sig ra 
Leonora stessa. 

Li due huomini, et ambedue compongono eccellen tc et suonano a maraviglia l'uno 
di tasti e di liuto, l'altro di lira, d'arpa, di violino, di viola, di chitarra, ma in eccel- 
lenza, ambirebbono essere chiamati a cotesto real servitio. Ho voluto darne questo 
cenno a V. Em z:i acciô le servi di notitia, né aspetti che assaggi la nuisica délie Coc- 
chine corne desiderarebbe il Sig r Cardinale Orsino, perché io sono huomo che non 
mi lasso trasportare da passione e voglio uscire con honore di quelle cose che intra- 
prendo ; e si assecuri pure V. Em., et io non sono capace d'inganarla, che e stato 
parto di ncra maligniià quello che alcuno possi haver detto costi contro i costumi 
délia detta Angela, essendo in efïetto taie di nome e di costumi, oltre che non e di 
bellezza da persuadere il contrario. E qui a V. Em. profond m'inchino. Roma, 
26 ottobre 1654. — Il Sig 1 ' Balv di Valancé et il Sig. Abb. di Monbason possono dar 
ragguaglio dell'Angela, del Tenaglia et mi dispiace che non habbino sentito il Boc- 
calini, questo realmente è soggetto da Re ». 
Art'. Etr., Rome, 125, fo 522 v°. 

1 2 



I78 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

j'eus hier au soir, parce qu'en vérité il était digne de têtes cou- 
ronnées. Je fus, avec Monsieur l'Ambassadeur de Venise, en la 
maison de la Signora Angela dite la Pollarola, la célèbre canta- 
trice, où pour servir Son Excellence vinrent Boccalini avec sa 
lyre et Tanaglia pour toucher le clavecin. L'harmonie des deux 
instruments et de cette voix fut tellement angélique qu'elle 
nous ravit à la contemplation de celle du Paradis et que nous 
déclarâmes ensemble que celle-ci ne pouvait être plus suave. 
Je me suis figuré encore que c'était là un divertissement digne 
de faire envie à Leurs Majestés et je ne doute pas que si Votre 
Eminence pouvait concevoir, ou, pour mieux dire, si je pouvais 
lui représenter au naturel, les délices de cette mélodie, Elle vou- 
drait absolument en donner l'agrément au Roi et à la Reine. 
Je ne parle pas des autres qualités de ces sujets, parce qu'il serait 
alors nécessaire d'écrire un panégyrique, tous trois étant d'une 
bonté, d'une modestie, d'une humilité extraordinaires et d'au- 
tant plus admirables qu'on n'est point accoutumé à les rencon- 
trer souvent chez des virtuoses de cette sorte. La Signora Angela 
paraît toujours peu disposée à sortir de Rome où elle est 
honorée et tenue en haute estime par les plus illustres Dames et 
Personnages. Pourtant je croirais bien pouvoir l'y décider en 
faisant valoir l'honneur qu'il y aurait pour elle à servir de si 
grands monarques, et, comme autrefois je l'ai écrit, il n'y aurait 
pas lieu' de la traiter sur le même pied que la Signora Leonora, 
par conséquent la dépense serait beaucoup moins forte et je 
suis persuadé que la Reine n'en recevrait pas moins d'agrément 
que de la Signora Leonora elle-même. 

Les deux hommes, qui composent tous deux excellemment 
et jouent à merveille l'un du clavecin et du luth, l'autre de 
la lyre, de la harpe, du violon, de la viole, de la guitare, le 
tout en perfection, ambitionnent d'être appelés au service 
du Roi. J'en ai voulu donner avis à votre Eminence pour 
quelle en prenne bonne note et n'attende pas de faire l'essai 
de la musique des Cocchine comme le désirerait le Cardinal 
Orsino, car je ne suis pas homme à me laisser aveugler par 
la passion et je veux sortir avec honneur des affaires que 
j'entreprends. Aussi Votre Eminence peut être assurée — et je 



OPÉRAS ET BALLETS ITALIENS A LA COUR 179 

suis incapable de la tromper — qu'il a agi par noire méchanceté 
celui qui a pu dire quelque chose là-bas contre la vertu de le 
Signora Angela, car son nom est en rapport avec la pureté de 
ses mœurs, outre qu'elle n'est pas d'une beatité à faire croire le 

contraire Monsieur le Bailly de Valançav et Monsieur l'abbé 

de Montbason peinent témoigner de la valeur de la Signora 
Angela et de Tanaglia. Je regrette qu'ils n'aient pas entendu 
Boccalini, car il est vraiment digne du service du Roi. » 

Quelques jours plus tard, Elpidio Benedetti revenait à la 
charge ' : « la Signora Angela, disait-il, a une sœur qui chante 
la partie de contralto, mais non en perfection, car il n'y a pas 
longtemps qu'elle étudie. Elle a sa mère qui est une très bonne 
dame et un frère qui est un jeune homme très tranquille qui 
leur tiendrait lieu de serviteur. Pour les conditions, je croirais 
bien qu'on ne saurait leur donner moins de 150 ou 200 écus 
par mois et le seul logement, sans prévoir rien d'autre ; et, pour 
le voyage et la gratification, au moins un millier d'écus. Je 
dis cela d'après ce que je crois, car j'ignore leurs prétentions 
pour n'avoir pas eu l'occasion de leur en parler en particulier... 
Quant aux deux virtuoses, si l'on pouvait avoir Boccalini, 



1. Lettre du 2 novembre 1654 : e Quando che Y. Em. applicasse alli soggetti per 
musica propostili con le antecedenti sarebbe necessario darmene qualche ordine 
per potere trattare con essi... Non bisognarebbe perdere l'occasione di farli vertire, 
servendo queste Signore parenti di V. Em. che pensa far passare a cotesta volta. 

La Signora Angela... ha una sorella che canta il contralto, ma non in isquisite/.xa, 
non essendo gran' tempo che impara. Ha la madré ch' è una buonissima Donna et 
un fratello ch' è un quietissimo giovane, che le servirebbe in luoco di servitore. Per le 
conditioni, crederei che non se gli potesse dare meno di 1 50 o ducento scudi il mese e 
la eomodità sola délia casa senza pensare ad altro, e per il viaggio et aiuto di costà 
almeno un migliaro de scudi. Dico questo ciô da me medesimo, non sapendo le loro 
pretentioni per non haver havuto occasione di parlargliene individualmente e 
quando si accordassent alli scudi, vi riconoscerei magg ri avantaggi per il Re che per 
loro. 

In quanto alli due virtuosi, potendosi havere il Boccalini, preferirei sempre questo 
al Tanaglia, se ben' questo, per accompagnare col cimbalo, non ha para e passa di 
longa mano il povero S. Luigi. Ma il primo compone bene quanto Paltro e quel 
sapere suonare tanti instrumenti mi pare che lo rende più singolare. et in essi cre- 
derei che aile M*» délia Regina fosse pergustare in estremo il suono délia lira ch' è in 
sommo grado patetico et atfettuoso. A questo crederei che non si potesse dare meno 
di 60 1). il Mese di provisione con 200 Dobl. per il viaggio e, per essere servitore de! 
S 1 ' Card. Colonna, meritarebbe tanto più ogni più lionorevole tratamento, et è huomo 
di qualità amabilissime e modestiss 1 -'. » Rome 126, f" 262. 



l8o L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

je le préférerais assurément à Tanaglia bien que ce dernier, 
pour accompagner au clavecin, n'ait pas d'égal et passe de bien 
loin le pauvre signor Luigi. Mais le premier compose aussi 
bien que l'autre et le fait de jouer de tant d'instruments me 
le fait paraître plus précieux encore. Je crois que S. M. la reine 
goûterait surtout à l'extrême le son de la lyre qui est au plus 
haut point pathétique et émouvant. A celui-ci, je crois qu'on 
ne peut donner moins de 60 doublons par mois de gages 
avec 200 doublons pour le voyage. Il est au service du cardinal 
Colonna et mériterait pour cela un traitement d'autant plus 
honorable; il a un caractère tout à fait aimable et modeste. » 
Mazarin n'en crut pas sur parole Elpidio Benedetti et, le 
20 novembre, il lui manda : « Monsieur de Lionne qui a le 
goût et l'intelligence de la Musique, entendra ces merveilles 
dont vous me parlez et si elles sont telles qu'elles puissent 
réussir même en France, je m'en occuperai volontiers 1 . » Le 
rapport de Lionne fut-il défavorable, ou les prétentions des 
musiciens furent-elles jugées excessives? toujours est-il que ni 
La Pollarola, ni Tenaglia, ni Boccalini ne firent pour lors le 
voyage : la Pollarola mourut peu après 2 ; Tenaglia continua, a 
Rome, sa glorieuse carrière; seul, Boccalini, quelques années 
plus tard, vint en France pour prendre part à l'exécution de 
YErcole Amante de Cavalli. 

Mazarin que nous avions vu jusqu'alors si empressé à appe- 
ler d'Italie les musiciens qu'on lui signalait, fit preuve en cette 
rencontre d'une singulière indifférence. En réalité, le cardinal 
n'était plus seul maître des plaisirs de la cour et devait compter 
avec le jeune Louis XIV. Celui-ci aimait beaucoup la musique 
italienne — un contemporain nous le montre fredonnant du 
matin au soir un air ultramontain 5 — mais les longues comé- 
dies en musique lui plaisaient moins que les ballets où il payait 



1. « Monsieur de Lionne che ha gusto et intelligentia délia musica, sentira quei 
miracoli che voi mi dite e, se saranno tali che possino riuscire anche in Francia, io mi 
applicherô volentieri. » France 270, f° 382. 

2. Elpidio Benedetti fait allusion à sa mort dans une lettre du 22 décembre 1659 : 
« Hora ch' è morta la Pollarola... » Rome 138, f° 2/ ;. 

3. Lettre de Tagliavacca citée plus loin p. 183. 



OPÉRAS ET BALLETS ITALIENS A l \ COUF l8l 

de sa personne ', Ma/arin comprit qu'il devait avant tout se 
conformer aux goûts de Louis et, jusqu'aux fêtes du mariage 
royal, dont il prit en main la direction, il se désintéressa quel- 
que peu des spectacles donnés à la cour. 

Durant les cinq années qui séparent les Noige di Peleo e di 
Tbeti des réjouissances du mariage royal, nous ne trouvons en 
France qu'un tout petit nombre d'artistes italiens qui prennent 
part à l'exécution des ballets composés par le florentin Giam- 
battista Lulli. Nous verrons en étudiant ces ballets qu'une large- 
place y était faite à la musique italienne, mais, pour la chan- 
ter, il n'était point nécessaire de faire passer les Alpes a des 
virtuosi: nous avions en France plusieurs artistes fort capables 
d'interpréter des airs italiens: M lle Anne de la Barre qui avait 
brillé à la cour de Suède 2 , M llc Hilaire Dupuys, la belle-sœur 
du fameux Lambert, M lles La Varenne et Ray mon. Toutes ces 
musiciennes avaient été formées par M. de Nyert ou se ratta- 
chaient à son école. Les meilleurs chanteurs que nous eussions 
alors, pour la musique italienne, étaient Meusnier Saint-Elme 
et Le Gros. 

Si Ton excepte quelques chanteurs obscurs, nous ne trouvons 
à la cour de France, entre 1654 et 1659, que deux artistes 
italiens dignes d'attention : la signora Anna Bergerotti et le 
signorFrancesco Tagliavacca. 

1. Le Journal de la Santé du Roi, écrit par Vallot D'Aquin et Fagon (publ. par M. Le 
Roi, 1862, in-8°) montre avec quelle ardeur le jeune Louis se livrait au plaisir de h 
danse : « Vers la fin du même mois (février 1653), ^ e R° l s'étant très échauffé à 
répéter un ballet (R. de la Nuit), fut incommodé d'un rhume... » « Peu de temps 
après, le roi s'étant échauffé à danser et répéter son ballet, fut saisi le huitième jour 
de mars après avoir soupe, de frissons par tout le corps, suivi d'un accès de fièvre... » 
« Sur la fin de mars de la présente année, après plusieurs fatigues durant un ballet 
dansé à plusieurs reprises par S. M » etc., etc. 

2. Mademoiselle de la Barre, fille de l'organiste du Roy, avait été invitée à se 
rendre en Suède dès 1648. Son vovage fut différé jusqu'en 1653. V. la correspondance 
de Constantin Huyghens, qui la reçut à son passage à la Haye et entretint avec elle 
et avec son père des relations épistolaires (éd. Jonckblœt et Land. 1882, p. cxlvi 
et suiv.). Mademoiselle de la Barre était l'ornement des concerts qui se donnaient 
en la maison de son père et dont Jacques de Gouy nous a révélé les délices dans la 
préface de ses airs à quatre parties (publiée récemment dans le précieux recueil de 
M. J. G. Prod'homme, Ecrits de Musiciens (Paris, Mercure de France, 191 2). 
V. aussi Michel Brenet, Les Concerts en France, p. 55. Le gazetier Loret célèbre le 
retour de Mademoiselle de la Barre dans sa Mu\e historique du 11 décembre 1655. 
Ed. Livet, II, 132. 



l82 i/OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

Anna Bcrgerotti était romaine, elle arriva à Paris en 1655 
et plut tout de suite au public. Loret ne tarit pas sur le 
compte de « ce trésor venu d'Italie ». Elle semble avoir débuté 
à la cour, le 2 mai de cette année, en interprétant avec Meus- 
nier Saint-Elme: 

Dans la chambre de notre Reine 
Qui de gens choizis étoit pleine '... 

un (( charmant dialogue » italien de Giambattista Lulli à qui 
la Fortune commençait à sourire 2 . Quelques mois plus tard, 
nous la trouvons au Palais du cardinal Mazarin qui festoie 
magnifiquement le Prince de Mantoue. M lle la Varenne y 
chante d'abord « mieux qu'une syreine » affirme Loret. 

La Signora Anne d'autrepart 

A l'assistance aussi, fit part 

Des merveilles dont elle enchante, 

Quand elle parle, ou qu'elle chante î. 

Ce dernier vers fait allusion au charme de la conversation 
d'Anna Bcrgerotti qui lui valait la considération de tous les 
courtisans. Constantin Huyghens, qui vint à Paris quelques 
années plus tard, fut enchanté de son esprit non moins que de 
son talent. Il continua par la suite à correspondre avec elle pour 
lui demander son avis sur certaines questions musicales qui le 
préoccupaient, ou pour se procurer copie d'airs qu'il lui avait 
entendu chanter 4 . Nous savons par lui que l'illustre signora 
Anna donnait, dans sa maison, des séances musicales qui 
étaient fort courues. Le duc de Gramont était l'un de ses 
familiers. Femme de beaucoup de goût, elle fut du petit nombre 
de ceux qui firent bon accueil au grand Froberger lorsqu'il 
vint à Paris et qui se rendirent compte de la valeur du compo- 



1. Mu~e historique du 8 mai 165). /;</. Livtt. Tome II, p. 47. 

2. V. Prunières et La Laurencie, La jeunesse de Lully — S. I. M. 1909, p. 335. 

3. Mu~e historique du 18 septembre [655. /:</. Livet, II, p. 97 et suiv. 

4. Jonckbket et Land, Musique et Musiciens au XVII 9 siècle. Levde. 11882, in-4 
p. cl et passim. 



OPÉRAS ET BALLETS ITALIENS A LA COUK r8j 

siteur allemand '. Jusqu'en c668, date probable de son départ 
pour Rome, la signora Anna prit part à toutes les représen- 
tations de ballets ou d'opéras à la cour de France. Elle ne 
quitta Paris qu'après le triomphe définitif de Lulli et fit une 

fin en épousant un marquis italien. 
Gio, Francesco Tagliavacca, de Gênes, avait longtemps brillé 

à la cour de Mantoue en qualité de Musico di (Aimera, puis de 
maître de chapelle du duc. Ce n'était pas seulement un excel- 
lent chanteur, mais aussi un remarquable compositeur qui 
avait déjà cueilli maints lauriers. En 165 1, son maître lavait 
envoyé en Bavière 2 . De là, il était venu en France, sans doute 
au printemps de 1655, en compagnie de Charles Gonzague ' 
qui l'avait autorisé à demeurer au service du roi. C'était, en 
1655, un homme d'âge mûr. Son fils, qui passait pour un poète 
distingué et un bel esprit, vint le rejoindre à Paris et servit de 
correspondant au duc de Mantoue. 

Les lettres que le musicien envoie à son patron sont extrê- 
mement intéressantes et nous révèlent quantité de détails sin- 
guliers sur Mazarin et le jeune roi. 

Monseigneur — écrit-il le 21 avril 1656 4 . — L'ordre de vous 
écrire que j'ai reçu de V. A. S. par l'intermédiaire de mon 
fils, m'engage à vous envoyer respectueusement les deux 
chansons favorites de S. M. et qu'Elle goûte extrêmement, 
surtout « Amar per penare » que le Roi mon maître, fait 
entendre sans cesse. La poésie de la seconde est l'œuvre du 
cardinal Mazarin. Elles sont faites à la manière des Français 
et ont été pour moi l'occasion de me conformer, autant que 
j'ai pu, à leur goût pour • la facilité. Telles qu'elles sont, 



1. V. la lettre de Huyghens à la princesse de Montbéliard : « L'illustre Signora 
Anna Romaine, qui est au Rov Très Chrestien et a mieux entendu et plus gousté le 
profond scavoir de feu M. Froberger que personne ici... » Ibid, p. 44. 

2. Bertolotti, La Miisica in Mantova, p. 104 et 105. 

3. Alphonse d'Esté vint aussi à Paris en 1655 pour épouser la nièce de Mazarin, Laure 
Martinozzi. Le mariage fut célébré le 30 mai 1655. Au cours des fêtes données à cette 
occasion, on fit entendre au duc beaucoup de musique française et italienne. Anna 
Bergerotti, Mesdemoiselles La Varenne et Hilaire eurent à se surpasser. 

4. Nous ne donnons pas le texte italien de cette lettre qui a été publiée par 
Bertolotti, la Musica in Mantova, p. 105. L'original se trouve à Mantoue, Archivio 
Gonzaga. Franc ici 685. — 1656, Diversi. 



l8_| L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

daigne V. A. les agréer et croire que je les voudrais plus belles, 
pour être plus dignes de paraître en présence d'un Prince si 
grand et si passionné pour l'harmonie. Je travaille maintenant 
à quelques autres. Si V. A. désire que je les lui envoie, je le 
ferai avec diligence, voulant par tous les faibles moyens dont je 
dispose, témoigner au monde que je suis toujours le fidèle ser- 
viteur de mon très respecté Prince et Patron. 

Mon fils est, grâce à Dieu, arrivé ici, comblé des faveurs de 
Votre Altesse, en sorte que notre famille pour la grande pro- 
tection que vous lui avez accordée (et que nous vous supplions 
de conserver aux débris de notre pauvre maison demeurés là- 
bas) est tenue de se montrer très humblement dévouée à votre 
personne et de prier N. S. D. pour votre félicité et votre pros- 
périté. Sur quoi, avec une profonde révérence, je salue V. A. S. 
dont je demeure le très humble, très dévoué et très obéissant 
serviteur. Gio. Francesco Tagliavacca. 

Dans ses lettres, Tagliavacca parle souvent d'airs et de chan- 
sons de sa façon qu'il adresse au Duc de Mantoue 1 . Le fait a 
son importance : on a jusqu'à ce jour passé sous silence la 
présence à Paris de Tagliavacca. Or il paraît certain qu'il prit 
une part active à la composition des grands ballets représentés 
à cette époque et qu'il collabora avec Lulli. Le 2 mars 1658, il 
écrit au duc 2 : Sérénissime Seigneur, l'occasion qui se présente 
à moi de vous saluer, me permet de vous offrir respectueuse- 
ment une de mes compositions: c'est un Prologue de comédie 



1. Il lui envoie aussi des livrets de ballets dansés à la cour et des poésies, par 
exemple : « un componimento fatto dal Sig. Cav. Amalteo per le Stanze délia Regina 
Nuova dipinte dal S. Romanelli. » (Lettre du 12 septembre. Arch. Gonzaga. Francia 
685. Diversi , 1656). 

2. Voici le texte de cette lettre négligée par Bertolotti : 

« Seren mo Sig r , 
L'opportunità che mi si rappresenta d'inchinarmi a V. A. mi ha somministrato 
me/.zo di riverentemente appresentare una mia composizione d'un Prologo di Comedia 
che spero possa esser grato. È variato da sonate, ritornelli et altro, che avendo 
V. A. S. piacere di sentirlo, forse non se spiaccerà. Serenissimo, con protbndissima 
reverenza inchinato, l'assicuro et sono il sempre costante ail' A. V. S. 

Hum mo Dévot» 10 et Ob mo Servitore 

Gio. Franc. Tagliavacca. 
Parigi, 2 Marzo 1658. 
Arch. Gonzaga. Francia 6Sj. Diversii6)8. 



OPÉRAS ET BALLETS ITALIENS A LA COUR 185 

qui, je l'espère, vous sera agréable. Il est varié de symphonies, 
de ritournelles et d'autres choses qui, si Y. A. S. les veut 
entendre ne lui déplairont peut-être pas. » Or, nous trouvons 
justement dans Alcidiane, représentée à cette date, une scène 
en musique italienne qui répond très exactement à cette des- 
cription. 

Les lettres de Tagliavacca nous donnent aussi parfois 
d'amusants détails sur la vie des artistes italiens à la (lourde 
France: le 12 septembre 1657, il écrit de Rethel qu'on vient de 
fondera Paris « dans la maison de M. l'Ambassadeur de Venise 
une académie italienne qui fait grand honneur et grande répu- 
tation à la Nation pour les hommes considérables et détalent 
qui la composent. »' Son fils est un des fondateurs 2 . Cette 
académie, si l'on s'en rapporte à Loret qui célèbre sa naissance, 
ne semble pas avoir fait dans ses travaux grande place à la 
musique 5 . 

Le 28 septembre 1657, Tagliavacca envoie de Metz au Duc 
de Mantoue, une lettre où il donne pêle-mêle des nouvelles du 
monde artistique, politique et diplomatique 



4 



« Sérénissime Seigneur, 

Il est temps de payer la dette que j'ai contractée envers vous; 
voici donc une chanson qui pourra convenir a la voix dont vous 

1. Ce fragment a été publié par Bertolotti, op. cit., p. 105. 

2. « Taliavaque est Trésorier » dit Loret. Les principales lumières de ce cénacle 
étaient : Alessandro Contarini, le cavalier Amalteo, Corbinelli, M. de Salerne, etc. 

3. Mu%e historique du 6 octore 1657, éd. Livet, II, p. 388. 

4. Bertolotti a seulement mentionné l'existence de cette lettre sans en analyser le 
contenu (op. cit., p. 105). 

Seren mo Sig re , 

E dovere ch' io non prolonghi il mio debito di quanto a V. A. promisi. Ecco una 
canzone che potrebbe accomodarsi alla voce, ch' ella alcuna fiata prende piacere 
d'usare in passando Tore dopo i grandissimi affari. Mi sarà stato gran fortuna 
l'havere inviato cosa, che al suo Sovrano gusto aggradisca. Si è veduto poi un' 
altra lettera in francese in proposito dell'elezione deirimperatore, quale unitamente 
invio ail' A. V. S. t, gionto alla corte Monsig. Noncio del Papa et Sig. Ambasc. di 
Venezia, si dice, per renovare i trattati di pace. 

Siamo a Met/, et è incertezza délia partenza. Il Sig. Atto è andato in Alemagna: la 
Sig™ Anna ando da Parigi ai bagni di Borbon per guarire di un maie apoplectico che 
le aveva torta la bocca, avendo ritirato la carne nel centra délia guancia. A un basse 
detto Pietro Reggio, o per dir meglio baritono, che era genovese e valeva poco, gli 



186 l'opéra italien en France 

prenez parfois plaisir à vous servir pour passer le temps après 
les graves affaires. Ce me serait une grande joie d'avoir envoyé 
quelque chose qui fût du goût de mon Souverain. 

Il a paru une autre lettre en français sur le sujet de l'élection 
de l'Empereur que j'envoie en même temps à Y. A. S. — Mon- 
sieur le Nonce du Pape est arrivé à la Cour ainsi que 
M. l'Ambassadeur de Venise ; on dit que c'est pour renouveler 
les traités de paix. 

Nous sommes à Metz et dans l'incertitude du départ. Le 
Signor Atto est allé en Allemagne, la Signora Anna est allé de 
Paris aux eaux de Bourbon pour se guérir d'un mal apoplec- 
tique qui lui a tordu la bouche, en faisant remonter les chairs 
au centre de la joue. A une basse nommé Pietro Reggio, ou 
pour mieux dire à un baryton qui était génois et valait peu de 
chose \ j'ai écrit hier sur l'ordre des Patrons qu'il n'ait plus à 
suivre la Cour, qu'il est inutile et qu'il ait à se pourvoir 
d'autres maîtres. On l'a déjà congédié une fois, mais il a tant 
fait qu'il est parvenu à rester. Ainsi je suis demeuré seul, mais 
les deux premiers, s'il plaît à Dieu, reviendront. 

Je vais m'appliquer avec tout le soin imaginable à faire en 
sorte que V. A., sache bien que je vis à sa dévotion, priant le 
ciel de m'accorder la grâce de recevoir un ordre d'Elle pour 
pouvoir témoigner au monde en l'exécutant avec promptitude 

ho scritto ieri, d'ordine dei Padroni, che non sta più a seguir la Corte, che è frusta- 
torio et che si provegga d'altro servi/.io ; fu Licenziato un altra volta, ma fece tanto 
che si è riattacato. Cosi sono rimasto solo, i due primi riveranno, piacendo a Dio. Io 
mi studierô con ogni immaginabile di lare in sorte che V. A. conosca ch'io non vivo 
clie alla di lei devo/ione, pregando il cielo mi concéda la sorte di qualche suo cenno 
per potere testimoniare al mondo, colla prontezza délia ubbidientiss* essecuzione, 
che sono sempre con immutabil proposito, e profondissimo inchino all'A. V. S. 

Humiliss Devotiss et oblig° Servitore 

Gio. Franc Tagliavacca. 
Metz li 24 septembre 1657. 

Archivio Gonzaga. Frauda 685. Diversi 1657. 

I. Tagliavacca parle bien dédaigneusement d'un artiste de grand mérite. En 1653, 
le bassiste Pietro Francesco Reggio était a Stockholm au service de la reine de Suède*. 
Après l'abdication de Christine, il vint en France et entra au service du Roi. Par la 
suite il passa en Angleterre et s'y illustra comme maître de chant et luthiste. Il a 
laissé plusieurs canton i et une méthode : « A l reatise Io sing well any song whatsœver. 
Oxford, 1677. » 11 mourut le 23 juillet 1683. 

* V. l'état des musiciens italiens de Christine, cité pur Pirro. Buxtebutlê, p. ji. 



OPÉRAS l/l BALLETS ITALIENS A LA COUR [87 

el obéissance que je suis toujours... de Y. A. S. le tus humble 
et très dévoué serviteur. » 

Comme on voit, la troupe italienne se réduisait, en 1^57, à 
trois musiciens : Tagliavacca, la signora Anna Bergerotti et 

l'étonnant castrat Atto Melani que, cette année même, Maxarin 
faisait débuter dans le rôle d'agent diplomatique. 

Atto Melani avait eu de bonne heure le goût des intrigues. 
Dans les lettres qu'il écrit dès 1650 au prince Mathias de 'l'os- 
cane, à Madame Royale de Savoie, au duc de Mantoue ou à 
Mazarin, il est plus souvent question d'affaires politiques, 
de traités et de guerres que de musique, et, à les lire, on ne 
s'imaginerait jamais que celui qui les a rédigées était un simple 
virtuose, non un diplomate 1 . Atto avait quitté la France, en 
1649, pour n'y revenir qu'en 1653. Au mois de juillet de cette 
année, il envoyait à Madame de Savoie diverses can^onette de sa 
façon 2 et lui mandait 3 : « Je suis demeuré à la Fère pour servir 
Sa Majesté la Reine, qui n'a pas de plus grand divertissement 
que la musique italienne. » Son séjour en France n'avait pas 
été de longue durée ; il s'était rendu en Bavière où il avait été 
accueilli avec enthousiasme par l'Electrice Henriette-Adélaïde 
de Savoie 4 qui l'avait déjà applaudi à Turin 5 et qui ne le laissa 



1. V. en particulier la longue lettre qu'Atto écrit, en 1650, de Florence à Mazarin 
pour l'entretenir de la guerre, des Espagnols etc. Aff. Etr., Toscane 6, 1» 435. 

2. Atto avait un réel talent de compositeur. Les canqoni qu'il nous a laissées sont 
remarquables par la beauté de la ligne mélodique et l'élégance de l'harmonie. 

3. Alla Fera li 20 Luglio 1653. — « Mi son fatto mandare da Firenze quelle parole 
del gioco del cocconetto, che mai non seppi dire a V. A. R. nel tempo che hebbi 
l'honore di servirla a Moncalé, onde qui congiunte le invio all'A. R. V. con due 
altre canzonette che ho fatto quà. Mi parvero cosi belle quelle del libro di V. A. R. 
a tre voci, che se' il mio non fosse troppo ardire, riveremente supplicherei l'A. V. R. 
ordinarne una copia per un suo humilissimo et fedelissimo servitore, poichè non so' 
scordarmele e la riconoscerei per gratia e tavore singolariss me . Sono restato alla Fera 
per servire alla M tà - délia Regina, che non ha maggior divertimento délia Musica 
Italiana » Archivio di stato di Torino. (Leltere particolari -- Melani). 

4. Cf. Claretta. Adélaïde di Savoia, Duchessa di Baviera e i suoi tempi. Torino 1S77. 

5. A son retour à Florence, il écrit, le 13 novembre 1653, à Madame Royale pour 
lui donner des nouvelles de l'Electrice qui fait l'admiration de « tutta la corte 
cesarea », il ajoute : « Hebbi io fortuna d'esser in quel tempo a servire alla M t;i del- 
l'Imperatore, la quale si compiacque di farmi cantare per il desiderio che hebbero di 
sentirmi quelle Altezze di Baviera, e non fu senza aggradimento per la parte délia 
Seren ma Principessa Elettrice quelle felici memorie di quando mi udi in Torino, 
quando di Francia me ne tornai in Italia, che con eccessi di prodigalità fui fatto digno 



l88 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

partir que comblé d'honneurs et de présents. Atto, après des 
pérégrinations diverses, revint à la Gourde France, au début de 
Tannée 1657, et reprit sa place dans la musique du Cabinet du 
roi. Le 4 janvier, Mazarin remercie le prince Mathias de l'avoir 
laissé partir. « V. A. ne pouvait faire un régal plus agréable et 
plus précieux à leurs Majestés qu'en leur envoyant Atto Melani 
qui a été reçu à cette Cour avec un plaisir particulier 1 ... » 

Au printemps, l'empereur d'Allemagne mourut et tout de 
suite on songea à dépêcher par delà le Rhin M. de Lionne, les 
Ducs de Longueville et de Gramontpour soutenir les intérêts 
de la France, mais l'avis de M. Servien prévalut qu'on ne devait 
pas se hâter, car les Allemands étaient fort capables « d'embar- 
quer la France », dans une mauvaise affaire \ Mazarin pensa 
alors à se servir d'Atto que chérissait l'Electrice de Bavière, 
pour la décider à pousser son mari à l'Empire. Les voyages 
d'Atto à Munich n'attireraient pas l'attention des diplomates, 
car ils seraient motivés par des raisons d'ordre artistique et le 
séduisant castrat aurait quelque chance de persuader Henriette- 
Adélaïde. 



dalla generosiss ma mano di V. A. R. d'infiniti favori e gratie Non dispero di 

poter essere anche questo inverno a Parigi, havendo destinato di far il mio viaggio 
per cotesta parte... » (Arch. di Torino. — Lettere particolare. Melani). Le 23 décembre 
1655, il écrit au duc de Mantoue une lettre où il se félicite d'avoir quitté Innsbruck. Il 
rappelle la promesse que le Duc lui a faite de lui envoyer une copie de l'opéra 
représenté l'année précédente (Archivio Gonzaga. Francia — 1653 Diversi). Les 
lettres des années 1654, 1655 et 1656 sont datées de Florence. En 1655 Atto fait un 
court voyage à Rome. 

1 . « Seren mo Sig re mio osser» 10 . — Non poteva V. A. fare regalo più caro e più stimato 
aqueste MM tà chelapersona di Atto Melani, ch'è stato ricevuto in qu ta Corte con parti- 
colare gusto, ed io l'ho riveduto anco piu volontieri d'ogn'altro non solo per la sua 
virtù, ma perché mi porta il favore délia lettera di V. A. e la certezza délia continua- 
zione délia sua gratia, ch'io stimo infinitamente. Questi rispetti m'obligaranno sempre a 
tenir cura particolare di qu to virtuoso et a compartirli il mio patrocinio in tutte le 
occorenze di suo vantaggio tanto più, ch'essendo stato già sentito dalle loro MM tà , lo 
hanno ritrovato intieramente di loro sodisfatt ne . La maggior ch'io potrô ricevere sarà 
d'incontrare spesso le occassioni di servire V. A. e di attestarli con veri arïetti la mia 
osservanza. E qui le baçio di vero cuore le mani... — Di Parigi 4 Gen° 1657. n Arch. 
de Florence, Mediceo, 5463, f° 855. 

2. V. la lettre d'Atto Melani à Madame Royale du 27 avril 1657, île Paris. Il décrit la 
joie de la cour en apprenant la mort de l'Empereur etc. « Ha prevalso l'opinione di 
M. Servient che sia bene non precipitarsi tanto, poiché la qualità dei Tedeschi, esser 
capace d'inibarcar la Francia a moite cose.,. » Arch, de Turin. Lettere particolari, 
Melani, 



OPÉRAS ET BALLETS ITALIENS A LA COUR [89 

Durant plusieurs mois. Alto fut sans cesse sur la roule de 
Munich à Paris. Le 2 septembre [657, Ma/arin écrit au Maré- 
chal de Grammont : « J av permis au sieur Alto d'aller faire 
un voyage à Frankfort. C'est de luy que je me suis servy 
assez utilement pour le commencement de la négociation 
avec la Bavière... J'ay cru d'ailleurs que nous ne seriez pas 
faschez de le voir et de pouvoir régaler vos amis du plaisir 
d'entendre chanter des airs italiens par une si belle voix '. » 
Dans ses mémoires, Grammont parle ainsi du castrat diplo- 
mate : « Le Cardinal Mazarin avoit fait faire deux voyages à 
Munich à un certain castrat, musicien italien nommé Atto, 
drôle qui ne manquoit pas d'intelligence et qui connaissoit 
particulièrement l'Eleetriee \ » Atto, dans les lettres qu'il envoie 
d'Allemagne, témoigne toujours d'une confiance illimitée ; 
Mazarin ne s'en laisse pas imposer. « Vous n'avez pas grande 
expérience du monde, lui écrit-il, le 25 septembre 1657, et 
prenez une bonne intention pour une affaire faite ; vous chan- 
tez triomphe avant la victoire 3 . » Atto s'acquitta pourtant 
fort bien de sa mission et rendit de grands services à notre 
diplomatie 4 ; le roi l'en récompensa en le nommant gentil- 
homme de la Chambre et en lui accordant peu après le revenu 
de l'abbaye de Beauhé en Normandie 5 . C'étaient là de bien 
grands honneurs pour le fils du sonneur de cloches de Pistoia, 
mais, en ces temps, la musique et les intrigues menaient à 
tout.... Le 16 août 1658, dans une lettre à Madame Royale, 



1. Lettres de Mazarin. Impr. Nat. Tome VU, p. 141. 

2. Mémoires du Maréchal de Gramont, édit. Michand (3 e série, tome VII), p. 294. 
Sur les négociations d'Atto, v. p. 295. 

3. « Voi non havete grand' esperienza negl' affari del mondo e perciô prendete 
una buona intentione per il negotio già fatto e cantate trionfb avanti la vittoria ». 
Afï. Etr.j France 273, f° 440. V. aussi ibid. f» 846. 

4. Y. Negociati del Atto Mêlant musico oppressa Velettrice ai Baviera di parte del Re 
Xrmo. Afï. Ktr., Bavière, Corr. dipl. 2, p. 565. (V. aussi ibid., p. 573 et J98). L'abbé 
Huti prit aussi part à ces négociations. Le <S décembre 1657, Atto écrit à Ma- 
dame Royale qu'il est revenu de Bavière avec une réponse satisfaisante. Il lui raconte 
que le Prince Mathias, mécontent de ce qu'il ne lui faisait pas de confidences diploma- 
tiques, l'a fait rayer des états de sa maison. Il demande à devenir serviteur de Ma- 
dame Royale. (Arch. di Torino. Lettere particolafi. Melani.) 

5. Aff. Etr.j France 933, f»2i v°. 



190 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

Atto se vante avec fatuité de la haute situation qu'il occupe ' : 
«Je suis devenu parfait courtisan, j'ai la confiance des princi- 
paux ministres et mes entrées à la Cour à toute heure, grâce 
à l'honneur que m'a fait le Roi de m'admettre parmi ses gen- 
tilshommes ordinaires. » Dans le même temps, le frère d'Atto, 
Bartolommeo Melani, accusé de servir d'intermédaire entre 
l'Electrice et le Cardinal Mazarin, était retenu prisonnier à 
Munich 2 ! La fortune souriait inégalement à ces deux frères, éga- 
lement musiciens de profession et diplomates amateurs. 

On voit par ces exemples quels singuliers personnages 
Mazarin, en important l'opéra en France, y avait du même 
coup attirés. Quel scandale dans le monde dévot dut produire 
ce Don Filippo moine et chanteur d'opéras amoureux ! Quelle 
indignation dut soulever à la Cour l'admission parmi les gen- 
tilshommes ordinaires de cet Atto Melani, castrat de mœurs 
douteuses, en ces temps et en un pays où les corps des comé- 
diens étaient jugés indignes de l'ensevelissement en terre sainte, 
où le bourreau mutilait et torturait comme en plein moyen- 
âge « les jureurs et blasphémateurs 3 », où la Compagnie du 
Saint-Sacrement étendait sa puissance occulte sur le Parlement, 
la Cour et l'Eglise 4 ! Sans aucun doute, l'opéra italien fut en 
grande partie victime de l'impopularité et du mépris qui s'atta- 
chaient à ses interprètes. Les castrats étaient, à la Ville, un 
objet de risée et la verve populaire ne tarissait pas sur eux. 
Lulli le comprit bien et mit tout en œuvre pour se débar- 

i. « Parigiil iôAgosto 1658. Se V. A. R. mipermetteràcheneU'assenzadelsig. Abate, 

(le résident de Savoie à Paris) io le porga tutti i raguagli che verranno a raia notifia, 
io mi stimarô fortunatissimo di poterla servire.. essendo divenuto perfettissimo cor- 

tegiano et havendo la conlîdenza dei principali ministri et l'intiera entrata in corte ad 
ogni hora e tempo che sia per l'honore che si è compiaciuto larmi il Re, doppo risa- 
nato, in dichiararmi uno dei gentil' huomini ordinarii délia sua caméra, et a Com- 
piegne solamente sono stato ricevuto. » Arch. de Turin. Lettere particolari. Melani. 

2. Bartolommeo Melani était né le 6 mars 1 6^4 à Pistoia {Acte baptislaire aux 
Archives de la Cathédrale. 162S-1639. vol. X, n° 17.) Il était entré le 18 décembre 1657 
comme chanteur à la chapelle royale de Munich. Soupçonné de prêter la main à 
l'échange de lettres entre l'électrice de Bavière et Mazarin, il fut arrêté. Y. Ademollo, 
Un oampanaio e la sua famiglia. Fanfulla délia Dotnenica, n° 52. Anno 1883. Rudhart 
Geschichte der Opérant Hofe^ii Mïmchcu. Freising, 1865, in-8°, p. 68. 

3. Les gazettes du temps sont remplies du récit d'atroces exécutions de blasphé- 
mateurs. 

4. Cf. Raoul Allier, La Cabale des devais. 



OPERAS BT BALLETS ITALIENS A LA COUR 1 9 1 

rasser des virtuoses, ses compatriotes, qui compromettaient 
à ses yeux la cause de la musique dramatique en France. 



Giambatttista Lulli était né à Florence le 29 novembre 1652. 
Son père, Lorcnzo, était meunier d'un moulin situé sur les 
berges de l'Arno, au Porto degl' Ognissanti '. Si Ton en croit 
La Yiévillc, un cordelier fut son premier maître, « Lulli s'en 
souvenoit souvent, assure-t-il, et il témoignoit de la reconnais- 
sance pour ce bon moine qui lui donna le premier quelques 
leçons de musique et qui lui apprit à jouer de la guitare 2 . » 
Il dut aussi, dès son enfance, s'adonner au violon, car sa 
virtuosité sur cet instrument demeura longtemps proverbiale, 
duel hasard mit en présence, en 1646, Roger de Lorraine, qui 
s'en revenait de guerroyer les infidèles sur les galères de Malte, 
et le jeune garçon? c'est ce qu'il est impossible de dire avec 
certitude. Peut-être Giambattista faisait-il partie de la musique 
de quelque prince florentin en qualité de chanteur ou de violon 
et le Chevalier de Guise fut-il frappé de son talent naissant, 
non moins que de la vivacité de son esprit? Ce qui est certain, 
c'est qu'il l'emmena avec l'intention de le donner à sa nièce 
Mademoiselle d'Orléans : ce Je Pavois prié de m'amener un 
Italien pour que je puisse parler avec lui, l'apprenant lors », 
explique cette princesse dans ses Mémoires 5 . Au XVII e siècle, 
on recherchait volontiers, pour le service de la Chambre, des 
jeunes gens ayant quelque disposition pour la musique. On 
se félicitait d'avoir un valet de chambre qui eût de la voix ou 
qui sût jouer du luth 4 , aussi peut-on croire que le talent de 
Lulli ne laissa pas d'influencer le choix du chevalier de Guise. 

1. Henry Prunières : Lully fils de Meunier, S. I. M., 191 2 (juin), p. 57 et 
suiv. Recherches sur les années de jeunesse deJ.-B. Lully. Rivista Musicale, tome XVII, 
fasc. 3, 1910. 

2. Comparaison de la Musique italienne el de la Musique française. Bruxelles, 1705, 
p. 183. 

3. Edil. Cheruel. Tome III, p. 348. 

4. Y. plus loin, p. 247. 



192 LOFERA ITALIEN EN FRANCE 

Lui H arriva à Paris vers le milieu du mois de mars 1646 et 
fut admis parmi les officiers domestiques de Mademoiselle avec 
la charge de garçon de la chambre et 130 livres de gages 1 . Il 
avait alors treize ans et demi, l'âge des/)/////' du Duc de Modène 
qui, peu de mois plus tard, allaient chanter dans l'Orfeo. Chez 
Mademoiselle, Baptiste se perfectionna dans l'art du violon et 
acquit un talent véritable de baladin. La fille de Gaston 
d'Orléans raffolait de la danse et donnait sans cesse, aux Tui- 
leries, des ballets improvisés ou luxueusement montés. Elle 
goûtait aussi le charme des belles voix et pensionnait Made- 
moiselle Hilaire et le fameux Michel Lambert 2 , dont le Flo- 
rentin devait un jour épouser la fille. 

Lulli étudia les règles de son art sous la discipline des 
compositeurs Metru, Roberday et Gigault 3 , mais s'il reçut de 
ces doctes maîtres quelques principes de contrepoint et de 
fugue, il ne subit aucunementl'influence de leur style pédan- 
tesque. Il dut se former surtout lui-même en écrivant des 
danses pour les ballets de Mademoiselle et, pour les concerts, 
des cantates, des duos et des airs italiens dans la manière de 
Luigi Rossi et de Carissimi. Lorsque la Fronde prit fin, il était 
en possession d'un triple talent de violoniste, de compositeur 
et de baladin. 

L'entrée de l'armée royale dans Paris obligea Mademoiselle 
à s'exiler. Reléguée par ordre de la Reine dans le vieux château 
de Saint-Fargeau, à l'automne de l'année 1652, elle appela 
auprès d'elle tous ses gens. Lulli était trop ambitieux pour 
partager longtemps la retraite forcée de l'imprudente prin- 
cesse. « 11 ne voulut pas demeurer à la campagne, raconte-t- 



1. H. Prunières et La Laurencie : La Jeunesse de Lully, S. 1. M., 1909. J'avais eu la 
bonne fortune de découvrir aux Archives Nationales, en 1909, un état de la maison 
de Mademoiselle pour l'année 1652 sur lequel figurait Lulli {Cour des aides. Z ia 523), 
ce n'était qu'une copie. J'ai retrouvé depuis l'acte original dans le fonds des Cinq 
Cents Colberl à la Bibl. Nationale : « Estât général des officiers delà Maison de Made- 
moiselle, fille de Monseigneur le Duc d'Orléans et des gages dont ils jouissent en la pré- 
sente année mil six cens cinquante de us. « A Jean Baptiste Lully garçon de la chambre... 
sept vingt dix livres » (Mss. 500 Colbert 54, 1° 394). 

2. Loret, Mu~e historique du I er janvier 165 1, édit, Livet. I, p. 79, 

3. Raisons qui prouvent ... que les compositeurs de musique... ne peuvent cire de la com- 
munauté... des ménétriers, 1695, p. 33. 



OPÉRAS ET BALLETS ITALIENS A LA COUR i 9 \ 

elle dans ses Mémoires, il me demanda son congé ; je le lui 

donnai et depuis il a fait fortune, car c'est un grand baladin '. » 

C'est en effet comme baladin que Lulli brilla d'abord à la 

Cour de France. Il prit part à la représentation du Grand Ballet 

tir ht Nuit, donné pour la première fois, le 23 février 163], au 
PetitBourbon avecles machines de Torelli et y parut aux côtés 
des danseurs les plus renommés pour leur grâce et leur agilité 2 . 
Baptiste, à vingt ans, n'était pas encore le petit homme ventru 
qu'il allait devenir. Souple et léger, il ne devait pas manquer 
d'une certaine beauté plastique puisqu'on lui confia le person- 
nage d'une des trois grâces dans la scène des noces de Fêlée 5 . 
Il avait sans doute écrit quelques airs de ballet pour cette 
représentation somptueuse, car le Roi, averti de ses mérites, 
lui accorda, le 16 mars, la charge de compositeur de la 
musique instrumentale de la chambre, vacante par suite du 
décès de l'italien Lazzarini 4 . 

Il est question, pour la première fois, d'une œuvre musicale 
de Lulli, au mois de mai 1655. La gazette de Loret nous vante 

.... Un charmant dialogue 
De la Guerre avecque la Paix 
Un des beaux qu'on chantât jamais 
Et dont l'air, presqu'à l'improviste, 
Fut noté par le sieur Baptiste >. 

Ce dialogue ayant été chanté chez Monsieur, frère du Roi, 
par la Signora Anna Bergerotti et Saint-Elme 6 , il est évident 



1. Mémoires, èdit. Cheruel, III, p. 348. 

2. V. La Jeunesse de Lutty, déjà citée S. I. M., 1909, p. 330 et 331. 

3. Rappelons que les acteurs des ballets dramatiques étaient masqués, ce qui atté- 
nuait la bizarrerie des travestis. 

4. Arch. Nat., 0»7, f° 165. 

5. Mu%e historique du 8 mai 1655, éd. Livet. Tome II, p. 47. 

6. Saint-Elme était neveu du fameux castrat français Berthod. Scarron le célèbre 
dans sa gazette burlesque de 1655 : 

« C'est Saint Hclme de qui l'estime 
Suit de près, ou bien peu s'en faut. 
Celle de son oncle Berthod. 
Berthod dont la voix angélique 
Est de la royalle musique 
Toute la gloire et l'ornement. 



194 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

qu'il s'agit d'une composition en langue italienne. Dès lors vont 
apparaître à intervalles réguliers, dans les ballets de Cour, des 
airs, des dialogues, des trios, des chœurs mis en musique par 
Lulli. Les paroles de ces diverses compositions seront d'abord 
exclusivement italiennes, puis peu à peu quelques vers fran- 
çais s'y mêleront. Lulli « intendant de la musique instrumen- 
tale » aurait dû, pour ne pas sortir de ses attributions, se bor- 
ner à écrire des symphonies et des danses, laissant le domaine 
de la musique vocale à Cambefort l , à Boesset ou à Lambert. 
Mais Anne d'Autriche et Mazarin raffolaient -de musique ita- 
lienne et seuls, depuis le départ de Luigi Rossi, Lulli et Taglia- 
vacca étaient capables d'en composer pour les fêtes de Cour. 
Ces divertissements italiens, intercalés dans les ballets, étaient 
d'ailleurs les seules occasions qu'on eût d'utiliser les talents des 
virtuoses ultramontains. 

Le 30 mai 1655, dans le ballet des Bienvenus représenté à Com- 
piègne pour célébrer le mariage du fils du Duc de Modène, 
Alphonse d'Esté, avec Laure Martinozzi, nièce de Mazarin, 
Lulli débita lui-même avec force postures bouffonnes « un 
récyt crotesque italien, partie de voix, partie d'instrumens »,de 
sa composition \ 

Au mois de janvier 1656, il prit prétexte du Ballet de 
Psyché pour faire exécuter une longue scène en musique ita- 
lienne : « Un antre s'ouvre. Pluton parest sur son trône, 
environné de démons ; la Crainte, le Soupçon, le Désespoir 
et la Jalousie font un concert italien, soustenu de divers ins- 
trumens, composez par le sieur Baptiste 5 . » Le « Choro di 
passioni amorose » commence par se lamenter puis chacune des 
passions d'amour chante une strophe à la fin de laquelle le 
chœur reprend : 



Le leu roy qui si finement 

Se connaissent en mélodie 

En fut charmé durant sa vie... 

(Bibl. de l'Arsenal, B. L. 9323, in-4 , p. 55). 

1. V. Henry Prunières, Jean de Cambefort. Année Musicale n)i2. 

2. Livret du Grand Ballet des Bienvenus. Paris, Robert Ballard, 165), p. 6. 

3. Ballet | de Psyché | ou | De la Puisssance | De F Amour. | Dansé par sa Majesté le 
16. Jour | de Janvier i6j6, | A Paris | Par Robert Ballard. MDCLVI (p. 35 et suiv.). 



OPÉRAS BT BALLETS ITALIENS A LA COUF I ') | 

Ne si dit 
Maggior contento 

DO 

Ch* il tormento 
Quandû in gwie si disfà, 

Lct Gélosia était représentée par la Signofa Anna Bergerotti, il 
Sospetto par le Signor 'lundi, la Dispera^ione par le Sigîiot 
Tagliâvâcca et il Tifttûfê par Mcnsnier Saint-Lime. Là musique 
de cet intermède a disparu, mais le poème, écrit sans doute 
par l'abbé Buti, suffit à témoigner combien Lulli, à cette époque, 
était itiflUendê par l'Italie. On ne trouve rien de semblable à 
cette scène dans la littérature musicale française du temps et 
on la croirait tirée de quelqu'un des opéras qui se représen- 
taient de l'autre côté des Alpes. Le Ballet de Psyché eut un 
grand succès et le résident Barducci, dans une lettre écrite au 
Duc de Toscane, vante la magnificence et l'ingéniosité du 
spectacle \ 

Au même Carnaval de 1656, Mazarin voulant traiter magni- 
fiquement la Reine, le Roi et toute la Cour, ordonna une 
mascarade, la Galanterie du Temps, où Lulli lit merveille : 

Ht l'inventeur le sieur Baptiste 

Se montra si parfait copiste 

De Trivelin et de ses tours 

Qu'on tint de luy cent beaux discours 2 . 

Lulli, secondé par.Beauchamp pour les danses, avait écrit la 
musique de ce petit ballet improvisé. Il avait composé plu- 
sieurs récits italiens qui ont disparu mais dont le livret 
imprimé nous révèle l'existence. Vénus ouvrait la mascarade 
en chantant un grand air : 

Vcnere io son che vô cercando il riso... 
Puis les entrées se succédaient et une sérénade italienne dialo- 



1. Lettre du 21 janvier 1656. Mediceo. Le ballet fut magnifique, déclare-t-ilj le 

théâtre était « arrichito délia varatione délie Machine state inventatc dal TorelLi ». 

2. Mu~c historique du 5 mars 1656, éd. Livet, II, 157. 



I96 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

guée donnait lieu à la Signora Anna Bcrgcrotti : et à Made- 
moiselle de La Barre de faire admirer leurs voix enchante- 
resses. L'illustre guitariste italien Francesco Corbetti 2 brillait, 
dans l'accompagnement de ce concert vocal, à la tête de quel- 
ques joueurs de guitare, soutenus par la bande des Petits Vio- 
lons. 

On a beaucoup parlé de ces petits violons dont l'existence a 
paru fort mystérieuse à certains historiens 3 . Suivant une tra- 
dition que rien ne nous autorise à mettre en doute, le Roi, 
désireux de placer Lulli « à la tête d'une bande de violons 
qu'il pût conduire à sa fantaisie, en créa exprès une nouvelle 
qu'on nomma les Petits Violons et qui, en peu de temps, sur- 
passa la fameuse bande des Vingt-Quatre 4 ». Il est certain que 
le jeune florentin entretenait de fort mauvais rapports avec les 
Vingt-Quatre. Il en « faisait si peu de cas qu'il les traitait de 
maîtres aliborons et de maîtres ignorants \ » Autoritaire et 
despote par tempérament, il ne pouvait souffrir ces instru- 
mentistes infatués de leurs mérites, entêtés de leurs traditions, 
orgueilleux de leurs privilèges, qu'il ne pouvait conduire à son 
gré. Se conformant à une habitude fort ancienne, ils ornaient 
la mélodie de broderies et de diminutions qui en déformaient 
la ligne mais faisaient valoir leur virtuosité individuelle. Lulli, 



1 . Loret la célèbre à cette occasion : 

« La Signora Bergerota 
Vers la fin es cœurs enchanta 
Ayant dans la douce harmonie 
Un rare et ravissant génie. » 

2. Le livret de la Galanterie du Temps que nous avons retrouvé à la Reserve du 
Conservatoire (et que nous ignorions en écrivant avec M. de La Laurencie notre article 
sur la Jeunesse de Lulli), mentionne formellement la présence de Corbette parmi les 
instrumentistes qui accompagnent le duo chanté par Mademoiselle de La Barre et la 
Sig™ Anna : «. Corbette, les 2 La Barre /rires et les petits violons ». Ce détail confirme 
l'exactitude des faits relatés par Corbetti dans la Préface de La Guitarre Roxalle, Dédiée 
au Roy de la Grande Bretagne. Paris, 1670 : — «... un livre que j'avois laissé à Paris, 
après l'avoir dédié au Roy de France à l'occasion d'un Balet composé par le très 
fameux Auteur Jean-Baptiste Lulli, Maistre de la Musique du Roy, en 1656, où je fus 
admis par sa Majesté à faire une entrée de plusieurs guitares. » 

3. Ecorcheville, Vingt suites d'orchestre du XFII S siècle français. Paris, 1906, p. 25. 

4. Lecerf de La Vieville, Comparaison de la Musique italienne et de la Musique fran- 
çaise, (seconde partie). Bruxelles, 1705, p. 186. 

5. Raisons qui prouvent, etc., p. 32. 



OPERAS ET BALLETS ITALIENS A I.A COUR 1 97 

comme les italiens de son temps, ne pouvait comprendre ce 

goût singulier et voulait que les exécutants jouassent ce qui 
était noté sans rien ajouter de leur cru '. Il eut grand mal à 
détourner les musiciens de cette pratique. Beauderon de 
Sénécé s'en est souvenu dans un curieux pamphlet. Lulli 
arrive aux Enfers, porté en triomphe, au son dîme symphonie 
de divers instruments. « Un violon du feu Roi, qui s'étoit 
joint à la bande, croïant se signaler par dessus les autres, 
joua certain endroit de sa partie avec beaucoup de diminu- 
tions et de roulemens, s'imaginant, suivant les principes de 
son temps, que cette méthode donnoit beaucoup de grâce à 
son jeu et que c'étoit là le plus exquis rafinement de son art. 
Alors la patience échapant à Lulli, il tira de son brancard une 
des plus grosses branches qu'il pût arracher et lui en donna 
cinq ou six coups sur les oreilles; eh! morbleu, coquin, 
lui dit-il, ôte-toi d'ici, va-t'en avec ta broderie faire danser 
les servantes des cabarets... et ne viens point, par tes con- 
tretemps, me défigurer les meilleurs accords de ma simpho- 
nie 2 . » 

Lulli dut plus d'une fois tenir semblable langage aux ins- 
trumentistes qu'il dirigeait et casser, pour le même motif, 
plus d'un violon sur le dos des musiciens opiniâtres. Quoi- 
qu'il en soit, il arriva rapidement à dresser les petits violons 
suivant ses idées. La plupart de ces artistes entreront plus 
tard dans l'orchestre de l'Académie Royale de Musique, cet 
orchestre fameux qui s'attirera les louanges de toute l'Europe. 
On célébrera la précision rythmique et la netteté du jeu lui- 
liste comme une qualité proprement française, sans songer que 
les Vingt-Quatre étaient renommés sous Louis XIII pour l'im- 
précision même de leur exécution, pour leurs broderies et leurs 



1. Il est à noter que la mode des diminutions instrumentales avait sévi en Italie au 
xvi e siècle comme en fait foi notamment l'ouvrage de Bassano : « Ricerçate, passagi... 
ter exercitarsi nel diminuire terminatamente con ogni sorte d'Istrumenti. Ycne/.ia, 1595 
(in-f°). Bibl. Naz. de Florence. Mus. iS. 

2. Lettre de Clément Marot à Monsieur De *** touchant ce qui s'est passé à l'arrivée de 
Jean Baptiste De Lulli, aux Champs Elisées. A Cologne, chez Pierre Marteau, 
MDCLXXXVII, p. 25 et 26. 



I9cS L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

ornements qui suspendaient longuement le sens de la phrase. 
En réalité l'influence de l'Italie est évidente en cette ré- 
forme '. 

Lulli, jusqu'à la mort de Mazarin, se révèle à nous comme 
un compositeur italien. Les divertissements vocaux qu'il place 
dans les ballets sont écrits dans le style de Luigi Rossi et de 
ses disciples. Si, dans les œuvres instrumentales, il se montre 
respectueux de la tradition française, si les mélodies nous en 
sont familières, si les thèmes de ses danses rappellent ceux de 
nos vieux ballets de Cour et de nos chansons à danser, le style 
n'en trahit pas moins un musicien formé à une autre école que 
les Dumanoir, les Mazuel et les Vincent. Il est curieux de les 
comparer aux airs de ballet de YOrfeo, à ceux du moins qui 
semblent composés par Luigi Rossi. On trouve chez Lulli 
cette fluidité de l'harmonie inconnue à nos maîtres français. 
Chaque voix se meut avec aisance et chante librement sans 
contrecarrer sa voisine, tandis que les diverses parties, chez 
Dumanoir et ses compagnons, se croisent, se heurtent, s'entre- 
choquent dans un chaos bizarre bien que non dénué d'agré- 
ment 2 . Que l'on compare les danses et les symphonies des 
premiers ballets de Lulli à celles des Fêtes de Bacchus, par 
exemple, qui ne leur sont guère antérieures (165 1) et l'on 
aura la sensation d'un art tout différent : les archaïsmes ont 
disparu, l'écriture est élégante, les harmonies correctes, et l'on 
sent la main d'un musicien singulièrement plus habile et 
mieux doué qu'un Mazuel ou qu'un Yerpré. 

Le ballet italien iïAmor nuilato, représenté en la Grande 
Salle du Louvre, le 17 janvier 1657, ouvre la liste des ballets 
qui peuvent être attribués à Lulli et qui nous ont été partiel- 
lement conservés. Cette fois, ce n'est pas seulement une scène 
de musique italienne qu'il glisse dans le ballet, c'est toute une 
petite comédie qu'il traite, en style récitatif. Le Temps et le 



1. Vers 1660, l'usage des diminutions, si en vogue au xvie siècle, était complète- 
ment passé de mode dans la Péninsule. 

2. On peut en juger par les Suites d'orchestre publiées par M. Kcorcheville, d'après 
un Mss. de labibl. de Cassel et par les recueils de vieux ballets copiés par Philidor. 
Tome III de la Collection Philidor à la Bibl. du Conservatoire. 



OPÉRAS ET BALLETS ITALIENS \ LA COUR [99 

Dédain soignent ['Amour malade, assisté de la Raison 1 . La Rai- 
son expose le sujet de la pièce eu plusieurs couplets d une 

chanson dont la musique est perdue: 

Non fate rumore, 
Chè poco discosto, 
OfTeio ne! core 
Sen giace indisposto 
Il povero A more. 
Non fate rumore. 



Il Tempo e lo Sdegno 

Son Mcdici suoi, 

Ma il maie è tal segno 

Che temo ambi doi 
Yi perdan l'honore. 
Non fate rumore 2 . 



Les deux médecins se présentent et questionnent la Raison 
sur l'état du malade 

II Tempo : Non mangia ? 

La Ragione : Ben poco. 

La Sdegno : Non dorme? 

La Ragione ; Non mai 5. 



et les consultants de conclure ensemble 



1. Amour malade \ Ballet du Roy \ Dansé par sa Majesté, le 17e jour de janvier i6)~j. 
A Paris 1 Par Robert Ballard. MDCLVII (25 pages). — l'ers | du Ballet \ du Roy 
(21 pages à la suite). — La Bibl. du Conservatoire possède un superbe exemplaire pet. 
in-f° de ce ballet, relié aux armes du Roi, avec le livret des \oces de Thétis et de Pelée. 
L'exemplaire de la Bibl. de l'Arsenal contient à la suite les thèses de Scaraniouche 

(B. L. 9773)- 

2. Ne faites pas de bruit, car non loin d'ici, blessé au cœur, est couché malade, le 
pauvre Amour. Ne faites pas de bruit. Le Temps et le Dédain sont ses médecins. 
Mais le mal est si grave que je crains que tous deux n'y perdent leurs peines. Ne 
faites pas de bruit ! 

3. Li' TçmpS '• M;inge-t-il ? 
La Raison : Bien peu. 
Le Dédain : Dort-il ? 
La Raison : Jamais. 



200 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

Gran maie per certo 
È il maie d'Amore ; 
Ma credi ail' esperto : 
Di ciô non si muore \. 

Après avoir plaisamment interrogé le pauvre Amour couché 
dans son lit, le Temps rédige son ordonnance : 

Recipe di spropositi un Balletto 2 
Con un poco di Musica meschiato 
Se ne faccia uno svario a dar diletto, 
E si prende quai' hor sia preparato 3. 

Un trio plein d'entrain termine cette sorte de prologue et le 
ballet commence. Il est ingénieusement soudé à la scène pré- 
cédente : La Raison, le Temps et le Dédain demeurent sur le 
théâtre et, à tour de rôle, chantent à la fin de chaque entrée 
un petit air italien commentant galamment ce qui vient d'être 
représenté. 

La V e entrée du ballet eut un incroyable succès. On y voyait 
une assemblée de médecins présidée par Lulli, vêtu en Scara- 
mouche, qui accueillait gravement un âne et lui conférait le 
titre de Docteur en ânerie. Les thèses de l'âne postulant étaient, 
comme il seyait, dédiées à Scaramouche 4 . Lulli s'acquittait de 
son rôle avec une verve si endiablée que Benserade lui adres- 
sait ces vers : 



i. C'est un grand mal assurément que le mal d'Amour ; mais crois en l'expérience, 
on n'en meurt pas. 

2. Ce vers permet d'identifier le Ballet de l'Amour Malade avec le mystérieux 
« Balletto delli spropositi », que Mandosio énumère, entre Teti e Peleo et YErcole 

Amante, parmi les œuvres théâtrales de l'abbé Buti. — Biblioteca romana Romae, 

MDCXCII. Tome II, p. 44 et suiv. 

3. « Recipe un ballet de grotesques mélangé avec un peu de musique. Qu'on entasse 
un mélange pour donner du plaisir et qu'on l'administre, aussitôt préparé ». 

4. Rappelons à ce propos que le grand comédien italien Scaramuccia était à Paris a 
cette époque et y excitait un vif enthousiasme. Le 19 janvier 1657 l'abbé P. Bonsi, 
mande au secrétaire du grand duc de Toscane : « Scaramuccia invia questo piego sepa- 
rato a V. S. I1W« con il balletto di S. M. et concluzioni, io lo mandarô per appagar 
ancora la curiosità di V. S. Ill nia , ma per non multiplicare, mi contento di transmettere 
quello di Scaramuccia ». Arch. de Florence. Mediceo 4660. Le 16 février, le secrétaire 
du grand duc répond que l'adresse et le livre de Scaramuccia sont bien arrivés et ont 
fait grand plaisir au souverain de Toscane. 



OPERAS ET BALLETS ITALIENS A LA COUR 201 

Aux plus savans docteurs je scay faire l.i loy, 
Ma grimace vaut mieux que tout leur préambule, 
Scaramouche en effet n'est pas si ridicule 
Ni si Scaramouche que moy '. 

Les médecins saluaient la nomination de leur confrère à 
longues oreilles par un chœur qui a fort bien pu suggérera 
Molière l'idée de la cérémonie du Malade Imaginaire : 

Oh bene, oh bene, oh bene ! 

S'incoroni su, su ! 

E che potea dir più 

Un filosofo di Athene ? 

Oh bene, oh bene, oh bene ! 

Dans la X e entrée, un chœur de villageois se faisait aussi 
entendre et, dans la IV e entrée, où Ton voyait « quatre braves 
galants » se battre pour des coquettes, les suivantes de celles- 
ci chantaient un air qui nous a été conservé 2 : E che sarebhe 
amor sen%a cachet te. On trouve aussi dans la partition un air 
rrançais de Lulli « Que les jaloux saut importuns » qui paraît 
avoir été introduit à la représentation, car il ne figure pas 
dans le livret de l'abbé Buti. C'était en effet au fécond auteur 
de YOrfeo et des No%çe di PeJeo que Mazarin avait eu recours 
pour ce ballet italien. 

Les dix entrées étant dansées, l'Amour se déclarait guéri et 
entonnait avec ses médecins et sa garde-malade un joyeux 
quatuor \ 

Ecco il remedio vero 

Che contro Amor prévale : 

Disvezzare il pensiero 

Di pensar al suo maie. 

Fiamme, strali, catene 

Non son poi che parole ; 



i. Les Œuvres de Monsieur de Benserade. Paris, de Sercy, MDCXCVIII. Tome II, 
p. 159. 

2. La musique du Ballet de V Amour malade se trouve dans divers recueils à la Bibl. 
Nat. : Tome I de la collect. Y m 6/1 (in-f°), au Conservatoire : Tome XV de la collect. 
Philidor, à la Bibl. de l'Arsenal, à Versailles, à Stuttgart. 

3. P. 52, note 1. 



202 LOPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

Dali' amorose pcnc 
Si risana chi vole '. 

U Amour malade eut un immense succès. Il y a peu de mé- 
moires de cette époque qui n'y fassent allusion \ De Yillers, 
dans le journal de son voyage à Paris \ décrit ainsi la repré- 
sentation à laquelle il assista. « Les vers du ballet nous ser- 
virent d'amusement en attendant que le Roy vînt, ce qui fut 
assez tard, car, bien que nous y fussions entrés dès les trois 
heures, on ne commença à danser que sur les neuf. Nous y 
vismes toute la Cour et tout ce qui est de plus beau dans 
Paris. La grande salle où on le dansa fut si bien esclairée par 
de grands lustres de cristal qu'on y voyoit comme en plein 
jour depuis un bout jusques à l'autre. Il fut de dix entrées dont 
le Roy dansa la première à trois reprises 4 . On avoit pour suject 
Y Amour malade et la pièce fut si bien diversifiée qu'elle peut 
passer pour un ambigu de ballet, de comédie et de farce. » Le 
Résident de Toscane, le 19 janvier 1657, écrivait au Grand 
Due 1 : « Le Ballet d'Amour malade que Sa Majesté avait dessein 
de faire représenter sur la fin du Carnaval a été récité cette 
semaine pour contenter le désir de son Altesse de Modène, tout 
s'étant passé à sa pleine satisfaction comme à celle de toute la 
Cour. Sa Majesté a dansé à son habitude mieux que tous les 
autres et la musique italienne a réussi merveilleusement bien. » 
Le succès de la musique italienne était chose surprenante et 
nouvelle. Lulli, avec un sens très pénétrant de ce qui pouvait 



1. Voilà le vrai remède qui contre Amour prévaut : détourner l'esprit de penser à 
son mal. Flammes, morts, chaines ne sont plus que des mots, de l'amoureuse peine 
guérit qui le veut. 

2. Madame de Motteville conte dans ses Mémoires que ce fut au sortir de la repré- 
sentation que Mazarin apprit la mort de sa nièce Madame de Mercœur (p. 455). 

3. De Villers, Journal d'un voyage à Paris, édit. Faugère. 

4 Le Roi représentait « Le Divertissement, accompagné de ses suivans qui composent 
une musique </' iuslrumeus ». Parmi les concertants on relève le nom de Couperin, qui 
paraissait déjà dans le ballet de Psyché, en 1656. 

5. « 77 Bal/ello d'Amore amalato che S. Maestà disegnava di far rappresentare verso 
l'ultimo di camovale, è stato recitato questa settimana per incontrare il gusto del 
Ser mo di Modena, essendo il tutto seguito con piena sua sodisfattione, corne di tutta 
la corte, havendo S. M. ballato al solito, cloè meglio di tutti, e la musica italiaua 
riuscita a meraviglia bene ». Arch. de Florence, Mediceo 4660. 



OPÉRAS ET BALLETS ITALIENS \ LA COUR 203 

plaire aux Français, avait su mettre l'art italien à la portée de 
son public. Aussi ions les spectateurs, en quittant le Louvre, 
devaient-ils penser comme Loret: 

Qjie Batiste en toute façon 
Est un admirable garçon. 

Le gazetier a malheureusement oublié de nous dire quels 
étaient les ebanteurs qui remplissaient les rôles de la comédie. 
Il se contente de cette trop vague indication : 

Là, s'entendent des harmonies 
Dont les douceurs presque infinies, 
Procèdent des acors charmans 
De plus de soixante instrumens 
Avec les voix rares et belles 
De trois mâles et trois femelles... '. 

Nous savons seulement que le castrat Atto Melani chantait 
le rôle de l'Amour. « On se prépare, écrivait-il, le 26 jan- 
vier au prince Mathias 2 , à donner le ballet de S. M. qui 
sera représenté dimanche et mercredi et jamais il ne me sera 
arrivé de voir une fête avec autant de commodité, car représen- 
tant l'Amour malade ' je reste au lit du commencement jus- 
qu'à la fin. » Quelques jours auparavant, il mandait à Madame 
Royale: « On dansera au Carnaval un très beau ballet en mu- 
sique italienne, car le Roi l'aime avec passion 4 . » Précieux 
témoignage qui montre le cas que faisait de Lulli un connais- 
seur aussi raffiné qu'Atto Melani. 

L ! 'Amour malade fut dansé durant tout le Carnaval avec la 
même faveur. Le 26 janvier, le Résident florentin écrivait 5 : 



1. Mu%e historique du 20 janvier 1657, édit. Livet, II, p. 290, 291. 

2. La lettre a été publiée par Ademollo : Primi Fasti délia musica italiana a Parigi, 
p. 59. 

3. « Amore infermo ». 

4. Arch. de Turin. Lettere ùarticolari. — Melani. 

5. « E stato di nuovo rappresentato il Balletto Reale con concorso de' più qualilicati 
délia città, riuscendo a grand ma sodisfattione d'ogn'uno si per l'esquisita e ben 
concertata musica, corne per la magnificenza délie scène che ben danno con ammi- 
ratione a conoscere essere opéra di Re ». Mediceo 4660. 



204 L OPKRA ITALIEN EN FRANCE 

(( On a de nouveau représenté le Ballet Royal en présence des 
personnes les plus qualifiées de la ville. Il a réussi à l'entière 
satisfaction d'un chacun aussi bien pour le charme et la par- 
faite exécution de la musique, que pour la magnificence des 
décors qui donnent bien à connaître que c'est là un opéra de 
Roi. » 

Le triomphe de l'Amer malato ne fut pas du goût de tout le 
monde. Les poètes, les musiciens et les baladins français qui, 
jusque-là, avaient eu le privilège de travailler aux ballets, 
trouvèrent fort mauvais que Lulli et Francesco Buti, deux 
étrangers, se fussent acquittés de cette tâche à la satisfaction 
générale \ Ils convainquirent le Duc de Guise et quelques gen- 
tilshommes de monter à la Cour un ballet somptueux auquel 
des Français seuls seraient employés. Il fallait prouver que 
l'antique ballet dramatique, avec ses récits et ses entrées, valait 
mieux que les comédies-ballets italiennes avec leurs scènes 
récitatives. Louis de Mollier fut chargé d'écrire la musique et 
Beauchamp de régler les danses de ce Divertissement 2 . 

Le ballet des Plaisirs Troublés fut dansé le 1 1 février. Le Duc 
de Guise n'avait pas ménagé l'argent pour en faire un spectacle 
magnifique et s'était assuré le concours d'excellents chanteurs. 
Il ne réussit pourtant pas à faire oublier YAmor malato. Le 
Résident Bonsi s'en égaie en une lettre du lé février 5 : 



1. Marolles tout en louant Y Amour Malade explique qu'on aurair dû traiter d'une 
toute autre manière le sujet, c'est-à-dire suivant les formules du vieux ballet de cour 
français. Cf. Mémoires, Amsterdam, MDCCLX, in-8°, tome III, p. 121, 122. 

2. Loret célèbre leurs mérites dans la Mu^e historique du 10 février 1657 : 

Tous les airs estoient de Molière 
qui d'une si belle manière 
prit plaisir à les composer 
qu'on ne le sçauroit trop priser... 

Quant à Beauchamp, 

« Il fut proclamé ce jour là 

Par toute la noble assistance 

Pour le meilleur danseur de France ». 

(Ed. Livet, tome II, p. 299). V. aussi p. 301. 

3. « Il Signe Duca di Guisa ha fatto rappresentare il suo Balletto di maggior spese 
e bellezza in parte a quello del Re, et in moite cose inferiore, nel Louvre in presenza 
di tutta la corte, essendo stato impegnato a farlo da certi invidiosi che non potevano 
soffrire che il Re si servisse d'Italiani per la condotta del suo, àcciô, vedendone 
un'altro, venisse S. M. ad impiegare i medesimi soggetti. Intanto li spenditori del 



OPÉRAS l.l BALLETS ITALIENS A LA COUR 205 

o Monsieur le Duc de (luise a fait représenter son ballet au 
Louvre en présence de toute la Cour, il est en un point de 
plus grande dépense et plus beau que celui du Roi, mais, en 
beaucoup d'autres choses, il lui est très inférieur. Monsieur le 
Duc v a été poussé par certains envieux qui ne peuvent souf- 
frir qtie le Roi se serve d'Italiens pour la conduite de son 
ballet, espérant que le Roi, en voyant représenter un autre 
de leur façon, fera appel à leurs talents. Cependant les Inten- 
dants de Monsieur le Duc ne veulent plus donner l'argent 
nécessaire à la dépense de maison depuis les gros débours du 
Ballet, y ayantété employées les sommes destinées à des choses 
plus nécessaires, ce qui donne sujet à la Cour de jaser et 
rire. » 

Le Duc de Guise échoua donc en sa tentative d'exclure de 
la composition et de l'exécution des ballets royaux l'abbé Buti, 
Lulli et les Virtuosi du Cabinet. On tint compte pourtant de 
ses plaintes, car on ne vit plus paraître à la Cour un seul ballet 
entièrement italien comme YAmor malato. Jusqu'à la mort de 
Mazarin, on s'efforça de tenir la balance égale entre la mu- 
sique française et la musique italienne. Cette préoccupation 
est très visible dans le grand ballet cTAlcidiane ci Polexandre 
représenté avec un faste extraordinaire pendant le Carnaval de 
1658 '. Le Roi y dansa plusieurs entrées et la Reine de France, 
Christine de Suède, la princesse d'Angleterre, Mazarin et les 
plus grands seigneurs de la Cour firent leurs délices de ce spec- 
tacle durant plusieurs semaines 2 . 

Lulli était vraiment l'âme de ce ballet. Il n'avait laissé 
au Surintendant Boesset que le soin d'écrire deux Récits et 



detto Sig v Duca non vogliono più foraire al solito per il sostetamento délia spesa 
délia casa doppo il grosso sborso del balletto, essendo stato impiegato in esso il 
denaro destinato aile cose più nécessaire, il che dà materia di favellare e di ridere 
alla corte. » Arch. de Florence Mediceo, 4660. 

1. A ce même Carnaval on put admirer une pièce italienne hi Rosaura montée avec 
un faste inouï sur la scène du Petit-Bourbon. La pièce était jouée par des comédiens 
italiens. Torelli s'était chargé de la mise en scène. Loret nous apprend que la pièce 
était entremêlée de quatre ballets et de scènes musicales. On voit que cette pièce 
était tout à fait conçue dans le goût de la Fin la Paçça de 164 5 . (Cf. Loret, Mu;e his- 
torique du 23 mars 1658, al. Livet, tome II, p. 4)8.) 

2. La Jeunesse de Lully. S. I. M., 1909, p. 339 et suiv. 



206 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

avait composé toutes les symphonies et les danses, les airs 
italiens et français du « concert à la Cour d'Alcidiane » et le 
grand divertissement final italien '. Il dansait lui-même trois 
entrées ; jouait de la guitare, déguisé en maure, pour accom- 
pagner la chacone de la Princesse de Mauritanie et avait d'une 
façon générale réglé et ordonné tout le spectacle. De La 
Porte conte d'après le Menagiana une anecdote qu'il rapporte à 
la représentation d'Alcidiane 2 et qui montre l'autorité et la 
puissance de Lulli à la Cour, non moins que la hardiesse de 
son caractère. Le Roi « alors dans sa plus grande jeunesse 
s'étoit rendu au lieu où ce ballet devoit se représenter et 
n'ayant pas trouvé toutes choses prêtes, envoyoit incessam- 
ment des valets de pied à Lulli pour savoir quand on com- 
menceroit et pour le presser. Mais voyant que rien n'avan- 
çoit, le Roy envoya un valet de Garde Robe pour lui dire qu'il 
se lassoit d'attendre et qu'il vouloit absolument que l'on com- 
mençât : ce valet de garde robe dit à Lulli que le Roy étoit 
dans une grande colère et qu'il ne pouvoit plus attendre. Lulli, 
songeant moins aux ordres pressans qu'on luy apportoit de la 
part du Roy qu'à ce qu'il avoit encore à faire, répondit d'un 
sang-froid capable de pousser la plus grande patience à 
bout : « Le Roy est le maître, il peut attendre tant qu'il lui 
plaira i ». 

Lulli, en 1658, était déjà un grand personnage. Benserade 
iaisait exception en sa faveur à la règle qui réservait aux 
illustres gentilshommes lés épigrammes qu'on imprimait avec le 
livret. Comme Lulli paraissait sur la scène déguisé en capitaine, 
il lui prêtait ce langage: 

An lieu de m'emporter, j'aurois meilleure grâce 

D'cstre modeste sur ee point 
Sans me vanter ici que le siècle n'a point 

De capitaine qui me passe. 



1. La musique du ballet d'Alcidiane se trouve dans le recueil Vm 6 . de la Bibl. Nat. 
(Tome I), dans le tome VIII de la Collect. Philidoret dans divers recueils de la Bibl. 
de l'Arsenal, de Versailles, etc. 

2. Anecdotes dramatiques. Paris, Duchesne, 1775 (Alcidiane). 

3. Menagiana, 171 5, IV, p. 11. 



oi'HKAS i;i l'.AM.KTS ITALIENS A I.A (on 207 

Mais rendons nous justice et voyons après toul 
Qui peut mieux mériter des louanges parfaites, 
Les choses dont je viens à bout 

César même les eût il faites ' ? 



Le gazetier Loiet exultait en décrivant les prodiges accom- 
plis par Lulli dans .Jlcididiic : 

là certes pour Tari muzical 

Je serois un franc athéiste 

Si je ne crovois que Baptiste, 

Nonobstant les vieilles chansons, 

Est un des célèbres garçons 

Pour la rare et grande harmonie 

Qu'ait jamais produit l'Ausonie. (l'If a lie) 2 

On voit que, contrairement à l'opinion commune, Lulli était 
célèbre bien avant d'avoir produit des comédies-ballets et des 
opéras. Or, en 1658, ses principaux titres de gloire étaient ses 
danses, ses symphonies et ses scènes en musique italienne. 
On le connaissait si peu comme compositeur d'airs français 
que Loret attribue à Louis de Mollier et à Boesset ceux d'Alci- 
diane 3 , alors que le beau récit : Que votre empire, Amour, esl 
un cruel empire est de Lulli ainsi que les deux suivants. Un 
duo : Cède al vostro valore, chanté par la Signora Anna Berge- 
rotti et Mademoiselle De la Barre, terminait Alcidiane '. Huit 
guitaristes l'accompagnaient sur leurs instruments et une 
« symphonie » de deux clavecins, quatre théorbes et cinq 
violles, était chargée de la réalisation de la basse chiffrée. 
Au point de vue instrumental, Lulli avait fait merveille. 



1. Benserade. Œuvres, 1698, tome II, p. 170. 

2. Mu~e historique, édit. Livet, II, 444. 

3. Mu^e historique, éd. Livet, II, p. 446. 

4. Voici, d'après le livret, les noms des interprètes de ce divertissement : 

« Dames maures qui chantent : M lle de la Barre, la Signora Anna Bergerotti. 
Esclaves maures jouant de la Guilarre : les Sieurs Piesche, Toury, Chabut, (dément, 
le Gris, Caron, Emmanuel, Quarante. 
Symphonie : 

Clavessins : Mes. de la Barre l'aisné et Lambert. 
Tuorbes : Mes. de la Barre le cadet, Vincent, Rayneval et Grenerin. 
Violles : Mes. le Febvre, Alissan, Gigot, Richard et Ribou. » 



208 LOPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

Il avait, a celle occasion, inventé la forme classique de l'ouver- 
ture française en deux parties ' et écrit un grand nombre d'entrées 
d'une grâce et d'une variété prodigieuses. 

Le Ballet de la Raillerie, représenté au Carnaval de Tannée sui- 
vante 2 , atteste la maîtrise de Lulli à pratiquer le style italien 
et le style français. Après un récit de la Poésie française, 
chanté par Mademoiselle Hilaire, le rideau s'ouvre et laisse 
voir un palais devant lequel sont assises la Raillerie (Made- 
moiselle De La Barre), la Sagesse (Mademoiselle Hilaire), et 
la Folie (Signora Anna Bergerotti) 3 . Ces trois personnages 
chantent tantôt séparément, tantôt deux à deux, tantôt en trio, 
un long prologue italien qui nous a été conservé 4 . La tech- 
nique en est très italienne, mais on y relève pourtant çà et 
là certaines tournures, certaines phrases mélodiques, cer- 
taines cadences qui sentent l'influence française et qu'on ne 
trouverait pas chez un Luigi Rossi ou un Carlo Caproli. C'est 
de la musique italienne écrite pour un public français par un 
habile homme, désireux de se concilier les suffrages de tout le 
monde. Il est possible cependant que Lulli fût très sincère. 
On ne compose pas avec une telle sûreté des airs français 
comme la chanson : Vos beaux yeux embrasent mou cœur ou la 
Sarabande : Enfin je vous revoy charmante Cour 5 , sans s'exposer 
à des réminiscences lorsqu'on aura à mettre en musique des 
paroles italiennes. Visiblement Lulli oscille, en 1659, entre l'art 
français et l'art ultramontain. 11 ne tardera plus à prendre 
parti. 

Le ballet de la Raillerie renferme un curieux témoignage de 
l'éclectisme de Lulli. Entre la VI e et la VII e entrée du ballet 
s'intercale un intermède de la musique italienne et de la 
musique française qu'interprètent la Signora Anna Bergerotti 

1. Cf. Henry Prunières. Notes sur les Origines de VOuvertuie Française. Sammel- 
bânde der lui. Musikgesellschaft 12 Jahrg. IV Heft. Y. aussi : Report oftbefourtb Con- 
erress of the International Musical Society. London, Novello, 1912, p. 149 et suiv. 

2. 19 février 1659. 

3. Livret du Ballet Je La Raillerie. R. Ballard. Bibl. Nat., Y 603a. 

4. B. N., Vm 6/1, tome I. — Collect. Pbilidor, tome XIX. 

5. Ces airs sont assurément de Lulli. Bacillv dans le livre II de son Recueil des plus 
beaux vers mis eu chant lui en attribue formellement la composition. 



OPÉRAS ET BALLETS ITALIENS A I.\ COUR 209 

et Mademoiselle De La Barre'. Les'deux musiques se raillent 
mutuellement chacune en sa langue : 

Lit Musique Italienne : 

Gentil Musica francese 

Il mit) canto in che t'offese '■ 

La Musique Française : 

En ce que souvent tes chants 
Me semblent languissants. 

La Musique II a lie une : 

Tu formar altro non sai 
Che languenti e mesti lai. 

La Musique Française : 

Et crois-tu qu'on aime mieux 
Tes longs fredons ennuyeux ? 

Les deux musiques continuent longtemps à se critiquer de la 
sorte. Lulli accuse les intentions du texte, il souligne de 
longues roulades les « fredons ennuyeux », multiplie les 
accidents chromatiques quand l'Italienne proclame 

Chi rissente un mal di morte 
Più che puô grida mercé. 

En un mot, il parodie les deux styles avec une souplesse et 
une vérité étonnantes. On sent qu'il les possède tous les deux 
parfaitement, qu'il en voit les défauts et les qualités. La 
musique française lui paraît un art de demi teinte, propre à 
traduire des sentiments tendres et délicats ; l'italienne lui 
semble susceptible d'expressions plus variées et plus véhé- 
mentes. Au reste ces sœurs rivales ne sont pas à ses yeux 
irréconciliables : 

Le cœur qui chante et celuv qui soupire 
Peuvent s'accorder aisément. 

■ 

Le ballet de la Raillerie finissait par un épilogue dont la musi- 
que est perdue et qui était peut-être de la composition de 

i. Nous le publions en appendice, n° 5 (16-18). 



210 L'OPERA ITALIEN EN FRANCE 

Tagliavacca I . Le Baletto se présentait à ses juges : la Critica, 
la Moda, la Contrariété lo Svogliato et leur demandait leur avis. 
« Tu es un ramassis de vieilles inventions » protestait la Cri- 
tique, « les idées que tu exposes datent de l'autre monde » décla- 
rait la Mode, « jamais au son des instruments il fut dansé plus 
mal » raillait la Contrariété, « j'attendais mieux de si bons 
maîtres » soupirait le dégoûté. « Ah ! c'est ainsi, déclarait le 
ballet, c'est ainsi que vous me raillez, chacun se renfrogne, eh 
bien, par un juste retour, moi aussi je me moque de vous 2 ! » 
et tous ensemble célébraient l'Amour : Atnor, tu sol non erri. 

Cette singulière conclusion donnerait à penser que le ballet 
de Cour ne satisfaisait plus tout le monde, qu'on attendait, 
qu'on réclamait autre chose. Mais quoi ? Nul n'osait le dire. 
Pourtant, comme nous le verrons en étudiant le contre coup 
des représentations d'opéras sur notre musique et notre 

i. V. plus haut, p. 185. Au reste, la musique de ce divertissement ne figure pas 
dans les Ballets de Lulli. 

2. Epilogue : Il Baletto, la Critica, la Moda, la Coiitrarietà, lo Svogliato : 

Baletto : Che dite di nie ? 

Io sono il Baletto 

Che qualche diletto 

Pur hora vi diê. 

Che dite di me ? 

Scusate il difetto 

Ch' ong' uno ha in se, 

E anche in effetto 

La Fretta mi fè 

Che dite di me ? 
Critica : D'antiche invention i 

Un misto sei tu. 
Moda : L'idée che tu esponi 

Non usan qui su. 
Conirarwtà : Mai peggio co' i suoni 

Dànzato non tu. 
Svogliato : Da mastri si buoni 

Speravo di più. 
Baletto : Ah, ah, cosi fatc ? 

Cosi mi beffàte ? 

Ogn' un sa far ceffo 

Et a buon cambio anch' io di voi mi beffo. 
Tutti : Amor, tu sol non erri 

Se bethirti presumi 

De' mortali et de' Numi, 

Ch' ad un sol colpo ogn' alterezza atterri, 

E s'alcun di te ride 

Tu, cou armi homicide, 

Usi punirne a doppio il folle ardire : 

Sol si beffi di te chi sa fuggire. 



OPÉRAS BT BALLETS ITALIENS A LA COUP 21 I 

théâtre, poètes el compositeurs étaient sur la voie du mélo- 
drame français. Les tragédies de machines, comme les pasto- 
rales eu musique, les y conduisaient insensiblement. Malheu- 
reusement, trop peu confiants en leurs forces, ils n'osaient 
aborder franchement le problème du récitatif et prétendaient 
esquiver la difficulté en excluant de leurs pièces tout élément 
dramatique, en soudant tant bien que mal entre elles des 
chansons insipides. 

Si médiocres que fussent ces essais, ils provoquaient lui 
réveil de famour-propre national, las d'entendre proclamer la 
supériorité musicale des Italiens. On raillait fort en certains 
cénacles les œuvres ultramontaines, et Perrin dans la lettre 
qu'il adressait, le 30 avril 1659, à l'abbé délia Rovere \ ne crai- 
gnait pas de les traiter de « pleins-chants et airs de cloistre, que 
nous appelons des chansons de vielleur ou du ricochet... une 
musique de gouttières 2 », faisant ainsi bon marché des chefs- 
d'œuvre d'un Luigi Rossi, d'un Carissimi ou d'un Cavalli ! 

Le parti anti-italianisant, réduit à l'impuissance après la 
Fronde, se reformait. Lulli, à la Cour, était bien applaudi, 
mais sa musique était pleine de concessions au goût fran- 
çais et surtout elle était bien rarement interprétée par des voix 
italiennes. Si l'on excepte la Signora Anna Bergerotti qui jouis- 
sait de la faveur générale, on ne rencontre sur les livrets d\7/- 
cidiane et de la Raillerie que les noms de Mademoiselle De La 
Barre, de Mademoiselle Hilaire, de Meusnier Saint-Elme et de 
Le Gros. Lulli partageait sans doute l'opinion de Luigi sui- 
vant laquelle il fallait des airs italiens dans la bouche des 
Français \ 

Mazarin s'intéressait à l'éveil mélodramatique de la France. 
il encourageait les tentatives de La Guerre et de Cambert } mais 
n'y attachait pas grande importance. A ses yeux, seul l'opéra 

1. Celui-ci n'était aacunement évoque de Turin, comme le prétend Perrin dans la 
lettre qu'il ne fit sans doute jamais parvenir à son destinataire. V. plus loin p. 

2. Les Œuvres de Poésie de M 1 Perrin, contenant les Jeux de Poésie, Diverses poésies 
galantes, Des paroles de Musique... Paris, Estienne Loyson, 1 66 1 , p. 2^2. 

3. Saint- Evremond, loc. cil. 

4. Nuitter et Thoinan, Les origines de l'Opéra français, Paris. Pion. [886, p. >.j 
et 55. 



212 L*OPERA ITALIEN EX FRANCE 

italien comptait. Aussi, lorsqu'on cette année 1659 la joyeuse 
nouvelle de la Paix des Pyrénées et du mariage royal mit 
la France en liesse, il crut ne pouvoir fêter plus dignement 
ces glorieux événements qu'en organisant une représentation 
d'opéra qui laisserait loin derrière elle le souvenir des magni- 
ficences de YOrfeo. 

Sur le champ il se mit à l'œuvre et appela, des quatre coins 
de l'Europe, une armée de chanteurs, d'instrumentistes, de 
machinistes et de décorateurs, sans entendre les grondements 
précurseurs de Forage qui allait chasser hors de France les 
musiciens italiens. 



CHAPITRE V 

LES FÊTES DU MARIAGE ROYAL 

(1659- i 66 i) 

I. Gaspare Vigarani et la construction du théâtre des Tuileries. - Les machines, 

la salle. 

II. Négociations relatives au voyage de Francesco Cavalli à Paris. 

III. Recrutement de la troupe d'opéra. — Démêlés entre Atto Melani et l'abbé 
Buti. — Offres de service. — Domestiques virtuoses. 

IV. Le Xerse de Cavalli. — La représentation. — L'interprétation. — L'œuvre. 

V. Ballet de V Impatience. 



I 



Le traité de Paris, signé le 9 Juin 1659 parMazarin et Piman- 
tel, pose les bases sur lesquelles, cinq mois plus tard, va se 
conclure la paix des Pyrénées l . Le Cardinal est déjà sûr de la 
victoire. Pendant qu'à Madrid on délibère encore sur le projet 
d'union entre l'Infante et Louis XIV, il se préoccupe des fêtes 
qui devront célébrer ce glorieux événement. On ne doit pas 
regarder à jeter F argent par les fenêtres en de telles occasions, 
explique-t-il à la Reine dans une lettre du 8 Juillet 2 , il faut 
éblouir l'Europe. 

Dès cette époque, il commande à Buti un livret d'opéra, fait 
appel au grand compositeur Francesco Cavalli, écrit à ses cor- 
respondants de Rome, Turin, Florence, Venise, Vienne de lui 
envoyer des musiciens. 

Mazarin se demande pourtant, non sans inquiétude, où 
pourront se déployer les magnificences scéniques qu'il pro- 

1. Henri Vast, Les grands traités du Règne de Louis XII' (Tome L p. <S> et suiv.). 
Paris, Picard, 1899. 

2. Lettres relatives à la Paix des Pyrénées. Tome I, p. 39. — Analysée dans la 
grande édition des Lettres de Ma~arin. Imprimerie Nationale, tome IX, p. 801. 



214 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

jette. La salle du Palais-Royal est trop exiguë et trop délabrée r ; 
celle du Petit-Bourbon va être démolie \ Il faut de toute nécessité 
élever un nouveau théâtre, digne de l'opéra qui servira à 
l'inaugurer. Mazarin se met sans tarder en quête d'un archi- 
tecte et, dés la fin de juin, arrive à Paris le fameux Gaspare 
Vigarani, porteur, pour le Cardinal, d'une lettre d'introduction 
que lui a donnée la duchesse de Modéne, Laure Martinozzi, 
nièce de Son Eminence 3 . 

Né en 1588, Gaspare Vigarani avait donc 71 ans lorsqu'il 
se rendit à Paris avec ses fils Lodovico et Carlo, tous deux 
experts en l'art d'inventer les machines de théâtre. Gaspare 
s'était illustré en élevant maints édifices religieux et profanes 
dans toute l'Italie. Récemment encore, en 1654, il avait 
triomphé en donnant les plans du splendide Teatro Ducale de 
Modéne qui contenait près de trois mille personnes 4 . En 165 1, 
le duc de Mantoue lui avait fait construire une magnifique 
salle de spectacle et quelques années plus tard il avait exécuté 
avec succès des travaux du même ordre à Carpi. 

Appelé par Mazarin, le vieillard s'était mis en route dans 
les premiers jours de Juin 1659 et, à la fin du même mois, 
Colbert envoyait au Cardinal la nouvelle de sa venue 5 : 
« Monsieur Vigarani est arrivé de Modéne hier au soir en cette 
ville. Je luy ay fait donner, suyvant l'ordre que Votre Emi- 
nence me donna avant son départ, trois mille livres pour son 
voyage et cinq cents livres pour sa subsistance du premier 
mois )) 

On peut être surpris que Mazarin ait cru nécessaire de faire 



1. Voir dans le registre de La Grange la description de l'état lamentable où se 
trouvait la salle du Palais Royal, en 1660, quand la troupe de Molière en reçut la jouis- 
sance : « Il y avoit trois poutres de la charpente pouries et estayées et la moitié de la 
salle descouverte et en ruine. » Registre de La Grange. Paris, Claye, 1876, in-4 , 
p. 26. 

2. Le premier coup de pioche sera donné le 11 octobre 1660. 

3. V. Gabriel Rouchès, Inventaire des lettres et papiers manuscrits de Gaspare, Carlo 
et Lodovico Vigarani. Paris, Champion, 191 3 (in-8°), Introduction. 

4. Gandini, Cronistoria dei Teatri di Modena, 1873, in- 12. 

5. Lettre du 30 juin 1659. Papiers Baluze (B. N.). Vol. 332, f° 1. — Cette lettre 
ou plutôt ce brouillon de lettre de Colbert est presque illisible. Plusieurs mots, 
d'importance secondaire d'ailleurs, sont douteux. 



i ES I ÊTES DU MARIAGE ROYAL 2 i ) 

venir Vigarani dont le mérite ne lui était connu que par ouï 
dire, quand il avait à sa disposition Torelli qui avait fait ses 
preuves en plus d'une occasion. Torelli, tout à la dévotion du 
Surintendant Fouquet, s'entendait mal avec l'ombrageux Col- 
bert. 11 y avait eu aussi quelque pique entre lui et l'abbé Buti. 
Pour ces raisons plus ou moins mesquines, le triomphateur de 
['OrfeotX des NoigetHPeleo fut tenu àl'écart de la construction 
de la nouvelle salle. Mazarin, en appelant Vigarani, n'avait pas 
songé un instant à refuser à Torelli de participer aux travaux 
projetés; mais Colbert et Buti en disposèrent autrement. 
« J'avois cru, écrit Mazarin à ce dernier, le 8 Août, que vous 
donneriez quelque petite chose à faire à Torelli qui n'eut rien 
de commun avec ce que le sieur Vigarani feroit 1 . » Mais Buti 
s'étant expliqué sur les raisons qui l'avaient « obligé à ne don- 
ner aucune part à Torelli » en cet ouvrage, Mazarin l'approuva 
pleinement 2 . Le 27 Septembre, il lui enjoint même de ne pas se 
« mettre en peine de toutes les plaintes que pourra faire Torel 
sur ce qu'il n'est pas employé \ » 

Mazarin, nous apprend De Pure 4 , « en partant de Paris pour 
aller travailler à la Paix sur la frontière, avoit prétendu de faire 
un théâtre de bois dans la place qui est derrière son palais. 
L'espace estoit, à la vérité, assez grand, mais le Sr. Vigarani ne 
le trouva ny assez propre, ny assez commode soit pour la 
durée, soit pour la maj-esté, soit pour le mouvement des 
grandes machines qu'il avoit projetées. Comme il estoit aussi 
judicieux qu'inventif, il proposa de bastir une Sale grande et 
spacieuse dans les alignemens du dessein du Louvre, dont les 
dehors symétriques avec le reste de la façade l\ifïranchiroient 
de toute ruine et de tout changement. » L'idée était ingénieuse ; 
Mazarin avait entrepris d'achever le Louvre et de le réunir aux 



1. Lettres de Mazarin. Imprimerie Nat. Tome IX, p. 224. 

2. « Addition de la main de Monseigneur à la lettre de M. l'abbé Buti du 27 août 
1659 ;; - ^ff- Etr., France, 280, f° 228. 

3. France, 281, f° 75 v°. —Torelli semble s'être vengé en publiant un libelle : Rifles- 
sione sopra la fabbrica del nuovo teatro, dont Vigarani se plaint dans une de ses 
lettres. Correspondance, p. 14. 

4. Idée des spectacles anciens et nouveaux. Paris, MDCLVIII (in-12) — Bibl. Xat. J. 
15416 —, p. 311. 



2l6 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

Tuileries '. Pour réaliser ce dessein glorieux, Le Vau élevait les 
pavillons du Louvre et prolongeait par un corps de logis les Tui- 
leries vers le nord. C'est dans ce nouveau bâtiment qu'allait 
trouver place le théâtre, ou, plus exactement, la scène seule ; 
la salle des spectateurs devant être édifiée à l'intérieur de 
l'ancien Pavillon Nord construit sous Catherine de Médicis. 
Vigarani proposa d'abord « de faire ce théâtre de bois.... avec 
l'intention d'en faire un de pierre à l'entour dans quelque 
temps 2 . » 

Ce projet fut vite abandonné et Ton décida de construire tout 
de suite l'édifice en pierre. Il y eut encore quelques contestations 
entre Vigarani et Le Vau au sujet de la forme du théâtre. «Je 
voy, écrit Mazarin à Buti, le 18 Août, la différence d'advis qui 
est entre le sieur Vigarani et le sieur Le Vau sur la longueur 
du théâtre et il me semble que sy, par raison d'architecture et 
pour le faire plus beau, il faut qu'il soit et plus long et plus 
large, il n'y a considération qui doive empescher de le faire à 
la perfection, quand même la maison de M. le Tilliers en de- 
vroit estre incommodée 3 . » Mazarin donne d'ailleurs tout son 
appui à Vigarani. « J'escris au sieur Colbert, déclare-t-il le 
1 5 Novembre, de dire de ma part au sieur Ratabon que l'in- 
tention du Roy est que l'on se conforme ponctuellement en 
ce qui regarde la construction du théâtre à ce que le sieur 
Vigarani dira.... quelque chose que les autres architectes puis- 
sent alléguer au contraire 4 . » Le. Cardinal ne lui ménage pas 
davantage l'argent, et Dieu sait ce que dut coûter la construc- 
tion du Théâtre des Tuileries, « M. Ratabon me demande 
pendant cet esté pour la salle des comédies cent vingt mille 
livres sans la despence des machines qui montera encore à une 
somme assez considérable et 16.000 livres pour les fondations* 
du gros pavillon attaché à la dite salle des comédies » écrit 



1. V. l'article très documenté de M. Babeau dans le Bulletin Je la Société (Je l'His- 
toire de Paris, 1894-1895, p. 130. 

2. Lettre de Mazarin du 8 août. V. aux Pièces justificatives (VIII) la correspondance 
de Mazarin avec l'abbé Buti et Colbert en 1659 et 1660. 

3. AfT. Etr., France, 280, f° 105. 

4. France, 281, f° 442. 



LES l ETES Dl MARIAGE ROYA1 2 I 7 

Colbert, le 9 Avril 1660 ', et un premier formidable devis avail 
été déjà accepté an mois de Janvier précédent. Ce ne fut donc 

pas la faute de Mazarin, si le théâtre des Tuileries ne fut pas 
mieux réussi. 

Gaspare Vigarani commença par faire preuve d'une extraor 
dinaire incapacité de prévision, il n'y avait pas deux mois 
qu'on avait commencé les fondations, qu'il annonçait l'inau- 
guration du théâtre pour le printemps suivant. Le froid vint 
arrêter les travaux, mais son optimisme ne se démentit pas. 
Son fils Lodovico déclare dans une lettre du 23 juillet 1660 
que, le 10 août, tout sera terminé. Or le théâtre ne put, à grand 
peine, ouvrir ses portes qu'au carnaval de 1662 ! 

On ne saurait pourtant accuser les Y'igarani de paresse ; 
aussitôt arrivés, ils s'étaient mis à l'ouvrage et menaient de 
front la construction de la salle et celle des machines d'après les 
indications de l'abbé Buti. « Je suis bien ayse, écrivait Mazarin 
à son secrétaire, le 8 août 1659, que vous ayez donné au sieur 
Vigarani le sujet de la comédie du grand ballet afin qu'il puisse 
commencer à travailler aux modèles des machines qu'il faudra 
faire ; 2 » et, le 19 septembre, Gaspare Vigarani mandait au Duc 
de Modène : « on n'a pas encore commencé de choses d'impor- 
tance et déjà, dans ce pays, on s'émerveille de la grandeur des 
machines. Sa Majesté et Monseigneur le Duc d'Anjou applau- 
dirent avant leur départ à l'idée de faire une machine (qui sera 
du genre du Palais du Soleil au théâtre de Votre Altesse) spé- 
cialement pour leur ballet qui est déjà commencé et en bonne 
voie. Notre principal bonheur a été la bonne grâce de l'abbé 
Buti qui s'est prêté à tous mes désirs en ce qui concerne la dis- 
tribution et l'invention des machines, scènes, ballets et vols qui 
sont en grand nombre 3 . » 

A cette époque, les Vigarani ne tarissent pas d'éloges sur le 
compte de l'abbé Buti, « leur ami particulier, l'auteur excellent 
du futur opéra. » Il est amusant de comparer à ces louanges 
la lettre du 23 octobre 1665 où Carlo Vigarani se plaint amère- 

1. Aff. Etr., France, 910, f° 165. 

2. Lettres de Mazarin. Impr. Nat., tome IX, p. 224. 

3. Communiqué par M. Rouchès. 



2l8 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

ment « d'un certain homme très méchant, l'abbé Buti, romain, 
mon perpétuel ennemi et celui de la mémoire de mon père qui 
savait son peu de mérite. » 

Le 10 octobre 1659, Lodovico décrit les machines de l'opéra 
dont ni le texte poétique, ni la musique ne sont encore termi- 
nés; elles sont fort nombreuses, il y en aura « une pour Vénus, 
une pour Junon, une pour Hercule, une pour les Etoiles, une 
pour les Influences et une pour les Planètes — outre les vols 
et les accessoires qui resservent plusieurs fois. » Le 20 novem- 
bre, il entre dans des détails plus circonstanciés. « Nous avons 
donné ordre pour 2000 brasses de gaze d'argent pour faire la 
mer dont on peut diminuer la grandeur. La machine de Vénus 
est déjà achevée, à l'exception de l'argenture 1 » Le paon de 
Junon a dix-sept brasses de long et autant de hauteur avec une 
grande queue qu'il déploie en marchant, grâce à un mécanisme 
intérieur! « Ce matin, écrit-il le 27 novembre, on a commencé 
la machine de la Lune. Cette lune, placée au milieu de la 
scène, s'ouvrira et montrera dans son intérieur une grande 
grotte argentée afin de figurer les crevasses qu'on voit dans la 
neige 2 . » Le 19 mars 1660, Gaspare Vigarani prend lui-même 
la plume : « On s'applique peu en ce moment à la machinerie, 
ayant déjà été fait presque tout ce qu'on peut faire en dehors 
de la salle ; à savoir les très grandes assises de l'échafaudage, les 
accessoires mobiles, les décors et carcasses de machines dont 
les peintres tant d'architecture que de paysages maritimes et 
autres ont déjà fait le principal. » Une lettre du 2 avril donne 
quelques détails techniques intéressants 3 : « les nouvelles que 



1. Correspondance des Vigarani, p. 18. 

2. Ibid., p. 19. 

3. Voici le texte de cette lettre dont M. Rouchès donne seulement une brève 
analyse, op. cit., p. 25 : 

« Le particolarità che gioia ho da scrivere a V. A. intorno a' mei affari sono che di 
già le pitture avanzano, corne d'un giardino, d'un vestibulo, d'un tempio, di certi 
scoglii per la maritima, d'arbori per la campagna, con pensiero di sopraggiungere 
pittori a quelli che di présente si ritrovono, per la grande quantità degli tellarri che vi 
sono da dipingere al numéro di 144, di maggior lunghez/.a B. 15, di médiocre B. 10, 
d'infima 7 (senza gli ori/.zonti), e délie scène, et délie machine e senza gli tellari 
per le mutationi di sotto 11 palco fino ail' ultimo di detto palco è un numéro infinito... 
etc. » Arch. di Modena. Lettere di Lodovico Vigarani, filza 122. 



LES FÊTES DU MARIAGE ROYA1 219 

j'ai le plaisir de donnera Y. A. en ce qui regarde mes travaux 
sont que déjà les peintures avancent (ainsi celles d'un jardin, 

d'un vestibule de Temple, de quelques écueils pour la marine, 
d'arbres pour la campagne) — et que j'ai l'intention d'adjoindre 

d'autres peintres à ceux qui travaillent maintenant, en raison 
de la grande quantité de toiles de fond qu'il y a à brosser et qui 
sont au nombre de 144 sans compter les horizons; les plus 
grandes avant 15 brasses, les moyennes 10 brasses, les petites 7, 
et du grand nombre des scènes et des machines, sans parler des 
châssis nécessaires aux changements qui sont en nombre infini 
tant en dessous qu'en dessus du plancher. » La semaine sui- 
vante, Lodovico confirme que la colonnade du temple, les 
rochers, les bosquets, le jardin commencent à prendre tour- 
nure. « Le très beau décor des Enfers est déjà livré, c'est 
l'œuvre du Signor Armanio, jeune homme que nous avons 
retrouvé ici à Paris 1 . » Les autres lettres nous entretiennent 
des progrès réalisés dans les diverses machines. Le 16 sep- 
tembre 1661, Lodovico en donne la liste : I. Scène maritime : 
l'aurore se lève pendant que la lune décline à l'horizon. — 
IL Machine de Vénus qui porte, outre la déesse, les trois 
grâces et un chœur d'amour. — Paon articulé de Junon. 
— III. Un Palais Royal. — IV. La grotte de Junon. Ballet 
des Songes. — V. Jardins, Vénus, Mercure. — Scène mari- 
time, barque. — Apothéose, etc 2 ... 

Nous reparlerons de ces décorations en décrivant la repré- 
sentation de YErcole Amante; elles paraissent avoir été fort 
belles ; mais furent elles supérieures à celles de VOrfeo et des 
Noige di Peleo ? On en peut douter à voir l'empressement que 
mit Gaspare Vigarani à faire disparaître tout vestige des magni- 
ficences réalisées par Torelli. Le n octobre 1660, en effet, la 
troupe de Molière, qui jouait en la salle de Bourbon, fut bru- 
talement délogée par une équipe de démolisseurs. Elle obtint 
du roi la jouissance de la salle du Palais Royal et la permission 
d'emporter les loges « et autres choses nécessaires pour son nou- 



1. Lettre analysée par M. Rouchès, op. cit., p. 26. 

2. Correspondance des Vigarani, p. 62-63. 



220 L OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

vel établissement » à la réserve des « décorations que le Sr. de 
Vigarani, (machiniste du Roy, nouvellement arrivé à Paris, se 
réserva sous prétexte de les faire servir au pallais des Tuilleries, 
mais il les fist brusler jusquesà la dernière, afin qu'il ne restast 
rien de l'invention de son prédécesseur qui estoit le Sieur 
Torelli dont il vouloit ensevelir la mémoire ' ». 

Au début l'enthousiasme fut grand dans Paris pour l'œuvre 
de Gaspare Vigarani et, de fait, on n'avait jamais vu théâtre si 
magnifique. La salle pouvait contenir sept mille spectateurs 2 , la 
scène supporter des machines élevant dans les airs près de cent 
personnages à la fois. Michel de Pure, dans son Idée des Spec- 
tacles, décrit ainsi le théâtre de Vigarani 3 : « le corps de la Salle 
est partagé en deux parties inégales. La première comprend le 
théâtre et ses accompagnemens. La seconde contient le par- 
terre, les corridors et loges, qui font face au théâtre et qui 
occupent le reste du Salon de trois cotez, l'un qui regarde la 
Court, l'autre le jardin et le troisième le corps du Palais des 
Thuileries. » Le théâtre « a de profondeurvingt-deux toises. Son 
ouverture est de trente-deux pieds sur la largeur ou entre les 
corridors et châssis qui régnent des deux costez. La hauteur ou 
celle des châssis est de vingt-quatre pieds jusques aux nuages. 
Par-dessus les nuages, jusqu'au tiran du comble, pour la retraite 
ou pour le mouvement des machines, il y a 37 pieds. Sous le 
plancher ou parquet du théâtre, pour les Enlers ou pour les 
changemens des Mers, il y a quinze pieds de profond. » 4 ... 
« La seconde partie ou celle du Parterre qui est du costé de 
l'apartement des Thuileries a de largeur entre les deux murs 
63 pieds, entre les corridors 49. Sa profondeur ... est de 93 
pieds. Chaque corridor est de six pieds et la hauteur du par- 

1. Registre de La Grange, p. 27. 

2. Sauvai. Antiquités... Livre XIV, p. 47. 

3. Idée des spectacies anciens et nouveaux. Paris, MDCLXVIII, in-i2(B. Xat. J 1 >4i6), 
page 3 1 et suiv. 

4. Sauvai dans les Antiquités de la ville de Paris donne les proportions suivantes : 
« Le théâtre des Tuilleries... a quarante deux toises de long sur douze de large. Il 
peut tenir jusqu'à sept mille personnes. Ses dehors d'un côté sont enrichis de deux 
ordonnances de colonnes doriques et ioniques, de l'autre d'un seul ordre de pilastres 
corinthiens qui régnent du haut en bas de l'édifice ; par devant il est entouré de bal- 
cons et divers ordres de colonnes, orné de grands escaliers... » Livre XIV, p. 47. 



I ES FÊTES DU MARIAGE ROÏ M 22 I 

terre jusqu'au plafond est de 19 pieds.» Ce plafond, nous 
apprend De Pure, est en carton « mais composé et petrv d'une 
manière si particulière qu'il est rendu aussi dur que la pierre. » 
« Le reste de la hauteur jusqu'au comble où sont les rouages et 
les mouvements, est de 62 pieds. » Le théâtre comporte enfin 
des « galeries secrètes par où le Roy, après avoir dansé, peut se 
retirer dans sa loge pratiquée au fond de la sale et au point de 
veùe du Théâtre » et la Reine peut passer directement des Tuil- 
leries dans sa loge grillée. 11 y a aussi « de grandes salles, de- 
belles chambres avec les escaliers dégage/, où le Roy, les Princes 
et les Dames peuvent s'habiller et se coeffer séparément. » 
Comme on voit, la magnificence de l'édifice n'en excluait pas 
le confortable. Mais un seul défaut effaçait tant de beautés : 
L'acoustique y était déplorable. La voix des chanteurs ne parve- 
nait pas à se faire entendre dans la vaste salle. Il faudra, après 
plusieurs tentatives malheureuses, abandonner le théâtre défi- 
nitivement. 

II 

Mazarin, de Saint-Jean de Luz où il s'était installé au mois 
d'août 1659, trouvait le temps, entre deux entrevues avec Don 
Luis de Haro, d'écrire à Buti pour hâter les préparatifs de 
l'opéra. Il espérait que Vigarani aurait terminé sa tâche pour 
le carnaval de 1660, « A Paris... cet hiver, annonce Atto Melani 
au Duc de Mantoue, le 4 septembre ', se fera un très beau ballet 
avec machines et un drame, le manque de temps ne permettant 
pas d'en faire davantage. Nous ne savons même pas si Vighe- 
rano (sic) qui a entrepris de construire un nouveau théâtre des 
plus beaux qui se soient encore vus, l'aura suffisamment 
avancé pour qu'on puisse s'en servir. » 

Atto Melani s'intéressait vivement à ce projet et donnait à 

1. « A Parigi, in quest'inverno, si tara un bellissimo Ballctto con Macchine et un 
Dramma, non permettendo la strettezza del tempo che si possa far di più, anzi non 
sappiamo se Vigherano che ha intrapreso di tare un nuovo teatro dei più belli che m 
siano ancor veduti, l'havcrà tanto avanzato che vi si possi operare ». Archivio Gonzaga. 
Frauda 685 (1659) Diversi. 



222 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

Mazarin des conseils sur le choix des musiciens. L'abbé Buti 
eût désiré appeler de Rome une troupe toute formée qu'il eût 
pu mènera sa guise, mais Atto en détourna Mazarin 1 : il lui 
vanta le génie de Lrancesco Cavalli dont il avait déjà chanté 
plusieurs opéras 2 . 

Dés le début d'août, Mazarin était bien décidé à appeler 
Cavalli à Paris. « Pour ce qui est de faire venir Cavalli de 
Venise, écrit-il le 8 à Buti, les difficultez qui s'y rencontrent et 
tout ce qui regarde cette matière, j'approuve ce que vous me 
proposez et me remets entièrement à ce que vous résoudrez... 
On m'a dit que quand mesme vous accorderez tout au Cavalli, 
il ne pourra pas venir sans permission de la République au ser- 
vice de laquelle il est engagé; c'est pourquoi il faudroit que 
vous écrivissiez à M. l'Ambassadeur de Venise de ma part afin 
qu'il priast ses supérieurs de luy donner congé de venir en 
Lrance et luy conserver même pour quelque temps les émolu- 
mens de la charge qu'il a à Venise 3 . » La semaine suivante, il 
renouvelle ses instructions : « J'espère que suivant la faculté 
que je vous ai donnée, vous pourrez aisément résoudre le Sr. 
Cavalli de venir servir le Roy que quand ce ne seroit que pour 
un an ou dix-huit mois et je m'asseure que si vous avez recours, 
comme je vous ai escrit, à l'Ambassadeur de Venise afin qu'il 
en escrive au Sénat, le dit Sr. Cavalli recevra non seulement 
la permission de venir, mais un ordre exprès de le faire. Enfin 
il se faut appliquer à avoir absolument cet homme-là, car 
pour faire venir le frère de Luiggi et sa femme, je n'en suis 
aucunement d'avis 4 . » 

L'abbé Buti, moins soucieux, semble-t-il, de voir un grand 



i. Lettre d'Atto au Prince Mathias, du I er mars 1660 : « L'abate Buti è qucllo che 
ha composta la poesia dcl Balletto e commedia che si deve fare, essendo perô una sola 
festa. Costui ha pensato di far venirc una compagnia di Romaneschi, per esserne il 
capo, o per governarli a modo suo, ma perche non ne seguiva il servitio di S. M., 
proposi il signor Cavalli per Compositore, il signor Gio. Carlo per sonar l'arpa et 
altri virtuosi, creduti da me i megliori, i quali sono stati preferiti a quelli che pensava 
di far venire... » Ademollo Priini fasti ..., p. 70. 

2. A Paris YEgisto, en 1646, à Florence le Xerse, en 1654 (Ademollo, op. cit., p. 70, 
note 1). 

3. Pièces justificatives VIII, n° 1. 

4. Lettre du 18 août 1659. Pièces justificatives VIII, n^ 2. 



I BS i ÊTES Di M IRIAGE ROYA1 22 3 

artiste composer la musique de son opéra, que d'avoir à Paris 
un compositeur tout à s.i dévotion, voulail appeler le frèn de 
Luigi : Gio. Carlo Rossi, fameux comme joueur de harpe et 

assez estime comme auteur de cantates '. Maxarin, mis en garde 
par Atto Melani, s'y refusa longtemps : « je suis persuadé que 

se le Cavallo vient de Venise comme je L'espère, nous aurons 

assez de luy pour tout ce qu'il y aura à laire », écrit-il le 
27 août \ Buti prétendait en effet que Cavalli trouverait en 
Gio. Carlo Rossi un habile second qui lui rendrait de grands 
services. A la fin, Maxarin céda : « J'ay reçu votre lettre du 
27 e d'Août, j'attends avec impatience de sçavoir la résolution 
que le sieur Cavalli aura prise, je ne manquera}- pas lorsque je 
seray à Bordeaux d'en dire un mot à M. l'Ambassadeur de 
Venise, afin que s'il y a encore quelque difficulté au voyage 
du dit sieur Cavalli, elle puisse estre surmontée par ce que le- 
dit Ambassadeur en escrira 3 . Si vous croyez absolument néces- 
saire de faire venir le frère du feu sieur Luigi, je remets à vous 
de faire ce que vous voudrex et je consens aux cent escus par 
mois que vous proposex de luy donner, mais je ne croy pas 
que vous vous deviex haster de l'appeler parce que peut-estre 
il ne sera pas nécessaire qu'il vienne sy tost, sur quoy je pren- 
dray le soin de vous faire informer assex à temps de ce qu'il y 
aura à faire' 1 . » 

Cavalli n'accueillit pas avec l'empressement qu'on pourrait 
croire l'offre de venir servir le Roi Très Chrétien à l'occasion de 
ses noces. Il occupait à Venise une haute situation et se sou- 
ciait peu, à soixante ans, d'exposer sa santé chancelante en 
courant les grands chemins. Tout d'abord, pressenti par quel- 
que correspondant de Mazarin qui avait fait miroiter à ses 
yeux l'appât d'une magnifique récompense, il avait accepté : 
mais ensuite la lettre de Buti qui fixait beaucoup plus bas le 

1. On trouve des can^oni et des cantates de Gio. Carlo Rossi dans divers recueils 
du temps : A Venise la canzone « Dio, corne devo Jare » » (Codici Contartni 116). A 
Paris, à la Bibf. S'e-Geneviève : Chi mi soccore, ohime ! A Rome, à la Bibl. Chigi : 
E'cos) dolce la pena cliio sento et l'air à 3 voix Non ho che perder più (Q. I\ , 16 et [8). 

2. Pièces justificatives VIII, n° 3. 

5. Ma/.arin revient sur ce point, le 27 septembre. V '. Pièces justificatives \ III, n" 5. 
4. Pièces justificatives VIII, n° 4. 



224 l'()PÉRA ITALIEN EN FRANCE 

chiffre de la somme promise, l'avait détourné d'entreprendre 
un si long voyage pour un bénéfice médiocre. Dans ces dispo- 
sitions, le 22 août 1659, il prit la plume pour répondre à l'abbé 
Buti et rédigea une lettre assez embrouillée, où sous les for- 
mules de politesse, apparaît fort nettement sa préoccupation. 
C'est là un document précieux qui nous révèle sous un jour 
nouveau la personnalité et le caractère du grand dramaturge '. 

Très illustre, très révéré Seigneur et Protecteur très 
honoré. 

Ma plume ne connaît pas de termes qui soient assez forts 
pour exprimer le sentiment respectueux avec lequel j'ai noté 
en mon cœur la bienveillance avec laquelle Son Eminence le 
Cardinal Mazarin s'intéresse à ma gloire et veut m'élever à la 
félicité de servir une si grande couronne; et, d'autre part, je me 
reconnais impuissant à rendre à Votre Seigneurie les grâces 
qui lui sont dues puisque c'est Elle qui a pris à cœur de me 
persuader de venir tenter une telle fortune. Son Eminence peut 
être persuadée que mon âme conservera de son très auguste 
mérite un respect aussi éternel qu'elle-même et V. S. peut être 
assurée de mon entière dévotion jusqu'à mon dernier jour. 

Ce n'est ni l'appas des mille doublons, ni les autres offres 
qui m'ont engagé, V. S. peut m'en croire, à changer mon exis- 
tence pour passer par delà, mais la conscience de la très glo- 
rieuse occasion qui s'offrait à moi. V. S. peut croire comme 
l'Evangile qu'après avoir écrit, à mieux considérer et mon âge, 
et ma santé et mon accoutumance à ce climat, je me suis 
repenti. Toutefois je ne pouvais )pour l'heure me dédire. Le 
Ciel qui conduit tout pour le mieux par des voies inconnues, 
même lorsque nous ne le savons pas, a fait que, les conditions 
qui me furent proposées n'étant ni celles qui m'avaient été pro- 
mises, ni celles que j'avais demandées, j'ai pu reprendre ma 
parole, j'assure Y. S. sur mon honneur que ce n'est pas la dimi- 
nution des offres qui m'a détourné de partir ; c'est la cons- 

1. Nous avons eu la bonne fortune de découvrir, absolument par hasard, cette 
lettre dans le fonds Rome où elle était égarée. Nous donnons le texte original de 
cette lettre aux Pièces justificatives VI (Aff. Ktr., Corresp. dipî. Rome 137, f° 263). 



LES FETES ni' MAfcîÀGE R0YÀ1 

cience d'avoir une complexion trop débile pour résister à ce 
voyage et m'acquitter de la tâche duc, qui m'a fait accueillir 

l'occasion, que je souhaitais, de revenir sur mes pas après m'être 
laisse entraîner par le désir de servir de si grands Princes et un 
Roi si fameux ; aussi bien, mon impuissance m'eût dû empê- 
cher d'agir ainsi. 

J'ai une santé naturellement très débile, encore aggravée par 
l'âge, par l'étude et par mes occupations. Je compose seulement 
lorsque m'en prend la fantaisie et suis si peu résistant à la 
fatigue que si je travaille une heure seulement de plus que de 
coutume, je tombe aussitôt malade. Ainsi, que Y. S. considère 
si je suis en état de m'exposer aux dangers du voyage et si je 
puis ensuite servir comme je le devrais. En vérité ce serait 
aller chercher la mort. 

Pour ce qui est de mes affaires, depuis la rupture des 
engagements, je les ai reprises. Je suis retenu ici par le service 
des Grands, par des charges très importantes et par les théâtres 
qui me procurent de gros bénéfices. Tous ces avantages 
dont je jouis ici où je possède une maison commode à sou- 
haits, je n'ai guère envie de les abandonner pour m'en aller à 
l'encontre d'incommodités évidentes et de dangers divers, au 
risque de tout perdre et de me perdre moi-même. De tout ce 
que je puis faire ici, Son Eminence est maîtresse et je prie V. S. 
de recevoir aujourd'hui pour toujours l'hommage de ma dévo- 
tion. Bien que les Royaumes nous séparent, Y. S. peut être 
assurée que la reconnaissance que j'éprouve pour l'estime qu'on 
veut bien témoigner à ma faiblesse, m'enchaîne là-bas avec 
respect. Je consacre ma plume au service de Son Eminence. 
puisque je ne puis me prosterner moi-même à ses pieds et tout 
ce que je puis valoir est entièrement à ses ordres. Puisque je 
ne puis passer par delà, du moins j'envoie mon cœur plein 
d'humilité et mon âme respectueuse qui, durant l'éternité, sera 
l'esclave de Son Eminence et je demeurerai toujours de V. S. 
très illustre et très respectée 

Le très dévoué et très obéissant serviteur. 

Francesco Cavalli. 

De Venise, le 22 Août 1659. 



226 l'oPJ-KA ITAUï-N I-\ 1 RANGE 

Maxarin, en lisant cette lettre que lui transmettait l'abbé Buti, 
crut que tout espoir de décider Cavalli était perdu. Le 20 octobre 
1659, il mande à son secrétaire: ... « Puisqu'on ne peut pas 
s'attendre au sieur Cavallo, qui déclare ne pouvoir venir en 
aucune façon, il faudra songer à quelqu'autre. là celuv mesme 
d'Inspruck que vous proposez, si vous continuez à avoir de 
bonnes relations de sa suffisance ; mais il y a du temps, car les 
resjouissances pour le mariage du Roy ne debvront estre faites 
qii'à la fin de Tannée prochaine. Il me semble qu'il ne faut pas 
se haster a faire le choix d'un maistre de eapelle et des autres 
musiciens qu'il faudra prendre afin de ne choisir rien qui ne 
soit bon et qui ne puisse bien servir \ » 

Il semble que le musicien d'Innsbruck, recommandé par Buti, 
n'était autre que le fameux Cesti, celui que Salvator Rosa appe- 
lait dans une lettre à Giulio Mafïei, « la gloire et l'illustration 
des scènes profanes. 2 » Né vers 1620, il avait commencé par 
être frère minime dans un couvent de Volterra; il s'était révélé à 
Venise avec YOroulea, en 1649, et n'avait pas tardé à devenir 
célèbre: «J'ai des nouvelles de notre Padre Cesti; — écrivait 
Salvator Rosa, le 30 novembre 1652, — à Venise, il est devenu 
immortel et on l'estime le premier de ceux qui composent 



1. Aff. Etr., France 281, f° 227. 

2. Salvator Rosa écrit à Giulio Mafïei, qui est à Florence, le 3 juillet 1650 : « Se 
mai vi abbattete con quel Sig 1 ' Cesti, che una volta in Volterra era frate et al présente 
gloria e splendore délie scène seeolari, fateli una raccommandatione da mia parte 
e diteli che studi nelle materie délia musica, chè si farà un grand'huomo. Con patto 
perô che lasci star l'Anna Maria la quai corne donna dà canzoni a can/.onette ». 
Poésie e lellere édite e inédite di Salvator Rosa pubiicale criticainenle per cura di 
G. A. Cesareo. Xapoli /cS'92. Tome II, page 51. 

Dans une lettre du 24 août 1650, Salvator tait allusion à une aventure qui avait 
sans doute déterminé le départ de Florence du compositeur : « Ma parliamo di cose 
malinconiche. Corne è andata la erômatrea cantata a B. duro del nostro povero P. 
Cesti ? Per Dio, che me ne dispiace, ma cosi interviens a chi vuol dimostrare di non 
esser ne Frate, né Secolare. Mi dispiace che in lui si siano verilicati i miei versi délia 
Satira délia Musica, quali dicono in un luogo : 

Poi che soventi sono 

calamità del legno, e del rasoio. 
(ibid., II, 56). 

De Rome, Salvator écrit à Mafïei, le 30 novembre 1652 ' « Ho nuove del nostro 
P. Cesti che in Venetia è divenuto Imortale e stimato il primo huomo che oggi 
componga in musica, alla barba del Basso che li voleva dar di naso in c.o (II, 101) 
v. aussi p. 1 30. 



Il ! Il I ■ IX MAKI \< ,1. I ' A \f 227 

aujourd'hui en musique. » La cour autrichienne faisait alors 
appel pour ses divertissements aux compositeurs ei chanteurs 
des théâtres vénitiens. Il est donc probable que, dès cette époque, 
Cesti commençait à faire de fréquents séjours â [nnsbruch et & 

Vienne. Au mois de décembre [659, il se rendit ,i Rome et se lit 
admettre parmi les chanteurs pontificaux ' , mais il était demeuré 
en rapport avec les souverains autrichiens puisqu'il composa, en 
1661, la Dori sur l'ordre de l'archiduc Ferdinand-Charles, Cet 

opéra, représenté aux noces de Côme de Médicis et de Margue- 
rite-Louise d'Orléans, souleva un si grand enthousiasme dans 
toute l'Italie qu'Adami da Holsena l'a pu proclamer « la splen- 
deur suprême du style théâtral » 2 . On voit que Mazarin était 
fort exactement renseigné sur le mouvement musical en Italie, 
puisqu'il défaut du grand Cavalli il songeait à faire venir son 
rival le plus glorieux. 

Cavalli, après avoir envoyé sa lettre, reçut de l'abbé Buti des 
offres si engageantes que, brusquement, oubliant son âge, sa 
santé chancelante et les devoirs de ses charges, il se résolut à 
partir. Il n'avait pourtant pas menti en parlant des gros intérêts 
qu'il sacrifiait en s'en allant. En 1658, il avait signé avec le 
directeur du San Cassiano un traité aux termes duquel il s'enga- 
geait à lui fournir durant trois ans, chaque hiver, un opéra 
nouveau et à en diriger l'exécution, moyennant un traitement 
fixe de quatre cents ducats par saison \ Il dut être obligé de 



1. Cf. Cclani, / Canton délia Cappella Pontificia net secoli A77- AT///. Rivista musi- 
cale 1909. Il entra en fonctions le 21 décembre 1659. En février 1662, il est fait men- 
tion sur le registre Dci Pnula/oii du signor Giovanni Kicclii qui touche le traitement 
de Cesti « hoggi assentato dal servitio per ordine di X. S., havendone Sua Maestà 
Cesarea supplieato délia licen/.a S. S. per detto Cesti ». En 1662, Cesti fit en effet 
représenter à Innsbruck la Maonauiniilà i'Alessandro. 

2. Osservaçtoni.**, p. 205. Sur les représentations de la Dori à Florence, voir Baldi- 
nucci, Notifie de' professofi âel disegno. Florence. 172N. p. 588. 

En 1664, Cesti est dénommé « musico del Sereniss. Eerdinando Carlo, Arciduca 
d'Austria » dans le livret de l'opéra : Alessaïuiro il ViucitorJi KStUSO. Cf. Wotquennc. 
Lïbretti... p. 11. 

Cesti, le I er janvier 1666, devint Vice-Kapellmeister de la chapelle de l'empereur 
Leopold I, qu'il servit jusqu'à sa mort, survenue à Venise en 1669. V. Kochel : D 
Kaiserliche Hof-Musikkapelle im Wien. Wien, 1869, in-S' (p. 106 et passim). 

3. Kret/.schmar, jahrbitch Petas 1907. Il est regrettable que M. Kret/schmar ait jugé 
inutile de publier le texte original des précieux documents découverts par M. Taddeo W iel. 



228 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

payer un dédit considérable au directeur, qui se vit dans l'obli- 
gation de fermer son théâtre durant toute la durée de l'absence 
du compositeur'. 

Mazarin témoigna un vif contentement en recevant la nou- 
velle du revirement de Cavalli : « J'ay esté bien aise, écrit-il le 
lé novembre 1659 a Buti, d'apprendre que le sieur Cavalli ayt 
pris la résolution de venir servir le Roy dans les festes qu'il 
faudra faire pour son mariage. Mais comme ledit sieur Colbert 
me doit venir trouver à Noël et que je luy mande de vous 
amener avec luy, l'ayant jugé tout à fait nécessaire pour con- 
férer et prendre résolution de ce qu'il faudra faire après vous 
avoir entretenu, je remets pour alors à examiner tout ce qu'il 
y aura à faire à l'égard dudit sieur Cavalli et des cinq personnes 
qu'il doit amener avec luy 2 . » 

Cavalli, avant de quitter Venise, eut l'occasion de mettre son 
talent au service de la France. Les ambassadeurs du Roi Très 
Chrétien célébrèrent fastueusement dans toute l'Europe la nou- 
velle de la glorieuse Paix des Pyrénées. L'archevêque d'Embrun, 
qui représentait la France à Venise, ne voulut pas être des der- 
niers et donna une fête superbe. « Monsieur TArchevesque 
d'Embrun, Ambassadeur -, alla dimanche au matin, 25 e du mois 
de Janvier 1660, dire la Messe en action de grâces à Dieu dans 
l'église des Jacobins des Sts. Pierre et Paul, une des plus belles 
de la ville et ensuitte, environ une heure après, il fist chanter un 
Te Deum et une Grande Messe par les religieux du couvent avec 
une musique solennelle en deux chœurs différens sur des Pal- 
ques ou Tribunes portatives, composées de trente voix des 
meilleures de la chapelle de St. Marc et de celles des plus célè- 
bres musiciens qui sont venus icy pour chanter dans les opéras 
ce Carnaval et de quinze instrumens violes, violons, cornets et 
certaines trompettes ajustées à la musique, de l'ordre de 
M. Cavalli, le premier homme d'Italie dans son art. » Relatant 
cette cérémonie à Mazarin, l'archevêque d'Embrun déclarait 

1. Galvani, Teatri di Veneqia, p. 22. 

2. Pièces justificatives VIII, n° 8. 

3. « Relation des festes qu'a [ail faire Mous. VArchevesque d'Ambrun, Ambassadeur 
extraordinaire du Roy à Venise ». Aff. Etr., Venise, corresp. diplom. 80, t° 31 et suiv. 



LES FÊTES Dr m ,\ Kl \<a. R( >\ AI 229 

fièrement 1 : « La musique du Te Deum el de la Misse que j'ay 
fait chanter a esté si excellente que j'ay bien du déplaisir que 
le Roy n'en puisse avoir une égalle en France, parce qu'il y 
faudroit mener non seulement M. Cavalli, maître de musique 

estimé au dernier point dans son art, mais aussi tons les vir- 
tuosi qui sont venus ici pour chanter dans les opéras et cela 
n'est point possible \ » 

M. l'archevêque d'Embrun dut être fort étonné quelques jours 
plus tard en recevant de Maxarin la lettre suivante qui s'était 
croisée avec la sienne: « Monsieur, le sieur de Fonsampierre de 
Lyon vous remettra par mon ordre sept cent cinquante pis- 
tolles à Venise. Je vous prie d'en donner six cens au sieur 
Cavalli, organiste de St. Marc, que le Roy fait venir en France 
pour servir Sa Majesté dans la solennité de ses noces, afin 
qu'il en prenne mille escus pour ce qu'il distribue le surplus 
entre les quatre et le copiste qui le doivent accompagner dans 
son voyage ; et quant aux autres cinquante pistoles restant, 
vous les délivrerez s'il vous plaît au sieur Jean-Paul Bonelly, 
italien, dit le Carpani, quy chante la taille et est parti de 
Vienne, où il estoit au service de l'Empereur, exprés pour 
venir avec toute sa famille servir le Roy. 

« Vous pourrez en outre asseurer ledit sieur Cavalli en telle 
forme qu'il s'en retournera quassy aussitost la feste et solem- 
nité des dites noces achevées. Il sera libre de s'en retourner 
avec tout son monde et que, pour cet effet, on luy donnera alors 
encore six cens pistolles pour estre partagées ainsy que dessus 
et en outre un régale raisonnable pour lui et pour chacun des 
austres et Sa Majesté désire que vous fassiez de sa part les ins- 
tances nécessaires pour faire accorderait dit Cavalli permission 
de venir servir le Roy dans l'occasion de son mariage et pour 
luy faire conserver durant son absence les employs qu'il a de 
la et les gages et émolumens quy y appartiennent. Je suis etc. 
— à Aix le 23 janvier 1660 \ » 

1. Lettre du 31 janvier 1660. Aff. Etr., Venise, corr. dipl. 80, f" 27. 

2. A son retour en France, l'archevêque d'Ambrun reçut une somme de 6.000 livres 

« pour les despences qu'il a faites pour les resjouissanecs de la paix ». B. Nat., .V' 
Cinq-Cents Colbert 106, f° 630 v". 

3. Aff. Etr., Venise 80, f°i$. 



23O LOPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

Il avait été convenu que Cavalli n'arriverait à Paris que pour 
la Saint-Jean (23 ou 24 juin 1660'). L'archevêque d'Embrun 
avait donc tout le temps voulu pour les démarches. Il com- 
mença par faire tenir à Cavalli la somme envoyée par Maza- 
rin 2 et attendit le mois de mars pour se rendre à l'audience 
du collège et demander le congé de Cavalli qui lui fut 
accordé, sous condition que le musicien reprendrait son service 
aussitôt après la célébration du mariage royal \ Les Atti dé 
procuratori nous ont conservé le texte de la délibération qui 
s'engagea à ce sujet: Demande: « Sa Majesté voulant faire de 
magnifiques démonstrations d'allégresse à la solennité de ses 
noces avec S. A. S e l'Infante d'Espagne, recherche de tous côtés 
les personnes les plus célèbres dans toutes les professions et 
ayant appris que le Sig. Lrancesco Cavalli, organiste de St. 
Marc, est un homme excellent pour la composition des opéras 
en musique, Elle m'a commandé de supplier Votre Sérénité 
de lui accorder la permission de faire un voyage en France afin 
de faire usage de ses talents en cette occasion ; mais ne devant 
l'employer que peu de temps, Sa Majesté désirerait que Votre 
Sérénité daignât lui conserver sa charge avec ses émoluments 
durant le temps qu'il la servira en cette solennité. » 

Le Prince Sêrénissime il il : « C'est une affaire de peu de consé- 
quence. Il sera facile de vous accorder satisfaction. Ces mes- 
sieurs vont réfléchir et tout se fera à la satisfaction de Sa 
Majesté Très Chrétienne, par égard aussi à l'intervention de 
votre Seigneurie, que nous aimons extrêmement 1 . » Cavalli, 

1. Lettre d'Atto Melani du 28 février 1660, publiée par Ademollo, Primi ftuti, 
n° 68. 

2. Lettre du 28 février 1660 de l'Arch. d'Ambrun à Mazarin : « S'il plaisoit à V. E. 
de donner ordre pour me faire tenir une lettre de change par la vove de Lvon ainsv 
que j'av receu celle des sept cent cinquante pistolles pour M 1 ' Cavalli et un autre musi- 
cien, qui seront payez la sepmaine prochaine ainsv que j'en escris plus particulière- 
ment à M. l'abbé Boutti... » Venise 80, f" 5 5. 

3. Une lettre adressée à l'ambassadeur en date du 6 avril doit être la réponse 
officieuse du Prince : « Per quelle» riguarda la istanza del Cavalli, organista délia 
chiesa nostra di San Marco, si danno gli ordini necessarii a fine possi passarsene al 
Servitio di S. M t;i per la vicina occasione délie nozze. Ben certi che, terminata la 
funtione istessa, sarà egli per ricondursi di quà alla continuatione del suo impiego non 
meno necessario, che accetto ». Venise 80, f° 79. 

4. On trouvera le texte original de cette délibération dans Caffi, Stotia délia Musica 
sacra. Tome I, p. 278 et 279. 



i BS i i TES m MARIAGE ROYAL 2} I 

libéré de ses obligations professionnelles envers la République 

par un décret du i i avril 1660, ' su mil en route \^>iw la France 

en compagnie de son copiste et de trois musiciens . Il arriva à 
Paris, au mois de juillet, et tout de suite commença à revêtir de 

musique le livret de Buti : VErcole Amante^ attendant avec impa- 
tience le retour de Mazarin. 



111 



La construction du théâtre des Tuileries et le voyage en 

France de Cavalli donnèrent moins de peines et de tracas à 
Ma/arin que le recrutement de la troupe italienne. Le cardinal 
prend tellement à cœur la réussite de son entreprise qu'il ne 
peut se résoudre à laisser à Buti l'initiative d'engager des chan- 
teurs et des instrumentistes. Il écrit lui-même à ses corres- 
pondants étrangers pour avoir des renseignements sur leurs 
mérites et, chaque semaine, expédie à Buti de longues missives 
pleines de conseils et de recommandations: « Je vous prie, lui 
mande-t-il le 8 août 1639, de vouloir bien examiner les per- 
sonnes qu'on prendra tant pour chanter que pour jouer des 
violons et autres instrumens; car ils faut qu'ils soyent chacun 
exécutant en son mestier afin de former un corps de musique 
duquel il n'y ayt pas lieu de se moquer, car vous savez bien 
que les François y sont assez disposez. C est pourquoi je vou- 
drois avoir plustost des personnes insignes et augmenter la 
despence que non pas des personnes d'un talent ordinaire et à 
bon marché. 5 » Visiblement Mazarin s'attend à livrer bataille à 
un public moqueur et hostile, il veut avoir dans son jeu tous 
les atouts. 



1. Decreto délia Magistratura de'procuratori nelV 11 Aprile 1660. « Sia concesso a 
Domino Francesco Cavalli, organista, chë parta per la Francia, quando sarà per detto 

Sig. Ambasciatore ricercato per la solennité del matrimonio del Re Crist mo et ivi si trat 
tenga fïno al fine di dette solennità, con sicurezza che gli sarà riservato il luoco ed 
emolumento suo fino al suo ritomo in questa città. Cosi anche essendo la publica 
intentione dell' Ecc m0 Senato », cité par Caffi. 

2. Parmi eux étaient 2 musiciens de la chapelle ducale : le soprauistc Giovanni 
Calegari et le ténor Giannagostino Poncelli. (Ibid., I, p. 279). 

3. Pièces justificatives. VIII, n° 1. 



232 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

Le premier chanteur que le cardinal résolut d'appeler en 
France fut Giovanni Paolo Bonelli, ténor de la chapelle de 
Vienne l . Cet artiste, se rendant en Piémont, était passé par 
Paris et y avait eu du succès. Mazarin lui fit écrire à Turin, 
mais dans l'intervalle il était reparti pour Vienne. « Je voy, 
écrit le cardinal le 8 août 2 , que le musicien que nous atten- 
dions du Piedmont s'en est allé servir FEm perçu r. Comme il 
estoit excellent et qu'il avoit fort plu à Paris, je suis marry 
que nous l'ayons perdu et il faudroit voir si en luy faisant 
escrire à Vienne, on le pourroit obliger de s'en venir à Paris, 
l'assurant qu'il ne recevra pas seulement bon traitement, mais 
qu'on le garantira de tout ce qu'il pourroit appréhender du 
costé du Piedmont. Je vous prie donc d'y songer et de faire 
vos diligences pour cela en luy faisant mesme offrir un bon 
adjudo di costa pour le voyage. » Buti écrivit aussitôt à Bonelli 
pour lui proposer une assez forte somme s'il voulait servir le 
roi avec sa femme la Signora Camilla Bonelli ; celle-ci était en 
effet une virtuose renommée et avait rempli, en 1650, avec 
grand succès, le rôle d'Angélique dans la Bradamante de Cavalli 
au théâtre Grimano de Venise 5 . Buti ne paraissait pourtant 
pas très sûr de son mérite, car Mazarin lui écrit, le 21 octobre : 
« puisque vous avez encore affaire d'une femme et que celle 
de Bonelli qui est à Vienne ne peut servir, il ne faut pas songer 
à mon advis à la faire venir 4 . » On a vu pourtant que la lettre 
adressée à l'archevêque d'Embrun, en janvier 1660, pour le 
voyage de Cavalli, fait mention du « sieur Jean Paul Bonelli 
italien dit le Carpani qui chante la taille et est parti de Vienne 
exprès pour venir avec toute sa famille servir le Roi. » Bonelli 
hésita-t-il au dernier moment et revint-il à Vienne ? Ce qui est 
certain, c'est qu'il ne parut ni dans le Xerse, ni dans TErcole 
Amante 5 . 

1. Il était entré à la Hofkapelle le ier juillet 1657. ^ • Kôchel, Die Kaiserl. Hof- 
MusikapeUe in Wien von 1543-1867.:. Wien, Beck (p. 62). 

2. Pièces justificatives, Mil, n° 1. 

3. Galvani, Teatri Mitsicali di Veneçia, p. 3 3- 

4. Pièces justificatives, VIII, n° 7. 

5 Kôchel ne mentionne pas ses absences de la chapelle impériale. Ce qui donne à 
penser qu'il ne demeura pas longtemps éloigné de Vienne. Il fit partie de la 



I ES I I TES DU MARIAGE ROYAL 233 

En dehors du ménage Bonelli, Mazarin ne songea d'abord à 
engager que deux virtuoses seulement. « |e ne voudrais pas, 

expliquait-il à Buti, que nous nous chargeassions insensible- 
ment de gens qui ne chantassent parfaitement bien et vous 

savez qu'il n'y a rien de si rare qu'un bon musicien Je 

voudrois seulement qu'on continuât les diligences pour faire 
venir le frère d'Atto qui est au service de l'archiduc Sigismond 
et la Basse qui est au service du duc de Bavière ' ; et sv pour 
les faire venir il faut eslargir la main et leur donner quelque 
chose de plus pour leur voyage, je me conformeray volontiers 
à ce que vous résoudrez là-dessus 2 . » Ce frère d'Atto dont 
il est ici question n'est autre que le Padre D. Filippo Melani, 
le singulier personnage dont nous avons déjà parlé et qui, tout 
à la fois moine et castrat, avait obtenu l'autorisation de quitter 
son couvent et d'aller par le monde chanter l'opéra 3 . 11 arriva 
à Paris à la fin de 1659, et nous savons, par les lettres de son 
frère, qu'il ne s'y plut pas beaucoup 4 . 

A l'appel de Mazarin, les chanteurs ne tardèrent pas à affluer ' . 
Buti s'empressa d'organiser des concerts dans le palais du cardi- 
nal, auxquels voulurent assister tous les mélomanes de la 
cour. Uamour de la musique italienne n'était pourtant pas 
assez fort pour empêcher les courtisans de converser entre eux 
à haute voix et même de se disputer bruyamment, à la grande 



Kofktipelle jusqu'en 1712 et mourut en 1 7 18 (le 10 décembre). Sa veuve, Camilla Bo- 
nelli, touchait une pension de l'empereur en 1719. V. Die Kaiserî. Hof-Mttsikkapelle 
in Wien (p. 62). 

1. Sans doute le chanteur Assalone. 

2. Pièces justificatives, VIII, n° 2. 

3. Il était au service de l'archiduc Sigismond d'Autriche et avait, commeson frère, un 
goût si prononcé pour les intrigues diplomatiques et l'espionnage que les Lspagnols 
exigèrent de l'archiduc, au début de 1659, q u '"" ne l'amenât pas avec lui dans les 
Flandres. V. Ademollo, Un Campanajo e la sua famiglia — FanfuUa délia Domenica, 
no 52 (1883). 

4. « D. Filippo mio fratello è restato consolatissimo in vedere quanto V. A. lo 
consideri, et accerto l'A. V. che anche egli vive impatiente d'inchinarsele, e non le 
piace punto la Francia e meno la città di Parigi. » Lettre au prince Mathias, du 
22 octobre 1660, publ. par Ademollo, Pritni fasli, p. 76. 

5. Le 15 novembre, Colbert écrit de Paris à Mazarin: « Nous avons îcy quatre 
musiciens auxquels j'av fait payer leur voyage suivant le mémoire qui m'a été donné 
par l'abbé Buty dont j'envoye copie à V. E... » Ms. de la Bibl. Xat., Pup. #.////;<', 
vol. 332, fo 60 v<\ 



234 L OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

indignation des véritables dilettanti. L'évêque de Coutances, 
dans une lettre à Mazarin en date du 30 novembre, décrit 
une scène de ce genre : « cet après midy, entre trois et quatre 
heures, M. l'abbé Bouty ayant fait faire la répétition d'un 
concert de symphonie et de musique italienne en une 
chambre du palais de Y. E., il s'y est trouvé plusieurs per- 
sonnes de condition de l'un et l'autre sexe entre lesquelles le 
Marquis de Linas et M. de Perigny 1 ont eu quelques parolles 
au subject d'une galenterie que le dit sieur de Perigny disoit 
a une damoiselfe de condition qui estoit à côté de luv. » 
Des mots on en était venu aux coups et Ton avait eu grand'- 
peine à mettre fin à cette algarade. « Je crois, ajoutait le 
prélat, que Messieurs les chanteurs et symphonistes ne se com- 
mettront pas une aultre fois pour estre aussy mal à propos 
interrompus de gens qui ont si impertinemment troublé leur 
belle harmonie, dont tout le monde sortoit avec admiration 
sans cet inconvénient qui a gasté la feste et de laquelle ledit 
sieur Bouty m'estoit venu prier, n'en ayant pris connaissance 
un quart d'heure auparavant 2 .... » 

Mazarin estima qu'il était dommage de faire venir à si grands 
frais des virtuoses d'Italie pour les laisser à Paris, quand toute 
la cour se trouvait dans le midi. 11 pressa donc Buti de lui 
envoyer des chanteurs : « comme il y a apparence que le 
Roy ne retournera pas à Paris que l'affaire de son mariage n'ayt 
esté exécutée ; je crois qu'à mesure qu'arriveront les musiciens 
que vous attendez de divers endroits vous les pourrez faire 
partir pour joindre les autres qui sont icy auprès de moy afin 
de ne les laisser pas oisifs à Paris 3 . » Mazarin ne s'était pas 
séparé en effet de ses chanteurs favoris. Il avait emmené avec 
lui Atto Melani, la Signera Anna Bergerotti et sans doute 
Tagliavacca. De son côté, le roi avait fait partir à sa suite la 
bande des Petits Violons ' et une troupe de comédiens. Avec 

1. Le président Perigny qui faisait assaut d'esprit avec Benserade et composait des 
vers pour les ballets et des paroles de chansonnettes. 

2. Aff. Ktr., France, 281, f° 442. 

3. Lettre du 27 septembre 1659. France, 281, f° 75 v°. 

4. Barthet écrit de Bordeaux, le 29 septembre 1659, ' l Mazarin : « Le valet de 
chambre de M. Don Louis fde Haro) aura bien des choses à dire, il a veu souper le 



LES FÊTES m MARIAGE ROYAL 2 35 

de tels éléments on pouvait se divertir. Le jeune monarque ne 
cédait qu'avec une peine infinie à la raison d'Etat qui lui 
ordonnait d'abandonner Mademoiselle Mancini pour épouser 

l'Infante d'Espagne 1 et s'étourdissait en jouant un jeu denier, 

perdant en une soirée « 2.000 pistoles avec un médiocre mal* 
heur \ » 

Colbert différa durant prés de deux mois l'envoi des chan- 
teurs réclamés par le Cardinal : «Je n'ay pu encore faire partir 
les musiciens, expliquait-il, parce que je ne suis pas encore 
informé si V, H. demeurera à Toulouse OU sv Elle ira en 
Provence, j'attends la nouvelle de cette résolution pour prendre 
mes mesures, soit pour envoyer lesdits musiciens, soit pour 
mon voyage 5 .... » « Je vous prie, ordonnait Mazarin, de faire 
partir sans délai les musiciens, bien entendu que leurs femmes 
demeureront en quelque lieu '. » « Si j'avois sceu, répondait 
Colbert, quelle route on auro.it peu prendre pour joindre la 
Cour, j'aurois envoyé dès il y a longtemps les musiciens ita- 
liens qui sont icy. Le sieur Sillon, ajoutait-il, m'a dit que V. h. 
agréeroit que j'envoyasse soulz son addresse un livre de musique 
pour la Signora Anna 5 . » Enfin, le 30 novembre, il annonçait 
à Mazarin que ses vœux allaient être exaucés : « M. Ratabon par- 



Roy, la Reyne et Monsieur en famille... Il vit arriver le Roy avec la Revue et Mon- 
sieur suivis, sans mentir, de cinq cents personnes, il fut si estonné de ce mangé en 
particulier qu'il ne sçavoit quel jugement en faire. Les petits violons jouoient qu'il trouve 
admirable. » Aff. Etr., France, 908, f° 151. 

1. En octobre 1659, ^ envoie à M 11 ^ Mancini un des petits chiens de sa chienne 
favorite, Friponne, (France, 908, f° 86 vo). 

2. Lettre de Barthet à Mazarin du 5 octobre 1659 de Bordeaux : 

« La Cour part à 6 heures du matin parla cruauté de la marée pour aller à Cadillac. 
Je veux dire le Roy, la Reyne, Monsieur et toutes les dames avec les principaux 
officiers : les comédiens qui suvvent la Cour y seront. Il y a un jeu de billard et des 
violons de ceste ville, en vovlà presque assez avec le soupe pour y passer le temps 
sans ennui depuis trois heures après-midi jusqu'à minuit... » (France, 908, fa 191). 
Comme on voit, le voyage se passa fort gaiement ; le 14 septembre. Barthet écrivait 
de Bordeaux : « Mademoiselle donna hier au soir chez elle le Bal, la Comédie et un 
Ambigu à 2 heures du matin. Monsieur y estoit et je crois Bourdeaux tout entier. Le 
Roy n'y fut pas. Monsieur a donné la comédie chez lui à l'archevesché... » Dans 
toute la correspondance de Barthet il n'est question que de fêtes semblables (ibid., 
fa 85). 

3. Aff. Etr., France, 908, fa 386. 

4. Bibl. Nat., Pap. Baln~e, 328, fa 65 vo. 

5. Aff. Etr., France, 908, fa 397. 



2^6 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

tira dans quatre ou cinq jours et mènera avec luy l'abbé Buti et 
les quatre musiciens italiens '. » 

Buti et Ratabon venaient rendre compte à Mazarin, l'un de 
la marche des préparatifs du grand opéra 2 , l'autre des travaux 
du théâtre des Tuileries 5 . L'abbé Buti avait déjà complètement 
terminé le poème de VErcoh Amante. Il en donna lecture à 
Mazarin, lui fit part de ses projets de distribution des rôles et 
enfin lui montra les dessins de machines et de costumes que 
lui avait confiés Gaspare Vigarani 4 . Le cardinal donna son 
approbation sans cacher pourtant sa surprise de voir les 
castrats exclus du drame et relégués dans les emplois acces- 
soires. Atto Melani, qui s'attendait à être le héros de la fête, 
prit fort mal la chose et se brouilla avec l'abbé Buti. Au reste, 
l'histoire de cette querelle vaut d'être contée. 

Atto avait accompagné Mazarin à Saint-Jean de Luz et lui ser- 
vait de secrétaire dans les conférences avec Don Louis de Haro. 
Il était donc fort bien placé pour conseiller le ministre sur le 
choix des chanteurs et des musiciens. Il ne faut pourtant pas 
le croire sur parole lorsqu'il prétend que ce fut lui qui décida 
Mazarin à appeler en France « le Signor Cavalli comme com- 
positeur et le Signor Gio. Carlo (Rossi) pour sonner la harpe 5 », 
car nous avons vu avec quelle ténacité Buti s'était employé à 

i. Bibl. Nat., Pap. Baln~e, 328, f° 99 v°. 

2. Vigarani, dans une lettre du 2 janvier 1660, annonce le départ de Paris de 
« Rataboni sopraintendente aile labriche régie e il S. abbate Buti, compositore del- 
l'opera, che se ne vanno alla corte chiamati da S. Em. » Arch. de Modène. Lettere ai 
Lodovico Vigarani, fîlz. 122. M. Rouchès a traduit de manière inexacte le passage de 
cette lettre relatif à Buti : « Buti, librettiste de Topera de Serse qu'on va jouer. » 
Il s'agit ici de YErcole Amante qui seul préoccupe sérieusement les Vigarani à cette 
époque. Au reste l'auteur de Serse est Nicolô Minato (Correspondance des Vigarani, 
p. 21). 

3. « J'envove, écrit Colbert le 9 janvier 1660, à V. H. le mémoire de tous les 
payemens que j'ay faicts cette année pour les batimens du Louvre, salle des comédies 
et dépense des machines, afin qu'elle en puisse être informée lorsque M. Ratabon 
arrivera près d'elle. » En marge Mazarin a écrit : « J'ay trouvé cela fort bien et j'ay 
déjà entretenu le S r Ratabon sur les bâtiments du Louvre qu'il faut continuer avec 
grand soin. » Bibl. Nat., Pap. Baht~e, 328, f° 92. 

4. Le 14 novembre 1659, Carlo Vigarani écrivait au duc de Modène : « In caso che 
S. Eminenza nel suo ritorno volesse vedere li nostri disegni, habbiamo determinato 
di postarli presso il S r Abbate Buti, persona cara a S. Em., nostro singolare amiço e 
compositore cccellente délia futura opéra. » 

5. Lettre publiée par Ademollo, Primi fasti, p. 70, 



LES FETES DU MARIAGE ROYAL 2]J 

obtenir le congé de Cavalli et avec quelle ardeur il avait de- 
mandé à Mazarin la permission de faire venir Gio. Carlo 

Rossi. Il est fort possible que Buti, très jaloux de ses préroga- 
tives et de son autorité, délestât cordialement AttO Mel.ini qui 
affectait de traiter tout le monde de son haut depuis qu'il était 
gentilhomme de la chambre et qu'il correspondait familière- 
ment avec les pins grands princes de la Chrétienté. Mais on 
peut douter que Buti ait privé tous les sopranisles des pre- 
miers rôles, à seule (in d'être désagréable à Atto Melani. lin 
réalité, Buti qui se trouvait en contact permanent avec les 
poètes, les musiciens et les hommes de lettres français, se 
rendait compte de l'impression de répugnance moqueuse pro- 
duite sur le public parisien par les « hommes sans barbes. » 
Il comprenait fort bien que, cette fois, l'art italien allait livrer 
une bataille décisive et qu'il ne fallait rien négliger pour s'as- 
surer la victoire. Il se souvenait des mazarinades contre l'Orfeo 
et des traits dont les frondeurs avaient accablé les castrats gro- 
tesques et odieux. Il résolut d'éviter le ridicule de guerriers et 
de héros à voix féminine. Aussi, lorsqu'à Saint-Jean de Lux, 
Atto Melani lui demanda quel rôle il lui destinait, Buti répon- 
dit « que pour son Opéra, il n'avait besoin que de six protago- 
nistes : deux femmes, une basse pour représenter Hercule ; 
un contralto pour faire une vieille et deux ténors pour les 
fils d'Hercule ; qu'il y avait un grand nombre de divinités qui 
paraissaient dans les machines et qu'Atto pourrait choisir le 
rôle qu'il voudrait. » « Il serait trop long, conte le chanteur 
au Prince Mathias', de narrer à V. A. le reste de notre entre- 
tien ; je vous dirai seulement que ma conclusion lut qu il 
n'était qu'un méchant, un ignorant, indigne que je chantasse 
ses vers infâmes. » Buti, furieux, quitta la place. Dès lors ce 
fut entre eux la guerre déclarée. Atto protestait qu'il n'accep- 
terait jamais l'humiliation de paraître dans une machine 
confondu dans la foule des divinités, ou de se déguiser en 
femme. Buti jurait de s'en retourner à Rome plutôt que de 
céder. Tous deux affectaient de ne point se voir pour n'avoir 

i. Lettre du i cr mars 1660. Adcmollo. Primi fasti, p. 71. 



238 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

pas à se saluer 1 . Mazarin s'efforça, mais en vain, de leur faire 
entendre raison ; les deux adversaires demeurèrent irréducti- 
bles. Atto eût pris sur-le-champ la route d'Italie, si l'espoir 
d'une forte pension sur l'évêché de Béziers ne l'avait retenu 2 . 
Il demeura donc à la cour, de fort méchante humeur, atten- 
dant que le Saint-Siège eût confirmé les bulles de l'évéque de 
Béziers 3 et que la formalité indispensable de sa naturalisation 
française eût été accomplie 4 . 

Atto Melani comptait prendre avant peu une revanche mo- 
rale sur l'abbé Buti. L'importance des préparatifs de YErcok 
Amante ne permettant pas d'espérer que l'opéra pût être au 
point avant le Carnaval de 1661, Mazarin avait résolu de 
donner auparavant une autre pièce, et son choix s'était porté 
sur le Xerse de Francesco Cavalli, représenté pour la première 
fois à Venise, en 1654. Atto connaissait bien cette œuvre qu'il 
avait interprétée lui-même avec grand succès; aussi désirait-il 
vivement y paraître. « Les fêtes qui se feront pour les noces 
royales, écrit-il le 28 février au Prince Mathias 5 , ne pourront 
être prêtes avant l'hiver prochain. Cet été on donnera, à 
Fontainebleau je pense, l'opéra en musique qui devait être 
représenté ici en Provence et qu'on n'a pu jouer faute de temps. 
En cette pièce, je tiens un des rôles principaux et à moins 
de prendre un faux prétexte, on ne pourra m'empêcher de le 
jouer. » 

Comme on voit, si Colbert avait mis un peu plus d'em- 
pressement à exécuter les ordres de Mazarin, on eût pu repré- 
senter le Xerse en Provence durant le Carnaval ou les fêtes de 
Pâques, mais les chanteurs arrivèrent trop tard de Paris pour 



1. V. les lettres d'Atto au prince Mathias. Ademollo, op. cil., p. 71 et suiv. 

2. Kn 1659, il avait été pourvu du bénéfice de l'abbaye de Beauhé en Normandie 
qui lui rapportait 1800 livres de revenu. Àff. Far., France, 933, f° 21 v°. 

3. « Io spero che in questo mentre saranno spedite a Roma le bolle del Vescovado 
di Béziers, nelle quali deve essere dichiarata la mia pensione. Midevo far naturalizzare 
per poterla tenere, e questo lo farô subito che sij a Parigi. » Lettre du I er mars. Ade- 
mollo, op. cit., p. 72. 

4. Les lettres de naturalité furent octrovées à « Atto Melani de Pistoie, gentil- 
homme de la chambre » au mois de décembre 1660. Bibliothèque delà chambre des 
Députés. Mss. 340, f° 219. 

5. Ademollo, op. cil., p. 67 et 68/ 



i i-.s i ri i S Dl M \ki \«.i". ROYAL 239 

qu'on pût persévérer dans cette idée. Il y eut du moins de nom 
breux concerts donnés à la cour par les virtuoses italiens qui 
dédommagèrent ainsi Mazarin de la peine qu'il avait prise pour 
les faire venir auprès de lui. 

La correspondance de Ma/arin atteste l'extraordinaire acti- 
vité déployée par le cardinal pour réunir les musiciens néces- 
saires à Topera projeté'. 11 est d'ailleurs bien secondé par 
Buti ; malheureusement celui-ci a maille à partir avec tout 
le monde. Après Alto, c'est Coibertqu'il mécontente. Dans une 
lettre à Ma/arin, ce dernier se plaint amèrement de ce que 
Buti (( domestique de Y. K. et: fort bien auprès d'Elle » abuse 
de cette protection. S'il continue « il nous gastera plus d'af- 
faires en deux heures de temps que nous n'en pourrons esta- 
blir en six mois. » Il raconte que Buti, voulant faire venir à 
Paris une femme « de Luzv », s'est querellé avec Berricr, secré- 
taire de Colbert, et a colporté sur son compte diverses médi- 
sances 2 .... Mazarin n'a cure de tout cela. Il veut que ses secré- 
taires s'entendent pour mener à bien l'entreprise : « je vous 
prie, ordonne-t-il à Colbert, de ne faire pas difficulté qu'il 
(Buti) puisse cognoistre qu'il ne vous reste rien dans le cœur 
contre luv, car il s'en va à Paris et y doibt travailler aux pré- 
paratifs de la comédie \ » 

Buti communiquait à Mazarin toutes les offres de service qui 
lui étaient faites et le cardinal donnait son avis après avoir 
ordonné une enquête sur la valeur des sujets qu'on lui propo- 
sait, tant pour chanter que pour jouer des violons et autres 
instruments. Cette fois, en effet, Mazarin ne se contentait pas 
des artistes de la Chambre pour former l'orchestre de l'opéra, il 
faisait appel à des musiciens du dehors. « Je vous prie de vous 
informer le plus exactement que vous pourrez de la qualité des 
violons que vous me proposez qu'on pourra prendre à 
Bruxelles », écrit-il à Buti le 20 octobre 1659 4 . Les instrumen- 
tistes étrangers n'ont pas laissé grande trace de leur séjour à 

1. V. Pièces justificatives, VIII. 

2. Alï". Etr., Prànce, 910, f n 156. 
v Pièces justificatives VIII, 11" 9. 
(. Pièces justificatives VIII, m 1 6. 



24O I- OPERA ITALIEN EN FRANCE 

Paris, nous savons seulement qu'un violoniste virtuose, 1). Sal- 
vatore ', se trouvait à la cour, en 1660, et qu'il donnait à Buti 
des conseils sur les chanteurs à faire venir d'Italie. Elpidio 
Benedetti, qui avait charge de contrôler, à Rome, les rensei- 
gnements envoyés de divers côtés à Buti, le tenait en piètre 
estime: « Buti m'a écrit d'entendre une certaine jeune chan- 
teuse que lui propose le susdit D. Salvatore, mande-t-il à Maza- 
rin, le 22 décembre 1659 2 ; ce dernier ou bien n'a pas d'oreilles, 
ou bien n'a pas l'intention de bien servir le Roi pour proposer 
sujet de telle sorte. Maintenant qu'est morte la Pollarola, il ne 
reste plus d'excellent que la Signora Anna, dite del Valerio 5 , 
qui vit honorablement avec son mari qui a une voix de ténor 
et joue du violon. Elle vient d'être appelée à Parme avec beau- 
coup d'insistance. Celle-ci serait la meilleure de toutes ; elle a 
une forte voix, virile, mais très délicate, un soprano qui monte 
aux étoiles et qu'elle soutient admirablement bien. Elle n'est 
pas trop jeune, mais elle a apparence de faire bon effet sur les 
planches. En second lieu, il y a cette Signora Felice Rosetti 
au sujet de laquelle je crois avoir écrit autrefois à Votre Emi- 
nençe. Celle-ci est plus jeune et a un physique plus agréable. 
Elle a grande voix et un jeu admirable, mais elle ne chante pas 
si délicatement que l'autre. » Gio. Carlo Rossi patronnait de son 

1. Un certain « Bernardino Salvatore, sonatore da violone, trentino » est men- 
tionné sur les listes d'étrangers habitant Rome, en 1658. V. Bertolotti, La Musica in 
M an lova, p. 108. 

2. « ... Il Buti mi scriveva di sentire una certa giovane cantarina propostagli dal d° 
D. Salvatore che, o non intende, o non ha fine di servir bene il Re, proponendo 
soggetto di questa sorte. Hora ch'è morta la Pollarola, non vi resta d'eccellente che la 
Sig™ Anna, detta del Valerio, che vive honora te con suo marito, che ancor' egli canta 
il tenore e suona il violino, e viene hora chiamata a Parma con grand' istanza. Questa 
sarebbe la meglio de tutti. Havendo una vociona virile, ma delicatiss 111 *, un soprano 
che va aile stelle, e la porta eccellcn e bene. Non è troppo giovane, ma ha presenza 
e faccia da comparire bene su' un teatro. In secondo luogo vi è quella sig™ Felice 
Rosetti délia quale parmi haver scritto altre volte a V. Em. Questa è più giovane et 
ha più grata presenza, ha grau voce, mirabil gesto, ma non canta con tanta esquisi- 
tezza corne Paîtra. Ancor ella da molti anni in quà vive con m c reputatione. Ho 
voluto darne qu to poco ragguaglio a V. Em. per suo avviso... » Rome 138, f° 213. 

3. La cantatrice Anna Valerio, à son déclin en 1660, avait remporté vingt ans plus 
tôt de véritables triomphes au théâtre. Elle avait été la rivale de la fameuse Anna 
Renzi et avait chanté avec elle dans la Fitita Pa%ça de Sacrât i au Teatro Novissimo de 
Venise, en 1641, et danskx Fiiita Savia (de 1643) au Teatro SS. Giovanni e Paolo.X. Ade- 
mollo, Teatri di Roma, p. 32 et 33. Galvani, Teatri Musicali di Vene^ia, p. 31. 



les i êtes ix mariage Km al 24 l 

côté une autre chanteuse dont nous ignorons le nom. Au mois 

d'octobre 1659, Buti ayant besoin crime femme pour un rôle 
de l'Ercole, Mazarin l'engageait à « esc rire à Rome pour celle 

de laquelle vous escrit le frère du feu sieur Luigi si advantageu- 
sement; car je ne suis aucunement d'advis pour celle qui 
s'appelle Felicette '. Ce qui me faict peine, c'est d'estre obligé à 

faire venir le père, mais en tous cas, il faut voir ce qu'on lui 
donnera et convenir de tout auparavant... Je vous dis la même 
chose pour ce garçon de quinze ans que vous me mande/ qui 
pourra aussy faire son personnage dans la comédie que vous 
avez préparée. 11 est juste de luy donner quelque chose pour 
son entretien et lorsque je Fauray entendu j'en donnerav 
Tordre 2 . » 

Au bout de quelque temps, Mazarin s'étant convaincu de la 
difficulté qu'il y avait à régler par correspondance toutes ces 
questions avait ordonné à Buti. de le venir retrouver en Pro- 
vence afin d'examiner tout ce qu'il y aurait à faire « à l'égard 
dudict sieur Cavalli et de cinq personnes qu'il doit amener avec 
luy, comme aussi des autres musiciens que vous jugez à pro- 
pos de faire venir et particulièrement de celuy que Monsieur 
le Cardinal Antonio a pris depuis peu à son service J . » Ce 
dernier était le castrat Giuseppe Melone que le cardinal Antonio 
Barberini tenait en grande estime 4 . Il reçut l'ordre de partir 
pour la France et se mit en route le 16 février 5 . Quant aux 
chanteurs que Cavalli amena avec lui, nous ne connaissons que 
les noms du sopranistc Giovanni Calegari et du ténor Gianna- 
gostino Poncelli, faisant tous deux partie de la chapelle ducale 
de Venise 6 . 



1. Sans doute la Signora Felice Rosetti dont il est question dans la lettre d'Elpidio 
Benedetti, citée ci-dessus. 

2. France 281, f° 234, 

3. Aff. Etr., France 281, f° 442. 

4. Il est porté sur le Rôle des serviteurs du cardinal Antonio. Arch. Barberini. 
Famiglia delV Emin™°. S. Card. Ant. Tome XXVII. En 1660 durant son séjour en 
France, Melone continue à toucher ses gages par procuration. 

5. Lettre d'Elpidio Benedetti du 17 février 1660 à Mazarin : « Il Melone castrato 
parti hieri per Livorno, ove pensa imbarcarsi ». Aff. Etr., Rome 1 3S, t" 377. 

6. Caffi, Storia délia Musica Sacra délia Ducal Cappella di S. Marco. Tome I. 
p. 279. 

16 



242 L OPERA ITALIKX K\ FRANGE 

Cependant les offres de service continuaient à affluer de tous 
côtés. Le 14 juin, Hlpidio Benedetti prenait la plume en faveur 
de Boccalini qu'il s'était, quelques années auparavant, efforcé 
de faire venir à Paris avec Tcnaglia. « 11 y a ici un nommé 
Francesco Boccalini, vieux serviteur delà maison Colonna, vir- 
tuose singulier en fart de musique. Il excelle à accompagner 
sur le clavecin ou sur le théorbe au théâtre ; à la chambre il 
est unique et miraculeux sur la lyre, faisant de cet instrument 
(que personne ici ne joue comme lui) un concert de Paradis, 
particulièrement dans les passages pathétiques. J'en ai voulu 
donner avis à V. E. principalement parce que c'est un homme 
paisible, discret, humble et d'aimable qualité r . » Ce panégy- 
rique n'émut pas Mazarin, mais l'entêté abbé Benedetti réussit 
à faire venir son protégé à Paris quelques mois après la mort 
du cardinal. 

Enfin on ne saurait passer sous silence les lignes suivantes 
tirées d'une lettre du Père Duneau : « nous avons ici au sémi- 
naire romain un ancien Maistre de Musique dont la composi- 
tion est excellente pour les comédies et les ballets, en quoy il 
ne cède point au Carissimi de l'Apollinaire. Je le trouve dis- 
posé à aller servir V. E. si elle en a besoin 2 . » Il est vraiment 
regrettable que nous ne sachions pas le nom de ce rival 
inconnu de Carissimi en l'art de composer pour le théâtre \ On 
voit que la réputation de Carissimi n'était point limitée au 

1. « Vi è qui un tal Francesco Boccalini, vecchio servitorc de casa Colonna, virtuoso 
singolare di musiea, eccellentissimo per accompagnare o col Cembalo, o col la Tiorba 
nel Teatro, mapoi, incarnera, unico e miracoloso conlalira, facendo qu° instrumente 
(che qui non è sonato da altri corne d:> lui) un concerto di Paradiso particolannente 
nelle cose patetiche. Lo deduco a notitia di Y. Em. massimamente per esser' egli un 
luiomo quieto, discreto, humile e di qualité amabilissima ». Lettre du 14 juin 1660. 
Rome 139, f° 202 v°. 

2. Aff. Etr., Rome 140, f° 139. 

3. Carlo Cecchelli était maître de musique au Séminaire Romain, vers 1647, comme 
en témoigne le Kaccolta ter^ci su'] ta (di Mottetti)... Di canonico D. Floride de 5/7- 
restris... Romaj, 1647 (Bibl. de Bologne), où se trouvent diverses œuvres imprimées de 
Carlo Cecchelli : « M'° di cappella de Gesù e Seminario Romano ». Par la suite 
on trouve Cecchelli au Latran et à la cathédrale de Lurette. Il semble bien qu'en 1660 
il n'était plus depuis longtemps M e de Musique au Séminaire Romain (Y . Gaspari, 
Catalogue de la Bibl. de Bologne, II, 361 et 362). Cependant il est à noter qu'en 1661, 
de Lionne demandera à Benedetti de lui envoyer à Paris le fils du musicien Cecchelli 
pour chanter dans YErcole Amante. Y. plus loin, p. 276. 



1 ES II II S DU MAKI \'.l ROÏ \l 2 



- I 



domaine de là musique religieuse et qu'il n'était pas moins 
célèbre pour ses cantates, ses opéras, voire pour ses ballets, que 

pOUf ses Histoires Sacrées. 

Buti, de retour à Paris après son voyage en Provence, poussa 

activement les préparatifs de l'opéra. Il n'avait pas seulement à 

régler la question des chanteurs, il devait aussi se procurer 
certains instruments nécessaires à Topera. Nos clavecins, excel- 
lents pour la chambre, n'étaient pas assez puissants pour sou- 
tenir la voix des récitants dans un vaste théâtre. Il commanda 
donc à Rome deux grands clavecins que Benedetti lui expédia, 
au mois de juin ', et fît venir un ouvrier expert en l'art de 
fabriquer ces instruments, afin de les entretenir en état et sans 
doute d'en construire d'autres à Paris. Cet ouvrier, nommé 
Girolamo Zanti, demeura plusieurs années en France 2 . 

Le poème de VErcole .1 manie étant depuis longtemps terminé, 
l'abbé Buti avait grande hâte de voir arriver à Paris son colla- 
borateur : « je sais, écrivait Atto au prince Mathias le I er mars, 
qu'aussitôt que Cavalli sera ici, les rôles seront distribués 
a lin qu'il puisse les écrire pour les voix de ceux qui chante- 
ront \ » Le compositeur parvint au terme de son voyage en 
compagnie de son copiste et de trois chanteurs, au mois de- 
juillet 1660. Le 14, Colhert annonçait à Mazarin : « J'ay déjà fait 
donner 800 livres à Monsieur l'abbé Buti â comte de la subsis- 
tance du Signor Cavallo, je luv feray donner aujourd'huy les 
200 livres restant 4 . » Le musicien dut se morfondre en atten- 
dant le retour de Mazarin à Paris. Le mariage royal avait été 
célébré sans grand apparat à Saint-Jean de Luz, le 9 juin, et la 

1. Atï. Htr.. Rome 139, i* 202, v°. 

:. M. île Lionne écrit à l'ambassadeur de France à Renne, le .| septembre \frfri : 
« Un certain ouvrier de Rome nommé Girolamo Zanti qui tait des clavessins, a un 
contrat avec le prince Pamfilio de luv taire une orgue dans vu certain temps qui est 
près d'espirer.. sous peine de payer une somme considérable â son esgard; et comme 
la grande Comédie et le Grand Ballet pour la resjouissance des nopees du Roy a este 
différé au Cirneval prochain, et que S. M 1 '' a encore besoin icypour cette teste dudit 
Girolamo Zanti, elle désire que VOUS priez à son nom ledict Prince de luv acccordcr 
pour ce peu de temps la permission de demeurer de ça. saiM le soubmettre à la peine 
où il l'a engagé. I*asseurani qu'aussitôt après il se rendra à Rome pour achever 
l'orgue ». Rome I )}. F» 279. 

;. Ademollo. Prirni fatH délié musica itaHoné ./ Pitrigi, p. 71. 
|. Atï. Htr.. France 910, t" 249. 



244 L OPÉRA ITALIEN EN 1-RANCE 

cour s'acheminait vers la capitale à petites journées. Le roi 
s'arrêta à Fontainebleau quelques jours, puis à Berny chez de 
Lionne ', enfin s'en fut à Vaux où le surintendant Fouquet le 
traita magnifiquement. Mazann, souffrant, revint directement 
à Vincennes et y tomba gravement malade \ Cet accident con- 
trista fort Buti, Cavalli et tous les chanteurs, car on n'osait 
rien décider sans l'avis du cardinal. Le 13 août, Atto Melani 
écrivait: « le Signor Cavalli, venu ici de Venise, n'a pas encore 
vu Son Eminence, aussi n'a-t-on encore pris aucune résolution 
au sujet des fêtes qui se doivent faire cet hiver \ » 

Le castrat Antonio Rivani 4 était arrivé de Florence à peu 
prés en même temps que Cavalli. Buti, désireux sans doute 
d'avoir sous la main un sopraniste qu'il pût opposer à Atto et à 
Lilippo Melani le cas échéant, l'avait fait venir à l'insu de Maza- 
rin. Aussi Rivani se désespérait-il, dépensant à Paris tout son 
avoir, sans même être assuré d'être agréé du cardinal quand 
celui-ci serait en état de le recevoir. « Le signor Antonio, écrit 
Atto, le 13 août, au prince Mathias, est bien affligé d'avoir jus- 
qu'à ce jour déboursé de sa poche 150 doublons et de dépenser 
encore pour son entretien quarante-deux écus par mois tant 
pour sa nourriture que pour avoir une chambre. Il n'a pas 
encore chanté à la cour, mais Son Eminence l'entendra dès 



1. Le 18 mai 1659, de Lionne donne en son château de Berny « un régale à Leurs 
Majestés ». On y danse le ballet : Orne un fait le métier cTautrui entremêlé d'airs, de 
récits et de dialogues en musique italienne. V. Galette 1659, p. 493 et suiv. Le livret 
fort rare de ce ballet : Chacun fait le Mestier d'autruy, Ballet dansé à Berny pour le 
divertissement de la Reyne... Paris, Ballard, 1659... se tr o uv e au Conservatoire. 

2. « Il revint à petites journées de la frontière toujours couché dans son carosse, 
sur un matelas qu'il y faisoit mettre tous les matins et sur lequel on le portoit p;ir les 
quatre coins dans son lit.. . » Mémoires de Brienne, édit. Barrière, p. 110. 

3. Ademollo, op. cit., 74. 

4. Antonio Rivani était au service du cardinal Gian Carlo Medici. Le 6 février 1653, 
ce dernier écrit au duc de Mantoue pour le prier de lui rendre son chanteur qui a 
quitté la cour sans permission à la suite d'un conflit entre musiciens : « Mosso da 
alcune leggerezze e garre che sogliono bene spesso seguire fra i musici et forse dal timoré 
di certa contumacia, nella quale poteva credere di esserc appresso di me, si è 
parti'to di quà Antonio Rivani, mio castrato, senza mio contento ne saputa e se n' è 
venuto a cotesta volta, etc ». Mantoue. Arch. Gonzaga. Florence 1653. 

Antonio Rivani rentra à Florence et fut un des protagonistes de la troupe du Teatro 
délia Pergola. V. Ademollo, / Pritni j "asti del Teatro di Via delta Pergola in Fiieu;e 
165 7-1 661. Ricordi, 



LES il TES DU M TRIAGE RCH AI 2 j ] 

qu'EUe aura repris quelques forces 1 . » La haine de Buti pour 

Atto était si forte qu'il déclara publiquement aux virtuoses ita- 
liens que ceux d'entre eux qui continueraient à frayer avec Atto 

Melani ne seraient plus de ses amis, et personne ne pouvait se 
méprendre sur le sens de cet euphémisme ! 

Antonio Rivani avait chanté à Florence plusieurs opéras de 
Jacopo Melani ' sur le théâtre de la via délia Pergola et con- 
naissait fort bien Atto et ses frères \ La menace de Buti le 
désola. 11 était obligé de se cacher pour aller voir Atto. Celui-ci 
finit par le supplier, dans son intérêt, de cesser des visites qui 
pouvaient le perdre dans les bonnes grâces du tout puissant 
Buti. Ces divers sujets d'inquiétude ne tardèrent pas à affecter 
la santé de Rivani. Il tomba malade d'une lièvre continue qui 
le consuma au point de le rendre étique. ' Il guérit pourtant et 
nous le verrons bientôt briller au premier rang de la troupe ita- 
lienne dans le ballet de VImpatience et VErcole Amante. 

Mazarin se rétablit lentement. Le 9 septembre, il donna, pour 
fêter sa guérison, au roi, aux reines et à toute la cour, un régal 
magnifique. Les invités s'extasièrent longuement sur la splen- 
deur des appartements où s'entassaient comme en un musée : 
objets d'art, tableaux, statues, curiosités de toute espèce, tapis- 
series, étoffes brodées, joyaux d'un prix inestimable. « Vraiment, 
écrit l'ambassadeur vénitien Nani, le palais du Cardinal, en 



1. Ademollo, Primi fasti delta Musica ital. a Part'gi, p. 73. 

2. En 1657, ' e Potes ta di Colognole-, en 1658, le Patgo per for^a ; en 1659, H Vecchio 
burlato; en 1660. la Serra nobil et, en dernier, VErcole in Tebe. Dans ce dernier opéra 
il chantait le rôle d'J/o, fils d'Hercule. V. Ademollo, Teatro délia Via délia Pergola^ 

p. 26. 

v Surtout Bartolommeo qui chantait avec lui dans les opéras de Jacopo Melani. 
Bartolommeo Melani semble avoir quitté Florence, à l'automne de 1657, pour se 
rendre a Munich. Kerl, le Maître de Musique du Duc de Bavière, lui écrit en effet, le 
1 1 septembre 1657, P our lui dire que ses conditions sont acceptées : « Hebbi ordine 
da S. A. S. di scrivere a V. S., havendo S. A. S. inteso lodare la sua Virtù, che 
volendo venire in questo servitio, Y. S. havrà li cent' Ongari, conforme sono stati 
dati ad altri, et il salario parimente che ha il Signor Cavagna et altri : si che Y. S. 
m'avvisa quanto prima la sua intentionc, etc.. 0. Publié par M. Sandberger dans sa 
notice sur Kaspar Kerl placée en tète du tome I (p. xvn) des cvuvres de Kerl 
(Denktnàler der Tonkunsi in Bayern. Brëitkopf und Martel). 

}. Lettre d'AttO Melani du 24 septembre : II signor Antonio Rivani doppo 
molti i^iorni di malattia ha una lebbretta continuata che pare lo porti ail' etico ». 
Ademollo, i>/\ ('/'/., p. 75. 



246 i/OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

meubles, en objets précieux, en statues, en peintures, outre 
une quantité prodigieuse de bijoux et d'argenterie, surpasse 
celui du plus grand Roi '. » Personne ne songeait à s'indigner 
de cette fortune scandaleuse; on riait du mot un peu fort de 
l'abbé Buti : « un Roy dit : je vole mes sujets. Le Ministre dit : 
Je vole le Roy. Le tailleur dit : je vole le ministre. Le soldat : 
je les vole l'un et l'autre. Le confesseur: je les absous tous 
quatre, et le diable dit: je les emporte tous cinq 2 . » Mais la 
peur du diable n'était pas assez forte chez Mazarin pour l'empê- 
cher de s'enrichir aux dépens du Trésor ! 

Le nonce, Monsignor Celso Piccolomini, écrivait au Pape, 
le lendemain de la fête 3 : « hier, Monsieur le Cardinal Mazarin, 
après un superbe régal, a donné au Roi, aux deux Reines de 
France, à la Reine et à la Princesse d'Angleterre, à M. le Duc 
d'Anjou et à toutes les dames de la Cour le divertissement de 
la musique italienne et ensuite de la comédie espagnole, à la 
fin de laquelle il fit encore servir a Leurs Majestés un très somp- 
tueux repas en son palais qui a été entièrement décoré de nou- 
velles tapisseries... » Le gazetier Loret assistait, lui aussi, à la 
réception et nous confirme que la musique y jouait un grand 

rôle : 

Enfin cette feste fut belle, 

La joye y fut universelle : 

Les tons et fredons plus qu'humains 

De quinze ou vingt chantres romains, 



1. Ambassadeurs Vénitiens. Rel. ven. Série II, vol. III, p. 25 et suiv. « Vcramente 
il palazzo del Cardinale in suppelletteli, in rarità, in statue, in pitture, oltre un capitale 
immenso di gioije e di argenti, sorpassa quello d'ogni gran Re ». 

2. Rapporté par Perrault, Mémoires Je ma vie, éd. Bonnefon. Laurens (in-8°), p. 78. 
M. de Chantelou dans le Journal du Cavalier Beruin raconte autrement les faits. 

Buti n'aurait fait que décrire un tableau symbolique où chaque personnage était 
censé prononcer les paroles en question. (Probablement un tableau de primitif sur 
lequel les personnages sont peints avec des banderolles portant écrit leur langage 
supposé). 

3. Lettre du 10 septembre 1660 : « Hieri, il s r card. Mazzarino dopo' una lau- 
tiss ma colatione, diede alRe, aile due Régine francesi, et alleSer me Regina ePrincipessa 
d'Inghilterra, S rc Duca d'Anjou et tutte le Dame del Seguito, il divertimento délia 
Musica Italiana, et poi délia Comedia Spagnola, nel fine délia quale fece ancora trovarc 
aile M. M. loro apparecchiata una suntuosissima cena nel suo Palazzo che fu fatto 
comparire tutto parato di nuove tapessarie con doppie credenze di superba et 
ricchiss ma argentaria ». Arch. du Vatican, Francia 117. 



LES FETES DU MARIAGE ROYA1 2 |7 

Y firent une mélodie, 

( rénéralemenl aplaudie ' ... 

a Qjainze ou vingt » le nombre n'est certainement pas exa- 
géré. Dans ces solennités, aux virtuoses de la troupe italienne 
se joignaient sans doute les serviteurs du cardinal ayant 

quelque talent pour le chant, (lest là un détail qui ne manque 
pas d'intérêt et sur lequel la correspondance de Ma/arin avec 
Elpidio Benedetti jette une vive lumière. Il y est, ï tout moment, 
question de jeunes ii;ens, excellents musiciens, qui briguent 
l'honneur de servir le cardinal en qualité de garçons ou de- 
valets de chambre. Ainsi, le | août 1659, Benedetti vante à 
Ma/arin le mérite d'un jeune homme qui aspire à être admis 
parmi ses domestiques 2 : il est de bonne famille, bien fait de 
sa personne, « chante de fort bonne grâce, avec une voix qui 
pour être de contralto ne laisse pas d'être délicieuse. » Un 
autre postulant « sonne admirablement du violon, c'est un 
élève du fameux Michel Angelo \ » 11 ne peint pas mal non 
plus et a fréquenté batelier d'Andréa Sacchi. « Il joue cent fois 
mieux du violon qu'un certain 1). Salvatore qui est à Paris » 
présentement '. Ainsi parmi les serviteurs de Ma/arin se trou- 
vaient des artistes capables de rivaliser avec les professionnels 
et parfois de les surpasser. Il en était de même dans la plupart 
des grandes maisons princières : Lulli lui-même avait servi 
plusieurs années Mademoiselle d'Orléans comme garçon de la 

1. Lettres du 11 sept. 1660, édit. Livet, tome III, p. 251. 

2. « È tornato di fuori quel giovane che io proposi a Y. Em. per servirla alla 
caméra, e resto sempre piu' sodisfatto délie sue qualità. Egli è alto di Statura, di 
modesta e grata presenza. Di buon paese e di buona nascita, essendo délie famiglie 
piu civil! di Bertinoro. Canta con assai buona gratia di contralto, ma con voce soave 
et ha assai buon carattere... Vi sarebbe anco un altro giovane, che suona mirabil- 
mente di violino, allievo del famoso Michel' Angelo e che savio è anco mediocre- 
mente di pittura, havendo StudiatO sotto Andréa Sacchi..., giovane quietoe tutto appli- 
CatO alla virtù ». Alï. Etr., Rome [36, 1° 317. 

]. Michel Angelo Rossi appelé aussi Michel Angelo del violino, l'auteur de 
1' /:'/ iiiiniti. Y . Ambros. Gescbicbte der Musik., IV, 310. 

|. Lettre du 22 décembre [659 : « Quel giovane che dipinge e suona il violino non 
si e poi mai risolutO di partire, volendo prima sapere corne deve esscre trattato. Da 
quei délia proliessione sono assecurato che suor.a cento volte meglio di un tal D. Sal- 
vatore ch'e a Parigi, trattenuto con la solita provlsione di cento scudi il mese, e poi, 
quelle» ch' assai Stimo, e di una natura modestissima e angelica ». Rom* 158, f" 215. 






248 I.'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

chambre. Les Reines et les Grandes Dames comptaient parmi 
leurs filles de chambre d'excellentes musiciennes '. Le <S no- 
vembre 1660, le Père Duneau écrit de Rome à Mazarin : 

Monseigneur, 

11 y a quelques jours qu'une fille nommée Anna-Yittoria 
Pardi, âgée de vingt-quatre ans, laquelle servait la Princesse de 
Rossano, s'est retirée au monastère de S te -Claire auprès d'une 
sienne tante qui en est abbesse, parce que la Princesse qui est 
mal avec son mari a eu soubçon qu'elle luy faisoit des rap- 
ports. Cette fille chante divinement et marie sa voix avec 
l'espinette, la guitarre et la viole ; elle compose fort bien des 
airs et entend parfaitement la musique. Elle escrit admirable- 
ment, elle travaille des mieux en broderie d'or et de soie, en un 
mot elle a de belles qualités. Elle n'est ni belle, ni laide, mais 
elle a beaucoup d'esprit et d'addresse. J'ay creu en devoir don- 
ner avis à V. E. me faisant fort de luy persuader d'aller en 
France si V. E. le désire; auquel cas il luy faudroit faire enten- 
dre que c'est pour estre au service de la Reyne, parce qu'elle 
ne voudrait pas passer pour cantarine (sic), estant sage, 
modeste et vertueuse. Elle a encore sa mère et un frère bien 
fait, âgé de vingt ans, qui est domestique de Monseigneur Bon- 
compagno, Archevesque de Bologne et Maggiordome. Par le 
moyen de ce frère, qui est mon ami, et de sa tante l'abbesse, 
je feray ce que je voudray pourveu que la chose demeure 
secrète, parce que la Princesse de Rossano, qui l'a eslevée 
douze ans tasche de la faire retourner chez elle et sa tante 
voudroit qu'elle se fît religieuse. Au cas où V. E. trouve bon de 
l'appeler en France, il faut donner ordre pour la commodité du 



1. Déjà en 1642, de Lionne écrivait de Rome à Chavigny pour l'engager à faire 
entrer au service de la Reine une excellente joueuse de harpe qu'il nommait In petite 
Catherine. Cette jeune fille, qui était attachée à la personne de la maréchale d'Estrée, 
avait été courtisée par le Maréchal, d'où fureur de sa maîtresse qui lui voulait crever les 
yeux et l'avait reléguée à Lorette. Si elle venait en France, la Reine a coup sûr en 
raffolerait. « Elle sait sans doute autant ou plus de musique que les meilleurs maîtres 
de France, joue de la harpe parfaitement bien, du violon, de la lire, de la guitare et 
de l'espinette ». Aff. Etr., Rome 80, f° 274. Voir aussi f° 283 la suite de l'histoire qui 
tourne au roman d'aventures. 



LES FÊTES DU MARIAGE ROYAL 249 

voyage, ne pouvant aller qu'accompagnée de son frère et peut- 
être de sa mère 1 ... » 

Quelques jours plus tard le Père Duneau revenait. à la 
charge : « Par ma despêche du 8 novembre, jedonnay avisa 
V, E. d'une fille nommée Anna Vittoria Pardi et de ses qua- 
lités. |e fus hier dire la messe au monastère de Sainte Claire 
où elle s'est retirée auprès de sa tante qui en est abbesse. Elle 
chanta un mottet premièrement sur l'orgue, puis sur la viole, 
maniant extrêmement bien ces instrumens. Sa voix est excel- 
lente et ce que je prise beaucoup, elle sçait en perfection la 
musique. Je luy parlay ensuite et trouvay son esprit fort agréa- 
ble. Je croirois qu'elle pourroit rendre de grands services à V, E. 
estant auprès de la Reine, mais cette affaire doit estre maniée 
secrettement et délicatement, sa tante désirant la retenir, si 
elle peut, et toutes les religieuses, au nombre de quatre-vingt ; 
outre l'affection que luy porte la Princesse de Rossano qui la va 
voir deux ou trois fois la semaine. J'attendray sur ce des ordres 
de V. E. 2 . » Il ne semble pas que Mazarin ait mis à l'épreuve 
les talents diplomatiques du Père Duneau pour enlever au 
couvent la jeune musicienne, mais il nous a paru intéres- 
sant de citer cette lettre qui nous dispensera de parler de vingt 
épîtres semblables, rencontrées par nous dans la correspon- 
dance de Mazarin. 

Ainsi les préparatifs du grand opéra mettaient en émoi le 
monde du théâtre et de la musique dans l'Europe entière. 
Ambassadeurs, moines, agents diplomatiques, grands sei- 
gneurs, prélats s'entremettaient pour procurer aux chanteurs 
et aux instrumentistes qu'ils protégeaient des engagements 
avantageux. Mazarin ne savait plus auquel entendre et exhor- 
tait Buti à ne pas se montrer trop généreux envers les artistes 
qui offraient leurs services : « Je suis obligé de vous dire, écri- 
vait-il déjà en octobre 1659, qu'il faut aller bride en main, 
non pas tant pour mesnager la despence qui commence à 
monter bien haut, mais parce qu'il n'est pas juste de traiter 



1. Rome, 140, fo 139. 

2. Rome, 140, f° 188, 



25O L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

tout le monde de la même façon et que d'ailleurs vous pouvez 
scavoir qu'on ne donne pas en Allemagne la moitié de ce que 
nous nous sommes engage/ à donner icv 1 . » A cette époque, 
Mazarin pouvait espérer qu'en quelques mois tout serait ter- 
miné, mais lorsqu'il revint à Paris et qu'il trouva le théâtre 
des Tuileries inachevé, il commença a regretter d'avoir appelé 
si vite tant de musiciens inutiles. 

Pour faire patienter la Cour, il résolut de donner, sans 
plus attendre, Topera qu'il avait eu l'intention de faire repré- 
senter en Provence. Le 24 septembre, Atto Melani mande au 
prince Mathias :« on ne parle pas pour le moment de l'ordon- 
nance des grandes fêtes et l'on prépare le Xerse 2 . » 



IV 



« Il est douteux, écrit Carlo Vigarani au duc de Modène, le 
22 octobre 1660 \ que notre grand opéra soit en état d'être 
représenté à ce Carnaval, par la faute de celui qui aurait dû 
nous livrer le bâtiment achevé et couvert, au jour dit. On est 
sur le point de dresser un autre petit théâtre provisoire dans 
la haute galerie des Peintures, proche des appartements de 
Son Eminence. On y chantera le célèbre Xerse de Cicognini 4 



1. Afï. Etr., France, 281, f° 234. 

2. « Non si parla per anche délia disposizione délie leste grandi e si prépara il 
Xerse. » Ademollo, op. cit., p. 75. 

Nous adoptons l'orthographe Xerse (au lieu de Serse qui est la forme régulière du 
nom) parce que l'opéra de Minato est presque toujours appelé ainsi dans les relations 
du temps. 

3. Lettre de Carlo Vigarani au duc de Modène : 

« Per questo carnevale, dubitandosi che la nostra grand' opéra non possa esser in 
ordine per colpa di chi doveva darne la fabrica tbrnita e coperta per il tempo pro- 
messo, si è sul punto di stabilire un' altro piccol theatro per modo di provisione nel- 
l'alta Galleria délie Pitture, prossima agli appartamenti di S. Em. dove si cantarà il 
rinomato Xerse del Cicognini cou la Musica del Sig. Cavalli, ridotto in stato di reci- 
tarlo in scena mobile che da noi sarà fatta di tapezzerie (corne proponiamo per 
brigarla presto) rappresentante un Atrio e Sala di parata. A quest' effetto devo tro- 
varmi di mattina agi' appartamenti del S. Car le e di là portarmi al desinare del Re... » 
Archives de Modène, Architetti B« 2°. L'existence de cette lettre m'avait été signalée 
par M. Rouchès, je profitai de mon séjour à Modène pour en relever le texte. 

4. Vigarani fait erreur : le Xerse n'est pas de Cicognini, mais de Nicolo Minato. 



LES FÊTES DU MARIAGE ROYAL 2)1 

avec la musique du Seigneur Cavalli, arrangé de manière à 
pouvoir être récité sur une scène mobile, que nous décore- 
rons de tapisseries — ainsi que nous l'avons proposé pour 
gagner du temps — de manière à figurer un Atrium et une 
Salle de parade. Je dois, à ce sujet, me trouver [demain | matin 
dans les appartements de M. le Cardinal et de là je me rendrai 
au diner du Roi. » 

En dépit de l'activité déployée par les Vigarani, qui peinè- 
rent nuit et jour pour transformer en salle de spectacle la Galerie 
du Louvre', le théâtre ne fut prêt qu'au bout d'un mois. Ca- 
valli dut abandonner la composition de YErcole Amante pour 
se consacrer aux répétitions du Xerse et aux remaniements 
nécessités par les nouvelles conditions d'exécution. Lulli fut 
chargé d'intercaler entre les actes de la tragédie lyrique des 
entrées de ballet, mais, pressé par le temps, il se servit sans 
doute de quelque composition antérieure : les danses ne se 
rattachent en aucune façon à l'intrigue dramatique et for- 
ment même avec le sujet du Xerse un contraste d'un goût dou- 
teux 2 . 

Le choix de Mazarin était heureux : le Xerse était célèbre par 
toute l'Italie et jouissait presque de la popularité du Giasone. 
Il avait été chanté pour la première fois à Venise, sur le 
théâtre S. S. Giovanni e Paolo, en 1654 3 , et ensuite à Florence, 
à Bologne 4 et dans les principales villes de la péninsule avec 
un égal succès. C'est de cet opéra sans doute que parle Atto 



1. Lettres de Vigarani au duc de Modène des 28 octobre, 12 et 25 novembre. 
V. Rouchès, Inventaire de la correspondance des Vigarini; pp. 39-44. 

2. i r ° entrée : « Des basques moitié François, moitié Espagnol... » 

2 e entrée : « Des paysans et paysannes, chantans et dansans à l'espagnol. » 
3 e entrée : « Scaramouche au milieu de deux docteurs déguisez, est reconnu par 

ses compagnons et despouillé par eux. » 
4 e entrée : « Un patron de vaisseau avec des esclaves portans des singes habillez 

en fagotins et des matelots joùans de la trompette marine. » 
5 e entrée : « Matassins... » 
6 e entrée : « Bacchus et sa suite. •» 
Lulli dansait dans ces six entrées et y tenait les premiers rôles. V. le livret du 
Xerse (B. N. Yl 850. — Nous ne connaissions pas encore ce livret en écrivant avec 
M. de La Laurencie notre article sur la Jeunesse de Lulli). 

3. Galvani, Teatri ai Vene^ia, p. 34. 

4. Ricci, Teatri ai Bologna, p. 335. 



2 52 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

Melani dans une lettre écrite de Florence, le 27 septembre 1654, 
au prince Mathias : « le premier acte est arrivé de Venise et 
vraiment cette musique est miraculeuse... Tous ceux qui Font 
entendue ne pouvaient trouver d'expression assez forte pour la 
louer tant elle est belle'. » Quelques jours plus tard, Atto 
chantait la Comedia devant Gio. Carlo Mcdici et jurait au prince 
Mathias après la représentation que « c'était là musique de 
Paradis et telle qu'on n'en saurait ouïr de plus belle. » On peut 
supposer après cela que l'opinion d'Atto n'avait pas laissé d'in- 
fluencer fortement le choix de Mazarin. 

Le Xersc fut donné au Louvre, pour la première fois, dans 
la grande Galerie des Peintures, le 22 novembre 1660, devant 
une assistance des plus brillantes. Du côté français nous n'avons 
que deux comptes rendus de cette fête. La Galette mentionne 
« une comédie en Musique, qui parut un divertissement d'au- 
tant plus digne de notre monarque, que le sujet en est tiré de 
l'histoire d'un grand Roy et que rien n'a manqué à la pompe 
du théâtre où estoient les plus belles tapisseries de la Couronne, 
non plus qu'à l'exécution qui s'en fist par les plus belles voix 
de l'Italie et les meilleurs symphonistes. Cette magnifique 
représentation fut aussi accompagnée, dans les Entractes, de six 
Entrées de Ballet des plus habiles danseurs de France, en 
sorte qu'elle donna une satisfaction merveilleuse à toute l'as- 
semblée où estoyent Monsieur, Mademoiselle, les trois Prin- 
cesses ses sœurs, le Prince et la Princesse de Condé et toute la 
Cour, outre quantité de peuple 2 . » 

Loret se plaint dans sa Mu%e historique de n'avoir pu assister 
aux premières représentations ; c'est seulement le 1 1 décembre 
qu'il s'écrie : 

Grande Comédie m Enfin, je l'a\* VU le Xei'XÙS 
inii-iiiiie reprè- ~ . > 

sente! m, iJwe. Que je trouvay long, par excès ; 

Mes yeux pourtant, et mes oreilles 
Y remarquèrent cent merveilles, 
Sans compter mille autres apas 
Lesquels je ne comprends pas, 

1. V. Ademollo, Pritnifasti..., p. 70, note 1, 

2. Galette, 1660, p. 1 1 77. 



LES FÊTES DU MARIAGE ROYAL 253 

N'entendant que la langue mienne, 
Et, point du tout, l'Italienne : 
Mais j'étois près de quelques-uns 
Qui n'étoient pas des Gens communs, 
Ou y bien d'esprit et de naissance, 
Qui montroient, à leur contenance, 
Par joyeux aplaudissemens, 
Quels étoient leurs ravissemens. 
Chaque danse étoit merveilleuze, 
La Muzique miraculeuze, 



Des acteurs, les divers talens, 
Furent jugez très-excellens ; 
Leurs grâces, concerts et mélanges 
Atiroient cent et cent louanges : 
Mais, entre tous, on en donna 
A l'aimable Ségnore Anna,... 

Enfin, il faut que je le die, 

Les Balets et la Comédie 

Se pouvoient nommer, sur ma-foy, 

Un divertissement de Roy : 

Mais, à parler en conscience, 

J'ûs bien bezoin de patience : 

Car moy, qui suis Monsieur Loret, 

Fus sur un siège assez duret, 

Sans aliment et sans brûvage, 

Plus d'huit heures et davantage '. 



On s'est fondé sur ces derniers vers pour affirmer que le 
Xerse avait été fort mal accueilli du public français. Loret 
pourtant n'incrimine que la longueur du spectacle et rend 
justice a la beauté de la musique et aux talents des chanteurs. 
Il se plaint uniquement d'être resté huit heures mal assis 
« sans aliment et sans breuvage. » Assurément si on lui eut 
donné « de quoi vivre », comme aux No^e di Peleo, ou deux 
oranges, comme à la Pastorale d'Issy, il n'eût eu que des louan- 
ges pour l'opéra de Cavalli. 

Il ne semble pourtant pas que le Xerse ait remporté un 

1. Lettre du 11 décembre 1660, éil. Livct, III, p. 290. 



2 54 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

grand succès. Tous les résidents et ambassadeurs italiens s'abs- 
tiennent de donner leur avis sur la musique de Cavalli : ; au 
contraire ils sont unanimes à vanter les ballets de Lulli. Le 
résident de Toscane écrit au grand Duc, le 26 novembre 2 : 
« Leurs Majestés sont revenues de Vincennes, le 20 du cou- 
rant, pour voir représenter au Louvre la Comédie de Xerses 
en musique italienne avec divers ballets très beaux, en 
attendant que le magnifique théâtre que l'on prépare en dili- 
gence soit terminé pour y représenter, ce Carnaval, le fameux 
opéra d'Ercole. » « Leurs Majestés très chrétiennes et M. le Car- 
dinal sont revenus dimanche soir du Bois de Vincennes, raconte 
Mgr Celso Piccolomini au Pape 3 , chassés par la rigueur du 
temps, qui commence à se faire sentir très froid, et, cette se- 
maine, ils ont fait réciter quelquefois privément en leur pré- 
sence, par des chanteurs italiens, l'opéra intitulé II Xerse, qui, 
demain soir, à ce qu'on dit, commencera à être donné publique- 
ment pour le divertissement de la Cour, tandis qu'on prépare 
le Grand Ballet. » Des Avvisi manuscrits insérés dans une lettre 
du 3 décembre donnent au Pape quelques détails complémen- 
taires 4 : « Samedi, le Roi fit inviter M. le Nonce et les autres 
ambassadeurs et ministres des Princes, à l'opéra de Xerse récité 



1. Christian Huyghens se borne lui aussi à décrire longuement le théâtre et la 
salle : « Il falloit attendre là plus de deux heures devant que le Rov vint, à savoir 
depuis 4 jusqu'à 7, mais le temps ne m'ennuyoit point. » De la musique pas un mot. 
(Œuvres complètes, III, 199, 200). Il dit ailleurs : « J'ay veu il v a deux mois une 
comédie italienne avec des entrées de ballet et Monsieur le Premier m'avoit si bien 
placé que je fus assis tout proche des trois niepees de Monsieur le Cardinal... » 
(Tome III, 252). 

2. Tornorno le LL.MM. da Vincennes li 20 de! corrente per vedere rapresentare nel 
Louvre la Comedia del Xerses in musica italiana con diversi balli assai vaghi, aspet- 
tando ch' il magnifia? teatro, che si va mettendo alT ordine in diligenza, sia rinito 
questo carnovale per rapresentarci l'opéra famosa dell' Ercole. » Arch. de Florence, 
Mediceo, 4661. 

3. Lettre du 26 novembre 1660 : « Ritornorno Domcnica sera queste M. M. X'- ;e 
et il S. Car 1 * del Bosco di Vincenna richiamati dal rigor del tempo che comincia a 
farsi sentire assai freddo et in questa settimana hanno fatto recitare alcune volte 
privatamente avanti di loro, da' Musici Italiani, Topera intitolata II Xerse. che dimani 
sera, dicono, dovrà cominciare a recitar' in publico per divertimento délia Corte, 
fintanto che si prépara il gran balletto. » Arch. du Vatican, Nun^iatura di Francia, 
117. 

4. « Sabbato il Re i'ece invitare M r Nuntio e li altri SS" Ambasc" e Ministri dei 
Prencipi ail' Opéra di Xerse, recitata da Musici Italiani. con intermexxi di bellissimi 



LES PETES DU MARl.V.K ROYAL 255 

par des musiciens italiens, avec intermèdes de très beaux bal- 
lets, qui dure jusqu'à OIî2e heures du soir.... » L'ambassadeur 
vénitien Grimani n'est pas moins réservé sur la valeur de la 
musique 1 : « ici le Roi se met en frais de donnera la Reine 
toutes sortes de divertissements, festins, comédies, ballets, etc. ; 
comme le théâtre pour le grand opéra d'LrcoIe qui se prépare ne 
pourra être achevé à temps, il a fait apprêtera l'improviste, dans 
une vaste salle, de magnifiques tapisseries brodées d'or et, d'ar- 
gent, drapées avec grand art et y a fait réciter musicalement 
Xerse 2 . » 

On ne saurait toutefois s'étonner de ne trouver, dans ces 
lettres, aucune description de la pièce. Le Xerse était en Italie 
si populaire qu'il suffisait de le nommer pour que le lecteur sût 
aussitôt de quoi il s'agissait. Il est plus singulier de n'y ren- 
contrer aucune mention de l'accueil fait à l'opéra, ni de l'inter- 
prétation qui devait être pourtant fort brillante. Il est évident 
que les ministres étrangers n'attachaient que peu d'importance 
à cette représentation dénuée d'apparat, simple spectacle d'at- 
tente destiné à faire patienter les courtisans jusqu'à ce que le 
théâtre des Tuileries fût en état. Il parait probable que l'exces- 
sive longueur de la pièce, entrecoupée d'entrées de ballet, nuisit 
au succès de l'œuvre. L'accueil dut être tiède, à en juger par la 
réserve des témoignages contemporains. Au reste le Xerse ne 
fournit pas une longue carrière. Après quelques représenta- 
tions devant un public des plus restreints, par suite de l'exi- 



balletti, chc durô sino alli XI hore délia notte, e la Domenica sera lu nelle camere 
reali tenuto gran ballo, dove per la prima volta la Regina balle» alla francese. » Fran- 
cia, t 17. 

1. Lettre de Grimani à Giacomo Querini, ambassadeur de Venise en Espagne, en 
date du 8 décembre : 

« Va qui il Re procurando di dar tutti li divertimenti alla Regina con fe- 
stini, comédie, balletti et altro, et, mentre il Theatro per la grand' opéra dell' Ercole 
che si prépara non potrà esser fornito si presto, ha fatto apprestar ail' improviso in 
certa sala spatiosa, de suoi ricchissimi addobbi ricamati d'oro et d'argento, appli- 
cati con gran maestria, e recitare musicalmente in essa Xerse. » B. Nat., Ms. //<//., 
2022, p. 277 (Copie). 

2. Vigarani rend compte en deux lignes au duc de Modène de la représentation : 
« Il Lunedi, li 22 corrente, si rappresentô davanti questa Maestà, Card lc Maxzarino 
e la mag 1 ' 1 -' parti délia nobiltà di Francia in conlprmità délia capacità del luogo al- 
quanto augusto, et riusci assai di loro gusto ». Lettre du 25 novembre. 



256 L OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

guïté de la salle, le Xerse cessa d'être joué au Louvre, le 5 dé- 
cembre. Il fut chanté encore une fois dans le palais deMazarin, 
au mois de janvier, et la fatigue que le cardinal ressentit de 
cette soirée ne fut pas sans incommoder gravement sa santé 
chancelante, ce M. le Cardinal, écrit l'ambassadeur Grimani le 
11 janvier', voulut, le soir de l'Epiphanie, donner un festin 
en son palais à leurs Majestés et à beaucoup de grandes dames. 
Outre les divertissements qu'on a coutume de donner ici, ce 
soir là on eut encore la représentation en musique du Xerse 
dans sa chambre. Le Cardinal a ressenti quelque incommode- 
ment et quelque malaise de tout cela et s'est vu dans l'obliga- 
tion de prendre certain petit remède.... » Deux mois plus tard, 
Mazarin avait cessé de vivre. 

Nous connaissons fort exactement la distribution de la pièce 
par le livret imprimé 2 et la magnifique copie de la partition 
exécutée par Fossard, l'un des conservateurs de la Bibliothèque 
Musicale du Roi, en 1695 5 - 



LES ACTEURS DANS LE PROLOGUE : 

Une Nymphe française (soprano). M Ue Anne (La Signora Anna Bergerotti). 

Une Nymphe espagnole (soprano). Le Sieur Melone (Giuseppe Melone). 

Xerxès (Xerse), roy de Perse (Basso). Le S r Bordigan (Paolo Bordigone). 

Arsamène (Arsamene), frère de Xerxès (Contralto). Le Sieur Atto (Atto 
Melani). 

Ariodate (Ariodate), Prince d'Abide, favory de Xerxès et général de ses 
armées (Tcnore). Le Sieur Taillavacca (Francesco Tagliavacca). 
Romilde (Romilda), Sop. sœurs, filles d'Ario- M lle Anna (Anna Bergerotlï). 

Jdate, toutes deux / 
I amoureuses d'Ar- 1 
Adelante (Adalanla), Sop. samène. S r Melone (Giuseppe Melone). 

1. Cité par Ademollo, Prinii [asti, p. 82. Arch. de Venise, Frauda, filça, 126. 

2. Xerxès \ comédie \ eu musique \ de! Signor Francesco Cavalli \ avec six entrées de 
Bidlet qui servent j d'intermèdes à la comédie... Paris, Robert Ballard, MDCLX, in-4 
(Bibl. Nat., Yf 850). On lit sur le titre : Hxc quoque mimera pads. • 

3. Xerxès | Opéra italien \ orné d'entrées de ballet, représenté dans la Grande Gallerie des 
peintures du Louvre devant le Roy après son mariage avec Marie-Thérèse d'Autriche, 
infante d'Espagne, l'an 1660. Le Seigneur Francesco Cavalli en a fait la musique et les 
airs de ballet ont esté composés par Jean-Baptiste de Lullv. surintendant delà Musique 
de la Chambre. — Recueilly par le S r Fossard, ordinaire de la Musique du Roy 
l'an 1695. — Bibl. Nat., in-f° de 336 pages. \ ni 4/2. 



l.KS l 'ÊTES DO MAftfAGE ROYAL 2)7 

Eumènes (Eutnene) Capitaine des gardes de Xerxès et son confident 
(Soprano). Le Sieur Zannetto. 

Elvire (Elviro), Domestique d'Arsamene {Contralto). Le Sieur Chiarino 
(Cbiaritii). 

Amastris (Amastra) % Fille du Roy de Susie, amoureuse de Xerxès et tra- 
vestie en homme (Soprano). Le Sieur Philippe, frère du Sieur Atto (Padre 
Don Filipo M cl ii ni). 

Ariston (Arisione), escuyer d* Amastris (Basso). Le Sieur Absalon (Assa- 
/('//(■). 

Periarée (Periarco), ambassadeur d'Ottave, Roy de Susie (Basse). Le Sieur 
Pichini (Piccini ?) '. 

Cliton (Clito), « Page de Romilde qui ne parle point » (!!) (Soprano). 

Si l'on compare cette distribution à celle du Xerse, en 1654, 
à Venise, 2 on constate que quelques modifications ont été 
apportées à la version originale : La pièce qui primitivement 
était en trois actes a été divisée en cinq actes. De nombreux pas- 
sages ont été remaniés ou coupés \ Les rôles des mages Sesostre 
et Scitalce ont été supprimés ainsi que les nombreux chœurs 
de la partition de 1654 4 : Chori di Spiriti, di Marinari, di Per- 
siani,Damigelle, Soldati 5 , Paggi, Indiani, Greci... En revanche, 
des ballets ont été ajoutés dans les entr'actes du drame; ils 
n'ont aucun rapport avec l'action et se rattacheraient plutôt au 
prologue. Ce prologue consiste en un dialogue italien entre 
une Nymphe française et une Nymphe espagnole, qui s'ac- 
cordent à célébrer les vertus des monarques. La musique en 

1. Un certain Vincenzo Piccini chanta, en 1664, dans l'opéra de Cesti : Alessandro 
il Vincitor di se stesso, le rôle d'Aristotile. Cf. Wotquenne, Libretti, p. 11. 

2. V. Taddeo Wiel, / codici musicali contariniani del secolo XV II nella R. Biblioteca 
di San Marco in Vene^ia. Vene/.ia, 1888, in-8°, p. 23. La partition porte la cote : Ms. 
Marciani, 9898. à la Bibl. Saint-Marc. 

3. A Paris, l'acte I comprend les scènes I IX inclus. L'acte II, les scènes X à 
XIX. L'acte III, les scènes I-XIII de l'acte IL L'acte IV, les scènes X1V-XVI de 
l'acte II et I-X de l'acte III. Enfin l'acte V, les scènes X-XX du IIL acte de la version 
originale. 

4. A Venise, Tair de Xerse : Ombra mai ju est chanté aussitôt après la brève sym- 
phonie qui sert d'ouverture. A Paris le beau récit : Rimanti arnica piaula le prépare 
en quelque sorte et l'annonce. -- La scène II du second acte a été supprimée : au con- 
traire la scène V de l'acte II de la version de Paris (air de Komilda) manque à 
Venise. 

5. Le « Coro de Soldati : Addietro vil canaglia » est transformé en un trio chanté 
par Romilda, Amastre et Eu menés (Acte IV, se. 3). 

17 



258 L'OPÉRA ITALIEN KN FRANCE 

est perdue. Etait-elle de Cavalli ou de Lulli? on peut se le 
demander. Des intermèdes de Lulli, il ne nous reste que les 
danses alertes, bien rythmées ' et une magnifique ouverture 
française, un des premiers modèles du genre 2 . Lulli avait écrit 
également quelques airs italiens pour ces divertissements, 
mais ils ont disparu. La deuxième entrée mettait en scène des 
« paysans et paysannes, chantant et dansant à l'Espagnol ». La 
signora Anna Bergerotti, Atto Melani et Paolo Bordigone 
paraissaient sous un déguisement rustique et entonnaient un 
trio, tandis que les danseurs, entraînés par l'agile Baptiste, 
gambadaient folâtrement 3 . Lulli se prodiguait, comme baladin, 
au cours de la soirée et, tour à tour, figurant un basque, un 
paysan, Scaramouche, un patron de vaisseau, un matassin et 
Bacchus, prenait part aux six entrées, entouré des meilleurs 
danseurs professionnels de la cour 4 : Beauchamp, Tartan, Le 
Vacher, etc. Il est incontestable que les grimaces de Lulli-Sca- 
ramouche, déguisé en docteur, captivèrent beaucoup plus le 
public que les tendres plaintes d'Adalanta, jalouse de sa sœur 
Romilda. 

« Il y avait dans le Xerse de Cavalli, assure M. Romain Rol- 
land, de quoi légitimer peut-être plus que de 1 indifférence. La 
pièce est fastidieuse; et malgré quelques jolis airs, calmes, un 
peu mélancoliques et précieux, la musique ne rachète pas 
l'insipide longueur de l'opéra 5 . » Le jugement est sévère : il y 
a des pages admirables dans la partition, mais il faut avouer 
que la niaiserie du texte rend pénible la lecture de l'œuvre de 
Cavalli : Xerxès et son frère Arsamène aiment la princesse 
Romilda. Romilda et Adalanta sa sœur aiment toutes deux 
Arsamène. Jalouse et méchante, Adalanta multiplie les embû- 

1. Dans les recueils des ballets de Lulli à la Bibl. Nat., Vm. 6 1, au Conservatoire 
(Coll. Philidor), etc. 

2. V. Henrv Prunières, Notes sur l'ouverture française. Samwelbànde der Int. Musik- 
gesellschaft, 12 Jahrg, IV heft (191 1), p. 582 et 583. 

3. Ces intermèdes impressionnèrent vivement Christian Huyghens qui ne souffle 
mot de la musique de Cavalli : « La Siimora Anna chanta. Monsieur La Barre 
joua du theorbe devant le théâtre où estoit toute la musique ». (Envies complètes de 
Christian Huyghens. Tome III, 199-200, note 10. 

4. V. le livret déjà cité. Bibl. Nat., Vf 850. 

5. L'Opéra en Europe, p. 252. 



LES FÊTES Di MARIAGE ROYAL 2 5 y 

clics sous les pas des amants. Un malentendu va précipiter le 
dénouement: le père des deux jeunes filles, Ariodate, favori de 
KerxèSj croit comprendre, aux discours du roi, que celui-ci 
souhaite l'union de Romilda et d'Arsamène et il s'empresse de 
combler les vœux des amants. Xerxès, à cette nouvelle, entre- 
en fureur et veut les faire tous périr, quand une femme se jette 
à ses pieds et implore la mort à la place des coupables, c'est 
Amastris, la fille du roy de Susie, promise à Xerxès dès son 
jeune âge et amoureuse de lui ; elle a suivi, sous un travestisse- 
ment viril, toutes les péripéties de l'action et s'efforce d'apaiser 
la colère du roi. Xerxès, ému, pardonne et épouse Amastris. Il 
est probable que le public français, qui n'avait pour le guider 
qu'une brève analyse de la pièce, ne dut pas démêler grand'- 
chose à cette intrigue compliquée. L'emploi des castrats, aussi 
bien pour les rôles d'hommes que pour les rôles de femmes, et 
la situation singulière du R. P. Filippo Melani, travesti en 
homme pour représenter la princesse Amastris, ne laissèrent 
sans doute pas de surprendre les auditeurs. 

Comment le fougueux Cavalli put-il s'accommoder d'un tel 
sujet? Comment put-il écrire, sur un poème aussi fade, une 
partition qui fut célèbre et chantée dans toute l'Italie? c'est ce 
que nous avons peine à comprendre aujourd'hui. On ne trouve 
rien, dans le Xerse, de ce qui fait l'illustration et la gloire de 
Cavalli : ni grandes scènes dramatiques, ni vastes fresques svm- 
phoniques. Cavalli s'est essayé à un genre pour lequel il n'était 
point fait, mais qui exerçait sur lui une sorte de fascination : 
le style de cantate. Déjà, avec YEgisto, il avait tenté cette voie 
et poursuivi l'idéal de beauté plastique qui guidait les efforts de 
l'école romano-napolitaine. Cavalli, dans le Xerse, épanche des 
flots de mélodie. S'il n'a pas la distinction aristocratique, la 
suprême élégance d'un Luigi Rossi, il surpasse presque celui-ci 
par la plénitude des formes, par l'ampleur de la mélodie. Même 
lorsqu'il veut écrire de la musique raffinée et aristocratique, 
Cavalli conserve ses défauts et ses qualités de musicien popu- 
laire. 

Le récitatif, noté avec négligence, ne manque pourtant pas 
de souplesse. Il est moins sec et plus chantant que dans YOrfeo. 



26o L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

La mélodie s'en dégage tout naturellement, comme chez Lulli, 
sans donner cette impression de brisure, parfois si désagréable 
dans les œuvres de l'école romano-napolitaine. En général, le 
récit est écrit à deux ou quatre temps et Varia part à 3/2. Cette 
alternance des mesures binaires et ternaires paraîtra aux étran- 
gers la caractéristique de l'opéra lulliste ; pourtant il suffit de 
jeter les yeux sur la partition du Xerse pour voir que Cavalli a 
abusé véritablement de ces contrastes rythmiques. Il fera d'ail- 
leurs de même dans VErcole Amante. Par plus d'un détail le 
Xerse annonce l'esthétique de l'opéra français. Quinault se 
plaira aux mêmes complications amoureuses, aux travestis, aux 
malentendus tragiques qui forment la trame du poème de 
Minato. Lulli aura plus de respect que Cavalli pour le récitatif, 
mais il cherchera, comme le vénitien, à lui donner une forme 
mélodique et à y fondre en quelque sorte Varioso. Enfin, il aura 
une conception du rôle descriptif de l'orchestre analogue à celle 
de Cavalli. Bien qu'on ne trouve point, dans le Xerse, de ces 
fresques symphoniques qui servent de décors sonores aux 
grandes scènes du Giasone, de La Doriclea ou de VErcole Amante, 
la musique instrumentale, réduite à l'emploi de brèves ritour- 
nelles, garde son caractère descriptif. Romilda évoque-t-elle la 
passion de Xerxès pour son platane, la ritournelle qui précède 
l'air: ai rami frondosi semble la plainte des feuilles agitées par 
le vent \ 

Le rôle de Xerxès est fort beau \ Le récitatif et l'air du pre- 
mier acte où le roi célèbre la beauté de son arbre chéri : Ombra 
mai fu, l'air Beato chi puô que l'édition Gevaert a popularisé, 
enfin la scène où le roi désespéré appelle la mort : Lasciatemi 
morir, stelle peuvent prendre place parmi les plus belles créations 

1. Il y a de beaux exemples d'airs accompagnés dans le Xerse, par exemple à 
l'acte V, scène 4, l'air d'Aristone : La Donna caduta in lacci d'Amure. Une gracieuse 
ritournelle précède la canzonetta du page : A se, mi fate ridere (Acte II, se. 7). Le bel 
air d'Adelanta à l'acte IV : Vibra pur ignudo Arciero est accompagné de manière 
expressive par deux violons. Les tendances descriptives sont manifestes aussi bien 
dans les accompagnements que dans les chants. V., par exemple, à l'acte II, l'air 
d'Ariodate : Già la tromba où la voix simule une sonnerie de trompette, tandis que 
la basse semble un roulement de tambour. 

2. A Venise, il est noté pour voix de contralto (clef d'ut 3e ligne), à Paris il est 
écrit en clef de l'a. 



1 ES FETES DU MARIAGE ROYAL 261 

de Cavalli. Le rôle de Romilda est aussi très émouvant et 
abonde en trouvailles mélodiques d'un charme élégiaque et 

pénétrant, (Iliaque scène du Xerse prise séparément est admi- 
rable et Ton comprend qu'Atto Melani proclamât celte musi- 
que ce vraiment digne du Paradis », mais l'ensemble est languis- 
sant et monotone. C'est un défaut commun à beaucoup d'opé- 
ras du temps, témoin le Palciïtfp d'Atlante qui, malgré ses mer- 
veilleuses beautés, ne laissa pas d'ennuyer extrêmement les 
invités du cardinal Antonio Barbe ri ni '. Comme le remarque 
M. Romain Rolland, le Xerse est d'une incroyable « monochro- 
mie de sentiments et d'expression ». Le compositeur, et surtout 
le librettiste, n'ont pas su ménager dans leur œuvre des con- 
trastes de lumière et d'ombre. Tout se déroule dans un perpé- 
tuel clair obscur. On souffre à la fin de ce manque de couleurs 
franches, de ce parti pris de sfumato. Tel air qui, chanté isolé- 
ment, eût soulevé l'enthousiasme, entendu après un nombre 
infini de morceaux exprimant de manière semblable des senti- 
ments semblables, devait fatalement passer inaperçu ou agacer 
les nerfs d'un public fatigué par une audition de huit longues 
heures dans une salle inhospitalière. 



V 



Le théâtre des Tuileries ne pouvant être prêt pour le carna- 
val, on se préoccupa d'un spectacle qui fit patienter le public 
jusqu'aux représentations de YErcole Amante 2 . Reprendre Xerse, 
il n'y fallait point songer. Le succès en avait été médiocre et 
la pièce offrait au jeune roi trop peu d'occasions de faire 
admirer son adresse de danseur et de mime. On tomba d'accord 



1. Cf. Henrv Prunières, Les représentations du PaIa~~o d'Atlante à Rome. Sanini. der 
I. M. G. 191 3, fasc. 2°. 

2. Vers la fin de décembre on donna dans l'appartement de la Reine un petit ballet 
imprimé au cours duquel Lulli débita un récit turquesque qui remporta un grand 
succès. V. Henry Prunières et La Laurencie, Lu Jeunesse de Lully. S. I. M. [909, avril- 
mai. 



262 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE*^ 

pour donner un ballet mi-français, mi-italien, où les danseurs 
de la cour et les chanteurs ultramontains pourraient également 
déployer leurs talents. L'abbé Buti et Benserade se mirent à 
l'oeuvre et écrivirent, pour le Ballet de l'Impatience ', le premier, 
un prologue et un épilogue en vers italiens, le second, quel- 
ques gracietises chansons et les vers pour les personnages du 
ballet. Le tout fut rapidement terminé. 

Vigarani avait déjà fait démolir le théâtre qui avait servi aux 
représentations du Xerse et enlevé les tapisseries, quand il reçut 
Tordre de dresser une autre scène en la même salle. Pendant 
qu'il s'ingéniait à construire un théâtre dans le style « gro- 
tesque » 2 avec des rocailles et des coquilles argentées, on 
répétait activement. Déjà on annonçait la première pour la 
semaine suivante, quand un terrible incendie éclata au Louvre, 
le 6 février, et réduisit en cendres la galerie des peintures 5 et 
les apprêts de la fête. Il fallut, en toute hâte, remédier à ce 
désastre et dresser une nouvelle scène sur laquelle fut dansé 
le Ballet de TJmpalieiiee, le 19 février iééi, « en présence des 
Reynes, de Monsieur, des Ambassadeurs et de tous les Sei- 
gneurs et Dames de la Cour 4 à qui ce divertissement parut des 
plus agréables, tant par la beauté des récits, l'excellence de la 
symphonie, les superbes décorations et la richesse des habits 
que par l'invention du sujet et l'exécution qui en fut admi- 



1. Vigarani donne à ce ballet le titre de La scuola lïAniorc dans une lettre du 
24 décembre 1660 (Correspondance, p. 43). 

2. Lettre de Vigarani du 21 janvier 1661 : « Queste Maestà si vanno trattenendo 
con balletti e fra pochi giorni danseranno sul palco délia nuova scena grbttesca già 
linita, attendendosi in questo mentre si iînischino gli habiti di tattura grande e di 
gran spesa... » Dans la lettre du 24 décembre, Carlo Vigarani décrit longuement les 
décors (Correspondance, p. 43.) Brienne dans ses Mémoires parle d' « un superbe ballet 
dont la décoration devait être de colonnes de brocatelles d'or à fond vert et rouge... » 
(èdit. Barrière, II, 1 10). 

3. Par bonheur, on en avait retiré quelques jours auparavant les tableaux qui gar- 
nissaient les murs. V. Galette, 1661, p. 151 et Mu;e historique, édit. Livet, tome III, 
p. 318. — La populace accusa les Italiens d'avoir mis le feu au Louvre (V. Corres- 
pondance des Vigarani, p. 48). 

4. « La presse estoit grande, écrit Christian Iluvghcns, le 27 février 1661, parce 
que la Sale ne Test guère ; le feu... avant emporté la galerie des Peintures où l'on 
avoit basti un beau théâtre pour v taire dancer ce mesme ballet. » Œuvres complètes, 
III, 252. 



i i:s FÊTES DU \i .\ir \<,r. RQ\ ai 263 

rable 1 . » Mazarin, gravement malade à Vincennes ne put jouir 
de ce spectacle . 

La structure du Ballet de l'Impatience est à peu près la même 
que celle i'Alcûliane ou de La Raillerie. Un long prologue 
chanté, en vers italiens, met en scène l'Amour qui « enseigne la 
Patience en son escole » \ Tour à tour, il modère l'amant sen- 
suel, l'amant jaloux, l'amant capricieux, avec l'assistance des 
vertus: Constance, Humilité, Prudence et Fidélité... Le ballet 
commence alors. Une sérénade, donnée par un Grand à une 
dame, en fait l'ouverture. Lulli avait écrit, pour les vers de 
Benserade, une exquise mélodie dont se fût glorifié le meilleur 
des musiciens français de la cour 4 . Au reste, il attestait, dans 
tout ce ballet, la variété incroyable de ses talents. Comme le 
disait le gazetier Loret, il avait « sur tout plein de tons divers 
composé presque tous les airs » s italiens ou français, pour les 
voix comme pour les instruments. 

Suivant l'usage, chaque partie du ballet commençait par un 
récit. La IV e s'ouvrait par un « récit crotesque italien » des plus 
amusants et la représentation finissait par un épilogue en style 
récitatif: l'Amour y dialoguait avec la Patience, l'Impatience et 
le chœur des amants. La musique de l'épilogue et du prologue 
ne se trouve pas dans les recueils de ballets de Lulli. Faut-il en 
conclure qu'elle n'était pas l'œuvre du Florentin, mais de 
Cavalli ou de quelque autre maître italien? La question est 
douteuse, il est fort possible pourtant qu'à vingt ou trente 
ans de distance, Lulli, devenu absolument français de cœur et 
d'esprit, ait méprisé ces fragments récitatifs italiens et ne les ait 
pas admis à figurer dans les recueils manuscrits qui se vendaient 



1. Galette, 1661, p. 204. 

2. Le 28 février, son état est considéré comme désespéré. On fait des prières 
publiques pour sa guérison. (V. la Galette). L'incendie qui avait pris tout à côté de 
ses appartements et l'avait obligé à partir pour Vincennes, l'avait vivement frappé. 
V. Brienne, Mémoires, éd. Barrière, tome II, p. 110. 

}. Ballet de l'Impatience dansé par Sa Majesté Je K) février 1661 Ballard, 

MDCLXI. 

4. C'est l'air « Sommes-nous pas trop heureux » qui resta longtemps populaire. La 
musique du Ballet de V Impatience nous a été conservée (Bibl. Xat., \ ni. 6 1 (tome I), 
collect. Philidor, etc.). 

5. Mu~e historique, éd. Livet, III, p. 326. 



264 L OPÉRA 11 \LIEN EN FRANCE 

chez les éditeurs et marchands de musique du royaume; quoi- 
qu'il en soit, nous ne pouvons plus juger du talent de Lulli 
pour la musique italienne, en r6é 1, à la veille de se consacrer 
à Fart français, que par le seul récit des Preneurs de tabac. 

Ce divertissement, d'une bouffonnerie prodigieuse, annonce 
les meilleurs intermèdes de Monsieur de Pourceaugnac ou du 
Bourgeois gentilhomme. Lullï était sans doute l'auteur des paroles 
car elles ne se retrouvent pas dans le livret imprimé de l'abbé 
Buti. // Maestro di musica débite « son récit crotesque » où 
il vante le tabac, et dans un jargon, mi-italien, mi-latin de 
cuisine, exhorte ses écoliers à s'en garnir les narines. Le chœur 
des scolari coupe de refrains joyeux les discours du maître. 
Le style de Lulli est déjà très reconnaissable dans ce divertis- 
sement '.Nous trouverons des tournures mélodiques et ryth- 
miques identiques dans les récits de basse du Magicien dans 
Je Mariage forcé, du Pédant Barbacola dans les Xoees de Vil- 
lage, du Mufti dans le Bourgeois gentilhomme, d'Arbas dans 
Cadinus el Hermione. Cet intermède fut interprété par le signor 
Assalone (Maestro di Musica) et les signori Bordigone, Melone, 
Piccini, Cio. Agostino Poncelli et Chiarini, formant le choro 
di scolari. Lulli en personne accompagnait les voix en grattant 
de la guitare, aux côtés des deux théorbistes La Barre et Vin- 
cent et de l'excellent violiste Itier. 

Le livret du Bail cl de l'Impatience nous fournit l'état de la 
troupe italienne à la veille de la mort de Mazarin. Elle était 
composée de douze chanteurs: trois sopranistes (Melone, 2 
Antonio Rivani, Filippo Melani), trois contralti (Atto Melani, 
Zannelto et Chiarini), deux ténors (Tagliavacca et Gio. Agost. 
Poncelli), trois barytons et basses (Assalone, Bordigone, 
Piccini). Une seule cantatrice, la signora Anna Bergerotti 
(soprano), figurait dans cette troupe. 

1. Nous le publions en appendice (n° VI, pp. 19-26). 

2. Melone était tenu en haute estime à Rome. Au mois de septembre 1661, 
Elpidio Benedetti rend compte à de Lionne d'une sérénade qu'il a donnée à 
Marie Mancini, la nouvelle connétable Colonna, et lui en envoie la musique en ajou- 
tant : « Le mando anch' la musica di due belle ariette di essa sperando sieno per pia- 
cere a S. M* a sentendole da M. Melone. » 

Aff. Etr., Rome, 142, f° 88 v°. — V. aussi Rome, 141, fo 385. 



I ES FÊTES DU MARIAGE ROYAL 265 

Il semble, à lire les comptes rendus de Loret, que les Ita- 
liens remportèrent cette fois les suffrages des auditeurs pari- 
siens. 

« L'harmonie y lit des miracles, 

Car les divers Muziciens, 

Tant de la Cour, qu'italiens, 

Si parfaitement réussirent, 

Qu'ils délectèrent, qu'ils ravirent. 

O que l'on fut bien diverty 

Par l'aimable Bergéroty, 

Dont la voix est mignonne et claire '... » 

« Les huit récits furent fort beaux. 
Animez par des airs nouveaux, 
Et par les voix incomparables 
De divers chantres admirables 
Qui tirent d'excellens débuts, 
Tant les barbus que non barbus 2 . » 

Le public parisien goûtait cent fois plus la musique ita- 
lienne de Lulli, pleine de concessions à la sensibilité française, 
que l'œuvre originale et foncièrement italienne de Cavalli dont 
la hardiesse et la véhémence expressive lui semblaient un atten- 
tat au bon goût et à la raison. Aucune gazette, aucun mémoire 
ne fait mention de la présence à la cour de l'illustre Cavalli. 
Tous sont pleins, au contraire, des faits et gestes de l'inimitable 
Baptiste 3 . Par un singulier caprice du sort, on oublie même sa 
nationalité; et, lorsqu'après la mort de Mazarin, se formera la 
cabale des musiciens français contre les italiens, nul ne songera 
a s'ébahir de voir Lulli en prendre la direction avec impudence. 



1. Mu%e historique, édit. Livet, III, 322. 

2. IbiJ., III, 325. 

3. Une réflexion de Carlo Vigarani à propos du Ballet de l'Impatience est à noter : 
« Bisogna noi cedere a la Francia in materia di vestimenti, e di balletti, e di suoni. » 
Il s'agit évidemment des airs de danse de Lulli (Correspondance, p. 51). 



CHAPITRE VI 



LERCOLE AMANTE ET LA OABALE ANTI-ITALIENNE 

I. Mort de Mazarin. — Lulli, surintendant de la Musique. — Ballet des Saisons. — 

Disgrâce de Torelli et d'Atto Melani. 
IL Derniers préparatifs de VErcble Amante. — Arrivée de nouveaux musiciens. — 

Les répétitions. — La représentation. 

III. UErcole Amante : Le livret, la musique, les ballets et la mise en scène. 

IV. Chute de l'opéra de Cavalli. — Ses causes. — Départ de Cavalli. 

V. Triomphe de Lulli. — Licenciemeut de la troupe italienne. — Les derniers 
italianisants. 



I 



Depuis plusieurs mois Mazarin languissait en son château de 
Vincennes. La fête magnifique qu'il avait donnée au roi et à la 
cour, cette fête où il avait fait chanter le Xerse de Cavalli, l'avait 
épuisé. Il était retombé malade et, depuis cette date, voyait 
avec une force d'âme et une résignation singulières la mort 
approcher à grands pas \ On se préparait à lui donner à Vin- 
cennes le divertissement du Ballet de l'Impatience 2 quand il 
expira, le 9 mars 1661. Cet événement eut une influence con- 
sidérable sur les destinées de notre musique dramatique. 

Les chanteurs italiens n'avaient jamais été populaires à la 
cour. Nous avons eu maintes fois l'occasion de rappeler le 

1. Quatre jours avant sa mort Mazarin se fit farder et sortit en chaise. V. Loménie 
de Brienne, Mémoires, édit. Barrière, tome II, p. 124 et 128. 

2. Loret écrit le 5 mars dans sa Mu^e historique : 

« Sur la fin de cette semaine, 

On devoit, encor, dans Vinceine, 

Dancer ce balet, mais le mal 

De Monseigneur le Cardinal, 

Dont la Cour est plus qu'angoissée, 

Leur a fait changer de pensée. » 

Edit. Livet, III, p. 327. 



l'ercole amante et la CABALE AN'Tl italienne 267 

mépris qu'inspiraient lésa chastrez, l'horreur des Dames et la 
risée des hommes 1 ». L'art dont ils étaient les interprètes auprès 
du public français charmait un petit nombre de dilettantes 
avertis et de musiciens mais laissait la masse indifférente. On 
reprochait aux opéras d'Italie leur longueur et surtout on se 
plaignait de ne pas comprendre le sens des paroles. Ce dernier 
argument était si fort que l'abbé Buti, si Ton en croit Perrin, 
aurait maintes fois conseillé à Mazarin « de les faire tourner et 
chanter en françois ». A cela Mazarin aurait répondu qu'il « ne 
faisoit pas ces choses tant pour le public que pour le divertis- 
sement de Leurs Majestés et pour le sien, et qu'ils aymoient 
mieux les vers et la musique italienne que la françoise 2 . » 

Vraie ou fausse, cette anecdote dépeint bien la situation. Le 
goût personnel de Mazarin est la seule raison d'être des repré- 
sentations d'opéras. Fruit d'une civilisation très différente de la 
nôtre, ce genre théâtral ne répond aucunement aux aspirations 
de notre génie. Sa conception même est en désaccord avec 
notre tradition dramatique 3 . Il ne satisfait en France aucun 
besoin de l'esprit ou du cœur. Le succès de YOrfeo ou des 
No%çe ai Peleo s'explique beaucoup moins par l'enthousiasme 
d'un petit groupe de dilettantes italianisants que par l'attrait 
de la nouveauté, la beauté des ballets, la magnificence du spec- 
table et les nécessités de la politique : il était dangereux de 
mal parler de l'opéra, le cardinal ne pardonnant pas ce genre 
d'offense. Seuls, de grands seigneurs comme le duc de Guise 
pouvaient se permettre quelques critiques. Mazarin mort, cha- 
cun reprend courage et crie à tueTtête ce que l'on murmurait 
tout bas. Perrin publie sa lettre à « l'archevêque de Turin 4 » 
pleine de fanfaronnades ridicules et de calomnies absurdes 



1. Perrin. Lettre à l'Archevesque de Turin. Œuvres de poésie, 1661, p. 287. La 
haine des chanteurs italiens n'était pas particulière aux Français. En Suède on leur 
jetait des pierres dans les rues. V. André Pirro, Dietrich Buxtehude. Paris, Fischbacher, 
191 3, in-8°, p. 32 et 33. 

2. Œuvres de poésie, p. 285. 

3. Au moyen, âge les mystères sont entremêlés de chant mais non déclamés musi- 
calement d'un bout à l'autre comme la plupart des Sacre rappresenta^ioni italiennes. 

4. Le Signor délia Rovere, résident de Savoie à Paris et qui ne l'ut jamais arche- 
vêque. Y. page 348. 



268 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

contre la musique récitative. Les courtisans, par haine des 
créatures du feu cardinal, font chorus avec les compositeurs et 
les poètes, jaloux de la faveur dont jouissent les ultramon- 
tains. Louis XIV, bien qu'à l'origine grand amateur de musique 
italienne ', ne demande qu'à croire à la supériorité artistique 
des Français et désire se passer le plus possible des étrangers 
aussi bien dans ses plaisirs que dans ses affaires. 

11 semble que ce mouvement national eût dû contrarier la 
fortune du florentin Lulli; au contraire, il la servit. Lulli, nous 
l'avons vu, s'était fait connaître autant par ses compositions 
instrumentales que par ses airs italiens et français. Il n'avait 
jamais appartenu à la musique du cabinet du roi, où s'étaient 
groupés les musiciens ultramontains, mais dépendait de l'admi- 
nistration de la Chambre, où étaient réunis les Français. Son 
attitude était donc assez équivoque. A coup sûr les Italiens 
devaient le considérer comme un transfuge, les Français comme 
un intrus. Au point de vue matériel, sa situation n'était pas 
moins singulière: Lulli, favori du roi, seul musicien vraiment 
célèbre et populaire à la cour; Lulli, à qui incombait le soin 
d'organiser toutes les fêtes et de composer la musique des 
ballets, n'était titulaire, en 1660, que d'une fonction insigni- 
fiante. Officiellement, il était encore, comme en 1653, « Inten- 
dant de la Musique Instrumentale » ; en fait, ses pouvoirs 
étaient illimités, il éclipsait Cambefort et Boesset, les surin- 
tendants de la musique, et par dessus leur tête faisait ce qu'il 
lui plaisait avec l'assentiment et la constante protection du 
roi 2 . 

La mort de Mazarin marque les débuts de la brillante car- 
rière officielle de Lulli. Le vieux Cambefort étant décédé fort à 
propos, au début de mai 3 , le Florentin fut pourvu de la surin- 



1. Ses airs favoris durant sa jeunesse sont tous italiens. V. la lettre de Tagliavacca 
citée plus haut, p. 183. Louis XIV jouait de la guitare. Un manuscrit de tablature de 
guitare de la Bibl. Nat. contient « La Sarabande du Roy : Non voglio guarire — n'il 
mio mal curare, — più tosto morlre — che mai non amure. » ¥1117/675, p. 37. 

2. H. Prunières, Lully, Laurens édit., 1910 (in-8°). L. de La Laurencie, Lttîly. 
Alcan édit. (in-8°), 1911. 

3. V. Henry Prunières. Jean de Cambefort, surintendant de la Musique du Roi. Année 
Musicale 1912. (Alcan, 191 3). 



l'ercole amante et la cabale anti-italienne 269 

tendance, le 19 du même mois.' De ce jour, il se campe en 

champion de la musique française. 11 rompt les derniers liens 
qui rattachent à l'Italie, il sollicite des lettres de naturalisation, 
qui lui seront délivrées, au mois de décembre, avec des atten- 
dus fort élogieux pour « sa suffisance et capacité dans la musi- 
que en toute manière, notamment en plusieurs beaux airs de 
balets et de chants par luy composés en toutes sortes de 
langues. a » 

Les intentions du nouveau surintendant apparaissent claire- 
ment dans la partition du Ballet tics Saisons représenté à Fontai- 
nebleau, le 2 juillet 1661, sur un théâtre mouvant, imaginé 
par Vigarani 3 . On n'y trouve pas un seul air italien. C'est un 
divertissement de pure tradition française. Le récit de la Nym- 
phe : Bois, ruisseaux, aimable verdure*, témoigne par sa grâce 
mélodique et sa délicatesse que Lulli pratique notre style avec 
plus de naturel et d'adresse que les Français eux-mêmes. 
L'habitude du récitatif italien lui donne une liberté d'expression, 
une aisance que n'ont pas les autres compositeurs de la cour, 
toujours un peu guindés et gauches, même dans leurs meil- 
leures compositions. 

Au mois d'août, la cour se rendit à Vaux, où le surintendant 
Fouquet reçut le roi avec une magnificence inouïe. Lulli, peut- 
être averti par Colbert, prit garde de se compromettre à cette 
occasion. Il laissa Beauchamp, son camarade, composer la 
musique des intermèdes des Fâcheux et ne se mêla de rien \ Il 
était pourtant si populaire que Molière ne manqua pas de faire 
passer son nom dans la comédie : 

1. La (ut-ctie relate en ces termes cette nomination : « Le Roy voulant conserver sa 
musique dans la réputation qu'elle a d'estre des plus excellentes par le choix des 
personnes capables d'en remplir les charges, a gratifié le sieur Baptiste Lulli, gentil- 
homme florentin, de celle de Surintendant et compositeur de la Musique de la 
Chambre. » Gazette. Fontainebleau, 19 mai 1661, p. 480. V. aussi Ms. lr., 7651, 
b> 9 v<>. 

2. V. Henry Prunières et La Laurencie, lu Jeunesse de LitJIy, S. I. M., 1909, 

P- 347- 

3. V. la description de cette machine dans la lettre de Vigarani du 28 juillet 1661. 

Correspondance, pp. 59 et 60. 

4. Bibl. Xat., Ballets de Lulli. Vm6/l, tome IL 

5. La Musique de Beauchamp se trouve dans la collection Philidor au Conser- 
vatoire. 



27O L OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

« . Baptiste le très cher 

N'a pas vu ma courante et je le vais chercher 
Nous avons pour les Airs de grandes sympathies 
Ht je veux le prier d'y faire des parties. » 

déchire le courtisan Eraste, mélomane fâcheux \ 

Le machiniste Torclli, qui ne se consolait pas d'avoir été 
supplanté par les Vigarani et exclu de la préparation des fêtes 
du mariage royal, avait pris à Vaux une revanche éclatante. Il 
ne devait pas tarder à s'en repentir. Son triomphe fut de courte 
durée. Le 22 août, La Fontaine dans sa lettre à Maucroix 
raconte 2 : 

Deux enchanteurs pleins de savoir 

Firent tant par leur imposture 

Qu'on crut qu'ils avoient le pouvoir 

De commander à la Nature ; 

L'un de ces enchanteurs est le sieur Torelli, 

Magicien expert et faiseur de miracles, 

Et l'autre c'est Lebrun... 

Quelques semaines plus tard, Fouquet était arrêté et Torelli 
recevait Tordre de quitter le royaume au plus vite. Il n'en 
avait aucun désir, car il avait épousé une noble parisienne, 
Madame de Sué 5 , et avait pris goût à la vie de la cour française. 
Il invoqua, pour demeurer, son état de santé. On trouve dans 
les archives des Affaires étrangères une curieuse attestation 
médicale dont voici la teneur : « Je soussigné Docteur de la 
Faculté de Médecine de Paris certifie à tous qu'il appartiendra, 
que le Sr. Jacques Torelli est tombé malade, dès son retour de 
Vaux-le- Vicomte à Paris, d'une fièvre tierce, double tierce et 
quarte et qu'il lui est impossible de sortir pareil sans intéres- 
ser sa santé et courir risque de sa vie '. Fait à Paris, le vingt 
sixième Septembre mil six cent soixante et un. Le Vasseur \ » 



1. Edition des Grands Ecrivains, tome III, 50. 

2. EMtion Moland, tome VI I, p. 320. 

3. V. Francesco Milizia, op. cit., II, 213. 

4. France, 912, f° 128. Autre attestation de l'apothicaire Rassico en date du 28. 

(Ibid, fo 129). 

5. Si on en croit Francesco Milizia, Louis XIV regrettant peut-être son injustice 



l'eRCOLE wiw'II i.ï i a cabale anti-italienne 271 

A la fin, Torelli découragé se retira en son pays, laissant son 
rival triompher en paix. 

La disgrâce de Fouquet fit une antre victime dans le monde 
de l'opéra : En cherchant dans les papiers de l'accusé, on trouva 

une volumineuse correspondance, fort compromettante pour 
Atto Melani. Le castrat diplomate était déjà assez mal en cour, 
à la suite d'intrigues auxquelles il s'était imprudemment mêlé. 
Confident très intime des sœurs Mancini — on l'accusait en 
riant d'en être amoureux ' — , il avait été désolé du départ pour 
Rome de Marie Mancini, mariée, le 11 avril 1661, au comman- 
deur Colonna. « L'Eunuque qui demeuroit sans crédit (par 
son absence et par la mort de M. le Cardinal (conte la 
Duchesse de Mazarin dans ses Mémoires), entreprit de se rendre 
nécessaire auprès de moy. Mais outre que mon inclination 
m'éloignoit fort de toute sorte d'intrigues, M r M. 2 me faisoit 
observer trop soigneusement. Enragé de cet obstacle, il résolut 
de s'en venger sur M r Mazarin même. Cet homme avoit conservé 
un accez assez libre auprès du Roy depuis le temps qu'il étoit 
confident de ma sœur. Il luy va faire de grandes plaintes de la 
rigueur avec laquelle M r M. me traitoit... que M. Mazarin étoit 
jaloux de tout le monde et surtout de S. M.... qu'au reste, il tran- 
choit du Grand Ministre et qu'il avoit menacé défaire sortir tous 
les Italiens de Paris... Ce qu'il y avoit de véritable dans ce rap- 
port est que M. Mazarin avant apris quelque chose des intrigues 
de l'Eunuque, avoit menacé de le chasser du Palais Mazarin où 
il logeoit 3 . » Le roi ne prit sans doute pas fort bien cette inter- 



envers Torelli, songeait à le faire revenir, vers 1670, pour construire le théâtre de 
Versailles. Op. cil., Il, 215. 

1. « Ce ne fut pas la seule personne (le Duc Mazarin) à qui j'eus le malheur de 
plaire. Un Eunuque italien, musicien de Mons. le Cardinal, homme de beaucoup 
d'esprit, tut accusé de la même chose; mais il est vrav que c'étoit également pour 
mes sœurs et pour moy. On luy faisoit même la guerre qu'il étoit encore amoureux 
des belles statues du Palais Mazarin ». Mémoires D. M. L. D. M. (Duchesse de Ma- 
zarin), A Cologne, chez Pierre du Marteau, 1675, p. 7. On a attribué la rédaction de 
ces mémoires à Saint- Hvremond, et à Saint-Real, en tous cas, la duchesse avait fourni 
elle-même tous les documents nécessaires à leur confection. Les faits rapportés sont 
fort exacts. 

2. A/ 1 Mandrin, son époux. Le duc de la Meilleravc avait, en épousant Hortense 
Mancini, le 28 février 1660, changé son titre en celui de duc de Mazarin. 

3. Mémoires, p. 40 et suiv. 



2'/ 2 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

vcntion d'Atto Melani, car le castrat partit pour l'Italie peu de 
temps après. De Rome, il se plaint, le 8 août, à M. de Lionne 
de la suspicion où on le tient', a Jugez un peu si je puis 
m'hazarder et si je ne serai pas bien malheureux que tant de 
gens qui ont vendu et trahi le Roy soient devant lui tous les 
jours et que seulement l'injustice et le caprice de M. Mazarin 
m'aie à faire demeurer éloigné de mon Maistre... Je vous con- 
jure de repprésenter encore un peu au Roy les services que je 
lui ai rendus en Allemagne et que les Autrichiens n'y vouloient 
pas même souffrir mes frères pour estre moy en service du Roy 
et pour avoir veu delà manière que j'ay exécuté les choses que 
feu mon maistre m'avoit ordonnées. Enfin si je suis suspect 
icy, je n'ai plus un lieu de retraite 2 . » 

De Lionne avait sans doute réussi à empêcher le roi de dis- 
gracier Atto, quand l'affaire Fouquet éclata. L'imprudent Atto, 
confiant dans la fortune du surintendant et comptant sur lui 
pour le défendre contre ses ennemis, lui avait envoyé réguliè- 
rement des copies de toutes les lettres diplomatiques qu'il 
adressait au roi et à ses secrétaires d'Etat. Louis XIV, irrité, 
ordonna à de Lionne de cesser tous rapports avec Atto. La 
fatale nouvelle parvint au musicien comme il se trouvait à 
Rome 3 . Il en ressentit une peine extrême: « Je ne suis plus 
reconnaissable, écrit-il à de Lionne, le 25 octobre 4 , et je 
puis plus voir personne et d'entendre seulement nommer la 
Cour me donne de l'horreur. » Le 31, il adressait au ministre 
une lettre pitoyable 5 : «Vous me mandez... que le mal est 
sans remède et que le Roy est toujours irrité contre moy. 
C'est l'arrêt de ma mort que vous m'avez tracé en m'écri- 
vant cela... mon âme n'est pas assez forte pour résister à un 
malheur si grand... Sachez... qu'il n'y a pas une seule âme qui 
le sache icy de ma bouche et qu'à force de dissimuler je me 
suis détruit le cœur et l'âme. Je pleure le jour et la nuit comme 

1. Par exception il écrit cette lettre en français, sans Joute avec l'espoir qu'elle 

sera montrée au roi. 

2. Ail". Par., Rome, kji,- f" ]oi. 

3. Lettre d'Elpidio Benedetti du S novembre 1661. Att. Ktr., Rome, 142, ù 1 251. 

4. Rome, 142, f° 216. 

5. Rome, 142, f° 227. 



LERCOLE AMANTE ET LA CABALE ANTI-ITALIENNE 273 

quand on a perdu sa maîtresse ', mais bientôt je me retirerai 
dans un lieu de campagne chez moy où je ne verrai plus per- 
sonne. |e pars demain pour cela et vous serez toujours avec 
moy. Si le bon Dieu ne fait en sorte que j'oublie le Roy, le mal 
sera incurable et je mourrai bientôt. » 

Cette sinistre prédiction n'empêcha heureusement pas Atto 
de vivre jusqu'à quatre-vingt-sept ans. Le roi fut long à lui par- 
donner. En 1664, Atto n'était pas encore rentré en grâce mais 
continuait à correspondre régulièrement avec de Lionne 2 ; 
pour plus de sécurité il ne signait pas ses lettres. Le 
24 août 1663, il écrit de Florence 5 que l'archiduc Sigismond 
témoigne beaucoup de méfiance à l'égard de son frère, Don 
Filippo Melani, depuis que ce dernier est allé en France. Le 
prince a même fait saisir des lettres qu'il lui adressait. 

On voit que dans cette étonnante famille des Melani l'espion- 
nage était inséparable de la musique. Don Filippo était d'ail- 
leurs depuis longtemps suspect aux ennemis de la France, 
puisqu'en 1659 les Espagnols s'étaient opposés à ce que l'archi- 
duc Sigismond l'emmenât avec lui en Flandre par crainte de 
trahison, ce qui avait déterminé la venue de D. Filippo à 
Paris. Les autres frères d'Atto, les compositeurs Bartolommeo 
et Alessandro Melani, n'aimaient pas moins les intrigues. 
Alessandro Melani rendit, même dans les dernières années du 
siècle, de si importants services au roi de Pologne que celui-ci 
songea sérieusement à le choisir pour résident officiel. Alessan- 
dro était à cette époque titulaire, depuis 1672, de la charge 
de maître de chapelle de Saint-Louis des Français à laquelle 
l'avait sans doute fait nommer son frère Atto, rentré en grâce 
auprès de Louis XIV. 



1. Une main (celle de Lionne peut-être) a souligné ironiquement cette phra.se du 
malheureux castrat. 

2. Celui-ci lui avait toujours conservé son estime. 11 l'appelle « Notre ami Atto » 
dans une lettre à l'ambassadeur à Rome. Rome, 1 5 1 , f ° 1 i<S. 

3. Ati". Etr., Toscane, 8, f° 109 : « Dopo che D. Filippo, mio fratello, ritornô da 
Parigi a Innsbruck, l'Arciduca Sigismondo, suo Padrone, non lo vidde con quella con- 
fidenza di prima et essendo poi divenuto régnante, non laceva altro che addimandare 
se egli scriveva in Francia et li furno trattenute alcune lettere che egli scriveva a me. 
per vedere se non scriveva le nuove di quella Corte. » 

i(S 



274 i/oPERA ITALIEN EN FRANCE 

A cette date, Atto jouissait de nouveau d'un immense crédit 
dans les milieux diplomatiques. Il avait joué un rôle important 
lors du conclave de 1667 et se vantait d'avoir fait élire son 
compatriote Giulio Rospigliosi de Pistoia, l'ancien librettiste 
de Topera Barberini. Durant le court pontificat de Clément IX, 
Atto mène grand bruit à la cour papale. « Il fait l'important, 
rapporte un diplomate, il vitupère, discourt et tempête. Il 
entre et sort avec la liberté d'un Cardinal nepote... 11 menace de 
partir, s'imaginant mettre ainsi martel en tète au Pape 1 ... » 

Il conserva tard sa belle voix. En mars 1668, il se fait enten- 
dre encore dans un concert chez les Rospigliosi. Mais, à cette 
époque, on sait à peine qu'il a débuté comme chanteur d'opéra. 
En 1700, il est chargé d'arbitrer une querelle de préséance entre 
la République de Venise et la ville de Lucques. On le trouve 
souvent en France durant les dernières années de sa vie. Il fait 
à Paris de fréquents séjours, de 1679 à 17 14, date de sa mort. 
Malheureusement, dans ses lettres, il ne parle plus que 
d'affaires politiques et diplomatiques et l'on peut désespérer 
savoir jamais ce que le vieux musicien, qui avait intimement 
connu Luigi Rossi, Cavalli et sans doute aussi Carissimi et 
Cesti, pensait de l'opéra français de Lulli, de Campra, de Des- 
touches. A partir de 1661, Atto disparaît de l'histoire musi- 
cale. Lorsqu'en 1677, La Fontaine remémore à M. de Xvert 2 : 

Les longs passages d'Atto et de Léonora... 

il semble qu'il parle de faits dont le souvenir se perde dans la 
nuit des temps. 



Il 



Lorsque la construction du théâtre des Tuileries fut assez 
avancée pour qu'on pût songer à distribuer les rôles de 



1. Ademollo, Un campanaio eh smi Fanriglia. Fanfulla Jelhi Domenica, n° 52. 

2. Epitre sur F Opéra. Ed. Mohuul, VII, 122. 



l'eRCOLE AMANT!', ET !A CABALE ANTI-ITALIENNE 27, 

Topera, la troupe ne comptait plus que huit chanteurs. Atto 
était parti pour Rouie, Don Filippo Melaui pour Iunsbruck 
et Assalone pour la Bavière \ Or l'Ercole comportait dix*huit 
rôles! Ou eut beau recourir à Mademoiselle llvlairc et à 
Mademoiselle Aune de la Barre, qui chantaient eu italien, 
on dut reconnaître qu'il manquait encore trois cantatrices, 
un ténor et un enfant sopraniste. Le grand-duc de Toscane 
envoya à Paris la Signora Eleonora Ballerini qui s'était acquis 
une grande réputation en chantant, sur le théâtre de la Per- 
gola, l'Ipertnnestra de Cavalli, en 1658, et, plus récemment, 
le rôle de Megeradans YErcole in Tebe de Jacopo Melani ( 1 66 1 ) 2 . 
On lit aussi venir d'Italie les Signore Hordoni et Ribera ainsi 
que le ténor Yulpio K 

Elpidio Benedetti s'était, une fois de plus, mis en cam- 
pagne pour trouver des chanteurs. Il suivait de loin, avec 
un intérêt passionné, les préparatifs de YErcole Amante. «J'avoue, 
écrivait-il à de Lionne le 25 octobre 1661 ', que j'aurais 
grand désir d'être un des spectateurs d'une fête si royale, en 
laquelle j'ai croyance que le sieur Buti s'immortalisera ; mais 
il n'est pas convenable que je me montre aussi curieux ». Il 
dut, au dernier moment, trouver un jeune chanteur pour 



1. Il semble qu'on puisse en effet identifier la basse Absalone ou Assalone avec la 
basse Gabriele Ansalone de Naples que nous trouvons, en 1663, au service des princes 
de Neubourg. V. Einstein, Ualienische Musiker am Hofe der Neuburger IVitlclsbacher. 
SannnelbanJe der I. M. G. 1907-1908, p. 364 et suiv. 

Ce Gabriele Ansalone était entré, le 26 juillet 1657, à la musique de la cbapelle de 
Munich. (Kitner, Quellen Lexikon, I, 164). On se rappelle que dans une de ses lettres 
Ma/arin parlait de faire venir « la basse du duc de Bavière ». V. Pièces justificatives, 
VIII, no 2. 

2. Ademoilo, Teatro in Via délia Pergola. Ricordi, page 21 et suiv. 

}. Gio. Battista Yulpio da Piedelugo est porté comme contralto sur le catalogue des 
chanteurs de la chapelle pontificale où il entra le 26 juin 1656. V. Ademi de Bolsena, 
op. cit., p. 20 1 et Celani. / canton' délia Cappella Ponlificia. Riiisla Musicale. 
1 907-1 909. Entier cite quelques airs de ce musicien. Quellen Lexikon. X, 192. 

4. Dans cette lettre, il accuse d'abord réception de l'ordre que le Roi lui a envoyé 
« di niandargli un certo iMusico per la gran comedia ». (Sans doute le chanteur 
Yulpio de la chapelle pontificale). Il ajoute : « corne spero che seguirà quanto 
prima, e ne ragguaglio S. M. inviandogli la lettera per l'istessa stradache mi è stata 
mandata cioe di M e Rosa, che l'ha cortesemente accompagnata. Confesso il vero 
ch'averei gran prurito d'essere 11110 dei spettatori de m regia lesta, nella quale con- 
fîdo che il nostro sig r Buti s'inmiortalarà, ma non nii conviene di mostrarmi al 
mondo cosi curioso... » Rome, 142, f° 205. 



î-]6 I/OPKRA ITALIEN K\ T FRA\( I 

tenir l'emploi du page. De Lionne, le 26 novembre, écrit à 
M. d'Aubeville, notre ambassadeur à Rome : « le Roy vient de 
me commander de vous escrire de luy envoyer un petit gar- 
çon, qui a la voix fort bonne, fils d'un nommé Cecchelli, 
pour faire un petit page dans sa comédie en musique. Il 
faut qu'il soit icy au plus tard vers le 10 janvier. M. Colbert 
a escrit à Lyon pour faire remettre 200 escus au sieur Elpi- 
dio pour son voyage et de celuy qui l'accompagnera. Cela 
est fort pressé et si nécessaire que si celuy là ne pouvoit 
venir, par maladie ou autre empeschement, il faudroit en 
envoyer quelque autre, avec la veue qu'il doit représenter 
un petit page ». Le 27 décembre, Elpidio Benedetti lui 
répond 1 : « nous avons reçu le 23 de ce mois les lettres 
qui nous donnent l'ordre d'envoyer par delà au plus tôt un 
enfant pour chanter et aujourd'hui que nous sommes le 27, 
nous pouvons dire que nous avons trouvé quelqu'un à la 
place de celui qui nous était demandé et qui se trouve à 
Venise. Ce ne sera pourtant point chose facile que de faire 
partir en si peu de temps, et par une saison si rigoureuse, 
ces chantres douillets, élevés dans du coton. Si nous ne déci- 
dons pas le fils d'un musicien qui viendrait avec lui, nous 
enverrons le sieur Bartolomeo Virgilii qui pourra rendre 
quelques services à M. le Duc de Crequi ». 

Le 3 janvier, Elpidio annonçait à de Lionne qu'il avait 
réussi dans sa mission. « L'enfant qui va remplir le rôle 
d'un petit page est parti avec son maître Boccalini, j'espère 
qu'il arrivera à temps pour passer la mer avec Madame d'An- 
goulème 2 . En tout cas, je lui ai donné toutes les instruc- 



1. Aff. Etr., Rome, 143, fa 304 v°. « Ricevemmo alli 23 del cadente le letterc che 
ci portorno l'ordine di mandare costà speditamente un figliolo per cantare et oggi che 
siamo ail' 27, potiamo dire di haverlo provisto in luoco di quello, che si domandava 
che si trova a Venetia. Non sarà perà poco in cosi brève tempo et in una staggione 
cosi rigorosa iar mettere in un longo viaggio questi m> pancotti, avezzi nella bam- 
bace. \i se non risolviamo in un rtglio di un musico che andarebbe seco, mandaremo 
il s r Barolom Virgilii che potrâ rendere qualche buon servitio al Sig r Duca di 
Crequi. » Aff. Etr., Rome, 142, fa 394. 

2. Madame d'Angoulême revenait de Florence où elle avait rendu visité à la 
princesse Marguerite-Louise d'Orléans, mariée au fils du grand duc de Toscane. Cf. 
Rodocanachi, Les in for lu nés d'une petite-fille d'Henri IV. 



LERCOLE AMANTE ET LA CABALE ANTI-ITALIENNE 277 

lions nécessaires pour qu'il voyage rapidement '. » On voit 
par cette lettre qu'Elpidio Benedetti était enfin parvenu à 
envoyer en France son ami le musicien Francesco Bocca- 
lini dont il avait si souvent vanté les mérites à Mazarin. 

Boccalini d'ailleurs ne dut pas rester oisif durant les repré 
sentations de l'Ercole. Il était fameux comme accompagnâtes 

au clavecin et jouait fort' bien du théorbe. Il prit sans doute 
place dans l'orchestre dirigé par Cavalli. 

On ne confiait pas le soin de réaliser le continuo sur le cla- 
vecin, les théorbes et la harpe à des artistes médiocres. Les 
violes n'avaient à jouer que ce qui était noté, mais les ins- 
truments d'harmonie se concertaient pour improviser sur la 
basse chiffrée un accompagnement qui soutînt heureusement 
les accents de la voix. On exigeait surtout du harpiste une 
grande virtuosité et le choix de ce dernier était aussi impor- 
tant, pour la réussite d'une pièce, que celui d'un protagoniste. 
En 1659, lorsque Mazarin avait demandé conseil à Atto Melani 
sur les musiciens qu'il devait appeler en France, celui-ci avait 
indiqué Cavalli pour la composition et Gio. Carlo (Rossi) 
pour toucher la harpe, mettant ainsi presque sur le même 
plan un des plus grands musiciens de l'Italie et l'habile vir- 
tuose, frère de Luigi Rossi. 

Gio. Carlo Rossi vint à Paris, en 166 1, et fut pourvu 
d'un gros traitement. Il devait y demeurer plusieurs années 
jusqu'au licenciement de la troupe italienne. Un autre instru- 
mentiste fameux dut prendre part également à l'exécution 
de VErcole Amante : le Signor Angelo Michèle Bartolotti. 
Ce musicien, que le chanoine Ouvrard appelle dans une 
de ses lettres : « le plus habile sans doute pour le tuorbe 
et principalement pour jouer sur la partie, que nous ayons 
en France et en Italie 2 », s'était fait d'abord connaître, 
en 1640, par la publication de pièces pour la guitare espa- 



1. « Parti poi il putto, che viene per fare la parte d'un Paggetto con suo padrone 
Boccalini. Spero che sarà giunto in tempo da passare il mare con Mad a d'Angolême. 
In ogni caso gli ho dati tutti i recapiti per il di lui spedito viaggio. Art. Etr., Rome, 
144, t<> 24. 

2. Bibl. Xat., Ms.fr., 9360, f° 6. 



278 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

gnole '. Puis il avait voyagé en Europe et, en 1653, on le 
trouve, en compagnie de quelques musiciens italiens, au 
service de la reine Christine de Suède 2 . En 1662, il est à 
Paris et se fait entendre dans les concerts qui se donnent 
chez la Signora Anna ■ et que fréquentent assidûment le duc 
de Mortemart, le duc de Grattiont, de Nyert, M. de Lionne 
et d'illustres étrangers de passage, comme Constantin Huyghens. 
En 1664, il figurera encore aux côtés de Gio. Carlo Rossi, 
sur la liste des musiciens du cabinet du roi 1 ; il est donc 
probable que cet artiste fut chargé, comme Gio. Carlo et 
Boccalini, de la réalisation de la basse. 

La troupe d'opéra se trouvant au complet, les rôles furent 

ainsi distribués : 5 

Prologue 

Cinthia Giuseppe Melone (castrat soprano). 

Drame 

Krcole Piccini (basso). 

Yexere Mademoiselle Hylaire (soprano). 

Giunoxe Antonio Rivani (castrat soprano). 

Hyllo, figlio d'Ercole .... Gio. Agostino Poncelli (tenorc). 

Iole, figlia del rè Eutyro . . . Signora Anna Bergerotti (soprano). 

Paggio ? (castrat soprano). 

Dejaxira, moglie d'Ercole. . . Signora Leonora Ballerini (soprano). 

Licco, suo servo Ghiarini (castrat contralto). 

Pasithea, moglie del Sonno . . Signora Bordoni (soprano). 

Soxxo, personaggio muto . 

Mercurio (Tagliavacca ?) (tenorc). 

Nettuxxo s 

r\ 1 1 s e . 1 vi 1 Bordigone (basso). 

Ombra del re hutyro, padre d Iole { ° 

OmBRA di Bussiride Zannettô (castrat contralto). 

Ombra di Laomedoute rè di Troïa. Vulpiô (tenorc). 

Ombra di Glerica Regina . . \ .,1,1^ , n 

T „ Mademoiselle de la Barre (sobrano). 

La Bellezza t v * 



1. Libro di chitarra spagnuola di Angiolo Michèle Bartolotti Dedicato ail' Ill mo e 
Ecc mo Sig. Duca Salviati... (Dédicace du 9 août 1640). Eitner, Quelten Lexikon, I, 358. 

2. André Pirro, Dietrkh Buxtehunde. Paris, 191 3, p. 32. 

3. Jonckbloet et Land, Correspondance Je Constantin Huyghens, p. 55. 

4. Arch. Nat., KK, 213, f° 15VO. 

5. La distribution est donnée par le livret imprimé de la pièce. 



LERCOLE AMANTS l.l LA < tBALE ANTI-ITALIENNE 270. 

Coro musico délie tre Grazie. Sig ra Ribera. Siff. Melone e Zannetto. 

Coro musico «.le- 1 tuimi. 

Coro musico dAure e Ruscelh. 

Coro musico de' Sacflncântl al sepolc"ro d'Eutyro. 

Cdrd mlislco d'Ahime irtfemali. 

Coro rnusico *.li Sicerdoti dl Giunotie pfoiiuba. 

Coro Armonico di 5 Tritoni e Sirène, 

Coro nuito di Damigelle d'Iole. 

Nous ignorons quelle fut l'exacte composition des chœurs. 
Sans doute eut-on recours, comme pour les \ r o~~t' di Peleô c 
ai Theti, aux musiciens français de la Chambre auxquels on 
adjoignit quelques Italiens disponibles. 

Câvalli assurément conduisit lui-même l'orchestre aux répé- 
titions et aux représentations. Pour être sûr de se faire entendre 
des instrumentistes français, il avait pris la précaution de 
noter de sa grosse écriture, en divers endroits de la partition, 
des recommandations en notre langue. « Tou douxemans » — 
« Bien fort, messieurs » '. 

Fendant que la troupe se préparait avec activité à repré- 
senter l'opéra de Cavalli, les architectes et machinistes ne 
chômaient point. Le 14 janvier, Lodovico Vigarani écrit au 
duc de Modène que les décorations sont terminées et qu'elles 
sont admirables ; le 21, il raconte que les deux reines sont 
venues regarder les machines qui ont fonctionné à mer- 
veille. Loret n'avait pas manqué de se faufiler dans la salle, 
à la suite des reines, et avait réussi a voir : 

Les machines du grand ballet 
Dont on essaya quelques unes 
Mais telles et si peu communes 
Qu'en extaze je fus raVy 
De trois seulement que je vv 2 . 

Les témoignages des résidents étrangers sont moins enthou- 
siastes et montrent que la mise en scène à laquelle on 

li La partition autographe de « UErcoU \ per la Maestd di Luigi Xiiii \ Ri di Fran- 
cia, nelh su* no;;c | /// Parigi Vanne MDCLXI1 1 Di Franco Cavally » est conservée à 
la Bibl. San Marco de Venise (Man. §1883), (in-4 , obi.). 

2. Edition Ltvet, III, 558. 



280 L'OPÉRA ITALIEN EX FRANCE 

travaillait, depuis près de trois ans, était encore loin d'être 
parfaite. On s'inquiétait fort aussi de ce que Vigarani avait 
eu la hardiesse de faire paraître, dans l'apothéose finale, toute 
la famille royale portée dans une machine ; l'on se deman- 
dait avec terreur ce qu'il adviendrait si quelque câble se rom- 
pait '.Le 3 février 1662, le résident Marucelli mande au duc 
de Toscane 2 : « On prépare le Grand Ballet et la Comédie 
pour la semaine prochaine. On redoute surtout le danger 
du feu, car, aux répétitions, il s'est toujours déclaré en quel- 
que endroit. On a pris toutes les sûretés en hommes et 
en eau et les Reines ont fait poser une galerie de fer qui 
part de leur place pour aboutir à une porte du théâtre, afin 
de pouvoir sortir plus vite et plus rapidement en cas d'acci- 
dent ». 

Une dépêche de Grimani, du 31 janvier 1662, nous 
montre que l'on témoignait à la cour quelques regrets de 
voir tant d'argent dépensé en une fête de cette sorte \ « On 
presse en ce moment les apprêts du grand opéra â'Ercole qui 
depuis si Ion temps et à si grands frais se prépare ; et avant 
peu de jours on le recitera afin que Don Christoforo puisse 
le voir. Il est d'ailleurs certain qu'à cette heure, si tout n'était 
pas si avancé, on ne donnerait plus un pareil opéra parce 
que la dépense empêche maintenant de faire des choses qui 
pour n'être pas. de théâtre n'en sont pas moins importantes 
et essentielles ». 

Le 10 février, le résident Marucelli donne au grand-duc 



1. Y. De Pure, Idc'c des spectacles anciei.s el nouveaux, Paris, MDCLXVIII, p. 313 
(Bibl. Nat., J., 15416). 

2. « Si va preparando il gran balletto e la commedia per la futura settimana. 
S'apprende notabilmente il pericolo del fuoeo, mentre nclle prove s'è sempre appicato 
in qualche parte. Si sono prese tutte le cautele d'huomini e d'acqua et hanno le 
Régine fatto erigere un balaustro di ferro, che, spicandosi dalla loro Residenza, va a 
terminare ad una porta del teatro per uscir più prontamente e spedite in ogno acci- 
dente. » Arch. de Florence, Mediceo, 4662. 

3. « Si sollecita di présente ad allestire la grand' Opéra dell' Ercole, che di si longo 
tempo, e con tanto dispendio si prépara e Ira pochi giorni si récitera, a ciô lo stesso 
Don Christoforo possi vederla. Certo perô è che hora qui, se non fosse cosi innanzi, 
più non si farehhe taie opra, perche la spesa ritiene di présente che non se ne fanno 
di moite, non da teatro, ma importanti et essentiali... » Dépèche du 31 janvier 1662 
(Bibl. Nat., Ms. Ital., 185 1, copie). 



l'ercole amante et la cabale anti-italienne 281 

d'intéressants détails sur les répétitions 1 : « la Signora Leonora 
Ballerini est arrivée et a cru qu'il était de son intérêt que je 

la présentasse à Mademoiselle et à Mesdemoiselles d'Alençon 
et de Valois, avant de paraître sur le théâtre, espérant que 
l'éclat de leur protection réduirait en fumée la cabale de ses 
rivales \ )e ne me suis pas refusé à exaucer un souhait si 
raisonnable et Leurs Altesses lui ont témoigné beaucoup 
d'intérêt, la faisant chanter et la louant pour sa belle et 
puissante voix, car pour ce qui est de la prononciation des 
paroles, elles n'en sauraient bien juger. La répétition du Grand 
Ballet n'a pas fait grand bruit à cause des troubles infinis qui 
se sont produits dans le fonctionnement des machines. Ce 
désordre est attribué, partie à l'ivrognerie, partie à la malveil- 
lance de gens soudoyés. Cela servira de leçon pour qu'on 
prenne mieux les mesures nécessaires quand la pièce se don- 
nera pour de bon, c'est-à-dire mardi \ » 

Le roi tenait si fort à voir enfin aboutir les préparatifs de 
Topera qu'on murmurait tout bas qu'il avait étouffé la nou- 
velle de la mort du roi d'Espagne, son beau-père, pour n'être 
pas obligé de surseoir aux représentations de YErcole Amante 4 , 
bruit sans aucun fondement d'ailleurs. Louis XIV s'irrita 
à la fin de voir sans cesse différer la date de la première 



1. « Hebbe giunta e credè suo vantaggio la Sig ra Leonora Ballerini ch' io la pre- 
sentassi a Mademoiselle e a Madamoiselles d'Alençon et Valois, prima di comparire 
su'l teatro, sperando ch' il fulgore délia lor protezione dovesse risolvere in fumo le 
cabale délie rivali ; ne io répugnai a si ragionevole desiderio, e le testimoniorno 
le A. A. 111. ogni benignità, facendola cantare e laudandola di bella e sonora voce, 
già che poco intendevano l'articolatione délie parole. La prova del gran Balletto non 
ha fatto gran stiepito, essendo seguiti infiniti disordini nel movimento délie machine, 
sconcerto attribuito parte ad ubriachezza, parte a malignitâ di gente corrotta. Servira 
ciô per prender meglio le sue misure quando si récitera da vero, che sarà Martedi. » 
Arch. de Florence, Mediceo, 4662. 

2. La Sig ril Ballerini devait avoir pour les princesses d'Orléans une lettre de leur 
sœur mariée au prince héritier de Toscane, Margherite Louise d'Orléans. 

3. Cependant le 10 février, le résident de Toscane écrit : « Si é dato priucipio alla 
rappresenta/.ione del Gran Balletto, che sorprende in ogni sua parte, né si desider' altro 
che qualche facilita maggiore nel moto délie machine, che si vanno per ciô ripu- 
lendo. » Mediceo, 4662. 

4. Lettre du résident de Modène Manzieri du 10 février 1662 : « Qui si sussurra la 
morte del Re d'Espagna e s'è sparsa voce che il Re habbia soppressa questa nuova 
per far prima vedere il Balletto nel teatro Vigarani. » Arch. de Modène. Francia. 



2(S2 L'OPÉRA ITALIEN KN ÎKANŒ 

et donna Tordre exprès de jouet Topera le mardi 7 février '. 
Au jour dit, YErcole Amante fut chanté en présence d'une 
foule immense qui remplissait la vaste salle élevée par Gas- 
pare Vigarani. Le spectacle dura six heures ; on admira la 
magnificence du théâtre, la hardiesse des machines, la 
richesse des costumes ; on s'extasia sur les entrées de ballet 
où le roi et la reine firent valoir leur adresse de danseurs 
au milieu des plus illustres représentants de la noblesse 
française, parmi lesquels on se montrait le prince de Condé 2 , 
rentré en grâce depuis peu. Quant à la musique, on l'enten- 
dit à peine, et, seuls, quelques dilettanti y prêtèrent atten- 
tion.... 

III 

C'est un pauvre poème que celui de YErcole Amante. Buti 
en vieillissant a perdu ses qualités d'invention dramatique ; 
son imagination n'a plus les audaces heureuses qu'elle se 
permettait dans YOrfeo. On ne peut rien concevoir de plus 
plat, de plus niaisement compliqué que l'intrigue de YErcole. 
Le livret a pourtant exercé une influence indiscutable sur les 
créateurs de l'opéra français. Imprimé, chez Ballard, avec 
une traduction française versifiée en regard du texte italien \ 
il fut tiré à un grand nombre d'exemplaires et Quinault Ta cer- 
tainement lu et relu, car il s'est plus d'une fois souvenu de 
certaines situations de YErcole en écrivant ses tragédies 
lyriques. Aussi est-il nécessaire de l'étudier avec soin. 



1. Bibl. Nat. Ms. itàl. 1 8 5 1 . Lettre du 14 lévrier 1662 de Lambass. de Venise. 

2. Benserade dans ses vers: « Pour Monsieur le Prime représentant Alexandre » lait 
allusion en ternies voilés à sa passagère trahison. V. Vers du Ballet roxal dansé par 
Leurs Majesté; entre les actes de la grande tragédie de l'Hercule Amoureux. Paris, Ballard, 
MDCLXII. in-4", p. 35. 

3. Ercole \ Amante \ Tragedia \ Rappreseutata per le Noç(e délie Maestà \ Christiannis- 
sime | Hercule \ Amoureux \ Tragédie | Représentée pour les Kopces de leurs Majesté; \ 
tns-chrestieunes | A Paris | Par Robert Ballard... MDCLXII (in-4 , 157 p.). Le com- 
mentaire du Prologue (Généalogie de la famille royale) était de l'Italien 
Camillo Lilli qui se trouvait en France depuis 1654 environ (Aff. Etr.j France, 270, 
fo 118 v° et 271, f° 337 v°). On lui attribue généralement la mauvaise traduction en 
alexandrins français des vers de Buti. 



l'eRCOLE WI.WIT. l'.'l LA CABALE ANtl-ITALIENNE 283 

domine les No%çc di Peleo, ÏErcole Amante pourrait être 

appelé un opéra-ballet de cour. (Iliaque acte finit par une 
entrée, dansée par des courtisans 1 , dette forme dramatique, 
née d'une sorte de compromis entre le goût de Ma/arin pour 
l'opéra et le goût des Français pour le ballet traditionnel, a, 
vers 1660, acquis une manière de personnalité. Ainsi, à Flo- 
rence, où de longue date on connaît les ballets de cour et où 
Ton donne rarement un opéra sans l'entremêler de quelque 
divertissement chorégraphique, on accueille, en 1661, comme 
une nouveauté singulière, la représentation de YErc'ok in Tebe, 
écrit par le poète Monaglia, pour plaire à la princesse d'Or- 
léans, sur le modèle des fêtes musicales de l'abbé Buti 2 . 
dette fusion en un genre nouveau du ballet de cour et de 
l'opéra explique, pour une bonne part, la structure si 
curieuse de la tragédie musicale de Lulli, où les intermèdes 
et les danses ne sont pas des divertissements superflus, mais 
font véritablement corps avec l'action. 

Après un prologue pompeux, où Ton entend célébrer par 
le chœur des Fleuves et par Cinthia l'union de la Maison 
de France avec celle d'Espagne, l'opéra commence. Hercule 
se plaint de l'amour que lui inspire Iole, la fille de sa victime, 
le roi Eutyre, qu'il a tué dans un moment de fureur. Vénus 
descend du ciel et lui promet son appui, mais Junon, parais- 
sant dans les airs, jure de contrarier leurs desseins, puis 
déchaîne un orage qui sert de prétexte à un ballet animé de 
vents et de tempêtes. 

Au IF' acte, Hyllus, fils d'Hercule, et la princesse Iole se 
jurent une foi éternelle, quand un page survient qui donne 
à Iole, de la part d'Hercule, un rendez-vous d'amour. Appré- 
hendant la jalousie du héros redoutable, Iole accepte et calme 
de son mieux les craintes de son amant. 



1. Il est amusant de voir M. Kret/.schmar arïirmer doctoralement que le librettiste 
de YErcole Annuité ne devait pas connaître le goût des Français pour les danses 
(Vierteljarhrsschrift... 1892, Februar.), si Ton songe que l'abbé Butti était fixé en 
France depuis 1645 et était l'inventeur de la forme de l'.opéra-ballet de cour. On a pu 
voir par la correspondance de Mazarin que, dès le premier jour, il avait été convenu 
que VErcole Amante semit entremêlé d'un ballet sur le même sujet. 

2. Ademollo, Teatro in Via délia Pergola, p. 23 et suiv. 



284 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

Comme le page demeuré seul se demande ce qu'est 
l'Amour, Déjanire, suivie de son serviteur Licco, personnage 
bouffon, arrive sous un travesti champêtre. Adroitement Licco 
se fait conter par le page tout ce qui se passe '. 

Licco. — Bonjour, gentil enfant ! 
Le Page. — Bonsoir. 
Licco. Mais où donc vas-tu si vite ? 
Le Page. — Faire le grand messager. 

Licco. Attends un peu, attends ; oh ! je sais bien ce que peut avoir à 
Taire un page. 

Le Page. — Eh quoi ? tu sais qu'Iole à Hercule... 

Licco. — T'envoie... 

Le Page. — Oui-da m'envoie. 

Licco. — Lui dire... 

Le Page. — C'est vrai pour lui dire... 

Ensemble. — Qu'au jardin des fleurs elle viendra comme il le désire. 

On peut juger, par cet exemple, du tour familier du dialogue 
que Cavalli avait à revêtir de musique. 

Déjanire, en apprenant les événements qui se déroulent, se 
désespère : L'épouse souffre d'être trahie et la mère craint pour 
la vie de son fils Hyllus. 

La scène change et l'on voit l'antre du Sommeil où Pasithea 
convie le chœur des Zéphirs et des Ruisseaux à bercer le repos 
de son époux 2 . Junon survient, elle emmène le Sommeil dans 
son char et les Songes dansent une entrée. 

Le III e acte se déroule dans le jardin où Hercule attend la 
princesse ïole. Vénus fait surgir du sol un siège enchanté et 

1. Scène IV, p. 42-43 : 

Licco. — Buon d'i, gentil fanciullo ! 
Pagc.io. — E buona notte. 
Licco. — Ma dove in tanta fretta ? 
Paggio. — A far d;i gran messaggio. 
Licco. — ■ Aspetta un poco, aspetta, 

clic sô quai possa haver faccende un paggio. 
Paggio. — E che tu sai ? Ch'Iole ad Ercole... 
Licco. — T'invia. 
Paggio. — Si, affè m'invia. 
Licco. — A dirgli.,. 
Paggio. — L vero a dirgli... 
A2. — Ch'al giardino de' tiori ella si renderà com' ei desia. 

2. V. Appendice Musical, n° VII, pp. 27-32. 



[/ERCOLE AMANTE ET L'A CABALE wn ITALIENNE 285 

avertit le héros que, si [oie s'y repose, elle s'éprendra de lui. 
De fait, [oie survient avec Hyllus ; elle repousse d'abord les 
avances d'Hercule, meurtrier de son père, puis, s'étant assise à 
la place magique, elle crie tout à coup son amour pour 
Hercule. Hyllus, désespéré, laisse parler sa passion et son père 
le chasse, [oie va succomber, quand Junon arrive dans son char 
volant. Le Sommeil touche Hercule qui tombe endormi. La 
déesse exhorte alors la princesse à tuer le héros sans défense. 
Iole s'apprête à suivre ce conseil quand Hyllus reparaît et lui 
arrache le poignard des mains. Hercule, réveillé par Mercure, 
croit que son fils s'apprête à le frapper et veut le faire périr. 
Déjanire se précipite pour sauver Hyllus, mais Hercule furieux 
va tous deux les massacrer, quand Iole se dévoue et jure de se 
donner à lui, s'il pardonne. Hercule, rasséréné, bannit Déjanire 
et fait enfermer son fils. En écrivant la scène des adieux 
d'Hyllus et de sa mère ', Buti obéit à des préoccupations pure- 
ment musicales. Il impose à l'avance au compositeur la forme 
et la coupe de ses airs. On en peut juger par cet exemple : 

Déjanire. — Mon fils, toi, prisonnier 2 ! 
Hyllus. — Toi, ma mère, bannie ! 

Déjanire. - - Quoi dans le sein d'un père bat un cœur si barbare ! 
Hyllus. — Quoi le cœur d'un époux renferme tant d'ingratitude ! 
Déjanire. Mon fils, toi, prisonnier ! 
Hyllus. — Toi, ma mère, bannie ! 

Déjanire. - - Sans sa cruauté envers toi, je lui pardonnerais son infidélité. 
Hyllus. - Sans son infidélité envers toi, je trouverais faible sa cruauté. 
Ensemble. Si je n'espère pitié pour toi, que pour moi le Destin soit 
toujours sans pitié ! 

Déjanire. — Mon fils, toi, prisonnier ! 

1. Acte III, se. IX, p. 96-97. 

2. Dkjanira. — FigliO) tu prigioniero ! 

Hyi.i.o. — Madrc, tu discacciata ! 
Dkjanira. — K vive iu sen di Padre un cor s'i licro ! 
IIvli.o. ■ — Et in cor di marito aima si ingrata ! 
Dejanira. — Figlîo, tu prigioniero ! 
Hvi.lo. — Madrc, tu discacciata ! 
Dejanira. — Non fosse a te crudele, 

K gli pardonarei l'infedeltà. 
Hvi.i.o. — Non fosse a te infedele, 

K lieve trovarei sua crudeltà. 
A 2. — S'a te pietà non spero, ogni sorte a nie si.i sempre spictata. 
Di-.janmra. — Figlio, tu prigioniero I 



286 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

Hyllus. — Toi, ma mère, bannie ! 

Dejanire, Mon fils ! 

Hyllus. — Ma mère ! 

Ensemble. Chaque jour tu me donnes de ton amour pour moi des 
preuves plus sensibles. Ah ! veuille le ciel que ces embrassemerits , ne 
soient pas les derniers qui nous unissent. 

Cependant le page et Licco restent seuls à converser et, pour 
atténuer l'impression des scènes cruelles qui viennent de se 
dérouler, chantent des airs joyeux. Les statues, animées par les 
Esprits qui sortent du siège enchanté, se mettent à danser. 

Hyllus, prisonnier au haut d'une tour cernée par les flots, 
se lamente au IV e acte ; soudain une barque s'approche, c'est 
le page qui vient en messager d'Iole : la Princesse va céder à 
Hercule pour sauver la vie de celui qu'elle aime. Hyllus 
s'abandonne au désespoir. Un orage éclate, la mer se soulève 
et engloutit la barque du page. Hyllus se jette dans les flots. 
Junon paraît dans les airs, elle appelle Neptune qui sort de 
l'onde dans son char marin et ramène Hyllus sain et sauf. 
Junon console l'amant malheureux et les Zéphirs forment une 
danse pour fêter le retour du Soleil. 

La scène change brusquement et l'on voit un cimetière 
planté de cyprès. Dejanire y fait part à Licco de sa peine mor- 
telle et ce dernier s'efforce de ranimer en elle le goût de la vie 
par des aphorismes plaisants. Le cortège funèbre, conduit par 
Iole, débouche à ce moment. Le chœur des Sacrificateurs 
invoque le mort et Iole, se prosternant devant le mausolée, 
supplie son père de lui pardonner son union sacrilège. Mais 
l'ombre irritée d'Eutyre apparaît. Elle s'indigne qu'Iole songe 
à se donner à Hercule, lin vain la princesse cherche à s'excuser, 
l'ombre profère des menaces redoutables. Dejanire se montre 
alors et annonce à Iole la mort d'Hyllus. Lutyre continue ses 
imprécations contre Hercule et disparaît. 

Hyli.o. — Madré,, tu discacciata! 
Dhjanira. Figlio ! 
Hyllo. - Madré ! 
A2. — Ogn'or desti 

A me deir amor tuo segni pià espressi.. 

Ah. voglia il Ciel clic cjucsti 

Non sian gli ultimi amplessi. 



l'eRCOLE wianïk BT LA CABALE ANTI-ITALIENNE 287 

Pendant qu'Iole pleure la mort de sou bien-aimé. Licco 
engage Déjanire à se servir de la tunique que lui a remise 
autrefois le Centaure Nessus ; cette tunique, lui a-t-on dit, 

rendrait Hercule à l'amour de sa femme. Soudain des spectres 
sortent des tombeaux et épouvantent les suivantes d'Iole qui, 
en s'enfuyant, forment des groupes animés '. 

Le début du V e acte découvre les horreurs de l'enfer ou 
toutes les victimes d'Hercule crient vengeance contre le héros 
et jurent de lui faire expier ses crimes. 

La scène change et Ton assiste aux noces d'Hercule et dlole. 
Hercule reçoit des mains de la princesse la tunique fatale. A 
peine l'a-t-il revêtue qu'il ressent d'atroces souffrances, fait ses 
adieux au monde et court se jeter dans les flammes. Licco 
trouve cette catastrophe fort plaisante 2 , et pendant que 
Déjanire et Iole demeurent atterrées, se félicite de voir dispa- 
raître un amant tvrannique et un époux infidèle. Hyllus 
revient à ce moment ; on l'accueille avec des transports d'allé- 
gresse, puis, par convenance, on verse quelques larmes sur le 
trépas d'Hercule. Mais Junon apparaît, elle proclame qu'Alcide 
devenu immortel est marié dans l'Olympe à la Beauté. Le ciel 
s'ouvre : Apothéose d'Hercule qui chante avec la Beauté, en 
l'honneur du couple royal, un duo auquel les chœurs répon- 
dent triomphalement. Les Influences célestes descendent sur 

1. C'est la VII'' entrée du Ballet. Benserade, la commente ainsi ; 

« Pour les Fantasmes et Demoiselles 

Mettez moy d'un costé quatre spectres d'Enfer, 

De l'autre nombre égal d'antiques Demoiselles 

De celles que l'on croit faites par Lucifer 

Pour la Damnation des jeunes et des belles, 

Soignez bien ce troupeau dont je vous fais le plan 

Je le donne au plus tin qui soit dans le Royaume 

De pouvoir démesler en l'espace d'un an 

Quelle est la Demoiselle, ou quel est le Fantosme ». 
Vers | Du I Balet \ Royal \ Dansé par leurs Majesté; | entre les actes de la grande 
tragédie \ de V Hercule Amoureux Avec la traduction du Prologue et des \ argument de 
chaque acte. A Paris, par Robert Ballard... MDCLXII, p. 28. 

2. Licco: Che dite? il mio non fu rimedio tardo ; 

Ma un poco più (ch' io non credea) gagliardo. 
Pur ciascuna di voi di »ià ri mira 

Il penoso destin per se linito 

D'un Amante importun, d'un reo marito... 

(P- 145). 



288 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

la scène et commencent un ballet... L'opéra est terminé. 

Comme on voit, les personnages se meuvent dans le drame 
comme des pantins dont l'auteur tient les fils. Nul essai de 
psychologie. Hercule est une brute malfaisante, Déjanire une 
épouse ennuyeuse et jalouse, Hyllus et [oie deux amants 
bien insignifiants. Seul le valet Licco, robuste canaille 
échappée des ruelles deNaplcs, a un semblant de personnalité. 
A la longue, les plaisanteries et les bons mots qu'il prodigue 
au cours des scènes les plus dramatiques ne laissent pas 
d'être exaspérants. Lorsque Déjanire arrive, la nuit, dans le 
cimetière et, après avoir donné tout son bien à Licco, le prie 
de lui ouvrir la porte d'un sépulcre pour qu'elle y puisse 
mourir en paix, le valet s'écrie : « Ah ! Déjanire, je ne suis 
pas assez intelligent pour te servir dignement, en cumulant 
les charges de trésorier et de croque-mort ' ! » Un peu plus 
loin, ses longs discours à Déjanire pour l'engager à se servir 
de la tunique du Centaure Nessus, détruisent tout l'effet 
dramatique des sinistres imprécations de l'ombre d'Eutyre. 

Ajoutons, pour être juste, que l'abbé Buti connaît bien son 
métier de librettiste et de « parolier », que ses vers sont cou- 
lants et chantants, qu'il ménage avec adresse dans le dialogue 
la place de quantité d'airs et de chansons, enfin, qu'il construit 
ses scènes avec l'expérience d'un homme de théâtre qui sait 
faire alterner les récits, les airs, les duos, les chœurs, de 
manière à éviter la monotonie. Ce sont là des qualités pure- 
ment techniques. Le pauvre abbé Buti a perdu, avec l'âge, les 
quelques dons d'imagination que la nature lui avait octroyés, 
sa pièce est un tissu d'intrigues stupides et de situations 
extravagantes ou rebattues. C'est pourtant sur un tel poème 
que Cavalli a composé une de ses œuvres les plus saisis- 
santes. 

Nous avons noté déjà la prodigieuse indifférence de Cavalli 
à l'égard des livrets qui lui sont fournis. Il ne voit en eux 



i. licco : Ah, Dejanira, io non son tanto accorto 

Che possa in si gran carichi servirti 
l)i Tesoriere i'nsieme, e Beccamorto ! 
p. I [8. 



l'eRCOLE AMANTE ET I.A CABALE ANTI-ITALIENNE 2<S<j 

que « des thèmes offerts .1 sa fantaisie ' ». domine [é I intorel 
brossant ses vastes fresques après une sommaire mise en place, 
Cavalli n'a pas besoin qu'un sujet soit fort exactement dessiné 
pour le revêtir de musique. Des caractères indécis, des situa- 
tions à peine ébauchées ne sont pas pour lui déplaire ; il 
demeure plus libre de leur donner la signification et l'impor- 
tance musicales qui leur conviennent à ses veux. Son génie ne 
peut s'assujettir à rendre toutes les intentions du poète. Il 
traite le sujet a son caprice et ne craint pas au besoin de faire 
le contraire de ce que demande le librettiste. Cavalli qui a 
« d'instinct le don de la vie » va doter d'une âme et d'une per- 
sonnalité les pantins pitoyables de l'abbé Buti. 

Au point de vue dramatique, Cavalli importe seul. Sa musi- 
que traduit avec intensité les sentiments les plus faiblement 
exprimés par Buti. Elle recouvre le livret à la manière dont le 
prestigieux coloris d'un peintre vénitien fait oublier le dessin 
sur lequel il s'applique. En revanche, au point de vue stricte- 
ment musical et technique, le livret de l'abbé Buti explique en 
grande partie les changements de manière que les historiens de 
Cavalli 2 ont tous signalés dans YErcoîe Amante. Cavalli, élève 
et disciple de Monteverde, accorde au récitatif une importance 
que lui dénient Luigi Rossi et ses émules de l'école romano- 
napolitaine. Excepté dans deux ou trois opéras, comme YEgisto, 
où il subit l'influence de la cantate, Cavalli s'applique à rendre 
le récitatif expressif, naturel et émouvant. Les can^pni et les 
différents morceaux à forme fixe s'en dégagent tout naturelle- 
ment sans donner l'impression de n'être rattachés à l'action 
que par un lien factice. Les librettistes ordinaires de Cavalli : 
Cicognini, Eaustini, Busenello, Minato, le fournissaient de 
poèmes dont l'action ne comportait qu'un nombre limité de 
can^pnetlc et de madrigali. Buti, au contraire, ancien collabora- 
teur des maîtres de l'école de la cantate : Luigi Uossi ou Carlo 
Caproli, cherche à faire naître, à tout instant, les prétextes à 

1. Romain Rolland, V Opéra en Europe, p. 172. 

2. Kretzschmar, Die Venetianische.Oper und die IVerke CavalU's ttnd CestVs. Vierlel- 
jahrsscbrift fur Musikwissenschaft. Breithopf... 1892... Februar. — Hugo Goldschmidt, 
Cavalli ah dramatischer Komponist. Monatsheftefûr Musik. Gtschichte... XXVJahrg. 1897. 
pages 46-1 1 1. 

19 



290 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

airs, duos, trios... 11 construit des scènes avec la constante 
préoccupation de la traduction musicale et, par la coupe et la 
disposition de ses vers, oblige le compositeur à écrire, ici un 
air à da capo, là des stances coupées de ritournelles, là une 
ariette ou une chanson. Si le récitatif tient moins de place dans 
l'Ercole Amante que dans les autres opéras du maître vénitien, 
c'est donc au seul Buti qu'il faut imputer ce changement. Il en 
va de même pour l'emploi des chœurs. Cavalli les avait aban- 
donnés, depuis 1650 environ, pour une raison toute matérielle: 
ils occasionnaient trop de frais aux directeurs de théâtres et ne 
plaisaient que médiocrement au public, épris de virtuosité 
individuelle. Buti, qui avait à sa disposition toute la musique 
royale, introduisit de nombreux chœurs dans sa pièce et Cavalli 
les mit en musique sans intention délibérée de sacrifier ainsi 
au goût français l . 



1. M. Kretzschmar tient fort peu compte des librettistes et parle des opéras de 
Cavalli comme si le travail du musicien avait en quelque sorte précédé celui des poètes 
qui le fournissaient de livrets. 

Les historiens allemands, qui ont parlé de Topera vénitien, ont singulièrement 
exagéré l'influence du ballet de cour sur le style de YEtcole Amante. Cette influence 
se traduit à leurs yeux par l'abus, dans la musique vocale, de rythmes dansants et 
l'emploi de mesures binaires et ternaires alternant entre elles. Pourtant, si on 
excepte les chansons à danser, dont on trouve d'ailleurs peu d'exemples dans les ballets 
de ce temps, les airs français sont, en général, construits sur des rythmes aussi peu 
réguliers que possible. On pourrait même leur reprocher leur excessive indécision 
métrique. On voit mal comment ils auraient pu influencer en quoi que ce soit la 
création des airs si vigoureusement scandés de Cavalli. L'erreur vient de ce que plus 
tard Lulli emploiera dans ses opéras beaucoup de mélodies à rythme de danse, mais 
en étudiant VErcole Amante, écrit entre 1660 et 1662, on ne saurait taire état des opéras 
composés par le Florentin quelque dix ans plus tard. La remarque relative à l'alter- 
nance des mesures binaires et ternaires est mieux fondée. Il est certain qu'en France 
l'habitude des entrées de ballets, souvent divisées en deux parties, la première à 24, 
la seconde à 3 temps, engendrait le goût de ces oppositions rythmiques. Il convient 
toutefois d'être fort circonspect en cette matière. Longtemps avant de venir en France, 
Cavalli se plaisait à envelopper un air à quatre temps d'une ritournelle à 3 2 et, dans 
son Xerse, faisait à tout moment alterner les mesures binaires et ternaires *. Dès lors, 
on peut se demander si ces contrastes rythmiques sont l'effet d'un dessein prémédité 
ou d'une simple rencontre. 

* Voir aussi, dans la Doriclea de 1645, ' a ' r de Melloe : Vogîio provar ancb' io cbe cosa r 

Amor où une brève mélodie à 4 temps enveloppe une phrase à j/2 (Acte III, se. IV) et le 
fameux air du soldat qui se déroule sur une mesure à 4 temps pour finir par un refrain a 3/2 
comme la ritournelle. (Acte 1. se. IV). (Hibl. Marciana. Mss. 9880). Les exemples de change- 
ments de rythmes semblables à ceux de YErcoh Annuité sont fréquents dans toute l'œuvre de 
Cavalli. Y. notamment la belle scène de sommeil dans VEgisto (1642). Bibl. Marciana. 99 5) 
(pages 26 et suiv.). 



LERCOLE wiwiT. ET LA CABALE ANTI-ITALIENNE 291 

Le récitatif de VErcole Amantez*\ d'une grande beauté plasti- 
que. Cavalli l'a écrit avec un soin extrême, le nuançant selon 
les intentions du dialogue. Les grands récits, accompagnés de 

tout l'orchestre, ont une puissance un peu emphatique qui 
annonce déjà (iluck. Au moment où l'ombre d'Eutyre apparaît, 
l'orchestre scande impérieusement l'accord de mi mineur sur la 
formule rythmique J J | J J | a \ puis s'arrête pour laisser 
la voix s'élever sur un rythme ample à deux temps ' : le chant se 
meut d'abord sur trois degrés, descendant de la dominante à 
la tonique après un arrêt sur la médiante. Entre chaque phrase 
du récit, l'orchestre répète la menace tragique sur le même 
rythme ternaire, en modulant aux tons voisins. La déclama- 
tion est imposante et majestueuse, comme sera plus tard celle 
de Lulli dans les scènes semblables, mais le tour mélodique 
est différent. Lulli termine presque toutes ses phrases sur la 
tonique, précédée généralement de la sensible ou de la domi- 
nante ; Cavalli évite les cadences et laisse le plus souvent la 
mélodie en suspens. 

Dans cette scène funèbre, l'orchestre garde son indépendance 
et son individualité. Il entrecoupe le récit d'accords plaqués et 
laisse toujours la voix à découvert. Au contraire, les instru- 
ments à cordes tissent d'harmonieux dessins mélodiques autour 
de la plainte d'Iole, dont le douloureux chromatisme contraste 
avec le récit rigoureusement tonal de l'ombre d'Eutyre. Le 
récitatif de Cavalli dans les scènes de la vie quotidienne 
est d'une extrême souplesse. Le dialogue du page et de 
Licco en offre de charmants exemples. Pourtant, malgré son 
extrême liberté, le récitatif conserve toujours une forme plasti- 
que ; ce n'est plus, comme chez Luigi Rossi, une succession 
interminable de croches sur le même degré. Toute analogie de 
mélodie mise à part, la manière dont Cavalli traite le récitatif 
dans MlrcoJc A niante fait comprendre le rôle que lui assignera 
Lulli un peu plus tard dans ses opéras. 



1. Le dispositif de cette scène rappelle tout à fait celui des Incantations magiques de 
Médée, dans le Giasoru de 1639. Cf. Publikatlon Acheter Prdktiscber und TJîeoretischer 
Musikwerke. — XII. Band. — DU Optr 2. theil (pp. 79-81). 



1<)2 L OPÉRA ITALIEN KN FRANCE 

Justement parce que Cavalli sait rendre le récitatif expressif 
et émouvant, il est moins tenté de recourir, comme Luigi 
Rossi, aux airs et aux ariosi pour traduire sa pensée. On trouve 
peu, dans YJircole Amante, de ces demi-airs qui enrichissent 
la partition de YOrfco. Lorsque Cavalli abandonne le récit, 
c'est pour écrire résolument des auiT^oiii et des can~oncttc au 
rythme décidé, aux contours définis. La plus charmante peut- 
être de ces can^pnette est celle que fait entendre Pasithea pour 
bercer le repos de son époux le Sommeil '. L'exquise mélodie 
semble le gazouillis des oiseaux dans les branches, le murmure 
du ruisseau et le souffle du zéphir ; elle coule légèrement en 
longues périodes de croches, jointes deux à deux pour porter 
chaque syllabe. Ce morceau à quatre temps, d'un rythme volon- 
tairement imprécis, encadre, grâce au da capo, un air à trois 
temps d'une allure dansante 2 . 

Les can^pni et les airs à voix seule de Cavalli se distinguent 
des compositions semblables de Luigi Rossi et de Caproli, par 
leur vigueur rythmique et leur ampleur. L'art de Cavalli est 
un peu gros, il ne se plaît pas, comme celui des maîtres canta- 
tistes, à de subtiles recherches harmoniques. Il n'a ni la distinc- 
tion, ni la pureté du style de Luigi Rossi, mais il a, en revan- 
che, une plénitude, une fougue qui font oublier sa simplicité 
parfois un peu vulgaire. 

Il est curieux de comparer les trios et les quatuors vocaux 
de YJircole Amante à ceux de YOrfco. Ces derniers étaient, pour 
le musicien, des prétextes à exquis raffinements contraponti- 
ques et rythmiques. Luigi Rossi y prodiguait les chatoyantes 
dissonances, les curieux effets de sonorité. Cavalli ne connaît 
point ces préoccupations. 11 traduit la situation dramatique 
avec force et sobriété. Le chœur en trio des Zéphirs et des Ruis- 
seaux déroule, sur un gracieux motif mélodique, de longues 
guirlandes de tierces. Aucun des accords étranges et inatten- 



i. V. cette scène en appendice pp. 27-32. 

2. Notons en passant que les Français de ce temps n'employaient plus i*uère la 
chanson à reprise, si usitée au XVI e siècle, et ne s'avisaient pas d'enfermer, comme 
Cavalli, un chant à 3/2 entre le refrain à 4/4 et sa' reprise. On serait donc mal fondé 
à voir dans ce morceau une preuve de l'influence française sur l'œuvre de Cavalli. 



LERCOLE AMANTE ET I.\ CABALE ANTI-ITALIENNE 293 

dus, chers à Luigi, ne vient frapper l'oreille. La mélodie se 
suffit à elle-même, elle est si chantante que, dès les premières 
mesures, l'esprit en prévoit le développement ; qualité précieuse 
pour une musique destinée à plaire, non à un petit nombre 
d'amateurs difficiles et blasés, mais à un public immense où les 
délicats sont en bien petit nombre. 

C'est volontairement et non par ignorance que Cavalli laisse 
de côté les raffinements harmoniques. Il a parfois, dans le 
passé, pratiqué avec assez de talent le style de cantate pour 
qu'on puisse n'en pas douter 1 . Il semble penser, comme Lulli, 
que les harmonies recherchées agissent plutôt sur les nerfs que 
sur le cœur et l'esprit des auditeurs. Il écrit les pages les plus 
émouvantes, les plus majestueuses de sa partition, sans se 
permettre la moindre complication harmonique. Le quatuor 
Daïï Occaso a gl'Eoi en offre un exemple saisissant 2 . L'analyse 
ne révèle en ce morceau aucun détail pittoresque, aucune 
hardiesse de style. Les voix exposent tour à tour en imitation 
les divers motifs ou s'unissent deux à deux pour faire entendre 
des suites de tierces. Les accords parfaits se succèdent logique- 
ment... et pourtant cette page, écrite avec tant d'austérité, est 
d'une rare beauté. La mort d'Hercule y est pleurée avec une 
grandeur tragique qui fait songer à certains chœurs funèbres 
des drames antiques. Cette leçon sera comprise de Lulli. Lui 
aussi ne verra dans les artifices du contrepoint et les subtilités 
harmoniques, qu'un moyen négligeable de traduire sa pensée. 
Musicien populaire comme Cavalli, il s'exprimera avec moins 
d'abondance et de fougue que le maître vénitien, mais souvent 
avec autant de grandeur et de puissance sans s'embarrasser, plus 
que lui, de vaines recherches. 

VErcoJe Amante est le meilleur des opéras avec chœurs de 
Cavalli. Ces chœurs sont d'une extraordinaire variété. Tantôt 
ils constituent une sorte de fond sonore sur lequel se déta- 
chent en relief les voix des solistes, tantôt ils concentrent sur 



1. V. à l'appendice musical (pp. 5-7), le magnifique lamento de Climène dont la 
basse obstinément chromatique provoque des dissonnances d'une hardiesse étonnante. 

2. Il a été publié par M. Goldschmidt en appendice à sa belle étude : Cavalli ah 
dramatischer Komponist, p. 101. 



294 L OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

eux l'intérêt musical et dramatique. Le prologue de XErcoli 
Amante, construit sur le même plan que ceux des Noigedi Peleo 
et de YOrfeo, annonce de manière frappante les grands prologues 
allégoriques et patriotiques de Lulli. C'est la même opposition 
des soli et des ensembles, ce sont les mêmes chœurs, notés en 
harmonies verticales ou en style fugué d'une extrême simpli- 
cité, opposant leurs masses l'une à l'autre avant de les unir 
pour un formidable finale. Dans la scène infernale, le chœur 
des victimes d'Hercule fait entendre son cri de vengeance : 
Fera, mord il crudele après que chaque personnage a exposé ses 
griefs personnels contre le héros. Au IV e acte, le chœur des sacri- 
ficateurs ouvre la scène funèbre où Iole implore l'ombre de son 
père Eutyre. Il contribue à donnera ce tableau une teinte mys- 
térieuse et lugubre. Le chœur des prêtres de Junon aux noces 
d'Hercule etd'Iole 1 , invoque la déesse sur un rythme lent à 
trois temps : 

Pronuba e casta dea 

L'aime de nuovi sposi, 

Con lacci avventurosi 

Annoda, e bca 2 . 

Chaque voix reprend en imitation la phrase initiale et, par 
intervalle, les violons font entendre, au-dessus du chant grave 
et religieux, un hymne triomphal. 

E quieta e gioconda 
Da' lor Nestorca vita 
E gl'amplessi féconda 
Con progenie infinita. 



i. M. Goldschmidt Ta publié. Op. cil., p. 105. 

2. La traduction française imprimée en regard interprète pompeusement ce texte si 
simple : 

« Grands Dieux, qui présidez au joyeux llyménée 
Joigne/ les cœurs de ces époux 
D'un lien si ferme et si doux 
Qu'il fasse pour jamais l'heur de leurs destinées. 
Faites que dan? la paix et les contentemens 

Ils demeurent longtemps au monde 
Qu'une postérité féconde 
Naisse de leurs embrassemens. » 

(p. 143 et 145). 



LERCOLE wi.WTH ET LA CABALE ANTI-ITALIENNE 295 

prie le chœur avec confiance. Aux entrées fuguées, aux imita- 
tions succèdent alors de larges accords au-dessus desquels plane 
librement la voix des violons. 

I /orchestre, dans toute la partition de YErcole, assume une 
lâche considérable. 11 accompagne les récits dramatiques, les 
airs, les chœurs, il exécute aussi des symphonies du plusgrand 
intérêt. On a voulu trouver en celles-ci des analogies frappantes 
avec les compositions instrumentales françaises de la même 
époque. C'est pure imagination ! Que l'on compare la sympho- 
nie qui précède YErcole aux ouvertures que Lulli composait à 
la même époque pour les ballets royaux 1 , les dillerences sont 
frappantes. Non seulement le plan de l'œuvre est tout autre, 
mais il n'y a rien de commun entre les rythmes impétueux, les 
lourdes masses bondissantes, les traits symétriquement répétés 
de l'orchestre de Cavalli, et la musique élégante, gracieuse, 
souple, spirituelle de Lulli et des maîtres français, ses contem- 
porains. L'inspiration et la technique de ces œuvres sont aussi 
dissemblables que possible. 

Cavalli, dans YErcole Amante, semble renoncer aux sympho- 
nies descriptives qui peignaient si bien, dans les opéras anté- 
rieurs, la fureur des vents ou le murmure des flots 2 . La Sinfonia 
Infernale du IV e acte a un caractère nettement dramatique et 
l'exquise ritournelle de la scène du Sommeil ne fait que ré- 
péter la mélodie exposée et développée par les voix. Ce n'est 
donc pas dans YErcole que Lulli a pu prendre la première idée de 
ses vastes décors sonores. 

Les ballets de YErcole Amante ne sont pas de Cavalli mais 
de Lulli 3 . Celui-ci écrivit deux entrées fort majestueuses pour 
faire danser, à la fin du prologue, le Roi, la Reine et les plus 
grands princes, seigneurs et dames de la cour. Puis, pour 
accompagner les divers ballets ménagés à la fin de chaque acte 



i. Henry Prunières, Notes sur les origines de ï 'Ouverture française. I. M. G., 191 1« 

2. Y. Heuss, Die Venetianischen Opern-Sinfonieti. Sammélbànde der 1. M. G., 

tome IV, 13. 

3. Ils nous ont été conservés dans les divers recueils de Ballets de Lulli (Ym6 1, 
tome II) à la Bibl. Nat ; Collect. Philidor au Conservatoire ; Ballets de Lulli à l'Arse- 
nal, etc. 



2y6 l'opéra italien en France 

par l'abbé Buti, il inventa des airs étonnamment variés et des- 
criptifs. Tous ces morceaux sont écrits avec une élégance et 
une précision rythmique bien personnelles à Lulli, mais dans 
un esprit tout à fait conforme à la pure tradition du ballet dra- 
matique 1 . Les traits saccadés et rapides, les arrêts brusques, 
peignent la démarche précipitée et mystérieuse des ombres 
infernales. Les tourbillons de croches, les doubles croches 
s' abattant brusquement sur des blanches, à intervalles de sep- 
tième, traduisent musicalement la course précipitée des vents 
et les bonds des foudres. 

Nous avons vu qu'un ballet des sept planètes terminait YErcole 
Amante. Lulli écrivit, à cette occasion, une partition considé- 
rable ne comportant pas moins de vingt-six entrées et danses. 
Au milieu, pour que la musique française ne perdît pas ses 
droits, il plaça un concert instrumental précédant le charmant 
récit de Vénus : Plaisirs, vene\ en foule et un choeur de Plaisirs. 
Le ballet finissait par l'entrée des étoiles, représentées par de 
gracieuses fillettes qui dansaient une Sarabande et une Gail- 
larde. 

On a vu l'importance de la machinerie et de la mise en scène 
dans X Ere oie Amante. Il est difficile de se rendre compte en quoi 
les décors des Vigarani surpassaient ceux de YOrfeo ou des No%(e 
di Peleo. Ce sont toujours les mêmes effets de perspective, les 
mêmes sujets représentés : mer en éloignement avec « des ro- 
chers aux deux costez », enfer flamboyant, bocages verts, ports 
de mer, grottes sombres, jardins à colonnades, portiques, tem- 
ples, etc. Ce sont toujours aussi les mêmes machines servant à 
descendre les personnages du ciel ou à les y élever. Pourtant, 
à lire la description de la représentation, il semble que Viga- 
rani ait eu plus de hardiesse queTorelli. Ce dernier se conten- 
tait de faire porter par une machine volante quatre ou cinq 
personnages 2 . Vigarani enferme dans un globe représentant 
« le ciel de la lune » quinze nobles figurants et les fait ainsi 
descendre sur la scène. Durant toute la pièce, de véritables 

i. Y. Henrv Prunières, Le Ballet de Cour, chap. V. 

2. V. d'autre part les prodiges de machinerie accomplis par Francini dans les ballets 
mélodramatiques (1615-1020). Le Ballet de Cour eu France, chap. IV. 



LERCOLE AMANTE ET LA CABALE ANTI-ITALIENNE 297 

cortèges défilent à travers les airs : les Zéphirs dansent sur 
la machine de Jnnon qui remonte an ciel. Les influences des 
Planètes, qui descendent pour le ballet final, forment des 
groupes de douze à seize danseurs, (les diverses machines sont 
remarquables moins par leur nouveauté que par leurs dimen- 
sions'. Il y en a pourtant de fort ingénieuses, tel le paon 
gigantesque qui tire le char de Jnnon. Ce paon est articulé et 
rem ne les pattes et la tête en marchant. Il faut aussi men- 
tionner la barque, ballottée par la tempête et engloutie avec 
le page qui la monte, au [V e acte 2 . 

Il est indéniable que la mise en scène de YErcole Amante parut 
magnifique et extraordinaire à un public qui commençait pour- 
tant à devenir difficile en pareille matière. Certains décors, 
celui notamment de l'Enfer, furent longtemps célèbres. On 
assure même que ce fut pour les utiliser qu'en 1670 le roi com- 
manda à Molière et à Pierre Corneille la tragi-comédie de 
Psyché 5 . 

UErcole Amante avait donc tout pour plaire : une musique 
plus accessible au goût français que celle de Rossi ou de 
Caproli, moins compliquée, plus populaire, plus dramatique; 
des ballets alertes, des machines surprenantes, des décors et des 
costumes somptueux. Pour l'interpréter, on avait réuni les 
meilleurs chanteurs et instrumentistes de l'Europe. On peut 
affirmer que, monté quelques années plus tôt, l'opéra eût 
obtenu un immense succès. Mais les temps avaient changé. 
UErcole Amante tomba, victime de l'hostilité du public contre 
l'art italien. 

1. « ... Le S r Charles Vigarany outre plusieurs autres surprenantes machines, en 
a fait marcher une de 60 pieds de profondeur sur 45 de largeur et a eu la hardiesse 
d'y porter toute la Maison Royalle et pour le moins soixante autres personnes tout à 
la fois. » Michel de Pure, Idée des spectacles, p. 313. 

2. Si Sabbattini ne nous donne pas l'explication de cet effet de mise en scène, il 
nous apprend en revanche la manière de rendre l'agitation des flots au moyen de 
grands rouleaux torses qu'on tourne sous une gaze argentée ; de faire tout à coup 
changer la couleur de l'onde, de feindre une tempête, etc. Sabbattini, Pratica ai 
fabricar scène e machine ne' teatri... Ravenne, 1638, in-4 , p. 107 et suivants. Ce rare 
ouvrage se trouve à Paris à la Bibl. Mazarine (A. 11786) et depuis peu à la Bibl. des 
Beaux- Arts. 

3. Celler, Les décors, les costumes et la mise en scène au XVII e siècle. Paris, Liep- 
mannssohn, 1869 (in- 12). 



298 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 



III 



Il semblerait, à lire superficiellement les comptes rendus des 
gazetiers français, que V 'Ercole Amante remporta un triomphe. 
La Galette décrit en ces termes la représentation : « Le 7 février, 
le Ballet royal, aux apprêts duquel on travailloit depuis si 
longtemps pour en faire un divertissement digne d'une Cour 
que la victoire et la paix ont rendue la plus éclatante et la 
plus glorieuse de l'Europe, fut dansé par Leurs Majestez et 
les principaux Seigneurs et Dames, en présence de la Reyne 
mère et de tous les Ambassadeurs et Ministres estrangers, qui 
ne furent pas moins surpris que les autres spectateurs d'y voir 
tant de pompe et de magnificence 1 . » Ces deux mots revien- 
nent à tout moment sous la plume du nouvelliste. Tous 
les détails du ballet, les pas, les costumes, les machines, sont 
longuement et minutieusement décrits, mais c'est à peine s'il 
est fait mention de l'opéra de Cavalli : « Il y a seize entrées éga- 
lement charmantes tant par les choses qui s'y exécutent, que 
par la richesse des habits, la grâce des danseurs, la beauté des 
machines, les changemens de théâtre, la douceur des concerts, 
la magnificence des lieux les plus superbes qui se puissent voir, 
le tout faisant les agréables entr'actes du Mariage d'Hercule 
avec la Beauté, aussi des mieux choisis pour représenter eeluy 
de notre incomparable monarque. » Il est visible que pour le 
gazetier les entr'actes seuls ont un intérêt. Quelques jours plus 
tard, la Galette proclame que « ce beau spectacle éface tout ce 
qu'ont eu de plus rare en ce genre Faneienne Rome et la 
Grèce 2 » mais ne parle guère que de la mise en scène : « on ne 
sauroit voir qu'avec un ravissement extraordinaire la sale... qui 
semble un palais enchanté par son architecture et sa richesse; 
et l'on n'est pas moins surpris de tant de changemens soudains 
et imperceptibles de Palais, de Bois et de Mers d'une estendue 



1. Ga-eltc du u février 1662, p. 147 

2. Galette 1662, p. 170. 



l'ercole amante et la cabale anti-italienne 299 

immense, sur un théâtre de vingt-cinq toises de profondeur. 

On ne peut non plus voir sans le dernier estonnement un 
grand nombre de machines descendre avec tant d'artifice et 
quelques unes, par où Ton peut juger de leur grandeur, avec 
non moins d'hommes qu'en contenoit celle du cheval de 
Troye... » (Test seulement d'une manière incidente que le chro- 
niqueur mentionne les instruments de la musique « dont le 
merveilleux nombre produit encor, en ce divertissement, tant 
de rares merveilles, avec les meilleures voix de France et 
d'Italie, que rien n'est comparable à ces excellens concerts... » 
Comme on le voit, la seule allusion à la musique que le 
gazetier se permette n'a trait qu'à la valeur des exécutants et à 
leur nombre '. Du compositeur et de son œuvre, pas un mot. 
En 1647, Renaudot ne nommait pas davantage Luigi Rossi 
dans son compte rendu de YOrfeo, mais du moins célébrait-il 
avec enthousiasme les airs, les duos, les chœurs qui l'avaient 
charmé. Sur ce chapitre le bon Loret est aussi réservé. Il con- 
sacre deux cents vers de sa Mu%e historique à décrire les entrées 
et les machines, à s'extasier sur la bonne grâce des danseurs et 
sur la perruque du Roi qui figure le Soleil, mais il fait à peine 
mention de Topera proprement dit 2 . 

Le 7 du mois, mardy passé, 
Le balet du roy fut dansé, 
Mêlé d'un Poëme tragique, 
Chanté tout du long, en muzique 
Par des gens toscans et romains 
La plupart légers de deux grains... 

1. L'ambassadeur vénitien n'insiste guère non plus sur la beauté de la musique : 
« Sua Maestâ, vedendo la lunghezza con che si procedeva nell' allestire il gran 
Baletto et opéra musicale dell' Ercole ha, con risoluto comando voluto Lunedi si 
rappresentasse per la prima volta, et si repplicherà questo Carnevale moite altre, in 
questa quadragesima non inclinando la Regina si rappresenti. Dopo Pasqua forse 
potrebbe ancora farsi, tuttavia la spesa non piace. La richezza e la magnificenza non 
puo esser maggiore, oltre tutte l'altre cose il Re e la Regina. Monsiu, duca d'An- 
ghien, Madamisella, le Prencipesse sue sorelle, e altri délia corte comparendo in una 
machina con quella pompa et Maestà, che rappresentano al naturale e una leggiadria 
la più bella, con la quale danzano poi nella scena medesima. Non astenendosi la 
Regina dal ballare, benché si creda certamente gravida, ma essendo cosi sana e 
mentre havendo patito l'altra volta, non vuole osservare moite riserve » (Copie B. 
Nat., Ms. liai. 1851. 14 février 1662). 

2. Muçe Historique, édit. Livet, tome III, p. 465. \ 



300 LOPKRA ITALIEN EN FRANCE 

L'auteur de ce fameux ouvrage [M. BouTlJ 

Kst un excellent Personnage 

Ayant en cour, à ce qu'on dit, 

Réputation et crédit. 

Je ne dis rien dudit poème, 

D'autant qu'à mon regret extrême 

Son langage mignard et doux 

Ne fut onc entendu de nous. 

Four le reste c'est autre chose... 

Et, de fait, Loret se met à célébrer sur le mode lyrique « les 
dix -huit grandes Entrées » sans plus se soucier de la musique 
de Cavalli et des vers de Buti. Le 25 février, il parle de nou- 
veau de la représentation, mais cette fois ne s'occupe que du 
ballet de Lulli r . L'entrée du dieu Mars, accompagnée d'une 
musique guerrière et de trompettes « qui rézonnoient terrible- 
ment », l'a transporté. 

Mais le passe-temps le plus doux, 
Selon l'opinion de tous 
Furent quinze estoiles dansantes, 
Quinze fillettes ravissantes 
Dont, certes les jeunes appas, 
La gaye humeur et les beaux pas, 
Les grâces et les (gentillesses 
Pourroient charmer Dieux et Déesses 2 ... 

Après quatre représentations, le Carême arrêta les fêtes. 

Le Ballet du plus grand des Rois 
Eût été dansé plus de fois, 
Mais à la requête et prière 
De la pieuze Reyne-Mère 
Le Carême étant survenu 
J'ay sceu du discours ingénu 



1. Lulli n'avait pas seulement composé la musique du ballet, il avait pris une part 
active à l'organisation matérielle du spectacle comme en fait foi une pièce de notre col- 
lection : « Par devant les Notaires soussignez Jean Baptiste de Lully, surintendant de 
la Musique de la chambre du Roy, a confessé avoir reçu comptant de noble homme. 
M. Pierre Caulv, conseiller du Roy et trésorier général de son argenterie, la 
somme de... cent soixante seize livres pour son remboursement de louage de carosse 
pour le Ballet d'Hercule... » (L'an 1664, le 6 e d'octobre). 

2. Edit. Livet, III, p. 471. Voir aussi p. 467 et 470. 



i'ikcoi.K A.W.WTI. ET l.A CABALE ANTI-ITALIENNE J01 

D'un de nies voisins nommé Jasques 

Qu'on l'a salé pour après Pâques. 

Mais d'austres gens mieux esclairez 

Prétendans eu estre assurez 

En discourent d'une autre sorte 

Etdizoient mardy, sur ma porte, 

Que ce Balet étant cassé, 

Ne seroit jamais plus dansé. 

La prédiction était fausse et l'opéra devait être encore joué 
après Pâques '. 

Il ressort de ces divers extraits qu'aux yeux du public la tra- 
gédie musicale de Cavalli ne comptait pas. « On dansa pendant 
l'hiver un joli ballet », écrira un peu plus tard Madame de 
Lafayette 2 , faisant ainsi allusion à la colossale entreprise qui, 
durant trois années, avait sollicité l'attention et les soins de 
Mazarin, de Colbert, de Lionne, de Buti, du Roi même, qui 
avait englouti des millions et tenu en haleine une petite armée 
de chanteurs, d'instrumentistes, de décorateurs et de machi- 
nistes ! 

Quelles étaient les raisons de cette indifférence des Français 
pour YErcole Amante? Les lettres des résidents étrangers appor- 
tent quelques précisions à ce sujet. Un membre de la légation 
vénitienne indique d'abord une cause toute matérielle: les 
défauts acoustiques de la nouvelle salle 3 . « La musique, écrit-il, 
était fort belle et bien appropriée. Malheureusement on ne put 
en jouir à cause des dimensions excessives du théâtre. Elle avait 
pourtant toujours très bien réussi aux répétitions qui s'en 
étaient faites au Palais Mazarin et à la satisfaction du roi et de 
toute la cour. » Le nouveau théâtre était, en effet, très défec- 
tueux sous le rapport de l'acoustique. Malgré les prières de 
l'abbé Buti, Vigarani avait entassé colonnades sur colonnades, 
multiplié les balustres, les galeries, les moulures, les ornements, 

i. Galette de 1662, p. 400. 

2. Histoire de Madame Henriette d'Angleterre, édition Michaud, p. 193. 

3. « La musica era molto bella et appropriata et se bene per l'ampiezza del theatro 
non potè esser goduta ; nellc prove perô che si fecero nel Palazzo Mazzarino, 
riusc'i sempre benissimo con Mitera soddisfatione del Re et délia corte ». Cité par 
Caffi, op. cit., p. 280» 



302 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

redoutables écueils sur lesquels se venait briser la vague des 
sons. Trois ans plus tard, le Cavalier Bernin, s'entretenant 
avec Buti et M. de Chantelou, dénonçait les graves défauts du 
théâtre des Tuileries qu'il venait de visiter : à son avis « il y 
avoit deux ou trois fois trop de place au théâtre en profondeur 
et deux fois moins qu'il ne faut en largeur, » le plancher aurait 
dû « aller en baissant pour ramener la voix »... « personne n'y 
pouvoit voir et entendre l . » 

Pour comble, les nombreux spectateurs qui ne comprenaient 
point l'italien, se désintéressaient de l'intrigue et ne cessaient 
de bavarder entre eux à haute voix, ce qui n'était point pour 
faciliter l'audition de la musique aux rares amateurs venus 
pour l'entendre. Le résident de Toscane s'en plaint amèrement 
dans une lettre du 17 février 2 : « Le Ballet réussit en excitant 
l'admiration pour la richesse de la salle, l'harmonie des cos- 
tumes somptueux, les décors magnifiques, les machines 
immenses et les ballets gracieux au possible, mais la musique 
qui était la raison même de la fête, se perd toute entière au 
milieu du vacarme de ceux qui ne comprennent point et ce 
sont les trois quarts. » 

A ces causes d'insuccès, il faut ajouter aussi l'hostilité d'une 
partie du public contre tout ce qui était étranger. Nous avons 
déjà signalé l'éveil de ce mouvement anti-italianisant aux envi- 
rons de 1639. Les ministres de Louis XIV, tous gens sortis de 
vieilles familles bourgeoises ou parlementaires, tous gens de 
sens rassis et profondément traditionalistes, n'aiment guère les 
plaisirs étrangers. Seul, de Lionne demeure fidèle à la musi- 



1. Lalannc. fouinai du voyageait Cavalier Bernin en France. Paris, Gazette des 
Beaux-Arts 1885 (in-8°), page 210 

2. a Rapprentandosi adesso consècutivamente il Halletto di S. M. ognidue giorni, 
non occorre in quel di riposo pensare a vedere né Madamoiselle, ne la casa d'il 
Sig rc Prencipe di Condé, gia che, operahdovi le dette AA. e consummandovi quasi 
tutta la notte, si ristorano in quella giornata di mezzo dal disagio e sonno perduto. 

Riuscî il Balletto stupendo per la ricchezza délia sala, per il concerto degl' abiti 
suntuosi, per le scène vaghissime, machine vaste e balleti leggiadri al possibile, nia 
la musica ch'era il nervo principale délia lesta si perde tutta, atteso lo strepito di chi 
non intende, che sono i tre quarti. Sotto sopra vi si spende bene una mezza notte ». 
Arch. de Florence, Mediceo 4662. 



i ERCOLE AMANTE ET i.A CABALE wi'ii taf.ii-.wi-: 303 

que italienne , . Il est visible que Colbert préfère aux Italiens les 
compositeurs de la cour, Lambert, Boesset et surtout Lulli, 
depuis que celui-ci s'est lait naturaliser et a pris parti pour la 
cause française' ». A l'opéra de Cavalli, aux chanteurs italiens, 
on oppose le ballet de Lulli, les danseurs français. L'entrée des 
étoiles, représentées par de gracieuses jeunes filles, n'est-elle 
pas plus agréable à voir que les visages flétris, les têtes équi- 
voques des vieilles cantatrices et des castrats? Une épigramme 
traduisit avec force ce que chacun pensait: 

Air de ballet, sur le ballet des machines 

Vive l'entrée de petites filles du Ballet 

Rien n'est si mignon, rien n'est si follet 

Non pas ces grands concerts de ces vieilles Laures 

De Signores 
Ht ces non smil qui chantent leur libéra 
Pour la mémoire de leurs et caetera >... 

Ceux qui fredonnent ce couplet se soucient peu que Cavalli 
ait prodigué les traits de génie dans son opéra. Ils n'ont pas 
même pris la peine de l'écouter, mais ils ne veulent plus voir 
les eunuques ultramontains dont ils haïssent l'outrecuidance et 
raillent les moeurs infâmes. Ils trouvent que nos chanteurs ont 
meilleur air et débitent avec plus de naturel et de dignité les 
récits de Lulli ou de Lambert, dont au moins on comprend les 
paroles. 

Ces critiques étaient fort désagréables à Louis XIV ; l'ambas- 
sadeur vénitien GrimanL en rendant compte de la représenta- 
tion, fait une curieuse remarque à ce sujet: « le Roi aime à 
entendre bien parler de l'opéra qui lui revient si cher et qui a 
été fait pour lui, mais le génie et le goût français sont si indé- 



1 . Le 1 1 mai 1667, il écrit encore à M. de Chaulnes à Rome : « Je n'avois point de 
doute que vous ne vous déclarassiez pour la musique d'Italie contre la notre ». Aff. 
Etr., Rome 182, f° 22. 

2. Colbert signe avec sa femme le contrat de mariage de Lulli. 

3. Bib. Xat., Ms. fr. 24357, |l> 122. Ce couplet est d'ailleurs l'œuvre du poète Perrin 
qui ne devait pas voir sans jalousie le retour offensif de l'opéra italien. Il fut mis en 
musique par Sablières, le futur compétiteur de Lulli au privilège de l'opéra. — Perrin, 
Recueil des Paroles de Musique. Bib. Xat., Ms. fr. 2208, f" 30 v°. 



304 L OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

pendants que tout le monde ne veut pas le louer entièrement '. » 
Il était dit que tout ce qui venait d'Italie devait être proscrit : 
une autre cabale se forma contre les Vigarani. Elle était fort 
agissante et résolue puisqu'elle parvint à arrêter le fonctionne- 
ment des machines, le jour de la répétition générale, au moyen 
de quelques ouvriers soudoyés. Au profit de qui opérait-elle? 
on ne sait. Torelli avait quitté la France ; peut-être le marquis 
de Sourdeac, auteur des ingénieuses machines de la Toison 
d'Or, qui était alors représentée sur le théâtre du Marais, n'était-il 
pas étranger à ces manœuvres; mais ce n'est qu'une hypothèse. 
Ce qui est certain, c'est que les Vigarani eurent grand'peine à 
en triompher. Le 3 mars, Lodovico écrit au duc de Modène que 
le roi a donné ordre de publier des estampes reproduisant les 
décors de YErcole Amante. Il a pris cette mesure « de son propre 
mouvement et ainsi a dispersé la cabale dirigée contre les 
machines et changé les dispositions » hostiles 2 . 

Le roi hésitait à faire reprendre l'opéra après Pâques : les 
frais énormes qu'entraînait chaque représentation lui don- 
naient à penser. Mais pouvait-on se contenter de jouer cinq fois 
une œuvre dont les préparatifs avaient demandé trois ans de 
travail continu ' ? Louis XIV se décida à faire représenter encore 
six fois YErcole Amante après les fêtes de Pâques. 

Le 18 avril, l'œuvre de Cavalli fut de nouveau chantée aux 
Tuileries. Le roi était tout exprès revenu de Saint-Germain. La 
grossesse de la reine étant fort avancée, Madame avait pris sa 



1. Lettre citée par Ademollo, Primi fasli, p. 86. 

2. Lettre de Lodovico Vigarani au duc de Modène : « Nell' ultima rappresentatione 
che si fecc, il peniiltimo giorno di carnevale, dove tutto passé felicissimamente, si 
compiacque S. Maestà d'ordinare a M 1 Geissc che désignasse le machine e le scène e 
che poi le facesse imprimere e tutto fu di moto proprio di S. M- 1 cosi clï ha estinto la 
congiura contro le machine e cangiato le inclina/.ioni... » Il ne semble pas que ce 
projet ait été réalisé. Nous ne connaissons pas de planches reproduisant les décors de 
YErcole Amante. Le dessinateur Henry de Gissey auquel le roi s'était adressé, porte 
sur les comptes de 1664, le titre de « Concierge de la salle des machines », titre qu'il 
partage avec Pierre Clinchamp. Arch. Nat., KK. 213,1*° 4 (V. aussi Aff. Etr., 
France, 1594, f° 95. 

3. Nous ignorons à combien se monta la dépense totale des représentations de 
YErcole Amante. On trouve dans Y Estât par abrège des recettes, dépenses et maniements 
de finances de 1662 à IJOO cette simple mention: Argenterie pour le ballet d'Hercule, 
88.700 livres. Arch. Nat., KK. 355. 



LERCOLE AMANTE ET LA CABALE ANTI-ITALIENNE 305 

place dans le ballet et y faisait admirer sa grâce incomparable. 
Deux semaines durant, tout Paris défila dans l'immense salle et 
admira le ballet. 

Etant abondant en miracles 

Et l'un des plus pompeux spectacles 

Qui dans mille éfets éclatans 

Ail paru depuis cinquante ans '... 

Le 6 mai, les représentations prirent lin et aussitôt Cavalli 
quitta la France dans un état de vive irritation, jurant même de 
ne plus écrire d'opéra de sa vie 2 . On conçoit la colère du grand 
musicien. A soixante-deux ans, quand on porte un nom glo- 
rieux, voir bafouer et déchirer par une foule ignorante et hostile 
une œuvre en laquelle on a mis tout son génie ; assister au 
triomphe d'un jeune rival, qui n'a encore donné d'autres preuves 
de son talent que d'aimables airs de ballet, quand soi-même on 
est Fauteur de plus de trente opéras, célèbres dans toute 
l'Europe, ce sont là des humiliations dont l'orgueil de Cavalli 
dut cruellement souffrir. Heureusement il ne tint pas son ser- 
ment de ne plus composer de musique dramatique; à peine de 
retour à Venise, le 8 août 1662, il fait part à Faustini de son 
revirement et lui propose de monter, pour commencer, YErcole 
Amante, puis un opéra qu'il va écrire 3 . Ce projet n'eut d'ailleurs 



1. Muse historique, éd. Livet, III, 492, v. aussi p. 499. 

2. Il avait pourtant été bien récompensé par le Roi de ses peines si on en croit une 
lettre d'un membre de la légation vénitienne, citée par Caffi : « Francesco Cavalli... 
ha poscia riportato (dal Re christianno) honori e premi con aggradimento délia sua 
ben conosciuta virtù », op. cit., p. 280. 

3. Cette lettre adressée à Faustini a été découverte par M. Wiel qui Ta communiquée 
à M. Kretzschmar. Celui-ci, suivant sa fâcheuse habitude, s'est borné à résumer cette- 
lettre dans un article du Jahrburch Peters 1907 : Beitrâge ^ur GeschichU der Venetia- 
nischen Oper, p. 76, et s'est bien gardé de donner la cote de ce document précieux. 
Par bonheur M. Wiel en avait gardé une copie et il a eu l'extrême obligeance de nous 
la communiquer au moment où nous désespérions de retrouver la lettre originale. 
Voici le passage qui a trait au séjour en France de Cavalli : » Sono ritornato di 
Francia con fermissimo proponimento di non affaticarmi più in oppere teatrali ; aile 
sue instanze perô e quelle (a nome suo) fattemi dall' Fcc» 10 Minato non ho potnto 
resistere, onde ho condisceso a compiacerla e servirla col porle in musica l'oppera, si 
corne ho sempre latto, se bene havevo stabilito di non prendere più questo impaccio ; 
ma a quest' affettuosa rissolutione vi s'interpone un întoppp posto perô da 
V. Fcc ma e non da me. perché ella vorrebbe due opère et io per il poco tempo non 

20 



306 I.OPHRA ITALIEN EN FRANCE 

pas de suite et YErcole Amante ne se releva jamais de sa chute 
imméritée. Cavalli, malgré la faiblesse de sa constitution sur 
laquelle il s'efforçait d'apitoyer Mazarin, vécut encore de longues 
années et créa jusqu'à sa mort, survenue le 14 janvier 1676, des 
œuvres aussi fortes et vigoureuses qu'au temps de sa jeunesse. 
La troupe des chanteurs se dispersa aussitôt que les repré- 
sentations eurent pris fin : les castrats Rivani l , Giuseppe Melone 
et Zanetto, les signore Ballerini, Bordoni et Ribera, le ténor 
Vulpio, la basse Piceini, regagnèrent l'Italie ou les cours alle- 
mandes d'où ils étaient venus 2 . Seuls restèrent à Paris: Bordi- 
gone, Chiarini, le vieux Tagliavacca, l'exquise signora Anna 
Bergerotti et le ténor Gio. Agostino Poncelli. Ce dernier était 
venu de Venise avec Cavalli et faisait partie de la chapelle 
ducale. Le 29 août 1662, l'ambassadeur Grimani écrivit au 
Prince sérénissime pour lui mander que le roi l'avait fait aver- 
tir par le duc de Mortemart qu'il désirait conserver à son ser- 
vice le chanteur Gio. Agostino Poncelli et que ce dernier sup- 
pliait qu'on lui réservât sa place parmi les chanteurs de San 
Marco 3 . La précaution n'était pas inutile: moins de quatre ans 
plus tard, Poncelli allait reprendre avec ses compagnons la 
route d'Italie. 

V 

Le départ de Cavalli laissait Lulli maître de la situation. 
Très habilement, il résolut de resserrer encore les liens qui 
l'unissaient aux musiciens français en épousant la fille du 
plus célèbre et surtout du plus populaire d'entre eux : Michel 



posso promettergliele, hâvendo âneo altri mici interessi proprii,che mi tengono occu- 
pâtes Io ho tradito la mia volontà per renderla servita : Ici sta ferma c salda in volcrc 
compiacere in tntto a se stessa. Gli ho l'atto esibirc per seconda l'oppera Regia tatta 
in Francia, stimando che fosse per aggradirla volontieri, si corne sono sicurrissimo 
che tutta la città eoncorcrebbc curiosa a vederla e sentir la, nia di questa neanco 
s'appaga... » Archivio di Stato in Vcnc/.ia. Sc/ioLi grande di S '. Marco, Bustâ 188. 

1. Antonio Rivani entra au service de Christine de Suède. V. Pirro. Buxtebude, p. 68. 

2. Boccalini quitta anssi la France. De 1670 à 1672, il remplit à Rome les fonctions 
de « (iuardiano délia sezione degli organisti » à l' Académie Santa Cecilia. Cf. Cata- 
iùgo (Ici Mdc'slii... Roma, 1845, p. 100. 

3. Ademollo, Primî fasli..., p. 90. 



LERCOLE WIW'IT. ET LA CABALE ANTI-ITALIENNE JO7 

Lambert. Ce mariage fut un véritable événement. Le i j juil- 
let 1662, le contrat fut présenté au roi à Saint-Germain. 
Louis XIV, Anne d'Autriche et Marie-Thérèse, les ducs de 

Morte m art et de Kochechouart, Colbert, Pierre de Nyert, Louis 
llesselin et de nombreux seigneurs y apposèrent leur signa- 
ture'. Sur ce document, Lulli, dont le père était un humble 
meunier de Florence, n'avait pas craint de se targuer d'ori- 
gines nobiliaires, prétention qui allait exciter la verve 
railleuse de ses nombreux ennemis. Mais Lulli se moquait de 
tout cela. Il jouissait de l'estime et de la faveur du roi, il 
savait pouvoir compter sur l'amitié de Colbert, enfin il avait 
pleine conscience de sa valeur ; que lui importaient les épi- 
grammes et les satires? 

Le talent de Lulli s'imposait d'ailleurs à l'admiration de 
tous ; sa musique de danse, ses airs de ballet surtout, exci- 
taient un vif enthousiasme, même chez les partisans les plus 
résolus de l'opéra italien. M. de Lionne, dont on con- 
naît la passion pour la musique ultramontaine, rend un 
curieux hommage à Lulli, dans une lettre du 27 octobre 1662, 
où il décrit au duc de Créquy, ambassadeur à Rome, la répé- 
tition d'une entrée du Ballet îles .-Iris qui devait être dansé 
au début de l'année suivante : « On prépare un petit ballet 
avec des récits françois de Lambert, qui sera le plus galant du 
monde, et pour vous donner un peu d'envie sur la différence 
de vostre séjour au nostre, je vous diray qu'au sortir du con- 
seil, je me suis arresté une heure dans la chambre du Roy 
à voir répéter une entrée dont Baptiste a fait l'air et Ycrpré 
les pas, où tous deux se sont surpassés eux-mêmes ; vous 
protestant que je n'ay jamais veu un ballet qui en appro- 
chast. C'est une entrée de Bergers où le Roy dansera au milieu 
de Rassan et de Rénal et de deux autres de cette force 1 . 
Ce Ballet des Arts, qui eut un succès prodigieux, marque 
le triomphe définitif de la musique française sur la musique 
italienne à la cour de Louis XIV. Depuis le Ballet de lit 



1. Minutes Adcr. V. la Jeunesse deLully. 

2. Au. Etr., Rouie. 1 50, fa 315. 



308 l'opéra italien en France 

A///7 (1653) on n'avait plus vu à Paris un seul grand ballet 
sans intermèdes lyriques sur des paroles italiennes. Le Ballet des 
Arts contient autant de récits ou de dialogues que d'entrées 
et toute cette musique vocale, qui donne au ballet l'allure 
d'un petit opéra, est composée par Lambert et par Lulli sur 
des vers charmants de Benserade \ 

Lulli, à partir de cette époque, s'applique visiblement à 
enrichir la langue musicale française de formules empruntées 
au récitatif italien. Le récit de basse du Magicien, pour le 
Mariage forcé, en 1664, et la fameuse scène du « donneur de 
livres », pour le Bourgeois Gentilhomme, en 1670, marquent res- 
pectivement les premiers essais et l'aboutissement des efforts 
de Lulli pour créer un style bouffe français. Toutefois il 
continue à composer de temps à autre des divertissements 
comiques sur des paroles italiennes. Au mois d'octobre 1663, 
il imagine pour la Mascarade des Xoces de Village, l'entrée et 
les discours burlesques du magister Barbacola et de ses écoliers 2 . 
Quelques années plus tard, en 1669, il compose pour le Pour- 
ceaugnac de Molière, des intermèdes italiens d'une extrême 
drôlerie. Lulli croyait-il que, seule, la langue italienne pouvait 
se prêter à l'expression musicale de scènes aussi éperdument 
bouffonnes ? C'est possible, mais il ne faut pas oublier qu'en 
même temps il écrivait sur des vers de Molière des mor- 
ceaux d'une verve endiablée : la scène des deux avocats par 
exemple dans Pourceaugnac ou, l'année suivante, celle du 
« donneur de livres de ballet », qui est peut-être le chef-d'œuvre 
du comique musical en France. La raison pour laquelle 
Lulli continua, longtemps après être devenu le plus français 
de nos musiciens, à pratiquer le style bouffe italien est peut- 
être beaucoup plus simple. 11 est à remarquer que tous les 
airs burlesques italiens, composés par lui après 1662, sont 



1. Le Dialogue de la Paix et de la Félicité, le Récit de Tbétis, les Dialogues d'Jpelle 
et de Zeu~is, de Mars et de Bellone sont de Lambert. Les beaux récits de Junon et 
d'Esculape sont de Lulli (V. Bacilly, Recueil des plus beaux vers mis eu chaut, troisième 
partie. — Lambert, airs à I, II, III et IV parties). 

2. Bibl. Nat., Vm 6/1, tome III. Plus tard, Lulli utilisa cette scène dans la Masca- 
rade du Carnaval (1675). 



I ERCOLE AMANTE ET LA CABALE ANTI-ITALIENNE $09 

notés pour voix de basse et lurent chantés par lui. Or il est 
sans exemple que lailli ait jamais débité dans un ballet un 
seul récit français. Le Florentin n'avait sans doute jamais pu 
se débarrasser de l'accent de son pays natal et ne se hasardait 
à chanter que des paroles italiennes ou « turquesques ». Lulli 
paraît avoir renoncé à l'art italien plus par politique que par 
conviction. 11 conserva longtemps des doutes sur le pouvoir 
expressif de la musique française, car à deux reprises, en 1667 
et en 1670, c'est au style italien qu'il eut recours pour traduire 
des situations particulièrement pathétiques. Le cri de douleur 
d'Armide abandonnée : Ah, Rinaldo, e dove sei ' ? et la sublime 
plainte italienne de Psyché atteignent à une puissance drama- 
tique que Lulli ne pourra égaler dans ses œuvres françaises, 
avant les dernières années de sa vie. Si donc Lulli abandonna 
l'art italien c'est, qu'avant tout, il entendait se passer des chan- 
teurs ultramontains. 

Les raisons de cette hostilité du Florentin à l'égard de ses 
compatriotes sont complexes et obscures. Il redoutait sans 
doute la venue d'un rival italien qui eût balancé la faveur 
dont il jouissait auprès du roi. Il devait craindre d'autre part 
de lier sa cause à celle des chanteurs étrangers dont il 
constatait l'impopularité grandissante. Peut-être avait-il aussi 
des motifs personnels de haine contre les musiciens du Cabi- 
net. Ceux-ci ne devaient pas ménager au Surintendant les 
railleries sur sa noblesse prétendue dont ils connaissaient le 
peu de fondement.... Pour ces raisons ou pour d'autres que 
nous ne savons pas, Lulli s'appliqua à empêcher les ultra- 
montains de se faire entendre du roi. Depuis les représenta- 
tions de YErcole Amante jusqu'au départ de la troupe, en 1666, 
on ne trouve mention dans les ballets que d'un seul air italien 
chanté par une voix italienne, en dehors des récits débités 
par Lulli en personne ; c'est la scène d'Armide abandonnée 
dans le Ballet des Amours déguisés, en 1664. Encore la canta- 
trice à laquelle fut distribué ce rôle, était-elle la fameuse 



1. Les Amours déguise^, ballet du Rov danse par Sa Majesté au mois de lévrier 1664. 
Paris, Robert Ballard... MDCLXIV, in-4 (p. J7>. 



10 LOPKRA ITALIEN EN FRANCE 



Signora Anna Bergerotti qui avait réussi à se concilier tous 
les suffrages, même ceux des amateurs les moins enclins à 
goûter l'art d'Italie * . Quant aux autres musiciens du Cabinet, 
ils ne parurent plus qu'une seule fois devant le roi et encore 
ce fut dans un divertissement espagnol'. 

Malgré l'hostilité du surintendant Lulli, la troupe italienne 
continua quelques années encore à faire parler d'elle dans les 
milieux musicaux de Paris. Le roi ne l'entendait plus guère 
et le grand public ignorait son existence, mais les dilettantî 
et les amateurs se retrouvaient chez la Signora Anna Berge- 
rotti où l'on exécutait d'excellente musique. De grands per- 
sonnages fréquentaient la maison. On y voyait le duc de 
Mortemart, M. de Lionne, le duc de Gramont, Pierre de 
Nyert ; et les illustres étrangers de passage ne manquaient 
pas de s'y faire conduire. Le 7 septembre 1665, après dîner, 
le cavalier Bernin se rend avec l'abbé Buti « chez la Signora 
Anna Bergerotti » et y retrouve l'abbé Bentivoglio. « On y 
chanta longtemps, nous conte M. de Chantelou, à deux, à trois 
et à quatre parties. Il y avoit nombre d'Italiens. Le Cavalier 
y a récité plusieurs endroits de ses comédies agréablement, à 
son ordinaire 3 . » 

Toute la troupe italienne devait être là. Les comptes pour 



1. V. en particulier les éloges dont la comble Loret qui ignore les noms des autres 
chanteurs de la troupe italienne. 

2. Dans la V e entrée du Mariage forcé (1664). « Concert espagnol chanté par : 

La Signora Anna Bergerotti, 

Bordigoni, 

Chiarini. 

Ion. Agustin {Gianagostino Poncellf), 

Taillavaca (Tagîiavacca), 

Angelo Michaël {Angelo Michèle Barlole(ti) 
Diego me lieues, Bel i sa... » 
V. Œuvres de Molière (Grands écrivains), tome IV, p. 84, et p. 82, note 1. La 
musique de ce divertissement manque dans tous les recueils de Ballets du temps. — 
Christian Huvghens, dans une lettre à son frère Lodewigk, décrit en ces termes la 
représentation : « Dimanche dernier je vis au Louvre le petit balet qui fut dansé dans 
le salon de la Reine Mère, c'est une petite comédie de Molière fort plaisante qui a 
nom : Le Mariage forcé, entremeslé avec des entrées de ballet et quelques récits de 
musique desquels sont Mademoiselle Hilaire et la Signora Anna. » Œuvres de Chris- 
tian Huyghins, tome V, p. 25. 

3. Journal Jn Cavalier Bemin, éd. Lalanne, p. 146. 



LERCOLE wiwii-: BT LA CABALE ANTI-ITALIENNE 31 I 

l'année [664, qui ont survécu à la destruction des archives 
sous la Révolution, nous donne la composition exacte de la 
musique du Cabinet à cette date '. 

Despences extraordinaires : 

A Anne Bergerotte, musicienne italienne du Cabinet de Sa Majesté, tant 

pour ses gages que logement pendant le quartier de Janvier, Février 

et Mars de la dite année i i 50 livres. 

A Jean Carlo, antre musicien italien du Cabinet de Sa 
Majesté, pour ses gages et appointements durant le 

quartier de Janvier 900 livres. 

A Fean François Tagliavacca, autre musicien italien du 

Cabinet, pour ses gages durant le dit quartier . . . 750 livres. 

A Paul Hordigone 750 livres. 

A Joseph Chiarigny 750 livres. 

A Jean Augustin (Poncelli) 750 livres. 

A Marc Foliman 450 livres. 

A Charles-André Bergerot 450 livres. 

A Ange Michel Bartelotte. . . .' 450 livres. 

Comme on voit, la troupe était réduite à une cantatrice 
« étoile », la Signora Anna Bergerotti, qui touchait par an 
4.600 livres ; au compositeur et virtuose Gio. Carlo Rossi, 
qui devait porter le titre de « Maître de la Musique du Cabinet » 
et recevait 3.600 livres ; au vieux ténor et compositeur Gian 
Francesco Tagliavacca, qui n'était payé que 3.000 livres, ainsi 
que les trois autres chanteurs : Paolo Bordigone (basse), 
Giuseppe Chiarini (castrat contralto) et Gian Agostino Pon- 
celli (ténor). Des trois artistes suivants qui ne touchent que 
2.000 livres, nous ne connaissons que Angclo Michèle Bar- 
tolotti, théorbiste fameux dont nous avons déjà eu l'occasion 
de parler ; les deux autres, Marc Foliman (?) et Carlo Andréa 
Bergerotti, devaient être des instrumentistes. 

Tant que cette petite troupe demeura en France, Paris 
resta un centre d'italianisme musical en Europe. La corres- 
pondance de Constantin Huyghens est fort significative à cet 
égard. On y trouve quantité de lettres qu'il adresse de 

1. Arch. Xat., KK. 213, f° 15 v° et suiv. 



312 L OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

Hollande à la Signora Bergerotti ou a des amateurs français 
de musique italienne. Le 9 novembre 1665, il mande au duc 
de Gramont : « Monseigneur, si vous n'avez pas perdu le 
goût des beaux et sçavants motets, je vous prie de vous en 
faire chanter une pièce pour l'amour de mov chez la chère 
Signora Anna, où il y a ces paroles : suspendimus orgaria 
vera, et je m'asseure qu'après l'avoir entendue une fois avec 
attention, vous serez bien avse de vous la faire rechanter 
souvent pour l'amour de vous-même. Il ne se peut rien voir 
de plus touchant. — J'en attends une copie de la faveur de 
la Signora '.... » C'est un échange perpétuel de musique; 
M. de Nyert adresse des airs de Luigi Rossi et des 
pièces de théorbe d'Angelo Michèle Bartolotti à Huyghens 
qui lui en envoie d'autres de sa façon. Une lettre de Huyghens, 
du I er mai 1670, à de Nyert montre l'activité du cénacle qui 
tenait ses assises chez la Signora Anna quelques années aupa- 
ravant.... « Les pièces, Monsieur, dont vous venez de me gra- 
tifier, sont en effet les plus belles qu'on puisse veoir et je me 
souviens de vous les avoir entendu rendre encore meilleures 
qu'elles n'estoyent parties de la main de leurs auteurs. Mais 
vous ne vous estes pas souvenu que celle délie parole infide 
est en mon pouvoir, de vostre grâce, il y a justement six ans, 
et mesme à deux dessus... Pour Anime, la célèbre production 
du Sr. Luiggi, il y a bien plus longtemps que nous la pos- 
sédons. 1: corne ha pot ut credere V. S. che fin adesso habbiamo 
vivuto sen%a anime ?... j'ay apperceu d'abord que les pièces pour 
la téorbe sentoyent le stile du Sr. Angelo Michèle et suis 
marri d'avoir négligé de luy en demander durant le temps que 

j'ay eu le bien de le converser chez la Signora Anna 2 » 

Il n'y avait pas que des étrangers qui prissent intérêt aux 
concerts de la Signora Anna. Beaucoup d'amateurs et de com- 
positeurs français se passionnaient pour les œuvres qui y 
étaient exécutées. Nous connaissons malheureusement fort 
mal les idées des musiciens italianisants de cette époque et 

1. Jonckbloet et Land, Musique et musiciens au XVII e siècle. Correspondance de Cons- 
tant in Huyghens, p. 40. 

2. Corresp. de Constantin Huyghens, p. 54. 



LERCOLE AMANTE ET LA CABALE ANTI-ITALIENNE > I > 

nous les ignorerions même complètement sans quelques 
lettres échangées entre René Ouvrard, maître de musique de 
la Sainte Chapelle du Palais et l'abbé Nicaise, de Dijon. Les 
deux amis sont également fanatiques de musique italienne. 
Ouvrard est allé à Rome et y a entendu avec enthousiasme les 
œuvres de Carissimi. L'abbé Nicaise est en rapports épisto- 
laires suivis avec de nombreux compositeurs de la péninsule et 
va leur rendre visite de temps à autre. Aussi Ouvrard ne 
manque-t-il pas de lui demander a l'occasion de soumettre ses 
compositions à l'appréciation des « Illustres » italiens. Musicien 
d'église, Ouvrard subit surtout l'influence de Carissimi. Il 
compose comme lui des Histoires Sacrées. Une lettre du 
12 mai 1663 nous apprend qu'il travaille à « une guerre en 
musique » dont le Cardinal Antonio Barberini a approuvé 
l'idée et qu'il rêve de faire exécuter devant le roi ' : « Le 
combat que j'ai préparé est celui des Macabées et, hors les 
canons qu'ils n'avoient pas de ce temps là, j'ay fait entrer et 
mis en œuvre toutes les machines de guerre du temps passé, 
sans pourtant tirer d'autres coups que de la langue, ayant été 
obligé de retrancher beaucoup de choses pour éviter la lon- 
gueur ». Cette œuvre l'occupa longtemps ; il ne l'envoya à 
l'abbé Nicaise que le 10 janvier 1667 : « Je me contenteray 
pour le présent de vous envoyer en imprimé le dessein et la 
lettre de la pièce que je vous ay préparée il y a longtemps. 
Vous y verrez la conduite d'une guerre, dont autrefois je vous 
ay entretenu, et si vous le jugez à propos, vous ferez part de 
la musique à vos amys d'Italie, où, s'ils ne trouvent pas tout à 
fait leur génie, ils approuveront peut-être l'effort de ma petite 
imagination \ » 

D'autres lettres d'Ouvrard nous montrent qu'il possédait 
une importante collection d'œuvres italiennes. Il les prêtait 
volontiers à ses amis qui lui rendaient cette politesse. Le 
16 juillet 1666, il fait porter à l'abbé Nicaise un ouvrage 
manuscrit du Signor Angclo Michèle Bartolotti. C'est « un 



1. Bibl. Nat., Mss.fr., 9360, f° 22. 
1. Ms. fr., 9360, f» s 16 et 17. 



31.] I. OPERA ITALIEN EN IRANCE 

thrésor dont il a fait part à un amy qui me l'a preste pour 
vous l'envoyer et que vous pourrez garder tant qu'il vous 
plaira. J'avois commencé à le faire copier, mais c'est la mer à 
boire ' » Des imprimés et des manuscrits musicaux ita- 
liens circulent continuellement dans ce cercle d'amateurs. 
Parfois quelqu'un ne se presse pas de restituer l'ouvrage qui 
lui a été confié. Alors tout le monde s'émeut : « Je prends 
la liberté de vous prier, écrit Ouvrard à l'abbé Nicaise 2 , pour 
un de mes amis, grand amateur de la symphonie et qui en 
ceste qualité a l'honneur d'estre connu de vos Illustres. Il 
a preste à Monsieur de La Croix, de votre ville, un livre de 
partitions de musique italienne qu'il estime comme la prunelle 
de ses yeux. Il avoit prié Monsieur Maleteste, de s'employer 
pour le faire revenir, il luy a escrit luy-mesme et n'en a eu 
ny réponse, ni livre... » M. Maleteste dont il est ici ques- 
tion, était conseiller au Parlement de Dijon et adorait la 
musique italienne. Dans quelques années il en fera chanter 
régulièrement chez lui, chaque semaine, et conviera à ces 
concerts « tout ce qu'il y a dans la ville d'officiers, de dames 

de qualité, de gens habiles et connoisseurs soit pour écouter, 

soit pour y tenir quelque partie 3 . » On y exécutera des frag- 
ments d'opéras que le maître de céans fera venir d'Italie à ses 
dépens. 

Ouvrard se tient au courant de tout ce qui passe à Rome. 
Il écrit, le 24 février 1665 4 : « On m'a voulu faire croire que 
le pape d'aujourd'hui avoit, depuis deux ans, interdit les his- 
toires en musique, ne voulant pas qu'on fît rien chanter dans 
l'église qui ne fût contenu dans l'Ecriture Sainte ou dans le 
Bréviaire, mot pour mot. Ce seroit avoir coupé les aisles à 
l'ange de la Musique... Un homme, arrivé depuis deux mois de 
ce pays là, m'a dit davantage : que le Sr. Carissimi n'avoit 
pas obtenu permission de faire imprimer celles qu'il a com- 
posées, ce que je ne puis croire. J'espère, Monsieur, qu'à votre 

1. Ms. fr., 9360, f os 6 et 7. 

2. Lettre du 10 janvier 1667 (ibid., p. 17). 

3. Mercure galant, 1680, Juillet , page 158. 

4. Ms. fr., 9360, 1° 24 et suiv. 



l'eRCOLE AMANTE ET LA CABALE ANTI-ITALIENNE JI5 

retour vous vous informerez de ces choses et d'autant mesmes 
que je m'attends que vous acheviez l'ouvrage que vousaviez 
commencé, de persuader à Mr Carissimi de donner toutes 
ses œuvres au publie, sans restriction. J'ay du respect pour 
tout ce qu'il fait depuis tout ce que j'ay ouy de luy pendant 
mon séjour à Rome, où j'estois son auditeur ordinaire toutes 
les lestes et dimanches. » 

Précisément à la date où R^nù Ouvrard écrit cette lettre, 
Carissimi compte parmi ses disciples à Rome le jeune parisien 
Marc-Antoine Charpentier 1 . Celui-ci se pénètre si bien, à 
cette école, de la supériorité de l'art italien sur Fart français 
que, de retour à Paris dans quelques années, il va se poser 
en champion de la musique italienne en face du Florentin, 
défenseur acharné des traditions françaises 2 ! L'histoire mu- 
sicale de ce temps est remplie de contrastes aussi inattendus : 
le drame lyrique français, créé par Lulli sur le plan à peine 
modifié des opéras ultramontains, apparaît à tous comme 
l'expression du génie de la race, tandis que Ton dénonce avec 
indignation les plus faibles traces d'italianisme relevées dans 
des motets ou des messes. Il faut d'ailleurs reconnaître que 
Lulli, au moins dans la seconde partie de sa vie, incarnait 
véritablement l'esprit de la musique française, tandis que les 
Ouvrard, les Charpentier, les Brossard, s'efforçaient ouverte- 
ment vers un idéal italien 3 . 



1. Sur Marc-Antoine Charpentier, consulter Michel Brenet : Les Musiciens de la 
Sainte Chapelle du Palais. Paris, Picard, 1910, p. 353 et suiv. — M. A. Char- 
pentier, Tribune de Sainl-Gervais, IV, p. 65 et suiv. 

2. A dire vrai ce n'est que de nos jours qu'on a songe à opposer Charpentier au 
grand Lulli. Les contemporains ne n'en seraient pas avisés. Il est curieux de lire à 
ce sujet la lettre écrite, en 1672, par Dassoucv à Molière pour lui reprocher de s'être 
adressé à Charpentier et non pas à lui pour composer la musique d'une « pièce à 
machines » (Je Malade Imaginaire, le Mariage Forcé ou plutôt Psyché) : « Aujour- 
d'hui, écrit-il, que perdant M. de Lully, vous ne scauriez tomber que de bien haut, 
possible que vous ne tomberiez pas au moins du ciel en terre... » A en croire Das- 
soucv, Charpentier n'est pas « un fol à lver, mais un fol à plaindre, et qui, ayant 
eu dans Rome besoin de mon pain et de ma pitié, n'est guères plus sensible à mes 
grâces que tant de vipères que j'av nourries dans mon sein... » Rimes redoublées... 
Cl. Xego, s. d., p. 121. B. N., Réserve, R, 1936. — La première édition des Rimes re- 
doublées, Claude Nego, M.DC.LXXI, in-I2, ne contient pas cette lettre. Réserve, 
Ve, 3489. 

3. C'est ce que comprend tort bien Lecerf de La Yiéville qui attaque violemment 



3 lé L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

L'influence de Luigi Rossi domine tout le mouvement ita- 
lianisant qui aboutit à la fondation de Topera. Celle de 
Carissimi pèse sur les destinées de la musique religieuse fran- 
çaise à partir de 1660 '. 

Les maîtres de chapelle sont les plus fidèles défenseurs de 
l'art étranger. Beaucoup d'entre eux sont gens d'église. Us ont, 
comme Ouvrard, comme le chanoine Nicaise, [comme plus 
tard l'abbé Raguenet 2 ], fait le voyage de Rome. Là-bas ils ont 
été séduits et fascinés par la musique qu'ils ont entendue. De 
retour en France, ils font exécuter par leurs maîtrises des 
motets et des oratorios dont ils ont rapporté des copies. Ils 
seront, durant le long règne de Lulli, les gardiens de la tra- 
dition italianisante. Ce sera un prêtre, M. Mathieu, curé de 
Saint-André des Arts, qui aura l'idée de fonder des concerts 
hebdomadaires dans sa maison où on ne chantera que « de la 
musique latine composée en Italie par les grands maîtres qui 
y brillaient depuis 1650, savoir : Luigi Rossi, Cavalli, Cazzati, 
Carissimi à Rome, Legrenzi à Venise, Colonna à Bologne, 
Alessandro Melani à Rome, Stradella à Gênes et Bassani à 
Ferrare 3 ... » Ces concerts exerceront une influence décisive 
sur l'évolution du goût français. 

Ainsi, tandis que la foule se désintéressait de plus en plus 



Charpentier et Brossard et leur reproche leur italianisme : V. Comparaison de la Mu- 
sique italienne et de la Musique française (réimprimée dans Bourdelot. Histoire Je la 
musique, tome III, 272, IV, 122, 127, 141, 175, etc. 

Louis de Mollier lui-même ne paraissait pas exempt d'italianisme aux yeux des 
contemporains. Le Mercure galant le loue d'avoir « toujours pris soin de mêler ce 
que la musique françoise a de plus doux, avec le profond de la science des Italiens ». 
(Juillet 1677, tome V, p. 77). 

1. Il est à remarquer que les deux noms de Luigi et de Carissimi reviennent sou- 
vent et même accompagnés de commentaires élogieux sous la plume d'un écrivain 
aussi entêté que Lecerf de La Viéville de la supériorité musicale des Français sur les 
Italiens. 

2. Parallèle des Italiens et des François en ce qui regarde la Musique et les Opéras. 
Paris, Jean Moreau, MDCCII. 

Sur la première querelle de l'Italianisme. V. Henry Prunières, Lecerf de La Viéville 
et le classicisme musical, S. I. M., 1908, (pages 619-654). 

3. Les Dons des enfants de Latoue : la Musique et la Chasse du Cerf, poènus dédiés au 
Roy (parSéré de Rieux), 1734, p. 112 (note). Cette intéressante note ne se retrouve 
pas dans l'édition séparée de la Musique, poème divisé eu IV chants etc. La Haye chez 
Abraham Henry, MDCCXXXVIL 



LERCOLE AMANTE ET LA CABALE ANTI-ITALIENNE ]IJ 

des manifestations musicales italiennes et semblait n'avoir plus 
d'oreilles que pour les ballets et les divertissements de Lulli, 
les airs et les dialogues de Lambert et de Cambert, les petites 

chansons de Mollier et de Le Camus, des amateurs plus nom- 
breux qu'on ne pourrait croire se passionnaient encore pour 
les œuvres de Luigi Rossi, de Cavalli, de Carissimi, de Cesti, 
en échangeaient entre eux des copies et se réunissaient pour 
les entendre chanter. Des cénacles italianisants subsistaient 
non seulement à Paris, mais aussi dans diverses villes du 
royaume. 

Lulli entendait gouverner seul et selon son bon plaisir 
l'empire de la musique française. 11 s'irrita de cette résistance 
à sa politique anti-italienne. Ne pouvant empêcher les dïlettanti 
de cultiver Fart qui les séduisait le plus, il résolut du moins 
d'extirper de la cour, autant qu'il lui serait possible, le goût 
de la musique ultramontaine. Avant tout il fallait éviter que 
le roi ne se reprît à chérir les airs dont son enfance avait 
été charmée. Il fallait éloigner de sa personne tout ce qui 
pouvait entretenir en lui l'amour des chants italiens. Tant 
qu'une troupe étrangère subsistait à la cour, il suffisait d'un 
caprice du souverain pour provoquer la venue à Paris d'un 
compositeur romain ou vénitien dont les succès pouvaient faire 
pâlir la gloire du Surintendant 1 . Il fallait que Louis XIV ne 
fût plus jamais tenté de monter à Paris un opéra italien. C'est 
pourquoi Lulli s'appliqua, durant quatre années, à empêcher la 
troupe du Cabinet d'être entendue du roi. Après quoi, il fit 
sans doute observer que son entretien était bien coûteux pour 
le peu d'agrément que le monarque en retirait et il obtint le 
licenciement tant souhaité. 



I. Il est curieux de voir combien Louis XIV fut vite conquis à la musique d'église 
italienne lorsque Paolo Lorenzani vint à Paris. Lulli sut d'ailleurs empêcher ce rival 
dangereux d'aborder la musique dramatique et parait lui avoir fait la vie dure. Dans la 
lettre de Clément Marot... touchant ce qui s'est pusse à V arrivée de J.-B** Lulli aux Champs 
Elisces (Cologne, MDCLXXXVII, p. 53), l'ombre de Cambert s'écrie : « Je t'atteste 
encore quoique vivant, célèbre Lorenzain, à qui un mérite connu de toute l'Europe 
n'a servi qu'à blesser les yeux du jaloux Lulli par un échu odieux, et qui aurois 
depuis long-temps occupé les premières places de ta profession, si tu ne les avois trop 
bien méritées. » 



3 1 8 l'opéra italien en frange 

Cette nouvelle consterna le parti italianisant. Ouvrard 
l'annonce en ces termes à Nicaise, dans une lettre du l6 juil- 
let 1666 : « Cependant, Monsieur, vous seaurez par occasion 
que le Roy a congédié sa musique italienne depuis quinze 
jours et qu'ainsi ils s'en retournent en leur pays, hors peut- 
est re la signora Anna. Le Roy y perd moins que nous, parce 
qu'il ne les entendoit jamais et l'on s'estoit eiToreé de les luy 
rendre inutiles. Nous en avions quelquefois le plaisir et je 
croyois qu'il estoit de la Crandeur du Roy de les garder, du 
moins comme l'on fait des lyons, des tigres et des aigles dans 
les Tuileries pour les faire voir à ceux qui ne peuvent pas 
aller dans le pays où naissent ces animaux. Quand il seroit 
vrai (quod non) que leur musique, ny leur manière de chan- 
ter ne fût pas agréable, je ne laisserois pas si j'estois de ce 
sentiment de souhaiter de les entendre quelquefois '. » 

Quelques mois plus tard, Vigarani confirmait au duc de 
Modène le renvoi des chanteurs : « les musiciens italiens ont 
reçu leur congé et sont déjà partis de Paris, après y être 
demeurés quatre ans sans avoir été appelés à la cour 2 . » 

La petite troupe se dispersa aux quatre coins de l'Europe : 
G. Agostino Poncelli qui n'avait sans doute pas obtenu qu'on 
lui réservât sa place à la chapelle ducale de Venise, s'en fut à 
Vienne où il servit cinq années l'empereur, puis rentra en 
Italie \ Le vieux Tagliavacca regagna sans doute Mantoue, sa 
patrie. La Signora Anna Bergerotti se fixa à Rome et y fit une 
fin glorieuse en épousant un marquis. Le 10 juillet 1670, 
Constantin Huvghens mande à son neveu qui voyageait en 
Italie : « Surtout je souhaitte que vous vous informiez de 
nostre Signora Anna Bergerotti, que vous avez connue à Paris. 
Elle est mariée à quelque marquis, à ce qu'on dit. Dieu sçait 
de quel gros marquisat il est souverain ! ne manquez pas de 

1. Ms. fr., 9360, f u 7. Des fragments de ce passage ont été cités en note d'une 
manière un peu inexacte par M. Ecorcheville dans son livre : Vingt suites d*orchestre du 
AT/A' siècle français , p. 25. 

2. Lettre de Carlo Vigarani du 18 mars 1667 au cardinal Rinaldo d'Esté : « I Mu- 
sici italiani hanno ricevuto la licen/a e son' partit! di già da Parigi dopo 4 anni che 
non erano stati chiamati a la Corte, » Archives de Modène. 

3. Bertolotti, la Musica in Mantova. Ricordi, p. ni. 



LERCOLE AMANTE ET LA CABALE ANTI-ITALIENNE 3 I y 

la chercher, pourluy faire mes baise-mains, et sçavoir bien exac- 
tement en quel estai elle est et s'il y aura moyen d'entretenir 
encore avec elle quelque correspondance par lettres, delà me 
viendroit à point pour quelque commerce musical dont j'ay 
besoin en ce pais là '.... » 

Gio. Carlo Rossi s'en retourna à Rome. En 1663, il y perdit 
sa femme la Signora Francesca Campana 2 . Les divers actes 
notariés, dressés à celte occasion, nous prouvent qu'il jouissait 
d'une petite fortune. Sa maison était décorée de tableaux de 
prix : une Flore de Léonard de Vinci, une Madone de- 
Raphaël, des toiles de son ami Salvator Rosa, etc. Jl possédait 
une belle bibliothèque et une véritable collection d'instru- 
ments de musique : quatre clavecins, signés des meilleurs fac- 
teurs de l'époque et richement décorés, trois épi nettes, une 
guitare et une harpe... Gio. Carlo n'avait pas d'enfant, il 
s'attacha à un de ses neveux, Franceseo Rossi, poète et érudit 
latiniste, secrétaire du cardinal Paluzzo Altieri, qu'il eut la 
douleur de perdre dans des conditions tragiques : Le 28 mars 
1685, Francescô Rossi fut assassiné par un serviteur qui vou- 
lait le voler. Le vieux Gio. Carlo survécut de plusieurs années 
à ce drame et mourut, le 12 juin 1692, âgé d'environ 70 ans. 
Il fut enseveli auprès du corps de son frère bien-aimé, le grand 
Luigi Rossi, dans le tombeau qu'il lui avait fait 'construire 
en l'église Santa Maria in via Lata. 

Nous ignorons ce que devinrent les autres artistes de la 
troupe italienne. Angelo Michèle Bartolotti ne dut pas quitter 
la France avec ses compagnons, car il publia chez Ballard, 
en 1669, une « Table pour apprendre facilement à toucher 
parfaitement le théorbe 3 », sans doute le manuscrit que le 

1. Correspondance, p. 56. 

2. V. Cametti, Documenti su la vita di Luigi Rossi. Sammelbânde der J. M. G., 
19 12 (p. 22 à 26 . 

3. Table \ pour apprendre facilement \ à loucher \ le \ théorbe \ sur la Basse continue \ 
composée par Angelo Michèle Bartolomi (sic) Bolognese. | A Paris | Par Robert Ballard... 
M.DC.LXIX. (In-4 obi., sans préface). Exemplaire aux armes de Louis XIV. Bibl. 
Xat. Vm8. 3. - On trouve dans un recueil de tablatures de guitare de la Bibl. Nat. 
V1117 675 une Sarabande et une Allemande d'Angelo Mikielo (p. 72 et 79) qui voi- 
sinent avec des airs de Lulli, Gautier, Hofman et une sarabande de Luigi Rossi 
(p. m). 



320 L OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

chanoine Ouvrard recommandait si chaleureusement à l'atten- 
tion de son ami Nicaise. Son talent de théorbiste ne pouvait 
causer aucune inquiétude à Lulli ; il demeura donc sans doute 
à Paris quelques années encore '. 

L'opéra italien était exilé de la cour de France avec ses 
interprètes. Désormais Lulli règne seul sur les destinées de la 
musique dramatique. Si des amateurs regrettent le temps 
d'Atto et de Leonora, si de Lionne, si de Nyert ou le duc de 
Mortemart demeurent fidèles au culte de Luigi Rossi et de 
la musique italienne, les fêtes de la cour ne se ressentent 
pas de ce goût d'une élite. Durant plus de dix ans, il ne sera 
plus question à Paris, ni à Versailles de chanteurs ultramon- 
tains. Si, dans les vingt dernières années du siècle, un mou- 
vement italianisant se manifeste avec force dans la musique 
d'église, si Paolo Lorenzani s'attire les bonnes grâces du roi, 
s'il fait entrer à la chapelle quelques voix italiennes 2 , l'omni- 
potence et la popularité de Lulli n'en souffrent aucunement. 
L'opéra français est son œuvre, sa chose. Les Parisiens ont 
déjà oublié les beaux jours de YOrfeo, des Nor^e di Peleo, de 
YErcole Amante ; ils semblent croire que l'opéra est sorti tout 
armé, tout paré, du cerveau de Lulli et ne doit rien à l'Italie. 
Les adversaires du Florentin en attribuent l'invention à Perrin 
et Cambert et ne se montrent pas plus équitables envers les 
œuvres italiennes auxquelles l'opéra français doit cependant 
la vie. 



i . Fétis assure qu'il entra au service du prince de Coudé, nous ignorons sur quoi 
il se fonde. 

2. En particulier les chanteurs Antonio Favalli et Antonio Baguera. (Y. Ms. Clair., 
814, p. 500, Mercure galant, 1687, janvier, p. 282, 1700, février, p. 184. Arch. Xat , 
Z ,a /486). (Communiqué par M. Michel Brenet). 



CHAPITRE VII 

INFLUENCE DES OPÉRAS [TALIENS SUR LE THÉÂTRE 
ET LA MUSIQUE EN FRANCE 

I. Les tragédies de Machines. — Andromède (1650). — La Comédie sans comédie 

(1654). — Les Amours de Jupiter et de Semélè (1666). 

II. Les Pastorales en Musique. — Les Amours d'Apollon et de Daphnè (1650;. — 
Le Triomphe de V Amour (1657). — La Pastorale d'Issy (1659). — Les Pastorales 
de Lulli (1664-1668). 

III. Les Ballets à grand spectacle. — Les Comédies-Ballets. — Floie (1669). — 
Psyché (1670). 

IV. L'Opéra français. — Solution par Lulli du problème récitatif. 



I 



Ce ne fut pas en vain que Mazarin, durant plus de quinze 
années, déploya aux yeux des Parisiens les séductions des opé- 
ras. Les poètes, surpris par l'étrangeté des drames italiens, 
rêvèrent d'intrigues mettant en jeu toutes les puissances divi- 
nes et infernales ; les musiciens s'ingénièrent à trouver « une 
manière nouvelle de réciter en chantant » ; le grand public, 
fasciné par les changements de scènes, les décors et les ma- 
chines de Torelli et de Vigarani, réclama des magnificences 
semblables aux entrepreneurs de spectacles. Durant vingt ans, 
ce goût nouveau fut exploité sur le théâtre du Marais par 
d'habiles imprésarios. Le public applaudit des pièces singu- 
lières où la qualité des vers importait peu, où le rôle de la 
musique se réduisait à quelques chansons, quelques airs, quel- 
ques danses, mais dont les machines et les décors faisaient 
tout l'attrait. Ces pièces étaient de véritables opéras sans 
musique récitative. 

Ainsi que l'observe justement Victor Fournel, « la nature 
des sujets et des divertissements mêlés à l'action, autant que 

21 



322 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

la pompe du spectacle, justifie ce rapprochement. Comme les 
ballets, les pièces à machines ont contribué à l'avènement de 
l'opéra, et le théâtre du Marais pourrait être considéré comme 
le berceau de l'Académie Royale de Musique '. » 

Tl ne faudrait pas s'exagérer l'importance de ces pièces au 
point de vue musical ; on n'y rencontre rien qui ne se trouve 
déjà dans les ballets de cour antérieurs. L'habitude d'inter- 
caler des chansons et même des danses 2 dans les comédies 
remonte fort haut et sur ce point YOrfeo ne détermina aucune 
innovation. En revanche, l'influence des opéras italiens est 
manifeste au point de vue dramatique. Ce sont les mêmes 
sujets, les mêmes interventions de divinités rivales dans l'in- 
trigue amoureuse, les mêmes procédés pour provoquer l'emploi 
des machines. De temps en temps, dans une circonstance 
pathétique ou joyeuse, un personnage chante. Qu'on remplace 
les lourds alexandrins par des vers plus souples, qu'on traite 
en récitatif les dialogues et les monologues, et ces tragédies 
de machines deviendront des opéras. Les compositeurs n'ap- 
prendront pas grand'chose à cette école, mais c'est au Marais 
que les futurs librettistes de l'opéra lulliste vont faire leur 
apprentissage. 

Les pièces à grand spectacle représentées avant l'arrivée de 
Torelli à Paris offraient de piètres sujets d'admiration à ceux 
qui avaient pu voir, à Venise ou à Rome, les magnificences 
scèniques des architectes italiens. En 1640, la troupe royale 
avait joué la descente d'Orphée aux Enfers de Chapoton \ Cette 



1. Les contemporains de Molière. Paris, Didot, 1875 (in-8°), tome III, p. xxiv. 

2. V. en particulier Les Nopces de Vaugirard ou les \aifvete~ çhimpestres. Pastoralle 
dédiée à ceux qui veulent rire, par L. C. D. A Paris, chez Jean Guignard MDCXXXVIII. 
A la scène IV : « On joue des hautbois. » — • « Les violons jouent un bransle pendant 
que Polvdas parle et que les conviez dancent. » — « On joue la gaillarde, » etc.. A 
l'acte II, se. 3, Pancrace donne une sérénade à sa maîtresse en jouant de la flûte et du 
tambour. Si dans cette pièce la musique instrumentale tient une grande place, en 
revanche il est impossible d'y trouver un seul air chanté. M. Jules Marsan nous 
paraît donc avoir singulièrement exagéré l'intérêt de cette pièce en voyant en elle une 
sorte de prototype de notre opéra-comique. (La Pastorale dramatique en France. Paris, 
Hachette, 1905). V. aussi La Laurencie : Les Pastorales en musique au XVII* siècle. 
Report of the ./ th congress of the I. M. S. London, Novello, 191 2 (in-8°), p. 143. 

3. La Descente d'Orphée aux Enfers. Tragédie. Paris, Toussaint Quinet, 1640 (in-4 ), 
Bibl. Nat. Réserve, Yf 1467. 



i\i i i i:\i E DES OPÉRAS ITALIENS )1\ 

tragédie comprenait plusieurs vols de divinités, à peine moins 
grossiers que ceux dont les spectateurs des Mystères du 
XV e siècle faisaient leurs délices. L'année suivante, le cardinal 
de Richelieu inaugura le superbe théâtre qu'il avait fait cons- 
truire avec la tragi-comédie de Mirante. Les contemporains criè- 
rent au miracle et s'extasièrent sur la mise en scène. Pourtant la 
pièce était jouée devant un seul décor à l'italienne représentant 
un parterre encadré de colonnades, avec la mer à l'horizon ' . Les 
machines consistaient en quelques vols et en un lever de soleil ; 
elles eussent paru bien insignifiantes aux spectateurs de 
Venise... On comprend dès lors l'enthousiasme des Parisiens 
pour les changements à vue réalisés par Torelli, pour ses 
machines portant à la fois dans les airs trente ou quarante 
personnages, pour ses décors variés et magnifiques. 

Les comédiens du Marais virent dans le succès de l'Orfeo 
une occasion d'attirer la fou.le à leur théâtre. Ils reprirent 
Y Orphée de Chapoton. La pièce parut, en 1648, avec un titre 
nouveau : La grande journée des machines ou le Mariage (f Orphée 
et d'Eurydice 2 . Un habile architecte, Denis Buffequin, s'était 
chargé de construire des machines à l'italienne \ La pièce, pré- 
sentée de la sorte comme une imitation de YOrfeo, alors 
qu'elle lui était de sept années antérieure, eut un gros succès 
et ceux qui n'avaient pu pénétrer dans la salle, jalousement 
défendue, du Palais-Royal, se consolèrent en regardant au 
Marais les machines du Mariage d'Orphée que le livret procla- 
mait « les plus belles et les plus extraordinaires que l'artifice 
des siècles présents et passés puisse inventer ». En 1640, la 
pièce de Chapoton comportait déjà quelques airs : Orphée 
chantait pour fléchir la rigueur des divinités infernales '. Les 



1. V, Michel de Marolles, Mémoires. Amsterdam, MDCCLV, tome I. p. :;)-:,;. 

2. Bibl. Xat., Réserve, Vf 205. 

L'argument de la pièce avait été publié quelques mois auparavant sous ce litre : 
a Dessein du poème et des superbes machines du Mariage d'Orphée et d'Euridice qui se 
représentera sur le théâtre du Marais, pur les comédiens entretenus par Leurs Majestés. 
René Baudry, 1617. 

3. Sur Georges et Denis Buffequin voir la substantielle notice biographique de |al. 
Dictionnaire critique... et Rigal. Le théâtre français... pp. 312-313. 

4. Il chantait une chanson à Caron et une autre à Plu ton. 



324 L OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

comédiens firent composer plusieurs morceaux nouveaux pour 
la reprise : le Soleil « comme inventeur de la musique » lit 
entendre « un air fait exprès dont les tons miraculeux, les 
réflexions hardies et les traits doux et perçans » ravirent les 
oreilles des auditeurs. 

La pièce fut représentée jusqu'au Carnaval de 1648 avec 
succès : « les petits comédiens du Marais, — écrit dans son 
journal, Dubuisson-Aubenay ', — jouèrent aussi avec leurs 
machines leur pièce d'Orphée qui est une belle chose, et ne 
prennent plus que vingt sous au parterre et quelqu'écu aux 
loges où premièrement ils prenoient demi-pistole ». Cette 
diminution du prix des places donne à penser qu'à cette date 
les recettes fléchissaient. C'est pourtant à YOrphée de Chapo- 
ton que les comédiens du Marais auront de nouveau recours, 
en 1662, pour faire concurrence à YErcole Amante donné aux 
Tuileries. 

Est-ce l'accueil fait à cette tragédie de machines qui engagea 
Anne d'Autriche et Mazarin à commander à Corneille Andro- 
mède pour le carnaval suivant ? on ne sait et la question est 
des plus obscures. Si l'on songe que Perrin, dans sa lettre à 
l'abbé délia Rovere, affirmé que Buti avait conseillé à Maza- 
rin de faire traduire en français ses opéras, on peut se deman- 
der s'il ne fut pas question un moment de charger Corneille 
d'une adaptation française de YOrfeo, destinée à être chantée 
au carnaval de 1648. En tout cas, si ce projet exista, il fut 
vite abandonné et l'on arrêta de laisser toute liberté à Cor- 
neille pour le choix du sujet, à condition que les machines 
et les décors de YOrfeo trouveraient leur emploi dans la nou- 
velle pièce. 

Le 6 juillet 1647, Lefèvre d'Ormesson note dans son jour- 
nal : « Monsieur le Surintendant... nous confirma le bruit... 
qu'il travailloit au dessein d'une nouvelle comédie : Andro- 
mède et Persée 2 * » A l'automne, le jeune roi fut atteint de la 
petite vérole et l'inquiétude fut si grande que tous les prépa- 



1. Journal, tome I, p. cS (le 13 février 1648). 

2. Journal d'Olivier Lef 'ivre d'Ormesson, édit. Chéruel,!, 586. 



INI l U \< i: DES OPÉRAS ITALIENS 325 

rat i ! s de têtes lurent interrompus. Le 20 décembre, Conrart 
écrit .'1 Félibien : <* On préparoit force machines au Palais Car 
dinal, pour représenter ce Carnaval une comédie en musique, 
dont M. Corneille a fait les paroles. Il avoil pris Andromède 

pour sujet et je crois qu'il l'eût mieux traité à notre mode 
que les Italiens ; mais, depuis la guérison du Roi, M. Vincent 
a dégoûté la Reine de ces divertissemens, en sorte que tous 
les' ouvrages sont cesse/'. » 

En réalité, Ma/arin se montrait assez mal disposé envers 
cette pièce dont les adversaires de l'Orfeo célébraient à l'avance 
les beautés. Il craignait sans doute, si elle remportait un grand 
succès, de ne plus pouvoir donner d'opéras à Paris. Il invoqua 
la raison d'argent et s'efforça de faire abandonner le projet. On 
crut généralement à un effet de la jalousie du ministre. 
« Monsieur de Lezeau m'apprit l'après-disnée, conte d'Ormes- 
son, que la comédie à machines avoit estée rompue par la 
jalousie de Monsieur le Cardinal, parce que M. le Surinten- 
dant prenoit le soin des inventions que M. Incelin 2 donnoit ; 
qu'il les avoit fait voir à la Reyne sans luv monstrer et qu'il 
lesavoit de M. Incelin 5 » ; quoiqu'il en soit de ce ragot, l'aban- 
don d'Andromède est confirmé, le 2 janvier 1648, par le journal 
de Dubuisson-Aubenay 4 : « l'affaire de la comédie françoisc 
d'Andromède, pour l'advancement de laquelle le sieur Corneille 
avoit reçu deux mille quatre cents livres et le sieur Torelli, 
gouverneur des Machines de la pièce d'Orphée, ajustandes à 
celles-ci, plus de douze mille livres, a esté derechef rompue ou 
intermise après avoir naguères esté remise sus. » Enfin, le 
21 janvier, Dubuisson-Aubenay 5 nous donne un curieux 
renseignement dans un langage difficilement intelligible : 
« Un des jours suivans, la comédie d'Orphée el Eurydice, jouée 
au Palais-Royal tout l'hiver passé, avec machines, se fait fran- 
çoisc par le sieur Corneille qui pour cela a reçu deux mille 



1. Lettres de Conrart, p. 110. 

2. Louis Treslou Cauchon dit Hesselin, véritable intendant des tètes de la cour. 

3. Journal du 10 février 1648. 

4. Tome I, p. 2. 

5. Journal, I, P. 6, 



326 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

quatre cents livres d'avance, et Torelli, conducteur des machi- 
nes, plus de treize ou quatorze mille livres pour les raccom- 
moder. La maladie du Roi survenant a rompu tout le dessein, 
qui en est demeuré d'en par là ; mais les petits comédiens du 
Marais ont joué la pièce d'Andromède el Persée, la Délivrance, 
un mois ou plus à présent expirant, avec machines imitées de 
celles de l'Orphée des Italiens. » 

Il semble bien qu'il faille interpréter ainsi ce passage : la 
pièce de Corneille avait fait par avance beaucoup de bruit, 
les comédiens du Marais en profitèrent pour représenter une 
autre pièce intitulée également : Andromède el Persée, espérant 
que la similitude des sujets attirerait les curieux en grand 
nombre. 

Corneille ne se tint pas pour battu ; en 1649, profitant de 
la rentrée du roi dans la capitale, il obtint, le 12 octobre, 
un privilège pour la publication de sa pièce T et, au Carnaval 
de 1650, la fit représenter par la troupe royale. Le samedi 
26 février, la reine et le jeune roi allèrent « voir la comédie 
d'Andromède, jouée avec machines très belles dans la salle du 
Petit Bourbon \ » 

Nous ignorons ce que Mazarin pensa de la pièce, mais elle 
ne dut lui plaire que médiocrement. Andromède est comme la 
réponse du génie dramatique français à la glorieuse manifes- 
tation italienne de l'Orfeo. Corneille, en quelques mots, rabat 
,les prétentions de la musique qui lui semblent extravagantes. 
f « Je ne l'ai employée, déclare-t-il dans sa préface, qu'à satis- 
^ faire les oreilles tandis que les yeux sont arrestés à voir des- 
cendre ou remonter les machines, ou s'attachent à quelque chose 
qui les empêche de prêter attention à ce que pourroient dire 
les acteurs... mais je me suis bien gardé de rien faire chanter 
qui fût nécessaire à l'intelligence de la pièce, parce que com- 
munément les paroles qui se chantent estant mal entendues 
des auditeurs pour la confusion des voix qui les prononcent 
ensemble, elles auroient fait une grande obscurité dans 

1. Dessein \ de la tragédie \ d'Andromède \ représentée sur le théâtre \ Royal de Bourbon. 
Rouen, 1650 (in-4 ), (Bibl. Nat., Réserve, Vf 3866). 

2. Journal de Dubuisson Aubenay, t. II, p. 10. 



INFLUENCE DES OPÉRAS ITALIENS 327 

le corps de l'ouvrage si elles avoient eu à Instruire l'auditeur 
p de quelque chose d'important./» On ne rencontre dans la 

tragédie de Corneille que des chœurs, des ans. et des dialo- 
gues sans intérêt dramatique 1 ; ces divers morceaux étaient 
l'œuvre du musicien poète Dassoucy, grand admirateur et 
ami de Luigi Rossi. Malheureusement il ne nous en reste 
que des fragments mutilés \ tout à fait insuffisants pour 
permettre de juger les mérites de la partition. 

L 'Andromède présente une solution éminemment française du 
problème mélodramatique. La pièce ne réclame le secours de la 
musique que dans les instants où l'attention des spectateurs 
n'est pas occupée par le développement de l'intrigue ; la musique 
est un divertissement de l'oreille comme les machines sont une 
fête pour les yeux, mais, seule, la poésie a le droit de parler 
au cœur. En réalité, les spectateurs écoutèrent distraitement 
les vers de Corneille et s'enthousiasmèrent pour les machines 
de Torelli. La Galette du 18 février ne tarit pas en éloges sur 
les changements de scènes, les vols de divinités, le combat de 
Persée et du monstre, la tempête et autres merveilles. 

La tragédie de Corneille, si elle n'eût été écrite en alexan- 
drins, eût pu faire un excellent livret d'opéra ; Quinault, 
avec un penchant moins marqué pour les situations héroïques, 
n'eût pas traité le sujet très différemment. La scène de sacrifice 
à Vénus, l'apparition de la déesse assise au milieu de son 
étoile, la tempête au cours de laquelle Andromède est emportée 
par les vents, la scène du combat de Persée et du monstre, 
commentée par les chœurs, l'apothéose et les noces de Persée' 
et d'Andromède forment autant d'épisodes qui semblent déta- 
chés d'un opéra 5 . 

1. L'un d'eux fut édité séparément : « Air chanté aux grandes machines d'Andro- 
mède, à la gloire de nostre Monarque, par Pierre Corneille. » Catalogue delà biblio- 
thèque James de Rothschild, par Em. Picot, tome I, p. 51. 

2. V. les parties de Taille et de Basse des Airs à quatre parties de Dassoucy. Ballard, 
1653 (Bibl. Nat., Réserve, Vm 7/275). 

Dassoucy se vante quelques années plus tard d'avoir « donné l'àme aux vers de 
l'Andromède de M. de Corneille. » Aventures burlesques de Dassoucy, publ. par 
Colombev, Paris, 1858. Introduit ion, p. XXV. 

3. On trouvera une description très complète d' Andromède dans L'intéressante bro- 
chure de M. Ecorcheville : Corneille et la Musique. Paris, 1906, in- p'. 



328 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

Corneille, avec un art consomme, parvint à utiliser les 
machines de l'Orfeo. Comme il le remarque lui-même dans sa 

/ préface, elles / ne sont pas dans cette tragédie comme des agré- 
ments détachés ; elles en font en quelque sorte le nœud et le 
dénouement et y sont si nécessaires que vous n'en sauriez 

^ retrancher aucune que vous ne fassiez tomber tout l'édifice. »/ 
Andromède allait servir de modèle aux nombreuses pièces à 
grand spectacle montées sur le théâtre du Marais. Ulysse dans 
File de Circé de Boyer ', représenté la même année qu'Andro- 
mède, témoigne des mêmes tendances : les machines sont la 
raison d'être du drame et la musique n'y joue qu'un rôle 
extérieur et décoratif 2 . Pourtant Boyer semble avoir eu plus 
confiance que Corneille dans le pouvoir expressif de la musi- 
que : Circé, délaissée par Ulysse, chante des stances désolées 3 : 

Rare présent des cieux, merveilleuse puissance 
Qui m'a fait consentir .une si dure absence, 
Redonne Ulvsse à mon amour. 



Et j'attans seulement la fin de mon supplice, 
De ma mort ou de son retour. 

puis, sans interruption, déclame : 

Son seul retardement fait obstacle à ma flamme... etc. 

Il ne manque que de convertir en recitativo seeco ces vers 
parlés pour avoir une véritable scène d'opéra. 

A mesure que les années passent, la musique prend tou- 
jours plus d'importance dans le drame. On peut, en 1654, 
mesurer le chemin parcouru depuis Andromède, en jetant les 
yeux sur la comédie sans comédie de Quinault '. 



1. Ulysse | dans Vish de Circé \ ou \ Euriloche \ foudroyé | Traoiconiédie \ Repré- 
sentée sur le théâtre des Machines du Murais. \ Dédiée à Monseigneur \ le Prince deConty 

| A Paris | chez Toussainct Quinet..., MDCL (in-4 ). 

2. V. par exemple à L'acte I, se. (S, la « chanson des Svrènes ». 
5. Acte IV, se. 6, p. 86. 

4. Le théâtre de Monsieur Quinault. Paris, MDCCXXXIX, tome I, p. 360 et suiv. 
M. Victor Fournel a publié des fragments de cette pièce dans ses Contemporains de 
Molière, tome III, p. 75 et sui\\ 



INFLUENCE DES OPÉRAS ITALIENS \2$ 

La troupe du Marais s'était une fois de plus dissoute, puis 
reconstituée ; désireuse de prouver aux Parisiens de quoi elle 
était capable, elle commanda à Quinault ce qu'on appelait 
alors un ambigu de comédie, de pastorale et de tragi-comé- 
die. Le prologue donne la clef de cette pièce singulière. Les 
acteurs 1 laulcroehc et La Roque, amoureux des filles du mar- 
chand La Fleur, offrent à ce dernier de lui prouver leurs mérites 
en se montrant a lui dans les rôles les plus divers. Ils lui 
jouent donc successivement : la pastorale de Clomire, la tragé- 
die de Clorinde, la comédie du Docteur de verre et la tragi-comé- 
die à! Armide el de Renaud. 

Comme dans la plupart des comédies du temps, le prologue 
renferme quelques airs. Le valet Jodelet chante burlesquement 
et les amants célèbrent leur amour par un charmant duo, mais 
rien dans tout cela n'est nouveau ; en revanche, la tragi-comé- 
die est fort curieuse ; on peut la considérer comme l'esquisse 
du II e acte d'Armide, le dernier opéra de Quinault (1686). 
Dans le Prologue, La Roque annonçait ainsi ce spectacle : 

Enfin sur ces essais notre troupe enhardie 
Fera voir un sujet de Tragi-Comedie 
Où nous pourrons encore mesler pour ornemens 
Des machines en l'air et des concerts charmans. 

Le programme sera exécuté de point en point et permettra 
au spectateur non seulement d'apprécier la variété des talents 
de la troupe mais aussi d'admirer le génie de Quinault et l'art 
avec lequel il traite les sujets pastoraux. Les vers fluides et 
voluptueux de la tragi-comédie Armide et Renaud annoncent 
déjà l'auteur d'Atys et d'Amadis. 

La pièce commence d'originale façon. Armide apparaît tout 
à coup dans les airs et ordonne à ses démons de préparer la 
scène. Aussitôt « le théâtre se change en une isle délicieuse où 
l'on peut passer par un pont magnifique et Armide descend en 
mesme temps. » La magicienne évoque l'ombre d'Hydraot qui 
sort de terre. 

Renaud, enfermé dans « fisle enchantée » se laisse aller à une 
douce songerie : 



330 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

Ce gazon que cette eau vient baiser doucement 
Semble ici m'inviter à rêver un moment. 

Un triton et une sirène s'approchent en nageant et lui vien- 
nent chanter de tendres exhortations : 

Il faut aimer 
C'est un destin inévitable 
11 n'est point de cœur indomptable 
Que l'Amour ne puisse enchaîner. 

Bercé par ce chant harmonieux « Renaud s'endort et le triton 
et la sirène continuent à chanter : 

Que de plaisir 

Amour fait trouver dans ses chaînes... 

Armide survient, elle va frapper Renaud quand l'Amour pa- 
raît : il arrête son bras, lui prédit qu'elle aimera celui qu'elle 
veut tuer, lui décoche une flèche et s'envole. Renaud en rêvant 
parle d'Armide. La magicienne s'avoue vaincue, elle ordonne à 
Cupidon de les emporter tous deux. « Quatre petits amours 
descendent sur le théâtre et deux ayant pris Renaud et les deux 
autres Armide, ils les enlèvent sous la conduite de l'Amour. » 
Sous l'influence des opéras et des ballets italiens représentés 
à la cour entre 1654 et 1662, la musique envahit les tragédies 
de machines. Les essais de pastorales, que nous étudierons 
plus loin, donnent aux compositeurs confiance en leurs forces 
et, rapidement, les symphonies et les chants, que Corneille 
voulait reléguer dans un rôle subalterne, prennent le pas sur 
la poésie. C'est peut-être pour protester contre cette tendance 
que le vieux Corneille, en écrivant la Toison d'Or, accorda 
moins de place encore à la musique que dans Andromède. On 
sait comment, à l'occasion des fêtes du mariage royal, le mar- 
quis de Rieux de Sourdeac fit représenter, en son château du 
Neubourg, près d'Evreux, la pièce de Corneille par les comé- 
diens du Marais, à l'automne de l'année 1660 \ Sourdeac avait 

1. Sur les représentations de la Toison d'Or au Neubourg on peut lire un charmant 
article plein de détails inédits de V. et M. Delavigne : Un grand Seigneur au XVIfc siècle. 

Le Marquis de Sourdeac. Revue Hebdomadaire, 191 1, 25 novembre. — Je me permets 



INFLUENCE DES OPÉRAS ITALIENS 33 I 

Fabriqué lui-même les décors el les machines qui étaient magni- 
fiques. Il en fit don aux comédiens qui, de retour à Paris, don- 
nèrent l,i pièce avec nn succès éclatant auquel la musique n eût 
presque aucune part '. 

Quelques années plus lard, en 1666, les Amours de Jupiter cl 
de Sémélé ' de Boyef marquent l'avènement tout proche de 
l'opéra français. Des symphonies accompagnent et commen- 
tent les jeux de machinerie. Des trompettes et des clairons 
saluent l'arrivée de Melpomène — « Thalic descend du Par- 
nasse sur une nue en jouant du tambour de basque auquel se 
mesle le concert des violons. » Des musettes et des haulbovs 
sonnent « un air fait exprès pour la pastorale » pendant quHu- 
terpe descend du Parnasse. Les airs naissent au milieu du 
récit. 

Thalie : C'est sur ce digne espoir, grand Dieu, que je commence 
Et je prends pour ma gloire une entière assurance. 
Chanson pour Thalle 
Sur le lut et sur la musette... etc. 

Toutes les Muses chantent ainsi à tour de rôle ; puis Mel- 
pomène évoque les fureurs poétiques « qui dansent une 
entrée de ballet ». C'est là un véritable prologue d'opéra lui- 
liste, il n'y manque que le récitatif. L'acte I commence par 
un concert de voix et d'instruments, les Heures chantent à Sé- 
mélé : 

Voici la brillante déesse 
Qui vous vient annoncer la naissance du jour. 
Princesse, un jeune cœur, tout enflammé d'amour, 
« Peut-il avoir tant de paresse ! 

Chaque scène de cet opéra déclamé contient des chants, des 
dialogues, des chœurs. A tout moment les airs et les sympho- 
nies surgissent au cours de l'action. 11 y a assurément autant. 



seulement d'y relever une petite erreur : la musique n'était certainement pas l'œuvre 
de Lulli. 

1. V. le compte rendu enthousiaste de Loret dans la \Iu~e historique du 19 fé- 
vrier 1661, éd. Livet, III, p. 323. 

2. Imprimé chez Toussaint Quinet (in-8°). (Bibl. Xat., Vf 3730). 



332 LOPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

sinon plus de musique, dans cette « tragédie' », que dans les 
pastorales de Perrin et de Cambert. Comme il était fort diffi- 
cile aux comédiens du Marais de trouver dans leur troupe assez 
d'acteurs capables de chanter les fragments musicaux que com- 
portait la pièce, ils s'étaient avisés de l'expédient suivant : ar- 
rivé au passage qui devait être chanté, l'acteur se taisait et se 
contentait de mimer son rôle, tandis qu'un musicien dans la 
coulisse faisait entendre l'air à sa place 2 . 

Au point de vue de l'histoire du théâtre lyrique, les pièces 
de Bover et de ses émules sont beaucoup plus intéressantes 
que les comédies-ballets de Molière. Celui-ci fait seulement 
intervenir les chants, les danses et les symphonies dans les 
entractes ou bien explique de façon naturelle leur introduction 
dans l'action. Au contraire, dans les tragédies de machines, le 
discours d'un personnage s'interrompt pour faire place à un 
air ou à une chanson. Que la déclamation parlée devienne 
déclamation chantée et l'opéra français prendra vie \ 



II 



Pendant que les poètes dramatiques fournissaient les comé- 
diens du Marais d'imitations plus ou moins réussies des opéras 



i. Le livret ne nomme pas l'auteur de la partition, il dit seulement : « La compo- 
sition de la musique faite par un des plus grands génies du Royaume. » C'était, 
semble-t-il, Louis de Mollier qui par la suite composa la musique de plusieurs tragé- 
dies de machines ; notamment celle du Mariage de Bacchus el d'Ariane représenté au 
Marais eu janvier 1672. V. Mercure Galant, 1672, tome I, p. 110. 

2. Ainsi à la fin de la pièce Jupiter « s'avance sur le milieu du théâtre pendant 
qu'on chante ces paroles : 

Ne craignez plus un Dieu dont l'éclat dangereux 
Vient d'embraser un objet plein de charmes. » 



Après quoi « Jupiter ordonne en parlant à la Renommée d'aller publier le destin 
de Sémélé » afin 

« que toute autre mortelle 

Porte envie aux honneurs d'une si belle mort » 

3. Nous n'avons pas cru devoir continuer l'étude des tragédies de machines, les 
pièces de De Visé : Les Amours du Soleil (1671) ou le Mariage de Bacchus (1672) ne 
nous apprenant rien de nouveau et subissant elles-mêmes l'influence des comédies 
ballets de Molière. Sur ces pièces voir Victor Fournel, op. cit. 



im il i\( i DES OPÉRAS ITALIENS ] \ ) 

italiens et faisaient leur apprentissage de librettistes, quelques 

musiciens cherchaient le secret de composer des opéras sur des 
paroles françaises. Si Ton en croit le Père Ménestrier, des [646, 
à Carpentras, l'abbé Mailly, secrétaire du cardinal Bichi, 
aurait écrit « quelques scènes en musique récitative pour une 
tragédie d'Achebar, roi du Mogol 1 » ; mais il ne s'agit ici que 
d'intermèdes lyriques pour la représentation d'une tragédie et 
non d'un véritable opéra. 

La première comédie en musique que nous rencontrons est de 
quelques mois postérieure aux représentations de l'Orfeo 2 . 
Elle est l'œuvre d'un artiste qui, tout à la fois poète et compo- 
siteur, versé également dans la connaissance des musiques ita- 
liennes et françaises, était tout désigné pour mener à bonne 
fin une telle entreprise : Dassoucy. 

Charles Coypeau, sieur Dassoucy, jouissait à cette époque 
d'une grande renommée. On lui faisait partager avec Scarron 
le titre d'Empereur du Burlesque et son luth charmait les 
oreilles des Grands 3 . Louis XIII avait aimé ses airs et, parla 
suite, Madame Royale de Savoie, musicienne accomplie, le 
couvrit de sa protection. Il était fort estimé de tout le monde 
pour son talent de compositeur et c'est à lui qu'on s'adressa, 
en 1648 ou 1649, pour mettre en musique les intermèdes de 
Y Andromède de Corneille. Dassoucy s'était dès l'abord rangé 
parmi les admirateurs de YOrfeo et l'on a vu quel sonnet 
enthousiaste il avait adressé à Luigi Rossi. 

Sans doute, cette représentation fit sur lui grande impres- 
sion, car il composa et publia, en pleine Fronde, chez l'éditeur 
Antoine de Rafflé, les Amours d'Apollon cl de JJuphné, comédie 



1. Des Représentations eu Musique, p. 177. 

2. Si on accepte la date de 1650 écrite sur le seul exemplaire que nous avons pu 
découvrir a la Bibl. de l'Arsenal. Il est à noter que Beauchamp et I.a Vallière 
donnent cette même date, sans fournir d'ailleurs de références. RecbercJjes sur les 
théâtres de France. Paris, MDCCXXXV, in-i" i) , II, 191. Ballets, opéra, et autres ouvrages 
lyriques, MDCCLX, (in-8°), p, 67. — Comme nous le verrons plus loin, tout nous porte 
à croire que cette date est exacte. 

3. On peut consulter sur Dassoucv : Colombev, prèjace aux Aventures de Dassoucy. 
Paris, Delahave, 1858, in-8°. Beauchamp, op. cit., p. 192 et suiv. 

J'ai découvert une très curieuse correspondance de Dassoucyque je me propose de 
publier prochainement. 



}34 L OPERA ITALIEN EN FRANCE 

m musique dédiée au Roy Ml ne fut récompensé de sa peine que 
trois ans plus tard lorsque le Roi fut rentré dans Paris*. 
Encore est-il fort douteux que la pièce ait jamais été jouée, 
mais l'essentiel est que, dès 1650, Dassoucy ait présenté une 
solution du problème qui commençait à préoccuper les esprits ; 
cette solution est tout simplement celle de l'opéra-comique. 
Un Prologue pour le Roi ouvre la pièce. Il est écrit sur le ton 
emphatique des récits à la louange des monarques qu'on trouve 
dans tous les ballets de cour du temps. 

Arreste beau soleil ta course vagabonde, 

Fixe-toi dans les deux. 
Un astre bien plus beau pour la gloire du monde 

Nous luit en ces bas lieux 

La comédie proprement dite est entièrement traitée en style 
burlesque. Apollon et l'Amour se disputent, au premier 
acte, sur un ton aigre-doux. Cupidon nargue le fils de La- 
to ne : 

Depuis quand Monsieur Apollon 

Portez-vous ce grand espadon 

Et ce beau poignard à coquille 

Avec ce superbe hoqueton ? 

Vous seriez plus meschant qu'Achille 

Si vous aviez une jambe de bille 3, 

Un bras de fer et du poil au menton. 
Apollon .'Voyez un peu cette chenille... 

i. Les Amours | D'Apollon \ et de Dafné \ Comédie en musique \ Dédiée au Roy par le 
sieur Dassoucy. A Paris | De l'imprimerie d'Antoine de Rafflé, ri'ie du Petit-pont, au 
Chaudron, (in- 12). Bibl. de l'Arsenal, Réserve, 1095 1. B. L.) - La date de 1650 écrite 
anciennement sur ce livret rarissime est tout à fait probable. Il est à noter que la 
première édition de ['Ovide en belle humeur est de 1650 (Privilège du 18 février) 
(Coll. H. Prunières) Dassoucy qui venait de composer la musique d' 'Andromède, se trou- 
vait donc en plein mouvement mélodramatique. Il est aussi à noter que la comédie 
en musique de Dassoucy est visiblement tirée du poème burlesque : les Amours 
d'Apollon et de Daphnè de Y Ovide eu belle humeur (p. 90 et suiv.). 

2. Comptes royaux. Année 1653. « Au sieur Dassoucy la somme de 300 1. dont le 
Roy luv a faict don. » B. Nat., Cinq Cents Colbert, 106, f° 472 v°. 

3. Comparer avec V Ovide eu Belle Humeur, p. 91 {Amours d'Apollon et de Daphnè) : 

« Il ne manquoit plus à ce Dieu 
Qu'une emplastre noire sur l'yen, 
Avec une jambe de bille. 
Pour estre plus meschant qu'Achille 



i\i i n-.M i. DES on'i; \ S ETA LIEN S 335 

Bien entendu ces vers sont déclamés. De la sorte Dassoucy 
touille le problème du récitatif français, il ne lait chanter que 
les airs, les dialogues et les chansons dont il émaillesa pièce 
et qui surgissent, ça et là, comme dans les opéras-comiques du 
XVIII e siècle. 

L'Amour menace Apollon puis « se retire et Apollon chante 
cette chanson » : 

Je me ris de les traits, 
Je me ris de les charmes, 
Je ne crains pas tes armes. 
Pauvre dieu des attraits, 
Je me ris de tes charmes, 
Je me ris de tes traits 

Daphné entre alors en chantant : 

Fy de l'amour et de ses lois 
Ce tyran dans mon cœur n'aura jamais de place 
Je n'aime que la chasse... 

Apollon, à cette vue, est saisi d'amour et monologue pendant 
que Daphné continue à chanter. L'acte finit par un air de 
l'Amour : 

Mortels ne suivez pas ce dieu de la lumière 
Vous feriez un faux pas 

Le deuxième acte commence par un long dialogue entre 
Apollon et l'Aurore. Apollon sort pour se parer et Cupidon se 
moque de lui en chantant. Le dieu revient superbement vêtu et 
se fait admirer de l'Aurore qui lui affirme qu'il peut risquer sa 
demande à Daphné. Celle-ci paraît à ce moment. Alors s'engage 
un dialogue en musique. 

(( Apollon chaule : Où courez-vous, belle nymphe ! arrestez, 

Je suis le grand dieu des clarté/. 
Qui vous apporte la lumière. 
Arrestez un moment, 
Le Dieu qui tout éclaire 
Ne demande à vos veux qu'un regard seulement. 



336 l'oim-ka itaijkx i:\ 1 ka\< i 

Daphné chaule : Beau dieu que je révère 

Pour contempler un soleil si brillant 

Trop foible est ma paupière ; 
Comme un Icare téméraire 
Je me pourrois brusler à votre éclat charmant ». 

Le dialogue musical se poursuit assez longtemps sur ce ton : 
Apollon déclare sa flamme en un air de cour des plus pathé- 
tiques : « Absent de vous je ne puis vivre » mais Daphné s'en- 
fuit. Désolé, Apollon « poursuit sans chanter » : 

Elle fuit la cruelle 

O mortelle douleur !... 

et quitte la place, salué par les railleries de l'Amour qui 

chante : 

Grille, grille, 

Brusle, pétille 
Et grésille dans tes draps. 

Poste, poste, 

Tracasse et trotte, 
Tu perds ton temps et tes pas. 

L'acte III débute comme les précédents par un dialogue parlé 
entre Apollon et le fleuve Pénée, père de Daphné, puis laNymphe 
entre en scène en chantant : 

Amant que ta poursuite est vaine 
Tu perds ton temps et ton loisir, 
Tu ne pouvois plus mal choisir 
Car la chasse est tout mon plaisir 
Quand le plaisir passe la peine. 

Elle 11c chaule plus. 

Je suis lasse et cette fontaine 
M'offre un beau lieu tout à propos 
Pour v prendre un peu de repos. 

Elle s'endort. Survient un satyre qui, voyant la belle sans 
défense, se met en devoir de prendre « aux crins l'occasion ' », 

1. Prétexte pour Dassoucv à tirades obscènes ! On se demande comment Dassoucv 
osait se permettre de telles licences dans une pièce dédiée au jeune roi. 



INFLUENCE Dis OPERAS ITALIENS fyj 

mais il entend venir Apollon et s'enfuit. Le dieu chante aux 
échos son amour malheureux. Il aperçoit la Nymphe, s'appro- 
che d'elle et berce son sommeil d'un air italien '. 

Dormite, bel 1 i occhi, 
Dormite, dormite, 
Ma non dormite più, stelle crudeli ! 
Mirate, ni i rate 
Le mie ferite. 

Daphné s'éveille et le repousse. Apollon se fait pressant, 
elle invoque son père Penée et est changée en laurier. Le 
dieu exhale son désespoir en un monologue qui finit par une 
ce chanson » : 

O douleur, ô fureur 
Viens vanger en mon cœur 
Daphné trop longtemps poursuivie ! 
Toy qui me Pas ravye, 

Ingrat Amour, 
Cruel, perdant le jour 
Ne puis-je perdre la vie ! 

Daphné, bien que changée en laurier, lui prodigue en chan- 
tant les consolations, mais Apollon désespéré reprend l'air ci- 
dessus, puis déclare : 

Mais les dieux ne peuvent mourir 
Il faut pleurer, il faut souffrir. 



Je t'aimerai pourtant sous cette écorce dure 
De l'arbre de mon cœur tendrement adoré, 
Autant que dureront les Dieux et la Nature 

D'un verd obscur ton chef sera paré, 
Sans que le chaud, ni la froidure 

Puissent jamais flétrir la chevelure 

De ton beau front à Phébus consacré. 

L'Amour conclut par la chanson qui finissait déjà l'acte 1 : 



i. Rappelons qu'il y avait des scènes de sommeil dans VEgisto de 1646 et dans 
'Orfeo de 1647. 



338 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

Mortels, ne suive/, pas ce dieu de la lumière 

Voua leriez un taux pas ; 
Vous êtes les enfants de nies charmants appas, 
Ne méprise/ pas vostre père 
I.Wmour dans sa colère 
Vous pourroit donner le trépas. 

Nous avons longuement décrit cette petite pièce, parce 
qu'elle est la première en date que nous rencontrions, parce 
qu'elle n'a jamais encore été étudiée ', enfin parce qu'elle 
présente une solution originale du problème mélodramatique. 

La langue française avec ses syllabes muettes, son faible 
accent tonique, ses qualités de précision et de fermeté, se 
prête assez mal à la déclamation lyrique. Dassoucv, en interca- 
lant des airs dans le dialogue parlé, ne fait que revenir d'instinct 
à la pure tradition française, à la conception qui, au xin c siècle, 
inspira le Jeu de Robin et de Mario®, et qui, au xvui e siècle, 
va faire éclore les chefs-d'œuvre des Philidor, des Grétry. 
des Dauvergne... L'influence de l'opéra italien sur cette pre- 
mière tentative est évidente. Dassoucv se cache si peu d'imiter 
les ultramontains qu'il insère un air de sommeil sur des 
paroles italiennes au milieu de sa pastorale. 

Les musiciens et les poètes qui, au cours des années sui- 
vantes, s'efforcèrent de composer des comédies lyriques, 
n'osèrent aborder franchement le problème du récitatif. Péné- 
trés de cette idée que la musique ne saurait narrer et vou- 
lant, d'autre part, « créer quelque chose qui donnât l'illusion 
d'être un drame » lyrique \ ils imaginèrent de former des 
pièces en cousant bout à bout des airs, des chansons et des 
dialogues. Ce travail donnait plus de peine au librettiste 
qu'au musicien. Ce dernier n'avait pas à faire œuvre de 
novateur, il mettait en musique une série de couplets sem- 
blables à ceux qu'il prenait ordinairement pour sujet de ses 
compositions et, si ces divers morceaux prenaient une signifi- 

1. Beauchamp et La Vallière en donneni le titre (très approximatif) sans décrire 
la pièce et aucun historien du théâtre lyrique ne semble y avoir prête attention. 

2. Quittard, La première comédie française en tnusique, S. I. M., 1909, mai et 
juin. 



INFLUENCE DES OPERAS ITALIENS Jj$ 

cation dramatique, le mérite n'en revenaii pas à lui mais 
au poète qui axait su les assembler ingénieusement. 

Les poètes se trouvaient fort bien préparés à ce genre de 
travail par une mode singulière qui sévissait vers le même 
temps. On fabriquait laborieusement des comédies de pro- 
verbes ', où tirades et dialogues étaient faits de proverbes 
ajustés bout à bout, des comédies de chansons où il n'y avait 
« pas un mot qui ne tût un vers ou un couplet de quelque 
chanson*». Justement c'est un auteur de pièces semblables 
qui est le librettiste de la première pastorale entièrement 
chantée que nous connaissions : Le Triomphe de ÏAmoti? de 
Charles de Bevs et La Guerre '. 

Charles de Bevs, poète famélique « qui n'eût jamais valant 
un Jacobus 4 », grand ivrogne au demeurant, n'était pas dé- 
pourvu de talent. Il connaissait assurément Dassoucy qui 
aimait comme lui à fréquenter les cabarets et les tripots. De 
Bevs devait être encore sous l'impression de la lecture des 
Amours d'Apollon el de Daphné, quand il écrivit sa pièce à la 
demande du musicien Michel de La Guerre. Ce dernier était 
organiste à la Sainte Chapelle, luthiste fort prisé dans le 
monde et auteur de quelque renom. Il prenait une part active 
aux concerts qui se donnaient en la maison de Pierre de la 
Barre, « organiste du Roy et grand homme en son mestier s » 

i. V. La | comédie \ de \ Proverbes. Piice comique | (par Montluc) | A Troyes | chez. 
Xicolas Outlot | (3 e édition), MDCLIV, Bibl. Xat., Yth 3699. -- La première édition 
est de 1633. — Montluc est le pseudonyme du fameux comte de Cramail, grand ama- 
teur de théâtre et de ballets. 

2. La | comédie | de \ chansons j A Paris | chez Toussaint Quinet | 1640, in-12 
(Bibl. Xat., Réserve, Yt, 4089). Avertissement aux lecteurs sur la comédie de chansons. 
Cet ouvrage est ordinairement attribué à Charles de Bevs, mais il semble prouvé que 
Sorel en est le véritable auteur. V. Emile Roy, La vie et l'œuvre de Charles Soie!. 
Paris, 1891, p. 422. 

3. M. Quittard a publié le texte de cette petite pastorale avec un intéressant com- 
mentaire dans les numéros de mai et juin 1909 de la Revue 5. /. M. M. Quittard pen- 
sait avoir découvert, le premier, l'existence de cette pièce. En réalité Beauchamp avait 
déjà non seulement donné le titre complet de l'édition de 1657. mais, à la date de 
1655, signalé le passage de la Ga~elte relatant l'exécution de cette œuvre au Louvre 
(Recherches (in-f°), III, p. 64 et 65). Lutin Xuitter et Thoinan dans leur ouvrage 
sur les Origines de l'Opéra français avaient fait mention de cette représentation 
d'après un passage du Ms. fr. 25465 de la Bibl. Xat. (page 1 .11. note r). 

.|. Lpitaphe de Charles de Bevs par Loret, Mu;e his/on\/ue du 4 octobre 1659. 
5. Michel Brenet, Les concerts eu France, p. 59. 



34<> l'oI'KKA ITALIEN EN FRANCE 

où il devait entendre chanter des airs italiens par la fameuse 
cantatrice Mademoiselle Anne de La Barre, la fille du maître 
de céans 1 . A ces concerts, La Guerre rencontrait aussi le com- 
positeur Granouillet, sieur de la Sablière, artiste fort médiocre 
mais qui fut des premiers à écrire des pastorales lyriques et 
qui devait, par la suite, disputer à Lulli le privilège de 
l'opéra. 

Le Triomphe de ï Amour sur des bergers et bergères fut chanté, 
le 22 janvier 1655, aL1 Louvre, dans l'appartement du cardi- 
nal Mazarin, par la musique du roi « en présence de Leurs 
Majestez, de Monsieur et de son Eminence 2 ». 

Il semble bien que cette idylle fort peu dramatique fut 
exécutée en concert et non jouée sur un théâtre 5 . La pièce 
ne fait intervenir que cinq personnages : Cupidon, deux ber- 
gers et deux bergères. On peut résumer ainsi l'argument de 
la pastorale. « Climène mesprise Lysis qui l'aime ; Philandre 
mesprise Climène qui l'ayme. Cloris aime Lysis ; Lysis la 
méprise. Philandre ayme Cloris, Cloris mesprise Philandre ». 
Survient Cupidon qui d'un « coup de ses flesches » change ces 
dispositions contraires. Lysis et Climène s'accordent amou- 
reusement ainsi que Cloris et Philandre. « Lt chacun après 
concluent séparément et tous ensemble de demeurer à jamais 
sous l'empire d'Amour ». 

Cette idylle suit dans son plan le dispositif le plus simple 
des pastorales depuis YAminta. Nous avons déjà rencontré 
sur notre chemin une comédie musicale construite sur une 
intrigue amoureuse presque aussi rudimentaire, c'est Topera 
Nicandro et Fileno chanté, au carnaval de 1645, à la cour de 
France. Toutefois dans cette pièce on trouvait des discussions 
des raisonnements, autre chose que des chansons ajustées 
bout à bout. 



1. Il est à noter que Dassoucy était lui aussi en rapport avec les de La Barre. 
Quelques années plus tard les fils de La Barre recueillirent Dassoucy sortant de prison 
et lui vinrent généreusement en aide. V. La prison de M. Dassoucy publ. dans l'édition 
Colombev des Aventures burlesques, p. 436 et 439. 

2. Galette de janvier 1655, p. 127. 

3. Loret. dans sa Mu^e historique du 23 janvier, parle expressément du « Concert 
du Sieur La Guerre ». 



INFLUENCE DES OPÉRAS ITALIENS > | I 

Charles de Beys s'est acquitté de sa tâche avec adresse et es 4 
arrivé à joindre les petits airs et les dialogues de manière à 
donner an tout un semblant d'action dramatique 1 . Ce qui 

frappe d'abord dans cette petite pastorale de cent trente sers, 
c'est la rigueur de la symétrie. Les quatre premières scènes 
sont exactement construites sur le même plan ; en sorte que 
la même musique pouvait servir à ces quatre dialogues qui 
forment à peu près la moitié de la petite pièce. 

Se. I. 
Climène, Lysis. 

Cl. Hé quoy, Lvsis, ne veux-tu pas 

Cesser de me poursuivre ? 
L. Il faut pour quitter tes appas, 
Que je cesse de vivre. 
CI. Tu me Hâtes en vain, de grâce, laisse- mov. 
L. O Dieux ! puis-je obéir à cette dure lov ! 
Cl. Apres tant de froideur, après tant de refus, 

Lvsis, à mon amour en vain tu dois prétendre, 
Je te chasse, en trois mots : mon cœur est à Philandre. 
Je ne sçaurois changer, va-t'en, n'espère plus. 
L. Son cœur est à Philandre ; ô dangereux rival ! 

De mon plus grand bonheur, tu m'ostes l'espérance, 
Tu fais périr le fruit de ma persévérance, 
Tu ravis tout le bien et tu laisses le mal. 

Se. II. 
Climène, Philandre. 

Cl. Je ne sçaurois plus te celer 

Mon amoureux martyre. 
Pb. Tu le devrois dissimuler, 
Et souffrir sans le dire. 
Cl. Ingrat, és-tu fâché si je t'ouvre mon cœur ? 
Pb. Non, mais je ne puis pas soulager ta langueur. 
Cl. Le malheureux Lvsis tous les jours suit mes pas, 
lu ne sçauroit jamais rien avoir de Climène. 

i. En 1661, l'auteur de Uinconstant \ vaincu \ Pastorale ! en \ chansons | A Paris, 
chez Jean Guignard | sera beaucoup plus adroit encore, il composera une petite pièce 
assez mouvementée avec des vers empruntés à des chansons et des airs en vogue. 
Ce livret rappellera étonnamment les pastorales de Beys et de Perrin, il aurait pu 
aisément être mis en musique par le premier compositeur venu (Ribl. Xat., \f6847). 



34 2 



L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

['éprouve en mesme temps son amour et ta haine, 
Il me donne la mort, tu causes mon trépas. 
Ph. Après avoir cent fois enduré le mespris, 
Tu devrois apporter du remède à ta peine, 
Climène fuit Lysis et Lysis suit Climène, 
Moy je laisse Climène et je cherche Cloris. 

Se. III. 
Chris, Phiîandre. 

Cl. Je suis lasse de tes soupirs, 

Ta passion m'offense. 
Ph. Dois-tu condamner mes désirs, 
Blasmes-tu ma constance ? 
Cl. Av-je sujet d'aymer ton importunité ? 
Ph. Cruelle tu fais tort à ma fidélité. 
Cl. Phiîandre, pour t'aimer, en vain tu me choisis, 
De tes soins importuns je me sçay bien défendre, 
Phiîandre fuit Climène et je laisse Phiîandre, 
Tasche de te guérir, mon cœur est à Lysis. 
Ph. Son cœur est à Lysis, que je suis malheureux ! 
Tu suis Cloris, Phiîandre, et tu laisses Climène, 
A qui te veux du bien, tu portes de la haine ; 
l'A qui te veux du mal rend ton cœur amoureux ! 

Se. IV. 
Cloris, Lysis. 

Ci. X'est-ce pas assez que mes yeux 

Te découvrent ma flâme ? 
L. Tes paroles m'apprendront mieux 
Les ardeurs de ton âme. 
Cl. je t'adore, Lysis, tu fais naistre mes feux. 
L. Cherche un autre berger à qui donner tes vœux. 
CI. Que je cherche un berger à qui donner mes vœux ; 
Après t'avoir suivy, Lysis, je n'en puis prendre ; 
Afin de te chérir, j'av mesprisé Phiîandre, 
Je brusle de ta flâttte, il brusle de mes feux. 
L. Que l'amour fait icy de contraires effets, 

Si l'on ne t'aime pas, Lysis en est de mesme; 
Climène fuit Lysis et cependant il l'aime, 
Allons prier l'Amour qu'il nous donne la Paix'. 

Le reste de l'idylle est traité suivant les mêmes principes 
de balancement symétrique. A la rigueur, le compositeur 

i. Le Triomphe de l'Amour (1657) (pp. 5-8) B. X. Res., VI. 1219. 



l\l I il \( l. DES OPÉRAS ITALIENS j | J 

n'eut à mettre en musique que le principal couplet du pro- 
logue ( 6 vers), un dialogue (i | vers), un choeur ( | vers)* 
un récit ( | vers), un dialogue (<S vers) et un choeur (6 vers), 
c'est-à-dire à dépenser moins d'imagination créatrice que dans 
la moindre scène musicale à plusieurs personnages d'un ballet 
de cour. 11 est même curieux de voir (maries de Bcys, 
comme plus tard Pcrrin, s'ingénier ainsi à épargner au com- 
positeur la peine de mettre en musique les textes d'un inté- 
rêt tant soit peu dramatique, alors que, dans les ballets du 
temps, on rencontre des récits et des dialogues d'une forme 
expressive et faisant déjà pressentir le récitatif lulliste '. 

Le mérite de La Guerre est donc fort mince. Au reste tous 
les musiciens contemporains : Cambert, Boessct, Lambert, 
Sablière, s'exerçaient comme lui à composer sinon des idylles 
développées, du moins des scènes de bergers et des dialogues 
amoureux. L'intérêt de ces petits morceaux est médiocre. 11 
est visible pourtant que la forme s'assouplit, qu'elle devient 
plus mélodique, plus nuancée, plus expressive. Comme le 
note fort bien le Père Ménestrier : « il y a plusieurs dialogues 
de Lambert, de Martin, de Perdigal, de Boesset et de Cambert 
qui ont servi pour ainsi dire d'ébauche et de prélude à cette 
musique que l'on cherchoit et qu'on n'a pas d'abord trou- 
vée 2 . » 

Le Triomphe de Y Amour fut bien accueilli à la cour. Deux 
ans plus tard, on le reprit et, cette fois, il fut chanté sur une 
scène. Deux personnages nouveaux, Tirsis et Philis, vinrent 
renforcer les ensembles, sans rien changer à l'action primi- 
tive. Nous ne savons rien de cette représentation du 
26 mars 1657, que le grand public semble avoir toujours ignorée. 
Les musiciens français ne laissèrent pourtant pas de s'y inté- 
resser. Robert Cambert, organiste lui aussi, et qui appartenait 
au même groupe artistique que La Guerre; chercha à l'imi- 
ter. Il se garde bien d'ailleurs de l'avouer lorsqu'il raconte 
ses propres recherches dans la voie de la pastorale en mn- 

1. V. en particulier les récits de Cambelbrt pour le ballet Je la Xuil, en 1653. Xous 
en avons publié quelques-uns dans notre étude sur Cambefort. Année nntsiciile iyi2. 

2. Des représentations en musique, p. 178. 



344 L OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

sique : « Ayant toujours eu pensée d'introduire les comédies 
en musique comme on en faisoit en Italie, je commença v 
en 1658, à faire une élégie à trois voix différentes en espèce 
de dialogue, et Ton venoit en entendre les concerts, et cette 
élégie s'apeloit la Muette Ingrate... cette pièce... réussissoit 
avec succès et... n'ennuyoit point quoiqu'elle durât, tant 
en symphonies qu'en récits, trois bons quarts d'heure '. » 

Le poète Pierre Perrin, dont le nom est demeuré attaché à 
l'histoire de la fondation de Topera français, assistait aux con- 
certs et « prit de là envie de composer une petite pastorale ». 
11 n'était encore connu que par une fort ridicule traduction 
de l'Enéide en vers français, un petit recueil de poésies et une 
description rimée de la Chartreuse. Il était, à cette époque de 
sa vie, moins famélique que par le passé, ayant réussi, par 
ruse, à épouser une riche veuve de soixante-deux ans, avec 
l'argent de laquelle il avait acquis une charge d'introduc- 
teur des ambassades auprès du duc d'Orléans. Perrin s'inté- 
ressa fort aux essais de Dassoucy, de La Guerre et de Cam- 
bert ; il s'imagina qu'il était l'homme nécessaire de la 
réforme mélodramatique française. 11 composa donc une 
pastorale qu'il fit imprimer chez Ballard sous ce titre : Pre- 
mière Comédie française en musique représentée en France 2 et 
cria bien haut qu'il était l'inventeur d'un nouveau genre 
de poésie dramatique. « Le dessein de l'Autheur de cette 
pièce, proclamait-il dans l'Avertissement, est d'essayer si la 
comédie en musique peut réussir sur le théâtre François, 
estant réduite aux lois de la bonne musique, et au goust de 
la nation. » Perrin faisait ainsi bon marché des comédies en 
musique de Dassoucy et de La Guerre, mais, pas plus que 
ceux-ci, ne songeait à nier que sa pièce fût « un essai d'opéra 
entièrement français, fait à l'imitation des pièces en musique 
italienne ». Il semblera plus tard, à l'entendre, qu'il ait 
inventé l'opéra ! 

Il est inexact de dire que la pastorale de Perrin n'est qu'un 

1. Lettre de Cambert conservée aux archives de la Comédie-Française, citée par 
Nuitter et Thoinan, Origines de Vopêra français, p. 33. 

2. V. Nuitter et Thoinan, op. cit., p. 49, 



INFLUENCE DES OPÉRAS ITALIENS S|) 

plagiat de celle de Charles de Beys ' ; elle lui est ires supérieure, 

La forme est plus libre, plus souple. Le dialogue brise les vers, 
les tirades cessent d'alterner leurs couplets symétriques, quel- 
ques airs de basse semblent même appeler une forme musicale 
un peu récitative, à la façon de certains récits de ballets du 
même temps : 

Le Satyre: Qu'il est fâcheux d'aimer quand on n'est point avmable! 
On languit sans espoir, jaloux et misérable, 
Ht l'on voit tous les jours un moins fidèle amant 
Posséder à ses veux l'objet de son tourment 2 . 

On sent que Perrin est plus au courant que de Beys des 
procédés de la poésie lyrique : 

Philis et Tyrsis : On verra tout changer 

Tyrsis : Le jour 

Philis : En nuit 

Tyrsis : Et la nuit 

Ensemble : Et la nuit en lumière. 

Philis : Lorsque Philis quittera son berger, 

Tyrsis : Lorsque Tyrsis quittera sa bergère 3... 

Malheureusement l'action n'est guère plus animée que dans 
la pastorale de Charles de Beys. « Les bergers et les bergères 
chantent ou se taisent, paraissent ou disparaissent, on ne 
sait trop pourquoi; ils ne prennent part à aucune espèce 
d'intrigue, gaie ou triste, bonne ou mauvaise; c'est d'une insuf- 
fisance parfaite, d'une monotonie désespérante 4 . » Tircis et 
Philis s'aiment, Alcidor brûle pour l'inconstante Silvie et Phi- 
landre pour l'insensible Diane. Le satyre poursuit en vain toutes 
les femmes. A la fin, sans qu'on sache pourquoi, Diane se 

i. M. Quittard appelle Perrin à cette occasion « plagiaire éhonté » S. I. M., 
1909, p. 502. 

2. Acte I, se. 1. (Œuvres de Poésie de M. Perrin, 1661, p. 29s). 

3. Acte IV, se. 2. (Op. eil., p. 307). 

4. Nuitter et Thoinan, Origines de râpera français, p. 38 et 39. Nuitter et Thoinan 
ont apprécié avec une extrême équité les talents de Perrin et de Cambert. Au con- 
traire, M. Pougin dans son livre sur Les vrais créateurs de Vopéra français. Perrin et 
Cambert. (Paris, 1881) se live à une continuelle apologie de ses héros, les traite en 
hommes de génie et paraît absolument ignorer que, depuis 1656, Lulli était célèbre 
et qu'il composait des oeuvres remarquables longtemps avant d'aborder l'opéra. 



346 l'opkra itai.ilx i:\ FRANCE 

laisse néchif et Silvie promet de demeurer fidèle. La pièce est 
divisée en cinq actes et quatorze scènes « qui ne sont que qua- 
torze chansons qu'on avoit liées ensemble, comme on avoit 
voulu, sans s'assujettir à d'autres lois qu'à celle d'exprimer en 
beaux vers et en musique les divers mouvements de l'âme qui 
peuvent paraître sur le théâtre'.)) On peut, en lisant cette 
phrase, se demander si le Père Ménestrier a jamais examiné la 
pastorale et s'il nen juge pas sur le seul témoignage de Perrin 
dont la modestie est assurément la moindre vertu ! « J'ai com- 
posé ma pastorale toute de pathétique et d'expressions d'amour, 
de joye, de tristesse, de jalousie, de désespoir », déclare-t-il 
avec fatuité; il ajoute naïvement : « j'en av banny tous les 
raisonnements graves et mesme toute l'intrigue 2 . » 

Perrin avait pourtant tenté, quelques années auparavant, de 
résoudre le problème récitatif. Dédiant, en 1667, un recueil de 
ses poésies à Colbert, il écrit: « Vous trouverez en suite de cet 
ouvrage un recueil de grands récits composez pour plusieurs 
chants liés, premièrement pratiquez par les Italiens et que j'ai 
aussi, le premier, introduit en France; le premier qui y ait été 
chanté est celuy que vous verrez icy de Poliphème jaloux, que j'ay 
tiré d'un récit italien sur un pareil sujet et mis en musique par 
le sieur Moulinié, et le second, la Mort de Thisbé, mis en musi- 
que par M. de Sablière, et tiré aussi de l'italien 3 . » Apparem- 



1. Des représentai ions eu musique, p. 209. 

2. Œuvres de Poésie de M. Perrin, p. 282. 

3. Bibl. Nat., ms. ff. 2208. Avûnt-propos. Ce fragment du Polyphème jaloux donnera 
une idée du style tragique de Perrin : 

L'amant géant sur la rive écartée 
De loin vit assi^ 
Le Berger Acis 
là Galathée 
Oui tout à tour 
Se faisoient l'amour. 



(Le géant furieux profère de terribles menaces :) 

Je .changent)' ses ris en pleurs 
Sa voix en cris, ses plaisirs en douleurs. 
Et ses délices 
l-.n supplices. 
Je le creveray, 
Je le brisera)-. 



l\l I CJBN1 I. DES OPERAS ITALIENS \ |7 

ment les musiciens n'avaient pas fort bien réussi en leur tenta- 
tive d'adaptation au génie français d'un genre étranger, car 

Perrin y renonça pour le reste de sa vie et, par la suite, chercha 
toujours à supprimer dans ses pièces tout raisonnement, tonte 
discussion, tonte intrigue. 

La pastorale de Perrin et Cambert fut chantée à Issy, an mois 
d'avril 1659, devant un public assez restreint qtie Loret évalue 
à trois cents personnes. Les témoignages contemporains sont 
favorables, mais non enthousiastes. Loret vante les spectatrices, 
les auteurs, les acteurs, le jardin du maître de maison et les 
oranges qu'on lui donna, mais ne souille mot de la pièce. 
Perrault, qui n'aime pas Lulli et qui est très sympathique à 
Cambert, en parle ainsi: ce « petit opéra... fut chanté d'abord 
au village d'Issi,dans la maison d'un orfèvre, où il réussit beau- 
coup. On m'y mena à la première représentation qui fut très 
agréable I . » Quant à Saint-Evremond, il s'exprime en termes 
vagues : « ce fut comme un essay d'opéra qui eut l'agrément de 
la nouveauté ; mais ce qu'il y eut de meilleur encore, c'est qu'on 
v entendit des concerts de flûtes, ce qu'on n'avoit pas entendu 
sur aucun théâtre depuis les Grecs et les Romains. » La musi- 
que instrumentale devait en effet jouer un rôle important dans 
cette pièce ; chaque acte s'ouvrait et se fermait par une sym- 
phonie. Cambert avait eu la peine d'organiser les représenta- 
tions : son collaborateur, Perrin, avait été arrêté pour dettes et 
gémissait alors entre les murs de la prison de Saint-Germain- 
d es-Prés. 

La pastorale d'issy eut un certain retentissement : le roi la 
voulut entendre et la fit représenter devant lui à Vincennes, 
au mois de mai 1659 2 . Mazarin, qui avait déjà encouragé la 
tentative de La Guerre, applaudit la pastorale de Cambert et 
Perrin et les exhorta à en « faire une autre plus grande. » 

Je suceray le sang 

De son flanc. 
Je mangeray sa chair et ses entrailles nues 
Ht pileray ses os comme cendres menues... 

(P- 5 5)- 

1. Mémoires de ma vie, éditi Bonncfon, p. 127. 

2. Pour tous les détails de cette représentation voir l'ouvrage déjà cité de Xuittcr 
et Thoinan. 



348 l'opéra ITALIEN EN FRANCE 

Pcrrin se mit à l'œuvre et écrivit coup sur coup deux autres 
pièces. Le livret & Ariane et Bacchus 1 nous montre que si Pcr- 
rin adonné plus de développement à cette pièce qu'à sa pasto- 
rale ce il a continué à suivre les mêmes errements : pas d'action ; 
des mots, des phrases sans grand rapport entre elles 2 . » On en 
peut dire autant de la Mort d'Adonis, composée peu après et 
mise en musique par Jean-Baptiste Boesset 3 . Des fragments en 
furent chantés au petit coucher du roi. Ils ne paraissent pas 
avoir eu de succès, bien que le roi ait « eu la bonté de prendre 
sadeffense contre toute la cabale du petit coucher, qui taschoit de 
l'abismer par des motifs particuliers d'intérests et de passion. » 
Qui était à la tête de cette cabale? Lulli, a-t-on prétendu ; cela 
semble douteux, car, précisément à cette époque, le Florentin 
choisissait des poésies de Perrin pour les mettre en musique '. 
Il est fort possible qu'il n'y ait eu de cabale que dans l'imagina- 
tion de Perrin et que les seuls défauts de la poésie et de la musi- 
que aient suffi à provoquer cet échec. 

Perrin, sans cesse en prison, toujours sous le coup de pour- 
suites nouvelles pour les actes indélicats qu'il commettait, le 
plus souvent sans en avoir conscience, est visiblement atteint 
de la folie des grandeurs. Il se croit un génie ; les moindres 
succès l'enivrent, il les célèbre comme des triomphes, En 1661, 
il publie dans un recueil de ses poésies une lettre à « l'Arche- 
vêque de Turin s , » qu'il antidate de deux années et où il 

1. Bibl. Nat., ms. fr. 2208 et ms. f'r., 24352, p. 182. 

2. Nuitter et Thoinan, op. cil., p. 65. 

3. Ms. fr. 2208 et ms. fr. 24352, p. 77. 

4. Ms. fr. 2208 : Qui les sçaura mes secrettes amours (f° 20 v°). 

Grand Dieu des enfers (f° 27). 
Viens mon aimable bergère (i° 29). 
Tous les jours cent jeunes bergères 
Le printemps, aimable Silvie (f° 32). 

5. Il est à noter que jamais l'abbé G. délia Rovere, ambassadeur du due de Savoie 
à Paris, de 1656 à 1659, nc lut archevêque de Turin. Voici ce que m'a écrit à ce sujet 
M. Gian Carlo Buraggi, archiviste de l'Arçhivio di Stato à Turin, qui, avec une extrême 
obligeance, a bien voulu faire quelques recherches pour moi sur ce personnage : 
« ... Girolamo Délia Rovere nel 1620 fu creato abate di S. Genuario (Crescentino). 
Appartenue senza dubbio ail' illustre famiglia torinese dei Délia Rovere, che diede 
parecchi vescovi alla chiesa di Torino. Ma si deve assolutamente escludere che il 
nostro abate sia stato rivestito anch' egli di quella dignità. I Délia Rovere diventati 
vescovi di Torino sono \ seguenti ; Cristofor (1467). Domenico (1480). Gio. Ludo- 



IX I I ll.\( E DES OPÉRAS ITALIENS 349 

vante en termes hyperboliques la hardiesse et la nouveauté de 
sa pastorale. Bien entendu, il ne mentionne ni la comédie en 
musique de Dassoucy, pour lors errant en Italie, ni celle de 
Charles de Bcys, décédé depuis peu, ni la Muette Ingrate de son 
collaborateur Cambert. Il considère le succès de sa pastorale 
comme une véritable révolution dans l'histoire du théâtre. A 
ses yeux, cette insignifiante bergerie surpasse de cent coudées 
tous les opéras composés jusque-là. L'opéra italien n'est « qu'un 
caprice de musiciens, habiles hommes en leur art mais tout à 
fait ignorans en la poésie, assez mal conceu et mal exécuté 
premièrement à Venise, puis à Rome, à Florence et ailleurs 1 . » 
Nous avons déjà fait mention des injures ridicules qu'il pro- 
digue au style récitatif. Il espérait sans doute qu'après la mort 
de Mazarin aucun opéra italien ne serait plus chanté en France 
et qu'on ferait appel à ses talents pour les divertissements de 
la cour 2 . 11 raisonnait mal. La mort du cardinal le priva d'un 
puissant protecteur et le roi ne renonça pas d'abord aux opéras 
d'Italie pour leur substituer des opéras français; il se contenta 
de revenir au ballet dramatique. Il avait d'ailleurs trop de goût 
pour priser les vers du pauvre Perrin et préférait commander 
les livrets poétiques des fêtes de la cour à Benserade ou à 
Molière. 

Nous verrons comment Lulli enrichit le ballet des dépouilles 
de l'opéra italien, comment il développa peu à peu l'élément 
musical au détriment de la danse, comment il fit abandonner 
ce genre désuet pour la comédie et la tragédie-ballet, et, par 
d'insensibles progrès, en vint à découvrir la formule de l'opéra 
français. On n'a pas assez remarqué que Lulli, lui aussi, com- 
posa des pastorales en musique. 

En 1664, Molière et Lulli écrivent, pour le cinquième inter- 
mède de la Princesse d'EMde, un dialogue de bergères d'une aima- 
ble inspiration. Deux ans plus tard, le 2 décembre 1666, on joue 

rico (1499). Gio. Francesco (1510). Girolamo (1564-1592). La sua notizia che 
l'abate Délia Rovere sia divenuto vescovo di Torino dériva certamente dall'aver con- 
fuso L'abate del sec. XYJI con il suo omonimo del sec. XVI. Certo è invece che nessun 
Délia Rovere tu presule di Torino nel sec. XVII. » 

1. Les (Envies Je Poésie Je lî. Perrin, Paris, Lovson, 1 66 1 , in-12 (p. 273 et suiv.). 

2. Nous avons vu Pépigramme méchante qu'il décoche à VErcole Amante (p. 303). 



350 L OPÉRA ITALIEN EX 1RAXC.E 

pour la première fois la Pastorale Comique qui forme la troi- 
sième entrée du Ballet des Muses représenté à Saint-Germain. 
La forme en est originale. Pressé par le temps, Molière s'est 
contenté d'écrire les vers chantés et a laissé aux acteurs le soin 
d'improviser d'après son scénario les récits en prose qui relie- 
ront les divers morceaux. Comme le dit le livret, ce n'est 
qu'une « espèce d'impromptu, mêlé de scènes récitées et de 
scènes en musique, avec des divertissements et des entrées de 
ballet. » Malgré son aspect inachevé, cette œuvre est d'un réel 
intérêt musical. L'évocation burlesque des démons par les 
magiciens — parodie évidente des scènes magiques chères aux 
librettistes vénitiens et romains — montre Lulli conservant de 
la pratique du style italien une aisance, une adresse d'écriture, 
une facilité surtout que n'ont pas ses rivaux français. Détail 
curieux: tandis que le florentin Lulli écrit avec maestria des 
airs bouffes français, le parisien Cambert compose pour une 
comédie de Brécourt : Je Jaloux Divisible (1666) l un trio italien 
burlesque I>ou rfi, bon ai Cariselli qu'on ne manquera pas, par 
la suite, d'attribuer à Lulli lui-même-. 

Les intermèdes de la comédie de Georges Dandin (1668) 
sont visiblement empruntés à quelque divertissement anté- 
rieur \ Ils forment une sorte de pastorale dont l'action est assez 
décousue. Les bergères Climène et Cloris repoussent leurs 
amants Tircis et Philène qui s'en vont se jeter à l'eau de déses- 
poir. La bergère Cloris regrette sa cruauté et pleure le trépas de 
son amant '. Mais Tircis et Philène ont été sauvés, ils reviennent 
se réjouir avec les bergères et célébrer l'Amour. Leur cortège ren- 

1. L'édition originale de cette comédie contient la musique notée de ce divertis- 
sement avec cette indication : Trio italien burlesque, L'on/pose par le sieur Cambert, 
maislre de la Musique delà feiïe Revue-iuère. 

2. Il fut publié, en 1702, dans la partition intitulée « Fragmejos de M. de Lullv ». 
Le trio de Cariselli a été plusieurs lois réimprimé : dans l'édition Delsarte, dans ta 
Chronique Musicale avec un accompagnement de M. Weckerlin (n° du 15 no- 
vembre 1876), enfin par M. Pougin en appendice à son livre : Les vrais créateurs de 
V opéra français. 

3. Peut-être à cette « pastorale nouvelle » dont la Ga~ctte de Dulaurens annonce la 
représentation à Versailles, en novembre 1667, et qui lut chantée en concert chez la 
Reine d'Angleterre le 13 novembre. 

4. v La ('.loris » demeura longtemps célèbre, on la trouve dans un grand nombre 
de recueils manuscrits du xvn^ et du XVIItf siècle. 



i\i I [i;\( i: DES OPERAS ITALIENS 3 5 I 

contre la troupe des suivant s de Bacchusqui disputent avec eux la 
q ueslion de savoir qui doit l'em porter de l'Amour ou de Bacch us. 
Cette dernière scèneestun véritable finale d'opéra d'une ampleur 
extraordinaire et qui annonce déjà les grands ensembles des 
futures tragédies en musique. Les contemporains se rendirent 
bien compte de la hardiesse et de la nouveauté de cette scène où 
les chœurs sont traités de manière dramatique comme faisaient 
les Italiens en leurs opéras. Si l'on regarde la musique, écrit b'éli- 
bien, il n'y a rien qui n'exprime parfaitement toutes les passions 
et qui ne ravisse l'esprit desauditeurs. Mais ce qui n'a jamais été 
vu, c'est ... cette harmonie de voix si agréable, cette symphonie 
d'instruments, cette belle union de différents choeurs, ces douces 
chansonnettes, ces dialogues si tendres et si amoureux, ces 
échos et enfin cette conduite admirable dans toutes les parties, 
où, depuis les premiers récits, on a vu toujours que la musique 
s'est augmentée et qu'enfin, après avoir commencé par une 
seule voix, elle a fini par un concert de plus de cent personnes, 
que l'on a vues toutes à la fois sur un mesme théâtre joindre 
ensemble leurs instruments, leurs voix et leurs pas dans un 
accord et une cadence qui finit la pièce en laissant tout le 
monde dans une admiration qu'on ne peut assez exprimer '. » 
Ce goût de Lulli pour les ensembles, qui donnera plus tard 
un caractère si particulier à ses opéras, se manifeste avec force, 
vers le même temps, dans la musique de ses comédies-ballets. 
Les pastorales avec leur action ténue, leurs dialogues pleins 
d'afféterie, se prêtaient mal à l'intervention des grandes masses 
chorales. Lulli lit pourtant exécuter en la Grotte de Versailles, 
l'année 1668, une églogue qui n'est en somme qu'une suite de 
chœurs entrecoupés de soli. On ne saurait d'ailleurs conférer 
à cette œuvre de concert une valeur dramatique". Au contraire- 
la pastorale des .Jiiumts Magnifiques est en son genre un chel- 
d'œuvre et l'imitation la plus réussie que nous avons encore 

1. Relation de la Fêle de Versailles, publ. dans l'Edition de Molière des Grands Ecri- 
vains, tome VII, p. 624. 

2. Lulli devait l'aimer cependant puisqu'il la lit imprimer, en 1685, avec Y Idylle Je 
Sceaux : Idylle sur la Paix avec l'Eglogue de Versailles el plusieurs puces de Symphonie 
mises eu musique par Monsieur de Lul/x, escuxer, Conseiller, Secrétaire du Rox... Paris. 
Ballard, MDCLXXXV, in-i'". 



3)2 



L OPERA ITALIEN EN FRANCE 



vue en France des petites pastorales lyriques d'Italie. Molière a 
rompu avec la tradition des doubles ou triples amours, simul- 
tanés et contraires les uns aux autres. Le berger Tircis aime la 
bergère Caliste. Il confie sa peine à son ami Lycaste ; tous deux 
se retirent en voyant arriver Caliste. Celle-ci se plaint de ce que 
la sévère loi de l'honneur l'oblige à se faire violence et à repous- 
ser les avances de Tircis. Elle s'étend sur le gazon et s'endort. 
Tircis revient avec ses amis Lycaste et Ménandre et, suivant la 
tradition des pastorales italiennes, invite la nature entière à 
bercer de son murmure le sommeil de sa bien-aimée. Caliste 
s'éveille et cède aux prières de son amant. Deux satyres sur- 
viennent alors et s'indignent de voir que Caliste leur a préféré 
Tircis, mais ils jurent de se consoler avec la bouteille. Un chœur 
développé clôt la pastorale après un ballet et une « petite scène 
de dépit amoureux » entre un berger et une bergère '. 

Nous n'avons pas à insister ici sur la beauté mélodique des 
chants de cette pastorale, mais il est nécessaire de signaler 
l'apparition du style récitatif. Nombreux sont les passages dont 
la forme est purement récitative. La déclamation lyrique a déjà 
la même fermeté, la même précision que dans les opéras de 
Lulli. Nous ne possédons pas les premières pastorales de La 
Cuerre et de Cambert, mais il est certain qu'il n'y a rien de 
commun entre la forme musicale d'un dialogue comme celui 
qui suit le réveil de Caliste et les dialogues que nous connais- 
sons de Lambert et de ses contemporains. On peut même dire 
que Cambert dans Pomone, postérieure pourtant de deux années 
à la pastorale des Amants Magnifiques, n'emploiera pas un réci- 
tatif aussi moderne que celui de Lulli dans cette œuvre. Il 
semble qu'en écrivant la scène du sommeil de Caliste, Lulli se 
soit souvenu du trio de Cavalli dans YErcole Amante: Dormi, 
dormi. Assurément la phrase mélodique n'a pas l'ampleur de 
celle de Cavalli, mais les deux dessins ne sont pas sans ana- 
logie et le rythme est identique. 

Il est évident que Lulli, dès 1670, est capable de com- 



1. Lulli remaniera cette pastorale et l'incorporera dans l'action des lù'ti's de l'Amour 
il de Baccbus. 



INFLUENCE DES OPERAS ITALIENS 353 

poser des pastorales infiniment plus variées que celles de 
Cambert et d'aborder le genre de l'opéra. S'il ne le fait pas, 
c'est que les circonstances ne s'y prêtent pas ; c'est que Pér- 
rin, le devançant, vient d'obtenir, le 28 juin 1669, le privilège 

d'une Académie pour y représenter et chanter en public 
des Opéras et Représentations en Musique et en vers Fran- 
çois, pareils et semblables à ceux d'Italie ». C'est surtout que 
Lulli compose à l'occasion de petites pastorales pour suivre 
la mode, mais qu'en réalité il ne s'intéresse pas à ce genre 
étriqué et rêve d'œuvres plus puissantes et plus drama- 
tiques. 

III 

Lorsque l'opéra italien fit ses débuts à Paris sous les aus- 
pices de Mazarin, le ballet de cour avait, un quart de siècle 
auparavant, trouvé en France sa forme classique et n'avait, 
depuis cette époque, cessé de décliner 1 . Durant les dernières 
années du règne de Louis XIII, les récits qui, vers 161 5, 
donnaient au ballet l'apparence d'un petit opéra, avaient 
perdu peu à peu tout intérêt dramatique. La veine des poètes 
et des musiciens semblait tarie, toutes les entrées se copiaient, 
se répétaient indéfiniment. Il semblait que le genre tombât 
en décrépitude. Une seule représentation, vers ce temps, fit 
un peu de bruit, ce fut celle du Ballet de la Prospérité des 
Armes de brance donnée au Palais Cardinal, le 7 février 1640. 
Richelieu l'avait fait composer pour utiliser les décors et 
les machines de Mirante, jouée quelques semaines auparavant. 
Mais, si l'on en croit Marolle, ce ce qu'il y eut de plus exquis 
furent les sauts périlleux d'un certain Italien appelé Cardelin 
qui représentoit la Victoire, en dansant sur une corde cachée 
d'un nuage, et parut s'envoler au ciel 2 ». 

De tels plaisirs paraissaient bien grossiers à Mazarin auprès 
des splendeurs de l'opéra romain. Aussi dès qu'il fut au pou- 

1. V. Henry Prunières, Le Ballet de Cour en France avant Benserade et Lully. 
Chap. III. 

2. Mémoires de Marottes, Amsterdam, MDCCLV, tome I, p. 239. 

23 



3 54 L OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

voir s'empressa-t-il de remplacer par des « comédies en 
musique italienne » les grands ballets royaux qui se dan- 
saient au Louvre a chaque carnaval. Cependant, en [648, 
les protestations véhémentes des parlementaires contre les 
dépenses de YOrjeo obligèrent Mazarin à renoncer provi- 
soirement aux coûteux opéras d'Italie. Il s'en vengea à sa 
manière en prônant à son tour L'économie quand on voulut 
monter un ballet dont le sujet allégorique faisait allusion aux 
difficultés de l'heure présente : le dereiglement des Plissions 
deïlntérest, deV Amour et de la Gloire. Un sonnet, imprimé en 
tête du livret, présentait les excuses du ballet aux specta- 
teurs : 

Je pensois te faire un regale 

De mille spectacles divers, 

Mais les machines à l'envers 

Rendent ma douleur sans esgale. 

Diane chasse en une salle, 

Jason ne va pas sur les mers 

Et l'on ne voit point dans les Airs 

Voler Icare, nv Dédale 

Ceux des Parisiens auxquels la haine de tout ce qui venait 
d'Italie n'avait pas fait oublier les enchantements de la I : iiiln 
Pa~^a et de YOrjeo, durent trouver bien misérable un tel 
spectacle. L'hiver suivant, la cour, réfugiée à Saint-Ger- 
main, passa un lugubre carnaval. De retour à Paris, en 1650. 
la reine lui donna le divertissement de Y Andromède de Cor- 
neille, ornée de machines de Torelli. En mars 165 1, le jeune 
roi dansa pour la première fois en public le Ballet de (las- 
sandre, qui, au dire de Loret, n'était 

« pas trop magnifique 
en dessein, dépense et musique. » 

Deux mois plus tard, on monta avec plus de faste les Fêtes 
de Bacchus dont l'Anglais Evelyn admira les danseurs aux 
riches costumes. Ces deux ballets étaient de la forme la 
plus traditionnelle, composés d'entrées successives formant 



[Ni I ri \( E DES oi'i.RAs ITALIENS 3)5 

plusieurs parties, précédées chacune d'un récit '. Au contraire, 
le Ballet Royal delà Nuit, qui servit à fêter, en 1653, la déroute 
des Frondeurs et le retour au pouvoir de Ma/arin, est le pre- 
mier de ces ballets à grand spectacle que suscita en France 
l'imitation des opéras italiens. On assiste à une véritable 
résurrection du ballet de cour. Ce genre, qui agonisait depuis 
de longues années, apparaît rajeuni par le prestige des orne- 
ments dont Torelli le pare. Chaque entrée se déroule devant 
un décor nouveau. Les divinités descendent du ciel dans 
de surprenantes machines. L'œil ravi a peine à reconnaître 
dans ce fastueux spectacle l'antique ballet de cour, déchu 
depuis longtemps de sa première splendeur. Désormais tous 
les ballets royaux se danseront au milieu d'une semblable 
atmosphère de féerie. 

L'influence de l'opéra ne s'exerce pas seulement sur le ballet 
de cette manière superficielle mais vient en bouleverser la 
structure et l'économie intérieure. Le récit, à une ou plusieurs 
voix, qui ouvrait la représentation, fait place à un prologue où 
des soli et des chœurs célèbrent longuement les vertus du 
monarque. La musique vocale envahit le ballet au détriment 
de la danse. En dehors des récits qui commencent chaque 
partie, ou même parfois (comme dans le ballet des .Iris) 
chaque entrée, surgissent des divertissements musicaux qui 
semblent de petites scènes tirées d'un opéra. 

Cambefort, le premier, reprit la tentative de Guédron pour 
rendre le ballet plus musical 2 . Dans le ballet de la Nuit, il 
s'efforce vers un idéal de déclamation lyrique. Ses récits, 
malgré leur lourdeur, annoncent, par leur tournure mélodique 
et rythmique, le récitatif de Lulli. Mais Cambefort, comme 
ses confrères français, n'a pas assez confiance dans le pouvoir 
expressif de la musique pour mener lui-même à terme la 
réforme entreprise. 11 manque de souffle et surtout de vir- 
tuosité. Capable d'échafauder doctement, comme Henri Du 
Mont, de massifs motets polyphoniques, ou de composer, 

1. Toutefois ils se dansaient sur le théâtre du Palais Royal, ce qui leur donnait un 
caractère assez, accusé de représentations dramatiques. 

2. Henry Prunières, Jean de Cambefort. Année Musicale 1912. (Alcan, 1913)- 



3)6 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

comme Boesset, des airs de cour d'une noble inspiration, il 
ne saurait écrire avec élégance et rapidité, comme ferait le 
moindre compositeur italien du temps, des suites d'airs 
pathétiques ou joyeux. Lulli, formé à l'école de Topera, saura 
profiter des essais gauches et pédantesques de Cambefort, des 
trouvailles précieuses et délicates de Lambert et réussira à 
créer un style récitatif français parfaitement adapté à nos goûts 
et à nos idées. 

Mazarin, nous l'avons vu, avait emprunté au ballet de cour 
ce que ce genre avait de plus caractéristique : les entrées — 
où les pas et les gestes des pantomimes étaient musicalement 
traduits de manière descriptive — pour en former les inter- 
mèdes des opéras représentés à Paris. Il avait, en retour, enrichi 
le ballet de scènes récitatives, d'airs, de dialogues et de chœurs 
composés par des artistes italiens : le ballet avait ainsi revêtu 
l'aspect d'une sorte d'opéra, quand la réaction nationale fit 
bannir de France les divertissements étrangers. Mais l'ha- 
bitude d'associer la musique vocale aux airs de danse était prise 
et l'on se trouva ainsi amené à substituer aux intermèdes italiens 
des œuvres françaises équivalentes. 

Lulli qui, sept ans durant, avait écrit la musique italienne 
des ballets, entreprit bravement cette tâche à laquelle l'avait 
préparé la composition d'innombrables chansons et airs de cour 
français. Doué d'une belle intelligence et d'une surprenante 
faculté d'assimilation, Lulli n'eut pas de peine à se pénétrer du 
caractère et des tendances de l'art français. 11 comprit, ce que 
Cambert, Sablière ou La Guerre s'obstinaient à ne point voir, 
que ce n'était pas résoudre le problème mélodramatique qu'évi- 
ter l'emploi d'un style proprement théâtral dans les comédies en 
musique. Tout en composant, à l'occasion, de charmantes 
pastorales lyriques, plus ou moins dépourvues d'action, il 
s'exerce, dès 1 66 1 , à déclamer en chantant, à conformer la 
ligne mélodique au rythme du vers, à adapter le récitatif italien 
aux exigences de notre oreille. Suivant l'exemple des maîtres 
français, qui recherchent les cadences, il termine volontiers ses 
phrases par la tonique précédée de la sensible, il fait, comme 
eux, alterner sans cesse les mesures binaires et ternaires, mais, 



INFLUENCE DES OPÉRAS ITALIENS 3 57 

plus hardi, il emploie avec bonheur certains intervalles mélo- 
diques, les quintes et les septièmes diminuées en particulier 1 , 
dont n'usaient qu'avec circonspection les musiciens de la cour. 
Lulli forge ainsi un récitatif expressif, encore que trop souvent 

exagérément emphatique. Il semble que le Florentin ait pris 
pour modèle la déclamation des acteurs de l'Hôtel de Bour- 
gogne, tant raillés par Molière, car il accuse avec une insistance 
excessive la césure et la rime 2 . Cambefort d'ailleurs scandait 
ainsi les vers qu'il mettait en musique et, comme Lulli, se 
plaisait aux rythmes dactyliques. 

On sent fort bien en lisant certains récits des ballets de 
Lulli : Rochers, vous êtes sourds 3 ou Ab ! quelle cruauté de ne pou- 
voir mourir 4 , que, dès 1665 environ, le Florentin eût été capable 
d'écrire un opéra en langue française. Il paraît pourtant 
hésiter à s'engager plus avant dans la voie de la tragédie 
lyrique, bien que la forme du ballet de cour ne puisse plus 
le contenter. En 1669, il écrit son dernier ballet 5 où il fait 
couler à flots la musique : Prologue, Intermèdes, Récits, Duos 
et Finale immense où alternent, puis s'unissent, un quatuor 
de voix féminines et la masse des chœurs soutenue par 
les trompettes, les hautbois, les violons et les flûtes. Lulli 
subit alors l'influence de Molière, il doute encore du succès des 
longs récitatifs en langue française, nécessaires pour rendre 
intelligible une intrigue un peu compliquée ; il préfère à 
l'opéra français, dont l'esthétique est encore confuse dans son 
esprit, et au ballet de cour, dont l'incohérence blesse tout le 
monde, la comédie-ballet, conforme aux traditions drama- 
tiques des Français. 

Molière lui-même raconte dans quelles conditions il inventa 
la forme de la comédie-ballet. Fouquet lui avait commandé 
une pièce pour les fêtes de Vaux, en 1 661 : « le dessein étoit 

1. Voir la Plainte de Vénus sur la Mort d? Adonis dans Je Ballet de Flore. (Bibl. Xat. 
Vm6/i). 

2. Cf. Romain Rolland, Notes sur Lully, S. I. M., 1908, n° 1. 

3. Plainte d'Ariane dans le Ballet Royal de la Naissancede Venus (1665). 

4. Ballet de Flore (1669). 

5. Ballet Royal de Flore. Bensérade prend congé des Dames dans le livret et annonce 
son intention de ne plus travailler aux ballets : k Je suis trop las déjouer ee rolet... » 



358 I/OPKKA ITALIEN EN FRANCE 

de donner un ballet aussi; et comme il n'y avoit qu'un petit 
nombre choisi de danseurs excellents, on lut contraint de 
séparer les entrées de ce ballet, et Taxis fut de les jeter dans les 
entr'actes de la comédie, afin que ces intervalles donnassent 
aux mêmes baladins de revenir sous d'autres habits : de 
sorte que pour ne point rompre aussi le (il de la pièce par 
ces manières d'intermèdes, on s'avisa de les coudre au sujet 
du mieux que Ton put et de ne faire qu'une seule chose du 
ballet et de la comédie' ». Il est fort probable que l'exemple 
des opéras de Buti ne laissa pas d'inspirer à Molière l'idée 
de cette solution élégante, car eux aussi comportaient des 
ballets adroitement reliés à l'intrigue. Les Ffiçheux ne faisaient 
intervenir que des danses, mais ce n'était là qu'un essai et 
Molière, dès cette époque, pressentait le parti qu'il pourrait 
tirer de la nouvelle combinaison : « c'est un mélange qui est 
nouveau pour nos théâtres, écrivait-il, et dont on pourroit 
chercher quelques autorités dans l'antiquité et comme tout le 
monde l'a trouvé agréable, il peut servir d'idée à d'autres 
choses qui pourraient estre méditées avec plus de loisir ». 

Molière et Lulli, les deux grands Baptistes, comme on les 
appelait, perfectionnèrent, au cours des années suivantes, le 
genre de la comédie - ballet. Ils rattachèrent à l'action 
non seulement des danses, mais aussi des récits, des chan- 
sons, des chœurs, jusqu'à des pastorales lyriques. Bientôt 
tous les éléments du ballet de cour trouvèrent leur emploi 
dans la comédie. Ainsi furent unies deux formes drama- 
tiques, nationales et traditionnelles, en un genre nouveau 
qu'on chercha à opposer à l'opéra italien ; on oubliait que 
sans les représentations des opéras-ballets de Buti, Molière 
ne se fût sans doute jamais avisé de son invention et que ni 
Lulli, ni Cambert, n'eussent cherché à faire réciter une comé- 
die en chantant. 

Nous n'avons pas ici à retracer l'histoire des comédies- 
ballets de Lulli et Molière. Rappelons seulement que, très 
rapidement, la musique prit le pas sur la poésie. Habitués à 

1. Avertissement. Edit. des Grands Ecrivains, III, p. 29 et 30. 



i\i LUEN< i DES « >i'i kas ITALIENS 359 

voir jouer aujourd'hui ces pièces sans les intermèdes pour 

lesquels elles étaient composées, nous axons peine à nous 
faire une idée exacte de la part que prenait la musique 

au succès de ces représentations. Monsieur de Pourceuugnac 
et le Bourgeois Gentilhomme furent, aux yeux des contem- 
porains, de grands ballets de cour au milieu desquels on 
récita quelques actes de comédie. Dans ces oeuvres, la 
musique vocale se déploie avec une liberté toujours plus 
grande. Les récits boulions des Avocats dans Pourceaugnac, 
la scène du Donneur de Livres dans le Bourgeois Gentilhomme 
attestent la maîtrise de Lulli à cette époque. Il sait mainte- 
nant traduire avec une étonnante vérité d'accent toutes les 
nuances des sentiments suggérés par les paroles. Ses per- 
sonnages sont vivants, ce ne sont pas des fantoches comme 
les héros des pastorales de Perdu et Cambert. Lulli esquisse 
en quelques traits le type du vieux bourgeois grondeur, 
du gascon vantard, de l'avocat babillard. Il n'a pas seule- 
ment le don de la caricature, il sait émouvoir. Ariane aban- 
donnée, Vénus pleurant la mort d'Adonis, Cloris se lamen- 
tant nous touchent profondément. 

Lulli excelle surtout dans les ensembles où les choeurs et 
les instruments dialoguent et se soutiennent. Celui qui ter- 
mine les Amants Magnifiques, en 1670, a une grandeur 
héroïque et guerrière qui annonce déjà les plus beaux finales 
des futurs opéras de Lulli. Il demeurera longtemps popu- 
laire. 

Lulli, en 1669, a abandonné la forme du ballet de cour ; 
deux ans plus tard, il écrira sa dernière comédie-ballet. Tout 
le pousse vers l'opéra : ses dons de dramaturge (supérieurs 
peut-être à ses dons de musicien), et aussi la conscience qu'il 
pourra réussir en un genre où les autres s'évertuent en vain. 
Quand on voit avec quel talent Lulli, dès 1668, sait composer 
une scène, en graduer les effets dramatiques et la conclure par 
une sorte d'apothéose sonore, on se demande pourquoi il laissa 
à des artistes, qui lui étaient si inférieurs, l'honneur de fonder 
à Paris l'Académie Royale de Musique. Lulli paraît s'être défié 
du public français et avoir redouté un échec qui eût compro- 



360 L'OPÉRA ITALIEN r.\ FRANCE 

mis sa situation à la cour. Mais le souvenir des opéras repré- 
sentés à Paris le hantait visiblement. Il ne manque à Psyché que 
la déclamation récitative pour être un opéra : Un prologue 
majestueux et longuement développé ouvre la pièce. Les 
intermèdes : Plainte Italienne, Vulcain et les Cyelopcs, le 
dialogue d'Amour et des Zéphirs, forment autant de scènes 
d'opéras, enfin le grandiose divertissement qui sert de conclu- 
sion, avec les récits d'Apollon, de Bacchus, de Momus et de 
Mars, les chœurs, les symphonies joyeuses ou guerrières, peut 
soutenir la comparaison avec les plus beaux finales des opéras 
italiens du temps. Il leur est même supérieur par l'ardeur 
martiale qui l'anime et la joie juvénile dont il rayonne. Dans 
sa gazette rimée, Robinet décrit ainsi l'aspect de cette dernière 
scène pour laquelle dut servir le décor de l'apothéose de 
YErcole Amante : 

Lors tous ces dieux et leurs escortes, 
Qui sont de nombreuses cohortes, 
Des deitez jusqu'à trois cents 
Dans ces cohortes paressans, 
Sur de grands et brillants nuages 
Disposez à triples étages, 
Célèbrent par de beaux concerts, 
Par des danses et par des airs, 
La solennité de la Noce. 

Psyché ressemble tellement à un opéra que beaucoup s'y 
trompent et la nomment ainsi. Lulli, dans quelques années, 
leur donnera raison. 11 fera transformer par Thomas Corneille 
les longs alexandrins en vers irréguliers et, en trois semaines, 
les habillera de musique récitative. Les divertissements et les 
intermèdes lyriques de la première version s'intercaleront tout 
naturellement dans l'œuvre nouvelle. 

Psyché fut représentée, pour la première fois, dans la salle 
des Tuileries, le 17 janvier 1671. Le 3 mars, l'Académie de 
Musique ouvrit ses portes avec la Pomone de Cambert. Pour 
goûter la langueur délicate de la musique de Cambert, il faut 
oublier les œuvres que Lulli écrivait à la même époque. 
Si Cambert, vers 1659, fut peut-être en avance sur les autres 



INFLUENCE DES OPÉRAS ITALIENS 3^1 

musiciens de son temps, il est, en 1671, bien en retard. Il 
n'ose encore qu'avec timidité pratiquer le style récitatif et écrit 
des chœurs dépourvus d'intérêt dramatique, quand Lulli a 
déjà multiplié les exemples de récitatif, sérieux ou bouffon, a 
déjà composé les formidables finales de Psyché, des Amants 
Magnifiques et de Georges Dandin. Perrin et Cambert n'ont 
pas progressé depuis la Pastorale d'Issy, ils semblent ignorer 
que la langue musicale s'est enrichie, depuis dix ans, de nou- 
veaux moyens d'expression. 

Malgré ces défauts, malgré les paroles qu'on « entendoit avec 
dégoût '. », tout Paris courut voir le nouveau spectacle. Une 
fièvre de musique s'empara de la ville. Il fallut que tous les 
théâtres représentassent des tragédies de machines ou des 
comédies-ballets pour faire concurrence à l'œuvre de Perrin 
et Cambert. Piqué d'émulation, le musicien Sablière composa 
une pastorale sur un livret d'Henri Guichard et la fit repré- 
senter, aux noces du duc d'Orléans, au mois d'octobre 1671, 
puis, devant le roi à Saint-Germain, en février 1672 2 . Cette 
pièce était d'ailleurs aussi dépourvue d'action que Pomone. 

Lulli fut frappé de l'enthousiasme qui accueillit l'apparition 
de l'Académie de Musique : au mois de décembre 1671, il 
donna pour spectacle à la cour une sorte de sélection 
des scènes musicales les plus réussies qu'il avait composées : 
le Prologue, la Plainte Italienne, les Forges de Vulcain et le 
finale de Psyché entremêlés de la scène magique, tirée de la 
Pastorale Comique, de la dispute des partisans de l'Amour contre 
ceux de Bacchus, extraite de Georges Dandin, et de la cérémo- 
nie turque du Bourgeois Gentilhomme \ 

Ayant ainsi fait, en quelque sorte, l'essai de ses forces et 
donné au roi une juste idée de son talent pour la musique 
dramatique, Lulli attendit que l'occasion s'offrit à lui de 
prendre la direction de l'Académie de Musique. Nous n'avons 



1. Sâint-Evremond, Les Opéra, comédie. Œuvres, Londres, 171 1, tome III, p. 247. 

2. Le Triomphe \ De V Amour \ opéra j ou pastorale en musique | imitée des Amours de 
Diane et d'Endimion \ divisée eu trois parties ; meslées de deux intermides... A Paris, 
par Robert Ballard... MDCLXXII (in-40). 

3. Le tout forme Le Ballet des Ballets, 



362 L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

pas a narrer ici comment il racheta à Perrin son privilège et 
(il consacrer par le roi, le 13 mars 1672, cette transaction 
grâce à laquelle ii lui devenait possible de faire représenter 
à Paris des opéras « composés tant en vers François qu'austres 
langues étrangères, pareils et semblables aux Académies 
d'Italie ' ». 

IV 



Lulli avait sans doute beaucoup médité sur Topera avant 
de prendre la direction de l'Académie de Musique, car sa 
première œuvre dramatique, Cadmus cl Hermionc (1673), ne 
porte dans sa structure aucune trace d'indécision ou de tâton- 
nement. Du premier coup, Lulli forge le type de la tragédie 
en musique auquel il va demeurer fidèle toute sa vie. Assuré- 
ment l'opéra français évoluera, le récitatif deviendra plus 
souple et plus chantant, l'orchestre se développera et prendra 
dans l'action une importance croissante, mais, dans ses grandes 
lignes, l'architecture de la tragédie en musique, dont Cadmus est 
le premier modèle, ne variera pas. 

Lulli ne cherche pas à perfectionner le genre des pastorales 
en chansons auquel sacrifient ses rivaux, Cambert, Sablière 
ou Boesset, il le rejette délibérément. Lorsque La Fontaine 
écrira, quelques années plus tard, à son intention le livret de 
Daphné, le Florentin le refusera en déclarant bien haut qu'il 
ne veut plus de bergeries. Il veut mettre en musique des tra- 
gédies où trouvent à s'exprimer les sentiments et les passions 
qui bouleversent l'âme humaine : l'amour, sous toutes ses 
formes, depuis la galanterie jusqu'aux transports de la jalousie, 
l'ambition, le désir de la gloire, le courage guerrier. Lulli 
veut que ses personnages aient une réalité psychologique 
et que l'intrigue soit assez compliquée et émouvante pour 
que le spectateur puisse prendre plaisir à en suivre les péri- 
péties et à en attendre le dénouement. Cadmus, le héros de son 



1. V. Henry Prunières, Luîly (colïect. Laurens, 1910). La Laurencie, Lullx (çolleçt. 
Alcan, 191 1), Nuitter et Thoinan, Origines dç l'opéra français t 1886. 



INFLUENCE DES OPÉRAS ITALIENS 363 

premier opéra, aime Hermione, fille de Mars, promise au 
terrible géant Draco. Pour la conquérir, Cadmus s'expose à 

la colère de Mars et doit accomplir dus exploits surhumains : 
combattre un dragon, le tuer, semer ses dents dans des sil- 
lons et exterminer les guerriers qui sortent tout armés de la 
terre. Minerve le protège contre les embûches de Junon, qui 

aval Quantité d'épisodes sérieux ou bur- 

e dans cette action. Certes, un tel sujet 

avec les amourettes de bergers chères à 

tre exposé au moyen de chansons mises 

:cessaire l'intervention du style récitatif. 



1 1 \ > > i 



1 ^ 



alité de l'architecture du drame lulliste. 

le la Yiéville, elle serait l'expression 

ais et ne devrait rien à l'Italie. L'erreur 

:rs 1700, lorsque La Viéville écrivait 

as d'Alessandro Scarlatti et de Bonon- 

lus guère à ceux de Monteverde, de 

même de Luigi Rossi. Les chœurs 

c était réduit à un rôle subalterne et 

c mettre en valeur et relier entre 

Tout cela était fort éloigné de 

. Mais Lulli en écrivant ses opé- 

,des œuvres qui naissaient en 

•urnait ses regards vers le passe. 

tttoa \ r Barberini qui fut le modèle de 

.s, du moins en ce qui concerne son plan, sa 

structure interne. Lulli s'inspira-t-il directement des originaux 

de l'opéra romain ? Ce n'est pas impossible. Les partitions 

imprimées de la GaJalea, de la Calma d'Jdone, du San Alessio 

ou de YHrmiiiia devaient circuler dans le milieu tout italien 

où Baptiste passa les trente premières années de sa vie. L'abbé 

Buti, M. de Nvert, la Signora Anna les devaient posséder 

et purent les lui montrer". Mais Lulli eût-il ignoré ces 

1. Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise... A Bruxelles, 1705 
(in-80). 

2. Lulli, comme surintendant de la musique du roi, avait certainement l'accès de 
la bibliothèque royale et pouvait v lire les opéras qui v étaient conservés. 



364 L OPÉRA ITALIEN EN FRANCE 

opéras, que ceux de l'abbé Buti eussent suffi à lui donner une 
idée exacte de la conception mélodramatique qui avait pré- 
valu à Rome, vers 1650. 

Les livrets de YOrfeo, des No%çe di Peleo, de YErcoîe Annuité 
nous donnent la clef de l'esthétique lulliste. Cette opinion 
peut, à première vue, sembler paradoxale. On se souvient des 
étonnants imbroglios au milieu desquels se débattent les per- 
sonnages de l'abbé Buti, les imaginations extravagantes de cet 
auteur, la complication des intrigues, la confuse multiplicité 
des incidents. Dans les opéras de Quinault, au contraire, on ne 
perd jamais le fil de l'action. Les intrigues des personnages 
secondaires, les épisodes ne viennent jamais l'embrouiller sans 
raison dramatique. Tout se tient, tout est logiquement coor- 
donné. Buti se plaît aux situations bizarres, aux passions déchaî- 
nées, aux contrastes du rire et des larmes ; Quinault est l'inter- 
prète des sentiments élégiaques et tendres, il traduit rarement 
avec force les excès de la passion. Mais ces différences procèdent 
de la diversité des tempéraments individuels ; au fond Qui- 
nault — (ou plus exactement Lulli, car Quinault ne fut jamais 
que l'interprète des idées du Florentin) — se sert dans ses opé- 
ras du même mécanisme dramatique que l'abbé Buti l . Qu'on se 
rappelle YOrfeo ou YErcoîe, il s'agit toujours d'un couple 
d'amants « traversés » par la jalousie d'un rival, aimé d'une 
divinité. Orphée et Euridice, Hyllus et Iole s'adorent, mais 
Aristéc ou Hercule, protégé par Vénus, vient troubler leurs 
amours. D'autres divinités prennent parti pour les amants et 
des intrigues célestes se superposent aux intrigues terrestres. 
De même, Cadmus aime Hermione mais doit lutter contre le 
fâcheux Draco que défend Mars. Atys est persécuté par Cvbèle, 
jalouse de son amour pour Sangaride. Bellerophon et Phi- 
lonoé sont en butte aux maléfices de Sténobée. Lorsque les 
divinités ne se mêlent point à l'action, des magiciennes, 
Médée ou Armide, bouleversent le ciel et la terre et rendent 
ainsi vraisemblable l'emploi de toute la machinerie de l'opéra 

1 . On en peut dire autant de poètes comme Boyer ou De Visé qui dans leurs tra- 
gédies de machines s'inspirent des intrigues de Topera italien. 



INI I il. m i: DES OPÉRAS ITALIENS 365 

italien. En fait, c'est la nécessité d'utiliser un certain nombre 
d'effets scéniques et de décors, devenus classiques en Italie, 
qui impose à Quinault, comme axant lui à Rospigliosi ou 
à Bnti, l'obligation de placer dans chaque opéra quelques 
tableaux toujours les mêmes : antres du Sommeil, cavernes 
de sorcières, jardins enchantés, mers aux flots courroucés, 
palais élyséens, enfers flamboyants 1 . 

Lulli s'inspire évidemment des opéras de Buti et des libret- 
tistes romains et vénitiens antérieurs à 1660, sans quoi il eût 
préféré les Spicion, les Jules César, les Pompée aux héros de la 
fable; il n'eût pas réservé une place considérable aux choeurs, 
qui avaient été depuis longtemps exclus des opéras vénitiens et 
napolitains ; il n'eût pas introduit dans l'action des ballets si 
développés. 

On a voulu expliquer l'esthétique de l'opéra français par le 
ballet de cour sans tenir compte des opéras italiens représentés 
à la cour d'Anne d'Autriche. Il est certain que, même dans la 
Catena d'Adone ou le Palaçço d'Atlante, les danses n'intervenaient, 
à Rome, que d'une manière épisodique, elles n'étaient pas si 
étroitement liées à l'action que celles de la tragédie lulliste ; 
mais, à Paris, dans les opéras de l'abbé Buti, il n'en allait pas 
de même. Ceux-ci étaient, suivant l'expression consacrée, 
« entremêlés d'un ballet sur le même sujet ». 

Dans les No^e diPeleo, par exemple, la scène de l'oracle du 
dieu Mars était le prétexte de joutes, de danses et de chœurs 
belliqueux semblables à ceux qui accompagnent, dans Cadmus 
et dans Thésée, les sacrifices aux divinités guerrières. Dans 
YErcole Amante, les Foudres et les Vents exécutaient des pas de 
caractère durant la tempête déchaînée par Junon. Après l'appa- 
rition de l'ombre d'Eutyre, des spectres sortaient des tombeaux 
pour épouvanter les suivantes de la princesse Iole... Ainsi 
depuis longtemps, en France, le ballet de cour s'était trouvé 
incorporé à l'opéra, quand Lulli commença à composer ses 
tragédies en musique. En associant l'élément chorégraphique à 

1. Déjà l'imitation de la mise en scène italienne avait amené les auteurs drama- 
tiques du théâtre du Marais à composer des pièces à intrigues mythologiques, sem- 
blables à celles d'un Buti ou d'un Quinault. 



366 l'opéra ITALIEN EN FRANCE 

l'action dramatique, Lulli ne fit donc que suivre l'exemple de 
l'abbé Buti. 

Ce sont aussi les opéras italiens représentés à Paris qui ont 
fourni à Lulli le plan des majestueux prologues qui servent 

comme de propylées à ses tragédies. Buti, contrairement à l'usage 
habituel en Italie', leur conférait une complète indépendance 
à Tégard du sujet de la pièce. Ils formaient des scènes « déta- 
chées », indépendantes, entièrement consacrées à la gloire du 
souverain. Dans YOrfeo, on assistait à la prise d'une ville et la 
Victoire célébrait les armes françaises et les vertus de la reine; 
dans YErcole Amande, les chœurs des Fleuves se réjouissaient des 
noces royales et prédisaient mille prospérités aux nouveaux 
époux. Un ballet concluait cette scène. Lulli ne changera pres- 
que rien à la structure des prologues de Buti, il se contentera 
d'y ajouter un élément pastoral. Les dialogues et les chansons 
de bergers qu'il a proscrits dans ses tragédies, trouveront là leur 
emploi et permettront d'agréables effets de contrastes avec les 
entrées de combattants et les chœurs guerriers indispensables 
à tout prologue patriotique. 

Dans l'ensemble, lorsqu'après avoir lu les livrets de Buti, on 
parcourt les poèmes sur lesquels Lullûa composé ses opéras, on 
demeure frappé de leur évidente parenté: même plan pour le 
prologue, même architecture générale pour la pièce, mêmes 
scènes de sommeil, de sacrifices, d'invocations, de combats, 
même mécanisme dramatique et psychologique, enfin, parfois, 
même façon de torturer une légende consacrée pour en tirer 
un poème d'opéra. Avec plus de marnais goût dans le détail, 
Buti n'aurait sans doute pas traité autrement que Quinault le 
sujet d'Alceste. 

Si, au contraire, on jette les yeux sur les partitions de Lulli, 
après avoir lu celles de Luigi Rossi et de Cavalli, la première 
impression est que le Florentin ne doit rien à ces grands artistes. 
Luigi Rossi sacrifie tout à la mélodie qui s'épanche et ruisselle 
largement. Au contraire, la forme de Lulli garde une austérité 

i . Les exemples de prologues absolument indépendants de l'action de l'opéra, sont 
rares en Italie. On en trouve quelques-uns cependant: Menestrier en cite notamment 
un dans un opéra vénitien d'Aurelio Aureli, Des Représentations, p. 196. 



ini I DBNCE DES OPÉRAS ITALIENS 367 

toute récitative. Lulli, revenant d'instinct à la conception mélo- 
dramatique des Florentins, ses compatriotes, s'attache surtout à 
l'exactitude et au naturel de la déclamation lyrique. Chez lui, 

les airs eux-mêmes ne sont, à proprement parler, que des récits 
plus chantants. A côté des amples périodes d'un Cavalli, des 
lignes harmonieuses d'un Luigi Rossi, le style de Lulli paraît 
si nu, qu'on voit mal en quoi le créateur de l'opéra français 
pourrait avoir subi l'influence de ces fougueux génies. Au 
XVII e siècle, on ne pensait pas ainsi ; dans la lettre de Clément 
Ma roi louchant ce qui s'est passé à F arrivée de ]. B. de Lulli aux 
Champs-Elysées, on voit Luigi Rossi intervenir en ces termes au 
jugement du Florentin: « Si Ton condamne ses ouvrages... je 
demande auparavant que l'on en sépare ce qu'il peut avoir pris 
des miens, afin que l'innocent ne soit point confondu dans la 
punition du coupable. » « Je ne suis pas de votre sentiment, 
dit alors Carissimi, et j'abandonne au bras séculier plusieurs de 
mes basses, dont il a trouvé bon de s'emparer '... » 

Les accusations de plagiat sont mal fondées ; le style de 
Lulli est trop caractérisé, trop personnel, pour pouvoir se 
prêter à de tels procédés. Le plus banal des airs de Luigi Rossi 
ou de Cavalli détonnerait singulièrement au milieu de récitatifs 
ou de symphonies de Lulli, mais il est indéniable que la tech- 
nique de Lulli relève plus de l'Italie que de la France. Le Flo- 
rentin construit ses chœurs dramatiques par grandes masses 
verticales à la manière de Carissimi, il agence ses trios avec 
moins de sensibilité harmonique qu'un Luigi Rossi mais sui- 
vant le même plan. Dans ses récits de basse, on sent l'influence 
exercée sur lui par Carissimi et par Cavalli. Tel rôle bouilon, 
celui d'iarbas par exemple dans Cadmus, est, tout entier, écrit 
dans une forme très italienne. C'est là d'ailleurs l'exception, car 
si le métier de Lulli trahit l'influence des grands maîtres 
romains, napolitains et vénitiens, la forme mélodique est éton- 
namment française. 

Lulli a adapté le récitatif florentin aux habitudes de l'oreille 
française, il a fondu en lui toutes les tournures favorites, toutes 

1. Lettre de Clément Marot, p. 62. 



368 l'opéra italien en prance 

les phrases, tous les lieux communs mélodiques des Boesset, 
des Cambefort, des Lambert. Dans ses compositions instrumen- 
tales, il a développé et harmonisé, avec une élégance et une 
fluidité très italiennes, les thèmes traditionnels et comme popu- 
laires des ballets de cour. Il en a respecté les rythmes saccadés, 
les fréquents changements de mesure, les alternances de rvthmes 
binaires et ternaires. 

L'opéra deLulli, qui doit tant à l'Italie, est purement français 
au point de vue mélodique. Rien de plus curieux que de com- 
parer une scène de sommeil ou une incantation magique, 
tirée d'un opéra italien du temps, avec une scène semblable, 
prise au hasard dans un opéra français. Les dessins peuvent 
concorder, les couleurs qui les recouvrent sont si différentes 
qu'on a peine à se rendre compte de la ressemblance initiale 
des deux tableaux. La mélodie italienne, qu'elle soit vocale o