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Full text of "Los cuatrocentistas catalanes; historia de la pintura en Cataluña en el siglo XV"

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LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES 

HISTORIA  DE  LA  PINTURA  EN  CATALUÑA  EN  EL  SIGLO  XV 


'         LOS 


CUATROCENTISTAS 

CATALANES 


HISTORIA  DE  LA  PINTURA  EN  CATALUÑA  EN  EL  SIGLO  XV 


POR 


S.  SANPERE  Y  MIQUEL 


OBRA   PREMIADA 

POR  LA  JUNTA   MUNICIPAL   DE  BELLAS  ARTES  DE   BARCELONA   EN    I902 

É    ILUSTRADA    CON     I 80    FOTOGRABADOS 


TOMO  n 

SEGUNDA  MITAD  DEL  SIGLO  XV 


BARCELONA 
Tipografía  «L'AvENg»,  Ronda  de  la  Universidad,  20 

1906 


ES  PROPIEDAD 


CAPÍTULO  I 


LOS  PORTUGUESES  EN  LA  ESCUELA  CATALANA 

BASCO  FERNÁNDEZ.  —  JUAN  PAYVA 

HASTA    1460 


CUANDO  la  escuela  catalana  llega,  á  mediados  de  siglo,  con 
sus  Martorell,  Dalmau,  Cabrera  y  Huguet,  de  quien 
luego  hablaremos,  á  la  cabeza,  es  cuando  su  renombre,  extendién- 
dose por  toda  la  peninsula,  trae  á  Cataluña  á  los  ansiosos  de  per- 
feccionarse en  el  arte  de  la  pintura,  y  á  quienes  había  de  ser  más 
fácil  y  mejor,  por  la  comodidad  del  viaje,  economia  y  relaciones 
políticocomerciales,  venir  á  Barcelona  á  estudiar,  que  no  pasar  á 
ninguna  de  las  escuelas  del  norte  de  Europa  ó  de  Italia. 

Prueba  el  hecho  de  la  presencia  de  los  portugueses  en  Cata- 
luña el  encontrarse  entre  nosotros  los  dos  más  celebrados  nombres 
de  la  pintura  portuguesa,  que  no  es  nuestro  exagerado  amor  á  la 
tierra  natal,  ni  la  pasión  patriótica,  lo  que  nos  mueve  á  demos- 
trar que  en  el  siglo  XV  fué  Barcelona  el  gran  centro  pictórico  de 
la  península  española,  al  cual  acudieron,  no  para  enseñar,  sino 
para  aprender,  portugueses  y  cordobeses.  ¿  No  basta  ya  para  pro- 
bar lo  primero  la  presencia  de  Basco  Fernández  y  Juan  Payva? 

Sabiendo  como  sabemos  lo  que  era  la  escuela  catalana  de 
pintura  á  mediados  del  siglo  XV,  veamos  si  de  Portugal  podían 
traernos  algo  los  dichos  maestros,  ó  si,  como  hemos  dicho, 
vinieron  á  aprender,  que,  de  aventajarnos  la  escuela  portuguesa, 
¿qué  digo  aventajarnos?,  de  estar  á  la  altura  de  la  escuela  cata- 
lana, sería  insostenible  nuestra  opinión. 


16Í293 


b  SANPERE    Y    MIQUEL 

La  más  autorizada  pluma  de  la  critica  artística  portuguesa, 
bien  conocida  de  toda  Europa,  D.  Joaquín  de  Vasconcellos, 
dice:  «Já  em  1877  apontámos  para  a  existencia  de  quadros  fla- 
mengos  en  Portugal  antes  da  vinda  de  Jean  van  Eyck.  Em  141 5 
mandou  o  Duque  Jean  sans  peur  de  Borgonha,  1404-1409,  o  seu 
retrato  a  el  rei  D.  Joao  I,  feito  por  Jehan  Malwel  o  Melluel, 
que  foi  pintor  ofEcial  do  Duque  de  1397  á  141$,  anno  que  mor- 
reu,  tendo  concluido  pouco  antes  o  retrato».  Y,  en  efecto,  desde 
ya  tan  remota  fecha  la  cuestión  de  la  existencia  de  una  antigua 
escuela  de  pintura  portuguesa  anterior  á  la  ida  de  van  Eyck  á 
Portugal  ha  apuntado  constantemente  en  los  trabajos  del  señor 
Vasconcellos  ^ ,  como  en  los  de  los  Sres.  Justi  ^  y  Robinson  3 .  El 
trabajo  de  este  último,  traducido  y  publicado  por  el  Marqués  de 
Souza,  dio  lugar  á  que  éste,  en  un  prefacio,  escribiera:  «Que 
hauve  una  escola  portugueza  de  pintura,  ninguem  podera  hoje 
negar»;  pero  como  esta  cuestión  se  ha  involucrado  siempre  con 
la  existencia  de  Grao  Basco  Fernandez,  á  quien  la  crítica  portu- 
guesa ha  acabado  por  declarar  personaje  mítico  con  haber  existido 
en  carne  y  hueso,  nada  ha  llegado  á  concretarse,  ni  aun  con 
haberse  arrojado  D.  J.  Moreira  Freiré  á  emitir  ideas  que  podrían 
hasta  parecer  de  una  inteligencia  perturbada,  de  no  recordarse  lo 
que  acabamos  de  decir  sobre  esa  escuela  preflamenca  ó,  por 
mejor  decir,  prevaneyckiana. 

En  efecto,  sin  vacilaciones  de  ninguna  clase,  dice  que  «sos- 
tiene que  los  hermanos  van  Eyck,  de  origen  flamenco,  nacieron 
en  Portugal,  según  todas  las  probabilidades,  ó  que  ellos  en  él  per- 
manecieron durante  varios  años 4.  Y  sobre  esta  afirmación  ó 
supuesto  se  escribió  en  El  Repórter  del  28  de  agosto  de  1896:  «Si 


i)  Archeologia  artística,  fase.  IV  (Porto,  1877).  Albrecht  Dürer  e  a  sua  influencia  na 
península. 

2)  Zeitscbrift/ur  hildende  Ktinst,  lomo  XXI  (1886),  págs.  93-95,  tomo  XXII  (1887), 
págs.  179-86,  244  >  51.  Sobre  los  antiguos  cuadros  flamencos  existentes  en  España  y  Portugal. 

3)  The  fine  Arts.  Quarterly  Rewiew,  tomo  V  (Londres,  1866).  Te  early  Portugue.se 
School  of  Painting,  pág.  20. 

4)  »  Sur  le  sujet  de  la  venue  ici  des  freres  van  Eyck  je  terminerai  en  soutenant  qu'il  y  a 
toldes  les  probabi lites  que  ees  peintres  d ' origine  flamande  sont  nées  en  Portugal  ou  qu'ils  y  resté* 
rent plusieurs  années.»  —  Morbira  Freiré:  Un probléme  d'Art,  L'école  portugaise  criatrice 
des  grandes  ¿coles  (Lisboa,  1998),  pág.  34. 


LOS   CUATROCENTISTAS  CATALANES 


se  hubiese  hecho  un  estudio  comparativo  y  profundo  de  todos 
los  cuadros  del  siglo  XV  que  poseemos,  confrontándolos  con 
los  de  la  primitiva  escuela  holandesa,  tal  vez  se  hubiese  llegado 
á  comprobar  que  una  parte  de  la  gloria  de  la  creación  y  del  desen- 
volvimiento de  las  escuelas  de  pintura  flamenca  toca  á  Portugal... 

»La  valiente  afirmativa  del  Sr.  Moreira  Freiré  de  que  los  van 
Eych  han  salido  de  nuestro  país,  que  en  ¿1  han  nacido  y  en  él 
han  estudiado,  justifica  plenamente  nuestro  modo  de  ver... 

«Promete  el  Sr.  Moreira  Freiré  justificar  las  nuevas  afirma- 
ciones que  adelanta.  ¡Ojalá  lo  haga  cuanto  antes,  á  fin  de  escla- 
recer tan  curioso  punto!  Pero  nosotros  no  creemos  que  lo  consiga 
enteramente,  teniendo  en  cuenta  que,  para  obtener  su  resultado, 
le  será  necesario  recorrer  á  documentos  verídicos,  y  nosotros  no 
los  vemos  en  parte  alguna.  Nada  en  todo  caso  perderá  en  inten- 
tarlo, y  siempre  prestará  un  buen  servicio  al  país,  porque  á  lo 
menos  resultará  la  imposibilidad  de  que  el  cuadro  Fons  Vitae», — 
del  hospital  de  Porto,  —  «lo  mismo  que  otros  que  aquí  existen, 
provengan  de  artistas  extranjeros  de  viaje  por  nuestro  país. 

»Esto  es  lo  que  hemos  pretendido  desde  el  principio.  No 
hemos  querido  insinuar  que  el  famoso  Fons  Vitae  deba  atribuirse 
á  Vasco  Fernández  ó  Grao  Vasco,  ni  que  sea  de  éste  ó  de  los 
van  Eyck,  y  menos  de  Memling,  sino  más  bien  de  un  artista  hasta 
hoy  desconocido,  —  tal  vez  porque  las  investigaciones  necesarias 
no  han  sido  bien  dirigidas;  — artista  nacido  en  un  centro  portu- 
gués, instruido  de  sus  creencias  y  de  sus  tendencias  místicas» ' . 

Un  estudio  serio,  no  polémico,  sobre  esta  cuestión,  ofrecía 
remitir  bien  pronto  el  Sr.  Moreira  Freiré,  sellado  y  cerrado,  á  la 
Santa  Casa  de  la  Misericordia  de  Porto,  para  que  se  publicara 
después  que  hubiese  dicho  la  última  palabra  sobre  el  cuadro  de 
la  misma  Fons  Vitae  el  alemán  Sr.  PacuUy,  con  quien  también 
había  disputado  (loe.  cit.,  124);  y  si  ese  estudio  ha  sido  remitido 
ó  no,  ó  si  ya  ha  sido  publicado,  lo  ignoramos,  ¡gracias  á  estar  tan 
lejos  Portugal  de  nosotros ! 

Como  se  comprenderá,  para  nosotros,  de  momento,  lo  que 
nos  interesa  en  esta  cuestión  es  sólo  la  afirmación  de  una  antigua 


i)     Lugar  citado,  p¿gs.  44  y  45. 


SAMPERE   Y   HIQUEL 

leia  pictórica  portuguesa  preflamenca  ó  anterior  á  la  de  los 
Eyck;  escuela  que  se  funda  en  el  gran  número  de  cuadros 
lencos  de  origen  ó  ñamencos  portugueses,  que,  como  dice 
lo  señor,  se  ven  en  todo  Portugal,  de  lo  que  no  protestaré, 
cuando,  á  pesar  de  mis  dos  viajes,  no  en  su  busca  ciertamente, 
h;\ya  tenido' la  suerte  de  verlos,  y,  si  los  he  visto,  ahora  de 
irdarlos.  Pero  ¿la  explicación  dada  por  el  Sr.  Moreira  Freiré 
de  satisfacernos?  No,  ciertamente:  para  admitir  la  posibilidad 
os  van  Eyck  en  Portugal  antes  de  1420,  fecha  de  su  aparición 
jante,  serian  necesarias  pruebas  incontestables.  No  existiendo 
s,  hemos  de  rechazar  por  sobrado  hipotético  el  origen  portu- 
i  de  la  pintura  flamenca.  Descontado  este  extremo,  la  afirma- 
I  de  una  escuela  preeyckiana  no  portuguesa  no  la  rechazamos 
llano,  porque  sobre  Lisboa,  sobre  Porto,  Evora  ó  Vizeu  pesa- 
las  mismas  influencias  que  sobre  nosotros.  En  tanto  se  quiera 
icar  el  flamenquismo  italiano,  catalán,  castellano  ó  portugués 
la  acción  directa  de  los  van  Eyck  y  sus  discípulos,  la  solución 
lerá  ni  posible  ni  completa.  Este  primer  período  no  pertenece 
cío  de  la  pintura  al  óleo :  pertenece  á  los  maestros  tapiceros 
París  y  de  Flandes  y  d  los  escultores  de  Borgoña,  también 
lencos. 

No  encontramos  en  los  historiadores  de  la  tapicería  dato 
no  sobre  la  introducción  de  la  fabricación  de  tapices  en  Por- 
.1,  ni  siquiera  de  la  fabricación  de  tapices  heráldicos,  que  es  la 
hemos  podido  probar  para  nosotros;  pero  no  podemos  dudar 
]ue  en  Portugal,  como  en  todas  partes,  se  desarrolló  desde 
o  el  gusto  por  tos  tapices,  y  que  éstos  adornaron  profusa- 
te  los  palacios  y  castillos  del  rey  y  de  los  grandes  señores. 
ndo  consta  que  ya  Portugal  tenía  su  comercio,  casa  ó  lonja 
(rujas  en  1386,  adelantándose  á  nosotros,  que  no  la  abrimos 
a  el  año  1389,  ciertamente  milagro  hubiera  sido  que  los 
caderes  portugueses  y  flamencos  no  hubiesen  negociado  en 
de  escala  en  tapices.  De  una  gran  colección  de  éstos,  en  poder 
n  ponugués  insigne,  del  Condestable  de  Portugal,  tenemos 
cia;  y,  cuando  se  conoce  la  accidentada  vida  de  éste,  no  se 
le  negar  que  dicha  colección  se  ha  de  estimar  formada  por  su 
lia,  pues  habiendo  nacido  Pedro  de  Portugal  en  1429,  saliendo 


LOS    CUATROCENTISTAS   CATALANES  9 

desterrado  de  su  patria  y  despojado  de  sus  bienes  en  1449,  para 
vivir  desde  esta  fecha  hasta  el  año  1457  en  Castilla  pobremente, 
hasta  que,  reintegrado  en  su  patria  y  bienes,  salió  de  su  calami- 
toso estado  por  los  años  146 1  ó  1462,  para  hacer  la  guerra  en 
Marruecos  luego,  y  para  desembarcar  después  en  Barcelona,  en 
21  de  enero  de  1464,  rey  de  Aragón,  no  podemos  creer  que 
su  colección  de  tapices  la  formara  en  el  breve  interregno  que 
estuvo  en  Portugal,  ni  menos  que  la  formara  en  Cataluña,  en 
donde  harto  tuvo  que  hacer  en  aquellos  días  de  fratricida  guerra, 
rindiendo  su  vida  á  los  dos  años  de  estar  entre  nosotros,  ó  sea  en 
1466.  Consúltense  estas  fechas  y  se  verá  que  todo  cuanto  consta 
como  suyo  en  armas,  muebles,  vajilla  de  oro  y  plata,  monetario, 
libros  y  tapices,  todo  hubieron  de  reunido  y  juntarlo  sus  antece- 
sores, salvo,  naturalmente,  lo  accidental,  y  que  con  él  vino  á 
Barcelona  como  de  su  patrimonio.  Por  esto  entendemos  que  la 
larga  é  interesante  lista  de  los  tapices  del  Condestable  ha  de  valer 
como  lista  de  parte  de  los  modelos  que  los  pintores  portugueses 
de  los  siglos  XIV  y  XV,  de  los  preeyckianos,  tuvieron  para  for- 
marse independientemente  de  toda  influencia  de  los  pintores 
flamencos  al  óleo. 

Véase  el  siguiente  extracto  del  inventario  de  dichos  tapices: 

1 .  Un  drap  de  ras  con  diversas  figuras  de  hombres  á  caballo 
y  de  mujeres  á  ca:^a  de  leones.  De  5  canas  X  2  y  media. 

2.  Otro  drap  de  ras  con  caT^a  de  orifanys  y  otros  animales, 
con  algunos  vilatges.  De  5  canas  2  y  medio  palmos  X  2  canas 
2  y  medio  palmos. 

3.  «Un  tapit  de  tres  rodes  grans  e  de  dues  en  dues  petites, 
entre  aquells. »  De  7  palmos  y  medio  X  2  canas  y  2  palmos. 

4.  Un  drap  de  ras  viejo  de  torneo,  tejido  con  oro  en  algunas 
partes.  De  13  canas  y  3  palmos  X  2  canas  y  6  palmos. 

5.  Un  drap  de  ras  de  guardarropa,  de  ca:(a  de  Vibera,  con 
tres  figuras  y  varias  arboledas,  con  algunos  lebreles  con  el  mote 
de  Bonafoy.  De  4  canas  i  y  medio  palmos  X  3  canas  5  y  medio 
palmos. 

6.  Un  drap  de  ras  pequeño,  con  las  armas  de  Portugal  «e 
divisa  fortuna!,  scomptant  moneda»,  con  diversos  follajes  alrede- 


lO  SANPERE   ^    MIQUEL 

dor.  De  i  cana  y  6  palmos  y  medio  X  3  canas  4  y  medio  palmos. 

7.  Otro  drap  de  ras  antich,  de  caga  degats  cervers,  con  diver- 
sas figuras  y  personajes.  Largo  2  canas  y  4  palmos  X  2  canas  y 
5  palmos, 

8.  Otro  di  drap  de  ras  antich  de  la  Gloria  de  la  Fama,  ab  la 
fama  divisada  en  mig  del  drap  en  forma  de  donzella»,  y  á  su  pie 
un  título  grande  que  empieza  Chi  est  en  siege,  ab  diverses  figures 
de  homes  antichs  virtuosos,  ab  los  noms  de  aquells,  tots  tenint  la 
ma  stesa  vers  la  dita  fama».  De  8  canas  7  palmos  X  3  canas. 

9.  Otro  drap  de  ras  vell,  con  imágenes  antiguas  de  la 
historia  de  Saladino  y  del  rey  Luis  de  Francia,  con  títulos  de  fondo 
blanco  y  letras  negras  que  principian  Cheste  histoyre.  De  9  amas 
X  3  canas  y  i  palmo. 

10.  Otro  drap  de  ras  de  la  propia  dicha  historia,  cuyo  título 
empieza  diciendo  lan  mil  deuscents.  De  1 1  canas  y  3  palmos  X 
3  canas. 

1 1 .  Otro  drap  de  ras  ídem,  cuyo  título  dice  Roys  Solchadins, 
De  8  canas  7  palmos  X  3  canas. 

12.  Otro  drap  de  ras  en  donde  están  figurados  los  XII  meses 
del  año,  con  diversas  figuras  y  personajes.  De  5  canas  6  palmos  y 
medio  X  2  canas  6  palmos. 

1 3 .  Otro  drap  de  ras  con  la  historia  de  Jepté,  con  título  como 
los  dichos,  que  principian  Goliad,  De  4  canas  5  palmos  X  2  canas 
5  palmos. 

14.  Otro  drap  de  ras  de  la  dicha  historia  de  Jepté,  El  título 
dice  Quant  el  revint,  etc.  De  4  canas  3  palmos  X  2  canas  5  y  tres 
cuartos  palmos. 

1 5 .  Otro  drap  de  ras  de  la  historia  de  Viviano  e  de  Seffrando, 
con  títulos  como  los  dichos  que  principian  así :  Arte  magi  ottrando, 
etcétera.  De  6  canas  6  palmos  X  2  canas  6  y  medio  palmos. 

16.  Otro  drap  de  ras  con  la  historia  del  rey  Artús,  Cario 
Magno  y  Godofredo  de  Bouillon,  con  títulos  que  comienzan  á  la 
cabecera,  diciendo :  I^  rey  Artús.  De  4  canas  y  media  X  2  canas 
é  palmos. 

17.  Otro  drap  de  ras  con  la  historia  de  Ector,  Alejandro  y  de 
Julio  César,  con  títulos  ídem  que  dicen  Ector  de  Troja,  etc.  De  4 
canas  2  y  medio  palmos  X  2  canas  6  y  medio  palmos. 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  I] 

1 8.  Otro  drap  de  ras  con  la  Coronación  de  la  Virgen  María, 
De  5  canas  y  media  X  3  canas,  entretejida  de  oro  en  algunas 
partes. 

19.  Otro  drap  de  ras  con  la  historia  de  Josué,  David  y  de 
Judas  Macabeo,  con  títulos  que  principian  asi:  Chinch  Roys,  etc. 
De  4  canas  i  y  medio  palmos  X  2  canas  6  y  medio  palmos. 

«E  son  tots  los  prop  dits  tres  draps  de  la  istoria  deis  nou 
famosos  e  prous»  '  . 

Toda  esta  tapicería,  expuesta  desde  luego  en  el  palacio  real 
de  Barcelona,  que  hacia  decorar  por  nuestros  pintores,  como 
veremos,  no  bastó  aquí,  en  donde  Dalmau  había  abrazado  los 
principios  de  su  escuela  con  éxito  personal  por  lo  menos,  á 
renovar  un  estilo  que  no  fué  simpático  al  país,  y  su  presencia  en 
Portugal  creemos  que  también  sería  poco  trascendente,  ya  que 
allí,  si  apuntó  una  escuela  preeyckiana,  ésta  no  se  desarrolló,  ni 
la  presencia  de  van  Eyck  la  produjo,  ni  el  arte  pictórico  portu- 
gués de  la  primera  mitad  del  siglo  XV  es  conocido;  afirmación 
que,  aun  con  ser  cierta,  no  haríamos  por  nuestra  cuenta,  pues  es 
precisamente  la  falta  de  esa  escuela  de  pintura  portuguesa  en  la 
primera  mitad  del  siglo  XV  lo  que  explica  que  encontremos  en 
Tortosa  y  Barcelona  á  Basco  Fernández  y  á  Juan  Payva.  Si  lo 
afirmamos  es  porque  sale  garante  de  la  afirmación  el  Sr.  Vascon- 
cellos,  quien  escribió,  sin  que  nadie  le  desautorizara,  que  «nao 
resta  una  única  taboa  de  pintor  nacional  do  meado  do  seculo  XV, 
e  muito  menos  da  época  en  que  o  celebre  artista  flamengo  esteve 
em  Portugal  (1428- 1429).  D*ahí  até  ao  quando  assignado 
Vasco  Fernández  (1520  segundo  Robinson)  on  até  ao  outro 
assignado  Vasco  Fernández  (15  30- 15 60  segundo  o  mesmo  Ro- 
binson), temos  un  seculo  inteiro  urna  solu^ao  de  continuidade 
enorme.  Note-se  que  pouco  importa  allegar  que  houve  quadros 
portuguezes  intermedios:  temos  de  argumentar  con  factos,  e  nao 
com  hypotheses  »  ^  . 

Esto  dice  la  primera  autoridad  en  materia  de  crítica,  quien. 


i)     Archivo  Municipal  de  Barcelona:  De  la  mantiesoria  del  rey  D.  Pedro  de  Portugal. 
2)    Vascosckllos:  Historia  da  arte  em  Portugal  (Porto,  1881),  pág.  16. 


12  SANPERE    Y    MIQUEL 

en  un  ensayo  sobre  la  pintura  portuguesa  publicado  en  el  artículo 
Viseu  del  Diccionario  geográfico  de  Portugal,  después  de  recordar  lo 
que  Roland  le  Virloys  escribió  en  1771  en  su  Dictionnaire  d'Ar- 
chitecture^  tomo  III  (París,  1871),  pág.  91,  esto  es,  que  «Vasco, 
en  Portugal  llamado  el  gran  Vasquez — vivía  en  1480 — á  causa 
del  gran  número  de  bellas  obras  de  pintura  que  hizo»,  resulta  del 
descubrimiento  hecho  por  Taboada  de  un  documento  de  7  de 
marzo  de  145  5,  que  se  habla  de  un  Vasco  iluminador,  documento 
que  Taboada  refiere  al  Gran  Vasco  de  la  tradición,  y  de  una  nota 
dada  por  Guarienti,  que  divulga  lo  dicho  por  Roland  le  Virloys 
sobre  la  adquisición  de  unos  molinos  en  1480  por  el  pintor  Gran 
Vasquez,  que:  «O  Grao  Vasco  da  tradicao,  considerado  como 
auctor  da  immensa  quantidade  de  quadros  gothicos,  pintados 
sobre  madeira,  e  espalhados  por  todo  o  Portugal,  continua  sendo 
para  elle» — Conde  Raczynski  y  Vizconde  de  Juromenha —  «um 
mytho,  e  diremos  noi  com  toda  ragaoio. 

Estas  conclusiones  no  las  admiten  en  Portugal  los  que  llama 
el  señor  de  Vasconcellos  los  de  la  critica  patriótica  ^ . 

Concordar  á  los  críticos  patrióticos  y  á  los  críticos  por  amor 
á  la  crítica,  escuelas  entrambas  imposibilitadas  de  llegar  á  la  verdad, 
porque  la  primera  es  crédula  por  principio  y  la  segunda  por  prin- 
cipio incrédula,  no  nos  parecería  difícil  si  de  una  vez  se  distin- 
guiera entre  el  Basco  Fernández  cuatrocentista  y  el  Basco  Fernán- 
dez del  siglo  XVI.  Yo  tengo  por  bien  probada,  independientemente 
de  mi  descubrimiento,  la  existencia  del  Basco  Fernández  del 
siglo  XV  por  la  crítica  portuguesa.  Véalo  en  el  Basco  Fernández 
iluminador  del  año  1455,  en  el  que  compra  molinos  cerca  de 
Vizeu  en  1480.  Entre  estas  dos  fechas  se  coloca  el  Basco  Fernán- 
dez que  estaba  en  Tortosa  en  1459.  ¿Era  éste  el  mismo  Vasco 
Fernández  morador  de  Vizeu,  á  quien  el  Sr.  Brito  Rebello  nos 
presenta  en  Lisboa  en  3  de  marzo  de  1515?^  No,  pues  está 
probado  que  el  segundo  Basco  Fernández  era  hijo  de  un  Francisco 
Fernández.  Pero  lo  que  queda  probado,  á  mi  entender,   es  la 


•  i)     Obra  citada,  pág.  1.858. 

2)     Brito  Rbbf.llo:   Vasco  Fernáiide:^  (Grao   Vasco),  Biat  apontauunío  para  a  urna 
biographia.  En  el  Archiiv  histórico  óortugue:;:  (Lisboa,  1903),  tomo  1,  pág.  66. 


LOS   CUATROCENTISTAS    CATALANES  1 3 

existencia  de  dos  Basco  Fernández,  el  de  Tcrtosa  y  el  de  Vizeu. 

Todo  lo  que  sé  de  Basco  Fernández  y  Juan  Payva  en  Cata- 
luña se  reduce  á  la  siguiente  nota : 

«£"^¿7  Johannes  Payua,  pictor  oriundus  civitatis  Lamatencis, 
Regni  de  Portugal,  constituo  vos  Baschum  sive  Basco  Ferrandis,  pido- 
rem  cive  Dertuse  licet  ahsentis  procuratorem  videlicet  ad  petendum  a 
Johanne  Fuster  scutifero  dicti  civitatis  Dertuse  quos  vis  libros  sive 
papireos  de  mostres  et  lapides  dicti  mei  offici,  et  certas  cañones  sive 
canons  abtes  ad  faciendum  aquam  ardeniem,  et  alia  quevis  tona  et 
raupas  quas  et  que  ego  tradidi  in  comanda  custodia  eidem  Johanni 
Fuster, n  Fecha,  Barcelona  26  de  abril  de  1459' . 

Queda  con  el  documento  que  antecede  resuelto  «el  problema 
de  los  problemas,  el  de  la  personalidad  archimisteriosa  de  Grao 
Basco,  el  mítico  gran  pintor  portugués»  2,  pues  consta  que  en  26 
de  abril  de  1459  vivía  ya  como  ciudadano  de  Tortosa  el  pintor 
portugués  Basco  Fernández,  y  residiendo  en  Barcelona  en  dicha 
fecha  el  pintor  portugués  Juan  Payva. 

Para  que  Basco  Fernández  hubiera  ganado  vecindad  en  la 
ciudad  de  Tortosa  en  26  de  abril  de  1459  es  de  toda  evidencia 
que  llevaría  en  ella  algunos  años  de  residencia.  Si  es  el  Basco 
Fernández  de  Lisboa  de  145  5,  poco  después  de  esta  fecha  conocida 
hubo  de  pasar  á  Cataluña  y  á  Tortosa.  ¿Qué  le  llevó  á  Tortosa? 
No  he  podido  averiguarlo. 

Respecto  á  Payva,  resulta  que  también  él  estuvo  en  Tonosa 
y  que  allí  se  aplicó  más  ó  menos  al  estudio  ó  á  la  fabricación  del 
aguardiente.  Basco  Fernández  no  resulta  haberse  dado  á  esa 
fabricación.  Suponer  que  de  Portugal  vinieron  entrambos  artistas 
para  fabricar  aguardiente  en  Tortosa,  ó  aprender  el  arte  de  su 
fabricación  tortosino,  nos  parecería  muy  aventurado.  Que  una 
vez  en  Tortosa  Payva  se  interesara  por  la  fabricación  tortosina 
del  aguardiente  y  pensara  en  llevar  á  su  patria  dicho  procedi- 
miento, esto  ya  es  admisible.  Curioso  sería  saber  si  Basco  Fernán- 


i)  Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona:  Manual  de  Anfotiio  Vinyes,  núm.  21,  escri- 
tura citada. 

2)  Tormo  y  Monzó:  Desarrollo  de  la  tUiinra  española  del  siglo  XVI  (Madrid.  1902), 
pág.  48. 


14  SANPERE    y   MIQUEL 

dez  y  Juan  Payva  conocieron  los  días  del  Condestable  de  Portugal 
en  Barcelona,  pues  no  hemos  podido  satisfacer  nuestra  curiosidad. 

Regresaran  cuando  regresaran  á  su  patria  Basco  Fernández 
y  Juan  Payva  pintores,  regresaron  conociendo  una  escuela  de 
pintura  que  no  tenía  rival  en  la  península,  y  Juan  Payva  deberá 
ser  desde  hoy  conocido  en  Portugal  como  jefe  de  la  dinastía 
de  los  Payvas,  pintores  renombrados  de  los  siglos  XVI  y  XVII, 
Antonio,  Heliodoro  y  Miguel  ^ . 

Basco  Fernández  tal  vez  nos  pagó  el  haber  frecuentado  los 
maestros  de  la  escuela  catalana.  El  Sr.  Rebello,  luego  de  hacer 
constar  la  presencia  en  Lisboa  de  Vasco  Fernández  en  15 15  en 
compañía  del  pintor  Gaspar  Var,  criado  del  pintor  Jorge  Alfonso, 
dice:  «¿Donde  proviniam  as  rela^oes  com  Jorje  AíFonso?  ¿Tevia 
sido  este  o  seu  mestre  e  conductor  na  arte  de  Apelles?  ¿On  seriam 
ambos  companheiros,  como  discípulos  de  un  mestre  commun?»  ^ 

Vasco  Fernández  II  pudo  y  se  ha  de  creer  que  fué  discípulo 
de  Francisco  Fernández,  su  padre,  que  era  pintor,  y  de  aquí  la 
confusión  en  Vizeu  de  ser  toda  la  obra  pictórica  allí  conservada 
del  Vasco  Fernández  que  estuvo  en  nuestra  escuela,  y  de  quien 
por  tradición  se  sabía  su  existencia  en  pleno  siglo  XV.  Suponer 
que  Alfonso,  de  quien  no  se  conoce  cuadro  alguno,  pudo  ser 
maestro  de  Vasco  Fernández  II,  podía  hacerse  dada  la  poca 
notoriedad  de  su  padre  Francisco  y  los  conocidos  prestigios  de 
Alfonso;  pero,  una  vez  conocido  el  Basco  Fernández  I,  cuya  obra 
deben  buscar  los  portugueses,  no  cabe  suponer  la  acción  de 
Alfonso. 

Es  en*  esta  conjunción  de  Basco  Fernández  II  y  Alfonso 
cuando  aparece  en  el  artículo  del  Sr.  Rebello  el  pintor  Miguel 
Niifiez;  y  es  de  este  tiempo  el  arquitecto  Pedro  Núñez,  arquitecto 
real  ya  en  1504,  y  es  en  Barcelona  en  donde  se  encuentra,  se 
establece  y  seguramente  muere  el  pintor  portugués  Pedro  Núñez, 
de  quien  sé  desde  8  de  junio  de  1 5 18  á  20  de  noviembre  de  1 546, 
el  pintor  del  soberbio  retablo  de  Capella,  pintado  en  1527,  y  el 


i)     Raczynski:  Dictionnaire  histórico -artistique  du  Portugal  (París,  1847),  pág.  217. 
2)     RfcBKLLo:  Vasco  Fernández,  etc.,  en  el  Archix'o  bistórico-portnguei  {Paús,  1903). 
pág.  60. 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  I  3 

compañero  de  trabajo,  en  Barcelona,  de  Enrique  Fernández. 
Nótese  que  este  es  el  apellido  de  Vasco  Fernández,  y,  aunque  este 
Enrique  Fernández  no  consta  que  fuera  portugués  como  de  Pedro 
Núñez,  yo  no  creo  poder  separarlos,  pues  unidos  los  veo  en 
Portugal. 

Núñez  fué  un  gran  pintor,  y  su  venida  á  Barcelona  del  otro 
extremo  de  la  península  yo  no  sé  explicármela  sino  como  la 
consecuencia  de  las  amistades,  de  los  afectos,  de  las  añoranzas  ó 
recuerdos  de  los  Fernández,  que  vuelven  á  la  escuela  catalana  al 
cabo  del  siglo  de  haber  entrado  en  ella. 

Estas  simpatías,  para  mí  bien  manifiestas,  es  lo  que  me  hace 
deplorar  no  haberme  encontrado  ahora  en  situación  fovorable 
para  rever  el  bello  Portugal  y  cerciorarme  de  si  en  lo  que  se 
atribuye  ó  se  puede  atribuir  al  Vasco  Fernández  del  cuatrocen- 
tismo  hay  algo  que  recuerde  su  paso  por  la  escuela  catalana. 


CAPÍTULO  II 


CONTINUACIÓN  DE  LA  ESCUELA  NACIONAL 

JAIME   HUGUET 

HASTA    1460 


JAIME  Huguet  fué  compañero  de  Benito  Martorell,  de  Juan 
Cabrera  y  de  Luis  Dalmau,  y  al  lado  de  éstos  pintó;  pero 
lo  que  pintó  no  lo  conocemos,  porque  no  era  posible  pensar  en 
Huguet  para  la  Transfiguración,  estando  tan  cerca  esta  obra  del 
retablo  de  San  Abdón  y  de  San  Senén.  Hubiérase  podido  verle  en 
el  retablo  de  Cabrera,  de  no  conocer  su  autor;  pero  es  ahora  que 
le  conocemos  cuando  podemos  estar  seguros  de  que  una  de  sus 
primeras  obras  fué  el  retablo  de  San  Quirse  de  Tarrassa. 

La  obra  que  nos  sirve  de  punto  de  comparación  y  partida 
la  tenemos  en  la  iglesia  de  San  Miguel  del  antiguo  pueblo  de 
San  Pedro  de  Tarrassa,  hoy  barrio  de  aquella  ciudad :  un  retablo 
dedicado  á  San  Abdón  y  a  San  Senén,  más  conocido  con  el  nombre 
de  retablo  de.  los  Santos  Médicos,  por  estar  éstos  pintados  en  el 
bancal.  De  este  retablo  encontró  el  historiador  de  Tarrassa  señor 
Soler  y  Palet  dos  recibos  de  dos  i  cuentas  pagados  á  Jaime  Huguet 
para  la  pintura  del  mismo,  fechados  en  22  de  noviembre  de  1460 
y  27  de  marzo  de  1461^.  En  este  retablo  Huguet  no  se  nos 
revela  un  artista  en  los  principios  de  su  carrera,  sino  un  maestro 
consumado.  ¿Cómo  antes  no  lo  hemos  citado? 


i)     Datoi  inedits  d'un  deis  millors  retauUs  gbticbs  catalans  en  la  Ilustrado  Catalana 
(Barcelona,  15  de  octubre  de  1905),  pág.  563. 


LOS  CUATROCENTISTAS   CATALANES  \J 

Veamos  lo  que  sabemos  de  la  familia  Huguet,  pues  hay 
más  de  uno  en  nuestra  cuenta. 

Del  primer  Huguet,  de  Pedro  Huguet,  pintor,  sé  que  su 
esposa  se  llamaba  Constancia  y  que  entrambos  vivían  en  el 
año  1439.  Creo  á  este  Pedro  padre  de  Jaime,  pues  se  me  figura 
probarlo  el  encontrarme  en  1480  con  un  Pedro  Huguet  que 
firma  apoca  de  lo  que  se  le  debía  á  Jaime  por  el  retablo  que 
pintó  para  Francisco  Juan  de  Santa  Coloma  para  Santa  María  del 
Mar  de  Barcelona.  Así  que,  ó  bien  hemos  de  considerar  que  este 
Pedro  es  el  padre  de  Jaime  ó  hijo  de  éste,  y  por  hijo  hemos  de 
tenerle,  como  vendría  á  probarlo  la  grande  edad  que  contaría  de 
considerársele  como  el  padre,  y  el  llevar  el  nombre  del  abuelo, 
conforme  la  antigua  costumbre  de  Cataluña  ^ . 

Cuando  Jaime  Huguet  aparece,  le  encontramos  en  plena 
actividad,  é  indudablemente  habiéndose  hecho  un  nombre,  pues 
á  la  vez  que  instituye  á  su  hermano,  el  presbítero  Jaime,  resi- 
dente en  Puigtinyós,  como  procurador  suyo  general  para  la 
gerencia  de  sus  intereses  en  31  de  agosto  de  1448,  nombra  á  su 
otro  hermano  Antonio,  también  presbítero  y  residente  en  Puig- 
tinyós, para  cancelar  la  garantía  que  había  dado  á  los  prohom- 
bres de  la  villa  de  Arbeca  para  la  pintura  del  retablo  de  dicha 
villa  bajo  la  advocación  de  San  Jaime;  y  para  tres  años  después, 
es  decir,  en  29  de  marzo  de  1451,  le  tenemos  concediendo  á  su 
dicho  hermano  Jaime  su  procuradoría  en  la  isla  de  Cerdeña  para 
cobrar  una  cierta  cantidad  que  le  debía  Gabriel  Canila  por  un 
encargo  que  le  hizo  y  no  especifica  ^ . 

Huguet  suena  en  los  instrumentos  citados  ciudadano  de 
Barcelona,  pero  tal  vez  nos  lo  indique  oriundo  de  Puigtinyós  la 
circunstancia  de  residir  en  ese  pueblo  dos  hermanos  suyos. 
Mayores  circunstancias  de  su  vida  no  sabemos,  fuera  de  haberse 
casado,  pues  en  una  escritura  de  5  de  octubre  de  1473,  que  no 
interesa,  ^suena  su  esposa  Juana  Baruta  3 . 


i)     Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona:  Manuales  de  Juan  BrujOy  núm.  i,  escritura 
de  21  de  febrero  de  1439,  ^^  Antonio  Palomeras.  Apoca  de  15  de  mayo  de  1480. 
a)     ídem  ídem:  Manual  de  Gaspar  Canyes,  núm.  i. 
5)    ídem  Ídem :  Manual  de  Juan  Faner,  núm.  i. 

3 


1 8  SANPERE   Y   MIQUEL 

Que  Jaime  Huguet  residió  constantemente  en  Barcelona  lo 
sabemos  porque  si  ya  en  1455  contrata  la  pintura  de  un  retablo 
para  Santa  María  de  Ripoll,  le  encontramos  luego  presente  en  su 
gremio  de  Freneros  de  1459  á  1477  ^ . 

En  26  de  noviembre  del  año  1455  el  abad  de  Ripoll,  Ber- 
nardo de  Samasó,  firmaba  con  Jaime  Huguet  un  contrato  para 
que  éste  pintara  el  bancal  del  retablo  de  «  Madona  Sancta  María 
del  monastir  de  Ripoll»  (Documento  XII). 

Hubo  de  pintar  en  dicho  bancal  las  siguientes  historias, 
como  se  decía  entonces.  En  el  primer  cuadro, — casa,  —  princi- 
piando por  la  mano  derecha,  la  Cena,  ó  sea  Jesús  en  la  mesa  con 
los  doce  Apóstoles;  en  el  segundo,  Jesucristo  haciendo  oracióti  en  el 
huerto  de  Jericó,  En  las  dos  cajas  de  mano  izquierda  debía  pintar, 
en  la  primera,  Jesucristo  con  la  Cru^  al  hombro,  acompañado  de 
judíos,  demostrando  como  la  Virgen  María,  San  Juan  y  San  Pedro  la 
acompañaban;  en  la  segunda  y  última,  la  Virgen  María  sentada  al 
pie  de  la  Cru^,  con  Jesús  muerto  sobre  su  regaT^o  y  todas  las  Marías  y 
José  y  Nicodemus. 

En  las  tres  cajas  del  tabernáculo  había  de  pintar:  en  la  del 
medio,  el  Crucijijo  con  la  Virgen  María  y  San  Juan;  en  la  caja  del 
mismo  de  la  parte  derecha,  la  Virgen  María  sentada  con  Jesús  en 
sus  bra:(ps;  en  la  parte  izquierda,  San  Benito  sentado. 

Todas  estas  composiciones  habían  de  tener  el  campo  ó  fondo 
de  oro,  y  lo  mismo  las  diademas  y  orlas  de  los  vestidos  de  los  per- 
sonajes representados,  que,  además,  serían  de  bulto  ^.  La  obra 
escultórica  había  de  ser  igualmente  dorada.  Y  en  cada  historia 
había  de  poner  «una  imagen  vestida  de  fino  azul  de  Alemania,  ó 
más  fino,  si  podía  ser».  En  las  cinco  cajas  de  detrás  del  dicho 
bancal  había  de  pintar  cinco  medias  imágenes.  En  la  del  medio, 
Jesucristo  con  el  cáli:^  en  la  mano  presentando  la  hostia  dentro  del 


i)  ídem  ídem:  Manual  de  Antonio  Vinyes,  escrituras  de  26  de  noviembre  y  2$  de 
febrero  de  1455. — Archivo  de  Freneros:  Llihre  d'Acies  de  i4y8.  —  Dins  14  de  enero 
de  1459,  10  de  enero  de  1460,  25  de  febrero  de  1462,  9  de  diciembre  de  1465,  2  de  octu- 
bre de  1467,  28  de  diciembre  de  1475,  26  de  octubre  de  1476  y  x.^  de  agosto  de  1477. 

2)  Noten,  pues,  nuevamente  lo  ya  sabido,  los  que  buscan  en  el  desarrollo  del  esto* 
fado  datos  cronológicos:  que  en  1455  ^^  establece  como  cosa  corriente  que  los  campos  ó 
fondos,  diademas  y  orlas  se  emhotirán  de  gttix. 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  1 9 

cáli:^.  Y,  en  las  cuatro  cajas  restantes,  cuatro  medias  imágenes  de 
profetas,  las  que  mejor  vayan  con  el  hecho  de  la  consagración, 
blanco  y  negro,  con  el  fondo  y  toda  la  parte  escultórica  de  ama- 
rillo, para  que  parezca  de  oro  y  resalte  lo  blanco. 

Precio  convenido,  8o  florines  corrientes,  ó  sea  de  á  1 1  sueldos 
el  florín,  pagaderos  en  varios  plazos.  La  obra  había  de  estar  ter- 
minada para  el  15  de  agosto  próximo,  festividad  de  la  Virgen. 
Caso  de  surgir  alguna  cuestión  ó  duda  sobre  el  mérito  de  la 
obra,  se  elegía  por  las  partes,  como  juez  arbitro  para  decidir,  á 
Matías  Bonafé ' . 

Esta  es  la  primera  vez  que  encontramos  citadas  pinturas  de 
blanco  y  negro.  De  todas  estas  pinturas  no  sabemos  que  haya 
llegado  ni  una  hasta  nosotros. 

Ahora  entra  Huguet  con  su  retablo  de  Tarrassa,  y  aun 
detrás  de  ésta  podemos  citar  otras  tres  obras  de  Huguet.  Puggarí 
conoció  el  contrato  que  firmó  en  8  de  junio  de  1466  para  pintar 
un  retablo  para  Benito  Borán  (a)  Bataller,  de  la  parroquia  de 
San  Pedro  de  Vilamajor,  como  representante  de  los  cofrades  de 
aquella  parroquia,  alto  de  10  palmos  y  ancho  de  7,  dividido  el 
bancal  en  cinco  compartimientos  para  imágenes  de  medio  cuerpo, 
tt Encima,  un  nicho  pintado  de  carmesí  y  plaqueado  de  oro;  más 
arriba,  una  tabla  de  la  Coronación  de  la  Virgen,  y  á  los  lados 
cuatro  divisiones  representando  los  gozos  de  la  Salutación,  Nati- 
vidad, Adoración  de  los  Santos  Reyes  y  Resurrección  del  Señor  entre 
hombres  de  armas,  con  arreglo  todo  á  las  condiciones  técnicas  ya 
conocidas,  y  por  el  precio  de  24  libras  barcelonesas.»  Y  asimismo 
conoció  Puiggarí  el  contrato  con  los  comisionados  de  San  Martín 
de  Monegre,  que  «le  pagaron  por  otro  retablo  35  libras  barcelo- 
nesas y  dos  cuarteras  de  harina,  debiendo  pintar,  como  ya  es  de 
suponer»,  á  San  Martín  y  sus  milagros,  con  otras  imágenes.  Pre- 
viénese  en  esta  escritura  una  cosa  curiosa,  y  es  que  « los  campers 
sien  acabats  de  colors,  segons  la  ystoria  requerrá,  exceptat  lo 
camp  de  la  casa  del  mig,  que  sia  dor  fi».  Esto  arguye  que  los 
fondos  de  perspectiva,  de  paisaje  (?),  «comenzaban  á  generali- 


1)    Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona:  Manual  de  Juimio  Viuyes,  del  año  1455. 
En  U  boIs:i. 


20  SANPEBE   Y   MIQUEL 

zarse,  y  que  una  mejor  crítica  los  prefería  á  la  añeja  convendo- 
-alidad  de  estofados  y  acupunturas»,  etc. '  Este  contrato  se  firmó 
n  12  de  junio  de  1479. 

Obra  de  mayor  consideración,  porque  el  precio  hace  luzj  y 
ste  era  el  de  75  libras,  hubo  de  estar  pintando  por  este  mismo 
iempo  Jaime  Huguet  para  la  iglesia  de  Santa  María  del  Mar  de 
larcelona,  según  sabemos  por  los  capítulos  que  suscribió  en  20 
e  diciembre  de  MCCCCUÍX...  no  siendo  posible  fijar  la  unidad 
or  el  mal  estado  del  documento,  deteriorado  por  la  humedad; 
ero  como  el  retablo  había  de  entregarse  por  la  fiesta  de  San 
lartolomé  del  mes  de  agosto  próximo  venidero  de  la  firma  de! 
ontrato,  y  el  recibo  del  cobro  es  de  15  de  mayo  de  1480,  parece 
ue  la  fecha  puede  fijarse  en  1478  (Documento  XVI). 

Tenia  este  retablo  22  palmos  de  ancho  por  12  de  alto.  Divi- 
ido  en  tres  compartimientos,  el  documento  no  permite  leer  el 
sunto  de  la  tabla  central,  coronada  con  e¡  Crucifijo.  Sabemos 
ue  i  la  derecha  de  la  tabla  central  estaba  la  imagen  de  Santa 
".ataUna,  y  en  la  punta  la  historia  de  San  Bartolomé.  A  la  izquierda 
e  la  dicha  imagen  central  estaba  la  de  Sania  Magdalena,  y  en  la 
lunta  la  historia  de  Santa  Magdalena.  En  el  bancal,  dividido  en 
inco  compartimientos,  había  de  pintar  en  el  del  centro  la  consa- 
lida  Piedad,  y  en  las  inmediatas  á  uno  y  otro  lado  historias  de 
tanta  Ana.  En  la  extrema  de  la  derecha,  una  historia  de  San  Bar- 
•¡lomé,  y  en  la  extrema  de  la  izquierda  una  historia  de  Santa 
Magdalena.  Esas  tablas,  extremas  del  bancal. 

Finalmente,  Jaime  Huguet  hubo  de  dejarnos  una  de  sus  más 
mportantes  obras  en  1483,  pues  consta  que  en  este  año  y  día, 
de  diciembre,  se  daba  por  satisfecho  del  pago  de  264  libras, 
irecio  del  retablo  que  había  pintado  para  la  cofradía  de  San  Eloy 
le  maestros  Cerrajeros,  el  cual  tenía  su  capilla  en  el  convento 
leí  Carmen ' .  Estimando  como  obra  de  primera  importancia  este 
eiablo,  por  el  precio  por  la  misma  pagado,  su  pérdida  es  de  las 
nás  desdichadas,  pues  cuando  poseemos  las  tablas  del  retablo  de 
ian  Eloy  de  los  Plateros,  de  época  posterior,  quizás  pintadas  por 


coloj  de  Bircelonii:  Mmi. 


S.  Sanpere  y  Miquel :  Los  Cuatrocentistas  catalanes 


Jaime  Hügüet:  Retablo  de  Santa  Jui.ita 

San  Quirse  de  Tarrassa 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  21 

emulación  en  vista  del  retablo  de  los  Cerrajeros,  es  casi  de  creer 
que  Huguet  se  excediera  en  su  trabajo. 

Pintada  esta  obra,  desaparece  el  pintor  que  tan  alto  hubo 
de  poner  su  reputación  en  treinta  y  cinco  años  de  trabajos  cono- 
cidos. De  haberse  conservado  sus  obras,  Jaime  Huguet  sólo 
podría  servirnos  para  el  conocimiento  del  cuatrocentismo  catalán 
en  la  segunda  mitad  de  su  siglo.  Pero  ¿no  se  ha  salvado  ni  una  sola 
tabla  de  Jaime  Huguet  anterior  ó  posterior  al  retablo  de  Tarrassa? 

¿Cuántos  años  contaría  Huguet  al  desaparecer?  Documen- 
talmente  conocemos  treinta  y  cinco  años  de  la  vida  de  Huguet, 
de  1448  á  1483,  y,  si  hemos  de  deducir  el  de  su  nacimiento  por 
encontrarle  en  plena  actividad  en  su  carrera  al  parecer  dentro 
y  fuera  de  Cataluña,  habríamos  de  considerarle  á  lo  menos  de 
30  años  en  1448,  y  en  1483  seria  ya  sesentón. 

Ahora  bien:  tenemos  un  retablo,  el  retablo  de  San  Quirse 
de  Tarrassa,  que  no  tiene  fecha  conocida,  y  de  la  indumentaria 
del  mismo  no  puedo  sacar  nada  de  característico  para  fijar  la  que 
tendría  al  ser  pintado.  El  sombrero  del  prefecto  Alejandro  del 
retablo  es  de  forma  antigua:  se  venía  llevando  desde  el  siglo  XIII, 
tal  vez  antes,  y  quien  sabe  si  Huguet  la  conservó  para  dar  algo 
de  sabor  antiguo  á  su  obra,  si  no  quiso  hacer  arqueología. 
El  traje  talar  que  llevan  todos  los  personajes  del  retablo,  por  lo 
mismo  que  tan  general  se  presenta,  parece  que  no  es  una  singu- 
laridad, un  arcaísmo  indumentario,  sino  un  ejemplo  del  vestir 
de  la  época.  En  este  caso  el  retablo  no  puede  ser  de  mucho  pos- 
terior á  1440,  que  es  cuando  el  traje  corto  principia  á  generali- 
zarse. Si  contamos  por  este  tiempo  25  años  á  Huguet,  tal  vez 
pequemos  por  defecto;  pero  si  le  damos  más,  á  pesar  de  los 
ejemplos  de  longevidad  de  Gabriel  Alemany  y  Jaime  Vergós  11, 
parecerá  aventurado.  En  fin,  cinco  años  más  ó  menos  nada  sig- 
nifican en  la  cuenta  del  dicho  retablo  de  San  Quirse  de  Tarrassa, 

Sobre  la  vecindad  de  los  años  1440  ya  hemos  visto  cuál 
era  el  estado  de  la  escuela  catalana.  En  el  retablo  de  San  Marcos 
de  Manresa  pueden  verse  las  gorras  ó  sombreros  del  de  San 
Quirse  de  Tarrassa. 

Vemos  en  éste,  junto  á  detalles  y  formas  antiguas,  adelantos 
extraordinarios.  La  cabeza  de  Santa  Julita,  en  el  cuadro  de  su 


22  SANPERE   Y   MIQUEL 

martirio,  es  digna  del  autor  de  las  cabezas  del  martirio  de  los 
Santos  Médicos:  unas  y  otras  parece  que  no  han  de  estar  lejanas, 
y  no  podríamos  alejarlas  á  no  venir  precisamente  ios  ángeles  que 
reciben  las  almas  de  los  mártires  de  San  Quirse  y  de  Santa  Julita, 
con  sus  cabezas  macizas  y  redondas,  á  decirnos  que  aun  el  artista 
no  había  podido  sacudir  lá  tradición  de  su  ideal  de  belleza.  Son 
precisamente  esas  cabezas  las  que  nos  obligan  á  no  pasar  el  límite 
del  triunfo  de  Dalmau. 

Fijada  bien  que  mal  la  época  del  cuadro,  es  precisamente  en 
la  citada  tabla  del  martirio  de  Santa  Julita  y  en  la  inmediata  supe- 
rior de  la  caldera  en  que  fueron  puestos  á  hervir  San  Quirse, 
Ciro  y  Santa  Julita,  en  donde  se  nos  presenta  detrás  de  las  cercas 
un  mismo  tópico,  que  reaparece  en  análoga  escena  en  el  retablo 
de  San  Abdón  y  San  Senén  de  Tarrassa.  Aludo  al  corte  particular 
de  los  ci  preses  en  forma  de  triángulo  rectángulo,  y  su  presenta- 
ción aislada  al  lado  de  árboles  de  copa  semicircular.  Véase  esto 
en  nuestros  fotograbados,  y  se  confesará  que  tal  singularidad  no 
era  de  imitar  por  nadie,  constituyendo  un  tópico  del  arte  ó  del 
taller  de  Huguet. 

Otro  tópico,  la  figura  de  Alejandro,  con  su  sombrero,  sus 
barbas  fluviales  y  su  traje  talar,  no  es  sino  el  procónsul  Licias 
de  la  tabla  del  martirio  de  los  Santos  Médicos. 

Y,  en  fin,  lo  que  me  parece  decisivo,  en  la  tabla  del  degüe- 
llo de  Santa  Julita,  Huguet  no  ha  sabido  colocar  las  figuras  en 
su  campo,  resultándole  el  verdugo  con  una  sola  pierna;  pues, 
dado  el  plano  en  que  puso  la  víctima  y  el  verdugo,  no  le  quedaba 
terreno  para  la  pierna  izquierda,  y  esto  mismo  sucede  en  el 
cuadro  del  degüello  de  los  Santos  Cosme  y  Damián  del  retablo  de 
San  Abdón  y  San  Senén  de  Tarrassa.  Debiendo  todavía  observar 
que  el  verdugo  de  Santa  Julita  es  indudablemente  el  mismo  ver- 
dugo de  San  Vicente  del  retablo  de  dicho  titulo  de  Sarria,  hoy  en 
el  Museo  de  Bellas  Artes  de  Barcelona, 

Esta  repetición  de  una  tan  grave  falta  á  distancia  de  algunos 
años,  desde  luego  nos  enseña  la  mecánica  del  arte  pictórico  cata- 
lán, la  que  ha  llevado  á  hablar  al  Sr.  Casellas  del  industrialismo 
de  los  Vergós.  La  repetición  de  unos  mismos  clisés  es  motivada 
por  la  repetición  de  unos  mismos  asuntos  ó  temas.  El  artista 


^^•^ 


LOS  CUATROCENTISTAS   CATALANES  23 

acudía  á  su  cartera  y  reproducía  lo  que  había  hecho  con  todos  sus 
errores,  incluso  el  de  Huguet  de  no  dar  más  que  una  pierna  al 
verdugo  de  Santa  JuHta  y  al  de  los  Santos  Médicos  y  sus  her- 
manos. 

Por  último,  anticipándome  á  declarar  que  nada  prueba  la 
vecindad  entre  San  Quirse  y  San  Pedro  de  Tarrassa,  ó  sea  entre 


""  ?f 


j^^- 


iv? 


el  retablo  de  San  Quine  y  Sania  Julita  y  el  retablo  de  San  Abdón 
y  San  Senén,  es,  sin  embargo,  tanta,  que  me  parece  decir  que  el 
segundo  es  debido  al  primero,  como  no  medie  una  relación  local 
que  hoy  por  hoy  desconocemos. 

Figuró  el  retablo  de  San  Quirse  de  Tarrassa  en  la  Exposición 
de  Arte  antiguo  de  Barcelona  de  1902,  y  el  Catálogo  le  bautizó 
como  obra  del  siglo  XIV,  sin  duda  á  causa  de  su  blanco  colorido, 
por  cierto  bien  opuesto  al  colorido  caliente  del  de  la  iglesia  de 
San  Miguel  en  San  Pedro  de  Tarrassa. 

Dentro  de  los  días  en  que  apareció  dicho  retablo  no  hubo 
de  ser  mal  visto,  sino  estimado,  porque  á  su  correcto  dibujo  se 
unían  ya  manifestaciones  de  un  arte  humanamente  sentido. 

Santa  Julita  preséntase  sent.ida  en  arquitectónica  cátedra  ó 
silla  gótica  pontifical,  con  respaldo  de  brocado,  como  no  sea  que 
se  trate  de  un  guadamacil  ó  cuero  repujado,  y  sostiene  con  la 
mano  derecha  la  sierra  y  con  la  izquierda  la  cuchilla,  símbolos 
de  su  martirio.  Su  hijo  Ciro,  vestido  de  tonelete,  con  gorro  tune- 
cino, apoya  uivpie  en  la  sierra,  símbolo  de  su  propio  martirio, 
y  apoya  sobre  ella  su  mano  derecha,  mientras  con  la  izquierda 
presenta  un  manojo  de  clavos. 


24  LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES 

Este  grupo  es  de  un  dibujo  correcto,  y  en  particular  la 
santa;  y  no  sólo  es  correcto  el  dibujo  en  cabeza  y  manos:  lo  es 
en  los  pliegues  del  vestido  y  manto,  éstos  sencillos  y  graciosos, 
con  acertada  caída  exenta  de  aquellos  rebujados  flamencos,  tan 
exagerados  por  los  alemanes.  Esta  sola  circunstancia  basta  para 
declarar  la  tabla  exenta  de  toda  influencia  flamenca.  Es  nuestro 
arte  gótico  sencillo  de  líneas,  pero  ya  empleando  el  modelo, 
porque  es  tan  proporcionada  la  figura,  en  el  total  y  en  la  relación 
de  sus  miembros,  que  el  natural  se  presenta  á  la  vista.  Rígida 
está  la  figura,  y  de  esta  rigidez  no  supieron  salirse  nuestros 
Cuatrocentistas,  que  pagaron  constantemente  á  la  tradición  gótica 
no  pequeño  tributo;  pero,  aun  así  y  todo,  no  hay  envaramiento. 
La  caída  de  la  cabeza  es  graciosa,  tal  vez  tradicional. 

Habíamos,  pues,  entrado  dentro  del  movimiento  natura- 
lista, y  por  esto  aborrecía  ya  los  fondos  dorados,  que  sólo  apare- 
cen en  el  cuadro  central,  siendo  los  demás  de  paisaje,  sin  otro 
oro  que  el  de  las  diademas  y  el  de  los  cielos.  Ese  naturalismo  y 
esa  corrección  de  dibujo  lo  vemos  también  én  los  seis  cuadros  de 
composición,  bien  ordenados,  aunque  no  sin  algún  amontona- 
miento, y  en  todos  distinguiéndose  más  de  una  figurita  correctí- 
simamente  dibujada.  En  perspectiva  lineal,  algo  atrasado,  pero  ya 
atacando  resueltamente  todos  sus  problemas;  serio  de  color,  pero 
sin  pobreza,  y  empleando  el  temple  puro,  sin  mezcla  con  ninguno 
de  los  glúteos  empleados  ya  por  ese  tiempo;  perfilados  discreta- 
mente los  rostros,  y  con  no  menos  discreción  sombreados,  reve- 
lan una  tendencia  marcada  á  la  individualización,  pues  todas  las 
cabezas  son  expresivas,  y  en  el  cuadro  de  la  degollación  de  San 
Quirico  un  perfil  negro  separa  las  figuras  de  los  ángeles,  vestidos 
de  blanca  y  adamascada  túnica,  con  pectorales  dorados,  pero  no 
metálicos,  sino  en  color. 

La  cabeza  de  Santa  Julita,  sin  tener  idealidad  alguna,  es  ins- 
pirada, y,  sin  ser  de  un  realismo  mortificante,  es,  sin  duda,  una 
cabeza  vista,  casi  diríamos  un  retrato. 

Huguet  no  se  propuso  continuar  ni  transformar  el  tipo  de 
la  dona  angélica  creado  por  Borrassá :  más  preocupado  de  la  expre- 
sión que  de  las  líneas,  del  natural  que  de  la  idea,  su  Santa  Julita 
pertenece  al  mundo  de  las  mujeres  de  su  tiempo,  no  al  mundo 


i.  Sinperc  j  Miqueh  Lns  Cna. 


Jaime  Huguet:  San  Abdók  y  San  Senén 
Sin  Pedro  de  Taruss» 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  25 

de  la  fantasía  artística.  Volver  la  espalda  al  idealismo  de  Borrassá 
era  entrar  de  lleno  en  las  corrientes  del  siglo  que  llevaban  á  la 
expresión,  que  á  tanta  altura  había  de  llegar  en  la  escuela  cata- 
lana; y  quien  lograba  imprimir  en  el  rostro  de  la  mártir  Julita 
el  doble  encontrado  sentipiiento  del  dolor  y  de  la  exaltación  de 
la  fe,  era  ya  un  maestro  de  la  expresión;  maestría  que  justifica  su 
única  obr  a  documentada,  el  retablo  de  San  Abdóny  San  Senén,  del 
antiguo  lugar  de  San  Pedro  de  Tarrassa. 

El  progreso  realizado  en  este  retablo  es  grande  en  todos 
sentidos.  El  lapso  de  tiempo  transcurrido  entre  uno  y  otro  no 
fué  corto  ni  desaprovechado. 

La  técnica  es  otra.  Ya  ahora  Huguet  pinta,  digámoslo  así,  al 
huevo.  Ya  usa  un  vehículo,  sea  el  que  fuere,  que  es  imposible 
decirlo,  para  desleír  sus  colores,  á  fin  de  que  salgan  éstos  más 
calientes  y  jugosos  de  su  paleta.  Ya  en  el  sombreado  se  sobrepo- 
nen las  tintas  y  se  detalla  por  la  gama  de  su  intensidad;  ya  las 
coloraciones  son  distintas.  La  individualización  es  completa,  tan 
completa  que  no  se  falta  á  ella  sino  para  crearnos  un  conflicto  del 
que  luego  trataremos. 

No  podemos  decir  que  á  la  vista  del  retablo  se  lleve  la  aten- 
ción la  tabla  central,  que  ocupan  dos  gallardos  caballeros  elegan- 
temente vestidos,  modelos  de  la  indumentaria  de  la  época.  Por 
cierto  que  no  queremos  pasar  por  alto  que  San  Abdón  y  San 
Senén,  que  son  los  caballeros  de  que  tratamos,  se  nos  presentan 
con  el  cabello  corto  en  un  cuadro  pintado  ó  acabado  de  pintar 
en  1460,  cuando  la  moda  del  cabello  corto  se  fija  en  1461,  á 
consecuencia  de  una  enfermedad  que  sufrió  el  Duque  de  Borgoña 
Felipe  le  Bon;  pues,  aunque  es  muy  cierto  que  publicó  una  orde- 
nanza prohibiendo  llevar  á  los  hombres  los  cabellos  largos,  la 
moda,  como  se  ve  por  nuestro  retablo,  no  vino  de  habérsele 
rapado  al  Duque  la  cabeza  con  motivo  de  dicha  enfermedad. 
Como  las  modas  no  se  imponen  por  decretos  ni  por  leyes,  los 
cabellos  largos  continuaron  llevándose  á  pesar  de  todas  las  prohi- 
biciones, no  sin  dejar  de  alternar  con  los  cortos,  que  fué  de 
muchos  seguida ' . 


i)    Qjuicherat:  Histoire  du  costume  en  Fraiice  (París,  1877),  pág.  299. 

4 


SANPERE    V   MIQUEL 


Hermosas,  bien  dibu- 
jadas y  piniadas  son  las 
dos  grandes  figuras  de 
la  tabla  central;  los  ros- 
tros, blancos,  bien  ilu- 
minados y  con  delica- 
deza sombreados;  pero 
son  dos  figuras  solas,  y 
los  cuairo  cuadros  que 
representan  escenas  de 
su  vida  son  obras  nota- 
bles de  composición,  ex- 
presión, dibujo  y  color. 

Representa  la  primera 
escena,  si  Huguet  siguió 
á  Vorágine,  cuando 
Abdón  y  Senén,  lleva- 
dos ante  el  empetador 
y  el  senado  romanos, 
se  niegan  á  renegar  de 
la  fe  cristiana.  Nada  de 
dramatismo.  Nadie  se 
escandaliza:  la  escena  es 
tranquila;  sólo  un  an- 
ciano de  barba  blanca 
que  está  junto  á  Decius 
muestra  la  sorpresa  que 
le  causa  la  íria  actitud  de 
los  dos  caballeros  cordo- 
beses. La  agrupación  es 
bien  entendida,  amplia 
y  sin  el  menor  amon- 
tonamiento; el  dibujo, 
correctísimo;  la  pince- 
lada, segura  y  suelta 
dentro  del  vinuosbmo 
de  la  época. 


S.  Siopeie  y  Miqael:  ha  CaalrKentíslas  calalaias 


Jaime  Hucuet:  San  Abdóh  y  San  Sbkén  arrojados  a  las  fieras 

San  Pedro  de  Tnrrassa 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  27 

Comparecen  en  el  segundo  cuadro  los  dos  mártires  de  rodi- 
llas, rodeados  de  leones  y  de  osos  para  que  los  devoraran,  lo  que 
éstos  no  hicieron  por  milagro;  escena  que  contemplan  de  lo  alto 
del  recinto  de  las  fieras  el  emperador  y  su  corte  ó  senado.  En  este 
cuadro  no  se  presenta  animalero,  —  ¿no  dicen  los  franceses  ani- 
maliery  señores  de  la  Academia?, — como  le  veremos  después, 
quizás  por  no  tener  Huguet  en  Barcelona  ni  osos  ni  leones.  Pero 
en  este  cuadro  todo  lo  que  se  pueda  pedir  á  un  pintor  en  punto 
á  expresión  es  de  ver  en  el  rostro  de  los  mártires.  Estamos 
en  1460,  y  se  puede  asegurar  que  en  el  particular  del  éxtasis  el 
arte  no  ha  ido  más  allá. 

Al  reproducir  esta  tabla  he  suprimido  la  gente  de  la  galería, 
tratada  con  descuido,  como  accesorio,  porque  apena  encontraste, 
y  para  que  la  atención  no  se  distrajera  de  esas  dos  figuras,  en 
todo  de  primer  orden. 

Tenemos  en  el  tercer  cuadro  la  ejecución  de  los  mártires 
por  medio  de  un  aparato  que  indica  que  Guillotín  pudo  conocer, 
3'a  que  no  hemos  de  reputarla  exclusiva  de  Cataluña,  la  guillotina 
de  la  Edad  Media.  En  este  cuadro  la  figura  del  emperador  y  las 
de  la  gente  de  su  corte  dejan  que  desear  tanto  como  la  anterior- 
mente suprimida  de  nuestra  reproducción.  Decius  no  está  sen- 
tado: resbala,  etc.  En  cambio,  los  Mártires  y  el  verdugo  se  reco- 
miendan por  todas  las  buenas  cualidades  reconocidas  á  Huguet. 

Revélase  el  pintor  animalero  en  la  cuarta  escena,  pues  el 
mulo  blanco  que  conduce  las  ceni;;as  ó  restos  de  los  Mártires, 
encerrados  dentro  de  dos  barriles,  precaución  adoptada  por  los 
monjes  de  Arles  rosellonesa  que  fueron  á  Roma  á  buscarlos, 
tiene  una  corrección  castigada,  pero  no  exenta  de  natural.  Lo 
que  se  admira  en  esta  tabla  es  la  justa  expresión  de  sorpresa  de 
los  frailes  conductores  al  ver  que  se  salía  á  recibirles  en  proce- 
sión, cuando  ellos  no  habían  revelado  á  nadie  la  carga  que  con- 
ducían. Todo  el  estupor  del  milagro  está  admirablemente  expre- 
sado. La  falta  de  perspectiva  aérea,  de  la  que.no  se  corrige  nuestra 
escuela,  perjudica  tabla  tan  bien  compuesta  como  pintada. 

Acaban  aquí  las  tablas  de  los  Santos  Ahdón  y  Senén,  y  en 
cuatro  de  ellas  nos  hemos  encontrado  delante  de  los  tipos  creados 
por  el  artista  para  representarlos;  tipos  conservados  fidelísima- 


SANPERE   T    NÍQUEL 


Jaime  Huguet 

l'RANsroRTE  UK  LOS  RESTOS  DE  San  Abdón  y  San  Senék 

Reiablo  en  S«ii  Pedro  de  Tarnssi 

mente  en  todas  las  situaciones  y  aposturas  en  que  se  han  presen- 
tado. Hacemos  observar  este  particular,  no  para  ponderar  el 
miírito  de  Huguet,  sino  para  que  resulte  mucho  más  evidente 


S.  SíDpere  y  Miquel:  Los  Caolncaitislas  caíaiana 


Jaime  Hugdet:  Suplicio  de  San  Abdón  y  San  Senén 

Retablo  de  Sin  Pedro  de  TirrísSi 


Pablo  Vergüs:  San  Cosme 
Keublo  de  la  iglesia  de  San  Miguel  en  San  Pedro  de  Tarrissa 


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S.  Saopeie  j  Miqael:  La  Cmlreetnliilai  calalaiui 


Jaiue  Huguet:  Degüello  de  San  Cosue  y  San  DauiAn  y  de  sus  kerhanos 

Iglesia  d«  Sao  Miguel  de  Tairassa 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  3 1 

aquel  conflicto  de  que  hemos  dicho  antes  que  ya  hablaríamos. 

Tenemos  el  conflicto  en  el  bancal.  En  este,  en  la  tabla  del 
centro,  están  representados  los  santos  médicos  Cosme  y  Damián, 
y  de  éstos  ha  sacado  nombre  el  retablo,  pues  generalmente  es 
conocido  por  el  de  ¡os  Santos  Médicos,  sin  duda  alguna  por 
haberse  perdido  la  memoria  de  que  estaba  consagrado  á  Sant  Nin 
y  Sant  Non  —  San  Senén  y  San  Abdón.  — En  las  dos  tablas  late- 
rales de  la  central  tenemos,  en  la  primera  el  Martirio  de  los  Santos 
Médicos,  en  la  tercera  á  los  dichos  médicos  poniendo  una  pierna  á  un 
enfermo  á  quien  se  la  hablan  amputado,  asistidos  por  dos  ángeles. 
Ahora  bien :  los  tipos  de  los  Médicos  están  fielmente  conservados 
en  las  tablas  segunda  y  tercera.  En  cambio,  en  la  escena  de  su 
martirio  deja  su  semblanza  mucho  que  desear;  pues,  comparados 
los  dos  tipos,  noto  que  en  la  escena  del  martirio  San  Cosme  es 
más  viejo,  de  cabeza  cuadrada,  y  presenta  un  pómulo  muy  mar- 
cado, que  no  aparece  ni  en  la  escena  quirúrgica  ni  en  la  figura 
retrato.  Además,  San  Damián  es  en  el  martirio  mucho  más  joven 
que  en  las  otras  dos  tablas;  y  en  los  limbos,  mientras  en  la 
escena  del  martirio  tienen  dos  filetes  repujados,  en  las  otras  dos 
tablas  tienen  los  limbos  cuatro.  Y,  en  punto  á  su  factura,  los 
tipos  de  la  escena  del  martirio  son  muy  superiores  por  su  mayor 
modelado,  y  como  figuras  de  expresión  valen  tanto  como  las  de 
San  Abdón  y  San  Senén. 

Derecho  alguno  á  extrañarme  de  estas  contradicciones,  tra- 
tándose de  cuadros  del  bancal,  se  dirá  que  no  tengo,  por  cuanto 
repetidas  veces  he  dicho  que  en  los  bancales  siempre  se  notan 
manos  diferentes.  Muy  cierto;  pero  en  el  retablo  de  Huguet 
tiene  este  particular  una  grande  importancia,  porque,  si  no  son 
suyas  las  dos  tablas  gemelas  de  los  Santos  Médicos  y  la  del  Calva- 
rio, serían  de  los  Vergós. 

En  efecto,  tenemos  en  la  punta  del  retablo  de  San  Abdón  y 
San  Senén  la  consabida  tabla  del  Calvario,  ¿Es  de  Huguet  esta 
tabla  ?  Entonces,  por  cuanto  el  Cristo  y  María  Cleofé  de  la  misma 
son  de  ver  en  los  Calvarios  de  los  retablos  de  los  Revendedores, 
de  San  Antonio  Abad  y  del  Condestable,  todos  de  Barcelona,  estos 
tres  retablos  serian  de  Huguet.  Pero  en  el  Calvario  del  retablo  de 
San  Esteban  de  Granollers  tenemos  el  mismo  Cristo  de  los  retablos 


32  SANPERE   Y   MIQUEL 

citados,  pero  no  á  María  Cleofé.  En  cambio,  en  el  retablo  de  San 
Esteban  de  Granollers  tenemos  los  mismos  ladrones  de. los  Calva- 
rios del  Condestable,  de  los  Revendedores  y  de  San  Antonio  Abad, 
Y  tenemos,  además,  en  el  retablo  de  Granollers,  en  la  Virgen 
Madre,  la  propia  Santa  Ménica  de  la  tabla  del  retablo  de  los  Cur- 
tidores, del  cuadro  de  San  Agustín  predicando,  y  en  este  cuadro 
tenemos  sentados,  de  lado,  á  un  caballero  y  á  un  personaje 
togado.  Este  no  es  sino  el  más  joven  de  los  Santos  Médicos,  el 
otro  el  propio  sayón  del  Calvario  del  retablo  de  Granollers,  todo 
sin  contestación  posible  delante  de  las  reproducciones  que  damos 
de  los  Calvarios  citados.  Y  como  nos  consta  documentalmente 
ser  cierto  que  los  Vergós  pintaron  el  Calvario  del  retablo  de  Gra- 
mllers,  como  no  admitamos  el  empleo  de  unos  mismos  modelos 
por  Huguet  y  Pablo  Vergós,  deberíamos  admitir  que  éste  no  fué 
sino  un  plagiario  de  Huguet,  por  serle  posterior. 

Respecto  al  empleo  por  los  pintores  barceloneses  de  un 
mismo  modelo,. tenemos  un  ejemplo  notabilísimo,  que  excluye 
toda  suposición  de  plagio.  En  la  tabla  del  retablo  de  San  Esteban 
de  Granollers  que  representa  como  le  dieron  de  azotes  al  santo, 
tenemos  entre  los  magnates  que  presencian  el  acto  á  un  caballero 
de  nariz  aguileña  cubierto  con  un  gorro  levantado  por  delante. 
Pues  bien:  esa  misma  figura  la  tenemos  en  la  tabla  del  Martirio 
de  San  Medín,  procedente  del  retablo  de  San  Cugat  del  Valles. 
Cierto  que,  ab  uno  disce  omnes,  el  que  se  encuentren  en  diferentes 
tablas  unas  mismas  figuras,  no  deben  bastarnos  á  probar  que  todas 
hayan  salido  de  un  mismo  pincel.  Pero  cuando,  como  sucede  en 
los  Calvarios  de  Tarrassa  y  Granollers,  á  treinta  y  cinco  años  de 
distancia  uno  de  otro,  encontramos  un  mismo  Cristo,  el  plagio 
es  evidente,  ó  bien  se  ha  de  convenir  en  que  el  pintor  de  1495 
era  el  pintor  del  año  1460,  repitiéndose  constantemente,  como 
lo  hacía  Memling.  Por  consiguiente,  Vergós,  autor  del  Calvario 
de  Granollers,  sería  el  autor  del  Calvario  de  Tarrassa, 

¿Y  la  factura?  Un  mismo  modelo  tratado  por  dos  artistas 
diferentes  se  diferenciara  tanto  como  esté  diferenciada  su  capaci- 
dad artística  y  profesional.  Ejemplo,  el  tipo  del  caballero  de  nariz 
aguileña  antes  citada.  En  este  caso  la  factura  es  tan  diferente 
que  no  cabe  atribuir  á  un  mismo  pintor  las  dos  figuras.  ¿Por 


Pablo  Vergós:  San  Damián 

Rcublo  de  la  iglesia  de  Sau  Miguel  en  San  Pedro  de  Tan 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  3^ 

qué,  pues,  no  admitir  un  cambio  de  factura  para  Huguet  y 
Vergós?  Porque  no  existe.  Porque  el  Cristo  del  Calvario  de  Ta- 
rrassa  es  el  mismo  Cristo  del  Calvario  de  Granollers,  en  modelo, 
dibujo,  color  y  factura,  y  mediando,  lo  repetimos,  entre  uno  y 
otro,  treinta  y  cinco  años  de  distancia.  A  esto  se  puede  contestar 
que  el  plagiario  de  1495  llegó  á  plagiarlo  todo,  y  esto  no  puede 
contestarse  en  principio,  aun  cuando  no  sea  fácil  admitirlo. 

Para  salir  de  la  dificultad  no  tenemos  otro  camino  que 
declarar  imposible  el  plagio,  por  ser  Vergós,  en  lo  incontestable- 
mente suyo,  los  Profetas  y  el  Calvario  de  Granollers  y  el  Camitio 
del  Calvario  del  Sr.  Carreras,  un  artista  superior  al  Huguet  del 
retablo  de  Tarrassa,  Por  consiguiente,  no  es  de  admitir,  de  quien 
puede  ponerse  al  lado  de  Alfonso  y  de  Bermejo,  que  fuera  á 
plagiar  á  Jaime  Huguet;  y  adviértase  que  no  se  trataría  de  un 
solo  plagio,  sino  de  un  plagio  repetido,  para  no  decir  constante. 

Afirmada  la  alta  personalidad  artística  de  Pablo  Vergós, 
puesta  fuera  de  duda  su  superioridad  sobre  el  Huguet  conocido, 
la  determinación  de  la  obra  de  Vergós  deberá  hacerse  por  la 
suma  de  elementos  conocidamente  suyos.  A  propósito,  pues,  de 
cada  una  de  sus  obras  conocidas  ó  atribuibles,  daré  á  conocer  todo 
cuanto  pueda  justificar  mis  atribuciones. 

Llegado  al  final  de  esta  disquisición,  su  resultado  inmediato 
es  el  de  tener  que  reivindicar  para  Pablo  Vergós,  del  retablo  de  San 
Abdón  y  San  Senén  de  San  Pedro  de  Tarrassa,  el  Calvario  y  los 
dos  cuadros  de  los  Médicos  citados  del  bancal,  porque  estos  dos 
cuadros  están  en  oposición  de  factura  con  el  del  mismo  bancal 
que  representa  su  martirio ;  porque  los  tipos  se  distinguen  entre 
el  cuadro  del  martirio  y  los  otros  dos,  estando  éstos  dos  de 
acuerdo;  porque  el  limbo  de  los  santos,  uno  mismo  para  los  dos 
cuadros  de  los  retratos,  digámoslo  así,  y  de  la  escena  del  martirio, 
es  diferente  del  limbo  del  cuadro  del  martirio. 

Huguet  no  puede  ser  el  autor  del  Calvario,  porque  todas 
sus  figuras  están  faltas  de  expresión;  y  ya  hemos  visto  en  este 
particular  ser  Huguet  un  gran  maestro.  Las  dos  únicas  figuras 
expresivas,  la  María  Cleofé  y  Longinos,  no  denuncian  ni  de 
cerca  ni  de  lejos  al  autor  de  San  Abdón  y  San  Senén  dados  a  las 
fieras,  ni  al  autor  del  Martirio  de  los  Santos  Médicos.  La  tranquili- 


3^  SANPERE    Y    MIQUEL 

dad  que  resulta  no  hay  duda  que  podría  explicarse  diciendo  que 
se  trata  de  la  representación  del  momento  supremo  de  la  resig- 
nación en  la  pena;  pero  advertiré  que  en  este  caso  Huguet,  fuerte 
en  su  arte  expresivo,  hubiera  encontrado  medio  para  fijar  en  el 
rostro  de  las  Marías,  principiando  por  la  Madre  de  Jesús,  la  colosal 
pesadumbre  de  esa  sublime  resignación. 

Quisiera,  finalmente,  que  se  me  creyera  de  todo  punto  indi- 
ferente á  la  que  tal  vez  se  llame  cuestión  Huguet-Vergós.  No 
tengo  interés  alguno  en  que  sea  de  Huguet  lo  que  creo  ser  de 
Vergós:  es  cuestión  de  nombre.  El  arte  catalán  no  pierde  ni  gana 
con  que  acertemos  ó  no:  siempre  las  grandes  obras  que  exami- 
namos serán  propias  de  su  escuela  genuinamente  catalana; 
siempre  lo  que  quede  para  Vergós,  lo  incontestablemente  suyo, 
le  pondrá  al  frente  de  los  maestros  catalanes  de  la  segunda  mitad 
del  siglo  XV. 


CAPÍTULO    III 


CONTINUACIÓN  DE  LA  ESCUELA  NACIONAL 

DE    1460    A    1472 

LOS  VERGÓS 


HüGUET  terminaba  su  retablo  de  San  Abdón  y  San  Senén 
cuando  ya  se  respiraban  aires  de  guerra  civil ;  y,  cuando 
se  recuerda  que  ésta  duró  doce  años,  se  quedaría  uno  maravillado 
al  ver  como  los  pasa  triunfante  la  pintura  catalana,  si  no  supiera 
que  la  guerra,  con  todas  sus  circunstancias  y  con  haber  escogido 
sus  campos  de  batalla  en  Cataluña,  se  mantuvo  á  distancia  de 
Barcelona. 

Estalló  el  conflicto  tras  la  muerte  del  rey  Alfonso,  ocurrida 
en  Ñapóles  en  28  de  junio  de  1458.  Ocurre  esta  desgracia 
cuando  el  lugarteniente  de  Alfonso,  el  rey  de  Nabarra,  su  her- 
mano y  sucesor,  andaba  en  graves  cuestiones  con  la  Diputación 
catalana,  y  en  particular  con  el  Brazo  Militar,  siempre  tan  auto- 
rizado y  popular  en  Cataluña.  Uníanse  á  estas  cuestiones  las  que 
mediaban  entre  el  rey  Juan  y  su  hijo  el  Príncipe  de  Viana,  quien 
acabó  por  ser  bandera  de  los  Brazos  Militar  y  Real  ó  Popular 
contra  su  padre,  por  no  haber  sabido  éste  caer  del  lado  que 
mejor  convenía  á  sus  intereses,  ya  que  no  á  su  política. 

Hízose,  pues,  cuestión  catalana  la  del  Príncipe  de  Viana  con 
su  padre,  y  moralmente  la  guerra  rompe  ya  entre  Barcelona  y  el 
rey  Juan  II  al  presentarse  aquél  en  esta  ciudad  en  22  de  marzo  de 
1460,  acogido  con  manifestaciones  que  eran  un  reto  al  rey  su 
padre.  Éste  contestó  al  insulto  encarcelando  al  Príncipe  de  Viana, 


3S  SANPERE    Y    MIQUEL 

y  el  pueblo  barcelonés  replicó  acudiendo  á  las  armas  para  liber- 
tarle. La  segunda  entrada  del  Príncipe,  en  12  de  marzo  de  146 1, 
fué  ya  la  de  un  caudillo.  Por  esto,  al  fallecer  el  día  23  del 
siguiente  septiembre,  quedó  todo,  por  causa  de  la  ruptura,  redu- 
cido á  la  cuestión  de  sustituir  un  caudillo  por  otro,  y  al  año  se 
creía  haberlo  encontrado  en  Enrique  IV,  rey  de  Castilla;  pero, 
abandonados  por  el  castellano,  que  dejó  para  su  hermana  Isabel 
lo  que  él  no  supo  llevar  á  cabo,  fué  aclamado  como  jefe  el  Con- 
destable de  Portugal  Pedro,  duque  de  Coimbra,  hijo  segundo  del 
rey  Juan  I  de  dicho  país  y  esposo  de  Isabel,  hija  del  último 
Conde  de  Urgell,  quien  tomaba  posesión,  si  no  del  reino,  de  la 
ciudad  de  Barcelona,  en  21  de  enero  de  1464. 

Literato  y  anticuario  el  Condestable  de  Portugal,  coleccio- 
nista le  hemos  visto  de  tapices.  En  medio  de  su  campaña  militar 
para  afirmarse  en  el  trono,  preséntasenos  constantemente  pre- 
ocupado de  sus  libros,  de  su  monetario,  de  sus  joyas  y  tapices, 
y,  entre  otras  de  sus  preocupaciones,  le  vemos  atento  á  la  obra  de 
la  capilla  de  su  palacio  real  de  Barcelona.  En  efecto,  llegar 
y  acordar  la  pintura  de  un  nuevo  retablo  para  la  capilla  real,  en 
la  cual  aún  permanecería  el  que  en  1344  pintó  Ferrer  Bassa, 
hubo  de  ser  todo  uno.  Así  que  La  Epifanía  de  dicha  capilla  ha  de 
considerarse  como  un  ex  voto  del  Condestable,  como  un  tributo 
de  gracias  á  la  Virgen,  á  cuyos  pies,  como  rey  mago,  va  á  pos- 
trarse por  haberle  ceñido  la  diadema  de  Aragón;  y  es  así  porque 
el  Condestable,  desde  Piera,  á  12  de  mayo  de  1464,  le  dice  á  su 
tesorero:  «Doneu  a  mestre  Ferrando  Dayerve,  fiel  protomédico 
nostre,  trescents  florjus  d'or,  ^o  es,  per  lo  retaule  de  Sancta  Maria 
de  nostra  capella  del  Palau,  per  les  vidrieres,  cadires  e  altres 
obres  de  la  dita  capella». 

En  22  de  diciembre  del  mismo  año,  y  desde  Vich,  escribía : 

« An  Tarrago :  com  li  es  dit  que  la  Capella  del  Palau,  vers 
lo  retaule,  resta  scura,  e  que  y  atens,  car  no  es  aqueixa  sa  inten- 
ció.  Així  mzidx  f ara  fer  una  cortina  devant  de  dit  retaule,,,  r^ ^ 

De  atenernos  rigurosamente  á  la  orden  de  labrar  la  cortina. 


i)     Balaguek  y  Mbkino:  Álbum  pintoresch-monutruntal  de  Catalunya,  primerji  colee- 
Clon  (Barcelona,  1878). 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES 

deberíamos  entender  que 
el  reiablo,  la  obra  pictórica, 
era  ya  un  hecho  en  22  de 
diciembre  de  1464;  pero 
esto  lo  reputamos  impo- 
sible delante  de  una  tan 
grande  obra  como  es  la  que 
llamamos  retablo  del  Con- 
destable, hoy  en  la  capilla 
de  Santa  Águeda,  á  donde 
fué  trasladada  no  sabemos 
cnándo,  y  en  donde  conti- 
núa y  no  debería  ya  conti- 
nuar desde  el  día  que  Bar- 
celona consiguió  organizar 
su  Museo  de  Bellas  Artes. 

Que  este  retablo  de  la 
capilla  de  Santa  Águeda  es 
del  Condestable  lo  prueba 
que  en  las  tablas  de  las 
puertas  se  lee  en  el  embal- 
dosado el  lema  de  sus  ar- 
mas, Paine  pour  joie,  como 
es  de  ver  en  la  del  rey  San 
Segismundo,  y  en  una  y 
otra  se  ve  el  escudo  real. 
Por  su  mayor  belleza  da- 
mos la  labia  de  Santa  Isa- 
bel, reina  de  Hungría,  en 
la  cual  tenemos  el  escudo 
real,  pero  no  el  mote  de 
las  armas  del  Condestable, 
por  estar  corroída  la  tabla 
por  la  humedad  en  su  parte 
inferior. 

Menos  de  un  año  se 
habría  puesto  en  pintar  el  Pablo  Vergós:  SA^ 


40  SANPEBE   Y    MIQUEL 

gran  retablo,  de  valer  la  orden  de  hacer  la  cortina  como  prueba 
de  estar  ya  pintado.  Esto,  lo  repetimos,  era  imposible.  Admito 
que  se  estuviera  pintando,  creo  que  se  pintaba,  y  opino  que,  en 
su  impaciencia,  el  Condestable  creyera  que  era  ya  necesario 
atender  á  su  cortina  en  22  de  diciembre  de  1464. 

Ninguna  importancia  tiene  para  mí  que  el  retablo  se  ter- 
niinara  en  1464  ó  en  1465 :  no  tengo  inconveniente  alguno  en 
darlo  como  de  1464,  pues  en  este  año  indudablemente  se  estaba 
pintando.  ¿Quién  lo  pintaba? 

Tenemos  una  orden  del  Condestable,  dada  en  30  de  sep- 
tiembre de  1464  desde  Barcelona,  que  muchos  habrán  ya  leído 
en  las  Adiciones  al  Diccionario  de  Ceán  Bermúde:^  del  Conde  de 
la  Vinaza,  I,  página  52,  y  esta  orden  dice  así: 

«  En  Pere,  per  la  gratia  de  Déu  Rey  d'Aragó,  de  Sicilia,  de  Valentía,  de 
Mallorca,  de  Cerdenya  e  de  Córcega,  Comte  de  Barchinona,  &.  Ais  amats 
e  feels  nostres  lo  Beguer,  Batlle,  Sotsveguer  e  altres  qualsevulla  officials  e  per- 
sones de  la  nostra  ciutat  de  Barchinona,  al  qual  o  ais  quals  se  pertanye,  e  los 
presents  pervendran  e  serán  presen tades,  saiut,  dilectio  e  gratia. 

»  Dicm  e  manam  vos  de  nostra  certa  scientia  e  expressament  que  les  per- 
sones nostres  pintures  lavorants  devall  scrites,  les  quals  de  nostre  manament 
e  ordcnatió  treballen  e  laboren  en  expeditió  de  les  obres  del  nostre  Palau 
Reyal,  leixeu  star  en  la  dita  ciutat  mentre  en  les  dites  obres  e  expeditió  de 
aquelles  lavoraran  e  ireballaran,  e  per  via  alguna  no  Is  forceu  ni  compelliau 
a  seguir  nostre  Reyal  exercit  los  qui  s  segueixen,  ^o  es,  en  Jaume  Vergas,  ]oan 
Oliver  lo  Mallorqtii,  Pere  Daulesa,  Joan  lo  Cofrer,  Pujol,  Marti  Luch  e  Stei^e 
Plata,  pintors,  qui  continuametit  pinten  e  lavoren  m  pintar  la  Cambra,  retret 
nostres,  e  altres  obres  en  lo  dit  nostre  Palau.  Advertiu,  donchs,  en  no  fer  lo  con- 
trari  per  qu?nt  la  gratia  nostra  haveu  cara  e  pena  de  cinchcents  florins  desijau 
no  encorrer. — Dada  en  la  nostra  ciutat  de  Barchinona  a  XXX  dies  de  Septem- 
bre  en  lany  de  la  Nativitat  de  Nostre  Senyor  MCCCCLXIIII. — Rex  Petrus  » 

Cuando  el  Condestable  no  menciona,  entre  los  siete  pintores 
citados,  los  que  estaban  pintando  la  capilla,  siendo  así  que  los 
indica  como  pintando  en  su  «cambra  e  retret»,  ¿puedo  ni  debo 
adjudicar  á  ninguno  de  ellos  la  pintura  del  retablo,  esto  es,  la 
pieza  capital  de  la  pintura,  entonces  en  vías  de  ejecución  y  que 
tan  á  pechos  tenía  el  Condestable?  Creo  que  no:  creo  que  por  el 
documento  citado  no  estoy  autorizado  á  dar  á  Jaime  Vergós  11, 
por  venir  á  la  cabeza  de  la  lista,  el  retablo  del  Condestable. 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES 


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Podríase  de  lo  dicho  creer  que  de  Jaime  Vergós  II  no  cono- 
cemos obra  alguna  de  su  mano  para  deducir  de  su  estilo  si  le 
conviene  el  retablo  del  Cotidestable.  Sí :  de  Jaime  Vergós  conocemos 
indudablemente  obras  de  su  mano,  y  erto  se  podrá  ver  en  el 
mismo  retablo  del  Condestable. 

¿Sería,  pues,  obra  del  segundo  pintor  que  figura  entre  los 
exceptuados  de  seguir  el  ejército  del  Condestable,  el  mallorquín 
Juan  Oliver,  ya  que  no  se  lo  damos  al  primero  ?  Furió  no  cono- 
ció á  este  pintor  en  Mallorca.  Yo  supongo  que  este  Juan  Oliver 
será  el  pintor  de  este  nombre  conocido  ya  en  145  3 -1454  como 
uno  de  los  prohombres  del  gremio  que  interviene  en  el  arreglo 
del  asunto  del  débito  á  Isern,  y  supongo,  asimismo,  que  será  el 
Juan  Oliver  pintor  á  quien  encuentro  en  2  de  agosto  de  1465,  y 
de  quien  consta  había  ya  fallecido  en  lo  de  septiembre  de  1477  ^ . 
A  Pujol,  Luch  y  Plata  no  creo  que  ni  siquiera  se  pueda  imaginar 
que  estuvieran  empleados  en  otra  cosa  que  en  pintar  puertas 
y  ventanas.  Les  creo,  como  decimos  hoy,  pintores  de  paredes. 

Conócense  otros  pintores  para  este  período  de  la  historia  de 
nuestros  Cuatrocentistas.  Puiggarí  dejó  registrado  el  nombre  de 
Pedro  Juan  Rovira  para  1462,  probablemente  el  Pedro  Rovira 
de  los  años  1427  y  1439.  Recogió  todavía  los  nombres  de  Ramón 
Sala  para  1466  y  de  Jaime  Guixós  en  1467. 

De  mis  averiguaciones  salen  los  pintores  Guillermo  Pía 
y  Ros,  que  vivía  en  25  de  febrero  de  1462  (notario  Terrasa); 
Pedro  Sibilia,  cuya  primera  noticia  suya  la  encontré  en  el 
Manual  de  dicho  Terrasa  para  el  25  de  febrero  de  1462,  y  la 
última  en  el  Libro  de  Actas  de  14^^-80  del  archivo  del  gremio 
de  Freneros  para  el  i.°  de  agosto  de  1482;  de  otro  pintor  Sibilia 
(Jaime),  también  en  Terrasa,  tengo  noticias  que  van  del  14  de 
mayo  de  1467  á  21  de  marzo  de  1479;  la  existencia  de  Thomás 
ó  Thomé  Monlor  la  prueban  escrituras  del  notario  Juan  Anto- 
nio de  28  de  octubre  de  1462  y  i.°  de  septiembre  de  1467; 
y  la  de  Juan  Julia  me  la  justifica  un  documento  de  31  de 
noviembre  de  1463  en  el  Manual  de  Juan  Antonio;  y  del  pintor 


i)     Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona:   Manual  de  Francisco  Terrosa^  escritura 
citada. 


42 


■ SANPERE    Y   MIQUEL 


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Gabriel  Janer,  sé  por  los  notarios  Juan  Antonio,  Esteban  Mir  y 
Esteban  Malet,  desde  1463  á  1471 :  en  este  año  le  encuentro 
pintando  blasones,  y  en  el  Libro  de  Actas  de  los  Freneros  de  1478, 
leo  su  instancia  para  entrar  en  el  gremio,  la  que  hubo  de  acep- 
tarse, pues  le  veo  figurar  en  dicho  gremio  en  sesión  de  i.**  de 
agosto  de  1482. 

Un  documento  del  Manual  de  Francisco  Terrasa  me  cita 
para  el  día  24  de  noviembre  de  1464  á  un  pintor  llamado  Pere 
Joan.  ¿Sería  el  mismo  que  el  bordador  Joan  Pere?  En  el  Manual 
de  Juan  Antonio,  entre  3  de  junio  de  146 1  y  20  de  octubre  de 
1466,  Juan  Luch,  no  sé  si  pariente  del  Martín;  en  los  de  Juan 
Antonio  y  Juan  Ferrer  viene  Gaspar  Gual,  entre  el  10  de  noviem- 
bre de  1463  y  7  de  mayo  de  1466;  y  en  Esteban  Soley  hallamos, 
citado  para  23  de  agosto  de  1468,  habitando  en  Granollers,  el 
pintor  Francisco  de  Florensa. 

¿De  la  lista  que  acabamos  de  dar  de  pintores  vamos  á  con- 
vertir en  sevillanos  á  Jaime  y  Pedro  Sibilia,  y  en  italianos 
á  Thomé  Monlor  y  á  Francisco  de  Florensa?  Hoy  dia  son  bien 
conocidos  en  Barcelona  Sibilias  y  Florensas  de  antiguo  abolengo 
catalán.  ¿Era  lo  mismo  para  los  citados  en  el  siglo  XV?  Vivían, 
no  los  olvidemos,  por  este  tiempo  GafFer,  Domingo  Sans 
y  Gabriel  Alemany,  de  quien  ya  hemos  hablado  y  volveremos 
á  hablar,  y  cónstanos  asimismo  el  pintor  ciudadano  de  Barcelona 
Jaime  Mesquero,  quien  en  3  de  febrero  de  1460  contrataba  la 
pintura  del  retablo  de  San  Miguel  de  Ordeig,  que  ya  no  existe, 
y  del  cual  nada  hay  que  decir  por  no  contener  nada  de  particular 
su  contrata  (Documento  XV), 

Pero  si  sabemos  que  vivía  un  tan  grande  artista  como 
Jaime  Huguet,  ¿tenemos  motivo  para  dar  por  muerto  á  Juan 
Cabrera?  Aquí  tenemos  á  dos  hombres  bien  capaces  de  llevar 
á  cabo  una  obra  tan  importante  como  el  retablo  del  Condestable. 
Aun  quiero  aducir  que  Cabrera  podría  alegar  el  título  que  para 
él  hemos  reconocido  de  ser  de  la  familia  del  Almirante  de  Ara- 
gón, gran  recomendación,  por  lo  mismo  que  éste  fué  cabeza  del 
movimiento  contra  Juan  II.  Por  consiguiente,  el  Condestable, 
encontrándose  pintor  de  tan  alto  linaje  en  su  corte,  podía  con- 
fiarle la  pintura  de  su  retablo. 


I 


LOS   CUATROCENTISTAS  CATALANES 


43 


Más  aún:  ¿cómo  olvidar  á  los  portugueses  que  pudieron 
encontrarse  aquí  con  su  compatriota  convertido  en  un  intruso, 
como  se  dice  en  la  cancillería  del  reino,  rey  de  Aragón  y  conde 
de  Barcelona?  ¿Por  qué  no  había  el  Condestable  de  llamar  á  uno 
de  sus  compatriotas,  á  Basco  Fernández  ó'á  Juan  Payva?  ¿El 
primero  no  era  ya  ciudadano  de  Tortosa  ? 

Junto  todo  lo  que  sé  de  nuestros  pintores,  para  que  no  se 
me  objete  con  alguno  de  ellos  contra  la  atribución  á  Pablo  Ver- 
gós  del  retablo  del  Condestable,  para  que  se  sepa  que  he  examinado 
la  cuestión  por  todos  lados,  y  que  no  me  decido  sino  después  de 
un  estudio  completo;  estudio  fatigosísimo,  que  resumiré  cuanto 
pueda,  y  sobre  el  que  llamo  una  atención  detenida  por  parte  del 
que  leyere,  por  lo  mismo  que  me  veo  obligado  a  descubrir  la  obra 
entera  de  un  grande  artista,  tan  desconocida  casi  como  su  autor, 
teniendo,  además,  que  entresacar  de  toda  una  familia  á  uno  de  sus 
miembros  para  hacerle  de  la  misma  y  del  arte  catalán  un  glorioso 
representante,  no  porque  nada  conste  de  los  Vergós,  sino  por  no 
constar  de  ellos  lo  que  debiera  interesarnos. 

¡Los  Vergós!  Dinastía  de  pintores  que  dura  todo  el  siglo  XV, 
toda  la  época  de  los  Cuatrocentistas.  De  tenerla  bien  documen- 
tada, y  de  conocer  asimismo  bien  su  obra,  la  historia  de  ésta  sería 
la  historia  del  Cuatrocentismo .  Pero  ¡qué  gran  problema  es 
el  de  situar  cada  uno  de  los  miembros  de  esta  dinastía  en  su 
puesto!  ¡No  es  menor  el  de  adjudicarles  las  obras  suyas  conocidas 
ó  presuntas!  Los  datos  biográficos  de  todos  ellos,  insignificantes: 
ni  un  sólo  pintor  catalán  del  XV  tiene  biografía.  La  humilde 
condición  del  arte  y  de  los  artistas  de  la  época  les  confundió  con 
la  inmensa  multitud  de  los  que  en  este  mundo  han  sido  y  desapa- 
recido  en  el  tumulto  humano. 

Parte  mi  conocimiento  de  los  Vergós  de  la  efeméride  por 
caso  singular  consignada  en  el  Dietario  Municipal  de  Barcelona  del 
martes  17  de  agosto  de  1434,  en  cuyo  día  «los  honorables  Con- 
sellers  e  la  maior  part  del  concell  de  XII  prohomens  de  tots 
staments  per  los  dits  honorables  Consellers  elegits  per  auctoritat 
del  Concell  de  Cent  jurats  celebrats  a  XXV  de  Abril  any 
M.CCCC.XXXIIII,  a  supplicació  den  Jacme  Vergós,  bandarer, 
ciutedá  de  Barchinona,  en  lo  dit  concell  offerta,  provehiren  lo  dit 


4  SANPERB   Y    M[QUEL 

acmé  Veíaos  del  offici  de  bandarer  de  la  dita  Ciutat  a  benepla- 
it  del  honorable  Concell  de  C.  Jurats  de  la  dita  Ciutat,  segons 
n  ia  supplicació  dessús  dita  es  contengut » • . 

De  la  instancia  presentada  por  Jaime  Vergós  1,  y  hay  que 
lamarle  asi  para  distinguirlo  de  Jaime  su  hijo,  por  consiguiente 
ste  Jaime  !I,  nada  consta. 

Y  ya  no  sabemos  de  Jaime  Vergós  I  otra  cosa  más  sino  que 
;n  29  de  mayo  de  1460  otorgó  testamento,  que  se  publicó  en 
7  de  julio  siguiente,  tomándose  dos  días  después  inventarlo  de 
US  bienes,  «documento  que  poseemos,  —  dice  Puiggarí,  — donde 
e  describen  retablos,  lienzos  pintados  ó  cazaros  (draps  de pÍnx_^U), 
ablas  representando  asuntos  piadosos,  Vírgenes,  damas,  un 
)bispo,  personajes  jugando  á  los  escaques;  moldes  de  madera  y 
le  trapo  para  hacer  cubiertas  ó  caparazones  de  caballo;  vidrieras 
edondas  con  imágenes;  objetos  de  encargo  para  iluminar,  etc.»'. 

Añadiremos  á  lo  dicho  por  Puiggari  que  Jaime  Vergós  I 
'ivia  aún  en  21  de  julio  de  1460,  pues  de  este  día  se  encuentra 
;n  el  Manual  de  su  notario  Bartolomé  Costa  el  principio  de 
ma  escritura  de  legados  y  donaciones,  que  parece  no  se  llegó 
t  autorizar.  Falle'ció,  pues,  Jaime  Vergós  i,  entre  los  días  22  y 
té  de  julio,  y  del  inventario  á  que  aludía  Puiggari  poca  cosa 
)uede  sacarse  en  claro,  pues  aun  cuando  más  de  una  vez  se  citan 
elas  sotil  piuladas,  palios,  retablos  y  oratorios,  sólo  de  uno  de 
;stos  se  dice:  en  el  que  «es  pintada  la  Verge  Mana,  ab  Sent 
íenet,  ab  Sancta  Caterina,  Sancta  Eulalia  ab  una  corona  blanca, 
ib...  daurada)>3. 

Además,  en  el  inventario  que  el  dicho  noiario  levantó  de 
os  bienes  muebles  de  la  casa  de  Jaime  Vergós  I,  que  estaba 
iituada  en  la  calle  Ancha,  el  día  29  de  julio,  se  menciona  en  la 
ienda  kuu  retaule  complit  tressat».  En  cambio  sabemos  que 
lintó  para  la  casa  comunal  de  Barcelona  «dos  grandes  escabeles 
}ara  la  capilla  de  la  casa,  verdes,  con  seis  señales  ó  escudos  cada 


i)     El  Dirlatú,  hoy  en  curio  Je  (lublicíciúii  por  el  -Ayuíiiamienio  de  Bjtcelon»,  se 
Ii  MafiKol  di  «BiiUs  anl¡¡¡.  Véase  tomu  I  (Barcelo.u.  1891).  phg.  397. 
2)    Ídem  lUeiii .  pig.  SS. 
1)     Aidiivo  de  Prolocoios  de   Bírceloni:  Manual  di  BarMemé  Casia.  i4ií-i467. 


r 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  ^5 

uno  de  las  armas  de  la  ciudad  en  oro  y  plata.  Más  adelante  doró 
y  pintó  al  óleo  el  caballo  y  su  ginete  que  adornaba  la  fuente  del 
vergel  de  los  Concelleres;  señales  ó  escudos  para  acémilas,  para 
ciriales  en  procesiones  y  funerarias,  para  banderas  y  sobrevestas, 
para  bancos  y  doseles,  para  las  cubiertas  (mantilla)  del  asno  del 
tiragats  ó  matalón  que  recogía  de  las  calles  los  animales  muertos, 
etcétera.  También  pintaba  cortinas,  encarnaba  imágenes  y  desem- 
peñaba otras  tareas  más  ó  menos  lucidas,  alternando  con  Gabriel 
Alemany,  otro  pintor  que  ya  vimos  metido  con  el  Concejo,  seña- 
ladamente para  el  arreglo  y  custodia  de  los  pasos  ó  entremeses 
que  figuraban  en  la  procesión  del  Corpus»  ^ . 

Menuda  gresca  se  ha  armado  con  este  pintor  banderer  y 
pintor  del  tiragats  al  presentarle  como  pintor  de  historia,  de  reta- 
blos, aun  cuando  consta  que  también  los  pintaba;  gresca  que 
aun  más  ó  menos  dura;  gresca  que  se  ha  promovido  en  Italia, 
Francia  y  Flandes  al  estudiar  en  los  documentos  á  los  primitivos; 
y  como  en  obras  tan  humildes  como  las  dichas  y  en  pintar  ciria- 
les se  han  empleado  artistas  como  Juan  Fouquet  y  Juan  van 
Eyck,  de  quien  no  estará  de  más  recordar  que  estaba  agremiado 
con  los  Fripiers  ó  Revendedores,  digamos,  con  el  Sr.  Bouchot,  no 
nos  riamos  de  esto,  ya  que  esto  entraba  en  las  obligaciones  de 
los  servidores  de  los  príncipes  2,  y  por  lo  mismo  lo  era  de  los 
servidores  ó  empleados  de  los  municipios. 

Jaime  Vergós  I  dejaba  como  heredero,  y  como  á  tal  actúa 
en  los  inventarios  citados  ^ ,  pues  el  testamento  no  lo  conozco, 
un  hijo  de  su  nombre,  á  Jaime  Vergós  II;  pero  conozco  otros 
Vergós,  mas  de  su  parentesco  con  los  dichos  no  sé  cosa  alguna. 

Un  Francisco  Vergós  ó  Bergós,  como  entonces  se  ortogra- 
fiaba su  apellido,  me  es  conocido  por  un  recibo  que  libra 
en  1446,  por  valor  de  17  florines  de  oro,  que  valen  9  libras 
7  sueldos,  por  los  escudos  y  banderas  que  pintó  para  el  entierro 


i)     Puiggarí:  Noticia  de  algunos  artistas  catalanes  inéditos,  lugar  citado,  pág.  290. 

2)    Boüchot:  Les  Primitifs  franjáis  (París,  1904),  págs.  14  y  235. 

5)  *Ego  Jacobus  Verguos  pictor  civis  Barchinone  fillius  et  heres  universalis  Jacob 
Verguos  quondam  pictoris  civis  dicte  Ciiñtate»,  etc.  Inventario  del  martes  29  de  julio 
de  1460. 


46  SANPERE   Y   MIQUEL 

de  Antonio  Tallánder  (a)  Mossin  Borra,  librado  á  sus  albaceas 
testamentarios  y  á  su  esposa  Inés  ^ . 

Consta  también  que  en  16  de  diciembre  de  1448  nombró 
procurador  que  le  liquidara  los  asuntos  que  tenía  pendientes  en 
Tarragona  ^ .  Cinco  años  después  le  vemos  cobrando  un  legado 
de  30  libras  de  un  tal  Gabriel  Canyelles,  de  quien  cobraba  otro 
un  Pedro  Juan  Bergós,  conventual  del  monasterio  de  Predicado- 
res de  Barcelona.  Seis  años  más  tarde  era  prohombre  de  s  u 
gremio,  ó  sea  del  de  Freneros  3 . 

Finalmente,  en  una  reunión  magna  del  gremio  de  Freneros 
para  revocar,  á  instancias  de  los  Concelleres,  los  poderes  que 
junto  con  los  demás  estamentos  habían  dado  á  un  sindicato  que 
quería  imponerse  á  aquéllos,  celebrada  en  25  de  febrero  del  año 
1462,  cónstanos  el  nombre  del  pintor  y  ciudadano  de  Barcelona 
Francisco  Bergós,  y  con  él  el  de  Jaime  Bergós  4.  Este  Jaime  Ver- 
gós  era  hijo  de  Jaime  Vergós  I. 

.  Jaime  Vergós  11,  indudablemente  á  solicitud  de  su  padre, 
fué  agregado  suyo  para  el  desempeño  de  las  funciones  municipa- 
les de  mayor  cuantía.  Esto  lo  sabemos  por  una  reclamación  pre- 
sentada al  Concejo  de  Ciento  nada  menos  que  en  1509,  por 
Gabriel  Alemany,  uno  de  los  Alemanys  de  la  dinastía  alemana 
del  Sr.  Casellas,  y  compañero  de  cargo  de  Jaime  Vergós  I;  pues, 
como  éste,  era  pintor  municipal  por  nombramiento  del  día  3  de 
enero  de  1450;  de  suerte  que  al  reclamar  contaba  59  años  de 
servicios,  y,  por  lo  tanto,  sería  ya  octogenario.  En  efecto,  en 
dicha  reclamación,  publicada  por  Puiggarí  en  la  página  292  de  su 
Noticia,  etc.,  sabemos  que  por  «provisió  e  delliberació  del  Consell 
de  Cent  Jurats,  90  es,  que  a  12  de  Novembre  del  any  1459,  que 
en  Jaume  Vergós,  pintor,  no  tocant  a  son  ofEci,  tenia  la  dita 
ciutat  de  pintur,  sie  preheminencies  de  aquell  sie  al  salari  de  son 
offici,  pero  que  dequiavant,  qualsevol  coses  extraordinaries  que 
lo  dit  Jaume  Vergós  hagués  de  fer  per  la  Ciutat,  bagues  a  donar 
e  fer  part  de  la  meytat  al  dit  Gabriel  Alemany,   e  de  llavors 


i)  Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona:  Manual  de  Pedro  Devesa,  escritura  citada. 

2)  ídem  ídem:  Manual  de  Gaspar  Canyes,  núm  2,  escritura  citada. 

3)  Archivo  de  Freneros :  Llihre  major  del  año  1454. 

4)  Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona :  Manual  de  Francisco  Terrosa,  escrit.  cit. 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  47 

ensá,  efins  al  dia  del  obit  de  dit  Vergós,  han  axí  viscut  los  dos  sens 
comtenció  ne  diferencia  alguna».  Pero  ahora,  es  decir,  en  1509, 
Crehensa,  que  había  reemplazado  á  Vergós,  no  le  daba  la  parte 
que  le  correspondía  por  lo  que  había  pintado  con  motivo  de  las 
honras  fúnebres  celebradas  para  Isabel  la  Católica,  y  de  aquí  su 
reclamación.  No  cabe,  pues,  duda  de  que  se  trata,  en  la  reclama- 
ción de  Aleraany,  de  Jaime  Vergós  II,  y  que  éste  también  fallece- 
ría octogenario,  lo  que  es  de  recordar  para  más  adelante. 

Aparece  de  nuevo  Jaime  Vergós  II  pintando  en  1464  en 
compañía  de  otros  pintores  en  el  palacio  real  de  Barcelona,  como 
queda  dicho,  y  como  nueva  mención  tengo  la  que  nos  conservó 
el  notario  Antonio  Vinyes,  quien,  actuando  como  notario  del 
gremio  de  Freneros,  nos  lo  da  presente  en  la  reunión  del  mismo 
del  día  19  de  diciembre  de  1465.  Menciónale  á  su  vez  el  notario 
Terrasa,  y  por  iguales  conceptos,  en  sesión  del  14  de  marzo 
de  1467,  y  el  célebre  entre  nosotros  notario  Juan  Fogassot  nos 
conservó  en  su  Manual  del  año  1476  una  escritura  del  día  6  de 
enero  que  no  es  sino  un  recibo  de  haber  cobrado  Jaime  Vergós, 
de  los  capitanes  de  la  Cofradía  del  Santo  Espíritu  de  Cervera, 
65  libras  moneda  de  Barcelona,  por  el  precio  de  «dos  gonfanós 
per  mi  fets  y  hertnosament  pintatSTn, 

El  Llibre  d' Jetes  de  1478  del  gremio  de  Freneros,  varias  veces 
citado,  también  lo  menciona.  Esteban  Soley,  ejerciendo  asimismo 
como  notario  de  los  Freneros,  nos  lo  cita  presente  en  la  reunión 
de  22  de  agosto  de  1480. 

Llegamos  con  esto  al  31  de  enero  de  1492,  fecha  del  con- 
trato que  Pedro  Alemany  y  Rafael  Vergós  firman  para  pintar  el 
retablo  de  la  «Capella  rodona»  de  la  ciudad  de  Vich  (Docu- 
mento XXVII),  y  tras  éste  viene  el  del  año  1493,  firmado  entre 
los  administradores  de  la  Cofradía  de  los  Perayres  y  Pablo 
Vergós  (Documento  XXX),  y  en  el  mismo  comparece  Jaime 
Vergós  n  como  padre  y  fiador  de  Pablo  Vergós,  quien  hubo  de 
fallecer  antes  del  25  de  noviembre  de  1495,  pues  en  este  día 
Rafael  Vergós,  hermano  de  Pablo,  contrata  con  los  administra- 
dores de  los  Perayres  la  conclusión  de  la  obra  que  su  hermano 
dejó  sin  acabar  (Documenío  XXXII).  Pero  Pablo  Vergós  había 
también  dejado  sin  terminar  el  retablo  de  San  Esteban  para  los 


SANPERE    Y   MIQUEL 

is  de  Graiiollers,  y  eíta  obra  la  terminaron  Jaime  Vergós  11, 
Iré,  y  Rafiíel  Vergós,  su  hermano,  constando  liquidada  en 
narzo  de  1500  (Documento  XXXVIl). 
encontramos  á  Rafael  Vergós  de  nuevo  unido  con  Pedro 
;ny  y  pintando  el  retablo  de  la  parroquia  de  Santa  María 
yá,  en  11  de  febrero  de  1497  (Documento  XXXIII).  A  los 
,  por  20  de  marzo  del  mismo  año,  los  vemos  cobrando  el 
te  del  retablo  pintado  para  San  Jerónimo  de  la  Valí  de 
n ' .  Asimismo  entrambos  contrataron  en  15  de  febrero  de 
la  pintura  del  retablo  de  la  parroquial  de  Calella  (Docu- 
XXXIV). 

sime  Vergós  II  dirigió  una  instancia  i  los  Concelleres  para 
le  admitiera  la  renuncia  de  pintor  suyo  y  se  nombrara  en 
ar  á  su  hijo  Rafael  Vergós;  y  los  Concelleres  resolvieron, 
de  junio  de  1498,  no  admitir  la  renuncia  i  Jaime  y  admi- 
ahora  para  cuando  el  fallecimiento  de  Jaime,  sin  necesidad 
;vo  decreto,  á  Rafael,  como  sustituyéndole  en  el  cargo  de 
municipal  í. 

[o  podían  los  Concelleres  dar  mayor  prueba  de  simpatía  y 
eración  i  Jaime  Vergós  II,  simpatías  y  consideraciones  que 
:  ser  grandes  en  la  ciudad,  cuando  en  las  elecciones  de  i  ;o2 
1  ejercicio  de  150J  aparece  Jaime  Vergós  11  como  Conce- 
de Barcelona,  honor  no  conseguido  ni  antes  ni  después 
ro  pintor. 

lonceller  ya,  ó  sea  en  26  de  junio  de  1503,  los  Concelleres 
an,  i  instancias  suyas,  casi  en  los  mismos  términos  que 
;8,  no  admitir  la  renuncia  que  de  nuevo  presentaba  del 
de  pintor  municipal,  y  adjuntarle  desde  aquel  momento 
jando  su  fallecimiento  «a  en  Climent  Domenech,  pintor, 
e  seui>5.  Su  última  fecha  por  mí  conocida  es  la  de  5  de 
de  1503,  en  el  Manual  de  Pedro  Tnter. 
uggari*,  por  distracción,  hace  de  Clemente  Domenech 
de  Jaime  Vergós  II,  cuando,  como  acabamos  de  ver,  era 

Archivo  de  Pratocolos  de  Barcelona :  Manual  áe  Gerardo  Gil.  nútn.  {. 
Archivo  Municipil  de  Barcelona:  Uibrí  áe  Ditibitariolu.  14^-14^,  pigs.  31-55. 
ídem  ídem  :  Uibre  áe  Deliberacíons,  Ifai'íjoj,  pjg,  i}[  v. 
Obra  cilada,  pág.  191. 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES 


49 


SU  hijastro.  Como  en  1498  se  había  dado  á  Jaime  Vergós  II  por 
sucesor  á  Rafael  Vergós  y  la  revocación  de  éste  no  consta,  y  su 
última  fecha  de  mi  conocida  es  la  de  5  de  marzo  del  año  1500, 
es  de  creer  que  Rafael  hubiera  ya  fallecido  al  nombrarse  á  Dome- 
nech  por  sucesor  de  su  padre. 

Salva,  pues,  la  dificultad  del  Francisco  Vergós,  de  quien  no 
consta  el  parentesco,  la  genealogía  es  clara,  y  yo  no  veo  por  qué 
hemos  de  negar  á  Francisco  Vergós  puesto  en  tan  gloriosa  dinas- 
tía pictórica  del  arte  catalán.  Francisco  Vergós  desaparece  para 
mí  en  1462,  á  los  dos  años  de  morir  Jaime  Vergós  I.  ¿Eran  her- 
manos? Como  en  vida  de  Jaime  Vergós  I  se  nombra  ya  á  Jaime 
Vergós  II,  su  hijo,  sucesor  suyo  en  el  cargo  de  pintor  municipal, 
y  en  el  testamento  é  inventarios  no  suena  más  hijo  que  Jaime,  es 
evidente  que  Jaime  Vergós  I  y  Francisco  Vergós  no  pueden  ser 
hermanos.  Siendo  su  relación  de  familia  indiferente  para  la  histo- 
ria de  la  pintura  catalana,  me  limitaré  á  incluir  á  Francisco  en  el 
árbol  de  la  misma,  pero  sin  determinar  su  puesto,  á  lo  que  tiene 
derecho  para  mí  incontestable  por  llamarse  Vergós  y  ser  pintor. 
Al  formar  el  árbol  pongo  las  fechas  conocidas  interesantes  de 
existencia,  fallecimiento  ó  probable  fallecimiento. 

Jaime  Vergós  I     Francisco  Vergós 

1434  1446 

1460  f  1462  f? 

Jaime  Vergós  II 

1459 
1503 1? 


Pablo  Vergós 

Rafael  Vergós 

1492 

1492 

1495  t 

1500  t  1503 

No  consta  que  Pablo  fuera  mayor  que  Rafael :  si  lo  antepo- 
nemos á  éste  no  es  sólo  por  haberle  premuerto,  sino  porque,  no 


3o  SANPERE   Y    MIQUEL 

pudiendo  .ser  otro  que  él  el  autor  del  retablo  del  Condestable,  esta 
circunstancia  le  coloca  en  primer  término. 

Tanta  noticia  como  tenemos  de  los  Vergós  se  reduce,  para 
el  conocimiento  de  su  obra  sin  discusión,  al  retablo  de  San  Este- 
ban de  Granollers,  del  cual  nos  consta  documentalmente  haber- 
lo  pintado  Jaime,  Pablo  y  Rafael  Vergós.  Conocida  la  obra 
pictórica  de  los  tres  maestros  por  el  retablo  de  Granollers,  no 
puede  discutirse,  lo  que  de  otro  modo  no  niego  que  no  lo  fuera, 
el  que  á  Pablo  Vergós  deba  darse  el  retablo  de  San  Agustín  deis 
Blanquers  ó. Curtidores  de  Barcelona,  felizmente  conservado  en  sus 
principales  tablas  en  la  sala  gremial  de  los  Curtidores.  Y  digo 
que  es  indiscutible  esta  atribución  porque  documentalmente 
puede,  en  mi  sentir,  probarse;  pues  cuando  los  Perayres  con- 
tratan para  pintar  su  altar  de  San  Antonio,  que  lo  tenían  en 
la  dicha  iglesia  y  convento  de  San  Agustín,  con  Pablo  Vergós,  le 
dicen  á  éste  a  que  tots  los  brocals  sienfets  segons  lo  retaule  de  Sant 
Agusti  major»  ' .  A  un  gran  pintor,  y  á  un  pintor,  como  veremos, 
de  admirables  brocados,  no  se  le  podía  indicar  la  imitación  de 
unos  brocados  que  no  fueran  suyos,  y  lo  que  esta  indicación 
ó  mandato  significa  ya  lo  veremos  al  contemplar  la  tabla  de  la 
Coronación  de  San  Agustín,  en  la  cual  los  personajes  desaparecen 
entre  los  brocados  y  bordados  riquísimos  de  sus  capas  pluviales. 
Claro  está  que  esta  concordancia  de  los  brocados,  del  asunto  del 
retablo  y  de  la  procedencia,  junto  con  la  repetición  de  figuras 
conocidas,  determinan  un  convencimiento  cierto  de  que  las  tablas 
de  San  Agustín  del  gremio  de  Curtidores  de  Barcelona  son  del 
insigne  Pablo  Vergós. 

Ahora  bien:  para  descubrir  la  obra  de  los  Vergós  precisa 
partir  del  retablo  de  Granollers,  ya  que  fué  principiado  por  Pablo 
Vergós  y  acabado  por  Jaime  y  Rafael  Vergós,  única  obra  docu- 
mentada de  los  dichos.  ¿Hay,  en  efecto,  en  sus  tablas,  tres 
manos?  Sí:  allí  están  de  toda  evidencia  y  notoriedad.  Siendo 
desigual  la  obra,  ¿  la  parce  mayor  de  la  misma  á  quién  correspon- 
derá, á  Pablo  ó  á  Rafael?  Porque,  claro  está,  desde  el  momento 
que  no  nos  consta  la  fecha  en  que  Pablo  dio  comienzo  á  su 


i)    Docmnento  XXX,  página  XLIV^ 


S.  Sanpere  y  Mfquel :  Loi  Caalroctnliiliis  calahii. 


Rafael  Vergós:  Retablo  de  San  Esteban, — San  Esteban  exorcista 

Kettoria  de  Gmnallcrs  del  Valles 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES 


5i 


obra,  no  sabemos  si  éste  la  dejó  más  ó  menos  adelantada. 
Yo  creo  que  la  parte  menor  es  la  de  Pablo,  porque  éste,  como 
hemos  dicho,  había  contratado  á  mediados  de  1493  la  pintura 
del  retablo  de  los  Perayres,  y  como  consta  fallecido  en  21  de 
noviembre  de  1495,  si  en  el  intermedio  tenía  que  dar  mano  al 
retablo  de  Granollers,  claro  está  que  no  podía  haber  adelantado 
mucho  esta  obra.  Hay  más :  se  le  daban  á  Pablo,  por  los  Peray- 
res, seis  años  para  pintar  su  retablo,  y  se  prevenía  el  caso  de  su 
fallecimiento,  cláusula  que  por  lo  rara  parece  denunciar  que  no 
gozaría  entonces  el  artista  de  muy  buena  salud.  A  esto  añádase 
que  si  Rafael  se  encarga  de  continuar  el  retablo  de  los  Perayres, 
también  se  encarga  de  continuar  el  retablo  de  Granollers,  y  que 
éste  no  se  liquida  hasta  1500,  lo  cual  me  parece  claramente 
demostrar  que  es  el  que  hubo  de  dejar  Pablo  más  atrasado  al 
fallecer  en  noviembre  de  I49S«  Y,  en  efecto,  en  el  retablo  de  Gra- 
nollers hay  una  pequeña  parte,  una  tabla,  de  unas  manos  viejas 
por  la  factura  y  sus  arcaísmos,  y  otras  dos  partes,  la  mayor,  que 
doy  á  Rafael,  y  la  restante  á  Pablo. 

Pintó  Pablo  Vergós  las  cuatro  tablas  de  los  Profetas  y  la  del 
Calvario:  las  otras  tablas  son  de  Rafael,  excepto  la  de  los  Pinos, 
que  seria  de  su  padre.  Pero  ¿es  que  no  hay  en  el  retablo  de  Gra- 
nollers tópicos  que,  como  los  de  Luis  Borrassá,  permitan  conocer 
la  obra  de  los  Vergós?  A  mi  entender,  sí  que  los  hay,  y  no 
menos  evidentes. 

Tenemos  en  Granollers  una  tabla  que  nos  representa  la 
capilla  donde  descansa  el  cuerpo  de  San  Esteban,  y  á  la  cual 
acuden  grandes  y  pequeños  para  ganar  con  su  intercesión  la 
salud  de  sus  cuerpos.  Acude  en  la  tabla  de  Granollers  i  pedirle 
al  santo  que  la  libre  de  los  malos  espíritus  una  princesa  imperial 
acompañada  de  sus  padres;  el  emperador,  con  tiara;  la  empera- 
triz, con  rica  mitra.  La  princesa  está  de  rodillas  vistiendo  lujosí- 
simo traje  y  elegante  mitra,  las  manos  juntas  levantadas  en  señal 
de  súplica  y  atadas  por  una  cadena  que  llega  hasta  el  suelo.  El 
diabólico  espíritu,  expulsado  ya  del  cuerpo,  huye  volando.  Al 
otro  lado  del  cuadro,  formando  bastidor,  está  un  popular  de 
espaldas,  con  gabán  de  mangas  perdidas,  apoyándose  en  dos 
muletas,  pero  con  la  pierna  izquierda  recogida  sobre  un  aparato 


52.  SANPERE   Y    MIQUEL 

y  atada  con  correas.  Tiene  amputado  el  pie,  y  la  pierna  envuelta 
en  blanco  vendaje.  El  santo,  de  cuerpo  entero,  descansa  sobre 
su  tumba,  como  estatua  yacente,  y  de  lo  alto  de  la  bóveda  de  la 
capilla  cuelgan  á  su  intención  varios  ex  votos. 

Ahora  bien :  en  el  retablo  de  San  Antonio  Abad,  de  la  iglesia 
de  este  nombre  de  Barcelona,  tenemos  este  mismo  asunto  tratado 
de  la  misma  manera  y  con  los  mismos  personajes :  el  emperador, 
la  emperatriz,  la  princesa  arrodillada,  el  cojo  con  el  mismo 
gabán,  zurrón  y  pierna  con  el  pie  amputado,  y  todos  colocados 
en  la  misma  posición  y.  en  los  mismos  puestos.  Variantes:  que 
de  la  princeáa,  en  vez  de  salirle  un  diablo,  le  sale  toda  una 
legión,  y  que  no  hay  los  ex  votos. 

Más:  en  otro  retablo,  en  el  de  San  Vicente  de  Sarria,  tene- 
mos el  mismo  asunto,  sólo  que  los  suplicantes  son  todos  gente 
del  común.  No  hay  princesas  endemoniadas  ni  emperadores  que 
imploren  por  ellas,  pero  hay  toda  una  familia  que  pide  por  el 
endemoniado,  que  está  de  rodillas,  ocupando  en  el  cuadro 
el  lugar  que  en  los  otros  ocupa  la  princesa,  y  hay  en  su  sitio  el 
cojo,  como  está  dicho  por  dos  veces.  El  santo,  sobre  la  tumba, 
como  los  citados,  pero  aquí  reaparecen  de  nuevo  los  ex  votos. 

¿Podrá  decirse  que  se  trata  de  un  tema  vulgar,  explotado 
por  los  autores  de  los  tres  retablos?  Contestaré  que  para  los 
retablos  de'.  Granallers  y  San  Antonio  Abad  la  identidad  de  la 
composición  indica  la  de  su  procedencia.  Artistas  capaces  de 
pintar  uno  y  otro  retablo,  no  eran  hombres  para  copiarse:  dado 
el  tema,  podían  desarrollarlo  con  originalidad.  En  el  tercer  caso 
arranca  la  diferencia  de  las  personas  puestas  en  acción,  de  la 
supresión  del  elemento  aristocrático,  lo  que  tal  vez  se  reprochó 
al  artista,  que  es  propio  de  grandes  y  pequeños  tener  el  diablo 
ó  los  diablos  en  el  cuerpo.  Véanse  las  reproducciones  de  estas 
tres  tablas  ó  cuadros  y  se  formará  la  convicción  de  que  los  tres 
han  salido  de  un  solo  taller :  del  taller  de  los  Vergós.  Si  hay 
duda  sobre  la  tabla  de  San  Ficante  de  Sarria,  por  faltar  la  gente 
real,  ésta  la.  podemos  desvanecer  sobré  la  marcha.  En  la  tabla  de 
San  Vicente  de  Sarria  .tenemos  uii  popular,  el  que  habla  con  el 
cojo,  mostrándole  el  santo,  como  habiéndole  á  él  sanado  de  la 
cojera,  pueis  carga  ya  al  cuello  su  muleta;  y  este  popular  en  i 


S.  Sanéete  J  Miqucl :  Ln  Ciini 


"'ablo  Vergós:  San  Antonio  Abad 

Iglesia  de  San  Amouio  Abíd  de  B«mI< 


^i 


•»^. 


:r- 


S.  Sanp«re  y  Mtquel :  Los  Cualrncrulíitin  ralalan. 


Pablo  Vergós;  San  Vicente  exohcista  (retablo  de  San  Vicentr,  dr  Sabría)" 

MuKo  de  Bellis  Arles  de  Barcelona 


1 


1 

ll 


Pablo  VergOs;  El  Calvario  (retablo  de  San  EstebanI 
Grano  I  le» 


«  * 


S.  Siinpere  y  Miguel:  Los  Caa\ 


Pablo  Vergós;  El  Calvario 
Iglesia  de  S;lD  AnloDio  Abad  de  Barcelona 


1 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  0^ 

la  dicha  tabla  de  San  Vicente  de  Sarria  es  todo  un  caballero  en  la 
tabla  de  la  Invención  del  cuerpo  de  San  Antonio  Abad,  A  falta,  pues, 
de  príncipes,  tenemos  un  plebeyo  para  la  filiación  de  la  tabla  de 
San  Vicente  de  Sarria. 

¿Hilaremos  ahora  tan  delgado  que  diremos  que  lo  dicho 
prueba  sólo  que  un  mismo  modelo  sirvió  para  los  autores  de  uno 
y  otro  retablo?  A  esto  se  contesta  advirtiendo  que  ya  no  se  tra- 
taría de  un  mismo  modelo,  sino,  además,  de  una  misma  compo- 
sición, esto  es,  no  de  un  mismo  asunto,  sino  de  este  mismo 
asunto  en  lo  esencial,  con  el  mismo  desarrollo,  igual  ya  en  el  del 
cojo  del  pie  amputado. 

Volvamos  ahora  al  retablo  típico,  al  que  nos  sirve  de  punto 
de  partida  ó  de  comparación,  y  veamos  la  escena  del  Calvario. 
Y  ¿qué  vemos  en  GranoUers?  Entre  Jesús  y  Dimas  está  Longi- 
nos  montado  en  un  caballo  alazán,  con  la  lanza  terciada  y  las 
manos  juntas  en  actitud  devota.  Entre  Longinos  y  el  Cristo,  al 
pie  de  la  Cruz,  con  la  cabeza  escondida  detrás  de  las  Marías,  pero 
mirando  al  Crucificado,  está  el  sayón  con  la  caña  y  la  esponja. 
Del  otro  lado,  entre  el  Cristo  y  el  mal  ladrón,  está  un  caballero 
platicando  con  otro,  montando  un  caballo  blanco  que  viene  de 
frente  y  señalando  una  filactería  en  la  cual  se  lee:  Verefilius  Dci 
erat  iste.  Pues  bien :  esta  misma  agrupación  se  ve  en  el  Calvario 
de  la  labia  de  San  Antonio  Abad  y  del  Condestable,  Más :  en  Gra- 
noUers el  grupo  de  los  sayones  que  se  juegan  y  disputan  las  ves- 
tiduras del  Cristo,  no  se  las  juegan  á  los  dados, — y  esto  se  repite 
en  los  Calvarios  de  San  Antonio  Abad  y  del  Condestable,  — sino  que 
echan  pajas,  y  entre  el  grupo  de  las  Marías  hay  una  con  blancas 
tocas,  María  Cleofé:  en  San  Antonio  Abad  falta  el  tipo  de  Gra- 
noUers, pero  lo  tenemos  en  los  retablos  ó  Calvarios  del  Condesta- 
ble y  Revendedores.  Creemos  que  el  Calvario  seguramente  se  habrá 
perdido  para  el  retablo  de  San  Vicente  de  Sarria,  pues  no  existe  ni 
ha  sido  reemplazado  por  otro.  No  se  extrañe,  pues,  que  no  lo 
citemos,  y  deplórese,  como  lo  deploro,  una  pérdida  tan  lamen- 
table, ya  que  hubiera  contribuido  no  poco  á  la  filiación  de  las 
tablas  de  dicho  retablo. 

Regresemos  á  GranoUers.  En  el  bancal  tenemos  el  encuen- 
tro de  Jesús  llevando  la  Cruz  á  cuestas,  auxiliado  por  el  Cirineo, 


34  SANPERE   Y   MIQUEL 

con  SU  Madre,  Como  cuadro  de  bancal,  descuidado  de  factura, 
y  hoy,  además,  por  el  tiempo  muy  gastado.  Ahora  bien:  este 
mismo  cuadro  lo  tenemos  repetido  en  soberbia  tabla  que  expuso 
en  la  Exposición  de  Arte  antiguo  de  Barcelona  de  1902, 
número  43,  D.  Baudilio  Carreras  y  Auriach. 

Granollers  nos  ofrece,  como  ya  hemos  indicado,  un  Cristo 
y  dos  ladrones,  y  encontramos  el  Cristo  y  el  buen  ladrón  en 
San  Antonio  Abad,  Revendedorts  y  Condestable;  el  mal  ladrón  no 
cambia  sino  en  San  Antonio  Abad:  en  los  otros  tres  retablos  es  el 
mismo.  Revéase  lo  que  dejamos  dicho  en  las  páginas  3 1  y  siguien- 
tes sobre  los  Calvarios  en  cuestión,  que  no  es  cosa  de  repetirnos 
por  entero. 

Si  ahora  acudimos  á  las  tablas  varias  de  cada  uno  de  los 
retablos  que  tratamos  de  identificar,  partiendo  del  de  San  Antonio 
Abad,  vista  su  indudable  relación  con  el  de  Granollers,  y  bus- 
camos sus  tópicos,  tenemos  en  la  tabla  de  la  Invención  del  Cuerpo 
de  San  Antonio  Abad,  en  la  clerecía  que  acompaña  al  obispo,  á  la 
clerecía  que  asiste  á  la  ordenación  de  San  Vicente  de  Sarria,  á  sus 
cantores,  y  con  el  mismo  obispo.  Y  esta  misma  clerecía  del  reta- 
blo de  San  Antonio  Abad  la  tenemos  incontestable  en  el  cuadro  del 
retablo  del  gremio  de  Revendedores  de  Barcelona,  representando  á  San 
Miguel  defendiendo  el  castillo  de  su  nombre  en  Roma.  Todavía 
más:  en  la  tabla  típica  ahora  del  retablo  de  San  Antonio  Abad  el 
fondo  es  de  oro  estofado,  y  consiste  en  una  especie  de  palmas 
que  no  son  sino  la  estilización  de  la  hoja  de  encina,  de  las  que 
saltan  grupos  de  bellotas;  y  este  fondo  es  de  ver  asimismo  en  las 
tablas  de  San  Vicente  de  Sarria  y  en  las  del  retablo  del  Condestable, 
é  idéntica  su  estructura  en  los  Calvarios  de  San  Antonio  Abad 
y  Revendedores. 

Tomemos  ahora,  del  cuadro  del  martirio  de  San  Antonio 
Abad  por  los  diablos,  el  Cristo  que  se  le  aparece  para  darle  forta- 
leza al  santo.  Pues  bien :  ese  Cristo  es  el  mismo  de  la  tabla  de  la 
Resurrección  del  retablo  del  Condestable, 

Se  nos  presenta  ahora  en  ese  retablo  del  Condestable,  en  la 
grande  escena  central,  la  Adoración  de  los  Reyes.  Pues  bien:  la 
Virgen  y  el  niño  Jesús  son  la  misma  Virgen  y  el  mismo  niño  de 
la  Virgen  de  la  Gloria  expuesta  en  la  Exposición  de  Arte  antiguo 


j 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  55 

de  Barcelona  de  1902  por  la  señora  viuda  de  Rius  y  Badía, 
número  106,  y  la  Virgen  no  es  otra  que  la  Santa  Lucía  de  la 
Virgen,  con  cuatro  santas,  del  retablo  de  los  Revendedores, 

Del  retablo  de  Granollers,  que  sabemos  se  estaba  pintando 
en  1495  por  Pablo  Vergós  y  se  había  acabado  de  pintar  por  Jaime 
y  Rafael  Vergós  en  1500,  hemos  subido  al  año  1464,  cuando  se 
estaba  pintando  el  retablo  del  Condestable  para  la  capilla  del  palacio 
real  de  Barcelona;  y  por  este  mismo  año  nos  consta  que  dicho 
Jaime  Vergós  II  estaba  pintando  en  el  palacio  real  ó  del  Condes- 
table, es  decir,  que  lo  que  hemos  notado  como  típico  en  los  Ver- 
gós, parece  como  debiéndose  dar  á  la  escuela  de  Jaime  Vergós  II. 

¿Se  nos  pedirá  ahora  que  digamos  lo  que  tienen  todos  esos 
retablos  de  común  en  su  técnica?  Tengo  derecho  á  decir  que  si 
Jaime  Vergós  II  es  el  autor  del  retablo  del  Condestable,  por  cuanto 
consta  documentalmente  que  por  el  Condestable  pintaba  cuando 
se  pintaba  dicho  retablo,  esto  es,  en  1464,  constándonos  que 
Jaime  Vergós  II  pintó  en  el  retablo  de  Granollers,  que  se  dio  por 
terminado  en  1500,  ¿no  era  posible  que  él,  grande  artista,  no 
variara  en  el  transcurso  de  estos  treinta  y  seis  años?  Y  como 
conocido  lo  tenemos  pintando  desde  el  año  1459,  es  imposible  que 
no  variara  no  una,  sino  más  veces  en  el  transcurso  de  los  cuarenta 
y  un  años  que  de  su  vida  artística  conocemos.  Esto  considerando 
á  Jaime  Vergós  II  como  el  mayor  pintor  de  la  familia,  y  cuando 
no  sabemos  lo  que  dentro  de  ésta  sea  de  apuntar  á  Francisco 
Vergós,  Pablo  Vergós  y  Rafael  Vergós.  A  priori  no  se  nos  puede 
pedir  por  la  filiación  técnica  de  las  obras  que  constituyen  para 
nosotros  la  obra  de  los  Vergós:  su  estudio  particular  responderá 
en  lo  posible  á  una  cuestión  que,  si  se  formula  de  presente,  no  se 
desarrolla  sino  en  el  tiempo. 

Jaime  Vergós  I  no  me  es  conocido,  no  he  conseguido  descu- 
brir tabla  alguna  de  su  tiempo  que  pudiera  atribuírsele,  aun 
cuando  durante  largos  días  creí  que  fuera  de  ver  su  mano  en  el 
retablo  de  San  Quirse  de  Tarrassa. 

De  su  hijo  y  heredero  Jaime  Vergós  II  es  de  quien  podemos 
y  debemos  buscar  su  mano  en  la  obra  atribuible  á  los  Vergós, 
por  lo  mismo  que  nos  consta  su  presencia  en  el  retablo  de  San 
Esteban  de  Granollers, 


56  SANPERE   Y    MIQUEL 

Creo  que  podemos  señalar  como  suyas  aquellas  tablas  que 
en  la  obra  de  los  Vergós  se  hacen  notar  por  su  sello  gótico,  por 
su  anticuado  estilo,  por  su  ejecución  pesada  y  de  un  virtuosismo 
que  ya  se  principiaba  á  repudiar  ó  era  ya  repudiado  por  sus  hijos. 
Por  cuanto  era  padre  de  Pablo  Vergós,  y  padre  amado  y  respetado, 
y  además  pintor  de  mérito  y  de  pretensiones  que  él  no  recata, 
Jaime  Vergós  11  nos  deja  obras  suyas  lo  mismo  en  el  retablo  del 
Condestable  que  en  los  retablos  de  San  Fícente  de  Sarria,  San  Anto- 
nio Abad  y  San  Esteban  de  Granollers.  Ya  las  citaremos  una  á  una  y 
estudiaremos  más  adelante,  que  todo  cuanto  queda  aquí  dicho 
sobre  los  Vergós  y  su  obra  obedece  principalmente  al  conocimiento 
del  Vergós  autor  del  retablo  del  Condestable,  del  cual  ya  acabamos 
de  decir  que  no  puede  ser  Jaime  Vergós  II  al  caracterizar  su  estilo- 
Pintó,  á  mi  entender,  el  retablo  del  Condestable^  Pablo  Ver- 
gós, quien  por  sus  contratos  conocidos  se  nos  revela  la  gran 
figura  de  la  familia.  Él  es  el  autor  de  todos  los  tópicos  que  hemos 
señalado,  y  lo  que  él  hubiese  aprendido  de  su  padre  hubo  ya  de 
dejarlo  al  cooperar  en  el  retablo  de  Tarrassa.  De  modo  que,  para 
mi,  nada  menos  cierto  que  el  haber  Pablo  Vergós  estudiado  al 
lado  de  Jaime  Huguet.  Conocido  el  estilo  de  los  Vergós,  creo 
que  es  obra  suya  la  Virgen  de  la  Gloria  de  Rius  y  Badia. 

Este  cuadro,  de  seguro  la  tabla  central  de  un  gran  retablo, 
procede,  según  vagas  noticias  que  me  dieron  su  propietario  Rius 
y  Badla  y  el  pintor  Planella,  á  quien  se  lo  vi  restaurar,  de  un 
convento  de  monjas.  Esto  lo  digo  para  indicar  una  vía  á  los 
investigadores  que  quieran  probar  si  son  más  afortunados  de  lo 
que  yo  lo  he  sido  en  busca  de  sus  antecedentes. 

Presentóse  en  la  Exposición  á  nombre  de  la  señora  viuda  de 
Rius  y  Radía  y  fué  catalogado  de  esta  manera:  «506. — Tabla 
2;ótica. — La  Coronación  de  la  Virgen,  En  esta  notable  tabla  apa- 
rece la  Virgen  rodeada  de  un  coro  de  serafines  y  ángeles  tañendo 
unos  instrumentos  góticos  en  actitud  de  cantarle  alabanzas.  Ofré- 
cenle  lirios  y  flores  dos  arcángeles,  y  en  los  lados,  cobijados  por 
hornacinas  rematando  en  pináculos,  se  destacan  las  figuras  de 
cuatro  Evangelistas.  Toda  la  composición  resulta  extremadamente 
poética  y  se  traduce  en  ella  una  santa  inspiración.  — Siglo  XV. 
Mide  metros  2*07  X  i'S?-» 


S,  SiDpeie  y  Miquel:  Las  Caaírxtnlhlos 


Pablo  Vergós:  Nuestra  Seiíora  de  la  Glc 

Viuda  de  Rius  y  BadU,  Bacceloua 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  bj 

Entiende  el  Sr.  Casellas  que  no  se  trata  aqui  de  un  cuadro 
de  Dalmau^  sino  de  un  cuadro  de  su  escuela.  Asi  dice:  «Hi  ha 
una  taula  en  Tactual  Exposició,  la  Glorificado  de  la  Verge,  de  la 
senyora  viuda  den  Rius  y  Badia,  que  es  de  les  que  porta  mes 
clarament  imprés  el  segell  de  la  renovació.  En  aquella  interessant 
pintura,  desgraciadament  profanada  per  la  má  d'un  restaurador 
inconscient,  Fautor  se  recorda  constantment  del  Dalmau  quan 
disposa  Tescenari  y  les  figures,  quan  esculleix  certs  tipos  com  el 
de  rinfant  Jesús,  y  sobre  tot  quan  H  emmanlleva  les  donzelles 
cantores  de  la  Madóna  deis  Concellers,  que,  convertides  en  alats 
ardingels,  canten  Ilahors  al  costat  de  la  Verge  glorificada,  desta- 
cant-se  així  mateix  entre  gotics  finestrals  »  ^ . 

Hay,  pues,  comprobada  similitud  para  la  critica  artística 
entre  el  retablo  de  los  Concelleres  y  la  que  llamaremos  Nuestra 
Señora  de  la  Gloria,  pues  el  titulo  que  se  le  da  en  el  Catálogo  es 
impropio,  porque,  si  bien  la  Virgen  se  presenta  coronada,  de 
coronación  de  la  Virgen  no  hay  nada,  y  es  nuestra  denomina- 
ción la  corriente. 

¿Procede  de  Dalmau  Nuestra  Señora  de  la  Gloria?  No  lo 
creemos.  Sólo,  como  ya  sabemos,  por  rara  excepción,  los  flamen- 
cos dejan  de  poner  el  niño  Jesús  sentado  ó  de  pie  sobre  la  rodilla 
derecha  de  la  Virgen,  y,  conforme  al  estilo  ó  costumbre  flamenca, 
está  el  niño  Jesús  en  Nuestra  Señora  de  la  Gloria,  en  contra  de 
lo  que  es  de  ver  en  el  retablo  de  los  Concelleres,  en  que  el  niño 
Jesús  está  conforme  á  la  moda  ó  costumbre  latina:  así,  la  imi- 
tación flamenca  es  más  directa  en  Nuestra  Señora  de  la  Gloria 
que  en  el  retablo  de  los  Concelleres,  Los  ángeles  cantores  y  músicos 
de  Nuestra  Señora  de  la  Gloria  no  son  los  de  Gand.  Estos  sólo  están 
en  el  retablo  de  los  Concelleres.  Aquéllos  van  de  blancas  albas  tan 
sólo,  son  alados,  y  sus  alas  de  colores  encarnados  y  verdes;  su 
agrupación  es  desligada :  no  se  amontonan  como  en  Gand  y  en  el 
retablo  de  los  Concelleres,  Son,  sí,  unos  ángeles  vistos  á  la  manera  de 
Flandes,  ó  en  cuadros  ó  en  tapices  y  en  bordados  flamencos,  pero 
no  impresionan  como  los  de  los  Concelleres,  que  éstos  sí  que  nos 
recuerdan  los  del  altar  de  Gand,  pues  como  éstos  no  son  ángeles. 


i)    La  Veu  de  Catalunya,  de  22  de  noviembre  de  1902. 

o  8 


1 


58  SANPERE   Y   MIQUEL 

sino  doncellas  cantoras,  y  Nuestra  Señora  de  la  Gloria  no  lleva 
ni  vestido  ni  manto  rozagante  como  lleva  la  Virgen  del  retablo  de 
los  Concelleres,  asi  nada  de  aquellos  rebujados  tan  característicos 
del  gusto  flamenco  y  de  los  alemanes,  y  que  en  forma  moderada 
aparecen  en  Dalmau ;  y  en  la  orla  del  vestido  de  la  Virgen  de  la 
Gloria,  para  ser  idéntica  á  la  que  lleva  la  Virgen  del  retablo  de  los 
Concelleres,  sólo  faltan  los  grupitos  de  tres  perlas  en  triángulo 
opuestas  por  la  punta  que  figuran  entre  piedra  y  piedra  preciosa 
en  la  orla  del  vestido  de  la  Virgen  del  retablo  de  los  Concelleres. 

Para  terminar,  el  tipo  de  la  Virgen  no  es  flamenco  en  la  de 
la  Gloria,  como  es  puro  eyckiano  en  la  de  los  Concelleres:  el  tipo 
es  catalán;  de  modo  que  en  la  Virgen  de  la  Gloria,  si  nos  encon- 
tramos de  un  lado  con  detalles  más  flamencos  que  en  el  retablo 
de  los  Concelleres,  está  (alta  en  lo  más  caracteristico,  en  el  tipo  de 
la  Virgen,  en  el  plegado  de  las  ropas,  etc.,  en  tanto  aparecen 
notas  catalanas  que  no  se  encuentran  en  el  retablo  de  los  Concelle- 
res, y,  lo  que  es  más,  faltando  en  éste  de  todo  punto,  todo  lo 
cual  evidentemente  indica  el  trabajo  de  asimilación  de  un  estilo 
extranjero. 

Coloridor  se  presenta  el  autor  de  esta  tabla  y  pagando  toda- 
vía fuerte  tributo  al  arte  gótico.  Las  alas  de  los  ángeles  son  tan 
abigarradas  como  las  que  pintaba  Luis  Borrassá,  para  no  decir 
más,  y  son  sus  fuertes  tonalidades  las  que  dan  al  cuadro  un 
carácter  arcaico  á  pesar  de  todas  sus  novedades. 

Pero  ¿qué  hay  en  esta  tabla  que  pueda  justificar  nuestra 
presunción  de  que  se  trate  de  la  obra  de  un  Vergós?  En  primer 
lugar  el  propio  rostro  de  la  Virgen,  que  me  parece  ser  incontes- 
tablemente, como  ya  he  dicho,  el  propio  de  la  Virgen  del  gremio 
de  Revendedores,  el  propio  de  la  Virgen  del  retablo  del  Condestable 
en  el  cuadro  de  la  Adoración  de  los  Reyes,  si  bien  la  semejanza 
parece  más  completa  con  la  Santa  Lucía  del  retablo  del  gremio  de 
Revendedores,  indicándonos  desde  luego  todas  estas  semejanzas  la 
presencia  de  un  mismo  modelo.  En  segundo  lugar,  aquí  tenemos 
un  detalle  que  si  no  llamo  un  tópico  vergosiano  es  por  no  tener 
abundante  prueba,  pero  que  de  todas  maneras  sólo  resulta  cono- 
cido en  la  obra  de  los  Vergós  y  en  notabilísimas  tablas.  Aludo  á 
los  cuatro  profetas  convertidos  en  los  cuatro  evangelistas,  sin 


5.  SiDjwn  y  Miqucl:  Lbí  CuatrxtHliilas  calaJaRO 


Pablo  Vehcós:  La  Adokación  de  los  Reyhs  (Retahlo  del  Condestable) 
Musco  de  AntigDed^des  de  Bircetoni 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  Sq 

duda  por  error  de  pluma  por  el  autor  del  Catálogo,  quien,  no 
contento  con  esto,  todavía  los  mete  dentro  de  hornacinas  que 
rematan  en  pináculos. 

No  tienen  los  cuatro  profetas,  los  dos  de  arriba,  Moisés  é 
Isaías,  los  de  abajo,  Datnd  y  Daniely  nada^  absolutamente  nada  de 
los  profetas  de  Granollers  y  de  los  profetas  del  retablo  de  San 
Pedro  de  Vilamajor;  pero  son  los  profetas,  y  éstos  pudieron  ir 
creciendo  hasta  darnos  las  gigantescas  y  sublimes  figuras  de  Gra- 
nollers, padres  de  las  de  San  Pedro  de  Vilamajor. 

G>loco  la  Virgen  de  la  Gloria  delante  del  retablo  del  Condes- 
table por  su  mayor  goticismo.  El  dibujo  carece,  en  sus  líneas,  de 
libertad,  es  rígido,  anguloso,  como  el  resultado  de  una  mano 
encadenada  por  una  tradición.  El  cuadro,  fuertemente  barnizado, 
ha  tomado  una  intensidad  de  color  como  tal  vez  no  la  tuvo 
nunca,  y  su  falta  de  transparencia  en  sus  mayores  profundidades 
le  da  un  carácter  anticuado;  pero  de  todo  esto  bien  pudiera 
tener  la  culpa  la  restauración  de  Planella,  que  tenia  tan  dura  la 
mano  como  la  paleta.  Yo  me  hubiera  inclinado  á  ver  en  este  cua- 
dro la  mano  de  Jaime  Vergós  II  si  no  me  encontrara  luego  con 
el  retablo  de  San  Miguel  de  los  Revendedores,  del  cual  ya  hemos 
dicho  que  nos  ofrece,  entre  otras  figuras  conocidas,  la  de  Santa 
Lucia,  idéntica  á  la  Virgen  de  la  Gloria;  cuadro  que  por  el  manto 
de  la  Virgen,  flores,  con  grandes  y  sueltos  ramajes,  no  es  posible 
poner  antes  del  retablo  del  Condestable,  Luego,  éste  le  es  muy 
superior  en  todo,  en  dibujo,  en  color  y  en  factura;  de  modo  que 
tal  vez  la  mejor  explicación  consista  en  ver  en  el  retablo  de  los 
Revendedores  una  obra  de  más  de  un  Vergós,  de  Jaime  II  y  de  Pablo 
Vergós,  y  aun  quién  sabe  si  ya  no  eran  llegados  los  primeros 
días  de  Rafael,  que  no  acertamos  á  descubrir. 

Hay  también  en  ese  retablo  de  los  Revendedores  una  figura,  la 
de  San  Miguel,  cuyo  modelo  ha  plantado  para  paje  de  los  reyes 
Magos  en  la  Epifanía  del  Condestable,  y  en  la  Epifanía  tiene  ó 
parece  tener  ese  modelo  una  significación  nada  menos  que  de 
retrato,  pues  es  de  ver  el  del  joven  Pablo  Vergós,  como  éste 
sea  el  autor  del  retablo  del  Condestable. 

¿  Explicaría  este  embrollo  colocando  el  retablo  de  los  Revende- 
dores no  muy  distante  de  la  época  ó  año  en  que  fué  pintado  el 


6o  SANPERE   Y   MIQUEL 

■ 
■  I 

retablo  del  Condestable?  Obsérvese  que  en  las  tablas  del  retablo  de  r 

los  Revendedores,  el  San  Miguel,  con  conservar  siempre  el  mismo  {, 

tipo,  no  representa  siempre  la  misma  edad :  es  mucho  más  joven  \ 

en  el  Castillo  de  San  Angelo  que  en  las  demás  tablas.  No  hablo  v 

de  la  gran  tabla  central,  San  Miguel  aplastando  el  diablo,  que  no 
es  de  la  época  de  las  otras  tablas,  sino  mucho  más  bajo.  Esto 
parece  indicar  ciertamente  que  en  el  retablo  de  los  Revendedores  el  ,' 

San  Miguel  no  está  sacado  del  natural,  sino  de  la  cartera  de  los 
Vergós. 

Notaré  todavía  otra  circunstancia,  y  es  que  falta  en  la  obra 
de  los  Vergós  la  Virgen,  ó  la  santa  A  ó  B,  tratada  indepen- 
dientemente de  toda  relación  de  asunto,  esto  es,  el  estudio  de 
la  mujer,  como  lo  tenemos  en  Luis  Borrassá  y  en  Dalmau.  Si 
tuviéramos  su  estudio  del  modelo  femenino,  la  Virgen  de  los 
Revendedores,  la  Santa  Ltula  y  la  Santa  Petronila  (?)  que  la  acom- 
pañan, feas,  realmente  feas,  como  lo  son  las  Vírgenes  de  la  Gloria 
y  de  la  Epifanía  del  Condestable,  no  nos  perturbarían,  como 
ahora  nos  perturban,  al  resultar  tan  inferiores  al  tipo  hombre, 
que  no  todos  los  artistas  tienen  mano  para  la  mujer,  como  es 
bien  sabido.  ¿En  dónde  están  las  mujeres  del  Greco  y  de  Veláz- 
quez?  Si  no  las  pintaron  estos  tan  grandes  retratistas,  ¿por  qué  íué.'^ 

En  fin,  el  retablo  de  los  Revendedores  se  coloca  por  sí  mismo 
al  lado,  antes  ó  después  del  de  San  Antonio  Abad,  y  digo  por  sí 
mismo  porque  el  fondo  dorado,  como  ya  hemos  hecho  notar,  de 
los  dos  Calvarios,  es  idéntico,  lo  que  no  se  repite  para  otras 
tablas  de  los  Vergós. 

Para  mi,  que  ando  buscando  los  autores  de  nuestras  obras 
pictóricas  felizmente  conservadas;  para  mí,  interesado  en  descu- 
brir el  autor  del  retablo  del  Condestable;  lo  que  en  éste  me  había 
de  llamar  en  primer  término  la  atención  era  el  buen  burgués 
que,  asomado  en  una  ventana  del  portal  de  Belén,  contempla 
con  toda  la  tranquilidad  de  un  hombre  que  está  en  su  propia 
casa  la  escena  de  la  adoración  de  los  Reyes.  Pero  no  es  éste  el 
solo  curioso:  otro,  y  éste  se  explica  por  estar  en  accióp,  mues- 
tra, no  digo  igual,  sino  mayor  curiosidad  para  ver  lo  que  hacen 
los  tres  Reyes,  y  éste  es  uno  de  sus  pajes,  que  adelanta  cuanto  '. 

puede  su  cuerpo,  caballero  en  su  caballo,  por  entre  los  pies  dere- 


1 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  6 1 

chos  del  portal.  Y  ¿qué  resulta  de  la  comparación  de  los  dos 
curiosos?  Pues  su  más  intimo  parentesco,  que  deben  reputarse, 
por  su  fisonomía  y  por  la  edad  que  representan,  como  padre 
é  hijo.  La  evidencia  se  hace  tanto  más  fácilmente,  puesto  que 
las  dos  cabezas,  la  del  padre  y  la  del  hijo,  no  muy  distantes  la 
una  de  la  otra,  y  casi  á  un  mismo  nivel,  tienen  una  inclinación 
sobre  la  derecha  del  espectador,  recíprocamente  paralela.  Véase 
la   reproducción  de  este  detalle,  que  excusa  todo  comentario. 

Si  no  se  trata  de  Jaime  II  y  de  Pablo  Vergós,  son  inexpli- 
cables dichas  figuras,  dichos  retratos.  ¿Cómo?  ¿Nos  atreveremos 
á  dar  á  un  joven  que  por  su  retrato  no  puede  ser  menor  de 
1 8  años  ni  mayor  de  22  ó  23,  una  tan  grande  y  bella  obra  como 
el  retablo  del  Condestable?  ^  Por  qué  no?  ¿  Masaccio  no  era  en  dicha 
edad  el  pintor  de  la  capilla  Brancacci?  No  hay  para  qué  citar 
más  ejemplos,  amén  de  que  todos  los  genios  son  precoces, 
y  Pablo  Vergós  fué  un  artista  genial. 

Mayor  dificultad  es  la  de  la  edad  de  su  padre.  Jaime,  en  el 
cuadro  del  Condestable,  es  mayor  de  40  años.  Así,  viviendo  hasta 
1503  por  lo  menos,  murió  octogenario;  y  como  en  1495  se 
encarga  de  pintar,  con  su  hijo  Rafael,  el  retablo  de  Granollers, 
aquí  tendríamos  también  un  caso  que  comparar  con  otro  italiano, 
esto  es,  con  el  de  Ticiano,  que  pintaba  aún  á  la  edad  que  parece 
que  tendría  Jaime  Vergós  II  al  desaparecer  en  1503.  Sin  embargo, 
no  tenemos  que  dar  á  Jaime  Vergós  II,  al  morir,  los  años  que 
vivió  Ticiano.  Si  le  damos  en  el  retablo  del  Condestable  46  años, 
de  morir  en  1503,  tendría  85  años,  edad  que  no  es  un  milagro 
vivirla.  Dentro  de  este  supuesto,  si  damos  al  Pablo  del  Condesta- 
ble 22  años,  Jaime  tuvo  este  hijo  á  los  24  años  de  edad.  Para  un 
hombre  de  su  tiempo,  si  éste  fué  su  primerizo,  no  se  dirá  que 
no  casara  fuera  de  la  costumbre;  de  modo  que  algunos  años  de 
los  que  le  hemos  dado  podríamos  descontarle. 

Si  no  aceptásemos  este  modo  de  ver,  dado  que  el  retablo 
del  Condestable  parece  no  poder  separarse  de  los  Vergós,  no 
sabríamos  á  quién  atribuirlo,  puesto  que  de  Francisco  Vergós  no 
puede  serlo,  por  haber  éste  fallecido,  ó  desaparecido  cuando 
menos,  en  1462,  y  no  sería  cosa  de  suponerle  vivo  para  que  nos 
sacara  del  conflicto. 


62  SANPERE  Y   MIQUEL 

Tengo,  por  otra  parte,  necesidad  de  que  sea  como  digo 
para  explicar  de  una  manera  precisa  la  parte  de  cada  uno  de  los 
Vergós  en  su  obra. 

Creo  firmemente  que  Jaime  Vergós  II  y  sus  hijos  vivieron 
siempre  juntos,  en  sociedad  familiar,  como  sucede  en  Cataluña 
muy  á  menudo,  sobre  todo  cuando  un  mismo  arte  ú  oficio  junta 
toda  la  familia.  Vergós  padre  da  fianzas  por  su  hijo  Pablo;  Ver- 
gós padre,  con  su  hijo  Rafael,  se  encarga  de  terminar  lo  que 
Pablo  deja  pendiente  con  su  muerte;  Jaime  procura  dejar  á  su 
hijo  Rafael  su  cargo  de  pintor  municipal,  como  su  padre  con  él 
lo  hizo.  La  unión  de  la  familia  es  un  hecho  cierto. 

Juntos  viviendo,  juntos  habían  de  aparecer  en  las  obras  de  la 
&milia,  ya  que  era  permitido  que  varias  manos  contribuyeran  en 
una  obra.  En  el  retablo  del  Condestable  tenemos  una  tabla,  la  de  la 
Resurrección  del  Cristo,  en  la  cual  es  imposible  de  toda  imposibili- 
dad ver  la  mano  que  pintó  la  verdaderamente  monumental  tabla 
central  y  la  sorprendente  tabla  de  la  Pascua.  Ahora  bien:  esa 
misma  mano  de  la  tabla  de  la  Resurrección  es  la  mano  que  pinta 
en  el  retablo  de  San  Vicente  de  Sarria  el  cuadro  ó  tabla  de  los 
Angeles  confortando  á  San  Vicente  en  la  cárcel,  pues  son  de  ver 
en  una  y  otra  modelos  de  los  mismos  legionarios,  esto  amén  de 
la  factura  recargada,  pesada,  dura,  el  colorido  fuerte  y  lo  arcaico 
de  la  composición.  Y  esta  misma  mano,  también  de  una  manera 
incontestable,  es  la  que  pinta  la  tabla  de  San  Esteban  sacando  á 
los  Pinos  de  la  cárcel  del  retablo  de  Granollers;  tabla  anticuadísima 
y  con  todas  las  señales  de  una  mano  ya  cansada. 

Tómese  buena  nota  de  esta  tabla  de  la  Resurrección,  porque 
el  tipo  del  Cristo  lo  encontraremos  en  las  tablas  de  San  Antonio 
Abad  y  en  otras  que  parecen  de  diflcil  atribución.  Y  en  cuanto  á 
evidenciar  por  el  contraste  las  dos  manos,  basta  sólo  la  compara- 
ción de  la  tabla  dicha  con  la  central. 

Si  esta  tabla,  que  es  la  de  la  Adoración,  se  restaurara,  limi- 
tándose el  restaurador  á  poner  de  azul  el  manto  de  la  Virgen,  y 
en  revelar  el  perdido  castaño  del  soberbio  talar  del  rey  joven,  y  á 
esto  se  añadiera  ¡oh  profanación!  el  rascar  el  fondo  dorado,  que 
bien  pudiera  consentirse  por  ser  tan  mezquino,  y  pintar  en  su 
lugar  un  cielo  en  armonía  con  el  paisaje,  la  tabla  de  la  Epifanía 


^ 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  63 

del  retablo  del  Condestable  podría  ponerse  al  lado  de  las  mejores 
tablas  de  los  pintores  extranjeros.  Aun,  á  pesar  de  lo  dicho,  no 
sufre  de  ninguna  comparación,  y  esto  sin  negar  la  vulgaridad  de 
la  cabeza  de  la  Virgen,  que  reputo  retrato,  ni  la  del  niño  Jesús, 
que  no  sé  si  lo  es.  * 

Esa  composición,  irreprochable  por  su  dibujo,  se  desarrolla 
ampliamente  dentro  su  marco,  movida  sin  exageración  alguna, 
animada,  porque  se  oye  platicar  á  los  dos  reyes  que  se  dispo- 
nen para  la  adoración, — siendo  indudablemente  el  tercero  el  Con- 
destable, por  convenirle  la  edad  y  demostrar  su  categoría  su 
vestido  de  brocado  de  oro;  — ^plática  que  risueño  y  atento  á  ella 
escucha  San  José,  animando  la  escena  los  pajes,  negro  uno  y 
montado  en  caballo  blanco,  blanco  el  otro;  Pablo  Vergós. 

Indudablemente  hay  en  los  reyes  majestad  en  el  continente, 
sus  figuras  son  gallardas,  prestanciosas,  digamos  que  son  aristo- 
cráticas, para  decir  que  esa  aristocracia  falta  en  las  figuras  de  la 
tabla  de  la  Pentecostés  del  propio  retablo.  Vergós  se  democratiza 
en  esta  tabla:  sabe  que  los  discípulos  de  Jesús  eran  grandes  sólo 
por  su  alma,  y  esas  almas  no  se  puede  negar  que  no  se  exteriori- 
cen en  los  rostros  de  los  Apóstoles  de  la  Pentecostés,  Nótese  sólo  el 
contraste,  por  estar  inmediatas,  una  encima  la  otra,  de  las  cabezas 
de  los  apóstoles  San  Pedro  y  Santo  Tomás,  El  primero  no  se  explica, 
siente  el  milagro;  el  segundo  se  interroga.  No  diré  de  las  demás 
por  horror  á  la  ecphrasis  y  porque  el  fotograbado  adjunto  habla 
mejor  que  la  pluma.  Esta  hermosa  tabla,  modelo  de  expresión  y 
de  individualismo,  tiene  una  Virgen  que  no  se  la  merece.  Merecía 
por  lo  menos  una  imagen  borrassiana:  lo  que  necesitaba  era  una 
Virgen  que,  como  los  Apóstoles  que  la  rodean,  estuviera  en 
acción,  y,  por  lo  contrario,  tiene  la  más  vulgar  de  las  Vírgenes 
pintadas  en  el  retablo  del  Condestable. 

Insignificante  es  la  Virgen  en  el  cuadro  de  la  Anunciación, 
como  tampoco  es  gran  cosa  el  ángel ;  vulgar  en  las  tablas  de  Belén, 
Ascensión  de  Jesús  y  Muerte  de  la  Virgen, 

Véanse  las  mujeres  todas  del  Calvario.  Es  María  Cleofé  la 
que  tiene  más  carácter  y  mejores  líneas;  la  Magdalena  no  responde 
á  su  fama  de  hermosa  y  galante.  Lo  hemos  dicho  y  lo  repetimos: 
Pablo  Vergós  no  fué  el  pintor  de  la  mujer,  esto  es,  de  la  hermo- 


64  SANPERE   Y   MIQUEL 

sura  femenina:  era  un  realista,  y  con  un  pincel  de  esta  clase  no 
se  puede  abordar  la  representación  del  ser  más  ideal  de  la  natu- 
raleza, y  esta  falta  de.  idealidad  en  Pablo  Vergós  en  donde  más 
clara  se  muestra  es  en  la  figura  del  Cristo,  siempre  la  más  inferior 
en  todos  sus  Calvarios,  i  fuerza,  sin  duda  alguna,  de  querer  ele- 
varla sobre  las  de  los  dos  ladrones,  que  siempre  salen  ventajosos, 
por  ceñirse  el  artista  al  modelo. 

Ha  sufrido  grandemente  el  colorido  del  retablo  del  Condesta- 
ble de  las  injurias  del  tiempo.  La  primera  impresión  hasta  es 
penosa,  porque  todos  los  azules,  que  no  serían  del  Acre  tan  reco- 
mendado, se  han  vuelto  negros,  y  á  negro  tienden  los  castaños  y 
verdes  oscuros;  de  modo  que  no  parece  sino  que  el  retablo  está  de 
luto.  Por  fortuna,  las  caras  no  han  sufrido  alteración,  y  su  estu- 
dio es  ün  encanto  por  la  suavidad  del  colorido  y  del  modelado, 
por  su  iluminación  y  por  la  elegancia  de  sus  lineas,  que  denun- 
cia la  mano  de  un  joven  autor,  que  nó  es  á  los  jóvenes  á  quienes 
se  ha  de  pedir  fidelidad  en  la  representación  de  las  lineas  angula- 
res y  quebradas  del  viejo.  La  juventud  se  siente  en  todo  el  retablo, 
y  esto  lo  hace  aún  mucho  más  simpático,  porque  la  nota  risueña 
encaja  perfectamente  en  todos  los  asuntos  tratados,  excepto  en  el 
de  la  Muerte  de  la  Virgen,  pequeño  pecado  para  tan  grande  obra. 

Pablo  Vergós  no  nos  resulta  animalero  en  el  buey  del  pese- 
bre, ni  en  el  caballo  de  frente  del  Calvario,  postura  que  le  veremos 
atacar  con  mayor  éxito,  no  siendo  de  olvidar  que  se  trata  en  tal 
postura  de  la  suprema  dificultad  de  la  representación  del  caballo. 

Como  paisajista,  el  paisaje  del  fondo  de  la  tabla  central  es 
hermoso  y  justo  de  perspectiva  lineal,  que  de  la  aérea  aun  no 
había  sonado  la  hora.  El  cielo,  de  oro  estofado,  tiene  las  palmas 
vergosianas. 

Acababa,  pues,  en  1465  por  producir  la  escuela  catalana,  la 
escuela  nacional,  su  obra  maestra,  su  obra  más  hermosa,  la  que 
necesitaba  para  que  no  cayera  del  lado  de  la  imitación  de  las 
escuelas  extranjeras,  y  sobre  todo  del  lado  del  flamenquismo,  á 
la  sazón  triunfante  en  todas  partes  gracias  al  duro  sentido  realista, 
al  virtuosismo  y  al  brillante  color  de  van  der  Weyden, 

Triunfaba  Pablo  Vergós,  y  que  era  digno  de  triunfar  lo 
demuestra  en  sus  obras  posteriores,  siempre  en  progreso  hasta  el 


5.  Siapere  y  Miquel:  La  Cuati actiiUslai  alalanes 


Jaime  Vergús  U;  La  Resurrección  (HbTABLO  del  Condestable) 

Museo  lie  AiitígücilDdes  de  Bircelaui 


^ 


r 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  65 

fin  de  su  larga  carrera  artística:  lo  que  no  progresa  es  su  tiempo, 
el  sentido  estético  de  los  catalanes.  Serán  forasteros  los  que  pro- 
testarán con  sus  obras  de  nuestro  tradicionalismo  artístico,  como 
si  con  ello  quisieran  probarnos  la  falta  de  libertad  de  nuestros 
naturales  para  emanciparse  de  esos  fondos  dorados  y  de  esos  esto- 
fados que  acaban  en  una  de  las  más  grandiosas  composiciones  de 
Vergós,  por  comerse,  esta  es  la  palabra,  la  obra  pictórica.  El 
Camino  del  Calvario,  como  veremos,  sin  sus  estofados,  sería  otra 
de  las  obras  que  la  escuela  catalana  podría  presentar  á  la  concu- 
rrencia extranjera. 


CAPÍTULO  IV 


LOS  CORDOBESES  EN  LA  ESCUELA  CATALANA 


ALFONSO  DE  BAENA 


OCURRE,  cuando  la  escuela  catalana  ha  llegado  con  el  retablo 
de  los  Concelleres  y  el  retablo  del  Condestable  á  distanciarse 
de  las  otras  escuelas  cuatrocentistas  peninsulares  más  de  lo  que 
necesitaba  para  afirmar  su  superioridad  sobre  todas  ellas,  un  hecho 
notabilísimo:  la  aparición  de  un  hombre  y  de  una  obra  que 
hubieron  de  ejercer  en  la  escuela  catalana  una  profunda  impre- 
sión, y,  para  que  todo  sea  extraordinario,  el  hombre  y  la  obra 
aparecen  á  raíz  de  la  pacificación  de  Cataluña,  pero  en  plena  guerra 
aún  con  Francia  por  la  ocupación  del  Rosselló,  en  mal  hora  empe- 
ñado por  Juan  II  para  hacerse  con  recursos  para  reducir  á  su  obe- 
diencia á  la  burguesía  barcelonesa.  He  aquí  lo  que  había  sucedido. 

Luchaba,  no  sin  fortuna,  el  Condestable  para  afirmar  en  sus 
sienes  las  coronas  que  le  había  puesto  el  levantamiento  de  Barce- 
lona contra  Juan  II,  cuando,  atacado  por  grave  enfermedad  que 
no  ha  dado  poco  que  hablar,  fallecía  en  Granollers  en  29  de  junio 
de  1466. 

Por  aquello  de  «á  rey  muerto,  rey  puesto»,  los  revolucio- 
narios catalanes  no  tardaron  en  dar  al  Condestable  sucesor,  y 
como  no  hay  como  las  guerras  civiles  para  ver  á  lo  absurdo  tomar 
cuerpo  real,  á  lo  que  ya  se  había  visto  de  llamar  primero  al  rey 
de  Castilla  y  después  al  marido  de  la  hija  del  último  Conde  de 
Urgell,  del  llamado  Jaime  el  Desdichado,  ahora  se  unía  el  darle 


r 


LOS  CUATROCENTISTAS   CATALANES  6j 

por  sucesor  aquel  Duque  de  Anjou,  aquel  rey  Rene  por  tantos 
años  rival  en  Ñapóles  de  Alfonso  V,  y  que  tanto  dinero  y  tantos 
hombres  habia  costado  á  los  catalanes. 

Seis  años,  del  30  de  julio  de  1466  al  17  de  octubre  de  1472, 
en  cuya  fecha  su  lugarteniente  en  Cataluña,  el  bastardo  de  Cala- 
bria, Duque  de  Lorena,  entregó  á  Barcelona  al  rey  Juan  II  de 
Aragón,  fué  el  rey  de  Provenza,  ya  que  no  rey  de  Aragón  ni 
conde  de  los  catalanes,  conde  de  Barcelona  de  hecho. 

¿No  le  deben  las  artes  catalanas  al  rey  Rene  lo  que  al  Con- 
destable de  Portugal  ?  No,  si  buscamos  las  obras  encargadas  por 
el  rey  Rene  en  Cataluña.  No  consta  que  ni  él  ni  su  hijo  el  Duque 
de  Calabria,  que  durante  cuatro  años  mantuvo  la  campaña  contra 
el  rey  Juan  II,  falleciendo  en  Barcelona  en  16  de  diciembre  de 
1470,  levantaran  aquí  monumento  alguno  de  las  artes  catalanas. 

Pero,  abierta  ahora  nuestra  frontera  del  lado  de  Provenza, 
ese  arte  provenzal  del  cual  han  creído  los  Sres.  Bouchot  y  Case- 
llas  que  pudo  salir  Dalmau,  ¿no  entró  como  en  su  casa?  ¿No 
reinaba  en  Barcelona  su  rey  Mecenas?  Veamos  cuál  era  por  ese 
tiempo  el  estado  de  esa  escuela  provenzal  que  ya  para  lo  pasado 
hemos  historiado. 

Ahora  un  pintor  del  norte  de  Francia,  de  Laon,  Enguerrand 
Charton,  se  dejó  ver  en  1432,  perdurando  en  Avinyó  hasta  1467, 
al  lado  de  Pedro  de  la  Barre  (1441  á  1467),  natural  de  Bour- 
ges ' ,  que  se  había  hecho  un  nombre.  Charton  le  era  muy  supe- 
rior, y  en  Villeneuve-les-Avignon  todavía  se  conserva  el  Triunfo 
de  la  Virgen  por  haberlo  dejado  el  Louvre,  que  prefirió  la  compra 
de  La  Piedad,  del  mismo  hospicio.  Charton  atrajo  á  Avinyó  á  un 
pintor,  también  como  él  forastero,  á  Pedro  Villate,  natural  de 
Dau  de  TArche,  en  Limoges,  y  por  su  nombre  de  seguro  oriundo 
de  esta  parte  de  los  Pirineos;  y  Villate,  llamado  también  Male- 
bouche,  es  conocido  en  Avinyó  desde  1452  á  1496.  Otro  forastero 
todavía  se  une  á  éstos,  Tomás  Grabusset,  de  Besancon  (1450- 
1479).  De  estos  hombres,  de  sus  talleres,  no  puede  decirse  que 


i)  Asi  dice  Bayle:  Contribuíion  á  Vbistoire  de  l'écoU  avignoiíaisc  depeintnre,  XF  siecle 
(Nímes,  1898),  pág.  13.  —  Bouchot  lo  llama  aviñonés:  Les  Primitifs  franfais  (Faris. 
1904),  pág.  294. 


68  SANPERE   Y   MIQUEL 

saliera  Nicolás  Froment,  de  quien  por  su  Resurrección  de  Lázaro, 
del  año  1461,  hoy  en  el  íAusQodegli  Uffi:(iy  de  Florencia,  le  sabe- 
mos anterior  á  su  venida  á  Avinyó  en  1468,  constándonos  luego 
su  permanencia  en  dicha  ciudad  hasta  1472.  De  todos  estos 
maestros  sólo  conocemos  tablas  de  Charton  y  Froment. 

Consta  para  Charton  que  regresó  á  las  regiones  del  norte,  de 
donde  había  bajado  á  Avinyó;  pero  de  Froment  no  sabemos  ni 
de  dónde  venía  cuando  se  presentó  en  Avinyó,  ni  qué  fué  de  él 
después  de  1472;  y  esto  cuando  Bayle  nos  ha  dicho  que  tuvo  un 
hijo  que  abandonó  la  profesión  de  su  padre  para  dedicarse  al 
comercio.  De  este  mercader  añade  que  casó  con  Agustina  Iverna, 
hija  de  Antonio,  mercader,  natural  de  Berga  ^ .  Claro  está  que 
tratándose  de  mercaderes  nada  significa  que  Nicolás  Froment 
hijo  casara  con  una  catalana  hija  de  mercader;  pero,  por  poco 
que  se  quiera  sacar  punta  á  la  noticia,  se  dirá  que  no  estaban 
fuera  del  comercio  los  retablos. 

Partiendo  de  lo  conocido  de  Froment  ó,  mejor,  de  su  Zar:(a 
ardiendo,  de  Aix,  pues  sus  otros  cuadros  preparan,  pero  no  esta- 
blecen su  maestría  como  de  lo  conocido  de  Charton,  no  hay  duda 
que  nos  encontramos  delante  de  maestros  cumplidos;  pero  yo  no 
sé  ver  en  ellos  nada  que  no  se  vea  igualmente  en  los  maestros 
catalanes.  Esto  parecerá  excesivo,  sobre  todo  tratándose  de  La  7^ar:^a 
ardiendo  de  Froment;  pero  yo  me  permito  dudar  de  la  integridad 
de  La  '^ar:^a  ardiendo  y  decirlo,  creyendo  que  otros  opinarán  lo 
mismo,  aunque  sin  decirlo.  No  he  visto,  y  lo  confieso,  que  nadie 
dijera  en  París  que  la  tabla  central  del  tríptico  hubiese  sido 
repintada  por  hábil  maestro  del  siglo  XVI :  he  visto,  sí,  que  el 
Sr.  Lafenestre,  como  antes  Müntz,  dudan  que  las  alas  ó  puertas 
del  tríptico  sean  de  mano  de  Froment  2. 

Yo  no  admito  el  supuesto  de  que  procedan  de  otro  altar 
ó  retablo,  y,  fijándome  en  la  diferencia  enorme  que  hay  entre 
la  cabeza,  modelada  enérgicamente,  del  rey  Rene,  de  una  puerta, 
con  la  blanca,  clara  y  fina  cabeza  de  la  reina  Juana  de  Laval, 
de  la  otra  puerta,  digo  que  el  retablo  ha  sido  no  restaurado. 


i)     Obra  citada,  pág.  21. 

2)     Lafenestre:  LIzxposiiion  des  Primitifs  franjáis  (Píiris,  1904),  pág.  56. 


LOS   CUATROCENTISTAS  CATALANES  69 

sino  repintado,  y  que  lo  único  que  ha  quedado  de  Froment  es 
precisamente  la  figura  de  Juana. 

No  pretendo  imponer  mi  opinión;  pero,  ínterin  no  se  me 
dé  la  razón  de  dos  facturas  tan  radicalmente  diferentes,  digo  la 
factura  clara,  luminosa,  de  la  reina  Juana,  con  su  ligerísimo 
modelado,  concordando  con  la  factura  catalana  de  la  época,  me 
obliga  á  creer  que  La  i^ar^a  ardiendo  fué  repintada.  Y  nótese  toda- 
vía la  contradicción  de  factura  entre  la  reina  y  los  santos  que  la 
acompañan,  pues  éstos,  repintados  también,  sirven  admirable- 
mente para  hacer  resaltar  la  diferencia  de  factura  que  señalamos. 
Para  hacerme  comprender  diré  que  la  reina  es  gótica  y  los  otros 
del  renacimiento. 

Ahora  bien :  si  algún  pintor  catalán  pasó  á  Avinyó  en  busca 
de  maestros  superiores  á  los  nuestros,  la  escuela  ó  taller  de  su 
preferencia  hubo  de  ser  el  de  Froment,  y  éste  lo  tenía  abierto 
desde  1468.  Le  buisson  ardent  fué  acabado  de  pagar  en  1475- 
1476;  pero  ¿conocemos  obra  alguna  de  Froment  anterior  á  la 
pagada  en  1475  que  nos  permita  entrever  al  hombre  de  La  xar^a 
ardiendo?  No.  El  Sr.  Lafenestre  se  pregunta:  ¿qué  fué  de  Froment 
entre  1461  y  1476?  ¿Pasó  á  Flandes  á  estudiar?  No,  le  contesta 
su  colega  M.  Bouchot:  «Lo  que  se  debe  pensar  es  que  el  pintor 
de  Uzés  vino  á  Avinyó,  admiró  las  obras  de  Charton  y  se  apo- 
deró de  ciertas  fórmulas  propias  del  viejo  maestro,  amplificán- 
dolas según  la  ley  ordinaria  » ^ . 

¿  Qué  fórmulas  son  éstas  que  dan  á  la  grande  obra  de  Froment 
un  caráaer  flamenco  ?  ¿  De  qué  fórmula,  si  no  es  de  la  propia 
fórmula  eyckiana,  sale  el  ángel  de  La  xfir:(a  ardiendo?  Nosotros 
hemos  buscado  de  dónde  salía  Dalmau.  En  Francia  no  se  ha 
buscado  de  dónde  salía  Froment :  hacerle  salir  por  sí  mismo  de 
Charton  es  una  temeridad. 

No  de  que  Froment  aparezca  humildemente  en  1468  en 
Avinyó,  y  digo  humildemente  porque  las  primeras  noticias  que 
de  él  tenemos  nos  lo  presentan  ocupado  en  obras  de  decoración 
de  vidrieras,  de  adornos  de  calles  para  fiestas  públicas,  auxiliando 


i)    Lafenestre:  Les  Primitifs a  Bruges  et  a  París  (París,  1904),  pág.  44.  —Bou- 
chot: Les  Prímitifs  fraileáis  (París,  1904),  pág.  265. 


70  LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES 


,? 


f . 


en  esta  tarea  á  Grabusset,  y  en  obras  escultóricas  menores  ^ , 
hemos  de  deducir  su  incapacidad  para  la  obra  de  la  Catedral  de 
Aix:  el  autor  de  146 1  era  ya  un  maestro  en  este  año;  y  pues 
fué  un  gran  maestro  en  1475-1476,  en  gran  progreso  artístico 
le  hemos  de  ver  ya  en  1468.  Que  de  las  grandes  obras  de 
I ,  Froment  no  se  conozca  más  que  una,  no  implica  que  no  hubiera 

"^  pintado  otras.  Cierto,  no  son  pocas  las  que  se  le  han  atribuido^ 

:  hasta  dar  algunos  de  ellos  á  su  escuela  obras  que  pueden  ser 

nuestras;  pero  nadie  ha  citado  una  obra  que  señale  el  paso  á 

La  Tfif:^  ardiendo,  es  decir,  el  caso  de  Froment  es  el  caso  de 

\  Dalmau.  Yo  admito  á  Froment  gran  maestro  en  1468,  y  digo 

que  se  elevó  á  su  maestría  entre  1461-1468;  de  modo  que  su 

período  de  formación  hasta  su  triunfo  en  1475  coincide  con  la 

época  de  Cabrera,  de  Huguet  y  de  Pablo  Vergós,  y  con  el  del 

i^^  gran  pintor  de  que  vamos  á  ocuparnos,  y  de  quien  podemos 

\  adelantar  que  no  salió  de  la  escuela  de  Froment;  y,  esto  exacto, 

como  veremos,  la  escuela  de  Avinyó  ó  de  los  maestros  de 
Avinyó,  maestres  de  obras  desconocidas,  no  pueden  traerse  á 
cuento  para  explicar  nuestro  Alfonso. 

Todo  lo  que  nos  consta  de  Alfonso  es  que  éste  era  su  nom- 
bre; todo  lo  que  sabemos  de  Alfonso  es  que  pintó  un  retablo 
para  San  Cugat  del  Valles;  todo  lo  que  queda  de  la  obra  entera 
de  Alfonso  es  una  tabla  de  dicho  retablo.  Esta  fué  contratada 
ó  pintada  en  1473,  en  900  florines.  A  Villanueva  debemos  todos 
estos  datos  ^ . 

Alfonso,  nombre  de  pila  ó  apellido,  no  es  catalán:  las 
excepciones  no  destruyen  la  regla,  sino  todo  lo  contrario.  Al 
hablar  de  los  portugueses  he  citado  á  Jorge  Alfonso,  pintor  de 
los  reyes  Enimanuel  y  Juan  III.  Reléase  lo  que  queda  dicho  sobre 
éste  particular  en  las  páginas  14  y  15;  y  si  así  como  existen  reía- 


i)  Keqvis:  Documents  inédits  sur  Us peinires  d'Avignon  (Patís,  1889),  pág.  32.— 
Bayle:   Coníribution  á  l'bistoire  de  l'école  avignottaisc  de  peinture,  etc.  (Nimes,  1898), 

2)  «  En  las  paredes  colaterales  »— del  altar  mayor  de  San  Cugat  del  Valles— «había 
antes  unos  cuadros  con  la  historia  del  santo  mártir,  que  hoy  están  en  el  Archivo.  Hallo 
en  una  nota  que  los  pintó  un  maestro  Alfonso  en  1473  por  precio  de  900  florines.»  — 
Villanueva:  Viaje  literario  á  las  iglesias  de  España  (Madrid,  18 51),  tomo  XIX,  pág.  23. 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  7 1 

Clones  entre  éste  y  el  Basco  Fernández  de  15 15,  relaciones  cono- 
cidas, documentadas,  si  no  tendríamos  derecho  á  la  hipótesis  de 
renovar  relaciones  entre  el  Basco  Fernández,  tortosino  en  1439? 
y  ei  Alfonso  de  1472.  Recuerdo  esto  no  porque  vaya  á  Portugal 
á  buscar  al  Alfonso  de  San  Cugat,  sino  para  que  se  vea  que  he 
reflexionado  sobre  todas  las  explicaciones  posibles  de  su  origen. 

Otra  explicación.  Un  maestro  Anfós  suena  autor  de  los 
frescos  de  la  capilla  de  Santa  Fe,  después  San  Juan  de  Malta,  de 
las  afueras  de  Barbastro,  de  la  cual  no  quedará  ya  ni  memoria  de 
dónde  se  levantaba,  pues  difícilmente  en  1894  encontré  en 
Barbastro  quien  me  guiara  para  ver  la  muy  poca  cosa  que  de  la 
misma  aun  existia. 

Quadrado,  que  la  visitó,  dice: 

«Destinada  á  abyecto  almacén,  no  es  dable  escudriñar 
atentamente  su  ya  desnudo  recinto;  y  sólo  después  de  haber 
examinado  con  curiosidad  mezclada  de  respeto  las  antiquísimas 
pinturas  que  adornaban  de  arriba  abajo  las  paredes  de  una 
capilla,  y  que  representan  en  varios  compartimientos,  sin  duda, 
los  pasajes  de  la  vida  de  la  santa  doncella  (Santa  Eulalia)  á  quien 
estaba  consagrado,  se  descifran  con  trabajo  al  pie  de  aquellos 
informes  pero  severos  ensayos  del  arte  en  su  infancia,  estas  letras,  que 
alegraron  nuestro  corazón,  indicándonos  el  nombre  de  uno  de 

aquellos  primitivos  y  modestos  artistas:  ..Áster  Alfóss  de ubri 

depicioryi^ . 

Como  la  existencia  de  dicha  capilla  ó  iglesia  de  Santa  Eula- 
lia es  conocida  desde  la  primera  mitad  del  siglo  XIII,  parece 
como  que  á  este  tiempo  deban  referirse  esos  frescos  que  la  crítica 
artística  de  Quadrado  estimó  «informes  pero  severos  ensayos  del 
arte  en  su  infancia»;  mas  dicha  crítica  no  debe  merecer  gran 
confianza,  como  lo  prueba  la  indiferencia  con  que  miró  Quadrado 
la  pintura  de  todos  los  siglos,  como  si  le  fuera  indiferente  este 
arte.  Pudiera  muy  bien  ser  que  al  Quadrado  del  año  1840  le 
parecieran  francamente  informes  las  pinturas  de  mediados  del 
siglo  XV,  sobre  todo  si  para  el  tiempo  de  las  pinturas  Alfonso 
estuviera  sólo  en  camino  para  las  altas  regiones  de  sus  tablas  de 


i)     Q.UADKADO  :  Recuerdos  y  bellezas  de  España,  Aragón  (  1844 )•  pAg.  iia. 


72 


SANPERE    Y    MIQUEL 


San  Cugat.  Así  pudo  también  ser  muy  bien  que  en  aquellas 
fuera  no  más  que  un  gótico,  cuando  en  éstas  se  nos  presenta 
como  un  fautor  del  Renacimiento. 

Encontrándose  en  Aragón  unas  pinturas  á  nombre  de 
Alfonso,  y  no  pudiendo  por  sólo  el  nombre  tenerlo  como  á  cata- 
lán, no  hay  duda  que  se  siente  una  inclinación  á  creer  el  dicho 
Alfonso  aragonés.  Pero  ¿cómo  dejarnos  llevar  de  este  lado, 
cuando  no  podemos  sacar  á  Alfonso  de  escuela  alguna  aragonesa, 
cuando  ninguna  de  las  muchas  tablas  cuatrocentistas  aragonesas 
que  conocemos  por  este  tiempo  pueden  dar  razón  del  arte  y 
escuela  del  pintor  Alfonso  ? 

Que  existían  en  Aragón  pintores  en  el  siglo  XV,  claro  está ; 
que  en  las  tablas  conocidas  se  va  notando  un  avance  desde  los 
que  se  pueden  señalar  como  de  los  primeros  años,  es  también 
incuestionable;  pero  que  en  Aragón  se  hubiese  elevado  la  pin- 
tura al  grado  que  supone  la  aparición  del  maestro  Alfonso  como 
aragonés,  esto  no  podemos  decirlo  ni  creerlo. 

Falto  de  convencimiento  en  el  origen  aragonés  de  Alfonso, 
como  sobre  su  origen  portugués,  examinando  los  datos  que  voy 
á  presentar  con  toda  atención,  he  acabado  por  convencerme  de 
su  origen  cordobés,  esto  es,  de  la  región  de  este  nombre. 

Encuentro,  en  efecto,  un  Jaime  Alfonso  maestro  de  casas, 
picapedrero,  escultor  y  arquitecto,  todo  en  una  pieza,  dando, 
á  29  de  enero  de  1468,  recibo  al  Prior  del  Monasterio  de  San 
Gerónimo  de  Valí  de  Hebrón  de  la  cantidad  de  45  libras  y  10  suel- 
dos, que  eran  la  cuarta  parte  de  lo  que  le  había  de  abonar  según 
contrata  por  la  construcción  y  labra  del  claustro  de  dicho  monas- 
terio ^ .  Al  mismo,  pero  asociado  con  Pedro  Baret,  le  encuentro 
en  15  de  octubre  de  1470  y  2  de  abril  de  1471  dando  recibos 
por  las  obras  que  estaban  ejecutando  en  el  monasterio  de  San 
Gerónimo  de  Belén  ^ .  Y  de  un  ajuste  para  la  construcción  de  un 
osario  en  la  iglesia  de  la  Merced  de  Barcelona  hecho  por  Alfonso 
de  Bayena  nos  conservó  noticia  Puiggarí3  para  el  año  1494.  ¿Es 


i)    Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona:  Manual  de  Esteban  Mir^  núm.  9.  Dicho  día. 

2)  ídem  Ídem :  Manual  del  notario  Antonio  Vinyes.  Dicho  día. 

3)  Obra  citada,  pág.  295. 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  73 

el  maestro  Jaime  Alfonso  de  1468,  70  y  71  el  Alfonso  de  Baena 
del  año  1494?  No  está  probado,  dirá  la  crítica  rigorista,  pero  la 
crítica  racional  creo  que  lo  dará  por  probado,  pues  también  se 
prueba  por  indicios. 

Ahora  bien:  si  á  un  tiempo  tengo  del  lado  de  la  cordillera 
del  Tibidabo  que  mira  á  Barcelona  el  maestro  Jaime  Alfonso  de 
Baena  trabajando  en  los  monasterios  de  San  Gerónimo  de  Belén 
y  de  Valí  de  Hebrón,  y  del  otro  lado  de  la  cordillera  está  el 
pintor  Alfonso  trabajando  en  el  monasterio  de  San  Cugat  del 
Valles,  ¿puedo  separar  á  los  dos  maestros  que  unidos  se  me  pre- 
sentan por  la  cordillera  ?  ¿No  se  llaman  los  dos  maestros  Alfonso  ? 
Que  Alfonso  es  el  apellido  no  puede  cabernos  duda:  el  de  Baena 
no  es  sino  designación  de  lugar,  de  procedencia,  de  origen. 

Convencido  de  que  el  pintor  de  San  Cugat  era  un  Alfonso 
de  Baena,  hermano  ó  hijo  del  Jaime,  no  uno  solo,  no  un  pintor 
arquitecto  como  Miguel  Ángel,  porque  el  autor  del  Martirio  de 
San  Medín  no  había  de  labrar  un  osario  en  1494,  pues  su  pincel 
le  había  de  valer  infinitamente  más  que  su  cincel,  claro  está  que 
había  de  ir  á  buscar  en  Baena,  en  la  escuela  cuatrocentista  cor- 
dobesa, un  Alfonso  de  Baena,  y  yo  no  me  resuelvo  á  decir  que 
no  lo  hava  encontrado. 

Veo  que  en  27  de  abril  de  1685  se  daba,  por  el  Conde  de 
Cabra,  orden  de  pagar  al  pintor  Pedro  Carrasquilla  una  cierta 
cantidad  por  la  obra  que  le  había  hecho,  y  Pedro  Carras- 
quilla, en  varios  recibos  fechados  todos  en  Baena,  firma  Pedro 
Alfonso  de  Carrasquilla ' . 

Yo  no  dudo  que  si  ese  Pedro  Alfonso  que  residía  en  Baena 
en  1685  apareciera  dos  siglos  antes,  se  tendría  á  nuestro  Alfonso 
de  San  Cugat  como  de  su  familia;  pero  ¿  por  qué  el  hecho  a  pos- 
teriori  no  ha  de  valer  lo  mismo  que  el  hecho  a  prior  i? 

Pero  ¿cómo  explicar  la  venida  de  esos  cordobeses  de  Baena 
á  Barcelona?  ¿Por  la  fama  de  la  escuela  catalana?  Bien  seguro 
que  á  más  de  uno  parecerá  excesiva  mi  pretensión.  Pero  ¿por 


i)  R\MÍKEZ  DE  Arellano  Y  DÍAZ  DE  MoRALES :  Dicciotiario  de  artistas  de  la  provincia 
de  Córdoba.  Eu  Colección  de  documentos  inéditos  para  ¡a  historia  de  España,  por  el  Marqués 
DE  LA  Fuen  Santa  (Madrid,  1893),  tomo  CVII,  pág.  287. 

«  10 


74  SANPEhE    Y    MIQUEL 

qué  no  se  ha  de  admitir  de  plano,  dada  la  indiscutible  superiori- 
dad de  la  escuela  catalana  del  cuatrocientos  sobre  todas  las  demás 
escuelas  peninsulares,  que  tuviera  en  consecuencia  toda  la  fuerza 
de  atracción  necesaria  para  llamar  á  su  seno  á  los  pintores  anda- 
luces? ¿No  vinieron  los  portugueses? 

Vamos  á  ver  ahora  cómo  pudo  venir  ó  salir  de  la  escuela 
cordobesa  un  maestro  capaz  de  pintar  en  1473  el  retablo  de  San 
Cugat  del  Valles. 

Sí :  existía  una  escuela  cordobesa  de  pintura  notable  por  el 
tiempo  en  que  en  San  Cugat  pintaba  el  maestro  Alfonso.  El 
Martirio  de  San  Medin,  pintado  en  1473,  es  muy  superior  á  La 
Anunciación,  de  Pedro  de  Córdoba,  pintada  en  1475 ;  pero 
La  Anunciación  es  una  obra  notable,  y  quien,  poseyendo  el  arte 
de  La  Anunciación,  se  hubiese  puesto  en  Barcelona  en  contacto 
con  Dalmau,  Huguet  ó  Pablo  Vergós,  se  ponía  en  condiciones 
de  transformarse  en  un  pintor  de  la  fuerza  de  Alfonso  de  Baena. 

Esperando  aun  hoy  los  Cuatrocentistas  andaluces  quien 
escriba  su  historia,  no  vamos  á  sustituirnos  á  lo  que  aun  pudie- 
ran hacer  los  Sres.  Ramírez  de  Arellnno,  Gestoso  y  Sentenach:  lo 
que  de  ellos  diremos  obedece  tan  sólo  á  la  necesidad  que  tene- 
mos de  conocer  una  escuela  que  dio  á  la  catalana  dos  maestros 
que  no  tienen  en  la  península  española,  en  el  siglo  XV,  superio- 
res: Alfonso  de  Baena  y  Bartolomé  Bermejo. 

Antecesores  de  Pedro  de  Córdoba  no  conocemos.  El  Sr.  Ra- 
mírez de  Arellano  no  investiró  en  el  Archivo  de  Protocolos  de 
Córdoba  ni  en  otro  alguno  de  la  región  cordobesa:  de  haberlo 
hecho,  de  seguro  que  Córdoba  daría  tantos  pintores  como  ha 
dado  á  la  escuela  de  Sevilla  el  Sr.  Gestoso,  que  no  olvidó  la  con- 
sulta de  tal  fuente  de  conocimiento. 

Córdoba  debe  reivindicar  para  su  escuela  á  Juan  Sánchez  de 
Castro.  El  cuadro  de  La  Encarnación,  de  Pedro  de  Córdoba,  lleva 
al  pie  esta  inscripción :  «Retablo  que  mandó  facer  Diego  Sánchez 
de  Castro,  canónigo  de  esta  Santa  Iglesia»  (de  Córdoba) 
«á  honor  de  Dios  y  de  su  Santa  Encarnación,  y  de  los  Bienaventu- 
rados San  Juan  Bautista,  c  Santiago,  e  San  Llórente,  e  San  Ibo  de 
Bretaña,  e  Santo  Pió  Papa,  e  Santa  Bárbara,  Acabóse  en  20  días 
de  marzo  de  1475  años». 


S.  Sanpcre  y^MíqucIl  Lbi  Cual 


Alfonso:  Maktikio  de  Sak  MkdIn 
S>n  Cugil  del  Valléi 


"y 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  ^5 

¿No  eran  parientes  el  canónigo  Diego  Sánchez  de  Castro 
y  Juan  Sánchez  de  Castro  el  pintor?  Puede  que  no:  se  dan 
casos.  Pero  no  es  la  excepción  la  que  ha  de  ocupar  el  puesto 
de  la  regla.  En  buena  lógica  se  ha  de  admitir  su  parentesco.  Pero 
si  es  cierto  que  el  ser  Sánchez  de  Castro  canónigo  de  Córdoba 
no  prueba  que  fuera  cordobés,  tampoco  prueba  que  el  Sánchez, 
de  Castro  que  pinta  el  retablo  de  Santa  Ltuia  para  la  capilla  de 
San  José  de  la  Catedral  de  Sevilla  en  1454  fuera  sevillano.  Un 
gran  cordobés  deja  en  dicha  Catedral  tres  de  sus  grandes  obras, 
Alejo  Fernández,  en  el  primer  cuarto  del  siglo  XVI.  Si  yo  creo 
que  el  pintor  Sánchez  de  Castro  era  cordobés,  es  que  me  fundo 
en  el  hecho  de  que  si  se  le  puede  reputar  como  cabeza  de  la 
escuela  de  Sevilla,  es  lo  cierto  que  escuela  sevillana  cuatrocen- 
tista no  existe  en  obra,  por  más  que  en  el  papel,  en  el  Dicciona- 
rio de  artífices  sevillanos,  del  Sr.  Gestoso,  exista.  Y,  si  existe, 
escondida  está  en  pueblos  de  donde  los  escritores  andaluces  de 
arte,  Boutelou,  Tubino,  Ramírez  de  Arellano,  Gestoso  y  Sente- 
nach,  no  han  logrado  conocerla.  Yo  no  la  he  buscado  sino  en 
Sevilla,  y  en  Sevilla  no  hay  más  que  cordobeses:  Sánchez  de 
Castro  y  Alejo  Fernández  de  Córdoba. 

De  un  pintor  cordobés  anterior  á  Sánchez  de  Castro  da 
noticias  el  Sr.  Ramírez  de  Arellano.  En  la  página  233  de  su 
citado  Diccionario  dice  que  «en  la  galería  del  deán  Cepero  de 
Sevilla  existía,  hace  pocos  años,  una  hermosa  tabla  firmada  en 
1450  por  Bartolomé  Ruiz  y  que  representaba  el  entierro  de 
Cristo.  Nótese  desde  luego  el  hecho  de  estar  firmada  y  fechada 
la  tabla  de  Ruiz,  el  primer  pintor  cordobés  que  cuenta  en  la  his- 
toria de  su  escuela. 

Sánchez  de  Castro,  pintor  cordobés  también,  había  firmado 
y  fechado  su  retablo  de  Santa  Lticia,  como  hemos  dicho,  y  esto 
mismo  sucede  en  La  Encarnación,  de  Pedro  de  Córdoba. 

Perdido  el  cuadro  de  Bartolomé  Ruiz,  queda  como  primer 
pintor  cordobés  de  quien  conocemos  sus  obras,  Juan  Sánchez  de 
Castro;  pero  las  que  hoy  por  hoy  conocemos  de  éste,  unas  son 
en  caso  anteriores  á  la  época  de  La  Encarnación,  de  Pedro  de 
Córdoba,  otras  posteriores. 

Interesantísimos,  anteriores  al  retablo  de  Pedro  de  Córdoba, 


76  SANPERE    Y    MIQUEL 

son  los  frescos  de  San  Isidro  del  Campo,  que  con  los  ocho  santos 
de  San  Benito  de  Calatrava  comparó  Boutelou,  quien  dice  que 
« las  pinturas  murales  de  San  Isidro  del  Campo  señalan  el  predo- 
minio del  arte  italiano  en  Sevilla  con  preferencia  al  del  Norte»  ^ . 

Boutelou  cree  ver  en  los  ocho  santos  de  San  Benito  de  Cala- 
trava la  misma  mano  que  pintó  los  santos  de  San  Isidro  del 
Campo,  pues  nota,  comparando  unas  y  otras  pinturas,  muchas 
reminiscencias  comunes,  «ya  en  el  sistema  de  plegar  y  colocar 
algunos  paños,  ya  en  el  modo  de  poner  y  dibujar  las  manos,  y 
también  en  la  acabada,  minuciosa  y  particular  sequedad  que  se 
observa  en  algunas  cabezas,  así  como  en  los  niños  Jesús,  en  las 
manos,  y  muy  particularmente  en  las  bocas  y  en  los  ojos.  Ade- 
más, emplea  en  ocasiones,  en  los  paños,  un  sistema  de  sombrear 
plumeado»  —  en  los  de  San  Benito — «como  el  de  los  mencio- 
nados frescos»  2. 

Bien  notado  y  especificado  el  modo  de  pintar  revelado  en 
los  santos  en  cuestión,  pueden  ser  de  una  misma  escuela,  distar 
más  ó  menos  unos  de  otros,  y  aun  ser  de  una  misma  mano. 
Pero  ¿esa  mano  será  la  de  Sánchez  de  Castro  ?  Sí,  dice  Boutelou, 
porque  el  San  Cristóbal  de  la  iglesia  parroquial  de  San  Julián  de 
Sevilla,  fechado  y  firmado  por  Sánchez  de  Castro  en  1484,  nos 
ofrece  la  singularidad,  comparado  con  el  de  San  Benito,  de  pre- 
sentarnos colgados  del  cinturón  del  santo  á  unos  peregrinos  que 
se  sirven  de  este  medio  para  vadear  un  río.  Notable  es  la  coinci- 
dencia, pero  la  diferencia  de  factura  también  lo  es  en  lo  que  ha 
quedado  del  San  Cristóbal  de  San  Julián,  ó  sea  en  manos  y 
rostro,  pues  fué  repintado  y  vestido  el  santo  á  la  moda  del 
siglo  XVI.  Y  esa  misma  diferencia  de  factura  ha  de  existir  entre 
los  frescos  de  San  Isidro  del  Campo  y  los  ocho  santos  del  altar 
mayor  de  San  Benito  de  Calatrava,  pues  de  éstos  dice  el  señor 
Sentenach  que  «los  tipos,  trajes  y  objetos  de  la  corte  de  los  Reyes 
Católicos  se  ven  en  ellos  fielmente  interpretados » 3 .  Así,  yo  no 


i)     Boutelou  :   Pinturas  murales  en  el  monasterio  de  San  Isidro  del  Campo,  en  el 
Museo  español  de  Antigüedades  (Madrid,  1873),  tomo  II,  pág.  58. 

2)  Obra  y  lugar  citados :  Noticia  de  ocho  pinturas  del  siglo  XV  que  se  cotiscrivn  en  la 
iglesia  de  San  Benito  de  Calatrava j  en  Sevilla  (Madrid,  1878),  tomo  LX,  pág.  276. 

3)  Shntenach  :  La  pintura  en  Sedlla  (Sevilla,  1885),  pág.  25. 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  77 

sé  cómo  pudo  ver  Boutelou,  en  obras  tan  distintas,  una  misma 
mano. 

No  se  extrañe  que  yo  no  dé  mi  propia  opinión.  A  punto  de 
entrar  en  prensa  este  capítulo,  he  vuelto  de  nuevo  á  Córdoba  y  á 
Sevilla  para  apurar  mi  estudio,  y  me  he  encontrado  con  que  los 
ocho  santos  están  hoy  en  clausura.  He  aquí  la  historia  de  ese 
singularísimo  encierro,  que  no  hace  favor  alguno  á  los  senti- 
mientos artísticos  de  los  señores  de  las  órdenes  militares.  Cuando 
estos  señores  abandonaron  su  iglesia  de  San  Benito,  al  desalojarla 
se  les  ocurrió  que  las  tablas  de  su  altar  mayor  no  podían  estar 
mejor  guardadas  que  encerrándolas  en  la  clausura  de  las  monjas 
de  Montesión  de  dicha  ciudad.  Yo  me  pregunto  si  se  puede  con- 
sentir este  cautiverio. 

Puedo,  pues,  juzgar  del  arte  de  Sánchez  de  Castro  por  la 
que  pasa  por  ser  su  grande  obra,  por  una  tabla  descubierta  en  la 
iglesia  dicha  de  San  Julián  de  Calatrava  en  1878  y  hoy  deposi- 
tada en  la  sala  de  rentas  de  la  Catedral  de  Sevilla. 

Tubino,  diez  años  antes  de  su  descubrimiento,  ó  sea  en  1868, 
había  dicho  de  Sánchez  de  Castro  que  «  no  fué  un  artista  vulgar, 
ni  falto  de  decoro,  ni  sus  figuras  carecen  totalmente  de  expresión, 
ni  su  dibujo  ha  de  calificarse  de  incorrecto.  Usa  de  los  colores 
con  bastante  propiedad,  y  comienza  á  revelar  el  relieve  de  las 
distintas  partes  del  cuerpo  valiéndose  del  modelado».  «Como  los 
maestros  del  Norte,  Juan  Sánchez  de  Castro  pintó  sus  tablas  al 
temple,  y  al  óleo  aquellos  miembros  que  desea  realzar,  y  reviste 
la  composición  de  un  barniz  secante,  que  da  brillantez  á  los  colo- 
res y  los  preserva  de  las  injurias  de  la  atmósfera.  Sin  ser  del  todo 
extraño  á  los  adelantos  de  los  pintores  que  en  el  extranjero  se 
distinguen,  desconoce  la  perspectiva,  no  acierta  á  dará  las  figuras 
toda  la  expresión  que  desea,  supliendo  la  falta  con  leyendas 
explicativas  del  pensamiento;  es  débil  en  la  anatomía,  ignora 
lo  que  constituye  la  verdadera  gracia,  y  hace  los  cuerpos  en 
demasía  esbeltos  »  ^ . 

Todo  esto  sólo  pudo  decirlo  Tubino  del  Juan  Sánchez  de 
Castro  anterior  á  la  Virgen  de  la  Hiniesta. 


i)    Tubino;  Céspedes  (Madrid,  1868),  pág.  103. 


t_. 


7^  SANPERE    Y    MIQUEL 

Describe  este  cuadro  el  Sr.  Gestoso  en  los  siguientes  térmi- 
nos: «  La  efigie  de  Nuestra  Señora  está  en  el  centro  sentada  en  un 
precioso  trono  con  dosel;  á  la  derecha» — el  Sr.  Gestoso  describe 
el  cuadro  tal  como  se  le  presenta;  advertimos  esto  para  evitar 
confusiones,  cosa  que  él  no  advirtió  —  «tiene  á  San  Jerónimo 
con  traje  cardenalicio  y  hojeando  un  libro,  á  la  izquierda  el  Santo 
Apóstol»,  —  San  Pedro,  —  «con  capa  pluvial,  llevando  en  las 
manos  una  cruz,  un  libro  y  las  simbólicas  llaves.  En  la  parte 
superior  del  cuadro  se  ven  dos  ángeles  que  sostienen  el  capelo  y 
la  tiara.  Arrodillada  á  los  pies  de  la  Virgen  hubo  una  figura 
orante  de  varón  de  cuyos  labios  salía  una  cinta  blanca  con. leyenda 
latina  » ^ ,  que  dice :  Santa  María  ora  pro  me  pecatore,  y  añade  que 
Ceán  Bermúdez  hubiera  tratado  mejor  á  Sánchez  de  Castro,  de 
conocer  como  suya  la  Virgen  de  la  Hiniesta. 

Interesante,  muy  interesante  es  para  mí  esta  obra  de  Sánchez 
de  Castro.  Dice  el  Sr.  Gestoso  que  por  tradición  consta  que  la 
Virgen  allí  pintada  no  es  otra  que  la  de  la  Hiniesta,  que  está  en 
su  altar  de  San  Julián  de  Calatrava;  y  así  ha  de  ser,  porque  si  la 
Virgen  no  estuviera  en  la  tabla  como  retratada,  no  se  compren- 
dería que  fuera  tan  poca  cosa  comparada  con  las  figuras  de  San 
Pedro  y  de  San  Gerónimo,  figuras  de  mucho  relieve,  de  buenas  pro- 
porciones y  de  rostros  muy  modelados  y  bien  acabados.  La  pre- 
sencia de  los  dichos  santos  prueba,  en  efecto,  que  se  trata  de  la 
Virgen  de  la  Hiniesta  quede  Cataluña  llevó  á  San  Julián  de  Cala- 
trava el  caballero  Per  de  Tous,  esto  es,  Pedro  de  Tous,  quien, 
además,  tenía  como  santo  tutelar  á  San  Gerónimo,  como  luego 
veremos.  Lii  figura  del  orante,  en  mala  hora  cortada  de  la  tabla, 
no  podía  ser  otra  que  la  de  mosén  Per  de  Tous  padre. 

Esta  tabla,  por  su  factura,  pertenece  al  último  cuarto  del 
siglo  XV,  y  si  es  recomendable  la  cabeza  átSan  Pedro  por  lo  muy 
acabada  y  lo  delicado  de  su  modelado,  no  lo  es  menos  la  de  San 
Gerónimo,  cuyo  cabello  y  largas  barbas  están  tratados  en  grandes 
masas,  con  verdadero  arte,  y  no  con  aquella  caligrafía  capilar  que 


i)  Gestoso  :  Sriñlla  monumental  y  artística  (Sevilla.  1889),  lomo  I,  pág.  210.  — 
El  Sr.  Gestoso  da  á  Sánchez  de  Castro  la  Virgen  del  Águila  de  Alcalá  de  Guadaira:  Ensayo 
lie  un  diccionario  de  los  artijices  queforecen  en  esta  ciudad  de  Sevilla  desde  el  siglo  XIII  basta 
el  XVIII  (Sevilla,  1900).  lomo  II,  pág.  100. 


p^- 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  79 

todavía  triunfa  en  la  de  San  Pedro,  Hay  proporciones;  el  oro, 
limitado  á  los  nimbos  y  á  la  guarnición  de  la  capa  pluvial  de  San 
Pedro;  pero  el  plegado  es  muy  pobre.  Con  esto  se  comprenderá 
que  Sánchez  de  Castro  no  pudo  ser  en  tiempo  alguno  maestro  de 
Alfonso  el  de  San  Cugat  del  Valles. 

¿Salió  Alfonso  de  la  escuela  de  Pedro  de  Córdoba?  No, 
porque  éste  se  retrató  en  su  tabla,  y  en  ella  está  vestido,  en  el 
centro  de  la  misma,  de  traje  talar  blanco,  con  mangas  verdes, 
representando  un  mozo,  á  quien  podremos  dar  á  lo  sumo  treinta 
años,  si  admitimos  que  la  impericia  del  pintor  pudo  ser  causa  de 
no  fijar  con  exactitud  los  rasgos  de  su  fisonomía,  falta  no  de 
líneas,  sino  de  carácter,  por  carecer  de  modelado,  y  estar  tocada  la 
cabeza  como  entre  nosotros  para  las  obras  del  primer  tercio  del 
siglo,  en  tanto  que  en  la  tabla  de  San  Cugat  Alfonso  de  Baena 
nos  ha  dejado  su  retrato  con  tanto  arte  pintado  que  se  anticipó  en 
dos  siglos  á  los  grandes  maestros  andaluces. 

Alfonso  y  Pedro  pudieron  entrambos  salir  de  una  escuela  de 
Córdoba  cuyo  estado  en  1475  nos  revela  el  cuadro  de  Pedro,  en 
tanto  Alfonso  se  nos  revela  el  maestro  perfeccionado  al  contacto 
de  una  escuela  superior. 

Proporciones  y  cierta  gracia  y  donaire  tiene  la  Virgen  cor- 
dobesa, vestida  de  encarnado  y  manto  azul  de  grandes  ramajes  y 
florones  de  oro,  uno  de  los  cuales  se  nos  presenta  á  la  vista  con 
todo  su  desarrollo,  como  le  veremos  en  una  tabla  de  Granollers, 
para  demostrar  el  mal  gusto  de  la  época,  que  había  de  exigir  del 
artista  tales  manifestaciones  de  la  riqueza  indumentaria;  pero  no 
es  esta  la  mejor  figura:  aventájala  la  del  ángel  vestido  de  blanco  con 
rica  capa  pluvial  y  alas  de  pavo  real.  La  cabeza  es  varonil,  enér- 
gica, y  sus  grandes  melenas  son  rubias.  Lleva  su  frente  ceñida  por 
una  diadema  sobre  la  cual  se  levanta  una  cruz,  la  que  es  de  notar 
por  tener  el  palo  central  muy  alto,  y  muy  corto* el  transversal; 
cruz  que  encontraremos  en  otra  obra  cordobesa,  en  el  San  Miguel 
de  Bermejo;  cruz  que  no  llamaré  eyckiana  por  encontrarse  en  el 
retablo  de  Gand,  como  tampofco  diré  originaria  de  los  pintores 
del  duque  de  Berry,  como  lo  asegura  el  Sr.  Buchot,  porque  se 
trata  de  un  tema  de  la  Edad  Media. 

Ni  las  figuras  de  los  santos  tutelares  del  canónigo,  ni  éste. 


8o  SANPEBE    Y    MIQUEL 

tienen  la  importancia  artística  del  San  Gabriel,  Las  cabezas  son 
mejores  las  de  los  santos  que  la  del  canónigo  Diego  Sánchez  de 
Castro,  y  esto  que  se  trata  de  su  retrato. 

Como  obra  de  color  es  caliente,  y  yo  la  creo  pintada  al  óleo. 
Advierto  que  por  falta  de  luz  tuve  que  alumbrar  varios  cabos  de 
vela.  Nada  de  fondos  dorados,  salvo  el  corto  fondo  que  aparece  á 
espaldas  del  Padre  Eterno. 

Esta  obra  por  sí  sola  basta  para  indicar  el  camino  que  con- 
duce á  Alejo  Fernández  de  Córdoba,  cuyas  grandes  obras  están 
en  la  sacristía  del  altar  mayor  y  sacristía  de  los  cálices  de  la  Cate- 
dral de  Sevilla,  y  en  la  iglesia  de  Santa  Ana  de  Triana.  Parece 
imposible  que  aun  la  sugestión  *que  ejerce  Murillo  no  haya  per- 
mitido colocar  á  Alejo  Fernández  en  el  puesto  que  por  sí  sola  le 
ganó  la  encantadora  Virgen  de  la  Rosa  de  Triana. 

Pero  si  por  Pedro  de  Córdoba  se  va  á  Alejo  Fernández, 
Alejo  no  es  sino  el  compañero  de  Alfonso  y  de  Bermejo,  sus  pre- 
decesores Las  obras  de  estos  tres  grandes  maestros  bastan  para 
inmortalizar  á  la  escuela  cordobesa,  para  inmortalizar  la  pintura 
andaluza. 

Hoy,  al  conocerse  por  propios  y  extraños  el  valor  y  mérito 
de  la  escuela  de  pintura  catalana  cuatrocentista ;  hoy,  al  conocer 
las  obras  catalanas  de  los  coetáneos  de  Alfonso,  no  parecerá  atre- 
vida la  conclusión  de  que  pudiera  venir  á  estudiar  pintura  un 
andaluz  en  nuestra  escuela.  Pero  yo  creo  que  tiene  trascendencia 
lo  que  voy  á  decir  sobre  ese  paso,  porque  me  parece  que  voy  á 
justificarlo,  documentándolo. 

Per  de  Tous  pasó  á  Castilla  en  1375  con  motivo  del  matri- 
monio de  la  infanta  de  Aragón  Leonor  con  el  hijo  de  Enrique  II, 
Juan  II.  Sea  por  lo  que  fuere,  que  el  analista  Zúñiga  no  lo  dice. 
Per  de  Tous,  como  le  llamaban  en  Sevilla,  acabó  por  establecerse 
en  dicha  ciudad,  casó  con  Ana  de  Sandoval  y  fundó  familia,  eri- 
giendo en  San  Julián  de  Calatrava  una  capilla  á  la  Virgen  de  la 
Hiniesta  ó  de  la  Ginesta,  que  él  se  trajo  por  devoción  á  Sevilla, 
y  en  dicha  capilla  está  la  sepultura  de  su  familia,  todo  lo  cual 
consta  de  una  inscripción  de  la  misma  del  año  1407,  fecha  del 
fallecimiento  de  Per  de  Tous. 

Ocupaba  la  Virgen  de  la  Hiniesta  el  centro  del  altar  ó  reta- 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  8 1 

ble,  en  el  que  se  pintaron  la  Fisitación,  la  Presentación,  la  Encar- 
nación y  la  Circunsición  á  la  izquierda  del  mismo,  y  en  la  derecha  la 
Purificación,  los  Desposorios,  la  Natividad  y  la  Epifanía,  cuadros  ó 
tablas  desgraciadamente  perdidos;  pues,  de  haberse  conservado, 
tendríamos  conocimiento  de  su  escuela  y  del  estado  de  la  pintura 
sevillana,  de  ser  de  esta  escuela,  en  1407. 

Hijo  y  heredero  de  Pere  de  Tous  lo  fué  Pere  de  Tous  y 
Sandoval,  que  casó  con  una  Monsalve,  segoviana,  pero,  como  su 
padre,  establecido  en  Sevilla.  Este  Pedro  de  Tous  el  Mo:(p  liquidó 
el  patrimonio  de  Cataluña,  y  en  esta  ocasión  hizo  donación  de 
su  casa  solariega  para  que  fuera  convertida  en  convento,  y  este  es 
el  origen  del  convento  de  San  Jerónimo  de  Valí  d'Hebron ' , 
cuyas  ruinas  aun  persisten  y  cuyo  claustro  construía  en  1468  Jaime 
Alfonso,  por  mí  identificado  con  el  Alfonso  de  Baena  de  1494. 

Si  nosotros  conociéramos  la  historia  detallada  de  la  cons- 
trucción del  convento  de  San  Gerónimo  de  Valí  d'Hebron,  sabría- 
mos probablemente  si  más  ó  menos  intervino  en  ella  Pere  de 
Tous  el  Mo:(o,  y  si  éste  envió  sus  andaluces  para  que,  á  la  vez  que 
trabajaran  en  su  obra,  se  perfeccionaran  en  el  estudio  de  la  arqui- 
tectura y  de  la  pintura. 

¿Qué  resulta  en  definitiva  de  todo  esto?  Que  un  andaluz  es 
causa  de  la  construcción  del  monasterio  de  San  Gerónimo  de 
Valí  d'Hebron,  y  que  en  éste  trabajaba  en  1468- 147 1  un  Jaime 
Alfonso,  que  parece  ser  Alfonso  de  Baena,  y  que  en  San  Cugat, 
vecino  de  San  Gerónirtio,  pintaba  por  el  mismo  tiempo  un  pintor 
llamado  Alfonso. 

Alfonso  no  pinta  á  la  catalana.  Alfonso  parece  ser  el  primero 
que  pintó  aquí  al  óleo  sus  retablos.  De  Alfonso  ha  dicho  el  señor 
Justi  que  su  tabla  «es  la  única  pintura  de  un  catalán  del  mismo 
siglo  que  en  el  empleo  exclusivo  de  los  colores  y  en  el  paisaje 
concuerda  con  Dalmau  »  ^ ;  concordancia  que  aceptamos  sólo  como 
prueba  del  paso  de  Alfonso  por  nuestra  escuela,  pues  Alfonso 


i)  Todo  lo  que  se  sabe  de  los  Pere  de  Tous  se  puede  ver  en  los  dos  artículos  de 
RiCAKDO  Cortés  y  DoHtNGUBZ  sobre  La  Virgen  de  la  Hiniesta,  publicados  en  la  Sevilla 
Mariana  (Sevilla,  i88}),  tomo  V. 

2)  Justi:  Estudios  sobre  el  Renacimiento  en  España,  traducidos  por  Francisco  Suárez 
Bravo  (Barcelona,  1892),  pág.  115. 


II 


82  SANPERE   Y   MIQUEL 

pinta  á  la  andaluza,  como  pintará  dos  siglos  más  tarde  Velázquez. 

Justi  señala  como  lo  más  notable  de  la  tabla  de  Alfonso 
«las  cinco  expresivas  y  características  cabezas»  del  mismo;  pero 
es  la  verdad  que  en  punto  á  expresión  no  adelantan  ni  á  Huguet 
ni  á  Pablo  Vergós.  En  lo  que  adelantan  es  en  el  modo  de  poner 
el  color,  tal  vez  por  pintar  al  óleo;  en  el  modelado  fuerte, 
robusto,  enérgico,  lleno  de  vida,  por  traer  á  concurso  todos  los 
recursos  de  los  contrastes  de  la  luz. 

Si  todas  las  cinco  cabezas  son  admirables,  lo  es  más  que 
ninguna  aquella  que,  escondiéndose  detrás  de  los  personajes  del 
cuadro,  nos  da  á  conocer  la  vera  efigie  del  autor  del  mismo. 
Aquella  cabeza  desgreñada,  morena,  de  grandes  y  brillantes  ojos, 
es  el  retrato  de  Alfonso,  es  un  retrato  como  no  los  pintará  la 
escuela  sevillana  hasta  el  siglo  XVII.  Y  en  ese  retrato  no  se  puede 
reconocer  ni  á  un  catalán  ni  á  un  aragonés,  sino  á  un  andaluz,  pero 
también  á  un  discípulo,  á  un  hombre  formado  en  el  estudio  de  la 
cabeza  de  San  Andrés  de  Luis  Dalmau  en  el  retablo  de  los  Concelleres. 

Para  pintar  dentro  de  la  escuela  catalana  como  pintó  Alfonso 
no  se  necesitaba  sino  de  la  alma  ardiente,  impetuosa,  de  un 
meridional.  Todo  lo  que  puede  pedirse  en  punto  á  expresión  de  la 
individualidad  pasiva,  ó  de  la  individualidad  activa  dentro  de  círcu- 
los prudentes  ó  decorosos,  como  dirán  los  estéticos  del  siglo  XVI, 
todo  esto  lo  había  dado  la  escuela  catalana.  Sólo  en  uno  de  sus 
maestros,  sólo  en  Benito  Martorell,  hemos  encontrado  una  direc- 
ción hacia  la  expresión  de  los  sentimientos  no  contenidos,  y  esa 
escuela  ó  dirección  no  podemos  decir  que  Alfonso  no  pudiera 
sentirla,  por  cuanto  la  Adoración  del  cuerpo  de  Cristo,  de  Benito 
Martorell,  tal  vez  se  repetía  á  su  lado  por  Bernardo  Martorell. 
No  queremos  decir  que  Alfonso  sintiera  esa  influencia,  ni  tomara 
por  ese  camino,  que  en  caso  siguió  otro  de  sus  compatriotas: 
queremos  sólo  significar  que  Alfonso  encontraba  un  terreno 
preparado  para  desarrollar  sus  cualidades  nativas,  sus  impulsos 
de  raza,  destinados  á  poner  aquí  en  movimiento  á  los  grandes 
maestros  del  arte  extático. 

Se  ha  dicho  que  en  la  pintura  de  Alfonso  se  siente  Italia,  se 
siente  la  escuela  toscana.  Esto  último  lo  ha  dicho  el  Sr.  Golferichs 
en  el  Catálogo  de  la  Exposición  de  Arte  antiguo  de  Barcelona  de  1^02, 


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LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  83 

núm.  221,  y  lo  ha  repetido  D.  Raimundo  Casellas.  Yo  no  recuerdo 
qué  toscano  pueda  dar  razón  de  las  tres  cabezas  de  Alfonso  aquí 
reproducidas.  Para  buscarle  maestros  en  Italia  á  Alfonso  es  nece- 
sario ir  al  Norte,  á  la  escuela  de  los  Bellini,  en  donde  creo  que 
se  formó  Antonello  de  Mesina.  Juan  Bellini  y  Antonello  pudieron 
enseñar  lo  que  sabía  Alfonso.  Pero  yo  no  veo  necesidad  alguna 
de  admitir  ese  contacto  entre  Alfonso  y  los  maestros  venecianos. 
He  dicho  que  quien  pintara  como  Huguet  y  Pablo  Vergós  podía 
elevarse  á  pintar  como  pintó  Alfonso  con  sólo  tener  el  alma  caliente 
de  un  andaluz,  y  esta  es  nuestra  convicción.  Alfonso  de  Baena 
nos  llegó  pintando  como  Pedro  de  Córdoba:  vio  los  retablos  de  los 
Concelleres,  de  San  Ahdón  y  Senén  de  Tarrassa  y  del  Condestable  de 
Barcelona,  y  se  transformó ;  y,  claro  está,  al  pintar  como  Huguet 
y  Pablo  Vergós,  pintó  á  su  manera,  esto  es,  pintó  como  Alfonso... 
de  Baena. 

Diez  y  ocho  años  más  tarde  nos  encontraremos  en  Barcelona 
con  otro  cordobés,  con  Bartolomé  Bermejo.  Creo  que  parecerá 
demasiado  pronto  el  poner  á  éste  en  nuestra  escuela,  y  al  lado  de 
Alfonso;  pero  cuando  nos  encontraremos  obligados  á  confesar  que 
no  sabemos  de  dónde  vino  y  en  dónde  se  formó,  se  recordará 
entonces,  seguramente,  á  su  compatricio  Alfonso,  porque  éste 
explica  á  Bermejo,  como  Bermejo  al  cordobés  Alejo  Fernández; 
y  desde  luego  daría  yo  á  Bermejo  al  lado  de  Alfonso  ya  en  1473, 
si  pudiera  decir  qué  fué  de  Alfonso  después  de  pintar  el  retablo  de 
San  Cugat  del  Valles. 


CAPÍTULO  V 


LA  ESCUELA  CATALANA  EN.  AVINYÓ 


DESAPARECE  Alfonso  de  la  historia  en  1473,  con  su  única 
obra  conocida,  y  al  desaparecer  suenan  en  Avinyó,  pin- 
tando en  el  palacio  del  rey  Rene,  dos  pintores,  un  catalán  y  un 
castellano.  «  El  catalán  ejecutó  cinco  tablas,  que  fueron  colocadas 
en  una  capilla  de  Avinyó. »  Seguramente  en  el  palacio  del  rey 
Rene,  entonces  en  construcción.  «El  otro,  que  había  venido  de 
Castilla,  hizo  algunos  portraitsy>  —  retratos,  imágenes  —  «de 
santos.  Al  catalán  se  le  entregaban  á  cuenta  de  sus  trabajos,  en 
23  de  octubre  de  1476,  8  florines»  ^. 

No  me  explico,  cuando  tanto  se  ha  impreso  y  se  imprime 
•en  París  sobre  los  Primitivos  franceses,  cuando  tanto  han  hecho 
para  esclarecer  y  explicar  la  escuela  provenzal  dos  miembros  del 
Instituto  de  Francia,  tan  competentes  y  documentados  como  los 
Sres.  Lafenestre  y  Bouchot,  y  un  crítico  como  el  Sr.  Hulin  de 
Loo,  cómo  han  podido  olvidarse  de  la  presencia  en  Avinyó,  en 
1476,  de  un  pintor  catalán  y  un  pintor  castellano.  Debemos  cata- 
lanes y  castellanos  eterno  reconocimiento  á  Lecoy  de  la  Marche, 
todavía  dejado  de  lado  por  los  Sres.  Requin  y  Bayle,  porque 
cuando  se  ha  tenido  por  probable  que  Dalmau  saliera  de  una 
escuela  de  Avinyó,  que  no  tiene  hasta  Froment  un  maestro  de 
su  altura,  y  se  ha  hablado  de  la  influencia  del  arte  provenzal  en 


i)    Lecot de  la  Marche:  Le  roi  Rene,  etc.  (París,  iS'/$\  tomo  11^  pág.  98. 


LOS  CUATROCJBNTISTAS   CATALANES  85 

el  cata]ia>.  que  no  aparece  en  p^rte  alguna,  podemos,  gracias  á 
Lecoy  de.  h  Marche,  decir  que  si  el  catalán  y  el  castellano  oo 
fueron  á  Avintyó  á  enseñar  á  los  provenzales,  tampoco  fueron  á 
aprender:  fueron  allí  á  trabajar  de  su  arte,  en  donde  sólo,  lógica- 
mente, se  podía  recibir  á  quienes  pudieran  llamarse  sucesores  de 
Froment,,  que  desaparece  en  el  preciso  momento  de  sonar  en 
Avinyó  el  catalán  y  el  castellano. 

Entiendo  que  no  hay  tal  castellano  en  Avinyó  en  1476,  sino 
un  artista  de  lengua  castellana  y  de  nación  castellana,  esto  es,  un 
andaluz,  un  cordobés  salido  de  la  escuela  de  Barcelona  con  el 
caitalán.  Creo  que  esto  se  aceptará  sin  discusión.  ¿  Cuándo  salie- 
ron? Si  ese  catalán  y  ese  cordobés  se  habían  comprometido  fuer- 
temente por  el  rey  Rene,  está  claro  que  hubieron  de  seguir  sus 
banderas  al  retirarse  de  Barcelona  en  octubre  de  1472.  Pudieron 
también  marchar  antes  á  la  corte  del  rey  Rene;  pudo  éste  llamar- 
les para  honrar  á  Barcelona,  que  tan  tenazmente  sostenía  su 
bandera,  en  la  persona  de  sus  artistas,  como  lo  había  hecho  el 
Condestable,  y  esto  desde  julio  de  1466,  desde  su  proclamación 
como  rey  de  Aragón  y  Conde  de  Barcelona.  Es  decir,  nuestros 
pintores  pudieron  llegar  á  la  corte  del  rey  Rene  dos  años  antes 
de  que  en  ella  aparezca  Nicolás  Froment. 

Creo  que  en  cualquier  tiempo  en  que  se  ponga  el  paso  del 
piutor  catalán  y  su  compañero  al  lado  del  rey  Rene,  como  sea 
antes,  años  antes  de  1476,  no  habrá  discusión,  y  la  habría 
poniéndoles  en  Avinyó  de  primera  entrada  en  1476,  porque  para 
este  año  no  hay  explicación,  como  no  se  quiera  que  el  castellano 
sea  el  maestro  Alfonso. 

Decir  que  más  de  una  vez  hemos  recorrido  la.  Provenza  en 
busca  de  los  cuadros  del  catalán  y  del  castellano  que  en  ella  pin- 
taron en  1476,  casi  es  inútil.  Repetiré  que  el  último  viaje  ha 
sido  en  agosto-septiembre  de  1905.  ¿Qué  he  sacado  de  mis 
viajes?  La  convicción  de  que  algo  hay  en  Provenza  que  puede 
ser  nuestro,  que  puede  ser  obra  del  catalán  y  del  castellano,  pero 
nada  tan  evidente  que  liaga  indiscutible  mi  convicción. 

No  puedo  decir  qué  pintor  catalán  fué  el  que  pasó  á  Avinyó, 
pero  delante  del  San  Siffrein  de  su  Seminario  yo  recuerdo  el 
Sm  Liborio  de  Cabrera.  Es  de  la  escuela  de  Froment,  han  dicho 


OD  SANPERE    V   MIQUEL 

en  Francia  del  San  Siffrein. 
¿A  qué  escuela  hubieran  dado 
ia  obra  de  Cabrera,  de  encon- 
trarla en  Provenza?  Díganlo 
los  que  estas  páginas  lean. 
Lado  por  lado  pongo  el  San 
Liborio  y  el  San  Siffrein,  y,  sin 
querer  sostener  que  se  trate 
hasta  de  un  mismo  modelo, 
digo  que  bien  pudiera  serlo. 
Por  el  dibujo,  por  la  gallardía 
de  las  figuras,  por  su  natura- 
lismo, nadie  recusará  la  com- 
paración. Si  acudimos  á  la  pin- 
celada, á  la  manera  de  poner 
el  color,  á  la  técnica  pictórica, 
recordaré  que  el  San  Liborio  lo 
he  dejado  en  1450,  De  ser  Ca- 
brera el  autor  del  San  Siffrein 
y  el  pintor  del  rey  Rene  de 
1476,  cuéntense  estos  vein- 
tiséis años  intermedios  pan 
su  progreso  técnico.  Cabrera 
es  también  de  los  que  des- 
aparecen tan  pronto  llegamos 
á  conocerlos.  Hemos  dicho 
que  es  el  almirante  Cabrera 
quien  apellida  á  los  catalanes 
contra  el  rey  Juan  II.  El  pintor 
Cabrera  pudo  comprometerse 
San  Siffrein  y   emigrar.    Por  su  alcurnia 

StmLinrit.  de  Avinyi  pudo  el  rey  Rene  llamarle  á 

su  lado. 
Engañaríase  quien  se  imaginara  que  hay  oposición  entre  la 
factura  del  San  Siffrein  y  el  San  Liborio,  irreductible  ó  inexpli- 
cable. Nada  de  esto:  podrán  no  ser  de  una  misma  mano,  pero 
pudieran  también  serlo.  Yo  no  quiero  insistir,  porque  com- 


LOS   CUATROCENTISTAS  CATALANES 


prendo  que  esa  intrusión 
de  la  escuela  catalana  en 
Francia  no  ha  de  ser  sim- 
pática á  los  patriotas  fran- 
ceses, que  escriben  libros 
admirables  de  critica  artís- 
tica como  el  Sr,  Bouchot. 
Nuestra  escuela,  hasta  hoy 
desconocida ,  se  presenta 
con  pretensiones  sobrado 
grandes  para  que  no  se  crea 
necesario  moderarlas.  Seria 
hacer  demasiado  honor  á 
su  introductor. 

Otra  grande  obra  anó- 
nima provenzal  reveló  al 
mundo  artístico  la  Exposi- 
ción de  los  Primitivos  fran- 
ceses, y  ésta  es  La  Piedad, 
que  perteneció  al  hospicio 
de  VÜleneuve-les-Avignon 
y  hoy  está  en  el  Louvre. 
Su  mayor  elogio  lo  ha 
hecho  el  Sr.  Bouchot: 
«  Los  flamencos  —  dice  — 
no  tienen  nada  superior.  » 
Esta  cuestión  no  me  inte- 
resa. Lo  que  realmente  me 
importa  saber  es  lo  que  han 
dicho  de  esa  gran  tabla 
cuantos  la  han  estudiado, 
y,  al  resumir  lo  que  se  ha 

dicho  para  su  atribución,  Juan  Cabrera:  San  Liborio 

bien  me  ha  de  ser  permi-  snU  CupiíuUt  de  la  c«eJr«i  ae  B»tceloni 

tido  reclamar  la  atención 

del  que  leyere  para  que  se  vea  si  salen  más  ¡usciticadas  de  las 
plumas  extranjeras  que  de  la  mía  esas  identificaciones  sobre  las 


88  SANPERt   Y   MIQUEL 

cuales  luego  se  fundan  teorías  y  se  derivan  escuelas;  pues,  aun 
cuando  de  mayores  maestros  se  trata,  ni  para  mi,  ni  para  mri 
tiempo,  pasa  lo  del  niagister  dixit.  A  todos  se  nos  deben  exigir 
iguales  pruebas. 

Tócale  el  primer  puesto  en  trancia  al  Sr.  Lafenestre,  quien, 
delante  de  la  famosa  tabla,  después  de  ponderarla  cuanto  se 
merece,  exclama:  «Por  desgracia  desconocemos  el  nombre  del 
pintor».  Buscando  á  quien  atribuir  dicho  cuadro,  entiende  que 
tiene  títulos  bastantes  Juan  Changenet  de  Langres,  llamado  el 
Borgoñón,  que  repartía  su  tiempo  entre  Dijón  y  Avinyó.  Pero  lo 
que  nos  faltan  precisamente  ahora  son  esas  tablas  de  Changenet 
reveladoras  del  arte  de  La  Piedad,  tn  el  capítulo  VI,  dedicado 
á  los  pintores  de  los  Duques  de  Borgoña,  no  encuentra  ocasión  el 
Sr.  Lafenestre  para  dedicar  á  Changenet  una  sola  línea.  Se  cita 
á  éste  al  hablar  de  la  escuela  de  Avinyó '  y  de  L¿i  Piedad,  su  obra 
caudal.  ¿Es,  pues,  que  se  da  por  ínterin  á  Changenet,  sólo  porque 
de  éste  se  sabe  que  tuvo  varios  ó  muchos  encargos  y  fué  casado 
con  una  aviñonesa?  Cuando  se  atribuyó  á  Charton,  el  autor  de 
la  Virgen  de  la  Misericordia  del  Museo  Conde,  se  hizo  atraídos  por 
lo  patético  de  su  composición ;  pero  el  Sr.  Lafenestre  ya  nota  la 
imposibilidad  de  la  atribución  por  su  diferente  factura.  La  Virgen 
de  la  Misericordia  se  distingue  por  su  factura  legare,  minee:  la  otra, 
por  su  exécution  puissante,  grasse,  coloree,  intense^. 

Ha  sido  el  Sr.  Bouchot  quien  ha  indicado  á  Charton  como 
posible  autor  de  La  Piedad  de  Avinyó.  Pero  el  Sr.  Bouchot  tam- 
bién ha  indicado  la  misma  posibilidad  para  el  limosino  Villate, 
lo  que  no  se  comprende  aun  no  siendo  él  de  los  que  «no  están 
lejos  de  atribuir  á  Villate  el  retablo  de  Boulbon  »,  hoy  en  el  Museo 
del  Louvre,  que  él  da  á  Charton  5 ,  pues  es  de  toda  imposibilidad 
llegar  por  el  retablo  de  Boulbon  á  La  Piedad  de  Vi  llenen ve-les- 
Avignon. 

Pero  ¿qué  opina  el  Sr.  Bouchot  del  arte,  del  estilo,  de  la 
gran  tabla  de  La  Piedad?  «Seguro  estoy— -dice  —  que  flamenco 


1)  Página  46. 

2)  Página  48. 

5)    Bouchot:  Lfs  Prímitifs  fratifats  (París,  1904),  pág.  255. 


^ 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  89 

alguno  pudo  elevarse  á  tal  altura^  que  italiano  alguno  era  capaz 
de  expresar  tal  dramatismo,  sin  frases,  sin  lo  terribile  querido  de 
los  ultramontanos,  y,  sobre  todo,  que  ni  unos  ni  otros  poseían 
une  matiire  aussi  «peintre»  por  su  tiempo»  ^ . 

Dice  todavía:  «Se  habla  en  estos  momentos,  á  propósito  de 
ese  cuadro,  de  España.  Pero  un  grafito  del  tiempo,  inscrito  al 
cuchillo  en  el  marco,  da  el  nombre  Honorat  Rousset.  ¿  Se  trata  del 
pintor  ó  del  sacerdote  representado?»^  Ya  hablaremos  del  graf- 
fito;  pero  como  éste  nada  decide,  lo  que  resulta  es  que,  contra  esa 
atribución  á  España  de  La  Piedad,  nada  dice  el  Sr.  Bouchot.  ¿A 
quién  se  alude  en  las  anteriores  líneas? 

Un  perito,  un  conocedor,  D.  Jorge  Hulin  de  Loo,  que  estu- 
dió la  Exposición  de  los  Primitivos  franceses  desde  el  punto  de  vista  de 
la  influencia  de  los  hermanos  van  Eyck  en  la  pintura  francesa  y  pro- 
ven:^al  3  ^  secretario  de  la  «Exposition  des  Primitifs  ílamands»,  dice 
de  La  Piedad  que,  si  no  era  la  más  perfecta  de  las  obras  expuestas, 
era  la  que  causaba  mayor  impresión.  La  «impresión  general — ^añade 
—  es  intensamente  patética,  poseída  de  una  religiosidad  apasio- 
nada, que  hace  pensar  en  España  mejor  que  no  en  Francia  ó  Italia  ». 
«Tiene  La  Piedad  del  hospicio  de  Villeneuve  una  importancia  his- 
tórica considerable:  nos  revela  una  nacionalidad  artística.  El  arte 
que  representa  es  muy  típico,  muy  característico:  tiene  un  fuerte 
sabor  del  país.  Es  la  prueba  decisiva  de  que  este  arte  de  Avinyó 
es  francamente  distinto  del  de  la  Francia  real,  de  Tours  ó  de  Pa- 
rís. »  Busca  el  Sr.  Loo  los  antecesores  de  ese  arte  nacional,  y  dice 
que  es  imposible  dejar  de  comparar  La  Piedad  con  la  Virgen  de  la 
Misericordia,  que  á  la  sazón  se  estimaba  perdida,  y  de  la  cual  él 
hablaba  por  una  litografía  que  le  había  enseñado  D.  Enrique  Bou- 
chot, director  de  la  Sección  de  Estampas  de  la  Biblioteca  Nacional 
de  París.  Mostróme  á  mí  éste  una  fotografía  del  cuadro  del  Mu- 
seo Conde,  ya  descubierto  el  cuadro,  y  yo  no  he  de  negarlo :  sin 
las  diferencias  de  factura,  la  ñliación  no  sería  imposible,  pero  no 
sin  dejar  de  observar  yo  que  el  dramatismo  no  se  ve  por  ningún 


i)    ídem  ídem,  p¿g.  251. 

2)  ídem  Ídem,  pág.  251,  nota  2. 

3)  Hulin  db  Loo  :  VExposition  des  Primitifs  franjáis  au  poinl  de  vue  d^  VinfiueHU  des 
freres  van  Eyck  sur  la  peinture  fratifaise  et  proveníale  (  BruselüS,  1904). 


12 


gO  SANPERE   Y   MIQUEL 

lado  en  la  Virgen  de  la  Misericordia,  y  que  es  esta  nota  altamente 
dramática  lo  que  al  Sr.  Loo,  estimándola  característica,  le  ha  he- 
cho pensar  en  el  arte  español ' . 

«¿Qué  edad  tiene  esa  pintura?»,  se  pregunta  el  Sr.  Loo,  y 
se  contesta  en  los  siguientes  términos:  «Faltos  de  elementos  de- 
terminantes, no  es  fácil  fecharla.  Yo  pienso  que  M.  Bouchot  tiene 
razón  colocándola  hacia  el  centro  de  la  segunda  mitad  del  siglo  XV, 
Sería,  por  tanto,  casi  contemporánea  del  gran  tríptico  de  Nicolás 
Froment»^.  Es  decir,  traduciendo  el  texto  citado  en  cifras,  la 
obra  sería  del  año  1475.  En  las  fotografías  de  la  casa  Goudard, 
de  París,  se  le  ha  dado  el  año  1470.  Para  mí  lo  que  resulta  de 
todas  estas  fechas  es  que  La  Piedad  se  pone  en  la  época  en  que 
aparecen  en  Barcelona  los  cordobeses  y  en  Avinyó  el  pintor  ca- 
talán y  el  pintor  castellano. 

Pero  ¿qué  ha  producido  la  escuela  catalana  que  explique  La 
Piedad  aviñonesa?  A  esto  contesto:  la  Adoración  del  cuerpo  de 
Jesús,  de  Benito  Martorell,  de  la  cual  tenemos,  para  mí  induda- 
blemente, una  repetición  de  los  días  que  historiamos. 

Presentóse  fuertemente  restaurada  y  barnizada  esta  repetición 
en  la  Exposición  de  Arte  antiguo  de  Barcelona  por  el  Sr.  Cerda, 
no  siendo  posible  negar  que  no  sea  pintada  al  óleo;  pero  desde 
luego,  comparada  la  repetición  del  Sr.  Cerda  con  la  tabla  de  los 
Diputados  (véase  página  192),  la  repetición  acusa  una  mano  dife- 
rente, un  procedimiento  artístico  diferente,  un  empleo  del  color, 
un  modelado  y  unas  sombras  que  revelan  una  época  posterior, 
como  no  se  mantenga  para  Benito  Martorell  esa  repetición  para 
los  últimos  días  de  su  vida  (1453). 

Habiendo  cargado  á  Benito  Martorell  con  la  paternidad  del 
retablo  de  la  Transfiguración  de  la  Catedral  de  Barcelona,  no  siento 
ganas  de  dejarle  esa  repetición;  y  como  quiera,  pues,  que  tengo 
un  Bernardo  Martorell  que  por  su  nombre  y  fecha  de  su  apari- 
ción tengo  derecho  á  relacionarle  íntimamente  con  Benito,  yo  he 
de  creer  posible  esa  repetición  de  la  Adoración  del  Cuerpo  de  Jesús 
por  Bernardo,  y  para  la  segunda  mitad  del  siglo  XV. 


i)    Obr.1  citada,  págs.  47  á  50. 
2)    tdem  ídem,  pág.  49. 


ji«ffm 


I? 


Il 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  QI 

Bernardo  Martorell  suena  á  los  cinco  ó  seis  años  de  haber 
fallecido  Benito,  que  pudo  ser  su  padre.  En  el  año  1459  se  encarga 
de  pintar  la  cera  del  gremio  de  Freneros  con  motivo  de  las  solem- 
nidades de  Semana  Santa  ^ .  Luego  en  los  Manuales  del  notario 
Francisco  Tarrassa,  que  lo  fué  de  dicho  gremio,  le  encuentro  for- 
mando parte  de  la  Junta  del  mismo  en  2  de  abril  de  1467  y  12 
de  abril  de  1468.  Su  última  mención,  para  mí,  es  la  de  24  de 
mayo  de  1479,  y  se  puede  ver  en  el  protocolo  de  dicho  año  del 
notario  Ginebret  Dalmau.  Pertenece,  pues,  de  lleno,  Bernardo 
Martorell,  á  la  época  de  la  aparición  de  La  Piedad  de  Villeneuve- 
les-Avignon,  á  la  época  de  la  aparición  de  los  cordobeses  en  Bar- 
celona. ¿No  era  Bernardo  sino  un  artista  capaz  de  reproducir  la 
tan  celebrada  obra  de  su  padre  ?  Aun  así,  en  forasteros,  en  gentes 
aficionadas  á  la  escuela  de  la  expresión,  Bernardo  Martorell  pudo 
ejercer  influencia,  y  ésta  por  sí  sola  la  había  de  producir,  y  honda, 
la  obra  de  Benito,  que  íntegra  entonces  se  conservaría  en  la  Di- 
putación de  Cataluña. 

Cuando  podemos  poner  al  lado  de  La  Piedad  de  Villeneuve- 
les-Avignon  la  obra  de  los  Martorell,  y,  para  después  de  La  Pie- 
dad citada.  La  Piedad  del  por  un  momento  conocido  del  mundo 
artístico  como  Bartolomé  Roux,  Bartolomé  Bermejo,  no  creo  que 
nadie  pueda  disputarnos  un  cuadro  con  antecedentes  en  Cataluña; 
antecedentes  que  no  ha  sido  posible  encontrarle  en  Francia,  en 
Flandes,  en  Italia  ni  en  Provenza.  Y  no  sólo  le  encontramos  an- 
tecedentes gráficos,  pictóricos,  sino  maestros  conocidos,  y  un 
maestro  posible. 

Repítese  en  la  tabla  de  los  Martorell  cuanto  de  La  Piedad 
ha  dicho  el  Sr.  Bouchot.  El  dramatismo  está  por  los  Martorell 
expresado  sin  frases,  sin  gestos,  sin  el  terribile  del  ultramonta- 
nismo.  El  dolor  expresado  es  grande,  pero  está  contenido:  de 
aquí  lo  patético  de  la  composición,  que  llega  á  lo  hondo.  Hasta 
qué  punto  había  y  hay  en  la  tabla  de  los  Martorell  materia  pic- 
tórica, lo  dice  claro  nuestra  reproducción.  Jugo,  pastosidad, 
color,  solidez  y  sencillez,  todo  se  encuentra  dentro  de  una  com- 
posición patética,  de  la  cual  ya  sabrá  distinguir  el  inteligente  las 


i)     Archivo  de  h  cofradía  de  Freneros:  Uihre  de  rehudes  de  I4S9' 


92  SANPERE   Y  MIQUEL 

exageraciones  y  aun  deformaciones  debidas  á  la  impericia  del 
restaurador  Planella. 

Ahora  bien :  ¿  qué  diríamos  de  Bernardo  Martorell  si  se  nos 
hubiese  revelado  con  una  tabla  como  la  del  Sr.  Cerda,  ni  encon- 
tramos delante  de  La  Piedad  aviñonesa,  hay  que  repetirlo  hasta 
la  saciedad,  inexplicable  por  otras  escuelas  que  no  sean  la  nues- 
tra? Pues  diriamos  que  Martorell  era  el  autor  de  La  Piedad  de 
Villeneuve-les-Avignon.  Y  diríamos  que  merecen  ser  compara- 
dos los  ángeles  de  la  tabla  de  Martorell  con  el  ángel  de  La  :(ar:(a 
ardiendo,  y  hasta  podríamos  adelantarnos  á  decir  que  el  An^el 
abraT^ado  a  la  Crw^  es  de  la  propia  familia  del  Ángel  de  Froment. 
Añadiríamos  que  si  la  tabla  aviñonesa  se  pintó  en  1470,  se  hizo 
cuando  en  Barcelona  reinaba  el  rey  Rene,  y  que  si  se  da  por 
pintada  en  Barcelona  y  luego  llevada  á  Avinyó,  con  esto  se 
explicaría  que  su  arte  no  hiciera  escuela  en  Provenza.  Y  tam- 
bién, de  haberse  pintado  en  Avinyó,  se  explicaría  que  no  hubiese 
hecho  escuela  por  su  sentido  pietista,  contrario  al  temperamento 
suave  y  plácido  del  provenzal, 

Si  en  Francia  se  abandona  la  busca  y  rebusca  de  obras  que 
expliquen  en  Provenza  la  aparición  de  una  obra  tan  patética 
como  realista  cual  es  La  Piedad  de  Villeneuve-les-Avignon,  sur- 
girá entonces  claro  su  extranjerismo,  y  entonces,  confesado  por 
todos  lo  dicho  por  el  Sr.  Hulin  de  Loo,  un  flamenco,  que  La 
Piedad  fait  songer  a  VEspagne  plutdt  qu'á  la  France  ou  á  l'ltalie,  se 
dará  á  España  tan  grande  obra;  y,  al  dárnosla,  como  no  la 
podrán  reclamar  ni  Portugal,  ni  Castilla,  ni  Andalucía,  ni  Valen- 
cia, ni  Aragón,  se  convendrá  en  que  la  famosa  Piedad  salió  de  la 
escuela  catalana,  y,  encontrándose  en  ésta  con  la  obra  de  Marto- 
rell, se  dirá  que,  si  no  está  probado  que  sea  de  Bernardo,  es  de  su 
escuela ;  y,  en  vista  de  la  gran  Piedad  de  Bartolomé  Bermejo  de 
la  Catedral  de  Barcelona,  que  es  éste  su  autor. 

Justificaría  su  filiación  catalana  la  comparación  con  La  Piedad 
de  la  puerta  de  este  nombre  de  la  Catedral  de  Barcelona,  que  aquí 
reproducimos  á  dicho  efecto,  reservándonos  hablar  de  ella  para 
más  adelante.  La  escultura  y  la  pintura  se  dirá,  quiero  creerlo  así, 
que  pertenecen  á  una  misma  escuela,  y  esto  por  el  momento 
basta  á  mi  determinación. 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  93 

Pero  en  La  Piedad  de  VÍlleneuve-Ies-AvÍgnon  hay  un  graf- 
fito,  esto  es,  una  inscripción  trazada  con  una  punta  dura  en  el 
marco  del  cuadro,  y  al  lado,  y  á  la  altura  de  la  cabeza  del  sacer- 
dote orante  y  donante.  Esta  inscripción,  revelada  por  el  señor 


La  Piedad  de  la  puerta  de  su  kombre  de  la  Catedral  de  Barcelona 

Bouchoc,  dice  Honorat  Roiissei.  De  esta  inscripción  dice  el  Sr.  Bou- 
chot  que  ees  del  tiempo»  (loe.  cit.).  No  comprendo  esta  aseve- 
ración, que  hará  pensar,  al  que  esto  lea  y  vea  la  reproducción  de 
la  tabla,  que  está  escrita  ó  en  caracteres  cursivos  góticos  ó  en 
monacales,  como  los  de  la  orla.  Nada  de  esto.  La  inscripción  está 
en  hermosas  letras  romanas  del  siglo  de  Augusto,  aun  cuando 


94  SANPERE   Y    MIQUEL 

trazadas  á  la  ligera,  esto  es,  sin  miramiento  alguno.  Cierto  que 
este  alfabeto  no  era  desconocido  de  los  miniaturistas  de  la  época, 
pero  no  era  el  corriente.  Aun  el  francés  Jerson  no  lo  había 
invientado  para,  uso  de  venecianos  en  la  imprenta  en  1470.  Sin 
distingos  ni  reparos,  el  graffito  en  cuestión  ¿e  ha  de  reputar  del 
siglo  XVI. 

¿  Qué  intención  pudo  tener  el  que  lo  escribió  ?  ¿  Quiso  con- 
servar el  nombre  del  donante  ó  el  del  pintor?  ¿Sabia  de  oídos 
ó  de  otra  manera  que  uno  ú  otro  se  llamaba  Honorat  Rousset? 
¿Tradujo  un  nombre  extranjero  al  provenzal  de  la  inscripción? 

En  abril  del  año  pasado  1905  se  publicó  en  la  Gai^ette  des 
BeauX'Arts,  de  París,  un  artículo  firmado  por  el  Sr.  H.  Cook, 
quien  tradujo  la  firma  latina  del  mismo  Bartolomeus  Rubeus,  y  en 
su  consecuencia  dijo  que  el  cuadro  lo  había  pintado  Bartolomé 
Roux,  Ahora  bien :  Roux  y  Rousset  son  un  mismo  nombre,  éste 
en  diminutivo.  ¿Que  hay  aquí  más  que  una  coincidencia  for- 
tuita? Puede  que  sí:  Roux  y  Rousset  son  apellidos  bien  conoci- 
dos en  Francia.  Pero  el  caso  es  que,  habiendo  hecho  notar  el 
Sr.  Casellas,  en  La  Vea  de  Catalunya,  que  el  Bartolomeus  Rubeus 
se  traduce  por  Bartolomé  Bermejo  en  castellano,  y  que  este  Barto- 
lomé Bermejo  es  bien  conocido,  en  Inglaterra  y  en  Francia  no 
ha  habido  oposición  en  dar  á  Bartolomé  Bermejo  el  cuadro,  que 
antes  se  había  dado  al  pintor  francés  desconocido  Bartolomé  Roux. 
Dígase  ahora:  ¿si  el  autor  del  graffito  de  La  Piedad  hubiese  tradu- 
cido del  castellano  al  francés  el  apellido  Bermejo,  no  era  posible 
que,  considerándole  como  un  diminutivo,  lo  tradujese  por  Rous- 
set! ¿Son  todo  esto  sutilezas?  Por  lo  menos  no  quiero  que  lo 
sean,  ni  tengo  por  qué  sutilizar,  desde  el  momento  que  no 
podría  decir  que  fueran  uno  mismo  Honorato  y  Bartolomé  Ber- 
mejo. Ello  es,  sin  embargo,  que  yo  estoy  buscando  el  pintor 
castellano  que  pintó  imágenes  de  santos  para  el  rey  Rene,  que  ya 
he  dicho  que  debía  entenderse  por  castellano  un  hombre  de  len- 
gua castellana,  y  este  hombre  había  de  ser  un  cordobés,  porque 
sólo  de  esta  escuela  podía  salir  —  como  castellano  —  un  pintor 
digno  de  ser  empleado  por  el  rey  Rene.  Así,  pues,  yo  no  puedo, 
de  buenas  á  primeras,  admitir  que  no  se  haya  traducido,  bien 
que  mal,  Bermejo  por  Rousset.  ¿Me  empeñaré  en  sostenerlo? 


LOS   CUATROCENTISTAS  CATALANES  gb 

No:  porque  puede  muy  bien  ser  que  el  Honorat  Rousset  sea  el 
orante. 

Si,  esto  dicho,  volvemos  á  la  obra  pictórica,  ésta,  ó  yo  me 
equivoco  mucho,  ó  ha  de  volver  ahora  más  nuestra  que  antes, 
por  lo  mismo  que  hemos  podido  acercarla  á  Bartolomé  Bermejo, 
y  á  éste  ha  de  dejársele  en  ínterin  se  vea  más  claro,  ya  que,  falto 
de  antecedentes,  no  puedo  decir  que  el  repetidor  Bernardo  Mar- 
torell  hubiese  nacido  para  tanto. 

No  hemos  dicho  todo  lo  que  puede  decirse  en  favor  de 
Bermejo  como  autor  de  la  tabla  de  Villeneuve-les-Avignon.  Al 
hablar  de  su  Piedad  barcelonesa  volveremos  sobre  lo  dicho, 
notando  la  otra  Piedad  que  bien  pudo  salir  de  su  lápiz,  ya  que  no 
de  su  pincel,  pues  se  trata  de  una  obra  escultórica. 

Pero  en  el  Museo  Calvet,  de  Avinyó,  hay  una  tabla  pintada 
por  los  dos  lados,  tal  vez  puerta  de  algún  díptico  ó  tríptico,  que 
el  Sr.  Cook  atribuye  á  Bermejo.  Si  admitimos  que  fuera  suyo,  la 
presencia  de  Bermejo,  ya  constatada  en  Avinyó,  fortificaría  la 
creencia  de  ser  suya  La  Piedad  aviñonesa;  y  como  ya  serían  tres 
las  obras  suyas  en  Avinyó,  y  la  tabla  del  Museo  Calvet  supone 
otras  itnágenes  de  santos,  yo  no  dudo  que  no  se  tuviera  por  cierto 
que  el  pintor  castellano  del  rey  Rene  de  1476  fuera  otro  que 
Bermejo. 

Quien  escapa  á  todas  las  conjeturas  es  el  pintor  catalán. 
Cabrera,  Huguet,  Pablo  Vergós,  pudieron  trabajar  temporalmente 
en  Avinyó;  pero  este  supuesto  nada  resuelve:  indicada  la  presen- 
cia en  Avinyó  de  un  pintor  catalán,  no  quiero  creer,  en  estos 
tiempos  de  restauración  del  espíritu  catalán,  que  no  haya  quien 
no  tome  á  empeño  y  á  gloria  el  descubrirle. 


CAPÍTULO  VI 


LOS  CORDOBESES  EN  LA  ESCUELA  CATALANA 


II.  —  BARTOLOMÉ  BERMEJO 


EXPLÍCASE  lo  inexplicable  admitiendo  una  emigración  de  artis- 
tas cordobeses  á  Barcelona  para  la  construcción  del  monas- 
terio de  San  Jerónimo  bajo  la  protección  de  Pere  de  Tous  el 
MoT^o.  Aunque  esta  emigración  creo  que  la  justifican  la  presencia 
de  Jaime  y  de  Alfonso  de  Baena,  si  con  ellos  no  hacemos  venir 
á  Bartolomé  Bermejo,  ó  no  convenimos  en  que  éste  vino  á  sus 
instancias,  el  misterio  de  la  presencia  en  Barcelona  de  Bermejo 
desde  1490  al  1495  inclusives  no  tiene  explicación  de  ninguna 
clase.  Vino  entonces  porque  vino,  vino  á  estudiar  aquí  y  aquí  se 
quedó  y  murió;  porque  lo  raro  del  caso  es  que,  si  no  sabemos 
cuándo  y  cómo  vino,  tampoco  sabemos  cómo  y  cuándo  se  marchó. 

Piferrer  fué  quien  descubrió  á  Bermejo:  él  es  el  primero  que 
revela  al  mundo  la  existencia  de  un  grande  artista  que  aun  espera 
el  universal  reconocimiento  de  su  mérito,  gracias  á  lo  poco  hasta 
aquí  hecho  para  levantar  su  memoria. 

Débese  a  priori  dar  una  explicación  del  silencio  que  se  hizo 
alrededor  de  un  hombre  de  gran  mérito:  ¿cómo,  de  quien  tiene 
á  honra  recordar  en  Barcelona  que  es  cordobés.  Pacheco,  no  encon- 
tró rastro  alguno,  ya  que  en  su  Arte  de  la  Pintura  ni  siquiera  le 
nombra?  No  estaba  tan  lejos  Pacheco  de  la  época  de  Bermejo 
para  que  se  pueda  creer  que  se  hubiese  extinguido  en  Andalucía 
el  recuerdo  del  ¡lustre  hijo  de  Córdoba.  ¿Sería  que  Pacheco  sa- 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  97 

crificó  la  memoria  de  Bermejo  por  la  rivalidad  viva  entre  las  escue- 
las de  Córdoba  y  Sevilla  ?  Lo  cierto  es  que  el  erudito  Pacheco, 
que  tantas  y  tan  interesantes  noticias  da  de  los  pintores  andalu- 
ces, no  olvidando  á  Sánchez  de  Castro,  tal  vez  por  dársele  como 
jefe  de  la  escuela  sevillana,  no  hace  mención  alguna  de  Bermejo. 
El  moderno  historiador  de  la  escuela  cordobesa,  Sr.  Ramírez  de 
Arellano,  tampoco  ha  ilustrado  la  vida  y  obra  de  Bermejo,  pues 
sólo  ha  podido,  como  el  Conde  de  la  Vinaza  en  sus  Adiciones  al 
Diccionario  de  Ceán  Bermúde:(^,  reproducir  lo  que  aquí  se  había 
escrito  del  artista  cordobés.  Si  creyéramos  al  Sr.  Casellas,  debe- 
ríamos decir  que  otro  de  sus  conciudadanos,  Jusepe  Martínez, 
también  ignoró  su  existencia;  pero  yo  no  sé  de  dónde  ha  sacado, 
pues  no  lo  dice,  el  Sr.  Casellas,  que  Jusepe  Martínez  fuera  « de 
la  provincia  de  Córdoba»,  como  dice  en  su  artículo  Una  taula  d'un 
pintor  d'aqui  atribuida  a  Vart  francés^;  pues,  de  haber  leído  el 
Sr.  Casellas  la  obra  de  Martínez  que  cita,  leyera  en  la  pág.  39 
el  extracto  de  una  acta  notarial  de  1648  que  con  mayor  exten- 
sión publicó  el  Sr.  Conde  de  la  Vinaza,  de  la  cual  resulta  que  era 
«Jusepe  Martínez  natural  y  nacido  en  la  presente  ciudad  de  Zara- 
goza, de  edad  de  cuarenta  y  siete  años,  poco  más  ó  menos;  que 
su  arte  y  profesión  es  pintor,  y  que  lo  es  de  la  Magestad  del  Rey 
Nuestro  Señor»,  «hijo  legítimo  y  natural  de  Daniel  Martínez, 
pintor,  de  nación  flamenco,  y  de  Isabel  de  Lurbe,  natural  de  la 
Villa  de  Egea,  etc. » ^ . 

Ni  Palomino,  ni  Ponz,  ni  Ceán  Bermúdez,  conocieron  á 
Bermejo.  Este,  como  hemos  dicho,  renace  en  1839  gracias  á 
Piferrer,  que  *le  presenta  como  autor  de  La  Piedad  y  de  la 
vidriera  de  la  capilla  bautismal  de  la  Catedral  de  Barcelona. 

Hasta  la  Exposición  de  Arte  antiguo  de  Barcelona  de  1902 
Bermejo  era  sólo  conocido  por  su  cuadro  de  La  Piedad,  pues  su 
Santa  Fa^  del  Museo  Episcopal  de  Vich  la  había  dado  el  señor 
Casellas  á  Durero,  por  mor  de  su  sistema  de  derivar  el  arte  cata- 
lán del  cuatrocentismo  de  la  escuela  alemana;  sistema  en  que 


i)    hsi  Veu  de  Catalunya  de  5  de  agosto  de  1905. 

2)     Martínez:  Discursos  practicables  del  nobilísimo  arle  de  la  pintura ^  edición  Carde- 
rera  (Madrid,  1866),  pág.  39. 

»  13 


98  SANPERE    Y   MIQUEL 

aun  se  añrma  á  raíz  de  confesar  su  equivocación  en  el  citado 
articulo  de  La  Veu,  pues  ahora,  no  pudiendo  dar  la  Santa  Fa^  al 
firan  hijo  de  Nuremberg,  convierte  á  Bartolomé  Bermejo  en  un 
propio  maestro  nurembergués. 

Conocemos  hoy  de  Bermejo  otra  obra  documentada,  puesto 
que  lleva  su  firma.  Trátase  de  un  San  Miguel  de  la  colección  del 
Sr.  V'arnher,  de  Londres,  dada  á  conocer  en  la  Ga:{ette  des  Beaux 
Arls,  de  París,  en  abril  de  1905,  por  e!  Sr.  Cook,  quien,  tradu- 
ciendo la  firma  latina  del  cuadro  Barlholomeiis  Rukus  por  Barto- 
lomé Roux,  hacía  de  éste  un  pintor  del  mediodía  de  Francia.  Salió 
al  encuentro  de  esta  traducción  el  Sr.  Casellas  en  su  citado  articulo, 
diciendo  que  debía  tradu- 
cirse el  nombre  por  el  de 
Bartolomé  Bermejo,    rec- 
tificación que  sin  protesta 
aceptó  el  Sr.  Cook,  quien, 
de  haberle  cegado  el  amor 
propio,  hubiera  sostenido 
su  lectura,  pues  no  quita 
que  no  pudiera  haber  existido  un  Bartolomé  Roux  por  haber 
existido  un  Bartolomé  Bermejo,  pues  lo  que  hibh  de  decidir  la 
cuestión  eran  las  condiciones  técnicas  del  San  Miguel;  condicio- 
nes que  nadie  ha  discutido,  por  no  conocer  el  Sr.  Cook  la  obra 
indubitable  de  Bermejo,  ni  haber  conocido  el  Sr.  Casellas  el  San 
Miguel  de  Londres;  condiciones  que  tampoco  puedo  yo  discutir 
por  encontrarme  en  el  mismo  caso  del  Sr.  Casellas. 

Juzgando  por  la  fotografía  publicada  por  el  Sr.  Cook,  foto- 
grafía que,  gracias  á  la  amabilidad  de  este  señor,  que  me  la 
envió,  reproduzco  á  mi  vez,  creo  que  se  puede  dejar  á  Bermejo 
el.San  Miguel,  no  por  la  figura  del  Arcángel,  en  la  que  hubiera 
sido  imposible  ver  ia  menor  huella  del  dibujo  realístico  de  Ber- 
mejo, sino  por  la  del  donante,  cuya  cabeza  doy  ampliada  para 
que  se  compare  con  la  del  canónigo  Desplá  del  cuadro  de  La 
Piedad  de  Barcelona.  De  modo  que,  de  no  haber  el  tal  donante 
en  el  San  Miguel,  yo  hubiera  podido  sostener  que,  no  habiendo 
nada  en  el  San  Miguel  del  Sr.  Warnher  de  lo  que  conocemos  en 
La  Piedad  y  en  la  Sania  Fa^  de  Vich,  no  se  podía  ni  debía  admiiir 


S.  Siiipíre  y  Mlijuel:  Los  Cualroanl 


Bartolomé  Bermkjo:  Cabejía  del  caballero  del  San  Miguel 

Cokuióii  del  Sr.  Waniher,  LanJtcs 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  99 

que  aquel  afeminado  arcángel  hubiera  en  tiempo  alguno  nacido  de 
la  paleta  realista  de  Bermejo. 

Como  se  dice  vulgarmente,  no  tiene  precio  el  San  Miguel 
para  el  descubrimiento  de  la  obra  de  Bermejo,  por  lo  mismo  que 
nos  revela  la  potencialidad  de  un  artista  que  le  permite  en  una 
obra  en  que  se  codean  lo  ideal  y  lo  real  tratar  una  y  otra  moda- 
lidad como  en  pintura  se  requiere,  que  en  La  Piedad  de  Barce- 
lona no  se  da  tal  contraste,  que  un  mismo  pincel  se  ve  que  podía 
pasar  sin  violencia  del  retrato  pasivo  á  la  expresión  fuerte,  barroca, 
del  dolor.  Así,  cuando  el  Sr.  Cook,  al  rectificar  su  artículo  de  la 
Ga:(ette  des  Beaux  Arts,  en  The  Burlington  MagaT^ine,  acepta  y 
presenta  como  de  Bermejo  la  Santa  Engracia  de  la  colección 
Somzée,  hoy  en  la  del  Sr.  Gardiner,  en  Boston  de  los  Estados 
Unidos,  no  se  puede  rechazar  de  plano  su  restitución,  porque 
nada  se  opone  á  que  sea  autor  de  la  Santa  Engracia  quien  lo  fué 
del  San  Miguel  del  Sr.  Warnher,  Y  todavía  se  adelantó  á  más  el 
Sr.  Cook,  pues  ya  en  la  GaT^ette  des  Beaux  Arts  reclamó  para 
Bartholotneus  Rubeus  el  San  Miguel  del  Museo  Calvet  de  Avinyó, 
el  cual  se  lleva  consigo  La  Anunciación  del  dicho  Museo,  pues  está 
pintada  al  reverso  del  San  Miguel. 

Sin  firma  los  dos  cuadros  de  Avinyó  y  la  Santa  Engracia, 
sin  ninguna  de  aquellas  características  que  podremos  señalar 
como  de  Bermejo,  es  posible  que  no  haya  acuerdo  en  las  atribu- 
ciones propuestas  por  el  Sr.  Cook. 

Fijóse  por  primera  vez  la  atención  de  la  crítica  artística  en 
la  Santa  Engracia  cuando  este  cuadro  se  expuso  en  la  Exposición 
de  la  New-Gallery  de  Londres  en  el  invierno  del  año  1900.  Dos 
críticos  eminentes,  dos  hombres  de  gran  autoridad  por  su  saber 
y  erudición,  hablaron  de  la  obra,  el  doctor  Friedlaender,  en  el 
Repertorium  fuer  Kunstsvisseíischaft,  y  el  Sr.  Weale,  en  la  Revue  de 
l'Art  chritien.  Como  sienta  bien  á  los  maestros,  el  doctor  dijo: 
«A  la  escuela  española,  y  para  1480,  pertenece  la  figura  de  Santa 
Elena,  casi  de  tamaño  natural,  procedente  de  la  colección  Som- 
zée y  presentada  como  obra  de  la  primitiva  escuela  flamenca»  ^ . 


i)    «Der  spanischen  Schule  und  der  Zeit  um  i48ogehórt  die  fast  lebensgrosse  Figur 
der  hL  Helena  an,  die  de  Somzée  unter  der  Bezeichnung  «early  ñemish  SchooLv  aus- 


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too  SANPERE   Y    MIQUEL 

Un  mes  después,  en  mayo,  D.  W.  H.  James  Weale,  al 
reseñar  la  dicha  exposición,  citaba  en  primer  término,  de  los 
cinco  cuadros  que  estimaba  extranjeros  á  la  escuela  neerlandesa, 
«la  muy  notable  figura,  de  tamaño  natural,  de  una  santa  (i6), 
vistiendo  un  traje  de  brocado  carmesí  y  oro  guarnecido  de  armi- 
ños y  manto  de  terciopelo  azul;  de  píe  delante  de  un  trono 
adornado  con  incrustaciones,  llevando  una  palma  y  un  clavo,  y 
en  la  cabeza  rica  corona,  lo  cual  nos  asegura  que  se  trata,  cierta- 
mente de  Santa  Engracia  y  no  de  Santa  Elena.  Ese  interesante 
cuadro  debe  ser  obra  de  uno  de  los  artistas  alemanes  establecidos 
en  Zaragoza  al  principio  del  siglo  XVI » ^ . 

Tenemos,  pues,  que  mientras  un  alemán  tiene  por  española 
la  Santa  Engracia,  un  flamenco  la  tiene  por  alemana;  que  mientras 
el  primero  la  fija  sobre  1480,  el  segundo  la  pone  á  principios  del 
siglo  XVI,  ó  sea  treinta  años  más  tarde;  y  esta  disparidad  se  da  en 
maestros  reconocidos  de  la  crítica  y  de  la  erudición  artística.  Si 
para  decidir  sumamos  autoridades,  diremos  que  estiman  española 
la  Santa  Engracia  los  Sres.  Friedlaendér,  Phillips  y  Cook;  de  la 
opinión  del  Sr.  Weale  no  conocemos  otro.  Tampoco  conocemos 
maestro  alemán  alguno  en  Zaragoza  á  principios  del  siglo  XVI. 

Sabemos  la  opinión  de  D.  Claudio  Phillips  por  haberla 
recordado  el  Sr.  Cook  en  su  artículo  de  The  Burlington  Maga'^ne, 
en  13  de  diciembre  de  1904,  en  Daily  Telegraphy  quien  la  emitió 
á  propósito  de  la  Exposición  de  «The  Fine  Arts  Burlington  Club» 
-del  invierno  de  1904,  y  con  motivo  de  la  presentación  del  San 
Miguel  de  Bartholomeus  Rubeus,  dicho  señor  dijo  que  «era  proba- 
blemente de  mano  de  éste  la  santa  entronizada,  últimamente  en 
la  colección  Somzée,  y  ahora  en  América  » ^ . 


^estellt  halte»  (Núm.  i6). — Fhiv.th.aksoer:  Die Leibaiisstellung  dtr  New-GaHery  in  London, 
Jiinuar-Maerz  1900.  Hemptsaechlich  niederlaendische  Gemaelde  tUs  XV  uud  XVI.  Jabrbuit- 
■derts,  en  Repertorium  fuer  Kunstsvissenscbafl  (Berlín,  1900),  abril,  tomo  XXIII,  pág.  258. 

i)  James  Wkakl:  Exposition  de piutures  des  maitres^neerlandais  anterieurs  á  la  Renais- 
sattce  á  la  Nnu-Gallery  de  Jjondres.  En  la  Rei'ue  dt  VAri  cbrétien  (Lille,  1900),  V  serie, 
tomo  XI,  pág.  258. 

2)  «M.  Claude  Phillips,  suggested  that  auother  example  of  the  same  kind,  and 
probably  by  the  same  hand,  w.is  to  be  seen  in  the  femaie  saint  enthroned,  lately  in  the 
Somzée  collection,  and  now  in  America».  —  H.  Cook:  Identification  of  an  early  spanisb 
Idaster^  en  The  Burlington  Magaiine (Lonárefí,  1905 ),  noviembre,  t.  VIII,  pág.  129,  col.  I. 


S.  Sanpcrc  y  Miquel :  I«  Cua 


Bartolomé  Blrmejo:  San  Miguel 
Coltícióii  del  St.  Warnher.  Londres 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  1 01 

Quiero  creer  que  el  Sr.  Weale  tuvo  por  de  mano  alemana  la 
Sania  Engracia,  porque  no  era  bastante  flamenca  para  llamarla 
flamenca,  y  por  desconocer  nuestra  escuela  catalana,  lo  que  no 
decimos  en  su  agravio,  puesto  que  nuestra  escuela  es  hasta  hoy 
punto  menos  que  desconocida  en  Europa.  Habiendo  dicho  señor 
identificado  la  imagen  representada  en  la  tabla,  encontrándose 
con  una  Santa  Engracia,  santa  local,  puramente  zaragozana,  por 
lo  que  tiene  la  tabla  de  un  arte  que  él  no  conocía  en  España,  ni 
históricamente  en  Aragón  y  Cataluña,  supuso  ese  maestro  ale- 
mán pintando  en  Zaragoza,  y  esto  cuando  por  el  tiempo  en  que 
él  pone  la  tabla  tenía  en  Aragón  un  maestro  de  gran  renombre, 
al  pintor  de  los  Reyes  Católicos,  á  Pedro  Ponte  ó  de  Aponte. 

Tiene  para  la  cuestión  Bermejo,  en  verdad,  poca  ó  ninguna 
importancia  la  cuestión  de  tiempo,  por  lo  mismo  que  pudo  pintar 
la  Santa  Engracia  lo  mismo  si  la  dejamos  sobre  1480  que  si  la 
dejamos  sobre  los  primeros  años  del  siglo  XVI,  pues  es  de  creer 
que  estos  primeros  años  pudo  vivirlos  Bermejo,  ya  que  le  encontra- 
mos en  1495  en  Barcelona  trabajando  por  su  Catedral,  Interésa- 
nos la  fecha  para  la  cronología  de  la  obra  de  Bermejo,  y  dicho  se 
está  que  para  averiguarla.  Llama  desde  luego  la  atención  el  sin- 
gular tocado  de  la  Santa.  ¿Tiene  éste  antecedentes?  ¿En  dónde, 
en  qué  tiempo?  Hasta  aquí  nada  parecido  se  ha  visto  en  la 
pintura  catalana,  lo  cual  desde  luego  nos  lleva  á  creer  que  no  se 
pintaría  en  Barcelona.  Buscando  y  rebuscando  algo  parecido,  sólo 
en  ViolIet-le-Duc  veo  la  posibilidad  de  señalar  su  moda  para  la 
última  decena  del  siglo  XV.  Así,  lo  mismo  podría  ser  la  obra  de 
1490  que  de  1500.  Pero,  en  punto  á  modas,  es  muy  difícil  decir, 
fijar  exactamente  las  fechas  de  su  entrada  y  total  desaparición. 
¿  Fijóse  el  señor  Weale  en  el  sillón  ó  trono  para  fechar  el  cuadro? 
Cierto,  el  sillón  parece  tener  poca  cosa  de  gótico.  Precisamente 
en  1480  es  cuando  Enrique  Egas  principia  la  construcción  del 
bello  colegio  mayor  de  Santa  Cruz  de  Valladolid,  que  consagra  el 
triunfo  de  la  arquitectura  plateresca,  estilo  que  muy  pronto  había 
de  dejar  en  Zaragoza  obras  notabilísimas.  ¿Qué  queremos  decir 
con  esto?  Que  si  la  Santa  Engracia  se  pintó  en  Zaragoza,  bien 
*  pudiera  ser  que  el  mobiliario,  anticipándose,  como  era  natural,  á  la 
arquitectura,  hubiera  ya  adoptado  formas  propias  del  nuevo  estilo. 


102  SANPERC   Y   MIQUEL 

Estoy  lejos  denegar  que  no  me  sugestiona  el  trono  del 
cuadro:  una  Santa  Engracia  se  me  figura  que  hubo  de  pintarse 
en  Zaragoza.  Si  de  Bermejo  tuviéramos  una  biografía  más  com- 
pleta y  por  ella  resultara  que  no  hubo  probabilidad  de  que  pin- 
tara en  dicha  ciudad,  yo  creo,  tratándose  de  una  Santa  Engracia, 
que  no  se  podría  rechazar  la  paternidad  de  la  obra  á  Pedro  Ponte 
ó  Aponte.  Porque,  ¿qué  vemos  en  la  Santa  Engracia  que  sea  de 
Bartolomé  Bermejo  ? 

Ingeniosa  es  la  prueba  de  D.  Heriberto  Cook.  Poniendo  de 
lado,  en  The  Burlington  Maga:(jne,  reducidos  al  mismo  tamaño, 
como  lo  hacemos  á  nuestra  vez,  el  San  Miguel  y  la  Santa  Engra- 
cia, parece,-  como  él  dice,  clearly  que  uno  y  otro  cuadro  son  de 
Bermejo.  Las  dos  cabezas  parecen  salidas  de  un  mismo  modelo,  y, 
por  lo  que  de  su  factura  permite  juzgar  una  fotografía,  parece  la 
misma.  Como  los  Sres.  Phillips  y  Cook  escribían  teniendo  pre- 
sente entrambos  cuadros,  claro  está  que  las  remembranzas  de  su 
color  y  colorido  podían  contribuir  á  la  evidencia  que  afirma 
rotundamente  el  Sr.  Cook. 

Nada  han  dicho,  que  sepamos,  sobre  esta  identificación  los 
Sres.  Friedlaender  y  Weale;  nada  ha  dicho  el  Sr.  Casellas;  pero, 
por  lo  que  dijo  sobre  la  atribución  del  San  Miguel  de  Avinyó  á 
Bermejo,  propuesta  por  el  Sr^  Cook,  nos  parece  que  rechazaría 
la  Santa  Engracia  por  no  ver  en  el  plegado  del  vestido  y  manto 
de  la  santa  un  solo  pliegue /ramr¿w;  en  cambio,  tal  vez  admitiría 
que  andan  de  acuerdo  en  el  plegado  el  San  Miguel  de  Avinyó  y  la 
Santa  Engracia. 

Para  el  Sr.  Casellas,  «si  dos  Sants  Miquels  hi  ha  en  el  món 
diferents,  son  el  de  Londres  y  el  d'Avinyó.  L'arcángel  del  museu 
d'Avignon  es  un  tipo  enterament  meridional,  rioler,  placévol, 
d'aires  gálics,  d'estarrufada  cabellera,  y  vestit  ab  mantell  de  grans 
plecs  airosos,  onejants,  com  vela  inflada  peí  vent;  mentres  que 
Tarcángel  de  Bartholomeus  Rubeus  es  un  tipo  completament  del 
Nord,  hermós,peró  sever,  aristocrátic  y  reconcentrat,  d'acortinada 
cabellera,  y  habillat  ab  un  mantell  de  plecs  angulosos,  ximicats, 
propris  de  les  escoles  de  Flandes,  de  Brabant,  de  Franconia,  de 
Suabia,  de  totes  les  septentrional.  » 

Repítese  aquí  de  nuevo  lo  ocurrido  con  la  Santa  Engracia, 


Bartolomé  Bermejo;  Santa  Engracia 

Caleccióii  At)  St.  Girdiiier,  Bosloii,  E,  U. 


S.  Sinpeie  y  Miqael:   Lm  Cimi 


Bartolomé  Bermejo:  Sah  Miguel 

Masco  de  Avinyá,  Fiiadi 


1 


t 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  IO3 

en  donde  hemos  visto  á  un  alemán  dar  el  cuadro  á  España  y  á  un 
flamenco  darlo  á  Alemania.  Ahora  el  Sr.  Casellas  descubre  aires 
gálicos  en  el  San  Miguel  de  Avinyó,  mientras  un  gálico,  el  señor 
Lafenestre,  ve  como  los  ingleses,  un  meridional,  un  italiano,  un 
milanés  ó  florentino. 

Presentáronse  en  la  «Exposition  des  Primitifs  franjáis»  de 
1902  el  San  Miguel ^  y,  por  consiguiente,  la  Anunciación  del 
Museo  Calvet  de  Avinyó,  como  obras  de  la  escuela  provenzal,  y 
dijo  del  San  Miguel  el  Conservador  del  Louvre:  (uCe  Saint  Michel 
se  profile  toujours,  comme  ses  frires  ainés  des  XIV'  et  XV'  siecles,  si 
nombreuxchex^nous,  sur  unfond  isolant  de  riche  teniure;  c'est  la  méme 
vigueur  leste  et  mále,  la  méme  vivacité  d'attitude  victorieuse  et  de 
geste  menagant  que  dans  nos  vieux  bois,  pierres,  marbres  ou  en- 
luminures;  mais  le  beau  prince,  le  prince  charmant,  s'esi  encoré 
assoupli,  aflSné,  modernisé,  au  contact  des  cours  italiennes.  Son 
équipement  est  d'un  bon  armurier  lombard;  ses  longs  cheveux, 
bouclés  et  soyeux,  et  sa  physionomie  aristocralique  révélent  sa  párente 
avec  les  sveltes  adolescents,  mondains  et  tendres,  au  sourirefemenin,  de 
Florence  et  de  Milán.  Ce  n'est  plus  seuletnent  Vltalie  qui  nous gagne: 
c'est  nous  qui  allons  la  chercher...»  etc.  ' . 

Queda,  pues,  repudiado  por  un  galo  el  galo  San  Miguel  de 
Avinyó,  según  el  Sr.  Casellas,  y  el  Sr.  Lafenestre  reconoce  tam- 
bién en  aquél  su  continente  aristocrático,  que  confesarán  todos 
los  lectores.  Si  á  esto  añadimos  que  los  ingleses,  gente  septen- 
trional, estuvieron  todos  de  acuerdo,  como  dice  el  Sr.  Cook,  en 
ver  en  dicho  ángel  á  un  meridional,  yo  no  sé  cómo  en  contra  de 
su  opinión  hasta  interesada  pueda  prevalecer  la  del  Sr.  Casellas. 

Resta  la  cuestión  del  plegado,  y  la  contradicción  en  este 
punto  es  evidente.  Pero  cabe  observar  que  siendo  del  andaluz  Ber- 
mejo el  San  Miguel,  que  lleva  un  manto  plegado  más  ó  menos  á 
lo  flamenco,  el  cordobés  pudo  un  día  repudiar  ese  tópico  extran- 
jero y  pintar  como  se  pintó  en  Barcelona  siempre  menos  por 
Dalmau,.esto  es,  con  franca  repulsión  de  ese  plegado  artificial  y 
barroco.  Por  cuanto  no  tenía  dicho  plegado  nada  de  cordobés  ni 
nada  de  catalán,  pudo  Bermejo  repudiarlo  tan  pronto  entrase  en 


i)     Lafenestre:  L'Exposition  des  Primitifs  franjáis  (París,  1904),  pág.  68. 


104  SANPERE   Y   MIQUEL 

un  centro  artístico  en  donde  no  hubiese  cuajado  la  moda  ña- 
menea;  y  que  aquí  el  plegado  flamenco,  lo  mismo  que  el  plegado 
franconiano,  no  fué  nunca  asimilado,  lo  enseña,  en  primer 
término,  los  pocos  ejemplos  que  pueden  citarse,  y  en  segundo 
término  el  que  á  veces  en  un  mismo  retablo,  como  en  el  de 
Santa  Tecla  y  San  Sebastián  del  claustro  de  la  Catedral  de  Barce- 
lona, vemos  á  un  mismo  pintor  ó  á  dos  pintores  ensayarse  en  el 
mismo,  uno  con  éxito,  el  otro  fracasando.  Ejemplos,  en  el  citado 
retablo,  el  manto  de  Santa  Tecla  y  el  vestido  de  la  santa  en  el 
cuadro  de  su  martirio.  Luego  volveremos  sobre  el  particular  de 
ese  plegado  franconiano,  puesto  de  moda  por  los  grandes  tallistas 
flamencos  y  alemanes. 

Si  el  San  Miguel  y  La  Anunciación  de  Avinyp  se  quieren 
reducir  al  siglo  XVI,  nada  tan  fácil  de  lograr  ante  aquellos  que 
dicen  que  toda  decoración  ó  construcción  arquitectónica  del  rena- 
cimiento ó  del  romano  pertenece  á  dicho  siglo.  Pero  de  sobra  se 
sabe  que  en  pintura  el  renacimiento  se  adelantó  á  la  adopción  de 
este  estilo  en  muchos  países.  En  todas  partes  fueron  los  pintores 
sus  propagadores,  para  quienes  tenía  el  estilo,  aparte  la  novedad, 
la  ventaja  de  ahorrarles  tarea  en  los  interiores  y  de  proporcionar- 
les, además,  un  dato  de  época  para  las  escenas  del  Nuevo  Testa- 
mento. Si  con  esto  explicamos  el  fondo  arquitectónico  de  La 
Anunciación  de  Avinyó,  no  se  entienda  que  esta  explicación  sea 
necesaria  para  explicar  la  obra  como  de  Bermejo;  porque  si  la 
última  noticia  que  tenemos  de  éste  es  de  1495,  cuando  la  pri- 
mera es  de  1490,  dicho  se  está  que  Bermejo  pudo  alcanzar  un 
tiempo  en  que  ya  fueran  anticuados  y  arcaicos  los  fondos 
góticos. 

Los  cuadros  de  la  Catedral  de  Barcelona  y  del  Museo  de 
Vich  están  pintados  al  óleo;  del  San  Migml  del  Sr.  Warnher 
nada  nos  consta;  tampoco  sabemos  nada  para  la  Santa  Engracia; 
los  dos  de  Avinyó  los  creo  pintados  al  temple.  Que  Bermejo 
pintaba  á  la  vez  al  óleo  y  al  temple,  esto  lo  hemos  de  creer  lo 
más  natural,  lo  primero  por  ser  el  procedimiento  nuevo;  lo 
segundo,  por  ser  el  tradicional.  Véase  en  nuestros  documentos  el 
poco  caso  ó  aprecio  que  en  la  escuela  catalana,  y  por  consi- 
guiente en  Cataluña,  se  hizo  del  pintar  al  óleo.  En  el  citado 


S.  Sínpere  y  MÍque1:  los  Cu. 


Bartolomé  Bermejo:  Sakta  Fa: 

MuKo  Episcopal  de  Vicli 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  I05 

retabk)  de  Santa  Tecla  y  San  Sebastián  el  cuadro  central  está  al 
temple,  y  al  óleo  los  de  los  lados. 

Ahora,  á  mi  vez,  partiendo  de  una  obra  conocida  de  Ber- 
mejo, he  de  ver  si  son  suyas  otras  tres,  para  cuya  filiación  cier- 
tamente tengo  más  facilidades  que  el  Sr.  Cook,  ya  que  se  trata 
de  tres  representaciones  de  la  Santa  Faz. 

Tenemos  en  Vich,  en  su  Museo  Episcopal,  una  Santa  FaT^ 
que  había  dado  el  Sr.  Casellas,  á  causa  de  su  sistema  teutónico, 
nada  menos  que  á  Durero.  Vino  la  Exposición  de  Arte  antiguo 
de  Barcelona  de  1902  y,  encontrándose  poco  menos  que  frente 
á  frente  la  Santa  Fa:(^  y  La  Piedad,  «va  poder-se  compro var,  com 
qui  diu  espontaniament»,  que  uno  y  otro  cuadro  eran  de  un 
mismo  autor,  de  Bermejo.  Esto  dice  el  propio  Sr.  Casellas  en  su 
citado  artículo  de  La  Veu  de  Catalunya  de  3  de  agosto  de  1905. 
Pero  añade,  en  descargo  de  su  error:  «Ademes,  resulta  tant  arriscat 
sempre  aixó  de  les  atribucions  per  analogía  d'estil,  de  técnica,  de 
sentiment,  quan  Tobra  anónima  y  indocumentada  no's  pot  posar 
davant  d'una  altra  o  d'unes  altres  que  no  ofereixin  cap  dubte 
d'autenticitat!»  Así  es;  pero  aun  la  comparación  se  ha  de  hacer 
con  obras  de  un  mismo  tiempo  ó  poco  distantes  unas  de  las 
otras,  pues  yo  no  creo  que  nadie  acertara  á  ver  en  la  Escuela  de 
Atenas  al  autor  del  Sponsalizio.  Esto  hemos  indicado  varias  veces, 
y  ahora  lo  repetimos  por  lo  mismo  que  también  el  Sr.  Dimier, 
tomando  pie  de  la  errónea  atribución  del  San  Miguel  del  señor 
Warnher  á  Fouquet,  hecha  por  el  Sr.  Cook,  protesta  contra  esas 
atribuciones  hechas  por  semejanzas  y  analogías  de  pura  aprecia- 
ción subjetiva,  que  sólo  prosperan  por  el  crédito  personal  del  que 
las  hace  ^  Así,  concluye  que  en  las  salas  de  los  Primitivos  del 
Louvre,  como  en  el  Catálogo  de  la  Exposición  de  Primitivos 
franceses  de  1904,  no  tenían  ni  tienen  mejores  garantías  muchas 
de  las  reducciones  señaladas  2. 

Todo  esto,  viniendo  tras  de  lo  que  hemos  dicho  de  los  cua- 
dros de  Avinyó,  y  delante  de  lo  que  vamos  á  decir  de  las  Santas 


i)     Dimier  :  Les  Primilifs  franjáis  et  Vermejo.  En  Les  Arts,  noviembre  de  1905. 
2)    ídem  ídem,  pág.  34,  col.  3.' 

»  14 


I06  SANPERE   Y   MIQUEL 

Faces,  prevendrá  en  firme  al  lector  sobre  las  atribuciones  que  se 
hacen  y  hago  á  Bermejo. 

Nada  sé  de  la  procedencia  de  la  Santa  Fa^  de  Vich,  fuera  de 
que  entró  en  el  Museo  de  dicha  ciudad  procedente  de  un  con- 
vento de  monjas  de  la  misma.  Pero  observó  muy  bien  el  señor 
Casellas,  comparando  la  Santa  Fa:(^  con  La  Piedad  de  la  Catedral 
de  Barcelona,  que  «saltaba  á  la  vista  de  la  persona  más  profana» 
que  una  y  otra  obra  habían  salido  de  una  misma  mano.  «Igual 
color  calent,  colrat,  recuit,  en  totes  dues;  igual  construcció  accen- 
tuada  y  forta;  igual  paroxisme  de  dolor.»  Además,  «les  divines 
persones  de  Tuna  y  Taltra  pintura  portaven,  a  tall  de  nimbe  al 
voltant  del  cap,  unes  mateixes  filatures  radiáis  daurades,  difícils  de 
confondre  ab  cap  mes.  Y,  sobre  tot,  hi  havia  un  senyal  que  no 
fallava,  un  detall  d'estructura  muscular  especialíssim  que  oferien 
igualment  els  ulls  de  la  Mater  Dolorosa  que'ls  ulls  de  la  Santa 
Fax,.  T^l  ^s  el  parpre  superior  d'abdues  figures,  un  parpre  sui 
generis,  folgat,  balder,  que  abans  d'arribar  al  llagrimal  fa  una 
mena  de  doblec.  Es  un  tret  que  no  's  despinta  un  cop  vist  una 
vegada,  tant  convincent,  per  lo  característic,  com  una  firma  del 
mateix  pintor». 

Falta  sólo  á  lo  copiado  añadir  que  aquel  « nimbo  difícil  de 
confundir  con  ningún  otro»  se  destaca  sobre  un  fondo  de  azul 
turquí. 

Pregunto  ahora:  toda  Santa  Fa^i  en  la  cual  se  nos  dé  un 
nimbo  de  tal  clase,  ¿  no  estará  bien  atribuida  á  Bermejo  }  Véase, 
pues,  el  nimbo  en  cuestión  en  las  Santas  Faces  de  Vich,  de  Abys- 
sinia  y  de  la  colección  de  D.  Pablo  Bosch,  de  Madrid. 

Conozco'  del  Sr.  Bosch  la  Santa  Fai  circular,  no  la  Santa 
Fa:^  II;  pero  de  ésta,  al  enviarme  su  fotografía,  me  escribió  que 
el  nimbo  dorado  y  sui  generis  se  destacaba  sobre  el  consabido 
fondo  azul,  y  que  el  rostro  era  de  aquel  color  calent  y  colrat  que 
habíamos  notado  en  la  Santa  Fa^i  L 

La  Santa  Fai(^  de  Abyssinia  la  conozco  por  haberse  publicado 
en  The  Burlington  Maga^ine,  número  de  agosto  del  año  1905,  en 
un  artículo  intitulado  A  Flemish  picture  from  Abyssinia,  Cuenta 
su  autor  que  su  actual  poseedor,  D.  Ricardo  Holmes,  habiendo 
hecho  la  campaña  contra  el  rey  Theodoro,  al  entrar  con  las 


S.  Smpere  y  Miqíiel:  Lm  Cua. 


Bartolomé  Bermejo:  La  Santa  Faz 

::olccd¿ii   de   D.    Pnblo   Boích   y   Birrjii,    M 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  IO7 

tropas  de  Lord  Napier  en  Magdala  en  1868,  vio  colgada  de  la 
cabecera  de  la  cama  del  rey  á  la  Santa  Fa^^,  y,  conociendo  que 
era  buena,  se  quedó  con  ella. 

Una  vez  en  Inglaterra,  los  conocedores  la  atribuyeron  á 
Quintín  Matsys,  teniéndose  por  cierto  que  el  cuadro,  procedente 
de  Flandes,  pasó  á  España  ó  á  Portugal,  llevándolo  en  su  com- 
pañía á  Abyssinia  unos  misioneros  portugueses  en  el  transcurso 
del  siglo  XVI ;  pero  para  el  Sr.  Weale  la  atribución  á  Matsys  es 
del  todo  infundada.  De  esta  misma  opinión  será  el  Sr.  RogerFry 
cuando,  á  su  entender,  cree,  por  el  corte  del  vestido  y  pintura 
de  las  manos,  que  se  trata  de  Adriano  Isenbrant  ó  de  algún  pintor 
de  Brujas  con  él  en  íntima  conexión^ . 

Nada  recuerdo  de  Isenbrant,  de  quien  consta  que  en  15 10 
compró  el  derecho  de  ciudadanía  en  Brujas,  en  donde  falleció  en 
155 1.  Leo  que  fué  un  buen  retratista,  y  más  no  puedo  decir.  Si 
no  he  apurado  la  investigación,  es  porque,  viendo  inseguro  al 
Sr.  Fry,  nada  hubiera  conseguido  de  concluir  que  no  podía  ser 
suya  la  Santa  Fa:^  de  Abyssinia,  porque  quedaba  en  pie  la  segunda 
atribución  á  un  maestro  en  contacto  con  Isenbrant. 

¿  Qué  hay  en  las  manos  que  pueda  caracterizar  á  un  maes- 
tro? Según  el  fotograbado  reproducido,  nada  de  particular  se 
echa  de  ver;  pero  el  articulista  nota  «el  contraste  entre  las  páli- 
das manos,  casi  sin  sombras,  y  el  calent  colrat  color  y  pleno 
modelado  de  la  faz  » ^ . 

Creo  que  traduce  la  letra  y  el  espíritu  de  la  frase  inglesa  the 
warvier  reds  of  the  face  el  calent  colrat  color  de  la  fa^^  que  el  señor 
Casellas  notó  como  característica  de  la  Sania  Fa:(^  de  Vich,  colo- 
rido propio  asimismo  de  la  Santa  Fa^^  del  Sr.  Bosch. 

Dícese  que  la  Santa  Fa:^  de  Abyssinia  está  pintada  al  temple, 
y  al  temple  creía  el  Sr.  Beruete,  en  cuya  compañía  estudié  la 
Santa  Fa:^  I  del  Sr.  Bosch,  que  podía  estar  ésta  pintada;  y  su 
dictamen,  tratándose  de  un  profesional  de  tanto  mérito  y  tan 


i)  ff  And  that  the  pattern  of  the  dress  and  the  treatment  of  the  hands  point  alike  to 
Adriaen  Isenbrant,  or  to  some  Bruges  painter  intimately  connected  with  him. »  Obra  y 
lugar  citados,  pág.  394.  col.  2.* 

2)  rWith  the  pallid  alniost  schadowless  hands  than  with  the  warmer  reds  and 
fuller  modelling  of  the  face.  *  ídem  ídem. 


I08  SANPERE   Y    MIQUEL 

conocedor  de  la  pintura  como  lo  es  el  historiador  de  Velázquez, 
ha  de  pesar  y  pesa  sobre  mi  opinión  de  estar  al  óleo.  Al  óleo 
está  pintada  la  Santa  Fa:^  de  Vich. 

Merece  notarse  la  coincidencia  con  la  Santa  Fa:;^  de  Abyssinia, 
que  también  creía  el  Sr.  Bosch  que  su  Santa  Fa:(^  I  era  de  Quintín 
Matsys.  En  este  particular  opinó  sin  vacilación  alguna  el  señor 
Beruete  que  era  española,  y,  caso  de  ser  así,  el  Sr.  Bosch,  que 
no  quedó  convencido,  opinaba  conmigo  que  no  podría  ser  su 
autor  otro  que  Bermejo. 

¿  Falta  en  las  Santas  Faces  de  Abyssinia  y  del  Sr.  Bosch  aquella 
doblez  del  párpado  superior  que  equivale  á  la  firma  de  Bermejo? 
Creo  que  no,  sólo  que  no  se  llega  en  dichos  cuadros  á  la  exage- 
ración de  la  Santa  Fa:(^  de  Vich.  En  ésta  es  cierto,  como  dice  el 
Sr.  Casellas,  que  se  ha  expresado,  como  en  La  Piedad,  el  paro- 
xismo del  dolor  físico;  pero,  en  mi  sentir,  de  una  manera  barroca, 
á  la  que  hubo  de  llegar  Bermejo  á  fuerza  de  pedírsele  Santas 
Faces  que  hicieran  llorar,  como  sin  duda  lo  logran  las  suyas  de  las 
almas  piadosas  y  cristianas.  Fíjese  la  atención  en  los  ojos  de  la 
Santa  Fa^i  de  Abyssinia  y  se  notará  el  retorcido  del  párpado,  y  en  la 
Santa  Fa:^  I  su  contracción.  Es  esta  característica  bien  observada 
del  dolor  la  que,  extremándose,  fué  á  parar  en  las  violentas  con- 
tracciones de  los  ojos  de  la  Santa  Fa:^  de  Vich. 

En  las  bocas  entreabiertas  es  de  notar  la  concordancia  entre 
las  de  la  Santa  Fa;;^  de  Abyssinia  y  la  primera  del  Sr.  Bosch,  en 
las  cuales  hay  algo  de  convencional  en  el  dibujo;  convención  que 
llega  al  amaneramiento  en  la  Santa  Fa^i  11. 

Distingüese  la  Santa  Fa:¡^  de  Abyssinia  por  tener,  al  revés  de 
las  otras,  que  tienen  los  ojos  abiertos,  los  suyos  muy  entornados; 
pero  el  articulista  del  Burlington  Maga:(ine  nos  advierte  que  en  el 
primer  dibujo  de  dicha  Santa  Fa7^  los  ojos  estaban  abiertos,  por- 
que dice  que  son  de  ver  todas  las  líneas  de  un  segundo  ó  primer 
rostro  en  dicho  cuadro.  Corrección  ó  arrepentimiento  se  dirá; 
pero  á  mi  entender  lo  que  hay  es  que  se  convirtió  por  Bermejo 
en  una  Santa  Fa^i  lo  que  no  era  sino  una  cabeza  del  Cristo,  como 
lo  prueba  la  presencia  y  colocación  de  las  manos,  impropia  y 
desconocida  para  un  Eccehomo. 

Otras  particularidades  como  el  peinado  notaríamos,  si  no 


5.  SiDpcre  y  Mique):  Idi  Cniti 


Bartolomé  Bermejo:  Eccehomo  (ue  Abvssinia) 

Colección  de  D.  RicarJo  Holmei,  LonJtes 


j 


Escuela  de  Bermejo:   La   Santa  Faz  11 
Colección  de  D.  Pablo  Boicli  y  Barrau,  Madiid 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  III 

diéramos  los  fotograbados  de  las  Santas  Faces,  Examínense  con 
detención  y  se  verá  cada  vez  más  ciara  en  todas  ellas  la  mano  del 
tétrico  pintor  de  la  Santa  Fa:¡^  de  Vich.  Esta  es,  sin  duda  alguna, 
la  última  que  pintó  de  las  tres:  es  de  1490  ó  de  algo  después.  Lo 
prueba  su  concordancia  con  Lxi  Piedad  de  Despla,  su  goticismo 
como  obra  pintada  en  Barcelona,  en  donde  la  nota  gótica  no  des- 
aparece en  todo  el  siglo  XV. 

Como  primera  tengo  la  Santa  Fa:(  de  Abyssinia,  por  aquello 
de  que  cada  cosa  engendra  su  semejante,  esto  es,  Bermejo  joven 
nos  da  una  Santa  Fa?^  de  un  Cristo  joven.  Los  años  márcanse  en 
la  Santa  Fa:(  /  y  en  la  de  Vich  en  progresión,  y  la  modelación  se 
hace  cada  vez  mayor,  más  enérgica,  más  acentuada,  y  en  mi 
sentir  no  como  resultado  de  un  progreso  artístico,  sino  de  un 
amaneramiento. 

Señalando  el  triunfo,  el  éxito  de  las  Santas  Faces  de  Bermejo, 
se  nos  presenta  la  Santa  Fa^  II,  que  no  creo  que  pueda  darse 
más  que  á  un  discípulo  ó  á  un  imitador  de  su  última  manera. 
Esta  procede  indudablemente  del  tipo  de  la  de  Vich,  tratado  por 
un  hombre  que  quiere  escapar  de  las  exageraciones  de  aquélla, 
y  al  corregirla  nos  ofrece  una  boca  inverosímil,  unos  ojos  mal 
dibujados  y  una  modulación  temerosa,  queriendo  ser  tan  anató- 
mica como  lo  es  la  de  Vich.  Véase  asimismo  la  aureola  reducida 
á  un  mínimun,  cuando  en  la  de  Vich  llegó  ya  Bermejo  exagerado 
en  un  todo  á  la  prodigalidad  de  la  riqueza.  Por  todo  esto  creemos 
que  sólo  á  la  escuela  de  Bermejo  se  puede  dar  la  Santa  Fa:;^  II  del 
Sr.  Bosch.  ¿Se  pintó  en  Barcelona ?  Diríamos  que  sí,  de  no  creer 
posible  la  aparición  fuera  de  Cataluña  de  una  Santa  Fa^  último 
estilo  y  de  mano  del  gran  maestro,  pues  nos  parece  innegable  la 
relación  entre  la  obra  del  jefe  de  la  escuela  y  la  del  sectario.  La 
procedencia  de  las  Santas  Faces  del  Sr.  Bosch  es  desconocida. 

Que  se  pintaran  en  Barcelona  las  otras  dos,  esto  sí  que  no 
lo  juraría,  porque  no  puedo  sustraerme  á  la  idea  de  haber  sido 
Bermejo  aquel  pintor  de  santos  del  rey  Rene  del  año  1476. 

La  obra  de  Bermejo  barcelonesa  tiene  unidad,  tal  vez  no 
falte  para  la  obra  aviñonesa  con  relación  al  San  Miguel  del  señor 
Warnher;  pero  ni  por  uno  ni  por  otro  grupo  de  obras  llegamos 
á  conocer  los  orígenes  de  Bermejo  ni  sus  estados  de  vida  artística. 


112  SANPERE   Y    MIQUEL 

Pero  yo  he  de  hacer  notar  que  en  Bermejo  se  da  otra  nota 
tan  característica  como  indudablemente  lo  es  la  de  los  nimbos  de 
sus  Santas  Faces,  y  esta  es  la  del  escudo  del  San  Miguel  del  señor 
Warnher,  que  encuentro  en  Sevilla  en  La  Piedad  de  Juan  Núñez 
de  la  sacristía  de  los  Cálices  de  su  Catedral. 

Nada  ha  adelantado  el  Sr.  Gestoso  en  el  conocimiento  de 
la  vida  y  obra  de  Juan  Núñez  sobre  lo  que  dejó  escrito  Ceán 
Bermúdez,  pero  publicó  dicho  señor  una  fototipia  del  cuadro 
citado,  que  bien  pudo  ser  la  que  utilizó  Woltmann  para  el  gra- 
bado que  reproduzco  de  su  magnífica  Historia  de  la  Pintura,  quien 
declara  que  la  composición  y  ejecución  de  la  obra  es  esencial- 
mente eyckiana,  y,  sin  duda  por  su  esmaltado  color,  dice  que  se 
entrevé  á  Fr.  Francia  ^ . 

Nada  conocemos  de  Bermejo  que  sea  tan  flamenco  como  la 
obra  de  Núñez,  y,  por  lo  que  yo  conozco  del  color  de  uno  y  otro 
maestro,  tampoco  tienen  nada  de  común.  Pero  el  San  Miguel  del 
cuadro  de  Núñez  lleva,  como  hemos  dicho,  el  mismo  escudo  que 
el  San  Miguel  del  Sr.  Warnher,  y  forma  tan  singular  de  escudo 
exige  una  explicación. 

Dijo  el  Sr.  Cook,  en  su  artículo  de  la  Ga:(ette  des  Beáux  Arts, 
que  la  figura  del  caballero  orante  del  cuadro  de  San  Miguel 
«recuerda  á  Fouquet,  lo  mismo  que  el  escudo  con  el  orbe  de  cristal )i 
(lugar  citado,  pág.  354).  Había  de  entender,  me  parece,  que  el 
Sr.  Cook  conocería  un  San  Miguel  llevando  un  escudo  con  el 
globo  de  cristal  obra  de  Fouquet,  lo  cual,  de  ser  exacto,  hubiera 
explicado  los  cuadros  de  Bermejo  en  Avinyó,  por  haber  estado 
Fouquet  en  ella.  Por  esto,  en  momento  oportuno,  le  escribí 
rogándole  me  dijera  en  dónde  había  visto  un  San  Miguel  de 
Fouquet  con  tal  escudo,  y  á  mi  carta  respondió  el  Sr.  Cook,  con 
fecha  de  21  de  diciembre  de  1905,  diciéndome:  «Tengo  el  honor 
de  enviaros  una  fotografía,  del  San  Miguel  de  Bermejo.  No 
conozco  Fouquet  alguno  de  ese  tema :  no  era  sino  una  semejanza 
general  de  estilo  de  ese  maestro  lo  que  yo  señalaba  en  la  Ga:(ette 
des  Beaux  Artsn,  Queda,  pues,  en  pie  la  cuestión  de  la  proceden- 
cia del  escudo  del  globo  de  cristal  montado  en  una  galería  de 


i)     Woltmann:  Geschichte  der  Malerei  (Leipzig,  1882),  ton:o  H,  pág.  558. 


Juan  NúflEz:  La  Piedad 
Caiediiil  de  Sevilla 


J 


r 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  Il5 

orfebrería;  y  como  no  he  conseguido  encontrar  otro  ejemplar 
fuera  de  los  dos  citados,  pregunto:  ¿de  quién  es  la  idea,  de 
Núñez  ó  de  Bermejo?  Núñez  es  conocido  entre  1480-15 34: 
Bermejo,  por  sus  obras  fechadas,  no  le  conocemos  sino  para  entre 
1490-1493.  Como  el  cuadro  de  Núñez  no  tiene  nada  de  Bermejo, 
ni  la  obra  de  éste  tiene  nada  de  Núñez,  ¿  sería  que  en  Andalucía 
en  algún  tiempo,  pues  ahora  no  he  podido  dar  con  ella,  existiera 
alguna  leyenda  sobre  haber  sugestionado  San  Miguel  al  diablo 
presentándole  un  globo  de  cristal? 

Ahora  bien:  llegando  los  años  de  Núñez  hasta  los  de  1534, 
parece  como  si  éste  hubo  de  ser  más  joven  que  Bermejo,  y  en 
este  supuesto,  si  pudo  ser  su  discípulo,  ¿  en  dónde  frecuentó  su 
taller  ?  No  me  decido  á  dar  á  Juan  Núñez  por  discípulo  de  Ber- 
mejo. Del  lado  de  éste  no  se  podía  salir  flamenco  como  él  salió. 
Si  pudiéramos  ver  en  Núñez  el  maestro  de  Bermejo,  diríamos 
que  éste  se  emancipó  de  su  maestro,  como  Velázquez  se  emancipó 
de  Pacheco,  pero  que  de  su  escuela  se  llevó  el  escudo  cristalino 
de  San  Miguel. 

La  fecha  de  1480  la  da  Ceán  Bermúdez  con  relación  á  un 
retablo  en  que  aparecían  unidos  los  nombres  de  Juan  Núñez  y 
de  Nufro  Sánchez,  pues  de  este  escultor  dice  que  por  dicho  año 
vivía.  Por  consiguiente,  nada  más  incierto  que  dicho  año  para 
la  tabla  en  cuestión,  pues  dicho  se  está  que  Nufro  no  vivió  sólo 
en  1480.  Como  indicación  de  tiempo  claro  está  que  vale  dicha 
referencia. 

Si  queremos,  pues,  hacer  de  Núñez  el  maestro  de  Bermejo 
y  le  damos  30  años  en  1480,  84  contaría  en  1534.  Son  muchos 
años;  pero  en  nuestra  escuela  los  vivieron  Vergós  II  y  Alemany. 
Sin  embargo,  sería  preciso  aumentarle  los  años  para  explicar  la 
presencia  de  Bermejo  en  Avinyó  en  1476. 

Concluyo,  pues,  en  favor  de  una  escuela  ó  procedencia 
común  para  Bermejo  y  Núñez.  Entrambos  andaluces,  de  Andalu- 
cía pudieron  sacar,  como  hemos  indicado,  el  escudo  de  San 
Miguel.  Si  éste  era  un  tópico  determinado  de  una  escuela,  de  la 
cordobesa  ó  de  la  sevillana,  nada  se  opone  á  su  difusión,  nada  se 
opone  á  que  Núñez  hubiese  frecuentado  la  escuela  cordobesa, 
pues  si  el  haber  casado  Núñez  con  una  Castro  bastó  para  que 


Il6  SANPERE   Y    MIQUCL 

Ceán  Bermúdez  le  hiciera  discípulo  de  Juan  Sánchez  de  Castro, 
á  mí  no  me  ha  convencido  la  deducción,  aun  admitiendo  que  la 
Ana  de  Castro  fuera  sobrina  ó  prima  del  pintor. 

Debo  recordar  que  yo  no  sé  cómo  puede  explicarse  á  Alejo 
Fernández  si  no  se  pone  en  Andalucía  á  Bermejo  de.  regreso  de 
Barcelona.  En  este  caso  se  comprendería  que  Núñez  tomara  de  él 
su  extraordinario  escudo  de  San  Miguel. 

Bermejo  tal  vez  trajo  algo  más  que  dicho  escudo  de  Anda- 
lucía. Veamos  esa  posibilidad. 

Tenemos  en  el  claustro  de  la  Catedral  de  Barcelona  una 
capilla  dedicada  á  Santa  Tecla  y  á  San  Sebastián,  titulares  del 
retablo  por  fortuna  conservado,  y  por  el  canónigo  Juan  Andrés 
Sors  mandados  pintar,  como  lo  acredita  que  se  vean  sus  armas 
en  el  guardapolvo  del  retablo. 

Fué  dicho  canónigo  quien  en  13  de  enero  de  1480  fundó  un 
beneficio  en  el  claustro  con  el  título  de  San  Sebastián,  del  cual 
se  dio  en  el  mismo  día  colación  al  clérigo  Bernardino  Fábregas; 
y  como  el  canónigo  está  de  rodillas  á  los  pies  de  San  Sebastián, 
y  en  las  puertas  del  retablo  están  pintados  San  Juan  y  San  Andrés, 
patronos  del  canónigo  en  dicha  capilla  enterrado,  no  puede  caber- 
nos duda  de  que  el  retablo  fué  por  él  costeado  ^ .  Su  época  la 
determina  el  traje  de  San  Sebastián,  que  va  de  caballero  de  su 
tiempo,  que  era  el  de  los  Reyes  Católicos. 

He  dicho  que  no  pude  ver  en  Sevilla  los  ocho  santos  de 
Sánchez  de  Castro,  entre  los  que  se  encuentra  un  San  Sebastián; 
pero  de  éste  se  publicó  en  el  Museo  Español  de  Antigüedades^ y  un 
dibujo  en  colores,  que  la  memoria  recuerda  delante  de  él  de 
nuestra  Catedral. 

Ignoramos  quién  sea  el  autor  del  retablo  de  Santa  Tecla  y 
San  Sebastián;  pero  cuando  conocemos  aproximadamente  la 
época  en  que  fué  pintado,  y  no  tenemos  para  esta  época  otros 
pintores  para  ejecutarlo  que  Huguet,  Pablo  Vergós  y  Bermejo,  y 


i)  José  Mas:  La  Capilla  de  San  Sebastián  de  la  Catedral  en  la  Revista  Popular 
(Barcelona,  1906),  año  XXXVI,  núni.  1.852,  pág.  40. 

2)  BouTELOU :  Noticia  de  ocho  pinturas  del  siglo  XV  que  se  conservan  en  la  iglesia  de 
Síin  Benüo  de  Calatrava,  en  Sevilla,  en  el  Museo  Español  de  Antigüedades  (Madrid,  1878), 
tomo  IX. 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  I  l^ 

no  se  puede,  por  razón  de  su  estilo,  dibujo,  color  y  arte  adjudi- 
carlo á  ninguno  de  los  dos  primeros,  la  posibilidad  de  que  sea  de 
Bermejo  se  impone  á  nuestra  atención.  ¿No  hay,  por  otra  parte, 
en  el  retablo  de  Santa  Tecla  y  San  Sebastián,  nada  que  pueda 
indicarnos  la  mano  de  Bermejo  ? 

Véase,  del  retablo  en  cuestión,  el  cuadro  de  Jesús  disputando 
con  los  judias,  y  fíjese  la  atención  en  la  Virgen  madre.  No  será 
esta  figura  la  misma  Virgen  de  la  Anunciación  de  Avinyó,  pero 
que  en  la  una  se  ve  á  la  otra  nos  parece  exacto.  Y  es  de  notar 
que  no  se  trata  de  un  parecido  fisionómico,  sino  de  un  aire  gene- 
ral, de  una  pose  que  sólo  puede  repetirse  por  quien  la  siente 
como  expresión  natural  de  su  tipo,  porque  una  cara  se  copia,  se 
reproduce  una  y  cien  veces,  pero  el  corte  y  la  actitud  de  una 
persona  no  se  imita,  salvo  cuando  con  toda  deliberación  se  repite 
un  tipo  dado  ó  consagrado  en  la  escuela,  la  Virgen  de  van  Eyck, 
por  ejemplo,  repetida  por  van  der  Weyden  y  Dalmau. 

¿Basta  dicha  similitud,  y  basta  que  no  pueda  atribuirse  á 
otro  pintor  conocido  que  no  fuera  Bermejo,  para  que  demos  por 
justificada  dicha  atribución? 

Ofrece  el  retablo  de  Santa  Tecla  y  San  Sebastián  la  particula- 
ridad de  que  mientras  el  cuadro  central,  el  de  los  titulares,  está 
pintado  al  temple,  los  demás  están,  ó  lo  parece,  pintados  al  óleo. 
Y  no  es  esto  sólo :  mientras  el  San  Sebastián  tiene  la  tez  ligera- 
mente sonrosada,  y  en  el  modelado  del  rostro  se  ha  acudido  á  la 
paleta,  la  testa  de  Santa  Tecla  está  pintada,  inclusos  los  ojos,  con 
tintas  grises,  verdosas,  quizás  por  la  acción  del  tiempo.  ¿Es  posi- 
ble que  pintara  así  Bermejo  en  1480  al  fundar  Sors  el  beneficio 
de  San  Sebastián  ?  Se  dirá  que  esto  es  excepcional,  y  tanto  que 
en  el  retablo  no  se  repite;  pero,  así  y  todo,  encuentro  la  cosa 
sobrado  rara  para  que  no  me  exija  alguna  reserva. 

No  sé  si  al  restaurarse  en  1899  ^^^  retablo  sufrió  alteraciones 
su  pintura.  Desde  luego,  si  hay  radical  oposición  de  color  entre 
los  santos  titulares  del  mismo,  también  la  hay,  aunque  no  tan 
extremada,  entre  San  Sebastián  y  los  santos  de  las  puertas,  San 
Juan  Bautista  y  San  Andrés,  pues  las  testas  de  estos  dos  santos 
son  mucho  más  enérgicas  y  detalladas  en  su  modelado.  En  estas 
dos  figuras  no  se  podría  rechazar  á  Bermejo  por  su  factura. 


Il8  LOS  CUATROCENTISTAS   CATALANES 

Haré  notar  que  en  la  tarima  del  altar  se  lee  la  inscripción 
siguiente:  Hanch  erexit  aram  et  ornavit  Joannes  Andreas  Corts, 
canonicus,  qui  et  vivens  inslituit  et  digno  sttmptu  dotavit  anno  i  joi. 
¿Tendríamos,  pues,  que  bajar  al  año  1301  el  altar?  No  sería 
ciertamente  la  fecha  la  que  impediría  que  el  retablo  fuera  de  Ber- 
mejo, pues  le  conocemos  trabajando  para  la  Catedral  en  1495:  lo 
que  lo  contrariaría  sería  precisamente  que  la  factura  no  pudiera 
compaginarse  con  La  Piedad,  pintada  en  1490. 

Otro  retablo,  el  de  la  capilla  de  San  Miguel  Arcángel  y  de 
Santa  Ana,  dedicado  á  la  Visitación,  reclama  un  puesto  en  mi 
libro.  Se  trata  de  una  obra  sustantiva,  de  una  obra  de  mérito 
positivo  que  aun  podemos  admirar  á  pesar  de  la  pesadumbre  de 
la  mano  de  su  restaurador,  que  fué  Planella. 

Concedióse  en  1879  al  arcipreste  de  la  Catedral  doctor 
D.  Juan  Codina  el  retablo  de  la  Visitación,  que  había  pertenecido 
á  la  capilla  primitiva  del  claustro  llamado  de  San  José,  y  enton- 
ces fué  cuando,  según  el  archivero  Sr.  Mas,  recibió  la  forma 
actual  de  tríptico  ^ .  Pero  el  Sr.  Comas,  muy  conocedor  de  cuanto 
con  la  Catedral  se  relaciona  en  su  concepto  artístico,  me  dice  que 
no  sólo  tenía  ya  el  retablo  dicha  forma,  sino  que  sus  pinturas 
góticas  se  habían  cubierto  de  telas  ajustadas  á  sus  marcos,  en  las 
cuales  Montanya,  pintor  del  siglo  XVIII,  y  no  sin  mérito,  había 
pintado  los  mismos  asuntos  de  las  tablas  góticas,  esto  es.  La 
Visitación,  San  Sebastián  y  San  Mateo, 

Si  no  conocemos  el  pintor  de  las  tres  hermosas  tablas  de  la 
Visitación,  el  tiempo  en  que  fué  pintado  nos  resulta  mejor  esta- 
blecido que  para  el  retablo  de  Santa  Tecla  y  San  Sebastián,  pues 
como  el  primer  beneficio  del  altar  de  Santa  Elisabeth  ó  Isabel, 
que  es  el  de  que  tratamos,  lo  fundó  en  1482  el  canónigo  Barto- 
lomé Figueras,  y  un  canónigo  tenemos  arrodillado  en  la  tabla 
central  6  de  La  Visitación,  no  podemos  dudar  que  no  se  trate  del 
dicho  Figueras;  y,  fija  la  época  de  la  pintura,  el  que  en  1485  el 
canónigo  beneficiado  Loteres,  Ramón,  y  su  hermano  Pedro,  fun- 
daron el  segundo  beneficio  que  disfruta  dicho  altar.  Por  consi- 


i)     Mas,  en  la  Revista  de  la  Asociación  artistico-arqueológica  barcelonesa  (Barcelona, 
año  1905),  tomo  IV,  pág.  898. 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  I IQ 

guíente,  de  haber  hecho  pintar  el  retablo  los  hermanos  Loteres, 
tendríamos  á  éstos  en  la  tabla  de  la  Visitación,  siendo  asi  que  sólo 
tenemos  á  un  canónigo.  Luego,  éste  no  puede  ser  otro  que 
Figueras.  El  retablo  debe,  por  consiguiente,  estimarse  pintado 
entre  1482-1485.  En  esto  convino  Mosén  Mas  al  buscar  en  los 
libros  de  la  Catedral  los  datos  necesarios  para  fechar  tan  hermo- 
sas pinturas ' . 

Mejor  tratado  esce  retablo  por  el  restaurador  Planella,  que 
no  el  que  se  esconde,  y  no  sin  razón,  en  la  actual  capilla  de  San 
Martín  y  Nuestra  Señora  de  la  Alegría  2,  la  pintura  original 
puede  estimarse  en  toda  su  importancia,  y,  sin  asegurar  que  en 
ella  se  vea  de  una  manera  indiscutible  la  mano  del  autor  del 
retablo  de  Santa  Tecla  y  San  Sebastián,  lo  cierto  es  que  uno  llama 
al  otro,  creándonos  un  maestro  de  la  Catedral  de  Barcelona,  con 
bagaje  suficiente  para  tomar  puesto  independiente  entre  los  Cua- 
trocentistas catalanes,  de  no  dejárselos  á  Bermejo,  y  para  el 
tiempo  en  que  probablemente  serían  en  este  caso  entrambos 
pintados  (1480  á  1485). 

Tengo  por  cierto  que,  de  constarnos  la  presencia  en  Barcelona 
de  Bermejo  por  dichos  años,  no  se  pondrían  grandes  dificultades 


i)  Archivo  de  la  Catedral  de  Barcelona:  Speculum  titulorum  EccUsia  Catedralis  Bar- 
cinone,  págs.  667  y  669. 

2)  Del  restaurador  no  quiero  hablar:  lo  que  seria  necesario  hacer  ahora  se  lo 
diremos  al  canónigo  Sr.  Robert,  propietario  de  la  capilla,  esto  es,  llamar  á  un  limpiador 
para  quitar  los  architorpes  repintos  de  que  íué  victima  el  retablo.  De  los  orígenes  de  éste 
podemos  decir,  copiando  á  Mosén  Mas,  que  esta  capilla,  cuyo  moderno  nombre  data  sólo 
de  1893,  época  en  que  se  perpetró  la  injuria  hecha  al  antiguo  retablo,  se  llamó  antigua- 
mente de  San  Lorenzo  y  Santo  Tomás  de  Canterbery.  En  1420  se  agregó  á  estos  títulos 
el  de  San  Hipólito,  debiéndose  esto  al  canónigo  de  Barcelona  y  rector  de  San  Marti  de 
Partegás  (a)  San  Celoni,  natural  de  San  Hipólito  de  Voltregá,  Ferrer  de  Pujol.  «El 
quadro  central  que  representa  dits  tres  sants,  y  que^s  guarda  a  l'Arxiu,  fou  tret  en  1780. 
En  1893  el  senyor  canonge  D.  Martí  Robert  traslada  a  diu  capella,  si  bé  que  no  integre» 
—  el  resto  en  la  sala  de  cabrevacióu  —  «lo  magnific  retaule  de  Sant  Marti  y  Sant  Ambrós, 
que  era  al  claustre  a  sa  propia  capella,  obra  del  sigle  XV,  costejada  peí  canonge  doctor 
Francesc  Castanyer». — Mas:  Revista  de  la  Asociación  artistico •  arqueológica  barulonesa, 
tomo  IV  (Barcelona,  1905),  pág.  898.  Archivo  de  la  Catedral,  Dot.  I,  fol.  464.— Rugen r 
T  Pedrosa.  dio  en  la  página  58  de  su  Catedral  de  Barcelona  (Barcelona,  1898)  una  foto- 
tipia del  dicho  retablo  con  el  titulo  de  San  Martin  y  San  Martiniano.  Hoy  no  puede  foto- 
grafiarse por  estar  empotrado  en  la  pared  y  tener  delante  la  dicha  imigeu  de.  Nuestra 
Señora  de  la  Alegria. 


120  SANPEBE   Y    MIQUEL 

en  atribuirle  las  obras  de  que  hablamos;  pero  como  todo  lo  que 
sabemos  es  que  aquí  estaría  en  1489,  por  pintar  en  1490  La  Piedad 
de  Barcelona,  siendo  forastero,  y  viviendo  aquí  como  á  tal,  no 
se  puede  concluir  de  una  manera  terminante  en  favor  del  insigne 
cordobés. 

Muchas  veces  hemos  dicho  que  Bermejo  se  nos  revela  con  La 
Piedad  del  canónigo  Desplá.  En  la  parte  inferior  del  marco,  y  en 
letras  romanas,  se  lee:  Opus  Barthomei  Vermeio  cordubensis  im- 
pensa  Ludovici  Despla  barcinonensis  archidiaconi  absolulum  XXIII 
április  anno  salutis  christiana  MCCCCLXXXX, 

Piferrer,  que  fué  el  primero  en  hablar  de  esta  tabla,  dijo: 
«Poseemos  en  Barcelona  una  obra  arrinconada,  desconocida  de 
todos,  y  que,  si  no  se  procura  poner  en  paraje  más  decoroso  y 
conveniente,  tal  vez  seguirá  el  destino  miserable  de  tantas  pre- 
ciosidades de  nuestra  infeliz  patria.  En  la  bella  casa  gótica  del 
Arcedianato  de  la  Catedral,  casi  frente  á  Santa  Lucía,  existe  un 
cuadro  ó  tabla  de  una  Mater  Dolorosa  con  el  cadáver  de  su  divino 
hijo  sobre  su  regazo.  La  profunda  expresión  de  amargura  y  dolor 
estampada  en  las  pálidas  y  contraídas  facciones  de  la  Madre,  la 
lívida  y  caída  á  la  par  que  hermosa  cabeza  del  Hijo,  son  dignáis 
del  mejor  pincel,  A  uno  y  á  otro  lado  de  este  grupo  se  ven  San 
Gerónimo  con  anteojos,  leyendo  ó  rezando,  y  una  devota  figura.» 
'^— El  canónigo  Desplá.  —  «Parte  del  paisaje  es  bastante  gracioso. 
En  lontananza  divísanse  las  torres  y  cúpulas  de  Jerusalén,  y  por 
una  cuesta  baja  un  bello  anciano  israelita  montado  en  un  caballo 
blanco.  Pero  el  polvo,  que  los  años  y  el  descuido  han  aumentado 
sobre  los  colores,  apenas  deja  ver  lo  que  acabamos  de  indicar;  de 
modo  que  se  requiere  toda  la  paciencia  de  un  aficionado  ó  artista 
para  limpiar  y  encontrar  entre  aquella  fea  capa  los  trozos  más 
sobresalientes  » ' . 

Justificará  el  lastimoso  estado  en  que  se  encuentra  dicha 
tabla,  hoy  guardada  en  la  Sala  Capitular  de  la  Catedral,  mi  repro- 
ducción. Ocultada  la  pintura  por  las  varias  capas  de  barniz  que 
ha  recibido,  ofrece  una  patina  amarilla  rebelde  al  objetivo  foto- 
gráfico. Sería  menester  limpiarla  y  devolverla  á  su  primitivo 


i)    Piferrer  :  Recuerdos  y  helle^as  de  España  (BarccloDí,  1884),  H  edición,  pág.  354. 


al 
s  3 


2  I 

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u. 
S 


LOS  CUATROCI 


estido  para  gloria  de  Bermejo  y  honra  del  Cabildo  que  lo  posee. 
Adjunto  reproducimos  el  dibujo  que  el  malogrado  dibujante 
Jaime  Serra  sacó  de  la  tabla  cuando  se  expuso  en  la  Exposición. 


Bartolomé  Bermejo:  La  Piedad 

En  1>  Sila  OpiluUt  de  la  Ciledral  de  Barcelona 

Este  dibujo,  de  cuya  exactitud  se  puede  juzgar  por  nuestros 
fotograbados,  no  sólo  nos  dará  á  conocer  el  paisaje  del  cuadro  y 
la  cabeza  del  Cristo,  que  no  se  ve  en  la  reproducción  fotográfica, 
y  cuya  importancia,  por  su  aureola  ó  nimbo,  hemos  ya  notado, 
sino  las  vulgaridades  del  mismo,  como  la  lagartija,  los  ermita- 
ños, etc.;  todo  lo  cual,  unido  á  los  anteojos  de  San  Gerónimo, 
contribuye  d  la  fíliación  de  Bermejo,  pues  .bien  conocido  es  el 


122  SANPEBE    Y    MIQÜEL 

enojo  de  Pacheco  por  haber  Sánchez  de  Castro  puesto  asiniismo 
anteojos  á  su  San  Jerónimo.  Estas  nimiedades  y  vulgaridades  de 
escuela,  repetidas  á  distancia,  nos  enseñan  que  no  sin  razón  Ber- 
mejo persistía  en  llamarse  cordobés  entre  nosotros. 

¿Explícase  ó  explica  La  Piedad  del  canónigo  Desplá,  La 
Piedad  del  canónigo  X  del  portal  de  dicho  nombre  del  claustro 
de  la  Catedral  de  Barcelona? 

Construyóse  la  ala  del  claustro  de  la  calle  de  la  Piedad  en  el 
siglo  XIV;  pero  el  relieve  en  madera  del  tímpano  de  su  portal, 
por  esta  circunstancia  y  por  su  estilo,  es  obra  indubitable  del 
último  cuarto  del  siglo  XV. 

Bermejo  aparece  en  Barcelona  al  mismo  tiempo  que  los 
tallistas  alemanes  y  neerlandeses,  que  habían  de  acabar  aquí,  como 
acabaron  en  todas  partes,  con  el  arte  de  los  retableros.  Al  decir 
esto  no  pretendemos  indicar  si  Bermejo  pudo  venir  con  ellos: 
esto,  de  haberlo  recordado  el  Sr.  Casellas,  lo  aprovechara,  de 
seguro,  para  sentar  sobre  mejores  fundamentos  que  los  suyos  su 
singularísima  idea  de  hacer  del  cordobés  Bartolomé  Bermejo  un 
maestro  de  Nuremberg. 

Ocultándosele  al  Sr.  Casellas  los  orígenes  artísticos  de  Ber- 
mejo, no  atinando  cómo  explicárselos,  escribe:  «¿Es  que'l  nostre 
pintor  hauria  abandonat  de  jove  la  seva  patria  y  no  hi  hauria 
tornar  mes?  ¿Es  que  únicament  hauria  treballat  en  aquells  paísos 
aont  ha  deixat  rastre  de  les  seves  obres  y  del  seu  nom?  ¿Seria 
molt  aventurat  el  suposar  que  havia  passat  la  seva  vida  entre  Ale- 
manya  y  Catalunya.  Si  fos  així,  a  Alemanya,  aont  el  cognom 
Vermejo  havia  de  resultar  per  forsa  extrany  y  sense  significado, 
deuria  firmar  Rubeus  en  llatí,  com  veyem  per  la  taula  de  Sant 
Miqtiel,  que  fou  comprada  a  Berlín.  Pero  a  Barcelona,  peí 
coneixement  que's  tenia  del  Uenguatge  castellá,  ja  no  caldria 
Uatinisar  el  nom  de  casa,  y  per  aixó  firmava  Vermejo  la  taula  de 
La  Pietat.  Sembla  que  aqüestes  hipótesis  no  están  pas  destituides 
de  fonament.»  Sí  que  lo  están,  pues  para  tener  algún  fundamento 
sería  preciso,  no  que  el  Sant  Miqtiel  fuera  comprado  en  Berlín, 
sino  que  hubiese  sido  pintado  en  algún  punto  de  Alemania. 
Pero  la  cuestión,  en  el  terreno  en  que  la  ha  planteado  el  señor 
Casellas,  está  resuelta:  el  Sr.  Cook  ha  dicho:   «Se  tiene  por 


'•.  Sanpcre  y  Miquel:  La  Cua, 


Bartolomé  Bermejo:  La  Virgen  del  ketablo  de  la  Piee 
Caled lal  >lc  Borcelana 


LOS  CUATROCENTISTAS   CATALANES  1 23 

cierto  que  el  San  Miguel  procede  de  las  cercanías  de  Valencia»  ^ . 

Caen,  pues,  por  su  base  las  hipótesis  del  Sr.  Casellas,  por  no 
tenerse  noticia  ni  antecedente  alguno  sobre  el  paso  de  Bartolomé 
Bermejo  á  Alemania. 

Pero  en  donde  quiere  llevar  el  Sr.  Casellas  á  Bermejo  es  á 
Nuremberg.  ¿Por  qué?  Porque  le  hace  importador  de  su  estilo 
fuertemente  expresivo,  dramático,  terrorífico,  propio,  á  su  enten- 
der, de  la  escuela  de  Nuremberg,  y  por  esto  dice  nada  menos  que 
«Vermejo  pot-ser  era  positivament  algún  mestre  de  Nuremberg». 

Dar  á  la  escuela  de  Nuremberg  un  maestro  extranjero  sólo 
por  creerle  informado  por  su  espíritu,  es  negar  la  influencia  de 
las  ideas  y  de  los  principios  de  una  escuela  á  distancia.  Para 
sentir  como  los  de  Nuremberg,  Bermejo  tenía  ejemplos  en  Bar- 
celona en  los  Martorell,  y  para  sentir  á  la  franconiana  también 
los  tenía  en  Barcelona  en  los  maestros  tallistas  alemanes  y  neer- 
landeses, y  también  en  los  catalanes. 

Quédese  cada  uno  con  su  opinión  acerca  de  los  orígenes  de 
la  escultura  de  talla  y  su  dirección,  estimen  ésta,  unos,  como  el 
resultado  del  trabajo  en  madera,  ó  créanla  informada,  como 
Luebke,  por  la  pintura  y  el  estilo  flamenco  de  la  segunda  mitad 
del  siglo  XV.  Para  mí,  desde  el  momento  en  que  la  prioridad  de 
las  manifestaciones  del  arte  realista  de  la  escultura  de  talla  se 
ponen  y  ven  en  Suabia  ^ ,  es  á  Martín  Schongauer  y  no  á  Wohl- 
gemuth  á  quien  se  ha  de  proclamar  el  maestro  de  la  escuela  rea- 
lista lo  mismo  en  pintura  que  en  escultura;  y  como  en  Suabia  y 
en  Franconia  no  pudieron  formarse  de  golpe  los  maestros  tallistas 
alemanes  y  neerlandeses  que  en  todas  partes  aparecen,  claro  está 
que  la  dirección  realística  hubo  de  tomar  origen,  no  de  los  cuadros 
de  Schongauer,  cortos  en  número — los  hasta  hoy  conocidos — y 
sin  trascendencia,  sino  de  sus  grabados  en  cobre,  que  entraron 
en  profusión  en  todos  los  talleres,  conociéndose  no  pocos  con- 


i)  «It  has  since  been  ascertained  that  the  picture  carne  originaly  from  the  neigh- 
bourhood  of  Valencia  in  Spaiii ».  — Cook  :  Identification  ofan  earlyspanish  master^  en  The 
Burlington  Maga^ine  (Londres,  noviembre  de  1905),  pág.  129,  col.  2.*,  nota  8. 

2)  cDie  Prioriuet  in  der  Aufnahmc  und  Ausbildung  des  neuen  realistichen  styles 
darf  die  Scbawxhiscbe  Scbule  in  Ausprucbc  nehnien».  —  Luebke:  Geschichte  des  Plastik 
(Leipzig,  año  1880),  tomo  II,  pág.  685. 


124  SANPERE   Y   MIQUEL 


4 


vertidos  en  cuadros,  por  cierto  notables,  como  son  de  ver  los  de 
escenas  de  la  vida  de  la  Virgen  que  posee  en  Madrid  en  su  colec- 
ción D.  Pablo  Bosch  y  Barrau. 

Schongauer  arrastró  á  Wohlgemuth,  y  éste,  pintor  y  tallista  á 
la  vez,  por  haber  sido  maestro  de  Dürer,  se  ha  reputado  por 
mucho  tiempo  el  fundador  de  la  escuela  franconiana  en  pintura 
y  en  la  talla;  pero  el  Sr.  Thode,  corrigiendo  al  Sr.  Thausing, 
ha  reducido  su  importancia,  elevando,  en  cambio,  la  de  un  des- 
conocido, la  de  Pleydenwurff,  á  quien  proclama  «el  verdadero 
iniciador  del  arte  franconiano  en  los  métodos  flamencos»' . 

No  hemos  de  decir  más  en  favor  de  la  doctrina  que  deriva 
la  talla  de  las  influencias  flamencas,  ni  para  apoyar  mi  opinión 
de  que  fueron  los  grabados  de  Schongauer  los  que  exagerando,  lo 
mismo  en  la  expresión  que  en  los  pliegues,  el  arte  flamenco, 
produjeron  en  Franconia,  en  Nuremberg,  esos  grandes  maestros 
de  la  talla  llamados  Weit  Stosz,  Kraft  y  Vischer. 

Pero  no  todos  esos  maestros  suabios  y  franconianos  pudie- 
ron, en  el  supuesto  de  ser  Bermejo  un  mafestro  de  Nuremberg, 
haber  influido  en  su  dirección.  Stosz  nació  entre  1440  y  1430, 
y  en  1477  abandonó  á  Nuremberg  para  ir  á  trabajar  en  Cracovia, 
de  donde  no  regresó  hasta  1496.  Kraft  y  Vischer  le  son  posterio- 
res. Cuando  Bermejo  aparece  en  Barcelona  Dürer  cuenta  18  años. 
El  único  gran  nombre  de  la  escuela  es  Wohlgemuth.  Nuremberg, 
pues,  y  lo  mismo  Colmar,  no  eran  centros  que  pudieran  atraer 
á  un  andaluz  á  la  entrada  del  último  cuarto  del  siglo  XV. 

He  dicho  que  Bermejo  no  tuvo  necesidad  de  moverse  de 
Barcelona  para  dejarse  influir  por  el  realismo  suabiofranconiano, 
y  no  he  de  dejar  de  decir  ni  por  su  barroquismo,  porque  en 
Barcelona  son  conocidos  los  tallistas  alemanes  Miguel  Longuer 
(¿Lochner?),  Juan  Frederik,  Juan  de  Alemania  y  Juan  de  Casel 
en  1489,  1491,  1493  y  1499.  Lo  son  asimismo  los  neerlandeses 
Adriano  de  Suydret,  Guillermo  de  Utrecht,  1491-1499,  y  Juan 
de  Bruselas,  1509.  Desconocemos,  por  desgracia,  la  imaginaria 
de  esos  maestros,  lo  que  no  quiere  decir  que  ignoremos  lo  que 
aquí  Hicieron;  pero  el  hablar  de  esto  lo  reservo  para  mis  Cuatro- 


i)     Hamel:  Albert  Dürer  (París.  Librairie  de  l'Art  ancien  et  moderne),  pág.  20. 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  125 

centistas  catalanes  en  la  escultura.  Sólo  de  tres  he  de  hablar, 
porque  uno  es  catalán  y  anterior  á  los  dichos  maestros  extran- 
jeros, el  otro  ha  servido  para  que  nos  desacreditáramos,  y  el 
otro  estuvo  en  contacto  con  Bermejo. 

Principia  para  mí  la  historia  de  la  escultura  de  talla  en  Bar- 
celona el  viernes  22  de  noviembre  de  1482,  fecha  de  un  recibo 
librado  por  fray  Pablo  Rossell,  de  la  orden  de  frailes  predicado- 
res, por  valor  de  12  libras,  precio  de  dos  imágenes  que  no  se 
nombran,  labradas  con  ayuda  de  un  maestro  alemán,  cuyo  nom- 
bre se  omite,  para  el  convento  de  la  Merced  de  Barcelona^. 
Esta  asociación  de  un  tallista  religioso  y  un  extranjero  excluye 
toda  presunción  de  un  taller  puesto  por  nuestro  compatricio  con 
personal  extranjero;  pero  claro  está  que  bien  pudiera  ser  que 
fray  Rossell  llamara  á  su  lado  un  tallista  de  la  nueva  escuela  al 
iniciarse  ésta  ó  su  gusto  en  Barcelona.  Lo  que  en  el  fondo  prin- 
cipalmente resalta  es  que  nos  encontramos  en  Barcelona  un 
maestro  alemán,  pues  así  se  le  llama  en  1482,  ó  sea  cuando  en 
el  arte  nurembergués  sólo  había  alcanzado  renombre  Weit  Stosz, 
quien  llevaba  en  dicho  año  cinco  de  estar  trabajando  nada  menos 
que  en  Colonia.  Por  consiguiente,  surgiera  la  talla  en  Franconia 
á  impulsos  de  Schongauer  y  Wohlgemuth  y  paseara  bien  pronto 
triunfalmente  por  Alemania  y  Flandes,  creo  que  estoy  por  lo 
menos  autorizado  á  decir  que,  el  arte  franconiano  tenía  taller  en 
Barcelona  en  la  celda  de  fray  Pablo  Rossell  ó  en  el  convento  de 
Predicadores. 

Fray  Rossell  se  me  revela,  como  ya  he  dicho,  en  22  de 
noviembre  de  1482 :  para  antes  de  dicha  fecha  se  me  oculta  su 
nombre,  pero  para  luego  tuve  la  fortuna  de  encontrar  noticia  de 
testimonios  de  su  valía  artística,  bien  que  la  suerte  haya  que- 
rido que  queden  para  mí  desconocidos. 

Encargábase  fray  Rossell,  el  sábado  21  de  junio  de  1483,  de 
la  labra  del  altar  mayor  del  convento  de  los  Angeles,  situado 
entonces  fuera  de  las  murallas  de  Barcelona.  Y,  según  lo  capi- 
tulado. 


i)     Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona:  Manual  de  Pedro   Triier,   número   i. 
Dicho  día. 


126  SANPERE   Y    MIQUEL 

« Es  stat  concordat  e  convengut  entre  les  dites  parts  que  lo  dit  Frare  Pau 
Rossell  fará  lo  dit  retaula  segons  una  mostra  que  ha  donada,  lo  qual  retaula  sia 
de  la  forma  següent.  Qo  es,  que  lo  dit  Frare  Pau  fa^a  lo  banchal  del  dit  retaula 
en  la  forma  que  está  en  la  mostra,  qo  es,  que  en  los  costats  del  dit  banchal  sien 
dos  portáis,  hu  a  cascun  costat,  qui  partesquen  de  térra,  acompanyats  de  pilars  e 
obre  de  talla,  axí  los  revolts  del  dit  portal  com  en  los  lochs  que  mester  será 
juxta  forma  de  dita  mostra.  E  que  cascun  portal  hage  dalt  onze  pairas  compresa 
la  obre  de  talla  ñns  al  peu  del  dit  retaula,  e  d ampia  tres  palms,  no  comprenent 
la  pilaría.  E  mes,  faci  dues  istories  en  dit  banchal,  una  en  cascun  costat  deis 
dits  portáis,  qui  partesquen  del  altar  en  amunt,  les  quals  istories  sien  de  la 
passió  de  Jhesu  Crist,  qo  es,  la  una  será  de  la  oració  que  feu  Jhesu  Crist  stant 
en  lort  de  Gericó  acompanyat,  axí  com  se  pertany,  deis  onze  apostols,  e  del 
calzer,  e  del  ángel  qui  li  presenta  los  improperis  de  la  passió,  segons  se  pertany, 
tot  dobre  de  mige  talla  cascuna  istoria;  e  laltre  istoria  será  com  JJjesu  Crist 
isqué  ab  la  creti  al  coll  de  Jherusalem,  ab  tot  lo  exercit  de  Juheus,  axí  com  se 
pertany,  e  comportará  lo  spay,  tot  obre  de  mige  talla,  cascuna  de  les  quals 
istories,  90  es,  lo  loch  hon  han  star  hage  haver  d altaría  sis  palms,  e  d ampiaría 
quatre  palms,  acompanyades  dites  istories  dobra  de  talla,  tubes  e  pilarles.  E  en 
lo  mig  del  dit  banchal,  lo  dit  Frare  Pau  fará  tres  Imatges,  90  es,  en  lo  mig  una 
Imatge  de  Jhesu  Crist  db  les  nafres,  e  ah  lo  cal\er,  haix  vestir  de  un  manto,  mostrant 
la  nafra  del  costat,  e  signant  ah  la  má  al  calzer,  ab  .1.  titol  de  lletres  qui  diga  hic 
est  Corpus  meus,  tot  obra  de  miga  talla,  acompanyat  de  obre  de  talla  segons  se 
pertany,  e  a  cascun  costat  fa(;a  una  Imatge,  la  que  será  ben  vist  a  les  monges 
del  dit  monastir,  obre  de  mige  talla,  acompanyades  de  pilarles  e  obre  de  talla 
segons  se  pertany,  del  gran  que  requerrá  dita  obre. 

))E  sobre  lo  dit  banchal  lo  dit  Frare  Pau  fa^a  un  entaulament  ab  una  copade 
de  fulles,  segons  está  en  la  mostra.  E  mes  faga  lo  dit  Frare  Pau  del  banchal  en  j 

amunt  tots  los  set  goigs  de  la  Mare  de  Den  en  aquesta  manera,  ques,  en  la  hun  i 

costat  del  dit  retaula,  fins  en  amunt,  fasse  tres  istories  deis  set  goigs,  obre  de 
mige  talla,  e  que  cascun  loch  hon  staran  dites  istories  hage  sis  palms  dalt,  e  i 

quatre  palms  d'ampla,  e  al  altre  costat  altres  tres  istories  deis  set  goigs,  de  1 

semblant  ampiaría  e  largaria  cascuna,  e  acompanyant  cascuna  istoria  de  tubes  e 
pilarles,  e  al  demunt  de  cascun  costat  de  dit  retaula  de  tubes  esmortides,  e  ais 
costats  de  guarda  poleos,  segons  se  amostre  en  dita  mostré,  e  que  en  cascan 
guardapols  hage  haver  Tres  profetes  del  gran  qui  comportará  dita  obre,  e  tota  la 
Imaginarla  sia  dobre  de  mige  talla,  e  piadosa  e  dei'ota,  com  se  pertany.  A  mes 
fará  entre  les  pilarles  deis  costats  de  dit  retaula  e  les  pilarles  de  la  pastera,  hon 
stará  la  Imatge  del  mig  del  retaula,  que  será  de  Nostra  dona  tenent  Jesús  fill  sen 
al  has,  qo  es,  del  peu  del  dit  retaula  una  filióla,  en  cascun  deis  quals  haurá 
quatre  angells  de  mige  talla  ab  lurs  tubes,  axí  com  está  en  la  mostra,  obrats 
dobre  de  mige  talla.  E  mes  en  lo  mig  del  dit  retaula  fará  sobre  lo  banchal 
una  peanya  dobre  de  talla,  e  sobre  la  peanya  una  pastera  d altarla  de  .XII. 
palms  e  d ampiarla  de  quatre  palms,  acompanyada  dobre  de  talla,  e  demunt  la 
pastera  de  tubes,  segons  stá  en  la  mostra.  E  mes  fará  una  bella  Imatge  de  la 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  1 27 

Piadosa  Mare  de  Deu,  ab  son  fill  fhesús  al  bras,  tota  entrega  e  de  tota  talla, 

ACOMPANYADE  DE  SON  MANTELL  E  ROBA  E  DAQjüELL  MILLOR  GEST  QjüE  PORA  6 

ab  sa  corona  al  cap  e  diadema  al  Jhesús,  segons  stá  en  la  mostra,  e  de  la  granesa 
que  requerrá  la  dita  pastera,  hon  ha  stir  dita  Imatge.  E  sobre  la  dita  pastera  de 
dit  retaula,  ^o  es,  sobre  la  tuba,  fará  lo  dit  Frare  Pau  una  altre  istoria  deis  set 
goigs  de  la  Verge  Maria,  de  semblant  largaria  e  ampiarla  de  les  altres  istories, 
obre  de  mige  talla,  e  sobre  la  dita  istoria  lo  dit  Frare  Pau  fará  una  bella  tuba 
esmortida,  dalsaria  de  sis  palms,  qui  sobergaiará  totes  les  altres,  e  fará  lo  dit 
Frare  Pau  totes  les  dites  coses  ab  aquella  perfectió  que  millor  pora,  e  demunt 
la  dita  tuba  del  mig  fará  .  i .  Crucifix  d  aquella  granaría  que  comportará  la  dita 
obre,  ab  dos  ladres,  la  hu  stará  sobre  la  tuba  smortida,  ab  una  istoria,  ^o  es,  en 
lo  mig,  e  1  altre  sobre  1  altre  tuba  de  la  dita  istoria  en  lo  mig;  e  fetes  totes  les 
dites  coses  e  acabades  ab  la  aiuda  de  Nostre  Senyor  e  de  la  sua  Gloriosa  Mare 
a  honor  deis  quals  lo  dit  retaula  se  fará,  haurá  compliment  quant  al  que  ha  a 
ítx  lo  dit  Frare  Pau  en  dita  obre. 

»Item  es  concordat  que  lo  dit  Frare  Pau  hage  adornar  e  metre  a  tot  son 
cárrech  e  despesses  mes,  tota  la  fusta  que  será  necessaria  en  la  obre  del  dit 
retaula  e  tota  la  clavo  e  altres  coses  en  dita  obre  necesaries,  e  que  hage  a 
metre  la  fusta  bona  e  perfeta  per  dita  obre.  E  totes  les  dites  coses  fará  a  despeses 
sues  ab  aquella  millor  perfecció  que  pora  e  sabrá  »  » . 

Grande  obra  era  el  altar  del  monasterio  de  los  Angeles,  como 
acabamos  de  ver  por  su  minuciosa  descripción,  y  no  consta  que 
en  ella  pusiera  sus  manos  alemán  alguno.  Pero  hemos  subrayado 
de  la  contrata  dos  frases,  á  nuestro  fin  decisivas;  pues  ¿qué  se 
quiere  decir  á  fray  Pablo  Rossell  cuando  se  le  pide  que  las 
imágenes  sean  piadosas  y  devotas,  sino  que  sean  altamente  expre- 
sivas, de  esa  expresión  realística  que  caracteriza  el  arte  flamenco 
en  los  últimos  tiempos  del  cuatrocentismo,  que  caracteriza  el 
arte  suabiofrancón  desde  el  predominio  de  las  estampas  de  Schon- 
gauer?  Pero  hay  aún  algo  más  decisivo  que  lo  dicho,  pues  hace 
referencia  á  ese  plegado  franconiano  que  supone  el  Sr.  Casellas 
que  hubo  de  ir  Bermejo  á  aprender  en  Nuremberg.  Se  le  pide  á 
Rossell  que  el  manto  y  vestido  de  la  Virgen  estén  plegados  con  aquel 
mejor  gesto  —  traducción  literal  —  que  le  sea  posible.  ¿Habíamos 
visto  nunca,  podemos  ver  en  contrata  alguna,  especificada  una 
exigencia  así  sobre  el  plegado  del  vestido  y  manto  de  la  Virgen? 
Esta  exigencia  se  formula  siete  años  antes  de  conocer  en  Barce- 
lona á  Bermejo.  Siete  años  antes  de  su  venida  el  barroco  plegado 


1)    Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona:  Manual  de  Juan  Triter.  Dicho  día. 


128  SANPERE   y   MIQUEL 

franconiano  era  ya  corriente  en  Barcelona;  y  era  corriente,  pri- 
mero, porque  no  habían  de  ser  precisamente  las  monjas  de  los 
Angeles  quienes  lo  introdujeran;  y,  en  segundo  lugar,  había  de 
ser  ya  corriente  cuando  fray  Rossell  conocía  y  practicaba  el 
plegado  franconiano. 

Bermejo,  si  entre  nosotros  se  perfeccionó,  que  es  lo  que  yo 
creo,  pudo  encontrar  en  Barcelona,  en  las  esculturas  de  Rossell, 
esos  pliegues  que  tanto  han  preocupado  al  Sr.  Casellas  y  que  tan 
poco  satisficieron  á  Bermejo,  pues  si  bien  es  cierto  que  éste  en  el 
San  Miguel  del  Sr.  Warnher  martirizó  su  manto  con  ayuda  de 
Eolo,  no  es  menos  cierto  que  en  La  Piedad  se  mostró  muy  parco 
en  los  arrebujados,  y  esto  que  es  á  propósito  de  La  Piedad  cuando 
se  le  previene  á  Rossell  que  procure  plegar  vestido  y  manto  de  la 
Virgen  á  la  moda,  y  es  en  tal  asunto  cuando  la  fantasía  suabia  da 
mayor  libertad  al  caprichoso  plegado  de  que  hablamos. 

Pero  si  de  este  plegado  de  manos  de  Rossell  no  podemos  dar 
ejemplo,  de  unas  manos  quizás  desconocidas  sí  que  podemos  citar 
un  ejemplar  tan  hermoso  como  interesante. 

¿Quién  es  el  autor  de  la  tabla  del  tímpano  de  la  puerta  de 
La  Piedad  de  la  Catedral  de  Barcelona?  (Véase  página  93.)  Antes 
de  conocer  á  fray  Pablo  Rossell  creía  en  unas  manos  alemanas: 
una  vez  conocido  nuestro  fraile,  no  puedo  ni  debo  aceptar  en  tan 
hermoso  relieve  una  mano  extranjera  sin  discusión. 

Con  bell  gest  están  plegados  el  manto  y  vestido  de  la  Virgen. 
El  canónigo  que  á  sus  pies  reza  hubo  de  declararse  por  ello  satis- 
fecho de  ser  partidario  de  la  estética  de  las  monjas  de  los  Angeles. 
Asimismo  hubo,  como  ellas,  de  estar  contento  por  la  piadosa  y 
devota  composición  y  por  su  bell  gest,  si  esta  expresión  se  refiere 
á  la  Virgen;  de  modo  que  todo  cuanto  se  le  pedía  á  Rossell  que 
fuera  su  Piedad  del  retablo  de  los  Ángeles,  todo  esto  es  La  Piedad 
del  portal  de  su  nombre  de  la  Catedral  de  Barcelona.  Pregunto : 
¿  si  pudiéramos  asegurar,  no  que  la  obra  fuera  de  manos  de  fray 
Rossell,  sino  su  existencia  antes  de  la  venida  de  Bermejo  á 
Barcelona,  ¿quién  negaría  que  Bermejo  no  se  inspiró  para  sus 
Piedades  en  la  bella  tabla  de  La  Piedad  de  nuestra  basílica  ? 

Si  no  me  consta  quién  fué  el  escultor  tallista  de  La  Piedad, 
ni  me  consta  quién  la  mandó  tallar,  es  de  creer  que  el  canónigo 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  1 29 

que  está  de  rodillas  á  los  pies  del  Cristo  tiene  delante  de  las 
mismas  un  escudete,  y  en  éste  están  esculpidas  dos  torres.  Por 
consiguiente,  parece  que  se  trata  de  un  canónigo  Torres,  Torrellas 
ó  Castells  de  apellido.  Por  un  canónigo  de  este  nombre  he  pre- 
guntado al  Archivo  de  la  Catedral,  pero  me  han  contestado  que 
de  momento  no  podían  darme  razón.  Encontrado  el  canónigo, 
hubiérase  visto  entonces  si  el  relieve  correspondía  ó  no  al  tiempo 
de  Rossell  y  de  su  auxiliar  el  alemán;  y,  de  no  corresponder,  de 
venir  más  bajo,  hubiera  sacado  una  prueba,  una  justificación 
de  un  hecho  que  me  permite  concluir  en  favor  de  Adriano  de 
Suydret  como  autor  del  dicho  relieve  de  La  Piedad. 

No  tengo  otra  noticia  de  Adriano  de  Suydret  el  holandés 
que  la  de  haber  labrado  por  encargo  de  las  monjas  de  Junqueras 
una  imagen  de  San  Jaime,  según  contrato  firmado  el  lunes  28  de 
febrero  de  1491.  De  lo  pactado  interesa  en  este  libro  sólo  lo  que 
se  dijo  en  el  capítulo  primero,  y  es  lo  siguiente: 

<f  Primerament  es  stat  concordat  entre  les  dites  parts  que  dins  spay  de  tres 
iiiesos,  comptadors  a  .XV.  del  present  mes,  lo  dit  mestre  Adrián  sie  tengut  e 
obligat  en  fer  la  dita  ymatge  de  Sanct  Jacme  de  fust,  obrant  e  fabricant  aquella 
ab  tota  aquella  perfectió  ques  pertany  e  ab  tota  forma  necessaria,  que  sia  de 
larch  de  nou  fins  en  deu  palms,  ab  la  peayne,  e  fet  aquell,  húastar  lo  dit  mestre 
Adrián  a  indicado  e  arbitre  deis  lx>norables  en  Berengiier  Paiau,  argenter,  ciutedá 
de  Barchinona,  e  de  Mestre  Barthomeü  Vermeyo,  pintor,  etc. » ' . 

Una  vez  conocida  la  presencia  del  holandés  en  Barcelona  en 
los  mismos  días  de  Bermejo,  y  en  el  año  mismo  en  que  éste 
pinta  La  Piedad  para  el  canónigo  Desplá,  ¿cómo  sustraerme  á  la 
idea  de  que  no  sean  de  ver  en  La  Piedad  de  talla  de  la  puerta  de 
la  Piedad  de  nuestra  Catedral  á  Bermejo  y  Adrián  de  Suydret  ? 
Tengo  en  dicho  relieve  una  Piedad  de  un  dibujo  que,  si  no  es  de 
Bermejo,  puede  reputarse  de  su  escuela,  y  tengo  esa  labra  franco- 
niana,  que  pudo  con  los  modelos  que  trajo,  y  con  lo  que  aquí 


i)  Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona:  Manual  de  Ginebret  Dalmau.  Dicho  día. 
De  Berenguer  Palau,  que  fué  conceller  de  Barcelona  en  1488,  me  consta  por  el  Manual 
de  Esteban  Soley,  escritura  de  24  de  enero  de  Í494,  que  labró  para  la  iglesia  de  Santa 
María  del  Mar  una  Verónica  d^  Jesucristo  en  plata  por  el  precio  de  75  libras,  incluyendo  el 
valor  del  nretal.  Si  esa  Verónica  se  hubiera  conservado,  es  de  creer  que  viéramos  en  ella 
el  influjo  de  las  Verónicas  de  Jesucristo  de  Bermejo. 

»  17 


130  SANPEBE   Y   MIQUEL 

pudieron  hacer  los  Rossell,  Longuer  ó  Lochner,  Juan  de  Alemania, 
Guillermo  de  Utrecht  y  Adriano  de  Suydret,  iniciar  en  su  estilo 
á  Bartolomé  Bermejo. 

Creóme  autorizado  por  todo  lo  dicho  á  dar  á  Adriano  de 
Suydret  La  Piedad  del  portal  de  su  nombre,  y  sí  no  la  doy  por 
modelo  de  la  de  Bermejo  es  porque  no  he  conseguido  averiguar 
fecha  más  antigua  de  residencia  en  Barcelona  de  Adriano  Suydret 
que  la  de  149 1.  Yo  no  vacilaría  en  hacer  á  Suydret  el  maestro  de 
Bermejo  en  su  dirección  realista  si  le  conociera  para  antes  de  1480 
en  la  capital  de  Cataluña,  ó  constara  ser  de  dicho  año  la  escul- 
tura; ni  vacilaría  tampoco  en  presentar  su  obra  como  tipo  de 
comparación  para  la  clasificación  de  La  Piedad  del  Louvre, — 
como  he  debido  hacerlo,  —  porque  entiendo  imposible  toda  con- 
testación sobre  su  procedencia  de  escuela;  ni  en  explicar  por  su 
influencia,  como  estilo,  el  plegado  del  manto  de  Santa  Tecla  del 
retablo  de  Santa  Tecla  y  San  Sebastián. 

Verdad  es  que  á  mayores  cosas  me  he  atrevido,  y,  lo  reco- 
nozco, con  fundamentos  menos  sólidos;  pero  Bermejo  es  un 
artista  de  tanto  relieve  y,  por  lo  tanto,  tan  poco  necesitado  de 
prestigios  prestados,  que  bien  podemos  mostrarnos  con  él  algo 
dificultosos  en  punto  á  darle  obras  de  difícil  atribución. 

En  suma,  si  hay  que  ver  en  la  escultura  de  La  Piedad  la 
mano  de  Adriano  de  Suydret,  y  éste  nos  consta  en  Barcelona 
en  1490,  ¿no  tenemos  por  qué  no  suponerle  aquí  diez  años  antes? 
El  que  se  me  revele  en  1490  no  quiere  decir  que  en  dicho  año 
compareciera.  Por  consiguiente,  lo  que  de  nurembergués  haya 
en  nuestra  pintura  no  tuvo  necesidad  de  ir  á  aprenderlo  en  Fran- 
conia  discípulo  alguno  de  la  escuela  catalana,  porque  en  Barcelona 
tuvo  maestros  que  le  iniciaron  en  el  arte  i  la  vez  realista  y 
pomposo  de  la  escuela  flamencosuabiofranconiana. 

Bermejo  nos  ha  dejado  todavía  en  Barcelona  otra  de  sus 
obras:  la  vidriera  de  la  actual  capilla  bautismal  de  nuestra  basílica. 
Piferrer  fué  el  primero  en  dar  á  conocer  esta  obra  con  alguna 
inexactitud,  pues  la  supuso  de  1494  y  única;  pero  el  presbítero 
y  archivero  de  la  Catedral  Sr.  Mas  comunicó  al  Sr.  Casellas  el 
asiento  literal  de  las  obras  de  Fontanet  el  vidriero,  por  el  cual, 
como  vamos  á  ver,  debe  bajarse  á  1495  la  dicha  vidriera,  y,  por 


LOS  CUATHOCCNTISTAS  CATALANES  131 

consiguiente,  la  permanencia  de  Bermejo  en  Barcelona.  Dice  asi: 
II ^  d¿  mayo  de  1 49 ¡ .  «Enditdia  la  obra  entrega  a  Fontanet  I  lliure 
B  ro  sous  pera  entregar  a  Bermego,  que  es  el  preu  de  la  tra^a  de  ia 
nvidriera  de  la  capella  de  batejar 
»y  de  las  9  vidrieras  del  cimbori 
oque  deu  fabricar  el  mateix  Fon- 
fttanet » ' . 

Resulta  asimismo  que  no  es 
una,  como  hasta  aquí  se  ha  dicho, 
sino  diez  las  vidrieras  dibujadas 
por  Bermejo,  y  en  verdad  hasta 
no  es  creíble  que  por  cal  trabajo 
se  le  dieran  tan  sólo  una  libra  y 
diez  sueldos. 

Hoy  por  hoy  nada  sabemos 
de  Bermejo  á  partir  del  mes  de 
mayo  de  1495.  Tan  grande  artis- 
ta, pintor  tan  conocido  en  nues- 
tra Catedral,  de  fallecer  en  Bar- 
celona, ¿no  encontráramos  su 
sepultura  al  lado  de  la  del  canó- 
nigo E)esplá? 

Dado  que  se  pueda  admitir 
como  obra  de  Bermejo  cuanto 
consta  como  suyo  ó  atribuido, 

hemos  de  lamentar  que  en  ella  no  figure,  como  se  suele  decir, 
un  cuadro  de  composición.  Falta  á  su  gloria  una  de  esas  obras 
escénicas,  aun  cuando  fuera  la  tan  sobada  del  Calvario,  que  sirven 
para  conocer  la  potencia  artística  de  un  pintor.  En  figuras  aisladas, 
sin  relación  directa,  cualesquiera  que  sea  el  número  que  entren 
en  un  cuadro,  el  pintor  no  va  más  allá  del  retratista.  Velázquez 
no  seria  el  gran  Velázquez  sin  La  rendición  de  Breda,  como  Rafael 
no  seria  el  más  grande  pintor  sin  los  frescos  de  las  estancias  del 
Vaticano.  Bermejo  no  se  nos  presenta,  pues,  de  una  manera  tan 


1)    Archivo  de  líCitedral  de  Barcelona  :I.Í/Arí  di  íflofrrflífc  ¡49}  a  ¡^(ii,  fol.  LXI. 
n  La  Fea  de  Calatunya,  número  de  ]  de  igoslo  de  190;. 


13^  SANPERE   Y   MIQUEL 

completa  como  Pablo  Vergós,  de  quien  son  la  mayor  parte  de 
sus  obras  de  composición. 

Bermejo  pintó  aquí,  en  la  Catedral  de  Barcelona,  cuando 
aun  vivía  en  Barcelona  Pablo  Vergós,  y  fué  éste  y  no  Bermejo 
quien  dijo  la  última  palabra  del  arte  de  nuestros  Cuatrocentistas. 

Hemos  de  ver  ahora,  que  conocemos  la  obra  total  de  los 
cordobeses  en  Barcelona,  si  su  manera  de  tratar  el  modelo  y  el 
color  se  dejó  sentir  en  la  escuela  catalana,  ó  si  ésta  resistió  sus 
extraños  impulsos  como  en  la  primera  mitad  de  siglo  resistiera 
los  impulsos  flamencos.  No  nos  pronunciemos  antes  de  conocer 
la  obra  de  Pablo  Vergós. 


Véase  en  el  Apéndice,  Bartolomé  Bermejo. 


J 


CAPÍTULO  VII 


ARQUITECTURA  DEL  RENACIMIENTO 


FUERON,  he  dicho,  en  todas  partes  los  pintores  los  grandes 
propagandistas  del  estilo  arquitectónico  del  Renacimiento 
italiano.  En  todas  partes  se  ha  observado  que  los  pintores,  adelan- 
tándose á  los  arquitectos  en  su  adopción,  introdujeron  el  arte  del 
romano  en  sus  retablos,  movidos,  de  seguro,  tanto  por  la  nove- 
dad, tras  la  cual  corre  siempre  el  pintor,  cuanto  porque  el  nuevo 
estilo  de  arquitectura  concordaba  con  la  época  de  las  representa- 
ciones del  Nuevo  Testamento,  las  más  en  boga  en  los  retablos. 
¿Habíamos  de  ser  nosotros  una  excepción? 

Tenemos  de  la  introducción  del  nuevo  estilo  arquitectónico 
en  nuestra  pintura  un  hermoso  ejemplo  en  el  retablo  de  San 
Vicente  de  Sarria,  y  en  La  Anunciación  de  Avinyó  otro  ejemplo  de 
un  interior  de  completo  acuerdo  con  los  cánones  de  Alberti,  el 
primer  legislador  de  la  nueva  arquitectura.  Pero  las  tablas  citadas, 
que  por  su  arquitectura  han  sido  llevadas  al  siglo  XVI,  como  por 
igual  razón  lo  fué  el  fresco  de  la  casa  de  la  Almoyna,  carecen  de 
fecha  conocida,  ni  cierta  ni  aproximada;  de  modo  que  para  fijar 
la  introducción  del  nuevo  estilo  arquitectónico  en  Cataluña  no 
tenemos  fecha  documentada.  Cuando  la  arquitectura  del  Renaci- 
miento aparece,  lo  hace  dominando  completamente,  en  la  her- 
mosa casa  Gralla  de  Barcelona,  en  construcción  seguramente 
en  15 17,  dado  que  en  15 18  conceden  los  Concelleres  la  agua  que 
su  propietario  necesita,  «atenent  la  gran  obra  que  fa  fer  en  la 


134  SANPERE   Y   MIQUEL 

dita  sua  casa,  per  la  qual  la  Ciutat  está  molt  decorada  y  embe- 
llida» ' .  Pero  es  en  la  platería  en  donde  encontramos  la  fecha  más 
remota  de  la  adopción  del  nuevo  estilo.  En  el  precioso  libro  de 
pasantías  del  gremio  de  Plateros  de  Barcelona  tenemos  para  1510 
el  jarro  del  platero  Juan  Balaguer  y  el  collar  de  Juan  Camps  ^ . 
Cierto  que  no  está  exento  el  jarro  de  Balaguer  de  mazonería, 
como  que  en  España  el  nuevo  estilo,  como  en  Italia  en  la  primera 
mitad  del  siglo  XV,  se  nos  presenta  comprometido  con  el  estilo 
ojival.  Su  resultado  es  nuestro  plateresco,  del  cual  teníamos  el 
hermoso  modelo  de  la  casa  Gralla,  de  cuya  destrucción,  para 
honra  de  Barcelona,  no  queremos  acordarnos. 

Prueban  los  dibujos  de  Balaguer  y  de  Camps  que  en  15 10 
poseían  nuestros  dibujantes  plateros  perfectamente  el  nuevo  estilo, 
y  esto  significa  desde  luego  una  preparación  larga  y  constante. 

Las  tradiciones  del  plateresco  catalán  podemos  decir  que 
datan  de  los  días  de  la  introducción  en  España  del  nuevo  estilo. 
¿Quiénes  fueron  sus  introductores? 

Cuando  por  tan  castellano  se  tiene  al  plateresco,  ha  de  causar 
extrañeza  que  venga  yo  á  sostener  ^u  origen  catalán.  Inútil  será 
para  muchos  decir  que  no  se  trata  de  una  cuestión  de  vanidad 
nacional,  ni  de  un  hecho  documentado,  por  lo  mismo  que  los 
documentos  que  presentaremos  carecen  de  precisión;  pero,  si 
se  quiere  hacer  crédito  á  mi  desinterés  en  la  cuestión,  se  verá 
claro  que  si  sostengo  que  las  raíces  del  plateresco  son  catalanas  es 
porque  no  se  le  pueden  conceder  ni  conocer  otras. 

Inicióse  ya  francamente  en  Italia  el  nuevo  estilo  por  los  años 
1420,  el  año  primero  de  sus  Cuatrocentistas  en  la  pintura  (fué  su 
primer  año  en  la  nueva  pintura  y  arquitectura),  siendo  natural- 
mente florentinos  sus  iniciadores,  como  lo  fueron  casi  todos  sus 
discípulos,  los  que  le  impusieron  en  Venecia  y  Roma. 

Brunelleschi,  Alberti  y  Michelozzi  figuran  como  los  funda- 
dores del  renacimiento  arquitectónico  italiano;  pero  Alberti,  como 
hemos  dicho,  fué  su  primer  legislador,  que  suyo  es  el  primer 


i)  Archivo  Municipal  de  Barcelona:  Llibie  de  Deliberacions  de  i^iS.  Día  25  de  no- 
viembre de  1518. 

2)  Pueden  verse  en  la  obra  del  Barón  de  Duvillier:  Recbercbes  sur  Vorfevrerie  en 
Espaqne  (París,  1879),  págs.  172  y  176. 


LOS    CUATROCENTISTAS   CATALANES  1^5 

Tratado  de  Arquitectura  escrito  en  Roma,  en  donde  ejerció 
avasalladora  influencia  en  todas  las  Bellas  Artes,  gracias  al  franco 
y  entusiasta  apoyo  que  desde  luego  le  dio  uno  de  los  papas  más 
entusiastas  por  las  manifestaciones  artísticas,  Nicolás  V. 

Fué  su  sucesor  el  valenciano  Calixto  III,  que  llevó  la  tiara 
sólo  tres  años  (1455-145 8),  ayo  del  hijo  bastardo  del  rey  de 
Aragón  Alfonso  V,  y  por  la  influencia  de  éste  elegido  papa;  y 
nada  diré  si  Calixto  III  se  comportó  como  hubiera  debido  hacerlo 
Alfonso  de  Borja.  De  como  se  condujo  con  su  protector,  dígalo 
el  haber  hecho  lo  imposible  para  que  no  heredara  la  corona  de 
Ñapóles  Fernando  el  bastardo  de  Aragón. 

Pero  si  en  proteger  al  rey  Alfonso  V  y  á  su  hijo  anduvo  tan 
desviado  el  nuevo  papa,  no  mostró  igual  desvío  por  nuestros 
artífices,  pues  desde  el  primer  momento  aparecen  á  su  lado,  en 
Roma,  dos  aurifabri  Calhalani,  Pedro  Diez  y  Antonio  Pérez  de 
las  Celles.  De  las  obras  que  estos  plateros  ejecutaron  en  Roma, 
de  la  espada,  la  tiara  y  collar  labrados  por  Pedro  Diez  sólo  ha 
quedado  en  la  Armería  de  Madrid  la  hoja  de  la  espada  ofrecida 
por  el  Papa  á  Enrique  IV;  y  menos  que  esto  de  otra  espada  y 
una  rosa  labradas  por  Antonio  Pérez  de  las  Celles,  y  nada  tam- 
poco ha  quedado  de  la  rosa  que  los  dos  artífices  en  mancomún 
trabajaron  para  ser  ofrecida  al  rey  de  Francia. 

Cuando  Calixto  III  llama  á  los  talleres  del  Vaticano  á  nues- 
tros compatriotas,  en  perjuicio  del  gran  platero  de  Nicolás  V,  el 
florentino  Simón,  que  queda  durante  todo  su  pontificado  arrin- 
conado; cuando  los  pone  en  Roma  al  lado  de  Alberti,  el  arqui- 
tecto de  los  palacios  pontificios,  dicho  se  está  que  habían  de  ser 
dos  hombres  de  gran  mérito  en  su  profesión ;  que  aun  cuando  el 
nepotismo  es  vaticanista,  no  es  de  creer  que  se  ejerciera  en  favor 
de  hombres  desautorizados. 

Fallece  en  1458  Calixto  ÜI,  y  en  este  mismo  año  aparece  en 
Toledo  Pedro  Diez,  en  donde  le  conocemos  trabajando  durante 
cinco  ó  seis  años,  esto  es,  de  1458  á  1463. 

Pedro  Diez  es  constantemente  llamado  en  los  registros 
pontificios  el  Catalán;  pero  como  también  se  llama  catalán  á 
Antonio  Pérez  de  las  Celles,  que  en  uno  de  los  asientos  de  sus 
trabajos  es  llamado  zaragozano,  claro  está  que  debe  asaltar  la 


136  SANPERE    Y    MIQUEL 

fundada  duda,  dado  su  nombre,  si  no  eran  uno  y  otro  aragoneses. 

Trabajando  igualmente  para  el  papa  Calixto  III  aparece  un 
pintor  valenciano  llamado  Salvador  Johan,  quien  lo  mismo  pinta 
paveses  y  banderas  que  un  crucifijo ' ;  de  modo  que  vemos  por 
los  notarios  pontificios  empeño  en  marcar  la  nacionalidad  de  los 
artistas  empleados  por  Calixto  III.  Por  consiguiente,  cuando  una 
y  otra  vez,  sin  claudicar  nunca,  se  llama  á  Pedro  Diez  el  Cata- 
lán, por  tal  debe  tenerse.  Y  si  á  Antonio  Pérez  de  las  Celles  se 
le  llama  también  el  catalán,  y  por  excepción  el  zaragozano,  lo 
que  á  mi  parecer  debe  entenderse  es  que  el  Pérez  de  las  Celles 
procedería,  como  Diez,  del  Colegio  de  Plateros  de  Barcelona, 
y  por  esta  razón  era  también  llamado  el  Catalán,  Pérez  de  las 
Celles  aparece  todavía  en  los  registros  pontificios  del  año  1483; 
de  Diez  no  sabemos  más  al  perderle  de  vista  en  Toledo  en  1463. 

¿  Qué  trajo  á  la  imperial  ciudad  el  platero  catalán  ?  ¿  El  arte 
del  romano? 

Suena  ya  en  1459  arquitecto  de  la  Catedral  toledana  Anne- 
quin  de  Egas,  esto  es,  en  los  mismos  días  en  que  e¡  catalán  trabaja 
á  su  vez  para  la  Catedral.  ¿Annequin  no  se  interesó  por  las 
novedades  arquitectónicas  italianas?  ¿No?  Pues  bien:  su  hijo 
Enrique  no  sólo  se  interesó,  sino  que  fué  el  primero  en  levantar 
del  plateresco  uno  de  sus  más  hermosos  monumentos,  el  Colegio 
mayor  de  Santa  Cruz  de  Valladolid,  construido  entre  1480-1492. 
Si  Enrique  Egas  se  formó  al  lado  de  su  padre,  y  de  éste  no  salió 
gótico  sino  plateresco,  como  fué  Pedro  Diez  el  Catalán  quien 
indudablemente  trajo  á  Toledo  el  principio  nuevo,  Pedro  Diez  el 
Catalán  ha  de  constar  como  el  primer  maestro,  como  el  iniciador 
del  nuevo  estilo  en  Castilla. 

¿Diez  regresó  de  Toledo  á  Barcelona?  No  me  consta;  pero 
cuando  leo  el  acuerdo  tomado  en  1480  por  el  gremio  de  Plateros 
de  Barcelona,  por  el  cual  se  dispone  que  el  agremiado  que  perma- 
nezca ausente  de  la  ciudad  por  más  de  tres  años  no  podrá  ejer- 
cer de  nuevo  su  arte  sin  probar  de  nuevo  su  capacidad,  origen 
esta  disposición,  sin  duda  alguna,  del  Libro  de  Pasantía  de  que 


i)     Muentz:  Les  arts  á  la  cour  des  Papes  pevdant  le  XV*  el  le  XVI*  siecles  (París,  1 878), 
lomo  I,  págs.  204,  205  y  206. 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  1  37 

antes  hemos  hablado,  por  principiar  en  dicha  fecha  y  verse  en  el 
mismo  algunos  casos  de  esa  rehabilitación  profesional,  he  de 
pensar  si  no  fueron  los  viajes  de  Diez  á  Roma  y  á  Toledo,  con 
regreso  á  Barcelona,  los  que  decidieron  al  gremio  á  precaverse 
contra  el  regreso  de  los  emigrantes. 

Como  influencias  indirectas  claro  está  que  han  de  estimarse 
las  de  Diez  y  las  de  Pérez  de  las  Celles.  Su  posición  en  Roma 
y  Toledo  era  de  mucha  vista,  y  lo  que  en  Italia  pasaba  era  lo 
más  trascendental,  porque  siendo  la  Arquitectura  la  madre  de 
las  Bellas  Artes,  todas  sus  variaciones  afectan  profundamente 
á  sus  hijas.  Así,  Diez  y  Pérez  de  las  Celles  habían  de  tener  á  los 
de  aquí  al  corriente  de  los  avances  del  nuevo  arte  arquitectónico, 
de  su  definitivo  triunfo,  produciendo,  por  consiguiente,  un 
movimiento  de  renovación  artística  en  consonancia  con  el  que 
se  dejó  muy  pronto  ver  en  toda  Francia,  que,  amiga  siempre  de 
novedades,  se  apresuró  á  adoptar  un  estilo  que  se  llamaría  en  sus 
primeros  pasos,  de  seguro,  del  porvenir.  Lo  cierto  es  que  ya 
antes  de  acabar  el  siglo  XV  se  llama  bárbaro  el  estilo  gótico. 

Viendo,  pues,  á  nuestros  plateros  metidos  desde  un  princi- 
pio en  el  círculo  de  la  arquitectura  del  Renacimiento,  siendo 
ellos  los  que  nos  permiten  señalar  la  fecha  de  su  triunfo,  pues 
Balaguer  no  había,  en  1510,  de  proyectar  un  jarrón  Renaci- 
miento sin  haber  triunfado  este  estilo,  tratándose  de  un  dibujo 
de  pasantía,  Pedro  Diez  el  Catalán  ha  de  merecernos  á  todos 
todo  el  cariño  y  respeto  que  se  debe  tener  por  los  iniciadores. 

Diez,  por  su  apellido  tal  vez  aragonés,  pudo  ser  padre  de 
otro  Diez,  del  escultor  barcelonés  Martín  Diez,  de  quien  tengo 
noticias  interesantísimas  para  los  años  1 525-1 534.  Sólo  diré  aquí 
que,  llamado  para  dar  su  peritaje  sobre  el  altar  mayor  de  Poblet, 
junto  con  Pedro  Núñez,  lo  dio  en  sentido  desfavorable,  y  esto 
que  era  obra  de  un  hombre  de  grandes  prestigios,  de  Damián 
Forment.  Y  que  Diez  hubo  de  ser  artista  de  gran  consideración 
nada  me  lo  prueba  tanto  como  el  haberle  tachado  Forment,  acu- 
sándole de  ser  «grande  enemigo  suyo»^,  que  para  ser  grande 


i)     Madrid:  Archivo  Histórico  nacional:  Papeles  de  Pohltt.  Proceso  contra  el  maestro 
Forment  y  2$  b, 

o  l8 


«38 


SANPERE   Y   MIQUEL 


enemigo  de  Forment  era  casi  indispensable  que  Diez  se  pudiera 
creer  un  rival  del  gran  valenciano. 

Como  lo  que  acabo  de  decir  es  desconocido  para  el  común 
de  los  lectores,  pues  yo  no  sé  que  de  ello  se  haya  escrito  antes 
de  ahora,  añadiré  que  no  conozco  aún  hoy  las  causas  de  la  riva- 
lidad entre  Forment  y  Diez. 

En  suma.  Bermejo,  Pablo  Vergós  y  Huguet  pudieron  apren- 
der arquitectura  del  Renacimiento  en  Barcelona,  ya  en  su  direc- 
ción romana  ó  plateresca,  cuando  aun  el  gótico  imperaba  ea 
toda  Gitaluña,  y  al  servirse  de  ella  en  sus  cuadros  no  hadan 
más  que  imitar  á  los  pintores  de  su  tiempo  y  de  todas  partes, 
que  fueron  los  grandes  propagandistas  del  arte  nuevo. 


n 

1 


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I 

I 

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I 

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CAPÍTULO  VIII 


PABLO  VERGÓS 

1473  A  1495 


PARA  la  historia  de  la  escuela  catalana  es  deplorable  no  conocer 
de  Jaime  Huguet  otra  obra  que  el  retablo  de  San  Abdón 
y  San  Senén,  pues  quedando  al  frente  de  ella  sin  rival  al  desapa- 
recer Dalniau  y  en  la  plenitud  de  su  vida  y  de  su  carrera,  es,  lo 
repito,  de  lo  más  deplorable  no  saber  cuál  fué  su  ulterior  des- 
arrollo y  cuál  filé  el  efecto  que  hubo  de  causarle  la  aparición  de 
un  maestro  como  Alfonso. 

Huguet,  he  dicho,  puede  considerarse  como  uno  de  los 
maestros  de  Pablo  Vergós,  y  Huguet  pudo  formar  asimismo  á  su 
lado  á  Alfonso,  ya  que  sólo  lo  que  es  privativo  de  éste,  el  poner 
el  color  y  el  sombrear,  no  impide  su  filiación  dentro  de  la 
escuela  expresiva,  por  Huguet  bien  representada. 

Desconocida  ó  perdida  la  obra  de  Huguet,  me  parece  que 
les  ha  de  pasar  á  los  que  se  interesen  en  el  conocimiento  de 
nuestros  Cuatrocentistas  lo  que  me  ha  pasado  á  mí,  por  no  decir 
que  aun  me  pasa:  la  duda  de  que  el  consorcio  Huguet- Vergós 
que  he  señalado  no  hubiese  continuado  para  otras  obras  que  el 
retablo  de  San  Pedro  de  Tarrassa. 

Indicado  queda  que  este  consorcio  se  manifiesta,  á  mi  enten- 
der, en  el  retablo  de  San  Víante  de  Sarria,  hoy  en  el  Museo  de 
Bellas  Artes  de  Barcelona.  Este  retablo  no  nos  ofrece,  para  seña- 
larle tiempo,  indicaciones  precisas.  Por  su  arquitectura  ya  hemos 


140  SANPERE   Y   MIQUEL 

dicho  que  hasta  se  había  bajado  en  parte  al  siglo  XVI;  pero  como 
hemos  visto  de  cuan  antiguo  databa  ó  podía  datar  en  Barcelona 
el  conocimiento  del  nuevo  estilo  de  arquitectura,  este  dato  no 
resulta  de  ningún  modo  preciso. 

Otra  indicación  he  hecho,  y  es  la  de  encontrar,  en  la  tabla 
que  representa  el  A:¡^otamiento  de  San  Vicente,  el  caballero  ó  el 
modelo  del  caballero  de  nariz  aguileña  de  la  tabla  de  Alfonso. 
Siendo  esta  tabla  de  1473,  no  puedo  admitir  que  se  trate  de  un 
modelo  que,  después  de  haber  plantado  en  el  taller  de  Huguet 
ó  de  Vergós,  plantara  en  el  de  Alfonso,  porque  para  antes  de 
1473  me  parecerían  inaceptables  los  avances  arquitectónicos  del 
Renacimiento  de  las  tablas  de  San  Vicente,  Dejándolas  para  des- 
pués de  dicha  fecha,  se  me  adelantan  las  tablas  del  retablo  del 
gremio  de  Revendedores. 

Carece  para  mí  también  este  retablo  de  indicaciones  de 
tiempo,  y  en  él  no  puedo  ver  más  que  una  obra  de  los  Vergós. 
De  este  retablo  repito  que  el  cuadro  de  la  Virgen  rodeada  de 
cuatro  santas  lo  estimo  obra  de  Pablo,  porque  la  Virgen  y  Santa 
Lucía  salieron  del  modelo  de  la  Virgen  de  la  Epifanía  del  Con- 
destable. Pero  ¿qué  decir  de  la  tabla  representando  á  San  Miguel 
defendiendo  el  castillo  de  Roma  de  su  nombre,  y  en  el  Catálogo  de 
la  Exposición  de  Arte  antiguo  de  Barcelona  de  ipo2  convertido 
en  un  San  Miguel  defendiendo  las  puertas  ó  murallas  de  esta 
ciudad  ? 

He  notado  en  esta  tabla,  en  primer  lugar,  el  San  Miguel, 
que  no  es  otro  que  el  paje  atisbando  la  escena  de  la  adoración  de 
los  Reyes  de  la  Epifanía  del  Condestable.  Trátese  ó  no  del  propio 
retrato  é  imagen  de  Pablo  Vergós,  su  identidad  es  indiscutible. 
Pero,  en  cambio,  ¡qué  inmensa  distancia  no  separa  entrambas 
tablas!  ¿Cuál  es  el  alcance  de  esta  distancia?  Hamlet  mismo 
diría,  al  estudiar  este  punto:  That  is  the  question. 

Yo  no  puedo  ver  en  esta  tabla  la  mano  gótica  de  Jaime 
Vergós  II.  Si  es  de  éste  la  tabla  de  la  Resurrección  del  retablo  del 
Condestable,  como  por  tal  la  tengo,  su  mano  no  se  ve  en  esta  tabla 
de  los  Revendedores,  Tal  vez  se  puede  señalar  en  otras  que  no 
reproduzco  por  su  falta  de  condiciones  artísticas,  pero  en  modo 
alguno  en  la  tabla  en  cuestión. 


S  CUATROCENTISTAS  CATALANES 


Rafael  VergOs(?)  segOn  Pablo  Vekgús:  Sak  Miguel 

Retibla  de  los  Reven dedotcs  ¿e  B^rcelaiii 

Creo  que  á  quien  es  de  ver  en  esta  tabla  es  i  Hafiíel  Vergós, 
quien,  de  seguro  discípulo  de  su  hermano,  reprodujo  sus  tipos, 
sus  estudios,  cuando  no  pintara  lo  que  le  dibujaran,  porque 
Jas   cabezas   parecen   de   Pablo,   y   son   cabezas   de   cuadros   de 


142 


SANPERE   Y    MIQUEL 


éste,  como  veremos;  de  donde  sale  aumentada  la  dificultad  de 
colocar  en  su  tiempo  el  retablo  de  los  Revendedores. 

Para  explicar  la  presencia  del  paje  de  la  Epifanía,  conver- 


Pablo  Vercós:  El  Calvario 

Gifniio  de  los  Kercndcdorcs  de  BircsIoD. 


tido  ahora  en  San  Miguel,  he  dicho  que  no  se  reprodujo  sino 
un  cartón  del  estudio  de  los  Vergós.  Asimismo  he  de  creer  que 
las  cabezas  conocidas  de  la  tabla  de  San  Miguel  de  que  hablo  no 
tienen  otro  oritjen.  Pero,  sea  de  ello  lo  que  quiera,  sea  el  reta- 


S.  Sanpere  y  Miquel:  toi  Cuairec 


Pablo  VergÓs:  El  Calvario  (retablo  del  Con: 

Muse»  de  AiidgUolailcs  de  BaKcIoni 


S.  Sjiipere  y  Miquel:  Los  Cita. 


Pablo  Vi:bcós;  La  Vjiígiín  v  Sa-ítas  LucIa,  Bakbaha,   Inés  y  Petronila  (?) 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  1 43 

blo  una  obra  de  antes  ó  de  después  de  Alfonso,  el  retablo  de  los 
Revendedores  es  de  los  Vergós,  y  sí  á  Pablo  damos  el  cuadro  del 
Calvario  y  el  de  la  Virgen  con  las  cuatro  santas,  á  Rafael  le  pode- 
mos dar  el  de  San  Miguel  defendiendo  el  castillo  de  su  nombre  en 
Roma. 

Fija  el  Calvario  por  sí  solo  el  retablo  de  los  Revendedores  en 
la  obra  de  los  Vergós.  El  Cristo  y  los  dos  ladrones  son  creacio- 
nes suyas,  como  lo  son  la  María  Cleofé  y  Longinos. 

No  hay  para  qué  repetir  todo  lo  dicho  ya  sobre  los  Calva- 
rios de  los  Vergós.  Convencido  estoy  de  que  han  de  compararlos 
todos  cuantos  lean  estas  páginas,  pues  les  ha  de  interesar  la  com- 
paración, que  ha  de  revelar  á  la  postre  un  gran  maestro,  que  se 
repetía  por  la  misma  razón  que  en  sus  mismos  días  tenía  Mem- 
ling  para  repetirse,  por  forzársele  á  la  continua  repetición  de 
unos  mismos  temas,  por  faltarle  tiempo  para  atender  á  los 
encargos.  Sin  embargo,  en  el  Calvario  de  los  Revendedores 
Pablo  Vergós  ha  introducido  la  variante  del  sacerdote  que, 
á  caballo  y  de  espaldas,  habla  con  la  consagrada  fígura  del  que 
declara  ser  el  Crucificado  verdadero  hijo  de  Dios.  Vestido  dicho 
sacerdote  mitrado  de  rica  capa  azul  claro  y  oro,  da  á  la  entera 
composición  una  vida  que  no  abunda  en  las  obras  de  su  misma 
clase.  Mí  imperfecto  fotograbado  no  causará  el  efecto  que  pro- 
duce esta  tabla;  pero,  imperfecto  y  todo,  revela  á  la  simple  vista 
ser  de  la  mano  del  autor  del  Calvario  del  Condestable,  pues  uno 
son  el  Cristo  y  los  ladrones,  uno  el  Longinos,  una  la  Cleofé,  en 
uno  y  otro  Calvario  colocados  en  el  mismo  sitio.  Pero  Pablo 
Vergós,  en  el  Calvario  de  los  Revendedores,  está  en  avance  sobre 
el  del  Condestable:  nos  lo  prueba  que  ya  en  la  representación 
del  caballo  ha  hecho  un  gran  progreso.  Por  ahí  se  prueba  lo 
distante  que  hemos  de  estar  de  la  Epifanía,  y  lo  prueba  también 
el  fondo.  Compárese  el  dibujo  y  relieve  de  las  palmas  de  uno 
y  otro.  Véase  la  colección  simétrica  y  cuidada  en  el  retablo  de  los 
Revendedores,  que  revela  como  nos  vamos  acercando  á  la  época 
del  manierismo,  que  no  es  sólo  italiano,  y  que  lo  mismo  se  puede 
señalar  en  la  escuela  flamenca  que  en  la  nuestra. 

Cuanto  debía  hacer  notar  de  la  tabla  de  la  Virgen  y  las  cuatro 
santas  queda  casi  dicho.  Añadiré  que  cuando  vamos  buscando  la 


144  SASfPERE   Y   MIQL'EL 

filiación  del  retablo  de  Santa  Tecla  j  de  San  Sebastián  de  la  Cate- 
dral de  Barcelona  no  es  de  pasar  por  alto  el  tipo  de  Santa  Bár- 
bara, que  puede  y  debe  recordarse  á  propósito  del  de  la  Virgen 
Madre  del  cuadro  de  Jesús  disputando  con  los  dcctores  del  dicho 
retablo  de  la  Catedral.  No  quiero  decir  que  se  trate  de  un  mismo 
modelo:  quiero  sólo  señalar  una  filiación,  una  escuela;  pues,  no 
hay  que  olvidarlo,  ésta  sólo  existe  cuando  los  discípulos  repro- 
ducen á  su  manera  los  tipos  y  tópicos  de  la  escuela. 

Volvamos,  esto  dicho,  al  retablo  de  San  Vicente  de  Sarria. 
Tengo  indicado  que  en  esta  gran  tabla  se  ven  tres  manos,  esto 
es,  que  el  retablo  lo  pintaron  tres  maestros,  y  éstos  fueron,  en 
mi  opinión,  Jaime  Huguet,  Jaime  Vergós  11  y  Pablo  Vergós. 
Corresponden : 

A  Jaime  Huguet :  El  a:^otamientOy  San  Vicente  en  las  parrillas 
y  la  muerte  de  San  Vicente. 

A  Jaime  Vergós  II :  San  Vicente  en  la  hoguera  y  los  Angeles 
confortando  á  San  Vicente. 

A  Pablo  Vergós:  La  ordenación  de  San  Vicente,  San  Vicente 
exorcisando  á  los  ídolos.  El  tnartirio  de  hacer  tiritas  de  la  piel  de 
San  Vicente,  San  Vicente  cotfio  exorcista. 

En  la  página  23  de  este  segundo  tomo  he  puesto  trente  por 
fi^ente  al  Verdugo  de  Santa  Juliía  y  al  Verdugo  de  San  Vicente 
para  probar  por  su  identidad  que  el  retablo  de  Santa  Julita  de  San 
Quirse  de  Tarrassa  era  de  Jaime  Huguet,  y  ahora  doy  la  tabla 
en  que  aparece  el  verdugo  de  San  Vicente  á  Pablo  Vergós.  No 
he  dicho,  porque  no  venía  antes  al  caso,  que  al  citar  á  dicho  pro- 
pósito el  Verdugo  de  San  Vicente  para  filiar  el  retablo  de  Santa 
Julita  era  porque  Jaime  Huguet  se  me  presentaba  unido  á  los 
Vergós  en  el  retablo  de  Sarria.  Pintando  unidos,  se  comprende 
la  comunicación  de  estudios  hechos  y  aplicados  á  conveniencia 
de  los  artistas.  De  la  misma  manera  que  Pablo  Vergós  aceptaba 
de  Huguet  el  tipo  del  dicho  verdugo,  también  aceptaba  el  del 
cónsul  Licias  de  la  tabla  del  Degüello  de  los  Sanios  Médicos  del 
retablo  de  San  Pedro  de  Tarrassa,  en  el  de  San  Vicente  nuevamente 
por  él  reproducido.  Como,  siendo  tan  evidentes  tales  adopciones, 
no  doy  á  Huguet  lo  que  por  ellas  parece  evidentemente  suyo, 
vamos  á  verlo. 


S.  Sinperc  i^  Miqueh  Loi  CvatTectntitba  catalanei 


Fablo  Vergós:  Martirio  i>k  San  Vicrnte  (retablo  de  San  Vicrnte,  Sarria) 

Mineo  Je  Bellas  Arles  Je  B.icelona 


S.  Sanperc  y  Miguel;  Ldi  Cualrocaliilai  catalam: 


Jaime  Hucuet:  Muerte  de  San  Vicente 
(retablo  de  San  Vicente,  de  Sarria) 

Museo  Je  BclUs  Arles  de  Barcclom 


.- 


J 


S.  Sanpere  y  Miqíieh  Lm  CoalnviHUil. 


E  Hcguet:  A/.otamíento  dh  S.  Vicen- 

Musco  de  Bellas  Actci 


•%,, 

k 


J 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  I45 

Para  distinguir  las  tres  manos  tenemos  para  los  tres  maes- 
tros una  figura  decisiva:  la  figura  desnuda,  la  academia,  digá- 
moslo así,  de  San  Vicente.  La  academia  de  Huguet  es  anatómica 
y  no  varía  en  sus  dos  cuadros  en  lo  más  mínimo.  La  academia 
de  Jaime  Vergós  es  gótica.  La  academia  de  Pablo  Vergós  es 
purista.  I^  oposición  no  puede  ser,  entre  los  tres  maestros,  ni 
más  notoria  ni  más  radical. 

Tenemos  en  segundo  lugar,  en  las  dichas  academias,  un 
detalle  que  las  distingue.  En  el  nimbo  de  San  Vicente  de  las 
tablas  de  Huguet  hay  una  faja  de  adorno  entre  los  filetes.  Esta 
faja  falta  en  los  nimbos  de  los  Vergós,  que  andan,  en  esto,  de 
acuerdo  padre  é  hijo. 

Distinguen  de  manos,  la  arquitectura  de  las  tablas  de 
Huguet,  que  es  del  Renacimiento,  mientras  continúa  siendo 
gótica  en  los  Vergós. 

Muestran  los  fondos  dorados  y  estofados  dos  procedimien- 
tos distintos  y  dos  estilos  diferentes.  En  las  tablas  de  Huguet  se 
produj.^  el  fondo  por  estampación:  en  las  de  los  Vergós  es  el 
resultado  de  un  dibujo  á  mano  libre.  En  las  tablas  de  Huguet  el 
dibujo  es  geométrico  y  simétrico:  en  las  tablas  de  los  Vergós  es 
libre  y  consiste  en  la  repetición  de  sus  típicas  palmas  y  bellotas, 
salvo  er  la  tabla  de  los  Angeles  confortando  á  San  Vicente  de  Jaime 
Vergós,  en  que  el  estofado  es  estampado  como  el  de  Huguet. 

Una  mera  ojeada  á  las  láminas  bastará,  aun  para  el  menos 
iniciado,  para  distinguir  por  su  estilo  las  tres  manos,  los  tres 
maestros.  Correcto,  pero  castigado,  es  el  dibujo  de  Huguet;  rígido, 
duro,  anguloso,  gótico,  el  de  Jaime  Vergós;  amplio,  gracioso 
y  naturalista,  el  de  Pablo  Vergós.  No  hay  para  qué  decir  más: 
ya  he  dicho  que  al  menos  inteligente  se  le  hará  visible  por  mis 
láminas  la  presencia  de  tres  maestros  en  el  retablo  de  San  Vicente 
de  Sarria, 

¿  Huguet  es  ó  no  es  el  autor  de  las  tablas  que  le  atribuimos? 
Desde  el  momento  en  que  su  creación,  el  tipo  del  cónsul  Licias, 
lo  reproducen  dos  manos  diferentes  en  el  retablo  de  San  Vicente  de 
Sarria,  no  he  de  negar  que  se  puede  sacar  de  ello  argumento  en 
contra  de  Huguet;  y  como  aun  podrá  decirse  que  parece  extraño 
que  no  imprimiera  en  su  San  Vicente  aquella  superior  expresión 

«  19 


146  SANPERE   Y   MIQUEL 

de  éxtasis  que  como  modelo  nos  ha  dejado  lo  mismo  en  San 
Abdón.  y  San  Senén  que  en  los  Santos  Médicos,  á  mí  no  me 
extrañaría  que  se  concluyera  en  contra  de  Huguet.  Si  no  soy  de 
esta  opinión  es  porque  es  sobrado  típica  la  figura  del  cónsul 
creada  por  Huguet  para  que  la  pudieran  copiar  en  vida  otros 
pintores.  Como  los  Vergós  le  sobreviven  y  las  tablas  de  San  Vicente 
bien  pudieran  ser  posteriores  á  su  fallecimiento,  podría  explicarse 
por  dicha  circunstancia  la  adopción  de  su  tipo;  pero  yo  no  me 
explicaría  satisfactoriamente  la  aparición  del  tipo  del  caballero  de 
nariz  aguileña  de  Alfonso  en  un  cuadro  posterior  á  la  muerte  de 
Huguet,  ó  sea  para  después  de  1483:  la  repetición  de  ese  tipo  á 
diez  años  de  distancia  no  se  explica  tratándose  de  la  obra  de  un 
forastero  ó  de  un  extranjero,  como  entonces  se  diría. 

Que  no  sean  dignas  de  Huguet  las  dos  tablas  que  le  atribui- 
mos, nadie  lo  negará,  y  que  en  éstas  no  esté  en  progreso  tampoco 
se  contestará.  Compárense  los  Santos  Médicos  de  la  tabla  de  su 
martirio  con  el  San  Vicente;  compárense  sus  desnudos,  y  severa 
el  inmenso  avance  de  Huguet  en  el  San  Vicente.  Ya  no  se  trata  de 
cuerpos  sin  huesos,  sin  nervios  y  sin  venas:  lo  real  aparece,  y,  si 
aparece  sobrado,  tal  vez  esto  se  deba  á  la  obra  de  los  siglos,  que 
han  podido  borrar  las  medias  tintas.  De  todos  modos,  el  cuerpo 
bien  construido  de  San  Vicente  y  bien  modelado  con  mayor  ó 
menor  sentido  realístico,  es  superior  á  aquellos  cuerpos  faltos  de 
interior  de  1460. 

Hice  notar,  al  hablar  del  retablo  de  San  Pedro  de  Tarrassa, 
ej  virtuosismo  de  Huguet.  Esta  cualidad  también  está  en  progreso 
en  las  tablas  de  San  Vicente,  en  donde  la  costumbre  del  tiempo, 
que  parecen  indicar  las  armaduras  fantásticas  puestas  de  moda  en 
Italia  entrada  la  segunda  mitad  del  siglo,  y  muy  pronto  adoptadas 
en  Flandes  y  Alemania,  exigían  del  virtuoso  una  aplicación  supe- 
rior á  la  de  los  tiempos  pasados. 

Una  figura  llama  la  atención  en  la  tabla  de  la  muerte  de  San 
Vicente  (y  cuidado  que  la  figura  del  santo  muerto  es  notable,  como 
dibujo,  como. modelado  y  trabajo,  como  expresión  de  la  muerte 
de  ese  santo,  pues  en  su  rostro  han  dejado  huellas  los  dolores 
del  martirio,  dominados,  pero  no  vencidos,  por  la  resignación 
y  la  esperanza  en  la  recompensa  fiítura),  y  la  tal  figura  es  la 


iii(>ere  y  Miqnel:   Lo¡  Cunlrocrtili 


(retablo  de  San  Vicente,  Sabría) 
Musco  de  Bcll>;  Arles  de  Barceloi» 


^ 


[:»•' 


J 


S.  SiDpcre  ;  Miqud:  Lm  Cmtnttidiilaj  lalalaati 


Jaime  Veroós  II:  Detalle  de  la  tabla  de  Saü  Vicente  en  la  hogueka 

(retablo  de  San  Vicekte,  SahriA) 

Museo  Je  Bell»  Artes  de  Barceloaii 


«  r 


Iaimr  VbbgOs  II:  Los  Angeles  coni-ürtando  a  San  Vicente 
(hetablo  de  San  Vicente,  Sarria) 

Mu^eo  de  Bellas  Altes  de  B;ir«Ioui 


1 


LOS  CUATROCENTISTAS   CATALANES  I47 

del  caballero  que  aparece  á  su  lado.  Sus  melenas  deberán  tomar- 
las en  cuenta  los  que  quieran  bajar  las  tablas  que  examinamos 
dentro  del  último  quinto  del  siglo.  Ese  caballero  es  un  retrato, 
seguramente  del  laico  que  hizo  pintar  el  retablo,  pues  para  ser  el 
retrato  de  Huguet  es  demasiado  joven.  Esta  figura  planta  con  una 
naturalidad  y  aplomo  superior  á  las  otras,  porque  indudable- 
mente ha  plantado  delante  del  maestro  el  retratado.  Compárese 
con  el  cónsul,  procónsul  ó  prefecto,  que  nos  dice  sólo  en  el  ple- 
gado que  ha  sido  pintado  de  memoria,  amén  de  convencernos  de 
que  dentro  del  talar  que  viste  no  hay  el  cuerpo  de  un  hombre. 
Huguet  se  mantenía,  pues,  como  retratista,  á  la  altura  en  que  le 
hemos  visto  en  el  retablo  de  San  Abdón  y  San  Senén,*pues  los 
caballeros  que  plantaron  para  tales  santos  tienen  la  misma 
maestría. 

Que  los  cuadros  que  damos  á  Jaime  Vergós  II  son  las  obra^ 
de  un  pintor  de  la  antigua  escuela  lo  dice  la  simple  comparación 
de  dichas  tablas  con  las  de  Huguet,  que  le  están  más  cerca  que  las 
de  su  hijo,  en  marcha  siempre  progresiva. 

Tiene  la  tabla  de  San  Vicente  en  la  hoguera  todo  el  aire  de 
una  miniatura,  no  por  su  virtuosismo,  que  es  extremado,  sino  por 
el  rigor  de  su  dibujo,  digno  de  un  grande  estilista;  de  modo  que 
no  podemos  llamar  fanfarrón  á  Jaime  Vergós  II  cuando  les  dice  á 
los  de  Cervera  que  les  «pintó  bellamente  unos  pendones».  Ahora 
bien:  esa  tabla  y  su  compañera  no  sólo  no  son  miniaturas,  sino 
cuadros  con  figuras  que  se  acercan  al  natural.  Y  si  queremos 
darnos  cuenta  de  lo  acabado  del  trabajo,  véase  el  detalle  de  la 
dicha  tabla,  véanse  aquellas  cabezas  parlantes  y  fuertes  dentro  de 
una  técnica  simplicista  propia  de  los  grandes  góticos  del  siglo  XV. 

Gótico  hemos  dicho  que  se  nos  presenta  Jaime  Vergós  II,  y 
si  tal  le  vimos  en  el  retablo  del  Condestable^  y  en  la  tabla  anterior- 
mente descrita  confirma  su  estilo,  en  la  de  los  Angeles  socorriendo  á 
San  Vicente  en  la  cárcel  todavía  su  estilo  queda  más  fuertemente 
caracterizado.  Aquí  el  pesado  pincel  ha  cargado  más  firme,  y  al 
querer  detallar,  en  vez  de  pintar,  ha  dibujado.  Luego  la  falta  de 
idealidad  en  los  ángeles,  sus  feas  cabezas,  sus  abigarradas  alas,  le 
clavan  en  el  puesto  que  llenaba  no  sin  distinción  ni  mérito  real, 
porque,  lo  repetimos,  el  grupo  que  hemos  dado  en  detalle  no 


I4tt  SANPERE   Y   U1QUEL 

sufre  de  la  comparación  con  ninguna  de  esas  tablas  alemanas  de 
cuyas  tan  alto  se  pone  su  sentido  realístico. 

¿Pablo  Vergós  puede  ser  el  amor  de  las  cuatro  tablas  que  le 
atribuimos?  Digo  que  sí,  porque  se  forma  mi  opinión  por  encon- 
trar en  el  retablo  de  Grano- 
¡les  y  en  el  de  San  Vicente 
de  Sarria  la  tabla  del  santo 
en  su  sepulcro  como  exor- 
cista,  que  también  se  da  en 
el  retablo  de  San  Antonio 
Abad.  Confirma  luego  mi 
modo  de  ver  la  aparición 
de  Jesucristo  en  el  cuadro 
de  San  Vicente  escarpiado, 
que  se  repite  en  el  retablo 
de  San  Antonio  Abad,  como 
aquí  es  de  ver,  saliendo  uno 
y  otro  Cristo  del  Cristo  re- 
sucitado del  retablo  del  Con- 
destable. Robustece  mi  dictamen,  si  no  me  equivoco,  el  aparecer, 
como  ya  he  dicho  más  arriba,  en  la  clerecía  tipos  que  encon- 
tramos en  la  del  retablo  de  San  Antonio  Abad  y  Curtidores;  y, 
finalmente,  me  convencen   las  palmas  con  las  bellotas  de  los 
fondos  dorados  y  estofados. 

La  escena  doméstica  del  cuadro  de  San  Fícente  escarpiado  ¿no 
se  explica  viendo  en  ella  al  padre  de  Vergós,  con  su  segunda 
esposa  y  al  hijo  de  ésta  del  primer  lecho  ?  ¿  Puede  de  esta  escena 
darse  otra  explicación?  ¿El  marido,  cuando  menos,  no  recuerda 
el  tipo  del  que  en  la  escena  de  la  Epifanía  del  retablo  del  Condes- 
table asoma  por  la  ventana? 

Cuanto  he  dicho  de  las  cabezas  de  expresión  de  los  Apósto- 
les de  la  Pascua  del  retablo  del  Condestable  ¿  no  puedo  repetirlo, 
no  con  no  menor,  sino  con  mayor  motivo  á  propósito  de  la 
tabla  de  la  Ordenación  de  San  Vicente?  He  querido  dar  de  las 
cabezas  de  los  cantores  un  detalle  grande  para  que  se  apreciara 
toda  su  belleza,  toda  su  expresión,  y  la  genial  sencillez  con  que 
están  pintadas,  cualidad  siempre  eminente  en  Pablo  Vergós; 


Pablo  Vkrgús:  Retablo  d 

Museo  de   BellM  i 


E   Sak  Vicente,  de  Sarria 


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L*" 


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S.'  SaSpítc  y  Miquel:  Ij-i  Ciialroctnlhlas  calaUm 


Pablo  Vebgós:  Ordenación  de  San  Vicente 
Retablo  de  San  Vicente,  SarríA 

Museo  de  Bellas  Artw  de  Bjrceloni 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  I49 

pero  mi  fotograbado  no  ha  correspondido  á  mi  deseo :  aun  defi- 
ciente, hará  ostensible  todo  lo  dicho.  Aquí  está  el  gran  pintor 
catalán  entero.  Y  en  esta  tabla  se  verá  el  obispo,  que  se  conser- 
vará en  San  Agustín  en  el  retablo  de  los  Curtidores. 

Esta  tabla  y  la  de  San  Vicente  como  exorcisante,  las  dos  mejo- 
res del  retablo,  bastarían  á  la  reputación  de  Pablo  Vergós ;  porque 
lo  que  hoy  se  pide  á  gritos,  y  en  todos  tiempos  se  ha  pedido 
con  voces  más  ó  menos  acompasadas,  la  expresión  y  represen- 
tación natural  de  la  figura  humana,  está  llevada  á  una  altura 
que  no  ha  sido  sobrepujada  por  nadie,  cuando  se  atiende  á  su 
valor  técnico,  á  la  parquedad  de  los  medios  empleados  para 
modelar  y  dibujar  rostros  y  cuerpos;  cuando  el  pincel  es  capaz  de 
todo  virtuosismo,  como  lo  demuestran  las  capas  pluviales  y  dal- 
máticas de  la  clerecía,  uno  se  siente  lleno  de  admiración  por  una 
maestría  llevada  á  toda  la  plenitud. 

Que  Pablo  Vergós,  en  estas  tablas  tan  hermosas,  es  todavía 
un  compositor  frío,  de  la  antigua  y  no  de  la  nueva  escuela,  esto 
es,  de  la  escuela  del  renacimiento  italiano,  es  cierto.  Ya  hemos 
dicho  que  la  escuela  catalana  en  esto  hace  pocos  progresos:  la 
tradición  se  le  impone  y  no  sabe  sacudirla,  ni  un  solo  ejemplo 
nos  dará  de  esas  composiciones  libres,  de  franco,  natural  y  des- 
envuelto movimiento,  gloria  inmortal  de  los  Cuatrocentistas 
itaüanos.Pero,  con  todo  y  este  defecto,  cuando  el  asunto  implica 
esa  frialdad  de  que  hablamos,  ó  no  exige  por  su  naturaleza  gran 
movimiento  como  en  la  Ordenación  de  San  Vicente,  y  en  la  de  los 
lisiados  ante  su  tumba,  la  composición  nos  parecerá  perfecta.  Y 
en  la  Ordenación  le  vemos  todavía  penetrando  por  el  campo  de 
las  sombras,  de  la  perspectiva  aérea,  que  también  no  ha  de  alcan- 
zar, como  no  la  alcanzó  un  solo  maestro  catalán.  Cerca  estaba  ya 
con  estas  tablas  Pablo  Vergós  de  solidar  su  reputación,  que  firme 
quedó  al  pintar  el  retablo  de  San  Antonio  Abad. 

Puede  hoy  verse  este  monumento  de  la  pintura  catalana  en 
la  iglesia  de  su  nombre  en  Barcelona.  En  la  Exposición  de  Arte 
antiguo  de  1902  se  presentaron  todas  sus  tablas,  excepto  la  del 
Calvario,  que  estaba  en  un  estado  lamentable;  pero,  cuidadosa- 
mente restaurada  por  D.  Tomás  Moragas,  que  ya  años  antes 
había  restaurado  las  otras,  hoy  se  puede  con  éstas  admirar,  pues 


1 5o 


:re  y  uiquel 


^'  •■:■-.       ,     --^       jjQ  desdice  de  sus  gran- 

'S'^  I       des  cualidades. 

Tenemos  el  retablo  de 
I  San  Amonio  Abad  por 
'  obra  exclusiva  de  Pablo 
Vergós.  Quizás  erí  las 
6guras  de  santos  del 
bancal  tuvo  una  mano 
auxiliar,  pero  no  más 
que  auxiliar,  porque  las 
figuras  están  todas  sóli- 
damente construidas, 
como  se  podrá  juzgar 
por  el  San  Jorge  aqui  re- 
producido. 

Estimo  esta  grande 
obra  como  posterior  al 
retablo  de  San  Fícente  di 
Sarria,  porque  creo  que 
Vergós,  si  no  sintió  la 
influencia  de  Alfonso, 
sintió  la  de  su  manera 
de  pintar.  Ya,  nada  de 
aquel  miedoso  modela- 
do tradicional :  las  som- 
bras, con  todas  sus  pro- 
fundidades y  trasparenr 
das,  aparecen  en  todas 
partes.  A  bien  seguro 
que,  de  no  tener  la  pin- 
Pablo  Vergós:  San  Jorge  tura  catalana  que  arras- 

Retiblu  Je  Sin  Amonio  Abad,  Bircclona  trar  los  fondoS   dotadoS 

y  estofados,  como  el 
presidiario  su  cadena  hasta  el  cumplÍmiento?de  su  pena,  Vergós 
llenara  sus  cuadros  de  aquel  ambiente  que  ya  hemos  dicho  parece 
desconocido  en  nuestra  escuela,  para  mi  indudablemente  por 

dicha  circunstancia. 


S.  Suipeie  y  Miqíiet:  La  Cuatracrnh'tlat  calahm 


Pablo  Vergús:  San  Antonio  comunicando  su  poder  de  exorcista 

Iglesiü  de  üaa  Antonio  Abad  de  Birceloni 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  ]5l 

Casi  nada  ha  quedado  del  Archivo  de  los  An toninos,  que  se 
supone  pasaría  á  Roma  al  ser  extinguidos,  por  donde  acercamos  á 
la  época  del  retablo  por  la  de  la  construcción  de  la  iglesia.  Asi, 
todo  lo  que  sabíamos  era  que  se  estaba  construyendo  la  iglesia 
en  1444'.  Pero  D.  Ramón  Piera,  rector  de  los  Escolapios,  á 
cuyo  celo  por  los  monumentos  de  su  iglesia  y  amor  á  las  bellas 
artes  debemos  la  restauración  de  la  tabla  del  Calvario,  me  comu- 
nica, con  referencia  á  su  archivo,  que:  «El  dia  15  de  Desembre 
de  143 1  se  compra '1  terrer  y  algunes  cases  pera  la  construcció» 
— de  la  iglesia — «(en  Guillem  Duran,  hostaler,  es  el  comprador 
a  pública  subasta,  10.000  sous),  Fra  Berenguer  de  Biancha,  pre- 
ceptor de  la  Casa  de  Sant  Antoni  Abat  de  Cervera,  degudament 
autorisat  per  Tabat  Joan,  firma'l  compromís  pera  la  fiíndació,  ab 
el  canonge  arcediá  de  Barcelona,  reverent  Felip  de  Medalla,  el  dia 
30  de  Mar^  de  143 1,  y  ab  el  senyor  rector  del  Pi'l  dia  24  d' Abril 
de  1432,  davant  del  notari  públic  Gabriel  Canyelles.  Confirma 
aquests  compromisos  Tabat  Joan  el  dia  18  de  Juliol  de  1433, 
firmant  aquesta  confirmado '1  seu  secretari  fra  Nicolau  Ponciato 
y  el  referit  notari,  ab  els  deguts  testimonis,  y  es  procedeix  a  la 
construcció. 

))En  aquest  arxiu  obra  un  concordat  entre '1  reverent  senyor 
vicari  del  Pi,  Bernat  Planes,  y  Jaume  Bisanyes,  beneficiat  de  la 
mateixa  iglesia,  d'una  part,  y  fra  Gingo  de  Veanchia,  adminis- 
trador perpetual  de  la  Casa  de  Sant  Antoni  Abat  de  Barcelona,  y 
fra  Antoni  Montseny,  preceptor  de  la  casa  de  Sant  Antoni  de 
Cervera,  datat  a  3  de  Setembre  de  1448,  en  el  qual  aquests  últims 
s'obliguen  a  satisfer  a  l'iglesia  del  Pi  tots  els  drets  que'ls  perto- 
quen  d'oferta,  cándeles,  etc.,  per  rao  de  les  misses  que  se  cele- 
bren en  riglesia  de  Sant  Antoni.  Diu  textualment  el  convenir 

))Et  primo,  cum  venerabilis  Praeceptor  Domus  praedicta^ 
Sti.  Antonii  daret,  et  daré  et  tradere  teneretur  dicto  venerabili 
Rectori  Successoribusque  suis,  in  dicta  Ecclesia  de  Pinu,  seu  Pro- 
curatori  eorum,  medietatem  integraliter,  fideliter  atque  bene 
omni  fraude  cessante  Omnium  et  singulorum  Oblationum  in 
quavis  specie  consistant,  quse  ad  manus  Prsesbyteri  seu  Prsesby- 


z)    Pi  t  Arimon:  Barcelona  antigua  y  moderna  (Barcelona,  1854),  tomo  I,  pág.  517. 


I  52  SANPERE    Y   MIQUEL 

terorum  missas  Celebrantis  seu  Celébraritium  in  dicta  Capella  seu 
Ecclesia  Sti;  Ahtonii  et  quibusvis  altaribus  ejusdem  venient  omni 
tempore,  et  de  candelis,  qua^  in  missa  seu  missis  accenduntur  seu 
etiam  de  alus  candelis,  quae  offeruntur  in. dicta  Ecclesia  per  Chris- 
tifideles  quacumque  hora  diei  vel  noctis,  medietatemque  inte- 
graliter  de  ómnibus  quae  in  pelvim  veniunt  seu  mittuntur  pro 
adoratione  Crucis  quinta  et  sexta  feria  proxime  praecedentibus 
celébrationem  Doniinicae  Passionis,  fuit  conventum,  quod  de 
cetero  in  compensationem  omnium  et  singulorum  pra^dictorum 
quae  amodo  cessabunt  dari  et  solvi,  dictus  Venerabilis  Frater 
Gingo  et  sui  Successores  dent  et  solvant  dicti  Venerabili  Rectori,  et 
suis  Successoribus  infesto  Sancta  Crucis  tnensis  Maji  próximo  triginta 
solidos,  et  in  festo  omnium  Sanctorum  post  dictum  festum  Sancta 
Crucis  proxifne  sequnturum  alios  triginta  solidos,  et  sic  deinceps, 
quolibet  anno... 

«D'aquí's  dedueix  ab  tota  claretat  que  ja  abans  del  3  de 
Setembre  de  1448  se  celebra  ven  misses  en  aquesta  iglesia. » 

Dicho  se  está  que  el  que  se  dijera  misa  en  1448  implica 
que  el  retablo  estuviera  pintado;  pero  el  dato  anterior  ya  fija 
un  término  para  buscar  su  tiempo.  Por  la  indumentaria,  sin  em- 
bargo, puede  aproximarse  el  tiempo  en  que  fué  pintado  el  retablo 
de.  San  Antonio  Abad,  del  cual  creo  que  me  dio  la  fecha  Puiggarí, 
fijándose  ep  un  detalle  indumentario  que  tiene  doble  importancia, 
esto  es,  porque  de  un  lado  me  puede  señalar  la  época  del  retablo 
de  San  Antonio,  y  del  otro  como  en  realidad  Rafael  Vergós  plagió 
la  obra  de  su  hermano  en  el  retablo  de  Granollers. 

Señala  el  Sr.  Puiggarí  el  rocadero  con  que  adornan  sus 
cabezas  la  reina  y  la  princesa  ya  citadas  de  los  retablos  de  San 
Antonio  y  de  Granollers,  como  tipo  «  del  usado  por  nuestras  damas 
en  el  período  de  1460-70»  ^ . 

En  efecto,  como  moda  del  año  1470,  se  ve  en  todas  partes 
el  uso  del  rocadero  ó  capirote,  moda  flamenca,  circunstancia  que 
creo  es  de  notar  tratándose  del  siglo  de  la  pintura  flamenca, 
difundida  por  toda  Europa,  por  cuanto  era  opinión  corriente  la 


1)     PuiGGARt:  Motiografia  histórica  é  iconográfica  del  Traje  (Barcelona,  1886),  página 
283,  número  326. 


í.  Sírtpere  y  Miqíiel;  Los  Cnatroefnti'ih 


Pablo  VergOs:   San   Antonio   Abad 

Iglesia  de  San  Amonio  Abad  de  Barcelona 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  I  53 

de  Duclercq,  que  decía  «ser  las  burguesas  de  Gand,  Brujas  y 
Lille  las  mujeres  mejor  vestidas  de  su  tiempo».  Véase  en  Quiche- 
rat  una  dama  vestida  á  lo  flamenco  de  una  miniatura  de  1470^  . 

Pero  ¿hasta  cuándo  se  continuó  usando  el  capirote?  Esta  es 
la  cuestión  para  poder  fechar  el  retablo  de  San  Antonio  Abad. 

Viollet-le-Duc,  estudiando  este  punto,  dice:  «Es  entre  1470 
á  1475  cuando  los  capirotes  desaparecen.  Cuando  Luis  XI  muere 
en  1483,  hacía  ya  mucho  tiempo  que  las  damas  no  los  llevaban 
en  Francia  2;  pero  como  las  modas  es  en  el  centro  en  donde 
aparecen,  en  donde  primero  desaparecen  reemplazadas  por  otras 
modas,  si  contamos  para  París  el  año  de  1475,  no  para  cuando 
desaparecen,  sino  para  cuando  dejan  de  ser  de  moda,  conside- 
rando que  en  1483  ya  hacía  tiempo  que  no  se  llevaban,  podre- 
mos señalar  el  año  1480  como  el  de  su  completa  desaparición,  y 
por  lo  dicho  podremos  creer  que  aun  aquí,  después  del  1480,  se 
continuaron  llevando  por  algún  tiempo;  y,  aplicando  las  cuentas 
hechas  para  París,  digo  que  aquí  se  dejarían  de  llevar  sobre  el 
año  1483.  Si  se  admite  esta  cuenta,  como  el  retablo  de  Granollers 
consta  que  se  estaba  pintando  en  1495  por  Jaime  Vergós  II  y  Rafael 
Vergós,  por  fallecimiento  de  Pablo,  que  lo  dejó  sin  concluir,  está 
claro  que  ó  se  trata  de  un  plagio  ó  de  un  anacronismo,  ó  de  que 
aun  se  llevaría  el  rocadero  cuando  Pablo  Vergós  dibujó  aquella 
tabla  que  no  llegó  á  pintar.  Y  como  ahora  vemos  concedérsele 
plazos  de  seis  años  para  pintar  un  retablo,  plazo  que,  de  habér- 
sele concedido,  nos  remontaría  al  año  1489,  la  prolongación  de 
la  moda  del  rocadero,  su  explicación  en  el  retablo  de  Granollers, 
no  se  haría  en  absoluto  imposible.  Pero  no  sabemos  ver  en  el 
retablo  de  San  Antonio  Abad  por  dónde  llegar  á  su  fecha,  y,  si  no 
queremos  pecar,  será  fuerza  sólo  decir  que  fué  pintado  por  los 
años  1480  y  tantos. 

He  dicho  que,  constando  ser  el  retablo  de  Granollers  obra 
de  los  Vergós,  lo  que  de  dicho  retablo  viera  en  otros  serviría 
para  la  filiación  de  éstos.  En  seguida  he  notado  la  idéntica  com- 
posición del  Calvario,  con   la   repetición  del  mismo  Cristo  y 


i)    Q.U1CHERAT:  Histoiredu  Costume  en  France  (París,  1877),  pig.  $09. 
2)    Obra  citada,  tomo  III,  pág.  242. 

«  20 


I 
I 


1^4  SANPEBE   Y    HIQUEL 

buen  ladrón;  la  6gura  del  legionario  disputando  por  tas  vestidu-  ' 
ras  del  Cristo,  igual  á  la  del  caballero  de  la  tabla  de  San  Agustín 
predicando  del  gremio  de  Curtidores  de  Barcelona;  el  paralelismo 
de  las. tablas  de  San  Esteban  y  San  Vicente  exorcistas;  la  clerecía  y 
caballeros  de  la  In- 
vención del  cuerpo  de 
San  Antonio  Abad, 
igual  á  ta  del  Santo 
Ángel  defendiendo  en 
Roma  el  castillo  de  su 
nombre  del  gremio 
de  Revendedores,  y 
la  de  la  Ordenación 
de  San  Vicente,  las 
palmas  y  bellotas; 
la  Aparición  del 
Crisloá  San  Antonio 
y  a  San  Vicente,  etc. 
Fuera,  pues,  de 
toda  duda  el  maes- 
tro, lo  que  primero 
se  echa  de  ver,  sa- 
biendo de  quien  se 
trata,  es  el  progreso 
que  en  este  retablo 
demuestra  en  la 
energía  del  mode- 
lado. De  no  conc^- 
cerse   el   retablo  de 

Pablo  Vergüs  ^"^  -^""^'^  ^^"^^ 

San  Antonio  visitando  A  Saíj  Pablo  ermitaño      sena  imposible  ex- 

IgletU  de  San  Antonio  Abíd.Barcdoiií  plicarSC  los  Profetas 

de  Granollers.  Ca- 
mino de  éstos  se  encuentra  Pablo  Vergós  en  la  figura  de  San 
Antonio  Abad.  En  la  tabla  de  este  santo  visitando  á  San  Pablo 
ermitaño,  asunto  tratado  también  por  Velázquez,  sin  que  sea  en 
modo  alguno  de  admitir  que  el  primer  maestro  de  la  pintura  en 


S.  Saiipere  y  Miguel :  Los  Ciiai 


Pablo  Vercós:  Retablo  de  San  Antonio  Abí 

IgleíiA  de  San  Antonio  AbiJ,  Barcelona 


LOS   CUATROCENTISTAS  CATALANES  I  55 

España  tuviera  por  qué  acordarse  de  Pablo  Vergós,  pero  tampoco, 
por  qué  no  recordarlo,  en  esta  tabla  la  cabeza  de  San  Antonio  es 
un  verdadero  prodigio  de  modelado  y  de  expresión :  es  el  maestro 
de  la  Pentecostés  del  retablo  del  Condestable,  llegando  al  punto  más 
alto  de  su  carrera  artística.  Si:  cabezas  como  la  dicha  pueden  y 
deben  ponerse  al  lado  de  las  de  Alfonso  y  de  Bermejo,  y  añadir 
que,  á  no  ser  por  las  que  pintó  el  Greco  en  el  siglo  XVI,  sería 
preciso  llegar  á  los  días  de  Velázquez,  Zurbarán  y  Cano  para 
encontrar  en  España  otras  tan  bellas  y  enérgicas. 

Tratada  esta  cabeza  con  toda  la  frialdad  de  una  imagen  en 
el  San  Antonio  sentado  en  una  silla  abacial,  tabla  hoy  colocada, 
no  en  su  altar,  sino  en  el  coro  de  la  iglesia,  dentro  de  su  seve- 
ridad benigna,  es  de  comparar  con  la  anterior.  Toda  su  figura 
revela  el  estudio  del  natural  y  la  repugnancia  de  la  escuela  para 
el  plegado  flamenco  franconiano,  con  razón  por  los  nuestros 
rechazado.  Las  dimensiones  de  esta  tabla,  2*40  X  i'éo  metros, 
permítenle  que  tome  un  carácter  verdaderamente  imponente,  y, 
colocada  en  su  altar,  había  de  causar  un  efecto  grandioso. 

Pero  si  de  las  alturas  de  lo  sublime  bajamos  á  las  de  lo  bello, 
yo  no  sé  si  pueden  darse  figuras  más  hermosas  que  las  de  las 
tablas  llamadas,  en  el  Catálogo  de  la  Exposición  de  Arte  antiguo  de 
Barcelona  de  1902,  Despedida  de  San  Antonio  para  el  desierto, 
núm.  216,  y  Muerte  de  San  Antonio,  núm.  219,  tablas  de  1*50  y 
i'8o  X  0*95  metros. 

No  hay  tal  Despedida  de  San  Antonio  para  el  desierto  en  el 
núm.  216;  pues,  como  se  puede  ve^en  nuestra  lámina,  de  lo 
que  se  trata  es  de  la  transmisión  por  el  santo  de  su  potestad  de 
exorcizar  á  un  magnate,  que  la  emplea  —  escena  partida  —  para 
sacarle  á  una  princesa  el  espíritu  maligno  por  la  cabeza. 

Preséntanos  en  esta  tabla  Pablo  Vergós  una  princesa  arrodi- 
llada, de  una  hermosura  clásica,  académica.  Diríase  que,  cansado 
de  oir  que  todas  sus  mujeres  eran  feas,  quiso  probar  que  también 
le  era  á  él  dado,  á  expensas  de  lo  natural,  crear  una  mujer  her- 
mosa. Será  la  única,  aun  cuando  en  esta  tabla,  y  lo  mismo  en  la 
que  llamamos  San  Antonio. exorcista,  los  tipos  de  las  mujeres  son 
pasaderos.  Pero  la  tabla  216  no  se  impone  sólo  por  la  belleza  de 
dicha  princesa,  sino  por  la  purista  del  dibujo,  por  la  extremada 


j56  sanpere  y  miquel 

corrección  y  elegancia  de  todas  las  figuras,  que  recuerdan.por  estas 
circunstancias  las  de  la  Epifanía  del  Condestable,  probando  ser 
esta  cualidad  natural  y  propia  del  culto  espíritu  de  Pablo  Vergós. 
En  esta  tabla,  como  en  todas  las  demás  del  retablo,  el  grande 
artista,  por  su  extremada  corrección,  imprime  en  sus  obras 
aquella  gracia  juvenil  que  hemos  llamado  natural  en  el  retablo  del 
Condestable,  y  que  ahora  llamaremos  adquirida  por  el  trato  y 
ejercicio  de  la  gracia. 

Lo  que  resalta  en  la  tabla  de  la  Invención  del  cuerpo  de  San 
Antonio,  que  de  esto  se  trata  y  no  de  lo  que  se  leía  en  el  Catá- 
logo, es  aquella  extremada  y  sencilla  expresión  de  gratitud  de  los 
que  salieron  guiados  por  una  paloma  al  hallazgo  del  cuerpo  del 
santo.  Todas  las  cabezas  nos  son  conocidas.  Es  la  clerecía  de  los 
retablos  de  los  Revendedores  y  de  Sarria,  Ahora  no  cantarán  como 
en  la  Ordenación  de  San  Vicente,  pero  no  importa :  por  esto  están 
también  haciendo  algo,  pues  en  los  cuadros  de  Pablo  Vergós  la 
impasividad  es  corporal,  no  anímica. 

Toda  esta  maravilla  de  dibujo,  realzado  por  una  técnica 
franca  y  poderosa,  dan  realmente  grima  al  encontrarlo  todo 
dominado  por  el  influjo  que,  para  darle  un  mal  nombre,  llamaré 
gótico.  Sin  el  paisaje  gótico,  sin  el  fondo  dicho  de  oro  estofado, — 
aquí  con  palmas  y  bellotas,  —  sin  aquella  aparición  ahora  de  San 
Antonio,  en  el  cuadro  de  las  Tentaciones  de  este  santo  del  Cristo 
dentro  de  un  cuarto  de  círculo,  como  lo  hubiera  podido  hacer 
Borrassá  en  su  tiempo,  y  como  si  se  tratara  de  un  tópico  de  la 
escuela  catalana,  sin  nada  de  todo  esto  que  Pablo  Vergós  hubo 
de  poner  y  pintar  porque  su  sociedad  se  lo  exigiría,  la  obra  de 
Pablo  volaría,  al  ser  hoy  conocida,  sin  auxilio  de  las  alas  de  la 
Fama,  por  su  propio  y  gran  mérito. 

La  tabla  de  San  Antonio  suspendiendo  por  el  cabello  á  un 
ahorcado  para  salvarlo  de  la  extrangulación,  la  reproducimos 
para  que  se  vean  una  vez  más  los  tipos  que  aparecen  en  otras 
tablas  de  otros  retablos. 

Prefiero  la  tabla  de  San  Vicente  exorcista  á  la  de  San  Antonio 
Abad  exorcista.  El  grupo  de  populares  del  primero,  dentro  de  su 
vulgaridad,  es  acabado:  Velázquez  no  los  pintara  mejor.  Si  ahora 
quiero  admirar  al  virtuoso,  entonces  es  otra  cosa:  un  pincel 


S.  Supere  y  Miqnel:  La  Cualnceiillilat  calalaMtt 


Pablo  Vercós:  Invención  del  cuerpo  de  San  Antonio  Abad 
IgleiU  de  Sau  Antonio  Abad  de  Bitceloiia 


S    SanpcK  y  Miquel    La  CHtlreanliilai  alalam 


Pablo  Vergós:  Un  milagro  de  San  Antonio  Abad 
[glesii  de  San  Adiohío  Abad  de  Barcelona 


LOS   CUATROCENTISTAS    CATALANES  ibj 

flamenco  se  necesita  para  los  brocados  del  emperador  y  de  la 
princesa.  A  falta  de  telas  de  dicha  época  ¡guales,  su  reproducción 
gráfica  supliría  su  modelo.  Esta  nimia  perfección,  llevada  á  los 
rostros  y  barbas  del  emperador  y  de  la  emperatriz,  hace  que 
resulten  fatigados,  y  no  quiero  decir  que  no  lo  sean:  tal  vez  aun 
no  le  era  dado  en  todas  ocasiones  á  Pablo  Vergós  pintar  cabezas 
como  la  de  San  Antonio,  que  la  índole  de  los  tipos  cohibe  aún  á 
los  más  acostumbrados  á  tratarlo  todo  con  distinción.  Los  tipos 
vulgares,  ínfimos  ó  no,  son  los  que  mejor  pintaron  Velázquez  y 
Goya.  Son  los  más  enérgicos  y  contrastados,  como  bien  se  com- 
prende, los  más  fáciles  y  de  mayor  lucimiento. 

Vergós,  con  su  retablo  de  San  Antonio  Abad,  hubo  de  hacerse 
una  gran  reputación,  hubo  de  convertirse  en  la  celebridad  de  la 
época,  y,  de  no  ser  tan  abundantes  los  retablos  de  otras  manos 
secundarias  de  sus  días,  casi  diríamos  que  su  celebridad,  eclip- 
sando á  Alfonso,  nos  ocultó  á  éste  para  siempre.  Pero  Pablo 
Vergós  tuvo  que  combatir  con  todos  los  cordobeses.  Apenas  salía 
victorioso  de  Alfonso,  le  amenazaba  ya  Bermejo,  aun  en  el 
supuesto  de  que  éste  se  hubiese  completado  dentro  de  la  escuela 
de  Barcelona. 

Hubo  Pablo  Vergós  de  pintar  en  los  últimos  diez  años  de 
su  vida  tres  grandes  retablos:  el  de  San  Agustín  ó  de  los  Curtidores, 
el  de  los  Perayres  y  el  de  Granollers. 

Desconocemos  la  fecha  del  retablo  de  los  Blanquers  ó  Curti- 
dores, y  nada  he  sabido  ver  en  el  mismo  que  me  la  revelara, 
siquiera  fuera  aproximadamente.  Si  lo  coloco  detrás  de  los  reta- 
blos de  San  Vicente  de  Sarria  y  de  San  Antonio  Abad,  es  porque 
ya  el  fondo  de  oro  estofado  es  estampado.  Las  palmas  que  en 
dichos  retablos  aun  perduran  y  triunfan  de  los  estampados  han 
desaparecido:  el  mecanismo  ha  triunfado. 

Si  acertamos  en  la  explicación  de  la  cláusula  ya  citada  del 
contrato  entre  Vergós  y  los  Perayres,  para  la  pintura  del  retablo 
de  éstos  (Documentos  XXX  y  XIJV),  cuando  le  exigen  que  «todos 
los  brocados  se  hagan  según  el  retablo  de  San  Agustín  mayor», 
como  este  contrato  es  del  año  1493,  el  de  los  Curtidores  ha  de 
tomar  puesto  entre  esta  fecha  y  la  de  1485,  que  provisionalmente 
se  puede  señalar  al  de  San  Antonio  Abad,  es  decir,  este  retablo 


1 38  SANPERE   Y   MIQUEL 

hubo  de  pintarse  ó  pudo  pintarse  á  la  vez  que  Bermejo  pintaba 
La  Piedad  de  Despiá. 

Largos  años  pasaría  Pablo  Vergós  pintando  el  retablo  de  San 
Agustín,  del  cual  nos  han  quedado  íntegras  sólo  cuatro  tablas, 
que  con  dos  medias  tablas  más  se  guardan  en  la  Sala  de  Juntas  del 
gremio  de  Curtidores,  y  parte  del  bancal,  que  está  en  el  Museo 
de  Bellas  Artes,  Museo  Provincial  de  esta  ciudad.  Lo  que  ha 
quedado  representa  á  lo  sumo  una  tercera  parte  de  la  obra  según 
de  tradición  se  cuenta;  y  como  las  tablas  tienen  2*40  X  i'93 
metros,  las  figuras  son  por  lo  menos  de  tamaño  natural. 

Para  juzgar  de  esta  pintura  se  ha  de  tener  presente. que 
tratamos  del  altar  mayor  de  una  iglesia  de  gran  nave,  y  así  se 
explica  perfectamente  que  los  detalles,  como  los  famosos  bro- 
cados, estén  tratados  un  poco  grosso  niodo,  pues  se  atendió  desde 
luego  al  efecto  escenográfico.  Sólo  para  hacerlo  constar  para  el 
no  inteligente  que  podría  notarlo,  diremos  que  los  vestidos  de  los 
personajes  sentados  en  primer  término  de  la  tabla  San  Agustín 
predicando  fueron,  á  mediados  del  pasado  siglo,  desdichadamente 
repintados  por  un  pintor  de  brocha  gorda,  y,  aunque  en  las  otras 
tablas  también  ejerció  su  arte  de  destructor,  sinónimo  de  restau- 
rador, con  perdón  sea  dicho  de  los  que  merecen  este  nombre, 
-sus  atrevimientos  no  fueron  tan  grandes.  A  la  visu  de  las  tablas 
no  se  necesita  ser  conocedor  para  notar  lo  que  decimos :  es  para 
que  no  se  juzgue  por  las  reproducciones  por  lo  que  lo  adverti- 
mos. En  donde,  por  fortuna,  no  hay  repintos  es  en  las  caras; 
pero  algunas  de  ellas,  como  lo  indican  los  fotograbados,  han 
sufrido  por  abrirse  las  juntas  de  las  tablas,  ó  por  haberlas  chamus- 
cado algún  cirio. 

Todas  las  buenas  cualidades  de  Pablo  Vergós  encuentro  en 
estas  tablas,  pero  sólo  en  la  de  la  Consagración  de  San  Agustín 
aparece  el  grande  artista  en  las  cabezas  de  los  obispos.  ¿Serian 
retratos?  Esas  cabezas,  que  ganan  infinito  cuanto  de  más  cerca  se 
miran,  á  causa  de  la  suavidad  de  su  modelado,  son  todas  tan  indi- 
vidualistas que  admiran  por  su  contraste  fisionómico.  Aquel 
pincel  vigoroso  empleado  en  pintar  San  Antonio  Abad,  pinta  en 
esta  tabla  el  obispo  de  la  derecha  de  San  Agustín  que  le  pone  la 
mitra.  Con  decir  que  esta  cabeza  puede  ponerse  al  lado  de  la  de 


S.  Saiipere  y  Míqucl :  lot  Cvalroctutiün 


(retablo  del  gremio  de  Curtidores) 


I 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  iSq 

San  Antón,  está  hecho  todo  su  elogio.  La  figura  del  que  lee  las 
preces  rituales  es  de  una  solidez  y  de  un  naturalismo  sorpren- 
dente. Pero  esta  tabla,  aun  con  estar  hoy  perdidos  los  rojos  y  los 
azules^  hoy  negros,  de  los  brocados,  da  pena  por  tanta  imagi- 
nería bordada  y  por  tanto  ramaje  de  oro.  A  mí  me  produce  el 
mismo  desastroso  efecto  que  me  causan  las  imágenes  de  nuestras 
iglesias  metidas  todavía  dentro  de  los  tontillos  del  siglo  XVII, 
demostrando  que  en  esto  de  ser  tradicionalistas  lo  somos  en  arte 
aun  de  lo  rematadamente  malo.  Hay  que  saber  abstraerse  para 
admirar  las  cabezas,  cuyo  estudio  nunca  será  bastante  recomen- 
dado para  los  que  quieran  pintar  no  á  gusto  de  los  fabricantes  de 
colores,  sino  como  pintaron  todos  los  grandes  artistas  del  cuatro- 
cientos, como  en  el  quinientos  pintó  Rafael.  No  hay  avaricia  de 
color,  ni  ninguno  de  estos  excesos  en  más  ó  en  menos  de  nuestro 
tiempo,  sino  un  empleo  racional  del  mismo,  y  un  modelado 
simple  y  seguro,  alcanzado  sin  martirizar  la  paleta. 

Bien  pudiera  ser  que  en  estas  tablas  Pablo  Vergós  hubiese 
tenido  un  auxiliar  que  le  preparara,  digámoslo  así,  las  cabezas 
secundarias,  pintando  él  sólo  las  de  San  Agustín  y  las  de  la 
dama  de  la  tabla  que  no  sé  si  representa  la  Confusión  de  los  Mani- 
queos,  doctrina  que  San  Agustín  había  profesado  antes  de  conver- 
tirse al  catolicismo.  En  las  demás,  lo  que  me  parece  es  que  sobre 
una  preparación  hábil  imprimía  su  pincel  el  carácter  de  su  perso-, 
nalidad  artística.  De  esta  particularidad  exceptúanse  las  figuras 
de  la  Consagración  de  San  Agustín. 

Quizás,  puestos  ya  á  dudar,  dudaríamos  de  que  fuera  suya 
la  tabla  de  la  Conversión  de  San  Agustín.  Esta  tabla,  falta  de  carác- 
ter y  de  individualidad,  de  una  gran  monotonía  de  color,  pues  su 
entonación  general  es  violácea,  nos  parece  acusar  no  una  mano 
inexperta,  sino  la  mano  de  un  maestro  secundario,  como  creo  lo 
fué  Rafael  Vergós;  y  como,  tratándose  de  San  Agustín,  natural- 
mente he  de  recordar  aquello  de  «en  la  duda,  libertad»,  aprove- 
chándome de  ésta,  ¿no  podría  dar  la  tabla  á  Rafael  Vergós? 

Fijando  un  poco  la  atención  en  la  tabla  de  San  Agustín  pre- 
dicando delante  de  su  madre  Santa  Mónica,  y  comparando  esta 
tabla  con  la  anterior,  se  verá  esta  diferencia  de  manos  dentro  del 
grupo  de  oyentes.  Los  dos  caballeros  sentados  en  primer  término. 


l6o  SANPEBE   Y   MIQUEL 

son  muy  superiores  á  los  demás  en  dibujo  y  carácter.  Recuérdese 
que  son- dos  tipos  conocidos.  El  doctor,  el  del  bonete,  no  es  otro 
que  San  Damián  del  retablo  de  San  Pedro  de  Tarrassa.  El  otro,  ora 
el  sayón,  ora  el  caballero  de  los  Calvarios  de  Granollers  y  de  San 
Antonio  Abad,  Las  cabezas  de  estas  dos  figuras  están  tratadas  con 
mayor  vigor  y  mejor  dibujo  que  las  restantes,  sin  llegar,  empero, 
á  la  de  San  Agustín,  que  es  una  cabeza  parlante.  Tiene  esta  tabla 
mejor -colorido,  aun  á  pesar  de  lo  bermellonado  del  caballero 
sentado  y  del  que  sigue  al  doctor. 

Insignificante  es  en  la  tabla  la  figura  de  Santa  Mónica,  que 
ya  veremos  en  el  Calvario  de  Granollers,  y  por  esto  nos  resisti- 
mos á  ver  en  ella  una  obra  del  mismo  pincel  que  pintó  la  dama 
de  la  tabla  conocida  con  el  nombre  de  Encuentro  de  San  Agustín 
con  su  madre,  pero  que  yo  creo  se  trata  de  la  Confusión  de  los 
Maniqueos;  pues,  de  estar  en  dicha  tabla  Santa  Mónica,  no  estaría 
sin  limbo.  Ni  Vorágine  ni  Rivadeneyra  me  dan  razón  del  asunto, 
y  éste  es  tan  poco  interesante  que  no  me  convence  de  la  nece- 
sidad de  buscar  su  explicación  en  algún  santoral  catalán  de  la 
Edad  Media,  lo  que  espero  me  perdonará  Justus  de  Vich. 

Compárese  esta  tabla  con  las  dos  anteriores,  y  se  reconocerá 
en  ésta  de  preferencia  la  mano  de  Pablo  Vergós.  La  cabeza  de. 
Sari  Agustín  es  buena,  y  en  la  de  la  dama  anciana  se  nota  todo 
el  cariño  de  un  artista  prendado  de  la  modelación  á  la  moderna 
de  sus  días;  que  Pablo  Vergós  ya  hemos  visto,  y  lo  acredita  en 
este  mismo  retablo  que  nos  ocupa,  en  la  tabla  át  la  Consagración, 
no  repudiaba  ni  rechazaba  el  arte  nuevo,  que  consistía  en  llenar 
de  sombras  las  caras. 

Siguió  al  retablo  deis  Blanqtiers  el  retablo  deis  Perayres,  y  ya  he 
dicho  que  de  estos  dos  retablos  tengo  del  uno  aquello  de  que 
carezco  del  otro,  y  aun  algo  más  para  los  Perayres,  pues  tengo  toda 
su  historia,  que  no  puedo  pasar  por  alto,  por  lo  mismo  que,  mal 
conocida  ó  entendida,  ha  dado  pie  para  quitarnos  un  puñado  de 
honra,  conforme  á  la  antigua  moda  de  desacreditamos  sin  ayuda 
de  nuestros  vecinos. 

Reunido  en  Concejo  General  el  gremio  de  los  Perayres  de 
Barcelona  en  el  campo  de  los  Tiradors  jusans,  que  poco  más  ó 
menos  correría  por  debajo  del  actual  Palacio  de  Bellas  Artes  de 


S.  Siiipere  y  Miquel:  l^s  Caá 


(retaklo  del  ghemio  de  Curtidores) 


S.  Saiipete  y  Miquel ;  La  Cuati  acenlisías  eaíaUua 


Pablo  Vehgós:  San  AgustIn  fre^dicando  (retablo  del  cbemío  de  Curtidores) 
B>rctloni 


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LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  l6l 

Barcelona,  el  miércoles  23  de  enero  de  1489,  por  sus  honorables 
administradores,  fué  propuesto  que  «com  lo  retaula  de  Sent 
Anthoni  stiga  a  gran  cárrech  e  vergonya  de  la  dita  confraria  per 
la  gran  antiquitat  de  aquell,  e  no  s  mostra  en  aquell  la  invocació 
de  Sent  Anthoni ;  e  attés  per  vuy  se  ha  gran  mercat  de  les  fay tu- 
res per  causa  deis  Alamanys  quins  son,  que  es  necessari  per 
honor  de  Deu  e  de  Mossen  Sent  Anthoni  que  lo  dit  retaule  sie 
fet  de  nou,  atteses  les  moltes  oíFertes  que  hi  son  fetes». 

En  su  consecuencia  se  nombró  una  comisión  para  que  reco- 
giera los  fondos  ofrecidos  para  la  obra  del  nuevo  retablo  y  enten- 
diera en  todo  cuanto  tocara  á  su  inmediata  renovación  ^ . 

En  virtud,  pues,  del  acuerdo  citado,  el  Domingo  de  Ramos 
del  año  1489,  que  cayó  en  el  día  12  de  abril,  contrataron  los  Peray- 
res  con  el  « Maestro  Miquel  Longuer,  alamany,  fuster  e  ymagi- 
nayre,  ciutadá  de  la  dita  Ciutat»  de  Barcelona,  sobre  «la  cons- 
tructió  per  lo  dit  mestre  Miquel  del  retaula  de  la  capella  del  Cos 
de  Jesucrist  o  de  Sent  Anthoni  dins  la  sglesia  del  monestir  de 
Sent  Agustí  de  Barchinona». 

Comprometíase  Longuer  á  tener  terminada  su  tarea  para  la 
próxima  y  venidera  fiesta  de  Santa  María  de  agosto,  siendo  sus 
dimensiones  la  del  ancho  de  la  capilla  de  los  Perayres,  y  su  altura 
la  de  27  palmos,  y  esto  cuando  se  obligaba,  además,  «  a  fer  tres 
ymatges  a  cada  un  costat  del  retaule,  cascuna  de  cinch  palms  en 
sus,  segons  la  proporció  del  camper,  ab  ses  pasteres  e  tabernacles 
entallats  en  la  millor  manera  que  fer  se  puxa».  Y  debían  estas 
imágenes  ser  las  de  San  Pedro,  San  Pablo,  San  Juan  evangelista, 
la  Magdalena,  la  Salutación  de  Nuestra  Señora,  la  Resurrección  de 
Jesucristo  y  San  Antonio,  Las  otras  imágenes  que  debía  talUr  ya  se 
le  indicarían  en  el  transcurso  de  la  obra.  De  modo  que  Longuer 
se  obligaba  nada  menos  que  á  tallar  dos  imágenes  por  mes.  El 
precio  convenido  era  de  60  libras. 

Extractó  este  documento  el  Sr.  Puiggarí,  que  entero  puede 
leerse  en  nuestros  documentos  (Documento  XXI),  y  i  continua- 


I)  Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona:  Manual  de  Bartolomé  Costa^  núm.  i6. 
Escritura  de  dicho  día.  AI  mismo  manual  corresponden  todas  las  escrituras  relativas  al 
retablo  en  cuestión,  algunas  ya  dadas  á  conocer  por  Puiggarí. 


21 


102  LOS   CUATROCENTISTAS  CATALANES 

ción  dijo:  «A  pesar  del  compromiso,  demoróse  la  obra  y  no 
tuvo  complemento  hasta  el  año  1493,  en  cuya  fecha  hubo  de 
mediar  una  sentencia  arbitral  para  que  se  pagase  al  autor  el 
precio  convenido.  (¿Si  aun  les  parecería  excesivo  á  los  ladinos 
Peraires?)»  ^,  lo  que  escribía  sugestionado  por  lo  que  Piferrer 
había  escrito  á  propósito  de  los  doseletes  de  las  sillas  del  coro  de 
la  Catedral  de  Barcelona,  de  lo  que  al  concluir  hablaremos. 

Un  documento  que  se  encontrará  entre  nuestros  documen- 
tos, el  de  número  XXII,  íntegro,  sin  fecha,  pero  del  año  149 1, 
nos  enterará  que,  mientras  estaba  ocupado  Longuer  en  su  trabajo, 
falleció,  y  los  Perayres,  respetando  el  contrato  y  en  consideración 
á  la  obra  hecha,  fueron  esperando  que  los  albaceas  de  Longuer 
vieran  lo  que  debía  hacerse,  esto  es,  la  liquidación  de  los  traba- 
jos hechos  por  Longuer;  y,  como  esto  se  fuera  demorando,  se  les 
requirió  como  era  debido.  En  su  consecuencia  declararon  los 
albaceas  que  estaban  dispuestos  á  dar  por  terminado  el  contrato 
para  la  construcción  del  retablo  mediante  el  justiprecio  y  abono 
de  lo  labrado  hasta  aquel  momento,  y,  esto  acordado,  los  Peray- 
res celebraron  nuevo  contrato  para  terminar  la  obra  con  el  escul- 
tor Juan  de  Alemania,  ciudadano  de  Barcelona,  el  día  3  de 
febrero  de  1491  (Documento  XXII), 

Juan  de  Alemania  se  comprometía  á  dar  por  terminada  la 
obra  para  la  inmediata  fiesta  de  la  Quincuagésima,  haciendo  «en 
lo  dit  retaule  les  coses  qui  manquen  a  compliment  de  aquell,  ^0 
es,  lo  Jesuchrist  segons  la  mostra  que  dada  li  será  a  coneixensa 
del  honorable  en  Berenguer  de  Palau,  mestre  argenter»,  á  quien 
ya  hemos  visto  por  estos  mismos  días  nombrado,  con  Bermejo, 
peritos  de  la  estatua  ó  imagen  que  para  las  monjas  de  Junqueras 
labraba  Adriano  de  Suydret.  Del  contrato  con  Juan  de  Alemania 
resulta  que  la  mayor  parte  de  la  obra  estaba  hecha  al  morir  Lon- 
guer, como  lo  prueba  no  sólo  el  estimarse  el  valor  de  lo  que  tenía 
que  hacer  en  sólo  15  libras,  y  en  no  citarse  otro  grupo  escultórico 
que  el  Crucificado;  grupo  que  hubo  de  principiar  y  no  terminar, 
ya  que  se  pactó  que  « li  hagen  a  donar  lo  Jesuchrist,  e  les  tubes  del 
bancal  e  del  front  de  la  pastera,  fets  per  lo  dit  mestre  Miquel» 


i)     Puiggakí:  Artistas  catalanes  inéditos,  etc.,  pág.  94. 


LOS   CL'ATROCENTISTAS   CATALANES  1 63 

Con  esto  no  se  consiguió  llevar  rápidamente  adelante  la 
conclusión  de  la  obra;  pues,  como  ad  longutn  se  puede  ver  en  los 
documentos  (Documento  XXVII)  convocando  el  gremio  en  dicho 
Campo  deis  Tiradors  jusans  el  día  22  de  enero  de  1493,  hicieron 
saber  á  sus  administradores  como  Pedro  Pinol  y  Pedro.  Castell, 
que  por  ellos  y  como  administradores  suyos  en  años  anteriores, 
habían  corrido  con  la  obra  de  escultura  de  dicho  retablo,  se 
habían  abandonado  tanto  que  era  «una  gran  vergonya  que  lo  dit 
retaule  no  haie  son  degut  compliment».  Así,  se  acordó  revocar- 
los y  nombrar  otros  en  su  lugar. 

Viéronse  los  nuevos  administradores  con  los  antiguos,  se 
puso  en  claro  lo  que  había  pasado,  y  se  nombraron  amigables 
componedores  con  la  obligación  de  decidir  dentro  de  ocho  días; 
pero  anticiparon  su  dictamen,  pues  habiendo  sido  nombrados  en 
II  de  marzo,  dieron  aquél  el  viernes  día  15.  Lo  que  había  suce- 
dido era  que  Pinol  había  distraído,  como  hoy  se  dice,  parte  de 
los  fondos  que  tenía  para  la  obra  del  retablo,  por  cuyo  motivo 
el  librero  Conrat,  albacea  de  Longuer,  se  había  retenido  parte 
del  retablo  ó  se  lo  había  empeñado.  Este  dictamen  se  pagó  dando 
á  los  arbitros  un  pajel  á  cada  uno  (Documento' XXIX). 

Con  esto  se  pudo  recobrar  todo  lo  que  estaba  en  poder  de 
Conrat,  y,  terminada  la  obra  de  escultura,  se  capituló  en  ii  de 
mayo  de  1493  con  Pablo  Vergós  para  la  pintura  (Documento  XXX). 

Resulta,  pues,  de  los  documentos,  que  estuvo  de  desgra- 
cia  el  retablo  de  los  Perayres,  primero  por  fallecimiento  de  los 
obrers, — que  hoy  llamamos  artistas, —  luego  por  la  dudosa  mora- 
lidad de  Pedro  Pinol,  de  quien  nos  consta,  por  documento  ins- 
crito en  el  Manual  de  Costa  del  sábado  i.**  de  junio  de  1493, 
que  á  la  sazón  estaba  en  la  cárcel  por  su  conducta  con  los  de  su 
oficio;  y,  finalmente,  por  la  mayor  de  las  desgracias,  por  el 
fallecimiento  de  Pablo  Vergós,  que  lo  dejó  sin  concluir. 

¿Qué  hay  en  todo  lo  que  precede  de  irregular  por  parte  de 
los  Perayres?  Nada,  como  ya  hemos  dicho:  ni  Longuer  ni  sus 
albaceas  tuvieron,  que  sepamos,  de  ellos  motivo  alguno  de 
queja.  Conocida  la  historia,  pasemos  á  la  novela. 

Piferrer,  enamorado  de  los  pináculos  de  las  sillas  del  coro 
de  la  Catedral  de  Barcelona,  obra  del  año  1483,  de  Longuer  y  de 


164  SANPERE   Y   MIQUEL 

SU  oficial  Juan  Frederic,  dice  que  «muerto  aquél,  la  rivalidad 
ó  el  espíritu  nacional  y  odio  á  los  extranjeros,  tan  marcado  en 
aquellos  tiempos,  quiso  empañar  el  lustre  de  su  obra.  Preten- 
dióse que  sus  para  siempre  célebres  pináculos  contenían  graves 
defectos.  El  Cabildo  nombró  arbitros,  que,  después  de  exami- 
narlos, los  declararon  defectuosos,  y  rebajaron  al  buen  alemán 
buena  parte  del  precio  concertado;  de  modo  que  en  1493  su 
viuda  cobraba  del  Cabildo,  por  medio  de  los  marmesores  de  su 
esposo,  fray  Erasmo,  de  la  orden  de  San  Agustín,  y  el  honora- 
ble mercader  Juan  Conrat,  la  cona  recompensa  que  el  artífice  no 
acabó  de  percibir » ^ .  Es  decir,  Piferrer,  sin  antecedentes,  sin 
conocimiento  alguno  de  la  cuestión,  enmienda  la  plana  á  los 
peritos  de  los  pináculos  de  Longuer,  y,  no  contento  con  acusarles 
de  ignorantes,  les  denuncia  como  unos  malos  hombres,  acusán- 
doles de  haber  fallado  por  odio  al  extranjero.  No  creo  que  el 
ecpbrasista  tenga  derecho  para  injuriar  á  su  patria,  pues  lo  que 
en  conclusión  viene  á  decir  es  que  aquí  somos  capaces  de  estafar 
á  los  extranjeros  que  con  nosotros  traten. 

Por  aquello  de  que  un  español,  para  desacreditarse,  no  tiene 
necesidad  de  ayuda  de  vecino,  Puiggarí,  perezoso  en  la  lectura  de 
los  documentos  del  retablo  de  los  Perayres,  ya  hemos  visto  como 
los  acusa  de  ladinos  para  no  llamarles  estafadores,  cuando  no  hay 
en  todo  lo  que  pasó  entre  Longuer  y  los  Perayres  ni  la  más  leve 
cuestión.  Pero  Puiggarí  conocía  la  historia  de  los  pináculos  que 
cita,  y  esto  le  bastó  para  hacer  á  Longuer  por  segunda  vez  víc- 
tima de  los  catalanes. 

Como  nos  gusta,  repetimos,  que  nos  den  con  la  badila  en 
los  nudos  de  los  dedos,  y  por  esto  nos  damos  nosotros,  don 
R.  Casellas  también  se  aplica  y  nos  aplica  el  castigo  de  lo  que  por 
tercera  vez  protestamos,  porque  no  lo  merecemos,  ni  nos  hace 
gracia  la  badila. 

Puiggarí,  al  transcribir  el  motivo  que  tuvieron  los  Perayres 
para  construir  su  nuevo  retablo,  que  fué  por  haber  «gran  mercat 
de  les  fay tures,  per  causa  deis  Alemanys,  quins  son»,  añadió. 


i)     Pifekker:  Recuerdos  y  bellezas  de  España,  4.'  edic.  (Barcelona,  1884),  tomo  I, 
pág-  335' 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  1 65 

nuevo  ejemplo  de  la  concurrencia  de  aquellos  artistas  alemanes» 
(lugar  citado,  pág.  94).  Pero  ¿  por  dónde  la  concurrencia  de  ale- 
manes á  esta  plaza  para  el  negocio  de  las  lanas  supone  concu- 
rrencia  de  pintores  y  escultores  ?  Si  hubiese  conocido  á  nuestros 
pintores  portugueses  metidos  en  la  fabricación  de  aguardiente, 
diríamos  que  Puiggari  había  de  ello  deducido  que  los  tallistas 
alemanes  eran  traficantes  en  lanas;  pero  yo  no  lo  diré  ni  lo 
supondré,  falto  de  pruebas. 

D.  Raimundo  Casellas,  tan  necesitado  de  alemanes  para 
acreditar  el  todo  teutónico  del  arte  catalán,  no  podía  dejar  esto 
de  lado,  y  así  escribe  en  La  Veu  de  Catalunya  de  23  de  cfctubre 
de  1902:  «Cap  a  les  acaballes  del  sigle  XV  es  tant  considerable 
finvasió  de  pintors  alemanys,  probablement  baraters  y  abandona- 
dors  de  Tofici,  que'ls  pintors  de  la  térra  se'n  ressenten  y  s'origi- 
nen  dificultats  entre  uns  y  altres,  y  fins  sembla  que  les  corporacions 
se  prevalen  de  la  competencia  pera  fer  baixar  el  preu  de  les  obres. 
Se'n  sab  un  cas  que  es  molt  curios.  Peí  ¡aner  de  1489,  el  gremi 
de  Pellaires,  etc.»  El  Sr.  Casellas  no  recordó  el  segundo  caso 
curioso,  el  del  Cabildo  de  la  Catedral  de  Barcelona.  Véase  cómo, 
gracias  á  Piferrer  y  al  mal  concepto  que  de  nosotros  mismos  nos 
tenemos,  hemos  dado  motivo  para  que,  mediante  informes  de 
personas  autorizadas,  se  tache  la  moralidad  catalana. 

Menos  mal  si  al  fin  y  al  cabo  fuera  exacta  esa  «  considerable 
invasión  de  pintores  alemanes»,  sólo  conocida  del  Sr.  Casellas, 
«barateros  y  abandonadores  de  su  oficio»  por  añadidura;  que 
gente  tan  baja  y  ruin,  venida  para  comerse  el  pan  de  los  que  les 
daban  hospitalidad,  bien  merecían  ser  tratados  como  en  el  dicho 
supuesto  lo  fueron.  Pero  conste  que  nada  de  lo  dicho  es  exacto. 
Ni  el  Cabildo  Catedral  estafó  á  Longuer,  ni  fueron  ladinos  los 
Perayres  con  él,  ni  corporación  alguna  explotó  la  invasión  de 
pintores  alemanes  barateros  y  abandonadores  de  su  oficio,  porque 
no  hubo  tal  invasión  de  pintores,  sino  de  escultores  tallistas,  que 
fueron  tan  bien  recibidos  y  tratados  que  Longuer  y  Juan  de  Ale- 
mania se  nacionalizaron,  pues  constan  «ciudadanos  de  Barcelona». 

Contiene  el  Documento  XXX  el  contrato  firmado  por  Pablo 
Vergós  en  1493  para  pintar  el  retablo  de  los  Perayres.  He  de 
creer,  en  vista  de  que  ni  una  sola  de  sus  tablas  es  conocida,  que 


1 66  SANPERE   Y    MIQUCL 

el  retablo  perecería  en  la  semidestrucción  que  sufrió  el  monaste- 
rio de  San  Agustín  con  motivo  del  bombardeo  y  sitio  de  Barce- 
lona de  1 71 3-17 14.  Por  si  así  no  fuera,  por  si  en  parte  se  hubiese 
salvado,  es  bueno  saber,  para  su  identificación,  que  en  el  bancal 
había  de  pintar  la  Cena,  la  Oración  al  Huerto  y  la  Prisión  de  Jesu- 
cristo sobre  fondos  dorados,  con  todos  los  relieves  de  costumbre 
en  diademas,  brocados,  etc.  Para  la  punta  del  retablo,  en  lugar 
del  consabido  Calvario,  tenía  que  pintar  la  Procesión  del  Corpus, 
no  constando  los  demás  asuntos  del  retablo,  siendo  mucho  de 
sentir  cuáles  eran  esas  seis  imágenes  que  debía  pintar  en  el  guar- 
dapolvo «ben  arressades  dor  embotit,  e  les  cares  ben  differen- 
ciades  la  una  del  altre»,  por  lo  mismo  que  pronto  veremos  las 
que  hubo,  en  mi  sentir,  de  pintar  para  el  guardapolvo  del  retablo 
de  Granollers  y  bien  diferentes  de  cara  una  de  la  otra. 

La  primera  de  estas  condiciones  es  de  retener,  por  constar 
impuesta  por  los  Perayres;  pues,  como  veremos,  el  Sr.  Casellas 
acusa  á  los  Vergós  de  ser  los  responsables  de  esos  feroces  relieves 
dorados,  cuando  tantos  motivos  tenía  para  creer  que  su  sentido 
estético  fué  la  gran  víctima  de  esa  pasión  por  los  fondos  de  oro, 
que  no  llegó  á  desarraigarse  hasta  muy  entrado  el  siglo  XVI 
entre  nosotros. 

Tiene  la  recomendación  de  la  individualización  tal  vez  el 
carácter  de  una  reprensión,  si  recordamos  que  esta  nota  no  se  dio 
por  Vergós  muy  fuerte  en  el  retablo  de  San  Agustín,  indudable- 
mente por  haber  dejado  á  su  hermano  buena  parte  del  mismo. 
No  se  exige  ahora  tampoco  de  él  que  el  entero  retablo  sea  de  su 
mano,  y  quien  sabe  si  por  temerse  que  no  podía  llevarlo  á  cabo 
por  el  estado  de  su  salud.  Que  ésta  no  había  de  ser  buena  se  me 
figura  que  lo  dice  la  insólita  cláusula  de  que,  en  el  caso  de  morir 
sin  poder  terminarlo,  se  proceda  al  justiprecio  de  lo  que  hubiese 
pintado  en  relación  á  lo  que  tuviese  percibido.  Esto  de  contar 
con  la  posibilidad  de  que  la  muerte  no  le  permitiese  cumplir  el 
compromiso  que  contraía,  me  parece  decir  que,  si  no  estaba  á  la 
sazón  Pablo  Vergós  moribundo,  viviría  á  expensas  de  una  enfer- 
medad mortal. 

¡Qué  grande  artista,  qué  gran  concepto  se  había  de  tener 
de  Pablo  Vergós  cuando  con  él  se  contrata  teniendo  sobre  su 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  :  67 

cabeza  la  muerte  su  espada!  ¡Una  obra  para  cuyo  término  se  le 
daban  nada  menos  que  seis  años  de  plazo!  ¿Podía  la  enfermedad 
que  padecería  Vergós  esperar  tanto  tiempo?  He  de  creer  que  fué 
sólo  el  querer  de  su  mano  lo  mucho  ó  poco  que  aun  pudiera  dar 
lo  que  hubo  de  llevar  á  los  Perayres,  digámoslo  así,  á  firmar  un 
contrato  con  la  muerte. 

Pablo  Vergós,  ya  lo  he  dicho,  falleció  sin  terminar  el  retablo 
de  los  Perayres;  pero,  en  el  año  y  medio  ó  en  los  dos  años  que 
aun  vivió  después  de  la  firma  de  su  contrato  con  los  Perayres, 
¿suscribió  con  los  prohombres  de  Granollers  el  relativo  á  la  pin- 
tura de  su  retablo  de  San  Esteban  ? 

Desconocemos  el  compromiso  firmado  para  esa  obra:  sólo 
sabemos  que,  por  causa  del  fallecimiento,  su  padre  y  hermano  se 
encargan  de  acabarlo  (Documento  XXXIl),  y  esto  en  25  de 
noviembre  de  1495,  cuando  aun  nos  consta  la  presencia  de  Bar- 
tolomé Bermejo  por  dicho  año  en  Barcelona.  Así,  no  podemos 
decir  si  empezó  á  pintarlo  antes  ó  después  de  pactar  la  pintura 
del  retablo  de  los  Perayres, 

Tiene,  como  ya  sabemos,  el  retablo  de  Granollers,  una  grande 
importancia  para  el  conocimiento  de  la  obra  de  los  Vergós,  por 
ser  la  única  que  consta,  documentada,  pintada  por  ellos,  esto  es, 
por  Jaime  Vergós  II,  naturalmente  en  su  ocaso,  por  Pablo  Vergós, 
en  el  zenit  de  su  carrera,  y  por  Rafael  Vergós,  á  quien  ya  por  este 
tiempo  hemos  de  creer  que  había  recorrido  buena  parte  de  la  suya. 

Como  el  retablo  de  Granollers  nos  consta  terminado,  por  el 
Documento  XXXVII,  en  4  de  marzo  de  1500,  contando  cinco 
años  desde  el  fallecimiento  de  Pablo,  y  sabiendo  que  á  éste  se  le 
habían  concedido  en  1493  seis  años  para  pintar  el  retablo  de  los 
Perayres,  hemos  de  creer  que  por  los  años  1493- 149 5  Pablo  lleva- 
ría una  y  otra  obra  adelante  por  igual,  de  seguro  con  ayuda  de  su 
hermano.  Esto  nos  lo  prueba  el  que  los  Perayres  le  acepten  para 
reemplazar  á  su  hermano,  por  cuanto  les  consta  su  suficiencia, 
pues  nada  significa  que  por  lo  que  pinte  se  le  declare  sujeto  al 
dictamen  de  revisores,  pues  esta  cláusula,  si  no  era  de  rigor  en 
los  contratos,  era  bastante  acostumbrada. 

Llevando,  pues,  Pablo  Vergós,  en  el  retablo  de  Granollers,  su 
parte,  ¿ésta  se  hará  difícil  ó  imposible  de  distinguir?  No,  cierta- 


l68  SANPEBE   Y   MIQUEL 

mente,  en  lo  que  dejó  terminado,  pero  sí  en  lo  que  tal  vez  sólo 
principió  á  pintar  ó  dejó  dibujado. 

Tuvimos  en  la  Exposición  de  Arte  antiguo  d^  Barcelona 
todas  las  tablas  del  cuerpo  del  retablo,  números  éi.  Nacimiento 
de  San  Esteban;  62,  Ordenación  al  diacanato  de  San  Esteban;  63, 
Invención  del  cuerpo  de  San  Esteban;  64,  Sepulcro  del  santo;  63, 
Glorificcu:ión  de  San  Esteban  y  San  Esteban  librando  de  la  cárcel  al 
señor  de  Pinos  y  compañeros. 

Estas  seis  tablas,  de  i'yé  X  1*22  metros,  entiendo  que  iban 
encerradas  dentro  de  un  guardapolvo  en  el  cual  estaban  en  cada 
lado  dos  profetas.  De  los  cuatro  profetas,  en  la  Exposición,  sólo 
tuvimos  tres,  Moisés,  Abraham  y  David,  números  71,  69  y  70. 
En  el  Catálogo  se  hizo  de  David  un  ¡  Daniel !,  y  el  halas  se  quedó 
en  GranoUers  en  la  casa  rectoral,  en  donde  se  guardan  dichas 
tablas  junto  con  las  del  bancal,  de  las  cuales  en  la  Exposición  sólo 
comparecieron  tres,  la  Cena,  la  Oración  en  el  Huerto,  y  el  Encuen- 
tro de  Jesús  con  su  madre  camino  del  Calvario,  Teníamos,  además, 
en  la  Exposición,  el  Calvario. 

Para  creer  que  los  Profetas  estaban  en  el  guardapolvo  para 
encuadrar  el  retablo  me  fundo  no  sólo  en  que  por  fortuna  en  esta 
disposición  los  veo  en  el  retablo  de  San  Pedro  de  Vilamajor,  sino 
en  la"  diferente  factura  de  los  mismos,  pues  su  vigorosa  entona- 
ción y  sus  grandes  relieves,  contrastando  fuertemente  con  las 
tablas  del  retablo  y  bancal,  les  da,  en  comparación  con  éste,  un 
carácter  decorativo.  Pero  si  en  el  retablo  de  San  Pedro  de  Vilamajor 
tenemos  á  los  profetas,  tenemos  á  los  mismos  cuatro  profetas  de 
GranoUers  y  no  otros;  pero  son  reminiscencias  tan  vivas  que, 
de  probarse  haber  sido  pintado  dicho  retablo  en  vida  de  Rafael 
Vergós,  á  éste  deberían  concederse.  Que  los  Profetas  solían  colo- 
carse en  el  guardapolvo,  ya  veremos  luego  más  de  un  ejemplo, 
y,  si  esta  costumbre  fué  uno  de  los  tópicos  de  los  Vergós,  recuér- 
dese que  lo  hemos  indicado  en  el  primer  ejemplo  conocido,  en 
la  Virgen  de  la  Gloria,  de  Pablo  Vergós  * . 

«Quan  un  passa  —  dice  el  Sr.  Casellas  —  per  davant  deis 
Profetas  de  GranoUers,  y  s'atura,  com  parat  d'admiració,  davant 


i)     Véase  pág.  59. 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  tÓQ 

de  la  presencia  majestuosa  d'aquell  Moisés,  d'aqueli  Abrahatn, 
d'aqueli  David,  IÍ  sembla  veure  ais  propris  Reys  d'Orient  y  ais 
cavallers  del  seguid  que  Lochner  va  pintar  pera  la  famosíssima 


Retablo  de  Sam  Pedro  de  Vilamajor 

Adorado  deis  Reys  de  la  Catedral  de  Colonia,  Si:  aquells  Profetas 
de  Granollers  son  veritables  reminiscencies  de  les  efigies  deis 
burgmestrcs  y  senadors  de  la  Iliure  ciutat  del  Rhin,  que'l  mestre 
del  Dombild  prenia  per  models  seus» ' . 

Siento  tener  que  rebajar  del  grande  elogio  que  de  los  Profetas 

\\    La  Vru  dt  Calalvnya,  m,  etc. 


170  SANPERE   y   MIQUEL 

de  Granollers  hace  el  Sr.  Casellas  lo  que  dice  de  ser  reminiscen- 
cias de  los  Reyes  Magos  y  de  su  séquito  en  la  Epifanía  de  la 
Catedral  de  Colonia,  la  gran  obra  de  Lochner,  pintada  entre  1440- 
1450.  Suponer  que  Pablo  Vergós,  en  las  postrimerías  de  su  vida 


E.  Lochser:  Adoración  i>e  los  Revks 

Catedral  Je  Colonia 

y  carrera,  fuera  allá  sobre  los  años  1493  ó  94  á  recordar  lo  que 
de  seguro  no  había  visto  nunca,  es  de  lo  más  aventurado  que 
puede  darse.  Pero  ¿es  que,  en  efecto,  son  de  ver  los  Profetas  en 
tos  Reyes  Magos  y  caballeros  de  su  séquito  de  Colonia?  Díganlo 
los  que  lean  por  la  comparación  que  podrán  liacer  de  una  y  otra 
obra,  pues  aquí  les  ofrezco  la  obra  citada  de  Lochner. 

Pablo  Vergós  había  prometido  unos  Profetas  de  la  fuerza  de 
los  de  Granollers  desde  el  día  en  que  pintó  su  San  Antonio  Abad; 
pero  ahora,  pintándolos  al  lado  de  Bermejo,  ¿cómo  no  había  de 
sentirse  con  ganas  de  emular  al  insigne  cordobés? 

Si  se  me  hubiese  ocurrido  comparar  nuestros  profetas  con 


LOS   CUATROCENTISTAS  CATALANES 


Otros  célebres  extran  - 
jeros,  lo  hiciera  con 
los  de  Sluter.  Nues- 
tro Moisés  podría 
ser  una  reminiscen- 
cia del  Moisés  de  la 
Cartuja  de  Dijón, 
pero  nunca  de  rey  ni 
caballero  alguno  de 
Lochner.  Los  Profe- 
tas de  Pablo  Vergós 
no  tienen  anteceden- 
tes en  nuestra  pintu- 
ra. En  todo  caso,  por 
su  grandiosidad,  por 
su  en'ergía  y  fuerza, 
los  tienen,  repito,  en 
los  Profetas  de  Claus 
Sluter. 

Dejémonos  de 
comparaciones ;  sea- 
mos modestos.  Claro 
está  que  el  Sr.  Case- 
llas  dijo  lo  que  trans- 
crito queda  como 
prueba  del  teutonis- 
mo  atalán.  Tal  vez, 
de  saber  que  se  tra- 
taba de  la  última  obra 
de  Pablo  Vergós,  no 
lo  hubiera  dicho. 

Pablo  Vergós  lle- 
ga con  sus  Profetas 
hasta  donde  había 
prometido  llegar  des- 
de el  comienzo  de  su 
Naturalista 


17a  SAHPERE   Y  MIQUEL 

eminente,  había  de  caer  del  lado  del  realismo  tan  pronto  se  apode- 
rara de  la  técnica  de  la  pintura  al  óleo,  la  cual,  permitiendo  los 
empastes,  habla  de  dar  para  la  modelación  las  más  sorprendentes 
&cilidades.  Dueño  de  su  pincel  y  de  su  paleta,  Pablo  acaba  legán- 
donos tres  cabezas,  las  que 
publicamos,  pues  el  Isaías  no 
sabemos  si,  tal  como  hasta 
nosotros  ha  timado,  es  entero 
de  su  mano,  que  sí  dentro  de 
nuestra  escuela  están  á  la  mis- 
ma altura  que  las  que  pinta- 
ban Alfonso  y  Bermejo,  com- 
paradas con  las  que  salieron 
por  su  tiempo  de  las  escuelas 
extranjeras,  pueden  consentir 
toda  discusión.  Que  tan  so- 
berbias cabezas  vayan  sosteni- 
das por  cuerpos  encerrados 
dentro  de  los  estrechos  lindes 
de  un  guardapolvo  y  recarga- 
dos de  relieves  y  fílacterías, 
¿qué  le  vamos  á  hacer?  De 
seguro  que  los  prohombres  de 
Granoliers  también  estipula- 
rían, como  los  Perayres,  que 
fueran  las  figuras  del  guarda- 
polvo de  su  retablo  ben  arrisa- 
des  d  or  embotit,  y  ¡es  cares  ben 
diferendades  la  una  del  altra. 
Estas  condiciones  de  los  Pe- 
rayres,  delante  de  los  Pro/e- 

Cartuii  de  nijftn  i      .-.  n  _ 

tas  de  Granoliers,  ¿  no  parecen 
escritas  para  estas  soberbias  figuras?  Como  era  Pablo  Vergós  capaz 
de  cumplir  tales  condiciones,  acabamos  de  verlo.  Así,  nada  de 
extraño  qup  se  le  impusieran  para  obtener  de  él  todo  lo  que  la 
pintura  catalana  estaba  en  el  caso  de  dar  al  final  del  siglo  XV. 
He  dicho  que  Pablo  Vergós,  pintando  sus  Profetas  cuando 


S.  SilDpBR  J  Uqnel:  Lti  CmtmtKHtbu  tülalanu 


Pablo  VergOs:  Profeta  David  (retablo  de  Granollers) 


5.  SiQpCM  y  M!i]ucl:  la  Ciatnantislas  catalmus 


Pablo  Vergós:  Profeta  Abraham  (retablo  de  Granolleks) 


1 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  I73 

Bermejo  pintaba  sus  Piedades  y  Eccehomos,  podía  sentirse  con 
ganas  de  emular  al  maestro  cordobés.  Pero  si  ahora  recordamos 
que  los  antecedentes  de  Bermejo  nos  son  desconocidos,  que  no 
sabemos  de  él  hasta  1490,  y  si  Pablo  Vergós  era  hombre  en  este 
año  para  los  Profetas,  y  lo  era  porque  ya  antes  había  pintado  el 
San  Antonio  Abad,  ¿  Bermejo  tuvo  necesidad  de  otro  maestro  que 
de  Pablo  Vergós  para  elevarse  á  la  altura  inmensa  en  que  se  coloca 
con  su  Canónigo  Desplá?  Es  ahora  cuando  se  podrá  discutir  si 
Bermejo,  viniendo  de  Córdoba  á  Barcelona,  ó  de  otra  parte,  pudo 
traernos  algo  nuevo,  algo  aquí  desconocido,  algo  aquí  no  practi- 
cado. Yo  quiero  á  Bermejo  dentro  de  la  escuela  catalana,  lo  con- 
fieso; no  sé  de  dónde  puede  venir  si  viene  de  afuera;  si  tiene 
necesidad  de  maestros,  aquí  puedo  dárselos,  y,  siendo  esto  posi- 
ble, ¿  cómo  he  de  consentir  que  vaya  á  aprender  fuera  de  Barce- 
lona lo  que  luego  vino  aquí  á  practicar  al  lado  de  maestros  ya 
encanecidos  en  la  práctica  de  lo  que  no  es  dudoso  que  él  había 
ido  á  aprender  lejos  de  Córdoba  ? 

Queda  aún  otra  grande  obra  de  Pablo  Vergós  como  indis- 
cutiblemente suya,  pues  gracias  al  retablo  de  Granollers  por  sí 
misma  se  descubrió.  Ahora  vamos  á  ver  demostrado  lo  que  suce- 
día en  la  pintura  de  los  bancales,  de  lo  que  tantas  veces  hemos 
hablado  al  encontrarnos  con  la  disparidad  que  generalmente  existe 
entre  las  tablas  del  mismo  y  las  del  retablo. 

Expúsose  en  1902,  en  nuestra  Exposición  de  Arte  antiguo, 
procedente  de  la  «iglesia  parroquial  de  Granollers,  núm.  iié, 
una  tabla  de  0*75  X  i'io  metros,  representando  á  Jesús  llevando 
la  Crw^^  en  el  momento  de  una  de  sus  caídas,  hermosa  tabla  de 
detalles  en  relieve  en  las  cenefas  y  coronas  (siglo  XV)»,  y  á  la 
vez  se  expuso  por  el  Sr.  Carreras  y  Auriach  una  tabla  gótica 
de  1*63  X  i'6o  metros  representando  el  Camino  del  Calvario.  Y 
añadíase  en  el  Catálogo:  «de  marcado  sabor  alemán».  ¿Por  qué 
no  se  dijo  esto  de  la  primera }  Porque  el  autor  del  Catálogo  no 
reparó  que  se  trataba,  no  de  un  mismo  asunto,  sino  de  una  repe- 
tición mediante  toda  la  distancia  que  va  de  una  tabla  de  bancal  á 
una  tabla  de  retablo. 

Pintóse  en  el  bancal  de  Granollers  el  Camino  del  Calvario, 
núm.  lié,  y  este  cuadro,  como  es  de  ver  en  mayor  tamaño,  es 


¡74  SANPERE   Y   MIQÜEL 

el  del  Sr.  Carreras  y  Auriach.  Para  que  la  composición  sea  idén- 
tica no  falta  más  que  una  figura:  la  del  sayón  de  espaldas  que 
está  en  primer  término.  Y  no  sólo  la  composición  es  la  misma, 
sino  que  el  Jesús  es  el  mismo,  una  misma  su  madre,  y  uno 
mismo  el  Cirineo,  Y  ese  Cirineo  no  es  otro  que  el  Longinos  del 
Calvario  del  retablo  en  cuestión  de  Granollers,  y  asimismo  no. 
es  otra  la  Virgen  madre  de  ese  Calvario  que  la  dicha  del  Camino 
del  Calvario.  No  puede,  pues,  cabernos  ningún  género  de  duda : 
el  Camino  del  Calvario  del  Sr.  Carreras  y  Auriach  es  original  de 
Pablo  Vergós. 

No  por  venir  en  el  centro  del  cuadro  se  nos  impone  la  bellí- 
sima figura  de  Jesús  con  la  cruz  á  cuestas,  sino  por  su  real  her- 
mosura y  perfección:  dibujo,  expresión,  pintura,  todo  es  en  esta 
figura  superior,  y  cuantos  aun  la  recuerdan  hablan  de  ella  con 
entusiasmo.  Delante  de  esa  bella  cabeza  tan  noble,  tan  seria,  tan 
dolorida,  sin  terribile  alguno,  tengo  derecho  á  preguntar  no  ya  si 
la  escuela  catalana  ha  producido  otra  que  la  supere,  sino  si  se 
conoce  en  el  extranjero  otra  que  la  aventaje.  ¡Cuan  fácilmente 
podría  reclamarse  para  Bermejo,  de  no  venir  tan  bien  documen- 
tada gráficamente  como  de  Pablo  Vergós!  Y  ¡cuánto  más  fácil  no 
sería  lo  dicho  si  al  emanciparnos  de  la  sugestión  de  la  cabeza  de 
Jesús  nos  fijásemos  en  la  del  Cirineo,  que  parece  salida  del  pincel 
y  de  la  paleta  de  donde  nació  la  del  canónigo  Desplá!  Cuando 
he  dicho  que  tal  vez  Pablo  Vergós  pudo  sentir  la  emulación  de 
Bermejo,  no  he  de  negar  que  tenía  presentes  esas  dos  cabezas,  y 
particularmente  la  del  Cirineo.  Es  que  yo  creo  que  el  retrato  de 
Desplá  hubo  de  hacer,  como  hoy  se  dice,  gran  sensación  en  Bar- 
celona, dejando  á  un  lado  su  parecido,  por  su  claro  oscuro, 
por  la  entonación  y  vigor  de  su  modelado.  Y  es  esa  cabeza  la 
que  me  figuro  que,  obsesionando  á  Pablo  Vergós,  reaparece  en  su 
Camino  del  Calvario,  para  probar  la  primacía  de  su  pincel,  salvo 
lo  contrario.  Sea  de  esto  lo  que  quiera,  esas  dos  figuras,  sin  excluir 
la  de  la  Virgen  madre,  constituyen  una  obra  maestra. 

Pero  en  ninguna  otra  tabla  el  relieve  y  el  oro  han  hecho 
más  estragos.  Es  de  un  mal  gusto  y  de  una  impropiedad  deses- 
perante. Hasta  los  clavos  con  que  se  clavara  á  Jesús  son  de  oro. 
¡Qué  desdicha!  Pero,  como  dice  el  Sr.  Casellas,  es  «el  cas  parti- 


Rafael  Vergós,  según  Pablo  Vercós:  Cauiko  del  Calvario 

Reublo  lie  SiD  Esteban  de  Granollcrs 


V  Miqíieh  Lia  CunlrxeHlisl. 


fABLO' VEKGOS:    (^MINO   DEL  CALVAKIO 
Coletcün  de  D.  BjudLlio  Carretas 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  1 77 

cular  de  nostra  pintura  histórica»,  el  cual  «consisteix  en  que  aixís 
com  les  demés  escoles,  tant  com  mes  caminen  cap  al  seu  desen- 
rotllament,  mes  van  desterrant  la  lluissor  del  ric  metall,  pera 
donar  lloc  al  naixement  del  paisatge,  els  pintors  catalans  ho  ente- 
nen  al  revés  y,  boy  a  mida  que  avencen  en  Tevolució,  mes  y 
mes  compliquen  Tobra  de  pintura  ab  auríferes  aplicacions.  Hi  ha 
ocasions,  en  el  sigle  XV,  en  que  Tabús  del  metall  invadeix  el  terrer 
de  la  pintura,  com  si  volgués  acabar  per  desterrar-la»^.  Y  en 
otro  artículo  dice  que  «a  n'aquests  Vergós  devem,  ademes,  la 
rebrotada  deis  ors  excessius  que  tant  s'havien  aminorat  en  ante- 
riors  periodes  » ^ . 

¿De  dónde  ha  sacado  el  Sr.  Casellas  que  á  los  Vergós  se 
deba  la  vuelta  á  los  excesos  del  relieve  y  del  oro  en  la  pintura? 
¿De  las  tablas  de  Granollers?  Mucho  oro  y  relieve  hay  en  los 
Profetas  y  en  el  Camino  del  Calvario,  pero  en  las  de  Santa  María 
del  Mar  hay  quien  las  aventaja.  Pero  yo  no  admito  que  sea  un 
tópico  de  la  escuela  catalana,  es  decir,  de  sus  maestros,  esa  profu- 
sión del  oro  y  del  relieve :  yo  lo  considero  como  el  resultado  de 
un  estado  de  cultura  de  la  sociedad  catalana  mal  avenido  con  los 
perfiles  de  la  sencillez  y  modestia.  Yo  veo  que  en  todas  las  con- 
tratas se  exige  á  los  pintores  oro  y  relieve.  ¿  Podían  negarse  éstos? 
Ya  he  explicado  el  cómo  pudo  negarse  Dalmau  y  se  negó.  No 
de  que  otros  no  pudieran  hacerlo,  se  ha  de  hacer  un  cargo  á  su 
estética.  A  Vergós  se  le  pide  por  los  Perayres  imágenes  ben  adres- 
sades  d'or  y  embotit,  y  con  estas  condiciones  hubo  de  pintarlas. 
Se  le  pidieron  brocados  como  los  del  San  Agustín  de  los  Curtido- 
res, y  cómo  eran  éstos  ya  lo  hemos  visto.  Por  consiguiente, 
podemos  figurarnos  cómo  serían  los  de  los  Perayres.  Si  ahora  se 
me  quiere  convencer  de  que  fueron  los  pintores  catalanes  los  que 
corrompieron  en  este  punto  el  buen  gusto  catalán,  diré  que  los 
artistas  del  siglo  XV,  á  quienes  se  les  llama  obreros,  no  las  gasta- 
ban como  los  del  día,  que  se  creen  autorizados  para  dar  la  lección 
á  todos.  Aquellos  obreros  no  pertenecían,  como  nuestros  artistas, 
á  la  clase  directora,  no  alcanzaron  personalidad  hasta  1503,  y 


z)     La  Veu  de  Calalunya,  II,  etc. 

2)    ídem  Ídem,  número  de  3  de  agosto  de  1905. 


23 


IjH  SANPERE    Y   MIQUEL 

esto  aun  gracias  á  los  Vergós,  en  quien  acabó  por  honrarse  al 
arte  y  á  ios  artistas  al  entregar  la  gramalla  al  padre  de  los  Vergós. 

Pero  ¿  nuestro  grande  artista  no  pintó  para  GranoUers  más 
que  los  tres  ó  cuatro  Profetas!  Creo  también  suyo  el.  Calvario 
del  cual  tantas  veces  he  hablado,  pero  en  las  demás  tablas  no 
puedo  ver  su  mano,  aun  cuando  no  me  extrañaría  que  alguna  de 
ellas  la  hubiera  dejado  más  ó  menos  preparada.  Aludo  á  la  tabla 
de  la  Exaltación  y  glorificación  de  San  Esteban,  cuyo  estado  de 
conservación,  como  todas  las  demás  tablas,  deja  mucho  que 
desear.  Pregunto  de  esta  tabla:  ¿es  posible  que  quien  dibujara 
las  cabezas  y  manos  de  San  Esteban  y  santos  que  le  rodean  les 
diera  los  pies  que  allí  se  ven?  ¿Estos  pies  no  revelan  dos  manos? 
¿Aquel  plegado  del  brazo  derecho  del  santo  de  la  izquierda,  tal 
como  se  mira,  no  indica  que  el  autor  de  aquellos  pliegues  no  los 
entendía?  Comparadas  las  cabezas  con  todo  lo  demás,  resultán 
tan  superiores  que  uno  no  puede  explicárselas  sino  suponiéndolas 
á  lo  menos  dibujadas  por  Pablo  Vergós.  Imposible  me  es,  por 
otra  parte,  convenir  en  que  aquellos  pies  sean  obra  de  Rafael 
ni  de  su  padre.  No  tengo  motivo  alguno  para  suponer  á  Rafael 
Vergós  un  artista  sin  mérito,  sino  todo  lo  contrario:  los  encargos 
que  se  le  hacen  lo  justifican.  Por  consiguiente,  en  esta  tabla  se 
puede  considerar  que  un  auxiliar  puso  aquellos  pies  que  tanto 
rebajan  su  mérito,  que  lo  tiene  positivo,  pues  las  cabezas,  lo 
mismo  que  la  dalmática  de  San  Esteban,  y  aun  todas  las  figuras 
de  este  cuadro,  están  tratadas  con  gran  cariño,  inteligencia  y 
virtuosidad. 

Otra  tabla,  la  de  San  Esteban  exorcista,  la  creo  de  Rafael.  El 
asunto  es  bien  conocido,  lo  mismo  que  la  composición:  es  un 
tema  vergosiano.  El  estado  de  la  tabla  hace  que  su  reproducción 
no  sea  simpática  y  aun  deforme.  El  mal  gusto  del  vestido  de  la 
princesa,  que  ya  hemos  comparado  con  el  de  la  Virgen  de  Cór- 
doba, debe  servir  para  probarnos  que  aquella  exhibición  del  dibujo 
del  brocado  del  mismo  no  podía  ser  sino  una  exigencia  de  los 
prohombres  de  GranoUers,  que  también  pedirían  ricos  brocados 
á  Vergós.  Esta  tabla  permite  juzgar  bien  de  Rafael  Vergós:  el 
mismo  Sr.  Casellas  la  llama  «preciosa»  en  La  Veu  de  Catalunya 
del  15  de  octubre  de  1902. 


S,  Sanpere  y  Miquel :  üa  Cimiraetnliiias  calahim 


Rafael  Vkrgós:  Exaliación  de  San  Esteuas  (rktaiílo  ije  San  Estebak) 
Granollcrs 


S.  Sanperc  y  Miqíiel:  Les  Ctiai 


jAiMt  Vi^KGÓs  II:  San  Esíkuah  sacando  i>\¡  i.acAkcki,  A  i.ossbÑuuES  [>k  Pinos 

(RtriABLO  DE  San  Hstkkan) 

Grano)  le  rs 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  J79 

Como  de  Jaime  Vergós  11  tengo  la  tabla  de  San  Esteban 
sacando  de  la  cárcel  á  los  señores  de  Pinos,  porque  esta  tabla  me 
recuerda,  por  la  dureza  y  carácter  de  los  ángeles  y  legionarios,  la 
tabla  de  los  Angeles  asistiendo  á  San  Vicente  del  retablo  de  Sarria. 
Todo  en  esta  tabla  es  viejo,  composición,  dibujo  y  factura;  y  por 
esto  al  viejo  Jaime  creo  que  se  ha  de  referir  desde  el  momento 
que  consta  que  fueron  él  y  su  hijo  quienes  terminaron  el  retablo 
principiado  por  Pablo  Vergós. 

No  he  acabado  con  Rafael  Vergós,  pero  ya  ni  de  éste  ni  de 
su  hermano  y  padre  puedo  presentar  otras  pinturas.  Ahora,  pues, 
que  conocemos  toda  su  obra,  debemos  hacernos  cargo  del  juicio 
que  á  última  hora  ha  hecho  de  los  Vergós  D.  Raimundo  Casellas. 

Escribió  dicho  señor,  en  La  Veu  de  Catalunya  de  3  de  agosto 
de  1905,  que  «els  Vergós,  tant  si  hem  de  judicar  per  les  taules 
que  ab  mes  o  menys  fonament  s'atribueixen  al  pare,  com  per  les 
que  s'atribueixen  a  Tun  o  a  Taltre  fill,  els  Vergós  son  els  verita- 
bles  representants  a  Barcelona  de  Testacionament  o,  millor,  del 
retrocés  perqué  passava  la  pintura  catalana  durant  Tirreparable 
decadencia  de  la  darrera  década  del  sigle  XV».  Sólo  suponiendo 
que  el  Sr.  Casellas  tiene  de  la  obra  de  los  Vergós  un  conoci- 
miento diferente  del  mío  es  como  me  explico  que  llame  á  los 
Vergós  los  representantes  del  estacionamiento  primero  y  de  la 
decadencia  después.  Pero  el  Sr.  Casellas  formaba  parte  de  la  Junta 
Municipal  de  Bellas  Artes  de  1902,  y  como  miembro  de  la  misma 
intervino  en  el  voto  de  mi  trabajo.  Por  consiguiente,  he  de  creer 
que  dicho  señor  no  se  hizo  ni  poco  ni  mucho  cargo  de  mi  trabajo, 
que  no  alude  á  mis  atribuciones  en  las  líneas  anteriores  y  á  las 
cuales  contesto;  pues  de  seguro  que,  de  haberme  leído,  digo  mal, 
de  haberse  hecho  cargo  de  sólo  los  documentos  que  acompa- 
ñaban mi  estudio,  hubiera  sabido  que  los  Vergós  eran  los  auto- 
res del  retablo  de  San  Esteban  de  Granollers,  Y  ¿son  ó  pueden  ser 
representantes  del  estacionamiento  y  de  la  decadencia  los  hombres 
de  quienes  tan  grandemente  ha  ponderado  los  Profetas  y  la  tabla 
de  San  Esteban  exorcistalY  siendo  cierto,  ciertísimo,  documental- 
mente  probado,  que  Pablo  Vergós  termina  su  carrera  pintando 
los  Profetas,  ¿  cómo  llamar  estacionario  ni  representante  de  la  deca- 
dencia al  autor  de  esos  Profetas,  sólo  comparables,  dentro  de 


1 8o  SANPERE    Y    MIQUEL 

nuestra  escuela,  con  los  que  pintaron  Alfonso  y  Bermejo,  repre- 
sentantes del  modernismo,  del  arte  nuevo  del  Renacimiento, 
según  el  Sr.  Casellas,  lo  que  no  niego?  Si  cuanto  hemos  señalado 
como  de  Pablo  Vergós  es  realmente  suyo,  ¿no  le  hemos  visto 
siempre  en  constante  progreso,  progreso  que  sólo  interrumpe  la 
muerte,  que  le  arrebata  de  las  manos  el  pincel  con  que  estaba 
pintando  los  Profetas? 

Prosiguiendo  el  examen  del  juicio  crítico  de  los  Vergós 
hecho  por  el  Sr.  Casellas,  éste  continúa  diciendo,  después  de  lo 
copiado,  para  probar  su  afirmación,  que:  «No  mes  cal  parar 
esment  ab  els  tipos  iconográfics  que  tota  la  familia  Vergós  esti- 
lava,  sobre  tot  quan  havia  de  figurar  personatges  nobles,  pera 
teñir  idea  de  la  rutina  en  que  havia  vingut  a  caure.  Son  els  tipos 
que  gasten  els  convencionals  de  la  tradició,  magnats  exótics, 
carregats  de  barbes  fluvials  (no  usades  aquí  a  la  nostra  térra), 
que,  descendint  del  Dombild  d'Esteve  Lochner,  passen  per  VAnyell 
Mistic  deis  van  Eyck  y  arriben  ais  nostres  retaules,  perpetúan t-s'hi 
com  a  actors  obligats  pera  representar  papers  de  príncep  o  de 
patriarca  o  de  procónsul,  en  les  histories  de  Sant  Esteve,  de  Sant 
Antoni  o  Sant  Vicens».  Confiesa  aqui  el  Sr.  Casellas  la  atribución 
de  las  tres  historias  que  cita  á  los  Vergós.  Si,  pues,  tenía  la  de 
Sant  Esteve  como  vergosiana,  ¿por  qué  no  la  ha  recordado  á 
propósito  de  sus  Profetas  y  de  la  tabla  de  la  princesa,  que  califica 
de  «preciosa»,  y  acusa  á  los  Vergós  de  representantes  del  estacio- 
namiento y  de  la  decadencia?  Porque  ahora  necesita  las  barbas  del 
emperador  de  la  dicha  tnbla  de  la  princesa  para  hacer  de  ellas  unas 
barbas  fluviales,  que,  aunque  lo  fueran,  que  no  lo  son,  pues  no  pa- 
san de  unas  barbas  largas,  como  éstas  no  se  repiten  en  ningún  otro 
personaje,  para  ningún  otro  magnate,  no  ha  lugar  á  la  acusación 
que  hace  de  ese  tipo  barbudo,  que  sólo  aparece  en  el  dicho  empe- 
rador, por  aquello  de  que  las  barbas  dan  dignidad,  por  lo  cual 
nadie  ha  pintado  ni  esculpido  á  Moisés  y  Abraham  sin  ellas;  y  en 
el  tipo  de  ese  príncipe  ó  procónsul  de  las  tablas  de  San  Vicente,  tipo 
que  ya  hemos  visto  no  era  propio  de  los  Vergós,  pero  que  lo  acep- 
taron, sino  de  Huguet,  hemos  dicho  que  por  esta  circunstancia 
eran  de  ver  las  manos  de  Huguet  en  el  retablo  de  San  Vicente,  En 
cuanto  al  retablo  de  San  Antonio,  en  éste  no  hay  más  barbudos 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  l8l 

que  el  emperador  y  el  santo;  pero  ¿iba  Vergós  á  pintar  un  San 
Antón  sin  barbas?  ¿No  figura  precisamente  por  ellas  en  nuestra 
categoría  deis  barbuts?  Si  no  tiene,  pues,  fundamento  la  acusación 
del  Sr.  Casellas,  menos  fundamento  tiene  su  historia.  Sólo  por 
su  preocupación  respecto  de  los  orígenes  teutónicos  de  la  pintura 
catalana  ha  podido  escribir  que  las  barbas  que  pintan  los  Vergós 
proceden  de  Lochner  pasando  por  los  van  hyck,  esto  es,  que  pro- 
ceden del  Dombild  pasando  por  el  Cordero  Místico,  Pero  ¿es  que  el 
Sr.  Casellas  sabe,  y,  si  lo  sabe,  por  qué  no  lo  dice,  que  el  Dombild 
sea  de  otra  fecha  de  la  que  hemos  dicho,  esto  es,  que  sea  anterior 
á  1440,  ni  posterior  á  la  fecha  de  1451?^  ¿O  es  que  ha  averi* 
guado,  sin  hacérnoslo  saber,  que  el  Cordero  Místico  apareció  en 
la  iglesia  de  San  Juan,  después  San  Bavo,  de  Gand,  años  después 
del  Dombild^  cuando  por  lo  menos  le  precedió  de  ocho  años,  pues 
desde  1432  consta  conocida  la  obra  magna  de  los  van  Eyck  y  de 
la  escuela  flamenca?  Siendo  esto  incontestable,  ¿cómo  las  barbas 
de  Lochner  fueron  copiadas  por  los  van  Eyck  para  tomárselas  á 
éstos  Pablo  Vergós  ?  Todo,  todo  resulta  infundado  en  lo  que  dice 
el  Sr.  Casellas. 

Dice  luego  el  Sr.  Casellas  lo  que  ya  hemos  recogido  de 
deberse  á  los  Vergós  el  recrudecimiento  de  los  fondos  dorados,  y 
cita  La  Piedad  de  Bermejo  y  «fins  la  Verónica».  Y  ¿por  qué 
«fins  la  Verónica»?  ¿Es  que  aquel  estupendo  nimbo  caracterís- 
tico de  Bermejo  no  está  de  oro  sobre  azul?  ¿Es  que  la  inscrip- 
ción en  letras  griegas  figuradas  del  manto  no  son  de  oro  ?  ¿En 
dónde  iba  á  poner  más  oro  Bermejo  en  la  Verónica  de  Vich  ? 
Si  era  un  «art  nou»  el  arte  del  cordobés,  ¿era  un  arte  muerto  el 
arte  de  los  Profetas?  Y  si  el  arte  nuevo  de  Bermejo  «pot-ser 
hauria  empeltat  sava  fresca  a  la  pintura  aturada  y  estantissa  deis 
Vergós;  si  l'esperit  del  país  s' bagues  sentit  abprou  farsa  pera  semblant 
evolució»,  ¿por  qué  acusa  á  los  Vergós,  cuando  éstos,  como  lo 
prueban  sus  Profetas,  no  fueron  sino  las  víctimas  del  estado  del 


i)  Philippi,  el  último  de  los  historiadores  de  la  pintura  alemana,  dice:  «Es  ist 
die  jetzt  im  Dom  beñndiiche  Anbetung  der  Kónige,  das  Dombild,  und  der  Meister  ist 
Stephan  Lochner  aus  Meersburg  am  Bodensee  der  etwa  seit  1440  in  Kóln  angegessen, 
Hauseigtümer  und  sogar  Rats  herr  war  und  145 1  daselbst  starba.  Die  Kunst  des  1$  und 
16  Jabrbunderis  in  Deutscbland  und  den  NiederJanden  (Leipzig,  1898),  pág.  87. 


l82  SANPERE   Y   MIQUEL 

espíritu  catalán,  que  no  les  dejó  evolucionar?  ¿Cómo  decir  nada 
menos  de  Pablo  Vergós,  pues  lo  dice  de  los  Vergós,  que  «eran 
grans  practicons  y  grans  industrialisadors  de  la  pintura»^  cuando 
al  morir  Pablo  Vergós  nos  lega  la  pintura  de  más  fuerza,  más 
genial,  la  más  saturada  de  espiritu  nuevo  que  hubiese  hasta  enton- 
ces producido  la  pintura  catalana  ? 

Cuando  tantas  y  tantas  veces  he  señalado  en  la  obra  de  los 
Vergós  la  repetición  de  unas  mismas  figuras;  cuando,  si  estoy  en 
lo  cierto,  en  el  retablo  de  Jaime  Huguet  de  San  Pedro  de  Tarrassa 
del  año  1460  aparece  una  figura  que  veinte  y  tantos  años  después 
encontramos  en  las  tablas  de  los  Curtidores;  cuando  hemos 
notado  en  la  pintura  de  los  Calvarios  una  ordenación  general 
constante,  dicho  se  está  que  me  ha  impresionado  lo  que  se  podría 
llamar  falta  de  invención,  falta  de  fantasía,  ó  sobra  de  mecanismo, 
como  he  dicho,  y  en  ese  caso  he  citado  el  ejemplo  de  Memling, 
que  también  tanto  y  tanto  se  repitió.  El  mecanismo  es  el  resul- 
tado en  todos  tiempos  de  la  repetición  de  los  mismos  temas  y  de 
las  condiciones  económicas  de  la  obra  artística.  Cuando  ésta  se 
nos  presenta  como  resultado  de  un  contrato,  es  al  contrato  en 
donde  hay  que  buscar  la  razón  del  mecanismo:  no  hay  que  contar 
con  la  capacidad  del  artista:  el  más  genial  tenía  y  tendrá  que 
sucumbir  á  las  condiciones  pactadas.  Cuando  á  Pablo  Vergós  se 
le  exige  por  los  Perayres  que  individualice  bien  las  figuras,  se  le 
dice  claramente  dos  cosas:  que  no  lo  haría  siempre,  y  que  era 
hombre  para  hacerlo.  ¿Por  qué  no  lo  hacía  siempre?  Porque  de 
seguro  que,  de  la  misma  manera  que  hemos  visto  como  se  le 
pedían  por  los  Perayres  la  reproducción  de  los  brocados  del  reta- 
blo de  San  Agustín  ó  de  los  Curtidores,  de  la  misma  manera  se  le 
debía  pedir  que  repitiera  el  santo  como  exorcista,  es  decir,  aquella 
tabla  de  la  que  podemos  decir  que  tenemos  tres  ediciones.  ¿No 
hemos  visto  hacer  tales  recomendaciones  á  Marlorell,  á  Huguet 
y  á  Sans  ? 

Estudíense  los  documentos  que  presentamos  antes  de  pro- 
nunciarse sobre  el  mecanismo  de  nuestros  Cuatrocentistas.  Aque- 
llos documentos,  minuciosos  hasta  lo  imposible,  pesando  como 
losas  de  plomo  sobre  la  fantasía  de  nuestros  artistas,  al  impedir 
su  vuelo,  al  impedir  que  mirasen  para  arriba,  les  obligaban  á 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANKS  1 83 

mirar  abajo,  esto  es,  á  sus  carteras,  en  donde  encontraban  preci- 
samente pronto  y  dispuesto  aquello  que  se  les  pedia. 

Pero  no  exageremos  tampoco  esta  nota.  Vergós  se  repite  en 
los  Calvarios,  se  repite  en  los  santos  como  exorcistas,  en  este 
segundo  caso  indudablemente  por  exigencias,  en  el  primero 
porque  aquellos  Calvarios,  colocados  en  lo  más  alto  de  los  reta- 
blos, indiscutiblemente  sin  luz  ni  vista,  se  encontraban  en  la 
misma  situación  secundaria  de  los  bancales,  los  cuales,  por  estar 
más  ó  menos  cubiertos  con  graderías,  candeleros,  sacras,  flores, 
iníágenes,  desaparecían  á  la  vista;  pues,  de  lo  contrario,  por  lo 
mismo  que  más  cerca  se  hubieran  tenido  aquellas  pinturas,  más 
acabadas  se  hubieran  presentado.  ¿Vergós  pudo  emanciparse  de 
su  tiempo  y  no  lo  hizo?  Esto  no  se  puede  contestar.  Dalmau 
encontró  un  LluU  que  cubrió  las  responsabilidades  de  su  eman- 
cipación: el  LluU  de  Pablo  Vergós  no  lo  hemos  conocido.  No 
comparemos,  pues,  á  Dalmau  con  Vergós,  y  no  digamos  por 
qué  los  prohombres  de  Montnegre  le  pidieron  á  Huguet  fondos 
de  paisaje  y  no  de  oro  estofado,  que  Pablo  Vergós  sea  responsa- 
ble de  que  estos  fondos  se  mantengan :  si  no  los  pintó  fué  por  no 
haber  dado  con  prohombres  como  los  de  Montnegre:  sus  pro- 
hombres son  los  de  los  Perayres,  que  le  exigen  no  sólo  fondos  de 
oro  de  relieve,  sino  también  imágenes  bien  guarnecidas  de  oro. 

Estoy  muy  lejos  de  creer  que  no  sea  discutible  la  parte  que 
he  hecho  á  los  tres  Vergós,  y  creo  que  lo  más  prudente  hubiera 
sido  hablar  de  la  obra  de  los  Vergós;  pero,  cuando  en  ésta  resultan 
contrastes  tan  grandes,  no  era  posible  pasarlos  por  alto  ni  señalar 
sus  manos.  La  confusión  nazca  tal  vez  sólo  de  la  parte  de  la  obra 
común  á  los  dos  hermanos;  pero  siempre,  á  mi  ver,  se  destaca 
la  parte  de  Pablo  como  la  de  su  padre. 


CAPITULO  IX 


LOS  CASTELLANOS  EN  LA  ESCUELA  CATALANA 


HE  dicho  anteriormente  que,  en  vez  de  la  l^ón  de  pintores 
alemanes  imaginada  pot  el  Sr.  Casellas  para  la  última 
década  del  siglo  XV  en  Barcelona,  lo  que  resultaba  cierto,  pues 
de  aquélla  no  conocemos  un  solo  representante,  era  una  legión 
de  castellanos;  legión  que,  de  no  comparecer  en  su  hora,  de 
faltar,  hubiera  dado  motivo  para  que  se  nos  tachase  de  patrioteros 
al  afírmar  la  misión  docente  de  la  escuela  catalana;  pues,  ¿cómo 
no  habían  de  venir  los  castellanos  á  nuestra  escuela  si  habían  ya 
venido  portugueses  y  cordobeses?  Dada  la  superioridad  de  nuestra 
escuela  sobre  todas  las  peninsulares,  Barcelona  había  de  ser  y  era, 
los  hechos  lo  prueban,  el  gran  centro  artístico  de  la  península,  y 
ese  centro,  representado  en  los  últimos  veinte  años  del  siglo  XV 
por  Huguet,  Bermejo  y  Pablo  Vergós,  tenía  prestigios  más  que 
sobrados  para  llamar  á  si  á  cuantos,  no  pudiendo  pasar  al  extran- 
jero, quisieran  perfeccionarse  en  su  arte. 

Verdad  es  que  para  dicho  tiempo  los  países,  llamémoslos 
así,  de  lengua  castellana,  tenían  en  Sevilla  Sánchez  de  Castro,  en 
Castilla  Rincón  y  en  Aragón  Aponte,  esto  sin  contar  flamencos 
como  Sithium'  y  otros;  y  aun  podemos  añadir  para  los  últimos 


i)  Véase  mi  estudio  de  Sithium,  pintor  flamenco,  desconocido  de  los  flamencos, 
con  haber  sido  pintor  de  cámara  de  los  Reyes  Católicos,  de  sus  hijos  y  nietos,  y  haber 
fallecido  en  Flandes.  —  Sanpere  y  Miquel  :  Miguel  Sitbium,  pintor  de  cámara  dt  Isabel  la 
Católica  y  Carlos  V,  en  la  Revista  critica  de  Historia  y  Literatura  (Madrid,  1902),  p¿gs.  5  á  22. 


LOS   CUATROCENTISTAS  CATALANES  l85 

tiempos,  en  Castilla,  Berniguete  y  Gallegos.  Pero  como  sólo  de  lo 
que  hacía  Sánchez  de  Castro  podemos  hablar,  y  ya  hemos  dicho  lo 
que  era  la  Firmen  de  la  Hiniesta,  sin  dudar  del  mérito  de  los  otros, 
se  habrá  de  sufrir  que  queden  de  lado  por  cuanto  no  podemos 
deducir  de  su  obra,  casi  desconocida,  su  puesto  enfrente  de  la 

escuela  catalana. 

« 

Si,  como  hemos  dicho  y  creemos.  Bermejo  vino  de  Córdoba 
á  nuestra  escuela  en  busca  de  maestros  que  aquí  podía  encontrar, 
pero  no  en  otra  parte  de  la  península;  si  aquí  se  formó  y  elevó  su 
vuelo  Bermejo,  por  cuanto  en  medio  de  nosotros  se  mantiene 
castellano,  cordobés,  pues  no  se  naturaliza,  había  por  sí  solo  de 
ejercer  una  grande  atracción  sobre  sus  paisanos;  de  modo  que  yo 
veo  en  nuestro  gran  cordobés  el  centro  á  cuyo  alrededor  se  irían 
agrupando  los  pintores  castellanos  ávidos  de  formarse  ó  comple- 
tarse en  su  escuela. 

Nada  tan  sensible  en  este  punto  como  desconocer  la  obra 
hecha  por  los  maestros  castellanos,  pues  á  nuestro  fin  no  suple  lo 
perdido  lo  que  suplen  para  ellos  nuestros  documentos.  Cuando 
conocemos  en  nuestra  escuela  á  un  Girón  para  los  años  1482-84, 
á  Rodríguez  de  Sanctes  para  1486,  á  Camargo  para  149 1,  á  Gas- 
par Gurrea  para  1493,  á  Pedro  Vello  para  1494,  á  Ruíz  para 
1497,  y  á  Berenguer  Gurrea  para  1498,  de  quienes  naturalmente 
he  de  suponer  que  de  años  dataría  su  residencia  entre  nosotros 
cuando  reciben  encargos  de  consideración  y  de  prestigio,  pues  no 
se  había  de  encargar  un  retablo  para  la  iglesia  de  Santa  María  del 
Mar,  de  tanta  categoría,  á  quien  no  la  tuviera  en  su  arte;  cuando 
tantos  maestros  castellanos,  digo,  conocemos,  sin  poder  señalar 
lo  que  pintaron  y  decir  cómo  lo  pintaron,  es  un  contratiempo  de 
verdadera  consideración;  pues  ¿á  qué  no  da  motivos  para  pensar 
el  ver  que  en  los  mismos  días  en  que  Bartolomé  Bermejo  pinta 
La  Piedad  de  Barcelona,  Fernando  Camargo  pinta  dos  Piedades 
para  Vich?  ¿Cuando  aparecen  en  Madrid  dos  Santas  Faces  de 
desconocido  origen,  sin  que  se  pueda  sospechar  que  fueran  á 
dicha  ciudad  de  no  importa  qué  punto  de  Cataluña,  cómo  no 
recordar  que  en  Vich,  en  donde  aparece  la  Santa  Fa^^  de  Bermejo, 
Camargo  pintaba  el  cuerpo  de  Jesús  en  el  regazo  de  su  Madre? 

Veamos  lo  averiguado  de  los  pintores  citados.  Consta  en  el 

«  24 


l86  SANPERE   y   MIQUEL 

Libro  de  Actas  de  1479-80  del  gremio  de  Freneros,  para  i.°  de 
agosto  de  1482,  la  admisión  del  pintor  Bernardo  Xirón,  á  quien 
encontramos  asimismo  citado  en  una  escritura  particular  de  14 
de  enero  de  1484»  conservada  en  el  Manual  de  Bartolomé  Lunes, 
Otro  notario  de  nuestro  Archivo  de  Protocolos  nos  ha  dejado 
memoria  de  Rodríguez  de  Sanctes  para  el  26  de  junio  de  1486, 
Manual  de  Juan  Antonio.  Este  mismo  notario  nos  ciu  en  Barce- 
lona,  en  22  de  marzo  de  149^9  Gaspar  Gurrea. 

En  el  Libro  de  Actas  del  gremio  de  Freneros  citado  de  1479- 
148O9  consta,  para  i.''  de  agosto,  que  fué  Nicolás  Leonart  recibido 
de  nuevo  en  el  gremio,  y  el  Manual  de  Esteban  Soley  nos  entera 
que  en  25  de  oaubre  de  1494  alquilaba  una  tienda  en  la  Fusteria 
vella  de  Barcelona.  Galcerán  Balaguer,  en  su  Manual,  nos  ha 
guardado  una  escritura  del  lunes  23  de  diciembre  de  1497»  en  la 
cual  Nicolás  Leonard  y  Juan  Rois,  pintores  y  ciudadanos  de 
Barcelona,  confiesan  y  reconocen  haber  recibido  en  varias  parti- 
das, del  convento  de  la  orden  de  frailes  predicadores  de  Barce- 
lona, 60  libras,  que  debían  pagarles  por  la  pintura  de  un  retablo 
para  la  iglesia  de  dicho  convento,  de  conformidad  con  los  capí- 
tulos pasados  entre  ellos  en  5  de  mayo  del  año  anterior,  los 
cuales  no  hemos  tenido  la  suerte  de  descubrir. 

En  Vich  pintó,  en  1479,  aquel  maestro  valenciano  Pedro 
Girard,  que  se  encargó  del  trabajo  encomendado  á  Domingo 
Sans,  y  que  éste  tuvo  que  abandonar,  como  hemos  dicho  (Docu- 
mentos XVII  y  XFIII).  Y  también  para  Vich,  desde  Barcelona, 
aparece  el  maestro  de  retablos,  castellano,  Fernando  Camargo, 
pintando,  en  7  de  febrero  de  1491,  el  bancal  del  retablo  de  la 
Capella  Rodona;  retablo  que  debía  contener  en  el  centro  La  Pie- 
dad, —  lo  que  acababa  de  hacer  Bermejo,  —  teniendo  á  un  lado 
San  Juan  y  en  el  otro  la  Magdalena,  —  como  en  la  Piedad  de 
Villeneuve-les-Avignon.  En  otra  tabla,  la  Concepción  de  Nuestra 
Señora  (como  San  Joaquín  abraza  á  Santa  Ana  en  la  Puerta 
Dorada).  Además,  tuvo  que  pintar  la  Presentación  de  Jesús  al 
Templo,  Jesús  en  la  columna  y  Jesús  con  la  cruTi  ^  cuestas  (Docu- 
mento XXI F).  Con  la  misma  fecha  contrató  también  para  Vich  la 
pintura  del  retablo  de  la  capilla  de  la  Piedad  de  los  Curtidores 
(Documento  XXV),  y  ya  ésta  es  la  segunda  Piedad;  y  en  17  de  abril 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  1 87 

del  mismo  año  Camargo,  pintada  para  la  capilla  de  San  Bartolomé 
de  las  afueras  de  Vich^  y  en  su  retablo,  un  Descendimiento  de  la 
Cru[,  cop  las  tres  Marías  al  pie  de  la  Cruz,  José  de  Arímathea  y 
Nicodemus  bajando  el  cuerpo  de  Jesús,  que  había  de  estar  «  mitg 
devallat»,  debiendo  vestir  á  los  dichos  personajes  aab  aquelles 
vestidures  com  pus  honradament  pora»,  lo  que  quería  decir  de 
brocado.  En  una  de  las  tubas,  el  Noli  tne  tangere  «e  1  ort  ab  arbres 
y  verdura,  e  vestirá  aquelles»  —  figuras,  Jesús  y  la  Magdalena — 
«bé  e  degudament,  e  com  mils  pora».  Y  con  esta  misma  reco- 
mendación de  riqueza  en  los  vestidos  debía  pintar  igualmente  los 
doctores  de  la  Iglesia,  San  Agustín,  San  Ambrosio,  San  Gerónimo 
y  San  Gregorio  (Documento  XXVI), 

Para  Vich  también,  y  para  la  capilla  de  la  Piedad  de  la 
ciudad,  pues  los  que  contratan  son  sus  Concelleres,  se  pactaba 
con  Pedro  Vello,  pintor  del  reino  de  Castilla,  en  15  de  noviem- 
bre de  1494,  que  pintaría  con  oli  de  linos  (primera  mención,  á  mi 
conocimiento,  de  tablas  pintadas  al  óleo),  para  su  retablo,  la  Salu- 
tación angélica,  la  Natividad,  la  Epifanía,  la  Resurrección,  el  Noli 
me  tangere  y  los  cuatro  Doctores  (Documento  XXXI), 

Berenguer  Gurrea  y  Joan  del  Pont,  en  4  de  enero  de  1498, 
contrataban  con  los  procuradores  de  la  cofradía  de  San  Eloy  la 
pintura  de  su  retablo,  debiendo  pintar  en  el  guardapolvo  algunos 
profetas.  Léase  ese  contrato  en  el  Documento  XXXV,  que  debería- 
mos aquí  reproducir  íntegro,  pues  no  cabe  extractarlo,  para  que 
se  vea  hasta  qué  punto  se  ataba  corto  á  los  pintores  en  la  inven- 
ción, y  hasta  qué  punto  se  les  exigía  la  mayor  magnificencia  y 
el  empleo  del  oro. 

Queda  con  los  documentos  citados  confirmado  lo  que  deja- 
mos dicho  de  que  se  puede  reputar  á  nuestros  castellanos  como 
hombres  de  mérito,  sobre  todo  Camargo,  y  asimismo  su  residen- 
cia más  ó  menos  larga  en  Barcelona  con  antelación  á  la  fecha  en 
que  los  conocemos.  Suponer,  pues,  que  esos  hombres  emigraran 
de  Castilla,  Aragón  y  Portugal,  que  los  Gurreas  podían  ser  ara- 
goneses y  portugués  el  Rodríguez  de  Sanctes,  para  venir  á  explo- 
tar sus  conocimientos  en  Barcelona,  en  donde  había  por  el  tiempo 
maestros  de  primera  línea  y  otros  maestros  secundarios  de  nota 
que  luego  conoceremos,  y  esto  de  mucho  tiempo,  puesto  que  al 


l88  SANPERE   Y    MIQUEL 

entrar  el  siglo  tienen  ya  grandes  encargos,  sería  una  aberración. 

Grandes  ó  medianos  los  pintores  citados,  creo  que  debemos 
verlos  en  Barcelona  atraídos  por  el  renombre  de  su  escuela,  por 
el  renombre  de  los  grandes  maestros  que  la  ilustran  desde  los 
días  de  Luis  Dalmau.  Como  mi  patriotismo  no  sufre  ni  poco  ni 
mucho  al  conceder  que  fuera  la  personalidad  de  Bermejo  lo  que 
atrajera  aquí  sus  paisanos,  acepto  este  punto  de  vista. 

Pero,  sabida  la  presencia  de  tantos  pintores  castellanos  en 
Barcelona,  y  en  esta  cuenta  bien  pueden  ponerse  Alfonso  y  Ber- 
mejo, ¿quién  desee  conocer  y  estudiar  la  pintura  castellano- 
andaluza  del  siglo  XV  podrá  dejar  de  lado  la  acción  de  los  maes- 
tros de  dichos  países  que  frecuentaron  la  escuela  catalana?  No 
queremos  ni  siquiera  insinuar  una  relación  entre  las  dos  escuelas: 
pretendemos  sólo  señalar  una  dirección  para  el  conocimiento  del 
desarrollo  de  la  escuela  castellana. 


CAPITULO  X 


EL  FRESCO  DE  LA  PÍA  ALMOYNA 


SE  hubiera  encontrado  á  faltar  en  la  historia  de  la  pintura 
catalana,  tan  rica  en  toda  clase  de  manifestaciones,  la  pin- 
tura al  fresco  que  en  el  siglo  anterior  nos  había  dejado  en  el 
monasterio  de  Pedralbes  ejemplos  de  su  cultivo  por  los  pintores 
catalanes,  si  no  pudiéramos  decir  que  este  procedimiento,  del  que 
se  puede  escribir  su  historia  entre  nosotros  desde  los  primeros 
tiempos  de  la  reconquista,  había  dejado  también  en  el  siglo  XV 
una  bella  muestra  de  su  gallardía,  hoy  desgraciadamente  perdida, 
pues  sólo  por  los  que  la  vimos  de  jóvenes  es  recordada;  pero, 
gracias  al  malogrado  Jaime  Serra,  que  sacó  de  la  misma  una  her- 
mosa acuarela,  hoy  podemos  casi  decir  que  todavía  poseemos  el 
fresco  de  la  Almoyna. 

Piferrer  puso  dicho  fresco  nada  menos  que  á  fines  del 
siglo  XVI ^,  pues  aun  cuando  dice  «quizás»,  con  ser  de  poco 
posterior  al  fin  de  dicho  siglo,  nada  se  adelantaba.  Calló  Piferrer 
los  motivos  que  tuvo  para  dar  á  fines  del  siglo  XVI  un  fresco  de 
cuya  atribución  protestaban  con  su  indumentaria  las  figuras  del 
mismo,  pues  es  de  toda  evidencia  que  aquellos  vestidos  corres- 
ponden á  la  que  solemos  llamar  época  de  los  Reyes  Católicos, 
época  que  comprende  también  los  primeros  años  del  siglo  XVI. 
Figúraseme  que  Piferrer,  en  vista  de  la  arquitectura  del  fresco. 


i)    Piferrer:  Barcelona,  etc.,  tomo  I,  pág.  235. 


igo  SANPERE   Y   MIQUEL 

hubo  de  decir  lo  dicho;  pero  ya  hemos  visto  la  antigüedad  del 
arte  del  Renacimiento  en  nuestros  retablos. 

Deseando  aclarar  este  punto  y  fijar  la  cuestión,  he  procurado 
enterarme,  en  vano,  de  la  época  de  la  construcción  de  la  Casa  de 
la  Almoyna,  edificio  sin  carácter,  que  lo  mismo  puede  ser  de 
fines  del  XV  que  de  entrado  el  XVI.  Todo  lo  que  de  caracte- 
rístico tiene,  el  letrero  de  la  esquina  de  la  bajada  de  la  Canonja 
con  la  plaza  de  la  Catedral,  en  el  cual  se  lee  Casa  de  la  Almoyna, 
está  escrito  en  los  caracteres  de  la  época  dicha.  Toledo  y  Zara- 
goza guardan  los  modelos,  y  en  los  Profetas  de  Pabl9  Vergós 
también  podrían  verse. 

Todo  lo  que  podemos  decir  sobre  la  fecha  probable  de  su 
construcción  es  que  «en  14 12  el  Refectorio  de  los  pobres,  llamado 
de  la  Canonja,  estaba  en  donde  hoy  se  levantan  las  dos  alas  del 
claustro  de  la  Catedral  correspondientes  á  la  Sala  Capitular  y  á  la 
calle  del  Obispo.  Prueba  ser  esto  así  el  que  lo  que  hoy  es  Sala 
de  la  Capbrevación  fué  antes  comedor  de  la  Canonja,  la  Sala  Capi- 
tular actual  era  la  cocina  del  referido  comedor,  v  en  el  solar  de  la 
capilla  de  Santa  Lucía  un  día  hubo  el  lugar  de  la  Pía  Almo3ma»  ^ . 

Sabemos  también  por  Mosén  Mas  que  en  142 1  perseveraba 
en  la  ala  del  claustro  de  la  calle  del  Obispo  el  Refectorio  de  los 
pobres,  pues  consta  de  la  visita  pasada  por  el  patriarca  Sapera,  y 
también  de  la  misma  resulta  que  no  tenía  retablo  el  Refectorio, 
sino  en  su  lugar  «  una  cortina  de  tela  negra,  y  en  ella  la  imagen 
de  San  Sebastián  y  la  de  los  verdugos  que  le  asaetaban».  Hoy 
tenemos  en  su  solar  la  capilla  de  Santa  Tecla  y  San  Sebastián  de 
que  hemos  hablado. 

Cree  el  Sr.  Mas  que,  construida  por  Sapera  la  ala  del  claus- 
tro de  la  calle  del  Obispo,  la  Almoyna  se  concentró  en  la  Sala  de 
la  Capbrevación,  por  cuanto  en  las  claves  de  la  bóveda  se  ve  á 
Jesús  lavando  los  pies  á  sus  discípulos.  Esto  me  parece  bien 
observado;  pero  cuándo  salió  de  dentro  de  la  Catedral  la  Canonja, 
esto  en  definitiva  no  consta:  por  los  datos  aducidos,  se  ve  que 
ocurriría  en  la  s^unda  mitad  del  siglo  XV. 


x)     Mas:  Notas  históricas  del  Obispado  dé  Barcelona,  en  la  Revista  Po/>tt/ar  (Barcelona, 
1906),  pág.  40. 


3| 

a 

8 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  I9I 

Respecto  del  fresco,  ya  hemos  dicho  que  nos  queda,  si  la 
cromolitografía  es  exacta,  una  fiel  reproducción,  pues  la  acuarela 
que  para  aquélla  sirvió  la  hizo  nada  menos  que  el  nunca  bastante 
llorado  Jaime  Serra,  de  quien  se  puede  decir  que  tenía  en  sus 
dedos  una  máquina  de  fotografiar.  Publicóse  en  el  jomo  V  del 
Museo  español  de  Antigüedades  con  un  artículo  de  Pedro  de  Ma- 
drazo,  del  que  transcribimos  lo  siguiente : 

«El  refectorio»  —  de  la  Pía  Almoyna — «debió  estar  deco- 
rado con  pinturas  al  fresco  en  sus  cuatro  lienzos.  La  de  la  única 
pared  que  menos  mal  conserva  aquel  noble  arreo  es  la  reproducida 
por  nuestra  litocromía.  Represéntase  en  ella  un  vasto  cenáculo 
ó  galería  abierta,  sostenida  por  columnas  corínticas,  y  limi- 
tado al  fondo  por  un  muro  bajo  de  piedra  de  sillería,  por  encima 
del  cual  asoman  algunos  graciosos  arbolillos,  en  torno  de  cuyas 
copas  revolotean  las  aves.  Las  columnas,  que  son  dos  solamente, 
tienen  los  fustes  de  mármol  blanco,  y  los  capiteles  como  de 
bronce  dorado.  Corre  sobre  éstos  un  arquitrabe  pintado  y  deco- 
rado con  palmetas  de  bello  estilo  italiano  del  primer  Renaci- 
miento. Sobre  el  marmóreo  pavimento  descansa  una  mesa  larga 
y  angosta,  á  la  cual  están  sentados,  unos  mirando  al  espectador 
y  otros  dándole  la  espalda,  hombres  y  mujeres  de  diferentes 
edades,  y  también  un  muchacho.  Los  comensales  son  trece,  con- 
tando este  último;  y  todos,  por  lo  modesto  de  su»  continente  y 
por  el  humilde  atavío  de  sus  personas,  denotan  ser  pobres  soco- 
rridos por  la  Pía  Almoyna. » 

«  De  los  nueve  comensales  que  dan  la  cara  al  espectador,  el 
que  ocupa  el  centro  de  la  mesa  es  un  anciano,  vestido  con  ropa 
talar  amarilla,  esclavina  verdosa,  sombrero  encarnado,  calzas 
grises  y  botas  negras.  Tiene  la  barba  luenga  y  blanca,  y  con  las 
manos  juntas,  en  aaitud  reverente,  parece  dar  gracias  á  Dios  por 
el  sustento  que  le  envía.  A  su  derecha  está  el  muchacho.  En  la 
actitud  de  éste,  menos  compuesta,  se  ve  el  abandono  propio  de 
la  infancia:  con  ambos  codos  sobre  la  mesa,  y  la  mejilla  apoyada 
en  la  mano  derecha,  está  representado  en  acción  de  alargar  la 
otra  mano  para  coger  un  pedazo  de  pan. » 


192  SARPCRe  T   MIQOEL 

«  Sobre  el  hombro  derecho  del  mnchacho  pone  sa  mano  ona 
majer  de  edad  provecta  vestida  de  verde,  con  toca  ceñida  al 
cacito,  de  las  qae  llamaban  alfaremes  ó  tocas  moriscas,  de  color 
amarillo,  y  cou  ó  peto  blanco.  Algo  separado  de  ella,  y  mis  á  la 
izquierda  del  cspecudor,  está  un  hombre  joven,  cuyo  traje  es 
una  ropa  de  baríel,  gris,  con  medias  mangas  verdosas,  por  debajo 
de  las  oules  asoman  las  mangas  encarnadas  de  sa  jubón.  Lleva 
*  un  birrete  (cohricap)  de  paño  colorado,  parecido  al  gorro  frigio; 
pone  una  mano  sobre  un  pan  redondo  y  muestra  un  pedazo  de 
otro  en  la  otra  mano. 

»A  la  izquierda  del  anciano  sentado  en  el  centro  está  un 
hombre  de  30  á  40  años  de  edad,  barbudo  y  con  la  cabeza  descu- 
bierta, vestido  de  gramalla  encamada,  el  cual,  teniendo  en  la 
mano  izquierda  una  botella  de  elegante  forma,  echa  nno  en  una 
copa.  Sigúele  en  la  mbma  ñla  una  mujer  joven,  que  viste  una 
icilla  gonella  verde  de  escote  cuadrado,  con  cenefa  de  galón 
laríllo,  y  cuyo  rubio  cabello  sujeta  una  cinta  blanca  con  graves 
mentas  de  vidrio  imitando  perlas.  A  la  izquierda  de  ésta,  y 
;o  separada,  vemos  i  otra  joven  vestida  de  gonella  amarilla, 
n  toca  ceñida  ó  alfareme  blanco,  teniendo  en  la  mano  derecha 
pan  grande.  Más  allá,  hacia  la  derecha  del  espectador,  hay 
'a  mujer,  joven  y  hermosa,  con  gonella  de  color  rojizo  amora- 
lo  y  velo  blanco  que  apenas  cubre  su  cabello,  la  cual  toma  de 
mesa  un  cuchillo  para  partir  un  pan  que  tiene  en  la  mano 
|uierda  arrimado  al  pecho.  Inclina  graciosamente  la  cabeza 
mo  hablando  con  un  joven  que  está  á  su  izquierda.  Éste  vuelve 
cia  ella  la  cara,  y  aparece  arrebujado  en  un  manto  azul,  cubierta 
cabeza  con  un  birrete  como  de  paño  encarnado,  que  deja  libre 
negra  y  rizosa  c^ibellera. 

o  En  la  banda  opuesta  de  la  mesa,  y  dando  la  espalda  al 
ícctador,  están  sentados  cuatro  hombres.  El  más  caracterizado 
un  anciano  de  luenga  barba  nevada,  cuyo  indumento  se  reduce 
ina  ropa  talar  roja,  una  cofia  ó  albanega  amarilla  y  un  manto 
rde.  Levanta  en  la  mano  derecha  un  pan  redondo  y  empuña 
n  la  izquierda  un  cuchillo.  Este  personaje  del  cuadro  no  mira 
la  mesa,  sino  que  está  vuelto  hacia  la  izquierda  y  presentado 
perfil.  Su  asiento  es  un  banquillo  de  madera  blanca  con  un 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  1 93 

lindo  arquito  conopial  que  adorna  el  espacio  entre  pie  y  pie. 
Forma  euritmia  ó  equilibrio  estético  con  esta  figura,  otra  de  un 
joven  sentado  á  la  opuesta  mano,  ó  sea  hacia  la  izquierda  del 
espectador,  vestido  con  el  traje  tan  característico  de  fines  del 
siglo  XV  en  España  durante  el  reinado  de  los  Católicos  Fernando 
é  Isabel.  Tiene  el  rostro  todo  afeitado,  larga  melena,  gramalla 
verde,  adornada  de  velludo  oscuro  en  los  hombros  y  la  espalda, 
formando  muceta  ó  esclavina,  bonetillo  de  mortero,  amarillo, 
con  galón  verde  en  el  ruedo  de  la  cabeza,  y  manteo  rojo.  Pone 
éste  las  dos  manos  sobre  la  mesa  y  vuelve  la  cara  á  la  derecha, 
como  para  mirar  al  anciano  de  la  albanega.  Su  asiento  es  otro 
banquillo  de  madera  cuyo  vano  inferior  entre  los  pies  adorna  un 
arquito  trebolado.  En  los  dos  extremos  de  este  lienzo  de  pintura 
mural,  á  derecha  é  izquierda,  hay  otras  dos  figuras  de  hombre, 
sentadas  en  la  misma  fila  que  las  precedentes;  pero  el  color  medio 
desprendido  forma  un  conjunto  borroso  que  no  perrtiite  ver  deta- 
lles. Sólo  se  advierte  por  el  movimiento  general  de  estas  figuras 
que  ambas  son  extrañas,  sino  á  la  escena  que  representan  las  otras, 
al  menos  á  su  grupo. » 

«  Si  juzgamos  de  la  época  de  la  pintura  mural  de  la  Almoyna 
por  lo  que  se  hacía  en  Castilla  á  fines  del  siglo  XV,  seguramente 
que  no  atribuiríamos  esta  obra  á  esta  centuria.  Nuestros  pintores 
castellanos  de  entonces  eran  incapaces  de  concebir  la  escena  de 
un  cenáculo  de  gente  pobre  con  tan  apacibles  y  risueñas  líneas. 
Ni  ese  cielo  abierto,  ni  ese  luminoso  fondo  amenizado  con  arbo- 
lillos  y  pájaros,  ni  esa  columnata  soportando  un  arquitrabe  de 
gusto  italiano,  tan  sencillo,  ni  esos  tipos,  tan  nobles  y  venerables 
en  los  ancianos,  tan  simpáticos  en  los  personajes  jóvenes,  ni,  por 
último,  esa  grandiosa  manera  de  plegar  los  ropajes,  son  caracte- 
res propios  de  otra  escuela  que  de  la  toscana  del  siglo  XV.  Si  el 
que  pintó  el  refectorio  de  la  Almoyna  fué  catalán,  de  seguro  estu- 
dió en  Italia  las  obras  de  Masaccio,  de  Filipo  Lippi  y  del  Pesellino. » 

Las  figuras  de  esta  composición  eran  algo  menores  que  el 

natural,  pues  el  fresco  tenía  2*30  metros  de  alto  por  4  de  ancho. 

¿Fué  catalán  el  autor  del  fresco  de  la  Almoyna?  Si  la  con- 


194  SANPERE   Y   MIQUEL 

clusión  ha  de  ser  negativa,  sólo  porque  no  sepamos  á  quien 
atribuir  la  pintura,  si  planteamos  la  cuestión  á  la  inversa,  esto  es, 
si  preguntamos  si  fué  italiano  el  autor  del  fresco,  la  conclusión 
será  la  misma,  porque  de  italiano  en  Barcelona  no  creo  que  ten- 
gamos ninguno.  ¿  Y  Fray  Paulus  de  Senis  ?  Cierto :  el  latino  Senis  se 
traduce  por  Siena;  pero  cuando  tenemos  en  la  provincia  de  Huesca, 
en  la  de  Almería  y  en  la  de  Granada  pueblos  llamados  Senes,  no  sé 
si  puedo  admitir  el  sienes  en  perjuicio  del  oscense  ó  del  andaluz. 
Todo  lo  que  sabemos  de  Pablo  de  Senis  es  lo  que  dijo  Villanueva 
en  la  nota  latina,  que  en  el  texto  no  dijo  tanto. 

El  prior  del  convento  de  Santo  Domingo  de  Barcelona  reci- 
bió en  su  orden  á  un  joven  de  24  años  llamado  Pablo  de  Senis  el 
día  7  de  julio  de  1476.  Era  este  «expertísimo  en  el  artificio  ima- 
ginario, y  de  él  eran  las  tablas  de  la  Natividad  y  de  la  Resurrección 
y  muchas  otras  que  estaban  á  la  entrada  y  á  la  derecha  del  coro  ». 
Al  año  siguiente,  esto  es,  el  día  10  de  agosto  de  1477,  hizo 
Pablo  de  Senis  renuncia  del  hábito  ^ . 

Villanueva  cita  como  existente  en  su  tiempo,  y  teniéndolo  á 
la  vista,  un  Noli  me  tangere  que  se  encontraba  colgado  en  la  ca- 
pilla de  la  Comunión.  Esto  debieron  decírselo  los  compañeros  de 
hábito  por  tradición.  ¿Era,  pues,  Senis  pintor?  Por  lo  del  Noli 
me  tangere  sí  ciertamente;  pero  yo  no  doy  á  esta  referencia  tradi- 
cional la  importancia  que  concedo  al  texto  latino  publicado  por 
Villanueva  y  sacado  del  libro  de  entradas  y  salidas  del  convento, 
y  en  este  texto  yo  no  sé  si  el  expertissimum  in  artificio  ymaginaris 
puedo  traducirlo  por  «expertísimo  en  el  arte  de  la  pintura», 
cuando,  como  lo  acreditan  mis  documentos,  ni  una  sola  vez  re- 
sultan sinónimos  pintor  é  imaginero.  Paréceme  que  debo  enten- 
der que  se  trata  de  un  tallista. 

Por  lo  demás,  el  que  un  joven  pintor  sienes  tomara  en  Bar- 


i)  «  Anno  1476,  VII  Julii  in  Dominica  die  recepi  OFr.'Franc.  Vitalis)  ad  ordinem 
Fr.  Paulum  de  Senis  in  clericum,  et  erat  iam  viginti  quatuor  annorum,  expertissimum 
In  artiñcio  ymaginario;  nam  ipse  operatus  est  tabulas  Nativitatis  et  Resurrectionis,  quae 
sunt  in  introhitu  chori,  et  mulu  alia,  et  positus  est  in  choro  dextro.  Recessit  de  ordine, 
anno  MCCCCLXXVI,  ego  supra  dictus  Prior  recepi  ad  profesionem,  X.  Angustí  Fr.  Pau- 
lum de  Senis,  et  diniissit  habitum  ».  —  Villanubva  :  Viaie  lilerario  á  las  iglesias  dé  España 
(Madrid,  185 1),  tomo  XVIII,  pig.  180. 


vj  1  ■  r» 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES 


195 


celona  á  los  24  años  de  edad  el  hábito  dominicano  me  parece  algo 
extraordinario.  En  fin,  si  no  ha  de  prevalecer  Senes  sobre  Senis,  y 
si  como  pintor  y  no  como  tallista  hemos  de  considerarle,  deplo- 
remos que  del  hombre  que  mereció  el  superlativo  de  experto  en 
su  arte  no  sepamos  más  que  lo  dicho  por  Villanueva,  y  menos 
todavía  que  no  encontremos  tabla  alguna  que  poder  atribuirle. 

Sobre  concederle  el  fresco  de  la  Almoyna,  creo  que  antes 
sería  necesario  hacer  otra  concesión,  esto  es,  la  de  que  Pablo  de 
Siena  se  quedó  en  Barcelona  una  vez  abandonó  el  convento  de 
Santo  Domingo.  Pero,  ya  una  vez  voy  tras  un  italiano  fresquista, 
¿cómo  olvidar  á  los  italianos  Francisco  Pagano  ó  Francisco  de 
Ñapóles,  con  los  dos  nombres  conocido,  y  Pablo  de  San  Leoca- 
dio, natural  de  Reggio,  en  Lombardía,  llamados  á  Valencia  para 
pintar  al  fresco  la  capilla  mayor  de  la  Catedral,  según  convenio 
firmado  en  28  de  julio  de  1472,  todo  lo  cual  sabemos  por  inves- 
tigación propia  del  canónigo  archivero  de  la  Catedral  de  Valencia 
D.  Roque  Chabás?^.  Acabaron  su  obra,  ó,  mejor,  cobraron  el 
importe  de  su  obra,  los  pintores  italianos  en  148 1,  y  desde  esta 
fecha  no  sabemos  qué  fué  de  Pagano:  no  así  de  San  Leocadio, 
que  se  quedó  en  Valencia  y  fundó  escuela. 

Ahora  bien:  si  Pablo  de  Siena  le  vemos  en  Barcelona,  cuando 
San  Leocadio  de  Reggio  y  Francisco  de  Ñapóles  pintaban  al  fresco 
en  Valencia,  ¿  no  parece  natural  creer  que  Pablo  de  Siena  vendría 
con  sus  compatriotas  para  ayudarles  en  su  trabajo?  Que  después 
el  sienes  se  separara  del  napolitano  y  del  lombardo  y  se  viniera  á 
Barcelona,  en  donde,  desvalido,  se  refugiara  en  el  convento  de 
Santo  Domingo,  para  salir  al  año  convencido  de  su  falta  de  vo- 
cación ó  por  haber  encontrado  otra  manera  de  que  vivir,  todo 
esto  me  parece  imposible.  Por  consiguiente,  de  admitirse  Pablo 
de  Siena,  podría  ser  el  autor  del  fresco  de  la  Almoyna,  que  poner 
en  Barcelona  á  Pagano  de  regreso  á  Italia  para  pintarnos  el  dicho 
fresco  sería  quizás  algo  forzado:  italiano  por  italiano,  me  quedo 
con  el  sienes. 


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x)     Teixidor:  Antigüedades  de  Falencia,  adiciones  de  Roque  Chabás  (Valencia, 
1895),  tomo  I,  pág.  240  y  siguientes. 


á 


CAPITULO  XI 


CO\TINUACI(':)N  DE  L.\  ESCUELA  NAQONAL 

HASTA    71 X    DE    SIGLO 


LLHGAMR  á  tiempo  un  docaraento,  que  se  íeera  al  final  de  los 
mismos,  numero  XLI,  cjue  me  Ja  i  conocer,  finalmente, 
un  pintor  del  campo  de  Tarragona,  de  esa  región  que  por  conte- 
ner ia  metropolitana  de  Cataluña  y  Los  monasterios  reales  de 
Poblet  y  Santas  Creus,  a  priori  debía  ser  considerada  como  rm 
centro  artístico;  pero,  la  destmcdón  de  Pobiet  por  un  lado  y  el 
imperio  del  barroquismo  por  otro,  acabaron  con  las  grandes 
obr^s  que  un  día  hubieron  de  contener  la  metropolitana  y  los 
reaies  cenobios. 

De  retablos  de  los  siglas  XI\'  y  XV  no  son  pocos  los  que  se 
conservan  en  pueblos  pequeños;  pero,  á  tales  pueblos,  tales  reta- 
hU/>.  Una  sola  tabla,  fras^mento  de  un  cuadro,  procedente  de 
PoSiet,  seci^'m  se  asetruró  al  Sr.  Bosch,  pero  conocidamente  de  la 
vecindad  de  Tarragona,  destácase  de  un  modo  notable  de  esa 
m<ídiocridad.  Trátase,  a>mo  es  de  ver  en  mi  fotograbado,  de  la 
coron.iciAn,  á  lo  que  parece,  de  San  Agustín.  Esa  tabla,  comparada 
con  todas  las  d'.más  que  hemos  reproducido,  no  tiene  parecido. 
(^ar  llana  fn^ra  de  KKh  duda  por  los  tipos,  éstos  provienen  de 
otra  TVinnrij  de  otro  centro,  son  desconocidos  de  los  artistas  de  la 
ísíjicla  (le  l'iHrccIona;  de  modo  que  parece  suponer  un  centro  artís- 
tico iíidependiente  hasta  cierto  punto  del  barcelonés,  y  digo  hasta 
íicfto  punto  porque  técnicamente  entrambos  no  se  distinguen. 


S.  Sínpere  y  Miquel:  Im  Cuoirai 


JUAK    I.LUVS,    DE   VaLLS   (?) 

Fragmekto  de  la  CoBONAaóN  DE  San  Agustín 

Coleccün  ie  D.  Píblo  Bosch  y  Baruu.  MjJHa 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  ¡97 

Quien  pueda  ser  el  autor  de  la  pintura,  no  puedo  suponerlo 
siquiera  por  la  grande  escasez  de  datos  de  la  región  tarraconense, 
lo  mismo  que  de  la  antigua  tortosina;  pues  si  de  ésta  sólo  conozco 
á  Montoliu,  de  aquélla,  como  ya  he  dicho,  me  llega  á  última 
hora,  gracias  á  la  buena  amistad  de  D.  Fausto  de  Dalmases,  la 
noticia  de  un  Juan  Luis  de  Valls.  (Documento  XLI). 

Valls  tenía  su  importancia  en  la  Edad  Media,  y  su  situación 
intermedia  entre  Poblet  y  Santas  Creus,  y  el  no  estar  distante  de 
Tarragona,  podía  favorecer  la  formación  en  dicha  villa  de  un 
centro  artístico.  Desconocemos  la  obra  del  hijo  ó  vecino  de  Valls; 
pero  considerando  que  el  documento  nos  llega  de  Cervera  y  que 
por  cerverina  se  ha  de  tener  á  Madona  Isabel  Martorella,  que  con 
él  contrata,  fuerza  es  creer  que  Juan  Luis  gozaría  de  buena  repu- 
tación, cuando  de  tan  lejos  recibía  encargos,  siendo,  además, 
preferido  á  los  pintores  de  Tarragona,  que  hubo  de  tenerlos,  y  á 
los  de  Barcelona,  cuya  alta  categoría  conocemos;  pues  el  contrato 
en  cuestión  es  de  2  de  julio  de  1469,  y  por  este  tiempo  Cabrera, 
Huguet  y  Pablo  Vergós  eran  ya  maestros  en  toda  la  plenitud  de 
la  palabra. 

Pidiósele  á  Juan  Luis,  para  la  tabla  principal,  la  de  en  medio, 
una  «Imatie  de  la  Verge  María  de  Gracia  acompanyada  de  gents 
ab  son  mantell  stis  axi  com  es  de  costum»,  Santa  María  de  Gracia  ó 
Santa  María  de  la  Gloria  creo  que  es  todo  uno,  pues  con  los  dos 
nombres  encuentro  citadas  á  varias  imágenes  de  tales  invocaciones, 
entre  ellas  la  tan  discutida  de  Evora,  que  vino  no  sé  por  qué  á 
recordarme  la  de  igual  nombre  expuesta  por  D.  Alejandro  Pons 
en  la  Exposición  de  Arte  antiguo  de  Barcelona  de  1902,  cuya 
autenticidad  recuerdo  también  que  me  pareció  dudosa. 

Teníamos  en  la  dicha  Exposición  la  Virgen  de  la  Gloria  de 
Pablo  Vergós,  obra  anterior  al  año  1469,  pero  posterior  á  la 
Virgen  del  retablo  de  los  Concelleres  de  Dalmau.  Si  de  ésta  hay 
motivo  para  hablar  de  cómo  está  extendido  su  manto,  no  veo 
que  de  la  otra  haya  el  por  qué;  y  cuando  se  pide  á  Johan  Lluis 
«un  manto  extendido  conforme  á  la  costumbre»,  lo  que  yo 
entiendo  es  que  se  trata  de  un  manto  plegado  á  la  flamenca,  un 
manto  de  pliegues  rebuscados,  circunstancia  que  merece  notarse 
para  explicar  la  introducción  de  ese  plegado  estrafalario,  del  que^ 


198  LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES 

por  tener  tan  pocos  ejemplos,  hasta  se  ha  creído  que  pudiera  ser 
su  introductor  Bermejo.  La  indicación  que  ahora  conocemos  nos 
obliga  á  reconocer  que  el  plegado  flamenco,  introducido  induda- 
blemente por  Luis  Dalmau,  fué  más  ó  menos  gustado  por  la  socie- 
dad catalana  y  por  sus  artistas.  Esto  innegable,  el  desarrollo  de 
ese  plegado  conforme  á  las  extravagancias  no  sólo  de  Schongauer, 
sino  de  los  tallistas  flamencos,  explica  que  fray  Pablo  Rossell 
pudiera  tener  á  su  lado  un  maestro  alemán  para  tallar  el  retablo 
del  convento  de  los  Angeles  de  Barcelona. 

Johan  Lluis  de  Valls  había  de  pintar  asimismo  para  la  punca 
del  retablo  el  Crucifijo  con  Santa  María  y  San  Juan,  la  Salutación 
angélica,  la  Natividad  de  Jesús,  la  Epifanía,  la  Resurrección,  y  en 
el  bancal  había  de  poner  la  consabida  Piedad,  la  Virgen,  San  Juan, 
San  Andrés,  San  Loretv^o,  Santa  Catalina  y  Santa  Tecla,  La  pre- 
sencia de  Santa  Tecla  me  hace  creer  que  la  Isabel  Martorell  sería 
de  Tarragona  ó  de  su  campo,  pues  se  trata  de  su  patrona. 

Pasando  ahora  de  uno  á  otro  extremo  de  Cataluña,  tenemos 
desde  hace  dos  años  noticia  documentada  y  gráfica  de  un  pintor 
de  Bañólas,  Francisco  Solibes,  de  quien  consta  haber  pintado  en 
17  de  julio  de  1480  el  retablo  de  La  Piedad  de  la  capilla  de  este 
nombre,  hoy  propiedad  de  D.  José  de  Rovira  y  Gabanes,  situada 
junto  al  pueblo  de  San  Llorens  deis  Morunys^ . 

Dije  de  este  pintor,  en  la  pág.  288  del  tomo  I,  si  podría 
ser  hijo  del  pintor  Nicolás  ees  Olives  del  año  1447,  porque  el 
apellido  es  el  mismo  con  diferente  forma  ortográfica;  y  en  otro 
lugar  indiqué  la  posibilidad  de  que  Honorato  Borrassá,  genin- 
dense,  hubiese  dejado  una  de  sus  obras  en  San  Llorens;  de  modo 
que  hube  de  concluir,  de  pintar  por  dicho  pueblo  Luis  Borrassá, 
Honorato  Borrassá  y  Francisco  Solibes,  en  favor  de  la  existencia 
de  un  vínculo  familiar  entre  vecinos  de  San  Llorens  y  Gerona, 
cuando  los  pintores  de  esta  región,  á  pesar  de  la  gran  distancia 
que  la  separa  del  mencionado  pueblo,  concurrían  al  mismo  con 
sus  obras.  Posible  es  esa  relación.  ¡Quién  sabe  si  el  mercader  Juan 
Piquer,  que  mandó  pintar  el  retablo  y  que  con  su  esposa  está 


i)     Butlleti  del  Centre  Excursionista  de  Catalunya.-— Pagíís  t  Ruroa:  Excursió  al 
Ripolles  y  Alts  Bergadhy  Cardoner  (Barcelona,  año  XIV,  1904),  pág.  356. 


S.  Sanpere  j  Miqacl:  £di  Cualroítallslas  cahbiit! 


Francisco  ces  Olives:  La  Piedad 

Capíllii  de  la  PJcdid,  propicdiul  de  D.  Josí  de  Rovirg 
San  Lloreas  dcU  Morunya 


LOS  CÜATROCeNTISTAS  CATALANES  I99 

de  rodillas  en  la  tabla  central,  no  tenía  establecido  en  Bañólas  ó 
Gerona  un  comercio  de  las  tan  celebradas  capuchas  de  Piteus,  — 
San  Llorens  también  se  llama  deis  Piceos,  —  cuya  fabricación  no 
se  ha  extinguido  por  completo,  y  si  no  son  esas  relaciones  comer- 
ciales las  que  lleva- 
ron 3  los  pintores  de 
la  diócesis  de  Gerona 
á  San  Llorens! 

Poca  cosa  sabemos 
del  movimiento  ar- 
tístico de  Gerona  y 
su  obispado,  pero  la 
familia  ilustre  de  los 
Borrassá  hubo  indu- 
dablemente de  tener 
allí  una  escuela  de 
consideración,  y  de 
esa  escuela  saldría  el 
bañolense  Francisco 
Solibes. 

Consta  el  retablo 
de  una  gran  tabla 
central  representan- 
do La  Piedad,  coro- 
nada en  la  punta  por 
el  Calvario,  za^onát  Gabriel  Guardia:  La  Visitación 

se    ofrece    un    nuevo  RtUlilt  di  li  SinUilu  Trltldid.  S»  Llonm  deis  iDriiajt 

ejemplo   de    jugarse 

ios  sayones  las  vestiduras  del  Cristo  á  la  paja  larga,  Al  lado 
izquierdo,  tal  como  se  mira,  tenemos  en  dos  cuadros  la  Saluta- 
ción angélica  y  la  Visitación;  en  la  derecha,  la  Coronación  de  la 
Virgen  y  su  muerte.  En  el  bancal,  principiando  por  la  izquierda, 
tenemos  la  Natividad,  Jesús  adorado  por  los  Angeles;  la  Epi/a 
nía,  la  Resurrección,  la  Ascensión  y  la  Pascua. 

Prueban  mis  fotograbados  que  Francisco  Solibes  no  era  un 
pintor  de  primera  fuerza,  y  que  era  mejor  dibujante  que  pintor. 
Cuando  vemos  como  ha  llegado  hasta  nosotros  un  retablo  que 


aOO  SANPERE   Y   NÍQUEL 

tanto  era  de  temer  su  pérdida  por  los  gravísimos  trastornos  de 
las  guerras  habidas  en  Cataluña,  esto  es,  en  un  estado  de  cooser- 
vación  completa,  hasta  parece  increíble, — tan  grande  es  la  frescura 
del  color,  debido,  sin  duda,  al  aire  seco  del  país  y  á  lo  muy 
soleada  que  es  esta 
capilla  en  tan  eleva- 
das regiones,  —  ¿por 
qué  no  hemos  de  do- 
lemos de  que  en  tan 
mal  estado  hayan  lle- 
gado á  nuestros  días 
las  obras  de  los  Bo- 
rrassá  de  la  iglesia  pa- 
rroquial? £1  estudio 
de  esa  pintura  puede 
hacerse  con  toda  co- 
modidad, pues  entra 
la  luz  en  la  capilla  co- 
mo en  campo  abier- 
to. No  era  el  pintor 
Solibes,  á  quien  he- 
mos llamado  mejor 
dibujante  que  pintor, 
hombre  reñido  con  la 
paleta,  no;  pero  mez- 
clando constante- 
Gabriel  Guardia;  Muerte  de  la  Virgen  mente  el  blanco  con 
ReuUodt  liIamiiimiTrlDldaí.iinLitngidgliKanDTi  sus  colores     no   pro- 

duce uno  solo  claro 
y  limpio :  todos  salen  enharinados  (enfarimts),  y  esta  circunstancia 
en  donde  naturalmente  se  echa  de  ver  con  mayor  desventaja  para 
la  obra  y  el  artista  es  en  La  Piedad:  el  cuerpo  de  Cristo  es  pura 
y  simplemente  mantecoso.  Como  color  no  hay  otro  cuadro  pare- 
cido en  toda  la  escuela  catalana. 

Aun  tratándose  de  un  pintor  secundario,  he  de  llamar  la 
atención  el  sobre  plegado  del  manto  de  la  Virgen  en  el  cuadro  de 
La  Piedad.  ¿No  habia  llegado  aún  á  Gerona  la  moda  del  plegado 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  201 

que  tres  años  después,  como  hemos  visto,  se  encarga  a  fray  Pablo 
Rossell  no  descuide,  dándolo  por  moda  corriente?  Nada  de  hel¡ 
gest  en  el  plegado  del  manto  dé  la  Virgen  de  la  Piedad.  Sólo  en 
la  tabla  de  la  Coronación  de  ¡a  Virgen  nos  descubre  Solibes  que, 
en  efecto,  el  plegado  á  ta  moda,  bien  que  mal, — mal  ciertamente, 
— le  era  conocido.  El 
plegado  del  manto  en 
esta  tabla  quiere  ser  á 
lo  flamenco,  pero  no 
tiene  su  gracia,  que 
ésta  sólo  entre  nos- 
otros consiguió  po- 
seerla Luis  Dalmau. 
Reproducimos 
otras  dos  tablas,  la 
Visitación  y  la  Muerte 
de  la  Virgen,  para  que 
se  forme  concepto  de 
la  valia  de  Solibes. 
En  esta  segunda  tabla 
no  hay  amontona- 
miento y  buena  dife- 
renciación en  las 
caras,  como  se  reco- 
mendaba. En  la  pri- 
mera el  gesto  de  San 

José  saludando  es  sencillo  y  un  natural  como  simpático.  Esta 
tabla  es  de  una  gran  dulzura.  En  la  Coronación  la  figura  del  Dios 
padre  no  carece  de  gravedad,  pero  no  llegó  Solibes  i  la  altura 
de  Guardia,  otro  pintor  regional  que  fué  de  mayor  empuje. 

En  suma,  ese  retablo,  del  que  se  ha  hablado  con  excesivo 
electo,  es  una  obra  estimable  que  nos  hace  deplorar  que  no 
conozcamos  otras  del  mismo  autor,  pues  no  tenemos  por  qué 
creer  que  ésta  (iiera  la  mejor  obra  de  su  pincel.  Tal  vez  por  los 
alrededores  de  Bañólas  se  pudiera  encontrar  otra  obra  suya,  que, 
de  no  haberse  modificado,  sería  fácil  de  reconocer  por  su  colorido. 

Otros  artistas  han  sido  menos  afortunados  que  Solibes,  pues 
a  26 


Gabriel  Guardia:  Cokonacióm  de  la  Virgen 
■euklo  úe  li  S»(lilai  TriDMid.  Ua  li«rt»  dili  lornnii 


202  SANP£RE   Y   MIQUEL 

si  sé  algo  de  lo  que  hicieron,  no  puedo  decir  cómo  pintaron. 
Puiggarí  conoció  á  Esteban  Alsamora,  pintor  barcelonés,  quien 
«en  6  de  marzo  de  1482  convino  con  la  obra  de  San  Martin  de 
Viladrau  la  pintura  de  un  retablo  de  lien:^o,  de  24  palmos  por  25, 
representando  en  el  bancal  cinco  imágenes  de  medio  cuerpo,  y 
en  los  altos  tantos  pasos  de  la  vida  de  San  Martín  cuantos  cupieren, 
sin  olvidar  el  de  la  partición  del  manto  con  el  pobre;  todo  de 
buenos  colores,  las  diademas  y  franjas  de  oro,  y  en  la  cumbre  ó 
espiga  un  grupo  del  Calvario  «ab  alguns  aivallers  de  la  Pnssió». 
Los  guardapolvos  debían  pintarse  con  estrellas  blancas  y  amarillas, 
sobre  fondo  azul »  ^ . 

De  otro  Alsamora,  Juan,  tengo  noticias  de  haber  pintado  ó, 
mejor,  estar  pintando — «quod  de  presenti  dipingo» — el  retablo 
de  la  capilla  de  Santa  Lucía  de  Santa  María  del  Mar,  en  30  de 
junio  de  1494*,  lo  cual  le  supone,  por  pintar  en  la  capital  y  para 
iglesia  de  tanta  gerarquía,  artista  distinguido.  Rafael  Carbó,  como 
nuevo  pintor,  le  encuentro  en  6  de  julio  de  1476;  como  pintor 
de  tapiñes  en  18  de  enero  de  1483  3.  Francisco  Micael  vivía  en 
23  de  mayo  de  1478  (Manual  de  Galcerán  Balaguer),  y  de  Marcos 
Quatre  Casas  consta  lo  mismo  en  el  Libro  de  Actas  de  14J8  del 
Archivo  del  gremio  de  Freneros.  De  Bartolomé  Pons  consta  asi- 
mismo su  existencia  entre  23  de  mayo  de  1478  y  15204.  Gabriel 
Balester  ó  Ballester  vivía  entre  4  de  abril  de  1478  y  26  de  junio 
de  1495,  como  es  de  ver  en  los  Manuales  de  Juan  Matas  y  Antonio 
Palomeres.  Francisco  Mestre,  pintor  de  Cervera,  hijo  de  Antonio, 
y  Catalina,  su  esposa,  nos  consta  en  escritura  del  notario  Fogas- 
sot  para  7  de  mayo  de  1479.  Bartolomé  Pons  y  Juan  Domenech 
son  pintores  inscritos  en  la  cofradía  de  Freneros  en  su  Libro  de 
Actas  de  i4jp'8o.  En  el  Manual  de  Francisco  Terrasa  aparecen 
Salvador  Mitjá,  Marcos  Cases  y  Juan  Martí,  éste  comprándole 
una  casa  á  su  colega  Antonio  Dalmau  5 .  Mestre  Peris,  pintor. 


i)    Obra  citada,  pág.  93. 

2)  Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona :  Manual  de  Galcerán  Busquéis,  lugar  citado. 

3)  Id.  id.:  Manuales  de  Francisco  Terrasa  y  Pedro  Triter. 

4)  Id.  id.:  Manual  de  Galcerán  Balaguer,  núni.  15.  Archivo  de  Freneros:  Gran  libro 
de  cuentas  de  i$20. 

5)     31  marzo,  31  mayo  y  7  junio  de  1480. 


J 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  203 

oriundo  de'  Valencia,  citado  en  una  escritura  del  notario  Jaime 
Denis  para  20  de  septiembre  de  1515,  se  nos  presenta  antes 
entrando  de  aprendiz  en  casa  de  Pablo  de  Montpeller  en  21  de 
octubre  de  1480  (Manual  de  Antonio  Viñas).  Este  contrato  de 
aprendizaje  lo  damos  en  el  Documento  XIX  y  merece  leerse  para 
que  se  vea  como  tales  contratos  hacían  del  aprendiz  un  esclavo, 
pues  daban  al  amo  la  facultad  de  poder  capturarlos  y  retenerlos 
á  la  viva  fuerza  si  los  rompían  sin  su  consentimiento.  Un  Juan 
Asemort,  también  pintor  barcelonés,  aparece  en  la  cofradía  de 
Freneros  para  1490-96  en  el  Libro  de  Actas  de  147^-80, 

En  el  de  Pedro  Triter,  Francisco  Nicholau,  en  23  de  septiem- 
bre de  1489,  y  Antonio  Lobet,  que  consta  en  el  Manual  dicho 
para  el  26  de  mayo  de  1489,  reaparece  á  19  de  julio  de  1496,  y  en 
esta  fecha  libra  recibo  al  célebre  Luis  de  Santángel  por  79  libras 
y  5  sueldos  por  haber  pintado  y  dorado  para  la  reina  Isabel  dos 
armarios  de  madera.  Lo  que  eran  los  armarios  pintados  del 
siglo  XrV  puede  verse  en  Viollet-le-Duc.  Si  de  los  pintados  por 
Lobet  ó  Llovet  tuviéramos  algún  detalle,  sabríamos  si  era  para 
nosotros  cierto  que  hubieran  pasado  de  moda  los  armarios  pin- 
tados desde  últimos  del  XIV. 

Presentaremos  ahora  Raimundo  Isern,  á  quien  creemos 
sucesor  de  aquel  Isern  cuyos  albaceas  tuvieron  que  reclamar  de 
los  heredergs  de  Benito  Martorell  lo  que  quedó  á  deber  á  su 
padre  ^ . 

Triter,  en  su  Manual,  y  en  escritura  de  5  de  mayo  de  1492, 
nos  ha  conservado  memoria  de  Antón  Johan,  y  de  Jaime  To- 
nyols  para  18  de  diciembre  de  dicho  año.  En  Esteban  Soley  apa- 
recen en  19  de  marzo  de  1493  Martín  Luch,  y  en  3  de  junio 
de  1494  Pedro  Pregnos  (?). 

Al  gerundense  Antonio  Homell  se  le  encargó  la  pintura  de 
dos  tablas  para  el  santuario  de  la  Gleva  (cerca  de  Vich),  en  las 
cuales  había  de  representar  la  Epifanía,  la  Quincuagésima,  la  Nati- 
vidad y  la  Ascensión  de  Nuestra  Señora,  cuyas  cuatro  historias,  se  le 
decía,  «pintará  de  bones  colors,  daurará,  fresará,  parará  bé  e  com- 


i)     Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona:  Maiual  de  Galcerán  Balaguer,  escritura 
de  7  de  noviembre  de  1491. 


204  SANPERE   Y   MIQUEL 

plidament,  e  com  los  personatges  requerran  així  e  en  la  manera 
com  están  en  lo  retaule  de  Nostra  Dona  de  la  Capella  Rodona  de 
la  Verge  María  de  la  present  ciutat»  de  Vich,  la  obra  de  Fernando 
Camargo. 

No  como  remate  de  nuestra  escuela  cuatrocentista,  ni  como 
muestra  de  nuestra  escuela  del  Renacimiento,  que  bien  merecería 
renacer  para  que  Cataluña  ocupase  un  puesto  honroso  en  la 
historia  de  la  pintura  española,  de  la  cual  nos  hemos  excluido 
por  haber  abandonado  su  estudio,  sino  como  del  último  pintor 
del  cuatrocientos  de  quien  conocemos  las  obras,  vamos  á  ocupar- 
nos del  pintor  manresano  Gabriel  Guardia,  de  quien  se  conserva 
en  el  Archivo  de  la  Basílica  de  Manresa  el  retablo  de  la  Santísima 
Trinidad,  antes  existente  en  una  de  las  capillas  de  la  dicha  iglesia. 

Firmóse  el  contrato  para  la  pintura  del  retablo  en  24  de 
septiembre  de  1501,  y  todo  cuanto  se  previene  en  los  capítulos 
otro  tanto  se  ve  en  la  obra.  Así  vemos  á  la  Santa  Trinidad  sen- 
tada «en  cadira  copiosa  e  bella,  e  ben  daurada».  Ya  hemos  dicho 
que  en  esta  tabla  se  hubiera  visto  la  escuela  de  Molouel  ó  Mael- 
wael,  de  ser  una  obra  de  los  primeros  tiempos  del  cuatrocen- 
tismo.  ¿Es  sencillamente  fortuita  la  semejanza,  ó  bien  es  el  efeao 
de  una  difusión  del  tipo  que  se  dice  creado  por  Molouel,  lo  que 
no  todos  admiten?  Imposible  responder:  lo  cierto  es  que  en 
Manresa  aparece  un  tipo  extranjero  conocido  y  sin  antecedentes 
en  el  solar  de  la  escuela  catalana. 

Terminaba  la  tabla  central  del  retablo  con  la  Coronación  de 

■ 

la  Virgen,  y  en  las  tablas  de  los  lados  se  pintaron  la  Creación  del 
Mundo,  el  Bautismo,  la  Aparición  de  los  tres  Ángeles  á  Abraham  y 
la  Transfiguración, 

Reproducimos  de  estas  tablas  la  Creación  del  Mundo,  que  se 
convirtió  en  la  creación  de  Eva,  sin  duda  por  ser  la  madre  del 
mundo  humano  terrenal. 

No  hay  más  que  comparar  el  Adán  y  la  Eva  de  esa  tabla  con 
el  Adán  y  la  Eva  de  Guimerá  del  Museo  de  Vich^  para  compren- 
der lo  que  había  sido  la  evolución  pictórica  entre  nosotros  dentro 
del  siglo  XV.  Habíamos,  como  en  todas  partes,  marchado  de  lo 


i)     Tomo  I,  pág.  112. 


S.  Sanpere  y  Míquel :  La  CualroaiiHilns  ci 


Gabkiel  Guardia  :  Cseación  de  Eva  (retablo  de  la  SaniIsima  I 
Archivo  de  U  Büsflíc)  de  Mantesa 


f  Miqíicl:  L«s  0.«, 


iuia:  Rbtablu  db  la  Trinidad 

a  de  U  B'sili»  ¿t  M^iitesi 


i 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  205 

convencional  y  tradicional  á  lo  real,  y  el  estudio  del  desnudo 
había  entrado  por  completo  en  la  técnica  pictórica. 

Prueba  Guardia  con  esta  tabla  que  si  no  era  un  gran  pintor, 
en  la  historia  de  nuestra  escuela  merecía  ser  recordado,  y  si  aun 
en  su  obra  perduran  las  tradiciones  góticas,  yo  me  guardaré 
muy  mucho  de  decir  que  Guardia  contribuyó  á  mantenerlas  con 
sus  simpáticas  pinturas :  creeré  mejor  que  debía  deplorar  para  su 
arte  tener  que  padecerlas,  pues  se  compaginan  mal  con  su  Adán 
y  Eva  condiciones  como  las  que  se  le  imponen  de  tener  que 
emplear  mil  paños  de  oro  en  dorar  el  retablo,  escultura,  orna- 
mentos «y  signatament  en  la  cadira  de  Déu  lo  pare»,  y  que  allí 
en  donde  «no  haurá a  posar  panys  dor,  haya  a  vestir  les  himages 
e  istories  de  bones  colós,  so  es,  assur,  carmini,  verts,  blanchs, 
que  sian  bons,  de  Pisa,  massicot,  vérmelo  e  com  millor  los  pora 
haver».  Esta  nimia  particularización  de  las  condiciones  materiales 
de  la  obra  nos  indica  que  el  concepto  de  la  obra  artística  no 
había  entrado  en  la  sociedad  catalana. 

Hoy  en  la  ciudad  de  Manresa  no  podría  vivir  un  artista  de 
la  importancia  de  Guardia  si  hubiera  de  vivir  de  su  trabajo. 
Hago  notar  esto,  que  se  explica  por  la  riqueza  de  la  iglesia  de 
Manresa  y  de  los  conventos  y  villas  comarcanas,  para  que  no  se 
deje  de  mano  la  investigación  de  las  obras  de  aquellos  pintores 
que  hemos  conocido  y  de  los  que  aún  se  conocerán  pintando  en 
Cervera,  Tárrega,  Valls,  Bahyolas,  etc.,  pues  podían  haber  pro- 
ducido obras  como  la  de  Guardia,  recomendables  por  su  dibujo, 
composición  y  elegante  colorido. 

Acaba  la  historia  de  nuestros  Cuatrocentistas  con  un  pro- 
blema parecido  al  de  su  principio.  Hubiéramos  querido  conocer 
el  legado  artístico  del  siglo  XIV,  no  en  obras  de  ese  siglo,  sino 
en  obras  de  los  artistas  que  habían  de  presidir  y  empujar  la  evo- 
lución artística  del  siglo  XV,  en  Jaime  Cabrera,  Verdera,  Ramón 
de  Mur,  etc.,  pues  hubiéramos  sabido  como  el  arte  catalán  se 
había  emancipado  de  las  tradiciones  de  los  siglos  medios.  Cierto 
que  Luis  Borrassá  nos  ha  enseñado  el  camino  de  su  evolución, 
pero  es  Borrassá  un  artista  demasiado  genial  para  creer  que  sus 
camaradas  siguieron  su  vía.  Ahora,  al  terminar  el  siglo  XV, 
cuando  uno  tras  otro  desaparecen  Huguet,  Bermejo  y  Pablo 


206  SANPERE.Y   MIQUEL 

Vergós,  como  para  dejar  el  puesto  á  una  nueva  escuela,  á  una 
escuela  fin  de  siglo,  nos  encontramos  con  una  serie  de  maestros 
de  quienes  hemos  de  repetir  aquello  de  que  si  sabemos  algo  de 
lo  que  pintaron,  desconocemos  cómo  lo  pintaron. 

De  tales  maestros  sólo  de  uno  que  capitula  con  el  convento 
de  la  Merced  de  Barcelona,  en  3  de  abril  de  1503,  doy  el  docu- 
mento, porque  habiéndose  desecho  el  altar  gótico  de  dicho 
convento  en  la  segunda  mitad  del  siglo  XVIII,  no  me  puedo 
convencer  de  que  sus  tablas  se  echaran  al  fuego,  ni  sus  imágenes, 
obras  de  los  tallistas  flamencos,  sufrieran  igual  suerte.  Por  esto, 
para  que  se  sepa  lo  que  pintó  Antonio  Marqués,  á  quien  no  hago 
ciertamente  el  honor  de  ser  el  continuador  de  nuestra  escuela 
de  los  Cuatrocentistas  en  el  siglo  XVI,  porque  no  conozco  su 
obra,  pero  á  quien  he  de  considerar  forzosamente  como  artista 
de  categoría  cuando  pintaba  para  la  Merced,  por  si  se  pudiera 
encontrar  en  alguna  iglesia  secundaria  de  la  diócesis  barcelonesa 
ó  en  otro  convento  de  su  orden,  digo  que,  según  su  contrata 
(Documento  XXXIX),  se  comprometió  á  pintar  en  el  guardapolvo 
seis  imágenes  en  cada  lado,  grandes  y  bien  proporcionadas,  ves- 
tidas de  oro  fino  y  de  finos  colores,  «ab  pavinients  t  campers  dar 
fi,  etnbotits  e  picháis,  e  fresadures  per  les  robes  emboiides  e  daurades 
dor  fi» .  Esta  condición  hubo  de  seguro  de  imponerse  á  Pablo 
Vergós  á  propósito  de  las  imágenes  del  guardapolvo  de  Grano- 
llers,  ó  sea  para  la  pintura  de  los  Profetas;  y  repetimos  la  obser- 
vación porque,  cuando  ya  el  grande  artista  hacía  ocho  años  que 
había  muerto,  todavía  se  imponían  á  los  pintores  condiciones 
que  á  él  se  le  han  reprochado  como  propias  de  su  estilo.  No 
sabemos  cuáles  eran  esas  seis  imágenes  que  habían  de  pintarse  en 
el  guardapolvo;  y  para  el  cuerpo  del  retablo  sólo  consta  que  habían 
de  figurarse  los  siete  gOT^os  de  la  Virgen  María,  y  en  el  bancal 
había  de  poner  dos  tablas  con  asuntos  de  San  Juan  Bautista,  y 
otras  dos  con  asuntos  de  San  Juan  Evangelista.  Sólo  creemos 
que  para  el  bancal  se  cita  particularmente  la  Resurrección  de  Jesu- 
cristo, tabla  que  dio  como  prueba  de  su  pericia  y  piedra  de  toque 
del  resto  de  su  trabajo,  pues  se  capitula  que,  de  no  pintarse  las 
demás  como  la  dicha,  le  serán  devueltas. 

Parece  ser  el  año  de  la  firma  del  contrato  de  Marqués  con  el 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  207 

maestro  general  de  la  Merced,  el  año  del  fallecimiento  de  Jaime 
Vergós  n^y  de  su  hijo  Rafael,  sobreviviéndoles  todavía  Gabriel 
Alemany,  de  quien  la  última  noticia  que  tenemos  es  la  ya  cono- 
cida de  1509,  fecha  de  aquel  recurso  en  que  reclama  se  le  con- 
serven las  prerrogativas  ó,  mejor,  los  gages  de  su  cargo  de  pintor 
municipal  «de  les  coses  tocants  a  festes,  sepultures  reals,  alima- 
res,  armades,  entrades  de  reys  ab  carro  triumfal,  etc.»,  que  le 
había  sido  conferido  en  3  de  enero  del  año  1450. 

No  es  este  el  primer  Alemany  conocido  en  nuestra  historia 
artística:  Puiggarí  nos  dio  á  conocer  para  1389  un  Alemany 
entre  los  artífices  de  la  Catedral  de  Barcelona.  Un  Tomás  Ale- 
many nos  citó  igualmente  para  1449,  y  de  éste  dijo  constar,  por 
los  documentos  de  referencia,  que  fué  padre  del  dicho  Gabriel 
Alemany,  y  por  los  mismos  se  puede  comprender  que  si  éste 
entró  en  el  servicio  pictórico  municipal  de  Barcelona  fué  á  causa 
del  fallecimiento  de  su  padre,  ocurrido  en  29  de  diciembre 
de  145 1,  pues  para  en  adelante  se  le  confía  «la  custodia  y  con- 
servación de  los  entremeses  de  la  ciudad  »  ' . 

No  me  ha  sido  posible  conceder  ni  á  Tomás  ni  á  Gabriel 
Alemany  la  consideración  de  maestros  retableros,  porque  no  he 
logrado  averiguar  que  lo  fueran,  ni  les  he  visto  nunca  empeñados 
en  ninguna  obra  artística.  ¿Quiere  esto  decir  que  en  definitiva  se 
les  tenga  que  borrar  de  la  lista  de  nuestros  Cuatrocentistas?  Creo 
que  no:  creo  que  su  empleo  municipal  les  distingue,  les  da  cierta 
categoría;  pero  el  silencio  que  reina  aun  hoy  alrededor  de  su  obra 
no  me  autorizaba  ni  aun  para  indicarles  como  posibles  autores 
de  obras  secundarias  no  traídas  á  colación  en  este  libro.  Todo  lo 
que  yo  he  logrado  averiguar  de  Gabriel  Alemany  es  que  en  23  de 
mayo  de  1478  firmó  capítulos  matrimoniales  con  Juana,  hija  de 
un  pintor  difimto  llamado  Tomás, — ¿Tomás  Alemany?  ¿Serían, 
entonces,  primos?,  —  la  cual  vivía  á  la  sazón  con  la  viuda  de 
otro  pintor  llamado  Bernardo  Peris;  pero  éste  sería  segundo  ma- 
trimonio, pues  le  vemos  en  24  de  abril  de  1477,  junto  con  su 
hija  Isabel,  cancelar  una  deuda  ^. 


i)     Puiggarí:  Artistas  inédiios,  etc.,  pág.  291. 

2)    Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona:  Manual  de  Galcerán  Balaguer,  núm.  15. 
Dicho  dia.  Manual  dé  Pedro  Clariafta.  Dicho  día. 


f 


r 


* 


208  SANPERE   Y   MIQUEL 

Puedo  aumentar  la  lista  de  los  Alemanys  con  un  maestro  de 
casas  de  este  nombre  para  el  año  1482',, y  con  un  pintor,  Pedro 
Alemany,  que  hubo  de  tener  su  celebridad,  como  nos  lo  prueba 
el  encontrarle  casi  siempre  unido  con  Rafael  Vergós,  anteponién- 
dose en  las  contratas  algunas  veces  su  nombre  al  de  éste,  lo  que 
^  no  sé  si  indica  precedencia  por  edad  ó  por  categoría  artística. 

i  Aparece  esta  asociación  de  Pedro  Alemany  y  Rafael  Vergós, 

;  á  mi  conocimiento,  en  ocasión  de  firmar,  en  31  de  enero  del 

año  1492,  los  capítulos  para  pintar  el  retablo  ó  un  retablo  para  la 
Capella  Rodona  de  la  Virgen  María  de  la  ciudad  de  Vich  (Docu- 
mento XXFII).  No  es  el  retablo  ahora  contratado  por  el  cerrajero 
Antonio  Robi  y  el  perayre  Pedro  Sala  en  7  de  febrero  de  1491, 
el  mismo  que  se  contrató  con  Fernando  Camargo  (Documen-- 
to  XXIV),  de  quien  consta  que  cobró  un  pactado  anticipo  para 
su  obra. 

Lo  cierto  es  que  Robi  y  Sala  son  quienes  en  31  de  enero 
de  1492  firman  nueva  capitulación  para  la  pintura  de  un  retablo 
para  la  Capella  Rodona  con  Pedro  Alemany  y  Rafael  Vergós,  y 
en  los  capítulos  firmados  con  éstos  aparece  una  cláusula  tan  rara 
que  da  motivos  á  creer  que  Camargo  tuvo  cuestiones  graves 
sobre  la  recepción  de  su  obra.  La  citada  cláusula  dice:  «ítem: 
Els  dits  Anthoni  Robi  e  Pere  Sala  prometen  donar  e  paguar  ais 
dits  pintors,  en  continent  hauran  acabada  la  primera  taula  de  la 
Verge  María  del  Roser,  segons  mes  o  menys  els  han  haver  de  lot 
lo  dit  retaule,  encare  que  no  fossen  contents  de  llur  pintura»  ^ .  Si  el 
tema  pictórico  fuera  el  mismo  para  los  retablos  de  Camargo  y  de 
Pedro  Alemany  y  Rafael  Vergós,  claro  está  que  habría  lugar  á 
duda;  pero  desde  el  momento  que  la  tabla  principal  era  para 
Camargo  una  Piedad  y  para  P.  Alemany  y  R.  Vergós  una  Virgen 
del  Rosal,  es  de  toda  evidencia  que  se  trata  de  dos  retablos  dife- 
rentes, y  no  se  crea  que  la  diferencia  esté  sólo  en  la  tabla  central, 
pues  con  la  Virgen  del  Rosal  habían  de  acompañarse  la  Epifanía, 
la  Salutación  angélica,  la  Ascensión  de  Nuestra  Señora  y  el  consabido 
Crucifijo,  acompañado  de  San  Juan  y  las  dos  Marías.  Mas  aun  en 


i)    ídem:  Manual  de  Pedro  Pascual^  escritura  de  12  de  enero  de  1482. 
2)    Docuinento  XXVII,  pág.  XL. 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  209 

el  guardapolvo  habían  de  pintar  aqttelles  imatges  de  profetes  y  otros 
santos  de  los  cuales  se  les  daría  nota.  Resulta,  pues,  que  la  dicha 
cláusula  sólo  puede  interpretarse  como  una  garantía  que  tomaron 
Pedro  Alemany  y  Rafael  Vergós  contra  las  exigencias  ó  preten- 
siones de  los  dichos  administradores  de  la  Capella  Rodona. 

Motivada  ó  no  la  condición  pactada  por  lo  que  pudiera 
ocurrir  con  Camargo,  cuando  unos  artistas  pactan  que  su  obra 
queda  fuera  de  toda  discusión,  que  se  recibirá  tal  como  salga  de 
sus  manos,  que  se  reputará  buena,  pues  para  ellos  lo  es,  induda- 
blemente una  tal  condición,  una  tal  exigencia,  indica  que  dichos 
artistas  estaban  ó  se  reputaban  estar  fuera  de  toda  contestación 
crítica,  y  esto  cuando  aún  viven  en  Barcelona  Bartolomé  Bermejo 
y  Pablo  Vergós.  Que  éstos  se  hubiesen  puesto  fuera  de  discusión 
se  comprendería;  pero  Rafael  Vergós  no  tenía  su  cartel.  Y  ¿qué 
diremos  de  ese  Pedro  Alemany,  que  al  presentarse  ya  se  señala 
indiscutible?  Notemos  todavía  que  en  la  contrata  precede  el 
nombre  de  P.  Alemany  al  de  Rafael  Vergós,  caso  que  se  repite 
para  éste  y  para  otro  pintor.  Y  aun  cuando  en  otra  contrata  que 
ya  veremos,  como  las  que  acabamos  de  recordar,  Rafael  Vergós 
es  quien  va  delante,  es  lo  cierto  que  Pedro  Alemany  no  podía 
ocupar  dicho  puesto  como  no  fuera  por  su  mayor  edad,  mayor 
importancia  artística,  ó  por  ser  á  él  en  primer  término  á  quien 
se  encargaran  las  obras,  adjuntándose  como  compañeros  ó  auxi- 
liares ora  á  Rafael  Vergós,  ora  á  «mestre  Francesch».  Si  descuento 
el  primer  caso,  Alemany  me  resultaría  colocado  delante  de  Rafael 
Vergós  en  su  arte,  y,  dentro  de  este  supuesto,  yo  no  sé  si  vengo 
ó  no  obligado  á  reconocer  la  posibilidad  de  la  mano  de  Pedro 
Alemany  en  los  retablos  de  Santa  Tecla  y  San  Sebastián  y  de  la 
Visitación,  de  la  Catedral  de  Barcelona.  Otras  pinturas  de  catego- 
ría y  de  maestro  desconocido  no  conozco  fuera  de  las  citadas. 
He  llamado  la  atención  sobre  ellas,  indicando  lo  que  pudiera 
acercarlas  ó  distanciarlas  de  Bermejo.  Ahora,  al  encontrarme 
delante  de  una  personalidad  artística  anónima  para  mí,  no  creo 
que  fuera  critico  dejar  de  atribuirle  los  dichos  retablos,  que  la 
critica  no  es  negación  ni  afirmación  sistemática,  sino  en  todos 
momentos  discusión.  Por  esto  no  he  vacilado  en  llevar  á  discu- 
sión atribuciones  tanto  más  ó  menos  discutibles  de  las  que  me 

«  27 


2IO  SANPERE  Y   HIQUEt 

decido  ahora  hacer,  dando  á  Pedro  Alemany  los  retablos  de  Sania 
Tecla  y  San  Sebastián,  y  ya  veremos  si  todavía  puedo  adelantar 
algo  respecto  de  éste  y  el  de  la  Visitación. 
é  Debo  la  segunda  noticia  que  tengo  de  P.  Alemany,  como 
asimismo  la  primera,  á  la  buena  amistad  de  Mosén  Gudiol  y 
Cunill.  El  extracto  del  documento  que  me  envió  dice  asi :  «Mestre 
Francesc,  ab  en  Pere  Alemany,  abdós  pintors  retrotabulorum 
altaris  cives  Barchinone,  pintaren  el  retaule  de  l'Almoyna  del  pa 
beneyt  en  Tiglesia  de  la  Rodona,  a  15  d'Agost  de  1493.  Cobraren 
20  Iliures.  A  31  de  Mar?  de  1495  cobraren  37  Iliures  4  sous  per 
Tobra  feta  de  dit  retaule  dempto  frede  sive  lo  bancal  o  frontal.  Se 
veu  que's  donaven  per  completament  satisfets  » * . 

Quien  fuera  ese  maestro  Francesch,  no  he  podido  averi- 
guarlo, ni  tampoco  ha  podido  decirmelo  el  meritisimo  conserva- 
dor del  Museo  de  Vich.  Yo  no  sé  si  seria  de  ver  en  él  un  maestro 
local  llamando  en  su  auxilio  á  Alemany,  ya  acreditado  por  su 
anterior  trabajo  en  la  Rodona. 

Pedro  Alemany  y  Rafael  Vergós  aparecen  ahora  de  nuevo 
unidos  para  pintar,  en  ir  de  febrero  de  1497,  el  retablo  de  la 
iglesia  parroquial  de  Teyá  (Documento  XXXIII).  Para  esta  obra 
Alemany  y  Vergós  no  se  declaran  indiscutibles:  por  lo  contrae, 
aceptan  por  adelantado,  caso  de  haber  discusión,  un  arbitraje, 
que  habrían  de  dar  dos  representantes  de  cada  parte' . 

Esto  es  lo  que  nos  ha  llevado  á  indicar  la  posibilidad  de 
cuestiones  entre  Camargo  y  los  administradores  de  la  Capella 
Rodona  de  Vich,  contra  las  cuales  quisieron  prevenirse  P.  Ale- 
many y  R.  Vergós. 

Tuvieron  nuestros  artistas  que  pintar  en  los  cinco  cuadros 
del  bancal,  en  el  del  centro  el  Eccehomo,  <(La  Pietat  ab  les  armes  de 
Jesuchrist  en  lo  camper  datzur,  e  les  armes,  dor  tuat,  E  lo  moni- 
ment  jaspiat  de  carmini».  A  la  derecha,  San  Gerónimo,  de  medio 
cuerpo,  como  cardenal,  y  con  medio  león,  y  la  capa  del  santo 


i)  Vich,  Curia  Fumada:  Manual  de  Pere  Joan  Francb.  Dicho  dit.  Junio  con  esu 
noticia,  comunicada  durante  k  impresión  de  este  tomo,  me  envió  otra  el  Sr.  Gadi^  y 
Cunill,  la  de  un  pintor  zaragozano  llamado  Joan  Durros,  que  como  hostalero  estaba  esta- 
blecido en  Vich  en  1453.  ^^^^  ídem:  Manual  de  Jaitne  Valls,  núm.  3,  fol.  246. 

2)    Documento  XXXIII,  pág.  XLIX. 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  211 

había  de  ser  «decarmini 
ab  ]a  iabradura  datzur. 
£  lo  camper  d  or  fí  » .  Al 
otro  lado,  San  Agustín, 
también  de  medio  cuer- 
po, con  capa  de  brocado 
y  campo  de  oro  ñno. 
ídem  para  la  imagen  de 
San  Lupo,  del  extremo 
derecho,  y  en  el  extremo 
izquierdo  debían  pintar 
Santa  Barbara. 

En  el  cuerpo  del  reta- 
blo se  pintó  á  San  Sebas- 
tián asaetándole,  y  debajo 
de  éste  á  San  Roque  como 
peregrino.  Y  aqui  he  de 
reproducir,  por  la  coin- 
cidencia, la  tabla  del  re- 
tablo de  Sania  Tecla  y 
San  Sebastián,  en  que  se 
repiten  por  su  orden  di- 
cho los  asuntos  citados. 
¿Qué  es  de  ver  en  esa 
coincidencia?  ¿Una  ca- 
sualidad ?  Y  ¿  lo  casual 
no  podría  ser  ese  retablo 
de  la  Catedral,  hasta 
aquí  sólo  adjudicado  á 
Pedro  Alemany  por  la 
signiñcación  artística 
con  que  aparece  á  nues- 
tro estudio?  Es  muy  de 
¡.entir  que  así  como  se 

f"  •i""  ™  '»  ■*'»  1"=  Po,»  ALE»™,- :  Sah  S..«st,A»  v  S»»  Roa», 

también  pintaron  de  la  .  , ,  .     . 

.    .,     ,     ,      .,  ReUbKKdiiiUTgelDitnEtbuillii,  CiMnldebretlgia 
Natividad  de  Nuestra 


212  SANPERE   Y    MIQUEL 

Señora  está  la  divina  familia  con  los  «pastors,  ab  semblantgent 
qui  son  en  lo  retaule  de  Sant  March  de  la  Seu  de  Barcinona»,  no 
se  hiciera  igual  referencia  para  las  tablas  de  San  Sebastián  y  San 
Roque;  pues,  de  hacerse,  se  podría  discutir  si  como  para  la  ubla 
de  la  Adoración  de  los  Pastores  ó  Natividad  se  pedían  las  mismas 
figuras  en  número,  de  igual  suerte  se  pedía  algo  de  lo  represen- 
tado en  las  tablas  de  San  Sebastián  y  San  Roque  del  retablo  de  Sania 
Tecla  y  San  Sebastián.  El  silencio  nos  autoriza,  porx:onsiguiente, 
á  ver  en  este  retablo  á  Pedro  Alemany. 

Pintóse  también  en  la  punta  del  retablo  de  Teyá  la  Corona- 
ción de  Nuestra  Señora. 

Ahora  es  para  la  pintura  del  retablo  de  la  parroquial  de 
Calella  cuando  aparece  el  nombre  de  Rafael  Vergós  delante  de 
Pedro  Alemany. 

Firmóse  el  contrato  en  15  de  febrero  de  1498  (Documento 
XXXIV),  y  lo  que  pintaron  los  dichos  fué  en  la  tabla  central  á 
San  Miguel  armado  de  punta  en  blanco,  y  en  la  punta  de  ésta  el 
Crucificado  en  medio  de  la  Virgen  y  de  San  Juan,  En  las  tablas  de  los 
lados  se  pintaron  cuatro  episodios  del  Arcángel,  que  no  se  espe- 
cifican. También  se  callan  los  asuntos  del  bancal,  salvo  para  la 
tabla  central,  que  constantemente  ocupa  el  Eccehomo  ó  Piedad, 
No  se  descuida  de  capitular  que  « los  campers  del  dit  retaule  e  les 
diademes  e  fressadures  »  serán  «embotides  e  daurades»  ^ . 

Desaparece,  á  partir  del  contrato  de  1498,  para  mí,  Pedro 
Alemany.  Rafael  Vergós,  como  es  dicho,  suena  vivo  y  liquidando 
con  su  padre  el  retablo  de  Granollers  en  4  de  marzo  de  1500.  El 
no  encontrarle  como  sucesor  de  su  padre  en  el  oficio  de  pintor 
municipal  me  obligó  á  creer  que  fallecería  entre  1500-1503,  pues 
en  dicho  cargo,  y  en  este  año,  sucede  á  su  padre  Jaime  Vergós  II, 
de  quien  tampoco  no  sé  más  á  partir  de  5  de  agosto  de  1503,  su 
hermanastro  Clemente  Domenech;  y  como  en  1509  es  Crehensa 
quien  ocupa  su  puesto,  y  es  con  éste  con  quien  disputa  Gabriel 
Alemany,  que  debía  ya  morirse  de  viejo,  aun  cuando  le  encuen- 
tro cobrando  en  6  de  octubre  de  dicho  año  1509  la  pintura  de 
una. tienda  de  campaña  y  unos  escudos  para  el  mercader  Juan 


1)     Documento  XXXIV,  pág.  4. 


fEDRO   ALEHANY:    bMiJ\  TECLA    Y    SAN    SEBASTIAX 

Retablo  de  Santa  Tkci.a  y  San  Sebastian 

Clausiro  de  U  Otclral  de  Barcflon.i 


S.  Sanprrc  y  Míquel ;  Lci  Cuai 


Pedro  Alemanv:  Jesüs  dispuiando  cox  los  doctores 

Retablo  de  Santa  Tecla  y  San  Sebastian 

Claujtro  de  ti  Catedral  de  Baiceloni 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  21 3 

Steve ' ,  podemos  concluir  de  todo  lo  dicho  que  los  maestros  del 
siglo  XV,  los  que  dieron  nombre  á  nuestra  escuela,  hablan  des- 
aparecido todos  en  15  lo. 

Continuadores  suyos  en  el  siglo  XVI  fuéronlo  los  ya  citados 
Domenech,  Guardia,  Marqués  y  Crehensa,  y  quién  sabe  si  no  es 
uno  de  éstos  el  autor  de  las  tablas  de  San  Eloy  del  gremio  de 
Plateros  conservadas  hoy  en  nuestro  Museo  Provincial  de  Bellas 
Artes,  de  las  cuales  me  consta  que  se  estaban  pintando  en  1524. 
Este  y  el  ciudadano  de  Barcelona  Pedro  Núñez,  llamado  el  Portu- 
gués, autor  conocido  de  los  retablos  de  Vilassar  de  Dalt  y  de 
Capella,  éste  pintado  en  1527,  son  los  continuadores  de  nuestros 
Cuatrocentistas,  á  quienes  durante  tantos  siglos  ha  tenido  en 
olvido  el  pueblo  catalán. 

La  filiación  del  autor  de  las  tablas  de  San  Eloy  y  de  Pedro 
Núñez  bastaría  sólo  á  demostrarla  el  carácter  aun  cuatrocentista 
de  sus  obras.  Bermejo  y  Pablo  Vergós  no  se  emanciparon  por 
completo  de  las  tradiciones  de  su  siglo,  y,  si  fueron  más  góticos 
de  lo  que  lo  fueron  italianos,  flamencos  y  alemanes,  cúlpese  de 
esto  al  espíritu  eminentemente  tradicionalista  del  antiguo  pueblo 
catalán  que  aun  perdura. 

Dar  á  conocer  al  mundo  nuestros  Cuatrocentistas  podrá 
reputarse  una  empresa  patriótica;  pero  el  verdadero  patriotismo 
consistiría  en  dar  á  conocer  nuestros  pintores  del  Renacimiento. 
No  basta  á  la  gloria  de  la  nación  catalana  poder  decir  y  sostener 
que  filé  la  escuela  catalana  la  única  y  grande  escuela  pictórica  de 
la  península  hispánica  en  el  siglo  XV:  de  esta  escuela  se  conocía 
á  Luis  Dalmau  y  bastaba  este  nombre  y  su  cuadro  para  poder 
decir  que  no  se  había  producido  pintura  superior  á  la  suya  por 
cuatrocentista  alguno  peninsular.  Es  cuando  con  el  siglo  XVI 
aparecen  las  escuelas  valenciana,  sevillana  y  castellana,  que  tan 
gran  renombre  habían  de  alcanzar,  cuando  parece  que  en  Cata- 
luña se  cierran  los  talleres  de  nuestros  pintores.  No  es  cierto :  yo 
no  he  de  decir  que  en  Cataluña  se  conservó  en  el  siglo  XVI  la 
hegemonía  pictórica  peninsular  del  siglo  XV.  Alejo  Fernández, 


i)    Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona :  Manual  de  Luis  Carlos  Mir,  número  8 
Dicho  dia. 


^~^ 


214  SANPERE  Y   MIQUEL 

juaa  de  Juanes  y  Gallegos  fueron  grandes  maestros;  pero  el 
autor  de  las  tablas  de  San  Eloy  de  los  Plateros,  el  autor  del  retablo 
de  Capella,  el  autor  de  las  mamparas  del  árgano  de  Tarragona, 
fueron  también  grandes  maestros.  Yo  no  he  de  cesar  en  el  des- 
cubrimiento del  nombre  del  autor  de  las  tablas  de  San  Eloy;  y 
cuando  i  su  lado  me  es  posible  colocar  á  Pedro  Núñez  y  Pedro 
Serafi^  más  conocido  por  sus  poesías,  por  ser  el  representante 
de  la  poesía  catalana  en  el  siglo  XVI,  que  no  por  sus  obras 
pictóricas,  de  las  que  nadie  se  había  ocupado  hasta  hacerlo  yo' , 
entonces  podré  decir,  si  otros  no  se  me  adelantan  ó  han  ade- 
lantado, que  todavía  en  el  siglo  XVI  ocupaba  Gitaluña  en  las 
Bellas  Artes  bn  puesto  digno  del  que  con  tanta  gloria  había  ocu- 
pado en  el  siglo  XV,  y  con  esto  acabará  la  canción  de  que  en  el 
siglo  del  Renacimiento  abandonó  Gitaluña  el  estudio  de  lo  bello, 
y  no  se  nos  presentará  como  los  Beocios  de  la  nueva  España. 
Dígase  si  no  exige  el  patriotismo  catalán  la  divulgación  de  nues- 
tros pintores  del  Renacimiento;  pero  conste  que  si  de  mí  puede 
esperarse  que  no  descuide  su  estudio,  no  se  debe  confíar  que 
sea  obra  mía  su  sistemática  divulgación,  que,  aun  contra  mis 
deseos  y  esperanzas,  puede  sonar,  porque  ya  el  tiempo  es  llegado, 
la  hora  de  la  partida.  Si  asi  sucediera,  yo  no  quiero  creer  que  se 
olvide  lo  que  haya  hecho  para  vindicar  el  renombre  artístico  de 
la  nación  catalana. 


i)  Sanpekb  t  Miquel:  Pedro  el  Greco  (Pere  Serafi),  en  el  Boletín  dé  la  Real  Acade- 
mia de  Buenas  Letras  de  Barcelona  (Barcclont,  1901),  tomo  I,  pág.  i$7  y  úgs-,  con  dos 
fototipits. 


APÉNDICE 


n 


J 


ADICIONES  Y  RECTIFICACIONES 


FUENTES 


DURANTE  la  impresión  de  este  libro  se  han  enriquecido  las 
Fuentes  del  estudio  de  la  pintura  en  la  Corona  de  Aragón 
de  una  manera  considerable  y  trascendente,  gracias  á  una  impor- 
tante contribución  de  D.  E.  Aguiló  publicada  en  el  Bolletí  de  la 
Societat  Arqueológica  luliana  (Palma,  1905):  se  trata  de  unas  Notes 
y  documeftts  per  una  llista  d'artistes  mallorquins  deis  sigles  XIV  y  XV, 
destinada  no  sólo  á  darnos  á  conocer  los  artistas  mallorquines  y 
sus  obras,  sí  que  también  los  de  Cataluña  y  Valencia  que  pasaron 
á  trabajar  en  las  más  bellas  islas  del  mar  Mediterráneo.  Lo  que  no 
comprendemos  es  cómo  ha  podido  transcurrir  ya  tanto  tiempo 
sin  haberse  hecho  aplicación  alguna  de  los  documentos  dados  al 
público  con  rara  generosidad  por  el  Sr.  Aguiló.  ¿Es  que  no  se 
han  conservado  en  la  isla  de  Mallorca  obras  de  los  pintores  de 
dichos  siglos?  ¿Es  que,  por  desgracia,  las  obras  á  que  se  refieren 
los  documentos  publicados  han  desaparecido  todas,  sin  dejar  el 
menor  rastro  ? 

Para  mí  los  documentos  publicados  por  el  Sr.  Aguiló  tienen 
gran  precio.  A  contar  ya  del  VII  de  la  colección,  primero  de  los 
relativos  al  siglo  XV,  encuentro  un  testimonio  auténtico  de 
un  hecho  que  desde  los  días  de  Luis  Borrassá  á  los  últimos  de 
Pablo  Vergós,  ó  sea  del  principio  al  fin  del  siglo  XV,  se  me  pre- 
senta de  toda  evidencia  sin  posibilidad  de  justificación  más  que 
para  el  retablo  de  Granollers,  hecha  excepción  de  aquellos  otros 

a  28 


2l8  SANPERE   Y   MIQUEL 

que  ya  constan  contratados  por  dos  pintores,  como  los  que  pin- 
taron Pedro  Alemany  y  Rafael  Vergós,  Berenguer  Gurrea  y 
Juan  del  Pont.  Cierto  que  estos  casos  legitiman  lo  que  la  crítica 
pone  de  toda  evidencia,  pero  no  siempre  ésta  se  hace  de  tal  suerte 
que  no  quede  resquicio  para  pasar  la  duda.  Cónstanos  para 
GranoUers  que  Jaime  Vergós  II  y  Rafael  Vergós  acaban  la  obra 
que  por  fallecimiento  de  Pablo  dejó  éste  sin  concluir;  pero  no 
se  encuentra  en  mis  documentos  la  sustitución  de  un  pintor  por 
otro,  y  este  caso  aparece  en  el  de  número  VII  de  los  publicados 
por  el  Sr.  Aguiló.  Francisco  Comes,  pintor,  contrata  en  27  de 
marzo  de  1415,  con  el  pintor  Nicolás  Marsoll,  para  la  pintura  de 
un  retablo  dedicado  á  San  Antonio  de  Viana,  que  el  primero  le 
abandona  por  sus  ocupaciones  después  de  haber  pintado  una  de 
sus  tres  tablas;  de  modo  que  Marsoll  tuvo  que  pintar  otras  dos 
tablas,  la  punta  y  el  bancal  ^ . 

Supóngase  conocido  el  retablo  en  cuestión  y  desconocido  el 
documento,  y  dígase  lo  que  se  podría  objetar  al  que  denunciara 
las  dos  manos,  como  éstas  no  fueran  incontestables.  Este  caso, 
que  ocurre  en  141 5,  en  los  mismos  días  en  que  Luis  Borrassá 
pinta  el  retablo  de  Santa  Clara  de  Vich,  ha  de  servirnos  no  para 
justificar  la  presencia  de  dos  manos  en  varias  de  las  obras  de 
Borrassá  que  hemos  denunciado  en  las  páginas  142,  148,  154, 
166,  167  y  168  del  primer  tomo,  porque  esas  segundas  manos 
hemos  conseguido,  al  fin,  conocerlas  documentalmente,  sino  para 
dejar  fuera  de  toda  duda  la  intervención  de  dos  ó  más  manos  en 
una  obra,  caso  corriente,  ya  que  no  general,  para  el  siglo  XV. 

Publico  en  Documentos,  número  XL,  el  X  de  los  dados  á 
conocer  por  el  Sr.  Aguiló,  por  cuanto  éste  entra  de  llano  en  mi 
trabajo,  como  luego  veremos. 

Creo  innecesario  hacer  constar  aquí  el  incremento  que  ha 
tenido  mi  lista  de  pintores  catalanes,  ya  que  ésta  sólo  la  presenté 
con  el  objeto  de  que  de  una  vez  se  acabara  con  lo  de  no  haber 
tenido  pintores  Cataluña  en  el  siglo  XV,  aventajándonos  Valen- 
cia. Hoy  mismo  la  lista  del  Barón  de  Alcahali  puede  ser  grande- 
mente aumentada.  Pero  lo  que  creo  indispensable  añadir  aquí 


i)     «...  duas  restantes  tabulas,  cum  punta  et  bancali »  Loe,  át..  Vil,  9. 


j 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  219 

*la  justificación  de  aquellos  pintores  que  he  dejado  de  mencionar 
en  su  lugar,  figurando  en  «li  lista  con  arreglo  á  los  documentos 
que  me  los  han  dado  á  conocer,  no  fuera  que  la  malevolencia 
creyera  que  los  había  inventado. 

Digo,  pues,  que  Albanell  suena  casado  ya  en  1 1  de  marzo 
de  1504  con  Beatriz,  en  protocolo  de  Triter;  Asemort  figura  en 
los  Libros  de  actas  y  cuentas  del  gremio  de  Freneros  de  los  años  1490, 
96,  1503,  12,  20  y  25;  Bo  había  ya  fallecido  en  11  de  septiembre 
de  1503,  como  es  de  ver  en  el  Manual  10  de  Pedro  Pascual; 
Collansans  aparece  también  en  el  Gran  libro  de  cuentas  de  los  Fre- 
neros para  el  año  15 12;  Jaime  Alberto  Desplá,  como  se  puede  ver 
en  Puiggarí  (280),  vendió  un  esclavo  suyo  en  1408,  y  esto  deberá 
recordarse  al  encontrarnos  con  Lucas  ó  Lluch  el  esclavo  de  Luis 
Borrassá,  hecho  un  maestre  de  la  pintura  catalana.  Jaime  Ferrer 
pintaba  paveses  en  6  de  julio  de  1436,  constándonos  por  escritura 
de  Fangar,  Manual  núm.  i.  Font  sólo  lo  conocemos  por  el  Gran 
libro  de  ciuntas  de  los  Freneros  del  año  citado  de  1 5  24.  Guaran  pin- 
taba en  Perpinyá  en  19  de  diciembre  de  1505,  como  es  de  ver  en 
Palomeres,  Manual  núm.  i.  De  Gabriel  Jener  nos  consta  su  pri- 
mera fecha  para  30  de  diciembre  de  1463.  Luego  le  vemos  pin- 
tando blasones  en  17  de  julio  de  1471,  y  en  1478  hizo  instancia 
para  ingresar  en  el  gremio  de  Freneros.  Admitido  ya  figura  en 
sesión  de  i.**  de  agosto  de  1482.  Por  último,  dimos  con  él  en 
24  de  octubre  de  1489.  Pero  de  ninguno  de  estos  documentos 
se  desprende  su  personalidad  artística  ^ 

Johan  Antonio  se  cita  en  escritura  privada  del  Manual  de 
Triter,  núm.  6.  Martí,  Bernardo,  aparece  como  colaborador  de 
Tarrinus  ó  Thierry  de  Metz,  pintando  vidrieras  en  1464-70,  en 
el  Manual  de  Ginebret  Dalmau,  núm.  i.  Juan  Martorell  presen- 
tóseme  en  una  sesión  de  los  Freneros  del  dicho  año  1496,  Libro 
de  actas.  Por  esto  no  me  ha  sido  posible  filiarlo  con  los  Marto- 
rells,  Benito;  y  Bernardo  Matalí,  Francisco,  conocido  por  Puig- 
garí. Montoliu,  Luis,  pintaba  en  Tortosa  en  1494,  según  nota 
comunicada  por  el  Sr.  Hurtebise;  Mulet  pintaba  en  Vich  en  el 


i)     Manuales  de  Esteban  Mir  y  Malet;  Libro  de  Actas  de  Freneros  de  los  años  1478,  79 
y  80;  Juan  Antonio,  núm.  8. 


220  SANPERE   Y   MIQUEL 

año  I44i>  según  escritura  del  mismo  de  31  de  agosto  en  Manual 
de  Pi,  núm.  2;  Oliver,  Pedro,  en  Puiggarí;  Juan  Oliver,  si  es  el 
mismo  que  Oliver  el  Mallorqui,  lo  tenemos  conocido  desde  1453 
i  1477,  y  en  escritura  de  este  año,  de  20  de  septiembre,  en  poder 
deTarrassa,  consta  ya  difunto;  su  esposa  se  llamaba  Eufrasina,  y 
tuvo  dos  hijas,  Leonor  y  Elisabeth.  En  el  mismo  notario,  escri- 
turas privadas  de  2  de  agosto  de  1465  y  14  de  mayo  de  1467;  en 
Soley,  escritura  de  3  »de  marzo  de  1469;  Olzina,  Ortoneda  y 
Pagés,  en  Puiggarí;  Perellada  lo  encontré  en  escritura  de  9  de 
diciembre  de  141 1,  en  poder  de  Belmunt,  Manual  núm.  5;  Pinalt, 
en  otra  de  23  de  junio  de  1492,  del  Manual  6  de  Triter;  y  Palou 
en  otra  de  2  de  enero  de  15 17  del  notario  Anglés;  en  todas  sin 
especificar  nada  interesante.  No  se  encuentra  en  mi  lista  de  pin- 
tores Guillermo  Félix,  Phelicis,  hijo  de  Berenguer  y  de  su  esposa 
Bernarda,  ya  difunta  en  la  escritura  en  poder  de  Belmunt,  de  8  de 
octubre  de  1409,  y  esposo  de  Constancia  Jordi.  Era  de  la  villa 
Duyteel,  de  la  diócesis  de  Gerona.  Pou  en  Puiggarí,  como  Pheliu 
Luis  Ribes,  le  veo  en  escritura  de  20  de  septiembre  de  1515,  en 
poder  de  Denis,  y  Rich  en  el  Gran  libro  de  cuentas  de  los  Freneros 
para  el  año  15 17.  Romeu,  en  el  Manual  de  Pi,  núm.  10,  para 
16  de  agosto  de  1437.  Nicolás  Sans  era  hijo  de  Domingo  y  de 
Celestina.  No  consta  que  su  padre  fuera  pintor,  en  cuyo  caso  sería 
ciertamente  de  ver  un  hijo  de  Domingo  Sans  el  leridano.  Cóns- 
tame  que  vivía  en  21  de  abril  de  1506  y  en  20  de  septiembre 
de  1 5 1 5 ,  escrituras  respectivamente  de  los  Manuales  de  Palomeres 
V  Denins.  En  otro  del  notario  Pi  encontré  á  Trico  en  escritura 
de  7  de  marzo  de  143 1,  y  Terre  ha  comparecido  en  Manuales  de 
L.  C.  Mir,  para  12  de  abril  de  15 10  y  28  de  abril  de  1522.  Travé 
dejó  su  nombre  para  15 12  en  el  Gran  libro  de  cuentas  de  los  Fre- 
neros, Talarn,  en  Puiggarí  (83),  para  6  de  febrero  de  1449,  pintor 
de  vidrieras,  quien  trabajaba  en  dicho  año  con  Thierry  Denies, 
que  no  es  otro  evidentemente  que  el  Tarrinns  de  Mes  citado  más 
arriba,  de  quien  me  consta,  además,  que  era  alemán,  que  su 
esposa  se  llamaba  Catalina,  y  que  aun  vivía  en  28  de  agosto  de 
1470,  pero  había  ya  fallecido  en  27  de  febrero  de  1491.  Es  de 
sentir  que  de  este  maestro  de  vidrieras,  que  vivió  y  trabajó  entre 
nosotros  de  1449  á  1471,  no  conozcamos  obra  alguna  para  poder 


LOS  CUATROCENTISTAS   CATALANES  221 

sacar  en  claro  si  era  un  industrial  ó  un  pintor.  Gregorio  y  Jaime 
Valmanya  aparecen  en  el  gremio  de  Freneros,  y  en  su  Gran  libro 
de  cuentas,  para  los  años  respectivamente  de  1513  y  1515.  Vall- 
pera  suena  en  el  Manual  de  Pi,  núm.  11,  para  el  30  de  enero  de 
141 3,  constando  habitante  en  Tortosa.  Otro  pintor  castellano  que 
debe  agregarse  al  capítulo  IX  del  tomo  II  es  Alfonso  de  Vallado- 
lid,  hijo  de  Juan  y  de  María  Alvarez.  Cónstame  su  presencia  en 
escritura  de  Juan  Antonio,  Manual  núm.  9,  fecha  19  de  marzo 
de  1491.  En  el  Manual  de  Busquets,  núm.  3,  tenemos  sus  capí- 
tulos matrimoniales  para  el  6  de  mayo  de  1505;  su  esposa  Mar- 
garita Abella;  Pedro  Vallebriga  en  Puiggarí  (82),  para  los  años 
1404  á  1406,  y  otro  Pedro  Vallebriga  para  fines  de  siglo,  pero 
sin  especificar,  cita  igualmente  Puiggarí  en  la  página  89.  Bona- 
nat  Vidal  surge  en  Manual  de  Roig,  núm.  3,  para  2  de  mayo  de 
1421,  y  Juan  Vidal  en  los  de  Bellmunt,  núm.  5,  para  27  de 
noviembre  de  1406,  y  Pi  en  14  de  rpayo  de  1408.  Vicens  aparece 
ya  difunto  en  11  de  mayo  de  1502  en  el  Manual  de  Lunes;  era 
natural  de  Gerona,  y  su  esposa  se  llamaba  Juana.  Para  el  capí- 
tulo IX  del  tomo  II,  ó  sea  el  de  los  castellanos  en  la  escuela  cata- 
lana, Pedro  Ximeno,  que  aparece  en  el  Libro  de  Acias  de  1490  y 
en  el  Gran  libro  de  cuentas  de  los  Freneros  para  15 10  y  1524. 


LUIS   BORRASSA 

Tiene  este  pintor  tan  grande  importancia  en  nuestra  escuela; 
le  corresponde  tan  de  lleno  y  de  derecho  el  glorioso  título  de 
fundador  de  la  escuela  catalana  de  los  Cuatrocentistas;  es  tanto  lo 
que  hemos  logrado  saber  de  esa  gran  figura,  hasta  hoy  apenas 
conocida  de  nombre,  que  no  hemos  perdonado  medio  para  poder 
suplir  lo  que  aun  nos  falta  saber  de  su  vida  y  de  sus  obras. 

Molestando  un  día  y  otro  á  amigos  y  conocidos,  á  quienes 
debo  público  testimonio  de  gratitud  por  su  cortesía  y  concurso, 
he  conseguido  para  Luis  Borrassá  datos  inapreciables.  Débolos  al 
patriótico  concurso  que  me  han  prestado  el  Dr.  Fraginals  y  el  pres- 
bítero de  Cervera  D.  Ramón  Pinos,  á  quien  igualmente  se  debe 


332  SANPEfie   y    MtQUEL 

!a  conservación  de  los  restos  del  antiguo  Archivo  de  Protocolos 
de  dicha  ciudad. 

Grande  excursionista  e!  Dr.  Fraginals,  no  hace  excursión  sin 
traerse  buen  acopio  de  datos  con  que  enriquecer  los  fondos  del 
^ muy  benemérito  «  Centre  Excur- 
sionista de  Catalunya».  De  su 
gran  fondo  sacó  pata  mi  una  foto- 
grafía tomada  al  pasar,  hace  ya 
años,  del  retablo  del  castillo  de 
Santa  Coloma  de  Queralt.  Hoy 
ese  retablo  no  se  encuentra  en 
su  sitio.  Vendido  el  castillo  sola- 
riego por  sus  titulares,  se  llevó 
el  retablo  á  Madrid,  en  donde  no 
pude  verlo  en  diciembre  de  1905, 
cuando  pasé  allí  para  estudiarlo, 
por  encontrarse  en  Niza  sus  po- 
seedores, como  me  dijo  el  señor 
Marqués  de   Portago,   que   me 
honró   haciendo   todas  las  dili- 
gencias necesarias  para  que  no 
resultara   infructuoso  mi  viaje. 
Recogido  el  retablo  de  los  San- 
tos Juanes  Bautista  y  Evangelista 
de  Santa  Coloma  de  Queralt  por 
el  Dr.  Fraginals,  como  dato,  no 
como  reproducción  de  tan  inte- 
resante obra,  lo  ofrezco,  porque, 
á  mi  entender,  nos  revela  al  Luis 
Borrassi  del  siglo  XIV  por  mi 
iscado  inútilmente  con  todo  mi  empeño.  No  es  sólo  en  las 
blas  laterales  del  retablo  en  cuestión  en  donde  Borrassá  se  da 
conocer,  abriendo  en  el  fondo  dorado  aquel  segmento  desti- 
ido  á  presentarnos  el  cielo  azul,  ventana  destinada  á  dar  paso  á 
intervención  divina  en  favor  de  los  mártires  de  la  fe  cristiana, 
no  en  la  misma  tabla  central,  en  donde  pintó  los  dos  Santos 
lanes,  grandes  figuras  cuyo  parecido  con  otras  ya  conocidas  de 


Ltis  BoRRASsA 


.Eliblo  de  SiQti  Coli 


«Ji.. 


LOS  CUATROCENTISTAS   CATALANES  22¡ 

nosotros  sirven  admirablemente  para  la  filiación  de  la  obra. 

La  época  del  retablo  creo  que  se  puede  fij»v  para  la  última 
década  del  siglo  XV,  y  se  podría  ver  en  los  personajes  arrodi- 
llados á  los  pies  de  los  dos  Juanes  á  Pedro  VI  de  Queralt,  á  su 
madre  Constanza  y  á  su  esposa  Clemencia.  Pedro  VI  heredó 
el  señorío  de  Queralt,  de  su  padre, 
en  1491-  Nada  sé  que  pueda  expli- 
car la  devoción  del  Conde  á  los  dos 
Santos  Juanes,  cuando  precisamente 
el  nombre  de  familia  preferido  era 
el  de  Pedro.  Mi  buen  amigo  el  pres- 
bítero  D.   Juan   Segura  y   Valles, 
autor  de  una  muy  interesante  y  do- 
cumentada Historia  de  ¡a  villa  de 
Santa  Coloma  de  Queralt  (Barcelo- 
na, 1S79),  no  ha  podido  darme  ní 
del  retablo  ni  de  los  orantes  noticia 
alguna. 

Visto  el  retablo  en  las  proyec- 
ciones que  del  mismo  hice  en  el 
«Centre  Excursionista»,  las  figuras 
de  la  tabla  central,  dentro  de  su 
tiempo,  de  gran  corrección  en  su 
dibujo,  nos  revelan  el  buen  dibu- 
jante que  fué  Luis  Borrassá.  Nada 
valen  en  contra  de  lo  dicho  los  de- 
formes pies  del  San  Juan  Bautista  lvis  BorrassA 
por  lo  largos.  He  dicho,  á  propósito      Escims  na.  haktikio  i>e  s.n  Ju*n 
del  San  Juan  Bautista  de!  retablo  de!  b*utistí 
Museo  de  Artes  decorativas  de  París,      Retiblo  de  Sauw  Coiomi  de  auenii 
que,  por  lo  mismo  que  tal  desdibujo 

sólo  se  nos  presenta  en  dichas  extremidades,  debía  reputarse  como 
una  exigencia  de  la  moda  del  tiempo,  como  un  resultado  de  la 
moda  de  los  zapatos  de  larguísima  punta.  A  los  que  esto  les  pare- 
cía encantador,  les  había  de  parecer  horriblemente  feo  la  forma 
natural,  corta  y  apiñada  del  pie  humano. 

Que  todavía  estamos  en  pleno  dominio  de  la  composición 


224  SANPEKE    Y   MIQUEL 

desligada  propia  de  los  siglos  anteriores  y  vigente  entre  nosotros 
en  el  XIV,  lo  dice  este  retablo,  y  en  particular  las  escenas  del 
martirio  de  San  Juan  Bautista,  que  no  dejarán  de  compararse 
con  otras  de  retablos  de  este  titular  de  Luis  Borrassá  y  de  su 
escuela:  aludimos  á  los  de  París  y  Barcelona. 

Si  el  retablo  de  Santa  Coloma  de  Queralt  es  de  Luis  Borrassá 
y  de  la  época  dicha,  la  cual  corresponde  á  los  primeros  años  de  la 
viudez  de  Borrassá,  y  lo  colocamos  en  su  lugar,  y  á  su  lado  el 
bancal  del  Museo  de  Solsona,  notaremos  el  esfuerzo  de  Borrassá 
para  producir  en  sus  grandes  figuras  el  efecto  del  natural.  Siendo 
incuestionable  que  en  los  cuadros  de  composición  el  modelo  no 
existía  en  aquellos  tiempos,  las  fórmulas  rutinarias  de  la  figura  hu- 
mana de  siglos  aceptada  se  conservan ;  pero  en  las  grandes  figuras, 
cuando  el  natural  humano  se  presenta  como  retrato,  el  artista, 
aun  sin  que  se  plantara  delante  de  su  tabla,  que  yo  creo  que  se 
plantaría,  procuraba  construir  sus  figuras  con  vistas  al  modelo  y 
no  á  las  formas  tradicionales.  Es  por  esto  que  las  cabezas  esféricas 
de  Solsona  no  las  vemos  tan  pronunciadas  en  Santa  Coloma,  ni 
en  los  dos  Juanes  ni  en  los  orantes. 

De  otra  índole  es  la  contribución  que  al  estudio  de  Borrassá 
ha  pagado  el  presbítero  Pinos.  Escribióme  el  día  6  de  noviembre 
del  año  1905,  contestando  á  unas  preguntas  que  le  había  hecho: 
«Entre  los  volúmenes  desaparecidos  del  notario  Pere  de  Solanelles 
se  cuentan,  desgraciadamente,  los  de  lósanos  1417  y  1419.  Úni- 
camente en  el  Llibre  Major  de  esta  Reverenda  Comunidad  se  lee, 
tratando  de  la  entonces  importantísima  cofradía  de  San  Nicolás, 

10  siguiente : 

))Item  se  posa  a  recort  com  lo  any  14 19,  essent  Priors  de  la 
Cofraria  los  venerables  Mossén  Nicolau  de  Cornellana  y  Mossén 
Bernat  Lop,  preberes,  se  posa  en  dita  capella  lo  retaule  de  San 
Nicolau,  lo  cual  sefeu  en  Barcelona  per  niestre  Lluis  Borrará  y  Luch, 
sclau  de  dit  Borraba,  pintors,  per  preu  de  IIII  millia  y  XI  sous,  90 
es,  per  CC  Iliures  11  sous;  apar  per  acte  e  apocha  feu  dit  pintor 
de  rebuda  de  40  Iliures  en  poder  de  Pere  de  Solanelles,  notari,  a 

11  de  Janer  any  predit. 

)>Item  costa  lo  coto  que  ere  vengut  stibat  lo  retaule  y  pelle- 
res  y  trenelles,  X  Iliures. 


S.  Sínpere  y  Miqíiel:  Lo¡  Cualioetuliil. 


Luis  BoRRASsA:  San  Pablo  Evakgelisia  y  San  Pablo  I 
Retablo  de  Santa  Coloma  de  Queralt 


.J 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  225 

))Item  costa  de  port  dit  retaule,  que  vingué  ab  nou  cárre- 
gues,  VI  Iliures  VI  sous. 

»Item  dit  any  posaren  les  cortines  del  retaule.  Costaren  de 
pintar  y  tela,  fenles  fer  a  dit  pintor  Borrará  en  Pere  de  Roqueta, 
mercader,  y  pagaren  los  Priors,  XIV  Iliures  y  XV  sous,  y  costa 
lo  posar  lo  dit  retaule  y  cortines  mes  de  X  Iliures. » 

Este  altar  de  San  Nicolás  ha  desaparecido.  Por  su  fecha  se 
coloca  entre  el  retablo  de  San  Cugat  del  Valles  (141 6)  y  el  de 
San  Llorens  deis  Morunys  (1419).  Se  le  puede,  pues,  fijar  en 
1418.  Juzgando  de  lo  que  sería  el  retablo  por  su  precio,  no  pode- 
mos decir  que  se  haya  perdido  una  grande  obra  de  Borrassá,  ya 
que  por  el  retablo  de  Santa  Clara  de  Vich  se  le  pagaron  1.500 
libras;  pero  como  un  grande  maestro  se  deja  ver  siempre  en  todas 
sus  obras,  es  de  lamentar  que  no  se  haya  salvado  tabla  alguna  del 
retablo  de  Cervera. 


ESCUELA   DE  BORRASSÁ 

LLÜCH  BORRASSÁ,  L'ESCLAU 

Pero  la  grande,  trascendental  noticia  que  me  comunicó  el 
Sr.  Pinos  fué  la  de  que  el  retablo  de  San  Nicolás  de  Cervera  lo 
habían  pintado  Luis  Borrassá  y  Lucas,  su  esclavo.  Esto  consta 
para  1419,  cuando  la  última  noticia  que  tengo  de  Luis  alcanza  á 
1424.  Es  decir,  que  en  sus  días  el  nombre  del  esclavo  de  Borrassá 
figuraba  al  lado  en  las  cuentas  de  su  amo,  esto  es,  se  consignaba 
el  nombre  del  hombre  servil  al  lado  del  hombre  libre.  Lo  que 
esto  significa  no  se  esconde  á  cuantos  conocen  lo  que  era  el  estado 
servil  en  los  siglos  medios,  y  lo  que  había  de  ser  y  era  en  Cata- 
luña, país  de  esclavos  y  de  remensas. 

Borrassá  no  había,  seguramente,  en  14 19,  emancipado  á  su 
esclavo  Lucas,  pero  éste  formaba  su  peculio  trabajando  en  el 
mismo  taller  de  su  amo  y  de  su  mismo  arte,  hx  emancipación  no 
había  de  estar  lejos.  Desgraciadamente  no  conocemos  su  fecha. 
Tal  vez  Lucas  no  recobró  su  libertad  sino  con  la  muerte  de  su  amo. 

Cuando  podían  ser  reducidos  á  esclavitud  en  la  Edad  Media 

a  29 


226  SANPERE   Y   MIQUEL 

los  mismos  cristianos,  y  cuando  de  esclavos  griegos  y  sardos 
conocemos  multitud  en  la  Cataluña  medieval,  yo  no  he  de  n^ar 
que  al  conocer  el  esclavo  de  Borrassá  no  pensara  en  un  esclavo 
sardo,  en  un  esclavo  que  hubiese  aprendido  la  pintura  en  la 
escuela  de  Siena,  habiendo  su  mala  fortuna  hecho  que  cayera  en 
manos  de  un  corsario  catalán,  que  lo  vendió  á  Borrassá,  y  que 
éste,  si  como  esclavo  lo  tenía  á  su  lado,  y  como  á  tal  lo  explotaba, 
no  por  esto  le  negaba  la  consideración  que  debía  al  desventurado 
compañero  de  profesión. 

Revéase  cuanto  he  dicho  y  dejo  aquí  arriba  recordado  de  las 
dos  manos  que  desde  muy  pronto  aparecen  en  la  obra  de 
Borrassá,  y  se  verá  que  Lucas  hubo  de  pintar  para  su  amo  ya 
desde  los  primeros  años  del  siglo  XV.  Pero  recuérdese  también 
como  hemos  ido  siguiendo  el  proceso  del  desenvolvimiento 
artístico  de  Borrassá,  para  que  no  se  vaya  á  caer  ahora  en  que  fué 
el  esclavo  el  maestro  del  amo.  El  Borrassá  de  Santa  Coloma,  de 
Cardona,  de  Manresa,  de  San  Cugat,  va  marchando  de  progreso 
en  progreso,  y,  sin  negar  que  no  progresara  su  esclavo,  la  segunda 
inferior  mano  señalada  ya  en  el  retablo  de  Manresa,  no  alcanza 
nunca  las  alturas  á  que  subió  Luis  Borrassá. 

Pero  el  Sr.  Aguiló  publica  el  documento  X, — entre  los 
míos  el  XL, — y  por  él  vengo  en  conocimiento  de  que  un  pintor 
valenciano,  Alcanyís,  vende  un  crédito  que  tenía  contra  los  jura- 
dos de  Sóller,  al  curador  del  hijo  y  heredero  del  pintor  Lucas 
Borrassá,  fallecido  en  Sóller,  y  esto  en  4  de  marzo  de  1434.  Que 
ese  Lucas  Borrassá  fuera  natural  de  Sóller  no  consta.  Tampoco 
se  dice  en  el  documento  cuál  era  su  patria;  pero  el  esclavo  de 
Borrassá  del  año  14 19  se  llamaba  Lucas,  y  el  pintor  que  murió 
en  Sóller  en  1434,  ó  algún  tiempo  antes,  Lucas  también  se 
llamaba;  y  por  apellidarse  Borrassá,  nombre  incontestablemente 
catalán,  y  por  ser  de  rigor  que  el  esclavo,  al  ser  emancipado  por 
su  amo,  adoptase  el  nombre  de  éste,  yo  he  de  ver  en  la  concor- 
dancia del  nombre  y  del  apellido,  en  el  Lucas  Borrassá  de  1434, 
el  Lucas  esclavo  de  Borrassá  del  año  1419;  y  por  cuanto  Lucas 
adopta  el  nombre  de  su  amo,  dicho  se  está  que  es  forzoso  creer 
que  no  se  trata  de  un  hombre  reducido  á  esclavitud  por  un  cor- 
sario, sino  de  un  muchacho  á  tal  condición  venido  por  venta. 


LOS   CUATROCENTISTAS  CATALAI4E! 


sin  poder  decirse  hoy  ni  cómo  ni  cuándo,  y  al  lado  de  Borrassá 
criado  y  formado  para  el  arte:  el  amo,  pues,  fué  el  maestro  de  su 
esclavo  y  discípulo.  Recuérdese,  finalmente,  lo  que  decimos  más 
arriba,   pág,   219.  Desplá  vende  en  1408  un  esclavo  suyo;  su 
nombre  no  consta,  su  profesión  menos,  ¡Quién  sabe  si  no  vendió 
también  un  esclavo  pin- 
tor formado  en  su  taller! 
¿Emancipóse  Lucas 
así   del  amo  como  del 
maestro?  La  obra  del 
Escliivo,  pues  sabemos 
que  aun  lo  era  en  1419, 
debemos   buscarla  en 
cuantas    obras    conoce- 
mos de  Luis  Borrassá, 
esto  es,  en  Manresa,  en 
Vich,  en  San  Cugat,  en 
San    Llorens   deis   Mo- 
runys,  para  no  citar  más 
que  las  documentadas. 
Al  hablar  de  la  primera 
de  las  de  esta  clase,  del 
retablo  del  Sant  Esperíl, 
dije,  como  puede  leerse 
en  la  pág.  142  del  t.  I, 
que  era  para  mi  de  toda 
evidencia  el  haber  pinta- 
do un  auxiliar,  un  dis- 
cípulo, —  lo  que  no  dije 
fué  un  esclavo, ^en 
dicho  retablo  al  lado  del 
maestro;  «sólo  así — escribí — se  explicaría  la  desigualdad  que  casi 
siempre  se  echa  de  ver  entre  los  varios  cuadros  de  un  retablo, 
sino  los  verdaderos  adefesios  que  con  gran  frecuencia  se  presentan 
en  un  solo  cuadro,  acusando  manos  y  procedimientos  diferentes. 
En  el  Sant  Esperil  de  Manresa  son  de  ver  los  ridículos  soldados 
de  la  tabla  de  la  Resurrección,  lo  que  no  puede  explicarse  sino 


Ketiblo  del  Sant  Esperit,  Bisllica  de  Mantesa 


228  SANPERE    Y    MIQUEL 

diciendo  que  Borrassá  abandonaría  la  tabla  á  un  discípulo  después 
de  pintada  la  figura  de  Cristo  y  la  de  la  Magdalena»^  esto  es, 
después  de  cumplir  la  condición  que  por  la  contrata  se  le  impuso 
de  fer  los  encarnaments,  assí  com  cares  e  mans  e  peus,  quis  mostren 
nos,  tots  de  sa  mí.  Como  los  dichos  soldados  van  de  punta  en 
blanco,  Borrassá  entregó  dichas  figuras  á  su  Esclavo. 

Dejé  en  el  lugar  de  la  cita  de  reproducir  la  dicha  tabla  de  la 
Resurrección,  que  ahora  presento  para  que  se  juzgue  de  lo  que 
decia  y  de  la  facilidad  de  averiguar  en  la  obra  de  Borrassá  la  de 
su  Esclavo;  pero  claro  está  que  no  siempre  el  contraste  de  las 
dos  manos  es  tan  notorio.  En  el  retablo  en  cuestión  no  se  daría 
otro  ejemplo  igual.  Hoy  creo  que  el  cuadro  del  bancal  del 
retablo  de  Manresa  representando  el  sacerdote  en  el  acto  de 
levantar  la  hostia  (tomo  I,  pág.  140)  no  es  de  Luis,  sino  de 
Lucas,  por  faltarle  á  las  figuras  la  elegancia  característica  del 
maestro.  Este  defecto  claro  está  que  lo  noté  en  su  tiempo;  pero, 
siéndome  desconocido  entonces  el  auxiliar  de  Borrassá,  no  podía 
adelantar  distingos  fáciles  de  tachar  de  alambicados. 

Al  hablar  del  gran  retablo  de  Santa  Clara  (tomo  I,  pág.  150) 
dije  del  Calvario,  ó  sea  del  cuadro  de  la  punta,  como  entonces 
se  decía,  que  «era  el  más  flojo  en  todos  sentidos».  Omití  tam- 
bién su  reproducción,  que  ahora  presento  por  no  dudar  que  las 
manos  del  Esclavo  lo  pintaron,  que  lo  dudoso  puede  darse  á  la 
intervención  ó  corrección  del  maestro.  Véanse  en  esta  tabla  los 
caballos,  imposibles  para  un  maestro  de  la  talla  de  Luis  Borrassá. 
Compárese  la  Magdalena,  con  su  cabeza  cubierta  por  un  velo,  con 
la  Nuestra  Señora  de  la  Esperanza  (ídem,  pág.  146),  que  es  su 
modelo,  y  se  verá  cómo  deben  distinguirse  en  el  retablo  de  Santa 
Clara  las  dos  manos  del  amo  y  del  Esclavo, 

Esta  figura  precisamente  de  Santa  Magdalena  es  como  piedra 
de  toque  para  descubrir  en  el  bellísimo  retablo  de  San  Cugai  la 
parte  del  Esclavo.  En  la  página  157  del  tomo  I  pregunto:  «¿Es 
de  Borrassá  la  tabla  del  Calvario?»  Yo  no  di  contestación.  Mi 
silencio  no  podía  implicar  mi  afirmación,  pues  nada  me  impedía 
hacerla.  Dudaba,  al  parecer;  en  verdad,  no  lo  creía.  Hoy  digo 
que  también  aquella  tabla  es  del  Esclavo.  Y  en  la  página  154  del 
mismo  tomo  decía :  « Ya  se  entiende  que  al  calificar  la  obra  de 


LOS  CUATROCENTISTAS 


Luis  BoRRASsA  Y  Lucas  BorrassA  bei.  Esclavos:  Calvario 

Rcublo  de  San»  CUn,  Museo  Episcopal  de  Vich 

hermosa  por  todo  lo  aleo,  hemos  de  descontar  igualmente  el 
bancal,  en  donde  lo  que  haya  de  Borrassá  no  es  bastante  á 
disimular  la  impericia  de  su  discípulo». 

Reproduzco  ahora  de  ese  bancal  las  imágenes  de  Jesús,  la 
Virgen,  San  Juan  y  Santa  Clara.  La  Virgen  de  ese  bancal  es  la 


330  SANPEBE  Y    MlQUEL 

Santa  Magdalena  del  Calvario  de  Vich. 
Luego  veremos  el  Jesús  y  San  Juan.  Doy 
la  Santa  Clara,  no  para  que  se  compare 
con  la  Santa  Clara  del  retablo  de  este 
nombre  de  Vich  (lomo  I,  página  148), 
sino  para  la  comparación  de  un  mismo 
cipo  según  el  amo  y  el  esclavo,  el  maestro 
y  el  discípulo  en  ese  mismo  retablo  de 
San  Cugat,  Véase  en  el  tomo  1,  página  54, 
lámina  II,  la  Santa  Clara  de  Borrassá,  que 
se  distingue  de  la  del  bancal  por  el  dibujo 
lo  mismo  que  por  la  modelación. 

Recordaré  asimismo  que,  una  vez 
terminado  mi  estudio  de  Luis  Borrassá, 
decía,  como  es  de  ver  en  la  página  170 
del  tomo  I:  «¿Tuvo  Borrassá  discípulos? 
¿Tuvo  su  estilo  imitadores?  Nos  hacemos 
esta  pregunta  delante  del  retablo  de  Bada- 
lona,  hoy  en  el  Museo  de  Bellas  Artes  de 
Barcelona.  Este  retablo,  dedicado  á  San 
Juan  Bautista  y  á  San  Esteban,  ¿es  de 
Borrabsáó  es  de  un  discípulo?»  «Obra  de 
Borrassá,  no  sabemos  como  explicarlo  ni 
dónde  colocarlo»,  etc.  Y  concluíamos,  del 
conocimiento  para  1413  de  un  Francisco 
Borrassá,  pintor  de  Gerona,  que  éste  podía 
ser  el  autor  del  relabio  de  Badalona.  No: 
B.Nc.L  utL  KtT.Bi.o  ^^^^  Tetablo  es  del  Esclavo. 
DE  S.N  CucAT  OHL  Vallés  De  la  místna  manera  que  éste  procu- 

raba, fiel  i  las  enseñanzas  de  su  amo, 
hacerse  con  el  estilo  de  Borrassá,  cuando  éste,  dejando  su  anti- 
gua técnica,  atento  á  los  progresos  de  la  de  sus  últimos  años, 
emprende  la  nueva  dirección  de  la  técnica  italiana,  la  del  fuerte 
y  contrastado  modelado  de  Masaccio  y  los  Venecianos,  y  pinta 
el  retablo  del  Museo  de  Artes  decorativas  de  París,  el  Esclavo 
toma  también  esta  dirección  y  pinta  el  retablo  de  Badalona  ó 
del  Museo  de  Bellas  Artes  de  Barcelona,  Esto  entendemos  que 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  33) 

es  incontestable,  á  menos  de  dar  los 
dos  retablos  citados  al  Esclavo.  No  he 
podido  decidirme  á  esto  en  vista  de  lo 
mucho  que  aun  hay  del  estilo  de  Luis 
Borrassá  en  el  retablo  de  París;  y  como 
éste,  en  el  dicho  supuesto,  debería 
venir  tras  del  de  Badalonn,  no  se  po- 
dría, á  mi  ver,  explicar  de  un  modo 
satisfactorio  el  empleo  de  dos  técnicas 
contradictorias.  Esta  y  otras  dificulta- 
des por  el  estilo  tal  ve?,  no  lleguen  á 
tener  resolución,  faltos  de  cronolt^in 
para  las  obras  del  Esclavo;  pues  ¿no  se 
nos  revela  éste  en  otras  obras,  en  obras 

independientes,  es  decir,  en  obras  ex-  _       _     _  _     _  : 

elusivas  de  su  mano,  pintadas  durante 
su  condición  servil? 

¿Quién  puede  resolverse  por  h 
negativa  cuando  conocemos  al  Esclavo 
pintando  con  su  amo  y  cuando  I.is 
leyes  le  autorizaban  para  trabajar  para 
su  liberación  ? 

Desde  el  momento  que  me  fué 
conocida  la  existencia  del  Esclavo,  tan 
pronto  le  vi  trabajando  al  lado  de  su 
amo,  disfrutando  de  la  consideración 
artística  que  supone  el  reconocimiento 
4e  su  cooperación  en  la  obra  de  su 

amo,   no  dudé  ni  un   momento  que  Banol  del  HErjisLo 

tales  obras  habían  de  existir.  Las  bus-        "^  ^'"  ^1"="  "l  v.ués 
qué.  ¿Las  encontré?  Como  no   me 

equivoque,  del  Esclavo  ha  de  ser  el  gran  retablo  de  San  Martín 
Sarroca, 

Véase  ¡a  Pentecostés  del  discípulo.  Li  composición  de  ésta 
es  la  primitiva  del  maestro:  el  mismo  segmento  de  cielo  azul, 
la  misma  colocación  de  la  paloma,  !a  ordenación  del  colegio 
apostólico,  todo  nos  recuerda  la  Pentecostés  de  Cardona.  Las  varían- 


S33  SANfEltE    y   MIQL  El- 

res,  sin  ser  ¡déncícas  en  idea,  las  tenemos  en  las  Pentecostés  de  Man- 
resa,  San  Líorens  y  Barcelona.  La  Virgen  no  planta  como  la  de  Luis 
Borrassá.  Todo  lo  que  hay  de  personal  en  esa  tabla  de  San  Martin 
Sarroca  se  distingue  per- 
fectamente; todo  lo  que 
hay  de  la  influencia  del 
maestro  salta  á  la  vista, 
no  sólo  en  la  composi- 
ción, sino  en  los  tipos, 
en  las  cabezas. 

Tenemos  en  ese  re- 
tablo de  San  Manín  Sa- 
rroca otro  cuadro,  la 
Aicensión  del  Señor,  y 
este  asunto  lo  tenemos 
también  en  el  retablo  de 
Manresa.  Véanse  aquí 
los  dos  reproducidos 
para  notar  los  puntos  de 
contacto.  Tenemos  tam- 
bién en  ese  retablo  una 
Resurrección  con  unos  le- 
f-ionarios  no  menos  in- 
verosímiles para  ia  obra 
que  los  de  dicha  tabla 

I       u  ,    t     1  i  <■  -        Píira  Manresa.  Esiiman- 

Luis  BoRRAssA;  La  Ascensión  DEL  Señor      , 

do  esta  obra  como  del 

KciablodílSaxlEsperit,  Basílica  de  MmicesJ  r-     i  J        -    '      J       j 

tsclavo,    adquirí    desde 

luegoei  convencimiento 

de  que  había  sido  pintada  en  el  taller  del  amo,  al  notar  que,  al 

revés  lie  lo  que  siempre  hemos  hecho  notar,  el  bancal  era  superior 

á  las-tablas  del  retablo. 

Bien  conocidas  son  cierumenie  las  imáfíenes  de  dicho  bancal: 
proceden  directamente  del  retablo  de  San  Cugatdel  Valles,  tienen 
su  n>isnía  gracia  y  donosura.  ¿Son  del  pincel  de  Luís,  que  quiso 
emplearse,  en  ob.sequio  de  su  discípulo,  en  !a  parte  á  éste  reser- 
vada en  sus  trabajos;  hermosa  distinción,  digna  de  un  espíritu 


S.  Sjiipíte  y  Miqíit'l:  Ui  Oíalioceitl 


Lluch  BorbassA  sel  kscLAvo»:  ketabi.o  dk  bAN  MartIm  Barroca 


J 


Lucas  BokrassA  «el  Esclavos:  La  Pentecostés 
Retablo  de  San  Mirlln  Suioca 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  2^b 

superior,  y  honrosísima  para  el  que  era  de  ella  objeto,  como 
prueba  de  buena  correspondencia,  y  quien  sabe  si  no  para  realzar 
y  abrir  camino  al  discípulo,  llamado  por  primera  vez  á  crear 
una  obra  independiente  ?  No  lo  creo :  lo  que  me  parece  es  que 
en  ese  bancal  Luis  Borrassá  guió  la  mano  del  discípulo,  le  hizo 


Lucas  Borhassa  «el  Esclavo»:  La  Ascensión  del  SeSor 

KetablQ  de  Saa  Manía  Sarrou 

revenir  á  su  escuela,  de  la  que  se  había  apartado,  dejando  su 
gracioso  dibujo,  tal  vez  por  su  amaneramiento,  quizás  por  ir 
en  busca  de  una  más  exacta  reproducción  de  lo  real  y,  por  consi- 
guiente, de  lo  individual. 

Siendo  esas  imágenes  del  bancal  de  San  Martín  Sarroca,  á 
mi  entender,  del  Esclavo,  y  debiendo  ser  luego  comparadas  con 
las  del  bancal  de  la  capilla  de  San  Jorge  de  la  iglesia  del  Hospital 
de  Vilafranca  del  Penadés,  creo  conveniente  reproducir  aquí 


236  SANPEKE   Y   MIQUEL 

algunas  de  las  imágenes  del  bancal  de  Santa  Clara  del  Museo  de 
Vich,  para  que  se  conozca  la  verdadera  manera  de  Luis  Borrassi. 
El  San  Jorge  de  dicho 
¡  retablo  no  es  otro  que 
I  el  San  Miguel  del  mis- 
mo, reproducido  en  la 
página  146  del  tomo  I. 
Resultaría,  pues,  ociosa 
la  representación  de  esa 
media  figura  si  no  la  ne- 
cesitáramos como  mo- 
delo de  la  escuela,  como 
luego  veremos.  Pero 
ahora  conviene  todavía 
fijarnos  en  esa  bella  me- 
dia figura  para  damos 
buena  cuenta  de  la  ex- 
tremada corrección  de 
lineas  y  proporciones, 
en  lo  que  resulta  maes- 
tro Luis  Borrassá,  y  ade- 
más para  su  contraste, 
como  modelado  del  ros- 
tro, comparada  con  las 
imágenes  de  San  Ibo  y 
de  Santa  Maria  Egip- 
ciaca. El  San  Jorge  no 
hace  pareja  más  que  con 
la  Santa  Petronila,  que 
también,  como  la  Sanu 
Luis  Borrassá  :  San  Jorge  ¡^.,^3  Egipciaca,  repro- 

Retíblo  de  SinU  CUr..  Mu»o  Epiícopal  de  Vich  duzCO.  En  CStas  doS  imá- 

genes Borrassá,  domina- 
dojpor  la  idea  de  exaltar  su  hermosura  y  juventud,  se  detiene, 
asustado,  al  tener  que  modelar  sus  rostros:  prefiere  dejarlos 
dibujados  mejor  que  pintados.  No  tiene  confianza  en  su  pincel. 
Atrévese  á  modelar  las  cabezas  de  San  Ibo  y  de  Santa  María 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  237 

Egipciaca;  el  primero,  por  tratarse  de  un  hombre  religioso;  la 
segunda,  por  tratarse  de  una  anciana.  En  uno  y  otro  caso  modela 
con  tintas  grises,  hoy 
verdosas,  repitiendo 
para  darles  intensidad 
en  donde  lo  necesitan; 
de  modo  que  estamos 
lejos  del  empleo  de  las 
medias  tintas  para  dar 
una  representación  del 
natural.  Como  sucede 
todavía  en  el  San  Juan 
del  Museo  de  Artes  de- 
corativas de  París,  pinta 
Luis  Borrassá  según  el 
arte  antiguo,  esto  es,  de 
una  manera  tradicional 
y  convencional.  Inútil 
repetir  que  el  cabello,  lo 
mismo  el  que,  conveni- 
do en  larga  cabellera  de 
Santa  María  Egipciaca, 
le  sirve  de  vestido,  que 
en  el  ensortijado  pelo 
de  la  cabeza  redonda  de 
San  Jorge,  que  en  el  del 
liso  y  modesto  peinado 
de  Santa  Petronila,  todo 
es  de  un  ocre  franco, 
dibujado  con  otro  ocre 

mis  claro.  Todo  ese  con-  ^^'^  Borrassa:  Saíjta  María  Egipciaca 
vencionalismo  pasa  á  su  '*<"'''°  ''*  ^'""  ^^"'-  ^'""''  Epi""!"!  ^'  Vkh 
discípulo,   pero  sin    la 

robustez  del  dibujo  y  de  la  pincelada  del  maestro.  Cuando  aquél 
querrá  imitar  á  éste,  como  en  el  retablo  de  Vilafranca  del  Pena- 
dés,  resultará  no  sólo  duro,  sino  rayano  i  la  caricatura,  como 
resulta  en  el  retablo  de  Badalona. 


338  SANPERE  T   níquel 

Queda  con  esto  dicho  cuan  interesante  es  el  estudio  del  reta- 
blo de  San  Martin  Sarroca,  por  presentársenos  precisamente  en  el 
bancal  la  nota  más  firan- 
camente  borrsssana. 

Es  el  retablo  de  San 
Martin  Sarroca  una  obra 
considerable  por  sus  di- 
mensiones y  número  de 
sus  cuadros.  Son  éstos 
doce,  y  es  singular  la 
confusión  con  que  están 
colocados,  lo  que  no  me 
explico  sino  diciendo 
que  dicho  retablo  estaría 
en  otro  tiempo  colocado 
en  otro  lugar  de  la  bellí- 
sima iglesia  románica  en 
donde  se  encuentra,  y 
que  al  ser  trasladado  al 
sitio  que  hoy  ocupa,  y 
de  su  traslado  no  se  pue- 
de dudar,  pues  resultan 
impracticables  las  puer- 
tas del  altar,  se  trastocó 
el  orden  de  las  tablas, 
que  resulta  ser  el  si- 
guiente: Anundación, 
Natividt.á,  Reyes  Magos, 
Resurrección,  Ascensión, 
Pascua,  Coronación  de  la 
Luis  BokrassA:  Sakta  Petronila  f,,y^^^  Cena,  Prisión  de 

Rcubio  de  Siina  ci.r;..  Museo  Epiícop.i  de  vich  y„^_  Acotamiento,  Cal- 
vario, Piedad. 
Apenas  sí  en  cada  uno  de  esos  cuadros  se  puede  dejar  de 
señalar  por  lo  menos  una  cabeza  digna  del  pincel  de  Luis  Bo- 
rrassá;  pero,  en  general,  como  es  de  ver  en  nuestras  reproduc- 
ciones, carecen  las  ñguras  de  la  distinción,  gracia  y  dulzura  que 


S.  Síiiperc  y  Mjquelt  Im  Cao. 


Lucas  BorrassA  (ei.  esclavo) 
Retablo  de  Sam  Juan  Bautista  y  San  Esteban 

Musca  de  Bellas  Artes  ic  Bntcdona 


5.  SiDpere  y  Mi<]uel:  Im  Cuairacfalislas  cahk 


Lucas  BorrassA  (el  ksclavo) 

Retablo  de  San  Juan  Bautista  y  San  Esteban 

Mu«o  de  Bell»  Artes  de  Bircclom 


^ 


*« 


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■'"■•5* 


•  31 


^  .< 


LOS  CUATROCENTISTAS   CATALANES  239 

caracterizan  las  del  maestro,  y  de  sus  esbeltas  proporciones.  El 
colorido  es» el  mismo,  siendo  de  notar  que  en  este  retablo  el  color 
se  empleó  sin  gluten  alguno. 

Fijándonos  en  algunos  detalles  indumentarios,  en  el  vestido 
de  Santa  Filomena  del  bancal  que  encontramos  en  el  retablo  de 
Santa  Úrsula  de  Cardona,  parece  que  esta  obra  se  ha  de  colocar 
no  muy  lejos  de  ésta;  pero  como  también  vemos  figuras  que  nos 
recuerdan  el  retablo  de  San  Cugat  del  Valles,  podríamos  bajar  la 
época  en  que  pudo  ser  pintado  al  año  141 5;  mas,  por  lo  que 
decimos  del  traje  de  Santa  Filomena,  resultaría  ser  del  tiempo  del 
retablo  de  Badalona,  y  para  explicarnos  su  diferencia  de  factura 
sería  preciso  decir  que  la  de  éste  era  la  propia,  la  genial  del  Esclavo, 
que  abaldonaba  cuando  pintaba  con  el  maestro,  ó  cuando  éste  le 
abandonaba  uno  de  los  trabajos  á  él  confiados. 

Tal  vez  los  detalles  indumentarios  no  tengan  la  fuerza  que 
les  concedo,  ya  que  no  puedo  asegurar  que  los  cuellos  altos  no 
continuaran  llevándose  en  los  últimos  años  de  Luis  Borrassá.  En 
14 19,  en  el  retablo  de  San  Llorens  deis  Morunys,  veo  todavía  las 
mangas  en  forma  de  embudo  de  los  años  1408,  del  retablo  de 
Manresa.  Considerando  luego  que  el  cambio  de  factura  á  que 
aludimos  es  un  progreso  de  la  época,  no  un  progreso,  una  mo- 
dalidad propia  de  la  pintura  catalana,  no  hay  razón  para  negar  que 
un  maestro  de  la  antigua  escuela  como  por  la  factura  resultaban 
serlo  Borrassá  y  su  esclavo,  no  pudieran  uno  y  otro  abrazar  la 
nueva  dirección  de  la  pintura  ó  la  expresión  de  lo  real  por  medio 
de  los  contrastes  de  la  luz  de  una  manera  independiente. 

Hacia  esa  nueva  dirección  señala  su  camino  el  Esclavo  en  el 
retablo  de  Vilafranca,  pues  lo  primero  que  en  esa  obra  se  nota 
como  nuevo,  como  desconocido  dentro  de  la  escuela  borrassana, 
es  la  entonación  general  de  los  cuadros,  fuerte,  vigorosa,  tanto 
por  la  tonalidad  de  los  colores  como  por  la  intervención  de  las 
sombras.  Y  esto  es  tanto  más  de  notar  en  esta  obra,  pues  en 
ninguna  otra  el  Esclavo  se  acerca  tanto  á  su  maestro  en  el  dibujo, 
bien  que  en  el  acentúe  la  nota  de  su  personalidad  artística. 

Sorprende  desde  luego,  en  esta  magnífica  obra,  el  bancal.  En 
ningún  otro  por  mí  conocido,  exceptuando  el  bancal  del  retablo 
de  Santa  Clara  de  Vich,  se  pintaron  imágenes  de  tal  tamaño;  pero 


^ 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  24I 

de  Santa  María  Egipciaca,  y  del  otro  San  Francisco  recibiendo  la 
impresión  de  las  llagas,  es  en  donde  vemos,  y  más  en  esa  última 
tabla,  el  avance  considerable  del  Esclavo;  avance  tal  vez  incons- 
ciente, por  lo  mismo  que  en  el  resto  del  retablo  todavía  continúa 
siendo  el  esclavo  de  Luis  Borrassá. 

Encántame  ese  retablo  de  Vilafranca,  porque  creo  descubrir 
las  huellas  de  la  lucha  del  Esclavo  para  alcanzar  las  regiones  del 
espíritu  del  arte  moderno  de  su  tiempo.  Estimo  ese  retablo  pos- 
terior al  año  1424,  contando  éste  como  el  último  de  Borrassá,  es 
decir,  lo  creo  pintado  después  de  su  muerte :  nótese  la  influencia 
de  Luis  en  el  San  Jorge,  figura  de  un  doncel  de  sus  días  que 
encontramos  en  el  retablo  del  Sant  Esperit  de  Manresa.  Aquel 
caballerete  no  era  para  medirse  con  araña  alguna  capaz  de  picar. 
No  se  explica  esa  figura,  que  se  impone  por  su  tamaño,  sino  como 
un  retrato  del  que  hizo  pintar  el  retablo.  Carece  de  todo  carácter 
el  tal  San  Jorge;  pero,  si  prescindimos  del  santo  y  nos  atenemos 
al  retrato,  entonces  esa  figura  nos  interesa  por  su  elegante  vestido, 
por  su  pulcra  pintura,  por  la  extremada  naturalidad  de  su  plantar. 
De  modo  que  ya  no  es  sólo  el  San  Francisco  el  que  nos  revela  la 
marcha  del  Esclavo  por  el  camino  del  naturalismo.  En  este  sentido 
el  San  Francisco  resulta  superior;  pero  esto  entiendo  que  se  debe 
tanto  al  modelo  como  el  sentirse  el  Esclavo  más  libre  al  produ- 
cirlo. En  el  San  Jorge  creemos  ver  aquel  temor  de  deslucir  por  el 
modelado  la  hermosura  humana;  de  aquí  que  éste  sea  débil,  teme- 
roso; de  aquí  que  el  San  Francisco  supere  como  expresión  de  uñ 
tipo,  de  una  individualidad. 

En  el  resto  del  retablo  es  la  escuela,  el  dibujo  de  Borrassá, 
el  que  domina,  habiéndonos  convencido  ese  retablo  de  Fila- 
franca  que  no  estábamos  en  lo  cierto  al  acusar  al  restaurador  de 
los  retablos  de  Manresa  y  San  Cugat  del  Valles  de  haber  sacado 
fuera  de  sus  casillas  á  los  santos  de  los  montantes  de  dichos 
retablos  (tomo  I,  pág.  155).  Esto  mismo  sucede  en  Vilafranca, 
y  hasta  para  alguno  de  sus  cuadros  que  no  han  sido  restaurados. 

Prueba  el  Esclavo,  en  ese  retablo,  que  no  le  asustaban  los  caba- 
llos, pues  los  pinta  con  profusión;  mas,  por  desgracia,  no  le  acre- 
ditan y  son  causa  de  que  á  primera  vista  el  retablo  parezca  más 
antiguo.  Como  cuadro  de  composición  se  distingue  sobre  todos 

a  31 


242  SANPERE   Y   MIQUEL 

el  del  Casamiento  de  la  Virgen,  Pero  de  ese  cuadro  lo  que  resalta 
es  el  amare  con  que  está  pintado.  Todo  lo  que  el  Esclavo  pudo 
sacar  de  su  maestro  está  en  esa  tabla  y  en  los  dos  santos  del  mon- 
tante extremo,  San  Jaime  como  peregrino  y  Santa  Filomena. 

Notable  por  su  novedad  es  la  tabla  superior,  la  de  las  Presen- 
tallas á  la  Virgen,  El  grupo  de  Vírgenes  cantando  en  coro  es  de 
verdadero  valor  indumentario;  pero  en  el  segundo  grupo,  en  el 
de  las  vírgenes  mostrando  sus  regalos  ó  presentes  de  boda  á  la 
Virgen,  es  para  mí  más  interesante,  por  presentarme  en  el  bordado 
que  ofrece  la  que  va  á  la  cabeza  una  representación  de  la  Fuente 
de  vida,  única  que  conozco  en  el  arte  catalán.  La  fuente  ó  surti- 
dor está  representado  en  medio  de  un  jardín,  que  es  lo  que  sig- 
nificarán los  arbolillos.  A  cada  lado,  de  perfil  uno  encima  de  otro, 
paralelos  y  volando,  dos  ángeles;  de  frente  viene  otro  sobre  la 
fuente  tocando  una  bocina. 

No  hay  para  qué  detallar  más,  ya  que  la  reproducción  de 
este  hermoso  retablo,  que  no  es  la  sola  joya  artística  de  Vilafran- 
ca,  da  de  si  lo  bastante  para  que  el  iniciado,  mucho  más  el  inte- 
ligente, vaya  notando  todo  lo  que  es  digno  de  consideración;  y  en 
verdad  no  hay  nada  que  no  lo  sea  en  la  última  obra  que  conoce- 
mos ó  creemos  conocer  del  Esclavo. 

Posible  es  que  quede  ya  con  lo  dicho  conocida  la  obra 
entera  del  Esclavo;  pero  yo  no  puedo  dejar  en  el  olvido  una  tabla 
que  vi  en  la  primera  Exposición  que  en  Barcelona  se  celebró  de 
Arte  antiguo,  ó  sea  la  celebrada  por  la  Academia  de  Bellas  Artes 
de  Barcelona  en  la  Lonja  en  1867;  tabla  que  después  ha  desapa- 
recido, y  que  se  expuso  como  procedente  de  un  colegio  fundado 
por  Raimundo  Lulio  en  Mallorca,  en  aquel  entonces  propiedad 
de  mi  amigo  el  numismático  balear  Campaner  y  Fuertes,  habiendo 
antes  pertenecido  á  Ramón  Ginescá. 

Conservónos  de  esa  tabla  Jaime  Serra  un  dibujo,  que  es  el 
que  reproduzco;  y  Carderera,  en  su  Iconografía  española,  dio  en 
colores  el  grupo  de  los  beatos,  empeñándose  en  ver  en  ellos  á 
Fernando  I  de  Aragón,  su  esposa,  el  papa  Benito  XÜI,  etc., 
siendo,  en  su  opinión,  dicha  tabla,  del  primer  tercio  del  siglo  XV. 

Es  por  proceder  esa  tabla  de  Mallorca  y  haber  fallecido  en 
Sóller  Lucas  Borrassá  por  lo  que  creo  que  éste  pudo  pintarla. 


^^=^^3^^% 


Lucas  BorrassA  «el  Esclavo»:  El  Ji 


UlCIO   FIHAL 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  2^5 

y,  además,  porque  concurre  la  circunstancia  de  no  conocerse  en 
Palma,  en  las  Baleares,  pintor  de  la  fuerza  que  hubo  de  tener  el 
autor  de  El  Juicio  final  del  colegio  luliano;  creo  que,  conocida  la 
presencia  de  Lucas  Borrassá,  por  mi  identificado  con  Lucas  el 
esclavo  de  Borrassá,  ^en  Mallorca,  ya  no  es  posible  ver  en  dicha 
tabla  un  maestro  italiano,  cosa  corriente  en  los  días  de  mi  juven- 
tud, cuando  apenas  apuntaba  la  escuela  catalana  en  los  comienzos 
de  Pablo  Milá  y  Fontanals  y  Puiggarí,  que  no  se  atrevieron  á 
arrancar  de  la  superstición  italiana  la  reivindicación  para  la 
escuela  catalana  de  tan  hermosa  tabla. 

Verdad  es  que  el  dibujo  de  Jaime  Serra  no  revela  la  mano 
del  Esclavo;  pero  á  esto  respondo  que  de  dicho  álbum  y  de  la 
misma  mano  he  reproducido,  en  la  pág.  121  de  este  tomo,  la 
Piedad  de  Bermejo,  dibujo  que  está  bastante  lejos  de  darnos  una 
nota  del  estilo  del  pintor  cordobés.  El  estilo  de  Borrassá  era  aún 
más  difícil  de  reproducir,  por  lo  mismo  que  carece  de  rasgos  enér- 
gicos y  salientes,  que  todo  en  él  son  delicadezas  de  perfiles  y  de 
contornos,  fáciles  de  desaparecer  en  un  dibujo  que  se  hizo  direc- 
tamente del  cuadro.  En  cuanto  al  dibujo  del  grupo  publicado  por 
Carderera,  claro  está  que  no  lo  he  de  reputar  exacto :  se  conven- 
cerá de  ello  quien  compare  el  dibujo  de  Carderera  con  el  de 
Jaime  Serra.  No  es  la  libertad  que  se  tomó  de  colocar  las  figuras 
dentro  de  un  recinto  cerrado,  una  iglesia,  sino  el  haber  supri- 
mido figuras  y  cambiado  la  expresión  de  las  caras,  como  resulta 
de  presentar  al  cardenal  afeitado  de  sus  barbas,  que  las  tendría 
cuando  las  vemos  en  el  dibujo  de  Serra.  No  podemos,  pues,  sacar 
de  ninguno  de  los  dos  dibujos  un  indicio  de  que  en  realidad  se 
trate  de  una  tabla  del  Esclavo,  pero  tampoco  indicio  en  contra, 
ya  que,  por  lo  reducido  del  primero  y  la  libertad  con  que  se  trazó 
el  segundo,  no  tenemos  medios  de  comparación.  Reproducidos 
los  dichos  dibujos,  espero  que  un  día  ú  otro  han  de  darnos  á 
conocer  una  tabla  que  los  viejos  recordamos  con  tanta  satisfac- 
ción como  pena,  ya  que  no  podemos  menos  de  creer  que  habrá 
salido  de  España.  Sepan,  pues,  los  que  la  posean,  que  era  nuestra, 
y  que  la  reivindicamos  para  el  arte  catalán  y  para  el  Esclavo. 

Debo  todavía,  para  hacer  resaltar  el  valor  artístico  y  lo  sensi- 
ble de  la  pérdida  de  la  tabla  de  Lucas  Borrassá,  explicar  su  asunto. 


346  SANPERE   y   MIQUEt. 


Lucas  Borrassa  cel  Esclavo»:  Detalle  del  Juicio  Fikal 

No  conozco  otro  ejeniplo  en  nuestra  escuela  de  la  representación 
del  Juicio  final,  asunto  que  sólo  han  tratado  los  grandes  maestros 
por  la  dificultad  de  la  composición.  Tal  vez  esto  pudiera  dar  lugar 
á  pensar  si  dicha  tabla  era,  como  se  creia  allá  por  los  tiempos  de 
Carderera,  cuando  él  copió  el  grupo  de  los  bienaventurados  en 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  247 

casa  de  Ginescá,  una  obra  italiana.  A  eso  responderé  que 
tampoco  abundan  los  Juicios  finales  en  Italia  por  el  motivo  dicho; 
de  modo  que  no  por  habernos  precedido  hay  que  darle  El  Juicio 
final  en  Mallorca.  Y  nótese  que  digo  en  Mallorca  porque  yo  creo 
que  el  artista  quiso  significarlo  asi  al  colocar  en  el  íondo  el  mar 
y  una  nave  que  no  puede  ser  la  de  Carón,  ya  que  tratamos  de  un 
cuadro  católico.  Si  se  regara  bien  en  esta  singularidad,  para  mi 
fuera  de  la  explicación  dada  inexplicable,  esto  es,  fuera  de  la  idea 
de  representar  el  hecho  en  la  isla,  desvanecida  la  idea  de  que  se 
trate  de  una  obra  italiana,  y  teniendo  enterrado  en  Sóller  á  Lucas 
Borrassá,  no  creo  que  se  pueda  negar  en  absoluto  á  éste  la  pater- 
nidad de  la  obra. 

Y  aun  hay  que  añadir  que,  revelándonos  el  Documento  XL 
la  compra  de  un  crédito  contra  los  jurados  de  Sóller  á  favor  del 
hijo  de  Lucas  Borrassá,  esto  nos  prueba  que  Lucas  hubo  de 
avecindarse  en  Sóller.  Quién  sabe  si  no  fué  su  esposa  mallor- 
quina.  De  modo  que,  como  no  se  quiera  que  la  esposa  de  Lucas 
se  retirara  á  Sóller  muerto  su  esposo  en  Cataluña,  lo  que  no  me 
parece  consentir  la  presencia  de  los  curadores  del  menor  en  dicha 
villa,  del  establecimiento  de  Lucas  en  el  emporio  de  la  isla  de 
Mallorca  se  ha  de  sacar  un  nuevo  indicio  en  favor  de  ser  suya  la 
tabla  El  Juicio  final. 

Por  último,  como  no  inquiero  nunca  para  afianzar  una  hipó- 
tesis ó  un  supuesto,  sino  para  el  esclarecimiento  de  la  verdad, 
diré  que  nada  he  encontrado,  en  la  tan  voluminosa  como  bien 
documentada  Historia  de  Sóller,  del  presbítero  Rollan,  que  dé  luz 
alguna  sobre  la  pintura  balear  ó  en  las  Baleares.  Pero  en  dicha 
historia  se  me  ha  hecho  presente  que,  siendo  los  curatos  de  Ma- 
llorca de  nombramiento  pontificio,  siendo  el  de  Sóller,  por  su 
riqueza,  «codiciado  por  los  italianos»^,  aquí  se  ofrece  camino 
para  el  origen  y  procedencia  italiana  de  El  Juicio  final. 


i)    Rollan:  Historia  dé  Sóller  (Palma,  1875),  tomo  II,  pág.  217. 


248  SANPERE   Y   MIQUEL 


RAMÓN  DE  MUR 

Luis  Borrassá  tuvo  en  Lucas  un  imitador,  y  no  podía  ser  de 
otra  manera  dada  la  relación  de  estricta  subordinación  que  existe 
entre  amo  y  esclavo.  Pero  Luis  tuvo  otro  discípulo,  y  cierta- 
mente un  discípulo  de  nota,  de  quien  conocemos  las  obras,  pero 
no  su  nombre,  y  á  quien  será  preciso  llamar  el  maestro  de  Pena- 
fel,  como  no  s^a  de  ver  en  él  Ramón  de  Mur. 

Todo  lo  que  sé  de  Ramón  de  Mur  queda  dicho  en  el  tomo  I, 
páginas  120  á  122,  esto  es,  en  resumen,  que  pintó  dos  reta- 
blos con  la  historia  de  San  Miguel,  en  1421  uno,  y  el  otro 
antes  de  esta  fecha.  El  primero  nos  consta  por  el  Documento  VIII y 
el  segundo  por  la  referencia  que  en  éste  se  le  hace.  Dar,  pues, 
á  un  pintor  un  retablo  de  San  Miguel  por  haber  pintado  otros 
dos,  sin  más  ni  menos,  es  de  lo  más  aventurado.  Esto  confesado, 
diré  que,  no  estimando  práctico,  lo  he  dicho  varias  veces,  la 
creación  de  maestros  por  las  obras,  porque,  á  mí  á  lo  menos,  la 
creación  del  maestro  de  la  historia  de  la  Virgen,  distinto  del 
maestro  de  la  vida  de  la  Virgen,  diferente  del  de  la  muerte  de  la 
Virgen,  ó  la  creación  del  maestro  de  Merode,  que  luego  pasa  á 
ser  el  de  Flémalle  por  cambiar  el  cuadro  de  propietario,  no  me 
dice  nada,  ni  me  recuerda  nada,  por  la  inconstancia  ó  generali- 
dad del  nombre,  en  cambio,  una  atribución  provisional  á  un 
maestro,  por  lo  mismo  que  se  trata  de  la  obra  de  un  maestro 
conocido,  por  ser  un  nombre  y  un  hecho  sustantivos,  se  fijan 
en  mi  memoria  y  me  sirve  su  recuerdo  para  nuevas  investiga- 
ciones. Es  por  esta  razón  que  no  me  decido  á  crear  un  maestro 
de  Penafel:  otros  podrán  hacerlo. 

Verdad  es  que  ahora  no  se  trata  de  adjudicar  una  obra  á  un 
maestro  de  quien  sean  conocidas  otras  obras  por  esta  ó  aquella 
liviana  relación  que  se  crea  descubrir,  sino  que  vamos  á  decir  de 
un  maestro  que  no  sabemos  cómo  pintó  que  tal  obra  puede  ser 
suya.  Desde  el  momento  en  que  todo  será  en  honor  suyo  y  de 
su  nombre,  no  creo  que  tenga  motivo  para  quejarse.  Así,  pues, 
la  atribución  de  los  dos  retablos  de  Penafel  á  Ramón  de  Mur,  no 


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il 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  249 

envolviendo  nada  en  desprestigio  de  su  nombre,  creo  que  puede 
aceptarse  como  recurso  mnotécnico. 

Ramón  de  Mur  no  tiene  para  mi  otra  fecha  conocida  que  la 
de  142 1,  esto  es:  Mur  vivía  en  tiempo  de  Luis  Borrassá.  Los 
retablos  de  Penafel  son  indiscutiblemente  de  la  escuela  borrassana, 
del  tiempo  de  Borrassá;  de  modo  que  la  concordancia  de  tiempo 
existe.  ¿Se  pintaron  los  retablos  de  Penafel  en  vida  de  Luis  ó 
después  de  su  muerte  ?  No  tenemos  dato  alguna  para  decidir  este 
punto:  á  lo  menos  yo  no  he  sabido  sacar  ni  de  la  indumentaria 
civil  del  retablo  de  Santa  Lucía,  ni  de  la  militar  del  retablo  de  San 
Miguel,  indicación  alguna  para  fijar  su  tiempo. 

Hay,  sin  embargo,  en  el  retablo  de  San  Miguel,  una  compo- 
sición, la  lucha  de  los  arcángeles  con  los  diablos,  que  por  su  com- 
posición nos  lleva  á  lejanas  épocas.  Es  una  composición  arcaica, 
casi  estaríamos  tentados  á  decir  que  se  trata  de  la,  reproducción 
modernizada  de  una  miniatura  de  los  siglos  XIII  y  XIV.  Pero 
observaré  que  si  en  Penafel  tenemos  á  Cristo  dentro  de  una 
aureola  ó  gloria  elíptica  rodeado  de  rojos  querubines,  esa  gloria 
elíptica  también  la  pintó  Borrassá,  como  es  de  ver  en  la  tabla  de 
la  Transfiguración  del  gran  retablo  de  la  Basílica  de  Manresa. 

Por  la  época  de  la  construcción  de  la  capilla  de  Penafel  nada 
tampoco  puede  adelantarse.  Esta  capilla,  sencillísima  y  románica, 
creo  que  sería  la  del  castillo  que  un  día  se  levantó  para  la  defensa 
del  Penadés,  á  tres  cuartos  de  hora  de  Vilafranca,  hacia  el  sud, 
en  una  altura  ó  peña  (penna),  que  ha  conservado  el  nombre  del 
fiel  (fidelis)  que  tuvo  dicho  castillo  en  propiedad  ó  en  enco- 
mienda. Con  esto  queda  dicho  que  nuestra  capilla  de  Peñafiel  no 
puede  darnos  razón  de  los  retablos  del  cuatrocientos  que  guarda 
empotrados  en  las  paredes  de  la  capilla  á  manera  de  cuadros 
decorativos,  esto  es,  sin  culto,  sin  mesa  de  altar. 

Dos,  como  he  dicho,  son  los  retablos:  uno  consagrado  á 
Santa  Lucía,  otro  á  San  Miguel.  Creo  éste  anterior  al  de  Santa 
Lucía,  por  razón  de  su  arquitectura  y  lo  desligado  de  la  compo- 
sición. Sin  embargo,  es  el  retablo  de  San  Miguel  el  que  más  se 
impone,  y  esto  se  debe  á  la  magnífica  figura  del  arcángel  y  á  la 
magnifica  composición  de  la  tabla  de  la  lucha  de  los  arcángeles  con 
el  diablo:  su  técnica  no  es  superior  á  la  del  retablo  de  Santa  Lucia. 

«  32 


25o  SANPERE    Y    MIQUEL 

Es  esta  técnica  tan  vigorosa  y  tan  refinada  á  veces,  que  me 
hace  creer  que  dichos  retablos  se  hubieron  de  pintar  cuando  ya 
en  Cataluña  se  tenía  noticia  del  pintar  flamenco.  Es  de  notar  en 
este  particular  la  Hidra  contra  la  que  combate  San  Miguel,  de  un 
verde  esmeralda,  que  el  propio  Bassano  no  repudiara.  Pero  no 
es  sólo  el  color:  es  el  detalle,  el  rasgueo  de  la  misma,  de  un  ver- 
dadero flamenquismo,  lo  que  fuerza  creer  que  se  habían  ya  con- 
seguido en  Cataluña,  al  pintarse  los  retablos  de  Penafel,  los  días 
desconocidos  de  Luis  Dalmau,  ó  sea  de  la  introducción  del  arte 
flamenco  en  Cataluña. 

Por  no  haberme  esta  vez  mi  fotógrafo  servido  con  fotogra- 
fías bastante  claras  para  que  resulten  vistas  las  cabezas  de  la 
Hidra,  animada  por  el  ardiente  fuego  de  sus  bocas,  no  se  podrá 
estimar  la  significación  de  ese  detalle  técnico,  el  más  sobresa- 
liente y  que  tendré  que  recordar  al  hablar  de  nuevo  del  San 
Jorge,  que  atribuí  provisionalmente  á  Benito  Martorell.  Menos 
todavía  resulta  la  composición  de  la  lucha  de  los  arcángeles  con 
los  diablos,  ora  en  forma  más  ó  menos  humana  ó  animal.  Y,  por 
ser  rojos,  tampoco  se  ven  los  que  yacen  vencidos  en  medio  de  las 
llamas.  Sin  embargo,  como  no  sea  por  haberlas  visto,  creo  que 
la  tonalidad  rica  y  vigorosa  de  esas  tablas  sabrá  verla  y  compren- 
derla el  inteligente  á  la  vista  de  mis  reproducciones.  Si  Ramón 
Mur  mereció  que  se  le  pidiera  una  y  otra  vez  su  San  Miguel;  si 
no  es  autor  del  San  Miguel  de  Penafel,  mereciera  serlo,  porque 
este  San  Miguel  era  de  los  que  también  se  podía  pedir  la  repeti- 
ción. Compárese  éste  con  el  San  Miguel  de  Cruilles^y  éste  con 
alas  de  pavo  real,  como  el  San  Miguel  de  Luis  Borrassá  del  reta- 
blo de  Santa  Clara  de  Vich  ^ ,  y  se  verá  como  el  San  Miguel  de 
Penafel,  de  alas  de  águila,  sale  de  la  escuela  del  gran  maestro 
catalán.  La  evidencia  se  hace  con  la  simple  comparación  de  las 
láminas. 

No  he  de  negar  que,  á  no  ser  porque  en  los  dos  retablos  de 
Penafel  los  bancales  son  de  una  insignificancia  desesperadora  y 
de  un  mismo  aire,  por  lo  mismo  que  en  la  Santa  Lucia  del  reta- 


i)    Tomo  I,  pág.  294. 
2)     ídem  ídem,  pág.  146. 


LOS  CUATROCENTISTAS   CATALANES  33l 

blo  de  este  nombre  le  podemos  ver  en  el  retablo  de  Lucas  Borrassá 
el  Esclavo,  ó  sea  en  el  bancal  del  retablo  de  San  Martín  Sarroca, 
dudara,  por  la  mayor  corrección  del  dibujo  y  simplicidad  de  la 


Rahóm  de  Mur:  Sam  Juan  Bautista 

Reublo  de  Cibreri 

pincelada,  de  si  son  entrambos  de  una  misma  mano.  Es  nece- 
sario ver  y  comparar  esas  tablas  una  puesta  al  lado  de  otra, 
como  he  podido  hacerlo  por  habérseme  permitido  arrancarlas  de 
la  pared,  para  comprender  las  diferencias  técnicas  de  las  dos 
tablas.  En  el  San  Miguel  no  tenemos  el  procedimiento  pictórico 


a53  5ANPERE   Y   MIQUEL 

de  Borrassá,  simple,  claro  y  luminoso.  Los  rostros  todos,  excepto 
el  San  Miguel,  son  trabajados  con  varías  tintas;  hay  mayor  mode- 
lación. ¿Es  que  no  se  había  fijado  aún  la  manera  del  maestro  I" 
Cuestiones  artísticas 
tenemos  que,  resueltas  para 
maestros  de  quienes  se  han 
conservado  buen  número 
de  obras  que  dan  razón  de 
su  desenvolvimiento  pictó- 
rico, no  se  pueden  resolver 
tratándose  de  maestros  de 
quienes  tenemos  pocas 
obras  y  las  más  de  las  veces 
sin  cronología. 

Véase  en  ese  retablo  de 
Santa  Luda  la  escena  de 
su  viático,  y  se  admirarán 
aquella  serie  de  cabezas  de 
un  naturalismo  unto  más 
sorprendente  cuanto  que  se 
consigue  sólo  su  expresión 
por  la  extremada  correc- 
ción de  su  dibujo. 

Respecto  á  que  Ramón 
de  Mur,  sonando  como  tar- 
Ramón  de  Mur:  Bautismo  de  JesOs      ganno,  debería  dejarlo  á 
Retíbio  d<  Cbr».  Tárre^  y  no  traerlo  á  Bar- 

celona para  pintar  para 
Penafel,  recuérdese  que  Cirera  era  solsonense  y  que,  a  la  vez  que 
pintaba  para  los  pueblos  de  su  origen,  pintaba  en  y  por  Barce- 
lona. Huguet  ya  hemos  visto  cómo  era  probablemente  hijo  de 
Puigtinyós,  Que  Ramón  de  Mur  pintó,  de  ser  el  autor  de  los 
retablos  de  Penafel,  el  pequeño  retablo  de  Cabrera  dedicado  i 
San  Juan  Bautista,  hoy  en  su  rectoría,  lo  probarán  la  adjunta 
reproducción  de  su  cuadro  central,  San  Juan  Bautista,  y  el  Bau- 
tismo de  Jesúij  únicos  semiaprovechables  de  la  fotografía  que  he 
podido  procurarme.  El  Bautismo,  á  la  vez  que  pone  fuera  de 


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II 


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LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  263 

cuestión  que  su  autor  es  de  la  escuela  de  Borrassá,  demuestra 
como  son  de  su  mano  los  retablos  de  Penafel,  porque  no  hay  más 
que  comparar  la  figura  de  Jesús  del  Bautismo  con  la  del  Cristo 
triunfante  en  la  gloria  de  la  escena  de  la  lucha  de  los  arcángeles 
con  los  diablos  para  hacer  la  prueba  evidente. 

En  Cabrera  no  se  presenta  al  artista  tan  adelantado  como  en 
Penafel,  pero  ya  se  revela  marchando  por  los  nuevos  caminos 
que  habían  de  conducir  la  escuela  catalana  á  esa,  llamémosla  asi» 
su  segunda  modalidad  informada  por  las  obras  de  Martorell  y 
Huguet. 

JACOMARD 

Cuanto  hemos  dicho,  indicado  ¿  insinuado  sobre  la  persona- 
lidad artística  de  Jacomard  (págs.  218  á  226  del  tomo  I),  se  viene 
abajo  con  los  descubrimientos  que  de  su  vida  y  obras  ha  hecho 
últimamente  el  Sr.  Tramoyeres,  todo  publicado  en  el  Almanaque 
de  «Las  Provincias»,  diario  de  Valencia,  de  este  año  1906. 

Publicar  una  tan  importante  contribución  al  estudio  de  los 
Cuatrocentistas  valencianos  como  la  de  referencia  en  un  almana- 
que apenas  si  destinado  á  no  franquear  las  fronteras  del  reino  de 
Valencia,  es  gran  pecado,  del  que  no  podemos  absolver  al  señor 
Tramoyeres  sino  á  condición  de  que  no  ha  de  reincidir,  á  menos 
que  antes  ó  después,  ó  á  un  tiempo,  no  publique  en  alguna  revista 
española  sus  contribuciones  artísticas;  pues  ¿  qué  revista  provin- 
cial ó  nacional  no  estaría  orguUosa  de  dar  á  conocer  noticias  tan 
peregrinas  como  las  contenidas  en  el  articulo  del  Almanaque  de 
mIms  Provincias»?  A  mí  el  conocimiento  de  dicho  artículo,  ó  sea  el 
descubrimiento  de  un  retablo  de  Jacomard  en  Cati,  me  hubiera 
obligado  á  la  excursión  á  dicho  pueblo  para  conocerlo,  al  pasar  por- 
Valencia  en  los  primeros  días  de  diciembre  de  1905,  y  así  supiera 
de  cierto  la  acción  de  Jacomard  en  la  pintura  catalana,  que  no 
existió  por  lo  que  se  desprende  y  me  recuerda  el  interesante 
trabajo  del  Sr.  Tramoyeres. 

Cree  mi  estimado  y  viejo  amigo  que  Jacomard,  como  se  le 
llama  en  los  documentos  de  la  cancillería  real,  es  contracción  de 


34  SANPBRE   T   MIQUBL 

aime  Marco;  apero  el  propio  interesado, — añade, — en  docu- 
lento  tan  solemne  como  lo  es  su  testamento,  otorgado  en 
'^alencia  el  15  de  julio  de  1461,  dice:  «Yo,  en  Jaume  Ba^o,  alias 
mestre  Jacomart».  «Pero  todavía  escribe  á  continuación  de  lo 
opiado:  «En  otros  documentos  anteriores,  también  particulares, 
e  1453,  autorizados  en  Valencia,  se  llama  njacomardus  Ba^oo, 
n  uno,  y  en  otro  «Jacomar  dictem  Baso».  Es  indiscutible  que 
u  verdadero  y  legitimo  nombre  era  el  de  Jaime,  y  su  apellido 
tasoo' . 

Cierto,  Jacomard  se  llamaba  Jaime  ó  Jacques  Bn^  ó  Baso; 
ero  que  Jacomard  sea  contracción  de  Jaime  Marco,  ni  lo  creo  ni 
luede  serlo.  La  t  final,  por  sí  sola,  ya  lo  declaraba  imposible; 
Liego  las  formas  latinas  comprueban  la  imposibilidad .  Los  notarios 
!e  la  época  nunca  hubieran  podido  hacer  de  un  Jacme  Marc  un 
acomardus:  siempre  hubieran  dicho,  puestos  á  latinizar,  Jacomar- 
US.  Es  la  t  de  Jacquemart  la  que  se  convierte  en  d  en  el  texto 
atino,  y  t  Y  d  no  han  sustituido  nunca  la  c  de  Marc.  Que  es 
acquemard  ó  Jacquemart  el  sobrenombre,  no  resulta  sólo  de 
[amársele  Jacomart  en  los  documentos  reales,  sino  de  lo  que 
ice  el  Sr.  Tramoyeres  pocas  lineas  más  abajo  de  las  copiadas: 
Según  nuestras  investigaciones,  el  padre  de  Jaime  era  también 
intor,  pero  de  origen  borgoñón.  Siendo,  pues,  Jaime  Baso,  de  cri- 
en borgoñón,  es  incuestionable  que  su  alias  debe  escribirse  á  lo 
noderno  Jacquemardu . 

Resulta,  por  lo  tanto,  que  es  nada  menos  cuando  sé  que 
acquemard  era  de  origen  borgoñón,  cuando  doy  por  nula  su 
nfluencia  en  la  escuela  catalana,  cuando  borro  cuanto  he  dicho 
obre  la  posibilidad  de  haber  iniciado  Jacquemard  á  Dalmau  en 
1  estilo  flamenco.  Claro  está  que  si  ahora  rechazo  la  acción  de 
acquemard  cuando  más  probable  se  presenta,  débolo  á  lo  que  el 
ir.  Tramoyeres  ha  escrito  del  retablo  de  Cati, 

Tiene,  sin  embargo,  el  Sr.  Tramoyeres,  á  Jacomart  por 
latural  de  Valencia,  por  haber  fallecido  en  dicha  ciudad  sus 
ladres,  tener  él  casa  y  sepultura  propias  en  la  misma,  y  otras 


1)    T»*MOTfKií:  S'olai  de  arli,  en  e]  Almanaqiu  del  diario  •  Lat  Prañnci^  •  it  Vtíat- 
íaroíioiw  1906,  pig.  156. 


LOS   CUATROCENTISTAS  CATALANES  255 

propiedades  dentro  y  fuera  de  la  ciudad.  Todo  esto  tiene  mucha 
fuerza;  pero  cuando  conocemos  á  Jacomard  en  Valencia  en  1442, 
y  consta  su  fallecimiento  en  16  de  julio  de  1461,  dicho  se  está 
que  ha  transcurrido  un  lapso  de  tiempo  más  que  suficiente  para 
convertir  al  borgoñón  en  un  valenciano  de  hecho. 

Consta  por  documento  que  fué  en  23  de  enero  de  1460 
cuando  Jacomard  se  comprometió  á  pintar  el  retablo  de  Cati,  en 
aquel  entonces  aldea  de  Morella;  retablo  que,  comparando  fechas, 
el  Sr.  Tramoyeres  estima,  con  razón,  como  su  posible  última  obra. 

Resulta,  de  las  fechas  conocidas  de  Jacomard,  que  éste  pin- 
taba en  Valencia,  con  gran  fama,  en  1442;  que  en  1442- 1444 
estuvo  en  Ñapóles  con  título  de  pintor  del  rey  Alfonso;  que  en 
1453  estaba  ya,  no  sabemos  desde  cuándo,  de  regreso  en  Valen- 
cia; quien  sabe  si  al  fallecer  aquél  no  regresó  á  su  patria  de  adop- 
ción, falleciendo  en  la  misma  en  1461.  De  modo  que  las  fechas 
conocidas  de  Jacquemard  concuerdan  con  las  que  conocemos  de 
Dalmau.  Esta  igualdad  por  sí  sola,  de  haberla  conocido  antes,  nos 
hubiera  impedido  ver  en  Jacquemard  un  posible  maestro  de  Dal- 
mau, porque  resultaba  demasiado  discípulo  para  un  maestro  de 
tan  larga  é  ignorada  residencia  en  Valencia,  esto  es,  considerada 
su  residencia  como  expresión  de  su  ignorada  labor  artística.  Vea- 
mos lo  que  nos  revela  de  éste  el  Sr.  Tramoyeres  con  relación  á 
su  última  obra,  á  la  de  Cati.  Dice: 

«Compónese  de  dos  cuerpos:  el  retablo  propiamente  dicho 
y  el  banco  ó  pradela:  En  el  compartimiento  central  se  hallan 
representados,  de  pie,  San  Lorenzo  y  San  Pedro  Mártir;  en  el 
lado  derecho,  pasajes  de  la  vida  del  mártir  dominico,  y  en  el 
opuesto  otros  de  San  Lorenzo;  en  la  cúspide,  la  consabida  escena 
de  la  Crucifixión,  San  Juan,  la  Virgen  y  la  Magdalena,  cerrando 
todo  el  retablo  las  polseras  con  imágenes  de  los  Profetas.  El  banco  lo 
forman  siete  compartimientos.  En  el  central,  Jesús  en  la  sepultura, 
y  á  los  lados  San  Agustín,  San  Jerónimo,  Santa  Lucía  y  Santa 
Catalina  Mártir;  San  Mateo  y  San  Vicente  Ferrer  en  ambos  extre- 
mos. La  traza  del  retablo  es  la  característica  en  el  segundo  período 
del  estilo  ojival,  que  en  los  altares  subsiste  hasta  fines  del  siglo  XV, 
para  adquirir  mayores  proporciones  arquitectónicas  en  los  comien- 
zos del  inmediato. 


256  SANPERE   Y   MIQUEL 

»  El  examen  del  retablo  nos  permite  colocar  á  su  autor  como 
cabeza  de  la  escuela  que  siguió  inmediatamente  á  la  iniciada  en 
Valencia  por  el  maestro  Marzal,  y  continuada  por  sus  discípulos 
ó  compañeros,  Pedro  Nicolau,  Antonio  Pérez  y  otros,  que  flore- 
cen hasta  los  primeros  años  del  siglo  XV,  educados,  no  obstante, 
en  el  arte  de  la  segunda  mitad  de  la  centuria  anterior.  El  ciclo 
marzalista  lo  constituyen  esa  gran  serie  de  retablos  mal  llamados 
aragoneses,  sin  duda  por  haberse  conservado  en  casi  todas  las 
iglesias  situadas  de  Segorbe  á  Teruel,  caracterizados  por  el  uso 
del  oro  en  los  fondos  y  en  parte  de  las  telas,  predominando  las 
tintas  claras  de  la  témpora.  Baso  aun  mantiene  algo  de  la  antigua 
técnica;  pero  ya  es  más  parco  en  el  dorado,  limitándolo  en  el 
retablo  de  Cati,  que  fué  su  última  obra  conocida,  al  fondo  de  la 
tabla  central  y  á  los  trajes  recamados.  Para  los  fondos  utilizó  la 
arquitectura  y  el  paisaje,  demostrando  los  progresos  hechos  en 
la  perspectiva.  En  el  dibujo  es  más  firme  y  seguro  que  sus  pre- 
decesores, aunque  en  las  manos  y  pies  no  es  tan  correcto  como 
en  los  rostros,  cuyas  tintas  de  carmín  dan  á  las  imágenes  una 
tonalidad  muy  simpática  y  característica  del  maestro.  Podemos, 
pues,  fijar  desde  luego  la  personalidad  artística  de  Baso  en  el 
grupo  de  los  precursores  del  Renacimiento  en  Valencia,  pero  sin 
filiación  determinada.  Su  influencia  debió  ser  grande,  tanto  aquí 
como  en  Ñapóles.  Las  huellas  de  este  influjo  se  ven  en  muchas 
obras  conservadas  en  esta  región  y  en  la  ciudad  del  Vesubio; 
obras  que  se  clasifican  hoy,  modo  grosso,  por  críticos  é  historiado- 
res del  arte  en  el  mediodía  de  Italia,  de  arte  aragonés,  aportado 
y  desarrollado  en  Ñapóles  por  los  artistas  españoles  al  servicio  de 
Alfonso  V  y  sus  inmediatos  sucesores. 

»  El  hallazgo  del  retablo  de  Cati  abre  el  camino  para  fijar  la 
paternidad  de  muchas  obras  hoy  anónimas,  unas  originales  de 
Baso  y  otras  de  sus  discípulos  ó  imitadores.  De  ellas  existen 
ejemplares  en  el  Museo  de  Valencia,  en  Segorbe  y  otros  puntos. 
Dado  el  primer  paso,  fácil  es  continuar  explorando  el  campo 
artístico  de  Jacomart  y  su  escuela. 

»La  excursión  á  Cati  dio  origen  á  una  visita  á  Segorbe.  Al 
contemplar  el  retablo  de  Baso,  recordamos  otro  de  arte  similar 
existente  en  la  iglesia  de  San  Martín  de  aquella  ciudad.  Procede 


j 


LOS   CUATROCENTISTAS  CATALANES  257 

de  la  regia  cartuja  de  Valdecristo,  fundación  del  infante  D.  Mar- 
tín, luego  rey,  en  1401. 

«Varias  veces  había  sido  objeto  de  nuestro  examen,  pero 
siempre  con  escaso  fruto.  Faltaba  hallar  su  exacta  filiación.  El 
altar  de  Cati  nos  dio  la  clave:  el  enigma  dejaba  de  serlo.  La  obra 
anónima  pasaba  á  la  categoría  de  conocida.  El  retablo  está  dedi- 
cado á  San  Martín,  obispo  de  Turs,  representado  en  actitud 
sedente  en  la  tabla  central.  Pasajes  de  la  vida  del  propio  Santo  y 
de  la  Virgen  completan  el  altar,  que  ostenta  en  su  parte  superior 
las  armas  de  Aragón  y  Sicilia.  Seguramente  procede  de  la  Car- 
tuja de  Valdecristo,  aunque  en  el  convento  creen  perteneció  á 
una  antigua  iglesia  de  San  Martín,  existente  antes  de  construirse 
la  actual  en  el  siglo  XVII.  Poco  importa  la  procedencia.  Para 
nosotros  su  importancia  estriba  en  considerarlo  obra  juvenil  de 
Baso,  pintado  probablemente  después  de  141 7.  Adviértense  aún 
en  este  retablo  rasgos  peculiares  de  los  artistas  formados  ó  deri- 
vados de  la  escuela  de  Marzal,  y  detalles  que  Baso  perfeccionó 
más  tarde,  como  son  la  forma  de  los  azulejos  que  cubren  los 
pavimentos,  cierto  adorno  arabesco  no  visto  en  otros  retablos,  la 
disposición  de  los  grupos,  y  otros  elementos  característicamente 
personales,  que  no  han  podido  nacer  al  acaso,  y  que  en  el  reta- 
blo de  Cati,  obra  de  edad  madura,  adquieren  mayor  amplitud  y 
seguridad  de  ejecución  » ^ .  " 

Nada,  pues,  de  flamenquismo  en  la  obra  de  Jacomard.  Si  en 
14 1 7  pintaba  ya  en  Valencia,  como  cree  el  Sr.  Tramoyeres;  si  se 
formó  en  su  patria  de  origen,  como  aventajado  discípulo,  no  como 
gran  maestro,  hubo  de  llegar  al  Turia.  Si  vino  mozo  con  su  padre, 
fué,  dice  el  Sr.  Tramoyeres,  en  la  escuela  de  Marzal  en  donde  se 
formó  Jacomart. 

Deseamos  que  el  Sr.  Tramoyeres  tenga  ocasión  para  llegarse 
á  Barcelona  y  decirnos  si  es  de  Jacomard  el  gran  tríptico  que 
posee  en  esta  ciudad  D.  Matías  Muntadas,  que  creo  se  tiene  de 
procedencia  aragonesa.  El  cuadro  central  de  ese  tríptico  corres- 
ponde exactamente  con  el  descrito  por  el  Sr.  Tramoyeres  como 
cuadro  central  del  retablo  de  Cati.  De  este  cuadro  central  dará 


x)     ídem  Ídem,  págs.  i$7  i  159. 

«  33 


258  SANPERB  Y  MIQUEL 

una  idea  la  Virgen  de  la  gloria  de  Pablo  Vergós,  pág.  57,  sólo 
que  no  tiene  su  mérito,  y  que  en  el  fondo,  detrás  de  los  brazos 
del  sillón,  no  hay  más  que  un  ángel  á  cada  lado. 

Claro  está  que  no  hemos  de  pasar  por  alto,  pues  hemos  sub- 
rayado el  texto  del  Sr.  Tramoyeres,  lo  que  éste  nos  dice  de  estar 
pintadas  en  las  polseras  del  retablo  de  Cati  los  Profetas,  No  hemos 
de  sacar  de  esta  concordancia  relación  alguna  entre  Jacomart  y 
Pablo  Vergós.  Hemos  de  creer  que  era  un  tópico  de  la  época,  á 
menos  de  que,  una  vez  sean  conocidos  los  Profetas  de  Cati,  vié- 
ramos si  dan  razón  de  los  Profetas  de  Pablo  Vergós. 

Si  Jacomard,  juzgado  por  su  obra  de  Cati,  representa  el  pre- 
cursor del  Renacimiento  valenciano,  lo  que  ahora  sé  de  la  escuela 
cuatrocentista  valenciana  para  1460,  ó  sea  para  los  días  de  Dal- 
mau,  Huguet  y  Pablo  Vergós,  me  confirma  en  lo  que  dejo  dicho, 
en  la  hegemonía  artística  de  la  escuela  catalana  en  el  siglo  XV  en 
la  península  ibérica. 

Líbame,  al  corregir  las  galeradas  del  presente  pliego,  el 
número  segundo  (mayo)  de  Cultura  Española,  que  contiene  un 
artículo  de  D.  Elias  Tormo  ' ,  muy  interesante  para  mi  trabajo, 
como  es  de  ver  por  su  sumario. 

Dice  el  Sr.  Tormo  haberle  participado  el  Sr.  Tramoyeres 
que  por  documentos  le  consta  que  Jacomard  pintó  para  el  castillo 
de  Castelnuovo  de  Ñapóles  una  Virgen  de  la  Pas^  (1444),  y,  para 
la  famosísima  entrada  del  rey  Alfonso  V  en  dicha  ciudad,  divisas 
y  banderas  (1447).  Tengan  esto  presente  los  que  aun  llaman  á 
Jaime  Vergós  I  pintor  banderer.  Y>  con  referencia  á  otro  docu- 
mento, éste  valenciano,  creen  dichos  señores  que,  por  leerse  en  él 
Jacomardus  Baso  ymaginator,  que  también  practicaría  la  escultura. 

Otro  documento  comunica  el  Sr.  Tramoyeres  al  Sr.  Tormo, 
y  por  éste  consta  que  en  19  de  diciembre  de  141 5  había  en 
Valencia  un  sastre  llamado  Jacobus  Baso,  alias  Jacotnar,  civis  Va- 
lentie,  y  dice  el  Sr.  Tormo  que  ahora  «  cabe  una  duda,  consistente 


1)  Tormo:  Miscdánea  de  nuestros  pintores  del  siglo  XV,  Jacomart,  ugim  los  estudios  de 
Tramoyeres  y  Burguera.  Un  nuevo  tDalmau»  del  Louvre,  que  parece  un  ^Gallegos»,  Bartolomé 
Ruheus  y  Bartolomé  Bermejo...  y  Juan  Nuñei  el  de  Sevilla;  en  Cultura  Españoia,  antes 
Revista  de  Aragón  (Madrid,  1906),  págs.  509  á  520. 


LOS   CUATROCKNTISTAS   CATALANES  269 

en  si  el  sastre  municipal  de  141 5  pudo  ser  el  padre  del  gran  pintor, 
que  falleció  en  1461,  ó  si  (como  yo  creo  también  posible)  fué  la 
misma  y  única  persona»  (loe.  cit.,  514).  Pero  el  Sr.  Tormo  no 
se  ocupa  ni  poco  ni  mucho  en  probar  «lo  que  cree  posible», 
sino  que  hace  toda  su  fuerza  en  demostrar  la  posibilidad  de  que 
fuera  el  padre  de  Jacomard  el  gran  miniaturista  flamenco  Jaco- 
mart  de  Hesdin,  lo  que  dice  había  comunicado  al  Sr.  Tramo- 
y  eres  hacia  ya  varios  años.  Esto  me  convence  de  que  lo  dicho 
por  el  Sr.  Tramoyeres  de  si  seria  borgoñón  y  pintor  el  padre  de 
Jaime  Baso  no  tiene  otro  fundamento  que  lo  que  sobre  esta 
posibilidad  le  comunicó  el  Sr.  Tormo.  «¿Esta  atrevida  suposi- 
ción—  son  palabras  de  este  señor  (loe.  eit.',  515) — puede  tener 
contestación?»  De  ningún  modo,  pues  sólo  hace  posible  la  pre- 
gunta del  Sr.  Tormo  la  circunstancia  de  no  saberse  nada  más  de 
Jacquemart de  Hesdin  á  contar  del  año  1409.  Pues  ¿cómo  vamos 
á  consentir  una  pregunta  que  si  no  nos  convierte  al  de  Hesdin  en 
sastre,  nos  hace  de  su  hijo,  gran  pintor,  un  sastre  ?  Para  mí  lo  más 
natural,  ya  que  de  la  otra  suposición  de  que  Jacquemart  de  Hesdin 
fuera  el  propio  autor  del  retablo  de  San  Martín  de  Segorbe  no 
me  he  de  ocupar;  lo  más  natural,  digo,  es  creer  al  Jacomard  sastre, 
padre  del  pintor,  y  pues  flamenco  es  el  nombre  y  su  apellido  es 
Baso,  estimar  posible  su  origen  de  la  flamenca  villa  La  Bassée, 
del  distrito  de  Lille. 

Como  el  Sr.  Tormo  repite  lo  dicho  por  el  Sr.  Tramoyeres 
(loe.  eit.j  5 10,  nota  2),  que  «  el  primero  en  publicar  el  nombre  de 
Jacomart  fué  el  Conde  de  la  Vinaza  »,  diré  que  esto  no  es  exacto: 
el  primero  fué  Puiggarí.  Véase  Notieias  de  algunos  artistas  cata- 
lanes inéditos  en  Memorias  de  la  Academia  de  Buenas  Letras  de 
Barcelona  (Barcelona^  1880),  pág.  85,  líneas  i  á  4.  Véase  lo  que 
dejamos  dicho  en  el  tomo  I,  pág.  218. 


DALMAU 

Han  publicado  los  Sres.  GuifFrey  y  Chenneviéres  noticia  de 
las  adquisiciones  hechas  por  el  Louvre  en  1904  en  materia  de 
cuadros,  y  uno  y  otro,  á  propósito  de  la  Imposición  de  la  Casulla 


\ 


26o  SANPERE   Y   MIQUEL 

a  San  Ildefonso,  se  han  hecho  portavoz  de  una  estupenda  atribu- 
ción hecha  á  Dalmau  por  quien  tiene  hoy  el  cetro  de  la  crítica  y 
de  la  erudición  artística.  Antes  de  ocuparnos  de  este  particular 
diremos  que  ninguno  de  los  dichos  señores  ha  puesto  en  duda  la 
atribución  á  Dalinau  de  dicho  cuadro.  El  Sr.  Guiffrey  confirma 
lo  que  ya  dejo  dicho  en  la  pág.  265  del  tomo  I  sobre  haber  sido 
la  obra  retocada,  y  es  fácil  que  otro  maestro  de  la  crítica  francesa 
diga  «retocado  á  la  manera  de  Berlín,  esto  es,  á  lo  imperial»,  ó 
sea  á  lo  brillante,  lo  que  es  exacto.  Ahora  que  puedo  decir  con 
el  adjunto  al  Sr.  Lafenestre  que  la  obra  de  Dalmau  «ha  sido 
desgraciadamente  restaurada  con  una  desdichada  energía  en  Ale- 
mania» S  verán  cuantos  se  extrañan  del  esmaltado  color  de  la 
obra  de  Dalmau,  cómo  precisa  distinguir  la  obra  nuestra  de  la 
del  enérgico  restaurador. 

Termina  el  Sr.  Guiffrey  el  párrafo  dedicado  á  la  compra  del 
cuadro  de  Dalmau  diciendo:  «El  nuevo  cuadro  del  Louvre 
permitirá  la  atribución  de  varios  cuadros  del  Museo  del  Prado, 
entre  otros  la  famosa  Fuente  probática,  durante  tanto  tiempo 
atribuida  á  van  Eyck»  (lugar  citado).  Y  el  conservador  del 
Louvre,  D.  Enrique  Chenneviéres,  dice  á  su  vez  que  el  señor 
Dvoerak,  conocedor  de  la  adquisición  hecha  por  el  Louvre,  «se 
apresuró  el  primero  en  aplaudirla,  y  á  publicar  en  el  Jahrbuch  de 
los  Museos  imperiales  de  Viena  (año  1904,  fascículo  V,  pág.  246) 
un  sabio  artículo  en  honor  de  Dalmau»  ^.  Como  pudiera  creerse 
que  es  en  el  citado  artículo  en  donde  el  Sr.  Dvoerak  felicita  al 
Louvre  por  su  adquisición,  diremos  que  no  hay  tal  cosa:  la 
felicitación  la  haría  el  Sr.  Dvoerak  en  carta  particular.  Decimos 
esto  para  que  no  se  extrañe  que  no  demos  á  conocer  la  opinión 
del  sabio  austríaco  sobre  la  Imposición  de  la  Casulla  á  San  Ildefonso. 

Quiero  creer  que  mi  amigo  el  Sr.  Guiffrey,  que  revio  en 
diciembre  último  La  fuente  probática,  sugestionado  por  la  alta 
autoridad  del  Sr.  Dvoerak,  repitió  lo  que  éste  había  opinado 


i)  Guiffket  :  Les  accroissements  des  Musées.  Musie  du  Louvre,  Departement  des  peintu- 
res,  en  Les  Arts  (París,  enero  de  1904),  pág.  4. 

2)  Chenneviéres:  Les  recentes  acquisiiicns  du  Louvre,  en  U  Ga^ette  dsBeasix  Arts 
(París,  abril  de  1906),  pág.  296. 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  201 

sobre  el  autor  de  dicha  tabla.  Si  no  fuera  así,  si  no  hay  más  que 
una  coincidencia  de  opiniones,  siento  que  el  Sr.  GuifFrey,  á 
quien  he  dado  ocasión  para  ello,  no  me  haya  comunicado  las 
razones  que  tiene  para  dar  á  Dalmau  la  obra  hasta  aquí  atribuida 
con  motivo  á  Juan  van  Eyck. 

Si  el  Sr.  GuifFrey  no  cita  á  D.  Max  Dvoerak,  en  cambio  el 
Sr.  Chenneviéres  lo  hace  con  gran  inexactitud,  puesto  que  dicho 
señor  no  podía  jactarse  de  haber  descubierto  la  firma  del  cuadro 
de  los  Concelleres  de  Dalmau,  por  lo  mismo  que  conoce  de  sobra 
la  obra  de  Crowe  y  Cavalcaselle,  en  la  cual  aparece  ya  citado  el 
cuadro  de  Dalmau  con  la  inscripción  que  guarda  su  nombre^. 

Luego,  diciendo  el  Sr.  Chenneviéres  que  «por  medio  de  la 
firma  de  Dalmau  ha  podido  el  Sr.  Dvoerak  autentificar  el  cuadro 
similar  del  Prado »  (lugar  citado),  parece  creer,  ó  por  lo  menos 
da  motivos  para  creer,  que  el  cuadro  del  Museo  del  Prado  está 
firmado,  no  estándolo.  Pero  si  el  Sr.  Chenneviéres  cita  el  artículo 
del  Sr.  Dvoerak,  no  por  esto  nos  da  á  conocer  las  razones  que 
éste  tuvo  para  hacer  lo  que  hemos  calificado  de  «estupenda  atri- 
bución», no  sin  algna  irreverencia. 

No  he  leído  el  artículo  del  Sr.  Dvoerak  publicado  en  una 
revista  austríaca  de  gran  lujo  que  no  viene  á  Barcelona;  artículo 
que  no  está  consagrado  á  Dalmau,  sino  á  los  van  Eyck,  y  se 
intitula  El  enigma  del  arte  de  los  hermanos  van  Eyck  ^ ;  pero  mi 
amigo  D.  Emilio  Bertaux  me  ha  hecho  el  obsequio  de  resu- 
mírmelo. 

Es  en  la  página  243  del  Anuario  citado  en  donde  principia 
el  Sr.  Dvoerak  el  estudio  de  la  Fons  vitae,  Der  Lebensbrunner, 
titulo  que  da  á  su  capítulo. 

Discute  primero  y  combate  la  atribución  á  Humberto  van 
Eyck  de  dicha  obra  hecha  por  Waagen  y  Weale,  y  las  de  Crowe, 
Cavalcaselle,  Justi  y  Tschudi,  á  su  hermano  Juan.  Haré  notar, 
pues,  que  el  Sr.  Dvoerak  desconoce  el  artículo  de  Pedro  Madrazo, 


i)    Crove  t  Cavalcaselle:  Les  Ancienrus peinira flamands  {P^riSt  1862),  tomo  II, 

pdg.  107. 

2)    Dvoerak  :  Das  Raetsel  der  Kunst  der  Brueder  van  Eyck,  en  el  Jabrhuch  der  Kunst 
Sammlungen  der  Allerhocbsten  Kaiserbauses,  t.  XXIV  ( Viena-Leipzig,  1904  ). 


202  SANPERK   Y   MIQUEL 

quien  también  lo  tenia  por  una  obra  de  Juan  van  Eyck  ^,  y  el 
del  Sr.  Moreira  Freiré,  que  lo  estima  obra  de  Memling '. 

Sin  embargo,  el  Sr.  Dvoerak  afirma  que  el  autor  de  la  Fotu 
vitae  del  Prado,  por  su  técnica  y  estilo,  está  bajo  la  más  estricta 
dependencia  de  Juan  van  Eyck. 

Pregúntase  luego  si  el  cuadro  de  Madrid  no  sería  una  copia 
del  cuadro  de  Palencia  citado  por  Ponz.  De  haber  leído  el  articulo 
de  Madrazo  hubiera  podido  preguntarse  igualmente  si  no  era  el 
cuadro  de  Palencia  una  copia  del  cuadro  del  Parral,  pues  el  de 
Madrid  proviene  del  convento  del  Parral,  vecino  de  Segovia,  en 
donde  consta  documentada  su  presencia  para  el  año  1454  (Ma- 
drazo, pág.  39);  y,  de  haber  conocido  este  artículo  el  Sr.  Moreira 
Freiré,  no  escribiera  la  impertinencia  de  la  página  130  de  su 
libro,  pues  supiera  entonces  que  Madrazo  no  podía  equivocarse 
al  decir  que  el  cuadro  de  Madríd  procedía  del  Parral,  constando 
documentalmente  la  procedencia  segoviana  de  dicha  tabla,  pues 
se  incautó  el  Estado  de  ella  en  1838,  al  suprimirse  los  conventos 
(Madrazo,  lugar  citado,  pág.  8).  Desconocido  hoy  ó  perdido  el 
cuadro  de  Palencia,  no  hay  modo  de  resolver  la  cuestión  que 
replantea  el  señor  Dvoerak. 

Hace  á  continuación  una  crítica  de  las  proporciones  de  los 
tres  grupos  de  figuras  de  la  tabla,  encontrando  fiíera  de  propor- 
ción el  grupo  de  los  Angeles,  y  declara  que  la  arquitectura  del 
cuadro  es  de  pura  fantasía,  en  lo  que  estoy  conforme,  salvo  para 
el  templete  central  ó  del  Padre  Eterno;  pero  lo  que  me  parecería 
imposible  de  desconocer  el  caso  de  Homero  es  que  viera  en  los 
cuerpos  arquitectónicos  de  los  lados  el  arco  ultracircular  ó  de 
herradura  de  los  moros,  efecto  que  hubo  de  producirle  los  arcos 
de  dichos  cuerpos  por  defecto  de  perspectiva.  Pero  si  de  su  error 
puedo  dar  la  dicha  explicación,  no  comprendo  en  modo  alguno 
cómo,  publicando  una  fotografía  del  cuadro  de  los  Concelleres  de 
Dalmau,  folio  246,  figura  36,  puede  ver  en  la  arquitectura  del 


r)  Madrazo:  £/  Triunfo  de  la  IgUsia  sobre  la  Sinagoga  en  el  Museo  español  de  Anti- 
güedades (Madrid.  1875),  tomo  IV. 

2)  Moreira  Fklike:  Vn  probleme  d'Art  (L«  Fons  vitae  del  Hospital  de  Pono) 
(Lisboa,  1898),  págs.  129  y  siguientes. 


Luis  Dalhau  (según  D.  M.  Dvoerak):  Füekte  de  la  Vida 

Mu»o  ad  Pndo,  Madrid 


n 


I 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  265 

cuadro  catalán  asimismo  los  dichos  arcos  de  herradura.  Insiste 
con  este  motivo  de  nuevo  sobre  las  extravagancias  arquitectóni- 
cas de  entrambas  tablas,  y  de  esta  concordancia  saca  ya  una 
prueba  para  la  atribución  á  Dalmau  de  la  Fons  Vitat. 

Participara  yo  de  la  opinión  del  Sr.  Dvoerak,  y  entonces 
haría  notar  que  en  la  Fons  Viiae,  su  autor,  como  Dalmau  para 
sus  Vírgenes,  ha  sentado  ahora  al  Salvador  en  un  trono  arqui- 
tectónico; de  modo  que  la  procedencia  de  este  particular  en  la 
obra  de  Dalmau  bien  pudiera  ser  flamenca. 

Entra  después  el  Sr.  Dvoerak  en  una  comparación  de  los 
caracteres  eyckianos  de  los  dos  cuadros,  y  de  su  conformidad  saca 
que  las  dos  obras  no  son  sólo  el  producto  de  una  sola  y  misma 
escuela  provincial,  sino  de  un  solo  artista  (pág.  247).  Quiero 
conceder  que  esa  correspondencia  entre  la  manera  de  tratar  los 
cabellos  y  el  modelado,  como  el  arreglo  de  los  partidos  de  los 
pliegues,  el  dibujo  de  los  ojos  y  manos  de  los  ángeles,  etc.,  sea 
exacto,  ¿qué  resultaría  de  todo  esto?  Lo  que  ya  consta  por  el 
cuadro  de  los  Concelleres:  que  Dalmau  era  un  eyckiano.  Así 
el  Sr.  Dvoerak  se  ve  obligado  á  concluir  que  de  lo  que  se  trata 
para  el  cuadro  del  Prado  es  de  una  variante  de  un  cuadro  de 
Juan  van  Eyck,  ejecutada  por  Dalmau,  lo  cual  dice  está  de 
acuerdo  con  su  arte  de  compilador.  (Depi  compilaierichen  tvesm 
seiner  Kunst,  pág.  248). 

Sin  esta  conclusión  no  hubiéramos  podido  negar  que  Dal- 
mau no  hubiese  podido  hacer  una  copia  de  un  cuadro  de  Juan 
van  Eyck;  pero  caracterizada  la  esencia  del  arte  de  Dalmau,  lla- 
mándole creador  por  compilación,  no  podemos  admitir  la  atribu- 
ción de  la  Fons  Vitae  del  Parral  al  pintor  catalán. 

Dalmau,  en  la  tabla  de  las  Concelleres,  podrá  merecer  con 
razón  el  calificativo  de  compilador.  En  ella  están  compilados  la 
Virgen  y  las  doncellas  cantoras  del  retablo  de  Gand,  y  no  tengo 
reparo  en  añadir  « y  el  trono  del  Salvador  de  la  Fons  Vitae  del 
Parral».  Posible  será  á  un  tan  gran  conocedor  de  la  obra  de  los 
van  Eyck  como  es  D.  Max  Dvoerak  señalar  todo  lo  que  Dalmau 
compiló  en  la  Imposición  de  la  Casulla  á  San  Ildefonso;  pero 
como  dicho  señor  no  me  cite  qué  es  lo  que  pudo  compilar 
ó  compiló  Dalmau  para  la  composición  de  su  Fons  Vitae,  no  po- 

»  34 


a66  SANPERE    Y   MIQUEL 

ré  convenir  en  que  sea  compilación  nuestra,  aun  según  Juan  van 
yck,  la  preciosa  obra  del  Museo  del  Prado. 

Tengo  para  ello  una  razón  de  principio:  la  imposibilidad 
ara  todo  artista  natural  de  la  Península  Ibérica  de  concebir  una 
imposición  un  sabia  y  tan  complicada.  EI<]ue  quiera  saber  todo 
I  que  hay  de  teología  en  la  Fons  Vitat  lea  las  muchas  y  sendas 
aginas  en  folio  que  para  explicarlo  escribió  Madrazo.  Y  de  aquí 

0  he  de  moverme.  Para  que  yo  admitiera  que  un  ibérico  es 
ipaz  de  escribir,  esto  es,  de  concebir,  la  segunda  parte  del  Fattsi, 
:ria  preciso  que  se  me  demostrara  como  se  demostró  al  escép- 
co  el  movimiento. 

Sólo  desconociendo  el  Sr.  Dvoerak  en  absoluto  la  historia 
e  la  pintura  española  ha  podido  decir  que  es  la  Fons  Vitae 
(presión  de  una  escuela  provincial.  No  hay  en  la  Península,  ni 

1  Portugal  ni  en  España,  provincia  artística  capaz  de  dar  razón 
el  cuadro  de  la  Fons  Vitae.  La  Fons  Vitae  del  hospital  de  Porto 
ada  tiene  de  común  con  la  del  Museo  del  Prado;  y  si  de  ella 
ubiese  dicho  con  toda  su  autoridad  el  Sr.  D\'oerak  que  era  ó 
odia  ser  obra  de  Dalmau,  yo  no  hubiera  calificado  de  estupenda 
!  atribución,  porque  esta  obra  cae  dentro  del  circulo  de  com- 
osición  propio  de  la  escuela  catalana,  en  general  de  grandes 
guras,  ya  que  tiene  la  dicha  tabla  2*25  m.  de  ancho  X  2*70  de 
to.  No  se  alarme  el  Sr.  Moreira  Freiré  por  lo  dicho,  pues  no 
oy  á  reclamar  para  Dalmau  la  Fons  Vitae  de  Porto,  y  aun  añado 
ue,  dando  por  exacto  lo  que  él  dice  de  encontrarse  en  el  Cal- 
irio  de  Vizeu  dos  figuras  iguales  á  otras  dos  de  la  Fons  Vitae 
el  Parral,  tampoco  admitiría  que  esta  obra  pudiera  atribuirse  á 
uestro  pintor,  á  causa  de  la  composición  y  de  los  tipos,  todo  lo 
lal,  además,  me  parece  estar  fuera  de  toda  compilación. 

Ignoro  si  se  ha  dado  por  resuelta  la  discusión  sobre  el  autor 
i  ta  Fons  Vitae  de  Porto,  cuadro  que  el  Sr.  Paculiy,  también  un 
istriaco,  reclama  para  Gerardo  David  y  van  Orley.  Cerrada  ó 
jíerta  esta  discusión,  lo  que  no  se  ha  solucionado  es  la  proce- 
encia  de  bastantes  cuadros  flamencos  ó  por  tales  tenidos  en  Es- 
aña  y  Portugal  de  maestros  desconocidos,  y  los  más  pintados 
il  vez  en  los  días  de  Dalmau;  y  como  éste,  en  1442,  le  procla- 
lau  los  Concelleres  el  mejor  pintor  catalán,  y  lo  que  le  valiera 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  267 

esta  fama  nos  es  completamente  desconocido,  yo  no  he  de  negar 
que  el  Sr.  Dvoerak  no  haya  abierto  camino  á  los  que  quieran 
buscar  en  la  Península  y  fuera  de  ella  la  obra  primitiva  de  Dal- 
mau.  A  los  que  se  sientan  á  ello  impulsados  les  he  de  decir  que 
yo  no  creo  que  Dalmau  dejara  de  ser  en  todo  tiempo  eyckiano : 
por  lo  que  hay  de  van  Eyck  en  la  Imposición  de  la  Casulla  es  por 
lo  que  acepto  dentro  de  las  ordenadas  propias  de  la  escuela  cata- 
lana que  dicho  cuadro  sea  de  Dalmau.  He  de  advertirles  igual- 
mente que  si  Dalmau  se  había  ya  conquistado  la  &ma  de  ser  el 
primero  de  nuestros  pintores  en  1442,  por  este  tiempo  sería  ya 
un  hombre  hecho,  y  no  creo  que  se  me  pueda  rechazar  el  supues- 
to de  que  contaría  á  lo  menos  30  años,  y  que  es  incuestionable, 
por  ponerlo  fuera  de  toda  discusión  mis  documentos,  que  Dal- 
mau vivió  en  Barcelona  de  1442  á  1459  inclusive;  de  modo  que 
al  desaparecer  de  Barcelona  Dalmau  iría  á  lo  menos  para  viejo. 
Presentes  las  fechas,  podrán  buscar  esas  obras  de  compilación 
capaces  de  ser  atribuidas  á  Dalmau  lo  mismo  para  los  días  de  su 
juventud  que  para  los  de  su  vejez,  y  determinar  las  influencias 
que  sobre  él  hubieron  de  producir  las  variaciones  de  la  escuela 
flamenca,  á  la  cual  se  había  dado.  ¡Pero  que  no  se  haga  á Dalmau 
capaz  de  pintar  á  lo  flamenco,  hombre  capaz  de  pensar  á  lo  fla- 
menco! Que  aun  con  regresar  de  Flandes  á  Barcelona  con  la 
cabeza  llena  de  los  trascendentalismos  septentrionales,  su  estancia 
de  diez  y  siete  años  seguidos  entre  nosotros  se  la  hubieran  vuelto 
de  nuevo  hacia  la  simplicidad  catalana. 

Añado,  por  lo  que  dejo  dicho  más  arriba,  que  el  Sr.  Tormo, 
ocupándose  de  la  Imposición  de  la  Casulla  á  San  Ildefonso,  refirién- 
dose al  Sr.  Guiffrey,  escribe,  conociendo  ó  no  lo  dicho  por  el 
Sr.  Chenneviéres,  á  quien  no  cita,  que  «el  crítico  austrohúngaro 
Dvoerak  había  sostenido  la  atribución  atrevida,  aunque  verosímil 
y  bien  halagüeña  para  nuestro  patriotismo,  de  la  Fontana  i  Dal- 
mau». Aun  teniendo  por  a  verosímil»  el  Sr.  Tormo  la  opinión 
del  Sr.  Dvoerak,  no  puedo  sacar  la  punta  á  esa  verosimilitud. 
¡Qué  más  quisiera  yo  que  creer  á  Dalmau,  á  la  escuela  catalana, 
con  fuerzas  para  componer  la  Fontana  de  la  Gracia  del  Parral, 
como  dice  el  Sr.  Tormo!  Pero  mi  catalanismo  no  llega  á  tanto,  ni 
siquiera  llega  á  ver,  como  el  Sr.  Tormo,  en  la  Fontana,  una  obra 


268  SANPERE   Y   MIQUBL 

del  «arte  bispanoflamenco».  No  hay  en  la  Fons  Vitae  una  sola 
figura  de  aire  español,  y  por  ser  españolas,  castellanas,  las  figuras 
de  la  Imposición  de  la  Casulla^  está  bien  decir  «  obra  que  obedece  á 
una  corriente  de  arte  hispanoflamenco». 

Pero  el  Sr.  Tormo  ha  dicho,  en  el  sumario  de  su  articulo, 
«un  Dalmau  que  parece  un  Gallaos».  Veamos  si  da  razón  de  su 
parecido. 

Leo:  «La  extraña  contextura  ósea  de  las  cabezas  del  «Dalmau» 
de  París  delatan  á  un  pintor  español,  pariente  de  Dalmau;  pero, 
en  mi  opinión,  castellano  viejo,  hermano  ó  primo  de  Femando 
Gallegos  (el  retablo  de  San  Ildefonso  de  la  Catedral  de  Zamora  lo 
demuestra),  secuaz  del  arce  de  van  Eyck,  y  acaso  discípulo  de 
Cristus  y  Ouwater,  s^ún  lo  indican,  con  mayor  vaguedad,  los  tres 
cuadros  del  uno  (Museo  de  Francfort,  Anunciación,  Natividad)  y 
del  otro  (Museo  de  Berlín,  Resurrección  de  Lá:(aro),  que  antes 
estuvieron  en  España»  ^ . 

O  falta  de  lógica  el  párrafo  copiado  ó  no  es  exacto  que  el  San 
Ildefonso  de  Zamora  «demuestre»  el  parentesco  de  éste  con  el  de 
Dalmau.  La  demostración  en  todo  caso  ha  de  ser  «vaga»,  pues 
de  otro  modo  no  podría  haber  escrito  que  era  mayor  la  vaguedad 
con  la  obra  de  Cristus  ó  de  Ouwater. 

Luego  ¿cómo  se  ha  de  entender  lo  de  que  el  autor  de  la 
Imposición  de  la  Casulla  sea  «  pariente  de  Dalmau,  pero  castellano 
viejo,  hermano  ó  primo  de  Fernando  Gallegos,  y  acaso  discípulo 
de  Cristus  y  de  Ouwater»?  Imposible  sacar  de  aquí  á  qué  maestro 
quiera  el  Sr.  Tormo  conceder  el  honor  de  haber  guiado  el  pincel 
del  autor  de  la  Imposición  de  la  Casulla.  Cierto,  lo  he  dicho,  ó, 
mejor,  he  repetido,  lo  que  es  corriente :  sólo  Cristus  conserva  la 
Virgen  de  los  van  Eyck  dentro  de  la  escuela  flamenca.  Pero  ahora 
digo  que  Dalmau  consérvala  mejor,  consérvala  con  toda  su  gracia 
y  dulzura,  y  por  estas  características  el  maestro  de  la  Imposición 
de  ¡a  Casulla  podrá  ser  «  pariente  »  de  Dalmau  ó  de  los  van  Eyck, 
no  de  Cristus.  No  creo  que  el  Sr.  Dvoerak  hubiese  podido  ver  á 
Dalmau  en  la  Fons  Vitae,  de  no  haber  allí  una  Virgen  que  pudo 
pintarla  Dalmau. 


i)    Tormo,  en  CuUurh  Española,  etc.,  pág.  518 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  269 

Poner  luego  á  un  castellano  viejo  al  lado  de  Cristus  ó  de 
Ouwater,  no  creo  que  se  le  haya  ocurrido  al  Sr.  Tormo;  que 
obras  de  estos  maestros  despertaran  en  un  artista  español  el  gusto 
por  el  estilo  flamenco,  no  es  posible  negarlo.  Pero  sacando  de  la 
cuenta  á  Ouwater,  de  quien  leo  que  el  cuadro  citado  por  el  señor 
Tormo,  si  vino  á  España,  fué  á  causa  del  saqueo,  destrucción  é 
incendio  de  Haarlem  (año  1573),. cuando  las  guerras  de  Flandes, 
apareciendo  en  Genova  después,  para  pasar  á  Berlin  en  1889', 
por  todo  esto  no  queda  autorizada  la  referencia  al  cuadro  de  la 
Resurrección  de  Lás¡aro,  Queda  la  obra  de  Cristus,  pero  es  con- 
temporánea de  la  obra  de  Dalmau,  pues  para  Cristus  se  señala 
como  años  de  su  actividad  artística  en  Brujas  los  transcurridos 
entre  1444  y  1472,  y  para  1444  Dalmau  era  ya  conocido  por  los 
Concelleres  de  Barcelona  como  el  mejor  pintor  de  la  tierra  cata- 
lana. Por  consiguiente,  teniendo  ya  tan  gran  maestro  en  Barce- 
lona, no  hay  para  qué  quedar  esperando  las  obras  del  que  á  la 
sazón  principiaba  á  ser  conocido  en  Brujas. 

Resulta,  pues,  que  hoy  por  hoy  nadie  ha  indicado  el  maes- 
tro español  de  la  escuela  flamenca  á  quien  se  puede  atribuir  el 
cuadro  del  Louvre.  Dalmau  continúa  dándole  su  nombre^  y  si 
contra  nuestra  opinión  prevaleciera  la  del  Sr.  Dvoerak,  que  acep- 
tan ó  creen  verosímil  los  Sres.  Guiffrey,  Chenneviéres  y  Tormo, 
esto  es,  que  la  Fons  Vitae  del  Museo  del  Prado  es  de  Dalmau, 
entonces  sería  indiscutible  que  es  también  suya  la  Imposición  de 
la  Casulla  á  San  Ildefonso. 


1)  «HAarlera  hatte  im  spanischen  Kri«ge  furchtbtr  gelitten,  wurde  1575,  ganz 
veroedet  und  veramt,  eingenommen  und  obendrein  noch  bald  dartuf  von  einem  gros- 
ten  Brande  heinigerucht.  So  konnte  iii  Ouwater  Vaterstadt  keine  Spur  von  ihu  bleiben. 
Maoder  melimt  cine  Auferweckung  des  Laxarus  in  einer  Architektur,  hinten  mit  herein- 
blickendeu  KoepfeD,  die  Spanier  batten  das  Bild  damals  xnitgenommeDf  und  erst  iu  ]ieu> 
ester  Zeit  wurde  es  in  Genua  wieder  entdeckt  (seit  1889  in  Berlin).  —  Philippi  :  Di¿ 
Kunst  <Us  1$  und  16  Jabrhunderts  in  Detitscbland  und  in  den  Niederlanden  (Leipzig,  1898), 
pág.  $6. 


SANPEtte   Y   NÍQUEL 


BERMEJO 


Permíteme  este  Apéndice  justificar  la  procedencia  del  San 
\iguel  indicada  por  el  Sr.  Cook  (tomo  I,  pigs.  122  y  123). 
iciendo  este  señor  que  tenía  por  cierto  que  procedía  de  las 
mediaciones  de  Valencia,  no  había  de  serme  dtíicil  averiguar 
do  lo  que  es  posible  averiguar  de  una  venta  de  tapadillo.  Mis 
formantes  han  sido  los  Sres.  Tramoyeres  y  Burguera. 

Un  corredor  de  antigüedades  valenciano  apodado  el  Boni- 
let  tenia  en  venta  el  cuadro  allá  por  los  años  1900.  Fuéá  verlo 
Sr.  Burguera,  y  por  la  nota  del  cuadro  tomada  d  la  sazón,  que 
e  ha  hecho  el  obsequio  de  enviarme,  no  hay  duda  alguna  de 
le  se  trata  del  San  Miguel  de  Ruheus,  convertido  en  un  Rubeta 
ir  el  dicho  corredor.  Vista  la  importancia  de  la  obra,  se  apala- 
ó  su  adquisición;  pero  ausente  en  aquel  momento  el  Sr.  Tra- 
oyeres  de  Valencia,  no  pudo  cerrarse  el  trato,  y  al  regreso  de 
te  ya  se  había  vendido,  yendo  á  parar  á  Berlín,  circunstancia 
stante  para  el  Sr.  Casellas  para  hacer,  como  se  recordará,  de 
irmejo,  un  maestro  de  Nuremberg.  ¿De  dónde  procedía  ei 
adro?  Metióse  en  esa  averiguación  mi  inteligente  amigo  y 
naz  investigador  de  la  pintura  valenciana  Sr.  Tramoyeres,  y 
sus  indagaciones  sacó  la  posibiÜdad  de  que  la  tabla  en  cuestión 
ibiese  salido  del  pueblo  de  Tous,  próximo  i  la  ciudad  de 
.cira,  de  cuya  iglesia  parroquial  resulta,  en  efecto,  ser  ei  titular 
n  Miguel. 

Sin  tiempo  para  entrar  en  averiguaciones  sobre  los  Tous 
talanes  y  valencianos,  ¡se  quiere  cosa  más  singular  después  de 
que  hemos  dicho  acerca  de  Per  de  Tous  el  Mo^o  (págs.  80  y 
),  como  impulsor  de  la  venida  i  Cataluña  de  los  cordobeses? 
il  cordobés  Bermejo  fué,  á  impulsos  del  Tous  ya  castellanizado, 
parar  al  lado  de  los  Tous  valencianos?  ¿Será  todo  meramente 
!ual  ?  En  este  caso  fuerza  es  convenir  en  que  la  casualidad  gasta 
omas  pesadas  á  la  investigación,  pues  encontrarse  uno  con  los 
fonsos  de  Baena  en  San  Cugat  y  San  Gerónimo  de  la  Valí  de 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  27 1 

Hebrón,  construyendo  este  monasterio  para  los  Tous  catalanes,  y 
encontrarse  al  lado  de  los  barones  de  Tous  valencianos  á  Bermejo, 
y  ser  todo  casual,  es  de  lo  más  peregrino  que  puede  ocurrir.  Pero 
yo  no  sé,  desde  el  momento  que  no  se  trata  sino  de  explicar 
el  paso  de  los  cordobeses  á  Cataluña  y  la  presencia  de  un  cuadro 
de  Bermejo  en  Tous  valenciano,  si  no  se  puede  admitir  que  no 
es  la  casualidad  lo  que  ha  dispuesto  asi  las  cosas,  sino  el  hallazgo 
de  las  relaciones  arriba  apuntadas. 

Suponer  que  Bermejo  saliera  de  Córdoba  ó  de  Sevilla  para  ir 
á  Tous  á  pintar  el  San  Miguel,  no  es  posible,  porque  este  cuadro 
es  una  obra  de  tan  bella  factura  y  tan  imbuida  de  principios  de 
escuela  pictórica  de  abolengo,  que  Bermejo  no  la  podía  haber 
aprendido  ni  estudiado  en  su  patria:  esto  obliga  á  creer  que  pudo 
pintar  en  Barcelona  para  los  Tous  de  Valencia  el  San  Miguel, 
impulsado  por  los  Tous  que  levantaban  á  las  puertas  de  Barcelona 
el  monasterio  de  la  Valí  de  Hebrón,  y  también,  como  éste,  como 
despedida  ahora  de  los  Tous  valencianos,  fundación  de  los  recon- 
quistadores de  su  familia. 

Si  con  esta  averiguación  n©  hemos  dado  un  paso  para  escla- 
recer el  que  también  podría  llamar  «  enigma  )>  del  arte  de  Bermejo, 
á  lo  menos  creo  que  habremos  conseguido  consolidar  la  presencia 
en  Barcelona  de  Bermejo,  pintando  ora  cuadros  patéticos  como 
La  Piedad  y  el  Eccehomo  de  Vich,  sus  obras  indubitables,  ora 
obras  tan  tranquilas  y  bellas  como  el  San  Miguel  de  Tous;  de 
modo  que  hay  que  tomar  en  seria  consideración  el  hecho  de 
haberse  pintado  en  Barcelona  el  San  Miguel,  como  se  quiera 
explicar  sin  soluciones  de  continuidad  nuestra  pintura  en  el  pri- 
mer tercio  del  siglo  XVI. 

Tal  vez  la  relación  de  los  Tous  andaluces  con  los  valencia- 
nos pueda  servir  para  que  germine  la  duda  de  si  en  realidad 
hemos  de  traducir  Bartholomeus  Rubeus  por  Bartolomé  Bermejo, 
y  no  por  Bartolomé  Ros,  Roig,  Rubio  ó  Rojo.  Digo  esto  porque 
un  eminente  crítico  francés  que  no  quiero  citar  porque  ya  él  en 
caso  hará  pública  su  opinión  y  procurará  justificarla,  me  declaró 
que  él  no  estaba  convencido  de  que,  en  efecto,  Rubeus  fuera  Ber- 
mejo, aun  admitiendo  que  el  cuadro  es  español.  Para  mi,  como 
dejo  dicho,  la  prueba  la  veo  en  la  identidad  de  factura — por 


272  SANPERE   Y   MIQUEL 

todo  lo  que  puedo  juzgar  de  la  fotografía  inglesa  —  entre  el 
caballero  orante  y  el  canónigo  Desplá.  De  no  ser  así,  por  cuanto 
en  el  San  Miguel  es  imposible  reconocer  el  autor  de  La  Piedad, 
comprendería  que  se  sustentara  la  opinión  de  que  Rubeus  no  debe 
traducirse  por  Bermejo,  y  justificaría  este  particular  recordando 
que  si  la  firma  del  San  Miguel  dice  Rubeus,  la  inscripción  puesta 
al  pie  del  marco  de  La  Piedad  dice  Vermejo  (pág.  120),  y  en  verdad 
no  se  explicaría  que  Bermejo,  al  latinizar  su  nombre,  escribiera 
ora  Vérmelo,  ora  Rubeus.  Esta  contradicción  no  me  ha  decidido  á 
distinguir  por  su  nombre  á  dos  maestros,  á  un  Bermejo  y  á  un 
Ros  ó  Roig,  ó  Rubio  ó  Rojo,  primero  por  lo  que  dejo  dicho  de  la 
factura  realística  de  las  cabezas  del  caballero  orante  y  de  Desplá, 
y  en  segundo  lugar  porque  no  estoy  convencido  de  que  la  ins- 
cripción del  marco  de  La  Piedad  sea  de  mano  de  Bermejo.  Escrita 
en  caracteres  romanos  mayúsculos,  debo  por  esta  circunstancia 
estimarla  posterior  á  la  obra  de  Bermejo.  Es  muy  posible  que  su 
redacción  fuera  obra  de  Desplá,  ya  que  éste  no  falleció  hasta  el 
día  6  de  febrero  de  1523,  fecha  que  da  la  losa  de  su  tumba  en  la 
Sala  Capitular  de  la  Catedral  de  Barcelona,  á  cuyo  lado  cuelga 
La  Piedad.  Desplá  pudo,  pues,  muy  bien  y  en  un  tiempo  en  que 
ya  eran  pasados  de  moda  los  caracteres  góticos,  recordar  en  carac* 
teres  romanos  que  el  cuadro  que  en  efigie  pictórica  —  además  de 
la  escultórica  —  lo  ha  conservado  á  la  posteridad,  él  lo  hizo  pintar 
y  lo  pagó,  y  que  fué  Bermejo  su  autor,  y,  traduciendo  ó  latini* 
zando  su  nombre,  puso  Vermeio. 

I  Prevalece  en  contra  de  lo  que  yo  creo  la  opinión  de  que 
hay  que  distinguir  entre  Rubeus  y  Vermeio?  En  este  caso  reclamo 
para  el  arte,  para  la  escuela  catalana  y  para  su  filial  la  dalmaciana, 
á  Rubeus,  que  traduciría  por  Rubio  ó  Rojo,  y  no  sería  sino 
un  cordobés  más  en  nuestra  escuela,  añadiendo  que  Bartolomé 
Rubio  ó  Rojo  no  es  sólo  el  autor  del  San  Miguel,  sino  el  autor 
de  la  Imposición  de  la  Casulla  á  San  Ildefonso;  y  como  se  quiera 
dejar  á  España  la  Fuente  de  la  Vida,  autor  de  esta  obra,  y  aun  de 
otras  que  no  quiero  citar,  pues  desde  el  momento  que  viera» 
mos  en  Bartolomé  Rojo  ó  Rubio  un  discípulo  directo  de  Luis 
Dalmau,  nada  de  lo  que  dejamos  dicho  en  favor  de  las  atribu- 
ciones hechas  á  Dalmau  disconviene  para  Bartolomé  Rojo  ó  Rubio, 


k 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  273 

y  en  cambio  se  podría  aceptar  lo  que  el  señor  Max  Dvoerak  ha 
dicho  para  dar  á  Dalmau  la  Fuente  de  la  Vida,  como  conviniendo 
mejor  á  un  discípulo. 

Tal  vez  no  parezca  bien  á  la  crítica  patriótica  que  yo  mismo 
dé  pie  á  los  críticos  por  la  crítica  para  negar  á  Bermejo  el  San 
Miguel  de  Tous.  Contestaré  que  á  mí  sólo  me  preocupa  el  conoci- 
miento de  la  verdad,  y  que  no  creo  que  perdiéramos,  sino  todo  lo 
contrario,  caso  de  que  se  admitiera  al  lado  de  Bartolomé  Bermejo 
á  Bartolomé  Rojo  ó  Rubio.  Y  cuan  cierto  es  que  sólo  del  conoci- 
miento de  la  verdad  me  preocupo,  voy  ahora  á  demostrarlo  de 
una  manera  indubitable. 

Estimando,  como  dejo  dicho  más  arriba,  una  característica 
de  Bermejo  las  glorias  ó  nimbos  que  planta  en  las  cabezas  de  sus 
Cristos,  he  procurado  por  todos  lados  saber  si  los  tales  nimbos 
eran  conocidos  en  otras  escuelas  que  la  catalana.  Sin  duda  por 
ser  el  más  interesado  en  este  esclarecimiento  mi  amigo  D.  Pablo 
Bosch  y  Barran,  á  él  debo  la  comunicación  del  solo  dato  que  tal 
vez  venga  á  quebrantar  la  fe  en  la  característica  en  cuestión  del 
arte  de  Bartolomé  Bermejo. 

El  adjunto  grabado  es  la  reproducción  de  una  cabeza  de 
Jesús  del  Museo  de  Berlín,  dada  á  Juan  van  Eyck.  Que  sea  de 
mano  de  éste  la  cabeza  que  aquí  es  de  ver,  lo  niego  en  redondo, 
por  más  que  lo  digan  en  Berlín.  Por  salvar  todos  los  respetos  no 
califico  esa  cabeza:  diré  sólo  que  todo  lo  que  le  falta  de  realista 
y  le  sobra  de  cabellera,  la  clasifican  para  últimos  del  siglo  XV, 
como  no  sea  mejor  de  ver  una  obra  del  siglo  XVI.  Nada  diría  si 
el  cuadro  de  Berlín  lo  reclamara  el  Sr.  Fry  para  Adriano  Isen- 
brant,  que  yo  no  quiero  ni  para  Bermejo  ni  para  su  escuela  ese 
cuadro  de  Berlín  tan  desprovisto  de  caracteres  de  verdadero  arte. 
¿El  nimbo?  Cierto,  como  es  de  ver,  que  lleva  la  cabeza  de 
Jesús  un  nimbo  cruciforme,  nimbo  del  que  podría  presentar  otros 
ejemplos;  pero  el  caso  es  que  los  nimbos  de  Bermejo  no  son  sólo 
cruciformes,  sino  radioformes  ó  glorioformes.  Esta  falta  de  los 
radios  intermedios  entre  los  brazos  de  cruz  es  lo  que  distingue  la 
corona  de  Berlín  de  las  coronas  de  Bermejo.  Continúa  siéndome, 
pues,  desconocida  el  que  he  llamado,  de  acuerdo  con  el  Sr.  Case- 
llas,  característico  nimbo  de  Bermejo. 

«  35 


374  SAMPERE  T   UQÜEL 

Debo  añadir  que  el  Sr.  Tormo,  en  su  citado  anidilo,  pági- 
nas ;i8  ¿  ;20,  admite  que  no  sean  más  que  uno  Bermejo  y 
Rfibtus;  y  poi  aquello  de  la  rodela  de!  San.  Miguel,  que  fuera 


J.  VAK  Eyck  (?):  El  Cristo 
Masta  de  fieclin 

Bermejo  condiscípulo  de  Niinez,  y  entrambos  «quí^  condiscí- 
pulos en  la  enseñanza  de  Juan  Sánchez  de  Qstro»  (520),  sobre 
esre  último  extremo  me  ratifico  en  lo  dicho  en  las  páginas  1 12  y 
siguientes. 


S.  Sinpeit  y  Mlqacl:  Loi  dulrecmlisti 


Jame  Hugubt:  Ketablo  de  üaü  Jorge 
Escenas  de  su  martirio 

Mujeodel  Louvrc,  Parlí 


^ 


b 


JAIME  HUGUET 


i)    José  Puiggakí:  Estudios  de  indumentaria  española  concreta  y  comparada  {Biict- 
lona,  1890),  |>ág.  580,  Um.  40. 


-^v,' 


n^— 


LOS    CUATROCENTISTAS   CATALANES 


275 


■  ^._-j 


«No  hay, — dejamos  dicho  en  la  página  194  dd  tomo  I, — en 
la  tabla  de  San  Jorge  de  Pedralbes,  signo  cierto  para  la  filiación  <ie 
la  misma  á  la  obra  de  Martorell;  pero  yo  no  creo  que  lo  mexios 
provisionalmente  no  se  le  pueda  adjudicar.»  Esto  escrito  é  im- 
preso, mi  último  viaje  á  París  y  la  amabilidad  de  D.  J.  Guiffuey, 
que  me  mostró  cuatro  tablas  del  martirio  de  San  Jorge  como 
procedentes  de  Barcelona  ó  de  sus  cercanías,  me  plantearon  de 
nuevo  la  cuestión  del  maestro  de  San  Jorge. 

Las  cuatro  tablas  del  Louvre  resultaban  desde  luego  de  pro- 
cedencia conocida  por  haber  publicado  Puiggarí  la  que  representa 
el  arrastre  de  San  Jorge.  Malo  es  el  dibujo,  pero  evidente  la 
copia',  y  á  su  pie  escribió:  «Fué  de  casa  Rocabrunai».  Esta 
preciosa  indicación  me  puso  en  camino  de  averiguar  si  entre 
estas  tablas  y  la  tabla  de  San  Jorge  de  Pedralbes  existia  una  rela- 
ción, y,  en  efecto,  no  tardamos  mucho  en  averiguar  que  las 
cinco  tablas  en  cuestión  habían  formado  el  retablo  de  San  Jorge, 
en  poder  de  D.*  Josefa  de  Rocabruna  hasta  su  fallecimiento, 
pasando  por  un  laudo  arbitral  pronunciado  en  1872  con  motivo 
del  reparto  de  sus  bienes,  la  tabloide  San  Jorge,  i  su  albaceazgo,  y 
las  otras  cuatro  á  su  señora  hermana,  madre  del  barón  de  Albi, 
que  las  vendió  cinco  años  atrás  al  anticuario  barcelonés  señor 
Dupont,  y  éste  á  un  anticuario  francés  de  quien  las  adquirió  la 
Sociedad  francesa  de  Amigos  del  Louvre,  que  las  regaló  á  ese 
gran  Museo.  Aquí  nuestros  museos,  por  ser  pobres,  no  tienen 
«amigos».  ¡Cuan  cierto  es  que  sólo  se  da  á  los  ricos! 

Ahora  debemos  explicar  lo  que  hemos  dicho  de  que  proce- 
diera de  Pedralbes  la  tabla  de  San  Joige. 

Dijimos  que  la  tabla  procedía  de  una  familia  de  no£nJ>re 
aristocrático,  nombre  que  sonaba  en  una  calle  ;de  Barcelona, 
aunque  no  con  tal  carácter:  aludíamos  á  la  calle  de  Dou.  Nació 


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•    >7 


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VI 


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276  SANPERE   Y    MIQUEL 

el  error  de  haber  sido  el  Marqués  de  Dou  uno  de  los  albaceas  de 
D.*  Josefa  de  Rocabruna,  por  cuyo  intermediario  adquirió  el 
Sr.  Ferrer- Vidal  y  Soler,  á  instancias  del  pintor  Sr.  Moragas,  la 
preciosa  tabla  de  San  Jorge  (tomo  I,  pág.  194). 

Lo  que  á  consecuencia  de  todas  esas  averiguaciones  resulta 
ahora  del  papel  pegado  á  la  tabla  de  San  Jorge,  en  el  cual  se  leía 
AlbeSy  es  que  el  retablo  fué  á.  parar  á  dicho  monasterio  con 
motivo  de  la  última  guerra  civil,  para  sustraerle  á  sus  furores, 
enviándolo  la  familia  Rocabruna,  desde  la  provincia  de  Lérida; 
pero  de  qué  punto,  de  qué  pueblo  ó  ciudad,  no  hemos  conse- 
guido averiguarlo;  de  modo  que  el  dicho  papel  no  era  más  que 
un  resto  de  la  etiqueta  del  envío. 

Dicho  se  está,  pues,  que  ya  no  es  posible,  ni  aun  provisio- 
nalmente, averiguado  todo  lo  que  antecede,  continuar  dando  á 
Benito  Martorell  la  tabla  de  San  Jorge,  á  lo  que  me  había  decidido 
el  dicho  letrero,  y  el  encontrar  á  Benito  Martorell  pintando  para 
el  monasterio  de  Pedralbes. 

El  autor  de  la  tabla  de  San  Jorge  tal  vez  se  nos  revela  en  las 
tablas  del  Louvre  ó  de  la  familia  Rocabruna.  Yo  creo  que  se 
trata  de  una  obra  de  Jaime  Huguet,  y  fundo  mi  opinión  en  ser 
incontestablemente  una  sola  figura  la  de  San  Jorge  en  el  cuadro 
de  su  azotamiento,  y  la  de  San  Damián  del  cuadro  del  martirio 
de  los  Santos  Médicos  del  bancal  del  retablo  de  San  Abdón  y 
San  Senén  de  San  Pedro  de  Tarrassa  (pág.  31).  A  esta  identi- 
dad se  añade  otra,  la  de  la  guillotina  empleada  para  la  decapita- 
ción de  los  Santos  Abdón,  Senén  y  Jorge  (pág.  28). 

Semejanzas  en  las  facciones  de  varios  personajes  creo  que 
también  son  de  ver.  Señalaré  sólo  un  caso  que  me  parece  muj»^ 
claro.  La  cabeza  que  sale  por  encima  de  la  del  caballo  del  pre- 
fecto Daciano,  según  Vorágine,  no  es  otra  que  la  del  magnate 
que  asiste  al  emperador. en  la  tabla  del  juicio  de  San  Abdón  y 
San  Senén  (pág.  26).  Otras  similitudes  podríamos  añadir,  si  en 
las  tablas  de  San  Jorge,  por  tratarse  de  gente  africana,  no  hubiese 
el  artista  exagerado  las  facciones  propias  del  pueblo  judaico, 
encargado  de  representar  á  aquél,  hasta  llegar  á  la  caricatura. 

El  mulo  blanco  de  la  conducción  de  los  restos  de  San  Abdón 
y  San  Senén  (pág.  28),  á  juzgar  por  la  factura,  es  el  mismo  que 


S.  Supere  y  Mlquel:  Leí  Cuiii 


Jaime  Hücuet:  Retablo  de  Sak  Jorge 

escehas  de  su  martirio 

MuMo  del  LouTre,  Piris 


S.  Sinpeie  J  Miqud:  Im  Ciialrxenlistas  ailaimus 


Jaime  Huguet:  Retablo  de  Sak  Jorge 
Escenas  de  su  martirio 

Museo  del  Uuvre,  París 


LOS   CUATROCENTISTAS  CATALANES  277 

arrastra  ai  suplicio  á  San  Jorge.  Imposible  dejar  de  notar  en  este 
particular  de  la  técnica  la  concordancia  entre  el  retablo  de  San 
Jorge  y  el  de  Tarrassa  en  punto  á  la  supresión  de  los  fondos 
dorados  y  su  sustitución  por  los  de  paisaje,  ó  sea  la  sustitución 
de  los  cielos  de  luz  por  los  azulados. 

Conocemos  la  obra  de  Huguet  por  su  dicho  retablo  de  Ta- 
rrassa, obra  de  los  años  1458-1460,  es  decir,  para  un  tiempo  en 
que  nos  consta  la  presencia  de  Luis  Dalmau  en  Barcelona.  Que 
Huguet  era  capaz  del  virtuosismo  ñamenco  ó  dalmaciano,  su 
retablo  de  Tarrassa,  de  una  ejecución  pulquérrima  y  de  un  colo- 
rido caliente,  lo  atestiguan.  ¿Se  dejó  Huguet  ganar  por  las  finu- 
ras y  los  tonos  vivos  del  flamenquismo?  Todo  lo  que  hay  de 
finura  de  ejecución  y  de  contrastes  doy  que  sea  de  la  escuela  de 
Dalmau.  La  concordancia  de  tiempo  explicaría  que  Huguet  hu- 
biese adoptado  una  técnica  que  había  de  tener  forzosamente 
admiradores  en  la  escuela  catalana  á  lo  menos  mientras  viviera 
Dalmau. 

Si  hay  algo  que  sorprenda,  para  no  decir  que  desoriente,  en 
el  retablo  de  San  Jorge,  es  el  movimiento  de  las  composiciones  de 
las  tablas.  Hasta  en  la  figura  bellísima  del  San  Jorge  hay  toda  la 
magnificencia  del  gesto  militar  de  un  guerrero  de  la  época.  El 
caballo  mismo  tiene  un  movimiento  adecuado.  Pero  este  mayor 
movimiento  no  puede  ser  motivo  para  que  no  se  dé  á  Huguet  el 
retablo  de  San  Jorge. 

Pasando  del  movimiento  general  de  las  composiciones  al  de 
las  figuras,  Huguet,  el  hombre  que  tan  alto  se  nos  ha  presentado 
en  la  representación  del  misticismo  de  los  mártires  en  las  escenas 
de  su  martirio,  se  nos  revela  ahora  como  maestro  en  la  expresión 
del  dolor  físico.  Su  San  Jorge  no  cabe  dudar  que  siente  el  dolor 
material  aun  dentro  de  su  exaltación  religiosa.  En  este  particular 
casi  me  atrevo  á  decir  que  la  pintura  no  presentará  una  figura 
superior  á  la  de  San  Jorge  arrastrado.  Es  de  aquellas  que  se  dice, 
para  explicarlas,  que  se  han  tomado  del  natural.  La  rigidez  de  los 
miembros  y  su  exteriorización  anatómica  es  de  un  realismo  que 
haría  honor  al  propio  Ribera. 

Dejamos  con  todo  esto  dicho  lo  bastante  para  que  se  com- 
prenda que  dentro  de  la  misma  escuela  catalana  tiene  el  retablo  J 


27^  SANREEE  Y   HIQUEL 

de  Sao  Jorge  un  valor  excepcional.  Sin  salirse  dé  nuestra  escueb, 
se  distingue  de  todo  lo  que  oonocemos,  como  para  enseñamos  lo 
distantes  que  aun  estamos  del  conocimiento  completo  de  nuestra 
pintura.  La  dificulud  de  precisar  para  cada  maestro  sus  variacio- 
nes y  su  tiempo,  &ltos  de  cronología  muchas  veces,  cuando  de 
ellas  conocemos  más  de  tma  obra,  aumentan,  como  para  el  caso 
de  Huguet  de  quien  no  tenemos  conocida  más  que  una  obra 
indubitable  y  está  para  el  año  1460,  cuando  nos  consta  en  plena 
actividad  artística  desde  1448.  ¿Cuándo  se  pintó  ei  retablo  de 
San  Jorge  ó  de  los  Rocabruna  ? 

Figuraron  en  la  Exposición  de  los  primitivos  franceses  las 
cuatro  tablas  que  hoy  posee  el  Louvre,  y  figuraron,  ó  fueron 
admitidas,  sólo  para  probar  la  acción  ó  influencia  de  la  escuela  ó 
pintores  del  duque  de  Berry,  lo  que  sé  por  habérmelo  escrito 
D«  J.  Guiffrey.  ¿En  dónde,  pues,  iríamos  á  colocar  el  retablo  de 
San  Jorge,  si  quisiéramos  ponerle  en  condiciones  de  poder  sentir 
lo  que  se  quiere  llamar  escuela  nacional  francesa?  ¿Cómo  esa 
influencia  pudo  penetrar  en  Cataluña  sin  dejarnos  rastro  en  el 
primer  cuarto  del  siglo  XV?  De  haber  penetrado,  hubiera  bastado, 
de  seguro,  que  Luis  Borrassá  se  atravesara  para  contenerla 
primero,  para  rechazarla  después.  Admitir  que  los  miniaturistas 
del  duque  de  Berry,  fueran  quienes  fueran,  pintores  de  obras 
desconocidas,  ó  de  las  atribuidas  sin  correlación  posible  con 
las  producidas  por  el  autor  del  retablo  de  San  Jorge,  pudieron  ins- 
pirar á  Jaime  Huguet,  sólo  es  posible  en  la  hipótesis  de  que  á 
conocimiento  de  éste  llegase  un  día  un  manuscrito  iluminado  por 
dichos  maestros. 

Recuérdese  que  necesitamos,  para  explicar  el  fracaso  de  Dal- 
mau,  de  maestros  que  por  la  importancia  de  sus  obras  puedan 
justificar  ó  dar  razón  siquiera  del  desvio  de  los  contemporáneos 
de  Luis  Dalmau  por  su  pintura  flamenca. 

Sólo  hemos  podido  en  esta  dirección  señalar  lá  obra  de 
Benito  Mártorell,  y  de  aquí  nuestra  atribución  de  la  tabla  d¿  San 
Jorge  i  su  mano,  por  cuanto  esta  tabla,  si  no  supera,  no  desme- 
rece en  prolijidad  de  ejecución  y  riqueza  de  color  lo  más  hermoso 
de  la  escuela  flamenca*  Pero  ahora,  con  Jaime  Huguet  al  lado  de 
Benito  Mártorell,  ¿ya  tenemos  conocidas  fuerzas  bastantes  á 


S,  Sinp«re  y  Miquel:  Los  Cualnjetnllslat  tafalaita 


Jaime  Hügdet:  Ketablo  de  bAU  Jorge 

Escenas  de  su  martirio 

Multo  dtl  Lóame,  París 


LOS   CUATROCENTISTAS  CATALANES  279 

explicar  el  jaquemate  de  nuestra  escuela  á  la  intrusión  flamenca  ? 

Este  estado  de  nuestra  {untura  resistiendo  al  formidable 
empuje  del  maestro  proclamado  el  mejor  de  sus  días  por  los 
concelleres  barceloneses,  se  puede  ir  concretando  prescindiendo 
de  toda  atribución  á  los  maestros,  ateniéndonos  á  las  obras  que 
llevamos  conocidas,  al  retablo  de  San  Marcos  de  Manresa,  al 
retablo  de  la  Transfiguración  de  Barcelona,  al  retablo  de  San 
Jorge  de  los  Rocabruna,  Pues  bien:  este  grupo  de  obras  tiene 
todavía  otra,  que  es  la  intermediación,  el  eslabón  del  enlace  de 
las  mismas  con  la  obra  de  los  discípulos  de  Luis  Borrassá. 

Guarda  hoy  para  la  venta  en  sus  depósitos  artísticos  el  señor 
Dupont  una  parte  de  un  altar  ó  retablo  de  la  colegiata  de  Car- 
dona, del  cual  no  queda  en  la  misma  otro  recuerdo,  y  ni  en  Sol- 
sona  ni  en  iglesias  vecinas  he  encontrado  lo  que  falta,  á  saber,  la, 
tabla  central  y  otra  tabla  lateral,  la  derecha.  En  la  tabla  central 
indudablemente  estaba  representada  la  Virgen  con  el  niño  Jesús, 
tal  vez  acompañada  de  San  José,  como  lo  indica  de  un  modo 
cierto  el  cuadro  de  la  Adoración  de  los  Reyes  de  la  tabla  conser- 
vada, en  la  cual  sólo  se  ven  á  los  tres  Magos  en  adoración  acom- 
pañados de  un  paje.  La  pérdida  de  esta  tabla  central  es  una  gran 
pérdida,  por  lo  mismo  que  sería  de  dimensiones  capaces  para  una 
Virgen  de  tamaño  natural ;  y  como  en  la  tabla  conservada  tene- 
mos la  Anunciación,  en  donde  es  de  ver  una  Virgen  realmente 
notable  por  su  dibujo  y  modelado,  aunque  ferozmente  retocada, 
como  el  ángel  y  otras  figuras,  la  presencia  de  ésta,  si  puede 
hasta  cierto  punto  suplir  la  falta  de  aquélla,  no  basta  á  consolar- 
nos de  su  pérdida.  Tendríamos,  de  haberse  conservado,  una  conti- 
nuación de  la  historia  de  la  Virgen  catalana,  pues  aun  cuando  no 
sea  de  ver  en  la  Anunciación  la  Virgen  de  Borrassá,  para  mí  es 
indudable  que  aquella  cabeza  varonil  procede  de  la  Virgen  sienesa, 
que,  á  mi  entender,  ofrece  aquí,  como  en  Italia,  en  Bellini,  el 
tipo  de  la  Virgen  por  los  venecianos  á  tan  hermosas  alturas 
levantado. 

Cierto  estoy  que  los  que  admitieron  en  la  Exposición  de  los 
Primitivos  franceses  las  tablas  de  San  Jorge  como  muestra  de  la 
acción  ó  influencia  de  los  pintores  ú  obreros,  que  también  así  se 
les  llamaba  entre  nosotros,  que  iluminaron  dos  magnos  libros 


28o  SANPERE    Y   MIQUEL 

de  rezos  (Libros  de  Horas)  del  duque  de  Berry,  Juan  de  Francia, 
con  mayor  motivo  aceptarían  la  tabla  de  la  Anunciación,  porque 
Virgen  y  Ángel  parecen  haber  salido  de  la  escuela  de  miniatu- 
ristas que  ilustró  dichos  libros.  Compárese,  sino,  la  Anunciación 
de  Cardona  con  la  de  Les  belles  Heures  de  Jean  de  France,  duc  de 
Berry,  hoy  en  poder  del  barón  de  Rothschild,  antes  en  poder  de 
la  familia  de  Ailly  ^ 

Esta  relación  viene  á  dar  realce  á  la  cuestión  planteada  y  dis- 
cutida, aun  no  resuelta,  por  el  Sr.  Bouchot,  de  lo  que  debe  enten- 
derse por  «obra  de  Lombardía»,  expresión  con  que  se  designa  la 
manera  de  un  grupo  de  pintores  y  miniaturistas  lombardos  em- 
pleados por  el  Duque  de  Berry  ^.  Y  en  esta  dirección  de  prevale- 
cer no  creería  que  la  «  manera  lombarda »  no  fuera  de  ver  en  las 
tablas  de  San  Jorge  y  en  las  de  Cardona,  no  por  influencia  directa 
de  los  maestros  empleados  por  el  Duque  de  Berry,  sino  como  una 
manera  deducida  de  la  difusión  y  progreso  de  la  escuela  sienesa 
en  su  tendencia  naturalista  más  acentuada.  Que  no  hay  relación 
directa  lo  prueba  lo  muy  superiores  que  son  en  perspectiva  los 
maestros  lombardos  del  Duque  de  Berry  con  relación  á  los 
maestros  catalanes.  Si  no  se  olvidara  por  los  historiadores  de  la 
pintura  la  relación  de  causa  á  efecto,  no  se  empeñarían  en  buscar 
contactos  que  no  pueden  demostrarse,  pero  que  parecen  ciertos 
en  virtud  de  dicha  relación. 

Llegando  á  tiempo  el  segundo  número  á^Zultura  Espa- 
ñola "^ ,  diré  que  Jacquemard  de  Hesdin,  Houdin,  Jacquemart 
Hodin  en  los  documentos  de  su  referencia,  ilustró,  en  efecto.  Les 
Grandes  Heures  du  Duc  de  Berry,  manuscrito  latino  número  9 19  de 
la  Biblioteca  Nacional  de  París,  pero  no  Las  Horas  de  Chantilly, 
como  todavía  repite  el  Sr.  Tormo.  El'  de  Hesdin  no  pertenece  á 
la  escuela  de  Las  Horas  de  Chantilly  y  Rothschild,  no  pertenece 
á  la  escuela,  manera  ó  ouvrage  lombarda.  Asi,  peca  de  toda  exac- 


i)     Gaxette  des  Beaux  Arts  (París,  abril  de  1906). 

2)  Bouchot:  Les  Primitifs  f raneáis  (P^ítís^  1904).  págs*  196  á  224. 

3)  Tormo:  Miscelánea  de  nuestros  pintores  del  siglo  XV,  Jacomart  según  los  estudios  ie 
Tramoyeres  y  Burguera.  Un  nuevo  xDalmau»  del  Louvre,  que  parece  wi  trGalUgos»,  BarMomé 
Rubeusy  Bartolomi  Bermejo.:,  y  Juan  Núñei  el  de  Sevilla  (Madrid,  mayo  de  1906,  pági* 
na  515). 


k 


LOS   CUATROCENTISTAS  CATALANES  28 1 

litud  la  referencia  del  Sr.  Tormo  con  el  retablo  anónimo  de  Fray 
Bonifacio  Ferrer  del  Museo  de  Valencia,  antes  atribuido  á  Fra 
Angélico,  después  á  Spinelli,  á  la  obra  de  Hesdin,  no  en  cuanto 
á  lo  que  antes  se  creía  de  Hesdin,  hoy  indiscutible  como  de  la 
manera  lombarda. 

Pero  el  Sr.  Tormo  se  pone  dentro  de  aquella  relación  de 
causa  ó  efecto  que  he  dicho  explica,  lo  que  no  explican  los  con- 
tactos supuestos,  cuando  dice : 

«Sabido  es  que  Tomás  de  Muttina  (de  Módena)  es,  con  Teo- 
dorico  de  Praga,  uno  de  los  dos  patriarcas  de  la  pintura  alemana, 
habiendo  sido  llamado  desde  Italia  por  los  emperadores  de  la  casa 
de  Luxemburgo  por  1357.  Pero  no  es  tan  conocido  el  hecho  que 
los  franceses  no  saben  de  que  Carlos  V  de  Francia  (hermano  del 
Duque  de  Berry  y  de  Felipe  el  Atrevido),  otro  gran  Mecenas  del 
arte  de  la  iluminación  de  manuscritos,  compró  en  1378  la  céle- 
bre Biblia  de  Gerona,  trabajada  por  Bernardino  de  Mutiina,  que 
después  adquirió  en  París  el  arzobispo  Mur,  que  la  dejó  en  testa- 
mento á  Ja  sede  gerundense,  primera  que  regentó. 

))La  escuela  de  Módena  en  esa  época  se  parece  más  al  gio- 
tismo  sienes  que  al  florentino;  la  Trinidad  del  pintor  franco- 
flamenco  Malouel  (rondo  del  Museo  del  Louvre)  no  obedece  á 
otro  influjo»  (loe,  cil,,  515). 

Como  pudiera  creerse  por  lo  dicho  que  el  giotesco  sienes 
Bernardino  de  Módena  pudo  influir  en  Luis  Borrassá,  he  de  decir 
que  la  Biblia  en  cuestión  no  estuvo  en  Gerona  hasta  el  día  10  de 
octubre  de  1456,  por  donación  de  Mur  á  su  fallecimiento,  quien 
la  compró  á  mediados  de  siglo  en  París  al  pasar  á  esta  ciudad  como 
embajador  de  Alfonso  V  ^ . 

¿Quién  puede  ser  el  autor  del  fragmento  del  retablo  de  Car- 
dona? Si,  como  creo  por  lo  dicho,  que  el  de  San  Jorge  lo  pintó 
Jaime  Huguet,  éste  pudiera  ser  asimismo  autor  del  retablo  de  la 
Colegiata  de  Cardona,  éste,  de  mucho,  también  anterior  á  aquél, 
por  sus  antecedentes  de  dibujo  y  factura.  Como  indicio  ó  dato  de 
filiación,  son  de  comparar  el  primero  de  los  tres  reyes  con  el 
sayón  de  la  derecha  —  en  segundo  lugar  —  del  cuadro  del  azota- 


i)     Villanukva:  r/j;V ///¿rrtrio,  etc.  (Madrid,  1850),  X,  pág.  109. 

«  ?6 


S2  SANPERE   V    MIQl'EL 

liento  de  San  Jorge.  Sin  estas  reminiscencias  viera  gustoso  una 
iribución  á  Jaime  Cirera  '- 

Fué  este  incuestionablemente  pintor  de  categoría;  y  como 
-a  á  la  vez  natural  de  Solsona  y  cuadra  su  tiempo  conocido  con 
I  presumible  del  retablo  de  la  Colegiata  de  Cardona,  siendo  la 
^cindad  tanta,  como  atribución  provisional  no  se  discutiría 
entro  de  nuestra  repugnancia  por  los  maestros  anónimos. 

Todo  cuanto  ahora  dejamos  dicho  á  propósito  de  Jaime 
[uguet  nos  hace  más  lamentable  e¡  no  tener  seguridad  en  las 
ribuciones  que  le  hacemos  como  anteriores  á  su  retablo  de  San 
edro  de  Tarrassa  del  1460.  Cuando  en  la  tabla  hermosísima  del 
in  Jorge  notamos  franco  su  fondo  azulado,  y  las  armas  del 
iballero  y  nervios  de  las  alas  de  relieve  del  endriago  como 
igando  todavía  contribución  al  estilo  de  la  época,  contra  el  que 
otestan  los  maestros  que  entonces  se  llamarían  los  modernos, 
)ncluimos  que  no  era  sólo  Dalmau  el  maestro  innovador; 
icontramos  la  aparición  de  éste  más  justificada,  y  nos  damos, 
)mo  liemos  dicho,  razón  de  su  fracaso  por  contar  la  escuela  cata- 
na dentro  de  su  escuela  histórica  maestros  de  tanta  fuerza  como 
¡me  Huguet. 


JUAN  LUIS  DE  VALLS 

Nada  tan  curioso,  como  prueba  de  la  confusión  producida 
)r  el  imperio  de  una  idea,  como  el  convertir  Nuestra  Señora  de 
Misericordia,  que  hubo  de  pintar  Juan  Luis  de  Valls,  en  una 
irgen  de  la  Gracia  ó  de  la  Gloria,  todo  por  aquello  del  grsto  del 
egado  del  vestido  de  la  Piedad  del  portal  de  su  nombre  de  la 
atedrnl  de  Barcelona,  y  esto  cuando  de  la  Virgen  de  la  Gloria 
ibia  hablado  i  propósito  de  la  que  creo  obra  de  Pablo  Vergós, 
lera  de  esta  singular  confusión,  producida  indudablemente  poi 
1  error  de  vista,  al  hergesl  por  genis,  aun  escribiendo  esto,  claro 
tá,  maquinalmente,  nada  más  hay  que  advertir,  pues  dicho  se 
ta  que  Nuestra  Señora  de  la  Misericordia  no  viene  á  justificar  lo 


LOS   CUATROCENTISTAS  CATALANES 


283 


que  decíamos  sobre  la  introducción  del  plegado  franconiano,  que 
continúa  como  introducción  propia  de  los  escultores  en  madera 
ó  tallistas.  Tarde  para  ampliar  la  acción  de  los  maestros  flamen- 
cos tallistas  en  la  escuela  catalana  de  pintura  con  nuevos  datos 
recientemente  recogidos,  me  ha  de  ser  permitido  afirmar -una  vez 
más  mi  convicción  de  que  á  ellos  se  deben  todas  las  reminis- 
cencias flamencas  que  en  los  maestros  de  fin  de  siglo  en  nuestra 
escuela  se  presentan. 


ALGUNAS  ERRATAS 


TOMO 

I 

Págs. 

Línea 

Dice 

Debe  decir 

II 

9 

120.  Piralt 

120.  Pinait 

II 

36 

1299 

1499 

12 

7 

Vallahiga 

Vallebriga 

12 

2ü 

Bernardo 

Bonanat 

45 

23 

Van  Evck 

• 

van  Eyck 

46 

17 

Massolino,  Massaccío 

Masolino,  Masaccio  v  los  van 

V  los  \'an  Evck 

Eyck 

90 

31 

Schaasse 

Schaase 

99 

17 

Borra  ssá 

Bórrese  este  nombre 

123 

35 

Agbar 

Abgar 

158 

2 

laiita 

SaiiUi 

199 

grabado 

La  Transfiguración 

La  oración  en  el  Huerto 

201 

ultima 

flamenquizado  Luis 

flamenquizado    por    Luis 

Daimau 

Daimau 

205 

27 

de  Jesús 

y  el  de  JesiU 

215 

14 

fué  á  ver 

fué  ver 

246 

21 

para 

por 

\ 


284  SANPERE   Y    NÍQUEL 


ñau  3 

Tí 

r/jí 

7 

Eych 

Evck 

nota  1 

(París) 

(Lisboa) 

4 

unidos  los  veo 

unidos  veo  sus  apellidos 

17 

Borán 

Borau 

de  su 

de  la 

^ 

docunieiiiadas ,    e\isiieran  para 
los  Femindíz  v  .Mfonso  del 
siglo  XV,  dígase  si 

36 

LX 

IX 

5Í 
1} 

Buchot 

Bouchot 
cuadro 

18  y  21 
'S 

Phillips 

Phillipi 

grabados 

Gabriel  Guardia 

Francisco  Solibes 

grabado 

San  Pablo  Evange- 

San Jcax  Evangelista  v  San 

lista  V  Sak  Pablo 

Juan  Bautista 

Bautista 

21 

Cuyraliis 

CumiUrs 

2K 

Camargno 

Camarguo 

J 


DOCUMENTOS 


DOCUMENTOS 


Dimecres  iS  Agost  de  ¡400, 

En  nom  de  nostra  senyor  es  avengut  entre  lo  molt  honorable 
Mi^er  Pon^  dAmbru,  doctor  en  decrets  e  cabiscol  de  Vich,  duna  part, 
e  Mestre  Jacme  Cabrera,  pintor,  ciutadá  de  Barchna.,  daltre  part,'quel 
dit  mestre  Jacme  Ü  faga  un  retaule  de  la  forma  sagüent : 

Primerament  que  I  dit  mestre  Jacme  faga  al  dit  honrat  Miger  Pong 
un  retaule  de  bona  fusta  dalber,  apte  e  sofficient  a  retaule  a  fer,  lo 
qual  sia  tot  una  post  ben  barrada  de  XII.  palms  d  ampie  e  de  XV.  palms 
de  larch,  ab  un  peu  deiús  e  ab  sos  guardapols. 

ítem  que  en  lo  dit  retaule  lo  dit  mestre  Jacme  haia  a  pintar  la 
istoria  tota  de  la  passió,  go  es,  del  Jeshús  devallat  de  la  creu,  per  la  forma 
e  manera  que  es  pintada  la  dita  istoria  en  lo  retaule  ja  fet  e  posat  en 
lesgleya  de  Sancta  Maria  de  Montosion  en  la  Ciutat  de  Barcelona, 
e  ab  totes  les  armes  de  Jeshu  xpist  e  ymages  e  altres  coses  pintades  e 
posades  en  lo  dit  retaule. 

ítem  que  lo  dit  retaule  aia  a  pintar  de  bones  e  fines  colors  e 
daurar  de  aur  ñ  de  Florenga,  e  ferhi  o  bestir  la  on  master  será,  ymages 
vestides  de  fin  atzur  dAcre,  e  la  deuradura  ab  fullatges  e  altres  obres 
pertanyents  a  obra  ñna  embona  de  retaule. 

ítem  que  los  guardapols  sien  pintats  d  atzur  d  Alamanya,  ab  texels 
p  senyals  de  roses  o  altres  obratges  de  fulla  dargent,  sagons  es  acos- 
tumat  de  fer. 

ítem  en  los  costats  de  la  dita  post  o  retaule  ferá  radorxes  e  capi- 
tells  daurats  de  ñna  aur  e  ratens  rahó  a  la  dita  obra,  e  tot  agó  aia  a 
donar  acabat  lo  dit  mestre  Jacme  del  primer  dia  de  satembre  prop 
vinent  a  i.  any  primer  venidor,  sotspena  de  C.  Iliures,  guanyadores  la 


i 


IV  SANPERE   Y   MIQUEL 

meytat  al  senyor  rey  e  laltre  meytat  al  dit  honorable  Mi^er  Pon^, 
eucars,  empero,  que  la  dita  pena  per  ell  fos  acusada  e  no  en  altre 
manera. 

Ítem  que  per  preu  del  dit  retaule  lo  dit  honorable  Mi^er  Pon^ 
sia  tengut  de  dar  al  dit  mestre  Jacme  vuytanta  florins  dAragó,  ^o  es, 
de  present  vint  e  cinch  florins,  e  com  deurará  altres  XXV.  florins,  e 
com  posará  lo  dit  retaule  los  restants  XXX.  florins,  al  qual  retaule 
a  posar  aia  venir  lo  dit  mestre  Jacme  a  messió  del  dit  Mi^er  Pon^, 
en  lo  temps  que  ell  lo  fará  venir  el  volrá  posar. 

Fuerunt  firmata  prescripta  capitula  etc,  die  mercurii  XVIII  augusti 
anno  M.CCCC.  presentes  testes. 

Vich:  Curia  Fumada,  Manual  1400-1403,  del  notario  Berenguer 
de  Vila. 

N.  B.     El  día  de  firmada  la  contrata,  el  pintor  recibió  la  primera  paga. 


II 


14  Abril  de  1404. 

En  nom  de  Deu  sia  amen. 

ítem  com  yo  Jacme  Cabrera,  pintor,  aia  a  fer  1  reretaule  ais  promens 
de  Sent  Joliá  de  Sorba  de  laytarca,  de  xvi  palms  dalt,  ha  d ampie  xvi, 
ab  lo  tabernacle  he  ab  lo  bancal  petit  que  aia  ii  imagges,  la  i  de  Madona 
Sánela  Maria,  he  laytra  de  mosseyer  Sent  Johan,  he  lo  dit  reretaule  aura 
gardapols  en  torn,  lo  qual  aura  i  palms. 

ítem  mes  lo  dit  reretaule  son  iii  peires,  lo  qual  deu  esser  de  mos- 
seyer  Sent  Joliá  he  de  madona  Sancia  Bissilicia,  esposa  sua,  horen  monges 
negres  ab  dos.  ítem  en  la  pessa  migana  deu  aver  íi  estories,  sos  assa- 
ber,  alt,  a  la  punta,  deu  esser  lo  crucifiy,  he  a  lastoria  maior  deu  esser 
de  la  i  i  part  mosseyer  Sent  Joliá,  he  de  laytra  part  madona  Sancta  Besse* 
licia,  esposa  sua.  ítem  en  les  pesses  foranes  deu  aver  ii  estories  de 
cascun  daquest  ii  beneits  sants. 

ítem  cum  yo  son  tengut  de  fer  lo  dit  reretaule  de  bona  fusta 
dalber,  bona  he  segua,  ab  redortes  he  piyades  ab  espigues  he  nasses, 
e  son  contengut  de  colar,  deu  drapar,  deu  guiyar  tot  asó  de  bona 
aygua  cut  he  de  bon  drap,  he  de  boguis  que  sia  bo  he  fi. 

ítem  cum  yo  son  tengut  de  fer  al  dit  retaule  de  daurar,  s.os  asaber, 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  V 

• 

les  redortes  he  piyades  eyugues  he  uasses  he  tot  loe  hon  niia  mester 
de  bon  hor  de  Florensa,  bo  he  fi,  he  bon  atzhur  d  Acre,  bo  he  fi,  en  tot 
loe  on  si  nesesari,  ha  daltres  colós  bones  he  fines. 

Itera  detz  fer  lo  guardapols  del  dit  reretaule  en  botitz  he  dauratz 
d  argent  colrat  he  d  atzhur  d  Alamaia. 

ítem  eum  los  ditzs  promes  de  Sent  Joliá  son  tengutz  de  donarme 
Ixv  floris  dAragó,  sos  asaber,  en  tres  pagues,  la  primera  xx  floris,  la 
segona  eom  lo  dit  reretaule  será  en  eamp  de  daurar,  laytra  cant  será 
acabat. 

ítem  eum  yo,  Jaeme  Cabrera,  sia  tengut  de  anar  possar  lo  dit 
reretaule  a  lur  mesió  anat  he  vinent, 

ítem  eum  yo  aia  acabat  lo  dit  reretaule  a  tems  sert  a  les  festes  de 
Passca  primer  vinent,  sot  pena  de  xxv  Uiures,  goyadora  per  la  mitat 
al  senyor  rey,  he  laytra  mitat  ais  ditz  promes,  feta  per  ho  per  los 
dits  promes  primerament  requesta. 

Fuerunt  firmata  per  dictum  Jacobum  es  una  parte  Et  Franciseum 
de  Briquideres  Rectorem  ecclesie  sancti  Juliani  sa  Sorba,  Berengarium 
Savall,  Bernardum  Coll,  Jacobum  sa  Cudina  et  Jacobum  sa  Salada 
dicte  parochie  nominibus  eorum  propriis  et  tocius  universitatis  die 
XIIII  aprilis  Anno  domini  M.°  Quadringentesimo  Quarto.  Fuerunt 
testes  discretus  Petrus  de  Solerio  presbitero  beneficiato,  Anthonio 
^oliba  bracerio  vicensi,  et  Alexio  de  Codonyano  eum  dicto  Jaeobo 
Comoranti  dieta  die. 

Dietus  Jacobus  Cabrera  firmavit  apocham  dictis  Rectori  et  homi- 
nibus  de  viginti  florenis. 

Pro  testibus  Petro  de  Bruno  et  dicto  Alexio  de  Codonyano, 

Vich:  Curia  Fumada,  Manual  del  notario  Galcerán  de  Vila,  1401- 
1404. 


III 


Dimecres  XXVII  Agost  1404. 

En  Nom  de  Deu  &. 

Traetats  e  avenguts  son  capitols  entre  los  honorats  lo  Sr.  en  Pere 
RigolfF  e  en  Jaume  Rigolft,  mercaders,  ciutadans  de  Barchinona;  en 
Romeu  Pastorellas,  el  Senyor  en  Ramón  Montgros,  de  la  part  de 
Gordiola,  bisbat  de  Vich,  duna  part;  en  Luis  Borrassá^,  pintor,  ciutadá 


VI 


SANPERE   Y    MIQUEL 


de  Barcinona,  de  laltra  part,  sobre  un  retaule,  lo  qual,  Déu  volent,  se 
complirá  sots  invocado  de  SJ  Salvador,  en  la  sgleya  del  dit  loch  de 
Gordiola,  so  es,  per  laltar  major. 

ítem  lo  dit  Luis  sie  tengut  de  eudrapar  e  enguixar  de  bon  guix 
gros  e  de  guix  prim  bé  e  complidament  tot  aquell  retaule  que  los 
dits  promens  li  han  ja  liurat,  fet  de  fusta,  lo  qual  a  d  ampie  demunt 
1 6  palms  de  cana  de  Barchinona  e  15  dait,  compranent  lo  tabernacle 
e  banchal,  e  lo  dit  es  fet  dalt  a  forma  redona  retent  volta;  es  empero 
construit  de  tres  taules  e  banchal  e  tabernacle,  e  ab  redorsas  al  mig  e 
tot  entorn,  perqué  tota  aquesta  obra  promet  lo  dit  Luis  que  enguixará 
be  e  complidament  e  a  profít  de  la  obra,  segons  que  en  altres  bels 
retaules  es  acostumat. 

ítem  lo  dit  Luis  sie  tengut  de  pintar  en  la  taula  mitjana  la  Sede 
magestaíis,  so  es,  Satit  Salvador  saeni  en  Sede  magestatis,  ab  los  quaire 
evangelistes,  e  dalt  la  historia  del  Crociffix  ab  les  Maries,  Sant  Johan  e 
juheus  armáis,  axi  com  se  pertany  a  la  istoria.  En  la  taula  primera  fará 
duas  historias:  la  Transfigurado  e  la  Cena,  En  laltra  altres,  com  Jhudas 
besa  a  Jesuchrisl,  e  los  juheus  lo  preseran,  e  com  resussita  e  aparech  a  ¡a 
Magdalena. 

ítem  en  lo  banchal  tres  histories,  so  es,  de  la  una  part  duas,  con 
Jesuchrisl  sen  puga  al  cel,  laltra  passió  imaginis,  so  es,  com  los  juheus 
bateran  la  ymage  del  Cruciffix  e  daquela  ymage  isqué  gran  multitut  de 
sanch,  e  en  laltre  part  del  banchal  fará  la  istoria,  so  es,  lo  juy,  e  aprés 
pintará  lo  portal,  so  es,  que  daurará  lo  bossell  del  portal  sant,  com 
sen  lo  banchal,  e  lo  sobre  pus  del  portal  pintará  de  algunes  colors  ab 
alguns  fullatges  o  alguna  altre  obre  que  stiga  gentilment. 

ítem  promet  que  aquesta  obra  el  fará  dor  fi,  so  es,  les  redortas, 
arxets,  diademas  e  aquels  campers  que  necessaris  hi  sien,  axi  del 
banchal  com  del  retaule.  Axl  mateix  lo  tabernacle  promet  que  fará  dor 
fi,  so  es,  tant  com  se  demostren  les  tres  cares,  e  de  azur  dAcre,  e  dins 
pintará  lo  dit  tabernacle  vérmelo,  ab  algunes  obres,  e  encara  promet 
que  en  quiscuna  istoria  fará  una  ymage  dazur  dAcre  bo  e  fi,  e  les 
altres  ymages  de  bon  carnojsis  e  d  altres  bones  e  fines  colors,  segons 
que  en  altres  bels  retaules  es  acustumat. 

ítem  promet  lo  dit  Luis  que  tota  aquesta  obra  el  aura  acabada 
de  ^i  a  la  festa  de  Nadal  de  Nostre  Senyor  primer  vinent,  o  huit  jorns 
avans,  per  tal  que  aquela  puga  esser  posada  e  assegurada  en  la  dita 
sgleya  en  la  dita  festa. 

E  per  totes  aqüestes  coses  demunt  ditas,  los  demunt  dits  promens 
prometen  a  dar  al  dit  Luis  Borrassá,  axi  per  massions  com  per  sos 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  VII 

trebayls,  setanta  florins  dor  dAragó,  deis  quals  li  donen  a  present 
dotze,  los  que  conf^s  aver  auts  e  rascebuts,  e  a  la  festa  Domni-Sancto- 
rum  vint  florins ;  lo  restaut  cont  Deu  vuyla  que  sia  acabat  e  ans  de 
posar. 

ítem  lo  dit  Luis  Borní ssá  promet  que  coni  lo  dit  retaula  será 
acabat  e  los  dos  promens  aquell  sen  portaran,  lurs  trametrá  e  liurará 
un  jove  o  macip  seu  que  sen  vaja  ab  ells  per  aydar  lurs  a  seura  e 
posar  lo  dit  retaula,  per  ^o  que  milis  e  ab  menis  perill  pucha  esser 
mes,  posat  e  assegut,  e  los  dits  prohoms  son  tenguts  de  fer  la  provisió 
o  messió  del  dit  macip,  anant  e  retornant  sens  algún  salari.  —  Et  ideo 
nos  dicte  partes  laudantes,  &. 

Comunicado,  y  en  mi  poder,  por  el  Sr.  Puiggarí. 


IV 


Diumenge  2^  Agost  de  1406. 

En  nom  de  Deu  e  de  la  Verge  María  e  del  beneventurat  messenyer 
Sent  Luis  e  de  madona  Senta  Lucia. 

Capitols  fets  e  fermats  entre  los  promes  e  comfrares  de  la  confraria 
del  beneventurat  mossenyer  Sent  Luis  e  de  madona  Seta.  Lucia  de  una 
part,  e  en  Nicholan  Verdera,  pintor,  ciutadá  de  Vich,  daltre  part,  sobre 
un  rerataule,  lo  qual  los  dits  promes  e  comfrares  fan  fer  en  la 
capella  e  sobre  1  altar  deis  dits  sants  e  sa  construhida  en  lEsgleya 
deis  frares  menors,  sots  la  invocació  de  mossenyer  Sent  Luis  e  de  madona 
Senda  Lucia, 

Primerament  promet  lo  dit  Nicholau  Verdera  de  fer  lo  dit  retaule 
de  bona  fusta  dalber  blanch,  bona  e  ben  sequa,  de  mesura  d ampie 
XV  palrns  de  cana  de  Vich,  de  color,  e  de  XX  palms  dalt  de  la  demunt 
dita  cana,  comprenent  hi  lo  banchal,  ab  redortes  dobles,  per  sem- 
blant  forma  que  aqueles  del  retaule  de  Sent  Gabriell  qui  es  dins  la 
casa  deis  frares  menors  de  la  ciutat  de  Vich. 

Ítem  promet  lo  dit  Nicholau  Verdera  de  andrepar  lo  dit  retaule 
de  bon  canamas  nou,  so  es,  de  bri  de  canem  de  Burgunya,  e  daurar- 
lo  de  hor  fi  de  flori  de  Florensa,  e  pintar  de  atzur  dAcre  bo  e  fi  e 
daltres  colors  bones  e  fines.  Axí  com  es  acostumat  en  altres  bones 
hobres. 


VIII  SANPERE   r    MIQUEL 

ítem  promet  lo  dit  Nicholau  Vertiera  de  íer  hi  pintar,  ^o  es,  en  U 
una  taula  forana  üi  islories  de  Sent  Luis  e  en  laltre  laule  forana  altres 

::.  :.i.^:..  j.  f...i.  r..,: ^j^  j^j  ^g^yor  de  Gordia,  deis  frares 

I  del  mig  dues  ymages,  la  una  de  Seiil 
1  ymage  do  Sent  Luis  que  sia  vcstit  com 
ossa,  e  vestit  dezur  dAcre  sembral  ab 
a  punta  de  la  matexa  pessa  fará  e  pin- 
nblant  forma  e  manera  que  es  pintat  en 
es  dins  la  seu  de  Vich.  E  la  ymage  de 
:one(xe)nsa  del  gordiá  de  frares  menors 
nfraria  quals  que  sien. 
.  Nicholau  de  fer  hi  pintar  en  lo  banchal 
i,  asaber,  en  mig  Joch  del  banqual  la 
U  Ih¡.  e  vi.  angelí,  üi  a  cascuna  pan  qui 
les  altres  iiü  ísiories,  la  Nunciació,  la 
Doraci¿  deis  Reys,  la  iiü  la  Resunecció; 
laquel  de  Sent  Nicholau  qui  es  dins  la 

u  Vetdera  que  fará  e  pintará  lo  guarde 
1  dargent  cojrat  e  de  azur  dAlamanya 

u  que  lo  dit  retaule  fará  en  la  manera 
;nsa  de  ii  mestres  i  per  part  del  dil 
1  dits  confrares  elegidors,  declarant, 
d  los  dits  dos  mestres  elegidors  decía- 
ell  en  la  manera  demuní  dita,  que  la 
;s  do*  mestres  lo  salari  e  despeses  quels 
neis  pertanyeria.  E  si  declaraven  no 
;muiit  dita,  lo  dit  Nicoiau  haia  estar, 
:aule.  Axi  que  a  conexensa  deis  dits 
el  preu  devall  scrit,  qui  )i  es  promés, 
en  lo  prop  dit  cars  lo  dit  Nicolao,  a 
iri  qui  per  axóls  pertanya,  e  tes  des- 
ricu  feís  los  dits  tí  mestres. 
romet  lo  dit  Nicholau  Verdera  de  aver 
unt  dits  promes  e  confrares  dins  tal 
esser  posar  ab  tot  compliment  del  dia 
un  any  pus  prop  esdevenidor,  e  dassó 
era  e  dona  fermansa  en  Francesch  de 
'ich,  Pero  que  lo  dit  Nicholau  no  aia 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  IX 

a  posar  lo  dít  retaule  a  cost  ni  a  massió  sua,  mas  que  aministrerá 
aquels  quil  posaran. 

ítem  convenen  e  prometem  los  demunt  dits  promes  e  comfrares 
de  donar  e  paguar  al  dit  Nicholau  Verdera,  per  preu  del  dit  retaule, 
Iv.  lUures  barchinoneses,  pagadores  entre  iii  pagues,  ^o  es,  de  pre- 
sent  XVI  IHures  VIII  sous,  e  con  lo  retaule  sia  deboxat  e  en  cunsa  de 
deurar,  altres  XVI  Uiures  VIII  sous,  e  les  remanent  XXII.  Iliures  com 
lo  retaule  sia  fet  e  acabat  dins  Vich,  dintre  lo  temps  de  demunt  dit. 

Fuerunt  jurata  et  laudata  hujusmodi  capitula  etc,  die  dominica 
XXIX  Augusti  anno  M.CCC.VI. 

Vich:  Curia  Fumada,  Manual  1405-1408,  del  notario  Bartolomé 
Escayó. 


V 


Divendres  21  Navembre  de  14 10, 

En  nom  de  Deu,  &. 

Sobre  lo  retaule  fahedor  per  en  Luis  Borrassá,  pintor  e  ciutedá  de 
Barcelona,  a  obs  del  altar  de  S,  Anthoni,  construhit  en  la  iglesia  de  la 
ciutat  de  Mendresa,  son  estats  fets,  concordats  e  convenguts  entre  los 
honrats  en  J.  Desglayoles,  en  P.  de  Torroella  e  Marti  de  Bojons,  en 
Francesch  Benetes,  confrares  de  la  confraria  del  dit  S.  Anthoni,  tots 
de  la  ciutat  de  Mandresa,  de  una  part,  e  lo  dit  L.  Borrassá  de  laltra,  los 
capitolls  seguents : 

ítem:  lo  dit  Luis. Borrassá  convé  pintar  lo  dit  retaule.  qui  vuy  es 
ja  fet  de  fusta  en  poder  del  dit  Luis,  a  fer  en  aquell  e  pintar  les  histo- 
ries segons  e  per  la  forma  que  son  dades  o  posades  en  la  vida  del  Sant 
en  la  manera  que  li  donaren  en  scrit  en  un  full  de  paper;  lo  qual  pro- 
met  daurar  de  aur  ñ  de  Florensa,  e  les  colors  de  que  vestirá  les  dites 
ystories  sien  de  atzur  bo  e  ffi  d  Acre  e  de  altres  colors  bones,  e  lo  guar- 
dapols  dargent  colrat  o  d  atzur  d  Alamanya  e  d  altres  bones  e  fines  colors, 
segons  se  acostume  fer  semblants  guardapolls;  empero  que  si  los  con- 
frares damunt  nomenats  o  mossén  lo  prior  deis  frares  deis  sachs  e  lo 
discret  en  Benet  Bojons,  preveré,  vulran  alegir  o  variar  alcunes  istories, 
que  ells  ho  puxen  fer  dins  espay  de  dos  mesos. 

ítem :  lo  dit  Luis  sie  tengut  e  age  a  fer  los  encarnaments  axi  com  cares, 
e  mans,  e  peus  quis  mostren  nuus,  tots  de  sa  má. 


II 


X  SANPERE   Y   MIQUEL 

ítem :  com  lo  dit  retaule  será  acabat  ell  age  anar  en  Mandresa  per 
possar  e  mostrar  lo  dit  retaule  a  cost  e  mació  deis  confrares. 

ítem :  lote  istoria  en  que  es  mostré  S.  Anthoni  com  Abbat  age  a  vestir 
ab  capa  qui  reta  drap  daur  metiíade  daur  dAcra  e  picade. 

ítem:  en  ¡es  istories  hon  age  aver  rey,  semblantment  sie  vestit  drap 
daur, 

ítem:  en  totes  altres  vestadures  hon  age  aver  brots  e  perfills 
d  aur,  que  sie  ñ,  axi  com  damunt  es  dit. 

ítem :  sie  tengut  a  tota  reparació  del  dit  retaule  com  sie  possat, 
axi  com  de  mal  enguixat  e  de  colors  qui  sabeladasen  e  de  fenaduras 
quis  fessen  per  culpa  sua,  en  a^ó  sie  tengut  dins  dos  anys  aprés  que 
será  posat. 

ítem:  sie  tengut  dins  un  any  aver  splaguat  lo  dit  retaula  e  possat 
comensador  lo  die  de  Nadal  primer  vinent  a  un  any  saguenl.  Empero 
mes,  que  age  a  fer  ¡os  diabtes  de  diverses  colors,  que  nofossen  tots  negres, 
avans  ni  agués  de  vermeys  e  veris  e  d  altres  colors  fines.  E  con  vé  que  les 
coses  damunt  dites  haurá  perfetas  e  acabadas  dins  lo  dit  temps,  pri- 
merament  sots  pena  de  50  sous  barchinonins,  e  obligue  sos  bens,  ell 
jura  per  Nostre  Senyor  e  los  sants  quatre  evangelis. 

Los  dits  confrares  prometen  fer  preu  de  les  dites  coses  294  florins 
dor  dAragó,  ara  de  present  50,  quant  lo  retaula  será  a  punt  de  daurar 
150,  e  los  restants  quant  será  acabat  e  en  la  dila-capela  posat. 

ítem:  diu  lo  dit  Luis  que  no  se  acostuma  de  fer  les  vestadures 
deis  reys,  ne  capes,  ne  brots,  ne  perfills,  sino  daur  partit;  mes  tots 
los  campes  e  arxets  e  altres  coses  qui  y  sien  daur  fi;  e  los  vestits  se  fan 
daur  partit. 

ítem:  sie  tengut  quant  lo  dit  retaula  será  splaguat  avia  naguna 
falta  per  colpa  sua,  que  no  saguis  la  manera  que  le  darán  en  scrit,  ^o 
es,  de  les  vides  que  aura  a  fer  que  pogués  a  conexer  per  altre  son  par  me^ 
nestrall. 

ítem :  deis  presents  capitolls  sien  fetas  aytantes  cartes  com  ne  serán 
demanades,  &.  &. 

(Este  contrato  lo  publicó  traducido  al  castellano  Puiggarí  en  el  Museo  Uni- 
versal (Madrid,  1860),  pág.  44.  El  original  catalán  copia  de  su  mano  nos  lo 
entregó  en  diciembre  de  1902.  Procede  de  un  manual  de  nuestro  Archivo  de 
Protocolos,  pero  no  consta  de  cuál,  por  haberse  extraviado  una  hoja,  la  pri- 
mera del  cuaderno  de  copias  de  Puiggarí.) 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  XI 


VI 


22  SepUmhre  de  1412. 

Noverint  universi.  Quod  nos  Jacobus  Vib,  Jacobus  Graellis  merca- 
lor,  Galcerandus  de  Rafechs  el  Bernardus  Solerii  coriaterii  cives  Mino- 
rise,  Confratres  confratrie  Sancti  Spiritus  ordinate  in  Capella  Sancti 
Spiritus  constructa  in  ecclessia  beate  Marie  de  Minorisaac  ipsam  unna 
regentes  confratriam  agentes  in  hiis  nomine  dicte  confratrie  ex  una 
parte,  et  ego  Ffranciscus  Feliu  pictor  civis  Minorise  ex  parte  altera. 
Attendentes  quod  ratione  seu  pretextu  abtacionis  fíende  per  me  dictus 
pictorem  in  retrotabulo  dicte  capelle  fuerunt  ínter  nos  dictas  partes 
inhita  et  conventa  capitula  subsequentia. 

En  nom  de  Deu.  Qpitols  fets  entre  los  regidors  de  la  Confraria 
del  Sant  Esperit,  ordenada  en  la  capella  del  Sant  Sperit,  situada  en 
l'esgleya  de  Madona  Sancta  Maria  de  Manresa,  de  la  una  part,  e  en 
Ffrancesch  Feliu,  pintor,  de  la  ciutat  de  Manresa,  de  la  altra  part, 
sobre  la  reparació  per  lo  dit  pintor  faedora  de  algunes  fenedures  e 
rasures  qui  son  fetes  en  lo  retaule  de  la  dita  capella. 

Primerament  lo  dit  pintor  promet  de  spolsar  lo  dit  retaule,  e  de 
tornar  e  adobar  lo  mantell  de  la  ymage  de  Jesús  del  Coronament,  e  aprés 
de  adobar  totes  fenedures  qui  en  lo  retaule  sien  dintre  les  ystories, 
e  de  adobar  totes  blancures  de  guix  qui  si  apareguen,  e  axi  mateix  de 
posar  sisa  en  les  fresedures  que  no  blanqueyen  en  tot  allá  on  adobar 
facen,  e  alcuns  mantells  axi  mateix  qui  blanqueyen  de  posar  un  poch 
de  color  semblant  d aquella  mateixa,  qui  si  es  e  per  semblant  de  adobar 
perfectament  tota  la  obra  del  dit  retaule  de  fines  colors,  segons  la 
obra  qui  ja  hi  es,  les  quals  coses  promet  haver  acabades  daci  a  la  festa 
de  Omnium-Sanctorum  prop  esdeven idora. 

ítem  promet  que  si  dins  sis  anys  primer  vinents  los  dits  adops  o 
aigú  o  alguns  daquells  venien  a  menys,  que  ell  a  ses  propries  messions 
ho  tornará  tot  Uá  hon  ell  hagués  adobar. 

ítem  las  dits  regidors  prometen  donar  al  dit  pintor,  per  son 
salari  e  treballs  de  les  dites  coses,  VIH  florins  dor  d  Aragó  de  just  pes. 

Idcirco  laudantes,  appobantes,  ratificantes  et  confirmantes  predicta 
capitula  et  omnia  et  singula  in'eis  et  quolibet  ipsorum  contenta  gratis 
et  ex  certa  sciencia,  promittimus  pars  scilicet  parti  adjuncte  et  vicissim 
ac  convenimus  bona  fide  et  per  francam  validam  et  solemnem  stipula- 


XII  SANPERE   Y   MIQUEL 

tionem  quod  attendemus  et  complevimus  pars  scilicet  parti  adjuncte 
et  vicissim  omnia  et  singula  in  dictis  capitulis  et  quolibet  eorum  con- 
tenta juxta  ipsorum  capitulorum  et  cuius  libet  eorum  mentem  seriem 
et  tenorem.  Et  per  predictis  ómnibus  et  singulis  attendendis  firmiter  et 
complendis  obligamus  pars  scilicet  parti  adjuncte  et  vicissum  videlicet 
nos  dicti  regentes  omnia  et  singula  bona  dicte  confratrie,  et  ego  dictus 
pictor  me  et  omnia  bona  mea  mobilia  et  inmobilia  habita  et  habenda 
ubique.  Renuncians  quantus  ad  hec  omni  juri  racioni  et  consuetudini 
contra  hec  venieniibus.  Et  ad  maiorem  predictorum  ñrmitatem,  ego 
dictus  Ffranciscus  Feliu  juro  sponte  in  anima  mea  per  dominum  Deum 
et  cuis  Sancta  quator  evangelia  manibus  meis  corporaliter  tacta,  pre- 
dicta  omnia  et  singula  attendere  et  coraplere  tenere,  et  inviolabiliter 
observare,  el  non  in  aliquo  contrafacere  vel  venire  jure  aliquo  causa 
vel  etiam  ratione.  Actum  est  hoc  Minorice  XXII  die  Septembris  anuo 
de  Nativitate  Domini  Millessimo  CCCC»  duodécimo.  Sig  Qg  num 
Jacobus  Corb,  Sig  |^  num  Jacobus  Graells,  Sigj^  num  Galcerandi  de 
Rafechs,  Sig  j^  num  Bernardi  Solerii  regencium  dictam  confratriam, 
Sig  j^  num  Francisci  Feliu  jurantes  predictorum  qui  hec  facimus  et 
firmamus;  testes  hujus  rei  sunt  discretus  Petrus  de  Rochafort  prior  et 
Romeus  de  Caullis  ebdomadarius  dicte  ecclessie. 

■ 

Archivo  Municipal  de  Manresa :  Llibre  deis  Cuyralers, 

Comunicado  por  el  oficial  primero  de  dicho  archivo  D.  Joaquín  Sarret 
V  Arbós. 


VII 


ij  Juliol  de  141^. 

Ego  Ludovicus  Borraba  pictor  civis  Barchinona  confíteor  et  rego- 
nosco  bobis  venerabili  Bartholomeo  dé  Solerio  licenciato  in  legibus 
civi  vicens  presenti,  quod  solvistis  michi  et  ego  a  bobis  habsit  et  recepi 
numeranda  ducentos  florenos  auri  comunes  de  Aragonia,  pro  quibus 
construxi  et  pincli  vobis  reíroiahulum  ad  opus  monasteri  Sancie  Clare 
Vid,  Et  ideo  renunciando  exceptioni  non  numérate  pecunie  et  non 
recepte  et  dolo,  fació  bobis  de  predictis  ducentis  florenis  per  vos  michi 
ut  predicitur  ea  solutis  presenta  apocam  de  soluto  et  ponum  et  perpe- 
tuum  finem  et  partitum  de  ulterius  non  petendo  voló  tamen  quod 
onnes  alie  apoce  per  me  vobis  predictis  vel  absqua  eorum   pacte 


__j 


LOS    CUATROCENTISTAS   CATALANES  XIII 

íacte  sint  casse  et  bone  et  subtus  presentí  comprehendantur  (Vich 
17  Juliol  1415). 

Vich:  Curia  Fumada,  Manuales  11-12,  de  Pedro  Artigues,  141 5- 
1417,  fol.  85. 


VIII 


Diumenge  a  XV  de  Juny,  any  MCCCCXXL 

Avinenga  estada  feyta  entre  los  honrats  Jurats  del  loch  de  la  Guar- 
diolada  dun  retaule  de  monsenyer  Sent  Michel, 

Primerament:  Loren^  Barbera,  Arnau  Mas,  Jaume  Fiter,  Johan 
Lado,  Jurats  lany  present,  ab  mi,  Ramón  de  Mur,  pintor  de  la  vila  de 
Taraga,  sobre  lo,  Deu  volent,  dit  retaule  de  mon  senyer  Sent  Michel, 
lo  preu  del  qual  son  trenta  e  tres  florins  dor  dAragó  e  de  bon  pes; 
deis  quals  trenta  e  tres  florins  me  prometen  de  donar  de  present  sinch 
florins,  e  de  ci  a  Santa  María  d  Agost  los  altres  sinch ;  e  lo  restant  de 
tota  la  quantitat  com  lo  dit  retaule  será  acabat.  Axi  metex  promet  lo 
dit  Ramón  de  Mur  dar  acabat  lo  dit  retaule  de  ci  a  sinchquagesema 
primer  vinent. 

ítem  promet  lo  dit  pintor  de  fer  lo  dit  retaule  dalt  la  pe^a  del 
mig,  comprenent  hi  lo  banch,  dotze  palms,  e  a^ó  palms  del  dit  mestre; 
e  les  foranes  dalt,  comprenent  hi  lo  banch  deu  palms  e  mig,  e  d ampie 
nou  palms ;  he  assó  son  les  dites  mides  del  retaule  dalt  e  d ampie. 

ítem  promet  lo  dit  pintor  de  fer  lo  dit  retaule  tal  com  lo  que  yo 
fiu  an  Arbones  de  Verdú,  ab  filóles  planes,  e  arxets,  e  remplants;  tot 
labre  ques  segueix  peruia  de  tala,  e  de  colors  e  dor,  e  datzur  dAcre 
bo  e  fi. 

ítem  promet  lo  dit  pintor  de  fer  lo  dit  retaule  de  bona  fusta  de  pi, 
bona  e  secha.  Axi  metex  promet  de  fer  en  mig  la  ymaya  de  mon  senyer 
Sent  Michel;  dalt  en  la  punta  lo  Crucifix,  María  e  Joan;  en  les  foranes, 
tres  storíes  a  cada  part  de  mon  senyer  Sent  Michel,  que  los  dits  Jurats 
voldran;  hi  en  lo  banch  promet  de  fer  miges  hymayes  set:  la  Pietai, 
Maria  e  Johan,  en  les  altres  cares  Sent  Pere,  Sent  Pau,  Senta  Catherine, 
Senta  Pellonia, 

ítem  promet  de  daurar  lo  dit  retaule  de  bon  or  de  flori  de  Flo- 
ren^a  e  de  bon  adzur  dAcre  bo  e  fi,  e  totes  les  colors  bones  e  fines. 

ítem  sia  la  ymaya  de  Sent  Michel  armat,  lo  meniel  datzur  dAcre 


XIV  SANPEKE    Y    MIQUEL 

ponpolat  daur;  en  tot  loch  hont  Sent  Michel  será,  sia  armat  ab  son 
mentel  del  dit  adzur;  empero  si  per  ventura  hi  havia  loch  que  Sent 
Miquel  nos  mires  ques  dañar  armat,  que  sia  remes  al  dit  pintor  de 
ferio  de  aquesta  color  que  vist  será  faedor  a  el. 

ítem  vol  lo  dit  pintor  que  quant  lo  dit  retaule  será  acabat,  Ips  dits 
yurats  lo  sen  ayen  a  dur  a  lur  cost  e  messions  e  son  risch ;  e  lo  dit 
pintor  aya  eser  al  posar  del  dit  retaule;  empero  que  los  demunt  dits 
yurats  ayen  a  pagar  les  coses  que  necesari  serán  a  posar  lo  dit  retaule. 

ítem  promet  lo  dit  pintor  de  fer  guardapols  cntorn  lo  dit  retaule 
ab  fulodyes  de  colors,  ab  les  senyals  que  los  dits  yurats  voldran. 

£  per  aqüestes  coses  atendré  e  acomplir  aseguran  totas  las  parts, 
primerament  lo  dit  pintor  en  aprés  promet  que  fará  firmar  sa  muler,  e 
axi  metex  yurant  totes  les  dites  coses  e  per  consemblant  metex  yurar 
en  e  fermaren  los  desús  dits  yurats. 

ítem  rebi  yo  Ramón  de  Mur,  lo  dia  metex,  sinch  florins  per  la' 
demunt  dita  rahó. 

Testes  huius  rei  sunt  discretus  Berengarius  Venrel,  et  J.  Carbonell, 
et  Bonanatus...  et  Jacobus  Boras. 

Publicado  por  Mosén  Juan  Segura  en  hi  Veu  de  Montserrat,  año  1895, 
página  27. 


IX 


Dimars  29  Octubre  de  144). 

En  nom  de  nostre  senyor  Deu  Jhuxst.,  e  de  la  sagrada  verge 
mará  sua,  e  de  la  verge  Sta.  Eulalia  cors  sanct  de  Barchna. 

Sobre  lo  retaule  dejús  scrit  faedor  en  la  capella  de  la  Gisa  del 
Convelí  de  la  Ciutat  de  Barchna.,  son  fets  e  concordats  los  capitols 
devall  scrits  entre  los  honorables  mossen  Johan  Lull,  mossen  Ramón 
Savall,  mossen  Ffrancesch  Lobet,  mossen  Anthoni  de  Vilatorta  e 
mossen  Johan  de  Junyent,  Consellers  lany  present  de  la  dita  ciutat  de 
una  part,  e  en  Luis  Dalmau,  pintor,  de  la  part  altra. 

E  primerament  lo  dit  Luis  Dalmau  convé  e  en  sa  bona  fe  promet 
ais  dits  honorables  Consellers  e  ais  honorables  successors  lurs  en  la 
Consellaria,  que  de  la  ferma  deis  presents  capitols  a  j.  any  primer 
vinent  e  continuament  seguidor  ell  haurá  fet,  mes  he  posat  lo  dit 
retaula  dins  la  dita  capella  ab  tot  son  degut  acabament,  sots  la  talla. 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  XV 

forma,  tnasura  e  manera  de  la  paret  interior  de  la  dita  capella  vers  lo 
altar,  e  sots  lo  exemplar  ¡a  mostrat  ais  dits  honorables  Consellers,  lo 
qual  retaula  e  lo  guarda  pols  fará  e  haie  esser  de  bona  fusta  de  roure 
de  Flandres,  ben  endrapat  e  enguixat  segons  de  sumptuós  retaule  se 
pertany. 

ítem  lo  dit  en  Luis  Dalmau  pintará  en  deguda  proporció  e  mesura 
en  lo  nUg  del  dit  retaula  la  imatge  de  noslra  dona  Sta.  Maria  beent  en  una 
sumptuosa  cadira,  ab  linfant  Jhn,  al  hrag,  effigiada  e  vestida  de  varietat 
de  colors  vives  altes  e  ben  exints,  pero  lo  mantell  sie  e  haie  esser 
colorat  de  adzur  dAcre  lo  pus  fi  ques  puxe  trobar,  ab  sollepna  fresa- 
dura  dor  fi  de  Floren^  sembrada  en  semblanza  de  perles  e  pedrés. 

E  en  lo  costat  dret  e  part  dreta  del  dit  retaula  pinterá  la  imatge 
de  la  verge  sta,  Eulalia,  patrona  e  singular  advocada  de  la  dita  ciutat, 
ienint  en  la  ma  lo  Eculeo  del  seu  martiri.  E  aprés  en  la  part  dreta  matexa 
pinterá  tres  deis  dits  honorables  Consellers,  ^o  es,  mossen  Johan  Lull, 
mossen  Ffrancesch  Lohet  e  mossen  Johan  de  Junyent  agenoUats  ab  les  mans 
junctes  drenan ts  los  uylls  vers  la  imatge  de  la  Verge  Maria.  E  serán 
los  dits  Consellers  effigiats  segons  proporcions  e  habituts  de  lurs  cos- 
sors,  ab  les  fa^s  axi  propries  com  ells  vivents  les  han,  formades  vestits 
de  sengles  samarres  e  caperons  de  color  ver  mella,  axi  bella  que  apparega 
esser  de  grana,  ab  les  portes  e  les  lengues  apparents  esser  folrades  de  bells 
vays. 

Ítem  es  avengut  que  a  la  part  esquerra  del  dit  retaula  sie  pintada 
la  imatge  del  benhuirat  apóstol  Sanct  Andreu,  ab  son  mantell  e  ab  la  creu 
del  seu  martiri,  E  aprés  en  la  dita  part  esquerra  matexa  sien  pintats  e 
effigiats  los  dos  Consellers,  ^o  es,  mossen  Ramón  Savall  e  mossen  nAn- 
thoni  de  Vilatoria,  axi  proporcionats  com  son  e  segons  les  habituts  de 
lurs  cossors,  e  ab  lurs  samarres  e  caperons,  e  stants  agenoUats  en  e  per  la 
forme  e  manera  que  es  dit  dessús  deis  dits  mossen  Johan  Lull,  mossen 
Ffrancesch  Lobet  e  mossen  Johan  de  Junyent. 

ítem  es  emprés  que  en  lo  mig  del  banchal  del  dit  retaula  sie 
pintada  la  Pietat  stant  en  mig  del  Sepulcre  e  i.  ángel  qui  tenga  lo  cors 
de  Jhs,  per  les  espatles.  E  ai  costat  dret  de  la  dita  pietat  haie  a  pintar  la 
imatge  de  Sanct  Johan  Evangelista.  E  en  lo  costat  esquerra  de  Sta,  Maria 
Magdalena,  del  dit  banchal  haie  a  pintar  la  imatge  ab  lo  alabaustre 
apparent  ab  lo  contenent  trist  per  occasió  de  la  passió  de  Jhx.  E  en 
cascú  cap  del  dit  banchal  sie  pintat  lo  senyal  de  la  ciufat,  acompanyat 
de  fullatges  en  deguda  proporció. 

ítem  es  avengut  que  toi  lo  camper  del  dit  retaula,  exceptáis  los  lochs 
hon  serán  pintades  les  dites  imatges  e  altres  pintures  propries  a  les  dites 


XVI  SANPERB   Y   MIQUEL 

imatges,  sie  tot  daurai  de  bona  e  bella  dauradura  de  or  fi  deflori  de  FJUh 
renga, 

Semblantment  es  avengut  que  en  la  púnela  del  guarda  pols  del  dií 
reiaula  sia  pinlat  lo  setiyal  rey  al  de  la  Corona  dAragó,  e  a  cascun  lats  del 
dit  guarda  pols  sie  pintat  i.  ángel  ienint  a  cascun  llat  lo  senyal  reyal  des- 
susdit.  E  per  ios  costats  del  dit  guarda  pols  sien  diverses  fullatges  tots 
daurats. 

£  per  tot  lo  retaule  dessusdit,  acabat,  daurat,  mes  e  posat  dins  la 
capella  dessusdita,  segons  dit  es,  haurá  lo  dit  Luis  Dalmau,  e  los  dits 
honorables  Consellers  li  prometen  fer  donar  e  pagar  realment  e  de  fet 
^inch  milie  sois  barchns.  per  les  pagues  seguents,  ^o  es,  de  present 
mil  e  cinchcents  sois.  E  com  lo  dit  retaula  será  mig  fet,  peí  altres  mil 
e  cinchcents  sois.  E  com  lo  dit  retaula  será  acabat,  mes,  posat  segons 
dit  es,  les  restants  dos  milie  sois. 

E  lo  dit  Luis  Dalmau  donerá  bones  e  segures  fermanses  a  cone- 
xensa  deis  dits  honorables  Consellers  de  restituir  e  tornar  qualsevol 
quantitat  o  quantitats  que  haie  haudes  e  reebudes  deis  dits  ginch  milie 
sois,  si  e  en  cas  que  per  malaltia,  mort  o  per  absencia,  deffalliment  o 
altre  qualsevol  cas,  ell  dins  lo  dit  temps  de  i.  any  o  de  mes  temps  per 
los  honorables  Consellers  prorogador,  no  hauie  acabat,  mes  e  posat  en 
la  forma  dessusdita  dins  la  capella  dessusdita  lo  retaula  dessusdit. 

Die  Martis  XXIX  mesis  octobr.  anno  a  nat  dni.  M.^CCCCLX 
tercio  fuerunt  firmata  Capitula  supradicto  per  honorls.  dnos.  Johannem 
Lull,  Raymundum  de  Valle,  Ffranciscum  Lobet,  Anthonium  de  V^ila- 
torta  et  Johannem  de  Junyent,  Consiliarios  hoc  anno  Civitatis  Barcne. 
Et  eciam  firmata  et  jurata  per  dictum  Ludovicum  Dalmau  pictorem 
promittentem  ipsa  Capitula  tenere  et  servare  juxta  eorum  seriem  et 
tenorem.  Et  dicti  hono.  Consiliarii  obligarunt  bona  dicte  Civitatis,  et 
dictus  Ludovicus  omnia  bona  sua  habita  et  habenda  et  juravit. 

Testes  venerabilis  Johannes  Carreres  mercator,  discretus  Bnus. 
Monserrat  not.  et  subsindicus  Ba.  Pns.  Cabal  virgarius  dictorum  hon. 
Consiliariorum  et  Bnus.  Rotlan  scriptor. 

Die  Sabaili  XV  mefis  novembris  anno  predicto  firmarunt  et  jurarunt 
Fferrarium  Bertrandi,  Phelipum  de  la  Cavalleria  fidejussores  dati  per 
dictum  Ludovicum  Dalmau  obl.  etc.  jur.  etc.  renu.  etc.  et  quemlibet 
ipsorum  insolidum. 

Testes  sunt  discretus  Anthonius  Brocard  nol.  et  Ludovicus  Car- 
dona mercator  cives  Barchne. 

Die  Martis  XVIII  dictorum  mensis  et  anni  firmavit  et  juravit 
Manuel  Dalmau  fidejussor  datus  per  dictum  Ludovicum  Dalmau. 


LOS    CUATROCENTISTAS   CATALANES  XVll 

Testes  sunt  Ffranciscus  de  Molis  notarius  et  Bernardus  Retían 
scriptor. 

Archivo  Municipal  de  Barcelona:  Papel  suelto. 


Dimecres  19  Setemhre  de  14 j). 

Noverint  üniversi  quod  die  mercurii  qui  fuit  XVIII I  mensis  Sep- 
tembris  anno  a  nativitate  Domini  M^CCCOLo  tercio,  venerabilis 
Ludovicus  Mayol  et  Johannes  Prohia  jurati  anni  presentí  villse  Sancti 
Ffelicis  Guixelensis,  una  cum  Antonio  Mercader,  absenté  ex  una  parte 
et  Honoraius  Borrasa  pinctor  civis  Gerunde  ex  altera  parte  facerunt, 
tractarunt  et  crearunt  Capitulo  et  evinencia  super  quadam  tabula  fienda 
in  spacio  que  est  inter  beatae  Virgine  Mariae  et  Sanctu  Felice  in  modum 
contentum  in  dictis  capitulis  que  sunt  tenoris  sequentis: 

En  nom  de  Deu  sia  e  de  la  Verge  Maria,  com  sia  stat,  pactat  e 
convengut  entre  los  honorables  senyors  de  Jurats  de  la  villa  de  Sant 
Ffeliu  de  Guixols  de  una  part,  e  Honorat  Borrassá,  pintor,  ciutedá  de 
Gerona,  de  la  part  altre,  presents  e  entervenits  los  honorables  Ffran- 
cesch  Spital,  Johan  Ramón  e  Bernat  de  Pau,  de  la  dita  vila,  e  los 
venerables  frares  Ffrancesch  Castell,  prior,  Ffrancesch  Vidal,  mongos, 
los  discrets  Pere  Jofre,  preverá  de  la  dita  Vila,  en  e  sobre  una  pessa 
del  rerataula  major  del  cap  del  Monastir  qui  sha  a  ífer,  la  qual  pessa  sa 
a  fíer  star  en  lo  spay  entre  la  Verge  Maria  e  Sant  Ffeliu,  la  qual  pessa 
sa  a  fer  ab  la  manera  e  storias  seguents : 

Primo  que  lo  dit  Borrasá  hage  e  sia  tingut  a  ñer  la  dit  taula  qui 
ha  de  estar  en  lo  spay  entre  la  Verge  Maria  e  Sent  Ffeliu,  ten  gran  e 
ten  ampie  que  tap  lo  espay  qui  es  entre  la  Verge  Maria  e  Sant  Feliu. 

ítem  mes  que  lo  dit  Borrasá  hage  a  íFer  un  pilar  semblant  de 
aquells  qui  ja  son  possats  ab  la  dita  pessa  e  son  a  dins  la  dite  taula 
hage  e  sia  tengut  de  pintar  dues  stories  segens,  90  es,  una,  quani 
mossen  Sent  Ffeliu  preicava  en  una  plaga  ab  grans  gents  qui  escoltavan  lo 
seu  sermó,  e  laltra  istoria  quant  lo  rosegaven  tol  nu  per  los  peus  dos  mulls 
jovens  per  les  places  e  carrers,  e  entre  les  dues  histories  hage  a  ffer  dues 
tubes,  qo  es,  una  al  mig  e  altra  al  cap,  e  baix  la  dita  ctaravola  les 
dites  tubes,  em'peró  tales  com  aquells  qui  ja  son  al  rerataula,  ^o  es,  ab 


iii 


IJI  SANPEHE   V    UJQUEL 

Is  pilos  e  fulles  e  que  agen  esser  les  diles  lubes  dabans  pus  ampies 
le  pus  stretas,  e  que  tingan  las  tubes  de  pitar  a  pilar. 

ítem  mes  que  sobre  tot  la  díte  taule  sage  a  ffer  un  gardepols,  lo 
al  sia  dargent  coirat  e  corcat  lo  camp  de  colós  de  atsur  o  de  car- 
.11,  o  de  aquelles  colors  qui  al  dit  pintor  sembleran  esser  belles  ab 
gardepols. 

ítem  mes  que  sobre  tot  la  dita  taula  hage  esser  las  camps  enboiiis 
'aurats  dor  fi,  e  totes  les  coses  necesaries  esser  daurades  que  sien 
ir  fi  de  fines  colors  e  de  bon  atsur  de  Llamaye,  e  les  ymayes  ben 
|ues  vestides. 

ítem  que  lo  d¡t  pilar  sta  semblant  com  los  altres  que  ja  son,  50  es, 
I  gran  e  tal  matex. 

Ítem  que  los  dits  honráis  ¡urats  donen  he  hagen  a  dar  per  lemps 
fer  la  dita  taula  al  dit  Borrasá  de  cí  a  Sent  Pere,  Sent  Ffelíu  prop 
nidor,  e  lo  dit  Borrasá  dins  lo  temps  promet  de  feria  sots  la  pena 
val  escrita.  £  así  matex  que  lo  dit  Borrasá  hage  haver  de  la  díte  taula 
íintar  per  son  salari  sesantesinch  florins  dor  dAragó,  pagadors  en 
uesta  manera,  ^o  es,  de  pressen  XXI  ñori,  e  aprés,  quan  será  per 
eurar,  hage  haver  altres  XXI  florí,  e  los  restants  XXIII  ñorins  hage 
ver  quant  haurá  acabada  o  felá  la  dita  pessa  e  possade.  Empero  es 
nvingut  que  lo  dil  Borrasá  hage  a  ffi  la  dita  taula  ajudar  e  posar  de 
a  Senl  Pere,  Sant  Ffeliu,  e  los  dits  ¡urats  aportarle  de  Gerona  e 
^ar  lo  port.  E  les  dites  coses  prometían  tan  los  dits  juráis  com  lo 
Borrasá  cumplir  sots  pena  de  XXV  Iliuras  barcelonesas,  la  qual 
na  sia  gonyade  lantes  voltes  será  comesa,  gonyadora  les  dues  pans 
dits  reratauks,  e  la  ter^a  part  a  la  Cort  qui  fui  a  la  exequció. 

Que  capitula  &  &. 

Archivo  Municipal  de  San  Feliu  de  Guixols:  Manual  de  Acuerdos 

i4;;-i455- 

Después  van  ñgurando  en  distintos  plazos  !as  apocas  de  los  plazos. 
Comunicada  por  el  oficial  del  .^r^ivo  de  la  Corona  de  Aragón,  D.  Eduardo 


Lo  nom  de  Nostre  Senyor  humilment  imploran!. 

Nosalires,  en  Pere  (a  Closa  e  Cuillem  Ferli,  pínctors,  ciutadans  de 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  XIX 

BarchÍDona,  consols  lany  present  de  loíHci  deis  pinctors  de  la  dita 
ciutat  de  Barchinona.  Attenent  nosaltres,  per  rahó  de  nostre  art  e 
offici  de  consols,  haven  píen  poder  de  declarar  e  de  termeuar  tots 
debats  e  questíons  quis  moguen  en  lo  dit  nostre  offici  de  pinctor,  e 
com  ara  novament  sia  devant  nosaltres  preposada  una  certa  questió 
o  debat  per  en  Jacme  Torner  Fuster,  ciutadá  de  la  dita  ciutat,  mar- 
messor  e  executor  unich  e  insolidum  den  Ramón  Isern,  quondam, 
ciutadá  de  la  dita  ciutat,  axi  per  rahó  e  ocasió  de  la  soldada  que  lo 
dit  Ramón  Isern  quondam,  dementre  vivia,  prenia  en  lo  obrador  den 
Benet  Martorell,  quondam,    pinctor,  ciutadá  de  la  dita  ciutat,  com 
encara  deis  jornals  de  obrar  e  pintar  per  ell  dit  quondam  Ramón 
Isern  en  lo  dit  obrador,  cora  per  rahó  de  diíFerencia  de  comptes  com 
al  per  qualsevol  altre  rahó,  dret,  titol,  scrits  e  consernits  lo  die  del 
obit  del  dit  Ramón  Isern  quondam,  fets  e  pertanyents  en  qualsevol 
manera.  E  per  la  dita  rahó  sia  en  un  altre  stat  fet  la  instancia  del  dit 
marmesor  un  manament  de  part  del  magnifich  regent  virrey  que  la 
dita  questió  e  debat  nosaltres  per  tota  la  present  setmana  haguesem  a 
decessir,  sots  certa  pena  en  lo  manament,  ab  tot  efecte,  segons  som 
tenguts  e  sobre  les  dites  coses  nostre  conciencia  purgar,  e  la  dita 
questió  e  debat  decesir  e  determinar,  e  en  aquella  ffi  perpetual  imposar, 
axi  en  vertut   del   dit  manament   com  per  lo  poder  que  nosaltres 
havem  en  las  questions  e  debats  quis  moven  en  lo  dit  art  e  offici  per 
rahó  e  per  ocassió  de  aquell,  e  per  major  expedient  nostre  e  conformació 
hagam  aiustat  Consell  de  prohomens  del  dit  art  e  offici,  en  lo  cual 
Consell  sian  stats  presents  los  senyors  en  Jacme  Vergas,  Luys  Dalmau, 
Johan  Squella,  Johan    Oliver  e    Guillem  Plana,    pinctors,   ciutadans 
de  la  dita  ciutat,  prohomens,  de  part  nosaltres  en  aquest  acta  presents 
e  a  nos  associats.  Qiii  en  temps  en  nosaltres  an  vist  privadamcnt  e 
reconagut  un  full  de  paper  scrit  per  lo  dit  Ramón  Isern,  quondam,  en 
lo  qual  se  nombren  tots  los  jornals  de  obrar  e  pintar  fets  per  ell  dit 
Ramón  Isern  en  casa  e  obrador  e  fóra  casa  del  dit  quondam  Benet 
Martorell,  en  el  cual  full  de  paper  en  part  es  escrit  e  verifficat  de  má 
del  dit  Benet  Martorell,  quondam,  mitgensant  lo  qual  full  de  paper 
denota  que  netre  la  dita  soldada  lo  dit  Benet  Martorell  dava  e  pagava, 
e  dar  e  pagar  era  tengut  al  dit  Ramón    Isern,    quondam,   los   dits 
jornals,  ^o  es,  per  quiscun  jornal  IIII  sous  VI.  La  qual  cosa,  segons 
las  nostras  consciencias,  e  dits  deis  dits  prohomens,  era  molt  condeceint 
e  de  gran  equitat,  car  sens  aquells  dits  jornals  de  la  dita  soldada  lo  dit 
Ramón  Isern  quondam  bonament  no  y  poguera  viura  ne  mantenir 
casa  axi  com  feya.  Per  ^o  nosaltres  dits  consols,  ensemps  ab  los  dits 


XX  SANPERE   Y   MIQUEL 

prohomens  e  altres  en  semblants  actes  experts  e  savis,  haven  vist  e 
reconagut,  remirat  e  mirat  lo  dit  full  de  paper,  com  altres  comptes  de 
e  per  los  quals  trobariem  lo  dit  Benet  Martorell  e  ho  sos  hercus  o 
succehidors,  o  debens  destinadors,  enertomadors  al  dit  Ramón  Isern 
vint  Iliuras  barchinoninas,  e  ultra  en  agut  Deus  en  aqüestes  coses 
devant  nostres  ulls  declaram  e  la  ínterin  e  motiu  nostra  e  deis  dits  pro- 
homens manifestam  que  los  dits  hereus  e  succehidors  del  dit  quondaoi 
Benet  Martorell  hagen  e  sien  tenguts,  dar  e  pagar  al  dit  Jacme  Torner, 
marmessor  demunt  dit,  axi  per  rahó  e  ocassió  de  la  dita  soldada  e 
jornals,  com  defferencies  de  comptes  e  deutes  deguts  de  temps  passats, 
com  per  altres  qualsevols  rahons  e  causes  en  las  quals  lo  dit  Benet 
Martorell  e  o  sos  hereus  fosien  tenguts  ne  obligats  al  dit  Ramón  Isern 
ñns  lo  dia  del  seu  obit  las  dites  vuit  Uiures  barchinonenses,  les  quals  ab 
la  present  al  dit  Jacme  Torner,  marmessor  demunt  dit,  adjudicam  e 
ab  lo  pressent  los  dits  hereus  o  succehidors  o  debens  detenidors  del 
dit  Benet  Martorell  en  aquelles  vint  liiures  en  dar  e  pagar  al  dit  mar- 
messor condempnam. 

Encara  mes  nosaltres  dits  consols  ab  la  present  nos  aturam  e 
retenim  píen  poder  de  interpretar  o  corregir  e  finenar  totes  e  sengles 
coses  antigües  e  dumptoses  o  de  correctió  dignes  de  si  algunes  en  la 
present  nostra  declaració  no  appareran  ara  o  en  sdevenidor  una  vegada 
e  moltes,  e  aytants  com  per  les  dites  parts  o  per  la  une  de  aquelles  ne 
serem  com  sens  sequesta  de  aquellas  segons  a  nosaltres  sia  vist  fahedor. 

Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona:  Manual  de  Antonio  Vinyes,  en 
la  bolsa  del  manual  de  los  años  145 3-1454. 


XII 


Dimecres  26  Novemhre  de  14JJ. 

Capitols  fets,  firmats,  concordats  e  convinguts  entre  lo  raverend 
frare  B.  Abbat  de  Ripol,  de  una  part,  e  en  Jacme  Huguet,  pinctor, 
ciutedá  de  Barchinona,  de  la  part  altre,  de  e  sobre  les  istorias  que  sian 
a  pinctar  en  lo  bancal  del  retaule  de  Madona  Santa  Maria  del  Monastir 
de  Ripol. 

Primerament:  lo  dit  Jacme  Huguet,  pintor,  convé  e  en  bona  fe 
promet  a  lo  dit  ravarend  mossen  lo  Abbat,  que  en  las  ystorias  primeras 
de  la  part  dreta  del  dit  banchal,  so  es,  en  la  primera  casa,  pintará  la 


IPJJt 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES 


XXI 


istoria  de  ¡a  Sena,  stant  Jesuchrist  en  la  taule  ab  los  dotze  Apostols. 
E  en  la  segona  casa  pintará  con  fesuchrist  feu  oració  en  lo  hori  de  Gericó. 
E  aprés  en  les  altres  dues  ystories  de  la  part  esquerra  del  dit  banchal, 
en  la  primera  casa  pintará  com  portaren  a  crucificar  fesuchrist  ab  la 
Creu  al  colt,  acompanyat  de  Juexes,  demostrant  com  la  Verge  María,  Sent 
Johan  e  Sent  Pere  lo  acompayaban,  E  en  la  segona  e  darrera  casa  del  dit 
bancall  sie  asseguda  la  Verge  Marta  al  peu  de  la  Creu  ab  lo  Jhesús  mort 
a  lafalde  e  ab  totes  les  Maries,  e  ¡oseph  e  Nicodemus,  Mes  avant  promet 
lo  dit  Jacme  Huguet  al  dit  mossen  lo  Abbat  que  en  las  tres  cases  del 
tabernacle  (pintará  la  Verge  Maria  ab  lo  Jhesús),  qo  es,  en  la  casa  del 
mig  se  pintará  lo  Crucifix  hi  la  Verge  Maria  e  Sent  Johan,  En  la  casa 
de  la  pastoreta  del  dit  tabernacle  (pintará  la  Verge  Maria  ab  lo  Crucifix) 
Jhesús  al  bras.  E  en  la  part  squerra  del  dit  Tabernacle  sie  mossen  Sent 
Benet  assegut.  Mes  avant  es  convengut  entre  los  dits  mossen  lo  Abbat 
e  Jacme  Huguet  promet  en  tots  los  campes  e  diademes  de  les  imatges 
qui  necesari  hauran  de  les  dites  ystories  totes  aquelles  embotirá  de 
guix  e  daurará  dor  fi  com  se  pertany,  E  per  semblant  deura  dor  fi 
tota  lobra  de  taula  qui  acompanyarálobra  de  les  dites  ystories.  E  mes 
promet  fer  es  quiscuna  ystoria  una  imatge  vestida  de  fin  atzur  d  Ala- 
manya  e  mes  fi  mester  será.  Mes  avant  lo  dit  Jacme  Uguet  haurá  a  fer 
en  las  sinch  casas  qui  son  en  lo  detras  del  dit  bancal  sinch  mitges 
imatges  com  nos  pugnen  mostrar  molt,  ^o  es,  en  la  casa  del  mitg 
Jhesu-Chrisi  tenin  lo  calger  ab  la  ma,  demostrant  la  ostia  dins  lo  calfer,  e 
en  les  quatre  cases  restants  haya  a  pintar  quatre  mitges  ymatges  de  pro- 
fetes,  e  aquelles  qui  millor  fassen  el  fet  de  la  consagrado  e  que  les  haia 
acabar  de  blanch  e  de  negre.  E,  per  tant,  que  les  dites  sinch  cases,  ab 
les  dites  sinch  mitges  ymatges,  isquen,  e  si  mostran  milor  sie  pintada 
la  obra  de  talla  qui  las  sinch  dites  cases  acompanyen  al  detrás  del  dit 
bancal  de  groch  perqué  don  semblanza  dor  e  perqué  la  (blanco)  isque 
deis  campers.  E  totes  les  dites  coses  lo  dit  Jacme  Huguet  promet  fer 
ab  tota  aquella  perfectió  ques  pertany. 

ítem  lo  dit  mossen  lo  Reverent  Abbat,  per  sguard  e  contemplació 
e  remuneració  deis  traballs  e  despeses  que  lo  dit  Jacme  Uguet  a  de  fer 
en  totes  les  desús  dites  coses  o  per  preu  o  salari  de  tota  la  dita  obre, 
con  vé  e  promet  al  dit  Jacme  Uguet  li  dará  e  pagará  en  la  forma 
seguent:  vuytanta  florins  corrents  valents  onse  sois  flori,  ^o  es,  ara  de 
present  vint  e  quatre  florins  e  sis  sois,  e  los  restants  cinquanta  sinch 
florins  e  sinch  sois  en  sie  dues  aguáis  pagues,  ^o  es,  la  una  meytat 
com  lo  desús  dit  retaula  será  enguixat  e  deboxat  e  a  punt  pera  daurar, 
e  laltre  meytat  com  será  de  tot  acabat. 


••  iVt 


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XXII  SANPERE    V    M[QUEL 

ítem  mes  es  convingut  entre  lo  dit  mossen  lo  Abbaí  e  lo  dit 
icme  Uguet,  que  ell  lo  dit  Jacme  Uguet  hau  e  haver  acabadas  totas 
s  desús  dites  cosas,  sots  la  pena  desússcrita,  deci  a  la  festa  de  Madona 
ima  Maria  del  mes  dagost  primer  víneni. 

ítem  mes  son  dacort  les  dites  parts  (]ue  en  cas  «jue  lo  dit  Jacme 
guet  no  fes  la  obra  ques  pertany  en  lo  dii  retaula  e  bancall,  e  to  dit 
lossen  lo  Abbat  no  y  sie  contení,  que  sobre  lo  ber  acabar  de  la  dita 
[>re  es  entre  las  ditas  parts  alguna  diferencia  o  debat  que  sobre  la  dita 
ilTerénda  o  debat,  cascuna  de  las  dites  parts  haian  starse  a  la  pena 
;sLis  scrita,  haian  a  starse  a  dita  determinado  del  senyor  en  Malias 
onafi,  ymaginarius,  lo  qual  cascuita  de  les  dites  parts  de  present 
eges. 

Totas  las  ditas  coses  per  la  una  e  laltre  promeses  convenen  e 
rometen  les  dites  parts,  i;o  es,  la  una  a  laltre  e  endessemps  de  teñir, 
implir  e  observar,  sois  pena  de  vint  y  sinch  Iliuras  barchínonenses, 
inyadores  les  dites  parts  per  la  part  obedient  e  per  qui  no  stará  de 
>mplir  les  dites  coses.  E  per  la  restant  ter^a  part  al  ofHcial  qui  n  fará 
exequció,  ab  restitució  de  messions  e  obligació  de  bens  mobles  e 
imobles,  haguts  e  bauradós.  Quod  juramus,  &, 

Volen  les  dites  parts  que  deis  presents  capilols  e  de  cascuna  de 
{uells  sien  fetes  una  e  moltes  cartes  ab  totes  e  sengles  clausulas, 
nunciacions  e  juraments  a  coneguda  del  notari  deis  presents  capitols 
ibstancia  del  fet  no  mudada. 


Archivo  di  Protocolos  de  Barcelona:  Manual  del  t 


I  Antonio 


Die  sabbali  XXVIIl  predklis  metists  Februari,  anno  a  Nalivilale 
'omitió  MCCCCLVI. 

Ego  Guillelmus  Martiiii  pinctor  civis  Barchinona.  Attendens  que- 
im  capitula  facisse  inhita  (?)  concordatum  et  firmatum  ínter  me  ex 
la  pariem  et  juratos  probihommes  locorum  di  Sado  e  di  Riber  pre- 
intís  ex  altera  iu  et  super  quodam  retabulum  per  me  faciendo  in 
xlcssix  parrochiali  Sancti  Donaii  IocÍ  de  Sado  quorum  capitulorum 
noris  talis  est. 

En  nom  de  Nostre  Senyor  Jcsuchrist  e  de  la  humil  Vergc  María 


■f- «¿I 


i"  y 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES 


XXIII 


mare  sua,  he  de  lo  gloriós  mon  senyor  Sanct  Donat,  patró  e  advocat 
de  la  iglesia  he  rectoria  de  Sadao,  hon  sia  notori  a  tothom  com 
disabte  XXI  del  mes  de  Febrer  del  any  de  la  nativitat  de  Nostre  Senyor 
Jesuchrist  M.CCCC.LVI  foren  concordáis  he  fets  capitols  entre  los 
homens  jurats  e  prohomens  de  Sadao  e  de  Riber,  de  una  part,  e  den 
Guillem  Marti,  pinctor,  ciutadá  de  Barchinona,  de  altra  part,  per  un 
retaula,  lo  cual  ha  fet  lo  Jacme  Reig,  esmaginayre,  de  fusta,  per  la 
iglesia  de  Sadao,  sots  la  invocado  de  Sanct  Donat,  segons  la  forma  deis 
capitols  seguents: 

Primo  que  los  dits  jurats  e  prohomens  han  a  donar  al  dit  Guillem 
lo  retaule  acabat  ab  tot  son  cumpliment,  tant  com  toque  la  fusta. 

ítem  lo  dit  Guillem  Marti  promet  pintar  la  itnatge  de  Sanct 
Donat,  90  es,  tota  la  casulha  de  or  ñ  brunit  he  la  crossa  he  mitra,  he 
lá  hon  menester  será,  e  lo  camis  blanch  los  enversos  de  la  casulha 
datzur  d  Alamanya;  lo  restant  de  la  dita  imatge,  segons  se  partany  a  la 
fresadura,  sino  entallada,  aya  embotir  e  metre  daurar  dor  ñ,  e  lo  dit 
Guillem  ha  pintar  la  casa  de  la  dita  imatge  vermella  e  verda  brocada 
dor  fi. 

ítem  fará  lo  cel  dor  bronit  fi;  la  claudor  bronit  ab  los  verduchs. 

ítem  pintará  en  los  costats.del  dit  retaula,  90  es  a  saber,  en  los 
espays  de  cada  post,  tres  historias  de  montsenyer  Sanct  Donat  aquelles 
que  los  dits  prohomens  deliberaran,  pero  los  camps  serán  dor  fi. 

ítem  pintará  en  los  dos  espays  del  banqual  dos  himatges,  ^o  es, 
en  la  una  Sent  Macari,  en  1  altra  Sent  Bcrnardi,  En  lo  tabernacle,  en 
mig  lo  Crucifix,  a  la  part  dreta  la  Verge  Maria,  a  1  altra  San  Joan,  com 
se  pertany. 

ítem  pintará  en  las  portas  del  dit  retaula  dos  imatges,  ^o  es  a 
saber,  en  la  una  Sant  Pera  de  las  claus,  en  la  altra  montsenyor  Sant  Pau 
de  la  spasa,  los  campes  dor  fi,  e  los  campes  embotides. 

ítem  promet  e  obliga  lo  dit  Guillem  daurar  lo  tabernacle  e  los 
portáis  e  laspiga,  tubes,  pilas,  xampanyes  e  tota  lobra  entretallada  e 
campes  e  diademes,  e  allá  on  menester  será,  dor  fi  brunit,  axi  com  se 
acostuma  en  retaulas,  e  fóra  en  cascuna  istoria  una  imatge  datzur 
d  Alamanya,  e  totas  les  altres  colós  fines,  e  totes  los  camps  embotits  en 
tot  llá  hon  serán  menester  e  picats. 

ítem  mes  fará  los  guardapolvos  embotits  e  argentats  e  colrats 
segons  la  costuma  en  retaulas. 

ítem  promet  e  s obliga  lo  dit  Guillem  donar  lo  dit  retaula  acabat 
ab  tot  son  compliment,  axi  com  sapartany,  daci  a  la  festa  de  Nadal 
primer  vincnt,  sots  pena  de  XX  Iliuras  moneda  Barchinona,  aplicadera 


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■A 


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XIV  SANPERE   y   níquel 

I  meyut  en  aquell  official  real  que  será  seynat  executar  la  diu  pena, 
iltra  meyíat  sia  guanyada  a  la  pare  acusant. 

ítem  mes  promet  lo  dit  Guitlem  e  sobllga  donar  bou  complimeat 
n  las  cosas  demunt  dites  ha  coneguda  e  ha  juy,  (o  es,  deis  consols 
els  pintas  de  la  ciutat  de  Barchinona. 

ítem  mes,  i  en  pres  tes  dites  parts,  qui  sis  fallís  en  la  dita  obra  que 
o  fos  specilScat  en  los  capitols  demunt  scrits,  que  dos  homens  hi 
gen  a  dir  a  consell  deis  pintors  de  Barchinona  per  part  de  Sadao 
de  Riber. 

ítem  es  convengui  entre  las  parts  que  lo  dit  Guillem  aie  a  donar 
onas  fermences  e  bastants  dintre  Barchinona. 

ítem  sobligan  ios  dits  jurats  e  promens  donar  e  pagar  lo  dit 
iuillem  Marti,  per  preu  del  dit  retaula,  <;o  es,  a  saber,  C.L.  florins 
e  moneda  corrent  en  Barchinona,  tos  quals  1Í  haien  a  dar  en  quatre 
agas,  <;o  es,  de  com  X.L.  florins. 

ítem  con  lo  retaula  será  euguixat  e  diboxat  e  aparellat  pera 
aurar,  li  haien  a  dar  XXX.  florins. 

ítem  con  lo  retaula  será  acabat  laurar  portar  a  la  iglesia  de  Sadao 
lagen  posat,  ti  haien  a  dar  XL,  florins, 

ítem  lo  restant,  que  son  XXXX., florins,  a  cumpliment  de  pago 
el  dit  preu,  1Í  halen  a  pagar  da^i  a  la  festa  de  Tots  Sants  de  lany 
ICCCCLVII. 

Ítem  es  enpr¿s  entre  les  dites  parts  li  haien  a  fer  les  pagues  axl 
om  es  enprés  sots  les  penes  demés  contingudes. 

Cancelóse  el  martes  7  de  diciembre  del  año  1457. 

Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona:  Manual  de  Juan  Anihoni. 


Die  Sabbati  XV  Decembris  14Í9. 

Sit  ómnibus  noium  quod  ego  Ludovico  Dalmaci  pinctor  civis 
ircinone  confíteor  et  recognosco  vobis  venerabili  Bernardo  Ferrari 
ille  de  Matarone  et  Anthonio  Mas  dey  Casteller  prohomines  eiusdem 
ills  operis  anuo  presentí  una  cum  alus  ecclesix  eiusdem  villie. 
luod  in  diversas  vices  sive  soluciones  dedisiis  el  solvistis  mihi 
ene  el   plenam   ad    meam    voluntatem    omnes   illas   Quinquaginta 


LOS  CUATHOCENTISiAS  CATALANES  XXV 

.  ^  i 
1 

^ 


quinqué  Iliuras  Barchinonenses  quas  vos  in  operam  jam  dictam  juxtam 
formam  capitulorum  inter  me  et  vos  super  his  in  posse  Bartholomei 
Agelli  notarius  infrascripti,  die  XXIII  Marcii  anno  a  nativitate 
Domini  M.CCCC.L.  séptimo  ñrmata  mihi  daré  et  solvere  teneabamini 
por  depingendo  quoddam  retabulum  per  me  factum  in  Capella  sive 
altare  Sánete  Cecilie  constructa  in  ecclesia  parrochiali  dicte  ville  de 
Matarone.  £t  ideo  renuntiando  excemptionem,  &. 

Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona:  Manual  de  Bartolomé  Agell. 


XV 


Disiapte  )  de  Febrer  de  1460. 

En  nom  de  deu  capitols  fets,  inhits,  concordats  e  fermats  per  e 
entre  en  Joan  Collell,  Jacme  Cornelles  e  Anthonii  CoIIell,  de  peroquia, 
de  Sant  Miquel  dOrdeig,  de  una  part,  e  Jacme  Mesquero,  pintor, 
ciutedá  de  Barchinona,  de  la  part  altre,  de  e  sobre  lo  retaule  fahedor 
per  lo  dit  Jacme  Mesquero  en  la  dita  sglesia  de  Sant  Miquel  dOrdeig, 
en  la  forma  e  manera  de  valí  scrites. 

Primo  lo  dit  Jacme  Mesquero  promet  de  fer  fabricar  e  pintar  un 
retaula  de  fust  de  larch  e  altura  de  deu  palms  e  de  ampia  de  vuyt 
palms  de  cana,  ab  son  bancal  e  tabernacla  de  tres  taules,  ab  pilars 
deurats,  guardapols  e  altres  coses  necessarias,  sots  invocado  de  Sant 
Miquel,  de  bona  fusta  e  secha,  bo  e  rebedor. 

ítem  que  lo  dit  Jacme  Mesquero  hage  e  sie  tengut  pintar  e  levorar 
lo  dit  retaula  de  bonos  colors  e  ymatges,  segons  la  mostra  que  lo  dit 
Jacme  ha  liurada  ais  dits  parroquians,  e  en  la  post  del  mig  hage  a  fer 
e  pintar  en  la  punta  lo  Crucifix,  la  Verge  María  e  Sant  Johan,  e  en  la 
post  del  mig  h  ymage  de  Sant  Miquel,  ab  una  figura  de  diable  ais  peus 
e  en  les  dues  posts  deis  costats  fer  e  fabricar  en  quescuna  dues  ystorias 
de  Sant  Miquel  acustumades  de  pintar. 

ítem  que  lo  dit  Jacme  Mesquero  hage  metra  en  totes  les  diademas 
de  les  ymages  or  fi,  e  en  lo  tabernacle,  e  en  la  entalla  o  merlers  hage 
metra  e  daurar  dor  íH;  e  en  lo  camp  del  retaula  bones  colors. 

ítem  que  lo  dit  Jacme  Mesquero  hage  haver  fet  e  acabat  lo  dit 
retaula  bo  e  rebedor  da^i  en  la  festa  de  Sant  Miquel  del  mes  de  Setem- 
bre  prop  vinent,  e  a  liurar  aquell  ais  dits  perroquians  dins  la  ciutat  de 


IV 


SANPERE    Y    MIQUEL 

¡nona,  e  que  lo  dít  Jacme  hage  a  venir  a  la  dita  sglesia  de  Saat 
el  per  fer  posar  lo  dít  retaula,  empero  que  la  fusta  e  mestra 
saris  en  posar  lo  dit  retaula  hagen  a  pagar  los  díts  perroquians. 
tem  es  convengut  e  concordar  entre  les  dites  parís  que  ios  dits 
quians  hagen  e  sien  lenguts  douar  e  pagar  al  dit  Jacme  Mes- 
',  per  preu  del  dit  retaula,  triginta  octo  florenos  en  la  moneda  cor- 
n  la  present  ciutat,  per  les  pagues  seguenis,  ;o  es,  de  present  tres 
,  e  quatre  liures  daciamigany  coresma  prop  vinent,  c  set  liures 
festa  de  Santa  Maria  dagost  prop  vinent,  e  tota  la  resta  en  la  festa 
)ts  Sants  primer  vinent. 

tem  es  convengut  e  concordat  entre  les  dites  parts  que  si  to  dit 
la  no  era  ben  levorat  e  acabat  e  obrat  de  boiia  fusta,  que  los  dits 
quians  no  sien  tenguls  rebre  ne  acceptar  lo  dit  retaula,  baos 
I  puxen  repudiar,  e  en  aquell  cars  lo  dit  Jacme  Mesquero  hage 
ituir  totes  les  quaniitats  que  per  lo  dit  retaule  se  mostrarla  haver 
Íes. 

ítem  es  convengut  e  concordat  entre  les  dites  que  si  ans  mig  any 
ia  que  lo  dit  retaula  sÍ3  post  comptador  enien  malfeynadures  en 
retaula  o  la  fusta  se  torsia  e  les  pintures  jornrien  en  fore,  que  lo 
icme  Mesquero  hage  aceptar  e  adobar  les  dits  malfeynadures 
messions  e  despeses. 

[tem  per  les  dites  coses  en  los  presenls  capitols  contengudes 
rcecomplir,  lo  dit  Jacme  Mesquero  dona  en  fermances  en  Gabriel 
ui,  sastre,  ciutadá  de  Vich,  qui  in  soiilum  ab  lo  dit  principal  e 
ell  sie  tengut  e  obligat  ab  totes  clausules  renunciat iones  neces- 

Die  sabbati  vicessima  tertia  februarii  anno  a  nativiíate  domini 
XC.LX.,  etc.,  laudarunt  firmarunt  et  jurarunt  dicta  capitula. 

Wch:  Curia  Fumada,  Manual  i459-i46i,del  notario  Juan  Selles. 


Du    vtneris    XX    mensis    Dtcembris    anno    a    Nativilale    Domini 

CCC.LXX 

En  nom  de  Deu  sía,  e  de  madona  Sancta  María,  Amen. 

Sobre  lo  pinciar  e  acabar  lo  retaula  desús  scrit  e  menciona!,  son 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  XXVII 

stats  fets  e  concordats  entre  lo  honorable  mossen  Francesch  Johan  de 
Sancta  Coloma,  patró  del  altar  desús  scrit,  de  una  part,  e  lo  senyer 
Jacme  Uguel,  pinctor,  ciutedá  de  Barcelona,  de  la  part  altra,  sots  los 
capitols  segueuts  a  fíer  e  cumplir  las  coses  desús  scritas. 

Primerament  es  stat  convengut  e  concordat  entre  les  dites  parts 
que  lo  dit  Jacme  Uguet  sie  tengut  de  pinctar  un  retaula  ja  fet  y  acabat 

de  fusta  nova de  XXII  (?)  palms  dample  e  XVII.  dalt,  lo  cual  li 

será  liurat  per  lo  dit  mossen  Coloma  a  ses  despeses  dins  casa  la  habi- 

tació  den  Jacme  Uguet e  acabador  e  degudament  segons  se  pertany 

axi  dor  et  datzur  e  de  altres  colors,  e  de  guix  les  ystories qo  es,  la 

casa  que  es  en  lo  mig  feta e  en  la  taula  del  costat  de  la  part  dreta 

será  pintat  (la  imatge) de  Sancta  Catheritia,  e  en  la  taula  del  costat 

esquert  la  imatge  de  Sancta  Magdalena;  en  les  iii  puntes  del  dit  retaula 

sobre imatges pintat  en  la  casa  primera  lo  Crucifix e  en  la 

punta  o  casa  de  la  part  dreta  la  ystoria  de  Sanct  Bartomeu  o  punta 
squerra  la  ystoria  de  Sancta  Magdalena,  £  en  lo  banchal  en  lo  cual  hi 
a  sinch  cases  sie  pintat,  qo  es,  en  la  casa  del  mig  la  Pietat,  ab  les 
armes,  e  en  les  dues  cares  pus  prop  de  la  dita  Pietat,  ^o  es,  una  e 
cascuna  part,  serán  pintadas  dues  ystories  de  Santa  Anna,  qo  es,  cascuna 
casa  una  ystorie,  e  en  la  casa  darrera  de  la  part  dreta  la  dita  ystorie  de 
Sant  Bartomeu,  e  en  la  dita  casa  darrera  de  la  part  squerra  la  dita 
ystorie  de  Santa  Magdalena,  e  tots  los  guarda  polsos  e  obres  de  talla  e 
diademas,  pilans  e  altres  coses  sobre  possades  serán  deurades  e  acaba- 
des  dor  ñ.  Axi  que  lo  dit  retaule  sie  pintat,  acabat  en  la  manera 
demunt  dita,  be  e  prestament  aprcs  myls  dor  se  pot,  e  entendre  a  sa  e 
bon  entendiment,  dací  a  la  festa  de  Sant  Barthomeu  del  mes  dagost 
prop  vinent,  e  lo  dit  mossen  Coloma  sie  tingut  donar  e  pagar  realment 

de  fet  al  dit  Jacme  Uguet  per  son  salari  e  travall,  or e  altres 

coses  necesaries  per  lo  dit  retaula  e  perfecció  de  aquell,  segons 
demunt  es  dit,  setanta  sinch  Iliures  barceloninas,  qo  es,  XXV  Iliuras 
de  continent,  o  en  el  principi  del  dit  pintar,  e  altres  XXV  Huras  de 
continent  lo  dit  retaula  sia  enguixat  e  deboxat  per  daurar,  e  les  restants 
XXV  liuras  de  continent  lo  dit  retaula  sia  acabat  perfetament,  segons 

dit  es,  perqué  les  dites  parts  lohant  e  aprovant conformats 

concordia,  convenen  e  prometen  la  una  a  la  altre  de  las  endesemps,  qo 
es,  a  dit  Jacme  Uguet,  de  pintar,  deurar  e  acabar  lo  dit  retaula,  segons 
demunt  dit  es  e  largament  especificat;  e  lo  dit  Ffrancesch  de  Johan  de 
Santa  Coloma,  de  pagar  e  satisfer  les  dites  LXXV  liuras  per  lo  dit 
retaula  e  pagues  dins  la  present  ciutat  de  Barchinona.  E  per  maior 
seguretat  lo  dit  Jacme  Uguet sois  pena  agradablement  de  XXV  liu- 


ZVIII  SANPERE   Y    MIQUEL 

is,  guanyadoras dít  Mossen  Coloma,  en  quanl  es  la  tercera  part,  a 

:s  corto  official  <]ui  ñrmará  la  exequció,  obligaiitse  una  pan  e  laltre 

E  volen  les  diies  parts,  &. 

Ffirmata  et  jurata  fuerint  huiusmodi  Capitula  per  dictes  partes 
resentibus  pro  testibus  dlscretí  jacme  Cardona  presbiteio  bencficiato  in 
:clesix  Santa  Maride  Je  Mari  Barchinone  et  Raphaele  Baster  paratore 
anum  cive  dicte  Civitatem, 

Apoca;  Die  lune  XV  mensis  Madii  anno  a  nativitate  Domini 
l.CCCC.LXXX."  dictum  Petrus  Uguet  firmat  apoca  de  dictas  LXXV 
uras  quas  fuit  per  salario  et  laboríbus  suis  quas  recepit  per  manum 
)h3nes  Pinol  presbilenim  beneñciati  dictum  beneñcii  &,  &.  et  ideo 
inuntiando  enceptioni  fació  vobis  presentem  apocha  de  dictis  LXXV 
bris. 

Testes  Benedictus  Feu  mercator  el  Johanem  Palomares  scripior  et 
etrus  RiíFos  carnicerus  civis  Barchinona. 

Archivo  de  Prolocolos  de  Barcelona:  Manual  de  Antonio  Palo- 
leras. 


XVII 

?  Octubre  de  14^^. 

En  nom  de  Deu  sia  e  de  la  gloriosa  Verge  María  e  de  monsenyer 
aut  Miquel  Arcángel, 

Capitols  fets,  juhiis,  concordats  e  fermats  per  e  entre  lo  honorable 
lossen  Johaii  Alamany,  xanonge  de  la  Seu  de  Vich  e  rector  de  Sanl 
[iquel,  d'una  parí,  «  lo  venerable  mesire  Domingo  San(,  pintor,  habitant 
1  la  ciutai  de  Barchinona  de  la  part  alire,  de  e  sobre  lo  bancal  del 
:tau]a  de  la  capella  Je  Sant  Miquel. 

Primerameni  es  convengut  e  concorda!  entre  les  dites  parts  que 
'  dit  mestre  Domingo  hage  e  sia  tengut  pintar  lo  dit  bancal,  ^o  es,  en 
'  mig  lo  Devallameni  de  la  Creu,  e  en  laltra  part  la  Resurreclió,  e  en 
iltra  part  lo  Noli  me  tangiré,  e  en  ks  portas  del  dit  bancal,  a  la  una 
irt  langel  Gabriel,  e  en  lalira  Sattt  Raphel,  e  que  lo  canip  sia  loi  dar 
a  hon  se  perlanyara  baver  or  brunit,  e  picat  allá  hon  se  pertaiiyara.  E 
íes  sia  tengut  ha  obrar  tol  lo  bancal  fíns  a  les  claravoyes  be  e  compli- 
iment  ab  colors  bones,  pertauyents  segons  es  acabal  lo  bancal  del  relaula 
•  Sonda  Maria  dr  la  Mar  de  Barchinona. 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  XXIX 

ítem  mes  es  concordat  entre  les  dites  que  ans  que  lo  dit  mestre 
Domingo  Sang  procehesque  en  fer  lo  dit  retaula,  hage  a  fFer  un  Noli 
me  tangere  ab  tota  aquella  perfectió  que  pora  e  aquella  sia  mostrada 
al  dit  mossen  Alamany  e  ais  honorables  mossen  Sabestiá  Sala  e  mestre 
Pera  Buada,  canonges  de  la  Seu  de  Vich,  e  aquella  vista  e  reconeguda 
per  ells  tots  tres  si  appara  a  ells  tots  tres  esser  bona  e  passadora,  que 
lo  dit  mestre  Sang  procehesque  en  pintar  lo  dit  bancal  segons  demunt 
es  contengut.  Declarant,  empero,  que  si  les  fredors  del  yvern  qui 
molts  anys  sesdevenen  en  aquesta  patria  qui  eran  forts,  lo  dit  mestre 
Domingo  no  procehesque  en  fer  dita  obra  fins  en  lo  Marg  primer 
vinent. 

ítem  es  convengut  e  concordat  que  tant  com  lo  dit  mestre 
Domingo  Sang  obrará  la  dita  obra,  lo  dit  honorable  mossen  Johan 
Alamany  sia  tengut  provehir  e  fer  la  despesa  a  ell  e  a  un  altre  com- 
panyó  seu,  e  ha  un  mussó  de  pa  e  de  vi  e  de  companatge  be  e  rehona- 
blement,  e  encara  sia  tengut  ferlos  un  lit  dins  casa  sua. 

ítem  es  concordat  entre  les  dites  parts  que  lo  dit  honorable 
mossen  Alamany  hage  sia  tengut  donar  per  salari  de  la  dita  obra  al  dit 
mestre  San^  trenta  sinch  lliures,  ^o  es,  deu  Iliures  dins  vuyt  jorns 
aprés  haurá  principiada  la  dita  obra  e  altres  deu  lliures  feta  la  meytat 
de  aquella,  e  les  restants  quinze  lliures  acabada  tota  la  dita  obra. 

Die  sabbati  nona  obtobris  anno  predicto  MccccLxxviiij,  etc.,  lau- 
darunt  ñrmanint  et  jurarunt  dicta  capitula  et  omnia  et  singula  in  eis 
contenta. 

Postea  die  iiii  novembris  anno  predicto  presentibus  testibus  dis* 
creto  Johanne  dstell  presbytero  beneficiato  vicensi  et  Anthonio  Pers 
presente  dictus  Dominicus  Sans  fecit  et  ñrmavit  apocam  dicto  honora- 
bili  Paulo  Alamany  de  decem  libres  pro  prima  solucione  dictarum 
triginta  quinqué  librarum. 

Die  duodécimo  novembris  anno  presentibus  testibus  etc.  dictus 
honorabilis  Johannes  Alamany  ex  una  parte,  et  dictus  magister  Domi- 
nicus San^  parte  ex  altera  desistentes  se  a  dictis  capitulis  et  voluerunt 
et  mandarunt  dicta  capitula  cancellari  et  anullari. 

Vich:  Curia  Fumada,  Manual  del  notario  Juan  Selles,  1478-1480, 
folio  193. 


SANPERE   T   MtQL'EL 


XVI II 


12  Nirvemhre  áe  1479. 

Ed  Dom  de  Nosiro  Senyor  Deu  Jeshu  Xjust.  e  de  la  gloriosa 
madona  Sancta  Mana,  mare  sua. 

Capitoli  fet5,  inhiis,  concordats  e  fermais  per  e  entre  lo  honora- 
ble mossen  Johaa  Atamany,  canooge  e  rector  de  Saot  Miqucl  de  la 
Seu  de  Vich,  de  una  pan,  e  mtilre  Pere  drard,  pintor,  natural  de  b 
ciutat  de  Valencia,  habitant  en  la  ciutat  de  Barchna.,  de  la  pan  alira, 
de  e  sobre  lo  bancal  del  retaula  de  la  capella  de  Saat  Miquel  de  dita  Seu. 

Primerament  es  convengut  e  concordat  entre  tes  dites  pans  que 
lo  dit  mestre  Pere  Girard  hage  e  sie  tengut  pintar  lo  banca)  de  dit 
retaula,  ^o  es,  en  lo  mig  )o  Devallament  de  la  Creu,  c  en  laltra  part  la 
Reíurrecáó,  e  en  laltra  pan  lo  Noli  me  laiigere,  e  en  les  pones,  a  la  una 
pan  Sant  Pere,  e  en  laltra  pan  Sanl  Pau,  e  que  lo  camp  sia  dor  ñ  allá 
hon  se  pertaiiyara  haver  or  brunit,  e  pical  allá  on  se  pertanyara.  E  mes 
sia  tengut  obrar  be  e  complidement  lo  dit  bancal  fins  a  les  claravoyes 
be  e  complidement  ab  colors  bones  perunyents,  segons  la  mostra  es 
stada  feta,  la  qual  es  en  poder  del  dit  mossen  Alamany,  en  la  qua]  es 
pintat  lo  Noli  me  tangere. 

ítem  es  convengut  e  concordat  que  tant  com  lo  dit  mesire  Pere 
Girard  fará  la  dita  obre  del  dit  bancal,  lo  dit  honorable  mossen  Johan 
Alamany  sia  tengut  provehir  e  fer  la  despesa  a  ell,  e  a  un  altre 
companyó,  o  mosso  seu,  de  pa  e  de  vi  e  de  companatge  be  e  rahona- 
blemeni,  e  encara  sia  tengut  ferlos  un  lit  dins  casa  sua. 

Ítem  es  convengut  e  concordat  entre  les  dites  parts  que  lo  d¡t 
mossen  Johan  Alamany  hage  e  sia  tengut  donar  e  paguar  al  dit  mestre 
Pere  Girard  irenta  sinch  lliures  barchinoneses,  i;o  es,  deu  Iliures  de 
present  e  altres  deu  liures  pera  la  meytat  de  la  dita  obre,  e  les  restanis 
quinze  Iliures  acabada  tota  la  dita  obre. 

Die  duodécimo  mensis  novembris  auno  M.'>ccccLxx  nono  pre- 
seniibus  tesiibus  discreto  Cipriano  Camps  presbytero  beneficiato  sedis, 
et  Anthonío  Perers  scriplore  vicensi  dictus  honotabilis  Paulus  Alamany 
ex  una  parte  et  dictus  Petrus  Girard  ex  altera  laudarunt  aprobarunl  et 
fírmaruut  et  jurarunt  dicta  Capitula  et  omnia  et  singula  in  eis  contenta. 
Et  promisseruní  et  jurarunt. 

Vich  :  Curia  Fumada,  Manual  de  Juan  Salles,  1478-1480,  fol.  208. 


f — 


</£: 


LOS  CUATROCENTISTAS   CATALANES 


XXXI 


■  f  ; 


XIX 


Dissapie  21  Octubre  de  1480, 

Ego  Michxl  Peris  oriundus  civitatis  Valentiae  die  XIII  presentís 
mensis  Octobris  ad  ununí  annum  primum  et  continué  venturum  pro- 
mete stare  vobiscum  Paulum  de  MonlpeUer  pictore  cive  Barchinone 
causa  ad  distüdi  et  continuandi  dictum  oíBcium  de  pintor  et  alia 
servendi  vobis  et  domum  vestri  in  ómnibus  mandatis  vestris  licites  et 
honestis  de  die  notumque. 

Promitteus  vobis  quod  dicto  durante  tempore  ero  vobis  fidelis 
solicitus  et  intentus  per  vobis  procurando  et  inutilia  per  viribus  expe- 
liendo. Et  quod  per  dictum  tempus  non  recedam  a  vobis  nec  ser- 
vitio  vestro  absque  vestris  licentiae  et  permissu.  Quodquem  si  con- 
trario fecero  dono  vobis  plenum  posse  quod  possitis  me  capere  seu 
capi  faceré  et  in  vestrum  servitium  reduirem  et  tornare  per  dictum 
tempus  ad  quod  in  fine  dicti  tempus  emendabo  vobis  omnes  dies  et 
horas  quibus  absens  fuero  a  domo  et  servitium  vestrum  quamcumque 
rationis  sive  causa  et  siquid  malitiarum.  Et  per  his  obli.  persona  et 
bona  mea  eorum  juramus  &.  Ad  haec  ego  Paulus  Montpeller  predictum 
aceptans  vos  dictum  Michael  Peris  in  discipulum  promitto  vobis  quam 
per  tempus  predictum  porvidevo  vobis  in  cibo  etpotu  quodque  tenebo 
vos  et  sanum  et  egrum  juxta  consuetudinem  Barchinonae,  et  dabo 
vobis  per  dictum  tempus  in  remunerationem  servicii  per  vos  faciendi 
novem  libras  barchinonensis  sine  aliqua  videlicet  dilationem;  et  &. 


■i" 


Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona,  Manual  de  Antonio  Viñes. 


XX 


Dimecres  2^  Janer  de  1489. 

Convocatio  generali  Consilio  in  campo  deis  Tiradors  ¡usans  civi- 
tate  Barchinone  demandato  Petri  Pujol,  Petri  Castell,  Anthonii  Botey 
et  Bernardi  Morera  Administratorum  anni  presenti  Confraria  Sancti 
Anthonii  peratorum  dicte  civitatis. 


i 


XXXIi  SANPERE   Y    MIQUEL. 

hem  per  los  díts  honorables  AdminUuadors  fou  proposat  i^ue 
com  lo  retaula  de  Sent  Anthoni  stiga  a  gran  carrech  e  vergonya  de 
la  diía  Confraria  e  per  la  gran  anti(]uetar  daquell,  e  un  mostra  en 
aquell  la  invocatio  de  Sent  Anthoni.  E  attés  que  vuy  se  ha  gran  mercal 
de  tes  faytures  per  causa  deis  alamanys  quins  son,  que  es  neccsari  per 
honor  de  Deu  e  de  Mossen  Sent  Anthoni  que  lo  dit  relauia  sie  fet  de 
ñau  mes  les  moltes  ofertas  qui  hí  son  fetes. 

E  per  lot  lo  dit  general  Consell  fon  deliberat  que  lo  dit  retaula  sie 
fet  segons  la  mostra  qui  es  en  poder  den  Johan  Miralles.  E  que  h¡  siaa 
elegides  persones  per  exhigir  les  ofertas  que  hi  stan  stades  fetes  segons 
hun  memorial  qui  es  stat  fet  en  lo  dit  Consell,  del  cual  teneu  los  díts 
Administradors  e  les  persones  devall  dites  una  copia.  E  que  los  dits 
Administradors  ensemps  ab  los  devall  scríts,  hagen  poder  de  fer  fcr  lo 
dit  retaula  e  exhigir  les  dites  pecunies.  Dar  les  píen  poder  tant  quaut 
ha  lo  present  Consell  sens  refertmeut.  E  son  les  persones  dites  les 
seguents:  Berthoineu  Bonyuem,  Johan  Míralles,  Jauchme  Puynilgó, 
Andreu  Bertrán,  Mutra  Vinyes,  Julio  Spitol,  Anthoni  Pía,  Pere  Vaíls, 
Anthoni  Vidal. 


Capitols  inhibtls,  fets  e  concordáis  entre  lo  senyor  Pere  Pinol, 
Pera  Caslell,  Anthoni  Botey  e  Bartomeu  Morera,  perayres,  ciutadans 
de  Barchinona,  administradors  lany  present  de  la  Confraria  del  Cos  de 
Jssuchrisi  e  de  Sent  Anthoni  deis  perayres,  de  una  pan,  de  la  dita 
ciutat,  c  niesire  Miquel  Longuer,  alamany,  fusler  e  yniagínayre, 
ciutadá  de  la  dita  ctutal,  de  la  part  allre,  sobre  la  constructió  per  dit 
mestra  Miquel  fahedora  del  retaula  en  la  capella  del  Cos  de  Jesuchríst 
o  de  Sent  Anthoni,  dins  la  iglesia  del  monasiir  de  Sent  Agustí  de  Bar- 
chinona,  segons  se  segueix: 

Primerameni:  lo  dit  mestre  Miquel  Longuer,  alemany,  e  fusler, 
ciutedá  de  Barchinona,  convó  e  en  bona  fe  promet  ais  dits  honnora- 
bles  Administradors  de  la  confraria  del  Cos  de  Jesuchrist  e  de  Sent 
Anthoni,  que  de  ci  a  la  festa  de  Sania  Maria  d  Agost  propvinent  ell  fará 
e  construirá  un  retaula  de  bona  fusta  dalber  neta,  barres  e  pílans.  E  lo 
reslant  pilars,  tubes  e  altres  obres  de  talla  fará  de  bona  fusta  de  pi  de 
quarente,  segons  la  mostré,  de  les  mides  seguents,  ^o  es,  de  la  ampiaría 
de  la  capella  deis  perayres  en  la  iglesia  de  Sent  Agnsti,  construida,  e 


LOS   CUATROCENTISTAS    CATALANES  XXXI II 

de  altaría  de  XXX.VII.  palms,  per  prcu  de  sexanta  üures,  ab  tal  pacte 
e  condició  que  a  cascun  costat  del  dit  retaula  hage  de  fer  tres  imatges, 
cascuna  de  sinch  palms  en  sus,  segons  la  proporció  del  caraper,  ab  ses 
pasteres  e  tabernacles  entallats  en  la  millor  manera  que  ferse  puxa. 
Les  imatges  faga  lo  dit  mestre  Miquel  de  aquells  sants  o  santes 
que  los  dits  honnorables  Administradors  volran  e  elegirant  e  de 
present  elegesen  les  seguens,  90  es,  en  los  mes  baixos  tabernacles 
Sent  Pere  e  Sent  Pau,  en  los  del  mig  Sent  fohan  evangeliste  e  la  Magda- 
lena, e  en  los  mes  alts  la  salutació  de  Nostra  Dona,  e  en  lo  camper  del 
mig  la  resurrecció  de  Jesuchrist  e  Sent  Anihoni,  tot  embotit.  Lo  qual 
preu  se  hage  a  pagar  en  aquesta  manera,  90  es,  de  present  sis  liures,  e 
acabat  e  posat  lo  dit  retaula  en  la  dita  capella  vuyt  jorns  aprés  la  res- 
tanta  quantitat. 

E  lo  dit  mestre  Miquel  convé  e  promet  ais  honnorables  adminis- 
tradors demunt  dits,  sots  pena  de  XX  liures,  que  dins  lo  dit  temps 
compliria  les  dites  coses  en  la  manera  e  forma  desús  dita  e  segons 
mils  pora,  sens  tota  dílació,  ab  restitució  de  totes  messions  e  despeses, 
e  la  qual  pena  sie  guanyada  la  meytat  a  la  part  obedient. 

E  los  dits  honorables  administradors  convenen  e  prometen  cum- 
plir les  coses  desús  dites  per  ells  promeses  sens  tota  dilació,  ab  resti- 
tució de  messions  e  despeses,  obligantne  los  bens  de  la  dita  confraria. 
— E  tots  lo  juren. 


XXII 


Com  vosaltres  frare  Erasme del  monastir  de  Sant  Agusti,  e 

Joan  Conrad,  librater,  marmessors  e  excequtors  del  testament  e  ultima 
voluntat  de  mestre  Miquel  Longuer,  quondam,  ymaginayre,  fossin 
tenguts  e  obligats  deis  bens  de  la  dita  marmesia  en  dar  cumpliment  en 
la  construcció  del  retaula  per  lo  dit  mestre  Miquel  fahedor  en  la 
capella  del  Cors  de  Jesuchrist  e  de  Sent  Antoni  en  lo  monastir  de  Sent 
Agusti  de  Barchinona,  en  la  cual  la  confraria  deis  perayres  es  fundada, 
segons  firma  de  uns  capituls  fets  e  firmats  entre  els  administradors  de 
la  dita  confraria  de  una  part,  e  lo  dit  mestre  Miquel  de  la  part  altre,  e 
fins  a^i  vosaltres  no  us  siats  curats  en  fer  e  cumplir  les  coses  contengu- 
des  en  los  dits  capitols,  ans  hage  convengut  les  persones  qui  de 
aqüestes  coses  han  píen  poder  recorrer  altre  mestre  ymaginayre  qui  do 
cumpliment  en  lo  dit  retaule.  Per  ^o  en  Pera  Castell  e  Pera  Pinol, 


^ 


XXXIV  SANPERE   Y   HIQLEL 

havens  de  aquestas  coses  plenameat  potestat,  requereixcD  a  vosaltres 
dits  marmessoTS  que  restituyau  e  tornau  ais  desús  dits  Pera  Castell  e 
Pera  Pino),  eo  lo  dit  noro,  les  tubes,  les  quals  havets  fetes  \evar  del 
retaula,  oferintse  venir  a  compte  ab  vosaltres  e  pagarvos  tot  ;o  que 
saderaoient  vos  sia  degut.  En  altre  manera  proiestan  contra  vosaltres  e 
cascú  de  vosaltres  e  bens  de  la  dita  marmessoria,  de  tots  messions  e 
5  e  de  totes  coses  licites  de  prestar.  Requerínt  a  vos  notan,  &. 


XXIII 

}  Febrer  ie  1491 

Capitols  inhibits,  feís  e  cancordats  entre  los  senyors  ea  Pere 
Castell  e  Guillem  Feliu,  consols,  e  dii  Pere  Castell,  Pere  Pinol,  com 
ivens  de  aquestas  coses  plena  polestat,  ab  consetl  de  prohomeas  del 
lit  offici  e  confraria  sobre  la  consiniccíó  de  retaula  qui  fa  en  la 
:apeHa  del  Cor  de  Jesuchrist  e  de  Sent  Anthoni,  instituida  en  lo 
monastir  de  Sent  Agusti  de  Barchinona.  E  los  senyors  en  Pere  Valls, 
(acmé  Sadó,  Nofre  ^  Font,  Francesch  de  Guirart,  administradors 
I  any  present  de  la  dita  Confraria,  per  cer  hi  volrao  de  una  part,  e  niestre 
lohan  de  Alemanya,  ymaginayre,  ciuiedá  de  Barchinona,  de  la  part 
ittre,  sobre  lo  acabament  del  retaula  comensal  per  el  mesire  Miquel 
Longuer,  quondam,  ymaginayre,  en  la  dita  capella,  sots  la  forma 
ieguent: 

Primeramem :  lo  dit  mestre  Joan  Alemanya  convé  e  en  bona  fe 
jromet  a)s  dits  consols  e  administradors  e  altres  desús  nomenats  de 
iquestes  coses,  havenl  píen  poder,  que  de  a;!  a  la  festa  de  cinquage- 
lima  primer  vinent  ell  fará  en  lo  dit  retaula  les  coses  que  manquea  a 
:iimpliment  daquell,  <;o  es,  lo  Jesuchrist,  segons  la  mostra  que  dada 
lí  será,  a  conexensa  del  honorable  en  Berenguer  Paiau,  mesire  argen- 
er,  de  bona  fusta  de  alber,  e  de  Granesa,  que  lo  dit  camper  del  dil 

Ítem  mes  que  lo  front  de  la  pastera  sobre  lo  Jesuchrist  hage  a 
:sser  de  les  mostres  e  entretalladas  segons  son  les  altres  deis  costats 
jel  dil  retaula,  ab  lur  cumpliment. 

ítem  mes,  que  hage  a  fer  les  tubes  del  bancal  de  tres  quarts 
lalc,  axi  envesaltades  segons  les  moslres  del  dil  retaule,  e  millor  si 

ítem  mes,  que  si  neguues  coses  mancaren  en  lo  dit  retaule  per 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  XXXV 

haver  compliment  lo  dit  retaule,  que  lo  dit  mestre  Joan  se  obligua 
en  adobar  aquelles  e  acabarles  segons  ho  havia  comensal  lo  mestre 
Miquel. 

En  lo  preu  de  les  coses  desús  dites  per  lo  dit  mestre  Johan 

quinze  liures,  las  quals  los  dits  consols  e  administradors  qui  forman  y 

volran  hageu  a  pagar Joan  en  los  termens  a  paguar  seguents,  ^o 

es,  de  present  sinch  lliures,  e  la  resta  acabat  que  sie  lo  dit  retaule,  e 
aquell  mes  ab  son  compliment. 

£  mes  havant  li  hagen  a  donar  lo  Jesuchrist  e  les  tubes  del  bancal 
e  del  front  de  la  pastera,  fets  per  lo  dit  mestre  Miquel. 

£  les  dites  parts  loants,  aprovants  e  rattiñcantse,  confírmants^ 
con  venen  e  prometen  la  una  part  a  laltre  endesemps,  sots  pena  de 
vint  lliures  per  la  part  contraria  faents,  conmesedores  e  adquisidores, 
^o  es,  la  meytat  a  la  part  obedient  e  les  dites  coses  complir  volent, 
qual  pena  comesa  e  no  graciosament  remesa.  No  resmenys  les  dites 
parts  sien  tengudes  obligades  en  fer  e  cumplir  les  coses  desús  dites.  E 
per  qo  les  dites  parts  ne  obliguen,  ^o  es,  los  consols  e  administradors 
e  altres  desús  nomenats  qui  fermar  hi  volran  e  lo  dit  mestre  Johan  tots 
lurs  bens  mobles  e  inmobles,  haguts  e  havedors,  o  juren. 

Die  jovis  III  mensis  Februarii  anno  a  Nativitate  Domini  millessimo 
quadrigentessímo  nonagessimo  primo  fuerunt  ñrmata  infrascripta  capi- 
tula per  dictas  partes. 

Testes  &. 


XXIV 

7  Febrer  de  149 1, 

En  nom  de  Deu. 

Sobre  lo  pintar  del  bancal  del  retaule  de  la  capella  rodona  de  la 
Verge  María  de  la  ciutat  de  Vich,  entre  en  Fferrando  Camargo,  del  regne 
de  Castella,  mestre  de  retaules,  duna  part,  e  nAnthoni  Robi,  manya, 
e  Pere  Sala,  parayre,  obrers  del  dit  retaule,  son  estats  fets  los  capitols 
seguents : 

E  primerament  lo  dit  mestre  Fferrando  promet  pintar  lo  dit 
bancal  e  fer  e  pintar  en  la  casa  del  mig  del  bancal  la  Pietat,  ^o  es, 
com  la  Maria  te  lo  ñll  en  la  falda  mort,  e  en  la  un  costat  Sant  Joan, 
e  a  laltre  part  la  Maria  Magdalena.  E  en  la  casa  forana  de  má  dreta  la 
concepció  de  Nostra  Dona,  qo  es,  com  Joachim  abrassa  Sancta  Anna 
a  la  Porta  daurada.  £  a  laltre  casa  forana  de  ma  squerra  com  la  Maria 


XXXVl  SANPCRE   Y   MIQUEL 

presenta  lo  fiU  al  temple  e  com  Sant  Simeón  lo  pres  ais  brassos,  e  en 
les  dues  altres  cases,  en  la  una  con  assotaven  lo  Jeshüs  a  ¡a  columpita. 
e  a  laltre  com  ¡eshús  porlava  la  creu  al  coll.  E  lo  dit  bancal  pintara, 
e  acabará,  e  daurará,  e  picará,  e  vestirá  les  ymages  de  bones  colors  ab 
fresadures  e  brocadures  dor,  en  tal  manera  que  lo  dit  mestre  Ffer- 
rando  dona  aquell  bo  e  rebedor  a  conaguda  de  aquelles  persones  <}ue 
ais  dits  obrers  será  vist  en  tais  coses  esperts,  e  aquell  promet  acabar 
de  qui  a  la  festa  de  Pasca  de  la  Resurrecció  de  Nostro  Senyor  primer 
venidora,  e  dit  bancal  lo  dii  mestre  seu  promet  aportar  a  Barchinona, 
e  aprés  de  Barchinona  assí  en  Vich,  e  posar  e  metre  aqueli  en  dit 
retaule  bo  e  acabat  a  ses  messions  e  despeses. 

ítem  los  dits  Anthoni  Robi  e  Pere  Sala,  obrers  demunt  dits,  pro- 
meten al  dit  mestre  Fferrando  haver  acabat  t  posat  dit  banchal,  e 
aquell  vist  e  reconegut,  e  hagut  per  rebedor,  pagarli  de  contínent 
devuyt  pacíñchs  dor,  o  XVIII  Iliures  barchinoneses. 

E  les  dites  coses  totes  e  sengles  prometen  les  dites  parís  la  una 
a  la  altre  e  endessemps  attendre  e  complir,  teñir  e  observar  ab  totes 
clausules  e  renunciaclons  necessaries,  e  ab  restilució  e  estnena  de 
tutes  messious,  damnaiges  e  interessos,  obligants  ne  la  una  pan  a 
laltre,  e  endessemps  tots,  e  sengles  bens  llurs  mobles  e  immobles, 
haguts  e  per  haver,  e  de  quascú  dells  acabat,  e  per  lo  toe,  a  tot  útil 
de  quascuna  de  les  dites  parts. 

Ffuerunt  ñrmata  et  ¡urata  predicta  capitula  et  omnia  et  singula 
in  eis  contenta  et  promisserunt  et  jurarunt  ea  et  in  eis  contenta  atten- 
dere  et  complere  etc.  die  Lune  VII  Ffebruarii  anno  a  nativitate  domini 
M.CCCC.Lxxxx  primo. 

Postmodum  vero  die  dominica  XVII  mensis  Aprilis  anuo  pre- 
dicto  presentes  testes  etc.  dictus  Fferdiuandus  Camargno  fecit  apocam 
dictis  Gabreli  Robi  et  Petro  Sala  de  XVIll  líbris  barchinonensibus  sibi 
debitis  raiione  de  pintar  e  acabar  dit  banchal  quod  eis  tradidil  pictum, 
et  dauratum  et  perfectum.  Et  eciam  de  XIII  solidis  sibi  promissis  de 
moncta  currenti  in  Vico  ultra  dictas  XVIII  libras  el  de  lili  solidis  pro 
logerio  cujusdam  lodicis  in  qua  involuium  fuic  diclum  banchale  adeo 
non  devastaretur. 

Vich  :  Curia  Fumada,  XI-XIl,  Manual  del  notario  Benito  de  Prat, 
1490-1494. 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  XXXVII 


XXV 

7  Febrer  de  14^1. 

En  nom  de  Deu. 

Sobre  lo  pintar  del  bancal  del  retaule  del  altar  de  la  Capella  de  la 
Verge  María  de  Pietat,  entre  en  Ff errando  Camarguo,  del  regne  de 
Qstella,  mestre  de  pintar  retaules,  duna  part,  e  en  Jacme  Losada, 
assaonador,  e  en  Jaume  Portella,  blauquer,  Pere  Roca,  texidor,  e 
Pere  Clors,  torner,  obrers  del  retaule  de  la  dita  capella,  son  estats  fets 
e  concordats  los  capitols  seguents: 

E  primerament  lo  dit  mestre  Fferrando,  tostemps  que  per  los 
dits  obrers  dit  bancal  li  será  aportat,  o  fet  aportar  en  la  ciutat  de  Bar- 
chinona,  protnet  pintar,  daurar  e  acabar  dit  bancal,  ^o  es,  en  quascuna 
casa  la  istoria  que  per  los  dits  obrers  li  será  tremesa  scrita  e  conti- 
nuada en  un  tros  de  paper  on  stan  deboxades  les  cases  del  dit  bancal. 
E  lo  dit  bancal  pintará,  daurará  e  acabará,  e  picará,  bruñirá  e  vestirá 
les  ymages  de  bones  e  condecents  colors,  ab  fresadures  e  brocadures 
dor,  en  tal  manera  que  lo  dit  mestre  Fferrando  donará  aquell  bo  e 
rebedor  a  conaguda  de  aquelles  persones  en  semblants  coses  expertes 
que  ais  dits  obrers  será  vist,  e  aquell  promet  haver  acabat  de  qui  a  la 
festa  de  Sincogesma  primer  vinent,  e  aquell  a  ses  messions  e  despeses 
fer  aportar  de  la  ciutat  de  Barchinona  assi  en  la  ciutat  de  Vich,  e 
posar  e  metre  aquell  en  lo  dit  retaule. 

ítem  es  concordat  entre  les  dites  parts  que  acabat  e  pintat  per  lo 
dit  mestre  Fferrando  lo  dit  bancal  e  aquell  esser  estat  vist  e  reconegut 
e  hagut  per  bo,  suficient  e  rebedor,  prometen  los  dits  obrers  donar 
e  paguar  de  continent  al  dit  mestre  Fferrando  setze  Iliures  e  deu  sous 
barchinonesos.  Axi  entes  e  declarat  que  per  quant  lo  dit  bancal  es  ya 
enguixat  e  en  alguna  part  daurat,  que  del  dit  preu  de  XVI  Iliures 
X  sous  barchinonesos  se  hage  a  defalcar  e  levar  lo  que  degudament 
per  persones  espertes  será  declarat  pertanyer,  e  deure  haver  per  dit 
enguixament  e  daurament  fet  en  dit  bancal. 

E  les  dites  totes  o  sengles  prometen  les  dites  parts  la  una  a  la 
altre,  e  endessemps  atendré  e  complir,  teñir  e  servar  ab  totes  clausules 
e  renunciacions  necessaries  e  ab  restitució  e  esmena  de  totes  messions, 
damnatges  e  interessos  obligants,  ne  la  una  part  a  la  altre,  e  endes- 
semps tots  e  sengles  bens  llurs  mobles  e  immobles,  haguts  e  per  haver, 
e  de  quascun  dells  acabal,  e  per  lo  tot  de  quascuna  de  les  dites  parts. 


XXXVIIl  SANPEHE    Y   MIQUEL 

Ffuerunt  firmata  et  jurata  predicta  Capitula  et  omnia  et  singula 
in  eis  contenta  etc,  die  Lune  VII  mensis  Ffebruarii  anno  a  nativitate 
dómini  Millesimo  CCCCLxxxx  primo, 

Vich:  Curia  Fumada^  XI-XII,  Manual  del  notario  Benito  de  Prat, 
1490-1994. 


XXVI 

77  Abril  14^  I . 

Sobre  pintar  lo  bancal  enfront  e  portes  del  retaule  de  fusta  obrat 
e  entretallat  en  la  capella  de  Sant  Bartomeu,  fora  los  murs  de  la  ciutat 
de  Vich,  entre  mestre  Fferrando  Camarguo,  pintor,  del  regnede  Castella, 
de  una  part,  e  en  Pere  Collell,  Jaume  Losada  e  Pereioan  de  Fabregues, 
blanquers  e  assauuador,  ciutadans  de  Vich,  havent  ne  carrech  de  la 
dita  confraria,  son  estats  fets  e  concordats  entre  les  dites  parts  los 
capitols  seguents: 

E  primerament  lo  dit  mestre  Fferrando,  pintor,  promet  de  pintar 
lo  dit  bancal  enfront,  e  portes  del  dit  bancal,  ^o  es,  en  les  tres  tubes 
del  mig  pintará,  ^o  es,  en  la  tuba  del  mig  pintará  lo  devallameni  de 
/a  Creu,  <;o  es,  les  III  Maries  al  peu  de  la  creu,  e  lo  Josep  Abarimatia 
e  Nicodemus,  qui  ab  sengles  scales  devallen  lo  Jeshús  de  la  creu,  e  lo 
Jeshús  esiigue  mig  devallat,  e  que  los  dits  personatges  pintará  e  ves- 
tirá ab  aquelles  vestidures  com  pus  honradament  pora.  E  en  la  tuba 
de  ma  dreta  pintará  la  Resurrecció,  <;o  es,  lo  moniment  obert,  e  lo 
Jeshús  ab  III  o  quatre  homens  armats.  E  en  laltre  tuba  de  ma  esquer- 
ra, lo  Noli  me  tangere,  90  es,  lo  Jeshús,  qui  aparech  a  la  Magdalena, 
e  lort  ab  arbres  e  verdura,  e  vestirá  aquelles  be  e  degudament,  e  com 
mils  pora.  E  en  les  quatre  cases  petites  pintará  los  quatre  doctors  de 
la  sancta  mare  Sglesia,  go  es,  Sant  Agusti,  Sant  Ambrós,  Sant  Gero- 
nim  e  Sant  Gregori,  vestits  com  a  doctors  be  e  honradament,  e  com 
millor  pora.  E  en  la  una  porta  pintará  Sant  Ffrancesch  e  en  Taitre 
Sant  Bartomeu,  e  que  Sant  Bartomeu  stigua  en  la  porta  de  ma  dreta. 
E  la  resta  daurará  e  picará  com  millor  pora,  e  que  tot  agó  ell  donará 
acabat  e  pintat  de  qui  a  XV  del  mes  de  agost  primer  vineni.  E  dit 
bancal  ell  metra,  posará  e  clavará  en  lo  dit  retaule,  e  aquell  de  si  sen 
aporterá  a  Barchinona,  e  de  Barchinona  lo  fará  tornar  e  portar  en 
Vich  a  ses  messions,  despeses  e  a  risch  e  perill  seu. 

ítem  los  dits  Pere  Collell,  Jacme  Losada  e  Pere  Joan  de  Fabre- 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  XXXIX 

gues  prometen  donar  e  paguar  al  dit  raestre  Fferrando,  per  pintar  lo 
.dit  bancal,  e  per  port,  or,  colors  e  altres  coses  necessaries  a  acabar 
aquell,  trenta  sinch  Iliures  barchiuoneses,  pagadores  en'tres  pagues,  ^o 
es,  per  tot  lo  present  mes  de  Abril  la  ter^a  part.  E  altre  ter^a  part  de 
qui  per  tot  lo  mes  de  Juny  primer  vinent.  E  lallre  ter^a  part  quant 
per  lo  dit  mestre  Fferrando  lo  dit  bancal  será  acabat. 

ítem  es  concordat  que  perqué  lo  dit  mestre  Fferrando  no  es  cone- 
gut  per  la  ciutat  de  Vich,  que  ans  que  lo  dit  Fferrando  rebe  alguna 
part  de  les  dites  XXXV  Iliures  do  e  sia  tengut  donar  caució  e  segu- 
retat  per  totes  les  dites  XXXV  Iliures  e  per  lo  dit  bancal,  a  restituir  e 
tornar  ais  dit  Collell,  Losada  e  Fabregues. 

ítem  es  concordat  que  ans  que  los  dits  Losada,  Collell  e  Fabre- 
gues reben  o  sian  for^ats  de  rebre  lo  dit  bancal,  aquell  hage  esser  vist 
e  reconegut  per  aquelles  persones  que  ells  volran  e  elegirán,  e  si  será 
rebedor  hagen  aquell  per  rebut,  e  on  no  fos  rebedor  lo  dit  mestre 
Fferrando  los  bagues  a  restituir  e  tornar  lo  que  n  bagues  rebut. 

E  totes  les  dites  coses  prometen  e  juren  les  dites  parts  attendre 
e  complir,  teñir  e  servar  segons  demunt  se  conté  la  una  a  Taltre  e 
endessemps,  obligantsne  tots  llurs  bens  haguts  e  havedors  largament 
e  bastant. 

Ffuerunt  fírmala  et  jurata  predicta  capitula  et  dmnia  in  ea  contenta 
per  predictos  eic,  dit  lune  XVIII  Aprilis  anno  a  Nativitate  Domino 
millessimo  CCCCLxxxxi. 

ViCH :  Curia  Fumada,  Libro  de  Sentencias  Arbitrales  del  notario 
Benito  de  Prat. 


XXVII 

^i  Janer  de  14^2. 

En  nom  de  Deu. 

Sobre  lo  pintar  del  retaule  de  la  capella  rodona  de  la  Verge 
Maria  de  la  ciutat  de  Vicb,  entre  en  Pere  Alamany  e  Raphel  Vergas, 
pinlors,  ciutedans  de  Barchinona,  de  una  part,  e  lo  senyer  nAnthoni 
Robi,  ferrer,  e  Pere  Sala,  parayre,  obrers  e  administradors  de  dit 
retaule,  son  estats  feís,  inhits,  concordáis,  fermats  e  jurats  los  capi- 
tols  seguents: 

E  primerament  los  diis  Pere  Alamany  e  Raphel  Vergós,  pintors, 
prometen  pintar  lo  dit  retaule  en  la  forma  e  manera  devall  scrits,  ^o 


i 


XL  SANPERE   Y    MIQUEL 

es,  que  ells  primerament  pintaran  lo  dit  retaule,  ^o  es,  la  taula  iusana 
qui  es  devers  lo  portal  que  ix  al  palau  pintaran  la  ymage  de  Nostra 
Dona  del  Roser,  de  la  mostra  per  los  dits  pintors  donada.  £  en  la 
taula  qui  es  sobre  dita  taula  de  Nostra  Dona  del  Roser  pintará  la  ado- 
roció  que  ¡os  tres  reys  f aeren.  E  en  laltre  taula  de  la  part  dreta  pin- 
tará la  salutació  de  Nostra  Dona,  E  en  laltre  taula  cussana  la  assumpció 
de  Nostra  Dona,  E  en  la  taula  qui  es  al  mig  sobirana  sobre  la  ymage, 
pintará  lo  Cruáfix  ab  lo  Joan,  e  ah  la  Marta,  e  ah  la  Magdalena,  E  tot 
pintará  de  aquelles  millors  colors  ques  pora,  competint  aquelles,  e 
dauraran,  e  vestirán  los  personatges  ab  brocadures,  fresadures  e  dau- 
radures  e  picadures.  E  tot  a^ó  prometen  fer  que  passades  carnestoltes 
vinents  comentaran  fer  dita  obra,  e  fíns  que  aquella  sia  per  acabada 
no  metran  mans  en  neguna  altre  obra. 

ítem  los  dits  Anthoni  Robi  e  Pere  Sala  prometen  donar  e  paguar 
ais  dits  pintors,  encontinent  hauran  acabada  la  primera  taula  de  la 
Verge  Maria  del  Roser,  segons  mes  o  menys  els  han  haver  de  tot  lo 
dit  retaule,  encare  que  no  fossen  contents  de  llur  pintura. 

ítem  es  convengut  que  los  dits  Robi  e  Pere  Sala  hagen  a  donar 
e  paguar  ais  dits  pintors,  per  pintar  tot  lo  dit  retaule,  trenta  sis  Iliures 
barchinoneses,  pagadores  la  una  pagua  esser  feta  la  mostra  de  la  Verge 
Maria  del  Roser,  lalfre  pagua  com  tot  lo  retaule  será  enguixat,  e  laltre 
com  lo  dit  retaule  será  acabat. 

ítem  que  los  dits  pintors,  a  llurs  propries  messions  e  despeses, 
hagen  a  pintar  lo  dit  retaule,  he  haver  tot  ^o,  e  quan  hagen  necessari 
axi  que  ios  dits  obrers  nols  hagen  a  donar  ne  paguar  sino  les  dites 
trenta  sis  Iliures,  e  loch  on  pinten,  e  loch  on  dormen. 

ítem  que  los  dits  pintors  pintaran  la  pastera  on  está  la  ymage  de 
Nostra  Dona  ab  domas  vermell,  ab  porpres  dor,  e  los  guardapohos 
ab  aquelles  ymages  de  profetes  e  de  sants  quels  será  dit,  e  lo  camper 
daurat  e  picat. 

E  totes  les  dites  coses  prometen  fer  attendre  e  complir  la  una 
part  a  laltre,  e  endessemps  sens  tot  dan  e  messions  de  negunes  parts, 
obligants  ne  tots  llurs  ben  mobles  e  inmobles,  haguts  e  havedors. 
E  juren. 

Ffuerunt  firmata  et  jurata  predicta  capitula  etc.  die  sabbati  XXI 
mensis  Januarii  anno  a  Nativitate  Domini  M.CCCC.Lxxxx  secundo. 

Vich:  Curia  Fumada,  Manual  XI-XII,  del  notario  Benito  de  Prat, 
1490-1494. 


LOS  cuatroceniistas  catalanes  xli 


XXVIII 

22  Janer  de  14^^. 

Die  XXII  mensis  Jannuarij  anno  a  Nativitate  Domini  millessimo 
quadrigentessimo  LXXXXIII. 

Convócalo  Generali  Consilio  iii  campo  tiradorum  jusanorum 
civitatem  Barchinone  per  Jacobum  Colomer,  Bartholomeum  Ferri, 
Jacobum  et  Benediclum  Masdeu  administratores  anno  presentís  con- 
fraria  Sancti  Anthoni  paratorum  Barchinone  fuerunt  expósita  per 
dictos  administratores  in  dicto  generali  Consilio  haec  verba  in  efFectu. 

Honorables  senyors:  hoyt  havem  dir  que  lo  senyor  en  Pere 
Pinol  e  en  Pere  Castell  havien  carrech  per  tota  la  confraria  ensemps 
ab  los  administradors  en  dar  cumpliment  en  la  constitució  del  retaule 
de  Sent  Anthony,  ^o  que  no  haviem  trobat  continuat  en  lo  libre  del 
offici,  e  perqué  es  una  gran  vergonya  que  lo  dit  retaule  no  haie  son 
degut  cumpliment  en  la  construcció  del  dit  retaula  sens  apellar  hi  los 
dits  Pinol  e  Castell,  los  cuals,  ocupats  en  llurs  faenas,  ab  gran  treball 
se  porien  haver. 

E  per  lo  dit  Consell,  concordablement  fou  dada  potestat  ais  dits 
administradors  que,  sens  appellar  hi  los  dits  Pinol  e  Castell,  puxen 
demanar  de  compte  a  tots  aquelles  qui  hagen  rebudes  ni  administrades 
pecunies  del  tall  del  dit  retaule  e  aquella  puxen  rebra  e  convertir  en  la 
construcció  del  dit  retaula,  donantlos  dagó  plena  potestat  quanta  ha 
lo  dit  present  consell,  sense  referir  qualsevulla  potestat  donada  ais  dits 
Pere  Pinol  e  Pere  Castell  si  alguna  sen  trobara,  no  contrastant  com 
aquella,  ab  la  present  hagen  per  revocada. 

Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona,  Manual  de  Bartolomé  Costa, 
núm.  16. 


XXIX 

ij  Mar 5  de  149J. 

Die  Veneris  XV  mensis  Marcii  anno  a  Nativitate  Domini  milles- 
simo CCCCL.XXXXIII. 

Nosaltres  Anthoni  Pía  e  Franci  Camps,  perayres,  ciutedans  de 
Barchinona,  arbitres  e  arbitradors,  loados  e  amicables  composadors 

VI 


XLIl  SANPERE   Y    MIQUEL 

communment  e  concordable  deis  entre  los  administradors  lany  present, 
de  la  confraria  deis  perayres  de  Barchinona,  de  una  part,  e  lo  senyer 
en  Pere  Pinoll,  perayre,  de  la  dita  ciutat,  de  la  part  altre.  Vist  prime- 
rament  lo  compromís  per  les  dites  parts  en  nosaltres  fermat,  e  la  potes- 
tat  en  aquell  a  nosaltres  atribuyda,  vista  la  demanda  verbal  feta  per  los 
dits  administradors  al  dit  Pere  Pinoll  de  XII  Uiures,  les  quals  ell  ha 
confesades  teñir  de  la  dita  confraria,  per  rahó  de  la  dite  construcció 
del  retaule,  fet  per  mestre  Miquel  Luch,  alemany,  en  la  capella  del 
Cors  de  Jesuchrist  e  de  Sent  Anthoni,  en  lo  monastir  de  Sent  Agusti, 
hoydes  les  escepcions  devant  nosaltres  allegades  per  lo  dit  Pere  Pinol, 
e  fínalment  vistes  totes  coses  vehedores  e  attesses  las  atcnedores,  sia 
de  amigable  composició,  elegints,  pronunciants,  sentenciara,  arbitral- 
ment  declarara  en  e  sots  la  forma  seguent : 

E  com  a  nosaltres  dits  arbitres  claramenl  hage  constat  lo  dit  Pinol 
haver  confessades  haver  rebudes  les  dites  XII  Iliures,  e  de  aquelles 
haver  fet  algunes  despeses  per  causa  del  dit  retaule,  per  ^o  ab  la  present 
nostra  arbitral  sentencia  pronunciara,  sentenciara  e  arbitralraent  decla- 
rara que  lo  dit  Pere  Pinol  hage  a  pagarais  dits  administradors,  dins  sis 
mesos,  VII  iliures  XII  sous  VIIII.  E  raes  avant  hage  a  pagar  lo  dit 
Pere  Pinoll  IIII  Iliures  XII  sous  III  per  quitar  les  tubes,  las  quals 
stant  en  penyora  en  poder  de  niestre  Conrat,  les  quals  son  de  perti- 
nencies  del  dit  retaula,  fetes  per  lo  dit  mestre  Miquel  Luch.  E  mes 
avant  hage  a  pagar  lo  dit  mestre  Pere  Pinol  totes  despeses  qui  son 
stades  fetes  per  la  causa  de  la  contenció  qui  es  stada  entre  lo  dit 
mestre  Conrat,  com  a  marraessor  del  dit  raestre  Miquel  Luch,  axi 
individualraent  cora  arbitral,  e  en  les  dites  coses  lo  dit  Pere  com 
degurara  axi  per  la  part  de  la  dita  confreria  cora  del  dit  raestre  Conrat. 

Itera  pronunciara,  sentenciara  e  arbitralraent  declarara  que  lo  Pere 
Pinoll  hage  a  fer  carta  debitoria  ais  dits  adrainistradors  de  les  dites 
VII  Iliures  XII  sous  VIIII,  ab  totes  clausulas  necessarias  e  ab  scri- 
tura  de  ter^  en  la  cort  del  veguer  de  Barchinona,  ab  obligado  de  per- 
sones e  de  bens. 

Itera  pronunciara,  sentenciara  e  arbitralraent  declarara  que  paga- 
des  les  VII  Iliures  XII  sous  VIIII  ais  dits  adrainistradors,  los  dits 
adrainistradors  li  hagen  de  fer  al  dit  Pere  Pinol  apocha,  ab  defínició  a 
cancellació  del  dit  debitori. 

£  tant  quant  la  nostra  present  arbitral  sentencia  ab  condempnació 
he  una  part  e  I  altre  conderapnan  e  tant  quant  sab  absolució  la  una 
part  e  1  altre  absolera. 

Itera  pronunciara,  sentenciara  e  arbitralraent  declarara  que  les 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  XLIII 

dites  parts  hagen  a  donar  a  nosaltres  dits  arbitres,  per  salari  de  la 
present  nostra  arbitral  sentencia,  sengles  sagells  qui  cascú  valega  un 
real,  e  al  notari  lo  salari  del  compromés  e  de  la  present  nostra  arbitral 
sentencia. 

£  mes  condempnam  les  dites  parts  que  hagen  amologar  la  present 
nostra  arbitral  sentencia  dins  tres  dias  primers  vinents  sots  les  penes 
del  compromís.  —  Anthoni  Pía,  Ffrancesch  Camps. 

Archivo  de  Protocolos  Jí  Barcelona,  Manual  de  Bartolomé  Costa, 
núm.  20. 


XXX 


Any  14^), 

En  nom  de  Deu  sia  e  de  la  gloriosa  Verge  Maria,  e  de  mossen 
Sent  Anthoni,  e  a  honor  de  la  qual  los  presents  capituls  e  pactes  son 
stats  concordats. 

Capitols  fets  e  concordats  per  e  entre  los  honorables  en  Jacme 
Colomer,  Bartholomeu  Ferrer,  Jacme  Par  e  Benet  Masdeu,  perayres, 
ciutedans  de  Barchinona,  lany  present  administradors  de  la  Confraria 
de  Sent  Anthoni  de  la  present  ciutat  de  Barchinona,  de  una  part,  e 
lo  senyor  en  Pau  Vergas,  pintor,  ciutedá  de  la  dita  ciutat  de  Barchi- 
nona, de  la  part  altre,  sobre  la  pintura  del  retaula  de  fusta  situat  en 
lo  monastir  de  Sent  Agusti  de  la  dita  ciutat,  en  la  capella  deis  peray- 
res, sobre  la  qual  son  stats  fets  los  capitols  seguents: 

Primerament  es  concordat  entre  les  dites  parts  que  en  lo  banchal, 
(;o  es,  entre  cases  o  spays,  <;o  es,  en  la  primera  casa  de  man  dreta,  sie 
la  Cena,  e  en  1  altre  la  oració  del  Hort,  e  en  1  altre  la  Presa  de  Jesuchrist, 
ben  fornides  de  imatges  e  ben  acompanyadas,  e  ben  endrapat  e  ben 
enguixat,  diademas,  fresadures,  campers,  brochats  en  los  lochs  perta- 
nyents,  e  que  sie  tot  dor  brunit  e  picat  de  belles  colors,  ^o  es,  datzur, 
carmesí  e  altres  colors  fines,  aixi  com  se  pertany  de  retaules.  Mes  que 
les  tubes  de  dit  bancal,  e  pilars  retorxats  e  revestits,  e  vases  copades 
pertanyents,  tot  sia  dor  fi  bronit. 

ítem  mes  es  concordat  que  en  la  casa  del  mig,  ^o  es,  en  la  de  Deu, 
tot  lo  detras  sie  de  enbrochat  dor  e  datzur,  e  totes  les  guies  e  claus  e 
la  vora  del  portal  hont  sia  Sent  Anthoni  e  peranys  del  Deu  e  tabernacle 
e  diadema  del  Deu,  fresadures,  e  unes  carxoffes  dor  fi  en  lo  suari  del 
Deu,  allá  hont  mester  será  e  de  bons  colors  pintat. 


Á 


A 


XLIV  SANPEBE   Y    MIQUEL 

ítem  es  concordat  que  en  lo  retaula  de  la  punta,  sobre  lo  Deu, 
hage  une  ystorie  de  la  profesió  del  Corpus  Xistri,  molt  ben  acompa- 
nyada  e  fornide  e  acompastada  ab  bons  colors. 

ítem  es  concordat  que  en  sis  taulas  restants  de  dit  retaule,  ^o  es, 
tres  de  cascun  costat,  hagen  les  ystories  que  ells  volran  e  delliberaran 
e  aquelles  promet  lo  dit  pintor  fer  en  la  forma  e  manera  que  ells 
elegirán. 

ítem  mes  es  concordat  que  totes  les  sis  imatges  del  guarda- 
polvo sien  ben  arresades  dor  embotit  en  lo  loch  hont  seguirá  o  será 
mester,  e  les  cares  ben  diferenciades  Ja  una  del  allre,  debuxats  divi- 
sats  de  colors,  e  per  lo  semblant  dites  imatges  e  tabernacle  e  tubeus  e 
pilars  e  tota  la  obra  de  tall,  e  campers,  diademas,  fressadures,  brocats, 
tot  dor  fi  com  dit  es,  e  de  bons  colors. 

E  totes  les  dites  coses  per  los  dits  administradors  largament  expre- 
sades,  promet  Pau  Vergós  fer  ab  aquella  perfecció  que  ferse  pora, 
donant  en  aquell  bon  esperit,  fornint  aquell  com  per  dits  administradors 
es  demanat,  axi  lo  banchal  com  tot  lo  retaule,  de  bo  e  fin  or,  ab  tota 
aquella  perfecció  que  la  obra  requer,  e  que  tots  los  brocats  sien  fets 
segons  lo  retaula  de  Sent  Agusti  major. 

ítem  lo  dit  Pau  Vergós  convé  c  promet  alb  dits  administradors 
que  ell  haurá  pintat  e  acabat  lo  retaula  de  tot  cumpliment  e  de  tota 
perfecció  daci  a  sis  anys,  del  dia  present  que  los  presents  capitols  se 
firmaran  en  avant,  comptadors  en  la  forma  devall  scrita. 

ítem  es  stat  concordat  que,  si  go  que  Deu  no  vulle,  lo  dit  Pau 
Vergós  moria  ans  que  lo  retaule  sie  fos  acabat,  que  lo  haurá  pintat  de 
pintura  e  obra  en  aquell,  sie  judicat  per  tres  bons  pintors  elegidors  per 
abdues  parts,  abils,  entesos  en  tais  coses,  e  lo  qui  será  judicat  per  tots 
aquells  o  per  los  dos  sie  servat  per  les  dites  parís,  ^o  es,  que  si  será 
judicat  lo  dit  Pau  Vergós  deurá  ha  ver  mes  de  lo  que  bestret  e  pagat  li 
seria,  lo  qual  demés  será  los  dits  administradors  qui  ara  sont  o  per 
avant  serán,  hagen  a  donar  e  pagar  a  sos  hereus.  E  si  mes  del  que 
haurie  obrat  en  dit  retaule  lo  dit  Pau  Vergós  haurá  rebut  aquella 
dcmesia,  los  hereus  seus  hagen  a  pagar  e  tornar  ais  dits  administradors 
qui  ara  sont  e  per  avant  serán. 

ítem  es  stat  concordat  e  convengut  entre  les  dites  parts  que  lo 
dit  Pau  Vergós  sie.  tengut  en  lo  desfer,  fer,  tornar  posar  lo  dit  retaule 
axi  per  pintar  aquell  e  aportar  en  la  sua  casa  com  entornar  en  son  loch 
aprés  que  será  pintat  a  tot  son  risch. 

ítem  es  concordat  entre  les  dites  parts  que  lo  dit  Pau  Vergós 
hage  pintar  lo  dit  retaule  dins  sis  anys  primers  vinents,  comptadors  del 


i 


ra 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  XLV 

dia  present  en  avant,  per  preu  de  doscentas  trenta  sinch  Iliures  barchi- 
nonenses,  pagadores  en  las  pagues  e  formes  seguents,  ^o  es,  de  present 
quinze  Iliures,  e  acabat  lo  banqual  de  pintar  altres  quinze  Iliures,  la 
restant  quantitat  a  cumpliment  de  quaranta  e  sinch  Iliures  acabat  de 
pintar  lo  Deu  e  la  pastera,  ab  totes  ses  pertinencias.  Lo  qual  Deu, 
banqual  e  pastera  sia  pintat  daci  a  Nadal  primer  vinent.  E  les  restants 
sinch  parts  del  dit  preu,  qui  son  cent  noranta  Iliures,  li  sian  pagades 
en  sinch  pagues  de  aquesta  manera:  que  fetas  sinch  parts  del  restant 
del  retaula,  que  comensant  a  pintar  la  una  de  les  dites  sinch  parts,  li 
sia  donada  la  sexta  part  del  que  li  tocará  a  pagar  per  la  dita  sinquena 
part  de  les  cent  norante  Iliures  restantes  a  pagar  del  dit  preu.  E  com 
sien  pintadas  (mig)  la  sinquena  part,  li  sie  donat  laltre  ter<;,  e  acabada 
de  pintar  la  sinquena  part  del  dit  retaule  li  agen  a  donar  la  restanta 
ter^a  part  a  compliment  de  la  dita  sinquení'part  de  las  dites  CLXXXX 
Iliures.  E  semblantment  sie  fet  de  les  restantes  quatre  parts  del  dit 
retaule. 

E  mes  avant  es  concordat  entre  les  dites  parts  que  si  sobre 
les  desús  dites  coses  insurtien  algunes  difFerencies,  aquelles  hagen  esser 
determinades  e  declarades  per  quatre  persones  elegidores,  dues  per 
cascuna  part,  a  determinació  de  las  quals  e  de  la  major  part  de  aquelles 
les  dites  parts  hagen  star. 

E  les  dites  parts  loants,  aprobants,  rattifficants  e  confirmants  les 
dites  coses,  convenen  e  prometen  la  una  part  al  ahre  endesemps,  sots 
pena  de  cent  Iliures  barchinonenses,  comesedora  la  meytat  a  la  part 
obedient  e  laltre  part  a  la  cort,  o  al  Jutge  qui  de  aquella  fará  la  exe- 
qució,  la  qual  pena  comesa  e  no  graciosament  remesa  no  resmenys  les 
dites  parts  sien  tengudes  en  cumplir  e  servar  les  dites  coses.  E  per 

major de  les  dites  coses dit  Pau  Vergós  dona  per  fermenta  los 

honnorables  Manuel  Pía,  ara  conceller,  Johan  Peller,  mercader,  e 
Jacme  Vergós,  pinctor,  pare  seu,  los  quals  aceptants  de  bon  grat  la 
dita  fermenta,  convenen  e  prometen  que  ab  los  dits  principáis  lurs  e 
seus  ells  serán  tenguts  en  les  dites  coses.  E  tots  axi  principáis  com  per 
ferman<;es  obliguen  tots  lurs  bens  mobles  e  inmobles,  haguts  e  havedors, 
renunciant  e  jurant  largament. 

Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona,  Manual  de  Bartolomé  Costa, 
núm.  i6. 


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i 


XLVl  SANPERE   Y   MIQUEL 


XXXI 

j  j  Novembre  de  14^4, 

En  nom  de  Deu. 

Sobre  lo  pintar  del  retaule  de  la  capella  de  Nostra  Dona  de  Pieíat 
de  la  ciutat  de  Vich,  entre  los  honorables  nAnthoni  Ferrament  e  Gal- 
ceran  Grau,  consellers,  lany  present,  de  la  dita  ciutat,  ensemps  ab  los 
honorables  en  Joan  Costa  e  Pere  Rusquelles,  absents,  administradors 
de  la  dita  capella,  e  los  venerables  en  Gabriel  Beulo  e  Joan  Toro, 
parayre,  obrers  de  la  dita  capella,  duna  part,  e  mestre  Pedro  Vello, 
pintor  del  regne  de  Castella,  de  part  altre,  son  estats  fets,  concordáis, 
fírmats  e  jurats  los  capitols^eguents; 

E  primerament  que  lo  dit  mestre  Pedro  Vello  promet  que  ell 
pintará  e  acabará  dit  retaule  bé,  complidament  e  deguda  ab  oli  de  linos, 
E  que  pintará  en  una  taula  la  salutació  de  la  Verge  Maria,  e  en  una 
altre  tauU  la  Nativitat  e  adorado  deis  tres  reys,  E  en  1  altre  taula  la 
Resurrección  E  en  1  altre  taula  lo  Noli  me  tangere  de  la  Magdalena,  e 
pintará  en  los  costats  del  dit  retaule  los  quatre  doclors  de  sánela  mare 
Sglesia,  e  en  lo  mig,  dalt,  dos  angells  qui  teñen  lo  senyal  de  la  ciutat. 
E  vestirá  e  acabará  los  personatges  be  e  complidametlt,  e  de  aquelles 
colors,  a  coneguda  deis  dits  honorables  consellers.  E  daurará  ab  bro- 
cats,  fresadures  e  picadures,  e  ab  aquelles  insignies  que  los  dits  perso- 
natges requeren.  E  daurará  tot  lo  dit  retaule  de  or  per  totes  aquelles 
parts  aon  será  necessari.  E  que  lo  dit  mestre  hage  a  fer  a^ó  a  tota 
messió  a  despesa  sua,  exceptat  de  or,  que  los  dits  administradors  e 
obrers  li  hagen  a  donar.  E  que  la  dita  obra  hage  a  comen^r  de  qui 
a  per  tot  lo  mes  de  Janer  primer  venidor,  e  que  ell  no  fará  ni  metra 
mans  en  altre  obre  fíns  aquesta  sia  acabada. 

ítem  lo  dit  Joan  Toro  promet  lexar  al  dit  mestre  una  cambre  e 
un  lit  pera  dormir  en  la  sua  casa,  aon  lo  dit  mestre  puxa  fer  dita  obra. 

ítem  los  dits  honorables  administradors  e  obrers  prometen  paguar 
al  dit  mestre,  per  pintar  e  acabar  dit  retaule,  vint  e  set  Iliures  e  deu 
sous  barchinonesos,  les  quals  li  prometen  paguar  en  aquesta  manera, 
^o  es,  que  quant  lo  dit  mestre  haurá  feta  la  quarta  part  de  dit  retaule, 
li  pagaran  la  quarta  part  del  preu,  e  quant  haurá  feta  la  meytat,  per 
semblant  la  meytat  del  preu.  E  quant  haurá  acabat  lo  dit  retaule,  li 
pagaran  tot  lo  restant.  Empero  entre  tant  lo  dit  Joan  Toro  promet 
bestraure  al  dit  mestre  per  despesa  ^o  que  haurá  mester  tot  jorn. 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  XLVII 

E  les  dites  coses  prometen  e  juren  les  dites  parts,  ^o  es,  la  una 
e  laltre,  e  endessemps  fer  attendre  e  complir  e  contra  aquelles  no  fer 
o  venir  sots  obligació  de  tots  llurs  bens  ab  totes  clausules  e  renuncia- 
cions  necessaries. 

E  volen  les  dites  parts  que  deis  presents  capitols  sien  fetes  a  dites 
parts  e  a  quascuna  delles  tantes  cartes  com  ne  serán  demenades  subs- 
tancia en  res  no  mudada. 

Die  sabbadi  XV  Novembris  anno  a  Nativitate  Dominis  M.CCCC. 
Lxxxxiiij  fuerunt  fírmala  et  jurata  predicta  capitula  et  in  eis  contenta. 

Vich:  Curia  Fumada,  Manual  XIII -XIV,  del  notario  Benito  de 
Prat,  1494-1497. 


XXXII 

2j  Novembre  de  149J, 

Die  mercurij  XXV  mensis  Novembre  anno  a  Nativitate  Domini 
M.CCCC.LXXXX  quinto. 

Los  honorables  Pere  Claret,  Mateu  Jover,  Johan  Seguer  e  Salva- 
dor Monts,  administradors  lany  present  de  la  dita  confraria,  faent  a^ó 
ab  consell  e  delliberació  de  prohomens  de  la  dita  confraria,  veent  lo 
dit  Pau  Fergós  que  havia  a  fer  la  dita  obra  del  dit  reiaule  esser  defunct 
e  per  consequencia  se  age  haver  altre  obrer  qui  acab  la  dita  obra,  es 
stat  concordat  que  en  Rafael  Vergas,  pintor,  germá  del  dil  Pau  Vergós, 
acap  e  emprenya  la  dita  obra  com  aquell  qui  es  agut  per  sufícient.  E 
per  ^ó  los  dits  Administradors  de  una  part  e  lo  dit  Rafael  Vergós  de  la 
part  altra,  convenen  e  prometen  luna  part  a  laltre  endessemps  que 
servaran  los  capitols  demunt  dits  segons  en  aquells  son  continuats, 
retenguts  ais  dits  administradors,  segons  desús  es  dit,  que  si  la  obra 
no  se  exia  segons  se  pertany  que  a  coneguda  de  mestres  comun- 
ment  elegidors  la  dita  obra,  li  puga  esser  levada,  pagantli  lo  que  fíns  en 
aquella  hora  hauria  fet,  e  lo  dit  Rafael  Vergós  age  renovar  las  ferman- 
^as  damunt  donades. 

Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona  ^  Manual  de  Bartolomé  Costa, 
núm.  16. 


SANPERE   Y    HIQUEL 


Dijous  II  Febrtr  de  1497- 

En  notn  de  Deu  e  de  la  gloriosa  Verge  Madona  Sancta  Maria, 
mare  sua.  Amen. 

Sobre  la  concordia  de  la  pintura  faedora  en  lo  retaula  de  la  Verge 
María,  en  la  iglesia  parrochial  de  Senl  Marti  de  Theyá,  del  bisbat 
de  Barcelona,  concordada  e  tractada  entre  en  Jacme  Cotbeu,  alias 
Armengol  del  Masnou,  e  en  Pere  Noguere,  menor  de  dies,  abdosos 
de  la  dita  parrochia  de  Sancta  Maria  de  Theyá,  obres  de  la  dita  iglesia, 
de  una  part,  e  en  Pere  Alemany  e  Raftl  Vergas,  pintos,  ciutadans  de 
Barcelona,  de  la  part  altrc,  son  estats  fets  e  concordats  los  capíioU 
següents : 

Primo:  que  los  demunt  dits  Pere  Alemanj'  e  Rafel  Vergós,  ptn- 
tors,  facen  e  ofer  facen  les  obres  de  dita  pintura  ab  la  forma  següeni: 

Primo :  en  la  pastera  stará  la  ymage  de  Noslra  Dona  de  Althaya,  e 
que  sie  separada  en  la  cara  e  nuins,  e  alli  ont  será  mester  que  la  dita 
pastera  síe  pintada  ab  aquesta  forma,  ^o  es,  daurada  e  enporprada  de 
alzur  e  carfoxas  dor  los  arquets,  e  la  volta  daurats  dor  fi.  E  los  pan- 
denis   de  la  volta  de  atzur,  ab  stellas   dor  ñ.  E  los  campells  dor 

En  lo  banchal,  en  lo  qual  lia  sinch  cases  en  la  care  del  mig,  la 
Pieial  ab  les  armes  de  Jesuchrist  en  lo  camper  d  atzur,  e  les  armes 
dor  tuat.  E  lo  moniment  jaipiat  de  carmini. 

En  la  segona  cara  al  costat  de  la  Pietat  a  part  dreta,  ha  de  haver 
fflt^a  ymatge  de  Sanct  Hieronim  un  cardenal  e  mig  ¡eó.  £  que  )a  jmatge 
de  Sant  Híeroním  hage  la  capa  de  carmini  ab  la  labradura  datzur.  £ 
lo  camper  dor  6. 

En  laltra  cara,  a  part  sinestra,  al  costat  de  la  Pietat,  mige ymatge 
de  Sancl  Agusti,  com  a  bísbe,  ab  la  capa  a  brocat.  E  lo  camper  dor  fi. 

En  la  casa  forana,  a  pan  dreta,  es  la  ymatge  de  Sant  Lop,  com  a 
archebisbe,  ab  la  capa  de  brocat  e  lo  camper  d'or  ñ. 

E  en  la  forana,  a  part  sinestra.  Sánela  Barbera  ab  lo  camper 

En  la  casa  del  retaula  baixa  a  part  dreta,  la  imatge  de  Sanct  Sebos- 
tia,  com  aflagellat  ab  los  sarjants  qui  asagetan  ab  lo  camper  dor  6,  e 
que  les  images  sien  de  bones  colors  qui  saiisfassen  segons  lo  retaule. 


LOS    CUATROCENTISTAS    CATALANES  XLIX 

En  la  casa  baxa,  a  part  sinestra,  la  imaige  de  Sani  Roch  coni  a 
pelegrí,  en  lo  camper  d  or  fi. 

En  la  casa  alta  del  dit  retaula  la  Anunciado  de  N ostra  Dona, 
vestida  datzur  lo  mantell,  o  la  roba  de  carmini,  e  1  angelí  que  hage  lo 
manto  de  carmini,  ab  lo  cetre  ab  Uiris,  segons  se  pertany. 

En  la  casa  alta,  a  part  sinestra,  la  Nativiiat  de  N ostra  Dona,  E 
que  lo  Jesuchrist  sia  en  lo  pesebre,  e  al  un  cap  sia  la  imatge  de  Nostra 
Dona  integra,  e  altre  cap  la  ymatge  de  Joseph,  ab  los  pastors,  ab  sem- 
blant  gent  qui  sont  en  lo  retaule  de  Sani  Match  de  la  Seu  de  Barcinona,  ab 
tota  la  ystoria  pertinent. 

E  en  la  cara  subirana  alta  la  Coronado  de  Nostra  Dona,  ab  la  sem- 
blant  forma,  ^o  es,  que  a  la  part  dreta  sia  la  ymatge  de  Deu  lo  pare,  e 
a  la  sinestra  lo  Jesuchrist,  e  al  mig  la  ymatge  de  Nostra  Dona,  e  que 
los  dos,  ^o  es,  que  Deu  lo  pare  e  lo  Jesuchrist,  qui  la  coronen.  E  sobre 
lo  Sanct  Esperit.  E  allí  ont  satisferá  dos  gerobins,  tota  obra  de  talla, 
<;o  es,  sembranas,  pilars,  tubes,  arxets  dor  fi  brunyit.  Los  campers, 
fresadures  e  diademes  embotits  dor  fi  alli  ont  se  pertany,  guarda 
polvos  de  or  fi  enbotits  e  picats;  les  quals  coses  demunt  dites  totes 
e  sengles  prometen  fer  los  demunt  dits  Pere  Alemany  e  Rafael 
Vergós,  e  qui  sen  dells  de  si  per  tot  lo  mes  de  maig  primer  vinent  les 
e  degudament,  e  que  feta  lobra,  sino  ais  dits  obrers,  que  en  tal  cars 
sia  vist  per  quatre  persones  abtes  en  les  dites  coses,  elegidors  per  les 
dites  parts,  ^o  es,  duas  per  quiscuna  part.  Es  lo  preu  de  tota  lobra 
demunt  dita  XXXII  Iliures  barcinonines,  pagadores  en  aquesta  manera, 
^o  es,  la  ter^a  part  de  continent  comensaran  lobra,  e  laltra  ter^a  part 
quant  será  deboxat  lo  dit  retaula,  e  la  restant  ter<;a  part  quant  será 
acabada  la  obra. 

ítem  lo  dit  en  Jacme  Corbera,  alias  Armengol  del  Masnou,  e 
Pere  Noguere,  menor  de  dies,  obrers  demunt  dits,  convenen  e  pro- 
meten ais  dits  Pere  Alemany,  Raphael  Vergós,  quels  pagaran  les  dites 
XXXII  Iliures  qui  son  preu  de  dita  obra,  forma  e  manera  desús  dites. 

E  les  coses  demunt  dites,  totes  e  sengles  prometen  les  dites  parts 
atendré  e  complir,  teñir  e  servar,  sots  pena  de  XV  Iliures  de  la  dita 
moneda,  adquisidora  per  la  ter^a  part  al  honorable  Veguer  de  Barci- 
nona, e  a  qualsevol  altre  oñicial  quin  faria  la  exequció,  e  per  les  dites 
restants  parts  a  la  part  obedient,  qui  solia  teñir  e  complir  la  dita  con- 
cordia, e  pagadora  per  la  part  qui  contrafora  e  no  res  menys  les  dites 
coses  totes  e  sengles  se  hagen  a  complir  ab  tot  eíFecte.  E  la  qual  pena 
sia  comesa  tantes  vegades  quantes  en  dites  coses  seria  contrafet.  E  per 
a^ó  ne  obliguen  dites  parts  la  una  al  altra  e  a  ells  endesemps  tots  e 

VII 


i 


L  SANPERE   Y    MIQUEL 

sengles  bens  llurs,  e  de  qui  son  dells  per  lo  tot  ab  totes  reiiunciacions 
necessaries  e  oporiunes,  e  axí  ho  juren. 

Finita  e  jurata  fuerunt  predicta  capitula  et  omnia  per  omnes 
dictas  partes  die  sabbati  XI  Februari  anno  a  Nativitati  Domini  milles- 
simo  quadrigentessimo  nonagessimo  séptimo.  Presentibus  testibus 
discreto  Michaele  Serra  notario  habitatore  et  Joanne  Aróles  paratore 
pannorum  lene  cive  Barcinone. 

Apoca.  Lunes  4  Septiembre  1497.  Testes  Bernardo  Mathoses, 
beneficiado  de  San  Miguel  del  Pino. 

Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona,  Manual  de  Marcos  Busquets, 
núm.  5. 


XXXIV 

ij  Febrer  de  149S. 

Die  jovis  XV  mensis  Februarij  anno  a  Nativitate  Domini  millessi- 
mo  CCCC.LXXXXVIII». 

En  nom  de  Deu  sia  y  de  la  gloriosa  Verge  Madona  Sancta  Maria 
y  de  mossenyer  Sanct  Miquel  Archangel.  Amen. 

Capitols  fets  y  concordats  per  entre  lo  honorable  en  Bernat  Roger, 
baile  de  la  pobla  de  Calella,  del  terme  de  Montpalau,  de  una  part,  e  lo 
senyer  en  Rafael  Vergas  e  Pere  Alemany,  pintors,  ciutedans  de  Barchi- 
nona,  de  la  part  altra,  sobre  lo  pintar  lo  retaule,  lo  qual  lo  dit  Bernat 
Roger  fer  fer  en  la  forma  devall  scrita : 

Primerament:  los  dits  Rafael  Vergós  y  Pere  Alemany  prometen 
pintar  e  fer  pintar  al  dit  Bernat  Roger  un  retaule  del  qual  ell  los  hage 
donar  lo  fust,  e  a^  dins  la  present  ciutat  de  Barchinona  en  aquesta 
forma,  ^o  es,  en  la  pesa  mijana  del  dit  retaule  ha  haver  pintar  la  image 
de  Sanct  Miquel,  armal  en  blanch,  ab  spasa  y  lan^a,  lo  diable  ais  peus, 
e  en  la  punta  dalt  del  dit  retaule  prometen  pintar  Jesuchrist  crucificat, 
e  al  costat  dret  la  image  de  la  Verge  Maria,  e  al  altre  costat  que  sie  la 
ymage  de  Sant  Joan  Evangelista.  En  les  peces  deis  costats,  en  que 
hauran  dues  cases,  en  quascun  costat  cuatre  istories  de  Sent  Miquel, 
aquelles  que  los  dits  Rafael  Vergós  e  Pere  Alemany  volran  e  conexeran. 
E  en  lo  banqual  del  dit  retaule,  90  es,  en  lo  mig  del  dit  banqual,  la 
ymage  de  la  Pietat,  e  en  les  altres  cases  del  dit  banchal  aquelles  ymages 
que  lo  dit  Bernat  Roger  volrá.  Los  campers  del  dit  retaule  e  les 
diademes  e  fressadures  embotides  e  daurades,  los  pilars  e  xambrans, 


I      i 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES  Ll 

tubes  e  crohers,  tots  daurats  dor  fi  brunyit.  Les  polseres  de  arget 
cobrat,  ab  los  senyals  que  lo  dit  Bernat  Roger  volrá.  E  a^ó  prometen 
de  pintar  los  dits  Rafael  Vergós  e  Pere  Alemany  a  tot  llur  cost  e 
messions  e  despeses,  axi  de  or  com  dargent,  e  altres  colors  bé  e  cora- 
plidament  da^i  a  la  festa  de  Nadal  primer  vinent,  ^o  es,  lo  bancal  e  la 
pessa  mijana  da^i  per  tot  lo  mes  de  Juliol  primer  vinent,  e  lo  resta 
del  dit  retaule  a  compliment  dad  a  la  festa  de  Nadal  primer  vinent, 
cumplidament  e  ben  acabat,  axi  com  se  pertany,  a  coneixensa  de  dos 
piators,  aquells  que  lo  dit  Bernat  Roger  volrá  e  elegirá. 

ítem  lo  dit  Bernat  Roger  promet  donar  e  pagar  ais  dits  Rafael 
Vergós  e  Pere  Alemany,  per  preu  de  tota  dita  obra,  XXXI  Iliures 
X  sous,  ^o  es,  ara  de  present  X  Iliures  XX  sous,  quan  sian  acabats  de 
pintar  los  dits  pe^a  mijana  e  bancal,  e  les  restants  XI  Iliures  X  sous, 
quant  sie  acabada  tota  la  dita  obra,  e  a^ó  sens  alguna  dilació,  ab  obli- 
gació  de  tots  sos  bens. 

ítem  los  dits  Rafael  Vergós  e  Pere  Alemany  confessen  e  reco- 
neixen  al  dit  Bernat  Roger  haver  agut  e  debut  de  comptants  les  dites 
X  Iliures  de  la  dita  primera  paga,  a  solució  de  les  quals  le  sie  fermen 
apoca. 

E  les  dites  coses  totes  e  sengles,  segons  damunt  son  contengudes, 
con  venen  e  en  bona  fe  prometen  les  dites  parts,  ^o  es,  la  una  part  al 
altre  atendré  e  cumplir,  teñir  e  servar,  e  contra  aquelles  no  fer  ne 
benir  per  alguna  causa  o  rahó,  sots  pena  de  XXV  Iliures  barchinonines, 
guanyadores  per  lo  tor  a  la  part  observant,  e  perdedora  a  la  part 
contrafahent.  La  qaal  pena,  pagada  o  no  graciosament  remesa,  no 
restituenys  les  coses  en  los  presents  capitres  contengudes,  se  haien  a 
cumplir,  teñir  e  observar  la  una  part  e  laltra  se  obliguen  tots  sos  bens, 
e  de  quiscú  dells  insolidum  renunciant  a  totes  leys  contrafaents  e  lo 
juren. 

£  volen  les  dites  parts  que  deis  presents  Capitols  e  de  les  coses 
en  aquelles  contengudes  sien  fetes  a  les  dites  parts,  e  a  quiscuna  de 
elles,  tantes  cartes  o  demandes  e  req  uestes  serán  ab  totes  clausules  de 
scrits  opurtunes  e  necessaries  a  coneixensa  del  notari  de  los  presents 
capitres  subscritura  nonimada. 

Testes  magnificus  Joannes  de  Avinyó  milites  populatis  e  Vicens 
Petrus  Bonay  mercatores  Barcinone. 

Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona,  Manual  núm.  2,  de  Carlos  Mir. 


^ 


á 


LlI  SANPERE    Y    MIQUEL 


XXXV 

4  Janer  de  149S. 

En  nom  de  Nostre  Senyor  Deu,  e  della  sua  gloriosa  mare,  e  dells 
beiieventurats  Sant  Aloy  e  Sant  Honorat,  e  della  gloriosa  Sancta 
Eulalie. 

Capitolls  fets  e  concordáis  entre  los  honorables  en  Jacme  Casa- 
bona,  Joan  Soler,  Jaume  Ribes,  Anthoni  Robi,  procuradors,  lany 
present,  della  Confreria  de  S.  Aloy,  S.  Honorat  e  de  Santa  Eularie, 
ab  consentiment  de  dita  ConfFreria,  e  mestre  Berenguer  Gurea  e  Joan  del 
Pont,  pintor s,  vuy  abitan ts  en  le  ciutat  de  Vich. 

E  primerement  es  stat  concordat  que  los  dits  procuradors,  ab  lo 
dit  consentiment,  donan  a  pintar  a  dit  mestre  Gurea  tot  lo  restant  del 
retaule  ab  los  gordapolls  vuy  dita  G)nfFreria  te  de  fusta,  en  le  qual  se 
contenen  set  istories,  ^o  es,  tres  a  cascuna  pesse  dells  costats,  e  una  en 
le  pesse  del  mig,  sobre  les  ymages  de  5.  Aloy  e  S.  Honorat,  Lo  preu 
de  pintar  dites  set  istories  son  trenta  liures  de  moneda  corrent  en  le 
ciutat  de  Vich,  les  qualls  XXX  liures  dits  procuradors  prometen  pagar 
a  dit  mestre  en  aquesta  forma  e  condició. 

Es  stat  concordat  entre  los  demunt  dits,  per  quant  dits  procura- 
dors vuy  no  teñen  sino  cerca  de  quinze  liures,  les  qualls  son  solls  le 
meytat  de  dites  XXX  liures,  e  preu  de  dita  obra,  que  no  obstant  acó 
dit  mestre  se  metra  en  obra,  e  pintar  de  present  fflns  le  meytat  de  les 
dites  Vil  istories,  o  per  lo  valor  de  dites  XV  liures.  E  per  que  le  can- 
titat  de  tot  lo  preu  de  dites  XXX  liures  se  ha  haver  de  caritats  e 
offertes  voluntarles  deis  confrares,  per  si  per  ventura  nos  podien  haver 
compliment  a  tot  lo  preu  de  dites  XXX  liures. 

Ítem  es  stat  concordat  per  quan  les  dites  XV  liures  stan  vuy  en 
oífertes  que  lo  dit  mestre  pren  a  tot  son  carech  e  despeses  haver  e  fer 
levar  dites  offertes  de  aquelles  qui  les  ha  promesses  tos  temps  que 
volrá. 

E  aii  aquesta  menera,  fforma  e  condició  los  dits  procuradors,  ab 
obligació  de  bens  de  dita  Conffraria,  prometen  a  dit  mestre  Gurea  dar 
an  continent,  a  el  o  al  qui  volrá,  lo  mamoriall  hon  son  contengudes 
les  dites  XV  liures,  o  cerca  de  offertes,  e  prestar  lur  nom,  o  en  altre 
manere  dar  loch  e  cesió  de  dita  cantitat  a  dit  mestre,  e  tot  so,  e  quant 
sia  mester  en  exhigir  dites  XV  liures  largament,  e  bastant.  E  si  mes 
avant  de  dites  XV  liures  per  avant  se  trobaran,  com  ab  le  ajuda  de 


LOS    CUATROCENTISTAS   CATALANES  UII 

Deu  se  creu  que  dits  procuradors  se  obliguen  e  prometen  dar  a  dit 
mestre  tot  lo  ques  troba  en  diners,  o  les  ofFertes  en  e  per  lo  modo 
fins  a  compliment  de  dites  XXX  liures,  qui  es  lo  preu  ab  lo  dit  retaula 
ho  haver  tot  son  compliment  de  pintar. 

ítem  es  stat  concordat  entre  los  demunt  dits  que  si  en  dites 
offertes  havia  algú  o  alguns  qui  per  miseria,  o  per  qualsevol  altre 
manere,  no  podían  pagar  que  fetes  forses  degudes  per  dit  mestre,  o 
per  son  procurador,  o  en  altre  manere  concordat  de  tais  deutes  ab 
dits  procuradors  que  dits  procuradors  en  nom  de  dita  Confraria  se 
obligan  de  star  de  eviciió  en  tal  cars  a  dit  mestre  de  tais  deutes. 

Mes  avant  es  stat  concordat  que  dit  mestre  Gurea  sia  tengut  e 
obligat  pintar  a  totes  ses  despeses  axí  de  or,  colors,  e  inclusivement 
de  totes  altres  coses  dites  set  istories,  ab  los  gordallpos  ab  alguns  pro- 
fetes  e  ab  lo  senyal  de  dita  confraria.  E  promet  metre  en  aquelles  axí 
en  los  campers  com  pilars,  com  personatges,  com  de  or,  e  de  collors 
quant  milor  no  menys  justa  forma,  e  modo  que  sta  lo  retaule  vell  qui 
era  de  dita  Confrerie.  Le  qual  íForma  e  modo  es  aquesta: 

En  le  primera  taula  de  ma  dreta  en  le  estorie  es  com  Sani  Aloy  es 
nat  en  le  segada.  Son  los  personatges,  le  mare  e  lo  inffani  qui  mama,  dos 
seguadors  que  seguen,  lo  Rey  ab  corona,  ab  dos  scuders  a  caval  qui  casan 
portan t  cans,  e  falcons,  ab  una  aguilla.  Los  abilements  son  le  mare  vestida 
de  atiur,  lo  Rey  ab  un  abilemeni  de  at^ur  ab  flors  de  lir  de  or,  lo  caval  del 
Rey  ab  le  celia  daurada,  lo  inffant  ab  diedema. 

En  le  segona  istorie  es  quant  f o  beteyat  Sant  Aloy  con  tais  perso- 
natges. Lo  infant,  o  Sant  Aloy,  ab  diadema,  tot  nuu,  un  bisbe  qui  I  bateya 
vestit  ab  capa  pontifficall,  ab  hu  vestit  com  a  diacha,  ab  dos  capellans.  Lo 
Rey  e  le  Reyna,  ab  un  ciri  quilfan  xpistiá,  ab  una  doncella,  dos  scuders. 
Lo  Rey  e  Reyna,  ab  corones,  vestit  lo  Rey  de  ai^ur  ab  floreyement  dov,  le 
reyna  vestida  de  armini  o  vermell,  abffulles  dor  peí  veslil. 

En  le  matexa  istorie  es  Sant  Aloy  vestit  de  at^ur  passamanat  dor,  ab 
fornal,  enclusas  e  manxes  usant  de  ojffici  defarer,  e  un  jova  qui  li  a  manat 
un  cavall,  e  Sant  Aloy  a  li  arencada  le  cama,  e  fero  lo  peu  a  le  encluse. 

En  la  tersa  istorie  es  quant  Sant  Aloy  es  elegit  en  bisbe,  sient  en  una 
cadira  pontiíHcall,  ab  III  bisbes  ab  luis  capes  e  amitres  daurades,  e  quo- 
tra  capellans,  a  ni  hu  qui  te  una  j^  alta  daurada  ab  una  panna  en  le  ma. 

En  le  metexa  istorie  es  S,  Aloy  sentat  com  a  bisbe,  ab  se  capa 
e  amitre  tal  com  le  demunt  dite,  ab  un  altar  a  modo  de  dir  misa,  ab 
hu  capellá  quil  serveix,  e  hun  homa  qui  stá  ayenolat  devant  Sant 
Aloy,  e  Sant  Aloy  quil  pren  per  le  ma,  e  quotra  homes  qui  stan  ab 
gest  de  admaravellats. 


^•-  LfV  SANPERE   Y   MIQUEL 

Tí  V 

fa:  En  le  altre  taule  de  ma  squerra  es  lo  naxement  de  Sant  Honorat, 


cu 


6: 


>&.. 


es  le  Reyna  asegude  al  lit,  vestíde  de  vermell,  ab  fules  de  or  en  le 
I'  roba,  e  una  donzella  ben  abilada  qui  li  dona  a  menyar  ab  quotra  don- 

zelles,  e  bax  una  donzella  ab  una  basina,  e  un  pitxell  e  una  dona  qui 
anbolcha  Sant  Honorat,  qui  stá  ab  diadema.  E  lo  Rey  al  sol  del  lit 
vestit  de  atzur  ab  or  mesclat,  qui  fa  gest  de  admirado. 

En    le  segona  istorie  es  quant  S,  Honorat,  ananl  a  case,  seguex 
^l  un  servo,  descavalcat  del  caval,  ab  1  espase  en  le  ma;  ariba  ais  III  armi« 

tans  en  le  cova,  e  lo  servo  qui  nos  mou  deis  peus  dells  armitans. 
E  com  los  armitans  instruexen  Sant  Honorat,  e  Sant  Honorat,  stant 
admirat,  stá  vestit  de  atzur  ab  diadema,  e  los  armitans  ab  diademes. 

En  le  matexa  ístoria  es  Sant  Honorat,  qui  denuncia  e  le  Reyna 
se  mare  lo  cars  que  li  es  sdevengut.  Stá  le  Reyna  ab  quolre  o  sínch, 
caygude  elle  en  térra,  e  Sant  Honorat  es  son  abilement  com  dalt,  e  le 
Reyne  de  atzur  ab  pasamá  dor. 

En  le  tersa  istoria  es  quant  dos  cosariis,  ib  una  fusta  de  retns, 
preñen  Sant  Honorat,  els  baten,  e  aprés  lo  lansan  en  una  illa  deserta 
en  que  ha  grans  serps  e  salvatgines,  e  Sant  Honorat  com  armitá,  ab 
diedeme,  román  aquí  ayonolat. 

En  le  setene  istoria  qui  es  en  le  pessa  del  mig,  sobre  Sant  Aloy, 
e  Sant  Honorat,  es  le  Pastó,  90  es,  Nostre  Senyor  stant  en  larbre  de  la 
veré  j^  amunt  hi  cal  vari,  ab  le  Marie,  Sant  Johan  e  dues  Maries  qui 
le  teñen  en  le  falde  asmortide,  e  le  Magdelena  stant  al  peu  della  j^, 
ab  hun  jueu  qui  posa  le  sponge  ais  labis  de  Jeshu  Xpist,  e  Sant  Orió, 
ab  II  o  III  de  caval  armats,  e  altres  coses  per  acompenyar,  les  qualls 
axi  de  aquesta  istoria  com  delles  altres  sian  remesses,  a  le  discreció 
del  mestre. 

Pero  ab  los  presents  capitolls  es  concordat  que  per  quant  en  le 
concordie  qui  ere  ffeta  delles  XXX  Uiures  ab  dites  VII  istories  en 
aquesta  derrera  e  setena  no  havia  fer  dit  mestre  sino  lo  Cruáfix  e  Sant 
Johan,  e  le  Marie,  e  per  que  es  stat  vist  per  los  procuradors,  e  encare 
per  alguns  confrares  que  ere  cosa  molt  conffussa,  e  descompenyada 
ates  lo  gran  spay  qui  es  dite  istorie,  es  stat  ap  mutat  que  dit  mestre 
fassa  della  forma  demunt  continuade,  e  que  los  procuradors  per  lo 
mes  dit  mestre,  hi  afeges  hi  apliqui  li  donen  a  lur  bon  arbitre  e  segons 
lurs  bones  consiencies,  lo  que  conexeran,  e  a^ó  mes  delles  XXX  Uiu- 
res, e  que  lo  dit  mestre  se  age  acontentar  del  que  li  darán,  o  no  mes. 

Los  camps  e  carevoyes  quis  mostren  en  dit  retaule  de  Sant  Aloy 
e  Sant  Honorat,  son  de  or.  Les  corones  e  diademes  per  lo  semblant. 

Ítem  es  stat  concordat  que  per  lo  retaule  age  son  degut  compli- 


tH 


■'«.■^" 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES 


LV 


V^iCH :  Curia  Fumada,  Tomo  de  Capítulos  Matrimoniales  y  Con- 
cordias del  notario  Benito  de  Prat. 


XXXVI 


<5 


ment  de  diteu  set  istories  gordapolls,  pilgrets  e  carevoyes  e  de  tot  lo 
que  mester  sia,  que  prenent  dit  mestre  a  carech  dites  XV  Iliures,  coni 
demunt  es  dit,  les  altres  XV  Iliures  qui  resten  a  compliment  de  pintar 
dit  retaulle,  prometen  e  se  obligan  de  pagar  los  deiús  anomenats  con- 
frares  de  dita  ConíFraria,  e  ajustant  ab  so  de  aquella  com  es  acostumat 
en  lo  monestir  della  Verge  María  della  Mercé,  los  quals  prometen 
cascú  per  sí,  o  lo  que  tocará  a  lur  porció  de  dites  XV  Iliures  pegar 
a  dit  mestre  Gurea,  qui  seria  XVI  sous  per  cascú. 

Anthoni  Robi  fuit  IIII  Januarü  anno  LXXXXVIll  fuit  Bertrandus 
Riera  et  Joannes  Petrus  Prat. 


>v 


,vi 


i8  Juny  de  1499. 

En  nom  de  Deu. 

Sobre  lo  pintar  de  les  dues  taules  del  retaule  fet  en  la  capella  de 
la  Verge  Maria  de  la  Gleva,  entre  lo  honorable  mossen  Jaume  Rovi- 
rola,  canonge  e  rector  de  la  sglesia  parroquial  de  Sant  Ypolit  de  Vol- 
traguá  e  administrador  de  la  dita  capella,  duna  part,  e  mestre  Anthoni 
Hontell,  pintor,  de  la  ciutat  de  Gerona,  es  estada  inhida  e  concordada 
la  capitulació  seguent: 

E  prímerament  lo  dit  Anthoni  Homell  proraet  pintar  les  dites 
dues  taules  e  en  aquelles  quatre  istories  de  Nostra  Dona,  ^o  es,  en  la 
una  la  istoria  de  la  adorado  deis  tres  reys  e  en  la  altra  istoria  de  Sinco- 
gesima,  e  en  laltre  la  istoria  de  la  Nativitat,  e  en  laltre  la  istoria  de 
la  Assumpció  de  Nostra  Dona.  E  les  dites  quatre  istories  pintará  de 
bones  colors,  daurará,  fresará,  parará  bé  e  complidament,  e  com  los 
personatges  requeiran  axi  e  en  la  manera  com  están  en  lo  retaule  de 
Nostra  Dona  de  la  capella  rodona  de  la  Verge  Maria  de  la  present 
ciutat,  e  a  ses  propries  messions  e  despeses,  de  or,  colors,  oli  e  altres 
coses  necessaries  a  pintar  e  acabar  les  dites  dues  taules,  e  aquelles 
promet  donar  pintades  e  acabades  de  qui  a  la  festa  de  Nostra  Dona 
dAgost  primer  vinent. 

E  per  que  lo  dit  mossen  Rovirola  entén  a  administrar  la  despesa 
ais  dits  mestre  Anthoni  Homell  e  aquells  qui  li  aiudaran,  promet  lo 


LVI  SANPERE    Y    UIQUEL 

dit  Anthoni  Homell  paguar  al  dit  mossen  Jacitie  Rovirola,  per  la  diu 
deiipesa,  casa  e  lit,  XXij  sous  per  quiscuna  persona  quiscuii  mes. 

ítem  lo  dit  mossen  Jaume  Rovirola  promel  paguar  al  dít  meslre 
Anthoiii  Homell,  per  les  dítes  dues  taules  piniades  e  acabades,  vint 
e  una  Itiura  e  deu  sous  barcelonesos. 

E  les  dítes  coses  [otes  e  sengles  coses  prometen  les  dites  dues 
parts,  la  una  al  altre  e  endessemps  attendre,  e  complir,  teñir  e  servar 
sots  obligació  de  sos  bens  haguts  e  haudors. 

Ffuerunt  fírmala  et  jurata  predicta  Capitula  et  omnia  et  singula 
in  eis  contenta  e/c,  die  mercurii  xviü)  mensis  Junü  annoaNat.  Domini 
Miüesstmo  CCCCLxxsxviüj,  etc. 

Vich:  Curia  Fumada,  Manual  del  notario  B.  de  Prat,  1499-1502. 


XXXVII 

4  Man  de  ifoo. 

Dte  lunne  lili  mensis  Madü  anno  a  Nalivitate  Domini  milkssimo 
qutncuagessimo. 

Jacobus  Vergas  pinctor  civis  Barchinone  in  nome  meo  propio  et 
nomine  etiam  e  pro  pane  Raphaeli  Vergós  filii  mei  de  cuius  ralihabi- 
tione  teneri  promito  sub  bonorum  meorum  omnium  obligationem 
nominibus  predictum.  Confíteor  et  recognosco  vobis  honorabilis  jura- 
tis  el  Universitati  et  singularibus  presentís  ville  Granullariorum  dió- 
cesis barchinone.  Quammodo  infrascripto  dedislis  el  solvistis  mihi  et 
dicti  Raphaelis  Vergós  filio  meo  quinqué  libris  et  sexdecím  solidos 
Barchinonensis  pro  complemento  e  finali  solutione  sexaginla  librarum 
barchinone  uses  mihi  et  dicto  Raphaelis  Vergós  filio  meo  debitorum 
pro  Universilate  dicti  Ville  ad  complememum  illarum  quingenlarum 
dicte  monete  pro  quibus  ¡uxta  forma  concordie  et  Capítulorum  inde 
facturum  et  firmatorum  Ínter  júralos  et  universitatem  dicte  VíIIjc  ex 
una  parte  et  Paulum  Vergós  quoiidam  pictore  cive  dicte  cívitatis 
filium  meum  ex  parte  altera  cuius  ego  dictus  Jacobus  Vergós  suis 
heres  universalís  dictus  Paulus  Vergós  filius  meus  et  ego  dícius  jaco- 
bus  et  dictus  Raphael  Vergós  filius  meus  depinximus  ¡uxta  forma  díc- 
torum  C.ipitulorum  retratabulum  sanctis  ccclessia;  parrochlaüs  dicte 
Villx  Granullariorum,  predictos  autem  quinqué  libras  et  sexdecim 
solidos  solvistis  hoc  modo  quoniam  ipsas  de  mei  et  díctí  Raphaeli 


LOS  cuatroí:entistas  catalanes  lvii 

Vergós  filii  mei  voluntatis  vobis  remissimus  et  penes  vos  retiunistis 
pro  quibuscumque  esmendis  sive  smenes  quas  racione  dicte  picture 
ego  et  dictus  Raphael  Vergós  filius  meus  vobis  seu  dicti  Universitati 
faceré  &.  et  tenemur  renunciandi. 

Testes    honorabilis  Joannes   Ganei   domicellus   domiciliatus   et 
Peirus  Calmoler  quondam  doctor  civis  Civitate  Minorise. 

Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona,  Manual  de  Pedro  Triter,  núm.  12. 


XXXVIII 

24  Septemhre  de  ijoi. 

Die  xiiij  Septembris  anno  milésimo  quingentésimo  primo. 

Capitols  fets  e  concordats  entre  los  venerables  religiosos  mossen 
Andreu  Seguí,  sagristá,  e  Bernat  Molió,  tots  canonges  de  la  sglesia 
de  Sancta  Maria  de  Manresa,  administrados  deis  bens  de  venerable 
mossen  Bernat  Massadella,  quondam,  canonge  e  prior  de  la  dita  sgle- 
sia, duna  part,  e  mestre  Gabriel  Guardia,  pintor,  natural  de  la  dita 
ciutat  de  Manresa,  ara  habitant  en  la  ciutat  de  Vich,  nabot  del  dit 
mossen  Bernat  Massadella,  de  la  part  altre,  en  e  sobre  lo  retaula  manat 
fer  per  lo  dit  venerable  mossen  Bernat  Massadella  en  la  capella  sua  e 
deis  seus  de  la  Sancta  Trinitat,  construida  en  la  dita  Seu  de  Manresa, 
juxta  forma  de  la  ordinació  del  dit  defunt,  feta  ab  licencia,  consenti- 
ment  e  voluntat  del  reverent  paborde. 

E  primerament  es  convengut  e  concordat  entre  les  dites  partsque 
lo  dit  senyer,  en  Gabriel  Guardia,  fassa  lo  dit  retaula  sots  invocado  de 
la  Sancta  Trinitat,  per  obs  de  la  dita  capella,- lo  qual  retaula  haya  esser 
de  quatre  pesas,  so  es,  bancal  e  pesa  del  mitg  e  dos  costats,  lo  qual 
retaule  haya  de  ampie  dotse  palms  e  devuit  palms  de  alt  entre  bancal 
e  pesas,  e  haya  haver  repolsos  per  tot. 

ítem  es  convengut  que  en  lo  dit  bancal  del  dit  retaula  haya  V  spays 
o  sinch  casas  per  pintar  en  cascuna  de  aquellas,  aquellas  himages 
o  istorias  que  ais  dits  venerables  administradors  serán  vistas  e  deter- 
menades  deutes  pintar,  les  quals  ell  dit  Gabriel  Guardia  haya  a  pintar 
ab  tot  compliment. 

ítem  en  la  taula  migana  haya  esser  pinta  la  Sancta  Trinitat,  so 
es,  Deu  lo  pare  ab  una  cadira  copiosa  e  bella  e  ben  daurada,  tenint  lo 
Crucifixi  en  les  mans,  e  lo  Sant  Sperit  precehint  deis  dos.  E  en  la 

Tin 


i 


LVIIl  SANPERE    Y    MIQUEL 

punta  de  la  dita  taula  del  mig  sia  pintada  la  coronado  de  la  Verge 
Maria. 

ítem  e.n  las  ditas  taulas  del  dit  retaula  serán  pintades  en  cascun 
de  aquellas,  duas  istorias  de  la  Sancta  Trinitat  per  acompanyar  la  taula 
del  mig,  les  quals  serán  en  la  part  dreta  la  creació  del  mon  e  lo  bap- 
tisme.  En  laltre,  la  apparició  deis  tres  angelsfeta  a  Ahraham  e  la  Transfi- 
gurado, 

ítem  es  concordat  que  en  la  dita  obra  del  dit  retaula  lo  dit  mestre 
Gabriel  Guardia  haya  e  sia  tingut  de  metre  entre  tota  dita  obre,  alli 
hon  mes  conexerá,  e  signantmen  en  la  cadira  de  Deu  lo  pare  e  en  les 
diademas  e  canipes  e  freseduras  mil  panys  dor. 

Ítem  es  contengut  que  en  totes  les  altres  parts  del  retaula  hon  no 
haurá  a  posar  panys  dor,  haya  a  vestir  les  himages  e  istories  de  bonas 
colós,  so  es,  assur,  carmini,  verts,  blanchs,  que  sian  bons,  de  pisa, 
massicot,  vérmelo  e  com  millor  los  pora  haver. 

Ítem  es  convengut  que  lo  dit  mestre  Gabriel  Guardia  haya  e  sia 
tengut  haver  a  tot  son  carrech  tota  fusta  que  sia  bona  de  pollanca  e 
claus  e  totas  altres  cosas  necessaries  a  dit  retaula,  axi  com  drap,  aygua 
cuit,  guix.  £  que  aquell  haya  fer  obrar  entretellat  a  conexensa  deis 
dits  administrados  e  del  dit  mestre  Gabriel  Guardia. 

ítem  es  convengut  e  pactat  que  per  paga  e  satisfacció  de  la  dita 
obra  del  dit  retaula  e  de  totas  las  cosas  demunt  ditas,  les  quals  lo  dit 
mestre  Gabriel  haya  fet  e  dat  compliment,  haya  haver  e  11  prometen 
donar  los  dits  administrados  cinquanta  sinch  Uiures  o  cent  florins 
corrents  valents  aquellas,  las  quals  li  hayan  a  donar  e  pagar  en  aquesta 
forma,  ^o  es,  que  dins  quatre  anys  li  hayan  haver  dadas  aquellas  e  ell 
haya  haver  acabat  lo  dit  retaula.  £  que  ara  de  present  li  hayan  a  bes- 
traure,  a  bestraure  per  obs  de  comprar  la  fusta  e  faysonar  aquella,  tanta 
quantitat  com  será  menester.  £  si  habans  deis  dits  quatre  anys  la  dita 
quantitat  de  les  Lv.  Uiures  se  podia  haver  per  poder  pagar  aquella  al 
dit  mestre  Gabriel  Guardia  que  ell  axi  mateix  hay  abans  acabat  e  dat 
compliment  a  la  dita  obra  del  dit  retaula. 

Presens  nos  dictus  Andreas  Sagiui  et  Bernardus  Molió  adminis- 
tratores,  etc. 

Archivo  de  la  Basílica  de  Manresa:  Pliego  de  Capilulacions  de  obras. 

Comunicado  por  el  oficial  primero  del  Archivo  Municipal  de  Manresa 
D.  Joaquín  Sarret  y  Arbós. 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  LIX 


XXXIX 

)  Abril  de  ijo^, 

Die  tertio  mensis  Aprilis  anno  a  Nativitate  Domini  millessimo 
D.  terlio. 

En  nom  de  Nostre  Senyor  Deu  Jesucrist  sia,  e  de  la  Purissima 
Verge  Nostra  Dooa  Santa  María,  mare  sua.  Amen. 

dpitols  fets  e  concordáis  per  entre  lo  reverendissim  frare  mossen 
foan  Ürgell,  en  Sacra  Theologia  profesor,  per  la  gracia  de  Deu  e 
Apostólica  de  tot  lo  sagrat  ordre  de  la  Verge  Maria  de  la  Mercé  de  la 
Redempció  deis  calius  cristians  en  potestat  infels  detenguts,  mestre 
general,  de  una  part,  e  lo  senyer  nAnthoni  Marqués,  pinctor,  ciutedá 
de  Barcelona,  de  la  part  altre.  Sobre  la  pintura  del  retaula  de  la  iglesia 
de  la  Verge  Maria  de  la  Mercé  de  la  present  ciutat  de  Barcelona,  ^o 
es,  del  altar  maior  de  la  dita  iglesia,  del  qual  retaula  lo  dit  Anthoni 
Marqués,  pintor,  ne  ha  pintada  una  taula  del  dit  retaula  e  dorades  les 
tubes  de  aquella  ab  tot  compliment,  e  la  restant  pintura  de  tot  lo  dit 
retaula  te  a  pintar  lo  dit  pintor,  seguint  la  dita  obra  de  la  dita  taula  en 
que  es  pintada  la  Resurrecció  de  Nostre  Senyor  Jesuchrist,  e  millor  si 
millor  pora,  en  e  per  le  forme  e  pactes  seguents : 

Primerament  lo  dit  pintor  promet  al  reverendissim  senyor  Mestre 
General,  que  ell  pintará  dit  retaule  be  e  degudament,  e  aquella  dita 
pintura  fará,  e  acabará  be  e  degudament  com  de  bona  obra  e  de  bou 
mestre  se  pertany,  seguint  com  dit  es  la  obra  de  la  dita  taula  ja  per  ell 
pintada  e  daurada,  e  millor  si  millor  pora,  dins  sis  anys  del  dia  de  la 
ferma  deis  presents  capitols  en  havant  comptadors,  ^o  es,  que  la  obra 
de  talla  promet  be  encular  de  bona  aygua-cu3rta  e  be  e  degudament 
enguixar  de  guix  bo  e  prim,  e  ben  raura  e  metre  de  bollo  per  lo  sem- 
blant  he;  e  degudament  axi  com  de  bona  obra  e  de  bon  mestre  se 
pertany. 

ítem  que  tota  la  obra  de  talla,  ^o  es,  pilars,  tubes,  amortiments 
e  tabernacles,  axi  lo  tabernacle  del  mig  ahont  stá  la  imatge  de  la  Verge 
Maria  Senyora  Nostra  com  lo  tabernacle  de  la  part  dreta  ahont  stá 
Sant  Johan  Batista,  com  lo  tabernacle  de  la  part  sinestra  ahont  stá  la 
ymage  de  Sant  Joan  Evangelista,  be  e  degudament  promet  daurar  dit 
pintor  dor  fi  e  be  e  degudament  bronir,  com  de  bona  obra  e  de  bon 
mestre  se  pertany. 

Encare  mes  promet  lo  dit  pintor  al  dit  senyor  Mestre  General, 


LX 


SANPERE    Y    MIQUEL 


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que  pintará  totes  les  ymatges  de  tots  los  dits  tres  tabernacles  de  bones 
e  fines  colors,  ^o  es,  de  or  fi,  carmesí,  e  de  vert  de  fines  colors,  com 
millor  pora  star.  £  les  cases  o  pasteres  de  les  dites  tres  tabernacles 
ahont  stan  dites  imatges  pintará  de  brocat  dor  e  de  carmesí  e  atzur, 
e  dits  colors  e  or  compartirá  de  manera  que  trague  molt  les  dites  tres 
imatges  cada  una  per  si,  compartint  lo  un  ab  lo  altre  be  e  degudament, 
com  de  bone  obra  se  pertany  e  de  bon  mesire. 

E  mes  promet  al  dit  senyor  Mestre  General  que  totes  les  taules 
del  dit  retaula  calafatará  be  e  degudament,  e  encerará  los  claus  e  enco- 
lará de  aygua-cuyta,  e  empastrírá  de  guix  gras  ab  paleta,  e  endrapará 
a  part  devant  cascuna  taula,  e  lo  detras  de  aquella  totes  les  pintures 
e  grops  de  bons  draps  ab  aygua-cuyta  fort  e  degudament,  e  tornera 
empastir  e  enguixar  de  guix  prim,  e  daurará  degudament  com  de  bone 
obre  e  de  bon  mestre  se  pertany. 

ítem  mes  promet  lo  dit  pintor  al  dit  senyor  Mestre  General  que 
en  les  pokeres  del  dit  retaule  pintará  sis  imatges,  ^o  es,  tres  imatges 
en  cascuna  part,  grans  e  ben  proporcionades,  segons  les  pora  compor- 
tar lo  spay  de  cascuna  polcera,  vestides  de  or  fi  e  de  fines  colors,  ab 
paviments  e  campers  dor  fi,  embotits  e  pichats,  e  fregadures  per  les 
robes  embotides  e  daurades  d'or  fi.  Les  quals  imatges  pintará,  ^o  es, 
aquelles  que  per  lo  dit  senyor  Mestre  General  li  serán  ordenadas  e 
manades  de  pintar. 

ítem  lo  dit  pintor  promet  al  dit  senyor  Mestre  General  que  en 
les  taules  del  dit  retaula  pintará,  90  es,  aquelles  que  per  lo  dit  Mestre 
General  li  serán  ordenades  e  manades  de  pintar. 

ítem  lo  dit  pintor  promet  al  dit  Mestre  General  que  en  les  taules 
del  dit  retaula  pintará  les  ysiories  deis  set  goigs  de  la  gloriosa  Vtrge 
Mana,  aquelles  que  per  lo  senyor  Mestre  General  li  serán  manades  e 
ordenades,  exceptat  dues  ystories  ais  strems  de  cada  part  del  banchal, 
promet  pintar  a  la  part  dreta,  sota  Sant  Johan  Batista,  unz  ystorie  del  dit 
Sanl  Johan  Bultsiu,  e  a  1  altre  part,  sola  Sant  Johan  Evangelista,  una  ysto- 
rie  del  dit  Sant  Johan  Evangeliste,  90  es,  aquelles  ystories  deis  dits  dos 
sants,  las  quals  ordenará  lo  dit  senyor  Mestre  General,  li  serán  deman- 
dades  e  degudament  com  de  bona  obra  e  de  bon  pintor  se  pertany. 

E  mes  promet  lo  dit  pintor  al  dit  senyor  Mestre  General  que  les 
dites  ystories  pintará  de  la  forme  seguent,  ^o  es,  de  bones  e  fines  colors 
e  de  brocat  dor  fi,  de  carmesi  de  atzur  e  altres  fines  colors,  e  totes  les 
imatges  de  les  dites  Istories  fará  frizades  totes  les  coses  de  les  robes 
de  or  fi  embotit  e  pichat  de  alguna  bona  obra,  com  se  pertany  de  bon 
mestre. 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  LXI 

E  mes  promet  lo  dit  pintor  al  dit  senyor  Mestre  General  que  totes 
les  coses  qui  serán  necessaries  per  fer  la  dita  pintura  del  dit  retaula, 
^o  es,  de  or  fi,  colors  carmesí  et  atzur,  guix,  aygua-cuyla  e  totes  les 
altres  coses  per  la  dita  pintura  de  tot  lo  dit  retaula,  ñns  sia  acabat  be 
e  degudament  necessaries,  com  se  pertany  de  bona  obre  e  de  bon 
pintor,  pagará  de  pecunies  suas  propias. 

ítem  lo  dit  pintor  promet  al  dit  senyor  Mestre  General  que  totes 
les  ystories  que  ell  pintará  en  lo  dit  retaule,  segons  li  serán  dits  per 
lo  senyor  Mestre  General,  fará  la  pintura  de  cascuna  de  aquelles  con- 
semblant  a  la  taula  ja  pintada  de  la  Resurrecció  de  Jhesu-Christ ,  e 
millor  pintura  e  no  pijor  de  la  dita  taula  pintada.  E  en  cas  que  la  pin- 
tura de  cascuna  taula  no  ere  tan  bona  pintura  com  de  la  dite  taula  de 
la  Resurrectió,  sia  en  liberiat  del  dit  senyor  mestre  de  no  pendre  ne 
acceptar  tal  taula  no  conforma  a  la  dita  pintada  de  la  Resurrectió,  abans 
en  tal  cas  lo  dit  pintor  la  hage  a  tornar  pintar  de  tant  bona  pintura, 
^o  es,  de  la  dita  Resurrectió,  a  totes  ses  despeses. 

ítem  lo  reverendissim  senyor  Mestre  General  convé  e  en  bona  fe 
promet  al  dit  Anthoni  Marqués,  pintor,  que  per  los  treballs  de  pintar 
en  la  forma  sobre  dita  lo  dit  retaula,  e  per  les  despeses  faedores  per  lo 
dit  pintor,  ses  obligat  metre  en  la  pintura  fahedora  en  dit  retaula, 
segons  stensament  e  clara  demunt  se  conté,  le  donará  e  pagará  per 
totes  les  dites  coses  o  per  tote  le  dite  pinture  e  per  les  dites  coses  e 
aquelles  necessaries  per  la  perfectió  de  aquella,  siscentas  Uiuras  bar- 
chinoninas,  en  lo  modo  e  forma  e  per  les  pagues  seguents,  ^o  es^ 
que  per  le  pinture  de  lo  banchal  e  per  totes  coses  per  cause  de  aque- 
lles necesaries,  e  per  le  pintura  del  Secrari  e  coses  a  aquella  necesa- 
ries,  noranta  lliuras,  ^o  es,  la  meytat  de  aquellas  en  lo  comen^ament 
de  la  dita  obra,  e  laltre  meytat  acabade  de  pintar  lo  dit  banchal  e  sacrari 
ab  tot  compliment. 

ítem  per  lo  pintar  e  daurar  lo  tabernacle  del  mig  de  Nostre  Dona, 
ab  sos  pilars  de  cascun  costat  dalt  abaix,  cent  Iliures,  90  es,  la  meytat 
al  comen^ament,  e  laltre  meytat  com  será  acabat  ab  tota  perfectió. 

ítem  per  los  dos  tabernacles  de  les  dues  Imatges  de  Sant  Joan 
Batista  o  de  Sant  Joan  Evangelista  ab  llurs  pilars.  Imatges,  ^o  es,  per 
cascum  tabernacle  e  Imatge,  vuytante  e  cinch  Iliures,  <;o  es,  la  meytat 
al  principi  e  laltre  meytat  al  acabament  ab  tota  perfectió  de  cascun 
deis  dits  dos  tabernacles. 

ítem  per  les  taules,  que  son  tres  de  la  part  dreta,  ab  ses  tubes  e 
amortiments,  vuytanta  Iliures,  ^o  es,  la  meytat  al  principi  e  laltre 
meytat  acabades  de  pintar  e  daurar  ab  tota  perfectió  de  les  tres  taules. 


( 


LXll  SANPERE   Y   MIQUCL 

ítem  per  les  altres  tauJes  de  la  part  sinistra  del  dit  retaula,  ab  ses 
ubes  e  amortimcnts,  altres  vuytanta  Iliurcs,  <;o  es,  la  meytat  ai  prin- 
:ipi  e  laltre  meytat  acabades  de  pintar  e  daurar  dites  taules,  tubes  e 
imortiments. 

ítem  per  les  polveres,  ab  sos  püars  e  tubes  e  amortimeni,  altres 
ruytanta  lliures,  (o  es,  la  meytat  al  principi  e  laltre  meytat  acabat  de 
lintar  e  daurar  dites  polveres,  pilars,  tubes  e  amoniments. 

Et  ideo  nos  dicte  partes  &.. 

Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona,  Manual  de  Pedro  Triter,  nú- 
nero  17. 


DELS  PINTORS 


Die  sabati  XVIIII  Septembris  atino  a  Nativitate  Domíni  Mtliesimo 
ZCCCL*  Bernardus  Gidireta  preco  publicus  et  ¡uratus  Civitatis  Bar- 
hioone  diiit  quod  ipse  de  mandato  bouorabilis  Johaanis  ^bastida 
nilitis  regentis  vicaria  Barchinone  preconitzavit  palam  et  publice  per 
oca  assueta  ipsis  civítates  e  a  los  Banys  Nous  e  al  carrer  Ampia  sonó 
luamni  tubarum  per  eum  primum  emisso  preconilzacione  seguentem : 

Ara  hoiats  tot  hom  generalracnt  per  manament  deis  honorables 
t^eiit  la  Vagueria  e  batle  de  Barchinona,  (o  es,  de  <)uascun  dells 
ant  con  se  pertaoy  a  sa  ¡urisdicció,  ordooaren  los  honorables  Conse- 
lers  e  promens  de  la  dita  Ciucal,  per  utilitat  de  la  dita  Outat  e  per 
«ssarfraus  e  incovenients  qui  en  e  per  les  coses  devall  contengudes 
e  porien  seguir  si  no  y  era  provehit,  50  es,  que  de  presen!  e  per  avant, 
ina  vegada  e  moltes,  e  tantes  quantes  se  volran,  ab  licencia,  empero, 
irimer  demanada  c  obtenguda,  del  honorable  vaguer  de  Barchinotia 
I  regeni  la  vagueria  de  aquella,  los  dits  pintors  se  pujen  aiustar  e 
ongregar  en  tots  e  seiigles  lochs  licits  e  honests,  e  a  ells  plasents  per 
omunicar  e  contrectar  de  totes  e  sengles  coses  tocants  e  contenents 
o  bé,  utilitat  de  llur  art  o  offici.  E  no  resmenys  que  cascun  any  en  lo 
endemá  de  la  festa  de  Cinquogesma  liaien  facultat  e  poder  los  dits 
intors  e  sien  tenguts  de  elegir  de  si  mateix  quatrc  persones  de  les 
lillors  e  pus  aprovals  e  de  mayor  sublilitat  de  la  dita  art  a  llur  cone- 
uda,  los  quals  quaire  prohomes  serán  presentáis  ais  honorables  Con- 
eilers,  qui  daquells  ne  elegirá  dos  per  esser  consols  lany  prop 
sgüenl  e  per  regir  e  governar  aquell  any  lo  dit  art  o  offici,  E  axi  sien 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  LXIII 

elegits  los  dits  consols  quascun  any,  los  quals  quant  serán  elegits  sien 
tenguts  de  jurar  en  poder  del  honorable  Mosta^af  de  la  dita  ciutat  que 
be  e  leyalment  se  hauran  en  lo  dit  offici  e  aquell  del  dit  offici  o  art 
qui  no  complirá  la  dita  ordinatió  encorregua  per  quascuna  vegada 
que  será  contrafet  en  ban  de  cinquanta  sous.  E  no  resmenys  los  dits 
consols  sien  tenguts  e  strets  per  virtut  del  sagrament  que  hauran 
prestat  que  tota  vegada  que  sabrán  o  trobaran  esser  fets  fraus  per 
algún  o  alguns  del  dit  art  o  offici  en  les  coses  devall  expressades 
aquells  denunciaran  e  haien  a  denunciar  al  dit  Mosta^af  qui  de  consell 
deis  dits  Consols  e  daltres  del  dit  oíHci  que  lo  dit  Mosta^af  si  volrá 
applicar  haie  aiutiar  lo  dit  Mosta^af  sobre  los  dits  fraus  e  punir  pecu- 
niariament  aquells  qui  hauran  comesos  los  dits  fraus  e  fa^a  fer  esmena 
e  restitució  a  aquells  a  qui  serán  fets  los  dits  fraus  e  dampnatges  daqui 
seguits. 

ítem  ordonaren  los  dits  consellers  e  promens  que  daqui  avant 
algún  ¡ove  pintor  dymatges,  retaules,  cortines,  panons  e  ganfanons 
no  gos  emparar  alguna  obre  ni  comentar  a  teñir  obredor  del  dit  art  o 
ofüci  fins  a  tant  que  sia  examinat  de  les  dites  coses  per  los  consols  del 
dit  art  o  offici,  e  trobat  abil  e  sufficient  en  aquelles  de  les  dites  coses 
que  ha  acostumades  de  fer  e  usar  del  dit  art  o  offici,  sojts  ban  de  cent 
sous,  en  lo  qual  encorregua  quascun  dells  per  quascuna  vegada  que 
fará  lo  contrari.  Empero  en  lo  dit  examen  no  y  sien  enteses  ne  com- 
preses sino  aquells  qui  hauran  stat  ab  pintor. 

ítem  ordenaren  los  dits  Consellers  e  promens  que  qualsevol 
pintor  ciutedá  de  la  dita  ciutat  de  Barchinonavuy  casa  tinent  no  sia 
compres  ne  obligat  en  lo  dit  examen,  sino  solament  los  qui  per  anavant 
serán  sdevenidors. 

Deis  quals  bans,  en  cas  que  sien  comeses,  sien  fetes  tres  parts 
eguals,  de  les  quals  la  una  part  sia  de  la  cort  qui  ferá  la  exequció,  e 
laltre  terga  part  de  les  obres  deis  murs  e  valls  de  la  dita  ciutat,  e  la 
restant  ter^a  part  del  dit  offici,  la  qual  servescha  en  despeses  e  neces- 
sitats  del  dit  offici. 

Retenense,  empero,  los  dits  Concellers  e  promens,  poder  de  inter- 
pretar, declarar,  corregir  e  smená  tot  ^o  qui  en  les  dites  coses  apparará 
esser  scur  e  dubtós,  tota  vegada  quels  será  ben  vist  fahedor. 

Archivo  Municipal  de  Barcelona:  Bans  e  ordinacions de  144)'! 4jS, 
fol.  97. 


LXIV  SANPERE    Y    MIQUEL 


DE  PINTORS 


Díssapte,  a  30  de  Maig  del  any  MCCCCLXXXVIIIlo,  los  honora- 
bles Concellers  e  concell  ordinari  de  XXXII  promens  de  la  ciutat 
de  Barchinona,  a  supplicació  e  instancia  deis  Consols  e  ofHci  deis 
pintors  de  la  dita  ciutat,  delliberaren,  faeren  e  extatuhiren  les  coses 
següents : 

Que  com  entre  los  altres  oíEcis  d aquesta  ciutat,  en  loffici  deis 
pintors  haie  raester  persones  de  molta  disposició  e  subtil  ingeni  per 
ben  exercir  aquell,  a  ffi  que  les  obres  lurs  no  sien  trobades  males, 
frauduloses  e  ffalsifícades  segons  diverses  vegades  son  judicades,  per  la 
qual  rehó  se  segueixen  grans  dans  a  la  cosa  publica.  Per  tant,  los  ho- 
norables Consellers  e  promens  de  la  dita  ciutat,  per  apartar  tots  damp- 
natges  e  posar  lo  dit  offici  en  degut  ordre,  aiustant  e  en  millor  con- 
mutant  les  coses  en  lo  passat  ordonades  sobre  lo  exhamen  deis  dits 
pintors,  ordonaren  e  statuhiren:  Que  daqui  avant  tots  e  qualsevols 
pintors,  o  altres  persones  qui  del  dit  offici  volran  usar  e  parar  o  teñir 
botigua  o  obredor  en  la  dita  ciutat,  e  en  qualsevol  manera  haien  aprés 
aquell,  se  haien  e  sien  tenguts  exhaminar  en  poder  deis  Consols  del 
dit  offici,  e  de  aquells  qui  per  ells  hi  serán  deputats,  daquelles  obres  o 
coses  que  sabrán  exercir  e  íFer,  e  demanat  los  será  per  dit  exhamen. 
E  si  serán  trobats  abils  e  sufficients,  lavors  puixen  parar  e  teñir  obrador 
de  aquelles  obres  de  que  serán  stats  exhaminats  e  trobats  aptes  e  ex- 
perts  e  no  en  altre  manera.  E  que  no  puixen  e  haien  a  pagar  per  rehó 
de  dit  exhamen  quescú  mes  avant  de  trenta  sous,  ans  si  els  dits  consols 
de  dit  offici  será  vist  puixen  passar  aquells  per  menys  quantitat,  havent 
sguart  a  la  possibilitat  de  quescú  deis  qui  exheminar  se  volran  a  la 
bona  coneguda.  Les  quals  quantitats  haien  esser  convertides  e  dis- 
tribuhides  per  dits  Consols  en  les  coses  pies  e  necessaries  del  dit 
offici.  E  axi  la  dita  ciutat  será  poblada  e  fornida  de  bons  e  aptes 
mestres  pintors,  a  gran  honor  de  aquella  e  benefici  del  publich  e  en- 
dre(;a  del  dit  offici. 

Mes  avant  ordonaren  los  dits  Concellers  e  promens  que  daqui 
avant  algú  deis  dits  pintors  no  puixe  esser  elegit  en  Consol  del  dit 
offici  si  donchs  primer  no  será  stat  exhaminat  com  dit  es  e  haut  per 
sufficient  en  dit  exercici,  per  tant  que  millor  sapia  judicar  les  obres 
quels  serán  portades  o  mostrades  si  serán  bones  o  males  e  en  altre 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  LXV 

manera.  Exceptats,  empero,  aquells  pintors,  los  quals  ja  per  altres  ordi- 
nacions  per  la  ciutat  fetes  de  dit  exhamen  son  stats  fets  exems  e  quitis. 

ítem  ordonaren  los  dits  Concellers  e  promens  que  daqui  avant 
quiscana  vegada  que  los  pintors  serán  demanats  o  appelats  per  part  de 
dits  Consols  a  consell  per  coses  tocants  dit  oñici  haien  a  venir  e  esser 
en  aquell. 

Totes  les  altres  coses  per  altres  ordinacions  statuhides  e  ordenades 
sobre  dit  oífici  de  pintors,  les  quals  no  sien  vistes  contrariar  an  aqües- 
tes stants  e  romanents  en  lur  for^a,  eíficacia  e  valor. 

Archivo  Municipal  de  Barcelona :  Crides,  ordinacions  e  hans,  años 
1481-1499,  fol.  lOI  V. 


DEL  OFFICI  DE  PINTORS 


Divendres,  a  XXVII  de  Noembre  del  any  MCCCCLXXXXIII, 
los  honorables  consellers,  ab  lo  Consell  ordinari  de  trenta,  aiustats  dins 
la  casa  del  Consell  de  la  Ciutat  de  Barchinona,  en  lo  apartament  de 
trenta,  a  la  suplicado  e  instancia  deis  consols  del  offici  deis  pintors,  en 
nom  lur  e  de  tot  lo  dit  offici,  delliberaren,  faheren  e  ordonaren  les 
coses  següents: 

Primerament  per  quant  ab  les  ordinacions  en  lo  passat  per  la 
dita  Ciutat  fetes  e  al  dit  offici  de  pintors  atorgades,  es  disposat  que  les 
quantitats  que  prehexen  deis  exhamens  d  aquells  qui  volen  usar  e 
teñir  casa  en  la  dita  Ciutat  haie  a  servir  en  les  coses  necessaries  del 
dit  offici,  corregint,  smenant  e  en  millor  aquells  conmutant,  ordena- 
ren los  dits  Consellers  e  promens  que  daqui  auant  de  les  quantitats 
dessús  dites  qui  precehirá  deis  dits  exhamens  e  judicis  sien  fetes  dues 
parts  eguals^  les  quals  sien  la  una  de  la  caxa  de  dit  offici,  qui  ser- 
vescha  a  les  coses  pies  e  necessaries  d  aquell,  e  1  altre  part  sia  deis 
consols  qui  serán  del  dit  offici,  com partidora  entrells  per  ^uals  parts 
per  lurs  treballs, 

ítem  com  diverses  vegades  se  seguesca  que  los  jovens  pintors, 
stant  ab  los  del  dit  offici,  sien  indisposts  de  malalties,  no  han  manera 
de  esser  axí  ajudats  e  socorreguts  com  menester  seria  pera  prevehir  a 
semblants  necessitats,  ordonaren  los  dits  Consellers  e  promens  que 
d  aquí  avant  tot  jove  o  obré  que  stará  a  soldada  de  pintor  e  será  fora 

IX 


LXVI  SANPERE   Y   MIQUEL 

de  aprenedi^,  haie  a  pagar  quascun  dissabte  un  diner  ais  consols  del 
dit  oíHci  o  al  qui  deputat  hi  será  de  rebuts,  la  qual  quantítat  sia  con- 
servada e  guardada  per  servir  a  les  malalties  e  necessitats  deis  dessús 
dites  deis  dits  jovens  e  obres,  e  que  en  altres  usus  no  s  puixen  con- 
vertir en  manera  alguna.  £  que  los  dits  consols  haien  e  sien  tenguts 
de  dites  quantitats  teñir  compte  axi  d  aquelles  com  altres  que  reebrán 
e  liurerán,  e  reirán  lo  dit  compte  en  poder  deis  consols  qui  elegits 
serán  dins  .VIII.  dies  aprés  lur  elecció,  comptedors  sots  ban  de 
.XX.  sous  e  de  la  infricció  del  dit  jurament.  Entes,  empero,  e  declarat 
que  los  filis  deis  pintors  no  sien  en  la  present  ordinació  compresos, 
co  es,  en  pagar  lo  dit  diner  ne  de  la  dita  quantitat  esser  en  dit  cas 
socorreguts.  E  si  per  inadvertencia  o  en  altre  manera  se  seguirá  que 
dits  jovens  o  obrers  no  pagaran  com  dit  es  lo  dit  diner,  que  llurs 
mesters  ab  que  obressen  los  se  haien  a  teñir  de  la  soldada  e  liurarlos 
aprés  el  dit  censal,  e,  si  fará  lo  contrari,  que  ho  haie  a  pagar  del  seu 
propi. 

Ítem  com  alguns  jovens  e  obrers  pintors  qui  serán  afiermats  o 
hauran  promés  star  per  obrar  ab  pintor  o  pintors  per  algún  temps,  e 
durant  aquell  leixen  e  desempre  la  dita  obra  en  gran  dan  del  pintor 
a  qui  haurá  feta  la  dita  promesa,  per  ^ó  ordenaren  los  dits  consellers 
e  promens  que  d  aquí  avant  tot  jove  o  obrer  qui  haurá  promés  d  estar 
o  obrar  ab  algún  pintor  no  gos  lexar  o  desemperar  lo  exercici  que 
comen^at  haurá  en  alguna  manera  ffins  a  tant  que  lo  temps  offert  o  de 
paraula  en  qualsevol  manera  ho  haurá  promés  sia  integrament  complit, 
sots  ban  de  perdre  la  soldada  que  promesa  li  será  stade,  ne  algún 
pintor  no  1  gos  pendre  per  obrar  ne  donar  los  feyna,  sots  ban  de 
.C.  sous.  E  si  cas  será  que  la  dita  promesa  o  per  la  dita  causa  se  segui- 
rán deíFerencies  algunes  que  los  consols  del  dit  offici  haien  esser 
conexedors  d  aquelles,  applicanthi,  si  vist  los  será,  aquells  promens 
quels  semblará  del  dit  offici. 

Mes  avant  ordonaren  los  dits  consellers  o  promens  per  qo  que 
les  coses  píes  del  dit  offici  sien  augmentades,  que  d  aquí  auant  tot 
pintor  qui  entrevindrá  en  judicaments  alguns  tocants  lo  dit  offlci,  a 
voluntat  de  les  parts  d  aquí  será  lo  interés,  e  d  a^ó  reebrá  alguna 
quantitat  de  diners,  que  dit  pintor  sia  tengut  liurar  aquella  ais  consols 
del  dit  offici  sens  dilació  alguna,  e  los  dits  consols  haien  a  metre 
aquella  en  la  dita  caixa  per  servey  de  les  coses  pies  del  dit  offici, 
donant  compte  d  a^ó  semblantment  de  les  altres,  com  dit  es. 

E  per  que  les  quantitats  qui  ha  a  servir  per  acorriment  e  adjutori 
deis  jovens  malalts  com  dessús  es  mencionat  e  no  esser  convertides 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  LXVII 

en  altres  usus,  sino  en  la  caritat  dita,  ordenaren,  per  tant,  los  dits 
consellers  e  promens,  que  tota  vegada  e  quant  los  dits  consols  hau- 
ran  a  donar  e  distribuhir  alguna  quantitat  per  la  dita  causa,  que  no  la 
puixen  donar  sino  presents  quatre  pintors  e  que  y  aie  un  jove  o  obrer 
del  dit  offici,  affi  que  tot  frau  o  pensament  mal  sie  foragitat  sots  los 
ban  e  jurament  dessús  dits,  e  que  ^o  qnie  haurien  donat  contra  la  dita 
forma  no  Is  sie  pres  en  compte. 

Deis  quals  bans,  en  cas  que  sien  comesos,  ne  sien  fetes  tres 
parts:  la  una  sia  del  oficial  qui  n  fará  Texecució,  e  la  segona  de  la 
dita  caixa,  e  la  ter^a  part  deis  cónsols  del  dii  offici. 

Les  altres  ordinacions  fetes  per  la  dita  Ciutat  sobre  lo  dit  offici, 
les  quals  no  sien  vistes  derogar  periudicar  an  aqüestes,  sien  e  roman- 
guen  en  lur  for^a  e  efficacia  e  valor. 

Archivo  Municipal  de  Barcelona:  Crides,  ordinacions  e  bans,  años 
1481-1499,  fol.  150. 

Rubrica  de  Bruniquer  : 

Cap.  XCIII:  «Collegis,  confraries,  officis  y  arts,  y  ordinacions 
de  ellas».  Pág.  268:  «A  31  de  Maig  1499,  perqué  los  Pintors  y  altres 
officis  no  tenien  bosses  de  Concell  de  Cent,  de  hont  se  havien  de 
traure  los  promens,  per  ^o  deliberaren  los  fossen  fetes  bosses  per 
traure  los  promens. » 


XL 


MiQUEL  DE  Alcanyis,  pinlor,  nadiu  del  regne  de  Valencia  y  ciutadá 
de  Mallorca,  ven  al  curador  del  fill  y  hereu  de  Lluch  BorrassA,  pintor, 
morí  a  Soller,  un  credit  que  té  contraéis  Juráis  de  dita  vila  per  rao  d^un 
retaule  que  havia  pintat  en  aquella  parroquia,  — 4  de  Marg  de  14)4, 

Sit  ómnibus  notum  quod  ego  Michael  Dalcanyis,  pictor,  oriun- 
dus  regni  Valensie,  nunc  vero  civis  Majoricarum,  gratis  et  scienter 
confíteor  et  in  veritate  recognosco  vobis  Raymundo  Arbona,  habita- 
tori  parrochie  de  Soller,  presenti,  curatori  bonorum  et  filii  heredis 
Luche  Borrassá,  pictoris,  in  dicta  villa  de  Soller  deffuncti,  quod 
dedistis  et  solvistis  michi  de  bonis  dicte  curationis  quadraginta  unam 
libras  septem  solidos  et  octo  denarios  regalíum  Majoricarum  minuto- 


i- 


LXYIll  SANPERE   Y   MIQUEL 

rum,  seu  pro  eb  tradidistis  michi  diversas  raupas  et  bona  mobilia  ad 
dictam  quaatitatem  ínter  nos  extimata,  et  illas  michi  tradidistís  in 
solntum  prorrata  illius  quantitatis  in  qua  jurati  dicte  parrochie  Sulla- 
ris  michi  tenebantur  pro  pretio  cujusdam  retrotabuli  per  me  depicti 
pro  ecclesia  dicte  parrochie.  Unde  renunciando  exoeptioni  pecunie 
seu  dictorum  bonorum  a  vobis  non  habitorum  et  non  receptorum  et 
dolí,  fació  vobis  bonum  fínem  de  dictis  quadraginta  una  libris  septem 
solidis  et  octo  denariis,  ac  etiam  presentera  apoclia  de  soluto.  £t  quia 
ante  et  post  dicte  quantitatis  solutionem  fuit  aauui  et  conveatum  inter 
me  et  vos  curatorio  nomine  predicto  ut  vobis  fiícerem  sessionem 
infrascríptam,  id  circo  gratis  et  scienter,  sine  tamen  evictione  et  bono- 
rum meorum  obligatione,  dono  et  cedo  vobis  eodem  nomine  omnia 
loca  et  jura  mea,  omnesque  voces,  vices,  ratiooes  et  acciones,  reales 
et  personales,  útiles  mixtas  et  directas  reique  persecutorias,  et  alias 
quascumque  michi  dicto  nomine  pertinentes  et  pertinere  debentes  ac 
competentia  adversus  et  contra  prefatos  juratos  dicte  parrochie  Sulla- 
ris  occassione  dictarum  quadraginta  unius  librarum  septem  solidorum 
et  octo  denariorum  per  ipsos  michi  predicta  ratioue  debitorum.  Quibus 

juribus etc.  Actum  est  hoc  in  ci vítate  Majoricarum   die  jovis 

quarta  mensis  martii  anno  a  natívitate  Domini  millesimo  quadringen- 
tesimo  tricessimo  quarto.  Sig  j^  num  mei  Michaelis  Delcanyis  pre- 
dicti,  qui  hec  laudo  et  ñrmo. 

Testes  inde  sunt:  Jacobus  Bertrandi  et  Anthonius  Geraldi,  habí- 
tatores  villa  Inche,  et  Thomas  Palegri,  scriptor  Majoricarum. 

Palma:  Archivo  de  Protocolos:  Manual  de  Gabriel  Abeyar.  —  Publi- 
cado por  D.  E.  Agüiló  en  Notes  y  documents  per  una  llista  d^artisies 
malUrquins  deis  sigles  XIV  y  XV,  en  el  Bolleti  de  la  Socielal  Arqueoló- 
gica Luliana  (Palma,  1905),  tomo  XI,  pág.  27,  X. 


XLI 


Jhs.  M.  Filius. 

Capitols  fets,  iníFormats  entre  la  honorable  Madona  Isabel  Marte* 
relia  e  maestre  Johan  Luys  sobre  la  obra  del  retaule  fahedora  en  la 
capella  de  la  dita  honorable  Madona  Isabel  e  deis  seus: 

E  primerament  lo  dit  mestre  sie  tengut  de  endrapar  e  encokr 
tota  la  fusta  que  hi  es  del  dit  retaule,  la  on  mester  será  ab  perfecció. 


LOS   CUATROCENTISTAS  CATALANES  LXIX 

ítem  que  sie  tengut  de  enguixar  de  guix  prlm  e  gros  lá  on 
requerrá,  e  raure  e  fer  la  obra  ab  tota  perffecció. 

ítem  que  sie  tengut  daurar  tots  los  píiicolls  e  tubes,  e  tota  la  obra 
de  tall  ja  neta,  e  totes  les  diademes,  specialment  de  la  María,  en 
cascuu  loch  e  ystoria  on  será,  de  bou  or  e  ffi,  lo  dit  mestre  donant  lo 
dit  or  e  totes  les  altres  colors  bones  e  fines  e  ab  perüecció. 

En  la  principal  taula  dd  mig  lo  dit  mestre  obrará  e  pintará  Ymatit 
de  la  Vtrgt  Marta  de  (rrada,  ac(nnpanyada  de  genis,  ab  son  manteil  stés, 
axi  com  es  de  cesLum,  ab  tota  aquella  perfecció  que  s  pertany,  e  sobre 
la  dita  ymatge,  ab  la  altra  ystoria,  pinurá  lo  Cruáffix,  e  la  Maria,  e  sent 
Johati. 

£n  la  taula  de  la  man  dreta  pintará  en  la  primera  ystoria  la  salu* 
iodo  de  la  Vtrge  Maria  ab  lo  angelí  setit  GrahneL 

En  la  segona  ystoria  pintará  la  Naliviiat  de  ¡esuchrist,  ab  tot  son 
acabament. 

ítem  en  la  taula  de  la  má  sinestra  pintará,  en  la  primera  ystoria 
la  Adorado  deis  tres  reys,  ab  tota  sa  perfFecció. 

£n  la  segona  ystoria  pintará  la  resurrecció  e  totes  les  dites  ysto- 
ries,  pilars,  tubes  e  pinacles,  acabará  de  or  ÍB,  de  atzur  e  de  totes  les 
altres  colors  ab  tota  perfecció. 

ítem  mes  lo  dit  mestre  sie  tengut  fer,  obrar  e  acabar  de  pintar  lo 
bancal  del  dit  retaule  de  or  e  de  miges  ymages  ab  colors,  ^o  es,  en 
mig  la  Pietat,  a  la  part  dreta  la  Maria,  a  la  sinestra  Seni  Johan  a  la 
primera  ystoria,  Sent  Andreu  a  la  segona,  Sent  Loren^  a  la  part  sines- 
tra, Santa  Colerina  e  Santa  Tecla,  e  a^ó  fará  de  colors  vives,  bones  e 
ab  tota  períFecció. 

E  totes  les  dites  obres  fará  e  obrará,  e  promet  Üer  hi  acabar  lo 
dit  mestre  de  aci  a  Santa  Maria  de  Setembre  primer  vinent,  sots  ban 
de  XX  lliures,  aplicadors  la  meytat  a  la  part  obedient,  1  altra  al  official 
a  qui  s  pertangue,  la  qual  pena  de  bon  grat  se  impose  si  donchs  legi- 
tima excusatió  no  avie  o  empatx  o  ab  voluntat  de  la  sobre  dita 
Madona  Isabel. 

Lo  preu  de  la  dita  obra  del  dit  retaule  es  vint  e  sis  lliures,  pagua- 
dores  en  la  íforma  segúent,  ^o  es,  la  una  ter^a  ara  de  present,  de  la 
qual  dará  la  seguretat  que  voldrá  la  dita  Madona  Isabel,  1  altra  ter^a 
quant  lo  dit  retaule  será  endrapat  e  enguixat  e  cubert  de  cisa  pera 
daurar,  la  ter^a  hi  darrera  pagua  será  quant  lo  dit  retaule  aura  com- 
pliment  hi  será  acabat  de  pintar  ab  tota  la  perífecció,  de  la  qual  vol 
star  a  coneguda  de  dos  pintors  o  homens  de  bé  qui  en  lo  dit  art  se 
entenen,  prometent  star  a  tota  esmena  que  tengut  ffos;  e  axi  o  jura 


K  SANPEBE   y   HIQUEL 

cuna  de  les  dites  parts,  ^ó  es,  lo  dit  mesue  de  der  la  dita  obra,  e  U 
a  Madona  de  fíei  les  diies  pagues. 

ítem  mes  es  convengul  e  concordat  entre  les  dites  parís  e  de  boa 
it  lo  dit  mestre  se  imposa  la  dita  pena  de  viot  Iliures  en  la  forma 
nunt  dita,  que  no  oblará  neguna  altra  obra  fins  lo  dit  retaula  sie 
ibat  en  la  forma  sobre  díta,  seos  licencia  de  la  sobre  dita  Madonx 
bel  o  altra  causa  de  necessitat  e  for^a,  &. 

Die  domenica  secunda  Julü  anno  a  Nativitate  domtni  MCCCC- 
'IIII  fuerunt  firmata  et  ¡urata  presentis  capitula,  pacta  et  conventio- 
;  predictam  dominam  Isabeiem  ex  una  et  magistrum  Jchannem 
dovicum  pictorem  locí  de  Valls  pariibus  ex  altra  ¡uxta  illorum 
iem  et  tenorem ;  convenientes  et  promitentes  et  volentes  quod  fiant 
trumenta  sub  iliis  pactis  et  accionibus  superius  contentis  salarüs, 
ssionibus  earumque  resiitutionibus  ¡ura  et  alus  clausulis  et  capitulís 
notitiam  nolari  hujus  modí  actus  preseutibus. 

Testibus  honorabilis  G.  de  Massonis  domicello,  Gabriele  Rialp 
Petro  Artalis. 

ítem  dictus  magistrum  Johannis  Ludovicum  firmavit  apocham  de 
:em  floreaorum  auri  presentibus. 

ítem  quibus  supra. 


ÍNDICES 


ÍNDICE  DE  ARTISTAS 


Abella,  Bartolomé,  8. 
Abrill,  escultor,  64. 
AfFonso,  Jorge,  II,  14,  70. 
Agosti,  Juan,  8. 
Albanell,  Pedro,  8. 
Albareda,  Lorenzo,  8. 
Alhcrúy  arquitecto,  II,  133,  134. 
Albinyana,  Antonio,  8,  180. 
Alemania,  Juan  de,  taüisia,  II, 

124,   162,  165,  XXXIV. 

Alemanys,  los,  281. 
Alcmany,  Bernardo,  cerrajero, 

73. 
Alemany,  Gabriel,  8. 

—  II,  21,  42,  45,  46,  115,207, 
212. 

Alemany,  Pedro,  8. 

—  II,  47,  48,  208,  209,  210, 

211,212,218,  XXX1X,XLVIII,L. 

Alemany,  Tomás,  8. 

—  II,  207. 
Aleu,  8,  290. 
Alexandri,  Pedro,  8. 
Alfonso,  8,  92,  97. 

Alfonso,  II,  14,  35,  66,  70,  72, 
74,78,83,85,  139,  140,  143, 
146,  155,  172,  180,  188. 

Alfonso  de  Baena,  II,  72,  73,  81 . 

Alfonso,  Jaime,  II,  72,  73,  81. 


Alsamora,  Esteban,  8. 

—  II,  202. 

Alsamora,  Juan,  8,  202. 
Anfós,  II,  71. 

Angélico,  48,   201,  202,  264, 

313»  314. 
Aponte,  II,  184. 

Arabot,  Pedro,  8. 

Arcayna,  Pedro,  8,  73,  95. 

Asemort,  A.  P.,  8,  203. 

—  ÍI,  219. 
Asemort,  Juan,  8. 
Amigo,  Juan,  8. 
Antonello  de  Mesina,  37. 

—  II,  83,  223. 
Baerse,  208. 

Bsihguer y  platero,  II,  134. 
Ballcster,  Gabriel,  8. 
Ballester,  Juan,  8,  180,  202. 
Barata,  Antonio,  8,  177,  180. 
Barata,  Gabriel,  114,  177. 
Bardaxi,  Francisco,  8. 
Barre,  de  la,  II,  67. 
Basa,  8. 

-  n,  37. 

Basco  Fernández,  9. 

—  II,  5,7,  II,  12,  13,  15,  42, 

71- 
Ba taller,  Tristán,  8. 


LXXIV 


SANPERE   Y   MIQUEL 


Bellini,  los,  97,  202. 

-  II,  83. 

Bellini,  Jaime,  201. 
Bergers,  Francisco,  8,  288. 
Bergncs,  picapedrero,  37. 
Bermejo,  Bartolomé,  8,  92,  97, 
264. 

—  II»  35»  74,  79,  83,91  á  106, 
III,  112,  11$,  117  á  121, 
124,  128  á  132,  138,  155, 
158,  162,  167,  170  á  174, 
180,  181  á  188,  198,  205, 
209,  213,  270  á  272. 

Berruguete,  II,  185. 
Birbar,  escultor,  226,  227. 
Bo,  Antonio,  8. 

—  II,  219. 

Bonafé,  escultor,  II,  19,  xxii. 

Bonet,  Francisco,  8. 

Bordado,  Frontal  del  abad  Villal- 
ha,  74. 

Bordadores  hrahau\oues,  76. 

Bordadores  de  la  casa  real  catala- 
nes, 46. 

Bordadores  extranjeros  de  Juan  I, 

Bonafé,  imaginero,  268. 
Borrassá,  Francisco,   172,  292. 
Borrassá,  Guillermo,  122. 
Borrassá,  Honorato,  292,  293, 
295. 

—  8,  122,  294,  XVII. 
Borrassá,  Luis,  8,  35,  40,  88, 

93,  97  a  133,  190,  192,  193, 
198,  201,  2$3,  259,  295. 

—  II,  24,  58,  59,  60,  61,  205, 
217,  218,  221  á  232,  236  á 

241,  248,  250,  281,  V,  IX,  XII. 

Borrassá,  Lucas,  293. 

—  II,  219,  225  á  247,  251. 


Borrassá,  Narciso,  122. 

Borrassá,  Pedro,  122. 

Bosco,  213. 

Bosser,  Fernardo,  8. 

Bosser,  Jerónimo,  8. 

Boticelli,  48. 

Bourdíchon,  229. 

Bouts,  48. 

Broederlam,   Gj.  78,  99,   100, 

103,  114,  208. 
Brunelleschi,  flrjtt//«:/í7,  II,  134. 
Bruxelles,  Nicolás.,  30,  91. 
Bruxelas,  Juan,  tallista,  8. 

—  II,  124. 
Buitrago,  266. 
Bustamante,  Pedro,  8. 
Gabanes,  Martin,  8. 
Gabanes,  Pedro,  8. 

Gabrera,  Jaime,  8,  73,  113,  iré 

á  121,  303,  III,  IV. 

Gabrera,  Juan,  8,  67,  97,  147, 
205,  284,  292,  297,  300  á 
303. 

—  11,5,  16,42,85,87,95,197, 
205. 

^aclom,  Pedro,  287. 

^lom,  244. 

Glosa,  Pedro  Qa,  9,  204,  xviii. 

Galbo,  Tomás,  8,  287,  290. 

Gallausans,  8. 

Gamargo,  Fernando,  8. 

—  II,  185,  187,  204,  208,  210, 
XXXV,  xxxvii,  xxxviii, 

Gamps,  p/a/^ro,  8,  114. 

—  II,  134. 
Gantó,  308. 

Ganyes,  platero,  68. 

Garanyena,  bordador,  76. 

Garbo,  Rafael,  9. 

—  II,  202. 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES 


LXXV 


Carbonell,  Juan,  platero,  32,  78. 
Carbonell,  Nicolás,  9,  287. 
Carrasquilla,  II,  73. 
Casanova,  9,  290. 
Casel,  Juan  de,  tallista,  II,  124. 
Cases,  Marcos,  9. 

—  II,  202. 

Castell,  Pedro,  9,  114. 

Catz,  230. 

Cerda,  Pedro,  8. 

Cerasola,  Fernando,  9. 

Ces  Olives,  Nicolás,  II,  198. 

Cimabue,  202,  207. 

Cirera,  Juan,  172. 

Cirera,  Jaime,  9, 172, 177  a  179. 

—  lí,  281,  282. 
Claver,  9,  115. 

Clerk,  de,  229,  230,  277, 
Colantonio  del  Fiore,  224. 
Colom,  Bernardo,  8. 
Colomer,  Poncio,  9,  177. 
Comes,  Francisco,  II,  218. 
Copi,  bordador,  jé. 
Coppin  de  Delft,  229,  230. 
Córdoba,  Pedro,  II,  74,  75,  79, 

80. 
Cort,  de  la,  231. 
Cortinas  y  Cortineros,  306  á  308. 
Crehen^a,  Nicolás,  9. 

—  11,47,  212,  213. 
Changenet,  II,  88. 
Charton,  II,  67,  68,  69,  88. 
Chapus,  231. 

Christus,  48,  173,  201. 

—  II,  Í268,  269. 
Dalmau,  Antonio,  9. 

—  lí,  202. 

Dalmau,  Luis,  9,  45,  67,  73,  92, 
97,  100,  119,  190,  192,  197, 
201  á  205,  219,  226,  231  á 


267,  279,  283,  284,  287,  290, 
291,  302,  312. 

—  II,  5,  II,  16,  57,  58,60,67, 
69»  70»  74»  81,  82,  84,  103, 
113,177,183,188,2593269, 

XIV,  XIX,  XXIV. 

Daulesa,  Pere,  II,  40. 
Desfeu,  Raimundo,  115. 
Desplá,  Jaime,  9. 

—  n,  219. 
Desplá,  Luis,  9. 
Desplá,  Pedro,  8. 
D'Enna,  Pedro,  9,  179. 

Diez,  Martin,  escultor,  II,   137, 

138. 
Diez,  Pedro,  platero,   II,   135, 

136,  137. 
Diumer,  Pedro,  9. 
Doménech,  Juan,  9. 

—  II,  48,  49,  202,  212,  213. 
Donzelli,  224. 

Duccio  di  Buoninsegna,    102, 

103,  134,  140,  261. 
Dufeu,  Ramón,  9. 
Dürer,  261. 

—  II,  105,  124. 

Egas,  Annequin,  arquitecto,  II, 

136. 
Egas,  Enrique,  arquitecto,   II, 

lOI. 

Erbol,  bordador,  76. 
Escuela  de  Bermejo,  II,  109. 
Escuela  de  Brabante,  II,  102. 
Escuela  de  Colonia,  201,  202. 
Escuela  Flamenca,  201,  202. 

—  II,  102. 

Escuela  de  Franconia,  201,  202. 

—  II,  102,  123,  124. 

Escuela  de  Suabia,  201,  202, 261, 
276. 


SANPERE   y    MIQUEL 


-  II,   102. 

Gaffer,   Bernardo,   9,   91,   92, 

Esperandeu,  Roger,  8, 

267,  278,  279,  282. 

Esteve,  Miguel,  8. 

-  II,  42. 

Esiopiaa,  Jaime,  8. 

García,  Domingo,  8. 

Estremberc,  ají. 

Gallegos,  II,  185,  214,  268. 

Eyck,  los  van,  48,  94  á  96 

99. 

Geri  Lapi,  40  á  45 . 

loé,  111,114,  i7J,ao7, 

276. 

Gentil  da  Fabiano,  201. 

—  11,  180. 

Ghibeni,  «cuí/or,  éj. 

Eyck,  Juaa  van,  156,  202 

208 

Gil,  bordador,»,  311. 

á  216,  120  á  328,  134, 

256. 

Giouo,  101,  102,  149. 

24i.25i,2j4á2éj,267, 

27S. 

Girard,  II,  186,  xxx. 

—  II.  6á8,  45,  2S9,  274. 

Girbes,  Martin,  8. 

Eyck,  Humberto  van,  100 

id6 

Girón,  II,  185,  186. 

k  lio. 

Goes,25S. 

Farriol,  Guillermo,  8. 

Gomar,  escultor,  2)7,  238. 

Félix,  Guillermo,  II,  220. 

Goiizalbo,  Ramón,  9,  179. 

Feliu,  Francisco,  9,  114, 

i}J. 

Goya,  II,  157. 

XI. 

Grabusset,  II,  67,  70. 

Flemalle,  moeUro.  267. 

Gras,  Berenguer,  8. 

Fernández,    Alejo,   II,   75 

80, 

Grec.  Vide  Serafi. 

8},  116. 

Greco,  152,  168,  264,  266. 

Fernández,  Francisco,  8. 

Gregorio,  Juan,  9. 

—  II,  12,  15,  260. 

Gual,  Gaspar,  9,  42,  64,  288. 

Ferrer,  Miguel,  8,  180. 

Guarau,  Benedicto,  9. 

Ferrer,  Jaime,  9. 

Guardia,  Gabriel,  9,  100. 

-  n,  219. 

—  II,  204,  205,  2IJ,  LVII. 

Fiésole.  Vide  Angélico. 

Guerau,  Domingo,  8. 

Florensa,  Francisco  de,  9. 

Guillen,  Juan.  8. 

-  n,  42. 

Guinicelli,  Guido,  101. 

Font,  Gabriel,  9. 

Gurrea,  Berenguer,  9. 

Fontanei,  vidriero,  II,  ijo 

—  II,  185,  187,  2(8,  LIl. 

Forment,   Damián,  escultor 

.  II. 

Gurrea,  Gaspar,  9,  185,  186. 

iJ7,  138. 

Hans,2íi. 

Fouquel,  II,  45,  loj,  112, 

229. 

Herlen,  261. 

Francisco,  alemán,  2}r. 

Heredia,  Lorenzo,  8. 

-   incescht,  Pedro  de  los. 

202. 

Hertsnabel,  230. 

incisco,  tapicero,  2j,  25 

Hesdin,  II,  2J9,  280. 

rderik,  lallisla,  II,  124, 

164. 

Holbein,  200. 

.raent,  Nicolás,  68,  69 

70, 

Homell,  il,  20J,  Lv. 

¡4,  8í,  roj. 

Huerta,  Juan  de  la,  escultor,  66 

LOS   CUATROCENTISTAS  CATALANES 


LXXVll 


Huguet,  Jaime,  12,  85,  97,  117, 
129,  154,275,  281,  309. 

—  II,  5, 16  á  31,  35,  36,42,  56, 
74,  83,  138  a  140,  144  a  147, 
153,  167,  180,  182,  T84,  197, 
205,  275  á  282,  XX.  XXVII. 

Huguet,  Pedro,  II,  17. 
Inglés,  266. 
Isenbrant,  II,  107. 
Isern,  Ramón,  9,  204. 

—  II,  203,  XIX. 

Janer,  carpintero,  268. 

—  n,  42. 

Jacomart,  Jaime,  8,  219,  221  á 
226. 

—  lí,  253  ¿259. 
Jacopo  de  Valencia,  220. 
Jener,  10. 

—  II,  219. 

Joan  lo  Cofrer,  II,  40. 

Joan,  Francisco,  8. 

Joan  Macip,  Vicente,  8. 

Joan,  Pere,  bordador,  II,  42. 

Joan,  Antonio,  10. 

Johan,  Antón,  II,  203,  219. 

Johan,  Jordi,  escultor,   57,  58, 

64  á  66. 
Johan,  Pere,  escultor,  58,  64  á 

66,  78. 
Juan,  Pedro,  10. 
Juanes,  II,  214,  267. 
Kraft,  II,  124. 
La  porta,  8. 

Laupart,  Berenguer,  10,  73. 
Lawelin.  Vide  Ruesch. 
Leonart,  Nicolás,  10,  186. 
Lippi,  Felipe,  48,  201,  202. 

—  lU  193- 

Lobet,  Antonio,  10. 

—  II,  203. 


Lochner,  48,  84,  90,  98  á  100, 
201,  261,  276. 

—  II,  170,  180. 

Longncr,  tallista,  10,  124,  130. 

—  I!,  161,  162,  163,  164,  165, 

XXXIII,  XXXIV,  XLII. 

Lop,  carpintero,  178. 
Llouye,  284,  311,  312,  313. 
Luch, Juan,  10. 

—  II,  42. 

Luch,  Martin,  10,  40  á  42. 

—  II,  203. 

Maestro  castellano  de  Avinyó,  II, 

84. 
Maestro  catalán  de  Avinyó,  II,  84. 
Maestro  de  San  Eloy  de  los  píate' 

ros,  II,  214. 
Maestros  senyalers,  24. 
Maelweel,  99,  100,  103,  114, 

208. 

—  II,  6,  204,  281. 
Mallorqui,  lo,  II,  40. 
Mantegna,  202. 
Marqués,  Antonio,  10. 

—  II,  206,  213,  LIX. 
Marti,  Bernardo,  10. 

—  II,  219. 
Marti.  Juan,  10. 

Marti,  Guillermo,  10,  288,  289. 

—  II,  202,  XXII. 

Martini,  Simón,  100  á  103,  125, 
133,  134,  140,  260,  261. 

Martorell,  los,  II,  123. 

Martorell,  Benito,  2, 97, 99, 154, 
181  á  205,  246,  275. 

—  II,  5,  i6,  82,  90  492,  203, 

275,  276,  278,  XXIX. 

Martorell,  Bernardo,  10,  193. 

—  n,  92. 

Martorell,  Juan,  10. 


LXXVIII 


SANPEKC  Y  MIQUEL 


i , 


—  II,  219. 

Marsal,  8. 

Marsoll,  Nicolás,  II,  218. 
Masaccio,  48,  99,  107  á  109, 
lio,  114,  156,  170,  176. 

—  II,  193. 

Masolino,  48,  107  á  lio,  114, 

170,  176. 
Matali,  Domingo,  10. 

—  II,  219. 

Matali,  Francisco,  10,  287. 
Mateo,  Jacobo,  8. 
Mateo  de  Viterbo,  loi. 
Mateo  Giovanetti  de  Viterbio, 

102. 
Mathes,  Bernardo,  10. 
Matsys,  II,  107. 
Mayiiés,  Domingo,  10,  114. 
Memling,  48,  255. 

—  n,  7»  32. 

Mesquero,  II,  42,  xxv. 
Mestre,  Francisco,  10. 

—  II,  202. 

Micael,  Francisco,  10. 

—  II,  202. 

Michelozzi,  arquitecto,  II,   134. 

Miravent,  10,  287. 

Miró,  Antonio,  8. 

Miquel,  Pedro,  8,  10,  i8o,  267. 

Mitjá,  Salvador,  10. 

—  II,  202. 
Moreno,  Juan,  8. 

Mota,  Guillermo  de  la,  escultor, 

58,  61,  64  á  67,  227. 
Montoliu,  Luis,  10. 

—  II,  219. 

Montpeller,  Pablo,  10,  xix. 
Montpeller,  Vicente,  10,  288. 

—  II,  203. 
Morer,  201. 


Mulet,  Arnaldo,  10. 

—  II,  219. 
Mulner,  Fr.,  91,  92, 
Mur,  Ramón  de,  10,  120. 

—  II,  205,  248  á  252,  XIII. 
Murano,  hermanos,  261. 
Murillo,  133,  140,  266. 
Múrices,  Juan  de,  22. 
Muttina,  II,  281. 
Ñapóles,  Francisco,  II,  195. 
Neri,  224. 

Nicolau,  tapicero,  26. 
Nícolau,  Francisco,  10. 

—  II,  203. 

Nicolás,  Pedro,  8,  40. 
Náñez,  Juan,  II,  112,  113,  115, 

274. 
Núñez,  Miguel,  II,  14. 
Núñez,  Pedro,  10. 

—  II,  14,  15,  137,  214. 
Oliver,  Arnaldo,  287. 
Oliver,  Juan,  10,  204. 

—  II,  220,  XIX. 

Oliver,  lo  Mallorqui,  II,  40,  41, 

220. 
Oliver,  Nicolás,  10. 
Oliver,  Pedro,  10. 

—  II,  220. 

Olives  (ees),  Nicolás,  10,  288. 
Oltzina,  Antonio,  10. 

—  II,  220. 

OUer,  Pedro,  escultor,  62  á  66, 

71,  78. 
Orabona,  Pedro,  9. 
Oriol,  bancalero,  227. 
Ortoneda,  Mateo,  1 1 . 

—  II,  220. 

Ouwater,  II,  268,  269. 
Pagano,  II,  195. 
Pagés,  Mariano,  11. 


LOS  CUATROCENTISTAS  CATALANES 


LXXIX 


—  II,  220. 

Palaci,  Juan,  9. 

FsAzu,  platero,  II,  129,  162. 

Palou,  Pedro,  11. 

—  II,  220. 

Pallarques,  Pedro,  11. 
Parellada,  Juan,  11,  114. 

—  II,  220. 

Papa,  Sinione,  224. 
Payva,  Antonio,  II,  14. 
Payva,  Heliodoro,  II,  14. 
Payva,  Miguel,  II,  14. 
Payva,  Juan,  11. 

—  II,  5,  II  á  14,42. 
Pere  Joan,  pintor,  II,  42. 
Pérez,  Antonio,  39. 

Pérez  de  las  Celles,  II,  135,  136, 

137. 
Pérez,  Juan,  9. 

Perris  Mestre,  11. 

—  II,  202,  207,  XXXI. 

Perreal,  Colombo,  229. 
Pesellino,  II,  193. 
Phelicis,  II,  220. 
Pheliu,  Luis,  II. 
Picón,  Alexandri,  114. 
Pintores,  Estatutos  de  los,  II,  lxii, 

LXIV,  LXX. 

Pinalt,  Francisco,  11. 

—  II,  220. 

Pisa,  los,  escultores,  65. 
Pistoia  da  Ciño,  loi. 
Pía  y  Ros,  Guillermo,  11. 

—  n,  4. 

Plana,  Guillermo,  11,  204,  xix. 
Planes^  Jaime,  11,  287. 
Plata,  II,  40,  41. 
Plateros  de  Barcelona,  II,  134. 
Pleydenwurff,  II,  124. 
Pons,  Bartolomé,  11. 


Pont,  II,  187. 

Pous,  II,  202. 

Port,  Domingo,  9. 

Port,  Jaime,  9. 

Pou,  Antonio,  11. 

Puer,  Antonio,  9. 

Puer,  Gonzalo,  9. 

Puig,  Bernardo,  11,  177  á  179. 

Pujol,  II,  40,  41. 

Pregnos  (?),  Pedro,  n. 

Quatrecases,  Marcos,  11. 

—  II,  202. 
Querol,  Nicolás,  9. 
Rafael,  140,  152,  264,  287. 
Rambla,  Domingo,  9. 
Ramón,  Pedro,  9. 

Rane,  230. 
Reig,  imaginero,  289. 
Reixets,  Pedro,  9. 
Renau,  Nadal,  9. 
Revell,  Bernardo,  9. 
Rexac,  carpintero,  268. 
Rexach,  escultor,  178. 
Ribes  Albes,  Antonio,  9. 
Ribes,  Francisco,  11. 
Ribes,  Luis,  II,  220. 
Rich,  Antonio,  11. 

—  II,  220. 
Riera,  Gabriel,  9. 
Rincón,  II,  184. 
Rizo,  Pablo,  9. 
Rodrigo,  Mestre,  9. 
Rodríguez  de  Sanctes,  II,  185, 

186,  187. 
Rogel,  252. 
Roger  de  la  Pasture.  Vide  Van 

der  Weyden. 
Rois.  Vide  Ruiz. 
Romeu,  Jaime,  11. 

—  II,  220. 


LXXX 


SANPERE   Y   MIQUEL 


Ros,  Jaime,  escultor,  183. 
Rosi,  Juan,  11. 
Rosell,  Antonio,  11,  114. 
Rossell,  Antonio,  114. 
Rossell,  Pablo,  tallista,  II,  125, 

á  128,  130,  201. 
Rovira,  Pedro  Juan,  11,  177. 

—  II,  41. 

Rubeus,   Bartolomeus,  II,   99, 

100,  102,  270  á  272. 
Rull,  Juan,  9. 
Ruesch,  276. 
Ruiz,  II,  75,  185,  186. 
Rousset,  Honorat,  II,  89. 
Roux,  Bartolomé,  II,  91. 
Sadorni,  Antonio,  310,  311. 
Sadorni,  Francisco,  310,  311. 
Sadorni,  Miguel,  bordador,  76. 

—  II,  284,  300,  310  á  312. 
Sala,  Ramón,  11. 

—  II,  41. 

Salset,  Bartolomé,  9. 
Salvador,  Antonio,  11. 
Sánchez  de  Castro,  260. 

—  II,  74,  á  77,  80,   116,   122, 
184,  274. 

Sánchez,  Rodrigo,  11. 
S.  Leocadio,  II,  195. 
San  Marti,  Baltasar,  9. 
San  Marti,  Martin,  9. 
Sans,  Nicolás,  11. 

—  II,  220. 
Sans,  Ramón,  11. 
Sans,  Domingo,  11. 

—  II,  42,  186,  220,  267,  279  á 

282,  XXVIII. 

Scaparra,  285,  287. 
Schongauer,  48,  198,  199, 

—  II,  123  á  125. 

Senis,  Fray  Pablo,  11,  313. 


—  II,  194,  195. 
Serafl,  Pedro,  II,  214. 
Sevilla,  Diego,  115. 
Sibilia,  Jaime,  II,  42. 
Sibilia,  Pedro,  11. 

—  II,  42. 
Sisante,  Juan,  9. 
Sithium,  II,  174. 

Sluter,  escultor,  65,  66,  78. 

—  II,  T71,  172. 
Sola,  Raimundo,  11. 
Solario.  Vide  Zingaro. 
Soler,  9. 

Solibes,  Francisco,  11,  288. 

—  II,  198  á  201. 

Squella,  Juan,  11,  204,  290,  xix. 

Stoda,  9. 

Suydret,  Antonio,  tallista,   11, 

—  II,  124,  129,  130,  162. 
Talarn,  Guillermo,  11. 

—  II,  220. 
Talens,  Bernardo,  9. 
Tapiceros  maestros  catalanes,  24. 
Tapices  del  Condestable,  II,  9. 
Tapices  de  Cruilles,  23,  25. 
Tapices  de  Juan  /,  23. 

Tapices  del  rey  Martin,  46,  47. 
Tapicería  pintada,  27. 
Tapices  pintados,  27. 
Tarrago,  fray  Lorenzo,  1 1 . 
Tarrinus.  Vide  Thierry. 
Telas  pintadas,  305. 
Telles,  Andrés,  9. 
Terré,  Pedro,  11. 

—  II,  220. 

Thierry,  II,  219,  220. 
Thors,  Domingo,  9. 
Ticiano,  II,  61/ 
Till,  bordador,  76. 
Tonyols,  Jaime,  11. 


LOS   CUATROCENTISTAS  CATALANES 


LXXXI 


—  II,  203. 

Tosell,  Antonio,  11,  115. 
Touno,  Jaco,  3. 
Traini,  149. 
Travé,  Pedro,  12. 

—  II,  220. 

Tries,  Francisco,  12,  115. 
Trico,  Francisco,  12. 

—  II,  220. 
Ucello,  273. 

Uexell,  Guillermo,  220,  221. 
Utrecht,  Guillermo,  de,  tallisia, 

II,  124. 
Vaills,  Raimundo,  9. 
Valmanya,  Gregorio,  12. 

—  II,  221. 
Valmanya,  Jaime,  12. 

—  II,  221. 
Valladolid,  Alfonso,  12. 

—  II,  221. 
Vaildebriga,  Pedro,  115. 

—  II,  221. 
Vallahigo,  Pedro,  12. 
Valleras,  escultor,  64. 
Vallfogona,  Pedro  Juan,  escul- 
*     tor,  58,  61,  227. 
Vallpera,  Antonio,  12. 

—  II,  220. 

Vallpera,  Jaime,  12,  15. 
Valls,  II,  197,  198,  282. 
Valireva,  Antonio,  115. 
Var,  II,  14. 
Verdera,  Nicolás,  118,  119. 

—  II,  205,  VII. 

Velázquez,II,82,  130,  154, 156, 

157. 
Vello,  II,  185,  187,  xLvi. 
Vendrell,  Bernardo,  9. 
Vendrell,  Gabriel,  12. 
Vergós,  los,  85,  103,  177  á  i8i. 


—  II,  22,  58  á  62,  145,  146, 
166. 

Vergós,  Francisco,  12. 

—  11,45,  46»  49>  55»  61. 
Vergós  I,  Jaime,  12,  205,  278. 

—  II,  43  446,  48,  49,  55,  XIX. 

Vergós  II,  Jaime,  12,21,40,41, 
144  á  150,  155,  156,  159  á 
162. 

—  II,  115,  140,  179,  207,  212, 

278,  218,  LVI. 

Vergós,  Pablo,  12,  93,  97,  119. 

—  II,  29  a  39,44  a  51,  55,  56, 
59  a  64,  74,  82,  83,  95,  13.2, 
138  á  149,  153  á  159,  163, 
165  á  167,  170  á  174,  178, 
182  á   184,    190,    197,    205, 

213,  217,  XLIII,  XLVII,  LVI. 

Vergós,  Rafael,  12. 

—  11,47451,55,  59,  141,  153, 
159,   167,   175,    178,   207  á 

209,    212,   2X8,  XXXIX,   XLVII, 


L,  LVI. 


Verti,  Guillermo,  12,  204,  288. 

—  II,  XVIIl. 
Vidal,  Bonanat,  12. 

—  II,  221. 

Vidal,  Juan,  12,  114,  115. 

—  II,  221. 

Vicens,  Bernardo,  12. 

—  II,  221. 

Vidrieras  de  Flandes,  71. 
Vilar,  Bonanat,  12,  115. 
Vilardell, /)/fl/í?rí7,  71. 
Villalba,  Jacobo,  9. 
Villanueva,  Sancho,  9. 
Villate,  II,  67. 
Vinci,  48,  152. 
Vischer,  tallista,  II,  124. 
Wers,  276. 


XI 


SANPERE    Y    UJQUEL 


Weit  Stosz,  II,  124,  125. 
Weydeii,  van  der,  ji,  48,  no, 

III,  166,  173,  202,  213,  241, 

251  á  254,   257,    264,    287, 

301. 
-11,64,  117. 
Vilhelm,  114. 
Viiz,  Conrado,  go,    124,  232, 

276,  277. 
Vohlgemuth,  270,  271,  275. 


-11,12),   líj. 

Ximeno,  Pedro,  12, 

—  11,221. 

Xiron.  Vide  Girón. 

Xulbe,  Juan  de,  escuUor,  64, 

Xulbe,  Pascual  de,  esciillor.  64. 

Zingaro,  224,  226, 

Zamora,  Martín,  9. 

Zeitblom,  48. 


r 


ÍNDICE  DE  LUGARES 


Aix,  276,  277. 

—  II,  68. 
Albaterrech,  5. 
Arbeca,  II,  17. 

Arras,  23  á  25,  103,  222,  30). 

—  II,  9,  10,  II. 

Avinyó,  loi,  102,  103,  133, 
134,  149,  220,  226,  228,  229, 
231,  233,  288. 

—  II,  67,  68,  69,  70,  84  á  86, 

88,90,95,99,  102,  104,  105, 
112,  117. 
Badalona,  170  á  172. 

—  II,  237. 
Bagur,  5. 

Bañólas,  II,  201,  205. 

Barbastro,  II,  71. 

Barcelona,  5,12,  24, 30^  36,  53, 
54,  59,67,71,73,78,82,84, 
87,  88,  91,  99,  100,  loi,  103, 
114,  115,  116,  118,  121, 124, 
155,  159,  163,  171,  172,  183, 
184,  186,  189,  196,  200,  201, 
222,  230,233,  235,237,246, 
275,2774279,289,290,296, 
298,  300,  303. 

—  II,  5,  9,  II,  15,  17,  20,  37, 

52,  55,  72,  73,  90,  92,  93, 
loi,  104,  106,  III,  116,  119, 

120,  122,  123,  125,  128,  129, 


130,  131,  132,  133,  134,  136, 
139,  160,  162,  163,  173,  184, 
186,  187,  206,  209,  230,  242, 

XIV,  XIX,  XXVII,  XLII,  XLIII, 
LIX. 

Basilea,  276. 
Berlín,  II,  273,  274. 
Brujas,  100,  103,  173,  207,  209, 
215,  230,  233,  235. 

—  II,  8,  107. 

Bruselas,  24,  109,  173,  222. 
Burgos,  50,  123,  125,  128,  250. 
Calella,  4. 

Cabrera,  II,  251  á  253. 
Cardona,  125,  127,  129  á  131, 

133,  136,  137,  141,  157, 159, 
163,  170,  171. 

—  II,  231,  281. 
Castellar,  San  Pedro  de,  178. 
Cati,  II,  254,  255. 

Cervera,  II,  47,  147,  202,  20$, 

224,  225. 
Colmar,  II,  124. 
Colonia,  82,  83,  88,  90,  91,  98, 

99,  100,  103,  207,  208,  243, 

249,  253,  261,  276. 

—  II,  169,  170. 
Córdoba,  260. 

—  II,  173. 
Cracovia,  II,  124. 


LXXXIV 


SANPERE   Y   MIQUEl. 


Darmstaedt,  124. 

Daroca,  66. 

Dijón,  65,  66^  99,  100. 

—  II,  171. 
Elna,  179. 
Evora,  II,  8,  197. 
Florencia,  67,   102,   107,   108, 

118,  134,  163,  176,  211,  261. 

—  II,  68. 

Gand,  100,  109,  207,  209,  216, 
236,  242  á  244,  251,  262. 

—  II,  8,  57,79,  i8í. 
Gandia,  39. 

Gerona,  5,  6,  12,  15,  58,  63. 

—  II,  198,  200. 
Gleva  (Vich),  II,  203. 
Ginebra,  276,  277. 
GranoUers,  5,  6,  85. 

—  II,  31^  32,  35,  47,  SI,  53  a 

56,  58,59,79,152,153,154, 
160,  167,  168, 169,  170, 172, 

173,175,  177^179,206,212, 

217,  LVI. 

Guardiola,  120, 123, 125, 128, v. 
Guardiolada,  120. 

—  II,  XIII. 

Guimerá,  iii,  112,  113. 

—  II,  204. 
Guixós,  II,  41. 
Huesca,  81. 
Jérica,  39. 

Lérida,  $,  6,  89,  279  á  281. 
Lisboa,  209,  213  á  215. 

—  II,  8,  12. 
Londres,  II,  102. 

Louvre,  131,  229,  237,   246, 
248,  251,254,256,257,270. 

—  II,  67,  88,  130,  259. 
Madrid,  110,  iii. 

—  II,  262  á  266,  275. 


Manresa,  5,  6,  12,  41,  44,  50, 
64,  82,  loi,  124,  125,  127, 

131,  133,  134,  135  á  137, 
139  á  142,   149,   153,   155, 

159,  160,  163,  170,  181,  184, 
188,  189,  191,  192,  195,  198, 
201,  258. 

—  II,  21,  204,  205,  226  á  228, 

232,  241,  IX,  XI,  LVII. 

Mataró,  246. 

—  II,  XXIV. 

Miraflores,  251. 

Ñapóles,  II,  37,  211,  212,  217 

á  219,  223,  225,  226,  231, 

232,  255. 
Nordlingen,  261. 
Nuremberg,  103,  264. 

—  11,  123,  124. 

París,  123,  134,  138,  161,  163, 
165,  166,  167,  169,  171,  213, 
248. 

—  II,  237,  280. 

Parral  (Segovia),  II,  265. 
Pedralbes,  5,  193,  194. 

—  II,  189. 
Penafel,  II,  249,  250. 
Piera,  II,  37. 

Pisa,  67. 
Poblet,  64. 

—  II,  137,  196. 
Porto,  II,  8,  266. 
Praga,  103. 
Reims,  27,  28. 
Ripoll,  II,  18,  XX. 
Roma,  II,  135  á  137. 
Sadó  y  Riber,  288. 

—  II,  XXII. 

San  Cugat  del  Valles,  82,  loi, 
124,  125,  131,  152,  153,  156, 

160,  166  á  168. 


LOS  CUATROCENTISTAS   CATALANES 


LXXXV 


—  11,31,32,72^74,78,81,83, 
225,  228,  230,  231,  239,  241. 

San  Fausto  de  Capcentellas,  289. 
San  Feliu  de  Guixols,  12,  292. 

—  II,  XVII. 

San  Gervasio,  123,  125,  143. 
San  Hipólit  de  Voltregá,  lv. 
San  Juan  de  las  Abadesas,  74, 

75j  77. 
San  Llorens  deis  Morunys,  123 

á  125,  157  á  160,  171,  292  á 

295. 

—  II,  198  á  201,  225,  239. 

San  Marti  Sarroca,  II,  231  á  233, 

235>  251. 
Sarria,  52,  53,  62,  133. 

—  II,  139,  144,  145,  157,  179. 
Sarrión,  39. 

San  Miguel  de  Cruilles,  294. 

—  II,  250. 

San  Miguel  de  Ordeig,  II,  xxv. 

San  Martin  de  Monegre,  II,  19, 
183. 

San  Martin  de  Proveníais  (Bar- 
celona), 315,  314. 

San  Mateo,  115. 

San  Pedro  de  Tarrassa,  6,  82, 

85,  154. 
.—  II,  II,  13,  lé,  19  á  23,  25, 
26,  28,  29,  31,  32,  33,  144, 
146,  160,  276. 

San  Pedro  de  Vilamajor,  II,  19, 
168,  169. 

San  duirse  de  Tarrassa,  5. 

—  II,  lé,  21  á  23. 

San  Vicente  de  Junqueras,  5. 
Santa  Coloma  de  Queralt,  II, 

222  á  224. 
Santas  Creus,  II,  196. 
Seo  de  Urgell,  64,  179. 


Segorbe,  II,  256,  259. 
Sevilla,  260. 

—  II,  112,  113. 

Siena,  102,  103,  125,  134. 
Solsona,   113,   116,   129,    132, 

133.  170,  177. 
Sóller,  II,  247,  XL. 

Sorba,  117. 

—  II,  IV. 

Tarragona,  6,  50,  58,  61  a  66^ 

78,  123. 
Tárrega,  120. 

—  II,  205,  251. 
Teruel,  39. 

Teyá,  II,  212,  xlviii. 
Toledo,  50. 

—  II,  136,  137. 
Tortosa,  6,  64,  115. 
Tournay,    24,    103,   110,    222, 

305. 
Ullastret,  114. 
Valencia,  38,  39,  81,  220  á  226. 

—  II,  123. 
Valenciennes,  24. 
Valladolid,  237,  246,  247,  250, 

251,  254,  258,  262  á  266,  284. 
Valladolid,  II,  loi,  136. 
Valls,  6,  123,  125,  127. 

—  II,  205. 
Venecia,  261. 
Verdú,  120,  121, 

Vich,  5,  6,  32  á  35,  62  á  66, 
69.  75,  77,  78,  87,  88,  III, 
112,  116  á  119,  121,  123, 
125,  144,  146  á  148,  153, 
164,  170,  i8o. 

—  lí»  37,  97,  98,  104  á  106, 
III,  185  á  187,  203,  204, 
208,  210,  218,  229,2364238, 

VII,     XII,    XXVIII,    XXX,     XXXV, 


LXXXVI  SANPERE    V    MIQUEL 

XXXV,  xxxvu,  xxxviii,  XXXIX,  Viu,  245. 

XLVí,  Lii.  Viu  de  Llévala,  245. 

Vilafraiica  del  Panadés,  n,  237,  Vizeu,  [l,  8,  n,  12, 

2J9,  241.  Yprcs,  79,  loj. 

Villeneuve-les-Avignon ,  II,  67,  Zaragoza,  62,  66. 

87,  89,  91,  95,  186.  —  11,  loo,  loi,  loa. 


ÍNDICE  DE  AUTORES 


Álbum  heliográfico  de  ¡a  Exposición  de  dibujos  autógrafos  de  artistas  falle- 
cidos, —  Barcelona,  1883,  —  238. 

Álbum  pintor esch-monumetital  de  Catalunya.  —  Barcelona,  1878.  —  38. 

Alcahali,  Barón  de:  Diccionario  biográfico  de  artistas  valencianos, — 
Valencia,  1897.  —  7,  39,  90,  98,  180,  220. 

Aldenhoven:  Geschichte  der  Koelner  Maler schule,  -^-Lubcck,  1902.— 

91,  98. 
Almanaque  de  «Las  Provincias i> .  —  Valencia,  i$oé.  —  II,  253. 
Altamira  y  Elias  de  Molins:  Revista  critica  de  Historia  y  de  Literatura. 

—  Madrid,  1902.  —  lí,  183. 
Ametller  y  Vinyas:  Alfonso  V  de  Aragón  en  Italia.  —  Gerona,  1904. — 

218. 
Anzizu,  Sor:  Fulles  históriques  del  Real  Monnslir  de  Santa  Maria  de 

Pedralbes.  —  Barcelona-Sarria,  1899.  —  18,  192,  193. 
Archeologia  artislica,  —  Porto,  1877.  —  II,  6. 
Archivo  de  la  Catedral  de  Barcelona.  —  297;  II,  119,  131. 
Archivo  de  la  Corona  de  Aragón.  —  23,  47,  58,  219,  220. 
Archivo  del  Gremio  de  Freneros  de  Barcelona. —  279,  282;  II,  18, 

41,  42,  45,  46,  47,  91,  186,  202,  221. 
Archivo  de  la  iglesia  de  San  Antonio  Abad  de  Barcelona.  —  II,  151. 
Archivo  Histórico  nacional,  Madrid.  —  II,  137. 
Archivo  Histórico  portugués.  Lisboa.  —  II,  12. 
Archivo  Municipal  de  Barcelona.  —  24,  25,  57,  68,  71,  73,  74,  'jG^ 

95,  96,  114,  204,  206,  227,  238,  309;  II,  u,  42,  44,  48,  134. 
Archivo  Municipal  de  Manresa.  —  184. 
Archivo  Parroquial  de  Cardona.  —  126. 
Archivo  de  Protocolos  de  Barcelona.    -29,  76,  114,  115,  143,  157, 

164,  177,  178,  179,  180,  189,  226,  268,  279,  289,  290,  291,  306, 

307,  308,  310,  312;  II,  13,  17,  18,  19,  20,  41,  42,  44,  45,4^,  47» 

72,  74,  91,  125,  127,  129,  t6i,  163,  202,  203,  207,  213,  219. 


""Ti 


LXXXVIII 


SANPERE   Y    MIQUEL 


Archivo  de  Protocolos  de  Vich,  Curia  Fumada.  —  II,  210. 

Argaiz:  Perla  de  Cataluña,  — Barcelona,  1673.  —  15. 

Arques  Jover.  —  5. 

Arte  en  Espafia,  EL  —  Madrid,  1869.  — Vide  Cruzada  Villaamil. 

Aris,  Les,  —  Paris,  1905.  — II,  105. 

Asociación  de  Arquitectos  de  Barcelona.  —  Barcelona. — Vide  Torres 

Argullol. 
Balaguer  y  Merino:  La  capella  de  Santa  Ágata.  —  Barcelona,  1878.  — 

11,38. 

Baró:  Cortinas  del  Pardo  en  la  Ilustración  Española  y  Americana. —  29. 
Bayle:  Contribution  11  rhistoire  de  VEcole  Avignonaise  de  peinture  (XV 

siécle),  — Nimes,  1898.  —  103  ;  II,  67,  70,  84, 
Benoit.  —  256. 

Biblioteca  Nacional  de  París.  —  213,  214. 
Blanc,  Mantz  y  Demmin:  Ecole  Allemande,  en  Blanc:  Histoire  des pein- 

tres  de  toutes  les  ¿coles.  —  Paris,  1876.  —  198,  260,  271. 
Bofarull  y  Sans:  Gilaberto  de  Cruilles,  —  Barcelona,  1886.  —  23. 
Boletín  de  la  Real  Academia  de  Buenas  Letras  de  Barcelona,  —  Barcelona, 

1901.  — II,  214. 
Bolleli  de  la  Societat  Arqueológica  luliana,  —  Palma,  1905. —  II,  217. 
Bouche :  Histoire  chronologique  de  Provence,  —  Aix,  1664.  —  232. 
Bouchot:  Les  Primitifs  franjáis,  —  París,  1904. —  54,  88,  103,   104, 

229  á  231;  II,  45,  67,  69,  79,  84,  87  á  91,  280. 
Boutelou :  Pinturas  murales  en  el  monasterio  de  San  Isidro  del  Campo  en 

el  Museo  español  de  Antigüedades.  — Madrid,  1873.  —  ^^j  7^- 

—  Noticia  de  ocho  pinturas  del  siglo  XV  que  se  conservan  en  la  iglesia  de 

San  Benito  de  Calatrava,  en  Sevilla,  en  Museo  español  de  Antigüeda- 
des.  — Madrid,  1878.  —  II,  75  á  77,  116.    . 
Brito  Rebello:  Vasco  Fernandez  (Grao  Vasco),  Breve  apontamento  para 
a  urna  hiographia,  en  el  Archivo  histórico  por tugne\,  —  Lisboa,  1903. 

—  11,  12. 

BuUetin  des  Commissions  royales  d'Art  el  d^Archéologie,  —  Bruselas,  1870. 

—  225,  226. 
Burckhardt:  Beitraege  ^ur  Kunstgeschichte  von  Italien, — Basilca,  1898. 

—  237. 

—  Festchrift  lum  vicrhundertsten  Jahrestag  der  ewigen  Bundes  xuischen 

Basel  und  den  Eidoenossen,  i)  de  juli  i^ot,  —  Basilea,  1901,  —  276, 
Burlington  Magniine,  The — Londres,  1905.  —  II,  99,  100,  102,  106  á 

108. 
Capmany:  Memorias  históricas  sobre  la  marina,  comercio  y  artes  de  la 


LÜS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  LXXXIX 

antigua  ciudad  de  Barcelona,  —  Madrid,  1779.  —  24,  228,  234,  303. 
Carderera  y  Solano,  Valentín :  Prólogo  y  noticia  de  Jusepe  Marlinei  y 
Reseña  histórica  de  la  pintura  en  la  Corona  de  Aragón,  en  Martínez 
Jusepe.  —  Madrid,  1866. —  3,  16,  79. 

—  Iconografía  Española.  —  Madrid,  1855-1864.  —  I,  59,  lám.  39. 
Careta:  Diccionari  de  barbrismes  en  la  llengua  catalana,  —  Barcelona, 

1901.  —  96. 

Casellas :  La  pintura  gótica  catalana  en  el  siglo  XV,  en  Estado  de  la  cultura 
española,  y  particularmente  la  catalana,  en  el  siglo  XV.  Conferencias 
leídas  en  el  Ateneo  Barcelonés.  — Barcelona,  1893.  —  51. 

— :  La  Ven  de  Catalunya.  Exposició  d*Art  Antich.  —  Barcelona,  1902.  — 
¿Es  d'en  Lluis  Dalmau  una  pintura  que  ara  li  atribueixen  a  Colonia? 
(1904). —  Una  lanía  d*un  pintor  d^aqui  atribuida  a  Fart  francés 
(1905).  —  51,82,86,88492,98,  103,  146,198,199,200,207, 
213,  229,  230,  233,  248,  250,  252  á  254,  258,  262  á  270,  302. 

—  II,  22,  46,  57,  67,  83,  94,  97,  98,  I02,  103,   105,   108,  122, 
127,  128,  130,  131,  164,  165,  168,  169,  174,  177  á  181,  184. 

Catálogo  de  la  Exposición  de  Arte  antiguo  de  Barcelona  en  1(^02, — Barce- 
lona, 1902.  —  5,  31,  74,  88,  186,  190,  191,  196,  269,  279,  280, 
295*,  297;  II,  23,  54,  56,  57,  82,  90,  149,  155,  168,  197. 

Catalogue  de  VExposition  des  Primitifs  franjáis  de  1^04.  —  París,  1904. 

—  II,  105. 

Catálogo  del  Museo  Arqueológico  artístico  episcopal  de  Vich» — Vich,  1893. 

—  I,  31,  74,  147. 

Catalogue  des  tableaux  anciens  et  modernes  contposant  la  collection  Bour- 

geoisf reres.  —  Colonia,  1904.  —  247,  266. 
Ceán  Ber mudez:  Diccionario  histórico  de  los  más  ilustres  profesores  de  ¡as 

Bellas  Artes  en  España.  —  Madrid,   1800.  —  15,  28,  58,  79,  266, 

267;  II,  97,  115,  116. 
Comas.  —  II,  118. 
Cook:  Un  document  d'art  frangais  primitif.  —  París,  1905. 

—  Identification  of  an  early  spanish  Master.  —  London,  1905.  —  II,  94, 

95,  98  á  105,  112, 122. 

Cortés  y  Domínguez:  La  Virgen  de  la  Hiniesta.  —  Sevilla,  1883. — 
11,81. 

Crowe  y  Cavalcaselle :  Les  anciens  peintres  flamands.  —  París,  1882.  — 
31,  210,  225,  226. 

Cruzada  Villaamil:  Rincón.  —  17;  II,  266. 

Chabás:  Monumentos  históricos  de  Valencia  y  su  reino,  en  Teixidor,  Adi- 
ciones.—  Valencia,  1896.  —  16;  II,  195. 

fi  xn 


XC  SANPERE    Y    MIQUEL 

Chenneviéres:  Les  recentes  acqnisUions  du  Louvre.  —  París,   1906. — 

II,  260-26T. 
Chledowski :  Siena.  —  Berlín,  1905. —  10 1,  105. 
Cultura  Española,  — Madrid,  1906.  —  II,  258. 
Daily  Telegraph,  —  Londres,  1904.-^11,  100. 
Dalbon :  Les  procedes  des  Primitifs,  —  París,  T904.  —  94. 
Davillier,  Barón  de:  Vorfevrerie  en  Espagne.  —  París,  1879.  —  7''  229; 

11,  134. 
Demmin.  —  200,  271. 
Diccionario  geográfico  de  Portugal, 
Dimier:  Les  Primitifs  franjáis  et  Vermejo  en  Les  Arts.  —  París,  1905. 

—  II,  105,  139. 
Dudercq.  —  II,  153. 

Duhamel :  Une  visite  au  palais  des  Papes  d* Avignon , — Montpellier,  1 904. 

—  102. 

Dvoerak:  Das  Raetsel  der  Kunst  der  Bruedervan  Eyck. — Viena-Leipzig, 

1904.  — II,  261  á  269. 
Eximenis,  P.:  Llibre  de  les  dones  maridades.  —  Barcelona,  1495.  —  21. 
Fabre:  Histoire  de  Provence,  —  Marsella,  1837.  —  232. 
Fazio:  De  Viris  ilhislrihus,  —  Florencia,  1745.  —  31,  223,  224. 
Fine  Arts,  The  Qnarterly  Rewiezu,  —  Londres,  1866.  —  11,  6. 
Finestres :  Historia  del  Real  Monasterio  del  Poblet. —  Barna.,  1753.  —  16. 
Fuen-Santa,  Marqués  de  la:  Colección  de  documentos  inéditos  para  la 

historia  de  España.  —  Madrid,  1893.  —  II,  73  á  75. 
Friedlaender :  Die  Leihawslellung  der  New.  Gatlery  in  London,  Hemptsae- 

chlich  niederlandische  Gemaelde  des  XV  und  XVI  Jahrhunderts,  en 

Repertorinm  fuer  Kuustswissenschaft, —  Berlín,  1900.-    II,  100,  102. 
Fry:  A  Flemish  picture  from  Abyssinia,  en  The  Burlington  Maga\ine, — 

Londres,  1905.  —  II,  106. 
Fu  rió:  Diccionario  histórico  de  los  ilustres  profesores  de  las  Bellas  Artes.  -- 

Palma,  1839.  —  16;  11,41. 
Ga\e¡le  des  Beaux  Arts.  —  París,  1905-1906.  —  II,  94,  98,  99,  112,  260. 
Gestoso:  Sevilla  monumental  y  artística,  —  Sevilla,  1889. 

—  Ensayo  de  un  diccionario  de  los  artífices  que  florecen  en  esta  ciudad  de 
Sevilla  desde  el  siglo  XII 1  hasta  el  XVIIL — Sevilla,  1900.  —  II, 

74,  75,  78. 
Guiffrey,  J.:  Histoire  de  la  Tapisserie.  —  París,  i886.  —  27,  222,  256. 

—  Les  acroissenients  des  Musées.  Musce  du  Louvre.  —  París,  1906.  —  II, 
260,  261. 

Gosche:  Simón e  Mar tini.-^htxi^zigy  1899.  —  102,  104. 


LOS   CUATROCENTISTAS    CATALANES  XCI 

Gros,  Le,  Fierre,  en  Quicherat.  —  253. 

Gudiol  y  Cunill:  Nocious  de  Arqueología  Sagrada  ca/aJana.  —  Vich, 

1902.  —  32,  71,  96,  116,  118,  123,  292. 
Harael :  Alherl  Dürer,  —  Paris,  Librairie  de  TArt  ancien  et  moderne. 

—  II,  124. 

Hulin  de  Loo:  L* Exposition  des  Primiiifs  franjáis  au  poinl  de  vue  de 
Vinflueuce  des  fréres  vau  Eyck,^-Brusehsy  1904.  —  232,  233,  257, 
276,  277;  II,  84,  89,  90,  92. 

Hurtebise:  Hisloria  de  San  Felin  de  Guixols.  Ms.  —  172,  292. 

Hymans :  Noies  sur  un  voyage  en  IlaJie,  en  Bullelin  des  Conimissions  royales 
d*Arl  el  d^Archéologie,  —  Bruselas,  1870.  —  225  ;  II,  226. 

Ilustrado  Catalana, — Barcelona,  1906.  —  II,  16. 

Ilustración  Española  y  Americana.  —  Madrid,  1862.  —  29. 

Jahrbuch  der  Koeniglich  preussischen  Kunstsammlungen ,  —  Berlín,  1900. 

—  Vide  Thode. 

Jahrbuch  der  Knnst  Sammlungen  der  Allerhochlen  Kaiserhauses,  tomo 

XXIV. — Viena-Leipzig,  1904.  — 11,  261. 
Justi :  Sobre  los  antiguos  cuadros  flamencos  existentes  en  España  y  Portugal, 

en  Zeilschrift  für  bildende  Kunst,  en  Estudios  sobre  el  Renacimiento  en 

España,  —  Barcelona,  1892.  —  81,  83  á  86,  90,  92,  98,  100,  103, 

173,  233  á  235,  243,  245,  265;  II,  6,  81. 
Juromenha,  Vizconde  de.  —  II,  12. 
Justus,  —  II,  í6o. 

Laborde,  Conde  de:  Les Ducs de Bourgogue. — Paris,  1849.  —  213,  215. 
Lafenestre:  Les  Primitifs  a  Bruges  et  á  Paris.  -    Paris,  1904.  —  II,  68, 

69,  84,  88,  103,  213,  215,  260. 
Lccoy  ách  Mar  cht:  Le  roi  Rene,  —  Paris,  1875.  —  53,  103  ;  1 1,  84,  85. 
Les  Arts,  —  Paris,  1906.  —  II,  260. 

Libro  de  Pasantía  de  los  plateros  de  Barcelona.  —  II,  134,  136. 
Lübcke:  Geschichte  der  Architeklur.  — Leipzig,  1875.  —  53 

—  Geschichte  der  Plastik,  —  Leipzig,  1880.  —  53,  176;  II,  123. 
Llaguno  y  Amirola:  Noticias  de  los  arquitectos  y  arquitectura  de  España 

desde  su  restauración.  — Madrid,  1829.  —  58. 
Llibre  niajor  de  la  Comunidad  de  Cervera.  —  II,  224. 
Madrazo :  Fresco  de  la  Pia  Almoyna  de  Barcelona,  en  Museo  español  de 

Antigüedades,  tomo  V. — Madrid,  1875.  —  II,  191. 

—  El  Triunfo  de  la  Iglesia  sobre  la  Sinagoga. — Madrid,  1875. — II,  262. 
Mandervan:  Le  livre  des  peintres.  Traducido  por  Hymans.  —  Paris, 

1884.  —  207. 
Manual  de  novells  ardits.  —  Barcelona,  1892.  —  II,  44. 


XCII  SANPERE    Y    MIQUEL 

Martinez  Jusepe:  Discursos  practicables  del  twbilisinw  arfe  de  Ja  Pintura. 

—  Madrid,  1866. —  3,  14;  II,  97. 

Mas,  Mossén :  Verónica  de  nostra  dona  Sánela  Maria,  en  Ilustrado  Cata- 
lana. —  Barcelona,  1904.  —  En  la  Revista  de  la  Asociación  Arlistico- 
arqueológica  barcelonesa,  —  Barcelona,  1905.  —  La  capilla  de  San 
Sebastián  de  la  Catedral  (de  Barcelona),  en  la  Revista  Popular. — 
Barcelona,  1906.  —  38;  II,  116,  118,  119,  130,  190. 

Martínez  Ruiz:  Historia  de  la  fundación  y  antigüedades  de  San  Juan  de  la 
Peña. — Zaragoza,  1620.  —  15. 

Memorias  de  la  Academia  de  Buenas  Letras  de  Barcelona.  —  Barcelona, 
1880.  —  II,  259. 

Milanesi  en  Vasari.  —  96,  226. 

Miñano:  Diccionario  geográfico  estadístico  de  España  y  Portugal. — 
A.rl.  Zar agoia.  —  Madrid,  1829.  —  17. 

Moneada,  Deán :  Episcopologio  de  Vich,  —  Vich,  1894.  —  1 18. 

Monget :  La  Chartreuse  de  Dijon.  —  Montreuil-sur-Mer,  1898.  —  66. 

Moreira  Freiré:  Un  probleme  d'Art.  Véiole  por  tugaise  créatrice  des  grandes 
¿coles.  —  Lisboa,  18^8.  —  207 ;  II,  6  á  8. 

Morera :  Memoria  y  descripción  histórico-artistica  de  la  Santa  Iglesia 
Catedral  de  Zaragoza.  — Zaragoza,  1904.  —  58. 

Müntz :  Les  Arts  a  la  Cour  des  Papes  pendan t  le  XV ^  et  le  XVI'  sikle, 

—  Paris,  1878. 

—  Les  Précurseurs  de  la  Renaissance.  —  Paris,  1882. 

—  La  Tapisserie,  en  Bibliothéque  de  I  'enseignement  des  Beaux-Arts.  — 
París.  —  107,  222,  256;  II,  68,  136. 

Museo  español  de  Antigüedades.  —  Madrid,  1873.  —  II,  76,  116,  191. 
Nevé:  L.  Dalmau,  peintre  espagnol,  eleve  de  J.  van  Eyck.  —  Amberes, 

1899.  — I,  235,  243. 
Pacully.  —  II,  7. 

Pacheco:  Arte  de  la  Pintura,  —  Madrid,  1868.  —  II,  96,  97. 
Parassols  y  Pi:  San  Juan  de  las  Abadesas.  — Vich,  1869.  — 74,  76. 
Philippi:  Die  Kunst  des  ij  and  16  Jahrunderts  in  Deutschland  und  der 

Niederlanden.  —  Leipzig,  1898.  —  84,  260;  II,  100,  102,  i8r. 
Pi  y  Arimón:  Barcelona  antigua  y  moderna.  —  Barna.  185^. —  II,  151. 
Pi  y  Margall:  Cataluña.  —  Barcelona,  1840.  —  16. 

—  Historia  de  la  Pintura.  —  247. 

Piferrer:  Recuerdos  y  belleías  de  España,  Cataluña.  —  Barcelona,  1884. 

189,  247;  II,  120,  130,  163,  164,  189. 
Pinchan:   Histoire  genérale  de  la  Tapisserie.  VArt.  —  París,  1876. — 

221,  222. 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  XCIII 

Pleyán  de  Porta.  —  280. 

Palomino:  Museo  pictórico,  —  Madrid,  i86é.  —  II,  97. 

Papón:  Hisloire genérale  de  Provence.  —  Paris,  1784.  —  232. 

Ponz:  Viaje  en  España, —  Madrid,  1772-74-82. — 15,  247,  252;  II,  97. 

Puiggarí:  Museo  Universal.  —  Madrid,  1860. 

—  Garlanda  de  joyells.  —  Barcelona,  1879. 

—  Nolicias  de  algunos  artistas  catalanes  inéditos,  en  Memorias  de  la  Real 
Academia  de  Buenas  Letras  de  Barcelona,  —  Barcelona,  1880. 

— Estudios  de  indumentaria  española  concreta  y  comparada, — Barna.,  1890, 

—  Monografía  histórica  del  traje, —  Barcelona,  1886. —  15,  29  á  31,  86, 

122,  123,  127,  177  á  180,  218,  227,  238,  245,  268,  278,  287,  310; 

II,  19,  41,  44,  45  á  48,  72,  161  á  164,  202,  207,  380,  X. 
Quicherat:  Histoire  du  Costume  en  France.- Vatis,  1877.  —  253,  313; 

II,  25,  153. 
Quadrado:  Recuerdos  y  bellezas  de  España,  Aragón.  •—  Madrid,  1844. 

—  Recueidos  y  helleías  de  España,  Valhidolid,  Falencia  y  Zamora, — 
Madrid,  1865.  —  62,  63,  247;  lí,  71. 

Raczynski:  Diclionnaire  historico-artistique  du  Portugal,  —  Paris,  1847. 
— 11,  12,  14. 

Ramírez  de  Arellano  y  Díaz  de  Morales:  Diccionario  de  artistas  de  la 
provincia  de  Córdoba,  en  Fuen-Santa,  Marqués  de  la:  Colección  de  do- 
cumentos inéditos  para  la  historia  de  España.  —  Madrid,  1893.  —  II, 

73  á75.    ■ 
Rebello  :  Vasco  Fernández,  en  el  Archivo  histórico  portuguei,  —  Lisboa, 

1903.  —  II,  II,  12,  14. 
Relación  del  viaje  de  Messire  fehan,  señor  de  Roubaix,  a  Portugal.  Ms.  -- 

213,  214. 
Renouvier.  —  103. 

Reperforium  fuer  Kunstswlssenschaft.  —  Berlín,  1900.  —  II,  100. 
Repórter,  EL  —  Lisboa,  28  agosto  1896.  —  II,  6. 
Requin :  Documents  inédits  sur  les  peintres  d'Avignon.  —  Paris,  1889.  — 

103,  231;  II,  70,  84. 
Rei'isla  de  la  Asociación  Artistico-arqueológica  barcelonesa.  —  Barcelona, 

1905.  —  II,  218,  119. 
Revista  de  Bibliograjia  Catalana.  Vide  Sanpere  y  Miquel.  —  Barcelona, 

1902.  —  146. 
Revista  Popular,  —  Barcelona,  1906.  —  II,  iié. 
Reime  de  VArt  Chrélien,  Vide  Weale.  —  Lillc,  1900. 
Richtemberg.  —  260. 
R'wadcncyra:  Flos  San torum.  —  II,  160. 


XGIV  SANPERE   Y    MIQULL 

Robinson :  The  early  Porluguese  School  of  Pnintitig,  en  The  fine  Aris, 
Quarlerly  Rewiew,  —  Londres,  1866.  —  II,  6,  11. 

Robinson  Planche:  A  Cyclopaedia  of  Cosiume.  —  Londres,  1876. — 
272,  273. 

Robinson :  The  Burlington  Maga^iue,  —  267. 

Roig  y  Jalpi:  Grandeías  de  Gerona.  — Barcelona,  1678. 

Rogent  y  Pedrosa:  Catedral  de  Barcelona, — Barcelona,  1S98. — II,  119. 

Roland  le  Virloys:  Dictionnaire  d'Archilecture, — París,  1771.  —  lí,  12. 

Rollan :  Historia  de  Sóller,  —  Palma,  1875.  —  II,  247, 

Sanpere  y  Miquel:  Barcelona,  su  pasado,  presente  y  porvenir,  — Barce- 
lona, 1878. 

—  Costumbres  catalanas  en  tiempo  de  Juan  I.  —  Gerona,  1878. 

—  Las  Damas  d'Aragó,  —  Barcelona,  1879. 

—  Revista  de  Ciencias  históricas,  —  Barcelona,  1880. — Vide  Támaro. 

—  Pedro  el  Greco  (Pere  Serafi).  —  Barcelona,  1901.  —  II,  214. 

—  El  Greco,  en  Hispania.  —  Barcelona,  1902.  —  117. 

—  Lo  Carcer  d*Amor,  —  Barcelona,  1902.  —  146. 

—  Miquel  Sithium,  pintor  de  cámara  de  Isabel  la  Católica  y  Carlos  V.  — 
Madrid,  1902.  —  20,  23,  71,  117,  146;  II,  183,  214,  303. 

Scbaase:  Geschichte  der  bildenden  künsten  in  Mittelaller,  —  Dusseldorf, 

1872.  — 51,  52,  90,  149. 
Sentenach :  La  pintura  en  Sevilla,  —  Sevilla,  1885.  —  II,  74  á  76. 
Segura,  Mossén :  Ün  document  peí  Museu  Arqueológich  de  Vich.  —  Vich, 

1895.  —  121,  122. 
Segura:  Historia  de  la  villa  de  Santa  Coloma  de  Queralt,  —  Barcelona, 

1879.  —  II,  223. 
Serra,  —  II,  121. 

Sert:  La  Veu  de  Catalunya  del  24  d 'Octubre  de  1904.  —  248,  254  á  258. 
Sevilla  Mariana.  —  Sevilla,  1883.  — Vide  Cortés.  —  II,  81. 
Soler  y  Palet:  Datos  inéditsd'un  deis  millors  retaules  góticbs  catalans,  en 

Ilustrado  Catalana.  —  Barcelona,  1905.  —  II,  lé. 
Stanzioni:  Vite  dei  pittori,  scultori  ed  architetti  napoletani,  —  Ñapóles, 

1840.  —  224. 
Street:  Somme  account  of  gothic  Architecture  in  Spain.  —  Londres,  1869. 

40,  41,  49>  50. 
Taboada.  —  II,  12. 

Támaro :  Robo  de  la  custodia  de  la  Catedral  de  Barcelona  en  el  siglo  XV. 

—  71- 

—  Monografía  de  la  Seo  de  Manresa,  —  Manresa,  1884.  —  136. 

Teixidor:  Antigüedades  de  Valencia, — Valencia,  1895. — II,  195. 


r"' 


LOS   CUATROCENTISTAS   CATALANES  XCV 

Thausig.  —  II,  124. 

Thode :  Die  Malerei  am  Mittelrhein  im  XV  Jahrhuiidest  und  der  Meister 

der  Darmslaedler  passionssceiien.  —  Berlín,  1900.  —  124;  II,  124. 
Tomich:  Histories  e  conquestes  del  reyalme  dAragó  e  Principal  de  Calha- 

Itinya,  —  Barcelona,  1495 .  —  20. 
Tormo  y  Monsó:   Desarrollo  de  la  pintura  española  del  siglo  XV L  — 

Madrid,  1902.  —  220;  II,  13. 

—  Miscelánea  de  nuestros  pintores  del  siglo  XV, — Madrid ,  1 906. — 1 1,258, 
Torres  Argullol:  Monografía  de  Nuestra  Señora  de  la  Aurora,  Seo  de 

Manresa,  —  Barcelona,  1899.  —  41 . 

Tramoyeres:  Notas  de  Arte,  —  II,  253,  257. 

Tubino:  Céspedes,  —  Madrid,  1868.  — II,  75,  77. 

Vaagen :  Treasures  of  Art.  —  Londres,  1854.  —  209. 

Vasari :  Le  vite  d¿  piü  eccellenli  pittori,  scultori  ed  architetlori.  —  Floren- 
cia, 1878.  —  96,  223,  224. 

Vasconcellos :  Alhrecht  Dürer  e  a  sua  influencia  na  península.  —  Porto, 
1877.  — II,  6. 

—  Historia  da  Arte  em  Portugal.  —  Porto,  1881 .  —  II,  11. 

—  Viseu,  en  el  Diccionario  geográfico  de  Portugal.  —  II,  12. 
Vauters:  La  peinture  flamande .  —  París,  1883.  —  252. 

Veu  de  Catalunya,  La. — Barcelona,  1902,  1904,   1905.  — Vide  Case- 

llas,  Sert. 
Veu  de  Montserrat,  La.  — Vich,  1895.    -  Vide  Segura. 
Villnnueva:  Viaje  literario  á  las  iglesias  de  España,  tomo  VIII.— Madrid, 

1851.  — 126,  152,  197;  II,  70,  194. 
Veu  de  Montserrat,  La.  —  Vich,  1895.  —  i^^- 
Vinaza,  Conde  de  la:  Pintores  de  la  Edad  Media.  —  Madrid,  1897.  -- 

18,  218;  II,  40,  97. 
Viollet-le-Duc:    Dictionnaire   raisonné  du   mobilier  franjáis.  —  París, 

1874.  —  88,  89,  203,  271  á  274;  11,  loi,  153. 
Vorágine:  La  Legen de dorée. — París,  1902. — 150,  154,  189;  II,  26,  160. 
Weale :  Exposition  de  peintures  des  maitres  neer laudáis  anterieurs  a  la 

Renaissance  a  la  New-Gallery  de  Londres^  en  Revue  de  VArt  Chrétien. 

Lille,  1900.  —  258;  II,  99  á  102,  107,  207,  208,  213. 
Wbllniann:  Geschichte  der  Malerei. — Leipzig,  1882.  —  45,  84,  90,  104, 

107  á  109,  173,  199,  207,  208,  224,  225,  260,  264;  II,  112. 
Zarco  del  Valle:  Documentos  inéditos  para  la  Imtoiia  de  las  Bellas  Artes 

en  España,  en  Marichalar,  Marqués  de,  y  Salve,  Miguel:  Colección  de 

documentos  inéditos  para  la  historia  de  España, — Madrid,  1870. —  15. 
Zeitschriff  für  bildende  Kunst.  —  Berlín,  1886-87.  — Vide  Justi. 


ÍNDICE  DE  LÁMINAS  Y  GRABADOS 


Jaime  Huguet: 

Retablo  de  Santa  Julita  (San  Quirse  de  Tarrassa)  .  .  21 
San  Abdón  y  San  Senén  (San  Pedro  de  Tarrassa)  .  .  25 
San  Abdón  y  San  Senén  ante  él  emperador  (id.  id.)  26 
San  Abdón  y  San  Senén  arrojados  á  las  fieras  (id.  id.)  .  27 
Transporte  de  los  restos  de  San  Abdón  y  San  Senén  (reta- 
blo en  San  Pedro  de  Tarrassa) 28 

Suplicio  de  San  Abdón  y  San  Senén  (id.  id.)    ...  29 
Degüello  de  San  Cosme  y  San  Damián  y  de  sus  herma- 
nos (iglesia  de  San  Miguel  de  Tarrassa)      ...  31 
Muerte  de  San  Vicente  (retablo  de  San  Vicente  de  Sarria, 

Museo  de  Bellas  Artes  de  Barcelona)    .       .       .       .  145 

Azotamiento  de  San  Vicente  (id.  id.) 145 

Verdugo  de  Santa  Julita 23 

Verdugo  de  San  Vicente 23 

Pablo  Vergós: 

San  Cosme  (retablo  de  la  iglesia  de  San  Miguel  en  San 

Peciro  de  Tarrassa) 29 

San  Damián  (id.  id.) 33 

El  Calvario  (en  el  retablo  de  Jaime  Huguet,  San  Pedro 

de  Tarrassa) 35 

Santa  Isabel 39 

San  Antonio  Abad  exorcista  (iglesia  de  San  Antonio  Abad, 

Barcelona) 53 

San-  Vicente  exorcista  (retablo  de  San  Vicente  de  Sarria, 

Museo  de  Bellas  Artes  de  Barcelona)   ....  55 

El  Calvario  (retablo  de  San  Esteban,  Granollers)  S5 

El  Calvario  (iglesia  de  San  Antonio  Abad,  Barcelona)     .  55 
Nuestra  Señora  de  la  Gloria  (viuda  de  Rius  y  Badia, 

Barcelona) 57 

«  XIII 


'III  SANPEBE   y   MIQUEL 

La  Adoración  de  los  Reyes  (retablo  del  Condestable, 

Museo  de  Aniigüedades  de  Barcelona)        ...         59 
Retablo  del  Condestable  (retratos  del  Condestable  y  de 

los  pintores  Pablo  y  Jaime  Vergós  II).       ...        61 
La  Pentecost¿s  (retablo  del  Condestable,  Museo  de  Anti- 
güedades de  Barcelona) 65 

El  Calvario  (gremio  de  tos  Revendedores  de  Barcelona).        ¡42 
El  Calvario  (retablo  del  Condestable,  Museo  de  Antigüe- 
dades de  Barcelona) 143 

La  Virgen  y  Santas  Lucia,  Bárbara,  Inés  y  Petronila  (?) 

(gremio  de  los  Revendedores  de  Barcelona)      .  14; 

Martirio  de  San  Vicente  (retablo  de  San  Vicente  de  Sarria, 

Museo  de  Bellas  Artes  de'Bareelona)    ....        i.() 
Retablo  de  San  Vicente  de  Sarria  (Museo  de  Bellas  Artes 

de  Barcelona) 149 

Ordenación  de  San  Vicente  (id.  id.) 149 

San  jorge  (retablo  de  San  Antonio  Abad,  Barcelona)  .  ijo 
San  Antonio  comunicando  su  poder  de  exorcista  (iglesia 

de  San  Antonio  Abad,  Barcelona)  ,       .       .       i)i 

San  Antonio  Abad  (id.  id.) ij} 

San  Antonio  visitando  á  San  Pablo  ermitaño  (id.  id.)  1 54 

Retablo  de  San  Antonio  Abad  (id.  id.)  ....  155 
Invención  del  cuerpo  de  San  Antonio  Abad  (id.  id.)  .  IJ7 
Detalle  de  la  Invención  del  cuerpo  de  San  Antonio  Abad 

(id.  ¡J.) iS? 

Un  milagro  de  San  Antonio  Abad  (id.  id.).       .       .       .  157 
Coronación  de  San  Agustín  (retablo  del  gremio  de  Cur- 
tidores, Barcelona) 159 

Conversión  de  San  Agustín  (Id.  id.) 159 

Conversión  de  Santa  Mónica  (id.  id.) 161 

San  Agustin  predicando  (id.  ¡d.) 161 

Moisés  (retablo  de  San  Esteban,  Granollers)      ...  171 

Profeta  David  (id.  id.) 17} 

Profeta  Abraham  (id.  id.) 17} 

Camino  del  Calvario  (colección  de  D.  Baudilio  Carreras, 

Barcelona) 177 

lE  Vekgós  II: 
La    Resurrección    (retablo    del    Condestable,   Museo  de 

Antigüedades  de  Barcelona) 65 


LOS    CUATROCENTISTAS   CATALANES  XCIX 

Págs. 

San  Vicente  en  la  hoguera  (retablo  de  San  Vicente  de 

Sarria,  Museo  de  Bellas  Arles  de  Barcelona)  .  .  147 
Detalle  de  la  tabla  de  San  Vicente  en  la  hoguera  (id.  íJ.).  147 
Los  ángeles  confortando  á  San  Vicente  (id.  id.)  .  .  147 
San  Esteban  sacando  de  la  cárcel  á  los  señores  de  Pinos 

(retablo  de  San  Esteban,  Granollers)  .  .  .  .  179 
Aparición  de  Jesucristo  en  el  retablo  de  San  Antonio 

Abad 148 

Alfonso  : 

Martirio  de  San  Medín  (San  Cugat  del  Valles)  .       .       .         75 
Su  retrato  en  el  retablo  Martirio  de  San  Medín  (id.  id.).         83 
Rafael  Vergós  : 

Retablo  de  San  Esteban.  —  San  Esteban  exorcista  (retablo 

de  San  Esteban,  Granollers) 51 

Exaltación  de  San   Esteban   (retablo   de    San    Esteban, 

Granollers) 179 

Rafael  Vergós  (?),  según  Pablo  Vergós: 

San  Miguel  (retablo  de  los  Revendedores,  Barcelona)     .       141 
Camino  del  Calvario  (retablo  de  San  Esteban,  Granollers)       175 
Juan  Cabrera: 

San  Liborio  (Sala  Capitular  de  la  Catedral  de  Barcelona)        87 
Bernardo  Martorell,  según  Benito  Martorell: 

Adoración  del  cuerpo  de  Jesucristo  (propiedad  de  don 

Alejandro  Cerda,  Barcelona) 91 

Bartolomé  Bermejo  : 

La  Piedad  de  Villeneuve-les-Avignon  (Louvre,  París)     .         93 
Cabeza  del  caballero  del  San  Miguel  (colección  del  señor 

Warnher,  Londres) 99 

San  Miguel  (colección  del  Sr.  Warnher,  Londres)  .       .        loi 
Santa   Engracia   (colección    del    Sr.    Gardiner,    Boston, 

E.  U.) 103 

San  Miguel  (Museo  de  Avinyó,  Francia)     ....       103 
La  Anunciación- (Museo  de  Avinyó,  Francia)    .       .       .       103 

Santa  Faz  (Museo  Episcopal  de  Vich) 105 

La  Santa  Faz  I  (colección  de  D.  Pablo  Bosch  y  Barran, 

Madrid) 107 

Eccehomo  (de  Abyssinia)  (colección  de  D.  Ricardo  Hol- 

mes,  Londres) 109 

La  Piedad  (en  la  Sala  Capitular  de  la  Catedral,  Barcelona)       121 


C  '     SANPERE   Y    MIQUEL 

La  Piedad  (id.  id.) lai 

La  Virgen  del  retablo  de  la  Piedad  (Catedral  de  Barcelona)       123 
Retrato  del  canónigo  Desplá  (retablo  de  la  Piedad,  Cate- 
dral de  Barcelona) 123 

Vidriera 131 

Escuela  de  Bermejo:  La  Santa  Faz  11  (colección  de  D.  Pablo 

Bosch  y  Barran,  Madrid) 109 

Juan  NtiÑEz:  La  Piedad  (Catedral  de  Sevilla)     .       .  113 

Francisco  ces  Olives:  La  Piedad  (capilla  de  ja  Piedad,  pro- 
piedad de  D.  José  de  Rovira,  San  Llorens  deis  Mo- 

runys) 199 

La  Visitación  (retablo  de  la  Piedad,  San  Llorens  deis 

Morunys) 199 

Muerte  de  la  Virgen  (Id.  id.) 200 

Coronación  de  la  Virgen  (id.  id.) 201 

Gabriel  Guardia  : 

Creación  de  Eva  (retablo  de  la  Santísima  Trinidad,  Ar- 
chivo de  la  Basílica  de  Manresa) 205 

Retablo  de  la  Trinidad  (Archivo  de  la  Basílica  de  Man- 
resa)      205 

Pedro  Alemany: 

San  Sebastián  y  San  Roque  (retablo  de  Santa  Tecla  y 

San  Sebastián,  Catedral  de  Barcelona).       .       .       .       2ri 

Santa  Tecla  y  San  Sebastián  (id.  id.) 213 

Jesús  disputando  con  los  doctores  (id.  id.).       .       .       .       213 
Luis  BorrassA: 

Escenas  del  martirio  de  San  Juan  Evangelista  (retablo  de 

Santa  Coloma  de  Queralt) 222 

Escenas  del  martirio  de  San  Juan  Bautista  (id.  id.)  .       .       223 
San  Juan  Evangelista  y  San  Juan  Bautista  (id.  id.)  .       .       225 
La  Ascensión  del  Señor  (retablo  del  Sant  Esperit,  Basí- 
lica de  Manresa) 232 

San  Jorge  (retablo  de  Santa  Clara,  Museo  Episcopal  de 

Vich) 236 

Santa  María  Egipciaca  (id.  id.) 237 

Santa  Petronila  (id.  id.) 238 

Bancal  del  retablo  de  San  Cugat  del  Valles  ....       230 
Bancal  del  retablo  de  San  Cugat  del  Valles  .       .  .       231 


los  cuatrocentistas  catalanes      .  cl 

Luis  Borrassá  y  Lucas  Borrassá  «  el  Esclavo  » : 

La  Resurrección  (retablo  del  Sant  Esperit,  Basílica  de 

Manresa) 227 

Calvario  (retablo  de  Santa  Clara,  Museo  Episcopal  de 

Vich) 229 

Lucas  Borrassá  «  el  Esclavo  » : 

Retablo  de  San  Martín  Sarroca 233 

La  Pentecostés  (retablo  de  San  Martín  Sarroca).       .       .  233 

La  Ascensión  del  Señor  (id.  id.) 235 

Retablo  de  San  Juan  Bautista  y  San  Esteban  (Museo  de 

Bellas  Artes  de  Barcelona) 239 

Retablo  de  San  Jorge  (Vilafranca  del  Penadés)  .       .       .  239 

Bancal  del  retablo  de  Vilafranca  del  Penadés      .       .       .  240 

El  Juicio  Final 243 

Detalle  del  Juicio  Final 246 

Ramón  de  Mur  : 

Fragmento  del  retablo  de  San  Miguel  (Penafel,  Vilafranca 

del  Penadés) 249 

San  Juan  Bautista  (retablo  de  Cabrera)        .       .       .       .  251 

Bautismo  de  Jesús  (id.  id.) 252 

Retablo  de  Santa  Lucía  (Penafel,  Vilafranca  del  Penadés)  253 
Luis  Dalmau  (según  D.  M.  Dvoerak):   Fuente  de  la  vida 

(Museo  del  Prado,  Madrid) 263 

Juan  Lluys,  de  Valls  (?):  Fraonienio  de  Coronación  de  San 

Agustín  (colección  de  D.  Pablo  Bosch  y  Barran,  Madrid).  197 

E.  Lochner:  Adoración  de  los  Reyes  (Catedral  de  Colonin)  .  170 

Claus  Sluter:  Moisés  (c*irtu ja  de  Dijón) 172 

San  Siffreiti  (Seminario  de  Avinyó) 86 

La  Piedad  de  la  puerta  de  su  nombre  de  la  Catedral  de  Bar- 
celona       93 

Firma  latina  de  Bartholomeus  Rúbeas 98 

Retablo  de  San  Pedro  de  Vilamajor 169 

Fresco  de  la  Pia  Almoyna 191 


ÍNDICE 

Págs. 

Capítulo  I. —  Los  portugueses  en  la  escuela  cata|ana.  —  Basso 

Fernández.  Juan  Payva.  —  Hasta  1460 5 

Capítulo  II.  —  Continuación  de  la  escuela  nacional.  —  Jaime 

Huguet. —  Hasta  1460 16 

Capítulo  III.  —  Continuación  de  la  escuela  nacional.  —  De 

1460  a  1472.  —  Los  Vergós 37 

Capítulo   IV.  —  Los   cordobeses   en    la   escuela  catalana.  — 

I.  Alfonso  de  Baena 66 

Capítulo   V, —  La  escuela  catalana  en  Avinyó 84 

Capítulo  VI.  —  Los  cordobeses  en  la  escuela  catalana.  —  II. 

Bartolomé  Bermejo 96 

Capítulo  VIL  —  Arquitectura  del  Renacimiento 133 

Capítulo  VIII. —  Pablo  Vergós.  —  De  1473  á  1495  ....  I39 

Capítulo  IX. —  Los  castellanos  en  la  escuela  catalana    .     .     .  184 

Capítulo  X.  —  El  fresco  de  la  Fia  Almoyna 189 

Capítulo  XI.  —  Continuación  de  la  escuela  nacional.  —  Hasta 

fin  de  siglo 196 

Apéndice.  —  Adiciones  y  rectificaciones. 

Fuentes     ...» 217 

Luis  Borrassá 221 

Escuela  de  Borrassá. 

Lluch  Borrassá,  l'Esclau 225 

Ramón  de  Mur 248 

Jacomard 253 

Dalmau 259 

Bermejo 270 

Jaime  Huguet 275 

Juan  Luis  de  Valls 282 

Algunas  erratas 283 

Documentos .  i 

Índices: 

De  artistas lxxiii 

De  lugares lxxxiii 

De  autores lxxxvm 

De  láminas  y  grabados.     .     , xcvii 


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