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Full text of "L'évolution de la poésie lyrique en France au dix-neuvième siècle; leçons professées à la Sorbonne"

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L'EVOLUTION 



LA POÉSIE LYRIQUE 

EN FRANCE 

AU DIX-NEUVIÈME SIÈCLE 



OLVUAGES DU MÊME AUTEUR 



LIBRAIRIE HACHETTE ET Ci- 
Bibliothèque variée. Format in-16 à 3 fr. 50 le volume broché. 

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L'ÉVOLUTION 

DE LA 

POÉSIE LYEIQUE 

EN FRANGE 

AU DIX-NEUVIÈME SIÈCLE 
LEÇONS PROFESSÉES A LA SORBONNE 



FERDINAND BRUNETIERE 

DE l'académie française 

Toutes les fois qu'il s'agit de pénétrer la 
sigaification d'un phénomène complexe, il est 
inutile, sinon dangereux, de s'attacher minu- 
tieusement aux faits de détail. 



TOME SECOND 


^t 




QUATRIÈME ÉDITION 


c^C^X 


PARIS 





LIBRAIRIE HACHETTE ET C'' 

70, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79 

1906 

Droits de IrnductioD ot de reproduction réservés. 



NEUVIÈME LEÇON 



ALFRED DE VIGNY 



I. La place de Vigny dans le Romantisme. — Ses premiers 
essais et ses premiers succès. — De quelques raisons de 
l'eiTacement de Vigny : — l'insuffisance de l'exécution; — la 
dignité de la personne; — l'horreur du lieu commun. — 
En quel sens l'originalité manque aux premiers essais de 
Vigny. 

II. Le Pessimisme et la poésie de Vigny. — Du tempérament 
pessimiste et de ses effets : — sur la conception de l'amour; 

— sur la conception de la nature; — sur la conception du 
divin. — Pessimisme et optimisme. — Comment le pessimisme 
est devenu chez Vigny la religion de la souffrance humaine. 

— Stoïcisme. — Pitié. — Altruisme. 

III. Des raisons de la réputation croissante de Vigny. — Il a 

été l'unique penseur du romantisme. — Il a dégagé la poésie 
de la superstition du Moi. — Du symbolisme dans la poésie 
de Vigny. — La composition dans les poèmes de Vigny. 



T. II. 



NEUVIEME LEÇON 



ALFRED DE VIGNY i 



Messieurs, 

C'est une destinée assez singulière, et même à vrai 
dire un peu triste, que celle d'Alfred de Vigny. Con- 
temporain, ou précurseur de Lamartine, de Victor 
Hugo, de Musset, il aurait commencé d'écrire, si nous 
l'en voulions croire, dès 1815, et ce que nous savons, 
c'est que son premier recueil de vers a paru en 1822. 
On l'a certainement beaucoup lu, puisqu'on l'a beau- 
coup imité. Musset, à ses débuts, dans ses Contes 
d'Espagne et d'Italie, s'est largement inspiré de lui, 
si toutes ses « Andalouses », et en particulier la Juana 

1. On a beaucoup écrit sur Vigny. Voir : Guslave Planche, 
Portraits litlëraires, Paris, 1836, Werdet; — Sainte-Beuve, Sou- 
eaux Lundis, t. VI; — Emile Montégut, Nos morts contempo- 
ain.s, Paris, 1833, Hachette; — Emile Paquet, Éludes littérairei 
ur le SIX*" iiéc/e, Paris, 1887, Lecène et Ouclin ; —Maurice Paléo- 
\o^m, Alfred de Vigny, dans la collection des Grands Écrivains 
Irançais, Paris, 1891, Hachette; — et Dorhon, Alfred de Vigny^ 
Paris, 1892, A. Colin. 



4 l'Évolution de la poésie lyrique. 

(le son Don Paëz^ ne sont guère que des sœurs de 
Dolorida. Vous retrouverez également la trace de 
l'auteur de Moïse, de la Filin de Jephtc, de Symélha^ 
du Cor et de la Neige, un peu partout dans la Légende 
des siècles, dont même il n'est pas impossible que 
Victor Hugo lui doive la première idée. Et pour La- 
martine enfin, son aîné, de toutes les manières, 
qu'a-t-il fait, dans sa Chute d'un ange, que de diver- 
sifier, je le veux bien, mais aussi que d'étendre jus- 
qu'au chiffre de douze mille vers le sujet d'Eloa? 

Vous savez d'autre part quelle est la rare valeur 
de ces premiers poèmes I Chénier lui-même en ses 
Idylles, n'a rien de plus grec, ou de « plus alexan- 
drin, — ce qui n'est pas tout à fait la même chose, 
— il n'a rien de plus vif, de plus voluptueux, de plus 
plastique aussi que ces vers de la Dryade : 

Un jour, jour de Bacchus, loin des jeux égaré. 

Seule je la surpris au fond du bois sacré : 

Le soleil et les vents, dans les bocages sombres, 

Des feuilles sur ses traits faisaient flotter les ombres; 

Lascive, elle dormait sur le thjrse brisé; 

Une molle sueur, sur son front épuisé, 

Brillait comme la perle en gouttes transparentes. 

Et ses mains, autour d'elle et sous le lin errantes, 

Touchant la coupe vide et son sein tour à tour, 

Redemandaient encore et Bacchus et l'amour. 

En vérité, ne dirait-on pas d'une épigramme de 
rArïMo/o^ie,deMéléagre, par exemple, oudeLéonidas 
de Tarente? 

Et le Cort et la Neige'l connaissez-vous quelque 



ALFRED DE VIGNY. 5 

part, dans les Odes et Ballades, ou dans Notre-Dame 
de Paris, de vitrail plus gothique? 

Un grand trône, ombragé des drapeaux d'Allemagne, 
De son dossier de pourpre entoure Charlemagne. 
Les douze pairs, debout sur ses larges degrés, 
Y font luire l'orgueil des lourds manteaux dorés.... 

Mais de Moïse^ de la Fille de Jephté, mais d'Floa 
surtout, quels vers vous rappellerai-je? et si nos 
pairs sont nos vrais juges, puis-je mieux faire que 
de demander à Victor Hugo ce qu'il en a pensé? 
« Si jamais composition littéraire a porté l'empreinte 
ineffaçable de la méditation et de l'inspiration, a-t-il 
dit quelque part, c'est le Paradis perdu. Une idée 
morale, qui touche à la fois aux deux natures de 
l'homme ; une leçon terrible donnée en vers sublimes ; 
une des plus hautes vérités de la religion et de la 
philosophie, développée dans une des plus belles 
fictions de la poésie; l'échelle entière de la création 
parcourue depuis le degré le plus bas; une action qui 
commence par Jésus et qui se termine par Satan. 
Eve entraînée par la curiosité, la compassion et l'im- 
prudence, jusqu'à la perdition; la première femme 
en contact avec le premier démon, voilà ce que 
présente l'œuvre de Mllton, drame simple et immense, 
dont tous les ressorts sont des sentiments; tableau 
magique qui fait graduellement succéder à toutes 
les teintes de lumière toutes les nuances de ténèbres; 
poème singulier, qui charme et qui effraye. » 11 
y a, comme vous l'entendez, Milton et le Paradis 



6 L ÉVOLUTION DE LA POÉSIE LYRIQUE. 

perdu dans le texte, mais c'est un texte « retouché », 
et dans le texte primitif, — celui de la Muse française^ 
un journal de l'époque, où ce magnifique éloge parut 
pour la première fois, — il y avait bien Éloa et Alfred 
de Vigny. La mémoire d'Hugo, vous le savez, était 
quelquefois, et volontiers infidèle.... Il n'était pas 
d'ailleurs le seul qui eût vu dans Floa^ le « poème 
le plus parfait de la langue française », et ni Sainte- 
Beuve, ni Gustave Planche, pour n'en pas nommer 
d'autres, quelques années plus tard, n'en devaient 
parler avec moins d'admiration ou d'enthousiasme 
même. 

Voilà bien, Messieurs, tous les signes, toutes les 
apparences du succès, et cependant, et malgré tout 
cela, on peut le dire, on doit le dire, pour la conso- 
lation des méconnus ou des impatients, rien ou 
presque rien de Vigny n'était parvenu à l'adresse du 
public. Seul ou presque seul de tous les romantiques, 
— j'entends de ceux qui comptent, — il n'avait pas 
fait école; on ne l'avait pas suivi dans ses voies; on 
l'avait « démarqué » sans en rien dire à personne, 
sans qu'au surplus il s'en plaignit lui-même, étant 
trop fier, ou trop dédaigneux; et tandis que les noms 
de Lamartine, d'Hugo, de Saint-Beuve, de Musset 
bientôt remplissaient toutes les bouches, c'était un 
roman historique : Cinq-Mars^ en 1826, et dix ans 
plus tard, un assez mauvais drame : Chatterton^ en 
1835, qui liraient ce poète, pour quelques jours à 
peine, de l'ombre et de la retraite un peu mystérieuse 
où il rentrait aussitôt. 



ALFRED DE VIGNY. 7 

A quoi cela tient-il? A. ses défauts d'abord, dont il 
faut convenir. Et en effet son inspiration, toujours 
très haute et très noble, — je ne dis pas très pure * 
ni très chaste, — manque d'abondance et de facilité. 
Presque toujours gênée, Fexécution de Vigny, souvent 
brillante et toujours élégante, n'a pas moins quelque 
chose d'habituellement pénible et de laborieux, de 
heurté, de guindé. L'invention y est courte. Ni les 
images, ni les mots ne s'empressent d'eux-mêmes à 
son service, ou n'obéissent à l'appel de sa pensée, 
mais il lui faut les attendre, ou les chercher; et il 
ne les trouve pas toujours. Son expression, parfois 
incorrecte, est plus souvent encore obscure, trop 
elliptique ou trop dense, embarrassée, trop inégale 
à la grandeur ou à la délicatesse des idées qu'elle 
voudrait traduire. Et, d'une manière générale, jusque 
dans ses plus belles pièces, — jusque dans Eloa^ jus- 
que dans la Maison du berger, — sa liberté de poète 
est perpétuellement entravée par je ne sais quelle 
hésitation ou quelle impuissance d'artiste. On ne peut 
sans doute en vouloir ni reprocher à ses contempo- 
rains de s'en être aperçu. 

Mais je me hcâte aussitôt d'ajouter que, — comme 

i. Il y a efTectivement, à tous égards beaucoup encore d'un 
homme du xviii® siècle dans Alfred de Vigny; et en vérité, — 
M, Emile Montégul l'a bien vu, — quelque chose d'un païen, 
très sensuel, qui ne s'est rendu maître de ses sens qu'assez 
tard, assez péniblement peut-être, et pour tout dire quand ils 
ont eux-mêmes eu cessé de le dominer. 

Voir : la Dryade^ la Femme adultère^ Dolorida, la Colère du 
Samson. 



8 l'évolution de la poésie lyrique. 

il arrive quand les temps ne sont pas favorables, 
et qu'on dirait que tout se conjure pour empêcher 
l'essor d'une réputation, — quelques-unes des qua- 
lités de Vigny, de ses plus rares qualités à mon 
gré, lui ont presque plus nui que ses défauts eux- 
mêmes. Non seulement abstrait, mais discret, et 
secret, l'auteur de Moise, d'Eloa, du Déluge est du 
nombre de ceux qui tiennent habituellement le lec- 
teur à distance, et ne se livrent point *. Vous ne vous 
attendez pas que je Ten blâme! Ce ne sont pas des 
« sensations », comme Hugo, qu'il nous communique ; 
et dirai-je que le monde extérieur n'existe pas pour 



1. Alexandre Dumas, à ce propos, écrit dans ses Mémoires^ 
l. V, ch. 133 : « Vigny ne touchait à la terre que par néces- 
sité; quand il reployait ses ailes, et qu'il se posait, par hasard, 
sur la cime d'une montagne, c'était une concession qu'il fai- 
sait à l'humanité.... Ce qui nous émerveillait surtout, Hugo 
et moi, c'est que Vigny ne paraissait pas soumis le moins du 
monde à ces grossiers besoins de la nature que quelques-uns 
de nous, — et Hugo et moi nous étions du nombre de ceux-là, 
— satisfaisaient non seulement sans honte, mais avec une cer- 
taine sensualité. » Et il ajoute : « Personne de nous n'avait 
jamais surpris Vigny à table. • 

Rapprochez le Codicille du testament de Vigny : « M. Louis 
Ratisbonne ne cédera jamais h aucun éditeur la propriété 
entière de mes œuvres, et la possession perpétuelle. 

« Il sait que l'expérience a démontré que pour exciter et 
renouveler la curiosité publique, les éditeurs souillent par des 
préfaces et des annotations douteuses, quand elles ne sont 
pas hostiles et perfides, les éditions posthumes des œuvres 
célèbres. » 

Et joignez enfin le mot de Sandeau, recevant à l'Académie 
française le successeur d'Alfred de Vigny : » Vous regrettiez 
tout à l'heure de ne pas avoir vécu dans la familiarité de 
M. de Vigny! Consolez-vous, monsieur, personne n'a vécu 
dans la familiarité de M. de Vigny, pas même lui. • 



ALFRE'xi DE VIGNY. 9 

lui? mais, visiblement, il regrette que nos idées soient 
obligées, pour se traduire, de se matérialiser. « Les 
hommes du plus grand génie, dit-il à ce propos, ne 
sont guère que ceux qui ont eu dans l'esprit les plus 
justes comparaisons; » seulement, c'est pour s*en 
plaindre qu'il en fait la remarque, et, tout de suite, 
il s'écrie : « Pauvres faibles que nous sommes... perdus 
dans le torrent des pensées, et nous accrochant à toutes 
les branches pour prendre quelques points dans le 
vide qui nous enveloppe M » Ce ne sont pas non plus 
des « émotions », ses émotions, qu'il essaye, dans ses 
vers, comme Musset, de nous faire partager. Ses émo- 
tions. Messieurs, il les renferme en lui, comme n'ayant 
rien d'intéressant que pour lui, et il attend, pour en 
faire de « la littérature », que le temps les ait dépouil- 
lées de ce que l'émotion a toujours, en sa nouveauté, 
de confus, de trouble et de tumultueux. Mais ce qu'il 
e xprime, ce sont des idées, par le moye n de syinboles. 
Il pense; et ce n'est même qu'un choix de ses pensées 
qu'il consent à livrer au public. On ne lui a point 
pardonné ce que cette attitude avait de trop aristocra- 
tique, dans un temps surtout où, comme nous l'avons 
assez vu, c'était leur personne même, leur personne 

1. J'ai rapproché quelque part cette phrase de Vigny d'une 
phrase de Bossuet, qui lui était sans doute inconnue : 
« Toutes les comparaisons tirées des choses humaines, dit 
Bossuet, sont les effets comme nécessaires de l'effort que fait 
notre esprit, lorsque prenant son vol vers le ci(;l, et retom- 
bant par son propre poids dans la matière d'où il va sortir, il 
se prend, comme à des branches, à ce qu'elle a de plus élevé 
et de moins impur pour s'empêcher d'y être tout à fait re- 
plongé. » F/' Averlisi,ement aux protestants. 



10 l'kvolution de la poésie LYIîIOUE. 

enliùre, et nnn seulement la leur, mais celle aussi 
des autres, celle de leur femme ou de leur maîtresse, 
que les romantiques donnaient en pâture à la curio- 
sité, pour ne pas dire plutôt à Ja féroce indiscrétion 
des foules.... 

On ne lui a point pardonné davantage §on horreun 
du^ lieu commun : et à ce propos, — tout en l'ap- 
prouvant, — je dois dire que, s'il n'y a rien de plus 
louable en soi, théoriquement, que de vouloir, phi- 
losophe ou poète, renouveler de son fonds tout ce 
que l'on touche, il n*y a rien, dans l'application, de 
plus hasardeux et de plus délicat. Imperaturus es 
hominibui qui nec totam servitutem^ nec totam liber- 
tatcm pati possunt^ disait un Empereur à son fils 
adoptif, et si cette phrase me revient assez inopiné- 
ment en mémoire, c'est que, ce qu'il disait de la ser- 
vitude et de la liberté, on pourrait également le dire 
de la banalité et de l'originalité. Nous ne les suppor- 
tons pas toutes pures, pour ainsi parler, mais il faut 
qu'on nous les donne tempérées Tune par l'autre. Ou, 
en d'autres termes. Messieurs, l'expérience est là qui 
le démontre, la nouveauté ne s'insinue qu'à la faveur, 
et ne s'établit parmi les hommes que sous la figure ou 
le masque de quelque ressemblance avec la tradition. 
Nous ne voulons pas être trop brusquement déranges 
dans nos habitudes intellectuelles ou morales. Nous 
exigeons que l'on ait au moins des égards pour nos 
préjugés. Nous n'aimons pas surtout qu'on en use 
avec eux trop dédaigneusement, ni qu'on nous en 
fasse trop ouvertement sentir la sottise ou la cruauté. 



ALFRED DE VIGNY. H 

et quand on le fait, nous nous vengeons d'abord de 
l'imprudent ou du maladroit, — en ne l'écoutant pas! 
C'est ce qui est arrivé à Vigny. On ne l'a pas préci- 
sément méconnu. Les critiques, — et surtout les poètes 
ses émules, — lui ont rendu justice comme à l'un des 
plus rares et des plus nobles d'entre eux. Mais, tandis 
que les Lamartine, les Hugo, les Musset, ou George 
Sand encore, trouvaient d'abord un public tout fait 
et tout formé, qui les attendait, qui les demandait, 
qui les eût presque inventés au besoin, il a fallu que 
l'occasion, que le progrès des idées, que l'évolution 
même de l'art eussent lentement préparé les lecteurs 
capables enfin d'apprécier à son prix et de mettre à 
son rang l'auteur d'Éloa. 

C'est pour cela, Messieurs, que j'ai retardé jus- 
qu'ici le moment de vous en parler, et j'ajoute : c'est 
aussi pour cela que je passerai rapidement sur ses 
premières Poésies. Non pas au moins que j'en fasse 
une médiocre estime; vous l'avez vu tout à l'heure; 
et, ni de Moïse ou d'Éloa, ni de Dolorida même, ni 
de la Dryade ou de la Femme adultère^ on ne dira 
plus de bien que j'en pense. N'est-ce pas une jolie 
chose encore que le Bain d'une dame romaine'i 



Dans l'ovale d'un marbre aux veines purpurines 
L'eau rose la reçoil, puis les filles latines, 
Sur ses bras indolents versant de doux parfums, 
Voilent d'un jour trop vif les rayons importuns, 
Et sous les plis épais de la pourpre onctueuse 
La lumière descend molle et voluptueuse : 



12 l'Évolution de la poésie lyrique. 

Quelques-unes, brisant des couronnes de fleurs, 
D'une hâtive main dispersent leurs couleurs, 
Et, les jetant en pluie aux eaux de la fontaine. 
De débris embaumés couvrent leur souveraine, 
Qui, de ses doigts distraits touchant la lyre d'or. 
Pense au jeune Consul, et, rêveuse, s'endort. 

Vous connaissez également les comparaisons célè- 
bres, — et je crois que je puis dire aujourd'hui clas- 
siques, — d'Eloa, celle du colibri : 

Ainsi, dans les forêts de la Louisiane, 
Bercé sous les bambous et la longue liane; 
Ayant rompu l'œuf d'or par le soleil mûri 
Sort de son nid de fleurs l'éclatant colibri.... 

celle de la villageoise qui se mire au cristal du puits : 

Elle y demeure oisive et contemple longtemps 

Ce magique tableau des astres éclatants 

Qui semble orner son front, dans l'onde souterraine. 

D'un bandeau qu'envieraient les cheveux d'une reine.... 

ou celle encore de l'aigle : 

Sur la neige des monts, couronne des hameaux, 
L'Espagnol a blessé l'aigle des Asturies... 

Hérissé, l'oiseau part et fait pleuvoir le sang, 
Monte aussi vite au ciel que l'éclair en descend.... 

Mais en vous les lisant, il me vient un scrupule, 
et, — je me suis servi déjà de l'expression, mais je 
n'hésite pas à la reprendre encore, — si ce sont 
là de beaux vers, sont-ils signés? je veux dire, n'ap- 



ALFRED DE VIGNY. 13 

partiennent-ils vraiment qu'à leur auteur? ne pour- 
raient-ils pas être aussi bien de Lamartine, ou d'Hugo, 
ou de Musset *? et puis, et surtout, encore une fois, 
ils n'ont pas agi ; ils n'ont pas servi à nos romantiques 
d'initiation à des beautés nouvelles; — et ici vous 
voyez comment les deux raisons n'en font qu'une. 
C'est que le Vigny de 1829, quel que fût d'ailleurs son 
mérite, n'avait pas pris encore possession de toute 
son originalité. Il ne se connaissait pas assez lui- 
même. Il n'avait qu'une conscience très assurée, sans 
doute, mais vague encore, de ce qui le distinguait 
essentiellement des autres romantiques. Et il sentait 
bien qu'il différait autant de Lamartine que d'Hugo, 
mais il ne voyait pas très clairement, et je ne crois 
pas qu'à cette époque, il eût su dire en quoi, ni par 
où, ni comment. 



II 



La révolution de 1830 fut, à cet égard, une révéla- 
tion pour lui. C'est ce que nous apprend son Journal, 
et c'est ce que nous ont dit également ses contempo- 
rains. « Des éléments nouveaux, qu'on n'aurait guère 
prévus, s'introduisirent, dit Sainte-Beuve, dans sa vie 

1. On remarquera d'autre part, si l'on veut rattacher Vigny 
à toutes ses origines, que, comme de la Dryade, on dirait du 
Bain d'une darne romaine un fragment d'André Chénier; et 
l'accumulation des couleurs dans la comparaison du colibri 
se sent visiblement d une influence, encore toute prochaine, 
de BulTon, — ou de l'abbé Bexon. 



14 l'évolution de la POESIE LYRIQUE. 

et dans son talent. Dés 1829, il avait été touché et 
comme mis à l'épreuve par les écoles philosophiques 
nouvelles qui s'essayaient et qui cherchaient des alliés 
dans l'art. M. Bûchez et ses amis avaient remarqué 
au sein de la jeune école romantique la haute person- 
nalité de Vigny, et avaient tenté de l'acquérir : il 
résista, mais il fut amené dès lors h s'occuper de cer- 
taines questions sociales plus qu'il ne l'avait fait jus- 
que-là.... La chute de la royauté légitime en 1830 
exerça sur lui et sur sa pensée une grande inQuence : 
cette première monarchie, si elle avait été plus intel- 
ligente, était bien le cadre naturel qui lui aurait con- 
venu, un cadre noble, digne, élégant, orné et un peu 
reiîserré, plus en hauteur qu'en largeur. En se bri- 
san-t par sa faute, elle l'obligea à chercher d'autres 
points d'appui pour son art, d'autres points de vue. 
Elle lui laissa, somme toute, moins de regrets que 
de réflexions de toute sorte qu'il se mit à agiter en 
tous sens. » 

Et vous savez, Messieurs, ce qui sortit de cette « agi- 
tation M : Stello ; le beau livre de Servitude et Grandeur 
militaires', Chatertton en 1835; et, plus tard, tout ce 
qu'après sa mort on devait réunir sous le titre des 
Destinées. Maître de sa pensée, sinon tout à fait de sa 
forme, puisqu'il ne devait jamais l'être, c'est alors que 
Vigny comprit que le véritable emploi de son talent, 
que sa vocation de poète étajt_de traduire, de mani- 
fester au moyen de symboles^.ce que les plus grands 
problèmes dont jnç>us^^ui^sions^nouS occuper ont de 
plu£profoud et de plus mystérieux. Ai-je besoin de 



ALFRED DE VIGNY. 15 

dire qu'il y a réussi? que, si jamais il y a eu dans 
notre langue un poète philosophe, c'est bien hii? que 
si jamais, pour rendre sensibles des idées abstraites, 
on a trouvé d'admirables symboles, c'est dans les 
Destinées? et qu'enfln, parmi les guides de la pensée 
contemporaine, s'il s'est rencontré un pessimiste, 
c'est Leopardi sans doute, et c'est Schopenhauer 
aussi, mais c'est surtout Alfred de Vigny. 

II était né pessimiste, — car on naît pessimiste, 
Messieurs, on ne le devient pas, — et si j'en fais ici 
la remarque, c'est pour écarter d'abord toutes les 
explications que l'on a malicieusement cherchées 
au pessimisme de Vigny dans ses ennuis, dans ses 
chagrins, dans les désillusions que la vie n'épargne 
à aucun d'entre nous. Eh oui! je n'ignore pas qu'il a 
longtemps souffert, toujours souffert, de manquer de 
fortune, et à cet égard son Journal n'est que trop 
instructif '.Je conviens que cette souffrance n'est pas 



1. 11 sera bon toutefois, à ce sujet, de bien préciser, et c'est 
à quoi suffira ce passage du Journal de Vigny, sous la date 
de 1839 : 

« Oui, dit Stello, je hais la misère, non parce q^u'elle est la 
priyation, — c'est Vigny qui souligne, —'màïs^^ parce qu'elle 
e'sN a saleté. Si la misère était ce que David a peint dans les 
iloraces, une froide maison de pierre, toute vide, ayant pour 
meubles deux chaises de pierre, un lit de bois dur, une char- 
rue dans un coin, une coupe de bois pour boire de l'eau pure, 
et un morceau de pain sur un couteau grossier, je bénirais 
cetle misère, parce que je suis stoïcien. Mais, quand la misère 
est un grenier avec une sorte de lit à rideaux sales, des enfantsi 
dans des berceaux d'osier, une soupe sur un poêle et du 
beurre sur les draps dans du papier, — la bière et le cime- 
tière me semblent préférables. » 



16 l'Évolution de la poésie lyrique. 

d'un philosophe, et on voudrait pour lui qu'il ne l'eût 
pas éprouvée; on aimerait surtout qu'il eût fait moins 
de cas de l'argent! Je sais encore que les satisfactions 
de l'ambition ou de la vanité n'ont pas compensé pour 
lui la médiocrité de ses moyens. Et puisque, enfin, si 
ce n'est lui, d'autres en ont fait assez de bruit pour lui, 
je n'ignore pas non plus que « l'inimitable Kitty Bell » 
l'a trahi dans des circonstances dont sa vanité d'homme 
n'a guère eu moins à souffrir que son amour même. 
Mais combien y en a-t-il que l'amour, que l'ambition, 
que la fortune ont trompés, sans qu'ils aient pour cela 
cessé de trouver la vie bonne, d'y tenir âprement, d'en 
poursuivre les joies, et, dans Texcès de leur malheur 
même, de se trouver encore trop heureux de contem- 
pler la lumière du soleil? 

Au contraire, c'est d'être au monde que Vigny n'a 
pas pu, lui, se consoler, et plus heureux selon le 
monde, vous ne l'aurez pas compris. Messieurs, si vous 
pouvez croire, ou supposer un seul instant qu'il en 
eût été moins pessimiste. Connaissait-il le beau mot 
de Sénèque : Stratagema nalurx est hominem nasci 
rationis expertem : nemo enim vitam acciperet^ si daretur 
scienlibus? En tout cas, sa vie tout entière n'en a été 
que la méditation. Mais je dis de plus que, pour con- 
naître et détester la ruse de la nature, — stratagema^ 
— il n'a eu, comme tous les pessimistes, qu'à ouvrir 
les yeux, et soyez assurés, — je prends sur moi de 
vous en répondre, — que ni la fortune, ni l'amour, 
ni la vanité satisfaite, ni quoi que ce soit au monde 
ne les lui eussent fermés! On ne peut même pas pré- 



ALFRED DE VIGNY. 17 

tendre, Messieurs, quand on lit son Journal avec un 
peu d'attention, que la conscience du mal universel 
se soit aggravée chez lui du poids de ses maux par- 
ticuliers; et Tunique changement, ou, si l'on veut, 
l'unique progrès qu'il y ait lieu de noter dans son 
pessimisme, c'est que cette conscience, d'abord plus 
confuse, est devenue plus claire, plus lucide, et plus 
douloureuse, à mesure que, vivant et pensant davan- 
tage, il a mieux compris, et juge de plus haut la 
misère et le néant de la vie *. 

C'est ainsi que la nature, qui l'avait toujours peu 
séduit, dont il avait de bonne heure entrevu la perfidie 
sous les séductions, a d'abord cessé d'être pour lui la 
consolatrice, la « mère », et la nourrice qu'elle était 
autour de lui pour les Lamartine, les Hugo, les Musset. 
Kappelez-vous les beaux vers de la Maison du berger : 

Elle me dit : « Je suis l'impassible théâtre 
Que ne peut remuer le pied de ses acteurs. 

Je n'entends ni vos cris, ni vos soupirs; à peine 

Je sens passer sur moi la comédie humaine, 

Qui cherche en vain au ciel ses muets spectateurs. 

Je roule avec dédain, sans voir et sans entendre 
A côté des fourmis les populations, 
Je ne dislingue pas leur terrier de leur cendre.. 
J'ignore en les portant les noms des nations. 



1. « Je sens sur ma lête le poids d'une condamnalion que 
je subis toujours, ô Seigneur, mais ignorant la faute et le 
procès, je subis la prison. J'y tresse de la paille pour l'oublier 
«luelquefois : là se réduisent tous les travaux humains. » 
Journal d'un pocle, 1832. 

T. n. 2 



18 L ÉVOLUTION DE LA POÉSIE LYRIQUE. 

On me dit une mère, et je suis une tombe. 

Mon hiver prend vos morts comme son liécûtombe, 

Mon printemps ne sent pas vos adorations. » 

C'est là ce que me dit sa voix triste et superbe, 

Et dans mon cœur alors je la hais; et je vois 

Notre san^' dans son onde, et nos morts sous son hoibe, 

Nourrissant de leurs sucs la racine des bois; 

Et je dis à mes yeux qui lui trouvaient des charmes : 

Ailleurs tous vos regards, ailleurs toutes vos larmes, 

Aimez ce que jamais on ne verra deux fois *. 

Quoi cependant? Si la nature n'est qu'une marâtre 
pour nous, l'amour au moins, — l'amour tel que l'ont 
conçu les Musset ou les Lamartine, — l'amour n'est-il 
pas là pour nous consoler de son indifférence et de 
sa cruauté? Non; l'amour n'est qu'un leurre ou qu'un 
piège, tendu par une puissance ironique aux meilleurs 
d'entre nous; une occasion de souffrances, dont les 
courtes joies sont payées d'atroces tortures; et la 
femme, — oh! sans le vouloir, sans le savoir, peut- 
être, — la femme n'est pas plus indulgente à l'homme 
que la nature même : 

Car la femme est un être impur de corps et d'âme.... 

L'homme a toujo|^rs besoin de caresse et d'amour, 
Sa mère l'en abreuve alors qu'il vient au jour, 

1. « J'aime riiumanilé, j'ai pilié d'elle, la nature est pour 
moi une décoralion dont la durée est insolente, et sur laquelle 
est jetée celte passagère et sublime marionnette appelée 
l'homme. 

« L'Angleterre a cela de bon qu'on y sent partout la main de 
l'homme. Tant mieux. Partout ailleurs, la nature stupide nous 
insullc assez. » Journal, 1835. 



I 



ALFRED DE VIGNY. 19 

Et ce bras le premier l'engourdit, le balance, 
Et lui donne un désir d'amour et d'indolence. 
Troublé dans l'action, troublé dans le dessein, 
11 rêvera partout à la chaleur du sein. 

Quand le combat que Dieu fit pour la créature 
Et contre son semblable et contre la nature. 
Force Thomme à chercher un sein où reposer, 
Quand ses yeux sont en pleurs il lui faut un baiser; 
Mais il n'a pas encor fini toute sa tâche, 
Vient un autre combat, plus secret, traître et lâche, 
Sous son bras, sur son cœur se livre celui-là; 
Et, plus ou moins, la femme est toujours Dalila K 

Mais encore, de ce désastre de nos illusions, et 
comme du milieu même de cette révélation du néant 
de la vie, quelque chose ne se dégage-t-il pas, une 
espérance qui nous berce ou un rêve qui nous en- 
dorme? Non; pas même cela! Si l'amour n'est qu'un 
leurre, et la nature qu'une puissance ennemie, les 
Cieux sont sourds, les Cieux sont muets, les Cieux 
sont vides, puisqu'à Celui même qui se disait son 
Fils, Dieu n'a rien répondu. Vous connaissez la belle 
pièce du Christ au mont des Oliviers : 

[poudre. 
« Mal et doute! En un mot je puis les mettre en 
Vous les avez prévus, laissez-moi vous absoudre 
De les avoir permis.... » 
Ainsi le divin Fils parlait au divin Père.... 

\. « mystérieuse ressemblance des mots! Oui, amour, tu 
es une passion, mais passion d'un martyr, passion comme 
celle du Christ: passion couronnée d'épines où nulle pointe 
ne manuue. » Journal^ 1834. 



20 l'Évolution de la poésie lyrique. 

Mais à ce cri d'angoisse, mais à cette voix qui l'im- 
plorait du fond de sa détresse infinie, l'autre n'a rien 
daigné répondre, ni donner par un signe la preuve 
qu'il existât seulement, et c'est pourquoi : 

S'il est vrai qu'au jardin sacré des Écritures, 

Le Fils de l'homme ait dit ce qu'on voit rapporté : 

Muet, aveugle et sourd au cri des créatures, 

Si le Ciel nous laissa comme un monde avorté; 

Le Juste opposera le dédain à l'absence, 

Et ne répondra plus que par un froid silence 

Au silence éternel de la Divinité * ! 

Vers célèbres, Messieurs, et justement célèbres, 
dont aucun pessimiste n'a retrouvé peut-être l'accent 
frémissant, l'accent de révolte et de sincérité, auda- 
cieux défi, cri de douleur, éloquent blasphème, au- 
dessus desquels je ne connais rien que quelques 
lignes de Pascal! Et pourquoi sont-ils si beaux, ces 
vers, pourquoi nous remuent-ils si profondément, 
sinon, parce qu'avec l'émotion désespérée de l'un 
des plus nobles de nos semblables, nous y sentons 
vibrer la voix même et passer convulsivement le 
frisson de la vérité? 

C'est ce que n'admettent pas les adversaires du pes- 



1. « La terre est révoltée des injustices de la création; elle 
dissimule par frayeur de l'éternité; mais elle s'indigne en 
secret contre le Dieu qui a créé le mal et la mort. Quand un 
contempteur des dieux paraît, comme Ajax fils d'Oïlée, le 
monde l'adopte et l'aime; tel est Satan, tels sont Oreste et don 
Juan. 

* Tous ceux qui luttèrent contre le ciel injuste ont eu l'admi- 
ration et l'amour secret des hommes. » Journal, 1834. 



ALFRED DE \1GNY. 21 

simisme, et, s'efTorçant ici, — comme c'est leur droit, 
— de combattre ou de réfuter la doctrine par ses con- 
séquences ', ils nous dénoncent en elle tous les dan- 
gers qu'au contraire je vois, moi, dans leur optimisme. 
Je vous le montrerais, Messieurs, si c'en était le 
temps et le lieu. 

Oui; je vous ferais voir, je le crois, que, si nous 
considérons, si nous posons la vie comme b onne en 
sj3i, alors, tous tant que nous sommes, ayant tous, 
apportant tous en naissant les mêmes droits sur les 
biens de ce monde, c'est la guerre de tous contre 
tous que nous proclamons en principe, et le triomphe 
parmi les hommes de l'égoïsme et de la brutalité. 
« Chacun pour soi, le ciel pour tous ! » dit un commun 
proverbe. Mais le ciel n'intervient jamais!... Au con- 
traire. Messieurs, supposons que la vie soit mau- 
vaise, tâchons d'en enfoncer en nous l'inébranlable 
conviction. C'est alors que pour la vivre, ou pour la 

i. C'est ce que beaucoup de philosophes font profession de 
ne pas admettre; et, avec une confiance véritablement surpre- 
nante dans le pouvoir de l'intelligence humaine, ils nient 
qu'on ait le droit d'invoquer contre la prétendue « vérité » 
d'une doctrine, le danger de ses conséquences. Nous deman- 
dons, nous, que l'on distingue. S'il s'agit du mouvement de 
la terre autour du soleil, et que la science en démontre la 
réalité, sans doute il n'y a pas lieu d'épiloguer sur les consé- 
quences de la démonstration, lesquelles d'ailleurs, à l'égard 
de la vie pratique, sont identiquement ce qu'elles seraient si 
c'était le soleil qui tournât autour de la terre. Mais dès qu'il 
est question de « morale >. ou plus généralement de « con- 
duite », des problèmes nouveaux exigent des méthodes nou- 
velles; et toute doctrine, métaphysique ou purement morale, 
qui tend directement ou indirectement au gouvernement de 
la vie, se juge d'abord par ses conséquences. 



22 l'Évolution de la poésie lyrique. 

supporter seulement, alors, comme le troupeau qui 
sent venir l'orage, il nous faut nous serrer les uns 
contre les autres, nous aider, nous secourir; et sur- 
tout c'est alors que, n'ayant d'appui qu'en nous seuls 
contre toutes les forces conjurées de la nature et de 
Dieu même, s'il existe, nous n'avons qu'à ouvrir les 
yeux pour mettre leur vrai prix aux appâts dont nous 
leurrent les prétendus biens de ce monde. 

Je vous ferais voir encore que, si nous considérons, 
si nous posons la vie comme bonne en soi, alors, 
toutes les inégalités étant données par la nature ou 
instituées de Dieu, il ne saurait plus y avoir parmi les 
hommes de pitié pour la faiblesse, ni par conséquent, 
dans nos sociétés, de principe agissant d'amélioration. 
Dieu a bien fait ce qu'il a fait, ce n'est pas à nous de 
contrarier ses desseins! et d'ailleurs, quand nous l'es- 
sayerions, comment y réussirions-nous?... Mais, au 
contraire, supposons que la vie soit mauvaise, mau- 
vaise en soi, radicalement mauvaise. C'est alors que 
nous ne saurions avoir en tout temps, en tout lieu, 
de préoccupation plus urgente, ni proposer de plus 
noble but h. nos efforts que de l'améliorer, de la per- 
fectionner sans cesse, que de diminuer,la somme des 
maux qui la déshonorent, et que de compenser, par 
une équitable distribution de la justice, ce que l'iné- 
galité naturelle a de moins douloureux peut-être 
encore pour la sensibilité que de monstrueux pour 
l'inleliigence. 

Et je vous ferais voir enfin que, si nous considé- 
rons, si nous posons la vie comme bonne en soi. 



ALFRED DE VIGNY. 23 

alors, étant son objet ou sa fin à elle-même, comme 
elle l'est pour la brute, toutes les parties hautes en 
sont immédiatement retranchées, l'idéal rabaissé 
pour ainsi dire au ras de terre, et les fonctions réduites 
à la propagation de l'espèce et à la conservation de 
l'individu. Manger et boire, dormir et se reproduire, 
tel est pour l'optimiste le véritable objet de la vie.... 
Mais, au contraire, supposons que la vie soit mau- 
vaise. Alors, Messieurs, non contents de chercher à 
l'améliorer par la science, nous essayons encore de 
la tromper, si je puis ainsi dire, et, de là, voyez-vous 
ce qui sort? C'est l'art, c'est la philosophie, ce sont 
les religions; c'est tout ce qui, dans le cours de sa 
longue histoire, a distingué l'homme de l'animal; 
c'est enfin dans le présent et dans l'avenir, comme 
dans le passé, tout ce qui communique à la vie une 
valeur et un prix qu'elle n'a pas d'elle-même ^ 

Voilà, Messieurs, ce que je vous ferais voir si nous 
en avions le temps; — et pour preuve que je ne me 
tromperais pas, il me suffirait encore, sans invoquer 
d'autre témoignage, que c'est ce que Vigny a vu dans 
le pessimisme. 

Convaincu que la vie est mauvaise, croyez-vous, 

1. Comme il y a plusieurs manières de fonder, de com- 
prendre, et de développer le pessimisme, dont aucune, à ce 
que j'imagine, n'est tenue de se soumettre aux autres, je rap- 
pellerai que j'ai plusieurs fois essayé de traiter la question et 
de dire comment j'entendais moi-même la doctrine. Voyez dans 
la Revue Bleue du 30 janvier 1886 : les Causes du pessimisme; 
dans mes Questions de critique: la Philosophie de Schopenhauer ; 
et dans mes Essais sur la littérature contemporaine : 1rs Con- 
séquefices du pessimisme. 



24 l'Évolution de la roii;siE lyrique. 

en eifel, qu'il ait désespéré d'elle, ou de l'homme? et 
qu'il se soit enfermé dans cette espèce d'indifl'érence 
ou de lâche inertie qu'on nous oppose toujours comme 
une -conséquence nécessaire de la doctrine? Non; car 
ce découragement n'est pas d'un pessimiste. Mais à la 
cruauté de la nature ou de Dieu, il a répondu d'abord 
par le calme hautain de la résignation stoïque : 

A voir ce que l'on fut sur terre et ce qu'on laisse, 

Seul le silence est grand; tout le reste est faiblesse. 

— Ah! je t'ai bien compris, sauvage voyageur, 

Et ton dernier regard m'est allé jusqtj'au cd'ur! 

Il disait : « Si tu peux, fais que ton àme arrive, 

A force de rester studieuse et pensive 

Jusqu'à ce haut degré de force et de fierté. 

Où, naissant dans les bois, j'ai tout d'abord monté. 

Gémir, pleurer, prier, est également lâche! 

Fais énergiquemcnl la longue et lourde tâche, 

Dans la voie oit le sort a voulu t'appelcr, 

Puis après, comme moi, souffre et meurs sans parler '. 

Mois il ne s'en est pas tenu là! Aucun pessimiste, 
Messieurs, ne s'en est tenu In, depuis Çakya-Mouni 
jusqu'à Schopenhauer, et, — parce que vous aurez 
beau le chercher, vous n'en trouverez pas un qui ne 
se soit imposé comme son premier devoir de déve- 
lopper en lui toutes les forces ou, pour ainsi parler, 
de bander tous les ressorts de la volonté, — c'est pour 
cela que Vigny, comme eux tous, du point de vue de 

1. « Je pense qu'il y a des cas où la dissipai ion est cou fia- 
ble. Il esl mal et lâche de chercher à se distraire d'une noble 
douleur pour ne pas soulTrir autant. Il faut y rénéchir et s'en- 
ferrer courageusement dans cette épée. 



ALFRED DE VIGNY. 25 

la résignalion égoïste, s"est élevé promptement jus- 
qu'à celui de la solidarité qui lie tous les hommes 
entre eux, du fait ou du titre de leur misère même; 
et, selon sa belle expression, — car c'est lui qui 
s'en est servi le premier, — jusqu'au sentiment de la 
« majesté des souffrances humaines ». 

J'aime la majesté des souffrances humaines, 

a-t-il dit ; et dans son Journal : 

Vingt fois par heure je me dis : Ceux que j'aime sont-ils 
contents? Je pense à celui-ci, à celle-ci que j'aime, à telle 
personne qui pleure, et vingt fois par heure je fais le tour 
de mon cœur. 

Ou encore • 

Il m'est arrivé de passer des jours et des nuits à me 
tourmenter extrêmement de ce que devaient souffrir les 
personnes qui ne m'étaient pas intimes, et que je n'aimais 
pas particulièrement. Mais un instinct involontaire me 
forçait à leur faire du bien sans le leur laisser connaître. 
C'était l'enthousiasme de la pitié, la passion de la bonté 
que je sentais en mon cœur *. 

1. « Cinq-Mars, Stello, Sei^itude et Grandevr militaires, sont 
Jes chants d'une sorte de poème épique sur la désillusion; 
mais ce ne sera que des choses sociales et fausses que je ferai 
perdre et que je foulerai aux pieds les illusions: j'élèverai sur 
ces débris, sur cette poussière, la sainte beauté de l'enthou- 
siasme, de l'amour, de l'honneur, de la bonté, la miséricor- 
dieuse et universelle indulgence qui remet toutes les fautes, 
et d'autant plus étendue que l'intelUgence est plus grande. » 
Journal, 1833; et encore : 

« J'aime la majesté des souffrances humaines. 

Ce vers est le sens de tous mes poèmes philosophiques. » Jour- 
nal, 1844. 



26 l'Évolution de la poésie lyrique. 

Non, assurément, comme le fait observer l'un de 
ses plus récents biographes, M. Maurice Paléologue, 
non, ce n'est plus là, Messieurs, le pessimisme des 
« René, des Manfred et des Stenio romantiques », si, 
d'ailleurs, les Stenio, les Manfred, les René, — car 
j'en doute, — ont jamais mérité le nom de pessi- 
mistes; ou plutôt, si je me suis bien expliqué, si vous 
m'avez compris, c'est précisément le contraire. A3'ons 
pitié les uns des autres, voilà le cri qui s'échappe du 
cœur de Vigny! Ne croyons pas que nos maux soient 
uniques, et ne nous en faisons pas comme une aristo- 
cratie de souffrance; mais plutôt, sachons qu'ils parti- 
cipent de l'humaine nature; et soulageons-les de la 
seule manière qui soit véritablement efficace, en en 
attaquant la racine chez les autres. Ayons confiance 
en nous pour cela! Le passé de l'humanité nous est 
garant de son avenir. Si la nature nous écrase, nous 
savons qu'elle nous écrase, comme disait Pascal, et 
elle ne le sait pas. Mais elle ne nous écrasera pas tou- 
jours! nous trouverons les moyens de lui résister! et 
si Dieu nous abandonne, nous saurons nous passer de 
lui! Triste et fîère à la fois, stoïque et pourtant con- 
solante, c'est la philosophie que Vigny a exprimée 
dans la Bouteille à la mer, l'une de ses dernières 
pièces : 

Un soir enfin, les vents qui soufflent des Florides 
L'entraînent vers la France et ses bords pluvieux. 
Un pêcheur, accroupi sous des rochers arides. 
Tire dans ses filets le flacon précieux. 
11 court, cherche un savant, et lui montre sa prise, 



ALFRED DE VIGNY. 27 

Et, sans oser l'ouvrir, demande qu'on lui dise 
Quel est cet élixir noir et mystérieux! 

Quel est cet élixir, pêcheur? C'est la science, 
C'est l'élixir divin que boivent les esprits, 
Trésor de la pensée et de l'expérience; 
Et si les lourds filets, ô pécheur, avaient pris 
L'or qui toujours serpente aux veines du Mexique, 
Les diamants de l'Inde et les perles d'Afrique, 
Ton labeur de ce jour aurait eu moins de prix! 

Souvenir éternel! Gloire à la découverte 

Dans l'homme ou la nature, égaux en profondeur; 

Dans le juste et le bien, source à peine enlr'ouverle; 

Dans l'art inépuisable, abîme de splendeur! 

Qu'importe oubli, morsure, injustice insensée, 

Glaces" et tourbillons de notre traversée! 

Sur la pierre des morts croît l'arbre de grandeur M 

Ces vers sont datés de 1854, et quelques années 
plus tard, en 1863, six mois à peine avant sa mort, 
c'était presque dans les mêmes termes qu'il rédigeait 
ce que l'on pourrait appeler son testament philoso- 
phique : 

Ton règne est arrivé, pur Esprit, roi du monde. 
Quand ton aile d'azur dans la nuit nous surprit. 
Déesse de nos mœurs, la Guerre vagabonde 
Régnait sur nos aïeux. Aujourd'hui c'est l'Écrit; 
L'Écrit universel, parfois impérissable, 
Que tu graves au marbre ou traînes sur le sable. 
Colombe au bec d'airain, visible Saint-Esprit! 

1. « Consolons-nous de tout par la pensée que nous jouissons 
de notre pensée même, et que, cette jouissance, rien ne peut 
nous la ravir. '> Journal, 1834. 

Cette pensée, je l'ai dit ailleurs, et montré, n'est pas la 
seule du Journal d'Alfred de Vigny qu'on pourrait rapprocher 
de celles de Pascal. 



28 l'Évolution de la poésie lyrique. 

Et il ajoutait, vous vous le rappelez sans doute : 

Jeune postérité d'un vivant qui vous aime, 
Mes traits dans vos regards ne sont pas elTacés; 
Je peux en ce miroir me connaître moi-même. 
Juge toujours nouveau de mes travaux passés! 
Flots d^amis renaissants! Puissent mes destinées 
Vous amener à moi, de dix en dix années, 
Attentifs à mon œuvre, et pour moi c'est assez! 

C'est qu'il sentait, enfin, le grand public venir 5. lui. 
Tout autour de lui, — nous aurons prochainement, 
l'occasion de le dire, — il voyait maintenant triompher 
ses idées. Ce que le romantisme avait perdu d'in- 
fluence ou d'autorité, c'était lui, Vigny, qui l'avait 
gagné. Une génération nouvelle était née qui le com- 
prenait, ou plutôt qui le préférait! Et de son vivant 
même, il connaissait cette satisfaction, la plus or- 
gueilleuse que puisse éprouver l'artiste ou le poète, 
de se sentir entrer dans la postérité. 



in 



Grâce, en effet, à ce mouvement général des esprits 
dont j'essayais l'autre jour de vous donner une idée 
trop sommaire, grâce à la faveur croissante et comme 
à la sourde complicité de l'opinion, il avait, rien qu'en 
demeurant fidèle à ses débuts, et rien qu'en se déve- 
loppant silencieusement dans son sens, accompli trois 
grandes choses. 

Cette religion de la souffrance humaine que La- 



ALFRED DE VIGNY. 29 

mennais, que George Sand, qu'Auguste Comte avaient 
sans doute pressentie, mais qui manquait encore, 
chez ce dernier même, d'une base philosophique ou 
morale assez sohde, assez résistante, assez large; et 
qui n'était chez les autres qu'une aspiration trop 
vague, une suggestion de l'instinct plutôt qu'une 
affirmation de la raison, et non pas tant une doctrine 
liée qu'un ' mouvement généreux de la sensibilité, 
Vigny, dans son pessimisme, en avait trouvé, lui, 
la justification métaphysique et Tinébranlable fon- 
dement. C'est qu'il était ce que l'on appelle de nos 
jours un 'penseur^ et, à cet égard, Messieurs, après 
ses Poésies si nous feuilletions son Journal, ie vous 
y signalerais, presque à chaque page, de ces idées 
dont la portée lointaine ferait honneur aux médi- 
tations de plus d'un philosophe ^ Disons le mot : 
l'auteur des Destinées est de la famille de l'auteur 
des Pensées ; et c'est pourquoi je suis étonné que, 
parmi les théoriciens du pessimisme, on ne lui ait 
pas fait encore sa place à côté de Schopenhauer 
et de Leopardi. Je me contente d'avoir nommé le 
second, dont vous connaissez la douloureuse histoire. 
Son pessimisme, ayant quelque chose de trop per- 

1. Voici, par exemple, une observation physio-psychologiquc 
singulièrement profonde : « Le tempérament ardent, c'est 
l'imagination des corps. » En voici une de l'ordre politique : 
« Il n'y a plus dans notre organisation toute démocratique et 
républicaine, depuis 1793, qu'une forme qui convienne : c'est 
une république avec une aristocratie d'intelligence et de 
richesse élégante. » Voyez encore, dans l'ordre philosophique, 
sous l'année 1843, le remarquable fragment intitulé : Croyance 
et Reliriion, 



30 l'Évolution de la poésie lyrique. 

sonnci, de trop visiblement inspiré de ses propres 
souiïranccs, a bien plutôt le caractère d'une lamen- 
tation passionnée que d'une vraie philosophie. Il ne 
faut pas élre contrefait ni valétudinaire, quand on 
veut se mêler d'être pessimiste 1 Mais, pour Scho- 
penhauer, en qui les plaisanteries de nos beaux 
esprits et de nos petits journaux ne sauraient nous 
empêcher de saluer l'une des grandes intelligences 
de ce temps, si Vigny n'est pas plus sincère dans son 
pessimisme, il l'est d'une autre manière, où je trouve, 
pour ma part, moins de désir d'étonner; il l'est d'une 
manière moins humoristique, et partant plus grave, 
sinon plus sérieuse. Il ne serait donc pas l'auteur de 
la Colère de Samson et de la Maison du berge?', qu'il 
faudrait compter encore avec lui dans l'histoire des 
idées, el. Messieurs, de tous nos romantiques, s'il est 
le seul dont on en puisse dire autant, le moment 
n'est-il pas venu de nous y décider? 

Son rôle n'a guère été moins considérable dans ^ 
l'évolution de notre poésie, si, de 1840 à 1850 à peuH 
près \ il a non seulement interrompu le courant 
romantique, — ce qui serait déjà sans doute un signe 
de force, — mais encore s'il l'a obligé de prendre une 



1. Les Deslinées n'ont clé réunies en volume qu'après la 
mort de l'au leur, en 186i, mais tous les poètes connaissaient, 
depuis vingt ans alors la plupart des pièces qui les composent, 
publiées sous les dates suivantes dans la Revue des Deux 
Mondes : la Sauvage, 15 janvier 1843; la Mort du loup, 1" fé- 
vrier 1843; la Flûle, 13 mars 1843; le Mont des Oliviers^ 
l"juin 1843; la Maison du berger, 15 juillet 1844; et enfin, 
dix ans oins lard : la Bouteille à la mer, i" février 1834. 



ALFRED DE VIGNY. 31 

direction nouvelle. Il a dégagé, i l a libéré la poési e 
de la domination du Moi. Il l'a rendue, Messieurs, à 
ce désintéressement de soi-même, qui pourrait bien 
être Tune des conditions essentielles de l'art, si la 
passion, la vraie passion, mais la tragédie surtout et 
le mélodrame étant relativement rares dans la vie, 
ils ne sauraient donc faire la matière habituelle de 
l'art, ni surtout en égaler, ou en remplir la notion. 
Non seulement les romantiques n'avaient chanté 
qu'eux-mêmes, et toujours eux, mais à vrai dire, et 
nous l'avons assez vu, plutôt qu'ils n'avaient chanté 
leurs infortunes, ils les avaient vociférées. Poings 
fermés et crispés, bras tendus vers le ciel, campés 
en statues du désespoir et de la frénésie sur le. pié- 
destal qu'ils s'étaient à eux-mêmes dressé, ce n'était 
pas seulement avec l'éloquence, mais c'était avec la 
déclamation qu'ils avaient trop souvent confondu la 
poésie. Vigny les a rappelés à la dignité du calme; 
— et en faisant rentrer la poésie dans le demi-jour 
du sanctuaire, il lui a rendu quelque chose de celte 
indécision du contour et de ce charme du mystère 
qui font une partie de sa définition. 

Nulle rhétorique, en effet, chez lui, non pas même 
où l'on en voudrait, et, j'ose le dire, où il en faudrait, 
pour le mieux comprendre et pour le mieux sentir. 
Car encore une fois la rhétorique, j'entends la bonne 
rhétorique, celle qui consiste à ne rien épargner de 
ce qu'il faut pour communiquer à ses lecteurs ou à 
ses auditeurs ses idées et ses émotions, cette rhéto- 
rique a sa raison d'être, et nous aurions tort de la 



32 l'évolution de la poésie lyrique. 

dédaigner. « Ou ne remue pas les passions avec des 
raisonnements », et « les passions seules intéressent 
les hommes, toujours agites par des passions » : c'est 
Vigny qui l'a dit lui-môme; et il eût bien fait de ne 
pas l'oublier. Mais, d'autre part, il y a gagné qu'au 
lieu d'être une « dilution », si je puis ainsi dire, sa 
poésie est une « quintessence », quelque chose de 
concentré, de subtil et de pénétrant, un de ces extraits 
puissants, longuement, lentement élaborés, dont une 
seule goutte suffît pour épurer et renouveler autour 
d'eux l'atmosphère. Je songe, Messieurs, en vous 
disant ceci, à ces vers d'A7oa, par exemple : 

Je suis celui qu'on aime et qu'on ne connaît pas. 
Sur l'homme j'ai fondé mon empire de flamme 
Dans les désirs du corps, dans les rêves de l'àme, 
Dans les liens du corps, attraits mystérieux, 
Dans les trésors du sang, dans les regards des yeux. 

Je suis le Roi secret des secrètes amours. 

J'ai pris au Créateur sa faible créature; 

Nous avons, malgré lui, partagé la nature, 

Je le laisse, orgueilleux des bruits du jour vermeil, 

Cacher des astres d'or sous l'éclat d'un soleil ; 

Moi, j'ai l'ombre muette, et je donne à la terre 

La voluj)té des soirs et les biens du mystère. 

Il est plein, vous le savez, de ces vers délicats et 
profonds, vers de philosophe et vers de poète, volup- 
tueux et mélancoliques, sentis et pensés, dont l'in- 
fiensible vibration, doucement continuée, se propage 



ALFRED DE VIGNY. 33 

et se communique jusqu'à ce lieu profond de l'àme 
où dort la source des larmes vaines *. 

Mais toi, ne veux-tu pas, voyageuse indolente, 
Rêver sur mon épaule en y posant ton front? 
Viens du paisible seuil de la maison roulante 
Voir ceux qui sont passés, et ceux qui passeront : 
Tous les tableaux humains qu'un esprit pur m'apporte 
S'animeront pour toi, quand, devant notre porte, 
Les grands pays muets longuement s'étendront. 

Nous marcherons ainsi, ne laissant que notre ombre, 
Sur celte terre ingrate où les morts ont passé; 
Nous nous parlerons d'eux, à l'heure où tout est 
Où tu te plais à suivre un chemin effacé, [sombre, 
A rêver, appuyée aux branches incertaines, 
Pleurant, comme Diane au bord de ses fontaines, 
Ton amour taciturne et toujours menacé. 

Profondeur dans la discrétion, élégance dans la 
mélancolie, passion dans le mystère, en vérité, je ne 
sais, Messieurs, par quelles expressions caractériser 
le charme de ces vers, mais je ne connais rien avant 
eux. dans notre langue au moins, qu'on leur puisse 
comparer; rien qui diffère davantage de l'éclat ou du 
coloris habituel de la poésie romantique; ni rien non 
plus, nous le verrons, qui ait séduit davantage, à 



1. Je. fais allusion par ces mots à une belle pièce de Ten- 
nyson, qui porte précisément le titre de : Tears, idle tears, et 
que M. Paul Bourget, dans un de ses premiers recueils, a 
heureusement paraphrasée : 

Quaud les yeux s'ouvriront sur un beau paysage 
Si le ravissement te fait verseï àe^ pleurs, 
Ne cache pas ces pleurs, mon enfant, sois plus sage, 
El ne le raille pas de ces vaines douleurs.... 

T. H. 3 



34 l'Évolution de la poésie lyrique. 

plus juste lilre, les admirateurs, les disciples, et 
quelques-uns des imitateurs d'Alfred de Vigny. 

Aussi ne serons-nous pas surpris que, dans notre 
poésie contemporaine, ce soit encore lui, Vigny, qui 
ait le premier rétabli les droits du symbole. « Mettre 
e n scène une pensée épiq^uejou^hilosophique.jiiLilra- 
matique », c'est le but qu'il s'était proposé de bonne 
heure; et, s'il y a d'ailleurs échoué quelquefois, vous 
savez, — dans la Maison du berger^ dans la Mort du 
loup, dans le Mont des Oliviers, dans la Colère de 
Samson, dans la Bouteille à la mer^ — comment il y a 
réussi. Nous aurons prochainement à nous expliquer 
sur le symbolisme, et je renvoie à ce moment d'en 
parler avec plus de détail. Vigny n'est pas ici le seul 
précurseur, et nos symbolistes contemporains ont 
eu d'autres maîtres que lui. Mais ce qu'il convient 
de noter dès à présent, c'est l'originalité des poèmes 
de Vigny en tant que compositions achevées, qui 
ont leur commencement, leur milieu, leur On; qui 
ne sont point livrées au hasard de l'inspiration ; qui 
ont en elles-mêmes les raisons de leur développe- 
ment *. 

Supposons en effet. Messieurs, — car je n'ai pas 
fait le compte, — supposons que le Lac, par exemple, 
ait une cinquantaine de vers, et que le Souvenir de 



1. « La seule faculté que j'estime en moi, dit-il dans son 
Journal, est mon besoin éternel d'organisation. A peine une 
idée m'est venue, je lui donne, dans la même minute, sa 
forme et sa composition, son organisation complète. » C'est lui 
qui souligne. 



ALFRED DE VIGNY. 35 

Musset en ait cent. Pourquoi cinquante et pourquoi 
cent? pourquoi pas deux cents ou trois cents? Je vous 
défie bien de me le dire, comme aussi la raison que 
Musset ou Lamartine ont eue de s'arrêter. Et si le 
Souvenir avait vmgt-cinq ou trente vers de moins, 
en serait-il moins tout ce qu'il est? Non, sans doute; 
puisque le Lac est plus court à peu près d'autant. Mais 
s'il en avait cinquante ou soixante de plus, ne serait- 
ce peut-être que du remplissage? Non encore, évi- 
demment, puisque aussi bien la Tristesse d'Olympio 
les a. Convenons donc, ici et ailleurs, que la longueur 
du développement n'a d'autre mesure, en vérité, que 
le caprice de l'inspiration du poète, ou, si vous le 
voulez, la capacité de son souffle. Est-ce là peut-être 
un des caractères encore de la poésie personnelle 
et subjective? Je le croirais volontiers. N'ayant pour 
ainsi dire pas d'existence — puisqu'elle n'a pas de 
raison d'être — en dehors de la personnalité qu'elle 
exprime, cette personnalité ne reçoit donc de règles 
que d'elle-même, et quoi qu'elle puisse faire, elle en 
trouve toujours en soi la raison suffisante. Si le Lac 
n'est pas plus long, c'est qu'il n'a pas semblé qu'il 
dût l'être à l'amant d'Elvire ; et puisque Musset a jugé 
qu'il ne pouvait pas se contenter à moins de tant de 
vers, c'est uniquement pour cela, Messieurs, que le 
Souvenir n'est pas plus court. 

Il en est autrement d'Alfred de Vigny, et comme 
l'on juge des justes proportions d'un édifice, — d'un 
palais ou d'un temple, — par sa destination, pareille- 
ment, ce sont ses Poèmes eux-mêmes dont l'idée 



k 



3 G l'Évolution de la poésie lyrique. 

condamne ou justifie l'importance du développement 
qu'il leur a donnée. Le Mont des Oliviers, par exemple, 
est trop court; et c'est là, vers le milieu du poème, 
qu'un peu d'éloquence, ou de rhétorique même, n'eût 
pas sans doute été pour nuire à l'efTet '. En revanche, 
la Maison du bergei\ manifestement, est trop longue, 
de toute l'invective assez inutile, et d'ailleurs mal 
venue, que le poète y a insérée contre « le taureau de 
fer » : 

Sur le taureau de fer qui fume, souffle et beugle 

L'homme a moitié trop lot. Nul ne connaît eiicor 

Quels orages en lui porte ce rude aveugle, 

Et le gai voyageur lui livre son trésor. 

Son vieux père et ses fils, il les jette en otage 

Dans le ventre brûlant du taureau de Carthage, 

Qui les rejette en cendre aux pieds du dieu de l'or. 

Il y a encore trop de ces vers chez Vigny! Mais, 
sans y insister, si la composition est sans doute l'un 
des mérites éminents du poète, comme de tout artiste, 
et qu'elle fasse défaut à la plupart de nos romanti- 

1. Voyez le Mont des Oliviers, depuis le vers : 

Mal et doute! en un mol, je puis les mettre en poudre, 
jusqu'au vers : 

De quels lieux il arrive, et dans quels il ira. 

Mais voyez surtout, dans le Journal du poète — depuis la 
Fornarina jusqu'à la Jlerse — combien de sujets, par un scru- 
pule qui d'ailleurs l'honore, il a dû s'abstenir de traiter, faulc 
d'un peu de cette facilité, de cette fécondité verbale, et encore 
une fois de cette rhétorique de génie, qu'il faut bien qu'on 
admire et qu'on estime à son prix chez Lamartine, chez Hugo, 
chez Musset. 



ALFRED DE VIGNY. 37 

qiies, et qu'au contraire elle se « sente » cticz Vigny, 
on ne saurait trop le louer d'en avoir réintégré la 
notion parmi nous, et d'avoir ainsi fait pour l'art, 
quelles que soient les défaillances de son exécution, 
autant qu'il avait fait pour la poésie même par les 
moyens que nous avons dits. Il a rendu le lyrisme 
romantique capable, si je puis ainsi dire, de porter la 
pensée; et il a retrouvé dans le symbole, non seule- 
ment un moyen de rendre la pensée plastique, mais 
encore et surtout d'en limiter l'expression à la mesure 
de son importance. 

Toutefois, pour qu'on le vît bien, il fallait quelque 
chose de plus. Cette préoccupation d'art qu'il avait 
portée dans la conception des ensembles, il fallait. 
Messieurs, qu'elle se fît sentir jusque dans le détail. 
Ou du moins, je ne sais s'il le fallait, — car je ne vou- 
drais pas introduire trop de logique dans toute cette 
chronologie,— mais enfin les choses se sont passées, 
elles allaient se passer comme s'il l'eût fallu. Après 
avoir rendu la poésie capable de porter la pensée, 
d'autres que l'auteur des Destinées allaient travailler, 
plus ou moins consciemment d'ailleurs, à rendre la 
perfection de la forme capable de traduire à son 
tour toute la profondeur ou toute la délicatesse de 
la pensée, lis sont plusieurs qui y ont travaillé, dans 
le même temps h peu près que Vigny, et au premier 
rang d'entre eux celui que l'on appelle volontiers 
aujourd'hui Vimpeccable Théophile Gautier. 

13 avril 1893. 



DIXIEME LEÇON 



L'ŒUVRE DE THÉOPHILE GAUTIER 



I. Les débuts de Gautier. — Le gilet rouge iVHernani. — Pro- 
saïsme des premières poésies de Gautier. — Alberlus et 
la Comédie de La Mort. — Le don du pitloresque. — Du pes- 
simisme de Gautier. 

[I. La réapparition de la doctrine de l'Tmpersonnalité dans 
l'art. — L'aliéf,'orie pittoresque. — Le Voyage en Espagne. — 
Fondements de la doctrine. — Du manque d'intérêt de la vie 
actuelle et de l'inutilité de l'imiter, — La réalisation de la 
beauté comme objet essenliel de l'art. — Importance de la 
question de forme. — De la sérénité comme élément d'art. 
— L'impassibilité dans l'art. 

IlL Influence des idées de Gautier. — Ce qu'il a fait pour l'en- 
richissement ùe la langue. — Digression sur les rapports 
du romantisme et du style Louis XllI. — L'art objectif. — 
\Lïi quoi l'œuvre de Gautier concorde avec celle de Vigny. 



DIXIÈME LEÇON 



L'ŒUVRE DE THEOPHILE GAUTIER» 



Messieurs, 

Passer d'Alfred de Vigny à Théophile Gautier, du 
très aristocratique auteur de Cinq-Mars au libre et 
truculent romancier du Capitaine Fracasse, du poète 
et du penseur des Destinées à l'artiste, à l'orfèvre, au 
joaillier d'Fmaux et Camées, il semble d'abord que 
ce soit franchir une distance assez grande, et si tant 
est, — comme je le crois, comme je vais essayer de 
vous le faire voir aujourd'hui, — qu'ils forment bien 
deux anneaux successifs d'une même chaîne, il semble 
que rarement mélange ou alliage aient différé davan- 
tage, et de prix, et de titre, et de composition. Est-ce 
peut-être pour cela que, parmi nos critiques et nos 

1. A consulter sur Théophile Gautier : Sainte-Beuve, Nou- 
veaux Lundis, t. VI ; — Emile Bergerat, Théophile Gautier, 
Paris, 1819, Charpentier ; — Ch. de Lovenjoul, Histoire des 
œuvres de Théophile Gautier, Paris, 1887, Charpentier; — Emile 
Faguet. Études littdraires sur le xix" siècle, Paris, 1S87, Lecène 
et Oudin; — Maurice Spronck, les Artistes littéraires, Paris, 
1889, Calmann Lévy; — Maxime du Camp, Théophile Gautier, 
Pa.'is, 1800, llachclte. 



42 l'Évolution de la poésie lyiuoue. 

historiens de la lillcraturc, un grand nombre de ceux 
qui ont beaucoup aimé, beaucoup loué Vigny, n'ont 
fait preuve en général que de peu de sympathie, ou 
de quelque dédain même, pour Théophile Gautier? 
Mais les poètes, en revanche, qui sans doute ont bien 
quelque droit d'être aussi consultés, les poètes ont su 
concilier ce qu'il y avait d'apparemment contraire, 
— je ne dis pas de contradictoire, — entre les qua- 
lités, les exemples, les leçons des deux maîtres; et, 
ce sont ici les poètes qu'il en faut croire. Bien loin de 
se contrarier ou de se gêner seulement, les influences 
de Vigny et de Gautier se sont ajoutées l'une à l'autre, 
et vingt-cinq ou trente ans durant, je n'en sache 
guère dont l'action ait ensemble été plus féconde; — 
et au total plus heureuse. 

Le plus grave reproche que l'on fasse au « pauvre 
Théo », comme l'appelaient ses familiers, c'est d'avoir 
un peu manqué d'invention, ou d'idées même; et, si 
le reproche est dur, sî quelques critiques y ont d'ail- 
leurs trop appuyé, trop lourdement, — Edmond Sche- 
rer, par exemple, le moins modéré, le plus partial 
de tous les critiques, ou M. Emile Zola, — je con- 
viens qu'il n'est pas cependant tout à fait immérité. 
Politique ou science, religion, philosophie, médecine 
ou jurisprudence, agriculture ou commerce, Gau- 
tier paraît avoir vraiment vécu dans une étonnante 
insouciance de tout ce qui faisait les préoccupations 
ordinaires de ses contemporains K C'est un tort, nous 

1. Voyez d'ailleurs à cet égard les aveux, — ou plutôt les pro- 
vocations, — de Gautier lui-môme, dans la Préface de Made- 



L OEUVRE DE THEOPUILE GAUTIER. 43 

l'avons dit, ou, pour parler plus franchement, c'est 
un signe d'impuissance. 11 importe à l'art même que 
rien d'humain ne soit indilTcrent à l'artiste; et, plus 
curieux, plus soucieux de beaucoup de choses qu'il 
a trop négligées, je m'imagine que les vers de Gautier 
n'en seraient pas moins tout ce qu'ils sont, mais peut- 
être en seraient ils quelquefois moins froids, et sans 
doute on l'eût lui-même accusé moins souvent d'im- 
passibilité. Ce qu'il faut seulement qu'on s'empresse 
d'ajouter, — et ce que Ton n'a pas assez dit, — c'est 
qu'ayant peu d'idées sur tout le reste, Gautier, du 
moins, en a eu sur son art de très personnelles, de 
très précises, et de très fécondes. Poète ou versifi- 
cateur, il a ouvert des voies nouvelles. Grammairien 
et rhéteur accompli, il a trouvé pour exprimer ses 
idées des formules singulièrement heureuses, aussi 
amusantes qu'heureuses, car il avait de l'esprit, beau- 
coup d'esprit, encore qu'il y mêlât toujours trop d'af- 
fectation romantique. Et, si je ne me trompe, ces 
idées, Messieurs, sont d'une telle nature, l'influence 
en a été si considérable, les traces, aujourd'hui même, 

moiselle de Maupin, et déjà dans celle même de ses Premières 
poésies. « L'auteur du présent livre... n'a vu du monde que ce 
que l'on en voit par la fenêtre, et il n'a pas eu envie d'en voir 
davantage, 11 n'a aucune couleur politique.... Il fait des vers 
pour avoir un prétexte de ne rien faire, et ne fait rien, sous 
prétexte qu'il fait des vers. » Et il se plaignait là-dessus « que 
le vent ne soufflât pas à la poésie », ce qui ne laissera pas de 
paraître étrange à ceux qui se rappelleront que les Orientales^ 
les Poésies de Vigny, les Poésies de Joseph Delorme, les Contes 
d'Espagne et d'Italie, les Jambes, les Harmonies, les Feuilles 
d'automne, les Consolations ont paru coup sur coup, de 1829 
à 1S31. 



44 l'Évolution de la poésie lyrique. 

en sont si faciles à reconnaître, que l'œuvre du poète, 
ou du prosateur même, pourrait sombrer tout entière 
dans l'oubli sans que l'autorité du nom de Théophile 
Gautier, ni surtout l'importance de son rôle en fus- 
sent diminuées dans l'histoire. 



Trois mots, entre autres, qu'on nous a conservés, 
— ou qu'on lui prêfe, — résument assez bien sa con- 
ception de l'art. Tl disait : « Je suis très fort : j'amène 
cinq cents au dynamomètre, et je fais des métaphores 
qui se suivent. » Il disait encore : « Ce qui fait ma 
supériorité, c'est que je suis un homme pour gui le 
monde extérieur existe. » Et, dans ses dernières 
années, lassé de bien des choses, il répétait volon- 
tiers une parole de son àmi Popelin : « Rien ne sert 
h rien, et d'abord il n'y a rien; cependant tout arrive. 
mais cela est bien indifférent. » Dans sa forme humo- 
ristique, et sous son air de charge d'atelier, ne vous 
semble-t-il pas, Messieurs, que cette boutade nous 
révèle chez cet « impassible » un fonds de tristesse ou 
de découragement, pour ne pas dire de nihilisme *, 
que peut-être on n'y a pas suffisamment remarqué? 
Nous en retrouverons du moins plus d'une fois l'équi- 



1. C'est ce que M. Maurice Spronck a bien mis en lumière 
dans ses Artistes littéraires. Comparez une page curieuse de 
Mademoiselle de Maupin, 153, 151. (Édition de 1819.) 



L ŒUVRE DE THEOPHILE GAUTIER. 45 

valent dans ses vers; et nous aurons quelque droit 
d'en conclure que, pour lui, comme pour Vigny, 
comme pour Schopenhauer, l'art a peut-être, a sur- 
tout été le moyen, l'instrument de sa délivrance, une 
manière de se consoler ou de se distraire de l'ennui 
de vivre. Mais pour les deux autres formules, on doit 
dire, — et nous Talions voir, — que si peut-être elles 
ne contiennent pas « toute » la théorie de l'art pour 
l'art, en vérité, Messieurs, il ne s'en faut de guère. 
L'auteur des Orientales en avait jadis été le prophète 
involontaire, et l'auteur &' Emaux et Camées en allait 
être Fapôtre, jusqu'à ce qu'un troisième en devînt 
le pontife. 

Vous savez comment il débuta dans le monde, par 
étaler, si je puis ainsi dire, au parterre du Théâtre- 
Français, dans la mémorable soirée du 23 février 1830, 
ce « gilet rouge » et ce « pantalon vert d'eau très 
pâle « qui lui valurent tout de suite une réputation 
légendaire. Dirai-je que nous en avons vu bien d'au- 
tres depuis lors? xMais l'ébahissement du public fut 
extrême; et, trente ou quarante ans plus tard, 
Gautier s'en souvenait encore avec orgueil : « Oui, 
s'écriail-il, oui, nos poésies, nos livres, nos articles, 
nos voyages seront oubliés, mais l'on se souviendra 
(le notre gilet rouge! Cette étincelle se verra encore 
lorsque tout ce qui nous concerne sera depuis long- 
temps éteint dans la nuit, et nous fera distinguer des 
ontemporains dont les œuvres ne valaient pas mieux 
que les nôtres, mais qui portaient des gilets de cou- 
leur sombre. Il ne nous déplait pas, d'ailleurs, de 



46 l'évolution de la poésie lyrique. 

laisser de nous celle idée : elle est farouche cl hau- 
taine, et, à travers un certain mauvais goiH de rapin, 
elle montre un assez aimable mépris de l'opinion et 
du ridicule. >: Et ce fut là-dessus quo, pour soutenir 
l'idée flamboyante que son gilet avait donnée de lui, 
trois ou quatre mois plus tard, à peine âgé de dix- 
neuf ans, il publia son premier recueil de Poésies 
Ce sont des Elégies^ des Paysages, des Jnténeurs, des 
Fantaisies ' ; ce sont aussi, — lorsque l'on joint, comme 
on le peut sans inconvénient, son second et même 
son troisième recueil au premier, — des « Épîtres » 
dont le vers est parfois étrangement voisin de la 
prose : 

Se croire le pivot de la création 

Est une erreur commune à toute ambition; 

L'on est persuadé qu'on est indispensable, 

Et l'on ne pèse pas le poids d'un firain de sable 

Aux balances d'airain des grands événements; 

L'on tombe chaque jour en des étonnements, 

A voir quel peu d'écume au torrent de l'abîme 

Fait un homme jeté de la plus haute cime. 

Et comme en peu de temps, pour grand qu'il ait passé, 

Par le premier qui vient on le voit remplacé. 

Dignes, s'il y en eut jamais, de ce que l'on devait 
un jour appeler « l'école du bon sens », de Ponsard 
ou d'Emile Augier, qui croirait, Messieurs, que ces 
vers fussent de Gautier? Mais il y en avait d'autres, 



1. Le premier recueil de Gautier a paru en 1830, son Alber- 
tus en 1832, la Comédie de la Mort en 183S, Espana en 1845, 
Énuiux et Camées enfin en 1853. 



L ŒUVRE DE TUEOPJIILE GAUTIER. 47 

heureusement, dans ces premiers recueils; et si nous 
voulons prendre une plus juste idée de lui, ce n'est 
pas dans cette longue pièce : A un jeune tribun *, ni 
dans la pièce à Eugène : 

Ne t'en va pas, Eugène, il n'est pas tard.... 

c'est dans son Albertus, et c'est dans sa Comédie de la 
Mort qu'il nous la faut chercher. 

Je sors de lire ou de relire ces deux poèmes, et ce 
que j'y ai trouvé, Messieurs, de plus frappant ou de 
plus original pour l'époque, c'en est le caractère 
d'impersonnalité. Vous connaissez le sujet d\A(bertus. 
Ironique et fantastique, « semi-diabolique et semi- 
fashionable », c'est un poème d'amour, dans le goût 
de Mardoche et de Namouna^ plus prosaïque que le 
second, plus « hoffmannesque » que le premier, d'ail- 
leurs non moins spirituel, et précisément du même 
genre d'esprit, parisien, mondain, déjà « boulevar- 
dier ». Pour la Comédie de la Mort, le titre suffît sans 
doute à vous en rappeler le sujet ou le thème. Ce sont 
des variations macabres, si je puis ainsi dire, ins- 
pirées en partie de Villon, en partie de Byron ou de 
Goethe, un exercice d'assez belle rhétorique, une 
fugue en trois points sur le néant de l'amour, de la 
gloire et de la science. Mais, — chose assez singu- 
hère! — ni de la Mort, et bien que d'y penser le poète 
en claque des dents; ni de l'Amour, je dis de l'amour 



1. La pièce, quoique prosaïque, est d'ailleurs curieuse et ins- 
tructive pour Ihistoirc même des idées du poète. 



48 l'évolution de la poésie lyrique. 

même des sens, quoiqu'il y soit assez vivement décrit, 
je ne discerne là de sensation ou de conception vrai- 
ment personnelle; qui n'appartienne qu'à Gautier; 
(]ui s'oppose en quelque manière à la conception que 
d'autres poètes autour de lui s'en forment; qui dilïere 
enfin de celle que s'en fait un peu tout le monde. En 
ce sens, on peut dire qu'il n'a pas d'idées sur la Mort 
ou sur l'Amour; ou, si vous l'aimez mieux, ni l'Amour 
ni la Mort, — pas plus d'ailleurs que la Nature, — on 
ne croirait qu'il les ait sc7itis d'une façon qui lui soit 
particulière ou unique; et, à cet égard, à peine est-il 
poète, et point du tout lyrique, quoique déjà versifi- 
cateur extrêmement habile, et peut-être encore plus 
habile écrivain. 

En revanche, dans l'un et dans l'autre poème, on 
ne saurait trop admirer ni trop louer le don du pitto- 
resque, le don de voir et celui de rendre la forme 
ou la couleur des objets. Kappelez-vous le début 
d'Albertus : 

Sur le bord d'un canal profond dont les eaux vertes 
Dorment, de nénuphars et de bateaux couvertes, 
Avec ses toits aigus, ses immenses greniers, 
Ses tours au front d'ardoise où nichent les cigognes, 
Ses cabarets bruyants qui regorgent d'ivrognes, 
Est un vieux bourg flamand tel que les peint Teniers. 
— Vous reconnaissez-vous? — Tenez, voilà le saule. 
De ses cheveux blafards inondant son épaule 
Comme une fille au bain; l'église et son clocher; 
L'étang oîi des canards se pavane l'escadre; 
Il ne manque vraiment au tableau que le cadre 
Avec le clou pour l'accrocher.... 



l'oeuvre de TDÉOPHILE GAUTIER. 49 

Pénétrons encore avec lui dans son « Gampo- 
Santo )) : 

En haut les minarets et les rosaces frêles 
Où les petits oiseaux s'enchevêtrent les ailes, 
Les anges accoudés portant les écussons; 

L'acanthe et le lotus ouvrant sa fleur de pierre 
Comme un hs séraphique au jardin de lumière : 
En bas l'arc surbaissé des lourds piliers saxons. 

Les chevaliers couchés de leur long, les mains jointes, 
Le regard sur la voûte et les deux pieds en pointes; 
L'eau qui suinte et tombe avec de sourds frissons.... 

Peinture ou sculpture, vous le voyez, son vers en 
reproduit également les effets. Il rivalise de couleur 
avec Tune, de relief avec l'autre, d'intensité plastique 
avec toutes les deux '. Et j'ajoute que souvent encore 
il n'a pas moins heureusement rendu l'impression de 
la nature même : 

C'est un marais dont l'eau dormante 
Croupit, couverte d'une mante 
Par les nénufars et les joncs : 



La bécassine noire et grise 

Y vole quand soulfle la brise 

De novembre aux malins glacés; 
Souvent, du haut des sombres nues, 
Pluviers, vanneaux, courlis et grues 

Y tombent, d'un long vol lassés. 

Sous les lentilles d'eau qui rampent. 
Les canards sauvages y trempent 

l.On se rappelle qu'il avait commencé par vouloir être peintre. 
T. n. 4 



50 l'Évolution de la poésie lyrique. 

Leurs cous de saphir glacés d'or; 
La sarcelle à Taube s'y baigne, 
Et, quand le crépuscule règne, 
S'y pose entre deux joncs, et dort. 

Remarquez bien, Messieurs, que je ne dis pas qu'il 
n'y ait que cela dans les Premières Poésies de Gau- 
tier. NonI et je ne serais pas embarrasse de vous y 
montrer autre chose. Par exemple, y a-t-il plus d'es- 
prit dans Mardoche que dans Albertus'? Je viens de 
vous dire que j'en doutais, pour ma part. Et, dans 
Vigny même, trouverions-nous beaucoup de vers dont 
l'accent, — d'ailleurs plus noble, — ait quelque chose 
de plus sincère, et de plus pessimiste en sa sincérité, 
que ces vers de la pièce intitulée Thébaide'i 

Si dans un coin du coeur il éclôt un désir, 
Lui couper sans pitié ses ailes de colombe; 
Être comme est un mort étendu sous la tombe; 
Dans l'immobilité savourer lentement, 
Comme un philtre endormcur, l'anéantissement : 
Voilà quei est mon vœu.... 
C'est pourquoi je m'assieds au revers du fossé. 
Désabusé de tout, plus voûté, plus cassé 
Que ces vieux mendiants que, jusques à la porte, 
Le chien de la maison en grommelant escorte. 
C'est pourquoi, fatigué d'errer et de gémir, 
Comme un petit enfant, je demande à dormir; 
Je veux dans le néant renouveler mon être; 
M'isolerde moi-même et ne plus me connaître; 
Et comme en un linceul, sans y laisser un pli, 
Rester enveloppé dans mon manteau d'oubli... *. 

1. Un autre mérite à louer encore, que je me reprocherais 
de ne pas signaler, c'est la grâce apprêtée, mais réelle pour- 



L ŒUVRE DE THÉOPHILE GAUTIER. 51 

Mais pour vdemeurer fidèles à l'esprit de notre mé- 
thode, si de pareils vers, qui ne sont point rares dans 
les Premières Poésies de Gautier, n'y sont cependant 
pas ceux non plus qu'on remarque d'abord; si même 
c'est presque de nos jours seulement qu'on les y a 
retrouvés ou découverts; et si ce que les contempo- 
rains, ce que les imitateurs du maître ont surtout 
admiré dans Alberlus ou ailleurs, c'est la précision 
du détail pittoresque, lajnetteté, la fidélité, l'origina- 
lité du rerîdu, ce sont aussi les qualités qu'il fallait 
d'aboTd mettre en lumière, — pour en voir aussitôt 
sortir plus d'une importante conséquence. 



II 



Car, d'oîi vient cette liberté, — pour ne pas dire, 
Messieurs, cette espèce d'impudeur, — avec laquelle 
nos grands lyriques, nous l'avons assez vu, nous con- 
tent l'histoire de leurs amours et au besoin de leurs 
plaisirs mêmes? C'est qu'ils se croient assurés de l'ori- 
ginalité de leurs impressions. Par expérience ou par 
comparaison, depuis l'auteur des Confessions jusqu'à 
celui des Nuits, ils se sont rendu compte que les 
mêmes objets, — disons, si vous le voulez, les mêmes 
excitations, — n'agissaient pas toujours sur eux 
comme sur les autres hommes. De l'originalité de leurs 
émotions, ils ont donc conclu, sans avoir besoin pour 

tant et pénétrante parfois, des madngaux qui abondent dans 
les premiers recueils du poète. 



,2 L'ÉVOLUTION DE LA POÉSIE LYRIQUE. 

cela d'aucun raisonnement, que l'expression n'en sau- 
rait manquer d'intéresser tout le monde. Et, d'ail- 
leurs, ils ont pu quelquefois s'y méprendre, comme 
l'auteur de Joseph Deloi^me, quand ils ont confondu 
la singularité naturelle avec l'anomalie pathologique. 
Mais, en ce cas-là même, ils ont encore enrichi d'un 
« document » de plus notre connaissance de l'homme; 
et d'une manière générale, en nous formant sur leur 
modèle, ils nous ont révélé l'existence en nous de 
sens que nous n'y savions pas, ils nous ont procuré 
des moyens que nous ignorions de jouir de nous- 
mêmes, de la nature, et de la vie. 

Au contraire, comme Gautier, quand on s'aperçoit 
promptcment que la nature et la vie sont pour nous 
ce qu'elles sont pour tous les autres hommes, alors 
ce ne sont plus. Messieurs, nos sentiments eux-mêmes 
qui nous intéressent, — ils n'ont plus rien d'assez 
curieux, n'ayant plus rien d'assez personnel, — mais 
la traduction ou la transposition que nous en pouvons 
trouver. En d'autres termes, ce qui importe alors, 
c'est sans doute ce que l'on éprouve, mais c'est aussi, 
c'est plutôt, c'est surtout les mots, les métaphores, les 
images, les comparaisons, les symboles qu'on découvre 
pour exprimer ce que l'on ressent. Une sorte de 
pudeur arrête ou fait hésiter le poète à se mettre en 
scène, de sa personne; et ne trouvant rien en lui de 
très original ou d'inéprouvé, pour ainsi parler, il ne 
se déguise pas, il ne ment pas à la vérité de ses 
impressions, mais il met le prix de son art où juste- 
ment les autres n'en voyaient que le moindre mérite. 



LŒUVRE DE THEOPHILE GAUTIER. 53 

L'accessoire devient le principal. Et la comparaison 
ne sert plus d'enveloppe ou de vêtement à l'idée, mais 
au contraire c'est l'idée qui ne sert que d'occasion ou 
de prétexte au développement de l'image. 

Vous en trouverez d'assez nombreux exemples chez 
Gautier. 11 veut quelque part exprimer cette idée, — 
très simple en effet ou même un peu banale, — qu'il 
s'est pris au piège de son amour, et qu'insensible- 
ment, d'un caprice d'une heure, le temps a fait une 
passion durable : 

Parfois un enfant trouve une petite graine, 
Et tout d'abord, charmé de ses vives couleurs, 
Pour la planter il prend un pot de porcelaine 
Orné de dragons bleus et de bizarres fleurs. 

11 s'en va. La racine en couleuvres s'allonge. 
Sort de terre, fleurit et devient arbrisseau, 
Chaque jour, plus avant, son pied chevelu plonge 
Tant qu'il fasse éclater le ventre du vaisseau. 

L'enfant revient; surpris, il voit la plante grasse 
Sur les débris du pot brandir ses verts poignards; 
Il la veut arracher, mais la tige est tenace; 
11 s'obstine, et ses doigts s'ensanglantent aux dards. 

Ainsi germa l'amour dans mon âme surprise; 
Je croyais ne semer qu'une fleur de printemps : 
C'est un grand aloès dont la racine brise 
Le pot de porcelaine aux dessins éclatants *. 

1. Voir encore dans le même genre : Choc de cavaliers^ le 
Sphinx, l'Hippopotame : 

Je suis comme l'hippopolame : 
De ma conviction couvert. 
Forte armure que rien n'entame, 
Je vais sans peur par lu dcscrl. 



'i t l/ÉVOLUTION DE LA POÉSIE LYRIQUE. 

Le procédé est assez apparent. S'il vous semble peut- 
être assez voisin de celui de Vigny, prenons-en note 
au passage, mais sans insister, parce qu'il ne lient pas 
lant du symbole, à vrai dire, que de l'allégorie ou de 
la comparaison. Il n'y a pas incorporation, si vous y 
regardez bien, mais plutôtjuxtaposition de l'image et 
de ridée. Allons plus loin : il y a tendance de l'image à 
se détacher de l'idée, pour vivre elle-même d'une vie 
propre et indépendante. Ce n'est plus au dedans de 
lui que le poète regarde pour y démêler la nature de 
ses sentiments. 11 n'est plus son unique ou son prin- 
cipal modèle. Il attribue déjà moins de valeur, je ne 
veux pas dire au fond qu'à la forme, ce ne serait pas 
tout à fait exact, mais enfin ses propres émotions 
olTrent moins d'intérêt à ses yeux que leur équivalent 
plastique. Il sort de soi! Le monde extérieur, dont 
les autres s'étaient inspiré, sans doute, mais en se le 
subordonnant, ou même en l'absorbant, reprend une 
valeur nouvelle, intrinsèque et principale, elle-même 
d'ailleurs augmentée de tout ce que les Lamartine, 
les Hugo, les Musset y ont ajouté de leur personne. 
Et, au lieu d'exiger de la nature qu'elle soumette son 
indépendance o'i la vérité même de son expression 
aux caprices du poète, c'est le poète à qui l'on va 
maintenant faire comme une loi de soumettre à la 
nature la liberté de son inspiration. 

Le voyage d'Espagne, en 1840, acheva de décider 
dans ce sens la « technique » ou la « pratique » de 
Gautier. Peintre lui-même, ou presque peintre, l'im- 
pression qu'il rapporta du pays de Zurbaran et dft 



L ŒUVRE DE TllÉOPUILE GAUTIER. 55 

Valdès Léal s'ajouta aux habitudes qu'il avait con- 
tractées depuis quelques années déjà comme critique 
d'art, pour lui suggérer une doctrine conforme à ses 
qualités naturelles. Et c'est alors que, de ses exemples 
et de ses leçons, toute une esthétique se dégagea 
dont nous n'avons, pour former le corps, qu'à ras- 
sembler les membres épars un peu partout dans son 
œuvre, mais surtout dans la Notice qu'il écrivit pour 
mettre en tête de l'édition définitive des Fleurs du 
mal de Charles Baudelaire; — dans le Rapport sur les 
progrès de la poésie * qu'il écrivit en 1867 ; — et enfin, 
dyns les Entretiens que nous a conservés l'un de ses 
gendres, M. Emile Bergerat. 

Le point de départ de la doctrine, c'est que la 
vie, — j'entends la vie commune, celle que nous 
vivons, vous et moi, la vie dont le drame ou dont le 
vaudeville se déroulent identiques à eux-mêmes en 
tous lieux, — n'a plus depuis longtemps d'intérêt 
actuel. « L'homme est partout l'homme, et sous toutes 
les latitudes il mange avec la bouche et prend avec 
les doigts; dans tous les pays le fort tue le faible avec 
le fer; et l'art d'aimer ne varie pas d'un pôle à 

1. 11 a été reproduit, dans le volume intitulé : Histoire du 
romantisme^ et, certainement, à cette époque, Sainte-Beuve 
lui-même, quoi qu'on en puisse dire, n'eût pas mieux su 
caractériser que Gautier les soixante ou quatre-vingts poètes 
cités dans ce liapport; il n'eût pas trouvé des métaphores plus 
appropriées, ou, comme on disait jadis, plus « analogues » à 
la nature de leur talent, ni dont l'ingéniosité, la splendeur 
ou la singularité même recouvrît des idées et des théories 
d'art plus personnelles et plus précises. 

Joignez aussi quelques passages du Journal des Concourt, 



56 l'Évolution de la poésie lyrique. 

l'autre. » Est-ce bien vrai? cette philosophie n'est-elle 
pas jin pou superficielle? et d'un homme à un autre 
homme n'y a-t-il pas plus de diirérence? Je n'en sais 
rien; je ne le recherche point; j'observe seulement 
que si l'on se place à. ce point de vue, l'art ne saurait 
dès lors se proposer pour but l'imitation, ni même 
l'interprétation de la vie, et, au contraire, il faut dire 
que son véritable objet devient justement de s'en dis- 
tinguer. On ne Ta pas inventé pour nous faire plus 
cruellement sentir, en en multipliant l'image, l'humi- 
liation de notre misère, mais pour nous en libérer, en 
nous ouvrant le domaine illimité du révc ; et, revanche 
ou victoire de l'imagination sur la vulgarité, son rôle 
est de nous enlever à la fréquentation des laideurs qui 
nous environnent. C'est pourquoi, s'il faut qu'il se 
serve des moyens de la nature, qui sont les seuls dont 
il dispose, il maintiendra son droit d'en user à sa 
convenance, et il commencera par s'en rendre maître, 
mais ce sera pour les employer à la réalisation de la 
beauté. Là, en effet, est sa raison d'être, la vraie, celle 
qui le fonde; là aussi la raison du respect qu'il inspire 
aux hommes; et là enfin, Messieurs, la raison du 
culte que nous lui rendons. 

Tout passe. — L'art robuste 
Seul a l'éternité. 



Les dieux eux-mêmes meurent, 
Mais les vers souverains 

Demeurent 
Plus forls que les airains. 



L ŒUVRE DE TUEOPHILE GAUTIER. 57 

Quant aux moyens d'atteindre à cette réalisation 
du beau, ai-je besoin de vous dire qu'il n'y en a pas 
de recettes? Mais quelques leçons se dégagent pour- 
tant de ce premier principe, dont l'une des plus 
claires et des meilleures est celle-ci, qu'on donnera le 
moins possible à l'improvisation, et au contraire tout 
à l'étude, à la réflexion, à la méditation, au calcul. 
Heureux Musset, s'il l'eût su, ou qu'il l'eût cru! Ses 
métaphores « se suivraient » mieux peut-être, et ses 
rimes seraient moins « libertines » ! Et l'auteur même 
des Orientales se fût-il mal trouvé, lorsqu'il s'avisa 
de les vouloir décrire, d'avoir vu Smyrne et Cons- 
tantinople *? Non, sans doute; et désormais, ins- 
truits par son erreur, nous serrerons de plus près les 
contours de la réalité, quand ce ne serait que pour 
lui dérober les moyens de la surpasser. Qu'est-ce à 
dire, sinon que la question de forme reprendra dans 
l'art en général, mais en poésie particulièrement, 
toute son importance; et que nous ne déléguerons 
plus, comme Lamartine, à un secrétaire, le soin de 

1. C'était le seul reproche que Gautier se permît d'adresser 
à Victor Hugo, mais il lui tenait à cœur, et on en trouvera la 
preuve dans le Voyage en Espagne. « De Carthagène nous 
allâmes jusqu'à la ville d'Alicante, de laquelle, d'après un vers 
des Orientales de Victor Hugo, je m'étais composé un dessin 
infiniment trop dentelé. 

Alicante aux clochers mêle les minarets. 

Or, Alicante, du moins aujourd'hui, aurait beaucoup de peine 
à opérer ce mélange que je reconnais pour infiniment désirable 
et pittoresque, attendu qu'elle n'a d'abord pas de minaret, et 
qu'ensuite le seul clocher qu'elle possède n'est qu'une tour fort 
basse et peu apparente. • 



58 l'évolution de la poésie lyrique. 

compléter les vers inachevés de la Chute d'un angef 
Car le style tout seul peut-il sufïire à consacrer la durée 
des œuvres? C'est encore une question. Mais ce qui 
n'en fait pas une, c'est que la poésie nriême ne reçoive 
tout son prix que de la perfection de la forme; et 
comment n'y attacherait-on pas une valeur encore 
plus singulière dans une langue où, comme dans la 
nôtre, la poésie n'a pas de vocabulaire qui lui soit 
propre? Pourquoi, d'ailleurs, à cette occasion même, 
n'essayerait-on pas de lui en constituer un? C'est-à- 
dire, pourquoi ne ferait-on pas profiter les arts les 
uns des autres, et n'enrichirait-on pas la poésie des 
moyens de la peinture ou de la musique? C'est encore 
ce que Gautier a essayé, comme aussi c'est l'une des 
directions où ses imitateurs devaient le suivre en 
foule. Mais je n'insiste pas, et joignant ou confondant 
tous ces moyens ensemble, je voudrais plutôt vous 
indiquer à quelle révolution d'art ils ne pouvaient 
manquer d'aboutir. 

Ce qu'ils enseignent tous en effet à l'artiste, c'est à 
s'abstraire lui-même de son œuvre ou, si vous l'aimez 
mieux, à n'y mêler, à n'y laisser passer ou paraître 
que le moins possible de sa personne. On abaisse la 
poésie, on la ravale àdes emplois indignes d'elle quand 
on la fait uniquement servir à « diviniser » les passions 
et le Moi du poète. La passion y introduit un élément 
de trouble ou de discordance, qui en altère nécessai- 
rement l'idéale sérénité. Mais, du haut de sa contem- 
plation, « le poète doit voir les choses humaines, 
comme les verrait un dieu du haut de son Olympe, les 



L ŒUVRE DE THEOPHILE GAUTIER. 59 

réfléchir sans inlérêt dans ses vagues prunelles, et 
leur donner, avec un détachement parfait, la vie 
supérieure de la forme ». Et, à la vérité, je le sais, ce 
n'est pas en son nom, ce n'est pas pour son compte, 
comme l'on dit, que Gautier a ainsi formulé les con- 
clusions de sa poétique. Cette supériorité de déta- 
chement dont il parle, il n'en eût pas lui-même été 
capable, ou, si vous le voulez, il ne l'est devenu que 
fort tard. Mais là tendaient bien ses conseils, et ses 
exemples avec ses conseils. Les uns et les autres, 
d'ailleurs, S'accordaient, — j'ai tâché de vous le faire 
voir, — avec un mouvement général des esprits. Et, 
Messieurs, puisque nous parlons aujourd'hui de ht- 
térature « plastique », voulez-vous une preuve encore 
de la réalité de ce mouvement? Vous la trouverez 
dans l'évolution qui faisait passer la peinture de pay- 
sage, en ces mêmes années, du mode « historique » 
au mode « romantique », d'abord, et du mode « roman- 
tique » au mode « réaliste » ou « naturaliste ». 

Vous en trouverez une autre dans le recueil auquel 
<jautier donnait précisément alors le titre d'Fspana. 
Ce n'est, vous le savez, qu'une série d'impressions, 
des paysages, un album, pour mieux dire encore, où 
reparaissent toutes les qualités des Premières Poésies ^ 
mais où le peintre n'est plus qu'un témoin de ce qu'il 
décrit: croquis rapides, où vibre la lumière crue du 
ciel d'Espagne, 



Le soleil de midi, sur le sommet aride, 
Répandant à grands flots sa lumière livide; 



60 l'Évolution de la poésie lyrique. 

impressions d'art intenses, plus vraies que la vérit6 
même; visions et tableaux dont on n'imagine pas 
que l'auteur même, Zurbaran ou Valdès Leal, ait pu 
mettre dans l'original plus de vigueur, ou de cou- 
leur, ou de relief que Gautier dans la copie qu'il en 
donne : 

Moines de Zurbaran, blancs charlreux qui, dans Toni- 
Glissez silencieux sur les dalles des morls, [brc, 

Murmurant des Pater et des Ave sans nombre. 

Quel crime expiez-vous par de si grands remords? 

Tes moines, Lesueur, près de ceux-là sont fades. 

Zurbaran de Séville a mieux rendu que toi 

Leurs yeux plombés d'extase et leurs têtes malades. 

Comme son dur pinceau les laboure et les creuse I 
Aux pleurs du repentir comme il ouvre des lits 
Dans les rides sans fond de leur face terreuse! 

Comme du froc sinistre il allonf,'e les plis! 
Comme il sait lui donner les pâleurs du suaire. 
Si bien que l'on dirait des morts ensevelis ! 

Qu'il vous peigne en extase au fond du sanctuaire, 
Du cadavre divin baisant les pieds sanglants, 
Fouettant votre dos bleu comme un fléau bat l'aire, 

Vous promenant rêveurs le long des cloîtres blancs, 
Par file assis à terre au frugal réfectoire, 
Toujours il fait de vous des portraits ressemblants. 

Mais peut-être qu'ici le poète ou l'artiste, encore 
trop romantique, a poursuivi l'expression du carac- 
tère plutôt que la réalisation de la beauté. Le « rendu » 
est merveilleux, mais le choix du modèle a quelque 



L ŒUVRE DE THÉOPHILE GAUTIER. 61 

chose encore de trop espagnol : je veux dire de trop 
local et de trop particulier. S'il y a d'ailleurs entre 
tous un pays « romantique », — pour nous autres 
Français du naoins, — c'est l'Espagne, c'est la patrie 
du Cid et d'Hernani. Et puis, le poète reparaît à la fin 
de sa pièce pour interpeller ses moines : 

moines! maintenant, en tapis frais et verts, 
Sur les fosses par vous à vous-mêmes creusées. 
L'herbe s'étend : — Eh bien, que dites-vous aux vers? 

Franchissons donc encore un intervalle de quel- 
ques années, et, rapidement, parcourons Émaux et 
Camées. Le titre seul du recueil est déjà caractéris- 
tique ; il le devient encore davantage quand on y 
joint le commentaire que le poète en a lui-même 
donné : u Ce titre, dit-il, exprime le dessein de traiter 
sous forme restreinte de petits sujets, tantôt sur 
plaque d'or ou de cuivre avec les vives couleurs de 
l'émail, tantôt avec la roue du graveur de pierres 
fines, sur l'agate, la cornaline ou l'onyx. » On ne 
saurait mieux dire. A quoi si nous joignons une ou 
deux citations seulement, nous achèverons de com- 
prendre la nouveauté du dessein et son rapport étroit 
avec l'idéal d'art que j'essayais de vous définir tout à 
l'heure. Voyez plutôt ce paysage d'Egypte : 

A l'horizon que rien ne borne, 
Stérile, muet, infini. 
Le désert, sous le soleil morne, 
Déroule son linceul jauni. 



l'évolution de la poésie lyrique. 

Au dessus de la terre nue. 
Le ciel, autre désert d'azur, 
Où jamais ne Hotte une nue, 
S'étale, implacablement pur. 

Le Nil, dont l'eau morte s'étame 
Dune pellicule de plomb, 
Luit, ridé par rhippopotame, 
Sous un jour mat tombant d'aplomb. 

Et les crocodiles rapaces, 
Sur le sable en feu des îlots, 
Demi-cuils dans leurs carapaces, 
Se pâment avec des sanglots. 



Sans doute il serait difficile, avec moins de mots et 
plus d'art, de susciter des images plus précises, dont 
le contour fût plus net et plus arrêté, plus lumineuses 
en même temps et d'une coloration plus juste, — ou, 
si vous l'aimiez mieux, qui semble l'être. Bien que 
n'ayant jamais vu l'Egypte, nous y croyons être nous- 
mêmes. Mais lisez encore la pièce intitulée Affinités 
secrètes, et, comme il n'appartient précisément qu'au 
graveur en médailles ou en pierre dure d'enfermer 
dans un petit espace tout un monde, pour ainsi parler, 
d'émotions esthétiques, vous reconnaîtrez, Messieurs, 
que si quelqu'un y a su réussir en vers, c'est Théo- 
phile Gautier : 



Dans le fronton d'un temple antique, 
Deux blocs de marbre ont trois mille ans, 
Sur le fond bleu du ciel attique. 
Juxtaposé leurs rêves blancs. 



L OEUVRE DE THEOPHILE GAUTIER. 63 

Dans la même nacre figées, 
Larmes des Ilots pleurant Vénus, 
Deux perles au gouffre plongées 
Se sont dit des mots inconnus. 

Au Irais Généralife écloses, 
Sous le jet d'eau toujours en pleurs, 
Du temps de Boabdil, deux roses 
Ensemble ont fait jaser leurs fleurs. 

Sur les coupoles de Venise, 

Deux ramiers blancs aux pieds rosés, 

Au nid où l'amour s'éternise, 

Un soir de mai se sont posés. 

Si maintenant, très noble en son principe, cet idéal 
d'art n'est pas un peu étroit peut-être ; si la concen- 
tration de la forme n'a pas à ce degré quelque chose 
d'excessif; si le mot ne nous a pas enfin été donné 
pour autre chose que pour en tirer des effets analo- 
gues à ceux de la peinture ou de la statuaire, c'est une 
autre question. Je la pose nettement; et j'y réponds 
sans détour qu'assurément Gautier a trop abondé 
dans le sens de son impuissance. Non, il n'a pas été 
ïimpassible que l'on prétend quelquefois encore, et 
vous l'avez pu voir, il y a, pour ainsi parler, plus 
d'une blessure qui saigne dans son œuvre. Mais je 
crains qu'il n'ait fait de l'art une chose trop « artifi- 
cielle », je veux dire trop étrangère à la vie commune; 
— je crains qu'en n'en permettant les jouissances, 
ou l'accès même, qu'à de trop rares initiés, il n'en ait 
fait quelque chose de trop hermétique ou de trop 
byzantin; — et je crains surtout qu'en en prétendant 
faire une chose trop « haute », il n'ait justement 



64 l'Évolution de la poésie lyrique. 

encouru le reproche d'en avoir fait quelque chose de 
vide, d'inutile, et de vain. 

Entendons-nous bien sur ce point. 

Je ne trouve pas mauvais du tout, et plutôt je trouve 
même bon que l'artiste se donne et se voue tout entier 
à son art! Oui, nous avons besoin d'artistes qui ne 
soient que des artistes, qui ne vivent, Messieurs, 
celui-ci que pour sa peinture et celui-là que pour sa 
poésie! Telle est, en effet, la nature des occupations 
humaines, que je n'en sache pas une au monde qui 
ne réclame aujourd'hui, dans nos sociétés très com- 
pliquées, si l'on veut la remplir en conscience, toute 
l'activité d'un homme; et pour cette raison je n'aime 
pas qu'un peintre ou qu'un poète soient trop savants, 
par exemple, aux choses de l'économie politique. Je 
m'en défie deux fois alors, comme économistes, et 
comme poète ou c^mme peintre. Mais, d'un autre côté, 
si l'artiste a le droit ou le devoir même de s'enfermer 
dans son art, a-t-il celui d'affecter trop ouvertement le 
dédain de tout ce qui n'est pas cet art? Non, sans doute ; 
et, bien loin que ce soit une façon de supériorité, je 
n'y puis voir, pour ma part, qu'une forme de l'inintel- 
ligence. Tout a sa raison d'être, y compris « le bour- 
geois ». Les préjugés ont leur profondeur. Et il est 
arrivé que des « philistins » le fussent moins que cer- 
tains artistes. Je ne sais, en vérité, si Théophile Gau- 
tier, mais quelques-uns surtout de ses disciples ou de 
ses imitateurs, n'ont pas peut-être cru trop sincèrement 
le contraire; et, là-dessus, si leur art même n'a pas eu 
plus d'une fois à souffrir de l'excès de leur crédulité. 



l'oeuvre de THÉOPHILE GAUTIER. 65 



m 

Pour aujourd'hui, Messieurs, je ne veux retenir de 
son influence que ce qu'elle a eu d'heureux. 

Les idées naissent duchesses, même dans une man- 
sarde, disait-il un jour à M. Bergerat. Avec le prétendu 
goût classique qui, sous prétexte que l'idée est helle toute 
nue, consiste à la vêtir d'une feuille de vigne et à la pro- 
duire au bout d'une corde, on marchait tout droit au style 
télégraphique ou au bulletin. Victor Hugo n'a fait 1830 
que pour enrayer cette dégringolade de la langue ; sa forte 
main a retrouvé dans l'ombre des temps la main puissante 
du vieux Ronsard, et il a renoué, par-dessus deux siècles 
de boileautisme aigu, les fécondes traditions de la Renais- 
sance. Mon rôle à moi dans cette révolution littéraire était 
tout tracé. J'étais le peintre de la bande. Je me suis lancé 
à la conquête des adjectifs; j'en ai déterré de charmants 
et même d'admirables, dont on ne pourra plus se passer; 
fai fourragé à pleines mains dans le xvi« siècle.... Je suis 
revenu la hotte pleine, avec des gerbes et des fusées. J'ai 
mis sur la palette du style tous les tons de l'aurore et 
toutes les nuances du couchant; je vous ai rendu le rouge, 
déshonoré par les politiqueurs, j'ai fait des poèmes en 
blanc majeur, et quand j'ai vu que le résultat était bon, 
que les écrivains de race se jetaient à ma suite, que les 
professeurs aboyaient dans leur chaire, j'ai formulé mon 
axiome : celui qu'une pensée, fût-ce la plus complexe, une 
vision, fût-ce la plus apocalyptique, surprend sans mots 
pour les réaliser, n'est pas un écrivain. Et les boucs ont 
été séparés des brebis, les séides de Scribe des disciples 
d'Hugo. Telle est ma part dans la conquête. » 

S'il y a bien quelque vérité, l'erreur abonde aussi 
dans cette boutade; et, historiquement, pour n'en 

T. II. 5 



66 l'Évolution de la poésie lyrique. 

relever qu'un point, ce n'est pas du tout, Messieurs, 
« la main puissante du vieux Ronsard » que « la forte 
main d'Hugo a retrouvée dans Tombre des temps », 
c'est celle des in^éguliers du début du xvii" siècle; et 
Gautier lui-même, — j'en trouverais la preuve au 
besoin dans ses Grotesques^ — n'a pas étendu plus loin 
ni plus haut ses « conquêtes ». Faisons exception pour 
Villon. Mais Régnier, l'auteur des Satires, et ses amis 
du Parnasse, les Berthelot, les Motin, les Sigogne; 
mais Corneille, le Corneille de V Illusion comique et de 
Clitandre, le Corneille aussi du Cid, si vous voulez* 
mais Théophile et Saint-Amant, Scarron, Scudéri 
même, le conseiller Matthieu ', Balzac et Voiture, Gon- 
gora, Marini, — voilà quels ont été les vrais maîtres 
à écrire de Gautier, comrpe aussi bien des romantiques 
en général; et, d'ailleurs, je ne discute point ici le 
choix qu'ils en ont fait. Puisque Malherbe avait « tué 
le lyrisme », assurément ce n'était pas à lui qu'on en 
pouvait redemander les lois, mais pour bien des rai- 
sons, Messieurs, ce n'était pas davantage à Ronsard, 
dont l'idéal d'art était bien plus voisin de celui de Boi- 
leau que ne l'a cru Boileau lui-même, et, comme tel, 
fort éloigné de l'idéal romantique. 



1. Si peut-être quelque lecteur n'avait qu'un souvenir un 
peu confus du conseiller Matthieu je lui rappellerai que l'auteur 
des « doctes tablettes » dont il est question dans VÉcole des 
femmes, est l'auteur aussi d'une Histoire de Louis XI, que Victor 
Hugo avait consultée pour écrire sa Notre-Dame de Paris; où 
il prétendait avoir découvert des merveilles; et qu'à sa suite 
les petits romantiques avaient érigée en chef-d'œuvre. (Voir 
Sainte-Beuve, Port-Royal, t. I, liv. I, chap. m.) 



L'CEUVRE de THÉOPHILE GAUTIER. 67 

Lorsque l'on voudra donc à tout prix trouver ou 
donner des ancêtres aux romantiques, — ce qui me 
paraît quant à moi tout à fait inutile, — il faudra 
qu'on les leur donne de quarante ou cinquante ans 
plusjeunesqu'onnele fait d'ordinaire, contemporains 
d'Henri IV ou de Louis XIII, non pas de Charles IX ou 
d'Henri H; el, pour peu que l'on prenne la peine d'y 
regarder d'assez près, comme on reconnaîtra dans 
Corneille ou dans Rotrou d'une part, et dans Scarron 
de l'autre, les vrais pères de l'auteur de Rvy Blas et 
de Marion Delorme, c'est dans Scarron encore, et 
c'est dans Théophile, Saint-Amant, Scudëri qu'on 
retrouvera, pour ainsi parler, les grands frères de 
l'auteur des Grotesques et du Capitaine Fracasse. 
Vous rappelez-vous la pièce intitulée Fatuité? 

Je suis jeune, la pourpre en mes veines abonde, 
Mes cheveux sont de jais et mes regards de feu, 
Et sans gravier ni toux ma poitrine profonde 
Aspire à pleins poumons l'air du ciel, l'air de Dieu.... 

Ne pourrait-elle pas être de l'auteur du Moïse ou 
de celui d'A/aric? et le Matamore de Corneille par- 
lait-il d'un autre ton? Et celle-ci, dont le titre même : 
A deux beaux yeux, sent son hôtel de Rambouillet, 
pourquoi ne serait-elle pas de Voiture lui-même, ou 
de Malleville, ou de Gombauld? 

Vous avez un regard singulier et charmant : 
. Comme la lune au fond du lac qui la reflète, 
Votre prunelle, où brille une humide paillette, 
Au coin de vos deux yeux roule languissarament. 



68 l'évolution de la poésie lyrique. 

Ils semblent avoir pris ses feux au diamant; 
Ils sont de plus belle eau qu'une perle parfaite, 
Et vos grands cils émus, de leur aile inquiète 
Ne voilent qu'à demi leur vif rayonnement. 

Mille petits amours à leur miroir de flamme 
Se viennent regarder et s'y trouvent plus beaux, 
Et les désirs y vont rallumer leurs flambeaux ^ 

lîs sont si transparents qu'ils laissent voir votre àme, 
Comme une fleur céleste au calice idéal 
Que l'on apercevrait à travers un cristal. 

Il y a ainsi, Messieurs, dans l'œuvre de Gautier, 
tout un coin d'ingénieuse et de gracieuse préciosité. 
Quoi d'étonnant, si c'est un des caractères du style 
précieux, en général, que de s'appliquer tout parti- 
culièrement à suivre ses métaphores '? Gautier, lui, 
comme ici, tire souvent de la prolongation des 
siennes tout un développement qu'elle lui sert même 
à trouver, et que peut-être, sans ce moyen de rhéto- 
rique, il eût vainement demandé à son imagination 
quelquefois paresseuse. 

Il ne se rend pas en revanche assez de justice quand 
il réduit modestement son rôle dans la « conquête » à 
celui de grammairien ou de peintre de l,a « bande »; 



1. Comparez les sonnets fameux de Malleville et de Voiture 
sur la Belle matineuse : 

Sacrés flambeaux du jour, n'en soyez pas jaloux ! 

Vous parûtes alors aussi peu devant elle, 

Qae les feux de la nuit avaient fait devant vous. 

2. J'ai souvent insisté sur ce point, qui mériterait toute une 
étude. Les métaphores trop scrupuleusement suivies sont en 
littérature la marque même de la préciosité. 



l'oeuvre de THÉOPHILE GAUTIER. 69 

et, si je me suis expliqué clairement, il a fait beau- 
coup plus que de « déterrer » des adjectifs oubliés 
ou que de composer des « poèmes en blanc majeur ». 
N'hésitons pas à le dire : il a réintégré dans l'art de 
son temps la notion du pouvoiret du prix de la forme, 
plus heureux en ce point que Sainte-Beuve, qui l'avait 
essayé, lui aussi, vous l'avez vu, mais dont les Poésies 
avaient en quelque manière compromis les leçons. 11 
le fallait, sans doute, si d'illustres exemples avaient 
autorisé le poète à se faire un système de la liberté de 
l'improvisation, et, pour beaucoup de romantiques, 
aux environs de 1840, si l'ignorance même des prin- 
cipes de l'art était devenue le signe du génie. 

Point de contraintes fausses, 
Mais que, pour marcher droit. 

Tu chausses, 
Muse, un cothurne étroit. 

L'inspiration ne saurait suffire ; on ne confie rien de 
durable à une forme lâche ou flottante; et la gram- 
maire ou la métrique ont des secrets pour donner au 
sentiment lui-même une valeur qu'il n'aurait pas sans 
elles. « La poésie est un art qui s'apprend, qui a ses 
méthodes, ses formules, ses arcanes, son contre-point, 
son travail harmonique », et l'inspiration n'est maî- 
tresse de soi qu'à la condition « de trouver toujours 
sous ses mains un clavier parfaitement juste, auquel 
ne manque aucune corde ». Gautier, qui le savait, l'a 
enseigné à quelques-uns de ses contemporains, qui 
ne s'en doutaient guère; et parce que Malherbe ou 



70 l'Évolution de la poésie lyrique. 

Boileau l'avaient enseigné avant lui, la leçon n'était 
pas pour cela plus mauvaise *. 

H a fait autre chose encore si, dans le même temps 
à peu presque Vigny, mais d'une autre manière, plus 
facile à imiter peut-être, il a contribué pour sa part 
à débarrasser la poésie de la fatigante obsession du 
Moi. Plus on donne en effet d'importance à la forme, 
plus on en donne à la représentation du monde exté- 
rieur; plus on détourne son attention de soi-même; 
plus on l'applique à discerner le vrai caractère des 
choses; et plus on tend enfin vers la doctrine de l'im- 
persounalité dans l'art. C'est ce qui est arrivé à Gau- 
tier. Dans la contemplation de la nature et de l'art, 
il s'est insensiblement désintéressé de lui-même. Si 
quelques hommes rai'es ont le droit de nous parler 
d'eux, il s'est promptement rendu compte que l'on 
ne pouvait pas ériger l'exception en règle; et, géné- 
ralement, que l'on riscjuait d'abaisser l'art en le fai- 
sant servir à des fins uniquement personnelles. Je ne 
pense pas. Messieurs, que vous lui en fassiez un 
reproche, et, au contraire, je tâcherai de vous mon- 
trer toutes les raisons qu'il y a de lui en faire un 
mérite et un honneur. 

Enfin, à un autre point de vue, il a préparé ce que 



1. On remarquera dès à présent qu'il en devait être de la 
réforme de Gautier comme de celle de Boileau lui-même, et 
qu'entreprise au nom de la liberté prosodique, elle devait 
aboutir à la constitution d'une poétique plus minutieuse 
encore en ses recommandations, plus tyrannique en ses 
règles, et finalement, dans ses dernières conséquences, non 
moins contraignante pour li liberté de l'arliste. 



l'oeuvre de THÉOPHILE GAUTIER. 71 

j'appelle, Messieurs, la transition du romantisme au 
naturalisme; et c'est aussi ce que j'aurai prochai- 
nement à vous faire voir, quand nous aurons d'abord 
fixé le sens de ce mot même de naturalisme. Mais 
auparavant, si son influence en ce sens, comme aussi 
bien celle de Vigny, a été un moment contrariée par 
la réapparition ou la rentrée en scène du poète des 
Châtiments et des Contemplations, c'est ce qu'il faudra 
que je vous montre. Telle est, en eïïai, la nature des 
grands poètes, et en général des grands hommes, 
qu'en vain voudrait-on suivre la ligne droite, ils sur- 
viennent inopinément qui l'interrompent, qui la bri- 
sent, qui nous obligent de nous en écarter; — si du 
moins nous mettons la vérité de l'histoire au-dessus 
des intérêts de l'esprit de système. Nous en verrons, 
Messieurs, un bel exemple, en étudiant, dans une 
prochaine leçon, la deuxième manière de Victor Hugo. 

20 avril 1893. 



ONZIEME LEÇON 



LA SECONDE MANIÈRE DE VICTOR HUGO 



Comment le génie interrompt le mouvement naturel de l'évo- 
lution des idées. 

I. Les Châtiments. — Quelques mots sur le caractère politique 
et moral du livre. — Personne plus qu'Hugo n'a contribué à 
entretenir la légende napoléonienne. — Valeur lyrique des 
Châtiments. — Observation sur les rapports de la satire et 
du lyrisme. — Du caractère épique de quelques pièces des 
Châtimeyits. 

II. Les Contemplations. — Le clair-obscur dans la nouvelle 
manière d'Hugo. — Analyse des Mages. — Netteté de la 
vision. — Invention verbale. — Préoccupation de la mer, 
de la mort et du mystère. — Intensité du mouvement, — 
En quoi les Contemplations demeurent essentiellement lyri- 
ques. 

IIL La Légende des siècles. — Étrange erreur de Gautier sur 
son caractère prétendument épique. — Examen de quelques 
pièces de la Légende des siècles. — La Rose de Vlnfante. — 
La Conscience. — Apparition du caractère apocalyptique dans 
la première Légende, et résumé sur l'imagination d'Hugo. 



ONZIÈME LEÇON 



LA SECONDE MANIERE DEVICTOR HUGO» 



Messieurs, 

J'ai tâché de vous montrer au nom de quels prin- 
cipes et de quelles idées, — ou peut-être plutôt de quels 
pressentiments, — comment, par quels moyens et par 
quels exemples, entre 1840 et 1850, Yigny, d'une 
part, et Gautier, de l'autre, avaient orienté l'art dans 
une direction nouvelle, par où, si l'on y persistait 
quelque temps seulement, on ne pouvait manquer 
d'aboutir à la défaite entière du romantisme, et, sur 
les débris du romantisme, à la proclamation de la 
doctrine de l'impersonnalité dans l'art. 

Et, de fait, on y eût dès lors abouti, si, tout à coup, 

1. Joignez, aux ouvrages que nous avons précédemment 
indiqués : le Discours de réception de M. Leconte de Lisle suc- 
cédant à Victor Hugo; — la Réponse de M. Dumas; — le livre 
de M. Guyau : l'Art au point de vue sociologique^ Paris, 1889, 
Alcan; —et celui de M. Ch. Renouvier : Victor Hugo, le poète, 
Paris, 1893, Armand Colin. 

Ces leçons étaient terminées quand a paru le livre de 
M. Léopold Mabilleau : Victor Hugo, dans la collection de» 
Grands Écrivains français, Paris, 1893, Hachette. 



7 G l'Évolution de la poésie lyrique. 

et coup sur coup, après dix ou douze ans de silence, 
— rentrant en scène avec ses Châiiments^ avec ses 
Contemplations y avec sa Légende de% siècles^ — Victor 
Hligo n'eût divise, interrompu, et comme barré le 
courant. Mais, de là-bas, du fond de son exil et de sa 
solitude, quand on entendit retentir ces accents d'in- 
dignation, de colère, et de haine, les plus passionnés 
peut-être qu'une bouche humaine eût jamais proférés; 
puis, quand aux Châtiments succédèrent les Contem- 
plations, c'est-à-dire le recueil le plus lyrique assuré- 
ment qu'il y ait en notre langue, et sans doute l'un des 
plus « personnels » qu'il y ait dans aucune ; et enfin, 
dans la Légende des siècles, sous l'apparence épique, et 
sous la magnificence de l'exécution, quand on vit repa- 
raître encore Hugo lui-même, Hugo toujours, Hugo 
partout, il y eut. Messieurs, comme un moment de 
surprise ou de stupeur même. Le mot n'a rien d'ex- 
cessif. « Ces bouquins imprévus, — selon la très 
familière, mais énergique et amusante expression de 
Flaubert, — calottèrent fortement » tout ce qu'il y 
avait d'impassibles ou de partisans de l'art pour l'art. 
On s'arrêta; on hésita; on se demanda, si peut-être, 
après tout, le plus sûr moyen d'atteindre à la réali- 
sation de l'effet ou de la beauté même, le plus légi- 
time aussi, ne serait pas l'expression du sentiment per- 
sonnel ; et, en même temps qu'Hugo redevenait ainsi le 
maître du chœur des poètes, il put sembler que, grâce 
à lui, le romantisme, dans un suprême effort, en trois 
pas de géant, avait reconquis ses positions perdues. 
C'est que le contraste était saisissant et l'opposi- 



LA SECONDE MANIÈRE DE VICTOR HUGO. 77 

lion flagrante. En 1853, dans le lourd silence des 
premières années du second Empire, les poètes se 
répétaient la leçon que Gautier, je le sais bien, 
n'avait pas encore écrite, mais dont il ne faisait pas 
mystère à la jeunesse, et qu'au surplus ses Émaux 
et Camées^ eux tout seuls, enseignaient dès lors assez 
éloquemment : « La Muse est jalouse; elle a la fierté 
d'une déesse et ne reconnaît que son autonomie. Il 
lui répugne d'entrer au service d'une idée, car elle 
est reine, et dans son royaume tout doit lui obéir. 
Elle n'accepte de mot d'ordre de personne, ni d'une 
doctrine, ni d'un parti, et si le poète, son maître, la 
force à marcher en tête de quelque bande chantant 
un hymne ou sonnant une fanfare, elle s'en venge 
tôt ou tard. Elle ne lui souffle plus ces paroles ailées 
qui bruissent dans la lumière comme des abeilles 
d'or, elle lui retire l'harmonie sacrée, le nombre 
mystérieux, elle fausse le timbre de ses rimes, et 
laisse s'introduire dans ses vers des phrases de plomb 
prises au journal et au pamphlet ^ » On ne saurait, 
je pense, être plus explicite, ni plus dédaigneux, 
plus intransigeant. Or, voici qu'à cette profession 
de désintéressement ou de hautaine indifl'érence, un 
poète répondait en « chantant des hymnes » et en 



1. La pièce de Gautier que nous avons déjà citée : A un 
jeune tribun, contenait d'ailleurs, ia même leçon; et l'on se 
rappelle peut-être les vers de la Maison du berger : 

Vestale aux feux éteints! Les hommes les plus graves, 
Ne posent qu'à demi la couronne à leur front. 
Ils se croient arrêtés, marchant dans tes entraves. 
Et n'être que poète est pour eux un affront.... 



78 l'Évolution de la poésie lyrique. 

« sonnant des fanfares », que Ton peut d'ailleurs 
aimer ou n'aimer pas, mais qui étaient des actes 
autant que des chants, et qui n'en sont pas moins 
quelques-uns des chefs-d'œuvre de notre poésie. 
Qu'était-ce à dire, et lequel donc avait raison, du 
disciple ou du maître? Qui fallait-il écouter, de 
l'artiste ou du poète? l'auteur à' Émaux et Camées 
ou celui des Châtiments'^ celui qui ne se servait de 
l'art que comme d'un moyen de s'élever dans une 
région supérieure aux passions de son temps, plus 
calme et plus sereine? ou celui qui se les appro- 
priait pour en faire la matière de son inspiration, et, 
en retour, qui leur prétait à toutes, avec l'éclat de 
son génie, la voix tumultueuse et déchaînée des 
siennes? 



I 



Messieurs, je ne crois pas, — ni vous non plus, 
sans doute, — que ce soit ici l'occasion ni le lieu 
de disserter sur la signification politique du livre des 
Châtiments. Aussi bien, je dois le déclarer, sans réti- 
cence ni détours, si peut-être je partageais quelques- 
unes des opinions, des rancunes ou des haines d'Hugo, 
il me répugnerait, — maintenant que ceux qu'il a si 
violemment combattus sont vaincus, gisent à terre, 
et n'ont plus même l'espoir de renaître jamais de 
leur chute, — il me répugnerait de m'autoriser de 
son nom pour frapper des ennemis désarmés.... Mais 
il est deux observations que je ne saurais cependant 



LA SECONDE MANIERE DE VICTOR HUGO. 79 

m'abstenir de faire, dans l'inlérêt de la morale, et 
de la vérité de l'histoire. 

La première , c'est que personne autant ou plus 
qu'Hugo, — si ce n'est Béranger, — n'avait contri- 
bué, de 1825 à 1840, à créer et à développer ce qu'on 
peut bien appeler la légende napoléonienne. Vous 
le savez : tandis qu'autour de lui, non seulement les 
hommes politiques, ceux de la Restauration et du 
gouvernement de Juillet, mais les poètes eux-mêmes, 
— Lamartine et Yigny, Barbier dans ses ïambes^ 
combien d'autres encore! — chargeaient de leurs 
malédictions le nom de Bonaparte, Hugo, seul ou 
presque seul, de la prodigieuse épopée qui s'était 
déroulée de Toulon jusqu'à Waterloo n'avait vu, 
lui, n'avait voulu voir que l'éclat, et se séparant 
bruyamment de ses anciens amis, quand ils avaient 
protesté contre le retour à Paris des cendres de 
l'empereur, c'étaient eux qu'il avait accablés des 
feux de sa colère et des foudres de son éloquence *. 

Rhéteurs embarrassés dans votre toge neuve, 

1. Lamartine, plus clairvoyant, avait bien senti le danger de 
otte apothéose. Nous avons déjà cité plus haut, ou rappelé 
la préface des Méditations. Du haut de la tribune, le 16 mai 1840, 
il protestait encore contre « ce culte de la force que l'on vou- 
lait substituer à la religion sérieuse de la liberté ». Mais 
Victor Hugo lui répondait, en quelque sorte, par la publica- 
tion de sa pièce sur le Retour de l'empereur : 

Les poète» divins, élite agenouillée, 
Vous proclameront grand, vénérable, immortel, 
Et de votre mémoire, injustement souillée, 
Redoreront l'autel. 



Il faisait mieux encore; et quelques mois plus tard, • afin 



80 l'évolution de la poésie lyrique. 

s'écriait-il alors, — d&nsV Ode à la Colonne, la seconde, 
celle que vous retrouverez dans les Chants du Crépus- 
cule : — 

Vous n'avez pas voulu consoler cette veuve 

Vénérable aux partis! 
Tout en vous partageant l'empire d'Alexandre, 
Vous avez peurd'uneombreet peur d'un peu decendre: 

Oh! vous êtes petits! 

Soit! Mais l'auteur de ces vers était-il bien venu, 
dix ans plus tard, à se fâcher si fort que, du neveu 
de son Alexandre, on eût fait un Président de la 
République? et n'avait-il pas contribue, de ses pro- 
pres mains, à relever ce trône impérial, que main- 
tenant il s'indignait de voir occupé par un nouveau 
Napoléon? Nous avons le droit de changer d'opinion; 
mais il y a cependant de nos erreurs qui nous enga- 
gent, et qu'en tout cas, il nous est interdit de repro- 
cher trop cruellement aux autres, qi>and nous avons 
commencé par les commettre nous-mêmes. Oui, si ce 
sont les souvenirs du premier Empire qui ont fait 
le second, Hugo, dans ses Châtiments, l'a trop sou- 
vent oublié.... 

Il a également oublié que de certaines inj ures n'écla- 
boussent pas moins celui qui les profère que ceux 
mêmes qu'on essaie de déshonorer en les leur adres- 



de mettre ces beaux vers à la portée de toutes les bourses », 
il permettait aux éditeurs Fume et Delloye de rassembler en 
un seul volume la collection entière de ses Odes bonapartistes. 
Voyez Edmond Biré : Victor Hugo après 1830. 



LA SECONDE MANIERE DE VICTOR HUGO. 81 

sant. Je ne parle plus ici de politique, mais rappelez- 
vous cette pièce célèbre où il a grossièrement insulté 
Louis Veuillot : 

Ce Zoïle cagot naquit d'une Javolte; 
Le diable, — ce jour-là Dieu permit qu'il créât, — > 
D'un peu de Ravaillac et d'un peu de Nonotte 
Composa ce gredin béat. 

Tout jeune, il contemplait, sans gîte et sans valise. 
Les sous-diacres coiffés d'un feutre en lampion; 
Vidocq le rencontra priant dans une église, 
Et l'ayant vu loucher, en fit un espion. 

Alors ce va-nu-pieds songea dans sa mansarde. 
Et se voyant sans cœur, sans style, sans esprit, 
Imagina de mettre une feuille poissarde 
Au service de Jésus-Christ. 

Oh! certainement, si ce sont presque les mêmes 
injures, ce sont d'autres vers, d'une autre allure, que 
ceux de Voltaire dans ses satires les plus vantées, dans 
son Pauvre Diable^ ou dans ce qu'il appelait sa Capi- 
lotade \ Mais un « démocrate », parce qu'il est le fils 
d'un général de l'Empire, a-t-il le droit de repro- 
cher à un adversaire politique l'humilité de sa nais- 
sance? A-t-il celui de lui reprocher la médiocrité de 
sa condition ou la difficulté de ses débuts? Et tous 
enfin, tant que nous sommes, avons-nous jamais le 
droit de supposer que les opinions des autres ne soient 
pas aussi sincères, aussi loyales, aussi pures que les 
nôtres ? C'est ce qu'il est à jamais regrettable et 
affligeant, — pour lui, — que l'auteur des Châti- 
ments ne se soit pas une seule fois demandé. 
T. n. 6 



82 l'Évolution de la poésie lyrique. 

Je reconnais, d'ailleurs, qu'à tous autres égards sa 
haine l'a bien servi, et qu'inspiré, qu'échaulîé, que 
transporté par elle, le lyrique ne s'est nulle part élevé 
plus haut ou aussi haut que dans quelques pièces des 
Châtiments : 

drapeaux du passé, si beaux dans les histoires, 
Drapeaux de tous nos preux et de toutes nos gloires, 

Redoutés du fuyard, 
Percés, troués, criblés, sans peur et sans reproche, 
Vous, qui dans vos lambeaux mêlez le sang de Hoche 

Et le sang de Bayard, 

vieux drapeaux! sortez des tombes, des abîmes! 
Sortez en foule, ailés de vos haillons sublimes, 

Drapeaux éblouissants! 
Comme un sinistre essaim qui sur l'horizon monte, 
Sortez, venez, volez, sur toute cette honte 

Accourez frémissants! 

Non, je le répète, il n'a nulle part poussé de plus 
beaux cris, à moins que ce ne soit vers la fin de cette 
même pièce : 

Dieu.... 

Puisque la conscience en deuil est sans refuge, 
Puisque le prêtre assis dans la chaire, et le juge 

D'hermine revêtu. 
Adorent le succès, seul vrai, seul légitime, 
Et disent qu'il vaut mieux réussir par le crime 

Que choir par la vertu; 

Puisque les âmes sont pareilles à des filles. 
Puisque ceux-là sont morts qui brisaient les bastilles, 
Ou bien sont dégradés; 



LA SECONDE MANIERE DE VICTOR HUGO. 83 

Puisque l'abjection aux conseils misérables, 

Sortant de tous les cœurs, fait les bouches semblables 



Aux égouts débordés. 



Dieu vivant, mon Dieu ! prêtez-moi votre force, 
Et moi qui ne suis rien, j'entrerai chez ce Corse, 

Et chez cet inhumain; 
Secouant mon vers sombre et plein de votre flamme, 
J'entrerai là, Seigneur, la justice dans l'âme, 

Et le fouet à la main.... 

Ne faut-il pas convenir. Messieurs, que la passion 
est une grande maîtresse d'éloquence? et quand sa 
voix passe en grondant, pour les animer de son fré- 
missement ou de son tremblement même, dans des 
vers comme ceux-ci, que voulez-vous que puisse 
contre eux le faible murmure de la vérité? Mais pour 
être moins désintéressés, pour nous agiter d'une 
émotion moins pure ou plus trouble, plus sensible et 
moins intellectuelle,; presque physique,] oserons-nous 
dire qu'ils en soient moins beaux? 

A un autre point de vue, plus particulier, sinon \ 
plus littéraire, de tels vers ont cet autre intérêt, — *^ 
comme aussi bien le livre entier des Châtiments^ — 
que nulle part, non pas même dans les ïambes de 
Barbier ou de Chénier, on ne saurait mieux discer- 
ner l'étroite liaison, l'affinité secrète, la parenté pre- 
mière qui unissent entre eux les genres satirique et 
lyrique. Vous rappelez-vous peut-être que je vous 
l'ai déjà plusieurs fois signalée, dans la poésie de 
Lamartine, ou dans celle de Musset? Quoi de plus 



84 l'Évolution de la poésie lyrique. 

naturel, Messieurs, si justement la satire n'est que 
l'expression du mépris ou du dégoût, celle de la 
côTère ou de la fureur même qu'excitent en nous la 
vue, le souvenir, le nom seulement de tout ce que 
nous attaquons? Et, lorsque l'on n'est pas plus « phi- 
losophe » qu'Hugo, — je veux dire quand on n'est 
pas plus capable qu'il ne l'était de se dépouiller de 
soi-même, — qu'attaquons-nous, dans les choses ou 
dans les hommes, qu e ce qui ^êne la libre expansion 
de notre personn alité? L a satire est comme qui dirait 
une manière de nous poser en nous opposant; de 
prendre, pour ainsi parler, une conscience extérieure 
de ce que nous sommes; d e nous définir à nou s- 
memes^n nous distinguant de nos semblables. C'est 
ce qui la distingue elle-même de la comédie. Les ridi- 
cules que les grands satiriques bafouent, les vices 
ou les crimes qu'ils dénoncent à notre indignation, 
ils se font comme une affaire personnelle de les flé- 
trir ou de les stigmatiser, il y va vraiment d'eux- 
mêmes! Et voilà pourquoi, — depuis Archiloque de 
Paros, en passant par Fauteur de la Divine Comédie^ 
jusqu'à Victor Hugo, — vous ne trouverez pas, Mes- 
sieurs, un grand lyrique au monde qui n'ait traité 
magistralement la satire. La satire, dans la classifi- 
cation des genres poétiques, n'est pas du tout, comme 
on a l'air quelquefois de le croire, une ébauche ou 
une promesse de la comédie future, mais elle est un 
« démembrement » ou une « espèce » du lyrisme*. 

1. C'est ce qui peut d'autre part servir à expliquer com- 
ment et pourquoi de virulents satiriques ont échoué dans la 



LA SECONDE MANIÈRE DE VICTOR HUGO. 85 

Ce qui ne paraît pas moins facile à saisir dans quel- P, 
ques pièces des Châtiments que cette liaison de la *"^ 
satire et du lyrisme, c'est le passage ou la transpo - 
s ition du mode lyriqu e au mode épique. Pour vous 
la faire sentir, je n'ai besoin que de remettre sous 
vos yeux les premiers vers de Y Expiation : 

Il neigeait. On était vaincu par sa conquête. 

Pour la première fois l'aigle baissait la tête. 

Sombres jours! L'Empereur revenait lentement. 

Laissant derrière lui brûler Moscou fumant. 

Il neigeait. L'âpre hiver fondait en avalanche. 

Après la plaine blanche une autre plaine blanche. 

On ne connaissait plus les chefs ni le drapeau. 

Hier la grande armée, et maintenant troupeau. 

On ne distinguait plus les ailes ni le centre. 

Il neigeait. Les blessés s'abritaient dans le ventre 

Des chevaux morts ; au seuil des bivouacs désolés 

On voyait des clairons à leur poste (^ lés, 

Restés debout, en selle et muets, blancs de givre, 

Collant leur bouche en pierre aux trompettes de cuivre. 

Si l'on ne peut pas dire que le poète soit absent ici 
de son œuvre, — ou plutôt, en y regardant bien, si 
nous le retrouverions toujours tout entier dans cette 
page célèbre, — n'est-il pas vrai pourtant, Messieurs, 
que, comme une Bataille de Gros, celle d'Eylau, par 
exemple, le tableau vaut par lui-même; qu'une inten- 



comédie. La première condition qu'on exige de l'auteur dra- 
matique est en efTet de réussir à s'aliéner de soi-même et 
de traiter avec amour, pour ainsi parler, jusqu'aux ridicules 
dont il vise d'ailleurs à nous inspirer la haine ou le dégoût. 
Shakespeare a aimé son FalstaiT, et Molière son Tartufe. 



86 l'Évolution de la poésie lyrique. 

tien y semble dominer toutes les autres, qui est de 
faire de sa peinture une image fidèle de la réalité; 
qu'en un mot, le peintre ou le poète s'y subordonne 
ou s'y soumet docilement à son sujet? et vous le 
savez d'autre part, ce n'est sans doute pas là, le seul 
caractère de l'épopée, mais c'en est l'un au moins des 
plus saillants ou des plus extérieurs; — et j'ajoute, 
l'un aussi des plus indiscutés. 

Qu'est-ce que cela signifiait? Est-ce que, par hasard, 
après avoir purgé sa colère et libéré son âme, le poète 
allait se transformer? Est-ce que, — comme autre- 
fois ce Voltaire, auquel, après l'avoir outrageusement 
maltraité *, Hugo aimait déjà que l'on commençât 
à le comparer, — est-ce que désormais, attentif au 
vent de l'opinion littéraire, il allait essayer de la 
capter, et, pour cela, sacrifiant quelque chose de son 
ancienne et farouche indépendance, est-ce qu'il allait 
obéir à la mode? Est-ce que désormais, renonçant 
à se mettre lui-même en scène, il allait se faire Timi-. 
tateur de ses propres disciples; incliner, ou faire 
comme s'il inclinait du côlé de l'art pur? et enfin, 
comme Gautier dans son rêve de beauté, comme Vigny 
dans sa tour d'ivoire, est-ce qu'il allait s'enfermer 
dans son île, s'isoler des événements, se soustraire 
au contact des agitations du dehors? Mais comment 
l'aurait-il pu, si, depuis dix ou douze ans, l'échec de 

1. Voyez la pièce intitulée Regard jeté dans une mansarde : 

Voltaire alors régnait, ce singe de génie 

Chez l'homnie en mission par le diable envoyé.... 

Elle est datée de 1839. 



LA SECOxNDE MANIERE DE VICTOR UUGO. 87 

ses Burgraves, si la mort de la plus aimée de ses filles, 
— vous savez dans quelles circonstances, — si ses 
déceptions politiques, les événements de 1848 et 
de 1851, si l'exil, si la solitude, si la colère, en un 
mot si tout avait contribué à exalter sa personnalité? 
Aussi, Messieurs, ne le fit-il point; et trois ans seu- 
lement après les, Châtiments^ les Contemplations le 
montraient à la fois plus inaître que jamais des moyens, 
des procédés de son art, mais plus « personnel » aussi, 
plus esclave de ses sentiments et de ses impressions, 
plus incapable encore de les gouverner qu'il ne l'était 
jadis, dans le temps même de ses Feuilles d'automne^ 
et surtout de ses Odes et Ballades. 



II 



Vous me permettrez de ne rien dire du premier 
volume des Contemplations. Les pièces qu'il contient 

sont toutes datées de 1830 à 1843, et, — sans examiner 

i ■ — ' 

à ce propos les raisons que le poète avait eues de ne 
pas les insérer dans ses précédents recueils \ — tou- 
jours est-il que la facture n'en diffère pas sensible- 
ment de celle des Chants du Crépuscule, ou des Voix 
intérieures. Même observation à faire du premier livre 
du second volume : c'est celui qu'il a consacré à la 
mémoire de sa fille, sous le titre de Pauca Meœ. Vous 

1. J'ai tâché d'indiquer plus loin quelques-unes de ces 
raisons. 



88 L EVOLUTION DE LA POESIE LYRIQUE. 

y trouverez d'ailleurs quelques-uns de ses chefs- 
d'œuvre : Trois ans après; Veni^ vidi, vixi; A Ville- 
quier : 

Maintenant que Paris, ses pavés et ses marbres, 
Et sa brume et ses toits sont bien loin de mes yeux, 
Maintenant que je suis sous les branches des arbres, 
Et que je puis songer à la beauté des cieux; 

Maintenant que du deuil qui m'a faitTâme obscure, 

Je sors pâle et vainqueur; 
Et que je sens la paix de la grande nature, 

Qui m'entre dans le cœur. 

Mais tout en étant plus émues, plus sincères, plus 
tiumaines peut-être, moins mêlées de rhétorique que 
la Prière pour tous ou la Tristesse d'Olympio, je ne 
trouve pas, Messieurs, que rien d'essentiel les en dis- 
tingue, — si ce n'est un degré de maîtrise ou de 
perfection de plus. 

Il n'en est qu'une qui fasse exception; c'est la 
douzième de ce premier livre : A quoi songeaient les 
deux cavaliers dans la forêt ; et aussi est-elle datée 
de i853. 

La nuit était fort noire et la forêt très sombre, 
Hermann à mes côtés me paraissait une ombre, 
Nos chevaux galopaient.... 

Ce n'est pas qu'elle ne soit extrêmement romantique, 
presque allemande, — et, si je ne me trompe, visible- 
ment inspirée de la Zr^nore de Burger, — mais, en l'étu- 
diant de plus près, je ne crois pas me tromper non 
plus quand j'y vois l'indication au moins d'un chan- 



LA SECONDE MANIERE DE VICTOR HUGO. 89 

gement de manière. Rappelez-vous à ce propos la 
belle pnge d'Eugène Fromentin que je vous ai citée*. 
Les effets que le poète demandait naguère encore à 
la netteté du dessin et au relief excessif de la forme, 
o n pressent q u'il va îe^ demander maintenan t, no n 
pas à la couleur, mais au mélange ou au jeu de 
l'ombre et de la lumière^ et à la sciencè'^cîû clàTr- 
obscuT. Semblable à un éclair qui déchire vîorem- 
ment la nue, son procédé le plus ordinaire consistera 
désormais à faire sur toute chose u ne ombre plus 
épaisse, plus consistante, plus opaque, pour en 
dégager alors brusquement la lumière, et comme 
illiiiiiiiMT li'iiM trait (le feu tout un monde ;i demi 
fantaslii^ue sur lequel, aussitôt qu'entrevu, l'obscurité 
se refermera. C'est cette manière. Messieurs, qui se 
dé'veloppe dans le reste des Contemplations; et, entre 
autres raisons, ce n'est pas la moindre de celles qui 
contribuent à en faire le recueil, comme je vous le 
disais tout à l'heure, le plus lyrique de la langue 
française. 

A l'appui de ce jugement, je ne manquerais pas 
d'exemples assez caractéristiques, si nous avions le 
loisir de les étudier ensemble, mais, ne l'ayant pas, 
je me contenterai d^'un seul, que j'emprunterai à la 
piète intitulée les Mages. Vous en connaissez le thème, 
qu'au surplus, comme on fait dans une symphonie, 
Hugo lui-même a mdiqué dès le début : 



1. Voyez la leçon sur la Première Manière de Victor Hugo, 
t. I, p. 211. 



90 L ÉVOLUTION DE LA POÉSIE LYRIQUE. 

Pourquoi donc faites-vous des prêtres 

Quand vous en avez parmi vous? 

Les esprits conducteurs des êtres 

Portent un signe sombre et doux. 

Nous naissons tous ce que nous sommes. 

Dieu, de ses mains, sacre des hommes 

Dans les ténèbres des berceaux; 

Son efTrayant doigt invisible 

Écrit sous leur crâne la bible 

Des astres, des monts, et des eaux. 

Ces hommes, ce sont les poètes, 
Ceux dont l'aile monte et descend *; 
Toutes les bouches mquiètes 
Qu'ouvre le verbe frémissant.... 

Telle est l'idée, — si c'est une idée, — qu'en plus 
de sept cents vers, il va développer, avec une ampleur 
et une diversité de mouvements, avec une fécondité 
d'invention verbale, avec une richesse, une abon- 
dance, une splendeur d'images incomparables, sans 
analogues ou du moins sans égales dans son œuvre 
même, et sans supérieures peut-être dans aucune 
langue. Détachons-en deux ou trois strophes : 

Quand les cigognes du Cayst.re 

S'envolent au souffle des soirs ; 

Quand la lune apparaît smis&e 

Derrière les granas dômes noi rs; ^ 

1. Je ne sais pourquoi ce dernier vers me rappelle toujours 
le début d'un sermon de Bossuet : Sw les anges gardiens : 
« D'où vient que les cieux sont ouverts? et que veulent dire 
ces anges qui montent et descendent d'un vol si léger, de la 
terre au ciel, et du ciel en la terre"? » — I! y a d'ailleurs plus 
d'un rapport entre Bossuet et Hugo, comme on en signalerait 
plus d'un entre Lamat*.ine et Massillon. 



LA SECONDE MANIÈRE DE VICTOR UUGO. 91 

Quand la trombe aux vagues s'appuie; 
Quand Forage^ l'b orreïïFfla pïïiïej 
Qu e tordent' re slDises d'iifver, 
Répandent avec des huées 
Toutes les larmes dês"nueés 
Sur tous les'^sanglÔt's deTa"*mer. 

Quand dans les tombeaux les vents j[oucnt| 
Avec les o s des roîsjJéfuijUt 
Quand les hautes herbes secouent 
Leur chevelure de parfums; 
Quand sur nos deuils et sur nos fêtes 
Toutes les cloches des tempêtes! 
S onnent au supr ême^Beffi oit 
Quand l'aube étale «es nnfilp> 
l C'estj^our ces conttiii; -, 

Penchés dans l'i'l» th'm 'ihui .- 

L es vents , les flots, les eiis -auvages, 

L/azu r, Thorreur du boi- j aiiiii, 

SonTles^Tormiilablfs brciivagejj 

De ces altères .riufiiii; 

TTs ajoutent, lévcms austères, 

A leur <'\me tous Ir-s uiy>ttTes, 

matière à leurs senj; 
i. .ivront de l'f'f'^ndue; 

L'oiiiluv e-t uiif ('(jup.' t^'udue 
Où boiveritjces soinbit-s passants! 

Peut-être, Messieurs, qu'au point de vue du philo- 
sophe OU du penseur, ces vers ne veulent pas dire 
grand'chose, ou rien du moins ni rien surtout qui ne 
soit assez banal. Énumération de parties, répétitions, 
variations, multiplication de l'idée par le mot, les 
moyens sont ici faciles à surprendre, et il semble que 



92 l'Évolution de la poésie lyrique. 

nous voyions comment « cela. est fait » ! Mais c'est 
presque ce que je trouve aussi de plus extraordinaire, 
cette étrange facilité, cette étonnante fécondité, tant 
de mots pour dire la même chose, et cependant tant 
d'impressions si diverses, ou, si je puis ainsi parler, 
tant de « chocs » si différents. Notez effectivement 
qu'il n'y a pas dans ces vers une expression qui 
n'évoque, qui ne suscite, qui ne fasse, de vers en 
vers, comme émerger de l'ombre une vision dont la 
netteté n'a d'égale que sa grandeur, ou plutôt son 
énormité. 

Quand la lune apparaît sinistre 
Derrière les grands dômes noirs; 
Quand la trombe aux vagues s'appuie; 
Quand l'orage, l'horreur, la pluie, 
Que tordent les bises d'hiver, 
Répandent avec des huées 
Toutes les larmes des nuées 
Sur tous les sanglots de la mer.... 

Est-ce que vous n'entendez pas l'ouragan mugir 
dans cette strophe? est-ce que vous ne le voyez pas? 
je dirais volontiers : est-ce que vous ne le touchez 
pas? et qui jamais, en dix vers, en a plus pleinement 
rendu l'horreur ou l'effroi physique? Notez encore 
qu'il n'y a pas là, dans ces vers que nous venons de 
lire, comme aussi bien dans toute la pièce, une expres- 
sion qui ne soit ce que l'on appelle C7^éée, neuve dans} 
la langue, inséparable de son contexte, étrange ou 
bizarre, si vous l'en détachiez, personnelle et unique 
à Hugo : 



LA SECONDE MANIERE DE VICTOR HUGO. 93 

L'azur, l'horreur du bois jauni 
Sont les formidables breuvages 
De ces altérés d'infini.... 



Ils s'enivrent de l'étendue.... 
Vombre est une coupe tendue 
Où. boivent ces sombres passants K 

Que vous dirai-je après cela du mouvement en appa- 
rence désordonné, farouche, presque sauvage, si souple 

1. Relevons quelques-unes encore de ces expressions au 
courant de la plume : 

Les nuages, ces solitudes 
Où passent en mille attitudes 
Les groupes sonores du vent; 

ou encore : 

Le doute où nos calculs succombent, 
Et tous les morceaux noirs qui tombent 
Du grand fronton de l'inconnu; 
et: 

Copernic éperdu regarde 
Dans les grands cieux aux mers pareils, 
Gouffre où voguent des nefs sans proue, 
Tourner toutes ces sombres roues 
Dont les moyeux sont des soleils. 

Mais qui donc a mieux exprimé le caractère énîgmatique et 
bouffon à la fois du roman de Rabelais? 

Il berce Adan". pour qu'il s'endorme, 
Et son éclat de rire énorme 
Est un des gouffres de V esprit. 

Terminons par une dernière strophe : 
Ils sont là, hauts de cent coudées, 
Christ en tête, Homère au milieu, 
Tous les combattants des idées, 
Tous les gladiateurs de Dieu; 
Chaque fois qu'agitant le glaive. 
Une forme du mal se lève 
Comme un forçat dans son préau; 
Dieu, dans leur phalange complète, 
Désigne quelque grand athlète 
De la stature du fléau. 



94 l'évolution de la poésie lyrique. 

et si varié néanmoins, si expressif à lui tout seul, qui 
emporte tout ce développement? Hérésie, je le sais 
bien, Messieurs, blasphème et sacrilège 1 mais lisez 
la pièce tout entière, à voix haute, en vous abandon- 
nant, si vous le pouvez, à l'autorité de ce mouvement, 
et même quand ces vers ne voudront rien dire, ou 
presque rien, vous serez forcés de convenir encore 
qu'ils sont extraordinaires, beaux encore, toujours 
beaux pour la qualité d'imagination et pour la quan- 
tité de lyrisme qui les soutiennent. 

C'est qu'à le bien entendre, si Victor Hugo ne déve- 
loppe pas son thème à la façon d'un orateur, logi- 
quement et raisonnablement, d'une manière suivie, 
et comme articulée, il y a cependant quelque chose 
là-dessous d'intérieur et de profond. 11 y a, Messieurs, 
deux ou trois idées diffuses, ou, si vous l'aimez mieux, 
il y a deux ou trois préoccupations intenses, l'obsession 
de deux ou trois choses, qui renouvellent de strophe 
en strophe l'invention du poète, ou dont même on peut 
dire qu'elles élèvent sa rhétorique à la hauteur d'une 
philosophie, parce qu'en effet ce sont deux ou trois 
choses dont nous pouvons affirmer qu'aucune médita- 
tion, ni même aucune verbosité, n'épuiseront jamais 
la profondeur, — si la prem ière est la Mer^ s i la secon de 
est la Mort, et la troisième l'Incon naissab le. 

La Merl elle est partout dans les Contemplations, 
^ battant de son flot, en quelque sorte, l'imagination du 
poète, la mer, non pas « blonde et pleine d'amour », 
comme l'a décrite un autre poète, mais une mer tou- 
jours sombre, toujours échevelée, toujours perfide, et 






LA SECONDE MANIERE DE VICTOR HUGO. 95 

— depuis le tragique accident de Villequier, — comme 
invinciblement associée à l'idée de la Mort. Écoutez- 
le plutôt dans cette même pièce : 

Nous vivons, debout à l'entrée 
De la mort, gouffre illimité ^ 
Nus, tremblants, la chair pénétrée 
Du frisson de l'énormité. 
^0$ morts sont da ns cette marée; 
Nous entendons, foule égarée 
Dont le vent souffle le flambeau, 
Sans voir de voiles ni de rames, 
Le bruit que font ces vagues d'âmes 
Sous la falaise du tombeau. 

Et, vous le voyez par ces vers mêmes, la Mer et 
la MoiM;, en communiquant à Hugo, l'une quelque 
chose de son immensité, et l'autre de sa profondeur, 
ont en même temps accru chez lui jusqu'à l'angoisse 
un sentiment du mystènî dont il ne triomphe un 
instant qu'à force d'orgueil et de confiance dans la 
grandeur de sa mission : 

Gomme un oiseau de mer effleure 

La haute rive où gronde et pleure 

L'océan plein de Jéhovah, 

De temps en temps, blanc et sublime, 

Par-dessus le mur de l'abîme, 

Un ange paraît, — et s'en va. 

Quelquefois, une plume tombe 
De l'aile où l'ange se berçait; 
Retourne-t-elle dans la tombe? 
Que devient-elle? On ne le sait. 
Se mêle-t-elle à notre fange? 
Et qu'a donc créé cet archange? 



96 l'Évolution de la poésie lyrique. 

A-t-il dit non? A-t-il dit oui? 
Et la foule cherche, accourue, 
En bas la plume disparue, 
En haut l'archange évanoui. 

Puis après qu'ont fui comme un rêve 
Bien des cœurs morts, bien des yeux clos, 
Après qu'on a vu sur la grève 
Passer des flots, des flots, des flots, 
Dans quelque grotte fatidique, 
Sous un doigt de feu qui l'indique. 
On trouve un homme surhumain 
Traçant des lettres enflammées 
Sur un livre plein de fumées, 
La plume de l'ange à la main. 

Il songe, il calcule, il soupire, 
Son poing puissant sous son menton, 
Et l'homme dit : Je suis Shakspeare, 
Et l'homme dit : Je suis Newton.... 



Il dit aussi, cet homme surhumain, vous l'entendez 
assez : « Je suis Hugo ». Et là-dessus, Messieurs, com- 
ment voudriez-vous, — qu'ayant cette idée de lui- 
même, de sa personnalité, de sa mission; qu'avec cet 
orgueil monstrueux et naïf d'être en efl"et ce qu'il est; 
avec cette conviction que les autres hommes attendent 
qu'il se révèle à eux, — comment voudriez-vous qu'il 
se fût dépris de lui-même; qu'il eût cessé d'être lui 
pour devenir un autre; et qu'enfin, pour se faire 
« artiste », il eût renoncé à son rôle de « mage », de 
« puiseur d'ombre », de « chercheur »? 

C'est encore en cela que les Contemplations sont 
éminemment un livre « personnel », si jamais il en 



LA SECONDE MANIÈRE DE VICTOR HUGO. 97 

fut, — « confessions », à vrai dire, autant que « con- 
templations », — plus personnel, à ce titre, comme 
je vous le faisais observer, que les Orientales ou que 
les Odes et Ballades. Non seulement pour l'ampleur des 
mouvements ou pour la splendeur des images, mais 
encore et surtout, pour et par ce « désordre » appa- 
rent, dont l'irrégularité même est la peinture ou la 
figure extérieure de l'âme agitée du poète, les Con- 
templations sont en quelque sorte adéquates à la défi- 
nition du lyrisme. Ni l'homme ni le monde n'ont été 
vus par aucun poète sous un angle plus personnel, et 
jamais aussi poète, — à moins peut-être que ce ne 
soit Dante, — n'a traduit sa vision du monde par des 
fictions et d'une manière, ni par le moyen d'un style 
plus individuels. Lisez encore les pièces fameuses 
qu'il a intitulées : Ibo; Ce que dit la bouche d'ombre; 
Horror; Dolor; Pleurs dans la nuit : 

Je suis l'être incliné qui jette ce qu'il pense, 
Qui demande à la nuit le secret du silence. 

Dont la brume emplit l'œil; 
Dans une ombre sans fond mes paroles descendent, 
Et les choses sur qui tombent mes strophes, rendent 

Le son creux du cercueil *. 



1. Il n'est pas indifférent d'ajouter que, dans notre langue, 
il n'y a rien non plus d'aussi « pindarique » ; et si je l'ose dire, 
en forme de note, quoique n'étant pas un « grand grec », 
c'est que je vois que ce caractère des Contemplations a vive- 
ment frappé M. Renouvier. On trouvera d'ailleurs plus de 
' lumière » sinon de « clarté », dans Pindare, et plus « d'ombre », 
avec plus « d'horreur », dans les Contemplations. 



T. II. 



98 l'Évolution de la poésie lyrique. 



III 



Dans ces conditions, Messieurs, ne serait-il pas bien 
surprenant qu'étant contemporaine des Contempla- 
tions, sa Légende des siècles, en dépit de son allure 
épique, ne fût pas, elle aussi, plus personnelle qu'on 
ne le croit communément; — et partant plus lyrique? 
C'est au point que je me demande comment Gautier, 
dans son Rapport, a pu s'y tromper autrefois. « On a 
beaucoup plaint la France, y disait-il, de manquer 
de poèmes épiques. En effet, la Grèce a VIliade et 
V Odyssée.... L'Italie, l'Espagne, l'Angleterre..., etc. A 
tout cela nous ne pouvions opposer que /a ^e?zWac?(?.... 
Mais maintenant, si nous n'avons pas encore le poème 
épique régulier en douze ou vingt-quatre chants, Victor 
Hugo nous en a donné la monnaie dans la Légende des 
siècles, monnaie frappée à l'effigie de toutes les époques 
et de toutes les civilisations, sur des médailles d'or du 
plus pur titre. Ces deux volumes contiennent, en effet, 
une douzaine de po(;mes épiques, mais concentrés, 
rapides et réunissant en un bref espace la couleur, le 
dessin et le caractère d'un siècle ou d'un pays *. » 

Je ne puis souscrire à cette opinion. A la vérité, les 
fragments épiques ne manquent pas dans la Légende 
des siècles; et, — naturellement, — ce sont ceux où le 



1. Naturellement, pour respecter la chronologie, nous ne 
parlons, comme Gautier, que de la « première » Légende dea 
siècles, celle qui parut en 1859. 



LA SECONDE MANIERE DE VICTOR HUGO. 99 

poète s'est inspiré, pour la paraphraser, de la légende 
biblique ou de la tradition du moyen âge : le Sacre de 
la Femme, Booz endormi, Aymerillot, le Mariage de Ro- 
land.... Là, j'en conviens, comme s'il avait fait deux 
parts de son œuvre, et qu'il se délassât de « pleurer dans 
la nuit », ou d'écouter parler « la bouche d'ombre », 
en revivant en imagination l'histoire de l'humanité, 
Hugo ne semble s'être proposé rien de plus ni d'autre 
que de reproduire la couleur des temps évanouis; 
que de ressusciter le passé de ses cendres; et, comme 
dans ses Orientales, il n'y a déployé de « magie » 
que celle du prestige de son exécution. Sa personne 
même a presque disparu de son œuvre, et sa soumis- 
sion à l'objet semble entière. Oui, dans ces quelques 
pièces, — comme autrefois le vieil Homère, quand il 
racontait la naïve rencontre d'Ulysse et de Nausicaa, 
ou comme Dante encore, quand il pleurait au récit 
de la douloureuse aventure de sa Francesca, — c'est 
vraiment un peintre que l'auteur de Booz, et, face 
à face avec son modèle, je conviens qu'il a mis à 
l'imiter fidèlement toute son application, son honneur, 
et sa gloire. 

Pendant qu'il sommeiliait, Ruth, une Moabite, 
S'était couchée aux pieds de Booz, le sein nu. 
Espérant on ne sait quel rayon inconnu 
Quand viendrait du réveil ia lumière subite.... 

La respiration de Booz qui dormait 

Se mêlait au bruit sourd des ruisseaux sur la mousse; 

On était dans le mois où la nature est douce, 

Les collines ayant des lis sur leur sommet. 



100 l'évolution de la poésie lyrique. 

Rulh songeait et Booz dormait; l'herbe était noire, 
Les grelots des troupeaux palpitaient vaguement, 
Une immense bonté tombait du firmament. 
C'était l'heure tranquille où les lions vont boire.... 

Certes, ni l'éclat sombre des soirs étoiles, ni les bruits 
confus de la nature dans le silence de l'obscurité, ni la 
chaleur amollissante et le voluptueux énervement des 
belles nuits d'Orient n'ont jamais été mieux traduits; 
jamais non plus la vague et puissante émotion de 
l'idylle biblique; et s'il n'y avait dans la Légende des 
siècles que des pièces de ce genre, s'il y en avait seu- 
lement davantage, oui, encore une fois, nous parta- 
gerions l'opinion de Gautier. 

Dira-t-on, pour la soutenir, que d'autres pièces, 
non moins célèbres, la justifient encore? Et, en effet. 
Messieurs, je doute donc qu'à Rome, au palais Far- 
nèse, il y ait une fresque des Carrache, ou jadis, à Fon- 
tainebleau, je doute qu'il y en eût du Primatice ou 
du Rosso, dont la fougue sensuelle égalât l'admirable 
inspiration, naturaliste et symbolique à la fois, du 
Satyre. J'ose même avancer, — témérairement peut- 
être, — qu'avec un peu de noir et de blanc, rehaussés 
d'un peu de rouge ou de jaune, le plus étonnant lui- 
même des coloristes, don Diego Rodriguez de Silva y 
Velasq4iez, n'a rien fait de plus étonnant que la Rose 
de Vin faute \ et si la comparaison est juste, ce n'est 
pas, Messieurs, parce qu'on l'a souvent faite qu'il 
nous faut craindre de la répéter. 

Elle est toute petite, une duègne la garde, 
Elle tient à la main une rose, et regarde. 



LA SECONDE MANIERE DE VICTOR HUGO. lOl 

Quoi? que regarde-t-elle? Elle ne sait pas. L'eau, 

Un bassin qu'assombrit le pin et le bouleau, 

Ce qu'elle a devant elle, un cygne aux ailes blanches, 

Le bercement des flots sous la chanson des branches, 

Et le profond jardin rayonnant et fleuri. 

Tout ce bel ange a l'air dans la neige pétri. 

On voit un grand palais comme au fond d'une gloire, 

Un parc, de clairs viviers où les biches vont boire, 

Et des paons étoiles sous les bois chevelus . 

Un jet de saphirs sort des bouches des dauphins. 
Elle se tient au bord de l'eau ; sa fleur l'occupe ; 
Sa basquine est en point de Gênes; sur sa jupe 
Une arabesque, errant dans les plis du satin, 
Suit les mille détours d'un lit d'or florentin; 
La rose épanouie et toute grande ouverte. 
Sortant du frais bouton comme d'une urne ouverte, 
Charge la petitesse exquise de sa main.... 

Mais VOUS rappelez-vous la suite? et que déjà, dans 
cette pièce, le désintéressement du poète n'est pas 
entier? Sous le virtuose de la couleur, le lutteur, 
vous le savez, reparaît promptement. Cette admi- 
rable peinture n'est pas destinée à nous remplir uni- 
quement les yeux de la joie de la beauté pure, et 
Hugo a un autre objet.. Principalement, ou unique- 
ment même, il s'agit ici pour lui d'imprimer la flétris- 
sure immortelle de son vers au père de « ce befange », 
à Philippe II, roi d'Espagne, à la sainte Inquisition, 
au catholicisme même : 

Philippe deux était le Mal tenant le glaive.... 

Et sa pruneUe avait pour clarté le reflet 

Des bûchers sur lesquels par moments il soufflait. 



102 l'Évolution de là poésie lyrique. 

Il était redoutable à la pensée, à l'homme, 
A la vie, au progrès, au droit, dévot à Rome..., 
C'était Satan régnant au nom de Jésus-Christ. 

Évidemment, ce peintre ne peint pas pour peindre; 
ce poète ne raconte même pas ad narrandum^ mais 
ad probandum. Son tableau n'est pas un tableau seu- 
lement, mais un plaidoyer, si je puis ainsi dire, ou 
un acte; et- il veut nous émouvoir en faveur des senti- 
ments ou des idées qui sont les siennes; — ce qui est 
d'ailleurs assurément son droit. II y voyait, lui, vous 
le savez assez, son devoir ou sa « fonction >?. 

Si cette observation est vraie de la Rose de l'infante, 
combien ne Test-elle pas davantage de tant d'autres 
pièces : la Conscience, Dieu invisible au philosophe, 
Sultan Mourad, le Jour des rois, les Raisons du Momo- 
tonbo, la Trompette du jugement? Conlre les rois, sup- 
posés tous tyranniques et féroces; contre les prêtres, 
supposés tous imbéciles ou fourbes; et en faveur du 
peuple, supposé toujours bon, toujours brave, tou- 
jours grand, nous pouvons dire que sous. ce rapport la 
Légende continue l'œuvre des Châtiments .Y ingi autres 
caractères, — sur lesquels je n'insiste pas, — la dif- 
férencient du Romancero du Cid ou de la Chanson de 
Roland. Elle est à la véritable épopée ce que V Essai 
sur les mœurs, de Voltaire, est à la véritable histoire. 
Ce n'est point une formule d'art, comme Gautier, ou 
une idée pure, comme Vigny, que le poète cherche à 
faire triompher : c'est un idéal actuel de justice; ce 
sont des plans de réforme ou de révolution sociale; ce 
sont aussi des rancunes personnelles, des haines per- 



LA SECONDE MANIÈRE DE VICTOR HUGO. 103 

sonnelles, des espcrancespersonnelles. Voilà vrairnont 
ce qui le détermine dans le choix de ses sujets, — dont 
vous n'en trouveriez pas plus d'une douzaine qui l'aient 
séduit par eux-mêmes; — et voilà ce qui commande 
ou ce qui règle sa manière de les traiter. 
Je vous parlais de la Conscience : 

Lorsque avec ses enfants vêtus de peaux de bêtes, 
Échevelé, livide au milieu des tempêtes, 
Caïu se fut enfui de devant Jéhovah.... 

Est-ce qu'après ce début, Hugo s'est proposé de res- 
susciter par la force de l'imagination une scène des 
temps préhistoriques? Est-ce qu'il s'est proposé seu- 
lement de nous montrer, sous le mythe ou dans l'his- 
toire de Gain, l'humanité se dégageant de la brute, et 
le premier remords créant, pour ainsi dire, la con- 
science morale *? En aucune façon! Mais, en la trans- 
posant, il a refait une pièce célèbre de ses Châtiments^ 
et, ce qu'il a voulu dire ou signifier, c'est qu'aussi 
longtemps qu'il y aurait des rois, il serait pour eux, 
lui, Victor Hugo, cet œil éternellement ouvert dans 
les ténèbres : 

On fit donc une fosse, et Caïn dit : C'est bien. 
Puis il descendit seul sous cette voûte sombre. 
Quand il se fut assis sur sa chaise dans l'ombre, 
Et qu'on eut sur son front fermé le souterrain, 
L'œil était dans la tombe et regardait Caïn. 

1. J'essaye, dans cette phrase, d'indiquer la manière dont 
Vigny, par exemple, eût pu traiter riiisloire de Caïn. On en 
verra une troisième encore quand nous viendrons prochaine- 
ment à l'auteur des Poèmes antiques et des Po()mes barbares. 



404 l'Évolution de la poésie lyrique. 

Que maintenant donc le monde extérieur occupe 
dans la Légende des siècles une place plus considérable 
que dans les Contemplations; que ce pouvoir d'évoca- 
tion ou de suggestion, dont j'essayais tout à l'heure de 
vous donner une idée, s y montre encore plus extra- 
ordinaire ; que le colons de cette vaste fresque, plus 
juste en général que celui des Orientales, — pas tou- 
jours, mais en général, — soit d'ailleurs plus éclatant 
tour à, tour, ou plus sombre, que celui même de Titien 
ou de Rembrandt ; que la facture en soit plus habile et 
plus libre, avec je ne sais quoi de plus souverain que 
jamais; et que, tout ce qu'avaient inventé Vigny dans 
ses Poèmes antiques, Barbier dans ses Ïambes, Sainte- 
Beuve dans ses Poésies populaires, Gautier dans ses 
Émaux et Camées, Banville même dans ses Odes funam- 
bulesques, Hugo se le soit approprié, l'ait fondu dans le 
creuset de son génie, et en ait forgé un vers d'un métal 
unique, rien de tout cela n'empêche l'inspiration des 
plus belles pièces de la Légende d'être lyrique encore, 
éminemment, exclusivement lyrique, si la passion en 
demeure l'âme ; si toutes ou presque toutes elles ten- 
dent à prouver quelque chose; et si c'est bien ce qui 
les différencie, — je ne dis même plus de la Chanson 
de Roland ou du Romancero du Cid, ou généralement 
de tout ce que l'on nomme du nom d'épopée, — mais 
de la poésie d'Alfred de Vigny et de celle de Théophile 
Gautier, de la Colère deSamson, par exemple, ou des 
Variations sur le Carnaval de Venise. Le regretterons- 
nous d'ailleurs, ou le reprocherons-nous au poète? La 
question est délicate, et si je voulais y répondre, je 



I 



LA SECONDE MANIERE DE VICTOR HUGO. 105 

n'aurais pas le temps de motiver ce que je vous dirais * . 
Mais sans doute vous m'accorderez que cette même 
ardeur de passion, qui fait à de certains égards la 
beauté de la Légende des siècles, fait aussi qu'elle 
manque de désintéressement ou de sérénité; — et 
ceci n'a pas besoin d'être prouvé davantage. 

C'est qu'aussi bien, Messieurs, très inférieure ou 
très inégale à Félévation de son génie, Tâme dTTugo, 
par cela même qu'elle était l'une des plus passion- 
nées, a été l'une des plus tumultueuses, et, partant, 
l'une des plus troubles et des plus confuses que ce 
siècle ait connues. Les événements qu'il a traversés, — 
que je n'ai pu que vous indiquer, mais que vous con- 
naissez, — n'étaient pas d'ailleurs pour la rasséréner, 
pour la détacher d'elle-même, pour l'habituer à voir 
les choses sous l'aspect de l'éternité. Dans sa première 
manière, contenu, ou retenu qu'il était par toute 
sorte d'entraves, par le besoin même ou l'ambition de 
se faire un nom, par ses origines, par sa situation 
sociale, — père de famille, chef d'école, académicien, 

1. Je puis dire du moins ce que serait cette réponse, et 
même je l'ai indiqué plus haut, rien qu'en rapprochant la 
Légende des siècles de YEssai sur les mœurs. On ne peut prendre 
avec l'histoire que de certaines libertés, et quand on veut 
en mettre les leçons au service d'une cause actuelle, — ce qui 
est d'ailleurs parfaitement légitime, — on n'a, toutefois, le 
droit d'en altérer ni les faits ni l'esprit. Si Voltaire et Victor 
Hugo se le sont donc permis, c'est en cela qu'ils sont Hugo et 
Voltaire, je le veux bien, mais c'est en cela aussi que l'Essai sur 
les mœurs eila Légende des siècles ne tiennent pas les promesses 
de leur titre. On n'a pas le droit de calomnier Philippe II pour 
montrer les dangers du pouvoir absolu, ni de dénaturer la 
vérité du christianisme pour combattre la superstition. 



106 l'évolution de la poésie lyrique. 

pair de France, — par quelque crainte encore du ridi- 
cule, sinon de la critique, Hugo a donc dissimulé sa 
véritable nature, ou du moins il n'en a laissé passer 
ou percer que quelques traits seulement dans son 
œuvre, dans son théâtre surtout, si le lyrisme de Ruy 
Blas ou A'Hemani, qui n'a rien de moins fougueux, 
a quelque chose déjà de plus révolutionnaire que 
celui des Feuilles d'automne, des Voix intérieures, 
des Chants du crépuscule. Mais plus tard, dans l'exil 
et dans la solitude, libéré de toute contrainte, n'ayant 
plus rien à ménager ni personne, devenu dieu sur 
son rocher, il s'est mis tout entier dans ses Châti- 
ments, dans ses Contemplations, dans sa Légende des 
siècles, avec toutes ses rancunes et toutes ses haines, 
toutes ses révoltes et toutes ses espérances, 

.... tout son génie et tout son cœur, 

toutes ses préoccupations et toutes ses angoisses. 
Et alors on a bien vu ce qu'il était en réalité, un 
homme de son temps, oui, sans doute, mais, par la 
qualité de son imagination, par l'impossibilité de 
s'en rendre maître, par une espèce de nécessité de la 
suivre jusque dans ses écarts les plus extravagants, 
un contemporain d'Ézéchiel ou d'Eschyle *, un « pri- 



i. Voyez là-dessus comment il a lui-même parlé d'Eschyle 
et d'Ézéchiel dans le premier livre de son William Shakespeare : 

« Une sorte d'épouvante emplit Eschyle d'un bout à l'autre, 
une méduse profonde s'y dessine vaguement derrière les 
figures qui se meuvent dans la lumière.... Il est rude, abrupt, 
excessif, incapable de pentes adoucies, presque féroce, avec 
une grâce à lui qui ressemble aux fleurs des lieux farouches. 



LA SECONDE MANIERE DE VICTOR HUGO. 107 

mitif », un cyclope, si je l'ose dire, sans que vous pre- 
niez ce mot pour une plaisanterie, mais qu'au con- 
traire vous vous rappeliez tout ce qu'il exprime d'ex- 
traordinaire, d'énorme, de prodigieux ; et. Messieurs, 
pour toutes ces raisons, non pas peut-être le plus 
grand poète, mais le plus grand lyrique de tous les 
temps *. 

moins hanté des nymphes que des Euménides, du parti des 
Titans, parmi les déesses choisissant les sombres, et souriant 
sinistrement aux Gorgones, fils de la terre comme Othryx et 
Briarée, et prêt à recommencer l'escalade contre le parvenu 
Jupiter. » 

Voici maintenant Ézéchiel : 

« C'est le bienfaiteur farouche.... C'est le colossal bourru 
bienfaisant du genre humain.... Ce visionnaire mangeur de 
pourriture est un résurrecteur. Ézéchiel a l'ordure aux lèvres 

et le soleil dans les yeux Son elTarement de prophète était 

incontestable, il avait évidemment vu ce qu'il racontait.... On 
ne peut s'empêcher de songer que cet Ézéchiel, sorte de 
démagogue de la Bible, aiderait 93 dans TelTrayant balayage 
'!*^ Saint-Denis. Quant à la cité bâtie par lui, il murmure 

1 -dessus d'elle ce nom mystérieux : Jehovah Schammaï, qui 
:„'nirie : l'Éternel est là. Puis, il se tait pensif dans les ténè- 
iires, montrant du doigt à l'humanité, là-bas, au fond de 
liiorizon, une continuelle augmentation d'azur. » 

1. On trouve encore de curieux renseignements sur la nature 
«l'imagination qu'Hugo savait lui-même être la sienne dans le 
premier livre des Travailleurs de la mer. Voyez notamment le 
chapitre intitulé : Amaison hantée habitant visionnaire : 

« La so^tudedég^age une. certaine quantité d'égarement 
sublim"êT... II e n rés ulte un m^^st^riejaxJx&QibliLiiieilt d'idées qui 
fflTale le docteur en voyant et le poète en_prophèlg » 

TTu encore ce passage : 

« La rêverie, qui est la pensée à l'état de nébuleuse, confine 
au sommeil, et s'en préoccupe comme de sa frontière. L'air 
habité par des transparences vivantes, ce serait le commence- 
ment de l'inconnu; mais au delà s'oiTre la vaste ouverture du 
possible. Là d'autres êtres, là d'autres faits. Aucun surnatu- 
ralisme, mais la continuation occulte de la nature infinie. » 



108 l'évolution de la poésie lyrique. 

Vous vous expliquez sur ce mot comment et pour- 
quoi, si personne, je le crois, n'a plus fortement ébranlé 
ni surtout étonné l'imagination de ses contemporains, 
il ne pouvait pas cependant faire école. Car, comment 
s'inspirerait-on de la Trompette du jugement? 

Je vis dans la nuée un clairon monstrueux. 

Et ce clairon semblait, au seuil profond des cieux, 
Calme, attendre le souffle immense de l'archange. 

Ce qui jamais ne meurt, ce qui jamais ne change 

L'entourait. A travers un frisson, on sentait 

Que ce buccin fatal, qui rêve et qui se tait 

Quelque part dans l'endroit où l'on crie, où l'on sème, 

Avait été forgé par quelqu'un de suprême, 

Avec de l'é quité condensée en a irain. 

II était là, lugubre, et^royablêT'sere i n , 

11 gisait sur la brume insondable qui tremble 

Hors du monde, au delà de tout ce qui ressemble 

A la forme de quoi que ce soit *.... 



On peut parodier de tels vers, mais vous comprenez' 
aisément qu'on ne puisse les imiter. La vision est trop 
personnelle; et quiconque essayerait de s'en suggère 
à lui-même d'analogues, il faudrait qu'il fût Hugo 
ou certainement il échouerait dans le ridicule. Mai 
c'est ce qui vous explique aussi qu'ayant eu la fore 
d'interrompre le courant, Hugo n'ait pas eu celle d 
l'arrêter. Le romantisme lui a dû de voir son histoire 



I 



1. Je crois devoir faire observer de nouveau que la Trom 
pette du jugement, — comme les pièces intitulées : Pleine mer 
et Plein ciel, — appartient bien à la première Légende des 
siècles. 



I 



LA SECONDE MANIERE DE VICTOR HUGO. 109 

se clore en quelque sorte par ses chefs-d'œuvre; et 
ces chefs-d'œuvre ont pu faire hésiter ou suspendre 
un moment le siècle dans sa course. Mais trop de rai- 
sons se joignaient ou conspiraient ensemble pour que 
la défaite finale du romantisme ne suivît pas ce retour 
de succès. C'est, Messieurs, ce que nous verrons 
mieux dans une prochaine leçon, où j'essayerai de 
démêler avec vous quelques-unes de ces raisons et de 
vous montrer surtout pourquoi, si l'on a conçu et 
présenté jusqu'ici la figure de l'histoire littéraire de 
notre siècle sous la forme d'une circonférence dont 
le romantisme serait le centre, il faut maintenant la 
(lëssiner et la voir plutôt sous la forme d'une ellipse 
dont le Romantisme étant l'un des foyers, le Natura- 
tîsnie en serait l'autre. '^^ 

3 mai 1893. 



DOUZIÈME LEÇON 



LA RENAISSANCE DU NATURALISME 

L Du vrai sens du mot de naturalisme. — De la liberté dans 
l'art, et qu'elle n'est pas un principe : — 1° parce que les 
limites et les lois de chaque art ont leur fondement dans 
son objet même; — 2° parce que la nature, étant la matière 
de nos sensations, en est donc aussi la mesure ou le juge; 

— 30 parce qu'il y a entre elle et l'homme des correspon- 
dances qui leur sont supérieures à tous deux. 

II. Formation de la théorie. — L'influence du roman de 
Balzac. — La lutte dans son œuvre du romantisme de la 
conception, et du naturalisme de l'exécution. — La philo- 
sophie de la Comédie humaine. — Influence du positivisme. 

— L'essai de Taine sur Balzac. — La critique naturaliste. 

— Un rapprochement inattendu. — La détermination du 
nouvel idéal. 

III. Du principe de l'Imitation de la Nature. — En quoi le 
principe risque d'être trop étroit. — En quoi d'autre part 
il est trop vague. — Comment cependant il contient toute 
une esthétique. — L'une de ses conséquences a été de 
ramener les artistes à la rhétorique du xvii" siècle. — Cita- 
lions de Flaubert. — Qu'une autre conséquence en a été 
le retour à l'étude et l'intelligence de l'antiquité. — Re- 
marque importante sur la Légende des siècles et sur le 
romantisme. * 



DOUZIÈME LEÇON 



LA RENAISSANCE DU NATURALISME 

Messieurs, 

Si vous vous rappelez la liaison que nous avons 
naguère essayé d'établir entré les trois tçrmes de 
romantisme^ (V individualisme, et de lyrisme, c'en est 
une aujourd'hui du même genre que je voudrais 
tâcher de vous bien faire voir entre les trois termes 
de naturalisme, à'objectivisme et de positivisme.... Je 
vous demande pardon de tous ces mots en isme.... Si 
chacun d'eux est un peu lourd, et sans doute, à lui 
tout seul, tout à fait inélégant, l'assemblage que j'en 
forme n'a rien qui les rende plus littéraires ni plus 
légers, je le sens bien, et j'en suis le premier fâché.... 
Mais, je ne les ai pas inventés; on serait obligé, 
pour ne pas s'en servir, de les remplacer par d'inter- 
minables périphrases; et puis, et enfm, ce qu'ils veu- 
lent dire, ils le disent bien. C'est à la condition, toute- 
fois, que l'on prenne la peine de les définir, et il n'est 
que trop vrai que les hommes en général n'aiment pas 
les définitions trop précises. Trouvent-ils peut-être 
qu'elles entreprennent sur leur liberté de penser? Les 

T. II. 8 



114 l'Évolution de la poésie lyrique. 

définitions nous obligent à voir clair dans nos pro- 
pres idées, et c'est ce que nous n'aimons guère. N'en 
faut-il pas cependant, de temps en temps, quelques- 
unes, si c'est le seul moyen qu'on ait inventé de 
s'entendre en parlant? et que rien, comme dit Pascal, 
« n'éloigne plus promptement et plus puissamment 
les surprises captieuses des sophistes »? La moitié 
de nos discussions deviendrait inutile si nous com- 
mencions par convenir du sens des mots. Ne nous 
lassons donc point de définir les termes; c'est une 
des parties essentielles de l'art de parler ou d'écrire; 
et, quand on y songe, il se pourrait que c'en fût une 
aussi de Tart même de penser. 



Le mot de naturalisme, pour être mieux fait, moins 
arbitraire assurément, plus expressif que celui de 
romantisme, n'est cependant pas de soi beaucoup plus 
clair, et le contenu n'en est guère plus facile à déter- 
miner. Il est ancien dans la langue; et nos peintres, 
par exemple, au xvii® siècle, s'en servaient couram- 
ment dans un sens encore très voisin de son étymo- 
logie*. Nous pourrions faire comme eux. Mais, depuis 

1. J'ai déjà cité plusieurs fois ce texte du peintre Henri 
Testelin, 1616-1695 : « L'opinion qu'on appelle naturaliste 
estime nécessaire l'imitation exacte du naturel en toutes 
choses. « Voir les Conférences de l'Académie royale de pein- 
ture et de sculpture, recueillies et publiées par M. Henry Jouin. 
Paris, 1883, Quantin. 



LA RENAISSANCE DU NATURALISME. Ii5 

quelques années, — comme aussi bien tant de mots 
de la langue, — on l'a mis à tant d'usages, ou plutôt, 
pour parler franchement, on l'a compromis dans de 
telles aventures, qu'il n'éveille plus rien que de 
vague, d'incertain, de confus, je ne veux pas dire d'in- 
convenant et de grossier. Pour le débarrasser d'abord 
ou le laver de son mauvais renom, en même temps 
que pour en préciser le sens, prenons-le donc, Mes- 
sieurs, comme nous avons fait le mot de romantisme : 
dans l'histoire; et de même que nous avons vu le 
romantisme se déterminer par son opposition crois- 
sante avec le classicisme, voyons si le naturalisme k 
son tour ne se définirait pas assez heureusement par 
les péripéties mêmes de la lutte qu'il a soutenue contre 
le romantisme. 

L'erreur capitale du romantisme^ — je vous l'ai 
déjà signalée, mais peut-être ne l'ai -je pas assez 
développée, — celle d'où toutes les autres, une par 
une, avaient comme nécessairement découlé, c'était 
d'avoir pris la « liberté » pour un principe d'art *. A 
Dieu ne plaise, encore une fois, que je médise de la 
liberté! Mais il y a manière de l'entendre, et pas 
plus en art qu'ailleurs, la liberté n'est un principe, 
et bien moins encore une lin. La liberté n'est qu'une 
condition, ou un moyen, si vous l'aimez mieux, — une 
possibilité d'agir, — que nous réclamons, et qui nous 
est effectivement nécessaire pour obtenir et réaliser 



1. Voir la leçon sur r Émancipation du Moi par le roman- 
tisme. 



H6 l'Évolution de la poésie lyrique. 

quelque chose d'autre et de plus qu'elle-même. Et 
c'est pourquoi, dire à l'artiste qu'il est libre, c'est ne 
lui rien dire du tout, à moins peut-être, vous l'avez 
vu, que ce ne soit lui donner le pire et le plus dan- 
gereux de tous les conseils. 

Car, on ne saurait trop le répéter, l'art a en soi sa 
raison d'être, ou sa cause finale; non seulement l'art 
en général, mais chaque art en particulier; et non 
seulement chaque art, mais chaque genre aussi. 
L'objet de la peinture n'est pas celui de la musique; 
nous ne demandons pas la même espèce de plaisir à 
une ode qu'à un vaudeville; et, dans l'usage de la 
vie quotidienne, nous n'allons pas chercher le même 
divertissement au Chat-Noir qu'à... l'Odéon. 11 en 
résulte nécessairement que, si chaque art a sa raison 
d'être dans sa définition, la connaissance intime de 
l'objet de chaque art, et des moyens de l'atteindre, a 
été la première leçon dont le naturalisme contempo- 
rain dût opposer l'urgence à la liberté romantique. 
C'est ce que nous avons commencé de voir quand nous 
avons parlé de Théophile Gautier; et, là même, vous 
le voyez sans doute mieux aujourd'hui, là est l'expli- 
cation du prix qu'il a, comme toute son école, attaché 
au pouvoir de la forme. Un tableau, Messieurs, doit 
d'abord être peint, ce qui s'appelle peint, quels que 
soient d'ailleurs ses autres mérites, quelles que soient 
aussi ses prétentions ; de même qu'avant d'être quoi que 
ce soit, — épiques, dramatiques, ou lyriques, — des 
vers doivent être des vers. 11 n'y a pas là de liberté 
qui tienne, et l'exigence est absolue. Des vers qui ne 



f 



LA RENAISSANCE DU NATURALISME. H 7 

sont pas des vers sont... de la prose, et un tableau 
qui n'est pas peint, n'en est pas un ^ Avez-vous vu 
jamais des lions qui fussent des tigres, ou des chênes, 
par hasard, qui fussent des sapins? 

Faisons maintenant un pas de plus dans la même 
direction. Supposons, admettons, accordez-moi, pour 
un moment, que la peinture, en général, soit uneimi- 
tation de la nature extérieure, et la littérature, en 
général aussi, une imitation des sentiments, des pas- 
sions, des idées de l'humanité. La liberté de l'artiste 
en souffre aussitôt une restriction de plus, et en 
dépit qu'il en ait, la nature devient son inspiratrice, 
son objet, et son juge. Son inspiratrice; — puisqu'il 
aura beau faire, il ne pourra jamais sortir de la 
nature qu'avec des moyens qui soient d'elle, qu'il 
faudra qu'il lui emprunte, et que, même quand il 
imaginera la « Chimère » ou le « Sphinx », les mor- 
ceaux, pour ainsi parler, lui en seront toujours 
donnés par la nature. Son objet; — l'objet qu'il ne 
saurait trop étudier, de trop près, avec trop de sou- 
mission, de complaisance, et de docilité, puisqu'il 
n'en saurait saisir ou surprendre, ni surtout appro- 
fondir autrement le secret. Et son juge enfin; — si 
le talent ou le génie même, en tous genres, en tout 
temps, en tous lieux, ne sont jamais qu'un rapport 
de l'individualité de l'artiste avec la façon dont tout 



i. C'est ce que l'on oublie trop aujourd'hui, qu'en peinture 
fornme en poésie, comme au théâtre, l'art commence où le 
métier cesse, mais que le métier n'en est pas moins le sup- 
port indispensable de l'art. 



il8 l'Évolution de la poésie lyrique. 

le monde autour de lui voit, sent, ou comprend la 
nature. 

Oui, faites-y bien attention, Messieurs : dans toutes 
les discussions d'art, qu'elles viennent à s'élever sur 
la valeur d'une toile ou sur celle d'une comédie, 
lorsque nous agitons la question de savoir si la 
manière de Titien est plus haute que celle de Rubens, 
ou pourquoi YAîidroînaque de Racine est au-dessus 
de la Zaïre de Voltaire, toujours, que nous le sachions 
ou non, nous en appelons, si je puis ainsi dire, à un 
tiers interlocuteur; et ce tiers c'est la nature! Quelle 
idée, ou, si vous le préférez, quelle sensation de la 
nature et de la vie les Vénus de Titien ou les nymphes 
de Rubens nous procurent-elles? Quel est le degré 
de vraisemblance ou de vérité de Pyrrhus et d'Andro- 
maque, d'Oreste et d'Hermione, de Zaïre, d'Oros- 
mane, de Lusignan? Qu'expriment-ils d'humain? Par 
où sortent-ils peut-être de la nature pour entrer 
dans le domaine de la convention ? C'est l'éternel 
problème, qui ne peut être évidemment tranché que 
par un appel à la nature. Et, Messieurs, qu'en faut-il 
conclure, sinon que, comme nous le disions, l'artiste 
a un maître qui est la nature? que toutes les leçons 
seront donc légitimes qui auront pour objet de lui 
apprendre à, mieux voir la nature *? et qu'à vouloir 



1. C'est encore à l'une des Conférences de V Académie de 
peinture, — celle d'Oudry sur l'enseignement de son maître 
Largillière, — que j'emprunte cette notion des règles : « La 
nature bien vue, disait Largillière, vous peut seule donner ces 
lumières originales qui distinguent un homme du commun. Je 



LA RENAISSANCE DU NATURALISME. 419 

enfin se libérer de cette contrainte salutaire, il ne 
peut que broncher, s'égarer, et se perdre. 

C'est le second trait d'une définition du natura- 
lisme. Non mini res, sedme rébus.... Bien loin de vouloir 
troubler ou renverser l'ordre essentiel et permanent 
des choses en se soumettant la nature, c'est à elle 
désormais que se soumettra l'artiste. Ce que sa vision 
personnelle des choses a communément de court ou 
de défectueux, — souvent même de faux, en tant que 
personnelle, — c'est à la nature qu'il demandera de 
le corriger, de le redresser, de le rétablir dans sa 
vérité. Par suite encore, il ne mettra de lui-même, 
— je dis de sa personne, —que le moins qu'il pourra 
dans son œuvre, le plus de son talent, mais le moins 
qu'il pourra de ses « goûts », lesquels ne sont d ordi- 
naire en lui que la suite et l'effet de l'hérédité, de 
l'ambiance, comme Ton dit, de la première éducation 
ou des premiers exemples. Il abdiquera son égoïsme, 
cet égoïsme qui lui est d'ailleurs si naturel en tant 
qu'homme; et non seulement l'art n'y perdra rien, 
mais vous voyez ce qu'il y gagnera, si nul de nous 
ne peut se flatter d'être « le premier homme du 
monde », — j'entends premier en date, seul et unique 
de son espèce ; — si les conceptions de l'artiste ne se 
réalisent véritablement que dans la mesure où elles 
le dépassent lui-même, qu'autant qu'elles s'en déta- 



dis : bien vue..., car vous comprenez bien que ce ne serait 
pas la voir comme il faut que de la soumettre à un goût parti- 
culier.... Les principes ne sont faits que pour vous mettre 
vis-à-vis de la nature. » 



120 L ÉVOLUTION DE LA POF.SIK LYRIQUE. 

chent comme Teffet de sa raiise, qu'elles représentent, 
qu'elles expriment quelque chose de plus général ou 
de plus permanent que lui; et si enfin la nature est 
toujours plus vaste, plue diverse, et plus riclie que le 
génie d'un seul homme. 

Un mot célèbre d'Amiel, — ce Genevois dont on 
eût fait un Dieu, à Paris, si ses compatriotes l'eussent 
permis, — me servira pour vous faire bien entendre, 
et pour justifier, ce que ces idées semblent d'abord 
avoir de subtil, ou plutôt d'excessif, h Un paysage, 
a-t-il dit quelque part, est un état de l'àme »; et, je 
ne sais comment, on a cru qu'il avait voulu dire 
que, dans le paysage que le peintre fixait sur sa toile 
ou le poètie en ses vers, poète ou peintre ils se pei- 
gnaient eux-mêmes. Gomme on retrouve donc dans 
le Déluge^ ou dans le Diogènc^ l'âme noble et austère, 
de Poussin, ou comme on voit dans ses Batailles se 
déchaîner furieusement l'âme tragique et tourmentée 
de Salvator Rosa; de même, dans hchia, dans Ba:ia^ 
dans le Lac^ respire le génie voluptueux de Lamar- 
tine, et de même, dans les stances de la Maison du 
berger^ nous reconnaîtrions le génie pessimiste, 
stoique, et résigné de Vigny. L'observation n'aurait 
sans doute rien de bien neuf. Mais Amiel a voulu 
dire autre chose, et quelque chose de moins banal et 
de plus profond *. Il a voulu dire, Messieurs, qu'in- 



1. Quand il ne suffirait pas, pour se convaincre de la vérité de 
cette interprétation, de se reporter au texte du Journal d'Amiel, 
il suffirait encore de se rappeler qu'en sa qualité d'hégélien 
« la nature » et « l'esprit » ne sont pas deux choses pour lui, 



LA RENAISSANCE DU NATURALISME. 121 

dépendamment du poète ou du peintre qui le pei- 
gnent et qui le décrivent, un paysage avait en soi sa 
signification idéale, et sa valeur absolue, ce qui est 
justement le contraire de l'opinion qu'on lui prête. 
II a voulu dire que, pour vous, comme pour moi, 
comme pour Lamartine, quel que soit notre état 
d'âme, la vue du golfe de Naples dégageait de la 
joie; et que, pour moi, comme pour vous, comme 
pour Hugo, la vue de la mer du Nord déchaînée sur 
ses plages « suggérait » de l'horreur. Loin que ce 
soient nos <( états d'âme » qui s'imposent à la nature, 
au contraire c'est la nature dont les spectacles déter- 
minent nos « états d'âme ». Ou encore, si vous l'aimez 
mieux, entre la nature et l'homme, — entre ce que 
la première a de plus secret et le second de pjus 
intérieur, — Amiel a voulu dire qu'il y avait des affi- 
nités, une convenance cachée, du « sensible » et de 
« rintelligible », dirait un philosophe, qui se corres- 
pondent, qui sont le relatif ou le corrélatif Tun de 
l'autre. Tristesse ou gaieté, douleur ou volupté, joie 
de vivre, lassitude ou ennui d'être au monde, plaisirs 
légers, regrets amers, dégoût des choses, avidité d'en 
jouir, étant faits comme nous le sommes, il n'y a 



mais identiquement la même. Au reste, son Joiumal étant 
assez récent encore, Terreur que nous essayons de redresser 
n'en est que plus significative, comme prouvant à quel point 
nous sommes toujours imbus de romantisme. Et pourquoi 
n'ajouterais-je pas que, dans le sens qu'on donne au mot 
d'Amiel, il n'y aurait rien qui ne fût « un état de l'âme » 
notre façon de nous habiller, par exemple, ou le mobilier 
d'un cabinet de travail, ou celui d'un salon? 



122 l'Évolution de la poésie lyrique. 



pas un sentiment humain qui ne se traduise éternel- 
lement en quelque aspect de la nature, qui n'y soit 
objectivé, concrète, si je puis ainsi dire, ou cristal- 
lisé; voilà ce qu'entendait Amiel; et voilà pourquoi, 
Messieurs, en nous subordonnant à la nature, nous 
n'avons pas à craindre, je le répète avec assurance, 
que l'art y perde rien, ni de sa diversité, ni de sa 
profondeur, ni même de son « humanité ».... Je n'at- 
tendrai pas longtemps à vous le montrer, je Tespère, 
plus clairement encore. 

Accroissement donc de la sympathie qui lie les 
hommes entre eux et aux choses; abdication de soi- 
même et soumission entière à la nature ; respect absolu 
de la forme et des lois propres à chaque art, tels sont 
les traits essentiels d'une définition du naiuralhme, 
parmi lesquels, s'il en est un de plus important que 
les autres , — c'est le second, — vous voyez aisément 
qu'il est aussi le trait essentiel d'une définition de 
Vobjectivisme ou de l'impersonnalité dans l'art. 

En voulez-vous une preuve par l'histoire? Vous la 
trouverez dans l'art hollandais. On n'a jamais mieux 
peint, — si j'en crois les historiens de la peinture, 
et les peintres surtout, — on n'a jamais peint plus 
consciencieusement, avec plus de probité, pour ne pas 
dire avec plus de dévotion, que ceux que l'on appelle 
les petits maîtres hollandais, un Metzu, un Terburg, 
un Pierre de Hooch, un VanOstade^ Jamais non plus 



1. Voir dans les Maîtres d'autrefois, d'Eugène Fromenlin, le 
chapitre : Terburg, Metzu et Pierre de Hooch au Louvre. Pour 



1 



LA RENAISSANCE DU NATURALISME. 123 

on n'a mis dans son œuvre moins de « documents » 
ou de révélations sur soi-même, rien qui trahisse 
moins visiblement l'individu, sa vie privée, ni ses 
goûts personnels. Et on n'a jamais enfin témoigné 
d'une sympathie plus sincère pour l'homme, pour les 
moindres occupations dont la suite fait le cours de la 
vie quotidienne, les plus simples, les plus humbles, 
disons les plus vulgaires, si vous le voulez; on n'a 
jamais mieux aimé, d'un amour plus égal et par cela 
même plus profond, la nature et la vérité. 

J'ose en dire autant de nos grands classiques du 
xvii^ siècle, j'entends les bons, les vraiment grands : 
Molière et Pascal, Bossuet, Racine ou La Fontaine. 
Leur observation, je le sais, systématiquement réduite 
à l'homme el à l'homme social, s'est exercée plutôt 
en profondeur qu'en étendue; et ils diffèrent beau- 
coup par là des Hollandais, à qui ce sont au con- 
traire les parties supérieures et intérieures de la 
nature humaine qui semblent avoir échappé. Mais 
qui s'est intéressé davantage, plus passionnément et 
plus curieusement, à l'objet de son observation? 
Quels écrivains, quels poètes se sont montrés plus 
sobres de renseignements sur eux-mêmes? ont moins 
essayé d'attirer à leur personne ce que l'on pouvait 
refuser de sympathie à leur œuvre? Et dans quel 
temps enfin de notre langue a-t-on mieux écrit, quoi 
qu'on en puisse dire, avec plus d'ordre, avec plus 

ce qui est du naturalisme des classiques français, il y a déjà 
longtemps que j'ai développé le point de vue que je résume 
ici dans une conférence sur le Naturalisme au xvii' siècle. 



I 



124 l'Évolution de la toésie lyrique. 

de justesse, avec plus d'art, et cependant avec moia 
d'emphase, avec moins d'artifice, avec plus de sin! 
cérité? C'est un autre excellent exemple d'un a 
impersonnel, objectif, naturaliste, — naturaliste en 
tant qu'objectif, et objectif parce qu'impersonnel *. 
Il n'importe pas là-dessus d'examiner si l'artiste, 
quoi qu'il fasse, ne mêle pas toujours une partie de sa 
personne dans son œuvre. Tout le monde le sait et 
tout le monde en convient. Nous ne voyons qu'avec 
nos yeux, nous ne sentons qu'avec nos sens. Mais, 
pour aujourd'hui, ce n'est pas la question. Ce que 
j'essaye uniquement c'est de vous faire voir que la 
liaison n'est pas plus étroite, entre le romantisme et 
V individualisme^ qu'entre le naturalisme et Vobjecti- 
visme^ et que tout ce que l'on pouvait faire, entre 



i. Il ne faut point dire là-dessus, comme on le fait quelque- 
fois, que toutes les écoles ont posé rimitation de la nature en 
principe, y compris l'école romantique elle-même. Ce serait 
une erreur, et j'entends une erreur historique. Dans sa Philo- 
sophie de l'art, Tainea parfaitement montré que 1' « altération 
des rapports réels des choses », en vue d'un effet à obtenir, 
avait été le principe essentiel de très grandes écoles. On peut 
se proposer de faire « plus grand » que nature, comme Cor- 
neille, par exemple, ou comme Michel Ange; on peut se pro- 
poser de faire « plus élégant », plus délicat, plus mièvre, plus 
joli, comme en général tous les alexandrins ou comme nos pein- 
tres du xviiie siècle; on peut se proposer de faire « plus drôle », 
et en littérature comme en peinture, c'a été l'objet de tous les 
caricaturistes et de presque tous les comiques. Qui dira sérieu- 
sement que Regnard se soit proposé, dans son Légataire uni- 
versel ou dans ses Folies amou7'euses, d'imiter la nature? Pater 
ou Lancret dans leurs Fêtes galantes 'l et l'auteur de liodogune 
et iïlléraclius n'a-l-il pas écrit en propres termes que le sujet 
d'une belle tragédie doit n'être pas vraisemblable? 



LA RENAISSANCE DU NATURALISME. 125 

4850 et 1860, en faveur du naturalisme, on le faisait, 
il fallait qu'on le fît, contre le romantisme, ou réci- 
proquement. 



II 



On le faisait aussi contre le lyrisme. 

A cet égard, si nous avons vu comment George Sand 
avait commencé de dégager le roman du lyrisme, 
l'œuvre de Balzac était venue compléter celle de l'au- 
teur du Meunier d'Angibault, et la transformation était 
à peu près achevée. Non pas, assurément, qu'il n'y 
ait dans Balzac bien des parties encore d'an roman- 
tique, d'un contemporain d'Hugo, de Dumas, de Mus- 
set, et presque autant d'imagination ou de lyrisme 
même, en un certain sens^ que de réalisme ou d'ob- 
servation. Audacieuse et brutale, avec de curieuses 
parties de générosité, sa conception de la vie, telle 
qu'elle ressort de son œuvre imparfaite, ne diffère 
pas assez du rêve personnel de fortune, d'ambition, 
et de gloire qu'il eût voulu réaliser lui-même. Savantes 
ou bizarres, ténébreuses, compliquées, ses intrigues, 
— celle du Père Goriot, par exemple, ou de la Der- 
n'ir^re Incarnation de Vautrin, à plus forte raison, — 
n'ayant rien de plus simple ou de plus vraisemblable. 
Il ont donc rien aussi de plus conforme à l'ordre com- 
mun ou de moins « inventé » que celles de Ruy Blas 
ou de la Tour de Nesle. Et laborieux enfin, chargé 
de métaphores, prétentieusement incorrect, si vous 



126 l'Évolution de la poésie lyrique. h 

savez quel est son style, c'est que jamais homme n^ 
se tourmenta davantage pour donner â ses lecteurs 
une plus haute idée do l'universalité de son esprit, 
de l'étendue de sa science, et de la profondeur de ses 
intuitions. Mais, ses moyens, en revanche, presque 
tous ses moyens, — descriptions, inventaires, por- 
traits, analyses, dialogues, — sont d'un naturaliste. 
Il s'est encore proposé d'être le peintre véridique, le 
chroniqueur fidèle, ou plutôt l'impartial historien, 
l'observateur philosophe des mœurs de son temps, et 
quand vous voudrez juger comment il y a réussi, lisez, 
Messieurs, ou relisez un Ménage de Garçon, César 
BirotteaUj la Cousine Bette. Si ce ne sont pas là des 
romans historiques, — j'entends dont la valeur d'art, 
quelque rare qu'elle soit, le cède à la valeur « docu- 
mentaire », — je ne sais plus ce que les mots veulent 
dire, et il n'y a pas de romans historiques. Mais ce 
qui sans doute est le comble de l'objeclivisme, si je 
puis ainsi dire, n'a-t-il pas enfin voulu que ses 
romans, non contents de cette valeur « documen- 
taire », en eussent une « scientifique »? et vous rap- 
pellerai-je à ce propos la curieuse préface de la 
Comédie humaine'^ Elle est plus courte, et néanmoins, 
j'en conviens, plus difficile à lire que la fameuse pré- 
face de Cromwell. Je crois qu'elle marque dans l'his- 
toire littéraire de notre temps une date presque plus 
importante. Et, pour vous le prouver, je n'ai qu'à vous 
en remettre quelques fragments sous les yeux : Balzac 
s'y réclame de Geoffroy Saint-Hilaire et de sa zoo- 
logie philosophique. 



LA RENAISSANCE DU NATURALISME. 127 

Pénétré de ce système, y dit-il, bien avant les débats 
auxquels il a donné lieu *, je vis que sous ce rapport la 
Société ressemblait à la Nature. La société ne faiL-elIe pas 
de l'homme, suivant les milieux où son action se déploie, 
autant d'hommes différents qu'il y a de variétés en 
zoologie? Les différences entre un soldat, un ouvrier, un 
administrateur, un avocat, un oisif, un savant, un homme 
d'État, un commerçant, un marin, un poète, un pauvre, 
un prêtre, sont, quoique plus dilficiles à saisir, aussi con- 
sidérables que celles qui distinguent le loup, le lion, l'àne, 
le corbeau, le requin, le veau marin, la brebis, etc. Il a 
donc existé, il existera de tout temps des Espèces Sociales, 
— c'est lui qui met des majuscules, — comme il y a des 
Espèces zoologiques. SiBuffon a fait un magnifique ouvrage 
en essayant de représenter dans un livre l'ensemble de la 
zoologie, n'y a-t-il pas une œuvre de ce genre à faire pour 
la société? 

Vous le voyez : s*il se mêle d'ailleurs à ces préten- 
tions rigoureusement scientifiques des intentions de 
réforme sociale, comme dans les romans de George 
Sand, cependant l'auteur, en tant qu'homme, s'im- 
pose pour première loi de s'effacer de son œuvre. 
« La société française allait être l'historien, dit-il 



1. 11 veut parler de la discussion mémorable qui mit aux 
prises Geoffroy Saint-Hilaire et Cuvier dans la séance de 
l'Académie des sciences du 22 février 1830, et dont personne, 
pas même Gœthe, n'a mieux résumé le caractère que le chi 
misle Dumas quand il a dit : « Dans' la forme, tout était contre 
Geoffroy Sainl-Hilaire, et pourtant le public, avec son admi- 
rable instinct du vrai, ne s'y trompa pas. Dès le premier jour 
du débat, chacun se prit à souhaiter que les vues de Geoffroy 
Sainl-Hilaire fussent confirmées; chacun comprit que l'esprit 
humarn allait faire un grand pas. » Kt en effet c'était l'idée 
d'Évolution qui entrait ce jour-là dans la science. 



128 l'Évolution de la poésie lyrique. 

encore lui-même, je ne devais être que le secrétaire. » 
On ne saurait mieux définir son rôle, ni mieux pré- 
ciser la fonction de son art. Et là-dessus, ne m'opposez 
pas, Messieurs, avec une critique jalouse, que Balzac 
avait réalisé plus de la moitié de son œuvre quand 
il conçut le plan de sa Comédie humaine, si cela 
môme témoigne assez qu'il n'a pas écrit ses romans 
pour les faire entrer dans le cadre de son natura- 
lisme, mais qu'au contraire sa doctrine d'art s'est 
dégagée pour lui, comme involontairement, du carac- 
tère de son œuvre. 

Il n'est pas étonnant, — je vous dirai tout à l'heure 
pourquoi, — mais il est curieux, et non moins démons- 
tratif, de retrouver à quelques années de là, l'expres- 
sion des mêmes idées dans la Correspondance de Gus- 
tave Flaubert. Personne alors, ou presque personne 
ne connaissait Flaubert. Enfermé dans sa province, 
il y passait son temps à lutter contre ce qu'il trouvait 
encore en lui de trop « lyrique » et de trop « roman- 
tique ;>. Né pour écrire des Tentation de saint Antoine^ 
des Salammbô^ des Hérodias, il s'imposait de faire des 
Madame Bovary. Ce n'était pas qu'il eût lui-même le 
moindre goût, la moindre sympathie pour les campa- 
gnards et les bourgeois qu'il s'obligeait d'y peindre, 

— avec quelle conscience, quels scrupules d'observa- 
teur et surtout de styliste. Messieurs, vous le savez! 

— mais il voulait triompher de lui-même, anéantir 
en lui le « troubadour »; fonder l'art objectif sur les 
débris du lyrisme ; et, dans une série de lettres qui 
vont de 4850 à 1855, — notez la date, — voici quel- 



LA RENAISSANCE DU NATURALISME. 129 

ques-uns des conseils qu'il donnait à Tune de ses 
amies * : 

Nous sommes avant tout dans un siècle historique, aussi 
faut-il raconter, tout bonnement, mais raconter dans 
rame. On ne dira jamais de moi ce que l'on dit de toi 
dans le sublime prospectus de la Librairie Nouvelle : 
« Tous ses travaux concourent à un but élevé »; non, il 
ne faut chanter que pour chanter.... ^ ^ 

... Mais où as-tu vu que je perds le sens de certains sen- 
timents que je n'éprouve pas? Et d'abord je te ferai 
observer que je les éprouve.... J'aime ma petite nièce 
comme si elle était ma fille;... mais que je sois écorché vif 
plutôt que d'exploiter cela en style ! — c'est lui qui souligne ; 
— je ne veux pas considérer l'art comme un déversoir à 
passion.... Non! non! la poésie ne doit pas être l'écume du 
cœur, cela n'est ni sérieux ni bien.... La personnalité senti- > 
mentale sera ce qui plus tard fera passer pour puérile et 
un peu niaise une bonne partie de la littérature contem- 
poraine. Que de sentiment! Que de tendresse! Que de , 
larmes! Il n'y aura jamais eu de si braves gens. 

Et, dans une autre lettre : 

Laj)assion ne fait pas les vers, et plus vous serez per- 
sonnd, plus vous serez faible., J'ai toujours péché par là, 
moi, c'est que je me suis toujours mis dans tout ce que 

i. Cette intéressante Correspondance, qui ne fait point encore 
partie de la collection des Œuvres de Flaubert, a été par mal- 
heur trop négligemment éditée. Si l'on en avait d'abord effacé 
les grossièretés inutiles et énormes dont Flaubert aimait à 
égayer ses lettres, sa mémoire n'y eût rien perdu. Mais si l'on 
en avait plus consciencieusement collationné le texte, — que 
je suis obligé, en le citant, de rectifier au jugé, — et, à défaut 
d'un « commentaire », si l'on y eût joint quelques notes indis- 
pensables, tout le monde y eût certainement gagné. 

T. II. 9 



130 l'évolution de la poésie lyrique. 

j'ai fait.... Moins on sent une chose, plus on est apte à l'ex-\y 
primer comme elle est, comme elle est toujourSy en elle-<^ 
même, dans sa généralité, et dégagée de tous ses contin- 
gents éphémères, mais il Tant avoir la faculté de se la faire 
sentir. Cette faculté n'est autre que le génie : voir, avoi/ 
le modèle devant soi, qui pose. 

Il raconte alors l'histoire d'une dame de ses amies, 
qui, pour preuve de l'inquiétude qu'elle avait éprouvée 
« pendant une maladie de cinq ou six jours que son 
mari avait faite », lui montrait deux ou trois cheveux 
blancs sur ses tempes, et gémissait : « J'ai passé trois 
nuits sans dormir, trois nuits à le garder... ». 

Et, en effet, — continue-t-il, — c'était formidable de 
dévouement.... Sont de même farine tous ceux qui vous 
parlent de leurs amours envolées, de la tombe de leur 
mère, de leur père, de leurs souvenirs bénis, baisent des 
médailles, pleurent à la lune, délirent de tendresse en 
voyant des enfants, se pâment au théâtre, prennent un 
air pensif devant l'Océan. Farceurs! farceurs! et triple? 
saltimbanques, qui font le saut du tremplin sur leur propre 
cœur pour atteindre à quelque chose! 

Ces déclarations ne sont pas suspectes, et, comme 
je vous le disais, encore inconnu de tout le monde, 
celui qui les faisait, dans des lettres privées, — ou 
amoureuses même, et à ce propos, qui s'en doute- 
rait? — n'avait pas encore de système, puisqu'il 
travaillait à s'en « composer » un. Elles sont d'ail- 
leurs contemporaines des Châtiments., ou des Contem- 
plations, — dont nous parlions l'autre jour; — el, 



I 



LA RENAISSANCE DU NATURALISME. 131 

dans cette même lettre, où Flaubert vient d'exécuter 
Musset, pourquoi celui qui « délire de tendresse en 
voyant des enfants », ou qui « prend des airs pen- 
sifs devant l'Océan », ne serait-il pas Hugo lui-même? 
Et enfin. Messieurs, pour venir d'un romancier, vous 
voyez qu'en prose comme en vers ce sont bien, ce 
sont surtout, ou presque uniquement, les poètes 
qu'elles visent. Assez donc de lyrisme, si décidément 
le lyrisme ne consiste qu'à s'étaler soi-même dans 
son œuvre! Le moment est venu de substituer une 
esthétique nouvelle à celle du « tempérament », si 
je puis ainsi dire, et l'impartiale froideur de l'obser- 
vation aux élans du cœur ou de l'imagination. Se 
pouvait-il rien de plus net, mais rien surtout de 
moins romantique? Et si vous voulez vous assurer 
que ce ne sont point là des boutades, voyez, dans 
cette même Correspondance, la façon dont Flaubert, 
conséquent avec ses principes, y parle constamment 
de Musset, de Lamartine, d'Hugo *. 

C'est qu'aussi bien, ces dispositions, — qui étaient 
déjà celles de plusieurs poètes autour de lui, de Théo- 



1. Voir dans la Correspondance de Flaubert son jugement sur 
les Misérables : 

M Je ne trouve dans ce livre ni vérité ni grandeur. Quant 
au style, il me semble intentionnellement incorrect et bas.... 
Il n'est pas permis de peindre si faussement la société quand 
on est le contemporain de Balzac et de Dickens.... C'était un 
bien beau sujet pourtant, mais quel calme il aurait fallu, et 
quelle envergure scienlidqueî II est vrai que le père Hugo 
méprise la science, et il le prouve.... Où la rage de la philo- 
sophie l'a-t-elle conduit? Et quelle philosophie? Celle de Prud- 
homme, du bonhomme Richard et de Déranger. » 



132 l'évolution de la poésie lyrique. 

phile Gautier; de Louis Bouilhet, son ami, l'auteur 
des Fossiles et de Melœms\ de Théodore de Banville 
et de M. Leconte de Lisle; — étaient elles-mêmes sin- 
gulièrement favorisées par le progrès croissant de la 
doctrine positiviste, dont la fortune s'établissait alors 
sur les ruines de l'éclectisme. 

11 ne m'appartient pas de vous parler ici d'Auguste 
Comte, ni de prononcer un jugement sur le positi- 
visme *. Je ne sais pas si j'y réussirais, et, en tout 
cas, pour y réussir, il me faudrait commencer par 
sortir de mon sujet. Mais une remarque au moins s'y 
rapporte, qui me paraît capitale, et sur laquelle peut- 
être on n'a pas assez appuyé : c'est qu'en substituant 
en psychologie l'observation du dehors à celle du 
dedans, le positivisme a ruiné non seulement Véclec- 
t isme , mais Y individualisme aussi jusque dans son 
fondement .^ """ 

Vous connaissez la controverse à laquelle je fais 
allusion. Comment, par quels moyens arrivons-nous 
à nous connaître nous-mêmes, — et nous, c'est-à-dire 
ici l'homme en général, sa nature, ses idées, ses senti- 
ments, ses passions? En nous observant nous-mêmes, 
répondaient les Cousin, les Jouffroy, les Saisset; en 
nous regardant vivre, en nous enfermant, en nous 

1. Sur la philosophie d'Auguste Comte en général je ne 
trouve aujourd'hui même encore, après trente ans bientôt 
passés, rien de mieux à citer que les belles pages de M. Ravaisson 
dans son mémorable Rapport sw la philosophie en France au 
XIX' siècle. 

Quant à ses arguments contre l'observation intériewe, voir 
la première leçon du Cours de philosophie positive. 



LA RENAISSANCE DU NATURALISME. 133 

absorbant dans la contemplation de nous; en imitant 
les Chateaubriand, les Rousseau, les Montaigne; en 
tenant enfin les Mémoires ou le Journal de notre vie. 
rvwôt (TsauTov : Connais-toi toi-même; et lu connaîtras 
en toi l'humanité tout entière,] sans avoir besoin de 
l'aller étudier chez les Guaranis ou les Botocudos. Et 
de là, comme vous l'entendez, il ne suivait rien que 
de parfaitement conforme à l'esthétique romantique, 
jusqucs et y compris le fâcheux, l'inintelligent, l'im- 
pertinent dédain qu'elle alTectait pour la science. 
« Voici comment se passent les choses, disaient timi- 
dement les physiologistes, — Charles Bell, Magendie, 
Flourens, — voilà le mécanisme du plaisir, et voilà 
celui de la perception. » A d'autres! s'écriait Cousin. 
Oui, chez vous, peut-être, dans vos laboratoire?, chez 
vos lapins, chez vos cobayes, chez vos grenouilles, les 
choses se passent ainsi, j'y consens, puisque vous le 
dites, mais elles se passent autrement chez moi! Je 
n'ai pas « conscience » des phénomènes que vous me 
décrivez. Mais n'en ayant pas conscience, pourquoi, 
de quel droit voulez-vous que je soumette mon obser- 
vation à la vôtre? Tout au contraire, puisqu'il s'agit 
entre nous de l'homme et non pas du lapin, c'est moi 
qui suis le juge de vos expériences! Je ne les tiens pour 
concluantes ou pour vraies qu'autant qu'elles me 
paraissent telles à la lumière de ma « conscience»; 
et sa « conscience », — ai-je besoin de l'ajouter? — 
c'était son « Moi » *. 

1. Sur la prétention de Cousin à suivre en cela la philoso- 



i34 l'Évolution de la poésie lyrique. 

On ne saurait, Messieurs, savoir trop de gré au 
positivisme d'avoir dissipé toute cette sophistique. 

Sans doute, Auguste Comte a eu tort de nier la pos- 
sibilité de l'observation du dedans, son intérêt et sa 
fécondité. « On ne se met pas à la fenêtre pour se voir 
passer dans la rue », disait-il! A quoi, si les compa- 
raisons ou les métaphores prouvaient quelque chose, 
ne répondrait-on pas aisément qu'on se regarde au 
moins dans un miroir, et même qu'on s'y peut étu- 
dier? Il ne faut point médire de l'observation inté- 
rieure, et encore moins la dédaigner. — Mais, où 
Comte avait raison, absolument raison, c'est quand 
il voyait la vraie source de la connaissance de 
l'homme dans l'observation du dehors, ou, si vous 
l'aimiez mieux. Messieurs, dans la physiologie, dans 
l'ethnographie, dans l'histoire. Ce n'est pas à nos 
sensations de contrôler la nature. Elles nous sont 
justement trop individuelles. Est-ce qu'un fou, est-ce 
qu'un halluciné ne se croient pas assurés de la vérité 
de leurs sensations? ou, mieux encore, est-ce que ce 
n'est pas en cela même qu'ils sont fous? parce qu'ils 
confondent la réalité des choses avec la projection 
de leur sensibilité hors d'eux-mêmes? Mais, au con- 
traire, c'est la nature qui nous apprend que, si nous 
confondons, par exemple, le rouge avec le vert, il n'y 
a pas de « conscience » là dont on puisse invoquer 
le témoignage, et nous sommes malades, ou nous 



phie de Descartes, voir Descartes, par Alfred Fouillée, dans la 
collection des Grands Écrivains français. Vari?,, 1893, Hachette. 



LA RENAISSANCE DU NATURALISME. i 35 

avons l'œil mal fait! C'est donc à la nature, habile- 
ment interrogée, qu'il appartient de rectifier, de com- 
pléter, de démentir au besoin les prétendues révéla- 
tions du Moi. Elle n'est pas tout, et nous ne sommes 
pas rien, mais il nous faut toujours en revenir à elle. 
Qu'est-ce à dire, Messieurs, sinon que la concordance 
est entière entre les leçons du positivisme et celles du 
naturalisme? Le positivisme est la réduction à ses 
principes philosophiques de la doctrine dont Te natu- 
ralisme est l'expression d'art. '"^ 
Deux hommes entre tous7— les deux grands écri- 
vains que nous venons de perdre, — M. Taine et 
M. Renan, me paraissent avoir contribué à la diffusion 
de ce que j'appellerai ce positivisme esthétique. Le 
premier, M. Taine, publiait alors, en 1857, le livre 
qui précisément devait porterie dernier coup à l'éclec- 
tisme : ses Philosophes français au xix*^ siècle. Ce livre 
fut suivi, vous le savez, de ses Essais de critique et 
d'histoire, puis, de cette belle Étude sur Balzac, dont 
on peut dire que la critique en France a vécu vingt- 
cinq ans, si Sainte-Beuve lui-même s'en est senti 
ébranlé, et qu'il ait modifié sa manière ou plutôt sa 
méthode pour rivaliser en quelque sorte avec son 
jeune émule. Vous vous rappelez la Préface des 
Essais de critique et d'histoire. L'auteur y développait 
les analogies de l'histoire naturelle avec celle de 
l'homme, et il concluait en ces termes : 

On pourrait énumérer entre l'histoire naturelle et l'his- 
toire humaine beaucoup d'autres analogies. Cest que leurs 
deux matières sont semblables. Dans l'une et dans l'autre. 



136 l'évolution de la poésie lyrique. 

on opère sur des groupes naturels, c'est-à-dire sur des 
individus construits d'après un type commun divisibles en 
familles, en genres et en espèces. 

C'est du Balzac, vous le reconnaissez, et je ne dirai 
pas que la Préface de la Comédie humaine rendît tout 
à fait le même son, — parce que le style de Balzac 
n'est pas du même métal, il n'a ni la densité, ni sur- 
tout l'homogénéité de celui de M. Taine, — mais ce 
sont les mêmes idées, et c'est bien le même idéal : 

Il suit de là qu'une carrière semblable à celle des 
sciences naturelles est ouverte aux sciences morales; — 
que l'histoire, la dernière venue, peut découvrir des lois 
comme ses aînées; — qu'elle peut, comme elles et dans sa 
province, gouverner les conceptions et guider les efforts 
des hommes; — que, par une suite de recherches bien 
conduites, elle finira par déterminer les conditions des 
grands événements humains, je veux dire, les circonstances 
nécessaires à l'apparition, à la durée ou à la ruine des 
diverses formes d'association, de pensée et d'action ^ 

Un autre passage, que j'emprunte à Y Étude sur 
Balzac, n'est pas moins caractéristique : 

Ce qui véritablement achève en lui, — Balzac, — le phi- 
losophe, et le met au niveau des plus grands artistes, c'est 
la réunion de toutes ses œuvres en une œuvre unique. 
Chaque roman tient à tous les autres; les mêmes person- 
nages reparaissent; tout s'enchaîne;... à chaque page vous 



4. On sait assez que cette idée de « souder » , comme il 
disait, les sciences morales aux sciences physiques et natu- 
relles, est demeurée jusqu'à son dernier jour l'une des idées 
fondamentales de la philosophie de Taine. 



LA RENAISSANCE DU NATURALISME. 137 

embrasiez toute la comédie humaine; c'est un paysage 
disposé de manière à être aperçu tout entier à chaque 
détour. Jamais artiste n'a concentré tant de lumière sur 
les visages qu'il voulait peindre; jamais artiste n'a mieux 
paré à l'imperfection originelle de son art. Car le drame, 
ou le roman isolé, ne comprenant qu'une histoire isolée, 
exprime mal la nature. Il ne découpe qu'un événement 
dans le vaste tissu des choses, et supprime ainsi les atta- 
ches et les prolongements par lesquels cet événement se 
continue dans ses voisins; parce qu'il choisit, et mutile, 
et il altère son modèle en le réduisant. C'est donc être 
exact que d'être grand : Balzac a saisi la vérité parce qu'il 
a saisi les ensembles, sa puissance systématique a donné 
à ses peintures l'unité avec la force, avec l'intérêt la 
fidélité i. 

Fidélité, nature, imitation du modèle, peinture 
de la réalité, toujours les mêmes mots qui revien- 
nent! La critique enregistrait, elle « homologuait » 
au nom de l'esthétique, si je puis ainsi dire, la trans- 
formation en train de s'accomplir. Ou plutôt, en don- 
nant à la métamorphose une conscience plus claire 
de son but, et des moyens d*y atteindre, elle l'aidait 
à s'achever. 

On n'a pas toujours très bien compris M. Taine, 



1. On rapprochera de cette conclusion sur Balzac les Hgnes 
suivantes de Sainte-Beuve : « Cette prétention, — de saisir les 
ensembles, — l'a finalement conduit à une des idées les plus 
fausses et, selon moi, les plus contraires à l'intérêt, je veux 
dire à faire sans cesse reparaître d'un roman à l'autre les 
mêmes personnages, comme des comparses déjà connus. Rien 
ne nuit plus à la curiosité qui naît du nouveau, et à ce charme 
de l'imprévu qui fait l'attrait du roman. On se retrouve à 
tout bout de champ en face des mêmes visages.' » 



138 l'Évolution de la poésie lyrique. 

qui, d'ailleurs, s'est lui-même plus d'une fois contre- 
dit. N'ayant rien reproché plus vivement h « réclec- 
tisme » que son « besoin de subordonner la science 
à la morale », c'est cependant par une morale qu'il 
a voulu couronner son œuvre scientifique; et per- 
sonne, avant d'égaler Balzac « aux plus grands dos 
artistes », n'avait parlé plus méprisamment de son 
« galimatias ». Je ne m'étonne donc pas qu'il ait 
refusé de se reconnaître dans quelques-uns de ses 
disciples, et j'en connais jusqu'à deux ou trois qu'il 
a eu raison, logiquement raison, de renier. Ce 
n'étaient point des « naturalistes » et ils abusaient 
du mot, comme du nom de Taine, pour masquer ce 
qu'il y avait en eux de romantisme persistant, de 
romantisme chronique, de romantisme induré. Mais 
l'auteur de VHistoire de la littérature anglaise et du 
premier volume des Origines de la France contempo- 
raine n'en a pas moins été le théoricien du natura- 
lisme. Dépassant de beaucoup le point où s'était 
arrêtée la critique avant lui, c'est lui qui a débrouillé 
la confusion des idées de Balzac. Il les a systéma- 
tisées. C'est bien lui qui a conçu le naturalisme 
comme une perpétuelle application de la critique 
ou de la science à la littérature, — nous le verrons. 
Messieurs, dans notre prochaine leçon, — et c'est 
lui qui a renouvelé la doctrine de l'impersonnalité 
dans l'art. Voilà, je pense, un assez grand service! 
ou, si vous l'aimez mieux, voilà de quoi lui assurer 
une part assez considérable dans l'histoire des idées 
et de l'art de son temps. 



LA RENAISSANCE DU NATURALISME. 139 

De quelle manière et dans quelle nnesure, sur ces 
entrefaites, les idées de M. Renan sont venues, 
comme d'un autre point de l'horizon, renforcer celles 
de M. Taine, c'est ce qu'il serait un peu long de dire, 
et, d'ailleurs, très prochainement nous aurons l'occa- 
sion de le voir. Mais une autre preuve, d'un autre 
genre, à vous donner de son influence, — à ce 
moment précis du siècle, avant la Vie de Jésus^ — je 
la trouve dans ces quelques lignes d'une Notice de 
Baudelaire sur M. Leconte de Lisle. Elles sont datées 
de 1862 ' : 

Le seul poète auquel on pourrait sans absurdité com- 
parer Leconte de Lisle. disait donc Baudelaire, est Théo- 
phile Gautier. Ces deux esprits se plaisent également dans 
le voyage; ces deux imaginations sont naturellement cos- 
mopoHtes..., Tous deux ils aiment TOrient et le désert; 
tous deux ils admirent le repos comme un principe de 
beauté; tous deux ils inondent leur poésie d'une lumière 
passionnée.... 

Et continuant, sans autre transition, il ajoutait : 

Il y a encore un autre homme, mais dans un ordre 
difTérent, que l'on peut nommer à côté de Leconte de 

1. On trouvera cette Notice dans /es Poètes français, d'Kugène 
Crépet, t. IV. Paris, 1862, Hachette. J'ai déjà cité la notice de 
Baudelaire sur Victor Hugo, dans le même recueil. Comme 
d'ailleurs je n'aime point Baudelaire, pour des. raisons d'esthé- 
tique et de morale, qu'on trouvera résumées plus loin — voyez 
Quinzième leçon — je me sens obligé de dire que les quelques 
notices qu'il a rédigées pour le recueil Crépet, sur Mme Dos- 
bordes-Valmore, sur Victor Hugo, sur Théophile Gautier, sur 
M. Leconte de Lisle, sur Théodore de Banville sont toutes à 
lire, à relire, et à retenir. 



140 l'évolution de la poésie lyrique. 

Lisic, c'est Ernest Henan. Malgré la diversité qui les 
sépare, tous les esprits clairvoyants sentiront cette com- 
paraison. Dans le poète comme dans le philosopiie, je 
trouve cette ardente mais impartiale curiosité des reli- 
gions, ce même esprit d'amour universel, non pas pour 
l'humanité prise en elle-même, mais pour les différentes 
formes dont l'homme a, suivant les âges et les climats, 
revêtu la beauté et la vérité. 

Je craindrais aujourd'hui d'obscurcir ou de brouiller 
en la commentant, la signification de ce curieux rap- 
prochement.... Mais, évidemment, si vous joignez 
ensemble tous ces témoignages, il nous suffit qu'étant 
comme nous sommes au lendemain des Contempla- 
tions et de la Légende des siècles, les temps fussent 
dès lors changés. Victor Hugo avait interrompu, 
comme nous disions l'autre jour, il n'avait ni barré 
longtemps ni détourné le courant. En dépit du pres- 
tige de son influence, la poésie se formait d'elle-même 
et de sa « fonction » un idéal nouveau. C'est, Mes- 
sieurs, ce nouvel idéal, qu'après l'avoir vu s'ébaucher 
dans les poésies de Vigny, mais surtout dans celles de 
Gautier, et prendre conscience de lui chez Balzac, chez 
Flaubert, chez Taine, chez Renan, pessimiste, natu- 
raliste, positiviste, — mais non pas pour cela moins 
noble ni peut-être moins poétique, — nous verrons 
s'incarner et triompher enfin dans l'œuvre de 
M. Leconte de Lisle. 



LA RENAISSANCE DU NATURAUSME. 141 



III 



Mais, auparavant, et sans plus attendre, il nous 
faut faire une remarque ou deux, dont c'est ici la 
véritable place. 

En voici la première : c'est qu'entre autres avan- 
tages, la nouvelle doctrine n'en avait pas de plus 
considérable, ni de plus marqué, sur le romantisme, 
que justement d'être une doctrine, je veux dire de 
reposer tout entière sur un principe d'art. Si, en effet, 
comme j'ai tâché de vous le montrer, la liberté n'est 
pas un principe d'art, l'imitation de la nature, au 
contraire, en est un, et j'espère. Messieurs, que vous 
l'avez bien vu. 

On peut le discuter, ce principe, on peut le trouver 
trop étroit; et, par exemple, puisqu'il y a des arts qui 
ne sont pas « d'imitation », comme la musique ou 
l'architecture, — lesquels cependant ne sont pas 
moins des arts, et auxquels nous devons des plaisirs 
qui ne sont pas sans quelque rapport avec ceux que 
nous procurent la peinture ou la poésie, — on peut 
se demander, il faut se demander si, pour être le point 
de départ, et le moyen même de toute peinture ou 
de toute poésie, l'imitation de la nature en est aussi 
pour cela le terme ou la fin. C'est ce qu'il semble 
assez difficile d'admettre. Quelque diversité qu'il y 
ait de la musique à la peinture ou de la sculpture à 
la poésie, et pour différente qu'en soit la « tech- 



142 l'Évolution de la poésie lviuque. 

nique », elles ne laissent pas d'avoir toutes ensemble 
quelque chose de commun entre elles, dont le principe 
esthétique de l'imitation de la nature ne rend pas un 
compte suffisant. Et l'autre jour encore, dans les 
Contemplations y par exemple, est-ce bien l'imitation 
de la nature que nous avons admirée? ou si ce n'en 
est pas plutôt l'altération? 

Mais s'il peut paraître à de certains égards trop 
étroit, ne peut-on pas soutenir, qu'en un autre sens, 
le principe de l'imitation de la nature est trop large, 
ou trop vague? Car enfin qu'est-ce que la nature? 
Qu'est-ce qui est « naturel », et qu'est-ce qui ne Test 
pas? Tout autant que la banalité, par exemple, 
nierons-nous que la singularité, que la bizarrerie 
même, que l'étrangeté soient dans la nature, et de la 
nature? l'Antony de Dumas aussi bien que le Néron 
de Racine? le Triboulet d'Hugo comme le Tartufe 
de Molière? Et, d'une manière générale, qui de nous 
déterminera, sur quelle autorité, de quel droit, et 
pour quelles raisons, l'extension du mot et de l'idée 
de nature? Pour disputer à l'artiste la fidélité de son 
imitation, il faudrait être l'artiste lui-même, et il 
faudrait surtout avoir fait les mêmes expériences. 
Revenez vous d'Amérique, vous qui trouvez peut-être 
les descriptions d'Atala trop chargées? C'est une 
autre difficulté, que je dois vous signaler, mais dont 
je ne veux pas non plus aborder l'examen, comme 
n'important pas essentiellement à notre sujet. 

Pour que l'imitation de la nature soit ce que j'a[j- 
pelle, ce que l'on appelle un principe d'art, il suffit, en 



LA RENAISSANCE DU NATURALISME. i43 

effet, Messieurs, que la leçon contienne en puissance 
non seulement toute une esthétique, mais toute une 
rhétorique, — je veux dire toute une discipline, dont 
l'objet est de l'adresser elle-même plus sûrement à son 
but, — et non seulement toute une rhétorique, mais, 
comme on pourrait le prouver, toute une conception 
de la vie *. Si c'est là ce qu'on ne saurait nier, c'est au 
contraire ce que l'on ne saurait dire de la liberté 
romantique; et n'eût-il eu sur le romantisme que ce 
seul avantage de savoir où il tendait, ce serait beau- 
coup déjà pour le naluralisme. Vive la liberté! mais la 
liberté sous la règle; une liberté raisonnée, dont le 
nom ne soit pas synonyme de désordre et de confu- 
sion; et surtout. Messieurs, une liberté dont l'exercice 
ne se développe pas, en quelque sorte, à vide! 

Une autre observation ne me semble pas moins 
intéressante; — et j'ai plusieurs fois signalé, mais 
peut-être n'ai-je pas mis assez clairement en lumière 
les affinités intimes de ce nouveau îiatiiralisme avec 
le classicisme. Oui, je sais toutes les diflérences, et 
qu'elles sont considérables : je vous en indiquerai 

1. En elTet, si la diversité des genres et la dislinclion des 
arts ne semblent répondre d'abord qu'à la diversité de nos 
moyens de sentir, il suffit de creuser un peu plus avant, et 
on s'aperçoit que de la diversité des moyens de sentir, s'en- 
gendre la variété des familles d'esprit. Mais la variété des 
familles d'esprit n'est évidemment à son tour que l'expression 
l)sycliolo«iqiie des diverses manières qu'il y a de concevoir la 
vie. U Idéalisme et le Naturalisme dans l'art impliquent donc 
l'un et l'autre des « philosophies », dont il est d'ailleurs pos- 
sible que les artistes né se doutent pas, mais qui n'en sont 
pas moins des « philosophies », et qu'on peut aisément extraire 
de leurs œuvres. 



144 l'évolution de la poksie lyrique. 

même dans huit jours, la principale.... Il n'en est pas 
moins vrai, Messieurs, qu'entre la conception d'art 
des Flaubert ou des Gautier, d'une part, et des Mal- 
herbe ou des Boileau, de l'autre, — Toserai-je bien 
dire? — il y a plus d'un' rapport et plus d'un trait 
commun. C'est au témoignage encore de Flaubert que 
j'en appellerai comme garant, si personne, en mal- 
traitant l'auteur des Satires^ ne lui a cependant plus 
pleinement rendu justice : 

Il ne ta manqué jusqu'à présent que la patience, — 
écrivail-il un jour à sa Muse, — et je ne crois pas que ce 
soit le génie, la patience, mais c'en est le signe quelquefois 
et ça en lient lieu. Ce vieux croûton de Boileau vivra 
autant que qui que ce soit, parce qu'il a su faire ce qu'il 
a fait. Dégage-toi de plus en plus, en écrivant, de ce qui 
n'est pas l'art pur. Aie en vue le modèle, toujours le 
modèle et rien autre chose.... Je veux, — et J'y arriverai, 
— te voir l'enthousiasmer d'une coupe, d'une période, 
d'un rejet, de sa forme en elle-même enfin, abstraction 
faite du sujet pour le cœur, pour les passions. L'art est 
une représentation : il faut que l'esprit de l'artiste soit 
comme la mer, assez vaste pour qu'on n'en voie pas les 
bords, assez pur pour que les étoiles du ciel s'y mirent 
jusqu'au fond. 

Et dans une autre lettre : 

J'en reviens toujours à mon vieil exemple de Boileau; 
ce gredin-là vivra autant que Molière, autant que la langue 
française; et, cependant, c'était un des moins poètes des 
poètes! Qu'a-t-il fait? lia suivi sa ligne jusqu'au bout, et 
donné à son sentiment si restreint du beau toute la per- 
fection plastique qu'il comportait. 



LA- RENAISSANCE DU NATURALISME. U5 

Citons encore un dernier passage : 

Nous nous étonnons des bonshommes du siècle de 
Louis XIV, mais ils n'étaient pas des hommes deiiorme 
génie! On n'a aucun de ces ébahissements, en les lisant, 
qui vous fassent croire en eux à une vertu plus qu'humaine, 
comme à la lecture d'Homère, de Rabelais, de Shakespeare 
surtout! Non! mais quelle conscience! Gomme ils se sont 
efforcés de trouver pour leurs pensées les expressions 
justes! Quel travail! Quelles natures! Comme ils se con- 
sultaient les uns les autres! Comme ils savaient le latin! 
Comme ils lisaient lentement! Aussi, toute leur idée y est; 
la forme est pleine, bourrée et garnie de choses jusqu'à la 
faire craquer. Or, il n'y a pas de degrés, — c'est lui qui 
souligne, — ce qui est bon vaut ce qui est bon. La Fontaine 
vivra tout autant que le Dante, et Boileau que Bossuet ou 
même qu'Hugo. 

Sa rhétorique, c'est le cas de le dire, s'explique, je 
le pense, en termes assez forts, et peut-être, Mes- 
sieurs, pour quelques-uns d'entre vous, en termes 
assez inattendus. Vous vous en étonnerez déjà moin-s, 
si vous songez à quel degré Madame Bovary, par exem- 
ple, est « classique » pour ses qualités de composi- 
tion, de style, de tenue. Mais vous vous en étonnerez 
moins encore, si vous vous rappelez, — permettez- 
moi et pardonnez-moi ce triste souvenir, — qu'il n'y 
a rien de plus « classique », je dis dans Voltaire 
même ou dans Le Sage, que les meilleures nouvelles 
de Guy de Maupassant. 

Allons cependant plus loin, car il y a mieux encore ; 
et, quand on les entend bien l'un et l'autre, il y a, 
Messieurs, tant de rapports secrets entre le classicisme 

T. II. 10 



146 l'Évolution de la poésie lyrique. 

et le naturalisme que, du fait seul de la renaissance 
du naturalisme, nous avons vu reparaître ce que le 
romantisme avait peut-être le plus obstinément com- 
battu dans le classicisme : c'est l'inspiration gréco- 
latine, ou généralement le culte et l'adoration de l'an- 
tiquité. Certainement nos parnassiens, — s'il faut les 
appeler par leur nom, — n'ont pas compris, n'ont 
senti l'antiquité d'une manière analogue à celle de 
Fénclon, de Racine, de Boilcau.... Mais l'ont-ils tra- 
duite ou interprétée d'une façon qui diffère beau- 
coup de celle de Chénier, par exemple, ou de Ronsard? 
Lisez là-dessus, Messieurs, par provision, VAvcugh 
ou le Mendiant'^ lisez, non les Sonnets dont l'inspira- 
tion est plutôt italienne, mais les Hymnes ou les 
Odes, de Ronsard : 

Tu montas sur un char que deux lynces farouches 

Traînaient d'un col félon, mâchantes en leur bouche 

Un frein d'or écumeux.... 

Un manteau tyrien s'écoulait sur tes hanches, 

Un chapelet de lis mêlés de roses franches, 

^i de feuilles de vigne et de lierre espars, 

Voltigeant, ombrageait ton chef de toutes pars *. 

Mais, quoi qu'il en soit, Messieurs, ce qui n'est pas 
douteux, c'est que nos contemporains soient retournés 
aux sources de l'antiquité; c'est qu'ils y aient cherché 
la matière ou le prétexte de leurs chants; c'est que 



1. Ces vers sont tirés de Y Hymne de Bacchus. Voyez aussi 
la fameuse Ode au chanceliei- de l'Hôpital, que l'on pourrait 
appeler les Mages de Ronsard. 



LA RENAISSANCE DU NATURALISME. 147 

quelques-uns d'entre eux l'aient aimée, l'aiment pas- 
sionnément encore ^ 

Or ceci est d'autant plus caractéristique, si je ne 
me trompe, que dans la Légende des siècles, — la pre- 
mière, celle dont nous parlions l'autre jour, — dans ce 
livre où le poète ne s'était proposé rien de moins, 
comme il le disait, que « d'exprimer Vhumanité dans 
une espèce d' œuvre cyclique^ de la peindre successive- 
ment et simultanément sous tous ses aspects : histoire, 
fable, religion, philosophie, science... .>, vous trou- 
verez des pièces sur Van 9 de VHcgire, vous en trou- 
verez sur Le Mariage de Roland^ et au besoin sur Zim- 
Zizimi, mais vous n'en trouverez qu'une seule en iovt 
sur la Rome antique, — parce qu'il y avait là, pour le 
satirique passionné des Châtiments^ de la pourriture 
impériale à remuer, — et vous n'en trouverez pas une, 
Messieurs, je dis pas une, sur la Grèce. Ainsi, ni la 
mythologie des Grecs, cette mythologie symbolique, 
naturaliste et plastique à la fois, où toutes les éner- 
gies de la nature, dans toutes les directions, ont 
poussé, si je puis ainsi dire, et développé de si belles, 
de si profondes, mais surtout de si riches légendes, 
encore aujourd'hui pleines et comme gonflées de sens; 
— ni l'histoire grecque. Messieurs, la guerre de Troie, 
les journées de Salamine et de Platée, le Granique et 



1. Je ne sais si l'on ne pourrait noter encore, comme un 
caractère commun au classicisme et au naturalisme, leur indif- 
férence relative pour les littératures étrangères. Reprenez la 
comparaison de la peinture hollandaise, du classicisme fran- 
çais, et du naturalisme contemporain. 



148 l'évolution de la poésie lyrique. 

Arbéles, c'est-à-dire la civilisation, celte civilisation 
qui sert encore de fondement ou de pierre angulaire 
à la nôtre, trois fois sauvée du barbare, les Perses 
trois fois repoussés, et l'Orient trois fois vaincu; — 
ni tant de grands artistes, de grands poètes et de 
grands hommes, ni Phidias, ni Platon, ni Démos- 
thène, rien de tout cela n'a rien dit à l'imagination 
de ce vieux romantique; et pour tout cela, presque 
jusqu'au bout, il est demeuré l'homme de sa jeunesse, 
le poète des Odes et Ballades et le romancier de Notre- 
Dame de Paris.... 

A quoi bon insister, puisque ce n'est pas de lui que 
nous nous occupons aujourd'hui? Mais, Messieurs, 
vous me l'accorderez, je ne pouvais, en étudiant la 
renaissance du naturalisme, négliger de noter ce symp- 
tôme. Le retour à l'étude et au culte de l'antiquité en 
a fait l'un des traits essentiels. Et nous en verrons les 
suites, si, — ne m'en veuillez pas de cette mythologie, 
— comme Antée reprenait des forces nouvelles en tou- 
chant la Terre, sa mère, ainsi pareillement dans Thia» 
toire, et en tout temps, toutes les fois qu'ils retour- 
nent se retremper aux sources grecques, l'art et la 
poésie s'épurent, s'ennoblissent, et s'élèvent. En se 
rapprochant donc de la nature, dont les Grecs étaient 
voisins encore, on dirait que l'âme moderne se rap- 
proche aussi de la beauté. Ce qu'elle a de trouble s'y 
filtre, pour ainsi parler; ce qu'elle a de tumultueux s'y 
apaise; ce qu'elle a de tourmenté s'y rythme ou s'y 
ordonne. KTf,{Ax I; àel, — ^ ce n'est pas pour l'heure 



LA RENAISSANCE DU NATURALISME. 149 

présente qu'il faut que Tart travaille, — nous com- 
prenons le beau mot de l'historien! et du milieu de ce 
qui change et de ce qui passe, l'ambition de l'ar- 
tiste, Messieurs, n'est plus alors que d'en retenir, 
pour le fixer dans son œuvre, ce qui est réalisable 
« sous l'aspect de l'éternité ». 

10 mai 1893. 



TREIZIEME LEÇON 



M. LECONTE DE LISLE 



Des caractères généraux de la poésie de M. Leconle de Lisle. 

1. Ii'impersonnalité dans l'art. — L'impersonnalité diiïère de 
l'impassibilité. — Le sonnet des Montreurs. — La nature de 
l'émotion dans la poésie de M. Leconte de Lisle. 

IL L'alliance de la science et de la Poésie. — Qu'elle ne consiste 
pas dans l'identité de leur objet, ni dans celle de leurs 
moyens ou de leurs procédés, ni dans la traduction en vers 
des résultats de la science. — Mais on peut la voir dans 
l'exactitude de la couleur locale; dans la nature de la des- 
cription; et à ce propos digression sur le naturalisme et 
sur l'humanisme. — L'alliance de la science et de la poésie 
consiste surtout dans une manière de rejoindre par la 
poésie les derniers résultats de la science. 

IIL De l'importance de la forme. — La poésie plastique. — 
Extension de l'idéal classique à de nouveaux sujets. — En 
quoi les Poèmes barbares diffèrent de la Légende des siècles. 



TREIZIEME LEÇON 



M. LECONTE DE LISLE * 



Messieurs, 

Vivants ou morts, grands ou petits, lyriques ou 
épiques, dramatiques aussi, et je crois qu'en vérité je 
pourrais dire Français ou étrangers, s'il a été donné 
à quelqu'un de nos contemporains de réaliser son 
œuvre « sous l'aspect de l'éternité », selon la belle 
expression dont je me servais l'autre jour, — et qui 
n'est pas de moi, vous le savez sans doute, mais de 
Spinosa; — c'est à M. Leconte de Lisle. « Rien de 
plus hautainement impersonnel, de plus en dehors 
du temps, de plus dédaigneux de l'intérêt vulgaire et 
de la circonstance », disait Gautier, parlant des 
Poèmes antiques et des Poèmes barbares, voilà plus de 
vingt-cinq ans; et, depuis vingt-cinq ans, — depuis 
quarante ans, si quelques-uns de ces Poèmes sont en 

1. Consultez : Théophile Gautier, Rapport, etc. ; — A. Dumas, 
Rp'poJise au discours de réception de M. Leconte de Lisle-, — 
P. Bourget, Essais de psychologie contemporaine, Paris, 1886, 
Lemerre; — J. Lemaiire, les Contemporains, 2* série, Paris, 1886, 
Lecène et Oudin; — et Maurice Spronck, les Artistes littéraires, 
Paris, l6t>'J, Calmann Lcvy. 



i54 l'Évolution de la poésie lyrique. 

rôalilc datés de 4852, — nous avons vu se passer bien 
des choses, nous avons vu bien des chani^ements du 
goût, nous en avons vu s'opérer d'autres et de plus 
profonds jusque dans la structure de la société, comme 
dans la conception de l'art et de la science; mais ces 
beaux poèmes n'ont pas pris une ride, ils n'ont pas 
aujourd'hui plus d'âge qu'ils n'avaient en naissant; 
et les Médiations, les Nuits, les Conlcmplalions ont 
vieilli par endroils; nous y aurions noté, si nous 
l'avions voulu, plusd'unetrace de rhétorique ; mais tout 
ce qu'ils étaient quand ils ont paru pour la première 
fois, Khirôn et Niobé, le Rêve du jaguar el le Sommeil 
du condor j la Fontaine aux lianes ou le Manchy le sont 
toujours, le sont encore, avec seulement, et en plus, 
ce que le temps ajoute aux choses qu'il ne détruit pas. 
Et cependant, ils sont « modernes »! Nous nous y 
retrouvons! Nous nous y reconnaissons! Écrits pour 
l'immortalité, nous sentons qu'ils ne pouvaient être 
conçus et réalisés que de notre temps. Toutes ces 
idées, que nous avons vues naître ou se formuler vers 
1850, ils les expriment; ils les incarnent; elles en sont 
la substance même. 



Quel est donc, Messieurs, ce mystère ou, pour 
mieux dire, ce paradoxe?Anciens àlafoisetmodernes, 
« barbares » et contemporains d'une civilisation aussi 
compliquée que la nôtre, à quel mélange, à quelle 



M. LECONTE DE LISLE. 155 

intime union de qualités que Ton croirait d'abord 
contradictoires, ces poèmes doivent-ils leur double 
ijaractère? Comment le même homme, ou plutôt le 
même art, a-t-il pu se faire le contemporain des 
Hymnes homériques et des Fleurs du mal, le compa- 
triote à la fois des bardes armoricains, des scaldes 
Scandinaves, de Darwin et de Renan? C'est ce que je 
voudrais aujourd'hui vous montrer; et si j'y réussis- 
sais, je vous aurais peut-être défini trois choses en 
même temps : l'individua lité poétique de M. Lecon te 
de Lisle; la place de son œuvre dans l'évolution de 
la poésie cont^niporaine; et, — comme je vousTân- 
nonçais l'autre jour, — une transformation d'idéal 
qui ne le cède pas en importance à celle même que 
nous avons vue s'accomplir dans et par l'œuvre des 
Lamartine et des Hugo. 

Pour cela, je ne vous reparlerai pas du pessimisme, 
vous en ayant dit naguère ce que j'en avais d'essen- 
tiel à dire, quand je vous parlais d'Alfred de Vigny. 
Sans doute, je sais la différence qu'il y a du pessi- 
misme de l'auteur de Vlllusion suprême ou de la Fin 
deihomme à celui de l'auteur de la Colère de Samson 
et de la Maison du bergerl Plus hindou, si je puis ainsi 
dire, moins occidental, si vous l'aimez mieux, plus 
philosophique en un certain sens, le pessimisme de 
M. Leconte de Lisle serait plus voisin de celui de Théo- 
phile Gautier. Mais enfin ce n'est pas là que je vois 
son originalité de poète. Le pessimisme est une dispo- 
sition générale d'esprit, — je ne veux pas dire con- 
temporaine, puisque, comme vous le savez, le chris- 



156 l'Évolution de la poésie lyrique. 

lianisme et le bouddhisme sont des religions pessi- 
mistes, qui ne doivent qu'au pessimisme leur supé- 
riorité sur le judaïsme ou sur le brahmanisme, leur 
profondeur philosophique, et surtout cet esprit de 
compassion ou de charité qui les anime, — mais ne 
sommes-nous pas tous aujourd'hui pessimistes ou 
presque tous? et pour l'être autrement que Vigny ou 
que Gautier, M. Leconte de Lisle l'est-il plus que 
M. SuUy-Prudhomme, par exemple, ou tel autre que 
l'on pourrait nommer? Non, à mon ^ens; et ce sont 
d'autres traits qui le caractérisent, qui l'individuali- 
sent, dont voici, je crois, les trois principaux : nul n'a 
mieux compris, — pas même Flaubert, — ni mieux 
ou plus fidèlement observé que lui la doctrine de l'im- 
personnalité dan s l'art ; nul n'a conçu d'une manière 
plus profonde et plus neuve l'alliance de la science e t 
de la poésie, d'une manière plus conforme ou plus 
adéquate à l'essence de l'une et de l'autre; et nul 
enfin n'a mieux montré, par de plus beaux exemples, 
ni mieux connu, dans ce qu'ils ont de plus intime ou 
de plus secret, le pouvoir de la forme et la vertu 
mystérieuse de la rime, du rythme, et du mot. 

KëTë prenons pas là-dessus pour un « impassible » ; 
et au contraire, pas plus que la force n'eût fait défaut 
à Lamartine, vous lavez vu, s'il l'eût voulu, disons 
d'abord que ni la douceur, ni la grâce, ni le charme, 
ni la « sensibilité » même n'auraient manqué au 
poêle diiManchy. Vous rappelez-vous ces beaux vers? 

Sous un nuage frais de claire mousseline, 
Tous les dimànclics nu malin, 



M. LECONTE DE LISLE. i3T 

Tu venais de la ville en manchy de rotin, 
Par les rampes de la colline. 

La cloche de l'église alertement tintait; 

Le vent de mer berçait les cannes; 
Comme une prêle d'or, aux pointes des savanes, 

Le feu du soleil crépitait. 

Le bracelet aux poings, l'anneau sur la cheville, 

Et le mouchoir jaune aux chignons, 
Deux Telingas portaient, assidus compagnons, 

Ton lit aux nattes de Manille. 



On voyait, au travers du rideau de batiste, 

Tes boucles dorer l'oreiller, 
Et, sous leurs cils mi-clos, feignant de sommeiller, 

Tes beaux yeux de sombre améthyste. 

Tu t'en venais ainsi, par ces matins si doux, 

De la montagne à la grand'messe, 
Dans ta grâce naïve et ta rose jeunesse, 

Au pas rythmé de tes Hindous. 

Maintenant, dans le sable aride de nos grèves, 
Sous les chiendents, au bruit des mers. 

Tu reposes parmi les morts qui me sont chers. 
charme de mes premiers rêves ! 

Dans la Fontaine aux lianes, dans V Illusion suprême^ 
dans combien d'autres poèmes encore, vous retrou- 
verez. Messieurs, ce même accent d'émotion intime et 
ontenue : 

Mille arômes légers émanent des feuillages 

Où la mouche d'or rôde, étincelle et bruit; 

Et les feux des chasseurs, sur les mornes sauvages. 

Jaillissent dans le bleu splendide de la nuit. 



158 l'Évolution de la poésie lyrique. 

Kt tu renais aussi, fantôme diaphane, 

Qui fis battre son cœur pour la première fois, 

Et, fleur cueillie avant que le soleil le fane, 

Ne parfumas qu'un jour Tombre calme des boisi 

chère Vision, toi qui n'^pands encore, 
De la plage lointaine où tu dors à jamais, 
Comme un mélancolique et doux reflet d'aurore, 
Au fond d'un cœur obscur et glacé désormais ! 

Les ans n'ont pas pesé sur ta grâce immortelle, 
La tombe bienheureuse a sauvé ta beauté; 
Il te revoit, avec tes yeux divins, et tello 
Que tu lui souriais en un monde enchanté ! 

Mais je m'empresse d'ajouter que, si vous comparez 
ces vers à telle pièce de Musset, d'Hugo, de Lamartine 
même, que nous avons lues ici de compagnie : le LaCy 
la Tristesse d'Ob/mpio, le Souvenir, et qui ne sont en 
effet qu'autant de variations sur un même thème, 
vous verrez poindre une première différence. Person- 
nels assurément et aussi personnels que possible au 
poète, colorés et comme dorés du soleil de son île 
natale, imprégnés de ses parfums puissants, ni le 
Manchy, ni V Illusion suprême, ni la Fontaine aux lianes 
ne sont toutefois ce que j'appellerais des poèmes de 
chair et de sang, et je veux dire que le souvenir y 
est comme épuré par la distance ou par le temps de 
tout ce qui jadis a pu s'y mêler de physique. On ne 
sent point là palpiter l'égoïste regret des voluptés 
perdues. Le charme pénétrant de la vision est fait de 
son inconsistance, et de sa « diaphanéité » même. 
C'est de la « sensibilité » ou de la « sensualité », si 



M. LECONTE DE LISLE. d59 

Ton osait ainsi dire, purement intellectuelle. Pas im 
de ces vers ne parle au corps. Et, en un mot, xMes- 
sieurs, c'est de la « poésie », et non plus seulement 
un appel à l'émotion qu'éveille presque toujours en 
nous le vain effort de ressaisir les sensations que nous 
n'éprouverons plus. Aussi « sensible » qu'un autre, 
plus sensible peut-être, M. Leconte de Lisle n'a jamais 
mis de lui-même, de sa personne, dans son œuvre que 
le peu qu'il fallait pour que l'inspiration générale en 
demeurât lyrique; et le célèbre sonnet des Montreurs 
pourrait servir d'éloquente épigraphe au recueil entier 
de ses poèmes : 

Les Montreurs. 

Tel qu'un morne animal, meurtri, plein de poussière, 
La chaîne au cou, hurlant au chaud soleil d'été, 
Promène qui voudra son cœur ensanglanté 
Sur ton pavé cynique, ô plèbe carnassière! 

Pour mettre un feu stérile en ton œil hébété, 
Pour mendier ton rire ou ta pitié grossière, 
Déchire qui voudra la robe de lumière 
De la pudeur divine et de la volupté. 

Dans mon orgueil muet, dans ma tombe sans gloire, 
Dussé-je m'engloutir pour l'éternité noire. 
Je ne te vendrai pas mon ivresse ou mon mal, 

Je ne livrerai pas ma vie à tes huées. 
Je ne danserai pas sur ton tréteau banal 
Avec tes histrions et tes prostituées. 

Flaubert, l'autre jour, vous vous le rappelez, nous 
disait les mêmes choses. Et moi, si peut-être je n'avais 



160 l'Évolution de la poésie lyrique. 

pas su me faire assez entendre, je tiens, Messienrs, à 
vous dire que je partage entièrement l'avis du poète 
et du romancier. Non! il ne faut pas, comme l'ont fait 
Musset et Lamartine même, « prostituer » la mémoire 
de celle qui fut Elvire, à la « pitié grossière » ou au 
« rire » de la foule; et c'est manquer à la pudeur que 
d'exposer à la railleuse curiosité des hommes la 
femme que l'on a aimée, nos plus chers souvenirs, 
tous les débris d'un passé dont nous devrions toujours 
songer que nous ne sommes jamais les seuls maîtres I 
Il ne faut pas non plus, si nous avons souffert, solli- 
citer ou mendier pour notre personne une sympathie 
que nos œuvres ou nos actes n'ont pas su nous con- 
cilier * : nous ressemblerions à ces pauvres de foire 
qui se font un gagne-pain de leurs plaies, qui les éta- 
lent, qui les avivent, qui les enveniment, qui rivalisent 
à qui d'entre eux nous montrera la plus sanguino- 
lente, rulccrc le plus ignominieux, et qui arrachent 

1. On ne saurait trop le redire : là môme, et nulle part 
ailleurs, est l'origine de toute espèce de Mémoires ou de Con- 
fessions, dans le besoin qu'éprouvent les victimes ou les vaincus 
de la vie d'en appeler de leurs déceptions à « l'impartiale pos- 
térité ». Je ne connais pas de Mémoires de Turenne ou de Con- 
fessions de Butîon. Mais quand nous n'avons pas reçu des 
hommes ou de la vie même, les satisfactions que notre vanité 
croyait nous être dues, c'est alors que nous nous plaignons; 
nous demandons, pour nos « intentions » méconnues ou pour 
notre « mérite », injustement négligé, ce que nous croyons qu'ils 
valaient d'admiration ou de sympathie. Et falsifiant outrageu- 
sement l'histoire, nous punissons Louis XIV, si nous sommes 
Saint-Simon, de ne nous avoir pas mis en passe de nous dis- 
tinguer, ou le « genre humain », tout entier, si nous sommes 
Rousseau, de n'avoir pas senti combien nous différions de 
Voltaire et de Diderot! 



M. LECONTE DE LISLE. 161 

ainsi l'obole que nous laissons tomber, non pas du 
tout, Messieurs, à notre charité, mais à notre horreur, 
à notre effroi physique, à notre dégoût! Et il ne faut 
pas davantage, il ne faut pas surtout faire servir le 
prestige de l'art à masquer ce que de semblables 
exhibitions ont toujours d'impudique; rabaisser la 
beauté même à des usages indignes d'elle, qui finis- 
sent toujours par en corrompre le sens; et réduire 
la poésie, comme avaient fait nos romantiques, à 
n'être plus qu'une rabâcheuse ou une entremetteuse 
d'amour I 

C'est ce que M. Leconte de Lisle a compris mieux 
que personne. Impassible? Oh! que non pas! Non, 
le poète n'est pas « impassible », à qui nous devons 
la Fin de Vhomme : 



jardin d'Iahveh! Eden, lieu de délices, 
Où sur l'herbe divine Eve aimait à s'asseoir; 
Toi qui jetais vers elle, ô vivant encensoir, 
L'arôme vierge et frais de tes mille calices. 
Quand le soleil nageait dans la vapeur du soir! 

Beaux bons qui dormiez, innocents, sous les palmes, 
Aigles et passereaux qui jouiez dans les bois, 
Fleuves sacrés, et vous, Anges aux douces voix. 
Qui descendiez vers nous, à travers les cieux calmes, 
Salut! Je vous salue une dernière foisi 

Salut! ô noirs rochers, cavernes où sommeille 
Dans l'éternelle nuit tout ce qui me fut cher.... 
Ilébron! muet témoin de mon exil amer, 
Lieu sinistre où, veillant l'inexprim^able veille, 
La femme a pleuré mort le meilleur de sa chair! 
T. H. 11 



162 l'Évolution de la poésie lyrique. 

Lisez encore Qain, Messieurs; lisez le Dies Iras qui 
termine les Poèmes antiques. Toutes les misères, qui 
sont les nôtres comme les siennes, jamais poète ne 
les a plus éloquemmcnt ou plus poétiquemenl tra- 
duites. 11 les a seulement transposées sous la forme j 
et dans ronli'-' <lr l'aii-oi-M' iiK'la |)liy.-i(|ii(^ Mais, j 
d'être supérieur à son égoïsme; de ne parler jamais 
presque en son nom, mais au nom de la science 
ou de la vérité; de n'être attentif ou curieux en soi, 
pour le retenir et Tê^noter, qu'à ce que l'on y trouve 
de'^gcriéral, de permanent, d'identique sous le chan- 
gement dir^ .ippii vnci'- (piolidiennesdsi c'est là, Mes- 
sieTirs, être » impersonnel » ce n'est pas être « impas- 
sible ». Et, voulez-vous savoir pourquoi j'insiste? C'est 
pour écarter de M. Leconte de Lisle l'injustice du 
reproche, mais aussi c'est pour essayer de dissiper la 
plus fâcheuse des confusions. Encore une fois donc, 
on n'est pas impassible pour n'avoir pas pris l'uni- 
vers à témoin de ses amours trompées. Replié sur 
soi-même, ou plutôt retiré de soi-même; indifférent 
à sa propre personne; contemplant du haut du ciel 
de l'art le perpétuel écoulement des phénomènes 
au sein de l'éternelle illusion; non, on n'est pas « im- 
passible » pour n'en avoir voulu fixer que ce que cette 
fuite même a de désespérant! On a seulement souffert 
de l'angoisse commune ou lieu de ne souffrir que de 
sa douleur; on a songé moins à soi qu'aux autres; on 
a été la voix de tous ceux qui 

Aspirent au repos que la vie a troublé; 



M. LECONTE DE LISLE. 163 

et s'il y a d'autres attitudes, — plus suppliantes, en 
quelque sorte, — je n'en sache pas, quant à moi, de 
plus noble, ni qui réponde à une conception plus 
élevée de l'art. 



II 



Quelle est cependant, Messieurs, cette conception 
de l'art? et en quoi dirons-nous qu'elle diffère de celle 
de Gautier par exemple, ou de celle de Vigny? C'est 
ici la question des rapports de la science ou de la 
poésie, question difflcile entre toutes, et question 
controversée. En la résolvant d'une manière originale, 
et qu'il semble que l'on n'ait pas généralement com- 
prise, — je puis bien le dire, s'il fut un temps où 
moi-même je ne l'entendais pas, — essayons de voir 
comment l'auteur des Poèmes barbares l'a dégagée du 
milieu des obscurités qui l'enveloppaient et posée 
comme il faudra désormais'qu'on la pose pour la dis- 
cuter utilement. 

Car vous pensez bien qu'il ne s'est agi ni pour lui, 
ni pour aucun de ceux qui croient cette alliance pos- 
sible et désirable, de mettre en vers, comme on fai- 
sait il y a cent ans, à la manière de l'abbé Delille, les 
Trois règnes de la nature, la magnésie, le café, le 
sucre de canne... 

ce miel américain 

Que du suc des roseaux exprima l'Africain, 



164 l'Évolution de la poésie lyrique. 

les merveilles de la vapeur ou de réleclricité, le génie 
de la navigation, le téléphone, le phonographe, la 
série des éthers ou les secrets de la thérapeutique. 
11 ne s'agit pas davantage de soumettre la poésie, ni 
l'art en général, aux méthodes qui sont celles de la 
science, de la physiologie par exemple, ou de Ihis- 
toire naturelle. Je ne connais pas de roman ni de 
drame « expérimental », et c'est ici qu'avant d'en 
user il faudrait peser les mots que l'on emploie. Encore 
moins est-il question, sous prétexte de modernité, 
d'interdire au poète, comme l'ont cru quelques poètes 
mêmes, de puiser son inspiration aux sources de la 
légende ou de la fable. Les Poèmes antiques, eux 
tout seuls, suffiraient aujourd'hui pour écarter cette 
interprétation. Mais ce que M, Leconte de Lisle a 
pensé, c'est que, pour parler, fûi-ce en vers, de l'Inde, 
par exemple, de la Grèce, ou de Rome, peut-être 
était-il de bon de commencer par les connaître, et 
pour cela de les étudier; et vous me direz qu'il n'y a 
rien de plus simple; et j'en conviendrai; mais vous 
m'accorderez que les romantiques ne s'en étaient pas 
doutés. lisse créaient des Indes ou des Grèces à eux- 
mêmes, comme Hugo dans ses Orientales ou Mérimée 
dans sa Guzla *, par la force de l'imagination, pour 
leur usage exclusif, et ils s'y tenaient. 



1. Mérimée, dans la préface définitive de sa Guzla, s'est 
d'ailleurs, comme l'on sait, fort agréablement moqué de la 
« couleur locale » en général, et de la sienne en particulier. 
C'est bien. Mais, là-dessus, si ce n'était la « couleur locale », 
je serais curieux de savoir ce qu'on lirait encore aujourd'hui 



M. LECO.NTE DE LISLE. 165 

La « couleur locale » a donc une tout autre valeur, 
comme une tout autre intensité, dans les Poèmes 
antiques et dans les Poèmes barbares, que dans les 
Orientales ou dans la Légende des siècles. Supposez 
qu'elle y soit fausse, elle n'y est pas cependant arbi- 
traire. J'ajoute qu'elle y a surtout. Messieurs, une 
autre signification. « Sur les monuments de Persé- 
polis, a dit quelque part Ernest Renan, — dans une 
de ces pages où lui-même il alliait si heureusement 
l'érudition à la poésie, — on voit les différentes 
nations tributaires du roi de Perse représentées par 
un personnage qui porte le costume de son pays et 
tient entre ses mains les productions de sa province 
pour en faire hommage au souverain. Telle est Vhu- 
manité : chaque nation, chaque forme intellectuelle, 
religieuse, morale, laisse après elle une courte expres- 
sion qui en est comme le type abrégé, et qui demeure 
pour représenter les millions d'hommes à jamais 
oubliés, qui ont vécu, et qui sont morts groupés 
autour d'elle. » Telle est aussi. Messieurs, la couleur 
locale dans la poésie de M. Leconte de Lisle. La mort 
de Valmiki, la Vision de Brahma, Khirôn ou Niobé, 
Qain, Néférou-Râ, VÉpée d'Angantyr, le Massacre de 
Nona, hindous, grecs, ou égyptiens, hébreux, celtes ou 
Scandinaves, dans tous ces poèmes, c'est le type abrégé 



de l'auteur de Carmen et de Colomba. Serait-ce par hasard VHis- 
toire de don Pèdre ? Je n'aime pas cette espèce de « sceptiques • 
dont le scepticisme consiste, quand ils ont obtenu de la vie 
ce qu'ils voulaient, à se moquer eux-mêmes des moyens qu'ils 
y ont employés, — et à s'efforcer d'en dégoûter les autres. 



166 l'Évolution de la poésie lyrique. 

d'une « nation » tout entière, d'une époque historique, 
d'une a furme religieuse on intellectuelle » qu'il s'est 
proposé d'incarner; et si ce n'est pas l'alliance encore 
de la science et de la poésie, c'est au moins déjà, 
vous le voyez, celle de la poésie et de l'érudition. 
Pour retrouver et réunir, selon sa propre expression *, 
« les titres de famille de l'intelligence humaine I » le 
poète s'est doublé d'un orientaliste, d'un archéologue 
et d'un historien. Lisons ensemble la Vérandah. 

Au tintement de l'eau dans les porphyres roux, 
Les rosiers de l'Iran mêlent leurs frais murmures, 
Et les ramiers rêveurs leurs roucoulements doux. 
Tandis que l'oiseau grêle et le frelon jaloux. 
Sifflant et bourdonnant, mordent les ligues mûres, 
Les rosiers de l'Iran mêlent leurs frais murmures 
Au tintement de l'eau dans les porphyres roux. 

Sous les treillis d'argent de la vérandah close, 
Dans l'air tiède, embaumé de l'odeur des jasmins, 
Où la splendeur du jour darde une flèche rose, 
La Persane royale, immobile, repose, 
Derrière son col brun croisant ses belles mains. 
Dans l'air tiède, embaumé de l'odeur des jasmins. 
Sous les treillis d'argent de la vérandah close. , 

Deux rayons noirs, chargés d'une muette ivresse, 
Sortent de ses longs yeux entr'ouverts à demi; 
Un songe l'enveloppe, un souffle la caresse; 
Et parce que l'effluve invisible l'oppresse. 
Parce que son beau sein qui se gonfle a frémi, 
Sortent de ses longs yeux entr'ouverts à demi 
Deux rayons noirs, chargés d'une muette ivresse. 

1. Voyez dans les premières éditions, Paris, 1852, Ducloux, 
la préface des Poèmes antiques. 



M. LECONTE DE LISLE. 167 

Et l'eau vive s'endort dans les porphyres roux, 
Les rosiers de llran ont cessé leurs murmures, 
Et les ramiers rêveurs leurs roucoulements doux. 
Tout se tait. L'oiseau grêle et le frelon jaloux 
Ne se querellent plus autour des ligues mûres. 
Les rosiers de l'Iran ont cessé leurs murmures, 
Et l'eau vive s'endort dans les porphyres roux. 

Est-ce qu'il n'y aurait là, Messieurs, qu'une descrip- 
tion, comme on l'entendait dans l'école romantique, 
ou une vision, l'une des plus gracieuses et des plus 
voluptueuses qu'un poète ait jamais caressées dans ses 
vers? Mais j'y trouve quelque chose de plus, et pour 
ainsi parler, dans une seule pièce, tout un « raccourci » 
d'histoire. Oui, cette « Persane royale », sous « sa 
• vérandah close », dans sa prison enchantée... ces 
« longs yeux noirs » charmants et inexpressifs... tout 
ce bel animal féminin, vide, si je puis ainsi dire, de 
sentiment et de pensée. . . ce luxe aussi qui l'entoure, et 
qui la garde, ce « treillis d'argent », ces « coussins de 
soie », ces « vasques de porphyres », n'est-ce pas le 
résumé de ce que trois mille ans de civilisation orien- 
tale ont réussi à faire de la femme? le terme où sont 
venus aboutir les efforts des Darius et des Artâxercès? 
et s'il s'y est mêlé depuis eux quelque diose de plus 
musulman, ne le retrouverons-nous pas. Messieurs, 
dans la savante monotonie du rythme, dans son ara- 
besque, et dans ses entre-lacs *? 

1. Voir encore Néférou-Rà, le Cœur de Hialmar, la Mort 
de Sif/urd^ le Massacre de Mona^ Nurmahal, le Corbeau, la Tête 
du comte; et dans les Poèmes antiques : Çunacépa^ par exemple, 
ou Aïo6é, etc. 



168 l'Évolution de la poésie lyrique. 

Et l'eau vive s'endort dans les porphyres roux, 
Les rosiers de l'Iran ont cessé leurs murmures. 



Tout se tait.... 

Les rosiers de l'Iran ont cessé leurs murmures, 
Et l'eau vive s'endort dans les porphyres roux. 

Ne serait-il pas, après cela, bien surprenant, impos- 
sible même, que tant d'autre«? poèmes, eux aussi 
réputés purement descriptifs et loués uniquement 
comme tels, ne fussent pas autre chose, et tout autre 
chose que de pures descriptions? Vous connaissez les 
Eléphants : 

Le sable rouge est comme une mer sans limite, 

Et qui flambe, muette, alTaissée en son lit. 

Une ondulation immobile remplit 

L'horizon aux vapeurs de cuivre où l'homme habite 

Tel l'espace enflammé bfûle sous les cieux clairs. 
Mais, tandis que tout dort aux mornes solitudes, 
Les éléphants rugueux, voyageurs lents et rudes, 
Vont au pays natal à travers les déserts. 

D'un point de l'horizon, comme des masses brunes, 
Ils viennent, soulevant la poussière, et l'on voit, 
Pour ne point dévier du chemin le plus droit, 
Sous leur pied large et sûr crouler au loin des dunes. 

L'oreille en éventail, la trompe entre les dents. 
Ils cheminent, l'œil clos. Leur ventre bat et fume. 
Et leur sueur dans l'air embrasé monte en brume, 
Et bourdonnent autour mille insectes ardents. 



M. LECONTE DE LISLE. 169 

Mais qu'importent la soif et la mouche vorace, 
Et le soleil cuisant leur dos noir et plissé? 
Ils rêvent en marchant du pays délaissé, 
Des forêts de figuiers où s'abrita leur race. 

Ils reverront le fleuve échappé des grands monts, 
Où nage en mugissant l'hippopotame énorme, 
Oii, blanchis par la lune, et projetant leur forme, 
Ils descendaient pour boire en écrasant les joncs. 

Aussi, pleins de courage et de lenteur, ils passent 

Comme une ligne noire, au sable illimité; 

Et le désert reprend son immobilité 

Quand les lourds voyageurs à l'horizon s'effacent. 



Rapprochez cette pièce de tant d'autres, la Panthère 
noire^ le Rêve du jaguar, le Sommeil du condor : où 
tendent-elles? que veulent-elles dire? de quelle inspi- 
ration procèdent-elles? Messieurs, si nous savons lire, 
elles ne traduisent rien de moins en poésie que la 
grande révolution scientifique du siècle; — et j'en- 
tends par ce mot la substitution en tout du point de 
vue naturaliste au point de vue proprement et unique- 
ment humain, qui avait été jusqu'à nous celui de l'art 
comme de la science; qui était encore exclusivement, 
vous l'avez vu, celui de Lamartine et de Hugo, de 
Vigny même et de Gautier; qui est toujours celui de 
plus d'un poète et d'un artiste parmi nous *. 



i. « L'art et la science, longtemps séparés par suite des 
efforts divergents de l'intelligence, doivent désormais tendre à 
s'unir étroitement sinon à se confondre. L'un a été la révéla- 
tion primitive de l'idéal contenu dans la nature extérieure; 
l'autre en a été l'étude raisonnée et l'exposition lumineuse. 



170 l'Évolution de la poésie lyrique. 

Eu ce lemps-là donc, vous le savez, c'était en vain 
que les maîtres, ou plutôt les fondateurs de l'astro- 
nomie moderne, avaient démontré le contraire : la 
Terre passait pour toujours être le centre du monde; 
et, sur terre, on continuait de croire, ou du moins on 
agissait, on pensait, on sentait même comme si l'on 
croyait que, depuis les « étoiles du ciel » jusqu'aux 
« poissons de la mer », tout eût été fait à l'usage de 
l'homme. Ai-je besoin, à ce propos, de vous rappeler 
les extravagances de Bernardin de Saint-Pierre, sa 
théorie du « melon », par exemple, ou de la citrouille? 
etBulTon, qui est un autre homme, ne peut-il pas ici 
nous suflire? Car vous vous souvenez comment sont 
classées les espèces dans son Histoire naturelle, d'après 
l'utilité que nous en pouvons tirer, le plaisir qu'elles 
nous procurent, ou le danger que nous en avons h 
craindre : espèces domestiques d'abord, le cheval et 
le bœuf; celles que l'on chasse ensuite, comme le cerf; 
enfin les carnassières.... Et cependant, c'est un libre 
esprit, c'est même un grand esprit que BuiTon! 

Trait pour trait, si je puis ainsi dire, à cette con- 
ception du monde et de la science répondait une con- 
ception de l'art que l'on peut nommer du nom général 
d'humanisme. 

Minerve est la prudence et Vénus la beauté ! 



Mais l'art a perdu cette spontanéité intuitive, ou plutôt il l'a 
épuisée. C'est à la science de lui rappeler le sens de ses tradi- 
tions oubliées, qu'il fera revivre dans les formes qui lui sont 
propres. • Préface des Poèmes antiques. 



M. LECONTE DE LISLE. 171 

S'est-on assez moqué de ce vers de Boileau! s'en 
moque-t-on encore assez de nos jours même! Et 
cependant on ne saurait mieux résumer, en moins de 
mots, plus clairement, d'une manière plus expressive, 
ce qui était alors la règle, la loi des lois de l'art de 
peindre comme de celui d'écrire. Tout s'exprimait 
alors en fonction de l'humanité, — non seulement les 
pensées ou les sentiments de l'homme, ses vertus ou 
ses vices, — mais aussi les choses mêmes, et jusqu'aux 
énergies cachées de la nature! Un fleuve était un 
homme de pierre dont « la barbe limoneuse », entre- 
mêlée d'attributs aquatiques, et l'allure pour ainsi dire 
coulante semblaient analogues à sa nature fluide. 
L'inépuisable fécondité de la nature se représentait 
sous la flgure d'une femme de marbre, dont la con- 
struction géante, les seins robustes, les larges flancs 
'lisaient éloquemment la promesse des générations à 
venir. Je vous laisse le soin de trouver d'autres 
exemples!... En deux mots, la forme humaine, — 
avec ce qu'elle comportait d'altérations, d'atténua- 
tions ou d'exagérations sans cesser pour cela d'être 
humaine, — était censée pouvoir tout dire. L'homme 
était la « mesure de toutes choses ». Et ce que l'on 
désespérait de réussir à rendre par le moyen de la 
forme humaine, on en était arrivé à croire qu'il ne 
valait pas la peine d'être dit ou représenté *. 

1. Consultez Burckhardl : la Civilisation en Italie au temps 
de la Renaissance; et surtout Fromentin, dans ses Maîtres 
d'autrefois. La page entière vaut bien d'être ici reproduite : 
« Il existait une liabitude de penser hautement, grandement, 



172 l'évolution de la poésie lyrique. 

Nous avons changé tout cela. 
, Ce n'est pas seulement l'astronomie, ce sont toutes 
les sciences qui se sont jointes ou conjurées ensemble 
pour nous déshabituer de voir dans la Terre le 
centre ou l'ombilic du monde. Le développement des 
sciences naturelles, en particulier, nous a fait gâté 
cevoir que, bien loin d'être l'enfant chéri, l'enfant con- 
de la création, nous n'étions sur la terre même qu'un 
accident d'un jour. Toutes les formes de la vie ont été 
mises par là comme sur un pied d'égalité. L'animal 
et la plante ont conquis de ce jour une importance 

un art qui consistait à faire choix des choses, à les enr)bellir, 
à les rectifier, qui vivait dans l'absolu plutôt que dans le 
relatif, apercevait la nature comme elle est, mais se plaisait à 
la montrer comme elle n'est pas. Tout se rapportait plus ou 
moins à la personne humaine, s'y subordonnait et se calquait 
sur elle, pour qu'en effet certaines lois de proportions, et cer- 
tains attributs, comme la grâce, la force, la beauté, savamment 
étudiés chez Vhomme et réduits en cofps de doctrine, s'appli- 
quaient aussi à ce qui n'était pas l'homme. H en résultait une 
sorte d'universelle humanité ou d'univers humanisé, dont le corps 
humain, dans ses proportions idéales, était le prototype. Histoire, 
versions, croyances, dogmes, mythes, symboles, emblèmes, la 
forme humaine exprimait presque seule tout ce qui pouvait 
être exprimé par elle.... » Il montre alors quelles étaient en 
peinture les conséquences de cette manière de penser, com- 
ment les Hollandais ont rompu avec elle, et il continue : « Le 
moment est venu de penser moins, de viser moins haut, 
d'observer mieux et de peindre aussi bien, mais autrement.... 
1\ s'agit de devenir humble pour les choses humbles, petit 
pour les petites choses, subtil pour les choses subtiles, de les 
accueillir toutes sans omission ni dédain, d'entrer familière- 
ment dans leur intimité, affectueusement dans leur manière 
d'être. C'est affaire de sympathie, de curiosité attentive et de 
patience. Désormais le génie consistera à ne rien préjuger, à 
pas savoir qu'on sait, à se laisser surprendre par son modèle^ 
à ne demander qu'à lui comment il veut quon le représente 



1 



M. LECONTE DE LISLE. 173 

en quelque sorte personnelle. L'homme n'est plus 
« le roi des animaux ». S'il forme actuellement le der- 
nier anneau de la chaîne, il ne le sera pas toujours, 
— on peut du moins le croire, — et très assurément 
il ne l'a pas toujours été. D'où, Messieurs, cette con- 
séquence que, pour connaître la nature, la première 
démarche de l'esprit devra donc être de s'abstraire 
du point de vue proprement humain. Dans l'espace, 
comme dans le temps, c'est peu de chose que l'homme ; 
traitons-le donc comme peu de chose ; et tout d'abord, 
pour l'étudier, commençons par le replacer à son 
rang, — et non pas hors cadre, — dans la nature, 
dont il dépend. 

Logiquement, nécessairement, l'art c. suivi; il a 
tâché de suivre ; il a compris qu'il fallait suivre et que, 
comme la finalité de Fénelon, par exemple, et comme 
les cieux de Ptolémée, les images, les habitudes, les 
représentations qu'il avait héritées de ses anciens 
maîtres avaient, elles aussi, fait leur temps. Notez 
ici, à ce propos, la soudure des deux sens du mot de 
naturalisme ' : le philosophique et l'esthétique. Car 



1. 11 n'y a pas de confusion de mots généralement consentie 
qui n'exprime, quand on y songe, quelque parenté de senti- 
'jienls ou d'idées. Aussi persistons-nous à nous servir du mot 
de naturalisme, et non pas de celui de réalisme, comme on 
nous l'a quelquefois demandé. L'auteur des Bourgeois de 
Molinchart est un « réaliste », l'auteur de l'Éducation senti- 
mentale est un « naturaliste »; et voilà une première diffé- 
rence. J'en énumérerais, au besoin, beaucoup d'autres, que 
ce n'est pas ici le lieu de signaler. Mais je ne saurais omettre 
d'indiquer au moins la principale : c'est qu'une esthétique 
« naturaliste » étant, par définition, aussi vaste que la nature 



174 L ÉVOLUTION DE LA POÉSIE LYRIQUE. 

pourquoi, Messieurs, exigeons-nous de l'artiste qu'il 
se soumette à la nature, et qu'ainsi, sans dépouiller 
l'humanité, — ce qui lui serait d'ailleurs impossible, 
— il la subordonne du moins à quelque chose de plus 
vaste qu'elle-même? Vous en voyez l'une des grandes 
raisons. C'est que nous ne sommes, à vrai dire, que 
l'éphémère et fragile support de notre propre huma- 
nité, une manifestation ou une expression transitoire 
de la Nature, un caprice ou un jouet de sa fécondité. 
C'est que nous n'avons pas en nous sa mesure, ni 
le droit de la réduire à la nôtre. C'est que nous tirons 
d'elle non seulement enfin notre existence, mais notre 
raison d'être; et que par conséquent, toutes les fois 
que nous nous retrempons en elle, retournant à nos 
origines, nous tendons, en art comme en tout, à rem- 
plir la vérité de notre définition. Lisons là-dessus 
les Hurleurs : 

Le soleil dans les flots avait noyé ses flammes, 
La ville s'endormait au pied des monts brumeux. 
Sur de grands rocs lavés d'un nuage écumeux, 
La mer sombre en grondant versait ses hautes lames. 



même, quiconque s'en inspire, la nature entière lui appar- 
tient, tandis que le premier article d'une esthétique « réaliste » 
est de ne rien reproduire qu'on n'ait vu de ses yeux et touché 
de ses mains. Un « réaliste », s'il était logique, ne permettrait 
qu'à des Hindous d'écrire des poèmes hindous, qu'à des Grecs 
d'écrire des poésies grecques: mais, par delà les apparences, 
un H naturaliste » essaye de saisir la raison de leur diversité; 
et même il n'est digne de son nom qu'autant qu'il y réussit. 



M. LECONTE DE LISLE. 175 

Mais sur la plage aride, aux odeurs insalubres, 
Parmi les ossements de bœuf, et de chevaux, 
De maigres chiens, épars, allongeant leurs museaux, 
Se lamentaient, poussant des hurlements lugubres. 

Va queue en cercle sous leurs ventres palpitants, 
L'œil dilaté, tremblant sur leurs pattes fébriles, 
Accroupis çà et là, tous hurlaient immobiles, 
Et d'un frisson rapide agités par instants. 

L'écume de la mer collait sur leurs échines 

De longs poils qui laissaient les vertèbres saillir; 

Et, quand les flots par bonds les venaient assaillir, 

[babines. 
Leurs dents blanches claquaient sous leurs rouges 

Devant la lune errante aux livides clartés, 
Quelle angoisse inconnue, aux bords des noires ondes, 
Faisait pleurer une âme en vos formes immondes? 
Pourquoi gémissiez-vous, spectres épouvantés? 

Je ne sais; mais, ô chiens qui hurliez sur les plages. 
Après tant de soleils qui ne reviendront plus. 
J'entends toujours, du fond de mon passé confus, 
Le cri désespéré de vos douleurs sauvages! 

Mais nous, Messieurs, de notre côté, n'entendons- 
nous pas maintenant la vraie signification de ces vers? 
L'animal est un frère inférieur de l'humanité. Dans 
son cerveau rudimentaire, aux circonvolutions rares 
et peu profondes, encore embrumé d'inconscience, il 
s'accomplit des mouvements, lesquels sont obscuré- 
ment analogues aux nôtres, et comme nous avons de 
ses instincts, de ses appétits, de ses passions, il a, lui 
de nos terreurs, de nos angoisses, de nos désespoirs 
peut-être! Ou encore, si vous le voulez, dans l'animal 



176 L ÉVOLUTION DE LA POÉSIE LYRIQUE. 

et dans l'homme, c'est la même nature qui se mani- 
feste OU plutôt qui se joue, qui s'incarne un moment 
dans une forme d'un jour, qui la reprend ensuite pour 
la faire servir à d'autres usages; — et tel est le sens 
des « descriptions » de M. Leconte de Lisle. 

Vous comprenez aussi, je l'espère, en quoi l'alliance 
de la science et de la poésie a consisté pour lui. Son 
intention ou son œuvre, pour mieux dire, n'a pas été 
du tout de les fondre l'une dans l'autre, et de mettre 
en vers, comme je vous disais, la loi de Mariotte ou la 
zoologie philosophique de GeofTroy-Saint-Hiiaire. Il ne 
s'est même pas proposé, dans Bhagavat ou dans Çuna- 
cépa, d'exposer les dogmes du brahmanisme. Non! 
mais il s'est rendu compte que la science et l'art, pui- 
sant à la même source, devaient manifester identique- 
ment les mêmes lois ou signifier les mêmes idées, 
chacun par ses moyens à soi ; et puisque tout à l'heure, 
à ce propos, je vous ai mis sous les yeux quelques 
lignes de Renan, en voici. Messieurs, quelques-unes de 
Taine qui achèveront d'éclairer la question : « Pour 
atteindre, dit-il dans sa Philosophie de Vart^ à la 
connaissance des causes permanentes et génératrices 
desquelles son être et celui de ses pareils dépendent, 
l'homme a deux voies : la première, qui est la science, 
par laquelle, dégageant ces causes et ces lois fonda- 
mentales, il les exprime en formules exactes et en 
termes abstraits ; la seconde, qui est l'art, par laquelle 
il manifeste ces causes et ces lois fondamentales... d'une 
façon sensible, en s'adressant, non seulement à la 
raison, mais au cœur et aux sens d* l'homme le plus 



M. LECONTE DE LISLE. 177 

ordinaire. L'art a cela de particulier, qu'il est à la 
fuis supérieur et populaire, qu'il manifeste ce qu'il y 
a de plus élevé, et qu'il le manifeste à tous. » 
M. Leconte de Lisle souscrirait-il à ces paroles? Je 
l'ignore. Mais s'il y a dans cette page deux ou trois 
mots sur lesquels il demanderait peut-être que l'on 
voulût bien s'expliquer, il avait, longtemps avant 
M. Taine, exprimé la même idée, précisément, dans 
cette belle pièce d'Hypatie, qu'on lisait autrefois 
tout au début de ses Poèmes antiques : 

sage enfant, si pure entre tes sœurs mortelles! 
noble front, sans tache entre les fronts sacrés I 
Quelle âme avait chanté sur des lèvres plus belles, 
Et brûlé plus limpide en des yeux inspirés? 

Le vil Galiléen t'a frappée et maudite, 

Mais tu tombas plus grande! Et maintenant, hélas! 

Le souffle de Platon et le corps d'Aphrodite, 

Sont partis à jamais pour les beaux cieux d'Hellas! 

Dors, ô blanche victime, en notre âme profonde, 
Dans ton linceul de vierge, et ceinte de lotos; . 
Dors! l'impure laideur est la reine du monde, 
Et nous avons perdu le chemin de Paros. 

Les Dieux sont en poussière, et là terre est muette : 
Rien ne parlera plus dans ton ciel déserté. 
Dors! mais vivante en lui, chante au coeur du poète 
L'hymne mélodieux de la sainte Beauté! 

Elle seule survit, immuable, éternelle. 
La mort peut disperser les univers tremblants, 
Mais la Beauté flamboie, et tout renaît en elle. 
Et les mondes encôr roulent sous ses pieds blancs ! 
T. II. 12 



178 l'Évolution de la poésie lyrique. 

Vous rappellerai-je là-dessus, Messieurs, quelle et 
qui fut Hypatie? de quelle alliance ensemble de la 
« Science » et de la « Beauté », son nom demeure le 
symbole? Elle était belle du reflet de la « Science » en 
elle, et la science s'éclairait par elle de l'illumination 
de la M Beauté ». Sa beauté persuadait les choses 
qu'elle disait, mais les choses qu'elle disait renouve- 
laient sa beauté. 

Le souffle de Platon dans le corps d'Aphrodite! 

C'est l'idéal même du poète ; et si vous songez qu'au- 
trefois, — avant qu'il eût demandé d'autres inspira- 
tions aux religions de l'Inde, — le volume des Poèmes 
antiques s'ouvrait, comme je vous le disais, par cette 
invocation à la vierge d'Alexandrie, vous y verrez 
sans doute ce que l'on pourrait appeler une déclara- 
tion de principes. La science et la poésie ne sont pas 
la même chose, maiseîîes onTIeslnêmes racines dans 
les profondeurs de l'esprit; quelque chose donc de 
commun entre elles; et, de mettre en lumière, par les 
moyens qui lui sont propres, ces affinités secrètes ou 
cette parenté primitive, c'est une des fonctions de 
l'arT*, si même ce n'en est la fin. 



1. « A l'antique mythologie, dit à ce propos Th. Gautier, le 
poète moderne mêle les interprétations platoniciennes et les 
Alexandrins. Il retrouve sous les fables du paganisme les idées 
primitives oubliées de là, et comme l'empereur Julien il le 
ramène à ses origines. Il est parfois plus Grec que la Grèce 
et son orthodoxie païenne ferait croire qu'il a été, ainsi 
qu'Eschyle, initié aux mystères d'Élcusis. » 

D'une autre manière, moins imagée, mais plus générale, 



M. LEÇON TE DE LISLE. 179 



III 



Ces vers ont d'ailleurs un autre intérêt, qui est, en 
proposant à la poésie la réalisation de la beauté 
comme son objet suprême, de lui indiquer en même 
temps l'un des chemins au moins qui l'y conduisent, 
et le plus sûr qu'elle en puisse prendre. Rien n'était 
plus nécessaire alors, si les leçons de Sainte-Beuve, 
ou celles de Gautier même, n'avaient rien encore, 
presque rien opéré, et si le souvenir même s'en fût 
peut-être perdu sans l'apparition des Poèmes antiques. 
Cependant, où il n'y a pas d'art il peut y avoir tout 
ce que Ton voudra, — voire du génie même, — mais 
j'ose bien dire, en dépit de Musset, qu'il ne saurait y 
avoir de poète; et c'est ce que M. Leconte de Liste, 
l'ayant d'abord admirablement vu, n'a pas cessé de 
maintenir par l'autorité de son exemple, et de ses 
leçons. 

Ce serait à cet égard un curieux problème que de 
rechercher les raisons du pouvoir mystérieux de la 
forme. '< On ne confie rien d'immortel à des langues 
toujours changeantes »; — c'est Bossuetqui l'a dit, — 



c'est ce que nous dirons nous aussi. Grâce au sentiment qu'il 
a de la nature, M. Leconle de Lisie a pu retrouver plus d'une 
fois dans les fables liumanisêes des Grecs la très inconsciente, 
mais très profonde philosophie naturaliste, dont la mythologie 
que l'on pourrait appeler classique n'est qu'une simplification. 
Voyez Renan : les Religions de Vantiquitéy et Greuzer, dans 
son grand ouvrage. 



180 l'Évolution de la poésie lyrique. 

et pareillement, on ne confie pas de grandes pensées 
à de méchants vers, ni même à des vers qui ne 
seraient qu'honnêtes. Pourquoi cela? J'aurais vrai- 
ment quelque peine à le dire; et je n'ai sur ce point 
rien de probable à vous proposer. Le fait seul me 
paraît certain. iMais le rôle de la forme est plus facile 
à préciser, et il semble être d'emprisonner, comme 
qui dirait dans des contours durables, ce que les 
apparences ont, par définition, de fluide et de transi- 
toire. Rappelez- vous, dans vos Géorgiques, les efforts 
d'Aristée pour se rendre enfin maître du « vieux pas- 
teur des troupeaux de Neptune », — c'est Protée, 
comme vous le savez. Le Dieu, selon son usage, 
essaye de se soustraire à l'étreinte du fils de Gyllène. 
Mais en vaini Aristée est le plus fort et Protée reprend 
sa figure : Victus in sese redit/ L'artiste est ce berger 
de Virgile. La nature essaye de lui échapper; elle 
se dérobe à son étreinte ; on dirait qu'elle se fait un 
malicieux plaisir de le railler par la diversité, la 
rapidité, la multiplicité de ses transformations. Tout 
change au monde en un moment, et même en nous 
d'un moment à l'autre. Ni sous l'ardeur du soleil de 
midi le même paysage n'est aujourd'hui ce qu'il était 
hier; et, de plus, vous l'apprendrai-je? en même 
temps que la physionomie du modèle, d'un jour 
à l'autre aussi la disposition du peintre a changé. 
Si, selon le mot du philosophe, nous ne descendons 
jamais dans le même fleuve, on peut donc dire que 
jamais non plus nous n'ouvrons les mêmes yeux sur 
le même spectacle. La fonction de la forme est préci- 



M. LECONTE DE LISLE. 181 

sèment de saisir., de fixer, d'immobiliser ce que 
j'entends quelquefois appeler le « fluent » des choses. 
Un poète ou un artiste ne serait pas digne de son 
nom qui n'y réussirait pas! Il faudrait le mettre au 
•rang de ces savants de laboratoire qui amassent péni- 
blement les faits dont un autre trouvera quelque jour 
et nous dira la loi. Et encore, ce savant ferait-il une 
besogne utile; mais quel besoin avons-nous de ces 
demi-artistes et de ces quarts de poète! 

Autant que d'avoir reconnu le pouvoir de la forme, 
il faut louer M. Leconte de Lisle d'avoir dit, et prouvé 
par son exemple qu'aucune école, encore aujourd'hui 
même, ne valait pour un pareil apprentissage l'école 
de l'antiquité. Je ne parle pas de quelques petites 
pièces, comme /e i^ow/iai^, où j'ose croire qu'Anacréon 
se fût volontiers reconnu : 

Du roi Phrygien la fille rebelle 

Fut en noir rocher changée autrefois : 

La fière Prokné devint hirondelle 

Et d'un vol léger s'enfuit dans les bois. 

Pour moi, que ne suis-je, ô chère maîtresse, 

Le miroir heureux de te contempler, 

Le lin qui te voile et qui te caresse. 

L'eau que sur ton corps le bain fait couler, 

Le réseau charmant qui contient et presse 

Le ferme contour de ton jeune sein, 

La perle, ornement de ton col que j'aime. 

Ton parfum choisi, ta sandale même. 

Pour être foulé par ton pied divin.... 

Mais si la poésie des anciens, grecque ou latine, 
est en général éminemment « plastique », ou seul- 



182 l'Évolution de la poésie lyrique. 

plurale même, si vous le voulez, quel est, Messieurs, 
dans un de nos musées, quel est le Laocoon ou le 
Taureau Farnèse que n'égale, que ne surpasse même, 
— puisque tout n'est pas louable dans ces marbres 
fameux *, — le court, l'énergique, et, pour ainsi parler, 
l'athlétique poème d'Hèraklès au taureau. C'est le 
soir, et les taureaux rentrent : 

En avant, isolé comme un chef belliqueux, 
Phaétôn les guidait, lui, l'orgueil de l'étable, 
Que les anciens bouviers disaient à Zeus semblable, 
Quand le Dieu triomphant, ceint d'écume et de fleurs, 
Nageait dans la mer glauque avec Europe en pleurs. 
Or, dardant ses yeux prompts sur la peau léonine 
Dont Hèraklès couvrait son épaule divine. 
Irritable, il voulut heurter d'un brusque choc 
Contre cet étranger son front dur comme un roc. 
Mais, ferme sur ses pieds, tel qu'une antique borne, 
Le héros d'une main le saisit par la corne, 
Et sans rompre d'un pas, il lui ploya le col. 
Meurtrissant ses naseaux furieux dans le sol. 
Et les bergers en foule, autour du fils d'Alkmène, 
Stupéfaits, admiraient sa vigueur surhumaine. 
Tandis que, blancs dompteurs de ce soudain péril. 
De grands muscles roidis gonflaient son bras viril. 

Ce qui est cependant presque plus remarquable 
encore que la singulière beauté de ce morceau, c'est 
le bonheur, ou le talent avec lesquels, dans Qain 



i. Je veux dire par là que, comme le savent tous les archéo- 
logues, ils appartiennent à une époque de décadence, étant de 
l'école de Pergame, dont les chefs-d'œuvre sont à l'école de 
Phidias, de Praxitèle ou de Lysippe, ce que les chefs-d'œuvre 
du Guide sont à ceux de ïilién, de Corrège et de Micliel-Ange. 



M. LECONTE DE LISLE. 183 

par exemple, transportant à d'autres sujets, tout dif- 
férents, les qualités qu'il avait perfectionnées dans le 
commerce des anciens, M. Leconte de Lisle a su 
comme enfermer dans le contour définitif du bas- 
relief jusqu'à des scènes dont je ne sache pas qu'il y 
eût avant lui de modèles. Lisez Qdin, Messieurs, lisez 
ces vers : 

C'est ainsi qu'ils rentraient, l'ours velu des cavernes 
A l'épaule, ou le cerf, ou le lion sanglant. 
Et les femmes marchaient, géantes, d'un pas lent. 
Sous les vases d'airain qu'empht l'eau des citernes, 
Graves, et les bras nus, et les mains sur le flanc. 

Elles allaient, dardant leurs prunelles superbes, 
Les seins droits, le col haut, dans la sérénité 
Terrible de la force et de la liberté. 
Et posant tour à tour dans la ronce et les herbes 
Leurs pieds fermes et blancs avec tranquillité. 

Le vent respectueux, parmi leurs tresses sombres, 
Sur leur nuque de marbre, errait en frémissant. 
Tandis que les parois des rocs couleur de sang. 
Gomme de grands miroirs suspendus dans les ombres, 
De la pourpre du soir baignaient leur dos puissant. 

Noblesse et simplicité sculpturales de la ligne ; éclat 
sombre et comme savamment éteint de la couleur; 
vivante évocation du « préhistorique », — ou, pour 
parler français, des origines farouches de l'humanité; 
— sourde et vibrante émotion du poète en présence 
du spectacle que la science et l'art se sont joints 
ensemble pour lui « suggérer » ; fermeté de la langue, 
beauté des mots, richesse ou plénitude des rimes, 
tout ici concourt ensemble et se multiplie l'un par 



184 l'Évolution de la poésie lyrique. 

l'autre. Vous constaterez une fois de plus aussi dans 
ce même poème qu'impersonnalité n'est pas syno- 
nyme d'indifférence ou d'impassibilité, si Vigny lui- 
même n'a rien fait de plus éloquent que les impréca- 
tions de Qaïn contre son créateur. Vous y verrez encore 
à quel point tout dilTère dans les Poèmes barbares et 
dans cette Légende des siècles, k laquelle on les a si 
souvent comparés : l'inspiration, le dessin, la facture, 
le. caractère, reffet. la forme et le fond, le style et 
l'idée. Que s'il faut que l'un des deux poètes ait 
« imité » l'autre, vous vous rendrez compte, en pas- 
sant, que c'est Victor Hugo, puisqu'il n'est venu qu'à 
la suite. El pour toutes ces raisons, enfin, vous con- 
clurez, Messieurs, que l'on ne saurait mieux définir 
la part propre de M, Leconte de Lisle dans l'évolu- 
tion de la poésie contemporaine qu'en disant qu'il y 
a réintégré le sens de l'épopée *. 

Louerons-nous maintenant d'autres qualités encore 
dans son œuvre? Nous le pourrions. Mais ce serait 
sortir du cadre que nous nous sommes imposé, et je 
vous renvoie à M. Paul Bourget dans un beau chapitre 
de ses Essais de psychologie contemporaine. Faisons 
donc plutôt, avant de terminer, les restrictions néces- 
saires et mettons, comme l'on dit, au tableau quelques 
ombres. Accordons, par exemple, que, dans sa pla- 
cidité sculpturale, cette poésie a souvent quelque 



\. C'est ici que s'est exercée l'influence de Ronsard et d'André 
Chénier, et qu'on pourrait montrer comment ils ont élé pour 
les Parnassiens les maîtres qu'ils ne furent pas pour les 
romantiques. 



M. LECOME DE LISLE. 185 

chose, non pas du tout de froid, — je crois vous avoir 
montré le contraire, — mais d'un peu dur : j'entends 
par là de trop arrêté, de trop précis dans son con- 
tour, qui ne laisse pas assez de place à la liberté ou 
au vagabondage de l'imagination du lecteur. Gâtés 
aujourd'hui que nous sommes par la musique, nous 
aimons que le poète nous permette aussi de rêver; 
qu'il nous laisse non pas à deviner, mais à continuer, 
mais à prolonger quelque chose ; qu'il ne nous donne, 
en un mot, qu'un thème ou une vague indication à 
développer. Ce n'est pas, vous l'avez vu, la manière 
de M. Leconte de Lisle, et si jamais poète a refusé ce 
genre de plaisir à ses lecteurs, c'est bien lui. 

Ne peut-on pas noter aussi quelque excès d'érudi- 
tion dans son œuvre, trop de noms « barbares », trop 
de noms grecs, orthographiés de façon trop savante? 
Gautier disait à ce propos : « M. Leconte de Lisle a 
rejeté la terminologie latine adaptée aux noms grecs,* 
on ne sait trop pourquoi, ce qui enlève à ces mots 
si beaux en eux-mêmes une partie de leur sonorité 
et de leur couleur ». Je suis tout à fait ici de l'opinion 
de Gautier. Mais je ne la partage pas moins quand il 
ajoute : « Peut-être M. Leconte de Lisle pousse-t-il la 
logique de son système trop loin lorsqu'il appelle les 
Parques les Moires ; les Destinées, les Kères\ et le Ciel, 
Ouranos. » Ces singularités, qui attirent l'œil, gênent 
la lecture, il faut en convenir; et même, serait-il 
impossible qu'elles l'eussent parfois découragée? 

Enfin, Messieurs, dans son ensemble ou dans quel- 
ques-unes au moins de ses parties, cette poésie n'est- 



18G l'Évolution de la poésie lyrique. 

elle pas quelquefois bien haute, et par suite, inacces- 
sible à la foule, à cet homme « ordinaire »dont Taine 
nous parlait tout à l'heure? Je ne poserais même pas 
la question, si, — comme nous le verrons dès la pro- 
chaine fois, — queiqucs-uns des disciples eux-mêmes 
de L'. Leconte de Lisle n'avaient cru devoir faire 
descendre la poésie des hauteurs où il l'a, lui, tou- 
jours maintenue. Mais, pour ma part, dans le temps, 
dans le pays où nous sommes, vous entendez assez 
ma réponse. Tant pis! Messieurs, tant pis pour ceux 
qui ne seraient pas à la hauteur de cet art I et qu'ils 
tâchent de s'y élever! Car, nous ne manquons pas 
d'amuseurs, ni surtout, si je l'ose dire, de « mon- 
treurs » dans notre littérature. N'ayons donc pas peur, 
si nous les aimons, et croyons fermement que la race 
n'en périra pas! lise trouvera toujours assez de gens, 
en France, pour nous assassiner du récit de leurs 
infortunes, et pour égayer, plutôt que de se taire, la 
multitude à leurs dépens. Mais, d'hommes qui se 
soient retranchés les moyens habituels de succès; 
qui n'aient pas craint de placer trop haut l'objet de 
leur art; et qui aient toujours eu pour lui le respect 
d'un dévot pour son Dieu, j'en connais moins! voilà 
ceux que l'on compte! et ce sont pour^^ant. en tout 
temps, ceux qu'il nous faudrait. Je voudrais aujour- 
d'hui, Messieurs, vous avoir montré que l'aulcur des 
Poèmes barbares en est un; et qu'avec l'explication 
de la beauté de son œuvre, là aussi est le secret de 
son influence. 

n mai 1893. 



QUATORZIÈME LEÇON 



MM. DE HEREDIA, SULLY PRUDHOMME 
ET FRANÇOIS COPPÉE 

Sur la difficulté de choisir parmi les contemporains ceux dont 
la part dans l'évolution de notre poésie est dès à présent 
certaine. 

I. Leurs caractères communs. — En tant qu'ayant subi ou 
recherché tous les mêmes influences; — comme étant tous 
des artistes autant que des poètes; — comme étant tous 
enfin plus ou moins naturalistes. 

II. L'œuvre de M. de Heredia. — La vérité de la couleur. — 
Le renouvellement du sonnet. — La Poésie de M. Sully 
Prudhomme. — Le pessimisme. — L'évolution de la poésie 
intime, et comment elle correspond à une évolution de la 
sensibilité contemporaine. — La poésie philosophique. — 
L'œuvre de M. Frangovt Coppée. — Sa variété. — Son carac- 
tère bourgeois, populaire, et parisien. — L'ironie dans 
l'œuvre de M. Coppée. 

m. De (quelques défauts des Parnassiens. — La tendance au 
prosaïsme. — Dangers de la superstition de la forme. — 
Manque de force et de profondeur. 



QUATORZIÈME LEÇON 



MM. DE HEREDIA, SULLY PRUDHOMME 
ET FRANÇOIS COPPÉE 

Messieurs, 

Dans le choix que j'ai fait jusqu'ici, — pour vous 
retracer l'évolution de notre poésie lyrique au 
xix^ siècle, — de quelques hommes et de quelques 
œuvres seulement, j'ai négligé bien des noms, mais 
je les ai négligés sciemment, et je ne crois pas avoir 
à regretter d'omission essentielle. Lamartine et Victor 
Hugo, Musset et Vigny, Sainte-Beuve et Gautier, 
M. Leconte de Lisle, voilà bien les vrais maîtres; c'est 
bien d'eux que tout procède ; et la preuve en est que, 
si je voulais vous parler de Mme Desbordes-Valmore, 
par exemple, ou d'Edouard Turquety, je ne trouve- 
rais rien à vous en dire que je ne vous eusse déjà dit 
de Lamartine, ou de Musset. Je baisserais seulement 
le ton, et, pour dire les mêmes choses, je n'userais 
pas des mêmes termes. C'est à peu près ainsi, vous 
le savez, qu'au xvu*' siècle, autour de Corneille, de 
Molière, de Racine, on groupe aisément tout ce qu'il 



190 l'Évolution de la poésie lyrique. 

y a d'essentiel à savoir du théâtre français; et, après 
cela, qu'importe l'omission de quelque Poisson ou de 
quelque Montfleury? On écrit trop, depuis cinq cents 
ans ; et, pour voir clair dans l'histoire de la littérature, 
il est temps enfin de commencer à la désencombrer. 

Je suis moins sûr aujourd'hui de mon choix. Vous 
rappellerai-je en effet qu'en 1 869, ils étaient cinquante- 
six qui ont collaboré au Parnasse contemporain'! Mais 
savez-vous, d'autre part, que, dans un seul volume de 
VAnthologie des poètes français du xix* siècle, — le 
dernier, — j'en ai compté soixante-dix-sep^l, Je dis 
soixante-dix-sept autres, et que cela fait cent trente- 
trois? Encore, s'ils s'étaient tous tournés, depuis lors, 
comme quelques-uns, du côté du théâtre, par exemple, 
ou du roman, ou du journalisme, leurs vers leur 
seraient toujours chers, je le sais, — et je n'oserais 
pas louer la Rôtisserie de la reine Pédauque aux dépens 
des Poèmes dorés, — mais enfin j'aurais moins de 
remords; ce serait une raison de choisir; je me 
sentirais moins embarrassé. Vous me pardonnerez, 
Messieurs, - et ils me pardonneront, je l'espère, — 
si ne pouvant parler d'eux tous, j'ai pris le parti de 
m'en tenir à MM. François Goppée, Sully Prudhomme, 
et de Heredia *. L'opinion même les a tirés du rang; 



1. Les Trophées de M. de Heredia n'ont à la vérité paru que 
cette année même, mais qui ne connaissait ses sonnets? On 
les copiait, on les récitait, nous en savions, depuis vingt ans, 
par cœur. Les Conquérants de Ver avaient paru dans le Par- 
nasse de 1869, dont ils remplissaient toute une livraison; et 
Gautier avait fait une place à leur auteur dans son Rapport 
de 18C7. 



DE HEREDIA, SULLY PRUDHOMME, FR. COPPÉE. 191 

Tavenir, qui n'en parlera peut-être pas comme nous, 
retiendra certainement leurs noms; et le rapide 
examen de leur œuvre suffit au dessein que nous nous 
sommes proposé. 

J'aurai, d'ailleurs, assez de peine h les caractériser. 
Quels traits en retiendrai-je? et lesquels m'est-il per- 
mis d'en négliger? Nous manquons, en effet, ici, de 
recul ou de perspective. Leur œuvre n'est pas ter- 
minée. Qui dira même, quelques éléments que nous 
y démêlions, si peut-être elle ne contient pas d'autres 
promesses d'avenir, plus intérieures, plus cachées, 
qui n'en sont pas encore sorties? Est-ce que pendant 
près de cinquante ans on n'a pas lu les Elégies d'André 
Chénier de préférence à ses Idylles? Et combien y 
a-t-il de temps que ce n'est plus dans ses Orientales 
ou dans ses Feuilles d'automne, mais dans ses Contem- 
plations, que nous avons appris à voir le vrai Victor 
Hugo? Aussi, Messieurs, toutes ces difficultés nous 
imposent-elles un léger changement de méthode. 
Quels que soient les caractères particuliers des poètes 
dont je voudrais aujourd'hui vous parler, ceux qu'il 
nous faut surtout noter en eux, ce sont ceux qu'ils 
ont de communs, ou plutôt ce sont ceux qui, d'une 
part, en font les continuateurs de ce naturalisme dont 
nous parlions l'autre jour, et d'autre part, ce sont 
ceux par lesquels ils diffèrent des symbolistes qui les 
ont suivis. 



Faciès non omnibus una, 

Nec diversa tamen..,. 



102 l'Évolution de la poésie lyrique. 

Avant d'essayer de discerner ce qu'ils ont chacun 
de vraiment original, — puisque autrement nous n'en 
parlerions pas, — il nous faut essayer de dire ce qu'il 
y a d'analogue en eux. 



1 
u 

Et, d'abord, c'est d'avoir commencé par former tous 
ensemble une sorte d'école, s'ils ont subi les mêmes 
influences : nullement ou si peu que rien celle de 
Lamartine et de Musset; un peu plus celle d'Hugo; 
m^is surtout celle de M. Leconte de Lisle, de Théo- 
phile Gautier, de Vigny et de Sainte-Beuve. Comment 
et pourquoi Sâiftte?Beuve? Il y en avait, Messieurs, 
plus d'une 'raison, dont la principale est celle-ci 
qu'étant alors, vers 1865, au plus haut point de sa 
réputation de critique, on aimait à chercher, et on 
retrouvait en les y cherchant bien, dans ses Conso- 
lations et dans son Joseph Delorme, quelques-unes des 
rares qualités qui font le charme de ses Lundis. Péné- 
tration, subtilité, finesse, — intelligente, savante, indis- 
crète curiosité, nous l'avons vu, vous vous le rappelez, 
sans doute, — psychologie, physiologie, anatomie, 
en efl'et, c'est bien le même homme; et pour l'y recon- 
naître on n'a pas attendu jusqu'à nous. Quant à Vigny, 
la publication de ses Destinées, en 1864, venait juste- 
ment de raviver l'éclat un moment éclipsé de sa gloire, 
et la Colère de Samson, la Bouteille à la me?^, la Maison 
du berger étaient dans les mémoires He tous les jeunes 



DE HEREDIA, SULLY PRUDHOMME, FR. COPPÉE. 193 

poètes. Mais les plus écoulés de tous, — pour les mo- 
tifs qu'en parlant d'eux j'ai tâché de vous indiquer, — 
les plus suivis étaient l'auteur d'Émaux et Camées, 
celui des Poèmes antiques et des Poèmes barbares *. 
Ajoutez-y, si vous le voulez, Théodore de Banville, 
qu'on pourrait appeler le théoricien, — et pourquoi 
pas le « législateur du nouveau Parnasse »? — le spi- 
rituel et paradoxal auteur de c€ Petit Traité de poésie 
française, qui n'était pas encore imprimé, mais qu'il 
parlait avant de l'écrire; le maître enfin de toutes les 
finesses ou de toutes les « roueries » du métier. Vous 
savez le cas que nous sommes. convenus de faire du 
métier. C'est quelque chose en tout -dvi que d'être 
un bon ouvrier, et, — prenez la peine d'y regarder 
de près, — c'est même quelque chose, eu tout temps 
d'assez rarel 

Ainsi du moins le pensaient alors nos jeunes poètes, 
et pour l'avoir pensé, ce qu'ils doivent tous aux maîtres 
dont je viens de rappeler les noms, c'est d'avoir tous 



1. C'est ce qui m'empêche d'accepter ce que M. Catulle Mendès, 
dans sa Légende du Parnasse contemporain, a dit de l'influence 
d'Hugo sur la formation de l'école parnassienne. Évidemment 
les Parnassiens, en général, — car il y a des exceptions, — 
n'ont eu garde et avec raison, de ne pas s'approprier « pour 
se les convertir en sang et en nourriture » les conquêtes 
du romantisme; et, nécessairement, peintre ou poète, tout 
artiste procède toujours en quelque mesure de tous ceux qui 
l'ont précédé dans son art. Mais en fait — et j'ai tâché de le 
prouver dans les précédentes Leçons — c'est contre Hugo que 
le Parnasse a voulu réagir; et je me rappelle parfaitement 
qu'aux environs de 1866 on ne le maltraitait guère moins dans 
les jeunes cénacles que Lamartine ou que Musset, pour ce 
que Ton appelait « l'énormité de son éructation poétique ». 

T. II. 13 



194 l'Évolution de la poésie lyrique. 

été des artistes. Entre l'artiste et le poète la difTérence 
ou la nuance est difficile à démêler, je le sais. Elle 
existe pourtant, et elle vaut la peine qu'on essaie de 
la préciser. Le poète doit plus à « l'inspiration », et 
l'arliste à « l'étude ». Le premier, qui peut d'ailleurs 
être un plus grand écrivain, — cela dépend du don de 
nature, — est moins soucieux que le second des qua- 
lités qui font que des vers sont des vers. Il ne joue pas 
la difficulté, si je puis ainsi dire; et aussi, sa littéra- 
ture, sa peinture si vous le voulez, sont souvent trop 
« faciles ». Mais l'artiste est plus scrupuleux ; sa con- 
science est plus délicate ; il se contente moins aisément 
lui-même ; 

Quand il ajoute un mot, il en retranche trois : 

ou, en d'autres termes encore, étant donné que la 
forme et le fond, la beauté du style et la force de 
l'idée concourent ensemble à la perfection de l'œuvre 
d'art, mais en des proportions qui différent pour 
chaque cas, on est poète ou on est artiste, selon que 
l'on donne plus ou moins d'importance à l'un ou à 
l'autre de ces deux éléments '. M. Sully Prudhomme, 



1. Pour bien sentir cette difTérence, qu'à peine ici pouvons- 
nous indiquer, on ne saurait mieux faire que de consulter 
la Correspondance de Flaubert et de George Sand. Leurs dis- 
cussions ne roulent, n'ont roulé pendant des années que sur 
celte question même. — Elle n'était pas nouvelle, si les Ron- 
sard et les Du Bellay l'avaient débattue, trois siècles avant 
eux, contre les poètes de l'école de Marol. Et j'ajouterai, 
puisque l'occasion m'en est olFerte ici, que ceux qui croient 
îa résoudre en disant qu'il faut que la nature et l'art concourent 



DE HEREDIA, SULLY PRUDHOMME, FR. COPPÉE. 195 

en ce sens, est plus « poète »; mais M. de Heredia et 
M. Coppée sont plus « artistes », avec des moyens 
analogues, en des genres d'ailleurs extrêmement dif- 
férents : M. de Heredia, plus Grec ou plus alexandrin, 
plus voisin de Ghénier, de Ronsard, plus Espagnol 
aussi, comme il convient au nom qu'il porte ; M. Cop- 
pée, plus Parisien, plus contemporain, plus curieux 
surtout de « modernité ». 

La différence apparaît assez bien dans la manière 
dont ils ont tous les trois usé de l'antiquité. Vous 
connaissez le sonnet des Dandides : 

Toutes, portant l'amphore, une main sur la hanche, 
Théano, Callidie, Amymone, Agave, 
Esclaves d'un labeur sans cesse inachevé. 
Courent du puits à l'urne où l'eau vaine s'épanche. 

Hélas! le grès rugueux meurtrit l'épaule blanche 
Et le bras faible est las du fardeau soulevé : 
« Monstre! que nous avons nuit et jour abreuvé, 
gouffre! que nous veut ta soif que rien n'étanche? » 

Elles tombent, le vide épouvante leurs cœurs; 
Mais la plus jeune alors, moins triste que ses sœurs 
Chante, et leur rend la force et la persévérance. 

Tels sont l'œuvre et le sort de nos illusions : 
Elles tombent toujours, et la jeune espérance 
Leur dit toujours : « Mes sœurs, si nous recommencions?» 



ensemble à former le poète, suppriment tout simplement le 
problème. L'art du gouvernement ne consiste aussi qu'à con- 
cilier l'ordre et la liberté, et, comme dit Molière, celui de 
l'escrime se réduit à deux choses, qui sont : l'une de ne pas 
recevoir de coups et l'autre d'en donner. 



106 l'Évolution de la poésie lyrique. 

S'il y a dans ce beau sonnet quelques taches légères, 
vous penserez certainement, Messieurs, qu'il faut ne 
point les voir, mais plutôt les pardonner à la beauté 
du symbole ou de l'allégorie. C'est, en effet, leur 
signification psyoliologiquo. philosophique, morale 
aussi que M. Sully l'rudhomiiii' .linie surtout dans les 
ficii ii> (1. rtiitKjiiité. Elles l'intéressent bien pour 
elleb-iueiues, mais ce n'est qu'ensuite, si je puis ainsi 
dire, secondairement ou accessoirement, et ce qu'il y 
cherche d'abord, ce sont des leçons de sagesse ou de 
haute morale. 

M. Goppée est plus « artiste » : 

Devant la loterie éclatante, où les lots 
Sont un sucre de pomme ou quelque étrange vase, 
L'illustre Arpin, devant un public en extase, 
Manipule des poids de cinquante kilos. 

Colossal, aux lueurs sanglantes des falots, 
Il beugle un boniment, et montre avec emphase 
Sa nièce, forte fille, aux courts jupons de gaze, 
Qui doit, à bras tendus, soulever deux tringlots, 

A qui pourra tomber, à la lutte à main plate, 
Son frère, au caleçon d'argent et d'écarlate, 
Qui, sur un bout de pain, achève un cervelas, 

Il promet cinq cents francs, chimérique utopie ! 
— Oh! les athlètes nus sous l'azur clair d'Hellas! 
palme néméenne! laurier d'Olympiel 

L'exécution est ici la perfection même; et on ne 
saurait imaginer ni de tableau plus vivant et plus 
«juste », ni de mots mieux choisis, ni de rimes, si je 



DE HEREDIA, SULLY PRUDHOMME, FR. COPPÉE. 197 

puis ainsi dire, plus spirituellement « inventées ». 
Mais vous voyez aussi la nuance. Pour M. Coppée, 
l'antiquité se recule dans un lointain fabuleux dont 
le regret, pour être sincère, ne l'empêche pas d'appré- 
cier ce que les spectacles de la Foire au pain d'épice 
ont d'amusant, de pittoresque à leur manière, ou d'un 
peu « canaille » même. Nous ne ressusciterons pas les 
jeux d'Olympie, n'est-ce pas? De la nostalgie de 
u l'azur clair d'Hellas », qu'il a comme un autre 
éprouvée, rien n'a donc passé dans ses Lutteurs 
forains que ce qu'il en fallait pour les rehausser d'un 
accent de poésie. C'est qu'il aime bien les Grecs, mais 
il aime bien les Parisiens aussi. Et il est « artiste »I 
mais il est surtout moderne, d'une « modernité » qui 
se connaît, qui se plaît en soi, qui s'égaye et se joue 
de son contraste même avec l'antiquité. 

Mais M. de Heredia, lui, aime et excelle à rendre le 
côté « plastique » des belles inventions des Grecs : 



La Vierge Céphéenoe, hélas ! encor vivante, 
Liée, échevelée, au roc des noirs îlots. 
Se lamente, en tordant avec de vains sanglots 
Sa chair royale, où court un frisson d'épouvante. 

L'Océan monstrueux que la tempête évente 

Crache à ses pieds glacés l'acre bave des flots, 

Et partout elle voit, à travers ses cils clos, 

Bâiller la gueule glauque, innombrable, et mouvante. 

Tel qu'un éclat de foudre en un ciel sans éclair, 

Tout à coup retentit un hennissement clair. 

Ses yeux s'ouvrent. L'horreur les rempht, et l'extase; 



198 l'Évolution de la poésie lyrique. 

Car elle a vu, d'un vol vertigineux et sûr, 

Se cabrant sous le poids du fils de Zeus, Pégase 

Allonger sur la mer sa grande ombre d'azur. 

C'est le mythe ou le symbole ici, c'en est la signifi- 
cation philosophique ou morale, qui passent au second 
plan, qui semblent presque s'effacer; et, visiblement, 
tout l'intérêt de son sonnet, « l'artiste » l'a voulu 
mettre dans la beaulé parfaite de l'exécution. Non que 
peut-être il ne fCit facile, après coup, d' « allcgoriser » 
son Andromède au monstre. Mais je ne crois pas que 
l'intention y soit! Elle ne s'y sent pas, au moins; et 
c'est en sculpteur ou en peintre que le poète a traité son 
sujet. On le lui a reproche quelquefois; et, dans quelle 
mesure j'accepte pour lui la critique, je vous le dirai 
tout à l'heure; — ou dans notre prochaine leçon. 

Vous remarquerez également. Messieurs, dans 
l'œuvre de nos trois poètes, — mais plus particulière- 
ment dans celle de M. de Heredia et de M. Coppée, — 
la fréquence des métaphores qu'ils ont pris un plaisir 
manifeste à tirer de l'ait de Fémailleur, ou du damas- 
quineur, ou du peintre-verrier. Vitrail^ Email, Rêves 
d'émail^ ce sont quelques-uns mêmes de leurs titres : 

Le fer rougit, la plaque est prête. Prends ta lampe. 
Modèle le paillon qui s'irise ardemment, 
Et fixe avec le feu, dans le sombre pigment, 
La poudre étincelante où ton pinceau se trempe. 

La place encore que tiennent les « gemmes » dans 
leurs vers; la façon, l'art savant, le goût habile avec 



DE OEREDIA, SULLY PRUDUOMME, FR. COPPÉE. 199 

lequel elles y sont « enchâssées » ou « montées »•, 
ces mots « diamant ou saphir, émeraude ou rubis », 
dont Gautier parle quelque part; les « irisations « 
ou les i( coruscations » dont ils sont si curieux, tout 
cela n'est pas moins caractéristique, le serait presque 
davantage, Messieurs, si nous y voulions insister.... 
Ils sont orfèvres! Mais il peut suffire d'y signaler en 
passant un effet et un signe à la fois de la préoccupa- 
tion de la forme; et j'ai hâte de vous montrer que, la 
vérité du fond répondant ordinairement chez eux à 
la précision, à l'éclat, et à la netteté de cette forme, 
ils sont encore, et autant qu' « artistes », dans le 
bon sens du mot, « naturalistes ». 

Car si j'ai pu vous définir, — non pas sans doute 
avec une entière exactitude, mais peut-être avec une 
suffisante approximation, —le sens du mot de « natu- 
ralisme », nous savons, ^Messieurs, que le naturalisme 
n'implique en aucune façon le choix de certains sujets 
particulièrement vulgaires ou répugnants, mais, bien 
plutôt, une méthode ou un art de traiter indistincte- 
ment toute espèce de sujets, — et au besoin l'absence 
même de sujet. Je ne fais pas ici d'épigramme ! Je 
prends seulement à la lettre, et je commente la parole 
qu& vous connaissez bien : « Quelle vanité que la 
peinture, qui attire notre admiration par l'imitation 
d'originaux que nous n'admirons point! » Et Pascal 
se trompe, à mon avis du moins, quand il s'écrie : 
« Quelle vanité que la peinture! » Son point de vue, 
trop janséniste, est trop chrétien aussi pour nous. 
Mais n'a-t-il pas raison, s'il veut dire, et s'il dit, s'il 



200 l'Évolution de la poésie lyrique. 

constate qu'en fait l'imitation des objets de la nature 
a justement pour nous le même degré d'intérêt que 
là nature elle-même? La nature a toujours son prix, 
comme étant la nature. C'est pourquoi le « sujet », — 
toujours fâcheux, ou presque toujours en peinture, 
— n'est pas toujours non plus nécessaire en poésie, 
ni peut-être dans le roman même, ou du moins dans 
la « nouvelle ».... Mais, sans appuyer aujourd'hui sur 
ce genre de considérations, vous voyez, Messieurs, 
ce que l'on veut dire quand on dit que tous les Par- 
nassiens, autant qu'artistes, sont « naturalistes », 
Flaubert ne l'était pas moins dans Salammbô, par 
exemple, que dans r Éducation sentimentale; et pareil- 
lement, M. Coppée ne l'est pas plus quand il nous 
conte l'histoire « vraie » &Un fils^ du Petit épicier de 
Montrouge, ou de la Nourrice que M. de Heredia lui- 
même, quand il essaye de ressusciter pour nous le 
« vrai » Bomancero du Cid, ou encore, sous ses vraies 
couleurs, « héroïques et brutales » à la fois, l'épopée 
des Conquérants de l'or. 

Ici, toutefois, des différences plus individuelles com- 
mencent à se manifester, et non seulement le natura- 
lisme de l'auteur des Vaines tendresses ou de l'auteur 
des Trophées diffère beaucoup de celui de M. Leconte 
de Lisle, mais il diffère encore sensiblement de l'un 
à Tautre d'eux. Lorsque l'auteur des Poèmes barbares 
nous décrit le Rêve du jaguar ou le Sommeil du condor, 
c'est la beauté de ses vers qui en fait surtout la vérité 
pour nous : tels ces portraits de maîtres, dont nous 
n'avons pas besoin de connaître l'original pour affir- 



DE HEREDU, SULLY PRUDHOMME, FR. COPPÉE. 201 

mer la ressemblance! Mais M. de Heredia nous pro- 
pose lui-même, dans ses Andromède et dans ses Cléo- 
pâtre^ le moyen de « vérifier » la fidélité des repré- 
sentations qu'il en trace; et, comme lui, Messieurs, 
poumons en assurer, nous n'avons elYectivement qu'à 
consulter, aussi nous, la légende et Thistoire. Est-ce 
là le vrai Persée des Grecs ? la vraie Cléopâtre de Plu- 
tarque?ou de quel autre de ses historiens? Pareil- 
lement, tous tant que nous sommes, nous avons en 
nous, dans noire monde intérieur, nous avons dans 
l'observation attentive de nous-mêmes, ou dans les 
confidences, les aveux, les confessions de nos sem- 
blables, une occasion toujours actuelle, pour ainsi 
parler, de refaire, après lui, guidé par lui, les déli- 
cates analyses de l'auteur des Epreuves^ des Vaines 
tendresses^ des Solitudes.... Et pour M. Coppée, c'est 
plus facile encore, si nous n'avons comme lui qu'à 
flâner au long des rues, nous mêler dans la foule à sa 
suite, et comme lui qu'à ouvrir les yeux. 

Les deux petites sont en deuil, 

Et la plus grande, — c'est la mère, — 

A conduit l'autre jusqu'au seuil 

Qui mène à l'école primaire. 

Elle inspecte, dans le panier. 

Les tartines de confiture. 

Et jette un coup d'œil au dernier 

Devoir du cahier d'écriture. 

Puis, comme c'est un matin froid 

Où l'eau gèle dans la rigole, 

Et comme il faut que l'enfant soit 

En état d'entrer à l'école, 



202 l'Évolution de la poésie lyrique. 

Écartant le vieux châle noir 

Dont la petite s'emmitoufle, 

L'aînée alors tire un mouchoir. 

Lui prend le nez, et lui dit : « Souffle ». 



II 



Partant de là, nous pouvons peut-ôtre essayer 
maintenant de mieux caractériser nos trois poètes. 
Le triomphe de M. de Heredia, c'est la couleur, — si 
peut-être celui de M. Loconte de Lisle, son maître, 
serait plutôt la lumière ; — et je ne crois pas que 
jamais vers aient mieux rendu que les siens la diver- 
sité des époques, ou le changeant décor des lieux. 
Que pourrait-il y avoir, en effet, de plus grec, — avec 
un peu d'alexandrinisme, sans doute, et d'orienta- 
lisme mêlés, — mais de plus grec enfin, que ses 
Hercule, ses Artemis ou ses Andromèdel Quoi de plus 
latin, de plus romain que sa Trebbia, que son Soir 
de bataille^ de plus vénitien que sa Dogaressel de plus 
français, de plus « angevin » même que sa//e//e viole? 
Mais que voudriez-vous de plus japonais que son 
Samouraï ou que son Daïmiol 

Sous le noir fouet de guerre à quadruple pompon, 
L'étalon belliqueux en hennissant se cabre, 
Et fait bruire, avec des cliquetis de sabre, 
La cuirasse de bronze aux lames du jupon. 

Le Chef, vêtu d'airain, de laque et de crépon, 
Otant le masque à poils de son visage glabre 



DE flEREDIA, SULLY PRUDOOMME, FR. COPPÉE. 203 

Regarde le volcan sur un ciel de cinabre, 
Dresser la neige où rit Faurore du Nippon. 

Mais il a vu, vers l'Est éclaboussé d'or, l'astre, 
Glorieux d'éclairer ce matin de désastre, 
Poindre, orbe éblouissant, au-dessus de la mer; 

Et pour couvrir ses yeux dont pas un cil ne bouge, 
Il ouvre d'un seul coup son éventail de fer 
Où dans le satin blanc se lève un Soleil rouge. 

Si j'ai d'ailleurs choisi le Daïmio de préférence à la 
Dogaresse ou à la Belle viole, c'est pour en prendre 
occasion de vous montrer. Messieurs, de quelle beauté 
nouvelle, et de quels effets d'ampleur le poète des 
Trophées a enrichi le sonnet. 

Ne ris pas du sonnet, ô critique moqueur,... 

disait naguère Sainte-Beuve. Mais le danger du genre, 
c'est que la flxité de sa forme, d'abord, et ensuite sa 
brièveté ne semblent pas permettre, ou tout au moins 
ne favorisent guère le développement des grandes 
pensées. De plus, — et nous venons d'en avoir des 
exemples, dans les Banaïdes, ou dans V Andromède 
au monstre, — le dernier vers d'un sonnet, en ache- 
vant le tableau ou l'expression de l'idée, les limite, 
-i je puis ainsi dire; il les encadre; et généralement 
il ferme ainsi les horizons que les premiers quatrains 
nous avaient quelquefois entr'ouverts. Et, pour cette 
raison encore, dans les rigides proportions du sonnet, 
ne se sent-on pa§ étouffer, comme le « daïmio » dans 



204 l'Évolution de la poésie lyrique. 

son corselet, ou plutôt dans sa prison de bronze? et 
n'ayant pas comme lui pour « s'aérer » d'éventail, 

Où daus le satin blanc se lève un Soleil rouge, 

on respire difficilement! 

Mais M. de Heredia a vaincu toutes ces difficultés, 
et dans ses plus beaux sonnets, — car vous ne me 
croiriez pas si je vous disais qu'ils se valent tous, — 
le dernier vers, au lieu de borner l'horizon, l'ouvre, 
et soudain, sur les ailes de Tirnage, l'idée, prenant son 
vol, s'empare de l'immensité. Vous vous rappelez 
Antoine et Cléopdtre : 



Et le Romain senlait, sous la lourde cuirasse, 
Soldat captif berçant le sommeil d'un enfant, 
Ployer et défaillir sur son cœur triomphant 
Le corps voluptueux que son étreinte embrasse. 

Tournant sa tête pâle entre ses cheveux bruns, 
Vers celui qu'enivraient d'invincibles parfums, 
Elle tendit sa bouche et ses prunelles claires; 

Et sur elle courbé, l'ardent Imperator 

Vit dans ses larges yeux étoiles de points d'or 

Toute une mer immense où fuyaient des galères. 

Vous connaissez aussi le sonnet des Conquérants 



lis allaient conquérir le fabuleux métal 
Que Cipango mûrit dans ses mines lointaines, 
Et les vents alizés inclinaient leurs antennes 
Aux bords mystérieux du monde Occidental. 



DE HEREDIA, SULLY PRUDHOMME, FR. COPPÉE. 205 

Chaque soir, espérant des lendemains épiques, 
L'azur phosphorescent de la mer des Tropiques 
Enchantait leur sommeil d'un mirage doré; 

Ou, penchés à l'avant des blanches caravelles, 
Ils regardaient monter dans un ciel ignoré 
Du fond de VOcéan des étoiles nouvelles. 



Si la fuite éperdue des galères d'Actium se préci- 
pitait, pour ainsi dire, à l'infini, dans le dernier vers 
d'Antoine et Cléopâtre, ici, dans le dernier vers des 
Conquérants, c'est l'ascension de ces étoiles dans leur 
ciel ignoré qu'il semble que l'on suive de l'œil. Mais, 
dans l'un comme dans l'autre cas, si c'est la liberté 
rendue au rêve, c'est donc la poésie qui s'ajoute à la 
peinture, l'homme à son œuvre, le lyrique à sou objet; 

— et surtout c'est la pensée aussi. 

Pendant vingt-cinq ou trente ans, en effet, quand 
le poète n*avait pas imprimé ni réuni ses sonnets en 
volume, — nous les admirions, puisque nous les 
savions par cœur, — mais on pouvait se demander, 
avec un peu d'inquiétude, ce qu'il en adviendrait du 
jour qu'ils seraient enfin rassemblés, s'ils y per- 
draient peut-être, ou s'ils y gagneraient? Ses admira- 
teurs sont rassurés maintenant. Rassemblés et publiés 
cette année même en volume, non seulement les son- 
nets de M. de Heredia y ont gagné comme tels, du 
fait seul de leur contraste et de leur diversité, mais 
ri peut dire qu'une idée ou une philosophie même 
s"en est dégagée. Moins profonde, ou moins intense, 

— cette philosophie est voisine de celle de M. Leconte 



206 l'Évolution de la poésie lyrique. 

de Lisle. Dans ces beaux vers colorés et sonores, on 
croit entendre « le fracas des empires qui tombent les 
uns sur les autres ». On y retrouve toute l'amertume du 
néant de l'activité de l'homme, puisque enfin, de tant 
d'efTorts, de tant de millions d'êtres, voilà tout ce qui 
reste, quelques trophées, qu'on pourrait suspendre 
au mur de cette salle! Joignons-y quelques épitaphes : 

Passant! ce marbre couvre Annia Regilla, 
Du sang de Ganymède et d'Aphrodite née. 
Le noble Hérode aima cette fille d'Énée. 
Heureuse, jeune et belle, elle est morte. Plains-la. 

Et ainsi, Messieurs, sous cet art si robuste et si sain, 
si antique et pourtant si moderne, qui semble respirer 
le contentement de soi-même, la satisfaction de son 
œuvre accomplie, vous le voyez, c'est encore et tou- 
jours le pessimisme qui reparaît. Après tout, les 
anciens n'étaient pas toujours gais! 

Est-ce également là, dans ce pessimisme que nous 
verrons la source de l'inspiration de M. Sully Prud- 
homme? Disons, du moins, qu'en fait de vers tristes, 
nul n'en a peut-être écrit de plus tristes, d'une tris- 
tesse plus pénétrante, je dirais volontiers de plus 
désolés que quelques-uns des siens. Vous parlerai-je 
du Vase brisél Non; mais sans doute vous connaissez 
le Rendez-vous : 

Dans ce nid furtif où nous sommes, 
ma chère âme, seuls tous deux, 
Qu'il est bon d'oublier les hommes 
Si près d'eux! 



I)E nEREDlAj SULLY PRUDHOMME, FR. COPPÉE. 20" 

Aimons en paix : il fait nuit noire, 
La lueur blême du flambeau 
Expire.... Nous pouvons nous croire 
Au tombeau. 

Laissons-nous dans les mers funèbres, 
Comme après le dernier soupir, 
Abimer, et par leurs ténèbres 
Assoupir.... 

Et voilà peut-être une façon peu commune de con- 
cevoir l'amour! Vous rappelez- vous aussi le Vœu du 

poète? 

Du plus aveugle instinct je veux me rendre maître, 
Hélas! non par vertu, mais par compassion. 
Dans l'invincible essaim des condamnés à naître, 
Je fais grâce à celui dont je sens l'aiguillon. 

Demeure, dans l'empire innomé du possible, 
fils le plus aimé qui ne naîtra jamais! 
Mieux sauvé qtie les morts et plus inaccessible, 
Tu ne sortiras pas de l'ombre où tu dormais! 

Le zélé recruteur des larmes par la joie, 
L'amour, guette en mon sang une postérité. 
Je fais vœu d'arracher au malheur cette proie ; 
Nul n'aura de mon cœur faible et sombre hérité ! 

C'est du pur Schopenhauer, et si nous pouvions 
lire ici toute la pièce, — qui est longue, mais qui est 
belle, — vous verriez que nous avons le droit de le 
dire : en vérité, l'auteur lui-même de la Métaphysique 
de Vamour n'a pas prêché plus éloquemment, au nom 
de l'humaine misère, l'extinction de l'espèce par 
l'anéantissement du désir. 



208 l'Évolution de la poésie lyrique. 

Je ne puis m'empêcher, je l'avoue, de trouver ces 
sentiments un peu singuliers, bizarres même, et 
pour ma part, ce n'est pas tout à fait ainsi que j'en- 
tends, que je comprends, que j'interprète le pessi- 
misme. Vous l'avez vu, Messieurs, quand je vous ai 
parlé de Vigny. Mais je me hâte aussi de le dire, cette 
bizarrerie, qui me détournerait de prendre M. Sully 
Prudhomme pour guide ou pour maître de philoso- 
phie, est une preuve de sa sincérité. Nul poète plus 
sincère, d'une sincérité plus touchante ou plus ingé- 
nue. Par suite, — car tout ceci se tient, — nul poète 
plus sensible, d'une sensibilité dont la délicatesse a 
vraiment quelque chose d'inquiétant : 

J'ai voulu tout aimer et je suis malheureux, 
Car j'ai de mes tourments multiplié les causes; 
D'innombrables liens frêles et douloureux, 
Dans l'univers entier vont de mon âme aux choses. 



Ma vie est suspendue à ces fragiles nœuds, 

Et je suis le captif de mille êtres que j'aime ; 

Au moindre ébranlement qu'un souffle cause en eux, 

Je sens un peu de moi s'arracher de moi-même. 



Si vous ne l'approuvez pas, n'aimez-vous pas pour- 
tant le mélancolique aveu de cette plainte? et là, en 
effet, là, Messieurs, est la véritable originalité de 
M. Sully Prudhomme. Grâce à cette sensibihté, per- 
sonne, je le crois, n'est descendu plus avant que lui, 

• . . Dans le fond désolé du gouffre intérieur. 



DE HEREDIA, SULLY PRUDHOMME, FR. COPPÉE. 209 

Venant après Musset, mais combien plus noble, et de 
quelle autre qualité d'âme! plus sincère, et moins 
aflecté, par conséquent, que Sainte-Beuve, il a donné 
à la poésie personnelle et intime je ne sais quel accent 
nouveau, plus pénétrant, plus discret, et cependant 
plus douloureux. Ni grands mots, ni grands éclats de 
voix. Pas de gestes ni d'attitudes. Nul étalage. Mais, 
s'il y a sans doute en nous des fibres plus subtiles, 
plus délicates que d'autres, et des fibres qu'à peine 
peut-on toucher sans les briser ou du moins les 
froisser; s'il y en a comme d'inaperçues qui tressail- 
lent douloureusement jusque dans nos joies les plus 
pures, — amari aliquid quodin ipsis floribus angat; 
— s'il y en a de cachées, qui gardent secrètement, 
pour nous la rendre un jour, la mémoire de nos 
impressions les plus anciennes et les plus affaiblies; 
s'il y en a de plus frêles, qui peut-être en chacun de 
nous ne sauraient vibrer qu'une fois, toute cette 
partie plus secrète et plus obscure de l'àme, le poète 
des Épreuves et des Solitudes y a fait filtrer le rayon 
de son vers. 

Il a éclairé d'une lumière nouvelle, dont le charme 
est fait de ce qu'elle a d'incertain et de rapide, 
« notre cœur faible et sombre ». Ses confessions nous 
ont révélé des parties de nous-mêmes inconnues à 
nous-mêmes. Et, dans des vers un peu abstraits, quel- 
quefois, mais par cela même presque immatériels, — 
qui ont naturellement d'autant plus d'âme qu'ils ont 
moins do corps, — il a réussi à traduire ce que vous 
me permettrez d'appeler l'aurore ou le crépuscule 
T. II. 14 



210 l'Évolution de la poésie lyrique. 

des sentiments, leurs commencements d'être, et leurs 
agonies doucement finissantes. 

JVime à en citer pour preuve une de ces élégies 
qui sont peut-être les meilleures parties de son poème 
du Bonheur : 

Te souvient-il du parc où nous errions si tristes, 

Dans un sentier tout jonché de lilas: 

La solitude alanguissait nos pas, 
Le crépuscule aux fleurs mêlait ses améthystes, 

Où sombrait le soleil, dans un lointain pays, 
Nos cœurs rêvaient une patrie absente, 
Quand une note au ciel retentissante, 

Comme un trait d'or soudain s'éleva du taillis. 

La nuit mélancolique achevait de descendre. 
Et semblait sur le parc avec lenteur tomber, 
Comme d'un fin tamis une légère cendre 
En noyant les contours qu'elle allait dérober. 

Et le chant déchira, plus large et plus sonore, 
De l'azur assombri les voiles plus épais ; 
De mondeenmondeallantplushaut, plus haut encore, 
Troubler de l'infini l'inaccessible paix.... 

Je ne sais, mais quand je compare ces vers à ceux 
de Lamartine un peu sur le même thème, en son 
Jocelyn : 

Vois dans son nid la muette femelle 
Du rossignol, qui couve ses doux œufs, 
Comme l'amour lui fait enfler son aile, 
Pour que le froid ne tombe pas sur eux. 



DE HEREDIA, SULLY PRUDHOMME, FR. COPPÉE. 211 

je suis tenté de préférer ceux de M. Sully Prudhomme. 
Ils ont quelque chose de plus intérieur, qui va plus 
loin et plus profondément, dont la volupté mélanco- 
lique se nuance de teintes plus rares et plus neutres; 
quelque chose de plus tendu; de plus vibrant; et 
depuis 1837 on sent là que le siècle a marché. C'est 
cette évolution de la sensibilité que représente M. Sully 
Prudhomme; c'est ce progrès aussi de l'observation 
de soi-même. Si la forme quelquefois n'a pas dans ses 
vers toute la netteté que Ton voudrait, ni toute la 
pureté, c'est que les mots ou les tours manquent à 
la subtilité de ses impressions. Sa langue, très per- 
sonnelle, l'est pourtant moins que ses sentiments; et 
cela même, si vous le voulez, nous sera un témoi- 
gnage encore de sa sincérité, qu'ayant quelque chose 
de singulier, de rare, et de neuf à dire, il aura mieux 
aimé le dire « moins bien », que de ne pas le dire.... 
Je goûte moins, je l'avoue, sa poésie philosophique, 
et même, à cet égard, je crains, Messieurs, que, tout 
au rebours de M. Leconte de Lisle, M. Sully Prud- 
homme n'ait compris à l'ancienne manière, — dans 
la Justice et dans le Bonheur, — l'alliance de la science 
et de la poésie. Il n'a pas la philosophie hautaine, 
le détachement supérieur de son maître. C'est d'ail- 
leurs une belle idée que celle du poème de la Justice; 
et, dans ce long voyage du poète à la recherche de 
la vérité, je ne disconviens pas qu'il y ait quelque 
chose de noble, d'émouvant, presque de tragique. Je 
n'apprécie pas moins la donnée du Bonheur; et je 
n'ai garde de méconnaître ce que le poète a mis là de 



212 l'Évolution de la poésie lyrique. 

son cœur et de son humanité ! Vous y trouverez donc, 
je vous le disais, quelques-uns de ses plus beaux 
vers. Fussent-ils moins nombreux, je lui saurais 
encore gré du généreux effort qu'il a deux fois tenté 
pour nous donner ce « long poème français » qui nous 
manque toujours, — objectif, impersonnel, et philo- 
sophique! Mais, après cela, nous l'avons vu l'autre 
jour, si l'on peut admettre l'alliance de la science et 
de la poésie, c'est è. de certaines conditions; et ces 
conditions, dans des vers comme ceux-ci, serons-nou^ 
bien pédants de dire que M. Sully Prudhomme les a 
certainement méconnues? 

Franklin provoque avec audace 
Et désarme, savant héros, 
De la foudre qui le menace, 
Dans son piège aigu, les carreaux; 
11 lui trace en maître sa voie, 
La force à ramper et la noie. 
Sur l'ambre, le vol d'un duvet 
Trahit qu'en bas elle couvait : 
Un disque de cire ou de verre 
Ose imiter le bras du dieu 
En qui l'humanité révère 
L'auteur du tonnerre et du feu ! 

M. Sully Prudhomme a été plus heureux quand, 
dans le même poème, au lieu d'analyser chimique- 
ment les parfums; — comme aussi bien peut-être 
a-t-il essayé de le faire, mais nous n'avons pas vu le 
succès de la tentative ; — il a dû se contenter, non pas 
même de les définir ou de les nommer seulement, mais 



DE UEREDIA, SULLY PHUDUOMME, FR. COPPEE. 213 

d'en indiquer le pouvoir d'évocation, qui est en effet 
si considérable : 

Quelle nette apparition 
Au fond de mon cœur qu'il visite, 
Chacun de ces parfums suscite, 
Indolent ou vif aiguillon! 

Discret comme sous la paupière 
Longue et soyeuse, la pudeur. 
Ou pénétrant, comme l'ardeur 
D'une prunelle meurtrière. 

Léger comme l'espoir naissant 
Qu'une amitié de vierge inspire; 
Intense et fort comme l'empire 
D'un amour fatal et puissant; 

Chaud comme en ses brûlantes fièvres, 
Une bouche aux soupirs de feu ; 
Ou frais comme en leur simple aveu, 
De pures et timides lèvres.... 

Piquant comme les gais caprices 
Des moqueuses au jeu cruel ; 
Insinuant comme le miel 
Des câlines adulatrices.... 

Voilà de jolis vers, avec une pointe légère de sensua- 
lité, rare d'ailleurs chez M. Sully Prudhomme, dont le 
pessimisme, assez analogue à celui d'Épicure ou de 
Lucrèce, a généralement vu dans le plaisir plus de 
tristesse que de jouissance, — et ce n'est pas nous 
qui le lui reprocherons! — mais voilà des vers aussi 
qui nous ramènent à ce que nous disions, et encore 
au trait essentiel de sa véritable originalité. 



214 l'évolution de la poésie lyrique. 

Quelques autres vers de lui, que Ton croirait h 
peiné qui fussent échappés de sa main, nous servi- 
ront pour passer de M. Sully Prudhomme à M. Fran- 
çois Coppée. Je les emprunte aux Solitudes : 

On voit dans les sombres écoles 
Des petits qui pleurent toujours; 
Les autres font leurs cabrioles, 
Eux, ils restent au fond des cours. 

Leurs blouses sont très bien tirées, 
Leurs pantalons en bon état, 
Leurs chaussures toujours cirées, 
Ils ont l'air sage et délicat. 

Les forts les appellent des filles, 

Et les malins des innocents. 

Ils. sont doux, ils donnent leurs billes : 

lis ne seront pas commerçants.... 

C'est, en effet, en ce genre, vous le savez, Messieurs, 
c'est dans cette poésie intime et populaire, sentimen- 
tale et ironique à la fois, qu'il faut voir à son tour 
l'originalité de M. François Coppée. L'auteur des 
Poèmes antiques et des Poèmes barbares avait pris pour 
lui la grande nature, et ses vers en avaient égalé tour 
à tour la splendeur éclatante, la majesté hautaine, et 
la morne tristesse; M. de Heredia paraissait vouloir 
s'emparer de la légende et de l'histoire; M. Sully 
Prudhomme avait fait son domaine de la « vie inté- 
rieure » ; M. Coppée se contenta, pour sa part, de 
la vie quotidienne... et moyenne. Il devait, comme 
nous Talions voir, en tirer des chefs-d'œuvre, aux- 



DE HEREDU, SULLY PRUDHOMME, FR. COPPEE. 215 

quels, si l'on peut faire une critique, je n'en sache 
effectivement qu'une seule, et encore à peine en eSt-ce 
une, si c'est celle que l'on dit que Louis XIV adressait 
aux toiles de Téniers. 

N'eût-il pas pu faire autre chose? Oui, sans doute, 
car son habileté de main est extraordinaire, et nous 
avons de lui des pièces assez caractéristiques, celle- 
ci, par exemple, qu'il est intéressant de comparer au 
sonnet des Montreurs : 



Jeune homme qui me viens lire tes plaintes vaines. 
Garde-toi bien d'un mal dont je me suis guéri. 
Jadis, j'ai comme toi, du plus pur de mes veines, 
Tiré des pleurs de sang, et le monde en a ri. 



Quand même dans ton sein les chagrins, noirs reptiles, 
Se tordraient, cache bien au public désœuvré 
Que tu gardes en toi des trésors inutiles, 
Comme des lingots d'or en un vaisseau sombré. 

Sois impassible, ainsi qu'un soldat sous les armes, 
Et lorsque la douleur dressera tes cheveux, 
Et qu'aux yeux, malgré toi, te monteront des larmes, 
N'en conviens pas, enfant, et dis que c'est nerveux I 



Ce que d'ailleurs il peut y avoir là-dessous, — comme 
dans le Prologue encore du Reliquaire, — toute sorte 
lie raisons nous empêchent de le rechercher, dont la 
plus décisive, à mes yeux, est la mobilité même des 
impressions, ou, comme l'on dit aujourd'hui, la ner- 
vosité de M. François Coppée. Son œuvre poétique, 



216 l'Évolution de la i»oi:siE lyrique. 

Itien personnelle et lyrique en ceci, n'est vraiment, 
selon le vers de Du Bellay, 

Que le papier journal ou bien le commentaire 

de ses émotions, — de celles de ses émotions qu'il a 
cru pouvoir nous confier, — et comme il en a eu de 
très diverses, c'est pourquoi l'auteur de la Nourrice 
est aussi celui de la Tête de la Sultane^ par exemple; 
du Fils des armures; ou du sonnet du Lys : 

Hors du coffret de laque aux clous d'argent, parmi 
Les fleurs du lapis jaune aux nuances calmées, 
Le riche et lourd collier, qu'agrafent deux camées, 
Ruisselle et se répand sur la table à demi. 

Un oblique rayon Talteint. L'or a frémi, 
L'étincelle s'attache aux perhes parsemées, 
Et midi darde moins de flèches enflammées 
Sur le dos somptueux d'un reptile endormi. 

Cette splendeur rayonne et fait pâlir des bagues 
Éparses, où l'onyx a mis ses reflets vagues. 
Et le froid diamant sa claire goutte d'eau. 

Et, comme dédaigneux du contraste et du groupe. 
Plus loin, et sous la pourpre ombreuse du rideau. 
Noble et pur, un grand lys se meurt dans une coupe. 

Vous comprenez alors. Messieurs, la dédicace du 
Reliquaire k M. Leconte de Lisle; et vous voyez sous 
quel maître, à quelle école M. Coppée s'est forgé ce 
vers dont le prosaïsme voulu de quelques-uns de ses 
sujets favoris a bien pu modifier quelques caractères, 



DE HEREDIA, SULLY PRUDHOMME, FR. COPPÉE. 217 

mais n'a pas altéré la pureté, la netteté, la fermeté. 
Il convient d'ajouter encore que si quelqu'un, depuis 
Musset, a fait des vers d'amour, de jolis vers d'amour, 
des vers d'amour exquis, c'est le poète du Reliquaire^ 
des Intimités, d'OUviei\ 

Mais quand on a tout dit, ou indiqué, c'est bien 
encore, c'est toujours aux Humbles qu'il en faut 
revenir, c'est aux Promenades et Intérieurs, c'est à 
des vers comme ceux que nous disions : 

Noces du samedi ! Noces où l'on s'amuse ! 

Je vous rencontre au bois, où ma flâneuse muse 

Entend venir de loin les cris facétieux 

Des femmes en bonnet, et des gars en messieurs. 

Qui leur donnent le bras en fumant un cigare; 

Tandis qu'en un bosquet le marié s'égare, 

Souvent imberbe et jeune, ou parfois mûr et veuf, 

Et tout fier de sentir sur sa manche en drap neuf, 

Chef-d'œuvre d'un tailleur concierge de Montrouge, 

Sa femme, en robe blanche, étaler sa main rouge. 

Je ne hais pas non plus ceux-ci : 

C'est un boudoir meublé dans le goût de l'Empire, 

Jaune, tout en velours d'Utrecht. On y respire 

Le charme an peu vieillot de l'Abbaye-aux-Bois : 

Croix d'honneur sous un verre et petits meubles droits, 

Deux portraits, — une dame en turban qui regarde 

Un pompeux colonel des lanciers de la garde 

En grand costume, peint parle baron Gérard, — 

Plus, une iiarpe auprès d'un piano d'Érard, 

Qui dut accompagner 1/icn souvent, j'imagine, 

Ce qu'Alonso disait à la tendre Imogine. 



2i8 l'Évolution de la poésie lyrique. 

Lisez encore, Messieurs, — puisque nous ne pouvons 
pas le faire ensemble, — le Petit épicier lui-même. 
Un fils. En province^ V Enfant de la balhy les Boucles 
d'oreilles. Cette poésie bourgeoise et populaire, intime 
et vécue, que Sainte-Beuve avait rêvée, vous vous le 
rappelez, dont il n'y avait quelques accents avant lui 
que dans la chanson deBéranger, peut-être, M. Coppée, 
lui, Ta réalisée; il y est d'abord passé maître; et c'est 
le souvenir qu éveille d'abord aussi son nom. Moins 
politique que Béranger; moins subtil et moins pré- 
cieux, moins alambiqué que Sainte-Beuve; plus sin- 
cère, comme connaissant mieux les choses dont il 
parlait, les ayant observées de plus près, plus atten- 
tivement, les goûtant, les aimant davantage, il a vrai- 
ment, en ce sens, étendu le champ de la poésie con- 
temporaine; il y a comme acclimaté des sujets qu'on 
en croyait indignes pour leur simplicité; et il a sur- 
tout, en les traitant, presque toujours évité l'écueil 
du prosaïsme ou celui de l'insignifiance. 

La sympathie toute seule y aurait-elle suffi? Je le 
crois, puisqu'elle a suffi, non seulement aux peintres 
hollandais, mais aux romanciers anglais, à Dickens, 
par exemple, ou à George Eliot. Mais, sans compter 
qu'il était né poète, ou « artiste », pour mieux dire, 
M. Coppée était né Parisien aussi; et de là, dans sa 
poésie populaire ou bourgeoise» un accent d'ironie qui 
la raille elle-même, sans cependant en détruire l'illu- 
sion. C'est ce qui a manqué le plus à Sainte-Beuve, en 
ce genre : un peu d'esprit. Cet homme si fin, ou qui 
devait le devenir, avait pris ses Marèze et ses Doudun 



DE HEREDIA, SULLY PRUDHOMME, FR. COPPÉE. 219 

au sérieux, et, — phénomène bizarre ! — il n'y croyait 
qu'à moitié, mais, je ne sais comment, il en était 
devenu la dupe. Il leur prêtait aussi des sentiments 
qui n'étaient pas, qui ne pouvaient pas être les leurs, 
mais les siens, à lui, Sainte-Beuve. Plus naturaliste 
et plus naturel à la fois, M. Coppée a mieux connu 
son petit monde : 

La blanchisseuse rousse, agile comme un singe. 
Sur sa hanche enlevant son lourd panier de linge 
Saute dans l'omnibus, s'assied près du compteur, 
Et commence à causer avec le conducteur. 
L'ancien « sous-off », étant galant de sa nature, 
Sait plaire, car longtemps la libre créature 
L'écoute parler bas avec des yeux songeurs, 
Et l'homme, s'adressant aux autres voyageurs. 
Quand elle est descendue au bureau de Montrouge, 
Dit en clignant de l'œil : « Belle fille, la rouge! » 

Ce n'est rien que ce clin d'œil; — et M. Coppée ne 
méprise pas pour cela, comme on l'a dit à tort, les 
« blanchisseuses » ni les « sous-offs »; — mais, dans 
ces « scènes de la voie publique », si je puis ainsi par- 
ler, comme aussi dans de certaines infortunes vul- 
gaires, la sincérité de sa sympathie ne l'empêche pas 
de saisir ce qui s'y mêle de comique. Un détail a 
frappé l'artiste : cette rouge fillette qui s'engouffre en 
hanchant dans le tramway de Montrouge; et il a 
essayé de le fixer. Mais pourquoi ne s'en amuserait- 
il pas, en le reproduisant dans son vers? Et, une autre 
fois, s'il y a lieu, pourquoi le sourire ne se mouillerait- 
il pas « d'un pleur » de pitié? Tout cela, Messieurs, va 



220 L ÉVOLUTION DE LA POÉSIE LYRIQUE. 

très bien ensemble, et tout cela, — dans un genre que 
l'on peut d'ailleurs aimer ou n'aimer pas, — fait de 
M. Coppée, non seulement le plus « Parisien », mais 
aussi l'un de nos poètes contemporains les plus spiri- 
tuels, les plus complexes, et les plus « complets ». 



III 



Gomment donc, les uns et les autres, avant même 
que d'avoir complètement achevé leur œuvre, ont-ils 
vu se lever contre eux toute une jeunesse impatiente 
et révolutionnaire? On en peut, je crois, donner quel- 
ques raisons, dont vous êtes, Messieurs, du titre et du 
droit de votre âge, mieux placés que moi pour appré- 
cier la justesse. 

Si je vous entends bien, vous estimez donc, en pre- 
mier lieu, que cet art, trop technique, et trop « natu- 
raliste » à la fois, n'a jamais rempli qu'une partie de 
la définition de la poésie. J'aurais pu choisir d'autres 
vers de M. Coppée, mais ceux-ci, qui sont de M. Sully 
Prudhomme : 

Anselme, ta foi tremble, et ta raison l'assiste, 
Toute perfection dans ton Dieu se conçoit. 
L'existence en est une, il faut donc qu'il existe; 
Le concevoir parfait, c'est exiger qu'il soit! 

oui, ces vers sont-ils du poète des Solitudes ou de 
celui des Discours sur i homme? sont-ils de M. Sully 



DE HEREDIA, SULLY PRUDHOMMÊ, FR. COPPÉE. 221 

Prudhomme, ou sont- ils de Vollaire? et ceux-ci 
encore, sont-ils des vers, ou de la prose rimée, et un 
quatrain mnémonique? 

Sentant que l'Être échappe aux sciences humaines, 
Qu'à leurs prises toujours l'absolu se soustrait. 
Enfin. François Bacon se fie aux phénomènes, 
Les observe, les classe et suit leur fil secret. 

Notez là-dessus, Messieurs, qu'on ne saurait guère 
mieux écrire, avec plus de précision ni plus de conci- 
sion. Ce qu'il a voulu dire, tout ce qu'il a voulu dire, 
et rien que ce qu'il a voulu dire, le poète l'a dit en ces 
quatre vers, et d'ailleurs, vous venez de le voir vous- 
mêmes, la netteté de l'expression n'a d'égale ici que 
la justesse, ou plutôt la vérité de la pensée. C'est 
Bacon, c'est parfaitement Bacon! C'est saint Anselme 
aussi : celui de Rémusat n'est pas plus ressemblant. 
Mais quoi! c'est justement là ce qui est grave; et 
puisque ces vers ne sont pas « poétiques », il faut 
donc, je le répète, que « l'art » mênrie et la « pensée », 
s'aidant ou se soutenant l'un l'autre, ne suffisent pas 
à remplir la notion de la poésie. 

C'est bien ce que je crois. Quand les vers do M. Gop- 
pée ne tendraient pas à la prose comme à leur limite 
prochaine, ou ceux de M. Sully Prudhomme à la miè- 
vrerie et la subtilité, et ceux enfin de M. de Heredia, 
— dont la « matière » est d'ailleurs plus « rare », — à 
des effets trop voisins des effets de la peinture ou de 
la sculpture, la question reviendrait toujours de savoir 
si l'imitation de la nature, pour être le point de départ 



222 l'Évolution de la poésie lyrique. 

de la poésie, en est aussi le but? et, plutôt, s'il ne faut 
pas craindre qu'en s'eflbrçant ainsi de Taire double 
emploi avec l'histoire et avec la vie, la poésie, comme 
aussi bien l'art en général, ne finisse quelque jour 
par y perdre jusqu'à sa raison d'être? Vous paraissez 
croire aujourd'hui, Messieurs, que si la poésie n'est 
pas l'expression du mystère et de l'inconnaissable des 
choses, elle n'est qu'un vain concours de mots, inu- 
tiles à rimer, puisque ce qu'ils traduisent peut aussi 
bien se dire en prose. Vous estimez que, là précisé- 
ment où la réalité expire, là du moins où elle échappe 
aux prises de l'observation et du raisonnement, c'est 
là que l'empire et le droit de la poésie commen- 
cent. Vous diriez volontiers, si je vous entends bien, 
que la poésie n'est pas l'équation de la vie ou de la 
pensée, mais qu'elle en est le prolongement, la conti- 
nuation, l'évanouissement lent dans le rêve, et au 
besoin la contradiction.... Ce sont au moins des ques- 
tions qui méritent qu'on les discute, et il semble que 
les Parnassiens, en général, ne les aient pas étudiées. 
d'assez près. Reportons-nous plutôt au Petit Traité de 
Banville, qui n'est, sans doute, qu'un « manuel de ver- 
sification », mais dont la lecture n'est pas moins ins- 
tructive! Pas de poésie sans art, nous l'accordons 
aux Parnassiens ; vous le leur accordez, je pense ; mais 
l'art est-il toute la poésie? 

N'y a-t-il pas peut-être encore un autre danger, — 
je ne veux pas dire une certaine gêne, ce serait 
prendre parti trop tôt, — dans la superstition de la 
forme? La rime trop riche tend au pur calembour, et 



DE HEREDIA, SULLY PRUDHOMME, FR. COPPÉE. 223 

quand on rencontre, au cours d'une lecture, des vers 
comme ceux-ci : 

Ces clochetons à dents, ces larges escaliers 
Que dans l'ombre une main gigantesque a liés ! 

n'est-on pas tenté de s'écrier alors, avec un autre 
poète : 

qui dira les torts de la rime? 
Quel enfant sourd ou quel nègre fou 
Nous a forgé ce bijou d'un sou 
Qui sonne creux et faux sous la lime? 

Avec cela, si l'effort même que nous faisons pour 
exprimer nos idées au moyen des mots les altère, et 
ne bride pas seulement la liberté de l'artiste, mais 
corrompt sa sincérité, j'ai parfois entendu manifester 
la crainte qu'à force de modifier, pour l'améliorer, 
l'expression de ce que l'on pense, on ne courût le 
risque de perdre, dans ce labeur méticuleux, le sens 
même de sa pensée. 

Il est arrivé quelquefois aussi, dans l'histoire de 
la littérature et de Tart, qu'en attirant à soi seul 
toute l'application de l'artiste, le souci de la forme le 
rendît presque indifférent au contenu de son œuvre. 
L'artiste, en quelques Parnassiens de notre connais- 
sance, — que je ne vous ai point nommés, — ou 
plutôt le virtuose, n'a-t-il pas étouffé le poète? Oa 
cite aussi, vous le savez, de grands peintres, de 
très grands peintres, qui, du même pinceau dont 



224 l'Évolution de la poésie lyrique. 

ils peignaient des scènes religieuses, en ont point 
d'autres... qu'il est ici plus séant de ne pas qualifier. 
Le technique de leur art, considéré comme but, les 
avait rendus indifférents au contenu de leur œuvre. 
C'est un autre côté delà même question. Pour ne pas 
reconnaître que les poètes, eux aussi, courent le dan- 
ger de tomber dans cette indifférence, il faudrait 
ignorer ce qu'un beau mot, une rime rare, une coupe 
nouvelle exercent sur eux de séduction vraiment 
physique. Merveilleusement doués pour la plupart, — 
comme Hugo seul avant eux, peut-être, — il y a lieu 
de demander si nos Parnassiens n'ont pas trop abondé 
dans le sens de leurs aptitudes personnelles. On aime 
à faire ce que l'on fait bien ! 

Je ne répondrai pas, Messieurs, à toutes ces ques- 
tions. Je ne le pourrais pas; je ne crois pas qu'on le 
puisse jamais, si ce sont des questions de mesure, 
subordonnées comme telles aux nécessités des temps; 
j'essayerai seulement de poser un ou deux principes. 
Mais, en attendant, puisque nous cherchons les raisons 
qu'on oppose aux théories qui furent celles du Par- 
nasse, en voilà peut-être quelques-unes. Elles sont 
toutes tirées du dedans. Si nous y ajoutons les 
influences du dehors, comme nous tâcherons de le 
faire une prochaine fois, nous pourrons prendre alors 
quelque idée du mouvement que l'on a un instant 
appelé symbolique. Mais l'obscurité s'épaississant ici, 
vous comprendrez qu'après n'avoir parlé que de trois 
poètes aujourd'hui, je ne nomme personne, ou 
presque personne de vivant, dans cette leçon sur le 



DE DEREDIA, SULLY PRUDHOMME, FR. COPPÉE. 225 

symbolisme : je tâcherai seulement de reconnaître 
la direction et la force de quelques courants. Ce sera, 
Messieurs, notre avant-dernière leçon, après laquelle 
il ne me restera plus qu'à conclure, et pour con- 
clure, à comparer ce que nous aurons fait avec ce 
que j'aurais voulu faire. 

24 mai 1893. 



T. îi. 15 



QUINZIÈME LEÇON 



LE SYMBOLISME 



L Les origines du S3nnbolisme contemporain. — Influence de 
Baudelaire. — Qualités originales de la poésie de Baude- 
laire. — La théorie de l'art pour l'artificiel et la théorie de 
la décadence, — Influence du préraphaélitisme anglais et du 
roman russe. — Influence de Wagner. — Le Cas Wagner^ 
de Frédéric Nietzsche. — En quoi l'influence de Wagner a 
concordé avec les précédentes. 

IL Les symbolistes. — La tendance musicale. — \JArt poé- 
tique de M. Paul Verlaine. — Une page de Carlyle. — Quel- 
ques vers de M. Henri de Régnier. — Du symbole en général. 

— Que le symbolisme peut être défini : la réintégration de 
Vidée dans la poésie contemporaine. — Si nos symbolistes 
l'ont ainsi compris, et s'ils y ont réussi. — Quelques vers 
de M. de Régnier. — Les enfants perdus du symbolisme. — 
De l'utilité de la réaction symboliste. 

III. Les dangers du symbolisme. — Encore le principe de 
l'imitation de la nature. — L'architecture et la musique ne 
sont-elles pas dans quelque mesure des « arts d'imitation »? 

— Observations à ce sujet. — De la théorie de l'art « com- 
muniste ». — Ce qu'elle contient de vrai. — Du principe de 
la distinction des arts, et quels en sont les fondements. — 
De l'avenir du symbolisme. 



QULNZIEME LEÇON 



LE SYMBOLISME 



Messieurs, 

Qui donc a dit que, si les Polygnote et les Parrha- 
sius ou, — beaucoup plus près de nous, — nos Lulli, 
nos Campra, nos Rameau pouvaient, les uns visiter 
nos Salons annuels, et les autres s'asseoir à l'orches- 
tre de notre Opéra, pour y entendre, non pas même 
la Valkyrie, mais les Huguenots ou Guillaume Tell^ 
ils en demeureraient « stupides », puis, fermant les 
yeux et se bouchant obstinément les oreilles, on sup- 
pose qu'ils s'enfuiraient. Je n'en sais rien, mais je le 
crois volontiers! Le seul progrès en effet qu'on ne 
puisse nier qui se soit accompli dans leur art, c'est celui 
qui s'est opéré lentement dans le sens de la complica- 
tion ou de la complexité croissante. Combien l'homme 
connaissait-il ou distinguait-il de couleurs au temps 
d'Homère? Mais il s'est fait depuis lors une éducation 
progressive de notre œil, — comme de notre oreille, 
ou en général de nos sens, — et, aujourd'hui, des 
combinaisons de sons ou de couleurs qui eussent 



230 l'Évolution de la poésie lyrique. 

ofTcnsé le goût, je ne veux pas dire plus aristocratique 
ni plus délicat, mais moins exigeant et moins exercé 
de nos pères, nous les... « avalons comme de l'eau ». 
C'est ce que ron peut avancer de plus général pour 
expliquer, sinon pour justifier la fortune du symbo- 
lisine; et c'est de ce point de vue, qu'enveloppant 
ensemble sous ce nom tout ce que nos poètes ont 
tenté depuis une quinzaine d'années, je voudrais 
essayer de reconnaître quelles influences les ont 
dirigés dans leurs tentatives; — examiner si peut- 
être l'obscurité de leur phraséologie ne recouvrirait 
pas quelques idées fécondes; — et vous montrer enfin 
que, pour avoir d'abord quelque chose de « para- 
doxal », cependant leurs idées, quand on les examine, 
n'ont rien qui soit incompatible avec les principes 
essentiels de l'art *. 

Ai-je besoin là-dessus de vous faire observer qu'en 
fait d'influences, toutes celles que nous av.ons étu- 
diées jusqu'à présent ont continué, depuis quinze ans, 
continuent même d'agir toujours sur ceux de nos 
jeunes gens qui s'en disent ou qui s'en croient le 
plus émancipés? C'est un principe, je vous le rap- 

1. J'ai déjà touché plusieurs fois, — voir Nouvelles questions 
de critique, et Essais sur la Littérature contemporaine, 1890 et 
1892, — celte question du symbolisme ; et plusieurs fois aussi 
j'ai en l'occasion de parler de Baudelaire, — voir Histoire et 
Littérature, et Revv£ des Deux Mondes, l*' septembre 1892. On 
ne s'étonnera donc pas de retrouver ici quelques idées que 
peut-être se rappellera-t-on avoir vues ailleurs; et on m'excu- 
sera si, depuis un ou deux ans, rien de nouveau ni de très 
important ne s'ctant produit qui fût de nature à les modifier, 
l'expression aussi en est demeurée la même. 



LE SYMBOLISME. 231 

pelle, dont nous sommes convenus dès le début de 
ces leçons. Je ne vous aurais point parlé de Gautier, 
par exemple, si je ne croyais surprendre encore et 
relever sa trace, ici et là, dans les vers que je lis tous 
les jours; et, vous le savez d'autre part, pour quel- 
ques-uns de nos plus intransigeants novateurs, Lamar- 
tine lui-même est redevenu le « maître » qu'il n'était 
plus pour l'auteur à! Émaux et Camées. Maiï d'autres 
influences, moins lointaines, se sont ajoutées à la 
leur, — comme à celle d'Hugo, de Vigny, de Musset, 
— et ce sont ces influences plus récentes, contem- 
poraines, vraiment actuelles, qu'il est aujourd'hui 
question de démêler. 



I 



La première en date, et la plus facile à définir, est 
celle de Charles Baudelaire. A la vérité, les Fleurs du 
mal avaient paru dès 1857, et Teff'et ou le scandale, 
dans sa nouveauté môme, en avait été grand. Toute- 
fois, Messieurs, ni sur ses contemporains d'âge ou de 
réputation, ni sur la génération qui l'avait immédia- 
tement suivi, les exemples du poète ou les théories 
du mystificateur n'avaient exercé d'action bien pro- 
fonde, et M. Sully Prudhomme, M. François Coppée, 
M. de Hercdia l'ont admiré, sans doute! ils ne l'ont 
guère imité. Mais au contraire, depuis eux, c'est-à-dire 
depuis une quinzaine d'années, son influence n'a fait 
que croître; presque tous nos jeunes gens l'ont plus 



232 L*ÉVOLUTION "DE LA POÉSIE LYRIQUE. 

OU moins subie; et peu s'en est fallu que les suites 
n'en fussent désastreuses. 

Sur ce mot, vous ne pensez pas que je méconnaisse 
le talent et l'originalité de Baudelaire. C'était un 
poète, auquel d'ailleurs il a manqué plus d'une partie 
de son art, et notamment, à ce que l'on raconte, le 
don de penser directement en vers. Baudelaire pensait 
d'abord, il imaginait, il écrivait en prose, et ensuite il 
mettait des rimes à sa prose. Mais c'était un poète; 
et je conviens que, pour traduire, pour transcrire cer- 
tains états de l'âme contemporaine, il a trouvé des 
vers inimitables, d'une intensité de vibration, d'une 
volupté d'insinuation, d'une puissance de séduction 
également singulières et perverses. Je conviens encore 
que ces « affinités », dont nous avons eu plus d'une 
fois l'occasion de parler, ces « correspondances », — 
dont la révélation nous fait obscurément entrevoir 
l'identité foncière de la Nature ou du grand Un, si je 
puis ainsi dire, sous la diversité de ses formes chan- 
geantes, — nul peut-être ne les a mieux senties, ni 
pour les exprimer n'a trouvé de mots plus heureux : 



La nature est un temple où de vivants piliers 
Laissent parfois sortir de confuses paroles ; 
L'homme y passe à travers des forêts de symboles 
Qui l'observent avec des regards familiers. 

Comme de longs échos qui de loin se confondent, 

Dans une ténébreuse et profonde unité, 

Vaste comme la nuit et comme la clarté, 

Les parfums, les couleurs, et les sons se répondent. 



LE symbolisme; 233 

Vous connaissez ces vers.... Mais il nous faut bien 
les relire, s'ils donnent, comme je crois, l'une des 
notes les plus originales du talent de Baudelaire; et 
puis, si nous y voyons apparaître quelque chose déjà 
de ce symbolisme dont nous essayons de préciser les 
origines. Et enfin, Messieurs, préoccupé qu'il était du 
mystère de ces « correspondances », je conviens 
qu'en essayant de les rendre, Baudelaire a fait entrer 
dans les possibilités du style des séries de choses, 
de sensations, et d'effets innomés, qui n'avaient pas 
été jusqu'à lui, — dit Gautier, — « réduits par le 
Verbe ». Vous savez, je pense, de combien de poètes 
on n'en pourrait pas dire autant, quoique plus grands 
que lui, d'ailleurs, et quoique leur œuvre soit assu- 
rément plus saine, et moins malfaisante, en tout cas, 
que la sienne. 

Car, — sans parler ici de t^nt d'autres choses qu'on 
pourrait lui reprocher et sur lesquelles je me suis 
ailleurs librement expliqué, — ce qu'il faut regretter, 
c'est qu'il ait employé son talent à préparer le 
triomphe de deux théories dont on ne saurait décider 
laquelle est la plus fausse ou la plus dangereuse : 
la théorie, je ne dis même plus de l'art pour l'art, 
mais de l'art pour l'artificiel; et la théorie de la 
décadence. 

Gautier, dans la Notice, très étudiée, très intéres- 
sante, — et, je vous l'ai dit, toute pleine d'idées, — 
qu'il a mise en tête de l'édition « définitive » des 
Fleurs du mal, a sommairement et clairement résumé 
le premier de ces paradoxes ; 



234 l'Évolution de la poésie lyrique. 

Baudelaire était. — nous dit-il, — pour l'autonomie 
absolue de l'art; et il n'admettait pas que la poésie eût 
d'autre but qu'elle-même, et d'autre mission à remplir 
que d'exciter dans l'àme du lecteur la sensation du beau, 
dans le sens absolu du terme. A cette sensation, il jugeait 
nécessaire, à nos époques peu naiives, d'ajouter un certain 
Effet de surprise, d'étonnement et de rareté. Autant que 
possible il bannissait de la poésie l'éloquence, la passion, 
et la vérité calquée trop exactement.... 

II ne cachait pas sa prédilection pour VartiflcieL II se 
plaisait dans cette espèce de b^u composite et parfois un 
peu factice qu'élaborent les civilisations très avancées ou 
très corrompues. Disons, pour nous faire comprendre par 
une image sensible, qu'il eût préféré à une simple jeune 
fille n'ayant d'autre cosmétique que Teau de sa cuvette, 
une Femme plus mûre employant toutes les ressources 
d'une coquetterie savante, une toilette couverte de tlacons 
d'essences, de lait virginal, de brosses d'ivoire et de pinces 
d'acier.... 

Tout ce qui éloignait l'homme, et surtout la femme, de 
l'état de nature, lui paraissait une invention heureuse.... 

Le goût de l'excessif, du baroque, de l'anlinaturel, pres- 
que toujours contraire au beau classique, était pour lui un 
signe de la volonté humaine corrigeant à son gré les formes 
et les couleurs fournies parla matière. Là où le philosophe 
ne trouve qu'un texte à déclamation, il voyait une preuve 
de grandeur. La dépravation, — c'est Gaulier qui souligne, 
— c'est-à-dire l'écart du type normal, est impossible à la 
bcle, fatalement conduite par l'instinct immuable. 

On peut aller loin, quand on commence par poser 
de semblables principes! et, Messieurs, entendez-moi 
bien, je ne parle pas ici de morale, encore une fois; 
je ne parle que d'art! Mais, de toutes les manières 
({u'il y ait d'entendre la doctrine de l'art pour lart, — 



LE SYMBOLISME. 235 

et il y en a plusieurs, — je dis que certainement il n'y 
en a pas de plus funeste, n'y en ayant pas, si je ne 
me trompe, qui sépare plus profondément l'art d'avec 
la nature et d'avec la vie, ou plutôt d'avec la vérité. 
Sainte-Beuve lui-même, vous le savez, en fut effrayé! 
La théorie de la décadence n'était pas moins dange- 
reuse. M. Paul Bourget, dans le premier volume de 
ses Essais de psychologie contemporaine ^ l'a jadis 
habilement exposée.... J'ai soin, vous le voyez, de ne 
demander le secret de l'esthétique de Baudelaire qu'à 
ceux qui l'ont le mieux comprise. 

Baudelaire, — dit donc M. Bourget, — s'est rendu compte 
qu'il arrivait tard dans une civilisation vieillissante, et, au 
lieu de déplorer celte arrivée tardive, il s'en est réjoui, 
j'allais dire honoré, il était un homme de décadence, et il 
s'est fait un théoricien de décadence. C'est peut-être là le 
trait le plus inquiétant de cette inquiétante figure. C/est là 
peut-être celui qui exerce la plus troublante séduction sur une 
âme contemporaine. 

Et, quelques pages plus loin, après avoir montré 
le danger de la théorie, s'opposunl à lui-même les 
raisons que Baudelaire eût pu faire valoir, M. Bourget 
s'exprime, ou le fait parler ainsi : 

Nous nous délectons dans ce que vous appelez nos ir- 
ruptions de style, et nous délectons avec nous les raffinés 
de notre race et de notre heure.... 11 reste à savoir si notre 
e.vception n'est pas une aristocratie.... Complaisons-nous 
donc dans nos singularités d'idéal et de forme, quitte à 
nous y emprisonner dans une solitude sans visiteurs. Ceux 



236 l'Évolution de la poésie lyrique. 

qui viendront à nous seront vraiment nos frères; et à quoi 
bon sacrifier aux autres ce qu'il y a de plus intime, de plus 
spécial, de plus peràonnel en nous? 

A quoi bon? Messieurs, nous avons déjà répondu. 
Mais, puisqu'il faut le redire encore, redisons-le donc 
sans plus d'hésitation : « La verdeur marbrée des 
décompositions» ou la « phosphorescence delà pour- 
riture » ne peuvent intéresser, n'ont jamais attiré, 
comme telles, que des imaginations corrompues elles- 
mêmes, ou malades. Si Ton a des goûts honteux, on 
les cache ou l'on se fait soigner. On ne les étale point 
aux vitrines des libraires, mais encore moins dans 
les places publiques. Et c'est peut-être une duperie 
que de « ne pas avoir le courage de son plaisir 
intellectuel » : mais, intellectuels ou autres, si nos 
plaisirs sont malpropres, le courage qu'il faut plutôt 
avoir, ce n'est pas d'en faire parade, c'est de nous 
les retrancher. 

Fort heureusement, Messieurs, qu'au moment 
même où Baudelaire, — quinze ans après sa mort, 
entre 1875 et 1880, — devenait ainsi l'un des « éduca- 
teurs féconds » de la jeunesse, deux autres influences, 
qui semblaient d'abord s'ajouter à la sienne, la contra- 
riaient, et l'empêchaient de produire tout ce qu'elle 
eût pu de désastreux : je veux parler de l'influence 
des préraphaélites anglais et de celle des romanciers 
russes *. 



1. Citons ici pour mémoire le petit livre de M. Milsand : 
l'Esthétique anglaise. Étude sur M. John Ruskin. Paris, 1864, 



LE SYMBOLISME. 237 

Quelque différence, en effet, qu'il y aitdu naturalisme 
russe au préraphaélitisme anglais, de Dostoïevsky, 
par exemple, à sir John Ruskin, et de Tolstoï à Dante 
Gabriel Rossetti, — la première des deux écoles étant, 
comme vous le savez, aussi peu curieuse d'histoire 
et d'art que la seconde, au contraire, celle des préra- 
phaélites, s'en est toujours montrée passionnée, — 
Anglais et Russes, presque en même temps, n'en ont 
pas moins eu ceci de commun, que, d'une extrémité 
de l'Europe à l'autre, et tandis que nous nous enfon- 
cions, nous, dans les fondrières du réalisme, ilstravail- 
laient à faire, eux, rentrer dans la notion de l'art 
quelque idée de haute moralité. 

Prenez un peu la peine d'y regarder. Qu'est-ce donc 
que l'auteur d'Anna Karénine ou celui de Crime et 
Châtiment ont si éloquemment reproché, dans des 
peintures si parlantes — avec tant de sincérité, mais 
avec aussi tant d'exagération — à la société de leur 
temps? Messieurs, je ne vous l'apprendrai pas : c'est 
surtout d'être artificielle, et dépravée du fait de sa 
civilisation même; c'est précisément « la phosphores- 
cence de sa pourriture » ; c'est son organisation contre 
nature, c'est sa splendeur mensongère, et déjà « mar- 

Germer Baillière. On y joindra les Essais de psychologie con- 
temporaine et les Sensations d'Italie, de M. Paul Bourget, qui a 
fait autant ou plus que personne depuis une vingtaine d'années 
pour répandre en France le goût des « primitifs ». Voir aussi 
l'ouvrage de Rio : l'Art chrétien, Paris, 1861, Hachette. 

Sur le roman russe, en général, voir le bel ouvrage de 
M. E.-M. de Vogué : le Roman russe, Paris, 1886, Pion; et sur 
Tolstoï philosophe, le livre récent de M. G. Dumas : Tolstoï 
et ta Philosophie de t^ amour, Paris, 1893, Hachette. 



238 l'Évolution de la poésie lyrique. 

brée des verdeurs de la décomposition ». Mais, de leur 
côté, que voulaient dire les préraphaélites, quand, à 
ceux que l'on avait si longtemps appelés les « classi- 
ques » de la peinture, Raphaël même ou Giorgione, 
ils reprochaient d'avoir été les corrupteurs de l'art? 
Us entendaient. Messieurs, qu'indifférents au contenu 
de leur œuvre, et uniquement préoccupés de la beauté 
de la forme, ces purs païens, ces artistes, ces virtuoses 
de ia Renaissance, avaient dégénéré de la candeur, de 
la sincérité, du naturel un peu gauche peut-être, mais 
si touchant des « primitifs », d'un Fra Angelico, par 
exemple , ou d'un Benozzo Gozzoli. Les uns et les 
autres, par des chemins tout différents, ils aboutis- 
saient donc flianifestement aux mêmes conclusions; 
et ce n'est pas le lieu d'en dire aujourd'hui davantage ; 
mais, 4e leurs exemples et de leurs doctrines, com- 
ment ne vous rappellerais-je pas les leçons qui se 
dégageaient? 

« Soyez sincères, disaient-ils aux artistes, et pour 
être sincères, étudiez |^ nature; mais, pour l'étudier, 
tâchez d'aller au delà des apparences et de la péné- 
trer en son fond, (j'enveloppe n'est rien, c'est le cœur 
qui est tout, et c'est le cœur qu'il faut donc atteindre. 
Trop belles en chair, c'est la beauté même des madones 
de votre Raphaël, c'est l'éclat de leur carnation, c'est 
l'épanouissement physique de leur maternité qui les 
rend indignes du mystère que leur divin Fils est venu 
opérer en elles; et plus frêles, plus grêles, plus pâles, 
plus chlorotiques, presque « intangibles », les vierges 
des primitifs sont epcore et surtout plus « vraies ». 



LE SYMBOLISME. 239 

Mais, cette vérité plus intérieure, que la forme n'ex-^ 
prime pas toujours, qu'elle masque souvent, qu'elle 
trahit quelquefois, si vous voulez vous en rendre maî- 
tres, sachez qu'il n'y en a qu'un moyen : c'est l'amour. 
Soyez donc hommes avant d'être vous-mêmes. Dépouil- 
lez l'égoïsme et vivez de la vie des autres. Apprenez 
la religion de la souffrance humaine, ou, si vous ne 
le pouvez pas, si cet effort d'abnégation vous passe, 
apprenez du moins à sentir la solidarité qui lie tous 
les hommes ensemble. Car une seule chose est néces- 
saire, — porro unum est necessarium, — qui est de 
vivre dans un esprit de concorde et de paix. Et c'est 
pourquoi, quand au lieu de s'attacher à l'expression 
de ce qui nous unit, l'art se plaît à représenter ce 
qui nous distingue ou ce qui nous divise, on peut dire 
qu'il n'est plus lui-même dans la société des hommes 
qu'un ferment de corruption. » 

Se pouvait-il rien, Messieurs, de plus contraire aux 
paradoxes de Baudelaire? Et si nous ne connaissions 
l'étrange complexité de l'fime contemporaine, — où 
les pires contradictoires finissent par se conciUer, — 
on ne s'expliquerait évidemment pas que des influences 
d'ailleurs si diverses eussent pu concourir ensemble 
aux mêmes fins. C'est qu'aussi bien, elles se sont, 
comme vous l'allez voir, unies, combinées, fondues 
ensemble sous l'action, et pour ainsi dire au feu d^unp 
troisième, la plus puissante, et actuellement la plus 
générale de toutes, qui est celle de la musique, — ou 
plutôt de l'art de Richard Wagner. 

Je ne me connais guère en musique ; et quancj je dis 



240 l'Évolution de la poésie lyrique. 

(( guère », je veux dire, en réalité, pas du tout. Mon 
intention n'est donc pas de vous parler de l'Or du Rhin 
ou de la Valkyrie; j'en serais incapable: et depuis 
quelque temps ol en a d'ailleurs beaucoup parlé. Mais, 
en dehors de toute préoccupation d'ordre proprement 
musical, quand j'interroge, quand je consulte, quand 
je cherche autour de moi les raisons de la popularité 
de "Wagner, je ne puis pas ne pas être frappé de ce 
que j'entends dire ou de ce que je lis * : 

Je mets en avant ce point de vue, — me dit donc l'un, — 
l'art de Wagner est malade. Les problèmes qu'il porte à 
la scène, — purs problèmes d'hystérie, — la convulsivité 
de son tempérament, sa sensibilité irritée, son goût qui 
réclamait toujpurs les saveurs les plus pimentées, son 
instabilité, qu'il travestissait en principes, et par-dessus 
tout le choix de son héros et de ses héroïnes, tout cela 
réuni forme une image de maladie qui ne laisse aucun 
doute. Wagner est une névrose. Rien n'est peut-être aujour- 
d'hui mieux connu, rien n'est mieux étudié dans tous les 
cas que le caractère protéiforme de la dégénérescence qui 
se cristallise ici en un art et en un artiste.... Mais justement 
parce que rien n'est plus moderne, que ces maladies de 
tout l'organisme, cette décrépitude et cette irritation du 
système nerveux, Wagner est Vartisle moderne par excel- 
lence, le Cagliostro de la modernité. En son art se trouve 



1. Après cette déclaration d'incompétence, je ne me donnerai 
pas le ridicule de faire ici la bibliographie des ouvrages relaî 
tifs à Wagner, et je me contenterai de dire qu'en plus des 
écrits théoriques de Wagner et des deux brochures de 
Nietzsche, je m'autorise principalement du livre de M. Freson : 
VEsthétique de Richard Wagner, 2 vol., Paris, 1893, Fischba- 
cher; et de celui de M. Noufflard : Richard Wagner d'après 
lui-même, 2 vol., Paris, 1891 et 1893, Fischbacher. 



LE SYMBOLISME. 241 

mélangé de la manière la plus séductrice, ce qui est 
aujourd'hui nécessaire au monde entier, — les trois ' 
stimulants des épuisés, la BnUalité, V Artifice et l&Candeur 
(l'idiotie). 

C'est le philosophe à la mode, c'est Frédéric 
Nietzsche, — névropathe lui-même, Wagnérien for- 
cené jadis, — qui s'exprime ainsi dans sa curieuse bro- 
chure : le Cas Wagner^ et n'admirez-vous pas comme 
ce qu'il nous dit là de la musique de Wagner se rap- 
porte trait pour trait à ce que nou^ disions de la 
poésie de Baudelaire? Artifice et brutalité, ne sont- 
ce pas aussi les Fleurs du mal, avec une affectatioa 
de candeur qui n'^st elle-même, vous le savez, qu'un 
raffinement de perversité?... Et au fait, vous le savez 
encore, n'est-ce pas pour cela que Wagner et Baude- 
laire se sont d'abord reconnus? Mais la page est d'«a 
ancien admirateur, — ou, si j'ose ainsi dire, d'un 
renégat du wagnérisme, — et vous voulez entendre 
maintenant le langage d'un fidèle disciple. 

Wagner posséda, — nous dit-on, — à un haut degré 
« le don de correspondance » et le don de « spiritualité », 
suivant l'expression mystique empruntée à Swedenborg. 
Il était doué de cette intuition divinatoire nécessaire pour 
découvrir des rapports invisibles à d'autres et rapprocher 
par des analogies secrètes des objets très éloignés en 
apparence.... 

Et plus loin : 

Wagner est foncièrement spiritualiste, et sa spiritualité 
confine à la mysticité. Sa manière plus intime de sentir et 
T. II. 16 



242 l'évolution de la poésie lyrique. 

de concevoir le christianisme, et certaine disposition à faire 
de la religion un amour répandu dans toutes les pensées et 
dans tous les actes de la vie se manifestent pleinement 
dans le Parsifal. Élargissant ainsi le champ de l'art, il y 
donne la première place à l'art spirituel. Pour lui, l'art 
doit exprimer avant tout l'invincible, le monde immatériel 
et supérieur : l'idée, l'âme, l'infini! il doit montrer dans le 
sentiment la réalité de l'au-delà. 



Je vous le répète. Messieurs, je ne me fais pas juge 
de ces jugements. J'ignore ce qu'ils valent, et je vous 
le laisse à décider. Mais, dans celui de Nietzsche, si 
vous avez, saisi la parenté de Wagner et de Baude- 
laire, n'entrevoyons-nous pas ici quelque « corres- 
pondance » entre les intentions de l'auteur de Parsifal 
et le rêve des naturalistes russes ou des préraphaé- 
lites anglais? « On songe à Botticelli, nous disent 
encore les Wagnériens, on songe à^Ghirlandajo, aux 
attitudes extatiques des vieux maîtres de Cologne » ; 
et un peu plus loin c'est le même biographe, ou 
le même exégète, qui reconnaît dans ce drame de la 
« rédemption par la pitié », du rachat par l'amour, 
et de l'épuration par la souffrance, « la nouvelle 
école littéraire des Tolstoï et des Dostoïevsky ». 
Ce n'est pas moi, vous le voyez, qui fais le rappro- 
chement. Mais n'ai-je pas le droit de le retenir? ou 
plutôt, si je le retrouve partout, n'est-ce pas qu'il 
s'impose? La musique, avec ce mystérieux pouvoir 
de fusion qui est en elle, a identifié les contradic- 
toires.... On peut d'ailleurs se demander s'il y a vrai- 
ment contradiction : je veux dire, Messieurs, si la 



LE SYMBOLISME. 243 

« religion de la souffrance humaine », entendue de 
certaine manière, n'aurait pas quelque chose de 
« morbide »? et comment pourrais-je oublier d'autre 
part que l'aboutissement du mysticisme a été trop 
souvent dans l'histoire le triomphe de la « sensua- 
lité » ? 



II 



Du concours de toutes ces influences, et, si je puis 
ainsi dire, de leur compensation mutuelle, s'est formé 
parmi nos poètes, depuis quinze ans, un nouvel état 
d'esprit, qu'on ne saurait définir encore ni caractériser 
avec exactitude, mais dont quelques traits pourtant 
commencent à se dessiner : 

De la musique avant toute chose, 
Et pour cela préfère l'Impair 
Plus vague et plus soluble dans l'air, 
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose. 

Il faut aussi que tu n'ailles point 
Choisir tes mots sans quelque méprise, 
Rien de plus cher que la chanson grise 
Où l'Indécis au Précis se joint *.... 

1. Ces vers, souvent cités, sont de M. Paul Verlaine, à qui 
je n'ai pas cru devoir, dans celte leçon sur le Symbolisme, 
faire une plus large place ni surtout une place plus éminente. 
Nos symbolistes, je le sais bien, se réclamsnt volontiers de 
lui. Mais c'est lui qui n'a rien d'eux, ou presque rien, si jamais 
poète ne fut plus « personnel », — à la façon de Baudelaire, 
dans quelques-unes de ses pièces, de Musset, de Sainte-Beuve, 
(le Mme Desbordes-Valmore, — et qu'ainsi, pour nous, dans 



244 l'Évolution de la poésie lyrique. 

Se méprendre, — afTecler de se méprendre au sens 
des mots dont on use, — et ainsi tendre à la poésie 
non seulement par le vague, mais paw l'impropriété 
de l'expression, le conseil en paraît étrange et aussi 
trop facile à suivre! Est-on d'ailleurs bien assuré que 
« rimpair » soit plus vague que le pair, « plus soluble 
dans J'air », et qu'il n'ait rien en lui « qui pèse » ni 
qui « pose »? Et puis, qu'est-ce qu'un vers de treize 
ou de quinze syllabeiî a de plus léger, de moins con- 
sistant, de plus aérien qu'un vers de douze pieds? 
Mais le fait est qu'il a quelque chose qui semble 
comme inachevé; et, par là, ces leçons d'un nouvel 
Ai^t poétique sont très claires. 

De la musique encore et toujours, 
Que ton vers soit la chose envolée 
Qu'on sent qui fuit d'une âme en allée 
Vers d'autres cieux à d'autres amours. 

C'est-à-dire . puisque les mots ne « peignent » ou 
ne « des^jinent » que par métaphore, tandis qu'ils 
« sonnent », en quelque sorte, par nature et par 
définition; mais, d'un autre côté, puisque, comme 
vous le savez, ils n'expriment de nos idées ou de nos 



l'évolution de ia poésie contemporaine, il doive plutôt repré- 
senter l'exaspération de la poésie intime qu'une certaine séré- 
nité qui nous semble inséparable de la définition même du 
symbolisme. 

D'autres raisons nous ont empêché de parler de M. Stéphane 
Mallarmé, dont la première est celle-ci, qu'en dépit de ses 
exégètes, nous n'avons pas pu réussir encore à le comprendre. 
Mais cela viendra peut-être! 



LE SYMBOLISME. 245 

sentimenls que la partie la plus grossière, et qu'ainsi 
leur pouvoir d'évocation ou de suggestion est toujours 
très supérieur à leur pouvoir expressif; essayons 
donc, au moyen d'eux, par la nouveauté des combi- 
naisons que nous en ferons, de susciter des émotions 
analogues à celles que procure la musique, et dont 
\e charme soit fait, non plus du tout, comme au Par- 
nasse, de leur précision, mais au contraire de leur 
indécision ou du vague de leur indétermination. 
Omnis determinatio negaiio est : et, justement, nous le 
disions l'autre jour, c'est ce qui nous déplaît de tant 
de beaux « sonnets », qu'au surplus nous savons 
admirer. L'imagination s'y sent comme emprison- 
née; le rêve y a les ailes comme liées. Les contours 
en sont trop nets, les couleurs trop éclatantes, l'im- 
pression trop « définitive ». La poésie n'est pas de 
la peinture, mais une communication d'états d'âme, 
et l'illimité de son domaine s'ouvre précisément au 
point où cesse l'imitation de la réalité. Que le roman 
donc ou le théâtre copient la nature et la vie : c'est 
leur destination, puisque c'est leur raison d'être. 
Mais, nous, poètes, affranchissons-nous des con- 
traintes qu'il faut bien qu'ils subissent puisqu'elles 
les définissent! 

Que le vers soit la chose envolée 
Qu'on sent qui fuit d'une âme en allée 
Vers d'autres deux à d'autres amours.... 

Indiquons, suggérons, ou, pour mieux dire, libé- 
rons! Rendons l'âme à elle-même, ses puissances 



246 l'Évolution de la poésie lyrique. 

cachées h leur indétermination primitive. Et, à force 
de magie, dissolvons enfin l'égoïste personnalité du 
lecteur dans l'océan, infini du songe * ! 

Si maintenant, Messieurs, pour atteindre le but 
qu'ils se proposaient, je voulais vous citer quelques 
vers de nos symbolistes, il y aurait conscience à les 
choisir parmi ceux qu'ils ont polymorphes appelés, 
mais en voici de moins irréguliers, ou de moins capri- 
cieux, dont vous ne méconnaîtrez, je crois, ni la con- 
formité d'intention avec ce que je vous disais, ni le 
charme inquiétant et subtil. Le poète veut exprimer 
cette idée que les mains, — la seule partie du corps de 
la femme qui ne soit pas couverte ou fardée, — protes- 
tent en quelque manière, par leur seule nudité, contre 
les artifices d'une civilisation trop raffinée, — « soies » 
et « brocarts », « ors » et « diamants », « bistres et 
carmins », — et il intitule sa pièce : Les^ mains jujte^ 

1. Tout se touche, et tout se tient : « Toutes les plus intimes 
choses, disait Carlyle en 1840, sont mélodieuses, s'expriment 
en chant. La signification de chant va profond.... Oui, toute 
parole, même la plus commune des paroles a quelque chose 
du chant en elle.... Toutes les choses profondes sont chant. 
D'une façon ou d'une autre, le chant semble être notre essence 
centrale, tout le reste n'étant qu'enveloppe ou cosse, l'élément 
premier en nous, et en toutes choses. Les Grecs imaginèrent 
la fable de l'harmonie des sphères : c'était le sentiment qu'ils 
avaient de la structure intérieure de la nature.... La poésie 
donc, nous l'appellerons pensée musicale. Le poète est celui 
qui pense de cette manière.... Voyez assez profondément, et 
vous verrez musicalement, le cœur de la nature étant partout 
musique, et vous pourrez l'atteindre. » 

On remarquera qu'alors, en 1840, il n'était pas question de 
Wagner; et d'autre part, on rapprochera ces paroles de Car- 
lyle de l'esthétique du préraphaélitisme. 



LE SYMBOLISME. 247 

et belles. Il les voit, ces mains, dans les attitudes, 
faisant les gestes qui conviennent à leur « beauté », 
et il chante : 

Attestant la blancheur native des chairs mates, 
Les mains, les douces mains qui n'ont jamais filé. 
Hors des manches sortaient Je blanc charme annelé 

[nattes. 
De bagues, de leurs doigts, tresseurs des longues 

Mains, vous cueillerez au bord des fleuves calmes 
Les grands lis de la rive et les roseaux du bord, 
Et sur le mont voisin vous choisirez encor 
La paix de s oliviers et l a gloire des palmes ; 

Mains, vous puiserez à la berge des fleuves, 
Pour laver sur les front s, rori^nn el méfaiL 
Le trésor taptismal de l'eau sainte, qui fait 
S'agenouiller le lin pieux des robes neuveg ; 

Mains de chair suave, où la^lenteur des^,gÊât^â 
Fait d escendre le sang au bout des doigts rosés. 
Vous ferez, sur les fronts las ou vous vous posez, 
Neige r le bon repos 'le vos fraîcheurs célestes! 

Et les Poêles, ceints de pourpres écarlates, 
Cjui c'fiantent Te regret de leur rêve exilé, 
Vous baiseront, ô Mains, pour n'avoir pas filé 
Ceîia des vils labeurs et des tâches iuL'rates K 

Mais n'y a-t-il pas là quelque autre chose que de 
la musique? et déj^, dans ces vers, si nous les com- 
prenons, ne voyons-nous pas poindre la signification 

1. Henri de Régnier : Épisodes^ Vanier, éditeur. 



218 l'Évolution de la poésie lyrique. 

de ce mot de « symbole » dont on se moquait si 
fori, avec moins d'esprit que d'envie d'en avoir, il 
y a huit ou dix ans, dans un certain monde et de 
certains journaux? Les journaux et le monde, je ne 
vous l'apprends point, sont admirables pour parler 
de ce qu*ils ignorent; et l'ironie n'est trop souvent 
qu'une forme de l'inintellii^ence. Puis, quand il a fallu 
se rendre, et bon gré et mal gré recannaître que 
ceux qui parlaient de symbole ne laissaient pas de 
s'entendre entre eux, on s*est avisé que le symbole 
étant l'àme de toute poésie, les symbolistes n'avaient 
pas eu grand mérite à essayer de le remettre en 
honneur, et on en a profité pour se dispenser de le 
définir. Vingt ans auparavant c'était ainsi qu'on en 
avait usé à l'égard du naturalisme. L'imitation de la 
nature! En vérité, s'était-on récrié dans les mêmes 
journaux et dans le môme monde, mais quel peintre 
ou quel poète ne se l'était proposée comme l'objet de 
son art, quel auteur dramatique ou quel romancier? 
Je crois. Messieurs, vous avoir montré qu'on en 
connaissait plus d'un dans l'histoire , et non des 
moindres, à commencer par Lamartine et par Victor 
Hugo. Pareillement, il n'est pas vrai que le symbo- 
lisme soit l'âme de toute poésie, et je vous défie bien 
d'en trouver trace dans l'œuvre en vers de Musset; 
et quand il la serait, je dis qu'il n'en resterait pas 
moins quelque chose d'assez utile à définir peut-être 
dans sa nature comme dans ses moyens, d'assez diffi- 
cile à caractériser, et quelque chose enfin d'assez 
neuf ou de renouvelé d'assez loin. Rappelez-vous là- 



LE SYMBOLISME. 249 

dessus quelques poèmes de Viguy : la Maison du 
bergc)^ la Bouteille à la mer, ou de Baudelaire, comme 
les Phares : 

Rubens, fleuve d'oubli, jardin de la paresse, 
Oreiller de chair fraîche où l'on ne peut aimer , 
Mais où la vie afflue et s'agite sans cesse 
Comme l'air dans le ciel et la mer dans la mer *. 

Le symbole poétique. Messieurs, est une fiction con- 
crète, figurée, plastique, mouvante et colorée, si je 
puis ainsi dire, animée de sa vie propre, personnelle, 
indépendante, capable au besoin de se suffire à elle- 
même, de s'organiser et de se développer, mais une 
fiction dont la « correspondance » est entière, avec 
un sentiment ou une idée qu'elle enveloppe. C'est 
encore une comparaison à deux, trois, quatre ou cinq 

4. J'ai déjà fait observer que, si l'on supprimait dans cette 
pièce de Baudelaire les noms propres qui donnent tout son 
sens à chacune de ces strophes, on obtiendrait une pièce 
d'abord aussi incohérente, et finalement aussi incompréhen- 
sible que celles dont s'amusent les petits journaux : 

... Fleuve d'oubli, jardin de la paresse, 
Oreiller de chair fraîche où l'on ne peut aimer, 
Mais où la vie afflue et s'agita sans cesse, 
Comme l'air dans le ciel et la mer dans la mer; 

... Miroir profond et sombre, 
Où des anges charmants, avec un doux souris. 
Tout chargé de mystère, apparaissent à l'ombre 
Des glaciers et des pins qui forment leur pays; 

... Triste hôpital tout rempli de murmure». 
Et d'un grand crucifix décoré seulement. 
Où la prière en pleurs s'exhale des ordures, 
El d'un rayon d'hiver traversé brusquement; 

... Lieu vague où l'on voit des hercules 
Se mêler à des christs, et se lever tout droits 
Des fantômes puissants.... 



250 l'Évolution de la poésie lyrique. 

termes, dont le poète a l'air de ae suivre et de déve- 
lopper habituellement qu'un seul, mais de manière 
à maintenir constamment tous les autres feous la vue 
du lecteur. C'est une allégorie, si vous le voulez 
enfin, mais une allégorie dont l'intention n'a rien de 
didactique, ni surtout de logique, dont les différents 
sens, unis ou mêlés ensemble par une sorte de néces- 
sité interne, se soutiennent, s'entr'aident, s'éclairent, 
se compliquent aussi, semblent même parfois se con- 
trarier les uns les autres, finissent toujours par s'ac- 
corder ou plutôt par se confondre.... Vous en trou- 
verez les plus remarquables exemples dans la Divine 
Comédie de Dante, ou dans les légendes encore des 
antiques mythologies *. 

Donnez-vous alors la peine d'y songer, et vous le 
verrez, je pense, aussi clairement que moi, le symbo- 



1. Rappelons à ce propos la lettre de Dante à Can Grande 
sur le sens de sa Divine Comédie^ qui n'est pas simple, y dit-il, 
mais multiple : polysemus; et dont l'intention ne peut être 
saisie qu'au moyen d'une quadruple interprétation : littérale, 
allégorique, analogique et morale. « Le sujet de tout l'ouvrage, 
dit-il encore lui-même, pris littéralement, c'est l'état des âmes 
après la mort, considéré en soi, car c'est sur 2e point et 
autour de ce point que roule le poème, mais si vous l'entendez 
allégoriquement, le sujet est l'homme, en tant que, par le 
mérite et le démérite dans l'exercice de son libre arbitre, il 
devient l'objet de la justice rétributive ou vengeresse. » 

Sur le symbolisme en général, si les Grecs demeurent 
encore et toujours nos maîtres, voyez le grand ouvrage de 
Creuzer : les Religions de l'antiquité. Pour le moyen âge et 
pour Dante, on trouvera d'utiles indications dans Langlois : 
les Origines du roman de la Rose, Paris, 1891, Thorin; et dans 
Symonds : Dante, son temps, son œuvre et son génie, traduc- 
tion de Mlle Augis. Paris, 1891. Lecène et Oudin. 



LE SYMBOLISME.. 251 

lisme ainsi conçu, Messieurs, c'est tout simplement 
la réintégration de ïidée dans la poésie. Un symbo- 
liste est tenu de penser, s'il veut mériter le nom de 
symboliste, ou celui de poète même. Considérez qu'au 
contraire les romantiques ou les parnassiens pou- 
vaient bien, eux aussi, comme l'on dit, « s'en, donner 
le luxe »; mais 3'était du luxe, et ils n'y étaient point 
tenus! Les peintres ne sont point tenus d'être des 
« penseurs » non plus que ceux qui se « confessent » ; 
et leurs émotions ou leurs sensations nous suffisent. 
Dans l'école romantique, nous l'avons assez dit, il 
suffisait d'une expérience personnelle, d'une sensa- 
tion ou d'une émotion réellement éprouvées, pour 
donner lieu à une pièce de vers. On désirait et on le 
disait : c'était un madrigal : 

Si je vous le disais pourtant, que je vous aime;... 
On regrettait, et on le disait : c'était une élégie : 

Quoi donc ! c'est vainementqu'ici nous nous aimâmes ;.,. 
On se fâchait, et on le disait : c'était une satire : 
Honte à toi qui la première.... 

Nul besoin, vous le voyez, d'avoir des idées; et qui 
sait si la prétention d'en avoir n'eût pas tari chez le 
poète le meilleur de son inspiration? Lisez ou relisez 
plutôt, à ce propos, Y Espoir en Dieu. 

Mais, selon l'esthétique parnassienne, il n'en fallait 
pas beaucoup davantage, puisqu'il suffisait d'une 



252 l'Évolution de la poésie lyrique. 

simple rencoDtpe ou d'un simple tableau. Celui-ci 
venait d'admirer une hollc médaille de la Renaissance, 
et il écrivait : 

Seigneur de Rimini, Vicaire et Podesta.... 

L'autre, un jour, traversait les Tuileries, il y voyait 
jouer les petites filles, et il songeait : 

Ta les feras pleurer, enfant belle et chérie. 
Tous ces entants, hommes futurs.... 

Et un autre encore, traversant par hasard le champ 
de foire, il le décrivait : 

Comme le champ de foire est désert, la baraque 
N'est pas encore ouverte.... 

Ici, à force d'impersonnalité, le poète était devenu 
presque « passif ». Il se laissait faire. La « soumis- 
sion à l'objet » s'était changée comme en un esclavage. 
Autre rapport, Messieurs, de la poésie parnassienne 
avec la peinture! Mais pas de pensée, pas de symbo- 
lisme; et il se peut, je l'avoue, que beaucoup de nos 
symbolistes n'aient pas aperçu cette nécessité de leur 
esthétique, mais elle n'en est pas moins réelle, comme 
résultant de la définition même du symbole ; — et s'ils 
s'en aperçoivent un jour, c*est ce qui les préservera 
de l'invasion de la « musique » ! 

Insistons sur ce point, et pour nous en rendre 
compte, songeons encore aux drames de Wagner. 
Le symbole n'est rien, s'il n'a pas un sens caché; 



LE SYMBOLISME. 253 

c'est-à-dire s'il n'exprime pas quelque chose d'ulté- 
rieur aux moyens qu'il emploie; s'il n'est pas la tra- 
duction pittoresque ou plastique de quelque chose en 
soi d'inaccessible et de reculé par nature dans les 
profondeurs de la pensée. Le Parsifal de Wagner 
serait-il ce qu'il est, sans la signification dont le pro- 
grès des idées a comme enrichi sa légende? Non, sans 
doute, mais uniquement ce qu'il pouvait être, voilà 
cinq ou six cents ans, pour les lecteurs des romans 
de la Table Ronde, et rien de plus, de plus profond 
ou de plus mystique. En d'autres termes, Messieurs, 
tout symbole suppose une idée sans le support de 
laquelle il n'est qu'un conte de nourrice; et toute 
symbolique implique ou exige, à vrai dire, une méta- 
physique, j'entends une certaine conception des rap- 
ports de l'homme avec la nature ambiante ou, si vous 
l'aimez mieux, avec l'inconnaissable '. 

Le symbolisme contemporain n'en est pas encore 
là. Voici de jolis vers : 

Je vis de ma fenêtre ouverte sur le Rêve, 

Au cadre fabuleux d'un vieux site écarté 

Un verger merveilleux de rosée et de sève 

Surgir en l'aurorale et candide clarté 

De 1 heure où l'aube "naît dans la nuit \m s'achève. 

{. Voyez à cet égard Wagner lui-même, et sa tliéorie, qu'on 
pourrait développer, de la supériorité de la légende sur l'his- 
toire comme matière d'inspiration pour le poète. N'élait-ce 
pas celle aussi d'Aristote dans sa Rhétorique'! et quand on 
invite nos futurs bacheliers à disserter sur cette parole « que 
la poésie est plus vraie que l'histoire » ne les invite-t-on pas 
à wagncriser? 



254 l'Évolution de la poésie lyrique. 

Le doux vent bruissait dans l'entrelacs des branches, 
Et courbait l'herbe folle et glauque des gazons. 
Et, des arbres, se détachait en avalanches 
Le trésor libéral des neuves floraisons 
Rouges, ou paiement roses, ou toutes blanches. 

Dans le charme de l'heure, au centre du verger. 
Frissonnant d'un émoi de plumes et de brises, 
Eparses en les fleurs dociles à neiger, 
Près d'une source trois femmes étaient assises 
Oyant le flot parler d'un gai rire léger. 

Et la Première était gracile et toute ceinte 
D'une robe pudique à plis multipliés, 
L'Autre en sa nudité conviait à l'étreinte, 
Sans défense des bras sous son col repliés, 
Et la Troisième avait la robe d'hyacinthe *.... 

Mais, s'ils réveillent je ne sais quel ressouvenir du 
Roman de la Rose en même temps que de quelque 
toile allégorique de Botticelli, ou de Mantegna, peut- 
être n'expriment-ils rien de très neuf ni de très pro- 
fond, et on les voudrait, comme l'on dit, « plus forts 
de choses ». Nous connaissons assez ce Verger; nous 
connaissons aussi cette allégorie des trois âges de la 
femme que le poète y développe en vers harmonieux. 
Mais nous voudrions, je le répète, quelque chose de 
plus et de plus de portée. 

Ce quelque chose, nos symbolistes nous le donne- 
ront-ils un jour? On peut dire en tout cas qu'ils nous 
l'auront fait attendre, et c'est le principal reproche 

i. Henri de Régnier, Épisodes. 



LE SYMBOUSME. 2oo 

qu'on leur doive adresser. Car, pour quelques plai- 
santeries dans le goût du sonnet des voyelles : 

— A noir, E blanc, I rouge, U vert, bleu, voyelles, 
Je dirai quelque jour vos naissances latentes. 
A, noir corset velu des manches éclatantes 
Qui bombillent autour des puanteurs cruelles, 

Golfe d'ombre; E, candeur des vapeurs et des tentes, 
Lance des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles. 
I, Pourpre, sang craché, rire des lèvres belles. 
Dans la colère ou les ivresses pénitentes \ 

ce ne sont que de ces paradoxes qu'on élabore dans 
les cénacles pour attirer l'attention en la scandalisant ; 
et les symbolistes ne me pardonneraient pas, et ils 
auraient raison, si j'avais seulement l'air de vous 
inviter à les juger sur de pareilles « preuves ». 

Discuterai-je encore les théories de l'école qui s'ap- 
pelle romane? On ne remonte pas le cours des âges; 
et ni de Ronsard ni du 

Docte, doctieur et doctime Baïf, 

mais encore bien moins de Scève, d'Heroet ou de 
Marot, nous n'avons rien à tirer aujourd'hui. Mais ce 
qui me paraît bien certain, c'est que, depuis une 
quinzaine d'années, si l'idée même ou la notion de 
la poésie s'est modiiiée sensiblement, ce n'est pas 
dans une direction, ni d'une manière, ni pour des 
raisons qu'il y ait lieu de regretter. L'effort du natu- 

1. Arthur Rimbaud, Reliquaire. Paris, 1892, Genonccaux. 



2H6 l'Évolution de la poésie lyrique. 

ralismc ne sera pas assurément perdu; mais, puisqu'il 
avait donne tout ce que l'on en pouvait attendre, il 
était bon que l'on dénonçât ce que la doctrine avait 
de tyrànnique et d'élroit. Les symbolistes ne l'ont pas 
fait sans succès, s'ils l'ont fait sans assez de ménage- 
ments; et, tout considéré, je crois, Messieurs, qu'il 
convient de leur en savoir gré. C'est aussi pourquoi, 
n'ayant pas trouvé de contradiction irréductible entre 
leurs idées et les principes essentiels de l'art, — mais 
plutôt, en dégageant la poésie, en la libérant des 
exigences d'une technique trop sévère peut-être, et en 
lui donnant pour objet, selon la belle expression de 
Shelley, « de '^.réer à nouveau l'univers, anéanti dans 
nos esprits par le retour des impressions qu'émousse 
l'habitude ' », s'ils l'ont comme rendue à sa destina- 
tion la plus haute, — j'espère qu'ils réaliseront ce que 
l'on attend d'eux, et qu'ils ne feront pas banqueroute 
à leurs promesses. 



1. Voir Shelley, Défense de la poésie. Il dit encore : «• Tous 
ceux qui ont opéré une révolution dans l'opinion sont néces- 
sairement poètes, non seulement parce qu'ils sont inventeur? 
et que leur langage dévoile Véternelle analogie des choses au 
moyen d'images qui participent de la vie de la vérité, mais 
aussi parce que. leurs périodes étant harmonieuses et sym- 
pathiques, elles contiennent en elles-mêmes les éléments du 
vers et l'écho de l'éternelle musique. Pareillement, les poètes 
suprêmes, qui ont employé les formes traditionnelles du 
rythme en raison de la forme et de la nature de leurs sujets, 
ne sont pas ynoins capables de percevoir et d'enseigner 1% vérité 
des choses que ceux qui se sont passés de celle fûrme. Shakes- 
peare, Dante et Millon sont des philosophes d'une rare puis- 
sance. » 



LE SYMBOLISME. 257 



m 



Seulement, à cette occasion, quelques observations 
me paraissent nécessaires, avant que de conclure, et 
je les indique rapidement. La première est relative 
au principe de l'imitation de la nature, dont on aura 
beau faire, on ne s'en écartera jamais impunément. 
Je vous en ai dit la raison profonde, quand je vous 
ai parlé de M. Leconte de Liste : c'est qu'en admet- 
tant qu'il y ait en nous quelque chose d'autre et de 
plus que dans la nature, cependant nous ne saurions 
le traduire qu'avec des moyens qui soient eux-mêmes 
de la nature. Remarquez même, à cet égard, que si 
nous voulons aujourd'hui de « l'ombre » et du « mys- 
tère » dans la poésie, c'est parce qu'il y en a, Mes- 
sieurs, dans la nature; il y a de V « inconnaissable »; 
et d'écrire ou de chanter comme s'il n'y en avait pas, 
on pourrait donc dire, et je dis que ce serait man- 
quer au principe mémo de l'imitation de la nature. Il 
n'importe pas à ce propos que quelques-uns de nos 
naturalistes ne s'en soient pas doutés : c'est en cela 
qu'ils ont failli à la définition même du natura- 
lisme, et nous avons le droit de nous en plaindre. 
Mais le principe n'en demeure pas moins, et c'est 
précisément pour la mieux imiter que nous essaye- 
rons de soulever ou de déchirer, s'il le faut, le voile 
dont s'enveloppe la nature K 

1. Ruskin écrit sur ce sujet : « Avoir de li main et peindre 
de l'herbe et des ronces avec assez de vraisemblance pour 

T. 11. 17 



258 l'Évolution de la poésie lyrique. 

Je vais plus loin ; et, Messieurs, si nous avons admis 
jusqu'ici, pour la commodité du raisonnement, que 
l'architecture, par exemple, et la musique ne sont pas 
des « arts d'imitation », en sommes-nous bien sûrs? 
Pourrions-nous, oserions-nous en répondre? Songeons 
au temple grec ou à la cathédrale gothique I Est-ce 
que, — sans rien dire des matériaux qu'on y voit 
concourir et s'y ordonner sous les lois d'une géomé- 
trie quileur est imposée par la nature même, ou sans 
parler encore de l'origine des styles, — est-ce qu'une 
architecture n'est pas « quelque imitation » des lignes 
du paysage qu'elle couronne ou dans les plans duquel 
elle s'encadre? Voyez-vous le Parthénon dans les 
plaines de la Beauce? ou les Pyramides sur le Mont 
Blanc? Mais, pareillement, est-ce que la musique 
n'est pas « quelque imitation », elle aussi, de la 
voix humaine? « Tout langage passionné devient 
musical », a-t-on dit, et bien dit. Réciproquement, ne 
peut-on pas dire que « toute musique est l'imitation 

satisfaire l'œil, c'est un talent que deux ou trois années 
d'apprentissage donneraient au premier venu. Mais, dans les 
ronces ou dans l'herbe, surprendre ces mystères d'invention ou 
de combinaison par lesquels la nature parle à l'esprit, retracer 
la fine cassure et l'ombre du sol,... découvrir jusque dans les 
minuties en apparence les plus insignifiantes l'opération inces- 
sante de la puissance divine;... proclamer enfin toutes ces 
choses pour les enseigner à ceux qui ne regardent ni ne pen- 
sent, voilà ce qui est vraiment le privilège et la vocation spé- 
ciale de 1 esprit supérieur. • 

On remarquera, d'ailleurs, que les préraphaélites, en général, 
ont fait preuve d'autant de mépris ou de dédain des Hollan- 
dais que des Italiens de la aecauence; — ei j'ai dit que la 
décadence commençait pour eux avec Raphaël. 



LE SYMBOLISME. 259 

d'un rythme passionnel »? L'accent de la colère n'est 
pas celui du désir, et les sanglots que la volupté nous 
arrache ne sont pas ceux de la souffrance : ils ne ren- 
dent pas le même son.... J'hésite à continuer, et ce 
sont là, je le sens, des considérations un peu méta- 
physiques. Nous risquerions de nousy perdre.... Aussi 
bien, Messieurs, sans décider la question, me suffit-il 
de vous en avoir signalé l'existence. Il n'est pas abso- 
lument prouvé que la musique ou l'architecture ne 
soient pas des « arts d'imitation » ; et, si j'ose ainsijouer 
sur les mots, on ne peut rien conclure de la nature 
particulière de leur imitation contre le principe général 
de l'imitation de la nature. 

Une autre question n'est pas moins intéressante : 
c'est celle du mélange ou de la fusion des arts, et de 
l'échange de leurs moyens entre eux. La peinture 
peut-elle se proposer sans danger de rivaliser avec la 
poésie, ou la poésie avec la musique? Peuvent-elles 
surtout se proposer de joindre leurs moyens ensemble? 
Le symbolisme a paru le croire, et il semble que 
Wagner l'y ait particulièrement encouragé : 

Il n' existe en somme qu'un art, a-t-il dit quelque part; 
les manifestations en sont différentes, mais une seule peut 
être complète. Celui-là créerait donc l'œuvre d'art par 
excellence qui trouverait les moyens nécessaires à la réa- 
lisation de cette expression complète. 

Le résultat le plus parfait sera donc atteint par l'action 
commune de tous les arts s' efforçant vers le même but ^ 

l. C'est dans l'opuscule intitulé : l'Œuvre d'art de Vavenir 
que Wagner a développé ses idées sur cet • art communiste ». 



260 l'Évolution le la poésie lyrique. 

Mais Wagaer en parlait, comme on dit, à son aise. 
Il prêchait pour lui, pour son « drame lyrique » futur, 
où en effet la musique, la poésie, la peinture même, 
ajoutez-y la danse, peuvent concourir ensemble; — et 
c'est de quoi nos symbolistes eussent dû peut-être 
s'apercevoir. Défions-nous des métaphores, puisqu'il 
se trouve, hélas! toujours quelqu'un pour les prendre 
àlalettre. Oui, sans doute, nous nous entendons quand 
nous parlons de la u musique » des mots, et nous nous 
entendons aussi quand nous parlons de leur « cou- 
leur »; nous savons ce que nous voulons dire, mais 
nous savons bien que, s'ils ont un timbre, les mots ne 
sont cependant ni jaunes, ni bleus, ni rouges, ni verts. 
On ne peint pas non plus de « paysages » en musique ; 
on en « évoque » seulement, ou on en « suscite » la 
vision dans l'esprit. Ce n'est pas la même chose. On 
pourrait prouver que c'est même le contraire! Une 
hallucination « vraie » n'est pas une hallucination. 

Que maintenant. Messieurs, entre deux arts voisins, 
il y ait comme qui dirait un domaine intermédiaire, 
ce qu'on appelle, en termes de science, une « zone 
maniable », nous le voulons et nous en convenons. La 
sculpture polychrome formera donc un passage ou 
une transition de la sculpture à la peinture ; et la pein- 
ture « littéraire », la peinture « à sujet » en pourra 
former une autre de la peinture à la poésie. C'est ainsi 
que, dans la nature, d'une espèce à une autre, l'évo- 
lution s'opère par l'intermédiaire d'une troisième, qui 
n'est plus déjà tout à fait la première, qui n'est pas 
encore tout à fait la seconde, mais que précisément, 



LE SYMBOLISME. 261 

pour cette raison même, on appelle douteuse, équi- 
voque, ou hybride. Il y a pareillement quelque chose 
d'illégitime dans le mélange des arts entre eux, et la 
« zone maniable » est moins étendue qu'on ne pense. 
Tl faudra donc prendre garde, en mêlant les moyens 
des arts, à ne pas dénaturer l'art même. Vous vous 
souviendrez pour cela que la diversité des « manifes- 
tations » ou des formes de l'art est fondée, en premier 
lieu, sur la diversité de leurs moyens d'exécution, 
et que, du moment qu'on ne saurait ni « peindre » 
avec des bruits, ni chanter « en couleurs », la pein- 
ture n'est pas la musique et la musique n'est pas la 
peinture. Vous ferez ensuite attention que la diversité 
des objets n'est pas moindre ni moins radicale; et que 
si l'on ne saurait ni enfermer un « tabernacle » dans 
une « partition », ni faire servir aucun des « trois 
ordres » à charmer nos oreilles, la musique étant une 
chose, l'architecture en est donc une autre. Enfin, vous 
remarquerez que la diversité des formes de l'art se 
fonde encore au besoin sur la diversité des aptitudes 
originelles, ou, pour mieux dire, sur la diversité des 
familles d'esprit. Et de toutes ces observations, vous 
conclurez, Messieurs, que si les mots expriment des 
idées, on donnera d'ailleurs de la poésie la définition 
que l'on voudra, mais cette définition devra toujours 
être et d'abord « en fonction de la pensée ». 

J'aurais, Messieurs, bien des choses encore à dire, 
mais il faut se borner. Si d'ailleurs je me suis bien 
expliqué, vous avez vu, je pense, quelle était dès à 
présent la place du symbolisme dans l'évolution de la 



262 l'Évolution de la poésie lyrique. 

poésie contemporaine K A la vérité, c'est dommage 
qu'il n'ait rien encore produit dont la valeur d'art soit 
comparable à celle des Méditations ou des Nuits, des 
Contemplations ou des Poèmes barbares. Rien que 
d'épars encore, d'un peu mêlé surtout, rien de parfai- 
tement pur ni de vraiment complet; beaucoup plus 
que des promesses, — vous en avez pu voir quelque 
chose, — et cependant pas encore d*œuvre. Un pas 
considérable n'en a pas moins été fait. Si le natura- 
lisme avait rétabli, comme j'ai tâché de vous le mon- 
trer, la doctrine de Timpersonnalité dans l'art et de 
l'imitation de la nature contre les lamentables exagé- 
rations du romantisme expirant, c'est au naturalisme 
dans sa gloire que s'est attaqué le symbolisme^ et, dès 
à présent, Phonneur lui est acquis d'en avoir rabattu 
le dangereux excès. On voudrait maintenant qu'après 
avoir, comme je disais, réintégré Vidée dans ses droits, 
il n'allât pas à son tour trop loin dans sa réaction contre 
le naturalisme lui-même. On voudrait, si peut-être il 
a eu besoin un moment du secours de Baudelaire, 
qu'il s'en débarrassât discrètement, comme on fait 
d'un allié devenu dangereux, à petit bruit, tout dou- 
cement, sans tambour ni trompette '. Et on voudrait 
enfin qu'au lieu de heurter inutilement l'opinion, il 

1. Voir sur les symbolistes actuels, — et indépendamment 
de leurs Revues^ — le volume de Jules Tellier, Nos Poètes, 
Paris, 1888, Dupret; et celui de M. Charles Morice, la Litté- 
rature de tout à l'heure, Paris, 1889, Perrin. 

2. J'ai indiqué, dans les articles auxquels je renvoie plus 
haut, où je croyais voir la contradiction du Baudelairisme et 
du Symbolisme. Voir Essais sur la littérature contemporaine. 



LE SYMBOLISME. ' 263 

s'en emparât. . , . Je n'ai pas, comme vous le pensez bien, 
la prétention de lui en indiquer les moyens; nous ne 
faisons ici que de l'histoire; et puis, et après tout, 
mon affaire n'est pas de prophétiser. Si cependant il 
faut bien conclure, je vous dirai la prochaine fois, en 
achevant ce cours, ce que je pense de l'avenir de 
notre poésie. . . . Vous ne vous étonnerez pas. Messieurs, 
que je ne vous en dise rien que de conditionnel, 
d'assez vague, et de très incertain. 

31 mai 1893. 



SEIZIÈME LEÇON 



CONCLUSIONS 



I. Conclusions particulières. — De l'avenir de la poésie. — 
1° La question de forme, — Pourquoi l'alexandrin demeu- 
rera le type du vers français. — Raisons historiques et 
raisons tecliniqnes. — De l'avenir de la rime. — Des modi- 
fications possibles de l'alexandrin, et dans quel sens elles 
s'accompliront. — 2" La question de fond. — Tendances 
objectives de la poésie contemporaine. — Tendances sociales. 
Tendances philosophiques. — Un dernier mot sur la doc- 
trine de l'art pour l'art. 

IL Conclusions plus générales. — Gomment l'histoire de la lit- 
térature et des idées au xix" siècle se lie à l'évolution du 
lyrisme plus étroitement qu'à aucun autre genre, et pour- 
quoi. 

IIL Conclusions relatives à la méthode. — Pour quels motifs 
il convient en critique de préférer le terme d'Évolution à 
celui de Progrès. — De la triple utilité des systèmes. — 
1" Ils sont comme des instruments d'investigation plus 
délicats. — 2° Us aident à découvrir des vérités auxquelles 
on ne songeait pas. — 3» Ils nous servent enfin à situer nos 
connaissances actuelles dans l'ensemble des choses. 



SEIZIEME LEÇON 



CONCLUSIONS 



Messieurs, 

Si nous avons conduit, ou suivi, — dans cette série 
de conférences, — l'évolution de la poésie lyrique en 
France depuis les origines du romantisme jusqu'à 
la formation du symbolisme contemporain, j'ai tenu 
ma promesse, et je pourrais me dispenser de « con- 
clure ». Je n'aime point à prophétiser, vous disais-je 
encore l'autre jour; et, n'ayant voulu faire avec vous 
que de l'histoire, je pourrais donc laisser à de plus 
hardis ou de plus habiles que moi le soin de vous 
dire ce qu'ils pensent ou ce qu'ils espèrent des desti- 
nées de notre poésie. Mais le moyen, cependant, de 
résister à la tentation? de ne pas demander à l'his- 
toire quelques leçons, quelques indications? et, si je 
m'en abstenais, ne m'accuseriez-vous pas, avec raison, 
d'un excès de prudence? Il faut quelquefois oser se 
compromettre; et, en vérité, ce cours me paraîtrait 
trop incomplet à moi-même, si je n'essayais aujour- 



268 l'Évolution de la poésie lyrique. 

criiui d'entrevoir ce que sera dans sa forme, dans 
son inspiration, et dans son rôle la poésie d'après- 
demain. 



I 



Pour ce qui est d'abord de la question de forme, 
l'efTort des Parnassiens ne sera certainement pas 
perdu, ni même leur exemple, nous pouvons en 
répondre; et, en dépit de quelques novateurs, je ne 
pense pas que Ton réussisse à substituer jamais dans 
notre langue ni le vers blanc au vers rimé ni, comme 
type du vers français, le décasyllabe ou quelque vers 
« impair » que ce soit, — de onze, de treize, ou de 
quinze syllabes, — ù notre alexandrin classique. 

Il y en a une première et très forte raison, sentimen- 
tale, si vous le voulez, mais historique aussi. C'est, 
Messieurs, que, si jamais nous renoncions au vers de 
Corneille et de Racine, de Lamartine et d'Hugo, — le 
vers de Polyeucte et de Phèdre^ de Jocelyn et de la 
Légende des siècles, — nous ferions tout simplement 
passer trois siècles d'une histoire encore et toujours 
vivante à l'état de curiosité pour ainsi dire archéo- 
logique. Classique ou romantique, notre poésie natio- 
nale deviendrait pour nous quelque chose d'analogue 
à celle de Virgile ou d'Homère, et sinon d'exotique, au 
moins d'étranger, que nous ne sentirions pas d'abord, 
qu'il nous faudrait étudier pour comprendre; et de 
nos propres mains, on ne sait pourquoi ni dans quel 



CONCLUSIONS. 269 

intérêt, nous aurions ainsi rompu la continuité de 
notre tradition. Car, en voyez-vous, Messieurs, je ne 
dis pas la nécessilé, mais seulement l'avantage? Et ne 
faudrait-il pas cependant qu'il fût bien évident, pour 
justifier, ou pour excuser ce que l'abandon de la tra- 
dition littéraire a toujours de presque criminel?... 
Mais d'autres raisons, plus particulières, ou plus 
techniques, ne paraissent pas moins bonnes. 

Classique ou romantique, si, par exemple, depuis 
trois cent cinquante ans maintenant, l'alexandrin a 
triomphé, comme type, de tous les rivaux qu'on lui 
a tour à tour opposés, ne faut-il pas qu'il y en ait 
quelque valable et puissant motif? Pour faire la fur- 
tune qu'il a faite, il a suffi qu'il parût; et la Pléiade" 
ne Ta pas eu plus tôt acclimaté dans notre langue, 
vers le milieu du xvi° siècle, que le décasyllabe du 
moyen âge, le vers de nos Chansons de Geste, lui a 
cédé la place, toute la place, s'est confondu avec la 
prose, dont on peut dire qu'il ne s'était d'ailleurs 
qu'imparfaitement distingué. D'un autre côté Baïf, 
Jean-Antoine de Baïf, l'ennuyeux Baïf, le métricien 
de la Pléiade, — je dirais son Banville, s'il avait eu 
plus d'esprit, — a fait des vers mesurés, à la grecque 
ou à la romaine. Malherbe a fait des vers impairs, 
et ce ne sont pas les moins gracieux que nous ayons 
de lui : 

L'air est plein d'une haleine de roses, 

Tous les vents tiennent leurs bouches closes; 

Kl le soleil semble sortir de l'onde, 

Pour quelque amour plus que pour luire au monde.... 



270 l'Évolution de la poésie lyrique. 

Voltaire, Marmontel, vingt autres encore, ont fait 
enfin des vers blancs. Et cependant l'alexandrin a 
continué de vivre. 

A quoi d'ailleurs, à laquelle de ses qualités ou de 
ses vertus plus cachées le doit-il? Est-ce jjeut-êlre à 
sa divisibilité, — par deux, par trois, par quatre, 
par six, — d'où résulterait une souplesse unique, 
une facilité singulière de diversifier ses effets, de les 
associer à ceux de tous les autres rythmes, d'em- 
ployer tantôt tous ses pieds à courir plus vite, et 
tantôt, au contraire, de leur faire porter autant ou 
plus de poids que le vers de quatorze syllabes? Celte 
explication est bien mathématique I On a dit d'autre 
part, — c'est Becq de Fouquières, dans son curieux 
Traité de versification française, — que, l'alexandrin 
représentant la durée normale d'expiration de la voix 
humaine, sa fortune aurait ainsi sa raison d'être 
physiologique dans la loi du moindre eflort, à moins 
encore que ce ne fût dans la conformation de nos 
organes vocaux. Nos organes seraient donc en ce 
cas bien différents de ceux des Grecs, ou des Anglais, 
dont les vers peuvent avoir jusqu'à seize ou dix-sept 
syllabes? Mais toutes ces questions sont obscures; et, 
quoi qu'il en soit de la cause, ayant depuis le temps 
de la Renaissance préféré l'alexandrin, notre oreille 
y est aujourd'hui comme héréditairement faite. On 
pourra donc bien s'efforcer, après les romantiques, 
de « disloquer » encore l'alexandrin, et de lui donner 
plus de variété, plus de souplesse, plus de ductilité 
surtout ou de fluidité; on en pourra poser autrement 



CONCLUSIONS. 271 

les accents; on y pourra même et avantageusement 
réintroduire l'hiatus; il n'est pas probable qu'on y 
renonce; et pourquoi d'ailleurs y renoncerait-on, si 
nous ne voyons pas qu'aucun vrai poète s'y soit 
jamais senti gêné *? 

Nous ne voyons pas non plus qu'aucun vrai poète 
ait jamais souffert de la contrainte de la rime ; et, 
pour quelques sacrifices qu'il a dû parfois lui faire, 
— comme aussi bien les Grecs ou les Anglais n'ont 
pas laissé d'en faire à la mesure, — que de services 
en revanche la rime ne lui a-t-elle pas rendus? Tel 
est, du moins, l'avis de tous les maîtres, et Ronsard, 
sur ce point, s'accorde avec Malherbe, lequel ne 
pense pas autrement que Sainte-Beuve, dans la pièce 
que je vous ai citée, 

Rime, Tunique harmonie 
Du vers;... 

ou que Banville dans son Petit traité de poésie. 
Qu'importe après cela l'opinion de quelques prosa- 



1. Nous avons déjà renvoyé pour toutes ces questions, — qui 
n'ont jamais été, sans doute, étudiées de plus près que depuis 
quel'iues années, — aux Traités de lianville, Becq deFouquières 
et Tobler. On y joindra les Modestes observations de M. Clair 
Tisseur, que nous avons aussi déjà signalées; — l'intéressante 
brochure de M. Sully Prudhomme, Réflexions sur l'art de 
faire des vers, Paris, 1892, Lemerre; — le petit volume de 
M. Eugène d'Eichlal, Du liylhme dans la versification française, 
Paris, 1892, Lemerre; — et le livre de M. Robert de Souza, le 
Rythme poétique, Paris, 1892, Perrin. Voir aussi, de-ci, de-là : 
le Mercure de France, l'Ermitage et les Entretiens politiques et 
littéraires» 



272 l'Évolution de la poésie lyrique. 

leurs? En français, nous l'avons déjà dit et on ne 
saurait trop le répéter, — dans une langue où le 
vocabulaire de la poésie ne diffère pas substantiel- 
lement de celui de la prose, — si la rime n'est pas 
l'unique génératrice du vers, il semble bien que l'ima- 
gination de la rime soit le premier don du poète, son 
aptitude originelle, la faculté qu'il apporte en nais- 
sant. Et je veux bien, d'ailleurs, que Banville, comme 
à son ordinaire, ait exagéré! Je ne crois pas, comme 
il Ta prétendu en riant, que l'on « n'entende dans 
un vers que le mot qui est à la rime ». J'accorde 
même qu'il y a positivement, dans la richesse exces- 
sive de la rime, quelque chose de barbare, et comme 
un luxe de mauvais goût, quand encore cette richesse, 
vous l'avez vu, ne va pas, de calembour en calem- 
bour jusqu'à la caricature ou à la dérision de l'art. 
Ni de belles rimes ne suffisent à faire de beaux 
vers, ni, inversement, de beaux vers ne sont moins 
beaux pour être un peu « faiblement » rimes. C'est 
même assez qu'on rime pour l'oreille, et j'admets 
que les poètes se passent de la « consonne d'appui ». 
Mais ils ne se passeront pas de la rime, si, la fonc- 
tion propre de la rime étant de difTérencier le con- 
tour du vers de celui de la prose, c'est donc la rime 
qui seule donne sa forme au vers. Or, nous ne sau- 
rions oublier, Messieurs, qu'en poésie, comme en 
tout art, la forme n'existe qu'à la condition d'être 
perçue comme telle; indépendamment de ce qu'elle 
enveloppe; dans son arabesque, si je puis ainsi dire; 
par les sens, en un mot, par l'œil ou par l'oreille. 



CONCLUSIONS. 273 

Puisque la poésie est un langage « mesuré », la 
sensation de la mesure est indispensable, non pas 
même à son effet, mais à sa définition; et puisqu'en 
français la « quantité » ne saurait nous donner cette 
sensation nécessaire, il faut donc que ce soit la rime 
qui nous la procure*. Je ne dis rien de l'assonance ou 
de l'allitération, si la rime, comme on pourrait au 
besoin l'établir, est née de leur insuffisance. 

Mais ce que je crois, d'autre part, c'est qu'en con- 
servant la rime et l'alexandrin, — j'entends comme 
type du vers français, — on s'efforcera, Messieurs, 
comme le demandent les symbolistes, de donner à 
la poésie une valeur de plus en plus musicale, et, 
conséquemment, une signification de plus en plus 
subjective. Le poète « s'exprimera » lui-même dans 
le choix de son rythme; il y fera sentir la pulsation 
de ce qu'il y a de plus individuel en lui. Ses « états 
d'àme » se trahiront, ou plutôt ils se traduiront dans 
le choix de ses coupes; et ses enjambements ou ses 
inversions ne seront plus dans ses vers des « effets 
de l'art », mais plutôt des aveux, et l'imitation comme 
involontaire de son involontaire émoi. En d'autres 
termes encore, le « mouvement », qui est l'élément 
propre et premier, l'élément « spécifique » du beau 
musical, — comme la couleur est sans doute celui du 

1. Cette opinion est conforme à celle que Renan exprimait 
volontiers dans ses dernières années, quand il craignait qu'à 
force de prétendre imiter l'incohérence même de la vie, — 
qui n'est que trop réelle, — l'art ne finit quelque jour par y 
perdre le sens de la forme; et avec le^ens de la forme, l'une 
au moins de ses raisons d'être; et peut-être la principale. 

T. II. 18 



274 l'Évolution de la poésie lyrique. 

beau pittoresque, — deviendra, non pas certes le seul, 
mais un élément de plus en plus important du beau 
poétique. A cet égard, et longtemps encore, selon 
toute apparence, notre poésie demeurera « lyrique », 
— je ne dis plus, je ne puis plus dire. Messieurs, 
individuelle, — et ici, de la considération de la forme 
nous passons à celle de la matière de l'inspiration 
poétique. 

On ne fera plus, tout porte à croire que l'on ne 
fera plus de Nuits, par exemple, ni de Consolations. 
Car le pessimisme, — quoi qu'on en puisse penser au 
point de vue philosophique, — aura du moins eu, 
littérairement, ceci de bon, que le poète aujourd'hui 
ne saurait plus mettre sa vanité trompée, ou ses 
amours déçues, en comparaison avec tant de misères 
qui désolent la vie, et bien moins encore avec l'espèce 
de malédiction qui pèse d'en haut sur elle. On souf- 
frira tout autant, ou même davantage, mais on osera 
moins le dire, et pour cette raison, je crois que nous 
pouvons voir dans le « baudelairisme >> la dernière 
convulsion de l'individualisme expirant. Lyrique uni- 
quement dans sa forme, la poésie redeviendra donc 
impersonnelle dans son fond. Le poète ne sera plus 
lui-même la matière unique de ses chants; il ne nous 
fatiguera plus du récit de ses bonnes fortunes ou du 
souvenir de ses débauches; il ne sera plus Byron, ni 
Musset, ni don Juan. C'est aux sources inépuisables 
do la Nature, de l'Histoire, de la Science, qu'il rajeu- 
nira son inspiration. Et surtout, vivant de la vie de 
ses semblables, mêlé de sa personne à la réalité, ce 



CONCLUSIONS. 275 

qu'il corrigera, ce qu'il modifiera, c'est sa vision per- 
sonnelle des choses. On n'écrirait plus aujourd'hui, 
vous disais-je, ni les Consolations^ ni les Nuitsl Mais on 
n'écrirait pas non plus les Orientales; et, dans la pein- 
ture de la Grèce ou de Gonstantinople, on ne substi- 
tuerait plus, on n'oserait plus substituer le caprice 
ou la fantaisie de son imagination aux traits de la 
réalité. Quelque diversité de tempérament et d'im- 
pressions qu'il y ait, vous savez, Messieurs, nous 
savons aujourd'hui qu'il y a des traits caractéristiques 
et essentiels de l'Orient. On voit peu de bouleaux aux 
environs de Jérusalem, et le ciel est habituellement 
moins pur, il est moins profond, il est moins bleu, je 
pense, à Brest qu'à Biskra. Cette physionomie vraie 
des choses et des hommes, le poète sera désormais 
tenu de nous la rendre; et comme il n'y parviendra 
qu'à force d'observation ou d' « informations », c'est 
un point que le naturalisme aura gagné sur le roman- 
tisme. Les raisons de décrire ou de peindre ne sont 
pas dans les yeux du peintre ou du poète, ni dans la 
qualité de ses impressions. Elles sont dans la nature 
des choses, ou, si vous l'aimez mieux, et plus exacte- 
ment, elles sont. Messieurs, dans la « correspon- 
dance » que l'expérience nous révèle entre les choses 
et nous. 

A son tour, le symbolisme a gagné quelque chose 
sur le naturalisme^ si, en réintégrant dans la nolion 
de la poésie la nécessité de l'idée, il n'a pas encore 
tout à fait rétabli, mais il a préparé le rétablisse- 
ment des communications entre la foule ou le grand 



276 l'Évolution de la poésie lyrique. 

public, et le poète. On ne le croirait pas, d'abord, et, 
même, on croirait le contraire 1 Si nos Parnassiens, 
comme autrefois leurs maîlres, ou leurs ancêtres de 
la Pléiade, ont affecté de mettre leur point d'hon- 
neur à se distinguer du « rude populaire », et à 
s'isoler de la foule ignorante, il ne semble pas que, 
du haut de leur art, les symboUstes aient eu pour 
notre faiblesse plus de condescendance; et leur 
moindre souci, jusqu'à présent, a sans doute été de 
se faire comprendre. Mais il ne faut pas nous arrêter 
aux apparences. En fait, le symbole, n'ayant d'autre 
origine que le besofn profondément humain de rendre 
l'-abstraction sensible en la matérialisant, n'a pas aussi 
d'autre raison d'être que de manifester physiquement 
àjtojut Iç monde,ce qui n'est spirituellement accessible 
qu'à quelques-uns. Son objet est d'incarner l'idée. 

voi, eh' aveLc gl' intelletti sani, 
Mirale la dollrina, che s' asconde 
Solto' 1 velame degli versi strani.... 

Vous connaissez peut-être ces vers de Dante; et 
Bossuet n'a pas moins bien dit : « Toutes les compa- 
raisons tirées des choses humaines sont les effets 
comme nécessaires de l'effort que fait notre esprit, 
lorsque prenant son vol vers le ciel, et retombant 
par son propre poids dans la matière d'où il va sor- 
tir, il se prend, comme à des branches, à ce qu'elle 
a de plus élevé et de moins impur, pour s'empêcher 
d'y être tout à fait replongé. » 



CONCLUSIONS. 277 

Voilà l'origine du symbole. Mais voyez-vous la 
conséquence? Un symbole n'existe comme tel, il 
n'en mérite le nom qu'autant qu'il est compris; et 
sa beauté même se mesure à deux choses qui sont : 
la profondeur ou la grandeur de l'idée qu'il exprime; 
et la clarté ou, si je puis ainsi dire, l'évidence des 
moyens qui lui servent pour l'exprimer. Si nos sym- 
bolistes l'ignorent, il faudra bien qu'ils l'apprennent, 
et vous verrez qu'ils l'apprendront, à leurs dépens 
encore plus qu'aux nôtres. Pas de symbole, pas de 
profondeur, on le leur accorde, je le leur accorde, j'ai 
même tâché de vous le prouver; mais pas de clarté, 
pas de symbole; et en poésie comme en tout, ce qui 
est clair c'est ce qui est universel. Et c'est pourquoi 
je dis que la renaissance du symbolisme en poésie ne 
saurait manquer tôt ou tard de rétablir entre le poète 
et la foule cette communication que le romantisme est 
déjà puni de n'avoir pas entretenue! 

J'espère enfin, pour les mêmes raisons, que le sym- 
bolisme acheminera la poésie vers la vérité de sa défi- 
nition la plus haute, qui est d'être une métaphysique 
manifestée par des images et rendue sensible au iiWUV l 
u né" rnetapïïysiqu eTj'e^ veux 'dire" u*n e'^con'c ë ptîoiTtfîi 
monde, ou une théorio des rapports 3ë TK'om'mèlivëc 
la nature, et une conception de la vie, ou une 
tliéorie d''- l'.'ippDi'ts (ie riidiiiMie avec l'homme. Et 
eômm'è^'cès'rapports varieiil d'Aue en Age, ôiï de 
génération en génération, — puisque l'un des termes 
au moins, qui est l'homme, change lui-même ou varie 
tous les jours, — c'est pour cela, Messieurs, qu'aucun 



278 l'Évolution de la poésie lyrique. 

progrés de la science, ou de rindustrie, ou de la 
démocratie, ne réduira jamais à rien l'éternel aliment 
de la poésie *. 

Par là, Messieurs, — vous le remarquerez en pas- 
sant, — se trouve. écartée la doctrine de l'art pour 
l'art, comme aussi toutes les fausses interprétations 
que l'on .8*est plu trop souvent à donner de la doc- 
trine adverse. Si l'on peut enseigner la morale en 
beaux vers, et que cela se soit vu dans l'histoire de 
la poésie, personne aujourd'hui ne demande au poète 
ni de prêcher la vertu, ni seulement de célébrer les 
joies de l'amour conjugal ou celles de la paternité. 
Lui demandons-nous même de chanter les louanges 
de la science ou les merveilles de l'industrie? 

Écoutez, c'est le gaz agile 

Qui dit sur sa tige de fer : 

« Gardez vos mèches et votre huile. 

Je sais tout seul brûler dans l'air? » 

Non, pas davantage! Nous ne le limitons pas non 
plus à la représentation ou à la réalisation du beau, 



1. Celte définition n'a certainement rien de nouveau, et j'en 
suis bien aise, parce qu'on en peut vérifier la justesse dans 
l'histoire de toutes les grandes littératures. Voir plutôt les 
Pouranas indous et les Psaumes hébraïques; le Pi^ométhée 
d'Eschyle et le De natura de Lucrèce; La Divine Comédie de 
Dante et le Pai'adis perdu de Milton; quoi encore? les Médita- 
tions de Lamartine et les Contemplations d'Hugo. Mais, réci- 
proquement, on n'a guère connu de grand métaphysicien qui 
ne fût poète en quelque manière, depuis Platon jusqu'à Hegel, 
en passant par Malebranche et par Spinoza. 



CONCLUSIONS. 279 

car le beau, pour la plupart des hommes, c'est 
« l'agréable »; et nous ne saurions nier que le 
« désagréable », le laid, ou l'odieux même, ayant 
leur caractère et leur sens, ont donc a.ussi leur place 
dans l'art : tels VEnfer de Dante ou le Tartufe de 
Molière. La seule questipn est donc de subordonner 
l'art ou, — si cette expression paraissait peut-être 
équivoque, — il ne_s'açit que de le diriger vers des 
fins humaines, générales, universelles, et de faire 
servir la poésie à l'expression d'idées ou de senti- 
ments dont pas un être au monde ne méconnaisse la 
grandeur ou l'intérêt, pourvu seulement qu'on trouve 
le moyen de les lui faire sentir,... 



II 



Si j'essaie maintenant de résumer ce que j'ai tâché 
de faire dans cette série de conférences, je le répète 
encore une fois, je n'ai point prétendu vous raconter 
l'histoire, mais seulement vous retracer l'évolution 
de la poésie lyrique au xix° siècle. Ce que je me suis 
uniquement proposé de vous montrer, c'est : — com- 
ment la renaissance du lyrisme, en France, avait 
coïncidé avec le développement de l'individuahsme ; 
— quels sont les hommes, quelles sont les œuvres 
dont on pourrait dire que, sans eux, l'évolution du 
lyrisme demeurerait obscure, et la génération même 
de ses formes inexplicable; — et c'est enfm com- 



280 l'évolution de la poésie lyrique. 

ment, sous l'influence de quelles causes, une poésie 
purement lyrique et subjective à l'origine était insen- 
siblement devenue objective ou impersonnelle. Tel 
était mon dessein, que vous jugerez si j'ai réalisé, 
mais que j'ai sans doule le droit de vous demander, 
en le jugeant, de ne pas confondre avec tous ceux 
que je n'ai pas eus. 

Là-dessus, il est bien évident que, si l'histoire du 
lyrisme difl'érait de son évolution, ce ne pourrait être 
que comme un tableau diffère de son esquisse, ou 
plutôt, et pour mieux dire encore, comme un être 
vivant diffère de son anatomie. On y donnerait plus 
de place à la biographie, plus de place à l'anecdote; 
et personne, je crois, ne s'en plaindrait, — les Sainte- 
Beuve et les Musset moins que personne au monde, 
— si l'histoire de leur vie la plus intime, en quelque 
sorte, et la plus privée ne saurait manquer de 
répandre une lumière nouvelle sur les origines, sur 
le caractère, sur la signification de leur œuvre. On 
dresserait de cette œuvre, à son tour, un catalogue 
plus exact; on la décrirait plus minutieusement que 
je ne l'ai pu faire; on l'analyserait comme celle de 
Molière ou de Racine. Et d'ailleurs, ainsi qu'il con- 
vient dans une histoire, on s'efforcerait, par ces 
moyens et par d'autres encore, de lui donner le plus 
d'animation et de diversité que l'on pourrait, mais 
ce serait toujours le même dessein. Ayant quelque 
chose de moins géométrique, il aurait seulement 
quelque chose de moins nécessaire et, — ce que j'ai 
voulu précisément éviter, — l'allure générale, moins 



CONCLUSIONS. 281 

rapide, en aurait plus de complexité, mais aussi 
moins de franchise et moins de netteté. 

J'avoue, d'ailleurs, qu'en vous retraçant l'évolu- 
tion de la poésie lyrique, je me suis efforcé de lier à 
ce mouvement même le mouvement aussi des prin- 
cipales idées du siècle, et par là, comme je vous en 
avais prévenu, de faire de cette série de conférences 
l'ébauche d'un cours plus complet sur la littérature 
de notre temps. Permettez-moi d'insister sur ce point. 
Là donc où nous n'avons fait qu'une allusion rapide 
à cette renaissance religieuse dont Chateaubriand, 
Joseph de Maistre et Lamennais, — pour les deux 
premiers volumes au moins de son Essai sur Vindif- 
férence^ — furent chacun à sa manière les plus 
illustres ouvriers, peut-être voyez-vous comme il eût 
été facile et naturel, en y rapportant ou en en faisant 
dériver le caractère des Méditations et celui des Odes 
et Ballades, de nous arrêter et de nous étendre. La 
poésie de Lamartine et d'Hugo s'est d'abord inspirée 
du sentiment religieux, — ou de la sentimentalité 
pour mieux dire, — dont le Génie du Christianisme 
avait comme rouvert les sources. Réactionnaire dans 
son principe, elle a d'abord affecté le caractère d'une 
protestation contre ce mélange de libéralisme et de 
classicisme dont on retrouverait l'expression dans 
les Chansons de Déranger. Ce serait donc encore ici 
l'occasion de parler de l'auteur du Dieu des Bonnes 
Gens et de la Marquise de Pretintaille, et nous lui 
ferions, comme à Fliéritier d'une partie de la tradi- 
tion voUairiennc et gauloise, la place à laquelle il a 



282 l'Évolution de la poésie lyhique. 

droit. Je vous ai déjà dit où je la lui ferais si nous 
ne considérions en lui que l'artiste '. 

Pareillement, quand nous avons parlé de ce pro- 
grès de l'individualisme et de cette exaltation du Moi 
dont nous avons cru pouvoir faire l'un des éléments 
essentiels de la définition même du romantisme, nous 
avons dû nous borner à en signaler l'excès chez les 
poètes, chez l'auteur des Consolations notamment, et 
après lui chez Musset. Mais les traces de la même 
exaltation ne sont pas moins faciles à reconnaître, 
et les conséquences en ont été surtout funestes au 
théâtre, dont il serait permis de dire qu'elle a en 
quelque manière désorganisé l'idée même ou la 
notion; et nous en aurions pu trouver la preuve dans 
YHernani d'Hugo, dans VAntony de Dumas, dans le 
Chatterton de Vigny. Laissant en effet de côté le drame 
bourgeois ou la comédie proprement dite, pourquoi 
le drame romantique n'a-t-il pas plus approché du 
drame shakespearien, dont il avait cependant pré- 
tendu s'inspirer, que de la tragédie classique, dont 
il s'était flatté d'abolir jusqu'à la mémoire? La rai- 
son. Messieurs, n'en est pas autre part. On a con- 
fondu les conditions des deux genres; et tandis que 
l'un d'eux, le lyrique, s'enrichissait des dépouilles 
de l'autre, le second, le dramatique, dans son ardeur 
inconsidérée de rivaliser avec le premier, n'y perdait 
rien de moins que la conscience même de son objet. 
C'avait été, vous l'avez vu, le contraire au xvii^ siècle, 

4. Voir VŒuvre poétique, de Sainle-Beuve, t. L 



CONCLUSIONS. 283 

où la fortune des genres communs, — l'éloquence et 
le théâtre, — s'était faite en partie de l'appauvris- 
sement du lyrisme et n'avait profité de rien tant que 
des contraintes imposées par l'usage à la liberté de 
l'expression du Moi. 

Pareillement encore, quand j'ai tâché de vous 
montrer comment, entre 1840 et 1850, le romantisme 
avait perdu tout ce que l'individualisme perdait de 
terrain, je n'en ai pris qu'un seul exemple, et c'est 
à la succession des « trois manières » de George Sand 
que je l'ai demandé. Mais à cet unique exemple, com- 
bien n'en aurais-je pas pu joindre d'autres? et com- 
bien démonstratifs! si c'est précisément alors que 
Lamennais, dans son Esquisse d'une Philosophie, Pierre 
Leroux dans son livre de V Humanité, Auguste Comte 
encore dans sa Philosophie positive, essayent d'orga- 
niser l'idée de solidarité. Là est le moment capital 
de l'histoire des idées au xix® siècle. On a reconnu 
les dangers de l'individualisme, et non seulement en 
poésie, mais dans le roman, mais au théâtre, mais 
en philosophie et en politique même, c'est contre le 
dogme de la souveraineté de la passion que de tous 
les côtés à la fois, on se révolte. 11 n'est pas jusqu'à 
la manière de comprendre Thistoire qui n'en soit 
modifiée dans son fond, et Lamartine préfère les 
Girondins, Michelet préfère Danton, Louis Blanc pré- 
fère Robespierre, mais sous l'influence des idées 
socialistes « le peuple » devient le héros de leurs 
Histoires de la Révolution , la foule anonyme et obs- 
cure, cette « collectivité », comme on dit aujourd'hui, 



284 l'Évolution de la poésie lyrique. 

dont aucun historien avant eux ne s'était sérieuse- 
ment occupé. La religion de ri iumanité se fonde , et 
c' est à elle qu'aippartient l'avenir. 

Pareillemenl encoreTeHeesrDien courte la leçon 
où je ne vous ai rien dit que de sommaire sur la 
renaissance du naturalisme ; mais n'avez-vous pas 
vu quelle ampleur de développement j'aurais pu lui 
donner si, traitant la question selon son étendue, 
j'avais pu vous parler à loisir, étudier avec vous dans 
ses causes, déflnir par ses conséquences l'esthétique 
de Flaubert, la critique de Taino, et la philosophie de 
Renan ! Je ne vous ai parlé que des Poèmes barbares 
avec Poèmes antiques. Mais les Études d'Histoire 
religieuse, mais V Histoire de la Littérature anglaise^ 
mais la Tentation de saint Antoine et Madame Bovary^ 
mais le Demi-Monde et le Fils naturel^ toutes ces 
œuvres, si diverses, ne sont pas seulement contem- 
poraines, elles sont connexes, à vrai dire, nées sous 
les mômes constellations, marquées des mêmes carac- 
tères, significatives d'un même état d'esprit, révé- 
latrices des mêmes préoccupations, et toutes ins- 
pirées, soutenues, animées de la même confiance 
dans le pouvoir de l'observation, dans l'autorité 
des lois de la nature, dans la certitude enfin de la 
science. 

Et pareillement enfin, si nous n'avons plus aujour- 
d'hui la même confiance dans le pouvoir de la science, 
l'exlension du symbolisme en est-elle, Messieurs, 
l'unique témoignage que l'on puisse invoquer? Non 
certainement, vous le savez, mais le symbolisme n'est 



COiNGLUSIONS. 285 

lui-même qu'un symptôme enlre beaucoup d'autres. 
Regardez autour de vous. Ce qui semble aujourd'hui 
renaître des ruines que le positivisme se flattait 
d'avoir faites, et ainsi, rattacher la fin du siècle à 
son commencement, c'est ce sentiment de l'incon- 
naissable dont les métaphysiques et les religions 
s'autorisent pour essayer de reconquérir leur ancien 
empire. 11 n'est question que de croire, et on n'en- 
tend parler, après la « banqueroute de la révolution », 
que de la faillite de la science. Comme le samouraï 
du sonnet d'Heredla, nous étouffons, il semble que 
nous étouffions dans le corselet de bronze dont on 
croyait nous avoir fortifiés contre la tentation du mys- 
tère. Ce que je vous ai dit du symbolisme en poésie, 
on pourrait donc l'étendre à toute une littérature, ou 
plutôt au domaine entier de l'art, à la peinture, à la 
musique : on pourrait l'étendre à celui de la critique 
et de la philosophie. Et si l'on y réussissait, ce ne 
serait pas seulement, comme vous le voyez, l'évolu- 
• lion de la poésie, ce serait l'évolution même de l'es- 
prit du siècle qu'on aurait amenée de proche en 
proche jusqu'au temps où nous sommes. 

Ai-je besoin maintenant de vous dire pour quelles 
raisons j'ai cru devoir faire graviter cette histoire des 
idées du siècle autour de l'histoire du lyrisme, et la 
rattacher à son évolution particulière plutôt qu'à celle 
du théâtre, par exemple, ou du roman? C'est qu'en 
premier lieu, — j'en ai fait personnellement l'expé- 
rience avant de choisir, pour le traiter ici, le sujet de 
ces conférences, — ni l'évolution du roman, ni celle 



286 L EVOLUTION DK LA TOIiSIE LYRIQUE. 

du théâtre contemporain n'olTrent la même régularité 
dans leur cours. Et la raison n'en est-elle pas bien 
simple? Si le triomphe de l'individualisme aura san- 
doute été le caractère essentiel du siècle qui va finir, 
et je n'y reviens pas dans cette leçon,— comme y ayant 
sans doute assez insisté dans les précédentes, — qu'y 
a-t-il de plus naturel que d'en trouver l'expression la 
plus éloquente justement dans le genre qui, de tous 
les genres littéraires, peut et doit être défini lui-même 
comme le plus individuel? Contrainte ou gênée 
ailleurs, au théâtre ou dans le roman, par des lois, 
ou si vous le voulez, par des conventions dont l'objet 
n'était que de limiter l'expansion du moi , dans 
quel autre genre la liberté de l'individu, se trouvant 
plus au large, eût-elle pu s'exercer avec plus d'indé- 
pendance? Puisqu'on ne demande au poète lyrique, 
dans l'élégie, dans l'ode, ou dans la satire même, que 
d'être lui , rien autre chose , et de l'être pleine- 
ment, ne serait-il pas au contraire étonnant que le 
lyrisme ne fût pas devenu, dans le siècle où nous 
sommes, de tous les genres, le plus représentatif? Et 
enfin, — c'est la seconde raison de mon choix, — si 
les chefs-d'œuvre de la poésie contemporaine sont 
sans doute ceux des poètes que nous avons étudiés, ne 
convenait-il pas de rattacher l'histoire entière de la 
littérature à l'évolution du genre qui nous permet 
d'opposer et d'égaler dès ^ présent notre siècle aux 
plus grands de ceux qui l'ont précédé? Nos lyriques 
occuperont dans l'avenir la place qu'occupent dans 
l'histoire du théâtre les tragiques du xvii' siècle, et 



CONCLUSIONS. 287 

dès à présent, nous pouvons en ôire assurés, c'est 
par rapport à eux qu'on ordonnera l'histoire de la 
littérature contemporaine. 



m 



Quant à la méthode que j'aurais voulu suivre, 
imitée plutôt qu'empruntée de l'histoire naturelle, 
on m'a demandé plus d'une fois pourquoi ce mot 
d'Évolution plutôt que celui de Progrès, par exemple ; 
et j'ai déjà plus d'une fois répondu. C'est, Messieurs, 
qu'étant tout aussi bien fait que celui de progrès, — 
d'une aussi bonne langue, aussi classique et non 
moins facile à comprendre, — le mot d'évolution a 
d'abord ce grand avantage qu'étant plus scientifique, 
le sens en est donc plus précis. Tel est, en effet, l'un 
des privilèges de la science : elle communique aux 
mots qu'elle adopte quelque chose de la précision en 
même temps que de la généralité de ses lois; et son 
vocabulaire participe ainsi de la clarté de ses démon- 
strations ou de l'autorité de ses expériences. 

Mais un autre avantage du mot d'évolution, c'est de 
ne pas supposer ce qui est en question toutes les f is 
qu'on dispute, — comme il faut bien qu'on le fasse 
en critique, — sur la vraie nature du mouvement des 
idées ou des faits. Subjective et personnelle avec 
Lamartine, avec Hugo, avec Musset, la poésie est 
redevenue de nos Jours impersonnelle et objective. 
Est-ce un pi-ogrès? .Nous n'en savons rien. Mais, 



288 L ÉVOLUTION DE LA POÉSIE LYRIQUE. 

que ce soit un mouvement, voilà ce qui n'est pas 
douteux, et en nous servant du nom d'évolution, si 
je ne vois pas ce que nous perdons ou ce que nous 
risquons, nous y gagnons au moins de ne pas pré- 
juger la nature du mouvement avant de l'avoir 
étudié. Disposition nouvelle d'éléments identiques; 
« changement de front ;>, si je puis ainsi dire; modi- 
fication des rapports que soutenaient ensemble les 
parties d'un même tout, c'est uniquement ce que 
signifie le mot d'évolution; il ne veut pas dire autre 
chose; et surtout il n'implique de soi ni que Ton 
admire ou que l'on blâme, ni que l'on approuve ou 
que l'on regrette, mais seulement que l'on constate. 
Du romantisme au symbolisme, la poésie française 
contemporaine a évolué, voilà le fait, et la question 
précisément est de la nature de cette évolution. Pour- 
quoi veut-on que je l'appelle un progrès, si peut-être 
ce n'en est pas un? 

En effet, et tandis qu'en raison de son étymologie, 
de sa formation même, du sens qui s'y est comme 
indissolublement attaché, le mot deprogrès ne suppose 
de changement qu'en mieux, toujours et constamment 
en mieux, au contraire. Messieurs, l'histoire naturelle 
nous l'apprend, sous le nom d^évolution s'enveloppent 
et sont contenus les phénomènes de dégénérescence 
ou de régression tout aussi bien que les phénomènes 
d'accroissement ou de perfectionnement *. « Pro- 

1. Voir, à cet égard, Weissmann : la Régression dans la 
nature. « Quand on parle du développement du monde anima 
et du monde végétal, on pense le plus souvent à un dévelop- 



CONCLUSIONS. 289 

gresser », c'est toujours « avancer» ; mais « évoluer», 
c'est souvent « reculer ». Il y a progrés de la première 
enfance à la jeunesse de l'homme, et de sa jeunesse à 
la plénitude de sa maturité, mais de la maturité de 
son âge aux infirmités de la vieillesse, et de la vieillesse 
à la mort, il y a évolution. La distinction, assurément, 
vaut la peine qu'on la note, et, pour la mieux noter, 
qu'on la précise autant qu'on le pourra. Les mots de 
Progrès et à' Evolution^ bien loin donc d'être syno- 
nymes, s'opposeraient plutôt, et, en tout cas, s'ils 
désignent quelquefois la même chose, ce n'est qu'ac- 
cidentellement. A quoi bon, Messieurs, vous en dire 
davantage? et l'emploi que je voudrais que l'on fît du 
second n'est-il pas assez justifié, par d'assez bonnes 
raisons, où ne se mêle, vous le voyez, aucun désir de 
parler autrement que tout le monde, mais seulement 
l'intention de faire profiter la critique des progrès, de 
la science naturelle *? 
On dit à cela : Mais quelles grenouilles ou quels 

pement dirigé de bas en haut, et se poursuivant sans inter- 
ruption. Telle n'est pas la réalité, la régression y joue un rôle 
très important, et à tnen considérer les phénomènes de retour en 
arrière, ils nous permettent presque encore plus que ceux de 
la marche en avant de pénétrer les causes qui déterminent 
les transformations dans la nature vivante. » Essais sur l'héré- 
dité et la sélection naturelle. Traduction d'Henry de Varigny. 
Paris, 1892, Reinwald. 

1. On pourrait exprimer la même idée de vingt manières 
encore, et, par exemple, on pourrait dire que Vévolution du 
génie grec ayant abouti à la prise de Conslantinople par les 
Turcs, c'est le contraire môme du progrès, si nous ne voyons 
pas que les Grecs en aient tiré le moindre profit, ni sans 
doute non plus l'humanité en général. 

T. II. 19 



290 l'évolution de la poésie lyrique. 

lapins avez-vous disséqués, dans quel laboratoire? 
quelles expériences avez-vous faites? quels sont vos 
litres de naturaliste ? Sous quel maître avez-vous 
étudié? Dans quel Muséum ou dans quel Collège de 
France, — lesquels d'ailleurs n'en décernent pas, — 
avez-vous pris vos grades? Sur quel fondement donc 
croyez-vous à l'évolution? et, en vous servant du 
mot, n*êtes-vous pas dupe de quelque métaphore? 
superstition ou fureur du mandarinat I et faut-il 
seulement répondre? Avez-vous besoin. Messieurs, 
d'être astronomes pour croire à la loi de la gravita- 
tion, ou physiciens, pour accepter l'hypothèse de 
l'unité des forces physiques? Moi, je crois à l'évolu- 
tion sur la parole des savants compétents, de Darwin 
ou d'Haeckel, si vous le voulez, pour ne rien dire de 
nos Français. J'y crois encore, Messieurs, parce que 
je vois que depuis une trentaine d'années, la théorie 
ou l'hypothèse a révolutionné, renouvelé, transformé 
l'histoire naturelle. Mais j'y crois peut-être surtout 
parce que j'en ai besoin, et, Messieurs, je vous en 
prie, ne voyez pas dans cet aveu l'ombre de paradoxe, 
si là même, dans ce besoin, est la raison d'être ou la 
justification de tous les systèmes. 

Eh oui I sans doute, qui ne le sait? Tout système, 
philosophique ou scientifique, est ruineux, caduc et 
faux comme système, je veux dire en tant qu'explica- 
tion de la totalité des choses. Il l'est au fond et par 
définition, comme étant une tentative d'interprétation 
de l'inconnaissable ; il l'est aussi dans sa forme, en tant 
que logique et lié dans toutes ses parties, et sa beauté 



CONCLUSIONS. 29 i 

même en ce sens est la preuve de sa fausseté. Faisant 
violence aux faits pour se constituer, sa simplicité le 
condamne, et sa logique, dont on semble croire qu'elle 
ferait sa force, fait au contraire sa faiblesse. Spinoza 
raisonne trop bien pour être dans la vérité. La dia- 
lectique de Hegel ressemble à une sophistique. Mais 
qui ne s^it d'autre part ce que les systèmes, en tout 
genre, nous ont rendu de services et de combien de 
vérités nous leur devons la révélation? On cherchait 
une chose et on en trouve une autre. Est-il vrai, 
comme l'a dit Kant, — et comme il n'a conçu sa Cri- 
tique de la raison ptire que pour le démontrer, — est- 
il vrai que notre science même soit uniquement rela- 
tive à la constitution de notre esprit? Et si nous 
avions, comme l'on dit, « le crâne autrement fait », 
notre histoire naturelle, notre chimie, notre physique 
en seraient-elles pour cela changées? C'est une ques- 
tion. Mais, en attendant qu'on la tranche, de quels 
services depuis cent ans ne sommes-nous pas rede- 
vables à l'hypothèse et au degré de généralité que 
Kant lui a donnée? Ce n'est pas ici le lieu de les énu- 
mérer et je ne vous demande que de réfléchir à cette 
seule question. Quand l'hypothèse n'aurait contribué, 
selon le mot d'Henri Heine, qu'à renverser tout ce qu'il 
y avait de « gardes du corps ontologiques », et qu'à 
chasser du domaine de la philosophie les dernières 
« entités » qui l'occupaient encore, est-ce que vous ne 
pensez pas que le résultat aurait payé l'efl'ort? 

Je ne sais pas non plus, Messieurs, si, plus près de 
nous, Comte a eu raison de prétendre appliquer aux 



292 l'Évolution de la poésie lyrique. 

sciences morales la mclhodc des sciences naturelles, 
de les souder les unes aux autres, et ainsi d'appliquer 
ou d'imposer à la totalité des choses, assez arbitrai- 
rement peut-être, une unité que ni l'expérience, ni le 
calcul, ni la raison n*y retrouvent qu'autant qu'ils ont 
eux-mêmes commencé par l'y mettre. On pourrait 
parler beaucoup à ce sujet, et, pour ma part, je crains 
que cette assimilation n'ofTre plus d'un danger. Mais, 
grâce à cette hypothèse, n'est-il pas vrai. Messieurs, 
que depuis une trentaine d'années les sciences morales 
gnt changé de face? et, après tout, n'est-ce pas là ce 
que Comte avait voulu? Gardons-nous donc, je le 
veux bien, de l'esprit de système, mais ne proscri- 
vons pas' cependant les systèmes, et, au contraire, 
sachons-en reconnaître la véritable utilité, si tout 
système, à le bien prendre, et quand on Ta comme 
dépouillé d'un excès de confiance qu'il a trop souvent 
en lui-même, n'est proprement qu'une méthode. 

Rien encore ne le vaut pour nous montrer la liaison 
des vérités, ou des questions entre elles, et le plus 
grand service qu'il nous rende, c'est de nous apprendre 
à situer dans l'ensemble des choses, ou, si vous 
le voulez, à concilier, sous une loi supérieure, la 
diversité de nos connaissances. Je ne sache rien, 
quant à moi, de plus utile ou de plus nécessaire. 
Défiez-vous des idées générnlos, vous a-t-on dit long- 
temps, et moi. Messieurs, je vous dis hardiment le 
contraire, et, en vous le disant, je ne fais que redire 
ce qu'a si bien dit Auguste Comte : « Toutes nos con- 
ceptions abstraites, a-t-il dit quelque part, ne sau- 



CONCLUSIONS. 293 

ra.\enisuhs'isier sans une su ffisaiîtesolidaritémutuelle.... 
Depuis que la spécialisation empirique a essentielle- 
ment perdu son ofTice temporaire, par l'extension 
décisive de l'esprit positif à tous les ordres principaux 
de phénomènes naturels, elle oppose de puissants 
obstacles à tous les grands progrès scientifiques^ et 
même elle compromet la conservation réelle des résultats 
antérieurs.... Si l'esprit positif devait donc rester indé- 
finiment privé de toute systématisation usuelle, un 
tel désordre reproduirait inévitablement chez les 
modernes l'équivalent essentiel de cette honteuse 
dégradation mentale que détermina chez les popula- 
tions grecques de l'antiquité et du moyen âge le libre 
essor des divagations théologico-métaphysiques. » Et 
il a tort, Messieurs, quand il fait ce rapprochement. 
Il a tort de parler si dédaigneusement de la métaphy- 
sique et de la théologie, comme encore et surtout du 
moyen âge ou des Grecs. Il faut estimer saint Thomas, 
et ni Platon ni Aristote ne sont indignes de mémoire. 
Mais en revanche il a raison, cent fois raison quand 
il dénonce les dangers de la « spécialisation empi- 
rique » *. 

1. Il est assez bizarre là-dessus que l'on ait reproche si sou- 
vent au positivisme d'avoir inoculé à ses disciples la haine 
des idées générales, limité toute la science à la constatation 
des résultats de l'expérience, réduit la méthode à cette 
« spécialisation » empirique dont on voit ici ce que pensait 
Auguste Comte. C'est qu'on n'a pas toujours pris la peine de 
l'entendre; et, en écrivant ceci, je songe à la façon dont 
Huxley, par exemple, dans un très curieux article sur les rap- 
ports du positivisme avec lascience, a jadis allaquc telle assertion 
de Comte affirmant « que l'étude spéciale des êtres vivants 



204 L CVOLUTION DE LA POÉSIE LYRIQUE. 

Lorsque Ton veut bâtir une maison, commonce- 
t-on, Messieurs, par en meubler, par en tapisser, par 
en orner une pièce, puis une autre, et ainsi de suite? 
Non sans doute, vous le savez. On ne met point de 
fauteuils dans le salon avant do savoir où sera l'anti- 
chambre; on ne classe point les livres de la biblio- 
thèque avant d'avoir mis des carreaux aux fenêtres 
et une toiture au-dessus des chevrons. C'est pourtant 
ce que font nos savants, nos érudits, nos historiens. 
Mais si l'on commence habituellement par faire un 
plan, si l'on jette ensuite les fondations, d'où l'on 
passe au gros œuvre, puis du gros œuvre à la toiture, 
et si c'est alors, et alors seulement, que l'on s'occupe 
de la disposition ou de l'ornement de chaque pièce, 
c'est ainsi. Messieurs, qu'il faut qu'on procède en his- 
toire. Tracez-vous donc le programme des recherches 
à faire; déterminez-en d'une manière approximative 
la nature d'importance ou le genre d'intérêt, et il 
sera temps alors de passer au détail, qui n'a jamais, 
lui, de valeur en soi, mais uniquement dans le rap- 
port qu'il soutient avec un ensemble. Qu'est-ce que 
cela nous fait que le rhinocéros ait une corne sur le 

est nécessairement fondée sur l'étude générale des lois de la 
vie». Le philosophe avait pourtant raison; et, comme on l'a 
si bien montré depuis, il n'y a pas d'observation féconde ou 
d'expérience utile qui ne procède d'une « vue de l'esprit ». Tel 
est le point qu'il faut maintenir. Nous no pouvons connaître 
« les lois de la vie qu'en les fondant sur l'étude des êtres 
vivants individuels », il n'y arien de plus vrai; mais l'étude 
des êtres vivants individuels n'a de raison d'être, ou de sens, 
ou d'occasion même, que par son rapport avec les lois géné- 
rales de la vie. 



CONCLUSIONS. 295 

nez? ou que Victor Hugo soit l'auteur d'B'eimani'! 
Mais ce qui nous importe, c'est la place à'Hernani 
dans l'histoire du théâtre français! ou la place du 
rhinocéros entre le cheval et le tapir! et la preuve, 
Messieurs, c'est que, s'il n'existait pas de rhino- 
céros, ou si Victor Hugo n'avait pas écrit Hernani, les 
questions qu'ils nous sont une occasion de nous poser 
se poseraient à l'occasion d'une autre œuvre ou d'un 
autre objet, mais elles ne s'en poseraient pas moins. 
Comme il n'y a de science, il n'y a d'intérêt aussi que 
du « générai ». A défaut d'autres analogies, c'en est 
une de l'histoire des formes littéraires avec l'histoire 
des formes naturelles; et, si vous l'aviez bien vu dans 
ces leçons, je me déclarerais encore satisfait. 

Je n'ai plus maintenant, Messieurs, qu'à vous 
remercier de votre attention et de votre assiduité. Je 
ne le pourrais pas, si j'avais l'honneur d'appartenir à 
laSorbonne,etje devrais respecter en moi... la majesté 
de la maison! Mais il faut bien, sans doute, puisque 
la liberté a ses périls, qu'elle ait aussi ses avantages, 
dont le principal est aujourd'hui pour moi de pouvoir 
vous exprimer toute ma reconnaissance. Et la Sor- 
bonne me pardonnera cette dérogation à l'usage, si, 
après vous avoir remerciés, je vous demande, Mes- 
sieurs, de vous associer à moi pour la remercier à son 
tour, dans son conseil et dans la personne de son 
doyen, de l'hospitalité qu'elle nous a prêtée. 
7 juin 1893. 

FIN DU TOME SECOND 



TABLE DES MATIÈRES 



NEUVIEME LEÇON 
Alfred de Vigny. 

I. La place de Vigny dans le Romantisme. — Ses premiers 
essais et ses premiers succès. — De quelques raisons 
de l'efTacement de Vigny : — l'insuffisance de l'exécu- 
tion; — la dignité de la personne; — l'horreur du lieu 
commun. — En quel sens l'originalité manque aux 
premiers essais de Vigny 3 

II. Le pessimisme et la poésie de Vigny. — Du tempéra- 
ment pessimiste et de ses effets : — sur la conception 
de l'amour; — sur la conception de la nature; — sur la 
conception du divin. — Pessimisme et optimisme. — 
Comment le pessimisme est devenu chez Vigny la reli- 
gion de la souffrance humaine. — Stoïcisme. — Pitié. 

— Altruisme 13 

III. Des raisons de la réputation croissante de Vigny. — Il 
a été l'unique penseur du romantisme. — Il a dégagé 
la poésie de la superstition du Moi. — Du symbolisme 
dans la poésie de Vigny. — La composition dans les 
poèmes de Vigny 28 



DIXIÈME LEÇON 

L'œuvre de Théophile Gantier. 

I. Im débuts de Gautier. — Le gilet rouge d'Hernant. — 
Prosaïsme des premières poésies de Gautier. — Alberlus 



298 TABLE DES MATIÈRES. 

Cl la Comédie de la Mort. — Le don du pillorcsquc. — 

Du pessimisme de Gautier 44 

II. I.n réapparition de la doctrine de V impersonnalité 
(tfin.t Vart. — L'allégorie pittoresque. — Le Voyage en 
Expar/ne. — Fondements de la doctrine. — Du manque 
d'intérêt de la vie actuelle et de l'inutilité de l'imiter. — 
La réalisation de la beauté comme objet essentiel de 
l'art. — Importance de la question de forme. — De la 
sérénité comme élément d'art. — L'impassibilité dans 
l'art , :>1 

III. Influence des idées de Gautier. — Ce qu'il a l'ait 
pour l'enrichissement de la langue. — Digression sur 
les rapports du romantisme et du style Louis XIII. — 
L'art objectif. — En quoi l'œuvre de Gautier concorde 
avec celle de "Vigny G5 



ONZIÈME LEÇON 

La seconde manière de Victor Hngo. 

Comment le génie interrompt le mouvement naturel de 
l'évolution des idées 75 

I. Les Châtiments. — Quelques mots sur le caractère poli- 
tique et moral du livre. — Personne plus qu'Hugo n'a 
contribué à entretenir la légende napoléonienne. — 
Valeur lyrique des Châtiments. — Observation sur les 
rapports de la satire et du lyrisme. — Du caractère 
épique de quelques pièces des Châtiments 78 

II. Les Contemplations. — Le clair-obscur dans la nouvelle 
manière d'Hugo. — Analyse des Mages. — Netteté de la 
vision. — Invention verbale. — Préoccupation de la 
mer, de la mort, et du mystère. — Intensité du mou- 
vement. — En qnoi Xç^'S, Contemplations demeurent essen- 
tiellement lyriques 87 

III. La Légende des siècles. — Étrange erreur de Gautier 
sur son caractère prétendument épique. — Examen de 
quelques pièces de la Légende des siècles. — La Rose de 
l'Infante. — La Conscience. -^ Apparition du caractère 
apocalyptique dans la première Légende, et résumé sur 
l'imagination d'Hugo '^i 



TABLE DES MATIERES. 299 

DOUZIÈME LEÇON 
La renaissance da naturalisme. 

I. Du vrai sens du mot de naturalisme. — De la liberté dans 
Tart, et qu'elle n'est pas un principe : — 1° parce que 
les limites et les lois de chaque art ont leur fondement 
dans son objet même; — 2» parce que la nature, étant 
la matière de nos sensations, en est donc aussi la mesure 
ou le juge, — 3° parce qu'il y a entre elle et l'homme 
des correspondances qui leur sont supérieures à tous 
deux • 114 

II. Formation de la théorne. — L'influence du roman de 
Balzac. — La lutte dans son œuvre du romantisme de la 
conception et du naturalisme de l'exécution. — La phi- 
losophie de la Comédie humaine. — Influence du positi- 
visme. — L'essai de Taine sur Balzac. — La critique 
naturaliste. — Un rapprochement inattendu. — La 
détermination du nouvel idéal 125 

III. Du principe de limitation de la nature. — En quoi 
le principe risque d'être trop étroit. — En quoi d'autre 
part il est trop vague. — Comment cependant il contient 
toute une esthétique. — L'une de ses conséquences a 
été de ramener les artistes à la rhétorique du xvii* siècle. 
— Citations de Flaubert. — Qu'une autre conséquence 
en a été le retour à l'étude et l'intelligence de l'anti- 
quité. — Remarque importante sur la Légende des siècles 

et sur le romantisme 141 



TREIZIEME LEÇON 
H. Leconte de Lisle. 

Des caractères généraux de la poésie de M. Leconte de Lisle. 153 

I. V impersonnalité dans l'art. — L'i m personnalité dilTère 
de l'impassibilité. — Le sonnet des Montreurs. — La 
nature de l'émotion dans la poésie de M. Leconte de Lisle. 134 

II. L'alliance de la science et de la poésie. — Qu'elle no 
consiste pas dans l'identité de leur objet, ni dans celle 



30Ô TABLE DES MATIÈRES. 

(le leurs moyens ou de leurs procédés, ni dans la tra- 
duction en vers des résultats de la science. — Mais on 
peut la voir dans l'exactitude de la couleur locale; — 
dans le natura de la description ; — et à ce propos digres- 
sion sur le naturalisme et sur l'humanisme. — L'al- 
liance de la science et de la poésie consiste surtout 
dans une manière de rejoindre par la poésie les derniers 
résultats de la science 163 

III. De Vimporlance de la forme. — La poésie plastique. 
— Extension de l'idéal classique à de nouveaux sujets. 
En quoi les Poèmes barbares dilTôrcntde la Légende des 
siècles 179 



QUATORZIÈME LEÇON 
Htf . de Hercdin, Sully Prudkoniine et François Coppée. 

Sur la difficulté de choisir parmi les contemporains ceux 
dont la part dans l'évolution de notre poésie est dès à 
présent certaine 189 

I. Leu7's caraclères communs. — En tant qu'ayant subi ou 
recherché tous les mêmes influences; — comme étant 
tous des artistes autant que des poètes;— comme étant 
tous enfin plus ou moins naturalistes 192 

II. Vœuvre de M. de Ueredia. — La vérité de la couleur. — 
Le renouvellement du sonnet. — La poésie de M. Sully 
Prudliomme. — Le pessimisme. — L'évolution de la 
poésie intime, et comment elle correspond à une évolu- 
tion de la sensibilité contemporaine. — La poésie phi- 
losophique. — L'œuvre de M. François Coppée. — Sa 
variété. — Son caractère bourgeois, populaire, et pari- 
sien. — L'ironie. dans l'œuvre de M. Coppée 202 

III. De quelques défauts des Parnassiens. — La tendance 
au prosaïsme. — Dangers de la superstition de la forme. 

— Manque de force et de profondeur 220 



TABLE DES MATIERES. 301 

QUINZIÈME LEÇON 
Le symbolisme. 

I. Les origines du symbolisme contemporain. — Influence 
■ de Baudelaire. — Qualités originales de la poésie de 

Baudelaire. — La théorie de l'art pour rartificiel et la 
théorie de la décadence, — Influence du préraphaéli- 
tisme anglais et du roman russe.— Influence de Wagner. 
— Le Cas War/ner, de Frédéric Nietzsche.— En quoi l'in- 
fluence de Wagner a concordé avec les précédentes. . . 231 

II. Les symbolistes. — La tendance musicale. — UArt poé- 
tique de M. Paul Verlaine. — Une page de Carlyle. — 
Quelques vers de M. Henri de Régnier. — Du symbole 
en général. — Que le symbolisme peut être défini : la 
réintégration de Vidée dans la poésie contemporaine. — 
Si nos symbolistes l'ont ainsi compris, et s'ils y ont 
réussi. — Quelques vers de M. de Régnier. — Les en- 
fants perdus du symbolisme. — De l'utilité de la réac- 
tion symboliste 243 

III. Les dangers du syynbolisme. — Encore le principe de 
l'imitation de la nature. — L'architecture et la musique 
ne sont-elles pas dans quelque mesure des « arts d'imi- 
tation »? — Observations à ce sujet. — De la théorie 
de l'art « communiste ». — Ce qu'elle contient de vrai. 
— Du principe de la distinction des arts, et quels en sont 

les fondements. — De l'avenir du symbolisme 257 



SEIZIEME LEÇON 
Conclusions. 

Conclusions particulières. — De l'avenir de la poésie. — 
1" La question de forme. — Pourquoi l'alexandrin 
demeurera le type du vers français. — Raisons histo- 
riques et raisons techniques. — De l'avenir de la rime. 
— Des modifications possibles de l'alexandrin et dans 
quel sens elles s'accompliront. — 2" La question de fond. 
-- Tendances objectives de la poésie contemporaine. -— 



302 TADLE DES MATIERES. 

Tendances sociales. — Tendances philosophiques. — 

Un dernier mot sur la doctrine de l'art pour l'art 268 

II. Conclusions plus générales. — Comment l'histoire de 
la littérature et des idées au xix" siècle se lie à l'évo- 
lution du lyrisme plus étroitement qu'à aucun autre 
genre, et pourquoi 279 

III. Conclusions relatives à la méthode. — Pour quels 
motifs il convient en critique de préférer le terme 
à' Evolution h ce\ui de Progrès. — De la triple utilité des 
systèmes. — !• Ils sont comme des instruments d'inves- 
tigation plus délicats. — 2° Ils aident à découvrir des 
vérités auxquelles on ne songeait pas. — 3° Ils nous 
servent enfin à situer nos connaissances actuelles dans 
l'ensemble des choses 287 



180-06. — Coulommicrs. Imp. Paix BRCDAliD. - P3-0C. 



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Brune tiere, Ferdinand 

L'évolution de la poésie 
lyrique en France au dix- 
neuvieme siècle 



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