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Full text of "Los cuatrocentistas catalanes; historia de la pintura en Cataluña en el siglo XV"

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LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 

HISTORIA DE LA PINTURA EN CATALUÑA EN EL SIGLO XV 



' LOS 



CUATROCENTISTAS 

CATALANES 



HISTORIA DE LA PINTURA EN CATALUÑA EN EL SIGLO XV 



POR 



S. SANPERE Y MIQUEL 



OBRA PREMIADA 

POR LA JUNTA MUNICIPAL DE BELLAS ARTES DE BARCELONA EN I902 

É ILUSTRADA CON I 80 FOTOGRABADOS 



TOMO n 

SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV 



BARCELONA 
Tipografía «L'AvENg», Ronda de la Universidad, 20 

1906 



ES PROPIEDAD 



CAPÍTULO I 



LOS PORTUGUESES EN LA ESCUELA CATALANA 

BASCO FERNÁNDEZ. — JUAN PAYVA 

HASTA 1460 



CUANDO la escuela catalana llega, á mediados de siglo, con 
sus Martorell, Dalmau, Cabrera y Huguet, de quien 
luego hablaremos, á la cabeza, es cuando su renombre, extendién- 
dose por toda la peninsula, trae á Cataluña á los ansiosos de per- 
feccionarse en el arte de la pintura, y á quienes había de ser más 
fácil y mejor, por la comodidad del viaje, economia y relaciones 
políticocomerciales, venir á Barcelona á estudiar, que no pasar á 
ninguna de las escuelas del norte de Europa ó de Italia. 

Prueba el hecho de la presencia de los portugueses en Cata- 
luña el encontrarse entre nosotros los dos más celebrados nombres 
de la pintura portuguesa, que no es nuestro exagerado amor á la 
tierra natal, ni la pasión patriótica, lo que nos mueve á demos- 
trar que en el siglo XV fué Barcelona el gran centro pictórico de 
la península española, al cual acudieron, no para enseñar, sino 
para aprender, portugueses y cordobeses. ¿ No basta ya para pro- 
bar lo primero la presencia de Basco Fernández y Juan Payva? 

Sabiendo como sabemos lo que era la escuela catalana de 
pintura á mediados del siglo XV, veamos si de Portugal podían 
traernos algo los dichos maestros, ó si, como hemos dicho, 
vinieron á aprender, que, de aventajarnos la escuela portuguesa, 
¿qué digo aventajarnos?, de estar á la altura de la escuela cata- 
lana, sería insostenible nuestra opinión. 



16Í293 



b SANPERE Y MIQUEL 

La más autorizada pluma de la critica artística portuguesa, 
bien conocida de toda Europa, D. Joaquín de Vasconcellos, 
dice: «Já em 1877 apontámos para a existencia de quadros fla- 
mengos en Portugal antes da vinda de Jean van Eyck. Em 141 5 
mandou o Duque Jean sans peur de Borgonha, 1404-1409, o seu 
retrato a el rei D. Joao I, feito por Jehan Malwel o Melluel, 
que foi pintor ofEcial do Duque de 1397 á 141$, anno que mor- 
reu, tendo concluido pouco antes o retrato». Y, en efecto, desde 
ya tan remota fecha la cuestión de la existencia de una antigua 
escuela de pintura portuguesa anterior á la ida de van Eyck á 
Portugal ha apuntado constantemente en los trabajos del señor 
Vasconcellos ^ , como en los de los Sres. Justi ^ y Robinson 3 . El 
trabajo de este último, traducido y publicado por el Marqués de 
Souza, dio lugar á que éste, en un prefacio, escribiera: «Que 
hauve una escola portugueza de pintura, ninguem podera hoje 
negar»; pero como esta cuestión se ha involucrado siempre con 
la existencia de Grao Basco Fernandez, á quien la crítica portu- 
guesa ha acabado por declarar personaje mítico con haber existido 
en carne y hueso, nada ha llegado á concretarse, ni aun con 
haberse arrojado D. J. Moreira Freiré á emitir ideas que podrían 
hasta parecer de una inteligencia perturbada, de no recordarse lo 
que acabamos de decir sobre esa escuela preflamenca ó, por 
mejor decir, prevaneyckiana. 

En efecto, sin vacilaciones de ninguna clase, dice que «sos- 
tiene que los hermanos van Eyck, de origen flamenco, nacieron 
en Portugal, según todas las probabilidades, ó que ellos en él per- 
manecieron durante varios años 4. Y sobre esta afirmación ó 
supuesto se escribió en El Repórter del 28 de agosto de 1896: «Si 



i) Archeologia artística, fase. IV (Porto, 1877). Albrecht Dürer e a sua influencia na 
península. 

2) Zeitscbrift/ur hildende Ktinst, lomo XXI (1886), págs. 93-95, tomo XXII (1887), 
págs. 179-86, 244 > 51. Sobre los antiguos cuadros flamencos existentes en España y Portugal. 

3) The fine Arts. Quarterly Rewiew, tomo V (Londres, 1866). Te early Portugue.se 
School of Painting, pág. 20. 

4) » Sur le sujet de la venue ici des freres van Eyck je terminerai en soutenant qu'il y a 
toldes les probabi lites que ees peintres d ' origine flamande sont nées en Portugal ou qu'ils y resté* 
rent plusieurs années.» — Morbira Freiré: Un probléme d'Art, L'école portugaise criatrice 
des grandes ¿coles (Lisboa, 1998), pág. 34. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 



se hubiese hecho un estudio comparativo y profundo de todos 
los cuadros del siglo XV que poseemos, confrontándolos con 
los de la primitiva escuela holandesa, tal vez se hubiese llegado 
á comprobar que una parte de la gloria de la creación y del desen- 
volvimiento de las escuelas de pintura flamenca toca á Portugal... 

»La valiente afirmativa del Sr. Moreira Freiré de que los van 
Eych han salido de nuestro país, que en ¿1 han nacido y en él 
han estudiado, justifica plenamente nuestro modo de ver... 

«Promete el Sr. Moreira Freiré justificar las nuevas afirma- 
ciones que adelanta. ¡Ojalá lo haga cuanto antes, á fin de escla- 
recer tan curioso punto! Pero nosotros no creemos que lo consiga 
enteramente, teniendo en cuenta que, para obtener su resultado, 
le será necesario recorrer á documentos verídicos, y nosotros no 
los vemos en parte alguna. Nada en todo caso perderá en inten- 
tarlo, y siempre prestará un buen servicio al país, porque á lo 
menos resultará la imposibilidad de que el cuadro Fons Vitae», — 
del hospital de Porto, — «lo mismo que otros que aquí existen, 
provengan de artistas extranjeros de viaje por nuestro país. 

»Esto es lo que hemos pretendido desde el principio. No 
hemos querido insinuar que el famoso Fons Vitae deba atribuirse 
á Vasco Fernández ó Grao Vasco, ni que sea de éste ó de los 
van Eyck, y menos de Memling, sino más bien de un artista hasta 
hoy desconocido, — tal vez porque las investigaciones necesarias 
no han sido bien dirigidas; — artista nacido en un centro portu- 
gués, instruido de sus creencias y de sus tendencias místicas» ' . 

Un estudio serio, no polémico, sobre esta cuestión, ofrecía 
remitir bien pronto el Sr. Moreira Freiré, sellado y cerrado, á la 
Santa Casa de la Misericordia de Porto, para que se publicara 
después que hubiese dicho la última palabra sobre el cuadro de 
la misma Fons Vitae el alemán Sr. PacuUy, con quien también 
había disputado (loe. cit., 124); y si ese estudio ha sido remitido 
ó no, ó si ya ha sido publicado, lo ignoramos, ¡gracias á estar tan 
lejos Portugal de nosotros ! 

Como se comprenderá, para nosotros, de momento, lo que 
nos interesa en esta cuestión es sólo la afirmación de una antigua 



i) Lugar citado, p¿gs. 44 y 45. 



SAMPERE Y HIQUEL 

leia pictórica portuguesa preflamenca ó anterior á la de los 
Eyck; escuela que se funda en el gran número de cuadros 
lencos de origen ó ñamencos portugueses, que, como dice 
lo señor, se ven en todo Portugal, de lo que no protestaré, 
cuando, á pesar de mis dos viajes, no en su busca ciertamente, 
h;\ya tenido' la suerte de verlos, y, si los he visto, ahora de 
irdarlos. Pero ¿la explicación dada por el Sr. Moreira Freiré 
de satisfacernos? No, ciertamente: para admitir la posibilidad 
os van Eyck en Portugal antes de 1420, fecha de su aparición 
jante, serian necesarias pruebas incontestables. No existiendo 
s, hemos de rechazar por sobrado hipotético el origen portu- 
i de la pintura flamenca. Descontado este extremo, la afirma- 
I de una escuela preeyckiana no portuguesa no la rechazamos 
llano, porque sobre Lisboa, sobre Porto, Evora ó Vizeu pesa- 
las mismas influencias que sobre nosotros. En tanto se quiera 
icar el flamenquismo italiano, catalán, castellano ó portugués 
la acción directa de los van Eyck y sus discípulos, la solución 
lerá ni posible ni completa. Este primer período no pertenece 
cío de la pintura al óleo : pertenece á los maestros tapiceros 
París y de Flandes y d los escultores de Borgoña, también 
lencos. 

No encontramos en los historiadores de la tapicería dato 
no sobre la introducción de la fabricación de tapices en Por- 
.1, ni siquiera de la fabricación de tapices heráldicos, que es la 
hemos podido probar para nosotros; pero no podemos dudar 
]ue en Portugal, como en todas partes, se desarrolló desde 
o el gusto por tos tapices, y que éstos adornaron profusa- 
te los palacios y castillos del rey y de los grandes señores. 
ndo consta que ya Portugal tenía su comercio, casa ó lonja 
(rujas en 1386, adelantándose á nosotros, que no la abrimos 
a el año 1389, ciertamente milagro hubiera sido que los 
caderes portugueses y flamencos no hubiesen negociado en 
de escala en tapices. De una gran colección de éstos, en poder 
n ponugués insigne, del Condestable de Portugal, tenemos 
cia; y, cuando se conoce la accidentada vida de éste, no se 
le negar que dicha colección se ha de estimar formada por su 
lia, pues habiendo nacido Pedro de Portugal en 1429, saliendo 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 9 

desterrado de su patria y despojado de sus bienes en 1449, para 
vivir desde esta fecha hasta el año 1457 en Castilla pobremente, 
hasta que, reintegrado en su patria y bienes, salió de su calami- 
toso estado por los años 146 1 ó 1462, para hacer la guerra en 
Marruecos luego, y para desembarcar después en Barcelona, en 
21 de enero de 1464, rey de Aragón, no podemos creer que 
su colección de tapices la formara en el breve interregno que 
estuvo en Portugal, ni menos que la formara en Cataluña, en 
donde harto tuvo que hacer en aquellos días de fratricida guerra, 
rindiendo su vida á los dos años de estar entre nosotros, ó sea en 
1466. Consúltense estas fechas y se verá que todo cuanto consta 
como suyo en armas, muebles, vajilla de oro y plata, monetario, 
libros y tapices, todo hubieron de reunido y juntarlo sus antece- 
sores, salvo, naturalmente, lo accidental, y que con él vino á 
Barcelona como de su patrimonio. Por esto entendemos que la 
larga é interesante lista de los tapices del Condestable ha de valer 
como lista de parte de los modelos que los pintores portugueses 
de los siglos XIV y XV, de los preeyckianos, tuvieron para for- 
marse independientemente de toda influencia de los pintores 
flamencos al óleo. 

Véase el siguiente extracto del inventario de dichos tapices: 

1 . Un drap de ras con diversas figuras de hombres á caballo 
y de mujeres á ca:^a de leones. De 5 canas X 2 y media. 

2. Otro drap de ras con caT^a de orifanys y otros animales, 
con algunos vilatges. De 5 canas 2 y medio palmos X 2 canas 
2 y medio palmos. 

3. «Un tapit de tres rodes grans e de dues en dues petites, 
entre aquells. » De 7 palmos y medio X 2 canas y 2 palmos. 

4. Un drap de ras viejo de torneo, tejido con oro en algunas 
partes. De 13 canas y 3 palmos X 2 canas y 6 palmos. 

5. Un drap de ras de guardarropa, de ca:(a de Vibera, con 
tres figuras y varias arboledas, con algunos lebreles con el mote 
de Bonafoy. De 4 canas i y medio palmos X 3 canas 5 y medio 
palmos. 

6. Un drap de ras pequeño, con las armas de Portugal «e 
divisa fortuna!, scomptant moneda», con diversos follajes alrede- 



lO SANPERE ^ MIQUEL 

dor. De i cana y 6 palmos y medio X 3 canas 4 y medio palmos. 

7. Otro drap de ras antich, de caga degats cervers, con diver- 
sas figuras y personajes. Largo 2 canas y 4 palmos X 2 canas y 
5 palmos, 

8. Otro di drap de ras antich de la Gloria de la Fama, ab la 
fama divisada en mig del drap en forma de donzella», y á su pie 
un título grande que empieza Chi est en siege, ab diverses figures 
de homes antichs virtuosos, ab los noms de aquells, tots tenint la 
ma stesa vers la dita fama». De 8 canas 7 palmos X 3 canas. 

9. Otro drap de ras vell, con imágenes antiguas de la 
historia de Saladino y del rey Luis de Francia, con títulos de fondo 
blanco y letras negras que principian Cheste histoyre. De 9 amas 
X 3 canas y i palmo. 

10. Otro drap de ras de la propia dicha historia, cuyo título 
empieza diciendo lan mil deuscents. De 1 1 canas y 3 palmos X 
3 canas. 

1 1 . Otro drap de ras ídem, cuyo título dice Roys Solchadins, 
De 8 canas 7 palmos X 3 canas. 

12. Otro drap de ras en donde están figurados los XII meses 
del año, con diversas figuras y personajes. De 5 canas 6 palmos y 
medio X 2 canas 6 palmos. 

1 3 . Otro drap de ras con la historia de Jepté, con título como 
los dichos, que principian Goliad, De 4 canas 5 palmos X 2 canas 
5 palmos. 

14. Otro drap de ras de la dicha historia de Jepté, El título 
dice Quant el revint, etc. De 4 canas 3 palmos X 2 canas 5 y tres 
cuartos palmos. 

1 5 . Otro drap de ras de la historia de Viviano e de Seffrando, 
con títulos como los dichos que principian así : Arte magi ottrando, 
etcétera. De 6 canas 6 palmos X 2 canas 6 y medio palmos. 

16. Otro drap de ras con la historia del rey Artús, Cario 
Magno y Godofredo de Bouillon, con títulos que comienzan á la 
cabecera, diciendo : I^ rey Artús. De 4 canas y media X 2 canas 
é palmos. 

17. Otro drap de ras con la historia de Ector, Alejandro y de 
Julio César, con títulos ídem que dicen Ector de Troja, etc. De 4 
canas 2 y medio palmos X 2 canas 6 y medio palmos. 






LOS CUATROCENTISTAS CATALANES I] 

1 8. Otro drap de ras con la Coronación de la Virgen María, 
De 5 canas y media X 3 canas, entretejida de oro en algunas 
partes. 

19. Otro drap de ras con la historia de Josué, David y de 
Judas Macabeo, con títulos que principian asi: Chinch Roys, etc. 
De 4 canas i y medio palmos X 2 canas 6 y medio palmos. 

«E son tots los prop dits tres draps de la istoria deis nou 
famosos e prous» ' . 

Toda esta tapicería, expuesta desde luego en el palacio real 
de Barcelona, que hacia decorar por nuestros pintores, como 
veremos, no bastó aquí, en donde Dalmau había abrazado los 
principios de su escuela con éxito personal por lo menos, á 
renovar un estilo que no fué simpático al país, y su presencia en 
Portugal creemos que también sería poco trascendente, ya que 
allí, si apuntó una escuela preeyckiana, ésta no se desarrolló, ni 
la presencia de van Eyck la produjo, ni el arte pictórico portu- 
gués de la primera mitad del siglo XV es conocido; afirmación 
que, aun con ser cierta, no haríamos por nuestra cuenta, pues es 
precisamente la falta de esa escuela de pintura portuguesa en la 
primera mitad del siglo XV lo que explica que encontremos en 
Tortosa y Barcelona á Basco Fernández y á Juan Payva. Si lo 
afirmamos es porque sale garante de la afirmación el Sr. Vascon- 
cellos, quien escribió, sin que nadie le desautorizara, que «nao 
resta una única taboa de pintor nacional do meado do seculo XV, 
e muito menos da época en que o celebre artista flamengo esteve 
em Portugal (1428- 1429). D*ahí até ao quando assignado 
Vasco Fernández (1520 segundo Robinson) on até ao outro 
assignado Vasco Fernández (15 30- 15 60 segundo o mesmo Ro- 
binson), temos un seculo inteiro urna solu^ao de continuidade 
enorme. Note-se que pouco importa allegar que houve quadros 
portuguezes intermedios: temos de argumentar con factos, e nao 
com hypotheses » ^ . 

Esto dice la primera autoridad en materia de crítica, quien. 



i) Archivo Municipal de Barcelona: De la mantiesoria del rey D. Pedro de Portugal. 
2) Vascosckllos: Historia da arte em Portugal (Porto, 1881), pág. 16. 



12 SANPERE Y MIQUEL 

en un ensayo sobre la pintura portuguesa publicado en el artículo 
Viseu del Diccionario geográfico de Portugal, después de recordar lo 
que Roland le Virloys escribió en 1771 en su Dictionnaire d'Ar- 
chitecture^ tomo III (París, 1871), pág. 91, esto es, que «Vasco, 
en Portugal llamado el gran Vasquez — vivía en 1480 — á causa 
del gran número de bellas obras de pintura que hizo», resulta del 
descubrimiento hecho por Taboada de un documento de 7 de 
marzo de 145 5, que se habla de un Vasco iluminador, documento 
que Taboada refiere al Gran Vasco de la tradición, y de una nota 
dada por Guarienti, que divulga lo dicho por Roland le Virloys 
sobre la adquisición de unos molinos en 1480 por el pintor Gran 
Vasquez, que: «O Grao Vasco da tradicao, considerado como 
auctor da immensa quantidade de quadros gothicos, pintados 
sobre madeira, e espalhados por todo o Portugal, continua sendo 
para elle» — Conde Raczynski y Vizconde de Juromenha — «um 
mytho, e diremos noi com toda ragaoio. 

Estas conclusiones no las admiten en Portugal los que llama 
el señor de Vasconcellos los de la critica patriótica ^ . 

Concordar á los críticos patrióticos y á los críticos por amor 
á la crítica, escuelas entrambas imposibilitadas de llegar á la verdad, 
porque la primera es crédula por principio y la segunda por prin- 
cipio incrédula, no nos parecería difícil si de una vez se distin- 
guiera entre el Basco Fernández cuatrocentista y el Basco Fernán- 
dez del siglo XVI. Yo tengo por bien probada, independientemente 
de mi descubrimiento, la existencia del Basco Fernández del 
siglo XV por la crítica portuguesa. Véalo en el Basco Fernández 
iluminador del año 1455, en el que compra molinos cerca de 
Vizeu en 1480. Entre estas dos fechas se coloca el Basco Fernán- 
dez que estaba en Tortosa en 1459. ¿Era éste el mismo Vasco 
Fernández morador de Vizeu, á quien el Sr. Brito Rebello nos 
presenta en Lisboa en 3 de marzo de 1515?^ No, pues está 
probado que el segundo Basco Fernández era hijo de un Francisco 
Fernández. Pero lo que queda probado, á mi entender, es la 



• i) Obra citada, pág. 1.858. 

2) Brito Rbbf.llo: Vasco Fernáiide:^ (Grao Vasco), Biat apontauunío para a urna 
biographia. En el Archiiv histórico óortugue:;: (Lisboa, 1903), tomo 1, pág. 66. 






LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 1 3 

existencia de dos Basco Fernández, el de Tcrtosa y el de Vizeu. 

Todo lo que sé de Basco Fernández y Juan Payva en Cata- 
luña se reduce á la siguiente nota : 

«£"^¿7 Johannes Payua, pictor oriundus civitatis Lamatencis, 
Regni de Portugal, constituo vos Baschum sive Basco Ferrandis, pido- 
rem cive Dertuse licet ahsentis procuratorem videlicet ad petendum a 
Johanne Fuster scutifero dicti civitatis Dertuse quos vis libros sive 
papireos de mostres et lapides dicti mei offici, et certas cañones sive 
canons abtes ad faciendum aquam ardeniem, et alia quevis tona et 
raupas quas et que ego tradidi in comanda custodia eidem Johanni 
Fuster, n Fecha, Barcelona 26 de abril de 1459' . 

Queda con el documento que antecede resuelto «el problema 
de los problemas, el de la personalidad archimisteriosa de Grao 
Basco, el mítico gran pintor portugués» 2, pues consta que en 26 
de abril de 1459 vivía ya como ciudadano de Tortosa el pintor 
portugués Basco Fernández, y residiendo en Barcelona en dicha 
fecha el pintor portugués Juan Payva. 

Para que Basco Fernández hubiera ganado vecindad en la 
ciudad de Tortosa en 26 de abril de 1459 es de toda evidencia 
que llevaría en ella algunos años de residencia. Si es el Basco 
Fernández de Lisboa de 145 5, poco después de esta fecha conocida 
hubo de pasar á Cataluña y á Tortosa. ¿Qué le llevó á Tortosa? 
No he podido averiguarlo. 

Respecto á Payva, resulta que también él estuvo en Tonosa 
y que allí se aplicó más ó menos al estudio ó á la fabricación del 
aguardiente. Basco Fernández no resulta haberse dado á esa 
fabricación. Suponer que de Portugal vinieron entrambos artistas 
para fabricar aguardiente en Tortosa, ó aprender el arte de su 
fabricación tortosino, nos parecería muy aventurado. Que una 
vez en Tortosa Payva se interesara por la fabricación tortosina 
del aguardiente y pensara en llevar á su patria dicho procedi- 
miento, esto ya es admisible. Curioso sería saber si Basco Fernán- 



i) Archivo de Protocolos de Barcelona: Manual de Anfotiio Vinyes, núm. 21, escri- 
tura citada. 

2) Tormo y Monzó: Desarrollo de la tUiinra española del siglo XVI (Madrid. 1902), 
pág. 48. 



14 SANPERE y MIQUEL 

dez y Juan Payva conocieron los días del Condestable de Portugal 
en Barcelona, pues no hemos podido satisfacer nuestra curiosidad. 

Regresaran cuando regresaran á su patria Basco Fernández 
y Juan Payva pintores, regresaron conociendo una escuela de 
pintura que no tenía rival en la península, y Juan Payva deberá 
ser desde hoy conocido en Portugal como jefe de la dinastía 
de los Payvas, pintores renombrados de los siglos XVI y XVII, 
Antonio, Heliodoro y Miguel ^ . 

Basco Fernández tal vez nos pagó el haber frecuentado los 
maestros de la escuela catalana. El Sr. Rebello, luego de hacer 
constar la presencia en Lisboa de Vasco Fernández en 15 15 en 
compañía del pintor Gaspar Var, criado del pintor Jorge Alfonso, 
dice: «¿Donde proviniam as rela^oes com Jorje AíFonso? ¿Tevia 
sido este o seu mestre e conductor na arte de Apelles? ¿On seriam 
ambos companheiros, como discípulos de un mestre commun?» ^ 

Vasco Fernández II pudo y se ha de creer que fué discípulo 
de Francisco Fernández, su padre, que era pintor, y de aquí la 
confusión en Vizeu de ser toda la obra pictórica allí conservada 
del Vasco Fernández que estuvo en nuestra escuela, y de quien 
por tradición se sabía su existencia en pleno siglo XV. Suponer 
que Alfonso, de quien no se conoce cuadro alguno, pudo ser 
maestro de Vasco Fernández II, podía hacerse dada la poca 
notoriedad de su padre Francisco y los conocidos prestigios de 
Alfonso; pero, una vez conocido el Basco Fernández I, cuya obra 
deben buscar los portugueses, no cabe suponer la acción de 
Alfonso. 

Es en* esta conjunción de Basco Fernández II y Alfonso 
cuando aparece en el artículo del Sr. Rebello el pintor Miguel 
Niifiez; y es de este tiempo el arquitecto Pedro Núñez, arquitecto 
real ya en 1504, y es en Barcelona en donde se encuentra, se 
establece y seguramente muere el pintor portugués Pedro Núñez, 
de quien sé desde 8 de junio de 1 5 18 á 20 de noviembre de 1 546, 
el pintor del soberbio retablo de Capella, pintado en 1527, y el 



i) Raczynski: Dictionnaire histórico -artistique du Portugal (París, 1847), pág. 217. 
2) RfcBKLLo: Vasco Fernández, etc., en el Archix'o bistórico-portnguei {Paús, 1903). 
pág. 60. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES I 3 

compañero de trabajo, en Barcelona, de Enrique Fernández. 
Nótese que este es el apellido de Vasco Fernández, y, aunque este 
Enrique Fernández no consta que fuera portugués como de Pedro 
Núñez, yo no creo poder separarlos, pues unidos los veo en 
Portugal. 

Núñez fué un gran pintor, y su venida á Barcelona del otro 
extremo de la península yo no sé explicármela sino como la 
consecuencia de las amistades, de los afectos, de las añoranzas ó 
recuerdos de los Fernández, que vuelven á la escuela catalana al 
cabo del siglo de haber entrado en ella. 

Estas simpatías, para mí bien manifiestas, es lo que me hace 
deplorar no haberme encontrado ahora en situación fovorable 
para rever el bello Portugal y cerciorarme de si en lo que se 
atribuye ó se puede atribuir al Vasco Fernández del cuatrocen- 
tismo hay algo que recuerde su paso por la escuela catalana. 



CAPÍTULO II 



CONTINUACIÓN DE LA ESCUELA NACIONAL 

JAIME HUGUET 

HASTA 1460 



JAIME Huguet fué compañero de Benito Martorell, de Juan 
Cabrera y de Luis Dalmau, y al lado de éstos pintó; pero 
lo que pintó no lo conocemos, porque no era posible pensar en 
Huguet para la Transfiguración, estando tan cerca esta obra del 
retablo de San Abdón y de San Senén. Hubiérase podido verle en 
el retablo de Cabrera, de no conocer su autor; pero es ahora que 
le conocemos cuando podemos estar seguros de que una de sus 
primeras obras fué el retablo de San Quirse de Tarrassa. 

La obra que nos sirve de punto de comparación y partida 
la tenemos en la iglesia de San Miguel del antiguo pueblo de 
San Pedro de Tarrassa, hoy barrio de aquella ciudad : un retablo 
dedicado á San Abdón y a San Senén, más conocido con el nombre 
de retablo de. los Santos Médicos, por estar éstos pintados en el 
bancal. De este retablo encontró el historiador de Tarrassa señor 
Soler y Palet dos recibos de dos i cuentas pagados á Jaime Huguet 
para la pintura del mismo, fechados en 22 de noviembre de 1460 
y 27 de marzo de 1461^. En este retablo Huguet no se nos 
revela un artista en los principios de su carrera, sino un maestro 
consumado. ¿Cómo antes no lo hemos citado? 



i) Datoi inedits d'un deis millors retauUs gbticbs catalans en la Ilustrado Catalana 
(Barcelona, 15 de octubre de 1905), pág. 563. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES \J 

Veamos lo que sabemos de la familia Huguet, pues hay 
más de uno en nuestra cuenta. 

Del primer Huguet, de Pedro Huguet, pintor, sé que su 
esposa se llamaba Constancia y que entrambos vivían en el 
año 1439. Creo á este Pedro padre de Jaime, pues se me figura 
probarlo el encontrarme en 1480 con un Pedro Huguet que 
firma apoca de lo que se le debía á Jaime por el retablo que 
pintó para Francisco Juan de Santa Coloma para Santa María del 
Mar de Barcelona. Así que, ó bien hemos de considerar que este 
Pedro es el padre de Jaime ó hijo de éste, y por hijo hemos de 
tenerle, como vendría á probarlo la grande edad que contaría de 
considerársele como el padre, y el llevar el nombre del abuelo, 
conforme la antigua costumbre de Cataluña ^ . 

Cuando Jaime Huguet aparece, le encontramos en plena 
actividad, é indudablemente habiéndose hecho un nombre, pues 
á la vez que instituye á su hermano, el presbítero Jaime, resi- 
dente en Puigtinyós, como procurador suyo general para la 
gerencia de sus intereses en 31 de agosto de 1448, nombra á su 
otro hermano Antonio, también presbítero y residente en Puig- 
tinyós, para cancelar la garantía que había dado á los prohom- 
bres de la villa de Arbeca para la pintura del retablo de dicha 
villa bajo la advocación de San Jaime; y para tres años después, 
es decir, en 29 de marzo de 1451, le tenemos concediendo á su 
dicho hermano Jaime su procuradoría en la isla de Cerdeña para 
cobrar una cierta cantidad que le debía Gabriel Canila por un 
encargo que le hizo y no especifica ^ . 

Huguet suena en los instrumentos citados ciudadano de 
Barcelona, pero tal vez nos lo indique oriundo de Puigtinyós la 
circunstancia de residir en ese pueblo dos hermanos suyos. 
Mayores circunstancias de su vida no sabemos, fuera de haberse 
casado, pues en una escritura de 5 de octubre de 1473, que no 
interesa, ^suena su esposa Juana Baruta 3 . 



i) Archivo de Protocolos de Barcelona: Manuales de Juan BrujOy núm. i, escritura 
de 21 de febrero de 1439, ^^ Antonio Palomeras. Apoca de 15 de mayo de 1480. 
a) ídem ídem: Manual de Gaspar Canyes, núm. i. 
5) ídem Ídem : Manual de Juan Faner, núm. i. 

3 



1 8 SANPERE Y MIQUEL 

Que Jaime Huguet residió constantemente en Barcelona lo 
sabemos porque si ya en 1455 contrata la pintura de un retablo 
para Santa María de Ripoll, le encontramos luego presente en su 
gremio de Freneros de 1459 á 1477 ^ . 

En 26 de noviembre del año 1455 el abad de Ripoll, Ber- 
nardo de Samasó, firmaba con Jaime Huguet un contrato para 
que éste pintara el bancal del retablo de « Madona Sancta María 
del monastir de Ripoll» (Documento XII). 

Hubo de pintar en dicho bancal las siguientes historias, 
como se decía entonces. En el primer cuadro, — casa, — princi- 
piando por la mano derecha, la Cena, ó sea Jesús en la mesa con 
los doce Apóstoles; en el segundo, Jesucristo haciendo oracióti en el 
huerto de Jericó, En las dos cajas de mano izquierda debía pintar, 
en la primera, Jesucristo con la Cru^ al hombro, acompañado de 
judíos, demostrando como la Virgen María, San Juan y San Pedro la 
acompañaban; en la segunda y última, la Virgen María sentada al 
pie de la Cru^, con Jesús muerto sobre su regaT^o y todas las Marías y 
José y Nicodemus. 

En las tres cajas del tabernáculo había de pintar: en la del 
medio, el Crucijijo con la Virgen María y San Juan; en la caja del 
mismo de la parte derecha, la Virgen María sentada con Jesús en 
sus bra:(ps; en la parte izquierda, San Benito sentado. 

Todas estas composiciones habían de tener el campo ó fondo 
de oro, y lo mismo las diademas y orlas de los vestidos de los per- 
sonajes representados, que, además, serían de bulto ^. La obra 
escultórica había de ser igualmente dorada. Y en cada historia 
había de poner «una imagen vestida de fino azul de Alemania, ó 
más fino, si podía ser». En las cinco cajas de detrás del dicho 
bancal había de pintar cinco medias imágenes. En la del medio, 
Jesucristo con el cáli:^ en la mano presentando la hostia dentro del 



i) ídem ídem: Manual de Antonio Vinyes, escrituras de 26 de noviembre y 2$ de 
febrero de 1455. — Archivo de Freneros: Llihre d'Acies de i4y8. — Dins 14 de enero 
de 1459, 10 de enero de 1460, 25 de febrero de 1462, 9 de diciembre de 1465, 2 de octu- 
bre de 1467, 28 de diciembre de 1475, 26 de octubre de 1476 y x.^ de agosto de 1477. 

2) Noten, pues, nuevamente lo ya sabido, los que buscan en el desarrollo del esto* 
fado datos cronológicos: que en 1455 ^^ establece como cosa corriente que los campos ó 
fondos, diademas y orlas se emhotirán de gttix. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 1 9 

cáli:^. Y, en las cuatro cajas restantes, cuatro medias imágenes de 
profetas, las que mejor vayan con el hecho de la consagración, 
blanco y negro, con el fondo y toda la parte escultórica de ama- 
rillo, para que parezca de oro y resalte lo blanco. 

Precio convenido, 8o florines corrientes, ó sea de á 1 1 sueldos 
el florín, pagaderos en varios plazos. La obra había de estar ter- 
minada para el 15 de agosto próximo, festividad de la Virgen. 
Caso de surgir alguna cuestión ó duda sobre el mérito de la 
obra, se elegía por las partes, como juez arbitro para decidir, á 
Matías Bonafé ' . 

Esta es la primera vez que encontramos citadas pinturas de 
blanco y negro. De todas estas pinturas no sabemos que haya 
llegado ni una hasta nosotros. 

Ahora entra Huguet con su retablo de Tarrassa, y aun 
detrás de ésta podemos citar otras tres obras de Huguet. Puggarí 
conoció el contrato que firmó en 8 de junio de 1466 para pintar 
un retablo para Benito Borán (a) Bataller, de la parroquia de 
San Pedro de Vilamajor, como representante de los cofrades de 
aquella parroquia, alto de 10 palmos y ancho de 7, dividido el 
bancal en cinco compartimientos para imágenes de medio cuerpo, 
tt Encima, un nicho pintado de carmesí y plaqueado de oro; más 
arriba, una tabla de la Coronación de la Virgen, y á los lados 
cuatro divisiones representando los gozos de la Salutación, Nati- 
vidad, Adoración de los Santos Reyes y Resurrección del Señor entre 
hombres de armas, con arreglo todo á las condiciones técnicas ya 
conocidas, y por el precio de 24 libras barcelonesas.» Y asimismo 
conoció Puiggarí el contrato con los comisionados de San Martín 
de Monegre, que «le pagaron por otro retablo 35 libras barcelo- 
nesas y dos cuarteras de harina, debiendo pintar, como ya es de 
suponer», á San Martín y sus milagros, con otras imágenes. Pre- 
viénese en esta escritura una cosa curiosa, y es que « los campers 
sien acabats de colors, segons la ystoria requerrá, exceptat lo 
camp de la casa del mig, que sia dor fi». Esto arguye que los 
fondos de perspectiva, de paisaje (?), «comenzaban á generali- 



1) Archivo de Protocolos de Barcelona: Manual de Juimio Viuyes, del año 1455. 
En U boIs:i. 



20 SANPEBE Y MIQUEL 

zarse, y que una mejor crítica los prefería á la añeja convendo- 
-alidad de estofados y acupunturas», etc. ' Este contrato se firmó 
n 12 de junio de 1479. 

Obra de mayor consideración, porque el precio hace luzj y 
ste era el de 75 libras, hubo de estar pintando por este mismo 
iempo Jaime Huguet para la iglesia de Santa María del Mar de 
larcelona, según sabemos por los capítulos que suscribió en 20 
e diciembre de MCCCCUÍX... no siendo posible fijar la unidad 
or el mal estado del documento, deteriorado por la humedad; 
ero como el retablo había de entregarse por la fiesta de San 
lartolomé del mes de agosto próximo venidero de la firma de! 
ontrato, y el recibo del cobro es de 15 de mayo de 1480, parece 
ue la fecha puede fijarse en 1478 (Documento XVI). 

Tenia este retablo 22 palmos de ancho por 12 de alto. Divi- 
ido en tres compartimientos, el documento no permite leer el 
sunto de la tabla central, coronada con e¡ Crucifijo. Sabemos 
ue i la derecha de la tabla central estaba la imagen de Santa 
".ataUna, y en la punta la historia de San Bartolomé. A la izquierda 
e la dicha imagen central estaba la de Sania Magdalena, y en la 
lunta la historia de Santa Magdalena. En el bancal, dividido en 
inco compartimientos, había de pintar en el del centro la consa- 
lida Piedad, y en las inmediatas á uno y otro lado historias de 
tanta Ana. En la extrema de la derecha, una historia de San Bar- 
•¡lomé, y en la extrema de la izquierda una historia de Santa 
Magdalena. Esas tablas, extremas del bancal. 

Finalmente, Jaime Huguet hubo de dejarnos una de sus más 
mportantes obras en 1483, pues consta que en este año y día, 
de diciembre, se daba por satisfecho del pago de 264 libras, 
irecio del retablo que había pintado para la cofradía de San Eloy 
le maestros Cerrajeros, el cual tenía su capilla en el convento 
leí Carmen ' . Estimando como obra de primera importancia este 
eiablo, por el precio por la misma pagado, su pérdida es de las 
nás desdichadas, pues cuando poseemos las tablas del retablo de 
ian Eloy de los Plateros, de época posterior, quizás pintadas por 



coloj de Bircelonii: Mmi. 



S. Sanpere y Miquel : Los Cuatrocentistas catalanes 




Jaime Hügüet: Retablo de Santa Jui.ita 

San Quirse de Tarrassa 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 21 

emulación en vista del retablo de los Cerrajeros, es casi de creer 
que Huguet se excediera en su trabajo. 

Pintada esta obra, desaparece el pintor que tan alto hubo 
de poner su reputación en treinta y cinco años de trabajos cono- 
cidos. De haberse conservado sus obras, Jaime Huguet sólo 
podría servirnos para el conocimiento del cuatrocentismo catalán 
en la segunda mitad de su siglo. Pero ¿no se ha salvado ni una sola 
tabla de Jaime Huguet anterior ó posterior al retablo de Tarrassa? 

¿Cuántos años contaría Huguet al desaparecer? Documen- 
talmente conocemos treinta y cinco años de la vida de Huguet, 
de 1448 á 1483, y, si hemos de deducir el de su nacimiento por 
encontrarle en plena actividad en su carrera al parecer dentro 
y fuera de Cataluña, habríamos de considerarle á lo menos de 
30 años en 1448, y en 1483 seria ya sesentón. 

Ahora bien: tenemos un retablo, el retablo de San Quirse 
de Tarrassa, que no tiene fecha conocida, y de la indumentaria 
del mismo no puedo sacar nada de característico para fijar la que 
tendría al ser pintado. El sombrero del prefecto Alejandro del 
retablo es de forma antigua: se venía llevando desde el siglo XIII, 
tal vez antes, y quien sabe si Huguet la conservó para dar algo 
de sabor antiguo á su obra, si no quiso hacer arqueología. 
El traje talar que llevan todos los personajes del retablo, por lo 
mismo que tan general se presenta, parece que no es una singu- 
laridad, un arcaísmo indumentario, sino un ejemplo del vestir 
de la época. En este caso el retablo no puede ser de mucho pos- 
terior á 1440, que es cuando el traje corto principia á generali- 
zarse. Si contamos por este tiempo 25 años á Huguet, tal vez 
pequemos por defecto; pero si le damos más, á pesar de los 
ejemplos de longevidad de Gabriel Alemany y Jaime Vergós 11, 
parecerá aventurado. En fin, cinco años más ó menos nada sig- 
nifican en la cuenta del dicho retablo de San Quirse de Tarrassa, 

Sobre la vecindad de los años 1440 ya hemos visto cuál 
era el estado de la escuela catalana. En el retablo de San Marcos 
de Manresa pueden verse las gorras ó sombreros del de San 
Quirse de Tarrassa. 

Vemos en éste, junto á detalles y formas antiguas, adelantos 
extraordinarios. La cabeza de Santa Julita, en el cuadro de su 



22 SANPERE Y MIQUEL 

martirio, es digna del autor de las cabezas del martirio de los 
Santos Médicos: unas y otras parece que no han de estar lejanas, 
y no podríamos alejarlas á no venir precisamente ios ángeles que 
reciben las almas de los mártires de San Quirse y de Santa Julita, 
con sus cabezas macizas y redondas, á decirnos que aun el artista 
no había podido sacudir lá tradición de su ideal de belleza. Son 
precisamente esas cabezas las que nos obligan á no pasar el límite 
del triunfo de Dalmau. 

Fijada bien que mal la época del cuadro, es precisamente en 
la citada tabla del martirio de Santa Julita y en la inmediata supe- 
rior de la caldera en que fueron puestos á hervir San Quirse, 
Ciro y Santa Julita, en donde se nos presenta detrás de las cercas 
un mismo tópico, que reaparece en análoga escena en el retablo 
de San Abdón y San Senén de Tarrassa. Aludo al corte particular 
de los ci preses en forma de triángulo rectángulo, y su presenta- 
ción aislada al lado de árboles de copa semicircular. Véase esto 
en nuestros fotograbados, y se confesará que tal singularidad no 
era de imitar por nadie, constituyendo un tópico del arte ó del 
taller de Huguet. 

Otro tópico, la figura de Alejandro, con su sombrero, sus 
barbas fluviales y su traje talar, no es sino el procónsul Licias 
de la tabla del martirio de los Santos Médicos. 

Y, en fin, lo que me parece decisivo, en la tabla del degüe- 
llo de Santa Julita, Huguet no ha sabido colocar las figuras en 
su campo, resultándole el verdugo con una sola pierna; pues, 
dado el plano en que puso la víctima y el verdugo, no le quedaba 
terreno para la pierna izquierda, y esto mismo sucede en el 
cuadro del degüello de los Santos Cosme y Damián del retablo de 
San Abdón y San Senén de Tarrassa. Debiendo todavía observar 
que el verdugo de Santa Julita es indudablemente el mismo ver- 
dugo de San Vicente del retablo de dicho titulo de Sarria, hoy en 
el Museo de Bellas Artes de Barcelona, 

Esta repetición de una tan grave falta á distancia de algunos 
años, desde luego nos enseña la mecánica del arte pictórico cata- 
lán, la que ha llevado á hablar al Sr. Casellas del industrialismo 
de los Vergós. La repetición de unos mismos clisés es motivada 
por la repetición de unos mismos asuntos ó temas. El artista 



^^•^ 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 23 

acudía á su cartera y reproducía lo que había hecho con todos sus 
errores, incluso el de Huguet de no dar más que una pierna al 
verdugo de Santa JuHta y al de los Santos Médicos y sus her- 
manos. 

Por último, anticipándome á declarar que nada prueba la 
vecindad entre San Quirse y San Pedro de Tarrassa, ó sea entre 



"" ?f 



j^^- 



iv? 



el retablo de San Quine y Sania Julita y el retablo de San Abdón 
y San Senén, es, sin embargo, tanta, que me parece decir que el 
segundo es debido al primero, como no medie una relación local 
que hoy por hoy desconocemos. 

Figuró el retablo de San Quirse de Tarrassa en la Exposición 
de Arte antiguo de Barcelona de 1902, y el Catálogo le bautizó 
como obra del siglo XIV, sin duda á causa de su blanco colorido, 
por cierto bien opuesto al colorido caliente del de la iglesia de 
San Miguel en San Pedro de Tarrassa. 

Dentro de los días en que apareció dicho retablo no hubo 
de ser mal visto, sino estimado, porque á su correcto dibujo se 
unían ya manifestaciones de un arte humanamente sentido. 

Santa Julita preséntase sent.ida en arquitectónica cátedra ó 
silla gótica pontifical, con respaldo de brocado, como no sea que 
se trate de un guadamacil ó cuero repujado, y sostiene con la 
mano derecha la sierra y con la izquierda la cuchilla, símbolos 
de su martirio. Su hijo Ciro, vestido de tonelete, con gorro tune- 
cino, apoya uivpie en la sierra, símbolo de su propio martirio, 
y apoya sobre ella su mano derecha, mientras con la izquierda 
presenta un manojo de clavos. 



24 LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 

Este grupo es de un dibujo correcto, y en particular la 
santa; y no sólo es correcto el dibujo en cabeza y manos: lo es 
en los pliegues del vestido y manto, éstos sencillos y graciosos, 
con acertada caída exenta de aquellos rebujados flamencos, tan 
exagerados por los alemanes. Esta sola circunstancia basta para 
declarar la tabla exenta de toda influencia flamenca. Es nuestro 
arte gótico sencillo de líneas, pero ya empleando el modelo, 
porque es tan proporcionada la figura, en el total y en la relación 
de sus miembros, que el natural se presenta á la vista. Rígida 
está la figura, y de esta rigidez no supieron salirse nuestros 
Cuatrocentistas, que pagaron constantemente á la tradición gótica 
no pequeño tributo; pero, aun así y todo, no hay envaramiento. 
La caída de la cabeza es graciosa, tal vez tradicional. 

Habíamos, pues, entrado dentro del movimiento natura- 
lista, y por esto aborrecía ya los fondos dorados, que sólo apare- 
cen en el cuadro central, siendo los demás de paisaje, sin otro 
oro que el de las diademas y el de los cielos. Ese naturalismo y 
esa corrección de dibujo lo vemos también én los seis cuadros de 
composición, bien ordenados, aunque no sin algún amontona- 
miento, y en todos distinguiéndose más de una figurita correctí- 
simamente dibujada. En perspectiva lineal, algo atrasado, pero ya 
atacando resueltamente todos sus problemas; serio de color, pero 
sin pobreza, y empleando el temple puro, sin mezcla con ninguno 
de los glúteos empleados ya por ese tiempo; perfilados discreta- 
mente los rostros, y con no menos discreción sombreados, reve- 
lan una tendencia marcada á la individualización, pues todas las 
cabezas son expresivas, y en el cuadro de la degollación de San 
Quirico un perfil negro separa las figuras de los ángeles, vestidos 
de blanca y adamascada túnica, con pectorales dorados, pero no 
metálicos, sino en color. 

La cabeza de Santa Julita, sin tener idealidad alguna, es ins- 
pirada, y, sin ser de un realismo mortificante, es, sin duda, una 
cabeza vista, casi diríamos un retrato. 

Huguet no se propuso continuar ni transformar el tipo de 
la dona angélica creado por Borrassá : más preocupado de la expre- 
sión que de las líneas, del natural que de la idea, su Santa Julita 
pertenece al mundo de las mujeres de su tiempo, no al mundo 



i. Sinperc j Miqueh Lns Cna. 



Jaime Huguet: San Abdók y San Senén 
Sin Pedro de Taruss» 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 25 

de la fantasía artística. Volver la espalda al idealismo de Borrassá 
era entrar de lleno en las corrientes del siglo que llevaban á la 
expresión, que á tanta altura había de llegar en la escuela cata- 
lana; y quien lograba imprimir en el rostro de la mártir Julita 
el doble encontrado sentipiiento del dolor y de la exaltación de 
la fe, era ya un maestro de la expresión; maestría que justifica su 
única obr a documentada, el retablo de San Abdóny San Senén, del 
antiguo lugar de San Pedro de Tarrassa. 

El progreso realizado en este retablo es grande en todos 
sentidos. El lapso de tiempo transcurrido entre uno y otro no 
fué corto ni desaprovechado. 

La técnica es otra. Ya ahora Huguet pinta, digámoslo así, al 
huevo. Ya usa un vehículo, sea el que fuere, que es imposible 
decirlo, para desleír sus colores, á fin de que salgan éstos más 
calientes y jugosos de su paleta. Ya en el sombreado se sobrepo- 
nen las tintas y se detalla por la gama de su intensidad; ya las 
coloraciones son distintas. La individualización es completa, tan 
completa que no se falta á ella sino para crearnos un conflicto del 
que luego trataremos. 

No podemos decir que á la vista del retablo se lleve la aten- 
ción la tabla central, que ocupan dos gallardos caballeros elegan- 
temente vestidos, modelos de la indumentaria de la época. Por 
cierto que no queremos pasar por alto que San Abdón y San 
Senén, que son los caballeros de que tratamos, se nos presentan 
con el cabello corto en un cuadro pintado ó acabado de pintar 
en 1460, cuando la moda del cabello corto se fija en 1461, á 
consecuencia de una enfermedad que sufrió el Duque de Borgoña 
Felipe le Bon; pues, aunque es muy cierto que publicó una orde- 
nanza prohibiendo llevar á los hombres los cabellos largos, la 
moda, como se ve por nuestro retablo, no vino de habérsele 
rapado al Duque la cabeza con motivo de dicha enfermedad. 
Como las modas no se imponen por decretos ni por leyes, los 
cabellos largos continuaron llevándose á pesar de todas las prohi- 
biciones, no sin dejar de alternar con los cortos, que fué de 
muchos seguida ' . 



i) Qjuicherat: Histoire du costume en Fraiice (París, 1877), pág. 299. 

4 



SANPERE V MIQUEL 



Hermosas, bien dibu- 
jadas y piniadas son las 
dos grandes figuras de 
la tabla central; los ros- 
tros, blancos, bien ilu- 
minados y con delica- 
deza sombreados; pero 
son dos figuras solas, y 
los cuairo cuadros que 
representan escenas de 
su vida son obras nota- 
bles de composición, ex- 
presión, dibujo y color. 

Representa la primera 
escena, si Huguet siguió 
á Vorágine, cuando 
Abdón y Senén, lleva- 
dos ante el empetador 
y el senado romanos, 
se niegan á renegar de 
la fe cristiana. Nada de 
dramatismo. Nadie se 
escandaliza: la escena es 
tranquila; sólo un an- 
ciano de barba blanca 
que está junto á Decius 
muestra la sorpresa que 
le causa la íria actitud de 
los dos caballeros cordo- 
beses. La agrupación es 
bien entendida, amplia 
y sin el menor amon- 
tonamiento; el dibujo, 
correctísimo; la pince- 
lada, segura y suelta 
dentro del vinuosbmo 
de la época. 



S. Siopeie y Miqael: ha CaalrKentíslas calalaias 



Jaime Hucuet: San Abdóh y San Sbkén arrojados a las fieras 

San Pedro de Tnrrassa 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 27 

Comparecen en el segundo cuadro los dos mártires de rodi- 
llas, rodeados de leones y de osos para que los devoraran, lo que 
éstos no hicieron por milagro; escena que contemplan de lo alto 
del recinto de las fieras el emperador y su corte ó senado. En este 
cuadro no se presenta animalero, — ¿no dicen los franceses ani- 
maliery señores de la Academia?, — como le veremos después, 
quizás por no tener Huguet en Barcelona ni osos ni leones. Pero 
en este cuadro todo lo que se pueda pedir á un pintor en punto 
á expresión es de ver en el rostro de los mártires. Estamos 
en 1460, y se puede asegurar que en el particular del éxtasis el 
arte no ha ido más allá. 

Al reproducir esta tabla he suprimido la gente de la galería, 
tratada con descuido, como accesorio, porque apena encontraste, 
y para que la atención no se distrajera de esas dos figuras, en 
todo de primer orden. 

Tenemos en el tercer cuadro la ejecución de los mártires 
por medio de un aparato que indica que Guillotín pudo conocer, 
3'a que no hemos de reputarla exclusiva de Cataluña, la guillotina 
de la Edad Media. En este cuadro la figura del emperador y las 
de la gente de su corte dejan que desear tanto como la anterior- 
mente suprimida de nuestra reproducción. Decius no está sen- 
tado: resbala, etc. En cambio, los Mártires y el verdugo se reco- 
miendan por todas las buenas cualidades reconocidas á Huguet. 

Revélase el pintor animalero en la cuarta escena, pues el 
mulo blanco que conduce las ceni;;as ó restos de los Mártires, 
encerrados dentro de dos barriles, precaución adoptada por los 
monjes de Arles rosellonesa que fueron á Roma á buscarlos, 
tiene una corrección castigada, pero no exenta de natural. Lo 
que se admira en esta tabla es la justa expresión de sorpresa de 
los frailes conductores al ver que se salía á recibirles en proce- 
sión, cuando ellos no habían revelado á nadie la carga que con- 
ducían. Todo el estupor del milagro está admirablemente expre- 
sado. La falta de perspectiva aérea, de la que.no se corrige nuestra 
escuela, perjudica tabla tan bien compuesta como pintada. 

Acaban aquí las tablas de los Santos Ahdón y Senén, y en 
cuatro de ellas nos hemos encontrado delante de los tipos creados 
por el artista para representarlos; tipos conservados fidelísima- 



SANPERE T NÍQUEL 



Jaime Huguet 

l'RANsroRTE UK LOS RESTOS DE San Abdón y San Senék 

Reiablo en S«ii Pedro de Tarnssi 

mente en todas las situaciones y aposturas en que se han presen- 
tado. Hacemos observar este particular, no para ponderar el 
miírito de Huguet, sino para que resulte mucho más evidente 



S. SíDpere y Miquel: Los Caolncaitislas caíaiana 



Jaime Hugdet: Suplicio de San Abdón y San Senén 

Retablo de Sin Pedro de TirrísSi 



Pablo Vergüs: San Cosme 
Keublo de la iglesia de San Miguel en San Pedro de Tarrissa 






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S. Saopeie j Miqael: La Cmlreetnliilai calalaiui 



Jaiue Huguet: Degüello de San Cosue y San DauiAn y de sus kerhanos 

Iglesia d« Sao Miguel de Tairassa 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 3 1 

aquel conflicto de que hemos dicho antes que ya hablaríamos. 

Tenemos el conflicto en el bancal. En este, en la tabla del 
centro, están representados los santos médicos Cosme y Damián, 
y de éstos ha sacado nombre el retablo, pues generalmente es 
conocido por el de ¡os Santos Médicos, sin duda alguna por 
haberse perdido la memoria de que estaba consagrado á Sant Nin 
y Sant Non — San Senén y San Abdón. — En las dos tablas late- 
rales de la central tenemos, en la primera el Martirio de los Santos 
Médicos, en la tercera á los dichos médicos poniendo una pierna á un 
enfermo á quien se la hablan amputado, asistidos por dos ángeles. 
Ahora bien : los tipos de los Médicos están fielmente conservados 
en las tablas segunda y tercera. En cambio, en la escena de su 
martirio deja su semblanza mucho que desear; pues, comparados 
los dos tipos, noto que en la escena del martirio San Cosme es 
más viejo, de cabeza cuadrada, y presenta un pómulo muy mar- 
cado, que no aparece ni en la escena quirúrgica ni en la figura 
retrato. Además, San Damián es en el martirio mucho más joven 
que en las otras dos tablas; y en los limbos, mientras en la 
escena del martirio tienen dos filetes repujados, en las otras dos 
tablas tienen los limbos cuatro. Y, en punto á su factura, los 
tipos de la escena del martirio son muy superiores por su mayor 
modelado, y como figuras de expresión valen tanto como las de 
San Abdón y San Senén. 

Derecho alguno á extrañarme de estas contradicciones, tra- 
tándose de cuadros del bancal, se dirá que no tengo, por cuanto 
repetidas veces he dicho que en los bancales siempre se notan 
manos diferentes. Muy cierto; pero en el retablo de Huguet 
tiene este particular una grande importancia, porque, si no son 
suyas las dos tablas gemelas de los Santos Médicos y la del Calva- 
rio, serían de los Vergós. 

En efecto, tenemos en la punta del retablo de San Abdón y 
San Senén la consabida tabla del Calvario, ¿Es de Huguet esta 
tabla ? Entonces, por cuanto el Cristo y María Cleofé de la misma 
son de ver en los Calvarios de los retablos de los Revendedores, 
de San Antonio Abad y del Condestable, todos de Barcelona, estos 
tres retablos serian de Huguet. Pero en el Calvario del retablo de 
San Esteban de Granollers tenemos el mismo Cristo de los retablos 



32 SANPERE Y MIQUEL 

citados, pero no á María Cleofé. En cambio, en el retablo de San 
Esteban de Granollers tenemos los mismos ladrones de. los Calva- 
rios del Condestable, de los Revendedores y de San Antonio Abad, 
Y tenemos, además, en el retablo de Granollers, en la Virgen 
Madre, la propia Santa Ménica de la tabla del retablo de los Cur- 
tidores, del cuadro de San Agustín predicando, y en este cuadro 
tenemos sentados, de lado, á un caballero y á un personaje 
togado. Este no es sino el más joven de los Santos Médicos, el 
otro el propio sayón del Calvario del retablo de Granollers, todo 
sin contestación posible delante de las reproducciones que damos 
de los Calvarios citados. Y como nos consta documentalmente 
ser cierto que los Vergós pintaron el Calvario del retablo de Gra- 
mllers, como no admitamos el empleo de unos mismos modelos 
por Huguet y Pablo Vergós, deberíamos admitir que éste no fué 
sino un plagiario de Huguet, por serle posterior. 

Respecto al empleo por los pintores barceloneses de un 
mismo modelo,. tenemos un ejemplo notabilísimo, que excluye 
toda suposición de plagio. En la tabla del retablo de San Esteban 
de Granollers que representa como le dieron de azotes al santo, 
tenemos entre los magnates que presencian el acto á un caballero 
de nariz aguileña cubierto con un gorro levantado por delante. 
Pues bien: esa misma figura la tenemos en la tabla del Martirio 
de San Medín, procedente del retablo de San Cugat del Valles. 
Cierto que, ab uno disce omnes, el que se encuentren en diferentes 
tablas unas mismas figuras, no deben bastarnos á probar que todas 
hayan salido de un mismo pincel. Pero cuando, como sucede en 
los Calvarios de Tarrassa y Granollers, á treinta y cinco años de 
distancia uno de otro, encontramos un mismo Cristo, el plagio 
es evidente, ó bien se ha de convenir en que el pintor de 1495 
era el pintor del año 1460, repitiéndose constantemente, como 
lo hacía Memling. Por consiguiente, Vergós, autor del Calvario 
de Granollers, sería el autor del Calvario de Tarrassa, 

¿Y la factura? Un mismo modelo tratado por dos artistas 
diferentes se diferenciara tanto como esté diferenciada su capaci- 
dad artística y profesional. Ejemplo, el tipo del caballero de nariz 
aguileña antes citada. En este caso la factura es tan diferente 
que no cabe atribuir á un mismo pintor las dos figuras. ¿Por 



Pablo Vergós: San Damián 

Rcublo de la iglesia de Sau Miguel en San Pedro de Tan 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 3^ 

qué, pues, no admitir un cambio de factura para Huguet y 
Vergós? Porque no existe. Porque el Cristo del Calvario de Ta- 
rrassa es el mismo Cristo del Calvario de Granollers, en modelo, 
dibujo, color y factura, y mediando, lo repetimos, entre uno y 
otro, treinta y cinco años de distancia. A esto se puede contestar 
que el plagiario de 1495 llegó á plagiarlo todo, y esto no puede 
contestarse en principio, aun cuando no sea fácil admitirlo. 

Para salir de la dificultad no tenemos otro camino que 
declarar imposible el plagio, por ser Vergós, en lo incontestable- 
mente suyo, los Profetas y el Calvario de Granollers y el Camitio 
del Calvario del Sr. Carreras, un artista superior al Huguet del 
retablo de Tarrassa, Por consiguiente, no es de admitir, de quien 
puede ponerse al lado de Alfonso y de Bermejo, que fuera á 
plagiar á Jaime Huguet; y adviértase que no se trataría de un 
solo plagio, sino de un plagio repetido, para no decir constante. 

Afirmada la alta personalidad artística de Pablo Vergós, 
puesta fuera de duda su superioridad sobre el Huguet conocido, 
la determinación de la obra de Vergós deberá hacerse por la 
suma de elementos conocidamente suyos. A propósito, pues, de 
cada una de sus obras conocidas ó atribuibles, daré á conocer todo 
cuanto pueda justificar mis atribuciones. 

Llegado al final de esta disquisición, su resultado inmediato 
es el de tener que reivindicar para Pablo Vergós, del retablo de San 
Abdón y San Senén de San Pedro de Tarrassa, el Calvario y los 
dos cuadros de los Médicos citados del bancal, porque estos dos 
cuadros están en oposición de factura con el del mismo bancal 
que representa su martirio ; porque los tipos se distinguen entre 
el cuadro del martirio y los otros dos, estando éstos dos de 
acuerdo; porque el limbo de los santos, uno mismo para los dos 
cuadros de los retratos, digámoslo así, y de la escena del martirio, 
es diferente del limbo del cuadro del martirio. 

Huguet no puede ser el autor del Calvario, porque todas 
sus figuras están faltas de expresión; y ya hemos visto en este 
particular ser Huguet un gran maestro. Las dos únicas figuras 
expresivas, la María Cleofé y Longinos, no denuncian ni de 
cerca ni de lejos al autor de San Abdón y San Senén dados a las 
fieras, ni al autor del Martirio de los Santos Médicos. La tranquili- 



3^ SANPERE Y MIQUEL 

dad que resulta no hay duda que podría explicarse diciendo que 
se trata de la representación del momento supremo de la resig- 
nación en la pena; pero advertiré que en este caso Huguet, fuerte 
en su arte expresivo, hubiera encontrado medio para fijar en el 
rostro de las Marías, principiando por la Madre de Jesús, la colosal 
pesadumbre de esa sublime resignación. 

Quisiera, finalmente, que se me creyera de todo punto indi- 
ferente á la que tal vez se llame cuestión Huguet-Vergós. No 
tengo interés alguno en que sea de Huguet lo que creo ser de 
Vergós: es cuestión de nombre. El arte catalán no pierde ni gana 
con que acertemos ó no: siempre las grandes obras que exami- 
namos serán propias de su escuela genuinamente catalana; 
siempre lo que quede para Vergós, lo incontestablemente suyo, 
le pondrá al frente de los maestros catalanes de la segunda mitad 
del siglo XV. 



CAPÍTULO III 



CONTINUACIÓN DE LA ESCUELA NACIONAL 

DE 1460 A 1472 

LOS VERGÓS 



HüGUET terminaba su retablo de San Abdón y San Senén 
cuando ya se respiraban aires de guerra civil ; y, cuando 
se recuerda que ésta duró doce años, se quedaría uno maravillado 
al ver como los pasa triunfante la pintura catalana, si no supiera 
que la guerra, con todas sus circunstancias y con haber escogido 
sus campos de batalla en Cataluña, se mantuvo á distancia de 
Barcelona. 

Estalló el conflicto tras la muerte del rey Alfonso, ocurrida 
en Ñapóles en 28 de junio de 1458. Ocurre esta desgracia 
cuando el lugarteniente de Alfonso, el rey de Nabarra, su her- 
mano y sucesor, andaba en graves cuestiones con la Diputación 
catalana, y en particular con el Brazo Militar, siempre tan auto- 
rizado y popular en Cataluña. Uníanse á estas cuestiones las que 
mediaban entre el rey Juan y su hijo el Príncipe de Viana, quien 
acabó por ser bandera de los Brazos Militar y Real ó Popular 
contra su padre, por no haber sabido éste caer del lado que 
mejor convenía á sus intereses, ya que no á su política. 

Hízose, pues, cuestión catalana la del Príncipe de Viana con 
su padre, y moralmente la guerra rompe ya entre Barcelona y el 
rey Juan II al presentarse aquél en esta ciudad en 22 de marzo de 
1460, acogido con manifestaciones que eran un reto al rey su 
padre. Éste contestó al insulto encarcelando al Príncipe de Viana, 



3S SANPERE Y MIQUEL 

y el pueblo barcelonés replicó acudiendo á las armas para liber- 
tarle. La segunda entrada del Príncipe, en 12 de marzo de 146 1, 
fué ya la de un caudillo. Por esto, al fallecer el día 23 del 
siguiente septiembre, quedó todo, por causa de la ruptura, redu- 
cido á la cuestión de sustituir un caudillo por otro, y al año se 
creía haberlo encontrado en Enrique IV, rey de Castilla; pero, 
abandonados por el castellano, que dejó para su hermana Isabel 
lo que él no supo llevar á cabo, fué aclamado como jefe el Con- 
destable de Portugal Pedro, duque de Coimbra, hijo segundo del 
rey Juan I de dicho país y esposo de Isabel, hija del último 
Conde de Urgell, quien tomaba posesión, si no del reino, de la 
ciudad de Barcelona, en 21 de enero de 1464. 

Literato y anticuario el Condestable de Portugal, coleccio- 
nista le hemos visto de tapices. En medio de su campaña militar 
para afirmarse en el trono, preséntasenos constantemente pre- 
ocupado de sus libros, de su monetario, de sus joyas y tapices, 
y, entre otras de sus preocupaciones, le vemos atento á la obra de 
la capilla de su palacio real de Barcelona. En efecto, llegar 
y acordar la pintura de un nuevo retablo para la capilla real, en 
la cual aún permanecería el que en 1344 pintó Ferrer Bassa, 
hubo de ser todo uno. Así que La Epifanía de dicha capilla ha de 
considerarse como un ex voto del Condestable, como un tributo 
de gracias á la Virgen, á cuyos pies, como rey mago, va á pos- 
trarse por haberle ceñido la diadema de Aragón; y es así porque 
el Condestable, desde Piera, á 12 de mayo de 1464, le dice á su 
tesorero: «Doneu a mestre Ferrando Dayerve, fiel protomédico 
nostre, trescents florjus d'or, ^o es, per lo retaule de Sancta Maria 
de nostra capella del Palau, per les vidrieres, cadires e altres 
obres de la dita capella». 

En 22 de diciembre del mismo año, y desde Vich, escribía : 

« An Tarrago : com li es dit que la Capella del Palau, vers 
lo retaule, resta scura, e que y atens, car no es aqueixa sa inten- 
ció. Així mzidx f ara fer una cortina devant de dit retaule,,, r^ ^ 

De atenernos rigurosamente á la orden de labrar la cortina. 



i) Balaguek y Mbkino: Álbum pintoresch-monutruntal de Catalunya, primerji colee- 
Clon (Barcelona, 1878). 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 

deberíamos entender que 
el reiablo, la obra pictórica, 
era ya un hecho en 22 de 
diciembre de 1464; pero 
esto lo reputamos impo- 
sible delante de una tan 
grande obra como es la que 
llamamos retablo del Con- 
destable, hoy en la capilla 
de Santa Águeda, á donde 
fué trasladada no sabemos 
cnándo, y en donde conti- 
núa y no debería ya conti- 
nuar desde el día que Bar- 
celona consiguió organizar 
su Museo de Bellas Artes. 

Que este retablo de la 
capilla de Santa Águeda es 
del Condestable lo prueba 
que en las tablas de las 
puertas se lee en el embal- 
dosado el lema de sus ar- 
mas, Paine pour joie, como 
es de ver en la del rey San 
Segismundo, y en una y 
otra se ve el escudo real. 
Por su mayor belleza da- 
mos la labia de Santa Isa- 
bel, reina de Hungría, en 
la cual tenemos el escudo 
real, pero no el mote de 
las armas del Condestable, 
por estar corroída la tabla 
por la humedad en su parte 
inferior. 

Menos de un año se 
habría puesto en pintar el Pablo Vergós: SA^ 



40 SANPEBE Y MIQUEL 

gran retablo, de valer la orden de hacer la cortina como prueba 
de estar ya pintado. Esto, lo repetimos, era imposible. Admito 
que se estuviera pintando, creo que se pintaba, y opino que, en 
su impaciencia, el Condestable creyera que era ya necesario 
atender á su cortina en 22 de diciembre de 1464. 

Ninguna importancia tiene para mí que el retablo se ter- 
niinara en 1464 ó en 1465 : no tengo inconveniente alguno en 
darlo como de 1464, pues en este año indudablemente se estaba 
pintando. ¿Quién lo pintaba? 

Tenemos una orden del Condestable, dada en 30 de sep- 
tiembre de 1464 desde Barcelona, que muchos habrán ya leído 
en las Adiciones al Diccionario de Ceán Bermúde:^ del Conde de 
la Vinaza, I, página 52, y esta orden dice así: 

« En Pere, per la gratia de Déu Rey d'Aragó, de Sicilia, de Valentía, de 
Mallorca, de Cerdenya e de Córcega, Comte de Barchinona, &. Ais amats 
e feels nostres lo Beguer, Batlle, Sotsveguer e altres qualsevulla officials e per- 
sones de la nostra ciutat de Barchinona, al qual o ais quals se pertanye, e los 
presents pervendran e serán presen tades, saiut, dilectio e gratia. 

» Dicm e manam vos de nostra certa scientia e expressament que les per- 
sones nostres pintures lavorants devall scrites, les quals de nostre manament 
e ordcnatió treballen e laboren en expeditió de les obres del nostre Palau 
Reyal, leixeu star en la dita ciutat mentre en les dites obres e expeditió de 
aquelles lavoraran e ireballaran, e per via alguna no Is forceu ni compelliau 
a seguir nostre Reyal exercit los qui s segueixen, ^o es, en Jaume Vergas, ]oan 
Oliver lo Mallorqtii, Pere Daulesa, Joan lo Cofrer, Pujol, Marti Luch e Stei^e 
Plata, pintors, qui continuametit pinten e lavoren m pintar la Cambra, retret 
nostres, e altres obres en lo dit nostre Palau. Advertiu, donchs, en no fer lo con- 
trari per qu?nt la gratia nostra haveu cara e pena de cinchcents florins desijau 
no encorrer. — Dada en la nostra ciutat de Barchinona a XXX dies de Septem- 
bre en lany de la Nativitat de Nostre Senyor MCCCCLXIIII. — Rex Petrus » 

Cuando el Condestable no menciona, entre los siete pintores 
citados, los que estaban pintando la capilla, siendo así que los 
indica como pintando en su «cambra e retret», ¿puedo ni debo 
adjudicar á ninguno de ellos la pintura del retablo, esto es, la 
pieza capital de la pintura, entonces en vías de ejecución y que 
tan á pechos tenía el Condestable? Creo que no: creo que por el 
documento citado no estoy autorizado á dar á Jaime Vergós 11, 
por venir á la cabeza de la lista, el retablo del Condestable. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 



41 



Podríase de lo dicho creer que de Jaime Vergós II no cono- 
cemos obra alguna de su mano para deducir de su estilo si le 
conviene el retablo del Cotidestable. Sí : de Jaime Vergós conocemos 
indudablemente obras de su mano, y erto se podrá ver en el 
mismo retablo del Condestable. 

¿Sería, pues, obra del segundo pintor que figura entre los 
exceptuados de seguir el ejército del Condestable, el mallorquín 
Juan Oliver, ya que no se lo damos al primero ? Furió no cono- 
ció á este pintor en Mallorca. Yo supongo que este Juan Oliver 
será el pintor de este nombre conocido ya en 145 3 -1454 como 
uno de los prohombres del gremio que interviene en el arreglo 
del asunto del débito á Isern, y supongo, asimismo, que será el 
Juan Oliver pintor á quien encuentro en 2 de agosto de 1465, y 
de quien consta había ya fallecido en lo de septiembre de 1477 ^ . 
A Pujol, Luch y Plata no creo que ni siquiera se pueda imaginar 
que estuvieran empleados en otra cosa que en pintar puertas 
y ventanas. Les creo, como decimos hoy, pintores de paredes. 

Conócense otros pintores para este período de la historia de 
nuestros Cuatrocentistas. Puiggarí dejó registrado el nombre de 
Pedro Juan Rovira para 1462, probablemente el Pedro Rovira 
de los años 1427 y 1439. Recogió todavía los nombres de Ramón 
Sala para 1466 y de Jaime Guixós en 1467. 

De mis averiguaciones salen los pintores Guillermo Pía 
y Ros, que vivía en 25 de febrero de 1462 (notario Terrasa); 
Pedro Sibilia, cuya primera noticia suya la encontré en el 
Manual de dicho Terrasa para el 25 de febrero de 1462, y la 
última en el Libro de Actas de 14^^-80 del archivo del gremio 
de Freneros para el i.° de agosto de 1482; de otro pintor Sibilia 
(Jaime), también en Terrasa, tengo noticias que van del 14 de 
mayo de 1467 á 21 de marzo de 1479; la existencia de Thomás 
ó Thomé Monlor la prueban escrituras del notario Juan Anto- 
nio de 28 de octubre de 1462 y i.° de septiembre de 1467; 
y la de Juan Julia me la justifica un documento de 31 de 
noviembre de 1463 en el Manual de Juan Antonio; y del pintor 



i) Archivo de Protocolos de Barcelona: Manual de Francisco Terrosa^ escritura 
citada. 






42 



■ SANPERE Y MIQUEL 



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Gabriel Janer, sé por los notarios Juan Antonio, Esteban Mir y 
Esteban Malet, desde 1463 á 1471 : en este año le encuentro 
pintando blasones, y en el Libro de Actas de los Freneros de 1478, 
leo su instancia para entrar en el gremio, la que hubo de acep- 
tarse, pues le veo figurar en dicho gremio en sesión de i.** de 
agosto de 1482. 

Un documento del Manual de Francisco Terrasa me cita 
para el día 24 de noviembre de 1464 á un pintor llamado Pere 
Joan. ¿Sería el mismo que el bordador Joan Pere? En el Manual 
de Juan Antonio, entre 3 de junio de 146 1 y 20 de octubre de 
1466, Juan Luch, no sé si pariente del Martín; en los de Juan 
Antonio y Juan Ferrer viene Gaspar Gual, entre el 10 de noviem- 
bre de 1463 y 7 de mayo de 1466; y en Esteban Soley hallamos, 
citado para 23 de agosto de 1468, habitando en Granollers, el 
pintor Francisco de Florensa. 

¿De la lista que acabamos de dar de pintores vamos á con- 
vertir en sevillanos á Jaime y Pedro Sibilia, y en italianos 
á Thomé Monlor y á Francisco de Florensa? Hoy dia son bien 
conocidos en Barcelona Sibilias y Florensas de antiguo abolengo 
catalán. ¿Era lo mismo para los citados en el siglo XV? Vivían, 
no los olvidemos, por este tiempo GafFer, Domingo Sans 
y Gabriel Alemany, de quien ya hemos hablado y volveremos 
á hablar, y cónstanos asimismo el pintor ciudadano de Barcelona 
Jaime Mesquero, quien en 3 de febrero de 1460 contrataba la 
pintura del retablo de San Miguel de Ordeig, que ya no existe, 
y del cual nada hay que decir por no contener nada de particular 
su contrata (Documento XV), 

Pero si sabemos que vivía un tan grande artista como 
Jaime Huguet, ¿tenemos motivo para dar por muerto á Juan 
Cabrera? Aquí tenemos á dos hombres bien capaces de llevar 
á cabo una obra tan importante como el retablo del Condestable. 
Aun quiero aducir que Cabrera podría alegar el título que para 
él hemos reconocido de ser de la familia del Almirante de Ara- 
gón, gran recomendación, por lo mismo que éste fué cabeza del 
movimiento contra Juan II. Por consiguiente, el Condestable, 
encontrándose pintor de tan alto linaje en su corte, podía con- 
fiarle la pintura de su retablo. 



I 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 



43 



Más aún: ¿cómo olvidar á los portugueses que pudieron 
encontrarse aquí con su compatriota convertido en un intruso, 
como se dice en la cancillería del reino, rey de Aragón y conde 
de Barcelona? ¿Por qué no había el Condestable de llamar á uno 
de sus compatriotas, á Basco Fernández ó'á Juan Payva? ¿El 
primero no era ya ciudadano de Tortosa ? 

Junto todo lo que sé de nuestros pintores, para que no se 
me objete con alguno de ellos contra la atribución á Pablo Ver- 
gós del retablo del Condestable, para que se sepa que he examinado 
la cuestión por todos lados, y que no me decido sino después de 
un estudio completo; estudio fatigosísimo, que resumiré cuanto 
pueda, y sobre el que llamo una atención detenida por parte del 
que leyere, por lo mismo que me veo obligado a descubrir la obra 
entera de un grande artista, tan desconocida casi como su autor, 
teniendo, además, que entresacar de toda una familia á uno de sus 
miembros para hacerle de la misma y del arte catalán un glorioso 
representante, no porque nada conste de los Vergós, sino por no 
constar de ellos lo que debiera interesarnos. 

¡Los Vergós! Dinastía de pintores que dura todo el siglo XV, 
toda la época de los Cuatrocentistas. De tenerla bien documen- 
tada, y de conocer asimismo bien su obra, la historia de ésta sería 
la historia del Cuatrocentismo . Pero ¡qué gran problema es 
el de situar cada uno de los miembros de esta dinastía en su 
puesto! ¡No es menor el de adjudicarles las obras suyas conocidas 
ó presuntas! Los datos biográficos de todos ellos, insignificantes: 
ni un sólo pintor catalán del XV tiene biografía. La humilde 
condición del arte y de los artistas de la época les confundió con 
la inmensa multitud de los que en este mundo han sido y desapa- 
recido en el tumulto humano. 

Parte mi conocimiento de los Vergós de la efeméride por 
caso singular consignada en el Dietario Municipal de Barcelona del 
martes 17 de agosto de 1434, en cuyo día «los honorables Con- 
sellers e la maior part del concell de XII prohomens de tots 
staments per los dits honorables Consellers elegits per auctoritat 
del Concell de Cent jurats celebrats a XXV de Abril any 
M.CCCC.XXXIIII, a supplicació den Jacme Vergós, bandarer, 
ciutedá de Barchinona, en lo dit concell offerta, provehiren lo dit 



4 SANPERB Y M[QUEL 

acmé Veíaos del offici de bandarer de la dita Ciutat a benepla- 
it del honorable Concell de C. Jurats de la dita Ciutat, segons 
n ia supplicació dessús dita es contengut » • . 

De la instancia presentada por Jaime Vergós 1, y hay que 
lamarle asi para distinguirlo de Jaime su hijo, por consiguiente 
ste Jaime !I, nada consta. 

Y ya no sabemos de Jaime Vergós I otra cosa más sino que 
;n 29 de mayo de 1460 otorgó testamento, que se publicó en 
7 de julio siguiente, tomándose dos días después inventarlo de 
US bienes, «documento que poseemos, — dice Puiggarí, — donde 
e describen retablos, lienzos pintados ó cazaros (draps de pÍnx_^U), 
ablas representando asuntos piadosos, Vírgenes, damas, un 
)bispo, personajes jugando á los escaques; moldes de madera y 
le trapo para hacer cubiertas ó caparazones de caballo; vidrieras 
edondas con imágenes; objetos de encargo para iluminar, etc.»'. 

Añadiremos á lo dicho por Puiggari que Jaime Vergós I 
'ivia aún en 21 de julio de 1460, pues de este día se encuentra 
;n el Manual de su notario Bartolomé Costa el principio de 
ma escritura de legados y donaciones, que parece no se llegó 
t autorizar. Falle'ció, pues, Jaime Vergós i, entre los días 22 y 
té de julio, y del inventario á que aludía Puiggari poca cosa 
)uede sacarse en claro, pues aun cuando más de una vez se citan 
elas sotil piuladas, palios, retablos y oratorios, sólo de uno de 
;stos se dice: en el que «es pintada la Verge Mana, ab Sent 
íenet, ab Sancta Caterina, Sancta Eulalia ab una corona blanca, 
ib... daurada)>3. 

Además, en el inventario que el dicho noiario levantó de 
os bienes muebles de la casa de Jaime Vergós I, que estaba 
iituada en la calle Ancha, el día 29 de julio, se menciona en la 
ienda kuu retaule complit tressat». En cambio sabemos que 
lintó para la casa comunal de Barcelona «dos grandes escabeles 
}ara la capilla de la casa, verdes, con seis señales ó escudos cada 



i) El Dirlatú, hoy en curio Je (lublicíciúii por el -Ayuíiiamienio de Bjtcelon», se 
Ii MafiKol di «BiiUs anl¡¡¡. Véase tomu I (Barcelo.u. 1891). phg. 397. 
2) Ídem lUeiii . pig. SS. 
1) Aidiivo de Prolocoios de Bírceloni: Manual di BarMemé Casia. i4ií-i467. 



r 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES ^5 

uno de las armas de la ciudad en oro y plata. Más adelante doró 
y pintó al óleo el caballo y su ginete que adornaba la fuente del 
vergel de los Concelleres; señales ó escudos para acémilas, para 
ciriales en procesiones y funerarias, para banderas y sobrevestas, 
para bancos y doseles, para las cubiertas (mantilla) del asno del 
tiragats ó matalón que recogía de las calles los animales muertos, 
etcétera. También pintaba cortinas, encarnaba imágenes y desem- 
peñaba otras tareas más ó menos lucidas, alternando con Gabriel 
Alemany, otro pintor que ya vimos metido con el Concejo, seña- 
ladamente para el arreglo y custodia de los pasos ó entremeses 
que figuraban en la procesión del Corpus» ^ . 

Menuda gresca se ha armado con este pintor banderer y 
pintor del tiragats al presentarle como pintor de historia, de reta- 
blos, aun cuando consta que también los pintaba; gresca que 
aun más ó menos dura; gresca que se ha promovido en Italia, 
Francia y Flandes al estudiar en los documentos á los primitivos; 
y como en obras tan humildes como las dichas y en pintar ciria- 
les se han empleado artistas como Juan Fouquet y Juan van 
Eyck, de quien no estará de más recordar que estaba agremiado 
con los Fripiers ó Revendedores, digamos, con el Sr. Bouchot, no 
nos riamos de esto, ya que esto entraba en las obligaciones de 
los servidores de los príncipes 2, y por lo mismo lo era de los 
servidores ó empleados de los municipios. 

Jaime Vergós I dejaba como heredero, y como á tal actúa 
en los inventarios citados ^ , pues el testamento no lo conozco, 
un hijo de su nombre, á Jaime Vergós II; pero conozco otros 
Vergós, mas de su parentesco con los dichos no sé cosa alguna. 

Un Francisco Vergós ó Bergós, como entonces se ortogra- 
fiaba su apellido, me es conocido por un recibo que libra 
en 1446, por valor de 17 florines de oro, que valen 9 libras 
7 sueldos, por los escudos y banderas que pintó para el entierro 



i) Puiggarí: Noticia de algunos artistas catalanes inéditos, lugar citado, pág. 290. 

2) Boüchot: Les Primitifs franjáis (París, 1904), págs. 14 y 235. 

5) *Ego Jacobus Verguos pictor civis Barchinone fillius et heres universalis Jacob 
Verguos quondam pictoris civis dicte Ciiñtate», etc. Inventario del martes 29 de julio 
de 1460. 



46 SANPERE Y MIQUEL 

de Antonio Tallánder (a) Mossin Borra, librado á sus albaceas 
testamentarios y á su esposa Inés ^ . 

Consta también que en 16 de diciembre de 1448 nombró 
procurador que le liquidara los asuntos que tenía pendientes en 
Tarragona ^ . Cinco años después le vemos cobrando un legado 
de 30 libras de un tal Gabriel Canyelles, de quien cobraba otro 
un Pedro Juan Bergós, conventual del monasterio de Predicado- 
res de Barcelona. Seis años más tarde era prohombre de s u 
gremio, ó sea del de Freneros 3 . 

Finalmente, en una reunión magna del gremio de Freneros 
para revocar, á instancias de los Concelleres, los poderes que 
junto con los demás estamentos habían dado á un sindicato que 
quería imponerse á aquéllos, celebrada en 25 de febrero del año 
1462, cónstanos el nombre del pintor y ciudadano de Barcelona 
Francisco Bergós, y con él el de Jaime Bergós 4. Este Jaime Ver- 
gós era hijo de Jaime Vergós I. 

. Jaime Vergós 11, indudablemente á solicitud de su padre, 
fué agregado suyo para el desempeño de las funciones municipa- 
les de mayor cuantía. Esto lo sabemos por una reclamación pre- 
sentada al Concejo de Ciento nada menos que en 1509, por 
Gabriel Alemany, uno de los Alemanys de la dinastía alemana 
del Sr. Casellas, y compañero de cargo de Jaime Vergós I; pues, 
como éste, era pintor municipal por nombramiento del día 3 de 
enero de 1450; de suerte que al reclamar contaba 59 años de 
servicios, y, por lo tanto, sería ya octogenario. En efecto, en 
dicha reclamación, publicada por Puiggarí en la página 292 de su 
Noticia, etc., sabemos que por «provisió e delliberació del Consell 
de Cent Jurats, 90 es, que a 12 de Novembre del any 1459, que 
en Jaume Vergós, pintor, no tocant a son ofEci, tenia la dita 
ciutat de pintur, sie preheminencies de aquell sie al salari de son 
offici, pero que dequiavant, qualsevol coses extraordinaries que 
lo dit Jaume Vergós hagués de fer per la Ciutat, bagues a donar 
e fer part de la meytat al dit Gabriel Alemany, e de llavors 



i) Archivo de Protocolos de Barcelona: Manual de Pedro Devesa, escritura citada. 

2) ídem ídem: Manual de Gaspar Canyes, núm 2, escritura citada. 

3) Archivo de Freneros : Llihre major del año 1454. 

4) Archivo de Protocolos de Barcelona : Manual de Francisco Terrosa, escrit. cit. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 47 

ensá, efins al dia del obit de dit Vergós, han axí viscut los dos sens 
comtenció ne diferencia alguna». Pero ahora, es decir, en 1509, 
Crehensa, que había reemplazado á Vergós, no le daba la parte 
que le correspondía por lo que había pintado con motivo de las 
honras fúnebres celebradas para Isabel la Católica, y de aquí su 
reclamación. No cabe, pues, duda de que se trata, en la reclama- 
ción de Aleraany, de Jaime Vergós II, y que éste también fallece- 
ría octogenario, lo que es de recordar para más adelante. 

Aparece de nuevo Jaime Vergós II pintando en 1464 en 
compañía de otros pintores en el palacio real de Barcelona, como 
queda dicho, y como nueva mención tengo la que nos conservó 
el notario Antonio Vinyes, quien, actuando como notario del 
gremio de Freneros, nos lo da presente en la reunión del mismo 
del día 19 de diciembre de 1465. Menciónale á su vez el notario 
Terrasa, y por iguales conceptos, en sesión del 14 de marzo 
de 1467, y el célebre entre nosotros notario Juan Fogassot nos 
conservó en su Manual del año 1476 una escritura del día 6 de 
enero que no es sino un recibo de haber cobrado Jaime Vergós, 
de los capitanes de la Cofradía del Santo Espíritu de Cervera, 
65 libras moneda de Barcelona, por el precio de «dos gonfanós 
per mi fets y hertnosament pintatSTn, 

El Llibre d' Jetes de 1478 del gremio de Freneros, varias veces 
citado, también lo menciona. Esteban Soley, ejerciendo asimismo 
como notario de los Freneros, nos lo cita presente en la reunión 
de 22 de agosto de 1480. 

Llegamos con esto al 31 de enero de 1492, fecha del con- 
trato que Pedro Alemany y Rafael Vergós firman para pintar el 
retablo de la «Capella rodona» de la ciudad de Vich (Docu- 
mento XXVII), y tras éste viene el del año 1493, firmado entre 
los administradores de la Cofradía de los Perayres y Pablo 
Vergós (Documento XXX), y en el mismo comparece Jaime 
Vergós n como padre y fiador de Pablo Vergós, quien hubo de 
fallecer antes del 25 de noviembre de 1495, pues en este día 
Rafael Vergós, hermano de Pablo, contrata con los administra- 
dores de los Perayres la conclusión de la obra que su hermano 
dejó sin acabar (Documenío XXXII). Pero Pablo Vergós había 
también dejado sin terminar el retablo de San Esteban para los 



SANPERE Y MIQUEL 

is de Graiiollers, y eíta obra la terminaron Jaime Vergós 11, 
Iré, y Rafiíel Vergós, su hermano, constando liquidada en 
narzo de 1500 (Documento XXXVIl). 
encontramos á Rafael Vergós de nuevo unido con Pedro 
;ny y pintando el retablo de la parroquia de Santa María 
yá, en 11 de febrero de 1497 (Documento XXXIII). A los 
, por 20 de marzo del mismo año, los vemos cobrando el 
te del retablo pintado para San Jerónimo de la Valí de 
n ' . Asimismo entrambos contrataron en 15 de febrero de 
la pintura del retablo de la parroquial de Calella (Docu- 
XXXIV). 

sime Vergós II dirigió una instancia i los Concelleres para 
le admitiera la renuncia de pintor suyo y se nombrara en 
ar á su hijo Rafael Vergós; y los Concelleres resolvieron, 
de junio de 1498, no admitir la renuncia i Jaime y admi- 
ahora para cuando el fallecimiento de Jaime, sin necesidad 
;vo decreto, á Rafael, como sustituyéndole en el cargo de 
municipal í. 

[o podían los Concelleres dar mayor prueba de simpatía y 
eración i Jaime Vergós II, simpatías y consideraciones que 
: ser grandes en la ciudad, cuando en las elecciones de i ;o2 
1 ejercicio de 150J aparece Jaime Vergós 11 como Conce- 
de Barcelona, honor no conseguido ni antes ni después 
ro pintor. 

lonceller ya, ó sea en 26 de junio de 1503, los Concelleres 
an, i instancias suyas, casi en los mismos términos que 
;8, no admitir la renuncia que de nuevo presentaba del 
de pintor municipal, y adjuntarle desde aquel momento 
jando su fallecimiento «a en Climent Domenech, pintor, 
e seui>5. Su última fecha por mí conocida es la de 5 de 
de 1503, en el Manual de Pedro Tnter. 
uggari*, por distracción, hace de Clemente Domenech 
de Jaime Vergós II, cuando, como acabamos de ver, era 

Archivo de Pratocolos de Barcelona : Manual áe Gerardo Gil. nútn. {. 
Archivo Municipil de Barcelona: Uibrí áe Ditibitariolu. 14^-14^, pigs. 31-55. 
ídem ídem : Uibre áe Deliberacíons, Ifai'íjoj, pjg, i}[ v. 
Obra cilada, pág. 191. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 



49 



SU hijastro. Como en 1498 se había dado á Jaime Vergós II por 
sucesor á Rafael Vergós y la revocación de éste no consta, y su 
última fecha de mi conocida es la de 5 de marzo del año 1500, 
es de creer que Rafael hubiera ya fallecido al nombrarse á Dome- 
nech por sucesor de su padre. 

Salva, pues, la dificultad del Francisco Vergós, de quien no 
consta el parentesco, la genealogía es clara, y yo no veo por qué 
hemos de negar á Francisco Vergós puesto en tan gloriosa dinas- 
tía pictórica del arte catalán. Francisco Vergós desaparece para 
mí en 1462, á los dos años de morir Jaime Vergós I. ¿Eran her- 
manos? Como en vida de Jaime Vergós I se nombra ya á Jaime 
Vergós II, su hijo, sucesor suyo en el cargo de pintor municipal, 
y en el testamento é inventarios no suena más hijo que Jaime, es 
evidente que Jaime Vergós I y Francisco Vergós no pueden ser 
hermanos. Siendo su relación de familia indiferente para la histo- 
ria de la pintura catalana, me limitaré á incluir á Francisco en el 
árbol de la misma, pero sin determinar su puesto, á lo que tiene 
derecho para mí incontestable por llamarse Vergós y ser pintor. 
Al formar el árbol pongo las fechas conocidas interesantes de 
existencia, fallecimiento ó probable fallecimiento. 

Jaime Vergós I Francisco Vergós 

1434 1446 

1460 f 1462 f? 

Jaime Vergós II 

1459 
1503 1? 




Pablo Vergós 


Rafael Vergós 


1492 


1492 


1495 t 


1500 t 1503 



No consta que Pablo fuera mayor que Rafael : si lo antepo- 
nemos á éste no es sólo por haberle premuerto, sino porque, no 



3o SANPERE Y MIQUEL 

pudiendo .ser otro que él el autor del retablo del Condestable, esta 
circunstancia le coloca en primer término. 

Tanta noticia como tenemos de los Vergós se reduce, para 
el conocimiento de su obra sin discusión, al retablo de San Este- 
ban de Granollers, del cual nos consta documentalmente haber- 
lo pintado Jaime, Pablo y Rafael Vergós. Conocida la obra 
pictórica de los tres maestros por el retablo de Granollers, no 
puede discutirse, lo que de otro modo no niego que no lo fuera, 
el que á Pablo Vergós deba darse el retablo de San Agustín deis 
Blanquers ó. Curtidores de Barcelona, felizmente conservado en sus 
principales tablas en la sala gremial de los Curtidores. Y digo 
que es indiscutible esta atribución porque documentalmente 
puede, en mi sentir, probarse; pues cuando los Perayres con- 
tratan para pintar su altar de San Antonio, que lo tenían en 
la dicha iglesia y convento de San Agustín, con Pablo Vergós, le 
dicen á éste a que tots los brocals sienfets segons lo retaule de Sant 
Agusti major» ' . A un gran pintor, y á un pintor, como veremos, 
de admirables brocados, no se le podía indicar la imitación de 
unos brocados que no fueran suyos, y lo que esta indicación 
ó mandato significa ya lo veremos al contemplar la tabla de la 
Coronación de San Agustín, en la cual los personajes desaparecen 
entre los brocados y bordados riquísimos de sus capas pluviales. 
Claro está que esta concordancia de los brocados, del asunto del 
retablo y de la procedencia, junto con la repetición de figuras 
conocidas, determinan un convencimiento cierto de que las tablas 
de San Agustín del gremio de Curtidores de Barcelona son del 
insigne Pablo Vergós. 

Ahora bien: para descubrir la obra de los Vergós precisa 
partir del retablo de Granollers, ya que fué principiado por Pablo 
Vergós y acabado por Jaime y Rafael Vergós, única obra docu- 
mentada de los dichos. ¿Hay, en efecto, en sus tablas, tres 
manos? Sí: allí están de toda evidencia y notoriedad. Siendo 
desigual la obra, ¿ la parce mayor de la misma á quién correspon- 
derá, á Pablo ó á Rafael? Porque, claro está, desde el momento 
que no nos consta la fecha en que Pablo dio comienzo á su 



i) Docmnento XXX, página XLIV^ 



S. Sanpere y Mfquel : Loi Caalroctnliiliis calahii. 



Rafael Vergós: Retablo de San Esteban, — San Esteban exorcista 

Kettoria de Gmnallcrs del Valles 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 



5i 



obra, no sabemos si éste la dejó más ó menos adelantada. 
Yo creo que la parte menor es la de Pablo, porque éste, como 
hemos dicho, había contratado á mediados de 1493 la pintura 
del retablo de los Perayres, y como consta fallecido en 21 de 
noviembre de 1495, si en el intermedio tenía que dar mano al 
retablo de Granollers, claro está que no podía haber adelantado 
mucho esta obra. Hay más : se le daban á Pablo, por los Peray- 
res, seis años para pintar su retablo, y se prevenía el caso de su 
fallecimiento, cláusula que por lo rara parece denunciar que no 
gozaría entonces el artista de muy buena salud. A esto añádase 
que si Rafael se encarga de continuar el retablo de los Perayres, 
también se encarga de continuar el retablo de Granollers, y que 
éste no se liquida hasta 1500, lo cual me parece claramente 
demostrar que es el que hubo de dejar Pablo más atrasado al 
fallecer en noviembre de I49S« Y, en efecto, en el retablo de Gra- 
nollers hay una pequeña parte, una tabla, de unas manos viejas 
por la factura y sus arcaísmos, y otras dos partes, la mayor, que 
doy á Rafael, y la restante á Pablo. 

Pintó Pablo Vergós las cuatro tablas de los Profetas y la del 
Calvario: las otras tablas son de Rafael, excepto la de los Pinos, 
que seria de su padre. Pero ¿es que no hay en el retablo de Gra- 
nollers tópicos que, como los de Luis Borrassá, permitan conocer 
la obra de los Vergós? A mi entender, sí que los hay, y no 
menos evidentes. 

Tenemos en Granollers una tabla que nos representa la 
capilla donde descansa el cuerpo de San Esteban, y á la cual 
acuden grandes y pequeños para ganar con su intercesión la 
salud de sus cuerpos. Acude en la tabla de Granollers i pedirle 
al santo que la libre de los malos espíritus una princesa imperial 
acompañada de sus padres; el emperador, con tiara; la empera- 
triz, con rica mitra. La princesa está de rodillas vistiendo lujosí- 
simo traje y elegante mitra, las manos juntas levantadas en señal 
de súplica y atadas por una cadena que llega hasta el suelo. El 
diabólico espíritu, expulsado ya del cuerpo, huye volando. Al 
otro lado del cuadro, formando bastidor, está un popular de 
espaldas, con gabán de mangas perdidas, apoyándose en dos 
muletas, pero con la pierna izquierda recogida sobre un aparato 



52. SANPERE Y MIQUEL 

y atada con correas. Tiene amputado el pie, y la pierna envuelta 
en blanco vendaje. El santo, de cuerpo entero, descansa sobre 
su tumba, como estatua yacente, y de lo alto de la bóveda de la 
capilla cuelgan á su intención varios ex votos. 

Ahora bien : en el retablo de San Antonio Abad, de la iglesia 
de este nombre de Barcelona, tenemos este mismo asunto tratado 
de la misma manera y con los mismos personajes : el emperador, 
la emperatriz, la princesa arrodillada, el cojo con el mismo 
gabán, zurrón y pierna con el pie amputado, y todos colocados 
en la misma posición y. en los mismos puestos. Variantes: que 
de la princeáa, en vez de salirle un diablo, le sale toda una 
legión, y que no hay los ex votos. 

Más: en otro retablo, en el de San Vicente de Sarria, tene- 
mos el mismo asunto, sólo que los suplicantes son todos gente 
del común. No hay princesas endemoniadas ni emperadores que 
imploren por ellas, pero hay toda una familia que pide por el 
endemoniado, que está de rodillas, ocupando en el cuadro 
el lugar que en los otros ocupa la princesa, y hay en su sitio el 
cojo, como está dicho por dos veces. El santo, sobre la tumba, 
como los citados, pero aquí reaparecen de nuevo los ex votos. 

¿Podrá decirse que se trata de un tema vulgar, explotado 
por los autores de los tres retablos? Contestaré que para los 
retablos de'. Granallers y San Antonio Abad la identidad de la 
composición indica la de su procedencia. Artistas capaces de 
pintar uno y otro retablo, no eran hombres para copiarse: dado 
el tema, podían desarrollarlo con originalidad. En el tercer caso 
arranca la diferencia de las personas puestas en acción, de la 
supresión del elemento aristocrático, lo que tal vez se reprochó 
al artista, que es propio de grandes y pequeños tener el diablo 
ó los diablos en el cuerpo. Véanse las reproducciones de estas 
tres tablas ó cuadros y se formará la convicción de que los tres 
han salido de un solo taller : del taller de los Vergós. Si hay 
duda sobre la tabla de San Ficante de Sarria, por faltar la gente 
real, ésta la. podemos desvanecer sobré la marcha. En la tabla de 
San Vicente de Sarria .tenemos uii popular, el que habla con el 
cojo, mostrándole el santo, como habiéndole á él sanado de la 
cojera, pueis carga ya al cuello su muleta; y este popular en i 



S. Sanéete J Miqucl : Ln Ciini 



"'ablo Vergós: San Antonio Abad 

Iglesia de San Amouio Abíd de B«mI< 



^i 



•»^. 






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S. Sanp«re y Mtquel : Los Cualrncrulíitin ralalan. 



Pablo Vergós; San Vicente exohcista (retablo de San Vicentr, dr Sabría)" 

MuKo de Bellis Arles de Barcelona 



1 



1 

ll 



Pablo VergOs; El Calvario (retablo de San EstebanI 
Grano I le» 



« * 



S. Siinpere y Miguel: Los Caa\ 



Pablo Vergós; El Calvario 
Iglesia de S;lD AnloDio Abad de Barcelona 



1 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 0^ 

la dicha tabla de San Vicente de Sarria es todo un caballero en la 
tabla de la Invención del cuerpo de San Antonio Abad, A falta, pues, 
de príncipes, tenemos un plebeyo para la filiación de la tabla de 
San Vicente de Sarria. 

¿Hilaremos ahora tan delgado que diremos que lo dicho 
prueba sólo que un mismo modelo sirvió para los autores de uno 
y otro retablo? A esto se contesta advirtiendo que ya no se tra- 
taría de un mismo modelo, sino, además, de una misma compo- 
sición, esto es, no de un mismo asunto, sino de este mismo 
asunto en lo esencial, con el mismo desarrollo, igual ya en el del 
cojo del pie amputado. 

Volvamos ahora al retablo típico, al que nos sirve de punto 
de partida ó de comparación, y veamos la escena del Calvario. 
Y ¿qué vemos en GranoUers? Entre Jesús y Dimas está Longi- 
nos montado en un caballo alazán, con la lanza terciada y las 
manos juntas en actitud devota. Entre Longinos y el Cristo, al 
pie de la Cruz, con la cabeza escondida detrás de las Marías, pero 
mirando al Crucificado, está el sayón con la caña y la esponja. 
Del otro lado, entre el Cristo y el mal ladrón, está un caballero 
platicando con otro, montando un caballo blanco que viene de 
frente y señalando una filactería en la cual se lee: Verefilius Dci 
erat iste. Pues bien : esta misma agrupación se ve en el Calvario 
de la labia de San Antonio Abad y del Condestable, Más : en Gra- 
noUers el grupo de los sayones que se juegan y disputan las ves- 
tiduras del Cristo, no se las juegan á los dados, — y esto se repite 
en los Calvarios de San Antonio Abad y del Condestable, — sino que 
echan pajas, y entre el grupo de las Marías hay una con blancas 
tocas, María Cleofé: en San Antonio Abad falta el tipo de Gra- 
noUers, pero lo tenemos en los retablos ó Calvarios del Condesta- 
ble y Revendedores. Creemos que el Calvario seguramente se habrá 
perdido para el retablo de San Vicente de Sarria, pues no existe ni 
ha sido reemplazado por otro. No se extrañe, pues, que no lo 
citemos, y deplórese, como lo deploro, una pérdida tan lamen- 
table, ya que hubiera contribuido no poco á la filiación de las 
tablas de dicho retablo. 

Regresemos á GranoUers. En el bancal tenemos el encuen- 
tro de Jesús llevando la Cruz á cuestas, auxiliado por el Cirineo, 




34 SANPERE Y MIQUEL 

con SU Madre, Como cuadro de bancal, descuidado de factura, 
y hoy, además, por el tiempo muy gastado. Ahora bien: este 
mismo cuadro lo tenemos repetido en soberbia tabla que expuso 
en la Exposición de Arte antiguo de Barcelona de 1902, 
número 43, D. Baudilio Carreras y Auriach. 

Granollers nos ofrece, como ya hemos indicado, un Cristo 
y dos ladrones, y encontramos el Cristo y el buen ladrón en 
San Antonio Abad, Revendedorts y Condestable; el mal ladrón no 
cambia sino en San Antonio Abad: en los otros tres retablos es el 
mismo. Revéase lo que dejamos dicho en las páginas 3 1 y siguien- 
tes sobre los Calvarios en cuestión, que no es cosa de repetirnos 
por entero. 

Si ahora acudimos á las tablas varias de cada uno de los 
retablos que tratamos de identificar, partiendo del de San Antonio 
Abad, vista su indudable relación con el de Granollers, y bus- 
camos sus tópicos, tenemos en la tabla de la Invención del Cuerpo 
de San Antonio Abad, en la clerecía que acompaña al obispo, á la 
clerecía que asiste á la ordenación de San Vicente de Sarria, á sus 
cantores, y con el mismo obispo. Y esta misma clerecía del reta- 
blo de San Antonio Abad la tenemos incontestable en el cuadro del 
retablo del gremio de Revendedores de Barcelona, representando á San 
Miguel defendiendo el castillo de su nombre en Roma. Todavía 
más: en la tabla típica ahora del retablo de San Antonio Abad el 
fondo es de oro estofado, y consiste en una especie de palmas 
que no son sino la estilización de la hoja de encina, de las que 
saltan grupos de bellotas; y este fondo es de ver asimismo en las 
tablas de San Vicente de Sarria y en las del retablo del Condestable, 
é idéntica su estructura en los Calvarios de San Antonio Abad 
y Revendedores. 

Tomemos ahora, del cuadro del martirio de San Antonio 
Abad por los diablos, el Cristo que se le aparece para darle forta- 
leza al santo. Pues bien : ese Cristo es el mismo de la tabla de la 
Resurrección del retablo del Condestable, 

Se nos presenta ahora en ese retablo del Condestable, en la 
grande escena central, la Adoración de los Reyes. Pues bien: la 
Virgen y el niño Jesús son la misma Virgen y el mismo niño de 
la Virgen de la Gloria expuesta en la Exposición de Arte antiguo 




j 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 55 

de Barcelona de 1902 por la señora viuda de Rius y Badía, 
número 106, y la Virgen no es otra que la Santa Lucía de la 
Virgen, con cuatro santas, del retablo de los Revendedores, 

Del retablo de Granollers, que sabemos se estaba pintando 
en 1495 por Pablo Vergós y se había acabado de pintar por Jaime 
y Rafael Vergós en 1500, hemos subido al año 1464, cuando se 
estaba pintando el retablo del Condestable para la capilla del palacio 
real de Barcelona; y por este mismo año nos consta que dicho 
Jaime Vergós II estaba pintando en el palacio real ó del Condes- 
table, es decir, que lo que hemos notado como típico en los Ver- 
gós, parece como debiéndose dar á la escuela de Jaime Vergós II. 

¿Se nos pedirá ahora que digamos lo que tienen todos esos 
retablos de común en su técnica? Tengo derecho á decir que si 
Jaime Vergós II es el autor del retablo del Condestable, por cuanto 
consta documentalmente que por el Condestable pintaba cuando 
se pintaba dicho retablo, esto es, en 1464, constándonos que 
Jaime Vergós II pintó en el retablo de Granollers, que se dio por 
terminado en 1500, ¿no era posible que él, grande artista, no 
variara en el transcurso de estos treinta y seis años? Y como 
conocido lo tenemos pintando desde el año 1459, es imposible que 
no variara no una, sino más veces en el transcurso de los cuarenta 
y un años que de su vida artística conocemos. Esto considerando 
á Jaime Vergós II como el mayor pintor de la familia, y cuando 
no sabemos lo que dentro de ésta sea de apuntar á Francisco 
Vergós, Pablo Vergós y Rafael Vergós. A priori no se nos puede 
pedir por la filiación técnica de las obras que constituyen para 
nosotros la obra de los Vergós: su estudio particular responderá 
en lo posible á una cuestión que, si se formula de presente, no se 
desarrolla sino en el tiempo. 

Jaime Vergós I no me es conocido, no he conseguido descu- 
brir tabla alguna de su tiempo que pudiera atribuírsele, aun 
cuando durante largos días creí que fuera de ver su mano en el 
retablo de San Quirse de Tarrassa. 

De su hijo y heredero Jaime Vergós II es de quien podemos 
y debemos buscar su mano en la obra atribuible á los Vergós, 
por lo mismo que nos consta su presencia en el retablo de San 
Esteban de Granollers, 



56 SANPERE Y MIQUEL 

Creo que podemos señalar como suyas aquellas tablas que 
en la obra de los Vergós se hacen notar por su sello gótico, por 
su anticuado estilo, por su ejecución pesada y de un virtuosismo 
que ya se principiaba á repudiar ó era ya repudiado por sus hijos. 
Por cuanto era padre de Pablo Vergós, y padre amado y respetado, 
y además pintor de mérito y de pretensiones que él no recata, 
Jaime Vergós 11 nos deja obras suyas lo mismo en el retablo del 
Condestable que en los retablos de San Fícente de Sarria, San Anto- 
nio Abad y San Esteban de Granollers. Ya las citaremos una á una y 
estudiaremos más adelante, que todo cuanto queda aquí dicho 
sobre los Vergós y su obra obedece principalmente al conocimiento 
del Vergós autor del retablo del Condestable, del cual ya acabamos 
de decir que no puede ser Jaime Vergós II al caracterizar su estilo- 
Pintó, á mi entender, el retablo del Condestable^ Pablo Ver- 
gós, quien por sus contratos conocidos se nos revela la gran 
figura de la familia. Él es el autor de todos los tópicos que hemos 
señalado, y lo que él hubiese aprendido de su padre hubo ya de 
dejarlo al cooperar en el retablo de Tarrassa. De modo que, para 
mi, nada menos cierto que el haber Pablo Vergós estudiado al 
lado de Jaime Huguet. Conocido el estilo de los Vergós, creo 
que es obra suya la Virgen de la Gloria de Rius y Badia. 

Este cuadro, de seguro la tabla central de un gran retablo, 
procede, según vagas noticias que me dieron su propietario Rius 
y Badla y el pintor Planella, á quien se lo vi restaurar, de un 
convento de monjas. Esto lo digo para indicar una vía á los 
investigadores que quieran probar si son más afortunados de lo 
que yo lo he sido en busca de sus antecedentes. 

Presentóse en la Exposición á nombre de la señora viuda de 
Rius y Radía y fué catalogado de esta manera: «506. — Tabla 
2;ótica. — La Coronación de la Virgen, En esta notable tabla apa- 
rece la Virgen rodeada de un coro de serafines y ángeles tañendo 
unos instrumentos góticos en actitud de cantarle alabanzas. Ofré- 
cenle lirios y flores dos arcángeles, y en los lados, cobijados por 
hornacinas rematando en pináculos, se destacan las figuras de 
cuatro Evangelistas. Toda la composición resulta extremadamente 
poética y se traduce en ella una santa inspiración. — Siglo XV. 
Mide metros 2*07 X i'S?-» 



S, SiDpeie y Miquel: Las Caaírxtnlhlos 



Pablo Vergós: Nuestra Seiíora de la Glc 

Viuda de Rius y BadU, Bacceloua 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES bj 

Entiende el Sr. Casellas que no se trata aqui de un cuadro 
de Dalmau^ sino de un cuadro de su escuela. Asi dice: «Hi ha 
una taula en Tactual Exposició, la Glorificado de la Verge, de la 
senyora viuda den Rius y Badia, que es de les que porta mes 
clarament imprés el segell de la renovació. En aquella interessant 
pintura, desgraciadament profanada per la má d'un restaurador 
inconscient, Fautor se recorda constantment del Dalmau quan 
disposa Tescenari y les figures, quan esculleix certs tipos com el 
de rinfant Jesús, y sobre tot quan H emmanlleva les donzelles 
cantores de la Madóna deis Concellers, que, convertides en alats 
ardingels, canten Ilahors al costat de la Verge glorificada, desta- 
cant-se així mateix entre gotics finestrals » ^ . 

Hay, pues, comprobada similitud para la critica artística 
entre el retablo de los Concelleres y la que llamaremos Nuestra 
Señora de la Gloria, pues el titulo que se le da en el Catálogo es 
impropio, porque, si bien la Virgen se presenta coronada, de 
coronación de la Virgen no hay nada, y es nuestra denomina- 
ción la corriente. 

¿Procede de Dalmau Nuestra Señora de la Gloria? No lo 
creemos. Sólo, como ya sabemos, por rara excepción, los flamen- 
cos dejan de poner el niño Jesús sentado ó de pie sobre la rodilla 
derecha de la Virgen, y, conforme al estilo ó costumbre flamenca, 
está el niño Jesús en Nuestra Señora de la Gloria, en contra de 
lo que es de ver en el retablo de los Concelleres, en que el niño 
Jesús está conforme á la moda ó costumbre latina: así, la imi- 
tación flamenca es más directa en Nuestra Señora de la Gloria 
que en el retablo de los Concelleres, Los ángeles cantores y músicos 
de Nuestra Señora de la Gloria no son los de Gand. Estos sólo están 
en el retablo de los Concelleres. Aquéllos van de blancas albas tan 
sólo, son alados, y sus alas de colores encarnados y verdes; su 
agrupación es desligada : no se amontonan como en Gand y en el 
retablo de los Concelleres, Son, sí, unos ángeles vistos á la manera de 
Flandes, ó en cuadros ó en tapices y en bordados flamencos, pero 
no impresionan como los de los Concelleres, que éstos sí que nos 
recuerdan los del altar de Gand, pues como éstos no son ángeles. 



i) La Veu de Catalunya, de 22 de noviembre de 1902. 

o 8 



1 



58 SANPERE Y MIQUEL 

sino doncellas cantoras, y Nuestra Señora de la Gloria no lleva 
ni vestido ni manto rozagante como lleva la Virgen del retablo de 
los Concelleres, asi nada de aquellos rebujados tan característicos 
del gusto flamenco y de los alemanes, y que en forma moderada 
aparecen en Dalmau ; y en la orla del vestido de la Virgen de la 
Gloria, para ser idéntica á la que lleva la Virgen del retablo de los 
Concelleres, sólo faltan los grupitos de tres perlas en triángulo 
opuestas por la punta que figuran entre piedra y piedra preciosa 
en la orla del vestido de la Virgen del retablo de los Concelleres. 

Para terminar, el tipo de la Virgen no es flamenco en la de 
la Gloria, como es puro eyckiano en la de los Concelleres: el tipo 
es catalán; de modo que en la Virgen de la Gloria, si nos encon- 
tramos de un lado con detalles más flamencos que en el retablo 
de los Concelleres, está (alta en lo más caracteristico, en el tipo de 
la Virgen, en el plegado de las ropas, etc., en tanto aparecen 
notas catalanas que no se encuentran en el retablo de los Concelle- 
res, y, lo que es más, faltando en éste de todo punto, todo lo 
cual evidentemente indica el trabajo de asimilación de un estilo 
extranjero. 

Coloridor se presenta el autor de esta tabla y pagando toda- 
vía fuerte tributo al arte gótico. Las alas de los ángeles son tan 
abigarradas como las que pintaba Luis Borrassá, para no decir 
más, y son sus fuertes tonalidades las que dan al cuadro un 
carácter arcaico á pesar de todas sus novedades. 

Pero ¿qué hay en esta tabla que pueda justificar nuestra 
presunción de que se trate de la obra de un Vergós? En primer 
lugar el propio rostro de la Virgen, que me parece ser incontes- 
tablemente, como ya he dicho, el propio de la Virgen del gremio 
de Revendedores, el propio de la Virgen del retablo del Condestable 
en el cuadro de la Adoración de los Reyes, si bien la semejanza 
parece más completa con la Santa Lucía del retablo del gremio de 
Revendedores, indicándonos desde luego todas estas semejanzas la 
presencia de un mismo modelo. En segundo lugar, aquí tenemos 
un detalle que si no llamo un tópico vergosiano es por no tener 
abundante prueba, pero que de todas maneras sólo resulta cono- 
cido en la obra de los Vergós y en notabilísimas tablas. Aludo á 
los cuatro profetas convertidos en los cuatro evangelistas, sin 



5. SiDjwn y Miqucl: Lbí CuatrxtHliilas calaJaRO 



Pablo Vehcós: La Adokación de los Reyhs (Retahlo del Condestable) 
Musco de AntigDed^des de Bircetoni 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES Sq 

duda por error de pluma por el autor del Catálogo, quien, no 
contento con esto, todavía los mete dentro de hornacinas que 
rematan en pináculos. 

No tienen los cuatro profetas, los dos de arriba, Moisés é 
Isaías, los de abajo, Datnd y Daniely nada^ absolutamente nada de 
los profetas de Granollers y de los profetas del retablo de San 
Pedro de Vilamajor; pero son los profetas, y éstos pudieron ir 
creciendo hasta darnos las gigantescas y sublimes figuras de Gra- 
nollers, padres de las de San Pedro de Vilamajor. 

G>loco la Virgen de la Gloria delante del retablo del Condes- 
table por su mayor goticismo. El dibujo carece, en sus líneas, de 
libertad, es rígido, anguloso, como el resultado de una mano 
encadenada por una tradición. El cuadro, fuertemente barnizado, 
ha tomado una intensidad de color como tal vez no la tuvo 
nunca, y su falta de transparencia en sus mayores profundidades 
le da un carácter anticuado; pero de todo esto bien pudiera 
tener la culpa la restauración de Planella, que tenia tan dura la 
mano como la paleta. Yo me hubiera inclinado á ver en este cua- 
dro la mano de Jaime Vergós II si no me encontrara luego con 
el retablo de San Miguel de los Revendedores, del cual ya hemos 
dicho que nos ofrece, entre otras figuras conocidas, la de Santa 
Lucia, idéntica á la Virgen de la Gloria; cuadro que por el manto 
de la Virgen, flores, con grandes y sueltos ramajes, no es posible 
poner antes del retablo del Condestable, Luego, éste le es muy 
superior en todo, en dibujo, en color y en factura; de modo que 
tal vez la mejor explicación consista en ver en el retablo de los 
Revendedores una obra de más de un Vergós, de Jaime II y de Pablo 
Vergós, y aun quién sabe si ya no eran llegados los primeros 
días de Rafael, que no acertamos á descubrir. 

Hay también en ese retablo de los Revendedores una figura, la 
de San Miguel, cuyo modelo ha plantado para paje de los reyes 
Magos en la Epifanía del Condestable, y en la Epifanía tiene ó 
parece tener ese modelo una significación nada menos que de 
retrato, pues es de ver el del joven Pablo Vergós, como éste 
sea el autor del retablo del Condestable. 

¿ Explicaría este embrollo colocando el retablo de los Revende- 
dores no muy distante de la época ó año en que fué pintado el 



6o SANPERE Y MIQUEL 

■ 
■ I 

retablo del Condestable? Obsérvese que en las tablas del retablo de r 

los Revendedores, el San Miguel, con conservar siempre el mismo {, 

tipo, no representa siempre la misma edad : es mucho más joven \ 

en el Castillo de San Angelo que en las demás tablas. No hablo v 

de la gran tabla central, San Miguel aplastando el diablo, que no 
es de la época de las otras tablas, sino mucho más bajo. Esto 
parece indicar ciertamente que en el retablo de los Revendedores el ,' 

San Miguel no está sacado del natural, sino de la cartera de los 
Vergós. 

Notaré todavía otra circunstancia, y es que falta en la obra 
de los Vergós la Virgen, ó la santa A ó B, tratada indepen- 
dientemente de toda relación de asunto, esto es, el estudio de 
la mujer, como lo tenemos en Luis Borrassá y en Dalmau. Si 
tuviéramos su estudio del modelo femenino, la Virgen de los 
Revendedores, la Santa Ltula y la Santa Petronila (?) que la acom- 
pañan, feas, realmente feas, como lo son las Vírgenes de la Gloria 
y de la Epifanía del Condestable, no nos perturbarían, como 
ahora nos perturban, al resultar tan inferiores al tipo hombre, 
que no todos los artistas tienen mano para la mujer, como es 
bien sabido. ¿En dónde están las mujeres del Greco y de Veláz- 
quez? Si no las pintaron estos tan grandes retratistas, ¿por qué íué.'^ 

En fin, el retablo de los Revendedores se coloca por sí mismo 
al lado, antes ó después del de San Antonio Abad, y digo por sí 
mismo porque el fondo dorado, como ya hemos hecho notar, de 
los dos Calvarios, es idéntico, lo que no se repite para otras 
tablas de los Vergós. 

Para mi, que ando buscando los autores de nuestras obras 
pictóricas felizmente conservadas; para mí, interesado en descu- 
brir el autor del retablo del Condestable; lo que en éste me había 
de llamar en primer término la atención era el buen burgués 
que, asomado en una ventana del portal de Belén, contempla 
con toda la tranquilidad de un hombre que está en su propia 
casa la escena de la adoración de los Reyes. Pero no es éste el 
solo curioso: otro, y éste se explica por estar en accióp, mues- 
tra, no digo igual, sino mayor curiosidad para ver lo que hacen 
los tres Reyes, y éste es uno de sus pajes, que adelanta cuanto '. 

puede su cuerpo, caballero en su caballo, por entre los pies dere- 



1 




LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 6 1 

chos del portal. Y ¿qué resulta de la comparación de los dos 
curiosos? Pues su más intimo parentesco, que deben reputarse, 
por su fisonomía y por la edad que representan, como padre 
é hijo. La evidencia se hace tanto más fácilmente, puesto que 
las dos cabezas, la del padre y la del hijo, no muy distantes la 
una de la otra, y casi á un mismo nivel, tienen una inclinación 
sobre la derecha del espectador, recíprocamente paralela. Véase 
la reproducción de este detalle, que excusa todo comentario. 

Si no se trata de Jaime II y de Pablo Vergós, son inexpli- 
cables dichas figuras, dichos retratos. ¿Cómo? ¿Nos atreveremos 
á dar á un joven que por su retrato no puede ser menor de 
1 8 años ni mayor de 22 ó 23, una tan grande y bella obra como 
el retablo del Condestable? ^ Por qué no? ¿ Masaccio no era en dicha 
edad el pintor de la capilla Brancacci? No hay para qué citar 
más ejemplos, amén de que todos los genios son precoces, 
y Pablo Vergós fué un artista genial. 

Mayor dificultad es la de la edad de su padre. Jaime, en el 
cuadro del Condestable, es mayor de 40 años. Así, viviendo hasta 
1503 por lo menos, murió octogenario; y como en 1495 se 
encarga de pintar, con su hijo Rafael, el retablo de Granollers, 
aquí tendríamos también un caso que comparar con otro italiano, 
esto es, con el de Ticiano, que pintaba aún á la edad que parece 
que tendría Jaime Vergós II al desaparecer en 1503. Sin embargo, 
no tenemos que dar á Jaime Vergós II, al morir, los años que 
vivió Ticiano. Si le damos en el retablo del Condestable 46 años, 
de morir en 1503, tendría 85 años, edad que no es un milagro 
vivirla. Dentro de este supuesto, si damos al Pablo del Condesta- 
ble 22 años, Jaime tuvo este hijo á los 24 años de edad. Para un 
hombre de su tiempo, si éste fué su primerizo, no se dirá que 
no casara fuera de la costumbre; de modo que algunos años de 
los que le hemos dado podríamos descontarle. 

Si no aceptásemos este modo de ver, dado que el retablo 
del Condestable parece no poder separarse de los Vergós, no 
sabríamos á quién atribuirlo, puesto que de Francisco Vergós no 
puede serlo, por haber éste fallecido, ó desaparecido cuando 
menos, en 1462, y no sería cosa de suponerle vivo para que nos 
sacara del conflicto. 






62 SANPERE Y MIQUEL 

Tengo, por otra parte, necesidad de que sea como digo 
para explicar de una manera precisa la parte de cada uno de los 
Vergós en su obra. 

Creo firmemente que Jaime Vergós II y sus hijos vivieron 
siempre juntos, en sociedad familiar, como sucede en Cataluña 
muy á menudo, sobre todo cuando un mismo arte ú oficio junta 
toda la familia. Vergós padre da fianzas por su hijo Pablo; Ver- 
gós padre, con su hijo Rafael, se encarga de terminar lo que 
Pablo deja pendiente con su muerte; Jaime procura dejar á su 
hijo Rafael su cargo de pintor municipal, como su padre con él 
lo hizo. La unión de la familia es un hecho cierto. 

Juntos viviendo, juntos habían de aparecer en las obras de la 
&milia, ya que era permitido que varias manos contribuyeran en 
una obra. En el retablo del Condestable tenemos una tabla, la de la 
Resurrección del Cristo, en la cual es imposible de toda imposibili- 
dad ver la mano que pintó la verdaderamente monumental tabla 
central y la sorprendente tabla de la Pascua. Ahora bien: esa 
misma mano de la tabla de la Resurrección es la mano que pinta 
en el retablo de San Vicente de Sarria el cuadro ó tabla de los 
Angeles confortando á San Vicente en la cárcel, pues son de ver 
en una y otra modelos de los mismos legionarios, esto amén de 
la factura recargada, pesada, dura, el colorido fuerte y lo arcaico 
de la composición. Y esta misma mano, también de una manera 
incontestable, es la que pinta la tabla de San Esteban sacando á 
los Pinos de la cárcel del retablo de Granollers; tabla anticuadísima 
y con todas las señales de una mano ya cansada. 

Tómese buena nota de esta tabla de la Resurrección, porque 
el tipo del Cristo lo encontraremos en las tablas de San Antonio 
Abad y en otras que parecen de diflcil atribución. Y en cuanto á 
evidenciar por el contraste las dos manos, basta sólo la compara- 
ción de la tabla dicha con la central. 

Si esta tabla, que es la de la Adoración, se restaurara, limi- 
tándose el restaurador á poner de azul el manto de la Virgen, y 
en revelar el perdido castaño del soberbio talar del rey joven, y á 
esto se añadiera ¡oh profanación! el rascar el fondo dorado, que 
bien pudiera consentirse por ser tan mezquino, y pintar en su 
lugar un cielo en armonía con el paisaje, la tabla de la Epifanía 



^ 





LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 63 

del retablo del Condestable podría ponerse al lado de las mejores 
tablas de los pintores extranjeros. Aun, á pesar de lo dicho, no 
sufre de ninguna comparación, y esto sin negar la vulgaridad de 
la cabeza de la Virgen, que reputo retrato, ni la del niño Jesús, 
que no sé si lo es. * 

Esa composición, irreprochable por su dibujo, se desarrolla 
ampliamente dentro su marco, movida sin exageración alguna, 
animada, porque se oye platicar á los dos reyes que se dispo- 
nen para la adoración, — siendo indudablemente el tercero el Con- 
destable, por convenirle la edad y demostrar su categoría su 
vestido de brocado de oro; — ^plática que risueño y atento á ella 
escucha San José, animando la escena los pajes, negro uno y 
montado en caballo blanco, blanco el otro; Pablo Vergós. 

Indudablemente hay en los reyes majestad en el continente, 
sus figuras son gallardas, prestanciosas, digamos que son aristo- 
cráticas, para decir que esa aristocracia falta en las figuras de la 
tabla de la Pentecostés del propio retablo. Vergós se democratiza 
en esta tabla: sabe que los discípulos de Jesús eran grandes sólo 
por su alma, y esas almas no se puede negar que no se exteriori- 
cen en los rostros de los Apóstoles de la Pentecostés, Nótese sólo el 
contraste, por estar inmediatas, una encima la otra, de las cabezas 
de los apóstoles San Pedro y Santo Tomás, El primero no se explica, 
siente el milagro; el segundo se interroga. No diré de las demás 
por horror á la ecphrasis y porque el fotograbado adjunto habla 
mejor que la pluma. Esta hermosa tabla, modelo de expresión y 
de individualismo, tiene una Virgen que no se la merece. Merecía 
por lo menos una imagen borrassiana: lo que necesitaba era una 
Virgen que, como los Apóstoles que la rodean, estuviera en 
acción, y, por lo contrario, tiene la más vulgar de las Vírgenes 
pintadas en el retablo del Condestable. 

Insignificante es la Virgen en el cuadro de la Anunciación, 
como tampoco es gran cosa el ángel ; vulgar en las tablas de Belén, 
Ascensión de Jesús y Muerte de la Virgen, 

Véanse las mujeres todas del Calvario. Es María Cleofé la 
que tiene más carácter y mejores líneas; la Magdalena no responde 
á su fama de hermosa y galante. Lo hemos dicho y lo repetimos: 
Pablo Vergós no fué el pintor de la mujer, esto es, de la hermo- 



64 SANPERE Y MIQUEL 

sura femenina: era un realista, y con un pincel de esta clase no 
se puede abordar la representación del ser más ideal de la natu- 
raleza, y esta falta de. idealidad en Pablo Vergós en donde más 
clara se muestra es en la figura del Cristo, siempre la más inferior 
en todos sus Calvarios, i fuerza, sin duda alguna, de querer ele- 
varla sobre las de los dos ladrones, que siempre salen ventajosos, 
por ceñirse el artista al modelo. 

Ha sufrido grandemente el colorido del retablo del Condesta- 
ble de las injurias del tiempo. La primera impresión hasta es 
penosa, porque todos los azules, que no serían del Acre tan reco- 
mendado, se han vuelto negros, y á negro tienden los castaños y 
verdes oscuros; de modo que no parece sino que el retablo está de 
luto. Por fortuna, las caras no han sufrido alteración, y su estu- 
dio es ün encanto por la suavidad del colorido y del modelado, 
por su iluminación y por la elegancia de sus lineas, que denun- 
cia la mano de un joven autor, que nó es á los jóvenes á quienes 
se ha de pedir fidelidad en la representación de las lineas angula- 
res y quebradas del viejo. La juventud se siente en todo el retablo, 
y esto lo hace aún mucho más simpático, porque la nota risueña 
encaja perfectamente en todos los asuntos tratados, excepto en el 
de la Muerte de la Virgen, pequeño pecado para tan grande obra. 

Pablo Vergós no nos resulta animalero en el buey del pese- 
bre, ni en el caballo de frente del Calvario, postura que le veremos 
atacar con mayor éxito, no siendo de olvidar que se trata en tal 
postura de la suprema dificultad de la representación del caballo. 

Como paisajista, el paisaje del fondo de la tabla central es 
hermoso y justo de perspectiva lineal, que de la aérea aun no 
había sonado la hora. El cielo, de oro estofado, tiene las palmas 
vergosianas. 

Acababa, pues, en 1465 por producir la escuela catalana, la 
escuela nacional, su obra maestra, su obra más hermosa, la que 
necesitaba para que no cayera del lado de la imitación de las 
escuelas extranjeras, y sobre todo del lado del flamenquismo, á 
la sazón triunfante en todas partes gracias al duro sentido realista, 
al virtuosismo y al brillante color de van der Weyden, 

Triunfaba Pablo Vergós, y que era digno de triunfar lo 
demuestra en sus obras posteriores, siempre en progreso hasta el 



5. Siapere y Miquel: La Cuati actiiUslai alalanes 



Jaime Vergús U; La Resurrección (HbTABLO del Condestable) 

Museo lie AiitígücilDdes de Bircelaui 



^ 



r 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 65 

fin de su larga carrera artística: lo que no progresa es su tiempo, 
el sentido estético de los catalanes. Serán forasteros los que pro- 
testarán con sus obras de nuestro tradicionalismo artístico, como 
si con ello quisieran probarnos la falta de libertad de nuestros 
naturales para emanciparse de esos fondos dorados y de esos esto- 
fados que acaban en una de las más grandiosas composiciones de 
Vergós, por comerse, esta es la palabra, la obra pictórica. El 
Camino del Calvario, como veremos, sin sus estofados, sería otra 
de las obras que la escuela catalana podría presentar á la concu- 
rrencia extranjera. 



CAPÍTULO IV 



LOS CORDOBESES EN LA ESCUELA CATALANA 



ALFONSO DE BAENA 



OCURRE, cuando la escuela catalana ha llegado con el retablo 
de los Concelleres y el retablo del Condestable á distanciarse 
de las otras escuelas cuatrocentistas peninsulares más de lo que 
necesitaba para afirmar su superioridad sobre todas ellas, un hecho 
notabilísimo: la aparición de un hombre y de una obra que 
hubieron de ejercer en la escuela catalana una profunda impre- 
sión, y, para que todo sea extraordinario, el hombre y la obra 
aparecen á raíz de la pacificación de Cataluña, pero en plena guerra 
aún con Francia por la ocupación del Rosselló, en mal hora empe- 
ñado por Juan II para hacerse con recursos para reducir á su obe- 
diencia á la burguesía barcelonesa. He aquí lo que había sucedido. 

Luchaba, no sin fortuna, el Condestable para afirmar en sus 
sienes las coronas que le había puesto el levantamiento de Barce- 
lona contra Juan II, cuando, atacado por grave enfermedad que 
no ha dado poco que hablar, fallecía en Granollers en 29 de junio 
de 1466. 

Por aquello de «á rey muerto, rey puesto», los revolucio- 
narios catalanes no tardaron en dar al Condestable sucesor, y 
como no hay como las guerras civiles para ver á lo absurdo tomar 
cuerpo real, á lo que ya se había visto de llamar primero al rey 
de Castilla y después al marido de la hija del último Conde de 
Urgell, del llamado Jaime el Desdichado, ahora se unía el darle 



r 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 6j 

por sucesor aquel Duque de Anjou, aquel rey Rene por tantos 
años rival en Ñapóles de Alfonso V, y que tanto dinero y tantos 
hombres habia costado á los catalanes. 

Seis años, del 30 de julio de 1466 al 17 de octubre de 1472, 
en cuya fecha su lugarteniente en Cataluña, el bastardo de Cala- 
bria, Duque de Lorena, entregó á Barcelona al rey Juan II de 
Aragón, fué el rey de Provenza, ya que no rey de Aragón ni 
conde de los catalanes, conde de Barcelona de hecho. 

¿No le deben las artes catalanas al rey Rene lo que al Con- 
destable de Portugal ? No, si buscamos las obras encargadas por 
el rey Rene en Cataluña. No consta que ni él ni su hijo el Duque 
de Calabria, que durante cuatro años mantuvo la campaña contra 
el rey Juan II, falleciendo en Barcelona en 16 de diciembre de 
1470, levantaran aquí monumento alguno de las artes catalanas. 

Pero, abierta ahora nuestra frontera del lado de Provenza, 
ese arte provenzal del cual han creído los Sres. Bouchot y Case- 
llas que pudo salir Dalmau, ¿no entró como en su casa? ¿No 
reinaba en Barcelona su rey Mecenas? Veamos cuál era por ese 
tiempo el estado de esa escuela provenzal que ya para lo pasado 
hemos historiado. 

Ahora un pintor del norte de Francia, de Laon, Enguerrand 
Charton, se dejó ver en 1432, perdurando en Avinyó hasta 1467, 
al lado de Pedro de la Barre (1441 á 1467), natural de Bour- 
ges ' , que se había hecho un nombre. Charton le era muy supe- 
rior, y en Villeneuve-les-Avignon todavía se conserva el Triunfo 
de la Virgen por haberlo dejado el Louvre, que prefirió la compra 
de La Piedad, del mismo hospicio. Charton atrajo á Avinyó á un 
pintor, también como él forastero, á Pedro Villate, natural de 
Dau de TArche, en Limoges, y por su nombre de seguro oriundo 
de esta parte de los Pirineos; y Villate, llamado también Male- 
bouche, es conocido en Avinyó desde 1452 á 1496. Otro forastero 
todavía se une á éstos, Tomás Grabusset, de Besancon (1450- 
1479). De estos hombres, de sus talleres, no puede decirse que 



i) Asi dice Bayle: Contribuíion á Vbistoire de l'écoU avignoiíaisc depeintnre, XF siecle 
(Nímes, 1898), pág. 13. — Bouchot lo llama aviñonés: Les Primitifs franfais (Faris. 
1904), pág. 294. 



68 SANPERE Y MIQUEL 

saliera Nicolás Froment, de quien por su Resurrección de Lázaro, 
del año 1461, hoy en el íAusQodegli Uffi:(iy de Florencia, le sabe- 
mos anterior á su venida á Avinyó en 1468, constándonos luego 
su permanencia en dicha ciudad hasta 1472. De todos estos 
maestros sólo conocemos tablas de Charton y Froment. 

Consta para Charton que regresó á las regiones del norte, de 
donde había bajado á Avinyó; pero de Froment no sabemos ni 
de dónde venía cuando se presentó en Avinyó, ni qué fué de él 
después de 1472; y esto cuando Bayle nos ha dicho que tuvo un 
hijo que abandonó la profesión de su padre para dedicarse al 
comercio. De este mercader añade que casó con Agustina Iverna, 
hija de Antonio, mercader, natural de Berga ^ . Claro está que 
tratándose de mercaderes nada significa que Nicolás Froment 
hijo casara con una catalana hija de mercader; pero, por poco 
que se quiera sacar punta á la noticia, se dirá que no estaban 
fuera del comercio los retablos. 

Partiendo de lo conocido de Froment ó, mejor, de su Zar:(a 
ardiendo, de Aix, pues sus otros cuadros preparan, pero no esta- 
blecen su maestría como de lo conocido de Charton, no hay duda 
que nos encontramos delante de maestros cumplidos; pero yo no 
sé ver en ellos nada que no se vea igualmente en los maestros 
catalanes. Esto parecerá excesivo, sobre todo tratándose de La 7^ar:^a 
ardiendo de Froment; pero yo me permito dudar de la integridad 
de La '^ar:^a ardiendo y decirlo, creyendo que otros opinarán lo 
mismo, aunque sin decirlo. No he visto, y lo confieso, que nadie 
dijera en París que la tabla central del tríptico hubiese sido 
repintada por hábil maestro del siglo XVI : he visto, sí, que el 
Sr. Lafenestre, como antes Müntz, dudan que las alas ó puertas 
del tríptico sean de mano de Froment 2. 

Yo no admito el supuesto de que procedan de otro altar 
ó retablo, y, fijándome en la diferencia enorme que hay entre 
la cabeza, modelada enérgicamente, del rey Rene, de una puerta, 
con la blanca, clara y fina cabeza de la reina Juana de Laval, 
de la otra puerta, digo que el retablo ha sido no restaurado. 



i) Obra citada, pág. 21. 

2) Lafenestre: LIzxposiiion des Primitifs franjáis (Píiris, 1904), pág. 56. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 69 

sino repintado, y que lo único que ha quedado de Froment es 
precisamente la figura de Juana. 

No pretendo imponer mi opinión; pero, ínterin no se me 
dé la razón de dos facturas tan radicalmente diferentes, digo la 
factura clara, luminosa, de la reina Juana, con su ligerísimo 
modelado, concordando con la factura catalana de la época, me 
obliga á creer que La i^ar^a ardiendo fué repintada. Y nótese toda- 
vía la contradicción de factura entre la reina y los santos que la 
acompañan, pues éstos, repintados también, sirven admirable- 
mente para hacer resaltar la diferencia de factura que señalamos. 
Para hacerme comprender diré que la reina es gótica y los otros 
del renacimiento. 

Ahora bien : si algún pintor catalán pasó á Avinyó en busca 
de maestros superiores á los nuestros, la escuela ó taller de su 
preferencia hubo de ser el de Froment, y éste lo tenía abierto 
desde 1468. Le buisson ardent fué acabado de pagar en 1475- 
1476; pero ¿conocemos obra alguna de Froment anterior á la 
pagada en 1475 que nos permita entrever al hombre de La xar^a 
ardiendo? No. El Sr. Lafenestre se pregunta: ¿qué fué de Froment 
entre 1461 y 1476? ¿Pasó á Flandes á estudiar? No, le contesta 
su colega M. Bouchot: «Lo que se debe pensar es que el pintor 
de Uzés vino á Avinyó, admiró las obras de Charton y se apo- 
deró de ciertas fórmulas propias del viejo maestro, amplificán- 
dolas según la ley ordinaria » ^ . 

¿ Qué fórmulas son éstas que dan á la grande obra de Froment 
un caráaer flamenco ? ¿ De qué fórmula, si no es de la propia 
fórmula eyckiana, sale el ángel de La xfir:(a ardiendo? Nosotros 
hemos buscado de dónde salía Dalmau. En Francia no se ha 
buscado de dónde salía Froment : hacerle salir por sí mismo de 
Charton es una temeridad. 

No de que Froment aparezca humildemente en 1468 en 
Avinyó, y digo humildemente porque las primeras noticias que 
de él tenemos nos lo presentan ocupado en obras de decoración 
de vidrieras, de adornos de calles para fiestas públicas, auxiliando 



i) Lafenestre: Les Primitifs a Bruges et a París (París, 1904), pág. 44. —Bou- 
chot: Les Prímitifs fraileáis (París, 1904), pág. 265. 



70 LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 



,? 



f . 



en esta tarea á Grabusset, y en obras escultóricas menores ^ , 
hemos de deducir su incapacidad para la obra de la Catedral de 
Aix: el autor de 146 1 era ya un maestro en este año; y pues 
fué un gran maestro en 1475-1476, en gran progreso artístico 
le hemos de ver ya en 1468. Que de las grandes obras de 
I , Froment no se conozca más que una, no implica que no hubiera 

"^ pintado otras. Cierto, no son pocas las que se le han atribuido^ 

: hasta dar algunos de ellos á su escuela obras que pueden ser 

nuestras; pero nadie ha citado una obra que señale el paso á 

La Tfif:^ ardiendo, es decir, el caso de Froment es el caso de 

\ Dalmau. Yo admito á Froment gran maestro en 1468, y digo 

que se elevó á su maestría entre 1461-1468; de modo que su 

período de formación hasta su triunfo en 1475 coincide con la 

época de Cabrera, de Huguet y de Pablo Vergós, y con el del 

i^^ gran pintor de que vamos á ocuparnos, y de quien podemos 

\ adelantar que no salió de la escuela de Froment; y, esto exacto, 

como veremos, la escuela de Avinyó ó de los maestros de 
Avinyó, maestres de obras desconocidas, no pueden traerse á 
cuento para explicar nuestro Alfonso. 

Todo lo que nos consta de Alfonso es que éste era su nom- 
bre; todo lo que sabemos de Alfonso es que pintó un retablo 
para San Cugat del Valles; todo lo que queda de la obra entera 
de Alfonso es una tabla de dicho retablo. Esta fué contratada 
ó pintada en 1473, en 900 florines. A Villanueva debemos todos 
estos datos ^ . 

Alfonso, nombre de pila ó apellido, no es catalán: las 
excepciones no destruyen la regla, sino todo lo contrario. Al 
hablar de los portugueses he citado á Jorge Alfonso, pintor de 
los reyes Enimanuel y Juan III. Reléase lo que queda dicho sobre 
éste particular en las páginas 14 y 15; y si así como existen reía- 



i) Keqvis: Documents inédits sur Us peinires d'Avignon (Patís, 1889), pág. 32.— 
Bayle: Coníribution á l'bistoire de l'école avignottaisc de peinture, etc. (Nimes, 1898), 

2) « En las paredes colaterales »— del altar mayor de San Cugat del Valles— «había 
antes unos cuadros con la historia del santo mártir, que hoy están en el Archivo. Hallo 
en una nota que los pintó un maestro Alfonso en 1473 por precio de 900 florines.» — 
Villanueva: Viaje literario á las iglesias de España (Madrid, 18 51), tomo XIX, pág. 23. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 7 1 

Clones entre éste y el Basco Fernández de 15 15, relaciones cono- 
cidas, documentadas, si no tendríamos derecho á la hipótesis de 
renovar relaciones entre el Basco Fernández, tortosino en 1439? 
y ei Alfonso de 1472. Recuerdo esto no porque vaya á Portugal 
á buscar al Alfonso de San Cugat, sino para que se vea que he 
reflexionado sobre todas las explicaciones posibles de su origen. 

Otra explicación. Un maestro Anfós suena autor de los 
frescos de la capilla de Santa Fe, después San Juan de Malta, de 
las afueras de Barbastro, de la cual no quedará ya ni memoria de 
dónde se levantaba, pues difícilmente en 1894 encontré en 
Barbastro quien me guiara para ver la muy poca cosa que de la 
misma aun existia. 

Quadrado, que la visitó, dice: 

«Destinada á abyecto almacén, no es dable escudriñar 
atentamente su ya desnudo recinto; y sólo después de haber 
examinado con curiosidad mezclada de respeto las antiquísimas 
pinturas que adornaban de arriba abajo las paredes de una 
capilla, y que representan en varios compartimientos, sin duda, 
los pasajes de la vida de la santa doncella (Santa Eulalia) á quien 
estaba consagrado, se descifran con trabajo al pie de aquellos 
informes pero severos ensayos del arte en su infancia, estas letras, que 
alegraron nuestro corazón, indicándonos el nombre de uno de 

aquellos primitivos y modestos artistas: ..Áster Alfóss de ubri 

depicioryi^ . 

Como la existencia de dicha capilla ó iglesia de Santa Eula- 
lia es conocida desde la primera mitad del siglo XIII, parece 
como que á este tiempo deban referirse esos frescos que la crítica 
artística de Quadrado estimó «informes pero severos ensayos del 
arte en su infancia»; mas dicha crítica no debe merecer gran 
confianza, como lo prueba la indiferencia con que miró Quadrado 
la pintura de todos los siglos, como si le fuera indiferente este 
arte. Pudiera muy bien ser que al Quadrado del año 1840 le 
parecieran francamente informes las pinturas de mediados del 
siglo XV, sobre todo si para el tiempo de las pinturas Alfonso 
estuviera sólo en camino para las altas regiones de sus tablas de 



i) Q.UADKADO : Recuerdos y bellezas de España, Aragón ( 1844 )• pAg. iia. 



72 



SANPERE Y MIQUEL 



San Cugat. Así pudo también ser muy bien que en aquellas 
fuera no más que un gótico, cuando en éstas se nos presenta 
como un fautor del Renacimiento. 

Encontrándose en Aragón unas pinturas á nombre de 
Alfonso, y no pudiendo por sólo el nombre tenerlo como á cata- 
lán, no hay duda que se siente una inclinación á creer el dicho 
Alfonso aragonés. Pero ¿cómo dejarnos llevar de este lado, 
cuando no podemos sacar á Alfonso de escuela alguna aragonesa, 
cuando ninguna de las muchas tablas cuatrocentistas aragonesas 
que conocemos por este tiempo pueden dar razón del arte y 
escuela del pintor Alfonso ? 

Que existían en Aragón pintores en el siglo XV, claro está ; 
que en las tablas conocidas se va notando un avance desde los 
que se pueden señalar como de los primeros años, es también 
incuestionable; pero que en Aragón se hubiese elevado la pin- 
tura al grado que supone la aparición del maestro Alfonso como 
aragonés, esto no podemos decirlo ni creerlo. 

Falto de convencimiento en el origen aragonés de Alfonso, 
como sobre su origen portugués, examinando los datos que voy 
á presentar con toda atención, he acabado por convencerme de 
su origen cordobés, esto es, de la región de este nombre. 

Encuentro, en efecto, un Jaime Alfonso maestro de casas, 
picapedrero, escultor y arquitecto, todo en una pieza, dando, 
á 29 de enero de 1468, recibo al Prior del Monasterio de San 
Gerónimo de Valí de Hebrón de la cantidad de 45 libras y 10 suel- 
dos, que eran la cuarta parte de lo que le había de abonar según 
contrata por la construcción y labra del claustro de dicho monas- 
terio ^ . Al mismo, pero asociado con Pedro Baret, le encuentro 
en 15 de octubre de 1470 y 2 de abril de 1471 dando recibos 
por las obras que estaban ejecutando en el monasterio de San 
Gerónimo de Belén ^ . Y de un ajuste para la construcción de un 
osario en la iglesia de la Merced de Barcelona hecho por Alfonso 
de Bayena nos conservó noticia Puiggarí3 para el año 1494. ¿Es 



i) Archivo de Protocolos de Barcelona: Manual de Esteban Mir^ núm. 9. Dicho día. 

2) ídem Ídem : Manual del notario Antonio Vinyes. Dicho día. 

3) Obra citada, pág. 295. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 73 

el maestro Jaime Alfonso de 1468, 70 y 71 el Alfonso de Baena 
del año 1494? No está probado, dirá la crítica rigorista, pero la 
crítica racional creo que lo dará por probado, pues también se 
prueba por indicios. 

Ahora bien: si á un tiempo tengo del lado de la cordillera 
del Tibidabo que mira á Barcelona el maestro Jaime Alfonso de 
Baena trabajando en los monasterios de San Gerónimo de Belén 
y de Valí de Hebrón, y del otro lado de la cordillera está el 
pintor Alfonso trabajando en el monasterio de San Cugat del 
Valles, ¿puedo separar á los dos maestros que unidos se me pre- 
sentan por la cordillera ? ¿No se llaman los dos maestros Alfonso ? 
Que Alfonso es el apellido no puede cabernos duda: el de Baena 
no es sino designación de lugar, de procedencia, de origen. 

Convencido de que el pintor de San Cugat era un Alfonso 
de Baena, hermano ó hijo del Jaime, no uno solo, no un pintor 
arquitecto como Miguel Ángel, porque el autor del Martirio de 
San Medín no había de labrar un osario en 1494, pues su pincel 
le había de valer infinitamente más que su cincel, claro está que 
había de ir á buscar en Baena, en la escuela cuatrocentista cor- 
dobesa, un Alfonso de Baena, y yo no me resuelvo á decir que 
no lo hava encontrado. 

Veo que en 27 de abril de 1685 se daba, por el Conde de 
Cabra, orden de pagar al pintor Pedro Carrasquilla una cierta 
cantidad por la obra que le había hecho, y Pedro Carras- 
quilla, en varios recibos fechados todos en Baena, firma Pedro 
Alfonso de Carrasquilla ' . 

Yo no dudo que si ese Pedro Alfonso que residía en Baena 
en 1685 apareciera dos siglos antes, se tendría á nuestro Alfonso 
de San Cugat como de su familia; pero ¿ por qué el hecho a pos- 
teriori no ha de valer lo mismo que el hecho a prior i? 

Pero ¿cómo explicar la venida de esos cordobeses de Baena 
á Barcelona? ¿Por la fama de la escuela catalana? Bien seguro 
que á más de uno parecerá excesiva mi pretensión. Pero ¿por 



i) R\MÍKEZ DE Arellano Y DÍAZ DE MoRALES : Dicciotiario de artistas de la provincia 
de Córdoba. Eu Colección de documentos inéditos para ¡a historia de España, por el Marqués 
DE LA Fuen Santa (Madrid, 1893), tomo CVII, pág. 287. 

« 10 



74 SANPEhE Y MIQUEL 

qué no se ha de admitir de plano, dada la indiscutible superiori- 
dad de la escuela catalana del cuatrocientos sobre todas las demás 
escuelas peninsulares, que tuviera en consecuencia toda la fuerza 
de atracción necesaria para llamar á su seno á los pintores anda- 
luces? ¿No vinieron los portugueses? 

Vamos á ver ahora cómo pudo venir ó salir de la escuela 
cordobesa un maestro capaz de pintar en 1473 el retablo de San 
Cugat del Valles. 

Sí : existía una escuela cordobesa de pintura notable por el 
tiempo en que en San Cugat pintaba el maestro Alfonso. El 
Martirio de San Medin, pintado en 1473, es muy superior á La 
Anunciación, de Pedro de Córdoba, pintada en 1475 ; pero 
La Anunciación es una obra notable, y quien, poseyendo el arte 
de La Anunciación, se hubiese puesto en Barcelona en contacto 
con Dalmau, Huguet ó Pablo Vergós, se ponía en condiciones 
de transformarse en un pintor de la fuerza de Alfonso de Baena. 

Esperando aun hoy los Cuatrocentistas andaluces quien 
escriba su historia, no vamos á sustituirnos á lo que aun pudie- 
ran hacer los Sres. Ramírez de Arellnno, Gestoso y Sentenach: lo 
que de ellos diremos obedece tan sólo á la necesidad que tene- 
mos de conocer una escuela que dio á la catalana dos maestros 
que no tienen en la península española, en el siglo XV, superio- 
res: Alfonso de Baena y Bartolomé Bermejo. 

Antecesores de Pedro de Córdoba no conocemos. El Sr. Ra- 
mírez de Arellano no investiró en el Archivo de Protocolos de 
Córdoba ni en otro alguno de la región cordobesa: de haberlo 
hecho, de seguro que Córdoba daría tantos pintores como ha 
dado á la escuela de Sevilla el Sr. Gestoso, que no olvidó la con- 
sulta de tal fuente de conocimiento. 

Córdoba debe reivindicar para su escuela á Juan Sánchez de 
Castro. El cuadro de La Encarnación, de Pedro de Córdoba, lleva 
al pie esta inscripción : «Retablo que mandó facer Diego Sánchez 
de Castro, canónigo de esta Santa Iglesia» (de Córdoba) 
«á honor de Dios y de su Santa Encarnación, y de los Bienaventu- 
rados San Juan Bautista, c Santiago, e San Llórente, e San Ibo de 
Bretaña, e Santo Pió Papa, e Santa Bárbara, Acabóse en 20 días 
de marzo de 1475 años». 



S. Sanpcre y^MíqucIl Lbi Cual 



Alfonso: Maktikio de Sak MkdIn 
S>n Cugil del Valléi 



"y 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES ^5 

¿No eran parientes el canónigo Diego Sánchez de Castro 
y Juan Sánchez de Castro el pintor? Puede que no: se dan 
casos. Pero no es la excepción la que ha de ocupar el puesto 
de la regla. En buena lógica se ha de admitir su parentesco. Pero 
si es cierto que el ser Sánchez de Castro canónigo de Córdoba 
no prueba que fuera cordobés, tampoco prueba que el Sánchez, 
de Castro que pinta el retablo de Santa Ltuia para la capilla de 
San José de la Catedral de Sevilla en 1454 fuera sevillano. Un 
gran cordobés deja en dicha Catedral tres de sus grandes obras, 
Alejo Fernández, en el primer cuarto del siglo XVI. Si yo creo 
que el pintor Sánchez de Castro era cordobés, es que me fundo 
en el hecho de que si se le puede reputar como cabeza de la 
escuela de Sevilla, es lo cierto que escuela sevillana cuatrocen- 
tista no existe en obra, por más que en el papel, en el Dicciona- 
rio de artífices sevillanos, del Sr. Gestoso, exista. Y, si existe, 
escondida está en pueblos de donde los escritores andaluces de 
arte, Boutelou, Tubino, Ramírez de Arellano, Gestoso y Sente- 
nach, no han logrado conocerla. Yo no la he buscado sino en 
Sevilla, y en Sevilla no hay más que cordobeses: Sánchez de 
Castro y Alejo Fernández de Córdoba. 

De un pintor cordobés anterior á Sánchez de Castro da 
noticias el Sr. Ramírez de Arellano. En la página 233 de su 
citado Diccionario dice que «en la galería del deán Cepero de 
Sevilla existía, hace pocos años, una hermosa tabla firmada en 
1450 por Bartolomé Ruiz y que representaba el entierro de 
Cristo. Nótese desde luego el hecho de estar firmada y fechada 
la tabla de Ruiz, el primer pintor cordobés que cuenta en la his- 
toria de su escuela. 

Sánchez de Castro, pintor cordobés también, había firmado 
y fechado su retablo de Santa Lticia, como hemos dicho, y esto 
mismo sucede en La Encarnación, de Pedro de Córdoba. 

Perdido el cuadro de Bartolomé Ruiz, queda como primer 
pintor cordobés de quien conocemos sus obras, Juan Sánchez de 
Castro; pero las que hoy por hoy conocemos de éste, unas son 
en caso anteriores á la época de La Encarnación, de Pedro de 
Córdoba, otras posteriores. 

Interesantísimos, anteriores al retablo de Pedro de Córdoba, 



76 SANPERE Y MIQUEL 

son los frescos de San Isidro del Campo, que con los ocho santos 
de San Benito de Calatrava comparó Boutelou, quien dice que 
« las pinturas murales de San Isidro del Campo señalan el predo- 
minio del arte italiano en Sevilla con preferencia al del Norte» ^ . 

Boutelou cree ver en los ocho santos de San Benito de Cala- 
trava la misma mano que pintó los santos de San Isidro del 
Campo, pues nota, comparando unas y otras pinturas, muchas 
reminiscencias comunes, «ya en el sistema de plegar y colocar 
algunos paños, ya en el modo de poner y dibujar las manos, y 
también en la acabada, minuciosa y particular sequedad que se 
observa en algunas cabezas, así como en los niños Jesús, en las 
manos, y muy particularmente en las bocas y en los ojos. Ade- 
más, emplea en ocasiones, en los paños, un sistema de sombrear 
plumeado» — en los de San Benito — «como el de los mencio- 
nados frescos» 2. 

Bien notado y especificado el modo de pintar revelado en 
los santos en cuestión, pueden ser de una misma escuela, distar 
más ó menos unos de otros, y aun ser de una misma mano. 
Pero ¿esa mano será la de Sánchez de Castro ? Sí, dice Boutelou, 
porque el San Cristóbal de la iglesia parroquial de San Julián de 
Sevilla, fechado y firmado por Sánchez de Castro en 1484, nos 
ofrece la singularidad, comparado con el de San Benito, de pre- 
sentarnos colgados del cinturón del santo á unos peregrinos que 
se sirven de este medio para vadear un río. Notable es la coinci- 
dencia, pero la diferencia de factura también lo es en lo que ha 
quedado del San Cristóbal de San Julián, ó sea en manos y 
rostro, pues fué repintado y vestido el santo á la moda del 
siglo XVI. Y esa misma diferencia de factura ha de existir entre 
los frescos de San Isidro del Campo y los ocho santos del altar 
mayor de San Benito de Calatrava, pues de éstos dice el señor 
Sentenach que «los tipos, trajes y objetos de la corte de los Reyes 
Católicos se ven en ellos fielmente interpretados » 3 . Así, yo no 



i) Boutelou : Pinturas murales en el monasterio de San Isidro del Campo, en el 
Museo español de Antigüedades (Madrid, 1873), tomo II, pág. 58. 

2) Obra y lugar citados : Noticia de ocho pinturas del siglo XV que se cotiscrivn en la 
iglesia de San Benito de Calatrava j en Sevilla (Madrid, 1878), tomo LX, pág. 276. 

3) Shntenach : La pintura en Sedlla (Sevilla, 1885), pág. 25. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 77 

sé cómo pudo ver Boutelou, en obras tan distintas, una misma 
mano. 

No se extrañe que yo no dé mi propia opinión. A punto de 
entrar en prensa este capítulo, he vuelto de nuevo á Córdoba y á 
Sevilla para apurar mi estudio, y me he encontrado con que los 
ocho santos están hoy en clausura. He aquí la historia de ese 
singularísimo encierro, que no hace favor alguno á los senti- 
mientos artísticos de los señores de las órdenes militares. Cuando 
estos señores abandonaron su iglesia de San Benito, al desalojarla 
se les ocurrió que las tablas de su altar mayor no podían estar 
mejor guardadas que encerrándolas en la clausura de las monjas 
de Montesión de dicha ciudad. Yo me pregunto si se puede con- 
sentir este cautiverio. 

Puedo, pues, juzgar del arte de Sánchez de Castro por la 
que pasa por ser su grande obra, por una tabla descubierta en la 
iglesia dicha de San Julián de Calatrava en 1878 y hoy deposi- 
tada en la sala de rentas de la Catedral de Sevilla. 

Tubino, diez años antes de su descubrimiento, ó sea en 1868, 
había dicho de Sánchez de Castro que « no fué un artista vulgar, 
ni falto de decoro, ni sus figuras carecen totalmente de expresión, 
ni su dibujo ha de calificarse de incorrecto. Usa de los colores 
con bastante propiedad, y comienza á revelar el relieve de las 
distintas partes del cuerpo valiéndose del modelado». «Como los 
maestros del Norte, Juan Sánchez de Castro pintó sus tablas al 
temple, y al óleo aquellos miembros que desea realzar, y reviste 
la composición de un barniz secante, que da brillantez á los colo- 
res y los preserva de las injurias de la atmósfera. Sin ser del todo 
extraño á los adelantos de los pintores que en el extranjero se 
distinguen, desconoce la perspectiva, no acierta á dará las figuras 
toda la expresión que desea, supliendo la falta con leyendas 
explicativas del pensamiento; es débil en la anatomía, ignora 
lo que constituye la verdadera gracia, y hace los cuerpos en 
demasía esbeltos » ^ . 

Todo esto sólo pudo decirlo Tubino del Juan Sánchez de 
Castro anterior á la Virgen de la Hiniesta. 



i) Tubino; Céspedes (Madrid, 1868), pág. 103. 



t_. 



7^ SANPERE Y MIQUEL 

Describe este cuadro el Sr. Gestoso en los siguientes térmi- 
nos: « La efigie de Nuestra Señora está en el centro sentada en un 
precioso trono con dosel; á la derecha» — el Sr. Gestoso describe 
el cuadro tal como se le presenta; advertimos esto para evitar 
confusiones, cosa que él no advirtió — «tiene á San Jerónimo 
con traje cardenalicio y hojeando un libro, á la izquierda el Santo 
Apóstol», — San Pedro, — «con capa pluvial, llevando en las 
manos una cruz, un libro y las simbólicas llaves. En la parte 
superior del cuadro se ven dos ángeles que sostienen el capelo y 
la tiara. Arrodillada á los pies de la Virgen hubo una figura 
orante de varón de cuyos labios salía una cinta blanca con. leyenda 
latina » ^ , que dice : Santa María ora pro me pecatore, y añade que 
Ceán Bermúdez hubiera tratado mejor á Sánchez de Castro, de 
conocer como suya la Virgen de la Hiniesta. 

Interesante, muy interesante es para mí esta obra de Sánchez 
de Castro. Dice el Sr. Gestoso que por tradición consta que la 
Virgen allí pintada no es otra que la de la Hiniesta, que está en 
su altar de San Julián de Calatrava; y así ha de ser, porque si la 
Virgen no estuviera en la tabla como retratada, no se compren- 
dería que fuera tan poca cosa comparada con las figuras de San 
Pedro y de San Gerónimo, figuras de mucho relieve, de buenas pro- 
porciones y de rostros muy modelados y bien acabados. La pre- 
sencia de los dichos santos prueba, en efecto, que se trata de la 
Virgen de la Hiniesta quede Cataluña llevó á San Julián de Cala- 
trava el caballero Per de Tous, esto es, Pedro de Tous, quien, 
además, tenía como santo tutelar á San Gerónimo, como luego 
veremos. Lii figura del orante, en mala hora cortada de la tabla, 
no podía ser otra que la de mosén Per de Tous padre. 

Esta tabla, por su factura, pertenece al último cuarto del 
siglo XV, y si es recomendable la cabeza átSan Pedro por lo muy 
acabada y lo delicado de su modelado, no lo es menos la de San 
Gerónimo, cuyo cabello y largas barbas están tratados en grandes 
masas, con verdadero arte, y no con aquella caligrafía capilar que 



i) Gestoso : Sriñlla monumental y artística (Sevilla. 1889), lomo I, pág. 210. — 
El Sr. Gestoso da á Sánchez de Castro la Virgen del Águila de Alcalá de Guadaira: Ensayo 
lie un diccionario de los artijices queforecen en esta ciudad de Sevilla desde el siglo XIII basta 
el XVIII (Sevilla, 1900). lomo II, pág. 100. 



p^- 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 79 

todavía triunfa en la de San Pedro, Hay proporciones; el oro, 
limitado á los nimbos y á la guarnición de la capa pluvial de San 
Pedro; pero el plegado es muy pobre. Con esto se comprenderá 
que Sánchez de Castro no pudo ser en tiempo alguno maestro de 
Alfonso el de San Cugat del Valles. 

¿Salió Alfonso de la escuela de Pedro de Córdoba? No, 
porque éste se retrató en su tabla, y en ella está vestido, en el 
centro de la misma, de traje talar blanco, con mangas verdes, 
representando un mozo, á quien podremos dar á lo sumo treinta 
años, si admitimos que la impericia del pintor pudo ser causa de 
no fijar con exactitud los rasgos de su fisonomía, falta no de 
líneas, sino de carácter, por carecer de modelado, y estar tocada la 
cabeza como entre nosotros para las obras del primer tercio del 
siglo, en tanto que en la tabla de San Cugat Alfonso de Baena 
nos ha dejado su retrato con tanto arte pintado que se anticipó en 
dos siglos á los grandes maestros andaluces. 

Alfonso y Pedro pudieron entrambos salir de una escuela de 
Córdoba cuyo estado en 1475 nos revela el cuadro de Pedro, en 
tanto Alfonso se nos revela el maestro perfeccionado al contacto 
de una escuela superior. 

Proporciones y cierta gracia y donaire tiene la Virgen cor- 
dobesa, vestida de encarnado y manto azul de grandes ramajes y 
florones de oro, uno de los cuales se nos presenta á la vista con 
todo su desarrollo, como le veremos en una tabla de Granollers, 
para demostrar el mal gusto de la época, que había de exigir del 
artista tales manifestaciones de la riqueza indumentaria; pero no 
es esta la mejor figura: aventájala la del ángel vestido de blanco con 
rica capa pluvial y alas de pavo real. La cabeza es varonil, enér- 
gica, y sus grandes melenas son rubias. Lleva su frente ceñida por 
una diadema sobre la cual se levanta una cruz, la que es de notar 
por tener el palo central muy alto, y muy corto* el transversal; 
cruz que encontraremos en otra obra cordobesa, en el San Miguel 
de Bermejo; cruz que no llamaré eyckiana por encontrarse en el 
retablo de Gand, como tampofco diré originaria de los pintores 
del duque de Berry, como lo asegura el Sr. Buchot, porque se 
trata de un tema de la Edad Media. 

Ni las figuras de los santos tutelares del canónigo, ni éste. 



8o SANPEBE Y MIQUEL 

tienen la importancia artística del San Gabriel, Las cabezas son 
mejores las de los santos que la del canónigo Diego Sánchez de 
Castro, y esto que se trata de su retrato. 

Como obra de color es caliente, y yo la creo pintada al óleo. 
Advierto que por falta de luz tuve que alumbrar varios cabos de 
vela. Nada de fondos dorados, salvo el corto fondo que aparece á 
espaldas del Padre Eterno. 

Esta obra por sí sola basta para indicar el camino que con- 
duce á Alejo Fernández de Córdoba, cuyas grandes obras están 
en la sacristía del altar mayor y sacristía de los cálices de la Cate- 
dral de Sevilla, y en la iglesia de Santa Ana de Triana. Parece 
imposible que aun la sugestión *que ejerce Murillo no haya per- 
mitido colocar á Alejo Fernández en el puesto que por sí sola le 
ganó la encantadora Virgen de la Rosa de Triana. 

Pero si por Pedro de Córdoba se va á Alejo Fernández, 
Alejo no es sino el compañero de Alfonso y de Bermejo, sus pre- 
decesores Las obras de estos tres grandes maestros bastan para 
inmortalizar á la escuela cordobesa, para inmortalizar la pintura 
andaluza. 

Hoy, al conocerse por propios y extraños el valor y mérito 
de la escuela de pintura catalana cuatrocentista ; hoy, al conocer 
las obras catalanas de los coetáneos de Alfonso, no parecerá atre- 
vida la conclusión de que pudiera venir á estudiar pintura un 
andaluz en nuestra escuela. Pero yo creo que tiene trascendencia 
lo que voy á decir sobre ese paso, porque me parece que voy á 
justificarlo, documentándolo. 

Per de Tous pasó á Castilla en 1375 con motivo del matri- 
monio de la infanta de Aragón Leonor con el hijo de Enrique II, 
Juan II. Sea por lo que fuere, que el analista Zúñiga no lo dice. 
Per de Tous, como le llamaban en Sevilla, acabó por establecerse 
en dicha ciudad, casó con Ana de Sandoval y fundó familia, eri- 
giendo en San Julián de Calatrava una capilla á la Virgen de la 
Hiniesta ó de la Ginesta, que él se trajo por devoción á Sevilla, 
y en dicha capilla está la sepultura de su familia, todo lo cual 
consta de una inscripción de la misma del año 1407, fecha del 
fallecimiento de Per de Tous. 

Ocupaba la Virgen de la Hiniesta el centro del altar ó reta- 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 8 1 

ble, en el que se pintaron la Fisitación, la Presentación, la Encar- 
nación y la Circunsición á la izquierda del mismo, y en la derecha la 
Purificación, los Desposorios, la Natividad y la Epifanía, cuadros ó 
tablas desgraciadamente perdidos; pues, de haberse conservado, 
tendríamos conocimiento de su escuela y del estado de la pintura 
sevillana, de ser de esta escuela, en 1407. 

Hijo y heredero de Pere de Tous lo fué Pere de Tous y 
Sandoval, que casó con una Monsalve, segoviana, pero, como su 
padre, establecido en Sevilla. Este Pedro de Tous el Mo:(p liquidó 
el patrimonio de Cataluña, y en esta ocasión hizo donación de 
su casa solariega para que fuera convertida en convento, y este es 
el origen del convento de San Jerónimo de Valí d'Hebron ' , 
cuyas ruinas aun persisten y cuyo claustro construía en 1468 Jaime 
Alfonso, por mí identificado con el Alfonso de Baena de 1494. 

Si nosotros conociéramos la historia detallada de la cons- 
trucción del convento de San Gerónimo de Valí d'Hebron, sabría- 
mos probablemente si más ó menos intervino en ella Pere de 
Tous el Mo:(o, y si éste envió sus andaluces para que, á la vez que 
trabajaran en su obra, se perfeccionaran en el estudio de la arqui- 
tectura y de la pintura. 

¿Qué resulta en definitiva de todo esto? Que un andaluz es 
causa de la construcción del monasterio de San Gerónimo de 
Valí d'Hebron, y que en éste trabajaba en 1468- 147 1 un Jaime 
Alfonso, que parece ser Alfonso de Baena, y que en San Cugat, 
vecino de San Gerónirtio, pintaba por el mismo tiempo un pintor 
llamado Alfonso. 

Alfonso no pinta á la catalana. Alfonso parece ser el primero 
que pintó aquí al óleo sus retablos. De Alfonso ha dicho el señor 
Justi que su tabla «es la única pintura de un catalán del mismo 
siglo que en el empleo exclusivo de los colores y en el paisaje 
concuerda con Dalmau » ^ ; concordancia que aceptamos sólo como 
prueba del paso de Alfonso por nuestra escuela, pues Alfonso 



i) Todo lo que se sabe de los Pere de Tous se puede ver en los dos artículos de 
RiCAKDO Cortés y DoHtNGUBZ sobre La Virgen de la Hiniesta, publicados en la Sevilla 
Mariana (Sevilla, i88}), tomo V. 

2) Justi: Estudios sobre el Renacimiento en España, traducidos por Francisco Suárez 
Bravo (Barcelona, 1892), pág. 115. 



II 



82 SANPERE Y MIQUEL 

pinta á la andaluza, como pintará dos siglos más tarde Velázquez. 

Justi señala como lo más notable de la tabla de Alfonso 
«las cinco expresivas y características cabezas» del mismo; pero 
es la verdad que en punto á expresión no adelantan ni á Huguet 
ni á Pablo Vergós. En lo que adelantan es en el modo de poner 
el color, tal vez por pintar al óleo; en el modelado fuerte, 
robusto, enérgico, lleno de vida, por traer á concurso todos los 
recursos de los contrastes de la luz. 

Si todas las cinco cabezas son admirables, lo es más que 
ninguna aquella que, escondiéndose detrás de los personajes del 
cuadro, nos da á conocer la vera efigie del autor del mismo. 
Aquella cabeza desgreñada, morena, de grandes y brillantes ojos, 
es el retrato de Alfonso, es un retrato como no los pintará la 
escuela sevillana hasta el siglo XVII. Y en ese retrato no se puede 
reconocer ni á un catalán ni á un aragonés, sino á un andaluz, pero 
también á un discípulo, á un hombre formado en el estudio de la 
cabeza de San Andrés de Luis Dalmau en el retablo de los Concelleres. 

Para pintar dentro de la escuela catalana como pintó Alfonso 
no se necesitaba sino de la alma ardiente, impetuosa, de un 
meridional. Todo lo que puede pedirse en punto á expresión de la 
individualidad pasiva, ó de la individualidad activa dentro de círcu- 
los prudentes ó decorosos, como dirán los estéticos del siglo XVI, 
todo esto lo había dado la escuela catalana. Sólo en uno de sus 
maestros, sólo en Benito Martorell, hemos encontrado una direc- 
ción hacia la expresión de los sentimientos no contenidos, y esa 
escuela ó dirección no podemos decir que Alfonso no pudiera 
sentirla, por cuanto la Adoración del cuerpo de Cristo, de Benito 
Martorell, tal vez se repetía á su lado por Bernardo Martorell. 
No queremos decir que Alfonso sintiera esa influencia, ni tomara 
por ese camino, que en caso siguió otro de sus compatriotas: 
queremos sólo significar que Alfonso encontraba un terreno 
preparado para desarrollar sus cualidades nativas, sus impulsos 
de raza, destinados á poner aquí en movimiento á los grandes 
maestros del arte extático. 

Se ha dicho que en la pintura de Alfonso se siente Italia, se 
siente la escuela toscana. Esto último lo ha dicho el Sr. Golferichs 
en el Catálogo de la Exposición de Arte antiguo de Barcelona de 1^02, 




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LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 83 

núm. 221, y lo ha repetido D. Raimundo Casellas. Yo no recuerdo 
qué toscano pueda dar razón de las tres cabezas de Alfonso aquí 
reproducidas. Para buscarle maestros en Italia á Alfonso es nece- 
sario ir al Norte, á la escuela de los Bellini, en donde creo que 
se formó Antonello de Mesina. Juan Bellini y Antonello pudieron 
enseñar lo que sabía Alfonso. Pero yo no veo necesidad alguna 
de admitir ese contacto entre Alfonso y los maestros venecianos. 
He dicho que quien pintara como Huguet y Pablo Vergós podía 
elevarse á pintar como pintó Alfonso con sólo tener el alma caliente 
de un andaluz, y esta es nuestra convicción. Alfonso de Baena 
nos llegó pintando como Pedro de Córdoba: vio los retablos de los 
Concelleres, de San Ahdón y Senén de Tarrassa y del Condestable de 
Barcelona, y se transformó ; y, claro está, al pintar como Huguet 
y Pablo Vergós, pintó á su manera, esto es, pintó como Alfonso... 
de Baena. 

Diez y ocho años más tarde nos encontraremos en Barcelona 
con otro cordobés, con Bartolomé Bermejo. Creo que parecerá 
demasiado pronto el poner á éste en nuestra escuela, y al lado de 
Alfonso; pero cuando nos encontraremos obligados á confesar que 
no sabemos de dónde vino y en dónde se formó, se recordará 
entonces, seguramente, á su compatricio Alfonso, porque éste 
explica á Bermejo, como Bermejo al cordobés Alejo Fernández; 
y desde luego daría yo á Bermejo al lado de Alfonso ya en 1473, 
si pudiera decir qué fué de Alfonso después de pintar el retablo de 
San Cugat del Valles. 






CAPÍTULO V 



LA ESCUELA CATALANA EN. AVINYÓ 



DESAPARECE Alfonso de la historia en 1473, con su única 
obra conocida, y al desaparecer suenan en Avinyó, pin- 
tando en el palacio del rey Rene, dos pintores, un catalán y un 
castellano. « El catalán ejecutó cinco tablas, que fueron colocadas 
en una capilla de Avinyó. » Seguramente en el palacio del rey 
Rene, entonces en construcción. «El otro, que había venido de 
Castilla, hizo algunos portraitsy> — retratos, imágenes — «de 
santos. Al catalán se le entregaban á cuenta de sus trabajos, en 
23 de octubre de 1476, 8 florines» ^. 

No me explico, cuando tanto se ha impreso y se imprime 
•en París sobre los Primitivos franceses, cuando tanto han hecho 
para esclarecer y explicar la escuela provenzal dos miembros del 
Instituto de Francia, tan competentes y documentados como los 
Sres. Lafenestre y Bouchot, y un crítico como el Sr. Hulin de 
Loo, cómo han podido olvidarse de la presencia en Avinyó, en 
1476, de un pintor catalán y un pintor castellano. Debemos cata- 
lanes y castellanos eterno reconocimiento á Lecoy de la Marche, 
todavía dejado de lado por los Sres. Requin y Bayle, porque 
cuando se ha tenido por probable que Dalmau saliera de una 
escuela de Avinyó, que no tiene hasta Froment un maestro de 
su altura, y se ha hablado de la influencia del arte provenzal en 



i) Lecot de la Marche: Le roi Rene, etc. (París, iS'/$\ tomo 11^ pág. 98. 



LOS CUATROCJBNTISTAS CATALANES 85 

el cata]ia>. que no aparece en p^rte alguna, podemos, gracias á 
Lecoy de. h Marche, decir que si el catalán y el castellano oo 
fueron á Avintyó á enseñar á los provenzales, tampoco fueron á 
aprender: fueron allí á trabajar de su arte, en donde sólo, lógica- 
mente, se podía recibir á quienes pudieran llamarse sucesores de 
Froment,, que desaparece en el preciso momento de sonar en 
Avinyó el catalán y el castellano. 

Entiendo que no hay tal castellano en Avinyó en 1476, sino 
un artista de lengua castellana y de nación castellana, esto es, un 
andaluz, un cordobés salido de la escuela de Barcelona con el 
caitalán. Creo que esto se aceptará sin discusión. ¿ Cuándo salie- 
ron? Si ese catalán y ese cordobés se habían comprometido fuer- 
temente por el rey Rene, está claro que hubieron de seguir sus 
banderas al retirarse de Barcelona en octubre de 1472. Pudieron 
también marchar antes á la corte del rey Rene; pudo éste llamar- 
les para honrar á Barcelona, que tan tenazmente sostenía su 
bandera, en la persona de sus artistas, como lo había hecho el 
Condestable, y esto desde julio de 1466, desde su proclamación 
como rey de Aragón y Conde de Barcelona. Es decir, nuestros 
pintores pudieron llegar á la corte del rey Rene dos años antes 
de que en ella aparezca Nicolás Froment. 

Creo que en cualquier tiempo en que se ponga el paso del 
piutor catalán y su compañero al lado del rey Rene, como sea 
antes, años antes de 1476, no habrá discusión, y la habría 
poniéndoles en Avinyó de primera entrada en 1476, porque para 
este año no hay explicación, como no se quiera que el castellano 
sea el maestro Alfonso. 

Decir que más de una vez hemos recorrido la. Provenza en 
busca de los cuadros del catalán y del castellano que en ella pin- 
taron en 1476, casi es inútil. Repetiré que el último viaje ha 
sido en agosto-septiembre de 1905. ¿Qué he sacado de mis 
viajes? La convicción de que algo hay en Provenza que puede 
ser nuestro, que puede ser obra del catalán y del castellano, pero 
nada tan evidente que liaga indiscutible mi convicción. 

No puedo decir qué pintor catalán fué el que pasó á Avinyó, 
pero delante del San Siffrein de su Seminario yo recuerdo el 
Sm Liborio de Cabrera. Es de la escuela de Froment, han dicho 



OD SANPERE V MIQUEL 

en Francia del San Siffrein. 
¿A qué escuela hubieran dado 
ia obra de Cabrera, de encon- 
trarla en Provenza? Díganlo 
los que estas páginas lean. 
Lado por lado pongo el San 
Liborio y el San Siffrein, y, sin 
querer sostener que se trate 
hasta de un mismo modelo, 
digo que bien pudiera serlo. 
Por el dibujo, por la gallardía 
de las figuras, por su natura- 
lismo, nadie recusará la com- 
paración. Si acudimos á la pin- 
celada, á la manera de poner 
el color, á la técnica pictórica, 
recordaré que el San Liborio lo 
he dejado en 1450, De ser Ca- 
brera el autor del San Siffrein 
y el pintor del rey Rene de 
1476, cuéntense estos vein- 
tiséis años intermedios pan 
su progreso técnico. Cabrera 
es también de los que des- 
aparecen tan pronto llegamos 
á conocerlos. Hemos dicho 
que es el almirante Cabrera 
quien apellida á los catalanes 
contra el rey Juan II. El pintor 
Cabrera pudo comprometerse 
San Siffrein y emigrar. Por su alcurnia 

StmLinrit. de Avinyi pudo el rey Rene llamarle á 

su lado. 
Engañaríase quien se imaginara que hay oposición entre la 
factura del San Siffrein y el San Liborio, irreductible ó inexpli- 
cable. Nada de esto: podrán no ser de una misma mano, pero 
pudieran también serlo. Yo no quiero insistir, porque com- 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 



prendo que esa intrusión 
de la escuela catalana en 
Francia no ha de ser sim- 
pática á los patriotas fran- 
ceses, que escriben libros 
admirables de critica artís- 
tica como el Sr, Bouchot. 
Nuestra escuela, hasta hoy 
desconocida , se presenta 
con pretensiones sobrado 
grandes para que no se crea 
necesario moderarlas. Seria 
hacer demasiado honor á 
su introductor. 

Otra grande obra anó- 
nima provenzal reveló al 
mundo artístico la Exposi- 
ción de los Primitivos fran- 
ceses, y ésta es La Piedad, 
que perteneció al hospicio 
de VÜleneuve-les-Avignon 
y hoy está en el Louvre. 
Su mayor elogio lo ha 
hecho el Sr. Bouchot: 
« Los flamencos — dice — 
no tienen nada superior. » 
Esta cuestión no me inte- 
resa. Lo que realmente me 
importa saber es lo que han 
dicho de esa gran tabla 
cuantos la han estudiado, 
y, al resumir lo que se ha 

dicho para su atribución, Juan Cabrera: San Liborio 

bien me ha de ser permi- snU CupiíuUt de la c«eJr«i ae B»tceloni 

tido reclamar la atención 

del que leyere para que se vea si salen más ¡usciticadas de las 
plumas extranjeras que de la mía esas identificaciones sobre las 




88 SANPERt Y MIQUEL 

cuales luego se fundan teorías y se derivan escuelas; pues, aun 
cuando de mayores maestros se trata, ni para mi, ni para mri 
tiempo, pasa lo del niagister dixit. A todos se nos deben exigir 
iguales pruebas. 

Tócale el primer puesto en trancia al Sr. Lafenestre, quien, 
delante de la famosa tabla, después de ponderarla cuanto se 
merece, exclama: «Por desgracia desconocemos el nombre del 
pintor». Buscando á quien atribuir dicho cuadro, entiende que 
tiene títulos bastantes Juan Changenet de Langres, llamado el 
Borgoñón, que repartía su tiempo entre Dijón y Avinyó. Pero lo 
que nos faltan precisamente ahora son esas tablas de Changenet 
reveladoras del arte de La Piedad, tn el capítulo VI, dedicado 
á los pintores de los Duques de Borgoña, no encuentra ocasión el 
Sr. Lafenestre para dedicar á Changenet una sola línea. Se cita 
á éste al hablar de la escuela de Avinyó ' y de L¿i Piedad, su obra 
caudal. ¿Es, pues, que se da por ínterin á Changenet, sólo porque 
de éste se sabe que tuvo varios ó muchos encargos y fué casado 
con una aviñonesa? Cuando se atribuyó á Charton, el autor de 
la Virgen de la Misericordia del Museo Conde, se hizo atraídos por 
lo patético de su composición ; pero el Sr. Lafenestre ya nota la 
imposibilidad de la atribución por su diferente factura. La Virgen 
de la Misericordia se distingue por su factura legare, minee: la otra, 
por su exécution puissante, grasse, coloree, intense^. 

Ha sido el Sr. Bouchot quien ha indicado á Charton como 
posible autor de La Piedad de Avinyó. Pero el Sr. Bouchot tam- 
bién ha indicado la misma posibilidad para el limosino Villate, 
lo que no se comprende aun no siendo él de los que «no están 
lejos de atribuir á Villate el retablo de Boulbon », hoy en el Museo 
del Louvre, que él da á Charton 5 , pues es de toda imposibilidad 
llegar por el retablo de Boulbon á La Piedad de Vi llenen ve-les- 
Avignon. 

Pero ¿qué opina el Sr. Bouchot del arte, del estilo, de la 
gran tabla de La Piedad? «Seguro estoy— -dice — que flamenco 



1) Página 46. 

2) Página 48. 

5) Bouchot: Lfs Prímitifs fratifats (París, 1904), pág. 255. 



^ 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 89 

alguno pudo elevarse á tal altura^ que italiano alguno era capaz 
de expresar tal dramatismo, sin frases, sin lo terribile querido de 
los ultramontanos, y, sobre todo, que ni unos ni otros poseían 
une matiire aussi «peintre» por su tiempo» ^ . 

Dice todavía: «Se habla en estos momentos, á propósito de 
ese cuadro, de España. Pero un grafito del tiempo, inscrito al 
cuchillo en el marco, da el nombre Honorat Rousset. ¿ Se trata del 
pintor ó del sacerdote representado?»^ Ya hablaremos del graf- 
fito; pero como éste nada decide, lo que resulta es que, contra esa 
atribución á España de La Piedad, nada dice el Sr. Bouchot. ¿A 
quién se alude en las anteriores líneas? 

Un perito, un conocedor, D. Jorge Hulin de Loo, que estu- 
dió la Exposición de los Primitivos franceses desde el punto de vista de 
la influencia de los hermanos van Eyck en la pintura francesa y pro- 
ven:^al 3 ^ secretario de la «Exposition des Primitifs ílamands», dice 
de La Piedad que, si no era la más perfecta de las obras expuestas, 
era la que causaba mayor impresión. La «impresión general — ^añade 
— es intensamente patética, poseída de una religiosidad apasio- 
nada, que hace pensar en España mejor que no en Francia ó Italia ». 
«Tiene La Piedad del hospicio de Villeneuve una importancia his- 
tórica considerable: nos revela una nacionalidad artística. El arte 
que representa es muy típico, muy característico: tiene un fuerte 
sabor del país. Es la prueba decisiva de que este arte de Avinyó 
es francamente distinto del de la Francia real, de Tours ó de Pa- 
rís. » Busca el Sr. Loo los antecesores de ese arte nacional, y dice 
que es imposible dejar de comparar La Piedad con la Virgen de la 
Misericordia, que á la sazón se estimaba perdida, y de la cual él 
hablaba por una litografía que le había enseñado D. Enrique Bou- 
chot, director de la Sección de Estampas de la Biblioteca Nacional 
de París. Mostróme á mí éste una fotografía del cuadro del Mu- 
seo Conde, ya descubierto el cuadro, y yo no he de negarlo : sin 
las diferencias de factura, la ñliación no sería imposible, pero no 
sin dejar de observar yo que el dramatismo no se ve por ningún 



i) ídem ídem, p¿g. 251. 

2) ídem Ídem, pág. 251, nota 2. 

3) Hulin db Loo : VExposition des Primitifs franjáis au poinl de vue d^ VinfiueHU des 
freres van Eyck sur la peinture fratifaise et proveníale ( BruselüS, 1904). 



12 



gO SANPERE Y MIQUEL 

lado en la Virgen de la Misericordia, y que es esta nota altamente 
dramática lo que al Sr. Loo, estimándola característica, le ha he- 
cho pensar en el arte español ' . 

«¿Qué edad tiene esa pintura?», se pregunta el Sr. Loo, y 
se contesta en los siguientes términos: «Faltos de elementos de- 
terminantes, no es fácil fecharla. Yo pienso que M. Bouchot tiene 
razón colocándola hacia el centro de la segunda mitad del siglo XV, 
Sería, por tanto, casi contemporánea del gran tríptico de Nicolás 
Froment»^. Es decir, traduciendo el texto citado en cifras, la 
obra sería del año 1475. En las fotografías de la casa Goudard, 
de París, se le ha dado el año 1470. Para mí lo que resulta de 
todas estas fechas es que La Piedad se pone en la época en que 
aparecen en Barcelona los cordobeses y en Avinyó el pintor ca- 
talán y el pintor castellano. 

Pero ¿qué ha producido la escuela catalana que explique La 
Piedad aviñonesa? A esto contesto: la Adoración del cuerpo de 
Jesús, de Benito Martorell, de la cual tenemos, para mí induda- 
blemente, una repetición de los días que historiamos. 

Presentóse fuertemente restaurada y barnizada esta repetición 
en la Exposición de Arte antiguo de Barcelona por el Sr. Cerda, 
no siendo posible negar que no sea pintada al óleo; pero desde 
luego, comparada la repetición del Sr. Cerda con la tabla de los 
Diputados (véase página 192), la repetición acusa una mano dife- 
rente, un procedimiento artístico diferente, un empleo del color, 
un modelado y unas sombras que revelan una época posterior, 
como no se mantenga para Benito Martorell esa repetición para 
los últimos días de su vida (1453). 

Habiendo cargado á Benito Martorell con la paternidad del 
retablo de la Transfiguración de la Catedral de Barcelona, no siento 
ganas de dejarle esa repetición; y como quiera, pues, que tengo 
un Bernardo Martorell que por su nombre y fecha de su apari- 
ción tengo derecho á relacionarle íntimamente con Benito, yo he 
de creer posible esa repetición de la Adoración del Cuerpo de Jesús 
por Bernardo, y para la segunda mitad del siglo XV. 



i) Obr.1 citada, págs. 47 á 50. 
2) tdem ídem, pág. 49. 



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LOS CUATROCENTISTAS CATALANES QI 

Bernardo Martorell suena á los cinco ó seis años de haber 
fallecido Benito, que pudo ser su padre. En el año 1459 se encarga 
de pintar la cera del gremio de Freneros con motivo de las solem- 
nidades de Semana Santa ^ . Luego en los Manuales del notario 
Francisco Tarrassa, que lo fué de dicho gremio, le encuentro for- 
mando parte de la Junta del mismo en 2 de abril de 1467 y 12 
de abril de 1468. Su última mención, para mí, es la de 24 de 
mayo de 1479, y se puede ver en el protocolo de dicho año del 
notario Ginebret Dalmau. Pertenece, pues, de lleno, Bernardo 
Martorell, á la época de la aparición de La Piedad de Villeneuve- 
les-Avignon, á la época de la aparición de los cordobeses en Bar- 
celona. ¿No era Bernardo sino un artista capaz de reproducir la 
tan celebrada obra de su padre ? Aun así, en forasteros, en gentes 
aficionadas á la escuela de la expresión, Bernardo Martorell pudo 
ejercer influencia, y ésta por sí sola la había de producir, y honda, 
la obra de Benito, que íntegra entonces se conservaría en la Di- 
putación de Cataluña. 

Cuando podemos poner al lado de La Piedad de Villeneuve- 
les-Avignon la obra de los Martorell, y, para después de La Pie- 
dad citada. La Piedad del por un momento conocido del mundo 
artístico como Bartolomé Roux, Bartolomé Bermejo, no creo que 
nadie pueda disputarnos un cuadro con antecedentes en Cataluña; 
antecedentes que no ha sido posible encontrarle en Francia, en 
Flandes, en Italia ni en Provenza. Y no sólo le encontramos an- 
tecedentes gráficos, pictóricos, sino maestros conocidos, y un 
maestro posible. 

Repítese en la tabla de los Martorell cuanto de La Piedad 
ha dicho el Sr. Bouchot. El dramatismo está por los Martorell 
expresado sin frases, sin gestos, sin el terribile del ultramonta- 
nismo. El dolor expresado es grande, pero está contenido: de 
aquí lo patético de la composición, que llega á lo hondo. Hasta 
qué punto había y hay en la tabla de los Martorell materia pic- 
tórica, lo dice claro nuestra reproducción. Jugo, pastosidad, 
color, solidez y sencillez, todo se encuentra dentro de una com- 
posición patética, de la cual ya sabrá distinguir el inteligente las 



i) Archivo de h cofradía de Freneros: Uihre de rehudes de I4S9' 



92 SANPERE Y MIQUEL 

exageraciones y aun deformaciones debidas á la impericia del 
restaurador Planella. 

Ahora bien : ¿ qué diríamos de Bernardo Martorell si se nos 
hubiese revelado con una tabla como la del Sr. Cerda, ni encon- 
tramos delante de La Piedad aviñonesa, hay que repetirlo hasta 
la saciedad, inexplicable por otras escuelas que no sean la nues- 
tra? Pues diriamos que Martorell era el autor de La Piedad de 
Villeneuve-les-Avignon. Y diríamos que merecen ser compara- 
dos los ángeles de la tabla de Martorell con el ángel de La :(ar:(a 
ardiendo, y hasta podríamos adelantarnos á decir que el An^el 
abraT^ado a la Crw^ es de la propia familia del Ángel de Froment. 
Añadiríamos que si la tabla aviñonesa se pintó en 1470, se hizo 
cuando en Barcelona reinaba el rey Rene, y que si se da por 
pintada en Barcelona y luego llevada á Avinyó, con esto se 
explicaría que su arte no hiciera escuela en Provenza. Y tam- 
bién, de haberse pintado en Avinyó, se explicaría que no hubiese 
hecho escuela por su sentido pietista, contrario al temperamento 
suave y plácido del provenzal, 

Si en Francia se abandona la busca y rebusca de obras que 
expliquen en Provenza la aparición de una obra tan patética 
como realista cual es La Piedad de Villeneuve-les-Avignon, sur- 
girá entonces claro su extranjerismo, y entonces, confesado por 
todos lo dicho por el Sr. Hulin de Loo, un flamenco, que La 
Piedad fait songer a VEspagne plutdt qu'á la France ou á l'ltalie, se 
dará á España tan grande obra; y, al dárnosla, como no la 
podrán reclamar ni Portugal, ni Castilla, ni Andalucía, ni Valen- 
cia, ni Aragón, se convendrá en que la famosa Piedad salió de la 
escuela catalana, y, encontrándose en ésta con la obra de Marto- 
rell, se dirá que, si no está probado que sea de Bernardo, es de su 
escuela ; y, en vista de la gran Piedad de Bartolomé Bermejo de 
la Catedral de Barcelona, que es éste su autor. 

Justificaría su filiación catalana la comparación con La Piedad 
de la puerta de este nombre de la Catedral de Barcelona, que aquí 
reproducimos á dicho efecto, reservándonos hablar de ella para 
más adelante. La escultura y la pintura se dirá, quiero creerlo así, 
que pertenecen á una misma escuela, y esto por el momento 
basta á mi determinación. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 93 

Pero en La Piedad de VÍlleneuve-Ies-AvÍgnon hay un graf- 
fito, esto es, una inscripción trazada con una punta dura en el 
marco del cuadro, y al lado, y á la altura de la cabeza del sacer- 
dote orante y donante. Esta inscripción, revelada por el señor 



La Piedad de la puerta de su kombre de la Catedral de Barcelona 

Bouchoc, dice Honorat Roiissei. De esta inscripción dice el Sr. Bou- 
chot que ees del tiempo» (loe. cit.). No comprendo esta aseve- 
ración, que hará pensar, al que esto lea y vea la reproducción de 
la tabla, que está escrita ó en caracteres cursivos góticos ó en 
monacales, como los de la orla. Nada de esto. La inscripción está 
en hermosas letras romanas del siglo de Augusto, aun cuando 



94 SANPERE Y MIQUEL 

trazadas á la ligera, esto es, sin miramiento alguno. Cierto que 
este alfabeto no era desconocido de los miniaturistas de la época, 
pero no era el corriente. Aun el francés Jerson no lo había 
invientado para, uso de venecianos en la imprenta en 1470. Sin 
distingos ni reparos, el graffito en cuestión ¿e ha de reputar del 
siglo XVI. 

¿ Qué intención pudo tener el que lo escribió ? ¿ Quiso con- 
servar el nombre del donante ó el del pintor? ¿Sabia de oídos 
ó de otra manera que uno ú otro se llamaba Honorat Rousset? 
¿Tradujo un nombre extranjero al provenzal de la inscripción? 

En abril del año pasado 1905 se publicó en la Gai^ette des 
BeauX'Arts, de París, un artículo firmado por el Sr. H. Cook, 
quien tradujo la firma latina del mismo Bartolomeus Rubeus, y en 
su consecuencia dijo que el cuadro lo había pintado Bartolomé 
Roux, Ahora bien : Roux y Rousset son un mismo nombre, éste 
en diminutivo. ¿Que hay aquí más que una coincidencia for- 
tuita? Puede que sí: Roux y Rousset son apellidos bien conoci- 
dos en Francia. Pero el caso es que, habiendo hecho notar el 
Sr. Casellas, en La Vea de Catalunya, que el Bartolomeus Rubeus 
se traduce por Bartolomé Bermejo en castellano, y que este Barto- 
lomé Bermejo es bien conocido, en Inglaterra y en Francia no 
ha habido oposición en dar á Bartolomé Bermejo el cuadro, que 
antes se había dado al pintor francés desconocido Bartolomé Roux. 
Dígase ahora: ¿si el autor del graffito de La Piedad hubiese tradu- 
cido del castellano al francés el apellido Bermejo, no era posible 
que, considerándole como un diminutivo, lo tradujese por Rous- 
set! ¿Son todo esto sutilezas? Por lo menos no quiero que lo 
sean, ni tengo por qué sutilizar, desde el momento que no 
podría decir que fueran uno mismo Honorato y Bartolomé Ber- 
mejo. Ello es, sin embargo, que yo estoy buscando el pintor 
castellano que pintó imágenes de santos para el rey Rene, que ya 
he dicho que debía entenderse por castellano un hombre de len- 
gua castellana, y este hombre había de ser un cordobés, porque 
sólo de esta escuela podía salir — como castellano — un pintor 
digno de ser empleado por el rey Rene. Así, pues, yo no puedo, 
de buenas á primeras, admitir que no se haya traducido, bien 
que mal, Bermejo por Rousset. ¿Me empeñaré en sostenerlo? 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES gb 

No: porque puede muy bien ser que el Honorat Rousset sea el 
orante. 

Si, esto dicho, volvemos á la obra pictórica, ésta, ó yo me 
equivoco mucho, ó ha de volver ahora más nuestra que antes, 
por lo mismo que hemos podido acercarla á Bartolomé Bermejo, 
y á éste ha de dejársele en ínterin se vea más claro, ya que, falto 
de antecedentes, no puedo decir que el repetidor Bernardo Mar- 
torell hubiese nacido para tanto. 

No hemos dicho todo lo que puede decirse en favor de 
Bermejo como autor de la tabla de Villeneuve-les-Avignon. Al 
hablar de su Piedad barcelonesa volveremos sobre lo dicho, 
notando la otra Piedad que bien pudo salir de su lápiz, ya que no 
de su pincel, pues se trata de una obra escultórica. 

Pero en el Museo Calvet, de Avinyó, hay una tabla pintada 
por los dos lados, tal vez puerta de algún díptico ó tríptico, que 
el Sr. Cook atribuye á Bermejo. Si admitimos que fuera suyo, la 
presencia de Bermejo, ya constatada en Avinyó, fortificaría la 
creencia de ser suya La Piedad aviñonesa; y como ya serían tres 
las obras suyas en Avinyó, y la tabla del Museo Calvet supone 
otras itnágenes de santos, yo no dudo que no se tuviera por cierto 
que el pintor castellano del rey Rene de 1476 fuera otro que 
Bermejo. 

Quien escapa á todas las conjeturas es el pintor catalán. 
Cabrera, Huguet, Pablo Vergós, pudieron trabajar temporalmente 
en Avinyó; pero este supuesto nada resuelve: indicada la presen- 
cia en Avinyó de un pintor catalán, no quiero creer, en estos 
tiempos de restauración del espíritu catalán, que no haya quien 
no tome á empeño y á gloria el descubrirle. 



CAPÍTULO VI 



LOS CORDOBESES EN LA ESCUELA CATALANA 



II. — BARTOLOMÉ BERMEJO 



EXPLÍCASE lo inexplicable admitiendo una emigración de artis- 
tas cordobeses á Barcelona para la construcción del monas- 
terio de San Jerónimo bajo la protección de Pere de Tous el 
MoT^o. Aunque esta emigración creo que la justifican la presencia 
de Jaime y de Alfonso de Baena, si con ellos no hacemos venir 
á Bartolomé Bermejo, ó no convenimos en que éste vino á sus 
instancias, el misterio de la presencia en Barcelona de Bermejo 
desde 1490 al 1495 inclusives no tiene explicación de ninguna 
clase. Vino entonces porque vino, vino á estudiar aquí y aquí se 
quedó y murió; porque lo raro del caso es que, si no sabemos 
cuándo y cómo vino, tampoco sabemos cómo y cuándo se marchó. 

Piferrer fué quien descubrió á Bermejo: él es el primero que 
revela al mundo la existencia de un grande artista que aun espera 
el universal reconocimiento de su mérito, gracias á lo poco hasta 
aquí hecho para levantar su memoria. 

Débese a priori dar una explicación del silencio que se hizo 
alrededor de un hombre de gran mérito: ¿cómo, de quien tiene 
á honra recordar en Barcelona que es cordobés. Pacheco, no encon- 
tró rastro alguno, ya que en su Arte de la Pintura ni siquiera le 
nombra? No estaba tan lejos Pacheco de la época de Bermejo 
para que se pueda creer que se hubiese extinguido en Andalucía 
el recuerdo del ¡lustre hijo de Córdoba. ¿Sería que Pacheco sa- 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 97 

crificó la memoria de Bermejo por la rivalidad viva entre las escue- 
las de Córdoba y Sevilla ? Lo cierto es que el erudito Pacheco, 
que tantas y tan interesantes noticias da de los pintores andalu- 
ces, no olvidando á Sánchez de Castro, tal vez por dársele como 
jefe de la escuela sevillana, no hace mención alguna de Bermejo. 
El moderno historiador de la escuela cordobesa, Sr. Ramírez de 
Arellano, tampoco ha ilustrado la vida y obra de Bermejo, pues 
sólo ha podido, como el Conde de la Vinaza en sus Adiciones al 
Diccionario de Ceán Bermúde:(^, reproducir lo que aquí se había 
escrito del artista cordobés. Si creyéramos al Sr. Casellas, debe- 
ríamos decir que otro de sus conciudadanos, Jusepe Martínez, 
también ignoró su existencia; pero yo no sé de dónde ha sacado, 
pues no lo dice, el Sr. Casellas, que Jusepe Martínez fuera « de 
la provincia de Córdoba», como dice en su artículo Una taula d'un 
pintor d'aqui atribuida a Vart francés^; pues, de haber leído el 
Sr. Casellas la obra de Martínez que cita, leyera en la pág. 39 
el extracto de una acta notarial de 1648 que con mayor exten- 
sión publicó el Sr. Conde de la Vinaza, de la cual resulta que era 
«Jusepe Martínez natural y nacido en la presente ciudad de Zara- 
goza, de edad de cuarenta y siete años, poco más ó menos; que 
su arte y profesión es pintor, y que lo es de la Magestad del Rey 
Nuestro Señor», «hijo legítimo y natural de Daniel Martínez, 
pintor, de nación flamenco, y de Isabel de Lurbe, natural de la 
Villa de Egea, etc. » ^ . 

Ni Palomino, ni Ponz, ni Ceán Bermúdez, conocieron á 
Bermejo. Este, como hemos dicho, renace en 1839 gracias á 
Piferrer, que *le presenta como autor de La Piedad y de la 
vidriera de la capilla bautismal de la Catedral de Barcelona. 

Hasta la Exposición de Arte antiguo de Barcelona de 1902 
Bermejo era sólo conocido por su cuadro de La Piedad, pues su 
Santa Fa^ del Museo Episcopal de Vich la había dado el señor 
Casellas á Durero, por mor de su sistema de derivar el arte cata- 
lán del cuatrocentismo de la escuela alemana; sistema en que 



i) hsi Veu de Catalunya de 5 de agosto de 1905. 

2) Martínez: Discursos practicables del nobilísimo arle de la pintura ^ edición Carde- 
rera (Madrid, 1866), pág. 39. 

» 13 



98 SANPERE Y MIQUEL 

aun se añrma á raíz de confesar su equivocación en el citado 
articulo de La Veu, pues ahora, no pudiendo dar la Santa Fa^ al 
firan hijo de Nuremberg, convierte á Bartolomé Bermejo en un 
propio maestro nurembergués. 

Conocemos hoy de Bermejo otra obra documentada, puesto 
que lleva su firma. Trátase de un San Miguel de la colección del 
Sr. V'arnher, de Londres, dada á conocer en la Ga:{ette des Beaux 
Arls, de París, en abril de 1905, por e! Sr. Cook, quien, tradu- 
ciendo la firma latina del cuadro Barlholomeiis Rukus por Barto- 
lomé Roux, hacía de éste un pintor del mediodía de Francia. Salió 
al encuentro de esta traducción el Sr. Casellas en su citado articulo, 
diciendo que debía tradu- 
cirse el nombre por el de 
Bartolomé Bermejo, rec- 
tificación que sin protesta 
aceptó el Sr. Cook, quien, 
de haberle cegado el amor 
propio, hubiera sostenido 
su lectura, pues no quita 
que no pudiera haber existido un Bartolomé Roux por haber 
existido un Bartolomé Bermejo, pues lo que hibh de decidir la 
cuestión eran las condiciones técnicas del San Miguel; condicio- 
nes que nadie ha discutido, por no conocer el Sr. Cook la obra 
indubitable de Bermejo, ni haber conocido el Sr. Casellas el San 
Miguel de Londres; condiciones que tampoco puedo yo discutir 
por encontrarme en el mismo caso del Sr. Casellas. 

Juzgando por la fotografía publicada por el Sr. Cook, foto- 
grafía que, gracias á la amabilidad de este señor, que me la 
envió, reproduzco á mi vez, creo que se puede dejar á Bermejo 
el.San Miguel, no por la figura del Arcángel, en la que hubiera 
sido imposible ver ia menor huella del dibujo realístico de Ber- 
mejo, sino por la del donante, cuya cabeza doy ampliada para 
que se compare con la del canónigo Desplá del cuadro de La 
Piedad de Barcelona. De modo que, de no haber el tal donante 
en el San Miguel, yo hubiera podido sostener que, no habiendo 
nada en el San Miguel del Sr. Warnher de lo que conocemos en 
La Piedad y en la Sania Fa^ de Vich, no se podía ni debía admiiir 



S. Siiipíre y Mlijuel: Los Cualroanl 



Bartolomé Bermkjo: Cabejía del caballero del San Miguel 

Cokuióii del Sr. Waniher, LanJtcs 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 99 

que aquel afeminado arcángel hubiera en tiempo alguno nacido de 
la paleta realista de Bermejo. 

Como se dice vulgarmente, no tiene precio el San Miguel 
para el descubrimiento de la obra de Bermejo, por lo mismo que 
nos revela la potencialidad de un artista que le permite en una 
obra en que se codean lo ideal y lo real tratar una y otra moda- 
lidad como en pintura se requiere, que en La Piedad de Barce- 
lona no se da tal contraste, que un mismo pincel se ve que podía 
pasar sin violencia del retrato pasivo á la expresión fuerte, barroca, 
del dolor. Así, cuando el Sr. Cook, al rectificar su artículo de la 
Ga:(ette des Beaux Arts, en The Burlington MagaT^ine, acepta y 
presenta como de Bermejo la Santa Engracia de la colección 
Somzée, hoy en la del Sr. Gardiner, en Boston de los Estados 
Unidos, no se puede rechazar de plano su restitución, porque 
nada se opone á que sea autor de la Santa Engracia quien lo fué 
del San Miguel del Sr. Warnher, Y todavía se adelantó á más el 
Sr. Cook, pues ya en la GaT^ette des Beaux Arts reclamó para 
Bartholotneus Rubeus el San Miguel del Museo Calvet de Avinyó, 
el cual se lleva consigo La Anunciación del dicho Museo, pues está 
pintada al reverso del San Miguel. 

Sin firma los dos cuadros de Avinyó y la Santa Engracia, 
sin ninguna de aquellas características que podremos señalar 
como de Bermejo, es posible que no haya acuerdo en las atribu- 
ciones propuestas por el Sr. Cook. 

Fijóse por primera vez la atención de la crítica artística en 
la Santa Engracia cuando este cuadro se expuso en la Exposición 
de la New-Gallery de Londres en el invierno del año 1900. Dos 
críticos eminentes, dos hombres de gran autoridad por su saber 
y erudición, hablaron de la obra, el doctor Friedlaender, en el 
Repertorium fuer Kunstsvisseíischaft, y el Sr. Weale, en la Revue de 
l'Art chritien. Como sienta bien á los maestros, el doctor dijo: 
«A la escuela española, y para 1480, pertenece la figura de Santa 
Elena, casi de tamaño natural, procedente de la colección Som- 
zée y presentada como obra de la primitiva escuela flamenca» ^ . 



i) «Der spanischen Schule und der Zeit um i48ogehórt die fast lebensgrosse Figur 
der hL Helena an, die de Somzée unter der Bezeichnung «early ñemish SchooLv aus- 



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too SANPERE Y MIQUEL 

Un mes después, en mayo, D. W. H. James Weale, al 
reseñar la dicha exposición, citaba en primer término, de los 
cinco cuadros que estimaba extranjeros á la escuela neerlandesa, 
«la muy notable figura, de tamaño natural, de una santa (i6), 
vistiendo un traje de brocado carmesí y oro guarnecido de armi- 
ños y manto de terciopelo azul; de píe delante de un trono 
adornado con incrustaciones, llevando una palma y un clavo, y 
en la cabeza rica corona, lo cual nos asegura que se trata, cierta- 
mente de Santa Engracia y no de Santa Elena. Ese interesante 
cuadro debe ser obra de uno de los artistas alemanes establecidos 
en Zaragoza al principio del siglo XVI » ^ . 

Tenemos, pues, que mientras un alemán tiene por española 
la Santa Engracia, un flamenco la tiene por alemana; que mientras 
el primero la fija sobre 1480, el segundo la pone á principios del 
siglo XVI, ó sea treinta años más tarde; y esta disparidad se da en 
maestros reconocidos de la crítica y de la erudición artística. Si 
para decidir sumamos autoridades, diremos que estiman española 
la Santa Engracia los Sres. Friedlaendér, Phillips y Cook; de la 
opinión del Sr. Weale no conocemos otro. Tampoco conocemos 
maestro alemán alguno en Zaragoza á principios del siglo XVI. 

Sabemos la opinión de D. Claudio Phillips por haberla 
recordado el Sr. Cook en su artículo de The Burlington Maga'^ne, 
en 13 de diciembre de 1904, en Daily Telegraphy quien la emitió 
á propósito de la Exposición de «The Fine Arts Burlington Club» 
-del invierno de 1904, y con motivo de la presentación del San 
Miguel de Bartholomeus Rubeus, dicho señor dijo que «era proba- 
blemente de mano de éste la santa entronizada, últimamente en 
la colección Somzée, y ahora en América » ^ . 



^estellt halte» (Núm. i6). — Fhiv.th.aksoer: Die Leibaiisstellung dtr New-GaHery in London, 
Jiinuar-Maerz 1900. Hemptsaechlich niederlaendische Gemaelde tUs XV uud XVI. Jabrbuit- 
■derts, en Repertorium fuer Kunstsvissenscbafl (Berlín, 1900), abril, tomo XXIII, pág. 258. 

i) James Wkakl: Exposition de piutures des maitres^neerlandais anterieurs á la Renais- 
sattce á la Nnu-Gallery de Jjondres. En la Rei'ue dt VAri cbrétien (Lille, 1900), V serie, 
tomo XI, pág. 258. 

2) «M. Claude Phillips, suggested that auother example of the same kind, and 
probably by the same hand, w.is to be seen in the femaie saint enthroned, lately in the 
Somzée collection, and now in America». — H. Cook: Identification of an early spanisb 
Idaster^ en The Burlington Magaiine (Lonárefí, 1905 ), noviembre, t. VIII, pág. 129, col. I. 






S. Sanpcrc y Miquel : I« Cua 



Bartolomé Blrmejo: San Miguel 
Coltícióii del St. Warnher. Londres 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 1 01 

Quiero creer que el Sr. Weale tuvo por de mano alemana la 
Sania Engracia, porque no era bastante flamenca para llamarla 
flamenca, y por desconocer nuestra escuela catalana, lo que no 
decimos en su agravio, puesto que nuestra escuela es hasta hoy 
punto menos que desconocida en Europa. Habiendo dicho señor 
identificado la imagen representada en la tabla, encontrándose 
con una Santa Engracia, santa local, puramente zaragozana, por 
lo que tiene la tabla de un arte que él no conocía en España, ni 
históricamente en Aragón y Cataluña, supuso ese maestro ale- 
mán pintando en Zaragoza, y esto cuando por el tiempo en que 
él pone la tabla tenía en Aragón un maestro de gran renombre, 
al pintor de los Reyes Católicos, á Pedro Ponte ó de Aponte. 

Tiene para la cuestión Bermejo, en verdad, poca ó ninguna 
importancia la cuestión de tiempo, por lo mismo que pudo pintar 
la Santa Engracia lo mismo si la dejamos sobre 1480 que si la 
dejamos sobre los primeros años del siglo XVI, pues es de creer 
que estos primeros años pudo vivirlos Bermejo, ya que le encontra- 
mos en 1495 en Barcelona trabajando por su Catedral, Interésa- 
nos la fecha para la cronología de la obra de Bermejo, y dicho se 
está que para averiguarla. Llama desde luego la atención el sin- 
gular tocado de la Santa. ¿Tiene éste antecedentes? ¿En dónde, 
en qué tiempo? Hasta aquí nada parecido se ha visto en la 
pintura catalana, lo cual desde luego nos lleva á creer que no se 
pintaría en Barcelona. Buscando y rebuscando algo parecido, sólo 
en ViolIet-le-Duc veo la posibilidad de señalar su moda para la 
última decena del siglo XV. Así, lo mismo podría ser la obra de 
1490 que de 1500. Pero, en punto á modas, es muy difícil decir, 
fijar exactamente las fechas de su entrada y total desaparición. 
¿ Fijóse el señor Weale en el sillón ó trono para fechar el cuadro? 
Cierto, el sillón parece tener poca cosa de gótico. Precisamente 
en 1480 es cuando Enrique Egas principia la construcción del 
bello colegio mayor de Santa Cruz de Valladolid, que consagra el 
triunfo de la arquitectura plateresca, estilo que muy pronto había 
de dejar en Zaragoza obras notabilísimas. ¿Qué queremos decir 
con esto? Que si la Santa Engracia se pintó en Zaragoza, bien 
* pudiera ser que el mobiliario, anticipándose, como era natural, á la 
arquitectura, hubiera ya adoptado formas propias del nuevo estilo. 



102 SANPERC Y MIQUEL 

Estoy lejos denegar que no me sugestiona el trono del 
cuadro: una Santa Engracia se me figura que hubo de pintarse 
en Zaragoza. Si de Bermejo tuviéramos una biografía más com- 
pleta y por ella resultara que no hubo probabilidad de que pin- 
tara en dicha ciudad, yo creo, tratándose de una Santa Engracia, 
que no se podría rechazar la paternidad de la obra á Pedro Ponte 
ó Aponte. Porque, ¿qué vemos en la Santa Engracia que sea de 
Bartolomé Bermejo ? 

Ingeniosa es la prueba de D. Heriberto Cook. Poniendo de 
lado, en The Burlington Maga:(jne, reducidos al mismo tamaño, 
como lo hacemos á nuestra vez, el San Miguel y la Santa Engra- 
cia, parece,- como él dice, clearly que uno y otro cuadro son de 
Bermejo. Las dos cabezas parecen salidas de un mismo modelo, y, 
por lo que de su factura permite juzgar una fotografía, parece la 
misma. Como los Sres. Phillips y Cook escribían teniendo pre- 
sente entrambos cuadros, claro está que las remembranzas de su 
color y colorido podían contribuir á la evidencia que afirma 
rotundamente el Sr. Cook. 

Nada han dicho, que sepamos, sobre esta identificación los 
Sres. Friedlaender y Weale; nada ha dicho el Sr. Casellas; pero, 
por lo que dijo sobre la atribución del San Miguel de Avinyó á 
Bermejo, propuesta por el Sr^ Cook, nos parece que rechazaría 
la Santa Engracia por no ver en el plegado del vestido y manto 
de la santa un solo pliegue /ramr¿w; en cambio, tal vez admitiría 
que andan de acuerdo en el plegado el San Miguel de Avinyó y la 
Santa Engracia. 

Para el Sr. Casellas, «si dos Sants Miquels hi ha en el món 
diferents, son el de Londres y el d'Avinyó. L'arcángel del museu 
d'Avignon es un tipo enterament meridional, rioler, placévol, 
d'aires gálics, d'estarrufada cabellera, y vestit ab mantell de grans 
plecs airosos, onejants, com vela inflada peí vent; mentres que 
Tarcángel de Bartholomeus Rubeus es un tipo completament del 
Nord, hermós,peró sever, aristocrátic y reconcentrat, d'acortinada 
cabellera, y habillat ab un mantell de plecs angulosos, ximicats, 
propris de les escoles de Flandes, de Brabant, de Franconia, de 
Suabia, de totes les septentrional. » 

Repítese aquí de nuevo lo ocurrido con la Santa Engracia, 



Bartolomé Bermejo; Santa Engracia 

Caleccióii At) St. Girdiiier, Bosloii, E, U. 



S. Sinpeie y Miqael: Lm Cimi 



Bartolomé Bermejo: Sah Miguel 

Masco de Avinyá, Fiiadi 



1 



t 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES IO3 

en donde hemos visto á un alemán dar el cuadro á España y á un 
flamenco darlo á Alemania. Ahora el Sr. Casellas descubre aires 
gálicos en el San Miguel de Avinyó, mientras un gálico, el señor 
Lafenestre, ve como los ingleses, un meridional, un italiano, un 
milanés ó florentino. 

Presentáronse en la «Exposition des Primitifs franjáis» de 
1902 el San Miguel ^ y, por consiguiente, la Anunciación del 
Museo Calvet de Avinyó, como obras de la escuela provenzal, y 
dijo del San Miguel el Conservador del Louvre: (uCe Saint Michel 
se profile toujours, comme ses frires ainés des XIV' et XV' siecles, si 
nombreuxchex^nous, sur unfond isolant de riche teniure; c'est la méme 
vigueur leste et mále, la méme vivacité d'attitude victorieuse et de 
geste menagant que dans nos vieux bois, pierres, marbres ou en- 
luminures; mais le beau prince, le prince charmant, s'esi encoré 
assoupli, aflSné, modernisé, au contact des cours italiennes. Son 
équipement est d'un bon armurier lombard; ses longs cheveux, 
bouclés et soyeux, et sa physionomie aristocralique révélent sa párente 
avec les sveltes adolescents, mondains et tendres, au sourirefemenin, de 
Florence et de Milán. Ce n'est plus seuletnent Vltalie qui nous gagne: 
c'est nous qui allons la chercher...» etc. ' . 

Queda, pues, repudiado por un galo el galo San Miguel de 
Avinyó, según el Sr. Casellas, y el Sr. Lafenestre reconoce tam- 
bién en aquél su continente aristocrático, que confesarán todos 
los lectores. Si á esto añadimos que los ingleses, gente septen- 
trional, estuvieron todos de acuerdo, como dice el Sr. Cook, en 
ver en dicho ángel á un meridional, yo no sé cómo en contra de 
su opinión hasta interesada pueda prevalecer la del Sr. Casellas. 

Resta la cuestión del plegado, y la contradicción en este 
punto es evidente. Pero cabe observar que siendo del andaluz Ber- 
mejo el San Miguel, que lleva un manto plegado más ó menos á 
lo flamenco, el cordobés pudo un día repudiar ese tópico extran- 
jero y pintar como se pintó en Barcelona siempre menos por 
Dalmau,.esto es, con franca repulsión de ese plegado artificial y 
barroco. Por cuanto no tenía dicho plegado nada de cordobés ni 
nada de catalán, pudo Bermejo repudiarlo tan pronto entrase en 



i) Lafenestre: L'Exposition des Primitifs franjáis (París, 1904), pág. 68. 



104 SANPERE Y MIQUEL 

un centro artístico en donde no hubiese cuajado la moda ña- 
menea; y que aquí el plegado flamenco, lo mismo que el plegado 
franconiano, no fué nunca asimilado, lo enseña, en primer 
término, los pocos ejemplos que pueden citarse, y en segundo 
término el que á veces en un mismo retablo, como en el de 
Santa Tecla y San Sebastián del claustro de la Catedral de Barce- 
lona, vemos á un mismo pintor ó á dos pintores ensayarse en el 
mismo, uno con éxito, el otro fracasando. Ejemplos, en el citado 
retablo, el manto de Santa Tecla y el vestido de la santa en el 
cuadro de su martirio. Luego volveremos sobre el particular de 
ese plegado franconiano, puesto de moda por los grandes tallistas 
flamencos y alemanes. 

Si el San Miguel y La Anunciación de Avinyp se quieren 
reducir al siglo XVI, nada tan fácil de lograr ante aquellos que 
dicen que toda decoración ó construcción arquitectónica del rena- 
cimiento ó del romano pertenece á dicho siglo. Pero de sobra se 
sabe que en pintura el renacimiento se adelantó á la adopción de 
este estilo en muchos países. En todas partes fueron los pintores 
sus propagadores, para quienes tenía el estilo, aparte la novedad, 
la ventaja de ahorrarles tarea en los interiores y de proporcionar- 
les, además, un dato de época para las escenas del Nuevo Testa- 
mento. Si con esto explicamos el fondo arquitectónico de La 
Anunciación de Avinyó, no se entienda que esta explicación sea 
necesaria para explicar la obra como de Bermejo; porque si la 
última noticia que tenemos de éste es de 1495, cuando la pri- 
mera es de 1490, dicho se está que Bermejo pudo alcanzar un 
tiempo en que ya fueran anticuados y arcaicos los fondos 
góticos. 

Los cuadros de la Catedral de Barcelona y del Museo de 
Vich están pintados al óleo; del San Migml del Sr. Warnher 
nada nos consta; tampoco sabemos nada para la Santa Engracia; 
los dos de Avinyó los creo pintados al temple. Que Bermejo 
pintaba á la vez al óleo y al temple, esto lo hemos de creer lo 
más natural, lo primero por ser el procedimiento nuevo; lo 
segundo, por ser el tradicional. Véase en nuestros documentos el 
poco caso ó aprecio que en la escuela catalana, y por consi- 
guiente en Cataluña, se hizo del pintar al óleo. En el citado 



S. Sínpere y MÍque1: los Cu. 



Bartolomé Bermejo: Sakta Fa: 

MuKo Episcopal de Vicli 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES I05 

retabk) de Santa Tecla y San Sebastián el cuadro central está al 
temple, y al óleo los de los lados. 

Ahora, á mi vez, partiendo de una obra conocida de Ber- 
mejo, he de ver si son suyas otras tres, para cuya filiación cier- 
tamente tengo más facilidades que el Sr. Cook, ya que se trata 
de tres representaciones de la Santa Faz. 

Tenemos en Vich, en su Museo Episcopal, una Santa FaT^ 
que había dado el Sr. Casellas, á causa de su sistema teutónico, 
nada menos que á Durero. Vino la Exposición de Arte antiguo 
de Barcelona de 1902 y, encontrándose poco menos que frente 
á frente la Santa Fa:(^ y La Piedad, «va poder-se compro var, com 
qui diu espontaniament», que uno y otro cuadro eran de un 
mismo autor, de Bermejo. Esto dice el propio Sr. Casellas en su 
citado artículo de La Veu de Catalunya de 3 de agosto de 1905. 
Pero añade, en descargo de su error: «Ademes, resulta tant arriscat 
sempre aixó de les atribucions per analogía d'estil, de técnica, de 
sentiment, quan Tobra anónima y indocumentada no's pot posar 
davant d'una altra o d'unes altres que no ofereixin cap dubte 
d'autenticitat!» Así es; pero aun la comparación se ha de hacer 
con obras de un mismo tiempo ó poco distantes unas de las 
otras, pues yo no creo que nadie acertara á ver en la Escuela de 
Atenas al autor del Sponsalizio. Esto hemos indicado varias veces, 
y ahora lo repetimos por lo mismo que también el Sr. Dimier, 
tomando pie de la errónea atribución del San Miguel del señor 
Warnher á Fouquet, hecha por el Sr. Cook, protesta contra esas 
atribuciones hechas por semejanzas y analogías de pura aprecia- 
ción subjetiva, que sólo prosperan por el crédito personal del que 
las hace ^ Así, concluye que en las salas de los Primitivos del 
Louvre, como en el Catálogo de la Exposición de Primitivos 
franceses de 1904, no tenían ni tienen mejores garantías muchas 
de las reducciones señaladas 2. 

Todo esto, viniendo tras de lo que hemos dicho de los cua- 
dros de Avinyó, y delante de lo que vamos á decir de las Santas 



i) Dimier : Les Primilifs franjáis et Vermejo. En Les Arts, noviembre de 1905. 
2) ídem ídem, pág. 34, col. 3.' 

» 14 



I06 SANPERE Y MIQUEL 

Faces, prevendrá en firme al lector sobre las atribuciones que se 
hacen y hago á Bermejo. 

Nada sé de la procedencia de la Santa Fa^ de Vich, fuera de 
que entró en el Museo de dicha ciudad procedente de un con- 
vento de monjas de la misma. Pero observó muy bien el señor 
Casellas, comparando la Santa Fa:(^ con La Piedad de la Catedral 
de Barcelona, que «saltaba á la vista de la persona más profana» 
que una y otra obra habían salido de una misma mano. «Igual 
color calent, colrat, recuit, en totes dues; igual construcció accen- 
tuada y forta; igual paroxisme de dolor.» Además, «les divines 
persones de Tuna y Taltra pintura portaven, a tall de nimbe al 
voltant del cap, unes mateixes filatures radiáis daurades, difícils de 
confondre ab cap mes. Y, sobre tot, hi havia un senyal que no 
fallava, un detall d'estructura muscular especialíssim que oferien 
igualment els ulls de la Mater Dolorosa que'ls ulls de la Santa 
Fax,. T^l ^s el parpre superior d'abdues figures, un parpre sui 
generis, folgat, balder, que abans d'arribar al llagrimal fa una 
mena de doblec. Es un tret que no 's despinta un cop vist una 
vegada, tant convincent, per lo característic, com una firma del 
mateix pintor». 

Falta sólo á lo copiado añadir que aquel « nimbo difícil de 
confundir con ningún otro» se destaca sobre un fondo de azul 
turquí. 

Pregunto ahora: toda Santa Fa^i en la cual se nos dé un 
nimbo de tal clase, ¿ no estará bien atribuida á Bermejo } Véase, 
pues, el nimbo en cuestión en las Santas Faces de Vich, de Abys- 
sinia y de la colección de D. Pablo Bosch, de Madrid. 

Conozco' del Sr. Bosch la Santa Fai circular, no la Santa 
Fa:^ II; pero de ésta, al enviarme su fotografía, me escribió que 
el nimbo dorado y sui generis se destacaba sobre el consabido 
fondo azul, y que el rostro era de aquel color calent y colrat que 
habíamos notado en la Santa Fa^i L 

La Santa Fai(^ de Abyssinia la conozco por haberse publicado 
en The Burlington Maga^ine, número de agosto del año 1905, en 
un artículo intitulado A Flemish picture from Abyssinia, Cuenta 
su autor que su actual poseedor, D. Ricardo Holmes, habiendo 
hecho la campaña contra el rey Theodoro, al entrar con las 



S. Smpere y Miqíiel: Lm Cua. 



Bartolomé Bermejo: La Santa Faz 

::olccd¿ii de D. Pnblo Boích y Birrjii, M 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES IO7 

tropas de Lord Napier en Magdala en 1868, vio colgada de la 
cabecera de la cama del rey á la Santa Fa^^, y, conociendo que 
era buena, se quedó con ella. 

Una vez en Inglaterra, los conocedores la atribuyeron á 
Quintín Matsys, teniéndose por cierto que el cuadro, procedente 
de Flandes, pasó á España ó á Portugal, llevándolo en su com- 
pañía á Abyssinia unos misioneros portugueses en el transcurso 
del siglo XVI ; pero para el Sr. Weale la atribución á Matsys es 
del todo infundada. De esta misma opinión será el Sr. RogerFry 
cuando, á su entender, cree, por el corte del vestido y pintura 
de las manos, que se trata de Adriano Isenbrant ó de algún pintor 
de Brujas con él en íntima conexión^ . 

Nada recuerdo de Isenbrant, de quien consta que en 15 10 
compró el derecho de ciudadanía en Brujas, en donde falleció en 
155 1. Leo que fué un buen retratista, y más no puedo decir. Si 
no he apurado la investigación, es porque, viendo inseguro al 
Sr. Fry, nada hubiera conseguido de concluir que no podía ser 
suya la Santa Fa:^ de Abyssinia, porque quedaba en pie la segunda 
atribución á un maestro en contacto con Isenbrant. 

¿ Qué hay en las manos que pueda caracterizar á un maes- 
tro? Según el fotograbado reproducido, nada de particular se 
echa de ver; pero el articulista nota «el contraste entre las páli- 
das manos, casi sin sombras, y el calent colrat color y pleno 
modelado de la faz » ^ . 

Creo que traduce la letra y el espíritu de la frase inglesa the 
warvier reds of the face el calent colrat color de la fa^^ que el señor 
Casellas notó como característica de la Sania Fa:(^ de Vich, colo- 
rido propio asimismo de la Santa Fa^^ del Sr. Bosch. 

Dícese que la Santa Fa:^ de Abyssinia está pintada al temple, 
y al temple creía el Sr. Beruete, en cuya compañía estudié la 
Santa Fa:^ I del Sr. Bosch, que podía estar ésta pintada; y su 
dictamen, tratándose de un profesional de tanto mérito y tan 



i) ff And that the pattern of the dress and the treatment of the hands point alike to 
Adriaen Isenbrant, or to some Bruges painter intimately connected with him. » Obra y 
lugar citados, pág. 394. col. 2.* 

2) rWith the pallid alniost schadowless hands than with the warmer reds and 
fuller modelling of the face. * ídem ídem. 



I08 SANPERE Y MIQUEL 

conocedor de la pintura como lo es el historiador de Velázquez, 
ha de pesar y pesa sobre mi opinión de estar al óleo. Al óleo 
está pintada la Santa Fa:^ de Vich. 

Merece notarse la coincidencia con la Santa Fa:;^ de Abyssinia, 
que también creía el Sr. Bosch que su Santa Fa:(^ I era de Quintín 
Matsys. En este particular opinó sin vacilación alguna el señor 
Beruete que era española, y, caso de ser así, el Sr. Bosch, que 
no quedó convencido, opinaba conmigo que no podría ser su 
autor otro que Bermejo. 

¿ Falta en las Santas Faces de Abyssinia y del Sr. Bosch aquella 
doblez del párpado superior que equivale á la firma de Bermejo? 
Creo que no, sólo que no se llega en dichos cuadros á la exage- 
ración de la Santa Fa:(^ de Vich. En ésta es cierto, como dice el 
Sr. Casellas, que se ha expresado, como en La Piedad, el paro- 
xismo del dolor físico; pero, en mi sentir, de una manera barroca, 
á la que hubo de llegar Bermejo á fuerza de pedírsele Santas 
Faces que hicieran llorar, como sin duda lo logran las suyas de las 
almas piadosas y cristianas. Fíjese la atención en los ojos de la 
Santa Fa^i de Abyssinia y se notará el retorcido del párpado, y en la 
Santa Fa:^ I su contracción. Es esta característica bien observada 
del dolor la que, extremándose, fué á parar en las violentas con- 
tracciones de los ojos de la Santa Fa:^ de Vich. 

En las bocas entreabiertas es de notar la concordancia entre 
las de la Santa Fa;;^ de Abyssinia y la primera del Sr. Bosch, en 
las cuales hay algo de convencional en el dibujo; convención que 
llega al amaneramiento en la Santa Fa^i 11. 

Distingüese la Santa Fa:¡^ de Abyssinia por tener, al revés de 
las otras, que tienen los ojos abiertos, los suyos muy entornados; 
pero el articulista del Burlington Maga:(ine nos advierte que en el 
primer dibujo de dicha Santa Fa7^ los ojos estaban abiertos, por- 
que dice que son de ver todas las líneas de un segundo ó primer 
rostro en dicho cuadro. Corrección ó arrepentimiento se dirá; 
pero á mi entender lo que hay es que se convirtió por Bermejo 
en una Santa Fa^i lo que no era sino una cabeza del Cristo, como 
lo prueba la presencia y colocación de las manos, impropia y 
desconocida para un Eccehomo. 

Otras particularidades como el peinado notaríamos, si no 



5. SiDpcre y Mique): Idi Cniti 



Bartolomé Bermejo: Eccehomo (ue Abvssinia) 

Colección de D. RicarJo Holmei, LonJtes 



j 



Escuela de Bermejo: La Santa Faz 11 
Colección de D. Pablo Boicli y Barrau, Madiid 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES III 

diéramos los fotograbados de las Santas Faces, Examínense con 
detención y se verá cada vez más ciara en todas ellas la mano del 
tétrico pintor de la Santa Fa:¡^ de Vich. Esta es, sin duda alguna, 
la última que pintó de las tres: es de 1490 ó de algo después. Lo 
prueba su concordancia con Lxi Piedad de Despla, su goticismo 
como obra pintada en Barcelona, en donde la nota gótica no des- 
aparece en todo el siglo XV. 

Como primera tengo la Santa Fa:( de Abyssinia, por aquello 
de que cada cosa engendra su semejante, esto es, Bermejo joven 
nos da una Santa Fa?^ de un Cristo joven. Los años márcanse en 
la Santa Fa:( / y en la de Vich en progresión, y la modelación se 
hace cada vez mayor, más enérgica, más acentuada, y en mi 
sentir no como resultado de un progreso artístico, sino de un 
amaneramiento. 

Señalando el triunfo, el éxito de las Santas Faces de Bermejo, 
se nos presenta la Santa Fa^ II, que no creo que pueda darse 
más que á un discípulo ó á un imitador de su última manera. 
Esta procede indudablemente del tipo de la de Vich, tratado por 
un hombre que quiere escapar de las exageraciones de aquélla, 
y al corregirla nos ofrece una boca inverosímil, unos ojos mal 
dibujados y una modulación temerosa, queriendo ser tan anató- 
mica como lo es la de Vich. Véase asimismo la aureola reducida 
á un mínimun, cuando en la de Vich llegó ya Bermejo exagerado 
en un todo á la prodigalidad de la riqueza. Por todo esto creemos 
que sólo á la escuela de Bermejo se puede dar la Santa Fa:;^ II del 
Sr. Bosch. ¿Se pintó en Barcelona ? Diríamos que sí, de no creer 
posible la aparición fuera de Cataluña de una Santa Fa^ último 
estilo y de mano del gran maestro, pues nos parece innegable la 
relación entre la obra del jefe de la escuela y la del sectario. La 
procedencia de las Santas Faces del Sr. Bosch es desconocida. 

Que se pintaran en Barcelona las otras dos, esto sí que no 
lo juraría, porque no puedo sustraerme á la idea de haber sido 
Bermejo aquel pintor de santos del rey Rene del año 1476. 

La obra de Bermejo barcelonesa tiene unidad, tal vez no 
falte para la obra aviñonesa con relación al San Miguel del señor 
Warnher; pero ni por uno ni por otro grupo de obras llegamos 
á conocer los orígenes de Bermejo ni sus estados de vida artística. 



112 SANPERE Y MIQUEL 

Pero yo he de hacer notar que en Bermejo se da otra nota 
tan característica como indudablemente lo es la de los nimbos de 
sus Santas Faces, y esta es la del escudo del San Miguel del señor 
Warnher, que encuentro en Sevilla en La Piedad de Juan Núñez 
de la sacristía de los Cálices de su Catedral. 

Nada ha adelantado el Sr. Gestoso en el conocimiento de 
la vida y obra de Juan Núñez sobre lo que dejó escrito Ceán 
Bermúdez, pero publicó dicho señor una fototipia del cuadro 
citado, que bien pudo ser la que utilizó Woltmann para el gra- 
bado que reproduzco de su magnífica Historia de la Pintura, quien 
declara que la composición y ejecución de la obra es esencial- 
mente eyckiana, y, sin duda por su esmaltado color, dice que se 
entrevé á Fr. Francia ^ . 

Nada conocemos de Bermejo que sea tan flamenco como la 
obra de Núñez, y, por lo que yo conozco del color de uno y otro 
maestro, tampoco tienen nada de común. Pero el San Miguel del 
cuadro de Núñez lleva, como hemos dicho, el mismo escudo que 
el San Miguel del Sr. Warnher, y forma tan singular de escudo 
exige una explicación. 

Dijo el Sr. Cook, en su artículo de la Ga:(ette des Beáux Arts, 
que la figura del caballero orante del cuadro de San Miguel 
«recuerda á Fouquet, lo mismo que el escudo con el orbe de cristal )i 
(lugar citado, pág. 354). Había de entender, me parece, que el 
Sr. Cook conocería un San Miguel llevando un escudo con el 
globo de cristal obra de Fouquet, lo cual, de ser exacto, hubiera 
explicado los cuadros de Bermejo en Avinyó, por haber estado 
Fouquet en ella. Por esto, en momento oportuno, le escribí 
rogándole me dijera en dónde había visto un San Miguel de 
Fouquet con tal escudo, y á mi carta respondió el Sr. Cook, con 
fecha de 21 de diciembre de 1905, diciéndome: «Tengo el honor 
de enviaros una fotografía, del San Miguel de Bermejo. No 
conozco Fouquet alguno de ese tema : no era sino una semejanza 
general de estilo de ese maestro lo que yo señalaba en la Ga:(ette 
des Beaux Artsn, Queda, pues, en pie la cuestión de la proceden- 
cia del escudo del globo de cristal montado en una galería de 



i) Woltmann: Geschichte der Malerei (Leipzig, 1882), ton:o H, pág. 558. 



Juan NúflEz: La Piedad 
Caiediiil de Sevilla 



J 



r 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES Il5 

orfebrería; y como no he conseguido encontrar otro ejemplar 
fuera de los dos citados, pregunto: ¿de quién es la idea, de 
Núñez ó de Bermejo? Núñez es conocido entre 1480-15 34: 
Bermejo, por sus obras fechadas, no le conocemos sino para entre 
1490-1493. Como el cuadro de Núñez no tiene nada de Bermejo, 
ni la obra de éste tiene nada de Núñez, ¿ sería que en Andalucía 
en algún tiempo, pues ahora no he podido dar con ella, existiera 
alguna leyenda sobre haber sugestionado San Miguel al diablo 
presentándole un globo de cristal? 

Ahora bien: llegando los años de Núñez hasta los de 1534, 
parece como si éste hubo de ser más joven que Bermejo, y en 
este supuesto, si pudo ser su discípulo, ¿ en dónde frecuentó su 
taller ? No me decido á dar á Juan Núñez por discípulo de Ber- 
mejo. Del lado de éste no se podía salir flamenco como él salió. 
Si pudiéramos ver en Núñez el maestro de Bermejo, diríamos 
que éste se emancipó de su maestro, como Velázquez se emancipó 
de Pacheco, pero que de su escuela se llevó el escudo cristalino 
de San Miguel. 

La fecha de 1480 la da Ceán Bermúdez con relación á un 
retablo en que aparecían unidos los nombres de Juan Núñez y 
de Nufro Sánchez, pues de este escultor dice que por dicho año 
vivía. Por consiguiente, nada más incierto que dicho año para 
la tabla en cuestión, pues dicho se está que Nufro no vivió sólo 
en 1480. Como indicación de tiempo claro está que vale dicha 
referencia. 

Si queremos, pues, hacer de Núñez el maestro de Bermejo 
y le damos 30 años en 1480, 84 contaría en 1534. Son muchos 
años; pero en nuestra escuela los vivieron Vergós II y Alemany. 
Sin embargo, sería preciso aumentarle los años para explicar la 
presencia de Bermejo en Avinyó en 1476. 

Concluyo, pues, en favor de una escuela ó procedencia 
común para Bermejo y Núñez. Entrambos andaluces, de Andalu- 
cía pudieron sacar, como hemos indicado, el escudo de San 
Miguel. Si éste era un tópico determinado de una escuela, de la 
cordobesa ó de la sevillana, nada se opone á su difusión, nada se 
opone á que Núñez hubiese frecuentado la escuela cordobesa, 
pues si el haber casado Núñez con una Castro bastó para que 



Il6 SANPERE Y MIQUCL 

Ceán Bermúdez le hiciera discípulo de Juan Sánchez de Castro, 
á mí no me ha convencido la deducción, aun admitiendo que la 
Ana de Castro fuera sobrina ó prima del pintor. 

Debo recordar que yo no sé cómo puede explicarse á Alejo 
Fernández si no se pone en Andalucía á Bermejo de. regreso de 
Barcelona. En este caso se comprendería que Núñez tomara de él 
su extraordinario escudo de San Miguel. 

Bermejo tal vez trajo algo más que dicho escudo de Anda- 
lucía. Veamos esa posibilidad. 

Tenemos en el claustro de la Catedral de Barcelona una 
capilla dedicada á Santa Tecla y á San Sebastián, titulares del 
retablo por fortuna conservado, y por el canónigo Juan Andrés 
Sors mandados pintar, como lo acredita que se vean sus armas 
en el guardapolvo del retablo. 

Fué dicho canónigo quien en 13 de enero de 1480 fundó un 
beneficio en el claustro con el título de San Sebastián, del cual 
se dio en el mismo día colación al clérigo Bernardino Fábregas; 
y como el canónigo está de rodillas á los pies de San Sebastián, 
y en las puertas del retablo están pintados San Juan y San Andrés, 
patronos del canónigo en dicha capilla enterrado, no puede caber- 
nos duda de que el retablo fué por él costeado ^ . Su época la 
determina el traje de San Sebastián, que va de caballero de su 
tiempo, que era el de los Reyes Católicos. 

He dicho que no pude ver en Sevilla los ocho santos de 
Sánchez de Castro, entre los que se encuentra un San Sebastián; 
pero de éste se publicó en el Museo Español de Antigüedades^ y un 
dibujo en colores, que la memoria recuerda delante de él de 
nuestra Catedral. 

Ignoramos quién sea el autor del retablo de Santa Tecla y 
San Sebastián; pero cuando conocemos aproximadamente la 
época en que fué pintado, y no tenemos para esta época otros 
pintores para ejecutarlo que Huguet, Pablo Vergós y Bermejo, y 



i) José Mas: La Capilla de San Sebastián de la Catedral en la Revista Popular 
(Barcelona, 1906), año XXXVI, núni. 1.852, pág. 40. 

2) BouTELOU : Noticia de ocho pinturas del siglo XV que se conservan en la iglesia de 
Síin Benüo de Calatrava, en Sevilla, en el Museo Español de Antigüedades (Madrid, 1878), 
tomo IX. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES I l^ 

no se puede, por razón de su estilo, dibujo, color y arte adjudi- 
carlo á ninguno de los dos primeros, la posibilidad de que sea de 
Bermejo se impone á nuestra atención. ¿No hay, por otra parte, 
en el retablo de Santa Tecla y San Sebastián, nada que pueda 
indicarnos la mano de Bermejo ? 

Véase, del retablo en cuestión, el cuadro de Jesús disputando 
con los judias, y fíjese la atención en la Virgen madre. No será 
esta figura la misma Virgen de la Anunciación de Avinyó, pero 
que en la una se ve á la otra nos parece exacto. Y es de notar 
que no se trata de un parecido fisionómico, sino de un aire gene- 
ral, de una pose que sólo puede repetirse por quien la siente 
como expresión natural de su tipo, porque una cara se copia, se 
reproduce una y cien veces, pero el corte y la actitud de una 
persona no se imita, salvo cuando con toda deliberación se repite 
un tipo dado ó consagrado en la escuela, la Virgen de van Eyck, 
por ejemplo, repetida por van der Weyden y Dalmau. 

¿Basta dicha similitud, y basta que no pueda atribuirse á 
otro pintor conocido que no fuera Bermejo, para que demos por 
justificada dicha atribución? 

Ofrece el retablo de Santa Tecla y San Sebastián la particula- 
ridad de que mientras el cuadro central, el de los titulares, está 
pintado al temple, los demás están, ó lo parece, pintados al óleo. 
Y no es esto sólo : mientras el San Sebastián tiene la tez ligera- 
mente sonrosada, y en el modelado del rostro se ha acudido á la 
paleta, la testa de Santa Tecla está pintada, inclusos los ojos, con 
tintas grises, verdosas, quizás por la acción del tiempo. ¿Es posi- 
ble que pintara así Bermejo en 1480 al fundar Sors el beneficio 
de San Sebastián ? Se dirá que esto es excepcional, y tanto que 
en el retablo no se repite; pero, así y todo, encuentro la cosa 
sobrado rara para que no me exija alguna reserva. 

No sé si al restaurarse en 1899 ^^^ retablo sufrió alteraciones 
su pintura. Desde luego, si hay radical oposición de color entre 
los santos titulares del mismo, también la hay, aunque no tan 
extremada, entre San Sebastián y los santos de las puertas, San 
Juan Bautista y San Andrés, pues las testas de estos dos santos 
son mucho más enérgicas y detalladas en su modelado. En estas 
dos figuras no se podría rechazar á Bermejo por su factura. 



Il8 LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 

Haré notar que en la tarima del altar se lee la inscripción 
siguiente: Hanch erexit aram et ornavit Joannes Andreas Corts, 
canonicus, qui et vivens inslituit et digno sttmptu dotavit anno i joi. 
¿Tendríamos, pues, que bajar al año 1301 el altar? No sería 
ciertamente la fecha la que impediría que el retablo fuera de Ber- 
mejo, pues le conocemos trabajando para la Catedral en 1495: lo 
que lo contrariaría sería precisamente que la factura no pudiera 
compaginarse con La Piedad, pintada en 1490. 

Otro retablo, el de la capilla de San Miguel Arcángel y de 
Santa Ana, dedicado á la Visitación, reclama un puesto en mi 
libro. Se trata de una obra sustantiva, de una obra de mérito 
positivo que aun podemos admirar á pesar de la pesadumbre de 
la mano de su restaurador, que fué Planella. 

Concedióse en 1879 al arcipreste de la Catedral doctor 
D. Juan Codina el retablo de la Visitación, que había pertenecido 
á la capilla primitiva del claustro llamado de San José, y enton- 
ces fué cuando, según el archivero Sr. Mas, recibió la forma 
actual de tríptico ^ . Pero el Sr. Comas, muy conocedor de cuanto 
con la Catedral se relaciona en su concepto artístico, me dice que 
no sólo tenía ya el retablo dicha forma, sino que sus pinturas 
góticas se habían cubierto de telas ajustadas á sus marcos, en las 
cuales Montanya, pintor del siglo XVIII, y no sin mérito, había 
pintado los mismos asuntos de las tablas góticas, esto es. La 
Visitación, San Sebastián y San Mateo, 

Si no conocemos el pintor de las tres hermosas tablas de la 
Visitación, el tiempo en que fué pintado nos resulta mejor esta- 
blecido que para el retablo de Santa Tecla y San Sebastián, pues 
como el primer beneficio del altar de Santa Elisabeth ó Isabel, 
que es el de que tratamos, lo fundó en 1482 el canónigo Barto- 
lomé Figueras, y un canónigo tenemos arrodillado en la tabla 
central 6 de La Visitación, no podemos dudar que no se trate del 
dicho Figueras; y, fija la época de la pintura, el que en 1485 el 
canónigo beneficiado Loteres, Ramón, y su hermano Pedro, fun- 
daron el segundo beneficio que disfruta dicho altar. Por consi- 



i) Mas, en la Revista de la Asociación artistico-arqueológica barcelonesa (Barcelona, 
año 1905), tomo IV, pág. 898. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES I IQ 

guíente, de haber hecho pintar el retablo los hermanos Loteres, 
tendríamos á éstos en la tabla de la Visitación, siendo asi que sólo 
tenemos á un canónigo. Luego, éste no puede ser otro que 
Figueras. El retablo debe, por consiguiente, estimarse pintado 
entre 1482-1485. En esto convino Mosén Mas al buscar en los 
libros de la Catedral los datos necesarios para fechar tan hermo- 
sas pinturas ' . 

Mejor tratado esce retablo por el restaurador Planella, que 
no el que se esconde, y no sin razón, en la actual capilla de San 
Martín y Nuestra Señora de la Alegría 2, la pintura original 
puede estimarse en toda su importancia, y, sin asegurar que en 
ella se vea de una manera indiscutible la mano del autor del 
retablo de Santa Tecla y San Sebastián, lo cierto es que uno llama 
al otro, creándonos un maestro de la Catedral de Barcelona, con 
bagaje suficiente para tomar puesto independiente entre los Cua- 
trocentistas catalanes, de no dejárselos á Bermejo, y para el 
tiempo en que probablemente serían en este caso entrambos 
pintados (1480 á 1485). 

Tengo por cierto que, de constarnos la presencia en Barcelona 
de Bermejo por dichos años, no se pondrían grandes dificultades 



i) Archivo de la Catedral de Barcelona: Speculum titulorum EccUsia Catedralis Bar- 
cinone, págs. 667 y 669. 

2) Del restaurador no quiero hablar: lo que seria necesario hacer ahora se lo 
diremos al canónigo Sr. Robert, propietario de la capilla, esto es, llamar á un limpiador 
para quitar los architorpes repintos de que íué victima el retablo. De los orígenes de éste 
podemos decir, copiando á Mosén Mas, que esta capilla, cuyo moderno nombre data sólo 
de 1893, época en que se perpetró la injuria hecha al antiguo retablo, se llamó antigua- 
mente de San Lorenzo y Santo Tomás de Canterbery. En 1420 se agregó á estos títulos 
el de San Hipólito, debiéndose esto al canónigo de Barcelona y rector de San Marti de 
Partegás (a) San Celoni, natural de San Hipólito de Voltregá, Ferrer de Pujol. «El 
quadro central que representa dits tres sants, y que^s guarda a l'Arxiu, fou tret en 1780. 
En 1893 el senyor canonge D. Martí Robert traslada a diu capella, si bé que no integre» 
— el resto en la sala de cabrevacióu — «lo magnific retaule de Sant Marti y Sant Ambrós, 
que era al claustre a sa propia capella, obra del sigle XV, costejada peí canonge doctor 
Francesc Castanyer». — Mas: Revista de la Asociación artistico • arqueológica barulonesa, 
tomo IV (Barcelona, 1905), pág. 898. Archivo de la Catedral, Dot. I, fol. 464.— Rugen r 
T Pedrosa. dio en la página 58 de su Catedral de Barcelona (Barcelona, 1898) una foto- 
tipia del dicho retablo con el titulo de San Martin y San Martiniano. Hoy no puede foto- 
grafiarse por estar empotrado en la pared y tener delante la dicha im ig e u de. Nuestra 
Señora de la Alegria. 



120 SANPEBE Y MIQUEL 

en atribuirle las obras de que hablamos; pero como todo lo que 
sabemos es que aquí estaría en 1489, por pintar en 1490 La Piedad 
de Barcelona, siendo forastero, y viviendo aquí como á tal, no 
se puede concluir de una manera terminante en favor del insigne 
cordobés. 

Muchas veces hemos dicho que Bermejo se nos revela con La 
Piedad del canónigo Desplá. En la parte inferior del marco, y en 
letras romanas, se lee: Opus Barthomei Vermeio cordubensis im- 
pensa Ludovici Despla barcinonensis archidiaconi absolulum XXIII 
április anno salutis christiana MCCCCLXXXX, 

Piferrer, que fué el primero en hablar de esta tabla, dijo: 
«Poseemos en Barcelona una obra arrinconada, desconocida de 
todos, y que, si no se procura poner en paraje más decoroso y 
conveniente, tal vez seguirá el destino miserable de tantas pre- 
ciosidades de nuestra infeliz patria. En la bella casa gótica del 
Arcedianato de la Catedral, casi frente á Santa Lucía, existe un 
cuadro ó tabla de una Mater Dolorosa con el cadáver de su divino 
hijo sobre su regazo. La profunda expresión de amargura y dolor 
estampada en las pálidas y contraídas facciones de la Madre, la 
lívida y caída á la par que hermosa cabeza del Hijo, son dignáis 
del mejor pincel, A uno y á otro lado de este grupo se ven San 
Gerónimo con anteojos, leyendo ó rezando, y una devota figura.» 
'^— El canónigo Desplá. — «Parte del paisaje es bastante gracioso. 
En lontananza divísanse las torres y cúpulas de Jerusalén, y por 
una cuesta baja un bello anciano israelita montado en un caballo 
blanco. Pero el polvo, que los años y el descuido han aumentado 
sobre los colores, apenas deja ver lo que acabamos de indicar; de 
modo que se requiere toda la paciencia de un aficionado ó artista 
para limpiar y encontrar entre aquella fea capa los trozos más 
sobresalientes » ' . 

Justificará el lastimoso estado en que se encuentra dicha 
tabla, hoy guardada en la Sala Capitular de la Catedral, mi repro- 
ducción. Ocultada la pintura por las varias capas de barniz que 
ha recibido, ofrece una patina amarilla rebelde al objetivo foto- 
gráfico. Sería menester limpiarla y devolverla á su primitivo 



i) Piferrer : Recuerdos y helle^as de España (BarccloDí, 1884), H edición, pág. 354. 



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LOS CUATROCI 



estido para gloria de Bermejo y honra del Cabildo que lo posee. 
Adjunto reproducimos el dibujo que el malogrado dibujante 
Jaime Serra sacó de la tabla cuando se expuso en la Exposición. 



Bartolomé Bermejo: La Piedad 

En 1> Sila OpiluUt de la Ciledral de Barcelona 

Este dibujo, de cuya exactitud se puede juzgar por nuestros 
fotograbados, no sólo nos dará á conocer el paisaje del cuadro y 
la cabeza del Cristo, que no se ve en la reproducción fotográfica, 
y cuya importancia, por su aureola ó nimbo, hemos ya notado, 
sino las vulgaridades del mismo, como la lagartija, los ermita- 
ños, etc.; todo lo cual, unido á los anteojos de San Gerónimo, 
contribuye d la fíliación de Bermejo, pues .bien conocido es el 



122 SANPEBE Y MIQÜEL 

enojo de Pacheco por haber Sánchez de Castro puesto asiniismo 
anteojos á su San Jerónimo. Estas nimiedades y vulgaridades de 
escuela, repetidas á distancia, nos enseñan que no sin razón Ber- 
mejo persistía en llamarse cordobés entre nosotros. 

¿Explícase ó explica La Piedad del canónigo Desplá, La 
Piedad del canónigo X del portal de dicho nombre del claustro 
de la Catedral de Barcelona? 

Construyóse la ala del claustro de la calle de la Piedad en el 
siglo XIV; pero el relieve en madera del tímpano de su portal, 
por esta circunstancia y por su estilo, es obra indubitable del 
último cuarto del siglo XV. 

Bermejo aparece en Barcelona al mismo tiempo que los 
tallistas alemanes y neerlandeses, que habían de acabar aquí, como 
acabaron en todas partes, con el arte de los retableros. Al decir 
esto no pretendemos indicar si Bermejo pudo venir con ellos: 
esto, de haberlo recordado el Sr. Casellas, lo aprovechara, de 
seguro, para sentar sobre mejores fundamentos que los suyos su 
singularísima idea de hacer del cordobés Bartolomé Bermejo un 
maestro de Nuremberg. 

Ocultándosele al Sr. Casellas los orígenes artísticos de Ber- 
mejo, no atinando cómo explicárselos, escribe: «¿Es que'l nostre 
pintor hauria abandonat de jove la seva patria y no hi hauria 
tornar mes? ¿Es que únicament hauria treballat en aquells paísos 
aont ha deixat rastre de les seves obres y del seu nom? ¿Seria 
molt aventurat el suposar que havia passat la seva vida entre Ale- 
manya y Catalunya. Si fos així, a Alemanya, aont el cognom 
Vermejo havia de resultar per forsa extrany y sense significado, 
deuria firmar Rubeus en llatí, com veyem per la taula de Sant 
Miqtiel, que fou comprada a Berlín. Pero a Barcelona, peí 
coneixement que's tenia del Uenguatge castellá, ja no caldria 
Uatinisar el nom de casa, y per aixó firmava Vermejo la taula de 
La Pietat. Sembla que aqüestes hipótesis no están pas destituides 
de fonament.» Sí que lo están, pues para tener algún fundamento 
sería preciso, no que el Sant Miqtiel fuera comprado en Berlín, 
sino que hubiese sido pintado en algún punto de Alemania. 
Pero la cuestión, en el terreno en que la ha planteado el señor 
Casellas, está resuelta: el Sr. Cook ha dicho: «Se tiene por 



'•. Sanpcre y Miquel: La Cua, 



Bartolomé Bermejo: La Virgen del ketablo de la Piee 
Caled lal >lc Borcelana 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 1 23 

cierto que el San Miguel procede de las cercanías de Valencia» ^ . 

Caen, pues, por su base las hipótesis del Sr. Casellas, por no 
tenerse noticia ni antecedente alguno sobre el paso de Bartolomé 
Bermejo á Alemania. 

Pero en donde quiere llevar el Sr. Casellas á Bermejo es á 
Nuremberg. ¿Por qué? Porque le hace importador de su estilo 
fuertemente expresivo, dramático, terrorífico, propio, á su enten- 
der, de la escuela de Nuremberg, y por esto dice nada menos que 
«Vermejo pot-ser era positivament algún mestre de Nuremberg». 

Dar á la escuela de Nuremberg un maestro extranjero sólo 
por creerle informado por su espíritu, es negar la influencia de 
las ideas y de los principios de una escuela á distancia. Para 
sentir como los de Nuremberg, Bermejo tenía ejemplos en Bar- 
celona en los Martorell, y para sentir á la franconiana también 
los tenía en Barcelona en los maestros tallistas alemanes y neer- 
landeses, y también en los catalanes. 

Quédese cada uno con su opinión acerca de los orígenes de 
la escultura de talla y su dirección, estimen ésta, unos, como el 
resultado del trabajo en madera, ó créanla informada, como 
Luebke, por la pintura y el estilo flamenco de la segunda mitad 
del siglo XV. Para mí, desde el momento en que la prioridad de 
las manifestaciones del arte realista de la escultura de talla se 
ponen y ven en Suabia ^ , es á Martín Schongauer y no á Wohl- 
gemuth á quien se ha de proclamar el maestro de la escuela rea- 
lista lo mismo en pintura que en escultura; y como en Suabia y 
en Franconia no pudieron formarse de golpe los maestros tallistas 
alemanes y neerlandeses que en todas partes aparecen, claro está 
que la dirección realística hubo de tomar origen, no de los cuadros 
de Schongauer, cortos en número — los hasta hoy conocidos — y 
sin trascendencia, sino de sus grabados en cobre, que entraron 
en profusión en todos los talleres, conociéndose no pocos con- 



i) «It has since been ascertained that the picture carne originaly from the neigh- 
bourhood of Valencia in Spaiii ». — Cook : Identification ofan earlyspanish master^ en The 
Burlington Maga^ine (Londres, noviembre de 1905), pág. 129, col. 2.*, nota 8. 

2) cDie Prioriuet in der Aufnahmc und Ausbildung des neuen realistichen styles 
darf die Scbawxhiscbe Scbule in Ausprucbc nehnien». — Luebke: Geschichte des Plastik 
(Leipzig, año 1880), tomo II, pág. 685. 



124 SANPERE Y MIQUEL 



4 



vertidos en cuadros, por cierto notables, como son de ver los de 
escenas de la vida de la Virgen que posee en Madrid en su colec- 
ción D. Pablo Bosch y Barrau. 

Schongauer arrastró á Wohlgemuth, y éste, pintor y tallista á 
la vez, por haber sido maestro de Dürer, se ha reputado por 
mucho tiempo el fundador de la escuela franconiana en pintura 
y en la talla; pero el Sr. Thode, corrigiendo al Sr. Thausing, 
ha reducido su importancia, elevando, en cambio, la de un des- 
conocido, la de Pleydenwurff, á quien proclama «el verdadero 
iniciador del arte franconiano en los métodos flamencos»' . 

No hemos de decir más en favor de la doctrina que deriva 
la talla de las influencias flamencas, ni para apoyar mi opinión 
de que fueron los grabados de Schongauer los que exagerando, lo 
mismo en la expresión que en los pliegues, el arte flamenco, 
produjeron en Franconia, en Nuremberg, esos grandes maestros 
de la talla llamados Weit Stosz, Kraft y Vischer. 

Pero no todos esos maestros suabios y franconianos pudie- 
ron, en el supuesto de ser Bermejo un mafestro de Nuremberg, 
haber influido en su dirección. Stosz nació entre 1440 y 1430, 
y en 1477 abandonó á Nuremberg para ir á trabajar en Cracovia, 
de donde no regresó hasta 1496. Kraft y Vischer le son posterio- 
res. Cuando Bermejo aparece en Barcelona Dürer cuenta 18 años. 
El único gran nombre de la escuela es Wohlgemuth. Nuremberg, 
pues, y lo mismo Colmar, no eran centros que pudieran atraer 
á un andaluz á la entrada del último cuarto del siglo XV. 

He dicho que Bermejo no tuvo necesidad de moverse de 
Barcelona para dejarse influir por el realismo suabiofranconiano, 
y no he de dejar de decir ni por su barroquismo, porque en 
Barcelona son conocidos los tallistas alemanes Miguel Longuer 
(¿Lochner?), Juan Frederik, Juan de Alemania y Juan de Casel 
en 1489, 1491, 1493 y 1499. Lo son asimismo los neerlandeses 
Adriano de Suydret, Guillermo de Utrecht, 1491-1499, y Juan 
de Bruselas, 1509. Desconocemos, por desgracia, la imaginaria 
de esos maestros, lo que no quiere decir que ignoremos lo que 
aquí Hicieron; pero el hablar de esto lo reservo para mis Cuatro- 



i) Hamel: Albert Dürer (París. Librairie de l'Art ancien et moderne), pág. 20. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 125 

centistas catalanes en la escultura. Sólo de tres he de hablar, 
porque uno es catalán y anterior á los dichos maestros extran- 
jeros, el otro ha servido para que nos desacreditáramos, y el 
otro estuvo en contacto con Bermejo. 

Principia para mí la historia de la escultura de talla en Bar- 
celona el viernes 22 de noviembre de 1482, fecha de un recibo 
librado por fray Pablo Rossell, de la orden de frailes predicado- 
res, por valor de 12 libras, precio de dos imágenes que no se 
nombran, labradas con ayuda de un maestro alemán, cuyo nom- 
bre se omite, para el convento de la Merced de Barcelona^. 
Esta asociación de un tallista religioso y un extranjero excluye 
toda presunción de un taller puesto por nuestro compatricio con 
personal extranjero; pero claro está que bien pudiera ser que 
fray Rossell llamara á su lado un tallista de la nueva escuela al 
iniciarse ésta ó su gusto en Barcelona. Lo que en el fondo prin- 
cipalmente resalta es que nos encontramos en Barcelona un 
maestro alemán, pues así se le llama en 1482, ó sea cuando en 
el arte nurembergués sólo había alcanzado renombre Weit Stosz, 
quien llevaba en dicho año cinco de estar trabajando nada menos 
que en Colonia. Por consiguiente, surgiera la talla en Franconia 
á impulsos de Schongauer y Wohlgemuth y paseara bien pronto 
triunfalmente por Alemania y Flandes, creo que estoy por lo 
menos autorizado á decir que, el arte franconiano tenía taller en 
Barcelona en la celda de fray Pablo Rossell ó en el convento de 
Predicadores. 

Fray Rossell se me revela, como ya he dicho, en 22 de 
noviembre de 1482 : para antes de dicha fecha se me oculta su 
nombre, pero para luego tuve la fortuna de encontrar noticia de 
testimonios de su valía artística, bien que la suerte haya que- 
rido que queden para mí desconocidos. 

Encargábase fray Rossell, el sábado 21 de junio de 1483, de 
la labra del altar mayor del convento de los Angeles, situado 
entonces fuera de las murallas de Barcelona. Y, según lo capi- 
tulado. 



i) Archivo de Protocolos de Barcelona: Manual de Pedro Triier, número i. 
Dicho día. 



126 SANPERE Y MIQUEL 

« Es stat concordat e convengut entre les dites parts que lo dit Frare Pau 
Rossell fará lo dit retaula segons una mostra que ha donada, lo qual retaula sia 
de la forma següent. Qo es, que lo dit Frare Pau fa^a lo banchal del dit retaula 
en la forma que está en la mostra, qo es, que en los costats del dit banchal sien 
dos portáis, hu a cascun costat, qui partesquen de térra, acompanyats de pilars e 
obre de talla, axí los revolts del dit portal com en los lochs que mester será 
juxta forma de dita mostra. E que cascun portal hage dalt onze pairas compresa 
la obre de talla ñns al peu del dit retaula, e d ampia tres palms, no comprenent 
la pilaría. E mes, faci dues istories en dit banchal, una en cascun costat deis 
dits portáis, qui partesquen del altar en amunt, les quals istories sien de la 
passió de Jhesu Crist, qo es, la una será de la oració que feu Jhesu Crist stant 
en lort de Gericó acompanyat, axí com se pertany, deis onze apostols, e del 
calzer, e del ángel qui li presenta los improperis de la passió, segons se pertany, 
tot dobre de mige talla cascuna istoria; e laltre istoria será com JJjesu Crist 
isqué ab la creti al coll de Jherusalem, ab tot lo exercit de Juheus, axí com se 
pertany, e comportará lo spay, tot obre de mige talla, cascuna de les quals 
istories, 90 es, lo loch hon han star hage haver d altaría sis palms, e d ampiaría 
quatre palms, acompanyades dites istories dobra de talla, tubes e pilarles. E en 
lo mig del dit banchal, lo dit Frare Pau fará tres Imatges, 90 es, en lo mig una 
Imatge de Jhesu Crist db les nafres, e ah lo cal\er, haix vestir de un manto, mostrant 
la nafra del costat, e signant ah la má al calzer, ab .1. titol de lletres qui diga hic 
est Corpus meus, tot obra de miga talla, acompanyat de obre de talla segons se 
pertany, e a cascun costat fa(;a una Imatge, la que será ben vist a les monges 
del dit monastir, obre de mige talla, acompanyades de pilarles e obre de talla 
segons se pertany, del gran que requerrá dita obre. 

))E sobre lo dit banchal lo dit Frare Pau fa^a un entaulament ab una copade 
de fulles, segons está en la mostra. E mes faga lo dit Frare Pau del banchal en j 

amunt tots los set goigs de la Mare de Den en aquesta manera, ques, en la hun i 

costat del dit retaula, fins en amunt, fasse tres istories deis set goigs, obre de 
mige talla, e que cascun loch hon staran dites istories hage sis palms dalt, e i 

quatre palms d'ampla, e al altre costat altres tres istories deis set goigs, de 1 

semblant ampiaría e largaria cascuna, e acompanyant cascuna istoria de tubes e 
pilarles, e al demunt de cascun costat de dit retaula de tubes esmortides, e ais 
costats de guarda poleos, segons se amostre en dita mostré, e que en cascan 
guardapols hage haver Tres profetes del gran qui comportará dita obre, e tota la 
Imaginarla sia dobre de mige talla, e piadosa e dei'ota, com se pertany. A mes 
fará entre les pilarles deis costats de dit retaula e les pilarles de la pastera, hon 
stará la Imatge del mig del retaula, que será de Nostra dona tenent Jesús fill sen 
al has, qo es, del peu del dit retaula una filióla, en cascun deis quals haurá 
quatre angells de mige talla ab lurs tubes, axí com está en la mostra, obrats 
dobre de mige talla. E mes en lo mig del dit retaula fará sobre lo banchal 
una peanya dobre de talla, e sobre la peanya una pastera d altarla de .XII. 
palms e d ampiarla de quatre palms, acompanyada dobre de talla, e demunt la 
pastera de tubes, segons stá en la mostra. E mes fará una bella Imatge de la 






LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 1 27 

Piadosa Mare de Deu, ab son fill fhesús al bras, tota entrega e de tota talla, 

ACOMPANYADE DE SON MANTELL E ROBA E DAQjüELL MILLOR GEST QjüE PORA 6 

ab sa corona al cap e diadema al Jhesús, segons stá en la mostra, e de la granesa 
que requerrá la dita pastera, hon ha stir dita Imatge. E sobre la dita pastera de 
dit retaula, ^o es, sobre la tuba, fará lo dit Frare Pau una altre istoria deis set 
goigs de la Verge Maria, de semblant largaria e ampiarla de les altres istories, 
obre de mige talla, e sobre la dita istoria lo dit Frare Pau fará una bella tuba 
esmortida, dalsaria de sis palms, qui sobergaiará totes les altres, e fará lo dit 
Frare Pau totes les dites coses ab aquella perfectió que millor pora, e demunt 
la dita tuba del mig fará . i . Crucifix d aquella granaría que comportará la dita 
obre, ab dos ladres, la hu stará sobre la tuba smortida, ab una istoria, ^o es, en 
lo mig, e 1 altre sobre 1 altre tuba de la dita istoria en lo mig; e fetes totes les 
dites coses e acabades ab la aiuda de Nostre Senyor e de la sua Gloriosa Mare 
a honor deis quals lo dit retaula se fará, haurá compliment quant al que ha a 
ítx lo dit Frare Pau en dita obre. 

»Item es concordat que lo dit Frare Pau hage adornar e metre a tot son 
cárrech e despesses mes, tota la fusta que será necessaria en la obre del dit 
retaula e tota la clavo e altres coses en dita obre necesaries, e que hage a 
metre la fusta bona e perfeta per dita obre. E totes les dites coses fará a despeses 
sues ab aquella millor perfecció que pora e sabrá » » . 

Grande obra era el altar del monasterio de los Angeles, como 
acabamos de ver por su minuciosa descripción, y no consta que 
en ella pusiera sus manos alemán alguno. Pero hemos subrayado 
de la contrata dos frases, á nuestro fin decisivas; pues ¿qué se 
quiere decir á fray Pablo Rossell cuando se le pide que las 
imágenes sean piadosas y devotas, sino que sean altamente expre- 
sivas, de esa expresión realística que caracteriza el arte flamenco 
en los últimos tiempos del cuatrocentismo, que caracteriza el 
arte suabiofrancón desde el predominio de las estampas de Schon- 
gauer? Pero hay aún algo más decisivo que lo dicho, pues hace 
referencia á ese plegado franconiano que supone el Sr. Casellas 
que hubo de ir Bermejo á aprender en Nuremberg. Se le pide á 
Rossell que el manto y vestido de la Virgen estén plegados con aquel 
mejor gesto — traducción literal — que le sea posible. ¿Habíamos 
visto nunca, podemos ver en contrata alguna, especificada una 
exigencia así sobre el plegado del vestido y manto de la Virgen? 
Esta exigencia se formula siete años antes de conocer en Barce- 
lona á Bermejo. Siete años antes de su venida el barroco plegado 



1) Archivo de Protocolos de Barcelona: Manual de Juan Triter. Dicho día. 



128 SANPERE y MIQUEL 

franconiano era ya corriente en Barcelona; y era corriente, pri- 
mero, porque no habían de ser precisamente las monjas de los 
Angeles quienes lo introdujeran; y, en segundo lugar, había de 
ser ya corriente cuando fray Rossell conocía y practicaba el 
plegado franconiano. 

Bermejo, si entre nosotros se perfeccionó, que es lo que yo 
creo, pudo encontrar en Barcelona, en las esculturas de Rossell, 
esos pliegues que tanto han preocupado al Sr. Casellas y que tan 
poco satisficieron á Bermejo, pues si bien es cierto que éste en el 
San Miguel del Sr. Warnher martirizó su manto con ayuda de 
Eolo, no es menos cierto que en La Piedad se mostró muy parco 
en los arrebujados, y esto que es á propósito de La Piedad cuando 
se le previene á Rossell que procure plegar vestido y manto de la 
Virgen á la moda, y es en tal asunto cuando la fantasía suabia da 
mayor libertad al caprichoso plegado de que hablamos. 

Pero si de este plegado de manos de Rossell no podemos dar 
ejemplo, de unas manos quizás desconocidas sí que podemos citar 
un ejemplar tan hermoso como interesante. 

¿Quién es el autor de la tabla del tímpano de la puerta de 
La Piedad de la Catedral de Barcelona? (Véase página 93.) Antes 
de conocer á fray Pablo Rossell creía en unas manos alemanas: 
una vez conocido nuestro fraile, no puedo ni debo aceptar en tan 
hermoso relieve una mano extranjera sin discusión. 

Con bell gest están plegados el manto y vestido de la Virgen. 
El canónigo que á sus pies reza hubo de declararse por ello satis- 
fecho de ser partidario de la estética de las monjas de los Angeles. 
Asimismo hubo, como ellas, de estar contento por la piadosa y 
devota composición y por su bell gest, si esta expresión se refiere 
á la Virgen; de modo que todo cuanto se le pedía á Rossell que 
fuera su Piedad del retablo de los Ángeles, todo esto es La Piedad 
del portal de su nombre de la Catedral de Barcelona. Pregunto : 
¿ si pudiéramos asegurar, no que la obra fuera de manos de fray 
Rossell, sino su existencia antes de la venida de Bermejo á 
Barcelona, ¿quién negaría que Bermejo no se inspiró para sus 
Piedades en la bella tabla de La Piedad de nuestra basílica ? 

Si no me consta quién fué el escultor tallista de La Piedad, 
ni me consta quién la mandó tallar, es de creer que el canónigo 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 1 29 

que está de rodillas á los pies del Cristo tiene delante de las 
mismas un escudete, y en éste están esculpidas dos torres. Por 
consiguiente, parece que se trata de un canónigo Torres, Torrellas 
ó Castells de apellido. Por un canónigo de este nombre he pre- 
guntado al Archivo de la Catedral, pero me han contestado que 
de momento no podían darme razón. Encontrado el canónigo, 
hubiérase visto entonces si el relieve correspondía ó no al tiempo 
de Rossell y de su auxiliar el alemán; y, de no corresponder, de 
venir más bajo, hubiera sacado una prueba, una justificación 
de un hecho que me permite concluir en favor de Adriano de 
Suydret como autor del dicho relieve de La Piedad. 

No tengo otra noticia de Adriano de Suydret el holandés 
que la de haber labrado por encargo de las monjas de Junqueras 
una imagen de San Jaime, según contrato firmado el lunes 28 de 
febrero de 1491. De lo pactado interesa en este libro sólo lo que 
se dijo en el capítulo primero, y es lo siguiente: 

<f Primerament es stat concordat entre les dites parts que dins spay de tres 
iiiesos, comptadors a .XV. del present mes, lo dit mestre Adrián sie tengut e 
obligat en fer la dita ymatge de Sanct Jacme de fust, obrant e fabricant aquella 
ab tota aquella perfectió ques pertany e ab tota forma necessaria, que sia de 
larch de nou fins en deu palms, ab la peayne, e fet aquell, húastar lo dit mestre 
Adrián a indicado e arbitre deis lx>norables en Berengiier Paiau, argenter, ciutedá 
de Barchinona, e de Mestre Barthomeü Vermeyo, pintor, etc. » ' . 

Una vez conocida la presencia del holandés en Barcelona en 
los mismos días de Bermejo, y en el año mismo en que éste 
pinta La Piedad para el canónigo Desplá, ¿cómo sustraerme á la 
idea de que no sean de ver en La Piedad de talla de la puerta de 
la Piedad de nuestra Catedral á Bermejo y Adrián de Suydret ? 
Tengo en dicho relieve una Piedad de un dibujo que, si no es de 
Bermejo, puede reputarse de su escuela, y tengo esa labra franco- 
niana, que pudo con los modelos que trajo, y con lo que aquí 



i) Archivo de Protocolos de Barcelona: Manual de Ginebret Dalmau. Dicho día. 
De Berenguer Palau, que fué conceller de Barcelona en 1488, me consta por el Manual 
de Esteban Soley, escritura de 24 de enero de Í494, que labró para la iglesia de Santa 
María del Mar una Verónica d^ Jesucristo en plata por el precio de 75 libras, incluyendo el 
valor del nretal. Si esa Verónica se hubiera conservado, es de creer que viéramos en ella 
el influjo de las Verónicas de Jesucristo de Bermejo. 

» 17 



130 SANPEBE Y MIQUEL 

pudieron hacer los Rossell, Longuer ó Lochner, Juan de Alemania, 
Guillermo de Utrecht y Adriano de Suydret, iniciar en su estilo 
á Bartolomé Bermejo. 

Creóme autorizado por todo lo dicho á dar á Adriano de 
Suydret La Piedad del portal de su nombre, y sí no la doy por 
modelo de la de Bermejo es porque no he conseguido averiguar 
fecha más antigua de residencia en Barcelona de Adriano Suydret 
que la de 149 1. Yo no vacilaría en hacer á Suydret el maestro de 
Bermejo en su dirección realista si le conociera para antes de 1480 
en la capital de Cataluña, ó constara ser de dicho año la escul- 
tura; ni vacilaría tampoco en presentar su obra como tipo de 
comparación para la clasificación de La Piedad del Louvre, — 
como he debido hacerlo, — porque entiendo imposible toda con- 
testación sobre su procedencia de escuela; ni en explicar por su 
influencia, como estilo, el plegado del manto de Santa Tecla del 
retablo de Santa Tecla y San Sebastián. 

Verdad es que á mayores cosas me he atrevido, y, lo reco- 
nozco, con fundamentos menos sólidos; pero Bermejo es un 
artista de tanto relieve y, por lo tanto, tan poco necesitado de 
prestigios prestados, que bien podemos mostrarnos con él algo 
dificultosos en punto á darle obras de difícil atribución. 

En suma, si hay que ver en la escultura de La Piedad la 
mano de Adriano de Suydret, y éste nos consta en Barcelona 
en 1490, ¿no tenemos por qué no suponerle aquí diez años antes? 
El que se me revele en 1490 no quiere decir que en dicho año 
compareciera. Por consiguiente, lo que de nurembergués haya 
en nuestra pintura no tuvo necesidad de ir á aprenderlo en Fran- 
conia discípulo alguno de la escuela catalana, porque en Barcelona 
tuvo maestros que le iniciaron en el arte i la vez realista y 
pomposo de la escuela flamencosuabiofranconiana. 

Bermejo nos ha dejado todavía en Barcelona otra de sus 
obras: la vidriera de la actual capilla bautismal de nuestra basílica. 
Piferrer fué el primero en dar á conocer esta obra con alguna 
inexactitud, pues la supuso de 1494 y única; pero el presbítero 
y archivero de la Catedral Sr. Mas comunicó al Sr. Casellas el 
asiento literal de las obras de Fontanet el vidriero, por el cual, 
como vamos á ver, debe bajarse á 1495 la dicha vidriera, y, por 



LOS CUATHOCCNTISTAS CATALANES 131 

consiguiente, la permanencia de Bermejo en Barcelona. Dice asi: 
II ^ d¿ mayo de 1 49 ¡ . «Enditdia la obra entrega a Fontanet I lliure 
B ro sous pera entregar a Bermego, que es el preu de la tra^a de ia 
nvidriera de la capella de batejar 
»y de las 9 vidrieras del cimbori 
oque deu fabricar el mateix Fon- 
fttanet » ' . 

Resulta asimismo que no es 
una, como hasta aquí se ha dicho, 
sino diez las vidrieras dibujadas 
por Bermejo, y en verdad hasta 
no es creíble que por cal trabajo 
se le dieran tan sólo una libra y 
diez sueldos. 

Hoy por hoy nada sabemos 
de Bermejo á partir del mes de 
mayo de 1495. Tan grande artis- 
ta, pintor tan conocido en nues- 
tra Catedral, de fallecer en Bar- 
celona, ¿no encontráramos su 
sepultura al lado de la del canó- 
nigo E)esplá? 

Dado que se pueda admitir 
como obra de Bermejo cuanto 
consta como suyo ó atribuido, 

hemos de lamentar que en ella no figure, como se suele decir, 
un cuadro de composición. Falta á su gloria una de esas obras 
escénicas, aun cuando fuera la tan sobada del Calvario, que sirven 
para conocer la potencia artística de un pintor. En figuras aisladas, 
sin relación directa, cualesquiera que sea el número que entren 
en un cuadro, el pintor no va más allá del retratista. Velázquez 
no seria el gran Velázquez sin La rendición de Breda, como Rafael 
no seria el más grande pintor sin los frescos de las estancias del 
Vaticano. Bermejo no se nos presenta, pues, de una manera tan 



1) Archivo de líCitedral de Barcelona :I.Í/Arí di íflofrrflífc ¡49} a ¡^(ii, fol. LXI. 
n La Fea de Calatunya, número de ] de igoslo de 190;. 



13^ SANPERE Y MIQUEL 

completa como Pablo Vergós, de quien son la mayor parte de 
sus obras de composición. 

Bermejo pintó aquí, en la Catedral de Barcelona, cuando 
aun vivía en Barcelona Pablo Vergós, y fué éste y no Bermejo 
quien dijo la última palabra del arte de nuestros Cuatrocentistas. 

Hemos de ver ahora, que conocemos la obra total de los 
cordobeses en Barcelona, si su manera de tratar el modelo y el 
color se dejó sentir en la escuela catalana, ó si ésta resistió sus 
extraños impulsos como en la primera mitad de siglo resistiera 
los impulsos flamencos. No nos pronunciemos antes de conocer 
la obra de Pablo Vergós. 



Véase en el Apéndice, Bartolomé Bermejo. 



J 



CAPÍTULO VII 



ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO 



FUERON, he dicho, en todas partes los pintores los grandes 
propagandistas del estilo arquitectónico del Renacimiento 
italiano. En todas partes se ha observado que los pintores, adelan- 
tándose á los arquitectos en su adopción, introdujeron el arte del 
romano en sus retablos, movidos, de seguro, tanto por la nove- 
dad, tras la cual corre siempre el pintor, cuanto porque el nuevo 
estilo de arquitectura concordaba con la época de las representa- 
ciones del Nuevo Testamento, las más en boga en los retablos. 
¿Habíamos de ser nosotros una excepción? 

Tenemos de la introducción del nuevo estilo arquitectónico 
en nuestra pintura un hermoso ejemplo en el retablo de San 
Vicente de Sarria, y en La Anunciación de Avinyó otro ejemplo de 
un interior de completo acuerdo con los cánones de Alberti, el 
primer legislador de la nueva arquitectura. Pero las tablas citadas, 
que por su arquitectura han sido llevadas al siglo XVI, como por 
igual razón lo fué el fresco de la casa de la Almoyna, carecen de 
fecha conocida, ni cierta ni aproximada; de modo que para fijar 
la introducción del nuevo estilo arquitectónico en Cataluña no 
tenemos fecha documentada. Cuando la arquitectura del Renaci- 
miento aparece, lo hace dominando completamente, en la her- 
mosa casa Gralla de Barcelona, en construcción seguramente 
en 15 17, dado que en 15 18 conceden los Concelleres la agua que 
su propietario necesita, «atenent la gran obra que fa fer en la 



134 SANPERE Y MIQUEL 

dita sua casa, per la qual la Ciutat está molt decorada y embe- 
llida» ' . Pero es en la platería en donde encontramos la fecha más 
remota de la adopción del nuevo estilo. En el precioso libro de 
pasantías del gremio de Plateros de Barcelona tenemos para 1510 
el jarro del platero Juan Balaguer y el collar de Juan Camps ^ . 
Cierto que no está exento el jarro de Balaguer de mazonería, 
como que en España el nuevo estilo, como en Italia en la primera 
mitad del siglo XV, se nos presenta comprometido con el estilo 
ojival. Su resultado es nuestro plateresco, del cual teníamos el 
hermoso modelo de la casa Gralla, de cuya destrucción, para 
honra de Barcelona, no queremos acordarnos. 

Prueban los dibujos de Balaguer y de Camps que en 15 10 
poseían nuestros dibujantes plateros perfectamente el nuevo estilo, 
y esto significa desde luego una preparación larga y constante. 

Las tradiciones del plateresco catalán podemos decir que 
datan de los días de la introducción en España del nuevo estilo. 
¿Quiénes fueron sus introductores? 

Cuando por tan castellano se tiene al plateresco, ha de causar 
extrañeza que venga yo á sostener ^u origen catalán. Inútil será 
para muchos decir que no se trata de una cuestión de vanidad 
nacional, ni de un hecho documentado, por lo mismo que los 
documentos que presentaremos carecen de precisión; pero, si 
se quiere hacer crédito á mi desinterés en la cuestión, se verá 
claro que si sostengo que las raíces del plateresco son catalanas es 
porque no se le pueden conceder ni conocer otras. 

Inicióse ya francamente en Italia el nuevo estilo por los años 
1420, el año primero de sus Cuatrocentistas en la pintura (fué su 
primer año en la nueva pintura y arquitectura), siendo natural- 
mente florentinos sus iniciadores, como lo fueron casi todos sus 
discípulos, los que le impusieron en Venecia y Roma. 

Brunelleschi, Alberti y Michelozzi figuran como los funda- 
dores del renacimiento arquitectónico italiano; pero Alberti, como 
hemos dicho, fué su primer legislador, que suyo es el primer 



i) Archivo Municipal de Barcelona: Llibie de Deliberacions de i^iS. Día 25 de no- 
viembre de 1518. 

2) Pueden verse en la obra del Barón de Duvillier: Recbercbes sur Vorfevrerie en 
Espaqne (París, 1879), págs. 172 y 176. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 1^5 

Tratado de Arquitectura escrito en Roma, en donde ejerció 
avasalladora influencia en todas las Bellas Artes, gracias al franco 
y entusiasta apoyo que desde luego le dio uno de los papas más 
entusiastas por las manifestaciones artísticas, Nicolás V. 

Fué su sucesor el valenciano Calixto III, que llevó la tiara 
sólo tres años (1455-145 8), ayo del hijo bastardo del rey de 
Aragón Alfonso V, y por la influencia de éste elegido papa; y 
nada diré si Calixto III se comportó como hubiera debido hacerlo 
Alfonso de Borja. De como se condujo con su protector, dígalo 
el haber hecho lo imposible para que no heredara la corona de 
Ñapóles Fernando el bastardo de Aragón. 

Pero si en proteger al rey Alfonso V y á su hijo anduvo tan 
desviado el nuevo papa, no mostró igual desvío por nuestros 
artífices, pues desde el primer momento aparecen á su lado, en 
Roma, dos aurifabri Calhalani, Pedro Diez y Antonio Pérez de 
las Celles. De las obras que estos plateros ejecutaron en Roma, 
de la espada, la tiara y collar labrados por Pedro Diez sólo ha 
quedado en la Armería de Madrid la hoja de la espada ofrecida 
por el Papa á Enrique IV; y menos que esto de otra espada y 
una rosa labradas por Antonio Pérez de las Celles, y nada tam- 
poco ha quedado de la rosa que los dos artífices en mancomún 
trabajaron para ser ofrecida al rey de Francia. 

Cuando Calixto III llama á los talleres del Vaticano á nues- 
tros compatriotas, en perjuicio del gran platero de Nicolás V, el 
florentino Simón, que queda durante todo su pontificado arrin- 
conado; cuando los pone en Roma al lado de Alberti, el arqui- 
tecto de los palacios pontificios, dicho se está que habían de ser 
dos hombres de gran mérito en su profesión ; que aun cuando el 
nepotismo es vaticanista, no es de creer que se ejerciera en favor 
de hombres desautorizados. 

Fallece en 1458 Calixto ÜI, y en este mismo año aparece en 
Toledo Pedro Diez, en donde le conocemos trabajando durante 
cinco ó seis años, esto es, de 1458 á 1463. 

Pedro Diez es constantemente llamado en los registros 
pontificios el Catalán; pero como también se llama catalán á 
Antonio Pérez de las Celles, que en uno de los asientos de sus 
trabajos es llamado zaragozano, claro está que debe asaltar la 



136 SANPERE Y MIQUEL 

fundada duda, dado su nombre, si no eran uno y otro aragoneses. 

Trabajando igualmente para el papa Calixto III aparece un 
pintor valenciano llamado Salvador Johan, quien lo mismo pinta 
paveses y banderas que un crucifijo ' ; de modo que vemos por 
los notarios pontificios empeño en marcar la nacionalidad de los 
artistas empleados por Calixto III. Por consiguiente, cuando una 
y otra vez, sin claudicar nunca, se llama á Pedro Diez el Cata- 
lán, por tal debe tenerse. Y si á Antonio Pérez de las Celles se 
le llama también el catalán, y por excepción el zaragozano, lo 
que á mi parecer debe entenderse es que el Pérez de las Celles 
procedería, como Diez, del Colegio de Plateros de Barcelona, 
y por esta razón era también llamado el Catalán, Pérez de las 
Celles aparece todavía en los registros pontificios del año 1483; 
de Diez no sabemos más al perderle de vista en Toledo en 1463. 

¿ Qué trajo á la imperial ciudad el platero catalán ? ¿ El arte 
del romano? 

Suena ya en 1459 arquitecto de la Catedral toledana Anne- 
quin de Egas, esto es, en los mismos días en que e¡ catalán trabaja 
á su vez para la Catedral. ¿Annequin no se interesó por las 
novedades arquitectónicas italianas? ¿No? Pues bien: su hijo 
Enrique no sólo se interesó, sino que fué el primero en levantar 
del plateresco uno de sus más hermosos monumentos, el Colegio 
mayor de Santa Cruz de Valladolid, construido entre 1480-1492. 
Si Enrique Egas se formó al lado de su padre, y de éste no salió 
gótico sino plateresco, como fué Pedro Diez el Catalán quien 
indudablemente trajo á Toledo el principio nuevo, Pedro Diez el 
Catalán ha de constar como el primer maestro, como el iniciador 
del nuevo estilo en Castilla. 

¿Diez regresó de Toledo á Barcelona? No me consta; pero 
cuando leo el acuerdo tomado en 1480 por el gremio de Plateros 
de Barcelona, por el cual se dispone que el agremiado que perma- 
nezca ausente de la ciudad por más de tres años no podrá ejer- 
cer de nuevo su arte sin probar de nuevo su capacidad, origen 
esta disposición, sin duda alguna, del Libro de Pasantía de que 



i) Muentz: Les arts á la cour des Papes pevdant le XV* el le XVI* siecles (París, 1 878), 
lomo I, págs. 204, 205 y 206. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 1 37 

antes hemos hablado, por principiar en dicha fecha y verse en el 
mismo algunos casos de esa rehabilitación profesional, he de 
pensar si no fueron los viajes de Diez á Roma y á Toledo, con 
regreso á Barcelona, los que decidieron al gremio á precaverse 
contra el regreso de los emigrantes. 

Como influencias indirectas claro está que han de estimarse 
las de Diez y las de Pérez de las Celles. Su posición en Roma 
y Toledo era de mucha vista, y lo que en Italia pasaba era lo 
más trascendental, porque siendo la Arquitectura la madre de 
las Bellas Artes, todas sus variaciones afectan profundamente 
á sus hijas. Así, Diez y Pérez de las Celles habían de tener á los 
de aquí al corriente de los avances del nuevo arte arquitectónico, 
de su definitivo triunfo, produciendo, por consiguiente, un 
movimiento de renovación artística en consonancia con el que 
se dejó muy pronto ver en toda Francia, que, amiga siempre de 
novedades, se apresuró á adoptar un estilo que se llamaría en sus 
primeros pasos, de seguro, del porvenir. Lo cierto es que ya 
antes de acabar el siglo XV se llama bárbaro el estilo gótico. 

Viendo, pues, á nuestros plateros metidos desde un princi- 
pio en el círculo de la arquitectura del Renacimiento, siendo 
ellos los que nos permiten señalar la fecha de su triunfo, pues 
Balaguer no había, en 1510, de proyectar un jarrón Renaci- 
miento sin haber triunfado este estilo, tratándose de un dibujo 
de pasantía, Pedro Diez el Catalán ha de merecernos á todos 
todo el cariño y respeto que se debe tener por los iniciadores. 

Diez, por su apellido tal vez aragonés, pudo ser padre de 
otro Diez, del escultor barcelonés Martín Diez, de quien tengo 
noticias interesantísimas para los años 1 525-1 534. Sólo diré aquí 
que, llamado para dar su peritaje sobre el altar mayor de Poblet, 
junto con Pedro Núñez, lo dio en sentido desfavorable, y esto 
que era obra de un hombre de grandes prestigios, de Damián 
Forment. Y que Diez hubo de ser artista de gran consideración 
nada me lo prueba tanto como el haberle tachado Forment, acu- 
sándole de ser «grande enemigo suyo»^, que para ser grande 



i) Madrid: Archivo Histórico nacional: Papeles de Pohltt. Proceso contra el maestro 
Forment y 2$ b, 

o l8 



«38 



SANPERE Y MIQUEL 



enemigo de Forment era casi indispensable que Diez se pudiera 
creer un rival del gran valenciano. 

Como lo que acabo de decir es desconocido para el común 
de los lectores, pues yo no sé que de ello se haya escrito antes 
de ahora, añadiré que no conozco aún hoy las causas de la riva- 
lidad entre Forment y Diez. 

En suma. Bermejo, Pablo Vergós y Huguet pudieron apren- 
der arquitectura del Renacimiento en Barcelona, ya en su direc- 
ción romana ó plateresca, cuando aun el gótico imperaba ea 
toda Gitaluña, y al servirse de ella en sus cuadros no hadan 
más que imitar á los pintores de su tiempo y de todas partes, 
que fueron los grandes propagandistas del arte nuevo. 



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CAPÍTULO VIII 



PABLO VERGÓS 

1473 A 1495 



PARA la historia de la escuela catalana es deplorable no conocer 
de Jaime Huguet otra obra que el retablo de San Abdón 
y San Senén, pues quedando al frente de ella sin rival al desapa- 
recer Dalniau y en la plenitud de su vida y de su carrera, es, lo 
repito, de lo más deplorable no saber cuál fué su ulterior des- 
arrollo y cuál filé el efecto que hubo de causarle la aparición de 
un maestro como Alfonso. 

Huguet, he dicho, puede considerarse como uno de los 
maestros de Pablo Vergós, y Huguet pudo formar asimismo á su 
lado á Alfonso, ya que sólo lo que es privativo de éste, el poner 
el color y el sombrear, no impide su filiación dentro de la 
escuela expresiva, por Huguet bien representada. 

Desconocida ó perdida la obra de Huguet, me parece que 
les ha de pasar á los que se interesen en el conocimiento de 
nuestros Cuatrocentistas lo que me ha pasado á mí, por no decir 
que aun me pasa: la duda de que el consorcio Huguet- Vergós 
que he señalado no hubiese continuado para otras obras que el 
retablo de San Pedro de Tarrassa. 

Indicado queda que este consorcio se manifiesta, á mi enten- 
der, en el retablo de San Víante de Sarria, hoy en el Museo de 
Bellas Artes de Barcelona. Este retablo no nos ofrece, para seña- 
larle tiempo, indicaciones precisas. Por su arquitectura ya hemos 



140 SANPERE Y MIQUEL 

dicho que hasta se había bajado en parte al siglo XVI; pero como 
hemos visto de cuan antiguo databa ó podía datar en Barcelona 
el conocimiento del nuevo estilo de arquitectura, este dato no 
resulta de ningún modo preciso. 

Otra indicación he hecho, y es la de encontrar, en la tabla 
que representa el A:¡^otamiento de San Vicente, el caballero ó el 
modelo del caballero de nariz aguileña de la tabla de Alfonso. 
Siendo esta tabla de 1473, no puedo admitir que se trate de un 
modelo que, después de haber plantado en el taller de Huguet 
ó de Vergós, plantara en el de Alfonso, porque para antes de 
1473 me parecerían inaceptables los avances arquitectónicos del 
Renacimiento de las tablas de San Vicente, Dejándolas para des- 
pués de dicha fecha, se me adelantan las tablas del retablo del 
gremio de Revendedores. 

Carece para mí también este retablo de indicaciones de 
tiempo, y en él no puedo ver más que una obra de los Vergós. 
De este retablo repito que el cuadro de la Virgen rodeada de 
cuatro santas lo estimo obra de Pablo, porque la Virgen y Santa 
Lucía salieron del modelo de la Virgen de la Epifanía del Con- 
destable. Pero ¿qué decir de la tabla representando á San Miguel 
defendiendo el castillo de Roma de su nombre, y en el Catálogo de 
la Exposición de Arte antiguo de Barcelona de ipo2 convertido 
en un San Miguel defendiendo las puertas ó murallas de esta 
ciudad ? 

He notado en esta tabla, en primer lugar, el San Miguel, 
que no es otro que el paje atisbando la escena de la adoración de 
los Reyes de la Epifanía del Condestable. Trátese ó no del propio 
retrato é imagen de Pablo Vergós, su identidad es indiscutible. 
Pero, en cambio, ¡qué inmensa distancia no separa entrambas 
tablas! ¿Cuál es el alcance de esta distancia? Hamlet mismo 
diría, al estudiar este punto: That is the question. 

Yo no puedo ver en esta tabla la mano gótica de Jaime 
Vergós II. Si es de éste la tabla de la Resurrección del retablo del 
Condestable, como por tal la tengo, su mano no se ve en esta tabla 
de los Revendedores, Tal vez se puede señalar en otras que no 
reproduzco por su falta de condiciones artísticas, pero en modo 
alguno en la tabla en cuestión. 



S CUATROCENTISTAS CATALANES 



Rafael VergOs(?) segOn Pablo Vekgús: Sak Miguel 

Retibla de los Reven dedotcs ¿e B^rcelaiii 

Creo que á quien es de ver en esta tabla es i Hafiíel Vergós, 
quien, de seguro discípulo de su hermano, reprodujo sus tipos, 
sus estudios, cuando no pintara lo que le dibujaran, porque 
Jas cabezas parecen de Pablo, y son cabezas de cuadros de 



142 



SANPERE Y MIQUEL 



éste, como veremos; de donde sale aumentada la dificultad de 
colocar en su tiempo el retablo de los Revendedores. 

Para explicar la presencia del paje de la Epifanía, conver- 



Pablo Vercós: El Calvario 

Gifniio de los Kercndcdorcs de BircsIoD. 



tido ahora en San Miguel, he dicho que no se reprodujo sino 
un cartón del estudio de los Vergós. Asimismo he de creer que 
las cabezas conocidas de la tabla de San Miguel de que hablo no 
tienen otro oritjen. Pero, sea de ello lo que quiera, sea el reta- 



S. Sanpere y Miquel: toi Cuairec 



Pablo VergÓs: El Calvario (retablo del Con: 

Muse» de AiidgUolailcs de BaKcIoni 



S. Sjiipere y Miquel: Los Cita. 



Pablo Vi:bcós; La Vjiígiín v Sa-ítas LucIa, Bakbaha, Inés y Petronila (?) 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 1 43 

blo una obra de antes ó de después de Alfonso, el retablo de los 
Revendedores es de los Vergós, y sí á Pablo damos el cuadro del 
Calvario y el de la Virgen con las cuatro santas, á Rafael le pode- 
mos dar el de San Miguel defendiendo el castillo de su nombre en 
Roma. 

Fija el Calvario por sí solo el retablo de los Revendedores en 
la obra de los Vergós. El Cristo y los dos ladrones son creacio- 
nes suyas, como lo son la María Cleofé y Longinos. 

No hay para qué repetir todo lo dicho ya sobre los Calva- 
rios de los Vergós. Convencido estoy de que han de compararlos 
todos cuantos lean estas páginas, pues les ha de interesar la com- 
paración, que ha de revelar á la postre un gran maestro, que se 
repetía por la misma razón que en sus mismos días tenía Mem- 
ling para repetirse, por forzársele á la continua repetición de 
unos mismos temas, por faltarle tiempo para atender á los 
encargos. Sin embargo, en el Calvario de los Revendedores 
Pablo Vergós ha introducido la variante del sacerdote que, 
á caballo y de espaldas, habla con la consagrada fígura del que 
declara ser el Crucificado verdadero hijo de Dios. Vestido dicho 
sacerdote mitrado de rica capa azul claro y oro, da á la entera 
composición una vida que no abunda en las obras de su misma 
clase. Mí imperfecto fotograbado no causará el efecto que pro- 
duce esta tabla; pero, imperfecto y todo, revela á la simple vista 
ser de la mano del autor del Calvario del Condestable, pues uno 
son el Cristo y los ladrones, uno el Longinos, una la Cleofé, en 
uno y otro Calvario colocados en el mismo sitio. Pero Pablo 
Vergós, en el Calvario de los Revendedores, está en avance sobre 
el del Condestable: nos lo prueba que ya en la representación 
del caballo ha hecho un gran progreso. Por ahí se prueba lo 
distante que hemos de estar de la Epifanía, y lo prueba también 
el fondo. Compárese el dibujo y relieve de las palmas de uno 
y otro. Véase la colección simétrica y cuidada en el retablo de los 
Revendedores, que revela como nos vamos acercando á la época 
del manierismo, que no es sólo italiano, y que lo mismo se puede 
señalar en la escuela flamenca que en la nuestra. 

Cuanto debía hacer notar de la tabla de la Virgen y las cuatro 
santas queda casi dicho. Añadiré que cuando vamos buscando la 



144 SASfPERE Y MIQL'EL 

filiación del retablo de Santa Tecla j de San Sebastián de la Cate- 
dral de Barcelona no es de pasar por alto el tipo de Santa Bár- 
bara, que puede y debe recordarse á propósito del de la Virgen 
Madre del cuadro de Jesús disputando con los dcctores del dicho 
retablo de la Catedral. No quiero decir que se trate de un mismo 
modelo: quiero sólo señalar una filiación, una escuela; pues, no 
hay que olvidarlo, ésta sólo existe cuando los discípulos repro- 
ducen á su manera los tipos y tópicos de la escuela. 

Volvamos, esto dicho, al retablo de San Vicente de Sarria. 
Tengo indicado que en esta gran tabla se ven tres manos, esto 
es, que el retablo lo pintaron tres maestros, y éstos fueron, en 
mi opinión, Jaime Huguet, Jaime Vergós 11 y Pablo Vergós. 
Corresponden : 

A Jaime Huguet : El a:^otamientOy San Vicente en las parrillas 
y la muerte de San Vicente. 

A Jaime Vergós II : San Vicente en la hoguera y los Angeles 
confortando á San Vicente. 

A Pablo Vergós: La ordenación de San Vicente, San Vicente 
exorcisando á los ídolos. El tnartirio de hacer tiritas de la piel de 
San Vicente, San Vicente cotfio exorcista. 

En la página 23 de este segundo tomo he puesto trente por 
fi^ente al Verdugo de Santa Juliía y al Verdugo de San Vicente 
para probar por su identidad que el retablo de Santa Julita de San 
Quirse de Tarrassa era de Jaime Huguet, y ahora doy la tabla 
en que aparece el verdugo de San Vicente á Pablo Vergós. No 
he dicho, porque no venía antes al caso, que al citar á dicho pro- 
pósito el Verdugo de San Vicente para filiar el retablo de Santa 
Julita era porque Jaime Huguet se me presentaba unido á los 
Vergós en el retablo de Sarria. Pintando unidos, se comprende 
la comunicación de estudios hechos y aplicados á conveniencia 
de los artistas. De la misma manera que Pablo Vergós aceptaba 
de Huguet el tipo del dicho verdugo, también aceptaba el del 
cónsul Licias de la tabla del Degüello de los Sanios Médicos del 
retablo de San Pedro de Tarrassa, en el de San Vicente nuevamente 
por él reproducido. Como, siendo tan evidentes tales adopciones, 
no doy á Huguet lo que por ellas parece evidentemente suyo, 
vamos á verlo. 



S. Sinperc i^ Miqueh Loi CvatTectntitba catalanei 



Fablo Vergós: Martirio i>k San Vicrnte (retablo de San Vicrnte, Sarria) 

Mineo Je Bellas Arles Je B.icelona 



S. Sanperc y Miguel; Ldi Cualrocaliilai catalam: 



Jaime Hucuet: Muerte de San Vicente 
(retablo de San Vicente, de Sarria) 

Museo Je BclUs Arles de Barcclom 



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S. Sanpere y Miqíieh Lm CoalnviHUil. 



E Hcguet: A/.otamíento dh S. Vicen- 

Musco de Bellas Actci 



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LOS CUATROCENTISTAS CATALANES I45 

Para distinguir las tres manos tenemos para los tres maes- 
tros una figura decisiva: la figura desnuda, la academia, digá- 
moslo así, de San Vicente. La academia de Huguet es anatómica 
y no varía en sus dos cuadros en lo más mínimo. La academia 
de Jaime Vergós es gótica. La academia de Pablo Vergós es 
purista. I^ oposición no puede ser, entre los tres maestros, ni 
más notoria ni más radical. 

Tenemos en segundo lugar, en las dichas academias, un 
detalle que las distingue. En el nimbo de San Vicente de las 
tablas de Huguet hay una faja de adorno entre los filetes. Esta 
faja falta en los nimbos de los Vergós, que andan, en esto, de 
acuerdo padre é hijo. 

Distinguen de manos, la arquitectura de las tablas de 
Huguet, que es del Renacimiento, mientras continúa siendo 
gótica en los Vergós. 

Muestran los fondos dorados y estofados dos procedimien- 
tos distintos y dos estilos diferentes. En las tablas de Huguet se 
produj.^ el fondo por estampación: en las de los Vergós es el 
resultado de un dibujo á mano libre. En las tablas de Huguet el 
dibujo es geométrico y simétrico: en las tablas de los Vergós es 
libre y consiste en la repetición de sus típicas palmas y bellotas, 
salvo er la tabla de los Angeles confortando á San Vicente de Jaime 
Vergós, en que el estofado es estampado como el de Huguet. 

Una mera ojeada á las láminas bastará, aun para el menos 
iniciado, para distinguir por su estilo las tres manos, los tres 
maestros. Correcto, pero castigado, es el dibujo de Huguet; rígido, 
duro, anguloso, gótico, el de Jaime Vergós; amplio, gracioso 
y naturalista, el de Pablo Vergós. No hay para qué decir más: 
ya he dicho que al menos inteligente se le hará visible por mis 
láminas la presencia de tres maestros en el retablo de San Vicente 
de Sarria, 

¿ Huguet es ó no es el autor de las tablas que le atribuimos? 
Desde el momento en que su creación, el tipo del cónsul Licias, 
lo reproducen dos manos diferentes en el retablo de San Vicente de 
Sarria, no he de negar que se puede sacar de ello argumento en 
contra de Huguet; y como aun podrá decirse que parece extraño 
que no imprimiera en su San Vicente aquella superior expresión 

« 19 



146 SANPERE Y MIQUEL 

de éxtasis que como modelo nos ha dejado lo mismo en San 
Abdón. y San Senén que en los Santos Médicos, á mí no me 
extrañaría que se concluyera en contra de Huguet. Si no soy de 
esta opinión es porque es sobrado típica la figura del cónsul 
creada por Huguet para que la pudieran copiar en vida otros 
pintores. Como los Vergós le sobreviven y las tablas de San Vicente 
bien pudieran ser posteriores á su fallecimiento, podría explicarse 
por dicha circunstancia la adopción de su tipo; pero yo no me 
explicaría satisfactoriamente la aparición del tipo del caballero de 
nariz aguileña de Alfonso en un cuadro posterior á la muerte de 
Huguet, ó sea para después de 1483: la repetición de ese tipo á 
diez años de distancia no se explica tratándose de la obra de un 
forastero ó de un extranjero, como entonces se diría. 

Que no sean dignas de Huguet las dos tablas que le atribui- 
mos, nadie lo negará, y que en éstas no esté en progreso tampoco 
se contestará. Compárense los Santos Médicos de la tabla de su 
martirio con el San Vicente; compárense sus desnudos, y severa 
el inmenso avance de Huguet en el San Vicente. Ya no se trata de 
cuerpos sin huesos, sin nervios y sin venas: lo real aparece, y, si 
aparece sobrado, tal vez esto se deba á la obra de los siglos, que 
han podido borrar las medias tintas. De todos modos, el cuerpo 
bien construido de San Vicente y bien modelado con mayor ó 
menor sentido realístico, es superior á aquellos cuerpos faltos de 
interior de 1460. 

Hice notar, al hablar del retablo de San Pedro de Tarrassa, 
ej virtuosismo de Huguet. Esta cualidad también está en progreso 
en las tablas de San Vicente, en donde la costumbre del tiempo, 
que parecen indicar las armaduras fantásticas puestas de moda en 
Italia entrada la segunda mitad del siglo, y muy pronto adoptadas 
en Flandes y Alemania, exigían del virtuoso una aplicación supe- 
rior á la de los tiempos pasados. 

Una figura llama la atención en la tabla de la muerte de San 
Vicente (y cuidado que la figura del santo muerto es notable, como 
dibujo, como. modelado y trabajo, como expresión de la muerte 
de ese santo, pues en su rostro han dejado huellas los dolores 
del martirio, dominados, pero no vencidos, por la resignación 
y la esperanza en la recompensa fiítura), y la tal figura es la 



iii(>ere y Miqnel: Lo¡ Cunlrocrtili 



(retablo de San Vicente, Sabría) 
Musco de Bcll>; Arles de Barceloi» 



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S. SiDpcre ; Miqud: Lm Cmtnttidiilaj lalalaati 



Jaime Veroós II: Detalle de la tabla de Saü Vicente en la hogueka 

(retablo de San Vicekte, SahriA) 

Museo Je Bell» Artes de Barceloaii 



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Iaimr VbbgOs II: Los Angeles coni-ürtando a San Vicente 
(hetablo de San Vicente, Sarria) 

Mu^eo de Bellas Altes de B;ir«Ioui 



1 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES I47 

del caballero que aparece á su lado. Sus melenas deberán tomar- 
las en cuenta los que quieran bajar las tablas que examinamos 
dentro del último quinto del siglo. Ese caballero es un retrato, 
seguramente del laico que hizo pintar el retablo, pues para ser el 
retrato de Huguet es demasiado joven. Esta figura planta con una 
naturalidad y aplomo superior á las otras, porque indudable- 
mente ha plantado delante del maestro el retratado. Compárese 
con el cónsul, procónsul ó prefecto, que nos dice sólo en el ple- 
gado que ha sido pintado de memoria, amén de convencernos de 
que dentro del talar que viste no hay el cuerpo de un hombre. 
Huguet se mantenía, pues, como retratista, á la altura en que le 
hemos visto en el retablo de San Abdón y San Senén,*pues los 
caballeros que plantaron para tales santos tienen la misma 
maestría. 

Que los cuadros que damos á Jaime Vergós II son las obra^ 
de un pintor de la antigua escuela lo dice la simple comparación 
de dichas tablas con las de Huguet, que le están más cerca que las 
de su hijo, en marcha siempre progresiva. 

Tiene la tabla de San Vicente en la hoguera todo el aire de 
una miniatura, no por su virtuosismo, que es extremado, sino por 
el rigor de su dibujo, digno de un grande estilista; de modo que 
no podemos llamar fanfarrón á Jaime Vergós II cuando les dice á 
los de Cervera que les «pintó bellamente unos pendones». Ahora 
bien: esa tabla y su compañera no sólo no son miniaturas, sino 
cuadros con figuras que se acercan al natural. Y si queremos 
darnos cuenta de lo acabado del trabajo, véase el detalle de la 
dicha tabla, véanse aquellas cabezas parlantes y fuertes dentro de 
una técnica simplicista propia de los grandes góticos del siglo XV. 

Gótico hemos dicho que se nos presenta Jaime Vergós II, y 
si tal le vimos en el retablo del Condestable^ y en la tabla anterior- 
mente descrita confirma su estilo, en la de los Angeles socorriendo á 
San Vicente en la cárcel todavía su estilo queda más fuertemente 
caracterizado. Aquí el pesado pincel ha cargado más firme, y al 
querer detallar, en vez de pintar, ha dibujado. Luego la falta de 
idealidad en los ángeles, sus feas cabezas, sus abigarradas alas, le 
clavan en el puesto que llenaba no sin distinción ni mérito real, 
porque, lo repetimos, el grupo que hemos dado en detalle no 



I4tt SANPERE Y U1QUEL 

sufre de la comparación con ninguna de esas tablas alemanas de 
cuyas tan alto se pone su sentido realístico. 

¿Pablo Vergós puede ser el amor de las cuatro tablas que le 
atribuimos? Digo que sí, porque se forma mi opinión por encon- 
trar en el retablo de Grano- 
¡les y en el de San Vicente 
de Sarria la tabla del santo 
en su sepulcro como exor- 
cista, que también se da en 
el retablo de San Antonio 
Abad. Confirma luego mi 
modo de ver la aparición 
de Jesucristo en el cuadro 
de San Vicente escarpiado, 
que se repite en el retablo 
de San Antonio Abad, como 
aquí es de ver, saliendo uno 
y otro Cristo del Cristo re- 
sucitado del retablo del Con- 
destable. Robustece mi dictamen, si no me equivoco, el aparecer, 
como ya he dicho más arriba, en la clerecía tipos que encon- 
tramos en la del retablo de San Antonio Abad y Curtidores; y, 
finalmente, me convencen las palmas con las bellotas de los 
fondos dorados y estofados. 

La escena doméstica del cuadro de San Fícente escarpiado ¿no 
se explica viendo en ella al padre de Vergós, con su segunda 
esposa y al hijo de ésta del primer lecho ? ¿ Puede de esta escena 
darse otra explicación? ¿El marido, cuando menos, no recuerda 
el tipo del que en la escena de la Epifanía del retablo del Condes- 
table asoma por la ventana? 

Cuanto he dicho de las cabezas de expresión de los Apósto- 
les de la Pascua del retablo del Condestable ¿ no puedo repetirlo, 
no con no menor, sino con mayor motivo á propósito de la 
tabla de la Ordenación de San Vicente? He querido dar de las 
cabezas de los cantores un detalle grande para que se apreciara 
toda su belleza, toda su expresión, y la genial sencillez con que 
están pintadas, cualidad siempre eminente en Pablo Vergós; 



Pablo Vkrgús: Retablo d 

Museo de BellM i 



E Sak Vicente, de Sarria 



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S.' SaSpítc y Miquel: Ij-i Ciialroctnlhlas calaUm 



Pablo Vebgós: Ordenación de San Vicente 
Retablo de San Vicente, SarríA 

Museo de Bellas Artw de Bjrceloni 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES I49 

pero mi fotograbado no ha correspondido á mi deseo : aun defi- 
ciente, hará ostensible todo lo dicho. Aquí está el gran pintor 
catalán entero. Y en esta tabla se verá el obispo, que se conser- 
vará en San Agustín en el retablo de los Curtidores. 

Esta tabla y la de San Vicente como exorcisante, las dos mejo- 
res del retablo, bastarían á la reputación de Pablo Vergós ; porque 
lo que hoy se pide á gritos, y en todos tiempos se ha pedido 
con voces más ó menos acompasadas, la expresión y represen- 
tación natural de la figura humana, está llevada á una altura 
que no ha sido sobrepujada por nadie, cuando se atiende á su 
valor técnico, á la parquedad de los medios empleados para 
modelar y dibujar rostros y cuerpos; cuando el pincel es capaz de 
todo virtuosismo, como lo demuestran las capas pluviales y dal- 
máticas de la clerecía, uno se siente lleno de admiración por una 
maestría llevada á toda la plenitud. 

Que Pablo Vergós, en estas tablas tan hermosas, es todavía 
un compositor frío, de la antigua y no de la nueva escuela, esto 
es, de la escuela del renacimiento italiano, es cierto. Ya hemos 
dicho que la escuela catalana en esto hace pocos progresos: la 
tradición se le impone y no sabe sacudirla, ni un solo ejemplo 
nos dará de esas composiciones libres, de franco, natural y des- 
envuelto movimiento, gloria inmortal de los Cuatrocentistas 
itaüanos.Pero, con todo y este defecto, cuando el asunto implica 
esa frialdad de que hablamos, ó no exige por su naturaleza gran 
movimiento como en la Ordenación de San Vicente, y en la de los 
lisiados ante su tumba, la composición nos parecerá perfecta. Y 
en la Ordenación le vemos todavía penetrando por el campo de 
las sombras, de la perspectiva aérea, que también no ha de alcan- 
zar, como no la alcanzó un solo maestro catalán. Cerca estaba ya 
con estas tablas Pablo Vergós de solidar su reputación, que firme 
quedó al pintar el retablo de San Antonio Abad. 

Puede hoy verse este monumento de la pintura catalana en 
la iglesia de su nombre en Barcelona. En la Exposición de Arte 
antiguo de 1902 se presentaron todas sus tablas, excepto la del 
Calvario, que estaba en un estado lamentable; pero, cuidadosa- 
mente restaurada por D. Tomás Moragas, que ya años antes 
había restaurado las otras, hoy se puede con éstas admirar, pues 



1 5o 



:re y uiquel 



^' •■:■-. , --^ jjQ desdice de sus gran- 

'S'^ I des cualidades. 

Tenemos el retablo de 
I San Amonio Abad por 
' obra exclusiva de Pablo 
Vergós. Quizás erí las 
6guras de santos del 
bancal tuvo una mano 
auxiliar, pero no más 
que auxiliar, porque las 
figuras están todas sóli- 
damente construidas, 
como se podrá juzgar 
por el San Jorge aqui re- 
producido. 

Estimo esta grande 
obra como posterior al 
retablo de San Fícente di 
Sarria, porque creo que 
Vergós, si no sintió la 
influencia de Alfonso, 
sintió la de su manera 
de pintar. Ya, nada de 
aquel miedoso modela- 
do tradicional : las som- 
bras, con todas sus pro- 
fundidades y trasparenr 
das, aparecen en todas 
partes. A bien seguro 
que, de no tener la pin- 
Pablo Vergós: San Jorge tura catalana que arras- 

Retiblu Je Sin Amonio Abad, Bircclona trar los fondoS dotadoS 

y estofados, como el 
presidiario su cadena hasta el cumplÍmiento?de su pena, Vergós 
llenara sus cuadros de aquel ambiente que ya hemos dicho parece 
desconocido en nuestra escuela, para mi indudablemente por 

dicha circunstancia. 



S. Suipeie y Miqíiet: La Cuatracrnh'tlat calahm 



Pablo Vergús: San Antonio comunicando su poder de exorcista 

Iglesiü de üaa Antonio Abad de Birceloni 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES ]5l 

Casi nada ha quedado del Archivo de los An toninos, que se 
supone pasaría á Roma al ser extinguidos, por donde acercamos á 
la época del retablo por la de la construcción de la iglesia. Asi, 
todo lo que sabíamos era que se estaba construyendo la iglesia 
en 1444'. Pero D. Ramón Piera, rector de los Escolapios, á 
cuyo celo por los monumentos de su iglesia y amor á las bellas 
artes debemos la restauración de la tabla del Calvario, me comu- 
nica, con referencia á su archivo, que: «El dia 15 de Desembre 
de 143 1 se compra '1 terrer y algunes cases pera la construcció» 
— de la iglesia — «(en Guillem Duran, hostaler, es el comprador 
a pública subasta, 10.000 sous), Fra Berenguer de Biancha, pre- 
ceptor de la Casa de Sant Antoni Abat de Cervera, degudament 
autorisat per Tabat Joan, firma'l compromís pera la fiíndació, ab 
el canonge arcediá de Barcelona, reverent Felip de Medalla, el dia 
30 de Mar^ de 143 1, y ab el senyor rector del Pi'l dia 24 d' Abril 
de 1432, davant del notari públic Gabriel Canyelles. Confirma 
aquests compromisos Tabat Joan el dia 18 de Juliol de 1433, 
firmant aquesta confirmado '1 seu secretari fra Nicolau Ponciato 
y el referit notari, ab els deguts testimonis, y es procedeix a la 
construcció. 

))En aquest arxiu obra un concordat entre '1 reverent senyor 
vicari del Pi, Bernat Planes, y Jaume Bisanyes, beneficiat de la 
mateixa iglesia, d'una part, y fra Gingo de Veanchia, adminis- 
trador perpetual de la Casa de Sant Antoni Abat de Barcelona, y 
fra Antoni Montseny, preceptor de la casa de Sant Antoni de 
Cervera, datat a 3 de Setembre de 1448, en el qual aquests últims 
s'obliguen a satisfer a l'iglesia del Pi tots els drets que'ls perto- 
quen d'oferta, cándeles, etc., per rao de les misses que se cele- 
bren en riglesia de Sant Antoni. Diu textualment el convenir 

))Et primo, cum venerabilis Praeceptor Domus praedicta^ 
Sti. Antonii daret, et daré et tradere teneretur dicto venerabili 
Rectori Successoribusque suis, in dicta Ecclesia de Pinu, seu Pro- 
curatori eorum, medietatem integraliter, fideliter atque bene 
omni fraude cessante Omnium et singulorum Oblationum in 
quavis specie consistant, quse ad manus Prsesbyteri seu Prsesby- 



z) Pi t Arimon: Barcelona antigua y moderna (Barcelona, 1854), tomo I, pág. 517. 



I 52 SANPERE Y MIQUEL 

terorum missas Celebrantis seu Celébraritium in dicta Capella seu 
Ecclesia Sti; Ahtonii et quibusvis altaribus ejusdem venient omni 
tempore, et de candelis, qua^ in missa seu missis accenduntur seu 
etiam de alus candelis, quae offeruntur in. dicta Ecclesia per Chris- 
tifideles quacumque hora diei vel noctis, medietatemque inte- 
graliter de ómnibus quae in pelvim veniunt seu mittuntur pro 
adoratione Crucis quinta et sexta feria proxime praecedentibus 
celébrationem Doniinicae Passionis, fuit conventum, quod de 
cetero in compensationem omnium et singulorum pra^dictorum 
quae amodo cessabunt dari et solvi, dictus Venerabilis Frater 
Gingo et sui Successores dent et solvant dicti Venerabili Rectori, et 
suis Successoribus infesto Sancta Crucis tnensis Maji próximo triginta 
solidos, et in festo omnium Sanctorum post dictum festum Sancta 
Crucis proxifne sequnturum alios triginta solidos, et sic deinceps, 
quolibet anno... 

«D'aquí's dedueix ab tota claretat que ja abans del 3 de 
Setembre de 1448 se celebra ven misses en aquesta iglesia. » 

Dicho se está que el que se dijera misa en 1448 implica 
que el retablo estuviera pintado; pero el dato anterior ya fija 
un término para buscar su tiempo. Por la indumentaria, sin em- 
bargo, puede aproximarse el tiempo en que fué pintado el retablo 
de. San Antonio Abad, del cual creo que me dio la fecha Puiggarí, 
fijándose ep un detalle indumentario que tiene doble importancia, 
esto es, porque de un lado me puede señalar la época del retablo 
de San Antonio, y del otro como en realidad Rafael Vergós plagió 
la obra de su hermano en el retablo de Granollers. 

Señala el Sr. Puiggarí el rocadero con que adornan sus 
cabezas la reina y la princesa ya citadas de los retablos de San 
Antonio y de Granollers, como tipo « del usado por nuestras damas 
en el período de 1460-70» ^ . 

En efecto, como moda del año 1470, se ve en todas partes 
el uso del rocadero ó capirote, moda flamenca, circunstancia que 
creo es de notar tratándose del siglo de la pintura flamenca, 
difundida por toda Europa, por cuanto era opinión corriente la 



1) PuiGGARt: Motiografia histórica é iconográfica del Traje (Barcelona, 1886), página 
283, número 326. 



í. Sírtpere y Miqíiel; Los Cnatroefnti'ih 



Pablo VergOs: San Antonio Abad 

Iglesia de San Amonio Abad de Barcelona 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES I 53 

de Duclercq, que decía «ser las burguesas de Gand, Brujas y 
Lille las mujeres mejor vestidas de su tiempo». Véase en Quiche- 
rat una dama vestida á lo flamenco de una miniatura de 1470^ . 

Pero ¿hasta cuándo se continuó usando el capirote? Esta es 
la cuestión para poder fechar el retablo de San Antonio Abad. 

Viollet-le-Duc, estudiando este punto, dice: «Es entre 1470 
á 1475 cuando los capirotes desaparecen. Cuando Luis XI muere 
en 1483, hacía ya mucho tiempo que las damas no los llevaban 
en Francia 2; pero como las modas es en el centro en donde 
aparecen, en donde primero desaparecen reemplazadas por otras 
modas, si contamos para París el año de 1475, no para cuando 
desaparecen, sino para cuando dejan de ser de moda, conside- 
rando que en 1483 ya hacía tiempo que no se llevaban, podre- 
mos señalar el año 1480 como el de su completa desaparición, y 
por lo dicho podremos creer que aun aquí, después del 1480, se 
continuaron llevando por algún tiempo; y, aplicando las cuentas 
hechas para París, digo que aquí se dejarían de llevar sobre el 
año 1483. Si se admite esta cuenta, como el retablo de Granollers 
consta que se estaba pintando en 1495 por Jaime Vergós II y Rafael 
Vergós, por fallecimiento de Pablo, que lo dejó sin concluir, está 
claro que ó se trata de un plagio ó de un anacronismo, ó de que 
aun se llevaría el rocadero cuando Pablo Vergós dibujó aquella 
tabla que no llegó á pintar. Y como ahora vemos concedérsele 
plazos de seis años para pintar un retablo, plazo que, de habér- 
sele concedido, nos remontaría al año 1489, la prolongación de 
la moda del rocadero, su explicación en el retablo de Granollers, 
no se haría en absoluto imposible. Pero no sabemos ver en el 
retablo de San Antonio Abad por dónde llegar á su fecha, y, si no 
queremos pecar, será fuerza sólo decir que fué pintado por los 
años 1480 y tantos. 

He dicho que, constando ser el retablo de Granollers obra 
de los Vergós, lo que de dicho retablo viera en otros serviría 
para la filiación de éstos. En seguida he notado la idéntica com- 
posición del Calvario, con la repetición del mismo Cristo y 



i) Q.U1CHERAT: Histoiredu Costume en France (París, 1877), pig. $09. 
2) Obra citada, tomo III, pág. 242. 

« 20 



I 
I 



1^4 SANPEBE Y HIQUEL 

buen ladrón; la 6gura del legionario disputando por tas vestidu- ' 
ras del Cristo, igual á la del caballero de la tabla de San Agustín 
predicando del gremio de Curtidores de Barcelona; el paralelismo 
de las. tablas de San Esteban y San Vicente exorcistas; la clerecía y 
caballeros de la In- 
vención del cuerpo de 
San Antonio Abad, 
igual á ta del Santo 
Ángel defendiendo en 
Roma el castillo de su 
nombre del gremio 
de Revendedores, y 
la de la Ordenación 
de San Vicente, las 
palmas y bellotas; 
la Aparición del 
Crisloá San Antonio 
y a San Vicente, etc. 
Fuera, pues, de 
toda duda el maes- 
tro, lo que primero 
se echa de ver, sa- 
biendo de quien se 
trata, es el progreso 
que en este retablo 
demuestra en la 
energía del mode- 
lado. De no conc^- 
cerse el retablo de 

Pablo Vergüs ^"^ -^""^'^ ^^"^^ 

San Antonio visitando A Saíj Pablo ermitaño sena imposible ex- 

IgletU de San Antonio Abíd.Barcdoiií plicarSC los Profetas 

de Granollers. Ca- 
mino de éstos se encuentra Pablo Vergós en la figura de San 
Antonio Abad. En la tabla de este santo visitando á San Pablo 
ermitaño, asunto tratado también por Velázquez, sin que sea en 
modo alguno de admitir que el primer maestro de la pintura en 



S. Saiipere y Miguel : Los Ciiai 



Pablo Vercós: Retablo de San Antonio Abí 

IgleíiA de San Antonio AbiJ, Barcelona 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES I 55 

España tuviera por qué acordarse de Pablo Vergós, pero tampoco, 
por qué no recordarlo, en esta tabla la cabeza de San Antonio es 
un verdadero prodigio de modelado y de expresión : es el maestro 
de la Pentecostés del retablo del Condestable, llegando al punto más 
alto de su carrera artística. Si: cabezas como la dicha pueden y 
deben ponerse al lado de las de Alfonso y de Bermejo, y añadir 
que, á no ser por las que pintó el Greco en el siglo XVI, sería 
preciso llegar á los días de Velázquez, Zurbarán y Cano para 
encontrar en España otras tan bellas y enérgicas. 

Tratada esta cabeza con toda la frialdad de una imagen en 
el San Antonio sentado en una silla abacial, tabla hoy colocada, 
no en su altar, sino en el coro de la iglesia, dentro de su seve- 
ridad benigna, es de comparar con la anterior. Toda su figura 
revela el estudio del natural y la repugnancia de la escuela para 
el plegado flamenco franconiano, con razón por los nuestros 
rechazado. Las dimensiones de esta tabla, 2*40 X i'éo metros, 
permítenle que tome un carácter verdaderamente imponente, y, 
colocada en su altar, había de causar un efecto grandioso. 

Pero si de las alturas de lo sublime bajamos á las de lo bello, 
yo no sé si pueden darse figuras más hermosas que las de las 
tablas llamadas, en el Catálogo de la Exposición de Arte antiguo de 
Barcelona de 1902, Despedida de San Antonio para el desierto, 
núm. 216, y Muerte de San Antonio, núm. 219, tablas de 1*50 y 
i'8o X 0*95 metros. 

No hay tal Despedida de San Antonio para el desierto en el 
núm. 216; pues, como se puede ve^en nuestra lámina, de lo 
que se trata es de la transmisión por el santo de su potestad de 
exorcizar á un magnate, que la emplea — escena partida — para 
sacarle á una princesa el espíritu maligno por la cabeza. 

Preséntanos en esta tabla Pablo Vergós una princesa arrodi- 
llada, de una hermosura clásica, académica. Diríase que, cansado 
de oir que todas sus mujeres eran feas, quiso probar que también 
le era á él dado, á expensas de lo natural, crear una mujer her- 
mosa. Será la única, aun cuando en esta tabla, y lo mismo en la 
que llamamos San Antonio. exorcista, los tipos de las mujeres son 
pasaderos. Pero la tabla 216 no se impone sólo por la belleza de 
dicha princesa, sino por la purista del dibujo, por la extremada 



j56 sanpere y miquel 

corrección y elegancia de todas las figuras, que recuerdan.por estas 
circunstancias las de la Epifanía del Condestable, probando ser 
esta cualidad natural y propia del culto espíritu de Pablo Vergós. 
En esta tabla, como en todas las demás del retablo, el grande 
artista, por su extremada corrección, imprime en sus obras 
aquella gracia juvenil que hemos llamado natural en el retablo del 
Condestable, y que ahora llamaremos adquirida por el trato y 
ejercicio de la gracia. 

Lo que resalta en la tabla de la Invención del cuerpo de San 
Antonio, que de esto se trata y no de lo que se leía en el Catá- 
logo, es aquella extremada y sencilla expresión de gratitud de los 
que salieron guiados por una paloma al hallazgo del cuerpo del 
santo. Todas las cabezas nos son conocidas. Es la clerecía de los 
retablos de los Revendedores y de Sarria, Ahora no cantarán como 
en la Ordenación de San Vicente, pero no importa : por esto están 
también haciendo algo, pues en los cuadros de Pablo Vergós la 
impasividad es corporal, no anímica. 

Toda esta maravilla de dibujo, realzado por una técnica 
franca y poderosa, dan realmente grima al encontrarlo todo 
dominado por el influjo que, para darle un mal nombre, llamaré 
gótico. Sin el paisaje gótico, sin el fondo dicho de oro estofado, — 
aquí con palmas y bellotas, — sin aquella aparición ahora de San 
Antonio, en el cuadro de las Tentaciones de este santo del Cristo 
dentro de un cuarto de círculo, como lo hubiera podido hacer 
Borrassá en su tiempo, y como si se tratara de un tópico de la 
escuela catalana, sin nada de todo esto que Pablo Vergós hubo 
de poner y pintar porque su sociedad se lo exigiría, la obra de 
Pablo volaría, al ser hoy conocida, sin auxilio de las alas de la 
Fama, por su propio y gran mérito. 

La tabla de San Antonio suspendiendo por el cabello á un 
ahorcado para salvarlo de la extrangulación, la reproducimos 
para que se vean una vez más los tipos que aparecen en otras 
tablas de otros retablos. 

Prefiero la tabla de San Vicente exorcista á la de San Antonio 
Abad exorcista. El grupo de populares del primero, dentro de su 
vulgaridad, es acabado: Velázquez no los pintara mejor. Si ahora 
quiero admirar al virtuoso, entonces es otra cosa: un pincel 



S. Supere y Miqnel: La Cualnceiillilat calalaMtt 



Pablo Vercós: Invención del cuerpo de San Antonio Abad 
IgleiU de Sau Antonio Abad de Bitceloiia 



S SanpcK y Miquel La CHtlreanliilai alalam 



Pablo Vergós: Un milagro de San Antonio Abad 
[glesii de San Adiohío Abad de Barcelona 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES ibj 

flamenco se necesita para los brocados del emperador y de la 
princesa. A falta de telas de dicha época ¡guales, su reproducción 
gráfica supliría su modelo. Esta nimia perfección, llevada á los 
rostros y barbas del emperador y de la emperatriz, hace que 
resulten fatigados, y no quiero decir que no lo sean: tal vez aun 
no le era dado en todas ocasiones á Pablo Vergós pintar cabezas 
como la de San Antonio, que la índole de los tipos cohibe aún á 
los más acostumbrados á tratarlo todo con distinción. Los tipos 
vulgares, ínfimos ó no, son los que mejor pintaron Velázquez y 
Goya. Son los más enérgicos y contrastados, como bien se com- 
prende, los más fáciles y de mayor lucimiento. 

Vergós, con su retablo de San Antonio Abad, hubo de hacerse 
una gran reputación, hubo de convertirse en la celebridad de la 
época, y, de no ser tan abundantes los retablos de otras manos 
secundarias de sus días, casi diríamos que su celebridad, eclip- 
sando á Alfonso, nos ocultó á éste para siempre. Pero Pablo 
Vergós tuvo que combatir con todos los cordobeses. Apenas salía 
victorioso de Alfonso, le amenazaba ya Bermejo, aun en el 
supuesto de que éste se hubiese completado dentro de la escuela 
de Barcelona. 

Hubo Pablo Vergós de pintar en los últimos diez años de 
su vida tres grandes retablos: el de San Agustín ó de los Curtidores, 
el de los Perayres y el de Granollers. 

Desconocemos la fecha del retablo de los Blanquers ó Curti- 
dores, y nada he sabido ver en el mismo que me la revelara, 
siquiera fuera aproximadamente. Si lo coloco detrás de los reta- 
blos de San Vicente de Sarria y de San Antonio Abad, es porque 
ya el fondo de oro estofado es estampado. Las palmas que en 
dichos retablos aun perduran y triunfan de los estampados han 
desaparecido: el mecanismo ha triunfado. 

Si acertamos en la explicación de la cláusula ya citada del 
contrato entre Vergós y los Perayres, para la pintura del retablo 
de éstos (Documentos XXX y XIJV), cuando le exigen que «todos 
los brocados se hagan según el retablo de San Agustín mayor», 
como este contrato es del año 1493, el de los Curtidores ha de 
tomar puesto entre esta fecha y la de 1485, que provisionalmente 
se puede señalar al de San Antonio Abad, es decir, este retablo 



1 38 SANPERE Y MIQUEL 

hubo de pintarse ó pudo pintarse á la vez que Bermejo pintaba 
La Piedad de Despiá. 

Largos años pasaría Pablo Vergós pintando el retablo de San 
Agustín, del cual nos han quedado íntegras sólo cuatro tablas, 
que con dos medias tablas más se guardan en la Sala de Juntas del 
gremio de Curtidores, y parte del bancal, que está en el Museo 
de Bellas Artes, Museo Provincial de esta ciudad. Lo que ha 
quedado representa á lo sumo una tercera parte de la obra según 
de tradición se cuenta; y como las tablas tienen 2*40 X i'93 
metros, las figuras son por lo menos de tamaño natural. 

Para juzgar de esta pintura se ha de tener presente. que 
tratamos del altar mayor de una iglesia de gran nave, y así se 
explica perfectamente que los detalles, como los famosos bro- 
cados, estén tratados un poco grosso niodo, pues se atendió desde 
luego al efecto escenográfico. Sólo para hacerlo constar para el 
no inteligente que podría notarlo, diremos que los vestidos de los 
personajes sentados en primer término de la tabla San Agustín 
predicando fueron, á mediados del pasado siglo, desdichadamente 
repintados por un pintor de brocha gorda, y, aunque en las otras 
tablas también ejerció su arte de destructor, sinónimo de restau- 
rador, con perdón sea dicho de los que merecen este nombre, 
-sus atrevimientos no fueron tan grandes. A la visu de las tablas 
no se necesita ser conocedor para notar lo que decimos : es para 
que no se juzgue por las reproducciones por lo que lo adverti- 
mos. En donde, por fortuna, no hay repintos es en las caras; 
pero algunas de ellas, como lo indican los fotograbados, han 
sufrido por abrirse las juntas de las tablas, ó por haberlas chamus- 
cado algún cirio. 

Todas las buenas cualidades de Pablo Vergós encuentro en 
estas tablas, pero sólo en la de la Consagración de San Agustín 
aparece el grande artista en las cabezas de los obispos. ¿Serian 
retratos? Esas cabezas, que ganan infinito cuanto de más cerca se 
miran, á causa de la suavidad de su modelado, son todas tan indi- 
vidualistas que admiran por su contraste fisionómico. Aquel 
pincel vigoroso empleado en pintar San Antonio Abad, pinta en 
esta tabla el obispo de la derecha de San Agustín que le pone la 
mitra. Con decir que esta cabeza puede ponerse al lado de la de 



S. Saiipere y Míqucl : lot Cvalroctutiün 



(retablo del gremio de Curtidores) 



I 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES iSq 

San Antón, está hecho todo su elogio. La figura del que lee las 
preces rituales es de una solidez y de un naturalismo sorpren- 
dente. Pero esta tabla, aun con estar hoy perdidos los rojos y los 
azules^ hoy negros, de los brocados, da pena por tanta imagi- 
nería bordada y por tanto ramaje de oro. A mí me produce el 
mismo desastroso efecto que me causan las imágenes de nuestras 
iglesias metidas todavía dentro de los tontillos del siglo XVII, 
demostrando que en esto de ser tradicionalistas lo somos en arte 
aun de lo rematadamente malo. Hay que saber abstraerse para 
admirar las cabezas, cuyo estudio nunca será bastante recomen- 
dado para los que quieran pintar no á gusto de los fabricantes de 
colores, sino como pintaron todos los grandes artistas del cuatro- 
cientos, como en el quinientos pintó Rafael. No hay avaricia de 
color, ni ninguno de estos excesos en más ó en menos de nuestro 
tiempo, sino un empleo racional del mismo, y un modelado 
simple y seguro, alcanzado sin martirizar la paleta. 

Bien pudiera ser que en estas tablas Pablo Vergós hubiese 
tenido un auxiliar que le preparara, digámoslo así, las cabezas 
secundarias, pintando él sólo las de San Agustín y las de la 
dama de la tabla que no sé si representa la Confusión de los Mani- 
queos, doctrina que San Agustín había profesado antes de conver- 
tirse al catolicismo. En las demás, lo que me parece es que sobre 
una preparación hábil imprimía su pincel el carácter de su perso-, 
nalidad artística. De esta particularidad exceptúanse las figuras 
de la Consagración de San Agustín. 

Quizás, puestos ya á dudar, dudaríamos de que fuera suya 
la tabla de la Conversión de San Agustín. Esta tabla, falta de carác- 
ter y de individualidad, de una gran monotonía de color, pues su 
entonación general es violácea, nos parece acusar no una mano 
inexperta, sino la mano de un maestro secundario, como creo lo 
fué Rafael Vergós; y como, tratándose de San Agustín, natural- 
mente he de recordar aquello de «en la duda, libertad», aprove- 
chándome de ésta, ¿no podría dar la tabla á Rafael Vergós? 

Fijando un poco la atención en la tabla de San Agustín pre- 
dicando delante de su madre Santa Mónica, y comparando esta 
tabla con la anterior, se verá esta diferencia de manos dentro del 
grupo de oyentes. Los dos caballeros sentados en primer término. 



l6o SANPEBE Y MIQUEL 

son muy superiores á los demás en dibujo y carácter. Recuérdese 
que son- dos tipos conocidos. El doctor, el del bonete, no es otro 
que San Damián del retablo de San Pedro de Tarrassa. El otro, ora 
el sayón, ora el caballero de los Calvarios de Granollers y de San 
Antonio Abad, Las cabezas de estas dos figuras están tratadas con 
mayor vigor y mejor dibujo que las restantes, sin llegar, empero, 
á la de San Agustín, que es una cabeza parlante. Tiene esta tabla 
mejor -colorido, aun á pesar de lo bermellonado del caballero 
sentado y del que sigue al doctor. 

Insignificante es en la tabla la figura de Santa Mónica, que 
ya veremos en el Calvario de Granollers, y por esto nos resisti- 
mos á ver en ella una obra del mismo pincel que pintó la dama 
de la tabla conocida con el nombre de Encuentro de San Agustín 
con su madre, pero que yo creo se trata de la Confusión de los 
Maniqueos; pues, de estar en dicha tabla Santa Mónica, no estaría 
sin limbo. Ni Vorágine ni Rivadeneyra me dan razón del asunto, 
y éste es tan poco interesante que no me convence de la nece- 
sidad de buscar su explicación en algún santoral catalán de la 
Edad Media, lo que espero me perdonará Justus de Vich. 

Compárese esta tabla con las dos anteriores, y se reconocerá 
en ésta de preferencia la mano de Pablo Vergós. La cabeza de. 
Sari Agustín es buena, y en la de la dama anciana se nota todo 
el cariño de un artista prendado de la modelación á la moderna 
de sus días; que Pablo Vergós ya hemos visto, y lo acredita en 
este mismo retablo que nos ocupa, en la tabla át la Consagración, 
no repudiaba ni rechazaba el arte nuevo, que consistía en llenar 
de sombras las caras. 

Siguió al retablo deis Blanqtiers el retablo deis Perayres, y ya he 
dicho que de estos dos retablos tengo del uno aquello de que 
carezco del otro, y aun algo más para los Perayres, pues tengo toda 
su historia, que no puedo pasar por alto, por lo mismo que, mal 
conocida ó entendida, ha dado pie para quitarnos un puñado de 
honra, conforme á la antigua moda de desacreditamos sin ayuda 
de nuestros vecinos. 

Reunido en Concejo General el gremio de los Perayres de 
Barcelona en el campo de los Tiradors jusans, que poco más ó 
menos correría por debajo del actual Palacio de Bellas Artes de 



S. Siiipere y Miquel: l^s Caá 



(retaklo del ghemio de Curtidores) 



S. Saiipete y Miquel ; La Cuati acenlisías eaíaUua 



Pablo Vehgós: San AgustIn fre^dicando (retablo del cbemío de Curtidores) 
B>rctloni 






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LOS CUATROCENTISTAS CATALANES l6l 

Barcelona, el miércoles 23 de enero de 1489, por sus honorables 
administradores, fué propuesto que «com lo retaula de Sent 
Anthoni stiga a gran cárrech e vergonya de la dita confraria per 
la gran antiquitat de aquell, e no s mostra en aquell la invocació 
de Sent Anthoni ; e attés per vuy se ha gran mercat de les fay tu- 
res per causa deis Alamanys quins son, que es necessari per 
honor de Deu e de Mossen Sent Anthoni que lo dit retaule sie 
fet de nou, atteses les moltes oíFertes que hi son fetes». 

En su consecuencia se nombró una comisión para que reco- 
giera los fondos ofrecidos para la obra del nuevo retablo y enten- 
diera en todo cuanto tocara á su inmediata renovación ^ . 

En virtud, pues, del acuerdo citado, el Domingo de Ramos 
del año 1489, que cayó en el día 12 de abril, contrataron los Peray- 
res con el « Maestro Miquel Longuer, alamany, fuster e ymagi- 
nayre, ciutadá de la dita Ciutat» de Barcelona, sobre «la cons- 
tructió per lo dit mestre Miquel del retaula de la capella del Cos 
de Jesucrist o de Sent Anthoni dins la sglesia del monestir de 
Sent Agustí de Barchinona». 

Comprometíase Longuer á tener terminada su tarea para la 
próxima y venidera fiesta de Santa María de agosto, siendo sus 
dimensiones la del ancho de la capilla de los Perayres, y su altura 
la de 27 palmos, y esto cuando se obligaba, además, « a fer tres 
ymatges a cada un costat del retaule, cascuna de cinch palms en 
sus, segons la proporció del camper, ab ses pasteres e tabernacles 
entallats en la millor manera que fer se puxa». Y debían estas 
imágenes ser las de San Pedro, San Pablo, San Juan evangelista, 
la Magdalena, la Salutación de Nuestra Señora, la Resurrección de 
Jesucristo y San Antonio, Las otras imágenes que debía talUr ya se 
le indicarían en el transcurso de la obra. De modo que Longuer 
se obligaba nada menos que á tallar dos imágenes por mes. El 
precio convenido era de 60 libras. 

Extractó este documento el Sr. Puiggarí, que entero puede 
leerse en nuestros documentos (Documento XXI), y i continua- 



I) Archivo de Protocolos de Barcelona: Manual de Bartolomé Costa^ núm. i6. 
Escritura de dicho día. AI mismo manual corresponden todas las escrituras relativas al 
retablo en cuestión, algunas ya dadas á conocer por Puiggarí. 



21 



102 LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 

ción dijo: «A pesar del compromiso, demoróse la obra y no 
tuvo complemento hasta el año 1493, en cuya fecha hubo de 
mediar una sentencia arbitral para que se pagase al autor el 
precio convenido. (¿Si aun les parecería excesivo á los ladinos 
Peraires?)» ^, lo que escribía sugestionado por lo que Piferrer 
había escrito á propósito de los doseletes de las sillas del coro de 
la Catedral de Barcelona, de lo que al concluir hablaremos. 

Un documento que se encontrará entre nuestros documen- 
tos, el de número XXII, íntegro, sin fecha, pero del año 149 1, 
nos enterará que, mientras estaba ocupado Longuer en su trabajo, 
falleció, y los Perayres, respetando el contrato y en consideración 
á la obra hecha, fueron esperando que los albaceas de Longuer 
vieran lo que debía hacerse, esto es, la liquidación de los traba- 
jos hechos por Longuer; y, como esto se fuera demorando, se les 
requirió como era debido. En su consecuencia declararon los 
albaceas que estaban dispuestos á dar por terminado el contrato 
para la construcción del retablo mediante el justiprecio y abono 
de lo labrado hasta aquel momento, y, esto acordado, los Peray- 
res celebraron nuevo contrato para terminar la obra con el escul- 
tor Juan de Alemania, ciudadano de Barcelona, el día 3 de 
febrero de 1491 (Documento XXII), 

Juan de Alemania se comprometía á dar por terminada la 
obra para la inmediata fiesta de la Quincuagésima, haciendo «en 
lo dit retaule les coses qui manquen a compliment de aquell, ^0 
es, lo Jesuchrist segons la mostra que dada li será a coneixensa 
del honorable en Berenguer de Palau, mestre argenter», á quien 
ya hemos visto por estos mismos días nombrado, con Bermejo, 
peritos de la estatua ó imagen que para las monjas de Junqueras 
labraba Adriano de Suydret. Del contrato con Juan de Alemania 
resulta que la mayor parte de la obra estaba hecha al morir Lon- 
guer, como lo prueba no sólo el estimarse el valor de lo que tenía 
que hacer en sólo 15 libras, y en no citarse otro grupo escultórico 
que el Crucificado; grupo que hubo de principiar y no terminar, 
ya que se pactó que « li hagen a donar lo Jesuchrist, e les tubes del 
bancal e del front de la pastera, fets per lo dit mestre Miquel» 



i) Puiggakí: Artistas catalanes inéditos, etc., pág. 94. 



LOS CL'ATROCENTISTAS CATALANES 1 63 

Con esto no se consiguió llevar rápidamente adelante la 
conclusión de la obra; pues, como ad longutn se puede ver en los 
documentos (Documento XXVII) convocando el gremio en dicho 
Campo deis Tiradors jusans el día 22 de enero de 1493, hicieron 
saber á sus administradores como Pedro Pinol y Pedro. Castell, 
que por ellos y como administradores suyos en años anteriores, 
habían corrido con la obra de escultura de dicho retablo, se 
habían abandonado tanto que era «una gran vergonya que lo dit 
retaule no haie son degut compliment». Así, se acordó revocar- 
los y nombrar otros en su lugar. 

Viéronse los nuevos administradores con los antiguos, se 
puso en claro lo que había pasado, y se nombraron amigables 
componedores con la obligación de decidir dentro de ocho días; 
pero anticiparon su dictamen, pues habiendo sido nombrados en 
II de marzo, dieron aquél el viernes día 15. Lo que había suce- 
dido era que Pinol había distraído, como hoy se dice, parte de 
los fondos que tenía para la obra del retablo, por cuyo motivo 
el librero Conrat, albacea de Longuer, se había retenido parte 
del retablo ó se lo había empeñado. Este dictamen se pagó dando 
á los arbitros un pajel á cada uno (Documento' XXIX). 

Con esto se pudo recobrar todo lo que estaba en poder de 
Conrat, y, terminada la obra de escultura, se capituló en ii de 
mayo de 1493 con Pablo Vergós para la pintura (Documento XXX). 

Resulta, pues, de los documentos, que estuvo de desgra- 
cia el retablo de los Perayres, primero por fallecimiento de los 
obrers, — que hoy llamamos artistas, — luego por la dudosa mora- 
lidad de Pedro Pinol, de quien nos consta, por documento ins- 
crito en el Manual de Costa del sábado i.** de junio de 1493, 
que á la sazón estaba en la cárcel por su conducta con los de su 
oficio; y, finalmente, por la mayor de las desgracias, por el 
fallecimiento de Pablo Vergós, que lo dejó sin concluir. 

¿Qué hay en todo lo que precede de irregular por parte de 
los Perayres? Nada, como ya hemos dicho: ni Longuer ni sus 
albaceas tuvieron, que sepamos, de ellos motivo alguno de 
queja. Conocida la historia, pasemos á la novela. 

Piferrer, enamorado de los pináculos de las sillas del coro 
de la Catedral de Barcelona, obra del año 1483, de Longuer y de 



164 SANPERE Y MIQUEL 

SU oficial Juan Frederic, dice que «muerto aquél, la rivalidad 
ó el espíritu nacional y odio á los extranjeros, tan marcado en 
aquellos tiempos, quiso empañar el lustre de su obra. Preten- 
dióse que sus para siempre célebres pináculos contenían graves 
defectos. El Cabildo nombró arbitros, que, después de exami- 
narlos, los declararon defectuosos, y rebajaron al buen alemán 
buena parte del precio concertado; de modo que en 1493 su 
viuda cobraba del Cabildo, por medio de los marmesores de su 
esposo, fray Erasmo, de la orden de San Agustín, y el honora- 
ble mercader Juan Conrat, la cona recompensa que el artífice no 
acabó de percibir » ^ . Es decir, Piferrer, sin antecedentes, sin 
conocimiento alguno de la cuestión, enmienda la plana á los 
peritos de los pináculos de Longuer, y, no contento con acusarles 
de ignorantes, les denuncia como unos malos hombres, acusán- 
doles de haber fallado por odio al extranjero. No creo que el 
ecpbrasista tenga derecho para injuriar á su patria, pues lo que 
en conclusión viene á decir es que aquí somos capaces de estafar 
á los extranjeros que con nosotros traten. 

Por aquello de que un español, para desacreditarse, no tiene 
necesidad de ayuda de vecino, Puiggarí, perezoso en la lectura de 
los documentos del retablo de los Perayres, ya hemos visto como 
los acusa de ladinos para no llamarles estafadores, cuando no hay 
en todo lo que pasó entre Longuer y los Perayres ni la más leve 
cuestión. Pero Puiggarí conocía la historia de los pináculos que 
cita, y esto le bastó para hacer á Longuer por segunda vez víc- 
tima de los catalanes. 

Como nos gusta, repetimos, que nos den con la badila en 
los nudos de los dedos, y por esto nos damos nosotros, don 
R. Casellas también se aplica y nos aplica el castigo de lo que por 
tercera vez protestamos, porque no lo merecemos, ni nos hace 
gracia la badila. 

Puiggarí, al transcribir el motivo que tuvieron los Perayres 
para construir su nuevo retablo, que fué por haber «gran mercat 
de les fay tures, per causa deis Alemanys, quins son», añadió. 



i) Pifekker: Recuerdos y bellezas de España, 4.' edic. (Barcelona, 1884), tomo I, 
pág- 335' 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 1 65 

nuevo ejemplo de la concurrencia de aquellos artistas alemanes» 
(lugar citado, pág. 94). Pero ¿ por dónde la concurrencia de ale- 
manes á esta plaza para el negocio de las lanas supone concu- 
rrencia de pintores y escultores ? Si hubiese conocido á nuestros 
pintores portugueses metidos en la fabricación de aguardiente, 
diríamos que Puiggari había de ello deducido que los tallistas 
alemanes eran traficantes en lanas; pero yo no lo diré ni lo 
supondré, falto de pruebas. 

D. Raimundo Casellas, tan necesitado de alemanes para 
acreditar el todo teutónico del arte catalán, no podía dejar esto 
de lado, y así escribe en La Veu de Catalunya de 23 de cfctubre 
de 1902: «Cap a les acaballes del sigle XV es tant considerable 
finvasió de pintors alemanys, probablement baraters y abandona- 
dors de Tofici, que'ls pintors de la térra se'n ressenten y s'origi- 
nen dificultats entre uns y altres, y fins sembla que les corporacions 
se prevalen de la competencia pera fer baixar el preu de les obres. 
Se'n sab un cas que es molt curios. Peí ¡aner de 1489, el gremi 
de Pellaires, etc.» El Sr. Casellas no recordó el segundo caso 
curioso, el del Cabildo de la Catedral de Barcelona. Véase cómo, 
gracias á Piferrer y al mal concepto que de nosotros mismos nos 
tenemos, hemos dado motivo para que, mediante informes de 
personas autorizadas, se tache la moralidad catalana. 

Menos mal si al fin y al cabo fuera exacta esa « considerable 
invasión de pintores alemanes», sólo conocida del Sr. Casellas, 
«barateros y abandonadores de su oficio» por añadidura; que 
gente tan baja y ruin, venida para comerse el pan de los que les 
daban hospitalidad, bien merecían ser tratados como en el dicho 
supuesto lo fueron. Pero conste que nada de lo dicho es exacto. 
Ni el Cabildo Catedral estafó á Longuer, ni fueron ladinos los 
Perayres con él, ni corporación alguna explotó la invasión de 
pintores alemanes barateros y abandonadores de su oficio, porque 
no hubo tal invasión de pintores, sino de escultores tallistas, que 
fueron tan bien recibidos y tratados que Longuer y Juan de Ale- 
mania se nacionalizaron, pues constan «ciudadanos de Barcelona». 

Contiene el Documento XXX el contrato firmado por Pablo 
Vergós en 1493 para pintar el retablo de los Perayres. He de 
creer, en vista de que ni una sola de sus tablas es conocida, que 



1 66 SANPERE Y MIQUCL 

el retablo perecería en la semidestrucción que sufrió el monaste- 
rio de San Agustín con motivo del bombardeo y sitio de Barce- 
lona de 1 71 3-17 14. Por si así no fuera, por si en parte se hubiese 
salvado, es bueno saber, para su identificación, que en el bancal 
había de pintar la Cena, la Oración al Huerto y la Prisión de Jesu- 
cristo sobre fondos dorados, con todos los relieves de costumbre 
en diademas, brocados, etc. Para la punta del retablo, en lugar 
del consabido Calvario, tenía que pintar la Procesión del Corpus, 
no constando los demás asuntos del retablo, siendo mucho de 
sentir cuáles eran esas seis imágenes que debía pintar en el guar- 
dapolvo «ben arressades dor embotit, e les cares ben differen- 
ciades la una del altre», por lo mismo que pronto veremos las 
que hubo, en mi sentir, de pintar para el guardapolvo del retablo 
de Granollers y bien diferentes de cara una de la otra. 

La primera de estas condiciones es de retener, por constar 
impuesta por los Perayres; pues, como veremos, el Sr. Casellas 
acusa á los Vergós de ser los responsables de esos feroces relieves 
dorados, cuando tantos motivos tenía para creer que su sentido 
estético fué la gran víctima de esa pasión por los fondos de oro, 
que no llegó á desarraigarse hasta muy entrado el siglo XVI 
entre nosotros. 

Tiene la recomendación de la individualización tal vez el 
carácter de una reprensión, si recordamos que esta nota no se dio 
por Vergós muy fuerte en el retablo de San Agustín, indudable- 
mente por haber dejado á su hermano buena parte del mismo. 
No se exige ahora tampoco de él que el entero retablo sea de su 
mano, y quien sabe si por temerse que no podía llevarlo á cabo 
por el estado de su salud. Que ésta no había de ser buena se me 
figura que lo dice la insólita cláusula de que, en el caso de morir 
sin poder terminarlo, se proceda al justiprecio de lo que hubiese 
pintado en relación á lo que tuviese percibido. Esto de contar 
con la posibilidad de que la muerte no le permitiese cumplir el 
compromiso que contraía, me parece decir que, si no estaba á la 
sazón Pablo Vergós moribundo, viviría á expensas de una enfer- 
medad mortal. 

¡Qué grande artista, qué gran concepto se había de tener 
de Pablo Vergós cuando con él se contrata teniendo sobre su 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES : 67 

cabeza la muerte su espada! ¡Una obra para cuyo término se le 
daban nada menos que seis años de plazo! ¿Podía la enfermedad 
que padecería Vergós esperar tanto tiempo? He de creer que fué 
sólo el querer de su mano lo mucho ó poco que aun pudiera dar 
lo que hubo de llevar á los Perayres, digámoslo así, á firmar un 
contrato con la muerte. 

Pablo Vergós, ya lo he dicho, falleció sin terminar el retablo 
de los Perayres; pero, en el año y medio ó en los dos años que 
aun vivió después de la firma de su contrato con los Perayres, 
¿suscribió con los prohombres de Granollers el relativo á la pin- 
tura de su retablo de San Esteban ? 

Desconocemos el compromiso firmado para esa obra: sólo 
sabemos que, por causa del fallecimiento, su padre y hermano se 
encargan de acabarlo (Documento XXXIl), y esto en 25 de 
noviembre de 1495, cuando aun nos consta la presencia de Bar- 
tolomé Bermejo por dicho año en Barcelona. Así, no podemos 
decir si empezó á pintarlo antes ó después de pactar la pintura 
del retablo de los Perayres, 

Tiene, como ya sabemos, el retablo de Granollers, una grande 
importancia para el conocimiento de la obra de los Vergós, por 
ser la única que consta, documentada, pintada por ellos, esto es, 
por Jaime Vergós II, naturalmente en su ocaso, por Pablo Vergós, 
en el zenit de su carrera, y por Rafael Vergós, á quien ya por este 
tiempo hemos de creer que había recorrido buena parte de la suya. 

Como el retablo de Granollers nos consta terminado, por el 
Documento XXXVII, en 4 de marzo de 1500, contando cinco 
años desde el fallecimiento de Pablo, y sabiendo que á éste se le 
habían concedido en 1493 seis años para pintar el retablo de los 
Perayres, hemos de creer que por los años 1493- 149 5 Pablo lleva- 
ría una y otra obra adelante por igual, de seguro con ayuda de su 
hermano. Esto nos lo prueba el que los Perayres le acepten para 
reemplazar á su hermano, por cuanto les consta su suficiencia, 
pues nada significa que por lo que pinte se le declare sujeto al 
dictamen de revisores, pues esta cláusula, si no era de rigor en 
los contratos, era bastante acostumbrada. 

Llevando, pues, Pablo Vergós, en el retablo de Granollers, su 
parte, ¿ésta se hará difícil ó imposible de distinguir? No, cierta- 



l68 SANPEBE Y MIQUEL 

mente, en lo que dejó terminado, pero sí en lo que tal vez sólo 
principió á pintar ó dejó dibujado. 

Tuvimos en la Exposición de Arte antiguo d^ Barcelona 
todas las tablas del cuerpo del retablo, números éi. Nacimiento 
de San Esteban; 62, Ordenación al diacanato de San Esteban; 63, 
Invención del cuerpo de San Esteban; 64, Sepulcro del santo; 63, 
Glorificcu:ión de San Esteban y San Esteban librando de la cárcel al 
señor de Pinos y compañeros. 

Estas seis tablas, de i'yé X 1*22 metros, entiendo que iban 
encerradas dentro de un guardapolvo en el cual estaban en cada 
lado dos profetas. De los cuatro profetas, en la Exposición, sólo 
tuvimos tres, Moisés, Abraham y David, números 71, 69 y 70. 
En el Catálogo se hizo de David un ¡ Daniel !, y el halas se quedó 
en GranoUers en la casa rectoral, en donde se guardan dichas 
tablas junto con las del bancal, de las cuales en la Exposición sólo 
comparecieron tres, la Cena, la Oración en el Huerto, y el Encuen- 
tro de Jesús con su madre camino del Calvario, Teníamos, además, 
en la Exposición, el Calvario. 

Para creer que los Profetas estaban en el guardapolvo para 
encuadrar el retablo me fundo no sólo en que por fortuna en esta 
disposición los veo en el retablo de San Pedro de Vilamajor, sino 
en la" diferente factura de los mismos, pues su vigorosa entona- 
ción y sus grandes relieves, contrastando fuertemente con las 
tablas del retablo y bancal, les da, en comparación con éste, un 
carácter decorativo. Pero si en el retablo de San Pedro de Vilamajor 
tenemos á los profetas, tenemos á los mismos cuatro profetas de 
GranoUers y no otros; pero son reminiscencias tan vivas que, 
de probarse haber sido pintado dicho retablo en vida de Rafael 
Vergós, á éste deberían concederse. Que los Profetas solían colo- 
carse en el guardapolvo, ya veremos luego más de un ejemplo, 
y, si esta costumbre fué uno de los tópicos de los Vergós, recuér- 
dese que lo hemos indicado en el primer ejemplo conocido, en 
la Virgen de la Gloria, de Pablo Vergós * . 

«Quan un passa — dice el Sr. Casellas — per davant deis 
Profetas de GranoUers, y s'atura, com parat d'admiració, davant 



i) Véase pág. 59. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES tÓQ 

de la presencia majestuosa d'aquell Moisés, d'aqueli Abrahatn, 
d'aqueli David, IÍ sembla veure ais propris Reys d'Orient y ais 
cavallers del seguid que Lochner va pintar pera la famosíssima 



Retablo de Sam Pedro de Vilamajor 

Adorado deis Reys de la Catedral de Colonia, Si: aquells Profetas 
de Granollers son veritables reminiscencies de les efigies deis 
burgmestrcs y senadors de la Iliure ciutat del Rhin, que'l mestre 
del Dombild prenia per models seus» ' . 

Siento tener que rebajar del grande elogio que de los Profetas 

\\ La Vru dt Calalvnya, m, etc. 



170 SANPERE y MIQUEL 

de Granollers hace el Sr. Casellas lo que dice de ser reminiscen- 
cias de los Reyes Magos y de su séquito en la Epifanía de la 
Catedral de Colonia, la gran obra de Lochner, pintada entre 1440- 
1450. Suponer que Pablo Vergós, en las postrimerías de su vida 



E. Lochser: Adoración i>e los Revks 

Catedral Je Colonia 

y carrera, fuera allá sobre los años 1493 ó 94 á recordar lo que 
de seguro no había visto nunca, es de lo más aventurado que 
puede darse. Pero ¿es que, en efecto, son de ver los Profetas en 
tos Reyes Magos y caballeros de su séquito de Colonia? Díganlo 
los que lean por la comparación que podrán liacer de una y otra 
obra, pues aquí les ofrezco la obra citada de Lochner. 

Pablo Vergós había prometido unos Profetas de la fuerza de 
los de Granollers desde el día en que pintó su San Antonio Abad; 
pero ahora, pintándolos al lado de Bermejo, ¿cómo no había de 
sentirse con ganas de emular al insigne cordobés? 

Si se me hubiese ocurrido comparar nuestros profetas con 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 



Otros célebres extran - 
jeros, lo hiciera con 
los de Sluter. Nues- 
tro Moisés podría 
ser una reminiscen- 
cia del Moisés de la 
Cartuja de Dijón, 
pero nunca de rey ni 
caballero alguno de 
Lochner. Los Profe- 
tas de Pablo Vergós 
no tienen anteceden- 
tes en nuestra pintu- 
ra. En todo caso, por 
su grandiosidad, por 
su en'ergía y fuerza, 
los tienen, repito, en 
los Profetas de Claus 
Sluter. 

Dejémonos de 
comparaciones ; sea- 
mos modestos. Claro 
está que el Sr. Case- 
llas dijo lo que trans- 
crito queda como 
prueba del teutonis- 
mo atalán. Tal vez, 
de saber que se tra- 
taba de la última obra 
de Pablo Vergós, no 
lo hubiera dicho. 

Pablo Vergós lle- 
ga con sus Profetas 
hasta donde había 
prometido llegar des- 
de el comienzo de su 
Naturalista 



17a SAHPERE Y MIQUEL 

eminente, había de caer del lado del realismo tan pronto se apode- 
rara de la técnica de la pintura al óleo, la cual, permitiendo los 
empastes, habla de dar para la modelación las más sorprendentes 
&cilidades. Dueño de su pincel y de su paleta, Pablo acaba legán- 
donos tres cabezas, las que 
publicamos, pues el Isaías no 
sabemos si, tal como hasta 
nosotros ha timado, es entero 
de su mano, que sí dentro de 
nuestra escuela están á la mis- 
ma altura que las que pinta- 
ban Alfonso y Bermejo, com- 
paradas con las que salieron 
por su tiempo de las escuelas 
extranjeras, pueden consentir 
toda discusión. Que tan so- 
berbias cabezas vayan sosteni- 
das por cuerpos encerrados 
dentro de los estrechos lindes 
de un guardapolvo y recarga- 
dos de relieves y fílacterías, 
¿qué le vamos á hacer? De 
seguro que los prohombres de 
Granoliers también estipula- 
rían, como los Perayres, que 
fueran las figuras del guarda- 
polvo de su retablo ben arrisa- 
des d or embotit, y ¡es cares ben 
diferendades la una del altra. 
Estas condiciones de los Pe- 
rayres, delante de los Pro/e- 

Cartuii de nijftn i .-. n _ 

tas de Granoliers, ¿ no parecen 
escritas para estas soberbias figuras? Como era Pablo Vergós capaz 
de cumplir tales condiciones, acabamos de verlo. Así, nada de 
extraño qup se le impusieran para obtener de él todo lo que la 
pintura catalana estaba en el caso de dar al final del siglo XV. 
He dicho que Pablo Vergós, pintando sus Profetas cuando 



S. SilDpBR J Uqnel: Lti CmtmtKHtbu tülalanu 



Pablo VergOs: Profeta David (retablo de Granollers) 



5. SiQpCM y M!i]ucl: la Ciatnantislas catalmus 



Pablo Vergós: Profeta Abraham (retablo de Granolleks) 



1 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES I73 

Bermejo pintaba sus Piedades y Eccehomos, podía sentirse con 
ganas de emular al maestro cordobés. Pero si ahora recordamos 
que los antecedentes de Bermejo nos son desconocidos, que no 
sabemos de él hasta 1490, y si Pablo Vergós era hombre en este 
año para los Profetas, y lo era porque ya antes había pintado el 
San Antonio Abad, ¿ Bermejo tuvo necesidad de otro maestro que 
de Pablo Vergós para elevarse á la altura inmensa en que se coloca 
con su Canónigo Desplá? Es ahora cuando se podrá discutir si 
Bermejo, viniendo de Córdoba á Barcelona, ó de otra parte, pudo 
traernos algo nuevo, algo aquí desconocido, algo aquí no practi- 
cado. Yo quiero á Bermejo dentro de la escuela catalana, lo con- 
fieso; no sé de dónde puede venir si viene de afuera; si tiene 
necesidad de maestros, aquí puedo dárselos, y, siendo esto posi- 
ble, ¿ cómo he de consentir que vaya á aprender fuera de Barce- 
lona lo que luego vino aquí á practicar al lado de maestros ya 
encanecidos en la práctica de lo que no es dudoso que él había 
ido á aprender lejos de Córdoba ? 

Queda aún otra grande obra de Pablo Vergós como indis- 
cutiblemente suya, pues gracias al retablo de Granollers por sí 
misma se descubrió. Ahora vamos á ver demostrado lo que suce- 
día en la pintura de los bancales, de lo que tantas veces hemos 
hablado al encontrarnos con la disparidad que generalmente existe 
entre las tablas del mismo y las del retablo. 

Expúsose en 1902, en nuestra Exposición de Arte antiguo, 
procedente de la «iglesia parroquial de Granollers, núm. iié, 
una tabla de 0*75 X i'io metros, representando á Jesús llevando 
la Crw^^ en el momento de una de sus caídas, hermosa tabla de 
detalles en relieve en las cenefas y coronas (siglo XV)», y á la 
vez se expuso por el Sr. Carreras y Auriach una tabla gótica 
de 1*63 X i'6o metros representando el Camino del Calvario. Y 
añadíase en el Catálogo: «de marcado sabor alemán». ¿Por qué 
no se dijo esto de la primera } Porque el autor del Catálogo no 
reparó que se trataba, no de un mismo asunto, sino de una repe- 
tición mediante toda la distancia que va de una tabla de bancal á 
una tabla de retablo. 

Pintóse en el bancal de Granollers el Camino del Calvario, 
núm. lié, y este cuadro, como es de ver en mayor tamaño, es 



¡74 SANPERE Y MIQÜEL 

el del Sr. Carreras y Auriach. Para que la composición sea idén- 
tica no falta más que una figura: la del sayón de espaldas que 
está en primer término. Y no sólo la composición es la misma, 
sino que el Jesús es el mismo, una misma su madre, y uno 
mismo el Cirineo, Y ese Cirineo no es otro que el Longinos del 
Calvario del retablo en cuestión de Granollers, y asimismo no. 
es otra la Virgen madre de ese Calvario que la dicha del Camino 
del Calvario. No puede, pues, cabernos ningún género de duda : 
el Camino del Calvario del Sr. Carreras y Auriach es original de 
Pablo Vergós. 

No por venir en el centro del cuadro se nos impone la bellí- 
sima figura de Jesús con la cruz á cuestas, sino por su real her- 
mosura y perfección: dibujo, expresión, pintura, todo es en esta 
figura superior, y cuantos aun la recuerdan hablan de ella con 
entusiasmo. Delante de esa bella cabeza tan noble, tan seria, tan 
dolorida, sin terribile alguno, tengo derecho á preguntar no ya si 
la escuela catalana ha producido otra que la supere, sino si se 
conoce en el extranjero otra que la aventaje. ¡Cuan fácilmente 
podría reclamarse para Bermejo, de no venir tan bien documen- 
tada gráficamente como de Pablo Vergós! Y ¡cuánto más fácil no 
sería lo dicho si al emanciparnos de la sugestión de la cabeza de 
Jesús nos fijásemos en la del Cirineo, que parece salida del pincel 
y de la paleta de donde nació la del canónigo Desplá! Cuando 
he dicho que tal vez Pablo Vergós pudo sentir la emulación de 
Bermejo, no he de negar que tenía presentes esas dos cabezas, y 
particularmente la del Cirineo. Es que yo creo que el retrato de 
Desplá hubo de hacer, como hoy se dice, gran sensación en Bar- 
celona, dejando á un lado su parecido, por su claro oscuro, 
por la entonación y vigor de su modelado. Y es esa cabeza la 
que me figuro que, obsesionando á Pablo Vergós, reaparece en su 
Camino del Calvario, para probar la primacía de su pincel, salvo 
lo contrario. Sea de esto lo que quiera, esas dos figuras, sin excluir 
la de la Virgen madre, constituyen una obra maestra. 

Pero en ninguna otra tabla el relieve y el oro han hecho 
más estragos. Es de un mal gusto y de una impropiedad deses- 
perante. Hasta los clavos con que se clavara á Jesús son de oro. 
¡Qué desdicha! Pero, como dice el Sr. Casellas, es «el cas parti- 



Rafael Vergós, según Pablo Vercós: Cauiko del Calvario 

Reublo lie SiD Esteban de Granollcrs 



V Miqíieh Lia CunlrxeHlisl. 



fABLO' VEKGOS: (^MINO DEL CALVAKIO 
Coletcün de D. BjudLlio Carretas 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 1 77 

cular de nostra pintura histórica», el cual «consisteix en que aixís 
com les demés escoles, tant com mes caminen cap al seu desen- 
rotllament, mes van desterrant la lluissor del ric metall, pera 
donar lloc al naixement del paisatge, els pintors catalans ho ente- 
nen al revés y, boy a mida que avencen en Tevolució, mes y 
mes compliquen Tobra de pintura ab auríferes aplicacions. Hi ha 
ocasions, en el sigle XV, en que Tabús del metall invadeix el terrer 
de la pintura, com si volgués acabar per desterrar-la»^. Y en 
otro artículo dice que «a n'aquests Vergós devem, ademes, la 
rebrotada deis ors excessius que tant s'havien aminorat en ante- 
riors periodes » ^ . 

¿De dónde ha sacado el Sr. Casellas que á los Vergós se 
deba la vuelta á los excesos del relieve y del oro en la pintura? 
¿De las tablas de Granollers? Mucho oro y relieve hay en los 
Profetas y en el Camino del Calvario, pero en las de Santa María 
del Mar hay quien las aventaja. Pero yo no admito que sea un 
tópico de la escuela catalana, es decir, de sus maestros, esa profu- 
sión del oro y del relieve : yo lo considero como el resultado de 
un estado de cultura de la sociedad catalana mal avenido con los 
perfiles de la sencillez y modestia. Yo veo que en todas las con- 
tratas se exige á los pintores oro y relieve. ¿ Podían negarse éstos? 
Ya he explicado el cómo pudo negarse Dalmau y se negó. No 
de que otros no pudieran hacerlo, se ha de hacer un cargo á su 
estética. A Vergós se le pide por los Perayres imágenes ben adres- 
sades d'or y embotit, y con estas condiciones hubo de pintarlas. 
Se le pidieron brocados como los del San Agustín de los Curtido- 
res, y cómo eran éstos ya lo hemos visto. Por consiguiente, 
podemos figurarnos cómo serían los de los Perayres. Si ahora se 
me quiere convencer de que fueron los pintores catalanes los que 
corrompieron en este punto el buen gusto catalán, diré que los 
artistas del siglo XV, á quienes se les llama obreros, no las gasta- 
ban como los del día, que se creen autorizados para dar la lección 
á todos. Aquellos obreros no pertenecían, como nuestros artistas, 
á la clase directora, no alcanzaron personalidad hasta 1503, y 



z) La Veu de Calalunya, II, etc. 

2) ídem Ídem, número de 3 de agosto de 1905. 



23 



IjH SANPERE Y MIQUEL 

esto aun gracias á los Vergós, en quien acabó por honrarse al 
arte y á ios artistas al entregar la gramalla al padre de los Vergós. 

Pero ¿ nuestro grande artista no pintó para GranoUers más 
que los tres ó cuatro Profetas! Creo también suyo el. Calvario 
del cual tantas veces he hablado, pero en las demás tablas no 
puedo ver su mano, aun cuando no me extrañaría que alguna de 
ellas la hubiera dejado más ó menos preparada. Aludo á la tabla 
de la Exaltación y glorificación de San Esteban, cuyo estado de 
conservación, como todas las demás tablas, deja mucho que 
desear. Pregunto de esta tabla: ¿es posible que quien dibujara 
las cabezas y manos de San Esteban y santos que le rodean les 
diera los pies que allí se ven? ¿Estos pies no revelan dos manos? 
¿Aquel plegado del brazo derecho del santo de la izquierda, tal 
como se mira, no indica que el autor de aquellos pliegues no los 
entendía? Comparadas las cabezas con todo lo demás, resultán 
tan superiores que uno no puede explicárselas sino suponiéndolas 
á lo menos dibujadas por Pablo Vergós. Imposible me es, por 
otra parte, convenir en que aquellos pies sean obra de Rafael 
ni de su padre. No tengo motivo alguno para suponer á Rafael 
Vergós un artista sin mérito, sino todo lo contrario: los encargos 
que se le hacen lo justifican. Por consiguiente, en esta tabla se 
puede considerar que un auxiliar puso aquellos pies que tanto 
rebajan su mérito, que lo tiene positivo, pues las cabezas, lo 
mismo que la dalmática de San Esteban, y aun todas las figuras 
de este cuadro, están tratadas con gran cariño, inteligencia y 
virtuosidad. 

Otra tabla, la de San Esteban exorcista, la creo de Rafael. El 
asunto es bien conocido, lo mismo que la composición: es un 
tema vergosiano. El estado de la tabla hace que su reproducción 
no sea simpática y aun deforme. El mal gusto del vestido de la 
princesa, que ya hemos comparado con el de la Virgen de Cór- 
doba, debe servir para probarnos que aquella exhibición del dibujo 
del brocado del mismo no podía ser sino una exigencia de los 
prohombres de GranoUers, que también pedirían ricos brocados 
á Vergós. Esta tabla permite juzgar bien de Rafael Vergós: el 
mismo Sr. Casellas la llama «preciosa» en La Veu de Catalunya 
del 15 de octubre de 1902. 



S, Sanpere y Miquel : üa Cimiraetnliiias calahim 



Rafael Vkrgós: Exaliación de San Esteuas (rktaiílo ije San Estebak) 
Granollcrs 



S. Sanperc y Miqíiel: Les Ctiai 



jAiMt Vi^KGÓs II: San Esíkuah sacando i>\¡ i.acAkcki, A i.ossbÑuuES [>k Pinos 

(RtriABLO DE San Hstkkan) 

Grano) le rs 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES J79 

Como de Jaime Vergós 11 tengo la tabla de San Esteban 
sacando de la cárcel á los señores de Pinos, porque esta tabla me 
recuerda, por la dureza y carácter de los ángeles y legionarios, la 
tabla de los Angeles asistiendo á San Vicente del retablo de Sarria. 
Todo en esta tabla es viejo, composición, dibujo y factura; y por 
esto al viejo Jaime creo que se ha de referir desde el momento 
que consta que fueron él y su hijo quienes terminaron el retablo 
principiado por Pablo Vergós. 

No he acabado con Rafael Vergós, pero ya ni de éste ni de 
su hermano y padre puedo presentar otras pinturas. Ahora, pues, 
que conocemos toda su obra, debemos hacernos cargo del juicio 
que á última hora ha hecho de los Vergós D. Raimundo Casellas. 

Escribió dicho señor, en La Veu de Catalunya de 3 de agosto 
de 1905, que «els Vergós, tant si hem de judicar per les taules 
que ab mes o menys fonament s'atribueixen al pare, com per les 
que s'atribueixen a Tun o a Taltre fill, els Vergós son els verita- 
bles representants a Barcelona de Testacionament o, millor, del 
retrocés perqué passava la pintura catalana durant Tirreparable 
decadencia de la darrera década del sigle XV». Sólo suponiendo 
que el Sr. Casellas tiene de la obra de los Vergós un conoci- 
miento diferente del mío es como me explico que llame á los 
Vergós los representantes del estacionamiento primero y de la 
decadencia después. Pero el Sr. Casellas formaba parte de la Junta 
Municipal de Bellas Artes de 1902, y como miembro de la misma 
intervino en el voto de mi trabajo. Por consiguiente, he de creer 
que dicho señor no se hizo ni poco ni mucho cargo de mi trabajo, 
que no alude á mis atribuciones en las líneas anteriores y á las 
cuales contesto; pues de seguro que, de haberme leído, digo mal, 
de haberse hecho cargo de sólo los documentos que acompa- 
ñaban mi estudio, hubiera sabido que los Vergós eran los auto- 
res del retablo de San Esteban de Granollers, Y ¿son ó pueden ser 
representantes del estacionamiento y de la decadencia los hombres 
de quienes tan grandemente ha ponderado los Profetas y la tabla 
de San Esteban exorcistalY siendo cierto, ciertísimo, documental- 
mente probado, que Pablo Vergós termina su carrera pintando 
los Profetas, ¿ cómo llamar estacionario ni representante de la deca- 
dencia al autor de esos Profetas, sólo comparables, dentro de 



1 8o SANPERE Y MIQUEL 

nuestra escuela, con los que pintaron Alfonso y Bermejo, repre- 
sentantes del modernismo, del arte nuevo del Renacimiento, 
según el Sr. Casellas, lo que no niego? Si cuanto hemos señalado 
como de Pablo Vergós es realmente suyo, ¿no le hemos visto 
siempre en constante progreso, progreso que sólo interrumpe la 
muerte, que le arrebata de las manos el pincel con que estaba 
pintando los Profetas? 

Prosiguiendo el examen del juicio crítico de los Vergós 
hecho por el Sr. Casellas, éste continúa diciendo, después de lo 
copiado, para probar su afirmación, que: «No mes cal parar 
esment ab els tipos iconográfics que tota la familia Vergós esti- 
lava, sobre tot quan havia de figurar personatges nobles, pera 
teñir idea de la rutina en que havia vingut a caure. Son els tipos 
que gasten els convencionals de la tradició, magnats exótics, 
carregats de barbes fluvials (no usades aquí a la nostra térra), 
que, descendint del Dombild d'Esteve Lochner, passen per VAnyell 
Mistic deis van Eyck y arriben ais nostres retaules, perpetúan t-s'hi 
com a actors obligats pera representar papers de príncep o de 
patriarca o de procónsul, en les histories de Sant Esteve, de Sant 
Antoni o Sant Vicens». Confiesa aqui el Sr. Casellas la atribución 
de las tres historias que cita á los Vergós. Si, pues, tenía la de 
Sant Esteve como vergosiana, ¿por qué no la ha recordado á 
propósito de sus Profetas y de la tabla de la princesa, que califica 
de «preciosa», y acusa á los Vergós de representantes del estacio- 
namiento y de la decadencia? Porque ahora necesita las barbas del 
emperador de la dicha tnbla de la princesa para hacer de ellas unas 
barbas fluviales, que, aunque lo fueran, que no lo son, pues no pa- 
san de unas barbas largas, como éstas no se repiten en ningún otro 
personaje, para ningún otro magnate, no ha lugar á la acusación 
que hace de ese tipo barbudo, que sólo aparece en el dicho empe- 
rador, por aquello de que las barbas dan dignidad, por lo cual 
nadie ha pintado ni esculpido á Moisés y Abraham sin ellas; y en 
el tipo de ese príncipe ó procónsul de las tablas de San Vicente, tipo 
que ya hemos visto no era propio de los Vergós, pero que lo acep- 
taron, sino de Huguet, hemos dicho que por esta circunstancia 
eran de ver las manos de Huguet en el retablo de San Vicente, En 
cuanto al retablo de San Antonio, en éste no hay más barbudos 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES l8l 

que el emperador y el santo; pero ¿iba Vergós á pintar un San 
Antón sin barbas? ¿No figura precisamente por ellas en nuestra 
categoría deis barbuts? Si no tiene, pues, fundamento la acusación 
del Sr. Casellas, menos fundamento tiene su historia. Sólo por 
su preocupación respecto de los orígenes teutónicos de la pintura 
catalana ha podido escribir que las barbas que pintan los Vergós 
proceden de Lochner pasando por los van hyck, esto es, que pro- 
ceden del Dombild pasando por el Cordero Místico, Pero ¿es que el 
Sr. Casellas sabe, y, si lo sabe, por qué no lo dice, que el Dombild 
sea de otra fecha de la que hemos dicho, esto es, que sea anterior 
á 1440, ni posterior á la fecha de 1451?^ ¿O es que ha averi* 
guado, sin hacérnoslo saber, que el Cordero Místico apareció en 
la iglesia de San Juan, después San Bavo, de Gand, años después 
del Dombild^ cuando por lo menos le precedió de ocho años, pues 
desde 1432 consta conocida la obra magna de los van Eyck y de 
la escuela flamenca? Siendo esto incontestable, ¿cómo las barbas 
de Lochner fueron copiadas por los van Eyck para tomárselas á 
éstos Pablo Vergós ? Todo, todo resulta infundado en lo que dice 
el Sr. Casellas. 

Dice luego el Sr. Casellas lo que ya hemos recogido de 
deberse á los Vergós el recrudecimiento de los fondos dorados, y 
cita La Piedad de Bermejo y «fins la Verónica». Y ¿por qué 
«fins la Verónica»? ¿Es que aquel estupendo nimbo caracterís- 
tico de Bermejo no está de oro sobre azul? ¿Es que la inscrip- 
ción en letras griegas figuradas del manto no son de oro ? ¿En 
dónde iba á poner más oro Bermejo en la Verónica de Vich ? 
Si era un «art nou» el arte del cordobés, ¿era un arte muerto el 
arte de los Profetas? Y si el arte nuevo de Bermejo «pot-ser 
hauria empeltat sava fresca a la pintura aturada y estantissa deis 
Vergós; si l'esperit del país s' bagues sentit abprou farsa pera semblant 
evolució», ¿por qué acusa á los Vergós, cuando éstos, como lo 
prueban sus Profetas, no fueron sino las víctimas del estado del 



i) Philippi, el último de los historiadores de la pintura alemana, dice: «Es ist 
die jetzt im Dom beñndiiche Anbetung der Kónige, das Dombild, und der Meister ist 
Stephan Lochner aus Meersburg am Bodensee der etwa seit 1440 in Kóln angegessen, 
Hauseigtümer und sogar Rats herr war und 145 1 daselbst starba. Die Kunst des 1$ und 
16 Jabrbunderis in Deutscbland und den NiederJanden (Leipzig, 1898), pág. 87. 



l82 SANPERE Y MIQUEL 

espíritu catalán, que no les dejó evolucionar? ¿Cómo decir nada 
menos de Pablo Vergós, pues lo dice de los Vergós, que «eran 
grans practicons y grans industrialisadors de la pintura»^ cuando 
al morir Pablo Vergós nos lega la pintura de más fuerza, más 
genial, la más saturada de espiritu nuevo que hubiese hasta enton- 
ces producido la pintura catalana ? 

Cuando tantas y tantas veces he señalado en la obra de los 
Vergós la repetición de unas mismas figuras; cuando, si estoy en 
lo cierto, en el retablo de Jaime Huguet de San Pedro de Tarrassa 
del año 1460 aparece una figura que veinte y tantos años después 
encontramos en las tablas de los Curtidores; cuando hemos 
notado en la pintura de los Calvarios una ordenación general 
constante, dicho se está que me ha impresionado lo que se podría 
llamar falta de invención, falta de fantasía, ó sobra de mecanismo, 
como he dicho, y en ese caso he citado el ejemplo de Memling, 
que también tanto y tanto se repitió. El mecanismo es el resul- 
tado en todos tiempos de la repetición de los mismos temas y de 
las condiciones económicas de la obra artística. Cuando ésta se 
nos presenta como resultado de un contrato, es al contrato en 
donde hay que buscar la razón del mecanismo: no hay que contar 
con la capacidad del artista: el más genial tenía y tendrá que 
sucumbir á las condiciones pactadas. Cuando á Pablo Vergós se 
le exige por los Perayres que individualice bien las figuras, se le 
dice claramente dos cosas: que no lo haría siempre, y que era 
hombre para hacerlo. ¿Por qué no lo hacía siempre? Porque de 
seguro que, de la misma manera que hemos visto como se le 
pedían por los Perayres la reproducción de los brocados del reta- 
blo de San Agustín ó de los Curtidores, de la misma manera se le 
debía pedir que repitiera el santo como exorcista, es decir, aquella 
tabla de la que podemos decir que tenemos tres ediciones. ¿No 
hemos visto hacer tales recomendaciones á Marlorell, á Huguet 
y á Sans ? 

Estudíense los documentos que presentamos antes de pro- 
nunciarse sobre el mecanismo de nuestros Cuatrocentistas. Aque- 
llos documentos, minuciosos hasta lo imposible, pesando como 
losas de plomo sobre la fantasía de nuestros artistas, al impedir 
su vuelo, al impedir que mirasen para arriba, les obligaban á 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANKS 1 83 

mirar abajo, esto es, á sus carteras, en donde encontraban preci- 
samente pronto y dispuesto aquello que se les pedia. 

Pero no exageremos tampoco esta nota. Vergós se repite en 
los Calvarios, se repite en los santos como exorcistas, en este 
segundo caso indudablemente por exigencias, en el primero 
porque aquellos Calvarios, colocados en lo más alto de los reta- 
blos, indiscutiblemente sin luz ni vista, se encontraban en la 
misma situación secundaria de los bancales, los cuales, por estar 
más ó menos cubiertos con graderías, candeleros, sacras, flores, 
iníágenes, desaparecían á la vista; pues, de lo contrario, por lo 
mismo que más cerca se hubieran tenido aquellas pinturas, más 
acabadas se hubieran presentado. ¿Vergós pudo emanciparse de 
su tiempo y no lo hizo? Esto no se puede contestar. Dalmau 
encontró un LluU que cubrió las responsabilidades de su eman- 
cipación: el LluU de Pablo Vergós no lo hemos conocido. No 
comparemos, pues, á Dalmau con Vergós, y no digamos por 
qué los prohombres de Montnegre le pidieron á Huguet fondos 
de paisaje y no de oro estofado, que Pablo Vergós sea responsa- 
ble de que estos fondos se mantengan : si no los pintó fué por no 
haber dado con prohombres como los de Montnegre: sus pro- 
hombres son los de los Perayres, que le exigen no sólo fondos de 
oro de relieve, sino también imágenes bien guarnecidas de oro. 

Estoy muy lejos de creer que no sea discutible la parte que 
he hecho á los tres Vergós, y creo que lo más prudente hubiera 
sido hablar de la obra de los Vergós; pero, cuando en ésta resultan 
contrastes tan grandes, no era posible pasarlos por alto ni señalar 
sus manos. La confusión nazca tal vez sólo de la parte de la obra 
común á los dos hermanos; pero siempre, á mi ver, se destaca 
la parte de Pablo como la de su padre. 



CAPITULO IX 



LOS CASTELLANOS EN LA ESCUELA CATALANA 



HE dicho anteriormente que, en vez de la l^ón de pintores 
alemanes imaginada pot el Sr. Casellas para la última 
década del siglo XV en Barcelona, lo que resultaba cierto, pues 
de aquélla no conocemos un solo representante, era una legión 
de castellanos; legión que, de no comparecer en su hora, de 
faltar, hubiera dado motivo para que se nos tachase de patrioteros 
al afírmar la misión docente de la escuela catalana; pues, ¿cómo 
no habían de venir los castellanos á nuestra escuela si habían ya 
venido portugueses y cordobeses? Dada la superioridad de nuestra 
escuela sobre todas las peninsulares, Barcelona había de ser y era, 
los hechos lo prueban, el gran centro artístico de la península, y 
ese centro, representado en los últimos veinte años del siglo XV 
por Huguet, Bermejo y Pablo Vergós, tenía prestigios más que 
sobrados para llamar á si á cuantos, no pudiendo pasar al extran- 
jero, quisieran perfeccionarse en su arte. 

Verdad es que para dicho tiempo los países, llamémoslos 
así, de lengua castellana, tenían en Sevilla Sánchez de Castro, en 
Castilla Rincón y en Aragón Aponte, esto sin contar flamencos 
como Sithium' y otros; y aun podemos añadir para los últimos 



i) Véase mi estudio de Sithium, pintor flamenco, desconocido de los flamencos, 
con haber sido pintor de cámara de los Reyes Católicos, de sus hijos y nietos, y haber 
fallecido en Flandes. — Sanpere y Miquel : Miguel Sitbium, pintor de cámara dt Isabel la 
Católica y Carlos V, en la Revista critica de Historia y Literatura (Madrid, 1902), p¿gs. 5 á 22. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES l85 

tiempos, en Castilla, Berniguete y Gallegos. Pero como sólo de lo 
que hacía Sánchez de Castro podemos hablar, y ya hemos dicho lo 
que era la Firmen de la Hiniesta, sin dudar del mérito de los otros, 
se habrá de sufrir que queden de lado por cuanto no podemos 
deducir de su obra, casi desconocida, su puesto enfrente de la 

escuela catalana. 

« 

Si, como hemos dicho y creemos. Bermejo vino de Córdoba 
á nuestra escuela en busca de maestros que aquí podía encontrar, 
pero no en otra parte de la península; si aquí se formó y elevó su 
vuelo Bermejo, por cuanto en medio de nosotros se mantiene 
castellano, cordobés, pues no se naturaliza, había por sí solo de 
ejercer una grande atracción sobre sus paisanos; de modo que yo 
veo en nuestro gran cordobés el centro á cuyo alrededor se irían 
agrupando los pintores castellanos ávidos de formarse ó comple- 
tarse en su escuela. 

Nada tan sensible en este punto como desconocer la obra 
hecha por los maestros castellanos, pues á nuestro fin no suple lo 
perdido lo que suplen para ellos nuestros documentos. Cuando 
conocemos en nuestra escuela á un Girón para los años 1482-84, 
á Rodríguez de Sanctes para 1486, á Camargo para 149 1, á Gas- 
par Gurrea para 1493, á Pedro Vello para 1494, á Ruíz para 
1497, y á Berenguer Gurrea para 1498, de quienes naturalmente 
he de suponer que de años dataría su residencia entre nosotros 
cuando reciben encargos de consideración y de prestigio, pues no 
se había de encargar un retablo para la iglesia de Santa María del 
Mar, de tanta categoría, á quien no la tuviera en su arte; cuando 
tantos maestros castellanos, digo, conocemos, sin poder señalar 
lo que pintaron y decir cómo lo pintaron, es un contratiempo de 
verdadera consideración; pues ¿á qué no da motivos para pensar 
el ver que en los mismos días en que Bartolomé Bermejo pinta 
La Piedad de Barcelona, Fernando Camargo pinta dos Piedades 
para Vich? ¿Cuando aparecen en Madrid dos Santas Faces de 
desconocido origen, sin que se pueda sospechar que fueran á 
dicha ciudad de no importa qué punto de Cataluña, cómo no 
recordar que en Vich, en donde aparece la Santa Fa^^ de Bermejo, 
Camargo pintaba el cuerpo de Jesús en el regazo de su Madre? 

Veamos lo averiguado de los pintores citados. Consta en el 

« 24 




l86 SANPERE y MIQUEL 

Libro de Actas de 1479-80 del gremio de Freneros, para i.° de 
agosto de 1482, la admisión del pintor Bernardo Xirón, á quien 
encontramos asimismo citado en una escritura particular de 14 
de enero de 1484» conservada en el Manual de Bartolomé Lunes, 
Otro notario de nuestro Archivo de Protocolos nos ha dejado 
memoria de Rodríguez de Sanctes para el 26 de junio de 1486, 
Manual de Juan Antonio. Este mismo notario nos ciu en Barce- 
lona, en 22 de marzo de 149^9 Gaspar Gurrea. 

En el Libro de Actas del gremio de Freneros citado de 1479- 
148O9 consta, para i.'' de agosto, que fué Nicolás Leonart recibido 
de nuevo en el gremio, y el Manual de Esteban Soley nos entera 
que en 25 de oaubre de 1494 alquilaba una tienda en la Fusteria 
vella de Barcelona. Galcerán Balaguer, en su Manual, nos ha 
guardado una escritura del lunes 23 de diciembre de 1497» en la 
cual Nicolás Leonard y Juan Rois, pintores y ciudadanos de 
Barcelona, confiesan y reconocen haber recibido en varias parti- 
das, del convento de la orden de frailes predicadores de Barce- 
lona, 60 libras, que debían pagarles por la pintura de un retablo 
para la iglesia de dicho convento, de conformidad con los capí- 
tulos pasados entre ellos en 5 de mayo del año anterior, los 
cuales no hemos tenido la suerte de descubrir. 

En Vich pintó, en 1479, aquel maestro valenciano Pedro 
Girard, que se encargó del trabajo encomendado á Domingo 
Sans, y que éste tuvo que abandonar, como hemos dicho (Docu- 
mentos XVII y XFIII). Y también para Vich, desde Barcelona, 
aparece el maestro de retablos, castellano, Fernando Camargo, 
pintando, en 7 de febrero de 1491, el bancal del retablo de la 
Capella Rodona; retablo que debía contener en el centro La Pie- 
dad, — lo que acababa de hacer Bermejo, — teniendo á un lado 
San Juan y en el otro la Magdalena, — como en la Piedad de 
Villeneuve-les-Avignon. En otra tabla, la Concepción de Nuestra 
Señora (como San Joaquín abraza á Santa Ana en la Puerta 
Dorada). Además, tuvo que pintar la Presentación de Jesús al 
Templo, Jesús en la columna y Jesús con la cruTi ^ cuestas (Docu- 
mento XXI F). Con la misma fecha contrató también para Vich la 
pintura del retablo de la capilla de la Piedad de los Curtidores 
(Documento XXV), y ya ésta es la segunda Piedad; y en 17 de abril 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 1 87 

del mismo año Camargo, pintada para la capilla de San Bartolomé 
de las afueras de Vich^ y en su retablo, un Descendimiento de la 
Cru[, cop las tres Marías al pie de la Cruz, José de Arímathea y 
Nicodemus bajando el cuerpo de Jesús, que había de estar « mitg 
devallat», debiendo vestir á los dichos personajes aab aquelles 
vestidures com pus honradament pora», lo que quería decir de 
brocado. En una de las tubas, el Noli tne tangere «e 1 ort ab arbres 
y verdura, e vestirá aquelles» — figuras, Jesús y la Magdalena — 
«bé e degudament, e com mils pora». Y con esta misma reco- 
mendación de riqueza en los vestidos debía pintar igualmente los 
doctores de la Iglesia, San Agustín, San Ambrosio, San Gerónimo 
y San Gregorio (Documento XXVI), 

Para Vich también, y para la capilla de la Piedad de la 
ciudad, pues los que contratan son sus Concelleres, se pactaba 
con Pedro Vello, pintor del reino de Castilla, en 15 de noviem- 
bre de 1494, que pintaría con oli de linos (primera mención, á mi 
conocimiento, de tablas pintadas al óleo), para su retablo, la Salu- 
tación angélica, la Natividad, la Epifanía, la Resurrección, el Noli 
me tangere y los cuatro Doctores (Documento XXXI), 

Berenguer Gurrea y Joan del Pont, en 4 de enero de 1498, 
contrataban con los procuradores de la cofradía de San Eloy la 
pintura de su retablo, debiendo pintar en el guardapolvo algunos 
profetas. Léase ese contrato en el Documento XXXV, que debería- 
mos aquí reproducir íntegro, pues no cabe extractarlo, para que 
se vea hasta qué punto se ataba corto á los pintores en la inven- 
ción, y hasta qué punto se les exigía la mayor magnificencia y 
el empleo del oro. 

Queda con los documentos citados confirmado lo que deja- 
mos dicho de que se puede reputar á nuestros castellanos como 
hombres de mérito, sobre todo Camargo, y asimismo su residen- 
cia más ó menos larga en Barcelona con antelación á la fecha en 
que los conocemos. Suponer, pues, que esos hombres emigraran 
de Castilla, Aragón y Portugal, que los Gurreas podían ser ara- 
goneses y portugués el Rodríguez de Sanctes, para venir á explo- 
tar sus conocimientos en Barcelona, en donde había por el tiempo 
maestros de primera línea y otros maestros secundarios de nota 
que luego conoceremos, y esto de mucho tiempo, puesto que al 



l88 SANPERE Y MIQUEL 

entrar el siglo tienen ya grandes encargos, sería una aberración. 

Grandes ó medianos los pintores citados, creo que debemos 
verlos en Barcelona atraídos por el renombre de su escuela, por 
el renombre de los grandes maestros que la ilustran desde los 
días de Luis Dalmau. Como mi patriotismo no sufre ni poco ni 
mucho al conceder que fuera la personalidad de Bermejo lo que 
atrajera aquí sus paisanos, acepto este punto de vista. 

Pero, sabida la presencia de tantos pintores castellanos en 
Barcelona, y en esta cuenta bien pueden ponerse Alfonso y Ber- 
mejo, ¿quién desee conocer y estudiar la pintura castellano- 
andaluza del siglo XV podrá dejar de lado la acción de los maes- 
tros de dichos países que frecuentaron la escuela catalana? No 
queremos ni siquiera insinuar una relación entre las dos escuelas: 
pretendemos sólo señalar una dirección para el conocimiento del 
desarrollo de la escuela castellana. 



CAPITULO X 



EL FRESCO DE LA PÍA ALMOYNA 



SE hubiera encontrado á faltar en la historia de la pintura 
catalana, tan rica en toda clase de manifestaciones, la pin- 
tura al fresco que en el siglo anterior nos había dejado en el 
monasterio de Pedralbes ejemplos de su cultivo por los pintores 
catalanes, si no pudiéramos decir que este procedimiento, del que 
se puede escribir su historia entre nosotros desde los primeros 
tiempos de la reconquista, había dejado también en el siglo XV 
una bella muestra de su gallardía, hoy desgraciadamente perdida, 
pues sólo por los que la vimos de jóvenes es recordada; pero, 
gracias al malogrado Jaime Serra, que sacó de la misma una her- 
mosa acuarela, hoy podemos casi decir que todavía poseemos el 
fresco de la Almoyna. 

Piferrer puso dicho fresco nada menos que á fines del 
siglo XVI ^, pues aun cuando dice «quizás», con ser de poco 
posterior al fin de dicho siglo, nada se adelantaba. Calló Piferrer 
los motivos que tuvo para dar á fines del siglo XVI un fresco de 
cuya atribución protestaban con su indumentaria las figuras del 
mismo, pues es de toda evidencia que aquellos vestidos corres- 
ponden á la que solemos llamar época de los Reyes Católicos, 
época que comprende también los primeros años del siglo XVI. 
Figúraseme que Piferrer, en vista de la arquitectura del fresco. 



i) Piferrer: Barcelona, etc., tomo I, pág. 235. 



igo SANPERE Y MIQUEL 

hubo de decir lo dicho; pero ya hemos visto la antigüedad del 
arte del Renacimiento en nuestros retablos. 

Deseando aclarar este punto y fijar la cuestión, he procurado 
enterarme, en vano, de la época de la construcción de la Casa de 
la Almoyna, edificio sin carácter, que lo mismo puede ser de 
fines del XV que de entrado el XVI. Todo lo que de caracte- 
rístico tiene, el letrero de la esquina de la bajada de la Canonja 
con la plaza de la Catedral, en el cual se lee Casa de la Almoyna, 
está escrito en los caracteres de la época dicha. Toledo y Zara- 
goza guardan los modelos, y en los Profetas de Pabl9 Vergós 
también podrían verse. 

Todo lo que podemos decir sobre la fecha probable de su 
construcción es que «en 14 12 el Refectorio de los pobres, llamado 
de la Canonja, estaba en donde hoy se levantan las dos alas del 
claustro de la Catedral correspondientes á la Sala Capitular y á la 
calle del Obispo. Prueba ser esto así el que lo que hoy es Sala 
de la Capbrevación fué antes comedor de la Canonja, la Sala Capi- 
tular actual era la cocina del referido comedor, v en el solar de la 
capilla de Santa Lucía un día hubo el lugar de la Pía Almo3ma» ^ . 

Sabemos también por Mosén Mas que en 142 1 perseveraba 
en la ala del claustro de la calle del Obispo el Refectorio de los 
pobres, pues consta de la visita pasada por el patriarca Sapera, y 
también de la misma resulta que no tenía retablo el Refectorio, 
sino en su lugar « una cortina de tela negra, y en ella la imagen 
de San Sebastián y la de los verdugos que le asaetaban». Hoy 
tenemos en su solar la capilla de Santa Tecla y San Sebastián de 
que hemos hablado. 

Cree el Sr. Mas que, construida por Sapera la ala del claus- 
tro de la calle del Obispo, la Almoyna se concentró en la Sala de 
la Capbrevación, por cuanto en las claves de la bóveda se ve á 
Jesús lavando los pies á sus discípulos. Esto me parece bien 
observado; pero cuándo salió de dentro de la Catedral la Canonja, 
esto en definitiva no consta: por los datos aducidos, se ve que 
ocurriría en la s^unda mitad del siglo XV. 



x) Mas: Notas históricas del Obispado dé Barcelona, en la Revista Po/>tt/ar (Barcelona, 
1906), pág. 40. 



3| 

a 

8 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES I9I 

Respecto del fresco, ya hemos dicho que nos queda, si la 
cromolitografía es exacta, una fiel reproducción, pues la acuarela 
que para aquélla sirvió la hizo nada menos que el nunca bastante 
llorado Jaime Serra, de quien se puede decir que tenía en sus 
dedos una máquina de fotografiar. Publicóse en el jomo V del 
Museo español de Antigüedades con un artículo de Pedro de Ma- 
drazo, del que transcribimos lo siguiente : 

«El refectorio» — de la Pía Almoyna — «debió estar deco- 
rado con pinturas al fresco en sus cuatro lienzos. La de la única 
pared que menos mal conserva aquel noble arreo es la reproducida 
por nuestra litocromía. Represéntase en ella un vasto cenáculo 
ó galería abierta, sostenida por columnas corínticas, y limi- 
tado al fondo por un muro bajo de piedra de sillería, por encima 
del cual asoman algunos graciosos arbolillos, en torno de cuyas 
copas revolotean las aves. Las columnas, que son dos solamente, 
tienen los fustes de mármol blanco, y los capiteles como de 
bronce dorado. Corre sobre éstos un arquitrabe pintado y deco- 
rado con palmetas de bello estilo italiano del primer Renaci- 
miento. Sobre el marmóreo pavimento descansa una mesa larga 
y angosta, á la cual están sentados, unos mirando al espectador 
y otros dándole la espalda, hombres y mujeres de diferentes 
edades, y también un muchacho. Los comensales son trece, con- 
tando este último; y todos, por lo modesto de su» continente y 
por el humilde atavío de sus personas, denotan ser pobres soco- 
rridos por la Pía Almoyna. » 

« De los nueve comensales que dan la cara al espectador, el 
que ocupa el centro de la mesa es un anciano, vestido con ropa 
talar amarilla, esclavina verdosa, sombrero encarnado, calzas 
grises y botas negras. Tiene la barba luenga y blanca, y con las 
manos juntas, en aaitud reverente, parece dar gracias á Dios por 
el sustento que le envía. A su derecha está el muchacho. En la 
actitud de éste, menos compuesta, se ve el abandono propio de 
la infancia: con ambos codos sobre la mesa, y la mejilla apoyada 
en la mano derecha, está representado en acción de alargar la 
otra mano para coger un pedazo de pan. » 



192 SARPCRe T MIQOEL 

« Sobre el hombro derecho del mnchacho pone sa mano ona 
majer de edad provecta vestida de verde, con toca ceñida al 
cacito, de las qae llamaban alfaremes ó tocas moriscas, de color 
amarillo, y cou ó peto blanco. Algo separado de ella, y mis á la 
izquierda del cspecudor, está un hombre joven, cuyo traje es 
una ropa de baríel, gris, con medias mangas verdosas, por debajo 
de las oules asoman las mangas encarnadas de sa jubón. Lleva 
* un birrete (cohricap) de paño colorado, parecido al gorro frigio; 
pone una mano sobre un pan redondo y muestra un pedazo de 
otro en la otra mano. 

»A la izquierda del anciano sentado en el centro está un 
hombre de 30 á 40 años de edad, barbudo y con la cabeza descu- 
bierta, vestido de gramalla encamada, el cual, teniendo en la 
mano izquierda una botella de elegante forma, echa nno en una 
copa. Sigúele en la mbma ñla una mujer joven, que viste una 
icilla gonella verde de escote cuadrado, con cenefa de galón 
laríllo, y cuyo rubio cabello sujeta una cinta blanca con graves 
mentas de vidrio imitando perlas. A la izquierda de ésta, y 
;o separada, vemos i otra joven vestida de gonella amarilla, 
n toca ceñida ó alfareme blanco, teniendo en la mano derecha 
pan grande. Más allá, hacia la derecha del espectador, hay 
'a mujer, joven y hermosa, con gonella de color rojizo amora- 
lo y velo blanco que apenas cubre su cabello, la cual toma de 
mesa un cuchillo para partir un pan que tiene en la mano 
|uierda arrimado al pecho. Inclina graciosamente la cabeza 
mo hablando con un joven que está á su izquierda. Éste vuelve 
cia ella la cara, y aparece arrebujado en un manto azul, cubierta 
cabeza con un birrete como de paño encarnado, que deja libre 
negra y rizosa c^ibellera. 

o En la banda opuesta de la mesa, y dando la espalda al 
ícctador, están sentados cuatro hombres. El más caracterizado 
un anciano de luenga barba nevada, cuyo indumento se reduce 
ina ropa talar roja, una cofia ó albanega amarilla y un manto 
rde. Levanta en la mano derecha un pan redondo y empuña 
n la izquierda un cuchillo. Este personaje del cuadro no mira 
la mesa, sino que está vuelto hacia la izquierda y presentado 
perfil. Su asiento es un banquillo de madera blanca con un 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 1 93 

lindo arquito conopial que adorna el espacio entre pie y pie. 
Forma euritmia ó equilibrio estético con esta figura, otra de un 
joven sentado á la opuesta mano, ó sea hacia la izquierda del 
espectador, vestido con el traje tan característico de fines del 
siglo XV en España durante el reinado de los Católicos Fernando 
é Isabel. Tiene el rostro todo afeitado, larga melena, gramalla 
verde, adornada de velludo oscuro en los hombros y la espalda, 
formando muceta ó esclavina, bonetillo de mortero, amarillo, 
con galón verde en el ruedo de la cabeza, y manteo rojo. Pone 
éste las dos manos sobre la mesa y vuelve la cara á la derecha, 
como para mirar al anciano de la albanega. Su asiento es otro 
banquillo de madera cuyo vano inferior entre los pies adorna un 
arquito trebolado. En los dos extremos de este lienzo de pintura 
mural, á derecha é izquierda, hay otras dos figuras de hombre, 
sentadas en la misma fila que las precedentes; pero el color medio 
desprendido forma un conjunto borroso que no perrtiite ver deta- 
lles. Sólo se advierte por el movimiento general de estas figuras 
que ambas son extrañas, sino á la escena que representan las otras, 
al menos á su grupo. » 

« Si juzgamos de la época de la pintura mural de la Almoyna 
por lo que se hacía en Castilla á fines del siglo XV, seguramente 
que no atribuiríamos esta obra á esta centuria. Nuestros pintores 
castellanos de entonces eran incapaces de concebir la escena de 
un cenáculo de gente pobre con tan apacibles y risueñas líneas. 
Ni ese cielo abierto, ni ese luminoso fondo amenizado con arbo- 
lillos y pájaros, ni esa columnata soportando un arquitrabe de 
gusto italiano, tan sencillo, ni esos tipos, tan nobles y venerables 
en los ancianos, tan simpáticos en los personajes jóvenes, ni, por 
último, esa grandiosa manera de plegar los ropajes, son caracte- 
res propios de otra escuela que de la toscana del siglo XV. Si el 
que pintó el refectorio de la Almoyna fué catalán, de seguro estu- 
dió en Italia las obras de Masaccio, de Filipo Lippi y del Pesellino. » 

Las figuras de esta composición eran algo menores que el 

natural, pues el fresco tenía 2*30 metros de alto por 4 de ancho. 

¿Fué catalán el autor del fresco de la Almoyna? Si la con- 



194 SANPERE Y MIQUEL 

clusión ha de ser negativa, sólo porque no sepamos á quien 
atribuir la pintura, si planteamos la cuestión á la inversa, esto es, 
si preguntamos si fué italiano el autor del fresco, la conclusión 
será la misma, porque de italiano en Barcelona no creo que ten- 
gamos ninguno. ¿ Y Fray Paulus de Senis ? Cierto : el latino Senis se 
traduce por Siena; pero cuando tenemos en la provincia de Huesca, 
en la de Almería y en la de Granada pueblos llamados Senes, no sé 
si puedo admitir el sienes en perjuicio del oscense ó del andaluz. 
Todo lo que sabemos de Pablo de Senis es lo que dijo Villanueva 
en la nota latina, que en el texto no dijo tanto. 

El prior del convento de Santo Domingo de Barcelona reci- 
bió en su orden á un joven de 24 años llamado Pablo de Senis el 
día 7 de julio de 1476. Era este «expertísimo en el artificio ima- 
ginario, y de él eran las tablas de la Natividad y de la Resurrección 
y muchas otras que estaban á la entrada y á la derecha del coro ». 
Al año siguiente, esto es, el día 10 de agosto de 1477, hizo 
Pablo de Senis renuncia del hábito ^ . 

Villanueva cita como existente en su tiempo, y teniéndolo á 
la vista, un Noli me tangere que se encontraba colgado en la ca- 
pilla de la Comunión. Esto debieron decírselo los compañeros de 
hábito por tradición. ¿Era, pues, Senis pintor? Por lo del Noli 
me tangere sí ciertamente; pero yo no doy á esta referencia tradi- 
cional la importancia que concedo al texto latino publicado por 
Villanueva y sacado del libro de entradas y salidas del convento, 
y en este texto yo no sé si el expertissimum in artificio ymaginaris 
puedo traducirlo por «expertísimo en el arte de la pintura», 
cuando, como lo acreditan mis documentos, ni una sola vez re- 
sultan sinónimos pintor é imaginero. Paréceme que debo enten- 
der que se trata de un tallista. 

Por lo demás, el que un joven pintor sienes tomara en Bar- 



i) « Anno 1476, VII Julii in Dominica die recepi OFr.'Franc. Vitalis) ad ordinem 
Fr. Paulum de Senis in clericum, et erat iam viginti quatuor annorum, expertissimum 
In artiñcio ymaginario; nam ipse operatus est tabulas Nativitatis et Resurrectionis, quae 
sunt in introhitu chori, et mulu alia, et positus est in choro dextro. Recessit de ordine, 
anno MCCCCLXXVI, ego supra dictus Prior recepi ad profesionem, X. Angustí Fr. Pau- 
lum de Senis, et diniissit habitum ». — Villanubva : Viaie lilerario á las iglesias dé España 
(Madrid, 185 1), tomo XVIII, pig. 180. 



vj 1 ■ r» 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 



195 



celona á los 24 años de edad el hábito dominicano me parece algo 
extraordinario. En fin, si no ha de prevalecer Senes sobre Senis, y 
si como pintor y no como tallista hemos de considerarle, deplo- 
remos que del hombre que mereció el superlativo de experto en 
su arte no sepamos más que lo dicho por Villanueva, y menos 
todavía que no encontremos tabla alguna que poder atribuirle. 

Sobre concederle el fresco de la Almoyna, creo que antes 
sería necesario hacer otra concesión, esto es, la de que Pablo de 
Siena se quedó en Barcelona una vez abandonó el convento de 
Santo Domingo. Pero, ya una vez voy tras un italiano fresquista, 
¿cómo olvidar á los italianos Francisco Pagano ó Francisco de 
Ñapóles, con los dos nombres conocido, y Pablo de San Leoca- 
dio, natural de Reggio, en Lombardía, llamados á Valencia para 
pintar al fresco la capilla mayor de la Catedral, según convenio 
firmado en 28 de julio de 1472, todo lo cual sabemos por inves- 
tigación propia del canónigo archivero de la Catedral de Valencia 
D. Roque Chabás?^. Acabaron su obra, ó, mejor, cobraron el 
importe de su obra, los pintores italianos en 148 1, y desde esta 
fecha no sabemos qué fué de Pagano: no así de San Leocadio, 
que se quedó en Valencia y fundó escuela. 

Ahora bien: si Pablo de Siena le vemos en Barcelona, cuando 
San Leocadio de Reggio y Francisco de Ñapóles pintaban al fresco 
en Valencia, ¿ no parece natural creer que Pablo de Siena vendría 
con sus compatriotas para ayudarles en su trabajo? Que después 
el sienes se separara del napolitano y del lombardo y se viniera á 
Barcelona, en donde, desvalido, se refugiara en el convento de 
Santo Domingo, para salir al año convencido de su falta de vo- 
cación ó por haber encontrado otra manera de que vivir, todo 
esto me parece imposible. Por consiguiente, de admitirse Pablo 
de Siena, podría ser el autor del fresco de la Almoyna, que poner 
en Barcelona á Pagano de regreso á Italia para pintarnos el dicho 
fresco sería quizás algo forzado: italiano por italiano, me quedo 
con el sienes. 






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x) Teixidor: Antigüedades de Falencia, adiciones de Roque Chabás (Valencia, 
1895), tomo I, pág. 240 y siguientes. 



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CAPITULO XI 



CO\TINUACI(':)N DE L.\ ESCUELA NAQONAL 

HASTA 71 X DE SIGLO 



LLHGAMR á tiempo un docaraento, que se íeera al final de los 
mismos, numero XLI, cjue me Ja i conocer, finalmente, 
un pintor del campo de Tarragona, de esa región que por conte- 
ner ia metropolitana de Cataluña y Los monasterios reales de 
Poblet y Santas Creus, a priori debía ser considerada como rm 
centro artístico; pero, la destmcdón de Pobiet por un lado y el 
imperio del barroquismo por otro, acabaron con las grandes 
obr^s que un día hubieron de contener la metropolitana y los 
reaies cenobios. 

De retablos de los siglas XI\' y XV no son pocos los que se 
conservan en pueblos pequeños; pero, á tales pueblos, tales reta- 
hU/>. Una sola tabla, fras^mento de un cuadro, procedente de 
PoSiet, seci^'m se asetruró al Sr. Bosch, pero conocidamente de la 
vecindad de Tarragona, destácase de un modo notable de esa 
m<ídiocridad. Trátase, a>mo es de ver en mi fotograbado, de la 
coron.iciAn, á lo que parece, de San Agustín. Esa tabla, comparada 
con todas las d'.más que hemos reproducido, no tiene parecido. 
(^ar llana fn^ra de KKh duda por los tipos, éstos provienen de 
otra TVinnrij de otro centro, son desconocidos de los artistas de la 
ísíjicla (le l'iHrccIona; de modo que parece suponer un centro artís- 
tico iíidependiente hasta cierto punto del barcelonés, y digo hasta 
íicfto punto porque técnicamente entrambos no se distinguen. 



S. Sínpere y Miquel: Im Cuoirai 



JUAK I.LUVS, DE VaLLS (?) 

Fragmekto de la CoBONAaóN DE San Agustín 

Coleccün ie D. Píblo Bosch y Baruu. MjJHa 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES ¡97 

Quien pueda ser el autor de la pintura, no puedo suponerlo 
siquiera por la grande escasez de datos de la región tarraconense, 
lo mismo que de la antigua tortosina; pues si de ésta sólo conozco 
á Montoliu, de aquélla, como ya he dicho, me llega á última 
hora, gracias á la buena amistad de D. Fausto de Dalmases, la 
noticia de un Juan Luis de Valls. (Documento XLI). 

Valls tenía su importancia en la Edad Media, y su situación 
intermedia entre Poblet y Santas Creus, y el no estar distante de 
Tarragona, podía favorecer la formación en dicha villa de un 
centro artístico. Desconocemos la obra del hijo ó vecino de Valls; 
pero considerando que el documento nos llega de Cervera y que 
por cerverina se ha de tener á Madona Isabel Martorella, que con 
él contrata, fuerza es creer que Juan Luis gozaría de buena repu- 
tación, cuando de tan lejos recibía encargos, siendo, además, 
preferido á los pintores de Tarragona, que hubo de tenerlos, y á 
los de Barcelona, cuya alta categoría conocemos; pues el contrato 
en cuestión es de 2 de julio de 1469, y por este tiempo Cabrera, 
Huguet y Pablo Vergós eran ya maestros en toda la plenitud de 
la palabra. 

Pidiósele á Juan Luis, para la tabla principal, la de en medio, 
una «Imatie de la Verge María de Gracia acompanyada de gents 
ab son mantell stis axi com es de costum», Santa María de Gracia ó 
Santa María de la Gloria creo que es todo uno, pues con los dos 
nombres encuentro citadas á varias imágenes de tales invocaciones, 
entre ellas la tan discutida de Evora, que vino no sé por qué á 
recordarme la de igual nombre expuesta por D. Alejandro Pons 
en la Exposición de Arte antiguo de Barcelona de 1902, cuya 
autenticidad recuerdo también que me pareció dudosa. 

Teníamos en la dicha Exposición la Virgen de la Gloria de 
Pablo Vergós, obra anterior al año 1469, pero posterior á la 
Virgen del retablo de los Concelleres de Dalmau. Si de ésta hay 
motivo para hablar de cómo está extendido su manto, no veo 
que de la otra haya el por qué; y cuando se pide á Johan Lluis 
«un manto extendido conforme á la costumbre», lo que yo 
entiendo es que se trata de un manto plegado á la flamenca, un 
manto de pliegues rebuscados, circunstancia que merece notarse 
para explicar la introducción de ese plegado estrafalario, del que^ 



198 LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 

por tener tan pocos ejemplos, hasta se ha creído que pudiera ser 
su introductor Bermejo. La indicación que ahora conocemos nos 
obliga á reconocer que el plegado flamenco, introducido induda- 
blemente por Luis Dalmau, fué más ó menos gustado por la socie- 
dad catalana y por sus artistas. Esto innegable, el desarrollo de 
ese plegado conforme á las extravagancias no sólo de Schongauer, 
sino de los tallistas flamencos, explica que fray Pablo Rossell 
pudiera tener á su lado un maestro alemán para tallar el retablo 
del convento de los Angeles de Barcelona. 

Johan Lluis de Valls había de pintar asimismo para la punca 
del retablo el Crucifijo con Santa María y San Juan, la Salutación 
angélica, la Natividad de Jesús, la Epifanía, la Resurrección, y en 
el bancal había de poner la consabida Piedad, la Virgen, San Juan, 
San Andrés, San Loretv^o, Santa Catalina y Santa Tecla, La pre- 
sencia de Santa Tecla me hace creer que la Isabel Martorell sería 
de Tarragona ó de su campo, pues se trata de su patrona. 

Pasando ahora de uno á otro extremo de Cataluña, tenemos 
desde hace dos años noticia documentada y gráfica de un pintor 
de Bañólas, Francisco Solibes, de quien consta haber pintado en 
17 de julio de 1480 el retablo de La Piedad de la capilla de este 
nombre, hoy propiedad de D. José de Rovira y Gabanes, situada 
junto al pueblo de San Llorens deis Morunys^ . 

Dije de este pintor, en la pág. 288 del tomo I, si podría 
ser hijo del pintor Nicolás ees Olives del año 1447, porque el 
apellido es el mismo con diferente forma ortográfica; y en otro 
lugar indiqué la posibilidad de que Honorato Borrassá, genin- 
dense, hubiese dejado una de sus obras en San Llorens; de modo 
que hube de concluir, de pintar por dicho pueblo Luis Borrassá, 
Honorato Borrassá y Francisco Solibes, en favor de la existencia 
de un vínculo familiar entre vecinos de San Llorens y Gerona, 
cuando los pintores de esta región, á pesar de la gran distancia 
que la separa del mencionado pueblo, concurrían al mismo con 
sus obras. Posible es esa relación. ¡Quién sabe si el mercader Juan 
Piquer, que mandó pintar el retablo y que con su esposa está 



i) Butlleti del Centre Excursionista de Catalunya.-— Pagíís t Ruroa: Excursió al 
Ripolles y Alts Bergadhy Cardoner (Barcelona, año XIV, 1904), pág. 356. 



S. Sanpere j Miqacl: £di Cualroítallslas cahbiit! 



Francisco ces Olives: La Piedad 

Capíllii de la PJcdid, propicdiul de D. Josí de Rovirg 
San Lloreas dcU Morunya 



LOS CÜATROCeNTISTAS CATALANES I99 

de rodillas en la tabla central, no tenía establecido en Bañólas ó 
Gerona un comercio de las tan celebradas capuchas de Piteus, — 
San Llorens también se llama deis Piceos, — cuya fabricación no 
se ha extinguido por completo, y si no son esas relaciones comer- 
ciales las que lleva- 
ron 3 los pintores de 
la diócesis de Gerona 
á San Llorens! 

Poca cosa sabemos 
del movimiento ar- 
tístico de Gerona y 
su obispado, pero la 
familia ilustre de los 
Borrassá hubo indu- 
dablemente de tener 
allí una escuela de 
consideración, y de 
esa escuela saldría el 
bañolense Francisco 
Solibes. 

Consta el retablo 
de una gran tabla 
central representan- 
do La Piedad, coro- 
nada en la punta por 
el Calvario, za^onát Gabriel Guardia: La Visitación 

se ofrece un nuevo RtUlilt di li SinUilu Trltldid. S» Llonm deis iDriiajt 

ejemplo de jugarse 

ios sayones las vestiduras del Cristo á la paja larga, Al lado 
izquierdo, tal como se mira, tenemos en dos cuadros la Saluta- 
ción angélica y la Visitación; en la derecha, la Coronación de la 
Virgen y su muerte. En el bancal, principiando por la izquierda, 
tenemos la Natividad, Jesús adorado por los Angeles; la Epi/a 
nía, la Resurrección, la Ascensión y la Pascua. 

Prueban mis fotograbados que Francisco Solibes no era un 
pintor de primera fuerza, y que era mejor dibujante que pintor. 
Cuando vemos como ha llegado hasta nosotros un retablo que 



aOO SANPERE Y NÍQUEL 

tanto era de temer su pérdida por los gravísimos trastornos de 
las guerras habidas en Cataluña, esto es, en un estado de cooser- 
vación completa, hasta parece increíble, — tan grande es la frescura 
del color, debido, sin duda, al aire seco del país y á lo muy 
soleada que es esta 
capilla en tan eleva- 
das regiones, — ¿por 
qué no hemos de do- 
lemos de que en tan 
mal estado hayan lle- 
gado á nuestros días 
las obras de los Bo- 
rrassá de la iglesia pa- 
rroquial? £1 estudio 
de esa pintura puede 
hacerse con toda co- 
modidad, pues entra 
la luz en la capilla co- 
mo en campo abier- 
to. No era el pintor 
Solibes, á quien he- 
mos llamado mejor 
dibujante que pintor, 
hombre reñido con la 
paleta, no; pero mez- 
clando constante- 
Gabriel Guardia; Muerte de la Virgen mente el blanco con 
ReuUodt liIamiiimiTrlDldaí.iinLitngidgliKanDTi sus colores no pro- 

duce uno solo claro 
y limpio : todos salen enharinados (enfarimts), y esta circunstancia 
en donde naturalmente se echa de ver con mayor desventaja para 
la obra y el artista es en La Piedad: el cuerpo de Cristo es pura 
y simplemente mantecoso. Como color no hay otro cuadro pare- 
cido en toda la escuela catalana. 

Aun tratándose de un pintor secundario, he de llamar la 
atención el sobre plegado del manto de la Virgen en el cuadro de 
La Piedad. ¿No habia llegado aún á Gerona la moda del plegado 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 201 

que tres años después, como hemos visto, se encarga a fray Pablo 
Rossell no descuide, dándolo por moda corriente? Nada de hel¡ 
gest en el plegado del manto dé la Virgen de la Piedad. Sólo en 
la tabla de la Coronación de ¡a Virgen nos descubre Solibes que, 
en efecto, el plegado á ta moda, bien que mal, — mal ciertamente, 
— le era conocido. El 
plegado del manto en 
esta tabla quiere ser á 
lo flamenco, pero no 
tiene su gracia, que 
ésta sólo entre nos- 
otros consiguió po- 
seerla Luis Dalmau. 
Reproducimos 
otras dos tablas, la 
Visitación y la Muerte 
de la Virgen, para que 
se forme concepto de 
la valia de Solibes. 
En esta segunda tabla 
no hay amontona- 
miento y buena dife- 
renciación en las 
caras, como se reco- 
mendaba. En la pri- 
mera el gesto de San 

José saludando es sencillo y un natural como simpático. Esta 
tabla es de una gran dulzura. En la Coronación la figura del Dios 
padre no carece de gravedad, pero no llegó Solibes i la altura 
de Guardia, otro pintor regional que fué de mayor empuje. 

En suma, ese retablo, del que se ha hablado con excesivo 
electo, es una obra estimable que nos hace deplorar que no 
conozcamos otras del mismo autor, pues no tenemos por qué 
creer que ésta (iiera la mejor obra de su pincel. Tal vez por los 
alrededores de Bañólas se pudiera encontrar otra obra suya, que, 
de no haberse modificado, sería fácil de reconocer por su colorido. 

Otros artistas han sido menos afortunados que Solibes, pues 
a 26 



Gabriel Guardia: Cokonacióm de la Virgen 
■euklo úe li S»(lilai TriDMid. Ua li«rt» dili lornnii 



202 SANP£RE Y MIQUEL 

si sé algo de lo que hicieron, no puedo decir cómo pintaron. 
Puiggarí conoció á Esteban Alsamora, pintor barcelonés, quien 
«en 6 de marzo de 1482 convino con la obra de San Martin de 
Viladrau la pintura de un retablo de lien:^o, de 24 palmos por 25, 
representando en el bancal cinco imágenes de medio cuerpo, y 
en los altos tantos pasos de la vida de San Martín cuantos cupieren, 
sin olvidar el de la partición del manto con el pobre; todo de 
buenos colores, las diademas y franjas de oro, y en la cumbre ó 
espiga un grupo del Calvario «ab alguns aivallers de la Pnssió». 
Los guardapolvos debían pintarse con estrellas blancas y amarillas, 
sobre fondo azul » ^ . 

De otro Alsamora, Juan, tengo noticias de haber pintado ó, 
mejor, estar pintando — «quod de presenti dipingo» — el retablo 
de la capilla de Santa Lucía de Santa María del Mar, en 30 de 
junio de 1494*, lo cual le supone, por pintar en la capital y para 
iglesia de tanta gerarquía, artista distinguido. Rafael Carbó, como 
nuevo pintor, le encuentro en 6 de julio de 1476; como pintor 
de tapiñes en 18 de enero de 1483 3. Francisco Micael vivía en 
23 de mayo de 1478 (Manual de Galcerán Balaguer), y de Marcos 
Quatre Casas consta lo mismo en el Libro de Actas de 14J8 del 
Archivo del gremio de Freneros. De Bartolomé Pons consta asi- 
mismo su existencia entre 23 de mayo de 1478 y 15204. Gabriel 
Balester ó Ballester vivía entre 4 de abril de 1478 y 26 de junio 
de 1495, como es de ver en los Manuales de Juan Matas y Antonio 
Palomeres. Francisco Mestre, pintor de Cervera, hijo de Antonio, 
y Catalina, su esposa, nos consta en escritura del notario Fogas- 
sot para 7 de mayo de 1479. Bartolomé Pons y Juan Domenech 
son pintores inscritos en la cofradía de Freneros en su Libro de 
Actas de i4jp'8o. En el Manual de Francisco Terrasa aparecen 
Salvador Mitjá, Marcos Cases y Juan Martí, éste comprándole 
una casa á su colega Antonio Dalmau 5 . Mestre Peris, pintor. 



i) Obra citada, pág. 93. 

2) Archivo de Protocolos de Barcelona : Manual de Galcerán Busquéis, lugar citado. 

3) Id. id.: Manuales de Francisco Terrasa y Pedro Triter. 

4) Id. id.: Manual de Galcerán Balaguer, núni. 15. Archivo de Freneros: Gran libro 
de cuentas de i$20. 

5) 31 marzo, 31 mayo y 7 junio de 1480. 



J 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 203 

oriundo de' Valencia, citado en una escritura del notario Jaime 
Denis para 20 de septiembre de 1515, se nos presenta antes 
entrando de aprendiz en casa de Pablo de Montpeller en 21 de 
octubre de 1480 (Manual de Antonio Viñas). Este contrato de 
aprendizaje lo damos en el Documento XIX y merece leerse para 
que se vea como tales contratos hacían del aprendiz un esclavo, 
pues daban al amo la facultad de poder capturarlos y retenerlos 
á la viva fuerza si los rompían sin su consentimiento. Un Juan 
Asemort, también pintor barcelonés, aparece en la cofradía de 
Freneros para 1490-96 en el Libro de Actas de 147^-80, 

En el de Pedro Triter, Francisco Nicholau, en 23 de septiem- 
bre de 1489, y Antonio Lobet, que consta en el Manual dicho 
para el 26 de mayo de 1489, reaparece á 19 de julio de 1496, y en 
esta fecha libra recibo al célebre Luis de Santángel por 79 libras 
y 5 sueldos por haber pintado y dorado para la reina Isabel dos 
armarios de madera. Lo que eran los armarios pintados del 
siglo XrV puede verse en Viollet-le-Duc. Si de los pintados por 
Lobet ó Llovet tuviéramos algún detalle, sabríamos si era para 
nosotros cierto que hubieran pasado de moda los armarios pin- 
tados desde últimos del XIV. 

Presentaremos ahora Raimundo Isern, á quien creemos 
sucesor de aquel Isern cuyos albaceas tuvieron que reclamar de 
los heredergs de Benito Martorell lo que quedó á deber á su 
padre ^ . 

Triter, en su Manual, y en escritura de 5 de mayo de 1492, 
nos ha conservado memoria de Antón Johan, y de Jaime To- 
nyols para 18 de diciembre de dicho año. En Esteban Soley apa- 
recen en 19 de marzo de 1493 Martín Luch, y en 3 de junio 
de 1494 Pedro Pregnos (?). 

Al gerundense Antonio Homell se le encargó la pintura de 
dos tablas para el santuario de la Gleva (cerca de Vich), en las 
cuales había de representar la Epifanía, la Quincuagésima, la Nati- 
vidad y la Ascensión de Nuestra Señora, cuyas cuatro historias, se le 
decía, «pintará de bones colors, daurará, fresará, parará bé e com- 



i) Archivo de Protocolos de Barcelona: Maiual de Galcerán Balaguer, escritura 
de 7 de noviembre de 1491. 



204 SANPERE Y MIQUEL 

plidament, e com los personatges requerran així e en la manera 
com están en lo retaule de Nostra Dona de la Capella Rodona de 
la Verge María de la present ciutat» de Vich, la obra de Fernando 
Camargo. 

No como remate de nuestra escuela cuatrocentista, ni como 
muestra de nuestra escuela del Renacimiento, que bien merecería 
renacer para que Cataluña ocupase un puesto honroso en la 
historia de la pintura española, de la cual nos hemos excluido 
por haber abandonado su estudio, sino como del último pintor 
del cuatrocientos de quien conocemos las obras, vamos á ocupar- 
nos del pintor manresano Gabriel Guardia, de quien se conserva 
en el Archivo de la Basílica de Manresa el retablo de la Santísima 
Trinidad, antes existente en una de las capillas de la dicha iglesia. 

Firmóse el contrato para la pintura del retablo en 24 de 
septiembre de 1501, y todo cuanto se previene en los capítulos 
otro tanto se ve en la obra. Así vemos á la Santa Trinidad sen- 
tada «en cadira copiosa e bella, e ben daurada». Ya hemos dicho 
que en esta tabla se hubiera visto la escuela de Molouel ó Mael- 
wael, de ser una obra de los primeros tiempos del cuatrocen- 
tismo. ¿Es sencillamente fortuita la semejanza, ó bien es el efeao 
de una difusión del tipo que se dice creado por Molouel, lo que 
no todos admiten? Imposible responder: lo cierto es que en 
Manresa aparece un tipo extranjero conocido y sin antecedentes 
en el solar de la escuela catalana. 

Terminaba la tabla central del retablo con la Coronación de 

■ 

la Virgen, y en las tablas de los lados se pintaron la Creación del 
Mundo, el Bautismo, la Aparición de los tres Ángeles á Abraham y 
la Transfiguración, 

Reproducimos de estas tablas la Creación del Mundo, que se 
convirtió en la creación de Eva, sin duda por ser la madre del 
mundo humano terrenal. 

No hay más que comparar el Adán y la Eva de esa tabla con 
el Adán y la Eva de Guimerá del Museo de Vich^ para compren- 
der lo que había sido la evolución pictórica entre nosotros dentro 
del siglo XV. Habíamos, como en todas partes, marchado de lo 



i) Tomo I, pág. 112. 



S. Sanpere y Míquel : La CualroaiiHilns ci 



Gabkiel Guardia : Cseación de Eva (retablo de la SaniIsima I 
Archivo de U Büsflíc) de Mantesa 



f Miqíicl: L«s 0.«, 



iuia: Rbtablu db la Trinidad 

a de U B'sili» ¿t M^iitesi 



i 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 205 

convencional y tradicional á lo real, y el estudio del desnudo 
había entrado por completo en la técnica pictórica. 

Prueba Guardia con esta tabla que si no era un gran pintor, 
en la historia de nuestra escuela merecía ser recordado, y si aun 
en su obra perduran las tradiciones góticas, yo me guardaré 
muy mucho de decir que Guardia contribuyó á mantenerlas con 
sus simpáticas pinturas : creeré mejor que debía deplorar para su 
arte tener que padecerlas, pues se compaginan mal con su Adán 
y Eva condiciones como las que se le imponen de tener que 
emplear mil paños de oro en dorar el retablo, escultura, orna- 
mentos «y signatament en la cadira de Déu lo pare», y que allí 
en donde «no haurá a posar panys dor, haya a vestir les himages 
e istories de bones colós, so es, assur, carmini, verts, blanchs, 
que sian bons, de Pisa, massicot, vérmelo e com millor los pora 
haver». Esta nimia particularización de las condiciones materiales 
de la obra nos indica que el concepto de la obra artística no 
había entrado en la sociedad catalana. 

Hoy en la ciudad de Manresa no podría vivir un artista de 
la importancia de Guardia si hubiera de vivir de su trabajo. 
Hago notar esto, que se explica por la riqueza de la iglesia de 
Manresa y de los conventos y villas comarcanas, para que no se 
deje de mano la investigación de las obras de aquellos pintores 
que hemos conocido y de los que aún se conocerán pintando en 
Cervera, Tárrega, Valls, Bahyolas, etc., pues podían haber pro- 
ducido obras como la de Guardia, recomendables por su dibujo, 
composición y elegante colorido. 

Acaba la historia de nuestros Cuatrocentistas con un pro- 
blema parecido al de su principio. Hubiéramos querido conocer 
el legado artístico del siglo XIV, no en obras de ese siglo, sino 
en obras de los artistas que habían de presidir y empujar la evo- 
lución artística del siglo XV, en Jaime Cabrera, Verdera, Ramón 
de Mur, etc., pues hubiéramos sabido como el arte catalán se 
había emancipado de las tradiciones de los siglos medios. Cierto 
que Luis Borrassá nos ha enseñado el camino de su evolución, 
pero es Borrassá un artista demasiado genial para creer que sus 
camaradas siguieron su vía. Ahora, al terminar el siglo XV, 
cuando uno tras otro desaparecen Huguet, Bermejo y Pablo 



206 SANPERE.Y MIQUEL 

Vergós, como para dejar el puesto á una nueva escuela, á una 
escuela fin de siglo, nos encontramos con una serie de maestros 
de quienes hemos de repetir aquello de que si sabemos algo de 
lo que pintaron, desconocemos cómo lo pintaron. 

De tales maestros sólo de uno que capitula con el convento 
de la Merced de Barcelona, en 3 de abril de 1503, doy el docu- 
mento, porque habiéndose desecho el altar gótico de dicho 
convento en la segunda mitad del siglo XVIII, no me puedo 
convencer de que sus tablas se echaran al fuego, ni sus imágenes, 
obras de los tallistas flamencos, sufrieran igual suerte. Por esto, 
para que se sepa lo que pintó Antonio Marqués, á quien no hago 
ciertamente el honor de ser el continuador de nuestra escuela 
de los Cuatrocentistas en el siglo XVI, porque no conozco su 
obra, pero á quien he de considerar forzosamente como artista 
de categoría cuando pintaba para la Merced, por si se pudiera 
encontrar en alguna iglesia secundaria de la diócesis barcelonesa 
ó en otro convento de su orden, digo que, según su contrata 
(Documento XXXIX), se comprometió á pintar en el guardapolvo 
seis imágenes en cada lado, grandes y bien proporcionadas, ves- 
tidas de oro fino y de finos colores, «ab pavinients t campers dar 
fi, etnbotits e picháis, e fresadures per les robes emboiides e daurades 
dor fi» . Esta condición hubo de seguro de imponerse á Pablo 
Vergós á propósito de las imágenes del guardapolvo de Grano- 
llers, ó sea para la pintura de los Profetas; y repetimos la obser- 
vación porque, cuando ya el grande artista hacía ocho años que 
había muerto, todavía se imponían á los pintores condiciones 
que á él se le han reprochado como propias de su estilo. No 
sabemos cuáles eran esas seis imágenes que habían de pintarse en 
el guardapolvo; y para el cuerpo del retablo sólo consta que habían 
de figurarse los siete gOT^os de la Virgen María, y en el bancal 
había de poner dos tablas con asuntos de San Juan Bautista, y 
otras dos con asuntos de San Juan Evangelista. Sólo creemos 
que para el bancal se cita particularmente la Resurrección de Jesu- 
cristo, tabla que dio como prueba de su pericia y piedra de toque 
del resto de su trabajo, pues se capitula que, de no pintarse las 
demás como la dicha, le serán devueltas. 

Parece ser el año de la firma del contrato de Marqués con el 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 207 

maestro general de la Merced, el año del fallecimiento de Jaime 
Vergós n^y de su hijo Rafael, sobreviviéndoles todavía Gabriel 
Alemany, de quien la última noticia que tenemos es la ya cono- 
cida de 1509, fecha de aquel recurso en que reclama se le con- 
serven las prerrogativas ó, mejor, los gages de su cargo de pintor 
municipal «de les coses tocants a festes, sepultures reals, alima- 
res, armades, entrades de reys ab carro triumfal, etc.», que le 
había sido conferido en 3 de enero del año 1450. 

No es este el primer Alemany conocido en nuestra historia 
artística: Puiggarí nos dio á conocer para 1389 un Alemany 
entre los artífices de la Catedral de Barcelona. Un Tomás Ale- 
many nos citó igualmente para 1449, y de éste dijo constar, por 
los documentos de referencia, que fué padre del dicho Gabriel 
Alemany, y por los mismos se puede comprender que si éste 
entró en el servicio pictórico municipal de Barcelona fué á causa 
del fallecimiento de su padre, ocurrido en 29 de diciembre 
de 145 1, pues para en adelante se le confía «la custodia y con- 
servación de los entremeses de la ciudad » ' . 

No me ha sido posible conceder ni á Tomás ni á Gabriel 
Alemany la consideración de maestros retableros, porque no he 
logrado averiguar que lo fueran, ni les he visto nunca empeñados 
en ninguna obra artística. ¿Quiere esto decir que en definitiva se 
les tenga que borrar de la lista de nuestros Cuatrocentistas? Creo 
que no: creo que su empleo municipal les distingue, les da cierta 
categoría; pero el silencio que reina aun hoy alrededor de su obra 
no me autorizaba ni aun para indicarles como posibles autores 
de obras secundarias no traídas á colación en este libro. Todo lo 
que yo he logrado averiguar de Gabriel Alemany es que en 23 de 
mayo de 1478 firmó capítulos matrimoniales con Juana, hija de 
un pintor difimto llamado Tomás, — ¿Tomás Alemany? ¿Serían, 
entonces, primos?, — la cual vivía á la sazón con la viuda de 
otro pintor llamado Bernardo Peris; pero éste sería segundo ma- 
trimonio, pues le vemos en 24 de abril de 1477, junto con su 
hija Isabel, cancelar una deuda ^. 



i) Puiggarí: Artistas inédiios, etc., pág. 291. 

2) Archivo de Protocolos de Barcelona: Manual de Galcerán Balaguer, núm. 15. 
Dicho dia. Manual dé Pedro Clariafta. Dicho día. 






f 



r 



* 



208 SANPERE Y MIQUEL 

Puedo aumentar la lista de los Alemanys con un maestro de 
casas de este nombre para el año 1482',, y con un pintor, Pedro 
Alemany, que hubo de tener su celebridad, como nos lo prueba 
el encontrarle casi siempre unido con Rafael Vergós, anteponién- 
dose en las contratas algunas veces su nombre al de éste, lo que 
^ no sé si indica precedencia por edad ó por categoría artística. 

i Aparece esta asociación de Pedro Alemany y Rafael Vergós, 

; á mi conocimiento, en ocasión de firmar, en 31 de enero del 

año 1492, los capítulos para pintar el retablo ó un retablo para la 
Capella Rodona de la Virgen María de la ciudad de Vich (Docu- 
mento XXFII). No es el retablo ahora contratado por el cerrajero 
Antonio Robi y el perayre Pedro Sala en 7 de febrero de 1491, 
el mismo que se contrató con Fernando Camargo (Documen-- 
to XXIV), de quien consta que cobró un pactado anticipo para 
su obra. 

Lo cierto es que Robi y Sala son quienes en 31 de enero 
de 1492 firman nueva capitulación para la pintura de un retablo 
para la Capella Rodona con Pedro Alemany y Rafael Vergós, y 
en los capítulos firmados con éstos aparece una cláusula tan rara 
que da motivos á creer que Camargo tuvo cuestiones graves 
sobre la recepción de su obra. La citada cláusula dice: «ítem: 
Els dits Anthoni Robi e Pere Sala prometen donar e paguar ais 
dits pintors, en continent hauran acabada la primera taula de la 
Verge María del Roser, segons mes o menys els han haver de lot 
lo dit retaule, encare que no fossen contents de llur pintura» ^ . Si el 
tema pictórico fuera el mismo para los retablos de Camargo y de 
Pedro Alemany y Rafael Vergós, claro está que habría lugar á 
duda; pero desde el momento que la tabla principal era para 
Camargo una Piedad y para P. Alemany y R. Vergós una Virgen 
del Rosal, es de toda evidencia que se trata de dos retablos dife- 
rentes, y no se crea que la diferencia esté sólo en la tabla central, 
pues con la Virgen del Rosal habían de acompañarse la Epifanía, 
la Salutación angélica, la Ascensión de Nuestra Señora y el consabido 
Crucifijo, acompañado de San Juan y las dos Marías. Mas aun en 



i) ídem: Manual de Pedro Pascual^ escritura de 12 de enero de 1482. 
2) Docuinento XXVII, pág. XL. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 209 

el guardapolvo habían de pintar aqttelles imatges de profetes y otros 
santos de los cuales se les daría nota. Resulta, pues, que la dicha 
cláusula sólo puede interpretarse como una garantía que tomaron 
Pedro Alemany y Rafael Vergós contra las exigencias ó preten- 
siones de los dichos administradores de la Capella Rodona. 

Motivada ó no la condición pactada por lo que pudiera 
ocurrir con Camargo, cuando unos artistas pactan que su obra 
queda fuera de toda discusión, que se recibirá tal como salga de 
sus manos, que se reputará buena, pues para ellos lo es, induda- 
blemente una tal condición, una tal exigencia, indica que dichos 
artistas estaban ó se reputaban estar fuera de toda contestación 
crítica, y esto cuando aún viven en Barcelona Bartolomé Bermejo 
y Pablo Vergós. Que éstos se hubiesen puesto fuera de discusión 
se comprendería; pero Rafael Vergós no tenía su cartel. Y ¿qué 
diremos de ese Pedro Alemany, que al presentarse ya se señala 
indiscutible? Notemos todavía que en la contrata precede el 
nombre de P. Alemany al de Rafael Vergós, caso que se repite 
para éste y para otro pintor. Y aun cuando en otra contrata que 
ya veremos, como las que acabamos de recordar, Rafael Vergós 
es quien va delante, es lo cierto que Pedro Alemany no podía 
ocupar dicho puesto como no fuera por su mayor edad, mayor 
importancia artística, ó por ser á él en primer término á quien 
se encargaran las obras, adjuntándose como compañeros ó auxi- 
liares ora á Rafael Vergós, ora á «mestre Francesch». Si descuento 
el primer caso, Alemany me resultaría colocado delante de Rafael 
Vergós en su arte, y, dentro de este supuesto, yo no sé si vengo 
ó no obligado á reconocer la posibilidad de la mano de Pedro 
Alemany en los retablos de Santa Tecla y San Sebastián y de la 
Visitación, de la Catedral de Barcelona. Otras pinturas de catego- 
ría y de maestro desconocido no conozco fuera de las citadas. 
He llamado la atención sobre ellas, indicando lo que pudiera 
acercarlas ó distanciarlas de Bermejo. Ahora, al encontrarme 
delante de una personalidad artística anónima para mí, no creo 
que fuera critico dejar de atribuirle los dichos retablos, que la 
critica no es negación ni afirmación sistemática, sino en todos 
momentos discusión. Por esto no he vacilado en llevar á discu- 
sión atribuciones tanto más ó menos discutibles de las que me 

« 27 



2IO SANPERE Y HIQUEt 

decido ahora hacer, dando á Pedro Alemany los retablos de Sania 
Tecla y San Sebastián, y ya veremos si todavía puedo adelantar 
algo respecto de éste y el de la Visitación. 
é Debo la segunda noticia que tengo de P. Alemany, como 
asimismo la primera, á la buena amistad de Mosén Gudiol y 
Cunill. El extracto del documento que me envió dice asi : «Mestre 
Francesc, ab en Pere Alemany, abdós pintors retrotabulorum 
altaris cives Barchinone, pintaren el retaule de l'Almoyna del pa 
beneyt en Tiglesia de la Rodona, a 15 d'Agost de 1493. Cobraren 
20 Iliures. A 31 de Mar? de 1495 cobraren 37 Iliures 4 sous per 
Tobra feta de dit retaule dempto frede sive lo bancal o frontal. Se 
veu que's donaven per completament satisfets » * . 

Quien fuera ese maestro Francesch, no he podido averi- 
guarlo, ni tampoco ha podido decirmelo el meritisimo conserva- 
dor del Museo de Vich. Yo no sé si seria de ver en él un maestro 
local llamando en su auxilio á Alemany, ya acreditado por su 
anterior trabajo en la Rodona. 

Pedro Alemany y Rafael Vergós aparecen ahora de nuevo 
unidos para pintar, en ir de febrero de 1497, el retablo de la 
iglesia parroquial de Teyá (Documento XXXIII). Para esta obra 
Alemany y Vergós no se declaran indiscutibles: por lo contrae, 
aceptan por adelantado, caso de haber discusión, un arbitraje, 
que habrían de dar dos representantes de cada parte' . 

Esto es lo que nos ha llevado á indicar la posibilidad de 
cuestiones entre Camargo y los administradores de la Capella 
Rodona de Vich, contra las cuales quisieron prevenirse P. Ale- 
many y R. Vergós. 

Tuvieron nuestros artistas que pintar en los cinco cuadros 
del bancal, en el del centro el Eccehomo, <(La Pietat ab les armes de 
Jesuchrist en lo camper datzur, e les armes, dor tuat, E lo moni- 
ment jaspiat de carmini». A la derecha, San Gerónimo, de medio 
cuerpo, como cardenal, y con medio león, y la capa del santo 



i) Vich, Curia Fumada: Manual de Pere Joan Francb. Dicho dit. Junio con esu 
noticia, comunicada durante k impresión de este tomo, me envió otra el Sr. Gadi^ y 
Cunill, la de un pintor zaragozano llamado Joan Durros, que como hostalero estaba esta- 
blecido en Vich en 1453. ^^^^ ídem: Manual de Jaitne Valls, núm. 3, fol. 246. 

2) Documento XXXIII, pág. XLIX. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 211 

había de ser «decarmini 
ab ]a iabradura datzur. 
£ lo camper d or fí » . Al 
otro lado, San Agustín, 
también de medio cuer- 
po, con capa de brocado 
y campo de oro ñno. 
ídem para la imagen de 
San Lupo, del extremo 
derecho, y en el extremo 
izquierdo debían pintar 
Santa Barbara. 

En el cuerpo del reta- 
blo se pintó á San Sebas- 
tián asaetándole, y debajo 
de éste á San Roque como 
peregrino. Y aqui he de 
reproducir, por la coin- 
cidencia, la tabla del re- 
tablo de Sania Tecla y 
San Sebastián, en que se 
repiten por su orden di- 
cho los asuntos citados. 
¿Qué es de ver en esa 
coincidencia? ¿Una ca- 
sualidad ? Y ¿ lo casual 
no podría ser ese retablo 
de la Catedral, hasta 
aquí sólo adjudicado á 
Pedro Alemany por la 
signiñcación artística 
con que aparece á nues- 
tro estudio? Es muy de 
¡.entir que así como se 

f" •i"" ™ '» ■*'» 1"= Po,» ALE»™,- : Sah S..«st,A» v S»» Roa», 

también pintaron de la . , , . . 

. ., , , ., ReUbKKdiiiUTgelDitnEtbuillii, CiMnldebretlgia 
Natividad de Nuestra 



212 SANPERE Y MIQUEL 

Señora está la divina familia con los «pastors, ab semblantgent 
qui son en lo retaule de Sant March de la Seu de Barcinona», no 
se hiciera igual referencia para las tablas de San Sebastián y San 
Roque; pues, de hacerse, se podría discutir si como para la ubla 
de la Adoración de los Pastores ó Natividad se pedían las mismas 
figuras en número, de igual suerte se pedía algo de lo represen- 
tado en las tablas de San Sebastián y San Roque del retablo de Sania 
Tecla y San Sebastián. El silencio nos autoriza, porx:onsiguiente, 
á ver en este retablo á Pedro Alemany. 

Pintóse también en la punta del retablo de Teyá la Corona- 
ción de Nuestra Señora. 

Ahora es para la pintura del retablo de la parroquial de 
Calella cuando aparece el nombre de Rafael Vergós delante de 
Pedro Alemany. 

Firmóse el contrato en 15 de febrero de 1498 (Documento 
XXXIV), y lo que pintaron los dichos fué en la tabla central á 
San Miguel armado de punta en blanco, y en la punta de ésta el 
Crucificado en medio de la Virgen y de San Juan, En las tablas de los 
lados se pintaron cuatro episodios del Arcángel, que no se espe- 
cifican. También se callan los asuntos del bancal, salvo para la 
tabla central, que constantemente ocupa el Eccehomo ó Piedad, 
No se descuida de capitular que « los campers del dit retaule e les 
diademes e fressadures » serán «embotides e daurades» ^ . 

Desaparece, á partir del contrato de 1498, para mí, Pedro 
Alemany. Rafael Vergós, como es dicho, suena vivo y liquidando 
con su padre el retablo de Granollers en 4 de marzo de 1500. El 
no encontrarle como sucesor de su padre en el oficio de pintor 
municipal me obligó á creer que fallecería entre 1500-1503, pues 
en dicho cargo, y en este año, sucede á su padre Jaime Vergós II, 
de quien tampoco no sé más á partir de 5 de agosto de 1503, su 
hermanastro Clemente Domenech; y como en 1509 es Crehensa 
quien ocupa su puesto, y es con éste con quien disputa Gabriel 
Alemany, que debía ya morirse de viejo, aun cuando le encuen- 
tro cobrando en 6 de octubre de dicho año 1509 la pintura de 
una. tienda de campaña y unos escudos para el mercader Juan 



1) Documento XXXIV, pág. 4. 



fEDRO ALEHANY: bMiJ\ TECLA Y SAN SEBASTIAX 

Retablo de Santa Tkci.a y San Sebastian 

Clausiro de U Otclral de Barcflon.i 



S. Sanprrc y Míquel ; Lci Cuai 



Pedro Alemanv: Jesüs dispuiando cox los doctores 

Retablo de Santa Tecla y San Sebastian 

Claujtro de ti Catedral de Baiceloni 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 21 3 

Steve ' , podemos concluir de todo lo dicho que los maestros del 
siglo XV, los que dieron nombre á nuestra escuela, hablan des- 
aparecido todos en 15 lo. 

Continuadores suyos en el siglo XVI fuéronlo los ya citados 
Domenech, Guardia, Marqués y Crehensa, y quién sabe si no es 
uno de éstos el autor de las tablas de San Eloy del gremio de 
Plateros conservadas hoy en nuestro Museo Provincial de Bellas 
Artes, de las cuales me consta que se estaban pintando en 1524. 
Este y el ciudadano de Barcelona Pedro Núñez, llamado el Portu- 
gués, autor conocido de los retablos de Vilassar de Dalt y de 
Capella, éste pintado en 1527, son los continuadores de nuestros 
Cuatrocentistas, á quienes durante tantos siglos ha tenido en 
olvido el pueblo catalán. 

La filiación del autor de las tablas de San Eloy y de Pedro 
Núñez bastaría sólo á demostrarla el carácter aun cuatrocentista 
de sus obras. Bermejo y Pablo Vergós no se emanciparon por 
completo de las tradiciones de su siglo, y, si fueron más góticos 
de lo que lo fueron italianos, flamencos y alemanes, cúlpese de 
esto al espíritu eminentemente tradicionalista del antiguo pueblo 
catalán que aun perdura. 

Dar á conocer al mundo nuestros Cuatrocentistas podrá 
reputarse una empresa patriótica; pero el verdadero patriotismo 
consistiría en dar á conocer nuestros pintores del Renacimiento. 
No basta á la gloria de la nación catalana poder decir y sostener 
que filé la escuela catalana la única y grande escuela pictórica de 
la península hispánica en el siglo XV: de esta escuela se conocía 
á Luis Dalmau y bastaba este nombre y su cuadro para poder 
decir que no se había producido pintura superior á la suya por 
cuatrocentista alguno peninsular. Es cuando con el siglo XVI 
aparecen las escuelas valenciana, sevillana y castellana, que tan 
gran renombre habían de alcanzar, cuando parece que en Cata- 
luña se cierran los talleres de nuestros pintores. No es cierto : yo 
no he de decir que en Cataluña se conservó en el siglo XVI la 
hegemonía pictórica peninsular del siglo XV. Alejo Fernández, 



i) Archivo de Protocolos de Barcelona : Manual de Luis Carlos Mir, número 8 
Dicho dia. 



^~^ 



214 SANPERE Y MIQUEL 

juaa de Juanes y Gallegos fueron grandes maestros; pero el 
autor de las tablas de San Eloy de los Plateros, el autor del retablo 
de Capella, el autor de las mamparas del árgano de Tarragona, 
fueron también grandes maestros. Yo no he de cesar en el des- 
cubrimiento del nombre del autor de las tablas de San Eloy; y 
cuando i su lado me es posible colocar á Pedro Núñez y Pedro 
Serafi^ más conocido por sus poesías, por ser el representante 
de la poesía catalana en el siglo XVI, que no por sus obras 
pictóricas, de las que nadie se había ocupado hasta hacerlo yo' , 
entonces podré decir, si otros no se me adelantan ó han ade- 
lantado, que todavía en el siglo XVI ocupaba Gitaluña en las 
Bellas Artes bn puesto digno del que con tanta gloria había ocu- 
pado en el siglo XV, y con esto acabará la canción de que en el 
siglo del Renacimiento abandonó Gitaluña el estudio de lo bello, 
y no se nos presentará como los Beocios de la nueva España. 
Dígase si no exige el patriotismo catalán la divulgación de nues- 
tros pintores del Renacimiento; pero conste que si de mí puede 
esperarse que no descuide su estudio, no se debe confíar que 
sea obra mía su sistemática divulgación, que, aun contra mis 
deseos y esperanzas, puede sonar, porque ya el tiempo es llegado, 
la hora de la partida. Si asi sucediera, yo no quiero creer que se 
olvide lo que haya hecho para vindicar el renombre artístico de 
la nación catalana. 



i) Sanpekb t Miquel: Pedro el Greco (Pere Serafi), en el Boletín dé la Real Acade- 
mia de Buenas Letras de Barcelona (Barcclont, 1901), tomo I, pág. i$7 y úgs-, con dos 
fototipits. 



APÉNDICE 



n 



J 



ADICIONES Y RECTIFICACIONES 



FUENTES 



DURANTE la impresión de este libro se han enriquecido las 
Fuentes del estudio de la pintura en la Corona de Aragón 
de una manera considerable y trascendente, gracias á una impor- 
tante contribución de D. E. Aguiló publicada en el Bolletí de la 
Societat Arqueológica luliana (Palma, 1905): se trata de unas Notes 
y documeftts per una llista d'artistes mallorquins deis sigles XIV y XV, 
destinada no sólo á darnos á conocer los artistas mallorquines y 
sus obras, sí que también los de Cataluña y Valencia que pasaron 
á trabajar en las más bellas islas del mar Mediterráneo. Lo que no 
comprendemos es cómo ha podido transcurrir ya tanto tiempo 
sin haberse hecho aplicación alguna de los documentos dados al 
público con rara generosidad por el Sr. Aguiló. ¿Es que no se 
han conservado en la isla de Mallorca obras de los pintores de 
dichos siglos? ¿Es que, por desgracia, las obras á que se refieren 
los documentos publicados han desaparecido todas, sin dejar el 
menor rastro ? 

Para mí los documentos publicados por el Sr. Aguiló tienen 
gran precio. A contar ya del VII de la colección, primero de los 
relativos al siglo XV, encuentro un testimonio auténtico de 
un hecho que desde los días de Luis Borrassá á los últimos de 
Pablo Vergós, ó sea del principio al fin del siglo XV, se me pre- 
senta de toda evidencia sin posibilidad de justificación más que 
para el retablo de Granollers, hecha excepción de aquellos otros 

a 28 



2l8 SANPERE Y MIQUEL 

que ya constan contratados por dos pintores, como los que pin- 
taron Pedro Alemany y Rafael Vergós, Berenguer Gurrea y 
Juan del Pont. Cierto que estos casos legitiman lo que la crítica 
pone de toda evidencia, pero no siempre ésta se hace de tal suerte 
que no quede resquicio para pasar la duda. Cónstanos para 
GranoUers que Jaime Vergós II y Rafael Vergós acaban la obra 
que por fallecimiento de Pablo dejó éste sin concluir; pero no 
se encuentra en mis documentos la sustitución de un pintor por 
otro, y este caso aparece en el de número VII de los publicados 
por el Sr. Aguiló. Francisco Comes, pintor, contrata en 27 de 
marzo de 1415, con el pintor Nicolás Marsoll, para la pintura de 
un retablo dedicado á San Antonio de Viana, que el primero le 
abandona por sus ocupaciones después de haber pintado una de 
sus tres tablas; de modo que Marsoll tuvo que pintar otras dos 
tablas, la punta y el bancal ^ . 

Supóngase conocido el retablo en cuestión y desconocido el 
documento, y dígase lo que se podría objetar al que denunciara 
las dos manos, como éstas no fueran incontestables. Este caso, 
que ocurre en 141 5, en los mismos días en que Luis Borrassá 
pinta el retablo de Santa Clara de Vich, ha de servirnos no para 
justificar la presencia de dos manos en varias de las obras de 
Borrassá que hemos denunciado en las páginas 142, 148, 154, 
166, 167 y 168 del primer tomo, porque esas segundas manos 
hemos conseguido, al fin, conocerlas documentalmente, sino para 
dejar fuera de toda duda la intervención de dos ó más manos en 
una obra, caso corriente, ya que no general, para el siglo XV. 

Publico en Documentos, número XL, el X de los dados á 
conocer por el Sr. Aguiló, por cuanto éste entra de llano en mi 
trabajo, como luego veremos. 

Creo innecesario hacer constar aquí el incremento que ha 
tenido mi lista de pintores catalanes, ya que ésta sólo la presenté 
con el objeto de que de una vez se acabara con lo de no haber 
tenido pintores Cataluña en el siglo XV, aventajándonos Valen- 
cia. Hoy mismo la lista del Barón de Alcahali puede ser grande- 
mente aumentada. Pero lo que creo indispensable añadir aquí 



i) «... duas restantes tabulas, cum punta et bancali » Loe, át.. Vil, 9. 



j 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 219 

*la justificación de aquellos pintores que he dejado de mencionar 
en su lugar, figurando en «li lista con arreglo á los documentos 
que me los han dado á conocer, no fuera que la malevolencia 
creyera que los había inventado. 

Digo, pues, que Albanell suena casado ya en 1 1 de marzo 
de 1504 con Beatriz, en protocolo de Triter; Asemort figura en 
los Libros de actas y cuentas del gremio de Freneros de los años 1490, 
96, 1503, 12, 20 y 25; Bo había ya fallecido en 11 de septiembre 
de 1503, como es de ver en el Manual 10 de Pedro Pascual; 
Collansans aparece también en el Gran libro de cuentas de los Fre- 
neros para el año 15 12; Jaime Alberto Desplá, como se puede ver 
en Puiggarí (280), vendió un esclavo suyo en 1408, y esto deberá 
recordarse al encontrarnos con Lucas ó Lluch el esclavo de Luis 
Borrassá, hecho un maestre de la pintura catalana. Jaime Ferrer 
pintaba paveses en 6 de julio de 1436, constándonos por escritura 
de Fangar, Manual núm. i. Font sólo lo conocemos por el Gran 
libro de ciuntas de los Freneros del año citado de 1 5 24. Guaran pin- 
taba en Perpinyá en 19 de diciembre de 1505, como es de ver en 
Palomeres, Manual núm. i. De Gabriel Jener nos consta su pri- 
mera fecha para 30 de diciembre de 1463. Luego le vemos pin- 
tando blasones en 17 de julio de 1471, y en 1478 hizo instancia 
para ingresar en el gremio de Freneros. Admitido ya figura en 
sesión de i.** de agosto de 1482. Por último, dimos con él en 
24 de octubre de 1489. Pero de ninguno de estos documentos 
se desprende su personalidad artística ^ 

Johan Antonio se cita en escritura privada del Manual de 
Triter, núm. 6. Martí, Bernardo, aparece como colaborador de 
Tarrinus ó Thierry de Metz, pintando vidrieras en 1464-70, en 
el Manual de Ginebret Dalmau, núm. i. Juan Martorell presen- 
tóseme en una sesión de los Freneros del dicho año 1496, Libro 
de actas. Por esto no me ha sido posible filiarlo con los Marto- 
rells, Benito; y Bernardo Matalí, Francisco, conocido por Puig- 
garí. Montoliu, Luis, pintaba en Tortosa en 1494, según nota 
comunicada por el Sr. Hurtebise; Mulet pintaba en Vich en el 



i) Manuales de Esteban Mir y Malet; Libro de Actas de Freneros de los años 1478, 79 
y 80; Juan Antonio, núm. 8. 



220 SANPERE Y MIQUEL 

año I44i> según escritura del mismo de 31 de agosto en Manual 
de Pi, núm. 2; Oliver, Pedro, en Puiggarí; Juan Oliver, si es el 
mismo que Oliver el Mallorqui, lo tenemos conocido desde 1453 
i 1477, y en escritura de este año, de 20 de septiembre, en poder 
deTarrassa, consta ya difunto; su esposa se llamaba Eufrasina, y 
tuvo dos hijas, Leonor y Elisabeth. En el mismo notario, escri- 
turas privadas de 2 de agosto de 1465 y 14 de mayo de 1467; en 
Soley, escritura de 3 »de marzo de 1469; Olzina, Ortoneda y 
Pagés, en Puiggarí; Perellada lo encontré en escritura de 9 de 
diciembre de 141 1, en poder de Belmunt, Manual núm. 5; Pinalt, 
en otra de 23 de junio de 1492, del Manual 6 de Triter; y Palou 
en otra de 2 de enero de 15 17 del notario Anglés; en todas sin 
especificar nada interesante. No se encuentra en mi lista de pin- 
tores Guillermo Félix, Phelicis, hijo de Berenguer y de su esposa 
Bernarda, ya difunta en la escritura en poder de Belmunt, de 8 de 
octubre de 1409, y esposo de Constancia Jordi. Era de la villa 
Duyteel, de la diócesis de Gerona. Pou en Puiggarí, como Pheliu 
Luis Ribes, le veo en escritura de 20 de septiembre de 1515, en 
poder de Denis, y Rich en el Gran libro de cuentas de los Freneros 
para el año 15 17. Romeu, en el Manual de Pi, núm. 10, para 
16 de agosto de 1437. Nicolás Sans era hijo de Domingo y de 
Celestina. No consta que su padre fuera pintor, en cuyo caso sería 
ciertamente de ver un hijo de Domingo Sans el leridano. Cóns- 
tame que vivía en 21 de abril de 1506 y en 20 de septiembre 
de 1 5 1 5 , escrituras respectivamente de los Manuales de Palomeres 
V Denins. En otro del notario Pi encontré á Trico en escritura 
de 7 de marzo de 143 1, y Terre ha comparecido en Manuales de 
L. C. Mir, para 12 de abril de 15 10 y 28 de abril de 1522. Travé 
dejó su nombre para 15 12 en el Gran libro de cuentas de los Fre- 
neros, Talarn, en Puiggarí (83), para 6 de febrero de 1449, pintor 
de vidrieras, quien trabajaba en dicho año con Thierry Denies, 
que no es otro evidentemente que el Tarrinns de Mes citado más 
arriba, de quien me consta, además, que era alemán, que su 
esposa se llamaba Catalina, y que aun vivía en 28 de agosto de 
1470, pero había ya fallecido en 27 de febrero de 1491. Es de 
sentir que de este maestro de vidrieras, que vivió y trabajó entre 
nosotros de 1449 á 1471, no conozcamos obra alguna para poder 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 221 

sacar en claro si era un industrial ó un pintor. Gregorio y Jaime 
Valmanya aparecen en el gremio de Freneros, y en su Gran libro 
de cuentas, para los años respectivamente de 1513 y 1515. Vall- 
pera suena en el Manual de Pi, núm. 11, para el 30 de enero de 
141 3, constando habitante en Tortosa. Otro pintor castellano que 
debe agregarse al capítulo IX del tomo II es Alfonso de Vallado- 
lid, hijo de Juan y de María Alvarez. Cónstame su presencia en 
escritura de Juan Antonio, Manual núm. 9, fecha 19 de marzo 
de 1491. En el Manual de Busquets, núm. 3, tenemos sus capí- 
tulos matrimoniales para el 6 de mayo de 1505; su esposa Mar- 
garita Abella; Pedro Vallebriga en Puiggarí (82), para los años 
1404 á 1406, y otro Pedro Vallebriga para fines de siglo, pero 
sin especificar, cita igualmente Puiggarí en la página 89. Bona- 
nat Vidal surge en Manual de Roig, núm. 3, para 2 de mayo de 
1421, y Juan Vidal en los de Bellmunt, núm. 5, para 27 de 
noviembre de 1406, y Pi en 14 de rpayo de 1408. Vicens aparece 
ya difunto en 11 de mayo de 1502 en el Manual de Lunes; era 
natural de Gerona, y su esposa se llamaba Juana. Para el capí- 
tulo IX del tomo II, ó sea el de los castellanos en la escuela cata- 
lana, Pedro Ximeno, que aparece en el Libro de Acias de 1490 y 
en el Gran libro de cuentas de los Freneros para 15 10 y 1524. 



LUIS BORRASSA 

Tiene este pintor tan grande importancia en nuestra escuela; 
le corresponde tan de lleno y de derecho el glorioso título de 
fundador de la escuela catalana de los Cuatrocentistas; es tanto lo 
que hemos logrado saber de esa gran figura, hasta hoy apenas 
conocida de nombre, que no hemos perdonado medio para poder 
suplir lo que aun nos falta saber de su vida y de sus obras. 

Molestando un día y otro á amigos y conocidos, á quienes 
debo público testimonio de gratitud por su cortesía y concurso, 
he conseguido para Luis Borrassá datos inapreciables. Débolos al 
patriótico concurso que me han prestado el Dr. Fraginals y el pres- 
bítero de Cervera D. Ramón Pinos, á quien igualmente se debe 



332 SANPEfie y MtQUEL 

!a conservación de los restos del antiguo Archivo de Protocolos 
de dicha ciudad. 

Grande excursionista e! Dr. Fraginals, no hace excursión sin 
traerse buen acopio de datos con que enriquecer los fondos del 
^ muy benemérito « Centre Excur- 
sionista de Catalunya». De su 
gran fondo sacó pata mi una foto- 
grafía tomada al pasar, hace ya 
años, del retablo del castillo de 
Santa Coloma de Queralt. Hoy 
ese retablo no se encuentra en 
su sitio. Vendido el castillo sola- 
riego por sus titulares, se llevó 
el retablo á Madrid, en donde no 
pude verlo en diciembre de 1905, 
cuando pasé allí para estudiarlo, 
por encontrarse en Niza sus po- 
seedores, como me dijo el señor 
Marqués de Portago, que me 
honró haciendo todas las dili- 
gencias necesarias para que no 
resultara infructuoso mi viaje. 
Recogido el retablo de los San- 
tos Juanes Bautista y Evangelista 
de Santa Coloma de Queralt por 
el Dr. Fraginals, como dato, no 
como reproducción de tan inte- 
resante obra, lo ofrezco, porque, 
á mi entender, nos revela al Luis 
Borrassi del siglo XIV por mi 
iscado inútilmente con todo mi empeño. No es sólo en las 
blas laterales del retablo en cuestión en donde Borrassá se da 
conocer, abriendo en el fondo dorado aquel segmento desti- 
ido á presentarnos el cielo azul, ventana destinada á dar paso á 
intervención divina en favor de los mártires de la fe cristiana, 
no en la misma tabla central, en donde pintó los dos Santos 
lanes, grandes figuras cuyo parecido con otras ya conocidas de 



Ltis BoRRASsA 



.Eliblo de SiQti Coli 



«Ji.. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 22¡ 

nosotros sirven admirablemente para la filiación de la obra. 

La época del retablo creo que se puede fij»v para la última 
década del siglo XV, y se podría ver en los personajes arrodi- 
llados á los pies de los dos Juanes á Pedro VI de Queralt, á su 
madre Constanza y á su esposa Clemencia. Pedro VI heredó 
el señorío de Queralt, de su padre, 
en 1491- Nada sé que pueda expli- 
car la devoción del Conde á los dos 
Santos Juanes, cuando precisamente 
el nombre de familia preferido era 
el de Pedro. Mi buen amigo el pres- 
bítero D. Juan Segura y Valles, 
autor de una muy interesante y do- 
cumentada Historia de ¡a villa de 
Santa Coloma de Queralt (Barcelo- 
na, 1S79), no ha podido darme ní 
del retablo ni de los orantes noticia 
alguna. 

Visto el retablo en las proyec- 
ciones que del mismo hice en el 
«Centre Excursionista», las figuras 
de la tabla central, dentro de su 
tiempo, de gran corrección en su 
dibujo, nos revelan el buen dibu- 
jante que fué Luis Borrassá. Nada 
valen en contra de lo dicho los de- 
formes pies del San Juan Bautista lvis BorrassA 
por lo largos. He dicho, á propósito Escims na. haktikio i>e s.n Ju*n 
del San Juan Bautista de! retablo de! b*utistí 
Museo de Artes decorativas de París, Retiblo de Sauw Coiomi de auenii 
que, por lo mismo que tal desdibujo 

sólo se nos presenta en dichas extremidades, debía reputarse como 
una exigencia de la moda del tiempo, como un resultado de la 
moda de los zapatos de larguísima punta. A los que esto les pare- 
cía encantador, les había de parecer horriblemente feo la forma 
natural, corta y apiñada del pie humano. 

Que todavía estamos en pleno dominio de la composición 



224 SANPEKE Y MIQUEL 

desligada propia de los siglos anteriores y vigente entre nosotros 
en el XIV, lo dice este retablo, y en particular las escenas del 
martirio de San Juan Bautista, que no dejarán de compararse 
con otras de retablos de este titular de Luis Borrassá y de su 
escuela: aludimos á los de París y Barcelona. 

Si el retablo de Santa Coloma de Queralt es de Luis Borrassá 
y de la época dicha, la cual corresponde á los primeros años de la 
viudez de Borrassá, y lo colocamos en su lugar, y á su lado el 
bancal del Museo de Solsona, notaremos el esfuerzo de Borrassá 
para producir en sus grandes figuras el efecto del natural. Siendo 
incuestionable que en los cuadros de composición el modelo no 
existía en aquellos tiempos, las fórmulas rutinarias de la figura hu- 
mana de siglos aceptada se conservan ; pero en las grandes figuras, 
cuando el natural humano se presenta como retrato, el artista, 
aun sin que se plantara delante de su tabla, que yo creo que se 
plantaría, procuraba construir sus figuras con vistas al modelo y 
no á las formas tradicionales. Es por esto que las cabezas esféricas 
de Solsona no las vemos tan pronunciadas en Santa Coloma, ni 
en los dos Juanes ni en los orantes. 

De otra índole es la contribución que al estudio de Borrassá 
ha pagado el presbítero Pinos. Escribióme el día 6 de noviembre 
del año 1905, contestando á unas preguntas que le había hecho: 
«Entre los volúmenes desaparecidos del notario Pere de Solanelles 
se cuentan, desgraciadamente, los de lósanos 1417 y 1419. Úni- 
camente en el Llibre Major de esta Reverenda Comunidad se lee, 
tratando de la entonces importantísima cofradía de San Nicolás, 

10 siguiente : 

))Item se posa a recort com lo any 14 19, essent Priors de la 
Cofraria los venerables Mossén Nicolau de Cornellana y Mossén 
Bernat Lop, preberes, se posa en dita capella lo retaule de San 
Nicolau, lo cual sefeu en Barcelona per niestre Lluis Borrará y Luch, 
sclau de dit Borraba, pintors, per preu de IIII millia y XI sous, 90 
es, per CC Iliures 11 sous; apar per acte e apocha feu dit pintor 
de rebuda de 40 Iliures en poder de Pere de Solanelles, notari, a 

11 de Janer any predit. 

)>Item costa lo coto que ere vengut stibat lo retaule y pelle- 
res y trenelles, X Iliures. 



S. Sínpere y Miqíiel: Lo¡ Cualioetuliil. 



Luis BoRRASsA: San Pablo Evakgelisia y San Pablo I 
Retablo de Santa Coloma de Queralt 



.J 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 225 

))Item costa de port dit retaule, que vingué ab nou cárre- 
gues, VI Iliures VI sous. 

»Item dit any posaren les cortines del retaule. Costaren de 
pintar y tela, fenles fer a dit pintor Borrará en Pere de Roqueta, 
mercader, y pagaren los Priors, XIV Iliures y XV sous, y costa 
lo posar lo dit retaule y cortines mes de X Iliures. » 

Este altar de San Nicolás ha desaparecido. Por su fecha se 
coloca entre el retablo de San Cugat del Valles (141 6) y el de 
San Llorens deis Morunys (1419). Se le puede, pues, fijar en 
1418. Juzgando de lo que sería el retablo por su precio, no pode- 
mos decir que se haya perdido una grande obra de Borrassá, ya 
que por el retablo de Santa Clara de Vich se le pagaron 1.500 
libras; pero como un grande maestro se deja ver siempre en todas 
sus obras, es de lamentar que no se haya salvado tabla alguna del 
retablo de Cervera. 



ESCUELA DE BORRASSÁ 

LLÜCH BORRASSÁ, L'ESCLAU 

Pero la grande, trascendental noticia que me comunicó el 
Sr. Pinos fué la de que el retablo de San Nicolás de Cervera lo 
habían pintado Luis Borrassá y Lucas, su esclavo. Esto consta 
para 1419, cuando la última noticia que tengo de Luis alcanza á 
1424. Es decir, que en sus días el nombre del esclavo de Borrassá 
figuraba al lado en las cuentas de su amo, esto es, se consignaba 
el nombre del hombre servil al lado del hombre libre. Lo que 
esto significa no se esconde á cuantos conocen lo que era el estado 
servil en los siglos medios, y lo que había de ser y era en Cata- 
luña, país de esclavos y de remensas. 

Borrassá no había, seguramente, en 14 19, emancipado á su 
esclavo Lucas, pero éste formaba su peculio trabajando en el 
mismo taller de su amo y de su mismo arte, hx emancipación no 
había de estar lejos. Desgraciadamente no conocemos su fecha. 
Tal vez Lucas no recobró su libertad sino con la muerte de su amo. 

Cuando podían ser reducidos á esclavitud en la Edad Media 

a 29 



226 SANPERE Y MIQUEL 

los mismos cristianos, y cuando de esclavos griegos y sardos 
conocemos multitud en la Cataluña medieval, yo no he de n^ar 
que al conocer el esclavo de Borrassá no pensara en un esclavo 
sardo, en un esclavo que hubiese aprendido la pintura en la 
escuela de Siena, habiendo su mala fortuna hecho que cayera en 
manos de un corsario catalán, que lo vendió á Borrassá, y que 
éste, si como esclavo lo tenía á su lado, y como á tal lo explotaba, 
no por esto le negaba la consideración que debía al desventurado 
compañero de profesión. 

Revéase cuanto he dicho y dejo aquí arriba recordado de las 
dos manos que desde muy pronto aparecen en la obra de 
Borrassá, y se verá que Lucas hubo de pintar para su amo ya 
desde los primeros años del siglo XV. Pero recuérdese también 
como hemos ido siguiendo el proceso del desenvolvimiento 
artístico de Borrassá, para que no se vaya á caer ahora en que fué 
el esclavo el maestro del amo. El Borrassá de Santa Coloma, de 
Cardona, de Manresa, de San Cugat, va marchando de progreso 
en progreso, y, sin negar que no progresara su esclavo, la segunda 
inferior mano señalada ya en el retablo de Manresa, no alcanza 
nunca las alturas á que subió Luis Borrassá. 

Pero el Sr. Aguiló publica el documento X, — entre los 
míos el XL, — y por él vengo en conocimiento de que un pintor 
valenciano, Alcanyís, vende un crédito que tenía contra los jura- 
dos de Sóller, al curador del hijo y heredero del pintor Lucas 
Borrassá, fallecido en Sóller, y esto en 4 de marzo de 1434. Que 
ese Lucas Borrassá fuera natural de Sóller no consta. Tampoco 
se dice en el documento cuál era su patria; pero el esclavo de 
Borrassá del año 14 19 se llamaba Lucas, y el pintor que murió 
en Sóller en 1434, ó algún tiempo antes, Lucas también se 
llamaba; y por apellidarse Borrassá, nombre incontestablemente 
catalán, y por ser de rigor que el esclavo, al ser emancipado por 
su amo, adoptase el nombre de éste, yo he de ver en la concor- 
dancia del nombre y del apellido, en el Lucas Borrassá de 1434, 
el Lucas esclavo de Borrassá del año 1419; y por cuanto Lucas 
adopta el nombre de su amo, dicho se está que es forzoso creer 
que no se trata de un hombre reducido á esclavitud por un cor- 
sario, sino de un muchacho á tal condición venido por venta. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALAI4E! 



sin poder decirse hoy ni cómo ni cuándo, y al lado de Borrassá 
criado y formado para el arte: el amo, pues, fué el maestro de su 
esclavo y discípulo. Recuérdese, finalmente, lo que decimos más 
arriba, pág, 219. Desplá vende en 1408 un esclavo suyo; su 
nombre no consta, su profesión menos, ¡Quién sabe si no vendió 
también un esclavo pin- 
tor formado en su taller! 
¿Emancipóse Lucas 
así del amo como del 
maestro? La obra del 
Escliivo, pues sabemos 
que aun lo era en 1419, 
debemos buscarla en 
cuantas obras conoce- 
mos de Luis Borrassá, 
esto es, en Manresa, en 
Vich, en San Cugat, en 
San Llorens deis Mo- 
runys, para no citar más 
que las documentadas. 
Al hablar de la primera 
de las de esta clase, del 
retablo del Sant Esperíl, 
dije, como puede leerse 
en la pág. 142 del t. I, 
que era para mi de toda 
evidencia el haber pinta- 
do un auxiliar, un dis- 
cípulo, — lo que no dije 
fué un esclavo, ^en 
dicho retablo al lado del 
maestro; «sólo así — escribí — se explicaría la desigualdad que casi 
siempre se echa de ver entre los varios cuadros de un retablo, 
sino los verdaderos adefesios que con gran frecuencia se presentan 
en un solo cuadro, acusando manos y procedimientos diferentes. 
En el Sant Esperil de Manresa son de ver los ridículos soldados 
de la tabla de la Resurrección, lo que no puede explicarse sino 



Ketiblo del Sant Esperit, Bisllica de Mantesa 



228 SANPERE Y MIQUEL 

diciendo que Borrassá abandonaría la tabla á un discípulo después 
de pintada la figura de Cristo y la de la Magdalena»^ esto es, 
después de cumplir la condición que por la contrata se le impuso 
de fer los encarnaments, assí com cares e mans e peus, quis mostren 
nos, tots de sa mí. Como los dichos soldados van de punta en 
blanco, Borrassá entregó dichas figuras á su Esclavo. 

Dejé en el lugar de la cita de reproducir la dicha tabla de la 
Resurrección, que ahora presento para que se juzgue de lo que 
decia y de la facilidad de averiguar en la obra de Borrassá la de 
su Esclavo; pero claro está que no siempre el contraste de las 
dos manos es tan notorio. En el retablo en cuestión no se daría 
otro ejemplo igual. Hoy creo que el cuadro del bancal del 
retablo de Manresa representando el sacerdote en el acto de 
levantar la hostia (tomo I, pág. 140) no es de Luis, sino de 
Lucas, por faltarle á las figuras la elegancia característica del 
maestro. Este defecto claro está que lo noté en su tiempo; pero, 
siéndome desconocido entonces el auxiliar de Borrassá, no podía 
adelantar distingos fáciles de tachar de alambicados. 

Al hablar del gran retablo de Santa Clara (tomo I, pág. 150) 
dije del Calvario, ó sea del cuadro de la punta, como entonces 
se decía, que «era el más flojo en todos sentidos». Omití tam- 
bién su reproducción, que ahora presento por no dudar que las 
manos del Esclavo lo pintaron, que lo dudoso puede darse á la 
intervención ó corrección del maestro. Véanse en esta tabla los 
caballos, imposibles para un maestro de la talla de Luis Borrassá. 
Compárese la Magdalena, con su cabeza cubierta por un velo, con 
la Nuestra Señora de la Esperanza (ídem, pág. 146), que es su 
modelo, y se verá cómo deben distinguirse en el retablo de Santa 
Clara las dos manos del amo y del Esclavo, 

Esta figura precisamente de Santa Magdalena es como piedra 
de toque para descubrir en el bellísimo retablo de San Cugai la 
parte del Esclavo. En la página 157 del tomo I pregunto: «¿Es 
de Borrassá la tabla del Calvario?» Yo no di contestación. Mi 
silencio no podía implicar mi afirmación, pues nada me impedía 
hacerla. Dudaba, al parecer; en verdad, no lo creía. Hoy digo 
que también aquella tabla es del Esclavo. Y en la página 154 del 
mismo tomo decía : « Ya se entiende que al calificar la obra de 



LOS CUATROCENTISTAS 



Luis BoRRASsA Y Lucas BorrassA bei. Esclavos: Calvario 

Rcublo de San» CUn, Museo Episcopal de Vich 

hermosa por todo lo aleo, hemos de descontar igualmente el 
bancal, en donde lo que haya de Borrassá no es bastante á 
disimular la impericia de su discípulo». 

Reproduzco ahora de ese bancal las imágenes de Jesús, la 
Virgen, San Juan y Santa Clara. La Virgen de ese bancal es la 



330 SANPEBE Y MlQUEL 

Santa Magdalena del Calvario de Vich. 
Luego veremos el Jesús y San Juan. Doy 
la Santa Clara, no para que se compare 
con la Santa Clara del retablo de este 
nombre de Vich (lomo I, página 148), 
sino para la comparación de un mismo 
cipo según el amo y el esclavo, el maestro 
y el discípulo en ese mismo retablo de 
San Cugat, Véase en el tomo 1, página 54, 
lámina II, la Santa Clara de Borrassá, que 
se distingue de la del bancal por el dibujo 
lo mismo que por la modelación. 

Recordaré asimismo que, una vez 
terminado mi estudio de Luis Borrassá, 
decía, como es de ver en la página 170 
del tomo I: «¿Tuvo Borrassá discípulos? 
¿Tuvo su estilo imitadores? Nos hacemos 
esta pregunta delante del retablo de Bada- 
lona, hoy en el Museo de Bellas Artes de 
Barcelona. Este retablo, dedicado á San 
Juan Bautista y á San Esteban, ¿es de 
Borrabsáó es de un discípulo?» «Obra de 
Borrassá, no sabemos como explicarlo ni 
dónde colocarlo», etc. Y concluíamos, del 
conocimiento para 1413 de un Francisco 
Borrassá, pintor de Gerona, que éste podía 
ser el autor del relabio de Badalona. No: 
B.Nc.L utL KtT.Bi.o ^^^^ Tetablo es del Esclavo. 
DE S.N CucAT OHL Vallés De la místna manera que éste procu- 

raba, fiel i las enseñanzas de su amo, 
hacerse con el estilo de Borrassá, cuando éste, dejando su anti- 
gua técnica, atento á los progresos de la de sus últimos años, 
emprende la nueva dirección de la técnica italiana, la del fuerte 
y contrastado modelado de Masaccio y los Venecianos, y pinta 
el retablo del Museo de Artes decorativas de París, el Esclavo 
toma también esta dirección y pinta el retablo de Badalona ó 
del Museo de Bellas Artes de Barcelona, Esto entendemos que 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 33) 

es incontestable, á menos de dar los 
dos retablos citados al Esclavo. No he 
podido decidirme á esto en vista de lo 
mucho que aun hay del estilo de Luis 
Borrassá en el retablo de París; y como 
éste, en el dicho supuesto, debería 
venir tras del de Badalonn, no se po- 
dría, á mi ver, explicar de un modo 
satisfactorio el empleo de dos técnicas 
contradictorias. Esta y otras dificulta- 
des por el estilo tal ve?, no lleguen á 
tener resolución, faltos de cronolt^in 
para las obras del Esclavo; pues ¿no se 
nos revela éste en otras obras, en obras 

independientes, es decir, en obras ex- _ _ _ _ _ : 

elusivas de su mano, pintadas durante 
su condición servil? 

¿Quién puede resolverse por h 
negativa cuando conocemos al Esclavo 
pintando con su amo y cuando I.is 
leyes le autorizaban para trabajar para 
su liberación ? 

Desde el momento que me fué 
conocida la existencia del Esclavo, tan 
pronto le vi trabajando al lado de su 
amo, disfrutando de la consideración 
artística que supone el reconocimiento 
4e su cooperación en la obra de su 

amo, no dudé ni un momento que Banol del HErjisLo 

tales obras habían de existir. Las bus- "^ ^'" ^1"=" "l v.ués 
qué. ¿Las encontré? Como no me 

equivoque, del Esclavo ha de ser el gran retablo de San Martín 
Sarroca, 

Véase ¡a Pentecostés del discípulo. Li composición de ésta 
es la primitiva del maestro: el mismo segmento de cielo azul, 
la misma colocación de la paloma, !a ordenación del colegio 
apostólico, todo nos recuerda la Pentecostés de Cardona. Las varían- 



S33 SANfEltE y MIQL El- 

res, sin ser ¡déncícas en idea, las tenemos en las Pentecostés de Man- 
resa, San Líorens y Barcelona. La Virgen no planta como la de Luis 
Borrassá. Todo lo que hay de personal en esa tabla de San Martin 
Sarroca se distingue per- 
fectamente; todo lo que 
hay de la influencia del 
maestro salta á la vista, 
no sólo en la composi- 
ción, sino en los tipos, 
en las cabezas. 

Tenemos en ese re- 
tablo de San Manín Sa- 
rroca otro cuadro, la 
Aicensión del Señor, y 
este asunto lo tenemos 
también en el retablo de 
Manresa. Véanse aquí 
los dos reproducidos 
para notar los puntos de 
contacto. Tenemos tam- 
bién en ese retablo una 
Resurrección con unos le- 
f-ionarios no menos in- 
verosímiles para ia obra 
que los de dicha tabla 

I u , t 1 i <■ - Píira Manresa. Esiiman- 

Luis BoRRAssA; La Ascensión DEL Señor , 

do esta obra como del 

KciablodílSaxlEsperit, Basílica de MmicesJ r- i J - ' J j 

tsclavo, adquirí desde 

luegoei convencimiento 

de que había sido pintada en el taller del amo, al notar que, al 

revés lie lo que siempre hemos hecho notar, el bancal era superior 

á las-tablas del retablo. 

Bien conocidas son cierumenie las imáfíenes de dicho bancal: 
proceden directamente del retablo de San Cugatdel Valles, tienen 
su n>isnía gracia y donosura. ¿Son del pincel de Luís, que quiso 
emplearse, en ob.sequio de su discípulo, en !a parte á éste reser- 
vada en sus trabajos; hermosa distinción, digna de un espíritu 



S. Sjiipíte y Miqíit'l: Ui Oíalioceitl 



Lluch BorbassA sel kscLAvo»: ketabi.o dk bAN MartIm Barroca 



J 



Lucas BokrassA «el Esclavos: La Pentecostés 
Retablo de San Mirlln Suioca 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 2^b 

superior, y honrosísima para el que era de ella objeto, como 
prueba de buena correspondencia, y quien sabe si no para realzar 
y abrir camino al discípulo, llamado por primera vez á crear 
una obra independiente ? No lo creo : lo que me parece es que 
en ese bancal Luis Borrassá guió la mano del discípulo, le hizo 



Lucas Borhassa «el Esclavo»: La Ascensión del SeSor 

KetablQ de Saa Manía Sarrou 

revenir á su escuela, de la que se había apartado, dejando su 
gracioso dibujo, tal vez por su amaneramiento, quizás por ir 
en busca de una más exacta reproducción de lo real y, por consi- 
guiente, de lo individual. 

Siendo esas imágenes del bancal de San Martín Sarroca, á 
mi entender, del Esclavo, y debiendo ser luego comparadas con 
las del bancal de la capilla de San Jorge de la iglesia del Hospital 
de Vilafranca del Penadés, creo conveniente reproducir aquí 



236 SANPEKE Y MIQUEL 

algunas de las imágenes del bancal de Santa Clara del Museo de 
Vich, para que se conozca la verdadera manera de Luis Borrassi. 
El San Jorge de dicho 
¡ retablo no es otro que 
I el San Miguel del mis- 
mo, reproducido en la 
página 146 del tomo I. 
Resultaría, pues, ociosa 
la representación de esa 
media figura si no la ne- 
cesitáramos como mo- 
delo de la escuela, como 
luego veremos. Pero 
ahora conviene todavía 
fijarnos en esa bella me- 
dia figura para damos 
buena cuenta de la ex- 
tremada corrección de 
lineas y proporciones, 
en lo que resulta maes- 
tro Luis Borrassá, y ade- 
más para su contraste, 
como modelado del ros- 
tro, comparada con las 
imágenes de San Ibo y 
de Santa Maria Egip- 
ciaca. El San Jorge no 
hace pareja más que con 
la Santa Petronila, que 
también, como la Sanu 
Luis Borrassá : San Jorge ¡^.,^3 Egipciaca, repro- 

Retíblo de SinU CUr.. Mu»o Epiícopal de Vich duzCO. En CStas doS imá- 

genes Borrassá, domina- 
dojpor la idea de exaltar su hermosura y juventud, se detiene, 
asustado, al tener que modelar sus rostros: prefiere dejarlos 
dibujados mejor que pintados. No tiene confianza en su pincel. 
Atrévese á modelar las cabezas de San Ibo y de Santa María 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 237 

Egipciaca; el primero, por tratarse de un hombre religioso; la 
segunda, por tratarse de una anciana. En uno y otro caso modela 
con tintas grises, hoy 
verdosas, repitiendo 
para darles intensidad 
en donde lo necesitan; 
de modo que estamos 
lejos del empleo de las 
medias tintas para dar 
una representación del 
natural. Como sucede 
todavía en el San Juan 
del Museo de Artes de- 
corativas de París, pinta 
Luis Borrassá según el 
arte antiguo, esto es, de 
una manera tradicional 
y convencional. Inútil 
repetir que el cabello, lo 
mismo el que, conveni- 
do en larga cabellera de 
Santa María Egipciaca, 
le sirve de vestido, que 
en el ensortijado pelo 
de la cabeza redonda de 
San Jorge, que en el del 
liso y modesto peinado 
de Santa Petronila, todo 
es de un ocre franco, 
dibujado con otro ocre 

mis claro. Todo ese con- ^^'^ Borrassa: Saíjta María Egipciaca 
vencionalismo pasa á su '*<"'''° ''* ^'"" ^^"'- ^'""'' Epi""!"! ^' Vkh 
discípulo, pero sin la 

robustez del dibujo y de la pincelada del maestro. Cuando aquél 
querrá imitar á éste, como en el retablo de Vilafranca del Pena- 
dés, resultará no sólo duro, sino rayano i la caricatura, como 
resulta en el retablo de Badalona. 



338 SANPERE T níquel 

Queda con esto dicho cuan interesante es el estudio del reta- 
blo de San Martin Sarroca, por presentársenos precisamente en el 
bancal la nota más firan- 
camente borrsssana. 

Es el retablo de San 
Martin Sarroca una obra 
considerable por sus di- 
mensiones y número de 
sus cuadros. Son éstos 
doce, y es singular la 
confusión con que están 
colocados, lo que no me 
explico sino diciendo 
que dicho retablo estaría 
en otro tiempo colocado 
en otro lugar de la bellí- 
sima iglesia románica en 
donde se encuentra, y 
que al ser trasladado al 
sitio que hoy ocupa, y 
de su traslado no se pue- 
de dudar, pues resultan 
impracticables las puer- 
tas del altar, se trastocó 
el orden de las tablas, 
que resulta ser el si- 
guiente: Anundación, 
Natividt.á, Reyes Magos, 
Resurrección, Ascensión, 
Pascua, Coronación de la 
Luis BokrassA: Sakta Petronila f,,y^^^ Cena, Prisión de 

Rcubio de Siina ci.r;.. Museo Epiícop.i de vich y„^_ Acotamiento, Cal- 
vario, Piedad. 
Apenas sí en cada uno de esos cuadros se puede dejar de 
señalar por lo menos una cabeza digna del pincel de Luis Bo- 
rrassá; pero, en general, como es de ver en nuestras reproduc- 
ciones, carecen las ñguras de la distinción, gracia y dulzura que 



S. Síiiperc y Mjquelt Im Cao. 



Lucas BorrassA (ei. esclavo) 
Retablo de Sam Juan Bautista y San Esteban 

Musca de Bellas Artes ic Bntcdona 



5. SiDpere y Mi<]uel: Im Cuairacfalislas cahk 



Lucas BorrassA (el ksclavo) 

Retablo de San Juan Bautista y San Esteban 

Mu«o de Bell» Artes de Bircclom 



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• 31 






^ .< 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 239 

caracterizan las del maestro, y de sus esbeltas proporciones. El 
colorido es» el mismo, siendo de notar que en este retablo el color 
se empleó sin gluten alguno. 

Fijándonos en algunos detalles indumentarios, en el vestido 
de Santa Filomena del bancal que encontramos en el retablo de 
Santa Úrsula de Cardona, parece que esta obra se ha de colocar 
no muy lejos de ésta; pero como también vemos figuras que nos 
recuerdan el retablo de San Cugat del Valles, podríamos bajar la 
época en que pudo ser pintado al año 141 5; mas, por lo que 
decimos del traje de Santa Filomena, resultaría ser del tiempo del 
retablo de Badalona, y para explicarnos su diferencia de factura 
sería preciso decir que la de éste era la propia, la genial del Esclavo, 
que abaldonaba cuando pintaba con el maestro, ó cuando éste le 
abandonaba uno de los trabajos á él confiados. 

Tal vez los detalles indumentarios no tengan la fuerza que 
les concedo, ya que no puedo asegurar que los cuellos altos no 
continuaran llevándose en los últimos años de Luis Borrassá. En 
14 19, en el retablo de San Llorens deis Morunys, veo todavía las 
mangas en forma de embudo de los años 1408, del retablo de 
Manresa. Considerando luego que el cambio de factura á que 
aludimos es un progreso de la época, no un progreso, una mo- 
dalidad propia de la pintura catalana, no hay razón para negar que 
un maestro de la antigua escuela como por la factura resultaban 
serlo Borrassá y su esclavo, no pudieran uno y otro abrazar la 
nueva dirección de la pintura ó la expresión de lo real por medio 
de los contrastes de la luz de una manera independiente. 

Hacia esa nueva dirección señala su camino el Esclavo en el 
retablo de Vilafranca, pues lo primero que en esa obra se nota 
como nuevo, como desconocido dentro de la escuela borrassana, 
es la entonación general de los cuadros, fuerte, vigorosa, tanto 
por la tonalidad de los colores como por la intervención de las 
sombras. Y esto es tanto más de notar en esta obra, pues en 
ninguna otra el Esclavo se acerca tanto á su maestro en el dibujo, 
bien que en el acentúe la nota de su personalidad artística. 

Sorprende desde luego, en esta magnífica obra, el bancal. En 
ningún otro por mí conocido, exceptuando el bancal del retablo 
de Santa Clara de Vich, se pintaron imágenes de tal tamaño; pero 



^ 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 24I 

de Santa María Egipciaca, y del otro San Francisco recibiendo la 
impresión de las llagas, es en donde vemos, y más en esa última 
tabla, el avance considerable del Esclavo; avance tal vez incons- 
ciente, por lo mismo que en el resto del retablo todavía continúa 
siendo el esclavo de Luis Borrassá. 

Encántame ese retablo de Vilafranca, porque creo descubrir 
las huellas de la lucha del Esclavo para alcanzar las regiones del 
espíritu del arte moderno de su tiempo. Estimo ese retablo pos- 
terior al año 1424, contando éste como el último de Borrassá, es 
decir, lo creo pintado después de su muerte : nótese la influencia 
de Luis en el San Jorge, figura de un doncel de sus días que 
encontramos en el retablo del Sant Esperit de Manresa. Aquel 
caballerete no era para medirse con araña alguna capaz de picar. 
No se explica esa figura, que se impone por su tamaño, sino como 
un retrato del que hizo pintar el retablo. Carece de todo carácter 
el tal San Jorge; pero, si prescindimos del santo y nos atenemos 
al retrato, entonces esa figura nos interesa por su elegante vestido, 
por su pulcra pintura, por la extremada naturalidad de su plantar. 
De modo que ya no es sólo el San Francisco el que nos revela la 
marcha del Esclavo por el camino del naturalismo. En este sentido 
el San Francisco resulta superior; pero esto entiendo que se debe 
tanto al modelo como el sentirse el Esclavo más libre al produ- 
cirlo. En el San Jorge creemos ver aquel temor de deslucir por el 
modelado la hermosura humana; de aquí que éste sea débil, teme- 
roso; de aquí que el San Francisco supere como expresión de uñ 
tipo, de una individualidad. 

En el resto del retablo es la escuela, el dibujo de Borrassá, 
el que domina, habiéndonos convencido ese retablo de Fila- 
franca que no estábamos en lo cierto al acusar al restaurador de 
los retablos de Manresa y San Cugat del Valles de haber sacado 
fuera de sus casillas á los santos de los montantes de dichos 
retablos (tomo I, pág. 155). Esto mismo sucede en Vilafranca, 
y hasta para alguno de sus cuadros que no han sido restaurados. 

Prueba el Esclavo, en ese retablo, que no le asustaban los caba- 
llos, pues los pinta con profusión; mas, por desgracia, no le acre- 
ditan y son causa de que á primera vista el retablo parezca más 
antiguo. Como cuadro de composición se distingue sobre todos 

a 31 



242 SANPERE Y MIQUEL 

el del Casamiento de la Virgen, Pero de ese cuadro lo que resalta 
es el amare con que está pintado. Todo lo que el Esclavo pudo 
sacar de su maestro está en esa tabla y en los dos santos del mon- 
tante extremo, San Jaime como peregrino y Santa Filomena. 

Notable por su novedad es la tabla superior, la de las Presen- 
tallas á la Virgen, El grupo de Vírgenes cantando en coro es de 
verdadero valor indumentario; pero en el segundo grupo, en el 
de las vírgenes mostrando sus regalos ó presentes de boda á la 
Virgen, es para mí más interesante, por presentarme en el bordado 
que ofrece la que va á la cabeza una representación de la Fuente 
de vida, única que conozco en el arte catalán. La fuente ó surti- 
dor está representado en medio de un jardín, que es lo que sig- 
nificarán los arbolillos. A cada lado, de perfil uno encima de otro, 
paralelos y volando, dos ángeles; de frente viene otro sobre la 
fuente tocando una bocina. 

No hay para qué detallar más, ya que la reproducción de 
este hermoso retablo, que no es la sola joya artística de Vilafran- 
ca, da de si lo bastante para que el iniciado, mucho más el inte- 
ligente, vaya notando todo lo que es digno de consideración; y en 
verdad no hay nada que no lo sea en la última obra que conoce- 
mos ó creemos conocer del Esclavo. 

Posible es que quede ya con lo dicho conocida la obra 
entera del Esclavo; pero yo no puedo dejar en el olvido una tabla 
que vi en la primera Exposición que en Barcelona se celebró de 
Arte antiguo, ó sea la celebrada por la Academia de Bellas Artes 
de Barcelona en la Lonja en 1867; tabla que después ha desapa- 
recido, y que se expuso como procedente de un colegio fundado 
por Raimundo Lulio en Mallorca, en aquel entonces propiedad 
de mi amigo el numismático balear Campaner y Fuertes, habiendo 
antes pertenecido á Ramón Ginescá. 

Conservónos de esa tabla Jaime Serra un dibujo, que es el 
que reproduzco; y Carderera, en su Iconografía española, dio en 
colores el grupo de los beatos, empeñándose en ver en ellos á 
Fernando I de Aragón, su esposa, el papa Benito XÜI, etc., 
siendo, en su opinión, dicha tabla, del primer tercio del siglo XV. 

Es por proceder esa tabla de Mallorca y haber fallecido en 
Sóller Lucas Borrassá por lo que creo que éste pudo pintarla. 



^^=^^3^^% 



Lucas BorrassA «el Esclavo»: El Ji 



UlCIO FIHAL 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 2^5 

y, además, porque concurre la circunstancia de no conocerse en 
Palma, en las Baleares, pintor de la fuerza que hubo de tener el 
autor de El Juicio final del colegio luliano; creo que, conocida la 
presencia de Lucas Borrassá, por mi identificado con Lucas el 
esclavo de Borrassá, ^en Mallorca, ya no es posible ver en dicha 
tabla un maestro italiano, cosa corriente en los días de mi juven- 
tud, cuando apenas apuntaba la escuela catalana en los comienzos 
de Pablo Milá y Fontanals y Puiggarí, que no se atrevieron á 
arrancar de la superstición italiana la reivindicación para la 
escuela catalana de tan hermosa tabla. 

Verdad es que el dibujo de Jaime Serra no revela la mano 
del Esclavo; pero á esto respondo que de dicho álbum y de la 
misma mano he reproducido, en la pág. 121 de este tomo, la 
Piedad de Bermejo, dibujo que está bastante lejos de darnos una 
nota del estilo del pintor cordobés. El estilo de Borrassá era aún 
más difícil de reproducir, por lo mismo que carece de rasgos enér- 
gicos y salientes, que todo en él son delicadezas de perfiles y de 
contornos, fáciles de desaparecer en un dibujo que se hizo direc- 
tamente del cuadro. En cuanto al dibujo del grupo publicado por 
Carderera, claro está que no lo he de reputar exacto : se conven- 
cerá de ello quien compare el dibujo de Carderera con el de 
Jaime Serra. No es la libertad que se tomó de colocar las figuras 
dentro de un recinto cerrado, una iglesia, sino el haber supri- 
mido figuras y cambiado la expresión de las caras, como resulta 
de presentar al cardenal afeitado de sus barbas, que las tendría 
cuando las vemos en el dibujo de Serra. No podemos, pues, sacar 
de ninguno de los dos dibujos un indicio de que en realidad se 
trate de una tabla del Esclavo, pero tampoco indicio en contra, 
ya que, por lo reducido del primero y la libertad con que se trazó 
el segundo, no tenemos medios de comparación. Reproducidos 
los dichos dibujos, espero que un día ú otro han de darnos á 
conocer una tabla que los viejos recordamos con tanta satisfac- 
ción como pena, ya que no podemos menos de creer que habrá 
salido de España. Sepan, pues, los que la posean, que era nuestra, 
y que la reivindicamos para el arte catalán y para el Esclavo. 

Debo todavía, para hacer resaltar el valor artístico y lo sensi- 
ble de la pérdida de la tabla de Lucas Borrassá, explicar su asunto. 



346 SANPERE y MIQUEt. 



Lucas Borrassa cel Esclavo»: Detalle del Juicio Fikal 

No conozco otro ejeniplo en nuestra escuela de la representación 
del Juicio final, asunto que sólo han tratado los grandes maestros 
por la dificultad de la composición. Tal vez esto pudiera dar lugar 
á pensar si dicha tabla era, como se creia allá por los tiempos de 
Carderera, cuando él copió el grupo de los bienaventurados en 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 247 

casa de Ginescá, una obra italiana. A eso responderé que 
tampoco abundan los Juicios finales en Italia por el motivo dicho; 
de modo que no por habernos precedido hay que darle El Juicio 
final en Mallorca. Y nótese que digo en Mallorca porque yo creo 
que el artista quiso significarlo asi al colocar en el íondo el mar 
y una nave que no puede ser la de Carón, ya que tratamos de un 
cuadro católico. Si se regara bien en esta singularidad, para mi 
fuera de la explicación dada inexplicable, esto es, fuera de la idea 
de representar el hecho en la isla, desvanecida la idea de que se 
trate de una obra italiana, y teniendo enterrado en Sóller á Lucas 
Borrassá, no creo que se pueda negar en absoluto á éste la pater- 
nidad de la obra. 

Y aun hay que añadir que, revelándonos el Documento XL 
la compra de un crédito contra los jurados de Sóller á favor del 
hijo de Lucas Borrassá, esto nos prueba que Lucas hubo de 
avecindarse en Sóller. Quién sabe si no fué su esposa mallor- 
quina. De modo que, como no se quiera que la esposa de Lucas 
se retirara á Sóller muerto su esposo en Cataluña, lo que no me 
parece consentir la presencia de los curadores del menor en dicha 
villa, del establecimiento de Lucas en el emporio de la isla de 
Mallorca se ha de sacar un nuevo indicio en favor de ser suya la 
tabla El Juicio final. 

Por último, como no inquiero nunca para afianzar una hipó- 
tesis ó un supuesto, sino para el esclarecimiento de la verdad, 
diré que nada he encontrado, en la tan voluminosa como bien 
documentada Historia de Sóller, del presbítero Rollan, que dé luz 
alguna sobre la pintura balear ó en las Baleares. Pero en dicha 
historia se me ha hecho presente que, siendo los curatos de Ma- 
llorca de nombramiento pontificio, siendo el de Sóller, por su 
riqueza, «codiciado por los italianos»^, aquí se ofrece camino 
para el origen y procedencia italiana de El Juicio final. 



i) Rollan: Historia dé Sóller (Palma, 1875), tomo II, pág. 217. 



248 SANPERE Y MIQUEL 



RAMÓN DE MUR 

Luis Borrassá tuvo en Lucas un imitador, y no podía ser de 
otra manera dada la relación de estricta subordinación que existe 
entre amo y esclavo. Pero Luis tuvo otro discípulo, y cierta- 
mente un discípulo de nota, de quien conocemos las obras, pero 
no su nombre, y á quien será preciso llamar el maestro de Pena- 
fel, como no s^a de ver en él Ramón de Mur. 

Todo lo que sé de Ramón de Mur queda dicho en el tomo I, 
páginas 120 á 122, esto es, en resumen, que pintó dos reta- 
blos con la historia de San Miguel, en 1421 uno, y el otro 
antes de esta fecha. El primero nos consta por el Documento VIII y 
el segundo por la referencia que en éste se le hace. Dar, pues, 
á un pintor un retablo de San Miguel por haber pintado otros 
dos, sin más ni menos, es de lo más aventurado. Esto confesado, 
diré que, no estimando práctico, lo he dicho varias veces, la 
creación de maestros por las obras, porque, á mí á lo menos, la 
creación del maestro de la historia de la Virgen, distinto del 
maestro de la vida de la Virgen, diferente del de la muerte de la 
Virgen, ó la creación del maestro de Merode, que luego pasa á 
ser el de Flémalle por cambiar el cuadro de propietario, no me 
dice nada, ni me recuerda nada, por la inconstancia ó generali- 
dad del nombre, en cambio, una atribución provisional á un 
maestro, por lo mismo que se trata de la obra de un maestro 
conocido, por ser un nombre y un hecho sustantivos, se fijan 
en mi memoria y me sirve su recuerdo para nuevas investiga- 
ciones. Es por esta razón que no me decido á crear un maestro 
de Penafel: otros podrán hacerlo. 

Verdad es que ahora no se trata de adjudicar una obra á un 
maestro de quien sean conocidas otras obras por esta ó aquella 
liviana relación que se crea descubrir, sino que vamos á decir de 
un maestro que no sabemos cómo pintó que tal obra puede ser 
suya. Desde el momento en que todo será en honor suyo y de 
su nombre, no creo que tenga motivo para quejarse. Así, pues, 
la atribución de los dos retablos de Penafel á Ramón de Mur, no 



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.. .. J 



il 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 249 

envolviendo nada en desprestigio de su nombre, creo que puede 
aceptarse como recurso mnotécnico. 

Ramón de Mur no tiene para mi otra fecha conocida que la 
de 142 1, esto es: Mur vivía en tiempo de Luis Borrassá. Los 
retablos de Penafel son indiscutiblemente de la escuela borrassana, 
del tiempo de Borrassá; de modo que la concordancia de tiempo 
existe. ¿Se pintaron los retablos de Penafel en vida de Luis ó 
después de su muerte ? No tenemos dato alguna para decidir este 
punto: á lo menos yo no he sabido sacar ni de la indumentaria 
civil del retablo de Santa Lucía, ni de la militar del retablo de San 
Miguel, indicación alguna para fijar su tiempo. 

Hay, sin embargo, en el retablo de San Miguel, una compo- 
sición, la lucha de los arcángeles con los diablos, que por su com- 
posición nos lleva á lejanas épocas. Es una composición arcaica, 
casi estaríamos tentados á decir que se trata de la, reproducción 
modernizada de una miniatura de los siglos XIII y XIV. Pero 
observaré que si en Penafel tenemos á Cristo dentro de una 
aureola ó gloria elíptica rodeado de rojos querubines, esa gloria 
elíptica también la pintó Borrassá, como es de ver en la tabla de 
la Transfiguración del gran retablo de la Basílica de Manresa. 

Por la época de la construcción de la capilla de Penafel nada 
tampoco puede adelantarse. Esta capilla, sencillísima y románica, 
creo que sería la del castillo que un día se levantó para la defensa 
del Penadés, á tres cuartos de hora de Vilafranca, hacia el sud, 
en una altura ó peña (penna), que ha conservado el nombre del 
fiel (fidelis) que tuvo dicho castillo en propiedad ó en enco- 
mienda. Con esto queda dicho que nuestra capilla de Peñafiel no 
puede darnos razón de los retablos del cuatrocientos que guarda 
empotrados en las paredes de la capilla á manera de cuadros 
decorativos, esto es, sin culto, sin mesa de altar. 

Dos, como he dicho, son los retablos: uno consagrado á 
Santa Lucía, otro á San Miguel. Creo éste anterior al de Santa 
Lucía, por razón de su arquitectura y lo desligado de la compo- 
sición. Sin embargo, es el retablo de San Miguel el que más se 
impone, y esto se debe á la magnífica figura del arcángel y á la 
magnifica composición de la tabla de la lucha de los arcángeles con 
el diablo: su técnica no es superior á la del retablo de Santa Lucia. 

« 32 



25o SANPERE Y MIQUEL 

Es esta técnica tan vigorosa y tan refinada á veces, que me 
hace creer que dichos retablos se hubieron de pintar cuando ya 
en Cataluña se tenía noticia del pintar flamenco. Es de notar en 
este particular la Hidra contra la que combate San Miguel, de un 
verde esmeralda, que el propio Bassano no repudiara. Pero no 
es sólo el color: es el detalle, el rasgueo de la misma, de un ver- 
dadero flamenquismo, lo que fuerza creer que se habían ya con- 
seguido en Cataluña, al pintarse los retablos de Penafel, los días 
desconocidos de Luis Dalmau, ó sea de la introducción del arte 
flamenco en Cataluña. 

Por no haberme esta vez mi fotógrafo servido con fotogra- 
fías bastante claras para que resulten vistas las cabezas de la 
Hidra, animada por el ardiente fuego de sus bocas, no se podrá 
estimar la significación de ese detalle técnico, el más sobresa- 
liente y que tendré que recordar al hablar de nuevo del San 
Jorge, que atribuí provisionalmente á Benito Martorell. Menos 
todavía resulta la composición de la lucha de los arcángeles con 
los diablos, ora en forma más ó menos humana ó animal. Y, por 
ser rojos, tampoco se ven los que yacen vencidos en medio de las 
llamas. Sin embargo, como no sea por haberlas visto, creo que 
la tonalidad rica y vigorosa de esas tablas sabrá verla y compren- 
derla el inteligente á la vista de mis reproducciones. Si Ramón 
Mur mereció que se le pidiera una y otra vez su San Miguel; si 
no es autor del San Miguel de Penafel, mereciera serlo, porque 
este San Miguel era de los que también se podía pedir la repeti- 
ción. Compárese éste con el San Miguel de Cruilles^y éste con 
alas de pavo real, como el San Miguel de Luis Borrassá del reta- 
blo de Santa Clara de Vich ^ , y se verá como el San Miguel de 
Penafel, de alas de águila, sale de la escuela del gran maestro 
catalán. La evidencia se hace con la simple comparación de las 
láminas. 

No he de negar que, á no ser porque en los dos retablos de 
Penafel los bancales son de una insignificancia desesperadora y 
de un mismo aire, por lo mismo que en la Santa Lucia del reta- 



i) Tomo I, pág. 294. 
2) ídem ídem, pág. 146. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 33l 

blo de este nombre le podemos ver en el retablo de Lucas Borrassá 
el Esclavo, ó sea en el bancal del retablo de San Martín Sarroca, 
dudara, por la mayor corrección del dibujo y simplicidad de la 



Rahóm de Mur: Sam Juan Bautista 

Reublo de Cibreri 

pincelada, de si son entrambos de una misma mano. Es nece- 
sario ver y comparar esas tablas una puesta al lado de otra, 
como he podido hacerlo por habérseme permitido arrancarlas de 
la pared, para comprender las diferencias técnicas de las dos 
tablas. En el San Miguel no tenemos el procedimiento pictórico 



a53 5ANPERE Y MIQUEL 

de Borrassá, simple, claro y luminoso. Los rostros todos, excepto 
el San Miguel, son trabajados con varías tintas; hay mayor mode- 
lación. ¿Es que no se había fijado aún la manera del maestro I" 
Cuestiones artísticas 
tenemos que, resueltas para 
maestros de quienes se han 
conservado buen número 
de obras que dan razón de 
su desenvolvimiento pictó- 
rico, no se pueden resolver 
tratándose de maestros de 
quienes tenemos pocas 
obras y las más de las veces 
sin cronología. 

Véase en ese retablo de 
Santa Luda la escena de 
su viático, y se admirarán 
aquella serie de cabezas de 
un naturalismo unto más 
sorprendente cuanto que se 
consigue sólo su expresión 
por la extremada correc- 
ción de su dibujo. 

Respecto á que Ramón 
de Mur, sonando como tar- 
Ramón de Mur: Bautismo de JesOs ganno, debería dejarlo á 
Retíbio d< Cbr». Tárre^ y no traerlo á Bar- 

celona para pintar para 
Penafel, recuérdese que Cirera era solsonense y que, a la vez que 
pintaba para los pueblos de su origen, pintaba en y por Barce- 
lona. Huguet ya hemos visto cómo era probablemente hijo de 
Puigtinyós, Que Ramón de Mur pintó, de ser el autor de los 
retablos de Penafel, el pequeño retablo de Cabrera dedicado i 
San Juan Bautista, hoy en su rectoría, lo probarán la adjunta 
reproducción de su cuadro central, San Juan Bautista, y el Bau- 
tismo de Jesúij únicos semiaprovechables de la fotografía que he 
podido procurarme. El Bautismo, á la vez que pone fuera de 



i 



ií 



II 



WJ^ti. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 263 

cuestión que su autor es de la escuela de Borrassá, demuestra 
como son de su mano los retablos de Penafel, porque no hay más 
que comparar la figura de Jesús del Bautismo con la del Cristo 
triunfante en la gloria de la escena de la lucha de los arcángeles 
con los diablos para hacer la prueba evidente. 

En Cabrera no se presenta al artista tan adelantado como en 
Penafel, pero ya se revela marchando por los nuevos caminos 
que habían de conducir la escuela catalana á esa, llamémosla asi» 
su segunda modalidad informada por las obras de Martorell y 
Huguet. 

JACOMARD 

Cuanto hemos dicho, indicado ¿ insinuado sobre la persona- 
lidad artística de Jacomard (págs. 218 á 226 del tomo I), se viene 
abajo con los descubrimientos que de su vida y obras ha hecho 
últimamente el Sr. Tramoyeres, todo publicado en el Almanaque 
de «Las Provincias», diario de Valencia, de este año 1906. 

Publicar una tan importante contribución al estudio de los 
Cuatrocentistas valencianos como la de referencia en un almana- 
que apenas si destinado á no franquear las fronteras del reino de 
Valencia, es gran pecado, del que no podemos absolver al señor 
Tramoyeres sino á condición de que no ha de reincidir, á menos 
que antes ó después, ó á un tiempo, no publique en alguna revista 
española sus contribuciones artísticas; pues ¿ qué revista provin- 
cial ó nacional no estaría orguUosa de dar á conocer noticias tan 
peregrinas como las contenidas en el articulo del Almanaque de 
mIms Provincias»? A mí el conocimiento de dicho artículo, ó sea el 
descubrimiento de un retablo de Jacomard en Cati, me hubiera 
obligado á la excursión á dicho pueblo para conocerlo, al pasar por- 
Valencia en los primeros días de diciembre de 1905, y así supiera 
de cierto la acción de Jacomard en la pintura catalana, que no 
existió por lo que se desprende y me recuerda el interesante 
trabajo del Sr. Tramoyeres. 

Cree mi estimado y viejo amigo que Jacomard, como se le 
llama en los documentos de la cancillería real, es contracción de 



34 SANPBRE T MIQUBL 

aime Marco; apero el propio interesado, — añade, — en docu- 
lento tan solemne como lo es su testamento, otorgado en 
'^alencia el 15 de julio de 1461, dice: «Yo, en Jaume Ba^o, alias 
mestre Jacomart». «Pero todavía escribe á continuación de lo 
opiado: «En otros documentos anteriores, también particulares, 
e 1453, autorizados en Valencia, se llama njacomardus Ba^oo, 
n uno, y en otro «Jacomar dictem Baso». Es indiscutible que 
u verdadero y legitimo nombre era el de Jaime, y su apellido 
tasoo' . 

Cierto, Jacomard se llamaba Jaime ó Jacques Bn^ ó Baso; 
ero que Jacomard sea contracción de Jaime Marco, ni lo creo ni 
luede serlo. La t final, por sí sola, ya lo declaraba imposible; 
Liego las formas latinas comprueban la imposibilidad . Los notarios 
!e la época nunca hubieran podido hacer de un Jacme Marc un 
acomardus: siempre hubieran dicho, puestos á latinizar, Jacomar- 
US. Es la t de Jacquemart la que se convierte en d en el texto 
atino, y t Y d no han sustituido nunca la c de Marc. Que es 
acquemard ó Jacquemart el sobrenombre, no resulta sólo de 
[amársele Jacomart en los documentos reales, sino de lo que 
ice el Sr. Tramoyeres pocas lineas más abajo de las copiadas: 
Según nuestras investigaciones, el padre de Jaime era también 
intor, pero de origen borgoñón. Siendo, pues, Jaime Baso, de cri- 
en borgoñón, es incuestionable que su alias debe escribirse á lo 
noderno Jacquemardu . 

Resulta, por lo tanto, que es nada menos cuando sé que 
acquemard era de origen borgoñón, cuando doy por nula su 
nfluencia en la escuela catalana, cuando borro cuanto he dicho 
obre la posibilidad de haber iniciado Jacquemard á Dalmau en 
1 estilo flamenco. Claro está que si ahora rechazo la acción de 
acquemard cuando más probable se presenta, débolo á lo que el 
ir. Tramoyeres ha escrito del retablo de Cati, 

Tiene, sin embargo, el Sr. Tramoyeres, á Jacomart por 
latural de Valencia, por haber fallecido en dicha ciudad sus 
ladres, tener él casa y sepultura propias en la misma, y otras 



1) T»*MOTfKií: S'olai de arli, en e] Almanaqiu del diario • Lat Prañnci^ • it Vtíat- 
íaroíioiw 1906, pig. 156. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 255 

propiedades dentro y fuera de la ciudad. Todo esto tiene mucha 
fuerza; pero cuando conocemos á Jacomard en Valencia en 1442, 
y consta su fallecimiento en 16 de julio de 1461, dicho se está 
que ha transcurrido un lapso de tiempo más que suficiente para 
convertir al borgoñón en un valenciano de hecho. 

Consta por documento que fué en 23 de enero de 1460 
cuando Jacomard se comprometió á pintar el retablo de Cati, en 
aquel entonces aldea de Morella; retablo que, comparando fechas, 
el Sr. Tramoyeres estima, con razón, como su posible última obra. 

Resulta, de las fechas conocidas de Jacomard, que éste pin- 
taba en Valencia, con gran fama, en 1442; que en 1442- 1444 
estuvo en Ñapóles con título de pintor del rey Alfonso; que en 
1453 estaba ya, no sabemos desde cuándo, de regreso en Valen- 
cia; quien sabe si al fallecer aquél no regresó á su patria de adop- 
ción, falleciendo en la misma en 1461. De modo que las fechas 
conocidas de Jacquemard concuerdan con las que conocemos de 
Dalmau. Esta igualdad por sí sola, de haberla conocido antes, nos 
hubiera impedido ver en Jacquemard un posible maestro de Dal- 
mau, porque resultaba demasiado discípulo para un maestro de 
tan larga é ignorada residencia en Valencia, esto es, considerada 
su residencia como expresión de su ignorada labor artística. Vea- 
mos lo que nos revela de éste el Sr. Tramoyeres con relación á 
su última obra, á la de Cati. Dice: 

«Compónese de dos cuerpos: el retablo propiamente dicho 
y el banco ó pradela: En el compartimiento central se hallan 
representados, de pie, San Lorenzo y San Pedro Mártir; en el 
lado derecho, pasajes de la vida del mártir dominico, y en el 
opuesto otros de San Lorenzo; en la cúspide, la consabida escena 
de la Crucifixión, San Juan, la Virgen y la Magdalena, cerrando 
todo el retablo las polseras con imágenes de los Profetas. El banco lo 
forman siete compartimientos. En el central, Jesús en la sepultura, 
y á los lados San Agustín, San Jerónimo, Santa Lucía y Santa 
Catalina Mártir; San Mateo y San Vicente Ferrer en ambos extre- 
mos. La traza del retablo es la característica en el segundo período 
del estilo ojival, que en los altares subsiste hasta fines del siglo XV, 
para adquirir mayores proporciones arquitectónicas en los comien- 
zos del inmediato. 



256 SANPERE Y MIQUEL 

» El examen del retablo nos permite colocar á su autor como 
cabeza de la escuela que siguió inmediatamente á la iniciada en 
Valencia por el maestro Marzal, y continuada por sus discípulos 
ó compañeros, Pedro Nicolau, Antonio Pérez y otros, que flore- 
cen hasta los primeros años del siglo XV, educados, no obstante, 
en el arte de la segunda mitad de la centuria anterior. El ciclo 
marzalista lo constituyen esa gran serie de retablos mal llamados 
aragoneses, sin duda por haberse conservado en casi todas las 
iglesias situadas de Segorbe á Teruel, caracterizados por el uso 
del oro en los fondos y en parte de las telas, predominando las 
tintas claras de la témpora. Baso aun mantiene algo de la antigua 
técnica; pero ya es más parco en el dorado, limitándolo en el 
retablo de Cati, que fué su última obra conocida, al fondo de la 
tabla central y á los trajes recamados. Para los fondos utilizó la 
arquitectura y el paisaje, demostrando los progresos hechos en 
la perspectiva. En el dibujo es más firme y seguro que sus pre- 
decesores, aunque en las manos y pies no es tan correcto como 
en los rostros, cuyas tintas de carmín dan á las imágenes una 
tonalidad muy simpática y característica del maestro. Podemos, 
pues, fijar desde luego la personalidad artística de Baso en el 
grupo de los precursores del Renacimiento en Valencia, pero sin 
filiación determinada. Su influencia debió ser grande, tanto aquí 
como en Ñapóles. Las huellas de este influjo se ven en muchas 
obras conservadas en esta región y en la ciudad del Vesubio; 
obras que se clasifican hoy, modo grosso, por críticos é historiado- 
res del arte en el mediodía de Italia, de arte aragonés, aportado 
y desarrollado en Ñapóles por los artistas españoles al servicio de 
Alfonso V y sus inmediatos sucesores. 

» El hallazgo del retablo de Cati abre el camino para fijar la 
paternidad de muchas obras hoy anónimas, unas originales de 
Baso y otras de sus discípulos ó imitadores. De ellas existen 
ejemplares en el Museo de Valencia, en Segorbe y otros puntos. 
Dado el primer paso, fácil es continuar explorando el campo 
artístico de Jacomart y su escuela. 

»La excursión á Cati dio origen á una visita á Segorbe. Al 
contemplar el retablo de Baso, recordamos otro de arte similar 
existente en la iglesia de San Martín de aquella ciudad. Procede 



j 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 257 

de la regia cartuja de Valdecristo, fundación del infante D. Mar- 
tín, luego rey, en 1401. 

«Varias veces había sido objeto de nuestro examen, pero 
siempre con escaso fruto. Faltaba hallar su exacta filiación. El 
altar de Cati nos dio la clave: el enigma dejaba de serlo. La obra 
anónima pasaba á la categoría de conocida. El retablo está dedi- 
cado á San Martín, obispo de Turs, representado en actitud 
sedente en la tabla central. Pasajes de la vida del propio Santo y 
de la Virgen completan el altar, que ostenta en su parte superior 
las armas de Aragón y Sicilia. Seguramente procede de la Car- 
tuja de Valdecristo, aunque en el convento creen perteneció á 
una antigua iglesia de San Martín, existente antes de construirse 
la actual en el siglo XVII. Poco importa la procedencia. Para 
nosotros su importancia estriba en considerarlo obra juvenil de 
Baso, pintado probablemente después de 141 7. Adviértense aún 
en este retablo rasgos peculiares de los artistas formados ó deri- 
vados de la escuela de Marzal, y detalles que Baso perfeccionó 
más tarde, como son la forma de los azulejos que cubren los 
pavimentos, cierto adorno arabesco no visto en otros retablos, la 
disposición de los grupos, y otros elementos característicamente 
personales, que no han podido nacer al acaso, y que en el reta- 
blo de Cati, obra de edad madura, adquieren mayor amplitud y 
seguridad de ejecución » ^ . " 

Nada, pues, de flamenquismo en la obra de Jacomard. Si en 
14 1 7 pintaba ya en Valencia, como cree el Sr. Tramoyeres; si se 
formó en su patria de origen, como aventajado discípulo, no como 
gran maestro, hubo de llegar al Turia. Si vino mozo con su padre, 
fué, dice el Sr. Tramoyeres, en la escuela de Marzal en donde se 
formó Jacomart. 

Deseamos que el Sr. Tramoyeres tenga ocasión para llegarse 
á Barcelona y decirnos si es de Jacomard el gran tríptico que 
posee en esta ciudad D. Matías Muntadas, que creo se tiene de 
procedencia aragonesa. El cuadro central de ese tríptico corres- 
ponde exactamente con el descrito por el Sr. Tramoyeres como 
cuadro central del retablo de Cati. De este cuadro central dará 



x) ídem Ídem, págs. i$7 i 159. 

« 33 



258 SANPERB Y MIQUEL 

una idea la Virgen de la gloria de Pablo Vergós, pág. 57, sólo 
que no tiene su mérito, y que en el fondo, detrás de los brazos 
del sillón, no hay más que un ángel á cada lado. 

Claro está que no hemos de pasar por alto, pues hemos sub- 
rayado el texto del Sr. Tramoyeres, lo que éste nos dice de estar 
pintadas en las polseras del retablo de Cati los Profetas, No hemos 
de sacar de esta concordancia relación alguna entre Jacomart y 
Pablo Vergós. Hemos de creer que era un tópico de la época, á 
menos de que, una vez sean conocidos los Profetas de Cati, vié- 
ramos si dan razón de los Profetas de Pablo Vergós. 

Si Jacomard, juzgado por su obra de Cati, representa el pre- 
cursor del Renacimiento valenciano, lo que ahora sé de la escuela 
cuatrocentista valenciana para 1460, ó sea para los días de Dal- 
mau, Huguet y Pablo Vergós, me confirma en lo que dejo dicho, 
en la hegemonía artística de la escuela catalana en el siglo XV en 
la península ibérica. 

Líbame, al corregir las galeradas del presente pliego, el 
número segundo (mayo) de Cultura Española, que contiene un 
artículo de D. Elias Tormo ' , muy interesante para mi trabajo, 
como es de ver por su sumario. 

Dice el Sr. Tormo haberle participado el Sr. Tramoyeres 
que por documentos le consta que Jacomard pintó para el castillo 
de Castelnuovo de Ñapóles una Virgen de la Pas^ (1444), y, para 
la famosísima entrada del rey Alfonso V en dicha ciudad, divisas 
y banderas (1447). Tengan esto presente los que aun llaman á 
Jaime Vergós I pintor banderer. Y> con referencia á otro docu- 
mento, éste valenciano, creen dichos señores que, por leerse en él 
Jacomardus Baso ymaginator, que también practicaría la escultura. 

Otro documento comunica el Sr. Tramoyeres al Sr. Tormo, 
y por éste consta que en 19 de diciembre de 141 5 había en 
Valencia un sastre llamado Jacobus Baso, alias Jacotnar, civis Va- 
lentie, y dice el Sr. Tormo que ahora « cabe una duda, consistente 



1) Tormo: Miscdánea de nuestros pintores del siglo XV, Jacomart, ugim los estudios de 
Tramoyeres y Burguera. Un nuevo tDalmau» del Louvre, que parece un ^Gallegos», Bartolomé 
Ruheus y Bartolomé Bermejo... y Juan Nuñei el de Sevilla; en Cultura Españoia, antes 
Revista de Aragón (Madrid, 1906), págs. 509 á 520. 



LOS CUATROCKNTISTAS CATALANES 269 

en si el sastre municipal de 141 5 pudo ser el padre del gran pintor, 
que falleció en 1461, ó si (como yo creo también posible) fué la 
misma y única persona» (loe. cit., 514). Pero el Sr. Tormo no 
se ocupa ni poco ni mucho en probar «lo que cree posible», 
sino que hace toda su fuerza en demostrar la posibilidad de que 
fuera el padre de Jacomard el gran miniaturista flamenco Jaco- 
mart de Hesdin, lo que dice había comunicado al Sr. Tramo- 
y eres hacia ya varios años. Esto me convence de que lo dicho 
por el Sr. Tramoyeres de si seria borgoñón y pintor el padre de 
Jaime Baso no tiene otro fundamento que lo que sobre esta 
posibilidad le comunicó el Sr. Tormo. «¿Esta atrevida suposi- 
ción — son palabras de este señor (loe. eit.', 515) — puede tener 
contestación?» De ningún modo, pues sólo hace posible la pre- 
gunta del Sr. Tormo la circunstancia de no saberse nada más de 
Jacquemart de Hesdin á contar del año 1409. Pues ¿cómo vamos 
á consentir una pregunta que si no nos convierte al de Hesdin en 
sastre, nos hace de su hijo, gran pintor, un sastre ? Para mí lo más 
natural, ya que de la otra suposición de que Jacquemart de Hesdin 
fuera el propio autor del retablo de San Martín de Segorbe no 
me he de ocupar; lo más natural, digo, es creer al Jacomard sastre, 
padre del pintor, y pues flamenco es el nombre y su apellido es 
Baso, estimar posible su origen de la flamenca villa La Bassée, 
del distrito de Lille. 

Como el Sr. Tormo repite lo dicho por el Sr. Tramoyeres 
(loe. eit.j 5 10, nota 2), que « el primero en publicar el nombre de 
Jacomart fué el Conde de la Vinaza », diré que esto no es exacto: 
el primero fué Puiggarí. Véase Notieias de algunos artistas cata- 
lanes inéditos en Memorias de la Academia de Buenas Letras de 
Barcelona (Barcelona^ 1880), pág. 85, líneas i á 4. Véase lo que 
dejamos dicho en el tomo I, pág. 218. 



DALMAU 

Han publicado los Sres. GuifFrey y Chenneviéres noticia de 
las adquisiciones hechas por el Louvre en 1904 en materia de 
cuadros, y uno y otro, á propósito de la Imposición de la Casulla 



\ 



26o SANPERE Y MIQUEL 

a San Ildefonso, se han hecho portavoz de una estupenda atribu- 
ción hecha á Dalmau por quien tiene hoy el cetro de la crítica y 
de la erudición artística. Antes de ocuparnos de este particular 
diremos que ninguno de los dichos señores ha puesto en duda la 
atribución á Dalinau de dicho cuadro. El Sr. Guiffrey confirma 
lo que ya dejo dicho en la pág. 265 del tomo I sobre haber sido 
la obra retocada, y es fácil que otro maestro de la crítica francesa 
diga «retocado á la manera de Berlín, esto es, á lo imperial», ó 
sea á lo brillante, lo que es exacto. Ahora que puedo decir con 
el adjunto al Sr. Lafenestre que la obra de Dalmau «ha sido 
desgraciadamente restaurada con una desdichada energía en Ale- 
mania» S verán cuantos se extrañan del esmaltado color de la 
obra de Dalmau, cómo precisa distinguir la obra nuestra de la 
del enérgico restaurador. 

Termina el Sr. Guiffrey el párrafo dedicado á la compra del 
cuadro de Dalmau diciendo: «El nuevo cuadro del Louvre 
permitirá la atribución de varios cuadros del Museo del Prado, 
entre otros la famosa Fuente probática, durante tanto tiempo 
atribuida á van Eyck» (lugar citado). Y el conservador del 
Louvre, D. Enrique Chenneviéres, dice á su vez que el señor 
Dvoerak, conocedor de la adquisición hecha por el Louvre, «se 
apresuró el primero en aplaudirla, y á publicar en el Jahrbuch de 
los Museos imperiales de Viena (año 1904, fascículo V, pág. 246) 
un sabio artículo en honor de Dalmau» ^. Como pudiera creerse 
que es en el citado artículo en donde el Sr. Dvoerak felicita al 
Louvre por su adquisición, diremos que no hay tal cosa: la 
felicitación la haría el Sr. Dvoerak en carta particular. Decimos 
esto para que no se extrañe que no demos á conocer la opinión 
del sabio austríaco sobre la Imposición de la Casulla á San Ildefonso. 

Quiero creer que mi amigo el Sr. Guiffrey, que revio en 
diciembre último La fuente probática, sugestionado por la alta 
autoridad del Sr. Dvoerak, repitió lo que éste había opinado 



i) Guiffket : Les accroissements des Musées. Musie du Louvre, Departement des peintu- 
res, en Les Arts (París, enero de 1904), pág. 4. 

2) Chenneviéres: Les recentes acquisiiicns du Louvre, en U Ga^ette dsBeasix Arts 
(París, abril de 1906), pág. 296. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 201 

sobre el autor de dicha tabla. Si no fuera así, si no hay más que 
una coincidencia de opiniones, siento que el Sr. GuifFrey, á 
quien he dado ocasión para ello, no me haya comunicado las 
razones que tiene para dar á Dalmau la obra hasta aquí atribuida 
con motivo á Juan van Eyck. 

Si el Sr. GuifFrey no cita á D. Max Dvoerak, en cambio el 
Sr. Chenneviéres lo hace con gran inexactitud, puesto que dicho 
señor no podía jactarse de haber descubierto la firma del cuadro 
de los Concelleres de Dalmau, por lo mismo que conoce de sobra 
la obra de Crowe y Cavalcaselle, en la cual aparece ya citado el 
cuadro de Dalmau con la inscripción que guarda su nombre^. 

Luego, diciendo el Sr. Chenneviéres que «por medio de la 
firma de Dalmau ha podido el Sr. Dvoerak autentificar el cuadro 
similar del Prado » (lugar citado), parece creer, ó por lo menos 
da motivos para creer, que el cuadro del Museo del Prado está 
firmado, no estándolo. Pero si el Sr. Chenneviéres cita el artículo 
del Sr. Dvoerak, no por esto nos da á conocer las razones que 
éste tuvo para hacer lo que hemos calificado de «estupenda atri- 
bución», no sin algna irreverencia. 

No he leído el artículo del Sr. Dvoerak publicado en una 
revista austríaca de gran lujo que no viene á Barcelona; artículo 
que no está consagrado á Dalmau, sino á los van Eyck, y se 
intitula El enigma del arte de los hermanos van Eyck ^ ; pero mi 
amigo D. Emilio Bertaux me ha hecho el obsequio de resu- 
mírmelo. 

Es en la página 243 del Anuario citado en donde principia 
el Sr. Dvoerak el estudio de la Fons vitae, Der Lebensbrunner, 
titulo que da á su capítulo. 

Discute primero y combate la atribución á Humberto van 
Eyck de dicha obra hecha por Waagen y Weale, y las de Crowe, 
Cavalcaselle, Justi y Tschudi, á su hermano Juan. Haré notar, 
pues, que el Sr. Dvoerak desconoce el artículo de Pedro Madrazo, 



i) Crove t Cavalcaselle: Les Ancienrus peinira flamands {P^riSt 1862), tomo II, 

pdg. 107. 

2) Dvoerak : Das Raetsel der Kunst der Brueder van Eyck, en el Jabrhuch der Kunst 
Sammlungen der Allerhocbsten Kaiserbauses, t. XXIV ( Viena-Leipzig, 1904 ). 



202 SANPERK Y MIQUEL 

quien también lo tenia por una obra de Juan van Eyck ^, y el 
del Sr. Moreira Freiré, que lo estima obra de Memling '. 

Sin embargo, el Sr. Dvoerak afirma que el autor de la Fotu 
vitae del Prado, por su técnica y estilo, está bajo la más estricta 
dependencia de Juan van Eyck. 

Pregúntase luego si el cuadro de Madrid no sería una copia 
del cuadro de Palencia citado por Ponz. De haber leído el articulo 
de Madrazo hubiera podido preguntarse igualmente si no era el 
cuadro de Palencia una copia del cuadro del Parral, pues el de 
Madrid proviene del convento del Parral, vecino de Segovia, en 
donde consta documentada su presencia para el año 1454 (Ma- 
drazo, pág. 39); y, de haber conocido este artículo el Sr. Moreira 
Freiré, no escribiera la impertinencia de la página 130 de su 
libro, pues supiera entonces que Madrazo no podía equivocarse 
al decir que el cuadro de Madríd procedía del Parral, constando 
documentalmente la procedencia segoviana de dicha tabla, pues 
se incautó el Estado de ella en 1838, al suprimirse los conventos 
(Madrazo, lugar citado, pág. 8). Desconocido hoy ó perdido el 
cuadro de Palencia, no hay modo de resolver la cuestión que 
replantea el señor Dvoerak. 

Hace á continuación una crítica de las proporciones de los 
tres grupos de figuras de la tabla, encontrando fiíera de propor- 
ción el grupo de los Angeles, y declara que la arquitectura del 
cuadro es de pura fantasía, en lo que estoy conforme, salvo para 
el templete central ó del Padre Eterno; pero lo que me parecería 
imposible de desconocer el caso de Homero es que viera en los 
cuerpos arquitectónicos de los lados el arco ultracircular ó de 
herradura de los moros, efecto que hubo de producirle los arcos 
de dichos cuerpos por defecto de perspectiva. Pero si de su error 
puedo dar la dicha explicación, no comprendo en modo alguno 
cómo, publicando una fotografía del cuadro de los Concelleres de 
Dalmau, folio 246, figura 36, puede ver en la arquitectura del 



r) Madrazo: £/ Triunfo de la IgUsia sobre la Sinagoga en el Museo español de Anti- 
güedades (Madrid. 1875), tomo IV. 

2) Moreira Fklike: Vn probleme d'Art (L« Fons vitae del Hospital de Pono) 
(Lisboa, 1898), págs. 129 y siguientes. 



Luis Dalhau (según D. M. Dvoerak): Füekte de la Vida 

Mu»o ad Pndo, Madrid 



n 



I 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 265 

cuadro catalán asimismo los dichos arcos de herradura. Insiste 
con este motivo de nuevo sobre las extravagancias arquitectóni- 
cas de entrambas tablas, y de esta concordancia saca ya una 
prueba para la atribución á Dalmau de la Fons Vitat. 

Participara yo de la opinión del Sr. Dvoerak, y entonces 
haría notar que en la Fons Viiae, su autor, como Dalmau para 
sus Vírgenes, ha sentado ahora al Salvador en un trono arqui- 
tectónico; de modo que la procedencia de este particular en la 
obra de Dalmau bien pudiera ser flamenca. 

Entra después el Sr. Dvoerak en una comparación de los 
caracteres eyckianos de los dos cuadros, y de su conformidad saca 
que las dos obras no son sólo el producto de una sola y misma 
escuela provincial, sino de un solo artista (pág. 247). Quiero 
conceder que esa correspondencia entre la manera de tratar los 
cabellos y el modelado, como el arreglo de los partidos de los 
pliegues, el dibujo de los ojos y manos de los ángeles, etc., sea 
exacto, ¿qué resultaría de todo esto? Lo que ya consta por el 
cuadro de los Concelleres: que Dalmau era un eyckiano. Así 
el Sr. Dvoerak se ve obligado á concluir que de lo que se trata 
para el cuadro del Prado es de una variante de un cuadro de 
Juan van Eyck, ejecutada por Dalmau, lo cual dice está de 
acuerdo con su arte de compilador. (Depi compilaierichen tvesm 
seiner Kunst, pág. 248). 

Sin esta conclusión no hubiéramos podido negar que Dal- 
mau no hubiese podido hacer una copia de un cuadro de Juan 
van Eyck; pero caracterizada la esencia del arte de Dalmau, lla- 
mándole creador por compilación, no podemos admitir la atribu- 
ción de la Fons Vitae del Parral al pintor catalán. 

Dalmau, en la tabla de las Concelleres, podrá merecer con 
razón el calificativo de compilador. En ella están compilados la 
Virgen y las doncellas cantoras del retablo de Gand, y no tengo 
reparo en añadir « y el trono del Salvador de la Fons Vitae del 
Parral». Posible será á un tan gran conocedor de la obra de los 
van Eyck como es D. Max Dvoerak señalar todo lo que Dalmau 
compiló en la Imposición de la Casulla á San Ildefonso; pero 
como dicho señor no me cite qué es lo que pudo compilar 
ó compiló Dalmau para la composición de su Fons Vitae, no po- 

» 34 



a66 SANPERE Y MIQUEL 

ré convenir en que sea compilación nuestra, aun según Juan van 
yck, la preciosa obra del Museo del Prado. 

Tengo para ello una razón de principio: la imposibilidad 
ara todo artista natural de la Península Ibérica de concebir una 
imposición un sabia y tan complicada. EI<]ue quiera saber todo 
I que hay de teología en la Fons Vitat lea las muchas y sendas 
aginas en folio que para explicarlo escribió Madrazo. Y de aquí 

he de moverme. Para que yo admitiera que un ibérico es 
ipaz de escribir, esto es, de concebir, la segunda parte del Fattsi, 
:ria preciso que se me demostrara como se demostró al escép- 
co el movimiento. 

Sólo desconociendo el Sr. Dvoerak en absoluto la historia 
e la pintura española ha podido decir que es la Fons Vitae 
(presión de una escuela provincial. No hay en la Península, ni 

1 Portugal ni en España, provincia artística capaz de dar razón 
el cuadro de la Fons Vitae. La Fons Vitae del hospital de Porto 
ada tiene de común con la del Museo del Prado; y si de ella 
ubiese dicho con toda su autoridad el Sr. D\'oerak que era ó 
odia ser obra de Dalmau, yo no hubiera calificado de estupenda 
! atribución, porque esta obra cae dentro del circulo de com- 
osición propio de la escuela catalana, en general de grandes 
guras, ya que tiene la dicha tabla 2*25 m. de ancho X 2*70 de 
to. No se alarme el Sr. Moreira Freiré por lo dicho, pues no 
oy á reclamar para Dalmau la Fons Vitae de Porto, y aun añado 
ue, dando por exacto lo que él dice de encontrarse en el Cal- 
irio de Vizeu dos figuras iguales á otras dos de la Fons Vitae 
el Parral, tampoco admitiría que esta obra pudiera atribuirse á 
uestro pintor, á causa de la composición y de los tipos, todo lo 
lal, además, me parece estar fuera de toda compilación. 

Ignoro si se ha dado por resuelta la discusión sobre el autor 
i ta Fons Vitae de Porto, cuadro que el Sr. Paculiy, también un 
istriaco, reclama para Gerardo David y van Orley. Cerrada ó 
jíerta esta discusión, lo que no se ha solucionado es la proce- 
encia de bastantes cuadros flamencos ó por tales tenidos en Es- 
aña y Portugal de maestros desconocidos, y los más pintados 
il vez en los días de Dalmau; y como éste, en 1442, le procla- 
lau los Concelleres el mejor pintor catalán, y lo que le valiera 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 267 

esta fama nos es completamente desconocido, yo no he de negar 
que el Sr. Dvoerak no haya abierto camino á los que quieran 
buscar en la Península y fuera de ella la obra primitiva de Dal- 
mau. A los que se sientan á ello impulsados les he de decir que 
yo no creo que Dalmau dejara de ser en todo tiempo eyckiano : 
por lo que hay de van Eyck en la Imposición de la Casulla es por 
lo que acepto dentro de las ordenadas propias de la escuela cata- 
lana que dicho cuadro sea de Dalmau. He de advertirles igual- 
mente que si Dalmau se había ya conquistado la &ma de ser el 
primero de nuestros pintores en 1442, por este tiempo sería ya 
un hombre hecho, y no creo que se me pueda rechazar el supues- 
to de que contaría á lo menos 30 años, y que es incuestionable, 
por ponerlo fuera de toda discusión mis documentos, que Dal- 
mau vivió en Barcelona de 1442 á 1459 inclusive; de modo que 
al desaparecer de Barcelona Dalmau iría á lo menos para viejo. 
Presentes las fechas, podrán buscar esas obras de compilación 
capaces de ser atribuidas á Dalmau lo mismo para los días de su 
juventud que para los de su vejez, y determinar las influencias 
que sobre él hubieron de producir las variaciones de la escuela 
flamenca, á la cual se había dado. ¡Pero que no se haga á Dalmau 
capaz de pintar á lo flamenco, hombre capaz de pensar á lo fla- 
menco! Que aun con regresar de Flandes á Barcelona con la 
cabeza llena de los trascendentalismos septentrionales, su estancia 
de diez y siete años seguidos entre nosotros se la hubieran vuelto 
de nuevo hacia la simplicidad catalana. 

Añado, por lo que dejo dicho más arriba, que el Sr. Tormo, 
ocupándose de la Imposición de la Casulla á San Ildefonso, refirién- 
dose al Sr. Guiffrey, escribe, conociendo ó no lo dicho por el 
Sr. Chenneviéres, á quien no cita, que «el crítico austrohúngaro 
Dvoerak había sostenido la atribución atrevida, aunque verosímil 
y bien halagüeña para nuestro patriotismo, de la Fontana i Dal- 
mau». Aun teniendo por a verosímil» el Sr. Tormo la opinión 
del Sr. Dvoerak, no puedo sacar la punta á esa verosimilitud. 
¡Qué más quisiera yo que creer á Dalmau, á la escuela catalana, 
con fuerzas para componer la Fontana de la Gracia del Parral, 
como dice el Sr. Tormo! Pero mi catalanismo no llega á tanto, ni 
siquiera llega á ver, como el Sr. Tormo, en la Fontana, una obra 



268 SANPERE Y MIQUBL 

del «arte bispanoflamenco». No hay en la Fons Vitae una sola 
figura de aire español, y por ser españolas, castellanas, las figuras 
de la Imposición de la Casulla^ está bien decir « obra que obedece á 
una corriente de arte hispanoflamenco». 

Pero el Sr. Tormo ha dicho, en el sumario de su articulo, 
«un Dalmau que parece un Gallaos». Veamos si da razón de su 
parecido. 

Leo: «La extraña contextura ósea de las cabezas del «Dalmau» 
de París delatan á un pintor español, pariente de Dalmau; pero, 
en mi opinión, castellano viejo, hermano ó primo de Femando 
Gallegos (el retablo de San Ildefonso de la Catedral de Zamora lo 
demuestra), secuaz del arce de van Eyck, y acaso discípulo de 
Cristus y Ouwater, s^ún lo indican, con mayor vaguedad, los tres 
cuadros del uno (Museo de Francfort, Anunciación, Natividad) y 
del otro (Museo de Berlín, Resurrección de Lá:(aro), que antes 
estuvieron en España» ^ . 

O falta de lógica el párrafo copiado ó no es exacto que el San 
Ildefonso de Zamora «demuestre» el parentesco de éste con el de 
Dalmau. La demostración en todo caso ha de ser «vaga», pues 
de otro modo no podría haber escrito que era mayor la vaguedad 
con la obra de Cristus ó de Ouwater. 

Luego ¿cómo se ha de entender lo de que el autor de la 
Imposición de la Casulla sea « pariente de Dalmau, pero castellano 
viejo, hermano ó primo de Fernando Gallegos, y acaso discípulo 
de Cristus y de Ouwater»? Imposible sacar de aquí á qué maestro 
quiera el Sr. Tormo conceder el honor de haber guiado el pincel 
del autor de la Imposición de la Casulla. Cierto, lo he dicho, ó, 
mejor, he repetido, lo que es corriente : sólo Cristus conserva la 
Virgen de los van Eyck dentro de la escuela flamenca. Pero ahora 
digo que Dalmau consérvala mejor, consérvala con toda su gracia 
y dulzura, y por estas características el maestro de la Imposición 
de ¡a Casulla podrá ser « pariente » de Dalmau ó de los van Eyck, 
no de Cristus. No creo que el Sr. Dvoerak hubiese podido ver á 
Dalmau en la Fons Vitae, de no haber allí una Virgen que pudo 
pintarla Dalmau. 



i) Tormo, en CuUurh Española, etc., pág. 518 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 269 

Poner luego á un castellano viejo al lado de Cristus ó de 
Ouwater, no creo que se le haya ocurrido al Sr. Tormo; que 
obras de estos maestros despertaran en un artista español el gusto 
por el estilo flamenco, no es posible negarlo. Pero sacando de la 
cuenta á Ouwater, de quien leo que el cuadro citado por el señor 
Tormo, si vino á España, fué á causa del saqueo, destrucción é 
incendio de Haarlem (año 1573),. cuando las guerras de Flandes, 
apareciendo en Genova después, para pasar á Berlin en 1889', 
por todo esto no queda autorizada la referencia al cuadro de la 
Resurrección de Lás¡aro, Queda la obra de Cristus, pero es con- 
temporánea de la obra de Dalmau, pues para Cristus se señala 
como años de su actividad artística en Brujas los transcurridos 
entre 1444 y 1472, y para 1444 Dalmau era ya conocido por los 
Concelleres de Barcelona como el mejor pintor de la tierra cata- 
lana. Por consiguiente, teniendo ya tan gran maestro en Barce- 
lona, no hay para qué quedar esperando las obras del que á la 
sazón principiaba á ser conocido en Brujas. 

Resulta, pues, que hoy por hoy nadie ha indicado el maes- 
tro español de la escuela flamenca á quien se puede atribuir el 
cuadro del Louvre. Dalmau continúa dándole su nombre^ y si 
contra nuestra opinión prevaleciera la del Sr. Dvoerak, que acep- 
tan ó creen verosímil los Sres. Guiffrey, Chenneviéres y Tormo, 
esto es, que la Fons Vitae del Museo del Prado es de Dalmau, 
entonces sería indiscutible que es también suya la Imposición de 
la Casulla á San Ildefonso. 



1) «HAarlera hatte im spanischen Kri«ge furchtbtr gelitten, wurde 1575, ganz 
veroedet und veramt, eingenommen und obendrein noch bald dartuf von einem gros- 
ten Brande heinigerucht. So konnte iii Ouwater Vaterstadt keine Spur von ihu bleiben. 
Maoder melimt cine Auferweckung des Laxarus in einer Architektur, hinten mit herein- 
blickendeu KoepfeD, die Spanier batten das Bild damals xnitgenommeDf und erst iu ]ieu> 
ester Zeit wurde es in Genua wieder entdeckt (seit 1889 in Berlin). — Philippi : Di¿ 
Kunst <Us 1$ und 16 Jabrhunderts in Detitscbland und in den Niederlanden (Leipzig, 1898), 
pág. $6. 



SANPEtte Y NÍQUEL 



BERMEJO 



Permíteme este Apéndice justificar la procedencia del San 
\iguel indicada por el Sr. Cook (tomo I, pigs. 122 y 123). 
iciendo este señor que tenía por cierto que procedía de las 
mediaciones de Valencia, no había de serme dtíicil averiguar 
do lo que es posible averiguar de una venta de tapadillo. Mis 
formantes han sido los Sres. Tramoyeres y Burguera. 

Un corredor de antigüedades valenciano apodado el Boni- 
let tenia en venta el cuadro allá por los años 1900. Fuéá verlo 
Sr. Burguera, y por la nota del cuadro tomada d la sazón, que 
e ha hecho el obsequio de enviarme, no hay duda alguna de 
le se trata del San Miguel de Ruheus, convertido en un Rubeta 
ir el dicho corredor. Vista la importancia de la obra, se apala- 
ó su adquisición; pero ausente en aquel momento el Sr. Tra- 
oyeres de Valencia, no pudo cerrarse el trato, y al regreso de 
te ya se había vendido, yendo á parar á Berlín, circunstancia 
stante para el Sr. Casellas para hacer, como se recordará, de 
irmejo, un maestro de Nuremberg. ¿De dónde procedía ei 
adro? Metióse en esa averiguación mi inteligente amigo y 
naz investigador de la pintura valenciana Sr. Tramoyeres, y 
sus indagaciones sacó la posibiÜdad de que la tabla en cuestión 
ibiese salido del pueblo de Tous, próximo i la ciudad de 
.cira, de cuya iglesia parroquial resulta, en efecto, ser ei titular 
n Miguel. 

Sin tiempo para entrar en averiguaciones sobre los Tous 
talanes y valencianos, ¡se quiere cosa más singular después de 
que hemos dicho acerca de Per de Tous el Mo^o (págs. 80 y 
), como impulsor de la venida i Cataluña de los cordobeses? 
il cordobés Bermejo fué, á impulsos del Tous ya castellanizado, 
parar al lado de los Tous valencianos? ¿Será todo meramente 
!ual ? En este caso fuerza es convenir en que la casualidad gasta 
omas pesadas á la investigación, pues encontrarse uno con los 
fonsos de Baena en San Cugat y San Gerónimo de la Valí de 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 27 1 

Hebrón, construyendo este monasterio para los Tous catalanes, y 
encontrarse al lado de los barones de Tous valencianos á Bermejo, 
y ser todo casual, es de lo más peregrino que puede ocurrir. Pero 
yo no sé, desde el momento que no se trata sino de explicar 
el paso de los cordobeses á Cataluña y la presencia de un cuadro 
de Bermejo en Tous valenciano, si no se puede admitir que no 
es la casualidad lo que ha dispuesto asi las cosas, sino el hallazgo 
de las relaciones arriba apuntadas. 

Suponer que Bermejo saliera de Córdoba ó de Sevilla para ir 
á Tous á pintar el San Miguel, no es posible, porque este cuadro 
es una obra de tan bella factura y tan imbuida de principios de 
escuela pictórica de abolengo, que Bermejo no la podía haber 
aprendido ni estudiado en su patria: esto obliga á creer que pudo 
pintar en Barcelona para los Tous de Valencia el San Miguel, 
impulsado por los Tous que levantaban á las puertas de Barcelona 
el monasterio de la Valí de Hebrón, y también, como éste, como 
despedida ahora de los Tous valencianos, fundación de los recon- 
quistadores de su familia. 

Si con esta averiguación n© hemos dado un paso para escla- 
recer el que también podría llamar « enigma )> del arte de Bermejo, 
á lo menos creo que habremos conseguido consolidar la presencia 
en Barcelona de Bermejo, pintando ora cuadros patéticos como 
La Piedad y el Eccehomo de Vich, sus obras indubitables, ora 
obras tan tranquilas y bellas como el San Miguel de Tous; de 
modo que hay que tomar en seria consideración el hecho de 
haberse pintado en Barcelona el San Miguel, como se quiera 
explicar sin soluciones de continuidad nuestra pintura en el pri- 
mer tercio del siglo XVI. 

Tal vez la relación de los Tous andaluces con los valencia- 
nos pueda servir para que germine la duda de si en realidad 
hemos de traducir Bartholomeus Rubeus por Bartolomé Bermejo, 
y no por Bartolomé Ros, Roig, Rubio ó Rojo. Digo esto porque 
un eminente crítico francés que no quiero citar porque ya él en 
caso hará pública su opinión y procurará justificarla, me declaró 
que él no estaba convencido de que, en efecto, Rubeus fuera Ber- 
mejo, aun admitiendo que el cuadro es español. Para mi, como 
dejo dicho, la prueba la veo en la identidad de factura — por 



272 SANPERE Y MIQUEL 

todo lo que puedo juzgar de la fotografía inglesa — entre el 
caballero orante y el canónigo Desplá. De no ser así, por cuanto 
en el San Miguel es imposible reconocer el autor de La Piedad, 
comprendería que se sustentara la opinión de que Rubeus no debe 
traducirse por Bermejo, y justificaría este particular recordando 
que si la firma del San Miguel dice Rubeus, la inscripción puesta 
al pie del marco de La Piedad dice Vermejo (pág. 120), y en verdad 
no se explicaría que Bermejo, al latinizar su nombre, escribiera 
ora Vérmelo, ora Rubeus. Esta contradicción no me ha decidido á 
distinguir por su nombre á dos maestros, á un Bermejo y á un 
Ros ó Roig, ó Rubio ó Rojo, primero por lo que dejo dicho de la 
factura realística de las cabezas del caballero orante y de Desplá, 
y en segundo lugar porque no estoy convencido de que la ins- 
cripción del marco de La Piedad sea de mano de Bermejo. Escrita 
en caracteres romanos mayúsculos, debo por esta circunstancia 
estimarla posterior á la obra de Bermejo. Es muy posible que su 
redacción fuera obra de Desplá, ya que éste no falleció hasta el 
día 6 de febrero de 1523, fecha que da la losa de su tumba en la 
Sala Capitular de la Catedral de Barcelona, á cuyo lado cuelga 
La Piedad. Desplá pudo, pues, muy bien y en un tiempo en que 
ya eran pasados de moda los caracteres góticos, recordar en carac* 
teres romanos que el cuadro que en efigie pictórica — además de 
la escultórica — lo ha conservado á la posteridad, él lo hizo pintar 
y lo pagó, y que fué Bermejo su autor, y, traduciendo ó latini* 
zando su nombre, puso Vermeio. 

I Prevalece en contra de lo que yo creo la opinión de que 
hay que distinguir entre Rubeus y Vermeio? En este caso reclamo 
para el arte, para la escuela catalana y para su filial la dalmaciana, 
á Rubeus, que traduciría por Rubio ó Rojo, y no sería sino 
un cordobés más en nuestra escuela, añadiendo que Bartolomé 
Rubio ó Rojo no es sólo el autor del San Miguel, sino el autor 
de la Imposición de la Casulla á San Ildefonso; y como se quiera 
dejar á España la Fuente de la Vida, autor de esta obra, y aun de 
otras que no quiero citar, pues desde el momento que viera» 
mos en Bartolomé Rojo ó Rubio un discípulo directo de Luis 
Dalmau, nada de lo que dejamos dicho en favor de las atribu- 
ciones hechas á Dalmau disconviene para Bartolomé Rojo ó Rubio, 



k 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 273 

y en cambio se podría aceptar lo que el señor Max Dvoerak ha 
dicho para dar á Dalmau la Fuente de la Vida, como conviniendo 
mejor á un discípulo. 

Tal vez no parezca bien á la crítica patriótica que yo mismo 
dé pie á los críticos por la crítica para negar á Bermejo el San 
Miguel de Tous. Contestaré que á mí sólo me preocupa el conoci- 
miento de la verdad, y que no creo que perdiéramos, sino todo lo 
contrario, caso de que se admitiera al lado de Bartolomé Bermejo 
á Bartolomé Rojo ó Rubio. Y cuan cierto es que sólo del conoci- 
miento de la verdad me preocupo, voy ahora á demostrarlo de 
una manera indubitable. 

Estimando, como dejo dicho más arriba, una característica 
de Bermejo las glorias ó nimbos que planta en las cabezas de sus 
Cristos, he procurado por todos lados saber si los tales nimbos 
eran conocidos en otras escuelas que la catalana. Sin duda por 
ser el más interesado en este esclarecimiento mi amigo D. Pablo 
Bosch y Barran, á él debo la comunicación del solo dato que tal 
vez venga á quebrantar la fe en la característica en cuestión del 
arte de Bartolomé Bermejo. 

El adjunto grabado es la reproducción de una cabeza de 
Jesús del Museo de Berlín, dada á Juan van Eyck. Que sea de 
mano de éste la cabeza que aquí es de ver, lo niego en redondo, 
por más que lo digan en Berlín. Por salvar todos los respetos no 
califico esa cabeza: diré sólo que todo lo que le falta de realista 
y le sobra de cabellera, la clasifican para últimos del siglo XV, 
como no sea mejor de ver una obra del siglo XVI. Nada diría si 
el cuadro de Berlín lo reclamara el Sr. Fry para Adriano Isen- 
brant, que yo no quiero ni para Bermejo ni para su escuela ese 
cuadro de Berlín tan desprovisto de caracteres de verdadero arte. 
¿El nimbo? Cierto, como es de ver, que lleva la cabeza de 
Jesús un nimbo cruciforme, nimbo del que podría presentar otros 
ejemplos; pero el caso es que los nimbos de Bermejo no son sólo 
cruciformes, sino radioformes ó glorioformes. Esta falta de los 
radios intermedios entre los brazos de cruz es lo que distingue la 
corona de Berlín de las coronas de Bermejo. Continúa siéndome, 
pues, desconocida el que he llamado, de acuerdo con el Sr. Case- 
llas, característico nimbo de Bermejo. 

« 35 



374 SAMPERE T UQÜEL 

Debo añadir que el Sr. Tormo, en su citado anidilo, pági- 
nas ;i8 ¿ ;20, admite que no sean más que uno Bermejo y 
Rfibtus; y poi aquello de la rodela de! San. Miguel, que fuera 



J. VAK Eyck (?): El Cristo 
Masta de fieclin 

Bermejo condiscípulo de Niinez, y entrambos «quí^ condiscí- 
pulos en la enseñanza de Juan Sánchez de Qstro» (520), sobre 
esre último extremo me ratifico en lo dicho en las páginas 1 12 y 
siguientes. 



S. Sinpeit y Mlqacl: Loi dulrecmlisti 



Jame Hugubt: Ketablo de üaü Jorge 
Escenas de su martirio 

Mujeodel Louvrc, Parlí 



^ 



b 



JAIME HUGUET 



i) José Puiggakí: Estudios de indumentaria española concreta y comparada {Biict- 
lona, 1890), |>ág. 580, Um. 40. 






-^v,' 



n^— 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 



275 



■ ^._-j 



«No hay, — dejamos dicho en la página 194 dd tomo I, — en 
la tabla de San Jorge de Pedralbes, signo cierto para la filiación <ie 
la misma á la obra de Martorell; pero yo no creo que lo mexios 
provisionalmente no se le pueda adjudicar.» Esto escrito é im- 
preso, mi último viaje á París y la amabilidad de D. J. Guiffuey, 
que me mostró cuatro tablas del martirio de San Jorge como 
procedentes de Barcelona ó de sus cercanías, me plantearon de 
nuevo la cuestión del maestro de San Jorge. 

Las cuatro tablas del Louvre resultaban desde luego de pro- 
cedencia conocida por haber publicado Puiggarí la que representa 
el arrastre de San Jorge. Malo es el dibujo, pero evidente la 
copia', y á su pie escribió: «Fué de casa Rocabrunai». Esta 
preciosa indicación me puso en camino de averiguar si entre 
estas tablas y la tabla de San Jorge de Pedralbes existia una rela- 
ción, y, en efecto, no tardamos mucho en averiguar que las 
cinco tablas en cuestión habían formado el retablo de San Jorge, 
en poder de D.* Josefa de Rocabruna hasta su fallecimiento, 
pasando por un laudo arbitral pronunciado en 1872 con motivo 
del reparto de sus bienes, la tabloide San Jorge, i su albaceazgo, y 
las otras cuatro á su señora hermana, madre del barón de Albi, 
que las vendió cinco años atrás al anticuario barcelonés señor 
Dupont, y éste á un anticuario francés de quien las adquirió la 
Sociedad francesa de Amigos del Louvre, que las regaló á ese 
gran Museo. Aquí nuestros museos, por ser pobres, no tienen 
«amigos». ¡Cuan cierto es que sólo se da á los ricos! 

Ahora debemos explicar lo que hemos dicho de que proce- 
diera de Pedralbes la tabla de San Joige. 

Dijimos que la tabla procedía de una familia de no£nJ>re 
aristocrático, nombre que sonaba en una calle ;de Barcelona, 
aunque no con tal carácter: aludíamos á la calle de Dou. Nació 



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276 SANPERE Y MIQUEL 

el error de haber sido el Marqués de Dou uno de los albaceas de 
D.* Josefa de Rocabruna, por cuyo intermediario adquirió el 
Sr. Ferrer- Vidal y Soler, á instancias del pintor Sr. Moragas, la 
preciosa tabla de San Jorge (tomo I, pág. 194). 

Lo que á consecuencia de todas esas averiguaciones resulta 
ahora del papel pegado á la tabla de San Jorge, en el cual se leía 
AlbeSy es que el retablo fué á. parar á dicho monasterio con 
motivo de la última guerra civil, para sustraerle á sus furores, 
enviándolo la familia Rocabruna, desde la provincia de Lérida; 
pero de qué punto, de qué pueblo ó ciudad, no hemos conse- 
guido averiguarlo; de modo que el dicho papel no era más que 
un resto de la etiqueta del envío. 

Dicho se está, pues, que ya no es posible, ni aun provisio- 
nalmente, averiguado todo lo que antecede, continuar dando á 
Benito Martorell la tabla de San Jorge, á lo que me había decidido 
el dicho letrero, y el encontrar á Benito Martorell pintando para 
el monasterio de Pedralbes. 

El autor de la tabla de San Jorge tal vez se nos revela en las 
tablas del Louvre ó de la familia Rocabruna. Yo creo que se 
trata de una obra de Jaime Huguet, y fundo mi opinión en ser 
incontestablemente una sola figura la de San Jorge en el cuadro 
de su azotamiento, y la de San Damián del cuadro del martirio 
de los Santos Médicos del bancal del retablo de San Abdón y 
San Senén de San Pedro de Tarrassa (pág. 31). A esta identi- 
dad se añade otra, la de la guillotina empleada para la decapita- 
ción de los Santos Abdón, Senén y Jorge (pág. 28). 

Semejanzas en las facciones de varios personajes creo que 
también son de ver. Señalaré sólo un caso que me parece muj»^ 
claro. La cabeza que sale por encima de la del caballo del pre- 
fecto Daciano, según Vorágine, no es otra que la del magnate 
que asiste al emperador. en la tabla del juicio de San Abdón y 
San Senén (pág. 26). Otras similitudes podríamos añadir, si en 
las tablas de San Jorge, por tratarse de gente africana, no hubiese 
el artista exagerado las facciones propias del pueblo judaico, 
encargado de representar á aquél, hasta llegar á la caricatura. 

El mulo blanco de la conducción de los restos de San Abdón 
y San Senén (pág. 28), á juzgar por la factura, es el mismo que 



S. Supere y Mlquel: Leí Cuiii 



Jaime Hücuet: Retablo de Sak Jorge 

escehas de su martirio 

MuMo del LouTre, Piris 



S. Sinpeie J Miqud: Im Ciialrxenlistas ailaimus 



Jaime Huguet: Retablo de Sak Jorge 
Escenas de su martirio 

Museo del Uuvre, París 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 277 

arrastra ai suplicio á San Jorge. Imposible dejar de notar en este 
particular de la técnica la concordancia entre el retablo de San 
Jorge y el de Tarrassa en punto á la supresión de los fondos 
dorados y su sustitución por los de paisaje, ó sea la sustitución 
de los cielos de luz por los azulados. 

Conocemos la obra de Huguet por su dicho retablo de Ta- 
rrassa, obra de los años 1458-1460, es decir, para un tiempo en 
que nos consta la presencia de Luis Dalmau en Barcelona. Que 
Huguet era capaz del virtuosismo ñamenco ó dalmaciano, su 
retablo de Tarrassa, de una ejecución pulquérrima y de un colo- 
rido caliente, lo atestiguan. ¿Se dejó Huguet ganar por las finu- 
ras y los tonos vivos del flamenquismo? Todo lo que hay de 
finura de ejecución y de contrastes doy que sea de la escuela de 
Dalmau. La concordancia de tiempo explicaría que Huguet hu- 
biese adoptado una técnica que había de tener forzosamente 
admiradores en la escuela catalana á lo menos mientras viviera 
Dalmau. 

Si hay algo que sorprenda, para no decir que desoriente, en 
el retablo de San Jorge, es el movimiento de las composiciones de 
las tablas. Hasta en la figura bellísima del San Jorge hay toda la 
magnificencia del gesto militar de un guerrero de la época. El 
caballo mismo tiene un movimiento adecuado. Pero este mayor 
movimiento no puede ser motivo para que no se dé á Huguet el 
retablo de San Jorge. 

Pasando del movimiento general de las composiciones al de 
las figuras, Huguet, el hombre que tan alto se nos ha presentado 
en la representación del misticismo de los mártires en las escenas 
de su martirio, se nos revela ahora como maestro en la expresión 
del dolor físico. Su San Jorge no cabe dudar que siente el dolor 
material aun dentro de su exaltación religiosa. En este particular 
casi me atrevo á decir que la pintura no presentará una figura 
superior á la de San Jorge arrastrado. Es de aquellas que se dice, 
para explicarlas, que se han tomado del natural. La rigidez de los 
miembros y su exteriorización anatómica es de un realismo que 
haría honor al propio Ribera. 

Dejamos con todo esto dicho lo bastante para que se com- 
prenda que dentro de la misma escuela catalana tiene el retablo J 



27^ SANREEE Y HIQUEL 

de Sao Jorge un valor excepcional. Sin salirse dé nuestra escueb, 
se distingue de todo lo que oonocemos, como para enseñamos lo 
distantes que aun estamos del conocimiento completo de nuestra 
pintura. La dificulud de precisar para cada maestro sus variacio- 
nes y su tiempo, &ltos de cronología muchas veces, cuando de 
ellas conocemos más de tma obra, aumentan, como para el caso 
de Huguet de quien no tenemos conocida más que una obra 
indubitable y está para el año 1460, cuando nos consta en plena 
actividad artística desde 1448. ¿Cuándo se pintó ei retablo de 
San Jorge ó de los Rocabruna ? 

Figuraron en la Exposición de los primitivos franceses las 
cuatro tablas que hoy posee el Louvre, y figuraron, ó fueron 
admitidas, sólo para probar la acción ó influencia de la escuela ó 
pintores del duque de Berry, lo que sé por habérmelo escrito 
D« J. Guiffrey. ¿En dónde, pues, iríamos á colocar el retablo de 
San Jorge, si quisiéramos ponerle en condiciones de poder sentir 
lo que se quiere llamar escuela nacional francesa? ¿Cómo esa 
influencia pudo penetrar en Cataluña sin dejarnos rastro en el 
primer cuarto del siglo XV? De haber penetrado, hubiera bastado, 
de seguro, que Luis Borrassá se atravesara para contenerla 
primero, para rechazarla después. Admitir que los miniaturistas 
del duque de Berry, fueran quienes fueran, pintores de obras 
desconocidas, ó de las atribuidas sin correlación posible con 
las producidas por el autor del retablo de San Jorge, pudieron ins- 
pirar á Jaime Huguet, sólo es posible en la hipótesis de que á 
conocimiento de éste llegase un día un manuscrito iluminado por 
dichos maestros. 

Recuérdese que necesitamos, para explicar el fracaso de Dal- 
mau, de maestros que por la importancia de sus obras puedan 
justificar ó dar razón siquiera del desvio de los contemporáneos 
de Luis Dalmau por su pintura flamenca. 

Sólo hemos podido en esta dirección señalar lá obra de 
Benito Mártorell, y de aquí nuestra atribución de la tabla d¿ San 
Jorge i su mano, por cuanto esta tabla, si no supera, no desme- 
rece en prolijidad de ejecución y riqueza de color lo más hermoso 
de la escuela flamenca* Pero ahora, con Jaime Huguet al lado de 
Benito Mártorell, ¿ya tenemos conocidas fuerzas bastantes á 



S, Sinp«re y Miquel: Los Cualnjetnllslat tafalaita 



Jaime Hügdet: Ketablo de bAU Jorge 

Escenas de su martirio 

Multo dtl Lóame, París 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 279 

explicar el jaquemate de nuestra escuela á la intrusión flamenca ? 

Este estado de nuestra {untura resistiendo al formidable 
empuje del maestro proclamado el mejor de sus días por los 
concelleres barceloneses, se puede ir concretando prescindiendo 
de toda atribución á los maestros, ateniéndonos á las obras que 
llevamos conocidas, al retablo de San Marcos de Manresa, al 
retablo de la Transfiguración de Barcelona, al retablo de San 
Jorge de los Rocabruna, Pues bien: este grupo de obras tiene 
todavía otra, que es la intermediación, el eslabón del enlace de 
las mismas con la obra de los discípulos de Luis Borrassá. 

Guarda hoy para la venta en sus depósitos artísticos el señor 
Dupont una parte de un altar ó retablo de la colegiata de Car- 
dona, del cual no queda en la misma otro recuerdo, y ni en Sol- 
sona ni en iglesias vecinas he encontrado lo que falta, á saber, la, 
tabla central y otra tabla lateral, la derecha. En la tabla central 
indudablemente estaba representada la Virgen con el niño Jesús, 
tal vez acompañada de San José, como lo indica de un modo 
cierto el cuadro de la Adoración de los Reyes de la tabla conser- 
vada, en la cual sólo se ven á los tres Magos en adoración acom- 
pañados de un paje. La pérdida de esta tabla central es una gran 
pérdida, por lo mismo que sería de dimensiones capaces para una 
Virgen de tamaño natural ; y como en la tabla conservada tene- 
mos la Anunciación, en donde es de ver una Virgen realmente 
notable por su dibujo y modelado, aunque ferozmente retocada, 
como el ángel y otras figuras, la presencia de ésta, si puede 
hasta cierto punto suplir la falta de aquélla, no basta á consolar- 
nos de su pérdida. Tendríamos, de haberse conservado, una conti- 
nuación de la historia de la Virgen catalana, pues aun cuando no 
sea de ver en la Anunciación la Virgen de Borrassá, para mí es 
indudable que aquella cabeza varonil procede de la Virgen sienesa, 
que, á mi entender, ofrece aquí, como en Italia, en Bellini, el 
tipo de la Virgen por los venecianos á tan hermosas alturas 
levantado. 

Cierto estoy que los que admitieron en la Exposición de los 
Primitivos franceses las tablas de San Jorge como muestra de la 
acción ó influencia de los pintores ú obreros, que también así se 
les llamaba entre nosotros, que iluminaron dos magnos libros 



28o SANPERE Y MIQUEL 

de rezos (Libros de Horas) del duque de Berry, Juan de Francia, 
con mayor motivo aceptarían la tabla de la Anunciación, porque 
Virgen y Ángel parecen haber salido de la escuela de miniatu- 
ristas que ilustró dichos libros. Compárese, sino, la Anunciación 
de Cardona con la de Les belles Heures de Jean de France, duc de 
Berry, hoy en poder del barón de Rothschild, antes en poder de 
la familia de Ailly ^ 

Esta relación viene á dar realce á la cuestión planteada y dis- 
cutida, aun no resuelta, por el Sr. Bouchot, de lo que debe enten- 
derse por «obra de Lombardía», expresión con que se designa la 
manera de un grupo de pintores y miniaturistas lombardos em- 
pleados por el Duque de Berry ^. Y en esta dirección de prevale- 
cer no creería que la « manera lombarda » no fuera de ver en las 
tablas de San Jorge y en las de Cardona, no por influencia directa 
de los maestros empleados por el Duque de Berry, sino como una 
manera deducida de la difusión y progreso de la escuela sienesa 
en su tendencia naturalista más acentuada. Que no hay relación 
directa lo prueba lo muy superiores que son en perspectiva los 
maestros lombardos del Duque de Berry con relación á los 
maestros catalanes. Si no se olvidara por los historiadores de la 
pintura la relación de causa á efecto, no se empeñarían en buscar 
contactos que no pueden demostrarse, pero que parecen ciertos 
en virtud de dicha relación. 

Llegando á tiempo el segundo número á^Zultura Espa- 
ñola "^ , diré que Jacquemard de Hesdin, Houdin, Jacquemart 
Hodin en los documentos de su referencia, ilustró, en efecto. Les 
Grandes Heures du Duc de Berry, manuscrito latino número 9 19 de 
la Biblioteca Nacional de París, pero no Las Horas de Chantilly, 
como todavía repite el Sr. Tormo. El' de Hesdin no pertenece á 
la escuela de Las Horas de Chantilly y Rothschild, no pertenece 
á la escuela, manera ó ouvrage lombarda. Asi, peca de toda exac- 



i) Gaxette des Beaux Arts (París, abril de 1906). 

2) Bouchot: Les Primitifs f raneáis (P^ítís^ 1904). págs* 196 á 224. 

3) Tormo: Miscelánea de nuestros pintores del siglo XV, Jacomart según los estudios ie 
Tramoyeres y Burguera. Un nuevo xDalmau» del Louvre, que parece wi trGalUgos», BarMomé 
Rubeusy Bartolomi Bermejo.:, y Juan Núñei el de Sevilla (Madrid, mayo de 1906, pági* 
na 515). 



k 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 28 1 

litud la referencia del Sr. Tormo con el retablo anónimo de Fray 
Bonifacio Ferrer del Museo de Valencia, antes atribuido á Fra 
Angélico, después á Spinelli, á la obra de Hesdin, no en cuanto 
á lo que antes se creía de Hesdin, hoy indiscutible como de la 
manera lombarda. 

Pero el Sr. Tormo se pone dentro de aquella relación de 
causa ó efecto que he dicho explica, lo que no explican los con- 
tactos supuestos, cuando dice : 

«Sabido es que Tomás de Muttina (de Módena) es, con Teo- 
dorico de Praga, uno de los dos patriarcas de la pintura alemana, 
habiendo sido llamado desde Italia por los emperadores de la casa 
de Luxemburgo por 1357. Pero no es tan conocido el hecho que 
los franceses no saben de que Carlos V de Francia (hermano del 
Duque de Berry y de Felipe el Atrevido), otro gran Mecenas del 
arte de la iluminación de manuscritos, compró en 1378 la céle- 
bre Biblia de Gerona, trabajada por Bernardino de Mutiina, que 
después adquirió en París el arzobispo Mur, que la dejó en testa- 
mento á Ja sede gerundense, primera que regentó. 

))La escuela de Módena en esa época se parece más al gio- 
tismo sienes que al florentino; la Trinidad del pintor franco- 
flamenco Malouel (rondo del Museo del Louvre) no obedece á 
otro influjo» (loe, cil,, 515). 

Como pudiera creerse por lo dicho que el giotesco sienes 
Bernardino de Módena pudo influir en Luis Borrassá, he de decir 
que la Biblia en cuestión no estuvo en Gerona hasta el día 10 de 
octubre de 1456, por donación de Mur á su fallecimiento, quien 
la compró á mediados de siglo en París al pasar á esta ciudad como 
embajador de Alfonso V ^ . 

¿Quién puede ser el autor del fragmento del retablo de Car- 
dona? Si, como creo por lo dicho, que el de San Jorge lo pintó 
Jaime Huguet, éste pudiera ser asimismo autor del retablo de la 
Colegiata de Cardona, éste, de mucho, también anterior á aquél, 
por sus antecedentes de dibujo y factura. Como indicio ó dato de 
filiación, son de comparar el primero de los tres reyes con el 
sayón de la derecha — en segundo lugar — del cuadro del azota- 



i) Villanukva: r/j;V ///¿rrtrio, etc. (Madrid, 1850), X, pág. 109. 

« ?6 



S2 SANPERE V MIQl'EL 

liento de San Jorge. Sin estas reminiscencias viera gustoso una 
iribución á Jaime Cirera '- 

Fué este incuestionablemente pintor de categoría; y como 
-a á la vez natural de Solsona y cuadra su tiempo conocido con 
I presumible del retablo de la Colegiata de Cardona, siendo la 
^cindad tanta, como atribución provisional no se discutiría 
entro de nuestra repugnancia por los maestros anónimos. 

Todo cuanto ahora dejamos dicho á propósito de Jaime 
[uguet nos hace más lamentable e¡ no tener seguridad en las 
ribuciones que le hacemos como anteriores á su retablo de San 
edro de Tarrassa del 1460. Cuando en la tabla hermosísima del 
in Jorge notamos franco su fondo azulado, y las armas del 
iballero y nervios de las alas de relieve del endriago como 
igando todavía contribución al estilo de la época, contra el que 
otestan los maestros que entonces se llamarían los modernos, 
)ncluimos que no era sólo Dalmau el maestro innovador; 
icontramos la aparición de éste más justificada, y nos damos, 
)mo liemos dicho, razón de su fracaso por contar la escuela cata- 
na dentro de su escuela histórica maestros de tanta fuerza como 
¡me Huguet. 



JUAN LUIS DE VALLS 

Nada tan curioso, como prueba de la confusión producida 
)r el imperio de una idea, como el convertir Nuestra Señora de 
Misericordia, que hubo de pintar Juan Luis de Valls, en una 
irgen de la Gracia ó de la Gloria, todo por aquello del grsto del 
egado del vestido de la Piedad del portal de su nombre de la 
atedrnl de Barcelona, y esto cuando de la Virgen de la Gloria 
ibia hablado i propósito de la que creo obra de Pablo Vergós, 
lera de esta singular confusión, producida indudablemente poi 
1 error de vista, al hergesl por genis, aun escribiendo esto, claro 
tá, maquinalmente, nada más hay que advertir, pues dicho se 
ta que Nuestra Señora de la Misericordia no viene á justificar lo 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 



283 



que decíamos sobre la introducción del plegado franconiano, que 
continúa como introducción propia de los escultores en madera 
ó tallistas. Tarde para ampliar la acción de los maestros flamen- 
cos tallistas en la escuela catalana de pintura con nuevos datos 
recientemente recogidos, me ha de ser permitido afirmar -una vez 
más mi convicción de que á ellos se deben todas las reminis- 
cencias flamencas que en los maestros de fin de siglo en nuestra 
escuela se presentan. 



ALGUNAS ERRATAS 







TOMO 


I 


Págs. 


Línea 


Dice 


Debe decir 


II 


9 


120. Piralt 


120. Pinait 


II 


36 


1299 


1499 


12 


7 


Vallahiga 


Vallebriga 


12 


2ü 


Bernardo 


Bonanat 


45 


23 


Van Evck 

• 


van Eyck 


46 


17 


Massolino, Massaccío 


Masolino, Masaccio v los van 






V los \'an Evck 


Eyck 


90 


31 


Schaasse 


Schaase 


99 


17 


Borra ssá 


Bórrese este nombre 


123 


35 


Agbar 


Abgar 


158 


2 


laiita 


SaiiUi 


199 


grabado 


La Transfiguración 


La oración en el Huerto 


201 


ultima 


flamenquizado Luis 


flamenquizado por Luis 






Daimau 


Daimau 


205 


27 


de Jesús 


y el de JesiU 


215 


14 


fué á ver 


fué ver 


246 


21 


para 


por 



\ 



284 SANPERE Y NÍQUEL 



ñau 3 


Tí 


r/jí 


7 


Eych 


Evck 


nota 1 


(París) 


(Lisboa) 


4 


unidos los veo 


unidos veo sus apellidos 


17 


Borán 


Borau 




de su 


de la 


^ 




docunieiiiadas , e\isiieran para 
los Femindíz v .Mfonso del 
siglo XV, dígase si 


36 


LX 


IX 


5Í 
1} 


Buchot 


Bouchot 
cuadro 


18 y 21 
'S 


Phillips 


Phillipi 


grabados 


Gabriel Guardia 


Francisco Solibes 


grabado 


San Pablo Evange- 


San Jcax Evangelista v San 




lista V Sak Pablo 


Juan Bautista 




Bautista 




21 


Cuyraliis 


CumiUrs 


2K 


Camargno 


Camarguo 



J 



DOCUMENTOS 



DOCUMENTOS 



Dimecres iS Agost de ¡400, 

En nom de nostra senyor es avengut entre lo molt honorable 
Mi^er Pon^ dAmbru, doctor en decrets e cabiscol de Vich, duna part, 
e Mestre Jacme Cabrera, pintor, ciutadá de Barchna., daltre part,'quel 
dit mestre Jacme Ü faga un retaule de la forma sagüent : 

Primerament que I dit mestre Jacme faga al dit honrat Miger Pong 
un retaule de bona fusta dalber, apte e sofficient a retaule a fer, lo 
qual sia tot una post ben barrada de XII. palms d ampie e de XV. palms 
de larch, ab un peu deiús e ab sos guardapols. 

ítem que en lo dit retaule lo dit mestre Jacme haia a pintar la 
istoria tota de la passió, go es, del Jeshús devallat de la creu, per la forma 
e manera que es pintada la dita istoria en lo retaule ja fet e posat en 
lesgleya de Sancta Maria de Montosion en la Ciutat de Barcelona, 
e ab totes les armes de Jeshu xpist e ymages e altres coses pintades e 
posades en lo dit retaule. 

ítem que lo dit retaule aia a pintar de bones e fines colors e 
daurar de aur ñ de Florenga, e ferhi o bestir la on master será, ymages 
vestides de fin atzur dAcre, e la deuradura ab fullatges e altres obres 
pertanyents a obra ñna embona de retaule. 

ítem que los guardapols sien pintats d atzur d Alamanya, ab texels 
p senyals de roses o altres obratges de fulla dargent, sagons es acos- 
tumat de fer. 

ítem en los costats de la dita post o retaule ferá radorxes e capi- 
tells daurats de ñna aur e ratens rahó a la dita obra, e tot agó aia a 
donar acabat lo dit mestre Jacme del primer dia de satembre prop 
vinent a i. any primer venidor, sotspena de C. Iliures, guanyadores la 



i 



IV SANPERE Y MIQUEL 

meytat al senyor rey e laltre meytat al dit honorable Mi^er Pon^, 
eucars, empero, que la dita pena per ell fos acusada e no en altre 
manera. 

Ítem que per preu del dit retaule lo dit honorable Mi^er Pon^ 
sia tengut de dar al dit mestre Jacme vuytanta florins dAragó, ^o es, 
de present vint e cinch florins, e com deurará altres XXV. florins, e 
com posará lo dit retaule los restants XXX. florins, al qual retaule 
a posar aia venir lo dit mestre Jacme a messió del dit Mi^er Pon^, 
en lo temps que ell lo fará venir el volrá posar. 

Fuerunt firmata prescripta capitula etc, die mercurii XVIII augusti 
anno M.CCCC. presentes testes. 

Vich: Curia Fumada, Manual 1400-1403, del notario Berenguer 
de Vila. 

N. B. El día de firmada la contrata, el pintor recibió la primera paga. 



II 



14 Abril de 1404. 

En nom de Deu sia amen. 

ítem com yo Jacme Cabrera, pintor, aia a fer 1 reretaule ais promens 
de Sent Joliá de Sorba de laytarca, de xvi palms dalt, ha d ampie xvi, 
ab lo tabernacle he ab lo bancal petit que aia ii imagges, la i de Madona 
Sánela Maria, he laytra de mosseyer Sent Johan, he lo dit reretaule aura 
gardapols en torn, lo qual aura i palms. 

ítem mes lo dit reretaule son iii peires, lo qual deu esser de mos- 
seyer Sent Joliá he de madona Sancia Bissilicia, esposa sua, horen monges 
negres ab dos. ítem en la pessa migana deu aver íi estories, sos assa- 
ber, alt, a la punta, deu esser lo crucifiy, he a lastoria maior deu esser 
de la i i part mosseyer Sent Joliá, he de laytra part madona Sancta Besse* 
licia, esposa sua. ítem en les pesses foranes deu aver ii estories de 
cascun daquest ii beneits sants. 

ítem cum yo son tengut de fer lo dit reretaule de bona fusta 
dalber, bona he segua, ab redortes he piyades ab espigues he nasses, 
e son contengut de colar, deu drapar, deu guiyar tot asó de bona 
aygua cut he de bon drap, he de boguis que sia bo he fi. 

ítem cum yo son tengut de fer al dit retaule de daurar, s.os asaber, 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES V 

• 

les redortes he piyades eyugues he uasses he tot loe hon niia mester 
de bon hor de Florensa, bo he fi, he bon atzhur d Acre, bo he fi, en tot 
loe on si nesesari, ha daltres colós bones he fines. 

Itera detz fer lo guardapols del dit reretaule en botitz he dauratz 
d argent colrat he d atzhur d Alamaia. 

ítem eum los ditzs promes de Sent Joliá son tengutz de donarme 
Ixv floris dAragó, sos asaber, en tres pagues, la primera xx floris, la 
segona eom lo dit reretaule será en eamp de daurar, laytra cant será 
acabat. 

ítem eum yo, Jaeme Cabrera, sia tengut de anar possar lo dit 
reretaule a lur mesió anat he vinent, 

ítem eum yo aia acabat lo dit reretaule a tems sert a les festes de 
Passca primer vinent, sot pena de xxv Uiures, goyadora per la mitat 
al senyor rey, he laytra mitat ais ditz promes, feta per ho per los 
dits promes primerament requesta. 

Fuerunt firmata per dictum Jacobum es una parte Et Franciseum 
de Briquideres Rectorem ecclesie sancti Juliani sa Sorba, Berengarium 
Savall, Bernardum Coll, Jacobum sa Cudina et Jacobum sa Salada 
dicte parochie nominibus eorum propriis et tocius universitatis die 
XIIII aprilis Anno domini M.° Quadringentesimo Quarto. Fuerunt 
testes discretus Petrus de Solerio presbitero beneficiato, Anthonio 
^oliba bracerio vicensi, et Alexio de Codonyano eum dicto Jaeobo 
Comoranti dieta die. 

Dietus Jacobus Cabrera firmavit apocham dictis Rectori et homi- 
nibus de viginti florenis. 

Pro testibus Petro de Bruno et dicto Alexio de Codonyano, 

Vich: Curia Fumada, Manual del notario Galcerán de Vila, 1401- 
1404. 



III 



Dimecres XXVII Agost 1404. 

En Nom de Deu &. 

Traetats e avenguts son capitols entre los honorats lo Sr. en Pere 
RigolfF e en Jaume Rigolft, mercaders, ciutadans de Barchinona; en 
Romeu Pastorellas, el Senyor en Ramón Montgros, de la part de 
Gordiola, bisbat de Vich, duna part; en Luis Borrassá^, pintor, ciutadá 



VI 



SANPERE Y MIQUEL 



de Barcinona, de laltra part, sobre un retaule, lo qual, Déu volent, se 
complirá sots invocado de SJ Salvador, en la sgleya del dit loch de 
Gordiola, so es, per laltar major. 

ítem lo dit Luis sie tengut de eudrapar e enguixar de bon guix 
gros e de guix prim bé e complidament tot aquell retaule que los 
dits promens li han ja liurat, fet de fusta, lo qual a d ampie demunt 
1 6 palms de cana de Barchinona e 15 dait, compranent lo tabernacle 
e banchal, e lo dit es fet dalt a forma redona retent volta; es empero 
construit de tres taules e banchal e tabernacle, e ab redorsas al mig e 
tot entorn, perqué tota aquesta obra promet lo dit Luis que enguixará 
be e complidament e a profít de la obra, segons que en altres bels 
retaules es acostumat. 

ítem lo dit Luis sie tengut de pintar en la taula mitjana la Sede 
magestaíis, so es, Satit Salvador saeni en Sede magestatis, ab los quaire 
evangelistes, e dalt la historia del Crociffix ab les Maries, Sant Johan e 
juheus armáis, axi com se pertany a la istoria. En la taula primera fará 
duas historias: la Transfigurado e la Cena, En laltra altres, com Jhudas 
besa a Jesuchrisl, e los juheus lo preseran, e com resussita e aparech a ¡a 
Magdalena. 

ítem en lo banchal tres histories, so es, de la una part duas, con 
Jesuchrisl sen puga al cel, laltra passió imaginis, so es, com los juheus 
bateran la ymage del Cruciffix e daquela ymage isqué gran multitut de 
sanch, e en laltre part del banchal fará la istoria, so es, lo juy, e aprés 
pintará lo portal, so es, que daurará lo bossell del portal sant, com 
sen lo banchal, e lo sobre pus del portal pintará de algunes colors ab 
alguns fullatges o alguna altre obre que stiga gentilment. 

ítem promet que aquesta obra el fará dor fi, so es, les redortas, 
arxets, diademas e aquels campers que necessaris hi sien, axi del 
banchal com del retaule. Axl mateix lo tabernacle promet que fará dor 
fi, so es, tant com se demostren les tres cares, e de azur dAcre, e dins 
pintará lo dit tabernacle vérmelo, ab algunes obres, e encara promet 
que en quiscuna istoria fará una ymage dazur dAcre bo e fi, e les 
altres ymages de bon carnojsis e d altres bones e fines colors, segons 
que en altres bels retaules es acustumat. 

ítem promet lo dit Luis que tota aquesta obra el aura acabada 
de ^i a la festa de Nadal de Nostre Senyor primer vinent, o huit jorns 
avans, per tal que aquela puga esser posada e assegurada en la dita 
sgleya en la dita festa. 

E per totes aqüestes coses demunt ditas, los demunt dits promens 
prometen a dar al dit Luis Borrassá, axi per massions com per sos 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES VII 

trebayls, setanta florins dor dAragó, deis quals li donen a present 
dotze, los que conf^s aver auts e rascebuts, e a la festa Domni-Sancto- 
rum vint florins ; lo restaut cont Deu vuyla que sia acabat e ans de 
posar. 

ítem lo dit Luis Borní ssá promet que coni lo dit retaula será 
acabat e los dos promens aquell sen portaran, lurs trametrá e liurará 
un jove o macip seu que sen vaja ab ells per aydar lurs a seura e 
posar lo dit retaula, per ^o que milis e ab menis perill pucha esser 
mes, posat e assegut, e los dits prohoms son tenguts de fer la provisió 
o messió del dit macip, anant e retornant sens algún salari. — Et ideo 
nos dicte partes laudantes, &. 

Comunicado, y en mi poder, por el Sr. Puiggarí. 



IV 



Diumenge 2^ Agost de 1406. 

En nom de Deu e de la Verge María e del beneventurat messenyer 
Sent Luis e de madona Senta Lucia. 

Capitols fets e fermats entre los promes e comfrares de la confraria 
del beneventurat mossenyer Sent Luis e de madona Seta. Lucia de una 
part, e en Nicholan Verdera, pintor, ciutadá de Vich, daltre part, sobre 
un rerataule, lo qual los dits promes e comfrares fan fer en la 
capella e sobre 1 altar deis dits sants e sa construhida en lEsgleya 
deis frares menors, sots la invocació de mossenyer Sent Luis e de madona 
Senda Lucia, 

Primerament promet lo dit Nicholau Verdera de fer lo dit retaule 
de bona fusta dalber blanch, bona e ben sequa, de mesura d ampie 
XV palrns de cana de Vich, de color, e de XX palms dalt de la demunt 
dita cana, comprenent hi lo banchal, ab redortes dobles, per sem- 
blant forma que aqueles del retaule de Sent Gabriell qui es dins la 
casa deis frares menors de la ciutat de Vich. 

Ítem promet lo dit Nicholau Verdera de andrepar lo dit retaule 
de bon canamas nou, so es, de bri de canem de Burgunya, e daurar- 
lo de hor fi de flori de Florensa, e pintar de atzur dAcre bo e fi e 
daltres colors bones e fines. Axí com es acostumat en altres bones 
hobres. 



VIII SANPERE r MIQUEL 

ítem promet lo dit Nicholau Vertiera de íer hi pintar, ^o es, en U 
una taula forana üi islories de Sent Luis e en laltre laule forana altres 

::. :.i.^:.. j. f...i. r..,: ^j^ j^j ^g^yor de Gordia, deis frares 

I del mig dues ymages, la una de Seiil 
1 ymage do Sent Luis que sia vcstit com 
ossa, e vestit dezur dAcre sembral ab 
a punta de la matexa pessa fará e pin- 
nblant forma e manera que es pintat en 
es dins la seu de Vich. E la ymage de 
:one(xe)nsa del gordiá de frares menors 
nfraria quals que sien. 
. Nicholau de fer hi pintar en lo banchal 
i, asaber, en mig Joch del banqual la 
U Ih¡. e vi. angelí, üi a cascuna pan qui 
les altres iiü ísiories, la Nunciació, la 
Doraci¿ deis Reys, la iiü la Resunecció; 
laquel de Sent Nicholau qui es dins la 

u Vetdera que fará e pintará lo guarde 
1 dargent cojrat e de azur dAlamanya 

u que lo dit retaule fará en la manera 
;nsa de ii mestres i per part del dil 
1 dits confrares elegidors, declarant, 
d los dits dos mestres elegidors decía- 
ell en la manera demuní dita, que la 
;s do* mestres lo salari e despeses quels 
neis pertanyeria. E si declaraven no 
;muiit dita, lo dit Nicoiau haia estar, 
:aule. Axi que a conexensa deis dits 
el preu devall scrit, qui )i es promés, 
en lo prop dit cars lo dit Nicolao, a 
iri qui per axóls pertanya, e tes des- 
ricu feís los dits tí mestres. 
romet lo dit Nicholau Verdera de aver 
unt dits promes e confrares dins tal 
esser posar ab tot compliment del dia 
un any pus prop esdevenidor, e dassó 
era e dona fermansa en Francesch de 
'ich, Pero que lo dit Nicholau no aia 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES IX 

a posar lo dít retaule a cost ni a massió sua, mas que aministrerá 
aquels quil posaran. 

ítem convenen e prometem los demunt dits promes e comfrares 
de donar e paguar al dit Nicholau Verdera, per preu del dit retaule, 
Iv. lUures barchinoneses, pagadores entre iii pagues, ^o es, de pre- 
sent XVI IHures VIII sous, e con lo retaule sia deboxat e en cunsa de 
deurar, altres XVI Uiures VIII sous, e les remanent XXII. Iliures com 
lo retaule sia fet e acabat dins Vich, dintre lo temps de demunt dit. 

Fuerunt jurata et laudata hujusmodi capitula etc, die dominica 
XXIX Augusti anno M.CCC.VI. 

Vich: Curia Fumada, Manual 1405-1408, del notario Bartolomé 
Escayó. 



V 



Divendres 21 Navembre de 14 10, 

En nom de Deu, &. 

Sobre lo retaule fahedor per en Luis Borrassá, pintor e ciutedá de 
Barcelona, a obs del altar de S, Anthoni, construhit en la iglesia de la 
ciutat de Mendresa, son estats fets, concordats e convenguts entre los 
honrats en J. Desglayoles, en P. de Torroella e Marti de Bojons, en 
Francesch Benetes, confrares de la confraria del dit S. Anthoni, tots 
de la ciutat de Mandresa, de una part, e lo dit L. Borrassá de laltra, los 
capitolls seguents : 

ítem: lo dit Luis. Borrassá convé pintar lo dit retaule. qui vuy es 
ja fet de fusta en poder del dit Luis, a fer en aquell e pintar les histo- 
ries segons e per la forma que son dades o posades en la vida del Sant 
en la manera que li donaren en scrit en un full de paper; lo qual pro- 
met daurar de aur ñ de Florensa, e les colors de que vestirá les dites 
ystories sien de atzur bo e ffi d Acre e de altres colors bones, e lo guar- 
dapols dargent colrat o d atzur d Alamanya e d altres bones e fines colors, 
segons se acostume fer semblants guardapolls; empero que si los con- 
frares damunt nomenats o mossén lo prior deis frares deis sachs e lo 
discret en Benet Bojons, preveré, vulran alegir o variar alcunes istories, 
que ells ho puxen fer dins espay de dos mesos. 

ítem : lo dit Luis sie tengut e age a fer los encarnaments axi com cares, 
e mans, e peus quis mostren nuus, tots de sa má. 



II 



X SANPERE Y MIQUEL 

ítem : com lo dit retaule será acabat ell age anar en Mandresa per 
possar e mostrar lo dit retaule a cost e mació deis confrares. 

ítem : lote istoria en que es mostré S. Anthoni com Abbat age a vestir 
ab capa qui reta drap daur metiíade daur dAcra e picade. 

ítem: en ¡es istories hon age aver rey, semblantment sie vestit drap 
daur, 

ítem: en totes altres vestadures hon age aver brots e perfills 
d aur, que sie ñ, axi com damunt es dit. 

ítem : sie tengut a tota reparació del dit retaule com sie possat, 
axi com de mal enguixat e de colors qui sabeladasen e de fenaduras 
quis fessen per culpa sua, en a^ó sie tengut dins dos anys aprés que 
será posat. 

ítem: sie tengut dins un any aver splaguat lo dit retaula e possat 
comensador lo die de Nadal primer vinent a un any saguenl. Empero 
mes, que age a fer ¡os diabtes de diverses colors, que nofossen tots negres, 
avans ni agués de vermeys e veris e d altres colors fines. E con vé que les 
coses damunt dites haurá perfetas e acabadas dins lo dit temps, pri- 
merament sots pena de 50 sous barchinonins, e obligue sos bens, ell 
jura per Nostre Senyor e los sants quatre evangelis. 

Los dits confrares prometen fer preu de les dites coses 294 florins 
dor dAragó, ara de present 50, quant lo retaula será a punt de daurar 
150, e los restants quant será acabat e en la dila-capela posat. 

ítem: diu lo dit Luis que no se acostuma de fer les vestadures 
deis reys, ne capes, ne brots, ne perfills, sino daur partit; mes tots 
los campes e arxets e altres coses qui y sien daur fi; e los vestits se fan 
daur partit. 

ítem: sie tengut quant lo dit retaula será splaguat avia naguna 
falta per colpa sua, que no saguis la manera que le darán en scrit, ^o 
es, de les vides que aura a fer que pogués a conexer per altre son par me^ 
nestrall. 

ítem : deis presents capitolls sien fetas aytantes cartes com ne serán 
demanades, &. &. 

(Este contrato lo publicó traducido al castellano Puiggarí en el Museo Uni- 
versal (Madrid, 1860), pág. 44. El original catalán copia de su mano nos lo 
entregó en diciembre de 1902. Procede de un manual de nuestro Archivo de 
Protocolos, pero no consta de cuál, por haberse extraviado una hoja, la pri- 
mera del cuaderno de copias de Puiggarí.) 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES XI 



VI 



22 SepUmhre de 1412. 

Noverint universi. Quod nos Jacobus Vib, Jacobus Graellis merca- 
lor, Galcerandus de Rafechs el Bernardus Solerii coriaterii cives Mino- 
rise, Confratres confratrie Sancti Spiritus ordinate in Capella Sancti 
Spiritus constructa in ecclessia beate Marie de Minorisaac ipsam unna 
regentes confratriam agentes in hiis nomine dicte confratrie ex una 
parte, et ego Ffranciscus Feliu pictor civis Minorise ex parte altera. 
Attendentes quod ratione seu pretextu abtacionis fíende per me dictus 
pictorem in retrotabulo dicte capelle fuerunt ínter nos dictas partes 
inhita et conventa capitula subsequentia. 

En nom de Deu. Qpitols fets entre los regidors de la Confraria 
del Sant Esperit, ordenada en la capella del Sant Sperit, situada en 
l'esgleya de Madona Sancta Maria de Manresa, de la una part, e en 
Ffrancesch Feliu, pintor, de la ciutat de Manresa, de la altra part, 
sobre la reparació per lo dit pintor faedora de algunes fenedures e 
rasures qui son fetes en lo retaule de la dita capella. 

Primerament lo dit pintor promet de spolsar lo dit retaule, e de 
tornar e adobar lo mantell de la ymage de Jesús del Coronament, e aprés 
de adobar totes fenedures qui en lo retaule sien dintre les ystories, 
e de adobar totes blancures de guix qui si apareguen, e axi mateix de 
posar sisa en les fresedures que no blanqueyen en tot allá on adobar 
facen, e alcuns mantells axi mateix qui blanqueyen de posar un poch 
de color semblant d aquella mateixa, qui si es e per semblant de adobar 
perfectament tota la obra del dit retaule de fines colors, segons la 
obra qui ja hi es, les quals coses promet haver acabades daci a la festa 
de Omnium-Sanctorum prop esdeven idora. 

ítem promet que si dins sis anys primer vinents los dits adops o 
aigú o alguns daquells venien a menys, que ell a ses propries messions 
ho tornará tot Uá hon ell hagués adobar. 

ítem las dits regidors prometen donar al dit pintor, per son 
salari e treballs de les dites coses, VIH florins dor d Aragó de just pes. 

Idcirco laudantes, appobantes, ratificantes et confirmantes predicta 
capitula et omnia et singula in'eis et quolibet ipsorum contenta gratis 
et ex certa sciencia, promittimus pars scilicet parti adjuncte et vicissim 
ac convenimus bona fide et per francam validam et solemnem stipula- 



XII SANPERE Y MIQUEL 

tionem quod attendemus et complevimus pars scilicet parti adjuncte 
et vicissim omnia et singula in dictis capitulis et quolibet eorum con- 
tenta juxta ipsorum capitulorum et cuius libet eorum mentem seriem 
et tenorem. Et per predictis ómnibus et singulis attendendis firmiter et 
complendis obligamus pars scilicet parti adjuncte et vicissum videlicet 
nos dicti regentes omnia et singula bona dicte confratrie, et ego dictus 
pictor me et omnia bona mea mobilia et inmobilia habita et habenda 
ubique. Renuncians quantus ad hec omni juri racioni et consuetudini 
contra hec venieniibus. Et ad maiorem predictorum ñrmitatem, ego 
dictus Ffranciscus Feliu juro sponte in anima mea per dominum Deum 
et cuis Sancta quator evangelia manibus meis corporaliter tacta, pre- 
dicta omnia et singula attendere et coraplere tenere, et inviolabiliter 
observare, el non in aliquo contrafacere vel venire jure aliquo causa 
vel etiam ratione. Actum est hoc Minorice XXII die Septembris anuo 
de Nativitate Domini Millessimo CCCC» duodécimo. Sig Qg num 
Jacobus Corb, Sig |^ num Jacobus Graells, Sigj^ num Galcerandi de 
Rafechs, Sig j^ num Bernardi Solerii regencium dictam confratriam, 
Sig j^ num Francisci Feliu jurantes predictorum qui hec facimus et 
firmamus; testes hujus rei sunt discretus Petrus de Rochafort prior et 
Romeus de Caullis ebdomadarius dicte ecclessie. 

■ 

Archivo Municipal de Manresa : Llibre deis Cuyralers, 

Comunicado por el oficial primero de dicho archivo D. Joaquín Sarret 
V Arbós. 



VII 



ij Juliol de 141^. 

Ego Ludovicus Borraba pictor civis Barchinona confíteor et rego- 
nosco bobis venerabili Bartholomeo dé Solerio licenciato in legibus 
civi vicens presenti, quod solvistis michi et ego a bobis habsit et recepi 
numeranda ducentos florenos auri comunes de Aragonia, pro quibus 
construxi et pincli vobis reíroiahulum ad opus monasteri Sancie Clare 
Vid, Et ideo renunciando exceptioni non numérate pecunie et non 
recepte et dolo, fació bobis de predictis ducentis florenis per vos michi 
ut predicitur ea solutis presenta apocam de soluto et ponum et perpe- 
tuum finem et partitum de ulterius non petendo voló tamen quod 
onnes alie apoce per me vobis predictis vel absqua eorum pacte 



__j 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES XIII 

íacte sint casse et bone et subtus presentí comprehendantur (Vich 
17 Juliol 1415). 

Vich: Curia Fumada, Manuales 11-12, de Pedro Artigues, 141 5- 
1417, fol. 85. 



VIII 



Diumenge a XV de Juny, any MCCCCXXL 

Avinenga estada feyta entre los honrats Jurats del loch de la Guar- 
diolada dun retaule de monsenyer Sent Michel, 

Primerament: Loren^ Barbera, Arnau Mas, Jaume Fiter, Johan 
Lado, Jurats lany present, ab mi, Ramón de Mur, pintor de la vila de 
Taraga, sobre lo, Deu volent, dit retaule de mon senyer Sent Michel, 
lo preu del qual son trenta e tres florins dor dAragó e de bon pes; 
deis quals trenta e tres florins me prometen de donar de present sinch 
florins, e de ci a Santa María d Agost los altres sinch ; e lo restant de 
tota la quantitat com lo dit retaule será acabat. Axi metex promet lo 
dit Ramón de Mur dar acabat lo dit retaule de ci a sinchquagesema 
primer vinent. 

ítem promet lo dit pintor de fer lo dit retaule dalt la pe^a del 
mig, comprenent hi lo banch, dotze palms, e a^ó palms del dit mestre; 
e les foranes dalt, comprenent hi lo banch deu palms e mig, e d ampie 
nou palms ; he assó son les dites mides del retaule dalt e d ampie. 

ítem promet lo dit pintor de fer lo dit retaule tal com lo que yo 
fiu an Arbones de Verdú, ab filóles planes, e arxets, e remplants; tot 
labre ques segueix peruia de tala, e de colors e dor, e datzur dAcre 
bo e fi. 

ítem promet lo dit pintor de fer lo dit retaule de bona fusta de pi, 
bona e secha. Axi metex promet de fer en mig la ymaya de mon senyer 
Sent Michel; dalt en la punta lo Crucifix, María e Joan; en les foranes, 
tres storíes a cada part de mon senyer Sent Michel, que los dits Jurats 
voldran; hi en lo banch promet de fer miges hymayes set: la Pietai, 
Maria e Johan, en les altres cares Sent Pere, Sent Pau, Senta Catherine, 
Senta Pellonia, 

ítem promet de daurar lo dit retaule de bon or de flori de Flo- 
ren^a e de bon adzur dAcre bo e fi, e totes les colors bones e fines. 

ítem sia la ymaya de Sent Michel armat, lo meniel datzur dAcre 



XIV SANPEKE Y MIQUEL 

ponpolat daur; en tot loch hont Sent Michel será, sia armat ab son 
mentel del dit adzur; empero si per ventura hi havia loch que Sent 
Miquel nos mires ques dañar armat, que sia remes al dit pintor de 
ferio de aquesta color que vist será faedor a el. 

ítem vol lo dit pintor que quant lo dit retaule será acabat, Ips dits 
yurats lo sen ayen a dur a lur cost e messions e son risch ; e lo dit 
pintor aya eser al posar del dit retaule; empero que los demunt dits 
yurats ayen a pagar les coses que necesari serán a posar lo dit retaule. 

ítem promet lo dit pintor de fer guardapols cntorn lo dit retaule 
ab fulodyes de colors, ab les senyals que los dits yurats voldran. 

£ per aqüestes coses atendré e acomplir aseguran totas las parts, 
primerament lo dit pintor en aprés promet que fará firmar sa muler, e 
axi metex yurant totes les dites coses e per consemblant metex yurar 
en e fermaren los desús dits yurats. 

ítem rebi yo Ramón de Mur, lo dia metex, sinch florins per la' 
demunt dita rahó. 

Testes huius rei sunt discretus Berengarius Venrel, et J. Carbonell, 
et Bonanatus... et Jacobus Boras. 

Publicado por Mosén Juan Segura en hi Veu de Montserrat, año 1895, 
página 27. 



IX 



Dimars 29 Octubre de 144). 

En nom de nostre senyor Deu Jhuxst., e de la sagrada verge 
mará sua, e de la verge Sta. Eulalia cors sanct de Barchna. 

Sobre lo retaule dejús scrit faedor en la capella de la Gisa del 
Convelí de la Ciutat de Barchna., son fets e concordats los capitols 
devall scrits entre los honorables mossen Johan Lull, mossen Ramón 
Savall, mossen Ffrancesch Lobet, mossen Anthoni de Vilatorta e 
mossen Johan de Junyent, Consellers lany present de la dita ciutat de 
una part, e en Luis Dalmau, pintor, de la part altra. 

E primerament lo dit Luis Dalmau convé e en sa bona fe promet 
ais dits honorables Consellers e ais honorables successors lurs en la 
Consellaria, que de la ferma deis presents capitols a j. any primer 
vinent e continuament seguidor ell haurá fet, mes he posat lo dit 
retaula dins la dita capella ab tot son degut acabament, sots la talla. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES XV 

forma, tnasura e manera de la paret interior de la dita capella vers lo 
altar, e sots lo exemplar ¡a mostrat ais dits honorables Consellers, lo 
qual retaula e lo guarda pols fará e haie esser de bona fusta de roure 
de Flandres, ben endrapat e enguixat segons de sumptuós retaule se 
pertany. 

ítem lo dit en Luis Dalmau pintará en deguda proporció e mesura 
en lo nUg del dit retaula la imatge de noslra dona Sta. Maria beent en una 
sumptuosa cadira, ab linfant Jhn, al hrag, effigiada e vestida de varietat 
de colors vives altes e ben exints, pero lo mantell sie e haie esser 
colorat de adzur dAcre lo pus fi ques puxe trobar, ab sollepna fresa- 
dura dor fi de Floren^ sembrada en semblanza de perles e pedrés. 

E en lo costat dret e part dreta del dit retaula pinterá la imatge 
de la verge sta, Eulalia, patrona e singular advocada de la dita ciutat, 
ienint en la ma lo Eculeo del seu martiri. E aprés en la part dreta matexa 
pinterá tres deis dits honorables Consellers, ^o es, mossen Johan Lull, 
mossen Ffrancesch Lohet e mossen Johan de Junyent agenoUats ab les mans 
junctes drenan ts los uylls vers la imatge de la Verge Maria. E serán 
los dits Consellers effigiats segons proporcions e habituts de lurs cos- 
sors, ab les fa^s axi propries com ells vivents les han, formades vestits 
de sengles samarres e caperons de color ver mella, axi bella que apparega 
esser de grana, ab les portes e les lengues apparents esser folrades de bells 
vays. 

Ítem es avengut que a la part esquerra del dit retaula sie pintada 
la imatge del benhuirat apóstol Sanct Andreu, ab son mantell e ab la creu 
del seu martiri, E aprés en la dita part esquerra matexa sien pintats e 
effigiats los dos Consellers, ^o es, mossen Ramón Savall e mossen nAn- 
thoni de Vilatoria, axi proporcionats com son e segons les habituts de 
lurs cossors, e ab lurs samarres e caperons, e stants agenoUats en e per la 
forme e manera que es dit dessús deis dits mossen Johan Lull, mossen 
Ffrancesch Lobet e mossen Johan de Junyent. 

ítem es emprés que en lo mig del banchal del dit retaula sie 
pintada la Pietat stant en mig del Sepulcre e i. ángel qui tenga lo cors 
de Jhs, per les espatles. E ai costat dret de la dita pietat haie a pintar la 
imatge de Sanct Johan Evangelista. E en lo costat esquerra de Sta, Maria 
Magdalena, del dit banchal haie a pintar la imatge ab lo alabaustre 
apparent ab lo contenent trist per occasió de la passió de Jhx. E en 
cascú cap del dit banchal sie pintat lo senyal de la ciufat, acompanyat 
de fullatges en deguda proporció. 

ítem es avengut que toi lo camper del dit retaula, exceptáis los lochs 
hon serán pintades les dites imatges e altres pintures propries a les dites 



XVI SANPERB Y MIQUEL 

imatges, sie tot daurai de bona e bella dauradura de or fi deflori de FJUh 
renga, 

Semblantment es avengut que en la púnela del guarda pols del dií 
reiaula sia pinlat lo setiyal rey al de la Corona dAragó, e a cascun lats del 
dit guarda pols sie pintat i. ángel ienint a cascun llat lo senyal reyal des- 
susdit. E per ios costats del dit guarda pols sien diverses fullatges tots 
daurats. 

£ per tot lo retaule dessusdit, acabat, daurat, mes e posat dins la 
capella dessusdita, segons dit es, haurá lo dit Luis Dalmau, e los dits 
honorables Consellers li prometen fer donar e pagar realment e de fet 
^inch milie sois barchns. per les pagues seguents, ^o es, de present 
mil e cinchcents sois. E com lo dit retaula será mig fet, peí altres mil 
e cinchcents sois. E com lo dit retaula será acabat, mes, posat segons 
dit es, les restants dos milie sois. 

E lo dit Luis Dalmau donerá bones e segures fermanses a cone- 
xensa deis dits honorables Consellers de restituir e tornar qualsevol 
quantitat o quantitats que haie haudes e reebudes deis dits ginch milie 
sois, si e en cas que per malaltia, mort o per absencia, deffalliment o 
altre qualsevol cas, ell dins lo dit temps de i. any o de mes temps per 
los honorables Consellers prorogador, no hauie acabat, mes e posat en 
la forma dessusdita dins la capella dessusdita lo retaula dessusdit. 

Die Martis XXIX mesis octobr. anno a nat dni. M.^CCCCLX 
tercio fuerunt firmata Capitula supradicto per honorls. dnos. Johannem 
Lull, Raymundum de Valle, Ffranciscum Lobet, Anthonium de V^ila- 
torta et Johannem de Junyent, Consiliarios hoc anno Civitatis Barcne. 
Et eciam firmata et jurata per dictum Ludovicum Dalmau pictorem 
promittentem ipsa Capitula tenere et servare juxta eorum seriem et 
tenorem. Et dicti hono. Consiliarii obligarunt bona dicte Civitatis, et 
dictus Ludovicus omnia bona sua habita et habenda et juravit. 

Testes venerabilis Johannes Carreres mercator, discretus Bnus. 
Monserrat not. et subsindicus Ba. Pns. Cabal virgarius dictorum hon. 
Consiliariorum et Bnus. Rotlan scriptor. 

Die Sabaili XV mefis novembris anno predicto firmarunt et jurarunt 
Fferrarium Bertrandi, Phelipum de la Cavalleria fidejussores dati per 
dictum Ludovicum Dalmau obl. etc. jur. etc. renu. etc. et quemlibet 
ipsorum insolidum. 

Testes sunt discretus Anthonius Brocard nol. et Ludovicus Car- 
dona mercator cives Barchne. 

Die Martis XVIII dictorum mensis et anni firmavit et juravit 
Manuel Dalmau fidejussor datus per dictum Ludovicum Dalmau. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES XVll 

Testes sunt Ffranciscus de Molis notarius et Bernardus Retían 
scriptor. 

Archivo Municipal de Barcelona: Papel suelto. 



Dimecres 19 Setemhre de 14 j). 

Noverint üniversi quod die mercurii qui fuit XVIII I mensis Sep- 
tembris anno a nativitate Domini M^CCCOLo tercio, venerabilis 
Ludovicus Mayol et Johannes Prohia jurati anni presentí villse Sancti 
Ffelicis Guixelensis, una cum Antonio Mercader, absenté ex una parte 
et Honoraius Borrasa pinctor civis Gerunde ex altera parte facerunt, 
tractarunt et crearunt Capitulo et evinencia super quadam tabula fienda 
in spacio que est inter beatae Virgine Mariae et Sanctu Felice in modum 
contentum in dictis capitulis que sunt tenoris sequentis: 

En nom de Deu sia e de la Verge Maria, com sia stat, pactat e 
convengut entre los honorables senyors de Jurats de la villa de Sant 
Ffeliu de Guixols de una part, e Honorat Borrassá, pintor, ciutedá de 
Gerona, de la part altre, presents e entervenits los honorables Ffran- 
cesch Spital, Johan Ramón e Bernat de Pau, de la dita vila, e los 
venerables frares Ffrancesch Castell, prior, Ffrancesch Vidal, mongos, 
los discrets Pere Jofre, preverá de la dita Vila, en e sobre una pessa 
del rerataula major del cap del Monastir qui sha a ífer, la qual pessa sa 
a fíer star en lo spay entre la Verge Maria e Sant Ffeliu, la qual pessa 
sa a fer ab la manera e storias seguents : 

Primo que lo dit Borrasá hage e sia tingut a ñer la dit taula qui 
ha de estar en lo spay entre la Verge Maria e Sent Ffeliu, ten gran e 
ten ampie que tap lo espay qui es entre la Verge Maria e Sant Feliu. 

ítem mes que lo dit Borrasá hage a íFer un pilar semblant de 
aquells qui ja son possats ab la dita pessa e son a dins la dite taula 
hage e sia tengut de pintar dues stories segens, 90 es, una, quani 
mossen Sent Ffeliu preicava en una plaga ab grans gents qui escoltavan lo 
seu sermó, e laltra istoria quant lo rosegaven tol nu per los peus dos mulls 
jovens per les places e carrers, e entre les dues histories hage a ffer dues 
tubes, qo es, una al mig e altra al cap, e baix la dita ctaravola les 
dites tubes, em'peró tales com aquells qui ja son al rerataula, ^o es, ab 



iii 



IJI SANPEHE V UJQUEL 

Is pilos e fulles e que agen esser les diles lubes dabans pus ampies 
le pus stretas, e que tingan las tubes de pitar a pilar. 

ítem mes que sobre tot la díte taule sage a ffer un gardepols, lo 
al sia dargent coirat e corcat lo camp de colós de atsur o de car- 
.11, o de aquelles colors qui al dit pintor sembleran esser belles ab 
gardepols. 

ítem mes que sobre tot la dita taula hage esser las camps enboiiis 
'aurats dor fi, e totes les coses necesaries esser daurades que sien 
ir fi de fines colors e de bon atsur de Llamaye, e les ymayes ben 
|ues vestides. 

ítem que lo d¡t pilar sta semblant com los altres que ja son, 50 es, 
I gran e tal matex. 

Ítem que los dits honráis ¡urats donen he hagen a dar per lemps 
fer la dita taula al dit Borrasá de cí a Sent Pere, Sent Ffelíu prop 
nidor, e lo dit Borrasá dins lo temps promet de feria sots la pena 
val escrita. £ así matex que lo dit Borrasá hage haver de la díte taula 
íintar per son salari sesantesinch florins dor dAragó, pagadors en 
uesta manera, ^o es, de pressen XXI ñori, e aprés, quan será per 
eurar, hage haver altres XXI florí, e los restants XXIII ñorins hage 
ver quant haurá acabada o felá la dita pessa e possade. Empero es 
nvingut que lo dil Borrasá hage a ffi la dita taula ajudar e posar de 
a Senl Pere, Sant Ffeliu, e los dits ¡urats aportarle de Gerona e 
^ar lo port. E les dites coses prometían tan los dits juráis com lo 
Borrasá cumplir sots pena de XXV Iliuras barcelonesas, la qual 
na sia gonyade lantes voltes será comesa, gonyadora les dues pans 
dits reratauks, e la ter^a part a la Cort qui fui a la exequció. 

Que capitula & &. 

Archivo Municipal de San Feliu de Guixols: Manual de Acuerdos 

i4;;-i455- 

Después van ñgurando en distintos plazos !as apocas de los plazos. 
Comunicada por el oficial del .^r^ivo de la Corona de Aragón, D. Eduardo 



Lo nom de Nostre Senyor humilment imploran!. 

Nosalires, en Pere (a Closa e Cuillem Ferli, pínctors, ciutadans de 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES XIX 

BarchÍDona, consols lany present de loíHci deis pinctors de la dita 
ciutat de Barchinona. Attenent nosaltres, per rahó de nostre art e 
offici de consols, haven píen poder de declarar e de termeuar tots 
debats e questíons quis moguen en lo dit nostre offici de pinctor, e 
com ara novament sia devant nosaltres preposada una certa questió 
o debat per en Jacme Torner Fuster, ciutadá de la dita ciutat, mar- 
messor e executor unich e insolidum den Ramón Isern, quondam, 
ciutadá de la dita ciutat, axi per rahó e ocasió de la soldada que lo 
dit Ramón Isern quondam, dementre vivia, prenia en lo obrador den 
Benet Martorell, quondam, pinctor, ciutadá de la dita ciutat, com 
encara deis jornals de obrar e pintar per ell dit quondam Ramón 
Isern en lo dit obrador, cora per rahó de diíFerencia de comptes com 
al per qualsevol altre rahó, dret, titol, scrits e consernits lo die del 
obit del dit Ramón Isern quondam, fets e pertanyents en qualsevol 
manera. E per la dita rahó sia en un altre stat fet la instancia del dit 
marmesor un manament de part del magnifich regent virrey que la 
dita questió e debat nosaltres per tota la present setmana haguesem a 
decessir, sots certa pena en lo manament, ab tot efecte, segons som 
tenguts e sobre les dites coses nostre conciencia purgar, e la dita 
questió e debat decesir e determinar, e en aquella ffi perpetual imposar, 
axi en vertut del dit manament com per lo poder que nosaltres 
havem en las questions e debats quis moven en lo dit art e offici per 
rahó e per ocassió de aquell, e per major expedient nostre e conformació 
hagam aiustat Consell de prohomens del dit art e offici, en lo cual 
Consell sian stats presents los senyors en Jacme Vergas, Luys Dalmau, 
Johan Squella, Johan Oliver e Guillem Plana, pinctors, ciutadans 
de la dita ciutat, prohomens, de part nosaltres en aquest acta presents 
e a nos associats. Qiii en temps en nosaltres an vist privadamcnt e 
reconagut un full de paper scrit per lo dit Ramón Isern, quondam, en 
lo qual se nombren tots los jornals de obrar e pintar fets per ell dit 
Ramón Isern en casa e obrador e fóra casa del dit quondam Benet 
Martorell, en el cual full de paper en part es escrit e verifficat de má 
del dit Benet Martorell, quondam, mitgensant lo qual full de paper 
denota que netre la dita soldada lo dit Benet Martorell dava e pagava, 
e dar e pagar era tengut al dit Ramón Isern, quondam, los dits 
jornals, ^o es, per quiscun jornal IIII sous VI. La qual cosa, segons 
las nostras consciencias, e dits deis dits prohomens, era molt condeceint 
e de gran equitat, car sens aquells dits jornals de la dita soldada lo dit 
Ramón Isern quondam bonament no y poguera viura ne mantenir 
casa axi com feya. Per ^o nosaltres dits consols, ensemps ab los dits 



XX SANPERE Y MIQUEL 

prohomens e altres en semblants actes experts e savis, haven vist e 
reconagut, remirat e mirat lo dit full de paper, com altres comptes de 
e per los quals trobariem lo dit Benet Martorell e ho sos hercus o 
succehidors, o debens destinadors, enertomadors al dit Ramón Isern 
vint Iliuras barchinoninas, e ultra en agut Deus en aqüestes coses 
devant nostres ulls declaram e la ínterin e motiu nostra e deis dits pro- 
homens manifestam que los dits hereus e succehidors del dit quondaoi 
Benet Martorell hagen e sien tenguts, dar e pagar al dit Jacme Torner, 
marmessor demunt dit, axi per rahó e ocassió de la dita soldada e 
jornals, com defferencies de comptes e deutes deguts de temps passats, 
com per altres qualsevols rahons e causes en las quals lo dit Benet 
Martorell e o sos hereus fosien tenguts ne obligats al dit Ramón Isern 
ñns lo dia del seu obit las dites vuit Uiures barchinonenses, les quals ab 
la present al dit Jacme Torner, marmessor demunt dit, adjudicam e 
ab lo pressent los dits hereus o succehidors o debens detenidors del 
dit Benet Martorell en aquelles vint liiures en dar e pagar al dit mar- 
messor condempnam. 

Encara mes nosaltres dits consols ab la present nos aturam e 
retenim píen poder de interpretar o corregir e finenar totes e sengles 
coses antigües e dumptoses o de correctió dignes de si algunes en la 
present nostra declaració no appareran ara o en sdevenidor una vegada 
e moltes, e aytants com per les dites parts o per la une de aquelles ne 
serem com sens sequesta de aquellas segons a nosaltres sia vist fahedor. 

Archivo de Protocolos de Barcelona: Manual de Antonio Vinyes, en 
la bolsa del manual de los años 145 3-1454. 



XII 



Dimecres 26 Novemhre de 14JJ. 

Capitols fets, firmats, concordats e convinguts entre lo raverend 
frare B. Abbat de Ripol, de una part, e en Jacme Huguet, pinctor, 
ciutedá de Barchinona, de la part altre, de e sobre les istorias que sian 
a pinctar en lo bancal del retaule de Madona Santa Maria del Monastir 
de Ripol. 

Primerament: lo dit Jacme Huguet, pintor, convé e en bona fe 
promet a lo dit ravarend mossen lo Abbat, que en las ystorias primeras 
de la part dreta del dit banchal, so es, en la primera casa, pintará la 



IPJJt 






LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 



XXI 



istoria de ¡a Sena, stant Jesuchrist en la taule ab los dotze Apostols. 
E en la segona casa pintará con fesuchrist feu oració en lo hori de Gericó. 
E aprés en les altres dues ystories de la part esquerra del dit banchal, 
en la primera casa pintará com portaren a crucificar fesuchrist ab la 
Creu al colt, acompanyat de Juexes, demostrant com la Verge María, Sent 
Johan e Sent Pere lo acompayaban, E en la segona e darrera casa del dit 
bancall sie asseguda la Verge Marta al peu de la Creu ab lo Jhesús mort 
a lafalde e ab totes les Maries, e ¡oseph e Nicodemus, Mes avant promet 
lo dit Jacme Huguet al dit mossen lo Abbat que en las tres cases del 
tabernacle (pintará la Verge Maria ab lo Jhesús), qo es, en la casa del 
mig se pintará lo Crucifix hi la Verge Maria e Sent Johan, En la casa 
de la pastoreta del dit tabernacle (pintará la Verge Maria ab lo Crucifix) 
Jhesús al bras. E en la part squerra del dit Tabernacle sie mossen Sent 
Benet assegut. Mes avant es convengut entre los dits mossen lo Abbat 
e Jacme Huguet promet en tots los campes e diademes de les imatges 
qui necesari hauran de les dites ystories totes aquelles embotirá de 
guix e daurará dor fi com se pertany, E per semblant deura dor fi 
tota lobra de taula qui acompanyarálobra de les dites ystories. E mes 
promet fer es quiscuna ystoria una imatge vestida de fin atzur d Ala- 
manya e mes fi mester será. Mes avant lo dit Jacme Uguet haurá a fer 
en las sinch casas qui son en lo detras del dit bancal sinch mitges 
imatges com nos pugnen mostrar molt, ^o es, en la casa del mitg 
Jhesu-Chrisi tenin lo calger ab la ma, demostrant la ostia dins lo calfer, e 
en les quatre cases restants haya a pintar quatre mitges ymatges de pro- 
fetes, e aquelles qui millor fassen el fet de la consagrado e que les haia 
acabar de blanch e de negre. E, per tant, que les dites sinch cases, ab 
les dites sinch mitges ymatges, isquen, e si mostran milor sie pintada 
la obra de talla qui las sinch dites cases acompanyen al detrás del dit 
bancal de groch perqué don semblanza dor e perqué la (blanco) isque 
deis campers. E totes les dites coses lo dit Jacme Huguet promet fer 
ab tota aquella perfectió ques pertany. 

ítem lo dit mossen lo Reverent Abbat, per sguard e contemplació 
e remuneració deis traballs e despeses que lo dit Jacme Uguet a de fer 
en totes les desús dites coses o per preu o salari de tota la dita obre, 
con vé e promet al dit Jacme Uguet li dará e pagará en la forma 
seguent: vuytanta florins corrents valents onse sois flori, ^o es, ara de 
present vint e quatre florins e sis sois, e los restants cinquanta sinch 
florins e sinch sois en sie dues aguáis pagues, ^o es, la una meytat 
com lo desús dit retaula será enguixat e deboxat e a punt pera daurar, 
e laltre meytat com será de tot acabat. 



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XXII SANPERE V M[QUEL 

ítem mes es convingut entre lo dit mossen lo Abbaí e lo dit 
icme Uguet, que ell lo dit Jacme Uguet hau e haver acabadas totas 
s desús dites cosas, sots la pena desússcrita, deci a la festa de Madona 
ima Maria del mes dagost primer víneni. 

ítem mes son dacort les dites parts (]ue en cas «jue lo dit Jacme 
guet no fes la obra ques pertany en lo dii retaula e bancall, e to dit 
lossen lo Abbat no y sie contení, que sobre lo ber acabar de la dita 
[>re es entre las ditas parts alguna diferencia o debat que sobre la dita 
ilTerénda o debat, cascuna de las dites parts haian starse a la pena 
;sLis scrita, haian a starse a dita determinado del senyor en Malias 
onafi, ymaginarius, lo qual cascuita de les dites parts de present 
eges. 

Totas las ditas coses per la una e laltre promeses convenen e 
rometen les dites parts, i;o es, la una a laltre e endessemps de teñir, 
implir e observar, sois pena de vint y sinch Iliuras barchínonenses, 
inyadores les dites parts per la part obedient e per qui no stará de 
>mplir les dites coses. E per la restant ter^a part al ofHcial qui n fará 
exequció, ab restitució de messions e obligació de bens mobles e 
imobles, haguts e bauradós. Quod juramus, &, 

Volen les dites parts que deis presents capilols e de cascuna de 
{uells sien fetes una e moltes cartes ab totes e sengles clausulas, 
nunciacions e juraments a coneguda del notari deis presents capitols 
ibstancia del fet no mudada. 



Archivo di Protocolos de Barcelona: Manual del t 



I Antonio 



Die sabbali XXVIIl predklis metists Februari, anno a Nalivilale 
'omitió MCCCCLVI. 

Ego Guillelmus Martiiii pinctor civis Barchinona. Attendens que- 
im capitula facisse inhita (?) concordatum et firmatum ínter me ex 
la pariem et juratos probihommes locorum di Sado e di Riber pre- 
intís ex altera iu et super quodam retabulum per me faciendo in 
xlcssix parrochiali Sancti Donaii IocÍ de Sado quorum capitulorum 
noris talis est. 

En nom de Nostre Senyor Jcsuchrist e de la humil Vergc María 



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LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 



XXIII 



mare sua, he de lo gloriós mon senyor Sanct Donat, patró e advocat 
de la iglesia he rectoria de Sadao, hon sia notori a tothom com 
disabte XXI del mes de Febrer del any de la nativitat de Nostre Senyor 
Jesuchrist M.CCCC.LVI foren concordáis he fets capitols entre los 
homens jurats e prohomens de Sadao e de Riber, de una part, e den 
Guillem Marti, pinctor, ciutadá de Barchinona, de altra part, per un 
retaula, lo cual ha fet lo Jacme Reig, esmaginayre, de fusta, per la 
iglesia de Sadao, sots la invocado de Sanct Donat, segons la forma deis 
capitols seguents: 

Primo que los dits jurats e prohomens han a donar al dit Guillem 
lo retaule acabat ab tot son cumpliment, tant com toque la fusta. 

ítem lo dit Guillem Marti promet pintar la itnatge de Sanct 
Donat, 90 es, tota la casulha de or ñ brunit he la crossa he mitra, he 
lá hon menester será, e lo camis blanch los enversos de la casulha 
datzur d Alamanya; lo restant de la dita imatge, segons se partany a la 
fresadura, sino entallada, aya embotir e metre daurar dor ñ, e lo dit 
Guillem ha pintar la casa de la dita imatge vermella e verda brocada 
dor fi. 

ítem fará lo cel dor bronit fi; la claudor bronit ab los verduchs. 

ítem pintará en los costats.del dit retaula, 90 es a saber, en los 
espays de cada post, tres historias de montsenyer Sanct Donat aquelles 
que los dits prohomens deliberaran, pero los camps serán dor fi. 

ítem pintará en los dos espays del banqual dos himatges, ^o es, 
en la una Sent Macari, en 1 altra Sent Bcrnardi, En lo tabernacle, en 
mig lo Crucifix, a la part dreta la Verge Maria, a 1 altra San Joan, com 
se pertany. 

ítem pintará en las portas del dit retaula dos imatges, ^o es a 
saber, en la una Sant Pera de las claus, en la altra montsenyor Sant Pau 
de la spasa, los campes dor fi, e los campes embotides. 

ítem promet e obliga lo dit Guillem daurar lo tabernacle e los 
portáis e laspiga, tubes, pilas, xampanyes e tota lobra entretallada e 
campes e diademes, e allá on menester será, dor fi brunit, axi com se 
acostuma en retaulas, e fóra en cascuna istoria una imatge datzur 
d Alamanya, e totas les altres colós fines, e totes los camps embotits en 
tot llá hon serán menester e picats. 

ítem mes fará los guardapolvos embotits e argentats e colrats 
segons la costuma en retaulas. 

ítem promet e s obliga lo dit Guillem donar lo dit retaula acabat 
ab tot son compliment, axi com sapartany, daci a la festa de Nadal 
primer vincnt, sots pena de XX Iliuras moneda Barchinona, aplicadera 






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XIV SANPERE y níquel 

I meyut en aquell official real que será seynat executar la diu pena, 
iltra meyíat sia guanyada a la pare acusant. 

ítem mes promet lo dit Guitlem e sobllga donar bou complimeat 
n las cosas demunt dites ha coneguda e ha juy, (o es, deis consols 
els pintas de la ciutat de Barchinona. 

ítem mes, i en pres tes dites parts, qui sis fallís en la dita obra que 
o fos specilScat en los capitols demunt scrits, que dos homens hi 
gen a dir a consell deis pintors de Barchinona per part de Sadao 
de Riber. 

ítem es convengui entre las parts que lo dit Guillem aie a donar 
onas fermences e bastants dintre Barchinona. 

ítem sobligan ios dits jurats e promens donar e pagar lo dit 
iuillem Marti, per preu del dit retaula, <;o es, a saber, C.L. florins 
e moneda corrent en Barchinona, tos quals 1Í haien a dar en quatre 
agas, <;o es, de com X.L. florins. 

ítem con lo retaula será euguixat e diboxat e aparellat pera 
aurar, li haien a dar XXX. florins. 

ítem con lo retaula será acabat laurar portar a la iglesia de Sadao 
lagen posat, ti haien a dar XL, florins, 

ítem lo restant, que son XXXX., florins, a cumpliment de pago 
el dit preu, 1Í halen a pagar da^i a la festa de Tots Sants de lany 
ICCCCLVII. 

Ítem es enpr¿s entre les dites parts li haien a fer les pagues axl 
om es enprés sots les penes demés contingudes. 

Cancelóse el martes 7 de diciembre del año 1457. 

Archivo de Protocolos de Barcelona: Manual de Juan Anihoni. 



Die Sabbati XV Decembris 14Í9. 

Sit ómnibus noium quod ego Ludovico Dalmaci pinctor civis 
ircinone confíteor et recognosco vobis venerabili Bernardo Ferrari 
ille de Matarone et Anthonio Mas dey Casteller prohomines eiusdem 
ills operis anuo presentí una cum alus ecclesix eiusdem villie. 
luod in diversas vices sive soluciones dedisiis el solvistis mihi 
ene el plenam ad meam voluntatem omnes illas Quinquaginta 



LOS CUATHOCENTISiAS CATALANES XXV 

. ^ i 
1 

^ 



quinqué Iliuras Barchinonenses quas vos in operam jam dictam juxtam 
formam capitulorum inter me et vos super his in posse Bartholomei 
Agelli notarius infrascripti, die XXIII Marcii anno a nativitate 
Domini M.CCCC.L. séptimo ñrmata mihi daré et solvere teneabamini 
por depingendo quoddam retabulum per me factum in Capella sive 
altare Sánete Cecilie constructa in ecclesia parrochiali dicte ville de 
Matarone. £t ideo renuntiando excemptionem, &. 

Archivo de Protocolos de Barcelona: Manual de Bartolomé Agell. 



XV 



Disiapte ) de Febrer de 1460. 

En nom de deu capitols fets, inhits, concordats e fermats per e 
entre en Joan Collell, Jacme Cornelles e Anthonii CoIIell, de peroquia, 
de Sant Miquel dOrdeig, de una part, e Jacme Mesquero, pintor, 
ciutedá de Barchinona, de la part altre, de e sobre lo retaule fahedor 
per lo dit Jacme Mesquero en la dita sglesia de Sant Miquel dOrdeig, 
en la forma e manera de valí scrites. 

Primo lo dit Jacme Mesquero promet de fer fabricar e pintar un 
retaula de fust de larch e altura de deu palms e de ampia de vuyt 
palms de cana, ab son bancal e tabernacla de tres taules, ab pilars 
deurats, guardapols e altres coses necessarias, sots invocado de Sant 
Miquel, de bona fusta e secha, bo e rebedor. 

ítem que lo dit Jacme Mesquero hage e sie tengut pintar e levorar 
lo dit retaula de bonos colors e ymatges, segons la mostra que lo dit 
Jacme ha liurada ais dits parroquians, e en la post del mig hage a fer 
e pintar en la punta lo Crucifix, la Verge María e Sant Johan, e en la 
post del mig h ymage de Sant Miquel, ab una figura de diable ais peus 
e en les dues posts deis costats fer e fabricar en quescuna dues ystorias 
de Sant Miquel acustumades de pintar. 

ítem que lo dit Jacme Mesquero hage metra en totes les diademas 
de les ymages or fi, e en lo tabernacle, e en la entalla o merlers hage 
metra e daurar dor íH; e en lo camp del retaula bones colors. 

ítem que lo dit Jacme Mesquero hage haver fet e acabat lo dit 
retaula bo e rebedor da^i en la festa de Sant Miquel del mes de Setem- 
bre prop vinent, e a liurar aquell ais dits perroquians dins la ciutat de 



IV 



SANPERE Y MIQUEL 

¡nona, e que lo dít Jacme hage a venir a la dita sglesia de Saat 
el per fer posar lo dít retaula, empero que la fusta e mestra 
saris en posar lo dit retaula hagen a pagar los díts perroquians. 
tem es convengut e concordar entre les dites parís que ios dits 
quians hagen e sien lenguts douar e pagar al dit Jacme Mes- 
', per preu del dit retaula, triginta octo florenos en la moneda cor- 
n la present ciutat, per les pagues seguenis, ;o es, de present tres 
, e quatre liures daciamigany coresma prop vinent, c set liures 
festa de Santa Maria dagost prop vinent, e tota la resta en la festa 
)ts Sants primer vinent. 

tem es convengut e concordat entre les dites parts que si to dit 
la no era ben levorat e acabat e obrat de boiia fusta, que los dits 
quians no sien tenguls rebre ne acceptar lo dit retaula, baos 
I puxen repudiar, e en aquell cars lo dit Jacme Mesquero hage 
ituir totes les quaniitats que per lo dit retaule se mostrarla haver 
Íes. 

ítem es convengut e concordat entre les dites que si ans mig any 
ia que lo dit retaula sÍ3 post comptador enien malfeynadures en 
retaula o la fusta se torsia e les pintures jornrien en fore, que lo 
icme Mesquero hage aceptar e adobar les dits malfeynadures 
messions e despeses. 

[tem per les dites coses en los presenls capitols contengudes 
rcecomplir, lo dit Jacme Mesquero dona en fermances en Gabriel 
ui, sastre, ciutadá de Vich, qui in soiilum ab lo dit principal e 
ell sie tengut e obligat ab totes clausules renunciat iones neces- 

Die sabbati vicessima tertia februarii anno a nativiíate domini 
XC.LX., etc., laudarunt firmarunt et jurarunt dicta capitula. 

Wch: Curia Fumada, Manual i459-i46i,del notario Juan Selles. 



Du vtneris XX mensis Dtcembris anno a Nativilale Domini 

CCC.LXX 

En nom de Deu sía, e de madona Sancta María, Amen. 

Sobre lo pinciar e acabar lo retaula desús scrit e menciona!, son 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES XXVII 

stats fets e concordats entre lo honorable mossen Francesch Johan de 
Sancta Coloma, patró del altar desús scrit, de una part, e lo senyer 
Jacme Uguel, pinctor, ciutedá de Barcelona, de la part altra, sots los 
capitols segueuts a fíer e cumplir las coses desús scritas. 

Primerament es stat convengut e concordat entre les dites parts 
que lo dit Jacme Uguet sie tengut de pinctar un retaula ja fet y acabat 

de fusta nova de XXII (?) palms dample e XVII. dalt, lo cual li 

será liurat per lo dit mossen Coloma a ses despeses dins casa la habi- 

tació den Jacme Uguet e acabador e degudament segons se pertany 

axi dor et datzur e de altres colors, e de guix les ystories qo es, la 

casa que es en lo mig feta e en la taula del costat de la part dreta 

será pintat (la imatge) de Sancta Catheritia, e en la taula del costat 

esquert la imatge de Sancta Magdalena; en les iii puntes del dit retaula 

sobre imatges pintat en la casa primera lo Crucifix e en la 

punta o casa de la part dreta la ystoria de Sanct Bartomeu o punta 
squerra la ystoria de Sancta Magdalena, £ en lo banchal en lo cual hi 
a sinch cases sie pintat, qo es, en la casa del mig la Pietat, ab les 
armes, e en les dues cares pus prop de la dita Pietat, ^o es, una e 
cascuna part, serán pintadas dues ystories de Santa Anna, qo es, cascuna 
casa una ystorie, e en la casa darrera de la part dreta la dita ystorie de 
Sant Bartomeu, e en la dita casa darrera de la part squerra la dita 
ystorie de Santa Magdalena, e tots los guarda polsos e obres de talla e 
diademas, pilans e altres coses sobre possades serán deurades e acaba- 
des dor ñ. Axi que lo dit retaule sie pintat, acabat en la manera 
demunt dita, be e prestament aprcs myls dor se pot, e entendre a sa e 
bon entendiment, dací a la festa de Sant Barthomeu del mes dagost 
prop vinent, e lo dit mossen Coloma sie tingut donar e pagar realment 

de fet al dit Jacme Uguet per son salari e travall, or e altres 

coses necesaries per lo dit retaula e perfecció de aquell, segons 
demunt es dit, setanta sinch Iliures barceloninas, qo es, XXV Iliuras 
de continent, o en el principi del dit pintar, e altres XXV Huras de 
continent lo dit retaula sia enguixat e deboxat per daurar, e les restants 
XXV liuras de continent lo dit retaula sia acabat perfetament, segons 

dit es, perqué les dites parts lohant e aprovant conformats 

concordia, convenen e prometen la una a la altre de las endesemps, qo 
es, a dit Jacme Uguet, de pintar, deurar e acabar lo dit retaula, segons 
demunt dit es e largament especificat; e lo dit Ffrancesch de Johan de 
Santa Coloma, de pagar e satisfer les dites LXXV liuras per lo dit 
retaula e pagues dins la present ciutat de Barchinona. E per maior 
seguretat lo dit Jacme Uguet sois pena agradablement de XXV liu- 



ZVIII SANPERE Y MIQUEL 

is, guanyadoras dít Mossen Coloma, en quanl es la tercera part, a 

:s corto official <]ui ñrmará la exequció, obligaiitse una pan e laltre 

E volen les diies parts, &. 

Ffirmata et jurata fuerint huiusmodi Capitula per dictes partes 
resentibus pro testibus dlscretí jacme Cardona presbiteio bencficiato in 
:clesix Santa Maride Je Mari Barchinone et Raphaele Baster paratore 
anum cive dicte Civitatem, 

Apoca; Die lune XV mensis Madii anno a nativitate Domini 
l.CCCC.LXXX." dictum Petrus Uguet firmat apoca de dictas LXXV 
uras quas fuit per salario et laboríbus suis quas recepit per manum 
)h3nes Pinol presbilenim beneñciati dictum beneñcii &, &. et ideo 
inuntiando enceptioni fació vobis presentem apocha de dictis LXXV 
bris. 

Testes Benedictus Feu mercator el Johanem Palomares scripior et 
etrus RiíFos carnicerus civis Barchinona. 

Archivo de Prolocolos de Barcelona: Manual de Antonio Palo- 
leras. 



XVII 

? Octubre de 14^^. 

En nom de Deu sia e de la gloriosa Verge María e de monsenyer 
aut Miquel Arcángel, 

Capitols fets, juhiis, concordats e fermats per e entre lo honorable 
lossen Johaii Alamany, xanonge de la Seu de Vich e rector de Sanl 
[iquel, d'una parí, « lo venerable mesire Domingo San(, pintor, habitant 
1 la ciutai de Barchinona de la part alire, de e sobre lo bancal del 
:tau]a de la capella Je Sant Miquel. 

Primerameni es convengut e concorda! entre les dites parts que 
' dit mestre Domingo hage e sia tengut pintar lo dit bancal, ^o es, en 
' mig lo Devallameni de la Creu, e en laltra part la Resurreclió, e en 
iltra part lo Noli me tangiré, e en ks portas del dit bancal, a la una 
irt langel Gabriel, e en lalira Sattt Raphel, e que lo canip sia loi dar 
a hon se perlanyara baver or brunit, e picat allá hon se pertaiiyara. E 
íes sia tengut ha obrar tol lo bancal fíns a les claravoyes be e compli- 
iment ab colors bones, pertauyents segons es acabal lo bancal del relaula 
• Sonda Maria dr la Mar de Barchinona. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES XXIX 

ítem mes es concordat entre les dites que ans que lo dit mestre 
Domingo Sang procehesque en fer lo dit retaula, hage a fFer un Noli 
me tangere ab tota aquella perfectió que pora e aquella sia mostrada 
al dit mossen Alamany e ais honorables mossen Sabestiá Sala e mestre 
Pera Buada, canonges de la Seu de Vich, e aquella vista e reconeguda 
per ells tots tres si appara a ells tots tres esser bona e passadora, que 
lo dit mestre Sang procehesque en pintar lo dit bancal segons demunt 
es contengut. Declarant, empero, que si les fredors del yvern qui 
molts anys sesdevenen en aquesta patria qui eran forts, lo dit mestre 
Domingo no procehesque en fer dita obra fins en lo Marg primer 
vinent. 

ítem es convengut e concordat que tant com lo dit mestre 
Domingo Sang obrará la dita obra, lo dit honorable mossen Johan 
Alamany sia tengut provehir e fer la despesa a ell e a un altre com- 
panyó seu, e ha un mussó de pa e de vi e de companatge be e rehona- 
blement, e encara sia tengut ferlos un lit dins casa sua. 

ítem es concordat entre les dites parts que lo dit honorable 
mossen Alamany hage sia tengut donar per salari de la dita obra al dit 
mestre San^ trenta sinch lliures, ^o es, deu Iliures dins vuyt jorns 
aprés haurá principiada la dita obra e altres deu lliures feta la meytat 
de aquella, e les restants quinze lliures acabada tota la dita obra. 

Die sabbati nona obtobris anno predicto MccccLxxviiij, etc., lau- 
darunt ñrmanint et jurarunt dicta capitula et omnia et singula in eis 
contenta. 

Postea die iiii novembris anno predicto presentibus testibus dis* 
creto Johanne dstell presbytero beneficiato vicensi et Anthonio Pers 
presente dictus Dominicus Sans fecit et ñrmavit apocam dicto honora- 
bili Paulo Alamany de decem libres pro prima solucione dictarum 
triginta quinqué librarum. 

Die duodécimo novembris anno presentibus testibus etc. dictus 
honorabilis Johannes Alamany ex una parte, et dictus magister Domi- 
nicus San^ parte ex altera desistentes se a dictis capitulis et voluerunt 
et mandarunt dicta capitula cancellari et anullari. 

Vich: Curia Fumada, Manual del notario Juan Selles, 1478-1480, 
folio 193. 



SANPERE T MtQL'EL 



XVI II 



12 Nirvemhre áe 1479. 

Ed Dom de Nosiro Senyor Deu Jeshu Xjust. e de la gloriosa 
madona Sancta Mana, mare sua. 

Capitoli fet5, inhiis, concordats e fermais per e entre lo honora- 
ble mossen Johaa Atamany, canooge e rector de Saot Miqucl de la 
Seu de Vich, de una pan, e mtilre Pere drard, pintor, natural de b 
ciutat de Valencia, habitant en la ciutat de Barchna., de la pan alira, 
de e sobre lo bancal del retaula de la capella de Saat Miquel de dita Seu. 

Primerament es convengut e concordat entre tes dites pans que 
lo dit mestre Pere Girard hage e sie tengut pintar lo banca) de dit 
retaula, ^o es, en lo mig )o Devallament de la Creu, c en laltra part la 
Reíurrecáó, e en laltra pan lo Noli me laiigere, e en les pones, a la una 
pan Sant Pere, e en laltra pan Sanl Pau, e que lo camp sia dor ñ allá 
hon se pertaiiyara haver or brunit, e pical allá on se pertanyara. E mes 
sia tengut obrar be e complidement lo dit bancal fins a les claravoyes 
be e complidement ab colors bones perunyents, segons la mostra es 
stada feta, la qual es en poder del dit mossen Alamany, en la qua] es 
pintat lo Noli me tangere. 

ítem es convengut e concordat que tant com lo dit mesire Pere 
Girard fará la dita obre del dit bancal, lo dit honorable mossen Johan 
Alamany sia tengut provehir e fer la despesa a ell, e a un altre 
companyó, o mosso seu, de pa e de vi e de companatge be e rahona- 
blemeni, e encara sia tengut ferlos un lit dins casa sua. 

Ítem es convengut e concordat entre les dites parts que lo d¡t 
mossen Johan Alamany hage e sia tengut donar e paguar al dit mestre 
Pere Girard irenta sinch lliures barchinoneses, i;o es, deu Iliures de 
present e altres deu liures pera la meytat de la dita obre, e les restanis 
quinze Iliures acabada tota la dita obre. 

Die duodécimo mensis novembris auno M.'>ccccLxx nono pre- 
seniibus tesiibus discreto Cipriano Camps presbytero beneficiato sedis, 
et Anthonío Perers scriplore vicensi dictus honotabilis Paulus Alamany 
ex una parte et dictus Petrus Girard ex altera laudarunt aprobarunl et 
fírmaruut et jurarunt dicta Capitula et omnia et singula in eis contenta. 
Et promisseruní et jurarunt. 

Vich : Curia Fumada, Manual de Juan Salles, 1478-1480, fol. 208. 



f — 






</£: 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 



XXXI 



■ f ; 



XIX 



Dissapie 21 Octubre de 1480, 

Ego Michxl Peris oriundus civitatis Valentiae die XIII presentís 
mensis Octobris ad ununí annum primum et continué venturum pro- 
mete stare vobiscum Paulum de MonlpeUer pictore cive Barchinone 
causa ad distüdi et continuandi dictum oíBcium de pintor et alia 
servendi vobis et domum vestri in ómnibus mandatis vestris licites et 
honestis de die notumque. 

Promitteus vobis quod dicto durante tempore ero vobis fidelis 
solicitus et intentus per vobis procurando et inutilia per viribus expe- 
liendo. Et quod per dictum tempus non recedam a vobis nec ser- 
vitio vestro absque vestris licentiae et permissu. Quodquem si con- 
trario fecero dono vobis plenum posse quod possitis me capere seu 
capi faceré et in vestrum servitium reduirem et tornare per dictum 
tempus ad quod in fine dicti tempus emendabo vobis omnes dies et 
horas quibus absens fuero a domo et servitium vestrum quamcumque 
rationis sive causa et siquid malitiarum. Et per his obli. persona et 
bona mea eorum juramus &. Ad haec ego Paulus Montpeller predictum 
aceptans vos dictum Michael Peris in discipulum promitto vobis quam 
per tempus predictum porvidevo vobis in cibo etpotu quodque tenebo 
vos et sanum et egrum juxta consuetudinem Barchinonae, et dabo 
vobis per dictum tempus in remunerationem servicii per vos faciendi 
novem libras barchinonensis sine aliqua videlicet dilationem; et &. 



■i" 



Archivo de Protocolos de Barcelona, Manual de Antonio Viñes. 



XX 



Dimecres 2^ Janer de 1489. 

Convocatio generali Consilio in campo deis Tiradors ¡usans civi- 
tate Barchinone demandato Petri Pujol, Petri Castell, Anthonii Botey 
et Bernardi Morera Administratorum anni presenti Confraria Sancti 
Anthonii peratorum dicte civitatis. 



i 



XXXIi SANPERE Y MIQUEL. 

hem per los díts honorables AdminUuadors fou proposat i^ue 
com lo retaula de Sent Anthoni stiga a gran carrech e vergonya de 
la diía Confraria e per la gran anti(]uetar daquell, e un mostra en 
aquell la invocatio de Sent Anthoni. E attés que vuy se ha gran mercal 
de tes faytures per causa deis alamanys quins son, que es neccsari per 
honor de Deu e de Mossen Sent Anthoni que lo dit relauia sie fet de 
ñau mes les moltes ofertas qui hí son fetes. 

E per lot lo dit general Consell fon deliberat que lo dit retaula sie 
fet segons la mostra qui es en poder den Johan Miralles. E que h¡ siaa 
elegides persones per exhigir les ofertas que hi stan stades fetes segons 
hun memorial qui es stat fet en lo dit Consell, del cual teneu los díts 
Administradors e les persones devall dites una copia. E que los dits 
Administradors ensemps ab los devall scríts, hagen poder de fer fcr lo 
dit retaula e exhigir les dites pecunies. Dar les píen poder tant quaut 
ha lo present Consell sens refertmeut. E son les persones dites les 
seguents: Berthoineu Bonyuem, Johan Míralles, Jauchme Puynilgó, 
Andreu Bertrán, Mutra Vinyes, Julio Spitol, Anthoni Pía, Pere Vaíls, 
Anthoni Vidal. 



Capitols inhibtls, fets e concordáis entre lo senyor Pere Pinol, 
Pera Caslell, Anthoni Botey e Bartomeu Morera, perayres, ciutadans 
de Barchinona, administradors lany present de la Confraria del Cos de 
Jssuchrisi e de Sent Anthoni deis perayres, de una pan, de la dita 
ciutat, c niesire Miquel Longuer, alamany, fusler e yniagínayre, 
ciutadá de la dita ctutal, de la part allre, sobre la constructió per dit 
mestra Miquel fahedora del retaula en la capella del Cos de Jesuchríst 
o de Sent Anthoni, dins la iglesia del monasiir de Sent Agustí de Bar- 
chinona, segons se segueix: 

Primerameni: lo dit mestre Miquel Longuer, alemany, e fusler, 
ciutedá de Barchinona, convó e en bona fe promet ais dits honnora- 
bles Administradors de la confraria del Cos de Jesuchrist e de Sent 
Anthoni, que de ci a la festa de Sania Maria d Agost propvinent ell fará 
e construirá un retaula de bona fusta dalber neta, barres e pílans. E lo 
reslant pilars, tubes e altres obres de talla fará de bona fusta de pi de 
quarente, segons la mostré, de les mides seguents, ^o es, de la ampiaría 
de la capella deis perayres en la iglesia de Sent Agnsti, construida, e 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES XXXI II 

de altaría de XXX.VII. palms, per prcu de sexanta üures, ab tal pacte 
e condició que a cascun costat del dit retaula hage de fer tres imatges, 
cascuna de sinch palms en sus, segons la proporció del caraper, ab ses 
pasteres e tabernacles entallats en la millor manera que ferse puxa. 
Les imatges faga lo dit mestre Miquel de aquells sants o santes 
que los dits honnorables Administradors volran e elegirant e de 
present elegesen les seguens, 90 es, en los mes baixos tabernacles 
Sent Pere e Sent Pau, en los del mig Sent fohan evangeliste e la Magda- 
lena, e en los mes alts la salutació de Nostra Dona, e en lo camper del 
mig la resurrecció de Jesuchrist e Sent Anihoni, tot embotit. Lo qual 
preu se hage a pagar en aquesta manera, 90 es, de present sis liures, e 
acabat e posat lo dit retaula en la dita capella vuyt jorns aprés la res- 
tanta quantitat. 

E lo dit mestre Miquel convé e promet ais honnorables adminis- 
tradors demunt dits, sots pena de XX liures, que dins lo dit temps 
compliria les dites coses en la manera e forma desús dita e segons 
mils pora, sens tota dílació, ab restitució de totes messions e despeses, 
e la qual pena sie guanyada la meytat a la part obedient. 

E los dits honorables administradors convenen e prometen cum- 
plir les coses desús dites per ells promeses sens tota dilació, ab resti- 
tució de messions e despeses, obligantne los bens de la dita confraria. 
— E tots lo juren. 



XXII 



Com vosaltres frare Erasme del monastir de Sant Agusti, e 

Joan Conrad, librater, marmessors e excequtors del testament e ultima 
voluntat de mestre Miquel Longuer, quondam, ymaginayre, fossin 
tenguts e obligats deis bens de la dita marmesia en dar cumpliment en 
la construcció del retaula per lo dit mestre Miquel fahedor en la 
capella del Cors de Jesuchrist e de Sent Antoni en lo monastir de Sent 
Agusti de Barchinona, en la cual la confraria deis perayres es fundada, 
segons firma de uns capituls fets e firmats entre els administradors de 
la dita confraria de una part, e lo dit mestre Miquel de la part altre, e 
fins a^i vosaltres no us siats curats en fer e cumplir les coses contengu- 
des en los dits capitols, ans hage convengut les persones qui de 
aqüestes coses han píen poder recorrer altre mestre ymaginayre qui do 
cumpliment en lo dit retaule. Per ^o en Pera Castell e Pera Pinol, 



^ 



XXXIV SANPERE Y HIQLEL 

havens de aquestas coses plenameat potestat, requereixcD a vosaltres 
dits marmessoTS que restituyau e tornau ais desús dits Pera Castell e 
Pera Pino), eo lo dit noro, les tubes, les quals havets fetes \evar del 
retaula, oferintse venir a compte ab vosaltres e pagarvos tot ;o que 
saderaoient vos sia degut. En altre manera proiestan contra vosaltres e 
cascú de vosaltres e bens de la dita marmessoria, de tots messions e 
5 e de totes coses licites de prestar. Requerínt a vos notan, &. 



XXIII 

} Febrer ie 1491 

Capitols inhibits, feís e cancordats entre los senyors ea Pere 
Castell e Guillem Feliu, consols, e dii Pere Castell, Pere Pinol, com 
ivens de aquestas coses plena polestat, ab consetl de prohomeas del 
lit offici e confraria sobre la consiniccíó de retaula qui fa en la 
:apeHa del Cor de Jesuchrist e de Sent Anthoni, instituida en lo 
monastir de Sent Agusti de Barchinona. E los senyors en Pere Valls, 
(acmé Sadó, Nofre ^ Font, Francesch de Guirart, administradors 
I any present de la dita Confraria, per cer hi volrao de una part, e niestre 
lohan de Alemanya, ymaginayre, ciuiedá de Barchinona, de la part 
ittre, sobre lo acabament del retaula comensal per el mesire Miquel 
Longuer, quondam, ymaginayre, en la dita capella, sots la forma 
ieguent: 

Primeramem : lo dit mestre Joan Alemanya convé e en bona fe 
jromet a)s dits consols e administradors e altres desús nomenats de 
iquestes coses, havenl píen poder, que de a;! a la festa de cinquage- 
lima primer vinent ell fará en lo dit retaula les coses que manquea a 
:iimpliment daquell, <;o es, lo Jesuchrist, segons la mostra que dada 
lí será, a conexensa del honorable en Berenguer Paiau, mesire argen- 
er, de bona fusta de alber, e de Granesa, que lo dit camper del dil 

Ítem mes que lo front de la pastera sobre lo Jesuchrist hage a 
:sser de les mostres e entretalladas segons son les altres deis costats 
jel dil retaula, ab lur cumpliment. 

ítem mes, que hage a fer les tubes del bancal de tres quarts 
lalc, axi envesaltades segons les moslres del dil retaule, e millor si 

ítem mes, que si neguues coses mancaren en lo dit retaule per 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES XXXV 

haver compliment lo dit retaule, que lo dit mestre Joan se obligua 
en adobar aquelles e acabarles segons ho havia comensal lo mestre 
Miquel. 

En lo preu de les coses desús dites per lo dit mestre Johan 

quinze liures, las quals los dits consols e administradors qui forman y 

volran hageu a pagar Joan en los termens a paguar seguents, ^o 

es, de present sinch lliures, e la resta acabat que sie lo dit retaule, e 
aquell mes ab son compliment. 

£ mes havant li hagen a donar lo Jesuchrist e les tubes del bancal 
e del front de la pastera, fets per lo dit mestre Miquel. 

£ les dites parts loants, aprovants e rattiñcantse, confírmants^ 
con venen e prometen la una part a laltre endesemps, sots pena de 
vint lliures per la part contraria faents, conmesedores e adquisidores, 
^o es, la meytat a la part obedient e les dites coses complir volent, 
qual pena comesa e no graciosament remesa. No resmenys les dites 
parts sien tengudes obligades en fer e cumplir les coses desús dites. E 
per qo les dites parts ne obliguen, ^o es, los consols e administradors 
e altres desús nomenats qui fermar hi volran e lo dit mestre Johan tots 
lurs bens mobles e inmobles, haguts e havedors, o juren. 

Die jovis III mensis Februarii anno a Nativitate Domini millessimo 
quadrigentessímo nonagessimo primo fuerunt ñrmata infrascripta capi- 
tula per dictas partes. 

Testes &. 



XXIV 

7 Febrer de 149 1, 

En nom de Deu. 

Sobre lo pintar del bancal del retaule de la capella rodona de la 
Verge María de la ciutat de Vich, entre en Fferrando Camargo, del regne 
de Castella, mestre de retaules, duna part, e nAnthoni Robi, manya, 
e Pere Sala, parayre, obrers del dit retaule, son estats fets los capitols 
seguents : 

E primerament lo dit mestre Fferrando promet pintar lo dit 
bancal e fer e pintar en la casa del mig del bancal la Pietat, ^o es, 
com la Maria te lo ñll en la falda mort, e en la un costat Sant Joan, 
e a laltre part la Maria Magdalena. E en la casa forana de má dreta la 
concepció de Nostra Dona, qo es, com Joachim abrassa Sancta Anna 
a la Porta daurada. £ a laltre casa forana de ma squerra com la Maria 



XXXVl SANPCRE Y MIQUEL 

presenta lo fiU al temple e com Sant Simeón lo pres ais brassos, e en 
les dues altres cases, en la una con assotaven lo Jeshüs a ¡a columpita. 
e a laltre com ¡eshús porlava la creu al coll. E lo dit bancal pintara, 
e acabará, e daurará, e picará, e vestirá les ymages de bones colors ab 
fresadures e brocadures dor, en tal manera que lo dit mestre Ffer- 
rando dona aquell bo e rebedor a conaguda de aquelles persones <}ue 
ais dits obrers será vist en tais coses esperts, e aquell promet acabar 
de qui a la festa de Pasca de la Resurrecció de Nostro Senyor primer 
venidora, e dit bancal lo dii mestre seu promet aportar a Barchinona, 
e aprés de Barchinona assí en Vich, e posar e metre aqueli en dit 
retaule bo e acabat a ses messions e despeses. 

ítem los dits Anthoni Robi e Pere Sala, obrers demunt dits, pro- 
meten al dit mestre Fferrando haver acabat t posat dit banchal, e 
aquell vist e reconegut, e hagut per rebedor, pagarli de contínent 
devuyt pacíñchs dor, o XVIII Iliures barchinoneses. 

E les dites coses totes e sengles prometen les dites parís la una 
a la altre e endessemps attendre e complir, teñir e observar ab totes 
clausules e renunciaclons necessaries, e ab restilució e estnena de 
tutes messious, damnaiges e interessos, obligants ne la una pan a 
laltre, e endessemps tots, e sengles bens llurs mobles e immobles, 
haguts e per haver, e de quascú dells acabat, e per lo toe, a tot útil 
de quascuna de les dites parts. 

Ffuerunt ñrmata et ¡urata predicta capitula et omnia et singula 
in eis contenta et promisserunt et jurarunt ea et in eis contenta atten- 
dere et complere etc. die Lune VII Ffebruarii anno a nativitate domini 
M.CCCC.Lxxxx primo. 

Postmodum vero die dominica XVII mensis Aprilis anuo pre- 
dicto presentes testes etc. dictus Fferdiuandus Camargno fecit apocam 
dictis Gabreli Robi et Petro Sala de XVIll líbris barchinonensibus sibi 
debitis raiione de pintar e acabar dit banchal quod eis tradidil pictum, 
et dauratum et perfectum. Et eciam de XIII solidis sibi promissis de 
moncta currenti in Vico ultra dictas XVIII libras el de lili solidis pro 
logerio cujusdam lodicis in qua involuium fuic diclum banchale adeo 
non devastaretur. 

Vich : Curia Fumada, XI-XIl, Manual del notario Benito de Prat, 
1490-1494. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES XXXVII 



XXV 

7 Febrer de 14^1. 

En nom de Deu. 

Sobre lo pintar del bancal del retaule del altar de la Capella de la 
Verge María de Pietat, entre en Ff errando Camarguo, del regne de 
Qstella, mestre de pintar retaules, duna part, e en Jacme Losada, 
assaonador, e en Jaume Portella, blauquer, Pere Roca, texidor, e 
Pere Clors, torner, obrers del retaule de la dita capella, son estats fets 
e concordats los capitols seguents: 

E primerament lo dit mestre Fferrando, tostemps que per los 
dits obrers dit bancal li será aportat, o fet aportar en la ciutat de Bar- 
chinona, protnet pintar, daurar e acabar dit bancal, ^o es, en quascuna 
casa la istoria que per los dits obrers li será tremesa scrita e conti- 
nuada en un tros de paper on stan deboxades les cases del dit bancal. 
E lo dit bancal pintará, daurará e acabará, e picará, bruñirá e vestirá 
les ymages de bones e condecents colors, ab fresadures e brocadures 
dor, en tal manera que lo dit mestre Fferrando donará aquell bo e 
rebedor a conaguda de aquelles persones en semblants coses expertes 
que ais dits obrers será vist, e aquell promet haver acabat de qui a la 
festa de Sincogesma primer vinent, e aquell a ses messions e despeses 
fer aportar de la ciutat de Barchinona assi en la ciutat de Vich, e 
posar e metre aquell en lo dit retaule. 

ítem es concordat entre les dites parts que acabat e pintat per lo 
dit mestre Fferrando lo dit bancal e aquell esser estat vist e reconegut 
e hagut per bo, suficient e rebedor, prometen los dits obrers donar 
e paguar de continent al dit mestre Fferrando setze Iliures e deu sous 
barchinonesos. Axi entes e declarat que per quant lo dit bancal es ya 
enguixat e en alguna part daurat, que del dit preu de XVI Iliures 
X sous barchinonesos se hage a defalcar e levar lo que degudament 
per persones espertes será declarat pertanyer, e deure haver per dit 
enguixament e daurament fet en dit bancal. 

E les dites totes o sengles prometen les dites parts la una a la 
altre, e endessemps atendré e complir, teñir e servar ab totes clausules 
e renunciacions necessaries e ab restitució e esmena de totes messions, 
damnatges e interessos obligants, ne la una part a la altre, e endes- 
semps tots e sengles bens llurs mobles e immobles, haguts e per haver, 
e de quascun dells acabal, e per lo tot de quascuna de les dites parts. 



XXXVIIl SANPEHE Y MIQUEL 

Ffuerunt firmata et jurata predicta Capitula et omnia et singula 
in eis contenta etc, die Lune VII mensis Ffebruarii anno a nativitate 
dómini Millesimo CCCCLxxxx primo, 

Vich: Curia Fumada^ XI-XII, Manual del notario Benito de Prat, 
1490-1994. 



XXVI 

77 Abril 14^ I . 

Sobre pintar lo bancal enfront e portes del retaule de fusta obrat 
e entretallat en la capella de Sant Bartomeu, fora los murs de la ciutat 
de Vich, entre mestre Fferrando Camarguo, pintor, del regnede Castella, 
de una part, e en Pere Collell, Jaume Losada e Pereioan de Fabregues, 
blanquers e assauuador, ciutadans de Vich, havent ne carrech de la 
dita confraria, son estats fets e concordats entre les dites parts los 
capitols seguents: 

E primerament lo dit mestre Fferrando, pintor, promet de pintar 
lo dit bancal enfront, e portes del dit bancal, ^o es, en les tres tubes 
del mig pintará, ^o es, en la tuba del mig pintará lo devallameni de 
/a Creu, <;o es, les III Maries al peu de la creu, e lo Josep Abarimatia 
e Nicodemus, qui ab sengles scales devallen lo Jeshús de la creu, e lo 
Jeshús esiigue mig devallat, e que los dits personatges pintará e ves- 
tirá ab aquelles vestidures com pus honradament pora. E en la tuba 
de ma dreta pintará la Resurrecció, <;o es, lo moniment obert, e lo 
Jeshús ab III o quatre homens armats. E en laltre tuba de ma esquer- 
ra, lo Noli me tangere, 90 es, lo Jeshús, qui aparech a la Magdalena, 
e lort ab arbres e verdura, e vestirá aquelles be e degudament, e com 
mils pora. E en les quatre cases petites pintará los quatre doctors de 
la sancta mare Sglesia, go es, Sant Agusti, Sant Ambrós, Sant Gero- 
nim e Sant Gregori, vestits com a doctors be e honradament, e com 
millor pora. E en la una porta pintará Sant Ffrancesch e en Taitre 
Sant Bartomeu, e que Sant Bartomeu stigua en la porta de ma dreta. 
E la resta daurará e picará com millor pora, e que tot agó ell donará 
acabat e pintat de qui a XV del mes de agost primer vineni. E dit 
bancal ell metra, posará e clavará en lo dit retaule, e aquell de si sen 
aporterá a Barchinona, e de Barchinona lo fará tornar e portar en 
Vich a ses messions, despeses e a risch e perill seu. 

ítem los dits Pere Collell, Jacme Losada e Pere Joan de Fabre- 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES XXXIX 

gues prometen donar e paguar al dit raestre Fferrando, per pintar lo 
.dit bancal, e per port, or, colors e altres coses necessaries a acabar 
aquell, trenta sinch Iliures barchiuoneses, pagadores en'tres pagues, ^o 
es, per tot lo present mes de Abril la ter^a part. E altre ter^a part de 
qui per tot lo mes de Juny primer vinent. E lallre ter^a part quant 
per lo dit mestre Fferrando lo dit bancal será acabat. 

ítem es concordat que perqué lo dit mestre Fferrando no es cone- 
gut per la ciutat de Vich, que ans que lo dit Fferrando rebe alguna 
part de les dites XXXV Iliures do e sia tengut donar caució e segu- 
retat per totes les dites XXXV Iliures e per lo dit bancal, a restituir e 
tornar ais dit Collell, Losada e Fabregues. 

ítem es concordat que ans que los dits Losada, Collell e Fabre- 
gues reben o sian for^ats de rebre lo dit bancal, aquell hage esser vist 
e reconegut per aquelles persones que ells volran e elegirán, e si será 
rebedor hagen aquell per rebut, e on no fos rebedor lo dit mestre 
Fferrando los bagues a restituir e tornar lo que n bagues rebut. 

E totes les dites coses prometen e juren les dites parts attendre 
e complir, teñir e servar segons demunt se conté la una a Taltre e 
endessemps, obligantsne tots llurs bens haguts e havedors largament 
e bastant. 

Ffuerunt fírmala et jurata predicta capitula et dmnia in ea contenta 
per predictos eic, dit lune XVIII Aprilis anno a Nativitate Domino 
millessimo CCCCLxxxxi. 

ViCH : Curia Fumada, Libro de Sentencias Arbitrales del notario 
Benito de Prat. 



XXVII 

^i Janer de 14^2. 

En nom de Deu. 

Sobre lo pintar del retaule de la capella rodona de la Verge 
Maria de la ciutat de Vicb, entre en Pere Alamany e Raphel Vergas, 
pinlors, ciutedans de Barchinona, de una part, e lo senyer nAnthoni 
Robi, ferrer, e Pere Sala, parayre, obrers e administradors de dit 
retaule, son estats feís, inhits, concordáis, fermats e jurats los capi- 
tols seguents: 

E primerament los diis Pere Alamany e Raphel Vergós, pintors, 
prometen pintar lo dit retaule en la forma e manera devall scrits, ^o 



i 



XL SANPERE Y MIQUEL 

es, que ells primerament pintaran lo dit retaule, ^o es, la taula iusana 
qui es devers lo portal que ix al palau pintaran la ymage de Nostra 
Dona del Roser, de la mostra per los dits pintors donada. £ en la 
taula qui es sobre dita taula de Nostra Dona del Roser pintará la ado- 
roció que ¡os tres reys f aeren. E en laltre taula de la part dreta pin- 
tará la salutació de Nostra Dona, E en laltre taula cussana la assumpció 
de Nostra Dona, E en la taula qui es al mig sobirana sobre la ymage, 
pintará lo Cruáfix ab lo Joan, e ah la Marta, e ah la Magdalena, E tot 
pintará de aquelles millors colors ques pora, competint aquelles, e 
dauraran, e vestirán los personatges ab brocadures, fresadures e dau- 
radures e picadures. E tot a^ó prometen fer que passades carnestoltes 
vinents comentaran fer dita obra, e fíns que aquella sia per acabada 
no metran mans en neguna altre obra. 

ítem los dits Anthoni Robi e Pere Sala prometen donar e paguar 
ais dits pintors, encontinent hauran acabada la primera taula de la 
Verge Maria del Roser, segons mes o menys els han haver de tot lo 
dit retaule, encare que no fossen contents de llur pintura. 

ítem es convengut que los dits Robi e Pere Sala hagen a donar 
e paguar ais dits pintors, per pintar tot lo dit retaule, trenta sis Iliures 
barchinoneses, pagadores la una pagua esser feta la mostra de la Verge 
Maria del Roser, lalfre pagua com tot lo retaule será enguixat, e laltre 
com lo dit retaule será acabat. 

ítem que los dits pintors, a llurs propries messions e despeses, 
hagen a pintar lo dit retaule, he haver tot ^o, e quan hagen necessari 
axi que ios dits obrers nols hagen a donar ne paguar sino les dites 
trenta sis Iliures, e loch on pinten, e loch on dormen. 

ítem que los dits pintors pintaran la pastera on está la ymage de 
Nostra Dona ab domas vermell, ab porpres dor, e los guardapohos 
ab aquelles ymages de profetes e de sants quels será dit, e lo camper 
daurat e picat. 

E totes les dites coses prometen fer attendre e complir la una 
part a laltre, e endessemps sens tot dan e messions de negunes parts, 
obligants ne tots llurs ben mobles e inmobles, haguts e havedors. 
E juren. 

Ffuerunt firmata et jurata predicta capitula etc. die sabbati XXI 
mensis Januarii anno a Nativitate Domini M.CCCC.Lxxxx secundo. 

Vich: Curia Fumada, Manual XI-XII, del notario Benito de Prat, 
1490-1494. 



LOS cuatroceniistas catalanes xli 



XXVIII 

22 Janer de 14^^. 

Die XXII mensis Jannuarij anno a Nativitate Domini millessimo 
quadrigentessimo LXXXXIII. 

Convócalo Generali Consilio iii campo tiradorum jusanorum 
civitatem Barchinone per Jacobum Colomer, Bartholomeum Ferri, 
Jacobum et Benediclum Masdeu administratores anno presentís con- 
fraria Sancti Anthoni paratorum Barchinone fuerunt expósita per 
dictos administratores in dicto generali Consilio haec verba in efFectu. 

Honorables senyors: hoyt havem dir que lo senyor en Pere 
Pinol e en Pere Castell havien carrech per tota la confraria ensemps 
ab los administradors en dar cumpliment en la constitució del retaule 
de Sent Anthony, ^o que no haviem trobat continuat en lo libre del 
offici, e perqué es una gran vergonya que lo dit retaule no haie son 
degut cumpliment en la construcció del dit retaula sens apellar hi los 
dits Pinol e Castell, los cuals, ocupats en llurs faenas, ab gran treball 
se porien haver. 

E per lo dit Consell, concordablement fou dada potestat ais dits 
administradors que, sens appellar hi los dits Pinol e Castell, puxen 
demanar de compte a tots aquelles qui hagen rebudes ni administrades 
pecunies del tall del dit retaule e aquella puxen rebra e convertir en la 
construcció del dit retaula, donantlos dagó plena potestat quanta ha 
lo dit present consell, sense referir qualsevulla potestat donada ais dits 
Pere Pinol e Pere Castell si alguna sen trobara, no contrastant com 
aquella, ab la present hagen per revocada. 

Archivo de Protocolos de Barcelona, Manual de Bartolomé Costa, 
núm. 16. 



XXIX 

ij Mar 5 de 149J. 

Die Veneris XV mensis Marcii anno a Nativitate Domini milles- 
simo CCCCL.XXXXIII. 

Nosaltres Anthoni Pía e Franci Camps, perayres, ciutedans de 
Barchinona, arbitres e arbitradors, loados e amicables composadors 

VI 



XLIl SANPERE Y MIQUEL 

communment e concordable deis entre los administradors lany present, 
de la confraria deis perayres de Barchinona, de una part, e lo senyer 
en Pere Pinoll, perayre, de la dita ciutat, de la part altre. Vist prime- 
rament lo compromís per les dites parts en nosaltres fermat, e la potes- 
tat en aquell a nosaltres atribuyda, vista la demanda verbal feta per los 
dits administradors al dit Pere Pinoll de XII Uiures, les quals ell ha 
confesades teñir de la dita confraria, per rahó de la dite construcció 
del retaule, fet per mestre Miquel Luch, alemany, en la capella del 
Cors de Jesuchrist e de Sent Anthoni, en lo monastir de Sent Agusti, 
hoydes les escepcions devant nosaltres allegades per lo dit Pere Pinol, 
e fínalment vistes totes coses vehedores e attesses las atcnedores, sia 
de amigable composició, elegints, pronunciants, sentenciara, arbitral- 
ment declarara en e sots la forma seguent : 

E com a nosaltres dits arbitres claramenl hage constat lo dit Pinol 
haver confessades haver rebudes les dites XII Iliures, e de aquelles 
haver fet algunes despeses per causa del dit retaule, per ^o ab la present 
nostra arbitral sentencia pronunciara, sentenciara e arbitralraent decla- 
rara que lo dit Pere Pinol hage a pagarais dits administradors, dins sis 
mesos, VII iliures XII sous VIIII. E raes avant hage a pagar lo dit 
Pere Pinoll IIII Iliures XII sous III per quitar les tubes, las quals 
stant en penyora en poder de niestre Conrat, les quals son de perti- 
nencies del dit retaula, fetes per lo dit mestre Miquel Luch. E mes 
avant hage a pagar lo dit mestre Pere Pinol totes despeses qui son 
stades fetes per la causa de la contenció qui es stada entre lo dit 
mestre Conrat, com a marraessor del dit raestre Miquel Luch, axi 
individualraent cora arbitral, e en les dites coses lo dit Pere com 
degurara axi per la part de la dita confreria cora del dit raestre Conrat. 

Itera pronunciara, sentenciara e arbitralraent declarara que lo Pere 
Pinoll hage a fer carta debitoria ais dits adrainistradors de les dites 
VII Iliures XII sous VIIII, ab totes clausulas necessarias e ab scri- 
tura de ter^ en la cort del veguer de Barchinona, ab obligado de per- 
sones e de bens. 

Itera pronunciara, sentenciara e arbitralraent declarara que paga- 
des les VII Iliures XII sous VIIII ais dits adrainistradors, los dits 
adrainistradors li hagen de fer al dit Pere Pinol apocha, ab defínició a 
cancellació del dit debitori. 

£ tant quant la nostra present arbitral sentencia ab condempnació 
he una part e I altre conderapnan e tant quant sab absolució la una 
part e 1 altre absolera. 

Itera pronunciara, sentenciara e arbitralraent declarara que les 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES XLIII 

dites parts hagen a donar a nosaltres dits arbitres, per salari de la 
present nostra arbitral sentencia, sengles sagells qui cascú valega un 
real, e al notari lo salari del compromés e de la present nostra arbitral 
sentencia. 

£ mes condempnam les dites parts que hagen amologar la present 
nostra arbitral sentencia dins tres dias primers vinents sots les penes 
del compromís. — Anthoni Pía, Ffrancesch Camps. 

Archivo de Protocolos Jí Barcelona, Manual de Bartolomé Costa, 
núm. 20. 



XXX 



Any 14^), 

En nom de Deu sia e de la gloriosa Verge Maria, e de mossen 
Sent Anthoni, e a honor de la qual los presents capituls e pactes son 
stats concordats. 

Capitols fets e concordats per e entre los honorables en Jacme 
Colomer, Bartholomeu Ferrer, Jacme Par e Benet Masdeu, perayres, 
ciutedans de Barchinona, lany present administradors de la Confraria 
de Sent Anthoni de la present ciutat de Barchinona, de una part, e 
lo senyor en Pau Vergas, pintor, ciutedá de la dita ciutat de Barchi- 
nona, de la part altre, sobre la pintura del retaula de fusta situat en 
lo monastir de Sent Agusti de la dita ciutat, en la capella deis peray- 
res, sobre la qual son stats fets los capitols seguents: 

Primerament es concordat entre les dites parts que en lo banchal, 
(;o es, entre cases o spays, <;o es, en la primera casa de man dreta, sie 
la Cena, e en 1 altre la oració del Hort, e en 1 altre la Presa de Jesuchrist, 
ben fornides de imatges e ben acompanyadas, e ben endrapat e ben 
enguixat, diademas, fresadures, campers, brochats en los lochs perta- 
nyents, e que sie tot dor brunit e picat de belles colors, ^o es, datzur, 
carmesí e altres colors fines, aixi com se pertany de retaules. Mes que 
les tubes de dit bancal, e pilars retorxats e revestits, e vases copades 
pertanyents, tot sia dor fi bronit. 

ítem mes es concordat que en la casa del mig, ^o es, en la de Deu, 
tot lo detras sie de enbrochat dor e datzur, e totes les guies e claus e 
la vora del portal hont sia Sent Anthoni e peranys del Deu e tabernacle 
e diadema del Deu, fresadures, e unes carxoffes dor fi en lo suari del 
Deu, allá hont mester será e de bons colors pintat. 



Á 



A 



XLIV SANPEBE Y MIQUEL 

ítem es concordat que en lo retaula de la punta, sobre lo Deu, 
hage une ystorie de la profesió del Corpus Xistri, molt ben acompa- 
nyada e fornide e acompastada ab bons colors. 

ítem es concordat que en sis taulas restants de dit retaule, ^o es, 
tres de cascun costat, hagen les ystories que ells volran e delliberaran 
e aquelles promet lo dit pintor fer en la forma e manera que ells 
elegirán. 

ítem mes es concordat que totes les sis imatges del guarda- 
polvo sien ben arresades dor embotit en lo loch hont seguirá o será 
mester, e les cares ben diferenciades Ja una del allre, debuxats divi- 
sats de colors, e per lo semblant dites imatges e tabernacle e tubeus e 
pilars e tota la obra de tall, e campers, diademas, fressadures, brocats, 
tot dor fi com dit es, e de bons colors. 

E totes les dites coses per los dits administradors largament expre- 
sades, promet Pau Vergós fer ab aquella perfecció que ferse pora, 
donant en aquell bon esperit, fornint aquell com per dits administradors 
es demanat, axi lo banchal com tot lo retaule, de bo e fin or, ab tota 
aquella perfecció que la obra requer, e que tots los brocats sien fets 
segons lo retaula de Sent Agusti major. 

ítem lo dit Pau Vergós convé c promet alb dits administradors 
que ell haurá pintat e acabat lo retaula de tot cumpliment e de tota 
perfecció daci a sis anys, del dia present que los presents capitols se 
firmaran en avant, comptadors en la forma devall scrita. 

ítem es stat concordat que, si go que Deu no vulle, lo dit Pau 
Vergós moria ans que lo retaule sie fos acabat, que lo haurá pintat de 
pintura e obra en aquell, sie judicat per tres bons pintors elegidors per 
abdues parts, abils, entesos en tais coses, e lo qui será judicat per tots 
aquells o per los dos sie servat per les dites parís, ^o es, que si será 
judicat lo dit Pau Vergós deurá ha ver mes de lo que bestret e pagat li 
seria, lo qual demés será los dits administradors qui ara sont o per 
avant serán, hagen a donar e pagar a sos hereus. E si mes del que 
haurie obrat en dit retaule lo dit Pau Vergós haurá rebut aquella 
dcmesia, los hereus seus hagen a pagar e tornar ais dits administradors 
qui ara sont e per avant serán. 

ítem es stat concordat e convengut entre les dites parts que lo 
dit Pau Vergós sie. tengut en lo desfer, fer, tornar posar lo dit retaule 
axi per pintar aquell e aportar en la sua casa com entornar en son loch 
aprés que será pintat a tot son risch. 

ítem es concordat entre les dites parts que lo dit Pau Vergós 
hage pintar lo dit retaule dins sis anys primers vinents, comptadors del 



i 



ra 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES XLV 

dia present en avant, per preu de doscentas trenta sinch Iliures barchi- 
nonenses, pagadores en las pagues e formes seguents, ^o es, de present 
quinze Iliures, e acabat lo banqual de pintar altres quinze Iliures, la 
restant quantitat a cumpliment de quaranta e sinch Iliures acabat de 
pintar lo Deu e la pastera, ab totes ses pertinencias. Lo qual Deu, 
banqual e pastera sia pintat daci a Nadal primer vinent. E les restants 
sinch parts del dit preu, qui son cent noranta Iliures, li sian pagades 
en sinch pagues de aquesta manera: que fetas sinch parts del restant 
del retaula, que comensant a pintar la una de les dites sinch parts, li 
sia donada la sexta part del que li tocará a pagar per la dita sinquena 
part de les cent norante Iliures restantes a pagar del dit preu. E com 
sien pintadas (mig) la sinquena part, li sie donat laltre ter<;, e acabada 
de pintar la sinquena part del dit retaule li agen a donar la restanta 
ter^a part a compliment de la dita sinquení'part de las dites CLXXXX 
Iliures. E semblantment sie fet de les restantes quatre parts del dit 
retaule. 

E mes avant es concordat entre les dites parts que si sobre 
les desús dites coses insurtien algunes difFerencies, aquelles hagen esser 
determinades e declarades per quatre persones elegidores, dues per 
cascuna part, a determinació de las quals e de la major part de aquelles 
les dites parts hagen star. 

E les dites parts loants, aprobants, rattifficants e confirmants les 
dites coses, convenen e prometen la una part al ahre endesemps, sots 
pena de cent Iliures barchinonenses, comesedora la meytat a la part 
obedient e laltre part a la cort, o al Jutge qui de aquella fará la exe- 
qució, la qual pena comesa e no graciosament remesa no resmenys les 
dites parts sien tengudes en cumplir e servar les dites coses. E per 

major de les dites coses dit Pau Vergós dona per fermenta los 

honnorables Manuel Pía, ara conceller, Johan Peller, mercader, e 
Jacme Vergós, pinctor, pare seu, los quals aceptants de bon grat la 
dita fermenta, convenen e prometen que ab los dits principáis lurs e 
seus ells serán tenguts en les dites coses. E tots axi principáis com per 
ferman<;es obliguen tots lurs bens mobles e inmobles, haguts e havedors, 
renunciant e jurant largament. 

Archivo de Protocolos de Barcelona, Manual de Bartolomé Costa, 
núm. i6. 



y 



i 



XLVl SANPERE Y MIQUEL 



XXXI 

j j Novembre de 14^4, 

En nom de Deu. 

Sobre lo pintar del retaule de la capella de Nostra Dona de Pieíat 
de la ciutat de Vich, entre los honorables nAnthoni Ferrament e Gal- 
ceran Grau, consellers, lany present, de la dita ciutat, ensemps ab los 
honorables en Joan Costa e Pere Rusquelles, absents, administradors 
de la dita capella, e los venerables en Gabriel Beulo e Joan Toro, 
parayre, obrers de la dita capella, duna part, e mestre Pedro Vello, 
pintor del regne de Castella, de part altre, son estats fets, concordáis, 
fírmats e jurats los capitols^eguents; 

E primerament que lo dit mestre Pedro Vello promet que ell 
pintará e acabará dit retaule bé, complidament e deguda ab oli de linos, 
E que pintará en una taula la salutació de la Verge Maria, e en una 
altre tauU la Nativitat e adorado deis tres reys, E en 1 altre taula la 
Resurrección E en 1 altre taula lo Noli me tangere de la Magdalena, e 
pintará en los costats del dit retaule los quatre doclors de sánela mare 
Sglesia, e en lo mig, dalt, dos angells qui teñen lo senyal de la ciutat. 
E vestirá e acabará los personatges be e complidametlt, e de aquelles 
colors, a coneguda deis dits honorables consellers. E daurará ab bro- 
cats, fresadures e picadures, e ab aquelles insignies que los dits perso- 
natges requeren. E daurará tot lo dit retaule de or per totes aquelles 
parts aon será necessari. E que lo dit mestre hage a fer a^ó a tota 
messió a despesa sua, exceptat de or, que los dits administradors e 
obrers li hagen a donar. E que la dita obra hage a comen^r de qui 
a per tot lo mes de Janer primer venidor, e que ell no fará ni metra 
mans en altre obre fíns aquesta sia acabada. 

ítem lo dit Joan Toro promet lexar al dit mestre una cambre e 
un lit pera dormir en la sua casa, aon lo dit mestre puxa fer dita obra. 

ítem los dits honorables administradors e obrers prometen paguar 
al dit mestre, per pintar e acabar dit retaule, vint e set Iliures e deu 
sous barchinonesos, les quals li prometen paguar en aquesta manera, 
^o es, que quant lo dit mestre haurá feta la quarta part de dit retaule, 
li pagaran la quarta part del preu, e quant haurá feta la meytat, per 
semblant la meytat del preu. E quant haurá acabat lo dit retaule, li 
pagaran tot lo restant. Empero entre tant lo dit Joan Toro promet 
bestraure al dit mestre per despesa ^o que haurá mester tot jorn. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES XLVII 

E les dites coses prometen e juren les dites parts, ^o es, la una 
e laltre, e endessemps fer attendre e complir e contra aquelles no fer 
o venir sots obligació de tots llurs bens ab totes clausules e renuncia- 
cions necessaries. 

E volen les dites parts que deis presents capitols sien fetes a dites 
parts e a quascuna delles tantes cartes com ne serán demenades subs- 
tancia en res no mudada. 

Die sabbadi XV Novembris anno a Nativitate Dominis M.CCCC. 
Lxxxxiiij fuerunt fírmala et jurata predicta capitula et in eis contenta. 

Vich: Curia Fumada, Manual XIII -XIV, del notario Benito de 
Prat, 1494-1497. 



XXXII 

2j Novembre de 149J, 

Die mercurij XXV mensis Novembre anno a Nativitate Domini 
M.CCCC.LXXXX quinto. 

Los honorables Pere Claret, Mateu Jover, Johan Seguer e Salva- 
dor Monts, administradors lany present de la dita confraria, faent a^ó 
ab consell e delliberació de prohomens de la dita confraria, veent lo 
dit Pau Fergós que havia a fer la dita obra del dit reiaule esser defunct 
e per consequencia se age haver altre obrer qui acab la dita obra, es 
stat concordat que en Rafael Vergas, pintor, germá del dil Pau Vergós, 
acap e emprenya la dita obra com aquell qui es agut per sufícient. E 
per ^ó los dits Administradors de una part e lo dit Rafael Vergós de la 
part altra, convenen e prometen luna part a laltre endessemps que 
servaran los capitols demunt dits segons en aquells son continuats, 
retenguts ais dits administradors, segons desús es dit, que si la obra 
no se exia segons se pertany que a coneguda de mestres comun- 
ment elegidors la dita obra, li puga esser levada, pagantli lo que fíns en 
aquella hora hauria fet, e lo dit Rafael Vergós age renovar las ferman- 
^as damunt donades. 

Archivo de Protocolos de Barcelona ^ Manual de Bartolomé Costa, 
núm. 16. 



SANPERE Y HIQUEL 



Dijous II Febrtr de 1497- 

En notn de Deu e de la gloriosa Verge Madona Sancta Maria, 
mare sua. Amen. 

Sobre la concordia de la pintura faedora en lo retaula de la Verge 
María, en la iglesia parrochial de Senl Marti de Theyá, del bisbat 
de Barcelona, concordada e tractada entre en Jacme Cotbeu, alias 
Armengol del Masnou, e en Pere Noguere, menor de dies, abdosos 
de la dita parrochia de Sancta Maria de Theyá, obres de la dita iglesia, 
de una part, e en Pere Alemany e Raftl Vergas, pintos, ciutadans de 
Barcelona, de la part altrc, son estats fets e concordats los capíioU 
següents : 

Primo: que los demunt dits Pere Alemanj' e Rafel Vergós, ptn- 
tors, facen e ofer facen les obres de dita pintura ab la forma següeni: 

Primo : en la pastera stará la ymage de Noslra Dona de Althaya, e 
que sie separada en la cara e nuins, e alli ont será mester que la dita 
pastera síe pintada ab aquesta forma, ^o es, daurada e enporprada de 
alzur e carfoxas dor los arquets, e la volta daurats dor fi. E los pan- 
denis de la volta de atzur, ab stellas dor ñ. E los campells dor 

En lo banchal, en lo qual lia sinch cases en la care del mig, la 
Pieial ab les armes de Jesuchrist en lo camper d atzur, e les armes 
dor tuat. E lo moniment jaipiat de carmini. 

En la segona cara al costat de la Pietat a part dreta, ha de haver 
fflt^a ymatge de Sanct Hieronim un cardenal e mig ¡eó. £ que )a jmatge 
de Sant Híeroním hage la capa de carmini ab la labradura datzur. £ 
lo camper dor 6. 

En laltra cara, a part sinestra, al costat de la Pietat, mige ymatge 
de Sancl Agusti, com a bísbe, ab la capa a brocat. E lo camper dor fi. 

En la casa forana, a pan dreta, es la ymatge de Sant Lop, com a 
archebisbe, ab la capa de brocat e lo camper d'or ñ. 

E en la forana, a part sinestra. Sánela Barbera ab lo camper 

En la casa del retaula baixa a part dreta, la imatge de Sanct Sebos- 
tia, com aflagellat ab los sarjants qui asagetan ab lo camper dor 6, e 
que les images sien de bones colors qui saiisfassen segons lo retaule. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES XLIX 

En la casa baxa, a part sinestra, la imaige de Sani Roch coni a 
pelegrí, en lo camper d or fi. 

En la casa alta del dit retaula la Anunciado de N ostra Dona, 
vestida datzur lo mantell, o la roba de carmini, e 1 angelí que hage lo 
manto de carmini, ab lo cetre ab Uiris, segons se pertany. 

En la casa alta, a part sinestra, la Nativiiat de N ostra Dona, E 
que lo Jesuchrist sia en lo pesebre, e al un cap sia la imatge de Nostra 
Dona integra, e altre cap la ymatge de Joseph, ab los pastors, ab sem- 
blant gent qui sont en lo retaule de Sani Match de la Seu de Barcinona, ab 
tota la ystoria pertinent. 

E en la cara subirana alta la Coronado de Nostra Dona, ab la sem- 
blant forma, ^o es, que a la part dreta sia la ymatge de Deu lo pare, e 
a la sinestra lo Jesuchrist, e al mig la ymatge de Nostra Dona, e que 
los dos, ^o es, que Deu lo pare e lo Jesuchrist, qui la coronen. E sobre 
lo Sanct Esperit. E allí ont satisferá dos gerobins, tota obra de talla, 
<;o es, sembranas, pilars, tubes, arxets dor fi brunyit. Los campers, 
fresadures e diademes embotits dor fi alli ont se pertany, guarda 
polvos de or fi enbotits e picats; les quals coses demunt dites totes 
e sengles prometen fer los demunt dits Pere Alemany e Rafael 
Vergós, e qui sen dells de si per tot lo mes de maig primer vinent les 
e degudament, e que feta lobra, sino ais dits obrers, que en tal cars 
sia vist per quatre persones abtes en les dites coses, elegidors per les 
dites parts, ^o es, duas per quiscuna part. Es lo preu de tota lobra 
demunt dita XXXII Iliures barcinonines, pagadores en aquesta manera, 
^o es, la ter^a part de continent comensaran lobra, e laltra ter^a part 
quant será deboxat lo dit retaula, e la restant ter<;a part quant será 
acabada la obra. 

ítem lo dit en Jacme Corbera, alias Armengol del Masnou, e 
Pere Noguere, menor de dies, obrers demunt dits, convenen e pro- 
meten ais dits Pere Alemany, Raphael Vergós, quels pagaran les dites 
XXXII Iliures qui son preu de dita obra, forma e manera desús dites. 

E les coses demunt dites, totes e sengles prometen les dites parts 
atendré e complir, teñir e servar, sots pena de XV Iliures de la dita 
moneda, adquisidora per la ter^a part al honorable Veguer de Barci- 
nona, e a qualsevol altre oñicial quin faria la exequció, e per les dites 
restants parts a la part obedient, qui solia teñir e complir la dita con- 
cordia, e pagadora per la part qui contrafora e no res menys les dites 
coses totes e sengles se hagen a complir ab tot eíFecte. E la qual pena 
sia comesa tantes vegades quantes en dites coses seria contrafet. E per 
a^ó ne obliguen dites parts la una al altra e a ells endesemps tots e 

VII 



i 



L SANPERE Y MIQUEL 

sengles bens llurs, e de qui son dells per lo tot ab totes reiiunciacions 
necessaries e oporiunes, e axí ho juren. 

Finita e jurata fuerunt predicta capitula et omnia per omnes 
dictas partes die sabbati XI Februari anno a Nativitati Domini milles- 
simo quadrigentessimo nonagessimo séptimo. Presentibus testibus 
discreto Michaele Serra notario habitatore et Joanne Aróles paratore 
pannorum lene cive Barcinone. 

Apoca. Lunes 4 Septiembre 1497. Testes Bernardo Mathoses, 
beneficiado de San Miguel del Pino. 

Archivo de Protocolos de Barcelona, Manual de Marcos Busquets, 
núm. 5. 



XXXIV 

ij Febrer de 149S. 

Die jovis XV mensis Februarij anno a Nativitate Domini millessi- 
mo CCCC.LXXXXVIII». 

En nom de Deu sia y de la gloriosa Verge Madona Sancta Maria 
y de mossenyer Sanct Miquel Archangel. Amen. 

Capitols fets y concordats per entre lo honorable en Bernat Roger, 
baile de la pobla de Calella, del terme de Montpalau, de una part, e lo 
senyer en Rafael Vergas e Pere Alemany, pintors, ciutedans de Barchi- 
nona, de la part altra, sobre lo pintar lo retaule, lo qual lo dit Bernat 
Roger fer fer en la forma devall scrita : 

Primerament: los dits Rafael Vergós y Pere Alemany prometen 
pintar e fer pintar al dit Bernat Roger un retaule del qual ell los hage 
donar lo fust, e a^ dins la present ciutat de Barchinona en aquesta 
forma, ^o es, en la pesa mijana del dit retaule ha haver pintar la image 
de Sanct Miquel, armal en blanch, ab spasa y lan^a, lo diable ais peus, 
e en la punta dalt del dit retaule prometen pintar Jesuchrist crucificat, 
e al costat dret la image de la Verge Maria, e al altre costat que sie la 
ymage de Sant Joan Evangelista. En les peces deis costats, en que 
hauran dues cases, en quascun costat cuatre istories de Sent Miquel, 
aquelles que los dits Rafael Vergós e Pere Alemany volran e conexeran. 
E en lo banqual del dit retaule, 90 es, en lo mig del dit banqual, la 
ymage de la Pietat, e en les altres cases del dit banchal aquelles ymages 
que lo dit Bernat Roger volrá. Los campers del dit retaule e les 
diademes e fressadures embotides e daurades, los pilars e xambrans, 



I i 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES Ll 

tubes e crohers, tots daurats dor fi brunyit. Les polseres de arget 
cobrat, ab los senyals que lo dit Bernat Roger volrá. E a^ó prometen 
de pintar los dits Rafael Vergós e Pere Alemany a tot llur cost e 
messions e despeses, axi de or com dargent, e altres colors bé e cora- 
plidament da^i a la festa de Nadal primer vinent, ^o es, lo bancal e la 
pessa mijana da^i per tot lo mes de Juliol primer vinent, e lo resta 
del dit retaule a compliment dad a la festa de Nadal primer vinent, 
cumplidament e ben acabat, axi com se pertany, a coneixensa de dos 
piators, aquells que lo dit Bernat Roger volrá e elegirá. 

ítem lo dit Bernat Roger promet donar e pagar ais dits Rafael 
Vergós e Pere Alemany, per preu de tota dita obra, XXXI Iliures 
X sous, ^o es, ara de present X Iliures XX sous, quan sian acabats de 
pintar los dits pe^a mijana e bancal, e les restants XI Iliures X sous, 
quant sie acabada tota la dita obra, e a^ó sens alguna dilació, ab obli- 
gació de tots sos bens. 

ítem los dits Rafael Vergós e Pere Alemany confessen e reco- 
neixen al dit Bernat Roger haver agut e debut de comptants les dites 
X Iliures de la dita primera paga, a solució de les quals le sie fermen 
apoca. 

E les dites coses totes e sengles, segons damunt son contengudes, 
con venen e en bona fe prometen les dites parts, ^o es, la una part al 
altre atendré e cumplir, teñir e servar, e contra aquelles no fer ne 
benir per alguna causa o rahó, sots pena de XXV Iliures barchinonines, 
guanyadores per lo tor a la part observant, e perdedora a la part 
contrafahent. La qaal pena, pagada o no graciosament remesa, no 
restituenys les coses en los presents capitres contengudes, se haien a 
cumplir, teñir e observar la una part e laltra se obliguen tots sos bens, 
e de quiscú dells insolidum renunciant a totes leys contrafaents e lo 
juren. 

£ volen les dites parts que deis presents Capitols e de les coses 
en aquelles contengudes sien fetes a les dites parts, e a quiscuna de 
elles, tantes cartes o demandes e req uestes serán ab totes clausules de 
scrits opurtunes e necessaries a coneixensa del notari de los presents 
capitres subscritura nonimada. 

Testes magnificus Joannes de Avinyó milites populatis e Vicens 
Petrus Bonay mercatores Barcinone. 

Archivo de Protocolos de Barcelona, Manual núm. 2, de Carlos Mir. 



^ 



á 



LlI SANPERE Y MIQUEL 



XXXV 

4 Janer de 149S. 

En nom de Nostre Senyor Deu, e della sua gloriosa mare, e dells 
beiieventurats Sant Aloy e Sant Honorat, e della gloriosa Sancta 
Eulalie. 

Capitolls fets e concordáis entre los honorables en Jacme Casa- 
bona, Joan Soler, Jaume Ribes, Anthoni Robi, procuradors, lany 
present, della Confreria de S. Aloy, S. Honorat e de Santa Eularie, 
ab consentiment de dita ConfFreria, e mestre Berenguer Gurea e Joan del 
Pont, pintor s, vuy abitan ts en le ciutat de Vich. 

E primerement es stat concordat que los dits procuradors, ab lo 
dit consentiment, donan a pintar a dit mestre Gurea tot lo restant del 
retaule ab los gordapolls vuy dita G)nfFreria te de fusta, en le qual se 
contenen set istories, ^o es, tres a cascuna pesse dells costats, e una en 
le pesse del mig, sobre les ymages de 5. Aloy e S. Honorat, Lo preu 
de pintar dites set istories son trenta liures de moneda corrent en le 
ciutat de Vich, les qualls XXX liures dits procuradors prometen pagar 
a dit mestre en aquesta forma e condició. 

Es stat concordat entre los demunt dits, per quant dits procura- 
dors vuy no teñen sino cerca de quinze liures, les qualls son solls le 
meytat de dites XXX liures, e preu de dita obra, que no obstant acó 
dit mestre se metra en obra, e pintar de present fflns le meytat de les 
dites Vil istories, o per lo valor de dites XV liures. E per que le can- 
titat de tot lo preu de dites XXX liures se ha haver de caritats e 
offertes voluntarles deis confrares, per si per ventura nos podien haver 
compliment a tot lo preu de dites XXX liures. 

Ítem es stat concordat per quan les dites XV liures stan vuy en 
oífertes que lo dit mestre pren a tot son carech e despeses haver e fer 
levar dites offertes de aquelles qui les ha promesses tos temps que 
volrá. 

E aii aquesta menera, fforma e condició los dits procuradors, ab 
obligació de bens de dita Conffraria, prometen a dit mestre Gurea dar 
an continent, a el o al qui volrá, lo mamoriall hon son contengudes 
les dites XV liures, o cerca de offertes, e prestar lur nom, o en altre 
manere dar loch e cesió de dita cantitat a dit mestre, e tot so, e quant 
sia mester en exhigir dites XV liures largament, e bastant. E si mes 
avant de dites XV liures per avant se trobaran, com ab le ajuda de 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES UII 

Deu se creu que dits procuradors se obliguen e prometen dar a dit 
mestre tot lo ques troba en diners, o les ofFertes en e per lo modo 
fins a compliment de dites XXX liures, qui es lo preu ab lo dit retaula 
ho haver tot son compliment de pintar. 

ítem es stat concordat entre los demunt dits que si en dites 
offertes havia algú o alguns qui per miseria, o per qualsevol altre 
manere, no podían pagar que fetes forses degudes per dit mestre, o 
per son procurador, o en altre manere concordat de tais deutes ab 
dits procuradors que dits procuradors en nom de dita Confraria se 
obligan de star de eviciió en tal cars a dit mestre de tais deutes. 

Mes avant es stat concordat que dit mestre Gurea sia tengut e 
obligat pintar a totes ses despeses axí de or, colors, e inclusivement 
de totes altres coses dites set istories, ab los gordallpos ab alguns pro- 
fetes e ab lo senyal de dita confraria. E promet metre en aquelles axí 
en los campers com pilars, com personatges, com de or, e de collors 
quant milor no menys justa forma, e modo que sta lo retaule vell qui 
era de dita Confrerie. Le qual íForma e modo es aquesta: 

En le primera taula de ma dreta en le estorie es com Sani Aloy es 
nat en le segada. Son los personatges, le mare e lo inffani qui mama, dos 
seguadors que seguen, lo Rey ab corona, ab dos scuders a caval qui casan 
portan t cans, e falcons, ab una aguilla. Los abilements son le mare vestida 
de atiur, lo Rey ab un abilemeni de at^ur ab flors de lir de or, lo caval del 
Rey ab le celia daurada, lo inffant ab diedema. 

En le segona istorie es quant f o beteyat Sant Aloy con tais perso- 
natges. Lo infant, o Sant Aloy, ab diadema, tot nuu, un bisbe qui I bateya 
vestit ab capa pontifficall, ab hu vestit com a diacha, ab dos capellans. Lo 
Rey e le Reyna, ab un ciri quilfan xpistiá, ab una doncella, dos scuders. 
Lo Rey e Reyna, ab corones, vestit lo Rey de ai^ur ab floreyement dov, le 
reyna vestida de armini o vermell, abffulles dor peí veslil. 

En le matexa istorie es Sant Aloy vestit de at^ur passamanat dor, ab 
fornal, enclusas e manxes usant de ojffici defarer, e un jova qui li a manat 
un cavall, e Sant Aloy a li arencada le cama, e fero lo peu a le encluse. 

En la tersa istorie es quant Sant Aloy es elegit en bisbe, sient en una 
cadira pontiíHcall, ab III bisbes ab luis capes e amitres daurades, e quo- 
tra capellans, a ni hu qui te una j^ alta daurada ab una panna en le ma. 

En le metexa istorie es S, Aloy sentat com a bisbe, ab se capa 
e amitre tal com le demunt dite, ab un altar a modo de dir misa, ab 
hu capellá quil serveix, e hun homa qui stá ayenolat devant Sant 
Aloy, e Sant Aloy quil pren per le ma, e quotra homes qui stan ab 
gest de admaravellats. 



^•- LfV SANPERE Y MIQUEL 

Tí V 

fa: En le altre taule de ma squerra es lo naxement de Sant Honorat, 



cu 



6: 






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es le Reyna asegude al lit, vestíde de vermell, ab fules de or en le 
I' roba, e una donzella ben abilada qui li dona a menyar ab quotra don- 

zelles, e bax una donzella ab una basina, e un pitxell e una dona qui 
anbolcha Sant Honorat, qui stá ab diadema. E lo Rey al sol del lit 
vestit de atzur ab or mesclat, qui fa gest de admirado. 

En le segona istorie es quant S, Honorat, ananl a case, seguex 
^l un servo, descavalcat del caval, ab 1 espase en le ma; ariba ais III armi« 

tans en le cova, e lo servo qui nos mou deis peus dells armitans. 
E com los armitans instruexen Sant Honorat, e Sant Honorat, stant 
admirat, stá vestit de atzur ab diadema, e los armitans ab diademes. 

En le matexa ístoria es Sant Honorat, qui denuncia e le Reyna 
se mare lo cars que li es sdevengut. Stá le Reyna ab quolre o sínch, 
caygude elle en térra, e Sant Honorat es son abilement com dalt, e le 
Reyne de atzur ab pasamá dor. 

En le tersa istoria es quant dos cosariis, ib una fusta de retns, 
preñen Sant Honorat, els baten, e aprés lo lansan en una illa deserta 
en que ha grans serps e salvatgines, e Sant Honorat com armitá, ab 
diedeme, román aquí ayonolat. 

En le setene istoria qui es en le pessa del mig, sobre Sant Aloy, 
e Sant Honorat, es le Pastó, 90 es, Nostre Senyor stant en larbre de la 
veré j^ amunt hi cal vari, ab le Marie, Sant Johan e dues Maries qui 
le teñen en le falde asmortide, e le Magdelena stant al peu della j^, 
ab hun jueu qui posa le sponge ais labis de Jeshu Xpist, e Sant Orió, 
ab II o III de caval armats, e altres coses per acompenyar, les qualls 
axi de aquesta istoria com delles altres sian remesses, a le discreció 
del mestre. 

Pero ab los presents capitolls es concordat que per quant en le 
concordie qui ere ffeta delles XXX Uiures ab dites VII istories en 
aquesta derrera e setena no havia fer dit mestre sino lo Cruáfix e Sant 
Johan, e le Marie, e per que es stat vist per los procuradors, e encare 
per alguns confrares que ere cosa molt conffussa, e descompenyada 
ates lo gran spay qui es dite istorie, es stat ap mutat que dit mestre 
fassa della forma demunt continuade, e que los procuradors per lo 
mes dit mestre, hi afeges hi apliqui li donen a lur bon arbitre e segons 
lurs bones consiencies, lo que conexeran, e a^ó mes delles XXX Uiu- 
res, e que lo dit mestre se age acontentar del que li darán, o no mes. 

Los camps e carevoyes quis mostren en dit retaule de Sant Aloy 
e Sant Honorat, son de or. Les corones e diademes per lo semblant. 

Ítem es stat concordat que per lo retaule age son degut compli- 



tH 



■'«.■^" 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 



LV 



V^iCH : Curia Fumada, Tomo de Capítulos Matrimoniales y Con- 
cordias del notario Benito de Prat. 



XXXVI 



<5 






ment de diteu set istories gordapolls, pilgrets e carevoyes e de tot lo 
que mester sia, que prenent dit mestre a carech dites XV Iliures, coni 
demunt es dit, les altres XV Iliures qui resten a compliment de pintar 
dit retaulle, prometen e se obligan de pagar los deiús anomenats con- 
frares de dita ConíFraria, e ajustant ab so de aquella com es acostumat 
en lo monestir della Verge María della Mercé, los quals prometen 
cascú per sí, o lo que tocará a lur porció de dites XV Iliures pegar 
a dit mestre Gurea, qui seria XVI sous per cascú. 

Anthoni Robi fuit IIII Januarü anno LXXXXVIll fuit Bertrandus 
Riera et Joannes Petrus Prat. 









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i8 Juny de 1499. 

En nom de Deu. 

Sobre lo pintar de les dues taules del retaule fet en la capella de 
la Verge Maria de la Gleva, entre lo honorable mossen Jaume Rovi- 
rola, canonge e rector de la sglesia parroquial de Sant Ypolit de Vol- 
traguá e administrador de la dita capella, duna part, e mestre Anthoni 
Hontell, pintor, de la ciutat de Gerona, es estada inhida e concordada 
la capitulació seguent: 

E prímerament lo dit Anthoni Homell proraet pintar les dites 
dues taules e en aquelles quatre istories de Nostra Dona, ^o es, en la 
una la istoria de la adorado deis tres reys e en la altra istoria de Sinco- 
gesima, e en laltre la istoria de la Nativitat, e en laltre la istoria de 
la Assumpció de Nostra Dona. E les dites quatre istories pintará de 
bones colors, daurará, fresará, parará bé e complidament, e com los 
personatges requeiran axi e en la manera com están en lo retaule de 
Nostra Dona de la capella rodona de la Verge Maria de la present 
ciutat, e a ses propries messions e despeses, de or, colors, oli e altres 
coses necessaries a pintar e acabar les dites dues taules, e aquelles 
promet donar pintades e acabades de qui a la festa de Nostra Dona 
dAgost primer vinent. 

E per que lo dit mossen Rovirola entén a administrar la despesa 
ais dits mestre Anthoni Homell e aquells qui li aiudaran, promet lo 



LVI SANPERE Y UIQUEL 

dit Anthoni Homell paguar al dit mossen Jacitie Rovirola, per la diu 
deiipesa, casa e lit, XXij sous per quiscuna persona quiscuii mes. 

ítem lo dit mossen Jaume Rovirola promel paguar al dít meslre 
Anthoiii Homell, per les dítes dues taules piniades e acabades, vint 
e una Itiura e deu sous barcelonesos. 

E les dítes coses [otes e sengles coses prometen les dites dues 
parts, la una al altre e endessemps attendre, e complir, teñir e servar 
sots obligació de sos bens haguts e haudors. 

Ffuerunt fírmala et jurata predicta Capitula et omnia et singula 
in eis contenta e/c, die mercurii xviü) mensis Junü annoaNat. Domini 
Miüesstmo CCCCLxxsxviüj, etc. 

Vich: Curia Fumada, Manual del notario B. de Prat, 1499-1502. 



XXXVII 

4 Man de ifoo. 

Dte lunne lili mensis Madü anno a Nalivitate Domini milkssimo 
qutncuagessimo. 

Jacobus Vergas pinctor civis Barchinone in nome meo propio et 
nomine etiam e pro pane Raphaeli Vergós filii mei de cuius ralihabi- 
tione teneri promito sub bonorum meorum omnium obligationem 
nominibus predictum. Confíteor et recognosco vobis honorabilis jura- 
tis el Universitati et singularibus presentís ville Granullariorum dió- 
cesis barchinone. Quammodo infrascripto dedislis el solvistis mihi et 
dicti Raphaelis Vergós filio meo quinqué libris et sexdecím solidos 
Barchinonensis pro complemento e finali solutione sexaginla librarum 
barchinone uses mihi et dicto Raphaelis Vergós filio meo debitorum 
pro Universilate dicti Ville ad complememum illarum quingenlarum 
dicte monete pro quibus ¡uxta forma concordie et Capítulorum inde 
facturum et firmatorum Ínter júralos et universitatem dicte VíIIjc ex 
una parte et Paulum Vergós quoiidam pictore cive dicte cívitatis 
filium meum ex parte altera cuius ego dictus Jacobus Vergós suis 
heres universalís dictus Paulus Vergós filius meus et ego dícius jaco- 
bus et dictus Raphael Vergós filius meus depinximus ¡uxta forma díc- 
torum C.ipitulorum retratabulum sanctis ccclessia; parrochlaüs dicte 
Villx Granullariorum, predictos autem quinqué libras et sexdecim 
solidos solvistis hoc modo quoniam ipsas de mei et díctí Raphaeli 



LOS cuatroí:entistas catalanes lvii 

Vergós filii mei voluntatis vobis remissimus et penes vos retiunistis 
pro quibuscumque esmendis sive smenes quas racione dicte picture 
ego et dictus Raphael Vergós filius meus vobis seu dicti Universitati 
faceré &. et tenemur renunciandi. 

Testes honorabilis Joannes Ganei domicellus domiciliatus et 
Peirus Calmoler quondam doctor civis Civitate Minorise. 

Archivo de Protocolos de Barcelona, Manual de Pedro Triter, núm. 12. 



XXXVIII 

24 Septemhre de ijoi. 

Die xiiij Septembris anno milésimo quingentésimo primo. 

Capitols fets e concordats entre los venerables religiosos mossen 
Andreu Seguí, sagristá, e Bernat Molió, tots canonges de la sglesia 
de Sancta Maria de Manresa, administrados deis bens de venerable 
mossen Bernat Massadella, quondam, canonge e prior de la dita sgle- 
sia, duna part, e mestre Gabriel Guardia, pintor, natural de la dita 
ciutat de Manresa, ara habitant en la ciutat de Vich, nabot del dit 
mossen Bernat Massadella, de la part altre, en e sobre lo retaula manat 
fer per lo dit venerable mossen Bernat Massadella en la capella sua e 
deis seus de la Sancta Trinitat, construida en la dita Seu de Manresa, 
juxta forma de la ordinació del dit defunt, feta ab licencia, consenti- 
ment e voluntat del reverent paborde. 

E primerament es convengut e concordat entre les dites partsque 
lo dit senyer, en Gabriel Guardia, fassa lo dit retaula sots invocado de 
la Sancta Trinitat, per obs de la dita capella,- lo qual retaula haya esser 
de quatre pesas, so es, bancal e pesa del mitg e dos costats, lo qual 
retaule haya de ampie dotse palms e devuit palms de alt entre bancal 
e pesas, e haya haver repolsos per tot. 

ítem es convengut que en lo dit bancal del dit retaula haya V spays 
o sinch casas per pintar en cascuna de aquellas, aquellas himages 
o istorias que ais dits venerables administradors serán vistas e deter- 
menades deutes pintar, les quals ell dit Gabriel Guardia haya a pintar 
ab tot compliment. 

ítem en la taula migana haya esser pinta la Sancta Trinitat, so 
es, Deu lo pare ab una cadira copiosa e bella e ben daurada, tenint lo 
Crucifixi en les mans, e lo Sant Sperit precehint deis dos. E en la 

Tin 



i 



LVIIl SANPERE Y MIQUEL 

punta de la dita taula del mig sia pintada la coronado de la Verge 
Maria. 

ítem e.n las ditas taulas del dit retaula serán pintades en cascun 
de aquellas, duas istorias de la Sancta Trinitat per acompanyar la taula 
del mig, les quals serán en la part dreta la creació del mon e lo bap- 
tisme. En laltre, la apparició deis tres angelsfeta a Ahraham e la Transfi- 
gurado, 

ítem es concordat que en la dita obra del dit retaula lo dit mestre 
Gabriel Guardia haya e sia tingut de metre entre tota dita obre, alli 
hon mes conexerá, e signantmen en la cadira de Deu lo pare e en les 
diademas e canipes e freseduras mil panys dor. 

Ítem es contengut que en totes les altres parts del retaula hon no 
haurá a posar panys dor, haya a vestir les himages e istories de bonas 
colós, so es, assur, carmini, verts, blanchs, que sian bons, de pisa, 
massicot, vérmelo e com millor los pora haver. 

Ítem es convengut que lo dit mestre Gabriel Guardia haya e sia 
tengut haver a tot son carrech tota fusta que sia bona de pollanca e 
claus e totas altres cosas necessaries a dit retaula, axi com drap, aygua 
cuit, guix. £ que aquell haya fer obrar entretellat a conexensa deis 
dits administrados e del dit mestre Gabriel Guardia. 

ítem es convengut e pactat que per paga e satisfacció de la dita 
obra del dit retaula e de totas las cosas demunt ditas, les quals lo dit 
mestre Gabriel haya fet e dat compliment, haya haver e 11 prometen 
donar los dits administrados cinquanta sinch Uiures o cent florins 
corrents valents aquellas, las quals li hayan a donar e pagar en aquesta 
forma, ^o es, que dins quatre anys li hayan haver dadas aquellas e ell 
haya haver acabat lo dit retaula. £ que ara de present li hayan a bes- 
traure, a bestraure per obs de comprar la fusta e faysonar aquella, tanta 
quantitat com será menester. £ si habans deis dits quatre anys la dita 
quantitat de les Lv. Uiures se podia haver per poder pagar aquella al 
dit mestre Gabriel Guardia que ell axi mateix hay abans acabat e dat 
compliment a la dita obra del dit retaula. 

Presens nos dictus Andreas Sagiui et Bernardus Molió adminis- 
tratores, etc. 

Archivo de la Basílica de Manresa: Pliego de Capilulacions de obras. 

Comunicado por el oficial primero del Archivo Municipal de Manresa 
D. Joaquín Sarret y Arbós. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES LIX 



XXXIX 

) Abril de ijo^, 

Die tertio mensis Aprilis anno a Nativitate Domini millessimo 
D. terlio. 

En nom de Nostre Senyor Deu Jesucrist sia, e de la Purissima 
Verge Nostra Dooa Santa María, mare sua. Amen. 

dpitols fets e concordáis per entre lo reverendissim frare mossen 
foan Ürgell, en Sacra Theologia profesor, per la gracia de Deu e 
Apostólica de tot lo sagrat ordre de la Verge Maria de la Mercé de la 
Redempció deis calius cristians en potestat infels detenguts, mestre 
general, de una part, e lo senyer nAnthoni Marqués, pinctor, ciutedá 
de Barcelona, de la part altre. Sobre la pintura del retaula de la iglesia 
de la Verge Maria de la Mercé de la present ciutat de Barcelona, ^o 
es, del altar maior de la dita iglesia, del qual retaula lo dit Anthoni 
Marqués, pintor, ne ha pintada una taula del dit retaula e dorades les 
tubes de aquella ab tot compliment, e la restant pintura de tot lo dit 
retaula te a pintar lo dit pintor, seguint la dita obra de la dita taula en 
que es pintada la Resurrecció de Nostre Senyor Jesuchrist, e millor si 
millor pora, en e per le forme e pactes seguents : 

Primerament lo dit pintor promet al reverendissim senyor Mestre 
General, que ell pintará dit retaule be e degudament, e aquella dita 
pintura fará, e acabará be e degudament com de bona obra e de bou 
mestre se pertany, seguint com dit es la obra de la dita taula ja per ell 
pintada e daurada, e millor si millor pora, dins sis anys del dia de la 
ferma deis presents capitols en havant comptadors, ^o es, que la obra 
de talla promet be encular de bona aygua-cu3rta e be e degudament 
enguixar de guix bo e prim, e ben raura e metre de bollo per lo sem- 
blant he; e degudament axi com de bona obra e de bon mestre se 
pertany. 

ítem que tota la obra de talla, ^o es, pilars, tubes, amortiments 
e tabernacles, axi lo tabernacle del mig ahont stá la imatge de la Verge 
Maria Senyora Nostra com lo tabernacle de la part dreta ahont stá 
Sant Johan Batista, com lo tabernacle de la part sinestra ahont stá la 
ymage de Sant Joan Evangelista, be e degudament promet daurar dit 
pintor dor fi e be e degudament bronir, com de bona obra e de bon 
mestre se pertany. 

Encare mes promet lo dit pintor al dit senyor Mestre General, 









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SANPERE Y MIQUEL 



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que pintará totes les ymatges de tots los dits tres tabernacles de bones 
e fines colors, ^o es, de or fi, carmesí, e de vert de fines colors, com 
millor pora star. £ les cases o pasteres de les dites tres tabernacles 
ahont stan dites imatges pintará de brocat dor e de carmesí e atzur, 
e dits colors e or compartirá de manera que trague molt les dites tres 
imatges cada una per si, compartint lo un ab lo altre be e degudament, 
com de bone obra se pertany e de bon mesire. 

E mes promet al dit senyor Mestre General que totes les taules 
del dit retaula calafatará be e degudament, e encerará los claus e enco- 
lará de aygua-cuyta, e empastrírá de guix gras ab paleta, e endrapará 
a part devant cascuna taula, e lo detras de aquella totes les pintures 
e grops de bons draps ab aygua-cuyta fort e degudament, e tornera 
empastir e enguixar de guix prim, e daurará degudament com de bone 
obre e de bon mestre se pertany. 

ítem mes promet lo dit pintor al dit senyor Mestre General que 
en les pokeres del dit retaule pintará sis imatges, ^o es, tres imatges 
en cascuna part, grans e ben proporcionades, segons les pora compor- 
tar lo spay de cascuna polcera, vestides de or fi e de fines colors, ab 
paviments e campers dor fi, embotits e pichats, e fregadures per les 
robes embotides e daurades d'or fi. Les quals imatges pintará, ^o es, 
aquelles que per lo dit senyor Mestre General li serán ordenadas e 
manades de pintar. 

ítem lo dit pintor promet al dit senyor Mestre General que en 
les taules del dit retaula pintará, 90 es, aquelles que per lo dit Mestre 
General li serán ordenades e manades de pintar. 

ítem lo dit pintor promet al dit Mestre General que en les taules 
del dit retaula pintará les ysiories deis set goigs de la gloriosa Vtrge 
Mana, aquelles que per lo senyor Mestre General li serán manades e 
ordenades, exceptat dues ystories ais strems de cada part del banchal, 
promet pintar a la part dreta, sota Sant Johan Batista, unz ystorie del dit 
Sanl Johan Bultsiu, e a 1 altre part, sola Sant Johan Evangelista, una ysto- 
rie del dit Sant Johan Evangeliste, 90 es, aquelles ystories deis dits dos 
sants, las quals ordenará lo dit senyor Mestre General, li serán deman- 
dades e degudament com de bona obra e de bon pintor se pertany. 

E mes promet lo dit pintor al dit senyor Mestre General que les 
dites ystories pintará de la forme seguent, ^o es, de bones e fines colors 
e de brocat dor fi, de carmesi de atzur e altres fines colors, e totes les 
imatges de les dites Istories fará frizades totes les coses de les robes 
de or fi embotit e pichat de alguna bona obra, com se pertany de bon 
mestre. 




LOS CUATROCENTISTAS CATALANES LXI 

E mes promet lo dit pintor al dit senyor Mestre General que totes 
les coses qui serán necessaries per fer la dita pintura del dit retaula, 
^o es, de or fi, colors carmesí et atzur, guix, aygua-cuyla e totes les 
altres coses per la dita pintura de tot lo dit retaula, ñns sia acabat be 
e degudament necessaries, com se pertany de bona obre e de bon 
pintor, pagará de pecunies suas propias. 

ítem lo dit pintor promet al dit senyor Mestre General que totes 
les ystories que ell pintará en lo dit retaule, segons li serán dits per 
lo senyor Mestre General, fará la pintura de cascuna de aquelles con- 
semblant a la taula ja pintada de la Resurrecció de Jhesu-Christ , e 
millor pintura e no pijor de la dita taula pintada. E en cas que la pin- 
tura de cascuna taula no ere tan bona pintura com de la dite taula de 
la Resurrectió, sia en liberiat del dit senyor mestre de no pendre ne 
acceptar tal taula no conforma a la dita pintada de la Resurrectió, abans 
en tal cas lo dit pintor la hage a tornar pintar de tant bona pintura, 
^o es, de la dita Resurrectió, a totes ses despeses. 

ítem lo reverendissim senyor Mestre General convé e en bona fe 
promet al dit Anthoni Marqués, pintor, que per los treballs de pintar 
en la forma sobre dita lo dit retaula, e per les despeses faedores per lo 
dit pintor, ses obligat metre en la pintura fahedora en dit retaula, 
segons stensament e clara demunt se conté, le donará e pagará per 
totes les dites coses o per tote le dite pinture e per les dites coses e 
aquelles necessaries per la perfectió de aquella, siscentas Uiuras bar- 
chinoninas, en lo modo e forma e per les pagues seguents, ^o es^ 
que per le pinture de lo banchal e per totes coses per cause de aque- 
lles necesaries, e per le pintura del Secrari e coses a aquella necesa- 
ries, noranta lliuras, ^o es, la meytat de aquellas en lo comen^ament 
de la dita obra, e laltre meytat acabade de pintar lo dit banchal e sacrari 
ab tot compliment. 

ítem per lo pintar e daurar lo tabernacle del mig de Nostre Dona, 
ab sos pilars de cascun costat dalt abaix, cent Iliures, 90 es, la meytat 
al comen^ament, e laltre meytat com será acabat ab tota perfectió. 

ítem per los dos tabernacles de les dues Imatges de Sant Joan 
Batista o de Sant Joan Evangelista ab llurs pilars. Imatges, ^o es, per 
cascum tabernacle e Imatge, vuytante e cinch Iliures, <;o es, la meytat 
al principi e laltre meytat al acabament ab tota perfectió de cascun 
deis dits dos tabernacles. 

ítem per les taules, que son tres de la part dreta, ab ses tubes e 
amortiments, vuytanta Iliures, ^o es, la meytat al principi e laltre 
meytat acabades de pintar e daurar ab tota perfectió de les tres taules. 



( 



LXll SANPERE Y MIQUCL 

ítem per les altres tauJes de la part sinistra del dit retaula, ab ses 
ubes e amortimcnts, altres vuytanta Iliurcs, <;o es, la meytat ai prin- 
:ipi e laltre meytat acabades de pintar e daurar dites taules, tubes e 
imortiments. 

ítem per les polveres, ab sos püars e tubes e amortimeni, altres 
ruytanta lliures, (o es, la meytat al principi e laltre meytat acabat de 
lintar e daurar dites polveres, pilars, tubes e amoniments. 

Et ideo nos dicte partes &.. 

Archivo de Protocolos de Barcelona, Manual de Pedro Triter, nú- 
nero 17. 



DELS PINTORS 



Die sabati XVIIII Septembris atino a Nativitate Domíni Mtliesimo 
ZCCCL* Bernardus Gidireta preco publicus et ¡uratus Civitatis Bar- 
hioone diiit quod ipse de mandato bouorabilis Johaanis ^bastida 
nilitis regentis vicaria Barchinone preconitzavit palam et publice per 
oca assueta ipsis civítates e a los Banys Nous e al carrer Ampia sonó 
luamni tubarum per eum primum emisso preconilzacione seguentem : 

Ara hoiats tot hom generalracnt per manament deis honorables 
t^eiit la Vagueria e batle de Barchinona, (o es, de <)uascun dells 
ant con se pertaoy a sa ¡urisdicció, ordooaren los honorables Conse- 
lers e promens de la dita Ciucal, per utilitat de la dita Outat e per 
«ssarfraus e incovenients qui en e per les coses devall contengudes 
e porien seguir si no y era provehit, 50 es, que de presen! e per avant, 
ina vegada e moltes, e tantes quantes se volran, ab licencia, empero, 
irimer demanada c obtenguda, del honorable vaguer de Barchinotia 
I regeni la vagueria de aquella, los dits pintors se pujen aiustar e 
ongregar en tots e seiigles lochs licits e honests, e a ells plasents per 
omunicar e contrectar de totes e sengles coses tocants e contenents 
o bé, utilitat de llur art o offici. E no resmenys que cascun any en lo 
endemá de la festa de Cinquogesma liaien facultat e poder los dits 
intors e sien tenguts de elegir de si mateix quatrc persones de les 
lillors e pus aprovals e de mayor sublilitat de la dita art a llur cone- 
uda, los quals quaire prohomes serán presentáis ais honorables Con- 
eilers, qui daquells ne elegirá dos per esser consols lany prop 
sgüenl e per regir e governar aquell any lo dit art o offici, E axi sien 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES LXIII 

elegits los dits consols quascun any, los quals quant serán elegits sien 
tenguts de jurar en poder del honorable Mosta^af de la dita ciutat que 
be e leyalment se hauran en lo dit offici e aquell del dit offici o art 
qui no complirá la dita ordinatió encorregua per quascuna vegada 
que será contrafet en ban de cinquanta sous. E no resmenys los dits 
consols sien tenguts e strets per virtut del sagrament que hauran 
prestat que tota vegada que sabrán o trobaran esser fets fraus per 
algún o alguns del dit art o offici en les coses devall expressades 
aquells denunciaran e haien a denunciar al dit Mosta^af qui de consell 
deis dits Consols e daltres del dit oíHci que lo dit Mosta^af si volrá 
applicar haie aiutiar lo dit Mosta^af sobre los dits fraus e punir pecu- 
niariament aquells qui hauran comesos los dits fraus e fa^a fer esmena 
e restitució a aquells a qui serán fets los dits fraus e dampnatges daqui 
seguits. 

ítem ordonaren los dits consellers e promens que daqui avant 
algún ¡ove pintor dymatges, retaules, cortines, panons e ganfanons 
no gos emparar alguna obre ni comentar a teñir obredor del dit art o 
ofüci fins a tant que sia examinat de les dites coses per los consols del 
dit art o offici, e trobat abil e sufficient en aquelles de les dites coses 
que ha acostumades de fer e usar del dit art o offici, sojts ban de cent 
sous, en lo qual encorregua quascun dells per quascuna vegada que 
fará lo contrari. Empero en lo dit examen no y sien enteses ne com- 
preses sino aquells qui hauran stat ab pintor. 

ítem ordenaren los dits Consellers e promens que qualsevol 
pintor ciutedá de la dita ciutat de Barchinonavuy casa tinent no sia 
compres ne obligat en lo dit examen, sino solament los qui per anavant 
serán sdevenidors. 

Deis quals bans, en cas que sien comeses, sien fetes tres parts 
eguals, de les quals la una part sia de la cort qui ferá la exequció, e 
laltre terga part de les obres deis murs e valls de la dita ciutat, e la 
restant ter^a part del dit offici, la qual servescha en despeses e neces- 
sitats del dit offici. 

Retenense, empero, los dits Concellers e promens, poder de inter- 
pretar, declarar, corregir e smená tot ^o qui en les dites coses apparará 
esser scur e dubtós, tota vegada quels será ben vist fahedor. 

Archivo Municipal de Barcelona: Bans e ordinacions de 144)'! 4jS, 
fol. 97. 



LXIV SANPERE Y MIQUEL 



DE PINTORS 



Díssapte, a 30 de Maig del any MCCCCLXXXVIIIlo, los honora- 
bles Concellers e concell ordinari de XXXII promens de la ciutat 
de Barchinona, a supplicació e instancia deis Consols e ofHci deis 
pintors de la dita ciutat, delliberaren, faeren e extatuhiren les coses 
següents : 

Que com entre los altres oíEcis d aquesta ciutat, en loffici deis 
pintors haie raester persones de molta disposició e subtil ingeni per 
ben exercir aquell, a ffi que les obres lurs no sien trobades males, 
frauduloses e ffalsifícades segons diverses vegades son judicades, per la 
qual rehó se segueixen grans dans a la cosa publica. Per tant, los ho- 
norables Consellers e promens de la dita ciutat, per apartar tots damp- 
natges e posar lo dit offici en degut ordre, aiustant e en millor con- 
mutant les coses en lo passat ordonades sobre lo exhamen deis dits 
pintors, ordonaren e statuhiren: Que daqui avant tots e qualsevols 
pintors, o altres persones qui del dit offici volran usar e parar o teñir 
botigua o obredor en la dita ciutat, e en qualsevol manera haien aprés 
aquell, se haien e sien tenguts exhaminar en poder deis Consols del 
dit offici, e de aquells qui per ells hi serán deputats, daquelles obres o 
coses que sabrán exercir e íFer, e demanat los será per dit exhamen. 
E si serán trobats abils e sufficients, lavors puixen parar e teñir obrador 
de aquelles obres de que serán stats exhaminats e trobats aptes e ex- 
perts e no en altre manera. E que no puixen e haien a pagar per rehó 
de dit exhamen quescú mes avant de trenta sous, ans si els dits consols 
de dit offici será vist puixen passar aquells per menys quantitat, havent 
sguart a la possibilitat de quescú deis qui exheminar se volran a la 
bona coneguda. Les quals quantitats haien esser convertides e dis- 
tribuhides per dits Consols en les coses pies e necessaries del dit 
offici. E axi la dita ciutat será poblada e fornida de bons e aptes 
mestres pintors, a gran honor de aquella e benefici del publich e en- 
dre(;a del dit offici. 

Mes avant ordonaren los dits Concellers e promens que daqui 
avant algú deis dits pintors no puixe esser elegit en Consol del dit 
offici si donchs primer no será stat exhaminat com dit es e haut per 
sufficient en dit exercici, per tant que millor sapia judicar les obres 
quels serán portades o mostrades si serán bones o males e en altre 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES LXV 

manera. Exceptats, empero, aquells pintors, los quals ja per altres ordi- 
nacions per la ciutat fetes de dit exhamen son stats fets exems e quitis. 

ítem ordonaren los dits Concellers e promens que daqui avant 
quiscana vegada que los pintors serán demanats o appelats per part de 
dits Consols a consell per coses tocants dit oñici haien a venir e esser 
en aquell. 

Totes les altres coses per altres ordinacions statuhides e ordenades 
sobre dit oífici de pintors, les quals no sien vistes contrariar an aqües- 
tes stants e romanents en lur for^a, eíficacia e valor. 

Archivo Municipal de Barcelona : Crides, ordinacions e hans, años 
1481-1499, fol. lOI V. 



DEL OFFICI DE PINTORS 



Divendres, a XXVII de Noembre del any MCCCCLXXXXIII, 
los honorables consellers, ab lo Consell ordinari de trenta, aiustats dins 
la casa del Consell de la Ciutat de Barchinona, en lo apartament de 
trenta, a la suplicado e instancia deis consols del offici deis pintors, en 
nom lur e de tot lo dit offici, delliberaren, faheren e ordonaren les 
coses següents: 

Primerament per quant ab les ordinacions en lo passat per la 
dita Ciutat fetes e al dit offici de pintors atorgades, es disposat que les 
quantitats que prehexen deis exhamens d aquells qui volen usar e 
teñir casa en la dita Ciutat haie a servir en les coses necessaries del 
dit offici, corregint, smenant e en millor aquells conmutant, ordena- 
ren los dits Consellers e promens que daqui auant de les quantitats 
dessús dites qui precehirá deis dits exhamens e judicis sien fetes dues 
parts eguals^ les quals sien la una de la caxa de dit offici, qui ser- 
vescha a les coses pies e necessaries d aquell, e 1 altre part sia deis 
consols qui serán del dit offici, com partidora entrells per ^uals parts 
per lurs treballs, 

ítem com diverses vegades se seguesca que los jovens pintors, 
stant ab los del dit offici, sien indisposts de malalties, no han manera 
de esser axí ajudats e socorreguts com menester seria pera prevehir a 
semblants necessitats, ordonaren los dits Consellers e promens que 
d aquí avant tot jove o obré que stará a soldada de pintor e será fora 

IX 



LXVI SANPERE Y MIQUEL 

de aprenedi^, haie a pagar quascun dissabte un diner ais consols del 
dit oíHci o al qui deputat hi será de rebuts, la qual quantítat sia con- 
servada e guardada per servir a les malalties e necessitats deis dessús 
dites deis dits jovens e obres, e que en altres usus no s puixen con- 
vertir en manera alguna. £ que los dits consols haien e sien tenguts 
de dites quantitats teñir compte axi d aquelles com altres que reebrán 
e liurerán, e reirán lo dit compte en poder deis consols qui elegits 
serán dins .VIII. dies aprés lur elecció, comptedors sots ban de 
.XX. sous e de la infricció del dit jurament. Entes, empero, e declarat 
que los filis deis pintors no sien en la present ordinació compresos, 
co es, en pagar lo dit diner ne de la dita quantitat esser en dit cas 
socorreguts. E si per inadvertencia o en altre manera se seguirá que 
dits jovens o obrers no pagaran com dit es lo dit diner, que llurs 
mesters ab que obressen los se haien a teñir de la soldada e liurarlos 
aprés el dit censal, e, si fará lo contrari, que ho haie a pagar del seu 
propi. 

Ítem com alguns jovens e obrers pintors qui serán afiermats o 
hauran promés star per obrar ab pintor o pintors per algún temps, e 
durant aquell leixen e desempre la dita obra en gran dan del pintor 
a qui haurá feta la dita promesa, per ^ó ordenaren los dits consellers 
e promens que d aquí avant tot jove o obrer qui haurá promés d estar 
o obrar ab algún pintor no gos lexar o desemperar lo exercici que 
comen^at haurá en alguna manera ffins a tant que lo temps offert o de 
paraula en qualsevol manera ho haurá promés sia integrament complit, 
sots ban de perdre la soldada que promesa li será stade, ne algún 
pintor no 1 gos pendre per obrar ne donar los feyna, sots ban de 
.C. sous. E si cas será que la dita promesa o per la dita causa se segui- 
rán deíFerencies algunes que los consols del dit offici haien esser 
conexedors d aquelles, applicanthi, si vist los será, aquells promens 
quels semblará del dit offici. 

Mes avant ordonaren los dits consellers o promens per qo que 
les coses píes del dit offici sien augmentades, que d aquí auant tot 
pintor qui entrevindrá en judicaments alguns tocants lo dit offlci, a 
voluntat de les parts d aquí será lo interés, e d a^ó reebrá alguna 
quantitat de diners, que dit pintor sia tengut liurar aquella ais consols 
del dit offici sens dilació alguna, e los dits consols haien a metre 
aquella en la dita caixa per servey de les coses pies del dit offici, 
donant compte d a^ó semblantment de les altres, com dit es. 

E per que les quantitats qui ha a servir per acorriment e adjutori 
deis jovens malalts com dessús es mencionat e no esser convertides 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES LXVII 

en altres usus, sino en la caritat dita, ordenaren, per tant, los dits 
consellers e promens, que tota vegada e quant los dits consols hau- 
ran a donar e distribuhir alguna quantitat per la dita causa, que no la 
puixen donar sino presents quatre pintors e que y aie un jove o obrer 
del dit offici, affi que tot frau o pensament mal sie foragitat sots los 
ban e jurament dessús dits, e que ^o qnie haurien donat contra la dita 
forma no Is sie pres en compte. 

Deis quals bans, en cas que sien comesos, ne sien fetes tres 
parts: la una sia del oficial qui n fará Texecució, e la segona de la 
dita caixa, e la ter^a part deis cónsols del dii offici. 

Les altres ordinacions fetes per la dita Ciutat sobre lo dit offici, 
les quals no sien vistes derogar periudicar an aqüestes, sien e roman- 
guen en lur for^a e efficacia e valor. 

Archivo Municipal de Barcelona: Crides, ordinacions e bans, años 
1481-1499, fol. 150. 

Rubrica de Bruniquer : 

Cap. XCIII: «Collegis, confraries, officis y arts, y ordinacions 
de ellas». Pág. 268: «A 31 de Maig 1499, perqué los Pintors y altres 
officis no tenien bosses de Concell de Cent, de hont se havien de 
traure los promens, per ^o deliberaren los fossen fetes bosses per 
traure los promens. » 



XL 



MiQUEL DE Alcanyis, pinlor, nadiu del regne de Valencia y ciutadá 
de Mallorca, ven al curador del fill y hereu de Lluch BorrassA, pintor, 
morí a Soller, un credit que té contraéis Juráis de dita vila per rao d^un 
retaule que havia pintat en aquella parroquia, — 4 de Marg de 14)4, 

Sit ómnibus notum quod ego Michael Dalcanyis, pictor, oriun- 
dus regni Valensie, nunc vero civis Majoricarum, gratis et scienter 
confíteor et in veritate recognosco vobis Raymundo Arbona, habita- 
tori parrochie de Soller, presenti, curatori bonorum et filii heredis 
Luche Borrassá, pictoris, in dicta villa de Soller deffuncti, quod 
dedistis et solvistis michi de bonis dicte curationis quadraginta unam 
libras septem solidos et octo denarios regalíum Majoricarum minuto- 






i- 



LXYIll SANPERE Y MIQUEL 

rum, seu pro eb tradidistis michi diversas raupas et bona mobilia ad 
dictam quaatitatem ínter nos extimata, et illas michi tradidistís in 
solntum prorrata illius quantitatis in qua jurati dicte parrochie Sulla- 
ris michi tenebantur pro pretio cujusdam retrotabuli per me depicti 
pro ecclesia dicte parrochie. Unde renunciando exoeptioni pecunie 
seu dictorum bonorum a vobis non habitorum et non receptorum et 
dolí, fació vobis bonum fínem de dictis quadraginta una libris septem 
solidis et octo denariis, ac etiam presentera apoclia de soluto. £t quia 
ante et post dicte quantitatis solutionem fuit aauui et conveatum inter 
me et vos curatorio nomine predicto ut vobis fiícerem sessionem 
infrascríptam, id circo gratis et scienter, sine tamen evictione et bono- 
rum meorum obligatione, dono et cedo vobis eodem nomine omnia 
loca et jura mea, omnesque voces, vices, ratiooes et acciones, reales 
et personales, útiles mixtas et directas reique persecutorias, et alias 
quascumque michi dicto nomine pertinentes et pertinere debentes ac 
competentia adversus et contra prefatos juratos dicte parrochie Sulla- 
ris occassione dictarum quadraginta unius librarum septem solidorum 
et octo denariorum per ipsos michi predicta ratioue debitorum. Quibus 

juribus etc. Actum est hoc in ci vítate Majoricarum die jovis 

quarta mensis martii anno a natívitate Domini millesimo quadringen- 
tesimo tricessimo quarto. Sig j^ num mei Michaelis Delcanyis pre- 
dicti, qui hec laudo et ñrmo. 

Testes inde sunt: Jacobus Bertrandi et Anthonius Geraldi, habí- 
tatores villa Inche, et Thomas Palegri, scriptor Majoricarum. 

Palma: Archivo de Protocolos: Manual de Gabriel Abeyar. — Publi- 
cado por D. E. Agüiló en Notes y documents per una llista d^artisies 
malUrquins deis sigles XIV y XV, en el Bolleti de la Socielal Arqueoló- 
gica Luliana (Palma, 1905), tomo XI, pág. 27, X. 



XLI 



Jhs. M. Filius. 

Capitols fets, iníFormats entre la honorable Madona Isabel Marte* 
relia e maestre Johan Luys sobre la obra del retaule fahedora en la 
capella de la dita honorable Madona Isabel e deis seus: 

E primerament lo dit mestre sie tengut de endrapar e encokr 
tota la fusta que hi es del dit retaule, la on mester será ab perfecció. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES LXIX 

ítem que sie tengut de enguixar de guix prlm e gros lá on 
requerrá, e raure e fer la obra ab tota perffecció. 

ítem que sie tengut daurar tots los píiicolls e tubes, e tota la obra 
de tall ja neta, e totes les diademes, specialment de la María, en 
cascuu loch e ystoria on será, de bou or e ffi, lo dit mestre donant lo 
dit or e totes les altres colors bones e fines e ab perüecció. 

En la principal taula dd mig lo dit mestre obrará e pintará Ymatit 
de la Vtrgt Marta de (rrada, ac(nnpanyada de genis, ab son manteil stés, 
axi com es de cesLum, ab tota aquella perfecció que s pertany, e sobre 
la dita ymatge, ab la altra ystoria, pinurá lo Cruáffix, e la Maria, e sent 
Johati. 

£n la taula de la man dreta pintará en la primera ystoria la salu* 
iodo de la Vtrge Maria ab lo angelí setit GrahneL 

En la segona ystoria pintará la Naliviiat de ¡esuchrist, ab tot son 
acabament. 

ítem en la taula de la má sinestra pintará, en la primera ystoria 
la Adorado deis tres reys, ab tota sa perfFecció. 

£n la segona ystoria pintará la resurrecció e totes les dites ysto- 
ries, pilars, tubes e pinacles, acabará de or ÍB, de atzur e de totes les 
altres colors ab tota perfecció. 

ítem mes lo dit mestre sie tengut fer, obrar e acabar de pintar lo 
bancal del dit retaule de or e de miges ymages ab colors, ^o es, en 
mig la Pietat, a la part dreta la Maria, a la sinestra Seni Johan a la 
primera ystoria, Sent Andreu a la segona, Sent Loren^ a la part sines- 
tra, Santa Colerina e Santa Tecla, e a^ó fará de colors vives, bones e 
ab tota períFecció. 

E totes les dites obres fará e obrará, e promet Üer hi acabar lo 
dit mestre de aci a Santa Maria de Setembre primer vinent, sots ban 
de XX lliures, aplicadors la meytat a la part obedient, 1 altra al official 
a qui s pertangue, la qual pena de bon grat se impose si donchs legi- 
tima excusatió no avie o empatx o ab voluntat de la sobre dita 
Madona Isabel. 

Lo preu de la dita obra del dit retaule es vint e sis lliures, pagua- 
dores en la íforma segúent, ^o es, la una ter^a ara de present, de la 
qual dará la seguretat que voldrá la dita Madona Isabel, 1 altra ter^a 
quant lo dit retaule será endrapat e enguixat e cubert de cisa pera 
daurar, la ter^a hi darrera pagua será quant lo dit retaule aura com- 
pliment hi será acabat de pintar ab tota la perífecció, de la qual vol 
star a coneguda de dos pintors o homens de bé qui en lo dit art se 
entenen, prometent star a tota esmena que tengut ffos; e axi o jura 



K SANPEBE y HIQUEL 

cuna de les dites parts, ^ó es, lo dit mesue de der la dita obra, e U 
a Madona de fíei les diies pagues. 

ítem mes es convengul e concordat entre les dites parís e de boa 
it lo dit mestre se imposa la dita pena de viot Iliures en la forma 
nunt dita, que no oblará neguna altra obra fins lo dit retaula sie 
ibat en la forma sobre díta, seos licencia de la sobre dita Madonx 
bel o altra causa de necessitat e for^a, &. 

Die domenica secunda Julü anno a Nativitate domtni MCCCC- 
'IIII fuerunt firmata et ¡urata presentis capitula, pacta et conventio- 
; predictam dominam Isabeiem ex una et magistrum Jchannem 
dovicum pictorem locí de Valls pariibus ex altra ¡uxta illorum 
iem et tenorem ; convenientes et promitentes et volentes quod fiant 
trumenta sub iliis pactis et accionibus superius contentis salarüs, 
ssionibus earumque resiitutionibus ¡ura et alus clausulis et capitulís 
notitiam nolari hujus modí actus preseutibus. 

Testibus honorabilis G. de Massonis domicello, Gabriele Rialp 
Petro Artalis. 

ítem dictus magistrum Johannis Ludovicum firmavit apocham de 
:em floreaorum auri presentibus. 

ítem quibus supra. 



ÍNDICES 



ÍNDICE DE ARTISTAS 



Abella, Bartolomé, 8. 
Abrill, escultor, 64. 
AfFonso, Jorge, II, 14, 70. 
Agosti, Juan, 8. 
Albanell, Pedro, 8. 
Albareda, Lorenzo, 8. 
Alhcrúy arquitecto, II, 133, 134. 
Albinyana, Antonio, 8, 180. 
Alemania, Juan de, taüisia, II, 

124, 162, 165, XXXIV. 

Alemanys, los, 281. 
Alcmany, Bernardo, cerrajero, 

73. 
Alemany, Gabriel, 8. 

— II, 21, 42, 45, 46, 115,207, 
212. 

Alemany, Pedro, 8. 

— II, 47, 48, 208, 209, 210, 

211,212,218, XXX1X,XLVIII,L. 

Alemany, Tomás, 8. 

— II, 207. 
Aleu, 8, 290. 
Alexandri, Pedro, 8. 
Alfonso, 8, 92, 97. 

Alfonso, II, 14, 35, 66, 70, 72, 
74,78,83,85, 139, 140, 143, 
146, 155, 172, 180, 188. 

Alfonso de Baena, II, 72, 73, 81 . 

Alfonso, Jaime, II, 72, 73, 81. 



Alsamora, Esteban, 8. 

— II, 202. 

Alsamora, Juan, 8, 202. 
Anfós, II, 71. 

Angélico, 48, 201, 202, 264, 

313» 314. 
Aponte, II, 184. 

Arabot, Pedro, 8. 

Arcayna, Pedro, 8, 73, 95. 

Asemort, A. P., 8, 203. 

— ÍI, 219. 
Asemort, Juan, 8. 
Amigo, Juan, 8. 
Antonello de Mesina, 37. 

— II, 83, 223. 
Baerse, 208. 

Bsihguer y platero, II, 134. 
Ballcster, Gabriel, 8. 
Ballester, Juan, 8, 180, 202. 
Barata, Antonio, 8, 177, 180. 
Barata, Gabriel, 114, 177. 
Bardaxi, Francisco, 8. 
Barre, de la, II, 67. 
Basa, 8. 

- n, 37. 

Basco Fernández, 9. 

— II, 5,7, II, 12, 13, 15, 42, 

71- 
Ba taller, Tristán, 8. 



LXXIV 



SANPERE Y MIQUEL 



Bellini, los, 97, 202. 

- II, 83. 

Bellini, Jaime, 201. 
Bergers, Francisco, 8, 288. 
Bergncs, picapedrero, 37. 
Bermejo, Bartolomé, 8, 92, 97, 
264. 

— II» 35» 74, 79, 83,91 á 106, 
III, 112, 11$, 117 á 121, 
124, 128 á 132, 138, 155, 
158, 162, 167, 170 á 174, 
180, 181 á 188, 198, 205, 
209, 213, 270 á 272. 

Berruguete, II, 185. 
Birbar, escultor, 226, 227. 
Bo, Antonio, 8. 

— II, 219. 

Bonafé, escultor, II, 19, xxii. 

Bonet, Francisco, 8. 

Bordado, Frontal del abad Villal- 
ha, 74. 

Bordadores hrahau\oues, 76. 

Bordadores de la casa real catala- 
nes, 46. 

Bordadores extranjeros de Juan I, 

Bonafé, imaginero, 268. 
Borrassá, Francisco, 172, 292. 
Borrassá, Guillermo, 122. 
Borrassá, Honorato, 292, 293, 
295. 

— 8, 122, 294, XVII. 
Borrassá, Luis, 8, 35, 40, 88, 

93, 97 a 133, 190, 192, 193, 
198, 201, 2$3, 259, 295. 

— II, 24, 58, 59, 60, 61, 205, 
217, 218, 221 á 232, 236 á 

241, 248, 250, 281, V, IX, XII. 

Borrassá, Lucas, 293. 

— II, 219, 225 á 247, 251. 



Borrassá, Narciso, 122. 

Borrassá, Pedro, 122. 

Bosco, 213. 

Bosser, Fernardo, 8. 

Bosser, Jerónimo, 8. 

Boticelli, 48. 

Bourdíchon, 229. 

Bouts, 48. 

Broederlam, Gj. 78, 99, 100, 

103, 114, 208. 
Brunelleschi, flrjtt//«:/í7, II, 134. 
Bruxelles, Nicolás., 30, 91. 
Bruxelas, Juan, tallista, 8. 

— II, 124. 
Buitrago, 266. 
Bustamante, Pedro, 8. 
Gabanes, Martin, 8. 
Gabanes, Pedro, 8. 

Gabrera, Jaime, 8, 73, 113, iré 

á 121, 303, III, IV. 

Gabrera, Juan, 8, 67, 97, 147, 
205, 284, 292, 297, 300 á 
303. 

— 11,5, 16,42,85,87,95,197, 
205. 

^aclom, Pedro, 287. 

^lom, 244. 

Glosa, Pedro Qa, 9, 204, xviii. 

Galbo, Tomás, 8, 287, 290. 

Gallausans, 8. 

Gamargo, Fernando, 8. 

— II, 185, 187, 204, 208, 210, 
XXXV, xxxvii, xxxviii, 

Gamps, p/a/^ro, 8, 114. 

— II, 134. 
Gantó, 308. 

Ganyes, platero, 68. 

Garanyena, bordador, 76. 

Garbo, Rafael, 9. 

— II, 202. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 



LXXV 



Carbonell, Juan, platero, 32, 78. 
Carbonell, Nicolás, 9, 287. 
Carrasquilla, II, 73. 
Casanova, 9, 290. 
Casel, Juan de, tallista, II, 124. 
Cases, Marcos, 9. 

— II, 202. 

Castell, Pedro, 9, 114. 

Catz, 230. 

Cerda, Pedro, 8. 

Cerasola, Fernando, 9. 

Ces Olives, Nicolás, II, 198. 

Cimabue, 202, 207. 

Cirera, Juan, 172. 

Cirera, Jaime, 9, 172, 177 a 179. 

— lí, 281, 282. 
Claver, 9, 115. 

Clerk, de, 229, 230, 277, 
Colantonio del Fiore, 224. 
Colom, Bernardo, 8. 
Colomer, Poncio, 9, 177. 
Comes, Francisco, II, 218. 
Copi, bordador, jé. 
Coppin de Delft, 229, 230. 
Córdoba, Pedro, II, 74, 75, 79, 

80. 
Cort, de la, 231. 
Cortinas y Cortineros, 306 á 308. 
Crehen^a, Nicolás, 9. 

— 11,47, 212, 213. 
Changenet, II, 88. 
Charton, II, 67, 68, 69, 88. 
Chapus, 231. 

Christus, 48, 173, 201. 

— II, Í268, 269. 
Dalmau, Antonio, 9. 

— lí, 202. 

Dalmau, Luis, 9, 45, 67, 73, 92, 
97, 100, 119, 190, 192, 197, 
201 á 205, 219, 226, 231 á 



267, 279, 283, 284, 287, 290, 
291, 302, 312. 

— II, 5, II, 16, 57, 58,60,67, 
69» 70» 74» 81, 82, 84, 103, 
113,177,183,188,2593269, 

XIV, XIX, XXIV. 

Daulesa, Pere, II, 40. 
Desfeu, Raimundo, 115. 
Desplá, Jaime, 9. 

— n, 219. 
Desplá, Luis, 9. 
Desplá, Pedro, 8. 
D'Enna, Pedro, 9, 179. 

Diez, Martin, escultor, II, 137, 

138. 
Diez, Pedro, platero, II, 135, 

136, 137. 
Diumer, Pedro, 9. 
Doménech, Juan, 9. 

— II, 48, 49, 202, 212, 213. 
Donzelli, 224. 

Duccio di Buoninsegna, 102, 

103, 134, 140, 261. 
Dufeu, Ramón, 9. 
Dürer, 261. 

— II, 105, 124. 

Egas, Annequin, arquitecto, II, 

136. 
Egas, Enrique, arquitecto, II, 

lOI. 

Erbol, bordador, 76. 
Escuela de Bermejo, II, 109. 
Escuela de Brabante, II, 102. 
Escuela de Colonia, 201, 202. 
Escuela Flamenca, 201, 202. 

— II, 102. 

Escuela de Franconia, 201, 202. 

— II, 102, 123, 124. 

Escuela de Suabia, 201, 202, 261, 
276. 



SANPERE y MIQUEL 



- II, 102. 




Gaffer, Bernardo, 9, 91, 92, 


Esperandeu, Roger, 8, 




267, 278, 279, 282. 


Esteve, Miguel, 8. 




- II, 42. 


Esiopiaa, Jaime, 8. 




García, Domingo, 8. 


Estremberc, ají. 




Gallegos, II, 185, 214, 268. 


Eyck, los van, 48, 94 á 96 


99. 


Geri Lapi, 40 á 45 . 


loé, 111,114, i7J,ao7, 


276. 


Gentil da Fabiano, 201. 


— 11, 180. 




Ghibeni, «cuí/or, éj. 


Eyck, Juaa van, 156, 202 


208 


Gil, bordador,», 311. 


á 216, 120 á 328, 134, 


256. 


Giouo, 101, 102, 149. 


24i.25i,2j4á2éj,267, 


27S. 


Girard, II, 186, xxx. 


— II. 6á8, 45, 2S9, 274. 




Girbes, Martin, 8. 


Eyck, Humberto van, 100 


id6 


Girón, II, 185, 186. 


k lio. 




Goes,25S. 


Farriol, Guillermo, 8. 




Gomar, escultor, 2)7, 238. 


Félix, Guillermo, II, 220. 




Goiizalbo, Ramón, 9, 179. 


Feliu, Francisco, 9, 114, 


i}J. 


Goya, II, 157. 


XI. 




Grabusset, II, 67, 70. 


Flemalle, moeUro. 267. 




Gras, Berenguer, 8. 


Fernández, Alejo, II, 75 


80, 


Grec. Vide Serafi. 


8}, 116. 




Greco, 152, 168, 264, 266. 


Fernández, Francisco, 8. 




Gregorio, Juan, 9. 


— II, 12, 15, 260. 




Gual, Gaspar, 9, 42, 64, 288. 


Ferrer, Miguel, 8, 180. 




Guarau, Benedicto, 9. 


Ferrer, Jaime, 9. 




Guardia, Gabriel, 9, 100. 


- n, 219. 




— II, 204, 205, 2IJ, LVII. 


Fiésole. Vide Angélico. 




Guerau, Domingo, 8. 


Florensa, Francisco de, 9. 




Guillen, Juan. 8. 


- n, 42. 




Guinicelli, Guido, 101. 


Font, Gabriel, 9. 




Gurrea, Berenguer, 9. 


Fontanei, vidriero, II, ijo 




— II, 185, 187, 2(8, LIl. 


Forment, Damián, escultor 


. II. 


Gurrea, Gaspar, 9, 185, 186. 


iJ7, 138. 




Hans,2íi. 


Fouquel, II, 45, loj, 112, 


229. 


Herlen, 261. 


Francisco, alemán, 2}r. 




Heredia, Lorenzo, 8. 


- incescht, Pedro de los. 


202. 


Hertsnabel, 230. 


incisco, tapicero, 2j, 25 




Hesdin, II, 2J9, 280. 


rderik, lallisla, II, 124, 


164. 


Holbein, 200. 


.raent, Nicolás, 68, 69 


70, 


Homell, il, 20J, Lv. 


¡4, 8í, roj. 




Huerta, Juan de la, escultor, 66 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 



LXXVll 



Huguet, Jaime, 12, 85, 97, 117, 
129, 154,275, 281, 309. 

— II, 5, 16 á 31, 35, 36,42, 56, 
74, 83, 138 a 140, 144 a 147, 
153, 167, 180, 182, T84, 197, 
205, 275 á 282, XX. XXVII. 

Huguet, Pedro, II, 17. 
Inglés, 266. 
Isenbrant, II, 107. 
Isern, Ramón, 9, 204. 

— II, 203, XIX. 

Janer, carpintero, 268. 

— n, 42. 

Jacomart, Jaime, 8, 219, 221 á 
226. 

— lí, 253 ¿259. 
Jacopo de Valencia, 220. 
Jener, 10. 

— II, 219. 

Joan lo Cofrer, II, 40. 

Joan, Francisco, 8. 

Joan Macip, Vicente, 8. 

Joan, Pere, bordador, II, 42. 

Joan, Antonio, 10. 

Johan, Antón, II, 203, 219. 

Johan, Jordi, escultor, 57, 58, 

64 á 66. 
Johan, Pere, escultor, 58, 64 á 

66, 78. 
Juan, Pedro, 10. 
Juanes, II, 214, 267. 
Kraft, II, 124. 
La porta, 8. 

Laupart, Berenguer, 10, 73. 
Lawelin. Vide Ruesch. 
Leonart, Nicolás, 10, 186. 
Lippi, Felipe, 48, 201, 202. 

— lU 193- 

Lobet, Antonio, 10. 

— II, 203. 



Lochner, 48, 84, 90, 98 á 100, 
201, 261, 276. 

— II, 170, 180. 

Longncr, tallista, 10, 124, 130. 

— I!, 161, 162, 163, 164, 165, 

XXXIII, XXXIV, XLII. 

Lop, carpintero, 178. 
Llouye, 284, 311, 312, 313. 
Luch, Juan, 10. 

— II, 42. 

Luch, Martin, 10, 40 á 42. 

— II, 203. 

Maestro castellano de Avinyó, II, 

84. 
Maestro catalán de Avinyó, II, 84. 
Maestro de San Eloy de los píate' 

ros, II, 214. 
Maestros senyalers, 24. 
Maelweel, 99, 100, 103, 114, 

208. 

— II, 6, 204, 281. 
Mallorqui, lo, II, 40. 
Mantegna, 202. 
Marqués, Antonio, 10. 

— II, 206, 213, LIX. 
Marti, Bernardo, 10. 

— II, 219. 
Marti. Juan, 10. 

Marti, Guillermo, 10, 288, 289. 

— II, 202, XXII. 

Martini, Simón, 100 á 103, 125, 
133, 134, 140, 260, 261. 

Martorell, los, II, 123. 

Martorell, Benito, 2, 97, 99, 154, 
181 á 205, 246, 275. 

— II, 5, i6, 82, 90 492, 203, 

275, 276, 278, XXIX. 

Martorell, Bernardo, 10, 193. 

— n, 92. 

Martorell, Juan, 10. 



LXXVIII 



SANPEKC Y MIQUEL 



i , 



— II, 219. 

Marsal, 8. 

Marsoll, Nicolás, II, 218. 
Masaccio, 48, 99, 107 á 109, 
lio, 114, 156, 170, 176. 

— II, 193. 

Masolino, 48, 107 á lio, 114, 

170, 176. 
Matali, Domingo, 10. 

— II, 219. 

Matali, Francisco, 10, 287. 
Mateo, Jacobo, 8. 
Mateo de Viterbo, loi. 
Mateo Giovanetti de Viterbio, 

102. 
Mathes, Bernardo, 10. 
Matsys, II, 107. 
Mayiiés, Domingo, 10, 114. 
Memling, 48, 255. 

— n, 7» 32. 

Mesquero, II, 42, xxv. 
Mestre, Francisco, 10. 

— II, 202. 

Micael, Francisco, 10. 

— II, 202. 

Michelozzi, arquitecto, II, 134. 

Miravent, 10, 287. 

Miró, Antonio, 8. 

Miquel, Pedro, 8, 10, i8o, 267. 

Mitjá, Salvador, 10. 

— II, 202. 
Moreno, Juan, 8. 

Mota, Guillermo de la, escultor, 

58, 61, 64 á 67, 227. 
Montoliu, Luis, 10. 

— II, 219. 

Montpeller, Pablo, 10, xix. 
Montpeller, Vicente, 10, 288. 

— II, 203. 
Morer, 201. 



Mulet, Arnaldo, 10. 

— II, 219. 
Mulner, Fr., 91, 92, 
Mur, Ramón de, 10, 120. 

— II, 205, 248 á 252, XIII. 
Murano, hermanos, 261. 
Murillo, 133, 140, 266. 
Múrices, Juan de, 22. 
Muttina, II, 281. 
Ñapóles, Francisco, II, 195. 
Neri, 224. 

Nicolau, tapicero, 26. 
Nícolau, Francisco, 10. 

— II, 203. 

Nicolás, Pedro, 8, 40. 
Náñez, Juan, II, 112, 113, 115, 

274. 
Núñez, Miguel, II, 14. 
Núñez, Pedro, 10. 

— II, 14, 15, 137, 214. 
Oliver, Arnaldo, 287. 
Oliver, Juan, 10, 204. 

— II, 220, XIX. 

Oliver, lo Mallorqui, II, 40, 41, 

220. 
Oliver, Nicolás, 10. 
Oliver, Pedro, 10. 

— II, 220. 

Olives (ees), Nicolás, 10, 288. 
Oltzina, Antonio, 10. 

— II, 220. 

OUer, Pedro, escultor, 62 á 66, 

71, 78. 
Orabona, Pedro, 9. 
Oriol, bancalero, 227. 
Ortoneda, Mateo, 1 1 . 

— II, 220. 

Ouwater, II, 268, 269. 
Pagano, II, 195. 
Pagés, Mariano, 11. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 



LXXIX 



— II, 220. 

Palaci, Juan, 9. 

FsAzu, platero, II, 129, 162. 

Palou, Pedro, 11. 

— II, 220. 

Pallarques, Pedro, 11. 
Parellada, Juan, 11, 114. 

— II, 220. 

Papa, Sinione, 224. 
Payva, Antonio, II, 14. 
Payva, Heliodoro, II, 14. 
Payva, Miguel, II, 14. 
Payva, Juan, 11. 

— II, 5, II á 14,42. 
Pere Joan, pintor, II, 42. 
Pérez, Antonio, 39. 

Pérez de las Celles, II, 135, 136, 

137. 
Pérez, Juan, 9. 

Perris Mestre, 11. 

— II, 202, 207, XXXI. 

Perreal, Colombo, 229. 
Pesellino, II, 193. 
Phelicis, II, 220. 
Pheliu, Luis, II. 
Picón, Alexandri, 114. 
Pintores, Estatutos de los, II, lxii, 

LXIV, LXX. 

Pinalt, Francisco, 11. 

— II, 220. 

Pisa, los, escultores, 65. 
Pistoia da Ciño, loi. 
Pía y Ros, Guillermo, 11. 

— n, 4. 

Plana, Guillermo, 11, 204, xix. 
Planes^ Jaime, 11, 287. 
Plata, II, 40, 41. 
Plateros de Barcelona, II, 134. 
Pleydenwurff, II, 124. 
Pons, Bartolomé, 11. 



Pont, II, 187. 

Pous, II, 202. 

Port, Domingo, 9. 

Port, Jaime, 9. 

Pou, Antonio, 11. 

Puer, Antonio, 9. 

Puer, Gonzalo, 9. 

Puig, Bernardo, 11, 177 á 179. 

Pujol, II, 40, 41. 

Pregnos (?), Pedro, n. 

Quatrecases, Marcos, 11. 

— II, 202. 
Querol, Nicolás, 9. 
Rafael, 140, 152, 264, 287. 
Rambla, Domingo, 9. 
Ramón, Pedro, 9. 

Rane, 230. 
Reig, imaginero, 289. 
Reixets, Pedro, 9. 
Renau, Nadal, 9. 
Revell, Bernardo, 9. 
Rexac, carpintero, 268. 
Rexach, escultor, 178. 
Ribes Albes, Antonio, 9. 
Ribes, Francisco, 11. 
Ribes, Luis, II, 220. 
Rich, Antonio, 11. 

— II, 220. 
Riera, Gabriel, 9. 
Rincón, II, 184. 
Rizo, Pablo, 9. 
Rodrigo, Mestre, 9. 
Rodríguez de Sanctes, II, 185, 

186, 187. 
Rogel, 252. 
Roger de la Pasture. Vide Van 

der Weyden. 
Rois. Vide Ruiz. 
Romeu, Jaime, 11. 

— II, 220. 



LXXX 



SANPERE Y MIQUEL 



Ros, Jaime, escultor, 183. 
Rosi, Juan, 11. 
Rosell, Antonio, 11, 114. 
Rossell, Antonio, 114. 
Rossell, Pablo, tallista, II, 125, 

á 128, 130, 201. 
Rovira, Pedro Juan, 11, 177. 

— II, 41. 

Rubeus, Bartolomeus, II, 99, 

100, 102, 270 á 272. 
Rull, Juan, 9. 
Ruesch, 276. 
Ruiz, II, 75, 185, 186. 
Rousset, Honorat, II, 89. 
Roux, Bartolomé, II, 91. 
Sadorni, Antonio, 310, 311. 
Sadorni, Francisco, 310, 311. 
Sadorni, Miguel, bordador, 76. 

— II, 284, 300, 310 á 312. 
Sala, Ramón, 11. 

— II, 41. 

Salset, Bartolomé, 9. 
Salvador, Antonio, 11. 
Sánchez de Castro, 260. 

— II, 74, á 77, 80, 116, 122, 
184, 274. 

Sánchez, Rodrigo, 11. 
S. Leocadio, II, 195. 
San Marti, Baltasar, 9. 
San Marti, Martin, 9. 
Sans, Nicolás, 11. 

— II, 220. 
Sans, Ramón, 11. 
Sans, Domingo, 11. 

— II, 42, 186, 220, 267, 279 á 

282, XXVIII. 

Scaparra, 285, 287. 
Schongauer, 48, 198, 199, 

— II, 123 á 125. 

Senis, Fray Pablo, 11, 313. 



— II, 194, 195. 
Serafl, Pedro, II, 214. 
Sevilla, Diego, 115. 
Sibilia, Jaime, II, 42. 
Sibilia, Pedro, 11. 

— II, 42. 
Sisante, Juan, 9. 
Sithium, II, 174. 

Sluter, escultor, 65, 66, 78. 

— II, T71, 172. 
Sola, Raimundo, 11. 
Solario. Vide Zingaro. 
Soler, 9. 

Solibes, Francisco, 11, 288. 

— II, 198 á 201. 

Squella, Juan, 11, 204, 290, xix. 

Stoda, 9. 

Suydret, Antonio, tallista, 11, 

— II, 124, 129, 130, 162. 
Talarn, Guillermo, 11. 

— II, 220. 
Talens, Bernardo, 9. 
Tapiceros maestros catalanes, 24. 
Tapices del Condestable, II, 9. 
Tapices de Cruilles, 23, 25. 
Tapices de Juan /, 23. 

Tapices del rey Martin, 46, 47. 
Tapicería pintada, 27. 
Tapices pintados, 27. 
Tarrago, fray Lorenzo, 1 1 . 
Tarrinus. Vide Thierry. 
Telas pintadas, 305. 
Telles, Andrés, 9. 
Terré, Pedro, 11. 

— II, 220. 

Thierry, II, 219, 220. 
Thors, Domingo, 9. 
Ticiano, II, 61/ 
Till, bordador, 76. 
Tonyols, Jaime, 11. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 



LXXXI 



— II, 203. 

Tosell, Antonio, 11, 115. 
Touno, Jaco, 3. 
Traini, 149. 
Travé, Pedro, 12. 

— II, 220. 

Tries, Francisco, 12, 115. 
Trico, Francisco, 12. 

— II, 220. 
Ucello, 273. 

Uexell, Guillermo, 220, 221. 
Utrecht, Guillermo, de, tallisia, 

II, 124. 
Vaills, Raimundo, 9. 
Valmanya, Gregorio, 12. 

— II, 221. 
Valmanya, Jaime, 12. 

— II, 221. 
Valladolid, Alfonso, 12. 

— II, 221. 
Vaildebriga, Pedro, 115. 

— II, 221. 
Vallahigo, Pedro, 12. 
Valleras, escultor, 64. 
Vallfogona, Pedro Juan, escul- 
* tor, 58, 61, 227. 
Vallpera, Antonio, 12. 

— II, 220. 

Vallpera, Jaime, 12, 15. 
Valls, II, 197, 198, 282. 
Valireva, Antonio, 115. 
Var, II, 14. 
Verdera, Nicolás, 118, 119. 

— II, 205, VII. 

Velázquez,II,82, 130, 154, 156, 

157. 
Vello, II, 185, 187, xLvi. 
Vendrell, Bernardo, 9. 
Vendrell, Gabriel, 12. 
Vergós, los, 85, 103, 177 á i8i. 



— II, 22, 58 á 62, 145, 146, 
166. 

Vergós, Francisco, 12. 

— 11,45, 46» 49> 55» 61. 
Vergós I, Jaime, 12, 205, 278. 

— II, 43 446, 48, 49, 55, XIX. 

Vergós II, Jaime, 12,21,40,41, 
144 á 150, 155, 156, 159 á 
162. 

— II, 115, 140, 179, 207, 212, 

278, 218, LVI. 

Vergós, Pablo, 12, 93, 97, 119. 

— II, 29 a 39,44 a 51, 55, 56, 
59 a 64, 74, 82, 83, 95, 13.2, 
138 á 149, 153 á 159, 163, 
165 á 167, 170 á 174, 178, 
182 á 184, 190, 197, 205, 

213, 217, XLIII, XLVII, LVI. 

Vergós, Rafael, 12. 

— 11,47451,55, 59, 141, 153, 
159, 167, 175, 178, 207 á 

209, 212, 2X8, XXXIX, XLVII, 



L, LVI. 



Verti, Guillermo, 12, 204, 288. 

— II, XVIIl. 
Vidal, Bonanat, 12. 

— II, 221. 

Vidal, Juan, 12, 114, 115. 

— II, 221. 

Vicens, Bernardo, 12. 

— II, 221. 

Vidrieras de Flandes, 71. 
Vilar, Bonanat, 12, 115. 
Vilardell, /)/fl/í?rí7, 71. 
Villalba, Jacobo, 9. 
Villanueva, Sancho, 9. 
Villate, II, 67. 
Vinci, 48, 152. 
Vischer, tallista, II, 124. 
Wers, 276. 



XI 



SANPERE Y UJQUEL 



Weit Stosz, II, 124, 125. 
Weydeii, van der, ji, 48, no, 

III, 166, 173, 202, 213, 241, 

251 á 254, 257, 264, 287, 

301. 
-11,64, 117. 
Vilhelm, 114. 
Viiz, Conrado, go, 124, 232, 

276, 277. 
Vohlgemuth, 270, 271, 275. 



-11,12), líj. 

Ximeno, Pedro, 12, 

— 11,221. 

Xiron. Vide Girón. 

Xulbe, Juan de, escuUor, 64, 

Xulbe, Pascual de, esciillor. 64. 

Zingaro, 224, 226, 

Zamora, Martín, 9. 

Zeitblom, 48. 



r 



ÍNDICE DE LUGARES 



Aix, 276, 277. 

— II, 68. 
Albaterrech, 5. 
Arbeca, II, 17. 

Arras, 23 á 25, 103, 222, 30). 

— II, 9, 10, II. 

Avinyó, loi, 102, 103, 133, 
134, 149, 220, 226, 228, 229, 
231, 233, 288. 

— II, 67, 68, 69, 70, 84 á 86, 

88,90,95,99, 102, 104, 105, 
112, 117. 
Badalona, 170 á 172. 

— II, 237. 
Bagur, 5. 

Bañólas, II, 201, 205. 

Barbastro, II, 71. 

Barcelona, 5,12, 24, 30^ 36, 53, 
54, 59,67,71,73,78,82,84, 
87, 88, 91, 99, 100, loi, 103, 
114, 115, 116, 118, 121, 124, 
155, 159, 163, 171, 172, 183, 
184, 186, 189, 196, 200, 201, 
222, 230,233, 235,237,246, 
275,2774279,289,290,296, 
298, 300, 303. 

— II, 5, 9, II, 15, 17, 20, 37, 

52, 55, 72, 73, 90, 92, 93, 
loi, 104, 106, III, 116, 119, 

120, 122, 123, 125, 128, 129, 



130, 131, 132, 133, 134, 136, 
139, 160, 162, 163, 173, 184, 
186, 187, 206, 209, 230, 242, 

XIV, XIX, XXVII, XLII, XLIII, 
LIX. 

Basilea, 276. 
Berlín, II, 273, 274. 
Brujas, 100, 103, 173, 207, 209, 
215, 230, 233, 235. 

— II, 8, 107. 

Bruselas, 24, 109, 173, 222. 
Burgos, 50, 123, 125, 128, 250. 
Calella, 4. 

Cabrera, II, 251 á 253. 
Cardona, 125, 127, 129 á 131, 

133, 136, 137, 141, 157, 159, 
163, 170, 171. 

— II, 231, 281. 
Castellar, San Pedro de, 178. 
Cati, II, 254, 255. 

Cervera, II, 47, 147, 202, 20$, 

224, 225. 
Colmar, II, 124. 
Colonia, 82, 83, 88, 90, 91, 98, 

99, 100, 103, 207, 208, 243, 

249, 253, 261, 276. 

— II, 169, 170. 
Córdoba, 260. 

— II, 173. 
Cracovia, II, 124. 



LXXXIV 



SANPERE Y MIQUEl. 



Darmstaedt, 124. 

Daroca, 66. 

Dijón, 65, 66^ 99, 100. 

— II, 171. 
Elna, 179. 
Evora, II, 8, 197. 
Florencia, 67, 102, 107, 108, 

118, 134, 163, 176, 211, 261. 

— II, 68. 

Gand, 100, 109, 207, 209, 216, 
236, 242 á 244, 251, 262. 

— II, 8, 57,79, i8í. 
Gandia, 39. 

Gerona, 5, 6, 12, 15, 58, 63. 

— II, 198, 200. 
Gleva (Vich), II, 203. 
Ginebra, 276, 277. 
GranoUers, 5, 6, 85. 

— II, 31^ 32, 35, 47, SI, 53 a 

56, 58,59,79,152,153,154, 
160, 167, 168, 169, 170, 172, 

173,175, 177^179,206,212, 

217, LVI. 

Guardiola, 120, 123, 125, 128, v. 
Guardiolada, 120. 

— II, XIII. 

Guimerá, iii, 112, 113. 

— II, 204. 
Guixós, II, 41. 
Huesca, 81. 
Jérica, 39. 

Lérida, $, 6, 89, 279 á 281. 
Lisboa, 209, 213 á 215. 

— II, 8, 12. 
Londres, II, 102. 

Louvre, 131, 229, 237, 246, 
248, 251,254,256,257,270. 

— II, 67, 88, 130, 259. 
Madrid, 110, iii. 

— II, 262 á 266, 275. 



Manresa, 5, 6, 12, 41, 44, 50, 
64, 82, loi, 124, 125, 127, 

131, 133, 134, 135 á 137, 
139 á 142, 149, 153, 155, 

159, 160, 163, 170, 181, 184, 
188, 189, 191, 192, 195, 198, 
201, 258. 

— II, 21, 204, 205, 226 á 228, 

232, 241, IX, XI, LVII. 

Mataró, 246. 

— II, XXIV. 

Miraflores, 251. 

Ñapóles, II, 37, 211, 212, 217 

á 219, 223, 225, 226, 231, 

232, 255. 
Nordlingen, 261. 
Nuremberg, 103, 264. 

— 11, 123, 124. 

París, 123, 134, 138, 161, 163, 
165, 166, 167, 169, 171, 213, 
248. 

— II, 237, 280. 

Parral (Segovia), II, 265. 
Pedralbes, 5, 193, 194. 

— II, 189. 
Penafel, II, 249, 250. 
Piera, II, 37. 

Pisa, 67. 
Poblet, 64. 

— II, 137, 196. 
Porto, II, 8, 266. 
Praga, 103. 
Reims, 27, 28. 
Ripoll, II, 18, XX. 
Roma, II, 135 á 137. 
Sadó y Riber, 288. 

— II, XXII. 

San Cugat del Valles, 82, loi, 
124, 125, 131, 152, 153, 156, 

160, 166 á 168. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES 



LXXXV 



— 11,31,32,72^74,78,81,83, 
225, 228, 230, 231, 239, 241. 

San Fausto de Capcentellas, 289. 
San Feliu de Guixols, 12, 292. 

— II, XVII. 

San Gervasio, 123, 125, 143. 
San Hipólit de Voltregá, lv. 
San Juan de las Abadesas, 74, 

75j 77. 
San Llorens deis Morunys, 123 

á 125, 157 á 160, 171, 292 á 

295. 

— II, 198 á 201, 225, 239. 

San Marti Sarroca, II, 231 á 233, 

235> 251. 
Sarria, 52, 53, 62, 133. 

— II, 139, 144, 145, 157, 179. 
Sarrión, 39. 

San Miguel de Cruilles, 294. 

— II, 250. 

San Miguel de Ordeig, II, xxv. 

San Martin de Monegre, II, 19, 
183. 

San Martin de Proveníais (Bar- 
celona), 315, 314. 

San Mateo, 115. 

San Pedro de Tarrassa, 6, 82, 

85, 154. 
.— II, II, 13, lé, 19 á 23, 25, 
26, 28, 29, 31, 32, 33, 144, 
146, 160, 276. 

San Pedro de Vilamajor, II, 19, 
168, 169. 

San duirse de Tarrassa, 5. 

— II, lé, 21 á 23. 

San Vicente de Junqueras, 5. 
Santa Coloma de Queralt, II, 

222 á 224. 
Santas Creus, II, 196. 
Seo de Urgell, 64, 179. 



Segorbe, II, 256, 259. 
Sevilla, 260. 

— II, 112, 113. 

Siena, 102, 103, 125, 134. 
Solsona, 113, 116, 129, 132, 

133. 170, 177. 
Sóller, II, 247, XL. 

Sorba, 117. 

— II, IV. 

Tarragona, 6, 50, 58, 61 a 66^ 

78, 123. 
Tárrega, 120. 

— II, 205, 251. 
Teruel, 39. 

Teyá, II, 212, xlviii. 
Toledo, 50. 

— II, 136, 137. 
Tortosa, 6, 64, 115. 
Tournay, 24, 103, 110, 222, 

305. 
Ullastret, 114. 
Valencia, 38, 39, 81, 220 á 226. 

— II, 123. 
Valenciennes, 24. 
Valladolid, 237, 246, 247, 250, 

251, 254, 258, 262 á 266, 284. 
Valladolid, II, loi, 136. 
Valls, 6, 123, 125, 127. 

— II, 205. 
Venecia, 261. 
Verdú, 120, 121, 

Vich, 5, 6, 32 á 35, 62 á 66, 
69. 75, 77, 78, 87, 88, III, 
112, 116 á 119, 121, 123, 
125, 144, 146 á 148, 153, 
164, 170, i8o. 

— lí» 37, 97, 98, 104 á 106, 
III, 185 á 187, 203, 204, 
208, 210, 218, 229,2364238, 

VII, XII, XXVIII, XXX, XXXV, 



LXXXVI SANPERE V MIQUEL 

XXXV, xxxvu, xxxviii, XXXIX, Viu, 245. 

XLVí, Lii. Viu de Llévala, 245. 

Vilafraiica del Panadés, n, 237, Vizeu, [l, 8, n, 12, 

2J9, 241. Yprcs, 79, loj. 

Villeneuve-les-Avignon , II, 67, Zaragoza, 62, 66. 

87, 89, 91, 95, 186. — 11, loo, loi, loa. 



ÍNDICE DE AUTORES 



Álbum heliográfico de ¡a Exposición de dibujos autógrafos de artistas falle- 
cidos, — Barcelona, 1883, — 238. 

Álbum pintor esch-monumetital de Catalunya. — Barcelona, 1878. — 38. 

Alcahali, Barón de: Diccionario biográfico de artistas valencianos, — 
Valencia, 1897. — 7, 39, 90, 98, 180, 220. 

Aldenhoven: Geschichte der Koelner Maler schule, -^-Lubcck, 1902.— 

91, 98. 
Almanaque de «Las Provincias i> . — Valencia, i$oé. — II, 253. 
Altamira y Elias de Molins: Revista critica de Historia y de Literatura. 

— Madrid, 1902. — lí, 183. 
Ametller y Vinyas: Alfonso V de Aragón en Italia. — Gerona, 1904. — 

218. 
Anzizu, Sor: Fulles históriques del Real Monnslir de Santa Maria de 

Pedralbes. — Barcelona-Sarria, 1899. — 18, 192, 193. 
Archeologia artislica, — Porto, 1877. — II, 6. 
Archivo de la Catedral de Barcelona. — 297; II, 119, 131. 
Archivo de la Corona de Aragón. — 23, 47, 58, 219, 220. 
Archivo del Gremio de Freneros de Barcelona. — 279, 282; II, 18, 

41, 42, 45, 46, 47, 91, 186, 202, 221. 
Archivo de la iglesia de San Antonio Abad de Barcelona. — II, 151. 
Archivo Histórico nacional, Madrid. — II, 137. 
Archivo Histórico portugués. Lisboa. — II, 12. 
Archivo Municipal de Barcelona. — 24, 25, 57, 68, 71, 73, 74, 'jG^ 

95, 96, 114, 204, 206, 227, 238, 309; II, u, 42, 44, 48, 134. 
Archivo Municipal de Manresa. — 184. 
Archivo Parroquial de Cardona. — 126. 
Archivo de Protocolos de Barcelona. -29, 76, 114, 115, 143, 157, 

164, 177, 178, 179, 180, 189, 226, 268, 279, 289, 290, 291, 306, 

307, 308, 310, 312; II, 13, 17, 18, 19, 20, 41, 42, 44, 45,4^, 47» 

72, 74, 91, 125, 127, 129, t6i, 163, 202, 203, 207, 213, 219. 



""Ti 



LXXXVIII 



SANPERE Y MIQUEL 



Archivo de Protocolos de Vich, Curia Fumada. — II, 210. 

Argaiz: Perla de Cataluña, — Barcelona, 1673. — 15. 

Arques Jover. — 5. 

Arte en Espafia, EL — Madrid, 1869. — Vide Cruzada Villaamil. 

Aris, Les, — Paris, 1905. — II, 105. 

Asociación de Arquitectos de Barcelona. — Barcelona. — Vide Torres 

Argullol. 
Balaguer y Merino: La capella de Santa Ágata. — Barcelona, 1878. — 

11,38. 

Baró: Cortinas del Pardo en la Ilustración Española y Americana. — 29. 
Bayle: Contribution 11 rhistoire de VEcole Avignonaise de peinture (XV 

siécle), — Nimes, 1898. — 103 ; II, 67, 70, 84, 
Benoit. — 256. 

Biblioteca Nacional de París. — 213, 214. 
Blanc, Mantz y Demmin: Ecole Allemande, en Blanc: Histoire des pein- 

tres de toutes les ¿coles. — Paris, 1876. — 198, 260, 271. 
Bofarull y Sans: Gilaberto de Cruilles, — Barcelona, 1886. — 23. 
Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, — Barcelona, 

1901. — II, 214. 
Bolleli de la Societat Arqueológica luliana, — Palma, 1905. — II, 217. 
Bouche : Histoire chronologique de Provence, — Aix, 1664. — 232. 
Bouchot: Les Primitifs franjáis, — París, 1904. — 54, 88, 103, 104, 

229 á 231; II, 45, 67, 69, 79, 84, 87 á 91, 280. 
Boutelou : Pinturas murales en el monasterio de San Isidro del Campo en 

el Museo español de Antigüedades. — Madrid, 1873. — ^^j 7^- 

— Noticia de ocho pinturas del siglo XV que se conservan en la iglesia de 

San Benito de Calatrava, en Sevilla, en Museo español de Antigüeda- 
des. — Madrid, 1878. — II, 75 á 77, 116. . 
Brito Rebello: Vasco Fernandez (Grao Vasco), Breve apontamento para 
a urna hiographia, en el Archivo histórico por tugne\, — Lisboa, 1903. 

— 11, 12. 

BuUetin des Commissions royales d'Art el d^Archéologie, — Bruselas, 1870. 

— 225, 226. 
Burckhardt: Beitraege ^ur Kunstgeschichte von Italien, — Basilca, 1898. 

— 237. 

— Festchrift lum vicrhundertsten Jahrestag der ewigen Bundes xuischen 

Basel und den Eidoenossen, i) de juli i^ot, — Basilea, 1901, — 276, 
Burlington Magniine, The — Londres, 1905. — II, 99, 100, 102, 106 á 

108. 
Capmany: Memorias históricas sobre la marina, comercio y artes de la 



LÜS CUATROCENTISTAS CATALANES LXXXIX 

antigua ciudad de Barcelona, — Madrid, 1779. — 24, 228, 234, 303. 
Carderera y Solano, Valentín : Prólogo y noticia de Jusepe Marlinei y 
Reseña histórica de la pintura en la Corona de Aragón, en Martínez 
Jusepe. — Madrid, 1866. — 3, 16, 79. 

— Iconografía Española. — Madrid, 1855-1864. — I, 59, lám. 39. 
Careta: Diccionari de barbrismes en la llengua catalana, — Barcelona, 

1901. — 96. 

Casellas : La pintura gótica catalana en el siglo XV, en Estado de la cultura 
española, y particularmente la catalana, en el siglo XV. Conferencias 
leídas en el Ateneo Barcelonés. — Barcelona, 1893. — 51. 

— : La Ven de Catalunya. Exposició d*Art Antich. — Barcelona, 1902. — 
¿Es d'en Lluis Dalmau una pintura que ara li atribueixen a Colonia? 
(1904). — Una lanía d*un pintor d^aqui atribuida a Fart francés 
(1905). — 51,82,86,88492,98, 103, 146,198,199,200,207, 
213, 229, 230, 233, 248, 250, 252 á 254, 258, 262 á 270, 302. 

— II, 22, 46, 57, 67, 83, 94, 97, 98, I02, 103, 105, 108, 122, 
127, 128, 130, 131, 164, 165, 168, 169, 174, 177 á 181, 184. 

Catálogo de la Exposición de Arte antiguo de Barcelona en 1(^02, — Barce- 
lona, 1902. — 5, 31, 74, 88, 186, 190, 191, 196, 269, 279, 280, 
295*, 297; II, 23, 54, 56, 57, 82, 90, 149, 155, 168, 197. 

Catalogue de VExposition des Primitifs franjáis de 1^04. — París, 1904. 

— II, 105. 

Catálogo del Museo Arqueológico artístico episcopal de Vich» — Vich, 1893. 

— I, 31, 74, 147. 

Catalogue des tableaux anciens et modernes contposant la collection Bour- 

geoisf reres. — Colonia, 1904. — 247, 266. 
Ceán Ber mudez: Diccionario histórico de los más ilustres profesores de ¡as 

Bellas Artes en España. — Madrid, 1800. — 15, 28, 58, 79, 266, 

267; II, 97, 115, 116. 
Comas. — II, 118. 
Cook: Un document d'art frangais primitif. — París, 1905. 

— Identification of an early spanish Master. — London, 1905. — II, 94, 

95, 98 á 105, 112, 122. 

Cortés y Domínguez: La Virgen de la Hiniesta. — Sevilla, 1883. — 
11,81. 

Crowe y Cavalcaselle : Les anciens peintres flamands. — París, 1882. — 
31, 210, 225, 226. 

Cruzada Villaamil: Rincón. — 17; II, 266. 

Chabás: Monumentos históricos de Valencia y su reino, en Teixidor, Adi- 
ciones. — Valencia, 1896. — 16; II, 195. 

fi xn 



XC SANPERE Y MIQUEL 

Chenneviéres: Les recentes acqnisUions du Louvre. — París, 1906. — 

II, 260-26T. 
Chledowski : Siena. — Berlín, 1905. — 10 1, 105. 
Cultura Española, — Madrid, 1906. — II, 258. 
Daily Telegraph, — Londres, 1904.-^11, 100. 
Dalbon : Les procedes des Primitifs, — París, T904. — 94. 
Davillier, Barón de: Vorfevrerie en Espagne. — París, 1879. — 7'' 229; 

11, 134. 
Demmin. — 200, 271. 
Diccionario geográfico de Portugal, 
Dimier: Les Primitifs franjáis et Vermejo en Les Arts. — París, 1905. 

— II, 105, 139. 
Dudercq. — II, 153. 

Duhamel : Une visite au palais des Papes d* Avignon , — Montpellier, 1 904. 

— 102. 

Dvoerak: Das Raetsel der Kunst der Bruedervan Eyck. — Viena-Leipzig, 

1904. — II, 261 á 269. 
Eximenis, P.: Llibre de les dones maridades. — Barcelona, 1495. — 21. 
Fabre: Histoire de Provence, — Marsella, 1837. — 232. 
Fazio: De Viris ilhislrihus, — Florencia, 1745. — 31, 223, 224. 
Fine Arts, The Qnarterly Rewiezu, — Londres, 1866. — 11, 6. 
Finestres : Historia del Real Monasterio del Poblet. — Barna., 1753. — 16. 
Fuen-Santa, Marqués de la: Colección de documentos inéditos para la 

historia de España. — Madrid, 1893. — II, 73 á 75. 
Friedlaender : Die Leihawslellung der New. Gatlery in London, Hemptsae- 

chlich niederlandische Gemaelde des XV und XVI Jahrhunderts, en 

Repertorinm fuer Kuustswissenschaft, — Berlín, 1900.- II, 100, 102. 
Fry: A Flemish picture from Abyssinia, en The Burlington Maga\ine, — 

Londres, 1905. — II, 106. 
Fu rió: Diccionario histórico de los ilustres profesores de las Bellas Artes. -- 

Palma, 1839. — 16; 11,41. 
Ga\e¡le des Beaux Arts. — París, 1905-1906. — II, 94, 98, 99, 112, 260. 
Gestoso: Sevilla monumental y artística, — Sevilla, 1889. 

— Ensayo de un diccionario de los artífices que florecen en esta ciudad de 
Sevilla desde el siglo XII 1 hasta el XVIIL — Sevilla, 1900. — II, 

74, 75, 78. 
Guiffrey, J.: Histoire de la Tapisserie. — París, i886. — 27, 222, 256. 

— Les acroissenients des Musées. Musce du Louvre. — París, 1906. — II, 
260, 261. 

Gosche: Simón e Mar tini.-^htxi^zigy 1899. — 102, 104. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES XCI 

Gros, Le, Fierre, en Quicherat. — 253. 

Gudiol y Cunill: Nocious de Arqueología Sagrada ca/aJana. — Vich, 

1902. — 32, 71, 96, 116, 118, 123, 292. 
Harael : Alherl Dürer, — Paris, Librairie de TArt ancien et moderne. 

— II, 124. 

Hulin de Loo: L* Exposition des Primiiifs franjáis au poinl de vue de 
Vinflueuce des fréres vau Eyck,^-Brusehsy 1904. — 232, 233, 257, 
276, 277; II, 84, 89, 90, 92. 

Hurtebise: Hisloria de San Felin de Guixols. Ms. — 172, 292. 

Hymans : Noies sur un voyage en IlaJie, en Bullelin des Conimissions royales 
d*Arl el d^Archéologie, — Bruselas, 1870. — 225 ; II, 226. 

Ilustrado Catalana, — Barcelona, 1906. — II, 16. 

Ilustración Española y Americana. — Madrid, 1862. — 29. 

Jahrbuch der Koeniglich preussischen Kunstsammlungen , — Berlín, 1900. 

— Vide Thode. 

Jahrbuch der Knnst Sammlungen der Allerhochlen Kaiserhauses, tomo 

XXIV. — Viena-Leipzig, 1904. — 11, 261. 
Justi : Sobre los antiguos cuadros flamencos existentes en España y Portugal, 

en Zeilschrift für bildende Kunst, en Estudios sobre el Renacimiento en 

España, — Barcelona, 1892. — 81, 83 á 86, 90, 92, 98, 100, 103, 

173, 233 á 235, 243, 245, 265; II, 6, 81. 
Juromenha, Vizconde de. — II, 12. 
Justus, — II, í6o. 

Laborde, Conde de: Les Ducs de Bourgogue. — Paris, 1849. — 213, 215. 
Lafenestre: Les Primitifs a Bruges et á Paris. - Paris, 1904. — II, 68, 

69, 84, 88, 103, 213, 215, 260. 
Lccoy ách Mar cht: Le roi Rene, — Paris, 1875. — 53, 103 ; 1 1, 84, 85. 
Les Arts, — Paris, 1906. — II, 260. 

Libro de Pasantía de los plateros de Barcelona. — II, 134, 136. 
Lübcke: Geschichte der Architeklur. — Leipzig, 1875. — 53 

— Geschichte der Plastik, — Leipzig, 1880. — 53, 176; II, 123. 
Llaguno y Amirola: Noticias de los arquitectos y arquitectura de España 

desde su restauración. — Madrid, 1829. — 58. 
Llibre niajor de la Comunidad de Cervera. — II, 224. 
Madrazo : Fresco de la Pia Almoyna de Barcelona, en Museo español de 

Antigüedades, tomo V. — Madrid, 1875. — II, 191. 

— El Triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga. — Madrid, 1875. — II, 262. 
Mandervan: Le livre des peintres. Traducido por Hymans. — Paris, 

1884. — 207. 
Manual de novells ardits. — Barcelona, 1892. — II, 44. 



XCII SANPERE Y MIQUEL 

Martinez Jusepe: Discursos practicables del twbilisinw arfe de Ja Pintura. 

— Madrid, 1866. — 3, 14; II, 97. 

Mas, Mossén : Verónica de nostra dona Sánela Maria, en Ilustrado Cata- 
lana. — Barcelona, 1904. — En la Revista de la Asociación Arlistico- 
arqueológica barcelonesa, — Barcelona, 1905. — La capilla de San 
Sebastián de la Catedral (de Barcelona), en la Revista Popular. — 
Barcelona, 1906. — 38; II, 116, 118, 119, 130, 190. 

Martínez Ruiz: Historia de la fundación y antigüedades de San Juan de la 
Peña. — Zaragoza, 1620. — 15. 

Memorias de la Academia de Buenas Letras de Barcelona. — Barcelona, 
1880. — II, 259. 

Milanesi en Vasari. — 96, 226. 

Miñano: Diccionario geográfico estadístico de España y Portugal. — 
A.rl. Zar agoia. — Madrid, 1829. — 17. 

Moneada, Deán : Episcopologio de Vich, — Vich, 1894. — 1 18. 

Monget : La Chartreuse de Dijon. — Montreuil-sur-Mer, 1898. — 66. 

Moreira Freiré: Un probleme d'Art. Véiole por tugaise créatrice des grandes 
¿coles. — Lisboa, 18^8. — 207 ; II, 6 á 8. 

Morera : Memoria y descripción histórico-artistica de la Santa Iglesia 
Catedral de Zaragoza. — Zaragoza, 1904. — 58. 

Müntz : Les Arts a la Cour des Papes pendan t le XV ^ et le XVI' sikle, 

— Paris, 1878. 

— Les Précurseurs de la Renaissance. — Paris, 1882. 

— La Tapisserie, en Bibliothéque de I 'enseignement des Beaux-Arts. — 
París. — 107, 222, 256; II, 68, 136. 

Museo español de Antigüedades. — Madrid, 1873. — II, 76, 116, 191. 
Nevé: L. Dalmau, peintre espagnol, eleve de J. van Eyck. — Amberes, 

1899. — I, 235, 243. 
Pacully. — II, 7. 

Pacheco: Arte de la Pintura, — Madrid, 1868. — II, 96, 97. 
Parassols y Pi: San Juan de las Abadesas. — Vich, 1869. — 74, 76. 
Philippi: Die Kunst des ij and 16 Jahrunderts in Deutschland und der 

Niederlanden. — Leipzig, 1898. — 84, 260; II, 100, 102, i8r. 
Pi y Arimón: Barcelona antigua y moderna. — Barna. 185^. — II, 151. 
Pi y Margall: Cataluña. — Barcelona, 1840. — 16. 

— Historia de la Pintura. — 247. 

Piferrer: Recuerdos y belleías de España, Cataluña. — Barcelona, 1884. 

189, 247; II, 120, 130, 163, 164, 189. 
Pinchan: Histoire genérale de la Tapisserie. VArt. — París, 1876. — 

221, 222. 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES XCIII 

Pleyán de Porta. — 280. 

Palomino: Museo pictórico, — Madrid, i86é. — II, 97. 

Papón: Hisloire genérale de Provence. — Paris, 1784. — 232. 

Ponz: Viaje en España, — Madrid, 1772-74-82. — 15, 247, 252; II, 97. 

Puiggarí: Museo Universal. — Madrid, 1860. 

— Garlanda de joyells. — Barcelona, 1879. 

— Nolicias de algunos artistas catalanes inéditos, en Memorias de la Real 
Academia de Buenas Letras de Barcelona, — Barcelona, 1880. 

— Estudios de indumentaria española concreta y comparada, — Barna., 1890, 

— Monografía histórica del traje, — Barcelona, 1886. — 15, 29 á 31, 86, 

122, 123, 127, 177 á 180, 218, 227, 238, 245, 268, 278, 287, 310; 

II, 19, 41, 44, 45 á 48, 72, 161 á 164, 202, 207, 380, X. 
Quicherat: Histoire du Costume en France.- Vatis, 1877. — 253, 313; 

II, 25, 153. 
Quadrado: Recuerdos y bellezas de España, Aragón. •— Madrid, 1844. 

— Recueidos y helleías de España, Valhidolid, Falencia y Zamora, — 
Madrid, 1865. — 62, 63, 247; lí, 71. 

Raczynski: Diclionnaire historico-artistique du Portugal, — Paris, 1847. 
— 11, 12, 14. 

Ramírez de Arellano y Díaz de Morales: Diccionario de artistas de la 
provincia de Córdoba, en Fuen-Santa, Marqués de la: Colección de do- 
cumentos inéditos para la historia de España. — Madrid, 1893. — II, 

73 á75. ■ 
Rebello : Vasco Fernández, en el Archivo histórico portuguei, — Lisboa, 

1903. — II, II, 12, 14. 
Relación del viaje de Messire fehan, señor de Roubaix, a Portugal. Ms. -- 

213, 214. 
Renouvier. — 103. 

Reperforium fuer Kunstswlssenschaft. — Berlín, 1900. — II, 100. 
Repórter, EL — Lisboa, 28 agosto 1896. — II, 6. 
Requin : Documents inédits sur les peintres d'Avignon. — Paris, 1889. — 

103, 231; II, 70, 84. 
Rei'isla de la Asociación Artistico-arqueológica barcelonesa. — Barcelona, 

1905. — II, 218, 119. 
Revista de Bibliograjia Catalana. Vide Sanpere y Miquel. — Barcelona, 

1902. — 146. 
Revista Popular, — Barcelona, 1906. — II, iié. 
Reime de VArt Chrélien, Vide Weale. — Lillc, 1900. 
Richtemberg. — 260. 
R'wadcncyra: Flos San torum. — II, 160. 



XGIV SANPERE Y MIQULL 

Robinson : The early Porluguese School of Pnintitig, en The fine Aris, 
Quarlerly Rewiew, — Londres, 1866. — II, 6, 11. 

Robinson Planche: A Cyclopaedia of Cosiume. — Londres, 1876. — 
272, 273. 

Robinson : The Burlington Maga^iue, — 267. 

Roig y Jalpi: Grandeías de Gerona. — Barcelona, 1678. 

Rogent y Pedrosa: Catedral de Barcelona, — Barcelona, 1S98. — II, 119. 

Roland le Virloys: Dictionnaire d'Archilecture, — París, 1771. — lí, 12. 

Rollan : Historia de Sóller, — Palma, 1875. — II, 247, 

Sanpere y Miquel: Barcelona, su pasado, presente y porvenir, — Barce- 
lona, 1878. 

— Costumbres catalanas en tiempo de Juan I. — Gerona, 1878. 

— Las Damas d'Aragó, — Barcelona, 1879. 

— Revista de Ciencias históricas, — Barcelona, 1880. — Vide Támaro. 

— Pedro el Greco (Pere Serafi). — Barcelona, 1901. — II, 214. 

— El Greco, en Hispania. — Barcelona, 1902. — 117. 

— Lo Carcer d*Amor, — Barcelona, 1902. — 146. 

— Miquel Sithium, pintor de cámara de Isabel la Católica y Carlos V. — 
Madrid, 1902. — 20, 23, 71, 117, 146; II, 183, 214, 303. 

Scbaase: Geschichte der bildenden künsten in Mittelaller, — Dusseldorf, 

1872. — 51, 52, 90, 149. 
Sentenach : La pintura en Sevilla, — Sevilla, 1885. — II, 74 á 76. 
Segura, Mossén : Ün document peí Museu Arqueológich de Vich. — Vich, 

1895. — 121, 122. 
Segura: Historia de la villa de Santa Coloma de Queralt, — Barcelona, 

1879. — II, 223. 
Serra, — II, 121. 

Sert: La Veu de Catalunya del 24 d 'Octubre de 1904. — 248, 254 á 258. 
Sevilla Mariana. — Sevilla, 1883. — Vide Cortés. — II, 81. 
Soler y Palet: Datos inéditsd'un deis millors retaules góticbs catalans, en 

Ilustrado Catalana. — Barcelona, 1905. — II, lé. 
Stanzioni: Vite dei pittori, scultori ed architetti napoletani, — Ñapóles, 

1840. — 224. 
Street: Somme account of gothic Architecture in Spain. — Londres, 1869. 

40, 41, 49> 50. 
Taboada. — II, 12. 

Támaro : Robo de la custodia de la Catedral de Barcelona en el siglo XV. 

— 71- 

— Monografía de la Seo de Manresa, — Manresa, 1884. — 136. 

Teixidor: Antigüedades de Valencia, — Valencia, 1895. — II, 195. 



r"' 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES XCV 

Thausig. — II, 124. 

Thode : Die Malerei am Mittelrhein im XV Jahrhuiidest und der Meister 

der Darmslaedler passionssceiien. — Berlín, 1900. — 124; II, 124. 
Tomich: Histories e conquestes del reyalme dAragó e Principal de Calha- 

Itinya, — Barcelona, 1495 . — 20. 
Tormo y Monsó: Desarrollo de la pintura española del siglo XV L — 

Madrid, 1902. — 220; II, 13. 

— Miscelánea de nuestros pintores del siglo XV, — Madrid , 1 906. — 1 1,258, 
Torres Argullol: Monografía de Nuestra Señora de la Aurora, Seo de 

Manresa, — Barcelona, 1899. — 41 . 

Tramoyeres: Notas de Arte, — II, 253, 257. 

Tubino: Céspedes, — Madrid, 1868. — II, 75, 77. 

Vaagen : Treasures of Art. — Londres, 1854. — 209. 

Vasari : Le vite d¿ piü eccellenli pittori, scultori ed architetlori. — Floren- 
cia, 1878. — 96, 223, 224. 

Vasconcellos : Alhrecht Dürer e a sua influencia na península. — Porto, 
1877. — II, 6. 

— Historia da Arte em Portugal. — Porto, 1881 . — II, 11. 

— Viseu, en el Diccionario geográfico de Portugal. — II, 12. 
Vauters: La peinture flamande . — París, 1883. — 252. 

Veu de Catalunya, La. — Barcelona, 1902, 1904, 1905. — Vide Case- 

llas, Sert. 
Veu de Montserrat, La. — Vich, 1895. - Vide Segura. 
Villnnueva: Viaje literario á las iglesias de España, tomo VIII.— Madrid, 

1851. — 126, 152, 197; II, 70, 194. 
Veu de Montserrat, La. — Vich, 1895. — i^^- 
Vinaza, Conde de la: Pintores de la Edad Media. — Madrid, 1897. -- 

18, 218; II, 40, 97. 
Viollet-le-Duc: Dictionnaire raisonné du mobilier franjáis. — París, 

1874. — 88, 89, 203, 271 á 274; 11, loi, 153. 
Vorágine: La Legen de dorée. — París, 1902. — 150, 154, 189; II, 26, 160. 
Weale : Exposition de peintures des maitres neer laudáis anterieurs a la 

Renaissance a la New-Gallery de Londres^ en Revue de VArt Chrétien. 

Lille, 1900. — 258; II, 99 á 102, 107, 207, 208, 213. 
Wbllniann: Geschichte der Malerei. — Leipzig, 1882. — 45, 84, 90, 104, 

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Zarco del Valle: Documentos inéditos para la Imtoiia de las Bellas Artes 

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Zeitschriff für bildende Kunst. — Berlín, 1886-87. — Vide Justi. 



ÍNDICE DE LÁMINAS Y GRABADOS 



Jaime Huguet: 

Retablo de Santa Julita (San Quirse de Tarrassa) . . 21 
San Abdón y San Senén (San Pedro de Tarrassa) . . 25 
San Abdón y San Senén ante él emperador (id. id.) 26 
San Abdón y San Senén arrojados á las fieras (id. id.) . 27 
Transporte de los restos de San Abdón y San Senén (reta- 
blo en San Pedro de Tarrassa) 28 

Suplicio de San Abdón y San Senén (id. id.) ... 29 
Degüello de San Cosme y San Damián y de sus herma- 
nos (iglesia de San Miguel de Tarrassa) ... 31 
Muerte de San Vicente (retablo de San Vicente de Sarria, 

Museo de Bellas Artes de Barcelona) . . . . 145 

Azotamiento de San Vicente (id. id.) 145 

Verdugo de Santa Julita 23 

Verdugo de San Vicente 23 

Pablo Vergós: 

San Cosme (retablo de la iglesia de San Miguel en San 

Peciro de Tarrassa) 29 

San Damián (id. id.) 33 

El Calvario (en el retablo de Jaime Huguet, San Pedro 

de Tarrassa) 35 

Santa Isabel 39 

San Antonio Abad exorcista (iglesia de San Antonio Abad, 

Barcelona) 53 

San- Vicente exorcista (retablo de San Vicente de Sarria, 

Museo de Bellas Artes de Barcelona) .... 55 

El Calvario (retablo de San Esteban, Granollers) S5 

El Calvario (iglesia de San Antonio Abad, Barcelona) . 55 
Nuestra Señora de la Gloria (viuda de Rius y Badia, 

Barcelona) 57 

« XIII 



'III SANPEBE y MIQUEL 

La Adoración de los Reyes (retablo del Condestable, 

Museo de Aniigüedades de Barcelona) ... 59 
Retablo del Condestable (retratos del Condestable y de 

los pintores Pablo y Jaime Vergós II). ... 61 
La Pentecost¿s (retablo del Condestable, Museo de Anti- 
güedades de Barcelona) 65 

El Calvario (gremio de tos Revendedores de Barcelona). ¡42 
El Calvario (retablo del Condestable, Museo de Antigüe- 
dades de Barcelona) 143 

La Virgen y Santas Lucia, Bárbara, Inés y Petronila (?) 

(gremio de los Revendedores de Barcelona) . 14; 

Martirio de San Vicente (retablo de San Vicente de Sarria, 

Museo de Bellas Artes de'Bareelona) .... i.() 
Retablo de San Vicente de Sarria (Museo de Bellas Artes 

de Barcelona) 149 

Ordenación de San Vicente (id. id.) 149 

San jorge (retablo de San Antonio Abad, Barcelona) . ijo 
San Antonio comunicando su poder de exorcista (iglesia 

de San Antonio Abad, Barcelona) , . . i)i 

San Antonio Abad (id. id.) ij} 

San Antonio visitando á San Pablo ermitaño (id. id.) 1 54 

Retablo de San Antonio Abad (id. id.) .... 155 
Invención del cuerpo de San Antonio Abad (id. id.) . IJ7 
Detalle de la Invención del cuerpo de San Antonio Abad 

(id. ¡J.) iS? 

Un milagro de San Antonio Abad (id. id.). . . . 157 
Coronación de San Agustín (retablo del gremio de Cur- 
tidores, Barcelona) 159 

Conversión de San Agustín (Id. id.) 159 

Conversión de Santa Mónica (id. id.) 161 

San Agustin predicando (id. ¡d.) 161 

Moisés (retablo de San Esteban, Granollers) ... 171 

Profeta David (id. id.) 17} 

Profeta Abraham (id. id.) 17} 

Camino del Calvario (colección de D. Baudilio Carreras, 

Barcelona) 177 

lE Vekgós II: 
La Resurrección (retablo del Condestable, Museo de 

Antigüedades de Barcelona) 65 



LOS CUATROCENTISTAS CATALANES XCIX 

Págs. 

San Vicente en la hoguera (retablo de San Vicente de 

Sarria, Museo de Bellas Arles de Barcelona) . . 147 
Detalle de la tabla de San Vicente en la hoguera (id. íJ.). 147 
Los ángeles confortando á San Vicente (id. id.) . . 147 
San Esteban sacando de la cárcel á los señores de Pinos 

(retablo de San Esteban, Granollers) . . . . 179 
Aparición de Jesucristo en el retablo de San Antonio 

Abad 148 

Alfonso : 

Martirio de San Medín (San Cugat del Valles) . . . 75 
Su retrato en el retablo Martirio de San Medín (id. id.). 83 
Rafael Vergós : 

Retablo de San Esteban. — San Esteban exorcista (retablo 

de San Esteban, Granollers) 51 

Exaltación de San Esteban (retablo de San Esteban, 

Granollers) 179 

Rafael Vergós (?), según Pablo Vergós: 

San Miguel (retablo de los Revendedores, Barcelona) . 141 
Camino del Calvario (retablo de San Esteban, Granollers) 175 
Juan Cabrera: 

San Liborio (Sala Capitular de la Catedral de Barcelona) 87 
Bernardo Martorell, según Benito Martorell: 

Adoración del cuerpo de Jesucristo (propiedad de don 

Alejandro Cerda, Barcelona) 91 

Bartolomé Bermejo : 

La Piedad de Villeneuve-les-Avignon (Louvre, París) . 93 
Cabeza del caballero del San Miguel (colección del señor 

Warnher, Londres) 99 

San Miguel (colección del Sr. Warnher, Londres) . . loi 
Santa Engracia (colección del Sr. Gardiner, Boston, 

E. U.) 103 

San Miguel (Museo de Avinyó, Francia) .... 103 
La Anunciación- (Museo de Avinyó, Francia) . . . 103 

Santa Faz (Museo Episcopal de Vich) 105 

La Santa Faz I (colección de D. Pablo Bosch y Barran, 

Madrid) 107 

Eccehomo (de Abyssinia) (colección de D. Ricardo Hol- 

mes, Londres) 109 

La Piedad (en la Sala Capitular de la Catedral, Barcelona) 121 



C ' SANPERE Y MIQUEL 

La Piedad (id. id.) lai 

La Virgen del retablo de la Piedad (Catedral de Barcelona) 123 
Retrato del canónigo Desplá (retablo de la Piedad, Cate- 
dral de Barcelona) 123 

Vidriera 131 

Escuela de Bermejo: La Santa Faz 11 (colección de D. Pablo 

Bosch y Barran, Madrid) 109 

Juan NtiÑEz: La Piedad (Catedral de Sevilla) . . 113 

Francisco ces Olives: La Piedad (capilla de ja Piedad, pro- 
piedad de D. José de Rovira, San Llorens deis Mo- 

runys) 199 

La Visitación (retablo de la Piedad, San Llorens deis 

Morunys) 199 

Muerte de la Virgen (Id. id.) 200 

Coronación de la Virgen (id. id.) 201 

Gabriel Guardia : 

Creación de Eva (retablo de la Santísima Trinidad, Ar- 
chivo de la Basílica de Manresa) 205 

Retablo de la Trinidad (Archivo de la Basílica de Man- 
resa) 205 

Pedro Alemany: 

San Sebastián y San Roque (retablo de Santa Tecla y 

San Sebastián, Catedral de Barcelona). . . . 2ri 

Santa Tecla y San Sebastián (id. id.) 213 

Jesús disputando con los doctores (id. id.). . . . 213 
Luis BorrassA: 

Escenas del martirio de San Juan Evangelista (retablo de 

Santa Coloma de Queralt) 222 

Escenas del martirio de San Juan Bautista (id. id.) . . 223 
San Juan Evangelista y San Juan Bautista (id. id.) . . 225 
La Ascensión del Señor (retablo del Sant Esperit, Basí- 
lica de Manresa) 232 

San Jorge (retablo de Santa Clara, Museo Episcopal de 

Vich) 236 

Santa María Egipciaca (id. id.) 237 

Santa Petronila (id. id.) 238 

Bancal del retablo de San Cugat del Valles .... 230 
Bancal del retablo de San Cugat del Valles . . . 231 



los cuatrocentistas catalanes . cl 

Luis Borrassá y Lucas Borrassá « el Esclavo » : 

La Resurrección (retablo del Sant Esperit, Basílica de 

Manresa) 227 

Calvario (retablo de Santa Clara, Museo Episcopal de 

Vich) 229 

Lucas Borrassá « el Esclavo » : 

Retablo de San Martín Sarroca 233 

La Pentecostés (retablo de San Martín Sarroca). . . 233 

La Ascensión del Señor (id. id.) 235 

Retablo de San Juan Bautista y San Esteban (Museo de 

Bellas Artes de Barcelona) 239 

Retablo de San Jorge (Vilafranca del Penadés) . . . 239 

Bancal del retablo de Vilafranca del Penadés . . . 240 

El Juicio Final 243 

Detalle del Juicio Final 246 

Ramón de Mur : 

Fragmento del retablo de San Miguel (Penafel, Vilafranca 

del Penadés) 249 

San Juan Bautista (retablo de Cabrera) . . . . 251 

Bautismo de Jesús (id. id.) 252 

Retablo de Santa Lucía (Penafel, Vilafranca del Penadés) 253 
Luis Dalmau (según D. M. Dvoerak): Fuente de la vida 

(Museo del Prado, Madrid) 263 

Juan Lluys, de Valls (?): Fraonienio de Coronación de San 

Agustín (colección de D. Pablo Bosch y Barran, Madrid). 197 

E. Lochner: Adoración de los Reyes (Catedral de Colonin) . 170 

Claus Sluter: Moisés (c*irtu ja de Dijón) 172 

San Siffreiti (Seminario de Avinyó) 86 

La Piedad de la puerta de su nombre de la Catedral de Bar- 
celona 93 

Firma latina de Bartholomeus Rúbeas 98 

Retablo de San Pedro de Vilamajor 169 

Fresco de la Pia Almoyna 191 



ÍNDICE 

Págs. 

Capítulo I. — Los portugueses en la escuela cata|ana. — Basso 

Fernández. Juan Payva. — Hasta 1460 5 

Capítulo II. — Continuación de la escuela nacional. — Jaime 

Huguet. — Hasta 1460 16 

Capítulo III. — Continuación de la escuela nacional. — De 

1460 a 1472. — Los Vergós 37 

Capítulo IV. — Los cordobeses en la escuela catalana. — 

I. Alfonso de Baena 66 

Capítulo V, — La escuela catalana en Avinyó 84 

Capítulo VI. — Los cordobeses en la escuela catalana. — II. 

Bartolomé Bermejo 96 

Capítulo VIL — Arquitectura del Renacimiento 133 

Capítulo VIII. — Pablo Vergós. — De 1473 á 1495 .... I39 

Capítulo IX. — Los castellanos en la escuela catalana . . . 184 

Capítulo X. — El fresco de la Fia Almoyna 189 

Capítulo XI. — Continuación de la escuela nacional. — Hasta 

fin de siglo 196 

Apéndice. — Adiciones y rectificaciones. 

Fuentes ...» 217 

Luis Borrassá 221 

Escuela de Borrassá. 

Lluch Borrassá, l'Esclau 225 

Ramón de Mur 248 

Jacomard 253 

Dalmau 259 

Bermejo 270 

Jaime Huguet 275 

Juan Luis de Valls 282 

Algunas erratas 283 

Documentos . i 

Índices: 

De artistas lxxiii 

De lugares lxxxiii 

De autores lxxxvm 

De láminas y grabados. . , xcvii 









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